Композиция северных русских вышивок
 И. П. Работнова
Северные вышивки, чрезвычайно разнообразные по сюжетам и
композиции, дают богатый материал для изучения вопросов содер-
жания декоративного творчества, толкования его образов, понима-
18
ния взаимосвязи между содержанием искусства и средствами его
выражения, в частности композицией орнамента.
Если вопросы происхождения и смыслового значения орнамен-
та северной русской вышивки разбираются подробно в работах
ряда ученых, то вопросам композиции вышитых узоров уделяется
еще недостаточное внимание.
Очень интересный подход к раскрытию содержания вышивки
через анализ ее композиции намечается в статье Л. А. Динцеса
«Древние черты в русском народном искусстве» Подчинение от-
дельных фигур орнамента северной русской вышивки архаическо-
го типа единому линейному строю, соответствие фигур или допол-
нение контуров одной фигуры контурами другой Л. А. Динцес рас-
сматривает как выражение внутренней смысловой связи между
этими фигурами, как бы отражающей гармонию, существующую
в природе. Логичность и ритмическая слаженность русского на-
родного орнамента выработались, по мнению Л. А. Динцеса, в ре-
зультате определенного, совершенно конкретного отношения древ-
него земледельца к явлениям окружающего мира, его понимания
взаимосвязщуМежду этими явлениями, стремления выразить в ор-
наменте единство и красоту реального мира.
Вопросы композиции орнамента русской народной вышивки за-
трагиваются также в работах В. А. Фалеевой?^!! И. Я- Богуслав-
ской1 2 3. Но ни у Л. А. Динцеса, ни у только чтб'упомянутых авто-
ров эти вопросы не являются специальным предметом исследова-
ния. Композиция народного русского текстильного орнамента как
таковая, подробный анализ художественных средств, при помощи
которых достигается великолепная слаженность и художественная
выразительность узоров, пока еще изучены очень мало.
Среди работ, в которых рассматривается композиция орнамен-
та и происхождение его мотивов в искусстве других народов
СССР, заслуживает внимания книга С. В- Иванова «Орнамент на-
родов Сибири как исторический источник»4. Для нас особенно ин-
тересен раздел этой книги, посвященньш искусству обских угров,
так как в мотивах и трансформации орнамента тут наблюдается
ряд черт, общих с искусством русских и финно-угров, живущих на
Севере России.
Вопросы композиции орнамента С. В. Иванов особо рассматри-
вает в первой главе своего исследования. Правильно отмечая за-
висимость характера орнамента от техники исполнения и материа-
ла, С. В. Иванов, однако, сужает само понятие композиции, сводя
его в основном к приемам симметрии, или, как он называет, «сим-
волам симметрии». При этом он не рассматривает такого могучего
1 Л. А. Динцес. Древние черты в русском народном искусстве. В кн.:
«Культура Древней Руси», т. II, М.—Л., Изд-во АН СССР, 1951.
2 См. В. А. Фалеева. Русская народная вышивка, Л., 1949.
3 См. И. Я. Богуславская. О трансформации орнаментальных мотивов,
связанных с древней мифологией в русской народной вышивке. Доклад на VII
Международном конгрессе антропологических н энтографических наук, М., 1970.
4 С. В. Иванов. Орнамент народов Сибири как мсторический источник,
М,—Л., 1963, стр. 33—41.
2*
19
средства композиции, как ритм, одним из частных случаев которого
является симметрия, а также пропорции, сомасштабность, колорит
и другие художественные приемы.
Для понимания законов композиции орнамента русской вышив-
ки и выявления национального своеобразия этих видов народного
искусства очень много дают работы советских ученых ', исследо-
вавших композиционные особенности древнерусской архитектуры
и иконописи.
М. В. Алпатов называет композицию основой художественного
творчества, средством, помогающим выразить свое отношение к
действительности, одним из средств своеобразного познания при-
роды 1 2.
Вопросы композиции в любом виде искусства, в том числе и в
орнаменте народной вышивки, невозможно рассматривать вне свя-
зи с содержанием этого искусства.'
Художественная специфика орнамента заключается в его свое-
образном метафорическом и символическом языке. Этот язык вклю-
чает в себя очень большой круг понятий, допускает широкое тол-
кование мотивов, объединенных общим представлением о добре и
красоте-
В орнаменте северной вышивки и узорного тканья мы имеем
художественный комплекс XVIII — начала XX в., сохранивший мо-
тивы, сформировавшиеся более 1000 лет назад.
В орнамент северного народного текстиля входят как очень
древние мотивы и сюжеты, сложившиеся еще в эпоху первобытно-
общинного строя, так и более поздние, последовательно появляв-
шиеся в разные периоды развития русского государства: во време-
на Киевской Руси, в эпоху феодальной раздробленности, затем в
период Московской Руси и, наконец, в дворянской России XVIII—
XIX вв.
Мы рассмотрим здесь в основном лишь композицию орнамента
с самыми древними мотивами, ведущими свое начало от образов
солнца, женского божества, птицы, коня, древа жизни — самого
стойкого и мощного пласта в русской народной северной вышив-
ке XIX— начала XX в. В орнаменте с такими мотивами, объеди-
ненными в стройную систему образов, особенно ярко выражено
его содержание как поэтического повествования, как своеобразно-
го гимна силам природы, благостным для человека.
* *
*
Вышивкой и узорным тканьем на Севере украшались преиму-
щественно рубахи, полотенца, подзоры, реже передники. Все это
были предметы из белого холста.
1 Б. А. Рыбаков. Русские системы мер длины XI—XV вв. «Советская
этнография», 1949, № 1; его же. Архитектурная математика древнерусских зод-
чих. «Советская археология», 1957, № 1; А. А. Т и ц. Некоторые закономерности
композиции икон Рублева и его школы. В кн.: «Древнерусское искусство XV—
начала XVI в.», М„ Изд-во АН СССР, 1963; Г. К. Вагиер. О пропорциях
в Московском зодчестве эпохи Андрея Рублева. Там же.
2 М. В. Алпатов. Композиция в живописи, М.—Л., «Искусство», 1940.;
20
Расположение орнамента на изделиях всегда тесно связано с
формой и назначением вещи — он подчеркивает края, выделяет
наиболее заметные части. В композиции орнамента на предметах
одежды учитывались пропорции и строение человеческой фигуры.
В оформлении одежды часто заметно стремление подчеркива-
нием краев выделить ее из окружающего пространства. Каждая
отдельная часть орнамента в большинстве случаев решается как
законченное целое, но при этом сохраняется общее художествен-
ное единство вещи. Иногда весь орнамент, украшающий вещь, дан
как бы в одной узорной тональности, в других случаях каждая
часть предмета имеет самостоятельные, отличные друг от друга
узоры, однако композиция вещи в целом и здесь представляет со-
бой сложный, но гармоничный синтез. На рубахах узоры обычно
помещены на подоле, вороте, грудном разрезе, рукавах, причем на
последних орнамент располагался очень разнообразно. Но, как
правило, отмечены узорами начало рукава (плечо) и конец (об-
шлаг). Середина рукава украшалась реже- Лишь в районе Карго-
полья расшитое наружное полотнище рукава — явление довольно
частое. У населения нижнего течения р. Онеги орнамент шел иног-
да полосами вдоль рукавов, как на рубахах марийцев и мордвы
и (изредка^у тверских карел. Во время полевых работ подол са-
рафана затыкался за пояс, из-под него становился видным низ ру-
бахи. Отсюда обычай нарядно украшать вышивкой или узорным
тканьем подол рубахи — сенокосницы.
