Галина Минакова

АРХИТЕКТУРА
АТЛ А С - РА С К РА С К А

Издательство АСТ
Москва

«Архитектура — ​тоже летопись мира: она говорит тогда,
когда уже молчат и песни, и предания, и когда уже ничто не
говорит о погибшем народе. Пусть же она, хоть отрывками,
является среди наших городов в таком виде, в каком она
была при отжившем уже народе. Чтобы при взгляде на
нее осенила нас мысль о минувшей его жизни и погрузила
бы нас в его быт, в его привычки и степень понимания
и вызвала бы у нас благодарность за его существование,
бывшее ступенью нашего собственного возвышения».
Н. В. Гоголь, статья «Об архитектуре нынешнего времени»,
«Арабески», 1835 г.

Римский форум, Италия. Иллюстрация У. Г. Бартлетта и А. Уиллмора, журнал «Флоренция», 1842 г.

О СТИЛЕ
И ЦВЕТЕ
В АРХИТЕКТУРЕ

О стиле в архитектуре

А

рхитектура — ​это уникальный вид искусства,
без которого невозможно человеческое суще‑
ствование. В ней мы живем, работаем, прово‑
дим свободное время. С одной стороны, архи‑
тектура является чисто утилитарным, функциональным
явлением; с другой, она позволяет нам выразить самые
смелые, порой отчаянные творческие идеи. Архитекту‑
ра обладает своим языком, поняв который, мы можем
напрямую взаимодействовать с городом.
Аристотель утверждал, что «познание начинается
с удивления». Кто из нас не удивлялся монументальности египетских пирамид, величественности готических
соборов или технологичности современных небоскребов? Это удивление и толкает нас к познанию. Сначала
мы узнаем о назначении зданий, его декоре, затем нахо‑
дим имена заказчика и исполнителя, а позже начинаем
интересоваться инженерными особенностями. Так, шаг
за шагом, архитектура приоткрывает для нас историю
прошлого и настоящего, позволяет мысленно создать
образ эпох.
Архитектурная раскраска, которую вы держите
в руках, поможет вам познакомиться с двенадцатью
стилями, определившими внешний облик европейских
городов с древнейших времен до сегодняшнего дня.
Стили, выбранные для этого издания, в полной мере не
охватывают все богатство мирового искусства, однако
отражают общие направления и крупными мазками де‑
монстрируют изменения, происходившие в строитель‑
стве со времен древности.

Архитектурный стиль — ​это набор характеристик,
которые в совокупности помогают идентифицировать
здание, как принадлежащее к определенному времени
или определенному течению искусства. Стиль — п​ оня‑
тие довольно размытое и условное, множество зданий
впитало в себя характеристики нескольких периодов
развития зодчества. И действительно, к какому стилю

можно отнести творения Антонио Гауди (Саграда Фа‑
милиа) или Константина Мельникова (дом архитектора
Мельникова в Кривоарбатском переулке)? Однако для
более простого и детального разговора об искусстве, для
выявления закономерностей развития архитектуры, ее
систематизации и классификации, деление на стили ста‑
ло удобным инструментом.
Обстоятельный разговор о классификации архитек‑
туры начинается с XIX века, тогда же привычные нам сти‑
ли получают свои названия. Термин «классицизм» был
впервые применен в 1818‑м году итальянским литера‑
турным критиком Г. Висконти. Восторженный француз‑
ский историк Жюль Мишле в своей работе 1855‑го года
«История Франции» придумывает термин «ренессанс»,
как выражение идей итальянской культуры XV века,
а в 1825‑м году археолог Арцисс де Комон предлагает
именовать послеготический период «романской архитек‑
турой». В это же время издаются фундаментальные тру‑
ды, пытающиеся осознать сам процесс перехода одного
стиля в другой. Назовем это «эволюцией архитектуры».

Большой вклад в развитие разговора о стилях внес
Генрих Вельфлин в своем труде 1888‑го года «Ренессанс
и барокко», в котором сформулировал «формальный ме‑
тод» при сравнении двух периодов развития искусства.
Позже, характеризуя стили, он использует дихотомию:
линейность — ​живописность; плоскостность — ​глубина;
тектоничность — ​атектоничность; множественность —​
единство; ясность — ​неясность. Первые определения
в парах характеризуют ранние этапы развития искусства
(ренессанс), а вторые — ​позднее (барокко). Используя
эти пары, можно сравнивать архитектурные стили и на‑
учиться лучше понимать формообразование зданий.
Однако, не стоит думать, что архитектура перма‑
нентно меняется и стили перетекают из одного в дру‑
гой, оставляя все лучшее из прошлого и разрабатывая
новшества для будущего. Стиль меняется даже по отно‑
шению к самому себе. Швейцарский исследователь Якоб
Буркхардт развивает мысль о том, что стиль на послед‑
них этапах своего развития теряет истинное понимание
формы и пользуется ей лишь в декоративном плане. Так
готика условно делится на раннюю, высокую (зрелую)
и позднюю (пламенеющую). Понятия «ранний», «зрелый»
и «поздний» применяют и для описания развития клас‑
сицизма. Это трехчастное деление, показывающее возникновение стиля, его наивысшую точку и затухание,
применимо не для всех периодов. В этом и заключается
сложность классификации архитектурных стилей.
Еще одно трехчастное деление, но уже для несколь‑
ких периодов предлагает немецкий историк искусства
Эрнст Кон-­Винер в своем труде «История стилей изя­
щных искусств» (1910 г.). Размышления, привели его
к тому, что всякий раз за конструктивным стилем сле‑
дует стиль декоративный, а затем орнаментальный. На‑
пример, к конструктивным стилям Кон-­Винер относит
романскую архитектуру, к декоративным — римский
стиль, а к орнаментальным — рококо. Чуть позже, уже
упомянутый Генрих Вельфлин приходит к выводу, что
для периодизации развития стилей в искусстве свой­
ственна спиралевидность. Так, за эпохой ренессанса

следует декоративная эпоха барокко, а барокко сменяет
классицизм, опирающийся на ренессанс. Или архитекту‑
ра историзма, сменяющаяся модерном и модернизмом,
снова ощущается в использовании исторических стилей
эпохой постмодернизма.

Генрих Вельфлин в своем труде «Основные понятия
истории искусства. Проблемы эволюции стиля в новом
искусстве» (1910 г.) рассуждает о том, что на развитие
архитектуры влияет настроение эпохи, которое зави‑
сит и от климатических условий, природных ресурсов,
религиозных взглядов, социального устройства обще‑
ства, уровня научно-технического прогресса и др. Так на
формирование древнеегипетского стиля влияли прежде
всего климатические условия и природные ресурсы:
высокие температуры, отсутствие крепкой древесины,
наличие камня и глины. Кроме того, понимание этого
периода невозможно без изучения сложной религиоз‑
ной жизни египтян, в которой загробный мир был чуть
ли не реальнее действительного. Напротив, в римской
архитектуре первостепенным становится социальный
фактор: здания выступает местом для сборов и одновре‑
менно восхваляют военные победы правителя. Влияние

Далее стоит обратить внимание на размер оконных
проемов и высоту здания. Большие окна возможны
при применении каркасной системы, как в готике, так
и в зданиях XIX века, когда архитекторы начинают
применять металл и железобетон. После этого мож‑
но приступать к анализу архитектурных деталей, ши‑
роко представленных на страницах раскраски. Для
вашего удобства представим во введении небольшой
тезаурус.

Словарь терминов

На первый взгляд может показаться, что для опреде‑
ления стиля достаточно просто посмотреть на декора‑
тивные детали здания, однако, это не так. Стилистичес­
кий анализ обычно начинается с общего — ​композиции.
Знаменитый архитектор Николай Ладовский говорил:

Абака — ​плита, составляющая верхнюю часть капители
колонны, полуколонны, пилястры.
Акротерий — ​скульптурное украшение над углами фрон‑
тона.
Антаблемент — ​балочное перекрытие пролета или завер‑
шение стены, состоящее из архитрава, фриза и карниза.
Антефикс — ​элемент в виде щитка, вертикально постав‑
ленной пластины, плиты или плитки из мрамора или тер‑
ракоты.
Аттик — ​декоративная стенка, возведенная над венчаю‑
щим сооружение карнизом.
Аркбутан — ​полуарка, расположенная снаружи здания
и передающая боковой распор. внутренних сводов на
специальные устои — к​ онтрфорсы.
Архивольт — ​обрамление арочного проема, выделяющее
дугу арки из плоскости стены.
Архитрав — ​горизонтальная перемычка, перекрываю‑

«Пространство, а не камень — м
​ атериал архитектуры».
Архитекторы разных эпох используют разные компози‑
ционные средства. Здания могут быть симметричные,
как работы архитекторов-­классицистов, ассиметричны‑
ми, как многие произведения модерна, тектоничными,
как памятники греческой эпохи или атектоничными, как
утяжеленные кверху произведения бруталистов. Композиция здания включает в себя также ритм элементов,
его пропорции, масштабность, контрастность и нюансы. Все эти средства, используемые в разных жанрах
по-разному, но служат одной цели — с​ делать здание
наиболее целостным и впечатляющим.

щая расстояние между вертикальными опорами.
Вимперг — ​высокий треугольный декоративный фронтон
над порталом или оконным проемом.
Волюта — ​архитектурный мотив, представляющий собой
спиралевидный завиток с кружком в центре.
Дентикула — ​ряд небольших прямоугольных выступов,
расположенных в виде орнамента на карнизе здания.
Десюдепорт — ​декоративная композиция, расположен‑
ная над дверью.
Ионики (овы) — ​орнамент из яйцеобразных форм, обыч‑
но разделенных друг от друга острыми стрелками или
продолговатыми подобиями листочков.

технических достижений явно прослеживается в архи‑
тектуре эпохи модернизма.

Каннелюра — ​вертикальный желобок на фусте (стволе)
пилястры или колонны.
Кампанила — ​квадратная (реже круглая) в основании
колокольня, как правило, стоящая отдельно от основ‑
ного здания храма.
Кариатида — ​статуя женщины, заменявшая собой ко‑
лонну или пилястру.
Карниз — ​венчающая часть здания, выступ, край кровли.
Клеристорий — ​ярус окон в главном нефе базилики не‑
посредственно под перекрытиями, служащий для осве‑
щения пространства храма.
Контрфорс — ​дополнительная опора, принимающая на
себя тяжесть перекрытия; вертикальный устой внутри
или снаружи здания.
Крабб — ​характерный элемент декора в готической ар‑
хитектуре в виде стилизованных почек или листьев
растений.
Люкарна — ​слуховое окно, оконный проем, выведенный
наружу — ​на скат крыши или купол постройки.
Метопа — ​элемент фриза дорического ордера в виде
каменных или керамических плит, заполняющих про‑
межутки между двумя триглифами.
Нервюра — ​ребро арки свода, выступающее из кладки
и профилированное.
Пальметта — ​элемент растительного орнамента в виде
листа пальмового дерева.
Пилон — ​Башнеобразное сооружение в форме усеченной
пирамиды; Столбы большого сечения, служащие опорой
плоских или сводчатых перекрытий в некоторых типах
сооружений.

Ротонда — ​композиционный тип круглого в плане зда‑
ния, как правило окруженного колоннами и увенчанного
куполом.
Рустика — ​облицовка стен камнями или имитацией ка‑
менной кладки.
Сандрик — ​небольшой профилированный карниз, гори‑
зонтальная «полочка» над наличником оконного или
дверного проема. Фронтон окна.
Табернакль — ​сооружение в виде навеса или балдахина,
как правило с навершием.
Тимпан — ​внутреннее поле треугольного фронтона или
щипца.
Трифолий — ​трехлопастная розетка, мотив декоратив‑
ного обрамления в виде трех лепестков.
Трифорий — ​узкая невысокая галерея второго яруса
главного нефа базилики.
Триглиф — ​элемент дорического ордера, прямоугольная
плита с вертикальными желобками.
Фиала — ​граненое шатровое навершие пирамидальной
формы.
Фриз — ​горизонтальный элемент ордерной композиции,
средняя часть антаблемента, расположенная между
архитравом и карнизом.
Фронтон — ​завершение (обычно треугольное, реже —​
полуциркульное) фасада здания, портика, колоннады,
ограниченное двумя скатами крыши по бокам и карни‑
зом у основания.
Эдикула — ​ниша, обрамленная колоннами или пилястра‑
ми и увенчанная фронтоном.
Эркер — ​полукруглый или многогранный выступ с окна‑

Пилястра — ​плоский вертикальный прямоугольный в пла‑
не выступ на стене, повторяющий все элементы и про‑
порции колонны, но в отличие от нее часто лишенный эн‑
тазиса (плавное изменение диаметра сечения колонны).
Пинакль — ​декоративные башенки, столбики на контр‑
форсах.
Портик — ​архитектурный элемент, который состоит из
ряда колонн в один, два или три ряда, подпирающих
треугольную крышу (фронтон).
Ризалит — ​часть стены здания, выдающаяся вперед, за
основную линию фасада во всю его высоту.

ми из фасадной стены здания.
На первый взгляд может показаться парадок‑
сальным начать изучение архитектуры с атласа-рас‑
краски. Однако, физическое взаимодействие с обра‑
зами здания, придание им оригинальных цветовых
решений и подсказки в виде коротких описаний и на‑
званий архитектурных элементов натренируют вас
искать аналоги приведенных примеров в городской
среде. Таким образом, шаг за шагом, город заговорит
с вами.

