Текст
АЛ. СОКОЛОВ ИСТОРИЯ РУССКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ XIX ВЕКА
(1-Я ПОЛОВИНА)
А.Н. СОКОЛОВ
ИСТОРИЯ
РУССКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
XIX ВЕКА
(1-Я ПОЛОВИНА)
Издание четвертое,
исправленное
Допущено Министерством высшего
и среднего специального
образования СССР в качестве
учебника для студентов
высших учебных заведений,
обучающихся по специальности
«Русский язык и литература»
„ВЫСШАЯ ШКОЛА"
МОСКВА
1976
8Р1
С59
Д. Д. Благой — автор главы об А. С. Пушкине
В. II. Кулешов — автор главы об А. С. Грибоедове
Реценз епт— кафедра истории русской литературы ЛГУ
(зав. кафедрой проф. Г. П. Макогоненко)
с 70202-222
001 (01)-76
163-76
© Издательство «Высшая школа», 1976.
ВВЕДЕНИЕ
Значение русской классической
литературы
XIX столетие было великой эпо-
хой в развитии русской литера-
туры. Русскими писателями-клас-
сиками, от Пушкина до Горького,
были созданы ценности огром-’
кого значения. Литература рус-
ского народа стала высоким на-
циональным искусством. Тем са-
мым опа заняла достойное место
среди других наиболее развитых
и передовых литератур и приоб-
рела всемирно-историческое зна-
чение, особенно заметно про-
явившееся в том воздействии на
мировую литературу, которое
оказали великие писатели второй
половины XIX в. Это объясняется
тем идейно-художественным уров-
нем, которого достигла новая рус-
ская литература.
В своих высших достижениях
русская классическая литература
выразила передовые идеи века.
Творчество русских писателей
одушевляла горячая любовь к ро-
дине и к человеку — патриотизм
и гуманизм справедливо при-
знаются важнейшими свойствами
русской литературы. Опа проник-
нута общественным пафосом —
страстным отрицанием социаль-
ной несправедливости и пламен-
ным утверждением идеалов сво-
боды. В условиях дореволюцион-
ной России общественная роль
литературы становилась особенно
3
значительной. Хорошо об этом сказал Герцен: «У народа, лишен-
ного общественной свободы, литература — единственная трибуна,
с высоты которой он заставляет услышать крик своего возму-
щения и своей совести» (VII, 198). В ярких, глубоко типичных
образах русские писатели отразили существенные явления сложной
и противоречивой действительности XIX в. Многие из этих обра-
зов вошли в галерею характеров, созданных мировой литературой,
и приобрели долгую жизнь за пределами отраженной в них эпохи.
Русские писатели XIX в. создали эстетически совершенную форму
искусства, способную передать все богатство содержания, рожден-
ного жизнью. Особенно велика заслуга русских классиков, и
прежде всего Пушкина, в разработке языка художественной лите-
ратуры, в его обогащении сокровищами языка общенародного.
Поистине грандиозные успехи русской литературы XIX в. были
обусловлены ее тесной связью с жизнью народа, с социально-
историческим развитием страны. На рубеже XVIII и XIX столетий
Россия вступила в новую историческую эпоху, которая с 1789 г.
началась в Европе. По определению В. И. Ленина, это была
«эпоха буржуазно-демократических движений вообще, буржуазно-
национальных в частности, эпоха быстрой ломки переживших себя
феодально-абсолютистских учреждений»!. Ликвидация феодально-
абсолютистского строя .становится первоочередной исторической
задачей и в России. Передовые силы страны начинают револю-
ционную борьбу против крепостничества и самодержавия. «Осво-
бодительное движение в России», по учению В. И. Ленина,
«прошло три главные этапа, соответственно трем главным классам
русского общества, налагавшим свою печать на движение: 1) пе-
риод дворянский, примерно с 1825 по 1861 год; 2) разночинский
или буржуазно-демократический, приблизительно с 1861 по 1895 год;
3) пролетарский, с 1895 по настоящее время» 2. Характеризуя пер-
вый этап освободительного движения, В. И. Ленин пишет: «Сна-
чала — дворяне и помещики, декабристы и Герцен. Узок круг этих
революционеров. Страшно далеки они от народа. Но их дело не
пропало. Декабристы разбудили Герцена. Герцен развернул рево-
люционную агитацию»* 2 3. Идейная и художественная мощь русской
литературы XIX века и определялась глубокой связью с освобо-
дительным движением па всех трех этапах его развития.
Но связь с освободительным движением характеризует только
прогрессивную литературу. Русская литература XIX в. нс пред-
ставляла собой «единого потока». Ленинское учение о «двух куль-
турах» в каждой национальной культуре помогает понять наличие
классовых противоречий, й в русской литературе нового времени.
Прогрессивным писателям приходилось вести борьбу с писателями
реакционными. Передовые литературные направления проклады-
вали себе дорогу в борьбе с отсталыми, охранительными тече-
* Ленин В. II. Поли. собр. соч. Изд. 5, т. 26, с. 143.
2 Там же, т. 25, с. 93 (статья 1914 г. «Из прошлого рабочей печати в России»),
з Там же, т. 21, с. 261.
4
ниями общественной мысли и литературы. Традиции дворянско-
буржуазной культуры в той или иной мере тяготели и над про-
грессивными писателями, накладывая на них печать социально-
исторической ограниченности. Однако передовая русская литература
входила в состав той демократической культуры, которая с раз-
личной степенью силы и последовательности выражала интересы
и стремления трудящихся и эксплуатируемых масс. В этом и за-
ключалась народность русской литературы, возраставшая и углуб-
лявшаяся с каждым новым этапом освободительного движения.
Будучи отражением и выражением национальной жизни, русская
литература развивалась не изолированно от других литератур,
а вступала с ними в те пли иные взаимоотношения и связи.
Русская литература XIX в. испытывала па себе влияние иных ли-
тератур и сама оказывала на mix влияние. Но передовые писа-
тели России умели сохранять национальную самостоятельность и
национальное своеобразие. И это входило в понятие народности,
отличавшей русскую классическую литературу.
Основное содержание того вклада, который русская литература
XIX в. внесла в сокровищницу мирового искусства, можно обо-
значить понятием критический реализм. Эта высшая
форма досоциалистического искусства в русской литературе XIX в.
нашла, пожалуй, наиболее сильное и последовательное выражение.
Этим было обусловлено то широкое влияние, которое оказали
великие русские реалисты па зарубежные литературы. Высокий
рост критического реализма в русской, литературе объясняется тем
же, чем объясняются ее успехи в целом, — связью с пародом,
ненавидевшим угнетателей и боровшимся за свободу. Но русская
классическая литература не только критиковала пороки и недо-
статки общественного уклада и порожденных им характеров, не
только отрицала. Она и утверждала, опа выдвигала перед чита-
телем положительные начала, передовые идеалы. Русские писатели
стремились создать и создавали образ положительного героя.
Все это сделало русскую литературу XIX в. неотъемлемой
частью того культурного наследия, которое, будучи критически
переработано, должно войти и входит в состав социалистической
культуры.
Периодизация
русской литературы
1801 — 1842 гг.
За сто с лишним лет — с начала
XIX в. до 1917 г. — русская литература прошла сложный путь
развития, который распадается на ряд периодов. Периодизация
русской литературы XIX в. до сих пор вызывает научные споры.
Нет единства и в понимании принципов периодизации. Не изла-
гая существующих точек зрения, мы наметим здесь грани и основ-
ное содержание тех периодов, на которые распадается русская
литература первой половины XIX в.
5
Периодизация литературного процесса не есть простое и пря-
мое выражение периодизации общеисторической. Литература как
специфическая форма общественной идеологии, обладающая отно-
сительной самостоятельностью развития и специфическими его за-
кономерностями, подлежит делению на периоды в соответствии
с явлениями и процессами самой литературы. Однако развитие
литературы основывается па социально-историческом развитии
общества, и поэтому литературная периодизация находится в глу-
бокой связи с периодизацией общеисторической.
Хронологические грани между отдельными этапами и периодами
развития литературы являются, конечно, условными, приблизитель-
ными. Они не сменяют друг друга в точные календарные сроки.
Однако тот или иной год, ознаменованный решающими пли
симптоматическими литературными событиями, приобретает ха-
рактер пограничной вехи.
Чем же определяются и как датируются периоды русской
литературы первой половины XIX в.?
Для советского литературоведения бесспорным стало положение
о Пушкине как родоначальнике новой русской литературы. В твор-
честве автора «Евгешгя Онегина» и «Бориса Годунова», «Медного
всадника» и «Капитанской дочки» русская литература достигла тех
высот, па<которых искусство слова становится эстетически совер-
шенным отражением-и выражением жизни народа.
Но было бы неправильно считать гранью между литературой
XVIII и XIX вв. первые творческие выступлсгищ Пушкина. У вели-
кого поэта были непосредственные предшественники, творчество
которых ближе к Пушкину, чем к литературе XVIII в. Это —
Жуковский, Батюшков и Крылов. Проблематика их творчества,
художественный метод, поэтический язык характерны уже для новой
эпохи в развитии литературы, а не для XVIII в. Ни Жуковский,
ни Батюшков, ни Крылов в силу известной узости их творчества,
а первые два и в силу идеологической ограниченности не могли
стать во главе повой русской литературы. Но oini подготовили
эту возможность для Пушкина — всеобъемлющего гения и пере-
дового мыслителя. Особенно большое значение имели все три поэта
в деле выработки необходимого орудия литературы как искус-
ства — художественного слова. Между языком последних крупней-
ших представителей XVIII в. — Державина, Радищева, Карам-
зина — и языком Жуковского, Батюшкова и Крылова-басно-
писца лежит значительно более заметная грань, чем между их
языком и языком Пушкина. О «неизмеримом пространстве, раз-
деляющем язык и стих Жуковского от языка и стиха Держа-
вина», говорил Белинский (VI, 293). Художественный язык поэзии
Жуковского и Батюшкова, басен Крылова — это язык XIX в.
Значение Жуковского, Батюшкова и Крылова как ближай-
ших учителей Пушкина заставляет отодвигать литературную
грань между XVIII и XIX вв. к началу творчества трех назван-
ных поэтов, то есть хронологически — к первым годам нового
столетия.
б
Первый, период русской литературы XIX в. охватывает 1801 —
1815 гг. Датируя его начало первым годом нового столетия; мы
допускаем ту условность, о которой было сказано. В 1801 г.
никаких художественных произведений, способных ознаменовать
начало нового литературного периода, не появилось. Жуковский
и Батюшков выступают в печати с романтическими стихотворе-
ниями во второй Половине первого десятилетия. Однако некото-
рые события 1801 г. могут рассматриваться как выражение новых
тенденций в литературе. В этом году по инициативе молодых
литераторов, то есть писателей, критиков, публицистов, возникают
два литературных общества, организация которых свидетельство-
вала о начавшихся поисках нового в литературе и о стремлении
объединить силы в этих поисках. Имеются в виду Дружеское ли-
тературное общество (в Москве) и Вольное общество любителей
словесности, наук и художеств (в Петербурге). Возникновение пер-
вого Общества, при всей кратковременности его существования,
знаменовало зарождение в литературе и эстетике тех идей и прин-
ципов, которые в дальнейшем своем развитии должны были при-
вести к романтизму. Организация петербургского Вольного обще-
ства была вызвана стремлением довольно широкого: круга лите-
раторов, художников, ученых проводить в литературе, искусстве,
культуре просветительские идеи, освященные жизненным подвигом
Радищева. О поисках новых литературных путей свидетельствуют
и поэмы самого Радищева, над которыми он работал в те же
годы.
Но, как сказано, новые литературные тенденции лишь посте-
пенно раскрываются в творческой практике. Этим процессом опре-
деляется первый период русской литературы XIX в. Литературная
жизнь 1801 — 1815 гг. характеризуется все более и более обостряю-
щейся борьбой нового и старого. Здесь, как и в дальнейшем,
проявляется общая закономерность процесса развития, отмеченная
В. И. Лениным: «Когда новое только что родилось, старое всегда
остается, в течение некоторого времени, сильнее его, это всегда
бывает так и в природе и в общественной жизни» 1. В первые
годы нового столетия господствующее положение в литературе
занимает сентиментализм, сторонники которого успешно высту-
пили против классицизма еще в последнюю треть XVIII в. Но
и приверженцы классицизма не складывают оружия, пытаясь от-
стаивать старые литературные позиции. Одновременно в творче-
стве поэтов-просветителей, почитателей Радищева, продолжают
жить и развиваться прогрессивные традиции гражданской поэзии.
Не прекращается и начавшийся еще в XVIII в. процесс посте-
пенного формирования русского реализма, наиболее ярким про-
явлением которого в первые десятилетия XIX в. были басни Кры-
лова. Однако самым значительным явлением данного периода сле-
дует признать возникновение русского романтизма как нового
литературного направления, начало которого Белинский справед-
* Ленин В. И. Поли. собр. соч. Изд. 5, т. 39, с. 20.
7
ливо связывает с именем Жуковского. Рядом с автором «Светланы»
и «Эоловой арфы» скоро выступил другой крупнейший поэт этого
периода, обогативший своим творчеством новое направление лите-
ратуры, — Батюшков. Ранний русский романтизм, нашедший выра-
жение в творчестве Жуковского и Батюшкова, глубоко своеобраз-
ное у каждого из этих, поэтов, и составляет основное завоевание
первого периода русской литературы XIX в.
Во второй половине 10-х гг. в русской литературе на основе
дворянской революционности оформляется повое, революцпонно-
романтическое течение, достигающее высшего подъема в первой
половине 20-х гг. в творчестве молодого Пушкина и поэтов-декаб-
ристов. Идейно-творческое своеобразие революционного роман-
тизма по сравнению с романтическим течением предшествующих
лет, объясняющееся новыми историческими условиями, свидетель-
ствует, что с 1815 пли 1816 года русская литература вступила
в новый период своего развития. Но и в этот пери од. литература
не исчерпывается революционно-романтическим течением. Про-
должает существовать романтизм Жуковского и его последова-
телей. Работой Грибоедова над комедией «Горе от ума» и Пуш-
кина над первыми главами «Евгения Онегина» и «Борисом Году-
новым» завершается процесс формирования реалистического худо-
жественного метода. Поэтому 1825 г., ознаменованный появлением
в печати отдельных частей'комедии Грибоедова и романа в сти-
хах Пушкина, становится переломным для русской литературы:
кончается господство романтического направления, торжествует
свои первые победы русский реализм.
Утверждёнпе реализма, образование реалистического направле-
ния становится основным содержанием следующего периода в раз-
витии русской литературы, начало которого можно датировать
1825 г. Правда, и после этого существуют романтические течения.
Однако наиболее характерными и значительными для этого пе-
риода были реалистические произведения Пушкина, повести и
комедии Гоголя, «Герой нашего времени» Лермонтова. Появле-
нием в 1842 г. первого тома «Мертвых душ» этот период завер-
шается. Одним из важнейших явлений того же периода были
критические статьи Белинского, в которых он разъяснил истори-
ческое значение Пушкина, Гоголя, Лермонтова и обосновал прин-
ципы реалистической эстетики.
Появление в литературе Гоголя, Лермонтова, Белинского —
событие огромного значения. Но едва ли их деятельность надо
рассматривать как начало нового литературного периода, так
как все они продолжали и развивали дело Пушкина — утвержде-
ние реализма в русской литературе. Именно это и придает внут-
реннее единство периоду 1825 — 1842 гг.
Сделать реализм после Пушкина, Гоголя и Лермонтова широ-
ким достоянием художественной литературы выпало на долю пи-
сателей 40-х гг., объедшшвшихся вокруг Белинского и ближайшим
своим учителем признавших Гоголя. Так возникает «натуральная
школа», образующая собой новый период развития русской лите-
8
ратуры XIX в., ознаменованный приходом в литературу молодого
поколения будущих корифеев русского реализма: Тургенева, Гон-
чарова, Щедрина, Некрасова, Достоевского, Островского, Льва
Толстого.
Таков общий ход русского литературного процесса первой по-
ловины XIX в. Начавшийся романтизмом, этот процесс характе-
ризуется дальше постепенным переходом к реализму и ~ завер-
шается утверждением реалистического направления в русской лите-
ратуре. Разумеется, эта схема не покрывает всей сложности лите-
ратурного процесса на данном этапе. Романтизм рождался и
побеждал в сложных взаимоотношениях с другими литературными
направлениями: классицизмом, сентиментализмом и формирую-
щимся реализмом. Переход к реализму осуществлялся не только
в борьбе нового направления с романтизмом, но и сам роман-
тизм внутренне развивался. Утверждение реализма происходило во
взаимодействии с одними течениями романтизма (прогрессивный
романтизм) и в противоборстве с другими (регрессивный роман-
тизм). Но намеченная схема отвечает основному содержанию и
направлению литературного развития на рассматриваемом этапе.
Предлагаемая периодизация определяется литературными явле-
ниями, ио в основе ее не трудно вскрыть социально-исторические
грани. В начале XIX в., как уже было сказано, отчетливо обна-
ружилось, что Россия вступила в новую эпоху развития, что
начавшийся еще в XVIII в. процесс разложения феодально-кре-
постнического строя обострился. Это выразилось в оживлении
общественной жизни, наблюдающемся в первое десятилетие века.
Борьба против крепостничества и абсолютизма становится истори-
ческой задачей страны. Широкому осознанию этой задачи спо-
собствовала Отечественная война 1812 г., вызвавшая огромный
национальный подъем. С 1815 г., обозначающим грань между пер-
вым и вторым литературными периодами, связано начало орга-
низованного революционного движения в России: в этом году
возник Орден русских рыцарей, в 1816 г. — Союз Спасения,
тайное общество будущих декабристов. В 1825 г., которым раз-
граничиваются второй и третий периоды русской литературы,
произошло восстание дворянских революционеров, явившееся круп-
нейшим рубежом в истории России первой половины XIX в.
Завершение третьего периода, датируемое 1842 г., связано с тем
кризисом феодально-крепостнической системы, который наблю-
дается в 40-х гг. и который вызывает заметное обострение клас-
совой борьбы. В те же годы переходом Белинского на револю-
ционно-демократические позиции начинается новый этап развития
русской общественной мысли.
Что же касается всей первой половины развития русской ли-
тературы XIX в., то она в специфической области искусства и
в относительно самостоятельных хронологических границах отра-
жает подготовку и развитие первого — дворянского — этапа осво-
боди гельного движения в России. Постепенно в русской истори-
ческой жизни возникают предпосылки нового — буржуазно-демо-
9
критического — этапа революционного движения. Белинский явился,
по словам В. И. Лепина, «предшественником полного вытеснения
дворян разночинцами в нашем освободительном движении»!.
Вопросы
терминологии
Изучение литературного процесса
связано с некоторыми литературоведческими категориями и тер-
минами, в понимании которых наблюдаются известные разногла-
сия. Ввиду этого целесообразно разъяснить, в каком значении эти
категории и термины применяются в учебнике.
Основными, важнейшими категориями литературного процесса
для современного литературоведения являются следующие три:
метод, направление, стиль. Вместо термина направле-
ние или наряду с ним иногда употребляется термин течение.
Исходным для данной системы понятий является понятие лите-
ратурного направления как единства идейно-художественных осо-
бенностей творчества более или менее широкого круга писателей.
Определенная «направленность», дающая право говорить о лите-
ратурном направлении, проявляется во всех элементах литературы:
в тематике и проблематике, в идеях и идеалах, в характерах и
сюжетах, в литературных видах и жанрах, в композиционных и
стилистических формах. Важнейшим признаком литературного на-
правления является художественный, или творческий, метод,
то есть принципы отображения действительности в искусстве. Мы
предпочитаем определение художественный определению
творческий во избежание- подмены художественно-позна-
вательного понятия метода психологическим понятием
творческого процесса. Литературное направление, как и худо-
жественная литература в целом, есть одно из проявлений обществен-
ной идеологии, общественного мировоззрения. Образование,
развитие, борьба, смена литературных направлений определяются
идеологическими и, далее, социально-историческими процессами.
Литературное направление в конечном счете является одним из
проявлений идейно-художественной деятельности того или иного
класса, той или иной социальной группы. Обращаясь к идейным
предпосылкам литературных направлений, к идейной борьбе об-
щества как фактору, определяющему ход литературного процесса,
мы пользуемся понятием идейного течения. Но предме-
том литературоведения являются не идейные течения, а литера-
турные направления, поскольку литература есть специфическая
форма идеологии, специфическая область духовной жизни обще-
ства. Поэтому борьбу идейных течений (например, формиро-
вание идеологии дворянской революционности, деятельность
кружков Станкевича и Герцена) мы относим в раздел общест-
венно-исторических условий, ознакомление с которыми необходимо
Ленин В. И. Поли. собр. соч. Изд. 5, т. 25, с. 94,
10
для понимания литературного процесса в собственном смысле
слова. _
Наряду с понятием литературного направления целесообразно
сохранить и понятие литературного течения. Большое литератур-
ное направление, широко охватывающее литературу, становящееся
значительным звеном литературного процесса, как правило, разви-
вается, видоизменяется, разветвляется, отражая идейное и обще-
ственное развитие эпохи. Так произошло, например, с русским
романтизмом. Это литературное направление в своем развитии
эволюционировало, дифференцировалось, образовало различные
течения романтизма: романтизм Жуковского и Батюшкова,
романтизм Пушкина и литераторов-декабристов и т. д. В этом
значешш разновидностей литературного направления мы и упо-
требляем в дальнейшем понятие литературного течения. Основным
признаком, сближающим между собой разновидности литератур-
ного направления, является художественный метод. Конечно, идей-
ные особенности литературного течения накладывают свой отпе-
чаток и на художественный метод. Однако мы вправе говорить
о некотором художественном единстве, свойственном литератур-
ному направлению в целом как определенному конкретно-истори-
ческому явлению. Здесь есть своя диалектика. Так, мы с полным
основанием употребляем понятия русского классицизма, русского
романтизма, русского реализма при всех различиях объединенных
этими понятиями литературных течений.
Понятие художественного метода, свойственного тому или ино-
му литературному направлению, является понятием не только кон-
кретно-историческим, но и типологическим. Своеобразная система
принципов отображения действительности в искусстве, явившаяся
завоеванием данного направления, сохраняет свое значите и после
его завершения, а в дальнейшем, в силу тех или иных причин,
может быть использована другим литературным направлением.
Наиболее разноречиво в нашей науке употребляется термин
стиль. Чаще всего этим понятием в литературоведческих (и лин-
гвистических) работах обозначается художественный язык, или речь,
писателя как система изобразительно-выразительных средств, ото-
бранных им в сокровищнице национального языка. В отличие от
этого традиционного — филологического — понимания стиля в ли-
тературоведении, под влиянием, науки об искусстве, возникло ши-
рокое понимание стиля как той или иной исторически сложившейся
идейно-художественной системы, охватывающей литературу во всех
ее элементах (например, барокко, классицизм, романтизм). Такое —
искусствоведческое — понимание стиля сближается с приведенным
выше понятием направления. В современном литературове-
дении широко распространено понимание стиля как индивидуально-
своеобразной системы творческих принципов писателя. Какому же
из этих определений стиля следует отдать предпочтение? Не трудно
заметить, что при всем различии в объеме понятия приведенные
определения имеют общее в его содержании. Во всех случаях речь
идет о некоторой идейно-художественной системе, объединяю-
11
щей те или иные элементы поэтического языка, художественного
творчества, литературного направления. Именно эта система в се
эстетической закономерности и составляет то, что можно назвать
содержанием понятия стиль. В художественной литературе, как
искусстве слова, важнейшим носителем стиля является язык. Сти-
левое единство проявляется здесь главным образом в языковой
форме. Стилистический анализ в литературоведении есть прежде
всего анализ речевого стиля. Эта научная традиция сохраняется
и в учебнике.
Стиль как система художественного языка находит выражение
и в отдельном литературном произведении, и в творчестве писа-
теля, п в литературном направлении или течении. Так, например,
можно говорить о стиле романтической поэмы Рылеева «Война-
ровский», о стиле творчества этого поэта-декабриста, о стиле
революционно-романтического течения в русской литературе 20-х гг.
Единство идейно-образного содержания является здесь основой сти-
листического единства. Но в каждом отдельном случае единая
система художественного языка выражается с различной степенью
йолноты (произведение, творчество, течение).
В последние годы принципы, изучения русского литературного
процесса и построения обобщающего курса, периодизация русской
литературы XIX в., возникновение и этапы развития русского
реализма, закономерности литературного развития — все эти воп-
росы привлекли особенно большое внимание советских литерату-
роведов. Это явилось результатом закономерного развития и роста
советской науки о литературе. Но эти проблемы приобрели осо-
бую важность в связи с борьбой против ревизионистских и анти-
марксистских «теорий», апологеты которых, нападая на социали-
стический' реализм, пытаются отрицать значение реализма как
передового и плодотворного направления в искусстве, не признают
закономерности литературного процесса и тем более его обуслов-
ленности процессом социально-историческим, объявляют невоз-
можным и ненужным научное познание художественной литера-
туры в ее общих принципах и законах.
Методические
замечания
Назначение учебника — быть по-
собием для студентов при изучении курса истории русской лите-
ратуры XIX в. Этим определяется характер построения и изло-
жения книги.
