ОТ МИФА К ЛИТЕРАТУРЕ

ИЗДАТЕЛЬСТВО

«РОССИЙСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»

РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ИНСТИТУТ ВЫСШИХ ГУМАНИТАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ

THE LIBRARY OF
SHIMON MARKIEM
(1831-20)3)

ОТ

МИФА
К
ЛИТЕРАТУРЕ
Сборник в честь семидесятипятилетия
Елеазара Моисеевича

Мелетинского
БЕ
ИЯ

МОСКВА
мсмхсш

ББК 8
H 01

H 01

От мифа к литературе: Сборник в честь семидесятипяти­
летия Ęjieaeapa Моисеевна Мелетинского / Российский государ­
ственный гуманитарный университет. — Μ.: Изд-во «Российский
университет», 1993. — 352 стр.
В 1993 году исполняется 75 лет крупнейшему отечественному фольклористу
и литературоведу Елеазару Моисеевичу Мелетинскому. В его трудах рассматри­
вается широкий спектр компаративистских и структурно-типологических проб­
лем изучения мировой словесности. Этому кругу проблем и посвящается сборник
статей, подготовленный к юбилею ученого его коллегами, друзьями, учениками.
Статьи группируются вокруг трех тематических блоков: мифология, фольклор,
архаическое изобразительное искусство; литература Древности, Средневековья и
Возрождения; теория и практика авангарда. Среди авторов сборника видные
отечественные и зарубежные ученые. В сборник включен список основных науч­
ных трудов Е. Μ. Мелетинского.

ББК 8

Составители:
С. Ю. Неклюдов, Е. С. Новик

ISBN 5—7281—0065—1

© Российский государственный
гуманитарный университет, 1993

От составителей
Тридцать с лишним лет назад авторы этих строк, тогда — сту­
денты филологического факультета МГУ, впервые пришли послу­
шать спецкурс Елеазара Моисеевича Мелетинского, посвященный
проблемам происхождения героического эпоса. Интерес наш был,
вероятно, довольно случайным и поверхностным (для иного мы не
обладали ни достаточными знаниями, ни опытом), и уж тем бо­
лее невозможно было предвидеть, что именно там и тогда мы
найдем себе учителя на всю жизнь, друга, соавтора, коллегу. И
выберем судьбу.
Эти лекции не походили на что-либо ранее слышанное нами в
университете. Из них мы узнавали не столько о привычной для
нас истории литературы, сколько об ее предыстории, о тех фор­
мах словесности, которые родились задолго до появления всякой
письменности; мы проникались тем свежим для нас тогда ощу­
щением, что в основе разных культурных традиций лежат общие
мифологические и ритуальные модели, единые для всех народов
мира — от Австралии до Исландии, и понимание такого единства
становилось важнейшим фактором обретения своей собственной
научной позиции.
Курс, который читал Елеазар Моисеевич, не' был специально
адаптирован для студентов, речь в нем шла о результатах большо­
го и уже завершенного исследования. В скором времени оно появи­
лось в виде книги, которая позднее (в 1966 г. ) была защищена в каче­
стве докторской диссертации. Мы, конечно, тогда не подозревали
ни о чем происходящем вокруг этой защиты, не знали и об энергич­
ной деятельности группы советских фольклористов, приложи­
вших уйму стараний, чтобы помешать ей. Надо сказать, что
кроме побуждений чисто личного порядка, характеризующих
каждого из авторов этой инициативы, здесь были еще и причины,
так сказать, общественно-идеологические. Казалось, давно уже
отпылали костры чантикосмополитической* кампании, но ее дог­
мы и приемы по-прежнему оставались на вооружении партийной
науки послевоенного розлива. И в полном согласии с ней ревнители
национального своеобразия полагали, что всякое литературное со­
поставление равно оскорбительно для обоих сравниваемых объек­
тов, а потому компаративные и типологические методы, разви-

6

От составителей

бающиеся в нашей науке с середины 50-х годов, осуждались как
глубоко порочные или по крайней мере весьма сомнительные. Ecjiu
же взглянуть шире — советская идеология имела неистребимую
враждебность к любой операционалистской и аналитической нау­
ке, к рациональному знанию как таковому, беспрестанно эту
враждебность подтверждая. А когда вельможное недовольство
переместилось с несколько окрепшего сравнительного литерату­
роведения на еще юное структурно-семиотическое, Елеазар Мои­
сеевич вновь оказался среди одергиваемых и распекаемых. ^Никог­
да в жизни я не был на хорошем счету у начальства... — вспоми­
нает он. — Еще в школе классный руководитель называл меня
„представителем гнилой интеллигенции” <...> Впоследствии ме­
ня вечно прорабатывали за отрыв от коллектива, групповщину,
космополитизм, компаративизм, структурализм um. д., трави­
ли, мешали защищать диссертации (обе, и кандидатскую, и док­
торскую, я фактически защищал дважды)» («Знамя», 1992, № 10,
с. 152—153). Впрочем, ему естественно было находиться среди
тех, кто не укладывался в рамки марксистско-ленинской орто­
доксии: с ней не совмещалось живое движение науки, как не сов­
мещалась с ней вообще никакая свободная мысль.
Елеазар Моисеевич Мелетинский родился 22 октября 1918 года
в Харькове, но с 1921 года семья жила в Москве, где он закончил
школу, первую советскую десятилетку, и — в 1940 году — фило­
логический факультет (по «западному циклу») Института исто­
рии, философии и литературы (ИФЛИ). Там царила атмосфера
борьбы с вульгарно-социологическим подходом к литературе, пре­
подавали
талантливые
молодые
ученые
(Л. Е. Пинский,
В. Р. Гриб и др.), чьи лекции производили сильное впечатление на
студентов, а философское «марксистско-гегельянское» литерату­
роведение было связано с влиянием Д. Лукача, находившегося тог­
да в эмиграции в СССР.
Война застала Е. Μ. Мелетинского аспирантом первого года
(в том же институте). Окончив краткие курсы военных перевод­
чиков, он воевал на Южном фронте, был в окружении, откуда
вышел со многими драматическими приключениями. Затем попал
на Кавказский фронт, но там вскоре был арестован и приговорен
к десяти годам заключения за «антисоветскую агитацию». Одна­
ко через девять месяцев его выпустили из тбилисской тюрьмы «по
актировке», и, едва живой, он добрался до Ташкента, где в то
время находились эвакуированные из России ученые-гуманитарии
(в том числе В. Μ. Жирмунский, В. Ф. Шишмарев и др.). Когда
Елеазар Моисеевич несколько пришел в себя, он вернулся в аспи­
рантуру, стал преподавателем Среднеазиатского университета

От составителей

1

и защитил кандидатскую диссертацию (первый раз). В 1946 году
он перешел в Карело-Финский университет (Петрозаводск) и там
проработал заведующим кафедрой литературы до 1949 года, ког­
да снова был арестован и, проведя полтора года в следственных
изоляторах (из них пять с половиной месяцев — без книг, в оди­
ночке), опять приговорен к десяти годам лишения свободы. После
освобождения из лагеря и реабилитации осенью 1954 года он вер­
нулся в Москву. Обо всем этом Елеазар Моисеевич подробно рас­
сказал в своей мемуарной книге »На войне и в тюрьме» (первая
часть которой недавно появилась в журнале »Знамя»).
Более тридцати пяти лет (с 1956 года) Е. Μ. Мелетинский
работал в Институте мировой литературы АН СССР, пройдя все
ступени академической иерархии научных сотрудников — от
»младшего» до »главного». За это время им было написано восемь
капитальных монографий и более двухсот статей; десятки его
работ переведены на иностранные языки. Он принимал деятель­
ное участие в создании многотомной »Истории всемирной лите­
ратуры», руководил коллективными трудами Института (в
частности, коллективной монографией »Памятники книжного
эпоса» и др.). Он — главный редактор серий »Исследования по
фольклору и мифологии Востока» и »Сказки и мифы народов Во­
стока» (издательство »Наука»), член международных научных об­
ществ (Общество по исследованию повествовательного фолькло­
ра, Союз фольклористов) и Международной ассоциации по семио­
тике. Кроме того, с конца 80-х годов Е. Μ. Мелетинский являет­
ся профессором Московского Государственного университета,
членом вновь образованной кафедры истории и теории мировой
культуры. Он читает лекции в университетах Канады и Италии,
выступает на международных конгрессах по фольклористике,
сравнительному литературоведению, медиевистике и семиотике.
Когда в начале 1992 года по инициативе ректора Российского
Государственного гуманитарного университета Ю. Н. Афанасьева
был создан Институт высших гуманитарных исследований, Елеа­
зар Моисеевич, не колеблясь, согласился возглавить этот новый на­
учный центр, много сил и времени отдавая реализации заложенных
в него идей развития рационального гуманитарного знания, широких
компаративных и типологических исследований культурных тради­
ций, ликвидации разрыва между научным и педагогическим процес­
сами. В РГГУ он читает курс лекций по сравнительной мифологии и
исторической поэтике, руководит работой научных семинаров и
создаваемыми здесь коллективными трудами, является главным ре­
дактором журнала »Arbor mundi» (»Мировое древо»), выпускаемого
Институтом высших гуманитарных исследований.

8

От составителей

Будучи создателем собственной школы в науке, сам Е. Μ. Мелетинский является прежде всего продолжателем традиций
А. Н. Веселовского. К ним он обращается еще в 40-е годы под вли­
янием В. Μ. Жирмунского, единственного человека, которого он
называет своим учителем. Надо напомнить, что как раз перед
войной Виктор Максимович много занимается научным наследи­
ем А. Н. Веселовского и издает его труды по исторической поэ­
тике; тогда же он разрабатывает концепцию единства мирового
литературного процесса, совершенствует методологию сравни­
тельно-исторических исследований и применяет эту методологию
к анализу героико-эпических традиций тюркских народов.
Для Е. Μ. Мелетинского (вслед за В. Μ. Жирмунским и
А. Н. Веселовским) в центре научных интересов находится дви­
жение повествовательных традиций во времени и их генезис, при­
чем исследователя отличает особое внимание к архаической сло­
весности, ее социальной и этнокультурной обусловленности. Под
этим углом зрения на основе огромного сравнительного материа­
ла, в своей совокупности охватывающего фольклор народов прак­
тически всех континентов, проанализированы основные жанры
традиционного сказочного и героико-эпического фольклора, начи­
ная с их наиболее ранних форм, сохраненных в ряде бесписьмен­
ных культур и отраженных в некоторых образцах древней и
средневековой словесности (Герой волшебной сказки. Происхожде­
ние образа. Μ., 1958; Происхождение героического эпоса. Ранние
формы и архаические памятники. Μ., 1963). В русле той же ме­
тодологии предпринято обстоятельное монографическое изучение
«Эдды* как памятника мифологического и героического эпоса, что
позволило выявить устные основы данных текстов («Эдда* и ран­
ние формы эпоса. Μ., 1968).
Продолжая рассмотрение исторической динамики эпических
традиций, Е. Μ. Мелетинский впоследствии обращается к мате­
риалу средневекового романа — во всем многообразии его нацио­
нальных форм: европейский куртуазный роман, ближневосточный
романический эпос, дальневосточный роман (Средневековый ро­
ман. Происхождение и классические формы. Μ., 1983). Своеобраз­
ным итогом этих исследований явилась книга «Введение в истори­
ческую поэтику эпоса и романа* (Μ., 1986), содержащая описание
закономерностей развития эпических жанров от их первобытных
истоков до литературы Нового времени. Наконец, к тому же
циклу работ примыкает монография «Историческая поэтика но­
веллы* (Μ., 1990), посвященная сравнительно-типологическому
анализу этой «малой* эпической формы, опять-таки начиная с но­
веллистической сказки и анекдота и кончая рассказами Чехова.

От составителей

9

Особое место в исследованиях Е. Μ. Мелетинского занимает
мифология, с которой в той или иной степени связаны истоки
повествовательных традиций и наиболее архаические формы ли­
тературных мотивов и сюжетов. В его статьях и книгах про­
анализированы мифологические системы в устных традициях або­
ригенов Австралии и Океании, Северной Америки и Сибири (чему
посвящена монография «Палеоазиатский мифологический эпос.
Цикл Ворона*. Μ., 1979), а также отразившаяся в книжной тра­
диции мифология «Эдды*. С чрезвычайным интересом был встре­
чен и значительный международный резонанс получил капиталь­
ный труд «Поэтика мифа* (Μ., 1976), в котором рассмотрение
мифологии предпринято, начиная с ее наиболее архаических
форм, вплоть до проявлений «мифологизма* в литературе XX ве­
ка (проза Кафки, Джойса, Томаса Манна). Надо добавить, что
Е. Μ. Мелетинский является одним из самых энергичных органи­
заторов двухтомной энциклопедии «Мифы народов мира* (со вре­
мени своего выхода в свет в 1980 году уже выдержавшей несколь­
ко изданий), а также главным редактором во многом дополняю­
щего ее «Мифологического словаря* (первое издание — 1988 год).
Обращение Е. Μ. Мелетинского в 60-е годы к методам струк­
турно-семиотического анализа соответствует одному из главных
направлений исследовательского поиска в отечественной науке. В
известном смысле путь от незаконченной «Поэтики сюжетов*
А. Н. Веселовского прямо вел к «Морфологии сказки* В. Я. Проп­
па, в свою очередь заложившей основы структурной фольклорис­
тики. Впрочем, тут сыграло свою роль и давнее увлечение Елеа­
зара Моисеевича точными науками, интерес к возможностям их
использования в гуманитарных дисциплинах, к применению в дан­
ных областях приемов точного анализа. Во второй половине 60-х
годов Е. Μ. Мелетинский вел небольшой «домашний* семинар, по­
священный проблемам структурного описания волшебной сказки;
результаты этой работы, развивающей идеи В. Я. Проппа с ис­
пользованием новых методологических приобретений того перио­
да, докладывались на заседаниях Тартуских Летних школ и пуб­
ликовались в виде, статей в издаваемых Тартуским Государствен­
ным университетом «Трудах по знаковым системам*, а в 1971 го­
ду работа была удостоена международной премии Питре (разу­
меется, ни сам Елеазар Моисеевич, ни его коллеги не попали в
Италию на церемонию вручения этой премии).
Весьма существенно, однако, что обращение к структурно­
семиотическим методам сопровождалось у Е. Μ. Мелетинского
не предпочтением синхронического анализа по сравнению с диа­
хроническим (что характерно для структурализма, особенно

10

От составителей

раннего), а принципиальным совмещением обоих аспектов иссле­
дования, «типологии исторической и структурной», как это
сформулировал сам ученый в одной из статей начала 70-х годов;
тенденция, опять-таки преобладающая в отечественной науке,
для которой историческое бытие традиции всегда оставалось
предметом неослабеваемого внимания. Кроме того, в фокусе ис­
следовательских интересов Елеазара Моисеевича находится ско­
рее парадигматический, чем синтагматический уровень анализа,
причем используется не только методика В. Я. Проппа (включая
ее современные интерпретации), но и достижения структурной
антропологии, прежде всего — в трудах К. Леви-Строса. С этим
связано углубленное изучение семантики фольклорного мотива и
сюжета, модель описания которых была разработана Е. Μ. Мелетинским на материале палеоазиатского мифологического эпоса
о Вороне (в одноименной монографии 1979 года).
Надо, наконец, добавить, что занятия глубинной мифологи­
ческой семантикой традиционного мотива приводят ученого к
следующей большой компаративной теме — к исследованию фоль­
клорных архетипов (в том числе в русской литературе), в ^клас­
сическое^ юнгианское понимание которых Е. Μ. Мелетинский вно­
сит серьезные коррективы. Огромный опыт изучения архаических,
прежде всего мифологических традиций дает основание отка­
заться от несколько одностороннего и модернизированного подхо­
да к проблеме генезиса и функционирования этих древнейших в
человеческой культуре ментальных структур. А впереди — про­
ект составления на структурно-семантической основе указателя
традиционных сюжетов U мотивов (работа над которым была в
свое время начата тоже в рамках ^домашнего» семинара, став­
шего теперь ^институтским»), руководство новой коллективной
монографией по исторической поэтике и многое другое.
Если попытаться выбрать самую краткую интегральную фор­
мулировку темы научных исследований Елеазара Моисеевича, то
это, вероятно, будет чОт мифа к литературе»; именно таким
образом сам он называет свои обобщающие университетские кур­
сы лекций, так озаглавил он и подготовленную к печати книгу на
французском языке.
«От мифа к литературе» назван и этот сборник, который
авторы — коллеги, друзья и ученики юбиляра — преподносят ему в
день семидесятипятилетия.
С. Ю. Неклюдов
Е. С. Новик

Клод Леви-Строе
(Париж)

В травяной лавке мифов

Героиней одного из наиболее распространенных в обеих Америках ми­
фов выступает женщина, которая, отлучаясь под различными предло­
гами, встречается с животным-соблазнителем (в южноамериканских
версиях — со Змеем или Тапиром, в североамериканских, вплоть до
Сибири, — со Змеем, Медведем, Водяным духом и т. д.). Муж жен­
щины дознается до правды, облачается в одежды жены, отправляется
к животному, зовет его, как та, и убивает; в многочисленных версиях
уточняется, что он велит сварить половые органы животного и застав­
ляет жену их съесть
*.
Индейцам, обитающим на северо-западе Северной Америки и от­
носящимся к языковой семье сэлиш, миф этот хорошо известен, но он
получает у них необычный оборот. Так, индейцы племени лиллуэтов,
живущие в Канаде, *в Британской Колумбии, рассказывают, что жен­
щина каждый день ходила на берег озера добирать луковицы Erythronium grandiflorum. Эго растение завораживало ее и однажды даже
внушило эротические помыслы. Женщина легла на плоскую скалу,
выдававшуюся в воду, и позвала кого-нибудь из обитателей озера
удовлетворить ее. Нырок вызвался это сделать2.
Род Erythroníum представлен одним-единственным видом в Европе
и примерно дюжиной — в Новом Свете и принадлежит к семейству
лилейных. Его французское и английское название — «Dent-de-chien»
(«собачий зуб») и «Dog-tooth-violet»
*
— объясняется формой и белиз­
ной луковиц. Erythroníum grandiflorum в изобилии растет в солнечных
лесах и на травянистах лугах Британской Колумбии и штата Орегон.
Индейцы ценили его луковицы по причине их раннего созревания.
Ели они их вареными или сырыми — сырыми, по свидетельству квакиутль, главным образом в жаркое время года, поскольку их молочнобелый сок оказывал освежающее действиез.
В мифе лиллуэтов женщина ощущает эротическое притяжение
растения, которое затем находит воплощение в птице. Чем объясняет-

• Рус. назв. — кандык (прим. пер.).

12

Клод Леви-Строс

ся это странное представление о растении-соблазнителе? Очевидно,
что через этот мотив миф лиллуэтов стыкуется, с одной стороны, с
панамериканской группой мифов о животном-соблазнителе, а с дру­
гой — с группой более ограниченной (характерной для народностей
языковой группы сэлиш), получившей у американских мифографов
кодовое название «Child of the Root» («Дитя Корня»).
Миф этот, не единожды засвидетельствованный у лиллуэтов и их
соседей томсонов, шусвапов, кёр-д'аленов, повествует о девушке, ко­
торая, отказав всем претендентам на свою руку и пожелав затем вый­
ти замуж, вынуждена была удовлетвориться корнем; или же о том,
как женщина, занимаясь сбором корней, захотела сойтись с одним из
них; или, наконец, о том, как она решилась на подобный союз, поте­
рявшись в лесах и ведя одинокую жизнь. У нее родился сын и вырос
подле матери. Удивившись, что у него нет отца, он стал расспраши­
вать мать, и та поначалу отвечала ему неправду. В конце концов за­
гадка открылась (благодаря сновидению или насмешкам товарищей по
играм), и он утопил мать в озере, либо обратил в камень, либо просто
ушел от нее: «Отныне не будут женщины совокупляться с корешками
и приносить им детей»4. Сын Корня, сперва один, а потом вместе с
такими же, как он, великими Преобразователями, помог установить в
мире порядок. Он придал живым существам и вещам их нынешнее
обличье. Среди прочих чудес он остановил бег солнца, едва не вызвав
мировой пожар. Потом он снова запустил светило, и погода опять ста­
ла милосердной. Еще он мог топнуть ногой, и из земли начинал бить
источник. В некоторых версиях мифа он превратился в луну после то­
го как лягушка, прыгнув ему в лицо, навсегда обезобразила его.
Часто в мифах герой обозначен по названию растения-родителя —
Горчичник (Peucedanum L., именуемый также Lomafium Raf., Congswellia Spreng.). Это зонтичное растение играло большую роль в жизни
народностей этого региона. Прежде всего, оно было растением съедоб­
ным и в старинных текстах носило название kouše (от kowish, назва­
ния этого растения на языке не-персе и других языках сахаптинской
семьи) ; по-английски его именовали «biscuit root», потому что его кор­
ни толкли в ступе и пекли из них на легком огне над очагом длинные
и тонкие печенья. Корни эти собирали между мартом и маем меся­
цем, и они служили основной растительной пищей до начала сезона
камассии (лилейного луковичного растения).
Горчичнику приписывали также самые разные лекарственные
свойства: он помогал от бесплодия, кашля, мигрени, бессонницы у ма­
леньких детей и т. д.5 Но главными были магические свойства расте­
ния. По мифу томсонов, оно сообщало волшебную силу и делало бес­
смертным того или ту, кто стал бы питаться только им в. Если разже­
вать и выплюнуть корень, то стихнет ветер и буря7. В обрядах народ­

В травяной лавке мифов

13

ностей нижнего Фрезера и острова Ванкувер горчичник играл иную
роль. Индейцы племени сонгиш, ближайшие соседи томсонов и лиллуэтов, сжигали его в качестве подношения первому лососю года. Это
было одно из сильнейших магических деяний; его также сжигали, что­
бы изгнать духов». Квакиутль, живущие на севере острова Ванкувер,
использовали горчичник в самых разных медицинских целях и об­
ращали к нему соответствующие каждому случаю молитвы; они жева­
ли и выплевывали его семена, дабы обратить в бегство морских чу­
довище.
Индейцы сенпойл и неспелем были, судя по всему, наиболее про­
двинутыми в глубь материка народностями языковой группы сэлиш, у
которых существовали праздничные обряды по случаю добычи первого
лосося. Вместо горчичника — видимо, из-за его редкости или отсут­
ствия на их территории — они использовали другое растение, разно­
видность подсолнуха; один из собирателей фольклора определил его
как Helianthus anriuus, скорее всего, ошибочно. На самом деле речь
должна идти о соседнем роде того же семейства — Balsamorhiza, поанглийски «Balsam гооЬ>>о.
Итак, род этот имел крайне большое значение для индейцев как
растение съедобное (его начинали собирать с марта месяца), лекар­
ственное и, главное, наделенное магическими свойствами. У индейцев
томсон «женщины, занятые сбором или приготовлением этих корней,
должны были воздерживаться от любых половых сношений. Когда ко­
рень готовился, мужчинам запрещалось подходить близко к очагу. Пе­
ред тем как отправиться собирать корни, женщины раскрашивали ли­
цо в красный цвет или же рисовали на каждой щеке широкую крас­
ную или черную полосу <...> Если приготовление корня проходило
удачно, заслугу эту иногда приписывали Койоту, который, как у них
говорится, помочился на него». Томсоны почитали Balsanwrhiza —
«растение лосося», по сенпойл, — за «величайшую из тайн». Когда под­
ростки первый раз пробовали тот или иной фрукт или корень, они об­
ращали молитвы к Balsamorhiza^.
Итак, перед нами два растительных вида; они играют в поверьях
ведущую роль, им приписываются магические свойства, они выступа­
ют объектом поклонения и взаимозаменимы в ритуалах первого лосо­
ся12. Есть ли у них нечто общее? И если да, то что именно?
Слово «peucedanum» («горчичник») происходит от греческого
«peukédanos» — «горький^, производного рт «репке» — «сосна», «смола».
Действительно, как раз таким запахом и вкусом обладает этот корень,
чье прекрасное описание дано в «Энциклопедии» Дидро — Д'Аламбера:
«Корень толстый, длинный, мохнатый, внутри черный, очень сочный,
при надрезе испускает желтую жидкость с резким смолистым запа­
хом <...> семена <...> имеют едкий и горьковатый вкус». Один мисси­

14

Клод Леви-Строс

онер, живший у индейцев пьюджет саунд в конце XIX в., отмечал
сильный перченый, по его словам, вкус семян горчичника^. Один из
исследователей шусвапов находил, что у зеленого растения вкус лак­
рицы14. Таким образом, американские разновидности горчичника на­
поминают в этом отношении Peucedanum officinale L. Старого Света.
И научное название подсолнечника (Helianthus), буквальным перево­
дом которого является английское «Balsam root», также подразумевает
характерный запах и вкус.
Рассмотрим теперь еще одно растение, которое также имеет горь­
кий резкий вкус и, подобно горчичнику и подсолнечнику, занимает
центральное место в ритуалах первого лосося. Для этого следует обра­
титься к народности юрок, обитающей на берегу моря в северной час­
ти Калифорнии. Впрочем, сближая верования и обряды индейцев
юрок и народностей сэлиш, я лишь следую знаменитому примеру
Крёбера15.
В верованиях и ритуалах юрок центральное место занимает дико­
растущий дудник (Angelica sp.). Дым, испускаемый горящим растени­
ем, был наделен особым свойством — способностью приносить индей­
цам богатый урожай раковин морского зуба (Dentalium sp.), к кото­
рым они питали безудержную страсть и которые исполняли у них роль
денег. Вот профессиональные воспоминания одного шамана: «Я рас­
кладывал корни дудника по четырем углам очага и бросал их в пламя
со словами: „Дудник этот спустился из середины неба; там морские
зубы и оперенье дятла (еще одно сокровище, любимое индейцами)
едят листья его, вот отчего они так пожухли (от жара очага)“. Я
вдыхал дым горящих корней, чтобы морской зуб пришел в дом, где я
священнодействовал». Если в мифе томсонов сверхъестественная сила
обещана тому, кто станет питаться только горчичником, то в мифе
юрок та же сила приписывается тому, кто вместо всей пищи станет
поглощать только корни дудника^.
Юрок сравнивали крупные раковины денталиума, которые они
жадно копили, с рыбами, которых ловят в море. В ритуалах первого
лосося требуется, чзхэбы рыба готовилась на огне из корней дудника;
еще дудник обеспечивает крупные выигрыши в азартных играх. Та­
ким образом, существует некая связь между раковинами денталиума,
рыбой и дудником (форели, испускающие запах дудника, служат
предвестницами событий сверхъестественного происхождения)17.
Однако корни дудника, смешанные с древесными угольями, на ко­
торых готовилась рыба, придавали ей отвратительный вкус, из-за ко­
торого съедение первого лосося превращалось в целое испытание!». По
словам одного информатора, вспоминавшего свое детство, «говорят,
если сумеешь в три приема проглотить свою порцию, то разбогате­
ешь <...> Но моему отцу никогда не удавалось проглотить больше од­

В травяной лавке мифов

15

ного куска. Он ему не лез в горло. Ого было не для него, потому что
рыба готовилась не на дровах, а на огне из дудника; я думаю, трудно
было много проглотить за один раз, ведь если это удавалось, то счита­
лось великой заслугой»1«.
Ритуалы эти сразу заставляют вспомнить обряды, которые в тех
же регионах Америки, а скорее всего, и в других местах, предписыва­
лись при приготовлении медведя. Льюис и Кларк, в самом начале
XIX в. первыми достигшие сухопутным путем побережья Тихого океа­
на, отмечают, что индейцы этого региона, как правило, готовили мед­
ведя на раскаленных камнях. На камни клали поочередно слои мяса
и сосновые ветви. Все вместе накрывали сосновыми лапами, смочен­
ными в воде, а сверху засыпали слоем земли толщиной в дюжину сан­
тиметров. Готовка занимала около трех часов, и мясо получалось
нежнее, чем если его изжарить или сварить. Но из-за непременного
использования хвойных ветвей у него появлялся смолистый привкус,
«особенный вкус, неприятный для большинства белых»2«.
Такой способ готовить медведя был, по-видимому, распространен
во всех северных районах Северной Америки. О. Лежён писал в
1634 г. о монтанье, народности, принадлежащей к языковой семье алгонкинов и поселившейся на востоке Канады: «Когда устраивают
праздник медведя, тот, кто убил его, велит изжарить медвежьи
внутренности на сосновых ветвях»21. В интересующем нас в данном
случае западном регионе многочисленные мифы возводят приготовле­
ние медведя к акту инаугурации старика по имени « Изжаренный-на горячих-камнях»22. В других мифах этот мотив перевернут: медведя
убивают, заставив его проглотить кипящую смолу и докрасна раска­
ленные камни23, т. е. обращаясь с ним так, будто он и есть земляная
печь, жар которой, заключенный в камнях, накоплен от огня смолис­
тых дров.
Один из мифов индейцев не-персе, говорящих на языке сахаптин,
но близких к сэлишам, мог бы задать нам направление интерпрета­
ции. В те времена, когда животные и деревья умели говорить, огнем
владели только хвойные деревья; они не давали его никому из живых
существ, кроме своих сородичей. Однажды наступила холодная зима,
и всему живому грозила гибель из-за отсутствия тепла. Пока Сосны
грелись у доброго костра, Бобр украл головешку и раздал огонь дру­
гим деревьям. Вот почему сейчас можно добыть огонь, потерев два ку­
сочка дерева друг о друга24.
Таким образом, огонь хвойных дров предстает как огонь изначаль­
ный23. Этим объясняется, почему везде, где принесение в жертву мед­
ведя или просто его съедение занимает ведущее место в религиозных
верованиях, по такому торжественному случаю, как приготовление
животного, можно использовать только этот огонь. Примечательно в

16

Клод Леви-Строс

этой связи, что на юго-востоке Соединенных Штатов, вдали от облас­
ти распространения медвежьего праздника, к этим стопоходящим
животным возвращается отцовство первого огня. Некогда только Мед­
веди владели огнем; они всегда носили его с собой. Однажды они по­
ложили его на землю и пошли поесть желудей. Огонь, готовый погас­
нуть, позвал на помощь. Люди увидели его и накормили, и огонь
разгорелся снова. Когда Медведи вернулись за ним, он сказал, что от­
ныне между ними нет ничего общего. С тех пор огонь принадлежит
людям26.
На северо-западе Америки с медвежьими ритуалами могут быть
сопоставлены по значимости только ритуалы первого лосося. Впрочем,
они могут и существовать параллельно. Тем самым использование пер­
вичного огня в ритуальном приготовлении медведя получает аналог в
ритуалах первого лосося, которые предписывают употребление орудий
докультурного периода — раковин мидии вместо изготовленного чело­
веком ножа — и словаря на основе архаической лексики.
Но если приготовление медведя на костре из хвойных деревьев
объяснимо, то почему при приготовлении первого лосося хвойные дро­
ва заменяются горчичником, подсолнечником или дудником? Как я
показал, общим у этих растений является их смолистый вкус, кото­
рый они сообщают приготовленному мясу: это определяющая их осо­
бенность. Таким образом, они играют в ритуалах первого лосося ту
же роль, что ветви хвойных деревьев —» топливо, предписанное для
ритуального приготовления медведя. Эти три растения метафорически
соотносятся с ветвями хвойных деревьев. Но если в горчичнике, под­
солнечнике и дуднике следует видеть метафору сосновой или еловой
древесины2?, то отсюда вытекает одно следствие. Ритуалы первого ло­
сося также можно представить как метафорическую транспозицию
медвежьих ритуалов: они будут служить их эквивалентом или субсти­
тутом у народностей, чей уклад основан главным образом на рыбной
ловле. Конечно, в Северной Америке оба ритуала существуют одновре­
менно; но медвежьи имеют гораздо более широкое распространение, а
сами ритуалы первого лосося покрывают лишь очень незначительную
часть той области, где ловля лосося занимает главное место в жизнен­
ном укладе. Для объяснения одновременного присутствия и тех и дру­
гих ритуалов на узкой территории Гюнтер выдвинул гипотезу, что в
этом месте, и только в этом, произошло слияние двух верований, в
других культурах данного региона наблюдаемых отдельно: с одной сто­
роны, веры в бессмертие дичи, а с другой — в то, что животными дви­
жет стремление послужить пищей для людей2«. Особенности географи­
ческого распределения обоих ритуалов и те риторические отношения,
которые они устанавливают между различными растительными вида­
ми, заставляют скорее признать за медвежьими ритуалами логический

В травяной лавке мифов

17

и, возможно, также исторический приоритет перед ритуалами первого
лосося.
Эго истолкование не укладывается в рамки представления, соглас­
но которому народности, первыми заселившие побережье Тихого океа­
на, прибыли туда уже обладая сложившимся укладом, основанным на
речной и морской рыбной ловле». Скорее оно согласуется с утвержде­
нием Бордена, рассматривавшего прибрежные культуры как продукт
эволюции северной традиции, которая насчитывает не одно тысячеле­
тие и истоки которой следует искать в недрах землизо. Не претендуя
на то, чтобы решительно высказаться в пользу кого-либо из археоло­
гов и оставляя за ними последнее слово, я лишь хотел, отдавая дань
профессору Мелетинскому, привести лишний пример одной из тех
проблем, какие побуждают структурный и исторический анализ всту­
пать между собой в диалог.

Примечания
1

Lévi-Strauss С. Mythologiques: Le Cru et le Cuit. P., 1964, p. 272—
274; Du Miel aux cendres. P., 1966, p. 253—263; L'Homme nu. P.,
1971, p. 131-132, 174.

2

TeitJ. A. Traditions of the Lilloet Indians of British Columbia 11 Journal
of American Folklore. 1912. XXV, p. 335.

5

Boas F. Ethnology of the Kwakiutl 1135 th Annual Report of the Bureau
of American Ethnology. Washington, 1921, p. 544—549.

4

Boas F. (ed. ). Folk-Tales of Salishan and Sahaptin Tribes // Memoirs of
the American Folklore Society. 1917. XI, p. 15.

5

Горчичник, именуемый по-английски «Hogfennel», по-француз­
ски — «Queue de pourceau», «Fenouil de porc» («поросячий хвос­
тик», «кабаний укроп») и т. п., занимал, судя по всему, в старин­
ных европейских поверьях место не менее обширное, чем у индей­
цев. Указатель к французскому переводу Плиния, составленный А.
дю Пине (1584), включает более тридцати отсылок — начинаешь
задаваться вопросом, на что только не годилось масло горчичника!
Вот, в сокращении, основной текст: «Поросячий хвостик <...> сте­
бель тонкий, длинный, похож на стебель укропа <...> корень чер­
ный, толстый, массивный, весьма сочный и с отвратительным за­
пахом. Когда извлекают масло, надобно надушиться и смазаться
розовым маслом <...> из опасения, как бы от пыла и сока, и кор­
ня не сделалось головокружения...».

2-6818

18

Клод Леви-Строс

6

Hill-Tout Ch. Notes on the N'tlakapamuq of British Columbia etc. //
Reports of the British Association for the Advancement of Science.
1899, № 69, p. 540.

7

TeitJ. A. Ethnobotany of the Thompson Indians of British Colum­
bia / Ed. by E. V. Steedman // 45th Annual Report of the Bureau
of American Ethnology. Washington, 1930, p. 508.

8

Boas F. Second General Report on the Indians of British Colum­
bia // Reports of the British Association for the Advancement of
Science. 1890, № 60, p. 569, 577, 580.

9

Boas F. Religion of the Kwakiutl Indians // Columbia University
Contributions to Anthropology. 1930. № 10, part 2, p. 242—243;

Boas F. Ethnology of the Kwakiutl, p. 175, 608.
10

Turner N. J., Bouchard R., Kennedy D. I. D. Ethnobotany of the
Okanagan Colville Indians of British Columbia and Washington //
British Columbia Provincial Museum. 1980, № 21, Occasional Paper
Series Victoria, p. 65, 80.

11

Teit J. A. The Thompson Indians of British Columbia // Memoirs of
the American Museum of Natural History. 1990. Vol. 2, p. 349.

12 В работе «Язык сквомиш» А. И. Куайперс отмечает, что одно и то же

слово «q'ex. mi'n» обозначает на сквомиш «растение, похожее на под­
солнечник», а на языке качив — горчичник (см.: Kuipers А. Е. The
Squamish Language. The Hague; Paris, 1967, p. 356).
13 EellsM. The Indians of Puget Sound. The Notebook of Seattle. The

University of Washington Press, 1985, p. 51.
14

Dawson G. Μ. Notes of the Shuswap People of British Columbia //
Proceedings and Transactions of the Royal Society of Canada. Mont­
real, 1892. IX, p. 20.

15 Kroeber A. L. Comparative Notes on the Structure of Yurok Cul­

ture // Elmendorf W. W. The Structure of Twana Culture.
«Research
Studies»,
Monographic
Supplement
Z. Pullman.
Washington State University, I960.
16 Kroeber A. L. Handbook of the Indians of California // Bulletin 78,

Bureau of American Ethnology. Washington D.C.,

1925, p. 66;

Kroeber A. L. Yurok Myths. University of California Press, p. 292,
454-456.
17 Kroeber A. L. Yurok Myths, p. 402, 221-222, 231.

18 Kroeber A. L., Gifford E. W. World Renewal, etc. // Anthropologi­

cal Records 13. University of California Press, 1949, p. 60.

В травяной лавке мифов

19

19 Spott R., Kroeber A. L. Yurok Narratives // University of California
Publications in American Archaeology and Ethnology. 1942. Vol. 35,
№ 9, p. 177.

20 Spinden H. J. The Nez Percé Indians // Memoirs of the American
Anthropological Association. 1908. II, p. 207; Haines F. The Nez
Percés // Norman. 1955, p. 14.

2i Relations des Jésuites. Tome 1: 1611—1638. Montréal, 1972, p. 40.

22 Jacobs Μ. Northwest Sahaptin Texts // Columbia University Contri­
butions to Anthropology. 1934, № 19, p. 159—162.

23 Teit J. A. Traditions of the Lilloet Indians of British Columbia,
p. 306.

24 Packard R. L. Notes on the Mythology of the Nez Percé // Journal
of American Folklore. 1891, № 4, p. 327—329.

25 Ацтеки раскладывали еловые лапы на жертвенниках Тецкатлипока, которые в течение последних пяти дней каждого месяца воз­
двигались на перекрестках. В других обстоятельствах ритуальные
приношения еловых ветвей могли быть заменены, как более доро­
гими, перьями Кецаля, более скромными — тростником (Sahagun,
Historia General, etc. L. III, ch.ii; L. VII, ch.ii). В корейском
фольклоре брат и сестра, которые должны снова населить землю
людьми, соединяются, подражая дыму двух стоящих на расстоя­
нии елей, которые они сами подожгли (см.: In-hakChoi. А Туре
Index of Korean Folktales. Seoul, 1979, № 725. О предполагаемой
архаичности ритуалов и приготовления медведя см. полезный об­
зор: Mathieu R. La Patte de lours // L'Homme. 1984. XXIV(l),
p. 5—42). A Плутарх задается вопросом, почему в храме Аполлона
в Дельфах «для поддержания вечного огня жгут только еловые
дрова*.

28 Swanton J. R. Myths and Tales of the Southeastern Indians // Bul­
letin 88. Bureau of American Ethnology. Washington, 1929, p. 122.
27 Но у лиллуэтов частично преобладает прямой смысл: они предпи­
сывают класть первого лосося на слой ветвей Красной ели (Abies
magnifiea, Murr.), которую Хилл-Таут называет «Мистической елью* благодаря тому месту, которое она занимает в ритуале (см.:
Hill-Tout Ch. Report on the Ethnology of the Stlatlumh of British Co­
lumbia // Journal of the Royal Anthropological Institute. 1905,
№ 35, p. 137-138, 140, 297).

28 Gunther E. A Further Analysis of the First Salmon Ceremony // Uni­
versity of Washington Publications in Anthropology. 1928, № 2.

Клод Леви-Строс

20

29 Carlson R. L. (ed.). Indian Art Traditions of the Northwest Coast.
Burnaby, 1983, p. 15.

30 Borden Ch. E. Origin and development of early Northwest Coast
Culture to about 3000 В. C. // Archaeological Survey of Canada.
Paper № 45. Ottawa, 1975; Peopling and Early Cultures of the
Pacific Northwest // Science. 1979. Vol. 203, № 4384.

Перевод с французского

И. К. Стаф

Вяч. Вс. Иванов
(Москва, Лос-Анджелес)

К истории птичьего мифологического
эпоса
Е. Μ. Мелетинский в своих статьях и монографии, посвященных палеоа­
зиатским мифам о Вороне, и в трудах по истории жанров открыл путь
для дальнейших направлений исследования. Я коснусь одного из них:
изучения того, как миф, одним из главных персонажей которого являет­
ся орел (или эквивалентная ему мифологическая птица), постепенно
превращается в исторический миф об основании города или царства и да­
лее в эпическое повествование на эту тему.
В качестве исходного рассматривается миф о разорителе орлиных
гнезд, древность которого для всей Америки была предположена К. ЛевиСтросом на основании совпадения вариантов, обнаруживаемых в Север­
ной Америке у сэлшпских племен и в Южной Америке в Амазонии1. Пол­
ное совпадение этого американского мифа с кетским дало косвенное под­
тверждение гипотезы Леви-Строса о том, что миф был занесен в Новый
Свет первыми волнами переселенцев, прошедших через Сибирь2. Позднее
сходные с кетским варианты были найдены в мифах хантов и тофов, что
подтвердило его значимость для Западной Сибири. Это особенно важно
для того, чтобы исключить объяснение сибирско-американских схожде­
ний позднейшей диффузией мотивов через Берингов пролив. В этом слу­
чае можно было бы ждать более явных отражений мифа в палеоазиат­
ских мифах крайнего северо-востока Азии. Но в этих традициях встреча­
ются лишь преобразованные формы мифа, тогда как в Западной Сибири
и на Алтае засвидетельствованы значительно более прямые его отраже­
ния.
Безусловная древность мифа не только для восточной, но и для за­
падной Евразии доказывается его преобразованием в шумерской эпи­
ческой поэме о герое Лугальбанда (буквально «Царь Банда») и мифо­
логической (Громовой) птице (орле) Анзуд. Поэма в месопотамских
(шумерском и аккадском) вариантах была тщательно изучена на про­
тяжении последних пятнадцати лет в трудах Вильки, Грушки и Торкильда Якобсена (давшего прекрасный английский поэтический пере­
вод шумерского текста, опубликованный в 1987 г.). С методологичес­
кой точки зрения представляется существенным, что детальные иссле­
дования текста были проведены и опубликованы уже после напечата­

22

Вяч. Вс. Иванов

ния последнего тома труда Леви-Строев и первых опытов соотнесения
его выводов с кетскими данными. В этом смысле шумерская поэма о
герое Лугальбанда дала возможность «фальсифицировать» (в смысле
философии науки К. Поппера) гипотезу о путях распространения по
Евразии и Новому Свету мифа о разорителе орлиных гнезд.
В шумерской поэме представлены следующие черты и мотивы исход­
ного мифа: мировое дерево, в ветвях которого находится гнездо мифоло­
гической птицы (шумерек. Anzud); герой, в отсутствие птицы нашедший
гнездо с ее птенцами; страх вернувшейся птицы, боящейся, что герой мо­
жет разорить гнездо. Как и во многих америндейских и в кетском вари­
антах мифа, герой остается только потенциальным разорителем гнезда.
В шумерской поэме, как и во многих других вариантах мифа, наиболее
существенным представляется страх мифологической птицы, ее боязнь за
своих птенцов. Когда в шумерской поэме птица убеждается в необосно­
ванности своего страха, она дает вознаграждение герою, что соответству­
ет аналогичному мотиву в исходном мифе. Но именно здесь есть и су­
щественное различие: исходный миф о разорителе орлиных гнезд содер­
жит в этом месте композиционной схемы дарение герою орудий добыва­
ния огня (в этом смысле миф сопоставляется с мифом о Прометее и его
кавказских прототипах — абхазском Абрскиле и т. п., где хищные птицы
выступают в качестве орудия пыток по отношению к герою). Шумерская
поэма здесь существенно отступает от исходного мифа. Птица дарит ге­
рою силу, необходимую ему для того, чтобы одержать победу в том столк­
новении, которое определяет сюжет следующей части поэмы. В этом и
сказывается переход от собственно мифа, рассказывающего о происхож­
дении одного из важнейших элементов культуры, к эпической поэме, ко­
торая использует рассказ, основанный на схеме мифа о разорителе орли­
ных гнезд, в качестве пролога к историческому повествованию.
Есть еще одно весьма интересное отличие поэмы от мифа: в поэме
герой Лугальбанда, найдя в гнезде птенцов, украшает их. По-видимому, речь идет о воспроизведении архаичного обряда украшения внеш­
ности как способа выражения благожелательных чувств. Эта сторона
шумерской поэмы могла бы помочь в реконструкции этиологического
фона отразившегося в ней варианта мифа.
Поскольку шумерская поэма и восходящий к ней аккадский текст
поэмы об Анзуде, изученный недавно Грушкой, заменяют первоначаль­
ное мифологическое дарение на дарение силы или власти (которая может
воплощаться и в особых клинописных табличках, что явно подчеркивает
принадлежность текста к художественной письменной литературе), с
этой точки зрения древнемесопотамские поэмы можно сравнить с такими
поздними трансформациями мифа, в которых речь идет об основании го­
рода. Связь с исходным мифом достаточно очевидна в предании об осно­
вании Вильнюса-Вильно, изученном в недавнее время В. Н. Топоровым

К истории птичьего мифологического эпоса

23

на основании сходных польских, летописных русских и литовских преда­
нии. Связь с исходным мифом видна в мотиве охоты героя (князя Гедимина), в центральном образе дерева с птичьим гнездом на нем и в нали­
чии в гнезде молодого существа. Но это существо в мифе оказывается не
птенцом, а ребенком. Однако связь с мифом прослеживается и в плаче
ребенка, и в его обнаружении в гнезде, по литовскому имени которого
(литовск. lizda 'гнездо’) он назван Лиздейка (Lizdejka). Литовское на­
звание «гнезда» восходит к индоевропейскому (*m-sť- > *m-zd- от 'внизсадящийся’ или 'внизу-сидящий’)3; но начальная согласная фонема *п в
этом слове претерпела изменение ( *n- > 1- ), древность которого доказы­
вается совпадением с тохарской формой lest 'гнездо’; вместе с тем начало
слова видоизменено (хотя и способом, отличным от балто-тохарского
преобразования) и в славянском (рус. гнездо и т. п.). Наиболее вероят­
ным объяснением преобразования, общего для балто-тохарского и сла­
вянского продолжений общеиндоевропейского названия «гнезда», было
бы предположение, по которому слово было частично табуировано. Арха­
ический контекст, в котором lizda и производное от него Lizdejka упот­
реблены в литовском варианте вильнюсского мифа, позволяет далее
предположить, что связь с этим мифом или же с исходным мифом о разо­
рителе орлиных гнезд могла быть причиной табуистической замены нача­
ла слова как в литовском (и других балтийских диалектах), так и в то­
харском и в славянском (в русских волшебных сказках, для изучения ко­
торых столько сделал Е. Μ. Мелетинский, исходный миф может быть от­
ражен в мотиве полета героя на орле, напоминающем вторую часть кетского варианта).
Наиболее разительный типологический аналог литовского варианта
мифа может быть обнаружен в Новом Свете в ацтекском мифе об ос­
новании города Мехико. Согласно старым мексиканским источникам,
предки ацтеков:

увидели кактус и на нём орла,
чьи крылья были раскрыты и повернуты к лучам солнца,
он наслаждался его теплотой и прохладой утра,
а в своих когтях он держал прекрасную птицу,
перья которой были-драгоценными и сияющими...
...когда орел увидел их, он им поклонился,
склонив свою голову по направлению к ним.
Увидев, как орел им кланяется, и после того как
они увидели то, что хотели,
они начали плакать А
Мотив плача в ацтекском мифе, как и в типологически с ним
сходном литовском, перенесен с орлят на людей. Вместе с тем в мифе
и в ритуале жертвоприношений, совершавшихся в Большом Храме

Вяч. Вс. Иванов

24

Теночтитлана, явственно видны следы переодевания людей и богов,
украшаемых орлиными перьями:

В это время родился Куицилочтли,
он оделся в свою лучшую одежду,
его щит был с орлиными перьями.^
По-видимому, типологическое сходство мифа об основании Мехико с
вильнюсским мифом можно объяснить соотнесением универсального ми­
фологического мотива птицы на мировом дереве с символическим цен­
тром территории, где основывается город. Сходство касается не только
исходных мифологических символов и мотивов (дерево и орел на нем,
плач), но и характера их динамического преобразования. Движение от
мифа к историческому эпосу сопровождается переносом акцента на лю­
дей с мифологических персонажей, таких, как птицы. Но центральный
эпизод — встреча человека-героя (или людей, как в ацтекском мифе) с
мифологической птицей сохраняется при всех преобразованиях. Его
можно было бы считать инвариантным (хотя в вильнюсском мифе и этот
эпизод претерпевает транформацию благодаря замене плачущих или пи­
щащих птенцов плачущим ребенком). Синхронное сопоставление геогра­
фических вариантов мифа может оказаться лишь предварительным эта­
пом перед выявлением типологии их преобразования в эпосе.

Примечания
1

Lévi-Strauss С. Mythologiques. Vol. IV. L'homme nu. P., 1971.

2

Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. Орел И Мифы народов мира. Энци­
клопедия. Т. 2. Μ., 1982.

3

ГамкрелидзеТ. В., Иванов Вяч. Вс. Индоевропейский язык и
индоевропейцы. I—II. Тбилиси, 1984.

4

Moctezumo Е. Μ. The Temple Mayor of Tenochtitlan // Broda J.,
Carrasco D., Moctezumo E. Μ. The Great Temple of Tenochtitlan.
Center and Periphery in the Aztek World. Berkeley; Los Angeles; L.,
1987, p. 29.

5

Broda J., Carrasco D., Moctezumo E. Μ., 1987.

В. Н. Топоров
(Москва)

Об «эктропическом» пространстве поэзии
(поэт и текст в их единстве)
Ниже речь пойдет об особом виде синтетического пространства, пред­
ставляющем своего рода теоретико-множественное произведение двух
«под-пространств» — поэта (творца) и поэтического текста (творе­
ния) , — характеризующемся особенно сложной и «тонкой» структурой,
исключительной отзывчивостью к неявному, скрытому, запредельному,
сверхреальному, способностью к дальновидению, провидчеству, проро­
честву. Проблема не исчерпывается (и это важно подчеркнуть) посту­
лированием некоего умозрительного, «метафизического» пространства
как объекта-конструкта. За последним все время чувствуется (и ис­
следования в области генеалогии поэтической функции и определения
исходного локуса и статуса фигуры, эту функцию воплощающей, поэ­
та подтверждают обоснованность подобных «чувств») некий вполне ре­
альный и конкретный субстрат.
Этот субстрат проступает при обращении к ряду проблем, имею­
щих прямое отношение к обозначенной в заглавии теме. Происхожде­
ние «поэтической» функции неотделимо от происхождения самого язы­
ка, и «первоговорящий» был одновременно и «перво-поэтом», посколь­
ку сам выход в слово (область и статус до того неизвестные) обра­
зует обращение на сообщение ради самого сообщения (остающегося
самим собой несмотря на различие невербального и вербально-языко­
вого кодов), что и составляет суть «поэтической» функции1. Введение
«перволичной» формы речи (ср. я < n.-evp.*e-g'h-om 'я’, букв. — 'вотздешнесть’ ) самым непосредственным образом отсылает к про­
странственно-временному комплексу, выступающему носите­
лем и общеязыковой, и специально поэтической функций. «Поэтическая»
функция была потенциальной и скользящей: она возникала там и тогда,
где и когда «поэт», выступавший как персонификация этого комплекса,
как его голос, своей перволичной речью как бы сигнализировал о «вклю­
чении» поэтической функции ( в этом случае она может быть уподоблена
своего рода позывным этого конкретного пространства в это определен­
ное время).
В ряде работ о генезисе категории «перволичности» более подробно
исследуется ее «пространственный» субстрат. Другой круг исследований,

26

B. H. Топоров

в котором выступает этот же, но взятый под несколько иным углом зре­
ния субстрат, связан с проблемой пространства и тела, где последнее са­
мо оказывается не только наполнением пространства, с ним исходно свя­
занным, но и субстратом Я. Наконец, третий круг вопросов, отсылаю­
щих к субстрату «поэтического» пространства, связан с исследованием
происхождения основных специальных действий, составляющих суть по­
этического творчества (тропы, фигуры и т.п.). Разные элементы, со­
ставляющие здание поэтики, недвусмысленно отсылают к «простра­
нственному» субстрату ее — или достаточно непосредственно или же опос­
редованно, с допущением перекодировки первоначальных простра­
нственных отношений в более сложные и абстрактные (например, вре­
менные).
В центре этой работы — несколько иной аспект «поэтического» про­
странства, увиденного как нечто целостное и единое с двух, казалось бы,
разных точек зрения— самого поэта-творца и текста, в котором он это
свое поэтическое творение осуществляет. Каждая из этих точек зрения
отсылает к ситуации ритуала и, следовательно, к ритуальному и ставимо­
му ему в соответствие мифопоэтическому (обычно в космологическом ва­
рианте) пространствам. Так «поэтическая» функция находит еще один
круг источников, которые позволяют судить о ее исходном простра­
нственном локусе.
Проблема единства поэта и создаваемого им текста может возник­
нуть лишь в том духовном контексте, где признается внутренняя глубин­
ная связь Творца и творения, субъекта творчества и его объекта. Без
признания такой связи не может существовать и самой проблемы един­
ства. Внимание порознь обращается или на поэта, или на текст. В пер­
вом случае исходят из того, что в поэте есть уже все, что определяет его
текст; главное — те «душевные силы и духовные идеи», которые обуслов­
ливают возникновение текстов художественной литературы2; сами же
тексты как бы лишаются своей суверенности и во всяком случае отходят
на второй план: они лишь конечный и овеществленный выход названной
духовной доминанты. Во втором случае опираются на то, что текст им­
манентен и довлеет самому себе, что он под определенным углом зрения
сверхличен и внебиографичен и что для своего полного и адекватного по­
нимания текст не нуждается в обращении к чему-то «внешнему» по отно­
шению к нему, в частности, к автору текста, который, естественно, вы­
падает из проблематики, связанной с анализом текста. Элиминирование
поэта при анализе текста может оказаться нечувствительным в частных
случаях — тем более что исследователь текста может иметь в виду обра­
щение на более позднем этапе и к проблеме автора текста, когда будут
(хотя бы отчасти) компенсированы некоторые лакуны внутритекстового
анализа. Как бы то ни было, ни общая методология, ни частная техника
в структурных исследованиях текста не предполагают непременного ис­

Об юктропическом* пространстве поэзии

27

ключения проблем, связанных с создателем текста, при рассмотрении са­
мого текста. Хуже положение (некоторые позитивистские литературо­
ведческие концепции и многие оттенки окололитературного common
sense), когда связь поэта и текста признается, но сводится, по сути дела,
исключительно к ее инструментально-механическому аспекту: поэт
лишь орудие создания текста, род того персонифицированного пера (ср.
перо в ряду лаврового венка, арфы или лиры, свитка в многочисленных
аллегориях поэзии и ее триумфов), которым пишется свиток-текст. Ес­
тественно, что в этом случае не возникает вопрос о внутренних связях по­
эта и текста и тем более об их единстве, а сама фигура поэта лишается са­
мостоятельности и, если угодно, свободы воли. Неожиданным союзником
этой точки зрения оказывается старая мифологема о поэте как медиуме,
передающем тексту внушенный извне смысл: поэт пишет как бы под дик­
товку, едва успевая записывать то, что ему открываетсяз (впрочем, в
этом случае, строго говоря, вопрос о Творце не снимается, а только пере­
носится на следующий, более высокий уровень). И хотя эта старая мифо­
логема, как и новые концепции имманентности текста, в известном
смысле верны, но частичная и ограниченная верность—правильность
всегда иной природы, нежели та полнота истины, которая возникает при
прикосновении к открытой бытийственности. Но достижению ее препят­
ствует та роковая разорванность поэта и текста, творца, творчества и
творения, которая свойственна тем сферам культуры, где возникает по­
требность их соотнесения друг с другом. В самом деле, в то время как су­
ществует поэтика творения (текста), представляющая собой быстро раз­
вивающуюся область науки, соответствующее понятие поэтики творчест­
ва вообще практически отсутствует, а то, что с этим понятием может
быть соотнесено, или никак не связано с наукой, или же лишь постепенно
становится ее предметом, но, как правило, в аспекте психофизиологи­
ческом, а не литературоведческом. Во всяком случае исследования поэ­
тики творения решительно преобладают над исследованием поэтики
творчества и ведутся в совершенно различных планах'*. Главное же, обе
эти поэтики, если судить о них по современному литературоведению, ли­
шены общих элементов и сопоставимых друг с другом принципов и опе­
раций в такой степени, что перед исследователем возникает дилемма: или
полный отказ от поисков синтеза обеих поэтик и соответственно поэта и
текста, или поиск их на принципиально иной основе, в новом контексте,
который включал бы в себя и новые идеи о структуре текста, и старые
представления генеалогии и онтологии поэта как творца текста. Естест­
венно, что последний вариант предпочтительнее — тем более что он отве­
чает наметившейся со времен Гёте и ранних немецких романтиков тен­
денции воспринимать литературное творчество и его результат — худо­
жественное произведение, текст — как выражение пережитого, как ис­
поведь. В «Dichtungund Wahrheit (Aus meinem Leben)» Гёте показал, ка­

28

B. IL Топоров

ким образом сам автор превращается в объект и источник при толкова­
нии своего собственного произведения. С тех пор и литературоведение, и
разные варианты глубинной психологии, и экзистенциализм сделали
многое в отношении принципов и способов обнаружения присутствия ав­
тора в тексте, и сейчас трудно сомневаться в перспективности ориента­
ции на глубинную связь поэта с текстом, им создаваемым. Более того,
иногда связь поэта и текста, текста и поэта столь многостороння, что она
выступает как некое парадоксальное пространство, в котором возможно
и создание «Фауста» со стороны Гёте, и создание самого Гёте душевным
компонентом «Фауста»^.
Нужно полагать, что любой вид литературоведения, если он претен­
дует на вскрытие бытийственных смыслов текста (а только такое литера­
туроведение и может быть конгениальным поэту и тексту и соответствую­
щему читателю), должен помнить о том, что 1 ) в тексте не может не быть
следов того «возмущающего» эффекта, который неизбежно связан с поэ­
том (творец, творя, не может не отразиться в творении, в твари; тексту
всегда навязывается некое «смещение», обязанное той стороне личности
поэта, которую он сам может и не осознавать) ; 2) без образа поэта (как
бы глубоко он ни был укрыт в тексте, им созданном), сам этот текст или
попадает в сферу овеществленности {man) и становится насквозь меха­
нистичным, или представляет собой ту игру случайностей, которая разру­
шает и бытие и искусство поэтаб; 3) «сие присутствие Создателя в созда­
нье» (В. А. Жуковский , «Невыразимое») и образует то, чем живет текст
и через него поэт, что обусловливает тенденцию к бесконечному разви­
тию текста уже вне авторской воли и, следовательно, потенциальную бес­
конечность трактовок этого текста (свойство, которому в наибольшей
степени отвечают великие тексты и великие поэты); 4) без этой связи
(«химической») текста и поэта деформируется, ослабляется или вовсе ис­
ключается вся сфера парадоксального (например, тождество субъекта и
объекта и т. п. ), экстремального, т. е. то, что является чудом пресу­
ществления текста, пространством, в котором вступает в игру своеоб­
разный аналог принципу дополнительности Нильса Бора (поэт и текст
едины и противоположны одновременно; автор описывается через текст
и текст — через автора; поэт творит текст, а текст формирует поэта и
т. д. ), и любое изолированное описание (sub specie текста или sub specie
поэта) оказывается частичным и неадекватным.
В указанном контексте соотнесенность поэта и текста отсылает к на­
иболее глубинным и суггестивным элементам, которые, вероятно, явля­
ются ключевыми для понимания поэта и для понимания текста. В этом
смысле интуиция исследователя и интуиция читателя не обманывают их:
тяга знать не только творение (т. е. единственно реальное, нужное, мо­
гущее иметь практический интерес, если говорить о прагматическом под­
ходе), но и Творца и творчество (т. е. то, чем, казалось бы, уж никак

Об юктпропическом* пространстве поэзии

29

нельзя воспользоваться вне созданного ими творения), установка на то,
что от текста можно перейти к поэту, интерес к «биографии» поэта и уве­
ренность в «биографичности» текста не случайны, поскольку все эти яв­
ления отражают реально существующие (хотя и остающиеся обычно не
до конца ясными) связи поэта и текста, их единство. Эго единство наг­
ляднее всего раскрывается через генеалогию образа поэта и онтологию
поэтики текста, как их представляла себе архаичная мифопоэтическая
традиция, чрезвычайно устойчиво сохраняющаяся и позже, хотя обычно
в других формах и в ином объеме. Таким образом, именно поэтика есть
то средостение, которое кратчайшим путем и наиболее полно связывает
поэта с текстом, будучи равно укорененной и в том и в другом; она своего
рода теоретико-множественное произведение свойств поэта и текста. По­
этика замечательна не только тем, что она между поэтом и текстом. Су­
ществуют и более сильные свойства поэтики, чем ее место в «поэтичес­
ком» пространстве: поэт творит текст через поэтику; текст реконструиру­
ет поэта через описывающую этот текст поэтику. В этом смысле поэтика
двунаправленна, и ее двунаправленность — оборотная сторона искомого
единства поэта и текста.
Это единство обнаруживается при анализе мифопоэтических пред­
ставлений о поэте и тексте («первопоэт» и «первотекст»), связывающих
то и другое с языком. Для этой архаичной традиции поэт выступает как
персонифицированный образ сверхобычного видения, обожествленной
памяти всего коллектива; демиург в слове и ритме, создатель текстов дан­
ной традиции и, следовательно, в значительной степени самой этой тра­
диции, творец поэзии. Один из наиболее существенных аспектов внут­
ренней структуры поэзии состоит в том, что она может рассматриваться
как особым образом организованный язык, как то, что укоренено в язы­
ке и определяется им в гораздо более глубокой степени, чем это предпола­
гается распространенной теорией о языке как строительном материале
поэзии. Поэзия неотделима от языка, и практически неизвестны челове­
ческие коллективы, в которых поэзия отсутствовала бы, как неотделима
от языка его поэтическая функция. Она неизбежно возникает в языке,
как только имеется установка на сообщение (message в теоретико-ин­
формационном смысле) ради него самого, и проявляется эта функция в
проецировании принципа эквивалентности с оси селекции на ось комби­
нации, т. е. в выборе определенных членов парадигмы и комбинировании
их в данную синтагму как элементов уже собственно текста. Понимание
внутренней укорененности поэзии в языке и самой поэзии как своего ро­
да языка неоднократно свидетельствуется и самими поэтами, и авторами
старых поэтик (например, древнеиндийских или среднеирландских), ко­
торые стали возникать, в частности, и потому, что постепенно утрачива­
лось понимание ритуальных и лингвистических истоков поэзии, и, нако­
нец, отдельными школами в современной науке о поэтике и поэзии. Ког­

30

В. Н. Топоров

да в знаменитом индийском трактате по поэтике Бхамахи (VII в. н.э. ?)
поэзия определяется как «звук и смысл в соединении» (śdbdarthau sahitau kävyam), то это определение в качестве основных элементов поэзии
называет две неразрывно связанные части языка — звук и передаваемый
им смысл, или — в современной терминологии — план выражения и план
содержания. Из такого определения поэзии имплицитно следует, что по­
эт — это тот, кто соединяет (или знает, как это делать) звук и смысл та­
ким образом, что в результате возникает поэзия.
Из тезиса «поэзия — это язык», видимо, следует заключение, что эле­
менты языка могут так или иначе пониматься и как элементы поэзии. В
самом деле, поэтическая техника, основанная на подчеркивании звуко­
вых тем (аллитерация, ассонанс, анаграмма и т. п.), морфологических
элементов (грамматический параллелизм, стилистика форм), синтакси­
ческих конструкций (параллелизм и т. п.), игры слов (синонимия, омо­
нимия и др.), не может не быть в зависимости от чисто лингвисти­
ческих операций. Вместе с тем сами языковые элементы оказыва­
ются потенциальным «поэтическим» материалом имешю в силу того, что
в практической речи языковые элементы, как правило, не актуализиру­
ются, не выступают в ряде дополнительных функций, не предполагают
обращения на самих себя (и, следовательно, лишены метаязыковых по­
тенций) . Здесь уместно напомнить, что для авторов древнеиндийских по­
этик несомненна их внутренняя зависимость от грамматики как некоей
основы наук вообще (и поэтики в частности). Обращение в данном слу­
чае к опыту древнеиндийской традиции оправдано не только тем, что
речь идет о великой поэтической традиции, но и тем, что древнеиндий­
ская грамматика, возникшая из ранних ведологических спекуляций,
имевших целью выработку средств для «сохранения» текста Вед, блестя­
ще выполнила свою задачу, сохранив, несмотря на весьма длительное от­
сутствие письменной традиции, текст Вед с беспрецедентной полнотой и
точностью в течение тысячелетий. Грамматика возникла в Древней Ин­
дии как особый уровень интерпретации, надстроенный над ведийскими
текстами и служащий основой для других уровней, из которых позже
развились самостоятельные отрасли знания; неслучайно, что грамматика
ориентирована на Веды, т. е. священные религиозные мифопоэтические
тексты, и она не может не отражать (хотя бы опосредованно и в общем
виде) той мифо-ритуальной реальности, которая описывается в Ведах.
Ядром этой реальности, мифом в действии, является, конечно, сам ри­
туал, обряд, дающий операционное описание соответствующей мифоло­
гической системы или указывающий, как дискретный образ может быть
трансформирован в непрерывный. В этом контексте правдоподобно
предположить, что древнеиндийский «грамматик» ведийского периода
был одним из жрецов, контролировавших правильность (адекватность)
речевой части ритуала. В этом случае получает свое объяснение порази­

Об юктропическом* пространстве поэзии

31

тельное сходство операций, совершаемых грамматиками, с тем, что дела­
ет жрец. Он расчленяет, разъединяет первоначальное единство
(т. е. текст, ср. жертву), устанавливает природу разъятых
частей через формирование системы отождествлений (в частнос­
ти, с элементами макро- и микрокосма; отзвуки этой традиции — в мно­
гочисленных отождествлениях языковых элементов, ср.: согласные — но­
чи, гласные — дни; или согласные — тело, гласные — душа, фрикатив­
ные — дыхание; или: фрикативные — дыхание, взрывные — кости, глас­
ные — мозг и т. п. «Айтарея-Араньяка» II, 2, 1; 2, 5; III, 1, 5; 2, 2 и др.),
синтезирует новое единство, уже артикулированное, осознанное и
выраженное в слове. В этих своих действиях жрец-грамматик, по сути
дела, уже выступает и как поэт, который знает всю Вселенную в простра­
нстве и времени, весь ее предметный состав, умеет все назвать своим сло­
вом и воссоздать в слове всю Вселенную — мир в его поэтическом, тексто­
вом воплощении, параллельный внетекстовому миру, созданному деми­
ургом — Богом, первым культурным героем и т. п. Когда это творение
воспроизводится в ежегодном основном ритуале-празднике, то ведущей
фигурой, трансформацией первоначального божественного демиурга вы­
ступает царь в архаичной роли первосвященника (иногда два священных
царя-жреца с частичным разделением функций). Но для того чтобы из
распавшихся в хаосе элементов старой Вселенной здесь и теперь создать
новую Вселенную в согласии с первым образцом, прецедентом, нужно
обладать даром проникать памятью в прошлое, во времена творения
(temps d'origine). И этим даром обладает именно поэт7. Поэт как храни­
тель обожествленной памяти выступает хранителем традиций всего кол­
лектива. Нести память, сохранять ее в нетленности нелегко (ей проти­
востоит темная сила Забвения, воплощенная в мертвой воде загробного
мира; вкушение этой воды приводит к беспамятству, отождествляемому
со смертью). Память греки называли άΰάνατος πηγή — «источник бес­
смертия». Следовательно, память и забвение относятся друг к другу, как
жизнь, бессмертие — к смерти (ср. Мнемосина : Лета). И поэт несет в се­
бе для людей не только память, но и жизнь, бессмертие (о его связи со
смертью, с загробным миром см. ниже). Память, носителем которой яв­
ляется поэт, воплощена в созданных им поэтических текстах, связанных
с событиями, имевшими место при акте творения. При этом сама после­
довательность событий (при общей циклической схеме времени) отража­
ется во временной структуре повествования. Но и сам текст, создавае­
мый поэтом и рассчитанный на воспроизведение и передачу во времени,
строится с учетом возможности человеческой памяти». Интересно, что
проблема памяти для поэта и передатчиков таких текстов была вполне
осознанной и решалась чисто операционными средствами (ср. зависи­
мость поэтической техники от условий мнемоники). В этом смысле ха­
рактерно начало геродотовской «Истории»: «Нижеследующие сведе-

32

В. Н. Топоров

ния <...> сообщаются для того, чтобы от времени не изгладились из на­
шей памяти деяния людей ...» (I, 1); впрочем, и многие другие архаич­
ные тексты, воплощающие данную традицию, начинаются с подобного
же мотива или с обращения к тем силам, которые обеспечивают, поддер­
живают и укрепляют память. Таковы в древнегреческой традиции обра­
щения к Музам и Мнемосине. При этом существенно, что уже для Гесио­
да Музы— дочери громовержца Зевса и олицетворяющей память
титаниды Мнемосины; в других случаях родителями Муз называют Ура­
на и Гею, т. е. Небо и Землю (в этих вариантах Музы оказываются
сестрами Мнемосины; неслучайно, что в некоторых вариантах появляет­
ся Муза Мнема, т. е. ’Память’ ). Важно, что во всех этих случаях Отец
связывается с верхом, а Мать — с низом. В связи с Мнемосиной это об­
стоятельство приобретает тем большее значение, что и сама память как
знание о прошлом, давно уже ставшем добычей смерти, небытия, неиз­
бежно связывалась с нисхождением в Аид. Если поэт соотнесен с
Мнемосиной через память как непременное условие поэтического твор­
чества, как исходная возможность для него, то поэт соотнесен с Музами,
которые определяют уже более специальные, глубинные и интенсивные
свойства поэта и его творчества. При рассмотрении вопроса о функциях
Муз выясняется, что они как богини пения и поэзии предшествуют тому
более позднему состоянию, когда они были связаны с различными искус­
ствами и науками. Связь Муз с поэзией и поэтом надежно свидетель­
ствуется уже эпической традицией. Музы даруют поэту его способности и
они же лишают его поэтического дара (II. II, 594—600; Od. VIII,
63—64); по милости Муз и Аполлона становятся поэтами
(Theog. 94—95) ; к Музам обращаются с просьбой о вдохновении как вы­
сшем даре поэта. Дух этой связи поэта с Музами — покровительницами
поэзии, ее тайный нерв вскрывает Платон, вкладывающий в уста Сокра­
та фразу о том, что «величайшие для нас блага возникают от неисто­
вства» (διά μανίας), с существенным дополнением — «правда, когда оно
уделяется нам как Божий дар» (244а). Точнее и подробнее и, главное,
применительно к поэтическому творчеству говорится об этом несколько
позже (245а): «Третий вид одержимости (κατακωχή) и неистовства
(μανία) — от Муз, он охватывает нежную и непорочную душу, пробуж­
дает ее, заставляет выражать вакхический восторг в песнопениях и дру­
гих видах творчества <...> Кто же без неистовства, посланного Музами,
подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодаря одному
лишь искусству станет изрядным поэтом, тот еще далек от совершенства:
творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых» ( можно на­
помнить, что и Аристотель определяет поэзию как «область одаренности
или вдохновения»). Эта одержимость и неистовство (ср. о поэте —
μουσο-μανης, т. е. 'одержимый Музами’; но Платон говорит и о божест­
венной силе, посредством которой совершается поэтическое творчество

Об юктропическом* пространстве поэзии

33

[«Ион» 533е], о прикосновении Эрота, превращающем обычного челове­
ка в поэта [«Пир»] и т. д. ) ; эта прикосновенность к иррациональному^, к
иному царству, к смертии определяет прежде всего поэта в представ­
лении древних греков. Именно здесь отчетливее всего обнаруживается
связь с мифопоэтической концепцией поэта как того, кто нисходил в цар­
ство смерти, независимо от того, идет ли речь о реальном пребывании
там, оформленном в особый мотив (ср. Орфей, Данте и Вергилий и др. ),
или о нисхождении духа. Существенно, что пребывание в преисподней
при жизни само по себе возвышает героя до ранга поэта. Поэтому с опре­
деленной точки зрения поэтами являются и Гильгамеш, и Геракл, и Эней,
и Гесер. Опаленность пламенем иного мира — необходимое условие ста­
новления поэта (Как Данту, подземное пламя / Должно тебе щеки
обжечь, — по слову поэта, обращенному к поэту как императив, при пря­
мом свидетельстве Блока: Я стою среди пожарищ, / Обожженный
языками / Преисподнего огня...). Поэт, как и сказочный герой, посред­
ник между тем царством и этим (локально) и между прошлым и насто­
ящим (темпорально). В этом смысле поэт подобен шаману и, как и по­
следний, несет на себе печать иного царства. И поэзия как посредница
между небом и землей также обнаруживает эту связь с прошлым и смертью'о. Эти свойства в полной мере объясняют некоторые особенности по­
этического творчества в архаичных традициях, известные порознь и ра­
нее, но привлекшие особое внимание в свете недавно ставших доступны­
ми записей Ф. де Соссюра об анаграммах, который настаивал «на том,
что поэт отдавался (и это было его обычным занятием) фонетическому
анализу слов, что именно эта наука произносимой формой (la forme
vocale) слов с самых древних индоевропейских времен обеспечила пре­
восходство и особые достоинства индийских kavis, латинских votes и
т. д.»и. Расчленяя слово, стих на звуковые сегменты, он выбирал те из
них, которые в сумме (но не обязательно в том же порядке) составляют
имя божества (обычно того, кому посвящен текст или с кем он соотне­
сен) , как бы разбрасывая эти звуки по стиху, после чего собирал их
в анаграмматический комплекс, тайно указывающий на зашифрованный
теоним. Эта укрытость смыслового ядра текста в самом тексте и не­
обходимость нахождения его и эксплицирования объясняют три
важных принципа поэзии и творчества поэта.
Во-первых, сама задача поэта есть творчество — творение, делание
(как и у демиургов)12, и орудие этого творчества Речь, Слово — есть осо­
бая творческая сила, с помощью которой происходит двойное творение:
создается мир в слове и происходит пресуществление обычного текста в
поэтический. И в этом творении язык, слово образуют то средостение,
которое соединяет божественное и небесное с человеческим и земным.
Архаичная мифопоэтическая формула Мысль — Слово — Дело наиболее
точно описывает эту ситуацию (уместно подчеркнуть, что делом поэта
3-6818

34

В. Н. Топоров

является слово; Поль Валери писал в связи с этой темой в «Cahiers*: «Ри­
тор и софист — соль земли. Все прочие — идолопоклонники: они прини­
мают слово за вещи и фразы за действия. Зато первые видят все это в со­
вокупности: царство возможного — в них*). Слово, прежде всего поэти­
ческое, воплощает мысль людей, которая сама по себе принадлежит к
миру богов (божественное слово = человеческая мысль), но оно должно
быть оформлено поэтом по вполне известной технологии. И здесь неслу­
чайно появление вполне «ремесленной* терминологии. Слово (стих, текст
ит. п.) делается, вытесывается, выковывается, ткет­
ся, прядется, сплетается и т. п. Соответственно и поэт высту­
пает как делатель, плотник, кузнец, ткач и т. п. «Делание» объединяет
поэта с жрецом (ср. юкагирск. алмэ или волмэн — 'шаман', букв, 'дела­
тель'): оба они борются с хаосом и укрепляют космическую организа­
цию, ее закон (rta в древнеиндийской традиции), твердое, устойчивое
место, на котором пребывают боги. Подобно тому, как слово связывает
богов и людей, небо и землю, вдохновение и умение (ремесленный на­
вык), творец слова, поэт также выступает как посредник, как тот, кто
преобразует божественное в человеческое и возводит человеческое на
уровень божественного. И то и другое как раз и помогает поэту создать
образ мира, в слове явленный, что также роднит деятельность поэта и
жреца как трансформаций первого культурного героя. И поэт, и жрец
воспроизводят, повторяют в своем творчестве то, что некогда, «в перво­
начальные времена» («в первый раз») сделал демиург. Общество насущно
нуждается и в том и в другом, так как с их помощью преодолеваются эн­
тропийные тенденции, элементы хаоса изгоняются или перерабатывают­
ся, мир космизируется вновь и вновь, обеспечивая процветание, богат­
ство, продолжение в потомстве.
Во-вторых, практическим следствием установки на «лингвистичес­
кую» позицию и двуприродности поэта как посредника, а также того, что
он делает, можно считать осознание факта негомогенности языка, кото­
рым он пользуется, точнее, наличие по крайней мере больше чем одного
языка, что приводит к оппозиции поэтический язык — обычный (непоэ­
тический) язык, которая, вообще говоря, может осознаваться и форму­
лироваться и в несколько ином виде: сакральный—профанический, бо­
жественный—человеческий, архаичный—современный, стилистически
маркированный—нейтральный, свой—чужой и т. п. Наличие такой диг­
лоссии (или даже «полиглотизма») не только осознавалось, но и созна­
тельно использовалось индоевропейскими жрецами-поэтами, когда они
вырабатывали так называемый индоевропейский поэтический язык (indogermanishe Dichtersprache). Таково, например, оперирование «языком
богов», отмеченное в древнегреческой, древнескандинавской, хетгской и
других традициях^. Другим вариантом поэтического двуязычия является
различение «ахуровского» (ср. Ахура) и «дэвовского», (ср. дэвы) слова­

Об юктропическом* пространстве поэзии

35

рей в «Авесте». Кое-где обнаруживается целый ряд таких различающихся
языков (так, в «Речах Альвиса» из «Старшей Эдды» различаются языки
людей, асов, ванов, ётунов, альвов, богов ит. п.). Особенно интересный
вариант подобного «многоязычия» сохранился в кельтской поэтической
традиции, где он зафиксирован в средневековом ирландском трактате по
грамматике и поэтике «Auraicept na n-Eces» («Руководство ученых»). В
нем идет речь о пяти разновидностях особого «избранного» языка14.
В-третьих, следствием задач, стоящих перед поэтом, является выра­
ботка особой поэтической техники (тела поэтики), лишь
вскользь упомянутой выше. Речь идет в данном случае не столько о нали­
чии разных языков, сколько о разных видах расчленения, разъединения,
разбрасывания элементов языка как вполне осознанных операциях, со­
вершаемых поэтом. Характерный пример — среднеирландский «разъеди­
ненный» язык (berla etarascartha) , основанный на операции рассечения
и растягивания слов, практиковавшейся старыми ирландскими состави­
телями глосс и, видимо, известный и в раннепоэтической практике. Один
из наиболее важных технологических приемов деформации связан с аферезой начального или апокопой конечного согласного и называется
díchned, собственно 'обезглавливание'. Характерно, что этот прием —
лишь один из 12 способов защиты поэзии от ошибок, от неправильных
форм. Такие искусственные деформации предполагают более строгую
ориентацию на код, на его проверку и сознательное восстановление, на
предупреждение автоматического скольжения по тексту. Поэтому неслу­
чайно использование сходных приемов в шифровках, тайных языках,
герметических вариантах поэзии (ср., например, старую генеалогичес­
кую традицию, до сих пор существующую кое-где в Индии, особенно в
Раджастхане и Гуджарате; в текстах этой традиции генеалогическая ин­
формация подвергается обработке с помощью техники «телескопажа»
как на содержательном, так и на формальном уровнях^. Составление
подобных текстов — прерогатива поэтов, поскольку именно в таких тек­
стах коллективная память находит себе адекватную индивидуальную
«поэтическую технологию», а сам текст— соответствующую поэтику.
Другой характерный пример операций, совершаемых поэтом по отноше­
нию к поэтическому тексту, отражен в профессиональном выражении
провансальских лириков entrebrescar los motz, использующемся для опи­
сания двух противоположных действий («связывание» [слов], «нанизы­
вание», «плетение» ит. п., но и деформация, т. е. «перекручивание», «пе­
реплетение», «перековка» и т. п.), имеющих одинаковые смысл и цель —
увеличение поэтической силы. В зависимости от общего стиля прован­
сальской поэзии («темный» и «ясный», соответственно — trobar dus и
trobar prim) и «соединение слов», «организация их последовательнос­
ти», и «деформация слов» могут рассматриваться как способы своего
рода балансирования, выбираемые поэтом в разных ситуациях. Эти

36

В. Н. Топоров

способы помогают и создать поэтический текст из непоэтического, и
спасти поэтический текст от шаблонизации путем его «перековки»,
«разрыва», «разлома».
Вся широкая сфера анаграмматической поэзии как раннего образ­
ца мифопоэтического творчества как раз и предполагает умение со сторо­
ны поэта совершать эти операции (во-первых) и особую актуальность,
так сказать, энергетическую силу, заключенную именно в разъединении,
расчленении исходного слова (во-вторых). Оказывается, что «поэтичес­
кое» возникает и функционирует в некоем пространстве, определяемом
такими крайними состояниями (операциями), как создание и раз­
рушение. Только в этом пространстве субстанциональные элементы в
полной степени приобретают способность воплощать нечто отличное от
себя и делать нечто явным. Этот принцип, проведенный достаточно по­
следовательно и широко (как, например, в индийской традиции), предо­
пределил структуру многих понятий индийской поэтики (ср. так называ­
емое vakrokti, букв, «изогнутое выражение», как обозначение двусмыс­
ленной речи, особенно у Рудраты и Анандавардханы; ślesa, особый вид
игры слов, связанный с употреблением различных значений одного слова
в заданном контексте; разного рода приемы несовпадения, противоре­
чия, неожиданности, парадоксальности и т. п. ), в том числе таких клю­
чевых, как дхвани или спхота, предполагающих различение эмпири­
ческих данностей от общей идеи. Характерно, что древнеиндийская фи­
лософия языка, имеющая непосредственное отношение к поэзии, также
развивает два противоположных тезиса: язык в аспекте его «развеществления», когда отрицается его субстанциональность, с одной стороны, и
язык в аспекте его устойчивости, неизменности, субстанциональности,
тождество самому себе, с другой стороны. Оба этих подхода предполага­
ют умение вести анализ по двум осям — внешней (горизонтальной) и
внутренней (вертикальной). Первое движение показывает, как из эле­
ментов обозначающего (звуки) складывается обозначаемое (смысл);
второе движение демонстрирует соотношение обозначаемых — от явных
и первичных через неявные, но выводимые из первичных, к наиболее со­
кровенным и максимально метафоричным. По сути дела, то же делает и
поэт, создавая свой поэтический текст: он двигается по горизонтальной
оси, и этим достигается создание текста как такового, текста вообще.
Но в отмеченных точках этого пути поэт переключается на более интен­
сивное вертикальное движение, которое, собственно, и обеспечивает по­
этическому тексту присутствие в нем особого начала, особой силы — ис­
кусства как «таинственной и скрытой части содержания», как говорит
Пастернак.
Сказанное выше о социальном статусе поэта в архаичном коллективе
и о его функциях в мифопоэтическую эпоху, об основных операциях при
создании поэтом поэтического текста и вспомогательных технических

Об октропическом* пространстве поэзии

37

приемах позволяет предположить, что первоначально поэт был лишь осо­
бой ипостасью демиурга или его трансформацией и, следовательно,
он может и должен быть объяснен в рамках так называемого «основного»
мифа1б. Наиболее существенным в этом отношении нужно считать нака­
зание Громовержцем своих детей за какое-то преступление, совершенное
ими или чаще их матерью, женой Громовержца («не-свои» дети), посред­
ством их рассечения, расчленения, разъединения· ?; обращение их в хтонических животных; изгнание в подземное царство (мир мертвых) и т. п.
Отмеченным среди детей (сыновей) Громовержца является последний,
младший сын (обычно третий, седьмой, девятый). Утратив изначаль­
ную целостность, младший сын приобщается царству смерти, но, найдя
там живую воду жизни, напиток бессмертия, тот «мед поэзии», о котором
говорится и в «Ригведе» и в «Эдде», он возвращается на землю в ипостаси
обильной множественности, как носитель успеха, процветания и богат­
ства. Он становится родоначальником новой культурно-исторической
традиции, ее учредителем и гарантом (другой вариант, также нередко
имплицирующий тему поэзии и поэта как мистагога, оргиаста, кори­
фея, превращение младшего сына в растение, из которого изготовляет­
ся опьяняющий или галлюциногенный напиток — вино, пиво, брага, сома
и т. п.; ср. Диониса и др.). Суть нового состояния — в преобразовании —
пресуществлении прежнего косного статического мира в мир динамичес­
кой организации, где только риск, поиск, подвиг приносят успех. Поэт по
идее и является создателем и/или фиксатором этого нового способа су­
ществования. Он — автор «основного» мифа и его герой-жертва и геройпобедитель. Он субъект и объект текста (ср. заметные черты общности у
преследователя и преследуемого в «основном» мифе), жертвующий
(жрец) и жертвуемый (жертва), вина и ее искупление, и в этом смысле
он принципиально авторефлексивен. Он — установитель имен: немую и
безымянную до него Вселенную он сотворил в слове, собрав ее по частям,
по элементам, которые он отождествил и выразил в звуке. Создание «все­
побеждающего», вечного текста (в связи с которым и возникает вопрос о
том, создан ли текст поэтом или поэт — текстом) как раз и позволяет на­
рушить субъектно-объектные зависимости (поэт — его «объективизиро­
ванный» образ в тексте, т. е. герой) и создать бесконечно усиливающее
самонастраивающееся устройство — поэтическое произведение, развива­
ющееся вглубь при каждом конгениальном прикосновении к нему.
Текст—миф перерастает поэта, его создавшего, и начинает жить своей
самостоятельной жизнью.
Таким образом устанавливается и онтологическая связь и историчес­
кая преемственность (через серию трансформаций) поэта и младшего
сына Бога из «основного» мифа. Как и последний, поэт связан и с Небом
и с Землей (подземным царством), с будущим и прошлым, с жизнью и
смертью. Поэт двигается между этими крайностями и осуществляет ме-

38

В. Н. Топоров

циацию между ними. Для него всё связано, всё входит в поэтический
мир, всё рифмуется в нем (т. е. имеет отклик, отзвук, соответствие, от­
куда важнейший аспект симультакности элементов поэтического тек­
ста). И младший сын Бога и поэт приносятся в жертву, принимают по­
жизненную смерть ( хотя только поэт делает это добровольно или в силу
божественных императивов, становящихся его, поэта, собственной необ­
ходимостью). Они пожизненно спускаются во ад (как Орфей), но воз­
вращаются победителями, одолев его узы (Et j'ai deux fois vainqueur tra­
versée l'Achéron — по слову Нерваля). Неслучайно, что и вне мифопоэти­
ческой традиции эта мифологема о поэте исключительно устойчиво сох­
раняется у самих поэтов (причем в самых разных традициях) и нередко
рассматривается как романтический шаблон. Многие поэты четко осоз­
нают присутствие в поэтическом творчестве дьявольского, причастного
смерти начала и стремление к жертве, к самоуничтожению, к смерти:
«Причина, по которой Мильтон был в узах (in fetters), когда он писал об
ангелах и Боге, и на свободе (at liberty), когда он писал о дьяволах и аде,
в том, что он был истинный поэт (a true poet) и принадлежал к дья­
вольской партии (devil's party), не зная этого сам>>, — писал Блэйк в
своих «The Prophetic Books». Еще откровеннее писал об этом Ф. Кафка:
«Творчество — это сладкая чудесная награда, но за что? Этой ночью мне
стало ясно <.. .> что это награда за служение дьявол у>8. Это нисхожде­
ние к темным силам, это высвобождение связанных в своем естественном
состоянии духов, эти сомнительные объятия и все остальное, что оседает
вниз и чего не видишь наверху, когда при солнечном свете пишешь свои
истории. Может быть, существует и иное творчество, я знаю только это:
помню, когда страх не дает мне спать, я знаю только это. И дьяволь­
ское в нем я вижу очень ясно» (письмо к Μ. Броду от 5. VII. 1922) ιθ.
Двуприродность поэта подчеркивает в «Степном волке» Г. Гессе: «... к
этому типу принадлежат, в частности, многие художники. Все эти люди
заключают в себе две души, два существа, божественное начало и дья­
вольское, материнская и отцовская кровь, способность к счастью и спо­
собность к страданию смешались и перемешались в них <...> Так, драго­
ценной летучей пеной над морем страдания возникают все те произведе­
ния искусства, где один страдающий человек на час поднялся над со­
бственной судьбой до того высоко, что его счастье сияет, как звезда, и
всем, кто видит это сияние, оно кажется чем-то вечным, кажется их со­
бственной мечтой о счастье ...»20. А К. Ватинов настаивает на прикосно­
венности поэзии к иному миру: «Здесь нельзя говорить о сродстве поэзии
с опьянением, — думал он, — они ничего не поймут, если я стану говорить
о необходимости заново образовать мир словом, о нисхождении во ад бес­
смыслицы, во ад диких шумов и визгов, для нахождения новой мелодии
мира. Они не поймут, что поэт должен быть во что бы то ни стало Орфе­
ем и спуститься во ад, хотя бы искусственный, зачаровать его и вернуться

Об октропическом* пространстве поэзии

39

с Эвридикой — искусством и что, как Орфей, он обречен обернуться и
увидеть, как милый призрак исчезает. Неразумны те, кто думает, что без
нисхождения во ад возможно искусство» («Козлиная Песнь»). И особен­
но отчетливо и осознанно у Валери: «Кто говорит: Творчество, говорит:
Жертвы. — Главное решить, что именно мы принесем в жертву: нужно
знать <...> что будет сожжено» и, развивая ту же мысль: «К чему я, в
сущности, стремился, — так это к тому, чтобы овладеть собой, и вот мой
мир: овладеть собой, чтобы себя уничтожить (à те posséder ... pour те
détruire), именно словами, пребыть раз и навсегда (pour être une fois
pour toutes)* — «Cahiers» 23, 1960, p. 289.
Эти и подобные им свидетельства больших художников подтвержда­
ются полностью или по частям огромным мифологическим материалом, в
котором особый интерес представляют не наиболее точно соответствую­
щие «основному» мифу сюжеты, а, пожалуй, более специализированные,
частичные, нередко сильно трансформированные случаи21. Все они мо­
гут быть истолкованы как нахождение конечным и невечным героем
пути к бесконечной и вечной жизни, к жизни, понимаемой как форма
бессмертия, когда предел ее сгановлениягг отодвигается все дальше и
дальше. Только обращение к смерти, к распаду, к жертве, совпадающей
с самим героем, может решить задачу. То, что происходит с младшим сы­
ном Бога в «основном» мифе (уничтожение и становление, смерть и
жизнь), известно и поэту, претерпевающему в творчестве крайние муки
индивидуации. Происходящее с поэтом во время творения (судьба поэта)
интериоризируется в текста. Отсюда сопричастность текста поэту и поэта
тексту, их— под известным углом зрения— изоморфность, общность
структуры и судьбы. Изучая текст, исследователь учится понимать и поэ­
та (Чтобы по бледным заревам искусства / Узнали жизни гибельный
пожар...). У текста и поэта — одна мера и одна парадигма. И это — поэ­
тика, наиболее непосредственно и надежно отсылающая к двум пересе­
кающимся «эк-тропическим» пространствам — Творца и творения.

Примечания
1

См. Jakobson R. Linguistics and Poetics // Style in Language. N. Y.; L.,
1960, p. 356—358 (=Jakobson R. Selected Writings. III. The Hague;
Paris; N.Y., 1981, p. 22-25).

2 Cm. Ermatinger E. Deutsche Dichter 1700—1900. Eine Geistesgeschich­
te in Lebensbildern. Bd. 1—2. Bonn; Frauenfeld, 1948—1949; ср. Idem.
Persönlichkeit des Dichters // Festschrift für Paul Kluckhohn und Her­
mann Schneider. Tübingen, 1948. Наряду с этим опытом построения

В. Н. Топоров

40

истории литературы биографического характера на гуманитарно-на­
учной основе (без каких-либо излишеств эмпирик о-биографического
метода), стоит напомнить и о мифологизирующей школе С. Георге,
также ставящей в центр личность писателя, хотя и взятую через
текст произведений и лишь постольку, поскольку речь идет о жизни
писателя.

3

Уже у Данте:

Ed io a lui: Io mi son un che quando
Amore spira, noto; ed a quel modo
Ch’ei delta dentro, vo significando
(«Purgatorio» XXIV, p. 52—54)
и особенно в передаче речи Бонаджунты:

Io veggio ben, соте le vostre penne
Di retro al dittator sen vanno strette;
Che delle nostre certo non avvenne.
(«Purgatorio» XXIV, p. 58—6 i)

Именно этот мотив подчеркивают и наиболее внимательные русские
читатели Данте: Ты ль Данту диктовала / Страницы Ада? Отве­
чает: чЯ» (Ахматова) в прямой перекличке с той же темой из ман­
дельштамовского «Разговора о Данте»: «Дант и фантазия — ведь это
несовместимо!.. Какая у него фантазия? Он пишет под диктовку, он
переписчик, он переводчик ... Если взять это изумительное произве­
дение под углом письменности..., то ко всем уже приложенным ана­
логиям прибавится еще новая — письмо под диктовку, списывание,
копирование... Тут мало сказать списыванье — тут чистописанье под
диктовку самых грозных и нетерпеливых дикторов. Диктор — указ­
чик гораздо важнее так называемого поэта».
4

О некоторых итогах см. Petersen J. Die Wissenschaft von der Dich­
tung. System und Methodenlehre der Literaturwissenschaft. Bd. 1.
Werk und Dichter. Berlin, 1939. Сам автор между тем считает, что
только через личность писателя открывается путь к историческому
исследованию литературного творчества, иначе гЬворя, «истории пи­
сателя» приписывается функция связи между произведением и исто­
рией литературы.

5

См. JungG. Gestaltungen des Unbewussten. Zürich, 1950. S. 31 ff. Cp.
сходные мысли у Новалиса («Der Künstler gehört dem Werke, und
nicht das Werk dem Künstler» — «Fragmente») и далее вплоть до Вале­
ри и Хайдеггера («Holzwege»).

6

Перефразируя W. H. Aüden'a можно сказать, что в подлинно худо­
жественном тексте «the element of chance in language ought not to pre­
dominate over the element of fate and choice».

Об ^эктропическом* пространстве поэзии

41

7

С поэтом связана функция памяти, видения того, что недоступно
другим людям — и в прошлом, и в настоящем, и в будущем
(Κάλχας... δς ήδη τά τ’ έόντα τά τ’ έσσόμενα, πρό τ’ έόντα.
II. I, 70; cp. Theog. 32, 38). Вёльва в своем прорицании расска­
зывает о «прошлом всех сущих, о древнем, что помню» («Старшая
Эдда») и кончает картиной будущего, прозреваемого ею. Неслу­
чайно, что и вещий Боян «помняшеть <...> първыхъ временъ усобицЬ». Это сверхвидение и есть мудрость: поэтому мудры и Калхант (Калхас), и вёльва, и Боян, и уже со времен Пиндара начи­
нает складываться представление о поэзии как о мудрости
(σοφία). См. Vernant J.-P. Mythe et pensée chez les grecs. P.,
1969, p. 53 et suiv.; Duchemin J. Pindare poète et prophète. P.,
1955, p. 23 et suiv. и др. Ср. позже сложившееся учение о софийном слове, о Слове как первоначале («В начале было Слово...» —
Иоанн I, 1 ) и источнике всего, о Слове как Боге.

8

Ср. труды Μ. Пэрри, А. Б. Лорда и других исследователей старых
эпосов и современной устной эпической традиции, которые с исклю­
чительной убедительностью продемонстрировали роль ограниченного
набора стандартных, но варьирующихся формул на всех уровнях по­
этического текста (эти формулы, с одной стороны, обеспечивают
максимальную экономию в организации текста, а с другой, отвечают
мнемоническим требованиям).

9

См. Dodds Е. R. The Greek and the Irrational. Boston, 1957, особенно
p. 80 f.

19 Ср. так называемый «сатурнический» стих — Säturnius numéros, осо­
бенно богатый анаграммами, при празднике Сатурналий, отмечав­
шемся 17 декабря, при Sâtumia régna как обозначении царства смер­
ти и т. п. ; тем самым поэт как бы оказывается под покровительством
Сатурна или в некоторой связи с ним; в известном смысле поэт — его
дитя при том, что Сатурн — Кронос (т. е. отец семерых детей, пожи­
равший их, как и его сын, будущий Громовержец, который поразил
своих семерых детей).

См. Starobinski J. Les mots sous les mots. Les anagrammes de Ferdinand
de Saussure. P., 1971, p. 35—36.
12 Ср. двойной (поэтический и непоэтический) смысл речений типа
Ποιητής διά ποιήσεως ποίημα ποιεί.
13 Cp. GüntertH. Von der Sprache der Götter und Geister. Halle, 1921;
Watkins C. Language of Gods and Language of Men: Remarks on Some
Indo-European Metalinguistic Traditions // Myth and Law among the
Indo-Europeans. Berkeley; Los Angeles, 1970, p. 1 — 17.

42

В. Н. Топоров

14

Ср. язык ирландцев «berla Fene», который, вероятно, и нужно пони­
мать как обозначение обычного, нейтрального языка; язык речений
поэтов, «разъединенный» язык, «темный язык», с помощью которого
обращаются коллеги, итак называемый‘неакцентированныи язык.

15 Ср. хотя бы Dave T. N. The Institution of Bards in Western India //

Eastern Anthropology. IV, 1951, p. 166-171; Shah A. Μ., SchraffR. C.
The Vahïvancâ Barots of Gujarat: a Caste of Genealogists and Mythographers// Journal of American Folklore. 1958. Vol. 71, p. 246—276;
Chambard J. -L. La PoÜii du Jaga ou le registre secret d'un généalogiste
du village en Inde Centrale // L'Homme. 1963. V. III, p. 5—85.
16 О нем см. Иванов B. B., Топоров B. H. Исследования в области сла­

вянских древностей. Μ., 1974.
17 Ср. ритуальное разбивание сосуда на свадьбе, на похоронах, в част­

ности, на могиле и т. п. вплоть до обычая разбирать кости покойного,
украшать их и складывать в раку — все с соответствующей семанти­
кой; еще интереснее, что в ряде шаманских культур тело шамана-по­
эта расчленяется, череп отделяется, кости раскрашиваются или ук­
рашаются, как, например, у юкагиров.
18 Sans cesse à mes côtés s'agite le Démon ... / Parfois il prend, sachant

mon grand amour de ГArt / ...Il me conduit aussi, loin du regard de
Dieu... — скажет Бодлер («La Destruction»).
19

И здесь же: «Писание (Das Schreiben) сохраняет меня, но не вернее
ли сказать, что оно сохраняет этот способ жизни (diese Art Lebens) ».

20 «Оно, — говорит Пастернак об искусстве, — неотступно размышляет

о смерти и неотступно творит жизнь».
21

См. о них: Елизаренкова Т. Я., Топоров В. Н. Древнеиндийская по­
этика и ее индоевропейские истоки // Литература и культура Древ­
ней и Средневековой Индии. Μ., 1979, с. 36, 88 и др.

22 Ср. платоновское учение в «Пире» об идее вещи как пределе ее ста­

новления.
23 Следовательно, и такие отмеченные элементы поэтического текста,

как фигуры, тропы и т. п., хотя и непрямым образом, но тоже отсы­
лают исследователя и читателя к поэту как сквозь объекты текста вы­
ступающему субъекту творчества.

В. Б. Мириманов
(Москва)

К классификации
палеолитических изображений
Общепринятой классификации палеолитических изображений не су­
ществует, однако в работах, затрагивающих эту проблему, легко обна­
руживается некий общий подход. В основе его лежит представление о
том, что образ в искусстве является отражением либо реальности, ли­
бо мифологических представлений. Определения, используемые разны­
ми авторами, так или иначе синонимичны в первом случае понятию
реализм (формы «физиопластические», «воспроизводящие», «сенсор­
ные» и т. п.), во втором — понятию условность (формы «символичес­
кие», «геометрические», «идеопластические», «имажинативные» и
т. п.). Некоторые авторы склоняются к трехчастной классификации,
выделяя особо «орнаментальные» формы*. Подобные классификации
имеют уже тот недостаток, что не обособляют маргинальный («суб­
культурный») материал.
Представляется, что классификацию следует начать с отделения
этого материала от собственно изобразительного. Последний делигся
на две группы: абстрактную и фигуративную. Среди абстрактных раз­
личаются два типа изображений: аморфные и имеющие определенную
структуру. Фигуративные охватывают широкий спектр форм от нату­
ралистических и умеренно стилизованных до схематических (в двух­
частных классификациях эта часть фигуративных изображений во
многих случаях подпадает под рубрику «символические», «идеопласти­
ческие», «знаковые» и т. п.).
Классификация может быть представлена следующим образом:

В. Б. Мириманов

44

Группы сложно взаимосвязаны, границы между ними размыты.
Отдельные явления могут быть отнесены к той или иной категории в
зависимости от их интерпретации (например, то, что читается как
чистая абстракция: лунка, выемка правильной формы, — может быть
натуралистическим изображением раны). Другие, такие, например,
как человеческие «гриффады», будучи по фактуре субкультурными,
могут быть в некоторых случаях отнесены к группе абстрактных.
Рассмотрим каждую из групп в отдельности. Это поможет уяснить
их состав, а также характер отношений между отдельными типами
изображений.

Субкультурные
Форма полностью или частично природного происхождения. Сюда
следует отнести отпечатки и трафареты, частично обработанные нату­
ральные предметы: фигурные камни, кости, раковины, клыки и иные
природные образования, использовавшиеся, очевидно, как украшения,
имевшие сакральный характер.

Изобразительные
Абстрактные аморфные. Неупорядоченные изобразительные ар­
тефакты: отдельные красочные пятна или сочетания пятен, хаотичес­
кое переплетение линий, штрихов, насечек и т. п. Некоторые из них
могут быть побочным продуктом утилитарных либо полуинстинктивных действий (например, «гриффады» — где процесс и результат не­
различимы).
Промежуточное положение, близкое к субкультурным, занимают
насечки на кости, имитировавшие, возможно, царапины, оставленные
на кости режущим орудием в процессе практической деятельности.
Если справедливо предположение о происхождении отсюда про­
стейших графических формг — параллельных нарезок с равными ин­
тервалами, перекрещивающихся параллельных нарезок (древнейшие
предметы с короткими насечками, относящиеся к эпохе Мустье, иног­
да связанные с погребениями) з, дальнейшее развитие которых («елоч­
ки», зигзаги, «соты», ромбы и т. д. ) приводит постепенно к становле­
нию определенной разновидности орнаментальных и, возможно, неко­
торых знаковых форм4, — то между этими двумя группами находится
та, которая представлена неорганизованным множеством линий-штри­
хов, насечек, зарубок. Пересекающиеся линии образуют иногда более
или менее определенную фактуру, не имеющую ясных очертаний и не
связанную с формой предмета.

К классификации палеолитических изображений

45

Среди пещерных настенных изображений немало таких, которые
обычно помещают под рубрику «знаки», «символы» или «орнаменты» и
которые, строго говоря, не являются ни тем, ни другим, ни третьим.
Среди них, в частности, древнейшие памятники, датируемые эпохой
Мустье: пятна красной краски, связанные с погребениями (пещеры Ле
Мустье и Ла Ферраси). В это же время появляются каменные диски,
глиняные и каменные шары, обработанные костяные пластинки (Тат,
Базуа, Ахенхейм и др.), а также «гриффады» и продолжающие их
«макароны».
В пещере Базуа «макароны» образуют сложную рифленую факту­
ру из более или менее параллельных линий: в пещере Гарга столь же
плотная фактура образована перекрещивающимися прямыми и дуго­
выми линиями. В Альтамире хаотические переплетения двойных и
тройных линий образуют большие панно на потолке и стенах пещеры.
Абстрактные структурные формы, как и предыдущие, непосред­
ственно не ассоциируются с предметной реальностью. Отличие от пре­
дыдущих составляет более или менее ясно читаемая конструкция. В
их числе простейшие знаки: шевроны, стрелы, равноконечные кресты,
круги, прямоугольники, овалы, «елочки», «змейки», спирали. Эти фор­
мы используются как самостоятельно, так и в качестве элементов бо­
лее сложной структуры («орнаментальные» формы). Качество рисун­
ка, степень сохранности изображения затрудняют иногда его прочте­
ние, однако простота воспроизведения, отличающая структурную аб­
стракцию от аморфной (воспроизведение которой может быть только
факсимильным), во всех случаях облегчает его дешифровку. Впрочем,
и здесь граница не может быть безусловной.
В промежуточном положении находятся артефакты, которые ли­
шены структуры, однако включают какой-то элемент организации.
(Эго относится, в частности, к известняковой плите с восемью углуб­
лениями из детского захоронения периода Мустье в Ла Ферраси. Уг­
лубления разбросаны по ее поверхности попарно. Такой же частичной
организацией отмечены некоторые графические артефакты Альтами­
ры, Труа Фрер, Кастильо, Нио, Буксу, Пиндаль, Сантиан и др.).
К этой группе относятся каменные и костяные диски, шары и дру­
гие объемные формы. Один из древнейших памятников — каменный
диск с гравированным равноконечным крестом из Тата (Венгрия) —
датируется периодом Мустье. Еще древнее шары из камня и глины,
найденные в Африке. Среди более поздних — масдазильские знаки
(которые были приняты вначале за знаки письменности). Изображе­
ния на гальках из Мас д'Азиля выглядят образцовыми знаками не
только из-за ясной формы, но и потому, что эта форма, будучи точно
вписанной в пространство, ограниченное поверхностью камня, приоб­
ретает особую четкость.

46

В. Б. Мириманов

Проблему представляет определение границы между знаком и
крайне схематизированным фигуративным изображением. Едва ли не
каждый из таких распространенных сюжетов, как вульва, фаллос,
женская фигура, голова и фигура животного, может быть представлен
лаконичной схемой. Среди «знаковых» форм, которые не полностью
утрачивают связь с исходным образом, — «тектиформы» и «клавиформы», треугольники, миндалевидная форма, круг с радиальной ли­
нией, прямоугольники, сдвоенная прямая линия, «елочка», очевидно,
являющиеся знаком вульвы и фаллоса. При этом часто считают
знаком те же объекты, изображенные реально (ср., например, ре­
льефное изображение вульвы из Ла Ферраси или фаллоса из Горж
д'Анфер). Общее у этих фигуративных вариантов со знаковыми лишь
то, что и те и другие изображают целое через его часть. Фрагмен­
тарное изображение предмета вообще характерно для ранней стадии.
Натуралистические изображения принципиально отличаются от тех,
которые становятся знаком: первые — уникальны, вторые — уни­
версальны.
Абстрактные структуры и фигуративные образы существуют как
простые (единичные) и сложные (композитные). Единичная абстракт­
ная структура — это знак или символ, сложная — орнамент.
Абстрактные композитные формы палеолитического искусства
образуют широкий спектр — от едва организованных до предельно
развитых, рафинированность которых кажется порой невероятной.
Последние чаще всего украшают мобильные предметы: различные из­
делия из кости, рога и камня.
В пещерном настенном искусстве редко встречаются формы, кото­
рые можно было бы с уверенностью отнести к разряду орнаменталь­
ных. Отсутствует основное качество орнамента — композиционная оп­
ределенность, создаваемая симметрией, ритмическими повторами,
вписанностью изображения в форму декорируемого предмета. При
этом знаки и символы, близкие к тем, которые украшают мобильные
предметы, встречаются повсеместно. Приближенным к орнаменталь­
ной форме может быть стилизованное воспроизведение фактуры пред­
мета: шерсти, шкуры, волос, одежды, украшений, татуировки, натель­
ных изображений человека. К этой группе примыкают встречающиеся
в настенных росписях стилизованные формы, обозначающие масть
животного (например, лошадь «в яблоках» в Пеш Мерль или бизон в
Марсула). Если в этих случаях еще не достигнут уровень «декоратив­
ности», присущий орнаменту, то в изображении двух дерущихся коз­
лов на обломке костяной копьеметалки (пещера Труа Фрер) и лоша­
ди из Лурда пунктирная линия штриха образует упорядоченную, впол­
не декоративную фактуру, а выполняющие ту же функцию точки и
ромбы на фигурке хищника из Фогельгерда уже приобретают вполне

К классификации палеолитических изображений

47

самостоятельное — орнаментальное значение. Еще более очевидно это
перерождение рисунка, воспроизводящего фактуру предмета, в орна­
мент проявляется в моделировке головы лошади из Арюди, рыбы из
Эль Пендо (Сантандер).
Что касается человеческих изображений, то здесь — при относи­
тельной реалистичности в изображении фигуры — фактура волос изна­
чально и повсеместно имеет условный, орнаментальный характер. Во­
лосы головки из Брассемпуи образуют шашечный рельефный рисунок.
У женской статуэтки из Леспюг волосы и, по-видимому, кашфес трак­
тованы мелкой параллельной насечкой. Голова виллендорфской Вене­
ры и костяная головка из Мальты (Прибайкалье) опоясаны, как буса­
ми, рельефными концентрическими кругами. Таким же простым спо­
собом — ритмически повторяющимися поясами нарезок — передается
фактура одежды на статуэтке из Мальты. Орнаментальные формы,
по-видимому, воспроизводят украшения (фрагмент женского торса из
Брассемпуи, женская статуэтка из Костенок) или же имеют самостоя­
тельное, скорее ритуальное, нежели декоративное значение (стилизо­
ванное изображение змей на сдвоенном фаллосе из рога оленя, Горж
д'Анфер; клавиформные статуэтки из Мезина, покрытые узором в ви­
де меандра, и т. п. ).
Классический орнаментальный характер имеют композиции из ге­
ометрических элементов, полностью или частично занимающие по­
верхность различных орудий и украшений: подвесок, браслетов, ка­
менных и костяных дисков, пластин, обломков кости и рога. Повсе­
местно, от Пиренейского полуострова до Сибири, встречаются так на­
зываемые чуринги — каменные и костяные пластины с изображения­
ми. Типичными образцами этих изделий являются костяной диск из
Мас д'Азиля с орнаментом в виде прожилок листа, диск из Петерсфельса с отверстием в центре, исчерченный радиальными и попереч­
ными линиями, чуринга из. Лалинда (Дордонь), орнаментированная
прямоугольниками, прямыми параллельными линиями и короткими
насечками, или подобные им предметы из Мальты с изображениями
«змейки» и концентрических кругов.
Так же как и чуринги, полностью покрыты орнаментом копьеметалка из Арена Кандид, фрагмент диадемы и подвеска из Павлова,
изделие из ребра мамонта (Пржедмост) и др. Поражает пышный «ба­
рочный» декор копьевидных костяных изделий из Истюрица, сплошь
покрытых резным орнаментом в виде причудливо изгибающихся спи­
ралей и концентрических кругов. Среди этих геометрических форм
угадываются стилизованные изображения человеческой руки и головы
животного.
Иногда копьеметалку или иной костяной предмет украшает стили­
зованная растительная форма, представленная в виде прямой линии,

48

В. Б. Мириманов

от которой елочкой расходятся ветвиб, реже — листья (копьеметалка
из Ле Вейрие).
Здесь так же как и в предыдущем случае, существуют переходные
формы: крайне стилизованные фигурки рыб, образующие ритмичес­
кую орнаментальную структуру (кость из Ла Мадлен), стилизованные
головы оленей (кость из Тейжа), ряд лошадиных голов (кость из Истюрица), серн (Журдан) и т. д. обладают всеми особенностями орна­
мента. В то же время, сравнивая эти изображения с такими, как ста­
до оленей из Ла Мери (Тейжа) или многочисленные парные изобра­
жения, имеющие явную смысловую связь (две человеческие фигуры
на кости из Истюрица, два медведя на костяном изделии из Ла Ваш,
два оленя на предметах из Брюникеля, Кесслерлох, Ла Мадлен), с
аналогичными композициями в пещерной живописи (например, вере­
ница лошадей и фриз из оленьих голов в Ласко), необходимо сделать
вывод о том, что есть достаточно оснований рассматривать эти изобра­
жения как сюжетные композиции.
Фигуративные изображения. В искусстве фигуративном также
есть переходные формы. Орнаментально-декоративными свойствами
обладают умеренно стилизованные фигуры животных, реже — челове­
ка, вписанные в прямоугольник или круг (примером может быть фи­
гура серны на маленьком костяном диске из Ложери Бас). Декоратив­
ная функция таких изображений выражена яснее в организации упо­
минающихся двухфигурных композиций (к ним примыкает двойная
фигурка на копьеметалке из Труа Фрер).
Формально реалистические и стилизованные фигуры животных —
лошадей, козлов, оленей, бизонов, — украшающие различные изделия
из кости и рога, следовало бы рассматривать как предметы приклад­
ного искусства. В этом жанре созданы лучшие из реалистических про­
изведений, такие, как композиция с оленями и рыбами, выгравиро­
ванная на оленьем роге (Лорте), рельефная голова бизона из Истюри­
ца, вырезанная на орудии из оленьего рога (так называемый жезл)
или ставшая на дыбы лошадь — навершие копьеметалки из Брюнике­
ля. Рельефными и гравированными фигурками украшены фрагменты
неопределенных предметов из кости, рога, бивня мамонта; рисунки
того же характера сохранились на округлых гальках и обломках кам­
ня. Чаще всего это умеренно стилизованные одиночные фигуры, ре­
же — композиции из двух или нескольких животных одного вида,
очень редко — с намеком на смысловую связь между фигурами.
Кроме предметов прикладного искусства и изображений на фраг­
ментах камня и кости, мобильное фигуративное искусство представле­
но скульптурой, имеющей самостоятельное значение.
В палеолите круглая скульптура — это преимущественно женские
статуэтки, значительно реже — изображения животных, еще реже —

К классификации палеолитических изображений

49

мужские изображения. Найдено более ста полностью сохранившихся
женских статуэток и примерно столько же — в виде фрагментов (го­
ловки, части торса).
Мера условности женских статуэток колеблется от образов почти
реалистических (статуэтки из Костенок, фрагмент торса из Брассемпуи) до формы крайне стилизованной (Трезимено) и почти знаковой
(две подвески из Дольни Вестонице).
Немногочисленные фигурки животных — частично фрагменты ста­
туэток, найденные во Франции (Истюриц, Ложери Бас), в бывшей
Чехословакии (Дольни Вестонице, Пржедмости), в бывшем СССР
(Костенки, Авдееве, Мальта и др.), — умеренно стилизованы, как,
например, голова и фигурка львицы из Дольни Вестонице, или пре­
дельно обобщены, как фигурки мамонтов из Авдеево, Пржедмости,
Дольни Вестонице.
Помимо круглой пластики, скульптура представлена выразитель­
ными рельефами. Один из наиболее известных — женщина с рогом из
Лосселя — по стилю идентичен реалистическим статуэткам; рельефы
же из Англь Сюр Англен (три женских торса) и особенно две лежа­
щие фигуры из Ла Мадлен — вероятно, высшая точка реализма в па­
леолите.
Нечто среднее между горельефом и круглой скульптурой являют
собой глиняные фигуры бизонов в пещере Тюк д'Одубер и фрагмент
фигуры животного («кошка») в пещере Монтеспан. По-видимому,
только здесь, в франко-кантабрийских пещерах, сохранилась мону­
ментальная круглая скульптура (монтеспанский медведь) и все разно­
видности барельефа — от глубокого, переходящего в объемное изобра­
жение, до слегка намеченного объема, едва отличающего рельеф от
врезанного рисунка.
Переход от гравировки к рельефу, с одной стороны, и к рисунку и
живописи, с другой, совершается столь же неприметно, как и пере­
ходы между формами абстрактными и схематическими фигуратив­
ными.
Развитие гравированных и тоновых рисунков, полихромной живо­
писи, рельефа, форм натуральных и искусственных, комбинирован­
ных — совмещающих технику скульптуры и живописи, живописи и
гравировки и т. д. — прослеживается и в настенном пещерном па­
леолитическом и наскальном мезолитическом искусстве. При этом, ес­
ли в круглой скульптуре первое место среди сюжетов принадлежит
женскому образу, то в настенной живописи это место занимает жи­
вотное.
Что есть мир первобытного охотника? Ответ на этот вопрос содер­
жится в созданной им символической системе. Если справедливо ут­
верждение о том, что «границы моего языка означают границы моего

4-6818

В. Б. Мириманов

50

мира», тогда необходимо заключить, что мир палеолитического охот­
ника отличается необычайной цельностью. Определить параметры это­
го языка можно, лишь имея представление о том, как он ведет себя
во времени и пространстве.