О цвете в архитектуре

П

ервое, что бросается в глаза зрителю при бе‑
глом взгляде на здание — ​это объем и цвет. Цвет
играет важную роль в композиции, создает це‑
лостность образа и даже влияет на наше вос‑
приятие пространства.
Цвет в архитектуре стали плотно изучать в XIX веке, но это не означает, что ранее ему не придавали
значения. Цветной архитектура была и в древности.
Многие считают, что древние постройки были свет‑
лыми, цвета песчаника и мрамора, однако, это не так.
«Идеальный белый» появился в нашем сознании толь‑
ко благодаря разрушительному влиянию времени на
цветовые пигменты. Выбор цветовой гаммы у зодчих
был невелик, ведь краски создавались на базе нату‑
ральных пигментов: охра — на основе оксида железа;
красный цвет — на основе охры, минералов и гема‑
тита; зеленый — на основе растертого малахита или
серы; белый — на основе гипса или мела; синий — из
лазурита или из смеси кремнезема, щелочи, извести
и меди. Последний краситель назвали «египетская
синь», он считается первым синтетическим (силикат кальция-меди) и был изобретен на территории
Древнего Египта.
В отношении архитектуры Древнего Египта не так
силен миф об идеальном белом, так как неплохо со‑
хранились краски на рельефах, саркофагах, масках
и погребальных предметах. Свои колонны египтяне
стилизовали под растительный мир и не стеснялись
раскрашивать их в самые разные цвета. Изображая
человека, кожу мужчин делали кирпично-­красной,
а женщин желтовато-­бежевой, волосы при этом у всех
были черные. Одежды часто были белые или цвета
охры. Цвет в Египте нес и символическое значение.
Красный означал опасность и гнев, зеленый — ​при‑
родность и возрождение (противоположность крас‑
ному), синий — ​благодатную воду и небеса, желтый
ассоциировался с божественным солнцем и золотом,

а белый — ​с чистотой и святостью обрядов. Черный же
цвет мог означать как ночь, так и плодородную почву
у берегов Нила.
Чуть позже, во времена расцвета Римской Империи,
самыми значимыми цветами стали красный и белый.
Красной была черепица на крышах большинства домов,
оттенками белого были покрыты стены. А вот крыши
храмов сверкали бронзой и позолотой, а чуть позже
становились зеленоватыми, так как
металл окислялся. При отделке фа‑
садов и богатых интерьеров активно
использовали цветной мрамор: пур‑
пурный порфир из Египта, красноватая
с черными прожилками брекчия (поро‑
да из угловатых обломков) с террито‑
рии современного Измира, розоватая
брекчия с крупным белыми фрагмен‑
тами из Везирхана, луковичный мра‑
мор «чиполлино» с мягкими бежево-­
розовыми разводами на зеленоватом
фоне из Греции, золотистый джалло
антико из Туниса, черно-­белый антико,
добываемый в Верхних Пиренеях.
Цветовая гамма романского перио‑
да чуть более приглушенная. Стены су‑
ровых монастырских стен не так часто
выкладывали цветным мрамором, соз‑
давая образы в серых тонах или всех от‑
тенках терракоты. Для того, чтобы раз‑
нообразить цветовое оформление при
раскрашивании советуем создавать темно-­коричневые
и темно-­серые разводы с вкраплениями зеленого мха на
стенах и декоре.
Готика, показывающая великолепие каменной
конструкции, демонстрирует потемневший от време‑
ни камень, прорезанный яркими цветными витража‑
ми. Яркие цвета получались благодаря добавлению
в расплавленное стекло оксидов железа (желтый,

голубовато-­зеленый), марганца (красно-­фиолетовый),
меди (зеленый, желтый) и кобальта (синий).
Архитекторы эпохи Ренессанса хоть и вдохновля‑
лись уже потерявшими цвет произведениями антич‑
ности, но цвет на фасадах использовали активно. Как
и римляне, архитекторы этого времени любили цветной мрамор, которым выкладывали разнообразные
композиции на фасаде: круги, прямоугольники, кольца,
рамки, полосы и орнаменты. Не стес‑
няйтесь при раскрашивании использо‑
вать зеленый, коричневый, бежевый,
розовый и орнаменты в черно-­белых
цветах. Кроме того, архитектура Ре‑
нессанса стала часто использовать
цветные штукатурки, в том числе
имитирующие камень. Этот прием
продолжат использовать архитекторы
барокко и классицизма.
Эпоха барокко в колористике отли‑
чается ярким сочетанием цветов, по‑
рой контрастных: золотые украшения
могут появиться на бордовом фоне,
на голубых стенах возникает белая
лепнина. Обилие позолоченных дета‑
лей — ​характерная черта направления.
Зрелое барокко отличает полихромия.
Классицизм же, напротив, более
нюансный. В нем сохраняется мрамор‑
ная полихромия Ренессанса, однако,
русский классицизм славится обилием нежных, пастельных оттенков штукатурки — ​серой, телесной, палевой, зеленоватой и бледно-­розовой с белоснежным
архитектурным декором.
Эпоха историзма резко уплотняет цвет фасадов. Все
чаще на улицах городов появляются «краснокирпичные»
строения в стилистике фабричной архитектуры. К вы‑
краске нео-стилей можно применить цветовую гамму

стиля-­основы. Для русского стиля характерен красный
цвет кирпича, белая лепнина и вкрапления ярких из‑
разцов или росписей по примеру архитектуры XVII века.
Модерн, активно использующий архитектурную керамику, часто окрашен в «водной» тональности. Краски
из плотных, будто становятся акварельными. Нежно-го‑
лубой, болотный, разбеленно-­фиолетовый, фисташко‑
вый, пыльно-­розовый, мягкий серый и спокойные жел‑
товатые оттенки — ​характерные цвета эпохи модерна.
Модернизм же славится своими белоснежными
фасадами с контрастными деревянными перепле‑
тами окон и акцентами зелени на крышах и горизон‑
тальных цветочницах. Для «ножек» таких домов ха‑
рактерно применение черного или антрацитового. Эти
темные серые оттенки свой­ственны и направлению
брутализма, который старается показывать правди‑
вый цвет бетона. Эпоха модернизма подарила миру
и масштабные теории о цвете, выразившиеся в ма‑
нифесте 1919‑го года под названием «Призыв к цвет‑
ному строительству». Особенно сильно это прояви‑
лось в школе «Баухаус» в работе Джозефа Альберса,
Хиннерка Шепера, Бруно Таута. Уместными в эпоху

модернизма считались даже сочетания белых стен
с красным потолком.
Эпоха постмодернизма может похвастаться ис‑
пользованием всех цветов радуги, при обилии хи‑
мических недорогостоящих красителей. Достаточно
взглянуть на работы архитектора Хундертвассера, что‑
бы почувствовать колористическую свободу периода.
В одном только венском доме автора, каждая квартира
на фасаде выделена отдельным, ярким цветом. Со‑
всем не обязательно в рамках одного дома использо‑
вать множество контрастных цветов, допустимо ста‑
новится окрашивать целые жилые комплексы одним
оттенком.
Даже архитектура деконструктивизма при наличии огромных полированных металлических поверхностей не забывает о включении ярких цветов. Цвет‑
ным может быть как сам металл, так и криволинейные
стены.
Архитектура, вслед за природой, использует всю су‑
ществующую цветовую палитру, создавая как отдель‑
ные шедевры, так и образы целых эпох.

ЗАГАДОЧНАЯ
И
МОНУМЕНТАЛЬНАЯ

Архитектура Древнего Египта
(4 000 лет до н. э. — III в. н. э.)

А

рхитектура Египта — это скорее название целой
эпохи, а не стиля, но мы все же можем говорить
о некоторых общих принципах и единстве де‑
талей, об определяющей значимости древних
сооружений. В первую очередь, поражает монументаль‑
ность архитектуры Египта. Ее обуславливали доступные
для строительства материалы. Территория была не бо‑
гата древесной растительностью с мощными плотными
стволами, поэтому строителям приходилось работать
с глиной, известняком, песчаником, реже гранитом. Ка‑
мень шел на постройку массивных зданий религиозного
значения. Простые дома возводили из глины, смешанной
с сухой травой — базы недолговечной. В противовес архи‑
тектуре «на каждый день» религиозная отчасти сохранила
свои первоначальные очертания, давая возможность для
анализа.
Именно религия является ключом к пониманию
сложных построек многовековой давности. Вера египтян
в бессмертие души и загробную жизнь породила слож‑
ный погребальный культ, пронзивший все области, в том
числе и строительство. Своеобразными порталом между мирами живых и мертвых стали мастабы — гробницы в форме призмы или параллелепипеда с развитой
подземной структурой. Мумификация для сохранения
тела, расположение тела в саркофаге и скрытие этих
саркофагов под землей, создание ложных дверей для
путешествия душ между мирами, рельефы и росписи,
украшавшие погребальные камеры, — каждая состав‑
ляющая имела значение и служила единственной
цели — благополучному переходу в загробное царство.
А для того чтобы живые не забывали о главном, верхняя
часть сооружений должна была поражать своей величе‑
ственностью. Желание правителей продемонстрировать
в архитектуре свою силу и возможности государства по‑
родили гонку за размером. На смену мастабам пришли
пирамиды.
Древнейшей из пирамид считается пирамида Джоссера, построенная зодчим Имхотепом около 2650 г.
до н. э. в Саккаре. Она состоит из шести уступов. Уступы

создают иллюзию ступеней, ведущих в небо. При фара‑
оне Снофру образ лестницы, уходящей ввысь, был мно‑
гократно усилен. Между 2640‑м и 2620‑м годами до н. э.
появилась первая равнобедренная «настоящая» пира‑
мида, названная «Розовой» из‑за оттенка облицовочного
камня. Она была самой высоким сооружением мира,
пока на плато Гизы не создали комплекс, включающий
пирамиды Хеопса, Хафры и Менкаура (XXVI–XXIII века до
н. э.). Пирамидальная форма обеспечивала нужную кон‑
структивную устойчивость. Конструктивной же основой
храмовых комплексов стала стоечно‑балочная система.
Именно она станет основой для наиболее влиятельной
для Европы греческой архитектуры.
Внешний облик храмовых комплексов, из которых особо выделяют комплексы в Луксоре и Карнаке, посвященные богу солнца Амону-Ра (3200–1400 гг.
до н. э.), сохранил присущую пирамидам грандиозность. Соединяла храмы комплексов в Луксоре и Кар‑
наке аллея сфинксов, протяженностью более двух
километров, а вход в них предваряли статуи‑колоссы,
высокие обелиски и мощные пилоны с высеченными на
них рельефами. Внутри храмов находился гипостильный
зал из множества массивных колонн, которые служили
опорой для каменных перекрытий.
Колонны Древнего Египта были весьма замысло‑
ваты. По форме они напоминали ствол или пучок стеб‑
лей, а капители походили на папирус с закрытыми или
распустившимися бутонами, пальмовые листья и ло‑
тос. Позднее капителям стали придавать форму голо‑
вы богини неба и любви — Хатхор (Гатор). Они получили
отдельное название «гаторические». Детали подчерки‑
вались с помощью цвета. Эффектность достигалась за
счет контрастов: красный и синий; желтый и зеленый;
белый и черный. Рассмотреть детали можно на пави‑
льоне Нектанеба I (1600 г. до н. э.). Два вида капителей,
орнамент на стволах колонн и рельефы на фасаде сохра‑
нились лишь частично, но реконструкция, основанная на
исторических документах, дает полное представление о
богатстве декора.

Пирамида Джосера в Саккаре,
примерно 2650 г. до н. э., Имхотеп
Пирамида была построена из массивный каменных блоков
в форме шестиступенчатой лестницы и облицована
полированным турским известняком.
Облицовка не сохранилась
и обнажила песочный
цвет строительного
материала, однако, в ходе
современной реставрации
ее частично восстановили.
Внешняя
шестиступенчатая
пирамида

Внутренняя
четырехступенчатая
пирамида
Шахта
Мастаба

Схема внутреннего устройства
пирамиды Джосера

Остальные
камеры и проходы
Камеры
Погребальная камера
Подземный дворец
за пределами погребальной

Пирамида Хеопса в Гизе,
примерно 4500 г. до н. э., Хемиум
Для основы пирамиды Хеопса
был выбран местный желтоватый
известняк, а облицовывали грани
белым полированным турским
известняком. На вершинах пирамид
часто располагали маленькие
пирамиды из гранита, базальта или
известняка, улавливающие свет
“пирамидон”. Предположительно,
пирамидка была и на вершине
усыпальницы Хеопса.

Воздуховоды

Схема внутреннего устройства
пирамиды Хеопса

Камера фараона
Большая галерея

Предкамера

Восходящий
коридор
Главный вход

Камера царицы
Горизонтальный коридор
Подземная камера

Нисходящий
коридор

Храм Амона-Ра в Луксоре, 1400 г. до н. э.,
Аменхотеп, братья Сути и Хори
Луксорский храмовый комплекс был
построен и реставрировался с применением
нубийского песчаника, который добывали
в юго‑западной части Долины Нила. Две
сидящие статуи Рамзеса II выполнены
из серого гранита, как и стоящие на
первом плане обелиски. Стоящие статуи
(сохранилась одна) из розового гранита.
Пилоны, вероятно, были ярко расписаны.

1

2

4

3

5

1. Двор Рамзеса II

План храма Амона-Ра в Луксоре

2. Двор Аменхотепа III

Храм строился в несколько этапов,
что привело к трехкратному
изменению композиционной оси.

3. Колоннада Рамзеса II
4. Обелиски и статуи
Рамзеса II
5. Святилища

Гранитные обелиски

Аллея андросфинксов ‑
сфинксов с головой человека

Статуи Рамзеса II

Детали
Тело сфинкса обычно
было однотонным,
а голова и убранство
ярко расписанными.

Хиеракосфинкс

Пилон

Например, привычный
нам бежевый Сфинкс,
по свидетельству Плиния
Старшего, был цветным —
голова его была окрашена
в красный.

Криосфинкс

Детали
Орнаменты Древнего Египта были полихромными
и символичными: лотос, папирус, спирали и даже
скарабеи раскрашивались яркими красками,
сочетание которых тоже несло смысловую нагрузку.
Использовали белый, синий, красный, черный,
зеленый, желтый и оттенки охры.
Египетский карниз

Капитель в форме
открытого папируса

Папирусовидная капитель

База колонны

Пальмовидная капитель

Гаторическая капитель

Египетский низкий рельеф

Египетский карниз

Абака (плита над капителью)
Архитрав (перемычка между опорами)

Верхняя гаторическая
капитель

Павильон Нектанеба I на острове
Филе, примерно 1600 г. до н. э.,
архитектор неизвестен.
Павильон Нектанеба I, как
и весь храмовый комплекс
Изиды, был полихромным.
Фон можно выполнить светлой
охрой или оставить белым.
Орнамент (декоративные
ленты) можно окрасить в
черный, коричневый, золотой
или зеленый цвет. Капители,
парапеты и стволы колонн
можно расписать синим,
красным, зеленым или
желтым цветом.

Ствол колонны

База

Сужение ствола колонны у базы

Нижняя чашевидная
капитель
Декоративные ленты
ствола колонны

Стена парапета

Храм Аменхотепа III в Элефантине, примерно 1360 г. до н.э., архитектор неизвестен.
Разрушенный в 1822 году, храм Аменхотепа III представлял собой периптер с египетскими архитектурными деталями.
Руководствуясь классической цветовой схемой египтян, мы можем предположить, что сооружение было полихромным.
Использовали: белый, красный, зеленый, желтый, коричневый, синий, черные цвета и позолоту.
Архитрав

Стена парапета

Крупная абака

Ствол колонны

Капитель

Столб

Детали
Орнаменты архитектуры и рельефов можно сделать яркими
и полихромными. А вот голову богини‑коршуна Нехбет стоит
оставить белой, как символ покровительства Верхнему Египту.

Спиралевидные
орнаменты
Богиня Нехбет — покровительницы власти — в виде
коршуна часто изображалась на частях сооружений.