Большое внимание в учебнике уделено так называемым обзор-
ным главам, излагающим литературный процесс по указанным
выше периодам. Эти главы занимают около трети книги и
являются ее основой. В обзорных главах отведено значительное
место и крупнейшим писателям, хотя им посвящены также отдель-
ные монографические очерки. Это, конечно, создает известные
неудобства: в монографических главах будут неизбежны некоторые
12
повторения; в обзорных главах творчество больших писателей
затрагивается в его общем значении и конкретно не характери-
зуется. Однако изложение литературного процесса без' освещения
той роли, которая в развитии литературы принадлежит ее круп-
нейшим деятелям, вызвало бы смещение перспективы, искажение
картины литературного движения.
Творчество менее значительных писателей, которым в учебнике
не отведено особых глав, выделяется в краткие очерки по ходу
изложения литературного процесса. Таковы небольшие главки, по-
священные поэтам пушкинского окружения, поэтам-декабрпстам,
прозаикам 30-х гг., Полежаеву и многим другим. Хотя такие
очерки и выводят иногда читателя за пределы излагаемого в дан-
ной главе литературного процесса, однако они необходимы для
сведений о так называемых второстепенных писателях и поэтах.
Основной задачей учебника является систематическое изложение
научных знаний в данной области. Поэтому историография пред-
мета, борьба научных мнений освещается в учебнике только при-
менительно к наиболее важным и спорным историко-литературным
проблемам. Более широко и глубоко ввести студентов в литера-
туроведческую историографию, в научные споры по вопросам
истории русской литературы — задача лекционного курса, по-
строение которого может быть облегчено наличием учебника,
дающего студентам материал, подлежащий усвоению.
В учебнике цитируется большое количество разнообразных
текстов. Из-за недостатка места не представляется возможным
сопровождать каждый приведенный здесь текст сноской с указа-
нием источника. Выдержка из письма сопровождается датой
его написания, по которой легко найти источник. Критические и
публицистические тексты цитируются по следующим изданиям:
В. Г. Белинский. Поли. собр. соч. Изд-во АН СССР, М.,
1953—1959; Н. Г. Чернышевский. Поли. собр. соч. Гослит-
издат, М., 1939—1953; Н. А. Добролюбов. Поли. собр. соч.
Гослитиздат, М., 1934—1941; А. И. Герцен. Собр. соч.
в тридцати томах. Изд-во АН СССР, М., 1954—1966;
А. С. Пушкин. Поли. собр. соч. в десяти томах, изд. 2.
Изд-во АН СССР, М., 1956—1958; Н. В. Гоголь. Поли. собр.
соч. Изд-во АН СССР, М., 1937—1952. При цитировании этих
изданий в тексте указывается том (римской цифрой) и страница
(арабской цифрой). Материалы, имеющиеся только в изданиях
первой половины XIX в. и позднее не переиздававшиеся, цити-
руются, как правило, без'сносок, но при этом дается название
источника.
С целью выделения в художественных текстах тех или
.иных слов и выражений применяется курсив, принадлежность кото-
рого авторам учебника не оговаривается.
При датировании произведений соблюдается, за отдельными
исключениями, следующий порядок: в обзорных главах произве-
дения датируются годом напечатания, в монографических главах —
годом написания произведения.
13
В разработке общих принципов построения учебника большое
участие принял автор главы о Пушкине — Д. Д. Благой.
В процессе создания учебника отдельные его разделы .обсужда-
лись на кафедре истории русской литературы Московского госу-
дарственного университета имени М. В. Ломоносова, сотрудни-
ками которой являются авторы данного тома, в секторе истории
русской литературы XIX в. Института мировой литературы имени
А. М. Горького Академии наук СССР, на кафедре истории рус-
ской литературы Ленинградского государственного университета
имени А. А. Жданова. Членам этих научных организаций, а также
всем другим лицам, которые своими советами и замечаниями
пришли на помощь в трудном деле подготовки, вузовского учеб-
ника по литературе, авторы выражают глубокую благодарность.
ЛИТЕРАТУРНОЕ
ДВИЖЕНИЕ
1801-1815
1. ИСТОРИЧЕСКИЕ
УСЛОВИЯ
Й середине XVIII в. в России
начался процесс разложения фео-
дально-крепостнического строя и
формирования в его недрах но-
вого, капиталистического уклада.
Развивающиеся производитель-
ные силы страны вступили в про-
тиворечие с установившимися
производственными отношения-
ми. С течением времени этот про-
цесс становился все более и' бо-
лее интенсивным.
Пытаясь найти выход из за-
труднений и удовлетворить новые
потребности, возникшие в эконо-
мической и социальной жизни
страны в связи с ростом капи-
талистических элементов, поме-
щики усиливают эксплуатацию
крепостных крестьян. Это вызы-
вает новый подъем крестьянского
движения. Сознанием крепостных
крестьян все больше и больше
овладевает мысль об освобожде-
нии от крепостной неволи. Все
чаще и чаще происходят крестьян-
ские волнения, например в 1802—
1804 гг. в Петербургской и Нов-
городской губерниях. К этому
присоединяются протесты, сти-
хийно возникающие среди кре-
постных, посессионных и вольно-
наемных рабочих, жестоко экс-
плуатируемых на мануфактурах
и фабриках, число которых год
от года начинает быстро увели-
чиваться.
Значительное оживление на-
блюдается и в общественно-поли-
тической жизни страны,
15
Начало нового столетия ознаменовалось дворцовым переворо-
том в ночь с 11 на 12 марта 1801 г., явившимся следствием
недовольства широких дворянских кругов деспотизмом, произво-
лом, самодурством, характерными для правления Павла I. Новый
царь Александр I понимал неизбежность тех или иных частных
уступок требованиям жизни, необходимость более гибкой политики.
Правительство Александра I вынуждено было идти до известной
степени навстречу либеральным настроениям, охватившим обще-
ство после свержения Павла. Александр I отменил ряд указов,
которыми его предшественник вызвал ропот среди дворян. Были
возвращены из ссылки лица, пострадавшие от павловского про-
извола, вновь были разрешены частные типографии, отменено за-
прещение ввозить книги из-за границы. Новый цензурный устав
(1804) ограничивал административное вмешательство в дела печати.
Развитию просвещения способствовало открытие университетов
в Харькове, Казани, Дерпте, педагогического института в Петер-
бурге и гимназий в ряде городов. Был учрежден Непременный
совет, перед которым стояла задача наметить необходимые улуч-
шения в управлении государством «на незыблемом -основании за-
кона». Вопросы государственного устройства и положения крестьян
стали предметом обсуждения в Негласном комитете, образованном
Александром I из его «молодых друзей», настроенных довольно
либерально (Строганов, Новосильцев, Кочубей, Чарторыйский).
Правда, деятельность Непременного совета и Негласного комитета
практически оказалась почти бесплодной.. Дело ограничилось тем,
что прежние коллегии были заменены министерствами, а поме-,
щикам было разрешено по их желанию освобождать крестьян
с землей за выкуп (указ -о «свободных хлебопашцах», 1803). Однако
самый факт обсуждения назревших социально-политических вопро-
сов в правительственных сферах способствовал оживлению обще-
ственной жизни, развитию общественной мысли. Вынужденный счи-
таться с настроениями общественности, Александр I поручил
М. М. Сперанскому разработать проект «государственного пре-
образования». Но даже весьма умеренные предложения Сперан-
ского о введении в России представительных учреждений вызвали
протест реакционного дворянства, и дело свелось к учреждению
Государственного совета как совещательного органа при импера-
торе. Сам же Сперанский в 1812 г. был отстранен от дел и сослан.
Важнейшим историческим событием изучаемого периода яви-
лась война 1812 г., возникшая в результате агрессивной политики
Наполеона, стремившегося в угоду крупной французской буржуазии
к мировому господству. Национально-освободительная война про-
тив иноземных захватчиков была для России войной отечествен-
ной, народной. Она обнаружила огромные силы нации, пробудила
народное самосознание. Отстояв свою национальную свободу и
независимость, освободив европейские народы от владычества На-
полеона, русский народ еще глубже почувствовал необходимость
социального освобождения. С такими настроениями русские сол-
даты вернулись на родину после заграничных походов 1813—1814 гг.
16
Но они натолкнулись здесь на глухую стену крепостничества, на
упорное нежелание помещиков поступиться своими привилегиями,
на полное невнимание царского правительства к справедливым
требованиям народа. Ход событий показал, что «либерализм»
Александра I был мнимым, лицемерным. Это была попытка
предотвратить революционные потрясения. Политика правитель-
ства начинает обнаруживать свою реакционную, крепостническую
сущность. Опираясь на реакционные силы и в России.и за рубе-
жом, Александр I отказывается от всяких либеральных начинаний
и открыто становится во главе общеевропейской реакции («Свя-
щенный союз»).
2. ИДЕЙНАЯ
БОРЬБА
Оживление русской общественно-
политической жизни в первые годы нового столетия нашло отра-
жение в развитии и обострении идейной борьбы. Ее предметом
становятся вопросы о государственном и общественном устройстве
страны, о самодержавии и крепостном праве. Социально-экономи-
ческое развитие России выдвигало эти вопросы на первый план.
Обсуждение их обнаружило наличие различных, точек зрения, раз-
личных идейных течений, которые вступают между собой и дли-
тельную борьбу.
Подъем общественной жизни вызывает быстрый рост журна-
листики. Возникает много новых журналов, причем не только
в Петербурге и Москве, но' и в провинциальных городах. Правда,
значительная часть этих изданий оказывается недолговечной, но и
они успевают сказать свое слово в идейно-литературных спорах..
Передовым идейным течением продолжает оставаться русское
просветительство, возникшее еще во второй половине XVIII в.
и достигшее наиболее высокого подъема в деятельности А. Н. Ра-
дищева. В первые годы нового столетия просветительские идеи
находят довольно широкий круг сторонников и пропагандистов.
Но просветители нового поколения не сумели подняться до ради-
щевской революционности и оставались на более умеренных,
в большинстве случаев только радикальных позициях.
Вольное общество любителей
словесности, наук и. художеств
Потребность объединить силы по-
будила группу представителей передовой общественной мысли орга-
низовать Вольное общество любителей словесности, наук и худо-
жеств. Оно возникло в середине 1801 г. (первоначально под
названием Дружеского общества любителей изящного) по инициа-
тиве И. М. Борна и В. В. Попугаева и на первых порах состояло
из нескольких молодых людей, окончивших гимназию при Ака-
демии наук. Общество объединяло не только литераторов, но и
17
молодых ученых и художников. Так, в числе первых его членов
были астроном В. В. Дмитриев, будущий крупнейший филолог
А. X. Востоков, будущий составитель известного в свое время
«Словаря древней и новой поэзии» Н. Ф. Остолопов, профессор
Дерптского университета Г. А. Глинка, художник А. И. Иванов,
скульптор И. И. Теребенев. Но преобладали среди членов Обще-
ства литераторы. Кроме упомянутых Попугаева и Борна, это были
И. П. Пнин, Г. П. Каменев, А. Е. Измайлов, Н. А. Радищев (сын
автора «Путешествия из Петербурга в Москву»). К литературе были
причастны и ученые, состоявшие членами Общества, например
Востоков, а поэты Вольного общества обычно выступали и в каче-
стве публицистов, авторов ученых сочинений (Пнин, Борн, Попугаев).
Достойно внимания, что среди членов Общества было немало
разночинцев и вообще людей, не принадлежавших к привилегиро-
ванной среде, социально ущемленных. Так, Попугаев был сыном
мастера, работавшего в одной из петербургских мануфактур, и сам
служил в Комиссии по составлению законов; Пнин, побочный сын
князя Репнина, на военной службе состоял в низших офицерских
чинах, а на гражданской был письмоводителем; такое же «неза-
конное» происхождение сближало с демократической средой Восто-
кова; Каменев был сыном казанского купца; Борн — учителем рус-
ского языка в Петербургской немецкой школе и т. д.
«Предметом упражнений своих избрало Общество словесность,
науки.и художества», — писал Попугаев,— с целью «взаимно себя
усовершенствовать в сих трех отраслях способностей человеческих»
и «споспешествовать по силам своим к усовершенствованию сих
трех отраслей».
Просветительские идеи нашли выражение в периодических изда-
ниях, которые выпускались Обществом или были с ним связаны.
В 1802 и 1803 гг. вышли две части альманаха «Свиток муз»,
а в 1804 г. — оказавшийся единственным номер журнала «Периоди-
ческое издание Вольного общества любителей словесности, наук
и художеств». К направлению Общества были в той или иной
мере близки журналы «Северный вестник» (1804—1805) и «Лицей»
(1806), издававшиеся И. И. Мартыновым, «Журнал российской сло-
весности» (1805) Н. П. Брусилова, члена Общества, «Цветник»
(1809—1810) А. Е. Измайлова и А. П. Бенитцкого, «Санкт-
Петербургский вестник» (1812), созданный по решению Общества.
Три выдвинутых развитием жизни общественных вопроса стали
основными на страницах журналов: крепостное право, государст-
венное устройство, просвещение. Мнения высказывались различные,
расхождения в частностях были иногда довольно значительные,
но в основных- тенденциях передовая общественная мысль обна-
руживала большое единство: осуждалось крепостное право, выдви-
галось требование строгой законности и ограничения абсолютизма,
пропагандировалась необходимость широкого просвещения. Так,
«Северный вестник» отстаивал необходимость лучших законов и
новых просветительных мероприятий. Знаменательно опубликова-
ние в журнале переводной статьи «Опыт о Великобритании»,
18
восхвалявшей английскую конституцию. В «Журнале российской
словесности» за 1805 г. посмертно был напечатан написанный
в диалогической форме этюд Пнина «Сочинитель и цензор», в ко-
тором автор, возражая против предварительной цензуры, отстаивал
общественную полезность, истины («познание истины ведет к благо-
получию») и в осторожных выражениях угрожал тем, кто неспо-
собен внять голосу справедливости.
Наиболее полным изложением общественно-политических взгля-
дов русских просветителей начала XIX в. явилась изданная в 1804 г.
книга Пнина «Опыт о просвещении относительно к России». При-
чину общественного зда Пнин усматривает в невежестве народа.
Поэтому просвещение — путь к общему благу. А состоит просве-
щение, по мнению Пнина, «в том, когда каждый член общества,
в каком бы звании ни находился, совершенно знает и исполняет
свои должности». Пнин выступает против деспотизма. Власть
должна не «повелевать», а «управлять», то есть наблюдать пра-
восудие, сохранять законы, распространять просвещение, словом,
«созидать общее благо», к которому для всех должен быть открыт
«свободный путь». Просветитель Пнин не поднимался до револю-
ционности. Самой сильной стороной его взглядов было антикре-
постничество. В своей книге он выдвинул требование освободить
крестьян: «Снять оковы с народа, возвратить людей человечеству,
граждан — государству» Пнин считает великим благодеянием. Та-
кова просветительски-антикрепостническая программа Пнина. Но
и она показалась правительству опасной: нераспроданные экземп-
ляры книги Пнина были конфискованы, а ее переиздание запрещено.
В 1807 г. анонимно вышла первая часть трактата Попугаева
«О благоденствии народных обществ», автор которого смело вы-
ступил против крепостного рабства и социального неравенства.
В наши дни было найдено и опубликовано другое более позднее,
антикрепостническое сочинение Попугаева «О рабстве и его начале
и следствиях в России».
Вольное общество любителей словесности, наук и художеств иг-
рало наиболее прогрессивную роль в первый период своего сущест-
вования (1801—1807). После внутренней борьбы, расколовшей участ-
ников на две группы, руководство переходит к умеренной по своим
взглядам части Общества, и оно утрачивает свое прежнее значите.
«Вестник Европы»
Выразителем другого идейного
течения стал основанный в 1802 г. Н. М. Карамзиным журнал
«Вестник Европы». «Литература и политика составят две главные
части его», — было сказано в объявлении о новом журнале. Ка-
рамзин руководил журналом в течение двух лет и сам вел отдел
политики, широко исцользуя иностранные газеты и журналы. Он
же писал и статьи по вопросам русской общественной жизни.
Особенно отчетливо политическая позиция «Вестника Европы»
выразилась в статье Карамзина «Приятные виды, надежды и же-
19
Дания нынешнего времеш!» (1802). Автор полагает, что француз-
ская революция «объяснила идеи: мы увидели, что гражданский
порядок священ даже в самых местных или случайных недостат-
ках своих». Исправления общественных «несовершенств» он ждет
от «времени и благой воли законных правительств». Называя
химерой «равенство состояний», Карамзин не подвергает сомне-
нию сословный строй. Дворянство для него «есть душа и бла-
городный образ всего народа».
Более подробно свое отношение к крестьянскому вопросу Ка-
рамзин излагает в статье «Письмо сельского жителя», напечатан-
ной в «Вестнике Европы» в 1803 г. Статья представляет собой
своего рода крепостническую идиллию, в которой некий помещик
пытается доказать, будто можно добиться «истинного благополу-
чия» крестьян и в условиях крепостного права.
Работа над «Историей государства Российского» в качестве офи-
циально назначенного историографа отвлекает Карамзина от жур-
налистики и литературы, но он не отказывается от участия в по-
литической жизни. В 1.810 г. Карамзин представил Александру I
записку «О древней и новой России в ее политическом и граждан-
ском отношении», в которой нашла выражение консервативная
позиция, занятая им в идейно-политической борьбе того времени.
Выступая против умеренных реформ по проектам Сперанского,
Карамзин защищает самодержавие и крепостное право как освя-
щенные традицией и не подлежащие изменению общественно-
политические устои России.
«Вестник Европы» после Карамзина переходит из рук в руки
(в числе его редакторов были В. А. Жуковский, В. В. Измайлов),
и наконец главная роль в журнале с 1815 г. остается за
М. Т. Каченовским, историком, профессором Московского универ-
ситета. В качестве журналиста Каченовский стал выступать против
новых течений в литературе, и «Вестник Европы» скоро превра-
тился в орган литературных «староверов». Журнал проявил реак-
ционность и в своем политическом направлении.
Другим периодическим органом реакционного направления
явился «Русский вестник», издававшийся С. Н. Глинкой с 1808 г.
Это было после поражения русской армии под Аустерлицем (1805)
и крайне неблагоприятного для России Тильзитского мира (1807).
Глинка поставил своей задачей возбуждение патриотического духа,
а для этого он стал осуждать всякие французские и вообще
западноевропейские влияния и восхвалять все русское, исконное,
уходящее. Свои идеалы Глинка находил в допетровской Руси,
изображая ее носительницей патриархальности и благочестия.
«Квасной» патриотизм Глинки носил реакционный характер,
и дальнейшее развитие событий, начиная с 1812 г., показало
полное несоответствие направлений «Русского вестника» действи-
тельным потребностям русской жизни.
Таким образом, в период 1801—1815 гг. намечается образова-
ние двух основных лагерей: прогрессивного, признававшего в той
или иной мере необходимость общественно-политических перемен
20
в России, и реакционного, враждебно относившегося к освободи-
тельным идеям.
Идейные расхождения и противоречия этих лет нашли выра-
жение и в борьбе литературных направлений.
3. ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ
СЕНТИМЕНТАЛИЗМА
Творческие завоевания
сентиментализма
В русской литературе начала
XIX в. господствующим направлением продолжал оставаться сен-
тиментализм, сыгравший в свое время положительную роль в раз-
витии литературы, при всей умеренности общественных идеалов,
легших в основу этого литературного направления.
Интерес писателя-сентименталиста к личности, характеру чело-
века, к его внутреннему миру; внимание к новому герою —
обыкновенному, простому человеку; стремление показать обыден-
ную жизнь, повседневный быт людей; обогащение художествен-
ных средств раскрытия внутреннего мира человека, в частности
переход от изображения абстрактного, «общего» чувства к раскры-
тию конкретной эмоции; выражение в литературном произведении
авторской индивидуальности; разработка нового художественного
языка, новых средств и приемов словесного выражения — таковы
в кратком перечне творческие-завоевания сентиментализма. Они
стали возможны потому, что в той или иной мере отвечали про-
грессивному движению за освобождение личности от оков и сте-
снений, наложенных на нее феодализмом.
С такими достижениями сентиментализм вступил в новое сто-
летие. В первые его годы интенсивно продолжает литературную
деятельность Карамзин. Собирая в «Вестнике Европы» своих сто-
ронников и последователей, он и сам выступает в журнале со
стихотворениями, художественной прозой и публицистикой.
В 1803—1804 гг. выходит Собрание сочинений Карамзина, став-
шее значительным фактом русской литературы изучаемого периода.
Последние прозаические
произведения Карамзина
Положительные тенденции сенти-
ментальной прозы нашли выражение и в тех прозаических
произведениях автора «Бедной Лизы», которые он помещал в. «Вест-
нике Европы» за время своей редакторской работы в этом
журнале.
Значительный историко-литературный интерес представляет не-
оконченный роман «Рыцарь нашего времени», над которым Ка-
рамзин работал в 1799—1803 гг. Автор поставил своей задачей
21
изобразить характер современного молодого человека, героя вре-
мени. Это была первая в русской литературе попытка разрабо-
тать тему, которая в дальнейшем будет привлекать внимание мно-
гих писателей, начиная с Пушкина и Лермонтова (ср. заглавие
романа «Герой нашего времени»). Карамзин стремится показать,
как складывался характер его чувствительного героя, испытавшего
«раннюю склонность к меланхолии». С этой целью он обстоя-
тельно описывает детство героя, окружающую его среду, бытовые
условия, воспитание и образование. На этом роман обрывается.
Многое здесь изображено более жизненно, чем в ранних повестях
Карамзина, в частности в «Юлии», повести из дворянской жизни.
Но еще более интересен этот роман как литературный за-
мысел. Ход повествования все время прерывается замечаниями и
суждениями автора по вопросам поэтики и стиля. Карамзин вы-
смеивает сложившиеся под влиянием его же собственных ранних
повестей шаблоны сентиментальной прозы и отстаивает необхо-
димость обращения к новой манере, к новым творческим прин-
ципам. Называя героя своим приятелем, Карамзин обещает так
живо описать все его качества, что читатели без труда укажут
на него пальцем. Эта портретность нужна автору для того, чтобы
никто не посмел упрекнуть его в отступлении от жизненной правды.
«Вы читаете не роман, а быль», — обращается автор к читателям.
Он признает за собой право идти «с пером» по следам жизни
и мотивировать свое изложение единственным доводом: «Так было
точно!» (курсив Карамзина). Опасаясь, что простое описание ничем
особенным не примечательного детства Леона (имя героя) может
вызвать упрек в бесплодности авторского воображения, Карамзин
уверяет читателей, что он «мог бы набрать довольно цветов для.
украшения этой главы», мог бы «многое придумать», и дает при-
мерное изложение темы в старой, слащаво-патетической, укра-
шенно-перифрастической манере. «Тут есть и живопись, и антитезы,
и приятная игра слов», — замечает Карамзин. Но он не хочет пи-
сать в шаблонном стиле сентиментализма, и для его романа харак-
терны такие, например, строки о Леоне, читавшем книгу под
старым дубом: «Вдруг нашла туча, и солнце закрылось черными
парами. Дядька звал домой Леона. «Погоди», — отвечал он, не
спуская глаз с книги. Блеснула молния, загремел гром, пошел
дождик. Старик непременно хотел идти домой. Леон завернул
книгу в платок, встал и посмотрел на бурное небо. Гроза уси-
ливалась: он любовался б леском, молнии и тихо шел, без всякого
страха». И явление природы, и поведение человека здесь описы-
ваются с необычной для сентиментальной прозы простотой. Не-
оконченный роман Карамзина явился своеобразным откликом
шюателя-сентименталиста на процесс постепенного формирования
русского реализма, протекавший в годы господства сентименталь-
ного направления. Но идейные предпосылки творчества Карамзина
не могли открыть перед ним подлинных путей к реализму.
Творческие противоречия нашли выражение и в другом про-
изведении Карамзина: «Чувствительный и холодный. Два характера»
22
(1803). Писатель детально описывает два различных типа своих
современников, прослеживая их жизненную судьбу. Как один из
ранних опытов психологической характеристики очерк Карамзина
был заметным явлением в истории литературы. Однако и эта
попытка создать типические характеры ослабляется предпосылкой,
из которой исходит психолог-сентименталист: человек от природы
обладает определенным и неизменным характером, воспитание и
обстоятельства жизни могут только помочь его дальнейшему раз-
витию.
Поиски нового заметны и в исторической повести Карамзина
«Марфа Посадница, или Покорение Новгорода» (1803). Здесь чув-
ствуется стремление глубже, чем это было в ранней повести
«Наталья, боярская дочь», погрузиться в историю. Отсюда — новая
форма повествования: автор называет себя издателем, публикую-
щим, с необходимыми исправлениями слога, старинный ману-
скрипт, попавший ему в руки.