Диахроническая типология
фигуративных
палеолитических
изображений
В диахроническом плане вычленяются следующие группы фигура­
тивного мобильного и настенного искусства.
Первая группа, включающая древнейшие фигуративные изобра­
жения, датируется приблизительно от 30- до 25-го тысячелетия (ориньякский — начало граветтского периода)6. В нее входят преимущест­
венно изображения животных. Самые ранние выбиты на обломках
плоских камней: образы суммарны, выполнены в примитивной кон­
турной технике. Типичны фрагментарные изображения: голова лоша­
ди (Истюриц), голова животного и вульва (Селье), вульва (Ла Ферраси). Среди настенных врезанных рисунков по стилю к ним ближе
всего неполные контурные изображения передней части фигуры или
головы животного — такие, как голова быка (Альтамира) и безрогого
оленя (Ньо), прочерченные в глине, обобщенные фигуры мамонта,
лошади, бизона и другие петроглифы из Пер-нон-Пер и др.
В этой группе нередко встречаются петроглифы, переходящие в
плоский рельеф (вульва и лосось из Горж д'Анфер, рельефы из Лосселя и др.). Лоссельские рельефы, очевидно, принадлежат к числу
самых ранних человеческих изображений. По стилю, технике, сюже­
там они могли бы быть отнесены к следующей — более продвинутой
группе.
Изображения первой группы неравноценны с точки зрения техни­
ческого исполнения, точности и выразительности рисунка. При этом у
них много общего, профильные фигуры животных статичны, суммар­
ны и не всегда могут быть идентифицированы. Конечности сдвоены,
рога даются в профиль или анфас. Силуэт, как правило, без какойлибо проработки; нижняя часть ног чаще всего не прорисована. В ка­
честве символов функционируют некоторые фрагментарные примитив­
но-натуралистические изображения — в частности, вульва/Ясно чита­
емые («структурные») абстрактные формы отсутствуют.
Вторая группа датируется от 25- до 15-го тысячелетия7. Эго оди­
ночные, статичные фигуры или группы фигур, иногда перекрывающие
друг друга. Визуально композиционная связь между сопредельными

К классификации палеолитических изображений

51

фигурами не обнаруживается (что не исключает возможности семан­
тической связи между ними) 8.
Полностью совмещенные фигуры встречаются среди петроглифов
на стенах пещер (Пер-нон-Пер, Пеш Мерль и др.), на гальках (изоб­
ражения медведей, лошадей и т. д. на гальках из Ла Коломбьер) и в
рельефах (бизоны и лошади в Ла Шер и Кальвин). В отдельных слу­
чаях, таких, как гальки из Ла Коломбьер, наложение фигур кажется
преднамеренным. Вместе с тем, по-видимому, не ставилась цель со­
здать зрительно воспринимаемый «синтетический» образ, включающий
всю сумму фигур, поскольку хаотическое нагромождение линий делает
почти невозможным его прочтение. Остается либо признать, что тако­
го рода изобразительная деятельность имеет характер некоего ритуала,
когда значение придается не столько результату, сколько процессу, ли­
бо — если эти действия имели спонтанный характер — предположить,
что ранее созданные образы провоцировали (подобно «фигурным» при­
родным образованиям) изобразительную деятельность.
Для изобразительного языка всего первого и отчасти второго пери­
ода характерна невыраженность синтаксиса, отсутствие читаемой
связи между образами.
В сравнении с этим перемены, происходящие в начале второго пе­
риода, имеют второстепенное значение. Сюжеты раннего палеолити­
ческого искусства (голова животного, вульва) можно определить как
неделимые, простейшие. Затем оно поднимается до отдельного обра­
за. Однако мир палеолитического охотника едва ли не до конца явля­
ет собой мир отдельных вещей.
Оставаясь разрозненными, фигуры обрастают деталями, добавля­
ются новые сюжеты, возникают не существовавшие ранее виды худо­
жественных изделий, совершенствуется прежняя и возникает новая
техника.
Показательно, что памятники второй группы найдены на значи­
тельно более широкой территории, охватывающей Западную, Цен­
тральную и Восточную Европу.
В этот период от Пиренеев до Урала изготовлялись женские стату­
этки, отличающиеся определенными общими чертами. Изображения
женщины и животного, создававшиеся в местах, отдаленных друг от
друга на тысячи километров, несомненно, принадлежат той эпохе, ко­
торая условно называется «охотничьей».
Статуэтки датируются от 27- до 19-го тысячелетия, относятся к
посториньякскому периоду (Граветт). Более половины их найдено на
территории бывшего СССР. Самые реалистические — в Костенках
(Украина), Савиньяно (Италия), Брассемпуи (Франция).
При некоторых отступлениях фигурки имеют общие стилистичес­
кие особенности: статичная фронтальная композиция, обобщенные

52

В. Б. Мириманов

формы, гипертрофированная средняя часть фигуры (грудь, бедра, жи­
вот, ягодицы), суммарно трактованные конечности, руки сложены на
животе или на груди, ноги лишены стоп, черты лица отсутствуют. Эти
качества, распространяющиеся на все без исключения статуэтки, мо­
гут быть выражены умеренно (Костенки) или доведены до гротеска
(Виллендорф)э.
Особенность стиля большинства женских статуэток, как и боль­
шинства изображений этого периода, — необычное сочетание почти
натуралистической моделировки отдельных гипертрофированных час­
тей фигуры и крайне обобщенной трактовки других. Ноги, особенно
их нижняя часть, в женских статуэтках и ранних изображениях жи­
вотных, как правило, сведены к предельно упрощенной конусообраз­
ной форме. Поразительно много общего и в способе изображения фи­
гуры женщины и животного. В обоих случаях изображается некое
массивное «вместилище». В центре внимания средняя часть фигуры.
Голова и конечности воспринимаются как нечто второстепенное — они
уменьшены и слабо моделированы.
Объединяющая оба сюжета общая концепция обнаруживает се­
мантическую доминанту Центрального образа. Женщина и, животное
здесь выступают как воплощенное чрево — утроба, «живот-жизнь-дающий», как символы плоти и пола. В этих образах-наваждениях есть
нечто маниакальное. Особенности стиля и отсутствие стереотипности
(при единстве концепции) отличают этот образ от центральных обра­
зов неолитического и традиционного искусства, с которыми связаны, в
частности, такие понятия, как «плодородие» и «жизненная сила», на­
ходящиеся в числе фундаментальных стереотипов родоплеменного со­
знания.
В палеолитической — менее дифференцированной картине мира
символы, выражающие формулу жизни, являются, по существу, ак­
том ее самоосознания. Осознание общности живого («жизнь дающе­
го») — первый шаг к классификации явлений — свидетельствует о глу­
бокой интуиции первочеловека, не отделяющего себя от иных обитате­
лей скромного Ковчега жизни.
Несмотря на то, что европейская фауна верхнего палеолита пред­
ставлена здесь едва ли не исчерпывающе, семантика палеолитических
изображений раскрывается не столько в процессе анализа сюжетов
(образы женщины и зверя проходят через всю историю искусства),
сколько — стиля, который, являясь медиатором между структурой и
функцией, формирует и формулирует концепцию Центрального образа
(сюжет, определяя структуру, его только называет).
Изменение стиля свидетельствует о трансформации концепции*«.
Стиль, о котором идет речь (Леруа Гуран называет его «архаичес­
ким»), достигает всей полноты воплощения в третьей группе. В это

К классификации палеолитических изображений

53

время создаются великолепные рельефы Рок-де-Сер, среди которых
особенно выразительны тучные фигуры лошадей и бизонов. Очень
близки к ним по стилю живописные коровы, лошади, быки и бизоны
Ласко·*.
Этим периодом датируется большая и лучшая часть палеолитичес­
кой скульптуры, которая, как было сказано, характеризуется теми же
стилистическими особенностями.
В живописи третьей группы намечается тенденция к некоторой де­
тализации и передаче движения, появляются новые красители и т. п.
Однако значимые стилистические изменения, свидетельствующие о ме­
няющемся видении модели, происходят в следующей — четвертой
группе (Леруа Гуран делит ее на две подгруппы, соответственно выде­
ляя два стиля: ранний и поздний).
В первой подгруппе, сохраняющей в основном «архаические» чер­
ты, усиливается условная трактовка деталей. В настенной живописи
более детальная моделировка, более тонкая, мягкая тонировка созда­
ют впечатление объемности. Моделировка отдельных элементов (та­
ких, как глаза, рога) приобретает единообразный, универсальный ха­
рактер. Ярче всего это проявляется в «прикладном» (мобильном) ис­
кусстве — в тщательно проработанных фигурках, вырезанных на копьеметалках и «жезлах», в тонкой и точной графике рисунков, про­
черченных на каменных и костяных пластинах.
По стилистической изощренности, отработке технических приемов,
способам воспроизведения фактуры, специфике тех или иных форм
развитие малых форм опережает «монументальное» настенное искус­
ство. Здесь раньше исчезают гипертрофированные фигуры и другие
черты «архаического» стиля и утверждаются пропорции, близкие к ре­
альным. Здесь же впервые появляется нечто принципиально новое для
первобытного искусства — изображение, сюжетом которого становится
событие. Позднее — в наскальной живописи мезолита — действие
займет то место, которое в палеолите принадлежит отдельной фигуре.
Инициатором будет человек, использующий орудие, чаще всего — усо­
вершенствованное охотничье оружие.
Последнее обстоятельство заставляет обратить внимание на то, что
стилистические изменения, характеризующие вторую подгруппу, сов­
падают с появлением в конце мадленского периода костяного гарпу­
на — наиболее совершенного из инструментов, созданных человеком в
палеолите.
Последняя группа изображений включает большую часть всего па­
леолитического материала. Стиль этот с его особенностями распрост­
раняется почти на всю территорию Западной Европы.
В отличие от предыдущих групп, где изменение сюжетов выража­
ется главным образом в количественных показателях, регистрирую­

54

В. Б. Мириманов

щих появление и исчезновение различных видов животных^, сюжет­
ные изменения четвертой группы представляются значимыми с точки
зрения концептуального анализа. Наиболее содержательным в этом
плане является исчезновение более или менее реалистических статич­
ных женских изображений (они уступают место схематическим рисун­
кам, символам и знакам) и увеличивающееся количество мужских
фигур. Последние, в отличие от женских, как правило, активны.
Количественно по-прежнему преобладают одиночные фигуры жи­
вотных, но теперь они также олицетворяют действие, движение: пасу­
щиеся олени, прыгающие коровы, мчащиеся рысью или галопом ло­
шади удивительно точны в анатомии, передаче пропорций. Внимание
художника больше не приковано к деталям, теперь он делает акцент
не на той или иной части фигуры, а на соотношении частей — на их
взаимодействии. Все более частыми (особенно в мобильном искусстве)
становятся парные композиции, в которых фигуры связаны тем или
иным действием. Иногда в парных композициях, изображающих чело­
века и животное, действие приобретает драматический характер. Ри­
сунок на оленьем роге из Ложери Бас (Дордонь) изображает раненого
бизона и лежащего мужчину; на каменной пластине из Пешиале
(Дордонь) изображены две человеческие фигуры и стоящий на задних
лапах медведь; костяная пластинка из Лез Эйзи (Дордонь) украшена
многофигурной композицией, изображающей, очевидно, охоту на би­
зона.
В настенной живописи к этим сюжетам относится известная ком­
позиция из Ласко, изображающая, как и первая из перечисленных
здесь, раненого бизона и упавшего навзничь мужчину; картину допол­
няют сломанное копье и жезл с навершием в виде птицы.
В редких для палеолита сценах столкновения человека и животно­
го человек часто безоружен. Но и в тех случаях, когда изображено
оружие, верх одерживает, как правило, животное. Уже осознание
этой коллизии природного и культурного указывает, что должно будет
вскоре оказаться в центре внимания, что соответствовало жизненным
показаниям в той борьбе за выживание, которую вели охотники, на­
селявшие территорию Европы в конце верхнего палеолита. Условный
рубеж, отделяющий палеолитического охотника от неолитического
земледельца (между 10- и 5-м тысячелетиями до н. э.), в последнее
время видится более размытым, чем прежде. Известные климатичес­
кие изменения и технические инновации, по-видимому, не ведут к
резким переменам. Мезолитический образ жизни в материальном пла­
не не обнаруживает черт, резко отличающих его от предыдущего пе­
риода, чего нельзя сказать о духовной культуре. На перемены в отно­
шении к жизни и смерти указывают формы искусства, а также новые
типы погребений.

К классификации палеолитических изображений

55

В мезолитической картине мира животное остается на авансцене и
занимает место, близкое к центру. Оно присутствует в большинстве
многофигурных композиций наскальной живописи, но теперь уже не
является абсолютной доминантой, как это было в палеолите, и — это
очевидно — более не служит всеобщей универсальной моделью (не яв­
ляется «мерой всех вещей»).
Необычайно живое реалистическое искусство, возникающее между
тотальным зооморфизмом палеолита и статичной антропоморфной и
зооантропоморфной символикой неолита и эпинеолита, — явление
уникальное и труднообъяснимое в контексте первобытной культуры.
Если у Леруа Гурана были основания для того, чтобы сравнить палео­
литические изображения предпоследней фазы со средневековьем >з, то
рационалистическая направленность мезолитического искусства еще
больше дает оснований для сравнения его с Возрождением. Важно от­
метить, что понятие «мезолитическое» в данном случае имеет условный
характер. Если нижняя хронологическая граница этого типа изобра­
жений соответствует послепалеолитическому периоду, то верхняя за
пределами Европы может не совпадать с принятой периодизацией и
выходить за рамки собственно мезолитической культуры. Таким обра­
зом, рассматриваемый изобразительный материал ограничен не хроно­
логическими рамками или хозяйственно-экономическими формами, но
определенной типологией. Эго становится очевидно, когда речь идет о
соответствующем периоде наскального искусства Сахары, Южной Аф­
рики и некоторых других регионов.
Собственно мезолитическим (в хронологическом плане) является
наскальное искусство Восточной Испании.
Чтобы определить центральную тему этого искусства, недостаточно
обнаружить новый сюжет, он на поверхности — это человек. Его изоб­
ражения имеются повсюду, где сохранились рисунки, оставленные ме­
золитическими охотниками, — от одиночных фигур до огромных ком­
позиций, включающих десятки и даже сотни фигур (например, фриз
в Альпере): силуэты лучников, забрасывающих стрелами стадо оле­
ней, сцены охоты на каменного барана, сборщик меда, взбирающийся
по веревкам к пчелиному гнезду, охотники, идущие по следу, сцены
жертвоприношений и ритуальных танцев, в которых участвует шерен­
га воинов, держащих над головами оружие, и многое другое. Во мно­
гих сценах — и не только охотничьих — присутствуют животные: убе­
гающие, нападающие, раненые, убитые; все они выполнены в велико­
лепной реалистической манере, пропорциональны, умеренны в дета­
лях, точны в рисунке. В отличие от животных, среди которых немало
отдельных статичных фигур, напоминающих палеолитическую живо­
пись, человеческие фигуры воплощают действие с использованием раз­
личных орудий. Живейший интерес вызывает оружие: лук, стрелы,

56

В. Б. Мириманов

копья, а также различные предметы украшения, головные уборы, эле­
менты одежды и т. п.
Нельзя обнаружить интерес только к одному сюжету — к человеку
как структуре — человеку, увиденному как самоценное явление. Он
лишен того внимания, которое у художника предыдущей эпохи вызы­
вает животное. Иначе говоря, в реалистическом искусстве мезолита
нет человека как такового, есть функция.
В изображениях отдельных фигур, напоминающих фотографии
быстродвижущихся предметов (бегущий охотник из Куэве Ремиджиа,
лучник из Валлторты и др.), в групповых сценах (например, в сцене
сражения из Морелла ла Велла с выразительными фигурами стреля­
ющих на бегу лучников), в рисунках, изображающих кульминацион­
ный момент загонной охоты на оленей (Валлторта) или преследование
кабанов (Куэве Ремиджиа), в центре внимания не человек, но со­
бытие.
Наскальное искусство, близкое по характеру к восточноиспанско­
му, — искусство мезолитического типа, сохранилось в отдельных
районах Африки, Америки, Австралии, Океании. Особенно много об­
щего с ним имеют средний и поздний периоды южноафриканской на­
скальной живописи и второй период наскального искусства Сахары.
Искусство каждого региона имеет при этом некоторые свои особен­
ности.
Типологию родоплеменного искусства обычно определяют четко
регламентированный набор сюжетов и строгие стилистические каноны.
Подобие такой регламентации существует и в палеолитическом ис­
кусстве.
Особенностью
мезолитических
изображений
является
отсутствие жестких стереотипов, большое разнообразие сюжетов,
композиционных схем, относительная лабильность изобразительных
форм.
При этом можно обнаружить поразительно много общего в восточ­
ноиспанских, сахарских и южноафриканских фресках, изображаю­
щих сходные сюжеты (такие, как сцены охоты, сражения, танца и
т. п.). Показательно, что во всех случаях обнаруживается тенденция
к более условной трактовке человеческой фигуры и менее условной —
животных. Много сходного в приемах, используемых для передачи
движения, в пристальном внимании к различным предметам, украше­
ниям, элементам одежды, но в особенности — к оружию^.

К классификации палеолитических изображений

57

Примечания
1

Среди них А. Брейлъ и А. Миллер, а также А. Гущин, А. Оклад­
ников, А. Столяр. Последний пишет: «Существование трех разно­
образных форм, которые, по нашему мнению, лучше всего назвать
сюжетной, знаковой и ритмично-орнаментальной, — всей своей со­
вокупностью передают интеллектуальную структуру верхнепалео­
литического творчества» (Столяр А. Д. Происхождение изобрази­
тельного искусства. Μ., 1985, с. 101—102). Представление о
«воспроизводящей» и символической функции изображения в дан­
ном случае дополняется функцией декоративно-эстетической.

2

См.: Формозов А. А. Памятники первобытного искусства на тер­
ритории СССР. Μ., 1980, с. 80—82.

3

Кость с параллельными насечками была обнаружена в захороне­
нии в Ла Ферраси; другие, датируемые также эпохой Мустье,
найдены в пещерах Эскиго-Гренау, Франция; Цон и Джругула,
Грузия; Тат, Венгрия; Эрмитаж, Франция и др.

4 Marshak A. Upper Paleolithic Symbol System of the Russian plain: Cog­
nitive and Comparative Analysis// Current Anthropology. Tuin, 1979.
Vol. 20, №2,p. 271-311.
5 Далеко не всегда можно с уверенностью отделить стилизованные рас­
тительные формы от различных типов знака «елочка», который Ле­
руа Гуран трактует как мужской символ.

3

Краткий обзор эволюции палеолитических изображений опирается
на хронологию Леруа Гурана.

7

Периоды Граветт, Солютре.

3

Перекрывающие друг друга изображения — слои живописи, петрог­
лифов, нанесенные один поверх другого, — широко распространены
в первобытном искусстве. Палимпсесты найдены повсюду, где сохра­
нились наскальные изображения: в Сахаре, Южной Африке, Индии,
Монголии. В Тассилин-Аджере, Хоггаре, Феццане, Драконовых го­
рах, в пещерах и навесах под скалами «фрески» и петроглифы тыся­
челетиями наслаивались друга на друга. Стилистический анализ по­
зволяет различать изображения, принадлежащие разным эпохам,
иногда — разным культурам. Часто более поздних художников с их
предшественниками объединяло только место изображения: поверх­
ность скалы, стена пещеры и то, что называется Genius loci. Однако
проблема совмещенных изображений этим не снимается. В Фецца­
не, в долине Матенду среди многочисленных петроглифов охотничье­

58

В. Б. Мириманов

го периода сохранилось монументальное изображение, состоящее из
нескольких, буквально вписанных друг в друга (с частичным исполь­
зованием общего контура) фигур слонов и жираф. Судя по стилю,
фигуры выполнены в пределах одного периода.

9

Единство, однородность ансамбля нарушают два типа статуэток с
сибирских стоянок Мальта и Бурять на Ангаре: клинообразные
фигурки со сложенными на животе руками, с едва намеченными
конечностями и нарезками, по-видимому, обозначающими одежду.
Такая условная трактовка фигуры в сочетании с проработкой черт
лица являет резкий контраст при сопоставлении со статуэтками из
Костенок, Виллендорфа и др. Условные формы сибирской скульп­
туры отражают иное мировосприятие, свойственное культурам бо­
лее позднего периода. Однако археологи датируют статуэтки Маль­
ты и Буряти приблизительно тем же (Граветгским) периодом
{Равский Э. К стратиграфии четвертичных (антропогеновых)
Юга и Востока Сибирской платформы // Труды Геологического
института. 1960. Вып. 26, с. 67).
К множеству теорий, объясняющих значение женского образа
в палеолите, добавились новые, указывающие на объективную
роль женщины в становлении человека и человеческого общества
(краткий обзор теорий см.: {Абрамова Г. Изображение человека
в палеолитическом искусстве Евразии. Μ.; Л., 1966, с. 61). В
1981 г. американский антрополог Н. Таннер выдвинул теорию о
том, что у истоков человеческой цивилизации находится не муж­
чина-охотник, а женщина-собирательница. Изучая приматов, а
также наблюдая хозяйственную жизнь современных охотников-со­
бирателей, Таннер пришел к заключению, что женщины («жен­
ские особи Гоминид») первыми стали пользоваться примитивными
орудиями — палками-копалками. Они же изготавливали их. Вла­
дение орудиями труда и излишками пищи поставило женщину в
особые условия, создало новый фактор формирования социальных
отношений ( Tanner N. Μ. On Becoming Human. Cambridge; L. ;
N.Y; New Rochell; Melboum; Sydney, 1981). Тогда же, в начале
восьмидесятых годов, другой американский исследователь Г. Фи­
шер предложил физиологическое объяснение особой роли женщи­
ны в первобытном обществе {Fisher Η. Е. La Stratégie du Sexe.
Culman-Levy. P., 1983). Прямохождение привело к изменениям в
строении тазовых костей, что отразилось на функции деторожде­
ния. Роды стали трудными. Сократились сроки вынашивания: де­
ти, родившиеся недоношенными, требовали более длительного пе­
риода непосредственной материнской опеки. Женщина, длительное
время привязанная к ребенку, стала нуждаться в мужском присут­

К классификации палеолитических изображений

59

ствии. Все это привело к значительным сдвигам (увеличение копу­
ляций, продолжительная оседлость и др.), обусловившим форми­
рование той социальной структуры, которая обеспечила женщине
статус хранительницы очага, продолжительницы рода. Кроме того,
определяющую роль экономической функции женщины было бы
неверно ограничивать начальным этапом. Климатические измене­
ния, нестабильное состояние флоры и фауны и длительное отсут­
ствие крупных животных — основного предмета первобытной охо­
ты — периодически превращали женщину — собирательницу мол­
люсков, кореньев и т. п. — в основного кормильца. Роль женщи­
ны — родоначальницы-кормильца в первобытном обществе столь
значительна, что обилие ее изображений, создание ее образа (на­
ряду с образом «кормильца»-животного) по крайней мере не пред­
ставляется загадочным.
Очевидно то, что Μ. Вебер называет «разволшебствлением», в ка­
ком-то смысле соответствует процессу стилистической эволюции
определенного сюжета.

11 Кроме того, изображения, относящиеся к этой группе, находятся
в Габилу, Вилар, Пеш Мерль (Дордонь), Ле Портель (Арьеж),
Истюриц (Нижние Пиренеи), Альтамира, Лас Хименос, Ла Пасьета, Эль Кастильо (Сантандер) и др.

12 См.: Leroi-Gourhan A. Préhistoire de L'Art occidental. P., 1965.
Tables statistiques... p. 433—463.

13 Leroi-Gourhan A. Op. cit., p. 154.
14 Впервые сходство южноафриканской и восточноиспанской живо­
писи было отмечено исследователями в связи с проблемой проис­
хождения наскального искусства Сахары. В южноафриканской
живописи также на первом месте человек в движении, сцены,
полные экспрессии, в которых изображаются не столько действую­
щие лица, сколько действие.
А. Брейль, по-видимому, одним из первых отметивший это
сходство, пытался объяснить его европейским происхождением
южноафриканского наскального искусства; искусство Сахары при
этом рассматривается им как связующее звено между европейской
и южноафриканской живописью.
Как уже было отмечено, сахарское наскальное искусство ско­
товодческого и частично предыдущего, охотничьего, периодов
(первая стадия) обладает рядом черт, сближающих его с искус­
ством Испанского Леванта.
В Африке пока не известны такие пещеры, как в Европе, в
которых живопись могла сохраняться на протяжении десятков ты­

60

В. Б. Мириманов

сячелетий. Однако там, где существуют петроглифы — древнейшие
памятники африканского наскального искусства (в горах Сахар­
ского Атласа и в центральных районах Сахары), — можно обнару­
жить тот же тип изображений, что и в палеолитических пещерах
Евразии: одиночные, статичные, монументальные фигуры диких
животных. Нередко среди петроглифов, изображающих крупных
рогатых животных (в частности, так называемого Древнего буйво­
ла), — можно видеть фигуры, точно повторяющие канон, соответ­
ствующий второй и третьей группам палеолитической живописи
(см.: Мириманов В. Б. К вопросу о происхождении наскального
искусства Сахары // Искусство Африки. Μ., 1967, с. 15—22).

Вильмош Фойт
(Будапешт)

Иконичность ранних форм искусства

...По-видимому, ранее всего появилось изобразительное ис­
кусство <...> Но и палеолит, а тем более неолит, наряду с
репрезентативным, фигуративным искусством знает ис­
кусство орнамента, украшающего орудия труда, предметы
быта и, вероятно, человеческое тело (татуировка, времен­
ная раскраска), а впоследствии и предметы культа, и вы­
ступающего как ритм форм и красок <...> Сближение реп­
резентативного и орнаментального искусства в неолите
было одной из причин широкого распространения условных,
стилизованных изображений <...> Появлению символических
и фантастических образов, безусловно, способствовало и
развитие мифологии.

[Мелетинский, 1972, с. 149—150]
Перечитывая обобщающие работы Себеока об иконах и иконичности,
в которых он в изящной, открывающей новые горизонты, но довольно
критической форме сделал соответствующие выводы (1976), нельзя не
осознать, что традиция в иконичности — это не только преимущество,
но и препятствие. Как утверждал Уэллс двадцать лет назад [Wells,
1971, р. 96], пирсовское понимание иконичности знака старо, как и
платоновское. Философы и специалисты по истории философии ука­
зывают, что сходство, подобие или, говоря более терминологично,
«изоморфизм» являются вполне традиционными категориями, указы­
вающими на связь того, что существует в сознании, с тем, что сущест­
вует в реальности. Позволяя себе перефразировать отточенное пирсов­
ское определение знака: aliquid stat pro aliquo, мы хотим добавить,
что, когда речь идет о символах, aliquid является произвольным и вто­
ричным относительно aliquo, тогда как в индексальных знаках aliquid,
в сущности, составляет часть aliquo, и потому культурный фон этих
двух типов знаков не стоит изучать изолированно. Иначе обстоит дело
с иконическими знаками. В мае 1867 г. Пирс следующим образом вы­
разил свою нарождающуюся теорию репрезентации: «Референция от­
носительно исходного может быть и такой, что ее нельзя абстрагиро­
вать от референции относительно интерпретирующего <...> В том слу­

62

Вилъмош Фойт

чае, когда репрезентация имеет общность со своим объектом в какомто свойстве, можно говорить о сходстве» [Peirce, 1935, р. 558]. Хоро­
шо известно, что позднее он заменил термин «сходство» на слово «ико­
ничность», напоминавшее по происхождению и по употреблению куль­
турную номинацию другого термина — «символ». По мнению Пирса,
«знак» — это общеанглийское слово, тогда как слова «икон» и «символ»
благодаря своему греческому происхождению составляют часть исто­
рии культуры. С тех пор все эксперты и исследователи терминов
«икон» и «иконичность» оказались вовлечены в дискуссию о происхож­
дении и историческом развитии термина «иконический знак». Даже
самые критически настроенные терминологисты-семиотики, такие, как
Эко и Себеок, были вынуждены обратиться к соответствующему исто­
рическому фону. С точки зрения исследований по доиконическому пе­
риоду (preiconicity), Себеок рассматривал историю обезьян Вашо и
Люси, воспитывавшихся в домашних условиях [Sebeok, 1976,
р. 1438], философскую традицию от Платона до Пирса и даже «онто­
генетическую лестницу жизни» [Ibid., р. 1450]. Нет нужды перечис­
лять здесь все относящиеся к делу публикации, ибо все необходимые
сведения содержатся в библиографии [Huggins, Entwisle, 1974].
Что такое иконические знаки с точки зрения семиотики? Если следо­
вать традиционной классификации от Пирса до Эко, можно уверенно
сказать: иконические знаки — это такая разновидность знаков, которая
обладает особого рода репрезентацией. Однако формальная классифика­
ция иконических знаков, понимаемая даже в самом строгом смысле сло­
ва, имеет живой, меняющийся исторический характер. Французский
математик Том [Thom, 1973] и его последователь в семиотике Себеок
[1976, р. 1449] описывают происхождение иконических знаков, как ес­
ли бы то была встреча Робинзона Крузо и Пятницы — очень человечес­
ким, историческим, культурным и, можно сказать, романическим спосо­
бом: «Тень человека падает на землю, его силуэт отражается в воде, от­
печатки ног остаются на песке». Неслучайно ученые, посвятившие себя
изучению иконических знаков, постоянно обращаются к пещерному ис­
кусству, театру теней, магии, маскам, словесным метафорам, которые
являются продуктами истории и элементами культуры. Когда мы гово­
рим о ранних формах иконических знаков, мы тем самым говорим о
ранних формах человеческой культуры и используем слово «ранний» в
смысле истории и семиотики культуры.
Имеются разные возможности спуститься во тьму «раннего периода
иконичности». Один из наиболее популярных методов, одновременно
притягательный и трудоемкий, — это дешифровка наскальных рисунков
как древнейших форм изобразительного искусства в терминах иконичес­
ких знаков. Но даже убежденный сторонник такого подхода к искусству
палеолита, как Кун [Kuhn, 1967], был вынужден признать под давлени­

Иконичность ранних форм искусства

63

ем фактов, что интерпретации самых ранних форм живописи бесконечно
варьируются от специалиста к специалисту. Благодаря новейшим иссле­
дованиям мы знаем, что фигуративное и нефигуративное искусство име­
ет более раннее происхождение, чем предполагалось, и советские семио­
тики — при всех трудностях интерпретации — относят симметрические,
ритмические и иконические явления к весьма раннему периоду (см. ста­
тьи в сборнике «Ранние формы искусства». Μ., 1972). Эго не означает,
однако, что зачатки иконичности можно наблюдать лишь в явлениях,
имевших место десятки тысяч лет назад. Иконические знаки характерны
и для повседневной жизни, и для индивидуального художественного
творчества, они заполняют поведенческие схемы, совершенно спонтанно
возникают в письменных и устных текстах.
Для настоящей статьи примеры взяты из традиционного — религиоз­
ного и этнического, фольклорного — искусства, но сходные результаты
могли бы быть получены и на основе других исследований (при их соот­
ветствующей адаптации к другим каналам коммуникаций, социальному
фону и т. д. ). Но прежде чем мы перейдем к более детальному изложе­
нию, необходимо произвести радикальное упрощение в самом употребле­
нии термина «икон» (иконичность), взятом в его противопоставлении
терминам «индекс», «символ» и «знак». Такое упрощение необходимо
для целей настоящей работы, которую можно было бы продолжить и
развить при разработке некоторых терминологических основ социаль­
ной семиотики или семиотики культуры в строгом смысле слова.
Если знаки — это репрезентации, то семиозис — знаковый процесс,
в котором, или с помощью которого, или во время которого знаки
возникают, функционируют и исчезают*.
Классифицируя знаки, мы обнаруживаем, что в индексальных зна­
ках существуют и aliquid, и aliquo, тогда как в иконических знаках одно
удалено от другого, а в символических знаках aliquo отсутствует. С дру­
гой стороны, с помощью индексальных знаков семиозис можно охаракте­
ризовать как непосредственный (immediate), с помощью иконических —
как близкий (close) и, наконец, с помощью символических — как опосре­
дованный (mediate). Эта схематизация произведена для понимания ран­
них форм иконических знаков. Необходимо также ввести основные по­
нятия теории коммуникации. Чтобы избежать путаницы в терминологии,
я в дальнейшем буду пользоваться терминами «кодирование» и «декоди­
рование» и даже терминами «шифровщик» и «дешифровщик» (encoder и
decoder) для описания семиозиса в терминах теории коммуникации. Од­
нако для социальной семиотики придется вернуться к терминам «соци­
альная коммуникация», или «общение».
Различие между индексальными знаками, иконическими знаками и
знаками-символами — это, с одной стороны, классификационное разли­
чие, а с другой — различие, порождающее развитие знаков.

64

Вилъмош Фойт

Возьмем очень простой пример: знаки дня и ночи в равной степени
принадлежат всем трем вышеупомянутым категориям — в соответствии с
их реальным развитием в социальной практике.
Солнце применительно ко дню и луна применительно к ночи являют­
ся знаками-индексами — в случае, когда они есть на небосклоне, т. е. при
условии, что мы созерцаем эти небесные тела в реальности. С точки зре­
ния прогнозов погоды, которые приводятся в газетах, или при брониро­
вании билетов гостиничными службами они являются иконическими зна­
ками, ибо хотя aliqiud удалено от aliquo, соответствующая связь ясна, и
семиозис отличается близостью (closeness). Для средневековых церков­
ных распятий очень характерно изображение солнца и луны над крестом.
Эти образы являются символами, отражающими не действительные фе­
номены дня/ночи или солнца/луны, но отсылающими к новозаветному
рассказу о распятии Христа и ко всему универсуму; они могут служить
примером опосредованного (mediate) семиозиса. Они становятся симво­
лами в результате долгого развития и несут в себе два смысла. Во-пер­
вых, образ солнца/луны в религиозной живописи есть простая имитация
изображения солнца/луны вообще, и, таким образом, на уровне рисунка
имеется связь между индексальным знаком, иконическим знаком и зна­
ком-символом солнца/луны: последний знак не может быть понят без
знания предшествующих. Во-вторых, идеологическое или сюжетное со­
держание, лежащее в их основе, также отражает развитие от индексального знака к знаку-символу. В новозаветных главах о смерти Иисуса нет
ни слова о луне. В них говорится (с некоторыми вариантами) о тьме, во­
царившейся между шестым и девятым часом, и лишь Лука прямо упоми­
нает солнце (но, разумеется, без луны, поскольку они обычно не видны в
одно и то же время). Мы знаем, что в церковной традиции смерть Христа
считается возвратом к хаосу, который рассматривается как оппозиция к
акту Творения, когда Бог создал солнце и луну. Солнце/луна над крестом
Иисуса есть символы универсума, интегральности дня/ночи, единовременности созидания и страдания. Кодирование и декодирование возмож­
ны лишь при условии, что мы знакомы с сюжетом, скрывающимся за
символами, когда коммуникация имеет место в обществе, в системе со­
циального взаимодействия^.
Известно, как долог путь от первого знака к первому символу, иначе
говоря, от детства знака-индекса до его символоподобной зрелости. Со­
циальный, временной и коммуникативный характер развития знака еще
не был подчеркнут в достаточной мере, поэтому здесь нужно процитиро­
вать Пирса, делая ударение на его «динамические» (developmental) и «со­
циальные» (social) термины. «Символ определяется как знак, который
становится таковым, поскольку он интерпретируется как символ.
Приписывание значения комплексному символу обусловлено определен­
ными правилами синтаксиса, которые входят в его значение. Значение

Иконичность ранних форм искусства

65

простого символа определяется некоторым случайным обстоятельством
или множеством обстоятельств, что можно проиллюстрировать истори­
ей любого слова. Например, во второй половине XX в. в венгерском го­
роде Коч вошел в употребление некоторый вид экипажа. Его воспроиз­
вели с некоторыми модификациями в других городах, и он получил на­
звание kotsi szeker, или кочская повозка. Воспроизведенный с теми или
иными модификациями и в других городах, он стал сокращенно назы­
ваться «коч». Получилось так, что слово «coach» использовалось пона­
чалу для роскошных экипажей, предназначенных для перевозки важных
особ с комфортом, соответствовавшим их положению; позднее так стали
называться большие вычурные экипажи, запряженные четырьмя или пя­
тью лошадьми и предназначавшиеся для перевозки пассажиров из города
в город; и, наконец, оно стало означать любой большой экипаж для меж­
дугородних пассажирских перевозок. Так обычно и бывает, и так и
должно быть: случайное обстоятельство обусловливает данное значе­
ние символа; мотивированность подобной связи возникает тогда, когда
знак соотносится со знаком, что не касается случая, когда необходима
интерпретация знака, как того требует дефиниция символа» [Peirse,
1976, р. 254—255]з.
История английского слова «coach» сама по себе является примером
перехода от индексального знака к символу: kotsi szeker («повозка из Коча»), будучи аналитическим сложным словом, исходно представляет со­
бой индексальный знак; в настоящее время «coach», «любое крупное
транспортное средство», уже является символом, который получился в
результате перехода из венгерского в английский и утратил первона­
чальное aliquo, поскольку нынешнее «coach» теперь не является кон­
ной повозкой и не изготавливается в Венгрии, а вся история семанти­
ки слова «coach» уже фактически неизвестна большинству тех, кто
употребляет это слово. Обсуждение развития знаков в их социальном
контексте и демонстрация перехода от индекса к символу — через
стадию иконического знака — это процесс, без которого нельзя обой­
тись, хотя он и усложняет семиотическое описание. Приведем еще
один пример.
Греческое слово «икона» (произведение живописи особого рода)
может служить хорошей иллюстрацией такого процесса. Это наиболее
распространенное в восточной православной церкви религиозное изоб­
ражение возникло, согласно историкам искусства, еще в первые века
восточного христианства. Существуют разные традиции и школы ико­
нописи, и икона как жанр высоко ценится в Греции, России и на
Балканах. Историки искусства семиотической и не семиотической
ориентации, изучали и иконы, поскольку этот вид «портрета» пред­
ставляет собой специфический тип художественной трансформации
(см. [Wallis, 1975; Zhegin, 1976], работы Гомбрича, Шапиро, Фло­
5-6818

66

Вильмош Фойт

ренского, российского лингвиста Б. Успенского и т. д.). Однако стро­
гий семиотический анализ иконы еще предстоит произвести хотя бы
потому, что иконы не всегда являются иконическими знаками в семи­
отическом смысле.
Чтобы прояснить эту кажущуюся тавтологию, мы должны обра­
титься к текстам некоторых теоретиков восточного православия. Разу­
меется, существуют разные подходы к иконам, соответствующие раз­
ным эпохам, странам, направлениям церковной мысли и т. д., однако
в православной церкви существуют и разделяемые всеми мнения, в
частности, что иконы не изображают ту или иную личность. Ученые,
изучающие иконы, постоянно подчеркивают тот факт, что иконы есть
объекты чрезвычайно утонченной медитации, и может показаться, что
они фактически являются символами. Однако более тщательная ин­
терпретация икон специалистами по православию обнаруживает преж­
девременность такого вывода. Как указывает историк русской иконо­
писи Л. Успенский, «изображая Спасителя, мы не изображаем ни Его
Божественную, ни его человеческую природу, но его ипостась, в кото­
рой непостижимым образом соединены обе эти природы. Мы изобра­
жаем Его личность, поскольку икона может быть лишь образом, ипос­
тасью личности, тогда как природа, сущность не имеет независимого
существования, но проявляется в личностях. Икона связана с ориги­
налом, но не в силу идентичности, а потому, что она изображает лич­
ность и носит ее имя, которое соединяет икону с представляемой лич­
ностью и дает возможность приобщения к ней и познания ее. Благода­
ря этой связи 'почитание, воздаваемое образу, передается оригина­
лу’, — как утверждают святые отцы и Вселенские Соборы вслед за
Василием Великим. В той мере, в какой икона является образом, она
не может быть единосущностна оригиналу, иначе она перестала бы
быть образом и стала бы оригиналом, стала бы единоприродна ему.
Икона отличается от оригинала как раз тем, что она имеет иную, от­
личную природу, так как 'представление есть одно, а представляе­
мое — другое’. Иначе говоря, хотя эти два объекта весьма различны,
между ними существует известная связь, некое участие одного в дру­
гом» [Ouspensky, Lossky, 1955, р. 34].
Взгляд, который тут выражен, — это очень осторожно высказан­
ная богословская точка зрения, явная попытка отделить православное
понимание церковной живописи как от того, которое принято в за­
падной церкви, так и от иконоборческого подхода. Несмотря на богос­
ловскую терминологию, очевидно, что в иконах автор видит два ком­
понента (подобных нашим терминам aliquid и aliquo): сходство и нес­
ходство, которые в некоем отношении образуют равновесие. Карти­
на — это не портрет (в семиотической терминологии — не индексальный знак) ни божественной, ни человеческой ипостаси Господа, но, с

Иконичность ранних форм искусства

67

другой стороны, она представляет «Его Личность». Икона — это изоб­
ражение личности, которое «связано» с оригиналом, представляет его
личность и носит его имя (не являясь знаком-символом в семиотичес­
кой терминологии); оно не может быть единосущностно оригиналу,
оно имеет другую природу, в соответствии с которой между ними су­
ществует «известная связь, определенное участие одного в другом». Иг­
ра словами «присутствие» и «отсутствие» (в нашей терминологии «не­
посредственный» и «опосредованный» семиозис) в конце концов озна­
чает, что иконы — это иконические знаки, находящиеся между проти­
вопоставленными им знаками-индексами и символическими знаками.
Затруднительное положение, в котором находится икона, балансирую­
щая между западным религиозным искусством и полностью отрицаю­
щим ее иконоборчеством, влияет не только на ее религиозные, но и
на художественные особенности. Когда Л. Успенский касается далее
истории развития иконописи, он упоминает, что исходный знаковый
характер икон мог сохраниться только благодаря упорной работе ин­
терпретаторов. Он противопоставляет упадок религиозной веры и ху­
дожественного мастерства неусыпным трудам интерпретаторов: «Точно
так, как религиозная мысль не всегда соответствовала уровню разви­
тия теологии, так и художественное мастерство не всегда соответство­
вало даже предшествовавшему уровню подлинной иконографии. Поэ­
тому невозможно относиться к каждому отдельному произведению как
к чему-то обладающему непререкаемым авторитетом, ибо оно может
соответствовать, а может и не соответствовать учению Церкви и в
этом последнем случае вести к ошибочному выводу. Иначе говоря,
икона может точно так же искажать учение Церкви, как и слово»
[Ouspensky, Lossky, 1955, р. 49].
Эстетический детерминизм икон выражается и через соответствую­
щий тематический выбор. По словам одного из приверженцев этого
учения, «необходимо отметить, что наша иконография не уходит в
посторонние для темы детали, а стремится ограничить себя строго оп­
ределенными событиями и эпизодами, которые предписанным образом
прославляются и подчеркиваются в литургии... Благоговение <...>
также диктует иконографические темы, которые связаны с богослуже­
нием» [Kalokyris, 1971, р. 84].
Можно ли не удивляться страстности, с которой отрицается запад­
ное портретное искусство? Православное богословие отвергает не
только такие случаи, как, например, случай Тициана, который ничтоже сумняшеся изобразил Элеонору Гонзага в обнаженном виде как
«Афродиту лежащую» (полотно хранится в Дрезденской галерее), а
позднее представил ее же в виде «Мадонны с младенцем» (картина из
галереи Уфицци во Флоренции) [Kalokyris, 1971, р. 41]. Кощунство
представления в одном и том же образе обнаженной Афродиты и Не­

68

Вилъмош Фойт

порочной Девы подвергается осуждению и всеми католическими богос­
ловами, но православные клирики протестуют против церковного по­
ртретного искусства в целом. Я полагаю, что ответ может быть най­
ден семиотическим путем: в иконах (как в картинах) они видят не
символические знаки, в которых удаленность от оригинала достаточно
велика, чтобы не возникало ненужной отсылки к изображаемому ли­
цу, но рассматривают иконы (как картины) в качестве иконических
знаков, где существует соответствующая, хотя и не такая большая,
дистанция между aliquid и aliquo. В православной иконографии изоб­
ражают в весьма стилизованном виде не только Бога и ангелов (т. е.
в другом виде не существующие, зрительно непредставимые фигуры),
но в той же манере изображаются деревья, горы, агнцы, т. е. повсед­
невные зрительные образы. Иконы становятся художественными сим­
волами очень постепенно, но если смотреть на них в свете истории
православного церковного искусства, то они находятся между знака­
ми-символами и знаками-индексами.
Необходимо особо подчеркнуть, что роль церковного искусства раз­
нится в западном и восточном христианстве. Православные богословы
отчетливо осознают это различие. Тем не менее при более глубоком зна­
нии православной церковной службы действительное (литургическое)
применение икон предстает в новом свете. Как, должно быть, хорошо из­
вестно, в соответствии с православной литургической традицией в день
того или иного праздника некоторые иконы выставляются для обозрения
и с этой целью перемещаются в специально предназначенное для этого
место. Отсюда следует, что иконы становятся частью богослужения каж­
дого церковного дня. Следовательно, существует исключительно тесная
связь между текущим моментом и данной иконой, но, с другой стороны,
иконы и богослужение по существу вневременны. В православной теоло­
гии «время богослужения не рассматривается с точки зрения естествен­
ного течения событий, т. е. течения прошлого, настоящего и будущего; в
церковном ритуале прошлое и будущее рассматриваются как абсолютное
настоящее» [Kalokyris, 1971, р. 85]. Эго не просто метафора, ибо порою
за этим стоит огромная вера в истинность совершающегося (см., напри­
мер, [Theodoru, 1958, р. 83] ): «Время перестает существовать в своих
формах прошедшего, настоящего и будущего, оно преобразуется в мисти­
ческое жизнеощущение, в котором все события прошлого, будущего и да­
же эсхатология (т. е. предыстория и основные моменты искупительного
дела Христа, равно как и исходящие от него до последних дней дары спа­
сительной благодати) спрессовываются и мистически переживаются как
предстоящие перед нами», поскольку вечность переживается как момент
настоящего. (Следует отметить, что богословское объяснение вневременности помогает восприятию иконописи. ) Излишне утверждать, что при­
сутствие (presence) в знаке-индексе и отсутствие (absence) в знаке-сим­

Иконичность ранних форм искусства

69

воле может быть понято также и с временной точки зрения; таким обра­
зом, «преодоление (lifting) времени» в церковных ритуалах придает ико­
не весьма специфический семиотический статус-*.
Из сказанного можно сделать следующий вывод: иконы ( как изобра­
жения) являются иконическими знаками. Но в этом их значении есть
любопытная особенность, а именно: богословы пытаются отрицать иконический (в семиотическом смысле) характер икон (как картин). Бо­
гословие представляет иконы как сакральные, неизменные объекты, тог­
да как из истории искусства известно, что каждая икона принадлежит
той или иной иконописной школе, а порой и определенному автору, и
несмотря на все каноническое единообразие специалист или даже бы­
валый прихожанин легко замечает различия. Чтобы абстрагироваться
от иконичности содержания иконы, требуется особое умственное уси­
лие, а чтобы абстрагироваться от нее в чисто визуальном аспекте, до­
статочно следовать богословской концепции вневременносги.
«Иконология», соответственно, является очень интересной облас­
тью семиотики. Историкам европейской семиотики необходимо изу­
чать и подлинные сочинения ранних иконоборцев, и иконологическую
традицию немецкой, русской, английской и американской теории ис­
кусства. Труды Варбургского института (Warburg), работы Панофского, Гомбрича и др. заслуживают тщательного семиотического ис­
следования, которое отсутствует в настоящей работе по причинам
практического характера. Тем не менее мы попробуем представить
здесь некоторые оригинальные идеи, не выходя за границы нашей тер­
минологии.
Существует не так много иконологических определений иконоло­
гии, но мы можем процитировать здесь одно из них. В знаменитом
труде по венской иконологии Ж. Б. Будара приводится рисунок и оп­
ределение этого термина: «Иконология. Таково название науки, пред­
ставленной в этой книге. Она выявляет различия признаков, символов
и иероглифов, которые позволяют характеризовать и персонифициро­
вать добродетели, пороки и страдания. У египтян, которые были ее
изобретателями, она причесана и одета под египтянку, держащую в
одной руке перо, а в другой — кисть, из которой исходят линии, как
бы оживляющие находящихся перед ней духов. Отличительный знак
этих духов — язычок пламени на голове, а атрибуты в руках обозна­
чают добродетели и пороки, которые они олицетворяют» [Boudard,
1776, р. 98]. Здесь следует также обратить внимание на «семиотичес­
кую» терминологию, включая термины типа страдания — «passions».
Чтобы понять и объяснить значение картины, нам необходимо знать
историю иконологии в Европе. Известно, что начало ее относится к очень
раннему времени, но популярной иконология стала благодаря итальян­
скому ученому Цезарю Рипа, который впервые выпустил книгу по иконо­

70

Вильмош Фойт

логии в Риме в 1593 г. — без иллюстраций. Ее первое иллюстрированное
издание вышло в 1603 г. также в Риме; пятитомное многоязычное изда­
ние было выпущено в Перудже между 1764 и 1767 гг.; среди многочис­
ленных его переводов следует упомянуть самые ранние английские, опуб­
ликованные в 1777—1779 и 1785 гг. Столь популярная в XVII—XVIII вв.
иконология была попыткой соединить по крайней мере три вида знания.
Изображения, которые предлагалось истолковать, в основном базирова­
лись на греко-римской мифологии, астрологии и — в наименьшей степе­
ни — на христианском церковном искусстве. Возвращение и даже воск­
решение Языческих богов в искусстве Ренессанса сделало возможным пе­
реход от религиозной христианской образности к мифологической антич­
ной, следствием чего стало дальнейшее уменьшение временного измере­
ния и появление необходимого «перевода» или «объяснения» в терминах
транскультурных данных. Двойной смысл образов получил выражение
как репрезентация исчезнувших языков и контекста. Зрительный образ
и стоящая за ним мифология подверглись моралистической интерпре­
тации (которая является третьим элементом иконологии), где добро­
детели и пороки, хотя и поименованные и изображенные в традициях
греческого искусства, получили свое бытование в контексте христианс­
кого искусства. В вводных главах книг по иконологии обычно приво­
дится краткое тематическое описание: иконология имеет своим пред­
метом зрительные, а не поэтические образы, она следует за гречески­
ми и латинскими репрезентациями, дает им истолкование, имеет дело
с богами, аллегориями праздников, добродетелей и грехов, календар­
ных обрядов, геральдических знаков, гербов и т. д. Авторы обычно
подчеркивают, что иероглифы и символы также являются иконами в
этом смысле, и упоминают тот факт, что оригинальный (исходный)
язык икон в целом был утрачен. Египет, в котором зародились иконы
и иконология, предстает в качестве фиксированного топоса. Для семи­
отики классификация изобразительных феноменов чрезвычайно важ­
на, ибо она покрывает значительные области человеческой жизни, ку­
да входят эмоции, поведение и т. е. В дескриптивных разделах иконо­
логии подробно представлено человеческое тело: его строение и свой­
ства, голова в профиль и фас, радость, печаль, ненависть, любовь как
выражения лица, приводятся расположение рук и ног, одеяния, в ко­
торых предстают фигуры, виды украшений, знаков и символов, кото­
рые они держат в руках, изображаются разные вспомогательные фи­
гуры и персонажи и т. д. Все это тщательно нарисовано и так же
тщательно объяснено. Не составляет труда описать иконы в иконоло­
гическом учебнике с помощью дескриптивных методов через условные
обозначения жестов5.
Необходимо отметить, что в первых изданиях «Иконологии» Рипы
нет подробного изложения темы, содержание книги — это просто опи­

Иконичность ранних форм искусства

71

сание ключевых слов, следующих в алфавитном порядке. Лишь в бо­
лее поздних сочинениях появляется аналитическое предисловие, ин­
формирующее читателя о задачах и основных разделах иконологии.
Самым важным источником среди них является изданная в Париже в
1644 г. «Иконология, или Новое объяснение многих изображений,
эмблем и других иероглифических фигур добродетелей, пороков, ис­
кусств, наук, природных явлений, душевных состояний, человеческих
страданий. Вторая часть настоящей книги расширена. Сочинение весь­
ма полезное для всевозможных умов, а в особенности для тех, кто
предполагает стать или уже является оратором, поэтом, скульптором,
художником, инженером, медальером, сочинителем балетов или сти­
хотворных драм. По сочинениям и рисункам Цезаря Рипы, с исправ­
лениями И. Бодуэна». Длинное название не только дает нам представ­
ление о содержании книги, но снабжает практическим знанием о том,
на каких читателей она рассчитана. Как бы то ни было, когда оратор,
поэт, художник или театральный режиссер обращался к иконологии,
он мог воспользоваться содержащимися в книге и нужными ему дан­
ными. Переводчик (интерпретатор), для которого давались объясне­
ния, играет здесь значительную роль, и вновь при использовании зна­
ков иконологической книги мы видим, что между aliquid и aliquo есть
удаленность, равно как и близкая, но не непосредственная форма семиозиса.
Подобное же явление, порою неотделимое от иконологии, представ­
ляет собою изобразительная традиция геральдических знаков и геральди­
ческих книг. Историки изображений этого жанра (наиболее фундамен­
тальным трудом такого рода остается классическая работа [Praž, 1964] )
подчеркивают, что мода на геральдические знаки появилась в XVI столе­
тии и опиралась на старые источники, такие как «Hyeroglyphica» Гораполоса (лучшее издание с обстоятельными комментариями см. [Sbordone,
1940]), а также на ренессансные мифологии и т. е. Первая наиболее
значительная книга о геральдических знаках была составлена Андреа
Альциати («Emblematum liber», первое издание — Augsburg, 1531). По
существу, Альциати создал новый жанр, скорее связанный с литерату­
рой, чем с пиктографией, и применил термин emblem в некотором специ­
альном значении. С тех пор геральдическая литература в целом придер­
живалась этих исходных терминов и классификации геральдических зна­
ков. В книгах по геральдике выступают три компонента. Прежде всего,
приводится рисунок, который называется «иконой» (icon), далее — не­
кое изречение, которое обычно именуется «лемма», а иногда «мотто»
(порою его ошибочно называют «девизом») и которое относится к рисун­
ку, и, наконец, афористическое толкование (epigram). В геральдических
книгах поэтическая и научная эрудиция автора направлена на выявление
парадоксального и скрытого (энигматического) смысла рисунка и изре­

72

Вильмош Фойт

чения, и разгадка дается в виде окказионально создаваемого афоризма
(epigram). В исходной форме отношения между иконой и леммой более
простые и в то же время более интересные с точки зрения семиотического
исследования, поскольку взаимосвязь между словом и рисунком очень
тесна и может быть описана в соответствии с предлагаемой семиотичес­
кой типологией. Однако когда связь между образом и текстом столь про­
ста, что знак кажется даже излишне индексообразным, ученые или эру­
дированные читатели стараются предложить более сложную интерпрета­
цию. Праз цитирует [Praž, 1964, р. 34—36] одного из самых ранних и
известных авторов по геральдике — венгерского гуманиста Самбоки (его
имя получило известность в своем латинизированном варианте Йоханнес
Самбукус — Johannes Sambucus), который в предисловии к своей книге
«Emblemata et aliquot Nummi antiqui operis», опубликованной Плантеном
(Plantin) в Антверпене в 1564 г., выступает против идентификации тек­
ста (epigram) с рисунком (emblem): «Те, кто считают эмблемою всякие
изречения, рассказы, ходячие притчи в обликах фигур, так или иначе
выражающих содержание их, или же любое слово героев в виде лем­
мы, — все они плохо понимают, что такое эмблема. Ибо кто не сумеет та­
ким образом подвести под фигуры и 'гномы’ стихотворцев, и мифы, и все
примеры из истории, и пословицы, апофтегмы?» Согласно Празу, Самбу­
кус в собственных своих геральдических знаках следует этому принципу
лишь в ограниченной степени, и большинство его геральдических знаков
не более загадочно по смыслу, чем иллюстрированные пословицы, впро­
чем, без помощи леммы или эпиграммы иллюстрации были бы непонят­
ны. Хотя перемена вкуса и стиля в соответствии с барочной причудливос­
тью очевидна, для нас является наиболее существенным коммуникатив­
ный аспект аргументации Самбукуса. Если иллюстрированные послови­
цы, басни, максимы и исторические анекдоты с точки зрения Самбукуса
недостаточно сложны, то это значит, что они отличаются не символичес­
кой формой, а лишь более простым способом выражения, т. е. являются
знаками иконического типа. От рисунка (который в очень специфичес­
ком смысле может быть обозначен как индексальный знак) должен су­
ществовать постоянный переход к скрытому содержанию, создаваемый
как авторами, так и читателями.
Предпринимались и другие попытки усложнить семиозис геральди­
ческих знаков. Давая описание того, как анализировать рисунок, иезуи­
ты изобрели новую область деятельности, которую назвали «икономистика». Эго наука о картинах, которая обучает тайнам веры и их интерпре­
тации. Само название «икономистика» было введено немецким иезуитом
Якобом Мазеном, автором «Новой науки тонкостей» («Ars nova argutiarum», Cologne, 1649) и обширного тома «Зерцало образов тайной исти­
ны, являющее символы, эмблемы, гиероглифы, энигмы» («Speculum imaginum veritatis occultae, exhibens symbola, emblemata, hieroglyphica,

Иконичность ранних форм искусства

73

aenigmata», Cologne, 1658). Икономистика описывает образы в соответ­
ствии с реальными интересами интерпретаторов, в данном случае иезуи­
тов [Praž, 1964, р. 173— 174]. Историки культурных курьезов часто
возвращаются к XVII в., желая привести пример абсурдного, вызываю­
щего или остроумного объяснения образов.
Как для создания (кодирования), так и для интерпретации (декоди­
рования) геральдических и им подобных знаков было необходимо, чтобы
рисунки интерпретировались на разных знаковых уровнях. Они могли
служить целям просвещения в качестве знаков-индексов (на основе не­
посредственного семиозиса), или могли быть сложнее, выступать как
символы (опосредованный семиозис, предполагающий большую удален­
ность между aliquid и aliquo). Исследуя разные интерпретации одних и
тех же мотивов (например, мотивов винограда, колеса, доспехов, креста
и т. д. ), мы встречаемся с большим разнообразием возможностей и с точ­
ки зрения уровня семиозиса. В этом случае нам также предстоит произ­
вести в будущем детальные исследования в области семиотики культуры.
Иконичность традиционного фольклорного и массового искусства
объясняется в целом тремя причинами. Как многократно указывали
ученые, образность этого искусства в большой мере опиралась на впе­
чатления, модели, темы и элементы стилистики профессионального ис­
кусства, особенно в тех случаях, когда их модели и формы образности
точно совпадали. Иконография как область истории искусства уделила
много внимания соотношению между высоким и массовым искус­
ством. Вторую причину можно проиллюстрировать тем, что очень
многие предметы искусства функционируют в качестве «икон» (в терми­
нах истории искусства). В крестьянских домах имеется особо убранная
горница, где хранятся картины религиозного содержания, солдатские
фотографии, портреты политических деятелей, награды и призы, полу­
ченные на скотоводческих выставках, награды за успехи в учебе, дипло­
мы учебных заведений. С точки зрения социальной семиотики знаковая
природа всех этих экспонатов одинакова, и если мы описываем одни из
них как иконические знаки (например, картины религиозного содержа­
ния или фотографии), это заставляет нас автоматически принять ту точ­
ку зрения, что и остальные объекты также являются в той или иной сте­
пени иконическими знаками. Третий тип иконичности крестьянского ис­
кусства связан со способом изображения человеческих фигур. Ого чрез­
вычайно сложная проблема, и здесь я ограничусь лишь напоминанием о
ее важности.
Известно, что уже в произведениях искусства каменного века есть
изображения человеческих фигур. Однако в крестьянском искусстве че­
ловеческие фигуры начинают преобладать довольно поздно. Венгерское
народное искусство, так называемое «пастушье», которое датируется не
ранее чем концом XVIII в., содержит в себе первые рисунки, на которых

74

Вильмош Фойт

представлены одна-две фигуры, порой с надписью, порой без нее. Обыч­
но берется сцена из жизни разбойников (betyar's) : мужчина и женщина
сидят за выпивкой в трактире, жандармы уводят разбойника, или раз­
бойник целится в полицейских. Картинка выполнена обычно в технике
резьбы в сочетании с техникой инкрустации на небольших деревянных
или роговых шкатулочках, предназначавшихся для хранения табака,
лезвий, спичек. Имя главного героя, краткое описание представленного
события, а зачастую цитата из разбойничьей песни или баллады обычно
также вырезаны на шкатулке. Такие шкатулки были очень удобными
подарками, и зачастую имя покупателя, а нередко и имя мастера-худож­
ника также помещалось на шкатулке. Оформление шкатулки, как пра­
вило, имеет характер идиллии и выдержано в классицистическом стиле
рококо. Бедные разбойники предстают перед нами в современных костю­
мах и в цилиндрах. Их роскошные накидки изображаются в стиле еги­
петской перспективы (так, чтобы был представлен наибольший из воз­
можных декоративный прямоугольник), и они выглядят скорее как ден­
ди. Крестьянские идеалы, касающиеся стиля жизни и художественного
оформления, являются определяющими в этом типе народного искус­
ства. Портрет знакомого человека, пусть и в стилизованной форме, его
имя на шкатулке в сочетании с цитатой из народной песни — все это
должно было бы указывать на то, что иконические знаки и иконичность
как художественный метод являются наиболее существенными чертами
этого образного мирав. Однако, как свидетельствуют новейшие исследо­
вания, ни с исторической, ни с социологической точки зрения нет основа­
ний утверждать, что эти рисунки имеют «фольклорный» характер.
Что касается оценки «иконичности» этих рисунков (в семиотичес­
ком смысле слова), то их образность далеко не символична. Несмотря
на некоторые попытки интерпретировать цветы и розетки как сексу­
альные символы, композиция этих изображений имеет простой и со­
зерцательный характер. Имена и текстуальные отсылки усиливают индексальные характеристики этого образного мира; тем не менее это не
просто иллюстрации, они достигают статуса самостоятельного произве­
дения искусства.
Можно понять их художественную форму, если сравнить ее с антро­
поморфными изображениями. В Венгрии хорошо известны керамичес­
кие кувшины для вина, изображающие мужчину ( Miskakancsó — «Ми­
хай-кувшин»), или, в более поздний период, — женщину (Böskekancso —
«Элизабет-кувшин», или Jutkakancsó— «Юдит-кувшин»). Керамика та­
кого типа была очень распространена в районе Верхней Тиссы (восточ­
ная и центральная Венгрия) в середине XIX в., ее изготовляли местные
мастера. Имеются разные гипотезы относительно происхождения таких
предметов и их названия, однако серьезного решения вопроса пока нет.
Женская фигура, по-видимому, является вторичной как по времени воз­

Иконичность ранних форм искусства

75

никновения, так и по распространению. Мужчина — гусар в шляпе, со
змеей впереди. Фрейдистская интерпретация не кажется убедительной,
хотя неизвестно, как и почему эта странная художественная идея полу­
чила распространение в Венгрии. Однако известно, что антропоморфная
керамика очень редко встречается в Венгрии и не имеет «иконичности»
на уровне сознания. Формально кувшины могут быть поняты как иконические знаки, но, по-видимому, не предполагалось, что они будут интер­
претироваться в такой функции. Это заставляет усомниться также и в
иконичности фигур, вырезанных на шкатулках.
Предварительное сравнение иконичности резных шкатулок и антропоморфных кувшинов показывает, что в первом случае фигура на крыш­
ке шкатулки (aliquid) является образом одного лица (aliquo); в пирсовской терминологии это sin-знак. Кувшин, изображающий мужчину, —
это тоже sin-знак, но здесь представлен некоторый тип кувшина, и
конкретный кувшин является его представителем. В первом случае
иконичность может связывать шкатулку с тем или иным разбойником,
тогда как во втором случае иконичность, если она имеет место, отли­
чается более общим характером. Удаленность двух элементов, когда
речь идет о шкатулках, такова: резьба изображает некоторый момент
в жизни разбойника, это «временная» икона его жизни. Во втором
случае сам кувшин имеет временную иконичность. В семиотических
терминах шкатулка имеет близкий (close) семиозис, тогда как кувшин
гораздо ближе к опосредованному (mediate) семиозису. Если мы сопо­
ставим эти утверждения, то придем к выводу, что в случае шкатулок
имеется сдвиг между присутствием (presence) и удаленностью (dis­
tance) , например между индексальным и иконическим знаками. И на­
оборот, в случае кувшина имеется большой сдвиг между близким и
опосредованным семиозисом, например, между иконическим и симво­
лическим знаками. В обоих случаях «иконичность» акта использования
является очень важным признаком. Шкатулки — это декоративные
подарки, их утилитарная роль вторична, и хотя кувшины также деко­
ративны, они применяются для хранения вина или воды. Изображе­
ния на шкатулках имеют текстуальный характер, кувшин же является
пластической формой. Одним словом, иконичность в обоих случаях
весьма сложна и подлежит детальному изучению.
Себеок в своем обзоре указывает [Sebeok, 1976, р. 1436], что в
магии часто используются изображения и портреты. В «Золотой ветви»
Фрэзера приводится множество случаев, когда за каким-то одним яв­
лением стоит другое. Однако более внимательный анализ книги Фрэ­
зера может привести к неожиданным результатам. Хотя указатель к
третьему изданию — это очень толстый том, в нем ни разу не встреча­
ются такие слова, как знак, символ или икон. Должно быть, Фрэзер
избегал подобных терминов. Вместо них он предпочитал пользоваться

76

Вилъмош Фойт

конкретными описаниями и терминами типа «фигура» (effigy) или
«изображение» (image). В своем «Дополнении к „Золотой ветви“»
(впервые опубликованном в 1936 г., т. е. почти через двадцать лет по
окончании основного текста) он обратился к общим проблемам магии
и применения изображений в магии. Как хорошо известно, в этой
книге имеется сведенная до минимума классификация магии. Предла­
гается следующее бинарное различие: «...гомеопатическая или подра­
жательная магия, которая основана на принципе подобия, на предпо­
ложении, что подобное достигается подобным. Другая, большая ветвь
симпатической магии, которую я назвал заразительной (contagious)
магией, основывается на предположении, что вещи, которые когда-то
были соединены, навсегда сохраняют — даже если они разделены —
симпатическую связь, так что воздействие на одну ведет к такому же
воздействию на другую» [Frazer, 1955, р. 48]. Хотя, насколько мне
известно, эпистемология Фрэзера еще не изучена, удивительно, что он
здесь группирует вещи с вещами и не обращается к нематериальным
объектам (возможно, по этой причине в его труде тени и души рас­
сматриваются в разных томах, отдельно от магических объектов). От
системы Фрэзера всего один шаг до семиотического описания репре­
зентации. Согласно Фрэзеру, ядро магии (которое мы могли бы на­
звать знаком) есть подобие между вещами: aliquid вызывает aliquo.
Не только в случае подражательной магии, но также в случае зарази­
тельной магии это соотношение одинаково, различна лишь его природа.
В магии вещественное порождает вещественное. Вместо человеческих
существ мы можем использовать их изображения, и невидимые силы и
духи также могут быть представлены изображениями. Позитивистский и
прагматический подход Фрэзера подчеркивает важность креативного
действия в магии: некто изготавливает, а затем использует изображение
(как правило, со злым умыслом). Изображение уже не является более
знаком-индексом, но оно еще и не символ, оно находится между ними,
будучи некой формой иконического знака. Тесная связь между ориги­
нальной вещью и ее изображением самоочевидна. Интересной особен­
ностью фрэзеровской интерпретации является то, что он не видит ника­
кой разницы между гомеопатической и симпатической магией. Можно
предположить, что во втором случае не изготавливаются фигуры или
изображения, поскольку связь между двумя вещами в симпатической
магии существует просто в силу того, что они когда-то касались друг
друга. Из огромного перечня данных, собранных Фрэзером, не совсем
ясно, осознавал ли он эту проблему, создавая свою классификацию,
но, с другой стороны, практика магии в обоих случаях, несомненно,
совершенно одинакова. Если мы не знаем о действительной связи двух
рассматриваемых вещей, у нас нет возможности установить различие
между ними через знание формы магической практики.

Иконичность ранних форм искусства

77

Как известно из работ Леви-Строев о теории магии Марселя Мос­
са, практика составляет самое существо магии. Следовательно, если
мы хотимпбнять практику применения иконописи и в терминах уда­
ленности aliquid от aliquo, и близкой (close) формы семиозиса, нам
необходимо исследовать реальную магическую практику. Чтобы про­
цитировать некий пример, сошлемся на описание, которое идет сразу
после приводимой Фрэзером классификаций — мы упоминали ее выше
[Fraser, 1955, р. 48—49]: «...у каи, жителей севера Новой Гвинеи,
колдун, который хочет причинить вред определенному лицу, старается
получить в свое распоряжение нечто, составлявшее часть личности
жертвы, или нечто, пребывавшее в контакте с ней, вроде волоска,
капли пота, слюны, остатков пищи, древесной стружки. Все это
должно быть получено в свежем виде, иначе не будет уверенности в
том, что в них пребывает частица души нужного человека. Чтобы га­
рантировать, что жизненная энергия предполагаемой жертвы все еще
пребывает в соответствующей реликвии, последнюю помещают в ма­
ленькую бамбуковую палочку, и колдун кладет ее себе под мышку,
чтобы она была в тепле. Затем он заворачивает эту реликвию в лист
гамы, чтобы тело жертвы стало пищей червей, подобно тому как лис­
тья гамы пожираются гусеницами. После чего он кладет реликвию в
стебель бамбука и вновь оборачивает ее в листья гамы и перевязывает
листьями определенного вьющегося растения. Это вьющееся растение
быстро засыхает и гниет, и точно так же теряет силу и умирает тот,
на кого наведена порча». Сам Фрэзер делает следующее заключение,
которое существенно для семиотического анализа данного случая: «Тем
самым в этом колдовстве колдун прибегает и к заразительной, и к го­
меопатической магии для уничтожения жертвы». В этой практике мы
встречаемся с нерасторжимой связью индексального, иконического и
символического знаков и, соответственно, с непосредственными, близ­
кими и опосредованными проявлениями семиозиса. «Частица» тела
жертвы — это явно индексальный знак в семиотической терминологии,
а на другом конце шкалы представлено некое вьющееся растение, ко­
торое засыхает и гниет очень быстро, что следует считать скорее сим­
волическим, нежели иконическим знаком, так как колдун хочет, что­
бы жертва умерла, а не просто высохла и подверглась гниению. Что­
бы избежать удаленности и эффективно усилить непосредственный
контакт, колдун помещает реликвию в некое вместилище и кладет се­
бе под мышку.
Хорошо известно, что церковные иконы используются для магичес­
кого исцеления, и в обеих церквях — и в православной, и в католичес­
кой — существуют предметы ex voto, известные под именем приношений,
представляющие больной орган или часть тела, которые в соответствии с
надеждой жертвователя должны быть исцелены или действительно бы­

78

Вильмош Фойт

вают исцелены благодаря магической практике. Словесные изображения
(effiges), используемые в молитвах и проклятиях, являются повсемест­
ной практикой традиционных культур во всем мире. Тексты магических
формул и заклинаний относятся к гомеопатической и симпатической
магии, и корпус этих текстов еще предстоит исследовать с семиотичес­
кой точки зрения.
Из-за недостатка места я не буду в настоящей работе рассматривать
под этим же углом вопросы души, тени, призрака, Doppelgänger, alter
ego и т. д. Следует лишь упомянуть, что одежда и ее противополож­
ность — нагота — также могут служить иконическим целям. Эго же спра­
ведливо и для живописного изображения тела, татуировки и т. д.
Маски, вне всякого сомнения, представляют особо важный объект
человеческой культуры. Они также являются важным предметом се­
миотического исследования. Но из-за их чрезвычайно сложной семан­
тики (что было блестяще показано Леви-Стросом [Lévi-Strauss,
1974]) нелегко понять, насколько они иконичны. С помощью фор­
мального анализа, если произвести его, начиная от масок пещеры
Трех Братьев до посмертных масок поп-звезд, можно продемонстриро­
вать соответствующую преемственность масок в человеческой культу­
ре, но мы допустим ошибку, если не выясним, чем они разнятся в ре­
альном употреблении. Не исследовав применение масок (т. е. без эм­
пирического и прагматического их изучения), мы не сможем получить
сколько-нибудь значительные результаты в исследовании иконичности.
В качестве краткого обобщения я хочу вернуться к двум утвержде­
ниям, сделанным выше. Во-первых, знаки не даются раз и навсегда, они
формируются, возникают, исчезают. Экзистенция может быть описана и
через знаковую классификацию, и через классификацию типов семиозиса. Между ними наблюдаются разные степени удаленности и близости.
Существует необходимость в более тщательном описании функциониро­
вания знаков. В той или иной степени я пытался здесь продемонстриро­
вать определенный подход к настоящей проблеме.
Второе замечание — это просто утверждение, что не только в рам­
ках теории, но и в «бытовании знака» существует много путей, соеди­
няющих различные типы знаков. Ранние формы икон — это знаки,
переходящие от индексов к символам, и такие взаимодействия, коле­
бания и развитие могут иметь место в любой момент семиозиса7.

Иконичность ранних форм искусства

79

Примечания
1

Имеется очень много предварительных сведений о социальном ха­
рактере и «бытовании» знаков; тем не менее систематический об­
зор этой проблемы отсутствует. В предисловии к «Семиотике»
[Voigt, 1977] я не имел возможности уделить достаточно внима­
ния этой проблеме.

2

О символике дня/ночи можно было бы также собрать обширную биб­
лиографию. Вместо этого я предпочитаю упомянуть сходную тему
правого/левого, всесторонне рассмотренную в книге [Needham,
1973].

3

Новый «Венгерский этимологический словарь» подтверждает преж­
нюю этимологию, а это означает, что Пирс, видимо, пользовался
немецкими источниками.

4

В истории искусства существует такое множество книг об иконо­
писи, что не представляется возможным перечислить их все. Одна­
ко в понимании и толковании икон имеется существенное расхож­
дение, и это свидетельствует о том, что необходимо провести неза­
висимый иконический (= семиотический) их анализ.

5

На теоретическом уровне проблема была поставлена в [Bouissac,
1973].

6

Иллюстрации венгерского народного искусства см. [Hofer, Fél,
1967] и [Domanovszky, 1981].

7

Из-за недостатка места я не мог коснуться здесь проблем аллего­
рии в искусстве, особо рассматривавшихся Винкельманом и Лука­
чем. По существу, данная тема должна была бы войти в настоя­
щую работу.

Литература
Мелетинский Е. Μ.

Первобытные истоки словесного искусства //
Ранние формы искусства. Μ., 1972.

Неклюдов С. К), (сост.) Ранние формы искусства. Μ., 1972.
Blacking J. (ed.) The Anthropology of the Body. L., 1977.
Boudard G. B. Iconologie. I—III. Vienne, 1776. (French edition of the
Italian original).

Вильмош Фойт

80

Bouissac P.

La mesure des gestes.
gestuelle. La Haye; Paris, 1973.

Prolegomenes à la sémiotique

Domanovszky E. A magyar népi diszitômüvészet. Budapest, 1981.
Frazer J. G. Aftermath. A Supplement to the Golden Bough. L., 1955 (re­
print).

Hofer T., Fél E. Saints, Shepherds, Soldiers. The Human Figure in Hun­
garian Folk Art. Budapest, 1967.

Huggins W. H., Entivisle D. R. Iconic Communication //An Annotated
Bibliography. Baltimore, 1974.

Kalokyris C. D. The Essence of Orthodox Iconography. Brookline, Mass.,
1971.

KuhnH. Geschichte der Erforschung der Eiszeitmalerei. Frankfurt, 1967.

Lévi-Strauss C. La voie des masques. I—II. Geneve, 1975.
Needham R. (ed.) Right and Left. Essays in Dual Symbolic Classifica­
tion. Chicago, 1973.

Ouspensky L., Lossky V. The Meaning of Icons. Boston, 1955.
Peirce C. S. Collected Papers. Cambridge, Mass., 1935—1966.
Praz Μ. Studies in Seventeenth-Century Imagery. Rome, 1964.
Sbordone F. Hoři Apollinis Hieroglyphica. Napoli, 1940.

Sebeok

T. A.

konicity//

Modem

Language

Notes.

1976.

91,

p. 1427-1456.

Theodoru E. Hé morfotiké axia tu Iskontos Triodiu. Athens, 1958.

Thom R. De l'icone au symbole. Cahiers internationaux de Symbolisme.
22-23. 1973.

Voigt V. Beveyetés a szemiotikaba. Budapest, 1977.
Wallis Μ. Arts and Signs. Bloomington, 1975.
Wells R. Distinctively Human Semiotic // Essays in Semiotics / Ed.
J. Kristeva, J. Rey-Debove, D. J. Umiker. The Hague, 1971, p. 95—119.

Zhegin L. F. The Language of a Pictorial Work. The Hague; Paris, 1976
(русск. изд.: ЖегинЛ. Ф. Язык живописного произведения. Μ., 1970).
Перевод с английского

Т. Я. Казавчинской

Пьер Маранда
(Квебек)

Метаморфные метафоры

Как считает Елеазар Мелетинский, миф порождает и формирует чело­
веческое сознание. В мифе берут начало все коллективные представле­
ния, которые находят свое воплощение в волшебных сказках, леген­
дах, эпосе и существуют как в устной, так и в письменной форме
[Meletinsky, 1973; 1974]. Миф играет определяющую роль и в ритуа­
лах. Как показал Мелетинский [1977, 1972, 1992], имеются опреде­
ленные соответствия между обрядами инициации и свадебными обря­
дами, с одной стороны, и мифами и волшебными сказками, с другой.
В этих жанрах отражается взаимодействие основных структур, кото­
рое напоминает своеобразную систему эхо и может быть описано бо­
лее тонко, чем в модели Проппа [Meletinsky, Neklyudov, Novik, Segal,
1972; Meletinsky, 1992].
Целью этой статьи в настоящем сборнике, посвященном моему выда­
ющемуся коллеге, является исследование некоторых связей между транс­
формациями, а также между мифом и ритуалом, которые составляли
предмет его научных изысканий [Meletinsky, 1977]. В данном исследова­
нии вводится понятие метаморфной метафоры. Используя его, я надеюсь
показать, как плодотворны были идеи Мелетинского на протяжении нес­
кольких десятилетий и как они продолжают стимулировать ту область се­
миотических исследований, в которой он работает.
Предварительное замечание. Широко распространенные понятия
метафоры и метонимии не удовлетворяют требованиям, предъявляе­
мым к операционным концептам. Хотя имеется основополагающая ра­
бота Юбера и Мосса (1902—1903), в которой утверждается, что мета­
фора выражает «ассоциацию по сходству», а метонимия — «ассоциа­
цию по смежности»1, эти тропы, особенно первый, продолжают оста­
ваться предметом многих научных исследований. В свое время я пока­
зал [Maranda, 1980], как велики возможности концептуального аппа­
рата Юбера и Мосса; в настоящей работе я также пользуюсь общеп­
ринятыми, хотя и не вполне адекватными терминами метафоры и ме­
тонимии.
Метафоры несут в себе энергию: как семантические локомотивы,
они мчат нас, покорных и зачастую сонных, в железнодорожных со6-6818

82

Пьер Маранда

ставах мысли к определенному культурному месту назначения: когни­
тивному или поведенческому, — и это так же неподвластно нам, как и
машинистам локомотивов (поэтам, бардам и др.), которые уже не мо­
гут сойти с путей. Эти относительно хорошо оснащенные поезда состо­
ят из стандартных вагонов первого и второго класса, баров, рестора­
нов, библиотек, спальных вагонов, купе и т. п. Кто-то может решить­
ся выскочить на ходу из движущегося состава, чтобы остаться в оди­
ночестве на полотне дороги, рискуя оказаться сбитым несущимся вос­
лед поездом, впрочем, ничто не мешает ему вновь вскочить на под­
ножку. Кто может спроектировать новые пути культуры, кто может
предопределить их направление? [ср. Rosenthal, 1984].
Ниже я — в шесть шагов — попытаюсь проанализировать некото­
рые аспекты эффективности метафор. Во-первых, их воздействие на
прагматику; во-вторых, обратную связь прагматики и метафорики; втретьих, способ, с помощью которого метонимы наделяют метафоры
энергией; в-четвертых, дополнительность этих двух видов тропов; впятых, я представлю понятие метаморфной метафоры, что составляет
существо настоящей работы; и, наконец, в-шестых, метафора будет
рассмотрена как семиогенезис мифа.
1. В метафорах содержатся прагматические программы. Даже
такие простые утверждения, как «Да, солнышко», «Ты ангел» или
«Время — деньги», навязывают адресату некоторые изменения про­
граммы поведения. Именно об этом говорится в работе Лакоффа и
Джонсона (1980) «Метафоры, которыми мы живем»: «Если мы пра­
вы, предполагая, что наша концептуальная система преимущественно
метафорична, тогда наш образ мыслей, переживания и повседневные
действия в высокой степени определяются метафорой» [Lakoff,
Johnson, 1980, р. 3; см. также Fernandez, 1977, р. 113 ff., 126].
2. Прагматика, в свою очередь, порождает метафоры. Мета­
форы имеют дело с прагматическим программированием, поскольку —
говоря метафорически — горнилом для метафоры является прагмати­
ка: «В сущности, мы чувствуем, что никакая метафора не может быть
понята или даже адекватно представлена вне связи с ее опытной ос­
новой» [Lakoff, Johnson, 1980, р. 19], с той «почвой», которая порож­
дает метафоры через «встречаемость в совместном опыте и опытное
сходство» [Ibid., р. 155]. И наоборот, метафоры имеют обратную
связь с прагматикой, что хорошо известно специалистам по рекламе и
семиотикам. Например, коллективное представление о льве в Африке
восходит к опытной основе — прагматике охоты, и оно порождает ме­
тафору, которая влияет на поведение: «Метафора имплицирует дей­
ствие. Так, король, который постоянно слышит, что он лев, начинает
этому верить и старается вести себя соответствующим образом
[Kazadi, 1990, р. 150].

Метаморфные метафоры

83

3. Метонимы питают метафорыг. Предложенное Лакоффом и
Джонсоном определение метонима не вполне адекватно отражает наи­
более важные импликации, связанные с этим тропом. Для них мето­
ним имеет как референциальные, так и когнитивные функции [1980,
р. 35 ff.], но его способность служить питательной средой для метафо­
ры они оставляют без внимания. Однако они близки к признанию
этой способности, когда указывают, что метонимы предполагают «пря­
мую физическую или каузальную ассоциацию» (р. 39; см. также р. 59
и ch. 14), и утверждают, что «символические» метонимы «являются
существенным средством осознания религиозных и культурных кон­
цептов» (р. 40). В конце книги они еще больше приближаются к по­
нятию метаморфной метафоры: «Религиозные ритуалы — это типично
метафорические виды деятельности, которые обычно предполагают ме­
тонимы: реальные объекты, соответствующие сущностям того мира,
который задается концептуальной системой религии» (р. 234; см. так­
же [Kazadi, 1990, ch. 5]). Они пропускают лишь метаморфную опе­
рацию, которая имеет место при метонимизации метафор.
4. Дополнительность метафор и метонимов. В соответствии с
представлениями Мелетинского о соотношении между мифом и ритуа­
лом мы должны далее исследовать связь метафоры и метонима. Вна­
чале я остановлюсь на интересном теоретическом подходе к метафоре
и метониму, предложенном Сэпиром, а затем перейду к модели Фер­
нандеса, которая хорошо соответствует понятию метаморфной мета­
форы.
По Сэпиру, метафора и метоним находятся в отношении дополни­
тельности. Разумеется, чтобы выразить весь человеческий опыт, нуж­
ны оба тропа. В свете понятия общего поля метоним является логи­
ческой противоположностью метафоре. Существующее между ними
отношение — это скорее отношение двух элементов, находящихся в
общем поле, но не имеющих общих признаков, чем отношение двух
элементов из разных полей, которые имеют пересекающиеся призна­
ки. Если изобразить метафору в виде диаграммы:

где I представляет общие признаки, то метоним будет иметь следующий
вид:

84

Пьер Маранда

где I представляет общее поле [Sapir, 1977, р. 20].
Согласно Сэпиру, но вопреки Фернандесу [1977, р. 124] и моей
собственной позиции, «при употреблении тропов можно выделить две
функции, или мотивации — основную и дополнительную, и соотнести
одну — обобщающую — функцию с метонимами и другую — уточня­
ющую — с синекдохой и метафорой» [Sapir, 1977, р. 21]. В сущнос­
ти, как мы увидим ниже (в разделе 5), метафора «обобщает», а мето­
ним «уточняет» за счет отнесения метафоры к прагматическому уров­
ню.
По Фернандесу [1977, р. 109], «план» ритуала состоит из набора об­
разов, «содержащихся в метафорах, которые фундаментальным образом
организуют последовательность действий». Для таких метафор «нужно:
1 ) продемонстрировать их пригодность и 2) показать, как в процессе реа­
лизации они осуществляют те преобразования опыта, которые состав­
ляют первейшую функцию религии». Но согласно Фернандесу, «в мета­
форах осуществляется последовательность ритуальных действий» [1977,
р.114]; мы стоим на другой точке зрения: метафоры являются объекта­
ми процессов метонимизации.
5. Метаморфные метафоры. Метафоры «актуализуются» или реа­
лизуются в ритуалах [Fernandez, 1977, р. 123—126]. Подобно Фер­
нандесу, я определяю метаморфные метафоры как ассоциации по
сходству, которые вводятся через ассоциации по смежности — метони­
мия вводит метафору. «Сходство» приобретает способность переходить
от матричного состояния к состоянию актуализации. С помощью мето­
нима (смежности) метафора (подобие) вводится в сеть, как штепсель
в розетку. Выразительная сама по себе, метафора становится дей­
ственной и актуализует свое содержание.
Благодаря ассоциациям по смежности ассоциации по сходству приоб­
ретают силу метаморфозы., они актуализуют обозначаемое ими преоб­
разование, как это происходит со святыми дарами в христианской теоло­
гии и у Виктора Тэрнера. Так, понятие метаморфной метафоры озна­
чает, что ассоциация по сходству становится действенной — «актуализованной» через ассоциацию по смежности. В качестве примера возьмем
причастие, существо которого составляет метафора: вино — кровь Хри­
стова, хлеб — тело Христово. Актуализация происходит через ассоциа­
цию по смежности: тело и кровь Христовы претворяются в хлеб и вино,
которые он держит в руках, сначала вследствие пресуществления, а за­

Метаморфные метафоры

85

тем вследствие причастия, т. е. еще одной ассоциации по смежности:
«Примите и едите, примите и пейте от нее все», т. е. через приятие и вку­
шение.
Трактовка Леви-Стросом эффективности символов (efficacité
symbolique) соотносима с понятием метаморфной метафоры; эффектив­
ность символов он сопоставляет с психотерапевтическим «отреагирова­
нием» [1958, ch. 9, 10, см. также 1985]. Его работа по этносемиотике и
мифу привлекла внимание к трансформациям метафор в метонимы и па­
радигматических множеств в синтагмы — и наоборот [Lévi-Strauss, 1962;
1966, особенно р. 302—307]. Фернандес утверждает: «Именно это отно­
шение (между метафорой и метонимом) особенно занимало Леви-Стро­
ев, который часто ссылается в своих работах на закон мифического со­
знания: трансформация метафоры осуществляется через метоним»
[ 1977, р. 118]. Фернандес «обратил бы особое внимание на цепь ассоциа­
ций, которые вызываются к жизни всяким метафорическим перефрази­
рованием культовой ситуации (р. 122), т. е. в терминах данной работы —
всякой метаморфной метафоры.
Обобщая сказанное в настоящем разделе, я объединяю две раздель­
ные диаграммы Сэпира для метафор и метонимов в одну общую, демон­
стрирующую понятие метаморфной метафоры:

Эту диаграмму можно представить более эксплицитно следующим об­
разом:

Разумеется, мы наблюдаем постоянную обратную связь между дей­
ствиями и представлениями, прагматикой и семантикой3. Прагмати­
ческая база порождает метафору, т. е. соответствующее семантическое
представление, чтобы снова вернуться к поведенческому плану через
метоним, который — в свою очередь — подкрепляет, устраняет или об­
новляет некоторое представление и может воздействовать на систему,

86

Пьер Маранда

лежащую в ее основе. И чтобы ослабить напряжение, вызванное ме­
тонимической редукцией целого до части, метафора снова втягивает
часть внутрь целого (ср. цитату Фернандеса [1977, р. 124] из ЛевиСтроса [1962]).
Для иллюстрации такой «энтропической» динамики обратимся к
примеру отмены запрета на употребление в пищу мяса в пятницу в
католической церкви, а также к разрешению посещать субботнюю
мессу вместо воскресной. Отмена запрета на потребление мяса «деметонимизировало» пятницы, которые, следовательно, уже более не яв­
ляются метафорой Страстной Пятницы. Тем самым устраняется еже­
недельное напоминание о смерти Иисуса на кресте. Что касается дан­
ного католикам разрешения сдвигать время выполнения своего
христианского долга и посещать мессу не в воскресенье, а в субботу,
то это ослабляет напоминание о дне воскресения Христова, а значит,
и метафорическую силу воскресений. Эго сопоставимо с переводом
текста литургии на национальные языки и с отменой облачения для
священников и монахов. Подобное разрушение ритуалов и их пра­
гматики является следствием постепенной деградации метаморфных
метафор«.
Напротив, новые метафоры — вроде тех, что возникают в синкре­
тических «новых религиях» — нуждаются в метонимической поддерж­
ке. Как свидетельствует Фернандес, среди фангов у лидеров тех или
иных сект постоянно возникают новые представления, ритуализации
которых помогают новые метафоры [1977, р. 116].
Самый глубокий анализ механизмов, лежащих в основе метаморф­
ной метафоры, дает Мосс: метафоры становятся метаморфными, ког­
да они удовлетворяют набору ожиданий, имеющихся в данной культу­
ре. «Не только в магии и в религии, но повсюду в обществе мы встре­
чаем это „ожидание“, определенное или неопределенное, которое,
скажем, 'обусловливает’ или из которого ’выводятся’ — согласно Кан­
ту — все чудеса и все законы» [Mauss, 1960, р. 307]. И мифы, оста­
ваясь в границах табу и несоответствий, подтверждают такие ожида­
ния — путем подкрепления и введения некоторых соответствий
[Maranda, 1972; Auge, 1977].
6. Метафора как зародыш мифа. Я бы не пошел так далеко, как
Лакофф и Джонсон; для меня приемлемые в данной культуре метафоры
не являются непременно метаморфными, восходящими к ритуализации.
Разумеется, различие наших позиций связано с более широким понима­
нием ритуала этими авторами (куда они относят чистку зубов, выгулива­
ние собак и т. п. ). Цели метафорического программирования остаются
неизменными, но метафоры достигают полноты ритуализации только
тогда, когда они метонимизируются. С другой стороны, метафоры нахо­
дят семантическое продолжение в тех мифах, которые порождаются из

Метаморфные метафоры

87

них5. Таким образом, они могут быть ориентированы или на миф, или на
ритуал, или на то и другое.
Многочисленные примеры метафор, которые встречаются в трудах
Мелетинского, красноречиво свидетельствуют о том, что они могут быть
зародышем и мифа, и ритуала, порождать и то, и другое. Для иллюст­
рации рассмотрим два примера: один из культуры племени «же» (штат
Мато Гроссо, Бразилия), другой — из культуры племени лао (Малаита, Соломоновы острова)в.
В некоторых вариантах мифа племени «же» о происхождении огня
эксплицитно говорится об огненных глазах ягуара, светящихся в тем­
ноте. Эта ассоциация по сходству привела к возникновению мифа о
ягуаре как о первозданном хозяине огня. В результате метафора раз­
вивается в выразительный сценарий, встраиваемый в обряд инициа­
ции; метафора становится метаморфной: инициируемые должны бе­
жать, держа горящие поленья.
Один из важных мифов племени лао связан с происхождением ямса.
Сюжет основан на сходстве между большой чешуей крупной океанской
рыбы (aalia bora)? и нарезанными кусками клубней ямса. Ямс превраща­
ется в рыбу, когда шторм, ниспосланный на его похитителей, перевора­
чивает везущее их каноэ. Люди ловят рыбу и во время ее приготовления
бросают чешую в кучу мусора. Из прорастающей чешуи получается ямс.
Далее метафора: «чешуя = нарезанные куски ямса» — встраивается в
земледельческий ритуал. Более того, миф в целом служит семиотической
основой экономического взаимодействия для жителей лагуны и рыбаков
племени, жены которых «обращают» рыбу в овощи путем обмена на де­
йствующих раз в две недели рынках, куда горные жители спускаются для
торговли.

В своих книгах — по большей части еще не переведенных с русского
языка — Е. Μ. Мелетинский осуществил широкий и смелый синтез раз­
ных путей развития коллективных представлений: от античного мифа до
современного романа. Он объединил антропологию, фольклористику и
сравнительное литературоведение, чтобы подарить человечеству новую
семиотическую философию. В то время как его исследование, двига­
ясь от мифа, захватывает значительные временные и пространствен­
ные пласты, данная работа двигается в обратном направлении, беря
свое начало от малой семиогенетической клетки, которая лежит в ос­
нове мифов и ритуалов, столь блестяще им проанализированных.

Пьер Маранда

88

Примечания
1

Дальнейшее интересное развитие понятия «ассоциация по сход­
ству» см. у Лакоффа и Джонсона [1980, гл. 22], не учитываю­
щих, однако, труд Юбера и Мосса. С другой стороны, Фернандес
[1977, с. 113] доводит до операционной стадии «давние принципы
смежности (метонимии) и ассоциации (собственно метафо­
ры) <...> для ритуальной разработки образа» (с. 117, см. также
с. 118-131).

2

Как метафоры, так и метонимы можно было бы рассматривать
как анафорические единицы, если бы теория анафоры была доста­
точно развита. Их также можно было бы объединить под флагом
другого тропа — кеннинга. Общепринятый в скандинавской поэзии
и использованный Снорри в его Tirs Poetica кеннинг комбинирует
метафоры и метонимы в одном высказывании. Например, «буря
мечей» означает битву: «буря» — ассоциация по сходству, эквива­
лентная смятению и т. п., — метафорически передает яростное
движение мечей; «мечи» — ассоциация по смежности — метонимизирует солдат, которые их держат. Кеннинги использовал также
археолог Роу для интерпретации доколумбова искусства Южной
Америки.

3

Динамика обратной связи может быть метафоризована как про­
цессор, написанный на культурно-специфическом «языке програм­
мирования», компилирующие и интерпретирующие элементы кото­
рого хранятся в диахронически построенной памяти особого вида
EPROM («Erasable Read Only Memory», см. [Lakoff, Johnson,
1980, p. 146, 158 и ch. 25], a также [Rosenthal, 1984]).

4

В тех случаях, когда речь идет о философии, см. «мифы субъекти­
визма и объективизма» в трактовке Лакоффа и Джонсона [1980,
ch. 25-29].

5

Читателям может быть интересна реакция Поля Рикера на это ут­
верждение во время моей беседы с ним в Серизи-ля-Салль несколько
лет тому назад. Он немедленно понял суть дела и в знак согласия
процитировал стихотворение Бодлера «Соответствия», говоря, что
«vivant piliers» — деревья — являются той метафорой, из которой вы­
растает все стихотворение; две первые его строки таковы: «La nature
est un temple ou de vivant piliers / Laissent parfois sortir de confuses
parole» — «Природа — темный храм, где строй столпов живых /
Роняет иногда невнятные реченья» (Шарль Бодлер. Цветы зла.
Μ., 1970, с. 304; пер. Бенедикта Лифшица. — Прим. пер.).

Метаморфные метафоры

89

6

Данные взяты из исследований, финансировавшихся Милтонским
фондом Гарвардского университета, Лабораторией социальных от­
ношений Гарвардского университета, Национальным институтом
психического здоровья США и Канадским советом по исследовани­
ям в области социальных и гуманитарных наук.

7

Маорийский зубан с шишковидной головой, C.undulatus. [Auge,
1977].

Литература
Auge Μ. Pouvoirs de vie, pouvoirs de mort. P., 1977.

Fernandez J. W. The Performance of Ritual Metaphors // Sapir J. D., Cro­
cker J. C. (eds.) The Social Use of Metaphor. Essays on the Anthropology of
Rhetoric. Philadelphia, 1977, p. 100—131.

Hubert H., Mauss Μ. Esquisse d'une théorie générale de la magie // Année
sociologique._P., 1902—1903 (перепеч. в Sociologie et Anthropologie. P.,
1960).

KazadiN. Chants de culte du Zaire. Essai d'étude ethnolinguistique. P.,
1990.

Lakoff G., Johnson Μ. Metaphors We Live By. Chicago, 1980.
Lévi-Strauss С. Anthropologie structurale. P., 1958.
Lévi-Strauss С. La Pensée sauvage. P., 1962.
Lévi-Strauss С. Mythologiques: Du Miel aux cendres. P., 1966.
Lévi-Strauss С. La Potière jalouse. P., 1985.

Maranda P. Introduction // Mythology. L., 1972.
Maranda P. The Dialectic of Metaphor: An Anthropological Essay on Her­
meneutics // Suleiman S., Crosman I. (eds.) The Reader in the Text.
Essays on Audience and Interpretation. Princeton, 1980, p. 183—204.

Mauss Μ. Sociologie et anthropologie. P., 1960.
Meletinsky E. The Structural-Typological Study of Folklore // Social Scien­
ces. Academy of Sciences the of USSR. 1970, № 3.

Meletinsky E. Marriage: Its Function and Position in the Structure of Folk­
tales // Maranda P. (ed.) Soviet Structural Folkloristics. The Hague;
Paris, 1972, p. 61-72.

Meletinsky E. Scandinavian Mythology as a System. Part One 11 The Jour­
nal of Symbolic Anthropology. The Hague; Paris, 1973, № 1, p. 43—57.

Пьер Маранда

90

Meletinsky Е. Scandinavian Mythology as a System. Part Two // The
Journal of Symbolic Anthropology. The Hague; Paris,
p. 57-78.

1974, № 2,

Meletinsky E. From Myth to Folklore // Diogenes. № 99. P., 1977,
p. 103-126.

Meletinsky E. Travaux de sémiotique narrative. Quebec, 1992.
Meletinsky E., Neklyudov S., Novik E., Segal D. Problems of the Stru­
ctural Analysis of Fairytales // Maranda P. (ed.) Soviet Structural Folk­
loristics. The Hague; Paris, 1972, p. 73—139.

Rosenthal P. Words and Values. N.Y.; Oxford, 1984.
SapirJ. D. The Anatomy of Metaphor// Sapir J. D., Crocker J. C.
(eds.) The Social Use of Metaphor. Essays on the Anthropology of Rheto­
ric. Philadelphia, 1977, p. 3—32.