Декор в виде
цветков лотоса

Цветок лотоса

Пропорции фигуры в искусстве египтян
Воплощение в архитектурных элементах
фигур в Древнем Египте подчинялось
определенным законам. Части тела были
взаимопропорциональны друг другу.
На рельефах они
располагались в том
1
положении, в котором
2
их было легче
3
воспринимать.
4

1. Подчеркнутые
глаза
2. Лицо в профиль
3. Плечи в фас

Стела жертвенного покоя мастабы в Гизе,
примерно 2500 г. до н. э., архитектор неизвестен.

4. Торс в ¾

5

5. Ноги в профиль

Облик храма воссоздан Ашиллем Констаном Эмилем Приссом д’Авеном.
Роспись была произведена по традиционным канонам.

Желобочный фриз
(горизонтальная лента) в виде
карниза

Валики (декоративные полочки
со скругленным ребрами
полукруглого сечения), обвитые
полосами

Имитация двери
в загробный мир

Декоративные филенки
(углубления)

Высокий рельеф

П Р АВ ИЛ Ь Н АЯ
И

ЧЕЛОВЕЧНАЯ

Архитектура Древней Греции и Древнего Рима
(VII в. до н. э. — IV в. н. э.)

А

рхитектуру Древней Греции и Древнего Рима
часто объединяют под общим термином «Ан‑
тичная». Основные тенденции архитектуры
античности зародились в Греции и позже были
переосмыслены римскими зодчими. Именно в Греции
появилось понятие «ордера» — определенного порядка
построения архитектурных форм. Нагляднее всего его
объяснить на примере храмов.
Эффект возвышенности храмов создавался за счет
ступенчатых баз‑стереобатов. Классический храм Греции (яркий пример — Парфенон, 447–438 гг. до н. э.)
состоял из внутреннего закрытого пространства без
окон — наоса или святилища, в котором находилась
скульптура божества. Это пространство было пере‑
крыто скатной кровлей, выступающей далеко вперед.
Выступающая часть здания под треугольной кровлей
(фронтоном), поддерживаемая колоннами, получила
название портик. Сами колонны заканчивались капите‑
лью, форма и детализация которой отвечала выбранно‑
му ордеру. Над капителью располагалась пластина аба‑
ки, на которой лежал антаблемент. Он, в свою очередь,
делился на балки архитрава, фриз и карниз. В основу
пропорций архитектурных элементов была положена
модульная система, точкой отсчета для которой стал
радиус нижней части колонны.
Греческая архитектура при помощи философии пе‑
реводит диалог из области религии в русло гуманизма.
Если в египетской традиции колонна декорировалась
под типичную для региона растительность или украша‑
лась символической головой божества, то в греческой
традиции колонна напоминает фигуру человека. Капи‑
тель — это голова и плечи, ствол колонны (фуст) — это
тело, а база — стопы. Дорические колонны принято срав‑
нивать с мужским силуэтом, ионические — с женским,
а коринфские — с фигурой девушки. В более поздний
период появились опоры и вовсе выполненные в форме
людей — атланты и кариатиды.
Расположение колонн на основании тоже имело ин‑
тересную особенность, которая называлась «курватура».

Курватура — это намеренное искажение пропорций ар‑
хитектурных элементов для лучшего восприятия их
зрителем. Колонны получили утолщение кверху, стены
и основание приобрели изгиб, все для того, чтобы вы‑
ровнять искажения пропорций человеческим глазом.
Особая роль придавалась и цвету. Немногочис‑
ленные сохранившиеся памятники древнегреческой
архитектуры выглядят тусклыми. Но их стены были
расписаны в синие, зеленые, красные и желтые цвета.
К сожалению, со временем строения утратили природ‑
ные пигменты.
Греческая архитектура говорит с нами о любви к че‑
ловеку. Об этом же с нами будет говорить и искусство
Ренессанса. Римляне имели немного другие цели. Для
величайшей империи всех времен необходимо было де‑
монстрировать мощь центра, подчеркивать общность
территорий и создавать некую универсальную, «пра‑
вильную» культуру. Для этих целей требовалось стро‑
ить величественные общественные сооружения, причем
создавать их нужно было быстро. На помощь пришли
бетон и арка. Благодаря этим технологиям мир получил
акведуки, просторные термы, стадионы‑амфитеатры
и многое другое. Самым ярким примером можно считать Колизей (72–80 гг.), состоящий из 240 арок в три
яруса, замыкающихся в эллипс. Каждый ярус был
украшен своим ордером: нижний — римско‑дорическим;
средний — ионическим; верхний — коринфским.
Следующим этапом в развитии античной архитек‑
туры стало раскручивание арки вокруг своей оси для
создания купола. Величайшим купольным творением
того времени считается Пантеон (118–128 гг.). Диаметр
его верхней части оставляет 42,3 метра. Купол храма по
сей день остается самым большим из неармированных
в мире.
Принципы просторных общественных зданий, за‑
ложенные в Древнем Риме, мы сможем проследить
и в творениях более позднего времени, начиная, конечно,
с Романики.

Дорический ордер. Парфенон. 447-438 гг. до н.э., Иктин, Калликрат, Фидий.
Парфенон построен из пентелийского мрамора. Первоначально
имеет белый окрас (выгорает до золотистого или
сероватого). Детали антаблемента и тимпана были
ярко‑синими, красными и желтыми (золотистыми).
Фон фриза и фронтона окрашивался
в синий и красный цвета.

Фронтон
Тимпан
Карниз
Фриз

Стереобат

Стена целлы
Фронтон

Архитрав
(иногда на
реконструкциях
на нем можно
видеть венки)

Дорическая колонна

Двенадцать подвигов Геракла в метопах восточной
стороны храма Гефеста, V в. до н.э., архитектор
неизвестен.

Тимпан

Карниз

Метопы

Триглифы

Архитрав

Капитель
колонны
Дорическая колонна

Ионический ордер. Эрехтейон, 421-406 гг.до н.э., Мнесикл, Фидий.
Эрехтейон построен из светлого пентелийского мрамора, однако фриз его
выполнен из темно‑фиолетового, почти черного элевсинского мрамора,
украшенного светлыми скульптурами с золотом
и глазурью. Капители ионического портика
предположительно украшались бронзой,
а кариатиды, вероятно, были
раскрашены в яркие цвета.

Акротерий
Антефиксы черепицы
Ионический портик
Портик кариатид
Стереобат

Волюты

Ионическая колонна

Каннелюры

Кессоны

Антаблемент без фриза

Кариатиды

База колонны

Коринфский ордер. Памятник Лисикрата,
334 г. до н.э., архитектор неизвестен.

Цветок аканфа

Памятник выполнен из светлого пентелийского
мрамора. Ротонда при этом имеет сероватый
оттенок, а колонны с антаблементом —
песчаный. Подиум шершавый, с темными
следами от влаги.

Надпись: «Лисикрат, сын Лиситеида
из Кикинны, был спонсором/
Акамантис победил в соревновании
мальчиков, Теон играл на свирели/
Лисиад из Афин руководил, Эуайнет
был архонтом».

Фриз с сюжетами
жизни Диониса

Коринфская
колонна

Ротонда

Подиум

ДЕТАЛИ
Детали античной архитектуры окрашены в контрастные
цвета: зеленый, синий, красный, ярко‑желтый и черный.
Часто применялась позолота. Кирпичный оттенок сочетается
с синим, а более яркий красный тон — с зеленым.
Акантовый лист

Кронштейн дверей

Кариатида

Антефикса черепицы

Ионики (овы)

Пальметта, венчающая стелу

Пальметты в декоре

Водомет, завершающий симу
(водоотводный желоб)

Пантеон, 118-128 гг. н.э.,
Апполодор из Дамаска.

Полусферический купол

Аттик

Колонны портика выполнены из
красного и серого гранита,
а капители из светлого
мрамора. Стены
ротонды и аттик
имеют розо‑
вато‑ох‑
ристый
оттенок
кирпича.

Пилястра

Коринфский
портик

Надпись на фронтоне: «Построил Марк Агрипа, сын Луция, консул в третий раз».

Колизей, 72-80 гг., архитектор неизвестен.
При строительстве Колизея использовали
известковый травертин светло‑желтого оттенка,
туф и светлый мрамор для облицовки.
Амфитеатр
Ордерная аркада
Полуциркулярная арка
Суперпозиция — чередование ордеров
Вомиторна — множество входов

Акведук Пон-дю-Гар, сер. I в. н. э., архитектор неизвестен.

Акведук построен из золотисто‑песчаного
известняка‑ракушечника, который со
временем приобрел темноватые подтеки.

Аркады

Желоб для воды

Арка Константина, 312-315 гг., архитектор неизвестен.
Арка выполнена из светлых мраморных блоков песочного оттенка и кирпича,
облицованного мрамором. Надпись на аттике первоначально была оформлена
бронзой. Фон для медальонов справа — из мрамора фиолетового оттенка.

Аттик

Замковый камень

Медальоны (тондо)
Сполии
(заимствованные
детали)

Фигуры даков

Надпись: «Сенат
и народ римский
посвящают эту
выдающуюся
арку триумфов
Императору Цезарю
Флавию Константи‑
ну Максимусу Пию
Феличе Августу,
который одухотво‑
ренный божеством
и величием своего
духа вместе со сво‑
им войском распра‑
вился в одночасье
с государственной
тиранией верным
оружием».

Трансформация греческих ордеров в римские
по Джакомо Бароцци да Виньоле — итальянскому архитектору, 1507-1573 гг.
Цвет римской колонны зависел от выбранного
мрамора. Это мог быть белый каррарский
или паросский мрамор, фригийский (белый
с зеленоватыми прожилками), античный‑желтый
из Африки, красный порфир из Египта и множество
других вариантов. Кроме того, для колонн
использовали разные оттенки гранита.

Тосканский ордер

Дорическийц ордер

Ионический ордер

Коринфский ордер

Композитный ордер

Детали
Множество декоративных деталей Рима
выполняли из бронзы. Распространены
были инкрустации из разных пород
цветного мрамора. Полихромией
отличались и римские мозаики из смальты,
гальки или мрамора. Могли использовать
контрастные цвета: черный, белый,
оттенки красного и желтого.
Бронзовый канделябр

Треножник с сатирами

Мозаичный пол

Фигуры у лба арочных проемов

Статуи

Ростральная колонна

СУРОВАЯ
И

АСКЕТИЧНАЯ

Романская архитектура
(XI — XIII вв.)

П

осле распада Римской империи начинается
период европейского Средневековья, време‑
ни королевств и постоянных междоусобных
войн. Идея противоборства послужила отправ‑
ной точкой для возникновения характерных для сред‑
невековой Европы построек — мощных укрепленных
крепостей, замков и монастырей.
Наименование «романская» средневековая архитек‑
тура получила в XIX веке из‑за большого количества за‑
имствований у римнян (Rome — итал. Рим). Своды, арки,
декоративные капители нашли новое прочтение, а ос‑
новной формой выступила базилика — вытянутое в про‑
странстве прямоугольное здание, разделенное внутри
рядами колонн. Эти вытянутые внутренние коридоры
назовут нефами (кораблями). Для насыщения базилики
светом архитекторы использовали интересное решение:
высота боковых нефов была ниже, чем высота централь‑
ного, в котором по обе стороны располагались оконные
проемы. Если в Риме такие здания служили местом об‑
щественных собраний, то в эпоху новой религии — хри‑
стианства — такой план стал использоваться для храмо‑
вой архитектуры, ведь вытянутое пространство отлично
подходило для проведения литургий.
В нише, в которой римляне устанавливали статуи бо‑
гов или правителей, теперь расположился алтарь. Обра‑
зовавшиеся выступы на фасаде церквей — апсиды — пе‑
рекрывались полукруглым куполом‑конхой. Количество
апсид могло быть произвольным, но со временем они
стали концентрироваться преимущественно с восточ‑
ной, противоположной от входа стороны базилики, тогда
как с западной располагались башни донжоны, имею‑
щие тактическое значение.
Для того, чтобы осветить пространство в центре
храма, потребовалось перерезать вытянутые нефы
трансептом, а в месте пересечения устроить купол или
шатер. Благодаря этому приему в плане архитекторы по‑
лучили крест. Особенно хорошо это видно при взгляде на
план храма аббатств в Кюни (XI в.) третьей перестройки.

Гигантская базилика во многом определила развитие
стиля.
Базилика эпохи романики получила важное изме‑
нение, которым не обладали строения римского пери‑
ода — устройство каменных сводов вместо деревянных
кессонированных потолков.
Это нововведение сделало архитектуру еще более
суровой и аскетичной, ведь тяжелые каменные своды
требовали мощных стен для погашения горизонталь‑
ного распора арки. Такое устройство конструкции не по‑
зволяло делать широкие и большие окна, кроме того,
небольшие окна были эффективны для обороны здания
в случае нападения воинственного соседа.
Но массивные объемы и фортификационные функ‑
ции не могли помешать зодчим украшать романскую
архитектуру. Главным элементом декора в это время
становится полуциркульная арка. Такой формой могут
заканчиваться дверные проемы, окна и аркады между
колонн внутри здания. Образ арки переходит и в чисто
декоративное русло. Например, вход в собор оформлял‑
ся так называемым перспективным порталом — чере‑
дованием уменьшающихся внутрь, наложенных друг
на друга арок, создающих перспективу и визуально
затягивающих внутрь. Пример тому — входная группа
собора Святого Трофима (XII в.) с большим количеством
резных элементов, являющих зрителю сцену Страшного суда. Стены оформляли аркатурными или арка‑
турно‑колончатыми поясами, которые вскоре станут
излюбленным приемом и в Древнерусской архитектуре.
Самой яркодекорированной частью храмов становит‑
ся тимпан или люнет (внутренняя часть) фронтона над
входом. В центре композиции размещают важные сце‑
ны из писания, например сцены Страшного суда. Вокруг,
в полукруглых архивольтах могут находиться ангелы.
Развивается и искусство оформления капителей колонн,
которые приобретают сложный растительный орнамент
с включением образов животных.

Лаахское аббатство Святой Марии, XI в.,
архитектор неизвестен.

Восьмигранная башня
Мотив трифолия

Монохромность фасадов романской архитектуры
иллюзорна. Лаахское аббатство «соткано» из
разных пород камня. Для основной части здания —
коричнево‑желтый лаахский туф, красный
песчаник с реки Килль для полуколонн на башнях
и пространства над аркатурным поясом, серый туф
и белый известняк, авгитовая черная лава из гор
Айфеля для пилястр и выделения углов. Крыши
можно выделить первоначальным цветом меди
или темно‑серым цветом шифера XIX в.

Аркатурный пояс
Башня с шатровой
крышей

Окна крипты

Апсида

Башня среднекрестия

Эмпоры

Центральный неф

Боковые нефы

Венец капелл

Трансепт

Храм аббатства в Клюни III, XI в.,
предп. монах Гунзон.
От крупнейшего храма Европы до наших дней сохранилось
лишь небольшая часть. Он был сложен из камня и украшен
плинфой (терракота). Сохранившиеся капители выполнены
из белого известняка.