Однако еще в пору своего возникновения сентиментализм обна-
ружил не только сильные, нб и слабые стороны. Это было свя-
зано с его общественно-политической ограниченностью. Карамзин,
называвший себя республиканцем, в душе оставался сторонни-
ком просвещенной монархии, а в крестьянском вопросе ограничи-
вался проповедью гуманного отношения к крепостным. Развитие
общественной борьбы укрепило, как мы видели, Карамзина на
позициях консерватизма. Большую роль в этой эволюции Карам-
зина и всего сентиментализма сыграла французская революция
1789—1794 гг., напугавшая русских дворян-помещиков и осве-
жившая в их памяти недавнюю «пугачевщину». В сентиментализме
усиливаются антипросветительские тенденции. Ограничившись в свое
время признанием морального равенства крестьянки Лизы и
дворянина Эраста, Карамзин и теперь, в новый период общест-
венного развития страны, признает социальное неравенство
естественным, закономерным явлением. Он стремится внушить чи-
тателям мысль, что сословно-имущественные разлитая не являются
препятствием на пути к счастью и благополучию людей, ибо
истинное счастье и действительное благополучие зависят якобы
только от морального состояния человека. Произведения Карам-
зина проникнуты этой «утешительной» философией, по удачному
выражению одного из собеседников «Разговора о счастии», напи-
санного еще в 90-х гг. XVHI столетия.
Последние
стихотворения
Карамзина
Поздняя лирика Карамзина со-
храняет идейно-творческие особенности сентиментализма.
В 1802 г. он опубликовал несколько стихотворений, одно из
которых стало программным для сентименталистов: «Меланхолия.
Подражание Дслплю». Здесь описывается то состояние души, в ко-
23
тором человек может найти прибежище от бед и волнений, вы-
зываемых противоречиями окружающей жизни. Это — меланхолия,
особое душевное состояние, промежуточное между горем и ра-
достью:
О Меланхолия! нежнейший перелив
От скорби и тоски к утехам наслажденья!.
Веселья нет еще, и нет уже мученья;
Отчаянье прошло... Но слезы осушив,
Ты радостно на свет взглянуть еще не смеешь
И матери своей, Печали, вид имеешь.
В этом состоянии-человеку приятно уединение, сумерки, осень...
Меланхолия — это «страсть нежных, кротких душ, судьбою угне-
тенных», помогающая отвлечься от тревожных социальных во-
просов.
В послании «Эмилии» Карамзин развивает излюбленный мотив
поэзии сентименталистов: счастье заключается не в богатстве пли
знатности, а в семейных радостях и довольстве малым. В фи-
лософско-политической оде «К добродетели» Карамзин еще раз
формулирует основной догмат сентиментализма:
В оковах раб, в венце владетель
Равно здесь счастливы тобой, —
обращается поэт к добродетели. Счастье человека зависит не от
его общественного положения, а от его морального состояния.
В духе своего более раннего «Послания к Дмитриеву» Карамзин
пытается в личной добродетели найти спасение от общественного зла.
Но жизнь заставляла поэта-сентименталиста покидать свое уеди-
нение и вторгаться поэтическим словом в политику. В 1801 г. от-
дельными брошюрами вышли две оды Карамзина: на восшествие
на престол и на коронацию Александра Г. Создатель и пропа-
гандист интимной лирики выступает здесь политическим поэтом,
излагающим' свою программу и, подобно поэтам классицизма,
поучающим царя. Обе оды полны точно сформулированных обще-
ственно-политических лозунгов, выражающих взгляды Карамзина.
Указывая на крушение павловского деспотизма, Карамзин осуждает
тиранию. Клио, муза истории, произносящая полезный «народам»
суд над прошлым, изрекает:
Тиранам страшен свиток мой,
Монархам добрым он любезен.
Проблема справедливого политического строя сводится к появле-
нию на престоле мудрого и гуманного монарха. Задача такого
правителя — дать народу «премудрые уставы», «согласить» и
«изъяснить» законы. Это — условие свободы. Карамзин за свободу,
но «мудрую», не Имеющую ничего общего с «необузданностью».
По-своему интерпретируя идею свободы, Карамзин не приемлет
и другого лозунга буржуазной революции: равенство для него —
«одна мечта».
24
Последние стихотворения Карамзина явились как бы его поэти-
ческим завещанием перед тем, как уйти из мира поэзии в сферу
науки.
Поэты-сентименталисты
Расцвет сентиментализма как ли-
тературного направления относится к последнему десятилетию
XVIII в. Однако и в изучаемый период литература насчитывает
немало последователей Карамзина. Характерные для сентимента-
лизма идеи и образы получают широкое распространение в лите-
ратуре. Популярными остаются жанры, сложившиеся в этом лите-
ратурном направлении. Устойчивый характер принимают стилисти-
ческие формы сентиментальной поэзии и прозы.
Среди сентименталистов наибольшей творческой самостоятель-
ностью отличался И. И. Дмитриев (1760—1837), основные произ-
ведения которого относятся еще к XVIII в. Сотрудничая с Ка-
рамзиным в «Вестнике Европы», Дмитриев писал в эти годы почти
исключительно в басенном жанре, что толкало его к выходу за
пределы сентиментализма. Заимствуя сюжеты у Лафонтена и других
французских поэтов, придавая стилю басни черты салопного изя-
щества, Дмитриев сумел, все же отразить некоторые стороны
реальной жизни и стал непосредственным предшественником Кры-
лова-баснопцсца. Но, выпустив в начале века собрание своих
сочинений, он вслед за тем отходит от литературы.
Менее крупным поэтом того же направления был Василий
Львович Пушкин (1767—1830), сочинявший различного рода поэти-
ческие мелочи, изящные, остроумные, но незначительные по со-
держанию: стихи в альбом, мадригалы, эпиграммы, экспромты,
шарады, буриме (стихи на заданные рифмы). Более заметную роль
в литературе В. Л. Пушкин стал играть в начале 10-х гг„ когда
он выступил одним из инициаторов в борьбе нового поколения
поэтов с защитниками старой литературной традиции. Но свя-
занные с этим произведения В. Л. Пушкина выходят за пределы
поэзии сентиментализма, и о них уместнее сказать при изложе-
нии полемики «романтиков» с «классиками».
Однако большинство поэтов-сентименталистов не поднималось
над уровнем подражательности и литературной моды. Иллюстра-
цией могут служить произведения П. И. Шаликова, наводнившего
журналы (в том числе и издававшийся им позднее «Дамский
журнал») слащаво-слезливыми, нудно-многословными излияниями
своей «чувствительной» души. Вот типичное для Шаликова начало
стихотворного Послания «К другу моего сердца»:
Один — один с моей тоскою
Брожу по рощам, по лугам,
Как некогда гулял с тобою,
Мой милый друг!., п все мне там,
Увы! тебя напоминает,
И счастие протекших дней...
Слеза грудь томну окропляет —
Полсердца слабо бьется в ней.
25
Здесь и «тоска», и «протекшие дни» и «слеза», окропляющая
«томну грудь», и «увы!». Поэт-сентименталист хочет питать сердце
«одной горестью» и в ней искать «всей утехи». Все это изложено
довольно гладкими стихами, не без претензии на изысканность
(«полсердца» осталось в груди), но поэзии в этом наборе тра-
фаретных слов и выражений нет, и стихи оставляют шпателя
холодным.
В свое время чувствительность, провозглашенная сенти-
менталистами как свойство тонкой и отзывчивой души, была про-
грессивным лозунгом. В поэзии это явилось реакцией против рас-
судочности классицизма. О своих правах заговорило сердце чело-
века. Недаром понятие чувствительности мы находим и у Радищева.
Но для сентименталистов культ чувства стал средством ухода от
действительности, от окружающей жизни в узкий круг личных
интересов, интимных переживаний. «Бытие сердца моего» —так
озаглавил сборник своих стихотворений один из поэтов того вре-
мени (И. М. Долгорукий). Его интересует не действительность/
а собственное сердце, этот «глубокий лабиринт». Не богатство
жизни, а «все оттенки чувств своих» поэт хотел бы сохранить
в поэзии. Такая установка не могла не привести творчество сен-
тименталистов к отрыву от действительности, к крайнему субъ-
ективизму. Упадку поэзии сентименталистов способствовала,
и ограниченность их лирической тематики, однообразие эмо-
ций, однотонность переживаний: «оттенки чувств» почти не
выходили за пределы уныния и. слез. В результате у сенти-
менталистов складывается условный, трафаретный, узкий мир
чувств, носителем которого становится столь же трафаретный,
неизменный лирический герой. Чувствительность вырождается
в слезливость. Культ меланхолии приобретает, слащавость, ма-
нерность. Искреннее переживание превращается в условную
позу.
Погружение в мир личных переживаний стало для сентимен-
талистов средством ухода от общественных волнений, от социаль-
ной борьбы. Разделяя консервативную идеологию Карамзина, они
оказывались в стороне от передового общественного и литератур-
ного движения, в оппозиции к нему. Это и предопределило не-
избежный упадок сентиментализма.
Постепенно шаблонизировался и поэтический стиль сентимен-
тализма. У Карамзина и Дмитриева, его создателей, было много
положительного, здорового, нужного для языка поэзии. Прогрес-
сивное значение карамзинской реформы русского литературного
языка сказалось не только на прозе, но и на поэзии. Однако еще
в поэтическом стиле самого Карамзина обозначились две проти-
воречивые тенденции. Следуя стилистическим принципам, выска-
занным в «Послании к женщинам» (1796), Карамзин, если восполь-
зоваться его выражениями, умел находить «ясный язык» для «тон-
ких чувств» и «чистый слог» для «оттенков страстей». Но нередко
в его произведениях появляются метафоры и перифразы, эпитеты
и фразеологические обороты, не отличающиеся ни простотой, ни
26
оригинальной образностью. Они легко переходили в штампы, как
это можно видеть, например, у Шаликова (томная грудь, вечные
слезы, протекшие дни).
Проза
сентил {енталистов
То же произошло и с прозой сен-
тименталистов, писавших вслед за Карамзиным многочисленные
повести и «путешествия».
«Бедная Лиза» вызвала большое количество подражаний. Сло-
жился своеобразный жанр сентиментальной повести;, например
«Бедная Маша» А. Е. Измайлова, «Обольщенная Генриетта» Све-
чинского, «История бедной Марии» Брусилова, «Инна» Каменева,
«Несчастная Маргарита» (повесть вышла анонимно). Иногда здесь
можно встретить понимание и развитие лучших тенденций прозы
Карамзина. Так, в «Бедной Маше» (1801) Измайлова герои и
окружающие их лица нарисованы довольно жизненно. Любопытен
образ свахи, отличающийся большой бытовой верностью. Метко
схвачены в повести некоторые черты быта. Однако реалистические
тенденции не нашли развития в повести, и опа закапчивается сен-
тиментально-мелодраматическим описанием- смерти героев. В це-
лом сентиментальная повесть оказалась в стороне от процесса ста-
новления реализма в допушкинской литературе. Сентиментальный
морализм как попытка разрешить противоречия жизни мешал
авторам повестей показать социальный смысл изображаемых конф-
ликтов, дать верное понимание социальных характеров. Особенно
далеко от подлинной действительности было изображение демо-
кратической среды. Барски снисходительное отношение «чувстви-
тельного» дворянина к «простолюдину» не могло способствовать
пониманию его психологии. «В карамзинское время, — писал Добро-
любов, — дико было снисходить до истинных чувств и нужд про-
стого класса» (I, 232). Не способствовал сближению литературы с
действительностью и творческий субъективизм писателей-сентимен-
талистов. Прямолинейно понимая слова своего учителя,- эпигоны
Карамзина стали «писать портрет души и сердца своего» (статья
Карамзина «Что нужно автору?»). Автор со своей «нежной» душой
и «томным» сердцем заслонил изображаемую действительность.
Одним из первых подражателей Карамзина в жанре «путеше-
ствия» стал В. В. Измайлов (1773—1830), выступивший еще в 90-х гг.
XVIII в. с сентиментальной повестью («Ростовское озеро»), в ко-
торой утверждалось, что «чувствовать умеет и всякая крестьянка».
Описывая в своем «Путешествии в полуденную Россию» (1800—
1802) Украину, Крым и Кавказ, Измайлов сообщает читателям
некоторые географические и исторические сведения, однако в целом
его произведение не сохранило познавательной и идейной ценности
карамзинских «Писем русского путешественника». Наблюдаемая
Измайловым жизнь крестьянства рисуется розовыми красками: все
деревни «расположены в прекрасных местах; каждая хата, чистая
27
и белая, окружена цветущим садом со зрелыми плодами», на лугах
«гуляют многочисленные и тучные стада волов». Крестьян, живу-
щих по вине помещиков в нищете, «к счастью, немного». Путе-
шественник с удовольствием описывает случаи, когда ему удалось
проявить гуманное отношение к крестьянам и вызвать их ответ-
ную благодарность. Он призывает «писателей романов» искать
«подобных примеров добродетелей» п описывать их «красноречи-
вым пером Стерна или Жан-Жака».
Два «Путешествия в Малороссию» (1803—1804) написал Шали-
ков, доведший до предела сентиментальную манеру изложения. Он
предупреждает читателей: «В сем путешествии нет ни статистиче-
ских, ни географических описаний: одни впечатления путешествен-
ника описаны в нем...» Тщетно было бы искать в книжках Ша-
ликова реальной Украины. Зато в них с навязчивостью выступает
сам чувствительный автор. Вот он «томными шагами» поднялся
по лестнице в трактир, «спросил чаю, закурил трубку, подгорю-
нился и кинулся в мечты». Вот оп проливает слезы, приветствуя
«кроткое, ясное небо» Малороссии. Вот он идет по полю и каждый
шаг «сопровождает вниманием». Он хочет «чувствовать, что гуляет
по полю». Вот он после трудной дороги в ненастную погоду
нашел приют, в крестьянской избе с закопченными стенами, и эти
стены показались ему гобеленами, а лица живущих здесь крестьян —
полными довольства. У другого путешественника, Радищева, вид
убогой крестьянской избы, потолок и стены которой были покрыты
сажей, вызвал совсем иные впечатления и кисли: он обвинил
помещиков в жестоком угнетении крестьян (глава «Пешки» в «Пу-
тешествии из Петербурга в Москву»).
Сентиментализм
в драматургии
Сентиментализм при самом своем
зарождении отразился и в области драматургии (например, сенти-
ментальные драмы Хераскова). В изучаемый период в печати и
на сцене появляется немало сентиментальных драм, разрабатываю-
щих характерные для данного направления мотивы. Как и в по-
вестях, на сцену выводятся герои, не принадлежащие' к привиле-
гированным сословиям, даже крестьяне. Драматурги сочувствуют
страданиям,простых людей и осуждают тех, кто причиняет им
горе. Но социальные конфликты разрешаются победой великоду-
шия и чувствительности, сближающих героев различного социаль-
ного положения.
В качестве примера можно указать на драму Н. И. Ильина
«Лиза, пли Торжество благодарности» (1803). Любовь дворянина
Лиодора к крестьянской девушке Лизе в силу их социального
неравенства не может-завершиться браком. Благородный молодой
человек готов пойти против предрассудков: «Лиза!— обращается
он к любимой девушке, — клянись вечно быть моею!» Тогда
крестьянка напоминает барину о различии их общественного по-
28
ложения: «Я и так, сударь, вам принадлежу. Вы мой господин!»
Лиодор готов отбросить «все права господства, утвержденные на
наследствах и купчих», во- имя «права любви, основанного самою
природою». Неизвестно, чем бы разрешилась эта коллизия, но,
к счастью, обнаружилось, что Лиза —дочь дворянина, и препят-
ствия к ,соединению любящих отпали. Таким образом, конфликт
оказался мнимым. Автор, очевидно, не решился построить сюжет
на действительных социальных противоречиях.
Владислав Александрович
Озеров (1769—1816)
В те же годы сентиментализм
проникает и в канонизированный классицизмом драматургический
жанр — трагедию. Это мы наблюдаем в творчестве Озерова, попу-
лярнейшего драматурга своего времени. Первой пьесой, принесшей
ему успех, была поставленная в 1804 году трагедия «Эдип в Афи-
нах». Сюжет Софокла преломился здесь через сентиментальную
переделку, принадлежащую французскому драматургу Дюси. Древ-
негреческий .царь Эдип стал у Озерова чувствительным. отцом,
невинно страждущим и гонимым, готовым плакать и прощать.
Но сильная и священная власть добродетели, как об этом говорит
Антигона, в самой себе несет утешение. Гнев богов драматург
обрушивает на гонителя невинных — Креона.
В трагедии «Фингал»-(поставлена в 1805 г.), сюжет которой
заимствован из песен Осспана, Озеров заставляет своих героев
подробно, в духе сентиментализма, рассказывать о своих чувствах.
Так, Фингал признается Моине:
Как стужа наших -зим, был дух во мне суров.
Твой взор переменил прав дикий и суровый.
Он дал мне пову жизпь, дал сердцу чувства новы,
И огнь, палящий огнь пролив в моей крови,
Мне дал почувствовать страдания любви,
Уныние, тоску, отчаянье разлуки,
И страх немилым быть, и ревности все муки.
В этих словах героя отразилось и то направление, в котором
Озеров перерабатывал Оссиана. Чувствительность и меланхолия
в сентиментальной трагедии сменяют суровую дикость героических
характеров далекой эпохи. Подвиг любви и самоотверженности
(Моина, жертвуя собой, останавливает Старна, устремившегося
с кинжалом на Фингала) оттесняет на задний план героику битв.
Озеров заимствовал в оссианизме суровый «северный» колорит,
«мрачную» обстановку, увлекшую романтиков. Заботясь о воспро-
изведении этой обстановки на сцене, Озеров в ремарке перечисляет
все необходимые детали театрального оформления. Вот, например,
обстановка третьего действия: «Театр представляет дикий лес с рас-
сеянными камнями. Посреди холм, под коим погребен Тоскар.
Гробница, по обычаю, означена четырьмя’ большими камнями по
углам. На холме посажено дерево, на котором висит щит, меч
29
и стрелы погребенного царевича. У дерева жертвенник воздвигнут
из камней. В отдалении видно море, и на берегу оного храм Оденов».
Через два года на сцене появляется новая трагедия Озерова
с сюжетом из русской истории — «Димитрий Донской». Основное
внимание и здесь уделено личному конфликту: Димитрий Донской
и князь Тверской оказываются соперниками в любви к новгород-
ской княжне Ксении. В битве с татарами на Куликовом поле
решается не только судьба России, , но и судьба Ксении. Ради лю-
бовной интриги драматург заставляет героиню накануне боя при-
быть в’ стан русского войска, что грозит внести расстройство
в подготовку к предстоящему сражению. Но самоотверженность
героев берет верх над личными чувствами, и после победы над
татарами князь Тверской отказывается от Ксении в пользу Димит-
рия. Ни в фактических подробностях, ни в характерах мы не най-
дем у Озерова исторической верности. «Увлеченный романическим
воображением, — писал Вяземский в статье «О жизни и сочинениях
В. А. Озерова», — он занес преступную руку на самый историче-
ский характер Димитрия и унизил героя, чтобы возвысить любов-
ника». Пушкин критиковал трагедию Озерова с точки зрения на-
родности: «Что есть народного в Ксении, рассуждающей шести-
стопными ямбами о власти родительской с наперсницей посреди
стана Димитрия?» (VII, 39). Однако пьеса о борьбе русского народа
за свою национальную свободу, написанная с патриотическим
воодушевлением, пришлась ко времени, и это обусловило ее небы-
валый успех у зрителей в период обострявшейся борьбы с напо-
леоновской Францией. Описывая волнение, охватившее публику во
время представления пьесы, один из современников, будущий
участник «Арзамаса» С. П. Жихарев, вспоминает: «Общее вни-
мание напряглось до такой степени, что никто не смел пошеве-
литься, чтобы не пропустить слова;, но при-стихе «Беды платить
врагам настало нынче время!» вдруг раздались такие рукоплеска-
ния, топот, крики «браво» и проч., что Яковлев (актер, игравший
Димитрия. — А. С.) принужден был остановиться. Этот шум про-
должался минут пять и утих не надолго. Едва Димитрий в ответ
князю Белозерскому, склонявшему его на мир с Мамаем,.произнес:
«Ах, лучше смерть в бою, чем мир принять бесчестный!», шум
возобновился с большею силою»1. Это был апогей популярности
драматурга. Скоро литературная деятельность Озерова, которого
постигло тяжелое душевное заболевашге, прекращается.
Основное достижение драматургии Озерова заключалось в более
глубоком по сравнению с классической трагедией психологическом
анализе, и в этом было ее историческое значение. Но Озеров
не решился порвать с традиционной формой классической -траге-
дии, в частности с традиционным александрийским стихом, а в изо-
бражении характеров не освободился от условности и односторон-
ности сентиментализма. Это выдвигало перед русскими драматур-
гами новые задачи, пе решенные драматургией Озерова.
1 Жихарев С. IT. Записки современника. Рсд., ст. и комм. Б. М. Эйхенбаума.
М.-Л., 1955, с. 324-325.
30
Упадок
сентиментализма
К концу изучаемого периода сен-
тиментализм в целом, как литературное направление; утрачивает
творческий характер и начинает мешать движению литературы впе-
ред. После волнующих событий 1812 г., в период разгоравшегося
революционного движения сентиментализм с его камерной поэзией,
с его стремлением уйти от общественных противоречий, от социаль-
ной борьбы в мир прекраснодушных иллюзий и интимно-личных
переживаний обнаружил все свое несоответствие передовым тенден-
циям общественного развития. Вместе с этим утратили художествен-
ную ценность и жанрово-стилистические формы сентиментализма;
превратившиеся в шаблон.
Однако идейно-художественные традиции сентиментализма, от-
ражая психологию широких слоев консервативно-реакционного
дворянства в период роста дворянской революционности, сохраняют
некоторую живучесть, и революционным романтикам приходится
вести борьбу с любителями чувствительно-слезливых, безыдейных
«безделок» в стихах и прозе.
4. ПРОСВЕТИТЕЛЬСТВО
В ЛИТЕРАТУРЕ
НАЧАЛА ВЕКА
Просветительское движение рус-
ской общественной мысли и литературы возникло во второй поло-
вине XVIII в. и представлено такими литературными деятелями, как
Новиков, Фонвизин, Радищев, Крылов, и их довольно многочислен-
ными единомышленниками. В начале XIX века просветительские
традиции находят сторонников среди молодого поколения литера-
торов. Этому способствовало возвращение к литературной деятель-
ности А. Н. Радищева.
А. Н. Радищев
в начале XIX века
Произведения Радищева появи-
лись в печати с некоторым запозданием. В 1807—1811 гг. его сы-
новьями и почитателями было выпущено «Собрание оставшихся
сочинений покойного Александра Николаевича Радищева». Хотя
здесь, по вполне понятным причинам, не могло быть напечатано
«Путешествие из Петербурга в Москву», тем не менее читатель полу-
чил возможность познакомиться с большей частью произведений
писателя, трагическая судьба которого была известна. В собрании
сочинений были помещены ранние произведения Радищева «Житие
ФедораВасильевичаУшакова» и «Дневник одной недели», созданный
в ссылке философский трактат «О человеке, о его смертности
31
и бессмертии» и написанное в последние годы жизни сочине-
ние по вопросам литературы «Памятник дактилохорепческому
витязю». ~
Первый том сочинений (1807) составляли поэтические произведе-
ния Радищева, созданные большей частью в последние годы его
жизни. Это были три (неоконченные) поэмы и несколько лирических
стихотворений. Произведения Радищева еще до их опубликования
стали в той или иной мере известны в кругу передовых поэтов начала
века (среди которых мы встречаем и сыновей А. Н. Радищева — Нико-
лая и Василия), и это дает нам право рассматривать эти произведе-
ния применительно к годам их создания.
Поэзия Радищева, тесно связанная с проблематикой русской
литературы на рубеже нового века, внесла оригинальные начала
в русский стихотворный эпос и лирику и оказалась враждебной
карамзинским традициям. Поэмы Радищева глубоко различны по
своим жанровым особенностям, но внутренне едины по идейной
направленности. Внимательный читатель мог узнать в них автора
революционной книги, изъятой из обращения.
Поэма «Песнь историческая» представляет собой широко заду-
манный обзор мировой истории в свете определенной полити-
ческой идеи: несовместимость народной свободы и монархии. На
примерах из истории Востока, Древней Греции и Рима (на этом
поэма была прервана) Радищев стремился показать, что смена
монархов есть только замена одного тирана другим и что на-
дежды на «доброго» царя, на получение свободы из рук само-
держца тщетны. Поэма таила в своей основе революционные
идеи оды «Вольность» и «Путешествия из Петербурга в Москву».
Это был памятник политической поэзии, резко выделявшийся среди
потока сентиментально-лирических «безделок» или казенно-патрио-
тических од и поэм в стиле классицизма.
К «Песни исторической» близка в своем политическом и исто-
рико-героическом пафосе последняя поэма Радищева: «Песни петые
на состязаниях в честь древним славянским божествам» (1800 —1802),
но она своеобразна по своему художественному замыслу и стилю.
Радищев хотел создать героическую поэму об исторических судьбах
русского и других славянских народов. В первой песни певец
Всеглас рассказывает о борьбе древних новгородцев за свою
национальную независимость против напавших на’ них кельтских
племен. Первая песнь заканчивается «пророческим словом» о том,
как «поздние потомки» преславного народа
Все преграды, все оплоты
Сокрушат рукою сильной...
Историческая тема получила у Радищева современное политическое
звучание. Поэма полна ненависти к поработителям, любви к родине
и пафоса свободы. Поэт верит в русский народ и хочет исто-
рически понять и раскрыть народный характер. Своим вдохнови-
телем Радищев избирает Бояна, образ которого возник на стра-
ницах только что опубликованного (1800) «Слова о полку Игореве».