Перевод с английского

T. Я. Казавчинской

К. В. Чистов
( Санкт-Петербург )

Исполнитель фольклора и
его текст
Фольклорная коммуникация — это коммуникация прямая (от челове­
ка к человеку) и устная. Поэтому текст, который сказочник или пе­
вец исполняет, ориентирован на слушателя и предполагает использова­
ние кода, которым владеет слушатель, — естественный язык, система
поэтических стереотипов, традиционные сюжеты, традиционные обря­
довые нормы и т. п.
Ориентация на слушателя может выразиться в обратной связи, ко­
торая возникает между исполнителем и слушателем. Она заключается
в том, что, используя вариационные возможности текста, исполнитель
приспосабливает его к реакции слушателя (к составу слушателей, их
фольклорным знаниям, к ситуации, в которой происходит исполнение,
ит. п.). Возможность реального осуществления обратной связи в раз­
ных жанрах фольклора, разумеется, была различной. Мы не будем
рассматривать этот вопрос подробнее, так как в других работах уже
касались его·.
Прояснить многие вопросы, связанные с этой проблемой, могли
бы систематические экспериментальные работы. Однако сейчас, при
современном состоянии фольклорной традиции (по крайней мере в
русской деревне) это почти неосуществимо. Старые же записи дают,
как правило, только текст и значительно реже описывают условия ис­
полнения и тем более их влияние на текст.
В статье пойдет речь о частном случае — о влиянии условий запи­
си на исполнение. Условия записи, так же как условия исполнения в
отсутствие собирателя, способны оказывать различное воздействие на
разные жанры. Эго тоже специальный вопрос, требующий системати­
ческого обсуждения. -Мы обратимся к русским причитаниям — импро­
визационному жанру, для которого характерна особенная подвиж­
ность текста, поэтому влияние условий исполнения проявляется здесь
особенно отчетливо.
Вместе с тем наблюдения над ними могут иметь общий методический
интерес. Когда речь идет о причитаниях, то понятие «текст» требует до­
полнительного рассмотрения. Исполнительница причитаний должна вла­
деть не текстом, однажды ею услышанным, а способом, манерой или ши­

92

К. В. Чистов

ре — искусством причитывания. Исполнение причитаний — это, как пра­
вило, не воспроизведение уже существующего текста, вошедшего в тра­
дицию, а создание «нового» текста по традиционным правилам и при ак­
тивном использовании словесных стереотипов (loci commîmes), вырабо­
танных и накопленных традицией. Причитания на сходную тему (напри­
мер, похоронные: на смерть мужа) соотносятся друг с другом не как ва­
рианты одного и того же текста, а как тексты, созданные по сходным
правилам. Тексты свадебных причитаний более устойчивы, хотя в целом
подчиняются тем же правилам.
Второе важнейшее свойство причитаний — сверхсильные внетексто­
вые связи. Известно, что все обрядовые вербальные тексты отличаются
подобными связями, так как являются элементом обряда, всем своим
смыслом, структурой и символикой связаны с ним. Этим они отличаются
от текстов той группы жанров, в которых доминирует эстетическая
функция и тексты выделены как из потока обычной речевой коммуника­
ции, так и из ритуальных или этикетных систем.
Внетекстовые связи похоронных причитаний особенно сильны. Они
порождаются обрядом, связанным с трагическим событием в крестья­
нской жизни — смертью одного из членов семьи ( или близкого родствен­
ника) и его похоронами. Обряд (в том числе и оплакивание покойника)
совершается в напряженнейшей эмоциональной ситуации. Причитания
одновременно концентрируют эти эмоции и разряжают их. В них тесней­
шим образом переплетаются традиционное и обобщенное и самое кон­
кретное в бытовом смысле этого слова (реальные обстоятельства смерти,
внутрисемейные отношения и влияние смерти окойного на них, ожида­
ние трагического будущего, которое представляется тоже вполне кон­
кретным, и т. п. ).
Прямая связь текста причитаний с эмоциональной ситуацией, в кото­
рой совершается похоронный обряд и сами похороны, создает трудно
преодолимые сложности для собирателя. Если при записи любой сказки,
песни или предания и т. д. собиратель стремится создать приближенные к
естественным условия исполнения, чтобы зафиксировать текст в виде,
максимально адекватном тому, который обычно звучит в отсутствие со­
бирателя, то преднамеренное и искусственное создание «естественных»
условий для записи похоронных причитаний практически невозможно.
Никто не станет умирать и его не станут хоронить для того, чтобы соби­
ратель записал причитание.
Казалось бы, может быть только один выход — адекватная запись во
время естественного исполнения причитаний в обстановке действитель­
ных похорон и подлинного исполнения похоронного обряда. Однако в
прошлом и это было почти невозможно. Собиратель с бумагой и каранда­
шом, записывающий принародно вопли причитывающей, представлялся
деревенским жителям фигурой кощунственной. Недаром при всем богат­

Исполнитель фольклора и его текст

93

стве записей русских причитаний среди них нет вариантов, записанных в
ходе натурального похоронного обряда. Исключение составляют две-три
записи, не вызывающие доверия.
Современные технические средства как будто дают возможность раз­
решения этой ситуации — невидимая запись на микрофонограф. Однако
такие случаи пока очень редки — и традиция оскудела, и организация
подлинно «невидимой» записи все-таки достаточно трудна.
Но может быть мы преувеличиваем и старые записи все-таки дают
нам возможность извлечь из самих текстов хоть некоторые сведения о
влиянии условий исполнения (в том числе и исполнения для записи) на
текст? Нет, по-видимому, преувеличения здесь нет. Внимательный ана­
лиз текстов русских похоронных причитаний, которыми мы располага­
ем, показывает, что рядовые исполнительницы (хоть как-то причиты­
вать должна была уметь каждая женщина в старой русской деревне)
обычно не в силах вне обряда воспроизвести подлинный текст причита­
ния. Ей очень трудно мысленно восстановить ту эмоциональную ситуа­
цию, которая когда-то ею переживалась. Она либо произносит (в ответ
на просьбу собирателя) поминальное причитание, т. е. причитание,
подобное тем, которые произносили в дни поминовения покойника (на
сороковой день, через год, в календарные дни, предназначенные для это­
го — так называемые родительские субботы и т. п. ), либо ее текст оказы­
вается набором формул, нередко расставленных в довольно произволь­
ном порядке.
Только специально одаренным исполнительницам удается мысленно
восстановить социальную, психологическую и эмоциональную ситуацию,
вжиться в нее и либо приблизиться к когда-то звучавшему тексту, либо
создать совершенно новый текст, который мог бы быть пройзнесен в ес­
тественных условиях. Из известных русской фольклористике исполни­
тельниц причети удавалось это только нескольким. В их числе должны
быть в первую очередь названы жительницы севернорусских районов,
прославившихся особенно мощной традицией обрядового причитания, —
И. А. Федосова (1831—1899), А. С. Богданова-Зиновьева (1855—1937),
А. Μ. Пашкова (1866—1948) и др.
Ирина Андреевна Федосова, которую я только что упомянул, при­
надлежит к числу самых выдающихся исполнителей русского фольклора.
Во второй половине XIX в. от нее записывало несколько собирателей —
известный издатель классического сборника русских эпических песен
(бьщин) П. Н. Рыбников, Е. В. Барсов, О. X. Агренева-Славянская,
Ф. Μ. Истомин, П. Т. Виноградов, музыканты — великий русский ком­
позитор Н. А. Римский-Корсаков, С. Рыбаков. От нее были сделаны одни
из самых ранних в Европе записей на фонограф (Ю. И. Блок). Ее твор­
чеством интересовались Н. А. Некрасов, П. И. Мельников-Печерский,
Ф. Μ. Достоевский, А. Μ. Горький, А. Т. Твардовский и др. Наиболее

94

К. В. Чистов

значительное издание записей от нее — трехтомный сборник «Причитанья
Северного края, собранные Е. В. Барсовым» (1872—1885). К этому
сборнику мы и обратимся2.
Е. В. Барсов записывал от И. А. Федосовой в 1867—1870 гг., когда
она жила в Петрозаводске, в силу целого ряда обстоятельств покинув
свою деревню. О ходе совместной работы Е. В. Барсов пишет довольно
подробно: «...сначала она ходила ко мне на квартиру и дело шло успеш­
но; но потом она нашла это неудобным, и я сам ежедневно путешество­
вал к ней. Записывание в ее квартире велось при самых неблагоприят­
ных условиях: муж ее плотник и содержит мастерскую. Ирина диктовала
мне свои плачи при шуме и стуке рабочих, и сама то и дело развлекалась
хозяйственными хлопотами; диктовала она несколько протяжно, и нуж­
но было тотчас же ловить каждое ее слово; переспрашивать было нельзя:
она вдавалась в толкования и начинала путать»з. Воспоминания
Е. В. Барсова свидетельствуют о большом такте собирателя: «В то время
она была бойкая, подвижная, веселая; в полном расцвете телесных и
нравственных сил; душа ее быстро могла повышаться под воспоминани­
ем пережитых явлений народной жизни и непосредственно создавать со­
ответствующие художественные образы»*. И далее: «Во все те минуты, в
кои замечал я <...> угнетение или просто утомление, я тотчас же прекра­
щал записывание плачей и начал (начинал. — К. Ч.) разговор о чем-ни­
будь стороннем <...> Иногда в подобных случаях я обращался к ней и го­
ворил: „Ну, Иринушка, и ты утомилась и моя рука устала: отдохнем —
перестанем писать. Вот расскажи-ка мне какие-нибудь хитрые загад­
ки“ <...> Когда я замечал, что она успокоилась, окончив свои хозяй­
ственные хлопоты, или же после нравственного угнетения приходила в
равновесие духа и становилась более или менее веселой, я вновь пригла­
шал ее продолжать причеть. „Ну-ко прочитай, что написано“ — замечала
она; когда я прочитывал то, на чем остановилась, она, видимо, опять
входила в роль вопленицы; творческая мысль ее поднималась, и слово
становилось более выразительным»5. Наблюдательный и тактичный
Е. В. Барсов здесь прямо говорит о зависимости того, что произносила
И. А. Федосова, от ее душевного настроя и окружающих условий.
Косвенным подтверждением этого может служить сборник записей
от И. А. Федосовой, изданный вскоре после барсовского. Я имею в виду
сборник О. X. Агреневой-Славянской «Описание русской крестьянской
свадьбы» (T. I—III, Москва; Тверь, 1887—1889). Он примечателен тем,
что все тексты, включенные в него, в художественном отношении нес­
равненно слабее текстов из сборника Е. В. Барсова. При этом нет основа­
ний считать, что к этому времени талант знаменитой вопленицы оскудел.
Старой она еще не была — в годы работы с Агреневой ей было всего
51—52 года. Кроме того— и это самое главное— в 1895—1896гг.
И. А. Федосова несколько десятков раз и не просто с большим, а, можно

Исполнитель фольклора и его текст

95

сказать, феноменальным успехом выступала в различных городах Рос­
сии — Петербурге, Москве, Нижнем Новгороде, Казани, Петрозаводске.
В многочисленных статьях и сообщениях прессы неизменно говорилось о
ее одаренности, талантливости. Среди посещавших вечера И. А. Федосо­
вой были крупнейшие филологи, писатели, композиторы того времени, и
у нас нет оснований им не доверять. Следовательно, мы должны прийти к
другому выводу — у О. X. Агреневой-Славянской и И. А. Федосовой не
сложился тот контакт собирателя и исполнителя, который способствует
созданию благоприятных условий записи. Есть факты, прямо свидетель­
ствующие об этом. Мы приводили их еще в монографии «Народная поэ­
тесса И. А. Федосова», изданной в 1955 г., и второй раз — в книге «Ирина
Андреевна Федосова. Историко-культурный очерк» (1988). Поэтому мы
позволим себе на них не останавливаться. Недавно мне посчастливилось
получить еще одно подтверждение того, что И. А. Федосова не сошлась с
собирательницей. Известная фольклористка Барбара Крадер написала
мне в письме от 17 августа 1988 года: «Вам будет трудно поверить, но од­
нажды в Америке я познакомилась (ранее 1950 гт. ) с дамой — фамилия
Савицкая ( ? ), — которая была в гостях в имении Агреневой-Славянской,
когда Ирина Федосова жила там и пела для нее». И далее рассказывается
об искусственности и нарочитости поведения Федосовой в доме Агрене­
вой. Б. Крадер пишет: «Это поддерживает абсолютно то, что Вы написа­
ли о том, что И. А. чувствовала себя там очень неудобно и что дамы не
были обходительны. И она отвечала (как сильная особа) особенно веж­
ливо и держалась всегда с большим достоинством (dignity)»6.
Эго обстоятельство не могло не отразиться на текстах, записанных
О. X. Агреневой-Славянской от И. А. Федосовой. Однако продемонстировать это, избежав субъективизма, на самих текстах очень трудно, хо­
тя ясно, что они в художественном отношении значительно уступают
текстам из «Причитаний Северного края». Эго особенно бросается в глаза
при сопоставлении текстов, параллельных по своей тематике («Плач о
писаре» в сборнике Барсова и «Плач об умершем деревенском писаре» в
сборнике Агреневой, «Плач о потопших» и «Голошение матери над телом
утопленника-сына на берегу озера» и др. ). Известно, что когда Е. В. Бар­
сов в 1896 г. просил И. А. Федосову повторить тексты, которые она ис­
полняла в 1867 г., она отвечала ему, что забыла тех покойников и вспо­
минать старые тексты не может. Многие темы причитаний, записанных
Агреневой, заставляют думать, что она добивалась того же и столь же
безуспешно.
Обратимся к тем случаям, когда прямые доказательства влияния ус­
ловий исполнения (в нашем случае — исполнение для записи) извлекают­
ся из самих текстов. Неоднократно приходилось писать о том, что боль­
шинство текстов, записанных Е. В. Барсовым от И. А. Федосовой, пред­
ставляют собой не обычные деревенские заплачки, исполняемые в ходе

96

К. В. Чистов

похоронного обряда, а плачи-поэмы, в которых обнаруживаются своеоб­
разные сюжеты?.
Заметим, что есть два основных случая формирования сюжета по­
добных плачейпоэм. Во-первых, это сочетание «рассказов о прошлом»
(т. е. идеализированные повествования о том, как жилось семье покой­
ного до его смерти, и рассказ о том, как произошла смерть) и «рассказов
о будущем» (т. е. о том, что теперь ожидает осиротевшую семью). Есть
основания считать, что подобные элементарные сюжеты могли формиро­
ваться и в условиях исполнения причитаний в ходе обряда. В то же время
нельзя не предположить, что при исполнении причитаний для записи у
одаренных исполнительниц не могло не возникать желание сделать при­
читание понятнее собирателю, не знающему семейных обстоятельств,
бытовых подробностей, связанных с семьей, потерявшей покойного. К
сожалению, достаточно выразительных доказательств достоверности это­
го тезиса мы не имеем, так как в нашем распоряжении нет текстов, сво­
бодных, как сказал бы естествоиспытатель, «от смущающего влияния
наблюдателя».
Во-вторых, это отражение в самом тексте стремления исполнитель­
ницы рассказать о ситуации, в которой причитание произносилось. Такое
стремление особенно заметно в причитаниях, связанных с необычной
смертью оплакиваемого. Так, в «Плаче о старосте» И. А. Федосова рас­
сказывает, что смерти старосты предшествовал приезд в деревню миро­
вого посредника, велевшего старосте немедленно собрать сход. На сходе
посредник ругает крестьян за недоимки, угрожает им, наносит им недо­
пустимые, с точки зрения крестьян, оскорбления. Староста энергично
вступается за крестьян, вразумляет расходившегося посредника и вы­
нуждает его покинуть деревню. Посредник мстит старосте, заключает его
в тюрьму за отлучку из деревни. Возвращаясь из тюрьмы в деревню, ста­
роста умираете.
Рассказ И. А. Федосовой о гибели старосты, видимо, был бы не ну­
жен в деревне, где каждый участник похорон знал, что случилось, ка­
кой был староста и как он погиб. По крайней мере, можно утверж­
дать, что подробный рассказ обо всем этом был бы излишним: доста­
точно было бы просто обозначить ход всем известных событий. Соби­
рателю же все эти обстоятельства не могли быть известны. О них надо
было либо рассказать перед исполнением причитания, либо ввести
рассказ в текст причитания, что И. А. Федосова и предпочла сделать.
Можно, конечно, отвергнуть наше предположение на том основа­
нии, что исполнительница могла своим рассказом стремиться побудить
своих односельчан повторно пережить случившееся. Этому соображе­
нию, не лишенному основания, мы можем только противопоставить
тексты, в которых рассказ об обстоятельствах смерти не менее необ­
ходим и было бы не меньше резона в повторном переживании, но тем

Исполнитель фольклора и его текст

97

не менее рассказа об обстоятельствах смерти в них нет. Достаточно
яркий пример — известный федосовский «Плач о писаре», тоже народ­
ном заступнике.
В «Плаче о потопших» Федосова заставляет причитывающую нес­
колько раз рассказывать о случившемся — о гибели ее отца и брата в бу­
рю на озере. Она сама спаслась чудом, попала на пустынный остров, где
ее через несколько дней обнаружили проплывающие мимо рыбаки. Де­
вушка рассказывает об этом рыбакам, односельчанам, потом матери,
когда ее привезли в деревню, и, наконец, ей приходится все повторять
еще раз в ходе судебно-медицинского следствия, которое творит некий
«начальник» — «судья правосудный». Рассказы ее варьируют изображе­
ние событий в зависимости от того, кому он предназначен. Вместе с тем
все они сопоставляются с нарочито объективным изображением событий
(кстати, наиболее выразительным в художественном отношении), кото­
рое играет роль экспозиции^.
С наибольшей ясностью роль экспозиции для восстановления об­
становки, в которой звучит воспроизведенное (воссозданное) причита­
ние, обнаруживается в «Плаче о свате». Здесь она формулируется про­
зой, но это, судя по всему, не просто разъяснение для Е. В. Барсова
перед произнесением причитания. Экспозиция — неотъемлемый худо­
жественный компонент текста, она органически включена в следую­
щую за ней стихотворную часть: «Невесткина свекровь отправляется
на похороны свата — отца невестки. Сказали: „Сватушка живого нет!
Вот тебе сватушка! Бог убрал — конец бревна урвал. Большак спусти
на похороны сватушка, похоронить, в последний уж проводить до
церкви божьей: добрый был!“ Снарядилася, пошла путем-дорогой, го­
рой-водой, лесом-парусом. На крыльце ее встречает ее сватья — не­
весткина мать». И далее звучит плач-оповещение (т. е. сообщение о
смерти покойного и ее обстоятельствах). Сватья спрашивает пришед­
шую, не встретила ли она по дороге покинувшего дом покойника, не
отправился ли он «засмотреть (т. е. навестить, проведать. — К. Ч.)
баженых (т. е. желанных, милых ему. — К. Ч.) внучаток...»^. При­
шедшая просит пропустить ее в избу, посадить «на лавочку», она уста­
ла с дороги. Но тут же она спрашивает хозяйку дома, как ее теперь
величать: «сватьюшкой» или «вдовушкой», т. е. верно ли, что сват
скончался. По дороге ее преследовали какие-то приметы, которые
предвещали беду. И далее завязывается обычный обмен причитания­
ми, в которых родственницы-женщины оплакивают умершего, выра­
жают сочувствие оставшимся в живых близким и т. д.п.
В «Плаче о брате двоюродном» обычная бытовая заплачка начина­
ется только с 129 строки, причем она вмонтирована в текст характерны­
ми вводными словами: «Восклицать стану тут братца сдвуродимого:»
(т. е. двоюродного. — К. Ч. )12.
7-6818

98

К. В. Чистов

Мы вынуждены ограничиться этими примерами, хотя элементы
подобных рассказов встречаются во многих текстах И. А. Федосовой.
Функция их всегда примерно одна и та же — восполнить причитание об­
рисовкой ситуации, в которой оно звучало. Исполнительница испытыва­
ет при этом эмоциональную потребность, которая в конечном счете ока­
зывается художественной, эстетической потребностью.
Мы извлекли все предыдущие примеры из первого тома «Причитаний
Северного края, собранных Е. В. Барсовым», который содержит исклю­
чительно похоронные причитания. Еще яснее отмеченное нами свойство
причитаний Федосовой, подчеркнем еще раз, произнесенных для записи,
проступает в текстах второго тома, составленного из рекрутских и сол­
датских причитаний. Четыре огромных по своим размерам плача, во­
шедших в этот том, — это, по существу, четыре главы одной большой
поэмы о жизни рекрута, солдата на царской службе и солдата, воз­
вратившегося домой, где его ожидают очень сложные отношения с
родственниками, считавшими его отрезанным ломтем. Здесь постоянно
звучат не только причитания, но и описания ситуаций, причем тем же
стихом и в том же стиле. Федосова заставляет рекрута и солдата гово­
рить стихом причитаний, чего в действительности никогда не было.
Рекрута оплакивали женщины-родственницы, но он сам причитаний
не произносил — не мужское это было дело.
Как уже отмечалось в монографии 1955 г., ситуации, в которых
произносится причитание, в «рекрутских» текстах воспроизводятся не
только прямым описанием, но и ремарками, которые, судя по всему, то­
же принадлежат Федосовой. Так, в «Плаче при проводах солдата с по­
бывки» даются 18 ремарок, членящих текст на отдельные фрагменты.
Перечислим их:
1. «Вопит жена:» (59 строк)
2. «Приходит солдат; жена встречает:» (913 строк)
3. «Мать:» (31 строка)
4. «Солдат к суседям:» (74 строки)
5. «Солдат к матери:» (52 строки)
6. «Мать к солдату:» (206 строк)
7. «Солдат к матери:» (115 строк)
8. «Мать к солдату:» (139 строк)
9. «Мать к суседям:» (42 строки)
10. «Мать к солдату:» (75 строк)
11. «Мать к солдату:» (263 строки)
12. «Мать к дочери:» (80 строк)
13. «Сестра к солдату:» (32 строки)
14. «Мать к суседям:» (81 строка)
15. «Мать к дочери:» (31 строка)
16. «К суседям:» (19 строк)

Исполнитель фольклора и его текст

99

17. «Солдат становится на колени и просит у матери благословения:»
(6 строк)
18. «Мать благословляет:» (13 строк) >з.
В плаче говорится не только о проводах солдата, но и о событиях
в его семье до прихода солдата, во время его пребывания дома, рас­
сказ о тяготах солдатчины, о пути солдата домой, о его встрече с род­
ными, и только заключительные фрагменты действительно относятся к
проводам солдата с побывки. Сюжет при этом развивается не последо­
вательно. С момента прихода солдата домой он и его родственники —
и прежде всего мать — попеременно обращаются друг к другу, все
время о чем-то рассказывая. В эти рассказы вкраплена прямая речь,
необходимые описания действий и как бы вмонтированы тексты за­
плачек, которые вовсе не доминируют. Все это в своей совокупности
составляет плач-поэму, стихотворный сказ о солдатской жизни, вырос­
ший из обрядовых причитаний, но в условиях записи очень далеко
оторвавшийся от обряда. Эго уже не бытовое явление и не бытовой
обряд; это своеобразное художественное изображение быта тогдашней
деревни, рекрутчины и солдатчины. Эго замечательный исторический,
этнографический и фольклорный источник, образец крестьянской поэ­
мы, сотворенной в условиях записи.
Как мы показали, влияние условий исполнения на записи могло
быть различным — от отдельных стихотворных вставок, стихотворной
или прозаической экспозиции до глубокого преобразования всего тек­
ста, превращения обрядового текста в плач-поэму.
В заключение подчеркнем, что мы пользовались записями от ис­
ключительно одаренной крестьянки, великолепно владеющей богатей­
шей севернорусской традицией обрядовой импровизации причитывания. Однако подобный метод mutatis mutandis по-видимому может
быть применен и к другим жанрам с наиболее варьируемым текстом
(сказки, предания и др.).

Примечания
1

Чистов К. В. Специфика фольклора в свете теории информации //
Вопросы философии, 1972, № 6, с. 108-118; Idem. Probleme der In­
formationspoetik des Folkloretextes // Scandinavian Yearbook of Folk­
lore. 1980. Vol. 36. Stockholm, 1982, p. 65—76; Idem. Folklore and
Oral Communication // Narodna umjetnost. Special issue. Zagreb,
1981,188 p.

К. В. Чистов

100

2

Список наших работ о И. А. Федосовой см.: Чистов К. В. Ирина
Андреевна Федосова. Историко-культурный очерк. Л., 1988,
с. 333-334.

3

Причитанья Северного края, собранные Е. В. Барсовым. T. 1. Μ.,
1872, с. 314.

4

Барсов Е. В.

5

Там же, с. 132.

6

Архив автора. Письмо Б. Крадер от 17 августа 1988 г., с. 1.

7

Подробнее см.: Чистов К. В. Народная поэтесса И. А. Федосова.
Очерк жизни и творчества. Петрозаводск, 1955, с. 266—279.

8

Причитанья Северного края... T. 1, с. 282—288.

9

Там же, с. 252—267.

О записях и изданиях «Причитаний
края» // Русская литература. 1975, № 3, с. 131.

10 Там же, с. 231.

11

Там же, с. 231—245.

12 Там же, с. 191.

13

Причитанья Северного края... Т. 2, с. 181—247.

Северного

Б. Н. Путилов
( Санкт-Петербург)

Пародирование как тип эпической
трансформации
1. Эпосотворческий процесс осуществляется двумя основными путями:
через варьирование различных составляющих эпического произведения
(текст и его элементы) и через их трансформацию.
Варьирование обусловлено различными причинами: спецификой
устной трансмиссии, сознательными и бессознательными тенденциями
к актуализации текстов, а главное — теми определяющими законами
фольклорного творчества, в соответствии с которыми фольклорный за­
мысел изначально получает разветвленную реализацию и затем на
протяжении своей долгой жизни получает все новые (или дополни­
тельные) вариационные выражения·. С этой точки зрения отношения
между вариантами и их отношение к инварианту («замыслу») реали­
зуются преимущественно на синхронном уровне, поскольку варьирова­
ние — хотя и приводит замысел в целом и особенно отдельные его час­
ти к более или менее значительным сдвигам — все-таки не меняет его
по существу, не порождает нового качества.
Иное дело — трансформация в области сюжетики, семантики, сти­
ля. Это то же варьирование, но на более высоком уровне, приводящее
к качественным изменениям, к возникновению нового структурно-со­
держательного целого со своим собственным значением. Трансформа­
ционный процесс, как и процесс варьирования, совершается при орга­
нической опоре на традицию (понимаемую нами как выработанную и
закрепленную совокупность составляющих содержания, языка, струк­
туры, внетекстовых связей).
При трансформационных операциях традиция оставляет в новооб­
разованиях различные следы, которые явно или имплицитно присут­
ствуют в сюжетике, языке, семантике. Традиция так или иначе вклю­
чена в новый контекст и освещает его из своей глубины. Отсюда для
исследователя вытекает настоятельная необходимость выявить при
анализе текста всю систему традиционных связей: только так может
быть прочитан текст.
Разумеется, два указанных типа эпосотворческого процесса не от­
делены жестко друг от друга; можно сказать, что фольклорный текст
представляет собою по преимуществу результат вариационных и

102

Б. Н. Путилов

трансформационных операций. Но всегда важно определить, что в
нем преобладает.
Даже самый предварительный взгляд на былинное творчество по­
зволяет обнаружить в нем проявление разного рода трансформаций. В
рамках данной статьи мы обратимся к сравнительно редкому и мало
замечаемому виду трансформации — пародированию традиции. Речь
пойдет не о хорошо известных песенках-пародиях типа «Агафонушки»,
«Ловли филина» и т. п., а о случаях более сложных, которые подпада­
ют под определение «не обнаруженных пародий». Относительно этих
пародий Ю. Н. Тынянов писал, что их «второй план» (т. е. пародиру­
емый источник), «пускай даже определенный, существует, но не во­
шел в литературное сознание, не подмечен, забыт»; «тогда, естествен­
но, пародия воспринимается в одном плане... т. е. как всякое худо­
жественное произведение»; более того, «раз пародия не обнаружена,
произведение меняется»2.
Ю. Н. Тынянов имел в виду факты литературы, но его наблюде­
ния оказываются вполне приложимы к былинному творчеству. При
этом можно говорить о двойном «необнаружении» пародии: ее не за­
мечала (или не всегда замечала) эпическая среда, воспринимавшая
произведение всерьез и соответственно ставившая его в привычный
эпический ряд; мимо нее проходили и исследователи, которые, естест­
венно, интерпретировали произведение в параметрах «серьезной» эпи­
ки. Между тем обнаружение элементов пародийности проливает но­
вый свет на проблему возникновения таких произведений и заставляет
читать их по-иному.
2. Обратимся к известной былине о Василии Игнатьевиче (Ваське
Пьянице), спасающем Киев от татарских полчищз. Есть варианты, в
которых вполне отчетливо обнаруживаются приметы пародии. Особен­
ность заключается в том, что пародийное начало вполне органично
слито с серьезным, оно распространяется не на весь текст, но на неко­
торые его части. Вполне серьезно и драматично начало былины.
Именно в ней мы находим замечательную, уникальную запевку о ту­
рах златорогих и об угрозе Киеву. Запевка переходит в картину та­
тарского нашествия — может быть, наиболее впечатляющую среди
аналогичных картин в цикле былин о татарском нашествии. Следует
эпизод с приездом татарского посла в Киев и предъявлением ультима­
тума. Князь Владимир растерян и не знает, что делать.
Для нас наиболее важна версия, согласно которой в Киеве в этот
момент не оказывается богатырей и Владимир проявляет полную бес­
помощность. Именно здесь возникают и далее все усиливаются паро­
дийные элементы в повествовании. Чтобы выявить их, обратимся к
былинам, которые несомненно выполняют роль «второго плана», т. е.
пародируемого источника. Эго прежде всего былина «Илья Муромец и

Пародирование как тип эпической трансформации

103

Калин-царь». Ее начальные эпизоды (без запевки о турах) те же. Да­
лее же некоторые версии былины развиваются следующим образом.
Богатыри находятся в разъезде, а Илья, заточенный в погреб (мотив
этот представлен в других былинах), как думает князь, погиб. Но вы­
ясняется, что Илья не только жив, но и сохранил свою силу благодаря
участию дочери князя или даже самой княгини (во всяком случае,
часто об этом князю сообщает именно княгиня). Владимир тут же от­
правляется к «погребу глубокому». Зная, что Илья сердит на него,
князь иногда посылает к нему княгиню. Илья в заточении изобража­
ется с предельным пиететом: тюрьма для него не в тягость, он окру­
жен заботами; перед ним горит восковая свеча, он читает Евангелие.
В былине о Василии Игнатьевиче княгиня также наводит Влади­
мира на единственного возможного спасителя, но облик его совершен­
но иной.

Ты сходи-тко, ты поди да на царев кабак,
Кабы нет ли там какого руського богатыря.
Одинаковая роль княгини подчеркивает перекличку мотивов «бо­
гатырь в заточении» и «богатырь в кабаке».

Как на mo-де нынь князь да не ётслушался,
Он надернул сапожки да на босу ногу,
Он и кунею-де шубу да на одно плецё,
Свой пухов-де колпак да на одно ухо,
Побежал mym-де князь да скоро-наскоро*.
Налет комического здесь очевиден, а в вариантах он проявляется
еще острее, драматизм ситуации словно бы отступает на задний план:

Тогда царь Киевский
Не посла посылал,
Но сам побежал,
Скидал с себя шубу соболиную,
И шапочку миткалинную,
И сапожки сафьянные,
И штаники кумашные с напусками^.
Владимир находит Ваську тоже «заточенным» в кабаке, и его по­
ложение, несомненно, перекликается со «вторым планом», т. е. с бы­
линой об Илье Муромце:

Да там старым казак да Илья Муромец
Он во погребе сидит-то, сам не старится.
Там перинушки, подушечки пуховый,

Б. Н. Путилов

104

Одеяла снесены там теплый,
Ествушка поставлена хорошая,
А одежица на нем да Живет сменная6.
В былине о Василии Игнатьевиче:

Кабы есть тут Васенька Игнатьевиць,
Он пропился, промотался да всё до нитоцъки,
Ни креста у его нет, ни пояса,
Он ведь спит тут на пецьке, да на муравленке,
Да под тем же под красным под трубным окном,
Наступают ему да третьи сутоцъки7.
В варианте еще добавлено:

Ни рубашецьки нет на ём полотненой,
Под одной он лежит рогозиною,
Кабы всё на вине у его пропито,
Во царевом кабаки да всё заложено6.
В былине об Илье Муромце далее следуют эпизоды: князь просит
богатыря забыть о нанесенной ему обиде; Илья готов выступить про­
тив татар, но у него нет коня и оружия; ему доставляют то и другое,
иногда он испытывает коня и свою силу.
Василий Игнатьевич реагирует на приход Владимира по-своему:

Солнышко наш Владимир-князь!
Ты не знаешь кручины моей великия;
У тебя есть кручина великая,
А у меня горе-печаль еще больше твоей:
Что трещит-то, болит у меня буйная голова,
И дрожит у меня жильё подколенное,
Теперь нечем мне, Василъю, опохмелиться.
Опохмель-ка меня чарою опохмелъною,
Тогда я со Батыгой поправлюся6.
Далее следует со вкусом исполненное описание троекратного опох­
меленья богатыря напитком, в котором смешаны вино, пиво и мед.
После этого Василий признается:

Я могу теперь владатъ добрым конем,
Я могу теперь махать вострой саблей16.
Любопытная деталь в варианте: Василий уверяет, что с опохмеле­
ньем к нему вернулась молодость: было ему девяносто лет, а стало
двадцать11.

Пародирование как тип эпической трансформации

105

Возвращение силы и молодости Василию напоминает — но тоже в
пародийном плане — знаменитый эпизод, открывающий эпическую би­
ографию Ильи — исцеление его с помощью чудесного напитка.
Князь вынужден выкупить у кабатчика платье Василия.
Следующая параллель: Илья Муромец и Василий попадают во дво­
рец и здесь демонстрируют свое подчеркнуто отрицательное отношение
к боярам. В былине о Василии конфликту придан явный гротесково­
сатирический характер.
Помимо основной линии отношений со «вторым планом» в вариан­
тах былины о Ваське Пьянице вспыхивают единичные, необязатель­
ные, но достаточно выразительные пародийные детали. Наличие их,
пожалуй, свидетельствует о том, что в эпической среде (во всяком
случае, в части ее) переклички со «вторым планом» былины понимали
и пытались даже развивать их. Таков эпизод с шубой, которую Васи­
лий стаскивает с боярина и надевает на свои плечи. Подобно Илье
Василий пользуется поддержкой «голи кабацкой»: представители ее от­
казываются показать Владимиру дорогу в кабак: «Ты не с нами думу
думаешь — с боярами»12. Василий сам словно бы подбрасывает мысль
о своем подобии Илье: он просит Владимира поднести ему «чарочку
похмельную», «которой чарой пьет Илья Муромец»>з. Встречается и
прямая цитата из былины об Илье, но попавшая в явно пародийный
контекст: кабатчик возвращает Василию все, кроме креста. Рассер­
женный богатырь убивает его,

Под праву-то пазуху берет боченочек,
Под леву руку сороковочку,
Третью ногами он выкатыват
„Подьте, голи кабацкие, пейте зелено вино безденежно!“14.
Вся та часть былины о Ваське Пьянице, которая посвящена его
подвигу, строится в конечном счете с оглядкой на былины об Илье
Муромце. Пародийный момент ощутим в той легкости, с какой Васи­
лий побеждает татарское войско. В эпизоде мнимой измены богатыря
и перехода его на сторону татар видится двойная перекличка с были­
нами об Илье. С одной стороны, вспоминается эпизод: Калин-царь
предлагает Илье перейти на его сторону, и тот гордо отказывается.
Этот типовой мотив в былине о Василии вывернут, ситуации придан
гротесково-нелепый характер, патриотической героике придан оттенок
несерьезности. С другой стороны, здесь возникает скрытая перекличка
с другим сюжетом об Илье Муромце, где богатырь ведет на княжескобоярский Киев «голей кабацких» и буйствует на городских улицах.
Взгляд на Василия как пародийного двойника Ильи Муромца име­
ет достаточно оснований, и это необходимо иметь в виду, читая были­

106

Б. Н. Путилов

ну. Одновременно Василий выступает и как «настоящий» двойник пер­
вого русского богатыря. Его богатырство одновременно и истинное, и
вывернутое. В вариантах былины обнаруживается качество пародий­
ности, которое Ю. Н. Тынянов определил как «дерзкое смешение се­
мантических рядов»15. Острие пародийности в былине направлено не
на богатырство как таковое (момент иронии и даже скрытой насмеш­
ки скорее сопутствующий), но на традицию, замыкавшую богатырство
в рамки привычных стереотипов, «регулярности». В былине утвержда­
ется возможность и правомочность появления богатыря в толще ни­
зов, среди «голей кабацких», богатыря со своими — «нерегулярными»
привычками и нормами поведения. «Выворачивание» традиции, паро­
дийная ее трактовка, но одновременно и варьирование некоторых ее
существенных моментов — естественный путь эпического творчества
при решении новых художественных задач.
Стоит заметить, что в немалом числе известных текстов былины
пародийность ослаблена, иногда от нее остаются лишь следы, а сюжет
(и его герой) органично включается в богатырский цикл о защите Ки­
ева от иноземных полчищ. Скорее всего это результат «необнаружения» пародийного начала и его постепенного размывания.
3. С тем же творческим принципом в отношении к эпической тра­
диции мы встречаемся в былинах о Василии Буслаеве. Обе былины
содержат множество разнообразных, то очевидных, то скрытых, пере­
кличек со «вторым планом». Здесь нельзя указать на один-два сюжета,
поскольку в роли «второго плана» выступает сама традиция киевского
эпоса с его стереотипами, канонами богатырства, типовыми мотива­
ми. Можно было бы сказать, что эпос о новгородском богатыре тво­
рился с очевидной — полемической — оглядкой на эпос о богатырях
киевских. Именно полемичность как'одна из заданных идей этого эпо­
са ведет к пародийности как способу ее реализации. Сочетание серьез­
ности замысла с элементами пародийности в его воплощении наклады­
вает печать исключительной оригинальности на былины о Василии
Буслаеве. Сочетание это определяет амбивалентность трактовки образа
главного героя. С точки зрения канонов киевского эпоса Василий —
«антибогатырь», богатырь наизнанку, он непрерывно нарушает тради­
ционные стереотипы богатырского кодекса. В то же время в нем вы­
ражены существенные черты героя, типичные именно для новгород­
ского общества. Былины о Василии демонстрируют отрицание канонов
былинного (киевского) мира с его социумом, пространственным кон­
тинуумом, героикой и в то же время предлагают в качестве эпическо­
го другой мир — со своим социумом, своей топографией и своими
представлениями и идеалами. Отрицание и утверждение осуществляет­
ся через трансформацию былинной традиции, и значительное место в
этой трансформации занимает пародийное начало.

Пародирование как тип эпической трансформации

107

Пародийность иногда проявляется непрямо, открываясь, так ска­
зать, задним числом. Так, вполне в духе традиции, с оглядкой на бы­
лины о Волхе и о Добрыне, описывается начало жизни Василия.
Подобно Добрыне, Василий — сын «честной вдовы» — рано обнаружи­
вает недюжинную силу и испытывает ее на своих сверстниках. Подоб­
но Волху, он обнаруживает склонность к ученью. Но если для Добрыни ребяческое озорство сменяется серьезными богатырскими под­
вигами, а для Волха ученье — шаг к овладению искусством вождя и
волшебника, то Василий свою «науку» употребляет на антибогатырские дела:

Повадился ведь Васька Буслаевич
Со пьяницы, со безумницы,
Со веселыми удалыми добрыми молодцы.
Допьяна уже стал напиватися,
А и ходя в городе уродует:
Которого возьмет он за руку, —
Из плеча тому руку выдернет;
Которого хватит поперек хребта, —
Тот кричит-ревет, окарачь ползет^.
Контекст отбрасывает на традиционные формулы ученья и детско­
го озорства пародийный отблеск. Но одновременно сопоставление со
«вторым планом» подчеркивает особый путь Василия Буслаева, ничего
общего с Добрыней или Волхом не имеющий.
Откровенно пародийный характер носит весь эпизод подбора дру­
жины Василием. В киевских былинах дружина подобна самому ата­
ману, и ей предназначены богатырские дела. Волх собирает дружину
три года, и вся она состоит, подобно вождю, из пятнадцатилетних.
Можно вспомнить еще богатырские дружины в былинах «Илья Муро­
мец и Калин-царь», «Илья Муромец и сын». С пародией на дружину
мы встречаемся в былине «Илья Муромец и голи кабацкие»: богатырь
собирает по Киеву «мещан стрелецких», «лапотников да балахонников» и угощает их:

Кормить-то буду я вас досыта,
А поитъ-то буду я вас допьяна^.
В былине о Буслаеве ощутимы отголоски разных описаний дру­
жин, но и идея соответствия дружинников атаману, и ориентация при
выборе на низы, и социально-профессиональная дифференциация дру­
жины — все это предстает в подчеркнуто вывернутом виде. К тому же
главное место отдано описанию необычных испытаний кандидатов в

Б. Н. Путилов

108.

дружину: каждый должен выпить ведро вина и выдержать удар пали­
цы. О пародийной направленности всей истории с подбором дружины
лучше всего свидетельствует то, что героем испытания становится Потанюшка Хроменький:

На одну-то ногу он прихрамываю,,
На другу-то ногу да он припадыват,
На двух костылях да подпирается.
Именно он выдерживает удар «со всей ярости» и «стоит-то... креп­
че всех»18.
Вместе с тем характеристика набранной таким способом дружины
вполне укладывается в серьезный план былины, составляя важнейшую
часть эпической характеристики буслаевского мира.
Картина новгородского пиршества — братчины, по единодушному
мнению исследователей, отражает реальность новгородского быта. Но
одновременно она может трактоваться как пародия на картины кня­
жеского пира в киевских былинах. В этих последних нередко возни­
кали конфликты, вызовы на поединок либо прямые ссоры. Ближе
всего к эпизоду из новгородской былины эпизод, в котором Илья Му­
ромец начинает, усевшись на лавку, теснить бояр. Ссора на новгород­
ском пиру, решение биться на Волховом мосту и сама битва в конеч­
ном счете возводимы к реалиям новгородской социальной жизни, но
реалии эти представлены в условно-эпических формах, которые под­
вергаются пародийной трансформации. «Вторичность» всего содержа­
тельного пространства былины о бое дружины Буслаева с новгородца­
ми очевидна. Дружине Василия приходится поначалу биться без свое­
го атамана, который — подобно Илье Муромцу — в самый напря­
женный момент событий оказался в заточении. Сами обстоятельства
заточения Василия изложены в пародийно-комическом духе: его запи­
рает мать.
Здесь мы имеем дело с двойным пародийным планом. В киевских
былинах мать — первая советчица богатыря, она дает ему мудрые со­
веты, магические предметы, предупреждает об опасности, иногда отго­
варивает сына от его намерений. Весь этот пучок эпических ролей ма­
тери в былине о Буслаеве находит необычное воплощение:

Взяла его за белы руки,
Проводила его на широкий двор,
Бросила Василия во глубок погреб,
Пеньем кблодьем заворочала,
Белодубовыма дверми перезаперла,
Булатнима замочками перезамкнула:
<<Ай ты спи, Василий, высыпайся там!>>^.

Пародирование как тип эпической трансформации

109

Есть варианты и посмешнее: мать «хватила Василыошку под пазу­
ху»20, «Взяла его подмышечку / И унесла его в высок терем / Больше
не стала спускать на прогулочку»21. Здесь же уместно напомнить и о
второй попытке матери остановить сына — уже во время битвы: она
вскакивает сзади ему «на могучи плеча», и Василий покоряется, заме­
чая при этом, что если бы она попалась ему под руку, «давно бы... ле­
жала во речке во Волхове»22.
Еще персонаж «вторичного происхождения» — девушка-чернавушка. Известна ее эпизодическая роль в некоторых киевских былинах. В
былине о Василии Буслаеве она — не только преданная служанка бо­
гатыря, но и сама в критический момент превращается в богатырку:

Чернавушка ведёрушка взяла
Да в Волхов по воду пошла,
Коромыслицем махнёт — да тут и улица,
Поворотится назад — да переулочки лежать.
Она бросила «коромыслицё да убила человек ровно
Вдруг» 24.
Более того, коромысло само начинает действовать:

пол-ста

И стало у девушки коромыселко поскакивать,
Стало коромыселко помахивать...
Убило силы-mo до пяти сотРЬ.
Чернавушка богатырским способом освобождает Василия из зато­
чения:

Она пнула-mo двери правой ногой,
Отлетели-то двери с ободверинками^.

Ударила тут она еще водоносом тым
А по тому замку по булатному;
Отпал тут замок на сыру землк№.
Есть вариант, где чернавушка тоже выдерживает испытание ча­
рой и палицей и становится полноправным членом буслаевской дру­
жины 2«.
Описание характерного для новгородского быта кулачного побои­
ща в формах пародийного богатырского сражения — типовой прием
бурлескной поэзии, знакомый по пародиям типа «Агафонушки»2э. При
этом в духе бурлеска былинные стереотипы перемежаются натуралис­
тическими подробностями:

по

Б. Н. Путилов

Молоды Василей стал драку разнимать,
А иной дурак зашел с носка,
Его по уху оплелм.
Но и сами былинные формулы несут на себе отпечаток ирои-комической красочности:

Тыи ль мужики новгородские
Попятили дружину Васильеву,
Была его дружина попячена,
Головки шалыгамы прощелканы,
Руки кушаками перевязаны,
Стоит дружина по колен в кровим.
Особое место в былине занимает эпизод встречи Василия со стар­
цем-дядюшкой. Новгородские мужики посылают его утихомирить раз­
бушевавшегося богатыря. Фигура старца представляет странное сме­
шение реальности, фантастики, парадоксальности. «Второй план» за
ним почти не просматривается — разве что можно вспомнить Пилитримище, который предупреждает Илью Муромца об Идолище, хозяй­
ничающем в Киеве, или самого Идолища с его тяжелой неповоротли­
востью (общая деталь: «очи, как ггивны чаши» и общий мотив: бога­
тыри расправляются со своими чудовищными противниками удиви­
тельно легко).
План реальный предположительно указывает И. Жданов: «изобра­
жение крестного отца Василя Буслаевича» «срисовано» «с... неудалых
и неуклюжих калик»32.
Можно спросить также — нет ли здесь сатирической пародии на
представителей монастырской силы? Не ее ли метафора — колокол «в
девяносто пуд», который старец несет на своей голове? Удар Буслаева,
от которого колокол рассыпается, кладет конец этой силе. Расправу со
старцем Буслаев сопровождает издевательской репликой:

Не дал я ти яичка о Христовом дни,
Дам тебе яичка о Петровом дни!^
Другими словами, встреча, заканчивающаяся убийством, уподоб­
ляется православному обряду обмена пасхальными яичками.
Отметим еще частные, попутные пародийные вставки в сюжет.
«Енирал новгорочкия», получив жалобу на Василия, вызывает его
мать. Та возвращается домой «невесела». Далее описывается встре­
ча — явно «навыворот». Мать (подобно богатырям, попавшим в за­
труднительное положение)

Пародирование как тип эпической трансформации

111

Повесила да буйну голову,
Потупила да очи ясныя
Во ту же во матушку сыру землю.
Сын встречает ее, задает традиционный вопрос, утешает34.
Пародийно используется известный мотив: татарский посол явля­
ется в Киев прямиком «через стенушку городовую». Буслаев, оказав­
шись с дружиной перед «стеной городовой», предлагает:

Еще кто из вас, братцы, на ножку легок?
Да Потанюшка у нас на ножку легок,
Скакал через стену городовую^.
Парадокс заключается в том, что рядом с пародийным выворачи­
ванием эпической традиции в ее разнообразных составляющих и с не­
избежным насмешливым или ироническим ее переосмыслением про­
слеживается господствующая тенденция к серьезному восприятию Ва­
силия Буслаева как героя нового типа, выросшего и действовавшего в
уникальной социально-бытовой и культурной обстановке Великого
Новгорода. Эго замечание оказывается действительным и для второй
былины — о паломничестве и гибели Василия Буслаева. «Второй план»
здесь более скрыт, содержание былины глубоко серьезно и исполнено
драматизма. Тем не менее пародирование как трансформационный
способ и здесь дает себя знать.
Весь рассказ о паломничестве Буслаева несет в себе значение, не
согласующееся с идеей благочестивого странствия к святым местам.
Слова Василия «С молоду бито много, граблено / Под старость надо
душа спасти» в контексте всего повествования обнаруживают свою не­
состоятельность и могут трактоваться как сам о ирония. И. Жданов
тонко подметил, что сквозь поверхностную сюжетную ткань повество­
вания (паломничество) просвечивают мотивы, очевидно с идеей па­
ломничества не согласующиеся. Богомольная по цели, поездка оказы­
вается вовсе не богомольной ни по ее организации, ни по поведению
участников. Исследователь полагает, что противоречия возникли в ре­
зультате смешения двух редакций былины — древней и новойзв. На
наш взгляд, они вполне органичны для сюжета, заложены в самом за­
мысле и реализовались в системе трансформационных приемов, в том
числе и пародийных. Поиски источников трансформации привели нас,
в частности, к былине «Илья Муромец и Соловей-разбойник». Здесь
богатырь собирается совершить благочестивую поездку в Киев в пас­
хальные дни. Родители, благословляя его, предупреждают, чтобы он
не брался за оружие, не имел бы воинственных замыслов. Тем не ме­
нее запрет приходится сразу же нарушить, когда Илья оказывается

112

Б. Н. Путилов

под Черниговом. За вычетом батальных сцен начало былины о палом­
ничестве Буслаева повторяет начало названной былины. Но, в отли­
чие от Ильи, у Василия в мыслях нет соблюдать запрет. Былина раз­
вивается как рассказ о паломничестве, но одновременно — о том, как
Буслаев грубо и вполне намеренно нарушает правила поведения па­
ломников. Собственно, нарушение этих правил заложено в самый за­
мысел путешествия. В этом смысле Буслаев — антипаломник, палом­
ник «навыворот». Естественно сопоставить тему паломничества, как
она развивается в былине о Буслаеве и в былине «Сорок калик». Ка­
лики идут в Иерусалим с самыми благими намерениями, истово ис­
полняя все, что полагается:

Ходили калики в Ерусалим-град,
Вперед шли три месяца.
А и будут в граде Ерусалиме,
Святой святыне приложилися,
Во Ердане-реке искупалися,
Нетленною ризою утиралися,
А всё-таки молодцы отправили;
Служили обедни с молебнами
За свое здравие молодецкое,
По поклону уложили за Касьяна Михайловича-^ .
В «Сорока каликах» настойчиво повторяется один мотив: за любое
прегрешение, какое-либо нарушение моральных норм участнику па­
ломничества грозит казнь. «Сорок калик» — это былина о святом па­
ломнике, оклеветанном и подвергнутом несправедливой казни, но
возвращенном к жизни и доказавшем свою невиновность свершением
чуда. Буслаев — грешный паломник, в ходе странствия лишь усугубля­
ющий свою вину и — терпящий гибель. В истории гибели Буслаева,
однако, выступает на первый план не его кощунственное поведение в
Иерусалиме (хотя и оно играет свою роль в развязке), но вызов, ко­
торый герой бросает силам Смерти. Встреча с «пустой головой» и с
камнем, на котором читается запретительная надпись, — апофеоз Бус­
лаева как антибогатыря. В этих эпизодах Буслаев как бы следует бо­
гатырскому кодексу — не слушать грозных предупреждений и посту­
пать вопреки им. Так, в соответствии с этим правилом Илья Муромец
едет по трем дорогам, на каждой из которых его подстерегает опас­
ность, и опровергает надписи на камне, всякий раз одерживая победу
(«Три поездки Ильи»). Можно сказать, что истинное богатырство
испытывается в ситуациях, где герою предсказывают (надписи, чей-то
сон, слова вещего ворона и т. д.) гибель, но он игнорирует предска­
зание и выходит победителем. В случае с Василием Буслаевым проис­
ходит обратное: он пытается опровергнуть угрозу, но это не в его

Пародирование как тип эпической трансформации

113

силах. А это значит — на языке эпоса — что Буслаев не истинный бо­
гатырь.
Идея борьбы с персонажами, материализующими образ Смерти,
по-видимому, не в традициях былинного эпоса. Богатыри противосто­
ят «живым» силам зла. В одном лишь случае они вынуждены отсту­
пить — когда перед ними возникает «сила нездешняя» (т. е. явившая­
ся «с того света», из «царства смерти»)..В былине о Камском побоище
в поражении богатырей, однако, нет их вины — они были вовлечены
в неравную битву из-за хвастовства мнимых богатырей. Бросая вызов
силам Смерти, Буслаев тем самым выводит себя из богатырского ряда
и приближается к хваставшим мнимым богатырям.
Ближайшую параллель к заключительным эпизодам былины о
Буслаеве составляет духовный стих об Анике-воине. Герой этот, хотя
ему и приданы богатырские черты, не входит в традиционный состав
киевского богатырства. О подвигах его упоминается лишь в связи с
тем, что он, словно бы пресыщенный прежними победами, решает
поднять руку на «святую святыню»:

Я поеду, Аника-воин,
В Иерусалим-град,
Весь Иерусалим-град повырублю,
Весь в полон возьму.
На полпуги он встречает «Чудо чудное» — антропоморфное сущест­
во с различными атрибутами мифологического чудовища. Оно пре­
граждает Анике дорогу в Иерусалим:

Я твоя Смерть,
Хочу тебя воскусити,
Не хочу тебя
До Иерусалима-града допустити^.
Аника пытается воздействовать на Чудо угрозами («Я палицей
пришибу <...> конем потопчу»), но следует ответ-предупреждение:

Был на земле Самсон-богатырь,
Был на земле Святогор-богатырь...
И я их покосила...
Хочу и тебя, Аника, покосити^.
Параллели очевидны: Аника хочет уничтожить Иерусалим и над­
ругаться над его святынями; Буслаев совершает кощунство, купаясь в
Иордане нагим; «Чудо чудное» напоминает Анике о судьбе великих бо­
гатырей, «пустая голова» также приводит Буслаеву в пример богаты8-6818

Б. Н. Путилов

114

ря — не чета ему — совершившего выдающиеся подвиги и все-таки
нашедшего смерть на горе Сорочинской; Смерть останавливает Анику,
Буслаев гибнет, пытаясь — вопреки запрету — перескочить камень
«вдоль».
Не обязательно видеть в «Анике-воине» непосредственный «второй
план» эпизодов, связанных с гибелью Буслаева. Духовный стих, как и
разного рода религиозные легенды, книжные сказания, народные кар­
тинки«, составляют тот круг представлений, мотивов, распространен­
ных в средние века, который в специфическом, подчас пародийном
виде трансформировался применительно к Василию Буслаеву.
Пример с былинами о Василии Буслаеве демонстрирует некоторые
моменты и специфические особенности процесса сложения сюжетов и
образов на основе трансформации (сюжетной, семантической, кон­
структивной, концепционной) уже существующей и, очевидно, пустив­
шей глубокие корни традиции. Эпос порождается эпосом же — таков
закон. Но импульсы эпосотворческому процессу дает историческая
действительность — и она же разными путями преломляется в новооб­
разованиях. В том числе она проявляет себя в самом характере, меха­
низме трансформации и, конечно, в ее художественных результатах.

Примечания
1 См. об этом: Пропп В. Я. Русский героический эпос. Μ., 1958,
с. 20—22; Путилов Б. Н. Героический эпос и действительность.
Л., 1988, с. 149-163.

2 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. Μ., 1977,
с. 433, 455.
3 Указатель вариантов см.: Былины Севера. Т. 2. Прионежье, Пинега и Поморье / Подготовка текста и коммент. А. Μ. Астаховой.
Μ.; Л., 1951, с. 707.

4 Печорские былины / Записал Н. Ончуков. СПб., 1904, № 2.
5 Былины новой и недавней записи из разных местностей России /
Под ред. В. Ф. Миллера. Μ., 1908, № 47.

6 Онежские былины, записанные А. Ф. Гильфердингом летом 1871
года. Μ.; Л., 1950. Т. 2, № 75.
7 Печорские былины, № 4.
8 Там же, № 18.

Пародирование как тип эпической трансформации

115

9 Песни, собранные П. Н. Рыбниковым. Μ., 1862. Т. 2, с. 42.
10 Там же, с. 39.
11

Архангельские былины и исторические песни, собранные
А. Д. Григорьевым в 1899—1901 годах. СПб., 1910. Т. 3, № 15
(см.также № 20).

12 Печорские былины, № 4.
13

Песни, собранные П. В. Киреевским. Μ., 1861. Вып. 2, с. 94.

14

Былины Севера. T. 1. Мезень и Печора / Записи, вступит, статья
и коммент. А. Μ. Астаховой. Μ.; Л., 1938, № 89. Ср.: Былины
Севера. Т. 2, № 132.

15 Тынянов Ю. И. Указ, соч., с. 295.

16 Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым.

2-е изд. / Подгот. А. П. Евгеньева и Б. Н. Путилов. Μ., 1977, с. 48.
17 Былины Пудожского края / Подгот. текстов,

статья и прим.
Г. Н. Пар ило вой и А. Д. Соймонова. Петрозаводск, 1941, № 2.

18 Былины Севера. T. 1, № 14.
19

Онежские былины, записанные А. Ф. Гильфердингом летом 1871
года. Μ.; Л.; 1949. T. 1, № 30.

20 Былины Севера. Т. 2, № 102.

21 Там же, № 115.

22 Онежские былины / Подбор былин и научная редакция текстов

Ю. Μ. Соколова. Подгот. текстов к печати, прим, и словарь
В. И. Чичерова. Μ., 1948, № 25.
23 Былины Севера. T. 1, № 14.

24 Архангельские

былины и исторические песни, записанные
А. Д. Григорьевым в 1899—1901 годах. Μ., 1904. T. 1, № 39.

25 Песни, собранные П. Н. Рыбниковым. Μ., 1861. T. 1, с. 342.

26 Печорские былины, № 88.
27 Онежские

былины,

записанные

А. Ф. Гильфердингом.

№ 54.
28 Былины Севера. T. 1, № 14.

29 См.: Древние российские стихотворения..., с. 141—142.

30 Там же, с. 50.
31

Песни, собранные П. Н. Рыбниковым. T. 1, с. 346.

T. 1,

Б. Н. Путилов

116

32 Жданов Ив. Русский былевой эпос. Исследования и материалы.
Ι-V. СПб., 1895, с. 379-380.

33 Песни, собранные П. Н. Рыбниковым. T. 1, с. 349.
34 Архангельские былины и исторические песни... T. 1, № 39.

35 Печорские былины, № 88.

36 Жданов Ив. Указ.соч., с. 229—349 и др.
37 Древние российские стихотворения..., с. 126.
33 Песни, собранные П. В. Киреевским. Μ., 1862. Вып. 4, с. 115.

39 Там же, с. 121.

40 Жданов Ив. Указ, соч., с. 346—348.

Б. А. Успенский
(Москва)

«Заветные сказки» А. Н. Афанасьева

1. Александра Николаевича Афанасьева (1826—1871) по праву назы­
вают «русским Гриммом». Действительно, его знаменитое собрание
русских народных сказок ближайшим образом напоминает собрание
немецких сказок братьев Гримм. Более того: в мировой сказочной ли­
тературе, вышедшей в свет после сборника братьев Гримм, не было ни
одного такого монументального собрания сказок, как афанасьевское*.
Этот классический труд (включающий в себя помимо русских сказок
также сказки украинские и белорусские) был впервые опубликован в
1855—1863 гг.2 и с тех пор неоднократно переиздавалсяэ. Вместе с тем
целый ряд сказок, собранных Афанасьевым, по цензурным условиям
не мог быть опубликован в России; сказки эти составили особый сбор­
ник, который первоначально был озаглавлен «Народные русские сказ­
ки не для печати»·*. Эти тексты были вывезены за границу и частично
опубликованы там — без указания имени составителя — под названием
«Русские заветные сказки»; остальные материалы должны были соста­
вить продолжение данной книги, однако этот замысел остался нереализованнымз. Первое издание «Русских заветных сказок» вышло в
Женеве в 1872 г., второе стереотипное издание — в 1878 г.е
Слово заветный определяется в словаре В. И. Даля как «заве­
щанный; переданный или хранимый по завету, заповедный, зарочный
<т. е. секретный>, обетный; задушевный, тайный; свято хранимый»?.
Вместе с тем тот же В. И. Даль назвал «заветными» непристойные
(эротические) пословицы и поговорки, собранные им совместно с
П. А. Ефремовым; «Русские заветные пословицы и поговорки»
В. И. Даля и П. А. Ефремова, так же как и «Русские заветные сказ­
ки» А. Н. Афанасьева, не могли быть опубликованы в России«. Вслед
за В. И. Далем эпитет заветный появляется в заглавии афанасьев­
ского сборникаэ — слово заветный приобретает тем самым особый
смысл, выступая как определение специфического корпуса фольклор­
ных текстов.
2. Основной корпус сборника Афанасьева составляют сказки неп­
ристойного, эротического содержания. Сказки такого рода были очень
распространены в русском быту; они до сих пор распространены в

118

Б. А. Успенский

крестьянской среде, хотя обычно рассказываются лишь в определен­
ной аудитории и, видимо, в особых ситуациях.
Адам Олеарий, немецкий путешественник, посетивший Россию в
XVII в., замечает, что русские часто «говорят о разврате, о гнусных
пороках, о непристойностях <...> Они рассказывают всякого рода
срамные сказки, и тот, кто наиболее сквернословит и отпускает самые
неприличные шутки, сопровождая их непристойными телодвижения­
ми, считается у них лучшим и приятнейшим в обществе» («Ihre meiste
Reden seynd dahin gerichtet, worzu sie ihre Natur und gemeine
Lebensart veranlasset. Nemblich von Üppigkeiten, schendlichen Lastern,
Geilheiten und Unzucht, so theils von ihnen selbst, theils von andern
begangen. Erzehlen allerhand schandbare Fabeln, und wer die gröbesten
Zotten und Schandpossen darbey zureissen, und sich mit leichfertigen
Gebärden heraus zu lassen weiß, der ist der beste und angenehmste»)10.
По свидетельству современного фольклориста, почти в каждой деревне
«есть свои мастера, нередко кроме сказки эротической ничего не рас­
сказывающие»! i. Между прочим, эти сказки обычно рассказываются в
деревне мальчикам-подросткам (которые сами их при этом, по-види­
мому, не рассказывают) — ознакомление с такого рода текстами при­
звано оказать влияние на половое развитие12.
Вместе с тем наряду с непристойными (эротическими) сказками
мы находим в сборнике Афанасьева сказки антиклерикальные, высме­
ивающие попов. Нередко эти темы объединяются, и мы имеем неп­
ристойные рассказы о священнослужителях; есть, однако, и такие
сказки о попах, в которых совсем нет эротики (см. сказки под
№ XXXVIII, XLII, XLVIIIa, XLVIII6, L, LXIVa, LXXIV, LXXVI). По­
сле революции, когда были сняты цензурные ограничения на антикле­
рикальные тексты, эти сказки были опубликованы в России'з. Что же
касается эротических сказок, то они продолжали оставаться под за­
претом; в какой-то мере это объясняется особой табуированностью
обсценной лексики — табуированностью, специфичной для русской
культуры! 4.
Итак, «Русские заветные сказки» включают в себя, с одной сторо­
ны, сказки эротические, с другой же стороны — сказки антиклери­
кальные. Чем же объясняется подобное объединение? Можно ли счи­
тать, что оно достаточно случайно и определяется всего лишь цензур­
ными условиями, т. е. невозможностью публикации соответствующих
текстов в России? Думается, что причины лежат гораздо глубже.
Аполлон Григорьев (1822—1864), известный писатель и критик,
вспоминая о своем детстве, описывает общение с дворней: «Рано, да­
же слишком рано пробуждены были во мне половые инстинкты и,
постоянно только раздражаемые и не удовлетворяемые, давали работу
необузданной фантазии; рано также изучил я все тонкости крепкой

^Заветные сказки* А. Н. Афанасьева

119

русской речи и от кучера Василья наслушался сказок о батраках и их
известных хозяевах»^. Под «известными хозяевами» Аполлон Григо­
рьев имеет в виду попов — таким образом, рассказы, которые слышал
от дворовых людей маленький барчук, соответствуют по своему содер­
жанию афанасьевским «заветным сказкам»16. Эго совпадение, конеч­
но, не случайно и заслуживает самого пристального внимания.
Добавим еще, что антиклерикальный характер соответствующих
текстов очень выразительно подчеркнут на титульном листе афана­
сьевского сборника: местом издания обозначен Валаамский монастырь
(один из самых строгих и почитаемых монастырей православной Рос­
сии) 17, само издание представлено как дело рук монашествующей бра­
тии, причем эпиграфом к книге служит цитата из послесловия к бо­
гослужебной книге, которая приобретает при этом кощунственный
смысл.
Характерно, наконец, что среди «заветных сказок» имеются тек­
сты не только антиклерикальные, но и прямо кощунственные (см.,
например, сказку № LXVb, вариант подстрочного примечания) —
иначе говоря, наряду с текстами, направленными против недостойных
служителей культа, здесь представлены тексты, направленные против
самого культа.
3. Итак, непристойным, эротическим текстам приписывается ан­
тиклерикальная направленность, и вместе с тем рассказы, высмеиваю­
щие попов, непосредственно ассоциируются с рассказами непристойно­
го содержания. Для понимания этого феномена необходимо иметь в
виду, что тексты того и другого рода принадлежат к сфере антиповедения, т. е. обратного поведения, поведения наоборот —
поведения, сознательно нарушающего принятые социальные нормы.
Анти-поведение всегда играло большую роль в русском быту.
Очень часто оно имело ритуальный, магический характер, выполняя
при этом самые разнообразные функции (в частности, поминальную,
вегетативную и т. п.). По своему происхождению это магическое ан­
ти-поведение связано с языческими представлениями о потустороннем
мире!8. Оно соотносилось с календарным циклом и, соответственно, в
определенные временное периоды (например, на святки, на маслени­
цу, в купальские дни) анти-поведение признавалось уместным и даже
оправданным (или практически неизбежным).
Будучи антитетически противопоставлено нормативному с христи­
анской точки зрения поведению, анти-поведение, выражающееся в
сознательном отказе от принятых норм, способствует сохранению тра­
диционных языческих обрядов. Поэтому наряду с поведением антицерковным или вообще антихристианским здесь могут наблюдаться арха­
ические формы поведения, которые в свое время имели вполне регла­
ментированный, обрядовый характер; однако языческие ритуалы не

120

Б. А. Успенский

воспринимаются в этих условиях как самостоятельная и независимая
норма поведения, но осознаются — в перспективе христианских пред­
ставлений — именно как отклонение от нормы, т. е. реализация «неп­
равильного» поведения. В итоге анти-поведение может принимать са­
мые разнообразные формы: в частности, для. него характерно ритуаль­
ное обнажение, сквернословие, глумление над христианским культом.
Типичным примером анти-поведения может служить поведение
святочных ряженых. Так, на святки, т. е. в период от Рождества до
Богоявления (Крещения), русские крестьяне, которые, вообще гово­
ря, считали себя христианами, рядились в чертей, леших и т. п. и
имитировали их поведение. Поведение участников карнавала имело
вообще откровенно антихристианский и во многих случаях прямо ко­
щунственный характер; важную роль играли при этом как эротика,
так и пародирование церковных обрядов. Ср. описание святочных ря­
женых в челобитной нижегородских священников, поданной в 1636 г.
патриарху Иоасафу I (автором челобитной был, как полагают, Иоанн
Неронов): «... на лица своя полагают личины косматыя и зверовидныя
и одежду таковую ж, а созади себе утвержают хвосты, яко видимыя
беси, и срамная удеса в лицех носяще и всякое бесовско козлогласующе и объявляюще срамные уды...»; описанные здесь признаки в точ­
ности соответствуют иконографическому образу беса, для которого
также характерны хвост, косматосгь, мена верха и низа (лица и по­
лового органа). Характерным образом в этом же контексте говорится
и о сквернословии: «Да еще, государь, друг другу лаются позорною лаею, отца и матере блудным позором <...> безстудною самою позорною
нечистотою языки свои и души оскверняют»19.
Кощунственное глумление над церковью в святочных играх описы­
вается в челобитной вяземского иконописца старца Григория царю
Алексею Михайловичу 1651 г. Григорий сообщает, что у них в Вязьме
«игрища разные и мерзкие бывают вначале от Рождества Христова до
Богоявления всенощные, на коих святых нарицают, и монастыри де­
лают, и архимарита, и келаря, и старцов нарицают, там же и женок
и девок много ходят, и тамо девицы девство диаволу отдают»2о. Итак,
ряженые изображают в данном случае монахов, которые занимаются
распутством... Не менее показательны пародийные святочные похоро­
ны, в которых принимает участие ряженый «поп» в ризе из рогожи, в
камилавке из синей сахарной бумаги, с кадилом в виде глиняного ру­
комойника (причем в кадило наложен куриный помет) и где вместо
отпевания произносится отборная брань, сочетающаяся с элементами
церковного обряда: «„Покойника“ ставят среди избы и начинается от­
певание, состоящее как со стороны „священника“, так и со стороны
„дьячка“ из всевозможных матюгов, какие только употребляются
здесь <...> „Поп“ ходит кругом покойника и кадит, делает каждение и

^Заветные сказки» А. Н. Афанасьева

121

присутствующим, особенно девицам, йоровит под самый нос, говоря
„Благодать святого духа...“»21. Как видим, эротика и непристойность
естественно объединяются в святочных играх со святотатством.
Существенно, что сами участники святочных, масленичных и тому
подобных обрядов воспринимали свое поведение как греховное: пред­
полагалось именно, что в «нечистые» дни необходимо грешить — при
том, что грехи требуют в дальнейшем покаяния и очищения. Так,
участники святочного обряда по окончании святок должны были иску­
паться в иорданской проруби (устраиваемой в праздник Богоявления)
и тем самым искупить свою вину; с этой же целью участники купальс­
ких обрядов должны были искупаться в Петров день и т. п. Повсед­
невная жизнь представала, тем самым, как постоянное чередование
«правильного» (нормативного) и «неправильного» поведения (т. е. ан­
ти-поведения) . Разумеется, очень часто приходится наблюдать экспан­
сию анти-поведения, которое никак ситуационно не обусловлено. Но
даже и в этих случаях анти-поведение не приобретает самостоя­
тельный ценностный статус: анти-поведение остается обратным, пе­
ревернутым поведением, т. е. воспринимается как нарушение приня­
тых норм.
Все сказанное имеет самое прямое отношение к «заветным сказ­
кам». Непристойные сказки, вообще говоря, встречаются у разных на­
родов, и в этом отношении русские непристойные сказки не представ­
ляют собой чего-либо особенного. В сюжетном отношении русские «за­
ветные сказки» могут ближайшим образом напоминать французские
фаблио, немецкие шванки, польские фацеции и, наконец, известные
новеллы Поджио и Боккаччо (тем более что сами сюжеты такого рода
легко заимствуются и обнаруживают способность к миграции). Специ­
фическим для русских сказок является не столько сюжет как таковой,
сколько особенности их функционирования и восприятия, которые оп­
ределяются четко осознаваемой принадлежностью их к сфере анти-по­
ведения — т. е. именно запретным, «заветным» характером подобных
текстов.
Достоевский писал в этой связи: «Народ наш не развратен, а
очень даже целомудрен, несмотря на то, что это бесспорно самый
сквернословный народ в целом мире, — и об этой противоположности,
право, стоит хоть немножко подумать»22. Действительно, непристой­
ные сказки могут быть сколь угодно широко распространены в народ­
ном быту, подобно тому, как распространены и непристойные выра­
жения, — однако это никоим образом не делает их н о р м о й поведе­
ния; это, собственно говоря, и определяет их особый статус2^.
4. В некоторых случаях «заветные сказки» обнаруживают самую
непосредственную связь со святочными увеселениями, ближайшим об­
разом напоминая описание святочных игр.

122

Б. А. Успенский

Вот в сказке № LXVb кузнец находит попа у своей жены, и поп
притворяется «святьем», т. е. сакральным изображением: он скидыва­
ет с себя одежду и становится в переднем углу, распустив косу и боро­
ду; кузнец пытается прилепить свечку к его члену, свечка отваливает­
ся, тогда кузнец решает накалить «подсвечник», чтобы свечка лучше
пристала, и поп «оживает», убегая из избы. Аналогии к этому сюжету
можно обнаружить в святочных играх. Так, игры на святки могут ус­
траиваться в храме, причем случившегося тут же покойника вынима­
ют из гроба и, вставив ему лучину в зубы, ставят в угол в качестве
своеобразного светильника (который одновременно предстает в виде
изваяния) 24; вместе с тем «оживление» попа кузнецом ближайшим об­
разом напоминает святочные игры в «умруна» (покойника), когда ря­
женого, изображающего покойника, «оживляют», хватая его за срам­
ные места25. Действия кузнеца, хватающего в той же сказке «жени­
хов» раскаленными клещами за testiculi, вызывают в памяти святоч­
ные игры, где кузнец «перековывает» людей2«.
Описание похорон животного (кобеля или козла) по христианско­
му обряду в сказке № XLVIII находит соответствие в святочной игре,
когда ряженые, переодетые в священника, дьякона, дьячка и певчих,
с «хоругвями» и «образами», сделанными из рогожи и соломы, имити­
руя отпевание, хоронят дохлого теленка или же куклу с телячьей го­
ловой27; как сказка, так и соответствующая ей игра имеют откровенно
кощунственный характер.
В ряде сказок незадачливого попа мажут экскрементами (см.
сказки № LXXV и LXXVI); и этот мотив также находит соответствие
в святочных играх2«. Персонажи других сказок вымазываются в саже
или же в краске, и их принимают за чертей (сказки № LXVa, LXVb,
LXIX); подобным же образом и святочные ряженые, изображающие
чертей, обыкновенно мажут лицо сажей.
В сказке № LXIV представлен похотливый поп, который ржет,
как жеребец (иго-го), и ему отвечает женщина, изображая кобылу
(иги-ги), — таким образом передается их любовная страсть; ср. в этой
связи обличение языческих игр на Владимирском соборе 1274 г., где
говорится, что язычники, «вкупе мужи и жены, яко и кони вискають
и ржуть, и скверну деють»29; вместе с тем имитация, крика животных
характерна для святочных обрядов, направленных на обеспечение
плодородия (так же, как и для обрядов, совершаемых в Великий чет­
верг, т. е. в четверг на страстной неделе)зо.
Надо полагать, что сказки такого рода и рассказывались именно
на святках; соответствуя по своему содержанию святочным играм,
они могли выступать как
словесный субститут этих
игр. Указание на то, что «заветные» сказки принято рассказывать в
святочные вечера, содержится, по-видимому, в грамотах царя Алексея

»Заветные сказки.» А. Н. Афанасьева

123

Михайловича 1647—1649 гт., направленных на искоренение язычес­
ких обрядов, «...а в навечери Рождества Христова и Васильева дни и
Богоявления Господня клички бесовские кличут— коледу, и таусен, и
плугу <...> и загадки загадывают, и сказки сказывают небылные, и пра­
зднословие с смехотворением и кощунанием»з>.
Разумеется, совсем не все «заветные сказки» связаны со святочным
поведением. Вместе с тем функционирование подобных сказок отнюдь
не обязательно определяется календарным циклом. Так, они могли иг­
рать определенную роль в славянском свадебном
обряде; в
Болгарии, например, в брачную ночь, т. е. во время соития молодых,
собравшиеся за столом гости рассказывают друг другу непристойные
сказкизг. Соответствующие тексты явно соотносятся с тем, что однов­
ременно происходит на брачном ложе: эротический сценарий свадеб­
ного действа параллельно развертывается, таким образом, в двух пла­
нах — акциональном и вербальном. Можно предположить, что нечто
подобное могло иметь место и у других славян — в том числе и у сла­
вян восточныхзз.
Равным образом «заветные сказки» могут быть связаны с похо­
ронным обрядом, и это особенно показательно, поскольку здесь от­
четливо проявляется связь анти-поведения с представлениями о потусто­
роннем мире. Следует заметить, что этот обычай обнаруживает широкие
типологические параллели: так, у самых разных народов принято в ночь
бдения при покойнике вести шутливые или даже непристойно-скабрез­
ные рассказы, причем это может специально мотивироваться тем, что
для самого покойника Эти рассказы имеют в точности обратный, а имен­
но глубоко моральный смысл34. Подобный обычай (правда, без соответ­
ствующей мотивировки) зафиксирован и у славян, в частности, у юж­
ных славянзз; ср. также «соромшью головня» эротического характеразв,
«жартовлив! голосшя»37 и вообще разнообразные шутки над покойниKOM38 в украинском похоронном обряде; соответствующие моменты от­
разились, по всей видимости, и в эротических моментах святочной иг­
ры в покойника, о которых мы отчасти уже упоминали выше.
Одновременно украинские ритуальные забавы, устраиваемые в
ночь бдения при покойнике, могут иметь явно выраженный кощун­
ственный характер, когда, например, устраиваются пародийные похо­
роны, причем один из играющих изображает покойника, другой свя­
щенника и церковный причет, вместо Евангелия и проповеди читают
те или иные забавные тексты и т. п.зэ; совершенно такие же пародий­
ные похороны устраиваются и на святки (ср. выше). Как видим, по­
ведение участников святочных игр может ближайшим образом напо­
минать ритуальное поведение в ночь бдения; это вполне понятно, если
иметь в виду поминальный характер святочных игр, которые связаны
по своему происхождению с культом предков.

124

В. А. Успенский

В рассмотренных обычаях проявляется архаическое представление
о потустороннем мире как о мире с противоположной ориентацией
или, иначе говоря, с обратными, противоположными — по сравнению
с нашим миром — связями. Эго представление широко распростране­
но, и есть все основания полагать, что оно имеет универсальный ха­
рактер: действительно, у самых разных народов бытует мнение, что на
том свете все наоборот, т. е. то, что здесь является правым, там ока­
зывается левым, верх соответствует низу и т. д. и т. п. Подобные
представления зафиксированы, в частности, и у славян, где они отра­
жаются как в верованиях, так и в обрядах — прежде всего в похорон­
ных обрядах, когда, например, к покойнику прикасаются лишь левой
рукой, одежда на нем застегивается обратным, по сравнению с обыч­
ным, образом, траурное платье выворачивается наизнанку, предметы
переворачиваются вверх дном и т. п.« Совершенно аналогично объяс­
няется, как мы видим, и обычай рассказывать при покойнике неприс­
тойные сказки. Вообще по своей первоначальной функции «заветные
сказки» связаны, видимо, с языческим культом мертвых (предков).
5. Итак, «заветные сказки» обнаруживают несомненную связь с
обрядами языческого происхождения. Не удивительно, что символи­
ческая образность этих сказок может быть очень архаичной. Вот, на­
пример, в сказке № XXXII описывается, как мужской член вырастает
до неба«. В других — неэротических — сказках аналогичным образом
вырастает гороховый стебель^, и это понятно, поскольку горох симво­
лизирует плодородие«: в качестве символа плодородия горох и фаллос
могут уподобляться друг другу и в других случаях; ср. выражение по­
кушать горошку, означающее «забеременеть»44, а также сказочный
мотив чудесного рождения от съеденной горошины4 5. В то же время
как в гороховом стебле, так и в фаллосе, вырастающем к небу, мож­
но узнать архаический образ мирового дерева«.
Или другой пример: в ряде сказок прослеживается ассоциация
фаллоса с богатством. Так, в одной из сказок (№ XX) девка говорит
парню: «ах, душечка! да твоим богатством можно денежки доста­
вать!»; в другой сказке (№ XLIIIa) coitus представлен как добывание
золота; наконец, здесь может обыгрываться мотив продажи фаллоса
(№ XV) или отдачи его под заклад (№ ХХХПа); во всех этих случа­
ях фаллос предстает как средство обогащения, орудие добывания зо­
лота или денег (ср. еще в этой связи сказку № XLVII). Все это отве­
чает мифологическим представлениям о coitus'e, которое отражается,
в частности, в ассоциации женского полового органа с золотым коль­
цом, ЗОЛОТОЙ дырой И Т. П.47

Отметим еще сказку XLVI, где чесалка выступает как метафори­
ческое обозначение фаллоса, а чесать означает «fiituere». Эта симво­
лика отвечает мифологической ассоциации волос с обилием, плодоро-

^Заветные сказки* А. Н. Афанасьева

125

днем и т. п.« Плодоносная сила гребня отчетливо выступает в рас­
пространенном сказочном сюжете: герой бросает гребень в чистое по­
ле, и на этом месте сразу же вырастает лес«. Итак, гребень провоци­
рует плодородие, и это объясняет его соотнесение с фаллосом; соот­
ветственно, например, в русском свадебном обряде дружка, укладывая
молодых в постель, приказывает: «Ройся в шерсти!»5о — и в этом слу­
чае фаллос оказывается уподобленным гребню51.
6. Архаическая природа «заветной сказки» весьма наглядно прояв­
ляется в ее соотнесенности с загадкой. Загадка и сказка как фольк­
лорные жанры вообще существенным образом связаны друг с дру­
гом — это проявляется прежде всего в условиях их функционирования52. В ряде случаев в текст сказки инкорпорирована загадка — она
может вплетаться в речь сказочного герояэз; в других случаях в сказке
описывается испытание героя, который должен отгадывать предлагае­
мые ему загадки^.
Однако в случае «заветной сказки» эта связь оказывается гораздо
более теснойбэ. Нередко загадка закодирована в тексте «заветной сказ­
ки» и в той или иной мере определяет ее сюжет: иначе говоря, сказка
представляет собой сюжетное оформление загадки.
Так, например, в сказке № XL vulva метафорически именуется
«тюрьмой». Этим пользуется батрак: он надевает чужие носки на pe­
nis, заявляет, что поймал вора, и добивается того, чтобы «вор» (penis)
попал в «тюрьму» (vulva). Совершенно очевидно, что сюжет этой
сказки определяется загадкой, в которой половой акт иносказательно
представлен как заключение вора в тюрьму: как видим, сказка пред­
стает в данном случае именно как сюжетное оформление загадки —
как загадка, переведенная в сюжетный планбб.
Особенно показательна сказка № XIII. Она посвящена взаимоот­
ношениям парня (дурака) и девки и состоит из двух эпизодов. В пер­
вом эпизоде дурак домогается девки, она соглашается удовлетворить
его страсть, но в решительный момент незаметно подставляет ему
кость щучьей головы; дурак ссаживает до крови penis и бежит от нее,
считая, что ее vulva кусается. Здесь явно обыгрывается мотив «vulva
dentata», широко известный в мифологии разных народов. Во втором
эпизоде девка выходит замуж за этого парня, они соединяются, и у
нее появляется кровь; дурак демонстрирует свой penis, заявляя: «Эго
шило все в ней было». Здесь явно обыгрывается мотив потери не­
винности.
Итак, перед нами два эпизода, которые антитетически противопо­
ставлены друг другу: в первом эпизоде девка торжествует над парнем,
во втором же эпизоде, напротив, парень берет верх над девкой. Эти
два эпизода сюжетно друг с другом связаны — их объединяет мотив
состязания; связующей темой оказывается при этом тема крови. Вмес­

126

В. А. Успенский

те с тем в основе каждого из этих эпизодов скрыта загадка, т. е. каж­
дый из них может рассматриваться опять-таки как сюжетное оформ­
ление загадки.
В первом случае щучья голова, в которую попадает мужской член,
иносказательно описывает совокупление, в котором участвует vulva
dentata, во втором случае шило, вставленное в женщину, иносказа­
тельно описывает совокупление во время брачной ночи. Соответствен­
но, мы можем в общем виде реконструировать загадки, в которых
щучья голова символически обозначает vulva dentata, а шило предста­
ет как символическое обозначение penis'а. Эта символика и определяет
сюжет сказки. Итак, загадка может лежать в основе сюжетообразования, иметь сюжетообразующую функцию.
7. Обратимся теперь к сказке № XIV. Здесь описывается женить­
ба дурака, который настолько глуп, что не знает, как ему надлежит
действовать во время брачной ночи. Дружка объясняет дураку, что
тот должен делать, однако дурак не может его понять, т. е. неадек­
ватно воспринимает его объяснения. Следуя указаниям дружки, дурак
оказывается на сохе, сваливается оттуда и разбивается до крови (травестийным образом кровь в данном случае идет не из женщины, а из
мужчины). Мы можем считать, что и в этом случае сюжет сказки ос­
новывается на загадке, в которой женщина метафорически уподобля­
ется сохе. Вместе с тем загадка здесь представлена, так сказать, в об­
ратной перспективе: если в обычном случае загадка предполагает рас­
шифровку и мы должны прочесть загадку, т. е. узнать за внешним об­
разом какой-то другой, зашифрованный денотат, то в данном случае
загадка преобразуется в простое сопоставление, полностью лишенное
иносказательного, метафорического смысла. В самом деле, обозначае­
мый денотат здесь известен заранее, и только представив себе то же
сравнение (женщины и сохи) в ином — метафорическом — ракурсе,
мы можем увидеть загадку.
В сущности, перед нами тот прием, который в школе формального
литературоведения принято называть приемом поэтического остранения — когда предметы или явления не называются своими именами, а
описываются со стороны, глазами стороннего наблюдателя, не пони­
мающего сути описываемого; иначе говоря, нам предлагается новый —
«странный» — взгляд на уже знакомые вещи и явления, когда вещь
описывается как в первый раз увиденная, а случай — как в первый
раз произошедший. Очевидно, что прием остранения генетически свя­
зан с загадкой^7.
Остранение очень типично для эротической тематики, когда невоз­
можность называть вещи или действия своими именами заставляет
прибегнуть к их описанию. Не случайно Виктор Шкловский, который
впервые описал этот прием, приводит примеры из эротических тек-

■»Заветные сказки* А. Н. Афанасьева

127

стов, ссылаясь, в частности, и на «заветные сказки» 5в. Действительно,
в наших сказках этот прием встречается весьма часто. Так, в сказке
№ VII мы находим описание coitus'a с точки зрения вши и блохи, ко­
торые спрятались в женщине; между тем в сказке № V coitus описы­
вается с точки зрения медведя, лисы и слепня. Эта последняя сказка
представлена в сборнике Афанасьева в неполном виде (без начала), и
мы приведем ее текст по записи Д. К. Зеленина:
«Мужик пахал поле на пеганой <т. е. пегой> кобыле. Приходит к
нему медведь и спрашивает: „дядя, хто тебе эту кобылу пеганой де­
лал?“ — „Сам пежил“. — „Да как?“ — „Давай, и тебя сделаю!?“ —
Медведь согласился. Мужик связал ему ноги веревкой, снял с сабана
сошник, нагрел ево на огне и давай прикладывать к бокам: горячим
сошником опалил ему шерсть до мяса, сделал пеганым. Развезал, —
медведь ушол; немного отошол, лег под дерево, лежит. — Прилетела
сорока к мужику клевать на стане мясо. Мужик поймал ее и сломал
ей одну ногу. Сорока полетела и села на то самое дерево, под которым
лежит медведь. — Потом прилетел, после сороки, на стан к мужику
паук (муха большая) и сел на кобылу, начал кусать. Мужик поймал
паука, взял — воткнул ему в задницу палку и отпустил. Паук полетел
и сел на то же дерево, где сорока и медведь. Сидят все трое. Прихо­
дит к мужику жена, приносит в поле обед. Пообедал мужик с женой
на чистом воздухе, начал валить ее на пол, заваривать ей подол. Уви­
дал это медведь и говорит сороке с пауком: „батюшки! мужик опять
ково-то хотит пежить“. — Сорока говорит: „нет, кому-то ноги хотит
ломать“. — Паук: „нет, палку в задницу кому-то хотит засунуть“»59.
Перед нами классический пример остранения; можно полагать
вместе с тем, что в основе данной сказки скрыты загадки, в которых
представлено иносказательное описание coitus'aeo. Соответствующие
загадки имеют при этом сюжетообразующую функцию; в самом деле,
остраненное описание coitus'a, которое восходит к загадкам такого ро­
да, непосредственно мотивируется сюжетом сказки.
Рассмотрим, наконец, сказку № XXXVI. Это сказка про стыдли­
вую барыню, которая запрещает лакею называть вещи своими имена­
ми, но при этом побуждает его объяснять поведение животных, кото­
рые на их глазах совокупляются друг с другом. Лакей вынужден при­
думывать то или иное пристойное объяснение, которое лишь с внеш­
ней, поверхностной точки зрения соответствует тому, что происходит
на самом деле. Она как бы загадывает ему загадки, но по условиям
игры он должен придумать ложную разгадку. В результате мы получа­
ем своеобразное описание coitus'a; в сущности, это остраненное описа­
ние: в самом деле, нам предлагается именно странный взгляд на из­
вестное явление. В конце концов барыня предлагает лакею вступить с
ней в связь, и они говорят друг с другом условным, метафорическим

128

Б. А. Успенский

языком, в котором penis называется «конем», vulva — «колодцем» и,
соответственно, соитие образно описывается как напоение коня; на
этом языке они и приходят к соглашению. При этом если первона­
чальные — остраненные — описания coitus'a имеют более или менее
окказиональный характер (это вообще типично при остранении), то в
заключительной сцене фигурируют образы, традиционные для эроти­
ческой загадкиб*. Итак, здесь демонстрируется переход от окказио­
нального остранения к традиционной загадке.
8. Подобно тому как сюжет «заветной сказки» может основывать­
ся на загадке, он может основываться на двусмысленности того или
иного глагола, который наряду с основным своим значением имеет пе­
реносное значение в сфере сексуальной семантики. В сущности, это
один и тот же принцип, когда обыгрывается двойное прочтение тек­
ста — при этом одно из прочтений всякий раз предполагает эротичес­
кое содержание. Так, в сказках № XLIII6, XLIVa, XLIV6 обыгрыва­
ется двойное значение глагола дать (в непереходном употреблении
этот глагол, как известно, означает «отдаваться мужчине»), в сказке
№ V (ср. также приведенный выше вариант этой сказки в записи
Д. К. Зеленина) — переносное употребление глагола пежшпь (в пере­
носном смысле этот глагол имеет значение «futuere»)62; ср. еще сказку
№ LXI, где обыгрывается двусмысленность глагола решетить — в
контексте свадебной обрядности этот глагол имеет значение «одаривать
молодых», однако он означает также «продырявливать»; это последнее
значение может окказионально получать сексуальные коннотации.
9. Остается добавить, что загадка — это не единственный малый
жанр, с которым связана «заветная сказка». Так, в целом ряде случа­
ев в сказку включается рифмованная прибаутка эротического содер­
жания; такие прибаутки (или просто рифмованные фразы) встреча­
ем, например, в сказках № I, XIII, XV, XXXI, XXXII, XLV, XLVI,
XLIX (вариант подстрочного примечания), LV; иногда мы находим
близкие по форме прибаутки в разных сказках (так, например, в
сказках № I и XV). Вместе с тем прибаутка играет в сказке принци­
пиально иную роль, нежели загадка: прибаутка может отмечать point
повествования (или какой-то его части) и тем самым организовывать
его форму. В условиях импровизации, которая неизбежно — при каж­
дом воспроизведении — так или иначе преобразует текст сказки, при­
баутка остается, видимо, ее стабильным элементом. В самом деле,
прибаутка обладает мнемонической функцией: она легко запоминает­
ся, и рассказчик, импровизируя в процессе воспроизведения сказки,
может опираться на прибаутку именно как на стабильный компонент
текста, который он хорошо помнит, — как бы он ни отклонялся от ос­
новной сюжетной линии, как бы ни наполнял ее новыми семантичес­
кими связями, он должен подвести повествование к этому компонен-

129

^Заветные сказки* А. Н. Афанасьева

ту, к этой вехе. Итак, прибаутка организует форму сказки. Между
тем загадка, как мы видели, может лежать в основе сюжетообразования сказки, находясь, таким образом, у истоков порождения текста.
Тем самым загадка относится прежде всего к внутренней форме сказ­
ки, тогда как прибаутка относится к ее внешней форме.

Все сказанное говорит о большой архаичности русских «заветных
сказок». Эта архаичность проявляется как в содержательных, так и в
формальных моментах организации сказки, подобно тому как она
проявляется и в специфических условиях ее бытования. В более спе­
циальных — семиотических — терминах мы можем заключить, что эти
тексты архаичны как по своей семантике, так и по своей синтактике
и прагматике.

Примечания
1

См.: Азадовский Μ. К. История русской фольклористики. T. II.
Μ., 1963, с. 74.

2 Афанасьев А. Н.

Народные русские сказки.

Вып. I—VIII.

Μ.,

1855-1863.
3

См. последнее (наиболее авторитетное) издание: Афанасьев А. Н.
Народные русские сказки в трех томах / Издание подготовили
Л. Г. Барат и Н. В. Новиков. Μ., 1984—1985.

4

См. рукопись на 330 листах под названием «Народные русские
сказки не для печати. 1857—1862. Собраны, приведены в порядок
и сличены по многоразличным спискам А. Афанасьевым» (руко­
писный отдел Института русской литературы Российской Академии
наук, ф. P I, on. 1, ед. хр. 112). За исключением нескольких
страниц вся рукопись писана рукой А. Н. Афанасьева; другим по­
черком написаны тексты на л. 312—316, 309 об.-310. Рукопись
содержит 164 нумерованные сказки (л. 1—290); кроме того, она
включает копию с «Русских заветных пословиц и поговорок»
В. И. Даля и П. А. Ефремова с дополнениями Афанасьева
(л. 290 об.-302), а также скороговорки, приметы, загадки, песни,
прибаутки, байки, анекдоты, заговоры (л. 302—321 об.). Пользу­
емся случаем, чтобы поблагодарить А. Л. Топоркова, любезно
предоставившего нам описание данной рукописи.

5

Ср. заявление в конце предисловия к «Русским заветным сказ­
кам»: «... мы намерены также издать русские заветцые послови­

9-6818

Б. А. Успенский

130

цы и продолжение русских заветных сказок. Имеющиеся в на­
ших руках материалы приводятся в порядок».
Из 164 сказок, представленных в рукописном сборнике, в издание
вошли первые 78 сказок; таким образом, разделение материала
было чисто механическим (ср. в этой связи замечание в предисло­
вии: «... о последовательности, в какой являются наши сказки, мы
считаем даже излишним распространяться»).

6

Деятельность А. Н. Афанасьева, тайно публиковавшего свои мате­
риалы за границей ввиду невозможности опубликовать их в Рос­
сии, напоминает аналогичные действия русских диссидентов во
второй половине XX столетия. Эта деятельность А. Н. Афанасьева
была вполне последовательной и целенаправленной: достаточно
упомянуть, что он был тайным сотрудником А. И. Герцена, регу­
лярно поставлявшим материалы для эмигрантской Вольной рус­
ской типографии в Лондоне (см.: Эйдельман Н. Я. Тайные кор­
респонденты «Полярной звезды». Μ., 1966; он же. Герцен против
самодержавия.
Секретная
политическая
история
России
XVIII—XIX веков и вольная печать. Μ., 1973). Подозреваемый в
сношениях с эмигрантами, Афанасьев был уволен с государствен­
ной службы; аналогия с судьбой диссидентов нашего времени
представляется разительной.

7 Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Изд.
2-е. СПб.; Μ., 1880-1882. T. I, с. 565.
s

«Русские заветные пословицы» В. И. Даля и П. А. Ефремова дол­
жны были войти в несостоявшееся продолжение к «Русским завет­
ным сказкам» (см. выше, примеч. 4 и 5). Относительно недавно
это собрание пословиц и поговорок было издано за границей (к
сожалению, по неполному списку). См.: Carey С. Les proverbes
érotiques russes.. Études de proverbes recueillis et non-publiés par
Dal' et Šimoni. The Hague; Paris, 1972 (=Slavistic Printings and
Reprintings, vol. LXXXVIII).

9

Как указывает П. К. Симони, «наименование сборника пословиц
„заветными“ принадлежит, как оригинальное, т. е. впервые выпу­
щенное в оборот — Далю. Затея Даля закрепить на бумаге для по­
томства „Заветные пословицы“ может быть отнесена к 1852 г.,
когда он служил в Нижнем Новгороде. „Заветные сказки“ <...>
явились уже в подражание только Далю» (см.: Carey С. Указ,
соч., с. 8). Следует заметить, что название «Заветные сказки»,
возможно, принадлежит не самому Афанасьеву, а В. И. Касатки­
ну — человеку, который, по-видимому, доставил рукопись Афана­
сьева за границу и был причастен к ее анонимному изданию в

^Заветные сказки* А. Н. Афанасьева

131

Швейцарии; не исключено, вообще говоря, что он был и автором
предисловия к «Русским заветным сказкам», которое подписано
псевдонимом «Филиобибл» (см. о нем: Бараг Л. Г., Нови­
ков H. В. А. Н. Афанасьев и его собрание народных сказок //
Афанасьев А. Н. Народные русские сказки в трех томах. T. I,
с. 395).
10 См.: Olearius A. Vermehrte Newe Beschreibung der Muscowitischen
und Persischen Reyse... Schleszwig, 1656, S. 192-193; ср.: Олеарий
А. Описание путешествия в Московию и через Московию в Пер­
сию и обратно. Введ., пер., примеч. и указ. А. Μ. Ловягина. Спб.,
1906, с. 189. Ср. вместе с тем обличение подобных обычаев в ок­
ружном послании суздальского архиепископа Серапиона 1642 г.:
«... да у вас, православных христиан, слышим, что у вас безумнии
человецы лают друг друга матерны, а инии безумнии человецы го­
ворят скаредный и срамныя речи, их же невозможно писанию
предати...» (см.: Каптерев Η. Ф. Патриарх Никон и царь Алек­
сей Михайлович. T. I. Сергиев Посад, 1909, с. 12).

11

См.: Никифоров А. И. Эротика в великорусской народной сказ­
ке // Художественный фольклор. IV—V. Μ., 1929, с. 121.

12 Сходным образом родители в процессе воспитания детей по тради­
ции обучали их сквернословию. См.: Успенский Б. А. Мифологи­
ческий аспект русской экспрессивной фразеологии (Статья пер­
вая) // Studia Slavica Academiae scientiarum Hungaricae. T. XXIX.
1983, c. 45.

13 См., например: Афанасьев А. H. Народные русские сказки в трех
томах. T. III, с. 293 сл.
14 См. об этом явлении: Успенский Б. А. Указ, соч., с. 33—36.

15 Григорьев Ап. Воспоминания. Μ., 1988, с. 16.
16 Ср. замечание А. Н. Афанасьева в предисловии к 4-му выпуску
первого издания «Народных русских сказок»: «В заключение при­
бавим, что некоторые очень любопытные сказки из собрания
В. И. Даля, к сожалению, не могут быть допущены в печать, ради
нескромности своего содержания: героем подобных рассказов чаще
всего бывает попов батрак. Здесь очень много юмору, и фанта­
зии дан полный простор» (Афанасьев А. Н. Народные русские
сказки в трех томах. T. III. с. 355). Как видим, говоря о «завет­
ных сказках», Афанасьев упоминает прежде всего сказки о попах.
Точно так же в известном письме В. Г. Белинского к Н. В. Гого­
лю мы читаем: «Про кого русский народ рассказывает похабную
сказку? Про попа, попадью, попову дочь и попова работника» (Бе­

Б. А. Успенский

132

линский В. Г. Полное собрание сочинений в тринадцати томах. T. X.
Μ., 1956, с. 215). И в данном случае сказки о попах естественно
ассоциируются с непристойным содержанием.
17

Одновременно год издания книги обозначен в выходных данных
как «год мракобесия».

18 См.: Успенский Б. А. Анти-поведение в Древней Руси // Пробле­

мы изучения культурного наследия. Μ., 1985, с. 326 сл.
19 Рождественский Н. В. К истории борьбы с церковными беспо­

рядками, отголосками язычества и пороками в русском быту
XVII в. // Чтения в Обществе истории и древностей российских
при Московском университете. 1902. Кн. 2, с. 24—25, 30.
20 См.: Каптерев Η. Ф. Патриарх Никон и его противники в деле

исправления церковных обрядов. Сергиев Посад, 1913, с. 181.
21

См.: Гусев В. Е. От обряда к народному театру (эволюция свя­
точных игр в покойника) // Фольклор и этнография. Обряды и
обрядовый фольклор. Л., 1974, с. 56. Ср.: Максимов С. В.
Крестная сила // Максимов С. В. Собрание сочинений. T. XVII.
СПб., б. г., с. 14—15. Приведенное описание относится к XIX в.

22 Достоевский Ф. Μ. Полное собрание сочинений в тридцати то­

мах. T. XXI. Л., 1980, с. 115.
23 Ср. специально о функционировании непристойных выражений:

Успенский Б. А. Мифологический аспект..., с. 33 сл.
24 См.: Зеленин Д. К. Описание рукописей ученого архива император­

ского Русского географического общества. Вып. I. Пг., 1914, с. 198.
Ср. легенду, где обыгрывается этот сюжет, причем покойник мстит
участникам святочных увеселений: Зеленин Д. К. Великорусские
сказки Вятской губернии. Пг., 1915 (=3аписки Русского географи­
ческого общества по отделению этнографии, т. XLII ), с. 1.
25 Ср.: Завойко К. В костромских лесах по Ветлуге реке (Этногра­

фические материалы, записанные в Костромской губернии в
1914—1916 гг.) // Этнографический сборник. Кострома, 1917
(=Труды Костромского научного общества по изучению местного
края, вып. VIII), с. 24.
26 Ср., например: Максимов С. В. Крестная сила, с. 12-13.

27 См.: Балов А., Дерунов С., Ильинский Я.

Очерки Пошехонья,
II // Этнографическое обозрение. Кн. XXXIX. 1898, № 4, с. 84;
Смирнов Μ. И. Культ и крестьянское хозяйство в Переславль-За­
лесском уезде. По этнографическим наблюдениям // Труды Пере­

^Заветные сказки* А. Н. Афанасьева

133

славль-Залесского историко-художественного и краеведного музея.
Выл. I. Старый быт и хозяйство Переславской деревни. Пере­
славль-Залесский, 1927, с. 22—23.
28 См., например: Максимов С. В. Крестная сила, с. 20.
29 См.: Памятники древнерусского канонического права, ч. I (= Рус­
ская историческая библиотека, т. VI). Изд. 2-е. СПб., 1908,
стб. 100.

39 Так, в Вологодской губернии накануне Васильева дня (31 декабря
по старому стилю) перед ритуальной трапезой все члены семьи по­
лзли на четвереньках вокруг стола, произнося при этом чухи-рю­
хи, чух-рюх!, т. е. изображая свиней и имитируя их хрюканье;
св. Василий Кесарийский считается покровителем свиноводства
(см.: Zelenin D. Russische (Ostslavische) Volkskunde. Berlin;
Leipzig, 1927, S. 63). В Сибири в Великий четверг хозяйки выхо­
дили до восхода солнца с распущенными волосами и в одной ру­
башке, садились верхом на клюку и объезжали двор, имитируя
ржанье коней, мычанье коров, клохтанье кур (см.: Виногра­
дов Г. С. Материалы для народного календаря русского старожиль­
ческого населения Сибири... Иркутск, 1918, с. 36—37). Об особом
значении Великого четверга см.: Успенский Б. А. Филологические
разыскания в области славянских древностей... Μ., 1982,
с. 140-143.

31 См.: Иванов П. Описание государственного архива старых дел.
Μ., 1850, с. 297. Ср.: Харузин Н. К вопросу о борьбе Московско­
го правительства с народными языческими обрядами и суевериями
в первой половине XVII в. // Этнографическое обозрение.
Кн. XXXII. 1897. № 1, с. 147; Акты исторические, собранные и
изданные Археографическою комиссиею. T. IV. СПб., 1842,
с. 125 (№ 35).
32 Архив Института фольклора Болгарской Академии наук (записано
Ф. К. Бадалановой в Пловдивской области, дер. Браница и Доситеево).
33 То обстоятельство, что мы не располагаем непосредственными
указаниями относительно функционирования «заветных сказок» в
восточнославянском свадебном обряде, само по себе ни о чем не
говорит. Следует иметь в виду, что подобные обычаи, как прави­
ло, не фиксируются фольклористами и этнографами — ввиду за­
претности самой темы, которая распространяется и на исследова­
телей; равным образом результаты подобных наблюдений обычно
не публикуются.

134

Б. А. Успенский

34 Так, например, даяки острова Борнео считают рассказывание неп­
риличных историй в присутствии покойника даже необходимым:
по их мнению, для самого покойника эти неприличные рассказы
звучат вполне морально, так как все человеческие слова имеют в
языке духов обратное, противоположное значение. См.: Sartori Р.
Erzählen als Zauber // Zeitschrift für Volkskunde. N. F. Bd. II,
1930, Heft 1/2, S. 43.

35 Архив Института фольклора Болгарской Академии наук (записано
Ф. К. Б адалановой в Молдавии, Комратский р-н, дер. Кирсово).
Ср. замечание об эротических поминальных играх у сербов: Зечеeuh С. Игре нашег посмртног ритуала // Rad XI-og kongresa Saveza folklorista Jugoslavije u Novom Vinodolskom 1964. Zagreb,
1966, s. 378.

36 См.: Свснцщъкий 1л. Похорони голосшя // ЕтноГраф>чний зб1рник. Видае ЕтноГраф1чна komícíh Наукового Товариства 1мени
Шевченка. T. XXXI—XXXII. Лыйв, 1912., с. 18-20, 27.
37 См.: Свснцщъкий 1л. Указ, соч., с. 18; Гнатюк В. Похороню звича! й обряди / Етно14раф1чний збтрник. Видае Етнографјчна komí­
cíh Наукового Товариства >мени Шевченка. Т. XXXI—XXXII.
Льв1в, 1912, с. 361—362.

38 См.: Гнатюк В. Указ соч., с. 210; Кузеля 3. Посижше i забави
при мерци в укра'шсьюм похороним обряда // Записки Наукового
Товариства 1мени Шевченка. T. CXXI. Льв1в, 1914, с. 207—208;
ср. вообще с. 179—182, 201—209; там же, T. СХХП. Льв1в,
1915, с. 159; ср. с. 116—127, 129—160; Шухевич В. Гуцулыцина,
ч. III // Материяли до украшсько-русько'1 етнольоГн. Видане ЕтноГрафхчно! komîchï <Наукового Товариства 1мени Шевченка>. Т. V.
Льв1в, 1902, с. 243—247; Bogatyrev P. Les jeus dans rites funèbres
en Russie Subcarpathique // Le Monde Slave. 1926, № 11, p. 198.

39 Кузеля 3. Указ, соч., т. CXXI, с. 209; т. СХХП, с. 117.
49 См.: Успенский Б. А. Анти-поведение..., с. 327—329.
41 Аналогичный мотив встречается в шотландском фольклоре: «А man

and a woman were in each other's embraces. The man was a succuba.
His yard began to enlarge and enlarge and lift the woman. When she
was nearly reaching the roof she exclaimed: Farewell freens, farewell
foes / For I'm awa' to heaven / On a pintel's nose» (Some Erotic Folk­
lore from Scotland // Kryptadia, 1884, II, p. 261).

42 См., например: Афанасьев A. H. Народные русские сказки в трех
томах. T. I, с. 32 (№ 19, 20); т. III, с. 137 (№ 409), с. 146-147
(№ 420). Ср.: The Types of the Folktale. A Classification and Bibli-

^Заветные сказки* А. Н. Афанасьева

135

ography / Antti Aame's «Verzeichnis der Märchentypen» translated
and enlarged by Stith Thompson. 2-d revision. Helsinki, 1964,
№ 1960 G.
43 См.: Успенский Б. А. Филологические разыскания..., с. 107.

44 См.: Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу.
Μ., 1865-1869. Ч. II, с. 490.
45 См., например: Афанасьев А. Н. Народные русские сказки в трех
томах. T. I, с. 205-214 (№ 133, 134); T. III, с. 227-231
(№ 560).
46 См. о мировом дереве: Топоров В. Н. Древо мировое // Мифы
народов мира. Энциклопедия. T. I, Μ., 1987.

47 В былине о Ставре Годиновиче муж не узнает своей жены, перео­
детой богатырем («грозным послом Васильюшком»), и она обра­
щается к нему с такими словами:
А не помнишь ли, Ставер да сын Годинович,
А мы с тобою сваечкой поигрывали,
А мое было колечко золоченое,
Твоя-то была сваечка серебряна,
Ты тут попадывал всегды всегды,
А я попадывал тогды сегды?

(Гилъфердинг А. Ф. Онежские былины,
изд. 2-е. T. I. СПб., 1894, с. 102, № 7)
Несмотря на эти намеки, муж все же не узнает жену, и в одном
из вариантов былины нам сообщается и разгадка:
Тут грозен посол Васильюшко
Вздымал свои платья по самый пуп:
И вот молодой Ставер сын Годинович
Признал кольцо позолоченое.

(Рыбников П. Н. Песни, изд. 2-е. T. II.
Μ., 1910, с. 490, № 171)
Ср. диалог молодца и девицы в древнерусской эротической повести
«Сказание о молодце и о девице»: «Сице рече младый отрок к пре­
красной девице: Душечка еси ты, прекрасная девица, есть у тебя
красное золото аравийское, да всадил бы я свое буланоё копье... И
рече ему красная девица: Свет государь мой, холостый молодец
неженатой..., и ты, государь, где меня узришь, и тут бы ты в меня
вложил свою каленую стрелу и вложил бы ты в свой златой кол­

136

Б. А. Успенский

чан» [Срезневский В. Сказания о молодце и девице по en. XVII в.
библиотеки Академии Наук // Известия Отделения русского языка
и словесности императорской Академии наук. T. XI, 1906, кн. 4,
с. 84, 88; ср. Лопарев X. Сказание о молодце и девице. Вновь
найденная эротическая повесть народной литературы. СПб., 1894
(= Общество любителей древней письменности. Памятники древ­
ней письменности, XCIX), с. 16].

Тот же мотив отражается и в загадке, представляющей женский по­
ловой орган: «Стоит девка на горе, да дивуется дыре: свет моя дыра,
дыра золотая! куда тебя дети? на живое мясо вздети» (Афана­
сьев А. Н. Поэтические воззрения... Ч. I, с. 467). Соответственно
объясняется этимология русского диалектного слова золотник —
«матка, женская утроба». См.: Успенский Б. А. Филологические ра­
зыскания..., с. 150—151; Никифоров А. И. Эротика в великорусской
народной сказке, с. 126; Адрианова-Перетц В. Символика сновиде­
ний Фрейда в свете русских загадок // Академия наук СССР — ака­
демику Н. Я. Марру. Μ.; Л., 1935, с. 503—504.
48 См.: Успенский Б. А. Филологические разыскания..., с. 170—171.

49 См.: Афанасьев А. Н. Народные русские сказки в трех томах. T. I,
с. 111 (№93), с. 127 (№103), с. 151 (№114); Т.П, с. 76
(№201), с. 167 (№225).

50 Нефедов Ф. О. Этнографические наблюдения на пути по Волге и
ее притокам... // Труды Этнографического отдела Общества люби­
телей естествознания, антропологии и этнографии при Московском
университете. Кн. IV. Μ., 1877, с. 65.
51 Подобные ассоциации прослеживаются не только у славян, что
вполне понятно ввиду их архаического характера. Так, например,
франц, peigne означает как расческу, так и 'membrum virile’ (см.:
<Pitré G.?> Note comparative // Afanas’ev A. N. Fiabe russe proibite. A cura di Pia Pera. Milano, 1990, p. 271—272.
52 Характерным образом временные запреты на загадывание загадок
совпадают с аналогичными запретами на рассказывание сказок: у
самых разных народов отмечается запрет рассказывать сказки или
загадывать загадки при дневном свете, а также летом (иначе гово­
ря, в светлое время суток или года); обычно сказки рассказывали
и загадки загадывали на святках (это отмечается, между прочим,
в цитированном выше распоряжении царя Алексея Михайловича,
направленном на искоренение святочных обрядов). При этом как
с помощью сказок, так и с помощью загадок могло осуществлять­
ся общение с потусторонним миром. См.: Успенский Б. А. Исто­
рия и семиотика (Восприятие времени как семиотическая пробле­

^Заветные сказки* А. Н. Афанасьева

137

ма). Статья первая // Труды по знаковым системам, XXII ( =
Ученые записки Тартуского государственного университета,
вып. 831). Тарту, 1988, с. 81—82 (примеч. 19).
53 См.: Елеонская Е. Н. Некоторые замечания о роли загадки в
сказке // Этнографическое обозрение. Кн. LXXV. 1907, № 4.
54 См.: Колесницкая И. Μ. Загадка в сказке // Ученые записки Ле­
нинградского Государственного Университета. № 81 (Серия фило­
логических наук, вып. 12). Л., 1941. Ср. еще: Дикарев Μ. А. О
царских загадках // Этнографическое обозрение. 1896, № 4.
55 В сборнике Афанасьева представлены и загадки в чистом виде
(наряду с прибаутками). См., например, текст № XVIIr — «гарни­
зонный капитан» означает здесь penis.

56 Аналогичная зашифровка (наименование мужского полового орга­
на «вором», а женского — «тюрьмой») встречается и вне славян­
ского ареала, в частности в итальянских эротических новеллах
(см.: <Pitré СЛ>. Note..., р. 265). Не обязательно предполагать
здесь заимствование сюжета: совпадение может указывать на ар­
хаичность соответствующего эротического кода.
57 См.: Шкловским В. О теории прозы. Μ.; Л., 1925, с. 12, 16—17.

33 См. там же, с. 16—18.

59 См.: Зеленин Д. К. Великорусские сказки Пермской губернии.
Пг., 1914 (= Записки Русского географического общества по отде­
лению этнографии, т. XLI), с. 568.

39 Ср. в этой связи сказку № XV, где обыгрывается тот же образ
coitus'a, что и в сказке № V («пихать соломинку»; ср. «засовывать
палку» в редакции Д. К. Зеленина, которую мы цитировали вы­
ше). Сопоставление penisa и соломинки отражается и в послови­
цах (см. Carey С. Op.cit., р. 50, № 68).
6Í См., в частности: Дикарев Μ. А. Указ соч., с. 25—26. Характерно
обращение молодца к девице в уже упоминавшейся эротической по­
вести «Сказание о молодце и о девице», где используются те же обра­
зы: «Душечка еси моя прекрасная девица! есть у тебя чистой луг, а в
нем свежая вода; конь бы мой в твоем лузе лето летовал, а яз бы на
твоих крутых бедрах опочин дерьжал» (см.: Лопарев X. Указ, соч.,
с. 19; ср.: Срезневский В. Указ, соч., с. 86). Представление муж­
ского полового органа как коня, а женского органа как источни­
ка, откуда конь утоляет жажду, по-видимому, очень архаично:
оно встречается и у других индоевропейских народов, например, у
итальянцев (см.: <Pitré G.?>. Note ..., ρ. 280—282).

138

Б. А. Успенский

Ассоциация penis'a с конем прослеживается и в сказке № XXXI,
где penis подчиняется командам но-но! и mnppyl, т. е. с ним об­
ращаются совершенно так же, как обращаются с конем. Не ис­
ключено, что такая ассоциация скрыта и в сказке № Ы1а.
62 Ср. употребление глагола нежить (буквально означающего: «де­
лать пегим, пятнать») в значении «futuere» в сказке № XLV. Эпи­
тет пегий применяется главным образом по отношению к лошадям
(так, о рогатом скоте в том же значении говорится пестрый, а о
собаке — рябая, см.: Даль В. Толковый словарь... T. III, с. 549).
Не исключено, таким образом, что переносное значение данного
глагола обусловлено функцией коня в сексуальной символике, о
которой мы уже говорили выше.

Примечательно вместе с тем употребление сложного эпитета пегий
пестрый в разговорнике Т. Фенне 1607 г. — таким образом ха­

рактеризуется здесь vulva, а также курица и бес; см.: Tönnies
Fenne's Low German Manual of Spoken Russian. Pskov 1607 I Ed.
by L. L. Hammerich et. al. Vol. I. Copenhagen, 1961, p. 489, 486,
493; Vol. II. Copenhagen, 1970, p. 462, 459, 466. Применение со­
ответствующего эпитета к курице не вызывает удивления, по­
скольку курица в переносном употреблении имеет значение «vulva»
(см.: Успенский Б. А. Филологические разыскания..., с. 153).
Особенно знаменательно выражение куру пестрить, которое оз­
начает «futuere» (см.: Завойко Г.К. Верования, обряды и обычаи
великороссов Владимирской губернии // Этнографическое обозре­
ние. Кн. СШ—CIV. 1914, № 3—4, с. 162); как видим, глаголы
пестрить и пежить, совпадая в основном своем значении, ока­
зываются синонимичными и в переносном употреблении — оба
они означают «futuere».

Е. С. Новик
(Москва)

Структура
сказочного трюка
Трикстериада занимает в фольклоре весьма заметное место. На трюках
построены многие мифы и архаические сказки, практически все сказки
о животных и сказки об одураченном черте, анекдоты о ловких ворах, об
обманных договорах и т. д.; наконец, одна из узловых коллизий волшеб­
ных сказок, а именно «подвох — пособничество» имплицитно предпола­
гает трюк. Но хотя удельный вес трикстерных сюжетов в фольклоре
столь велик, в исследовательской литературе основное внимание привле­
кали не они, а сам образ трикстера [Jung, Kerenyi, Radin, 1954; Jung,
1956; Radin, 1956; Lévi-Strauss, 1971; Леви-Строс, 1985, с. 201—204;
Топоров, 1987; Манин, 1987]. Значительно реже предпринимались по­
пытки рассмотреть структуру текстов, построенных на трюках [Бремон,
1985; Пермяков, 1972; Костюхин, 1978 и др.], но и здесь трюк как осо­
бый фольклорный мотив или сюжет особого типа оставался в стороне.
Исключение составляют работы Е. Μ. Мелетинского, в которых
трюк и фигура трикстера — одна из излюбленных тем. Ей посвящены
специальные страницы во многих его статьях и почти во всех моног­
рафиях
[Мелетинский,
1957;
1959;
1963, с. 34—72;
1968,
с. 199-208; 1972, с. 176-182; 1976, с. 186-194; 1986, с. 22-34;
1990, с. 15—25], а в книге «Палеоазиатский мифологический эпос.
Цикл Ворона» содержится подробный анализ структуры вороньих трю­
ков [Мелетинский, 1979, с. 152—174].
Как показал этот анализ, трюки Ворона группируются вокруг темы
«добывание объекта» (светил, огня, пресной воды, гарпуна и т. д. в ми­
фах творения, где Ворон является культурным героем, или пищи для са­
мого себя в мифологических анекдотах о Вороне-трикстере). Глубинный
семантический уровень этих текстов составляют предикаты добывание,
отчуждение и похищение, которые предполагают, кроме основной ро­
ли героя-добытчика, еще и роль его антагониста — хранителя объекта
или соперника в потреблении добычи. На них в основном и направлены
действия Ворона, который, чтобы облегчить себе доступ к объекту, стре­
мится устранить контрагента или ограничить его активность. Средством
этого устранения на поверхностных уровнях текста и оказываются раз­
личные трюки, обеспечивающие Ворону его успех.