Входная группа Собора Святого Трофима в Арле, XII в.,
архитектор неизвестен.
Украшения западного портала церкви Святого Трофима
в Арле считаются образцом романской скульптуры.
Сюжет Страшного суда и главные сцены из Евангелия
от Матфея выполнены, как и весь фасад, из светлого камня
песочного оттенка, однако для фуста (ствола) колонн
были использованы более плотные породы серого
цвета. Тяги на цоколе также выделены серым.

Скульптурные архивольты
Христос в мандарле
Тетраморф евангелистов
Люнета (тимпан)

Цоколь

Цокольный карниз

Трюмо

Портальные скульптуры

Детали
В экстерьерных решениях преобладала
полихромия. Сами колонны, стены, и даже
сюжеты сложных капителей раскрашивали
в оттенки охры и терракоты с применением
зеленого цвета. Стены расписывали фресками
и даже вешали гобелены.

Валик капители

Фрагмент архивольта

Зооморфная капитель

Модульон
Резной фриз

Детали
Фасадные архитектурные детали эпохи
романики чаще всего выполнены из камня и
имеют светлый, песочный цвет, меняющийся
в зависимости от погодных условий и
гигроскопичности материала до темно‑серого
или темно‑коричневого.

Декоративный карниз трансепта

Трифорий

Скатные кровли

Санта-Мария Ассунта (Пизанский собор), 1063-1092 гг., Бускето.
Фасад собора от мастера Райнальдо в основе своей выполнен из серого
мрамора и богато инкрустирован. Для инкрустации использовали
зеленый, голубой, розовый и желтый цвета камня. Инкрустация
украшает практически весь объем фасада. В трех люнетах порталов —
полихромные, яркие мозаики.
Статуи Марии и Евангелистов на скатах кровли

Эллиптический купол

Галереи‑аркады

Колокольня

Трехчетвертные колонны

Мраморная интарсия

Лиственная капитель

Кубическая капитель

Абака

Перспективный портал

МИСТИЧЕСКАЯ

И

РЕЗНАЯ
Готическая архитектура
(конец XII — начало XVI вв.)

Г

отическая архитектура совершает мощный
скачок в конструктивном плане и переходит
от стоечно‑балочной системы к системе кар‑
касной. Романская архитектура подготовила
необходимую базу для изменений — ввела вытянутое
стрельчатое окно и крестовые своды (два наложен‑
ных друг на друга полуциркульных свода, образующих
квадрат).
Начало готической архитектуре положил французский аббат Сугерий, решивший перестроить аббатство
Сен-Дени.. За основу он взял труды Дионисия Ареопа‑
гита, но хотел привнести в храмовое пространство
и приумножить божественный свет. Для реализации
этой концепции требовалось пробить в стенах огром‑
ные окна. Но как это сделать, если каменные своды все
еще имели внушительный вес? Тяжесть сводов было
решено перенести на стоящие рядом опорные столбы,
названные контрфорсами. Контрфорсы существовали
и до эпохи готики, но были встроены прямо в стены для
усиления конструкции. Чуть позже их станут разме‑
щать на некотором расстоянии от стен. На контрфор‑
сы установили дополнительные вертикализирующие
башенки (пинакли), предотвращающие сдвигающее
усилие.
Соединяли своды и контрфорсы арками, получив‑
шими название аркбутаны. Благодаря этой конструкции
боковые фасады готических храмов напоминают ребра
скелета. Этот прием позволил устроить в стенах огром‑
ные витражи из цветного стекла и сделать пространство
практически невесомым. Витражи появились и над вхо‑
дами в храмы, часто их выполняли в форме огромного
цветка — готической розы.
Большую устойчивость храмам придали стрельча‑
тые завершения окон, а также особое устройство кресто‑
вых сводов с нервюрами (прожилками), образующими
жесткие линии каркаса перекрытия, заполненные более
легкими материалами. Эти прожилки визуально спуска‑
лись вниз, образуя сложный пучок ствола готической

колонны. Капители колонн украшали растительным
декором.
Готика ассоциируется у зрителя с огромным коли‑
чеством декоративных элементов из камня, порой гро‑
тескных. Скульптурам на фасаде отводилась большая
площадь, порой они становились частью технического
устройства. Например, выходы водосточных труб укра‑
шались фигурами гаргулий (от фр. gargouille и gargariser —
горло и булькать соответственно). Гаргульи имели вытя‑
нутый силуэт для того, чтобы вода отводилась дальше
от фасада. Водоотводы не всегда напоминали ужасных
химер, на фасадах готических строений можно увидеть
фигуры обычных людей и диких животных.
Пожалуй, один из самых ярких примеров готического декора — собор Парижской Богоматери. Примеча‑
тельно, что гаргульи и химеры, которые стали визитной
карточкой впечатляющего строения, были воссозданы
по средневековым источникам в XIX веке под руковод‑
ством реставратора Виолле‑ле‑Дюка. Входные порта‑
лы нередко украшали с обеих сторон архитектурными
нишами под витиеватыми балдахинами, которые по‑
лучили название «табернакль». Подобные ниши присут‑
ствовали и в интерьерах церквей в качестве дарохра‑
нительниц.
Стиль «готика» не однообразный, он имеет свое раз‑
витие. Со временем готическим строениям стали прида‑
вать еще большую масштабность и ажурность. Устрем‑
ленность в небо подчеркивалась башнями со шпилями
(фионами), которые дополнительно украшали камен‑
ными крестоцветами. По фасаду «разбрасывали» вим‑
перги — высокие треугольные фронтоны, скаты которых
покрывали мелким каменным декором под названием
«крабб».
При всей декоративности, свойственной готике, глав‑
ными ее достижениями являются именно конструктив‑
ные особенности, давшие основу современному каркас‑
ному строительству.

Собор Парижской Богоматери. 1163—1345 гг.,
Жан де Шель, Пьер де Мотрёй, Пьер де Шель, Жан Рави.
Нотр‑Дам де Пари выстроен из французского известняка теплого
желтоватого оттенка. Аркада третьего яруса в центральной части
сквозная, за ней видно часть кровли и небо. Двери собора коричневые,
деревянные, а над ними цветовой акцент в виде витража‑розы
западного портала, выполненный с использованием синих, голубых,
зеленых, красных, желтых и пурпурных цветов.

Вид со стороны
входной группы

Фиал

Аркада

Трифолий
Стрельчатая арка
Готическая роза

Прорезной тип
переплета

Стрельчатый
архивольт

Тимпан

Перспективный
портал

Собор Парижской Богоматери. Вид со стороны нефа.

Ланцетовидное окно
Скатная крыша трансепта

Трансепт

Стрельчатая арка
Пинакль

Контрфорс

Сборный (с колонками) переплет окна

Архивольты портала

Кельнский собор, 1248—1531 гг. и 1842—1880 гг.,
мастер Герхард фон Риле, мастер Михаэль.
Основа храма XIII в. сделана из светлого природного камня,
а часть, относящаяся к XIX в. из туфа. Однако, камень со
временем приобретает темно‑серый, близкий к черному
оттенок. Происходит цветовая градация от черных
верхушек до темно‑бежевого цвета защищенных от влаги
частей (тимпаны и люнеты). Современные крыши и башни
выполнены из металла, это решение относится к середине
XIX в.

Крестоцвет

Шатер фиала

Стержень фиала

Средокрестие
Капеллы
Деамбулаторий

Вимперг

Поперечный неф

Продольный неф
Трансепт
Нартекс

План Кельнского собора

Стрельчатая арка

Контрфорс

Трехдверный портал

Линкольнский кафедральный собор, 1185- 1311 гг.,
архитектор неизвестен.
Один из главных соборов Англии,
выстроен из линкольнширского
известняка бежевого
оттенка. Примечательно, что
месторождение использовалось
и для реставрационных работ в
XXI в., что позволило сохранить
аутентичный цвет постройки.
Витражи выполнены из синих,
красных, зеленых, желтых,
голубых и розовых стекол.

Выступы крабб

Шпиль фиала

Стержень фиала

Квадрифолий

Трехчастное окно

Витраж

Подоконный парапет

Детали
Аркатуры и ниши в готической архитектуре чаще
всего созданы из того же материала, что и фасад
здания – натуральный камень песочного цвета,
со временем приобретающий сероватый оттенок.
Однако, если говорить о киотах, то они могут быть
выполнены и в дереве.

Ниша зрелой готики
Ниша поздней готики
Ниша ранней готики

Киот зрелой и поздней готики
Киот ранней готики
Аркатура поздней готики

Аркатура ранней готики

Аркатура зрелой готики

Конструктивное решение

Нервюры

Основной материал готики – камень, при помощи
которого работает сложная каркасная система
контрфорсов и аркбутанов. Этот монотонный цвет
разрывается яркими вставками витражей. Интерьер
может быть как монохромный — бежево-серый, так
и пестрый — полихромный, с раскраской статуй, люкарн,
нервюрного свода и стволов колонн в оттенки синего,
зеленого, красного и золотого.
Пинакль

Аркбутан

Контрфорс

Стрельчатая арка

Планы готических конструкций

Детали
Скульптурные детали под балдахином скорее свойственны
экстерьерам готики и потому имеют цвет камня. Внутренние же
скульптуры часто полихромны. Капители с растительнообразными
мотивами могут отличаться черным или золотистым цветом. Шпиль —
часто темного, почти черного цвета. Кафедры и резные парапеты могут
быть каменными или деревянными.

Готическая роза

Капитель
с растительным декором

Резной парапет

Капитель с почками (крючьями)

Шпиль

Кафедра с лестницей

Портальные статуи под балдахином

Детали
Гаргульи и химеры, с которыми в первую очередь ассоциируется
готика, чаще всего имеют цвет камня. Со временем камень
приобретает темные подтеки от воды. Витражи готики полихромны
и напоминают яркие картины. Чаще всего используются голубые,
синие, красные, зеленые и желтые цвета.
Фрагменты витражей собора Сент‑Шапель, 1242‑1248 гг., предположительно Пьер де Монтрей

Химеры

Антропоморфные гаргульи
Сюжет «Дьявол, похищающий женщину»

Сюжет «Двойная помолвка»

Зооморфные гаргульи

ГАРМОНИЧНАЯ
И

БЛИЗКАЯ
Архитектура Ренессанса
(XV — начало XVII вв.)

Р

енессанс обращается к забытым в эпоху Сред‑
невековья архитектурным традициям элли‑
низма. В этот период снова становятся попу‑
лярными гуманистические идеалы Платона,
который говорил про приумножение божественной
гармонии в мире. Ренессанс зарождается в Италии,
где можно было в натуре рассмотреть и доскональ‑
но изучить античные памятники, ассоциирующиеся
теперь с правильным мировоззрением нового чело‑
века. Этому новому человеку следовало быть раз‑
носторонне развитым, поэтому среди архитекторов
Ренессанса так много художников, скульпторов, уче‑
ных (Микеланджело, Рафаэль, Леон Баттиста Альбер‑
ти). Собственно, и научные труды по архитектуре,
и сама профессия «архитектор» появились только
в это время.
Вектор интереса сместился с религиозных аспек‑
тов жизни человека в область его бытовых нужд. Пыш‑
ные формы приобрели не только на храмы, но и дворцы
богатых людей — палаццо. Акцент в архитектуре был
сделан на соблюдение правильных с точки зрения
эллинизма пропорций, приближенных к человеку.
Симметрия и ровный ритм окон, «разбавленный» спо‑
койными сандриками и немногочисленными скульпту‑
рами — отличительная черта творений Ренессанса.
При этом архитектура Возрождения старалась повто‑
рить и главное достижение римского периода — купол
Пантеона. Филиппо Брунеллески удалось создать купол
диаметром 42,2 м для собора Санта-Мария дель Фьоре. Купол представлял собой восьмилотковый свод — по
сути, это новая система двух куполов, поставленных
друг на друга. Не менее впечатляющий купол увенчал
и собор Святого Петра в Риме работы Микеланджело
Буонарроти.
Идеалом в плане формообразования стал круг. Зда‑
ния не только покрывали круглыми куполами, но еще
и выстраивали в центрических композициях, называе‑
мых ротондами. Такова капелла Темпьетто от Донато

Браманте (1502 г.). Нижняя часть храма была окружена
портиком из переработанных дорических колонн, на ко‑
торых лежал антаблемент. Согласно ордерной системе
греков, фриз дорического ордера должен был состоять
из триглифов и метоп — и Браманте тщательно следо‑
вал этому правилу. А чуть выше он разместил несвой‑
ственную для греков баллюстраду, предваряющую
переход ко второму цилиндру с прорезанными в нем
нишами‑экседрами. В центре композиции — орнамен‑
тальный элемент — картуш, скорее свойственный рим‑
лянам.
Фасады при этом покрывали рисунком из мраморных
панелей разного цвета. Этот итальянский прием получил
название инкрустационного стиля. Он ярко представлен в Пизанском соборе и церкви Санта-Мария-Новелла
(1456–1470 гг.). При строительстве последней, архитек‑
тор и теоретик Леон Баттиста Альберти ввел в качестве
перехода между двумя ярусами фасада широкий фриз
и обрамил верхнюю часть двумя огромными волютами‑
свитками. Его новшество стало популярным архитектур‑
ным решением для церковного строительства. Кроме
того, фасад церкви Санта‑Мария‑Новелла был вписан
в квадрат.
Последним важнейшим зодчим, определившим
направление развития архитектуры, выступил Ан‑
дреа Палладио. В вилле «Ротонда» (1567–1605 гг.) он
объединил типологию квадратных палаццо, дополнил здание куполом и разместил колонные портики
ионического ордера симметрично по всем четырем
сторонам. Подобных примеров в эллинизме не суще‑
ствовало.
Архитектура Возрождения не просто копирова‑
ла античные находки, но и собирала из деталей об‑
раз нового времени. Навеянное эллинистическими
и римскими традициями неожиданное прочтение
классики, воплощенное в шедеврах Ренессанса, само
стало источником вдохновения для последующих
поколений.

Собор Санта-Мария-дель-Фьоре,
колокольная- Джотто, 1296-1334 гг.,
купол Филиппо Брунеллески, 1420-1436 гг
Фасад Санта-Марии-дель-Фьоре приобрел
свой нынешний внешний вид только в XIX веке,
необходимо было связать здание с окружающей
застройкой и куполом эпохи Ренессанса. Ребра
купола выполнены из светлого камня, а сами
грани имеют цвет терракоты — кирпича, из
которого и сложены. Стены облицованы белым
(из Каррары), зеленым (из Прато) и красным
мрамором (Сиена и Маремма) — в нынешних
цветах итальянского флага.