Нарядные, украшенные вышивкой, а позднее ткаными узорами
передники нам известны в основном из районов Вологды и Вели-
кого Устюга. По характеру своего орнамента они часто были
близки к орнаментации рубах, входящих в тот же комплект костю-
ма. Но хотя техника выполнения и характер мотивов в обоих
предметах этого комплекта были одинаковыми, узорам на перед-
никах, как наиболее видной части костюма, принадлежала ведущая
роль. Орнамент на них был крупнее, значительнее, в него включа-
лись нередко и сложные сюжетные сцены. Вся композиция перед-
ника решалась как единый замкнутый комплекс и заключалась со
всех сторон в узорную рамку. Низ передников отмечен широким,
многополосным, сложным, насыщенным орнаментом. Выше него по-
ле холста занято несколько более разреженным узором, располо-
женным в шахматном порядке. Переход к этому раппортному узо-
ру осуществляется посредством поясных изображений человечков,
помещенных вверху фриза. Боковые части передника ограничены
узкими орнаментальными полосками; такая же полоса замыкает
его сверху, проходя под поясом. К ней пришит еще узорный пря-
моугольничек, играющий роль кокетки, который своим плотным
узором уравновешивает композицию, перекликаясь с массивным
орнаментом внизу- Таким образом, все оформление передника
представляет собой замкнутое целое.
Полотенца обычно вышивали только на концах. Это был либо
фризовый орнамент из одной или нескольких полос, незамкнутых
по бокам, либо композиция с явно выраженной вертикальной осью,
21
либо одна профильная фигура. Иногда весь конец полотенца за-
нят одной трехчастной сценой или одной крупной фигурой птицы
или барса, данной в профиль. В таких случаях изображение зачас-
тую обрамлено сверху и снизу узорными полосками или заключе-
но в орнаментальные рамки, так что получается замкнутая компо-
зиция. Мастерицы стремились подчеркнуть конец полотенца, оста-
новить поперечно расположенным орнаментом бесконечное движе-
ние длинного и сравнительно узкого полотнища ткани. Узор на
концах полотенца всегда помещен поперек полотнища, нередко от-
крываясь сверху в его свободное поле; снизу узор усилен и под-
черкнут полосами кумача, лентами, кружевами или другой отдел-
кой. Продольные края полотенца обычно ничем не украшены, иск-
лючение представляют ширинки — короткие полотенца, игравшие
большую роль в свадебных обрядах и плясках. Ширинки орнамен-
тировались кругом: продольные края — лишь узкой полоской, а
поперечные — более нарядно; в углах иногда помещались боль-
шие вышитые квадраты. Приемы расположения орнамента на ши-
ринках, гармоничные пропорции их сторон, близкие к 2:3 или
5:8, часто повторяются в современных вышитых и тканых салфет-
ках или дорожках.
Хотя в общем художественном решении вещи и отдельных ор-
наментальных комплексов вышивок Русского Севера и встречают-
ся замкнутые композиции, но преобладающим типом орнамента все
же являются фризы. И даже замкнутые композиции образованы
обычно из отдельных горизонтальных орнаментальных полос, дви-
жение которых остановлено поперечными полосами. В подавляю-
щем большинстве случаев фризовые композиции состоят не из од-
ной, а из двух, трех и более соподчиненных полос, образующих еди-
ное декоративное целое. Чисто фризовый характер носит орнамент
вышивок подзоров.
* *
*
Когда мы говорим: «Вышивки Русского Севера», то сразу пред-
ставляем себе их богатый изобразительный фольклор, прекрасный
декоративно-узорный мир, населенный сказочными людьми, птица-
ми, животными, растениями. Геометрический орнамент тут лишь
аккомпанемент к этой главной теме ожившего мифа или сказания.
Только в ткачестве геометрия — самоопределяющий мотив, а в вы-
шивке она сравнительно редко звучит самостоятельной отдельной
темой. Тем не менее начнем рассмотрение композиции узоров се-
верного текстиля с геометрического орнамента, более древнего по
своему происхождению.
В эстетическом воздействии на нас любого орнамента очень
важную роль играет расположение его мотивов в узоре, рассчитан-
ном на определенный эмоциональный эффект. Нам не безразлич-
но, как помещен узор на предмете: прямо или косо, горизонталь-
но или вертикально, находится он внизу или вверху вещи.
С точки зрения геометрии, квадрат, изображенный на плоско-
сти, в любом положении остается квадратом, но психологически
22
и эстетически узор, состоящий из квадратов, поставленных в ряд
на одну из сторон, производит совсем иное впечатление, чем узор
из тех же квадратов, поставленных на угол. В первом случае,
когда фигуры очерчены вертикальными и горизонтальными линия-
ми, узор кажется тяжеловесным, устойчивым; во втором — диаго-
нальные линии вносят в орнамент элемент движения.
В геометрическом орнаменте северной вышивки и узорного
тканья преобладают ромбические мотивы. Название орнамента
«ромбический» очень часто применяется здесь условно, так как
фигуры его имеют прямые углы и представляют собой не ромбы, а
поставленные на угол квадраты.
В вышитом и вытканном орнаменте, выполненном счетной тех-
никой, поставленные на угол квадраты при разной плотности ос-
новы и утка слегка вытягиваются в длину или в ширину и легко
превращаются в ромбы. Однако для нас сам характер орнамента
при этом остается почти тем же. Но если бы те же фигуры в
узоре повернуть на 90° и положить параллельно нитям утка или
основы, получился бы иной, совершенно отличный от первого узор.
Преобладание в русском народном геометрическом текстиль-
ном орнаменте мотивов, очерченных диагональными линиями, не
только придает ему живость, внутреннюю динамику, но и позволя-
ет разнообразить узорную полосу, вписывая в оставшиеся свобод-
ные места дополнительные фигуры, создавая таким образом клас-
сическое для двухчленной фризовой композицй» чередование двух
фигур различных очертаний, очень характерное п типичное для
русской вышивки и узорного тканья.
Ткачихи и вышивальщицы хорошо понимали художественные
возможности орнамента с ромбическими формами и широко ис-
пользовали его в своих композициях.
Геометрический орнамент на Русском Севере чаще выполнялся
в технике браного ткачества, чем вышивался. Вышитые геометри-
ческие узоры, распространенные преимущественно в центральной
п восточной части Русского Севера, почти идентичны принятым в
тех же местах браным узорам. Зато на северо-западе России, где
в вышивке преобладают изобразительные мотивы, узоры вышивок
значительно отличаются от орнамента местного тканья.
В тканом и вышитом геометрическом орнаменте всего Русско-
го Севера можно проследить как бы две струи, две большие груп-
пы. Одна имеет общеславянские корни и стоит ближе к текстиль-
ному орнаменту центральной России; другая характерна лишь для
некоторых северных районов, населенных как русскими, так и фин-
но-уграми.
Узорам первой группы свойственны простые, четкие и ясные со-
отношения. Орнамент строится здесь чаще всего в виде фриза,
иногда он сетчато-раппортный, что особенно типично для вышивок
строчкой-перевитью (например, на ширинках Верховажья и Вель-
ска и на подолах мезенских рубах —рис. 1)-
Ромбические мотивы, идущие по горизонтальной оси главной
полосы, обычно дополнены треугольными фигурами — половинка-
23
Рис. 1. Фрагмент подола женской рубахи. Вышивка перевитые и кре-
стом. Лешуконский р-н Архангельской обл. Начало XX в. МНИ
ми тех же мотивов, вставленными в свободные участки фона меж-
ду ними. Нередко они заменены косыми крестами или другими
фигурами, в которые логично и естественно вписываются ромбиче-
ские мотивы.