140

Е. С. Новик

Анализ показал также, что сами трюки строятся на следующих ос­
новных предикатах:
— мнимая угроза ( Ворон пугает своих соперников при­
ближением врагов или дурными приметами и т. д., и они в страхе
убегают, оставив героя наедине с добычей; Ворон грозит хозяйке при­
боя причинить ей боль и тем самым вынуждает ее увеличить отлив);
— мнимая приманка (Ворон зазывает лосося или тю­
леня в «гости» на сушу, соблазняя обильной пищей на берегу или кра­
сивым камушком; птичке, которая не переносит солнечного света, он
обещает хороший клев, который якобы бывает по утрам; выманив та­
ким образом антагониста из безопасного для него места, Ворон убива­
ет и съедает его. Приняв вид оленя, Ворон дает проглотить себя вол­
ку, а затем загрызает его изнутри);
— коварный совет (Ворон убеждает медведя, что для
хорошего улова надо сделать наживку из собственного мяса, тот сле­
дует этому совету, отрубает свой половой орган и умирает, становясь
добычей Ворона);
— подстрекательство
(Ворон подговаривает оленя
пройти по мосту, который неизбежно должен сломаться, а антагонист
погибнуть и стать пищей трикстера);
— раздразнивание (Ворон дразнит мальчишек, и те на­
чинают бросать в него кусочками жира, которые и составляли пред­
мет вожделения голодного трикстера) ;
— мнимая смерть (Ворон притворяется мертвым, чтобы
тайно съесть запасы еды или воспользоваться обычаем снабжать по­
койника похоронной едой, т. е. вынуждает кормить себя, имитируя
соответствующий статус);
— мнимое родство (Ворон проникает к хозяину свето­
вых мячей под видом его внука и беспрерывным плачем выманивает
светила якобы для игры) ;
— мнимая
слабость, имитация скромности запросов
(Ворон провоцирует оленеводов положить на его нарту, в которую за­
пряжены мыши, гору мяса, но поскольку мыши — это превращенные
духи-помощники, они легко увозят добычу, а оленеводы, хотевшие
просто посмеяться над малосильным Вороном, остаются в дураках
[см. Мелетинский, 1979, схемы 2—25]).
Как видим, эти предикаты существенно отличаются от обычных
сказочных «функций» в первую очередь тем, что они обозначают осо­
бые — «мнимые», «замаскированные» — действия трикстера. Столь же
отличной от обычной сказочной оказывается и актантная структура
текстов, построенных на трюках. Один и тот же персонаж выполняет
здесь сразу несколько ролей, то совмещая их, то меняя по ходу сюже­
та. На это тоже обратил внимание Е. Μ. Мелетинский, когда писал,

Структура сказочного трюка

141

что «во многих случаях объект добычи и антагонист — хранитель до­
бычи практически совпадают и предстают в виде самой охотничьей
добычи, ибо Ворон оказывается хитрее и пожирает своего противни­
ка <...> Когда объект и хранитель не совпадают, последний большей
частью является не хранителем добычи, а просто соперником, на нее
также претендующим» [Мелетинский, 1979, с. 158].
К этому можно добавить, что и сам Ворон иногда предстает в ка­
честве охотничьей добычи, когда под видом наживки или превратив­
шись в оленя дает проглотить себя киту (волку). Различие здесь за­
ключается в том, что в трюке «превращение антагониста в добычу» ге­
рой видит в нем пригодную для себя пищу (т. е. объект, который он
стремится добыть), но ведет себя с ним как с субъектом, имеющим
свои собственные желания и намерения, и умело играет на них, при­
бегая к лукавым советам или имитируя готовность оказать содействие,
а в трюке «охота изнутри» он маскирует самого себя под объект,
привлекательный для антагониста-охотника, но, оставаясь субъектом,
оказывается в состоянии взять над ним верх.
Подобного рода симметрия («превращение антагониста в пищу для
себя»/«превращение себя в пищу для антагониста») имеет место и в
других трюковых сюжетах. Например, противник-пожиратель (или
похититель), для которого герой — это потенциальная добыча, маски­
руется под родственника или доброжелателя и выманивает свою жер­
тву из безопасного места: волк, подражая голосу матери, заставляет
козлят открыть ему дверь и проглатывает их; лиса обещает петушку
горошку, чтобы тот «выглянул в окошко», и уносит его «за темные ле­
са». В других случаях антагонист-пожиратель притворяется падалью,
т. е. превращает себя в пищу и ловит зазевавшегося трикстера: лиса,
которая хочет отомстить ворону за его проделки, закапывается в яму,
выставив наружу только свой красный язык; ворон хватает приманку
и оказывается в зубах у лисы. В последнем случае обычно следует
контртрюк: ворон признает, что лиса победила, и советует ей сделать
эту победу достоянием всего мира, а именно сбросить его с высокой
горы; когда лиса разбегается, чтобы столкнуть его в пропасть, ворон
взлетает, а лиса скатывается вниз.
Таким образом, симметричными оказываются не только предикаты
трюка, но и нарративное развертывание сюжета по принципу «трюк —
контртрюк», при котором трикстер и антагонист меняются ролями.
Уже в этой симметричности можно заметить принципиальное от­
личие трюковых сюжетов от волшебной сказки, синтагматическая
структура которой строится на цепочке испытаний героя (предвари­
тельное, основное, идентификационное). Никакой смены ролей при
этом обычно не происходит, и только межсюжетный анализ показыва­
ет, что, например, невеста (наиболее типичная «конечная сказочная

142

Е. С. Новик

ценность») в одних случаях представляет собой просто объект поисков
и практически не принимает в действии никакого участия, в других
она действует как помощник героя, давая ему мудрые советы или да­
же выполняя за него трудные задачи, в третьих она сама подвергает
претендентов на свою руку испытаниям, а в четвертых действует точ­
но так же, как вредитель, пытаясь извести своего жениха. Лишь в не­
большом количестве архаических сюжетных типов волшебной сказки
объект и герой совпадают в одном и том же персонаже. Например, в
сказках о спасении из-под власти лесного демона (АТ 327), объект,
за который ведется борьба — это сама жизнь героя. Показательно, од­
нако, что именно в этих сказках наиболее часто встречаются трюки.
Так, если в одних вариантах сюжета «Дети у ведьмы» герой, попав­
ший в лесную избушку, просто спасается бегством (обычно при содей­
ствии помощников или волшебного средства: мышка звонит в коло­
кольчик, отвлекая антагониста — AT 180С*; брошенные назад чудес­
ные предметы превращаются в непроходимые препятствия, задержи­
вающие погоню — AT 313Н*), то в других вариантах он действует
как настоящий трикстер: просит дочь ведьмы «показать» ему, как на­
до садиться на лопату, и засовывает ее в печь, обменивает шапочки
ца головах спящих дочерей людоедов на колпачки своих братьев и та­
ким образом добивается того, что противник убивает своих собствен­
ных дочерей, или, наконец, само свое спасение превращает в гибель
для преследователя, когда предлагает ведьме лечь под дерево и рас­
крыть рот, куда он якобы готов спрыгнуть, и засыпает ей глаза пес­
ком или сбрасывает на голову камень.
Интересно, что в сказке о животных последний трюк еще больше
сближает роли: трикстер здесь оказывается одновременно и героем, и
жертвой, и победителем, и даже орудием убийства (в волшебных сказ­
ках орудие это предстоит еще предварительно добыть). Например, чере­
паха выражает полную готовность стать добычей тигра и скатиться с го­
ры ему прямо в рот, но летит с такой скоростью, что пробивает его внут­
ренности и убивает своего заведомо более сильного противника.
Итак, если в волшебной сказке соотношение функций и ролей в
основном стабильно, то в трюках эта стабильность принципиально не­
возможна, поскольку именно маскировки, подмены и имитации со­
ставляют саму суть трюка. Поэтому чтобы выявить его инвариантную
структуру, необходимо разобраться в том, что стоит за этими маски­
ровками и подменами, подчинены ли они каким-либо правилам, по
каким параметрам их можно сгруппировать.
Описание линейной последовательности действий в трюковых сюже­
тах мало что дает для выявления их структуры. Г. Л. Пермяков, напри­
мер, подробно описал синтагматику сказок о состязаниях [Пермяков,
1972, с. 12]. Он выделил в них семь функций (встреча персонажей-со­

Структура сказочного трюка

143

перников, договор о состязании, подготовка к борьбе, ход борьбы, побе­
да одного из соперников, вручение награды победителю, наказание по­
бежденного), пять других компонентов композиции (ориентировка во
времени и пространстве, характеристика участников, повторное состяза­
ние, этиологические моменты), а также четыре роли (первый соперник,
второй соперник, заместитель одного из соперников, который может
быть представлен несколькими физическими лицами, судья).
Заметим, что хотя эти «функции», «роли» и «компоненты компози­
ции» описывают синтагматическую структуру довольно полно, даже из­
быточно полно (по наблюдению Г. Л. Пермякова в реальном тексте
обычно чего-нибудь недостает — то судьи, то повторного состязания, то
приза победителю и т. д. ), сам трюк в этом описании как бы вовсе отсут­
ствует. Между тем, сказки о состязаниях в беге группируются вокруг
двух основных трюков. Первый из них (АТ 275*, 1074) заключается в
том, что заяц и еж решают бежать наперегонки, и во время «подготовки
к борьбе» (третья функция) еж подговаривает своего брата или жену,
т. е. животных той же породы, заранее встать у финиша, в результате
чего и одерживает победу. В трюке второго типа (АТ 275) тихоходное
животное (рак, еж или черепаха) одерживает победу над быстроходным
противником, не прибегая ни к каким заместителям, а просто прицепив­
шись к хвосту лисы или зайца, т. е. использует своего соперника в ка­
честве помощника, превратив его своей хитростью в средство собствен­
ного передвижения. Как видим, дело здесь не в синтагматическом раз­
вертывании, а в характере центрального конфликта, основанного на
подменах или совмещении ролей.
Для начала обратим внимание на то, что в отличие от волшебной
сказки, где все роли заданы по отношению к герою (так называемая
героецентричность сказки), в трюковых сюжетах существуют два цен­
тра, два субъекта — трикстер и антагонист, которые к тому же меня­
ются местами в текстах, построенных по схеме «трюк — контртрюк».
Правда, эмпирически в трюках могут участвовать не два, а более пер­
сонажей. Например, в сказках АТ 104 и 130 «Война домашних жи­
вотных с дикими» («Бременские музыканты») группе лесных хищни­
ков (волк, медведь, разбойники) противостоит группа домашних жи­
вотных (кот, козел и петух), которые при помощи мнимой угрозы до­
биваются их бегства. Очевидно, однако, что такое мультиплицирова­
ние ничего не меняет в расстановке сил: тот же самый трюк имеет
место в АТ 103, 125 и в 126, где напуганные звери (или один какойнибудь хищник, например, волк) бегут от барана (или кота), в оди­
ночку угрожающего их съесть. Некоторые трюки, впрочем, невозмож­
ны без третьего лица, например заместителя, подменяющего триксте­
ра, как в уже упоминавшемся сюжете о состязании ежа и зайца в бе­
ге (АТ 275 А*). Но здесь, по сути дела, персонаж-заместитель пред­

144

,Ε. С. Новик

ставляет собой простую редупликацию одного из двух основных сопер­
ников: в данном случае трикстер тоже маскирует, но не себя под род­
ственника (как в приведенных выше примерах о Вороне, притворив­
шемся внуком хозяина световых мячей, или о волке, подражающем
голосу матери), а своего родственника под себя, т. е. вместо предика­
та мнимое родство с антагонистом имеет место предикат мнимая
тождественность трикстера и его родственника-заместителя.
В трюке «Кто сильнее» редуплицируется не трикстер, а антаго­
нист: паук предлагает слону помериться с ним силой, а затем вызыва­
ет на состязание и бегемота; обвязав шею бегемота веревкой, он пере­
плывает реку и накидывает другой ее конец на бивни слона; не видя
друг друга, слон и бегемот перетягивают веревку до тех пор, пока оба
не падают в изнеможении. Как и в предыдущем примере, трюк здесь
строится на подмене: каждый из противников паука считает, что ве­
дет схватку именно с ним.
Итак, если на поверхностном уровне текста в трюковых сюжетах
может действовать достаточно много персонажей, то на более глубин­
ном уровне столкновение происходит между двумя ключевыми фигу­
рами — трикстером и антагонистом. Иными словами, для внутренней
организации трюка гораздо важнее оказываются не мультиплицирова­
ние или редупликация персонажей, а те трансформации, которые пре­
терпевает каждая из двух противоборствующих сторон: и трикстер, и
антагонист могут выступать и как хранитель, владелец или добытчик
объекта, и как соперник, и как противник, пытающийся завладеть со­
бственностью или посягающий на жизнь второго; объект в свою оче­
редь может либо принадлежать одному из них, либо какому-нибудь
третьему лицу, либо, наконец, физически совпадать с одним из них.
Рассмотрим подробнее, как именно происходят эти совмещения,
смены или расподобления ролей.
Трикстер притворяется объектом, представляющим ценность для
антагониста. Сова похищает плачущих детей, в результате в деревне не
остается ни одного ребенка; койот, желая исправить положение, подра­
жает детскому плачу, чтобы сова унесла и его в свой вигвам, где вступа­
ет с ней в бой, побеждает и освобождает унесенных ею детей [Проделки,
с. 149]. То же «превращение себя в ценность для антагониста» имеет ме­
сто и в эпизоде «Илиады» с троянским конем или в сказке АТ 1 о лисе,
которая, чтобы попасть на воз с рыбой, притворяется мертвой, и старик
подбирает ее «старухе на воротник» (ср. выше трюк «охота изнутри»). В
других случаях трикстер выдает себя за объект, «не представляющий для
антагониста ценности». В сюжете АТ 91 гиппопотам предлагает обезьяне
покатать ее по озеру (т. е. заманивает в гиблое место), но на самом деле
ему нужно ее сердце в качестве лекарства для больной матери; узнав
правду, обезьяна заявляет, что оставила сердце дома, и обещает принес­

Структура сказочного трюка

145

ти его, если ее отвезут на берег, т. е. осуществляет контртрюк, имити­
руя готовность оказать содействие.
Трикстер притворяется дарителем (подателем, владельцем) объ­
екта, представляющего ценность для антагониста. Хитрец выдает себя
за барина (священника, волшебника), обладающего чудесными пред­
метами, и подсовывает вместо них мнимые диковинки, продает пред­
меты, которых не имеет, например чужую собственность, выплачивает
долг кредиторам никчемными предметами (из снега, навоза и т. д.).
В других трюках он демонстрирует готовность дать мудрый совет,
принести богатство или указать путь к нему. Брат — соперник мифо­
логического творца — получает доступ к фигуркам людей, соблазнив
караульщика обещанием дать ему пищу или теплую одежду. Пойман­
ный трикстер посажен за свои проделки в мешок и должен быть бро­
шен в воду, но предлагает проходящему мимо человеку занять его —
якобы престижное или сулящее какие-либо выгоды — место
(АТ 1535). Сюда же можно отнести построенные на предикате ковар­
ный совет трюки, в которых лиса подсказывает волку или медведю,
как утолить голод: наловить рыбы, опустив в прорубь собственный
хвост (АТ 2), съесть собственные внутренности (АТ 21) и т. д.
Трикстер выдает себя за помощника, способного охранять принад­
лежащие владельцу ценности, разделить их или приумножить. Основ­
ной предикат здесь мнимая услуга: вор берет деньги, чтобы «пере­
дать» их на тот свет родственнику антагониста; лиса предлагает стари­
ку помочь ему пасти стадо («Ты старый дедушка, на холоде замерз­
нешь, а я молодая») и загрызает весь скот. Трикстер притворяется
справедливым судьей: лиса берется разделить сыр между ссорящимися
котом и собакой, но якобы для того, чтобы обоим им достались абсо­
лютно равные части, откусывает от каждой половины до тех пор, по­
ка не съедает все сама (АТ 51). Тот же самый трюк имеет место в
сюжете АТ 518 «Обманутые черти (лешие)»: черти дерутся из-за шап­
ки-невидимки, ковра-самолета, скатерти-самобранки, и трикстер от­
правляет спорщиков бежать наперегонки за стрелой, пообещав, что
все диковинки достанутся тому, кто окажется самым быстрым, а сам,
дождавшись, когда они скроются из вида, забирает волшебные пред­
меты себе. Трикстер нанимается в работники или берется выполнить
какое-либо поручение безвозмездно или за внешне низкую плату (за
три щелчка, за землю величиною со шкуру быка, за шапку золота),
которая на деле оказывается чрезвычайно высокой (щелчок несет ан­
тагонисту смерть, из шкуры быка трикстер делает тонкий ремень и
опоясывает им полцарства, а дырявую шапку держит над ямой, пока
она не наполнится до краев).
Трикстер притворяется жертвой, нуждающейся в помощи, симули­
руя болезнь, беспомощность, слабость. Гиена просит паука вылечить ей
10-6818

146

Е. С. Новик

зубы, но когда тот залезает ей в рот, чтобы помочь, хватает его руку и
требует раскрыть тайну, взять в сообщники и т. д. В сюжете «Битый не­
битого везет» лиса, попавшая в квашню с тестом, притворяется, будто ей
разбили голову так, что выступил мозг, и вынуждает таким образом вол­
ка везти ее на себе (АТ 3 и 4).
Трикстер выдает себя за противника: угрожает (не имея реальных
средств осуществить угрозу) антагонисту, владеющему приглянувшимся
ему объектом, и либо добивается его удаления, либо шантажирует до тех
пор, пока тот не отдаст желаемое. Лиса грозит птице разорить все гнез­
до, срубив дерево «саблей в меховом чехле» (ее собственный хвост), если
та добровольно не отдаст ей одного из птенцов (AT 56А). В других слу­
чаях реализация предиката мнимая угроза не связана с объектом добы­
вания. В уже упоминавшейся сказке «Война домашних животных с ди­
кими» звери принимают кошачий хвост за ружье, рога барана за две саб­
ли, клюв петуха за нож во рту и в страхе убегают (АТ 104). Козел (или
баран) побеждает хищников, делая вид, что у него в мешке находятся
головы убитых им волков (АТ 125).
Как видим, трикстер маскируется не только под объект, как в трюке
«охота изнутри», но и притворяется «своим» (ребенком, родственником,
другом), слугой, советчиком, дарителем, помощником, справедливым
судьей и т. д., выдает себя за грозного противника, шантажируя или пу­
гая антагониста. В результате всех этих уловок он вынуждает антагонис­
та выполнять те роли, которые выгодны ему самому.
Трикстер превращает антагониста в своего невольного помощника
или спасителя. Гиппопотам отвозит обезьяну назад на берег, поверив
ее готовности принести свое сердце. Младшая сестра спасает от медве­
дя (лешего, чародея) своих похищенных сестер, посадив их в корзину
с «гостинцами» для родителей, и медведь сам доставляет их домой под
видом подарков (АТ 311). Рак, прицепившийся к хвосту лисы, выиг­
рывает состязание в беге, превратив соперника в средство собственно­
го передвижения.
Трикстер выманивает у антагониста объект и тем самым превра­
щает его из хранителя в невольного дарителя (подателя). Паук посе­
ляется в логове гиены и съедает всю пищу, которую та приносит сво­
им детям, сказав им, что его зовут «Для-всех-вас» [Проделки, с. 193];
лиса лестью вынуждает ворону каркнуть и получает кусок сыра
(АТ 57); дрозд, напуганный угрозами лисы срубить дерево и разорить
все гнездо, отдает ей одного за другим своих птенцов (AT 56А) и т. д.
Трикстер обращает силу антагониста против него самого, добива­
ясь таким образом совмещения им ролей противника и жертвы. За­
яц должен добровольно явиться к тигру на съедение, но нарочно опаз­
дывает и объясняет свое опоздание тем, что его задержал еще более
сильный зверь, который также требовал его — зайца — себе на обед;

Структура сказочного трюка

147

разъяренный тигр хочет, чтобы ему немедленно показали обидчика, и
заяц приводит его к колодцу, куда тигр и бросается, приняв свое со­
бственное отражение в воде за своего конкурента (АТ 92).
Трикстер превращает своего сообщника в мнимого похитителя:
чтобы скрыть кражу общего запаса пищи, лиса обмазывает рот или
живот спящего медведя ее остатками (АТ 15).
И, наконец, превращение антагониста в объект вожделений трик­
стера имеет место в уже рассмотренных выше трюках, в которых он
заманивает антагониста в гиблое место или выманивает его из безо­
пасного: паук предлагает газели угостить ее вкусным напитком, для
изготовления которого сначала сам залезает в котел с водой, а когда
вода становится горячей, предлагает залезть в котел и газели [Продел­
ки, с. 190-192].
О чем же говорят все эти трансформации? Очевидно, что смены,
совмещения и расподобления ролей коррелируют с характером преди­
катов. Так, мнимая услуга и коварный совет связаны с тем, что
трикстер выдает себя за помощника или друга-советчика, мнимая
приманка позволяет ему выступить в роли дарителя, владеющего
объектом, мнимая угроза дает возможность слабому или не имеюще­
му других средств достичь успеха персонажу предстать в глазах анта­
гониста сильным и достаточно вооруженным противником и таким
образом заставить его ретироваться, отступить, подчиниться и т. д.
Можно заметить, однако, что за действиями трикстера стоит более
сложная структура, чем просто обман, т. е. передача ложной инфор­
мации. Например, попавшая в плен черепаха хвастает, что ее не
удастся уничтожить ни огнем, ни топором, ни камнем (прямой об­
ман), но делает вид будто смертельно боится утонуть, подсказывая
тем самым своим противникам способ, как с ней можно разделать­
ся, — бросить в воду и утопить (обман, скрытый за коварным сове­
том); этот трюк, который можно назвать «топить рака в реке»
(АТ 175), встречается и в других сюжетах: трикстер умоляет не пере­
брасывать через забор мешок, в который он посажен, но его против­
ники, видя во всех действиях плута только обманы, расценивают и
эту его просьбу как «подвох» и потому перебрасывают мешок через за­
бор, способствуя тем самым его спасению, т. е. вновь попадаясь на
удочку. Как говорил советник Петронио, рассказывая графу Луканору
о вороне и лисице: «Хотя намерением лисицы было обмануть ворону,
все ее речи были правдивы. Не сомневайтесь поэтому, что обманы и
смертельный вред чинятся нам под обличием полной правды» (цит. по
[Костюхин, 1987, с. 119]).
Здесь, как кажется, важны три момента. Во-первых, игра трикстера
строителе учетом точки зрения антагониста, его инте­
ресов, целей и способов действовать. Именно в его глазах трикстер

148

Е. С. Новик

стремится предстать как способный оказать услугу, помочь добыть объ­
ект или осуществить угрозу (собственно «подвох»). Соответственно,
только в глазах антагониста трикстер предстает как помощник, спра­
ведливый судья, верный слуга, покорная жертва или неимоверно силь­
ный противник, с которым лучше не связываться (собственно «пособ­
ничество»). Иными словами, хитрость оказывается удачной, когда и
если она каким-либо образом отвечает интересам не только самого
трикстера, но и антагониста. Ключевое слово предикатов трюка «мни­
мый» прямо указывает, что мы имеем здесь дело с имитациями рассуждений антагониста, с учетом его желаний и ожиданий, и именно
это учитывание позволяет трикстеру предугадывать его ответ­
ные реакции и прогнозировать поступки.
Поэтому, во-вторых, все действия трикстера (в отличие от про­
стых обманов, хитроумных вопросов, мошенничеств, краж, превраще­
ний и переодеваний и т. д., которые в большом количестве встречают­
ся и в волшебных, и в новеллистических сказках) носят характер
тактических ходов:
он либо преувеличивает в глазах
антагониста свои возможности, либо преуменьшает свою потенциаль­
ную опасность. С этой точки зрения за всем многообразием трюков
можно обнаружить несколько логически возможных позиций, к кото­
рым и стягиваются основные предикаты.
а) Герой преуменьшает в глазах антагониста себя как потенциально­
го противника: маскируется под друга, сообщника, родственника, боль­
ного, ребенка, мертвого и т. д., в результате чего антагонист теряет бди­
тельность, а трикстер получает желаемое или доступ к нему (предикаты:
мнимая смерть, мнимый уход, имитация дружественности, пассивности,
безвредности, беспомощности и т. д. ).
б) Герой преувеличивает в глазах антагониста свою силу (шантаж,
мнимые угрозы, демонстрация бессмысленности сопротивления и т. д.).
в) Герой преуменьшает в глазах антагониста его собственные досто­
инства — силу, богатство и т. д. (раздразнивание).
г) Герой преувеличивает в глазах антагониста его достоинства
(лесть, восхваление щедрости, мудрости, силы и т. д. ).
д) Герой преуменьшает в глазах антагониста ценность объекта (оха­
ивание объекта, демонстрация бессмысленности его охраны).
е) Герой преувеличивает в глазах антагониста ценность или пре­
стижность объекта, которым владеет или готов предоставить антагонисту
(мнимая приманка, соблазнение более крупной добычей).
Когда трикстер симулирует слабость, безвредность, незаинтересо­
ванность, готовность уступить, помочь, дать нужный совет (а), речь
должна, очевидно, идти об отступательной тактике. Когда герой ими­
тирует силу, грозит уничтожить, пугает страшным видом и т. д. (б),
мы имеем дело с авторитарной тактикой. Те же тактики имеют место

Структура сказочного трюка

149

в трюках, построенных на раздразнивании или лести: только раздразнивание (в) подталкивает антагониста на агрессивное поведение, на
поведение с позиции силы, а лесть или восхваление (г) провоцирует
его на добровольный отказ и отступление под натиском фальшивых
дифирамбов. В случае же умаления или возвеличивания объекта (д,
е) герой демонстрирует сам и предлагает противнику компромиссную
тактику поведения (сюда можно отнести различные формы мнимых
обменов, например, обладателю желаемого объекта предлагается мни­
мая ценность, получение которой ведет к потере ценности подлинной:
пойманное животное обещает привести вместо себя более крупную до­
бычу (АТ 122Д); вор отвлекает внимание хозяина, бросив на дорогу
сапог, а сам забирает с телеги его добро; лиса, пойманная за ногу
волком, делает вид, будто считает, что тот хочет ее спасти, и просит
тащить ее за лапу, из чего волк заключает, что в зубах у него не ла­
па, а корень, и разжимает челюсти (АТ 5, 6).
Возможны и более сложные сочетания. Например, в шантаже трик­
стер прибегает к авторитарной тактике и провоцирует антагониста на
ответный компромисс или отступление (АТ 170 «За скалочку — гусочку»;
ср. АТ 1537). Как заметил Е. Μ. Мелетинский, «семантически шантаж
можно сблизить с обменом, представив его как отказ от зла в обмен на
получаемое благо» [Мелетинский, 1979, с. 155].
Разные тактики приводят, однако, к одному и тому же результату:
так, например, построенный на лести трюк «Ворона и лисица»
(АТ 57) можно сравнить с построенным на раздразнивании трюком,
где шакал осыпает черепаху всякими обидными прозвищами, когда
она пытается спастись от него, ухватившись за хвост журавля; не вы­
держав хулы, черепаха начинает возражать, разжимает челюсти и па­
дает на землю.
И, наконец, третье. Уже из приведенных примеров ясно, что ядро
трюка составляет провокация: все маскировки и симуляции неза­
висимо от их тактики призваны побудить антагониста на действия, вы­
годные самому трикстеру, и позволяют ему использовать антагониста
для достижения собственной цели, с>го особенно наглядно проявляется в
трюках, где герой превращает антагониста в средство собственного пере­
движения («Битый небитого везет» — АТ 3; рак выигрывает состязание,
прицепившись к хвосту лисы — АТ 275), в орудие убийства или самоу­
бийства— «Лев ныряет за собственным отражением» — АТ 92). Более
сложный случай имеем в трюке «Заяц на водопое» [Проделки, с. 123]:
прилипший к смоле на пне заяц раздразнивает слона, запрещая ему при­
ближаться к пруду, и тот в ответ отшвыривает наглеца со своего пути, но
одновременно и освобождает его из плена. Здесь трикстер учитывает це­
ли антагониста, его способы действовать и использует их в собственных
интересах. И, наконец, трикстер не просто учитывает цели антагониста,

150

Е. С. Новик

но и сам формирует у него такую цель, стремление к которой одновре­
менно обеспечивает ему его собственный успех.
Такое наращивание рангов рефлексии (от прямого манипулирова­
ния к учитыванию целей «другого» и, далее, к специальному формирова­
нию его целей) свидетельствует, как кажется, о том, что инвариантом
трюка оказывается рефлексивное управление, предполагающее передачу
одним субъектом другому субъекту такой информации или создание в его
глазах такой картины, исходя из которых тот сам совершает действия,
выгодные первому (о рефлексивном управлении см. [Лефевр, 1974] ).
Действительно, практически во всех трюках антагонист сам совер­
шает то, что нужно герою, т. е. невольно способствует его успеху: дочь
Яги сама садится на лопату, и Терешечке остается только засунуть ее в
печь; великан сам убивает своих дочерей, на которых надеты колпачки
похищенных мальчиков; тигр сам прыгает в колодец, в котором видит
свое отражение; хозяин световых мячей сам отдает их Ворону якобы для
игры; лиса сама приносит рака на своем хвосте к финишу; троянцы сами
приносят ахейцев в город; кит сам проглатывает Ворона и таким обра­
зом допускает его проникновение к своим жизненно важным органам;
жадный простак сам залезает в мешок, куда засунули приготовленного к
казни трикстера; медведь сам выбирает вершки, когда они вместе с
трикстером посадили репу; жадный хозяин сам решает, как ему распла­
чиваться с работником — деньгами или щелчками в лоб, и т. д.
Итак, во всех трюках при всем их внешнем разнообразии склады­
вается одна и та же ситуация: успех трикстера полностью зависит от
действий антагониста, и потому его собственные действия направлены
на то, чтобы, маскируя свои цели или предлагая антагонисту мнимые
цели, моделировать его ответные реакции, управлять его поведением в
выгодном для себя направлении. Для этого он, однако, должен все
время учитывать не только свои интересы, но и интересы антагониста
(второго субъекта) — его цели, желания, мотивации, способы действо­
вать. Трусливого трикстер пугает, хвастливому льстит, спесивого раз­
дразнивает, сильному демонстрирует свою готовность подчиниться,
жадному предлагает внешне выгодную сделку и т. д.
Дело здесь, конечно, не в нравоучительном пафосе, не в изложении
«правил житейской мудрости» и тем более не в психологических тонкос­
тях движений чувств и мыслей персонажей, а в принципиальной внут­
ренней диалогичности трюка. Собственно, именно это умение трикстера
взглянуть на ситуацию с двух сторон, с двух противоположных точек
зрения — своей и чужой [ср. Топоров, 1987, с. 6] и обеспечивает его ус­
пех, а тот, кто слепо преследует только свою собственную цель без огляд­
ки на ожидания и мотивации «другого», обречен на неудачу или гибель.
Моделирование ответного поведения как глубинная
структура трюка приводит к тому, что трикстер и антагонист оказывают­

Структура сказочного трюка

151

ся связанными друг с другом отношениями реципрокности (взаимности),
причем инвертированной: успех одного из них есть одновременно пора­
жение другого. Наиболее выразительным визуальным примером такой
инвертированной реципрокности может служить трюк «Лиса в колодце»
(АТ 32) : лиса убеждает волка сесть во вторую бадью, в результате чего
волк опускается в колодец, а лиса поднимается и убегает. Другой при­
мер — трюк «Лиса и журавль»(АТ 60), которые по очереди ходят друг
к другу в гости, при этом лиса угощает журавля с тарелки, а журавль
лису — из кувшина.
Возможно, именно потому, что в трюке мы имеем дело с рефлек­
сивным управлением, с рефлексивной игрой, в которой выигрывает
тот, чей ранг рефлексии выше, его глубинной семантической темой
оказывается не добывание или творение, как в мифах, и не повыше­
ние или утверждение статуса, как в волшебных сказках, а само со­
перничество, сама состязательность.
Как отмечал Е. Μ. Мелетинский, уже в корякских анекдотах о
Вороне «обмен трюками в борьбе за добычу иногда принимает харак­
тер соревнования в ловкости и хитрости» [Мелетинский, 1979, с. 51].
Если в мифах о Вороне-добытчике «мотивы творения при сюжетном
развертывании составляют глубинную семантику, а дополнительные
мотивы занимают место на более поверхностных уровнях», то «вне
мифов творения положение может оказаться иным, даже обратным»
[там же, с. 147].
И действительно, трюки Ворона в мифологическом эпосе палеоазиа­
тов составляют лишь «дополнительные мотивы», облегчающие ему до­
ступ к объекту или способствующие перераспределению пищи между
ним и его соперниками, в то время как в построенных на трюках мифах
о братьях-близнецах именно их соперничество оказывается основной те­
мой, вытесняющей тему творения на более поверхностный уровень. В
еще большей степени это касается сказок о животных, где добывание
пищи и даже спасение или гибель являются лишь ставкой в игре.

Литература

AT— Thompsons. The Types of the Folktale. Helsinki, 1973 (FFC,
№184).

БремонК. Бык-Тайник (Трансформация одной африканской сказ­
ки) // Зарубежные исследования по семиотике фольклора. Μ., 1985.

Костюхин Е. А. Типы и формы животного эпоса. Μ., 1987.

152

Е. С. Новик

Леви-Строс К. Структура мифов // Леви-Строс К. Структурная антро­
пология. Μ., 1985.

Лефевр В. Конфликтующие структуры. Μ., 1974.
Манин Ю. И. «Мифологический плут» по данным психологии и тео­
рии культуры // Природа. 1987. № 7.

Мелетинский Е. Μ. Мифологический и сказочный эпос меланезий­
цев //Океанический сборник. Μ.; Л., 1957.

Мелетинский Е. Μ. Сказания о Вороне у народов Крайнего Севе­
ра // Вестник истории мировой культуры. 1959, № 1.

Мелетинский Е. Μ. Происхождение героического эпоса. Ранние фор­
мы и архаические памятники. Μ., 1963.

Мелетинский Е. Μ. «Эдда» и ранние формы эпоса. Μ., 1968.
Мелетинский Е. Μ. Первобытные истоки словесного искусства //
Ранние формы искусства. Μ., 1972.

Мелетинский Е. Μ. Поэтика мифа. Μ., 1976.

Мелетинский Е. Μ. Палеоазиатский мифологический эпос. Цикл Воро­
на. Μ., 1979.

Мелетинский Е. Μ. Введение в историческую поэтику эпоса и романа.
Μ., 1986.

Мелетинский Е. Μ. Историческая поэтика новеллы. Μ., 1990.
Пермяков Г. Л. От поговорки до сказки. Μ., 1970.

Пермяков Г. Л. Проделки хитрецов (Вступительная статья) // Продел­
ки хитрецов. Μ., 1972.

Топоров В. Н. Образ трикстера в енисейской традиции // Традицион­
ные верования и быт народов Сибири. XIX — начало X в. Новосибирск,
1987.

Jung С. G., KerenyiK., Radin Р. Der Göttliche Schelm. Ein indianischer
Mythen-Zyklus. Zürich, 1954.

Jung C. G. On the Psychology of the Trickster Figure // Radin P. The Tric­
kster. A Study in American Indian Mythology. L., 1956.

Lévi-Strauss C. Mythologiques. IV. L'homme nu. P., 1971.
Radin P. The Trickster. A Study in American Indian Mythology. L., 1956.

Μ. Л. Гаспаров
(Москва)

К географии
частушечного ритма
«Интереснейшей проблемы „метрической географии“ нам придется
только слегка коснуться», — пишет H. С. Трубецкой в конце вводного
параграфа своей классической работы «О метрике частушки»1. И ка­
сается ее в конце следующего параграфа: «Приведенные нами правила
отнюдь не представляют из себя неумолимых законов, не допускаю­
щих исключений, а являются скорее определенными тенденция­
ми <...> Из сказанного вытекает, что степень строгости соблюдения
тех или иных правил может быть выражена в цифрах и процентах и
что для каждого „частушечного поэта“ эти цифры будут иные <...>
Оказывается возможным устанавливать типичные средние цифры для
каждой отдельной местности. Отсюда — указание на метод, которым
должна изучаться метрика частушек: метод этот, в общем, должен
быть статпистико-географическим. В идеале должны быть составле­
ны „метрические географические карты“ той великорусской террито­
рии, на которой поются частушки» (с. 378).
В этом направлении мы и попытаемся продолжить работу Н. С. Тру­
бецкого.
У этой статьи Трубецкого несчастливая судьба. Хотя она давно от­
мечена советской библиографией2, но первая ее заграничная публика­
ция была в малодоступном эмигрантском сборнике, а вторая в мало­
тиражном университетском пособии, и советские исследователи часту­
шек, равно как и зарубежные, фактически ею не пользовались2. Как
бы заместителем Трубецкого в нашей науке оказался А. П. Квятковский, независимо разработавший теорию частушечного стиха, близкую
к концепции Трубецкого, но с сильным перекосом из области стихос­
ложения в область стихопроизнесения4. Лишь недавно статья Трубец­
кого о частушке была перепечатана в советском издании его «Избран­
ных трудов по филологии», но почему-то даже без комментария. Цель
нашей заметки — привлечь дополнительное внимание к этой малой ра­
боте большого филолога.
Напомним основные положения концепции Трубецкого. Частушка
как целое делится на два полустрофия, полустрофие — на две строки,
строка — на два полустишия, полустишие — на два такта, такт — на

154

Μ. Л. Гаспаров

две моры. Один слог может или заполнять одну мору, или растяги­
ваться на двухмерный такт; соответственно, длина строки колеблется
от 8 слогов («Я надену бело платье») до 4 слогов («Пля-а-ши-и, Маатве-ей!»). Как правило, строфы, полусгрофы, строки и полустишия
сокрцщаются от начала к концу: вторая их половина не может иметь
больше слогов, чем первая. Словесные ударения обычно приходятся на
первую и/или на третью мору такта (восходящий такт: «Я
цветочек...», нисходящий такт: «...выращу). Как правило, восходящие
такты (и кончающиеся ими строки, полустрофия, строфы) преоблада­
ют над нисходящими; но если первая половина ритмической едини­
цы — нисходящая, то вторая должна быть тоже нисходящая (закон­
ная форма — «Роза осы/пучая», незаконная — «Девушки, в се/ле
пожар»). Оба эти правила соблюдаются тем строже, чем мельче рит­
мическая единица: на уровне тактов они почти не знают исключений,
а на уровне строф расплываются из законов в тенденции.
Этим положениям Трубецкого можно предъявить тот же упрек,
какой предъявлялся Квятковскому: они не учитывают реального зву­
чания частушечных напевов. Действительно, среди нотных образцов
без труда можно найти такие, где слоги, которым по Трубецкому по­
лагалось бы быть равнодлительными, оказываются неравнодлительны
(например, напев № 23а по сборнику 3. Власовой и А. Горелова).
По-видимому, отвечать следует так: Трубецкой описывает не систему
исполнения, а систему построения частушечного стиха — она продик­
тована музыкой, но не тождественна ей. Эго значит, что всякий сло­
весный текст, построенный по правилам, сформулированным Трубец­
ким, будет пригоден для частушечного пения, на какой бы голос его
ни петь или даже если он вовсе никогда не пелся. Метрика частушек
может быть описана и без обращения к музыкальным понятиям — а
именно как двухиктный тактовикб, — и тогда его будет легче сопо­
ставлять с метрами силлаботоники; но для изолированного описания
метрики частушек система Трубецкого лучше, потому что проще.
Разнообразят эту строгую метрическую систему три приема. Вопервых, смещение стихоразделов: словесная граница их не совпадает с
ритмической границей, а проходит на слог раньше или на слог позже
(регрессивный случай: «Хорошо ры/бу ловить, Ко/тора рыба / ловит­
ся»...; прогрессивный случай» «Что ты, бела/я березо/ныса, Стоишь
и / все шумишь?..»). Во-вторых, смещение приступов: в начале по­
лустрофы пропускается ритмически необходимый слог или появляется
лишний (усечение: «(-) Во горо/де в трактире / Мы с милашкой /
чаек пили...»; наращение: «Сегодня праздник / воскресенье, / Нам
оладей / напекут...»). В-третьих, сдвиг ударений: вместо нечетной
моры ударение приходится на четную («...Мы с милашкой / чаек
пили»).

К географии частушечного ритма

155

Об употребительности этих приемов Трубецкой пишет так: «Из пе­
речисленных видов сдвига стиховых границ чаще всего встречаются
оба вида смещения стихоразделов, несколько реже встречается регрес­
сивное смещение приступа (т. е. наращение), и наконец: чрезвычайно
редко — прогрессивное смещение приступа (т. е. усечение)» (с. 384).
«Сдвиги стиховых границ особенно популярны в северновеликорусской
частушечной поэзии: здесь частушек с такими сдвигами больше, чем
частушек без сдвигов, а для некоторых типов частушек эти сдвиги со­
ставляют даже почти правило. Наоборот, в южновеликорусских ча­
стушках сдвиги стиховых границ встречаются очень редко» (с. 385).
«В противоположность сдвигам стиховых границ <...> сдвиги ударений
особенно сильно распространены именно в южновеликорусской часту­
шечной поэзии, а в северновеликорусской, хотя и встречаются, но да­
леко не так часто» (с. 386).
Вот эти утверждения Трубецкого мы и попробуем проверить и
уточнить подсчетами на более обширном материале.
Каким материалом располагал Трубецкой, сочиняя свою статью,
не совсем ясно. Ссылки он делает только на собрание новгородских
частушек В. Воскресенского (1905, около 600 текстов) и на подборку
рязанских частушек в предыдущем выпуске сборника «Версты» (1926,
38 текстов). По-видимому, именно их приметы он смело обобщал, го­
воря о «северновеликорусских» и «южновеликорусских» частушках.
Некоторые примеры, отсутствующие в этих публикациях, он мог при­
водить по памяти. Никаких признаков того, что он имел под рукой
единственный в то время сборник, где частушки были расположены
по губерниям, не имеется.
Мы обследуем материал именно по этому сборнику: «Собрание ве­
ликорусских частушек» под ред. Е. Н. Елеонской (Μ., 1914). Из по­
зднейших записей по северным и северо-западным областям привле­
кался сборник «Частушки в записях советского времени» (подгот.
3. Власова и А. Горелов, Л., 1965). К сожалению, других изданий, в
которых подобран материал по многим губерниям, до сих пор не
имеется.
Характер публикации лишает нас возможности ответить на очень
важный вопрос: насколько реальные записи частушек укладываются в
метрические схемы Трубецкого, нет ли областей, в которых частушеч­
ный ритм строже выдержан и в которых он более расшатан. Строки и
целые четверостишия, выпадающие из «правил», встречаются в сбор­
нике Елеонской неоднократно, но никогда нет уверенности, дефектен
ли текст частушки или текст неумелой записи. Частушки, слишком де­
формированные или явно рассчитанные на другой песенный мотив и
попавшие в сборник по недоразумению, нами пропускались (№ 3934:
«Ах, милый мой / Васяточка, / За тобой / Моя десяточка»). Было бы

Μ. Л. Гаспаров

156

интересно рассмотреть раздельно частушки плясовые и неплясовые:
плясовые, как кажется, часто строятся не по схеме Трубецкого, а по
противоположной, не укорачивая, а постепенно удлиняя полустишия и
строки («Подру/жка моя, / Не покинь-/ка меня...»). Но прямые ука­
зания на то, что такие-то частушки — плясовые, даются у Елеонской
не всегда.
Из 32 европейских губерний, охваченных сборником Елеонской,
достаточное количество строк дают лишь 19. По менее обследованным
губерниям материал брался полностью, по более обследованным — в
объеме тысячи строк, считая от начала. Разумеется, следует помнить,
что показатели, вычисленные по 274 строкам Орловской губернии,
менее надежны, чем показатели по 1000 строкам Московской и иных
губерний. Для сравнения взяты три подборки частушек новых, после­
военных записей; о них будет сказано дальше.
В прилагаемой таблице сведены (в процентах от числа строк) сле­
дующие показатели: 1) сдвиги ударений (внутритактовые и междутактовые для каждой позиции и общая их сумма); 2) сдвиги стихораздела (прогрессивный и регрессивный); 3) сдвиги приступа (наращение
и усечение). Кроме того, показано (в процентах от числа внутритактовых сдвигов), какая доля сдвинутых ударений приходится на легкие
ударения в отличие от тяжелых. Тяжелыми считались ударения на су­
ществительных, прилагательных, глаголах, наречиях и вопроситель­
ных местоимениях, легкими — все остальные («Меня маменька брани­
ла», «А я виноватая»). Опыт исследования силлаботоники показал, что
такое различение целесообразное.
Сдвиги ударений, как мы видим, показаны более дифференциро­
ванно, чем их рассматривал Трубецкой: различаются сдвиги внутри
такта (с сильной моры на последующую) и между тактами (с сильной
моры на предыдущую): Трубецкой назвал бы их «прогрессивным» и
«регрессивным». Они аналогичны внутристопным и междустопным
сдвигам ударений в силлаботонике; опыт исследования показал, что
они могут ощущаться в стихе неодинаково’.

Внутритактовые:

I такт: Болит / сердце / не от / боли
II такт: Дай бог / дожжу, / дай бог граду
III такт: Мы с ми/лашкой / чаек / пили
IV такт: Меня / хуже / ты не / влюбись

Междутактовые:

I-II такты: Эх, ба/рыня / второ/пя-ах
II-III такты: Моло/дой pa/зум не/крепок

ΠΙ-IV такты: Кисет / шила, / труди/лася

Губернии
Записи 1911-1913 гт.
Архангельская, 959 строк
Пермская, 663 строки
Псковская, 332 строки
Новгородская, 1000 строк
Тверская, 1000 строк
Ярославская: 1000 строк
Костромская, 1000 строк
Нижегородская, 1000 строк
Владимирская, 840 строк
Московская, 1000 строк
Калужская, 975 строк
Тульская, 479 строк
Орловская, 274 строки
Курская, 408 строк
Воронежская, 434 строки
Тамбовская, 353 строки
Рязанская , 456 строк
Казанская, 750 строк
Саратовская, 696 строк
Записи 1940-1963 гг.:
Архангельская (1) 590 строк
Архангельская (2), 1000 строк
Новгородская, 652 строки

Сдвиги ударений
междугактовые
внутритактовые
ΙΙ-ΠΙ ΠΙ-ΙΥ
Ш
Ι-Π
II
I
—
7,2
0,9
1,5
0,1
0,4
—
0,2
0,3
6,0
0,9
0,3
0,3
0,6
5,4
0,3
0,3
1,2
—
0,2
0,8
4,1
1,3
0,1
—
0.1
0,6
2,3
9,5
1,7
—
0,4
2,6
0,2
6,5
1,7
—
0,2
8,0
1,8
1,0
0,1
—
0,2
2,2
0,5
1,0
8,1
—
—
2,0
10,0
0,7
2,1
—
0,2
3,6
2,7
11,3
1,5
0,3
4,5
0,3
1,6
14,9
1,9
3,5
4,8
0,4
23,8
6,9
И,7
—
6,6
0,7
4,0
2,2
24,4
4,2
4,6
0,2
4,9
24,3
5,9
3,5
10,6
0,2
20,5
1,8
7,1
2,0
0,6
0,6
15,9
1,7
9,1
—
4,6
2,4
5,0
14,7
3,1
2,3
0,3
2,9
0,1
17,9
2,1
2,7
5,0
6,2
1,4
23,3
0,1
5,3
2,3
4,9

—
о,3
0,2

0,3
0,3
0,3

0,2
—
—

0,2
1,0
0,5

—
—
—

cti 1хоразделов,приступов

всего лег.

прогр. ре гр.

10,1
7,7
8,1
6,5
14,2
11,4
11,1
12,0
14,8
19,8
23,5
54,2
37,9
44,1
48,3
30,2
30,2
25,6
39,1

33
29
57
51
49
43
38
44
36
52
32
18
21
27
26
39
39
37
31

16,8
4,1
3,2
3,9
7,8
9,0
11,8
4,3
5,6
5,9
3,5
6,3
5,3
6,4
2,7
6,2
2,b
3,9
1,8
4.5
2,3
3,1
—
0.2
—
—
—
0,2
—
—
—
1,1
0,7
1,5
0,5
1,9
0,3 . 0,1

6,0
3,9
5,9

34
31
42

9,3
10,7
7,7

8,0
7,1 ·
8,4

наращ. усеч.

3,9
0,9
14.8
8,8
7,5
4,8
2,9
1,2
2,0
2,5
1,7
0,3
0,7
1,5
1,2
0,8
1,1
, 0,9
1,9

0,2
0,2
0,6
0,9
0,6
0,5
0,4
1,0
0,6
0,8
1,3
—
—
2,9
1,4
1,1
1,3
0,5
—

2,0
2,6
6,0

—
2,8
0,9

158

Μ. Л. Гаспаров

Из таблицы видно, что подавляющее большинство сдвигов прихо­
дится на начальный такт: здесь можно увереннее деформировать ритм
в расчете, что последующие такты его восстановят. Во внутренних
тактах сдвиги используются гораздо осторожнее; при этом в III такте
часто, в' во II такте почти всегда они появляются лишь после сдвига в
I такте, как бы задающего инерцию: «Прощай, горы, прощай,
лес...», «Играй, играй, гармонист...» В последнем.такте и на стыке
его с предпоследним сдвиги вовсе редки: здесь они слишком резко пе­
реламывают уже установившийся ритм стиха.
Междутактовые сдвиги допускаются гораздо реже, чем внутритактовые: это свидетельствует, что границы между тактами живо ощуща­
ются стихослагателями. Аналогичное явление известно и в силлаботонике: показано, например, что в английском стихе внутристопные
сдвиги ударений (особенно на I стопе) обычны, а междустопные упот­
ребляются лишь как выразительное исключение. Стопа в стихе явля­
ется такой же структурной реальностью, как такт в музыке (хотя до
сих пор некоторые утверждают, будто стопа — «условность»). В час­
тушках междутактовые сдвиги сосредоточены в середине стиха и по
большей части связаны с устойчивыми синтаксическими конструкция­
ми (сильные ударения — по типу «Не люби, дочка. Гаврилу», сла­
бые — по типу «Хороша наша деревня»).
Общая частота сдвигов ударения по губерниям полностью под­
тверждает наблюдение Трубецкого: в частушках северных губерний
сдвигов мало, в частушках южных — много. Если расположить час­
тушки по губерниям в порядке учащения сдвигов ударения и провести
рубежи по местам более заметных перепадов, то последовательность
будет такова. Северная зона (6—15% сдвигов): губернии Новгород­
ская, Пермская, Псковская, Архангельская, Костромская, Ярослав­
ская, Нижегородская, Тверская, Владимирская; промежуточная зона
(20—30% сдвигов): губернии Московская, Калужская, Казанская, Ря­
занская, Тамбовская; южная зона (38—84%): губернии Орловская,
Саратовская, Воронежская, Тульская, Курская. Мало того: при дви­
жении с севера на юг сдвинутые ударения в частушках становятся не
только чаще, но и полновеснее — доля легких сдвигов, на слух едва
ощутимых («Меня маменька бранила»), делается все меньше, а тяже­
лых сдвигов, соответственно, больше. Средняя доля легких сдвигов
для частушек северной зоны — 42%, южной зоны — 25%; промежу­
точная зона здесь дает показатель, почти неотличимый от северного
(40%).
Подтверждается и другое наблюдение Трубецкого: сдвиги ударения
и сдвиги стихораздела находятся в отношении взаимной компенсации:
чем меньше первых — тем больше вторых. Если расположить частуш­
ки по губерниям в порядке от более частых сдвигов стихораздела к

К географии частушечного ритма

159

более редким и провести рубеж по перепадам, то получится картина,
очень близкая к той, которую мы уже видели. Самая северная зона
(20—16% сдвигов; говоря, что здесь «частушек с такими сдвигами
больше, чем частушек без сдвигов», Трубецкой явно преувеличивал):
губернии Архангельская, Псковская, Новгородская; северная зона
(12—9% сдвигов): губернии Костромская, Тверская, Ярославская,
Нижегородская; промежуточная зона (7—5% сдвигов): губернии
Пермская, Владимирская, Московская, Калужская; южная зона
(2,5—0% сдвигов): губернии Казанская, Рязанская, Тамбовская, Са­
ратовская, Тульская, Курская, Орловская, Воронежская. Промежу­
точная полоса смещена к северу по сравнению с промежуточной поло­
сой, которую мы видели, рассматривая сдвиги ударений; но группи­
ровка губерний в основном остается та же, и сильно изменяется лишь
место Пермской губернии.
Мы видим: как при движении к югу учащение сдвигов ударения
размывает внутренний ритм частушечных строк, так при движении к
северу учащение стихораздельных сдвигов размывает внешние грани­
цы частушечных строк, сплавляет каждую пару коротких строк в одну
длинную. (В одной из новых записей — № 1026 по сборнику 3. Вла­
совой и А. Горелова, из Лешуконья — это сплавление доходит до пре­
дела: «Задушевная подружеч/ка, найди-ко мне дружка! / Ты скажи,
что я самосто/ятельная девушка!»). Этому размыванию содействует
третий исследуемый признак — сдвиг приступов. Процент строк с на­
ращениями и усечениями в начале на Севере довольно высок, а при
движении к югу быстро падает. Для самой северной зоны средний
процент начальных сдвигов — 10%, для северной — 5%, для южной —
2%; промежуточная зона на этот раз сливается не с северной, а с юж­
ной, показатель ее — тоже 2%.
Наконец, подтверждается и третье наблюдение Трубецкого: отно­
сительно сравнительной употребительности исследуемых приемов. Де­
йствительно, чаще всего употребляются сдвиги стихораздела, затем —
начальные наращения, затем — начальные усечения. Теперь мы мо­
жем еще добавить, что регрессивный сдвиг (односложным наращени­
ем в начале стих цепляется за предыдущий) употребителен чаще, чем
прогрессивный (односложным наращением в конце стих цепляется за
последующий). В северных губерниях, где сдвиг стихоразделов — ос­
новное средство разнообразить стих, это преобладание заметнее (в Ар­
хангельской губернии — вчетверо, в Новгородской — втрое), в южных
оно сходит на нет (из 4 губерний, где соотношение обратное, две на­
ходятся в южной и одна в промежуточной зоне). По крайней мере,
так зафиксировано в старых записях.
Привлечение новых записей (по сборнику 3. Власовой и А. Горе­
лова) позволяет добавить в сделанные наблюдения еще одно измере-

Μ. Л. Гаспаров

160

ние — историческое. Для сопоставления были взяты три подборки час­
тушек: для Новгородской области — по тем же местам, где делались
старые записи (Боровичи, Валдай, Старая Русса), для Архангельс­
кой — одна по старым местам (Онега), другая по новым (Лешуконье). Сравнение показывает некоторые черты нового. Процент строк
со сдвигами ударения в Новгородской области существенно не меняет­
ся, но в Онеге снижается более чем на треть, а в Лешуконье оказыва­
ется в два с половиной раза ниже. По-видимому, здесь сказывается
историческая тенденция, а не только разница между районами. Далее,
всюду исчезает преобладание регрессивного сдвига стихораздела над
прогрессивным, прежде столь заметное: прогрессивный сдвиг («Что ж
ты, белая березонь/ка, Стоишь и все шумишь») наступает, регрессив­
ный («Хорошо рыбу ловить, Ко/тора рыба ловится») отступает — на
консервативный Север вторгаются признаки южных ритмов. Наконец,
уникально высоким оказывается процент усечений в Лешуконском ра­
йоне. Может быть, это особенность записей: (часть их делалась неспе­
циалистами, которые вполне могли записать: «(-) Дролечка, по вам /
Сердце рвется пополам...» (№ 1082) вместо предположительного «Ой,
дролечка, по вам...» и т. п.; но может быть, это и особенность пения
внутригубернского масштаба. Мы не имели возможности привлечь для
сравнения новые записи по центральным и южным областям; по-види­
мому, такое сравнение покажет много нового и интересного.
По итогам нашего рассмотрения представим для наглядности два
примера. Вот частушка, характерная для северной России (Елеонская, № 132, из Онеги): в первой строке - начальное наращение,
между первыми двумя — регрессивный сдвиг словораздела, между 3-й
и 4-й — прогрессивный сдвиг словораздела, сдвигов ударения нет:

Поставлю елку о кровать,
Не стану елку поливать.
Мне-ка миленький наказывал
Ни с кем не баловать.
Вот частушка, характерная для южной России (Елеонская,
№ 5203, из-под Саратова): в первой и третьей строке — внутритактовые сдвиги ударений — более резкие в первом такте (много-сложное
слово!), более мягкие в третьем такте (двусложное слово, совпадаю­
щее с тактом; при произношении «идет», «придет» эти сдвиги исчеза­
ют); в четвертой строке — междута^товьш сдвиг ударения на середине
строки; нарушений стиховых границ нет:

Мамашенька, идет мальчик
Я поставлю самоварчик;

К географии частушечного ритма

161

Мамашенька, придет Костя,
Ты прими Костю за гостя.
В заключение хотелось бы коснуться трех вопросов, затрагиваю­
щих организацию частушечного стиха на более высоких и более низ­
ких уровнях, чем строки и их сцепление.
Во-первых, это рифмовка. Основной тип рифмовки частушек, как
известно, перекрестный, с рифмующими четными строками и
холостыми нечетными (ХАХА); первый попавшийся пример (Елеонская, № 1):

Голубая ленточка
Упала в сине морюшко;
Не на радость полюбила, —
На велико горюшко.
Следующий по употребительности тип — парная рифмовка
(ААВВ); пример ее — выше («Мамашенька, идет мальчик...»). Ос­
тальные типы малоупотребительны; по большей части это сочетания
двух предыдущих по схемам ААХА (пример — выше: «Поставлю елку
о кровать...») и ХХАА или ААХХ (пример — Елеонская, № 4068):

Пущай говорят,
Что я бедная:
Девятьсот в сундуке,
Пересыпаны в муке.
Естественный вопрос: нет ли географических закономерностей и в
распределении этих рифмовок? Априори можно бы предполагать, что
перекрестная рифмовка характерна для Севера, а парная для Юга: с
одной стороны, мы видели, что на Севере крепче сцепление строк
внутри строфы, с другой стороны, мы знаем, что на Юге четверостишные частушки уступают место двустишным («страданиям») —
движение идет от связности к отрывистости. Но подсчеты этого не
подтверждают. Пропорции перекрестной, парной и прочих рифмовок
по старым записям для Архангельской губернии (200 четверости­
ший) — 65:25:6; для Новгородской (200 четверостиший) — 59:37:4;
для южных (Тульская, Орловская, Курская, Воронежская, Тамбов­
ская, Рязанская, Саратовская — 360 четверостиший) — 56:38:6. По­
казатели для Новгородской и южных губерний по существу одинако­
вы: разницы между Севером и Югом нет. По новым записям для тех
же мест Архангельской губернии (200 четверостиший) эти пропор­
ции — 80:14:6, для Новгородской губернии (200 четверостиший) —
11-6818

162

Μ. Л. Гаспаров

84:61:5; видимо, можно говорить не об ослаблении, а об укреплении
перекрестной рифмовки на Севере. Интересно было бы также прове­
рить подсчетами высказывавшиеся мнения, будто в современных час­
тушках учащается точная рифма (вместо ассонансов) и учащается
полная рифмовка АВАВ (вместо ХАХА); и то и другое, если бы под­
твердилось, могло бы считаться влиянием литературного стихосложе­
ния на фольклорное. Эти обследования еще впереди.
Во-вторых, равномерно ли распределяются отклонения от «пра­
вильного^ ритма по четырем строкам частушечного четверостишия? О
сдвигах стихораздела речи нет — они, по определению Трубецкого, от­
мечаются только внутри полустиший (между 1 и 2 или между 3 и 4
стихом; по предварительным подсчетам, во втором — семантически
главном — полустишии они чаще, к концу частушка скреплена креп­
че). О сдвигах приступа тоже речи нет: они отмечаются только в на­
чале полустрофий, в 1 и 3 стихах. Что касается сдвигов ударений, то
они распределяются по четырем строкам следующим образом (в абсо­
лютных числах): Архангельская губерния (500 четверостиший) — 8,
17, 14, 14; Новгородская (400) — 23, 13, 23, 19; Московская
(300) — 25, 36, 35, 42; Тульская, Орловская, Курская, Воронежская
(153) — 17, 36, 29, 36. Кажется, можно говорить о тенденции вы­
делять сдвигами ударений на Севере начальные строки полустиший, а
на Юге конечные. Но тенденция эта, если она и есть, очень слабо
выражена.
В-третьих, не подчеркивается ли членение строки на полустишия
и затем на такты учащением словоразделов после четных слогов (гра­
ницы тактов) и особенно после 4 слога (граница полустиший)? Для
этого необходимо сравнить реальное расположение словоразделов в
частушечном стихе с естественным языковым расположением их, вы­
численным по вероятностной модели. Правила вычисления (впервые
разработанные Б. В. Томашевским и затем усовершенствованные
А. Н. Колмогоровым) изложены нами в другом месте». Мы вычислили
их для четырех ритмических форм 8-сложной строки (звучащей
4-стопным хореем с женским окончанием) и для трех ритмических
форм 9-сложной строки (звучащей 4-стопным хореем с дактиличес­
ким окончанием). Реальный материал по частушкам был взят из по­
слевоенных текстов сборника 3. Власовой и А. Горелова (для 4 форм
8-сложной строки — 200, 200, 250 и 250 стихов; для 3 форм 9-слож­
ной строки — 106, 124 и 135 стихов). Вот процент словоразделов по­
сле каждого слога в них; серединный словораздел (после 4 слога) вы­
делен полужирным шрифтом.
1) Полноударная строка, 8-сложная: «Сено сухо, сено сухо». Тео­
ретический процент словоразделов после 1-, 2-го и т. д. слогов: 42,
58, 49, 51, 42, 58. Реально: 55, 45, 52, 48, 51, 49.

К географии частушечного ритма

163

2) Строка с пропуском 1-го ударения, 8-сложная: «У конторы ок­
на полы». Теоретически после 3-, 4-го и т. д. слогов: 60, 40, 44, 54.
Реально: 61, 39, 50, 50. Строка 9-сложная: «Захватить бы буйну го­
лову». Теоретически: 27, 73, 73, 27. Реально: 62, 38, 39, 61.
3) Строка с пропуском 3-го ударения, 8-сложная: «Экий милый
терпеливый». Теоретически после 1-, 2-го и т. д. слогов: 33, 67, 7,
49, 38, 6. Реально: 47, 53, 9, 48, 42, 1. Строка 9-сложная: «Черна
ленточка колышется». Теоретически: 53, 47, 8, 33, 28, 31. Реально:
49, 51, 6, 23, 65, 6.
4) Строка с пропуском и 1-, и 3-го ударений, 8-сложная» «Само­
вары, самовары». Теоретически после 3-, 4-го и т. д. слогов: 1’2, 50,
33, 6. Реально: 15, 45, 38, 2. Строка 9-сложная: «Ягодиночка на
льдиночке». Теоретически: 1, 51, 37, 11. Реально: 8, 26, 54, 12.
Мы видим: никакой «сгопобойной» тенденции, отбивающей такты
и полустишия, полносложный частушечный стих не обнаруживает. На
всех женских словоразделах реальный процент ниже вероятностного
(или в лучшем случае равен ему), а на срединном словоразделе между
полустишиями — в особенности. «Женской цезуры» в народном хорее
нет, как нет ее и в литературном хорее. Единственная заметная тен­
денция в распределении словоразделов, отклоняющаяся от естествен­
ной языковой, заметна в 9-сложных строках: это повышение дактили­
ческих словоразделов после 5 слога, как бы предваряющих дактили­
ческие окончания всего стиха: «Черна ленточка колышется», «Ягоди­
ночка на льдиночке».
Для того чтобы высчитать, как предпочитаются по губерниям те или
иные расположения строк в частушке или ударений и словоразделов в
строке, мы еще не имеем достаточного материала. Это — дело будущего.

Примечания
1

Трубецкой H. С. Избранные труды по филологии. Μ., 1987,
с. 371—390. Впервые опубликовано в сборнике «Версты». II. Па­
риж, 1927; перепечатано с исправлениями в: Trubetzkoy N. S.
Three Philological Studies. Ann Arbor, 1963 (Michigan Slavic Mate­
rials, 3).

2

Штокмар Μ. П. Библиография работ по стихосложению. Μ.,
1934, с. 133.

3

Для русской литературы см. обзор проблем в кн.: Частушки в за­
писях советского времени / Подгот. 3. Власова и А. Горелов. Л.,

164

Μ. Л. Гаспаров

1965, с. 9—10, 371—373 (со ссылками на литературу); для зару­
бежной — Stephan В. Studien zur russischen Castuška und ihrer
Entwicklung.
München,
1969
(Slawistische
Beitrage,
38),
S. 227-240.

4

Квятковский А. П. Ритмология народной частушки // Русская
литература. 1962, № 2.

5

Так в нашей кн.: Гаспаров Μ. Л. Очерк истории русского стиха.
Μ., 1984, § 137.

6

Гаспаров Μ. Л. Современный русский стих Μ., 1974, § 68.

7

Обширный материал в кн.: Tarlinskaja Μ. English Verse: Theory
and History. The Hague; Paris, 1976.

8

См.: Гаспаров Μ. Л. Современный русский стих, § 4 и § 29.

A. T. Хэтго
( Лондон )

Герои-калеки
в героической эпической поэзии
Прежде чем обратиться к основной теме — «динамическим» героям-ка­
лекам в героической эпической поэзии, рассмотрим в рамках данного
жанра образы хромых кузнецов, а именно Гефеста и Вёлунда; в этот
ряд автор включает также «хромого кузнеца» из зрелой киргизской
эпической традиции середины XIX в. [Hatto, 1973, р. 20].
Главной характеристикой архаических кузнецов в эпосе и мифе
часто является хромота. Причины этого надо искать прежде всего в
жизненных обстоятельствах. В «героическом» стиле жизни слабым не
было места, однако человек, хромой от рождения или повредивший
ногу в бою, все же мог внести свой вклад в военные действия общи­
ны, куя оружие. И наоборот, если искусный кузнец-оружейник попа­
дал в плен, его могли изувечить, подрезав сухожилия, чтобы удержать
в распоряжении завоевателей, тем самым нанося ущерб его бывшим
владельцам и увеличивая достояние новых. Та же судьба могла пос­
тичь и ювелира, вынужденного своим трудом приумножать богатство
и престиж общины завоевателей.
В «Песни о Вёлунде» последний аспект четко объясняет, почему
король Нидуд захватил Вёлунда в плен глубокой ночью и затем подре­
зал ему сухожилия (строфы 6—17). В «Саге о Тидреке» увечье Велента трактуется как наказание за попытку отравить дочь Нидунга, что
комментируется следующим образом: «Нидунг был очень доволен, что
В елент не сможет убежать, и считал, что он необычайно хитро разре­
шил это дело» (гл. 72, § 120).
Сходную участь могли претерпеть и искусные в словесном ремесле
сочинители панегириков: в одном из вариантов эпоса мандингов «Сундьята» Сумамуру подрезает сухожилия королевскому барду Доке Коту,
чтобы пользоваться его услугами [Johnson, 1985, р. 150, стихи 1842—
1868]. К сказанному можно добавить одно общее соображение: кузне­
цы, как и хтонические существа, обычно отличались безобразием [Ива­
нов, 1988, с. 226]·. В «Илиаде» Терсит изображен уродливым калекой,
отнесен к социальному и этическому низу, хотя и живет в надземном ми­
ре (II. II, 711 сл.).

166

A. T. Хэтто

Гефест является богом, и оттого его нельзя отнести к эпическим
героям в строгом смысле слова. Его имя невозможно истолковать,
опираясь на греческий или даже индоевропейские языки, он — прише­
лец в пантеоне греческих богов. Автор статьи считает, что самые ран­
ние упоминания Гефеста, встречающиеся в гомеровском эпосе, у Геси­
ода и в гомеровских гимнах, можно объяснить исходя из двух ранее
существовавших мифов. Предлагается следующая реконструкция.
1. Мужская версия. В доолимпийские времена, когда Гера была
в большей степени хтоническим местным божеством, она — по со­
бственному желанию или по принуждению — разделила ложе с хро­
мым кузнецом с Лемноса, где люди синтийского племени говорили на
«диком», т. е. догреческом языке (Od. VIII, 294). В должный срок
она родила сына, отмеченного отцовским уродством — хромотой. Сго­
рая от стыда, она спрятала незаконнорожденного (II. XVIII, 395 сл.).
Однако после того, как она вышла замуж за Зевса и стала Царицей
неба, ужасающая тайна открылась. Зевс, придя в ярость от мысли,
что отцовство может быть приписано ему, схватил Гефеста за ногу и
швырнул его туда, откуда он явился, т. е. на Лемнос (II. I, 590 сл.),
остров огня и кузниц, где Гефест и изучил отцовское ремесло. Не до­
веряя рассказу Геры, Зевс прибегнул к ^кузнечному возмездию»: он
опутал ее запястья золотой проволокой и подвесил, прикрепив к коле­
ням по наковальне.
Этот мотив трансформирован у Гомера как наказание Геры за изг­
нание Геракла (II. XV, 18 сл.). Благодаря непревзойденному ремес­
ленному искусству Гефест в конце концов смог вернуться на Олимп,
где и стал одним из двенадцати богов Олимпийцев.
2. Феминистская контрверсия. Гера не нуждалась для зачатия
«славного Гефеста» (впоследствии оказавшегося уродцем!) в мужчине
точно так же, как Зевс обошелся без женщины, когда произвел на
свет Афину (Теогония, 927—931; Гимн Апол. Пиф., 311 сл. ). Зевс не
сбрасывал Гефеста с Олимпа на твердую землю: это Гера сбросила его
в море, чтобы обеспечить наимягчайшую посадку, как если бы он
опустился на груди Фетиды или Эвриномы (II. XVIII, 394 сл.; Гимн
Апол. Пиф., 318 сл.). Кузнечному делу Гефеста обучали не лемнос­
ские мастера, а две морские богини — любительницы ремесла — в
(подводной?) пещере в течение девяти лет (II. XVIII, 400 сл.). В ито­
ге Гефест приобрел неотразимую притягательность для Олимпа.
Эта версия настолько легкомысленна, что наносит урон делу фе­
минизма, с таким же успехом она могла бы быть приписана муж­
чинам.
Гомер просто утверждает, что бог Гефест имел не одного, а двух
родителей (Od. VIII, 312). Однако кого же Гомер полагал отцом Ге­
феста? В наше время Зевсу приписывается отцовство на основе стан­

Герои-калеки в героической эпической поэзии

167

дартной интерпретации следующего отрывка (Гера говорит): εστιν
τοι -θάλαμος, τόν τοι φίλος υιός ετευξεν/Πφαιστος... (II. XIV, 338),
где φίλος υιός означает «твой дорогой сын».
Мой выдающийся коллега Д. Б. Хайнсворт считает, что референ­
ция существительного, если она относится к материальному объекту,
выражается в предложении через подлежащее. Согласно его мнению,
высказанному в устной беседе, Зевс является истинным подлежащим в
предложении εστιν τοι θάλαμος — «У Вас есть спальня» и, следова­
тельно, φίλος υιός в XIV, 338 будет означать «Ваш сын» — если здра­
вый смысл не продиктует другого толкования.
Таким образом, я разделяю мнение ученых-классиков в следую­
щем. Поскольку есть устоявшаяся традиция не всегда приличных спо­
ров по поводу родителей Гефеста, было бы разумно предположить, что
перед нами двусмысленное высказывание, позволяющее Гомеру дис­
танцироваться от Безобразного и Неподобающего. И хотя Гомер мо­
жет вызвать ионический смех по поводу Гефеста, издеваться над Тер­
ситом, но именно Зевса он всегда защищает. Кузнецы, как правило,
страдают хромотой, но без них высшее общество обойтись не может,
так что даже после изгнания они ковыляют обратно.
Итак, я предлагаю трактовать смысл отрывка (II. XIV, 338):
«Мой (Геры) дорогой сын», или лучше «Наш (олимпийцев) дорогой
сын», как и в высказывании Гефеста: πατρΐ φιλφ... Διί — «Наш
(олимпийцев) дорогой отец Зевс» (II. I, 578). Таким образом, Гомер
как бы избегает абсурдного контраста: Зевс + смертная женщина >
Геракл (сверхгерой); Зевс 4- Царица Небес > Гефест (калека). Кроме
того, признай Гомер Зевса отцом Гефеста, тот вызвал бы гнев Зевса,
если бы бросил ему в лицо обвинение в причастности к своему урод­
ству (Od. VIII, 310 сл.).
Природа хромоты Гефеста требует краткого пояснения. Эпитет
άμφιγυήεις в «Илиаде», «Одиссее» и «Теогонии» Гесиода вызывал на
протяжении веков различные споры и толкования. Авторы прекрасно­
го нового комментария к «Одиссее» [Heubeck, West, Hainsworth,
1988, р. 366] принимают толкование Ф. Бехтеля, связывающего
άμφιγυήεις с γυης (’искривленный ствол’). В итоге получается, что
Гефест хром на обе ноги, буквально 'увечен/искривлен на обе ноги’
(Od. VIII, 300). В другом месте у Гомера Гефест просто χωλός —
'хром’. Тем не менее Гефест не лишен способности передвигаться: он
хромает или ковыляет (ξωλεΰω) с помощью посоха или механических
дев-прислужниц. Более того, его манера передвигаться характеризует­
ся при помощи глагола ρώομαι — 'двигаться проворно’ и даже 'танце­
вать’ (II. XVIII, 411).
В «Теомахии» с точки зрения ионийцев ситуация предстает в ко­
мическом свете: Гефест спешит на бой пританцовывая, «упиваясь соб­

168

A. T. Хэтто

ственной мощью». В «Гимне Аполлону Пифийскому» (стих 317) ноги
Гефеста названы 'усохшими’ (ρικνός πόδας). На вазе VI в. Гефест
изображен сидящим в седле и пьяным, на пути к Олимпу его сопро­
вождает Дионис, слабые ноги Гефеста свисают и вывернуты пятками
вперед.
Мы не располагаем точными данными относительно древности это­
го образа, однако источники его ясны. Он восходит к эзотерической
культовой практике карликов-кузнецов, которые входят в свои тайные
горные кузницы задом наперед, чтобы запутать следы. Этот же мотив
проходит в одном из вариантов повествования о Вёлунде — «Саге о
Тидреке». В ней Велент, замышляющий убийство сыновей Нидунга
(который искалечил Велента и посадил его в тюрьму), говорит им,
что если они хотят увидеть его сокровища, то они должны проследо­
вать в его кузницы задом наперед по снегу.
В «Илиаде», «Одиссее» и «Гимне Аполлону Пифийскому» по отно­
шению к Гефесту также применяется эпитет ήπεδανός. Смысл его не
вполне ясен, хотя существует общее мнение, что данное определение
означает «слабый» или «хилый». Поскольку в руках и плечах Гефеста
заключена огромная сила, эпитет, очевидно, относится к его малому
росту, что было бы вполне логично применительно к сыну карлика.
Ядро повествования о Вёлунде составляет «месть хромого кузнеца»
(его обрамляет мотив «одеяния из перьев»: в конце песни фигурирует
облачение Вёлунда в духе Дедала, которое, возможно, и обусловило
появление лебединых дев в ее начале). Однако выдающийся исследо­
ватель этого собрания текстов Е. Μ. Мелетинский в своем проница­
тельном стилистическом и тематическом анализе «Песни о Вёлунде»
как архаического эпоса показал, что месть Вёлунда не следует класси­
фицировать в ряду деяний постисторических персонажей германской
героической поэзии [Мелетинский, 1968, с. 271—282].
Несколько кратких замечаний по узловому сюжету повествования
о Вёлунде. Как уже говорилось, король Нидуд неустановленной стра­
ны ньяров, фигурирующей в «Песни о Вёлунде», приказал схватить
Вёлунда в его уединенной кузнице, чтобы владеть сокровищами и в
настоящем, и в будущем (строфа 6 сл.). Некоторых ученых озадачи­
вает внезапное появление в этой песни королевы, жены Нидуда.
Единственное, что она делает в данном эпизоде, — приходит в ужас от
змеиного взгляда кузнеца, закованного в кандалы и скалящего зубы
при виде собственных драгоценностей на руке дочери королевы Бодвилд (что предвещает изнасилование девушки в будущем). Королева
отдает приказ подрезать сухожилия кузнецу (строфа 17). Однако речь
королевы, согласно поэтическому замыслу, несет двойную нагрузку:
роль женщины в героических сказаниях — предвидеть трагические по­
следствия необдуманных поступков своих мужей; здесь же ответствен­

Герои-калеки в героической эпической поэзии

169

ность за позорный поступок — нанесение увечья скованному воите­
лю — перелагается с мужчины на женщину.
В «Саге о Тидреке» эта неувязка снимается за счет того, что уве­
чье трактуется как наказание за предательскую попытку Велента от­
равить дочь Нидунга — за что Велент позднее извиняется: выдумка,
которую по-английски надо было бы определить как «lame»! В «Песни
о Вёлунде» месть кузнеца, видимо, причиняет боль матери даже боль­
ше, чем отцу: Вёлунд насилует принцессу, убивает принцев и исполь­
зует их кости для отделки королевской столовой мебели. Затем Вёлунд
мастерит приспособление для полетов2 и, злорадствуя, облетает конек
крыши — поразительное использование мотивов древнегреческого ми­
фа в германской песни!
В киргизском эпосе середины XIX в. описываются поминки по ха­
ну Кокетею (аналог книги 22 «Илиады»), на которых разыгрывается
примечательная сцена между главным героем «ногоев» Манасом и его
кузнецом, хромым мастером-оружейником (tökör ustä, darkan). Этот
эпизод встречается в двух вариантах эпоса; первый записан в 1856 г.
казахским князем Чоканом Валихановым [Hatto, 1977] (КО), вто­
рой — в 1862 г. пионером тюркологии В. В. Радловым под неточным
названием «Бок Мурун» [Радлов, 1885, с. 140—205] (БМ). Обе вер­
сии принадлежат очень талантливым сказителям и при всех индивиду­
альных различиях сохраняют устойчивую базовую структуру [Hatto,
1977, р.249-254].
Состязания в доблести между ногоями и калмыками постепенно
превращаются в сражение, в открытые военные действия. Когда завя­
зывается битва, Манасу требуется подходящий меч, и он посылает до­
мой гонца за мечом. В варианте КО требуется выковать новый меч, в
то время как в БМ Манас угрожает кузнецу смертью, если он немед­
ленно не вернет меч, отданный в перековку пять месяцев назад.
В обеих версиях рисуется картина героической ковки: леса сжига­
ют на уголь, реки осушают для закалки металла. Когда работа закон­
чена, хромой кузнец сам садится на черную кобылу и едет к Манасу.
В КО кузнец обращается к господину «падишах», а в БМ — «горячая
голова» (tentek), подчеркивая юную удаль Манаса. И в том и в
другом случае кузнец обращается к герою с наставлениями, как ис­
пользовать это превосходное оружие, причем разговор идет на рав­
ных, и кузнец получает царскую награду [Hatto, 1977, стихи
2770 сл.; Радлов, 1885, стихи 1666 сл., 2169 сл.].
Ни о каком смертном приговоре нет и речи. В обеих версиях хро­
мота кузнеца описывается эпитетами tökör и čolok. Tökör означает
просто «хромой», но čolok означает «однорукий или одноногий», «без­
рукий или безногий», «с отрезанной костью руки или ноги» [Юдахин,
1965, с. 866а]. Определение čolok, следовательно, указывает, что этот

170

A.

T. Хэтто

кузнец-оружейник, чей образ окрашен в героические тона, был, воз­
можно, искалечен в битве. Как мы только что видели, он без затруд­
нений взбирается на черную кобылу и отправляется в дальний путь.
Он — свободный ногой, который солидно держится с господином и на
людях, а вовсе не изувеченный пленный, кипящий жаждой мести. В
этом плане его образ составляет резкий контраст с Вёлундом и тем бо­
лее с Гефестом.
Хромота Гефеста, Вёлунда и киргизского «хромого оружейника»,
будь то врожденная или приобретенная, — постоянная характеристика
персонажей данного типа. Олимпийские боги-чудотворцы не могли из­
лечить Гефеста. Хотя хромота может служить причиной сильных пе­
реживаний (отношение Гефеста к родителям, ненависть Вёлунда к за­
воевателям), преображения или трансформации героя не происхо­
дит, в отличие от героя эпоса мандингов Сундьяты или якутских пер­
сонажей Мюлдью и Босхонголлой Мюльгюна (см. ниже). Согласно
разграничению, принятому в данном исследовании, хромота персона­
жей первой группы именуется «статической», а второй — «динами­
ческой».
Единый подход к эпосу мандингов «Сундьята» вряд ли возможен,
так как его варианты крайне разнообразны в зависимости от типа за­
писей и изданий — от оригинального стихотворного текста с подстроч­
ным переводом до кратких прозаических пересказов. Причины подоб­
ной пестроты порой лежат в области историографии, порой — литера­
туры, и спектр мотивировок от эстетических до политических крайне
широк.
Отсутствие единого подхода неудивительно, если учесть также, что
расцвет государства Мали, запечатленный в истории возвышения
предполагаемого его вождя и основателя Сундьяты, произошел во вто­
рой четверти XIII в., и с тех пор сказание передавалось через устную
традицию мандингов. Читателей, незнакомых с этой традицией, отсы­
лаем к прекрасным трудам Г. Иннеса [Innes, 1974], Д. В. Джонсона
[Johnson, 1978, 1979, 1985] и Е. С. Котляр [Котляр, 1985].
Версия дьели (гриота) Мамаду Куяте, выведенная на основе сопо­
ставления французских пересказов Д. Т. Нианяз, считается очень ав­
торитетной, поскольку исходит от представителей влиятельного рода,
утверждающих, что они ведут свое происхождение от Сундьяты. Кро­
ме того, эта версия сама по себе более целостна как в повествователь­
ных структурах, так и в базовой эпической образности, нежели почти
любой другой вариант. Тем не менее это все же не текст в научном
смысле слова и вдобавок, как известно, он украшен воспоминаниями
Д. Т. Нианя; поэтому его нельзя отнести к числу первоклассных ис­
точников, поставив в один ряд с другими материалами, цитированны­
ми в данном исследовании. К тому же Мамаду Куяте заявлял, что его

Герои-калеки в героической эпической поэзии

171

познания намного обширнее тех сведений, которыми он готов поде­
литься с непосвященными.
Дальнейшее исследование темы героев-калек целесообразно вести,
отбирая и анализируя структурно значимые мотивы, которые повторя­
ются в различных модификациях сказания.
Среди таких повторяющихся элементов сюжета важнейшее место
занимает трехчленная структура биографии Сундьяты, Мужа Судьбы.
Первый период. Мальчик Сундыгга в течение многих лет вплоть до
определенного момента не может ходить. Структурно именно этот мо­
мент совпадает с обрезанием мальчика.
Второй период. Встав на ноги в результате внешних критических
обстоятельств, Сундьята неожиданно приобретает избыточную силу,
невыносимую для общества. Его вместе с матерью и близкими насиль­
ственно изгоняют из страны, и он вынужден проделать с ними даль­
ний путь в Мему.
Третий период. Прибывшие в Мему соотечественники уполномоче­
ны просить его возглавить борьбу с Сумангуру (Сумаоро) — угнетате­
лем страны Сосо; вскоре после их прибытия умирает мать Сундьяты,
что служит ему указанием к возвращению в Мали и в конечном счете
приводит его к триумфу.
Через весь эпос проходит ритм напряжений и успокоений.

I) Символическое напряжение, связанное с ущербностью, внезап­
но разрешается в конце первого периода, когда Сундьяту, как стрелу
из лука, отправляют в изгнание.
2) Поскольку судьба Сундьяты неотделима от Мали, то чем боль­
ше он удаляется от Мали, тем сильнее становится напряжение. Оно
доходит до кульминации, когда начинает казаться, что его провозгла­
сят наследным принцем Мемы. Однако первая же встреча с соотече­
ственниками и символичная смерть матери Соголон снимают нагнетае­
мое напряжение, и здесь начинается долгий путь возвращения, отме­
чающий начало третьего периода. Кульминацией напряжения третьего
периода, несомненно, является явно безнадежная борьба Сундьяты с
Сумангуру, который значительно превосходит его в магической силе.
Но, разумеется, судьба благоприятствует Сундьяте, облегчая ему путь
к победе.
Можно было бы сравнить траекторию жизненного пути Сундьяты
с выстрелом из катапульты, если бы не образ лука, проходящий
лейтмотивом через несколько добротных вариантов сказания. В вари­
анте Мамаду Куяте и других железный прут, на который с чудовищ­
ным усилием опирается встающий на ноги Сундьята, сгибается и при­
обретает форму лука. Затем гриот Сундьяты Балла Фассеке поет
«Гимн луку», возвысив свой мощный голос:

A.

172

T. Хэтто

Бери свой лук, Симбон,
Бери свой лук и пойдем.
Бери свой лук, Соголон Дъята*.
Соголон — это титул великого охотника, и Сундьята, ликующий
оттого, что научился ходить, вскоре приступит к охоте. Тем не менее
образы согнутого в дугу железного прута и скрюченного тела, которое
распрямляется, предопределяют ритм его жизненного пути.
Как и следовало ожидать, мать Соголон и ее ущербного сына сое­
диняют очень тесные отношения, в которых, естественно, отражены
верования Западной Сахары. Соголон — невеста правителя, предназ­
наченная ему свыше для зачатия будущего царя царей. Несмотря на
ее уродливую внешность, правитель смиренно женится на ней. Однако
она не единственная жена, подарившая ему сына: в конфликт по по­
воду престолонаследия вовлечены две жены, и ущербность Сундьяты
нередко объясняют как следствие колдовских заговоров соперницы Со­
голон.
Д. В. Джонсон проясняет потенции этой социальной ситуации,
вводя термины фа денья (отцовское в ребенке) и ба денья (материнское
в ребенке). Первый термин ассоциируется с такими разъединительны­
ми силами, как соперничество между сводными братьями или даже
между отцами и сыновьями. Второй термин, напротив, означает об­
щественную сплоченность, социальное согласие [Johnson, 1978, I,
р. 95]. Помимо категорий фа денья и ба денья в «Сундьяте» можно
проследить отчетливые признаки тотемистического мышления. Соголон
иногда предстает в виде призрака буйволицы, порой дух буйволицы
покровительствует ей. Эго, несомненно, связано с ее горбом, который,
согласно одной из версий, увеличивается в размерах по мере того, как
преображенный Сундьята вырастает в славного молодого мужа
[Niane, 1965, р. 28].
В свою очередь, этот широко распространенный мотив объясняет,
почему Соголон суждено умереть перед возвращением Сундьяты в Ма­
ли, где ему требуется собрать всю свою физическую и магическую си­
лу для сражения с могущественным колдуном Сумангуру. Торжествен­
ное обращение к Сундьяте «Сын Буйволицы» можно истолковать та­
ким образом, что дух буйволицы вселился в Сундыггу, оставив мер­
твое тело Соголон.
Итак, образ Соголон играет важную роль в истории Сундьяты в
момент перехода от второго периода к третьему, что наиболее ясно в
одном из вариантов, где она приказывает Сундьяте стать королем Ма­
ли и умираетб. Роль Соголон в переломные моменты жизни Сундьяты
описывается в разнообразных текстовых вариантах. В одном варианте
Сундьята, поднимаясь на ноги, опирается на свою мать левой рукой

Герои-калеки в героической эпической поэзии

173

[Котляр, 1985, с. 174]. В другом он встает на ноги, чтобы защитить
«честь своей матери» (читай: законность собственного рождения)в, а в
третьем варианте мать произносит молитву и клянется в верности сво­
ему мужу, после чего Сундьята поднимается на ноги (та же мотиви­
ровка)7. В четвертой версии Сундьята встает, держась за хижину сво­
ей матери и взывая к богу, вероятно, для того, чтобы побороть кол­
довство соперницы своей материв. И, наконец, в пятом варианте Сун­
дьята, прожив калекой семнадцать лет, начинает подниматься на но­
ги, опираясь на хижину своей матери: на рассвете хижина развалива­
ется от его напора и герой обретает способность ходить — явный сим­
вол вторичного рождения из материнского лонаэ.
Наиболее часто началом второго периода жизни Сундьяты стано­
вится символичный эпизод, когда вторая жена или другие женщины
насмехаются над Соголон. Они говорят, что их сыновья уже выросли
настолько, что их можно посылать за листьями баобаба, и они прине­
сут, сколько от них потребуют. Соголон, тяжко переживающая недуг
сына, не может вынести насмешек. Она возвращается к сыну и начи­
нает его упрекать. В порыве сострадания Сундьята заверяет мать, что
встанет на ноги. Вскоре он идет к гигантскому баобабу, вырывает его
из земли своей богатырской силой и приносит его матери со словами:
«Теперь, мать, они будут приходить сюда и просить у тебя листья ба­
обаба».
Отец Сундьяты покорно женился на уродливой женщине-буйволи­
це, так как ее потомству свыше была обещана великая судьба. Когда
родился мальчик-калека, его отец сдержал свои чувства, хотя и выра­
жал сомнения. После того как Сундьята при помощи своей матери
поднимается на ноги, в повествовании спорадически и не к месту нес­
колько раз повторяется эпитет «Сундьята — Сын Льва». Однако после
перехода от второго периода к третьему о влиянии отца ничего не го­
ворится. Только при переходе от первого периода ко второму зафик­
сированы два эпизода, где речь идет об отце. После того как под тя­
жестью тела Сундьяты согнулся мощный железный прут, на который
он опирался, тщетно пытаясь встать на ноги, некий старец посовето­
вал ему попробовать отцовский жезл или посох. Он так и делает, по­
сле чего поднимается на ногию. Вероятно, здесь подразумевается ски­
петр отца или церемониальный жезл.
Таким образом, хотя исторически отцовский «львиный» элемент
(дъята) присутствует в имени Сундьяты, проявления отцовской жиз­
ненной силы в существующих вариантах выражены гораздо слабее,
чем силы материнской.
Доктор Кристиан Сейду, цитируя вариант Масса Макан Диабате,
также обращает внимание на приоритет матери над отцомн. Возвы­
шение Сундьяты происходит при самом непосредственном участии ма­

174

A. T. Хэтто

тери. Сначала она посылает ему прут, но он ломается. Помогают
встать Сундьяте только ветка джомбы (апопа reticulata — кремовая
яблоня), отрезанная ею на высоте груди, а также ее клятва, под­
тверждающая законность его рождения. Затем Сундьята выкорчевыва­
ет баобаб, растущий перед полем его отца, после чего, согласно не­
которым вариантам, отец умирает.
Расцвет Малийского государства и элемент дьята (лев) в имени
основателя империи свидетельствует о том, что в изначальном виде в
эпосе была более ярко выражена ориентация на мужское, отцовское и
героическое начало, чем в последующих вариантах, известных нам
бллагодаря фольклорной традиции. Неподтвержденную этимологию
«Соголон- — Сун-» в имени «Сундьята» можно расценивать как резуль­
тат возросшего влияния женского (фольклорного?) начала в эпосе.
Образы чудовищ и увечий глубоко укоренены в мифологическом
сознании древних якутов. Поэтому не вызывает удивления присут­
ствие персонажей-калек как в героическом эпосе (олонхо), так и в
героических преданиях или легендах (былыргы сэсэн), причем для
устной традиции достаточно характерно наложение обоих жанров.
Древние якуты представляли демонического персонажа абаасы в
виде одноглазого, однорукого и одноногого существа. Соответствую­
щим образом они отсекали конечности у своих пленников. Эта мифо­
логическая одержимость отразилась и в характере якутских игр,
включающих разнообразные состязания в прыжках на одной ноге
[Hatto, 1985, р. 453-459].
Как в олонхо, так и в былыргы сэсэн отражен распространенный
обычай, согласно которому родители хоронили заживо младенцев с
врожденными увечьями. Однако в эпосе обретение способности ходить
расценивается как знак судьбы, и тогда увечье героя ретроспективно
рассматривается как период героического созревания в утробе.
В преданиях былыргы сэсэн таким детям позволяли расти дальше
и бросали их только в моменты тяжелейших кризисов. Эта последняя
модель довольно отчетливо прослеживается в былыргы сэсэн, где речь
идет о побеге в район Вилюя родоначальников якутов и смешанных
якутских племен, преследуемых тираном Тыгын Тойоном. Во главе —
пожилая женщина, не якутка, но некогда выданная замуж за якута и
однажды уже проделавшая этот путь. Одного из братьев-беженцев,
калеку по имени Босхонг («паралитик») везут на санях или на коро­
ве. Когда наступает трудный этап пути, его бросают на произвол судь­
бы. Братья, мучимые совестью, возвращаются за ним в надежде, что
он еще жив, или чтобы по крайней мере предать его тело земле. Од­
нако они застают его в прекрасной форме (в некоторых вариан­
тах даже корова остается цела). Во время стычки с людьми Тыгына,
когда враги начинают брать верх, Босхонг Бэлгэтии претерпевает пре­

Герои-калеки в героической эпической поэзии

175

обряжение (илбис) [см. Hatto, 1985, р. 450—453], поднимается на
ноги и вступает в бой, выказывая себя великим героем. Позднее он
становится основателем племени в районе реки Вилюй.
Для того чтобы свершилось витальное действо илбис, открываю­
щее преображение героя-калеки в богатыря, необходимо, чтобы про­
лилась свежая кровь, по возможности человеческая, хотя и неважно,
чья именно (это может быть кровь собственной бабушки). Это делает­
ся для того, чтобы вызвать явление илбис — духа воинственной крово­
жадности. В одном из вариантов для этой цели использовалась даже
лошадиная кровь [Ксенофонтов, 1985, № 251]. Однако в других ва­
риантах Босхонг Бэлгэтии использует кровь невестки или тетки [там
же, № 221, 225, 237, 251]. В одном из примеров герой мажет кро­
вью невестки свои суставы, испуская крик ворона [там же, № 221].
В доступных нам вариантах предания о Босхонг Бэлгэтии (Ви­
люй) герой-калека не требует крови своей матери. Но в параллельном
цикле былыргы сэсэн, посвященном прародителям мельжехсинцев, ге­
рой по имени Босхонг Боруохал ковыляет на поле брани, омочив кли­
нок своей пальмы (batas) в крови быка и собственной матери.
Придя в себя (т. е. выйдя из состояния кровожадной ярости илбис),
герой сокрушается, что ему пришлось обагрить оружие материнской
кровью [Эргис, 1960, ч. 1, № 49, с. 157]. Тот факт, что Босхонг Бо­
руохал еле тащится к месту битвы, говорит о том, что он не «излечил­
ся» кровью своей матери.
В вариантах с героем Босхонг Бэлгэтии, как видим, кровопроли­
тие имело двоякую функцию: 1) возбуждение состояния илбис. для
поднятия боевого духа; 2) излечение, причем элемент жертвы в дей­
стве илбис выражается в том, что Босхонг Бэлгэтии съедает сердце и
печень своей невестки (например, [Ксенофонтов, 1985, № 225]).
Согласно И. В. Пухову, третьим хромоногим героем былыргы сэ­
сэн является не кто иной, как известный герой Бэрт Хара, современ­
ник (зять) Тыгына. Он родился калекой, и горюющая мать возила его
на санях (вариант: на своем единственном быке). В один прекрасный
день ему удалось встать на ноги после того, как он смазал свои суста­
вы кровью из коленки матери (вероятно, не убивая ее) [Пухов, 1962,
с. 58, прим. 71]. К сожалению, автор данной статьи не располагает
вариантами, на которые ссылается И. В. Пухов. Но, судя по доступ­
ным источникам [Ксенофонтов, 1985, № 115, 143], у Бэрт Хары на
играх ысыах Тыгына все время происходят несчастья с ногами. Так,
в одном из вариантов Бэрт Хара во время состязаний в беге, нарушая
правила, швыряет горсть песка в глаза сопернику-тушусу. За это тун­
исская шаманка посылает ему вслед заколдованную обструганную
ветку ивы, которая превращается в деревянную вредоносную «гибельтаймень-щуку» (подобные предметы часто используются в шаманских

176

A. T. Хэтто

магических действиях). Таймень-щука поражает героя в левую ногу,
на что он, нимало не стыдясь, горько сетует. Впоследствии шаманка
излечивает Бэрт Хару, но предрекает, что все его потомки обречены
на врожденную хромоту, поскольку несколько чешуек осталось в его
ноге [Эргис, 1960, ч. I, № 39]. В тексте не разъясняется — это само­
очевидно для мифологического сознания якутской аудитории, — что
чешуйки таймень-щуки (они же наконечник вредоносного копья) об­
ращены в обратную сторону, как и полагается в подземном мире
[Hatto, 1985, р. 458].
Готовность Босхонг Боруохала сражаться несмотря на хромоту
сближает его с великими героями олонхо в большей степени, чем пре­
ображение Босхонг Бэлгэтии благодаря действу илбис. В деяниях Бюдюрюйбэт Мюлдью Бэгэ в одноименном олонхо и Босхонголлой Мюльпона в «Куруубай хааннаах Кулун Куллустуур» отсутствует момент
преображения, и герои сражаются несмотря на все свои увечья.
Эпические сказания о Бюдюрюйбэт Мюлдью Бэгэ («Не спотыкаю­
щийся богатырь Мюлдью») были записаны со слов Д. Μ. Говорова в
1934—1935 г., когда ему было 80 с лишним лет, и опубликованы в
Якутске в 1938 г. Однако предлагаемые здесь замечания основывают­
ся на кратком изложении И. В. Пухова из его книги об олонхо, в ко­
торой именно эпосу о Мюлдью уделено очень много внимания.
Д. Μ. Говоров — мастер устного повествования и эпического сти­
ля — был сыном своего великого века. Его также отличала несомнен­
ная склонность к комическому и сатирическому: в конце своего рас­
сказа он живописует картину царского судебного процесса, чиновни­
ков в мундирах, тюрьму, переполненную преступниками, которые
принимают гротескные образы демонов абаасы. Характерно, что су­
дебные власти путем хитрых уловок покровительствуют якутам в
ущерб тушусам.
Эта сатира распространяется и на советский период: герой-калека
Мюлдью, сразу после рождения брошенный своими родителями, капи­
талистами-тойонами, вероятно, представляет угнетенного пролетария.
Победив своих антагонистов абаасы и не в последнюю очередь тунгус­
ского шамана Ардьамаана Дьардьамаана, Мюлдью справедливо делит
богатства своей земли между ее жителями, оставив себе «только» чет­
вертую часть огромного достояния.
Причина увечья Мюлдью — небрежность шаманок, прислужниц
богини родов Айыысыт. Женщины по неосторожности опрокинули ко­
лыбель с душой младенца, так что душа упорхнула, оставив тело
ущербным. Перепуганные родители передают ребенка коровнице —
Симэхин-старухе — типичному комическому персонажу олонхо. Она, в
свою очередь, закапывает ребенка в навозную кучу за коровником,
где он в течение тридцати лет не подает признаков жизни. Во время

Герои-калеки в героической эпической поэзии

177

сватовства к сестре Мюлдью могущественного демона абаасы Бюгюстаэна разражается конфликт, и тогда Мюлдью оказывется призван­
ным, чтобы получить богатырское имя и закалку Небесного Кузнеца
[Пухов, 1962,. с. 227].
Более серьезного рассмотрения требует вопрос о замене бессердеч­
ной матери шаманкой, кующей героев. Здесь она предстает в качестве
«общественной» матери, а герои — «коллективных» братьев. Однако
более подробную интерпретацию данного момента я бы предпочел
предоставить более сведущим коллегам.
Вот как описываются физические изъяны новорожденного мальчи­
ка: голова у него была как огромная бочка, глаза как медные чашки,
спина как горшочек для клея, живот как березовая миска для моло­
ка, руки искривлены как дуга лука, ноги тонки как травинки, ростом
он был в полтора аршина; и никто не мог сказать, был ли он челове­
ком, похожим на абаасы, или абаасы, похожим на человека [Пухов,
1962, с. 65].
В тексте нет отчетливых сведений о том, как передвигался Мюл­
дью до того момента, когда он обернулся небесной птицей и взлетел в
воздух в облике алого сокола (или ёксёкю?). В эпизоде, когда герой
сталкивается с Бюгюстээном, упоминаются «его шаги», но в целом эта
тема не обсуждается. Согласно И. В. Пухову, чем более грозен герой,
тем более его вид напоминает абаасы [там же, с. 66 сл.]. Однако оче­
видно, что существуют пределы допустимости реалистических толкова­
ний фантастического мира олонхо. Так, когда Мюлдью наконец при­
летает в облике алого сокола с победой домой [там же, с. 241], мы
имеем дело с типичным перевоплощением героя. Он говорит своему
брату, что после того, как трижды окунется в Молочное озеро, он
приобретет свой истинный облик. Так оно и получается. Мудрецы го­
ворят, что никогда прежде не было человека, «который, прожив трид­
цать лет калекой, пройдя мучительный путь, стал защитником средней
матушки-земли, спасителем жизни людей ураанхай саха» (якутов)
[там же, с. 241].
Таким образом, можно выделить три периода в жизни Мюлдью
Бэгэ:

1)
2)
птицы
3)

калека-чудовище в навозной куче;
увечный герой в воздухе обретает подвижность, летает в образе
и борется со злом;
блистательный и красивый правитель своего народа.

Следует отметить, что таинственным образом первый период пред­
ставляет собой время созревания героя в утробе. Когда возникает не­
обходимость, Мюлдью готов пройти богатырскую закалку и вступить в
борьбу во втором периоде.
12-6818

178

A. T. Хэтто

Мюлдью Бэгэ не отмечен изначально как избранник Судьбы, в от­
личие от Сундьяты и Босхонголлой Мюльпона — героя следующего
сказания, которое мы рассмотрим ниже. Увечье, с которым связаны
перипетии его судьбы, было следствием небрежности. Тем самым ска­
зитель явно «модернизировал» сюжет, чтобы объяснить неравенство
людей в обществе. Тем не менее традиционная модель избранного
Судьбой героя-спасителя вскоре проявляется вновь.
Увечье Босхонголлой Мюльпона в эпосе «Кулун Куллустуур» было,
напротив, предрешено изначально. Сходная логика просматривается в
повествовании о Грегориусе Гартмана фон Ауэ. Господь подверг его
тяжким испытаниям, допустил двойной инцест, но тем возвышеннее
было последующее преображение героя в духовное лицо. Аналогично и
Юрюнг Айыы Тойон в «Кулун Куллустуур» предназначил калеке Бос­
хонголлой Мюльпону стать выдающимся героем.
Невеста Кулун Куллустуура, шаманка-воительница по имени Кюн
Толомон Нюргустай, перед зачатием своего первенца отправляется к
трем Серебряным Холмам — к его матери-земле. Средний холм рассту­
пается от подножья до вершины, и взгляду открывается просторный
«божественный проход, похожий на зияющее горло черной лошади». В
расселине появляется сначала Бэдэрдээх Хотун, затем Аан Мичик Хотун. Богинь видно по грудь; улыбаясь, они приветствуют Нюргустайудаган. Они предвещают, что ей суждено стать прародительницей на­
рода (якутов) и дарить миру мальчиков и девочек. Но прежде она
должна
передать
им
своего
первенца
[Кулун
Куллустуур,
стк. 6479—6522]. Нюргустай благодарит их и возвращается домой.
Сразу после рождения первого сына Нюргустай отправляется с
ним к среднему Серебряному Холму и «хоронит» его там (нам здесь
приходится ретроспективно соединить части таинственного повествова­
ния). Реакция ее мужа представляет собой типично мужскую смесь
безразличия и участия. Когда участие берет верх, он отправляется к
среднему Серебряному Холму, где слышит голос с характерной инто­
нацией абаасы. Младенец жалуется на недостаток еды. Этот эпизод
следует трактовать так: оторванный от материнской груди ребенок
тоскует по грудному молоку, и неслучайно из недр Холма восстают бо­
гини земли с обнаженной грудью. Ведь и впрямь мальчику предначер­
тано стать не просто героем, а сверхгероем — поэтому у него две кор­
милицы, в то время как для вскармливания героя первого поколения
Эр Соготоха хватило одной матери-земли!
Через три года выясняется, что суждено сыновьям Кулун Куллустуу­
ра по воле Юрюнг Айыы Тойона (стк. 7908—7921): старший сын дол­
жен провести девять лет под средним из трех Серебряных Холмов, после
чего, получив имя «Босхонголлой Мюльгюн Бухатыыр с девяностопудо­
вой дубовой палицей и семидесятипудовым посохом из жимолости», вый­

Герои-калеки в героической эпической поэзии

179

ти из-под холма и свести счеты с врагами. Через шесть лет после этого
пророчества Нюргустай просит богинь земли отдать Босхонголлой Мюльпона и приносит им дары. Мать с тревогой смотрит на своего сына: хотя
внешность его внушает ужас, он — человек и уже вооружен достойными
эпитетов палицей и посохом. Дома молодой воин выносит торжествен­
ный приговор пленному абаасы. Когда мать, чувствуя, что ее два млад­
ших сына в беде, упрекает Босхонголлой Мюльпона за бездействие, он
уже летит на облаке им на помощь, «сотрясая воздух шумом, похожим
на свист мерзлого тальника» (стк. 8616—8617). Мать остается в изумле­
нии, как он «узнал» о происходящем раньше нее. Так Босхонголлой
Мюльпон наследует великую шаманскую силу, от которой в сущности
отказалась Нюргустай, выходя замуж за Кулун Куллустуура. Поэтому он
может компенсировать свои увечья способностью летать.
Но герой, хотя его и вскормили богини, продолжает оставаться
физически ущербным. Его будущая, жена Кыыс Нюргун-шаманка пе­
няет ему не только за черноту лица, но также за согнутые, как бычье
ярмо, ноги и другие уродства от застарелой болезни (стк. 8676 сл.).
Для того чтобы взобраться на облако, герой должен опираться на свой
посох. Опускаясь на землю, он опирается на посох и тяжело садится —
эта формула повторяется даже тогда, когда он превратился в прекрасно­
го мужчину (с. 528 и 537, проза). Незадолго до того, как Кыыс Нюргун,
лишенная шаманского волшебства, соглашается выйти замуж за Босхон­
голлой Мюльпона, она обзывает его «вором, передвигающимся ползком
на своем заду» (стк. 10397). Наконец, наивысшее оскорбление наносит
ему, подстрекая к бою, хромой абаасы, который называет его «несчаст­
ным калекой» (с. 526, проза после стк. 10534).
По истечении девяти лет Босхонголлой Мюльгюну небесной волей
дарована способность ходить. Он становится самым стройным, краси­
вым и проворным среди «детей человеческих» (стк. 10865 сл.).
Великая героическая миссия Босхонголлоя состоит в том, чтобы
защищать свою землю, выносить мудрые решения и устраивать «бла­
гословенные свыше» браки членов своего рода, не забывая и о себе.
На смену главному герою второго поколения в «мужских» олонхо
обычно приходит его сын, превосходящий отца в могуществе. Но здесь
мы имеем дело с «женским» олонхо, в котором доминируют «трудные»
женщины, только женщины-шаманки! И оттого в конце Босхонголлой
Мюльгюну не удается осуществить мудрое (мужское) решение выдать
свою племянницу Айыы Айбангса-шаманку за подходящего жениха по
имени Дугуй Саарын бухатыыр. Положение спасает родоначальница
Кюн Толомон Нюргустай, которая сводит двух молодых людей благо­
даря шаманскому колдовству.
Итак, в жизни увечного героя Босхонголлой Мюльпона можно
выделить три периода:

ISO

A. T. Хэтто

1) Увечный ребенок девять лет выкармливается хтоническим со­
ком внутри среднего Серебряного Холма;
2) Тем не менее увечный герой девять лет совершает подвиги и
занимается шаманским колдовством;
3) Беспредельно счастливое существование; герой физически пре­
красен и жизнь его совершенна, хотя в повествовании он постепенно
отодвигается на второй план.
Динамический принцип, определяющий ущербных героев в эпосе,
представляет неблагоприятное положение фольклорных героев (бед­
ность, уродство, неопытность) в качестве некоего абсолюта.
В эпической традиции мандингов победа над болезнью и состояни­
ем вынужденного бездействия достигается одним мощным рывком, за­
вершая первый период. В якутской эпической традиции герои, прео­
долевающие пассивное состояние первого периода, во втором периоде
жизни сражаются, несмотря на увечья, с врагами, подчас еще более
физически ущербными.
Эти две традиции представляют героя-калеку как отмеченного ли­
бо судьбой, либо случаем для свершения необыкновенных деяний.
Судьба Босхонголлой Мюльпона вполне однозначно определяется свы­
ше, чего нельзя с увереностью сказать о Сундьяте. В то же время ска­
зитель с едкой усмешкой живописует несчастный случай, повлекший
за собой увечья Мюлдью. И все же традиционная динамика образов
увечных героев в итоге определяет Мюлдью как избранника судьбы.
Традиции мандингов и якутов сходятся в том, что первый период
представляет собой стадию лишь кажущейся пассивности. Скорее это
время второго созревания, благодаря чему формируются герои более
высокого порядка, чем прошедшие лишь одну стадию созревания в утро­
бе. Питательные качества навозной кучи, где Мюлдью провел первый пе­
риод жизни, высоко ценились якутскими скотоводами, поскольку она
возвышалась на 2—3 фута над уровнем вечной мерзлоты! Более того, в
навоз погружали металл перед ковкой меча — ср. эпизод, в котором Не­
бесный кузнец «выковывает» Мюлдью. Столь же ценной считалась живи­
тельная сила «молока» богинь земли, вскормивших грудью Босхонголлой
Мюльгюна.
Сошлемся на доктора Кристиан Сейду, которая удачно выделяет в
«Сундьяте» оппозицию «паралич/вызревание» («paralysie/ maturation»),
что соответствует смерти в акте инициации («sorte de mort
initiatique») и «личиночной» жизни в процессе инициации («une sort de
vie larvaire initiatique»). Как в эпосе мандингов, так и якутов первый
период, разумеется, связан с «пассивным» аспектом шаманской иници­
ации, о которой пишет Е. С. Новик [1984, с. 200]. Эго в свою оче­
редь говорит о важном значении символики стрекозы (Libellula) в

Герои-калеки в героической эпической поэзии

181

кетском·2 и удэгейском>з шаманизме, существеннейшим мотивом кото­
рого является метаморфоза (скрытой, уродливой) личинки в (летаю­
щую, прекрасную) стрекозу (также ловца душ).
Подобно тому, как герой британской авиации груп-капитан Дуглас
Бэйдер, потерявший до войны ноги в авиакатастрофе, мог прекрасно уп­
равлять самолетом, будучи на протезах·4, эпические герои Мюлдью и
Босхонголлой Мюльпон и, конечно же, Вёлунд компенсируют свое уве­
чье во втором периоде жизни возвышенностью полета. И, наконец,
как мы отмечали в анализе якутских Былыргы сэсэн, мгновенное прев­
ращение калеки в сверхгероя сопровождалось преображением илбис.

Post Scriptum

Согласно «Илиаде», царь Филоктет по прозвищу Стрелец (и это на­
звание носили воины его дружины) повел на Троянскую войну семь
кораблей. В пути его укусила морская змея, и ахейцы оставили его,
изнемогающего от боли, на острове Лемнос (II. II, 716—723). Аргивя­
не вскоре вспомнили о нем (724 сл.). Зенодот, однако, отклонял сти­
хи 724 сл., так как считал их постгомеровским включением, обуслов­
ленным стремлением согласовать гомеровский текст с историей, рас­
сказанной в «Малой Илиаде». В ней говорится о предсказании пленни­
ка Одиссея по имени Эленос о том, что Троя не может пасть без учас­
тия в войне Филоктета и Неоптолема. Так Филоктет был привезен с
Лемноса и затем исцелен Махаоном.
Тем не менее версия о гибели Трои из-за Филоктета осталась в
«зачаточной» форме15, явно уступая истории с троянским конем. Пин­
дар — единственный более ранний поэт, утверждавший, что Филоктет
сражался несмотря на увечья. Но здесь, вероятно, поэт изменяет
традиции, чтобы воспеть своего больного покровителя (Pythian, 51—
55). И все же Филоктет был героем-калекой, правда, не эпоса, а тра­
гедии — от Эсхила через Еврипида к Софоклу. В качестве трагическо­
го героя он вошел и в современную культуру (см. прим. 15).
Как гласит предание, Тамерлан был ранен в правую ногу в стыч­
ке, когда ему было 26 или 27 лет. С тех пор он прихрамывал, хотя
был неутомим в седле. Видимо, тогда же он получил ранение в пра­
вую руку, хотя это не ослабило его хватки. Наличие обоих ранений
подтвердилось во время вскрытия его могилы в Самарканде в 1941 г.
[Hookham, 1974, р. 83]. Таким образом, все свои великие завоевания
Тимур совершал, будучи увечным.
В устной культуре завоевания Тимура давали богатый материал
для эпической поэзии. На протяжении многих столетий на западе
Центральной Азии письменная и устная культура повествования су­
ществовали бок о бок, вызывая опасность подавления устной тради­

182

A. T. Хэтто

ции из-за распространения письменности. Тем не менее сюжет о Ти­
муре получает самостоятельное развитие в героическом сказании «Аксак (Хромой) Тимур», которое, по некоторым данным, сохранилось в
двух Чагатайских рукописях [Панов, 1934, с. 5]. Согласно этому
сказанию, Джудай-хан, сын Чингис-хана и правитель Индустана, ви­
дит сон, предвещающий, что вскоре должен родиться человек, кото­
рый убьет его и сменит на троне. Джудай выслеживает женщину, бе­
ременную этим ребенком, и приказывает сдавить ей чрево. Люди
Джудая уверены, что мать с ребенком погибли; однако вскоре те ожи­
вают, правда, ребенок рождается с увечьем ноги. Его нарекают
именем «хромой Темир». Через некоторое время мальчик остается си­
ротой. Однажды он видит хромого и слепого муравья, который после
многочисленных и тщетных попыток в конце концов взбирается на
стену. Как и шотландский герой Роберт Брюс, наблюдавший настой­
чивого паука, Тимур выносит из этого нравственный урок.
Сравнение с чисто устными героическими сказаниями о Тимуре,
которые В. В. Радлов собрал среди тобольских татар (т. е. из того же
источника), показывает, что Чагатайская версия насыщена учеными
сведениями периода XVII в. Общим культурным источником, очевид­
но, можно считать Бухару, так как она была центром земель Тимура
и основным проводником исламской культуры для тобольских татар.
В обоих вариантах святой Хиср, покровитель Тимура, предостере­
гает его от походов на Москву (чьи защитники, и это соответствует
исторической правде, вышли к стенам города с иконой Святой Бого­
родицы, обладающей охранной силой) [Hookham, 1974, р. 158]. Но
Тимур двигался не к Москве, он обходил с фланга Тохтамыша. Кста­
ти, в эпосе о сопернике Тохтамыша по имени Идите роль Тимура све­
дена к минимуму — это статичный персонаж, не являющийся героемкалекой [Мелиоранский, 1905].
О молодом герое бурятского эпоса по имени Абай Гесер-хубун по­
вествуется следующее: «Наконец после рождения трех девочек соглас­
но священной воле своего Отца (Создателя) из чрева матери появля­
ется на свет Абай Гесер-хубун. Его прекрасные руки были прижаты к
спине, прекрасные ноги — к животу, и, распластанный, как лягушка,
он издавал протяжные стоны» (стк. 595 сл.). Оставляя специальный
анализ этого эпизода бурятологам, отметим лишь, что частично он
связан с шаманистической идеей метаморфозы головастика в лягушку.
Герой эпоса Фула по имени Бонтуэль рождается с изуродованной
ступней. Однако это не мешает ему прекрасно сражаться или даже
быть любовником жены одного из главных героев по имени Хэм-Бодедио. В жизнеописании Бонгуэля отсутствует история его недуга, поэ­
тому его следует отнести к разряду статичных героев-калек [Hatto,
1989, р. 267, прим. 47] »6.

Герои-калеки в героической эпической поэзии

183

Примечания
1

Характерно, что поэт Роберт Грейвз описывает свадебный танец
кузнецов, имитирующий прихрамывание, ссылаясь на брачные иг­
ры куропаток [Graves, 1953. Vol. I, р. 88].

2

«Песнь о Вёлунде», строфа 29, 2: fîtiom < fit, в обычном значении
'перепонка’, 'ласт тюленя’; здесь, вероятно, имеется в виду
устройство типа мембраны, хотя, несомненно, подразумевается
одеяние из перьев, как в мифе о Дедале и в «Саге о Тидреке».
Этот же мотив влечет и появление образа лебединых дев в стро­
фе 1,1 сл.

3

Перевод Г. Д. Пикетта оснащен критическими примечаниями
чрезвычайно высокого класса, что объясняет наше предпочтение
английского перевода французскому оригинальному тексту [Niane,
1965].

4

Эта знаменитая песня известна в нескольких вариантах, причем
она не имеет фиксированного места в тексте и может возникать в
видоизмененной форме. Например, в версии Фа-Диги Сисоко она
следует после песни, посвященной вставанию героя на ноги. В
данном случае изменены лицо и время глагола:

Взялся за меч!
Симбон, повелитель степей!
[см. Niane, 1965, с. 21;
Johnson, 1985, стк. 1543 сл.].

5

Вариант дьели Киеба Коате, записанный Л.Фробениусом; цит. по
[Котляр, 1985, с. 172 сл.].

6

Запись Р. Пажара; цит. по [Котляр, 1985, с. 172].

7

Вариант Фа-Диги Сисоко; см. [Johnson, 1985, стк. 1378 сл.].