Восьмигранный барабан

Инкрустационный стиль отделки

Карниз со стилизованными
машикулями

Люнет портала

Апсида

Табернакль

Ребра
Лепестки
Восьмилотковый свод-купол

Кампанила

Капелла Темпьетто, Донато Браманте, 1502 г.
На сознание Темпьетто, Браманте вдохновили
частично разрушенные строения
античности, уже потерявшие свои яркие
краски. Пьедестал, на котором стоит
храм, сложен из светлого травертина;
колонны выполнены из сероватого
гранита — остальную часть здания
можно окрашивать в теплый
оттенок светлого мрамора. Купол
серовато-сизый, с металлическим
отливом.

План капеллы Темпьетто.
Обращает на себя внимание
центричность композиции

Экседра со статуэй
Балюстрада

Триглифометопный фриз

Купольная
ротонда

Римско-дорические колонны

Подиум

Церковь Санта-Мария-Новелла, Леон Батиста Альберти, 1456-1470 гг.
Фасад здания выполнен в инкрустационном стиле, совмещая в
геометрических узорах несколько цветов мрамора: темно-зеленого,
зеленоватого и белого. Колонны, фланкирующие вход имеют темно-зеленый
фуст (ствол), песочного оттенка капители и белую базу.

Армиллярная сфера и гномон
(астрономические приборы)
Доминиканская солнечная эмблема

Полосатые пилястры

S-образные волюты

Широкий декоративный фриз

Коринфские
полуколонны

Вилла Ротонда, Андреа Палладио, 1567–1605 гг.
Вилла Ротонда, в отличие от предыдущих
представленных зданий Возрождения,
относится к камерной жилой архитектуре.
Ее стены и колонны отделаны не пышным
мрамором, а спокойной — песочного
оттенка — штукатуркой. Лестница же сложена
из сероватого камня, а кровли покрыты
красноватой черепицей, создавая
мягкий и поэтичный образ.

План Виллы Ротонда

Ступенчатый купол

Картуш

Ионические колонны

Импост арки

Цоколь

Лоджия

Сандрик окна

Замковый камень

Портик

Детали
Для Ренессанса не характерны яркие цвета при оформлении
капителей и баз колонн, однако, для изобразительного
искусства (чаще фрески), покрывающего стены, можно
применять сочные синие и красные оттенки — для создания
фона. Сами гротески можно расписать охристыми, красными,
припыленно-зелеными и золотистыми красками.

Декоративный ствол колонны прямоугольного сечения

Дверь

Филенка

Плотно декорированный антаблемент

Кампанила

Окно, обрамленное
пилястрами

Подоконный парапет с балюстрадой

Бронзовый пьедестал

Архитектурный постамент для конной статуи

Детали
Инкрустационный стиль находит отражение и в деталях
фасада, и во внутреннем убранстве. Украшенные плитками
поверхности имели насыщенные, но спокойные оттенки.
Зеленый, терракотовый, приглушенный желтый — наиболее
популярные из них.

Гутты

Треугольный фронтон окна

Полуциркульный
фронтон окна

Фасадная ниша

Плотная потолочная роспись

Десюдепорт

Расписанный соффит карниза
Гротескный узор

Гермы

НЕСДЕРЖАННАЯ
и
ТЕАТРАЛИЗОВАННАЯ

Архитектура барокко
(середина XVI – конец XVIII в.)

Н

ачало эпохи научных открытий, пришедшееся
на середину XVI века, дало толчок новому вея‑
нию в архитектуре. Телескопы показали неиз‑
веданные уголки космоса, а великие путеше‑
ственники доказали, что мы очень мало знаем о своей
планете. Подражать древним стало не модным. Все
хотели открытий, в том числе и архитекторы. На смену
стилю Ренессанс пришел новый — барокко.
«Барокко» переводится с итальянского как «вычур‑
ный». Но есть и другая трактовка этимологии слова.
Считается, что «барокко» на сленге португальских
рыбаков означало жемчужину неправильной формы.
Если эпоха Возрождения пыталась создать уравнове‑
шенную, правильную архитектуру, то фасады барокко
стали стремительно изгибаться, привычные декора‑
тивные элементы умножаться в количестве (парные
колонны и пилястры) и даже разрываться (разорван‑
ные фронтоны). Эта специфика делает здание текучим,
лучший ракурс для его созерцания — в три четверти,
сконцентрироваться на конкретном элементе фасада
сложно, взгляд зрителя вынужденно блуждает от од‑
ной детали к другой.
Любимый архитекторами Ренессанса круг стро‑
ители эпохи барокко заменили эллипсом и стали
«разбивать» им идеализированные ранее купола. Эти
овальные отверстия, обведенные затейливыми во‑
лютами, получили название «люкарны». В наличниках
окон располагались различные фигурки, излюблен‑
ным мотивом скульпторов стал милый маленький
ангел‑путти. Расширение наличника в верхней части —
еще один характерный прием барокко. В результате
справа и слева от окна образовывались утолщения,
получившие забавное название «ушки наличника».
Барокко, как и готика, любит свет. Окна в зданиях рас‑
полагали часто, они были довольно большими, внутри
солнечные лучи отражались от позолоченных деталей
и зеркальных поверхностей. Фасады дополняли эрке‑
рами и ризалитами. Затейливая лепнина в виде листьев

и цветов, атланты и кариатиды украшали не только эк‑
стерьер зданий, но и их интерьер. Во многом архитек‑
тура барокко — это театрализованная архитектура, где
украшение выступает в роли протеста против естества.
Пожалуй, одним из самых значительных архитекторов эпохи барокко можно считать Франческо Борромини, построившего ораторию Св. Филиппа Нери
(1637–1650 гг.). Центральный фасад итальянец разде‑
лил на пять частей сдвоенными пилястрами и придал
вогнутый изгиб. Вход же, напротив вынес вперед плав‑
ным полукружием — так, что в целом композиция стала
напоминать человека с распростертыми объятиями.
Симметрия Ренессанса в барокко сохранилась, однако
уравновешенность частей полностью исчезла.
Еще одно впечатляющее строение этого периода — католическая церковь Карлскирхе (1716-1737 гг.).
Ее центральная часть выполнена в стиле барокко, но
дополнена элементами античной и даже азиатской ар‑
хитектуры. Парные колонны, обрамляющие вход отсы‑
лают нас к римской колонне Трояна, а шестиколонный
портик напоминает о классической греческой архитекту‑
ре. Однако парность колонн и изгиб стен, следующий за
портиком, является типичными барочными приемами.
Но несмотря на заимствование деталей из разных эпох,
здание выглядит целостно и гармонично.
К XVIII веку новый стиль дошел и до России. Пытаясь
быть на острие европейской моды, Елизавета Петровна
приглашает оформлять императорский заказ архитек‑
тора из Италии Бартоломео Растрелли. В комплексе
Царскосельских сооружений именитый иностранец
показал еще более несдержанный вариант барокко —
с обилием позолоты на фасадах, вплетением элементов из подстиля рококо («рокайльные элементы» —
похожие на осколки раковин), яркими включениями
цвета в плоскость стены. Как в России, так и за границей
барокко ассоциировался с несдержанностью и излиш‑
ней декоративностью, запечатлевая в камне игру со зри‑
телем и отказ от прежних идеалов.

Оратория Св. Филиппа Нери,
1637-1650 гг., Франческо Борромини
Здание Оратории выстроено Борромини в форме
человека, раскрывающего свои объятья. Главным
цветом фасада стал теплый песочный оттенок камня
и штукатурки, капители и базы пилястр имеют
более светлый оттенок. Наличники окон, обрамление
дверного проема, центральная композиция с
балконом, межэтажные тяги и карниз можно
выделить оттенками белого.

Спаренные пилястры

Полуцилиндрический выступ

Криволинейный фронтон

Раскрепованный карниз

Волнообразный фасад

Разованный фронтон

Карлскирхе, 1716-1737 гг., Иоганн Бернхард Фишер
фон Эрлах, Иосиф Эмануэль Фишер фон Эрлах
Основной массив строения имеет мягкий бежевый
оттенок, однако колонны, фланкирующие здание,
можно выделить серым, так как они облицованы
натуральным камнем, имеющим свойство
темнеть. Кровли стоит окрашивать в зеленый,
цвет окисленного металла. Скульптуру и капители
портика можно выделить оттенками белого или
серого. Венчающий купол крест и орлы на колоннах
блестят позолотой.

Овальный купол
Люкарна
Раскрепованный карниз
Наличник с ушками
Волюты

Парные колонны

Портик с коринфскими колоннами

Парные пилястры

Церковь Сант-Андреа-аль-Квиринале,
1658-1678 гг., Лоренцо Бернини
Бернини облицовывает фронтальную часть
постройки и выделяющийся герб семьи
Памфили белым травертином. Этот камень
имеет свойство быстро напитываться
влагой и приобретает разные оттенки
бежевого или серого цветов. Позади портика
расположен основной цилиндр храма,
визуально разделенный белыми волютами.
Пространство стен между ними имеет
терракотовый оттенок.

Фронтон
с геральдикой
(картуш)

Световой барабан

Волюты

Спаренные пилястры

Овальный план

Фронтон с раковиной
«Лебединые шеи»

Полуциркульный портик

Охотничий павильон Монбижу, 1754 г.,
Бартоломео Растрелли
Название несохранившегося павильона
в Царском селе переводится как
"моя драгоценность" и выглядел он
соответствующе: основной массив стен
был выкрашен в зеленый цвет, балюстрады
двухъярусного крыльца сверкали позолотой,
а алебастровые статуи, украшающие
здание, оттеняли фон белизной. Купол,
наличники окон и дверей были вызолочены
орнаментальной резьбой по дереву, а на
вершине красовался медный шар с ангелом.

Грушевидная глава

Волюта

Люкарна

Фронтоны окна

Десюдепорт

Балюстрада

Наличник с ушками

Барочная многомаршевая лестница

Рокайльный декор
Гирлянда
Балюстрада
Раскрепованный карниз
Статуи на постаментах балюстрады
Разорванный фронтон
Парные колонны
Тумба

Павильон «Эрмитаж», 1743-1753 гг.,
Бартоломео Растрелли
Основная гладь стен павильона окрашена в
нежный голубой цвет. На этом фоне прекрасно
смотрятся белые фусты (стволы) колонн,
наличники окон и даже кровля. Капители
и базы колонн, украшения фронтонов
и тумб под колоннами
выкрашены в цвет золота.

Детали
Если рассматривать декор эпохи барокко
со стороны экстерьера, то чаще всего
мы встречаем светлые образы фасадов,
облицованных камнем или покрытых
штукатуркой. Однако в позднем барокко
и рококо возможно применение цветовых
контрастов: белые колонны украшены
золотистыми капителями, а гладь стены
имеет голубой, желтый или зеленый
оттенки — цвета штукатурки.

Круглая люкарна
Раскрепованный карниз

Овальная люкарна

Раскрепованный фронтон

Волюта

Экседра

Разорванный фронтон

Детали
Если рассматривать цветовые сочетания
интерьеров барокко, то здесь главенствует
золото — золотистые детали становятся
характерной чертой стиля. Интерьерные
решения всегда более красочные и даже
пестрые. Мы можем использовать разные
породы дорогого мрамора для облицовки
колонн и архитектурных украшений.
В сочетании с насыщенной живописью эпохи
стены барочных интерьеров приобретают
необходимое напряжение и движение.

Фантазийная капитель

Рокайльные элементы

Декоративные подкарнизные консоли

Декорированные базы колонн

Спиралевидная (Соломонова) колонна

РАЦИОНАЛЬНАЯ
И

ВЫВЕРЕННАЯ

Архитектура классицизма
(середина XVII — середина XIX вв.)

Н

а смену пышному барокко приходит класси‑
цизм. Многие противопоставляют эти стили,
называя первый «архитектурой чувств», а вто‑
рой — «архитектурой разума». Но они оба опира‑
ются на искусство Ренессанса.
Основа стиля классицизм была заложена во Фран‑
ции при правлении «Короля‑Солнце», Людовика XIV,
который по примеру римских императоров рассматри‑
вал архитектуру как способ демонстрации собственной
власти. В результате появились идеальные планы построек, часто в форме креста, с симметричной композицией фасадов и купольным покрытием (Церковь
Святой Женевьевы, 1758–1790 гг.), которые первое
время еще включали в себя элементы угасающего
стиля барокко (Замок Мезон-Лаффит, 1642–1649 гг.).
Идеи архитектуры классицизма были тесно связа‑
ны не только с политической повесткой, но и с мироо‑
щущением человека XVII века. В это время продолжали
совершаться научные открытия и человечество нача‑
ло верить, что только разум способен упорядочить эту
хаотичную структуру. Нужно было разработать и при‑
менить некую универсальную, выверенную красоту как
в живописи, так и в архитектуре. Помочь в этом непрос‑
том деле могла только математика — язык сухих цифр
и формул — не зря классицизм иногда называют стилем
«циркуля и линейки».
Композиция здания стала горизонтальной, расчле‑
ненной тягами. Чаще всего главный фасад представлял
собой прямоугольник, визуально поделенный на две
или три части. Нижняя часть, образующая цоколь, покрывалась имитацией камня, так называемой «рустовкой» (Реджистер Хаус, 1774–1778 гг.). Основание
здания стало выглядеть визуально более массивным
и крепким. При этом окна, двери и карнизы не получили
активного декора. Сандрики над окнами могли быть
в виде простых полочек с консолями, а порой окно и во‑
все оформлялось простой филенкой или скромными
украшениями в виде замкового камня.

Чуть ли не обязательным элементом эпохи стано‑
вится портик. Он есть везде — в частных домах, театрах,
храмах и университетах. Если портик не образовывал
входную зону первого этажа, то он поднимался на вто‑
рой уровень. Полнотелые колонны при этом зачастую
превращались в плоские пилястры. Однако вполне
уместными оставались атланты, кариатиды, львы,
грифоны, вазоны, акцентные статуи, венки и гирлянды.
Эти элементы чаще всего выполняли из гипса и остав‑
ляли в белом цвете, контрастирующем с общей цвето‑
вой гаммой (оттенки желтого, приглушенно‑зеленый,
кирпично‑красный, серый).
В Россию классицизм приходит вместе с верова‑
ниями Императрицы Екатерины II о просвещенном аб‑
солютизме — в планах царицы было даже снести зна‑
чительную часть Кремля и построить на этом месте
огромный классицистический дворец под авторством
Василия Баженова. Прекрасным образцом той эпохи
стал Дом Пашкова (1784‑1786 гг.), авторство которого
как раз приписывают этому архитектору.
Классицизм подходил эпохе не только с точки
зрения эстетики, но и с точки зрения экономики. Гу‑
бернская реформа, перестройка городов по регуляр‑
ному плану, отмена дворянской повинности — все это
требовало новых построек. На выручку пришла унифи‑
цированная красота стиля, представленная в альбомах
образцовых зданий Матвея Казакова — поэтому в Рос‑
сии так много классицизма.
Стиль выступил символом власти, быстро распро‑
странился по миру и стал практически типовой архи‑
тектурой.

