Искусство
Формула идеальной скрипки
Современные материалы проникают во все области жизни. Даже в такое тонкое дело, как изготовление скрипок. «Химия и жизнь» (1977 г., № 5) уже рассказывала о «черных скрипках» из наполненного графитными волокнами эпоксидного полимере. Качество этих инструментов, как утверждают, приближается к великим образцам. Хотя о самих великих образцах мы знаем далеко не все. Более того, нет, пожалуй, на земле музыкального инструмента, о котором было сложено столько легенд, шло столько же споров, сколько о скрипке.
Паганини, продавший за свое несравненное искусство душу дьяволу. А секреты кремонских мастеров? Что только не сочиняли о тайнах лака, о выборе древесины, о звуке, который становится лучше с возрастом  инструмента...
А само происхождение скрипки? Как ни парадоксально, долгое время музыковеды, решая, откуда она взялась, не могли  прийти  к согласию.
Однако по порядку.
НЕДОСТАЮЩЕЕ ЗВЕНО
В ЭВОЛЮЦИИ  СМЫЧКОВЫХ
Самое раннее из известных изображение скрипки (по-итальянски viol то, то есть маленькая виола) датируется 1516 годом. Примерно тогда же это слово вошло во французские словари. Но, вообще-то, идея услаждать слух трением волос из лошадиного хвоста о высушенные, скрученные и натянутые на что-либо кишки животных возникла во времена незапамятные. Например, в XVII веке некто Жан Руссо, сам виртуозно игравший на виоле, абсолютно серьезно утверждал, что именно на виоле— а не на райской арфе — играл Адам.
Другая версия звучит правдоподобней. Она приписывает изобретение первого смычкового инструмента индийскому (в иной редакции—цейлонскому) царю Раване, жившему около пяти тысяч лет тому назад. Удостоверить авторство Раваны возможным не представляется, но то, что первый предшественник нашей скрипки появился где-то в тех краях и в то время и что назывался он    раванастрон,   факт   почти   научный.
89

I
Из Индостане смычковые инструменты распространились по странам Востока, а затем, переправившись с маврами на Пиренейский полуостров, в VIII веке появились и в Европе. Две основных группы смычковых раннего европейского средневековья — фидулы (или фидели), чей плоский корпус отдаленно напоминает скрипичный, и рубебы, похожие на нынешние мандолины. От них и ведет свой род и любимейший инструмент Возрождения — точнее, семейство инструментов — виола. Сколько их было — всех враз и не упомнишь. Кроме вновь обретших популярность виолы да гамба и виоль д амур, существовали виола квинтон, виола пардесю, виола бастарда (то бишь «незаконнорожденная» — отголосок теоретических боев музыковедов тех времен), виола да бардоне... Но ни одна из них прямого отношения к скрипке не имела.
Был еще один инструмент, который, в общем-то, тоже относят к семейству виол и который многие современные исследователи называют непосредственным предшественником и «родителем» скрипки. Это лира да браччьо — лира, если так можно перевести, для предплечья.
Вот здесь-то и заковыка. А откуда, собственно, взялась эта самая лира да браччьо? Дело в том, что ее принадлежность к виолам достаточно формальна. Выглядит она в их компании гадким утенком. Ничего общего, кроме основного принципа, то бишь вождения смычком по струнам, у них нет. Даже в названии. Да и прямых предков лиры да браччьо в  Европе не нашли.
Судите сами. Хотя да гамба — то есть «на колене» — официально звалась лишь одна из виол, по сути все они были да гамба. Лишь самые большие ставились на табурет или на пол, как современные    виолончели    или    контрабасы.
Один   из самых  экзотических  европейских смычковых  инструментов — трумшайт, он  же тромба  марина   (морская труба). В течение нескольких веков этот однострунный  инструмент служил сиреной для  моряков английского флота
Из всех известных в Европе смычковых только лира да браччьо прижималась к плечу. Необычными были и четыре струны, и квинтовая настройка, в отличие от всех прочих смычковых, унаследовавших от арабов терцово-квартовую. То есть все те особенности, которые мы находим сейчас у скрипки.