8

Вариант Банна Кануте [Innes, 1974, р. 191, стк. 1038 сл.].

9

Вариант дьели Кейлы; цит. по [Котляр, 1985, с. 155 сл.].

10 Вариант Μ. Делафосса, цит. по [Котляр, 1985, с. 158]; вариант
марабута записан Μ. Г. Эдемом, цит. по [Котляр, 1985, с. 168].

И Устная беседа 13.03.90 г.

I2 Наиболее глубоко и пристально природу шамана-стрекозы на про­
тяжении многих лет исследовала Е. А. Алексеенко. Она считает
этот тип наивысшей ступенью кетского шаманства и в то же вре­
мя легендарным персонажем, однако о символике стрекозы гово­

A. T. Хзтто

184

рит лишь, что передвижение по воздуху подчеркивает сакральный
статус летающего. См. Alekseenko, 1978, р. 258 ff.; Алексеенко,
1981, с. 120 сл.; Alekseenko, 1984, р. 88; Алексеенко, 1984, с. 51
и илл. на с. 53 (парка шамана-стрекозы).

13 См. Иванов, 1954, с. 359, рис. 209,1 (шаманская шапка);
с. 363, рис. 213 (верхняя часть наколенной повязки шамана);
с. 373, рис. 222,2 (покрытие из березовой коры шаманского бара­
бана).

Μ Когда в 1939 г. началась война, Бэйдеру удалось убедить высшее
командование, что его здоровье отвечает стандартам боевой летной
подготовки. Имя его стало легендой не только среди летчиков ко­
ролевских воздушных сил, но и вражеской германской авиации.
Когда он был сбит над континентом, немцы приняли его как гос­
тя. Он пытался бежать из лагеря военнопленных и отказался дать
обещание не повторять побег даже несмотря на угрозу немцев от­
нять у него протезы.
15 Изящная формулировка Оскара Манделя. См. целиком его анализ
[Mandel, 1981, р. 3—45]. Эта книга содержит перевод Роберта
Торранса трагедии Софокла «Филоктет», трагедии Манделя «При­
зыв Филоктета» и драмы о Филоктете Андре Жида и Хайнера
Мюллера.
16 В [Hatto, 1989, р. 248] мы предложили первый набросок по теме
увечных героев, которая, на наш взгляд, нуждается в монографи­
ческом исследовании. Надеемся, что настоящая статья послужит
подспорьем для будущих исследователей.

Литература
Алексеенко Е. А. Шаманство у кетов // Проблемы истории обществен­
ного сознания аборигенов Сибири. Л., 1981, с. 90—128.

Алексеенко Е. А. Этнокультурные аспекты изучения шаманства у ке­
тов // Этнокультурные контакты народов Сибири. Л., 1984, с. 50—73.

Иванов С. В. Материалы по изобразительному искусству народов Сибири
XIX - начала XX в. Μ.; Л., 1954.

Иванов В. В. Кузнец // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 2. Μ..
1988, с. 21 сл.

Котляр Е. С. Эпос народов Африки южнее Сахары. Μ., 1985.

185

Герои-калеки в героической эпической поэзии

Ксенофонтов Г. В. Эллейада. Материалы по мифологии и легендарной
истории якутов. Μ., 1985.

Мелетинский Е. Μ. Эдда и ранние формы эпоса. Μ., 1968.
Мелиоранский П. Μ. Сказание об Едигее и Токтамыше // Записки Им­
ператорского русского географического общества, отд. этнографии.
T. XXIX. СПб., 1905.

Новик Е. С. Обряд и фольклор в сибирском шаманизме. Опыт сопостав­
ления структур. Μ., 1984.

Панов В. А. Автобиография Тимура. Богатырские сказания о Чингизхане и Аксак-Темире. Academia, 1934.

Пухов И. В. Якутский героический эпос олонхо. Μ., 1962.
РадловВ. В. Наречия северных тюркских племен. V. СПб., 1885.
СтроптивыйКулун Куллустуур. Якутское олонхо. Μ., 1985.

Эргис Г. У. Исторические предания и рассказы якутов, в двух частях.
Μ.; Л., 1960.

ЮдахинК. К. Киргизско-русский словарь. Μ., 1965.
Alekseenko Е. A. Categories of the Ket Shamans // Shamanism in Siberia /
Ed. V. Diószegiand Μ. Hoppál. Budapest, 1978, p. 255—264.

Alekseenko E. A. Some general and specific features in the shamanism of the
peoples of Siberia // Shamanism in Eurasia. I. / Ed. Μ. Hoppál. Göttingen,
I (1984), p. 85-96.

Brickhill P. Reach for the sky. The story of Douglas Bader, C.B.E., D.S.O.,
D.F.C. Glasgow, 1954.

Graves R. The Greek myths, in two volumes. Harmondsworth, 1953.
Hatto A. T. Germanic and Kirghiz heroic poetry. Some comparisons and
contrasts // Deutung und Bedeutung. Studies presented to Karl-Wemer
Maurer / Ed. B. Schluderman. The Hague; Paris, 1973, p. 19—33.

Hatto A. T. The memorial feast for Kökötöy-khan, Kötöydün aśi, ed. for the
first time (London Oriental series. Vol. 33). Oxford, 1977.

Hatto A. T. Zwei Beiträge zur olopxo-Forschung, I. Das oloijxo und die
benachbarten Überlieferungen // Fragen der mongolischen Heldendich­
tung, Teil III (Asiatische Forschungen, Bd. 91) / Ed. W. Heissig.
Wiesbaden, 1985 (1983), p. 446-491.

Hatto A. T. Towards an anatomy of heroic/epic poetry // Traditions of he­
roic and epic poetry II // Ed. J. B. Hainsworth. L., 1989, p. 147—297.

HeubeckA., WestS., Hainsworth J. B.

A commentary on
Odyssey. I. Introduction and books I—VIII, Oxford, 1988.

Hookham H. Tamburlaine the Conqueror. L. , 1962.

Homer's

A. T. Хэтто

186

Innes G. Sunjata. Three Mandinka versions. L., 1974.
Johnson!. W. The epic of Sun-jata: an attempt to define the model for
African epic poetry. Ann Arbor, I (1978); II (1979); III (1979) (micro­
film xerox of Ph. D. Thesis, Indiana University).

Johnson J. W. The epic of Son-Jara. A West African tradition. Text by FaDigi Sisoko. Analytical study and translation. Bloomington, 1985 (1986).

Mandel 0. Philoctetes and the Fall of Troy. Play, documents, iconography,
interpretations. Lincoln (U.S.A.); L., 1981.

NianeD. T. Sundiata / Translated from the French by G. D. Pickett. L.,
1965.

RadloffW. Proben des Volkslitteratur der türkischen Stämme Süd-Sibiri­
ens IV, St. Peterburg, 1872.

Перевод с английского

О. Б. Вайнштейн и А. С. Джебраилова

Чезаре Сегре
(Милан)

Две истории о
друзьях-«близнецах»
К вопросу об определении мотива
Я уже пытался показать, что понятие повествовательной функции, выд­
винутое Проппом, не заменяет понятия мотива, которое использовалось
ранее: каждое из них применимо в своей области, и отказ от одного в
пользу другого нанес бы ущерб нашим исследованиям. Относительно мо­
тива я старался также осветить то чрезвычайно важное значение, какое
имеют мотивы, по природе своей сугубо формальные, абстрактные, чья
реализация может происходить даже через самые различные содержа­
ния, а значит, с использованием сугубо гетерогенных конкретных моти­
вов. Теперь же мне хочется, в честь моего друга Елеазара Мелетинского,
привести еще один пример этому, сопоставив французский рассказ (ré­
cit) , относящийся приблизительно к 1200 г., и новеллу Боккаччо.
Историки эпоса и фольклористы спорят, куда отнести «Песнь о Ами
и Амиле», — первые выделяют в ней указания на реальные места (на пу­
ти паломников и святилища вдоль них, от Бали до Мон-Сен-Мишель и от
Мортары и Верчелли в Пьемонте до Рима), вторые обнаруживают в ней
повествовательные схемы, распространенные в литературах народов
(сближение с индийским, кавказским, кельтским, германским фолькло­
ром; библиографию см. [Planche, 1977, р. 250]). На мой взгляд, спор
идет о разных вещах: я не нахожу никакого противоречия между мест­
ными легендами, получившими развитие в эпосе и подчиненными его за­
дачам, и тем воздействием, какое оказали на эти легенды темы, восходя­
щие к фольклору. К тому же нельзя забывать и об агиографическом эле­
менте, который, в свою очередь, нисколько не препятствует обращению
к фольклору.
История Ами и Амиля излагается в многочисленных текстах. Один
из них, очень древний, утерян и пересказывается в «Epištola ad Bernar­
dům» Рауля ле Туртье (ок. 1109 г. ) ; за ним следует «Vita sanctorum Amici
et Amelii» XII в., a на французском языке — стихотворная редакция
XIII в., написанная куплетами восьмисложником (сохранились две ее
версии, существенно отличающиеся друг от друга), и еще одна редак­
ция, более длинная и, возможно, более ранняя (ок. 1200 г.), написан­
ная эпическим десятисложником. Историки литературы, следуя прежде
всего метрическим критериям, определяют первую как «роман», вторую

188

Чезаре Сегре

как «жесту». На самом деле в так называемой жесте романное начало го­
раздо сильнее, чем в романе. Кроме того, существуют французские про­
заические редакции и одно сакральное представление: их я оставляю в
стороне. Я остановлюсь главным образом на редакции, использующей
десятисложник [Dembowski, 1987], поскольку механизмы, которые мне
хочется показать, нашли в ней наиболее полное применение (сравнение
основных редакций см. [Planche, 1977, р. 244—247]).
История эта принадлежит к весьма обширному корпусу рассказов,
в центре которых — близнецы или друзья, готовые друг для друга на
любые жертвы. Дружба их берет верх над всяким иным чувством, в
том числе и над супружеской любовью, преодолевает десятилетия раз­
луки и различные, даже серьезные препятствия и в конце концов ос­
вящается одновременной смертью героев.
В блестящей главе об «Ами и Амиле» Уильям Кейлин [Calin, 1966]
задался целью проверить обоснованность для жесты соотнесений фольк­
лорного типа. Для начала он вычленил в ней 41 мотив из «Motif-Index»
Томпсона; это предварительное исследование подтвердило вещь извест­
ную и много раз отмеченную — то, что мотивы Томпсона не образуют це­
лостной системы и обладают самой разной степенью обобщенности. Но
тем не менее в 41-м, зачастую решающем, моменте действия «Песнь»
развивает широко распространенные, а в отдельных случаях, быть мо­
жет, и универсальные мотивы. Те, кто занимается этим произведением,
не могут обойти этот его элемент.
Более внимательного отношения заслуживают мотивы, связанные
между собой (коротко говоря, когда мотивы объединены в «типы» и го­
товы стать функциями). Продвигаясь в этом втором направлении, Кей­
лин, вслед за своими предшественниками [см. Huet, 1919], сопоставляет
жесту с № 303 («Близнецы или кровные братья»), № 300 («Победитель
змея») и № 516 («Верный слуга») по Аарне-Томпсону. Цель Кейлина
была полемическая, поэтому нет ничего удивительного в его утвержде­
нии, что сходство, да и то смутное, с жестой содержится в частях I, II,
Illd, Va из № 303, только в части Vb из № 300 — при том, что If, Vid и
Vile встречаются также и в № 303, — и в части V из № 516.
Но для определения связи или чужеродности двух текстов никакое
количественное сопоставление не может играть решающую роль. Речь
идет о структуре рассказа в целом, а потому следует прежде всего задать­
ся вопросом о гомогенности того узкого корпуса мотивов, какой предпо­
лагается составить, и о функциональном значении каждого из них. По­
скольку отсутствие гомогенности не вызывает сомнений, то и вытекаю­
щее отсюда функциональное значение мотивов неизбежно несопостави­
мо. В любом случае остается сходство жесты с № 303; однако вероятные
связи между двумя рассказами должен здесь иллюстрировать не столько
теоретик, сколько компаративист, учитывая, что в определенной куль­

Две истории о друзьях- иблизнецах<

189

турной и исторической среде мотивы выполняют особые функции и сое­
диняются между собой особым образом. Тем самым мы вправе говорить
о необычной последовательности аналогичных мотивов, но рассматри­
вать их как носителей одних и тех же функций было бы опрометчиво.
По этой причине мне представляется слишком отвлеченным, хотя и
любопытным, сравнение № 303 по Аарне-Томпсону и «Ами и Амиля»,
предложенное Ж.-П. Мартеном в соответствии с нарратологической мо­
делью Греймаса. Я не вижу особой пользы в перечислении (с многочис­
ленными натяжками) следующих позиций в обоих текстах: актерысубъекты; предварительное испытание; вредительство; главное испыта­
ние; дополнительное испытание и прославление. Действительно, отличи­
тельная черта этих текстов — параллелизм в поступках обоих братьев
(друзей), поступков, которые у Мартена разделены по вертикали; но
сходство здесь выглядит очень надуманным. Более того, функции имеют
разные субъекты, что вступает в противоречие с пропповским единством
героя. Я склонен скорее присоединиться к отрицательному мнению Кейлина, хоть и с другой мотивировкой: отсылка к № 303 не слишком инте­
ресна не из-за малого числа соответствий, но из-за общего несходства
рассказанной истории и ее значения.
Говоря по возможности в самых общих чертах, мне представляется,
что тема «Ами и Амиля» принадлежит к очень широкому тематическому
пространству, которое можно описать формулами 1 — 2 и 2 — 1. Первая
указывает на удвоение того или иного индивида: это тема двойника, на­
пример доктора Джекилля и мистера Хайда; обычно при переходе от 1 к
2 возникает расподобление, а часто и оппозиция. Напротив, в формуле
2—1 мы имеем двух индивидов, стремящихся совпасть и уподобиться
друг другу через внешнее и внутреннее сходство, параллельные поступ­
ки. Часто оба индивида становятся целиком взаимозаменяемы как в гла­
зах других, так и в своих собственных, вплоть до пожертвования жиз­
нью. Интерпретация этого, основанная на идее гомосексуальности, поч­
ти во всех случаях кажется мне неприемлемой: при наличии эроса оба
индивида остаются раздельными и непохожими — именно для того, что­
бы отдаться другому; в нашем случае, напротив, два индивида взаимно
отождествляются, всецело разделяя цели друг друга, словно движимые
магической силой (таково, например, сверхъестественное видение, сооб­
щающее Ами, что Амиль нуждается в его помощи в противоборстве с
Гардре). Они могут жениться, могут даже долгие годы жить в разлуке
(вернее, они, как правило, бывают разлучены), ибо соединяет их не
плотское влечение, но связь, которая в версиях отчасти агиографичес­
ких, какой является «Ами и Амиль», может совпадать с божественным
провидением.
Основная интрига «Ами и Амиля», особенно если обратиться к ре­
дакции, написанной десятисложником, может быть с почти математи­

190

Чеааре Сегре

ческой строгостью выведена из формулы 2 — 1. Ами и Амиль — это, так
сказать, «сверхъестественные близнецы». В самом деле: рождены они от
разных родителей, но в одну и ту же ночь (стих 22: en une nuit — «в одну
ночь»), и о каждом из них возвестил ангел (стих 13: par sainte annonciation — «святым благовестием»), предрешивший также их будущее товари­
щество (стих 20—21: Si ot uns angres de par Deu devisé / la compaignie
par moult grant loiauté — «Так ангел именем Господа предвещал / товари­
щество их по величайшей верности») ; к тому же у них будет общий кре­
стный, папа Изоре. Имена их также принадлежат к обширному перечню
сходных либо аллитерированных имен, столь любимых эпопеей и рома­
ном [Calin, 1966, р. 102]. «Близнечество» их носит даже физический ха­
рактер — внешнее сходство не позволяет их различить (стихи 39—40; il
s'entresamblent de venir et d’aler / Et de la bouche et dou vis et dou nés —
«они похожи и спереди и сзади / И устами, и обликом, и носами»), и это
поистине чудо (стих 43: Dex les fist par miracle» — «Господь в них сотво­
рил чудо»). С самого начала формулу 2—1 символически объективирует
папа, который дарит мальчикам два одинаковых кубка (стих 31: que
en un mosle furent andui ouvré — «что оба были отлиты в одной форме»).
И благодаря одинаковому кубку Амиль может узнать Ами — прокажен­
ного, а значит, временно расподобленного с ним (лесса 138). Таким
образом, изначально мы имеем две пары: Ами — Амиль; кубок 1 —
кубок 2, где вторая пара восполняет сходство героев в момент, когда
один из них обезображен болезнью.
Сходство «близнецов» — это на самом деле зеркальное отражение.
Показательны лессы 7—10, где Ами и Амиль в поисках друг друга сооб­
щают своим собеседникам в качестве опознавательного знака «близнеца»
то, что он идентичен самому говорящему; и случается, собеседник,
встретив сначала одного, а потом второго из них, полагает, будто перед
ним тот же человек (стихи 131—132: 1er matinnet voz trouvai si destroit /
Dou compaignon dont parlastez a moi — «В первый раз на заре я вас видел
таким печальным / Из-за товарища, о котором вы мне рассказали»;
стих. 155: Si m'ait Dex, n'i vi hui se voz non — «Никого я здесь, с Божией
помощью, сегодня не видел, кроме вас»). Прежде чем говорить о сюже­
те, подчеркну, что зеркальное подобие «близнецов» усилено также и
формульной стилистикой (как уже было отмечено Планшем [Planche,
1977, р. 102]). К примеру, стих 39 («Il s'entresamblent de venir et
d’aler») повторяет Ами во время поисков Амиля (стих ПО: Qu'il me
resemble de venir et d’aler —.«Что он похож на меня и сзади и спереди»);
стих 245 (Le conte Amis, Amile le guerrier — «Граф Амис, Амиль вои­
тель») повторен в зеркальном отражении в стихе 264 (Li cuens Amiles et
Amis le guerrier — «Граф Амиль и Амис воитель»).
Двум друзьям соответствуют две женщины, Белиссанта и Любиас.
Однако сразу же следует указать на наличие противника, Гардре, ко­

Две истории о друзьях-<близнецах<

I9I

торый превращается в один из главных двигателей действия, создавая
две гетеросексуальные пары, где женщины временно (Белиссанта) или
постоянно (Любиас) доставляют затруднения «близнецам». Заметим,
что и сам Гардре в известной мере раздваивается в своей роли против­
ника, вступая в союз с Гомбаутом ради попыток — тщетных — устра­
нить Ами и Амиля: на этот раз мы имеем формулу 1 — 2. Нужно ска­
зать, что Гардре вообще постоянно выступает как носитель валентнос­
ти удвоения. Достаточно отметить, что в описании его поединка с Ами
как Ами, так и Гардре посвящены две группы по три одинаковых
стиха (стихи 1446—1448 и 1456—1458: A son col pent un [son] fort
escu listé / En son poing prist [Et en son poing] un roit espié carré. /
Sainne traspasse desoz Paris enz prés — «На шее y него висит [его]
прочный окаймленный щит, / В руку свою он берет [И в свою руку]
крепкий прямоугольный меч. / Невредим, отправляется в луга под
Парижем»; и дальше стихи 1647—1649 и 1656—1658: Ceinte a l'espée
au senestre giron [dont a or est U pons], / Monte en la selle dou destrier
arragon [dou bon destrier gascon]. / A son col pant un escu a lyon —
«Опоясал он себя мечом на левом бедре [с золотой гардой], / Садит­
ся в седло оруженосца-арагонца [доблестного оруженосца-гаскон ­
ца]. / На шее его висит щит со львом»). Прибавим к этому попытку
Гардре вытеснить Ами из товарищества, (compagnonnage) с Амилем
(стих 596 и ответ негодующего Амиля — стихи 597—599, который,
однако, соглашается с ним знаться — l'acointier, стихи 601 и 603).
Гардре в каком-то смысле заражен удвоением Ами-Амиль и предпри­
нимает несколько попыток раздвоения — как внутри пары «близнецов»
(попробовав заместить одного из них), так и в противоборстве с ними
(вступив в союз с Гомбаутом). Как я уже сказал, действия Гардре про­
тив «близнецов» реализуются главным образом через женщин [ср. Rosen­
berg, 1987]. Первым делом он предлагает Амилю свою племянницу Лю­
биас, но тот отклоняет дар и передает его Ами — «близнецы» взаимозаменимы и в глазах Гардре, и применительно к своим собственным решени­
ям. Любиас приложит все усилия, чтобы поссорить «близнецов», и жес­
токо обойдется с мужем. Но косвенно Гардре причастен и к браку Ами с
Белиссантой: в самом д^ле, именно он доносит королю о том, что коро­
левская дочь соблазнила Амиля, — естественно, в надежде, что тот будет
наказан. Но Ами, выдав себя за Амиля, выходит победителем из судеб­
ного поединка, вследствие чего король сам отдает руку Белиссанты Ами­
лю. Лишь после того как Гардре устанавливает отношения между обеи­
ми парами, мужской и женской, он может сойти со сцены, убитый Ами.
В этих последних эпизодах игра с подменой «близнецов» получает
максимальное развитие; я бы сказал, что требования геометрии здесь от­
четливо преобладают над тематикой. Основополагающая подмена про­
исходит, когда Ами замещает Амиля в поединке с Гардре. Действитель-

192

Чезаре Сегре

но, поскольку обвинения Гардре правдивы, Амиль неизбежно будет по­
бежден, тогда как Ами с чистой совестью может утверждать, что не до­
трагивался до Белиссанты; сходство «близнецов» облегчает подмену. Но
интереснее всего замещение, которое происходит между двумя парами.
Ибо пока Ами пребывает при дворе для участия в поединке, Амиль заме­
щает его подле Любиас, причем та ни о чем не догадывается; верность
«близнецов» друг другу такова, что Амиль, ложась рядом с Любиас, всег­
да отделяет себя от нее мечом (традиционный символ воздержания, к
которому прибегают также Тристан и Изольда, живя в лесу). Строго
следуя симметрии, Ами препровождает Белиссанту в Блаи только для то­
го, чтобы вручить ее Амилю (стихи 1927—1928: La fille Charte le tenoit
embracié, / il ne la volt acoler ne baisier — «Дочь Карла держала его в объ­
ятиях, / он не захотел ни обнять ее, ни поцеловать»), который и берет ее
в жены.
Этот честный обмен женщинами требует нескольких замечаний. Вопервых, когда Ами приходится выдавать себя за Амиля, он старается от­
срочить свадьбу с Белиссангой, чтобы в ней участвовал настоящий
Амиль, — вплоть до момента, когда Шарлемань принуждает его согла­
ситься на эту церемонию, и он подчиняется с оговоркой про себя, будучи
в любом случае предупрежден ангелом, что это будет ему стоить прока­
зы. Кроме того, Белиссанта с готовностью переходит от своего спасителя
к Амилю, которого уже соблазнила раньше, ибо, объявляет она, не в си­
лах их различить (стихи 1959—1961: Si voz sambléz ďaler et de venir / Et
de la bouche et des iex et dou vis / Que je ne sai И quex est mes maris — «Так
вы похожи и спереди и сзади / И устами, и глазами, и обликом, / Что я
не знаю, который из вас мой муж»); подчеркнем, что чрезвычайно ва­
жен тип формулы, в которой в момент свадьбы выражается согласие
«близнеца» на союз с Белиссангой другого (стихи 1831—1834: Voz jurreréz orendroit a bandon / Que voz panréz Amile le baron / Au loement
d'Anii son compaignon, / Ne antr'euls douz ne meteréz tanson — «Вы покля­
нетесь отныне по своей воле, / Что возьмете в мужья Амиля барона / С
согласия Ами, товарища его, / И меж ними двоими не внесете раздора»;
через несколько стихов эту формулу повторяет Белиссанта, стихи 1836—
1839), — зеркальное сходство усиливается оттого, что формула касается
Амиля, но произносится в применении к заместившему его Ами.
Как вытекает из бинарной структуры жесты, каждому из «близне­
цов» предназначено испытание на преданность другому. Ами в поединке
защищает Амиля от обвинений Гардре; Амиль убивает собственных де­
тей, чтобы вылечить Ами от проказы. Таким образом, рассказ по необ­
ходимости двухчастен. Испытания усиливаются благодаря удаленности
«близнецов» друг от друга. Ами отправится на поединок после вещего сна
и на полдороге между Блаи и Парижем встретит Амиля, который затем
продолжит свой путь в Блаи. В свою очередь, Ами совершит еще более

Две истории о друзьях-<близнецах<

193

долгое паломничество (в Рим, чтобы найти папу Изоре, который прини­
мает его, но потом умирает; в Клермон-Ферран, чтобы обратиться за по­
мощью к братьям, которые, однако, его отталкивают) и только потом
прибудет в Ривьер просить гостеприимства у Амиля; только ангел сумеет
заставить его просить Амиля принести в жертву своих детей. Случившее­
ся с Ами — своеобразное «наложение испытания» на тех, кто должен был
бы ему помочь: поскольку жена повела себя враждебно и жестоко, папа
скончался, то он надеется на поддержку братьев, которые вместо этого
гонят его прочь (так бессердечно, что он восклицает: «je n'ai mais nus
amis» — «нет y меня больше друзей», стих 2178). Тема «наложения испы­
тания» на близких людей — сюжет двух очень известных и вызвавших
множество подражаний exempta Петра Альфонси, «De dimidio amico» и
«De intégra amico», о которых пойдет речь ниже.
Менее существенные детали также убеждают нас в том, что мы на­
ходимся в царстве бинарности. Мы знаем, что Амиль, которого снова на­
правляет ангел, убивает своих детей, чтобы их кровью окропить Ами и
излечить его от проказы (источники этого сюжета — в легенде о Кон­
стантине Прокаженном, купавшемся в детской крови, и в легенде о фа­
раоне, что, согласно Агаде, омывался кровью еврейских детей, дабы из­
лечить ниспосланную ему за грехи проказу [см. Pichon, 1987, р. 63—64].
Но почему детей именно двое — если не потому, что все подчинено импе­
ративу бинарности? Жертвоприношение Авраама, упомянутое в сти­
хах 1277—1284, предполагало одну указанную свыше жертву — Исаака;
здесь же удвоение жертвы повторяет бинарность друзей. Когда умершие
дети воскреснут, они составят новую пару, на сей раз настоящих бра­
тьев, которая станет воспроизведением пары изначальной. Именно двух
графов берут в плен «близнецы» на службе у Карла (381); у Ами двое
братьев и две сестры (2513—2514). Даже слуг, что несут больного Ами
по всей Франции, — двое.
Мотивы влияют друг на друга, контаминируются и ветвятся. По
той же формуле 2-1 строятся многочисленные рассказы об образцо­
вой дружбе. От типа рассказов, проанализированного нами выше, они
отличаются тем, что для ряда, олицетворением которого выступают
Ами и Амиль, дружба (или, как здесь, товарищество) является
лишь следствием статуса «близнецов», т.е. заранее заданных обстоя­
тельств (их одновременное рождение, божественное благовестие). На­
оборот, для группы рассказов, касающихся дружбы, возможное, ио не
обязательное возникновение ситуации братства или «близнечества» —
следствие постепенно развивающейся дружбы.
Рассмотрим новеллу о Тите и Джизиппо («Декамерон», X, 8); в ос­
нове ее лежит рассказ «De intergro amico» из «Disciplina clericalis» Петра
Альфонси (другие источники и параллели см. [Boccaccio, 1980, р. 1180—
1181]). Эпизоды, рассказанные Боккаччо, по существу, те же, но при
13-6818

194

Чезаре Сегре

сравнении двух текстов становится ясно, что он стремился особо выде­
лить тему дружбы, едва намеченную у Петра Альфонси. Два героя из
«Disciplina clericalis» знакомы лишь с репутацией друг друга и благодаря
общим делам: как раз первая их встреча в Египте приводит к тому, что
гость влюбляется в девушку, живущую в доме египтянина, и женится на
ней, несмотря на намерение хозяина самому взять ее в жены. Боккаччо,
напротив, посылает Тита учиться в Афины, где тот, как и Джизиппо,
становится учеником философа Аристиппа — так что (7) «i due giovani
usando insieme, tanto si trovarono i costumi loro esser conformi, ehe una
fratellanza e una amicizia si grande ne nacque tra loro, che mai poi da altro
caso che la morte non fu separata» («Когда молодые люди жили и обща­
лись вместе, их характеры оказались настолько сходными, что между
ними возникло великое братство и дружба, никогда впоследствии ничем
не нарушавшаяся, кроме смерти»)·. Эго в большинстве своем те же эле­
менты, что соединяют Ами и Амиля: «сходство», или подобие, хотя не
столько внешнее, сколько нравственное; «братство»; неизменность друж­
бы вплоть до самой смерти.
Можно было бы предположить, что Боккаччо перенял разграниче­
ние дружбы и братства под влиянием темы братьев или близнецов, гото­
вых во всем пожертвовать собой ради другого, — короче, темы «Ами и
Амиля». Но в этом нет необходимости; с таким же успехом он мог
просто захотеть гуманизировать эпизоды героической взаимной жер­
твы, недостаточно мотивированные смутной дружбой на расстоянии у
Петра Альфонси. Так или иначе, интересно выделить схождения и
различия в хронотопе обоих рассказов. Речь у Боккаччо идет о друж­
бе, а не о магической связи, а потому мы читаем в начале о таком
периоде совместной жизни Тита и Джизиппо по (7): «aveva né ben né
riposo se non tanto quanto erano insieme» («Ни y одного из них не бы­
ло ни радости, ни покоя, как лишь, когда они бывали вместе»). После
того как это «братство» установилось вследствие, помимо прочего,
первого испытания, близость героев перестает быть необходимой: Тит,
женившись, возвращается в Рим, и Джизиппо вновь встретит его,
лишь пережив экономический и политический крах.
На этом я завершу сопоставление рассказов Петра Альфонси и Бок­
каччо. Однако, как мне кажется, нельзя не отметить, что в тексте Бок­
каччо передача жены хозяина гостю подталкивает к использованию при­
емов, сближающих его с геометрическим построением «Ами и Амиля».
Если египтянин у Петра Альфонси держит в доме девушку, чтобы впос­
ледствии жениться на ней, а значит, может уступить ее другу без затруд­
нений, то Тит официально и торжественно обручен с Софронией; чтобы
* Здесь и далее перевод по кн: Боккаччо Дж. Декамерон / Пер. с итал.
А. Н. Веселовского Μ., 1955, с. 596 и 606.

Две истории о друзьях-^блианецах.

195

уступить возлюбленную Джизиппо, он прибегает к уловкам и настоящим
хитростям. В самом деле: все празднуют-свадьбу Тита и Софронии; бла­
годаря тому, что комнаты юношей находятся рядом, Джизиппо ночью
оказывается в постели Софронии и обладает ею сперва символически
(подарив ей кольцо), а затем телесно, не говоря, кто он такой. Лишь
гораздо позже Софрония узнает, что все время спала с Джизиппо, и
согласится на замену. Таким образом, взаимозаменимость «братьев»
реализуется вполне бесстыдно, пусть даже в ней, как всегда, нет ни­
какого извращенного промискуитета. Все это приемы, которые в весь­
ма схожем виде встречались нам во французской жесте.
Испытаний, в которых «братство* проявляется во всем блеске, здесь,
как и в «Ами и Амиле», два (мы уже говорили, что это неизбежное след­
ствие формулы 2 — 1 ). В ходе первого испытания Тит жертвует собой
ради Джизиппо, в ходе второго — Джизиппо ради Тита. Второе испыта­
ние здесь также гораздо более героично, нежели первое (притом что го­
ворить о главном и дополнительном испытании нет нужды, поскольку
подвергаются этим испытаниям разные персонажи) : Джизиппо не жер­
твует, подобно Амилю, своими детьми, но готов пожертвовать собствен­
ной жизнью, приняв на себя смертную казнь, к которой приговорен Тит.
Важное значение — поскольку на первый взгляд она не обязательна —
имеет тема долгого путешествия, которое совершает несчастный друг
(прокаженный в «Ами и Амиле», разорившийся изгнанник у Боккаччо),
чтобы встретиться с «братом»; то же относится и к узнаванию, изначаль­
но затрудненному по причине страданий, которые перенес путешествен­
ник. Протяженность хронотопа, отражающаяся на обличье менее удач­
ливого персонажа, всегда связана с превосходством второго испытания
над тем, какому подвергся первый друг. Боккаччо понял и это, тогда как
в «Disciplina clericalis» путешествие египтянина, хоть и долгое, абсолют­
но не маркировано.
Бинарная геометрия получает завершение, когда Джизиппо отдает
в жены Титу свою сестру. Действительно, если Фульвия — сестра
Джизиппо, то Софрония принимает Тита come fratello — «как брата»
(108). Тем самым два «брата» в конечном счете берут в жены каж­
дый сестру другого. Отличие двух текстов заключено в их развязке,
которая вытекает из отсутствия (у Боккаччо) или присутствия (в
«Ами и Амиле») сверхъестественного элемента. Во французской поэме
«близнецы» умирают в один и тот же день, соединенные смертельной
болезнью (стихи 3495—3496: La [α Mortara} lor prinst maus par bonne
destinee. / Ileuc transsirent, c'est veritez prouvée — «Там [e Mopmape]
провидение послало им болезнь. / И тогда они скончались, это истин­
ная правда»); в латинской «Vita» мотивировка более убедительна: они
погибают вместе во время битвы между Шарлеманем и Дидье; у Бок­
каччо они снова, как в юности, живут вместе — конечно, в обществе

196

Чезаре Сегре

жен (НО: sempře in una casa gran tempo e lietamente vissero, più ciascun giorno, se più potevano essere, divenendo amici — «Долгое время ве­
село жили одним домом, становясь изо дня в день, если только это
было возможно, все большими друзьями»). Снова все во власти друж­
бы, прославленной с широким применением риторики в этой новелле
Боккаччо.
Итак, с помощью абстрактных мотивов, подобных предложенным
вначале, можно обнаружить тесное родство между двумя рядами рас­
сказов, которые никогда ранее не соотносились между собой, возмож­
но, никак не связаны с исторической точки зрения. Из формулы
2 — 1 вытекает геометрическая правильность в отношениях между
друзьями-братьями-близнецами и их женами и взаимозаменимосгь
(целомудренно реализуемая) их соединений. Дружба или «близнечество» реализуются через два героических испытания, которые ко вза­
имной пользе проходит каждый из друзей. Второе испытание всегда
превосходит первое (конкретизация стилистической фигуры, именуе­
мой климакс} и предполагает также значительное удаление в простра­
нстве и временной сдвиг.

Литература
BédierJ. Les légendes épiques. II. P., 1926, p. 186.

Boccaccio J. Decamerone / Ed. by V. Branca. Torino, 1980.
Calin W. The Epic Quest. Studies in Four Old French Chansons de geste.
Baltimore, 1966.

Dembowski P. F. (éd). P., 1987 (CFMA).
Dufoumet J. (éd.). «Ami et Amile». Une chansonde geste de l'amitié.
P.; Genève, 1987.

Huet G. Ami et Amile. Les origines de la légende // Le Moyen Age.
1919. XXXI, p. 162-186.

Krappe A. K. The Legend of Amicus and Amelius // Modern Language
Review. 1923. XVIII, p. 152-161.

Martin J. -P. Les motifs épiques dans «Ami et Amile» 11 Dufoumet J.,
op. cit., p. 107—120.

Monteverdi A. Rodolfo Tortario e la sua epištola «Ad Bernardům»
(1928). //Idem. Saggi neolatini. Roma, 1945, p. 249—287.
Pichon G. La lèpre dans «Ami et Amile» // Dufoumet J., op. cit.,
p. 51-66.

Две истории о друзьях-<близнецах'

197

Planche A. «Ami et Amile» ou le Même et ГAutre // Zeitschrift für romanishe Philologie. Sonderband zum 100 jährigen Bestehen,
p. 237—269 (Beiträge zum romanischen Mittelalter).

1977,

Rosenberg S. N. Lire «Ami et Amile», le regard sur les personnages fémi­
nins I/ Dufoumet J., op. cit., p. 67—78.

Segre C. Du motif à la fonction et vice versa // Communications. 1988,
№ 47, p. 9-22.

Suard F. Le merveilleux et le religieux dans «Ami et Amile» // Senefîance. 1988. 25, p. 449—462. (De 1’étranger à l'étrange, ou la conjointure de la merveille. En hommage à Μ. Rossi et P. Bancourt).

Woledge B. «Ami et Amile», les versions en prose françaises // Romania.
1939. LXV, p. 433-456.

Перевод с французского

И. К. Стаф

С. Ю. Неклюдов
(Москва)

Таина старых туфель Абу-л-Касима
К вопросу о мифологической семантике
традиционного мотива
В средневековой арабской народной литературе есть рассказ о некоем
Абу-л-Касиме Багдадском, который, отличаясь чрезвычайной скупос­
тью, не выбрасывал износившуюся обувь, а ставил на нее новые и новые
заплаты. Эго повторялось множество раз, и его туфли, непрерывно уве­
личивающиеся в размерах, знала вся округа. «Вон идет наполовину Абул-Касим, наполовину его туфли!» — говорили люди. Однажды приятель
героя подменил эти туфли новыми, когда сам Абу-л-Касим находился в
мечети, а старые забросил за чей-то забор. Там туфли были обнаружены
и опознаны; Абу-л-Касима обвинили в посягательстве на чужое иму­
щество и дали ему пятьдесят ударов плетью. Герой выкинул злополучные
туфли на свалку, но ночью его собака, которую он не кормил и которая
бегала из-за этого по окрестным помойкам в поисках еды, нашла хозяй­
скую обувь и притащила ее домой. Абу-л-Касим попытался сжечь туфли,
но сгорел дом, а они уцелели. Он разыскал какую-то яму и закопал их,
но оказалось, что из этой ямы грабители только что вытащили спрятан­
ные купцами сокровища. Когда купцы обнаружили в яме туфли Абу-лКасима, он снова был схвачен, обвинен в воровстве и приговорен к отсе­
чению руки. При попытке уплыть из Багдада на лодке герой утонул. Ког­
да его хоронили, люди кричали: «Вон хоронят наполовину Абу-л-Каси­
ма, наполовину его туфли!»
Существует и более поздний вариант повести, вошедший в сборник
«Услада сердец», где герой, именуемый Абу Сулейман Татарский, также
безуспешно пытается выбросить свои старые, огромные, безобразные
башмаки и вынужден платить разорительные штрафы за ущерб, случай­
но причиняемый при этом людям. Повествование приурочивается ко
временам Темур Ленка (т. е. Тимура, Тамерлана, XIV—XV вв. ), полу­
чая тем самым определенную историческую конкретизацию; в первом
случае прямо указывается, что рассказ записан именно в эту эпоху.
Следует добавить, что данное произведение имеет свою литературную
судьбу в Европе, где оно неоднократно переводится и пересказывается.
В XVIII в. востоковед Пети де ла Круа включает его (по инициативе
Лесажа) в сборник «1001 день»; русский перевод («Старые бабуши
Абу-Кассема») появляется в «Сыне отечества» (1850, кн. 3), а в кон­

Тайна старых туфель Абу-л-Касима

199

це XIX в. его по-украински стихами пересказывает И. Франко
[Крымский, 1971, с. 84-85].
Этот новеллистический сюжет фольклорного происхождения
[Крымский, 1971, с. 84] построен как цепь трагикомических случайнос­
тей, в конечном итоге приводящих героя к гибели. По отношению к вол­
шебной сказке, фабульная структура которой определяется циклом «не­
достача — испытание — награда/обретение сказочной ценности» данный
сюжет выглядит инвертированным: в каждом его эпизоде целью являет­
ся избавление от сказочной антиценности, а результатом — очередная не­
удача и наказание вследствие рокового недоразумения. К тому же туфли
являются не только антиценностью (от которой надлежит избавиться),
но и метой (по которой постоянно происходит опознание героя), что, в
противоположность волшебно-сказочной идентификации, имеет для не­
го исключительно негативные последствия: вместо финального волшеб­
но-сказочного достижения героем более высокого статуса и счастья в
конце рассматриваемого рассказа Абу-л-Касим, напротив, лишается
всего и погибает. Вообще подобное фабульное построение эпизода (недо­
разумение в результате случайного совпадения обстоятельств, когда ге­
роя принимают за вора и наказывают), вероятно, является достаточно
типичным — таков, например, «Рассказ о багдадце, увидевшем сон»: ге­
роя, заснувшего в мечети, через которую грабители проникают в сосед­
ний дом, принимают за одного из них и наказывают плетьми [Книга ты­
сячи и одной ночи, т. IV, с. 247].
Обратим внимание, что Абу-л-Касим постоянно оказывается запо­
дозренным именно в воровстве, а вор — это один из излюбленных пер­
сонажей новеллистической традиции (АТ 950—969). На самом же де­
ле он является скупцом, представляя собой другой характерный для
новеллистических сюжетов типаж, полярный по отношению к вору.
Более того, в арабской культурной традиции оба социальных типажа
весьма рано становятся объектами онтологических и таксономических
обсуждений. Так, перу замечательного арабского средневекового лите­
ратора, известного под именем аль-Джахиз (Абу Осман Амр ибн Бахр
ибн Махбуб аль-Кинани аль-Басри, VIII—IX вв.), принадлежит, с од­
ной стороны, «Книга о скупых», а с другой, не дошедшее до нас сочи­
нение «О распределении по разрядам хитростей дневных воров и о
подробном описании хитростей ночных воров» [Джахиз, 1965 с. 17].
На первый взгляд рассказ не включает в себя чудесных элементов;
события, в нем описанные, хотя и обусловлены цепью удивительных
совпадений, все же имеют вполне «житейски-достоверный» характер,
и это — одна из ярких черт повествования подобного типа: «вызрева­
ние новеллистической сказки в недрах волшебной неотделимо от поте­
ри волшебного компонента» [Мелетинский, 1990, с. 5]. Но в серии
нелепых случайностей, составляющих фабульную линию нашей исто­

200

С. Ю. Неклюдов

рии, обнаруживается несомненная закономерность: каждая попытка
избавиться от туфель становится источником беды для их обладателя,
туфли являются предметом абсолютно неотгоргаемым, неотделимым
от него даже после его смерти. Во всем этом есть нечто фатальное:
предмет, наделенный своего рода «отрицательной энергией», обладает
и каким-то особым значением, которое не лежит на поверхности по­
вествования, но управляет его ходом. Кроме неотчуждаемости и вре­
доносности, эти туфли еще и неуничтожимы — их нельзя выбросить,
сжечь, закопать.
Оба признака, неотторжимосгь и неуничтожимость, явно выражаю­
щие глубинный смысл данного предмета, позволяют причислить туфли
Абу-л-Касима к тому же классу вещей, к которому относятся шагрене­
вая кожа у Бальзака, дьявольская бутылка у Стивенсона и — с некото­
рыми оговорками — портрет Дориана Грея у Уайлда — ср. неудачные по­
пытки героев удалить от себя талисман или разрушительным образом
воздействовать на него ножом, огнем, электричеством, химическими ре­
активами, водяным прессом и т. д. (имеется и пародийно-комическая
версия данного мотива: у Гоголя цырюльник Иван Яковлевич тщетно
пытается выбросить оказавшийся у него нос майора Ковалева). У подоб­
ного предмета устанавливается мистическая связь с его обладателем.
Жизнь (или душа) хозяина вещи симпатически проецируется на нее,
вызывая в ней неуклонные физические изменения (шагреневая кожа,
портрет), душа переходит в ведение демона — обитателя талисмана
(дьявольская бутылка) в обмен на исполнение желаний.
Последнее заставляет вспомнить историю доктора Фауста, представ­
ляющую собой другую — фольклорно-легендарную — реализацию темы
«исполнение желаний в обмен на душу» (АТ 810—811; ср. 1170—1199),
что в свою очередь соответствует колдовской практике европейского
средневековья, о которой, в частности, упоминает в своей булле «Super
specula» папа Иоанн XXII. Он пишет о людях, которые приносят жертвы
дьяволу, мелются ему, изготовляют картины, зеркала и кольца, а также
бутылки, куда чудодейственным образом вгоняют дьявола, с которым
они заключили союз. К вогнанным дьяволам эти люди обращаются с раз­
ными вопросами и умоляют их о помощи [Лозинский, 1991, с. 43]. Лег­
ко понять, что центральный мотив повести Стивенсона (как и другие
примеры из новоевропейской литературы) имеет самое непосредствен­
ное отношение к указанным представлениям. Одновременно он — как
опосредованно через них, так и, вероятно, непосредственно, в чисто ли­
тературном плане — связан с более широким классом чудесных предме­
тов (специализированного или универсального действия), глобально
распространенных в мировой традиционной словесности.
Но могли ли туфли Абу-л-Касима в прошлом быть исполняющим
желания талисманом, впоследствии, в процессе новеллизации сюжета,

Тайна старых туфель Абу-л-Касима

201

утратившим данное качество? В принципе это не исключено. Наиболее
известной литературной параллелью являются огромные волшебные
туфли, дающие богатство и благополучие их обладателю, в «Истории о
Маленьком Муке» Гауфа. Отметим, что герой приобретает их с помощью
собаки (вспомним собаку Абу-л-Касима, притащившую ему туфли со
свалки!) — параллель, по-видимому, не случайная, поскольку обработка
Гауфа восходит к тем же (или близким) восточным традициям сказочно­
го повествования; ср. также калоши счастья у Андерсена. Однако всетаки было бы большой натяжкой утверждать, что экспозиционное благо­
получие Абу-л-Касима прямо обеспечивалось чудесным воздействием его
старых туфель. Можно только предположить, что до первой попытки их
отторжения он был весьма состоятельным человеком. «Когда говорят,
что такой-то скуп, — пишет Джахиз [1965, с. 86], — это непременно оз­
начает, что этот человек богат». Следовательно, скупец богат, так ска­
зать, по определению, и в известном смысле подобное богатство противо­
положно богатству, порожденному действием волшебного предмета. И
все же зависимость между злоключениями Абу-л-Касима и манипуляци­
ями с его туфлями несомненна (кстати, Маленький Мук, попадая в беду,
также лишается своих туфель), особенно если учесть сакральное значе­
ние разувания в арабской (и вообще в мусульманской) традиции, а сле­
довательно — семантически акцентированный характер самого этого ак­
та. Но фабульный подтекст, выявлением которого мы занимается, здесь
несколько иной.
Чтобы закончить с группой заинтересовавших нас волшебно-ска­
зочных чудесных предметов, надо обратить внимание на то, что дух
(демон, смерть), заключенный в бутылке (торбе, табакерке; АТ 331,
330 А, В) представляет собой, в отличие от них, не безразлично-бла­
гожелательную силу, но, напротив, нейтрализованную беду, иногда
нейтрализованную лишь временно, пока обманутая, но неумолимая
судьба вновь не вступит в свои права.
К фаталистическим воззрениям, отраженным в подобных фольклор­
ных «антиталисманах», мы еще вернемся. Здесь же надо добавить, что, с
одной стороны, упомянутая выше симпатически-магическая зависимость
жизни героя от некоей отдельно от него существующей вещи позволяет
сблизить данный мотив с фольклорным мотивом внешней души, кото­
рый базируется на представлении о способности души покидать тело че­
ловека во время сна, обморока, болезни, а также воплощаться в живот­
ном или предмете [см. Фрэзер, 1986, с. 633—635] и в силу этого быть
подверженной опасности посторонних воздействий (ср. Mot. Е 724 и
сл. ) ; так возникает один из типов сказочных чудесных объектов, уничто­
жение которых наносит ущерб их владельцу или даже вызывает его ги­
бель. Обратная — «симпатически-мантическая» — зависимость обнару­
живается у другой группы предметов, выступающих в качестве своеоб­

202

С. Ю. Неклюдов

разных индикаторов, дистанционно реагирующих на события, происхо­
дящие с фольклорным персонажем (так, кровь, проступающая на остав­
ленном им платке, ноже, следе и т. д., означает случившуюся с ним беду,
болезнь или смерть; ср. Mot. Е 761); этот мотив опять-таки связан с
представлениями о внешней душе.
С другой стороны, речь должна идти о том типе магии, который
Дж. Фрэзер [1986, с. 43] именует контагиозной: вещи, ранее нахо­
дившиеся в соприкосновении, будучи разъединены, остаются в симпа­
тических отношениях. Соответственно, подобная связь сохраняется
между человеком и его одеждой, так что все случившееся с ней отра­
жается и на самом человеке [Фрэзер, 1986, с. 48]. Таким образом,
зависимость является «взаимооборачиваемой»; ср. фольклорный мотив
«рубашка счастливого человека» (АТ 844), которая оказывается как
бы «заряжена» удачливой судьбой героя, могущей передаваться и ее
новому владельцу. Здесь нет противоречия с представлениями о внеш­
ней душе, если, конечно, понимать «душу» не модернизированно, в
русле психофизической проблематики, а в соответствии с более архаи­
ческими верованиями — как присущую человеку (животному, расте­
нию, практически почти любому объекту природы и культуры), но от­
делимую от него энергетическую субстанцию, количество и постоянст­
во наличия которой определяют жизнь и судьбу ее обладателя. Симпа­
тическая (в том числе и контагиозная) взаимозависимость между пер­
сонажем, его нетелесной сущностью («душой»), часть которой может
конденсироваться в каком-нибудь принадлежащем ему предмете (едва
ли не в первую очередь — в одежде и обуви), и самим этим предметом
представляется несомненной. Кстати, в этом смысле едва ли случайно,
что туфли Абу-л-Касима словно бы составляют половину его естества
(«наполовину Абу-л-Касим, наполовину его туфли»).
Вернемся теперь к самому сюжету рассматриваемой истории. Как
уже говорилось, движущей силой повествования здесь является не вол­
шебство, а случай, слепое сочетание обстоятельств, игрушкой которых и
оказывается герой; это также характерно для подобной литературы и
находится в связи с ее очевидной фаталистической тональностью [ср.
Филыптинский, 1984, с. 442]. Закономерно, что центральный персо­
наж повести — скупец. «Беды быстрее обрушиваются на имущество ску­
пых, и несчастья сильнее поражают скупых, потому что они меньше упо­
вают на Аллаха», — пишет в своем сочинении Джахиз и далее развивает
эту мысль следующим образом: «Ссылки скупого на превратности судьбы
и его недоверие к изменчивости времени — все это знаменует недоверие к
творцу этих превратностей...» [Джахиз, 1965, с. 201].
Отсюда явствует, во-первых, что мы имеем дело с вполне устойчи­
вой для данной традиции литературной топикой. Ею, кстати, обуслов­
лено и появление в повествовании собаки, которая, по свидетельству

Тайна старых туфель Абу-л-Касима

203

Джахиза, прочно связана с той же темой: «ее скупость вошла в послови­
цы», — пишет он и далее приводит с десяток соответствующих изрече­
ний, в том числе: «Содержи свою собаку в голоде, она будет ходить за то­
бой» [с. 202], что имеет прямое отношение к нашему сюжету; в «Расска­
зе о Маленьком Муке» собака также принадлежит скупой старухе.
Во-вторых, становится ясно, что несчастья Абу-л-Касима далеко не
столь случайны, как это может показаться на первый взгляд: они явля­
ются результатом его «недоверия к творцу превратностей», к Аллаху.
Скупость скупца — это попытка избежать судьбы, а постигающие его бе­
ды и неудачи — это указание на тщетность таких попыток. Таким обра­
зом, с позиций религиозной морали скупость порицается не как противо­
естественная, доведенная до абсурда бережливость, вступающая в про­
тиворечие со здравым смыслом, обычным порядком вещей и житейской
этикой, а как проявление излишней самонадеянности, как грех проти­
востояния высшим предначертаниям. Следовательно, случайность есть
скорее уровень понимания событий, чем их реальный ход. Так, для со­
здателей «1001 ночи» человек — «частица закрепленного миропорядка» и
одновременно «игрушка в руках социальных, волшебных и трансцен­
дентных сил» [Филыптинский, 1984, с. 442]. Но за всем этим стоит го­
раздо более архаический фон. Поскольку жизненный процесс детерми­
нирован постоянным вмешательством сверхъестественных начал, любое
экстраординарное событие (включая беду) есть символическое проявле­
ние подобных причинно-следственных связей, имеет характер открове­
ния и не может трактоваться как слепой случай [Леви-Брюль, 1937,
с. 49, 51]. Такими символическими проявлениями несомненно являются
и удивительные происшествия с туфлями нашего героя; как мы убедим­
ся, они вполне соответствуют рассмотренным традиционным сюжетам с
их откровенной фаталистической ориентацией. Данное истолкование,
представляющееся на первый взгляд сугубо внешним по отношению к
рассматриваемому новеллистическому сюжету, имеет на самом деле глу­
бокие семантические обоснования.
Вообще, судьба есть доля, часть, отмеренный богом надел (и во
времени, и в пространстве), едва ли не в первую очередь — имущест­
во, богатство [Иванов, Топоров, 1965, с. 65—73]; его наличие проти­
востоит обездоленности, несчастью, убогости, т. е. отсутствию этих са­
мых доли, части, богатства (ср. противопоставление в русской сказке
о двух долях Марко Богатого и Василия Бессчастного [Афанасьев,
1958, № 305]). Древнегреческое мойра тоже значит «доля», заключая
в себе идею жребия и индивидуального жизненного удела, тогда как ке­
ра представляет собой адекватную репрезентацию индивидуальной судь­
бы, сопровождающую именно данного человека от рождения до смерти
[Горан, 1968, с. 122—142, 158]. Существует группа сказок о судьбе
(АТ 934), основную фабульную линию которых составляют удачные или

204

С. Ю. Неклюдов

неудачные попытки избежать предсказанной судьбы (смерти), выступа­
ющей как некая трансцендентная нематериализованная сила. В других
сюжетах (АТ 737) судьба является персонифицированным существом,
нрав и поведение которого определяют благосостояние героя: у богатого
брата она работящая, а у бедного — ленивая; с ней можно вступить в
контакт (скажем, последовать ее советам) и/или каким-либо образом
воздействовать на нее (например, наказать) для изменения жизненной
ситуации в желательном направлении. Своим обликом доля может реп­
резентировать положение человека либо контрастно (человек страдает,
а его доля наслаждается), либо гармонично, являясь его полным двойни­
ком [Потебня, 1989, с. 480—481].
В этом последнем случае обнаруживается синкретическое единство
представлений о судьбе и душе (на возможность такого единства указы­
вал еще А. А. Потебня [1989, с. 490—496], а о его глубинном обоснова­
нии говорилось выше). Так, по бурятским повериям, дух-хранитель че­
ловека (заяаши), заботящийся о нем и зеркально отображающий его об­
лик и нрав, является именно одной из его трех душ (ЬунэЬэн) [Хангалов, 1960, т. III, № 42] ; речь, естественно, идет о внешней душе, посто­
янно пребывающей вне тела (ср. сюжет русского фольклора, в котором
«ангел-хранитель» принимает облик героя и исполняет его работу;
СУС—795 Д***). Наряду с этим существуют мотивы, согласно которым у
человека, кроме его доли (счастья), может быть еще и не-доля (несчас­
тье, горе, беда), и если с первым персонажем надлежит как-то догово­
риться, заручиться его поддержкой, то от второго следует избавиться —
запереть в сундук, закопать в землю и т. д. [Афанасьев, 1958, № 304],
причем надо отметить, что судьба в ее «дурной» ипостаси ближе уже не к
внешней душе, а к зловредному домашнему духу, демону болезни и смер­
ти [Потебня, 1989, с. 488, 496-504].
Важнейшим качеством этой злой доли является ее неотвязность. В
соответствующих сюжетах славянского фольклора герой тщетно пытает­
ся избавиться от беды (утопить, сжечь и т. д. ), но она остается невреди­
мой (СУС—735 Д*) — ср. туфли Абу-л-Касима! Когда завистливый стар­
ший брат выпускает запертое бедняком Горе, оно привязывается уже к
своему освободителю [Афанасьев, 1958, № 303]. В разрабатывающей
данную тему русской повести XVIII в. и ее фольклорных версиях Го­
ре-Злочастие повсюду преследует молодца, грех которого — мото­
вство, — кстати, противоположен греху скупости, так сказать, «по
знаку», но равен «по абсолютной величине» и влечет за собой те же
последствия. От Горя вообще нельзя уйти: «Не на час к тебе я, Горе,
привязалося, хоть до смерти с тобою помучуся» [Повесть о ГореЗлочастии, 1984, с. 15]. Устойчивым мотивом является попытка отде­
латься от Горя, используя водную стихию: молодец убегает от него,
переправляясь через реку, опускается рыбой в озеро, пробует утопить­

Тайна старых туфель Абу-л-Касима

205

ся, а иногда и действительно в конце-концов тонет [с. 13—16, 51—52,
54, 57, 65—66] — вспомним финал рассказа об Абу-л-Касиме, попы­
тавшемся спастись на лодке от злоключений, вызываемых роковыми
туфлями, но утонувшем во время бури.
Самым постоянным показателем несчастий молодца является его ра­
зувание и раздевание, замена новой щегольской одежды и обуви (пропи­
той или украденной) на старую и изношенную: «гунку кабацкую» и «лапотки-отопочки» [с. 8, 42—51, 57]. Эго прямо обозначает понижение
статуса, утрату богатства и благополучия, попадание во власть Горя и
уподобление ему. Горе само голо и босо, подпоясано лыком, опутано мочалой, на ногах — стоптанные лапти [с. 13, 41, 59, 61 и др.], лыко же
(как нить, пряжа и т. п. [Горан, 1990, с. 88—95] ) имеет прямое отно­
шение к символике судьбы (ср. слова св. Миколая в украинской легенде:
«Те лыки, которые я связываю, соединяют людскую долю» [Афанасьев,
1958, №573]); очевидно, имеют к ней отношение также сменяемые
одежда и обувь, что опять-таки возвращает нас к истории Абу-л-Касима.
К традиционной топике рассказов о скупцах, о чем говорилось вы­
ше, несомненно относится тема одежды скупца, являющейся одним из
его устойчивах знаков (наряду с едой), причем чрезвычайно важен
мотив ее сменяемости/несменяемости. Обратимся вновь к сочинению
Джахиза. Скупец особенно бережет одежду: от выхода из дома и
вплоть до приближения к двери должника он несет штаны и сандалии
в руках, надевает перед тем, как войти, и снимает, когда уходит
[Джахиз, 1965, с. 175—176]. Особое значение приобретает ее почин­
ка, и скупец утверждает, что латать одежду значит совмещать хозяй­
ственность со скромностью, а прошивать подошвы и накладывать за­
платы — значит проявлять здравый смысл [с. 28—29]. Наконец, рас­
сказ о некоей Лайле аль-Наити имеет еще более тесные тематические
соприкосновения с историей Абу-л-Касима. Эта женщина латала свою
старую рубашку, так что со временем от первоначальной ткани там
вообще уже ничего не осталось, и она продолжала носить одни сплош­
ные заплаты. Но сколько бы Лайлу ни уговаривали сменить одежду,
она не соглашалась сделать это [с. 57]. Можно предположить, что в
непрерывной починке вещи для сверхсрочного (в пределе — бессроч­
ного) продления ее существования, приводящей к полному перерожде­
нию ее материальной сути, с одной стороны, и в нежелании сменить
ее, с другой, уже можно усмотреть качества неотторжимости и неу­
ничтожимое*™, которые обретают форму самостоятельных проявлений
в случае с туфлями Абу-л-Касима.
Но, как мы помним, именно обувь и одежда (хотя отнюдь и не
только они), согласно логике симпатической (контагиозной) магии, в
первую очередь способны сосредоточивать в себе часть нематериальной
сущности («души») своего владельца и в силу этого составлять с ним

206

С. Ю. Неклюдов

систему определенных взаимозависимостей, на которых надо остано­
виться подробнее.
Выше было продемонстрировано, что различные варианты этих
взаимозависимостей прослеживаются в структуре мотивов, связанных
с темами волшебных (исполняющих желания) талисманов, внешней
души, судьбы (доли) и некоторых других. В свою очередь, их семан­
тической основой является определенный тип субъектно-объектных от­
ношений, их характер, их интенсивность и их направленность.
Подытожим (и отчасти расширим) сделанные выше наблюдения.
1. Эти отношения проективны, причем проекция может быть пря­
мой («зеркальной») и/или контрастной. Некоторые примеры того и
другого приводились выше; что же касается старой и латаной одежды
(обуви) скупца, то здесь присутствуют оба момента: она одновременно
и зеркально отражает его доминантную черту («сверхбережливость»),
и является контрастом по отношению к его богатству.
2. Из той же проективной связи вытекает функция репрезентации
персонажа через принадлежащий ему (и симпатически связанный с
ним) предмет, причем этот предмет становится не просто устойчивым
символическим указанием на свойство, вообще присущее данному
субъекту как представителю определенной группы (скажем, латаная и
несменяемая одежда, характерная для скупца), но его индивидуаль­
ной метой (туфли, по которым опознают Абу-л-Касима). Вообще реп­
резентирующие и идентифицирующие потенции особенно велики у
обуви — стоит назвать мотив «туфельки Золушки» (АТ 510, Mot. F
823.2), знакомый мировому фольклору от Западной Европы до Даль­
него Востока, и другие, близкие к нему; учитывая его ярко выражен­
ный матримониальный характер, можно предположить аналогичную
семантику репрезентации и в свадебном обычае разувания невестой
жениха, известном еще по начальной русской летописи. Уместно ука­
зать также на чрезвычайно активное манипулирование со следом как
субститутом субъекта в магических и заговорных текстах.
3. Эта система взаимозависимостей «работает» таким образом, что
воздействие, направленное на предмет (в данном случае — на одежду
или обувь), соответствующим образом сказывается на его обладателе,
что, по-видимому, объясняет, с одной стороны, нежелание скупца
сменить одежду и, с другой, злоключения Абу-л-Касима, вызванные
его попытками выбросить или уничтожить туфли; ср. опять-таки мо­
тив внешней души.
4. «Одушевление» предмета в результате «контагиозно-магического»
процесса предопределяет возможность его до некоторой степени авто­
номного существования и функционирования. Скажем, упомянутая ру­
башка счастливого человека не только заряжена, как сейчас говорят,
«положительной энергетикой» ее обладателя, но и может передать свой

Тайна старых туфель Абу-л-Касима

207

«заряд» другому; вероятно, именно вследствие этого предметы бывают
«счастливыми» и «несчастливыми» [Леви-Брюль, 1937, с. 43]. Как от­
звук подобной самостоятельности можно расценивать вроде бы случай­
ное, но при этом и неизменно обязательное возвращение туфель Абу-лКасима к их владельцу. «Господи, эти башмаки, оказывается, умеют хо­
дить!» — восклицает он, обнаружив их утром, после того как накануне
они были выброшены на свалку. Кстати, последний случай показывает,
что в результате все того же магического процесса предмет может даже
обрести соответствующий его функции самопроизвольно воспроизводи­
мый навык: «туфли сами ходят» (так, в одном рассказе Стейнбека ожив­
шая жевательная резинка, сколько бы ее ни выбрасывали, неизменно
возвращается в рот мальчика, побуждая к жеванию, пока отец не зака­
пывает ее, поместив в герметически замкнутую полость; ср. все сказан­
ное выше о попытках удаления неотчуждаемого предмета).
5. Установление симпатических отношений между вещью и ее вла­
дельцем может способствовать, как мы убедились, возникновению сво­
его рода «магнетического поля», в котором действуют силы, препят­
ствующие отторжению вещи. При этом отторжение синонимично
уничтожению; скажем, акт выбрасывания заключает в себе одновре­
менно и тот, и другой смысл. Надо отметить, что близкий по исходной
мифологической семантике повествовательно-фольклорный мотив
внешней души организован контрастно по отношению к подобным
случаям: ее сохранение в потаенном и удаленном месте строится из
тех же тематических единиц, однако взятых «с противоположным зна­
ком». Может быть не случайно в сказочно-эпических текстах герой,
отыскав внешнюю душу демона, зачастую уничтожает ее не сразу, а
лишь принеся к местопребыванию врага (т. е. предварительно как бы
лишив ее признаков потаенности и удаленности, вероятно имеющих
самостоятельное магическое значение).
Как видно, в упомянутом «магнетическом поле» действует не толь­
ко «сила притяжения», но и «сила отталкивания». Уходит от рыбака и
ведет самостоятельное существование отторгнутая им тень-душа в по­
вести Уайлда; покидает андерсеновского ученого его тень, получившая
собственное телесное воплощение (что определяет и злосчастную судь­
бу ее бывшего хозяина); исчезает у гоголевского Ковалева нос и, об­
ретя человеческий облик, пытается бежать, причем его исчезновение
также влечет за собой целый ряд неприятностей для героя. Следова­
тельно, если в рамках обсуждавшейся группы мотивов «неотторжимы­
ми» чаще были предметы, внешние по отношению к физической при­
роде человека (обувь, одежда и другие вещи), то объекты отделяемые
и удаляемые суть части (или непременные атрибуты) его естества
(тень, нос). Подобное фантазирование имеет весьма архаические па­
раллели: например, в фольклоре палеоазиатских народов встречаются

208

С. Ю. Неклюдов

эпизоды отделения мифологическими героями своих половых органов,
превращаемых в неких чудесных человечков (или собачек) и отсылае­
мых с какими-либо поручениями, что представляет собой дизъюнктив­
ные сюжетно-семантические формы [Мелетинский, 1979, с. 55—59].
6. Очевидно, «автономизированный» и симпатически связанный с
персонажем предмет может включаться в систему неких трансцендент­
ных сил, управляющих порядком вещей, и таким образом становиться
инструментом их воздействия на человека (откуда, кстати, следует и
идея неуничтожимости этого предмета, уже не подведомственного воле и
усилиям героя) ; подобным образом и функционируют туфли Абу-л-Касима, в известном смысле выступающие как его овеществленная судьба.
Связь с внешними по отношению к человеку сверхъестественными сила­
ми весьма рельефна у исполняющих желания талисманов из упомянутых
повестей Бальзака и Стивенсона, однако, в отличие от рассматриваемого
арабского сюжета, в них присутствует также и конвенциональный ха­
рактер самого установления связи чудесного предмета с героем, что ос­
лабляет фаталистическое звучание произведения. Еще отчетливее эта
конвенциональность проявляется в соответствующих легендарных и ска­
зочных версиях аналогичных мотивов, о которых говорилось выше.
Здесь они имеют множество специфических оттенков, порождающих
весь богатейший арсенал волшебного инструментария фольклорных по­
вествований. Но от идеи судьбы он совсем уж далек. Фаталистическая
тема скорее возможна в новеллистических и дидактических жанрах, что
и показывают приведенные выше примеры. Сюжетная динамика вол­
шебной сказки подчинена иным законам, ход событий в ней детермини­
рован правильностью выбора, который делает герой, а чудесное средство
в его руках можно истолковать как орудие свободного волеизъявления,
каковым является «исполнение желаний». Заметим, что в этой формуле
одна часть («желания») принадлежит субъекту, а другая (их «исполне­
ние») — тем внешним силам, которыми он управляет с помощью чудес­
ного средства. Следовательно, такое средство и упомянутый выше «авто­
номизированный» инструмент воздействия сверхъестественных начал на
человека (по сути — фаталистического), при их несомненном внешнем
подобии функционируют противоположным образом (ср. с этой точки
зрения туфли Маленького Мука и туфли Абу-л-Касима).
7. Силы, воздействующие на судьбу человека, корректирующие
(усиливающие, но также и ограничивающие или блокирующие) ре­
зультаты его поступков, могут иметь разную природу. В первую оче­
редь это одна из форм души, постоянно пребывающей вне тела. Она
медиативно связывает человека с потусторонними началами, управля­
ющими миропорядком, регулирует (хорошо или плохо) обстоятельства
его жизни, осуществляет охранительные функции. Согласно одной из
более архаических моделей, человека, пока он жив, с небом соединяет

Тайна старых туфель Абу-л-Касима

209

невидимая нить (образ, в известном смысле прототипический по отно­
шению к идее судьбы, одним из устойчивых символов которой остает­
ся нить, волос, клубок, пряжа, лыко и т. д. ). Однако в более поздних
повериях (ив соответствующих им нарративах) индивидуальная судь­
ба (доля), существующая отдельно и подотчетная правосудному вер­
ховному божеству, распоряжающемуся жизнью и смертью всех людей
[Потебня, 1989, с. 504—516], зачастую имеет вид антропоморфного
двойника, зеркально или контрастно отражающего облик и образ жиз­
ни человека — по той же описанной выше логике симпатически-проективной связи. Во многих же случаях (описанных еще А. А. Потеб­
ней) функции судьбы могут принимать на себя и другие духи — бо­
жества очага, домовые, покойные предки, демоны болезни и смерти.
Но независимо от своего генезиса формирующиеся народные фаталис­
тические концепции разворачиваются сходным образом — либо как
противопоставление доли доброй (а это в первую очередь наличие до­
статка) и злой (что часто необъяснимо и/или несправедливо, но иног­
да исправимо), либо как попытки отторжения и уничтожения привяз­
чивого духа несчастья (обычно тщетные), каким бы ни было его кон­
кретное происхождение и воплощение.
Обобщим все сказанное в виде таблицы (сокращенно обозначая
«субъект» через S, а «объект» — через О).
Итак, глубинной семантической основой рассмотренных мотивов
является — вполне по А. Н. Веселовскому — индуктивное обобщение
неких практических наблюдений (конкретно — из области магического
опыта) о возможности существования или возникновения субъектнообъектной симпатической связи (S symp. О). Концепт подобного обоб­
щения может быть обнаружен в самых разных формах — от устойчи­
вых текстов, начиная с паремий, до отдельных жестов ритуализованного поведения, обусловленных распространенными, но специально не
эксплицируемыми убеждениями. Такое обобщение не имеет регуляр­
ных синтагматических связей с другими аналогичными понятиями и
само по себе еще не включает сюжетного «сказуемого». Эго «сказуе­
мое» появляется, с одной стороны, как результат экспозиционной мо­
тивации S symp. О (колонка I) и, с другой, как следствие «мифологи­
ческой дедукции», которая определяет, во-первых, типы S symp. О —
вместе с их «логико-семиотическими трансформами» (если воспользо­
ваться выражением Г. Л. Пермякова; колонка II) и, во-вторых, соот­
ветствующие им функциональные типы О (колонка III).
Отсюда выводятся инвариантные — по отношению к конкретным
повествованиям — семантические конфигурации. Например, мотив
«туфли Абу-л-Касима» может быть представлен следующим образом:
«В результате поведения S (принадлежности S к определенному со­
циально-характерологическому типу), а также из-за его чрезмерно дли14-6818

210

С. Ю. Неклюдов

тельного контакта с О между ними устанавливаются отношения S symp.
О, проявляющиеся как проективные (О функционирует в качестве опоз­
навательного знака/меты S) и имеющие обратную зависимость (S от О) ;
О автономизируется (становясь для S не вполне «управляемым») и
включается во внешние по отношению к S трансцендентные системы
(что обусловливает их фаталистическое воздействие на S через О)».
Не составляет большого труда сходным образом описать и прочие
мотивы, относящиеся к той же инвариантной схеме.
Дальнейшая конкретизация повествовательной структуры мотива
достигается введением ряда бинарных показателей, определяющих типы
отношения S symp. О не только как статические/динамические (изна­
чально заданные/осуществляемые/осуществленные), прямые/обратные
(S — О; О — S; см. таблицу), но также как зеркальные/контрастные (по
механизму своего осуществления) и позитивные/негативные (по значе­
нию их окончательных/промежуточных результатов для S).
Особое место занимают показатели сюжетной конъюнкции/диэъюнкции. Они определяют ряд важных фабульных действий (удаление/притяжение, отгоржение/неотгоржение, бегство/возвращение и
др.), однако их смысл не исчерпывается сюжетной продуктивностью.
Отношение S symp. О предполагает наличие между ними своего рода
«магнетического поля», их движение в нем относительно друг друга или
взаиморасположение — от теснейшего контакта до максимальной уда­
ленности — семантически чрезвычайно значимо. Предельными формами
будут, с одной стороны, полное единство S и О (например, человек и
часть его тела, причем говорить о субъектно-объектных отношениях
здесь можно благодаря последующему отторжению этой части), а с дру­
гой, окончательная эмансипация О от S, по существу сопровождающая­
ся разрывом симпатической связи (таков последний «трансформ» в ко­
лонке II и соответствующий ему тип О в колонке III; это, например, ска­
зочное волшебное средство).
Как можно заметить, каждая колонка таблицы построена в виде
градационной последовательности — от максимально сильных связей
S — О до минимальных. Одновременно, по мере ослабления зависи­
мости О от S, возрастает активность О, что в свою очередь до некото­
рой степени соответствует переходу от анимистических образов к фа­
талистическим. Первые в большей степени связаны с «трансформами»
проективности и взаимовлияния, а вторые — с «трансформами» авто­
номизации и медиации (колонка II), и те, и другие — с соответствую­
щими им функциональными типами О (колонка III), хотя, конечно,
резкой границы здесь нет.
Из сказанного, разумеется, не следует, что анимистические и фата­
листические идеи вообще выводимы из субъектно-объектной симпати­
ческой связи. Они имеют свои собственные концепты, достаточно само-

Типы установления
симпатической
связи S s утр. О

Типы отношений
между S и О, вытека­
ющие из их симпати­
ческой связи

Функциональные
типы О, определяе­
мые исходя из его
отношения к S

I

II

III

Генетический
(по природе,
по рождению,
по наследству)

Проективность
— свойства S проеци­
руются на О;
— «внутренняя сущ­
ность» S передается О

Этический
( обусловленный
нравом, поведени­
ем, поступками S)

Взаимовлиян ие
— нечто, происходя­
щее с S, вызывает
изменения О;
— нечто, происходя­
щее с О, вызывает
изменения S

Ситуативный
(в результате
контагиозно­
магического
процесса)

Конвенциональн ый
(по соглашению)

Автономизация
— общность «внутрен­
ней сущности» S и О
при раздельности их
материальной
природы;
— персонализация О

Медиация
— принадлежность О к
находящимся вне S
трансцендентным
силам при сохране­
нии зависимости S
от О;
— то же при отсутст­
вии этой зависимости

реп резентант-мета

репрезентантсубститут

индикатор состояния S

инструмент магическо­
го воздействия на S

самодеятельно­
активный О

антропоморфизированный О

воплощение индивиду­
альной судьбы S

инструмент магиче­
ского воздействия
на ситуацию (или
овладения информа­
цией о ней)

212

С. Ю. Неклюдов

очевидные (вспомним представления о наличии у живых существ особой
нематериальной субстанции, могущей временно или постоянно нахо­
диться вне тела субъекта; о наделении человека от рождения положен­
ной ему долей, предопределяющей ход его жизни; о существовании
сверхъестественных сил, управляющих всеми происходящими события­
ми, в том числе и в человеческой судьбе, и др. ). Каждый из них входит в
повествовательные структуры описанным выше образом — через процесс
■«мифологической дедукции» и построения «логико-семиотических тран­
сформ». Однако многие из этих «трансформ» возникают в зонах пересе­
чения семантических полей и, следовательно, основываются одновре­
менно на различных индуктивных обобщениях (прежде всего, религиоз­
но-мифологического характера). Пересечений будет тем больше, чем бо­
лее конкретную и развернутую семантическую конфигурацию отражает
тот или иной «трансформ», однако сам феномен подобной полисемии
должен стать темой отдельного обсуждения.

Литература
Афанасьев А. Н. Народные русские сказки. Т. 1—3. Μ., 1958.
Горан В. П. Древнегреческая мифологема судьбы. Новосибирск, 1990.

Джахиз (аль-Джахиз, Абу Осман Амр ибн Бахр аль-Басри аль Джа­
хиз). Книга о скупых. Китаб аль-бухала / Пер., предисл., прим.
X. К. Баранова. Μ., 1965.

Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. Славянские языковые моделирую­
щие семиотические системы (Древний период). Μ., 1965.
Книга тысячи и одной ночи / Пер. Μ. А. Салье
1959.

Т. 1-8. Μ., 1958-

Крымский Е. А. История новой арабской литературы (XIX — начало
XX в.). Μ., 1971.

Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. Μ., 1937.
Лозинский С. Роковая книга Средневековья // ШпренгерЯ., ИнститорисГ. Молот ведьм. Саранск, 1991.

Мелетинский Е. Μ. Палеоазиатский мифологический эпос. Цикл Воро­
на. Μ., 1979.

Мелетинский Е. Μ. Историческая поэтика новеллы. Μ., 1990.
Повесть о Горе-Злочастии / Издание подгот. Д. С. Лихачев, Е. И. Ва­
неева. Л., 1984.

Тайна старых туфель Абу-л-Касима

Филъштинский И. Μ.
хардт Μ. Искусство

213

Историческая почва «1001 ночи»// Гер­
повествования. Литературное исследование

«1001 ночи». Μ., 1984.

Фрэзер Дж. Золотая ветвь. Исследование магии и религии. Μ., 1986.
ХангаловМ. Н. Собрание сочинений. Т. 1—3. Улан-Удэ, 1958—1960.

Принятые сокращения

АТ —

Thompson S.

The
(FFC, № 184).

Types

of the

Folktale.

Helsinki,

1973

Mot. — Thompson S. Motif-Index of Folk-Literature. 6 vols. Copenha­
gen — Bloomington, 1955—1958.
СУС — Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказ­
ка. Л., 1979.

П. А. Гринцер
(Москва)

Эстетизация мифа
в санскритском романе
В своей книге «Поэтика мифа* Е. Μ. Мелетинский, говоря о домини­
ровании мифологии во всех сферах древней и средневековой культу­
ры, вместе с тем отмечает, что уже «в рамках самой античной (осо­
бенно у Овидия или Лукиана) и даже средневековой литературы (на­
пример, в западном куртуазном романе и восточном романическом
эпосе, в сатире и дидактике) мы встречаем целую гамму эстетизиро­
ванной, рефлективной, критической, иронической и тому подобной
интерпретации традиционных мифов»1. О том, что уже в ранние эпо­
хи такого рода интерпретация была не маргинальным или случайным
явлением, но одним из факторов, конституирующих собственно лите­
ратурное развитие, свидетельствует, в частности, история санскритс­
кой литературы.
Было бы не более чем трюизмом утверждать, что древнеиндийская
мифология является основным источником и «строительным материа­
лом» санскритской литературы. По отношению к ней подобная констата­
ция не в меньшей мере очевидна и справедлива, чем по отношению, ска­
жем, к античной литературе или другим литературам древности. Мифо­
логичны в своем подавляющем большинстве мотивы и сюжеты сан­
скритской литературы, из мифологической традиции почерпнуты ее
главные персонажи, к мифологическим архетипам восходят ее компози­
ционные схемы, мифологические клише лежат в основе ее стилистики. С
полным правом можно говорить о мифе как об универсальном языке сан­
скритской литературы. И поэтому важнейшая проблема в изучении свя­
зей санскритской литературы с мифологией — не столько, с нашей точки
зрения, проблема интенсивности этих связей (в поздних памятниках их
интенсивность подчас даже возрастает в сравнении с ранними), сколько
проблема разнонаправленного использования мифа. При всей мифологичности древнеиндийской литературы ее произведения никогда не были
собственно мифологическими текстами. Не были таковыми уже ведий­
ские памятники, тем более эпос («Махабхарата» и «Рамаяна») и, конеч­
но, авторские сочинения (поэмы, драмы, повести, лирика) классической
эпохи. Мифологическая основа текста, его мифологическая функция
всегда сочетались с иного рода смысловыми наслоениями и функциями:

Эстетизация мифа в санскритском романе

215

ритуальными, дидактическими, философскими, правовыми, нарратив­
ными, развлекательными и т. п., и преобладание той или иной функции
определяет в конечном счете жанровую и временную стратификацию
древней и средневековой индийской словесности. Когда речь идет о клас­
сической санскритской литературе ( по крайней мере со времени Калида­
сы) , или о так называемой литературе кавъя ( включая сюда эпическую и
лирическую поэму, драму, повествовательную прозу и лирические сти­
хи) , то, в согласии с нормами индийской поэтики, мифологические моде­
ли, сюжеты, мотивы и образы используются под знаком доминирующей в
этой литературе эстетической или — уже — стилистической функции. Ме­
ханизмы использования мифа в зависимости от жанра, эпохи, автора мо­
гут быть различными, но общий принцип — эстетизация мифа — остает­
ся, на наш взгляд, неизменным. И мы постараемся проиллюстрировать и
эти механизмы, и этот принцип на примере, пожалуй, самого известного
произведения санскритской прозы — романа Баны «Кадамбари», кото­
рый датируется VII в. н.э.
Сюжет2 романа сводится вкратце к следующему. Молодой аскет
Пундарика, сын мудреца Шветакету и богини Лакшми, влюбляется в
дочь царя гандхарвов Махашвету. В разлуке с Махашветой Пундарику
терзает своими холодными лучами бог луны Чандра, и он проклинает
Чандру, обрекая его дважды подряд родиться в мире смертных и испы­
тать те же, что и он, любовные муки. В свою очередь Чандра тоже про­
клинает Пундарику: юноше предстоит разделить с богом луны и новые
рождения, и страдания, с ними связанные. Пундарика вследствие про­
клятия умирает, и некий божественный муж (как оказывается впослед­
ствии, сам Чандра) уносит его тело на небо.
Чандра рождается на земле в качестве сына царя города Удджайини Тарапиды. Поскольку незадолго до этого Тарапида видел сон, в
котором в уста его жены Виласавати проник диск луны, он назвал
сына Чандрапидой, т. е. «увенчанным луной». Одновременно у мини­
стра Тарапиды Шуканасы родился сын Вайшампаяна (перевоплощен­
ный Пундарика), который стал ближайшим другом Чандрапиды. По­
мазанный наследником царства, Чандрапида отправляется на завоева­
ние мира. Успешно закончив поход, на обратном пути домой он, за­
блудившись, встречается с Махашветой, которая оплакивает на берегу
озера Лччходы смерть своего возлюбленного Пундарики. Махашвета
знакомит Чандрапиду со своей подругой, тоже царевной гандхарвов,
Кадамбари. Кадамбари и Чандрапида влюбляются друг в друга, но
вынуждены на время расстаться, так как по требованию отца Чандра­
пида должен быстро возвратиться в Удджайини.
Задержавшийся вместе с войском у берегов Аччходы Вайшампаяна
случайно повстречал Махашвету и почувствовал к ней безоглядную лю­
бовь, но та, верная памяти Пундарики, проклинает его за легкомыслие и

216

П. А. Гринцер

просит бога луны сделать его в будущем рождении попугаем. Тут же
Вяйтпямпаяна умирает, а когда разыскивающий его Чандрапида узна­
ет о гибели друга, умирает и он. Тело Чандрапиды, окруженное бе­
лым сиянием, остается, однако, нетленным, а божественный голос с
неба заверяет Кадамбари и Махашвету, что им еще предстоит встреча
с их любимыми.
Между тем Чандрапида вновь рождается на земле, уже в качестве
царя Шудраки. Однажды ко двору Шудраки приходит девушка-чандала и дарит ему говорящего попугая. Попугай рассказывает Шудраке
историю своей жизни (с этого рассказа, в котором изложены все
предшествующие события, и начинается на самом деле роман), и в
заключение рассказа выясняется, что Шудрака в прошлом рожде­
нии — Чандрапида, а в подлинной своей ипостаси — бог луны Чандра,
что попугай раньше был Вайшампаяной, а еще раньше — Пундарикой, что девушка-чандала — это мать Пундарики богиня Лакшми и
т. д. Благодаря заступничеству отца Пундарики Шветакету срок всех
проклятий завершается, Чандрапида возвращается к жизни, с неба
спускается Пундарика, и они соответственно женятся на Кадамбари и
Махашвете. С этих пор Чандрапида-Чандра часть времени проводит
на небе со своей небесной супругой Рохини (которая в земной жизни
сопровождала Чандрапиду, став его служанкой и подругой Патралекхой), а часть на земле вместе с Кадамбариз.
Очевидно, что изложенный выше сюжет «Кадамбари» представляет
собой вариант лунного мифа, что и подчеркнуто его этиологической кон­
цовкой, объясняющей периодичность убывания и нарастания лунного
диска, смены «темной» и «светлой» половин месяца. Однако обращает на
себя внимание тот факт, что подобного варианта в других дошедших до
нас санскритских памятниках нет. Нет его и в непосредственном источ­
нике романа Баны — так называемом рассказе о царе Суманасе, кото­
рый, судя по его позднейшим переложениям в «Катхасаритсагаре» Сомадевы [КССХ. 3. 22—178] и «Брихаткатхаманджари» Кшемендры [БКМ
XVI. 183—248], был почерпнут Баной из «Великого сказа» («Брихаткатха») Гунадхьи, обычно датируемого первыми веками I тысячелетия н.э.
Бана следовал за своим источником не только в общих его контурах, но
буквально в каждом повороте сюжета, и тем не менее как раз следов лунарной мифологии в рассказе о Суманасе почти не видно: он примыкает,
напротив, к центральному для всего «Великого сказа» циклу мифов о видьядхарах — полубожественных духах воздуха. Дочерями царей видьядхаров (а не гандхарвов, как в «Кадамбари») являются героини рассказа
о Суманасе — Маноратхапрабха (в Кад. — Махашвета) и Макарандика
(Кадамбари); к роду видьядхаров принадлежат Рашмимат (Пундарика)
и Сомапрабха (Чандрапида) (последний назван «видьядхарой, другом
Индры, сошедшим на землю»— КССХ. 3.66); соответственно совсем

Эстетизация мифа в санскритском романе

217

иначе выглядят здесь цепочки перерождений: Синхавикрама (в Кад. —
Читраратха, отец Кадамбари) — попугай, Макарандика (Кадамбари) —
Мукталата (девушка-чандала), Рашмимат — Суманас (Шудрака). Пра­
вда, есть в рассказе о Суманасе глухой намек на особую связь Сомапрабхи с луною: в «Брихаткатхаманджари» Сомапрабха однажды назван «ча­
стицей луны» (candrafiśa — БКМ XVI. 197), а в «Катхасаритсагаре» ска­
зано: «Поскольку царица увидела во сне Сому-*, проникшего ей в рот,
царь дал своему сыну имя Сомапрабха» [КСС X. 3. 61]. Однако намек
этот далее никак не развит, на развитие действия нисколько не влияет, и,
видимо, призван лишь объяснить значение имени Сомапрабха — «облада­
ющий блеском луны».
Тем не менее, возможно, отталкиваясь от этого объяснения, Бана и
создал тот лунный миф, который лег в основу содержания «Кадамбари».
Впрочем, сказать «создал», значит чересчур модернизировать ситуацию:
пределы мифологического вымысла, мифологической инициативы сред­
невекового автора достаточно ограничены. Как правило, они определены
традицией, допускающей не создание нового мифа, а известную транс­
формацию, изменение, новый монтаж заданных его элементов. И дей­
ствительно, в мифологической канве содержания «Кадамбари» эти тра­
диционные элементы легко различимы.
Как известно, в ранней ведийской поэзии Сома имеет несколько
ипостасей: 1) некая священная субстанция (вероятно, растение);
2) сок, который выжимают из этого растения и который играет важней­
шую роль в ведийском ритуале; 3) божественная персонификация этого
сока; 4) и, наконец, по крайней мере в одном, а то и в нескольких по­
здних гимнах «Ригведы» — бог луны. В дальнейшем, начиная с эпохи
брахман, идентификация божественного Сомы с луною становится об­
щепринятой и в качестве бога луны Сома почитается владыкой звезд,
растений, брахманов и т. д. Одним из оснований идентификации священ­
ного сока с луною, возможно, послужило то, что Сома в «Ригведе» — пи­
ща богов и предков, а свойство пищи — убывать по мере поглощения и
вновь появляться: «Только тебя отопьют, о бог,/ Ты прибываешь снова»
[Рв. X. 85. 5]. Кроме того, в «Ригведе» различаются небесный и земной
Сома (как и соответствующий напиток haoma в «Авесте») и многок­
ратно говорится о похищении небесного Сомы и его нисхождении на
землю [Рв. I. 80. 2, 93. 6, IV. 26, 27 и др.]. По-видимому, различ­
ные фазы луны, ее убывание и возрастание порождают представления
о луне как о пище богов и о ее периодическом нисхождении на зем­
лю, где она вступает в связь с растениями и водами и вновь возрож­
дается на небе. «Поистине, царь Сома, пища богов, не что иное, как
луна. Когда он не виден ночью ни на востоке, ни на западе, тогда он
посещает этот мир, и здесь он входит в воды и растения», — утверж­
дает «Шатапатха-брахмана» [Шат. бр. I. 6. 4. 5, XI. 2. 5. 3]. В той

218

П. А. Гринцер

же «Шатапатха-брахмане» с Сомой отождествляется Творец- Праджапати, который в форме полной луны живет на небе, а молодого меся­
ца — на земле [Шат. бр. VI. 2. 2. 16,1. 6. 4. 5].
Периодическое убывание и прибывание делает бога луны в индий­
ской мифологии также устойчивым символом бесконечной цепи рожде­
ний, метемпсихоза. «Рождаясь, он возникает вновь и вновь», — говорит
«Ригведа» [Рв. X. 85. 19], и определение: «Тот, кто рождается снова и
снова» (или вопрос: «Кто рождается снова и снова?») — становится
постоянной перифразой Сомы/Чандры в ведической литературе и эпосе
(см., например, [Шат. бр. XIII. 2. 6. 11; Мбх. III. 313. 68 и т. д.] ). От­
сюда прямая связь Сомы с богами подземного мира и, в частности, с
Ямой (та же связь луны с подземным миром отмечена в греческой, еги­
петской, фригийской и некоторых других древних мифологиях). Отсюда
представление о луне как о пристанище души в ее странствованиях после
смерти, как о поворотном пункте так называемого «пути предков» (питрияны), после которого душа умершего «через пространство, ветер,
дождь, землю» возвращается в женское лоно для нового рождения
[Бр.-ар. уп. VI. 2. 16; Чханд. уп. V. 10. 3—6]. Отсюда концепция аватар
(земных воплощений) Сомы, среди которых наиболее известно воплоще­
ние Сомы (или его сына Варчаса) в героя «Махабхараты» Абхиманью,
который после гибели возвращается в «мир Сомы» [Мбх. 1.61.86,
XVIII. 4.19, 5.18]. Представляется очевидным, что традиционное восп­
риятие луны (Сомы, Чандры) как символа перевоплощений, утвержде­
ние ее небесной и земных ипостасей легли в основу лунного мифа «Кадамбари» и той цепочки рождений, которая связывает ее главных персо­
нажей: царей Шудраку, Чандрапиду и бога Чандру.
Содействовала сложению мифа «Кадамбари» и другая особенность
традиционных мифов о Соме/Чандре, а именно: постоянная ассоциация
лунного бога с царской властью. Царь (räjan) — обычный апеллятив Со­
мы и в ведах, и в брахманах, и в эпосе, и в пуранах (например, Рв. VIII.
48. 7, IX. 113. 4; Ав. II. 36. 3; V.21.11; Шат. бр. X. 4. 2.1, XIV. 1. 3. 8;
Бр-ар. уп. I. 3. 24; Чханд. уп. V. 5. 2; Кауш. уп. 2. 9; Мбх. IV. 38. 40;
Бхаг. пур. IV. 30. 17, V. 20.11 и др.), и, начиная с древнейших памятни­
ков, Сома, как мы уже говорили, именуется владыкой звезд и планет,
брахманов и растений, жертвоприношения и покаяния, а иногда даже
«всех существ» (например, Мбх. V. 147. 3). Сома считается также одним
из богов-хранителей мира (локапалов), властителем севера или северовостока, и всякий царь в той или иной мере рассматривается как его воп­
лощение: «Царь— воплощение восьми хранителей мира: Сомы, Агни,
Солнца [Сурьи], Анилы [Вайю], Индры, владык богатства [Куберы] и
воды [Варуны] и Ямы» [3M V. 96, ср. VII. 7]. От Сомы берет начало од­
на из двух великих царских династий — Лунная, к которой, в частности,
принадлежат легендарные цари Пуруравас, Нахуша, Яяти, Пуру, Ду-

Эстетизация мифа в санскритском романе

219

шьянта, Бхарата и все герои «Махабхараты». Сома был первым владель­
цем «царского» лука Гандивы, который он подарил богу Варуне, тот —
Агни, а Агни— идеальному эпическому царю-воину Арджуне [Мбх.
I. 216]. В ритуале царского жертвоприношения (раджасуйи) Сома оли­
цетворяет царскую силу (кшарту). «Пусть царь Сома, владыка царей,
наделит меня при этом жертвоприношении царской силой. Сваха!» —
должен восклицать царь во время раджасуйи [Шат. бр. XI. 4. 3. 9], а
жрец провозглашает: «„Соме слава!“. Сома есть царская сила; так цар­
ской силой он (жрец) обрызгивает его (царя)» [Шат. бр. V. 3. 5. 8]. В
объяснение ритуала рассказывается предание, что, когда Праджапати
произвел на свет Шри (богиню счастья и красоты) и каждый из богов по­
желал взять себе какую-то ее часть, Сома взял царскую силу [Шат. бр.
XI. 4. 2. 1—3]. Согласно важнейшему пураническому мифу о похищении
Сомой Тары, жены жреца богов Брихаспати, Сома совершает раджасуйю сам для себя, после чего завоевывает три мира и становится «царем
всех царей» [Вайю пур. IV. 6; Бхаг. пур. IX. 14; Мбх. IX. 43. 50]. На­
прашивается прямая параллель с героем «Кадамбари» Чандрапидой, ко­
торый, будучи воплощением Сомы, тоже удостаивается раджасуйи, после
чего покоряет три мира и подчиняет себе всех царей земли.
Наконец, использован в «Кадамбари» еще один компонент традици­
онного мифа о Соме — представление о боге луны как идеальном женихе
или возлюбленном. В так называемом свадебном гимне «Ригведы» [Рв.
X. 85], который в значительной своей части повторен в двух гимнах «Атхарваведы» [Ав. XIV. 1,2], Сома выступает Женихом Сурьи, дочери сол­
нечного бога Савитараб; «Сома возлюбленным был,/ Ашвины оба были
сватами,/ Когда Савитар отдал супругу/ Сурью, согласную (всей) ду­
шой» [Рв. X. 85. 9]. Гимн как бы предлагает образцовую модель всякой
свадьбы (он до сих пор исполняется в Индии на свадебных церемониях),
и потому Сома рассматривается как «первый жених» любой невесты:
«Сома первый познал (ее),/ Гандхарва познал следующим./ Третий
(твой) муж — Агни,/ Четвертый твой — рожденный человеком. // Сома
отдал Гандхарве,/ Гандхарва отдал Агни./ Богатство и сыновей дал Аг­
ни/ Мне, а также эту» [Рв. X. 85. 40-41; Ав. XIV. 2. 3—4]. В многочис­
ленных мифах Сома — супруг и возлюбленный не только Сурьи
[Рв. 1.116.17; VI. 65. 5. и др.], но и Ситы [Тайт. бр. II. 3. 10. 1-3], и
Дикши [Рам. V. 31.5], и Рохини [Рам. III. 3.11, V.31.5, VI. 86. 4,
VII. 88. 9], и богинь четырех сторон света [Шат. бр. III. 9. 4. 20]. Осо­
бенно популярны мифы о женитьбе Сомы на двадцати семи дочерях Дакши, персонифицирующих двадцать семь лунных созвездий (за предпоч­
тение одной из них— Рохини и пренебрежение остальными сестрами
Дакша обрекает Сому на постоянное увядание, но по просьбе сжалив­
шихся над Сомой жен смягчает наказание, и увядание каждый раз сме­
няется возрождением), и о похищении Сомой жены Брихаспати Тары

220

П. А. Гринцер

(несмотря на приказ Брахмы, Сома отказывается возвратить Тару мужу
и подчиняется лишь после длительной битвы, в которой боги помогали
Брихаспати, а асуры — Соме; уже после возвращения к Брихаспати Тара
рождает от Сомы сына Будху, который становится основателем Лунной
династии).
В согласии с мифологической ролью Сомы как первого жениха и иде­
ального возлюбленного (ср. роль Чандры-Чандрапиды в сюжете «Кадамбари»), он рисуется в эпосе и пуранах как средоточие красоты; главным
образом по красоте с ним сравниваются иные эпические и пуранические
персонажи; в качестве стандартных эпитетов к нему прилагаются опре­
деления «прекрасный», «сияющий», «любимый всеми живыми существа­
ми», «радующий сердца и взоры», «украшенный белыми одеждами» и
т. п. (ср. эпитеты Чандрапиды и Шудраки в «Кадамбари»). В классичес­
кой санскритской поэзии луна и бог луны постоянно соотносятся с темой
любви: месяц — супруг ночи, покровитель или, напротив, соперник влюб­
ленных, «жрец любви», «точильный камень для стрел бога любви», непре­
менный атрибут декоративного фона большинства любовных сцен.
Отметим попутно, что перенесение места действия любовного сюже­
та «Кадамбари» из мира видьядхаров (как было в версиях «Великого ска­
за») в мир гандхарвов, которое вызывает недоумение у некоторых иссле­
дователей, также, по-видимому, вызвано влиянием традиционной мифо­
логии Сомы. Гандхарвы, как свидетельствуют ведийские тексты, счита­
ются стражами и изначальными владельцами Сомы: некий гандхарва пе­
реносит «быка Сому» с неба на землю и помещает его в растение
[Рв. IX. 113. 8] ; гандхарва Вишвавасу похищает Сому у птицы Гаятри
[Шат. бр. III. 2. 4. 1—6] ; луна именуется гандхарвой, а звезды, его же­
ны, апсарами [Шат. бр. IX. 4. 1. 9] ; в уже процитированном нами сва­
дебном гимне «Ригведы» Гандхарва — второй после Сомы жених каждой
невесты; он получает ее из рук Сомы, сам передает Агни, а тот уже — зем­
ному мужу [Рв. X. 85. 40-41; Ав. XIV. 2. 3-4].
Итак, как мы видим, миф «Кадамбари» о перевоплощении бога луны
в земного царя, его любви к царевне гандхарвов и попеременном пребы­
вании на земле и на небе в двух ипостасях, Чандрапиды и Чандры, пост­
роен с помощью традиционных мифологических мотивов и в рамках тра­
диционных мифологических представлений. Он послужил основой сюже­
та романа, лишившись свойственных этим мотивам и представлениям
ритуальных, дидактических, философских и прочих внелитературных
оттенков. Но более показательно, что Бана в дополнение к сюжетной
функции использует миф прежде всего как художественную доминанту
произведения в целом, определяющую его основные композиционные
приемы и стилистическую окраску.
В «Кадамбари» тему любви главных героев, Чандрапиды и Кадамба­
ри, Бана дублирует побочной сюжетной линией любви их друзей — Пун-

Эстетизация мифа в санскритском романе

221

дарики (Байтампаяны) и Махашветы. И соответственно дублируется
лунный «подтекст» главной темы. Мать Махашветы Гаури — апсара, ро­
дившаяся от лунных лучей [Кад., с. 474], и, таким образом, сама Махашвета ведет свое происхождение от луны.
Эго обстоятельство играет важную роль в ее судьбе и судьбе ее
жениха Пундарики. Как уже было сказано раньше, Пундарика про­
клял бога луны Чандру, терзавшего его своими лучами, а Чандра в
ответ проклял Пундарику. Вследствие проклятия Пундарика умирает,
но сразу же после его смерти, «отделившись от лунного диска, с неба
сошел некий муж божественного вида, огромного роста, исполненный
величия, одетый в белое, как пена амриты, платье <...> На его груди
покоилось чудесное ожерелье из больших жемчужин, похожих на гроздья
звезд, на голову надет тюрбан из белого шелка <...> тело блестело, как
лотосы кумуда, и своим белым, как прозрачная вода, сиянием он словно
бы обмывал все стороны света» [Кад., с. 572—573]. Этот божественный
муж, который унес тело Пундарики на небо, оказывается не кем иным,
как богом луны Чандрой, смягчившим свое проклятие, как только узнал,
что Пундарика — возлюбленный принадлежащей к лунному роду Махаш­
веты. По воле Чандры Пундарика рождается на земле как Вайшампая­
на, друг Чандрапиды. И далее — третье рождение Пундарики, уже как
попугая, тоже не обходится без вмешательства бога луны: он делает это
по просьбе Махашветы, не ведавшей, что Вайшампаяна — это Пундари­
ка в новом облике, и оскорбленной его, как ей казалось, назойливой
влюбленностью. Так, в параллель к главной цепи перевоплощений:
Чандра — Чандрапида — Шудрака — Бана выстраивает другую: Пунда­
рика — Вайшампаяна— попугай, тоже непосредственно связанную с
лунным мифом романа.
Но этим далеко не исчерпываются реминисценции лунного мифа в
сюжете «Кадамбари». В связи с этим мифом в романе часто упоминается
другой известный индуистский миф: о пахтанье богами и асурами Молоч­
ного океана, дабы получить из него напиток бессмертия — амриту. Для
сюжета романа этот миф приобретает особую актуальность, поскольку
вместе с амритой из океана появился на свет бог луны Сома. Но не только
Сома, а и некоторые другие боги и чудесные существа: богиня Лакшми,
небесное дерево Париджата, драгоценный камень Каустубха, конь Инд­
ры Уччайхшравас, апсары, звезды и т. п. И знаменательно, что большин­
ство этих персонажей Бана так или иначе вводит в сюжет «Кадамбари».
Богиня Лакшми оказывается матерью Пундарики, а затем становится
девушкой-чандалой, которая приносит попугая (Вайшампаяну, Пунда­
рику) к Шудраке и содействует узнаванию героями друг друга и свое­
го прошлого.
По сути дела, земным воплощением Уччайхшраваса является конь
Чандрапиды Индраюдха, чье имя значит «оружие Индры» и о котором

222

П. А. Гринцер

сказано, что он «не был выношен в материнском чреве, но восстал из вод
океана* [Кад., с. 169]. Согласно содержанию «Кадамбари», в своем пре­
дыдущем рождении Индраюдха был другом и спутником Пундарики Капинджалой, и этими двумя воплощениями одного и того же по своей ком­
позиционной функции персонажа — «помощника героя» (в данном слу­
чае друга-коня) — как бы еще теснее переплетаются сюжетные линии
Чандрапиды и Пундарики.
В качестве украшения Пундарика носит на голове кисть цветов
дерева Париджаты, также «появившегося из Молочного океана во
время его пахтанья богами и асурами» [Кад., с. 499]. Эту кисть Пун­
дарика получает от богини леса Панданы и дарит в знак любви Махашвете. В свою очередь Кадамбари дарит Чандрапиде ожерелье, ко­
торое «зовется Шеша (букв, «оставшееся»), потому что оно единствен­
ное из сокровищ, оставшееся у океана после пахтанья его богами и
асурами. Океан по этой причине особенно его ценил и подарил мудро­
му Варуне, когда тот посетил его жилище. Варуна передал его царю
гандхарвов, а царь гандхарвов — Кадамбари» [Кад., с. 670]. По свое­
му происхождению и по роли в сюжете ожерелье Шеша как бы заме­
щает в романе драгоценный камень Каустубху, о чем свидетельствуют
слова подруги Кадамбари Мадалекхи, вручающей Шешу Чандрапиде:
«Разве благой Нараяна не носит у себя на груди камень Каустубху, удос­
тоенный столь великой чести за то, что явился на свет вместе с Лакшми?
Нараяна не выше тебя, высокочтимый, камень Каустубха ни одним из
своих качеств не лучше Шеши, а Лакшми ни малейшей своей чертой не
сравнится по красоте с Кадамбари» [Кад., с. 671].
Наряду с многогранным воспроизведением лунного мифа в сюжете
«Кадамбари» для всей изобразительной системы романа характерны
лунная символика, своего рода «лунный фон». И это особенно приме­
чательно, ибо специфической чертой «Кадамбари», как и санскритско­
го романа в целом, чертой, отличающей его от романа европейского
(античного и средневекового), является то, что не сюжет, не содер­
жание, а особенности стиля играют в нем определяющую роль. С раз­
вития действия акцент перенесен на изощренные, детализованные
описания, украшенные всевозможными риторическими фигурами
(аланкарами). Эти описания, в определенном порядке сменяющие
друг друга, составляют в целом чуть ли не девять десятых текста «Ка­
дамбари» и, особым образом структурированные, создают его внутрен­
ний ритм. Повествовательные задачи оказываются решительно оттес­
ненными задачами изобразительными, и на прозаический роман пере­
носятся принципы организации санскритской эпической поэмы (махакавьи), требующей в первую очередь подробных и изысканных «опи­
саний городов, морей, гор, времен года, восходов луны и солнца, уве­
селений в парках и на воде, пирушек, любовных свиданий, разлук,

Эстетизация мифа в санскритском романе

223

свадеб, рождений сыновей, (царских) советов, посольств, походов
(войска), битв, а также успеха героя» [КД I. 16—18].
Все виды таких описаний использует Бана. Но в согласии с мифо­
логической основой романа он постоянно обыгрывает, оттеняет в них
лунную тему. Характерен, например, его выбор описания времени су­
ток. В той части романа, которая написана самим Баной, нет ни од­
ного описания дня, зато есть два описания утра, начинающегося с за­
хода месяца [Кад., с. 86—91, 684—685], и семь описаний вечера (или
ночи), в которых в первую очередь описываются луна, лунный свет,
лунные лучи и т. д. [Кад., с. 53-55, 338-343, 515-516, 542-551,
588—590, 594—596, 676—679]. Благодаря таким описаниям большая
часть событий «Кадамбари» проходит как бы в вечерних сумерках или
при свете луны, содействуя сопряжению изобразительного и мифоло­
гического контекстов романа. Приведем для примера одно из описа­
ний вечера (как оказывается позже, вечера смерти Пундарики), вло­
женное в уста Махашветы:
«Пока я так говорила, взошел месяц и своим рассеянным светом,
словно цветочной пыльцой — весенний лес, посеребрил восточную часть
неба. От лунного блеска восток стал белым, будто посыпанный жемчуж­
ной пылью из висков слонов тьмы, которые разорвал своими лучами-ла­
пами лев-месяц <...> Понемногу волны лунного света высветлили лицо
ночи, как если бы при виде месяца она раскрыла в нежной улыбке уста и
озарила себя сиянием своих зубов. Диск месяца поднимался все выше и
выше, как если бы из подземного мира, разорвав земной покров, потя­
нулся в небо белый капюшон царя змей Шеши. И постепенно в ореоле
взошедшего юноши-месяца, — который создан из амриты, доставляет ра­
дость всему живому, дорог всем женщинам и, пронизанный красным жа­
ром страсти, став с детства верным помощником Камы, единственно
желанен на празднестве любви, — ночь стала казаться красавицей.
Тогда, глядя на этот месяц, красный от зарева недавнего восхода, как ес­
ли бы его напоил блеском своих кораллов лежащий поблизости океан,
или оросила кровь живущей на нем лани, или измазала красным лаком
ударившая его ногой в ссоре Рохини, я, чье сердце было окутано мглой,
хотя и пылал внутри него огонь любви, склонилась к ногам Таралики, хо­
тя и была всецело в руках Камы, и, глядя на месяц, хотя и видела перед
собой только смерть, подумала: „Вот весна, вот ветер с гор Малая, вот
все прекрасное, что они приносят с собой, а вот я, которая не может
стерпеть этого злого, назойливого месяца и чье сердце истерзано неодоли­
мыми страданиями любви! Восход этого месяца для меня — все равно
что груда углей для того, кого жжет жар лихорадки, или снегопад для
страдающего от холода, или укус змеи для и так уже отравленного
ядом“. И подумав так, я закрыла, будто во сне, глаза и упала в обмо­
рок, словно лотос, увянувший при восходе луны» [Кад., с. 543—546].

224

П. А. Гринцер

Очнувшись от обморока, Махашвета решается уйти из дворцовых по­
коев на свидание с Пундарикой. И описание лунного вечера продол­
жается. «Когда простор меж небом и землей заполнился сиянием подни­
мающегося все выше и выше лунного диска, который походил на боль­
шое озеро в дворцовом парке трех миров и чьи лучи лились дождем чис­
того нектара, или ручьями сандалового сока, или волнами океана амриты, или тысячью потоков белой Гаити; когда люди словно бы наслажда­
лись пребыванием на Белом континенте; когда земной шар словно был
поднят из Молочного океана луной, похожей на круглый клык Великого
вепря; когда в каждом доме женщины приветствовали восход луны воз­
лияниями сандаловой воды, пропитанной ароматом цветущих лотосов;
когда по тропинкам, озаренным луной, сновали тысячи подруг-наперс­
ниц, посланных влюбленными девушками; когда там и здесь поспешали
на свидание прекрасные жены, прикрывая себя от лунного света синими
шелковыми накидками, будто богини цветочных полян, укрывающиеся в
тени синих лотосов <...> когда мир живых существ, подобно великому
океану, казалось, полнился при восходе луны нечаянной радостью и весь
состоял из любовных услад, праздничного веселья, игр и удовольствий;
когда павлины, купаясь в потоках лучей, льющихся из драгоценной жем­
чужины луны, восхваляли радостными криками начало ночи, — тогда, не
замеченная никем из придворных, я спустилась вместе с Тараликой вниз
по дворцовой лестнице» [Кад., с. 549—551].
Луна далее становится не просто объектом описания, но и как бы
участницей событий. Махашвета восклицает: «Эго месяц, друг ночных
лотосов, явился, чтобы отвести меня либо навстречу смерти, либо на
встречу с Пундарикой. Он устранил все сомнения, избавил ото всех раз­
думий, снес все препятствия, освободил ото всех страхов, лишил меня
стыда, снял вину за самовольный уход, покончил с пустой тратой време­
ни» [Кад., с. 548]. Месяц кажется ей то помощником, который, «протя­
гивая вперед лучи, словно бы предлагает ей руку для опоры» [Кад.,
с. 552], то разлучником, который, «схватив руками-лучами Пундарику
за волосы, тоже куда-то повлек его, как и ее саму» [Кад., с. 553]. А Таралика говорит, что месяц, будто соперничая с Пундарикой, ведет себя с
царевной, как влюбленный: «Так, блестя в каплях пота, покрывающих
твои щеки, он словно бы их целует. Он касается своими лучами твоей вы­
сокой, полной груди, трогает драгоценные камни на твоем кушаке, пада­
ет тебе в ноги, отражаясь в зеркале твоих ногтей. И еще: диск его так же
бледен, как тело страдающего от любовной лихорадки, умащенное вы­
сохшей сандаловой мазью; он простирает к тебе руки-лучи, белые, будто
на них браслеты из стеблей лотоса; отражаясь в драгоценных каменьях
пола, он будто падает в обморок; словно желая избавиться от жара люб­
ви, он погружает в лотосовое озеро свои светлые, как цветы кетаки, лу­
чи-ноги; он прижимается к влажному от воды лунному камню и ненави­

Эстетизация мифа в санскритском романе

225

дит дневные лотосы, на которых покоятся разлученные пары любящих
уток-чакравак» [Кад., с. 553—554].
И наконец, когда Махашвета видит Пундарику умершим, она винит
в его смерти снова месяц: «Казалось, что сквозь ногти на его руках, сло­
женных на сожженном огнем любви сердце, пробиваются лучи луны,
пронзившие со спины его тело, когда он, враждуя с ней, от нее отвернул­
ся. Казалось, что его лоб с пятном бледной, высохшей сандаловой пасты
помечен знаком луны, возвестившей о его гибели <...> Сквозь его едва
приоткрытые губы виднелась полоска зубов, которые бросали белый отб­
леск на грудь, как если бы это проступали сквозь сердце лучи луны, похи­
тившие его жизнь <.. .> Он ушел в другой мир, и гирлянда из стеблей ло­
тосов, висевшая у него на шее, казалась удушившей его петлей, свитой из
лучей месяцам [Кад., с. 558, 560, 562]. Подобного рода чисто орнамен­
тальные, на первый взгляд, сравнения получают впоследствии мифологи­
ческое обоснование, когда выясняется, что Пундарика умер из-за про­
клятия бога луны, а таинственный муж, унесший его тело на небо, и
был этим богом.
Уже процитированные нами отрывки показывают, что основным
средством описания в романе являются многочисленные сравнения и
иные тропы, которые принадлежат к традиционному изобразительному
арсеналу санскритской поэзии и прозы. Но в «Кадамбари» по крайней ме­
ре значительная их часть так или иначе увязана все с той же мифологи­
ческой лунной темой. Чандрапида сравнивается с луной, еще не родив­
шись: «Когда же, царица, — говорит своей жене Тарапида, — я увижу те­
бя с полным чревом и побледневшим лицом, похожую на вечер перед вос­
ходом луны в четырнадцатый день светлой половины месяца?» [Кад.,
с. 220]. Всадники свиты движутся навстречу Чандрапиде, «словно волны
океана навстречу восходящей луне» [Кад., с. 281]. Горожане его привет­
ствуют, «словно купы лотосов, расцветшие при появлении месяца» [Кад.,
с. 284]. Чандрапида поднимается на золотой царский трон, «как месяц
на золотую вершину горы Меру» [Кад., с. 387]. Умащенный белой санда­
ловой мазью, в легком шелковом платье, с жемчужным ожерельем на
шее, он похож «на месяц, взошедший над горой восхода» [Кад., с. 673].
Кажется, что «луна, плененная его молодостью, написала его имя на сво­
ем диске», что «красота его, словно красота месяца, изливается дождем
амриты», что «стороны света озарены его славой, будто лунными лучами»
[Кад., с. 767—768] ит. д. ит. п.
Сравнения с луной, естественно, в наибольшем количестве, прилага­
ются к Чандрапиде, воплощению бога луны в романе, но, так же как рас­
щепляется на множество побочных мотивов центральная мифологичес­
кая тема, они весьма часто применяются и по отношению к другим геро­
ям. В частности, о Кадамбари говорится: «Ее стройное тело было омыто
чистой сандаловой водой и светилось белым сиянием; в одно ее ухо была
15-6818

226

П. А. Гринцер

вдета серьга из слоновой кости, в другое — лепесток лотоса, нежный, как
рог молодой луны; на ней было белое, как лунный свет, шелковое платье,
словно бы подаренное ей Древом желаний, — и в этом прекрасном одея­
нии она казалась воплощенной богиней восхода луны» [Кад., с. 680];
«лучами ее красоты Чандрапида растоплен, как лунный камень луною»
[Кад., с. 688] ; тело ее прозрачно, «как если бы состояло из лунного све­
та» [Кад., с. 699]. Друг Чандрапиды Вайшампаяна, который «одет в бе­
лое платье, увенчан гирляндой из благоухающих белых цветов, чья голо­
ва украшена белым зонтом», выглядит «словно месяц» [Кад., с. 394].
Махашвета с жемчужными четками на шее «похожа на луну в полнолу­
ние, окруженную белым сиянием» [Кад., с. 454] ит. п. С луной, атрибу­
тами луны, мотивами лунного мифа связано также значение большин­
ства собственных имен персонажей «Кадамбари»: Тарапида — «увенчан­
ный звездами», т. е. луна, Чандрапида — «увенчанный луной», Гаури —
«белая», Махашвета — «очень белая», Шветакету — «имеющий белый об­
лик», Пундарика — «белый лотос», Кширода — «молочный океан», Мадира — «нектар» и др.
Характерно для Баны стремление не только к прямо выраженному,
но и к косвенному, скрытому соответствию изобразительного и мифоло­
гического уровней романа. В описаниях «Кадамбари» безусловно доми­
нирует идея белого цвета, цвета луны — главного мифологического пер­
сонажа романа, и соответственно наиболее распространенный эпитет —
«белый». Мы уже говорили, что в ведийских, эпических, пуранических
текстах бог луны рисуется «одетым в белые одежды». И вот в «Кадамба­
ри», как правило, в белом наряде предстают и Чандрапида («Одетый в
белое платье, в гирлянде из прекрасных, как лунные лучи, белых цветов,
которая ниспадала с плеч до самых колен, он был похож на Человекальва с белой гривой, или на гору Кайласу, с которой низвергается мно­
жество белых ручьев, или на слона Айравату, усыпанного лотосами не­
бесной Гаити, или на Молочный океан, весь в белой пене» [Кад.,
с. 387] ), и Кадамбари (см. выше: [Кад., с. 680] ), и Вайшампаяна (см.
выше: [Кад., с. 394] ), и Шудрака («Он надел белое платье, легкое, как
высохшая змеиная кожа, обмотал голову шелковым тюрбаном, белос­
нежным, как прозрачное облако, и стал похож на вершину Гималаев,
которую обтекает небесная Ганга» [Кад., с. 53] ), и Тарапида (в белых
одеждах, овеваемый белыми опахалами, он восседает на троне, «как бе­
лый гусь на глади Гаити или как божественный слон Айравата на белом и
чистом прибрежном песке» [Кад., с. 325] ), и даже стражи дворца Тарапиды («Умастившие свое тело белой мазью, в белых доспехах, с венками
белых цветов и белыми тюрбанами на голове, они, точно нарисованные
или высеченные из камня, день и ночь стоят у колонн портала и своим бе­
лым одеянием походят на жителей Белого континента, а высоким ро­
стом — на людей Золотого века» [Кад., с. 290—300] ).