32
Не увлекаясь прямыми заимствованиями из этого памятника,
Радищев стремится творчески воссоздать дух и стиль древнерус-
ской поэзии. Национально-исторической окраски стиля поэмы Ради-
щев достигает различными средствами. Он пользуется славяниз-
мами, заимствует отдельные выражения в «Слове о полку Иго-
реве» (князи... вступают в златые стремена, идут стязи — ср.
в «Слове» тогда въступи Игорь князь въ златъ стремеиь, стоять
стязи), вводит в поэму элементы народно-фольклорной речи
(булатны копья, звонкие гусли), просторечия (рухлядь, мычутся
в боязни). Стремление к синтезу различных стилистических эле-
ментов, подчиненному задаче создания высокого стиля средствами
русского литературного языка своей эпохи, как увидим, реши-
тельно отличало Радищева от современных ему реакционных «клас-
сиков», пытавшихся реставрировать «старый слог». Новаторской
была поэма Радищева и в ее метрической форме. Автор сле-
дует своему убеждешпо, что в русской эпической поэме «удачно
будет» смешение «в одном сочинении разного рода стихов» (заме-
чание Радищева в связи с его ранней неоконченной поэмой
«Творение мира»). В «Песнях петых па состязаниях...» сочетаются
пять стихотворных размеров: разностопный ямб, четырехстопный
хорей, двустопный хорей, двустопный амфибрахий (раз-
мер, не употреблявшийся в русской поэзии того времени), гек-
заметр. Это придает разнообразие и‘ выразительность ритмике
поэмы.
В те же годы Радищев работает и над своей третьей поэмой,
отличной по жанру от предыдущих, — «Бова. Повесть богатырская
стихами». Сказочно-богатырская поэма возникла из потребности
обновить и оживить содержание и форму эпической поэзии путем
обращения к народным источникам. Но, в той или иной мерс
овладевая элементами народно-поэтической формы, дворянские
поэты не могли усвоить и передать содержание народной поэзии
(«Илья Муромец» Карамзина, «Добрыня» Львова, «Бахарияна»
Хераскова). В «Бове» Радищев приблизился к пониманию самого
духа народной сатирической сказки, скрывающей подчас за шут-
ливой формой очень острые в социальном отношении идеи. Поэма
полна политических намеков, направленных против дворянства и
самодержавной власти. Творчески разрабатывая сюжет народно-
книжной сказки о Бове, Радищев не становится на путь стили-
зации и в метрико-стилистической форме поэмы. Поэт не отказы-
вается от использования народно-фольклорных слов и выражений
(рытый бархат, горючие слезы, кручина). Но основной стилисти-
ческий принцип «Бовы» — контрастное смешение высокого и низ-
кого в- лексике и фразеологии: вещает и рядом завыв, космы
и здесь же по раменам и т. д. «Бову», как и «Песнь историческую»,
Радищев пишет четырехстопным безрпфменным хореем, выступая
тем самым против сложившейся традиции, которую он образно
определил так: «Парнас окружен ямбами, и рифмы стоят везде
на карауле» (глава «Тверь» из «Путешествия»). Смелая политически,
поэма «Бова» содержит полемику с сентименталистами, с их
2 Зак. 140 55
слезливой и нежной «чувствительностью», с Карамзиным и его
пониманием жанра сказочно-богатырской поэмы.
От поэм Радищева открывался путь к эпической поэзии декаб-
ристов и Пушкина. Через опыт своей ранней и неокончешюй поэмы
«Бова», непосредственно связанной с одноименной поэмой Ради-
щева, Пушкин приходит к замыслу сказочно-исторической поэмы
«Руслан и Людмила», являющейся блестящим, оригинальным реше-
нием задач, стоявших и перед Радищевым. Поэма «Песпи петые на
состязаниях...», проникнутая патриотизмом и вольнолюбием, поли-
тически осмысливающая тему борьбы за национальную свободу,
обогащающая стиль народно-историческими элементами, обнаружи-
вает черты, которые в дальнейшем найдут развитие в поэзии револю-
ционного романтизма.
Таково же было идейное и историко-литературное значение
лирических произведений Радищева, опубликованных (конечно, без
оды «Вольность») в том же Собрании сочинений. Лирика Ради-
щева существенным образом отличается от абстрагированной
лирической поэзии классицизма своим конкретно-личным харак-
тером. В лирических произведениях Радищева перед читателем
выступает цельная, глубоко мыслящая и сильно чувствующая чело-
веческая личность. В стихотворешш, написанном еще по дороге
в ссылку, поэт, задумываясь над вопросом: кто он и что он,—
отвечает:
Я тот же, что и был и буду весь мой век;
Не скот, не дерево, не раб, но человек!
Гордое сознание человека окрашивает всю лирику Радищева.
Но этот человек — не замкнутая в своем внутреннем мире личность,
склонная к меланхолии, а носитель смелой, передовой, револю-
ционной мысли, личность, живущая интересами человечества. Напи-
санное элегическими дистихами (сочетание гекзаметра с пентамет-
ром) стихотворение «Осьмнадцатое столетие» восхваляет минувший
век, освященный борьбой народов за свободу, и выражает на-
дежду на дальнейшие успехи гражданственности, вольности,
истины.
Гражданская и философская поэзия Радищева при всем ее
субъективном, личном характере была враждебна камерной поэзии
сентименталистов. В эпической и лирической поэзии Радищева
зарождаются те революционно-романтические тенденции, которые
найдут богатое развитие с возникновением движения дворянских
революционеров.
Творчество
поэтов-просветителей
Среди русских поэтов начала XIX в.
нашлись почитатели и последователи Радищева. Это были участ-
ники знакомого нам Вольного общества любителей словесности,
наук и художеств.
34
Заслуга широкого изучения творчества этих поэтов принадле-
жит советским литературоведам. В наиболее полном дореволю-
ционном курсе русской литературы XIX в. только упоминается
о существовании Вольного общества и сообщаются краткие сведе-
ния о деятельности Пнина. Роль поэтов-просветителей в лите-
ратурной борьбе эпохи не раскрывается 1. В 1935 г. в серии
«Библиотека поэта» вышел обширный сборник под названием
«Поэты-радищевцы», в котором впервые с большой полнотой было
представлено творчество поэтов Вольного общества любителей
словесности, наук и художеств 2. Во вступительных статьях
В. А. Десницкого и В. Н. Орлова определяется место и значе-
ние «радищевцев» в общественно-литературном движении начала
XIX в. п излагается история Вольного общества. В. Н. Орлову
принадлежит и обобщающее исследование о Вольном обществе и
его поэтах. Эти поэты, по словам исследователя, «ознаменовали
своей деятельностью основную, ведущую тенденцию русской про-
светительной мысли данного периода в ее радикально-демократи-
ческом выражении» з. Их деятельность следует рассматривать как
«целый этап общественно-литературного развития в период между
Радищевым и декабристами» 4.
Однако право поэтов Вольного общества на высокое звание
«радищевцев» было подвергнуто сомнению. Особенно настойчиво
против преувеличения их идейных связей с Радищевым и их
роли в развитии русской литературы начала XIX в. выступил
Г. П. Макогоненко. По мнению исследователя, наиболее прогрес-
сивная и исторически значительная традиция в литературе после
Радищева и до декабристов нашла выражение не у поэтов-просве-
тителей, недостаточно сильных, идейно и художественно, а у
позднего Державина, у Гнедича, в баснях Крылова5. Кор-
рективы, внесенные Г. П. Макогоненко, достаточно обосно-
ваны. Однако это не должно вести к преуменьшению значения
поэтов-просветителей в развитии передовой русской поэзии
начала XIX в.
Просветительство — явление, исторически развивавшееся и в каж-
дом конкретном случае имевшее свои особенности. Русских про-
светителей XVIII и начала XIX в. нельзя отождествлять с про-
светителями 60-х гг. XIX столетия, идейные позиции которых
определены в работе В. И. Ленина «От какого наследства мы
отказываемся?». Но уже для ранних русских просветителей харак-
терно критическое отношение к феодально-крепостническому строю,
признание необходимости более или менее глубоких обществен-
но-политических преобразований, защита просвещения. Своеобразие
1 История русской литературы XIX в. Под ред. Д. Н. Овсянико-Куликов-
ского. Т. 1. М., 1908, с. 65, 104-105.
2 Поэты-радищевцы. Вольное общество любителей словесности, наук И худо-
жеств. Ред. и комм. Вл. Орлова. М.—Л., 1935.
з Орлов Вл. Русские просветители 1790—1800-х годов. М., 1950, с. 6.
4 Там же, с. 436.
5 Макогоненко Г. П. Радищев и его время. М., 1956, с. 545, 680 - 702.
35
их позиции по сравнению с революционными идеологами заклю-
чалось в том,. что важнейшую роль в прогрессивном развитии
жизни они придавали просвещению. В этом отношении Радищев
отличался от других просветителей XVIII и начала XIX в.: на
общей волне просветительского движения он сумел подняться
до революционной идеологии.
Гибель Радищева вызвала горячий отклик у поэтов Вольного
общества. В стихотворении, посвященном этому событию, Пнин
призывал благословить прах того,
Кто столько жертвовал собою
Нс для своих, но общих благ.
Верный сын отечества и гражданин, Радищев своими устами
вещал истину и вел к счастью путем свободы — в таких выраже-
ниях оценивает поэт-просветитель деятельность поэта-революцио-
нера. Во второй книжке «Свитка муз» (1803) было опубликовано
стихотворение Борна «На смерть Радищева». Обращаясь к «свя-
щенному кругу» друзей, членов Вольного общества, Борн восхва-
ляет Радищева как просветителя, дерзавшего «истину вещать».
Переходя от стихов к прозаической речи, Борн говорит об умер-
шем писателе: «Он родился быть просветителем, жил в утесне-
нии—и сошел во гроб; в сердцах благодарных патриотов да
сооружится ему памятник достойный его!»
Поэты-просветители ini революционерами, ни республиканцами
не были. Общественные понятия и гражданская лексика в поэзии
просветителей носят несколько абстрактный, социально не уточнен-
ный характер: злодей — невинный, богатый — бедный, сильный — сла-
бый. Некоторая неопределенность социального мышления поэтов-
просветителей проявляется и в их пристрастии к эмоционально
окрашенным, рассчитанным на «чувствительного» читателя эпите-
там: несчастный, теснимый, страждущий, злосчастный, сирый.
Однако часто встречающееся в их поэзии слово раб, полное
негодующего отрицания рабского состояния человека, обозна-
чает конкретное зло крепостничества. Поэты-просветители были
противниками крепостного права. Одно из достижений «право-
судия» Пнин усматривает в ограждении земледельца от насиль-
ственного лишения его собранных им плодов. В число граж-
дан, которых «правосудие» наделяет общими правами, входят,
по-видимому, и крестьяне. Поэты-просветители признавали идею
равенства п допускали возможность кровавой расправы с тира-
ном. Это сближало их с Радищевым и отделяло от Карамзина
и его последователей с их общественно-политическим консерва-
тизмом.
В лирике поэтов-просветителей вырисовывается высокий мораль-
но-политический облик человека и гражданина, своеобразный «ли-
рический герой», новый для русской поэзии, глубоко отличный
от чувствительного вздыхателя, типичного для поэзии сентимен-
талистов.
36
Попытка поэтов-просветителей объединить свои усилия в про-
паганде и осуществлении определенных идейно-творческих принци-
пов свидетельствовала об их стремлении найти общую платформу
и совместно проводить ее в жизнь. Но в литературном
отношении поэтам Вольного общества не удалось создать ориги-
нального и законченного направления. Их творческие принципы
страдали известным эклектизмом, при котором поиски новых пу-
тей в литературе уживались с традициями классицизма, а высокая
гражданская поэзия вступала в компромисс с поэтикой сентимен-
тализма. Причиной этого было и отсутствие больших талантов
среди поэтов Вольного общества и непоследовательность их идей-
ных позиций.
«Ода достойным»
Первый выпуск альманаха «Сви-
ток муз» (1802) открывался стихотворением А. X. Востокова
(1781 — 1864) «Ода достойным», которое можно рассматри-
вать как своего рода идейно-художественную программу поэ-
тов Вольного общества. Ода Востокова была откликом на двор-
цовый переворот, прекративший тиранию Павла I. Вместе со
всеми испитыми патриотами Востоков радуется происшедшей
перемене, осуждает людей полппшески индифферентных и
восхваляет тех, кто, рискуя жизнью, действует во имя общего
блага:
Нет; — кто, видев, как страждет отечество,
Жаркой в сердце не чувствовал ревности
И в виновном остался бездействии, —
Тот нс стоит моих похвал.
Но кто жертвует жизнью, имением,
Чтоб избавить сограждан от бедствия
И доставить им участь счастливую, —
Пой, святая, тому свой гимн! —
обращается поэт к Истине. Дальше Востоков рисует тот идеал
человека и гражданина, воплощение которого он хотел бы уви-
деть в новом царе. Мужество, благоразумие, твердость духа,
честные правила, милосердие и больше всего понимание священ-
ного долга быть «законов блюстителем» — вот какие качества
позволят монарху «составить народное счастие».
Политическая программа Востокова достаточно умеренна. Но
гражданский пафос оды для того исторического момента был
весьма значительным и действенным. Стихотворение, которым начи-
нался сборник молодых поэтов, было полно благородных и свобо-
долюбивых стремлений гражданина, не остающегося в бездействии
при виде страждущего отечества, готового пожертвовать жизнью
ради «общего блага». Востоков насыщал стихотворение граждан-
ской лексикой и пропагандировал с ее помощью политические
идеи просветителей.
37
Иван Петрович Пнин
(1773 — 1805)
На более радикальных позициях
стоял самый талантливый из поэтов Вольного общества Пнин,
о котором положительно отозвался критик-декабрист А. А. Бесту-
жев в одном из своих обзоров: «Пнин с дарованием соединял
высокие чувства поэта». С наибольшей полнотой идейное содер-
жание поэзии Пнина, его понимание ’«общего блага» и путей
к нему раскрывается в стихотворениях «Человек» и «Ода на
правосудие», появившихся в год смерти поэта — в 1805 г.
Первое из названных произведений — гимн в честь человека.
Пнин с восхищением говорит о великих делах человека, поко-
ряющего природу и преобразующего ее. Гуманистический пафос
поэта проявился в противопоставлении человека и раба:
В каком пространстве зрю ужасном
Раба от Человека я?1
Такая же антитеза есть и у Радищева, гордо утверждавшего,
что он «не раб, но человек!». Человек велик своей мыслью,
дающей ему власть над природой и победу над предрассудками.
Приобретая мудрость «через труд и опытность свою», человек
получает возможность идти «стезею блаженства». В чем же оно,
это блаженство? Оно — в правосудии, которое для человека дороже
жизни, оно — в сострадании и добродетели, оно — в том священ-
ном, чистом пламени, которое горит в душе гражданина, оно —
в любви к отечеству, в твердости духа. В оде Пнина есть строки,
в которых можно услышать отзвук радищевских идей: если бы
раб понял,
Кто бедствий всех его виною? —
Тогда бы тою же рукою
Сорвал он цепи, что надел.
Но это, по мнению Пнина, станет возможным тогда, когда раб
познает свою «должность» (то есть долг), «спросит природу»,
одним словом — станет просвещенным.
Ту же мысль еще более ясно выражает Пнин в оде «Бог»:
опыт и здравый рассудок помогут человеку найти «корень зол
своих» и покажут ему правый путь.
В «Оде на правосудие» Пнин развивает идею общественной
справедливости. Поэт не скупится на похвалы «правосудию» (то
есть справедливости) и его благотворным результатам в самых
различных областях жизни. Где правосудие,
Там земледелец не страшится,
Чтобы насильством мог лишиться
Им в поте собранных плодов,
1 Курсив Пнина.
38
там «собственность священна... ликует в счастливых сердцах», там
процветают науки, искусства, земледелие, торговля, которая «бога-
тит народ», там «царствуют законы». Пнин подходит даже к демо-
кратической идее общего равенства:
...там равными правами
Граждане пользуются все.
Но подлинный демократизм — идея народоправства — остается чуж-
дым Пнину. Неправосудие приносит страдание всем: от земле-
дельца до царя. Для достижения общественного блага в сущности
нет необходимости в ликвидации сословного строя и монархии.
Залог «зиждительной свободы» — в соблюдении законов, в спра-
ведливости и просвещении. Пнин остается на просветительских
позициях.
В своих философских стихотворениях Пнин склонялся к деизму,
то есть к признанию бога первопричиной бытия, «тайным умом»,
проявляющимся в «системе мира». Но люди свободны в своих
действиях, сами творят, историю, сами становятся причиной и
счастья и бед. Отсюда великое значение человека и его труда.
Человек на земле подобен богу на небе. Такой ход мысли при-
водит Пнина в противоречие со взглядами деистов: он называет
общей матерью всего существующего природу, а ее «лучшим
созданьем» — человека. Мысль Пнина движется в направлении к ма-
териализму, к признанию человека подлинным «зиждителем все-
ленной», что мы уже отмечали как пафос его оды «Человек».
Василий Васильевич Попугаев
(1778 (или 1779)-1816)
Другой поэт Вольного общества,
Попугаев, в своих политических суждениях иногда идет дальше
Пнина. В стихотворении «Судьба» (1801) он негодует против
общественной несправедливости:
Невинный страждет в утесненьи,
Злодей безбедственно живет.
В послании «К друзьям» (1803), ссылаясь на примеры из древне-
римской и русской истории, Попугаев угрожает тиранам неиз-
бежной гибелью:
...Златые троны
Падут повержены судьбой,
Тиранов скипетр и короны
Не примирят их с долей злой! —
Димитрий, стражей окруженной,
Нерон, в палатах золотых
Надут от черни разъяренной
И гибнут от деяний злых.
Убеждая друзей презреть богатство и почести, поэт призывает
их довольствоваться «титлом гражданина». А настоящий гражданин
должен быть готов
39
За правду даже несть оковы,
За обще благо кровь пролить.
Но, угрожая тиранам, Попугаев обращается к ним и с настав-
лением: власть должна правдиво судить сильных и защищать
гонимую добродетель. Подобно Пнину, в исполнении монархом
своего долга Попугаев видит его «ограду».
Выступлением против крепостного права явился очерк Попу-
гаева «Негр», прочитанный автором в Вольном обществе 24 но-
ября 1801 г. п дважды опубликованный: в 1804 и 1807 гг.
Понимая политическую злободневность очерка, Попугаев в первой
публикации снабдил его подзаголовком: «Перевод с испанского»,
что в целях маскировки нередко делали литераторы того вре-
мени. Охотно пользовались писатели.!! образами угнетенных неволь-
ников разных колониальных стран для критики крепостного
права в России, рассчитывая па то, что читатель сумеет примени!ь
нарисованную картину к русской крепостнической действительности.
На это рассчитывал п Попугаев, вкладывая в уста негра Амру,
закованного в цепи и разлученного с возлюбленной, с племенем,
патетический монолог, осуждающий рабство: «Кто дал вам на
сие право? — обращается раб к рабовладельцам. — Кто позволил
вам делать невольниками собратий ваших? Негр не может при-
надлежать белому ни по каким правам. Воля не есть продажною...»
Автор помогал читателю задуматься над положением русского
крестьянина, выражая словами Амру надежду на грядущую сво-
боду: «Скоро загремят оковы во всем отечестве нашем, в сей
славной обители праотцев наших, в земле независимости». Очерк
Попугаева заставляет вспомнить Радищева, гневно выступавшего
против рабства народов в «Путешествии из Петербурга в Москву»
(глава «Хотилов») и не скрывавшего истинного смысла своего
протеста против «зверского обычая порабощать себе подобного
человека».
Художественные особенности
творчества
поэтов-просветителей
Политическая и философская те-
матика просветителей побуждала их обращаться к жанру оды,
не пользовавшемуся популярностью у сентименталистов. Но, выра-
жая в оде свои идейные искания, они изменили традиционный
жанр классицизма. В поэзии просветителей ода стала лирическим
жанром в прямом смысле слова, стала проявлением конкретной
личности поэта — гражданина и мыслителя, выражением глубоко
овладевшего им чувства. Это было связано с общим движением
русской поэзии от абстрактного поэта эпохи классицизма к конк-
ретному субъекту романтической поэзии.
Охотно пользовались поэты-просветители популярным в период
сентиментализма жанром дружеского послания, но у них этот
жанр приобретал иной характер, чем у сентименталистов. Один
40
из поэтов Вольного общества (Н. Остолопов) заявлял, что он
пишет
Не для вельмож, не для князей;
Пускай другие их ласкают
И лесть как пыль в глаза пускают:
Пишу я для моих друзей.
Но друзья для поэта-просветителя — это прежде всего едино-
мышленники, люди, близкие между собой по общественным взгля-
дам, по идейным запросам. Попугаев так высоко ценит значение
дружбы, что готов признать ее важнейшим средством преодоле-
ния общественных противоречий («Воззвание к дружбе»). В своих
дружеских посланиях поэты-просветители обменивались граждан-
скими идеями и чувствами. Послание становилось жанром поли-
тической, а не интимно-эпикурейской лирики, как это было у сен-
тименталистов.
Поэты-просветители сознательно выступали против модного сен-
тиментализма. Они высмеивали сентиментальных писателей, кото-
рым, по словам одного журнала, потребно немалое количество
«притворной чувствительности, ложного сострадания, любовных
вздохов и страстных восклицаний» («Журнал российской словес-
ности»).
Стремились поэты Вольного общества преодолеть и сложив-
шиеся традиции стиля сентименталистов. Их стилистическое кредо
точно сформулировал Востоков в «Оде достойным». Поэт просит
музу, чтобы она воспевала истинного героя «в важном тоне»,
но «языком правдивым». Поэзия высокого стиля, но чуждая
пустого «витийства» эпигонов классицизма, поэзия, в которой
возвышенная патетика является естественным выражением благо-
родных гражданских стремлений и настроений, — таковы были
стилистические принципы поэтов-просветителей. В этих целях они
использовали некоторые поэтические средства классицизма. Но,
признавая поэзию одним пз важнейших средств просвещения,
поэты Вольного общества отказывались от украшсшюсти «клас-
сического» стиля й более скупо отбирали изобразительно-вырази-
тельные средства, подчиняя их задаче пропаганды передовых идей.
Образцом такого стиля может быть названа цитированная выше
«Ода достойным» Востокова. Славянизмы (дщерь, днесь, приимет,
рцы, из уст благопеснивых') сочетаются со словами и выражениями
возвышенно-гражданского содержания и такой же эмоциональной
окраски (страждет отечество, сограждане, мужество, твердость
духа/-честные правила, народное счастие, общее благо, закон блюсти,
долг священный). В этой патетически-ораторской манере поэгы-
просветитсли опирались па опыт гражданской поэзии Радищева
и Державина.
С Радищевым связывали поэтов Вольного общества и поиски
новых выразительных средств в области ритмики. Удачны были
опыты практического применения народного стиха у Востокова
(отрывок «Русские реки»), О г традиционных форм ямба (шести-
41
стопного и четырехстопного) отказались в своих сказочно-богатыр-
ских поэмах Н. Радищев и Востоков, следуя здесь за своими
предшественниками в данном жанре (Карамзиным, Львовым,
А. Н. Радищевым). В этом проявился интерес поэтов Вольного
общества к русскому фольклору, который тогда только начал
изучаться.
Итак, в творчестве поэтов-просветителей мы видим попытку
отстоять иную по сравнению с сентиментализмом идейно-худо-
жественную линию, опирающуюся на традиции русского просвети-
тельства XVIII в. Широкое изучение этой традиции позволило совет-
ским литературоведам по-новому осветить характер и направление
идейно-литературной борьбы в начале XIX в., сводившейся в пред-
ставлении дореволюционного литературоведения к «чисто литера-
турным спорам... за или против Карамзина» 1. Поэты-просветители
проводили свою линию в литературных спорах, да и самые эти
споры не были «чисто литературными».
Поэзия Гнедича
По идейному содержанию и худо-
жественной форме к творчеству поэтов-просветителей была близка
поэзия Николая Ивановича Гнедича (1784 — 1833), более известного
в качестве переводчика «Илиады» (1829). Между тем его граждан-
ская лирика была заметным явлением в первые десятилетия
XIX в., открывая, вслед за Радищевым, пути к прогрессивно-
романтической поэзии следующего периода. Наиболее значитель-
ными были два его стихотворения: «Общежитие» (1804) и «Перуанец
к испанцу» (написано в 1805, напечатано в 1809 г.).
Первое представляет собой вольное переложение философской
оды французского поэта Тома. Гнедич усилил политическую тен-
денцию подлинника. Стихотворение осуждает тех, кто пытается
уклониться от борьбы с общественным злом путем ухода в спаси-
тельное уединение:
Ты спишь, — злодей уж цепь, цветами всю увив,
На граждан наложил, отечество терзает.
Поэт зовет к активной борьбе:
Сыны отечества, цепей не возлюбив,
Расторгнуть их хотят...
Для этого нужно объединить усилия тех, кто радеет «о добре
всеобщем», а оно заключается в общей жизни, общем труде,
общей радости.