Орнамент дополнительных полос строится в виде различно
разработанного зигзага или входящих друг в друга треугольников,
поставленных вершиной то вверх, то вниз. Дополнительные поло-
сы, имеющие в большинстве случаев одинаковый узор, отделены
от главной полосы неширокими просветами фона. И фигуры, и об-
щая композиция вышивки строго симметричны.
Несмотря на присутствие диагональных линий, сообщающих ор-
наменту динамичность, подавляющее большинство узоров данной
группы отличается спокойствием и уравновешенностью. Движение
диагоналей в них остановлено прямыми линиями, ограничивающи-
ми полосы сверху и снизу, и просветами фона; весь узор чита-
ется легко. Он имеет четкий плотный силуэт и контрастно проти-
вопоставлен фону. Средняя узорная полоса обычно лишь вдвое ши-
ре дополнительных, но даже когда она шире их в 5—7 раз, то и
в этом случае не подавляет узкие полосы, не сливается с ними в
единый узор.
24
Рис. 2. Конец полотенца. Вышивка росписью. Тарногскин р-н Вологод-
ской обл. Конец XIX в. Частная коллекция
Иной характер, связанный, возможно, с древним наследием
текстильного искусства финно-угров, носят многие вышитые и выт-
канные узоры, известные в центральной и северо-восточной частях
Русского Севера,— они отличаются большой узорчатостью и орна-
ментальностыо. В них нет противопоставления компактных плот-
ных фигур орнамента фону, что обусловливает большую равно-
мерность узора, отсутствие в нем явно выраженных акцентов. Осо-
бым своеобразием отличается одно из тарногских полотенец
(рис. 2). Тут вся поверхность узора, составленного из многочислен-
ных «гребенок» или двойных крючков, насаженных поперек диаго-
нальных линий, как бы равномерно мерцает, то чуть сгущаясь, то
разрежаясь. От основной фигуры орнамента отходит множество от-
ростков, одна фигура сплетается с другой, образуя хитрую замы-
словатую вязь; ромбическая основа орнамента прослеживается
здесь с трудом.
Узоры, выдержанные в мелком и частом ритме, составленные-
из бесконечно повторяющихся однородных или очень сходных
форм, встречаются и в браном ткачестве у населения бассейнов рек
Мезени, Пинеги, Вычегды и Нижней Сухоны, а также иногда у
тверских карел и коми.'
25-
Если фигуры геометрического орнамента, отнесенного нами к
первой группе, всегда симметричны по вертикали, а также по боль-
шей части и по горизонтали, что помогает их ясному и четкому
восприятию, то в построении орнамента второй группы нередко за-
метна асимметрия.
Асимметричность и другие особенности построения ряда выши-
вок Тарногского района роднят их с ткачеством и вязаньем.
Узоры некоторых вышитых и тканых изделий из восточных
районов Русского Севера чем-то напоминают пинежские песни,
описанные Н. А. Грачевой: «Особенность северных распевов —
окутывание основного мелодического ядра сетью проходящих и
вспомогательных звуков. Ощущению непрерывности способствует
однородная ритмика напевов... Нет ритмических контрастов, кото-
рые придают напеву особую остроту и характерность. Непрерывное
движение создается заполнением основного мелодийного ритмиче-
ского контура проходящими и вспомогательными звуками разных
длительностей» '.
Если в этой характеристике слова «напев» и «звук» заменить
словами «узор» и «элемент орнамента», она вполне может быть
применена к вышивкам и узорным тканым изделиям восточных
районов Архангельской области.
Примером такой «качающейся» словесно-музыкальной мелодии,
близкой по ритмическому строю однообразно вьющемуся и мер-
цающему узору северного текстильного орнамента, может служить
песня:
«По морю корабличек бежал, таки бежал.
Ай люди, ай люли, он бежал, таки бежал.
Во кораблике Васильюшко играл, таки играл,
Ай люли, ай люли, он играл, таки играл.
Поиграйте гусли-мысли вы таперича при мне,
Вы таперича при мне, при Василье-молодце.
Ай люли, ай люли, при Василье-молодце».1 2
Т. В. Попова, говоря о специфике песенного стиля северных
русских песен, отмечает непрерывность и нерасчлененность их ме-
лодического развития, благодаря чему «... северное хоровое пение
производит впечатление напряженно развертываемого звукового
потоками котором деление песни на отдельные законченные стро-
фы, столь типичное для среднерусской хоровой песни, почти не
ощущается»3.
Характеризуя южнорусские песни, Т. В. Попова и другие иссле-
дователи отмечают их более строгий и четкий ритм, ясную рас-
члененность на строфы, меньшую дробность узорного рисунка, в
1 Н. А. Грачева. О народной музыкальной культуре некоторых районов
Архангельской области. «Вопросы музыковедения», вып. II, 1955, стр. 122.
2 Песни, собранные П. В. Киреевским. Новая серия, вып. II, ч. 1. М., 1918,
•№ 1182 (10), стр. 7.
3 Т. В. Попова. Русское народное музыкальное творчество, вып. II.
Музгиз, 1956, стр. 216.
26
Рис. 3. Оплечье рубахи. Вышивка набором. Каргопольский р-н
Архангельской обл. Середина XIX в. МНИ
общем, те же стилистические черты, которыми могуг быть, с не-
большими изменениями, охарактеризованы композиционные особен-
ности текстильного орнамента среднерусской полосы.
Геометрические узоры в вышивке часто лишь сопровождали сю-
жетно-изобразительные мотивы. Но если весь орнамент был гео-
метрическим, он нередко заключался в рамку, подавался как
замкнутая композиция. Классическим примером замкнутых компо-
зиций с геометрическим орнаментом являются вышивки на оплечьях
каргопольских (рис. 3) и белозерских рубах. От северо-западных
вышивок с изобразительными мотивами и геометрических орнамен-
тов Тарногского района Вологодской области эти оплечья отлича-
ются большей плотностью узора, вышитого различными швами,
иногда почти сплошь, как ковер.
Общая композиция оплечий очень устойчива. Центральный пря-
моугольник с примыкающими к нему сверху и снизу дополнитель-
ными полосками охвачен узорной рамкой, обычно несколько более
развитой на длинных сторонах прямоугольника. Вышитые оплечья—
только часть общего орнаментального оформления рубахи, о чем
уже говорилось, но пропорции их замкнутой композиции так гар-
моничны, орнамент так совершенен, что в отдельности они смот-
рятся как законченные произведения русского вышивального ис-
кусства.
Пропорции сторон вышитых прямоугольников на оплечьях иног-
да отвечают законам золотого сечения (3:5), в других случаях
равны 2:3,• 1:2 — отношение, с которым мы еще встретимся, когда
будем говорить о сходстве пропорций некоторых изобразительных
мотивов северной вышивки XIX в. с пропорциями архитектуры и
иконописи эпохи Рублева.
27
Столь же гармоничны и совершенны пропорции отдельных ча-
стей, образующих орнаментальный комплекс оплечий. Разумеется,,
совершенство этих вышивок зависит не только от гармонии про-
порций, но также от красоты очертаний мотивов и композиции
самих узоров. Разработанные не менее дробно и богато, чем ор-
намент браного тканья северо-восточных районов или некоторые
тарногские вышивки, каргопольские оплечья в то же время клас-
сически ясны, воспринимаются удивительно легко и четко, хотя за-
частую построены не на повторении одного и того же мотива, а
на сочетании нескольких, сливающихся в единое целое, как сли-
ваются в одной мелодии голоса певцов в многоголосной русской
песне.