Замок Мезон Лаффит, 1642-1649 гг., Франсуа Мансар
Фасады классицизма отличаются спокойствием как архитектурного
декора, так и колористики. Крыша замка покрыта серым шифером, стены
и весь декор облицованы натуральным камнем теплого песочного оттенка.
Для того, чтобы разнообразить раскрашивание, стоит отметить, что плиты
облицовки не всегда имеют одинаковый цвет. Иногда они приобретают
желтый оттенок, порой серый или практически белый.
Балюстрада

Тяга

Цоколь

Мансардные крыши

Пилястры

Дымоходы

Лаконичные наличники

Пантеон в Париже (Церковь Святой Женевьевы),
1758-1790 гг. Жак-Жермен Суффло
Величественное здание французского Пантеона
напоминает лучшие образцы греко‑римского
искусства, но своей легкостью конструкций
скорее ассоциируется с готикой. Фасад его
монументален и не перегружен декором. Здание
венчает внешний каменный купол, покрытый
свинцовыми полосками металла, и, пожалуй,
это единственный цвет, выбивающийся из
серовато‑бежевой каменной облицовки всего
массива.

Лантерна

Световой барабан

Колонада по кругу ротонды

Пояс с гирляндами

Симметричный фасад

Шестиколонный портик

Реджистер Хаус, 1774-1778 гг., Роберт Адам
Главный регистрационный дом в Эдинбурге создан
как представительское здание для национального
архива и офиса лорда. Спокойный и уравновешенный
фасад лучше всего подходил для этих целей: стены
выполнены из полированного кремового песчаника,
а кровли покрыты свинцовыми пластинами.

Венецианское окно

Фестоны

Портик, поднятый на цоколь

Купол на барабане

Рустовка

Часовая башня

Глухие аркады

Дом Пашкова, 1784–1786 гг., предп. В. Баженов
Дом Пашкова является одним из лучших
образцов русского классицизма — белоснежный,
с выделяющимися коричневым деревом окнами
и ярко‑зелеными кровлями. Основную гладь
стены можно окрасить в сероватый оттенок,
а выступающие детали оставить белоснежными.
Однако существует мнение, что фасад дома
первоначально был имел оранжевый оттенок.

Бельведер

Вазон на балюстраде

Рустованные галереи

Лаконичные сандрики

Ионический портик

Колоссальные пилястры

Ризалит

Массивный цоколь

Детали
Детали эпохи классицизма не отличаются насыщенностью
цветовой гаммы. Кронштейны могут быть окрашены в темный
антрацит или черный, под цвет чугуна. Скульптура сохраняет
первоначальный цвет материала: бронза, оттенки натурального
камня, темный металл. При этом крылья грифона могут быть
выделены золотым, для контраста с черным цветом тела.

Архитектурный венок

Кронштейн

Гирлянда

Грифон

Маска льва

Детали
Золотой использовался не только для
интерьера, блестящей краской покрывались
и элементы внутреннего декора.

Картуш

Атлант и кариатида

Капитель колонны
в классическом духе

Замковый камень

Вазон

ЭКЛЕКТИЧНАЯ
И

КОНСЕРВАТИВНАЯ

Архитектура историзма
(начало XIX – начало XX в.)

К

концу XIX века мир начал стремительно менять‑
ся. Города становились все больше и больше — за
счет притока населения из сел на работу в строя‑
щиеся фабрики. Бурно развивалась промышлен‑
ность, мир окутывала сеть железных дорог, появились
фотография, радио и электричество. Промышленники
начали наращивать капиталы, была отлажена банков‑
ская система. Параллельно усилились патриотические
настроения и в моду вошел крайний консерватизм, заро‑
дившийся после Наполеоновских войн начала столетия.
Архитектура отреагировала на эти процессы двой‑
ственно. С одной стороны, в хаосе развивающегося мира
необходимо было найти стабильную основу, скрепляю‑
щую общество. С другой, в мире, где появился огром‑
ный выбор вещей и смыслов, можно было творить без
ограничений. Так появились нео‑стили и эклектика.
Нео‑стили пытаются повторить идеи прошлого, а эклек‑
тика смело смешивает разные элементы в рамках од‑
ного фасада.
Важным фактором в этих процессах являлся заказ‑
чик. Именно он покупал участок земли, форма которо‑
го диктовала план — именно под заданные заказчиком
функции инженеры разрабатывали каркас, именно вку‑
сом заказчика определялся внешний вид постройки. А он
мог быть каким угодно: неоготическим — для эффекта
древности институций (Парламентский холм, Т. Фуллер, Ч. Джонс 1859–1883 гг.); неоклассическим — для
образа вечной памяти (Альберт-холл Лондоне в память
о принце Альберте, Ф. Фоук, Г. Скотт. 1867–1871 гг.);
неоренессансным, чтобы подчеркнуть важную роль
искусства (Карнеги холл, У. Татхилл, Р. Моррис Хант,
1889–1891 гг.); со смешением неоренессанса и необарокко — для демонстрации богатства и праздника (стиль
Боз-ар, Опера Гарнье, Шарль Гарнье, 1861–1875 гг.); русский стиль — для обозначения патриотизма (Московская городская Дума, Д. Н. Чичагов, 1890–1892 гг.).
Специфические детали, свойственные древним сти‑
лям (рустовка, ордерные колонны, замковые камни,

аркатурные пояса, наличники), либо полностью копиро‑
вались, либо модифицировались, так как сами здания
зачастую были гораздо больше прообразов. При этом
для периода характерна некая «боязнь пустоты», когда
фасад, оставаясь симметричным, обрастает наслоени‑
ями декора.
Появляются не только огромные вокзалы, пассажи,
телефонные станции или музеи, но и массовое жилье —
доходные дома, — которые своим внешним видом долж‑
ны были привлекать потенциальных жильцов. Первые
этажи подобных зданий обычно отводились под торгов‑
лю и были оформлены увеличенными оконными проема‑
ми, через которые было видно продаваемый товар. Это
еще больше перегружало композицию.
Если говорить о частном доме, то стиль фасада со‑
всем не обязательно должен был сохраняться в инте‑
рьерах. Функция комнаты диктовала стиль. Например,
чайную оформляли в китайском стиле, для библиотек
выбирали готику, для будуаров хозяйки — рококо, столо‑
вую делали в классическом стиле, а оранжерею — в мав‑
ританском.
Обращение к истории, этнографические экспеди‑
циии, новые журналы и международныйе выставки —
все это повышало градус интереса к собственному
наследию и к экзотическим культурам. В архитектуре
начали использовать не только египетскую темати‑
ку (сфинксы, неглубокие рельефы, роспись расши‑
ряющихся колонн), но и атрибуты азиатских культур
(драконы, тигры, маски, цветочная роспись, загнутые
кровли).
Долгие годы историзм считали не самым блестящим
периодом развития архитектуры и игнорировали его из‑
учение, однако сегодня ситуация меняется и к архитек‑
туре выбора относятся более уважительно.

Опера Гарнье, 1861-1875 гг., Ш. Гарнье
Для оформления фасада оперы
Шарль Гарнье использует множество
материалов: для основного объема он
выбирает песчаник теплого бежевого
оттенка; кровля и купол покрыты
зеленоватыми листами металла;
скульптурные украшения на аттике
выполнены из позолоченной бронзы;
верхние абрисы люкарн украшены
черным чугунным литьем; для
мраморных фризов взяты различные
породы мрамора, в том числе,
красноватого порфира.

Фронтон

Плафон

Акротерий

Люкарна

Аркада

Парные колонны

Лучковый фронтон

Библиотека Парламента Оттавы (Парламентский
холм), 1859-1883 гг., Т. Фуллер, Ч. Джонс
Фасадные стены библиотеки выполнены из серого
непейского песчаника, дополненного красноватыми
стрельчатыми архивольтами, расположенными над
окнами здания. Крыша покрыта медной облицовкой и
имеет насыщенный коричневый цвет. Металиические
украшения над вимпергами и центральный шпиль
окрашены в синий цвет с золотыми навершиями.

Шатер

Вимперг

Слуховое окно

Контрфорс

Аркбутан
Зеленые полосы сланца

Венчающий карниз

Стрельчатое окно

Карнеги-холл, 1889-1891 гг., У. Татхилл, Р. Моррис Хант
Крыша Карнеги‑холла, позже замененная восьмым
этажом, была покрыта гофрированной черной черепицей.
Фасад оформлен красновато‑коричневым кирпичом,
а украшения (карнизы, капители пилястр и арки)
выполнены из терракоты.
Межэтажный фриз
Колоссальные пилястры

Венчающий карниз

Аркада

Филенки

Тяга

Замковый камень

Альберт-холл, 1867-1871 гг., Ф. Фоук, Г. Скотт
Фасад Альберт‑холла имеет насыщенный
красный цвет кирпича. Здание опоясывает
живописный фриз из мозаики на коричневом
фоне. Выступающие детали выделяются
бежевым цветом. Монументальные
стены заканчиваются куполом из серых
металлических профилей и стекла.

Купол

Декоративный фриз
Центрическая
композиция
Балюстрада

Портики, напоминающие триумфальные арки

Опоясывающая аркада

Межэтажные тяги

Эдикула

Московская городская Дума, 1890-1892 гг., Д. Н. Чичагов
Здание Московской городской думы демонстрирует пример
русского историзма с использованием образов архитектуры
XVII в. Весь фасад, включая детали, выделяется ярко‑красной
кирпичной кладкой. Красный массив стен обрамлен серым
цоколем и серыми же высокими кровлями, покрытыми
металлом. По центру крыльца расположен бронзового цвета
медальон.

Наборный наличник

Крыльцо

Ширинка

Гребень

Гирька

Бочка

Кокошник

Детали
Историзм не всегда слепо
копирует образцы прошлого,
поэтому окрашивать детали
можно как опираясь на аналоги
из предыдущих глав, так и в
соответствии с вашим вкусом.

Наличник в русском стиле

Конек в русском стиле

Декор в классическом стиле
Наличник в готическом стиле

Аттик в духе барокко

Тумба с чашей в классическом стиле

Карниз в мавританском стиле

Аркатурный пояс в романском стиле

НЕЖНАЯ
И

ПЛАСТИЧНАЯ

Архитектура модерна
(конец 1880-х гг. – 1914 г.)

И

скусство модерна можно считать последним
бунтом против распространяющегося промыш‑
ленного дизайна, типовых решений и ориента‑
циии на технический прогресс. Архитекторы
эпохи модерна хотя и пользовались достижениями со‑
временной инженерии (металлический каркас, желе‑
зобетон, лифты), однако старались придать экстерьеру
зданий природный, мягкий образ. Кроме того они стре‑
мились сформировать что‑то новое в противовес уже
сложившейся практике эклектизма и историзма.

облицовку со сложным рисунком — удар хлыста, мотивы воды, растительные мотивы, рисунок чешуи или
образы животных (купол здания Венского Сецессиона,
Йозеф Мария Ольбрих, 1897–1898 гг.). Металлическая от‑
делка также используется и для декорирования скульп‑
тур, установленных на фасаде. При этом скульптуры
теряют образ, присущий античности, и становится более геометризованными. Этот прием свойственен северному модерну (оформление церкви Ам-Штайнхоф,
Отто Вагнер, 1903–1907 гг.).

В разных странах стиль модерн называли по‑разному.
Во Франции это — ар‑нуво, в Италии — стиль либерти, в Гер‑
мании — югентстиль, в Австрии — сецессион, а в России
стиль так и назвали — модерн. Представители этого стиля
часто вступали в сообщества, обмениваясь идеями.

Архитектура модерна все чаще отказывается от
классического портика — входы оформляют металли‑
ческими козырьками с сильным выступом, иногда они
и сами становятся архитектурой. Например, входы в парижский метрополитен в форме гиперболизированного
крыла стрекозы работы Эктора Гимара.

Модерн во многом определил риторику будущих
архитекторов модернизма — архитектурные объемы
на фасаде появлялись благодаря внутренней плани‑
ровке и исходя из функционала здания. Этот принцип
назвали «проектирование изнутри наружу». Для про‑
ектирования изнутри наружу характерна асимметрия
и следование плану помещений. Для реализации своих
концепций архитекторы активно использовали новые
технологии строительства — каркас и железобетонные
конструкции, что позволяло наполнять светом поме‑
щения. Так на фасаде часто можно видеть большое
вертикальное окно, освещающее лестницу. Сам абрис
окна приобретает форму коробовой кривой (соответ‑
ствует форме коробового свода). Примером могут слу‑
жить окна дома компании «Зингер» в Санкт‑Петербурге.
В облицовке зданий этого периода часто можно уви‑
деть глазурованную плитку. Иногда она выполнена от‑
дельными блестящими блоками (часто плитками типа
«кабанчик»), а иногда представляет собой крупные блоки
майолики. Эта керамика покрывается авторским рисунком, соответствующим образу дома (орхидеи на фасаде особняка Рябушинского, Ф. Шехтель, 1900–1903 гг.).
Кроме керамики используют также металлическую

На зданиях появляется множество эркеров, поддер‑
живаемых крупными консолями. На фасаде красуются
лорелеи — женские головки с мягкими чертами лица
и развивающимися волосами. Карнизы и тяги приобретают плавную непрерывающуюся линию, а двери
декорируют лепниной в виде животных (Авеню Домениль, 30, Эмиль Томас).
Главной объединяющей тенденцией в архитектуре
этого периода стала антиэклектическая направлен‑
ность: стремление освободиться от излишеств и пестро‑
ты разностильного декора, свойственных эклектизму
предыдущего периода и найти объединяющий принцип,
предполагающий органичную целостность архитек‑
турной композиции. Тотальность модерна выражена и
в объединении экстерьера с интерьером. Доходило до
того, что для хозяйки разрабатывали платья, подходя‑
щие под обстановку.
Эпоха модерна была недолгой, — наступившая Пер‑
вая Мировая война прервала развитие этого эстети‑
зирующего стиля, — но она оставила свой яркий след
в истории архитектуры.

Венский Сецессион, 1897–1898 гг.,
Йозеф Мария Ольбрих
Основным цветом фасада Сецессиона
стал теплый молочно‑белый оттенок
штукатурки. Цветом декора выбран
золотой — это и ажурная корона из
лавровых листьев на кровле, и мотив
листвы над дверным порталом,
и надписи. Двери выполнены
в темно‑зеленом цвете.

Флоральная ограда

Ажурный купол из листьев и цветов

Наслоение геометрических объемов

Надпись: «Каждому времени – свое искусство,
каждому искусству – своя свобода»

Вагнерианский орнамент

Церковь Ам-Штайнхоф, 1903-1907 гг., Отто Вагнер
Церковь облицована светлыми мраморными
плитами, крепящимися на фасаде при помощи
крупных болтов. Нижняя часть здания выделена
декором в виде грубой каменной кладки
коричневых оттенков. Купол и скульптура на
фасаде — темно-зеленые с золотым декором.
По центру композиции расположен
многоцветный витраж.