Еще более сильно написано стихотворение «Перуанец к испанцу»,
в котором далекий от русской действительности материал, как
это было в «Негре» Попугаева, дал возможность поэту заклеймить
рабство, насилие человека над человеком, нарушение «святых прав
I История русской литературы XIX в., с. 67.
42
природы». Одного только права пе могли отнять у раба —
«права мстить». Настанут «минуты вожделенны», когда рабы
«отважатся» покончить со своей неволей и с жизнью угнетателя:
...сонмы грозные увидишь ты мужей,
Вспыливших мщением за бремя их цепей, —
угрожает перуанец испанцу. «Я о вольности мечтаю!» — говорит
о себе лирический герой Гнедича. Мечта в этом полном граждан-
ского пафоса стихотворении — мечта об общественной свободе.
5. РЕЦИДИВ
КЛАССИЦИЗМА
Полемика по вопросам языка
художественной литературы
В годы литературных успехов Ка-
рамзина и возглавленного нм сентиментализма сторонники преж-
него направления литературы — классицизма — выступали мало.
Ряды их поредели. Знаменательно, что такие представители лите-
ратуры XV1I1 в., как Херасков и Державин, далеко ушли от
правоверного классицизма. Однако в начале XIX в. «классики»
снова заявили о себе. Они начали борьбу против нового направле-
ния литературы.
В 1803 г. вышла книга А. С. Шишкова «Рассуждение о старом
и новом слоге российского языка», автор которой выступил
с решительными возражениями против «нового слога» Карамзина
и его последователей. К Шишкову примкнули литераторы старой
школы, например князь С. А. Шпринский-Шнхматов, граф Д. И. Хвос-
тов, князь А. А. Шаховской. Выступление Шишкова вызвало
отповедь сторонников карамзинской реформы литературного языка.
Начинается длительная полехшка по вопросам языка художествен-
ной литературы.
Для того времени эти вопросы приобрели важнейшее значение.
К началу XIX в. процесс выработки норм русского литературного
языка еще не завершился, и эта задача требовала своего решения.
Особенно остро стоял вопрос о языке художественной литературы,
этом орудии словесного искусства. Интенсивно шел процесс форми-
рования стилей художественной литературы, и здесь боролись
различные традиции и тенденции. Уже по одному этому полемика
о слоге должна была приобрести большую остроту.
Но в спорах о «старом» и «новом слоге» проявились не
только литературные разногласия. Представители обоих лагерей
в полемике о слоге вольно или невольно обнаружили идейно-
политическую основу разногласий. Это еще более обостряло лите-
ратурную борьбу.
Автор «Рассуждения о старом и новом слоге» адмирал Шиш-
ков возглавил «партию» политических и литературных реакционе-
ров и долгие годы боролся против либерализма и новаторства.
43
Шишков принадлежал к людям старшего поколения, взгляды кото-
рых сложились в прошлом веке и которые враждебно отнеслись
к начинаниям, ознаменовавшим начало XIX в. Приверженец старого,
Шишков усматривал во всем новом результат «чудовищной француз-
ской революции», В годы Отечественной войны его приблизил
к себе Александр I, поручивший ему составление манифестов
и рескриптов. Назначенный незадолго до восстания декабристов
министром народного просвещения, Шишков был одним из про-
водников реакционной политики. Кроме «Рассуждения о старом
и новом слоге», Шишков, полемизируя со своими противниками
и развивая свои взгляды, написал ряд других работ, например
«Разговоры о словесности» (1811).
Шишков выступил против тех изменений в языке литературы,
которые произошли к концу XV1I1 в. и были приведены в сис-
тему Карамзиным. «Новый слог», разработанный Карамзиным
и его последователями, был направлен на сближение литератур-
ного языка, в том числе и языка художественной литературы,
с живой разговорной речью образованного общества. Это вело
к резкому ограничению книжных, церковно-славянских элементов
в литературном языке. Стремясь к обогащению родного языка,
Карамзин для выражения новых понятий создавал новые слова
или заимствовал их в других европейских языках. Все это и
вызвало нападки на новаторов со стороны архаистов.
Шишков обвинил Карамзина и его последователей в пре-
небрежении к церковно-славянским элементам русского языка. Он
ратовал за сохранение в литературе высокого славянизированного
слога, полагая, что «богатство, разум, силу, красоту» русскому
языку сообщает язык церковно-славянский. Шишков пытался обосно-
вать это. требование лингвистическими, эстетическими и полити-
ческими соображениями. Церковно-славянский язык, по ошибочному
мнению филолога-архаиста, есть «корень и основание российского
языка». Сохраняя верность ломоносовской теории трех стилей,
Шишков не допускал их смешения. Так, по его словам, вместо
«чрез огнь и рвы течет с размаху» нельзя сказать «...бежит
с размаху», или в похвальном слове какому-нибудь полководцу
«высокое» обращение «Герой! вселенная тебе дивится» нельзя
заменить более простым: «Ваше превосходительство, вселенная
вам удивляется».
Однако главным основанием борьбы против «нового слога»
для Шишкова были не стилистические, а морально-политические
мотивы. В «старании удалить нынешний язык от языка древнего»
он видит стремление «отвлечь от нравоучительных духовных книг,
отвратить от слова, от языка, от разума оных и привязать
к одним светским писаниям, где столько расставлено сетей к по-
мрачешпо ума и уловлению невинности». «Старый слог» для
Шишкова ценен как храш!тель старой идеологии. Это_ коренным
образом отличало реакционного архаиста Шишкова от Радищева
и поэтов-просветителей, которые использовали славянскую лексику
и фразеологию для выражения высокого гражданского содержания.
44
Политическая основа выступлений Шишкова но вопросам языка
современной ему литературы еще более отчетливо проявилась
в его борьбе против иноземных влияний. Шишков напал на Ка-
рамзина и карамзинистов за пристрастие к словам и оборотам,
заимствованным из французского, например моральный, эстетиче-
ский, энтузиазм, гармония, катастрофа, меланхолия и т. п. Вместе
с тем он обвинил новых писателей в стремлении создавать новые
слова по образцу иностранных: трогательный, занимательный,
сосредоточенный, представитель, начитанность, обдуманность и т. и.
При этом у Шишкова речь шла не о крайностях в заимствовании
иностранных слов, что было уже подвергнуто критике передовыми
русскими писателями, например Новиковым в сатирических журна-
лах и Фонвизиным в комедиях. По мнению Шишкова, «всякое
иностранное слово есть помешательство процветать своему собствен-
ному», и поэтому использование слов другого языка приносит
национальному языку только вред. В свое время немало насмешек
вызвали попытки Шишкова заменять вошедшие в русский язык
иноземные слова новообразованиями от русских корней, например
вместо актер — лицедей, вместо оратор —• краснослов. Шишков же
придавал этому политическое значение, рассматривая галлицизмы
как путь проникновения в Россию идей французской буржуазной
революции. В «Рассуждении о любви к отечеству» Шишков во-
оружился против французского воспитания дворянской молодежи,
насаждающего, по его мнению, не только любовь к чужеземному
языку, литературе, нравам, но — что еще хуже — и «наклонность
к безверию, своевольству, к повсеместному гражданству, к новой
и пагубной философии». Такова была общественная подоплека
языковой политики воинствующего архаиста.
Впрочем, Шишков нащупал одно слабое место у эпигонов
Карамзина: пристрастие к перифразам, к словесным украшениям.
«Мы думаем быть Оссиянами и Стернами, — писал Шишков, —
когда, рассуждая об играющем младенце, вместо: как приятно
смотреть на твою молодость! говорим: коль наставительно взирать
на тебя в раскрывающейся весне твоей! Вместо: луна светит:
бледная геката отражает тусклые отсветки». Такая манерность
стиля явилась результатом ограниченности языковой реформы
Карамзина, ориентировавшегося на речевые нормы дворянского
общества. Шишков справедливо осудил эту стилистическую манеру
писателей-сентименталистов, назвав их «жеманными говорунами».
Шишков скорбит об упадке не только языка, но и словесности,
причиной чего является чрезмерное «прилепление» к иностранным
писателям. Это говорилось накануне 1812 г. В передовых литератур-
ных кругах уже был поставлен вопрос о самостоятельности рус-
ской литературы. Но Шишков и этот вопрос решал с реакцион-
ных позиций. ОбразцаАШ для русских писателей, по его мнению,
должны служить «священные книги», «летописи» и «все подобные
им предания». Шишков одобряет молодых стихотворцев, которые,
подражая народным песням, «стараются возобновить старинный
наш слог и древнее стихосложение». При этом поэт должен
45
'«напитаться» не только словами и выражениями, ио и мыслями
"наших предков». II это йс в порядке стилизации, а для сохране-
ния идейных традиций. «Красоты мыслей никогда не старею гея», —
подобными доводами Шишков пытается обосновать свою при-
верженность к старой идеологии.
Естественно, что такая языковая политика вызвала протест
со стороны, представителей новых взглядов па язык и слог
литературы — со стороны последователей Карамзина. Сам он в это
время отходил от литературы и участия в полемике не принял.
С возражениями Шишкову вскоре после выхода его «Рассужде-
ния» выступил от лица карамзинистов издатель журнала «Мос-
ковский Меркурий» П. II. Макаров. В защиту нового слога он
выдвигает тезис о непрерывном развитии, изменении языка под
влиянием просвещения и появления новых предметов и понятий.
«Удержать язык в одном состоянии невозможно: такого чуда не
бывало от начала света», — возражает критик-карамзинист защит-
нику «старого слога». Второй тезис Макарова — необходимость
сближения книжного и разговорного языков: иадо писать, как
говорят, и говорить, как пишут. Макаров почувствовал и полити-
ческую реакционность стилистических принципов Шишкова: «Неуже-
ли сочинитель, для удобнейшего восстановления старинного языка,
хочет возвратить нас и к обычаям и к понятиям старинным?»
Это, по мнению Макарова, нецелесообразно и невозможно. Обычаи
и понятия народа изменились, и ои хочет «сочинять фразы и
производить слова» по нынешним понятиям.
Отвечая Макарову, Шишков пытался защищать своп взгляды.
Но ои встретил нового полехмиста в лице Д. В. Дашкова, млад-
шего товарища Жуковского по Московскому университетскому
благородному пансиону, человека, близкого Батюшкову, будущего
члена «Арзамаса». Дашков опровергает мысль Шишкова о единстве
русского и славянского языков. Богатство языка, по мнению
Дашкова, достигается не сохранением в неизменном виде его
сокровищ, а их расширешгем в соответствии с новыми понятиями.
Дашков защищает карамзинистов и от идеологических обвинений:
«Зачем к обыкновенным суждениям о словесности примешивать
посторонние укоризны о неисполнении обрядов, предписанных
церковью?» На новые контратаки адмирала Шишкова Дашков
ответил книжкой «О легчайшем способе возражать на критики»
(1811), в которой разоблачил недопустимые приемы полемики
реакционных защитников старого слога.
На этом полемика по вопросу о «старом» и «новом слоге»
между се основными участниками прекратилась. Но не прекратилась
борьба литературных направлений, с которыми были связаны
расхождения в понимании и практическом осуществлении принци-
пов литературного стиля. В полемике по вопросам слога столк-
нулись старые и новые литературные взгляды и принципы. На
этом основании термин «карамзинисты» нередко применяется и
более широко — для обозначения всех сторонников нового литератур-
ного направления, куда включаются не только прямые последо-
46
ватели Карамзина — сентименталисты, но и романтики Жуковский,
Батюшков, Вяземский и даже Пушкин. С таким расширительным
употреблением термина «карамзинисты» согласиться нельзя, так
как в этом случае игнорируются различия литературных направле-
нии (сентиментализм и романтизм) и оттенки литературных течений
(романтизм Жуковского и Вяземского). Карамзинисты — это литера-
торы, временно объединившиеся под знаменем Карамзина в борьбе
за «новый слог». Дальнейшее размежевание их на основе идейных
и литературно-эстетических разногласий было неизбежно.
Эпигоны
классицизма
Активизация приверженцев клас-
сицизма в начале нового века не свелась к теоретической защите
«старого слога». Литературные «староверы» пытаются создавать
произведения в традиционных жанровых и стилистических формах.
Появляются запоздавшие эпические поэмы о Петре I и других
исторических героях. В жанре классической эпопеи поэты-архаисты
откликаются на события Отечественной войны 1812 г. Этим же
событиям посвящаются многочисленные оды классического стиля.
На театральной сцене господствует трагедия в духе класси-
цизма.
Одним из правоверных последователей Шишкова был С. А. Ши-
ринский-Шихматов. Ему принадлежит эпическая поэма «Петр
Великий» (1810), стиль которой определяется исключительным даже
для классической эпопеи обилием архаических, церковно-славян-
ских элементов в лексике и фразеологии. Вот как пишет о дея-
тельности Петра I последователь Шишкова в тс годы, когда
усилиями Жуковского, Батюшкова, Крылова язык русской лите-
ратуры освободился от груза устаревших, книжных элемен-
тов и в значительной мере приблизился к живой, разговорной
речи:
Спрягаются страны далеки
Рукою рвеского царя,
В безводных пролиялисъ реки,
Связующ дружбою моря.
Надменны высоты кремнисты,
II чужды жизненных даров,
Ложатся в персть, вняв глас Петров
Исчезли блата топки, мшисты...
Прочитав подобные строки, мы поймем, почему Батюшков в эпи-
грамме «Совет эпическому стихотворцу» назвал произведение Ших-
магова «поэмой полудикой» и посоветовал автору дать ей любое
имя —«Петр длинный», «Петр большой», — но только нс «Петр
Великий». В эпиграмме па другую поэму Шихмагова Пушкин
писал:
Слог дурен, темен, напыщен —
И тяжки словеса пустые.
47
Подобные эпопеи и оды были архаичны не только по форме,
но и по содержанию. Их авторы, следуя традициям классицизма,
хранили верность идеалу просвещенного абсолютизма, идеалу раде-
ющего о народном благе монарха. Однако теперь, когда пере-
довыми представителями общественной мысли были провозглашены
принципы конституционной монархии или даже республики, кон-
цепция просвещенного абсолютизма оказалась в противоречии с исто-
рическими задачами русской жизни. Нередко в произведениях этого
рода можно было встретить и прямое осуждение свободомыслия,
французской революции, порождением которой признавали Напо-
леона.
«Беседа любителей
русского слова»
Задачи идейно-литературной борь-
бы скоро потребовали от архаистов организационного объедине-
ния. Зимой 1806—1807 гг. сторонники Шишкова стали системати-
чески собираться для литературных чтений и бесед. В этих собра-
ниях принимал участие и Державин, крупнейший литературный
авторитет для архаистов. По воспоминаниям С. П. Жихарева, на
этих беседах обсуждались не только литературные темы, но и совре-
менные политические события. В 1811 г. было решено придать
частным собраниям официальный характер. Так возникла «Беседа
любителей русского слова», просуществовавшая пять лет. Органи-
заторы этого литературного общества постарались обеспечить ему
правительственную поддержку п привилегированное положение. На
первом официальном заседании «Беседы» был заслушан император-
ский указ «о высочайшем одобрении» устава нового общества
и «о всемилостивейшем благоволении его величества к сему полез-
ному намерению», что было принято «с глубочайшею верноподдан-
ническою признательностью», выразившейся в решении этот указ
и устав «Беседы», «переплетя в бархат, имети всегда на столе
общего собрания» в качестве «зерцала» обязанностей и прав
членов Общества. «Беседа» была разделена на четыре разряда,
председателями которых были избраны А. С. Шишков, Г. Р. Дер-
жавин, А. С. Хвостов п И. С. Захаров, замененный после его
ухода И. М. Муравьевым-Апостолом. В составе «Беседы» были
действительные члены, члены-сотрудникп и почетные члены. Каж-
дый разряд имел своего попечителя, избиравшегося из числа санов-
ников, не всегда имевших прямое отношение к литературе (рядом
с И. И. Дмитриевым, поэтом и министром юстиции, здесь можно
было встретить министра просвещения А. К. Разумовского и вид-
ного государственного деятеля Н. С. Мордвинова).
Большая часть имен членов «Беседы» осталась в истории лите-
ратуры мало известной или приобрела печальную славу. Таков
например, упомянутый председатель одного из разрядов А. С. Хво-
стов, много переводивший, но мало писавший своего, пли его
двоюродный брат граф Д. И. Хвостов, писавший слишком много
48
п плохо, увековеченный насмешкой Пушкина над ним в поэме
«Медный всадник». Постоянный участник «Беседы» Державин зани-
мал в литературе начала века особую позицию, о чем будет сказано
позднее, и его нельзя причислить к эпигонам классицизма. На
собраниях «Беседы» часто бывал Крылов, читавший здесь свои
басни. Но он был еще более далек от идейно-художественных тра-
диций классицизма. С группой Шишкова его сближало критиче-
ское отношение к сентиментальному направлению в литературе.
Сочпнеш1Я членов «Беседы», которые можно было услышать
па собраниях п прочитать в издававшихся Обществом «Чтениях
в Беседе любителей русского слова», не внесли ничего сколько-
нибудь значительного в русскую литературу. За исключением басен
Крылова п стихотворений Державина, можно отметить, пожалуй,
только герои-комическую поэму Шаховского «Расхищенные шубы».
Остальное — либо мелочи, либо переводы, либо рассуждения.
В 1816 г. «Беседа» прекратила свое существование. Литера-
турные «староверы» оказались бессильными против нового лите-
ратурного направления, которое к этому времени начало проявлять
себя особенно активно.
Не умея создать что-нибудь живое, значительное в области
литературного творчества, классицизм пытался удержать свои пози-
ции в сфере эстетической теории и критики. В качестве примера
можно указать на своеобразную «литературную энциклопедию»
того времени — вышедший в 1821 г. «Словарь древней и новой
поэзии» Н. Ф. Остолопова или на учебное пособие «Краткое
начертание теории изящной словесности», выпущенное в 1822 г.
профессором Московского университета А. Ф. Мерзляковым. И там
и здесь сохраняется традиционная теория классицизма, хотя и
несколько подновленная. В литературной критике старые эстети-
ческие принципы защищает «Вестник Европы». Но и в литератур-
ной теории «классическая» доктрина дает трещины. Так, Мерзляков
отчасти в названном пособии, но еще больше в своих университет-
ских и публичных лекциях нередко отступает от тех или иных
положений классицизма и высказывает идеи, связанные с новой,
романтической системой художественных взглядов.
Так классицизм приближался к своему концу. Развитие жизни
требовало от литературы нового идейного содержания и новых
художественных форм. Революционным романтикам предстояло
победоносно завершить борьбу с классицизмом.
6. РОМАНТИЗМ
Возникновение романтического
направления
Приверженцы классицизма высту-
пили против «нового слога» и — шире — против сентиментализма
как литературного направления. Но истинную «опасность» пред-
ставляли для mix не тс последователи Карамзина, которые оста-
49
вались верными учителю, а молодые литераторы, в исканиях
которых наметились новые тенденции, предвещавшие новый боль-
шой поворот в русской литературе. Среди этой литературной
молодежи выдвинулись такие поэты, как Жуковский и Батюшков,
в творчестве которых возник русский романтизм — новое литератур-
ное направление, принесшее окончательную гибель классицизму.
Вокруг Жуковского и Батюшкова образовалась группа литераторов,
которые подхватили, расширили и углубили полемику карамзини-
стов против «классиков». Они боролись не только во имя «нового
слога», но и во имя новой литературы в целом. Выйдя за
рамки сентиментализма, они стали романтиками.
Понятием романтизма исторически были охвачены весьма разно-
образные явления. С самого начала обнаружились значительные
расхождения в романтизме Жуковского и Батюшкова, у которых
были свои последователи. В дальнейшем развитии литературы
романтизм приобретает граждански-революционное содержание
в творчестве декабристов и философско-идеалистический характер
в произведениях «любомудров». Вслед за проникнутыми идеей
свободы романтическими поэмами Пушкина появляются зовущие
к религиозно-моральному смирению и примирению поэмы Коз-
лова, поэта школы Жуковского. После 1825 г. романтизм находит
выражение и в бунтарском творчестве Лермонтова и в оправ-
дывающих реакционный режим произведениях Кукольника и Бене-
диктова. Совершенно ясно, что романтическое направление в рус-
ской литературе было не «единым потоком», а распадалось на
различные течения. Эти течения в свою очередь исторически раз-
вивались, эволюционировали. Заметно изменился характер роман-
тизма Жуковского и Батюшкова с конца 10-х годов, когда возник
революционный романтизм Пушкина и декабристов. Революцион-
ный романтизм вступил в новую фазу развития после 1825 г.,
с приходом Лермонтова. Все это делает задачу историко-литера-
турного изучения романтизма чрезвычайно сложной.
Затруднения при попытке понять и определить романтизм начали
испытывать еще сами романтики. «Романтизм, как домовой; мно-
гие верят ему; убеждение есть, что он существует, но где его
приметы, как обозначить его, как наткнуть на него палец?» —
писал Вяземский Жуковскому 23 декабря 1824 г., то есть в самый
разгар нового литературного движения. Через несколько месяцев,
25 мая 1825 г. Пушкин, создавший к этому времени три роман-
тические поэмы, писал. Вяземскому: «Я заметил, что все (даже
и ты) имеют у нас самое темное понятие о романтизме. Об
этом надобно будет на досуге потолковать».
Спустя два десятилетия, когда романтизм уже уходил в прош-
лое, Белинский, пытаясь понять это явление исторически, вынужден
был признать, что вопрос о нем «не уяснился, и романтизм
по-прежиему остался таинственным и загадочным предметом»
(VII, 144). Однако тот же Белинский первым в русской критике
дал глубокий, хотя и не лишенный противоречий, анализ роман-
тизма как литературного направления, показал наличие в нем
50
двух различных тенденции. Белинский разграничил романтизм
«в духе средних веков» и «новый романтизм». В истории рус-
ской литературы и русского общества, как и в истории западно-
европейской культуры, был момент, когда романтизм в духе средних
веков стал «необходимых! элементом жизни, живым семенем, кото-
рым должна была оплодотвориться почва русской поэзии» (VII,
183). «Посвятптелем» русской литературы в таинства такого роман-
тизма был Жуковский, и в этом критик видит его историческую
заслугу. Но романтизм в духе средних веков страдал «вели-
чайшей односторонностью». Для него «мир распался па два
мира — па презираемое здесь и неопределенное, таинственное там»
(VII, 155). Для такого романтизма жизнь человека ограничивалась
«внутренним миром сердца». Однако, горячо утверждает Белин-
ский, для человека есть еще и «великий мир жизни... мир исто-
рического созерцания и общественной деятельности, — тот великий
мир, где мысль становится делом, а высокое чувствование — под-
вигом, и где два противоположные берега жизни — здесь и там —
сливаются в одно реальное небо исторического прогресса, истори-
ческого бессмертия». Призывая человека деятельно вмешаться в этот
«мир вечной борьбы будущего с прошедшим», Белинский форму-
лирует свое понимание «нового романтизма»: «Благо тому, кто,
не довольствуясь настоящею действителыюстию, носил в душе
своей идеал лучшего существования, жил и дышал одною мыслию —
споспешествовать, по мере данных ему природою средств, осу-
ществлению па земле идеала, — рано поутру выходил на общую
работу...» (VII, 195).
Мысль о двух противоположных тенденциях в романтизме
была высказана А. М. Горьким. Он разграничил пассивный и актив-
ный романтизм как «два, резко различных направления». Пассивный
романтизм «пытается или примирить человека с действитель-
ностью, прикрашивая ее, или же отвлечь от действительности
к бесплодному углублению в свой внутренний мир, к мыслям
о «роковых загадках жизни», о любви, о смерти...». Напротив,
«активный романтизм стремится усилить волю человека к жизни,
возбудить в нем мятеж против действительности, против всякого
гнета ее» («О том, как я учился писать») 1.
На основе этих положений Белинского и Горького советские
литературоведы раскрыли и объяснили наличие двух основных
тенденций в русском романтизме 10 —30-х гг.
Последовательно, хотя и несколько прямолинейно, противо-
поставление двух «направлений» или «течений» романтизма — реак-
ционного и прогрессивного — было дано в книге Б. С. Мейлаха
«Пушкин и русский романтизм». Критерий для разграничения
этих двух направлений исследователь усматривает в характере рас-
хождения мечты романтика и процесса развития объективной дей-
ствительности: «В зависимости от того, дано ли это расхождение
в реальной или ложной перспективе и совпадает ли оно с дей-
1 М. Горький о литературе. М., 1955, с. 313.
57
ствительнымн тенденциями исторического развития, и определяется
социальная направленность творчества того или иного романтика» 1.
В русской литературе прогрессивный романтизм наиболее последо-
вательное выражение нашел в творчестве поэтов-декабристов, к ко-
торым был близок и Пушкин. Главой реакционно-романтического
течения Б. С. Мейлах считает Жуковского. Положительной сторо-
ной названной работы является характеристика литературной
программы декабристов, определявшейся их общественно-политиче-
скими задачами, и сопоставление литературно-эстетических взгля-
дов Пушкина с эстетикой прогрессивного романтизма. Но безого-
ворочное признание романтизма Жуковского реакционным проти-
воречит принципу историзма, так как здесь игнорируется эволюция
поэта, с одной стороны, и неодинаковое значение его творчества
на раз.лпчных этапах русского литературного процесса — с другой.