Промежуточное положение между геометрическим и изобрази-
тельным орнаментом занимают вышитые и вытканные узоры, со-
ставленные из мотивов гуськов, оленей, женских фигур, иногда
настолько геометризованных, что они почти теряют сходство с кон-
кретным прообразом. Очень похожие друг на друга узоры этого
типа выполнялись в технике браного ткачества, в вышивках кре-
стом, белой строчкой и цветной перевитью. Части фигур — пря-
моугольные, равноширокие отрезки, из которых, как из брусочков,
складываются достаточно разнообразные узоры, играют в вышив-
ках с сильно геометрпзованными мотивами как бы роль первич-
ного модуля орнамента.
Строгой ритмичности орнамента этого типа способствует не
только одинаковая ширина отрезков, строящих его фигуры, й ра-
венство углов, под которыми пересекаются его линии (идущие
только по диагоналям), но и то, что ширина просветов фона рав-
на ширине элементов узора, благодаря чему фон также становит-
ся орнаментальным.
Если геометризованные фигуры оленей встречаются в северной
русской вышивке сравнительно редко, а фигуры «гуськов» еще
реже (только в текстильном орнаменте тверских карел и вышив-
ках русских в бассейне Онеги), то мотивы геометризованной жен-
ской фигуры распространены чрезвычайно широко и образуют бес-
численное количество вариантов. Одним из таких вариантов явля-
ется орнаментальный фриз, вдоль которого проходит зигзагообраз-
ная полоса, образующая треугольники, куда то вверх, то вниз го-
ловой вписаны женские фигуры или полуфигуры, которые заклю-
чают в себе фигуры меньшего размера. Иногда орнаментальная
зигзагообразная полоса заменяется просветом фона, также обра-
зующим зигзаг. Эти узоры из женских фигур, выполненные пре-
имущественно в технике строчки-перевитп и цветной перевити,
характерны скорее для центральной России, хотя встречаются
также и на Севере. Но если в центральных и южных русских
районах женские фигуры в таких фризах совершенно одинаковы,
то на Севере они иногда имеют различные очертания, как,
например, на рис. 4, где фигуры, отходящие вниз от верхнего
края, возможно, являются результатом контаминации мотива жен-
шины-богини с мотивом древа жизни. Расположение птичек в до-
28

Рис. 4. Конец полотенца. Вышивка крестом. Каргопольский р-н Архан-
гельской обл. Конец XIX в. МНИ
волнительных полосах опять говорит о характерном для Русского
Севера восприятии орнамента.
О подобном же восприятии орнамента свидетельствует и то, что
многие из геометрических мотивов северной вышивки и браного
ткачества симметричны только по вертикали. Не является ли эта
вертикальная направленность фигур некоей аналогией с растущи-
ми вверх деревьями, с вертикальностью человеческой фигуры? Не
сказывается ли в этом стремление народных художников одухо-
творить все неживые предметы—стремление, свойственное образ-
ному мышлению человека в определенный период его развития?
Но возможно также, что появление в геометрическом орнамен-
те вертикально направленных мотивов было вызвано чисто эсте-
тическими причинами. Ясно выраженные в орнаменте вертикали
уравновешивают горизонтальность узорных полос, создают креп-
кие оси для построения мотивов из горизонтальных линий.
Чувство «верха» и «низа» особенно сильно ощущается в сю-
жетах северо-западных вышивок росписью. Круг мотивов этих вы-
шивок несравненно шире, чем только что рассмотренных, компо-
зиция и ритмика сложнее, изобразительность гораздо ярче выра-
жена. Основной модуль орнамента тут гораздо мельче — им яв-
ляется тонкий линейный стежок шва «роспись», который может
идти по горизонтали, вертикали или диагонали. Такие стежки стро-
ят контур фигур, заполняют их то квадратиками, то зигзагооб-
разными линиями и рисуют затейливые нарядные украшения вок-
руг контура.
29
Если в северных вышивках с сильно геометризованными моти-
вами, выполненных набором, браной техникой, крестом или строч-
кой-перевитью, узор строится только на диагональных линиях, то
в вышивках росписью линии, строящие узор, идут в трех направ-
лениях и орнамент покрывает собой ткань, как тонкая графическая
кружевная сетка, причем фон просвечивает сквозь нее в одном
месте больше, в другом меньше. Узоры, вышитые росписью, более
легки, подвижны и «кудреваты», чем вышитые набором или «выб-
ранные».
В вышивках западных районов Русского Севера шов «роспись»
нередко сочетался с другими швами: набором, счетной и несчет-
ной гладью. При этом сохранялся легкий, как бы кружевной ха-
рактер узора, но фактура обогащалась и вышивка становилась
еще наряднее.
Узоры вышивок росписью с изобразительными мотивами имеют
в большинстве случаев, как и рассмотренные выше, фризовое по-
строение или образуют замкнутые композиции. Но и в том и в
другом случае орнамент, заполняя отведенную для него плоскость
ткани, располагается на ней преимущественно горизонтальными
полосами.
Самым распространенным типом композиции среди таких вы-
шивок является композиция из двух полос: широкой (главной)
и узкой, примыкающей к ней снизу- Эта последняя полоса вы-
ступает как бы в роли земли, на которой стоят фигуры женщин,
всадников, птиц, деревья. Над ними, как бесконечное небо, откры-
вается свободное поле холста. Иногда «земля» изображается од-
ной тонкой полоской, но гораздо чаще'встречаются вышивки, на
которых она, превращаясь во вторую неширокую орнаментальную
полосу, сопровождает и дополняет основную тему. Дополнительная
полоса всегда значительно уже основной, в среднем в 8—9.раз,
хотя в отдельных случаях это соотношение колеблется от 1:4 до.
1:14'. Узкая полоска не повторяет орнамент главной, но как бы:
усиливает его содержание. Обычно узор этой полоски состоит из?,
одинаковых мелких фигурок одноглавых или двуглавых птиц,.
)омбиков, звездочек и других геометрических фигурок, когда-то,
'.мевших символическое значение. Встречается тут и мотив зигза--
а, а также растительные мотивы 1 2.
Композиции из двух или трех полос, на каждой из которых
развертывается отдельный, ио связанный общей идеей'сюжет, встре-
чаются также в расписных прялках, в русских северных иконах.
1 Данные об отношении широкой главной полосы к дополнительной выве-
дены на основании обмера значительного количества образцов вышивок рос-
писью из Музея народного искусства в Москве, Загорского историко-художест-
венного музея и ряда краеведческих музеев.
2 Интересно отметить, что двухполосная композиция известна и в прои<-
веденнях древнерусского искусства, например в орнаменте киевских и рязан-
ских браслетов. См. Б. А. Рыбаков. Прикладное искусство Киевской Руси
IX—XI вв. и южнорусских княжеств XII—XIII вв. В кн.: «История русского
искусства», т. 1. М„ Изд-во АН СССР, 1953; стр. 272; М. М. Постникова
нФ. Я. Мн ш у ко в. Изделия нз драгоценных камней. В кн.-. «Русское деко--
ративное искусство», т. I. М„ Изд-во АН СССР, 1962, стр. 340.
'30
В своем начальном варианте такие трехъярусные композиции, воз
можно, изображали целую картину мироздания: нижняя полоса
обозначала землю или воду, средняя — все живущее и растущее
на земле, верхняя — небо со знаками светил и небесными обита-
телями. Но в вышивке, даже в наиболее архаичных вариантах,
уже с трудом улавливается связь с этим древним представлением
о построении вселенной. В двухполосных композициях вышивок
росписью небо остается чистым, а в трехполосных — узор верхней
полосы играет не смысловую роль, а служит декоративным до-
полнением широкого центрального узора.