Эстетизация мифа в санскритском романе

227

Белый цвет — атрибут не только главных и второстепенных героев
«Кадамбари». В белом блеске предстает в романе город Удцжайини,
столица Тяря питты и Чандрапиды: «Он обведен кольцами крепостного
вала, нкпсряшейного белой краской, увенчанного белыми башенками,
которые касаются неба, словно гребни горы Кайласы>>, «на его пере­
крестках возвышаются красивые храмы, белые, словно гора Мандара
во время пахтанья Молочного океана <...> а на них развеваются по
ветру белые флаги, похожие на пики Гималаев», «он белеет террасами
из слоновой кости, подобными пене амриты» [Кад., с. 172—173]. Нео­
бычной «белизной стен» отличается спальня царицы Виласавати, где «в
нише стоит белый диван, отороченный жемчужной бахромой < > У
изголовья его возвышаются два белых кувшина, по нему рассыпаны
белые семена горчицы, он покрыт белым, как лунный свет, покрыва­
лом», а царице «прислуживают служанки, одетые в чистые, белые
одежды» [Кад., с. 237—239]. «Подобно лунному сиянию, заливает всю
округу белым светом» храм Шивы; изваяние Шивы в нем «усыпано
свежими лепестками белых лотосов <...> похожими на расщепленные
лунные диски, или на осколки громогласного смеха Шивы, или на ка­
пюшоны Шеши, или на единокровных братьев раковины Вишну, или
на подобия сердца Молочного океана»; и когда Чандрапида прибли­
жается к храму, «его тело становится белым от разносимой повсюду
ветром пыльцы цветов кетаки, будто он осыпал себя по обету
золой <...> или облачился в белое платье беспорочных заслуг»
[Кад., с. 444-445].
Специфичное для «Кадамбари» выделение белого цвета, его постоян­
ное обыгрывание в описаниях особенно явственны в характеристике Махашветы, которая, соответственно значению своего имени («очень бе­
лая»), блеском своего тела, «белым, как вздымающиеся волны Молочно­
го океана, озаряет всю местность», которая в исходящем от нее белом си­
янии «почти неразличима, словно находится внутри хрустального храма,
или погружена в молочную воду, или надела платье из тонкого китайско­
го шелка, или растворилась в зеркальном стекле, или скрыта за пологом
осенних облаков»; которая подобна богине Молочного океана, полной лу­
не, белой шкуре слона Айраваты, смеху Шивы, осыпанному золой Рудре,
чистоте ума Гаури, аскезе Брахмы, прелести белых цветов каши, зареву
над Белым континентом и т. п. Она выглядит так, «как если бы все гуси
на свете одарили ее своей белизной, как если бы она восстала из сердца
добродетели, или была сотворена из белой раковины, или изваяна из
жемчуга, или соткана из волокон лотоса, или выдолблена из слоновой ко­
сти <...> как если бы она была омыта пеной амриты, покрыта слоем
блестящей ртути, умащена жидким серебром, вырезана из лунного дис­
ка <...> как если бы она являла собой средоточие лунного света» и т. д.
[Кад., с. 446-459].

228

П. А. Гринцер

Соотнесение по признаку белизны с луной персонажей, явлений,
предметов — доминирующий стилистический мотив «Кадамбари». Как
правило, он реализуется в прямых или косвенных сравнениях. Но
иногда и с помощью приема «подмены», своего рода qui pro quo. Как
мы уже упоминали, Кадамбари дарит Чандрапиде жемчужное ожере­
лье, которое можно принять за «первопричину белизны Молочного
океана, или за двойника месяца, или за стебель лотоса, растущий из
пупа Нараяны, или за сгусток амриты, вспененной горой Мандарой во
время пахтанья океана, или за старую кожу змея Васуки, сброшен­
ную им от усталости, или за улыбку Лакшми, оставленную в отчем
домев, или за связанные нитью осколки месяца, разбитого Мандарой,
или за отражение звезд, выплеснутое с волнами океана, или за со­
бранные воедино брызги воды из хоботов слонов-хранителей стран
света, или за звездную диадему на голове Маданы в облике слона»
[Кад., с. 664—665]. Но еще до того как Чандрапида увидел само
ожерелье, белый блеск, от него исходящий, заставил царевича поду­
мать, что взошла луна: «Ему показалось, что день, точно в воду, по-,
грузился в ослепительное белое сияние, что свет солнца словно бы вы­
пит стеблями лотосов, что земля будто плавает в Молочном океане,
что стороны света будто обрызганы сандаловым дождем, что небо буд­
то бы смазано белой мазью. И он спросил себя: „Неужели это вдруг
взошел месяц, владыка холодных лучей, повелитель трав?“» [Кад.,
с. 663].
Так же как эпитет «белый», по отношению к самого разного рода
объектам постоянно применяются в «Кадамбари» определения «сияю­
щий», «холодный», «лучистый» и др., являющиеся в мифологических
текстах устойчивыми атрибутами месяца, и изобразительный слой ро­
мана органически накладывается на его мифологический фон. Миф,
таким образом, Бана использует двояким образом. Во-первых, не по­
рывая с мифологической основой санскритской литературы, он в то
же время трансформирует традиционный миф, приспособляет его к
избранному сюжету. Во-вторых, он делает миф инструментом особого
рода эстетической «игры», актуализирует его не столько даже на со­
держательном, сколько на описательном, стилистическом уровне,
скрепляет с его помощью образную конструкцию романа.
В «Кадамбари» безраздельно, как мы видим, доминируют соб­
ственно литературные задачи. Миф здесь ни в коей мере не субъект, а
объект изображения, и он может быть подвергнут целенаправленным
и осознанным манипуляциям и трактовке. Однако вместе с тем такая
трактовка еще не выходит за рамки традиционного художественного
сознания и отличается от трактовки мифа в новых, нетрадиционалист­
ских литературах. Если понимать миф как символ, выявляющий не­
кие общечеловеческие модели бытия, природные, социальные и иные

Эстетизация мифа в санскритском романе

229

отношения, то, в то время как в современной литературе эти модели
и отношения строятся согласно субъективной авторской воле, для со­
здателей санскритской литературы они заранее обусловлены, детерми­
нированы традицией. В этом случае мы не вправе говорить о подлин­
ном мифотворчестве, создании новых мифов, но лишь о более или ме­
нее свободном варьировании сложившегося мифа, и даже не столько о
его переосмыслении, сколько об интерпретации. В традиционалист­
ской словесности интерпретация мифа может осуществляться с разны­
ми целями: нравственной, рационалистической, пародийной и т. д., но
в «Кадамбари» эта интерпретация, как мы старались показать, по пре­
имуществу чисто эстетическая.

Примечания
1

Мелетинский Е. Μ. Поэтика мифа. Μ., 1976, с. 278.

2

В данном случае мы различаем сюжет романа — временную после­
довательность событий и фабулу — порядок и способ их сообщения
рассказчиком. Фабула «Кадамбари» перестраивает ход событий от
конца к началу сюжета.

3

Бана оставил роман незаконченным, и последнюю его треть, как
полагают, дописал сын Баны — Бхушанабхатта, или Бхушанабана. Сюжет «Кадамбари» изложен в статье по полной версии БаныБхушанабхатгы, но цитаты из романа даются в дальнейшем толь­
ко по тексту Баны.

4

Сома, а также Чандра, Чандрамас, Инду — имена бога луны в ин­
дийской мифологии.

5

По-видимому, в древнейшем слое лунарных мифов луна обычно
воплощает мужское, а солнце — женское начало (мотив свадьбы
луны и солнца). В индийской мифологии Сома/Чандра всегда
мужского рода; он ассоциируется с семенем, жизненной силой
[Мбх. V. 45], является источником мужества [Ав. VI. 89].

6

То есть в океане. Эго и все другие сравнения отсылают к легенде
о пахтанье океана, имплицируя скрытое сопоставление ожерелья
Шеши с камнем Каусгубхой, о котором говорилось нами ранее.

П. А. Гринцер

230

Список цитируемых санскритских текстов

Ав (Атхарваведа): Atharvaveda Samhita/ Hrsg, von R. Roth and
W. D. Whitney. Berlin, 1856.

БКМ (Брихаткатхамандокари) : The Brihatkathâmanjarï of Kshemendra I Ed. by Sivadatta and К. P. Parab. Bombay, 1931.
Бр.-ар. уп.: Брихадараньяка упанишада/ Пер. А. Я. Сыркина. Μ.,
1961.
Бхаг. пур. (Бхагавата-пурана) :
Bombay, 1903.

The

Bhägavata-puranam.

Pt. 1—2.

Вайю пур (Вайю-пурана) : The Väyu-puranam. A system of Hindu Mytho­
logy and Tradition / Ed. by R. Mitra. Vol. 1—2. Bombay, 1880—1888.
3M: Законы Ману / Пер. С. Д. Эльмановича. Μ., 1960.

Кад. (Кадамбари): Bânabhatta. Kâdambarï /Ed. by Haridäsa Siddhänta
Vâgîsa. Calcutta, 1960.

Кауш. уп. (Каушитаки упанишада): Упанишады / Пер. А. Я. Сыркина.
Μ., 1967.
КД (Кавьядарша) : The Kävyädarsa of Dandin / Ed. by Rämacandra Miśra.
Varanasi, 1968.

KCC (Катхасаритсагара) : Somadeva Bhatta. Kathäsaritsägara. Patna,
1961.
Мбх. (Махабхарата): The Mahabharata / Crit. ed. Vol. I—XVIII. Poona,
1933-1966.
Рам. (Рамаяна) : The Rämäyana of Vâlmîki / Publ. by Ramaratnam. Mad­
ras, 1958.
Рв. (Ригведа): Die Hymnen des Rigveda / Hrsg, von Th. Aufrecht. (Цита­
ты в переводе Т. Я. Елизаренковой). Т. 1—2. Berlin, 1955.

Тайт. бр. (Тайтгирия-брахмана): The Taittirïya-brâhmana of the Black
Yajurveda I Ed. by H. N. Apte. Leipzig, 1898.

Чханд. уп: Чхандогьяупанишада / Пер. А. Я. Сыркина. Μ., 1965.
Шат. бр. (Шатапатха-брахмана): The Šatapatha-brahmana of the White
Yajarveda / Ed. by A. Weber. Leipzig, 1924.

H. В. Брагинская
(Москва)

Кто такие мирмидонцы?

Знаменитый Каталог кораблей в «Илиаде» — ее наименее «художест­
венная» часть, вместе с тем он неизменно концентрирует на себе вни­
мание гомероведения. Мы обращаемся здесь к вопросу как будто ре­
шенному. Если судить по научной литературе, справочникам и слова­
рям, нет никакой загадки в том, кто такие мирмидонцы. Мирмидон­
цы — племя, или, как еще пишут, «гомеровский народ», один из под­
властных Ахиллу; мирмидонцы пришли с ним под Трою и там воева­
ли. Сообщается об этом в Каталоге: «Все те, кто населял Пеласги­

ческий Аргос, и те, кто в Але, и те, кто в Алопе, и те, кто в
Трохине обитал, и те, кто владел Фтией и Элладою, славной
прекрасными женами, мирмидонцы звались, и эллины, и ахейцы,
сих пятидесяти кораблей вождем был Ахиллес» (II. 2. 682—684).
Мы беремся доказать, что мирмидонцы не этнос и что текст эпоса не
подает мирмидонцев как этнос. Эпос воспринимает и подает мирми­
донцев как людей определенного рода, тогда как в тексте поэмы сох­
ранились следы образа мирмидонцев как мифологических существ.
В нашем анализе мы минимально прибегаем к обширной гомероведческой литературе, основываясь прежде всего на анализе самого
текста поэмы. Однако наши выводы и наблюдения были предварены
несколькими строками в небольшой заметке Кречмера1, которую мы в
своем месте процитируем, так же как исследованием X. Хоммеля, по­
священным Ахиллу-богу2.
Надо сказать, что в секции КаталогаЗ, которая сообщает о войске
Ахилла, много особенностей, отличающих ее от остальных. Инверсив­
ный синтаксис, аграмматизм, объяснимый лишь отсылкой к началу
Каталога4, уникальное построение^. Словом, в секции Ахилла все «не
так», но прежде всего наше внимание останавливает перечисление
трех племен. В тех десяти случаях в Каталоге, когда этнический со­
став войска передается не описательно, а с помощью названия этноса,
это всегда один этнос. Иначе в Каталоге обстоит дело только с энианами и перребами, населяющими разные территории, но ведомыми
одним Гунеем. Но, как мы показывали в другой работе, первоначаль­
но в тексте Каталога существовали две отдельные гегемонии энная и

232

H. В. Брагинская

перребов и две отдельные секции, слитые затем в одну ради достиже­
ния симметричной композиции самого Каталогае.
Итак, только у Ахилла, кроме мирмидонцев, еще два племени —
ахейцы и эллины. Действительно, считается, что и «ахейцы» выступа­
ют здесь не как общее название для всех греческих племен, а в узком
смысле — как имя племени, населявшего крохотную область на юге
Фессалии, и «эллины» здесь — не позднейшее общее название для гре­
ков, а обозначение жителей первоначальной Эллады в Пеласгическом
Аргосе. Когда еще в каком-либо месте у Гомера хотят видеть в ахей­
цах или Ахеиде фессалийское племя и фессалийский топоним, то та­
кую возможность непременно подкрепляют ссылкой на наше место.
Но ни одно из прочих упоминаний в «Илиаде» ахейцев или Ахеиды не
требует с необходимостью такого узкого понимания (хотя оно и не ис­
ключается однозначно).
Рассмотрим сначала упоминания Ахеиды в поэме, чтобы решить,
что говорит в пользу юга Фессалии, а не в пользу неопределенно-раз­
мытого обозначения Греции вообще или северо-западной части Пело­
поннеса, которая также именовалась Ахеидой. Нестор говорит: «Увы,
великое бедствие посещает землю Ахеиду!» (7. 124). Нестор произно­
сит эту фразу, когда ни один из ахейцев не выходит на поединок с Гекто­
ром, и продолжает: «Громко восплачет Пелей, старец, коней погоняльщик, превосходный советчик и вития мирмидонцев». Дело в том, что ста­
рый Пелей радовался и гордился, когда Нестор перечислял ему, сколь
славные воины отправляются под Трою, и вот теперь он будет разочаро­
ван. Здесь есть возможность понять Ахеиду географически и, так ска­
зать, «пеласгически», потому что Пелей находится в этих краях, но па­
раллельное место эту возможность отнимает. Ту же формулу о беде, при­
ходящей в землю Ахеиду, Нестор произносит ранее, когда происходит
знаменитая ссора между Агамемноном и Ахиллом (1. 254), и предпола­
гать здесь географически Пеласгический Аргос тем более трудно, что Ахеида едва ли вообще должна пониматься здесь географически и простра­
нственно: ведь все участники событий находятся под Троей. Слова о беде
или горе, приходящем на землю Ахеиду, означают примерно «горе нам,
ахейцам!» И в одном случае следом говорится, как возрадуются троянцы
ссоре и раздору ахейских вождей, а в параллельном — как восплачет Пе­
лей о трусости ахейских воинов. Географическое прочтение здесь не толь­
ко не обязательно, но даже и искусственно. Ахеида-земля — это родина,
все «наши», воины под Троей, и все, кто остался дома и разделяет с
ними их беды.
Еще в одном случае может показаться, что Ахеида связана с Пелеем,
а следовательно, и с Ахиллом, в смысле Пеласгической Ахеиды. Нестор
говорит, что собирает рать по Ахеиде, и говорит это, когда находится у
Пелея. Однако собирает он рать не только во владениях Пелея, а по всей

Кто такие мирмидонцы?

233

земле (11. 770). Так что сужать смысл Ахеиды не обязательно. Дважды,
и снова в формуле, Ахеида «прекрасноженная» выступает в паре с «конепастбищным» Аргосом (3. 75; 258) ; речь здесь идет о возможном отплы­
тии всех ахейцев домой — в Аргос и Ахеиду. Самое неестественное пред­
полагать в этом случае пару из Пеласгического Аргоса и фессалийской
Ахеиды, потому что второе входит в первое; самое простое — видеть здесь
обозначение родины прежде всего вождей ахейцев, которая трижды в
«Илиаде» именуется ахейским Аргосом, причем дважды в контексте воз­
вращения домой после войны под Троей (9. 141; 283, ср. 19. 115). Еще
Страбон (8.8.5), разбирая значение Аргоса у Гомера, в двух случаях
отождествляет Аргос со Спартой (II. 4. 52, 2. 559), в четырех — с Пело­
поннесом (II. 1. 30, 9. 141; Od. 3. 251, 18. 245), в одном — с Фессалией
(это наш «Пеласгический Аргос» из Каталога, II. 2. 681), а в остальных
случаях Аргос тождествен Греции в целом. Таким образом, возвращение
в Аргос и Ахеиду — это вариант возвращения в ахейский Аргос. Самое
безопасное видеть в этой паре такое же неточное общее описание всей
европейской области расселения треческих племен, которое в «Одиссее»
передается другой парой: Эллада и средний (μέσον) Аргос (Od. 1. 340,
15. 80). Если же говорить о значении Ахеиды в «Одиссее», то без сомне­
ний: Ахеида обозначает область расселения европейских (не малоазийских) греков, ведь возвращение на Итаку означает для Одиссея возвра­
щение в Ахеиду (Od. 11. 166; 481, 23. 68).
Не надо объяснять, что многочисленные упоминания ахейцев в
«Илиаде» — это упоминания воинов-греков в противоположность троян­
цам, а никак не жителей северной фессалийской Ахеиды. Правда, редкое
в поэме о ратных подвигах слово ахеянки применено именно к житель­
ницам фессалийской Эллады и Фтии (II. 9. 395), но и это еще не мешает
видеть в данном термине общее обозначение греческих женщин. Ло­
кальным именем для них скорее было бы соответственно эллинки,
фтийки (или фтиотийкм). Феникс (по «Илиаде», он живет в фесса­
лийской Элладе: 9. 447) боится прослыть отцеубийцею у ахейцев (9.
461) и бежит через Элладу во Фтию (9. 478—9). Нет оснований счи­
тать, что страх Феникса столь избирателен и он имеет в виду исклю­
чительно жителей крошечной фессалийской Ахеиды.
А что же «эллины»? А эллины упоминаются в «Илиаде» вообще
только один раз — в нашем фрагменте. За его пределами четыре упо­
минания Эллады и одно — панэллинов (2. 530). Феникс покидает
родную Элладу и бежит через ее равнины в соседнюю Фтию (9. 447;
478), один из мирмидонцев — Бафикл — жил в Элладе (16. 595), в
Элладе и Фтие есть много прекрасных ахеянок (9. 395). Все эти Эл­
лады обозначают область в Пеласгическом Аргосе, в Фессалии. Эго
подчеркивается и повторением пары Эллада и Фтия (2. 683, 9. 395;
479). Когда, беседуя с Одиссеем в Аиде, Ахилл хочет назвать домен

234

H. В. Брагинская

старца Пелея, он тоже называет Элладу в паре со Фтией (Od. IL
496). Итак, эллинов, шедших за Ахиллом, можно рассматривать как
жителей фессалийской «первоначальной» Эллады.
Что же касается панэллинов, то этот термин появляется в «Илиа­
де» в паре с ахейцами и в таком контексте, который говорит скорее
не о древнем названии определенного племени, а о влиянии языка,
современного позднему этапу оформления поэмы, в котором «панэл­
линский» применялось ко всегреческим играм. Ведь сообщается, что
Аякс Оилид — наилучший копьеметатель меж панэллинов и ахей­
цев (2. 530). Если учесть к тому же, что сам Аякс Оилид — локр, то
считать здесь панэллинов и ахейцев фессалийскими племенами, как
это делается в описании войска Ахилла для эллинов и ахейцев, уже
никак невозможно. Пусть даже строка аутентична (а есть основания
и сомневаться в ее происхождении), тогда панэллины и ахейцы, в ней
помянутые, — это вообще все греки, а выражено это для верности
сразу двумя способами — более архаичным — ахейцы — и более но­
вым — панэллины, плеонастически дублирующими друг друга, причем
второй термин построен по модели гомеровского слова панахейцы,
что тождественно слову ахейцы, но с подчеркнутым отнесением ко
всем греческим племенам. Для сомнения же в этой строке основания
дает хотя бы Фукидид. Рассуждая о позднем появлении имени «элли­
ны» как общего обозначения греков, он ссылается на Гомера так, буд­
то строки о панэллинах не существует: «Ведь Гомер, хотя он жил го­
раздо позже Троянской войны, нигде не обозначает все племена одним
общим именем эллинов и никого так не называет, кроме воинов дру­
жины Ахиллеса из Фтиотиды — они-то и были первыми эллинами.
Остальных же Гомер в своих поэмах именует данайцами, аргивянами
или ахейцами» (Thue. 1. 3). Эго подтверждает у Страбона Аполлодор,
когда сообщает, что у Гомера только фессалийцы именовались элли­
нами (приводится стих о войске Ахилла), но уже Архилох и Гесиод
используют панэллины как общее обозначение греков (Strabo 8. 6. 6,
370, ср. Arch. fr. 54 Diehl, Hesiod. Op. 528, fr. 32 Flach).
Таким образом, получается, что строка про три племени, которые
вел Ахиллес, строка, где поставлены в ряд ахейцы, эллины и мирми­
донцы, и есть решающее место в «Илиаде», чтобы вообще говорить о
существовании в гомеровском мире фессалийских ахейцев в узком
смысле слова, в отличие от ахейцев в широком смысле. В то же вре­
мя само историческое существование особых северных ахейцев засви­
детельствовано Геродотом, который упоминает фтиотийеких ахейцев
(Hdt. 7. 132) и ахейцев, живших в Фессалии (7. 185), а фессалий­
ская Ахея упоминается им наряду с пелопоннесской (7. 94 и 7. 196198). Но значит ли это, что и у Гомера в Ахилловой секции Каталога
тоже идет речь о фессалийских ахейцах, а не о греках вообще?

Кто такие мирмидонцы?

235

Интересно, что Страбон, рассказывая, по Гомеру, кто участвовал
вместе с Ахиллом в Троянском походе, цитирует стих с упоминанием
мирмидонцев не до конца: Μυρμιδόνες δε καλεύντο και Έλληνες {зва­
лись мирмидоняне и эллины); он опускает και ’Αχαιοί (u ахей­
цы) (8. 6. 5, 370). Впрочем в другом месте (9. 5. 5, 430) Страбон приво­
дит стих полностью. Почему же цитата оборвана? Видимо Страбон пото­
му может опустить слова «и ахейцы», что, по его мнению, ахейцами в то
время звались все фтиотийцы (9.5.9, 433). Однако употребленный
Страбоном термин фтиотийцы анахронистичен, у Гомера его нет, а
значит, прибегнув к нему, Страбон ничего не проясняет. Если ахейцы и
фтиотийцы — одно и то же, то как они отличаются от мирмидонцев, жив­
ших во Фтии, и эллинов фессалийской Эллады, чья территория также
входила в пределы того географического пространства, которое Страбон
называет Ахейской Фтиотидой? Если я права и ахейцы в этой «решаю­
щей» строке Каталога тоже не особое племя, а общее название, то зачем
вообще оно здесь? Ведь в Каталоге надо сказать о племени (племенах),
шедших именно за Ахиллесом. Зачем же ставить в один ряд действитель­
ные этнонимы и общее для разных племен имя, обозначавшее вообще
всех греков? Получается, что с Ахиллом шли два племени — мирмидоня­
не и эллины, а также вообще ахейцы? Странная группа.
Когда за пределами Каталога в «Илиаде» заходит речь об Ахиллесо­
вом войске, упоминаются мирмидонцы и больше никто. Ни эллинами, ни
ахейцами войско не называется, между тем как другие войска-народы
имеют систематическое обозначение посредством множественного числа
этнонима: ликийцы, беотийцы и т. п. Итак, отплыли с Ахиллесом и мир­
мидоняне, и эллины, и ахейцы, а под Троей оказались одни мирмидоня­
не. Куда же подевались ахейцы и эллины?
Оставим пока этот вопрос без ответа и посмотрим на третий «на­
род» — на мирмидонцев. В историческое время такого племени не сущест­
вовало. О происхождении этого «народа» существуют различные умозри­
тельные версии поздних писателей. Так, Страбон, рассказывая легенду о
том, что Эак привел с собой в пустынную Фессалию население с Эгины,
утверждает, что мирмидоняне — это все, подвластные Ахиллу и Патроклу
(??— Н.Б.), кто последовал за Пелеем при его бегстве с Эгины
(9.5.9,433); Аполлоний Родосский (Apol. Rh. 4. 1772) уравнивает
эгинетов и мирмидонян, Стефан Византийский — Эгину и страну Мирмидонию (ни у Гомера, ни у других ранних авторов Мирмидонии нет). Фи­
лострат Флавий избирает иной путь, снимающий многие противоречия:
он заявляет, что мирмидонянями были названы все фессалийцы (Phil.
Heroic. 33, 22= 180 Kayser). На наследство мирмидонян претендовали
эниане (Scymn. 616sq.), а по Гелиодору (Hel. Aith. 2. 34), они ут­
верждали, что и Ахилл был энианин, фтиотийцы же обманно присво­
или себе славу эниан-мирмидонцев.

236

H. В. Брагинская

Таким образом, мы видим еще в античности тенденцию обнаружи­
вать в мирмидонцах какое-то другое племя. Может быть, из самой «Или­
ады» мы можем узнать что-то о происхождении воинов Ахилла?
Поименно нам известно около десятка мирмидонцев. Из особого Ка­
талога мирмидонских вождей (II. 16. 173—197) мы знаем имена Менесфея, Евдора и Писандра, из Каталога и помимо Каталога знаем Феник­
са, возницу Алкимедона (он же, видимо, Алким — сокращенная форма
имени Алкимедон), возницу Автомедона. Мы знаем также Патрокла и
еще двух воинов, чьи имена возникают из небытия только в момент их
гибели, — Бафикла и Эпигея. Мы можем предполагать далее, что мирми­
донцами являются Пелей и Ахиллес, что отцы известных нам мирмидон­
цев, например отец Патрокла Менетий, тоже мирмидонцы. И еще Гермес
выдает себя Приаму за одного из мирмидонцев, называя не собственное
свое имя, а лишь имя своего отца ( Поликтор) ( 24. 397 ). Кто же они, эти
люди? какого роду-племени? где их милая родина? Мы знаем, что шед­
шие с Ахиллом воины населяли Алу, Алопу, Трахину, Фтию и Элладу
(2. 682—3). Первые три топонима считаются названиями городов. Они
упоминаются в «Илиаде» в единственном месте в Каталоге, и жили ли
там мирмидонцы, никто сказать не может?. Эллада и Фтия явно обозна­
чают не только город, но и местность. Эллада вообще, как мы уже гово­
рили, выступает в паре со Фтией то ли как соседняя область, то ли как
область, в которой находится Фтия (например, в том случае, когда через
Элладу во Фтию бежит Феникс — 9. 479). Но и Фтия не вполне городе.
Долопы живут на краю Фтии (9. 484) ; Фтия, кроме того, обладает туч­
ными нивами, она кормилица мужей, мать скота (1. 155, 9. 363; 479).
Все это скорее свойства края, земли, чем города. Несомненно, что
Фтия — город ли это или царство — родина Ахилла. Оттуда Ахиллес от­
правляется на войну, туда он жаждет возвратиться (1. 169, 9. 253; 363;
439, 11. 766), оттуда ждет вестей (16. 13), мечтает о возвращенье туда
Патрокла с Неоптолемом (19. 330) ; туда обещал Патрокл отвезти Брисеиду, чтобы вместе с мирмидонцами праздновать ее брак с Ахиллесом
(19. 299), во Фтии живет и Пелей, окруженный свитой мирмидонцев
(19 323, Od. 11. 496). Ясно, что Фтия — дом Ахилла, Пелея, Пат­
рокла и всех мирмидонцев.
Но в то же время мирмидонцы, о чьем происхождении хоть что-то
можно узнать, — пришлые во Фтие, как и сам Пелей. Часто они даже не
фессалийцы, как, скажем, Патрокл и отец его Менетий, бежавшие во
Фтию из локрийского Опунта (18. 326, 23. 85 сл. ). Фессалийцем и элли­
ном, по всей видимости, был Бафикл: он жил в фессалийской Элладе
(16. 594). В Элладе, по Гомеру, жил первоначально и Феникс (9. 447).
А по другим источникам он был родом из беотийского Ормения, откуда,
как сообщает Деметрий Скепсийский, бежал к Пелею; в то же время
Кратет, опираясь на «Илиаду» (9. 266), говорит, что отец Феникса жил в

Кто такие мирмидонцы?

237

Эпеоне на Парнасе, а значит, Феникс— уроженец Фокеи (Strabo,
9. 5. 18, 438). Эпигей жил в Будейоне (II. 16. 570) — городе с неясной
локализацией: то ли Беотия, то ли Фессалия, то ли Эпир. Евдор и Менесфий были подобно Ахиллу полубогами, детьми богов и смертных жен­
щин, имевших, однако, и смертных мужей. Отец Евдора — Гермес,
мать — дочь Филанта, который и вырастил его у себя в чертогах, т. е. в
феспротийской Эфире, а земным отцом его, супругом Филатовой доче­
ри Полимелы был Эхеклес, сын локрийца Актора ( 16. 191 сл. ). Отец Менесфия— бог реки Сперхий, мать — дочь Пелея Полидора (16 173 сл.),
так что полубог Менесфий — внук Пелея и родич Ахилла. Гомер сообщает
и о неведомом Боре Периериде, земном муже Полидоры и, по молве, от­
це Менесфия. В общем, говорить о племенной принадлежности этих по­
лубогов как-то неудобно. Алкимедон/Алким причисляется к ахейцам, но
явно в общем смысле словаэ, наконец, Алкимедон — внук Гемона, о кото­
ром ничего неизвестно, кроме того, что другой Гемонид «Илиады» — Меон — был фиванцем (4. 296); Автомедон был сыном Диора, Диор, фигу­
рирующий в «Илиаде» (правда, вне всякой связи с Автомедоном), — элидянин (2. 622, 17. 429; 474). Таким образом, из тех мирмидонцев, чье
происхождение можно связать с какой-либо местностью, нет ни одного
уроженца Фтии и только один — определенно фессалийский эллин ( Бафикл).
Пелей и Ахилл ни разу не названы мирмидонцами, более того, будучи
с ними тесно связаны, они им и противопоставлены. Пелей и Ахилл —
ανακτες мирмидонцев, те, кто άνάσσει — предводительствуют
(1. 180, 21. 188, 24. 449; 536). Άναξ — военный вождь, предводитель и
в силу этого — «царь». Военные коннотации термина достаточно сильны,
чтобы глагол άνάσσειν не мог применяться к владычице, «царице». Но
военный вождь не обязательно является племенным царем, происходя­
щим из родовой знати. Во всяком случае Пелей в Фессалии пришлый. По
Аполлодору, Пелей убивает брата Фока и изгоняется Эаком с Эгины во
Фтию к Евритиону; там он убивает Евритиона и бежит в Иолк к Акасту;
Акает в свою очередь изгоняет его, подозревая в попытке соблазнить его
жену (Apoll. Ill 12, 6—13).
Известные мифы о племени, сотворенном Зевсом из муравьев-мирмеков, чтобы заселить ими безлюдную Фессалию, или о том, как для за­
селения пустынной Фессалии Пелей привел с Эгины, где сам был прише­
лец, отряды жителей, — эти мифы (о них речь впереди) показывают выделенность Пелея из его свиты, спутников, «народа». Пелей, по словам
Нестора, «превосходный мирмидонян советник (βουληφόρος) и вития
(αγορητής)» (II. 7, 126). Лучшим из мирмидонцев назван Патрокл, а не
Ахиллес: «Мне предсказала мать, — говорит Ахиллес, — что при моей
жизни от рук троянцев лучший из мирмидонцев лишится солнечного све­
та» ( 18. 10). Об Ахилле же сказано, что он αριστος (лучший) воин в бо­

238

H. В. Брагинская

лее широкой общности — среди греков вообще — ахейцев и аргивян
(1. 244, 16. 272; 274, 18. 105), причем ясно, что здесь ахейцы и аргивя­
не суть общие обозначения греков, а особый «этнос» Ахилла не обозна­
чен. И наконец: «Хочешь ли ты что-то сказать мирмидонцам или
мне?» — спрашивает Ахилл Патрокла (16. 12), тем самым выделяя
себя из мирмидонцев.
Дивно и то, что фтийцы, или фтияне у Гомера — это не мирми­
донцы, которые владеют Фтией, и вообще не то племя, что подвласт­
но Ахиллу, а население территории, находящейся под властью другого
вождя — Протесилая, затем Подарка и Филоктета, а еще позднее — Ладона
(ср.
II. 2. 695-728,
13. 686-700,
Schol. II. 13. 686,
Eusth., II. 934, 53, Ammon. 142 sq.). Уже древние пытались отличить
подданных Протесилая и Филоктета от подданных Пелея и Ахиллеса,
именуя последних фтиотами, но гомеровский эпос такого этнонима не
знает. Можно, конечно, предположить, что фтийцы — общее название
для насельников большого региона, включающего все три царства — и
Ахиллесово, и Протесилаево, и Филоктетово. Страбон, который только и
делает, что выпрастывается из силков, расставленных Гомеровой геогра­
фией, так и поступает (9.5.7, 432). Он объявляет фтийцев подвластны­
ми всем трем вождям и отождествляет их с ахейцами (видимо, ахейцами
Пеласгического Аргоса). Однако Гомер все-таки называет воинов
Ахиллеса мирмидонцами, а воинов Протесилая и Филоктета — фтийцами. И с этим ничего не поделаешь.
Что же еще мы знаем о мирмидонцах и чего не знаем? Мы не знаем
ни одного мирмидонца, кроме тех, кто является воинами Ахиллеса или
входит в свиту Пелея. Мы не знаем ни одной мирмидонянки, ни одного
ребенка или старика мирмидонского племени. Когда заходит речь о вы­
боре жены для Ахиллеса из женщин, живущих во Фтие и в Элладе, то это
не дочери мирмидонцев, не мирмидонянки, а ахеянки. Таким образом, и
во Фтие и в Элладе живут женщины-ахеянки (II. 9. 395) и мужчины во­
инского возраста — мирмидонцы. Не только нет в «Илиаде» женщин, ста­
риков и детей мирмидонцев, нет и единственного числа мирмидонец. По­
следнее не так уж и странно. И ликийцы, и ахейцы, и беотийцы, и дру­
гие этнонимы встречаются в поэме только во множественном числе, по­
тому что в войне участвуют воинства, собранные на определенной терри­
тории, и дружины соплеменников. Однако и за пределами гомеровского
эпоса, во всей классической традиции мы находим упоминания только
множественного числа — мирмидонцы и никаких мирмидонцев, кроме
воинов Ахилла. Правда, во многих изданиях «Ифигении в Авлиде» Еври­
пида мы встречаем Ареса-мирмидонца как парафрастическое описание
Ахилла (ό Μυρμιδών Άρης: 236) и войско-мирмидонец (т. е. мирмидонское войско: στρατός Μυρμιδών: 1352). Но оказывается, что это
эмендации издателей Еврипида (соответственно: Hermann и Elmsley),

Кто такие мирмидонцы?

239

тогда как в рукописях Еврипида — только множественное число: о Μυρμιδόνων Άρης — Apec мирмидонцев и στρατός Μυρμιδόνων — войско

мирмидонцев.
В поздних источниках рассказывается о некоем Мирмидоне, чье
имя мыслится единственным числом от Μυρμιδόνες. Эта мифологичес­
ки чрезвычайно бледная, чисто генеалогическая фигура явно была
«достроена» задним числом. По аналогии с Эолом и Ионом, родона­
чальниками эолийцев и ионийцев, и мирмидонцам был «дан» свой ро­
доначальник и герой-эпоним (Hellan. FHG. I. 8, 17). Диодор (Diod.
IV. 72, 6) делает Мирмидона отцом бездетного Актора, к которому
приходит изгнанник Пелей и получает царство Мирмидона-Актора в
наследство (ср. Apoll. I. 7, 3). Происхождение этого Мирмидона ес­
тественно связывали с Фтией (Apol. Rh. I. 55), однако поздняя ми­
фологическая спекуляция привязывает его также к Коринфу и к Ар­
кадии (RE s. v. Муппех, S. 1107), что никак не проясняет для нас эт­
нический и территориальный статус мирмидонцев. Запомним, что если
исключить этого искусственного и позднего Мирмидона, мирмидоны,
т. е. в русской традиции мирмидонцы или мирмидоняне, по-гречески
бывают только во множественном числе.
Любопытно, как оказались во Фтие те мирмидонцы, чья судьба нам
до какой-то степени известна. Оказывается, они — изгнанники, причем
совершают они примерно те же преступления, что и царь Пелей, отец
Ахиллеса (Apoll. III. 12. 6—13). Как Пелей во время состязания убивает
брата Фока и бежит во Фтию, так Патрокл убивает своего друга Клитонима, играя в бабки, и бежит вместе с отцом (II. 23. 85, Apoll. III. 13,
8); как Пелей убивает теперь уже своего гостеприимца Евритиона и бе­
жит в Полк, так Эпигей убивает благородного родича и бежит во Фтию
(II. 16. 574); как Пелея пытается соблазнить жена его нового гостепри­
имца Акаста, а затем клевещет на него и он снова изгнанником приходит
во Фтию, так и история Феникса — это женские ревнивые козни и изгна­
ние под угрозой смерти. Феникс тоже прибывает во Фтию. И вот все та­
кие изгнанники отправляются в поход на Трою и становятся самой сви­
репой силой ахейцев. Эпитет их — «браннолюбивые». Фтия не родина их,
но их «дом», Пелей и Ахилл не соплеменники их, но вожди, сами они, как
и царь Пелей, — пришлые. Страбон обобщил эту картину, сказав, что все
племя мирмидонцев — племя изгнанников, ведь, по его мнению, так зва­
лись те эгинеты, которые последовали за Пелеем в изгнание (см. выше).
Мирмидонцев в «Илиаде» называют еще двумя терминами: εταροι и
"θεράποντες, т. е. они — дружинники Ахиллеса, его слуги и спутники
(II. 1. 180, 16. 269—^70, 23. 4-10, 16. 272, 19. 278сл., 24. 396-7). Об­
ращаются к мирмидонцам так: «Мирмидонцы, εταροι Ахилла!»ю. Их
единство обеспечено связью с вождем, они не одного племени, в отличие
от беотийцев и ликийцев эпоса, которым соответствовали исторические

H. В. Брагинская

240

беотийцы и ликийцы. Когда эпос говорит λαός мирмидонцев
(II. 11. 797, 16. 39), то здесь, как и в других случаях у Гомера, λαός
обозначает не «народ», а отряд, ведь λαοί — это рядовые в противопо­
ставлении начальнику (Chantraine, р. 619).
Вероятно, в дружинах Пелея и Ахилла — а Пелей упоминается в
«Илиаде» (в речах Патрокла) всякий раз «со своими мирмидонцами», в
их окружении, со свитою этих молодцов — были не только беглые опунтийские локры, преступники и изгнанники, но и жители окрестных мест.
Скажем, Бафикл и Феникс происходили из Эллады, это были эллины (в
древнем узком смысле слова) и ахейцы (в широком).
Я полагаю, что και в строке: Μυρμιδόνες δε καλεύντο καί Έλληνες
και ’Αχαιοί — вовсе не обязательно имеет обычное значение «и».
Очень часто καί указывает на уточнение первого термина через после­
дующие. Тогда мы читаем в Каталоге: «Ахиллес вел всех тех, кто зва­
лись мирмидонцами, т. е. эллинов и ахейцев» или: «Ахиллес вел всех
тех, кого звали мирмидонцами, как эллинов так и ахейцев».
Эллины и ахейцы — это этнический состав дружины из местных
жителей (эллины) и пришлых (ахейцы), но термин мирмидонцы,
обозначающий самих дружинников в этом их качестве, был воспринят
позднейшей традицией как этноним, а в переводах «λαός мирмидон­
цев» (II. 11. 797, 16. 39) превратился из «отряда мирмидонцев» в «на­
род мирмидонцев». Точно так же Пелея и Ахилла традиция стала
воспринимать как наследственных басилевсов (Eur. Andr. 22), тогда
как в «Илиаде» и Ахиллес, и Пелей правят одновременно и совместно
как «анаксы», военные вожди, «князья», а не престолонаследующие
цари в стабильной монархии.
Отдельный и особый вопрос, почему дружина, в которой много
было таких же чужеземцев, как вождь, с такою же судьбою изгнанни­
ков, а потому связанная со своим предводителем теснее, чем воинство
автохтонов, почему она звалась «мирмидонцы». Эпос ничего об этом
не сообщает и, быть может, не знает. Но как бы то ни было! Ни в
одном месте Гомер не дает оснований однозначно понимать мирмидон­
цев как народ, как племя.

Существует несколько античных преданий,

связывающих имя

мирмидонцы с муравьями-мирмеками либо через имя родоначальника
Мирмидона (см., например, Schol. Pind. Nem. III. 21, Schol.
Lyc. 176), либо непосредственно.
1. Мирмидонцы — это муравьи, по просьбе царя Эака превращенные
Зевсом в людей, после того как чума опустошила остров Эгину ( Hesiod,
fr. 93 Flach, Apoll. III. 12. 6, Schol. Pind. Nem. III. 21, Schol. II. 180,

Кто такие мирмидонцы?

241

Tz. Lyc. 176, Nonn. XIII. 209 sq., Ovid. Met. VII. 469 sqq., Strabo. 8. 6.
16,375, Hyg. fab.· 52, Etym. Magn. 596, 5 sq., Serv. Ad Aen. II. 7,
«Мирмеколюди» — название комедии Ферекрата, Athen. VI. 229 а).
2. Мирмекс-Муравей — имя девушки, спорившей с Афиной о чести изоб­
ретения части плуга; она была превращена разгневанной богиней в мура­
вья (так же как соперница в ткачестве Арахна-Паук была превращена в
паука) ; Зевс превратил Мирмекс, а заодно и «настоящих» муравьев в лю­
дей и заселил ими пустынную в древние времена Фессалию (Serv. Ad
Aen. IV. 402). 3. В облике муравья-мирмека Зевс сошелся с Евримедузой и породил родоначальника мирмидонцев — Мирмидона (Clem.
Protr. р. 34 Р, АгпоЬ. IV. 26, Isid. Orig. IX. 2, 75, ср. Orph. Arg.
133 sq.). 4. Некий Мирмекс в образе Зевса сошелся с Евримедузой и
породил Мирмидона (Schol. Clem. Al. Protr. p. 34 P = I. 426 Dind. ).
Достраивали этого Мирмидона разными способами, но все они рав­
ноправны в своей вторичности: уже имеющимся в традиции мирмидон­
цам присочинен предок. Попытки же возвести имя мирмидонцев непос­
редственно к муравьям-мирмекам (см. Strabo, 8. 6. 16, 375, Eusth. ad
Dion. Per. p. 95 Huds. ) с лингвистической точки зрения не успешны: имя
муравьиного народа должно было звучать мирмеконцы, а не мирмидон­
цы. И тем не менее этимологическая сказка не такая уж ложь. Чтобы по­
нять ее «намек», нужно сопоставить рационалистические версии, пытаю­
щиеся объяснить миф о превращении муравьев в людей, мифы о подоб­
ных муравьям перволюдях и, наконец, греческие сказки о муравьином
народе.
Итак, описывая почву Эгины, сверху каменистую, а в глубине глини­
стую, Страбон говорит о бедной растительности, но хороших урожаях яч­
меня и туг, в этом контексте, добавляет, что миф о муравьях, превра­
щенных в людей, ошибка. Эгинетов, оказывается, потому называли мир­
мидонцами, что они, подобно муравьям-мирмекам, копая землю, добы­
вали хорошую почву и разбрасывали по поверхности, а сами жили в
ямах, скупясь на кирпичи (Strabo 8. 6. 16, 375). О жизни эгинетов в но­
рах сообщает и Феаген (Theag. FHG IV. 511, 17; ср. Schol. Pind. Nem.
III. 21, Tz. Lyc. 176). За это их звали муравьями-мирмеками, а Эак был
для них культурным героем, который научил их человеческой жизни,
«вывел в люди» из-под земли.
Просвещение людей одновременно с выведением их из подземных
жилищ и уподобление их муравьям не может не напомнить рассказ Про­
метея (Aisch. Prom. 439 sqq.). Люди, которых Прометей пожалел и нау­
чил всем искусствам, «жили в бессолнечных закутах пещер, подобно лег­
ким, как дуновение, (άήσυροι) муравьям». У Эсхила, как в мифе и в
сказке, первоначальное состояние мира описывается в терминах иного,
«того» света. Прометеевы «люди» не обладают разумом, они и глядя не
видят, как слепые, и слушая не слышат, подобно глухим, они похожи на
16-6818

242

H. В. Брагинская

образы сновидений и проводят долгую жизнь, не умея строить ни камен­
ных, ни деревянных жилищ. Вот откуда нелепая экономия кирпича у
Страбоновых эгинетов, зарывавшихся в землю! Бессолнечные глубины
пещер и подобные дуновениям существа, без слуха и зренья, живущие
«долгую» (т. е. вечную) жизнь, напоминают о традиционных жалобах
эпитафий на расставание со светом солнца, о загробных жителях — тенях
снов, о противопоставлении краткой жизни на земле долгой, нескончае­
мой «жизни» в преисподней. «Просвещение» первобытных людей и выве­
дение их к свету из-под земли — одна из транскрипций известного антро­
погенного мифа, согласно которому Прометей не выводит хтонических
перволюдей из земли, а создает их — лепит из глины. Две версии — о со­
творении людей из земли и выведении их из земли, связанные с Проме­
теем, находят свою полную параллель в такой же паре, связанной с Эаком: либо по его мольбе после гибели людского племени Зевс создает из
муравьев новое, либо сам Эак просвещает подобных муравьям диких лю­
дей, делая их собственно людьми. Муравьи функционально выполняют
роль подземных, хтонических, существ — «душ» до их вселения в людей.
В мировом фольклоре подземные демоны, хтошгческие народцы гно­
мов и троллей связаны с металлами, они бывают хранителями сокровищ,
прежде всего золота. Интересны в связи с этим следы античных (имею­
щих восточные параллели) легенд о муравьином народе. Легенда об ин­
дийских муравьях величиной «почти с собаку, но меньше лисицы», ко­
торые подобно обычным для Греции муравьям закапывались в землю, а
на поверхность выбрасывали золотоносный песок, известна уже Геродо­
ту (Hdt. 3. 102, ср. Strabo 2. 1. 9). Люди нападали на муравьев, чтобы
отнять золото, а те пускались за ними в погоню. Особенно красочно эти
храбрые звери-насекомые описаны у Диона Хрисостома (Dion.
XXXV. 23). Земля, где живут муравьи, вся сияет золотом и горами золо­
той пыли, так что тот, кто захочет воровать золото днем, рискует ослеп­
нуть. Муравьи гонятся за ворами и либо гибнут сами, либо убивают гра­
бителей. Дион отмечает их отвагу и воинственность. Следы аналогичной
легенды сохранились и в Аттике. Грамматик Гарпократион (Нагрос.
р. 185, 2. Dind.), комментируя аттического комедиографа Евбула (Meineke III. 215), поясняет, что некогда по Афинам распространилась молва
о том, что будто бы в Гиметгских горах есть много золотого песка, охра­
няемого воинственными (μάχιμοι) муравьями. Взявшись за оружие,
афиняне отправились в поход, а возвратясь ни с чем, смеялись друг над
другом, говоря: «Надеялся хоть золота поплавить!» И в версиях ГеродотаДиона и в анекдоте о легковерных афинянах мы видим подвергшееся из­
вестной рационализации (при всей его сказочности и фантастичности)
представление о воинственных и опасных подземных существах, которые
носили имя мирмеков. Не кажется невероятным предположение, что
отождествление этих хтонических существ с известными насекомыми

Кто такие мирмидонцы?

243

вторично. Отождествление с муравьями могло происходить именно на
путях рационализации. Намек на это содержится, например, в увеличен­
ных размерах легендарных воинственных мирмеков «величиной с собаку
или лисицу». В то же время аттическая легенда-анекдот извлекает коми­
ческий эффект как раз из того обстоятельства, что вооруженные афиня­
не отправились против мирмеков, понятых уже как крохотные насеко­
мые. Можно было бы сказать так: афиняне пошли воевать с подземными
демонами, а те оказались (обернулись) простыми муравьями.
Слово <<мирмидонцы>> не является производным от μΰρμηξ (мура­
вей), но не случайно многие мифы о муравьях и муравьином народе
«подключены» к истории мирмидонцев, к их происхождению. В мифо­
логической перспективе их образы сближаются так же, как сближа­
ются этимологически μΰρμηκες и μυρμιδόνες.
Обратимся теперь к внутренней форме слова Μυρμιδόνες. Путь уже
намечен Кречмером, который писал: «Μυρμιδών относится к лат. formido
[страх, ужас], так же как μΰρμηξ к лат. formica [муравей], сюда же
относится μΰρμος· φόβος Hesych.» (см. наше примечание!). Приведя
глоссу μΰρμος, которая поясняется как страх (φόβος), Кречмер делает
вывод, что мирмидонцы — это «народ (все-таки «народ»! — Н.Б.) ужас­
ных призраков». Их хтонический характер тем более понятен Кречмеру,
что он сопоставляет Фтию с φ'θί(ν)ω — уничтожаю и φΟίμενοι — умер­
шие, мертвецы, и понимает лжетопоним как имя страны мертвых. По­
следнее достаточно сомнительной, но сопоставление μυρμιδών с лат. for­
mido и глоссой μόρμος мы надеемся развить и дополнить, чтобы обнару­
жить «изоморфность» семантического поля слов с основой на mor-/туг- и
mormyr- и комплекса мифов о мирмидонцах, хтонических перволюдях
и муравьином племени.
Прежде всего следует сказать, что mor- и туг- это фонетические ва­
рианты, а слова с основой на mormyr- получены редупликацией (ср. лат.
murmur — ворчание, шум, санскр. marmaras— шуршащий)', формы на
morm- или myrm- — усеченные варианты этих редупликаций. Мы рас­
смотрим далее лексемы со всеми этими основами.
Группа слов на mormyr-, и туг- связана с бурлящей, кипящей, шум­
но, быстро движущейся водой, и такие слова встречаются уже у Гомера
(II. 5. 599, ср. 21. 325, 18. 403). Сюда же относятся полученные нехит­
рым перенесением названия различных рыб (Athen. VII. 313 е sq.).
Шантрен12 сравнивает μορμΰρειν (кипеть, бурлить) с μΰρειν (течь) и
μΰρεσΟαι — обычно лить слезы, печалиться, но часто литься, течь о
реках (Lyc. 972, Apol. Rh. II. 372); άλι-μυρήεις — море-текущие гово­
рится о реках, впадающих в море (II. 21. 190, Od. 5. 460), а Аполлоний
Родосский (I. 913), «слыша» в гомеровском слове шум котящей воды,
применяет тот же эпитет άλι-μυρής к скале, о которую разбиваются мор­
ские волны. Удвоение mormyr, видимо, имеет усилительный смысл. Го­

244

H. В. Брагинская

меровское μορμυρειν Гесихий поясняет так: «возмущение, вскипание пе­
ной, говорится главным образом о реке с сильным течением». Άναμορμΰρεσκε сказано у Гомера не об обычном течении, а о самой Харибде,
когда она уже закружила и всасывает водоворот (Od. 12. 238). О страш­
ном кипенье воды говорит и соответствующий контекст Аполлония Ро­
досского (δεινόν μορμυρειν, I. 543). Движение и шум в семантике слов
на тогшуг синэстетически объединены как шумное, бурное движение
(ср. έπιμορμύρω — шуметь как волна, Dion. Per. 82), главным образом
воды, т. е. объема, лишенного собственного членения на части. Форма
μορμΰρει поясняется у Гесихия как «производить шум» (ποιον ήχον απο­
τελεί), «смешивать, волновать (воду)», переносно также «пугать»
(ταράσσει), далее «наводнять» (πλημμυρεΐ) и «делать что-то необыч­
ным, устрашающим образом» (δεινοποιεί); ср. также μορμυρίζω. Пере­
носно слова этой группы обозначают эмоцию, нечто происходящее в ду­
ше, в основном — смятение (μορμυρειν ■δυμφ, Maneph. 5, 118), возму­
щение, негодование ( μορμυσσεσδαΓ έμβριμάσδαι, Hesych.), страх
(μορμΰνεΓ δεινοποιεί, Hesych., a δεινοποιεί означает, в частности,
«пользоваться устрашающими выражениями», Porph. Adv. ehr. 30, ср.
выше μορμυρει=ταράσσει). Кроме того, страх, вызываемый бурным
волнением воды или даже с ним отождествляемый, является, по-видимо­
му, устойчивой коннотацией.
Лексемы другой группы, с преимущественной семантикой страха,
как правило, имеют усеченную основу — morm- или шугш- (хотя есть
и полные формы: и μόρμορος и μορμυραία, по Гесихию, страх) 1з. К
лексике, приведенной в примечании 13, мы хотели бы добавить те
случаи, когда очевидны хтонические коннотации страха: Мормо — ан­
тичная Бука, чудище, которым, как и Ламией, пугали детейч, может
отождествляться с Гекатой (Hippolyt, ref. haer. р. 73), Мормолика —
имя сказочной кормилицы Ахеронта (Stob. ecl. I. 49, р. 419, 17—18
Meineke), а место из Ксенофонта (Xen. Hell. IV. 4, 17), где говорится
о воинах, боящихся пелтастов, как дети боятся Мормон, Гесихий по­
ясняет следующим образом: «мормоны — это блуждающие демоны»
(πλάνητας δαίμονας). В подобных страшных блуждающих демонах
сравнительная этнология учит видеть что-нибудь наподобие душ за­
ложник покойников.
Термин μΰρμηξ или μΰρμος — муравей — не имеет общепризнан­
ной этимологии, хотя во многих индоевропейских языках, включая
русский, это насекомое носит имя, которое может быть возведено к
корню mur-/momr- (с различными огласовками). Курциус писал, что
этот корень нигде не обнаруживает себя в глаголе, но можно было бы
ожидать для него значение «роиться», и относил сюда же слово μυρίοιίδ. Соотнесение с μυρίοι представляется нам очень интересным, а
относительно глагола мы позволим себе высказать далее свои предпо­

Кто такие мирмидонцы?

245

ложения. Итак, μυρίοι обозначает очень большое число и специально
10 000. Такое значение не могло, конечно, быть исходным. Прежде
чем стать числительным, слово характеризует не столько счетные мно­
жества, сколько «бессчетные», и вообще «объемы», как например, μυρίος όνος — огромный осел (Od. 15. 452). Часто μυρίοι используется
для описания неисчисляемых «количеств», так сказать псевдоколичеств
и «объемов психики», психических состояний: сильной, «великой»
скорби, боли, печали, траура (II. I. 2, 18. 88, 20. 282, 24. 639).
Шантрен предполагает, что μυρίοι восходит к экспрессивному слову
со значением «vaste comme les flots de la mer», и сравнивает μυρίοι с
μΰρομαι, πλήμυρα, άλιμυρήεις^. Таким образом, мы возвратились к
семантике первой описанной нами группы, связанной с бурным дви­
жением и кипением воды. Возможно это и есть «следы» того глагола
со значением «роиться», «кишеть», которого недоставало Курциусу17.
Кишащее (кипящее, бурлящее) множество как внутренняя форма
термина мирмек для обозначения мелких насекомых, живущих боль­
шими колониями, вполне понятна. Между тем это, видимо, не един­
ственная реализация исследуемого семантического инварианта в фор­
ме μΰρμηξ. Тем же словом назывались, кроме того, подводные скалы,
скорее всего из-за кипения над ними бурунов. Правда, Геродот (Hdt.
7. 183) говорит о конкретной скале, носящей имя Мирмек. Нельзя
однако не заметить, что подводных камней с таким странным именем
многовато (ср. Lyc. 878, Plin. HN 5. 119: scopuli myrmeces); и, нако­
нец, у Гесихия (s.v. μΰρμηκας) мы находим то же слово уже в ка­
честве не собственного, а нарицательного имени. Другое дело, что уже
в античности родовое имя мирмек («кипун») для подводных камней
могло осмысляться как индивидуальный топоним «Муравей» (так и
современные переводчики античных авторов «узнают» в камнях-мирмеках Муравья). В скалах-мирмеках тем более нет нужды видеть «му­
равьев», что обозначение самого этого насекомого не привязано жест­
ко к основе с суффиксом -ек-. В дорийском диалекте муравей — это
μυρμηδών, то же слово, а не производное от μΰρμηξ, обозначает, по
Гесихию, и муравейник. Наконец, у Ликофрона и муравей, и
подводная скала — совсем не μΰρμηξ, a μΰρμος (176 и 890).
В то же время группа лексем с основой на myrmek- обозначает
психическое и физическое беспокойство, дрожь, зуд, обмирание, об­
морок от холода и испуга и всякого рода мурашки^. По нашему мне­
нию, нет никакой необходимости считать, как это обычно делается,
все эти слова производными от муравья-мирмека. Муравей и мирмек,
мурашки и все эти дрожи, испуги и обмирания имеют общую семан­
тику и общее происхождение, но нет нужды выводить ни мурашки из
муравьев, ни муравьев из мурашек. Несчетное, кишащее, самодвижущееся множество... Добавим сюда уже знакомые нам коннотации

246

H. В. Брагинская

страха — и без обращения к образу муравья получим в психо-физичес­
ком аспекте зуд, беспокойство, дрожь, раздражение.
Итак, рассмотрев слова с корнем mor-/myr-, mormyr-, morm- и
myrm-, мы можем попытаться вывести семантический инвариант для
этих достаточно далеко разошедшихся терминов. Эго кишащее мно­
жество, вызывающее страх или составляющее самое психическую
«субстанцию» страха — дрожь, трепет. Субъективное (ощущение стра­
ха-дрожи) и объективное (внушающее страх мелкое движение неис­
числяемого, так сказать, «неквантитативного» множества) на извест­
ной стадии развития языка совпадают.
Воинственные, т. е. внушающие страх, мирмеки (ср. Фобос как
божество войны), хтонические, подобные мирмекам (или мормонам?
или мертвецам?), перволюди, как нам кажется, становятся понятнее
на этом семантическом фоне.
Μυρμιδόνες — слово, образованное от рассмотренного нами корня
при помощи суффикса -don-. Если мирмидонцев считать племенем, то ес­
тественно искать, как это обычно делается, топонимические параллели: don- в Македония, в названиях гомеровских городов Амидон, Аспледон,
Калидон, Анфедон. Но мы знаем, что это не этноним, и параллельное
словообразование усматриваем в совершенно других группах слов.
Прежде всего суффикс -don- оказывается чрезвычайно продуктивен для
слов, обозначающих роевых насекомых и сами эти рои и соты. Так обра­
зовано и μυρμηδών — муравейник и по-дорически муравей ( Hesych.
s. v.), и такие термины, как άνθρηδών, τ(ε)ρηδών, πεμφρηδών, τενθρηδών, σχαδωνίθ. Но не только в словах, обозначающих такое конкретное
множество существ, обнаруживается суффикс -δον-. По-видимому, дру­
гой сферой его применения является создание абстрактных существи­
тельных, описывающих процесс, идущий в какой-то физической массе,
или психическом пространстве, не членимом на части, но как бы протя­
женном. Таковы гниение (πυΟεδών), порча и некроз (σηπεδών), разно­
го рода воспламенение и разлитие сияния и блеска (τυφεδών, λαμπηδών,
στιλβηδών, πρηδών), таковы таяние, расточение (τηκεδών, έδηδών) и
влажность (ύγρηδών); кроме того, это психические состояния или про­
цессы, преимущественно отрицательные: боль, страдание (άλγηδών,
άκηχεδών, άχύ'ηδών), печаль, заботы (μελεδών), страдание, расстрой­
ство (στρευγεδών), забвение (ληθ·εδών). «Между» роем пчел и сиянием
или охватывающим душу страданием как переходный случай можно по­
местить облако пыли от конских копыт или войска (ψηκεδών)20. Извес­
тен по крайней мере один случай, когда слово такой модели стало олицет­
ворением и именем мифического существа. Κηληδών — разливающийся,
раздающийся звук — у Пиндара (Pind. Delph. pai. 8.71) стало термином
для Сирен (ср. Σειρηδών— поздняя форма для Сирены, Schol.
II. 24. 253). Вторым случаем олицетворения могут быть наши Мирми­

247

Кто такие мирмидонцы?

донцы. Аналогичный переход абстрактного существительного на -do, -di­
ms в персонификацию демонстрирует лат. cupido (cupidinis) — желание
в паре с Купидоном. Полной словообразовательной параллелью к μυρμιδόνες является лат. formido ( -dinis) — ужас — образованное от родствен­
ного корня с помощью родственного суффикса21.
Теперь посмотрим, как представлены мирмидонцы в эпосе. Прежде
всего мы уже видели, что слово не встречается в ед. числе. Мирмидон­
цы — это Pluralia tantum по внутренней форме слова. Причем в эпосе эта
внутренняя форма слова как бы вынесена вовне и окружает мирмидон­
цев на всех уровнях текста. На уровне устойчивых словосочетаний —
формула «со многими мирмидонцами» и «многие (многочисленные)
мирмидонцы» (II. 16. 240, 21. 188, 23. 60, Od. 11. 496 и др.), где
определение тавтологически дублирует смысл определяемого. Кроме
возницы Ахиллеса, пяти воевод и Патрокла, мы знаем по имени еще
двух мирмидонцев, выступающих из общего строя только в момент
своей гибели (Бафикл и Эпигей). В остальном мирмидонцы — это
хор, стая, толпа, рой. Так строятся мизансцены поэмы: мирмидонцы
играют роль хора вокруг Ахилла-протагониста, оплакивающего Пат­
рокла (II. 18. 323; 355, 23. 60); шатры и корабли мирмидонцев «тол­
пятся» кругом шатра Ахиллеса и защищают его (18. 69). В 16 песни
«Илиады», где мирмидоняне — главная действующая сила, на прост­
ранстве каких-нибудь ста строк сосредоточены развернутые сравнения
мирмидонян с волками, стая которых кружит вокруг Ахиллеса, их
тесного строя — со стеной из камней, пригнанных друг к другу; нако­
нец, мирмидонцы «вытекают» из корабля, как из гнезда — рой потре­
воженных ос. Приведем эти образы-сравнения в переводе Гнедича:
Подобно как волки,
Хищные звери, у коих в сердцах беспредельная дерзость,
Кои еленя рогатого, в дебри нагорной повергнув,
Зверски терзают; у всех обагровлены кровию пасти;
После, стаею целой, к источнику черному рыщут;
Там языками их гибкими мутную воду потока
Локчут, рыгая кровь, поглощенную; в персях их бьется
Неукротимое сердце, и всех их раздуты утробы, —
В брань таковы мирмидонян вожди и строители ратей
Реяли окрест Патрокла, слуги Эакида героя...

(155—160)
Крепче ряды их сгустилися, выслушав царские речи.
Словно как стену строитель из плотно слагаемых камней
В строимом доме смыкает, в отпору насильственных ветров, —
Так шишаки и щиты меднобляшные сомкнуты были;

248

H. В. Брагинская

Щит со щитом, шишак с шишаком, человек с человеком
Плотно сходился; касалися светлыми бляхами шлемы
Зыблясь на воинах, — так мирмидоняне густо сомкнулись.
(210-217)

Быстро они высыпались вперед, как свирепые осы,
Подле дороги живущие, коих сердить приобыкли
Дети, вседневно тревожа в жилищах их придорожных;
Юность безумная общее зло навлекает на многих;
Ежели их человек, путешественник, мимо идущий,
Тронет нечаянно, быстро крылатые с сердцем бесстрашным
Все высыпаются вдруг на защиту детей и домов их,
С сердцем и духом таким от своих кораблей мирмидонцы
Реяли в поле; воинственный крик их кругом раздавался.

(259—267)
Pluralis мирмидонцев не чисто грамматический, он, так сказать, «ми­
фологичен»; он потому не предполагает единственного числа, что тут пе­
ред нами архаичная «единичная множественность», известная по низшей
демонологии, которая не отличает отдельной русалки от русалок, кото­
рой нельзя задать вопрос, сколько в лесу леших.
Традиция, объединившая мирмидонцев с подземными жителями, об­
ладала не только лингвистическим слухом, но и мифологическим. Как
уже было сказано, еще Кречмер увидел в мирмидонцах страшных приз­
раков. Мы можем уточнить сегодня эти его догадки. Действительно, нерасчлененное и неопределенное множество, вызывающее ужас, — это
подземные жители, «маны» преисподней (manes, как известно, тоже pluralia tantum). «Бесчисленные (μυρίαι) Керы», — говорит о подземных
демонах смерти Симонид Аморгский (I. 20). Характеристики мирмидон­
цев в эпосе — их лютость, кровожадность, необоримость, браннолюбие —
при отсутствии каких-либо других «национальных» черт также подсказы­
вают, что перед нами демоны смерти, транскрибированные эпическим
сознанием в воинственных мирмидонцев, подобно тому как «сказочное»
сознание создало воинственных муравьев-мирмеков. В божестве Фобосе
можно видеть параллельный мирмидонцам комплекс: войны, страха и
демона смерти. В греческой низовой религии Фобос-Страх выступал не
как персонифицированная абстракция — божество войны и спутник Ареса, но рядом с Атой и Мойрой, т. е. как загробное божество22.
После исследований, обобщенных и продолженных в сравнительно
недавней работе X. Хоммеля (см. наше примечание 2), мифологичес­
кая роль Ахилла как бога мертвых и царя преисподней может счи­
таться доказанной. Нам хотелось бы здесь указать только на стаи

Кто такие мирмидонцы?

249

птиц — служителей (θεράποντες, как и мирмидонцы) Ахилла в его
святилище на острове Левке, отождествлявшемся в древности с обите­
лью мертвых Островом блаженных. Источники называют разных
птиц, но подчеркивают, как правило, их белизну (чайки, аисты и
Т. Д.)23. Птица как образ души — мифологическая универсалия, хоро­
шо известная и для Греции24. Но чтобы у нас не оставалось сомнений
в подобии ратей мирмидонцев стаям загробных птиц, параллельная
греческая легенда о святилище Диомеда, за которым также ухажива­
ют в роли прислужников птицы, называет пернатых душами троян­
ских сотоварищей Диомеда (Plin. HN X. 127).
Мучения исторической географии с локализацией Фтии тем по­
нятнее, что мифологическая страна смерти, царство Ахилла, так же
наложилась на реальную Фессалию, как загробные manes-мирмидоняне стали гарнизоном «пассионариев», набранным среди эллинов и
ахейцев.
Толкуя мирмидонцев как дружинников, состоящих в основном из
эллинов, жителей перечисленных в Каталоге городов, и пришлых
отовсюду ахейцев, эпос вместе с тем сохраняет в своих образах и ми­
фологическую семантику мирмидонцев — страшных демонов преиспод­
ней, «множественных дублеров», чья множественность самой собою
тавтологически передает еще раз идею дублирования. Мифология
двойника-друга описана О. Μ. Фрейденберг в ряде работ. Функция
мифологического 'двойника-друга’ — идти в преисподнюю за друга,
быть его хтонической ипостасью, биться или умирать за него. И в бы­
товых и обрядовых формах, в колаках-льстецах и клиентеле, в шутах,
в институте свиты и приближенных и в осмыслении этих институтов
(имеющих, разумеется, и свой прагматический смысл) Фрейденберг
обнаруживает следы мифологии двойника и «тени»: «...множественная
свита друзей архаичней сольного друга, хотя во всей своей множест­
венности она остается одновременно единичной, восходя по семантике
к тотемистическому мышлению. Космическое мировоззрение дает себя
однако чувствовать в образе царя, находящегося в окружении друзей,
подобно солнцу, окруженному звездами»25.
Эпос или сага сочетают «непонимание» мифологической семанти­
ки, рационализацию мифа, плоскую псевдоисторическую или даже
бытовую трактовку с поразительной сохранностью мифологического
образа во всей его внешней фактуре. Эта сохранность, эта косная бе­
режность позволяет, с одной стороны, реконструировать миф научно
по «рудиментам», с другой — создавать на фольклорном материале та­
кие поэтические произведения, которые реактуализируют мифологи­
ческую семантику.

H. В. Брагинская

250

Примечания
1

Kretschmer Р. Mythische Namen. 1. Achill // Giotta. 1913. 4, S. 308.

2 ХоммелъХ. Ахилл-бог// Вестник древней истории. 1981. №1,
с. 53—76 (особенно 75).

3

Каждой гегемонии, т. е. господству вождя или группы вождей над
определенной территорией, племенем и числом кораблей, в Каталоге
соответствует отдельное описание, построенное по определенной схе­
ме; такое описание мы называем секцией Каталога.

4

Ср. τους в первой строке нашего отрывка и 493-й стих Каталога; ряд
рукописей дает чтение: οϊ τ’αυτοί. В этом же «направлении» и Зенодот исправлял начальную строку секции (его вариант: οι δ’Άργος
είχον τό Πελασγικόν, οΰΰαρ άροΰρης), видимо, чтобы избежать
грамматической несогласованности и необычности зачина.

5

Все секции Каталога построены по определенным правилам. Они
имеют три типа зачинов: 1 ) именительный падеж антропонима в
единственном числе (имя вождя); 2) родительный падеж множест­
венного числа собственно этнонима или названия племени по городу
или острову (в конструкции «их предводителем был имярек») ; 3) ме­
стоимение в именительном падеже множественного числа οι + части­
ца δε (в конструкции типа: «одни населяли то-то, другие — то-то, тре­
тьи то-то, их предводителем был/их вел имярек») ; в первых двух слу­
чаях перед существительным может быть также частица αΰτάρ. Сек­
ция Ахилла построена по третьему типу. Обычно составитель Катало­
га прибегал к третьему типу, если не мог использовать второй по про­
содическим параметрам, т. е. если родительный падеж множествен­
ного числа соответствующего этникона не может начинать гексаметрическую строку. Между тем род. мн. Μυρμιδόνων свободно может
начинать первую строку секции, но начинает последнюю именитель­
ный — Μυρμιδόνες.

6

См.: БрагинскаяН. В., ЛеоновД. Н. Титаресий, Стикс и Коцит (к
интерпретации Каталога кораблей: «Илиада» II. 748—755) // Пале­
обалканистика и античность. Μ., 1989, с. 132—144.

7

Показательны проблемы, с которыми столкнулись археологи, безу­
спешно пытаясь локализовать вокруг Сперхея гомеровские города
Пелея и Ахилла (см.: Simpson R. H., LazenbyJ. F. The Kingdom of
Peleus and Achilles //Antiquity. 1959. 33, p. 102 ff.).

s

Словом αστυ, обозначающим именно «посад», городское поселение, в
«Одиссее» (4. 9) назван какой-то, по имени не обозначенный, но

Кто такие мирмидонцы?

251

«славный» город мирмидонцев. О фатальной нелокализуемости Фтии
см. также BemetE. Phtia // RE XX, cols. 949 ff.; SimpsonR. H., LazeribyJ. F. Op.cit.; Allen Th. W. The Homeric Catalogue of Ships. Oxf.,
1921, p. 108 ff.

9

Когда о вознице Ахилла, одном из мирмидонцев, Алкимедоне, гово­
рится: «Кто же другой из ахеян подобен тебе в искусстве возницы»
(II. 16. 475), речь явно идет о лучшем возничем во всем ахейском
войске, а не о превосходстве Алкимедона только над своими сопле­
менниками в узком, «фессалийском», смысле слова.

10 Существует предположение, что греч. θεράπων является заимствова­
нием из лувийского и родственно хеттскому tarpanalli как обозначе­
нию ритуального заместителя царя: Van Brock N. Substitution ritu­
elle /I Revue Hettite et Asianique. 1959. XVII, p. 65; в частности, ав­
тор ссылается на роль Патрокла как терапона Ахилла и умираю­
щего за него заместителя, предполагая, что в этом эпизоде могла
отразиться древнейшая семантика слова, засвидетельствованная в
хетгских текстах. Пользуясь случаем, мы выражаем признатель­
ность В. Л. Цымбурскому как за указание на данную параллель и
статью Брока, так и особенно за обсуждение настоящей работы в
процессе ее написания.
Фтия как страна мертвых выступает в известном пассаже из «Критона» (44 ab). Сократ рассказывает о сне, в котором ему явилась жен­
щина и произнесла стих из «Илиады» (1. 363): «...на третий день
прибудешь в многохолмную Фтию». Dro означает для Сократа, что
его казнь произойдет не ранее, чем на третий день. Однако несомнен­
ная игра на созвучии слов ФтЭча — φΌίμενοι не означает еще их эти­
мологического родства.

12 Chantraine, р. 712.
13 Μόρμη — пугающая, неприятная (Hesych.), μόρμοι — пустые
страхи (Hesych.); μορμολΰττομαι (= μορμορΰζω, Phot. = μορμυσσομαι, Call. Dian. 70, Call. Del. 297) — пугать (Arph.
Αν. 1245; Plat. Crit. 46 c; Xen. Symp. IV. 27), μορμολύττεται —
боится (Hesych., ср. [Plat.] Axioch. 364 b), μορμΰνει — стра­
шит (Hesych.), μορμΰρει — одно из значений также страшит
(Hesych., см. выше о кипенье воды); μορμωτός (как производное
от незасвидетельствованного глагола μορμόω) — пугающий (Lyc.
342);
μορμορώπος —
жуткий,
отвратительный
(Arph.
Ra. 925); μορμολυκεΐον - чудовище, страшило, пугало (Arph.
Thesm. 417, Plat. Phaed. 77 e, Socr. ap. Arr. Epictet. 2.1.15, Gal.
Protr. 10), μορμολύκεια — страшилища., применяется к чудовищ­
ным трагическим и комическим маскам, которыми, например, ук­

H. В. Брагинская

252

рашен театр Диониса (Arph. fr. 131 Kock, ср. fr. 31), μορμολυκτική — устрашающая (Hesych.); μορμολΰκη, -λΰκα = μορμολυκείον (Sophr. 9. Kaibel, Strabo 1.2.8), а также μορμολυκία (Phil.
VA 4. 25) — «нежить» женского рода, упырь или эмпуса, сотворя­
ющая морок красоты и пожирающая своих возлюбленных; Μορμώ
или Μορμών — чудище женского рода, которым няни пугали де­
тей так же, как Ламией [dub. in Erinn. in PSI 9.1090.51+11
(p. XII), Xen. Hell. IV. 4. 17, Luc. Philops. 2], в целом пугало,
устрашение (Arph. Ach. 582, Arph. Pax 474, Arph. Eq. 693).
14 См. Luc. Philops. 2, Hesych. s.v.; cp. Arph. Ach. 582, Arph. Pax 474.

15 Curtius G. Principles of Greek Etymology. 5 ed., L., 1886. V. II,
p. 408 (338).

16 Chantraine, p. 723.
17 Сознательно или нет, Курциус мог иметь в виду немецкий глагол krib­
beln — 'кишеть’, и в то же время 'зудеть’, 'чесаться’ (ср. ein kribbeli­
ges Gefühl — 'мурашки’), семантика которого исключительно «подхо­
дит» для гипотетического греческого глагола, а как параллельный се­
мантический комплекс подкрепляет наши дальнейшие рассуждения.

18 См. Μυρμεκία — Hipp. Liqu. 4, Ph. 2. 225; Dsc. 1. 68, Heliod. ар.
Orib. 45. 14. 1, Poll. 4, 195. Νάρκη* μυρμηκίασις, οκνηρία (He­
sych.), cp. Archig. ар Philum. Ven. 14. 2, μυρμηκίζω — Gal. 8.
553 al., Ruf. Syn. Puls. 8. 11, Aet. 12. 48. Ср. лат. formica и formicatio — мурашки, нервный зуд, formiçabilis pulsus — слабый и
частый пульс, formico — ощущать нервную дрожь.
18 См. Schwyzer Ed. Griechische Grammatik. Bd. I. München, 1939,
S. 529.

20 См. Schwyzer, Op. cit., S. 530.
21 Три группы латинских слов на form- все имеют соответствия в
греческих словах на morph-/myrm-/morm-: forma — morphe, formi­
ca — myrmex, и наконец, formidines — myrmidones. Остается неяс­
ным только -i- в μυρμιδόνες. Те греческие слова на -don-, кото­
рые мы приводили выше, как правило, имеют соединительную
гласную -е-. Фрицше и Ваничек также склоняются к родству кор­
ня в μύρμηξ и μυρμιδόνες (RE, s.v. Myrmidones, col.llll), нес­
мотря на странность соединительного -i-.

22 См. Deúbner L. Kleine Schriften zur klassischen Altertumskunde.
Königstein, 1982, S. 263—264.

23 См. Толстой И. Остров Белый и Таврика на Евксинском Понте.
Пг., 1918, с. 6 (примечание 3), с. 21—22.

Кто такие мирмидонцы?

253

24 См., например: Weicker G. Der Seelenvögel in der alten Literatur
und Kunst. Lpz., 1902, S. 20 ff.
25 См.: Фрейденберг О. Μ. Из догомеровской семантики. I 'друг’—'другой’—'дружина’ // Академия наук — академику Н. Я. Марру.
XLV. Μ.; Л., 1935, с. 386.

Список сокращений

Aet. Аэтий Медик (Lib. 12, ed. G.A. Kostomiris, Paris, 1892)

Aisch. Prom. — Эсхил, «Прометей»
Ammon. — Аммоний, «Лексикон» (Ammonius De adfinium vocabulorum
differentia, ed. Valkenaer, Lugduni Batav. 1739)

Apol. Rh. — Аполлоний Родосский, «Аргонавтика»
Apoll. — Аполлодор, «Мифологическая библиотека»
Arch. fr. (Diehl) — Архилох, Фрагменты (Anthologia Lyrica Graeca,
ed. E.Diehl. Fase. 3, Leipzig, 1964)
Archig. ap Philum. Ven. — Архиген Медик у Филумена Медика ( Philumeni
Medici De venenatis animalibus, ed. Μ. Wellmann, Berlin, 1908)
Arnob. — Арнобий, «Против язычников»
Arph. Αν. — Аристофан, «Птицы»
Arph. Ra. — Аристофан, «Лягушки»
Arph. Thesm. — Аристофан, «Женщины на празднестве Фесмофорий»
Arph. Ach. — Аристофан, «Ахарняне»
Arph. Pax — Аристофан, «Мир»

Arph. Eq. — Аристофан, «Всадники»
Arph. fr. (Kock) — Аристофан, Фрагменты (Kock Th. Comicorum Atticorum Fragmenta. Vol. I—III., Leipzig, 1880—88).
Athen. — Афиней, «Пир софистов»

Call.Dian. — Каллимах, «Гимн к Артемиде»

Call. Del. — Каллимах, «Гимн к острову Делосу»
Chantraine — Cantraine P. Dictionaire étymologique de la langue
grecque. P., 1968.
Clem. Protr.(P) — Климент Александрийский, «Протрептик» (Ed. J.
Potter, Oxf., 1715, пагинация Поттера используется в позднейших из­
даниях)
Diod. — Диодор Сицилийский, «Историческая библиотека»

Dion. — Дион Хрисостом, «Речи»

254

H. В. Брагинская

Dion. Per. — Дионисий Периэгета, «Описание ойкумены» (Dionysii Or­
bis Descriptio cum Eusthatii antiquae versiones Prisciani et R. Festi
Avieni, ed. J.Hudson. Oxf. 1717)

Dsc. — Диоскорид Медик (Dioscorodis Medici De materia medica, ed.
Μ. Wellmann, Berlin, 1906—14)
Erinn. in PSI 9.1090.51+11 (p.XII) — Эринна (?), Papiri greci e latini
( Pubblicazioni della Societa italiana per la ricerca dei papiri greci e latini
in Egitto), Firenze 1912
Etym. Magn. — «Большой этимологии»
Eut. Andr. — Еврипид, «Андромаха»
Eusth. ad Dion. Per.(Huds.) Евстафий, «Комментарий к Дионисию
Периэгете», см. Dion. Per.
Eusth., II. — Евстафий, «Комментарий к «Илиаде»»
Gal. — Гален Медик (Galeni Medici Opera, ed. C.G.Kuhn, Leipzig,
1821-33; цитируется том и стр.)

Gal. Protr. — Гален Медик, «Протрептик» (Galeni Scripta Minora. Ed.
J. Marquardt. Leipzig, 1884.

Натрое. (Dind.) — Гарпократион Грамматик (Ed. W. Dindorf, Oxf.,
1853)
Hesych. — Гесихий, «Лексикон»
Hdt. — Геродот, «История»
Heliod. ар. Orib. — Гелиодор Медик у Орибазия (Ed. U. С. Bussema­
ker, С. Daremberg, 6 vols. P., 1851-76)
Hesiod. Op. — Гесиод, «Труды и дни»

Hesiod, fr. (Flach) — Гесиод, Фрагменты
C. Goettingius — J. Flach, Lipsiae, 1878)
Hel. Aith. — Гелиодор, «Эфиопика»

(Hesiodi Carmina,

rec.

Hellan. FHG. — Гелланик (Fragmenta Historicorum Graecorum. Vol. I—
V. P., 1841-70)

Hipp. Liqu. — Гиппократ, «О применении жидкостей»
Hippolyt, ref. haer. — Ипполит, «Опровержение ересей»

Hyg. fab. — Гитин, «Басни»
II. — Гомер, «Илиада»
Isid. Orig. — Исидор Севильский, «Этимологии»

Luc. Philops. — Лукиан, «Любитель лжи»
Lyc. — Ликофрон, «Александра»

Maneph. — Манефон Астролог (Ed. Н. Koechly. Leipzig, 1958)
Meineke — Meineke A. Fragmenta Comicorum Graecorum. Berlin, 1839—
57 ; цитируется том и стр.

Кто такие мирмидонцы?

255

Noim. — Нонн Панополитанский, «О Дионисе»
Od. — Гомер, «Одиссея»
Orph. Arg. — «Орфическая Аргонавтика»

Ovid. Met. — Овидий, «Метаморфозы»
Ph. — Филон Иудейский (Ed. L. Cohn, Р. Wendland. Berlin, 1896—
1915; цитируется том и стр.)
Plul. Heroic. (= Kayser) — Филострат, «Героик» (Flavius Philostratus.
Heroicus, ed. L. De Lannoy. Leipzig, 1977 = Philostrati Maioris Opera,
ed. C. L. Kayser. Leipzig, 1870, 1871)
Phil. VA — Филострат Флавий, «Жизнь Аполлония Тианского»
Phot. — Фотий, «Лексикон»
Pind. Delph. pai. — Пиндар, «Дельфийский пэан» (фрагмент)
Pind. 01. — Пиндар, «Олимпийские оды»

[Plat.] Axioch. — Псевдо-Платон, «Аксиох»
Plat. Crit. — Платон, «Критон»

Plat. Phaed. — Платон, «Федон»
Plin. HN — Плиний Старший, «Естественная история»
Poll. — Поллукс, «Ономастикой»
Porph. Adv. ehr. — Порфирий, «Против христиан»
RE — Pauly's Realencyclopädie der Classischen Altertumswissenschaft,
neue Bearbeitung, beg. von G. Wissowa, hrsg. von W. Kroll. Stuttgart,
1895 -.
Ruf. Syn. Puls. — Руф Медик (Synopsis de pulsibus, ed. C. Daremerg,
С. E. Ruelle. P., 1879)
Schol. Ciem. Al. Protr.(P = Dind.) — Схолии к «Протрептику» Кли­
мента Александрийского (Р — см. Clem. Protr.; Dind. — Ed.
W. Dindorf. Oxf., 1869; цитируется том и стр.)
Schol. II. — Схолии к «Илиаде» (Scholia in Homeri Iliadem, ed. W. Dindorf.
4 vols. Oxf., 1874; vols. 5-6 ed. E. Mass. Oxf., 1887-8).
Schol. Lyc. — Схолии к «Александре» Ликофрона

Schol. Pind. Nem. — Схолии к «Немейским одам» Пиндара

Scymn. — Скимн, «Периллы»
Serv. Ad Aen. — Сервий, «Комментарий к «Энеиде»»

Socr. ар. Агг. Epictet. — Сократ в передаче Аррианом Эпиктета (Arrianus. Epicteti Dissertationes, ed. H. Schenkl. Leipzig, 1894)
Sophr. (Kaibel) — Софрон (G. Kaibel, Comicorum Graecorum Fragmen­
ta. Vol. 1, fasc. 1. Berlin, 1899)

Stob. ecl. (Meineke) — Стобей, «Эклоги» (loanpis Stobaei Florilegium,
rec. A. Meineke. 4 vol. Lipsiae, 1855—57)

256

H. В. Брагинская

Strabo — Страбон, «География»
Theag. FHG — Феаген (Fragmenta Historicorum Graecorum. Vol. I—V.
P., 1841-70)
Thue. — Фукидид, «История»
Tz. Lyc. — Комментарий Иоанна Цеца к «Александре» Ликофрона
Xen. Hell. — Ксенофонт, «Греческая история»
Xen. Symp. — Ксенофонт, «Пир»

О. А. Смирницкая
(Москва)

«Речи Гримнира»
на эддической сцене
1. В прозаическом вступлении к «Речам Гримнира» в «Эдде» рассказыва­
ется о том, как Один под видом колдуна Гримнира (букв. «Скрывающий­
ся под маской») является к своему воспитаннику конунгу Гейррёду, как
Гейррёд подвергает его пытке огнем и голодом, длящейся восемь дней,
пока десятилетний сын конунга Агнар, сжалившись над Гримниром, не
дает ему налиться из рога. Приняв рог, Гримнир начинает произносить
мудрые речи. Далее следует стихотворный текст, представляющий собой
собрание разного рода мифологических сведений — об асах и их жили­
щах, о сотворении мира, ясене Иггдрасиль, мифологических животных,
валькириях и т. п. В текст речей включены и перечни имен (тулы), в са­
мом длинном и знаменитом из которых перечисляются имена Одина.
Произнеся эти имена, Гримнир—Один предстает перед Гейррёдом в своем
истинном облике: «Видишь ты Одина, / коль смеешь— приблизься!»
(строфа 53). В заключительной прозе коротко сообщается о том, что
Гейррёд, «услышав, что Один тут, встал, чтобы оградить его от огня», но
споткнулся и упал на свой меч. Гейррёд умирает, а Агнар «стал конунгом
и долго правил».
Магнус Ульсен был первым среди скандинавистов, кто увидел в ситу­
ации, как она обрисована в прозе (и более туманно в начальных строфах
речей) нечто большее, чем внешнюю мотивировку мифологических све­
дений, составляющих содержание речей. Ситуация (бог, подвергаемый
испытанию огнем), как ее понял Ульсен, превращает Wissendichtung в
развертывающееся перед нами действо, т. е. придает речам актуальный
смысл и соединяет их в композиционное целое. Картины Асгарда были
истолкованы Ульсеном как «галлюцинации» Гримнира, прямо перекли­
кающиеся с тем, что происходит на сцене, а наиболее темные строфы и
перечни — как заклинания.
Исследования последних десятилетий много способствовали пони­
манию «ситуативного кода» «Речей Гримнира» (далее — Grm). Отка­
завшись от прямолинейной психологизации речей, авторы — специа­
листы в области этнографии и сравнительной мифологии — направили
свои усилия на обнаружение их ритуальной подосновы. Приводимые в
этих исследованиях данные оставляют в убеждении, что нельзя найти
17-6818

258

О. А. Смирницкая

какой-то ключ ко всей песни как единому целому. Перед нами текст, в
котором парадоксальным образом сцеплены три мотива, имеющие раз­
ную ритуальную основу и отражающие «точку зрения» на ситуацию каж­
дого из трех персонажей.
Для конунга Гейррёда, т. е. инициатора происходящих на сцене со­
бытий, пытка огнем имеет одну цель— уничтожить колдовскую силу
Гримнира [Schjodt, 1988]. Но гость его — не заурядный колдун, и пытка
приобретает для него значение ритуального испытания, сродни шаманистской инициации. В Grm находят параллель к известному месту из
«Речей Высокого» (138—141), где Один приносит себя в жертву себе са­
мому и обретает священное знание [van Hamel, 1932; Schröder, 1958] ;
данная точка зрения была поддержана и развита Е. Μ. Мелетинским
[МелетинсКий, 1970; 1975]. Вместе с тем от внимания исследователей не
укрылся тот момент, что Один, как он выведен на сцену Grm, — это не
«начинающий шаман», а всемогущий бог, и знания, изрекаемые им по
ходу ритуала, предназначаются в конечном счете не ему, а третьему лицу
на сцене — юному Агнару. Таким образом, по отношению к Агнару ситуа­
ция поворачивается еще одной своей стороной и может быть истолкована
как обряд посвящения в короли [Fleck, 1971].
Как ни интересно и поучительно подобное сцепление мотивов в кон­
тексте всего произведения в целом, для истолкования стихотворной части
Grm, т. е. самих речей; релевантна, однако, лишь позиция говорящего,
т. е. самого Одина—Гримнира. Я попытаюсь ниже сделать еще шаг в ис­
толковании актуального смысла речей, произносимых «богом между двух
костров», т. е. продолжить именно то направление исследований, кото­
рое было задано работами Μ. Ульсена и Фр. Шрёдера. Но прежде необ­
ходимо учесть и точку зрения тех филологов, которые и поныне считают,
что всякое вчитывание актуального смысла в Wissendichtung по существу
не имеет под собой филологического обоснования, т. е. вдохновляется ис­
ключительно этнографией и прозой. Отвлекаясь от данных этнографии и
вынося прозу за скобки (в качестве «позднейшего литературного добавле­
ния») , эти исследователи и по сей день не находят в Grm ничего, кроме
искусственно сцепленных строф, содержащих мифологические сведения,
и еще нескольких темных строф, возможно также скрывающих подоб­
ные сведения. «Я не верю, — пишет Б. Ральф, — что мифологический ма­
териал в Grm служит средством для достижения какой-либо иной цели; я
думаю, что он самоцелей» [Ralph, 1972, р. 116]. Кажется полезным изв­
лечь урок и из подобной постановки вопроса. «Высшая критика текста»
Grm очевидно выиграет, если удастся найти внутренний меха­
низм его актуализации. Роль такого механизма, как представ­
ляется, играет размер «Речей Гримнира» — льодахатт.
Но тем самым я исхожу из того, что основные эддические размеры,
форнюрдислаг и льодахатт, отличаются по своим функциям от размеров

Речи Гримнира* на еддической сцене

259

поэзии нового времени. Они связаны с соответствующими жанрами не
«по установлению», но скорее «по природе». В то время как семантичес­
кий ореол литературных размеров определяется их способностью уста­
навливать ассоциативные связи между стихотворениями одного жанра
или одного тематического круга [Гаспаров, 1979], эддические размеры
сами «значат» нечто, т. е. обладают коммуникативной функцией, унасле­
дованной ими от языка..
2. Метрическое членение льодахатгного текста соответствует его
синтаксическому членению. Каждая полустрофа льодахатга соответству­
ет законченному предложению и объединяет в себе долгую строку (ана­
логичную долгой строке форнюрдислага и западногерманского аллитера­
ционного стиха) и так называемую непарную или (полную)
строку с внутренней аллитерацией:

Grm20. Huginn ok Muninn
fliúga hverian dag
4—6
içrmungrund yfir.
( «Хугин и Мунин I над миром все время / летают без устали» ).
Дискуссия о льодахатте, начатая в конце прошлого века работами
Э. Зиверса (1893) и А. Хойслера (1889) и, судя по литературе, дале­
кая от завершения и в наши дни [Lie, 1965; Kabeli, 1978], целиком
сосредоточена на акцентной трактовке его непарной строки. Одни сти­
ховеды (последователи Зиверса) находят в ней три метрических уда­
рения, истолковывая более короткие строки как дефектные, другие
(последователи Хойслера) — два ударения, относя другие полнознач­
ные слова на счет сверхфразовых отягощений. Представляется, одна­
ко, что вопрос об акцентной схеме непарной строки не только малосу­
ществен, но и неверно поставлен. Большая акцентная свобода льода­
хатга по сравнению с урегулированными разновидностями форнюрдис­
лага — это один из его неотъемлемых признаков. Метрическая схема в
принципе неотвлекаема в его непарной строке от акцентного ритма
языка, и все попытки «правильно» расставить в ней метрические уда­
рения неминуемо ведут по замкнутому кругу. Ведь для того чтобы рас­
ставить ударения, необходимо иметь сведения о градациях фразовых
ударений языка; но о градациях фразовых ударений в древнем языке
мы, в свою очередь, не можем судить иначе, чем на основании пока­
заний стиха, т. е. метрической схемы.
Однако акцентная расшатанность льодахатга компенсируется дей­
ствующими в нем строгими композиционными правилами. Важней­
ший «положительный» признак льодахатга, отличающий его от фор­
нюрдислага, — это завершенность его метрических единиц на разных
уровнях. Льодахатгные полустрофы, как было сказано, завершаются не­
парными строками. Но специфической завершенностью обладают и са­

260

О. А. Смирницкая

ми непарные строки, и именно данный момент, по существу не замечен­
ный в литературе, представляет для нас первоочередной интерес.
Итак, будучи крайне расшатанными почти на всем своем протяже­
нии, непарные строки имеют четко структурированную концовку. Более
чем в 75% всех примеров они заканчиваются кратким двусложником
(yfir в приведенном примере; см. [Heusler, 1889, р. 726]). Это отличает
непарные строки льодахатга как от строк форнюрдислага (где в ко­
нечной позиции встречаются слова любой просодической структуры
примерно в той же пропорции, что и в языке), так и от скальдических дротткветтных строк, где концовка имеет фиксированную долгос­
ложную форму - X.
Отмеченность льодахатгной концовки определяется особыми свой­
ствами кратких двусложников как в языке, так и в метрике. В древне­
германских языках краткие двусложники обладают просодической не­
разложимостью, т. е. не делятся на слоги (следствие равноправия, или
равноударности обоих их компонентов) [Kurylewicz, 1949; Liberman,
1982, р. 57 и 181—189]. Существенно, что в древнескандинавских язы­
ках этот признак соединяется с лексической выделимостью концовки. В
силу действовавших здесь в дописьменную эпоху фонетических законов
границы кратких двусложников всегда совпадают с границами слова или
(что то же самое для метрики) второго компонента сложного слова. Так,
в строфах 18—22 Grm эту позицию занимают словоформы sodinn, alaz, lifir, yfir, Muninn, vaöa, durom, lokin (в остальных двух случаях однослож­
ные слова).
Просодическая неразложимость кратких двусложников получает от­
ражение в германской метрике. По правилу распущения, своеобразно
роднящему аллитерационный стих с античным, краткий двусложник слу­
жит под ударением заменой одного долгосложного слова. Например,
краткая строка Huginn ok Muninn (в приведенном примере) ритмически
эквивалентна строке 29.1 Kęrmt ok Qrmt. Данное правило, однако, име­
ет важное ограничение в аллитерационном стихе. А именно, в позиции
непосредственно после ударения краткий двусложник трактуется стихом
так же, как и обычный долгий двусложник, т. е. занимает не одну, а две
метрические позиции в строке (вершину и спад). Таким образом, ритми­
чески приравниваются друг к другу строки: Vsp 2.8 fyr mold neÖan, 44.2
fyr Gnipahelli, 6.2 á rękstóla.
Отмеченное ограничение действует в аллитерационном стихе повсе­
местно, но не в концовке льодахатгной строки. Последняя сохраняет
тождество самой себе безотносительно к метрическому контексту, т. е. к
ударности/безударности предшествующего слога: ср. Grm 20.3 içrmungrund yfir и 20.6 £ю siámk meirr um Muninn. Но отсюда следует, что перед
концовкой проходит метрическая граница. Иначе говоря, непарная стро­
ка льодахатта метрически бинарна: ее основная часть и кон­

Речи Гримнира* на эддической сцене

261

цовка резко контрастируют друг с другом и по степени своей упорядо­
ченности и даже по принципам своей метрической организации.
Наконец, просодическая отмеченность льодахатгной концовки нахо­
дит закономерное соответствие в ее звуковой отмеченности.
Приблизительно в 80% всех случаев концовка участвует в аллитерации;
ср., кроме вышеприведенного примера, строки, где место аллитерации не
определяется автоматически словесным составом строки: Grm3.6 giçld
betri geta; 5.3 sér um gçrva sali; 14.3 sessa kostom sal.
Тем самым непарная строка льодахатта разительно отличается от эддических строк в размере форнюрдислаг. Известно, что одной из наибо­
лее общих особенностей форнюрдислага, роднящей его с западногерман­
ской эпической строкой, является относительная слабость конца строки:
последнее слово в строке никогда не аллитерирует, контрастируя с пре­
дыдущим словом (первым во II краткой строке), которое является опор­
ным для аллитерационной схемы (место «главной аллитерации» — др.исл. hpfuöstafr). Эта особенность эпической строки, обычно принимае­
мая за исходный признак германского аллитерационного стиха в целом,
доставляет немало забот как стиховедам, так и лингвистам. Мы знаем из
сравнительного стиховедения, что именно конец строки является наибо­
лее сильной позицией в различных системах стихосложения, будь то
древнеиндийский или древнегреческий силлабо-метрический стих, ро­
манская силлабика, германская и русская силлаботоника [см. Гаспаров,
1989, с. 15, 50, 52 и др.]. Сильное окончание строки тем более естествен­
но для акцентного стиха, ритмически приближенного к естественной раз­
говорной речи и выдвигающего на первый план принципы фразового
ударения. Таким образом, сильное окончание строки в акцентном стихе,
выполняя, как и в других системах стихосложения, разграничительную
функцию, непосредственно соотносится с финальным ударением во фра­
зе. Поэтому падение силы ударения в конце германской аллитерацион­
ной строки выступает как трудно объяснимое отклонение от общих типо­
логических закономерностей стиха. Высказывались предположения, что
эта странность связана с порядком слов в общегерманскую эпоху, или с
какими-то своеобычными особенностями древнегерманского фразового
ударения, или, наконец, с самим фактом начально-корневой аллитера­
ции. Но случай льодахатта, по-видимому, указывает на недействитель­
ность или по крайней мере недостаточность всех этих объяснений. На­
чально-корневая аллитерация, в частности, не мешает аллитерирующим
словам в льодахатте группироваться в конце непарной строки: 14.6 en
hálfan OÖinn á; 34.3 en £ats of hyggi hverr osviÖra ара. Таким образом, ос­
лабление ударения в конце строки оказывается не общим свойством ал­
литерационного стиха, а специфическим свойством именно эпической
строки, и представляется логичным искать для него объяснения не в язы­
ке, а в условиях эпического повествования. Но прежде чем продолжить

262

О. А. Смирницкая

это рассуждение, вернемся к льодахатгу и рассмотрим его в более широ­
ком контексте других форм «связанной речи».
3. Мы не преминем убедиться в том, что отмеченная концовка не яв­
ляется исключительной принадлежностью льодахатга: в той или иной
степени она характерна для всех малых форм «связанной речи», извест­
ных древнеисландской литературе, как бы ни различались эти формы по
уровню канонизованности.
Бинарность непарной строки, т. е. наличие в ней структурно выде­
ленной концовки, сближает ее со строкой скальд и ческого дротт к в е т т а; ср. einn dróttin hefk áttan «Я имел одного господина» (Эйвинд
Губитель Скальдов). Различия между льодахатгной и дротткветгной кон­
цовкой — преимущественно лишь следствие из того факта, что в противо­
положность льодахатгу дротгкветт имеет насквозь регламентированную
и условную схему, в которой затемнена связь с естественным фразовым
ритмом языка. Концовка дротткветгной строки нуждается для своего вы­
деления в более сильных показателях. Ее звуковым показателем является
не аллитерация, а хендинг (внутренняя рифма), т. е. повтор второго ря­
да, «красота» (fegrÔ) которого, как это известно из древнеисландской ли­
тературы, особенно ценилась скальдами [Стеблин-Каменский, 1947,
с. 106]. Важна и просодическая структура дротткветгной концовки: - х
(áttan). Принадлежа к неотмеченным структурам в языке, долгий двусложник этого типа максимально отмечен в качестве концовки. В самом
деле, если краткие двусложники в льодахатге все же замещаются в неко­
торых случаях (около 20% непарных строк) своими односложными эк­
вивалентами по формуле - = ów, но с обратным направлением замены
сравнительно с обычным случаем распущения; см. выше), то долгая
двусложная концовка в дротткветте не допускает замены, поскольку
трехсложные слова со структурой ów х отсутствуют в древнескандинавс­
ких языках (ср. выше). Таким образом, дротгкветгная концовка, по ус­
ловию, строго фиксированна.
Признаки структурного подобия непарной строки льодахатга и
скальдической строки естественно связать с требованиями строфической
формы. Но выделение последнего слова характерно также и для посло­
виц и речений, известных из исландских саг. Конечно, речения саговых
персонажей остаются за пределами стиха и могут обходиться без какихлибо признаков звуковой и ритмической упорядоченности [Heusler,
1957, р. 69]. Вместе с тем, находящийся в нашем распоряжении матери­
ал все же не настолько хаотичен, чтобы нельзя было говорить о действии
определенных тенденций. Обратимся к речениям главного героя «Саги о
Гретгире», питавшего, как известно, особую склонность к меткому слову
[Gudni Jónnson, 1964, р. LIX]. Многие из них балансируют на грани сти­
ха и прозы и имеют отчетливую аллитерацию, привязывающую послед­
нее слово к одному из предыдущих. Заметим, что в условиях отсутствия

263

Речи Гримнира* на эддической сцене

регулярной метрической схемы последнее слово нередко выделяется сво­
ей большей просодической «весомостью» сравнительно с предшествующими словами.
14.37
37
38
40

41
41

15.44
XXXIV. 117

Litit verk ok
Içdrmannligt
Vinr er sá annars, er
ills varnar
Heitt mun pat um
hdnd
Illt er at eggja
obillgjarnan
petta er kalt verk ok
karl-mannligt
VerÖr {>at, er varir, ok
svá hitt, er eigi varir
p reell einn pegar
hefnisk,en argr aldri
/en satt er pat, sem
meelt er, at/ sitter
hvárt, gæfa еда
gorvigleikr.

«Презренная и рабья это
работа»
«Тот и друг, кто оградит от
дурного»
«Руки, пожалуй, согреются»
«Не дело подзуживать дерзкого»

«Работа холодная и впору мужу»
«Всяко бывает: и то, чего ждут, и
то, чего не ожидают»
«Только раб мстит сразу,
а трус — никогда»
«/И правду говорят, что /
одно дело доблесть,
а другое удача».