В своей позднейшей работе Б. С. Мейлах смягчил резкость сужде-
ний о Жуковском, признав бесспорной историческую роль поэта
«консервативного» романтизма в развитии русской литературы 2.
Широкая характеристика двух основных линий русского роман-
тизма дана в книге Г. А. Гуковского «Пушкин и русские роман-
тики» з. Романтическое течение в литературе, возникшее на основе
декабризма как идейно-политического движения, Г. А. Гуковский
называет гражданским или революционным романтизмом. Другое
течение русского романтизма, представленное в творчестве Жуков-
ского, отчасти Батюшкова, исследователь обозначает понятием пси-
хологического романтизма, отмечая тем самым преимущественный
интерес представителей этого течения к личности человека, его
внутреннему миру. Возражая тем, кто с самого начала трактует
романтизм автора «Светланы» и «Певца во стане русских воинов»
как реакционный, Г. А. Гуковский указывает, что позиция Жуков-
ского 1800—1820-х гг. — не позиция реакционера, хотя он неиз-
бежно скатывался на путь консерватизма, а позднее, перед 1848 г.,
оказался в лагере реакции. Понятие открыто реакционного роман-
тизма Г. А. Гуковский связывает с творчеством Кукольника и ему
подобных. Ошибочным в излагаемой концепции является признание
творчества Жуковского типическим явлением для «карамзинизма»,
чем стирается грань, отделяющая романтизм от сентиментализма,
а «карамзинизму» придается то расширительное понимание, непра-
вильность которого была нами указана ранее.
Кроме названных исследований, проблема русского романтизма
ставится в многочисленных работах о поэтах-декабристах, о Жу-
ковском, Пушкине, Лермонтове, Гоголе. Широко обсуждается про-
блема романтизма в книгах, посвященных западноевропейским
литературам, в целом или в отдельных явлениях.
В изучении романтизма советское литературоведение имеет зна-
чительные достижения. Однако многие существенные стороны этой
1 Мейлах Б. Пушкин и русский романтизм. М.—Л., 1937, с. 16.
2 См.: Мейлах Б. Пушкин и его эпоха. М., 1958, с. 543.
3 Гуковский Г. А. Пушкин н русские романтики. М., 1965.
52
проблемы не нашли еще общепризнанного и убедительного осве-
щения.
Спорным, в частности, остается вопрос о терминологии роман-
тизма в его различных течениях. В предложенных Горьким терминах
активный и пассивный романтизм отражено существенное
различие между отдельными формами романтизма. Но не всегда
указанное различие совпадает с идейно-политическим значением
романтического течения. Так, реакционный романтизм может быть
весьма активным в своей борьбе против передовых течений. По
иной линии Горький разграничил романтические течения в своих
лекциях по истории русской литературы: романтизм индиви-
дуалистический и социальный1. В работах советских
литературоведов мы встречались уже с терминами гражданский
и психологический романтизм. Применительно к тем же явле-
ниям иногда говорят о романтизме бунтарском, боевом,
героическом, с одной стороны, и элегическом, мечта-
тельном, мистическом —с другой. Наиболее широкое рас-
пространение, особенно в отношении западноевропейской лите-
ратуры, получили термины революционный и реакцион-
ный, прогрессивный и консервативный романтизм.
Какую терминологию следует предпочесть?
При терминологическом разграничении романтических течений
крайне желательно установить единый угол зрения, который и дол-
жен отразиться в их номенклатуре. Поскольку художествен-
ная природа этих течений определяется понятием романтизма
и расхождения между ними относятся прежде всего к их идейной
направленности, в терминологии следует фиксировать эти иде-
ологические различия, которые влекут за собой, разумеется,
те или иные различия в самом искусстве романтиков. Идеологи-
ческие же различия возникают на почве отношения романтиков к про-
цессу развития действительности, к происходящим общественным
переменам, порождающим и самый романтизм. Поэтому полу-
чившее у нас право гражданства разграничение двух основных
разновидностей романтизма по их идейному и общественному
значению отвечает существу дела. Для обозначения этих разновид-
ностей романтизма можно было бы закрепить термины прогрес-
сивный и регрессивны й, с возможностью дальнейшего уточ-
нения: революционный, реакционный. Надо только под-
черкнуть, что это разграничение, как и политическую терминологию
применительно к романтизму, явлению литературному, следует
понимать несколько в особом смысле. Прогрессивность или регрес-
сивность того пли иного романтического течения не сводится к его
политической направленности, но характеризует его идейный мир
в целом и отражается на его художественном значении. Роман-
тизм Кукольника был регрессивным во всех отношениях. Наоборот,
прогрессивность декабристского романтизма проявлялась не только
в его гражданственности, но и в его художественных особенностях.
1 Горький М. История русской литературы. М., 1939, с. 70.
53
При таком подходе данная терминология будет свободна от упрека
в ее инородности художественной литературе.
С другой стороны, было бы неправильно всю сложность роман-
тизма сводить к двум течениям пли тенденциям. Эти основные
тенденции нашли выражение в самых разнообразных конкретно-
исторических разновидностях романтизма, в различных романти-
ческих течениях. Каждое из них шмело свои оттенки, по-своему
отвечало прогрессивным задачам развития литературы и жизни
или по-своему же выражало регрессивные тенденции, мешавшие
движению вперед. Поэтому термины прогрессивный (рево-
люционный) и р е г р е с с и в и ы й (р е а к ц и о н и ы й) должны
обозначать только основную направленность того или иного тече-
ния романтизма, только общую перспективу, в которой восприни-
мает, оценивает, изображает развитие жизни тот или иной романтик.
В этом смысле романтизм Лермонтова можно назвать революци-
онным, хотя его произведения далеко не всегда и не прямо
содержали «призыв к революции», как было обозначено кем-то
на одном из списков лермонтовского стихотворения «Смерть поэта».
Термин вообще не может рассматриваться как исчерпывающее
и исключительное обозначение сущности явления. Поэтому, харак-
теризуя различные течения романтизма, мы будем пользоваться
наряду с основной терминологией и другими терминами, имеющи-
мися в распоряжении нашего литературоведения, когда будет нужно
выдвинуть на первый план своеобразие данного романтического
течения.
Основная направленность различных течений романтизма опре-
деляется, как сказано, перспективой, открывающейся перед роман-
тиками в их мечтаниях, соотношением их идеала с направлением
объективно-исторического развития действительности. Руководящее
указание по этому вопросу мы находим в известном высказы-
вании В. И. Ленина по поводу приведенных им в работе «Что
делать?» суждений Д. И. Писарева о мечте: «Разлад разладу
рознь, — писал по поводу вопроса о разладе между мечтой и дей-
ствительностью Писарев. — Моя мечта может обгонять естествен-
ный ход событий пли же она может хватать совершенно в сто-
рону, туда, куда никакой естественный .ход событий никогда не
может прийти. В первом случае мечта не приносит никакого вреда;
она может даже поддерживать и усиливать энергию трудящегося
человека». Ленин применяет эти слова Писарева к рабочему дви-
жению: «Вот такого-то рода мечтаний, к несчастью, слишком
мало в нашем движении» 1. С полным правом мы можем приме-
нить эти слова и к романтическому направлению в литературе
для обоснования возможности в нем различных течений.
Спорным остается и вопрос о сущности романтизма. Немало
предпринималось попыток найти какой-то один признак, определя-
ющий природу этого литературного направления. Одни исследова-
тели таким признаком считали уход от действительности в мечту,
1 Ленин В. И. Поли. собр. соч. Изд. 5, т. 6, с. 172—173.
54
другие — индивидуализм, третьи — субъективизм, четвертые — «ан-
тиреализм» и т. д. Но ни одна из подобных попыток не увен-
чалась успехом. Объясняется это, по-видимому, исключительной
сложностью романтизма, который не может быть сведен к какому-то
одному признаку, а требует установления системы признаков, охва-
тывающей идейный и образный мир романтизма, его художествен-
ный метод и стиль, его композиционные и жанровые формы, его
эстетику и литературную программу. При таком широком подходе
скорее удастся вскрыть некоторые общие особенности романтизма,
сближающие между собой его различные течения. Эта задача
настоятельно требует своего научного разрешения.
Литературные истоки
русского романтизма
Романтизм как новое направление
русской литературы зарождается и формируется постепенно. Роман-
тические тенденции можно подметить в различных явлениях рус-
ской литературы конца XVIII и начала XIX в.
Предпосылки романтизма наметились в наиболее широко рас-
пространенном литературном направлении этого времени — в сенти-
ментализме. Интерес к человеческой личности и ее внутреннему
миру, культ чувства и «чувствительность», психологизм и субъек-
тивизм создавали благоприятную почву для грядущего романтизма.
Не случайно Жуковский признавал себя учеником и последователем
Карамзина.
Тенденции романтизма можно усмотреть и в просветительском
течении русской литературы. Если «Путешествие из Петербурга
в Москву» было связано с процессом становления русского реализма,
то в поэзии Радищева, в особенности в его незаконченной геро-
ико-исторической поэме «Песни петые на состязаниях в честь
древним славянским божествам», зрели семена будущего революци-
онного романтизма. Романтические тенденции можно отчасти
наблюдать и в литературной деятельности поэтов Вольного об-
щества любителей словесности, наук и художеств, в частности
у Востокова с его народно-поэтическими интересами. Если от
Карамзина идут нити к Жуковскому, то традиции Радищева и поэ-
тов-просветителей начала XIX в. найдут продолжение у поэтов-
декабристов.
Новые литературные интересы характеризуют и сложившийся
вокруг Державина в последние десятилетия XVIII в. кружок поэтов,
в состав которого, кроме Державина, входили Н. А. Львов,
В. В. Капнист, И. И. Хемницер. Их объединяли интерес к русской
народной поэзии и стремление почерпнуть здесь новые, нацио-
нально самобытные образы, мотивы, формы, которые могли бы
сообщить национальное своеобразие русской литературе, что ста-
нет позднее одним из основных принципов романтической эстетики.
Особенно настойчивым в осуществлении этих требований был
Львов, автор незаконченной поэмы «Добрыня» (напечатана по-
смертно в 1804 году), которую он рассматривал как опыт «рус-
ской эпопеи в совершенно русском вкусе».
Росту интереса к национальной поэзии в большой мере способ-
ствовали две литературные публикации: в 1800 г. было напечатано
незадолго до того открытое «Слово о полку Игореве», а в 1804 г.
вышли «Древние российские стихотворения» Кирши Данилова.
«Слово о полку Игореве» было восторженно встречено деяте-
лями русской культуры и литературы как величайший памятник
старинной национальной поэзии. Имя древнерусского певца Бояна,
упомянутого в «Слове», было поставлено в одни ряд с именами
таких народных певцов, как Гомер п Оссиан. Скоро стали появ-
ляться стихотворные переложения «Слова о полку Игореве» на
современный русский язык. В творчестве поэтов того времени
(Херасков, Карамзин, Радищев, Востоков, Нарежный, Жуковский)
можно встретить многочисленные и разнообразные отклики на
новый поэтический памятник: заимствованные отсюда образы,
мотивы, выражения. Херасков, которому принадлежит первое упо-
минание в печати о ценной находке (в третьем издании поэмы
«Владимир» — 1797 г.), высоко оценил значение «Слова о полку
Игореве» для русской, поэзии. В «Бахарияне» он пишет о древне-
русском памятнике:
Вот для нас достойный образец,
Как дела героев воспевать.
Не меньшее значение имел и выход сборника «Древние рос-
сийские стихотворения», содержавшего основной репертуар рус-
ских былин и исторических песен. Перед поэтами и исследовате-
лями впервые с такой полнотой раскрылся мир национального
эпоса. В журнале «Патриот» (1804) была отмечена ценность новой
публикации как доказательства того, что «русские занимались
издревле благородною страстью к поэзии, чувствовали такт стихов
и не уступали в песнях другим земным народам». Было признано
значение собранных материалов и для понимания «нравов, обы-
чаев, мнений и языка наших предков». В «Северном вестнике»
тогда же была напечатана статья («Изображение просвещения
россиян»), в которой на основании опубликованных песен и ранее
напечатанного «Слова о полку Игореве» сделана попытка выяснить
роль «бардов», воспевавших подвиги древнерусских героев. Вслед
за тем начинают появляться статьи и книги, в которых выясняется
значение и ценность самобытной древнерусской литературы и народ-
ной поэзии (например, напечатанная в 1809 г. магистерская дис-
сертация Н. Грамматика «Рассуждение о древней русской словес-
ности»). Задачу научного собирания и изучения русского фоль-
клора ставит Востоков, которому принадлежит и первая паучно
обоснованная теория русского народного тонического стиха («Опыт
о русском стихосложении», 1812).
Признание эстетической ценности русской национальной поэзии
было одним пз проявлений новых художественных вкусов — роман-
тических. Под влиянием новых взглядов на народную поэзию
56 ‘
поэты все чаще обращаются к фольклору как богатому источнику
национально самобытных поэтических образов, мотивов, сюжетов,
ритмических и стилистических форм. В литературе приобретают
популярность жанры «русской песни», «русской сказки», «русской
эпопеи», созданные по образцу жанров русского фольклора. И здесь
открывались пути к романтизму.
Связь русского романтизма
с западноевропейским
Пафос новаторства, свойственный
романтикам, коренным образом изменял то отношение к литера-
турным правилам и образцам, которое господствовало в клас-
сицизме. Романтики с законным правом претендовали на свободное,
самостоятельное, оригинальное творчество. Уже одно это объясняет
нам, почему русский романтизм отличается значительно большим
национальным своеобразием по сравнению с русским классициз-
мом. Однако романтическое направление в русской литературе
складывалось и развивалось во взаимодействии с романтическим
движением, широко охватившим и другие европейские литературы.
Пора романтизма наступила — несколько раньше по срокам — для
всех передовых литератур Европы. Романтическое направление,
возникавшее в России, не могло не обратиться к творческому
опыту иных литератур, ранее вступивших в полосу романтизма.
Как всегда, такое обращение к чужому опыту имело и положитель-
ные и отрицательные последствия. В иных случаях романтики,
как ранее «классики», становились на путь подражания, не будучи
в состоянии найти своей дороги в туманах романтизма. Но чаще
они искали и находили собственные пути.
На раннем этапе развития русского романтизма большая попу-
лярность выпала на долю западноевропейского, особенно англий-
ского, предромантизма, то есть таких явлений, которые, не пред-
ставляя собой романтизма в его закопченной форме, свидетельст-
вовали о его зарождении. Такова «поэзия ночи и могилы»,, образцы'
которой были даны «Ночными думами» Юнга и «Сельским клад-
бищем» Грея, переведенными с английского на ряд европейских
языков, в том. числе и на русский. Еще более широкий успех
имели «Песня Оссиана» — подражания английского поэта Макфер-
сона старинной кельтской народной поэзии. Легендарный образ
древнего барда Оссиана был воспринят как идеал величественного
и мудрого народного певца, достойного занять место рядом с вели-
чайшим певцом античного мира Гомером. В песнях Оссиана перед
европейским читателем раскрылся неведомый мир «северной» поэ-
зии с его суровой и мужественной героикой, с его «дикими»
и мощными характерами, с его морскими бурями и таинствен-
ными туманами. Все это приобрело у Макферсона сентиментально-
меланхолическую окраску, волнующую лирическую экспрессию.
Такая поэзия отвечала новым эстетическим вкусам, отвергавшим
установившиеся нормы классицизма. В России еще в 1792 г.
57
появился прозаический перевод '(с французского) песен Оссиана,
сделанный Ермплом Костровым. Оссианизм нашел отражение
в поэзии Державина, Карамзина, Озерова, Жуковского, Батюшкова,
молодого Пушкина и многих других. «Северная» поэзия была
воспринята как народное творчество, родственное старинной русской
национальной поэзии, имеющей своих «бардов», о существовании
которых стало известно из «Слова о полку Игореве».
Вслед за предромантизмом пришла очередь романтизма, раз-
личные национальные формы и идейно-художественные разно-
видности которого оказывали то или иное влияние на русских
романтиков. Особенно большая роль выпала на долю Байрона,
увлекшего многих русских поэтов и по-разному воспринятого раз-
личными течениями русского романтизма. Позднее началось увлече-
ние Вальтером Скоттом. В ряде случаев можно проследить воздей-
ствие немецкого романтизма, сказавшееся довольно заметно на
эстетике некоторых романтических течений (Жуковский, любо-
мудры). Обращались русские романтики и к художественному
творчеству немецких писателей романтического направления. Доста-
точно назвать Гофмана. После 1825 г. в журнале Н. Полевого
«Московский телеграф» начинается пропаганда французского роман-
тизма, в особенности Гюго.
Социалъно-исторические корни
русского романтизма
Но основным источником рус-
ского романтизма была не литература, а жизнь. Романтизм как
общеевропейское явление был связан с огромными потрясениями,
вызванными революционным переходом от одной общественной
формации к другой — от феодализма к капитализму. Это относится
и к русскому романтизму. Но указанная общая, закономерность
проявляется здесь своеобразно, отражая национальные особенности
исторического и литературного процесса. Если в Западной Европе
романтизм возникает после буржуазной революции как своеобраз-
ное выражение неудовлетворенности ее результатами со стороны раз-
личных социальных слоев, то в России романтическое направление
зарождается в тот исторический период, когда страна только еще
двигалась навстречу революционному столкновению новых, капи-
талистических по своей сущности начал с феодально-крепостниче-
ской системой. Этим было обусловлено своеобразие в соотношении
прогрессивных и регрессивных тенденций в русском романтизме
по сравнению с западноевропейским. На Западе романтизм,
по словам К. Маркса, возникает как «первая реакция против
французской революции и связанного с нею просветительства».
Маркс считает естественным, что при этих условиях «все получало
средневековую окраску, все представлялось в романтическом виде» Е
Отсюда — значительное развитие в западноевропейских литературах
1 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. Т. 1. М., 1957, с. 419
58
реакционно-романтических течений с их утверждением обособлен-
ной личности, «разочарованного» героя, средневековой старины,
иллюзорного сверхчувственного мира и т. д. Прогрессивным роман-
тикам приходилось вести борьбу с подобными течениями.
В русской литературе начала XIX в. носителем идейной и худо-
жественной реакции, как мы знаем, становится классицизм. Рус-
ский романтизм, порожденный надвигающимся социально-истори-
ческим переломом в развитии России, стал в основном выражением
новых, антифеодальных, освободительных тенденций в обществен-
ной жизни и мировоззрении. Этим определялось прогрессивное
значение для русской литературы романтического направления в це-
лом на раннем этапе его формирования. Однако и русский роман-
тизм' не был свободен от глубоких внутренних противоречий,
которые с течением времени обнаруживались все более отчетливо.
Романтизм отразил переходное, неустойчивое состояние общест-
венно-политического уклада, назревание глубоких перемен во всех
областях жизни. Под влиянием этого общественное сознание при-
ходит в брожение. В идейной атмосфере эпохи чувствуются новые
веяния, зарождаются новые идеи. Но ясности еще нет, старое
сопротивляется новому, новое смешивается со старым. Все это
и сообщает раннему русскому романтизму его идейно-художествен-
ное своеобразие. Стремясь понять главное в романтизме, А. М. Горь-
кий определяет его как «сложное и всегда более или менее неяс-
ное отражение всех оттенков, чувствований и настроений, охваты-
вающих общество в переходные эпохи, но его основная нота —
ожидание чего-то нового, тревога перед новым, торопливое, нервоз-
ное стремление познать это новое» 1.
Дальнейшее развитие общественной жизни, обострение противо-
речий, выразившееся в усилении реакции, с одной стороны, и росте
освободительного движения — с другой, привело к размежеванию
среди сторонников нового литературного направления. В русском
романтизме оформляются различные идейно-художественные тен-
денции, складываются различные течения.
7. ЭЛЕГИЧЕСКИЙ
РОМАНТИЗМ
Зарождение романтизма
в творчестве
Жуковского и Батюшкова
С какими же явлениями художест-
венной литературы 1801 — 1815 годов можно связывать зарождение
и формирование русского романтизма?
«Литературным Коломбом Руси, открывшим ей Америку роман-
тизма в поэзии», Белинский назвал Жуковского. «Жуковский, —
развивает свою мысль критик, — внес романтический элемент в рус-
J. Горький №. История русской литературы, с. 42.
59
скую поэзию: вот его великое дело, его великий подвиг, кото-
рый так несправедливо нашими Аристархами был приписываем
Пушкину» (VI, 460). Подчеркивая значительность нового элемента,
внесенного в литературу Жуковским, Белинский готов признать
этого поэта родоначальником нового периода русской литературы,
«который ничего не имел общего с карамзинским». Так писал
критик в 1842 г. в статье о Баратынском. Но через год во
второй статье о Пушкине, более широко ставя вопрос об исто-
рико-литературном значении Жуковского, Белинский снимает свое
утверждение об особом периоде русской литературы, «означен-
ном именем Жуковского». Однако критик не отказывается от призна-
ния. «необъятно великого значения» этого поэта-романтика (VII,
142). Уточнение, внесенное Белинским, станет понятным, если мы
согласимся, что периода Жуковского в русской литературе дей-
ствительно не было (как не было, впрочем, п карамзинского пери-
ода — вообще периода, означенного именем одного литературного
деятеля), но что романтизм Жуковского положил начало новому
периоду русской литературы, периоду формирования и расцвета
того романтического течения, которое возглавил Жуковский. Хотя
молодой поэт начал свое литературное поприще с элегий в сенти-
ментальном духе и приобрел известность вольным переводом элегии
Грея «Сельское кладбище» (1802), но, развив романтические тенден-
ции, зародившиеся еще в период сснтшментализма, Жуковский скоро
стал романтиком и вышел за пределы сентиментальной «чувст-
вительности». Еще в «Литературных мечтаниях» Белинский очень
верно заметил, что воздействие Карамзина на русских писателей
«было законно только разве до появления Жуковского и Батюш-
кова, начиная с коих его могущественное влияние только задержи-
вало успехи нашей словесности» (I, 67). Действительно, после зарож-
дения романтического направления сентиментализм становится тор-
мозом в развитии литературы и скоро приходит в упадок.
В творчестве Жуковского черты романтизма отчетливо обна-
руживаются во второй половине первого десятилетия. В 1808 году
в «Вестнике Европы» печатается баллада Жуковского «Людмила»,
представляющая собой вольный перевод баллады «Ленора» Бюр-
гера, поэта немецкого предромантизма. Основанное на народных
преданиях с их фантастикой и суровым колоритом, произведение
Жуковского прозвучало новым словом в русской литературе. «Для
русской публики все было ново в этой балладе.., — писал Белин-
ский, — стихи этой баллады не могли не удивить всех своею лег-
костию, звучностию, а главное — своим складом, совершенно небы-
валым, новым и оригинальным. Содержание баллады — самое ро-
мантическое, во вкусе средних веков». Белинский характеризует
и то действие, которое «Людмила» оказывала на читателей: «Эта
баллада доставляла нам какое-то сладостно-страшное удовольствие,
и чем более ужасала пас, тем с большею страстию мы читали
ее» (VII, 168). Еелштский относит «Людмилу» к числу произведе-
ний, в которых талант поэта угадал «общую потребность и тайную
думу времени» (VII, 168 — 169). Незадолго до того подобную роль
60
сыграла «Бедная Лиза» Карамзина. «Тогдашнее общество, — заклю-
чает критик, — бессознательно почувствовало в этой балладе новый
дух творчества, новый мир поэзии — и общество не ошиблось»
(VII, 170). Через некоторое время Жуковский снова обращается
к тому же романтическому сюжету, стремясь придать ему наци-
онально-русскую окраску («Светлана», 1813). Это отвечало требова-
ниям новой эстетики. Жанр романтической баллады быстро завое-
вывает успех у поэтов и читателей, становясь одним из наиболее
ярких проявлений романтического направления в литературе.
Наряду с Жуковским в русской литературе выдвинулся и другой
богато Одаренный поэт нового направления — К. Н. Батюшков.
В 1805—1806 гг. в «Северном вестнике» и других журналах печа-
тается ряд его стихотворений, в которых можно было почувст-
вовать критическое отношение автора к прежним литературным
течениям («Послание к стихам моим»), расслышать мотивы новой
романтической поэзии («Элегия», «Мечта», «Послание Н. И. Гне-
дпчу») и подметить ту идейно-художественную тенденцию, которая
найдет дальнейшее развитие в творчестве молодого поэта («Совет
друзьям»).
Творчество Батюшкова иногда рассматривалось как выражение
особого течения в русской литературе начала XIX в. — неоклас-
сицизма i. Кроме Батюшкова, к этому течению предлагали отнести
Гнедича, Озерова и некоторых других. Основание для этого усмат-
ривали в глубоком интересе писателей этой группы к античной
литературе и культуре, в свойственных им элементах «классиче-
ского» стиля, в стремлении к совершенству формы, гармонии
частей, пластичности, что особенно заметно в поэтике Батюшкова.
По этим признакам Белинский готов назвать его классиком,
чтобы отличить от Жуковского, романтизму которого свойственны
«неопределенность» и «туманность». Но вместе с. тем критик
замечает, что Батюшков как поэт нового времени «не мог, в свою
очередь, не заплатить дани романтизму. И как хорош романтизм
Батюшкова: в нем столько определенности и ясности!» (VII, 237).