Вопрос о происхождении лиры да браччьо оставался открытым долго. И лишь недавно, при реставрации фресок Софии Киевской, тайна вроде бы приоткрылась, вызвав среди музыковедов немалые волнения. Потому что среди изображенных на ней скоморохов оказались и два музыканта. Один — флейтист, а второй прижимает плечом к подбородку (да браччьо!) нечто, отдаленно напоминающее скрипку, а гораздо больше — все ту же лиру.

Выходит, что же? Инструмент, прижимавшийся во время игры к подбородку, попал в Западную Европу со славянского Востока?
Смычковые инструменты появились у славян очень давно. Видимо, тоже с Востока или — с Востока через Византию. Однако на Востоке не известно ни одного инструмента, прижимавшегося к подбородку. И раванастрон, и китайский хуцинь, и арабский ребаб, и все прочие ставились вертикально на колено. Не мог такой инструмент прийти и из Европы. Лира да браччьо, первый европейский смычковый такого типа, появилась самое раннее в XV веке, киевский же художник писал в XI веке. Заметим также, что у инструмента на фреске четыре струны (у виолы — от пяти до полутора десятков) и прямой смычок, появившийся в Европе на смену менее легкому и подвижному лукооб- разному тоже только несколько веков спустя. Кстати, примерно в то же время, что и  лира да браччьо.
И наконец, именно славянским смычковым инструментам была свойственна квинтовая настройка, которой в Западной Европе до лиры да браччьо не знали.
Уж не скоморохи ли, гонимые на Руси пособники дьявола, занесли в западные края диковинную четырехструнную, со странным строем виолину-скрипочку, которая там незаметно прижилась и к XVI веку основательно потеснила благородные    виолы.
О незаконнорожденном происхождении скрипки косвенно говорит и отношение к ней, конечно, на первых порах, музыкальной элиты. Француз Фил ибер, по прозвищу Железная Нога, известный в XVI веке музыкант, например, считал так: «Мы называем виолами те инструменты, за которыми дворяне, купцы и другие достойные люди проводят свое время. Другой вид именуется скрипкой. Встречаешь мало людей, кои ею пользуются. Разве те, которые живут своим трудом... Ее используют для танцев на свадьбах,  маскарадах...».
Это пренебрежение оставило след в современных языках. По-английски до сих пор слово fiddle (кстати, опять, фи- дель!) значит не только «скрипка» или «играть на скрипке», но и «бездельничать».   A   fiddle  away — «проматывать».
Фрагмент фрески  Софийского  собора  в Киеве.  Может  быть,  скрипка  пришла  в Европу   из  Древней  Руси!
Так же и по-французски: un violon называют чудака, никчемного человека, а когда говорят senfir le violon — буквально «пахнуть скрипкой», имеют в виду  разорение.
СЕКРЕТЫ. КОТОРЫХ,  ВОЗМОЖНО, И НЕ  БЫЛО
Секрет первый: форма. Один музыкальный журнал подсчитал, что в мире примерно каждые две недели кто-нибудь да «открывает» секрет Страдивари.
Итак, Антонио Страдивари. Семьянин, отец одиннадцати детей и полутора тысяч— только известных сегодня —скрипок, альтов, виолончелей, не говоря о двух гитарах, невесть как затесавшихся в  этот список.
Впрочем, добрых мастеров в старинной Кремоне было немало. Надобно сказать, что были они и в других городах, и в других странах, и в другие времена. Есть они и сейчас. Но все же, когда речь заходит о скрипке исключительной, уникальной, о непревзойденном эталоне, даже профан непременно воскликнет:   «Страдивари!».
Одно время, например, было модно считать, что секрет Страдивари в форме инструмента. Много занимался изучением формы скрипки в начале XIX века страсбургский врач Феликс Савар— первый, кто осмелился подойти к волшебному инструменту, как к обычному физическому прибору. Ему мы обязаны открытием важнейшего качества хорошей скрипки — постоянной настройки резонатора. Экспериментируя со скрипкой Страдивари, Савар убедился, что даже без струн ее корпус на любое при-
Лира  да  браччьо — предшественница современной  скрипки, инструмент  из   семейства виол,  XVI  в.