Ажурный купол

Гирлянды

Уступчатые башни

Фриз из металла

Крупное полуциркулярное
окно-витраж
Металлический козырек

Обработка цоколя
под грубый камень

Дом компании «Зингер», Павел Сюзор
Нижняя часть здания с крупным рустом
облицована мелкозернистым красным гранитом,
верхняя же покрыта похожим гранитом
серого цвета. Стеклянный купол декорирован
скульптурной композицией из бронзы зеленого
цвета. Под окнами расположены ленты декора
золотистого оттенка, этот же цвет применен для
фонарей на первом этаже.

Окна с коробовой кривой

Вертикальные многосветные окна

Мансарда

Стеклянный глобус

Рустованный цоколь

Эркер

Металлические межоконные вставки

Авеню Домениль, 30, начало ХХ века, Эмиль Томас
Вокруг черной решетки входа на контрасте расположена
белая композиция с крупными птицами, выполненная из
белого камня. Для облицовки основного массива здания
выбран камень теплого, песочного оттенка, дополненный
черными решетками балконов. Мансарда крыши
светло-серая, но обрамления окон выделены чуть более
темным оттенком, лепные же детали решены в теплом
бежевом цвете.

Волнообразная тяга с мощными кронштейнами

Угловой растительный декор

Ажурные металлические
решетки балкона

Замковый камень
с растительным орнаментом

Портал, оформленный
пеликанами

Крупные
растительные
волюты

Лапидарные пяты
арочного проема

Входы в Парижское метро, 1900-1093 гг., Эктор Гимар
Формы входов в парижское метро напоминают
ветвистые растения. Они выполнены из чугуна,
покрытого зеленой краской, и дополнены стеклом.
С 1999 года транспортное управление для лучшей
навигации создает 2 разных оттенка: темно-зеленый —
для зеленых участков города и более голубоватый
(немецкий зеленый) — для более
урбанизированных зон.

Сильный вынос козырька «крыло стрекозы»

Мягкий, текучий шрифт

Растительнообразная форма
металлической конструкции

Ассиметричная композиция

Особняк Рябушинского, 1900–1903 гг.,
Ф. Шехтель
Входной портал особняка покрыт
светлой штукатуркой теплого бежевого
оттенка, ее оттеняет подбалконная
консоль, имеющая розовый подтон.
Этим же цветом решена верхняя
часть здания, обрамляющая фриз
и обрамления окон. Основная часть
фасада облицована плиткой теплого
песочного цвета. Самой яркой
деталью фасада стал мозаичный фриз
с изображением ирисов, в котором
органично сочетаются оттенки голубого,
синего, зеленого и фиолетового цветов.
Ассиметричная композиция

Световой фонарь

Узорная расстекловка

Керамический фриз с орхидеями

Спиралевидная металлическая ограда

Расширяющиеся книзу порталы

Укрупненные окна

Детали
Обрамления окон и ризалитов в модерне могут иметь
как теплые оттенки штукатурки и натурального камня,
так и более глубокие оттенки зеленого, голубого и
розовых цветов. Решетки балконов могут оставаться
черными, но возможен и зеленый цвет, напоминающий
окислившуюся медь или латунь.

Укрупненный
растительный
орнамент

Зооморфное
завершение
фронтона

Овальное окно под эркером

Трехчастное коно

Декор с вьющимися
растениями

Металлические
витые балконы

Детали
Архитектурные детали модерна чаще всего не имеют
ярких, насыщенных цветов. Цветовая гамма размыта,
напоминая зрителю о водной стихии. Но если детали
выполнены в металле, то оттенок может быть
глубоким, зеленым с голубоватым подтоном.

Лорелея

Чертополох на фасаде

Коробовая кривая
Спиралевидный узор решетки
Оформление эркера

Асимметричная дверь

Подоконная декоративная консоль

СВОБОДНАЯ
И

БУКВАЛЬНАЯ

Архитектура модернизма
(начало XX века – 1980-е гг.)

М

одернизм сформировался в начале XX‑го
века, как попытка отказа от традиционной
архитектуры и создания абсолютно ново‑
го образа, характеризующего свое время.
В рамках модернизма можно выделить несколько сти‑
лей: рационализм, функционализм, конструктивизм,
интернациональный стиль, брутализм и т. д. Все эти
«измы» были ориентированы на творческую революцию и во многом обусловлены расцветом авангардного искусства (дом Ритвельда Шредера, Геррит
Ритвельт, 1924 г. в духе «Де Стиль»).
Во многом модернизм ориентируется на новей‑
шие инженерные технологии и попытку сделать
жизнь современника максимально удобной. Самым
ярким пиарщиком направления стал архитектор Ле
Корбюзье, сформулировавший 5 принципов совре‑
менной архитектуры:
1. Столбы‑опоры. Дом приподнят над землей, что‑
бы освободить место для сада или парковки.
2.

Плоская эксплуатируемая кровля — для того,
чтобы не терять полезную площадь крыши,
где можно разбить сад или устроить место
для отдыха.

3.

Свободная планировка — для устройства наи‑
более комфортной среды внутри помещений.

4.

Горизонтальное остекление — для того, чтобы
увеличить площадь остекления или протянуть
окна лентой от угла до угла.

5.

Свободный фасад. Наружные стены могут быть
изготовлены из любого материала и прини‑
мать любой вид.

Все эти принципы невозможно осуществить без
применения каркасной системы, ставшей главным
атрибутом новой архитектуры. Сам автор реализовал
их при строительстве виллы Савой в 1928–1931 гг.

Архитектура модернизма несет в себе и социаль‑
ную миссию. Авторы концепций хотели сделать жизнь
человека более открытой, свободной, наполненной
воздухом и светом. Для комфорта совсем не требо‑
валось много декора, акцент делался на живописно
расставленные графичные формы. В модернизме
любят использовать пандусы и винтовые лестницы, работающие с пространством (Музей современного искусства в Нитерое, Оскар Нимейер, 1996 г.).
А сплошное остекление с устроенными в помещениях
зимними садами связывает архитектуру с природой,
находящейся за этими стенами. Но модернизм — это
не всегда выбеленные стены и черная мебель, цвет
играет для направления важное значение. Его влияние
на человека изучали как в немецкой школе Баухаус,
так и в советском ВХУТЕМАСе. Стены могли быть окра‑
шены в светло‑голубой, а потолки — вполне приобрести
красный оттенок.
Однако модернизм из революционного движения
вскоре стал распространенным и чуть ли не обяза‑
тельным атрибутом современного города. После
Второй Мировой войны образ модернизма из легкого
и воздушного превращается в лапидарный и скульп‑
турный. Французское словосочетание «béton brut»
(в переводе «необработанный бетон») станет осно‑
вой для названия нового направления «брутализм».
Брутализм действительно любит показывать фак‑
туру чистого, неокрашенного бетона со следами от
деревянной опалубки. Архитектура эта походит на
огромную городскую скульптуру, с выступающими
консольными объемами (Церковь Святой Троицы,
Фриц Вотруб, 1974–1976 гг.), и говорит со зрителем
(раскрытые руки с книгами в библиотеке Гейзеля,
Уильям Перейра, 1970 г.).

Дом Ритвельда Шредера, 1924 г., Геррит Ритвельт
Дом Трюс Шредер построен одним из участников
объединения «Де Стэйл» и во многом колористически
напоминает работы основателя течения – Пита
Мондриана. Выступающие на первый план детали
решены в белом цвете, а заглубленные массивы стен —
в разных оттенках серого (исключением является
самый нижний объем справа, окрашенный в темный
серый цвет). Цветовым акцентом является крупное
окно справа, разделенное двумя линиями: красной —
горизонтальной и синей — вертикальной.
Окрашенная двутавровая балка

Фасад в живописном стиле «Де стиль»

Разбросанные геометрические формы

Плоская кровля

Окна, открывающиеся
на 90 градусов

Вилла Савой, 1928–1931 гг., Ле Корбюзье
Считается, что основным цветом первой волны
модернизма является белый. Это мнение во многом
формирует вилла Савой, в которой все основные
объемы, включая ножки‑пилотис, сверкают белизной.
Однако вилла спроектирована как включение
в зеленый парковый массив. Это подчеркнуто
зелеными стенами входной зоны и садом на крыше.

Горизонтальное остекление

Плоская эксплуатируемая кровля

Свободный фасад

Сад под ножками

Ножки‑опоры

Вестибюль и гараж

Библиотека Гейзеля, 1970 г., Уильям Перейра
Скульптурный дизайн библиотеки Гейзеля во многом создан
благодаря используемым материалам. Если решить, что это образ
рук, держащих стопку книг, то руки и каркас книг сделаны из
железобетона со следами опалубки, а выглядывающий срез страниц
выполнен из стекла, отражающего синее небо.

Перевернутая тектоника
Сплошное остекление

Скульптурная форма
Конструктивные консоли
Железобетонная конструкция
Форма «Руки со стопкой книг»
Ножки‑опоры

Церковь Святой Троицы, 1974-1976 гг., Фриц Вотруб
Бруталистская церковь Фрица Вотруба показывает
характерные черты направления: ее стены будто
сложены из огромных пластов бетона со следами
опалубки, а простенки сделаны из прозрачного
стекла. В верхней части бетонных блоков
серовато-песочного оттенка видны темные
разводы от влаги.

Выступающие консоли

Большие площади
остекления

Неокрашенный бетон
Лапидарность

Наслоение
геометрических
форм

Асимметрия бетонных блоков

Остекление в пол

Музей современного искусства в Нитерое, 1991–1996 гг,
Оскар Нимейер
Если сравнивать это здание с крупным цветком, растущим
из толщи скалы, то «ножка» и основная часть «бутона»
выполнены из гладкого бетона и покрыты белой краской.
Белая гладь разрывается к центру широкой лентой окон.
«Ножка» стоит в водоеме, для дополнительного ощущения
парения. На белый цвет стен падает рефлекс от красной
внутренней поверхности спиралевидного пандуса.
Круговое остекление

Футуристичный образ

Перевернутая тектоника

Опора

Спиралевидный пандус

Большая площадь вокруг здания

Детали

Открытый второй этаж

Детали модернизма принято воспринимать
стерильно-белыми и черными, в тон фасада здания.
Однако многие архитекторы в интерьере применяли
насыщенные цветовые сочетания: оттенки голубого,
зеленого, серого и желтого могли быть дополнены
контрастным красным потолком.

Пандус

Объединение интерьера с пейзажем

Плоская кровля-сад

Винтовая или дугообразная лестница

Горизонтальное «ленточное» остекление

Козырьки без опор

Минималистичный дизайн с контрастными цветами

Ножки-опоры

На примере ячейки типа F,
1928 г., разработка секции
типизации Стройкома РСФСР.

СВОБОДНАЯ
И

ИРОНИЧНАЯ

Архитектура постмодернизма
(1960-е – начало XXI в.)

С

ередина 60‑х годов XX века ознаменовалась
кризисом модернизма. Применение стекла
и бетона сильно ограничивало архитекторов
и не позволяло проводить эффектные истори‑
ческие параллели, придавая строению неожиданное
звучание. Похожие друг на друга здания мало разгова‑
ривали со зрителем. Требовались свежие идеи. Новое
течение — постмодернизм, стремившееся к оригиналь‑
ности и живому разговору с созерцателем, — соверши‑
ло этот прорыв.
Один из первых представителей направления —
американский архитектор Роберт Вентури — придумал
оригинальную концепцию деления домов на «дома‑ут‑
ки» и «дома‑декорированные сараи». Дома‑утки — это
здания, напрямую показывающие свое содержание.
Идеальный пример — закусочная на шоссе в виде ги‑
гантской белой утки, в которой подают блюда из утя‑
тины. Дома‑декорированные сараи — строения с при‑
обретенным значением, когда реклама и накладные
украшения заставляют нас задуматься об их функ‑
ции. Эти украшения можно со временем поменять
и здание приобретет новое значение. Для этой цели
Вентури разработал «накладные фасады» и тут же
использовал их в доме в Северном Дэлавере. На ас‑
симетричный и функциональный фасад автор наложил
утрированный каркас, напоминающий нарисованный
ребенком дорический портик.
Во многом постмодернизм — это архитектура иро‑
нии, метафор и юмора. Архитекторы при использова‑
нии исторического наследия совсем не стремятся сле‑
по копировать прошлое. Атланты и кариатиды вполне
могут превратиться в семь диснеевских гномов, как
в штаб-квартире «Дисней» в Бербанке от Майкла Грейвза. При этом гномы не традиционно поддерживают
карниз, а находятся внутри огромного аттика, проре‑
занного сплошным остеклением, последний же гном
находится внутри тимпана и как будто пытается удер‑
жать на своих хрупких руках массивные скаты кровли.
Предваряет вход в здание аллея из двух пергол, между

которых расположилась не парадная дорога, а лента
воды в бассейне. В случае подобных решений можно
употребить словосочетание «говорящая архитектура».
Но в постмодернизме не всегда удается опреде‑
лить функцию здания по его внешнему виду. К примеру, здание М-2 в Токио от Кенго Кумы, построенное
для автомобильной компании «Мазда»… Централь‑
ный атриум с лифтом выполнен в виде огромной ко‑
лонны с ионической капителью. Вокруг этой колонны
расположены обломанные, перевернутые и гипертро‑
фированные архитектурные детали — карнизы, арки
и рустованные аркатуры. Это искажение и даже неко‑
торое издевательство над классикой — характерные
черты постмодернизма.
Есть и другое направление стиля, ориентирующееся на образы традиционной неклассической архитектуры. Таков комплекс «Красная стена» от Рикардо Бофилла, вдохновением для которого послужили
глиняныее дома Алжира и Марокко. Несколько блоков,
выполненных в форме креста с башней выступают из
скал, они обращены к морю и выкрашены в розовый.
Розовые здесь и окна, и лестницы, и пол. Некоторые
блоки интенсивно покрыты голубой краской, гармони‑
рующей с цветом морской воды и воды в бассейнах на
крышах‑террасах. Все вместе ассоциируется скорее не
с африканской архитектурой, а с огромным домом Барби.
Совсем экзотически и самобытно выглядит архитектура Фриденсрайха Хундертвассера, ломающего
все стереотипы вслед за Антонио Гауди. Биоморфные
формы, криволинейные поверхности и мотив спирали
составляют стиль мастера. Цвет для распадающихся
объемов художника очень важен, он создает некий
пестрый ковер, когда все детали одного фасада могут
быть выкрашены в контрастные оттенки.
Архитектура постмодернизма сложна для воспри‑
ятия и требует контекста, однако, она пропитана сво‑
бодой и индивидуальностью.