Значит, по мнению Белинского, эти особенности поэзии Батюшкова
нс мешали ему быть романтиком. Ни в художественных взглядах,
ни в творчестве Батюшкова мы не найдем, хотя бы и обнов-
ленного, классицизма. Наоборот, вся литературная деятель-
ность и вся художественная система этого литературного новатора,
боровшегося в рядах романтиков, была направлена против клас-
сицизма. Античность, как и Возрождение, автор «Вакханки» и «Уми-
рающего Тасса» воспринимал и воссоздал романтически, пытаясь
понять дух и стиль эпохи. Поэтому более правы исследователи,
связывающие Батюшкова с романтическим движением, хотя и при-
знающие своеобразие его позиции в романтизме (Д. Д. Благой,
Т. А. Гуковский). С процессом формирования гражданского роман-
тизма справедливо связывается в' работах последнего времени
1 См.: История русской литературы ХТХ в„ т. 1, с. 87—96; Цейтлин А. Г.
Русская литература первой половины XIX века. М., 1940, с. 46—59.
61
и творчество Гнедича. Значительнее традиции классицизма в драма-
тургии Озерова, но и это не дает нам права говорить о нео-
классицизме как особом течении в русской литературе.
С Жуковским-романтиком Батюшков сближается в неприятии
современной действительности, не удовлетворяющей этическим
и эстетическим идеалам поэта, в утверждешш личности и ее внут-
реннего мира как высшей ценности, в призыве к свободе и неза-
висимости от лжи и мелочности «света». С течением времени
эта близость возрастает.
Поэтическое родство между собой признавали и сами поэты.
«По музе мне родной»^ — так писал Жуковский о Батюшкове,
отвечая последнему на его послание «Мои пенаты» («К Батюш-
кову», 1813). В письме к Жуковскому (в декабре 1815 г.) Батюш-
ков перефразирует его слова: «...по чувствам мне родной».
«С Жуковского и Батюшкова начинается новая школа нашей поэ-
зии», — констатировал критик-декабрист А. А. Бестужев в своем
«Взгляде на старую и новую словесность в России». О «школе,
основанной Жуковским и Батюшковым», не случайно обмолвился
Пушкин (в рецензии иа поэму Ф. Н. Глинки «Карелия», VII, 119).
Связь Жуковского и Батюшкова в историко-литературном отноше-
ний была ясна и Белинскому: «Они действовали дружно в лучшие
годы своей жизни», и поэтому «имена их всегда как-то вместе ло-
жатся под перо критика и историка русской литературы» (VII, 143).
Скоро у Жуковского и Батюшкова появляются ученики и после-
дователи.
Среди приверженцев элегического романтизма Жуковского наи-
более крупным и оригинальным был слепой поэт И. И. Козлов
(1779 — 1840), выступивший в печати уже в следующий период.
В балладе «Сон невесты» (1825) он развивает сюжет о мертвом
(утонувшем) женихе, которого напрасно ждет невеста и который,
явившись ей во сне, утешает ее:
Друг, страданье пронесется.
Грозный мрак не навсегда,'
И над бездною зажжется
Лучезарная звезда!
О, не сетуй, что прекрасный
Жизни цвет увял в слезах!
Мы любили не напрасно:
Будем вместе в небесах!
Вся баллада построена на излюбленных мотивах поэзии Жуков-
ского. В стихотворении «К радости» (1824) Козлов в духе элеги-
ческого романтизма сетует:
О радость, радость, что же ты
Нам скоро изменяешь
И сердца милые мечты
Так рано отнимаешь!
Для этого течения романтизма характерна и эпическая поэзия Коз-
лова, в частности пользовавщаяся в свое время популярностью
62
поэма «Чернец» (1825). Романтическим героем здесь становится
не бунтарь и свободолюбец, как это было у революционных
романтиков, а преступник, нарушитель общепризнанных законов
и норм, в результате жизненной катастрофы вступающий на путь
покаяния и нравственного перерождения.
Ранний русский романтизм складывается в своеобразное течение,
которое становится одной пз разновидностей романтического
направления в целом. Существуют различные наименования этого
течения, опирающиеся па те пли иные его особенности: романтизм
консервативный, пассивный, психологический, элегический, мечта-
тельный. Все они, при известной условности, имеют право на суще-
ствование, но к литературной специфике данного течения ближе всего
эпитеты элегический и мечтательный. Ими мы и будем пользоваться.
Общественные
основы романтизма
Жуковского и Батюшкова
Будучи ранним этапом в развитии
русского романтизма, поэзия Жуковского, Батюшкова п их после-
дователей отразила ранний этап социально-исторического перелома,
начавшегося в России. В эту пору тревога, вызываемая раскатами
отдаленной грозы, была особенно ощутительной, неясность пер-
спектив — особенно волнующей. Это и наложило свой отпечаток
на ранний русский романтизм. Для него характерна большая про-
тиворечивость, внутренняя борьба прогрессивных и регрессивных
тенденций. В этом течении романтизма нет еще смелого и реши-
тельного разрыва со старым, уходящим, а новое кажется непо-
нятным, тревожным, опасным. Такое умонастроение выразилось
в романтизме Жуковского и Батюшкова — своеобразно у каждого
из этих поэтов.
Романтизм Жуковского и Батюшкова отвечал идейным настро-
ениям той группы дворянства, которая под влиянием оживления
общественно-политической жизни в первые десятилетия XIX в.
стала во враждебные- отношения к реакционному лагерю и ока-
залась восприимчивой к либеральным веяниям эпохи. Но прогрес-
сивность данной группы была относительной и по мере оформле-
ния революционного лагеря шла на убыль. Это предопределило
дальнейшую эволюцию романтизма Жуковского и Батюшкова.
Идейно-образный мир
элегического романтизма
В произведениях первых русских
романтиков перед читателем раскрылся своеобразный идейно-образ-
ный мир.
Полемизируя с теми, кто понимал романтизм прежде всего
как отказ от условных «классических» форм искусства, Белинский
справедливо утверждал, что своеобразие романтической формы
63
определяется оригинальной идеей. Центральными идеями роман-
тизма в его прогрессивных течениях можно признать идеи, про-
возглашенные идеологакш буржуазной революции: идею сво-
боды, определяющую новый общественный порядок, идею лич-
н о с.т и, свободной от оков, наложенных па нее феодальным укла-
дом, идею человекав его собственном достоинстве, независимом
от сословного ранга. В творчестве Жуковского и Батюшкова
своеобразно преломились эти идеи прогрессивного романтизма.
Но осмысление этих идей в романтизме обоих поэтов, особенно
у Жуковского, было противоречивым, отдалявшим их от передовых
течений романтизма.
Понятие свободы мы часто встречаем у обоих поэтов. Но
оно далеко не равнозначно понятию политической свободы, вооду-
шевлявшей революционных романтиков. Жуковскому и особенно
Батюшкову не чуждо стремление к общественной независимости,
к свободе от давления, от произвола тех, кто стоит наверху
социальной лестницы. Но основное желание романтика Батюш-
кова — сохранить «души возвышенной свободу» («Надежда»). Сво-
боду от чего? От «света», от «пустого блеска» славы, от «сует»,
от «богатства»... Еще более последовательно идея внутренней сво-
боды человека выступает в поэзии Жуковского. Подлинно свобод-
ной становится личность, достигшая высокого морального совер-
шенства. И это доступно всем людям, безотносительно к их
социальному положению. По мнению Жуковского, царь, судья,
воин и писатель, как он пишет в стихотворении «К А. Н. Арбе-
невой» (1812), равны:
В возвышенном к прекрасному стремленье!
Всем на добро одни права даны!
Понимание свободы как категории психологической, моральной,
а не социальной, политической было слабой стороной мечтатель-
ного романтизма. В этом обнаружилось непонимание необходи-
мости свободы общественной как условия свободы личности. Недо-
статочность внутренней свободы иногда осознавали и сами ее идео-
логи. В послании «К Батюшкову» (1813) Жуковский сетовал, что
люди «вольны лишь мечтами, а наяву в цепях». В одной из
своих записных книжек Батюшков сделал такую заметку: «Чело-
век в пустыне свободен, человек в обществе раб».
Сильной, прогрессивной стороной раннего русского романтизма
было утверждение личности, то есть признание ее высокого досто-
инства, ее безусловной ценности, ее свободы, ее равенства с дру-
гими личностями. Но в жизни эти принципы постоянно нарушаются.
Жуковский готов признать социальное неравенство причиной стра-
даний благородной человеческой личности («Эолова арфа»). Но
глубокого развития эта мысль у него не получает. Романтическое
утверждение личности в творчестве Жуковского и Батюшкова не
перерастало в борьбу за общественную свободу личности, и это
приводило к усилению индивидуалистических тенденций в раннем
русском романтизме. Личность рассматривалась здесь абстрактно-
64
психологически, вне ее зависимости от национальных, исторических
и социальных условий.
Подобные противоречия обнаруживались и в трактовке идеи
человека у Жуковского. Для него ч е л о в е к — «святейшее из зва-
ний», стоящее выше самого высокого общественного «звания» («На
рождение в. кн. Александра Николаевича», 1818).
При мысли великой, что я человек, 1
Всегда возвышаюсь душою, —
говорит Теон, романтический герой Жуковского. Именно за утвер-
ждение человека, за гуманизм ценили поэзию Жуковского рево-
люционные- демократы. «Развитие романтических элементов есть
первое условие нашей человечности», — писал Белинский, усмат-
ривавший в этом «великую заслугу Жуковского» (V, 549). Черны-
шевский прпзнавал'значение поэта-романтика в том, что «в поэзию
введен был человек, истинно человеческий пафос» (IV, 149). Но
человеческое для Жуковского не было связано с социаль-
ным. Гуманизм поэта-романтика оставался категорией моральной.
Такому пониманию человека п его свободы соответствует харак-
тер романтического протеста против существующей действитель-
ности у Жуковского п Батюшкова. Как романтики, они не прием-
лют окружающего мира. В этом неприятии иногда слышится
и социальный мотив. Батюшков в стихотворении «Мои пенаты»
горячо желает, чтобы к его «хижине» не нашли дороги лица,
развращенные своим высоким общественным положением («при-
дворные друзья», «надутые князья»). Но оба романтика избирают
путь ухода он неприемлемой действительности, а не путь борьбы
с ней.
Более отчетливо звучат общественные мотивы у Козлова,
увлекавшегося поэзией Байрона и переведшего на русский язык
его поэму «Абидосская невеста». В стихотворении «Пленный грек
в темнице» (1822) Козлов вместе с поэтами революционного роман-
тизма сочувственно откликается на освободительную борьбу в Гре-
ции и вкладывает в уста своего лирического героя слова:
Ах; иль быть свободным,
Иль совсем нс быть!
Разлад с окружающим внешним миром заставляет романтика
погружаться в свой внутренний мир, в переживания личности.
Этим определялась свойственная романтизму субъективность как
яркое проявление личности, ее дум и чувств в восприятии и изобра-
жении действительности. Но, в отличие от сентименталиста, оста-
вавшегося в пределах своей субъективности, романтик стремится
противопоставить неприемлемой действительности иной, «лучший»
мир, созданный его мечтой, — «мечтательный мир», по выражению
Пушкина (в послании «Жуковскому», 1818). Понимание этого «мира»
в различных течениях романтизма было глубоко различным. Про-
1 Курсив Жуковского.
3 Заь 140
пасть лежит, например, между «потусторонним» миром Жуковского
или миром земных радостей, духовных и чувственных наслаждений
у Батюшкова и миром исторической героики у декабристов. Но
и там и здесь идеал противопоставлялся «существенности», как
тогда называли реально существующее. Справедливо указывая на
«внутреннюю, задушевную жизнь человека» как на «сферу роман-
тизма», Белинский обращает внимание и на другую, еще более
важную его сторону: внутренняя жизнь человека является для
романтика той «таинственной почвой души и сердца, откуда поды-
маются все неопределенные стремления к лучшему и возвышен-
ному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых
фаптазиею» (VII, 145 — 146). В понимании идеала между ранними
романтиками были серьезные расхождения, по их объединяло ощу-
щение отдаленности прекрасной мечты.
Художественный метод
элегического романтизма
Романтизм как новое литератур-
ное направление, глубоко затронувшее все области словесного искус-
ства, создает не только новый идейно-образный мир, но и новый
художественный метод, новые принципы и средства художествен-
ного отражения действительности. Особенности романтического
художественного метода определяются тем новым содержанием,
которое вносит романтизм в идейно-образный мир искусства, тем
новым общественным мировоззрением, на основе которого возни-
кает романтическое направление в литературе. Идейные различия
отдельных течений романтизма так или иначе отражаются и на
их художественном методе. Однако романтизму как системе худо-
жественных принципов свойственны некоторые общие особенности,
и именно это сближает между собой различные романтические
течения.
Противопоставляя свой «мечтательный мир» реальной действи-
тельности, поэт-романтик стремится воплотить этот мир в образах.
Поэтому романтический образ, отражая те или иные элементы
действительности, а это свойственно природе художественного
образа, становится в то же время воплощением элементов, «явле-
ний». романтического мира, созданного воображением поэта, вопло-
щением его мечты, его' идеала. Таков, например, романтический
образ Теона, в котором черты умудренного опытом жизни антич-
ного созерцателя служат для Жуковского средством воплотить
свой идеал человека. На этой почве возникает характерный для
романтизма «отлет фантазии от жизни», расцветают элементы
фантастики, символики. Таковы характеры и сюжеты в балладах
Жуковского или «оссианические» образы в элегиях Батюшкова.
С таким соотношением реального и идеального, внешнего и внут-
реннего связана специфическая субъективность, свойственная
художественному методу романтизма. Создавая художественные
образы, романтик следует не столько объективной логике развития
66
явлений, объективным закономерностям самой действительности,
сколько логике своего восприятия объективных явлений, «законо-
мерностям» своего внутреннего мира. Не объект, а субъект, не дей-
ствительность, а личность художника становятся в романтизме
основным принципом построения образа. Поэт-романтик, по выра-
жению Жуковского, смотрит на жизнь «сквозь призму сердца».
Этим определяется роль лирического начала в творчестве роман-
тиков, глубоко проникающего у них в эпические (баллада, поэма)
п драматические жанры. Лирика же у романтиков приобретает
характер поэтической исповеди, творческого дневника. В стихотво-
рении «К друзьям», являющемся как бы посвящением к «Опытам»,
Батюшков просит принять «список» его стихов, в которых «дру-
жество» найдет его чувства, историю его страстей «и, словом,
весь журнал» (то есть дневник) «беспечного поэта».
Художественный метод романтизма был значительным этапом
на пути к реализму. От рационалистической абстрактности, харак-
терной для классицизма, от одностороннего субъективизма, свой-
ственного сентиментализму, от схематизма в изображении характе-
ров, составляющего слабое место «натурализма» конца XVIII — на-
чала XIX в., романтики поднялись к конкретному пониманию и
выражению внутреннего мира человека в его сложности и проти-
воречивости. Но это была конкретность психологическая, а не
социально-историческая. Раскрыть личность в ее национальной,
социальной, исторической определенности романтики еще не умели.
Эта задача могла быть решена только методом реализма.
Особенности романтического
стиля
Своеобразие романтического ху-
дожественного метода нашло выражение и в стилистической системе
романтизма. Потребность передать в слове сложные, противоречи-
вые душевные переживания, богатый внутренний мир романтика,
своеобразную, иногда причудливую систему романтических образов
вызвала необходимость более гибких и выразительных, неизвестных
ранее словесно-художественных средств. В элегическом романтизме
складывается новый стиль, новая система художественного языка.
В романтическом стиле большую, а нередко и основную роль
выполняет эмоциональная окраска слова, его субъективная «атмо-
сфера», его экспрессивность, предметное же значение слова ослабля-
ется. Используя принцип полисемии слова, романтик нередко выд-
вигает на первый план не основное, а дополнительное значение
слова, его семантические оттенки. Сложность, иногда неясность
п противоречивость душевного состояния романтика придают под-
час его словам и выражениям известную зыбкость, приблизитель-
ность, «туманность». Романтику кажется, что многое остается за
пределами человеческого слова, и задачей поэта является хотя бы
намекнуть на «невыразимое». Вступая в сферу романтической субъ-
ективности, слово и выражение окутываются туманом семанти-
67
ческих и эмоциональных ассоциации, обогащаются глубоким, таин-
ственным, волнующим смыслом. Так преображаются в художест-
венном языке Жуковского даже самые обычные, простые слова
там, здесь, теперь, прежде: «Там не будет вечно здесь»; Теперь
пленительно как прежде».
Тому же стилистическому принципу подчиняются и разнооб-
разные изобразительно-выразительные средства романтического
художественного языка. Романтики предпочитают эмоциональные
эпитеты предметным (например, у Батюшкова: сладкое мечтанье;
ужасная минута, отчизны милый край, печальная опытность; у Коз-
лова: мечтанье сладкое, родина святая — тот же эпитет и у Жуков-
ского). Романтики охотно пользуются экспрессивными интонаци-
онно-синтаксическими средствами (например, система повторений,
вопросительно-восклицательных предложений у Жуковского) и т. д.
Отмеченные особенности романтического стиля характерны для
поэзии Жуковского п его последователей, отчасти — для Батюшкова.
В других течениях русского романтизма, в частности в роман-
тизме революционном, общие принципы романтического стиля
получили иное выражение.
Формирование романтической
эстетики
Романтизм, как и всякое большое
литературное направление, нашел выражение не только в худо-
жественном творчестве романтиков, но и в их эстетических взгля-
дах. Зарождение и формирование эстетики романтизма протекало
параллельно с поисками новых творческих принципов, п оба эти
процесса развивались в тесной связи и взаимодействии. Образова-
ние различных течений в романтизме отражалось и в теорети-
ческих разногласиях, разделявших романтиков. При известной
общности эстетических основ романтизма в каждом отдельном его
течении складывалась своя система художественных взглядов. Эти
расхождения определялись, естественно, различием идейных пред-
посылок, лежавших в основе отдельных романтических течений
литературы. Характеристика эстетических принципов романтизма
поможет нам понять сущность этого литературного направления
в целом п в сто различных течениях.
Дружеское литературное
общество
Поиски новых эстетических идеа-
лов характеризуют деятельность Дружеского литературного обще-
ства, организованного в 1801 г. группой бывших воспитанников
Московского университетского благородного пансиона. В его состав
вошли братья Андрей и Александр Тургеневы, В. А. Жуковский,
А. Ф. Мерзляков, А. Ф. Воейков, братья Андрей и Михаил Кайса-
ровы, С. Е. Родзянко. На первом заседании, состоявшемся 12 января
68
1801 г., были утверждены «Законы Дружеского литературного обще-
ства», определившие его задачи и организационные формы.
Своей первой целью Общество поставило выработку правиль-
ных эстетических взглядов, верных художественных принципов: «Очи-
щать вкус, развивать и определять понятия обо всем, что изящно,
что превосходно: —вот достойный предмет наших упражнений».
Для этого, как записано в уставе, надо «особенно заняться теорией
изящных искусств».
Но Дружеское общество имело и вторую цель: служить добро-
детели и истине. В круг интересов Общества входили не только
художественные произведения, но также сочинения философские
и политические. Речи, которые произносились на собраниях членами
Общества, посвящались не только литературным, но и морально-
общественным: вопросам.- Так, Жуковский выступал с речами о друж-
бе, о страстях, о счастье. Главный организатор и вдохновитель
Дружеского общества Андрей Тургенев произнес речь, в которой
восхвалял любовь к отечеству как высшую добродетель человека,-
ссылаясь на «величайших героев древности», «воспаляющих» потом-
ков «к великим делам». Исходя из просветительской концепции
(Руссо) о том, что «все общественные законы» проистекли из «гласа
природы», Тургенев распространяет это положение и на закон любви
к отечеству. Речь, произнесенная 7 апреля 1801 г., через месяц
после убийства Павла I и вступления на престол Александра I, закан-
чивается выражением надежды, что новый царь откажется от того,
чтобы перед ним «пресмыкались во прахе рабы» и благословит
«все предприятия» своих сынов. Члены Дружеского общества разде-
ляли надежды передовых людей начала века на предстоящие преоб-
разования в государстве. Мерзляков, затрагивая вопрос о внешних
препятствиях, которые лежат на пути талантливого молодого писа-
теля, указал на «бедность» и «образ правления». Общественно-поли-
тических вопросов касался и Воейков, осуждая деспотизм (речь была
произнесена в последние месяцы царствования Павла I). Подобные
высказывания заставили Андрея Тургенева напомнить об осторож-
ности: «Отчего говорим мы так часто о вольности, о рабстве, как
будто бы собрались здесь для того, чтобы разбирать права человека».
Однако вслед за этим Тургенев призвал друзей готовиться к тому
времени, когда «страждущая, притесненная бедность будет требо-
вать» их помощи. Для оценки общественных взглядов левого крыла
Дружеского общества показателен следующий факт: в 1806 г. учив-
шийся в Геттингенском университете А. С. Кайсаров защитил дис-
сертацию «О необходимости освобождения крепостных в России»
(была опубликована на латинском языке в Германии).
Другая часть Общества — Жуковский, Александр Тургенев, Ми-
хаил Кайсаров, Родзянко — придерживались значительно более уме-
ренных взглядов, выдвигая на первое место вопросы морали, личных,
а не общественных добродетелей. Деление Общества на «две части»
вынужден был признать и Андрей Тургенев.
Не отличались полным единством и литературные позиции чле-
нов Общества.
69
Наиболее активно и новаторски по вопросам литературно-эсте-
тическим высказывался Андрей Тургенев. В своей речи (7 апреля)
«О поэзии и злоупотреблении оной» Тургенев выступил против
жанра похвальных од, в которых нередко прославляются «тираны».
И «великий Ломоносов, истощая все свои дарования па похвалы
монархам, много потерял для славы своей», а современным одо-
писцам даже трудно верить. Это был удар по одному из основных
жанров классицизма.
Но еще более интересна другая речь-Андрея Тургенева «О рус-
ской литературе» (была произнесена 22 марта). Оратор сомневается
в существовании литературы, которая должна быть предметом его
речи. Есть литература французская, немецкая, английская, но есть
ли русская? Те литературы позволяют судить о духе народов,
о характере наций, но что можно узнать о русском пароде, читая
Ломоносова, Сумарокова, Хераскова, Карамзина? Мы «утратили всю
оригинальность, всю силу русского духа», — с горечью заявляет
молодой энтузиаст народных начал в литературе. Тургенев выдви-
гает положение, которое найдет развитие в романтической эстетике:
«Теперь только в одних сказках и песнях находим мы остатки
русской литературы... и чувствуем еще характер нашего народа».
Поэтому условием.для процветания истинно русской литературы
оратор считает обращение «к русской оригинальности» и в обычаях,
и в образе жизни, и в характере. Возвращаясь к литературе, Турге-
нев дает отрицательную оценку карамзинскому сентиментализму.
Карамзин «слишком склонил нас к мягкости и разнеженности»; он
«более вреден, нежели полезен нашей литературе». Тургенев высту-
пает против невнимания Карамзина-поэта к «важнейшим предме-
там», против увлечения его «мелочными родами» поэзии. Он пола-
гает, что с точки зрения общего хода просвещения и особенно лите-
ратуры Херасков больше сделал, чем Карамзин. Русской литературе
нужен теперь второй Ломоносов, а не Карамзин: «Напитанный рус-
скою оригинальностью, одаренный творческим даром, должен он
дать другой оборот нашей литературе; иначе дерево увянет, покрыв-
шись приятными цветами, но не показав ни широких листьев,
ни сочных, питательных плодов». Отстаивая необходимость об-
ращения литературы к важнейшим предметам, Тургенев особенно
опасным признает тот факт, что за Карамзиным устремилась
«толпа безрассудных подражателей», увлеченных «модной сен-
тиментальностью». Можно удивляться зрелости и значительности
литературных суждений Андрея Тургенева, предвосхитившего
важнейшие идеи, выдвинутые позднее романтиками-декабри-
стами.
Андрея Тургенева в его литературных взглядах поддерживали
Мерзляков, Андрей Кайсаров, Воейков. Так, Мерзляков сетовал,
что русская литература не имеет еще «собственных образцов во всех
родах сочинений» и что русские писатели «рождаются, так сказать,
во французской библиотеке». Другая группа членов Общества,
настроенная более пассивно, готова была остаться в пределах
камерно-лирической тематики. В речи М. Кайсарова «О том, что
70
воображение доставляет нам больше удовольствии, нежели сущест-
венность», зазвучали мотивы пассивного романтизма.
Интересы, характерные для Дружеского литературного общества,
нашли отражение в статье Александра Тургенева «Критические при-
мечания, касающиеся до древней славяно-русской истории», напе-
чатанной в 1804 г. в «Северном вестнике» как отклик на статью
Карамзина (в «Вестнике Европы» за 1802 г.), предложившего рус-
ским художникам разработать ряд сюжетов из русской истории.
Соглашаясь с Карамзиным, Тургенев настаивает: «Пора духу рус-
скому находить пищу в русском». Поэты оказались в этом случае
догадливее художников, и автор предвидит «ту счастливую пере-
мену в нашей литературе, которая родит в русской публике охоту
к отечественной истории». Зрителям, зевающим на представлении
«Титова милосердия», «Димитрий Самозванец», по словам Тургене-
ва, никогда не наскучит. В отличие от Карамзина, Александр Тургенев
полагает, что русскому писателю пет нужды обращаться к легендам:
наша история «богата историческими характерами и происшест-
виями», которые должны быть увековечены художником и писателем.