косновение отзывается Котой до первой октавы. А каждая деталь — их в скрипке около сорока — издает свой, тоже постоянный звук. Малейшее посягательство на форму корпуса готовой скрипки меняет звук очень резко. Так, кстати, испортили немало хороших инструментов, сочтя, что для благозвучия стоит, например, подскоблить деку. Но в то же время нет двух скрипок одного мастера, сделанных в одно время и в точности  повторяющих друг дружку.
Тот же Савар, решив, что секрет — в настройке, спроектировал странную угловатую скрипку в виде трапеции. Сделал ее по его заказу прекрасный французский мастер Жан Вийом. Звук действительно был хорош, и поначалу начинание Савара имело шумный успех. Инструмент даже одобрила Парижская академия. Но музыканта, который захотел бы на ней играть, так и не нашлось.
«Идеальную» форму скрипки столетиями искали тысячи мастеров и, наверное, десятки тысяч дилетантов. Казалось, чего проще — копируй Страдивари,  и дело с концом.
Копировали. У Страдивари и вправду своя манера выдалбливать деки, свой рисунок эфов — прорезей на деке, свой характерный обвод внешних линий. Но среди 1150 известных сегодня его скрипок не найдешь двух одинаковых. И звук у всех тоже разный. Единственно — прекрасен  он всегда.
Секрет второй: материал. Стало быть, какой-то единственно гениальной формы нет. Так, может быть, дело в материале?
Сохранилось предание, что Страдивари имел привычку, прогуливаясь, простукивать палкой все заборы. Если вдруг звук доски казался ему подходящим, она якобы немедленно выламывалась. И якобы кремонцы, гордившиеся своим мастером, не возражали. Но, наверное, это все-таки легенда. Мало ли какая доска как звучит. Материал же скрипок Страдивари постоянен: для верхней деки— ель, для нижней — клен. Причем чурки разделывались не на доски, а на секторы.
Спустя десятки лет, в период особенно активных поисков «секрета Страдивари», к выбору материала предъявлялись еще более жесткие требования. Ель, причем определенная часть ствола, например, признавалась лишь из альпийских лесов  Швейцарии.
«Дерево должно быть распилено не в длину, а по направлению от коры к. сердцевине,    как   дольки   апельсина,    и
92
только центральная часть ствола (не слишком близко к корням, так как тогда дерево будет влажным, и не слишком близко к вершине, потому что солнце его чрезмерно высушивает) может считаться пригодной. Наконец, предпочтительней брать часть ствола, обращенную к югу»,— писал французский ученый Клод Марли.
То же и струны. Вообще-то, из чего только за пять тысяч лет их не делали. Из крученой древесной коры, «нитей» бамбука, бычьих жил, сушеных обезьяньих кишок (кстати, до сих пор такие струны многие музыканты считают лучшими для виолончели). А в послекремонскую эру подходящим материалом стали признавать только кишки семи-восьмиме- сячных ягнят, выращенных в центральной и южной Италии. Кишки эти долго вымачивали в щелочной воде, сушили и только затем скручивали. Считалось, что качество зависит и от района пастбища, и от времени убоя, от свойств воды  и еще от массы  факторов...
Словом, в поисках материалов дело дошло до таких тонкостей, что собрать воедино все «идеальные» компоненты стало почти немыслимым. Скрипок же, равных шедеврам Страдивари, между тем не  появлялось.
Секрет третий: лаки. Большие надежды возлагались и на разгадку составов лаков. Как гласит предание, кремонские мастера готовили свои смеси из смол каких-то деревьев, росших в те времена в Тирольских лесах и вскоре начисто вырубленных. Верно ли это, сказать трудно. Точный состав тех лаков не установлен и по сей день. Бессилен даже самый изощренный химический анализ. Но вот насколько лак влияет на звучание— мнения расходятся. Нашелся, было, безумец, решившийся на святотатственный	эксперимент—полностью смыть- лак с одной из скрипок Страдивари. И что же? Скрипка отнюдь не стала звучать  хуж'е
Достоверно, во всяком случае, известно одно. Хорошим лаком посредственный инструмент не исправишь, а плохим можно испортить даже самую лучшую скрипку.
Были и другие секреты. Говорят, скрипки кремонцев потому так хороши, что настоящий инструмент начинает звучать лучше лет  через двести-триста.