Дом в Северном Делавэре, 1978–1983 гг.,
Роберт Вентури, Джон Рауш, Дэннис Скотт Браун
Используя образ амбара XVIII века, Вентури
следует лозунгу «Меньше — это скучно»
и дополняет основной объем ненесущим плоским
деревянным портиком, выкрашенным в теплый
белый тон. Этим цветом окрашены и стены
здания. Крыша же, на контрасте, имеет цвет
темной древесины.

Накладной декор
Утрированный резной ттимпан
Ассиметричная композиция

Вертикаль по центру накладного образа колонны

Модернизм внутри накладной классики

Обрезанная плоская колонна

Здание М-2, 1991 г., Кенго Кума
Построенное как штаб‑квартира компании
«Мазда», здание М‑2 в Токио переворачивает все
представления о японской архитектуре. Крупные
детали правой части здания облицованы камнем
серого цвета. Этот цвет по аркаде первого этажа
переходит на лестницу, ведущую к стеклянному
объему, дополненному серебристым металлом.
Гигантская колонна имеет светло‑серый оттенок
ствола и белую капитель.

Вписанный хай‑тек объем

Гипертрофированная ионическая капитель

Атриум с лифтом за обрезанной колонной

Наклонный карниз

Арка, перерезанная лестницей

Накладной абрис карниза

Обрывающаяся арка

Гигантская консоль

Штаб-квартира «Дисней» в Бербанке, 1990 г.,
Майкл Грейвз
Нижняя часть штаб‑квартиры компании «Дисней»
выделена облицовкой красноватым камнем и
дополнена стеклом оконных проемов. Между
этажами темные ленты антрацитового цвета.
Чуть выше расположены гномы‑атланты,
решенные в теплом розовато‑бежевом оттенке.
Фон для атлантов и вся верхняя часть здания
окрашены в светлый бежевый цвет. Он же
повторяется в опорах перголы, обрамляющей
гладь бассейна.

Фронтон
Аттик
Тимпан
Гномы‑атланты

Вода, умножающая перспективу

Портал‑ризолит

Сочетание лапидарного камня и хрупкого стекла

Центр искусств на территории пивоваренного завода
в Абенсберге, 2007–2010 гг., Петер Пеликан
Ближайший соратник Хундертвассера Петер Пеликан
выстраивает в стиле мастера центр искусств на
территории пивоваренного завода в Абенсберге.
Каждый фрагмент фасада окрашен в разные цвета:
пятна голубого (слева от входа), и белого цветов
дополнены облицованными цветной керамикой
вставками ярко‑синих и красных оттенков. Криволинейная
башня темно‑коричневого цвета дополнена золотистыми
вставками. Крыша напоминает абстрактную вышивку,
где на белом фоне расположены стежки красного
и голубых цветов.

Граненая главка

Криволинейная башня

Криволинейный фасад
органических форм

Керамическая облицовка

Биоморфные окна

Пластичный архъивольт

Изогнутый карниз

Полуротонда

Комплекс «Красная стена», 1973 г., Рикардо Бофилл
Вдохновляясь глиняными домами Африки, Бофилл
решает отойти от традиционных цветов отделки фасада
и применяет для своего комплекса разные оттенки
красного (башни и стены, смотрящие на море), розового
(основной цвет стен и некоторые переходы), голубого,
лилового (переходы и детали‑скобы) и ярко‑синего
цветов (площадки‑террасы с бассейнами, лестницы и
часть стен).

Тень, создающая объем

Голубой цвет для включения в ландшафт

Игра с формой без деталей

Башни как доминанты отдельных частей

Бассейн на крыше‑террасе

Детали
Детали эпохи постмодернизма могут как сохранять
традиционные цвета материалов, присущих историческим
стилям (серый камень AT&T, зеленоватый алюминий
кровли Публичной библиотеки Гарольда Вашингтона,
серый цвет фасада дома Анны Вентури), так и разрывать
исторические каноны. В павильоне «Новейшая улица»
колонны имеют бежевые и серые оттенки камня
(центральные), красноватые вкрапления цветного камня
(первая и последняя), но могут быть и увиты зеленью
(вторая справа).

Дом‑утка против дома‑декоративного сарая, Роберт Вентури.

Кровля в виде раскрепованного фронтона
Декоративная арка

Гиперболизированные акротерии

Асимметрия окон

На примере дома Анны Вентури, 1962‑1964 гг., Роберт Вентури.

Стеклянный тимпан

Совы в акротериях

На примере публичной библиотеки Гарольда Вашингтона, 1991 г., Хельмут Ян и СЕБУС.
На примере павильона «Новейшая улица» на Биенале 1980 г., Ханц Холляйн

Корона в виде разорванного фронтона

Колонна с выступами

Растительная колонна

Парящая колонна

Колонна в виде проекта Чикаго Трибьон

На примере AT&T на Мэдисон‑авеню,
1980‑1984 гг., Филипп Джинсон.

ПРОВОКАЦИОННАЯ
И

ЯРКАЯ
Архитектура деконструктивизма
(конец 1980-х — XXI в.)

А

рхитектура деконструктивизма зародилась
в 1980‑е годы и во многом основана на фило‑
софских трудах Жака Дерриды. Изучая язык,
Деррида ввел понятие «деконструкции», ко‑
торая должна была выявлять логоцентризм (главную
опору) текста и ломать ее, борясь с иерархией. Так
поступают и архитекторы. Здания этого направления
будто сломаны, искажены, разложены на фрагменты.
Больше нет смысла думать о функциональных каче‑
ствах пространства, здания деконструктивизма при‑
званы удивлять, восхищать и завораживать, создавая
необычные пластические и световые эффекты.

Самым известным архитектором направления ста‑
новится Фрэнк Гери, названный «Пикассо архитектуры»,
который говорил, что даже в устойчивой конструкции
есть свое движение, преодолевающее монолитность.
Начав демонстрацию приема с собственного дома,
Гери создает икону направления — центр Гуггенхайма
в Бильбао, который, по словам автора, выглядит как
сломанный корабль, собранный заново. Наложенные
друг на друга криволинейные поверхности выполнены
из 33000 тонких, полированных листов титана, которые
отражают свет и воду, создавая интересные цветовые
эффекты. В проекте гостиницы для винодельни Маркес де Рискаль поверхности уже имеют переливы розового и золотого.
Для того чтобы воплощать в жизнь подобные проек‑
ты, необходим точный расчет. На помощь деконструк‑
тивистам пришли современные технологии. Фрэнк Гери
начинал работу с использования программы CATIO, из‑
начально созданной для аэрокосмической промышлен‑
ности.
Введение яркого цветового акцента хорошо демон‑
стрирует здание культурного центра в Мюлузе от Поля
Ле Кернека. Небольшой объем искаженных геометри‑
ческих форм темного цвета прорезает яркая вставка
входной группы, выкрашенная в цвет маджента. Это
деконструктивисткое здание должно выполнять важ‑

ную социальную функцию — вновь оживить и транс‑
формировать проблемный рабочий район. Подобные
функции весьма характерны для строений этого на‑
правления, привлекая внимание, здания способству‑
ют дальнейшей реорганизации районов и повышают их
привлекательность.
Творения деконструктивизма во многом поспособ‑
ствовали популяризации мирового архитектурного
туризма. Построив одно такое здание в городе, можно
привлечь в него поток туристов. Так работает архитекту‑
ра от единственной женщины‑архитектора, получившей
Притцкеровскую премию, — Захи Хадид. Здание администрации порта в Антверпене, построенное по проекту Хадид демонстрирует практически все принципы
деконструктивизма. Ромбовидный объем из стекла
нависает над зданием пожарной части — памятником
истории. Чтобы удержать конструкции, была введена
массивная опора. Объем и структура нового здания не
старались стилизовать под историческую архитектуру,
это игнорирование среды — еще одна характерная черта
деконструктивизма.
Похожий пример встроенности в исторический
контекст при полном игнорировании сложившейся
архитектурной стилистики демонстрирует Даниэль
Либескинд при строительстве Королевского музея
в Онтарио, названного «Кристалл». «Кристалл» на 75%
состоит из аллюминия и на 25% из стекла. Не всем ар‑
хитектура этого проекта пришлась по душе, открытие
сопровождала волна критики. Но деконструктивизму
эта критика не страшна, он продолжает набирать попу‑
лярность и создавать точки притяжения, непременно
изумляя публику.

Гостиница при винодельне Маркес де Рискаль, 2006 г., Фрэнк Гери
Основу здания гостиницы при винодельне составляют массивные
блоки песчаника теплых оттенков бежевого. Над ними нависают
плоскости из титана и нержавеющей стали, окрашенные в розовый
и золотистый, меняющие цвет в зависимости от освещения. В темное
время суток панели могут приобретать оттенки от глубокого
серо‑синего до ярко‑фиолетового.

Цветной металл облицовки

Криволинейные плоскости

Разветвленные металлические опоры

Навесной фасад

Здание администрации порта в Антверпене,
2009-2016 гг., Заха Хадид
Надстройка Захи Хадид напоминает драгоценный
камень, собранный из треугольных стекол.
Некоторые из них прозрачные и отражают
небо и воду, приобретая синий оттенок, а
другие имеют серый локальный цвет. Консоль,
поддерживающая здание, имеет белый цвет.
Историческое здание пожарной части покрыто
бежевым кирпичом с коричневым, пунктирным
рустом и покрыто темной, практически черной,
кровлей.

Массивные объемы материала

Диссонирование
с исторической застройкой

Крупные опоры

Подземная техническая часть

Перевернутая тектоника

Королевский музей Онтарио, 2007 г., Даниэль Либескинд
«Кристалл Майкла Ли‑Чина» Даниэля Либескинда расположен
на стальной раме и выполнен из геометрических плоскостей
серого алюминия и стекла, отражающего город. Обрамление
стеклянных вставок имеет черный оттенок.

Фрагментация объема

Нелинейные формы
Хаотическое сочетание стекла и металла
Опрокинутые объемы

Культурный центр в Мюлузе, 2013 г., Поль Ле
Кернек
Поль Ле Кернек включает в деконструктивизм
яркие цвета. Объем геометрических фигур,
составляющих фасад, выполнен в панелях
антрацитового оттенка, приобретающего
глубокий коричневый цвет при свете солнца.
Металлическая решетка окрашена в черный цвет,
создавая контраст с глубоким цветом маджента,
обрамляющим вход.

Имитация целостности конструкции
согнутого материала

Жесткая геометрия

Контрастный вход акцентного цвета маджента
Хаотичное распределение окон на фасаде

Детали
(на примере центра Гуггенхайма в Бильбао,
1993-1997 гг., Фрэнк Гери)
Детали деконструктивизма чаще всего
имеют природные цвета металла и стекла,
облицовывающего фасады. Однако палитра этих
поверхностей постоянно меняется в зависимости
от освещения. От яркого серебра до золота
закатного солнца и голубых оттенков воды и
неба, отраженных в материале. Интерьеры могут
быть выкрашены в разные тона белого (или
других цветов) и быть дополнены современной
скульптурой локальных цветов, например,
рыжего оттенка кортена, как инсталляции
Ричарда Серра «Вопрос времени».

Отсутствие прямых углов

Крупные козырьки на большой высоте

Герметичные столбы-опоры в противовес криволинейному фасаду

Пластичность

Неприкрытые металлические крепления

Сложные системы освещения

Потолок, переходящий в стену
Криволинейные поверхности

Дополнение авангардной скульптурой

УДК 72(084.4)
ББК 85.11я6
А87

Составитель Галина Минакова
Художники Алиса Апаева, Марина Фирсова
Контурные иллюстрации созданы на основе рисунков из архитектурных альбомов разных периодов
В оформлении использованы изображения, предоставленные по лицензии Shutterstock/FOTODOM

А87

Архитектура. Атлас-раскраска / Галина Минакова. — Москва: Издательство АСТ, 2024. — 112 с. — (Атлас-раскраска: научный
подход).
ISBN 978-5-17-159916-4
Монументальные строения древности, пугающие образы готики, геометричный симбиоз стекла и металла
деконструктивизма… В «Атласе-раскраске» двенадцать ключевых архитектурных стилей представлено в формате контурных
иллюстраций. Каждое здание и деталь переданы предельно точно. Научно-популярные тексты дадут полное представление
о том, как зародились стили, какие конструктивные решения и элементы для них характерны, какие памятники архитектуры
можно к ним отнести. Авторские комментарии отлично дополнят рассказ и подскажут, какую цветовую палитру выбрать,
чтобы верно воссоздать на бумаге самые яркие мировые шедевры. Издание подойдет как для студентов-архитекторов, так
и для тех, кто изучает архитектуру самостоятельно.
УДК 72(084.4)
ББК 85.11я6

Издание для досуга

Серия «Атлас-раскраска: научный подход»

Архитектура
Атлас-раскраска
Шеф-редактор Елена Сигал
Технический редактор Наталья Чернышева
Дизайн обложки Дмитрий Агапонов
Компьютерная верстка Андрей Герасимук
Подписано в печать 15.12.2023. Формат 84x108/16
Печать офсетная. Гарнитура «Bebas Neue Pro». Бумага офсетная. Усл. печ. л. 11,76
Тираж
экз. Заказ
Общероссийский классификатор продукции ОК-034-2014 (КПЕС 2008);
58.11.1 — книги, брошюры печатные
Произведено в Российской Федерации. Изготовлено в 2024 г.
Изготовитель: ООО «Издательство АСТ»
129085, Российская Федерация, г. Москва, Звездный бульвар, д.21, стр. 1, комн. 705, пом. I, этаж 7
Наш электронный адрес: www.ast.ru
Интернет-магазин: book24.ru
E-mail: ask@ast.ru
«Баспа Аста» деген ООО
129085, Мәскеу қаласы, Звездный бульвары, 21-үй, 1-құрылым, 705-бөлме,
I-жай, 7-қабат
Біздің электрондық мекенжайымыз: www.ast.ru
E-mail: ask@ast.ru
Интернет-магазин: www.book24.kz
Интернет-дүкен: www.book24.kz
Импортер в Республику Казахстан ТОО «РДЦ-Алматы».
Қазақстан Республикасындағы импорттаушы «РДЦ-Алматы» ЖШС.
Дистрибьютор и представитель по приему претензий на продукцию
в республике Казахстан:
ТОО «РДЦ-Алматы»
Қазақстан Республикасында дистрибьютор
және өнім бойынша арыз-талаптарды қабылдаушының
өкілі «РДЦ-Алматы» ЖШС, Алматы қ., Домбровский көш., 3а, литер Б, офис 1.
Тел.: 8(727) 251 59 89, 90, 91, 92
Факс: 8(727) 251 58 12, вн. 107; E-mail: RDC-Almaty@eksmo.kz
Өнімнің жарамдылық мерзімі шектелмеген.
Өндірген мемлекет: Ресей
Сертификация қарастырылмаған

16+
ISBN 978-5-17-159916-4

© Минакова Г., составление
© Апаева А., Фирсова М., иллюстрации
© ООО «Издательство АСТ», 2024