В главной полосе фриза чередуются обычно две фигуры: жен-
щины с цветами или птицами в руках и дерева, женщины и всад-
ника, птицы и дерева. Однообразное повторение одной и той же
фигуры более характерно для дополнительного узора; нередко он
состоит из одинаковых геометрических мотивов.
Широкое распространение двухфигурной композиции — не слу-
чайное явление в народном искусстве. Некоторое однообразие,
свойственное однофигурным фризам, нарушается введением другой
фигуры, по очертаниям, а иногда и размерам отличной от первой;
они как бы помогают воспринимать себя каждая в отдельности,
а их чередование не дает глазу утомляться. В случае повторения
во фризе многофигурных сцен, каждая из них читается как еди-
ный мотив.
Мотивы женской фигуры и дерева даны в северных вышивках
всегда строго фронтально и симметрично, мотйбы коней и одно-
головых птиц — в профиль. Чередование во фризе мотивов раз-
ных очертаний создает определенный ритмический рисунок. В вы-
шивках, где чередуются женские фигуры и деревья, первый мотив
всегда крупнее, значительнее второго. Это как бы текст и подтекст
орнаментального рассказа о взаимосвязанных явлениях природы.
Животворящая мать-земля — здесь главное действующее лицо.
Она занимает большое место, гуще зашита всякими разделками и
привлекает внимание в первую очередь. Ритмический рисунок, эле-
мент движения в орнаменте тут может быть самым разнообраз-
ным- В вышивке, изображающей берегиню с птицами, головки ко-
торых повернуты к ней, этот замкнутый мотив с вертикальной
осью, проходящий через центр женской фигуры, чередуется со
сдвоенными деревьями (рис. 5). Мелкие восьмиугольные звездоч-
ки, то помещенные на белых горизонтальных полосках — поясках
на фигурах берегинь, то идущие по верху деревьев, создают не-
спешное ступенчатое движение в орнаменте. Движение в орнаменте,
где женская фигура чередуется со всадниками на двуглавых ко-
нях или с двуглавыми птицами, можно чисто графически изобра-
зить волнообразной линией. Волнообразное движение может быть
достигнуто более плотным цветом, как бы перетекающим от дета-
лей узора на спинках птиц к цветам-розеткам в руках женщины,
или самими очертаниями фигур, как, например, в орнаменте бе-
лого строчевого подзора (рис. 6). Здесь гребень волны проходит
через головы женских фигур и коней, ниспадая на спинах коней
31
Рис. 5. Фрагмент подола рубахи. Вышивка росписью. Онежский р-н
Архангельской обл. Вторая половина XIX в. МНИ
Рис. 6. Фрагмент подзора. Строчка-перевить. Каргопольский р-н Архан-
гельской обл. Середина XIX в. МНИ
в к концам рук женщин, держащих уздечки. Маленькие четырех-
лепестковые ромбики, помещенные на фоне, слегка акцентируют
нижнюю часть вышивки, ритмически перекликаясь с плотными квад-
ратиками, украшающими тела коней и одежду женщин.
Строгость и нарядность одновременно присущи орнаменту это-
го подзора, в котором умело' использованы разнообразные воз-
32
можности строчевой техники. Белый цвет внутри контура фигур то
уплотняется, то как бы исчезает в мерцающих просветах, но в
целом орнамент достаточно четок и силуэты фигур хорошо выде-
ляются между равномерно и ритмично проходящими протоками
ажурного фона.
В вышивках, где женщина или дерево чередуются с отдель-
ным всадником или одноглавой птицей, элемент движения, кото-
рый вносят в орнамент повернутые в профиль и как бы стремя-
щиеся уйти (вправо и влево) фигуры птиц или всадников, успо-
каивается вертикальными осями чередующихся с ним женских фи-
гур и деревьев. Плавность симметрично-волнообразного движения
тут заменена движением более скачкообразным. Ритм скачкообраз-
ной кривой, хотя и встречается во фризовых композициях рус-
ской народной вышивки, все же менее свойствен им, чем плавная
кривая с симметрично идущими волнами. Быть может, в этом при-
чина преобладания в этих вышивках композиций с симметричны-
ми двуглавыми птицами или конями, а также всадниками на дву-
главых конях по сравнению с композициями, где женские фигуры
чередуются с одним всадником или птицей.
В подкаемках фризовых композиций чередование двух фигур
или трехчаС^ных сцен встречается реже — здесь обычно скромно,
незатейливо повторяется один и тот же мотив. Назначение этой
дополнительной полосы — подкаемка в общей композиции — соз-
дать прочную базу для основного узора, обогатить его более раз-
нообразными ритмами. По контрасту орнамент центральной поло-
сы выглядит крупнее и значительнее рядом с узкой дополнитель-
ной полоской. Иногда статичному симметричному узору централь-
ной полосы соответствует также статичный орнамент дополнитель-
ных полосок; в других случаях, наоборот, ряды идущих внизу
птичек оживляют симметричную композицию основного узора.
Иногда такие ряды мирно шествующих друг за другом птиц, дан-
ных крупным планом, являются главным мотивом широкого узор-
ного фриза. Явно выраженное движение успокаивается почти всег-
да тем, что нижняя дополнительная узкая полоска строится из
симметрично решенных мотивов.
♦ *
*
Перейдем теперь к вышивкам, где изображена одна сюжетная
сцена, скомпонованная по обе стороны центральной вертикальной
оси. Такие 1выши'вки украшают обычно концы полотенец.
Чаще всего здесь можно увидеть трехчастные сцены, изобра-
жающие женскую фигуру (или дерево), окруженную всадниками
или птицами, которые как бы тянутся к ней и создают движение к
центру. Это движение завершается и успокаивается в централь-
ной вертикали, подчеркнутой и усиленной фигурами всадников.
В сценах с птицами по бокам женской фигуры или дерева дви-
жение к центру обычно еще более выражено, так как дополни-
тельные вертикали отсутствуют.
3-1503
33
Рис. 7. Конец полотенца. Вышивка росписью. Каргопольский или Онеж-
ский р-н Архангельской обл. Вторая половина XIX в. МНИ
По своему построению мотивы вышивок этого типа представля-
ют собой как бы отдельно взятые симметричные трехчастные груп-
пы фигур, участвующие в орнаменте фризовых вышивок на подзо-
рах и подолах рубах. Но взятая отдельно такая сцена, имея одну
вертикальную ось композиции, приобретает самодавлеющее значе-
ние и при ее окаймлении с боков становится композицией замкну-
того типа. Правда, эта замкнутость не всегда соблюдается- На од-
ной рчень интересной и типичной для Русского Севера онежской
вышивке росписью (рис. 7) мастерица поместила-дополнительные
замыкающие вертикальные полосы только в левой части главного
фриза и в правой — у нижнего, орнамент которого -с левой стороны
кажется обрезанным. Но отсутствие строгой симметрии и несоб-
людение элементарных, казалось бы, правил построения рисунка
придает данной вышивке особую непосредственность и живость.
Главную часть орнамента занимает в ней трехчастная сцена —
изображение богини со всадниками. Под ней проходит довольно
широкая полоса, где помещены берегини с утицами в руках.
От зигзагообразного орнамента под ними — в прошлом символа
воды — здесь остались лишь отдельные фрагменты, превратившие-
ся в орнаментальную полоску. Свободное поле холста в верхней ча-
сти композиции отсутствует, она тут замкнута узким узорным по-
34
яском, от которого вниз опускаются треугольники и елочки, вхо-
дящие в пустые участки фона. Эти елочки находят себе отклик в
других деталях композиции: таких же елочках, отходящих по ди-
агонали от юбки женщины, хвостах маленьких птичек и коней, двой-
ных елочках, замыкающих сбоку центральный узор.