Нетрудно убедиться, что подобные речения имеют точки соприкосно­
вения одновременно и с льодахатгными гномами (лучше всего известны­
ми из «Речей Высокого»), и со скальдическими отдельными висами.
Сходство их с гномами лежит на поверхности: ведь значительная часть
«Речей Высокого», по всей видимости, и есть не что иное, как собрание
речений и пословиц, изъятых из ситуативного контекста, т. е. превра­
щенных в «общие истины». Исследователи в первую очередь искали по­
словичный материал в «Речах Высокого» (например, [Heusler, 1915; Sin­
ger, 1944] ); для нас же в настоящий момент, напротив, наиболее инте­
ресны структурные признаки самих саговых пословиц, поскольку они об­
наруживают сходство с льодахатгными строками.
Ср. Vinr er sá annars, er ills varaar — Háv 124.6 era sá vinr çÔrom, er
vilt eitt segir — «Тот не друг, кто говорит лишь приятное» (пословица в
этом случае даже ближе к льодахатгной норме, чем непарная строка из
«Речей Высокого») ; VerÖr pat, er varir, ok svá hitt, er eigi varir — Háv 40.6
Margr gengr verr en varir — «Часто бывает хуже, чем ожидаешь»; пример
парной формулы в пословице и в строке льодахатта: gæfa eÖa gorvigleikr — Háv 8.3 lof ok liknstafi (в последнем случае концовка формируется
вторым компонентом сложного слова).
Но речения Греттира близки по своей функции и к его же отдельным
висам. Об этом как нельзя лучше свидетельствует сама сага: ее стропти­
вый герой начинает с дерзостей и других мальчишеских выходок (почти

О. А. Смирницкая

264

все аллитерированные «словечки», приведенные выше, были произнесе­
ны Греттиром в его стычках с отцом) ; возмужав, он произносит в анало­
гичных ситуациях безупречные по форме отдельные висы.
Необходимо сказать, наконец, несколько слов и об эддической вер­
сии заклинаний, которую мы находим в строфах гальдралага, вкраплен­
ных кое-где в текст льодахаттных песней (несколько строф в «Речениях
Высокого», знаменитое проклятье Герд из «Поездки Скирнира» и еще
два-три места в «Эдде» [см. Lindquist, 1923]. Гальдралаг — это и есть не
что иное, как «усиленная» разновидность льодахатта, причем усилению,
как легко предугадать, подвергаются именно завершающие элементы
льодахатгной строфы: к непарной строке добавляется еще одна варьиру­
ющая ее строка; концовка обеих строк образует в наиболее типичном
случае эпифорический повтор. Ср. в начальной и заключительной стро­
фах «Речей Высокого»: Háv 1.1—4 Gáttir aller, / àÔr gangi fram, / um
skodaz skyli, / um skygnaz skylb — «Прежде чем в дом / войдешь, все вхо­
ды / ты осмотри, / ты огляди»; 164.1—4 Nú его Háva mál kveôin, I Háva
hpllo í, I allpçrf ýta sonom, / ó^ęrf iętna sonom — «Вот речи Высокого / в
доме Высокого, / нужные людям, / ненужные ётунам».
Следует оговориться, что эпифора в непарных строках гальдралага
нередко объединяется с анафорой (НгЫ 35.8—9 mær, at pinom munom, /
mær, at mmom munom — «не по воле твоей, / но по воле моей) ; в некото­
рых случаях применяется одна анафора (Grm. 45.6—7 Ægis bekki á, /
Ægis drekko at — «У Эгира на скамье, / у Эгира на пиру»). Но разница
между обоими повторами в том, что если анафора как черта фольклорно­
го стиля вообще имеет в «Эдде» большое распространение, то эпифора
привязана исключительно к концовкам в гальдралаге [см. Мелетинский,
1968, с. 35, 347—348]. Эпифора, таким образом, — это особая примета
гальдралага и в то же время наиболее заметный знак его формального
сходства с западногерманскими заговорами, сочиненными в эпическом
размере. Ср. во «Втором Мерзебургском заговоре»: 6—7 sose benrenki, /
sose bluotrenki, / sose lidirenki «и вывих кости, / и поток крови, / и вы­
вих членов»; в древнеанглийском «Заклинании бесплодной земли»: 5Ь—8
scire wæstma // and ]jære brädan / berewæstma // and pære hwítan I hwæ
tewæstma // and ealra eorjjan wæstma — «светлым зерном, / и широким
ячменным зерном, / и белым пшеничным зерном, / и всех земель зер­
ном». Повторы этого типа, равно как и другие разновидности эмбрио­
нальной рифмы, как известно, имеют широчайшее распространение в за­
клинаниях самых разных народов. Прагматическая функция этой особой
«заостренности» стиха вполне прозрачна; о ней можно сказать словами
древнеанглийского «Заклинания от колотья в боку» (строфы 5—9) :

Встал под тарчем я, под тарчем светлым,
где жены многожильные жизнь пожинали,

Речи Гримнира» на эддической сцене

265

копья пускали, сверкали звонкими:
я же вспять им стрелу отправлю,
стрелу прямолетную в лоб направлю.
(пер. В. Г. Тихомирова)

Прибегнув к менее метафорической и к более обобщенной форму­
лировке, мы скажем: признаки структурного сходства прошедших пе­
ред нами неэпических форм стиха изначально связаны с общей для
них коммуникативной установкой; все эти формы направлены на ак­
туальную ситуацию (в частном случае призваны оказывать на нее ма­
гическое воздействие) и представляют собой в конечном счете особые
разновидности прямой речи.
4. Итак, начальная стадия развития германского стиха может быть
представлена, очень схематично, в следующем виде. Дифференциация
эпической и всех не эпических форм стиха коренится в изначальном
многообразии коммуникативных типов архаической высокой («протостиховой*) речи. Наиболее принципиальное значение имеют различия
между большой (повествовательной) и малыми (актуальными) формами
(ср. «план истории* и «план речи* в лингвистической концепции Э. Бенвениста [1974, с. 271 сл.] ).
Малые формы (заклинания и другие ритуальные тексты, панегири­
ческие стихи, разные формы обиходного «острословия» и т. п.) обла­
дали четкой направленностью на hic et mmc конкретной ситуации. В
силу своей краткости они не обязательно членились на равномерные
стихи, но строились как синтаксически завершенная фраза или цепоч­
ка фраз. В них находили применение различные звуковые повторы
(наряду с аллитерацией — корневая и грамматическая рифма), при­
чем повторение звуков органически связывалось с повторением и ва­
рьированием слов. Уровень их формализованности мог быть очень
различным, но все они представляли собой тексты, «устремленные к
концу» [ср. Liberman, 1990, р. 16]. Отмеченность конца (ставшая
правилом лишь в канонизированных размерах) имела в них двоякую
функцию — композиционную и вместе с тем коммуникативную. Сло­
во, служащее местом финального фразового ударения, завершает
текст и «заостряет» его. Подчеркнутая коммуникативная членимость
этих текстов как факт их синтаксической структуры становится в них
орудием прагматики (т. е. определяет их «действенность»; ср. [Топо­
рова, 1990] ), а в исторической перспективе и поэтики.
Основным признаком большой (повествовательной) формы была,
по условию, их мерность, т. е. членимость на соизмеримые стихи. Со­
измеримость стихов устанавливалась прежде всего аллитерацией, кото­
рая выделяла и связывала между собой два (или более) слова в каж­
дом стихе. Все остальные звуковые повторы отодвигались на задний
план как дополнительные. Вероятно, на каком-то очень раннем этапе

266

О. А. Смирницкая

развития аллитерационного стиха эпические строки строились на осно­
ве естественного фразового ударения, т. е. последнее слово в них
участвовало в аллитерации. Но мы можем судить об этом лишь по от­
дельным «сбоям» в наиболее свободных формах аллитерационного сти­
ха (ср. Hild 17 dat Hiltibrant hætti min fater; / íh heittu Hadubrand) и
по распространению в нем приема перекрестной аллитерации (Hilt 9
fohëm uuortum, / hwer sin fater wari). В ходе развития эпической
техники большая форма последовательно освобождается от речевых
актуализаторов. Начальной вехой в этом процессе стало ослабление
финального ударения в строке или, что то же самое, ее метрическая
переориентация на просодические структуры слова [см. Смирницкая,
1982]. Вся вторая краткая строка строится — на правах особой мет­
рической единицы — как одно сложное слово, т. е. второй элемент в
ней акцентно подчиняется первому; ср. Vsp 3.6 né upphiminn = 3.8 en
gras hvergi. Соответственно устанавливаются и градации значимостей
в строке. Тем самым метрика участвует в создании «эффекта эпичнос­
ти»: организуемая в эпические строки речь освобождается оттого, что
есть в ней временного, связанного с условиями настоящего момента или с
устремлениями говорящего, и целиком служит воплощению эпического
мира в присущих ему устойчивых признаках.
Первоначальная картина дифференциации двух основных стихо­
вых форм оказалась совершенно затемнена в западногерманской поэ­
зии. Малые формы как наиболее тесно связанные с языческим ритуа­
лом за редкими исключениями не смогли выжить в условиях письмен­
ной христианской культуры. Новые малые формы древнеанглийской
поэзии («Гимн Кэдмона», загадки, гномические стихи, элегии) созда­
ются под сильным влиянием соответствующих жанров латинской лите­
ратуры и в русле эпической традиции — на основе стиха и формульности эпоса. Повествовательная эпическая техника, в свою очередь,
достигает необычайного развития и утонченности в большом книжном
эпосе. В тексте «Беовульфа» не действие следует за действием, но,
скорее, одна монументальная картина сменяется другою. Основной
синтаксической единицей, соответствующей таким картинам (микро­
темам), здесь служит период, слабо членимый на отдельные предложе­
ния, т. е. имеющий очень нечеткую коммуникативную перспективу.
Построение периода требует своих стиховых и языковых средств, наи­
более заметными из которых (но далеко не единственными; ср. [Маг­
ницкая, 1990] ) являются enjambements и эпическая вариация.
Эддический форнюрдислаг, т. е. форма, соответствующая западно­
германскому стиху, значительно скромнее по своим выразительным воз­
можностям. Компактности и стремительности эддических песней как
нельзя лучше отвечают элементарные строфы форнюрдислага с их проз­
рачным метрико-синтаксическим членением. Акцентный рисунок крат­

Речи Гримнира* на эддической сцене

267

кой строки, напротив, менее отчетлив в форнюрдислаге по сравнению с
западногерманским стихом и допускает отклонения: в редких случаях ал­
литерацию на последнем слове (НгЫ 56.3—4 stund er til stokksins, / φηnor er til steinsins) и, значительно чаще, перекрестную аллитерацию (Ат
39.1—2 Ord kvaÔ f>á Vingi, / J»ts án væ ri). Все же и «эффект эпичности»
не чужд эддическим песням, действие в которых отнесено к некоему
древнему (fomçld), или «раннему» времени [см. Мелетинский, 1968,
с. 83 сл.] и самый размер которых называется fomyrÖislag, т. е. «раз­
мер древних слов».
Актуальные малые формы, напротив, замечательно разрослись и
дифференцировались на почве древнескандинавской культуры, дав нача­
ло скальдическому искусству, эддическим льодахаттным жанрам и осев
за пределами поэзии в разного рода формах обиходного острословия —
пословицах, присказках, речениях и т. п.
Канонизация льодахатга происходила, как можно предполагать,
вместе со складыванием самих эдцических жанров. Организация тек­
ста в строфы и строки, определяемая размером, в значительной степе­
ни утрачивает при этом свою непосредственную речевую мотивировку
(не следует ожидать, что концовочное слово в полустрофе всегда рематично), но опосредовано условиями жанра. Исходная коммуника­
тивная функция размера, запечатленная в его названии (IjóÓaháttr,
т. е. «размер магических песен»), определяет собой жанровый круг
льодахатгных текстов. Все они так или иначе обыгрывают (драмати­
зируют) миф или героическое сказание, представляют его как дей­
ство, развертывающееся перед зрителями на сценической площадке
эдцического театра?. Прямая речь доносится в них не издалека (как в
эдцических песнях в форнюрдислаге), а звучит как речь актуальная и
направленная на сценическую ситуацию. От аудитории подобная речь
требует большого внимания, ибо она нередко содержит в себе элемен­
ты словесной игры или загадки. Не представляется возможным хотя
бы бегло упомянул» здесь отдельные жанровые разновидности льода­
хатгных мифологических песней — диалоги «Поездки Скирнира», вме­
щающие в себя в спрессованном виде все необходимые указания на
смену мизансцен и движущие сюжет от одного поворота к другому;
перебранки, где асы состязаются в умении «сразить» друг друга сло­
вом; состязания в мудрости, где выигрывает вовсе не самый мудрый,
а самый находчивый и искусный из соперников. Это искусство игры, с
ее намеками и умолчаниями, числовыми головоломками и лингвисти­
ческими находками, получило остроумное истолкование в работе
X. Клингенберга о «Речах Альвиса» (1967).
5. Драматизация действия в монологических «Речах Гримнира» до­
стигается не сменой реплик, а сменой двух сценических планов —
ближнего (ситуативного) и дальнего (мифологического). Соответ­

268

Ö. А. Смирницкая

ственно, дескриптивная речь (описание разных мест в Асгарде, мифо­
логических животных, перечень рек и т. п.) сменяется в тексте пер­
формативной: Гримнир обещает, угрожает, говорит заклинания. Кар­
тины, рисуемые в дескриптивных строфах, следуют одна за другой
часто без видимой связи; сознание говорящего как бы вовсе в них не
участвует (.«видения»; ср., однако, попытку Μ. Ульсена обнаружить
логику в этой смене картин — хотя и бы логику «бреда» [Olsen,
1933]). Тем большую выразительность приобретает совершаемое на
сцене магическое действо: Гримнир направляет всю свою волю на то,
чтобы установить контакт с мифологическим миром и возвратить себе
силу Одина.
Вначале оба плана совершенно разобщены. Вслед за заклятьем огня
(1) и речью, обращенной к Агнару (2—3), внезапно открывается даль­
ний план: Гримнир видит «священную землю близ асов и альвов» (4,1—
3). Но композиционная уловка песни состоит в том, что эти планы ока­
зываются не параллельными: по ходу речей — и всякий раз неожиданно —
они приходят в соприкосновение и, наконец, полностью совпадают:
Гримнир на сцене устанавливает контакт с мифологическим миром и воз­
вращает себе силу верховного аса. На сближение планов указывают ре­
чевые сигналы, нарушающие строй описательной речи: говорящий обна­
руживает свое присутствие не только «здесь», на сцене, но и «там» — в ми­
ре асов. От читателя («зрителя») требуется все внимание, чтобы не про­
пустить эти моменты контакта обоих речевых планов и одновременно
обоих миров.
Впервые, по-видимому, такой контакт возникает в строфе 20, где
говорится о воронах Одина:
Huginn ok Muninn
fliúga hverian dag
içrmungrund yfir;
óomk ek of Huginn,
at hann aptr ne komit,
]x> siámk meirr um Muninn.

(«Хугин и Мунин / над миром все время / летают без устали; // мне
за Хугина страшно, / страшнее за Мунина, — / вернутся ли
вороны?»)
На поверхности данный текст служит непосредственным продол­
жением строф, содержащих описание Вальгаллы. В строфе 18 расска­
зывается о вепре Сэхримнире, мясом которого насыщаются эйнхерии;
в строфе 19—0 волках Одина и о нем самом. Затем, сразу за стро­
фой 19.6 OÔinn æ lifir — «Один всегда живет» (в контексте строфы
другой смысл: en viÔ vín eitt ... OÔinn æ lifir — «Один вкушает лишь
вино») следует строфа о воронах. Сигнал сдвига планов в ней — рез­
кая смена модальности. Гримнир, только что упомянувший Одина от­
страненно, среди других асов, вдруг мгновенно и неприкрыто обнару­

Речи Гримнира* на эддической сцене

269

живает свою принадлежность миру асов, одновременно делая его про­
ницаемым для эмоции: «Мне за Хугина страшно».
Почему Гримнир страшится за воронов? Ответ, как кажется, под­
сказывается самим наложением дескриптивного и перформативного
планов. Речи Гримнира «на сцене» актуализируют мотивировку имен
воронов: Huginn и Muninn — это «Мысль» и «Дух» (или «Память»)
Одина (к др.-исл. hyggja «думать», шипа «(по)мнить»). За них-то и
боится страждущий Гримнир, в этой строфе впервые себя с Одином
отождествляющий.
Все последующее действие — дескриптивный текст в его мгновен­
ных соприкосновениях с перформативным — демонстрирует постепен­
ное нарастание магической силы Гримнира, вплоть до того момента,
когда он предстает перед Гейррёдом в своем истинном облике: 53.5
Nû knáttu OÖinn siá — «Одина видишь ты ныне». Следующая строфа,
приближающая действие к развязке, — это строфа 29, замыкающая
перечисление мифологических рек:

Kçrmt ok Qrmt
ok Kerlaug tvær,
pær skal pórr vada,
hverian dag,
er harm dœma ferr
at aski Yggdrasils,
pvíat ásbrú
brenn 911 loga,
heilçg vçtn hlóa.
(доел. «Кермт и Эрмт / и Керлауг обе / должен Тор перейти вброд, //
каждый день, / когда он идет вершить суд / у ясеня Иггдрасиль, // ибо
мост асов / весь горит огнем, / священные воды кипят»).

Элемент, вносящий диссонанс в данный, по первой видимости, чи­
сто дескриптивный текст — союз pvíat «ибо, потому что». Пламень
«моста асов» (радуги Биврёст) и кипение рек каким-то образом стано­
вится в причинную связь с судом, который асы вершат у ясеня Игг­
драсиль. Представляется, что и эта связь может быть мотивирована
сценической ситуацией: Биврёст и кипящие воды Асгарда находят
свое «посюстороннее» соответствие в кострах и кипящих котлах на
сцене — орудиях пытки Гримнира. От них-то и протягивается ассоци­
ативная нить к суду богов, которого не миновать конунгу Гейррёду.
Для понимания данной строфы существенно, что будущее и настоящее
грамматически не разграничены в древнеисландском языке: «профетическое будущее» Гримнира (skal pórг vaÖa ... er hann dœma ferr) сов­
падает с тем, что совершается у богов каждодневно, или с «гномичес­
ким настоящим» (hverian dag).
«Костры» и «котлы» на сцене материализуются в строфе 42. Грим­
нир обещает благоволение Улля и всех асов тому, кто «размечет кост­
ры» (1—3). И далее:

270

О. А. Смирницкая

pviat opnir heimar
verÖa of ása sonom,
pá er hefia af hvera.
(«ибо откроются миры / вкруг сынов асов, / когда поднимут котлы»).

Фр. Шрёдер предлагает читать выражение of (R:um) ása sonom,
как «ein poetischer Plural» и, соответственно, переводит строки 4—5:
«offen werden die Welten über 'dem’ Äsen, wenn ...» [Schröder, 1958,
p. 351—353]. При любом варианте прочтения общий смысл остается
тем же: речь идет об устранении преграды, отделяющей Гримнира от
мифологических миров. С этого момента события стремительно дви­
жутся к развязке.
В строфе 45 мы видим Гримнира в движении: 1-2 Svipom hefi ek nú
ypt: fyr sigtíva sonom — «я обратил свое лицо к сынам богов»; или, если
понимать — вместе со Шрёдером — svipom как наречие от svipr «быстрое
движение» (ср. у скальдов sverÖa svipr «мелькание мечей»): «быстрым
движением поднялся я перед сынами богов» [Schröder, 1958, р. 355].
Эта строфа завершается предвидением скорого избавления (vilbiçrg) и
соединения богов «на скамьях у Эгира, на пиру у Эгира».
Сразу же вслед за данной строфой начинается знаменитый пере­
чень имен Одина (строфы 46—50). Μ. Ульсен и в особенности
Фр. Шрёдер восстановили ритуальный смысл перечня, позволяющий
считать его перформативным текстом. Называя себя пятьюдесятью
именами, Один совершает акт самовоплощения, возвращается к своей
полной и совершенной сущности. Позволю себе дополнить эту трак­
товку одним-двумя небольшими замечаниями.
Имена Одина в перечне одновременно и «истинны», и «фиктивны».
Они отражают подлинные свойства и атрибуты Одина (его одноглазость, мстительность, воинственность, непостоянство, склонность к ро­
зыгрышам ит. п. ), но вместе с тем преподносятся в самом тексте как
ситуативные имена — маски, меняя которые Один скрывает свою
сущность [ср. Liberman, 1989]. На сигуативность, вымышленность
имен указывает сама форма hétomk «я звал себя» в первой строке пе­
речня (46.1—2 Hétomk Grímr, / hétomk Gangleri); игра на формах
hétomk «я звал себя», ek hét «я звался», mik héto «меня звали» сопро­
вождает весь перечень. Начиная со строк 48.5—7 eini nafni I hétomk
aldregi, / síz ek med folkom fór — «с тех пор как хожу / средь людей,
немало / имен у меня»), перечень расшатывается.
Один уже не столько именует себя разными именами, сколько пере­
числяет разные случаи из своей жизни, когда ему доводилось скрываться
под вымышленными именами; например, 50.1—3 Sviöurr ok Sviörir / er
ek hét at Sokkmnnis, / ok dulda ek pann hm aldna içtunn, букв. «Свидур и
Свидрир / я звался у Сёккмимира / и затмил глаза (dulÖa; ср. др.-исл.
hann er duliÖr — «он заблуждается») старому ётуну».

Речи Гримнира* на эддической сцене

271

Вся сценическая ситуация, позволявшая Гейррёду мнить себя хо­
зяином положения, обнаруживает свою ложность, рассеивается как
наваждение: 51.1—2 Ç>lr ertu, GeirreÔr! / hefr pú ofdrukkit — «Пьян
ты, Гейррёд! / Пил ты не в меру». На сцене властвует Один; Гейррёд
падает на свой меч и умирает.
И, наконец, существует еще один, собственно лингвистический,
аспект двойственности имен Одина. Некоторые из этих имен известны
из независимых источников, прежде всего из других эддических пес­
ней (например, Grûnr, Heriann, Fiçlnir, ValfçÔr, Hárbadr). Но многие
имена известны только в составе самого перечня — тулы (например,
Hiálmberi, pekkr, f>uÖr, Svipall, Oski, Omi), и нет никакой увереннос­
ти, что они принадлежали мифологическому ономастикону на равных
правах с вышеназванными «подлинными» именами Одина, т. е. имели
независимое существование.
Напротив, кажется гораздо более вероятным предположение, что
имена типа Hiálmberi, Omi существовали только внутри текста тулы,
имитируя «подлинные» имена по своей этимологии (в тех случаях,
когда их этимология может быть установлена) и уподобляясь именам,
соседствующим с ними в строках тулы, по своему звуковому составу.
Креативная функция имен в туле, произносимой Гримниром—Одином,
включает в себя в этом случае и момент самого создания имен, т. е.
поэтического творчества. Иными словами, совершая акт самовоплощения, Один прибегал к своему самому могущественному искусству — к
искусству поэзии.

Примечания
1

Первая строфа «Речей Высокого» известна также из «Видения Гюльви» в Снорриевой «Эдде». Преобладает мнение, что Снорри цитирует
эддическую песнь. Но, думается, ближе к истине был Μ. Ульсен, по­
лагавший, что именно в «Видении Гюльви» этот текст представлен в
его первичной функции — в качестве оберега от дурного глаза [Ol­
sen, 1962, р. 4—5]. Гюльви произносит его в тот момент, когда за
ним захлопнулась дверь в палатах «земных асов» и он увидел перед
собой «великое множество народу: иные играли, иные пировали,
иные бились оружием» [Младшая Эдда, с. 18].

2

Речь здесь идет исключительно о том, как события представляются
средствами эддического текста, а не о реалиях древне-скандинавс­
кого театра, исторической связи рассматриваемых текстов с ритуа­
лом и т. п. Можно, однако, пожалеть о том, что идеи Б. Филл-

О. А. Смирницкая

272

поттс, касающиеся скандинавской протодрамы, высказанные ею в
связи с «Поездкой Скирнира» [Phillpotts, 1920], не нашли под­
держки в современной скандинавистике.

Литература
БенвенистЭ. Отношения времени во французском глаголе // Бенве­
нистЭ. Общая лингвистика. Μ., 1974, с. 270—284.
Гаспаров Μ. Л. Семантический ореол метра. К семантике русского трех­
стопного ямба //Лингвистика и поэтика. Μ., 1979, с. 282—308.

Гаспаров Μ. Л. Очерк истории европейского стиха. Μ., 1989.
Магницкая Т. Б. Некоторые особенности синтаксиса древнеанглий­
ского эпического текста // Слово в контексте литературной эволюции.
Заговор — эпос — лирика. Μ., 1990, с. 50—56.

Мелетинский Е. Μ. Эдда и ранние формы эпоса. Μ., 1968.
Мелетинский Е. Μ. О семантике мифологических сюжетов в древ­
нескандинавской поэзии и прозе // Скандинавский сборник. Т. 18.
Таллин, 1970, с. 145—158.

Мелетинский Е. Μ. Скандинавская мифология как система // Труды
по знаковым системам. T. VII. Тарту, 1975, с. 38—52.

Смирницкая О. А. Метрические единицы аллитерационного стиха (к
проблеме языка германской эпической поэзии) // Художественный язык
средневековья. Μ., 1982, с. 266—271.

Стеблин-Каменский Μ. И. Поэзия скальдов. Докт. дисс. Л., 1947.

Топорова Т. В. Прагматика и структура текста (на материале древнегер­
манских заговоров) // Слово в контексте литературной эволюции. Заго­
вор — эпос — лирика. Μ., 1990, с. 7—17.
Fleck J. The ’Knowledge-Criterion’ in the Grínmismál: The Case against
’Shamanism’ // Arkiv für nördisk filologi. 1971. Vol. 86, p. 49—65.

Gu ni Jónnson. Formáli // Grettis sagä Asmundarsonar. íslenzk fomrit
VII. Reykjavik, 1965, bl. V-CVII.

van Hamel A. G. OÔinn hanging on the tree // Acta philologica scandinavica. 1932. Vol. 7, p. 260—288.

Heusler A. Der Ljópaháttr. Eine metrische Untersuchung // Acta Germa­
nica. 1889. Bd. 1, №2, S. 89—174. Reproduced // Heusler A. Kleine
Schriften. II. Berlin, 1969, S. 690—750.

Речи Гримнира* на эддической сцене

273

Heusler A. Sprichwörter in den eddischen Sittengedichten // Zeitschrift
des Vereins für Volkskunde. 1915. Bd. 25, S. 108-115; Bd. 26, S. 4257. Reproduced // Heusler A. Kleine Schriften. II. Berlin, 1969,
S. 292-313.

Heusler A. Die altgennanische Dichtung. 2. Aufl. Darmstadt, 1957.

Kabeli A. Metrische Studien. I. Der Alliterationsvers. München, 1978.
Klingenberg H. Alvíssmál: Das Lied vom überweisen Zwerg // Germa­
nisch-romanische Monatsschrift. 1967. Bd. 48, S. 113—142.

Kurylowicz J. Latin and Germanic Metre 11 English and Germanic
Studies. 1949. Vol. 2, p. 34-38.

Lie H. LjóÓaháttr. Kulturhistorisk leksikon for nordisk middelalder. Oslo,
1965. Bd. 10, s. 647-650.

Liberman A. Germanic Accentology. Vol. I. The Scandinavian Languages.
Minneapolis, 1982.

Liberman A. Mistaken Identity and Optical Illusion in Old Icelandic Lite­
rature // Festschrift für Ulrich Groenke zum 65. Geburtstag / Hrsg, von
К. BrynhildsvoU. Hamburg, 1989, S. 99-110.

Liberman A. The Phonetic Organization of Early Germanic I/ The Ame­
rican Journal of Germanic. Linguistics and Literatures. 1990. Vol. 2,
№ I, p. 1-22.

Lindquist I. Galdrar. De gamla germańska trollsängernas stil undersökt i
samband med en svensk runinskrift frân folkvandringstiden. Göteborg, 1923.

Olsen Μ. Fra Eddaforskningen. 'GrímnismáT og den lioiere tekstkritikk // Arkiv för nordisk ülologi. 1933. Bd. 49, s. 263—278.

Olsen Μ. Edda — og Skaldekvad Forarbeider til kommentar. V. Hávamál II Avhandlinger utgitt av Det Norské Videnskaps-Akademi i Oslo. II.
Hist.-Filos. Klasse; Ny Serie. Oslo, 1962. № 3.
Phillpotts B. S. The Eider Edda and Ancient Scandinavian Drama.
Cambridge, 1920.

Ralph B. The Composition of the 'GrímnismáT // Arkiv för nordisk filologi. 1972. Bd. 87, s. 97-118.

Schjedt J. P. The 'Fire-OrdeaT in the 'GrímnismáT — Initiation or Anni­
hilation? /I Mediaeval Scandinavia. 1988. Vol. 12, p. 29—43.

Schroder Fr. R. 'GrímnismáT // Beiträge zur Geschichte der deutschen
Sprache und Literatur (Tübingen). 1958. Bd. 80, S. 341—378.

Sievers E. Altgermanische Metrik. Halle am Saale, 1893.
SingerS. Sprichwörter des Mittelalters. I. Von den Anfängen bis ins
XII Jahrhundert. Bem, 1944.
18-6318

О. А. Смирницкая

274

Издания текстов и принятые сокращения

Эддические песни цитируются по изданию:
Edda.I. Die Lieder des Codex Regius nebst verwandten Denkmälern / Hrsg.
vonG. Neckel. I. Text. 2. Aufl. Heidelberg, 1927.

Grm — Grímnismál «Речи Гримнира»

Háv — Hávamál

«Речи Высокого»

Hdl — HyndlolióÓ «Песнь о Хюндле»
Hrbí — HarbarzlióÓ «Песнь о Харбарде»

Am — Atlamál

«Речи Атли»

Vsp — Vçluspà

«Прорицание вёльвы»

Переводы древнегерманских памятников цитируются
по изданиям:
Старшая Эдда / Пер. А. И. Корсуна под ред. Μ. И. Стеблин-Каменского. Μ., 1963.

Младшая Эдда / Изд. подготовили О. А. Смирницкая и Μ. И. Стеб­
лин-Каменский. Л., 1970.
Древнеанглийская поэзия / Изд. подготовили О. А. Смирницкая и
В. Г. Тихомиров. Μ., 1982.

И. Г. Матюшина
(Москва)

Канон — стиль — магия
О звуковой организации
древнегерманскои поэзии
Конструктивным фактором древнегерманского стиха является аллите­
рация. Именно этот звуковой повтор, давший название самой древне­
германской системе стихосложения, неизменно находится в центре
внимания исследователей. В связи с этим создается впечатление, что
канонизованная рифма появляется в германской поэзии едва ли не ех
nihilo или (что то же самое) заимствуется в готовом виде из инокуль­
турных традиций. Исконный звуковой повтор — аллитерация таким
образом противопоставляется приписываемой внешнему влиянию риф­
ме, возникающей в германском стихе в его основных ареальных вари­
антах: а) в древнескандинавской скальдической поэзии, не только
сохранившей, но и гиперболизировавшей главные особенности аллите­
рационного стихосложения; б) в западногерманском стихе, расшаты­
вающем аллитерационную традицию. Как правило, для скальдического стиха в качестве источника выдвигается поэтическое искусство
кельтов, для древневерхненемецких памятников (стихотворного пере­
ложения Евангелия Отфрида и родственных произведений немецких
клириков) ставится вопрос о влиянии латинской гимнографии, рифма
в раннесреднеанглийских текстах считается заимствованной из роман­
ской поэзии.
Тем не менее обращение к фактическому материалу древнегерман­
ских поэтических памятников показывает, что в самом аллитерацион­
ном стихе ясно прослеживаются внутренние спонтанные факторы,
обусловливающие появление и развитие рифмы. Канонизация скаль­
дической рифмы, восприимчивость западногерманского стиха к звуко­
вым повторам нового типа (конечная рифма) суть органические про­
явления эволюции древнегерманского стиха, реализации тех возмож­
ностей, которые заложены в эпическом стихе времен его расцвета.
При такой постановке вопроса оказывается разрешимой проблема
происхождения германской рифмы, коль скоро она осмысляется как
часть общей проблемы эволюции германского стиха на почве различ­
ных местных традиций.
Эмбриональная рифма возникает из созвучий, не имеющих постоян­
ной композиционной функции и использующихся в звуковой инструмен­

276

И. Г. Матюшина

товке стиха. Точная рифма появляется в результате сложного процесса
канонизации рифмы эмбриональной. Заимствование, даже если оно и
имеет место, становится возможным не раньше, чем в той или иной поэ­
тической системе созревают внутренние условия для развития рифмы, и
не является причиной ее появления, но лишь ускоряет те спонтанные
процессы, которые происходят в поэзии данного народа [см. Жирмун­
ский, 1975, с. 377—378]. Таким образом, проблема моногенезиса риф­
мы и ее последующего заимствования сменяется новой постановкой
вопроса, при которой решающее значение приобретает изучение зву­
ковой инструментовки древнегерманского стиха, скрытой за его кано­
ническим фасадом.
В исследованиях древнегерманской поэзии анализ звуковой техни­
ки стиха имеет решающее значение, ибо вся его история заключена
между созвучиями, зарождающимися в ритмико-синтаксических па­
раллелизмах, и формализованной рифмой скальдов; между звуковыми
повторами, скрепляющими аллитерационную долгую строку, и конеч­
ной рифмой, соотносящей соседние строки. В этой связи оказывается
существенным привлечь к анализу все дошедшие до нас поэтические
памятники древнегерманских языков. Это необходимо сделать не толь­
ко потому, что лишь такое изучение может привести к достоверным
выводам, но и потому, что в подобном анализе заключается опреде­
ленный исследовательский принцип. Роль неканонизованных звуковых
повторов в аллитерационном стихе по своему существу неоднозначна.
В одних памятниках они призваны компенсировать недостаточность
аллитерации и укреплять расшатанный ритм строки, в других — они
обогащают, углубляют заданный аллитерацией звуковой повтор. Неко­
торые виды звуковых повторов восходят к древнейшим (достиховым)
приемам экспрессивного повторения слов, иные свидетельствуют о вы­
делении звуковой формы стиха в ее отвлечении от конкретных смыс­
ловых единиц.
Рассматривая эту многообразную динамичную картину, отраженную
памятниками различных местных традиций и языков, нам придется от­
казаться от традиционно навязываемого хронологией пути — с зарожде­
ния созвучий в эпическом стихе вверх по лестнице канона (в этом случае
мы были бы лишены не только четкой исходной точки, но и надежных
критериев выделения эмбриональных рифмоидов). Попытаемся предло­
жить иной способ анализа — от уже сложившегося строгого скальдического канона рифм, который и послужит точкой отсчета, вспять к исто­
кам его формирования. Такое исследование имеет свою внутреннюю ло­
гику, ибо воссозданная методом внутренней реконструкции эволюция
скальдической рифмы прояснит впоследствии динамику употребления
эмбриональных рифмоидов в стадиально более ранней эпической поэ­
зии — в стихе «Старшей Эдды». Начнем с выделения тех функциональ­

Канон — стиль — магия

277

ных факторов, которые сделали не только возможным, но и необходи­
мым канонизацию рифмы в германской традиции.
Скальдическое стихосложение — это одно из проявлений той ги­
пертрофии формы, которая характерна для скальдической поэзии во­
обще и является следствием осознания формального авторского масте­
рства [см. Стеблин-Каменский, 1979, с. 93—101]. Формализованность
скальдического стиха обусловлена не столько его сложностью, сколько
тем, что «элементы языковой формы, используемые в нем как строи­
тельный материал, отчуждаются внутри него от языковой семантики,
т. е. демотивируются и скрывают смысл» [Смирницкая, 1979, с. 75].
В противоположность законам аллитерационного стиха просодика пол­
ностью утрачивает здесь связь с семантикой: полнозначные и служеб­
ные слова могут занимать любое место в метрических схемах незави­
симо от их семантического веса. Демотивация ударения в скальдическом стихе вызывает потребность в его формальных показателях,
дополняющих аллитерацию. Такими показателями и являются
внутренние рифмы — хендинги, по условию неотделимые от метричес­
ких ударений.
В скальдическом стихе распадается основная единица аллитераци­
онного стиха — долгая строка. Становление новой стиховой едини­
цы — краткой строки — диктует необходимость в появлении звукового
повтора, замкнутого ее пределами.
Основную роль в формировании краткой строки играют хендинги,
с канонизацией которых довершается обособление краткой строки в
скальдическом стихе. Разрушение долгой строки и демотивация ударе­
ния причинно связаны с функциональным перерождением аллитера­
ции, утрачивающей в скальдическом стихе смысловую значимость и
теряющей свою основную функцию объединения кратких строк в бо­
лее сложно организованные единства. Формализация звуковых повто­
ров, устанавливающих фонетическое тождество безотносительно к
смысловому подобию и тем самым навсегда порывающих со всей тра­
дицией аллитерационного стиха, является наиболее важным функцио­
нальным фактором канонизации хендингов в поэзии скальдов.
Хендинги изначально не связаны с семантикой слова и, благодаря
своей формализованности, ценимы скальдами именно как звуковой при­
ем. Значение, придаваемое скальдами фонетическому строению хендин­
гов, проявляется в том, что в классическом скальдическом стихе функци­
онирует целая система крайне детализованных и вариативных правил,
регламентирующих звуковой состав хендингов, появление которой обус­
ловлено искусством культивируемого скальдами «фонологического» ана­
лиза. Хендинги — своеобразная «школа фонологии» скальдов, позволив­
шая им на практике выделить фонему как элемент формализованных
звуковых повторов (ср. противопоставление адальхендинга — полной

278

И. Г. Матюшина

рифмы: sinni : minni [Eysteinn В I, 1, 99.2]; eggja : leggja [Tindr В I,
1, 4.4] и скотхендинга — консонанса: lung : langa [HallfroÔr В I, 3,
14.1]; reyk : riki [Einarr В I, 6, 55. 1]. В определении качественного
состава хендингов проводится четкое различие между разными фоне­
мами и аллофонами одной фонемы: аллофонические варианты регу­
лярно используются в рифме, в то время как даже самые близкие по
артикуляции фонемы в ней не участвуют. Так, например, в отличие
от аллофонических пар переднеязычных и заднеязычных фрикативных
(глухой [J>] — звонкий [д] ; глухой [χ] — звонкий [γ]), широко при­
меняемых скальдами для образования рифм: laps : bada [Sighvatr A I,
6, 1.6]; vags : age [Bragi В I, 1, 19.2], парные губно-зубные фрика­
тивные [f] и [v], являющиеся в древнеисландском разными фонема­
ми, никогда рифмы не образуют. Единственное нарушение запрета на
разнофонемную рифму оправдано фонологически: включение в хендинги неогубленной фонемы [а] и огубленной [φ] объясняется специ­
фическим фонемным статусом последней (фонема [р] была в эпоху
«неточных» рифм типа hçnd : standa двуликой фонемой или «фонемой
Янус» [Steblin-Kamenskij, 1965, р. 370—371]).
В определении количественного объема хендингов также находят
свое отражение важнейшие для древнеисландского языка фонологи­
ческие противопоставления. Консонантная и вокалическая оппозиция
протяженности, например, по-разному трактуется скальдами в скотхендинге и в адальхендинге. В адальхендинге, к звуковому строению
которого скальды предъявляли наиболее жесткие требования, употреб­
ляются только количественно тождественные гласные и согласные.
Напротив, в скотхендинге допускается использование созвучий, обра­
зованных простыми согласными и геминатами (например, ték : ekkjum [Sighvatr B I, 3, 10,7]), кроме пар [11] : [1] и [пп] : [п], между
членами которых существовали качественные различия [Кузьменко,
1978, с. 76-121].
В классическом скальдическом стихе объем рифмы зависит от
морфемного членения слова: тождество всех компонентов консонант­
ной группы, относящейся к корневой финали, — необходимый кон­
структивный фактор стиха (например, hagl : seglum [Einarr BI, 3,
8,7] ), в то время как если группа согласных делится морфемной гра­
ницей, рифмуют лишь начальные согласные (например, manjnngi :
munÔut [f>jódolfr BI, 1, 8.5]). В ранних скальдических висах подоб­
ные неполные консонансы не всегда удовлетворяли условию разноморфемности (например, Eynefes: pndre [Bragi BI, 1, 16.3]), однако уже
первые скальды допускали это отклонение от канона только в скот­
хендинге, предъявляя более строгие требования к консонантной струк­
туре адальхендинга. С течением времени эта разница в звуковом строе­
нии скотхендинга и адальхендинга выравнивается за счет стремления

Канон — стиль — магия

279

обоих типов рифмы к регламентации. Фономорфологический статус
хендингов опровергает господствовавшее в германистике прошлых лет
представление о том, что данные скальдической рифмы дают основа­
ние для выводов о принципах слогоделения в древнегерманских язы­
ках [ср. Kluge, 1913, р. 82].
Принято подчеркивать, что складывание скальдических канонов ос­
тается вне поля зрения исследователя. Оговорка, которую обычно делают
относительно рифмы, не меняет общего впечатления о скальдической по­
эзии как о чем-то вполне установившемся к IX в. Однако рифма первых
скальдов — например, Браги (нач. IX в.) — отличается по своему звуко­
вому и фономорфологическому составу от хендингов классического
скальдического стиха. Отклонения от позднее сложившегося канона хен­
дингов, характерные для древнейшей скальдической поэзии, могут рас­
сматриваться как свидетельства более ранних ступеней развития рифмовой техники скальдов. Сопоставление строгих форм дротткветта — само­
го распространенного из всех скальдических размеров — с более архаич­
ным искусством ранних скальдов дает возможность проследить процесс
постепенной канонизации тех приемов рифмовки, которые выступают в
законченном виде в классическую эпоху: консонанс (скотхендинг) — в
нечетных кратких строках, полная рифма (адальхендинг) — в четных.
В стихе первых исландских скальдов основное противопоставление
скотхендинг—адальхендинг уже сложилось, однако реализация его до­
пускает известные отклонения от канона. В нечетных кратких строках
рифма или совсем не используется, или имеет вид консонанса, причем
особенно часто остается без звукового повтора первая строка (что свя­
зано с большей регулярностью построения второй половины хельминга). Во второй и особенно в четвертой строке хельминга очень рано
закрепляется полная рифма. Таким образом, для раннего скальдичес­
кого стиха основным противопоставлением является преобладающий в
четных строках адальхендинг (отмеченная позиция) и факультативная
рифма в нечетных строках (неотмеченная позиция), при этом фа­
культативно как наличие звукового повтора, так и его качество.
Предполагается, что противопоставление хендингов четных и нечетных
кратких строк возникло в связи с тем, что нечетные краткие строки
обычно содержали начало предложения и были отправной точкой для
«естественного языка с его автоматизированным порядком слов, поэтому
в них формальные факторы языка должны быть удовлетворены прежде
всего. Нечетные краткие строки оставляли меньше свободы стиху, чем
четные, что препятствовало формированию в них строгих правил в отно­
шении хендинга» [Âkerlund, 1939, s. 167—169]. Иными словами, если в
нечетных строках языковые факторы доминируют и подчиняют себе со­
бственно стиховые структуры, то в четных кратких строках элементы
стиховой композиции берут верх над требованиями языка и обогаща­

280

И. Г. Матюшина

ют строение звуковых повторов, превращая консонанс в полную риф­
му. Функциональная значимость адальхендинга объясняет максималь­
ную жесткость требований, с древних времен предъявляемых скальда­
ми к его фономорфологической структуре: в самых ранних скальдических висах адальхендинг уже отличается большой точностью созву­
чия и наименее подвержен отклонениям от канона.
Жесткость скальдического канона, его конкретность и неспособ­
ность отрываться от языкового материала вызывают необходимость в
вариативности. Стилизуя и деформируя языковой материал, общий
канон допускает отклонения, однако эти отклонения оказываются по
существу дополнительными правилами. Развитие скальдического хендинга происходит по пути усложнения и детализации, а вовлечение в
канон новых элементов языковой формы создает еще более регламен­
тированные правила. Сложная и детализованная система правил, оп­
ределяющих звуковой состав и расположение рифмы в кратких стро­
ках, складывается на протяжении двух столетий и предстает в закон­
ченном виде лишь к XI в.
Развитие скальдической рифмы интересно в том отношении, что
это единственная формальная особенность поэзии скальдов, становле­
ние которой происходит уже в историческое время и доступно наблю­
дению. Изучение эволюции скальдического канона хендингов дает воз­
можность выяснить общие функциональные закономерности развития
рифмы на германской почве и представить себе пути ее органическо­
го, внутренне обусловленного становления в древнегерманском стихе.
Эволюция звукового строения скандинавской поэзии, при которой
вторичные формы (скальдические хендинги) бросают отражение на
формы стадиально более ранние (созвучия в стихе «Старшей Эдды»),
представляет особый интерес для исследования. Несмотря на то, что в
эддическом стихе могут встречаться самые разнообразные по составу и
расположению виды внутристиховых созвучий, звуковые повторы, не
представленные в скальдической поэзии, в «Эдде» невоспроизводимы и
совершенно непредсказуемы. Напротив, рифмоиды «скальдического
типа» в ней действенны, заметны и выполняют свою функцию, отли­
чая одну песнь от другой. Константная рифма скальдов явственно
обозначается в стихе «Эдды» как тенденция. Прояснению этой тенден­
ции помогает анализ звукового состава и типов расположения созву­
чий в кратких строках эддического стиха, устанавливающий преем­
ственную связь с канонизованной рифмой скальдов.
Решение вопроса о преемственности эддических рифмоидов и
скальдических хендингов несамоочевидно. Неоднократно предприни­
мались попытки вывести элементы скальдической поэзии из внескандинавских или даже из внегерманских источников [Edzardi, 1878,
S. 570-589; Kabeli, 1978, S. 268 ff; Mackenzie, 1981, p. 337-356].

Канон — стиль — магия

281

Между тем в стихе «Эдды» — непосредственном и наиболее типологи­
чески близком предшественнике скальдической поэзии — обнаружива­
ются первые признаки формализации рифмы.
Уже в эддическом стихе звуковой повтор начинает захватывать са­
мый слабый, никогда не включающийся в аллитерацию второй удар­
ный слог четной строки, предвосхищая важнейшую метрическую ин­
новацию скальдического стиха — усиление конца строки вследствие
канонизации внутренней рифмы. Так же как и в поэзии скальдов,
звуковой состав эддических рифмоидов связан с их местоположением:
консонансы и полные созвучия тяготеют к четным кратким строкам
(70% примеров), в нечетных кратких строках консонансы встречают­
ся лишь в 30% случаев, полная же рифма применяется исключитель­
но редко (ср. дистрибуцию скотхендинга—адальхендинга в раннем
скальдическом стихе).
Аналогичен скальдическому, в особенности раннему, и звуковой
состав (качественный и количественный) эддических созвучий. Как и
в скальдическом стихе (где в четных строках адальхендинг составляли
количественно идентичные гласные и согласные, в то время как в
скотхендинге нечетных строк допускались созвучия геминат с просты­
ми согласными), в эддической поэзии звуковые повторы на геминаты
(например, pótt : nótt [Sd. 26, 6] ) тяготеют к четным строкам
(62%), а созвучия, образованные геминатой и простым согласным
(например, halíř : allir [Vsp. 56, 7]), преимущественно используются
в нечетных строках (74%). Так же как и в поэзии ранних скальдов,
допускающих в скотхендинге (нечетные строки) употребление одно­
морфемных рифм с неполностью тождественными консонантными
группами, но использующих такие созвучия в адальхендинге (четные
строки) только на стыке морфем, в эддическом стихе неполные консо­
нансы в четных строках обычно (96%) рассекаются морфемным
швом (например, goÓveg : troÔa [Hdl. 5, 6]), в нечетных же строках
50% неполных консонансов принадлежит одной морфеме (например,
fór : homa [Am. 8, 3]).
Распределение эддических рифмоидов также может быть сопостав­
лено с ранней скальдической поэзией. Возможные отклонения от ка­
нона в реализации уже сложившегося в стихе древних исландских
скальдов противопоставления скотхендинг—адальхендинг аналогичны
распределению созвучий в «Старшей Эдде». Как и в скальдическом
стихе, где максимальная регулярность построения характеризовала
вторую группу хельминга, в эддической поэзии большинство полных
звуковых повторов (67%) закрепляется за четвертой краткой строкой,
в третьей же строке, как правило, используется консонанс (72%).
Таким образом, звуковой состав и распределение созвучий в крат­
ких строках «Эдды» показывает преемственность эддических рифмои-

282

И. Г. Матюшина

дов и канонизованных скальдических хендингов. Воспроизводимость и
узуальность в «Эдде» именно тех видов созвучий, которые были отоб­
раны скальдической традицией, дает прямые указания на источник
скальдических хендингов. Однако несмотря на то, что в составе крат­
ких строк «Старшей Эдды» имеются созвучия, по своей дистрибуции,
демотивированности и звуковому составу предвосхищающие канонизо­
ванные в скальдической поэзии хендинги, необходимо иметь в виду их
функциональную неравноценность. Эддические созвучия не играют ор­
ганизующей роли в стихе и используются в орнаментальной функции.
Лишь в скальдическом стихе такие звуковые повторы приобретают из­
вестное постоянство и начинают применяться на строго определенных
местах в строке, получая метрическую функцию в композиционном
членении стиха. Эмбриональные рифмоиды, спорадически использую­
щиеся в стихе «Старшей Эдды», вырастают таким образом в рифму в
полном смысле, закрепленную композиционным законом за метричес­
ки определенным местом, — канонизованную рифму скальдической
поэзии.
Доказательство преемственности эддической и скальдической метри­
ки дополняет анализ звуковых повторов в долгих строках эддического
стиха и межстрочных созвучий в раннем скальдическом стихе, где хен­
динги еще не сложились окончательно в строго регламентированную сис­
тему. В поэзии ранних скальдов, при слабо канонизованной системе хен­
дингов, используются дополнительные рифмы, связывающие краткие
строки между собой. Как правило, звуковым повтором объединяются
строки с дефектными рифмами. У Браги, например, шесть из двенадца­
ти типов соединений кратких строк не имеют скотхендинга (svá á rennirauknum / rauk, Danmarkar auka [Bragi В I, 1, 13.3—4]), при этом
слог, вовлекаемый в созвучия в нечетной строке, всегда занимает кон­
стантное место скальдического хендинга — клаузулу. В этих дополни­
тельных компенсирующих рифмах можно видеть попытку поддержать
еще не сложившуюся систему хендингов. Безусловно, даже на этой ста­
дии развития скальдического искусства выбор между использованием
рифмы в долгой строке и внутристиховой рифмой (хендингами) был
уже сделан в пользу последней. Однако существование таких межстроч­
ных повторов (все реже использующихся по мере канонизации хендин­
гов и полностью сходящих на нет к XI в.) свидетельствует о том, что в
скандинавском стихе были заложены внутренние возможности для объе­
динения кратких строк с помощью рифмы. Эти внутренние возможности
в полной мере проявляются при исследовании звуковой инструментов­
ки долгих строк «Старшей Эдды».
Звуковая инструментовка эддической поэзии предельно насыщена
межстрочными созвучиями, что связано с ее близостью гномическим и
ритуально-магическим жанрам, в которых повторения звуков имели

Канон — стиль — магия

283

особый сакральный смысл. На смену магической функции звуковых
повторов приходит орнаментальная, или стилистическая, функция, за­
ключающаяся в выделении и соотнесении между собой отдельных сти­
ховых единиц [см. Мелетинский, 1968, с. 21]. Особенно ясно этот
функциональный переход можно наблюдать на примере созвучий, яв­
ляющихся прямым следствием словесных повторов.
Генетически прием повторения слов (в первую очередь как смыс­
ловых, а не звуковых, комплексов) связан с верой в аккумулирование
его магической силы, придающей действенность ритуальным клятвам
и заклинаниям. Однако в эдпической поэзии этот прием регулярно
участвует в организации основных единиц стиха — кратких и долгих
строк и строф — и служит основой одного из эддических размеров —
гальдралага. Можно предположить, что словесные повторы представ­
ляют собой наиболее архаичное средство организации стиховых час­
тей. «В первобытной поэзии <...> ведущим началом является повторя­
емость не звуков, а смысловых комплексов. Стихия повторяемости
поддерживается верой в силу слова как аккумулирование этой силы»
[Мелетинский, 1972, с. 157]. В лексических повторах, где равенство
смысла есть одновременно и равенство звуков, содержится не только
конструктивный элемент в строении стиха — аллитерация, но и углуб­
ляющая ее полная корневая рифма. Словесные повторы (в которых
первичные стиховые признаки — аллитерация и рифма — еще не отде­
лены от языкового материала, а фонетическое сходство служебно по
отношению к смысловому подобию и является лишь результатом тож­
дества лексем) можно рассматривать как первый шаг к выделению
рифмы в звуковой прием. Самый простой, а также наиболее рас­
пространенный вид повторов (75 примеров) — двучленный — исполь­
зуется в эддической поэзии для организации основной единицы сти­
ха — долгой строки. В смысловом отношении первый член этого би­
нарного сочетания доминирует над вторым, который в свою очередь,
как правило, дополняет, варьирует и усиливает значение первого:
heyri içtnar / heyrí hrímjnirsar [Skm. 34, 1—2] «Слушайте, ётуны;
слушайте, турсы».
В формальном отношении повторы демонстративно подчеркивают
параллельность членов такого бинарного комплекса (как, например, в
приведенных строках) или зеркальную симметричность их построения.
Реже, чем двучленные повторы, использование которых не ограничено
каким-либо определенным размером, применяются в эддическом стихе
трехчленные повторы, тесно связанные с льодахатгом (40 примеров).
Распространение повтора в льодахатте, по сравнению с обычной для
«Эдды» бинарной структурой, обусловлено наличием в строфах этого
размера третьей непарной строки, подхватывающей намеченный в
двух предшествующих кратких строках повтор:

И. Г. Матюшина '

284

Deyr fé, I deyia frændr
deyr siálfr it sama

«Умирает скот, / умирают родичи,
умираешь ты сам»

.

[Hav. 76, 1—3]
В форнюрдислаге троичные повторы встречаются редко (три при­
мера) и, как пишет Е.М.Мелетинский, строятся «в подражание трой­
ным повторениям гномических стихов» [Мелетинский, 1968, с. 35],
причем характерно, что, даже находясь в контексте эпического разме­
ра, троичные повторы служат описанию магических или ритуальных
действий. В целом большая часть всех внутристиховых, внутристрочных и внутристрофных повторов (105 из общих 163 примеров) сосре­
доточена в мифологических песнях «Эдды», имеющих ритуально-маги­
ческие и гномические истоки. Многократное использование словесных
повторов характерно также и для древневерхненемецких и англосак­
сонских заклинаний. Так, в древневерхненемецких «Мерзебургских за­
говорах», представляющих собой непосредственное отражение поэти­
чески обработанного ритуала древних германцев, на 13 строк прихо­
дится 10 повторов лексем. Среди них, как и в эддической поэзии, пре­
обладают начальные повторы, объединяемые с ритмико-синтаксичес­
ким параллелизмом (при этом, как и в стихе «Эдды», лексически не
тождественные компоненты строк подчинены стремлению достичь мак­
симальной эквивалентности единиц).
Однако в отличие от эддической поэзии, где словесные повторы
участвуют в построении долгих и кратких строк, в «Мерзебургских за­
говорах» на первый план выступает не композиционная и даже не
стилистическая функция повторов, но их ритуально-магическая осно­
ва. Тот факт, что древневерхненемецкие повторы, равно как и парал­
лелизмы, не играют существенной роли в организации стиховых еди­
ниц, подтверждается тем, что границы их использования обычно не
совпадают с границами долгих и кратких строк или строф: thu biguol
en Sinthgunt, I Sunna era suister, // thu biguol en Friïa, I Voila era
suister, // thu biguol en Uuodan ... (7—9) — «Тогда возопила Синтгун, I с Сунною ее сестрою, // тогда возопила Фрийя, / с Воллою ее
сестрою, / тогда возопил Водан ...» Словесные повторы служат здесь
не более чем фоном для выделения личных имен. Даже тогда, когда
словесный повтор употребляется внутри кратких строк, законы пост­
роения этих основных метрических единиц аллитерационного стиха
оказываются для него недействительными. Так, в отличие от эддичес­
кой и англосаксонской поэзии, где прием повторения лексем ограни­
чен нечетными краткими строками, в ритуальной формуле «Мерзе­
бургских заговоров» (ben zi bena / bluot zi bluoda // lid zi geliden /
sôse gelimida sm (12—13) — «кость к кости / кровь к крови, // сустав
к суставу / также пристали») как следствие словесного повтора, при­

Канон — стиль — магия

285

мененного в четной краткой строке, появляется аллитерация на четвер­
той позиции, избыточная по законам древнегерманского аллитерацион­
ного стиха. Из сказанного можно сделать вывод, что использование сло­
весных повторов в древневерхненемецких заклинаниях в достаточной
степени автономно по отношению к организации единиц стиха — долгой
и краткой строки, а первичные стихообразующие факторы — аллитера­
ция и рифма, заданные повторениями лексем, не вычленяются в них как
звуковые приемы. Этот вывод подкрепляется отсутствием в «Мерзебургских заговорах» собственно звуковых соответствий, не мотивиро­
ванных лексически (словесными повторами) или грамматически (рит­
мико-синтаксическими параллелизмами), что свидетельствует о бли­
зости формальной организации немецких заклинаний древнейшим
протостиховым формам фольклорного творчества.
В отличие от буквальных лексических повторов, создающих непос­
редственные предпосылки для употребления полных рифмоидов, —
установка на точное звуковое соответствие соотносимых слов, повто­
рение генетически родственных слов (27 примеров: doegis eins ga­
niali, / — nú er dagr kominn [HHI 6, 3—4] «один день / ныне день на­
ступил») или употребление разных грамматических форм слова (35
примеров: Andvari ek heiti / óinn hét niinn faôir [Rm 2, 1—2] «Андвари я зовусь, / Оинн зовут моего отца») дает языковое обоснование по­
явлению консонанса, корневых морфем в эддической поэзии. Нетождественность корневых гласных объясняется, как правило, явлениями
аблаута, например, при употреблении в одной долгой строке разных
форм сильных глаголов: heiti — hét, или производной и производящей
основы: dagr — doegr.
Сходство этих двух типов созвучий полностью предсказуемо и
обусловлено употреблением одних и тех же средств в формо- и слово­
образовании германских языков. В обоих случаях языковое обоснова­
ние консонансов опирается на функционирование важнейшего элемен­
та фономорфологической структуры древнегерманского слова — аблау­
та, который в сочетании с другими деривационными средствами ис­
пользуется как для различения именных основ, так и для противопо­
ставления глагольных форм.
Фонетическое тождество закономерно опирается на согласные, так
как именно они составляют константную часть корневой морфемы, пе­
редающую семантику основы, в то время как чередующиеся по аблауту
или вследствие комбинаторных изменений гласные лишь модифицируют
ее грамматическое или словообразовательное значение. Семантическая
нагруженность повторов, содержащих полный консонанс, с одной сторо­
ны, и совпадение их начальных звуков, с другой, обусловливают их
местоположение в стиховых единицах — они всегда занимают две
главные вершины в долгой строке. Нет сомнения в том, что полный

286

И. Г. Матюшина

консонанс в корневых морфемах генетически родственных слов или в
разных грамматических формах одного слова еще не выделился в зву­
ковой прием и нуждается в опоре на языковые связи.
Главное отличие созвучий, созданных любыми видами повторов
лексем, от немотивированных рифмоидов, возникающих в словах ге­
нетически не связанных, заключается в том, что в последних фонети­
ческое тождество самоценно, отделено от смыслового подобия и не яв­
ляется его прямым следствием. Выделенное в самостоятельный звуко­
вой прием созвучие корневых морфем не только не оторвано от смыс­
ла, как скальдические хендинги, но, напротив, подчеркивает и ставит
в связь друг с другом ключевые в семантическом плане слова текста.
Смысловая отнесенность звуковых повторов обусловлена их единством
с аллитерацией, всегда отмечающей семантически наиболее ценные —
корневые морфемы полнозначных слов.
Подавляющее большинство эмбриональных рифмоидов в стихе
«Старшей Эдды» по своим функциям, местоположению и семантичес­
кой отмеченности связано с аллитерацией. Так же как и аллитерация,
они чаще всего располагаются на первой и третьей (257 примеров:
bardi bára / vid boröpili [GÖr I, 7, 5—6]) или второй и третьей (138
примеров: Bilrçst brotnar / er peir á brott fara [Fm 15, 4—5] ) верши­
нах в строке, выделяют наиболее важные смысловые единства и спла­
чивают краткие строки в долгую. Этот вид созвучий преобладает в ми­
фологических песнях, сочиненных форнюрдислагом (200 примеров),
и во всех жанровых разновидностях льодахатта (184 примера). Реже
(11 примеров) встречаются в эддическом стихе конечные рифмоиды
(не мотивированные лексическими повторами, однако опирающиеся
на ритмико-синтаксический параллелизм), не связанные с аллитераци­
ей ни по расположению, ни по смысловой нагруженности и отличаю­
щиеся от нее функционально: varÖ ára ymr / ok iárna glymr
[НН I 27, 1-2].
Этот вид созвучий, уже в «Старшей Эдде» обособившийся от породив­
шего его синтаксического параллелизма, усиливает внутристиховую це­
зуру и разбивает ритмический ряд долгой строки на самостоятельные от­
резки, объединенные смежной рифмой. Немотивированные звуковые
соответствия (рифмоиды в строгом смысле слова) преобладают, как и
повторы, в мифологических песнях «Старшей Эдды». На 333 строфы ми­
фологических песней, сочиненных форнюрдислагом, приходится 170 не­
мотивированных созвучий (51,05%), в то время как в 458 строфах ге­
роических песней имеется 198 созвучий (48,24%). Тяготение звуко­
вой инструментовки мифологических песней к большей упорядочен­
ности по сравнению с героическими песнями может быть объяснено
их генетической близостью к ритуально-магическим жанрам, в кото­
рых повторяемость звуков имеет особое сакральное значение.

Канон — стиль — магия

287

Изучение дистрибуции созвучий в героических и мифологических
песнях позволяет сделать выводы, касающиеся стадиально-типологи­
ческой характеристики мифологических и героических песней. Моти­
вированные языковыми соответствиями звуковые повторы и точные
по составу анафорические и стыковые рифмоиды, распространяющие
аллитерацию и имеющие общие с ней функции в стихе, преобладают
в мифологических песнях и свидетельствуют в пользу относительной
стадиальной архаичности их стихосложения по сравнению с героичес­
ким эпосом. Рифма как прием не отделена в них ни от языкового ма­
териала, ни от созвучий, искони присущих старой аллитерационной
технике стиха. Точные по своему звуковому составу рифмоиды (не
мотивированные языковыми соответствиями), среди которых функци­
онально выделяется конечная рифма, чаще всего встречаются в герои­
ческих песнях и знаменуют зарождение нового принципа композици­
онного членения стиха и нового организующего начала в недрах алли­
терационной системы стихосложения.
Особенно важное значение конечные созвучия имеют в тяготею­
щих к изосиллабизму и характеризующихся ослабленной ролью алли­
терации метрических единицах малахатга, где в отдельных случаях
они выполняют ту композиционную функцию в строке, которую в ис­
торической перспективе им предстоит получить в стадиально поздних
системах стихосложения.
Историческая перспектива развития звуковой организации древне­
германского стиха может быть показана на примере западногерманской
поэзии. Диалектное разнообразие и жанровое богатство древнеанглий­
ских поэтических памятников делает их наиболее интересными для изу­
чения, в то время как саксонские и немецкие памятники в силу своей ма­
лочисленности не столь показательны для анализа эволюции звуковой
инструментовки.
В западногерманском аллитерационном стихе рядом с канонизован­
ным принципом стихосложения — аллитерацией — звуковые повторы
очень рано начинают использоваться как добавочный необязательный
признак метрической сопринадлежности ударных слогов. Различные ви­
ды созвучий, выделяемые на основании их расположения в строке, име­
ют диаметрально противоположные функции в стихе. Анафорические
(например, sipe gesohte / pær ic swipe me [Juliana 452] ) и стыковые (на­
пример, fyr on flöde / ne pæs fröd leofaÔ [Beowulf 2409] ) созвучия, ча­
ще всего встречающиеся в западногерманской поэзии, помогают алли­
терации более прочно связать краткие строки в долгую строку. Более
редкие кольцевые созвучия (например, wong wišian. / Не afér willan
gïong [Beowulf 2409] ) имеют двойственную функцию в стихе. С од­
ной стороны, они подчеркивают автономность долгой строки, с другой
стороны, уравнивая один из самых просодически сильных ударных

288

И. Г. Матюшина

слогов — первый с самым слабым в аллитерационном стихе — четвер­
тым ударным слогом, они способствуют разрушению акцентного ри­
сунка долгой строки. Резко отличаются от анафорических, стыковых
и кольцевых созвучий конечные рифмоиды (например, nihtes
nearwe. / Nÿsse ic gearwe [Elene 1246], обозначающие структурное
отношение одного звукового ряда к другому и подчеркивающие стро­
фичность организации западногерманского стиха.
Выделение в западногерманских поэтических памятниках отлич­
ных друг от друга типов звуковых повторов дает возможность наме­
тить разные исторические потенции рифмы, на которых основывает
свой выбор новая, пришедшая на смену аллитерационной, система
стихосложения. Задача состоит в том, чтобы, имея заранее данный
конечный результат — канонизованную рифму и начальную точку отс­
чета — созвучия в западногерманском стихе, вывести историческую
тенденцию их развития. В решении этой задачи основным методом яв­
ляется внутренняя реконструкция, позволяющая установить различные
стадии соотношения звуковых повторов со стихом и выявить иерар­
хию основных видов западногерманских созвучий.
Применение метода внутренней реконструкции в целях стиховедчес­
кого анализа западногерманской поэзии заключается в тех диахроничес­
ких выводах, которые можно сделать из синхронического анализа дан­
ных, ибо датировка большинства древнегерманских памятников пред­
ставляет собой проблему в сущности неразрешимую. Наиболее важным
критерием для исследования отдельных особенностей западногерманско­
го стихосложения представляется относительная стадиальная или типо­
логическая древность памятников. Так, произведения, восходящие к
устной традиции (например, «Видсид», дающий образец древнейшего
жанра перечня имен), являются стадиально более ранними по сравне­
нию с произведениями, возникшими письменным путем (например,
стихотворениями, включенными в Англосаксонскую хронику).
В исследовании западногерманских поэтических памятников мож­
но опираться также на данные историко-типологической классифика­
ции жанров, дающей возможность выделить более архаичные, искон­
ные жанры, находящие параллели в древнейшей поэзии других гер­
манских народов, и жанры более новые, сложившиеся в христианс­
кую эпоху. К первым принадлежит героический эпос, гномическая по­
эзия и заклинания, ко вторым — религиозная поэзия, например, «Хри­
стос», «Судьбы апостолов», «Видение креста» и произведения с преоблада­
ющим лирическим началом — «Руины», «Плач жены», «Скиталец» и др.
В типологически ранних (классических) древнеанглийских, саксон­
ских и древневерхненемецких текстах присутствуют в основном типы со­
звучий, служащие укреплению аллитерационного стиха — анафоричес­
кие и стыковые созвучия: например, в «Беовульфе» на 3182 строки 353 —

Канон — стиль — магия

289

первых, 315 — вторых. Как видно из приведенных цифр, созвучия на
первом и третьем ударных слогах встречаются несколько чаще, чем на
втором и третьем, что точно соответствует расстановке аллитерации —
первый и третий слоги аллитерируют чаще, чем второй и третий. В звуко­
вой повтор, как правило, вовлекаются слова, связанные общностью зна­
чений или стилистических коннотаций. Тонко пронизанные звуковыми
повторами семантические системы выявляются в англосаксонской духов­
ной поэзии, где почти на каждое ключевое понятие откликается эхо
постоянно сопровождающих его слов.
Десятки раз в поэмах «Книга Бытия», «Гутлак», «Феникс» и гноми­
ческих стихах повторяются в пределах одной долгой строки слова: fæder — «Отец, Господь» и fæger — «прекрасный, чудесный»; drihten — «Го­
сподь», mihtig, ælmihtig — «Всемогущий», ælwihta — «ВластвующшЧ и Со­
зидающий сущее». Слова ælmihtig/miht и ælwihta способны образовывать
свою устойчивую микросистему, не нуждающуюся в повторении ее цен­
трального понятия, обозначаемого лексемой drihten. Благодаря сохране­
нию слов, привычно с ней ассоциирующихся в семантическом и в звуко­
вом плане, эта лексема неявно присутствует и в тех стихотворных
строках, где звуковая оболочка и семантика слова drillten воссоздается
всей звуковой структурой строки (многократные повторения звуков
d/t, rt, iht).
Противоположный полюс в духовном эпосе представлен группой
регулярно соотносимых между собой слов с нейтральной лексемой dëofol — «дьявол» и сопровождающих его слов dead — «смерть», deorc —
«темный, мрачный» и dëop — «глубокий». Разветвленную и сложно ор­
ганизованную систему выстраивают вокруг себя синонимы со значени­
ем «свет» — lëoht и lëoma, сопровождаемые, как правило, аллитериру­
ющим и рифмующимся словом lëof — «дорогой», «любимый, милый».
Почти всегда созвучия этого рода (не всегда точные — ассонанс или
консонанс) опираются на аллитерацию и укрепляют традиционно при­
сущую ей связь со смыслом.
Семантизированные звуковые повторы, тесно связанные по своим
функциям и местоположению в строке с аллитерацией, особенно важ­
ны для древневерхненемецкого и древнесаксонского духовного эпоса,
отличающегося более низким уровнем канонизованности стиха.
С одной стороны, корневые созвучия углубляют аллитерацию и
тем облегчают восприятие метрической композиции долгих строк, пе­
реобремененных языковым материалом. С другой стороны, звуковые
повторы выделяют наиболее важные в духовном эпосе ключевые по­
нятия: многократно соединяются в строках древнесаксонской поэмы
«Хелианд» лексемы Hêleand «Спаситель» — hêlag «святой», hêlpan «по­
могать» — hêlpa «помощь» (80 примеров); God «Бог» — gôd «благо,
Благой» (50 примеров); man «человек» — manag «многий» — mên «ви19-6818

290

И. Г. Матюшина

на, грех» (93 примера). PeiynapHoe воспроизведение таких созвучий
нисколько не превращает их в банальные.
Неожиданные звуковые повторы, связывающие далекие смысло­
вые ряды, невозможны в саксонском аллитерационном стихе, постро­
енном на звуковом объединении стилистически совместимых слов. Ос­
нованные на фонетическом сходстве семантические системы с повы­
шенной звуковой упорядоченностью преимущественно встречаются в
эпической христианской поэзии, где анафорические и стыковые повто­
ры особенно широко распространены. Функциональная нагруженность
звуковых повторов, акцентирующих смысловые оттенки слов, возрас' тает благодаря тяготению средневековой христианской поэтики к зву­
ковой символике.
С течением времени число подобных созвучий в западногерман­
ских текстах заметно сокращается: в древнеанглийской поэме конца
X в. «Битва при Мэлдоне» (325 стихов) — 16 примеров анафоры и
стыка, в стихотворениях Англосаксонской хроники (начало XI в.) —
1 пример. Уменьшение числа созвучий на первом, втором и третьем
главноударных слогах связано с ослаблением акцентного рисунка дол­
гой строки и выравниванием силы ударных слогов в строках поздних
древнеанглийских памятников. Вторая вершина аллитерирует здесь
так же часто, как и первая; не всегда соблюдается и «опорная» алли­
терация третьего слога, поэтому и рифма редко занимает позиции
главноударных слогов — третьего и первого или третьего и второго, а
распространяется на самую слабую в аллитерационном стихе позицию
конечного (четвертого) ударного слога:

pus ic frôd ond fus I purh pæt fæcne hus
wordcræftum wæf / ond wundrum læs
prâgum preodude ond gepanc freodode
nihtes nearwe. / Nÿsse ic gearwe
[Elene 1242—1246]
(«так я, дряхлый и готовый к смерти этого предавшего меня тела,
плел искусство слов и чудесами их соединял, иногда размышлял и ду­
мал долгими ночами. Не знал я ...»).
В произведениях стадиально поздних, например в «Парижской
псалтири» и «Метрах Боэция», техника древнеанглийской конечной
рифмы достигает своего расцвета. В этих памятниках более 80 раз ис­
пользуется точное созвучие корневых морфем, к которому нередко до­
бавляется и звуковое тождество заударных слогов: ahyrde : wyrde
[Paris Psalter 86, 14—15]. Впервые за всю историю древнеанглийской
конечной рифмы в тяготеющих к счету слогов строках этих памятни­
ков начинают появляться созвучия, возникшие благодаря сближению
омонимов:

291

Канон — стиль — магия

wene ic forfwn /
heo wel mæge
]jæt swÿÔre mægen / sâwel üsser
[Paris Psalter 86, 14—15]

(«Поэтому я ожидаю, что она может этой могучей силой наши души
спасти»),

звуковое тождество которых подчеркивается изоморфизмом стиховых
единиц. Появление омонимичных рифм в поздних с типологической
точки зрения произведениях представляется особенно важным при со­
поставлении их с тавтологическими созвучиями в стадиально ранних
памятниках. Как было уже отмечено, для тавтологических созвучий
характерна неотчлененность звукового сходства от смыслового подо­
бия. В омонимичных рифмах, напротив, тождество элементов плана
выражения выделяет несовпадение значений, обнажая их структурную
связь. Таким образом, омонимичным древнеанглийским созвучиям в
наибольшей степени присуща конфликтность формы и содержания,
составляющая суть новой рифмы.
Укрепление и уточнение качественного состава конечных рифмоидов сопровождается и их количественным ростом. В «Парижской
псалтири», например, число конечных созвучий в долгих строках воз­
растает по сравнению с «Беовульфом» более чем в 13 раз (97 приме­
ров), а число конечных рифмоидов в пределах одной долгой строки —
в 14 раз (104 примера). Эти цифры показывают, что в рассматривае­
мом памятнике широко используются оба вида конечной рифмы, ка­
чественный и количественный перевес которых над остальными типа­
ми созвучий здесь ясно обозначается. Из двух видов конечных рифмо­
идов наибольшую функциональную важность имеют созвучия соседних
долгих строк. В них ритмический ряд, еще сохраняющийся при пер­
вом типе конечной рифмы, распался на два самостоятельных отрезка,
следовательно, краткие строфы уже обособились в самостоятельные
стихи, объединенные смежной рифмой. Кроме того, конечная рифма,
располагающаяся в двух долгих строках и требующая паузы между
ними, активно разрушает важный для западногерманского стиха
принцип несовпадения границ синтаксического и ритмического рядов.
Постепенное увеличение числа и значимости рифмы-концовки и
ослабление аллитерации сделало возможным появление на свет таких
произведений, как «Смерть Альфреда» — одного из шести стихотворе­
ний, включенных в «Англосаксонскую хронику» и потому точно дати­
руемого (1036 г.), — написанного чем-то средним между аллитераци­
онным и рифмованным стихом, и так называемой «Рифмованной поэ­
мы», сочиненной исключительно рифмованным стихом, но с использо­
ванием аллитерации, в которой функция конечной рифмы более всего
приближается к композиционной.

292

И. Г. Матюшина

Таким образом, в стадиально (а при возможности точной датиров­
ки — и хронологически) поздних западногерманских памятниках среди
разнообразных типов созвучий, принимающих участие в звуковой ин­
струментовке стиха, выделяется по своей употребительности и функцио­
нальной значимости конечная рифма, имеющая важное значение для
метрической организации стиха. Однако несмотря на то, что в западногерманских памятниках вне сомнения совершается процесс постепенно­
го укрепления конечной рифмы, англосаксонские поэты не выходят за
пределы освященного традицией искусства — использование аллитера­
ции в ее композиционной функции — обязательно, присутствие риф­
мы — факультативно.
Изменения, постепенно накапливающиеся в звуковой организации
западногерманского стиха, находят логическое завершение в послед­
нем из рассматриваемых памятников — авторском и точно датируе­
мом. Поэма «Брут» Лаямона (XIII в.), в которой явственно обознача­
ется функциональный перевес конечной рифмы не только над другими
видами неканонизованных созвучий, но и над аллитерацией, дает ис­
торическую перспективу развития рифмы в рамках новой системы
стихосложения. Упорядоченное («ямбовидное») чередование ударных и
безударных слогов приближает стих «Брута» к силлаботонической мет­
рике, конструктивным элементом которой становится конечная
рифма. Характерное для метрических единиц поэмы Лаямона тяго­
тение к изосиллабизму является важным фактором в обретении риф­
мой композиционной функции в стихе, ибо повторяемость созвучий
через равные стиховые интервалы есть условие их заметности,
предвосхищающее эффект ритмического ожидания в поэтике новой
рифмы.
Возвращаясь на определенных местах обособившихся кратких
строк «Брута», конечная рифма организует их в наиболее простые
композиционные единицы — эмбриональные формы строфы. В зача­
точной строфике Лаямона композиционное членение стиха еще предо­
пределяется членением смысловым и особенно синтаксическим: ритми­
ко-синтаксический период всегда заканчивается там, где совпадение
конца стиха с концом синтагмы (или предложения) отмечается риф­
мой. Смежные ритмические ряды, объединенные созвучной концов­
кой, представляют собой структурно элементарный и исторически наи­
более древний двучленный вид строфы — двустишие.
В поэме Лаямона процесс Канонизации рифмы еще не завершен.
Стих «Брута» представляет собой промежуточную ступень деканониза­
ции аллитерации (она еще существует в поэме, но не обязательна) и
канонизации точной рифмы (она пока не применяется постоянно на
протяжении всей поэмы). Понадобилось еще столетие, прошедшее под
знаком сильного влияния со стороны континентальных систем стихос­

Канон — стиль — магия

293

ложения, для того, чтобы в поэзии Чосера и его последователей мас­
терство рифмы было освоено в совершенстве.
Однако изменения в звуковой организации западногерманского
стиха уже подготовили переход от системы стихосложения, основан­
ной на аллитерации, к новому силлаботоническому стиху, в котором
организующим принципом метрической композиции является конеч­
ная рифма.
Трансформации, происходящие в английском стихе, во многом
сходны с изменениями других германских поэтических систем. В том
же направлении развивается, в частности, и немецкий стих, однако
постепенность этого процесса прерывается метрической реформой
Отфрида, изменяющего системное соотношение рифмы и аллитера­
ции. В предпосланном поэме «Евангелическая Гармония» обращении к
архиепископу Лиутберту Отфрид отрицает свою связь с германской
языческой поэзией и пишет, что за образец им была взята поэзия
римлян. Из дохристианских поэтов Отфрид называет имена Вергилия,
Лукана и Овидия, однако своими подлинными учителями он считает
Пруденция Аврелия Клеменса, автора аллегорического христианского
эпоса «Психомахия», Аратора, пересказавшего в стихах «Деяния апос­
толов», и Ювенка, автора стихотворного переложения Евангелия.
Тем не менее анализ формальной организации стиха Отфрида об­
наруживает, с одной стороны, существенные отличия его ритма и
рифмы от латинской гимнической ве|*сиф|1к;'|ципи, с другой стороны,
тесную преемственную связь с традициями древнегерманского стихос­
ложения: отсутствие счета слогов, счет акцентов, пропуски безударных
слогов и стыки ударений, смешанные рифмы, преобладание корневых
созвучий над суффиксальными. Единственный вид созвучий, совпада­
ющий по объему и звуковому составу с латинской рифмой, — однос­
ложные флективные рифмы (gote : himile) — встречается в тех стро­
ках Отфрида, для которых характерны наибольшие отклонения от
упорядоченного чередования ударных и безударных слогов и макси­
мально различающиеся по своей просодической структуре полустишия.
«Ритмические сбои» Отфрида, вероятно, связаны со стремлением
преодолеть естественные для него и восходящие к общегерманской
традиции способы рифмования и уподобить звуковую организацию по­
эмы чуждой ему латинской поэзии. Глубокие корневые созвучия и
консонансы возникают у Отфрида сами собой и не влекут за собой из­
менений в ритме, ибо опираются на весь предшествующий опыт зву­
ковой организации аллитерационного стиха; напротив, заимствование
даже немногих элементов рифмовой техники неизбежно приводит к
неестественности и неупорядоченности ритма. Традиционность звуко­
вой и ритмической организации стиха Отфрида — преемственность со
всей системой аллитерационного стихосложения — показывает, что его

294

И. Г. Матюшина

разрыв с древнегерманским прошлым не был и не мог быть абсолют­
ным. И ритмические трансформации (утверждение нового принципа
мерности), и введение рифм (многократно воспроизводимых в поэме,
ибо запас их у Отфрида весьма ограничен) были подготовлены внут­
ренними изменениями в самом аллитерационном стихе.
Трансформация просодической и звуковой структуры древневерх­
ненемецкого стиха доступна наблюдению на примере духовного эпоса
(«Муспилли», «Вессобрунская молитва» и др.), для которого характер­
но и увеличение числа безударных слогов и тяготение ритма к вырав­
ниванию; и ослабление роли аллитерации и уменьшение числа и зна­
чимости корневых рифмоидов, охватывающих главноударные слоги в
строке; и утяжеление клаузулы и включение в звуковой повтор (алли­
терацию или рифму) слогов, заполняющих конечные метрические по­
зиции в долгих строках. ЕИ'и изменения в стихосложении древневерх­
ненемецкого духовного эпоса делают невозможным дальнейшее разви­
тие аллитерационного стиха на немецкой почве и подготавливают ус­
ловия для перехода к другой системе стихосложения, осуществленного
Отфридом.
Новаторство Отфрида заключается главным образом в том, что и
рифма, и трансформированный ритм были более или менее последова­
тельно проведены им через всю его большую поэму. В этой регуляри­
зации применения рифмы определенную роль безусловно сыграло за­
имствование (предисловие самого Отфрида не оставляет на этот счет
никаких сомнений). Однако заимствование стало возможным потому,
что в немецкой поэзии уже возникли внутренние условия для спонтан­
ного развития рифмы, и только сделало более явным тот естественный
процесс, который исподволь совершался в недрах самого древнегер­
манского аллитерационного стиха.

Издания текстов

Den norsk-islandske Skjaldedigtning (A: Tekst efter hándskrifteme.
Bd. I—II / Udg. ved F. Jonsson. 2. udg. Kobenhavn, 1967; B: Rettet
tekst. Bd. I—II // Ung. ved F. Jonsson. 2. ung. Kobenhavn, 1973).
Denkmäler deutscher Poesie und Prosa aus dem VIII—XII Jahrhundert.
Bd. I—II / Hrsg, von E. Steinmeyer. 3. Aull. Berlin, 1892.

Edda: die Lieder des Codex Regius / Hrsg, von G. Neckel.
4. umgearb. Aufl. von H. Kuhn. Heidelberg; Carl Winter, 1962.

Канон — стиль — магия

295

Принятые сокращения

Ат

= Atlamál

Fm

= Fáfnismál

GÔr I = GuÔrûnarkviÔa I
Hav

= Hávamál

Hdl

= Hyndloljód

HH I = HelgakviÖa Hundingsbana I

RM

= Reginsmál

Sd

= Sigrdrífomál

Skm

= Fęr Skírnis

Vsp

= Vçlospà

Heliand und Genesis / Hrsg, von 0. Behaghel. 6 Aufl. Halle am Saale,
1948.

Krapp G. P., Dobbie E. van Kirk. The Anglo-Saxon Poetic Records.
Vol. I-VI. L.; N. Y., 1931-1953.

Литература
Жирмунский В. Μ. Рифма. Ее история и теория // Теория стиха. Л.,
1975.

Кузьменко Ю. К. Судьба исконных противопоставлений в скандинав­
ских языках // Скандинавская филология, Scandinavica III. Л., 1978.
(Ученые записки ЛГУ, № 399. Сер. фил. науки. Вып. 78)

МелетинскийЕ. Μ. «Эдда» и ранние формы эпоса. Μ., 1968.
Мелетинский Е. Μ.

Первобытные истоки словесного искусства //
Ранние формы искусства. Μ., 1972.

Смирницкая О. А. Стих и язык скальдической поэзии // VIII Всесо­
юзная конференция по изучению истории, экономики, языка и лите­
ратуры Скандинавских стран и Финляндии: Тезисы докл. Ч. II. Пет­
розаводск, 1979.
Стеблин-Каменский Μ. И. Скальдическая поэзия // Поэзия скаль­
дов / Изд. подготовили С. В. Петров, Μ. И. Стеблин-Каменский. Л.,
1979.

И. Г. Матюшина

296

Edzardi A. Die skaldischen Vermässe und ihr Verhältnis zur keltischen
(irischen) Verskunst // Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache
und Literatur. 1878.

Kabeli A. Metrische Studien. Der Alliterationsvers. München, 1978.
Kluge F. Urgermanisch. Vorgeschichte der altgermanischen Dialecte.
2 Aull. Strassburg; Trübner, 1913.

Mackenzie B. On the relation of Norse scaldic verse to Irish syllabic po­
etry // Speculum Norroenum. Odense, 1981, p. 337—356.

Steblin-Kamenskij Μ. I. Phonemic merger and Janus Phonemes (Old
Icelandic 9 anew) //
(Miscellanea Trnka).

Philologie

Pragensia.

Akerlund W. Studier over Inglingatal. Lund, 1939.

1965.

VIII,

№ 2—3

А. Я. Гуревич
(Москва)

Индивид
Статья для возможного в будущем
«Толкового словаря средневековой культуры» i
Проблема индивида имеет ключевое значение для понимания истории
Европы. То, что на определенном этапе Средневековья Запад начал
выходить за пределы, в которых развивались традиционалистские об­
щества, несомненно связано с существованием особого типа личности,
получившего возможность конституироваться в контексте феодальной
структуры общественных связей. Преодоление Западной Европой до­
капиталистических отношений, ее прорыв к всемирно-историческому
«горизонту» сделались возможными благодаря развитию культуры ин­
дивидуалистического типа и в свою очередь способствовали ее утверж­
дению. Успехи современной исторической науки в исследовании мен­
тальностей подводят к более целенаправленной постановке вопроса о
личности — фокусе, в котором стягиваются все социально-психологи­
ческие представления, системы ценностей и картины мира, — они суть
не что иное как аспекты личности.
Важно разграничить понятия «личность» и «индивидуальность».
«Личность» — человеческое существо, индивид как член группы, социа­
лизация которого происходит в процессе его приобщения к культуре ( в
антропологическом смысле). Личность может быть условно определена
как terminus médius, связующий социум и культуру. Личность сущест­
вует в любом обществе, на любом этапе истории, и ее изменчивость
соотнесена с типом культуры, религии, социальных связей. Допустимо
говорить об основном типе личности (basic personality type) в средне­
вековой Европе; в рамках этого предельно общего типа необходимо
вычленять разные конкретные подтипы в зависимости от социального,
половозрастного статуса индивидов, их образования, от стадии эволю­
ции общества. При изучении средневековой личности возникают воп­
росы об ее самосознании, осмыслении природы человека, его места в
универсуме, отношениях с Богом, проблемы его спасения, непосредст­
венно связанные с идеей биографии как жизненного пути.
Понятие же «индивидуальности» указывает на специфический ас­
пект личности — на самобытность отдельного индивида, осознание им
самоценности собственного ego, на признание его своеобразия соци­
альной средой. Позитивное утверждение суверенной индивидуальности

298

А. Я. Гуревич

отнюдь не присуще всем культурам; во многих культурах оно отсутст­
вует. В наибольшей мере ценность индивидуальности признана на За­
паде, где она стала центральной ценностью культуры. Ключ к объяс­
нению нужно искать, по-видимому, в перестройке социальных групп и
в специфике культуры.
К проблеме «Индивид на средневековом Западе» приходится подхо­
дить в обоих ракурсах и рассматривать как личность, так и индивиду­
альность. Оба процесса — обнаружения личности и развития индиви­
дуальности — были неодинаковы по существу и подчинялись разным
ритмам. Ныне у историков крепнет убеждение, что эти процессы не
представляли собой плавной эволюции и шли как бы толчками. При­
нимая во внимание фрагментарность имеющихся памятников, невоз­
можно нарисовать законченную связную картину. Нижеследующее из­
ложение несет на себе отпечаток этого состояния знаний и представ­
ляет собой скорее разведку, выработку рабочих гипотез, возникших
при изучении источников, нежели подведение итогов.
Persona. Понятие, которое нельзя обойти при изучении средневе­
ковой личности, — persona. В античности термин означал прежде все­
го театральную маску, и любопытно было бы проследить эволюцию, в
результате которой личина (маска) «проросла» в личность. То, что
persona означала также и юридическое лицо, носителя права («персо­
ной» в этом смысле обладали только лица правоспособные; servus non
habet personam), еще не помогает понять, как произошла подобная
трансформация.
С утверждением христианства внимание теологов сосредоточилось
на идее персоны Бога. В христологических спорах, в напряженной
дискуссии об ипостасях божественной Троицы термин persona получил
новые значение и смысл. «Rationalis naturae individua substantia» («не­
расчленимая разумная субстанция»), «persona significat id, quod est
perfectissimum in tota natura, scilicet subsistens in rational! natura»
(«персоной называется совершеннейшее во всей природе, т. е. заклю­
чающееся в разумной природе») — эти определения «персоны» принад­
лежат соответственно Боэцию (VI в.) и Фоме Аквинскому (XIII в.).
Но еще на исходе Средневековья теологи продолжали рассматривать
«персону» в связи с рассуждениями о Боге (Николай Кузанский,
XV в.). На уровне богословского дискурса persona оставалась поняти­
ем, далеким от человека. Тем не менее то, что человек вылеплен по
образу и подобию Бога, как наиболее совершенное Его творение, ради
которого и сотворен мир, равно как и то, что Христос есть Сын чело­
веческий, объединяющий в себе оба начала, Бога и человека, не мог­
ло не возвышать человека и приобщать его к Богу. «Персонализм»
христианства устремлен и к Богу, и к человеку, и средневековый «сократизм» («познай самого себя») означал: самоуглубление есть путь к

Индивид

299

Богу; следовательно, самопознание — не цель, но средство для дости­
жения высшей цели. Теология не перерастала в антропологию, и вся
проблематика человека и его личности рассматривалась sub specie Dei.
Не показательно ли, что лицо, которое получило свое название, про­
изводное от persona, — приходский священник (англ, parson)? Чело­
веческое самосознание еще не накопило достаточно сил для того, что­
бы прорваться в систему понятий теологов.
Не менее показательно и то, что когда, наконец, подобный про­
рыв Совершился (хотя бы на момент, не изменив коренным образом
систему понятий) и «персоной» был обозначен человек как таковой, в
антропологическом смысле понятия (ибо слово persona акцидентально
могло иметь значение «некто», «кто-то»), — этот прорыв был сделан не
в эзотерическом богословском сочинении, содержание которого могло
раскрыться лишь для ограниченного круга интеллектуалов, а на «пе­
риферии» церковной литературы, в произведении, адресованном и об­
разованным, и невеждам, и даже в первую очередь — idiotae,
illitterati.
Попытку нового осмысления человеческой личности, разумеется,
опять-таки в ее отношениях с Творцом, но такого осмысления, кото­
рое сосредоточено на человеке и его персоне, мы находим у Бертольда
Регенсбургского, немецкого францисканца, проповедовавшего между
1250 и 1272 гт. Сознание Бертольда, обращавшегося к огромным тол­
пам верующих, тем не менее было ориентировано на индивида. Если в
литературе более раннего периода общество изображается в виде един­
ства, расчлененного на массовидные «сословия» (ordines) oratores, bellatores и laboratores, то Бертольд видит в нем совокупность индивидов;
они образуют иерархию служб, должностей, статусов, профессий, при­
чем эта иерархия состоит из отдельных лиц, каждое из коих соотнесе­
но как с Богом, так и с социумом. Риторика его проповедей в свою
очередь опирается на обращение к индивиду. Бертольд видит перед со­
бой не безликую массу, но индивидов, с которыми ведет задушевную
беседу и за спасение душ которых он темпераментно борется. Между
проповедником и паствой существует «обратная связь», сквозь его ре­
чи доносится голос толпы, состоящей из отдельных лиц, особенности
которых он не упускает из виду.
«Открытие персоны» происходит в проповеди «О пяти фунтах». В
ней развернуто оригинальное истолкование евангельской притчи о «та­
лантах», розданных господином своим рабам (Матфей. 25:14-30).
Бертольд берет ту часть притчи, в которой говорится о пяти талантах,
ибо, по его мнению, они были отданы взрослым людям, ответствен­
ным за свои деяния. Итак, с самого начала подчеркивается, что та­
ланты («фунты»), о которых проповедует Бертольд, это дары, вручен­
ные Господом морально ответственным индивидам.

300

А.

Я. Гуревич

Каковы же эти Божьи дары, которые христианину надлежит беречь
и приумножать, а в последний час жизни возвратить Господу?
Первый дар — «наша собственная персона, каковую Господь сотво­
рил по Своему образу и подобию и облагородил, даровав ей свободу
воли». Термины, здесь употребляемые, — lip (тело) и persône. Как бы
ни толковать средневерхненемецкий термин persône, ясно, что в дан­
ном тексте он означает не ипостась триединого Бога, но человека. И
не одну только душу, но единство души и тела, живую человеческую
особь. Правомерно ли толковать ее как «личность»? Не будем спешить
с переводом, прежде рассмотрим другие дары, коими Бог наделил
каждого человека. Однако обратим внимание на то, что человеческую
«персону» проповедник поставил во главе перечня даров.
Эти другие «фунты» суть: «должность» (amt, призвание, служба,
профессия), т. е. социальная функция индивида; время, отпущенное
для жизни; имущество, управителем коего является каждый собствен­
ник; и, наконец, «любовь к ближнему». И в этой проповеди Бертольд
обращается к каждому в отдельности: «твоя служба», «твое имущест­
во». Проповедник не просто перечисляет «фунты», врученные Госпо­
дом человеку, — разъясняя их смысл, он бичует злоупотребление эти­
ми дарами как сильных мира сего, так и простонародья.
Перечисленные дары не представляют собой конгломерат разрознен­
ных феноменов. Пять «фунтов» образуют продуманное смысловое един­
ство. «Персона» возглавляет этот ряд, и другие «фунты» суть не что иное,
как раскрытие содержания понятия persône. «Персона» — социально оп­
ределенная личность, наделенная призванием, собственностью, време­
нем и связанная с другими «персонами», образующими общество. «Соци­
ологический» анализ Бертольда адресован мелким производителям-со­
бственникам города и деревни. Persône, по Бертольду, — личность, как
она себя ощущала в немецком городе XIII в., к ней неприложимы мерки
Нового времени. Проповедник не ставит вопроса о неповторимой челове­
ческой индивидуальности, — то, над чем он размышляет вместе со своей
паствой, — это Божье творение, личность, которая наделена определен­
ными социально-этическими качествами и ответственна перед Богом.
«Социология» и «антропология» Бертольда порождены потребностью
средневекового человека познать самого себя и общество, к которому
он принадлежал. То, что попытки осмыслить сущность человека были
предприняты в 50-е — начале 70-х гг. XIII в., едва ли случайно. На­
пряженная социально-политическая обстановка в Германии периода
«междуцарствия» (interregnum), по-видимому, сделала актуальным
вопрос о сущности человеческой личности. Отметим, что другие авто­
ры того периода считали время собственностью одного лишь Творца;
Бертольд же возлагает личную ответственность за время на каждого
индивида. Интенсивный интерес к человеку не менее ярко проявился

Индивид

301

в немецком искусстве того времени. В тот же период, когда Бертольд
Регенсбургский произносил свои проповеди, в Германии работала «наумбургская артель» архитекторов, скульпторов и строителей, создав­
шая соборы в Наумбурге, Майссене и других городах. Наиболее заме­
чательное творение этих мастеров — серия статуй донаторов в Наумбургском соборе Петра и Павла: в них наглядно обнаруживается на­
пряженный интерес художника к личности человека, к необщему вы­
ражению его эмоционального мира. Присущие средневековому искус­
ству символизм и тенденция к типизации за счет игнорирования инди­
видуального отступают в скульптурных «портретах» Эккехарда, Уты и
других персонажей перед вниманием к личностному началу. Но эти
высшие достижения средневекового искусства не нашли продолжения
в последующий период, когда вновь надолго восторжествовали преж­
ние традиции.
Знаменательно, что интерес к человеку обнаруживается не в теоло­
гии, а на уровне, доступном пониманию рядовых верующих, — в пропо­
веди и изобразительном искусстве. Средневековой «антропологии» удает­
ся подойти к новой проблематике в плане ментальности, а не в плане ре­
лигиозно-философских понятий. В проповедях Бертольда Регенсбург­
ского эта ментальность прорывается в тексты, но затем нить вновь обры­
вается. Приходится говорить не о постепенном «развитии личности» или
«открытии индивидуальности», но скорее о серии прорывов, сопровож­
давшихся «откатами», возвращениями к традиции. Понять историю че­
ловеческого индивида в эпоху Средневековья можно, лишь преодолев
эволюционистский подход. <>го предположение подтверждается, на мой
взгляд, привлечением германо-скандинавского материала.
Индивид в германо-скандинавской культуре. Прежде чем продол­
жить анализ личности в христианской Европе, нужно остановиться на
статусе индивида в языческом обществе начала Средневековья. Ибо пе­
реход к христианству не сопровождался исчезновением прежних мен­
тальных и ценностных установок, — как бы уйдя в «подполье» культуры,
они остались компонентом новой картины мира.
Общество германцев, основанное на родовых традициях, отнюдь не
обезличивало человека. Подчиняясь императивам коллектива в ситуаци­
ях, которые затрагивали этос группы, честь и моральное благополучие ее
членов, индивид вместе с тем не растворялся в ней, но мог и должен был
действовать в одиночку, полагаясь преимущественно на собственные спо­
собности и выбор линии поведения. «Речи Высокого» (Hávamal), свод
афоризмов житейской мудрости скандинавов языческого времени рису­
ют индивида, с осмотрительностью пролагающего собственный путь в об­
ществе, в котором нужно завязывать дружбу, но неизменно быть гото­
вым встретить врагов. Ценят богатство и наличие многочисленной род­
ни, но высшей ценностью считаются доброе имя и посмертная слава,

302

А. Я. Гуревич

т. е. оценка доблестей индивида коллективом. Его глазами смотрят на
себя герой песни и персонажи саг. В сагах, которые дают возмож­
ность глубоко заглянуть во внутренние отношения общества, — люди,
в кризисные моменты (вражда, распря и порождаемая ею кровная
месть — в центре внимания саги) рассчитывающие лишь на самих се­
бя и сородичей и друзей. -«Сага об Эгиле сыне Скаллагрима>> излагает
биографию исландского скальда X в. Поэтический дар Эгиля, связан­
ный с колдовскими способностями, его мужество и незаурядная физи­
ческая сила послужили основой его высокого самосознания, которое
нашло выражение в его скальдическом творчестве.
«Сага об Эгиле», записанная в XIII в., опирается на устную тради­
цию, восходящую к эпохе язычества. В отличие от нее, «Сага о Сверрире», самозванце, который в конце XII в. после длительной напря­
женной борьбы сумел захватить норвежский престол, основал новую
королевскую династию и отчасти «модернизировал» норвежское госу­
дарство, приблизив его к феодальным королевствам Европы, рисует
его личность с предельно близкого расстояния. Сочинение этой саги
началось по инициативе самого Сверрира, — поступок, не имевший
прецедента в Скандинавии. Король стремился обосновать свои права
на престол и прославить себя. Его «я» отчетливо выступает на страни­
цах саги, которая, в частности, вкладывает в его уста слова: «Прои­
зошла удивительная смена времен. Прежде страной управляли трое —
король, ярл и архиепископ; теперь же во главе стоит один человек, и
человек этот — я!». И вместе с тем, утверждая свою личность и в саге
и в жизни, Сверрир выдавал себя за духовного наследника, если не за
реинкарнацию небесного покровителя Норвегии короля Олафа Свято­
го, и присвоил себе имя его сына — Магнус (Олаф Святой и Магнус
Добрый жили в первой половине XI в. ). Индивидуальность ищет пути
собственного обоснования в самоидентификации с «архетипом».
В тех случаях, когда сага рисует индивидуальность, ее воспринимают
как отклоняющуюся от «нормы». Необычайные повадки Эгиля приписы­
вали тому, что он принадлежал к роду «оборотней». Сверриру, выходцу с
Фарерских островов, аутсайдеру среди норвежских родовых аристокра­
тов, не связанному обязательными для них традициями и правилами по­
ведения, было легче заявить о своем «я», но и ему враги приписывали
связь с нечистой силой. Индивидуальность поначалу вырисовывается на
периферии социальной структуры.
Индивидуальная биография и смерть. Личность редко заявляет о
себе в средневековых текстах expressis verbis. Но перед лицом смерти
индивид раскрывает свои тайны, и здесь рисуется предельно противо­
речивая ситуация. Согласно доктрине, душа предстанет пред высшим
Судией после Второго пришествия; на Страшном суде каждому будет
воздано должное. Следовательно, оценка личности откладывается до

Индивид

303

«конца времен», и человеческая биография не представляет собой це­
лостного единства и как бы не завершена, — она разорвана надвое:
пока человек жив, итоги еще не подведены; но и когда он умирает,
нужно ждать Страшного суда для того, чтобы узнать приговор. Отсут­
ствие идеи завершенной в себе биографии — симптом несобранности
личности. Но параллельно с официальной доктриной существовали
иные представления о суде над душой и загробном мире. Эти пред­
ставления были компонентом обыденной религиозности и нашли выра­
жение в «видениях» потустороннего мира (visiones) и дидактических
«примерах» (exempla). В этих жанрах церковной литературы, адресо­
ванной всем верующим и питавшейся их верованиями, запечатлены
аспекты картины мира, которая существенно отличалась от доктрины.
Согласно этим сочинениям, в которых христианство сплавлено с фоль­
клором, суд над душой вершится в момент смерти индивида. К его
смертному одру приближаются ангелы и бесы; и те и другие приносят
реестры его заслуг и грехов, и завязывается тяжба, после окончания
которой душа умершего тотчас оказывается в раю или в аду. «Вели­
кая эсхатология» (суд «в конце времен» над родом человеческим) от­
теснена идеей «малой эсхатологии», немедленного суда над душою ин­
дивида. В результате все моменты его биографии связываются воеди­
но, она завершается с его земной жизнью. Обе версии суда существо­
вали параллельно на протяжении всего Средневековья: представления
о «малой эсхатологии» зафиксированы в текстах начала этого периода.
Они соприсутствовали в одном и том же религиозном сознании. Стро­
гой логике официальной доктрины противостоит не страшащийся про­
тиворечий текучий менталитет. Христианский персонализм изначально
опирался на идею спасения или осуждения индивида, и вместе с тем
заложенная в христианстве идея всемирной истории порождала ощу­
щение личной причастности к ней.
Индивидуальность: автобиография, исповедь, апология. Таким
образом, биография в принципе была возможна в Средние века, и
«жития» тому свидетельства. Но в центре внимания в «житии» — не
личность святого, а его связь с Богом и проявления Его могущества в
деяниях Его избранника. Поэтому в «житии» отсутствует связное изло­
жение фактов биографии святого, и если указан день его блаженной
кончины (отмечаемый как церковный праздник), то не упомянут год,
когда это событие имело место.
Средневековая автобиография в большой мере строилась по образ­
цу агиографии. Но поскольку автор писал о себе, то неизбежно возни­
кало противоречие между замыслом и исполнением. Самосознание ав­
тора умеряется искренним или показным смирением. Индивидуаль­
ность испытывает потребность заявить о себе и увековечить себя, од­
нако страх впасть в смертный грех гордыни принуждал прибегать к

304

А. Я. Гуревич

мотивам исповеди и покаяния, которые неизменно вторгаются в по­
вествование. Сосредоточение внимания автора на собственной персоне
как бы требует «противовеса» — разоблачения своих прегрешений, и
подлинных, и мнимых. Так, Ратхерий Веронский (ум. 974), приписав
себе все грехи, кроме супружеской неверности (поскольку не состоял
в браке), прибегает к уловке с тем, чтобы обвинить себя и в этом на­
рушении заповедей. Средневековая личность затрудняется «собрать»
себя в связное целое и изобразить собственную индивидуальность со­
средоточенной вокруг нерасторжимого ядра своего ego.
Автобиографии строятся не по принципу «органической индивиду­
ации», не «центростремительно», но «центробежно» (Georg Misch). Для
того чтобы осознать самого себя, автор собственного жизнеописания
прибегает к уподоблению себя неким образцам. Гвиберт Ножанский
(ок. 1053—1123) подражает в своей «De vita sua» «Исповеди» Августи­
на. Абеляр (1079—1142) в «Утешительном послании к другу» («Histo­
ria calamitatum mearum») сравнивает себя со святым Иеронимом, а
сцену своего осуждения на Суассонском соборе изображает почти до­
словно в тех же выражениях, в каких в Евангелии рассказано о суде
синедриона над Христом. Но это не просто литературные заимствова­
ния или сравнения, — это метод самоидентификации. Только посред­
ством подведения собственной персоны под авторитетный образец
средневековый автор был, по-видимому, способен осознать себя в ка­
честве личности. Он как бы «монтировал» свою индивидуальность из
заданного историей материала.
Случай Гвиберта Ножанского интересен и в том отношении, что, соб­
ственно, только в первой книге «мемуаров» он подробно останавливается
на описании своей жизни, повествуя о раннем ее периоде. Посвящение
его в аббаты оказывается той гранью, за которой его биография прекра­
щается. Он, видимо, не находит в своей жизни достойного упоминания
материала; его личность поглощена потоком событий и оттеснена интере­
сом к чудесам, свидетелем коих он был.
Несколько иной случай «поглощения» персоны автора окружающей
социальной средой дает сочинение аббата Сюжера (ок. 1080—1151), на­
стоятеля Сен-Дени. Сюжер рассказывает о перестройке аббатства. Он
тоже как бы «растворяет» свою персону в украшаемой им святыне. Одна­
ко Сюжер скорее «впитал», «вобрал» в себя свое создание, растворив его в
собственном «я». Самоотречение оборачивается самовозвеличением!
Примеры Гвиберта и Сюжера свидетельствуют, что индивид не был
способен или склонен применить к себе адекватный масштаб и либо
расширял свое «я» за собственные пределы, либо умалял, сжимал его.
В «Historia calamitatum mearum» Абеляр поведал трагическую ис­
торию собственной жизни. «История» выдает себя за послание неиз­
вестному другу, написанное ему в утешение: его невзгоды тускнеют

Индивид

305

при сравнении с пережитым самим Абеляром. Нет, однако, оснований
сомневаться, что послание было адресовано не вымышленному другу,
а современникам и потомкам, равно как и самому себе. В форме
«утешительной эпистолы» Абеляр создал собственную апологию. Нет­
рудно убедиться в том, что все его внимание сосредоточено не на по­
следовательном изложении фактов его биографии, но на серии пости­
гших его невзгод и конфликтов, в которые он вовлекался. Эти конф­
ликты поданы как поучительные «примеры». Под прозрачным покро­
вом смирения и раскаянья в «Истории бедствий» легко различимо яс­
ное сознание собственного превосходства. В постигших его несчастьях
он, на первый взгляд, склонен винить самого себя и греховные на­
клонности молодости и видеть Божью кару в кастрации, которой под­
вергся по наущенью дяди соблазненной им Элоизы. Но вместе с тем
Абеляр не скрывает высокой самооценки: он — первый, если не един­
ственный философ Франции, жертва непрекращавшихся гонений со
стороны теологов, церковных властей и даже собратьев-монахов, —
жертва, преследуемая исключительно из зависти к его таланту и зна­
ниям, которые отовсюду привлекали к нему учеников.
Абеляр, естественно, старается скрыть свою гордыню, но вниматель­
ное чтение «Истории моих бедствий» приводит к заключению: не укро­
щенная всеми жизненными невзгодами высокая самооценка сделала его
«автобиографию» буквально «безлюдной». Если из указателя к «Historia
calamitatum» исключить имена древние и мифологические, то среди сов­
ременников Абеляра останутся, собственно, одни только его противники
и гонители. Исключение — Элоиза, но и она, скорее, не подруга и жена, а
наложница, объект вожделений. Абеляр, который повсюду, где читал
лекции, привлекал толпы слушателей и учеников, выступает в «автобиог­
рафии» предельно одиноким. Он видит одного себя. Он, по-видимому,
одинок и перед лицом Бога. Описывая драматичные моменты своей жиз­
ни, он почти не упоминает случая, когда бы воззвал к Творцу и искал уте­
шения в общении с Ним. Вера «отца схоластики» лишена как мистициз­
ма, создававшего интцмнуйх связь с Богом, так и сыновней теплоты.
Вспомним другого монаха, задолго до Абеляра оставившего сочинения
личного содержания, Отло из Санкт Эммерама (ок. 1010—1070). Одо­
леваемый бесами и подавленный ощущением собственной неспособности
твердо уверовать в Бога, Отло, тем не менее, возносит страстную мольбу
к Господу, «если Ты существуешь», избавить его от сомнений, переносить
кои он не в силах. Даже колеблясь в самых основах веры, он тем не менее
взывает к Творцу. Вседержителю адресует свои излияния Гвиберт Ножанский. Не таков Абеляр. Его противник Бернар Клервоский говорил
об его «двойственной природе»: «снаружи он Иоанн, внутри же — Ирод, и
нет в нем ничего от монаха, помимо одеяния». Бернар почувствовал при­
роду этого человека, чуждого ему и идейно, и психологически. Но нео20-6818

306

А.

Я. Гуревич

бычность индивидуальности Абеляра ощущали и его друзья. Надгробная
надпись на его могиле гласит: «Он один мог знать, чем он был». Абеляр
остается загадкой, двусмысленным существом и для друзей, и для врагов.
Современникам было трудно постигнуть подобную личность. Абеляр яв­
ляет собой нарождавшийся тогда социально-психологический тип интел­
лектуала. Подобно другим интеллектуалам эпохи, он принадлежит к ду­
ховному сословию. Но ему тесно в рамках этой социальной роли, он ос­
тро ощущает свою несовместимость с ней, а церковь, сознавая его глубо­
кую чужеродность, стремится обуздать его индивидуальность, выталки­
вает его из своего лона. Теологические «novitates» Абеляра и его нестан­
дартное поведение имели общий источник — его индивидуальность.
Гвиберт Ножанский, Сюжер, Абеляр — современники. Во Фран­
ции XII в., как кажется, создались условия для самовыражения инди­
вида, но самовыражение это находило своеобразные формы и натал­
кивалось на социально-религиозные и психологические препятствия.
Нет оснований думать, что только в то время сделалось возможным
раскрытие человеческой индивидуальности. Авторское самосознание
заявляет о себе с самого начала Средневековья. Григорий Турский
(VI в.), повторяя мысль о собственных «мужицкой неотесанности» и
«невежестве», в то же время заклинал своих преемников ни слова не
менять в его сочинениях. Художники и другие мастера уже в раннее
Средневековье зачастую нарушали традицию анонимности, стараясь
увековечить память о себе. Не забудем, что наиболее глубокое психо­
логическое свидетельство, оставленное эпохой, было создано не в ее
апогее и не в итоге, но в самый ее канун: «Исповедь» Августина на
протяжении Средневековья оставалась непревзойденным образцом са­
моанализа. Разумеется, психологическая интроспекция христианского
неофита-епископа Гиппона направлена на человеческое «Я» в его ус­
тремлении к Богу, и в этом смысле индивидуальность не обладает самодостаточно-сгью, но подобного проникновения в глубины психики
средневековые авторы не достигали. Императивы смирения и страх
впадения в грех гордыни создавали напряженность и скованность, ко­
торые постоянно ощущаются при чтении их автобиографий и испове­
дей. То, что причина подавления или ограниченности выражения ин­
дивидуального начала была религиозно-идеологического свойства, до­
казывается тем, что на заре Средневековья скандинавские поэтыскальды, заботясь о славе, смело утверждали собственное «я» в своих
песнях, и утверждали его решительнее, нежели куртуазные поэты. Но
показательно: тенденция к самоутверждению ослабевает у скальдов в
христианскую эпоху.
Как видим, становление индивидуальности действительно шло на
протяжении Средних веков не эволюционно-плавно, но толчками, с
прорывами вперед и отступлениями. Нет оснований принять тезис о

Индивид

307

том, что XII век был временем рождения modemitas и современного
типа личности. XIII век не ознаменовался появлением ярких автоби­
ографий. В поэзии нет той концентрации на собственной персоне поэ­
та, которая намечалась ранее; великие мыслители — представители
высокой схоластики не оставили интимных признаний, которые мож­
но поставить рядом с «Историей моих бедствий». Авторам того време­
ни нельзя отказать в наблюдательности в понимании природы челове­
ка, но он не служит предметом пристальных размышлений Салимбене
из Пармы или других хронистов и моралистов. Не индивидуальность
как таковая, но человеческая личность в ее социальных опосредованиях, как мы видели, стояла в центре внимания Бертольда Регенсбург­
ского. Данте едва ли составляет исключение. «Vita nuova», в которой
он поведал о своей любви к Беатриче, не более раскрывает подлинную
индивидуальность поэта, нежели «Комедия». Мало того, в «Пире» он
обосновал принципиальную недопустимость самооценки. Религиозно­
нравственные запреты остаются в полной силе.
Тем не менее к концу Средних веков индивидуальность находит но­
вые формы своего проявления. Симптомы ее можно видеть в возникнове­
нии фамилии, в индивидуализации почерков, в зарождении искусства
портрета. Если в предшествовавший период внимание фиксировалось
преимущественно на типическом и художники изображали человека не в
его единичности, но как носителя определенной социальной или духовной
функции, то затем в живописи намечается тенденция схватывать инди­
видуальный облик изображаемого персонажа. Перемещение центра тя­
жести с «обратной перспективы» на линейную свидетельствует о пере­
ходе к концепции наблюдателя как центра виденья пространства.
Подобная трансформация символических форм затрагивает и религию:
в Христе видят не столько грозное карающее божество, сколько Сына
человеческого, любящего и страдающего. В новоевропейских языках
получают «право гражданства» слова «personnalité», «individu» и подо­
бные, характеризующие личность. Процесс переключения интересов «с
небес на землю» (Jacques Le Goff) находит свое выражение в системах
ценностей. Он проявляется и в праве (понятие «гражданин» начинает
наполняться реальным содержанием), и в изменении застольных ма­
нер, и в новой организации жилища (зарождение privacy).
Гуманизм был порожден новыми ментальными установками, и
среди них ощущение самоценности индивида было ведущим. Не толь­
ко писатели и художники, но и купцы и предприниматели обнаружи­
вают тенденцию сосредоточиться на собственной персоне. Ricordi ита­
льянских деловых людей XIV—XV вв. (Morelli, Certaldo, Pitti) — не
автобиографии, это симбиоз семейной хроники и дневника, но в них
запечатлены жизненный опыт и мироощущение человека Ренессанса,
и их безыскусность и спонтанность лишь повышают их ценность как

308

А. Я. Гуревич

свидетельств об индивиде. Новая оценка времени, человеческой прак­
тики, отношений с трансцендентным, попытки примирить накопитель­
ство с религией и нравственностью, с заботами о спасении души —
симптомы перестраивавшегося мира человеческой индивидуальности.
Для того чтобы ближе увидеть ее кризис, обратимся к мало из­
вестной фигуре XIV в. Opicinus de Canistris (1296 — ок. 1350), кли­
рик из Авиньона, оставил серию рисунков, сопровождаемых текстами.
В них раскрывается болезненное самосознание человека, всецело пог­
лощенного собой и собственной неизбывной греховностью. Он создает
свою автобиографию, но на необычный лад. Она изображена в виде
концентрических колец; каждое кольцо соответствует году жизни, и
сопутствующая надпись наделяет его символическим значением: фак­
ты жизни и даже болезни Опицина соотнесены с событиями истории
Европы.
По его словам, в сорокалетием возрасте после тяжелой болезни он
чудесным образом переродился и обрел провидческий дар. Самого себя
он изображает в центре универсума. Напрашивается сравнение с кар­
тинами микрокосма-человека и макрокосма-вселенной в видениях
Хильдегарды Бингенской (XII век). Но человек и «большой мир» на
ее рисунках покоились в гармоническом равновесии, у Опицина же
гармония драматично разрушена, а соотношение микро- и макрокосма
парадоксально инвертировано*, большой мир вписан внутрь индивида,
и этот индивид — не кто иной, как сам же Опицин. Карта Средизем­
номорья деформирована: очертания побережья Европы и Африки
представлены в виде мужской и женской фигур, Адама и Евы в мо­
мент грехопадения; в контурах Средиземного моря он видит фигуру
дьявола, склоняющего прародителей ко греху. Но вместе с тем вхож­
дение зла происходит в душе Опицина: он воспринимает себя в ка­
честве средоточия грехов мира. Подавленность чувством греховности,
личной и мировой, сочетается с высокой самооценкой; он воображает
себя провозвестником «нового Евангелия» и реинкарнацией Боэция.
То, что этот неуравновешенный человек выразил себя преимущест­
венно посредством рисунков, дает возможность ближе подойти к тайне
его индивидуальности. Личность Опицина колеблется между предельным
самоуничижением и безудержным чувством собственной исключитель­
ности. Бессвязно-хаотичные рукописи этого клирика — уникальное сви­
детельство деформации средневекового мировидения, какую едва ли
можно обнаружить в творчестве Данте и Петрарки.
Родоначальник гуманизма, Петрарка (1304—1374) на протяжении
всей жизни неустанно трудился над выработкой собственной индиви­
дуальности и ее идеального образа. Петрарка осознает себя стоящим в
центре истории: он не только собирает и изучает античные рукописи,
он интеллектуально общается с древними и вместе с тем обращается к

Индивид

309

потомству, причем его сомнения, что оно слышало его имя, едва ли
нужно принимать всерьез. Его друг и наставник — Августин, а ключе­
вое слово для понимания его личности — «лавры». Он увенчан лавра­
ми поэта на римском Капитолии и воспевает Лауру, женщину, су­
ществование которой столь же проблематично, как и возлюбленной
Данте. Его послания друзьям, над которыми он трудился на протяже­
нии многих лет, адресованы не столько определенным лицам, сколько
будущему. Время, которого он не одобряет, — это настоящее. Твори­
мый им миф о собственной жизни заслоняет его реальную человечес­
кую индивидуальность. Автобиография Петрарки — скорее поэтичес­
кое творение, чем жизненное свидетельство.
Изучение индивидуальности человека средневековой эпохи встре­
чается с большими трудностями. Основная из них, видимо, та, что со­
знание этой эпохи не было ориентировано на индивидуальность, и она
либо не могла получить адекватной оценки, в том числе и самооцен­
ки, либо скрывалась за определенными клише и формулами. Individu­
um est ineffabile.