Но, во-первых, скрипки Страдивари не самые старые из известных, а во-вторых, как быть с его знаменитой «новой» скрипкой — «Мессией»? Она пролежала в коллекции всего лет шестьдесят, впер-

вые зазвучала лишь в 1В24 году и сразу же была признана лучшей работой великого мастера.
Так в чем же все-таки дело? Трудно поверить, что тот же Антонио Страдивари не открыл своим ученикам — а среди них были и сыновья — всех тайн своего искусства. А пусть и так. Он, конечно, был самым великим из кремонцев, но не единственным. Паганини, например, всю жизнь проиграл на скрипке Гварнери — ее так и зовут сейчас «Вдова Паганини». А кроме них были еще немец Стайнер, французы Люпо и Вийом. Был Иван Батов — крепостной графа Шереметева. Что же — все уносили секреты  в  могилу?
БУХГАЛТЕРИЯ  ГАРМОНИИ ИЛИ «В  ПОИСКАХ  КАРАСЯ»
Наш век вроде бы подошел к созданию научной теории скрипки. В тридцатые годы Н. Н. Андреев, тогда профессор, а затем академик, предложил и обосновал формулу для выбора резонансной древесины, в числителе которой — скорость распространения звука в дереве, а в знаменателе — плотность дерева. Затем А. В. Римский-Корсаков, внук композитора, дополнил ее величиной, учитывающей скорость затухания колебаний. Под натиском науки предрассудки отступили, и сейчас ясно, что швейцарская ель ничуть не лучше всякой другой.
Либеральней стали и требования к струнам. У нынешних скрипок первая струна — ми второй октавы, «квинта» — стальная. Вторая струна — тоже стальная, но с навивкой тонкой проволоки из серебра или алюминия (чтобы увеличить массу на единицу длины, не увеличивая жесткости). Третья и четвертая— из найлона или, как и встарь, из кишок, но тоже с навивкой.
Итак, теоретически «идеальная» скрипка вычислима. Материал известен — дерево. Известно, что в разных направлениях древесина сжимается неодинаково. Вдоль доски звук бежит быстрее, чем поперек. Следовательно, оптимального режима колебаний резонатора можно добиться, точно сосчитав соотношение «продольной» и «поперечной» скоростей звука. Чего проще!
Однако до сих пор вычислить это соотношение так и не удалось, хотя бьются над этим не одно десятилетие. И дело не только в том, что скрипка состоит из сорока частей, выточенных из разных пород (не говоря уж о лаке). Очень сложна ее форма, ее выгнутый, сводчатый   корпус.  Звучит-то не только
дерево, но и сам воздух. Друг к другу словно пригнаны его бесчисленные столбики, разной длины, толщины, открытые,  закрытые...
И все же благодаря этой, пусть пока приблизительной теории промышленность выпускает скрипки вполне приличного качества. Но это вызвало еще одну проблему: как определить это самое качество?
...Процедура экспертизы именуется среди музыкантов «ловлей карася». Собирается маститая комиссия. За ширмой лучшие скрипачи играют одно и то же произведение на разных инструментах. Среди них — один эталонный, работы старого мастера. Задача комиссии— угадать старый инструмент (это и есть «поймать карася»), сравнить с его звучанием звучание конкурсных скрипок и вынести авторитетный приговор. Выражение это пошло от первого такого конкурса, где эталонной была скрипка Страдивари  «Карась».
Беда в том, что, скажем, в начале прослушивания члены комиссии свежи и бодры. К концу — бесконечно утомлены проигрыванием одного и того же отрывка. Кто-то вкусно позавтракал и — потому благодушен. Кто-то не выспался, голоден. К тому же члены комиссии не знают, конечно, какой инструмент звучит сейчас. Но музыкант-то, играющий на нем, это знает прекрасно и, по причинам вполне понятным, относится к Страдивари несколько иначе, нежели к новенькому творению безымянных пока современников.
Можно предположить, что рано или поздно формула «идеальной скрипки» будет найдена. Потому что каждому оркестру, каждой музыкальной школе нужны хорошие инструменты. Но хочется верить, что рано или поздно появится новый Страдивари.
А.   ЕФРЕМОВ
93