Болес строга и композиционно безукоризненно закончена дру-
гая онежская вышивка, изображающая женскую фигуру в окруже-
нии птиц (рис. 8). Она вся проникнута внутренним движением.
Мастерица изобразила тут больших птиц с тремя ногами вместо
двух для того, чтобы придать очертаниям птиц упругость, насто-
роженность — они точно присели, готовые взлететь. И в то же
время вся композиция удивительно устойчива, гармонична и, не-
смотря на небольшие размеры вышивки, монументальна. Это до-
стигается строгой симметрией всей вышивки, крепко поставленной
центральной фигурой, хорошо найденными пропорциями орнамен-
тальной рамки, ограничивающей сцену с трех сторон. Пришитая
снизу полоса малиновой крашенины служит базой, основанием
всего узора.
Прекр^ным образцом вышивки росписью, где особенно сильна
ритмическая связь фигур, является полотенце из района Ошевенья
близ Каргополя (рис. 9). В многофигурной вышивке полотенца
всего два мотива — женщина и конь, но онц-чданы во многих раз-
нообразных вариантах и размерах. Кроме крупных коней со всад-
никами, здесь есть и кони поменьше, без седоков — они помещены
на крупах больших коней, а под ними вереницы мелких коньков
идут в нижней дополнительной полосе. Узкие полоски, окаймляю-
щие сюжетную сцену, составлены из мелких мотивов в виде жен-
ских полуфигур, из них же состоит и бордюр, венчающий весь
узорный комплекс сверху, причем полуфигуры здесь вписаны в зиг-
заг. Мотивы сюжетной сцены дополнены четырьмя большими ром-
бами, как бы подчеркивающими значительность женской фигуры.
Некоторые особенности построения этой вышивки позволяют
предположить, что ее композиция представляет собой следующий
этап в развитии северного вышивального искусства по сравнению
с вышивками со «свободным небом». Центральная широкая поло-
са тут крепко замкнута в несколько окаймляющих полосок. Мо-
тивы этих полосок хотя и имеют древнее происхождение, но исполь-
зованы скорее в декоративном плане. Характерный для двухпо-
лосных вышивок узор нижнего фриза в виде зигзага, символизи-
рующий водную стихию, здесь заменен вереницей коней.
В этой вышивке особенно ясно выступает ее конструктивно-
техническая основа — стежок шва «роспись». В композиции пре-
обладают диагональные линии. Согнутые ноги коней вторят очер-
таниям человеческих фигур, ромбов, зигзагов бордюра, ступенчатой
разделке внутри фигур. Диагоналям подчинены и контуры зубцов
ажурного края полотенца. Напряженность движения линий урав-
новешивается и успокаивается только прямыми линиями и симмет-
рией целого. Композиция вышивки полна спокойствия и величия.
Общей гармонии способствуют и пропорции частей вышивки. Отно-
3 s
35
Рис. 8. Оплечье женской рубахи. Вышивка набором. Онежский р-н Архангельской обл.
Первая половина XIX в. МНИ
Рис. 9. Конец полотенца. Вышивка росписью и строчкой. Каргопольский
р-н Архангельской обл. Вторая половина XIX в. МНИ
шение длины к ширине основного прямоугольника с сюжетной
сценой равно 3:1, отношение ширины узких полос к ширине основ-
ного узора 1:12, 1:6, 1:4. Та же четкая кратность отношений
характерная для древнерусского зодчества и иконописи XIV—
XV вв. «Плавность и музыкальность линий икон в немалой степе-
ни определяются внутренней закономерностью геометрической ос-
новы композиции»
Та же гармоничность пропорций свойственна и очертаниям от-
дельных мотивов, образующих орнамент лучших образцов русской
народной вышивки- Присмотримся к очертаниям женских фигур
на вышивках. Почти каждая из них, часто при довольно сложном
контуре, может быть вписана в правильную геометрическую фигу-
ру: прямоугольник, прямоугольник или квадрат с треугольным за
вершением, треугольник. Фигуры и полуфигуры, венчающие мно-
гополосные фризы в вышивках крестом и в узорах браного ткаче-
ства, обычно вписываются в треугольники; фигуры, помещенные
внутри архитектурных мотивов (возможно, напоминающих о древ-
них языческих храмах),— в прямоугольники с треугольной «кры-
1 А. А. Т и ц. Указ, соч., стр. 11.
37
шей» it т. п. Пирамидальная или треугольная композиция сред-
них сдержанных пропорций неоднократно служила в мировой
живописи и зодчестве для выражения душевной гармонии челове-
ка, для выражения идей совершенства и гармонической завершен-
ности вообще. Треугольники средних геометрических пропорций
очень характерны для творчества Рублева, для архитектуры совре-
менной ему эпохи
Многие из классических приемов композиции, удачно раскры-
вающие содержание вышивки, найденные когда-то очень давно и
закрепленные в творчестве поколений крестьянских мастериц, со-
хранялись в текстильном орнаменте Русского Севера на протяже-
нии веков. Но вместе с тем на основе тех же древних мотивов
вышивальщицы начинали создавать все более усложненные вы-
шивки. Изменения шли и по линии технической (появлялись новые
виды техники шитья, применялось сочетание различных швов), и
по линии композиционной — увеличивалось количество фигур, при-
бавлялись новые окаймляющие полоски, рамки, нередко менялся
н колорит.
Довольно позднее происхождение имеют, очевидно, замкнутые
композиции, в которых отдельные сцены заключены в узорные
рамки, дополненные сверху и снизу множеством различных по ор-
наменту каемок. Такое многократное окаймление сюжетной сцены
напоминает подчас перспективные порталы московских церквей с
их сложным профилем. При этом в вышивках, как и в арках пор-
талов, каждая кайма имеет свой особый узор. Такова, например,
одна вышивка из Ошевенья (в окрестностях Каргополя), поме-
щенная на конце короткого свадебного полотенца — ширинки
(рис 10). Главным в этой вышивке является традиционная сцена
с. женской фигурой и всадниками, дополненная фигурками птичек,
расположенных между ними. Женщина и всадники еще сохраняют
геометрические очертания, характерные для аналогичных вышивок,
выполненных росписью, но фигуры коней рисуются округлыми ли-
ниями. Несколько случайно расположены здесь и протоки фона,
особенно в нижней части сцены.
Все это свидетельствует о некотором отступлении от традици-
онных композиционных приемов. Но в то же время мы видим
здесь и. новые приемы композиции, позволяющие придать значи-
тельность изображенной сцене. Помещенная на белом фоне, она
четко выделяется среди сопровождающего ее мелкоузорного, рав-
номерного орнамента из полосок, вышитых росписью, различных
по мотивам, но близких по ширине и одинаковых по степени за-
полненности. В том же легком «кудрявом» характере выдержан и
более крупный раппортный узор, покрывающий всю среднюю часть
ширинки. Выделению сюжетных сцен, как главного в орнамента-
ции вещи, способствует также и то, что для их исполнения при-
менена другая техника шитья и другой' материал. Швом«роспись»
тут намечен только контур фигур, внутри они довольно плотно за-
1 См.: Г. К- Вагнер. Указ, соч., стр. 65 и 72.
38
Рис. 10. Конец ширинки. Вышивка росписью и счетной гладью.
Каргопольский р-н Архангельской обл. Первая половина
XIX в. МНИ
шиты гладьевыми разделками, выполненными шелковыми нитками.
Один и тот же терракотово-красный цвет, глухой и спокойный
в окаймляющих полосках, выполненных льняной ниткой, приобре-
тает блеск, силу и звучность в центральных фигурах, вышитых
шелком. С красным цветом красиво сочетаются розовато-песоч-
ный, теплый зеленый и кремовый.