Post Scriptum
Работа Л. Μ. Баткина «Не мечтайте о себе. О культурно-истори­
ческом смысле 'Я’ в 'Исповеди’ бл. Августина» (Μ., 1993) появилась
уже после завершения мною настоящей статьи. Но поскольку в ней
содержится пространный экскурс с критикой моего толкования поня­
тия «персона» у Бертольда Регенсбургского (см. прим. 5 на с. 66—69),
я хотел бы очень кратко ответить моему давнему оппоненту.
1. Л. Μ. Баткин считает антиисторичным применение понятия
«личность» к эпохам, предшествующим Новому времени. Я допускаю
возможность подобной точки зрения, но, как мог убедиться читатель мо­
ей статьи, не разделяю ее. Я позволю себе задать Л. Μ. Баткину вопрос:
почему он не распространяет свой терминологический пуризм на поня­
тия «культура», «цивилизация», «общество» и другие подобные абстрак­
ции, без коих историк не может обойтись, хотя прекрасно сознает, что
свой смысл эти понятия обрели лишь в Новое время? Очевидно, нуж­
но каждый раз уточнять, какую культуру или какую личность имеет в
виду историк и каковы их неповторимые особенности.
2. По мнению Л. Μ. Баткина «персона» в средневековых текстах,
в частности, и у Бертольда, имеет простой смысл — «дар существова­
ния», не более того; никакого личностного содержания тер Mini, на его
взгляд, не содержит. За консультацией мой друг-оппонент адресует
меня к любой «старушке у кладбищенской ограды» («Бог дал, Бог
взял»). Однако прежде чем консультироваться у «старушки», я сош­
люсь на не менее авторитетное суждение церкви, датируемое 30-ми

А. Я. Гуревич

310

годами XIII в. (т. е. временем Бертольда): Baptismate homo constituitur in ecclesia Christi persona...» («Посредством крещения в церкви
Христовой становится человек персоной...»)2. Persona — не природное
человеческое создание, не homo camalis, не homo naturalis, это ка­
чество человек приобретает не в силу физического рождения, а в ре­
зультате инициации, социально-религиозного приобщения к церкви и,
следовательно, к социуму. Л. Μ. Баткину не хуже меня известно, что,
согласно церковному учению, новорожденные, умершие, не получив
крещения, в рай не попадают. Следовательно, личность в контексте
христианства не имеет отношения к природе и телесному существова­
нию — она порождается в социально-культурном контексте.
На этом можно закончить нашу полемику. Л. Μ. Баткин упрекает
меня в том, что я сержусь. Он прав. Но мою досаду вызывает только то
обстоятельство, что мой досточтимый друг предпочитает общие рассуж­
дения о средневековой «персоне» изучению исторических текстов.

Примечания
1

В статье в конспективном виде резюмировано содержание книги
об индивиде в средневековой Европе, над которой я сейчас рабо­
таю.

2

Le Bras G.

La personne dans le droit classique de l'église. //
Problèmes de la personne / Ed. I. Meyerson. La Haye; Paris. 1973.

Литература
Abbot Suger. On the Abbey Church of St.-Denis and its Art Treasures //
Ed. E. Panofsky. Princeton; N. Y., 1944.

Abélard en son temps. Actes du Colloque international. P., 1981.

Aries Ph. L'homme devant la mort. P., 1977.

Benton J. E. Self and Society in Medieval France. The Memoirs of Abbot
Guibert de Nogent. N. Y., 1970.

Chenu Μ. -D. L'éveil de la conscience dans la civilisation médiévale.
Montréal; Paris, 1969.

Mann N. Petrarch. Oxford, 1987.

Индивид

311

McLaughlin Μ. Μ. Abélard as Autobiographer: The Motives and Mea­
ning of his Story of Calamities // Speculum. 1967. Vol. XLII, № 3.

Misch G. Geschichte der Autobiographie. Bd. I-IV. 2. Aufl. Frankfurt/
Main, 1949-1962.

Morris C. The Discovery of the Individual, 1050—1200. L., 1972.

Salomon R. Opicinus de Canistris. Weltbild und Bekenntnisse eines avignonesischen Klerikers des 14. Jahrhunderts. L., 1936.

Schmitt J'. -Cl. «La decouverte de l'individu, une fiction historiographi­
que?» La fabrique, la figure et la feinte. Fictions et Statut des Fictions en
Psychologie, sous la dir. de P. Mengal et F. Parot. P., 1989.
L'uomo medievale, a cura di J. Le Coff. Roma; Bari, 1987.
Индивидуальность и личность в истории (дискуссия) // Одиссей. Че­
ловек в истории. Μ., 1990.

Μ. Л. Андреев
(Москва)

Рыцарский роман
в эпоху Возрождения
За пределами Средних веков роль и значение рыцарского романа оче­
видным образом падают — так, во всяком случае, представляется на
первый и далеко не самый поверхностный взгляд. Литература Воз­
рождения — это драма, лирика, новелла, гуманистический диалог. Ес­
ли роман, то, как правило, пасторальный или первые образцы плутов­
ского, но ни в коем случае не рыцарский. И это при том, что рыцар­
ский роман вовсе не был забыт; его популярность нисколько не упала,
он находил восторженных поклонников в самой разнообразной куль­
турной среде и во всех слоях общества, от королевского двора до се­
мейства какого-нибудь провинциального лавочника. Вспомним «Дон
Кихота»: принять рыцарский роман за руководство к действию спосо­
бен только главный герой, но увлечься рыцарским романом способны
все, и герцогская чета, и полуграмотный трактирщик. Рыцарский ро­
ман — по-прежнему любимая книга для испанца на исходе XVI в., и
не только для испанца. «Амадис» и его бесчисленные потомки начали
свой путь в Испании, но завоевали всю Европу.
Рыцарский роман для литературы Возрождения — что-то вроде
анахронизма. Таков он, во всяком случае, на взгляд многих специа­
листов, и это далеко не предрассудок, в основаниях для такой оценки
недостатка нет. Можно выделить по крайней мере три группы причин.
Во-первых, именно так, как нечто беззаконное, как некую химеру,
порожденную сном разума, воспринимала рыцарский роман гуманис­
тическая мысль эпохи Возрождения. Во-вторых, ренессансный роман,
как будто торопясь согласиться со своими критиками, и сам относился
к себе без всякой серьезности и хотя бы внешнего почтения. Если счи­
тать его магистральной линией ту, что идет от Пульчи к Боярдо и
Ариосто, Фоленго и Рабле и выводит к Сервантесу, то ее легко пред­
ставить линией нарастающего самоотрицания: автопародия становится
постепенно все более универсальной и захватывает все более глубин­
ные уровни — сначала содержание (т. е. само понятие рыцарства), а
под конец, в «Дон Кихоте», и целиком жанровую форму. Именно на
этом пути, как считают многие авторитетные исследователи (в
частности, Μ. Μ. Бахтин), и рождается роман Нового времени — ос-

Рыцарский роман в эпоху Возрождения

313

вобождаясь в смехе и отрицании от средневекового эпического на­
следства.
И, наконец, еще одна причина: трудности с установлением общей
жанровой модели. Если принять за основу линию Пульчи— Ариосто
(объединенную, допустим, общей пародийной установкой), то непонят­
но, как подключить к ней испанский роман XVI в., в целом мало откло­
няющийся от традиционных жанровых характеристик, или, скажем,
«Маленького Жана из Сантре» Антуана Ла Саля, который категорически
отбрасывает любую гиперболизацию, сближаясь и по типу, и по стилю
повествования с современной рыцарской хроникой.
Все эти аргументы и серьезны и основательны, однако всем им мож­
но противопоставить не менее серьезные контраргументы. Действитель­
но, многие ренессансные гуманисты категорически не принимали рыцар­
ский роман — многие, но далеко не все. Можно, пожалуй, говорить
даже о двух направлениях в литературной теории Возрождения (осо­
бенно ясно они обозначились в Италии): представители первого выво­
дили все современные жанры из античности и оценивали их по соот­
ветствию классическим первообразцам; представители второго утверж­
дали, что исторические изменения затрагивают не только содержание
явлений, но и их форму, и тем самым могут порождать новые, неиз­
вестные древности жанровые образования. Границу между двумя эти­
ми позициями не в последнюю очередь обозначало именно отношение
к рыцарскому роману: они и возникли как таковые в связи со спора­
ми вокруг романа и вокруг «Неистового Орландо» как наиболее ярко­
го жанрового образца. Характерно, что сторонников романа совер­
шенно не смущала очевидная разница между поэмой Ариосто и ка­
ким-нибудь испанским романом из Амадисова семейства, они были
уверены, что все различия отступают, когда вступает в силу общая
конфронтация с классическим эпосом.
Что касается автопародийности рыцарского романа, надо сказать,
что это его свойство в значительной степени относится к области лите­
ратуроведческих мифов. Эго — обращенная в прошлое проекция того
огромного влияния, которое «Дон Кихот» оказал на становление рома­
на Нового времени. Элементы автопародии в рыцарском романе Воз­
рождения действительно присутствуют, но они, во-первых, присущи
роману как таковому, начиная с его первых, античных разновиднос­
тей в качестве некоего существенного жанрового признака, а во-вто­
рых, они далеко не столь универсальны, как это представляется, если
взять за точку отсчета «Гаргантюа» или «Дон Кихота». Пародия в ре­
нессансном рыцарском романе никогда не приводит к полной дискре­
дитации объекта и, тем менее, субъекта пародии (т. е. самого рома­
на). Прославленная ариостовская ирония является оборотной сторо­
ной мощной идеализации рыцарства, т. е. работает на эффект, прямо

314

Μ. Л. Андреев

противоположный тому, который приписывал «Неистовому Орландо»
Гегель, и даже Сервантес ведет дело не к тому, чтобы уничтожить ры­
царский роман, а к тому, чтобы его исправить, избавив от крайнос­
тей. И если в исторической перспективе исправление не состоялось,
тем не менее «Дон Кихот» и в самом деле парадоксальным образом
обессмертил рыцарский роман и сам в определенном смысле стал ры­
царским романом — его высшей, предельной, абсолютной и конечной
формой.
Сложнее обстоит дело с описанием жанровой модели. Причина не
в технических трудностях и не в многообразии вариантов: размытость
жанровых границ и невозможность какого-либо единого шаблона —
это опять же принципиальная черта жанра, не раз отмеченная Бахти­
ным. Сомнения вызывает сама допустимость включения некоторых,
весьма значительных произведений в общую жанровую историю. На­
пример, можно ли считать «Неистового Орландо» рыцарским рома­
ном? То, что поэма Ариосто относится к рыцарской литературе, само­
очевидно, но роман ли это? Не имея возможности пускаться в подроб­
ную аргументацию, замечу, что основной для классической формы
рыцарского романа (т. е. главным образом для романа Кретьена де
Труа) конфликт между общим (эпическим) и индивидуальным (рома­
ническим) сохраняет в «Неистовом Орландо» всю свою силу и к тому
же приобретает такие тонкие оттенки и градации, которые даже Кре­
тьену де Труа были недоступны. Другое дело, что и сам этот конф­
ликт, и вообще все сюжетные перипетии изображаются словно бы в
некотором отдалении. Однако дистанция по отношению к персонажу и
по отношению к рассказываемой истории, как бы мы эту дистанцию
ни назвали — эстетической, стилистической, риторической, — способна
скрыть до известной степени жанровую сущность «Неистового Орлан­
до», но исказить ее не способна.
После этого краткого методологического введения позволю себе в
еще более краткой и конспективной форме, по необходимости опуская
всякую аргументацию, остановиться на проблеме значения ренессанс­
ного периода в истории европейского романа. Роль его, скажем сразу,
оказывается достаточно противоречивой. Ситуация, сложившаяся во
французской литературе XII в., ситуация жесткой оппозиции эпоса и
романа больше никогда в пределах Средневековья не-повторялась. На­
против, дальнейший ход эволюции жанров вел их к сближению и к
растворению в общей, достаточно аморфной модели. Роман утрачивал
прежнюю композиционную упорядоченность и растворялся в циклах,
сводах и суммах, где интерес к индивидуальной судьбе, решающий для
жанровой идентификации, оказывался подавлен авторитетом общей
идеи — религиозной, этнической или сословной. С другой стороны,
эпос (т. е. прежде всего «песни о деяниях») все охотнее допускал в се­

Рыцарский роман в эпоху Возрождения

315

бя вымысел, фантастику, сказочные сюжеты, все шире открывался
навстречу авантюрному духу, все чаще ставил рыцарское приключение
на место борьбы родов, народов и конфессий. Процессы эти шли пов­
семестно, но с особенной интенсивностью в Англии и в Италии. В
итоге в литературе позднего Средневековья оппозиция эпоса и романа
сохранилась лишь в форме оппозиции каролингова и бретонского цик­
лов, причем сошло на нет изначальное разграничение между историч­
ностью каролингова цикла и вымышленностью бретонского.
В XIV в. в Италии, а веком позже и в других европейских стра­
нах культурная ситуация резко меняется. Иногда этот период называ­
ют эпохой Предвозрождения. Изменения затрагивают и повествова­
тельные жанры. В эпосе и романе вновь начинают идти процессы раз­
межевания. Роман возвращает свои существенные жанровые признаки
на пути историзации: «Маленький Жан из Сантре» Ла Саля и «Тирант
Белый» Мартореля обращаются к материалам актуальной хроники, к
фактам повседневного, хотя и высокого, быта и решительно отверга­
ют сказочные мотивировки и сказочный колорит, генетически прису­
щие средневековому роману. В эпосе, особенно в итальянском, в эпо­
се кантасториев, напротив, еще более усиливаются элементы сказоч­
ности и фантастичности, совершенно подавляющие былую историчес­
кую или псевдоисторическую основу.
К эпохе Предвозрождения можно отнести еще один вариант преоб­
разования большой повествовательной формы. Я имею в виду раннее
творчество Боккаччо, где процесс преобразования развива-ется в двух
направлениях. Первое (что заметно главным образом на примере «Филострато» и «Тезеиды») — это романизация эпоса, превращающая преж­
нюю эпическую основу в нечто орнаментальное и почти невесомое. Вто­
рое («Филоколо») — это окультурирование романа, повышение его жан­
рового статуса, что достигается за счет сплошной ассимиляции элемен­
тов классической культуры. В итоге рыцарский роман нс может удер­
жать полного тождества самому себе, он остался прежним, его жанро­
вые признаки не изменились, но он словно отодвинулся на некое не­
определенное расстояние и все в нем утратило свою непроницаемость и
несомненность. Он как бы опосредован новым, не возникшим и пока
еще невозможным отношением. Именно пространство этого отношения
и станет пространством ренессансного рыцарского романа.
«Маленький Жан из Сантре» Ла Саля нарушает жанровый герметизм и проводит высокую романическую тему через испытание низкой
комикой. «Тирант Белый» ставит роман лицом к лицу с многообрази­
ем жизненных положений, выраженных через многообразие жанро­
вых форм. Отсюда, казалось бы, один шаг до открытого вторжения
социального быта, до плутовского романа. Но следующий, ближайший
по времени шаг становится шагом как бы в другое пространство. От

316

Μ. Л. Андреев

Мэлори до Мартореля в европейском романе XV в. явственно нараста­
ют процессы дезинтеграции — «Влюбленный Орландо» Боярдо не оста­
навливает этот процесс, а, напротив, акцентирует, овеществляет, вы­
водит на поверхность и превращает из эмпирического факта в эстети­
ческий фактор. Нестабильность и повышенная мобильность жанровой
формы, т. е. то, что в английском, французском и испанском романе
было способом адаптации жанра к исторической ситуации, становится
у Боярдо элементом жанровой структуры. Определяющим оказывается
эстетическое отношение, но эта новая доминанта позволяет удержать
лишь форму процесса. Отсекается все то, что было его содержани­
ем, — в частности, пафос хроникальной достоверности, повышенным
интерес к формам социального обихода (как бы первый опыт интере­
са к бытовой реальности), своеобразный практицизм и вообще явный
и неявный протест против любой идеализации и идеализма. Путь к
плутовскому роману оказывается перекрыт.
Для эпоса и романа, для их исторической судьбы Возрождение —
это период либо резкого ускорения, либо резкого искривления, приро­
да и причина которых при всем несходстве результатов одинаковы.
Причина во всех случаях — резкая эстетизация, разница же в резуль­
татах возникает как следствие того, что эстетизация захватывает раз­
ные уровни и проникает на разную глубину. Наиболее поверхностна
она в испанском романе, где распространяется только на содержание,
и здесь способна воздействовать только на главных действующих лиц.
Ее уровень — это уровень персонажа, и она проявляет себя в виде его
дополнительной идеализации, не более. Этого достаточно, чтобы изг­
нать, и на первых порах, в «Амадисе» Монтальво, изгнать решитель­
но, без остатка, те элементы, условно говоря, реализма, которые
столь значительны в «Тиранте Белом» и которые так восхитили Сер­
вантеса. Но этого слишком мало, чтобы дать идеалу прочное обосно­
вание. Не случайно уже в «Пальмерине» можно обнаружить и явную
тенденцию к усилению идеализации, и скрытую демистифицирующую
тенденцию, фактически направленную на подрыв идеального образа
протагониста. В дальнейшем она заявит о себе с полной определеннос­
тью. Возрожденческого эстетизма в испанском варианте хватает лишь
на то, чтобы затормозить инерцию жанрового развития, убрать ее в
подтекст, но не устранить полностью. Путь испанского рыцарского ро­
мана можно представить в виде тайной беременности романом плутов­
ским. Племя Амадиса начало хиреть и чахнуть не вследствие распра­
вы, учиненной над ним в «Дон Кихоте». Испанский рыцарский роман
пошел на убыль, когда тайное стало явным, когда его незаконный от­
прыск вышел наконец на свет.
Традиция итальянской рыцарской поэмы, будучи воспринятой
культурой Возрождения, очевидным образом раздваивается. Дополни­

Рыцарский роман в эпоху Возрождения

317

тельная эстетизация, направленная в первую очередь на поэтику, дает
«Морганта» Пульчи. При этом совершается своего рода эстетическая ре­
абилитация материального мира, но вместе с тем продвигается вперед
процесс жанровой диффузии: поэма Пульчи отходит еще дальше, чем
поэма кантасториев, от эпических моделей, но отнюдь не сближается с
романом. Жанровую неопределенность, характерную для «Морганта»,
дальнейшее движение в этом направлении будет лишь усиливать. Преде­
ла оно достигает в «Гаргантюа и Пантагрюэле» — в произведении, где ма­
териальный взгляд на действительность безоговорочно торжествует (что
превосходно показано в известном исследовании Бахтина), но где проис­
ходит как бы взаимоуничтожение всех существенных для романа Рабле
жанровых традиций. Книга Рабле останавливает инерцию самодвиже­
ния жанров и потому сама лишена перспективы, оставаясь в общей ис­
тории романа явлением периферийным.
Что касается линии, идущей через Боярдо к Ариосто, то ситуация,
которая здесь складывается, совершенно иная — и по своему характеру,
и по своим возможностям. Эго как бы средний путь между материализ­
мом Пульчи и Рабле и идеализмом «Амадисов» и «Пальмеринов». Эстети­
зация, которой произведения, представляющие эту линию, подверглись,
наиболее универсальна и наиболее глубока — она проникает до уровня
жанровой формы. «Неистовый Орландо» останавливает жанровую диф­
фузию, не устраняя ее, но напротив — фиксируя. Все жанры, столь ус­
пешно подрывавшие единство большой повествовательной формы у Ла
Саля, Мартореля, у того же Боярдо, допущены и в поэму Ариосто — и
новелла, и комедия, и хроника, и пастораль. Принципиально новым у
Ариосто является момент упорядоченности всего этого жанрового много­
голосия. Ни один жанровый элемент в поэме не автономен, все они свя­
заны определенными отношениями, и каково бы ни было содержание
этих отношений — спор или союз, они составляют строгое системное
единство. Они входят в структуру произведения и подчинены его компо­
зиционному порядку. Многообразие жанровых возможностей тем самым
само становится жанровым признаком.
«Неистовый Орландо» — произведение уникальное и репродуцирова­
но ни в какой форме быть не может. В этом его сходство с романом
Рабле, но в этом и его отличие, ибо сама уникальность поэмы Ариосто
выступает как стимул для жанрового развития. Не может повториться
достигнутая в «Неистовом Орландо» гармонизация, что немедленно
провоцирует либо попытки гармонизации насильственной (скажем, у
Луиджи Аламанни), либо реакцию против того жанра, который у
Ариосто является основой жанрового синтеза, — против рыцарского
романа.
Все значительные произведения эпического рода, созданные на ис­
ходе XVI в., и «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо, и «Арка­

318

Μ. Л. Андреев

дия* Филипа Сиднея, и «Королева фей* Эдмунда Спенсера, так или
иначе связаны с рыцарским романом, хотя ни одно из них типичным
рыцарским романом не является. Мотивы рыцарского романа вводят­
ся в этих произведениях в некий абсолютный ценностный ряд (ска­
жем, в «Освобожденном Иерусалиме* рыцарский роман отстаивает
права свободы в споре с высшей необходимостью эпоса). Но ценнос­
ти, представляемые романом и воплощенные в его героях, не выдер­
живают испытания абсолютными критериями. Они, эти ценности,
предполагающие примат личного над общим, если не прямо уводят на
стезю зла и порока, то неизбежно ввергают своих носителей в ситуа­
цию кризиса и тупика. Чтобы выйти из него, необходимо отречься от
своей рыцарской ограниченности. Иначе говоря, во всех этих произве­
дениях наиболее универсальной установкой в отношении рыцарского
романа является его полное или частичное отрицание.
Однако отрицанием дело не ограничивается. Отрицание никогда
не переходит в отречение или, еще того хуже, в равнодушие. Эго не
спор с чем-то внешним и посторонним, это спор с самим собой. У
Тассо, Сиднея и Спенсера спор имманентен произведению, определяет
его структуру и само его существование как художественной системы
является фундаментальным элементом его поэтики. Насильственное
прекращение спора ведет к катастрофе — так случилось с «Иерусали­
мом*, когда из «Освобожденного* он становился «Завоеванным*. На­
против того, естественный ход эволюции произведения приводит его
ко все более отчетливой экспликации рыцарских мотивов и ко все бо­
лее твердой акцентировке спорящих голосов. Таков пуп» Тассо от пер­
вых набросков «Иерусалима* к редакции 1581 г., таков и путь Сиднея
от «Старой* к «Новой Аркадии*. Такова же и внутренняя динамика
«Королевы фей*: от первых книг, где элементы рыцарского романа
очевидным образом подавлены, через срединные, где они берут ощути­
мый реванш, к уравновешенности книг финальных. Рыцарские темы,
сюжеты и герои, обладая неотчуждаемым правом на место в структу­
ре повествования, гарантируют такое же право на место в системе
ценностей своей идеологии и своим идеалам. Отношение к ним по не­
обходимости амбивалентно, отрицание в свою очередь отрицается в
более широкой ценностной перспективе.
Надо в связи с этим заметить, что возникновению последовательно
негативной позиции в отношении рыцарского романа препятствует
сама универсальность его ренессансной формы. Даже пародия на
ренессансный, именно ренессансный, рыцарский роман оказывается
до определенного момента невозможной, ибо он сам всегда держит
наготове кривое зеркало, тем самым заранее выбивая у пародии почву
из-под ног. Отрицание полное и решительное может возникнуть лишь
на определенной дистанции — не только во времени, но и в культуре.

319

Рыцарский роман в эпоху Возрождения

Казалось бы, именно такова позиция Сервантеса, но и его отношение
к рыцарскому роману никак нельзя назвать однозначным. Сервантес,
поставив себе целью свергнуть рыцарский роман с пьедестала, тем не
менее сообщил огромный запас позитивных значений не только своему
безумному герою, но и тому литературному жанру, с которым борол­
ся — наделив его, быть может, более высоким, серьезным и чистым
идеализмом, чем тот в реальности когда-либо обладал. Именно с этой
точки зрения «Дон Кихот» может быть прочитан как последний ры­
царский роман и, возможно, единственный в полной мере соответству­
ющий некоей высшей, ни разу до Сервантеса не реализованной идее
жанра. Именно здесь, в двойственном отношении Сервантеса к рыцар­
скому роману, в неполном его неприятии, лежат самые глубокие и са­
мые личные истоки смысловой бесконечности его романа, первого ро­
мана Нового времени, и первого романа в полном смысле этого слова.
Если согласиться с тем, что «Дон Кихот» возник не на пустом ме­
сте, а в более или менее насыщенной жанровой среде, то появляется
возможность несколько по-иному взглянуть на всю историю рыцарско­
го романа в эпоху Возрождения. Совершенно ясно, что на исходе Воз­
рождения определяются два пути, ведущие к роману Нового времени,
и проходят они, как пишет Е. Μ. Мелетинский, «через Сервантеса как
автора „Дон Кихота“ и параллельно через синхронный Сервантесу
испанский плутовской роман»
*.
Причем, продолжим цитату, движение
по ним осуществляется по-разному: «Плутовской роман формируется
главным образом в процессе самодвижения жанров <...> Что же
касается
„Дон Кихота“,
то —
это совершенно уникальное
произведение, глубинным образом связанное с кризисом ренессансной
культуры» и с процессом самодвижения жанров, как следует из
контекста, не соотносимое или соотносимое в минимальной степени. С
этим утверждением вполне можно согласиться, и лишь одно требует
уточнения: дублируют ли эти пути друг друга или это разные пути, в
равной мере необходимые и неизбежные.
Уже французский и каталонский роман XV в. свидетельствовал о
готовности жанра перейти в некое совершенно новое состояние. «Ма­
ленький Жан из Сантре» Ла Саля и «Тирант Белый» Мартореля отхо­
дят от традиционного рыцарского романа на значительно большее рас­
стояние, чем то, на которое от них отойдет роман плутовской, которо­
му останется только снизить высокое и вернуть быт на его привычное
место в средневековой иерархии ценностей. Но вместо «Ласарильо»
появился «Амадис», и казавшийся естественным следующий шаг отод­
винулся более чем на полстолетия, которые представляются своего ро-

* Мелетинский Е. Μ.

Введение
романа. Μ., 1986, с. 213.

в историческую поэтику

эпоса

и

320

Μ. Л. Андреев

да паузой в исторической судьбе жанра, очередным и последним исто­
рическим шансом, который Возрождение предоставило рыцарскому
роману. Но время отсрочки рано или поздно истекло, и то, что долж­
но было свершиться, свершилось: родился плутовской роман. С его
точки зрения Ренессанс и ренессансный период в истории романа
представляется разрывом в исторической цепи, уклонением с главной
магистрали. Но есть еще точка зрения «Дон Кихота».
Роман Сервантеса невозможен без эпохи «Амадисов». Именно из
нее он взял материал для своей антирыцарской и антироманной паро­
дии. «Дон Кихот» невозможен без жанрового спора «Освобожденного
Иерусалима», «Аркадии» и «Королевы фей», без их опыта борьбы рав­
ноправных ценностных установок. Невозможен, следовательно, и без
«Неистового Орландо» с его попыткой универсального жанрового син­
теза и с его поэтикой свободы. Действительно, к новому роману ведут
два пути. Путь плутовского романа дает новый образ действительнос­
ти. «Дон Кихот», намечая основные черты парадокса личности, дает
нового героя и главную отныне проблему. Путь «Дон Кихота» длин­
нее, но иным он быть не мог: он проходит через ренессансный рыцар­
ский роман, который роман Сервантеса навсегда похоронил и навеки
прославил.

Лайош Нирё
(Будапешт)

Единство и несходство
теории авангарда
Литературный авангард 10—20-х годов все еще является предметом спо­
ров и дает поводы для размышлений. Хотя явления литературы начала
века рассматривались с разных точек зрения, перед нами проблемы, ко­
торые далеки от решения и которые напрашиваются на рассмотрение.
В последние два-три десятилетия мы стали свидетелями появления в
литературоведении новых методов, новых приемов исследования литера­
туры. Мы имеем в виду, среди прочих, структурализм, семиотику и се­
мантику. На достижения последних мы и намереваемся опираться в на­
шей работе, посвященной некоторым причинам изменений, происшед­
ших в различных видах искусства на заре нашего столетия.
Огромное количество работ и исследований, разрабатывавших проб­
лемы авангарда, исходило — и совершенно верно — из общего представ­
ления о том, что на рубеже веков и в первые десятилетия нашего столе­
тия все области жизни: социальная сфера, политика, мораль, этика, ис­
кусство — были поражены глубоким кризисом. Манифесты, программы,
произведения футуристов, дадаистов, имажинистов, сюрреалистов и
других направлений отмечают этот общий кризис искусства, свирепство­
вавший по всей Европе. Следует заметить, что кризис в искусствах имел
два аспекта: с одной стороны, это был закат, вырождение искусств, а с
другой — их обновление, возрождение.
Мы намереваемся пролить немного света на главные причины рас­
шатывания искусств. Причины кризиса, затронувшего искусство и ли­
тературу, неоднократно получали весьма различную интересную интер­
претацию. Мы попытаемся доказать, что одной из причин, по которой
искусство рубежа XX в. оказалось в тупике, стал кризис ссмиозиса,
знаковой практики искусств. Каковы же, по существу, причины, ле­
жащие в основе кризиса семиозиса начала XX в.? Одна из причин,
ведущих к кризису семиозиса, проявилась в сфере создания художест­
венного знака.
На рубеже веков в литературе, равно как и в других искусствах, рас­
сматриваемых как семиотические системы, мы становимся свидетелями
радикальной трансформации акта созидания художественного знака, с
одной стороны, и художественного восприятия — с другой. Мутация се21-6818

322

Лайош Hupe

миозиса проявлялась в различных формах и в разных аспектах. Она
проникала даже в самые недра фундаментальных заповедей искусства,
существующих в виде неприкосновенных норм и непреложных условнос­
тей, которые стесняли свободное художественное творчество. Следова­
тельно, не случайно писатели — символисты, экспрессионисты, дадаисты
и сюрреалисты, художники и скульпторы — импрессионисты, кубисты и
конструктивисты с таким пылом бросились на борьбу с консервативны­
ми понятиями, с условностями, которые противились любой попытке
выйти из привычной колеи вековой традиции искусства. Важно под­
черкнуть, что авангардистские движения в искусстве 10—20-х годов в
своем новаторском порыве уже не довольствовались частичными рефор­
мами, а расшатывали саму основу литературы, живописи, скульптуры и
других искусств, а также — под определенным углом зрения — и онтоло­
гический статус искусства.
В начале века писатели и художники авангарда объединились в
многочисленные группы и сообщества, представлявшие различные на­
правления и концепции искусства. Несмотря на разнообразие и нес­
ходство взглядов на стержневые проблемы искусства, авангардисты
были едины в своей борьбе за свободу творчества, автономию искус­
ства, против условностей, лежавших грузом на литературе, живописи
и т. д. Чтобы лучше понять смысл внутренних доводов авангардист­
ских движений, мы должны иметь правильное представление о том, в
чем заключалась суть их взглядов на искусство, и о том, какую роль
они сыграли в столь глубоком обновлении искусства. С этой целью мы
попытаемся выделить из множества авангардистских направлений те
группы, которые представляются самыми важными.
Решительный напор авангардистского движения сыграл главную и
определяющую роль в утверждении и развитии современной литерату­
ры XX в. Целью радикального авангарда было изменение незыблемого
статуса искусства, обновление всех основных элементов произведения
литературы или искусства. Таким образом, совершенно естественно,
что нужно было заново определить как специфические особенности,
так и функции искусства.
В поисках специфических особенностей литературы радикальные
авангардисты столкнулись с онтологическими и семиотическими пробле­
мами литературного языка, с проблемами определения художественного
знака. Это произошло, с одной стороны, на понятийном уровне, прежде
всего в их многочисленных манифестах и исследованиях, а с другой — в
их художественном творчестве, в поэтических произведениях. Самыми
радикальными направлениями в литературном авангарде являются ита­
льянский и русский футуризм, дадаизм, сюрреализм и, частично, эк­
спрессионизм. Что касается области изящных искусств, то там самые
радикальные авангардисты, такие, как некоторые экспрессионисты, ку­

Единство и несходство теорий авангарда

323

бисты, регионалисты, конструктивисты ит. д., в своих произведениях и
теоретических соображениях пришли к решительному разрыву с веко­
выми трядшптями, а некоторые из них обратились к полному абстра­
гированию.
Объясним в нескольких словах, что мы имеем в виду под поняти­
ем «радикальный авангард». Возьмем в качестве примера литератур­
ный и поэтический язык. Теоретические и эстетические проблемы поэ­
тического языка были поставлены еще французскими (Верлен, Бод­
лер) и русскими (Белый) символистами. Символистская концепция
предусматривала юлько частичную реформу поэтического языка. Поэ­
ты в значительной степени способствовали реорганизации, изменению
основ поэтического языка и поэтического творчества. Они прояснили
отношения, существующие между составными элементами слова, син­
таксиса и семантики поэтических произведений. Но тем не менее ус­
тоев поэтического языка они не расшатали.
Итальянские футуристы, напротив, проделали решительную опера­
цию по дезинтеграции художественного знака. Прежде чем перейти к
объяснению концепции поэтического языка у Маринетти и у русских
футуристов Крученых и Хлебникова, попытаемся кратко охарактери­
зовать в общих чертах, что мы понимаем под кризисом семиозиса,
Превращение семиозиса в искусствах начала века проявилось в
различных формах и в разных аспектах. Чтобы хорошо разобраться в
условиях и последствиях этих фундаментальных изменений, нам нуж­
но вспомнить некоторые основы семиотики, которые в общем-то хоро­
шо известны.
Мы знаем, что знак — это комплексное единство, целое, состоящее
из означающего и означаемого, причем эти две части находятся в ус­
ловной связи. По Соссюру, отношение, связывающее означающее с оз­
начаемым, является произвольным с точки зрения создания зна­
ка, т. е. это отношение не имеет никакой связи с характером или с
особенностями компонентов знака, а является плодом деятельности
человека — создателя знака. Связь между создателем знака и воспри­
нимающим знак устанавливается только в том случае, когда обе сто­
роны — создатель и воспринимающий — принимают шифр, объединя­
ющий означающее и означаемое в некую объективную сущность, ко­
торая, однако, не является независимой от пользователей знаком, по­
скольку в ее основе лежит условность и этой условности она обязана
своим существованием.
Две стороны этого отношения — произвольный акт, с одной сторо­
ны, и условный акт, с другой, — становятся очевидными, когда озна­
чающее и означаемое связываются, соединяются в одно целое, т. е.
когда между создающим знак и воспринимающим знак рождается вза­
имное понимание.

324

Лайош Hupe

Итак, из чего же вытекает кризис семиозиса начала века? Надо
отметить, что в литературе и вообще в области семиотических систем
господствовали неправильные представления, согласно которым соот­
ношение между означающим и означаемым рассматривалось как ес­
тественное и незыблемое единство, а не как условное и произвольное.
Сила привычки преобразовала основанное на условности отношение
между означающим и означаемым в изначально данное отношение, в
нерушимое правило и окаменевшую условность. В литературе мы так­
же находим окаменения такого рода.
Рассмотрим вкратце концепцию литературного языка у футуристов.
Маринетти в своем «Техническом манифесте футуристической лите­
ратуры» призывал к радикальной революции литературного языка. Он
убеждал освободить слова ira тюрьмы, т. е. из латинской фразы, разру­
шить композицию фразы, он исключил из своей системы прилагатель­
ные, определения, пунктуацию и слова типа: как, который, так и т. д.
Маринетти оказал значительное влияние на французских поэтов и
русских футуристов (особенно на начальном этапе движения русского
футуризма). Идея об отмене пунктуации нашла сторонников прежде
всего среди французских поэтов. Блюменкранц-Онимус в своем ком­
ментарии к работе Маринетти «Воображение без узды и слова на сво­
боде» (1913) писал, что первой поэмой Аполлинера без знаков пункту­
ации является «Вандемьер»: «известно также, как, вслед за Аполлине­
ром, такие поэты, как Блез Сандрар, Реверди, Cyno, Арагон, Пикабиа, превратили отмену пунктуации прямо-таки в «учрежденный»
обычай [Blumenkranz-Onimus, 1973, р. 374, 375]. В том же коммен­
тарии Блюменкранц-Онимус отмечает, что самое большое влияние на
футуристические движения оказала совершенная Маринетти револю­
ция в типографии: «Бурлюк, один из наиболее выдающихся поэтов
русского кубофутуризма, начал использовать в своих поэмах в прозе
много разнообразных типографских литер» (Ibid., р. 374).
Русские футуристы решающим образом способствовали созданию
нового семиозиса в искусстве. Особенно они отличались в области ре­
волюции языка. В своем манифесте «Пощечина общественному вку­
су», подписанном Бурдюком, Крученых, Маяковским и Хлебниковым,
они предписывали творить слова произвольно, выражать безграничную
ненависть к языку предшественников, а также придавали большое
значение словам, рассматривая их как высшие, независимые явления,
имеющие собственную ценность. Так, русский футурист Бенедикт
Лившиц опубликовал статью, озаглавленную «Освобождение слова», а
Шкловский, глава русских формалистов, был автором очерка, наводя­
щего на целый ряд размышлений — «Воскрешение слова».
В манифесте «Слово как таковое» Крученых и Хлебникова читаем:
«а будетляне (т. е. футуристы. — Н. Л.) речетворцы [любят пользе-

Единство и несходство теорий авангарда

325

ваться] разрубленными словами, полусловами и их причудливыми
хитрыми сочетаниями. Этим достигается наибольшая выразительность
и этим именно отличается язык стремительной современности, уничто­
живший прежний застывший язык» [Kroutchonikh, Khlebnikov, 1973,
р. 365—366]. Остановимся на их концепции заумного языка, зауми. В
своем комментарии к этому манифесту Жан-Клод Маркаде писал о
заумном языке так: «Заумь — это речь, находящаяся за пределами
разума, речь в поисках речи, в поисках своего первоисточника, из ко­
торого проистекают все выражения. В сущности, это была идеалисти­
ческая утопическая попытка вновь найти универсальный язык, вер­
нуться к эпохе, предшествовавшей построению Вавилонской башни.
Поиск «экуменического» языка привел Хлебникова и Крученых к то­
му, что они стали препарировать материал, русские слова по собствен­
ному усмотрению, не беря в расчет разделение, произведенное линг­
вистами и грамматистами (различные регистры: вульгаризмы, диалек­
тизмы...), сводя тем самым слово к его элементам, буквам алфавита,
из которых проистекает весь смысл» [Marcade, 1973, р. 360]. Так
русские футуристы, и в особенности Хлебников, произвели революцию
в поэтическом языке, создав, таким образом, семиозис нового типа
[Ibid., р. 370].
Принцип зауми (заумного языка) имел решающее значение в ху­
дожественной концепции русских формалистов. Вот что писала Агнес
Сола об этом понятии: «Итак, заумь — главным образом звуковое и по
сути не ориентированное на понимание выражение. Внимание к зву­
кам слова в нем так важно, что вместо простого смещения смысла,
которого может добиться сознательный сдвиг, смысл полностью устра­
няется. Таким образом, безусловно существует тождественность в при­
роде этих двух явлений: одно доводит до крайних границ то, что дру­
гое лишь намечает. Футуристов можно также назвать 'заумниками’, а
заумь может служить символом новой поэзии, в которой любое откло­
нение от смысла связано с тем, что называется звуком, а не смыслом,
который принят в качестве организующего начала словесного ряда,
поэзии, в которой 'форма обусловливает содержание’ или, лучше ска­
зать, в которой 'семантическое значение является вторичным, а звуко­
вое значение — первичным’» [Sola, 1989, р. 84—85].
Итак, мы видим, что итальянские и русские футуристы в своих
теориях поэтического языка точкой опоры поэтического творчества
взяли «материал», т. е. созидающие и составляющие элементы языка,
звуковые составляющие, звук как фактор смысла и т. д.
Дадаисты и сюрреалисты действовали аналогичным образом. Анри
Беар и Мишель Карассу в своей книге «Дада. История одного ниспро­
вержения» (1990) предлагают нам живую картину движения дада во
Франции. Дада представлен здесь в различных аспектах. Вторая часть

326

Лайош Нирё

книги, озаглавленная «Языковой взрыв», весьма ясно показывает, что
в области поэзии дада произвел радикальный переворот в материале
литературного произведения. Авторы сближают дух дадаизма и рус­
ского футуризма, хотя между ними не могло быть прямых контактов,
дадаисты дезинтегрировали поэтическое произведение, произвели ради­
кальную трансформацию в материале литературного произведения.
Они придали значение элементов литературной конструкции явлени­
ям, которые раньше играли в поэзии второстепенную или незначитель­
ную роль, таким, например, как шрифт, буквы, звуки, звуковые и
графические обозначения. Они начали использовать коллаж. Как сви­
детельствуют авторы книги, «дерзость дадаистов больше всего прояв­
ляется в их отношении к синтаксису, т. е. к самому остову языка».
Все эти манипуляции с языком определяла и семантика, основа про­
изведения. Авторы также отмечают, что между поэзией Тцара и дру­
гих дадаистов, с одной стороны, и абстрактной живописью, с другой,
существует тесная связь. Эго сведение произведения к материалу выд­
винуло на первый план необходимость разъяснять теоретические проб­
лемы, которые аналогичным образом возникали и в других искус­
ствах: в живописи, скульптуре и т. д. Большая и тесная близость ин­
тересов, установившаяся между различными авангардистскими искус­
ствами, сыграла существенную роль в порождении нового семиозиса
или, другими словами, в выходе из кризиса, возникшего в искусстве
начала нашего столетия.
Призыв радикальных авангардистов вернуться к «основам», к
«первоисточнику» создания произведений искусства выдвинул в центр
внимания метатеоретические проблемы, имеющие большое значение
как в литературе, так и в изобразительном искусстве, что вело, с од­
ной стороны, к раскрытию природных особенностей искусства, а с
другой — выражало твердое намерение радикально трансформировать
искусство. Обнаружение индивидуальных особенностей каждого вида
искусства выявило природу составных материалов, которые — если
смотреть с определенной точки зрения — обусловливают существова­
ние искусства. Этот материал понимается с точки зрения семиотики,
поскольку он является необходимым составным элементом художест­
венного знака и условием его существования.
Чтобы лучше понять высказанные здесь мысли, посмотрим, как
конкретно определял художественный знак видный чешский структу­
ралист Мукаржовский (1934): «При объективном изучении феномена
’искусство’ нужно рассматривать произведение как знак, состоящий из
воспринимаемого символа, созданного художником, из ’значения’ (эс­
тетический объект), заложенного в коллективном сознании, и из отно­
шения к обозначаемому предмету, отношения, касающегося всего кон­
текста социальных явлений» [Mukarovský, 1970, р. 389]. Мукаржов-

Единство и несходство теорий авангарда

327

ский уточняет свою концепцию знака следующим образом: «Произве­
дение искусства имеет характер знака. Оно не может быть отождест­
влено ни с состоянием индивидуального сознания его автора или вооб­
ще какого-либо субъекта восприятия, ни с произведением как предме­
том. Оно существует как 'эстетический объект’, находящийся в созна­
нии всего коллектива. Чувственно воспринимаемое произведение —
предмет по отношению к этому нематериальному объекту — является
только его внешним символом; состояния индивидуального сознания,
вызванные произведением-предметом, представляют эстетический объ­
ект только в том, что является общим для них всех» (Ibid., р. 391).
Итак, мы видим, что произведение искусства как знак — это очень
сложная сущность. Заметим, что подход Мукаржовского основан на по­
нимании произведения как завершенного, которое может рассматри­
ваться только как неделимое целое, не связанное с внешним миром. Он
позволяет нам лишь предугадывать составные элементы произведения.
Художник или писатель действует другим образом. Он имеет дело с чув­
ственно воспринимаемым произведением-предметом и должен прини­
мать во внимание законы существования составных элементов произве­
дения. Художник, как и писатель, действующий в рамках традиции, дол­
жен прибегать к помощи произведения-предмета или, как называет его
Мукаржовский, «внешнего символа» или «чувственно воспринимаемого
символа». Однако художник делает это, не задаваясь вопросами, не вни­
кая в особенности составных элементов произведения-предмета. Ради­
кальные авангардисты уже не довольствовались чувственно воспринима­
емыми символами для построения своих произведений. Им нужно было
препарировать материалы, составляющие произведения-предметы, что­
бы найти источник, из которого брызжет смысл и эстетическая ценность.
Затем они освободили эти материалы от вековых условностей, с которы­
ми те составляли одно целое. Речь идет о словах, фразах, мотивах, сим­
волах, метафорах, темах, сюжетах, мифах и т. д., которые обладали оп­
ределенным, так сказать, «естественным» смыслом. Некоторые из этих
слов или тем априори считались поэтическими, художественными. Ради­
кальные авангардисты высвободили эти элементы от перегруженности
условностями. Вот почему Маринетти пришел к свободным словам, рус­
ские футуристы — к зауми, алогичному языку, а изобразительные искус­
ства — к абстракционизму в живописи и скульптуре. В основе всего этого
лежало убеждение, что, раскрыв особенности составных материалов про­
изведения-предмета, можно проникнуть в тайну художественного твор­
чества, понять, чем и как живет искусство.
Мы стремимся подчеркнуть одну из характерных черт авангар­
дистского движения первых десятилетий нашего века. Различные ви­
ды искусства всегда находились в более или менее тесной связи. Одна­
ко следует особо выделить тот факт, что различные искусства авангар­

328

Лайош Hupe

дистских движений и направлений начала нашего века установили
между собой особенно близкие и плодотворные связи. Это «братство»
или «солидарность» между искусствами оказалось эффективным «ору­
жием» в борьбе, которую авангардисты вели против отживших услов­
ностей в искусстве, и сыграло решающую роль в построении нового
семиозиса. Было бы излишне доказывать это утверждение. Среди
участников представлений и демонстраций в кабаре «Вольтер» в Цю­
рихе были поэты, художники, скульпторы, композиторы, в том числе
такие как Тристан Тцара, Аполлинер, Сандрар, Кандинский, Моди­
льяни, Жан Арп, Марсель Жанко, Маринетти и Альфред Жарри.
Упомянем тот факт, что многие авангардистские художники отличи­
лись в двух или трех видах искусств. Венгерские авангардистские
журналы «Тетт» («Действие») и «Ma» («Сегодня») предоставляли свои
страницы всем видам искусств. А Лайош Кассак, наш выдающийся
авангардист, создал замечательные произведения как в поэзии, так и
в живописи.
Кандинский в своей книге «О духовности в искусстве» писал: «Раз­
личные виды искусства многому учатся друг у друга, и их цели порой
совпадают» [Kandinsky, 1987, р. 24]. Если мы сопоставим представле­
ния об искусстве Татлина и Хлебникова, Аполлинера и Боччони, Ма­
левича и Реверди, то будем поражены сходством их взглядов.
Радикальные художники авангарда, так же как и писатели, сосре­
доточили свои усилия на том, чтобы возвысить в глазах окружающих
поиски в области формы, морфологии произведений искусств, чтобы
освободить линию, цвет, композицию от тем, сюжетов, содержания,
которые предписывали правила академического искусства. Их борьба
была направлена против концепции мимесиса, в течение столетий гру­
зом давившей на живопись.
Неприятие концепции мимесиса в изобразительных искусствах
проявилось прежде всего в отрицании тематической и сюжетной изоб­
разительности. Вот что писал Малевич по этому поводу: «Свободное
творчество станет возможным только тогда, когда искусство будет ос­
вобождено от мещанского представления о теме, а мы свыкнемся с
мыслью о том, что не обязательно видеть во всем реальные предметы
и формы, наоборот, мы должны видеть в них материал, объем, из ко­
торых мы должны создать формы, не соответствующие естественным
формам» [Malevitch, 1915, р. 55].
Кандинский также затрагивает проблему взаимосвязи между мате­
риалом, формой и художественным содержанием. В качестве примера
он берет произведения Метерлинка «Теплицы». Кандинский отмечает,
что «основное средство Метерлинка — слово» [Kandinsky, 1987, р. 23].
Кандинский понимает здесь слово в его семиотическом аспекте, он пи­
шет, что «слово, которое имеет два значения — прямое и второе, внут-

Единство и несходство теорий авангарда

329

реинее, — представляет собой настоящий материал поэзии и литерату­
ры, который может быть использован только этим видом искусства и
с помощью которого искусство обратится к душе» (Ibid., р. 24). Ссы­
лаясь на Пикассо, Дебюсси, Шёнберга, он отмечает аналогичные осо­
бенности живописи и музыки.
Художники-авангардисты считали одним из самых больших пре­
пятствий на пути к реализации индивидуальных особенностей госпо­
дство тем и сюжетов в произведении искусства. Малевич заявлял, что
•«тема убивает, она делает цвет невидимым» [Malevitch, 1979, р. 56].
Боччони в своем «Техническом манифесте о футуристической скульп­
туре» заявлял: «1. Скульптура задается целью абстрактной реконструк­
ции, а не реалистической ценностью планов и объемов, определяющих
формы. 2. В скульптуре, как и во всем искусстве, нужно упразднить
традиционную возвышенность сюжетов» [Boccioni, 1973, р. 1030].
Все эти утверждения согласуются с идеями футуристов и Шклов­
ского о том, что сюжет литературного произведения прячет его мате­
риал, т. е. язык, а также художественные приемы и средства.
Фернан Леже в своей книге «Функция живописи» излагает идею о
том, что для акцентирования специфики живописного материала нуж­
но отбросить сюжет и тему. Он отмечает, что первыми усомнились в
абсолютной ценности темы импрессионисты, в их концепции произве­
дения искусства тема может иметь только относительное значение. Ле­
же полагает, что история современной живописи начинается отсюда.
Имитация объекта была уже только предметом, в то время как целью
было разнообразие. Фернан Леже подчеркивает, что для импрессио­
нистов зеленое яблоко на красном ковре — уже не два предмета, а два
цвета — соотношение зеленого и красного. Но это видение еще не от­
крыло путь к современной живописи. Нужно еще было создать синтез
формы, линии и цвета. Заметим, что концепция произведения искус­
ства в таком понимании Фернана Леже напоминает теорию «слова
как такового» русских кубофутуристов.
Не приходится сомневаться, что, отвергая сюжет и тему, авангар­
дисты не отменяют эти составные элементы произведения искусства.
Они расщепляют их, они отбрасывают и разрушают существующие
каноны. Авангардисты создают новые сюжеты, новые темы, которые
существенно отличаются от прежних. И поступая так, они дают
жизнь новым правилам, новым канонам. Радикальный авангард раз­
рушал существующие мифы, пришедшие в столкновение с условиями
их существования. Но это ни в коей мере не означает, что современная
литература отказалась от мифов, напротив, обычно она творит новые
мифы. Е. Μ. Мелетинский в третьей части своей книги «Поэтика мифа»
(1976) дает убедительный обзор проблемы создания мифов в XX в., ос­
новываясь на примере произведений Джойса, Томаса Манна и Кафки.

330

Лай ош Нире

Он анализирует новые культурные и эстетические условия, которые
благоприятствуют рождению новых мифов. Его интерпретация очень
убедительна, поскольку он выделяет новые критерии мифотворчества.
Заметим, что в этом случае мы опять имеем дело с превращением семиозиса.
Прогресс науки иногда вызывает перераспределение функций ис­
кусства. Нет никакого сомнения, что появление фотографии и кино с
определенной точки зрения произвело революцию в системе искусств и
способствовало реорганизации семиозиса искусства. Ласло МохойНадь в своем исследовании «От живописи к свету» обрисовал глубокие
изменения, происшедшие в искусстве вследствие технического прогрес­
са рубежа веков. Изобретение фотографии взорвало каноны изобра­
жения и представление об образе.
До сих пор, говоря о средствах и методах авангардистской живо­
писи, мы не упоминали о других нововведениях, которые также пере­
вернули искусство, открыв новые горизонты для развития изобрази­
тельных искусств. Достижения науки и техники, о которых мы гово­
рили, коснулись только использования цветов, линий и точек. Новов­
ведения же, о которых мы говорим сейчас, разрушили рамки услов­
ностей в живописи. Наиболее дерзкие авангардисты уже не доволь­
ствовались простой переделкой традиционных материалов и средств
для создания новой живописи. Они ввели в обиход другие материалы,
такие как стекло, дерево, конский волос и т. д. Но вот что говорит на
этот счет Тристан Тцара: «Новый художник творит мир, элементы ко­
торого являются одновременно и средствами, сдержанное и четкое
произведение без содержания. Новый художник протестует: он уже не
рисует (не стремится к символическому и иллюзорному воспроизведе­
нию), а непосредственно творит из камня, дерева, железа, олова, ска­
лы движущиеся организмы, которые свободно вращаются во все сто­
роны призрачным ветром мгновенного ощущения» [Tzara, 1975,
р. 362]. Заметим, что этот вид живописи, представленный в карти­
нах, выставлявшихся, к примеру, Татлиным, Малевичем и другими в
1913—1914 годах, был весьма необычен для своего времени.
В этих рискованных похождениях искусства нас всегда очаровы­
вает то, что художники вдребезги разбивали условности, считавшиеся
неуязвимыми. Однако сейчас нас интересует тот факт, что введение в
живопись новых материалов расшатало онтологическую основу произ­
ведения, приведя, таким образом, к полной переоценке материалов,
художественных методов, композиции. Отныне для того, чтобы суметь
оценить произведения, созданные на основе этих новых заповедей,
уже нельзя было обратиться к былым нормам и условностям. Новая
семантическая концепция и новая социологическая позиция стали не­
избежной необходимостью.

Единство и несходство теорий авангарда

331

Необходимо обратить внимание еще на один фактор, сыгравший
большую роль в развитии авангарда и, следовательно, искусства вооб­
ще и в значительной степени способствовавший формированию нового
семиозиса.
В начале века и в 10—20-е годы авангард проявил необыкновен­
ный интерес к искусству Африки и Океании. Эго экзотическое или,
как его называли в то время, примитивное искусство, с одной сторо­
ны, укрепляло авангард в его художественных вкусах, а с другой —
давало сильный импульс к теоретической активности, к созданию ху­
дожественных знаков и, разумеется, к борьбе за упразднение канонов
и отживших, окостеневших традиционных условностей.
Было бы излишне напоминать хорошо известную историю о зна­
комстве Вламинка, Пикассо, Дерена и других художников и скульпто­
ров с африканскими статуэтками. Лучше я передам слово Гийому
Аполлинеру, который смог уловить подлинный смысл сближения дале­
ких культур, различных систем искусства. В 1917 г. он писал, что
«любопытство нашло себе новый источник питания, обратившись к
скульптурам Африки и Океании <...> Главный интерес здесь представ­
ляет пластическая форма, хотя и сам материал порой бывает ценным.
Форма эта всегда мощная, очень далекая от наших понятий и тем не
менее способная питать вдохновение художников <...> Интересуясь
искусством идолов, его любители и художники вдохновляются для со­
здания и нашего искусства, проверяют на нем свой вкус>> [Apollinaire,
1917, р. 442]. Знакомство с искусством, культурой, совершенно от­
личной от нашей, означает встречу с произведением-вещью (если во­
спользоваться термином Мукаржовского), и мы должны прояснить
другие составные элементы искусства, чтобы проникнуть в их «тайну».
А это ведет нас к пересмотру знаковой системы нашего искусства.
Аналогичный процесс произошел и в поэзии. Африканские стихи и
песни появились в дадаистских кабаре Цюриха в 1916 г. Африканской
поэзией рано заинтересовался Тристан Тцара. Вот что мы можем про­
читать по этому поводу в комментариях Анри Беара, проливающих
свет на причины интереса, который Тцара испытывал к африканско­
му поэтическому искусству. «Все это составило важное звено в цепи
эстетической эволюции Тцара: встреча с негритянским искусством со­
стоялась, когда, отрекаясь от тех искусств и цивилизации, которые ос­
нованы на разуме, он искал непосредственность выражения в 'перво­
бытном мышлении’ (если воспользоваться термином того времени).
Такт, ритм африканских поэм, их своеобразный синтаксис, созданные
из повторов и эллипсисов, указывали на решение, которое он искал»
[Behar, 1975, р. 715]. Искусство «первобытных» людей — совсем как
в предшествующую эпоху японское и китайское искусство для фовистов: Ван Гога и других — представляло собой культуру, существенно

332

Лайош Hupe

отличавшуюся от искусства культурной сферы Европы, оно доказыва­
ло, что условности, принятые и возведенные в королевский сан евро­
пейской литературой и изобразительными искусствами, весьма далеки
от того, чтобы быть «естественными». Звонкие составляющие негри­
тянских поэм, сочетание образов «экзотических» произведений, их
внутреннее соединение демонстрировали свое полное несходство с се­
миотической европейской системой. Именно поэтому открытие искус­
ства, именуемого примитивным, сыграло решающую роль в обновле­
нии европейского искусства. В первую очередь этим контактом с при­
митивными искусствами воспользовался французский авангард. Кассак знал об этом интересе к неевропейским культурам; хотя сам он не
черпал из этого животворного источника, тем не менее в своем жур­
нале «Ma» в 1921 г. он опубликовал очерк Адольфа Бене, в котором,
среди прочего, говорилось: «Мы должны победить европейское искус­
ство. ЕЬю требование — альфа и омега. Как европейцы мы не можем
дальше развиваться. Мир становится прекрасным только там, где кон­
чается европеизм». Отметим, что это утверждение еще не утратило
окончательно своей актуальности.
Революция в семиозисе, совершенная радикальным авангардом
10—20-х годов, имеет значение, которое до сих пор не оценено по до­
стоинству. Возможно, конкретные художественные результаты не
слишком многочисленны. В манифестах и исследованиях авангардис­
тов мы находим немало неосуществимых идей и проектов. Но не сле­
дует забывать, что авангард, разрушая окостеневший семиозис и уста­
навливая новую основу для семиотических систем, оказал очень замет­
ное влияние на искусство и общественную жизнь XX в. Ведь большое
число произведений, чье значение неоспоримо, родились в культурной
атмосфере, источники которой восходят к годам великого авангар­
дистского натиска.
К сегодняшнему дню об авангарде написано много, но мне пред­
ставляется, что в этих исследованиях все еще остается много пробе­
лов. Полагаю, что было бы своевременно и очень важно набросать
синтезирующую историю авангарда, охватив его проявления во всех
областях искусства, в литературе, в изобразительных искусствах, в
кино и т. д. Мне кажется, что такой подход мог бы способствовать
прояснению новых особенностей авангардистского художественного
творчества под углом зрения семиотики и изменений семиозиса, проя­
вившихся в искусстве.
К сожалению, радикальный авангард часто бывает недооценен в
очерках по истории литературы. Тем не менее движение авангарда
10—20-х годов имело очень плодотворное влияние на всю литературу и
все искусства. И даже в нашей повседневной жизни мы встречаем
следы влияния авангарда 10—20-х годов.

Единство и несходство теорий авангарда

333

Литература
Apollinaire G. Chroniques d'art. 1902—1918 (Sculpture d'Afrique et
d'Océanie). 1917.

Béhar H. Commentaire sur les Poèmes nègres // Tzara T. Oeuvres
complètes. T. I. P., 1975.

Béhar H., Carassou Μ. Dada. Histoire d'une subversion. P., 1990.
Boccioni U. Manifeste technique de la sculpture futuriste // L'année
1913. P., 1973.

Blumenkranz-Onimus. Commentaire // L'année 1913. P., 1973.
Kandinsky V. A szellemiség a müvészetben (Le spirituel dans l'art). Bu­
dapest, 1987.

Kroutchonikh A., Khlebnikov V. Le mot comme tel // L'année 1913.
T. III. P., 1973.

Malevitch K. A kubizmustól és futurizmustól a szuprematizmusig (Du cu­
bisme et du futurisme au suprématisme. 1915) // A bonstruktivizmus.
Budapest, 1979.

Marcadé J. -C. Commentaire // L'année 1913. P., 1973.
Múkařovský J. Littérature et sémiologie // Poétique, 1970, № 3.

Sola A. Le futurisme russe. P., 1989.
Tzara T. Manifeste Dada. 1918 // Oeuvres complètes. T. I. P., 1975.
Перевод с французского

H. Б. Вардановой

T. В. Цивьян
(Москва)

Об одном
абсурдном/абсурдистском
эксперименте
Он начался в Париже в «мастерской сюрреализма» в 20-е годы, когда,
чтобы скоротать вечер, кто-то из компании предложил сыграть в petits
papiers, игру, хорошо известную и в нашей традиции. Она заключает­
ся в том, что участники составляют рассказ по схеме, представленной
в виде вопросов, на которые и надо ответить. Обычно эта схема выг­
лядит так: кто он? кто она? где? когда? что делали? что сказал
он? что сказала она? что из этого вышло? Ответы пишутся на уз­
ких полосках бумаги и передаются от одного участника к другому по
кругу; ответив на один вопрос, каждый отдает свой листок соседу,
загнув при этом написанное, получает, в свою очередь, загнутый лис­
ток, отвечает на следующий вопрос и т. п. Никто не знает, что было
написано до него и что будет написано после него; тем самым задает­
ся установка на нелепость, абсурдность этого случайным образом
сконструированного текста, как предполагается, смешного, поскольку
по традиции абсурдизм почти обязательно связывается с комическим.
«Парижские экспериментаторы» начали со словесного варианта иг­
ры, и первый опыт дал название всей серии (или жанру): cadavres
exquis (здесь и далее кадавры):

Cadavre exquis boit le vin nouveau
'Изысканный труп пьет новое вино’.
Далее они заменили словесный текст рисунками, в основу которых
была положена антропоморфная схема (т. е. предполагалось, что в
результате должно получиться нечто «человекообразное»). Pointe за­
ключался в том, что рисовала вся компания: не только профессиона­
лы-художники, но и те, кто ни до, ни после живописью не занимался
(среди участников — Танги, Массон, Дали, однажды Пикассо, нарисо­
вавший вместо головы серп и молот; Бретон, Превер, Элюар; их же­
ны и подруги).
Литература, посвященная кадаврам, обширна; главная тема ана­
лиза — проявление подсознательного, объединение сна и яви. Испол­
нение этих «разорванных» и случайным образом соединенных в одно
целое рисунков уподобляется сновидческой деятельности, открываю­

Об одном абсурдном/абсурдистском экспериментеЗЗб

335

щей перед человеком иной и, как предполагается, истинный мир (в
соответствии с идеями, положенными в основу сюрреализма его созда­
телями и идеологами)1.
Нас в данном случае аналогии со сновидением занимали в нес­
колько ином аспекте: нас интересовала связь сновидения, более точно,
пересказа сна с техникой составления текста из текстов, диалога тек­
стов, цитирования, т. е. в конце концов с интертекстуальностью. При­
мер кадавров — не только подсознательное, но и умышленное исполь­
зование этой техники^. С умышленностью/случайностью связана и
другая проблема, занимающая как специалистов, так и обычных зри­
телей: можно ли считать эти рисунки произведениями искусства, учи­
тывая, что своим происхождением они обязаны игре и к тому же вы­
полнены и непрофессионаламиз. Эти рассуждения подтолкнули нас к
следующему вопросу: может ли получиться удачный («литературный»)
абсурдистский текст в игре с любыми участниками?
Нам удалось провести такой эксперимент с австрийскими студента­
ми-русистами (Karl-Franzens-Universität Graz, октябрь 1992). По их
желанию («чтобы было интереснее») схема была расширена и стала
такой: кто он? кто она? где? когда? что делали? что сказал он?

как он это сказал? что сказала она? как? почему? с какой целью?
что из этого вышло? Листки были заполнены; они выглядели так
(приводим здесь некоторые примеры):

Билл Клинтон — очаровательная блондиночка с испуганным ли­
цом — в Италии — накануне Нового года — валяются на диване —
«холодно сегодня» — заикаясь — «конечно, с удовольствием» — шуст­
ро — от скуки — чтобы весело провести вечер — ребенок.
Летчик — Барбара Буш — в парке Чаир — Девятого мая — стреля­
ли глазами — «дай пожрать» — громко — «оставь меня в покое» — ра­
достно — потому что она напилась — чтобы посмеяться — большая пу­
таница.

Милиционер — собака — в лесу — «в час меж волка и
встречаются на главной площади маленького итальянского
«ты опоздала» — удивленно — «вы совершенно правы» — со
потому что шел дождь — ради эксперимента — она ушла и
вернулась.

собаки» —
городка —
слезами —
больше не

Ответы на каждый вопрос были собраны вместе, и их прагматич­
ность бросилась в глаза; это особенно касалось действий, где явно преоб­
ладала еда (завтракали, ужинали, пили шампанское, пекли пироги,
ходили в ресторан, ели торт и т. п.). Надежда была на то, что абсур­
дизм проявится в случайной композиции этих в большинстве своем впол­
не «разумных» ответов. Так отчасти и произошло; отчасти потому, что и

T. В. Цивьян

336

здесь в компоновке текстов проявилась некоторая робость и связанность
(что вполне объясняется как необычностью ситуации — детская игра на
университетском семинаре — так и несомненным языковым барьером).
Тем не менее тексты, как представляется, вышли небезынтересными,
см., например:

Выборы
Билл Клинтон встречается в Италии с очаровательной блондиноч­
кой с испуганным лицом. Накануне Нового года они валяются на ди­
ване. Он, заикаясь, — «Холодно сегодня!» — «Конечно, с удоволь­
ствием» — шустро отвечает она. Почему это было? От скуки. Для че­
го? Ради веселого вечера. Что из этого вышло? Ребенок.

Без заглавия или <В час меж волка и собаки»
«В час меж волка и собаки» милиционер встречается с собакой в лесу
на главной площади маленького итальянского городка. «Ты опозда­
ла?» — удивленно спрашивает он. «Вы совершенно правы!» — со слезами
отвечает она. Почему это было? Потому что шел дождь. Для чего это бы­
ло? Ради эксперимента... Она ушла и уже никогда не вернулась.

Совместное предприятие нового типа
Журналист и лягушка вместе купались в ванной. Потом читали
его новую статью. Вдруг он остановился и круто сказал лягушке: «Ка­
кая ты красивая!» Она ответила довольно испуганно: «А какой вы
идиот!» Почему такая реакция? Потому что ей нужен был носитель
языка и чтобы в этой ситуации вообще кто-то что-то сказал. А что из
этого вышло? Совместное предприятие, конечно.
Посмотрев на себя со стороны и поняв, что подсознательное до­
вольно сильно контролировалось самоцензурой и к тому же было явно
направлено в сторону common sense'a, т. е. семантической связности,
мы повторили игру, предложив проявить большую свободу в составле­
нии текста и в обращении с исходной схемой. Этот новый подход, ка­
ким бы робким он ни был, заметен, как представляется, уже в отве­
тах на вопросы, см., например:

Кто ou?
Фокусник, простой советский бомж, толстяк, кузнец, Максим, ста­
рик, Рюбецаль, хамелеон, портфель, Майкл Джексон, бес, идиот, нос.

Кто она?
Старуха, школа, дворняжка, Шер (популярная певица. — Т.Ц.),
гадалка, устрица, Наталья, женщина в халате, куриная память, Бе­
лоснежка, еврейка, ручка, морковка.

Об одном абсурдном/абсурдистском экспериментеЗЗв

337

Где?
В сталактитовой пещере, на Малой Бронной, в стакане, на оду­
ванчике, в ящике, на вершине заснеженной горы, на Марсе, в ката­
лажке, в самолете, в кухне, в Крыму, во сне, на луне.

Когда?
В день великана, был конец мира, на похоронах, в январе, в пол­
день, вчерашний день часу в шестом, во время сбора картошки, когда
мы смеялись, в эпоху раннего палеолита, сейчас, в мартовские иды,
во время второй мировой войны, утром.

Что из этого вышло?
Стихотворение, они превратились в змей и перекусали друг друга,
они сердечно поцеловались, Третий рейх, семинар по языкознанию,
кафедра, Великая октябрьская революция, полет на воздушном шаре
на Попокатепетль, трудно сказать, и пошли они, солнцем палимы, аб­
сурд, и они поднимались все выше и выше.

На суд читателя — примеры свободного (во всяком случае более
свободного, чем в первый раз) творчества:

«Прыгай!»
«Ой, неплохо!» — сердечно заметила морковка, но нос смотрел
жестоко. Чтобы его успокоить, она предложила ему подниматься все
выше и выше. А нужно это было для получения высокого урожая...
На луне утром еще можно было плавать.

Они хотели спокойно долететь домой. «Хэлло!» — сказал он школе,
улыбаясь одними глазами. Они танцевали на Малой Бронной. С ува­
жением обратилась она к простому советскому бомжу: «Не волнуйся!»,
после чего они превратились в змей и перекусали друг друга.

В эпоху раннего палеолита куриная память сидела в самолете и с
черно-желтым юмором глядела вдаль. «Эх, родственные мы с тобой
души!» — ради лучшего взаимопонимания народов закричала она. «От­
стань от меня!» — с отвращением отвечает он и берет портфель, чтобы
сказать на занятиях кое-что о новой стиральной машине.
Поскольку, как было сказано, стимулом к нашему эксперименту
послужили опыты сюрреалистов, к ним мы и возвращаемся, пытаясь
проникнуть в технику построения абсурдистского текста.
В нашем случае в основу была положена схема, которую можно счи­
тать универсальной (УС) для описания типовой ситуации в жизни чело­
века (если не вообще человеческой жизни) : в ней есть персонажи, кото­
рые действуют·, есть временные и простран-ственные указатели;
22-6818

T. В. Цивьян

338

персонажи вступают в коммуникацию; есть результат действия, т. е.
отмеченный конец. Эта схема прекрасно укладывается в реальность, и,
строго говоря, под нее можно подвести любое сюжетное произведение.
Первый и наиболее простой способ ее «абсурдизации» — способ membra
disjecta, которым воспользовались создатели кадавров, а вслед на ними и
мы со студентами. Иными словами, мир остается тем же самым, но пе­
ретасованным, с новым расположением составляющих его частей. Эта
перетасовка запрограммирована тем, что УС заполняется со сдвигом —
буквальным, когда листки передаются от одного участника к другому,
или метафорическим, как в опыте сюрреалистов (в широком смысле,
не в связи с кадаврами) и, например, обэриутов/ о близости которых
к сюрреалистам говорится достаточно*.

Приведем в связи с этим отрывок из рассказа Хармса, в котором
проступает УС нашей игры:

Праздник
На крыше одного дома сидели два чертежника и ели гречневую
кашу. Вдруг один из чертежников радостно вскрикнул и достал из
кармана носовой платок. Ему пришла в голову блестящая идея — за­
вязать в кончик платка двадцатикопеечную монетку, швырнуть все
это с крыши вниз на улицу и посмотреть, что из этого получится...
Однако внимание обоих чертежников было отвлечено от опыта с
платком и двадцатикопеечной монеткой. На крыше, где сидели оба чер­
тежника, произошло событие, не могущее быть незамеченным. Дворник
Ибрагим приколачивал к трубе длинную палку с выцветшим флагом.
Чертежники спросили Ибрагима, что это значит, на что Ибрагим
отвечал: «Это значит, что в городе праздник». — «А какой же пра­
здник, Ибрагим?» — спросили чертежники.
«А праздник такой, что наш любимый поэт сочинил новую поэ­
му», — сказал Ибрагим.
И чертежники, устыженные своим незнанием, растворились в воздухе5.
У Хармса перетасовка УС основана на «столкновении ряда предме­
тов, на их взаимоотношениях. В момент действия предмет принимает
новые конкретные очертания, полные действительного смысла».
Предмет и действия с предметом — перемещение, дробление, уплотне­
ние и т. п. — критерий, определяющий структуру и принципы поэти­
ческой техники ОБЭРИУв. Нельзя не заметить, что в обращении обэриутов с предметами проступает мифологический архетип: разбрасы­
вание, расчленение, столкновение предметов приводит затем к их об­
новлению, к приобретению ими нового, истинного смысла. Эго почти
дословно воспроизводит мифологему уничтожения божественного пер­

Об одном абсурдном/абсурдистском эксперименте340

339

сонажа через расчленение и вос-крешение его в обновленной (истин­
ной) ипостаси. Ср. также представление поэтического творчества как
«собирание разбросанного».
В игре этот прием (membra disjecta) технически реализуется, так
сказать, «двойным дроблением»: «дробится» автор и post hoc ergo prop­
ter hoc дробится текст. Результат, строго говоря, непредсказуем, и да­
же при определенной интенциональности цельная семантическая ин­
терпретация возможна, скорее, на уровне выявления подсознательного
(ср. анализ кадавров в связи со сновидениями). В случае обэриутов
(и, конечно, не только в их случае) эти операции совершаются одним
исполнителем и с высокой степенью интенциональности. Единоличное
или коллективное авторство — вот один из критериев определения «ху­
дожественности» текста: то, что творец творит один, обычный чело­
век копирует на уровне технических приемов, формируя таким обра­
зом «коллективную творческую личность».
Возвратимся к сюрреалистам. Анализ самостоятельных действий
предметов, вступающих друг с другом в нетривиальные отношения, в
результате чего создается новый синтаксис картины мира, — одна из
постоянных тем в метаописаниях Магритта’. Магритт исходит из свое­
го рода элементарных синтаксических конструкций, образуя первич­
ные блоки из предметов, предназначенных для сочетания друг с дру­
гом: для клетки это яйцо, для стакана с водой зонтик, для двери от­
верстие, через которое можно пройти, т. е. пустота, для розы кинжал,
для рояля перстень, для простыни луна и т. п. Смысл и/или технику
своего творчества Магритт видит в том, чтобы найти верное сочетание
предметов и привести в систему сложные отношения между предме­
том, его изображением и его именем, т. е. словом. Поиск точного со­
четания предметов — решение проблемы на основании трех данных:
«l'objet, la chose attachée à lui dans l'ombre de ma conscience et la liimière où cette chose devait parvenir» (p. 144). Поиски сходства (la res­
semblance) — тайна творчества, цель которого — постижение мира:
«N'importe quel objet, pris comme question d'un problème... et la réponse
exacte, trouvée par la recherche de l'objet secrètement lié au premier...
donnent, réunis, une connaissance nouvelle» (p. 335).
Представляется, что это то же разбрасывание и сталкивание пред­
метов, о котором говорится в Манифесте ОБЭРИУ и которое направ­
лено на преобразование синтаксиса модели мира в поисках новых
смыслов. В таком случае наша игра (имеющая долгую историю,
см. сн. 2) не так проста в своих истоках и своих глубинных смыслах,
как это может показаться с первого взгляда.

T. В. Цивьян

340

Примечания
1

См. статью Μ. Спинеллы в каталоге выставки «Il sogno rivela la
natura delle cose» (Милан, 1991). Мы пользовались переводом:
Spinélla Μ. Cadavres exquis and disjecta membra // Cadavre exquis
(Der Köstliche Leichnam). Gemeinschaftszeichnungen der Surreali­
sten aus der Fondazione Antonio Mazotta, Mailand. Salzburg, 1992
(там же библиография).

2

Об этой технике сюрреализма говорит и А. Лиде: сюрреализм,
среди прочего, использует «bequemer Weg der Gesellschaftsspiele,
um chaotische Wirkungen hervorzurufen und die Wörter mit sich
selbst spielen zu lassen». — Останавливаясь на разных вариантах
кадавров (в том числе и на опытах XVII в. — «Was macht die
Nachbarin morgens früh mit ihrer feuchten Nasen» й под. ), Лиде за­
ключает: «Das Gesellschaftsspiel mit Stücken der Wörterwelt... führt
nicht über witziges Wortchaos hinaus» (Liede A. Dichtung als Spiel.
2. Aufl. Berlin; N. Y., 1992, S. 128-129).

3

Ср. заключение статьи Спинеллы: «Но в какой степени мы можем
назвать коллективные кадавры картинами? (т. е. художественны­
ми произведениями. — Т.Ц. ) ... Огим вопросом я хотел бы закон­
чить свою заметку: суди, дружок, не выше сапога...» (Spinélla Μ.
Op. cit., текст без пагинации).

4

Ср. уже цитированный пассаж из книга Лиде об игре «с отдельны­
ми кусочками словесного мира» или «педагогический сдвиг» в поэ­
тической практике обэриутов (Jaccard J. -Ph. Daniil Harms et la
fin de l'avangarde russe/Slavica Helvetica. Vol. 39. Bern, 1991,
p. 28— 31). — Анализ поэтики обэриутов в контексте сюрреализма
см. в работе: Фостер Л. А. К вопросу о сюрреализме в русской
литературе // American Contributions to the Seventh International
Congress of Slavists. V. II. The Hague; Paris, 1970, p. 121.

5

Даниил Хармс. Полет в небеса. Л., 1988, с. 327.

6

Манифест ОБЭРИУ цитируется по : Milner-Guïland R. R. «Left
Art» in Leningrad: the OBERIU Declaration // Oxford Slavonic Pa­
pers. New Series, v. III, 1970, p. 70 f.

7

Magritte R. Écrits complets. P., 1979 (страницы указаны в тексте).

С. С. Аверинцев
(Москва)

Бахтин и русское отношение
к смеху
Я собираюсь говорить о том, что, в числе многого другого, стоит за
книгой Μ. Μ. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная куль­
тура средневековья и Ренессанса», составляет ее фон, ее внелитературную предпосылку, — и как раз потому в ней самой не обсуждается.
Основная категория книги — «народная смеховая культура» или,
проще, короче и одновременно шире, — «смех». Речь идет об одной из
универсалий человеческой природы. Это явление, однако, по-разному
окрашено в различных культурах, и самое слово «смех» приобретает в
несхожих языках то одни, то другие коннотации. По-русски однос­
ложное, отрывистое, фонически весьма выразительное «смех» система­
тически рифмуется со столь же односложным и отрывистым «грех».
Пословица говорит: «Где смех, там и грех» (варианты: «Мал смех, да
велик грех»; «Навели на грех, да и покинули на смех»; «И смех, и
грех»; «И смех наводит на грех»). Очень характерно пушкинское:

... А девица
Хи-хи-хи да ха-ха-ха!
Не боится, знать, греха.
За всем этим стоит нечто более глубокое, более спонтанное и бо­
лее национальное, чем какая бы то ни было аскетическая программа
особого круга святых или святош. В западной традиции аскеты и во­
обще религиозные лидеры занимали в вопросе о смехе различные по­
зиции; но на уровне языкового обихода фраза «святой пошутил» («The
Saint made a joke») в западных языках семантически допустима. Порусски такого и выговорить невозможно; подлежащее «святой» отка­
зывается соединяться со сказуемым «пошутил», и это потому, что в
народном языковом обиходе глагол «пошутить» систематически обозна­
чает деятельность бесов. Самый обычный русский эвфемизм для бе­
са — «шут» или, на более фольклорный лад, с оттенком боязливой ин­
тимности — «шутик». Бес «шутит», сбивая с пути или запрятывая по­
зарез нужную вещь. Эта популярная демонология сама по себе, конеч­
но, не специфична для России; уникальна лишь энергия, с которой
сам язык связывает «беса» и «шутку», «грех» и «смех».

С. С. Аверинцев

342

В Западной Европе поворот в религиозном отношении к смеху мо­
жет быть прослежен не менее чем до времен Франциска Ассизского, это­
го «скомороха Господня» (loculator Domini). Из века в век можно наб­
людать стремление Католической гомилетики укротить смех, приручить
его, интегрировать в свою собственную систему. Достаточно вспомнить
немецкого каноника-августинца из времен Тридцатилетней войны — Аб­
рахама. а Санта Клара. Да и более ранние обыкновения, обстоятельно
обсуждаемые Бахтиным, как то risus paschalis и прочие виды «смеховой»
практики, подчиненные распорядку церковного года, укладываются в ту
же матрицу. Важен здесь именно момент календарности, иначе говоря,
условности, конвенциональности, конечно, упоминаемый, но, как ка­
жется, недостаточно оцененный у Бахтина. Для последнего «карнавал»
есть свобода и только свобода; но если свобода регулирует себя в соответ­
ствии с указаниями церковного календаря и отыскивает для себя место
внутри конвенциональной системы, ее характеристика как свободы под­
лежит некоторому уточнению.
Русское отношение к смеху как к неуправляемой и потому опасной
«стихии», как выражался Блок, очаровательно выражено у другого поэ­
та — молодой Цветаевой:

...Прохожий, я тоже любила
Смеяться, когда нельзя!
Вся западная институция «карнавала» на том и основана, что сме­
ются, когда — «можно», точнее, когда самое «нельзя» в силу особого
формализованного разрешения на время обращается в «можно» — с
такого-то по такое-то число.
Конечно, и русская традиция знает Святки, знает Маслену Неделю
перед Великим Постом. Однако Православие не испытало ничего по­
хожего на францисканский переворот. «Смехотворство» и поныне фи­
гурирует в уставном каталоге грехов, в которых православный должен
приносить покаяние. Притом кажется, что русская аскетика выделя­
ется в этом отношении, если ее сравнивать с остальным православным
миром во времени и пространстве. Для меня затруднительно согла­
ситься с моим уважаемым санкт-петербургским коллегой А. Панчен­
ко, в своей известной работе отнесшим поведение русских юродивых
во Христе по ведомству «русского смеха»1; если определенные действия
и слова св. Франциска, ранних францисканцев или того же Абрахама
а Санта Клара были направлены на то, чтобы вызвать именно смех,
так что смех был адекватной реакцией со стороны присутствовав­
ших, — весь сюжет поведения православного юродивого в том и состо­
ит, что лишь по прискорбному заблуждению и греховному безумию, в
меру помрачения нашего ума мы можем дерзнуть ему посмеяться. Мы
смеемся, когда должны были бы вздыхать, плакать и трепетать.

Бахтин и русское отношение к смеху

343

Сказанное никоим образом не означает, будто русские — какие-то,
говоря раблезианско-бахтинианским языком, «агеласты», т. е. люди,
от природы не склонные, не способные, не расположенные к смеху;
скорее уж наоборот. «Смеяться, когда нельзя», — переживание куда
более острое, даже оргиастическое, нежели смеяться, когда «можно»,
зная, что «можно». Глубоко укорененное русское недоверие связано
как раз с тем, что он, как и положено оргии, отменяет все социаль­
ные конвенции, что он ускользает от контроля воли, что он — «сти­
хия», худо поддающаяся обузданию. Очень русская проблема — тот
конфликт между комическим гением и православной совестью, кото­
рый буквально загнал в гроб Гоголя. Смеялись в России всегда много,
но смеяться в ней всегда более или менее «нельзя» — не только в силу
некоего внешнего запрета со стороны того или иного начальства или
же общественного мнения, но прежде всего в силу того, что, положа
руку на сердце, чувствует сам смеющийся. Любое разрешение, любое
«можно», касающееся смеха, остается для русского сознания не впол­
не убедительным. Смеяться, собственно, — нельзя; но не смеяться —
сил никаких нет. Ситуация — не из простых; и она естественно по­
рождает тоскующий взгляд в направлении того места, где смеяться за­
ведомо можно и нужно, — в направлении Запада.
Чего смертным не дано, так это соединить и пережить одновремен­
но — спокойное пользование дозволенным и тревожную остроту запрет­
ного. Но самый взгляд из области «нельзя» в область «можно» порождает
имагинативную иллюзию и утопию соединения несоединимого.
И вот русский мыслитель Бахтин строит чрезвычайно русскую фи­
лософию смеха — на размышлениях о Рабле и других явлениях запад­
ноевропейской традиции. Можно возразить, разумеется: размышлял
же он и о гаком русском предмете, как юмор Гоголя (как известно,
глава Гоголя входила в диссертацию, была отторгнута от издания
1965 г. и вышла десятью годами позднее в составе тома «Вопросы ли­
тературы и эстетики»). Но характеристика Гоголя от начала и до кон­
ца ориентирована на карнавально-раблезианскую парадигму, абстра­
гируясь от вопроса о специфически русских чертах гоголевского сме­
ха, а равно и контекста, в котором этот смех прозвучал. Для Бахтина
важно, что «украинский бурсацкий смех был отдаленным киевским
отголоском западного «risus paschalis»^. Эта перспектива, сама по себе,
разумеется, имеющая полное право на существование, энергично сти­
лизует материал. Для построения русской утопии Смеха с большой
буквы, самодостаточного и самодержавного, животворящего и непорочногоз, Бахтин остро нуждался в Западе как ином России, в инаковости Запада.
Вернувшись к теме народной смеховой культуры в одной очень яр­
кой заметке4, он уже не говорил ни о Средневековье, ни о Рабле. Од­

344

С. С. Аверинцев

нако и там, на пространстве в полстраницы, мы встречаем отсылку к
двум западным писателям: Ярославу Гашеку и Шарлю Де Костеру.
По правде говоря, оба они входят в характерный канон советской ин­
теллигенции; допустимо предположить, что их упоминание до извест­
ной меры представляет собой шаг навстречу представимому читателю.
По отношению к «Бравому солдату Швейку» отмечена примесь «дезер­
тирского нигилизма, чуждого раблезианскому смеху». Но роман бель­
гийского писателя назван с безоговорочной похвалой, что заставляет
нас вспомнить, что роман этот сам по себе — тоже некоторым образом
утопия, и романтическая, и «популистская»: ее намеренно и обдуман­
но несерьезный герой перегружен ношей крайне серьезного и даже па­
тетического содержания.
Что до утопических аспектов книги Бахтина о Рабле, их утопизм
оказался возведен в квадрат, когда книга была с энтузиазмом принята
в «хронотопе», столь отличном от ее собственного. У действительнос­
ти — жестокий нрав: при жизни Бахтина о нем жестоко позабывали,
а под конец его жизни и после его смерти мир канонизировал его тео­
рии, приняв их с большей или меньшей степенью недоразумения, то­
же достаточно жестокого^. Всесветный миф о книге «Творчество
Франсуа Рабле» — под стать всесветному мифу о «Мастере и Маргари­
те» Булгакова, чья судьба во многих отношениях параллельна судьбе
бахтинского труда. Глаза Бахтина, обращенные в поисках материала
для его утопии на инаковость Запада, словно бы повстречались с гла­
зами его западных читателей, отыскивающих у русского мыслителя
нечто недостающее на Западе — на потребу строительства их собствен­
ной утопии.
Покойный Л. Е. Пинский не без остроумия отметил в свое время,
как нам недавно напомнили^, что идея личности, вроде бы западная,
показана у Бахтина на творчестве русского писателя Достоевского, а
идея соборности, вроде бы русская, — на творчестве западного писате­
ля Рабле. Но ведь не только по цензурным правилам игры слово «со­
борность» для книги Бахтина табуировано; оно лексически несовмес­
тимо со словом «смех». Мысль Бахтина с необходимостью влеклась к
выведению некоторой вполне русской проблемы возможно дальше за
пределы русского контекста. Известная реакция А. Ф. Лосева на бах­
тинскую интерпретацию Рабле’ драстически напомнила именно об
этом русском контексте, или, лучше сказать, через нее сам этот кон­
текст напомнил о себе.

345

Бахтин и русское отношение к смеху

Примечания
1

Панченко А. Μ. «Смеховой мир» Древней Руси. Л., 1976 (сов­
местно с Д. С. Лихачевым).

2

Бахтин Μ. Μ. Вопросы литературы и эстетики. Исследования
разных лет. Μ., 1975, с. 487.

3

Я пытался указать на некоторые черты этой утопии в моей статье:
Бахтин, смех, христианская культура // Россия/Russia. Venezia,
1988, №6, с. 119—130. Только что перепечатано в: Μ. Μ. Бахтин
как философ. Μ., 1992, с. 7—19. (Мне хотелось бы напомнить сегод­
няшнему читателю этой статьи, что в пору работы над ней я не мог
знать об известной концепции Б. Гройса, по отношению к которой
мои мысли отчасти «параллельны», — однако именно «параллельны»,
с ней не пересекаясь. В контроверзе, вызванной Гройсом, я не могу
занять позиции ни за, ни против, ибо любая позиция предполагает
претензию на знание, что «на самом деле» означает бахтинская тео­
рия карнавала; для меня такая претензия недопустимо «монологична»).

4

Бахтин Μ. Μ.

5

О западном препарировании Бахтина «по-марксистски», «по-структуралистски» и «по-деконструктивистски» см.: Морсон Г. С. Бахтин
и наше настоящее / Пер. В. Махлина и О. Осовского // Бахтинский
сборник, II. Μ., 1991, с. 5—30; МахлинВ.Л. «Невидимый миру
смех». Карнавальная анатомия Нового средневековья // Там же,
с. 156—211. Боюсь, что сюда же приходится отнести— при всей
сложности вопроса о христианских истоках Бахтина — попытки од­
нозначно рассматривать его как репрезентанта русского Правосла­
вия.

6

Махлин В. Л. «Невидимый миру смех». Карнавальная анатомия Но­

Литературно-критические статьи.
с. 513—514 («Если народ на площади не смеется...»).

Μ.,

вого средневековья, с. 186.

7

Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. Μ., 1978, с. 588—593.

1986,

Список основных научных трудов
Елеазара Моисеевича Мелетинского *
Против извращения творчества
№ 11—12, с. 293—295.

1941
Ибсена//Интернациональная

литература.

1941,

1946
Социальная основа эстетики волшебной сказки//! Научн. сессия КФ ГУ: Тезисы докл.
Петрозаводск, 1946.
1948
Идеализация социально-обездоленного в народных сказках//!! Научн. сессия КФГУ:
Тезисы докл. Петрозаводск, 1948.
Алишер Навои//На рубеже. Петрозаводск, 1948, с. 55—62.
1956
Рец. на кн.: Пропп В. Я. Русский эпос//Изв. ОЛЯ АН СССР. 1956, Ар 2, с. 178—182.
Основные проолемы мировоззрения и творчества Г. Ибсена//Там же, № 3, с. 215—229.
Kalevala//Negeri Sovjet. 1956
Kalevala//New Times of Burma.1956.
1957
Kalevipoeg//Negeri Sovjet. 1957.
Место нартских сказаний в истории эпоса//Научн. сессия по нартскому эпосу. Орджо­
никидзе, 1957, с 37—73.
. .
Совещание по вопросам нартского эпоса' ' Изв. ОЛЯ АН СССР. 1957, № 1, с. 90—94.
То же//Изв. Сев.-Осет. НИИ. XIX. Орджоникидзе, 1957, с. 1—7.
Генезис образа героя волшебной сказки//Изв. ОЛЯ АН СССР. 1957, № 2, с. 129—142.
Место нартских сказаний в истории эпоса//Нартский эпос. Орджоникидзе, 1957,
с. 37—81.
Нартекий эпос адыгов и осетин, основные циклы//Ежегодник «Дружба*. Майкоп, 1957,
с. 257—266.
Вопросы теории эпоса в современной зарубежной науке//Бопросы литературы. 1957,
№ 2, с. 94—112.
/
Мифологический и сказочный эпос меланеэийцев//Океанийский этнографический сбор­
ник. Μ., 1957, с. 174—212.
1958
Герой волшебной сказки (Происхождение образа). Μ., 1958. 263 с.
Предки Прометея (Культурный герой в мифе и эпосе)//Вестник истории мировой
культуры. 1958, № 3. с. 114—132.
1959
Проблемы изучения народно-поэтического творчества//Изв. ОЛЯ АН СССР. 1959,
№ 6, с. 473—489 (в соавт.).
Сказание о Вороне у народов Крайнего Севера//Вестник истории мировой культуры.
1959, № 1. с. 86—103.
1960
О генезисе и путях дифференциации эпических жанров//Русский фольклор. Материа­
лы и исследования. V. Μ.; Л., 1960, с. 83—101.
К вопросу о генезисе карело-финского эпоса//Советская этнография (далее — СЭ) 1960, № 4, с. 64—79.
1961
В. Μ. Жирмунский (к 70-летию)//Изв. ОЛЯ АН СССР. 1961, № 4, с. 363—364 (в
соавт. с В. Н. Ярцевой).
1962
Рец. на кн.: Mythologies of Ancient WorldZ/Народы Азии и Африки. 1962, № 5,
с. 194—198.
1963
П|юисхождение героического эпоса (Ранние формы и архаические памятники). Μ.,

Проблемы изучения народного эпоса//Вопросы литературы. 1963, № 4, с. 196—200.
Рец. на кн.: Долгих Б. О. О фольклоре энцев//СЭ. 1963, с. 157—160.
1964
Рец. на кн.: Эпос сербского народа//Вопросы литературы. 1964, № 9, с. 208—210.
К 70-летию Жирмунского В. Μ.//Проблемы сравнительной филологии. Μ., 1964,.
с. 7—11 (в соавт. с В. Н. Ярцевой).
О древнейшем типе героя в эпосе тюркско-монгольских народов Сибири//Там же,
с. 426-443.
В список не включены редактировавшиеся и составленные Е. Μ. Мелетинским книги, а также
статьи в «Истории всемирной литературы* и некоторые рецензии.

Список основных научных трудов

347

Жирмунский В. Μ.//Краткая литературная энциклопедия (далее — 1ШЭ). Т. 2. Μ.,
1964. Ст. 942—943.
Первобытное наследие в архаических эпосах. Μ., 1964.
Primitive Heritage in Archaic Epics. Μ., 1964.
Народный эпос//Теория литературы. Роды и жанры литературы. Кн. II. Μ., 1964.

1965
Фольклор австралийцев//Мифы и сказки Австралии. Μ., 1965, с. 3—24.
1966
О структурно-морфологическом анализе сказки//!! Летняя школа по вторичным моде­
лирующим системам: Тезисы докл. Тарту, 1966, с. 37—42.
Мифологические песни «Эдды*//Конференция скандинавистов: Тезисы докл. Тарту,
1966.
1967
Рец. на кн.: The Anthropologist Looks at Myth//C3. 1967, № 2, c. 178—181.
1968
Народно-поэтические элементы стиля «Эдды*//Конференция скандинавистов: Тезисы
докл. Петрозаводск, 1968.
К построению модели волшебной сказки//1П Летняя школа по вторичным моделирую­
щим системам: Тезисы докл. Тарту, 1968, с. 165—177 (в соавт. с С. Ю. Неклюдовым,
Е. С. Новик , Д. Μ. Сегалом).
Титульное редактирование кн;: Каррыев Б. А. Эпические сказания о Кёр-Оглы у тюркоя­
зычных народов. Μ., 1968. 260 с.
«Эдда* и ранние формы эпоса. Μ., 1968. 364 с.
1969
Мифологические повествовательные песни «Эдды* и ранние формы эпоса//Скандинавский сборник. XIV. Таллин, 1969, с. 335—353.
Структурно-типологическое изучение народной сказки//Пропп В. Я. Морфология сказ­
ки. Μ., 1969, с. 134—162.
Вопросы структурного описания волшебной сказки//Труды по знаковым системам. IV.
Тарту, 1969, с. 86—91 (в соавт. с С..Ю. Неклюдовым, Е. С. Новик, Д. Μ. Сегалом).
Primitive Heritage in Archaic Epics' ' VII Международный конгресс этнографических и
антропологических наук. VI. Μ., 1969. [ранее (Μ., 1964) доклад издан отдельными
брошюрами на русск. и англ. яз.].
Die strukturell-typologische Erforschung des Volksmärchens//Deutsches Jahrbuch für Volk­
skunde. Bd. 15. Teil 1. B., 1969, S. 1—30.
1970
Миф и сказка//Этнография и фольклор. Μ., 1970, с. 132—149.
Вопросы семантического анализа волшебной ckh3kh//IV Летняя школа по вторичным
моделирующим системам: Тезисы докл. Тарту, 1970, с. 7—15 (в соавт. с С. Ю. Нек­
людовым, Е. С. Новик, Д. Μ. Сёгалом).
Леви-Стросс и его принцип структурной мифологии/ZV Всесоюзный симпозиум по ки­
бернетике. Тбилиси, 1970, с. 360—362.
Клод Леви-Стросс и структурная типология мифа//Вопросы философии. 1970, № 7,
с. 165-173.
Повествовательный фольклор Океании//Сказки и мифы Океании. Μ., 1970, с. 8—33.
О семантике мифологических сюжетов в древнескандинавской (эддической) поэзии и
прозе//Скандинавский сборник. XVIII. Таллин, 1970, с. 145—158.
Рец. на кн.: Chadwick N. К. and Zhirmunsky V. Oral Epics of Central Asia//C3. 1970,
№ 1, c. 176—178.
L’étude structurale et typologique dir conte//Ргорр V. Morphologie du conte. P., 1970.
Die Ehe im Zaubermarchen//Acta Ethnographica Academiae Scientiarum Hungariae. Tomus 19. Budapest, 1970, 281—292. old.
Probleme de la morphoIogieZ/Semiotica. La Hagye, 1970, № 2, p. 128— 134.
The Structural-Typological Study of Folklore//Social Sciences. Academy of Sciences of the
USSR. 1970, № 3, p. 64-81.
1971
L’étude structurale et typologique du folklore//Sciences Sociales. 1971, № 3, p. 66—83 (то
же на исп. яз.).
Structuralisme et sémiotique en USSR//Diogènes. 1971, № 73, p. 94— 116 (в соавт. c
Д. Μ. Сегалом).
Structural-Typological Study of the Folklore//Genre. 1971, № 4.
Вопросы структурного описания волшебной сказки (репринт)//Russian Reprints and
Printings. München, 1971. 30 p.
Еще раз о проблеме структурного описания волшебной сказки//Труды по знаковым
системам. V. Тарту, 1971, с. 63—91 (в соавт. с С. Ю. Неклюдовым, Е. С. Новик,
Д. Μ. Сегалом).
Клод Леви-Стросс. Только этнология?//Вопросы литературы. 1971, № 4, с. 115—134
(то же на польск. яз.).

348

E. Μ. Мелетинский

Мифологические теории XX века на Западе//Вопросы философии. 1971, №7,
с. 165—171.
Мифы древнего мира в сравнительном освещении//Типология и взаимосвязи литератур
древнего мира. Μ., 1971, с. 68—134.
Az epikus költeszet//Folkloristica. I. Budapest, 1971.
Strukturalno-typologisky vyskum rozpravki//Propp V. Morfologia rozprávky. Bratislava,
1971, s. 149—189.
1972
Mitoloske teorije XX veka na zapadu//Mit, tradicia, savremenost. Delo argumenti. Beo­
grad, 1972, s. 816—837.
Estructuralismo e Semiótica en la URSS//La Gaceta de Cuba. № 100. La Habana, 1972.
Estudio estructural y typológico del folklor//Cocodrillo Barbudo. № 27. La Habana, 1972.
Die structurell-typologische Erforschung des Volksmärchens//Propp W. Morphologie des
Märchens. München, 1972, S. 241—276.
Amess strukturalis-typologiai kutatasa/ZDocumentatio Ethnographica. Budapest, 1972,
103—153. old.
Первобытные истоки словесного искусства//Ранние формы искусства. Μ., 1972,
с. 149—189.
1973
Выступление на советско-итальянской писательской встрече (Споры о сущности литера
туры)//Иностранная литература. 1973, №1, с. 210.
Семантика и композиция мифов северо-восточных палеоазиатов//Сборник статей по
вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973, с. 54—56.
Миф и эпос восточных палеоазиатов//Эпическое творчество народов Сибири: Тезисы
докл. Улан-Удэ, 1973, с. 26—27.
От мифа к лирике (Вступление к статье О. Фрейденберг)//Вопросы литературы. 1973,
№ 11, с. 101—103 (в соавт. с Н. В. Брагинской).
Сравнительная типология фольклора//РЫ1ок^са. Памяти акад. В. Μ. Жирмунского. Л.,
1973, с. 385—394.
Скандинавская мифология как система / IX Международный конгресс антропол. и этногр. наук. Μ., 1973. 17 с. (то же на англ. яз.).
Scandinavian Mythology as a System//Journal of Symbolic Anthropology. 3. The Hague; Pa­
ris, 1973, № 1, p. 43—57; № 2, p. 57—78.
Typological Analysis of the Paleo-Asiatic Raven Myths//Acta Ethnographica. V.XXII. Bu­
dapest, 1973, 107—155. old.
La folkloristica russa e i problemi del metodo structurale//Ricerche semiotiche. Nuovo tendenze delle scienze umane nell URSS. Torino, 1973 (в соавт. с С. Ю. Неклюдовым,
Е. С. Новик, Д. Μ. Сегалом).
A hûszadik századi nyugati mitosz-elméletek//Ethnographia. V.LXXXIV. Budapest, 1973,
103—114. old.
Strukturalismus és szemiotica a szovietunioban//Helicon. Budapest, 1973, № 2—3.
Mythological Theories in the West in the 20tn Century//Social Sciences. Μ., 1973, № 3,
p. 109—123 (то же на франц, и исп. яз.).
Леви-Строс К.//БСЭ. Т. 14. 1973, с. 238.
1974
Структурная типология и фольклор//Контекст. 1973, Μ., 1974, с. 329—346.
Титульное редактирование и предисловие (с. 5—11) в кн.: Жирмунский В. Μ. Тюрк­
ский героический эпос. Л., 1974. 727 с. (в соавт. с А. Н. Кононовым).
Древнескандинавская мифологическая система//Материалы Всесоюзного симпозиума по
вторичным моделирующим системам. 1 (5). Тарту, 1974, с. 16—26.
Структурное исследование мифологии у Леви-Стросса//Направления и тенденции в сов­
ременном зарубежном литературоведении и литературной критике. Μ., 1974.
Структурно-типологический анализ палеоазиатской мифологии//Народы Азии и Афри­
ки. 1Q74, №,4, с. 86—102.
Ve nguoň góc sú thi anh hung//Tap chi van hoc dân gian. Hanoi, 1974.
Soviet Structural Folkloristics. V. I. The Hague; Paris, 1974. 140 p. (в соавт. с С. Ю. Нек­
людовым, Е. С. Новик, Д. Μ. Сегалом).
1975
Die Probleme der structurellen Erforschung des Zaubermärchens//Semiotica, Sowjetische
Arbeiten zur Theorie und Analyse sekundärer modelierender Zeichensysteme. München,
1975.
Скандинавская мифология как система//Труды по знаковым системам. VII. Тарту,
1975, с. 38—52.
Структурно-типологический анализ мифов северо-восточных палеоазиатов (Вороний
цикл)у/Типологические исследования по фольклору. Μ, 1975, с. 92—140.
ЭПОС//КЛЭ. Т. 8. Μ., 1975. Ст. 927—933.
1976
Поэтика мифа. Μ., 1976. 406 с.
Титульное редактирование и предисловие в кн.: Луомала К. Голос ветра. Полинезий­
ские мифы и песни. Μ., 1976, с. 3—15.

Список основных научных трудов

349

Perspectives et limites de l'étude structurale du folklore//Proceedings of Congress of SFNR
(Studia fennica 20). Helsinki, 1976, p. 94—98.
Primitive Sources of Verbal Art//Semantics and Structuralism (Readings from Soviet Uni­
on). N. Y., 1976, p. 87—153.
A Structural-Typological Analysis of Paleo-Asiatic Mythology//Ibid.
1977
Миф и историческая поэтика фольклора//Фольклор. Поэтическая система. Μ., 1977,
с. 23-41.
Du mythe au folklore//Diogènes. 1977, № 99, p. 117—142.
From Myth to Folklore//Ibid., p. 103—126.
Principes sémantiques ďun nouvel index des motifs et des sujets//Cahiers de littérature
orale. P., 1977, p. 15-24.
Scandinavian Mythology as a System of Oppositions//Pattem in Oral Literature. The Ha­
gue, 1977, p. 251—261.
La structura della fiaba. Palermo. 1977. 83 p. (в соавт. с С. Ю. Неклюдовым, Е. С. Но­
вик, Д. Μ. Сегалом).
Рец. на кн.: Вирсаладэе Е. Б. Грузинский охотничий эпос и поэзия//СЭ. 1977. №4,
с. 181—182.
К вопросу о применении структурно-семиотического метода в фольклористике//Семиотика и художественное творчество. Μ., 1977, с. 152—170.
Μΐφ у роман! XX стол1ття//Всесв1т. 1977, № 3, с. 155—163.
Що ж таке м1ф?//Там же, № 10, с. 212—222.
1978
Проблемы изучения книжного эпоса//Памятники книжного эпоса. Стиль и типологи­
ческие особенности. Μ., 1978, с. 7—15.
«Общие места* и другие элементы фольклорного стиля в эддической поэзии//Там же,
с. 68—83.
О estudo estrutural е tipologico do conto//Ргорр V. Morfologia do conto. Lisboa, 1978,
с. 233-281.
1979
Палеоазиатский мифологический эпос (цикл Ворона). Μ., 1979. 229 с.
1980
Прорицание Вёльвы (перевод с древнеисландского)//Скандинавский сборник. XXV.
Таллин, 1980, с. 189—196.
L’épique du Corbeau chez les Paléoasiates [Rapports de l’Asie septentrionale et de l'Améri­
que du Nord-Ouest en matière de folklore]//Diogenes. 1980, № 110, p. 106—139.
Il «mitologismo* di Kafka//La cultura nelfa tradizione russa del XIX e XX secolo (Strumenti cntici, 42—43). Torino, 1980, p. 490—511.
The Epic of the Raven among the Paleoasiatics. Relation between Northern Asia and
Northwest America in Folklore//Diogènes. 1980, № 110, p. 97—133.
1981
Poetyka mitu. Warszawa, 1981. 480 s.
Палеоазиатский эпос о Вороне и проблема отношений Северо-Восточной Азии и Севе­
ро-Западной Америки в области фольклора//Традиционные культуры Северной Сиби­
ри и Северной Америки. Μ., 1981, с. 182—190.
Семантическая структура тлинкитских мифов о Вороне//Труды по знаковым системам.
XII. Тарту, 1981, с. 3—22.
Проблема типологии средневекового романа//Структура текста-81: Тезисы докл. сим­
позиума. Μ., 1981, с. 148—151.
1982
Титульное редактирование (зам. главного редактора) энциклопедии «Мифы народов
мира*. Цикл статей по германо-скандинавской, австралийской и полинезийской ми­
фологиям. T. 1. Μ., 1980. 672 с. T. II. Μ., 1982. 720 с. 2-е изд. Μ., 1987, 1988. 3-е
изд. Μ., 1991—1992.
Средневековый роман. Вопросы типологии//Художественный язык средневековья. Μ.,
1982, с. 250—255.
Рец. на кн.: Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры. Μ., 1981//СЭ.
1982, № 6, с. 153—154.
A szó müvészetének osi forrásai//A miivészet osi formai. Budapest, 1982, 147—191. old.
A mitosz és a folklór tôrténeti poetikája//Hclikon. Budapest, 1982, № 2, 171—181. old.
№ 3, 266—282. old.
1983
Титульное редактирование и предисловие (с. 3—7) в кн.: И слышно море. Μ., 1983.
150 с.
Семантическая организация мифологического повествования//Труды по знаковым сис­
темам. XVI. Тарту, 1983, с. 115—126.
Средневековый роман (Происхождение и классические формы). Μ., 1983. 304 с.
Фольклор и мифология в трудах Леви-Строса//Леви-Строе К. Структурная антропо­
логия. Μ., 1983. 2-е изд. Μ., 1985, с. 467—523 (в обоих изданиях).

350

E. Μ. Мелетинский

1984
Об архетипе инцеста в фольклорной традиции (особенно в героическом мифе)//Фольк­
лор и этнография (у этнографических истоков фольклорных сюжетов и образов). Л.,
1984, с. 57—63.
Структурно-типологическое изучение сказки (пер. на груз, яз.)//Пропп В. Я. Морфо­
логия сказки (на груз. яз.). Тбилиси, 1984.
The Semahtic Organisation of the Mythological Narratives//Cahiers roumains d'études litté­
raires. Bucarest, 1984, №l,p; 60—68.
L'organisation sémantique du récit mythologique et le problème de L'index sémiotique des
motifs et des sujets//Le conte. Pourquoi? Comment? P., 1984, p. 21—33.
Poetika mita. Beograd, 1984. 397 s.
Estudo Estruturale do conto de Magia in Propp V. Morfologia do conto maravilhoso. Rio de
Janeiro, 1984, c. 145—181.
The Typology of the Medieval Romance in the West and in the East//Diogènes. 1984,
№ 127, p. 1—22 (то же на франц, и исп. яз.).
1985
Les rites chamaniques à la lumière de la théorie d’A. J. Greimas //Exigences et perspecti­
ves de la sémiotique. Amsterdam; Philadelphia, 1985, p. 1001—1008 (в соавт. с
E. С. Новик).
Средневековая литература в свете компаративистики//3ападноевропейская средневеко­
вая словесность. Μ., 1985, с'. 14—16.
A mitosz poetikája. Budapest, 1985. 518. old.
1986
Введение в историческую поэтику эпоса и романа. Μ., 1986. 319 с.
Commonplaces and Other Elemente of Folklore Style in Eddie Poetry//Structure and Mea­
ning in Old Norse Literature. Odense, 1986, p. 15—31.
«Калевала* в сравнительном освещении//«Калевала* — памятник мировой культуры.
Петрозаводск, 1986 с. 79—82.
Историческая поэтика А. Н. Веселовского и проблема происхождения повествовательной
лит^>атуры//Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. Μ., 1986,
The Origin and Early Forms of Verbal Art//Social Sciences. 1986, № I, p. 110—121 (то же
на франц, и исп. яз. ).
1987
A poetice do mito. Rio de Janeiro, 1987. 483 p.
1988
О малых жанрах фольклора//Этнолингвистика текста. Семиотика малых жанров фоль­
клора: Тезисы докл. симпозиума. 1. Μ., 1988.
1989
Сказка-анекдот в системе фольклорных фанров//Учебный материал по теории литера­
туры. Жанры словесного текста. Анекдот. Таллин, 1989, с. 59—76.
Статьи «Мифология*, «Мифы*//Философский энциклопедический словарь. Μ., 1989,
с. 369—370.
Poetika mytu. Praha, 1989. 468 s.
Poetika mytu. Bratislava, 1989. 437 s.z
Société, cultures et fait littéraire.//Théorie littéraire. P., 1989.
1990
О новеллах Сервантеса//Нез philologica. Μ., 1990.
Титульное редактирование (ответств. редактор) энциклопедии «Мифологический сло­
варь*. Автор вступительной статьи и ряда статей в корпусе. Μ., 1990. Переизд. 1991 г.
Историческая поэтика новеллы. Μ., 1990. 277 С.
Об архетипе инцеста в фольклорной традиции (на китайск. яз.). Пекин, 1990.
Поэтика мифа (на китайск. яз.). Пекин, 1990. 338 с.
Чувство меры//Наше наследие. 1990, № 2, с. 1—3.
A. N. Vesselovszkij «Torteneti poétikaja* és az elbeszélô//Helikon. Budapest, 1990.
Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов//Вопросы философии. 1990, № 10, с. 41—47.
1992
Тге Lezioni di poetice storica e comparata. Roma, 1992. 144 p.
Heroische Erzählung//Sowjetische Skandinavistik. Frankfurt/Main, 1992, S. 73—86.
Nordische Mythologie ais System//Sowjetische Skandinavistik. Frankfurt/Main, 1992,
S. 87—106.
Travaux de sémiotique narrative. Quebec, 1992. 151 p.
1993
Il Mito. Poetica folclore ripresa novecentesca. Roma, 1993. 555 p.
Introduzione alia poetica storica dell'epos e del romanzo 11 Mulino. Bologna, 1993. 448 p.

Содержание

От составителей

5

................................................................................................................................

Клод Леви-Строс ( Париж). В травяной лавке мифов

.......................................................

11

Вяч. Вс. Иванов (Москва, Лос-Анджелес). К истории птичьего
мифологического эпоса

....................................................................................................... 21

В. Н. Топоров (Москва). Об «эктропическом* пространстве поэзии
(поэт и текст в их единстве)

....................................................................................................... 25

В. Б. Мириманов (Москва). К классификации
палеолитических изображений...................................................................................................

43

Вилъмош Фойт (Будапешт). Иконичность ранних форм искусства.................................. 61
Пьер Маранда (Квебек). Метаморфные метафоры
.......................................................... 81
К. В. Чистов (Санкт-Петербург). Исполнитель фольклора и его текст ......................... 91
Б. И. Путилов (Санкт-Петербург). Пародирование как тип
эпической трансформации............................................................................................................ 101

Б. А. Успенский (Москва). «Заветные сказки* А. Н. Афанасьева
........................ 117
Е. С. Новик (Москва). Структура сказочного трюка
......................................................... 139
Μ. Л. Гаспаров (Москва). К географии частушечного ритма
....................................... 153
А. Т. Хэтто (Лондон). Герои-калски в героической эпической поэзии ........................ 165
Чезаре Сегре (Милан). Две истории о друзьях-«близнецах*.
К вопросу об определении мотива

.................................................................................... 187

С. Ю. Неклюдов (Москва). Тайна старых туфель Абу-л-Касима. К вопросу
о мифологической семантике традиционного мотива ...................................................... 198
А. Гринцер (Москва). Эстетизация мифа в санскритском романе
........................214

П.
Н.
О.
И.

В. Брагинская (Москва). Кто такие мирмидонцы? ......................................................... 231
Смирницкая (Москва). «Речи Гримнира* на эддической сцене
........................257
Г. Матюшина (Москва). Канон — стиль — магия.

А.

О звуковой организации древнегерманской поэзии

А.

..................................................... 275

Я. Гуревич (Москва). Индивид. Статья для возможного в будущем

«Толкового словаря средневековой культуры*

.................................................................... 297

Μ. Л. Андреев (Москва). Рыцарский роман в эпоху Возрождения ................................ 312
Лайош Нирё (Будапешт). Единство и несходство теорий авангарда.................................321
Т. В. Цивьян (Москва). Об одном
абсурдном/абсурдистском эксперименте

.................................................................... 334

С. С. Аверинцев (Москва). Бахтин и русское отношение к смеху
Список основных научных трудов
Елеазара Моисеевича Мелетинского................................

................................ 341

346

ОТ МИФА К ЛИТЕРАТУРЕ
Сборник в честь семидесятипятилетия Е. Μ. Мелетинского

Составители:

С. Ю. Неклюдов, Е. С. Новик

Книгу готовили:
Институт высших гуманитарных исследований

Л. Е. Коритысская
О. Б. Малахова
Е. П. Шумилова
Издательство «Российский университет»

Н. А. Волочаева
С. Г. Григоренко
О. В. Климанов

Корректор — Т. И. Томашевская
Художественный редактор — Л. И. Орлова
Технический редактор — В. В. Федорченко

ЛР № 020219, выд. 25.09.91. Подписано в печать 22.10.93. Формат 60x90 1/16
Заказ 6818. У сл. печ. л. 22. Т и раж 10 000 экз.
Российский государственный гуманитарный университет
125267 г. Москва, Миусская пл., 6

Отпечатано в филиале ГМП “Первая Образцовая типография”
113114 г. Москва, Шлюзовая набережная, 10