Со второй половины XIX в. на Русском Севере широкое рас-
пространение получают вышивки тамбуром, причем в этой технике
нередко воспроизводились и традиционные для русской народной
вышивки мотивы и сюжеты. Однако иная, более свободная техни-
ка вышивки тамбуром влечет за собой значительные изменения в
передаче этих мотивов. Тамбурный шов — это как бы цепочка пе-
39
Рис. 11. Конец полотенца. Вышивка тамбуром. Каргопольский р-н
Архангельской обл. Начало XX в. МНИ
телек, выходящих одна из другой и образующих то контурный ри-
сунокЛто более плотные цветовые пятна в орнаменте. Рисунок
строится совершенно свободно и не зависит от структуры ткани:
линии его могут идти в любом направлении. Все контуры мягко
круглятся, геометричность отсутствует. Мелкие петли и спирали,
из которых состоят все части орнамента, как и стежок в счетной
вышивке, являются в тамбурном шве как бы ритмическим моду-
лем всей композиции. И основные мотивы орнамента, и их детали
рисуются одинаково округлыми линиями.
Во многих вышивках тамбуром с традиционными сюжетами со-
храняется ряд композиционных приемов, характерных для анало-
гичных вышивок росписью: они часто строятся симметрично по от-
ношению к центральной вертикальной оси, не замкнуты сверху,
имеют базу в виде узорной полоски внизу- Но орнамент распола-
40
гается на ткани более свободно. На одной из каргопольских вы-
шивок (рис. 11) орнамент состоит из трех ярусов, внизу три боль-
ших круглых цветка (мотив, очень распространенный в северных
вышивках тамбуром и совсем не характерный для вышивок рос-
писью), выше— две птицы и поверху женская фигура с конями
по бокам. Но здесь отсутствует четкое разделение на отдельные
орнаментальные фризы, нет прямых линий, разделяющих узорные
полосы, все три яруса как бы сливаются в один непрерывный
узор. И только его основание подчеркнуто двумя полосками: лег-
кой зигзагообразной и более плотной, выполненной браной тех-
никой.	»
В других тамбурных вышивках, помещенных на концах поло-
тенец, деление на полосы прослеживается более четко, причем со-
блюдаются и пропорциональные отношения в ширине полос — глав-
ная центральная полоса с узором, симметричным по вертикали,
всегда в несколько раз шире ее сопровождающих.
Многополосные вышивки тамбуром были очень распростране-
ны в Тарногском и Тотемском районах Вологодской области. Ком-
позиция их состоит из 5—6 полос, причем вышивка тамбуром тут
нередко допсунена вышивкой другими швами, полосками узорной
ткани или йумача, выложенного уголками, вязаным кружевом.
Сам характер узора тарногских вышивок тамбуром несколько
иной, более плотный и заполненный, чем в легких, незагруженных,
линейных вышивках Заонежья и Каргополя. В сочных выразитель-
ных тарногских вышивках живая, непрерывная; крепкая линия там-
бурного шва то уверенно рисует контур фигуры, то, как бы зави-
ваясь плотной спиралью или многократно перекрещиваясь, дает
частичное заполнение этого контура, образуя местами сгущения
цвета, создавая акценты в линейном рисунке.
По трактовке орнамента к тарногским вышивкам близки и нов-
городские вышивки тамбуром.
* *
*
Рассматривая орнамент лучших, классических образцов север-
ных вышивок, выполненных различными швами, мы видим, что он
весь построен как бы на одной ритмической теме, одной мелодии.
Все части узора подчинены одной определенной системе линии,
круглящихся в тамбуре или прямоугольных в вышивках счетным
швом. В этих вышивках нет ничего случайного, неожиданного, все
крепко связано между собой. Впечатление ритмичности усиливает-
ся тем, что в построении различных фигур орнамента участвуют
одни и те же детали. Лепестки цветов похожи на перья птиц, сия-
ние вокруг головы богини повторяется в деталях, украшающих го-
лову коня и т. п.
Любая техника вышивки допускает возможность очень точной,
даже натуралистической передачи предметов, существующих в
природе. Вспомним хотя бы вышивки крестом или так называв-
ши
мой художественной гладью, имитирующие живые цветы, передаю-
щие даже их объемность и все переливы красок, которые неред-
ко можно встретить у самодеятельных любительниц вышивания.
Однако русские народные мастерицы никогда не шли по пути ко-
пирования природы, не допускали насилия над техникой и приме-
няли каждый шов так, чтобы наиболее полно раскрыть его воз-
можности. Техника как бы подсказывала им определенную систе-
му линий, определенную трактовку фигур. Но в то же время на-
родные мастерицы никогда не были скованы той или иной техникой-
В их работах проявляется не только понимание художественных
возможностей различных швов, но и особая манера творческого
воплощения образов природы. Они не ставили перед собой задачу
передачи какого-то конкретного жизненного явления. Внимание к
общему преобладало в их творчестве над вниманием к частному,
а в результате композиция в целом, при условной трактовке мо-
тивов, передавала глубокое ощущение правды.
В народном текстильном орнаменте каждая часть, даже самая
небольшая, так законченна и совершенна, что она одна способ-
на доставлять эстетическое наслаждение. В то’ же время общая
композиция здесь — никогда не сумма деталей: органично объеди-
ненные, они гармонически сливаются в единое целое, приобретают
новый художественный смысл.
Одним из слагаемых общей гармонии узора является равнове-
сие между этим узором и фоном. В геометрическом и сильно гео-
метризованном узоре это достигается нередко простой равновели-
костью, одинаковостью ширины элементов узора и фона. В изобра-
зительном орнаменте взаимоотношение фона и узора сложнее, кон-
туры фигур тут имеют подчас достаточно причудливые очертания,
но здесь протоки фона между отдельными фигурами часто по ши-
рине равны или почти равны друг другу. Этим достигается лег-
кость «прочтения» узора на фоне; фигуры «не плавают» на фоне и
нм «не тесно» в занятой вышивкой узорной полосе или прямо-
угольнике.
Мы уже говорили о ряде композиционных приемов, сближаю-
щих искусство русского народного текстильного орнамента со сло-
весным и музыкальным фольклором. К ним можно добавить еще
тройные повторы в сказке и былине, где доброму молодцу пред-
лагается то выбрать одну из трех дорог, то решить три загадки,
где ой- делает три попытки добиться своей суженой. В текстиль-
ном орнаменте это находит отклик в трехфигурных симметричных
композициях, в трехполосных орнаментальных комплексах.
К общим чертам народного текстиля и фольклора можно отне-
сти и устойчивость эпитетов. Добру молодцу, красной девице, ясно-
му солнышку и белой лебеди песен и былин соответствуют неиз-
менные изобразительные приемы, применяемые народными выши-
вальщицами для характеристики своих основных персонажей, что
было отмечено еще В. С- Вороновым' и Л. А. Динцесом.
Звуковая инструментовка северных протяжных песен с их внут-
ренними созвучиями, рифмами и рефренами, повторениями одина-
42
новых слов и фраз перекликается с ритмическими особенностями
узоров вышивки и тканья, с бесконечным повторением, как бы
«опеванием» одного и того же элемента орнамента. Недаром по-
стоянно говорят о звуковой узорности северной песни и о музы-
кальной напевности орнаментального народного творчества.
Рассмотрение композиционных особенностей северной русской
вышивки осталось бы незаконченным, если бы мы не остановились
еще па ее цветовом решении, на ее колорите, который является
одним из важных слагаемых в общей композиции.
Подавляющее большинство узоров северной вышики и брано-
го ткачеста выполнено красными нитками. Предпочтение, отдавае-
мое красному цвету, можно объяснить не только его древним сим-
волическим значением как символа огня, солнца и т. п-, но и тем,
что из всех цветов спектра он обладает наибольшей силой эмо-
ционального воздействия.
Северные русские крестьянки, применяя цветные узоры для
украшения своей одежды и других предметов, проявляли большое
чувство меры. Узоры — особенно на более ранних памятниках на-
родного искусства — никогда не доминируют над свободным чис-
тым полем вещи. Спокойная белизна неорнаментированной части
изделия, просвечивание белой ткани сквозь узор придают облику
вещи благородную сдержанность.
В ажурных строчевых вышивках и мережках орнамент почти
всегда выполнялся белым по белому. Такая вышивка иногда напо-
минает выложенные из кирпичей узоры на глади новгородских и
псковских храмов.
Судя по немногим дошедшим до нас образцам, вышивки XVIII в.
иногда бывали многоцветными. Эта многоцветность сохраняется и
в ряде вышивок Каргополя и Пудожа, относящихся к XIX в. Основ-
ной теплый мареново-красный тон этих вышивок красиво сочета-
ется с черным, бирюзово-голубым, изумрудно-зеленым, розоватым,
золотистым, образуя богатую и нежную цветовую гамму, допол-
ненную иногда золотом и блестками. В вышивках других районов
русского северо-запада к доминирующему красному добавлялся
иногда в небольшом количестве смягченный синий цвет.
Введение других, кроме красного, цветов обогащало ритмы вы-
шитых узоров, делало их более богатыми и разнообразными, вно-
сило новые акценты в орнамент, создавало в нем элемент дви-
жения.
Многоцветность узоров вышивки к середине XIX в. уменьшает-
ся, а в конце XIX и начале XX столетия снова как бы вспыхи-
вает яркими огнями, но уже без прежней тонкости и изысканно-
сти расцветок. Красный, васильковый, оранжевый, ярко-зеленый,
розовый, густо-лиловый цвета, полученные с помощью анилиновых
красителей, нередко встречающиеся в расцветках новгородских и
вологодских вышивок тамбуром, даются в них в полную силу.
Иногда такие резкие тона образуют слаженные цветовые гармо-
нии, насыщенные и напряженные, но подчас они звучат грубовато
и не совсем стройно.
43
В русской вышивке столетиями жили древиие мотивы, сохраня-
лись общие композиционные схемы построения узоров, но компо-
зиции орнамента обогащались все новыми и новыми вариантами.
Вышивка Русского Севера отразила многие особенности, харак-
терные для всего русского декоративного искусства в различные
исторические периоды его развития.
Многие виды вышитого и тканого орнамента сохранили до на-
чала XX в. ясную простоту, образность и выразительность, кото-
рые свойственны ранним памятникам русской архитектуры, пол-
ным величия и монументальности,— качества, присущие также
языку древнерусской литературы.
Для декоративного искусства Московской Руси XV—XVI вв.
характерно стремление к равномерной узорчатости, нашедшее, воз-
можно, отражение и в орнаменте народного текстиля. В после-
дующие столетия появляется любовь к нарядной детали, усложня-
ется декоративная разделка внутри фигур. Там, где техника ис-
полнения позволяет, мотивы орнамента приобретают округлые
очертания. Этот процесс идет в разных местностях по-разному,
причем часто в одной и той же местности наряду с узорами,
трактуемыми по-новому, сохраняются и узоры архаичного харак-
тера.
Как и для всего русского народного искусства, для русской се-
верной вышивки особенно плодотворным был XVIII в. Именно в
этом столетии создавались, судя по сюжетам и стилистическим
особенностям орнамента, самые сложные композиции, а в народ-
ную вышивку усиленно проникали новые мотивы. Архаические сю-
жеты, переосмысляясь в декоративно-сказочном плане, приобрета-
ли живописность, особую полпокровность и сочность, не теряя в то
же время даже в наиболее усиленных вариантах свою ритмиче-
скую и композиционную цельность.
Аналогичный процесс мы можем наблюдать и в северном дере-
вянном зодчестве. Многоглавая Преображенская церковь в Кижах,
созданная в XVIII в., отличается от своих более скромных пред-
шественниц гораздо большей изысканностью и сложностью силуэ-
та, но в то же время этот силуэт сохраняет цельность и строй- ;
ность, вписываясь в простой геометрический силуэт треугольника ;
на прямоугольном основании.	«
Сочность, жизнерадостность, нарядность отличает произведе- j
пия }?VIII в. и таких видов народного искусства, как резьба по ।
дереву, по кости. Однако в последующем столетии орнамент в них ;
становится суше, формы его мельчают, дробятся. В искусстве вы- :
шивки, которое, по словам В. С. Воронова, было в меньшей сте-
пени «подвержено сквозняку исторических влияний», этот про-
цесс происходит более замедленными темпами.
XIX столетие дало нам множество замечательных по своему
композиционному построению вышивок с традиционными сюжета-
ми. Но эти сюжеты обычно уже переосмыслены в жанровом плане.
Значительные изменения в характере декоративного убранства -
крестьянских вышитых изделий происходят лишь тогда, когда де-
44
ревня оказывается достаточно сильно втянутой в круговорот капи-
талистических отношений. С конца XIX в. быстро начинает ло-
маться весь традиционный, устоявшийся многовековой уклад де-
ревенского быта, ситец сменяет домотканину, частушка — старин-
ные песни, кадриль — хороводы. Постепенно уходят в прошлое
стародавние поверья, привычки, обряды. Забываются многие тра-
диционные мотивы орнамента.
Вместе с утратой значительности содержания пропадает и ком-
позиционная слаженность, исчезает логика в построении узоров.
Хотя в отдельных художественных центрах Русского Севера еще
продолжает жить высокое искусство орнамента, в большинстве из-
делий конца XIX — начала XX в. уже утрачена гармония частей,
потеряна цельность композиций, все декоративное убранство изде-
лия чрезвычайно усложнено. Полосы узоров, вышитые разными
швами, сочетаются с полосами браного ткачества, к ним добавля-
ются еще полосы кумача, ситца и машинного кружева, причем
такое соединение не всегда бывает достаточно органичным. В ор-
наменте отдельных полос еще удерживаются древние мотивы, но
ритмическая связь между элементами узора теряется, исчезает
композиционное равновесие между узором и фоном. Пока орнамент
представляем собой единый слаженный организм — он живет, но,
становясь набором случайных элементов, он умирает.
Воскрешение мотивов народного орнамента произошло в наши
дни, когда нам снова стало близким содержание народных узоров
как воспевание красоты и гармонии природы. ТТо в то же время в
этом содержании открылась и новая грань — мы стали понимать
мотивы русского народного орнамента как символы национально-
го в современном русском декоративно-прикладном искусстве.
Сейчас нет, пожалуй, ни одного художника-прикладника, будь
то работник текстильной фабрики или художник-модельер, мастер
народного художественного промысла или руководитель кружка
художественной вышивки, который бы не изучал наследие искус-
ства народного текстиля и не пытался бы так или иначе опирать-
ся на это наследие в своих работах. Мотивы русской народной
вышивки широко используются и в других видах современного де-
коративно-прикладного искусства.
Однако часто использование наследия идет лишь по линии за-
имствования мотивов орнамента, без достаточного внимания к его
композиции. В орнаменте современных художественных изделий
нередко отсутствует равновесие между узором и фоном, ритмиче-
ское единство определенной системы линий, красота пропорций от-
дельных частей узора — словом, те качества, которые были осо-
бенно ярко выражены в русской народной вышивке прошлого.