Большой утратой для литературы, для русской эстетики была
ранняя смерть Андрея Тургенева (1803). Напечатанные в «Вестнике
Европы» в 1802 и 1803 гг. его произведения «Элегия» и «К отечеству»,
написанные хорошими стихами, свидетельствуют о стремлении
начинающего поэта проводить на практике свои эстетические прин-
ципы. В «Элегии» А. Тургенев признает тщетными попытки Карам-
зина и других поэтов-сентименталистов уйти в свой внутренний мир
от страданий, которыми переполнена окружающая жизнь.:
Напрасно хочешь ты, о добрый друг людей,
Найти спокойствие внутри души твоей.
В стихотворении «К отечеству» поэт-патриот, обращаясь к родине,
пишет:
Мы жизнию своей купить
Твое готовы благоденство.
Дружеское литературное общество не просуществовало и года:
осенью 1801 г. его главные участники разъехались из Москвы.
Не осуществили они и намерения публиковать свои речи и сочинения.
Кружок юных друзей не получил широкого резонанса. Но и при этих
условиях значение Дружеского общества в литературной борьбе
начала XIX в. никак нельзя игнорировать. Перед нами один из
истоков русского романтизма.
Выступления Жуковского
по литературно-эстетическим
вопросам
В период своего активного уча-
стия в «Вестнике Европы» Жуковский напечатал ряд статей, в кото-
рых затронул литературно-эстетические вопросы. Литературное
71
воспитание Жуковского, как и всего его поколения, проходило при
господстве поэтики классицизма, и многие ее положения были прочно
усвоены молодым литератором. Перечисляя авторитетные имена
теоретиков, Жуковский мог даже в 1809 г. (статья «О критике»)
рядом с одним из создателей просветительской эстетики — Лессин-
гом назвать популяризатора литературной теории классицизма —
Лагарпа. Но уже в это время у Жуковского складываются иные
взгляды и вкусы, ио своим основным тенденциям романтические.
Его статьи должны быть отнесены к числу ранних документов новой
русской поэтики и эстетики.
В «Письме из уезда к издателю» (1808) Жуковский устами Старо-
дума высказывает свою любовь к русской словесности и расценивает
как сокровище всякую хорошую русскую книгу. Он хотел бы нахо-
дить в русском журнале «одно русское, собственное, не занятое»
и только по недостатку своего допускает использование чужого. Здесь
намечается та идея национальной самостоятельности литературы
й культуры, которая была предметом обсуждения еще в Дружеском
литературном обществе и которая скоро становится одним из основ-
ных лозунгов романтизма.
Другая романтическая идея, высказанная в статье, —. это идея
гения и его творческой свободы. Критически оценивая искусство
прошлого, Жуковский выдвигает требование: «Сначала дадим сво-
боду раскрыться нашим гениям; потом уже, указывая на красоты
их и недостатки, можем сказать читателю и автору: «Восхищайся,
подражай, будь осторожен!». Это было отрицанием неподвижных
норм классицизма.
В статье «Писатель в обществе» (1808) Жуковский, не отказывая
писателю в праве на почетное место в «большом свете», подчеркивает
значение для него более близкого ему круга друзей и единохмышлен-
ников. Но еще важнее для писателя собственный внутренний мир.
Жуковский рисует романтический образ художника: «Он обитает
в особенном, ему одному знакомом, или им самим сотворенном
мире... все то, что ему нужно, находится в нем самом, в его идеях,
в мечтах его воспламененного воображения». Это было теорети-
ческим осознанием собственного поэтического опыта романтика
Жуковского.
Третья статья Жуковского, на которой необходимо остано-
виться, — «О критике» (1809). Автор определяет критику как «сужде-
ние, основанное на правилах образованного вкуса, беспристрастное
и свободное». Обращаясь к понятию вкуса, одному из важнейших
в эстетике классицизма, Жуковский отвергает одностороннюю связь
вкуса с рассудком, что было характерно для взглядов Буало. Вкус,
по Жуковскому, «основывается на чувстве и только управляем бывает
рассудком». По-иному ставится вопрос о правилах и образцах,
бывших обязательными для «классика». Критик «знает все правила
искусства, знаком с превосходнейшими образцами изящного; ио
в суждениях своих не подчиняется рабски ни образцам, пи прави-
лам; в душе его существует собственный идеал совершенства, так
сказать, составленный из всех красот, замеченных им в произведе-
72
ниях изящного». Единодержавие классического идеала искусства
кончилось! Настала пора романтического синтеза в искусстве.
«Всякая новая красота, — развивает Жуковский свою идею, — есть
приобретение искусства, есть новый шаг к его совершенству». Так
вызревает романтическая идея развития искусства.
В своих литературно-эстетических суждениях Жуковский нередко
опирался на западноевропейских теоретиков, писавших по техм же
вопросам, не придерживаясь при этом какого-то строгого направле-
ния или школы. Нов целом эстетические взгляды Жуковского опи-
рались на идеалистическую философию, и это способствовало
в дальнейшем его сближению с эстетикой немецкого романтизма.
Литературно-эстетические
взгляды Батюшкова
Несколько позднее Жуковского
с обоснованием новых эстетических идей выступил Батюшков, острый
полемист против эпигонов классицизма. В «Отрывке из писем рус-
ского офицера в Финляндии» («Вестник Европы», 1810) Батюшков
высказывает романтическую идею о поэзии, рассыпающей свои цветы
во всех странах, у всех народов, в том числе и у народов северных
стран. Наиболее значительные статьи Батюшкова, в которых он
изложил свои литературные взгляды, появились в 1816 г. и как бы
заключают первый период развития русской литературы XIX в. Это
была статья «Нечто о поэте и поэзии» и «Речь о влиянии легкой
поэзии па язык».
Статью «Нечто о поэте и поэзии» Батюшков начинает романти-
ческим определением поэзии как «сочетания воображения, чувстви-
тельности, мечтательности». Поэтическое произведение — результат
вдохновения человека, созданного для поэзии. Она рождена потреб-
ностью передать родственному сердцу «тайные помышления», «све-
жесть... мечтания», «все чувства и ощущения», испытываемые чело-
веком. Батюшков рассматривает поэзию как субъективный отклик
поэта на явления объективного мира. Романтизм Батюшкова не ведет
его к анархическому отрицанию правил поэзии, законов «строгой
науки», которой подчинен дар выражать свои чувства и мысли. Но он
считает недостаточным «самое изучение правил, беспрестанное и
упорное наблюдение изящных образцов». Источником поэзии
являются не правила и образцы, а человек. По мнению поэта-
романтика, должна быть создана «наука из жизни стихотворца».
Батюшков хотел бы предписать поэту «особенный образ жизни,
пиитическую диэтику», первым правилом которой является следую-
щее: «Живи, как пишешь, и пиши, как живешь»; «иначе все отголоски
лиры твоей будут фальшивы»,— мотивирует Батюшков свое пра-
вило. Тем самым поэт-романтик утверждает глубокую связь твор-
чества с жизнью художника, с его личностью. «Поэзия, осмелюсь
сказать, требует всего человека», — подчеркивает Батюшков. Поэт
должен быть свободен в своем внутреннем мире. Батюшков ссы-
лается на Монтеня, который «и в самые бурные времена Франции,
73
при звуке оружия, при зареве костров, зажженных суеверием, писал
«Опыты» свои и, беседуя с добрыми сердцами всех веков, забывал
недостойных современников». Было бы несправедливо обвинять
Батюшкова в пропаганде теории «чистого искусства». Жуковский,
по словам того же автора, «в станс воинов, при громе пушек, при
зареве пылающей столицы писал вдохновенные стихи, исполненные
огня, движенияи силы». Но эти примеры для Батюшкова — подтвер-
ждение мысли о первенствующем значении в поэзии личности поэта.
Пафос второй статьи Батюшкова — «Речь о влиянии легкой поэзии
на язык» — в защите «легкой поэзии», достойной запять свое место
рядом с высокими поэтическими жанрами. Как и другие роды сло-
весности, легкая поэзия приносит «пользу языку и образованности».
Задачу дальнейшего развития и обогащения языка «славнейшего
народа» Батюшков связывает с победоносным исходом Отечествен-
ной войны 1812 года. Эту мысль разовьют затем революционные
романтики. Но, в отличие от будущих декабристов, у пего нет мысли
об участии поэта в политической борьбе. Усовершенствование нацио-
нального языка есть то «прекрасное, великое, святое дело», которого
страна ждет от писателей. Когда «поэзия принесет зрелые плоды»,
тогда имя писателя и отличного стихотворца «будет возбуждать
в умах все понятия о славе отечества, о достоинстве полезного
гражданина».. И здесь нет проповеди «чистого искусства», однако
понятия поэта и гражданина здесь ставятся в иные отношения, чем
это будет у декабристов. По мысли Батюшкова, борьба за высокое
совершенство поэзии и составляет гражданское служение поэта.
Иначе, чем декабристы, ставит Батюшков и вопрос об обществен-
ных условиях развития поэзии: «Науки, художества и словесность,
коснеющие посреди шума военного», процветут в государстве,
пользующемся «тишиною внешнею и внутреннею». Общественная
борьба, по мнению Батюшкова, не благоприятствует успехам лите-
ратуры. Батюшков был прав в своем стремлении поднять значение
«легкой поэзии». Поэзия простых человеческих чувств, поэзия земных
радостей, поэзия личной свободы, независимости от «придворных
уз» («Мои пенаты») явилась большим достижением русской литера-
туры в период борьбы с реакционным классицизмом. Но «легкая
поэзия» с самого начала страдала неизбежной идейно-художествен-
ной односторонностью. Узостью отличалась и ее социальная база.
«Сей род словесности, — говорит Батюшков о «легкой поэзии», —
беспрестанно напоминает об обществе ‘(имеется в виду просвещен-
ное дворянское общество. — А. С.); он образован из его явлений,
странностей, предрассудков и должен быть ясным и верным его
зеркалом».
Ранняя романтическая эстетика сыграла положительную роль
в развита!! русской эстетической мысли. Она способствовала распаду
художественной системы классицизма, мешавшей дальнейшему
росту литературы, и помогала вызреванию нового литературного
направления. Но Жуковский и Батюшков наметили эстетическую
программу лишь одного течения романтизма — того течения, кото-
рое было начато ими самими, их творческой деятельностью. В тот же
74
период зарождаются романтические идеи (Андрей Тургенев), кото-
рые в дальнейшем приведут к эстетике гражданского, революцион-
ного романтизма.
8. БОРЬБА РОМАНТИКОВ
ЗА НОВОЕ НАПРАВЛЕНИЕ
В ЛИТЕРАТУРЕ
Литературная полемика
романтиков с «классиками»
Несмотря на творческие победы
романтизма сторонникам нового литературного направления пред-
стояла еще борьба против исчерпавших себя, но живучих традиций
классицизма и сентиментализма. В дальнейшем неизбежной станет
борьба и внутри романтического направления. Однако в течение
некоторого времени романтики наступают единым фронтом. Во
вновь разгорающейся литературной полемике против реакционеров-
архаистов плечом к плечу с Батюшковым и Жуковским становятся
радикально настроенный романтик Вяземский, поэт-карамзинист
В. Л. Пушкин, участник Дружеского литературного общества Воей-
ков и Дашков, оппонент Шишкова. К литераторам старшего поколе-
ния скоро присоединяется молодой А. С. Пушкин, который в письме
к Вяземскому 27 .марта 1816 г. выражал горячее желание участвовать
«в.невинном удовольствии погребать... Беседу губителей российского
слова».
Критические замечания по адресу Шишкова и литературных
«староверов» мы находим уже в одном из первых напечатанных
стихотворений Батюшкова: «Послание к стихам моим» (1805).
Но началом систематического наступления новаторов на архаистов
послужила сатира Батюшкова «Видение на берегах Леты», написан-
ная осенью 1809 г. и получившая широкое распространение в списках.
Не называя имен и пользуясь остроумными намеками, автор высмеи-
вает современных поэтов-эпигонов, принадлежащих к обоим враж-
дующим лагерям: и «классиков», и сентименталистов. Среди послед-
них особенно достается князю Шаликову, «пастушку» и «вздыха-
телю», «князю вралей». Затем на берегу Леты появляется «бледна
тень», именующая себя так: «Аз семь зело славенофил» (курсив
Батюшкова). Каждому читателю было ясно, что здесь выведен
Шишков. Прибывших вместе с ним поэтов он характеризует следую-
щим образом:
Их мысль на небеса вперенна,
Слова ж из библии берут;
Стихи их хоть немного жестки,
Но истинно варяго-росски.
Все эти стихотворцы со своими книжками и книжищами канули
в Лету; пощаду получил один Шишков во внимание к «громаде» его
трудов. Бесспорным кандидатом на бессмертие оказался только
75
Крылов, произведения которого не потонули в Лете, и он «пошёл
обедать прямо в рай». Литературная позиция Батюшкова нашла
в этом стихотворении отчетливое выражение. Признавая .заслуги
выдающихся поэтов прошлого — Ломоносова, Сумарокова, Княж-
нина, Богдановича и других, Батюшков не принимает ни классицизма,
ни сентиментализма.
На следующий год полемическое выступление против реакцион-
ных «классиков» появилось в печати. Это было послание В. Л. Пуш-
кина «К В. А. Жуковскому» (1810). Эпиграф, взятый пз Горация,
содержит мысль о неизбежности обветшания в языке одних слов
и появления других. В. Л. Пушкин обвиняет «славян» в языковом
невежестве и литературной отсталости. Ои пародирует Шишкова
употреблением славянизмов: вопиет, велегласно, братие, аз, аще,
людие. О только что появившемся «лирическом песнопении» Шпхма-
това «Петр Великий» В. Л. Пушкин пишет:
Поэма громкая, в которой плана нет,
Нс песнопение, но сущий только бред.
Новый слог поэт-карамзинист связывает с новыми взглядами:
Кто мыслит правильно, кто мыслит благородно,
Тот изъясняется приятно и свободно.
Наступает новая литературная эпоха, которую В. Л. Пушкин свя-
зывает с деятельностью Карамзина и Дмитриева: «Во вкусе час
настал великих перемен». И поэт, осуждая «в словесности раскол»,
«гонит и ненавидит» варварский вкус во имя просвещения. Шишков
в очередном своем выступлении не преминул ответить своему поле-
мисту, обвинив его в вольнодумстве. В. Л. Пушкин публикует посла-
ние «К Д. В. Дашкову» (1811), в котором утверждает, что просве-
щение не вредит «благочестию», а знакомство с западной
культурой не мешает «русским быть». Не замолчал В. Л. Пушкин
и позднее.
Со стороны членов «Беседы любителей русского слова» в литера-
турной полемике наиболее активно выступил Шаховской, которого
Пушкин в «Евгении Онегине» наделил эпитетом «колкий». Еще
в 1805 г. Шаховской поставил на сцене комедию «Новый Стерн»,
где в лице графа Пронского, «сентиментального путешественника»,
зло высмеял сентименталистов, последователей Карамзина. Сюжет
комедии — любовь графа к мельничихе «Мелани» (то есть Ма-
ланье) — пародирует «Бедную Лизу». Сентиментально-мечтательный
барин оказывается в смешном положении. Автор стремится придать
комическую окраску галлицизмам и неологизмам Карамзина. Так,
на реплику графа — «Добрая женщина, ты меня трогаешь»мать
девушки отвечает: «Что ты, барин, перекрестись! я до тебя и не дот-
ронулась». В одной из своих сатир Шаховской иронизирует над жан-
ром сентиментальных «путешествий», пз которых можно узнать,
Где путешественник пил кофе, ел и спал,
Что видел он во сие, кому он вздох послал,
И больше ничего...
76
Став членом «Беседы», Шаховской выступал на ее заседатптях с чте-
нием своей герон-комической поэмы «Расхищенные шубы» (напеча-
тана в «Чтениях в Беседе любителей русского слова» за 1811, 1812
и 1815 гг.). В соответствии с поэтикой данного жанра Шаховской,
излагая шуточный сюжет, позволяет себе многочисленные выпады
по адресу своих литературных противников. Герою его поэмы пере-
плетчику Гашпару приходится переплетать «преслезных странствий
семь», «сто жалостных баллад» —
На пашем языке пе наши все писанья,
И подражателям бессчетны подражанья.
Шаховской .утешает себя тем, что эти сочинения лежат в пыли
и потому «не развращают свет». Опаснее другие переплетенные Гаш-
паром книги Вольтера, Гольбаха, Гельвеция, Дидро. Враждебное
отношение к философии Просвещения связывало Шаховского с груп-
пой Шишкова.
На чтении «Расхищенных шуб» в «Беседе» присутствовал Батюш-
ков, изливший в письме к Вяземскому (27 февраля 1813 г.) свое возму-
щение «славянами», которые «оградясь щитом любви к отечеству»,
за которое они проливают не кровь, а чернила, «оградясь невежест-
вом, бесстыдством, упрямством, гонят Озерова, Карамзина, гонят
здравый смысл...». Возмущение Батюшкова продиктовало ему новую
сатиру на архаистов: «Певец в Беседе любителей русского слова»
(написана в 1813 г. при некотором участии А. И. Измайлова; рас-
пространялась в рукописных копиях). Батюшков использовал форму
незадолго до того появившегося и ставшего популярным стихотво-
рения Жуковского «Певец во стане русских воинов», что, конечно,
было не пародией на это произведение, а только средством усилить
сатирическое звучание нового нападения на лжепатриотов. И в дру-
гих стихотворениях Батюшкова найдется немало критических заме-
чаний о литераторах того же лагеря.
Соратником Батюшкова в полемике против «классиков» рано
стал Вяземский, автор многочисленных эпиграмм, сатирических
песен, басен, пародий, поток которых начался с 1810 г. Таков,
например, «Поэтический венок Шутовского, поднесенный ему раз
навсегда за многие подвиги», в котором Вяземский объединил свои
эпиграммы на Шаховского. Вопросам современной литературы
Вяземский посвятил ряд посланий («К Батюшкову», «К Жуковскому»,
«К перу моему»).
Несколько сатирических стихотворений, направленных против
литературных «староверов», написал Жуковский («Плач о Пиндаре»,
«Ареопагу» и другие).
В литературной полемике принял участие и молодой Пушкин.
Его первое печатное стихотворение «К другу стихотворцу» (1814)
содержит ряд колких замечаний по адресу «бессмысленных певцов»,
авторов «творений громких». В 1815 г. Пушкин написал сатири-
ческую поэму «Тень Фонвизина», высмеивающую эпигонов клас-
сицизма. Шишкова, Шахматова и Шаховского Пушкин заклеймил
в эпиграмме «Угрюмых тройка есть певцов» (1815). В послании
77
«К Жуковскому» (1816) молодой поэт призывал «друзей истины»:
«Разите дерзостных друзей непросвещенья».
Из других полемических выступлений известность приобрела
сатира Воейкова «Дом сумасшедших» (написана в 1814 г.). Автор
клеймит не только Шишкова, который, находясь в желтом доме,
Мажет золотом сусальным
Пресловутую фиту,
или Голенищева-Кутузова, который зубами
Бюст грызет Карамзина,
но и Шаликова, который страстно прижимает к груди веник, при-
нимая его за букет цветов.
Ответным нападением на «романтиков» со стороны «классиков»
явилась стихотворная комедия Шаховского «Урок кокеткам, или
Липецкие воды», поставленная на сцепе в 1815 г. Живо написан-
ная пьеса из светской жизни имела у зрителей успех. По сюжету она
не была связана с литературной борьбой. Но среди персонажей
был выведен поэт Фпалкин, вздыхатель-балладпик, в котором не-
трудно было узнать Жуковского. Шаховской бесцеремонно изобра-
зил в смешном виде поэта, который явился ночью с гитарой под
окна записной кокетки, но испугался шороха в кустах, вспомнив
о мертвецах, которыми он, автор баллад, питает «свой нежный вкус»:
И полночь, п петух, и звон костей в гробах,
И чу!.. Все страшно в них; по милым все приятно,
Все восхитительно, хотя невероятно!
Легко представить себе возмущение Жуковского и его друзей, при-
сутствовавших на премьере...
«Арзамас»
«Липецкие воды» показали, что
литературные и политические реакционеры не собирались склады-
вать оружия. Сделанная ими попытка дискредитировать талантли-
вого представителя повой романтической поэзии была агрессивным
актом. Это побудило сторонников нового направления в литературе
сплотиться более тесно. .Осенью 1815 г. они организуют Арзамасское
общество безвестных людей, или, сокращенно, «Арзамас»; На первом
собрании присутствовали В. А. Жуковский, А. И. Тургенев, Д. В: Даш-
ков, Д. II. Блудов, С. П. Жихарев, С. С. Уваров. В дальнейшем
к кружку присоединились П. А. Вяземский, В. Л. Пушкин, К. Н. Ба-
тюшков, А, Ф. Воейков п другие. «Это было новое скрепление лите-
ратурных п дружеских связей, .уже существовавших прежде между
приятелями», — писал позднее Вяземский.
Название общества имеет довольно случайное происхождение.
Среди тех ответов, которые последовали ср стороны друзей Жуков-
ского на выпад Шаховского («Письмо* к новейшему Аристофану»,
сатирическая кантата Дашкова, «Письмо с Липецких вод», эпиграммы
78
Вяземского), одним из самых острых было написанное Д. Н. Блудо-
вым «Видение в какой-то ограде, изданное обществом ученых людей».
Шаховской изображен здесь завистником и гонителем талантливого
и кроткого юноши-поэта. В таком непривлекательном виде этот
«тучный проезжий» пз столицы (Шаховской был очень толст) предстал
перед группой собравшихся в арзамасском трактире провинциальных
любителей литературы. Заимствуя из этого памфлета название своего
общества, арзамасцы тем самым, противопоставлял и себя ари-
стократической, чиновной «Беседе любителей русского слова»,
для борьбы с которой они и объединились.
Эта непосредственная цель определила структуру, ритуал и общий
характер «Арзамаса». Количество его членов было ограничено
небольшим числом людей, связанных между собой дружескими отно-
шениями. Президент, то есть председатель Общества, тайным голо-
сованием избирался па каждое отдельное собрание. В качестве места
собраний Общества допускались не только «чертог», но и «хижина»,
не только «колесница», но и «салазки». Заседания «Арзамаса» носили
шуточный характер. Каждый вновь вступающий член Общества
обязан был произнести пародийно-заупокойную речь на «отпевании»
одного из членов «Беседы». Пародийно-сатирический характер но-
сили и другие выступления на собраниях «Арзамаса». В шутливой
форме (иногда в стихах) велись протоколы заседаний, большинство
которых написано Жуковским. В целях «обновления» арзамасцы
торжественно отрекались от своих старых имен и принимали
новые, заимствованные из баллад Жуковского (Жуковский —
«Светлана», Вяземский — «Асмодей», А. Тургенев — «Эолова арфа»
и т. д.).
Было бы несправедливо не видеть под этими шуточными формами
серьезного содержания. Так, красный колпак, который по арзамас-
скому ритуалу украшал голову очередного председателя, был связан
с воспоминаниями о французской революции (принадлежность яко-
бинцев). Свой либерализм арзамасцы подчеркивали обращением
«граждане». «Арзамас» в целом противостоял реакционной «Беседе»
как организация оппозиционно, либерально настроенных людей.
Важным свидетельством является запись в дневнике Н. И. Турге-
нева, сделанная после одного из заседаний «Арзамаса», на котором
его участники «отклонились от литературы и начали говорить о поли-
тике внутренней». Смысл разговоров Тургенев резюмирует так:
«Все согласны в необходимости уничтожить рабство». Правда, это
было одно из поздних заседаний «Арзамаса» (29 сентября 1817 г.),
когда его состав пополнился некоторыми членами тайного общества
будущих декабристов. Но свидетельство Н. Тургенева подтверждает
близость арзамасцсв между собой в их антикрепостнических взгля-
дах. Однако полного единства по вопросам политики в организации,
где объединились Жуковский и Вяземский, где участвовали будущие
реакционеры Уваров и Блудов, нс могло быть. С течением времени
это обнаружилось в полной мерс.
Не представлял собой «Арзамас» и единого литературного направ-
ления. Все его члены были объединены борьбой против эпигонского
79
классицизма. Большинство из них приняло участие в начавшемся
романтическом движении. Но такие арзамасцы, как В. Л. Пушкин
или Воейков, не стали романтиками в прямом смысле слова. К раз-
личным течениям романтизма примыкали и виднейшие поэты «Арза-
маса». Так, гражданская поэзия Вяземского глубоко отличалась
от камерной поэзии Жуковского и Батюшкова. Самый же молодой
арзамасец, А. С. Пушкин, идейно и творчески развивался в направ-
лении к революционному романтизму. Поэтому обычная форма заня-
тий литературных обществ того времени — чтение и обсуждение своих
и чужих сочинений — в арзамасских собраниях занимала меньшее
место, чем вышучивание «Беседы». Поэтому все оттягивалось изда-
ние задуманного журнала. Да и самые литературные принципы
новой организации были сформулированы в проекте устава «Арза-
маса» в слишком общих выражениях: «образование общего мнения»,
то есть «распространение познаний изящной словесности и вообще
мнений ясных и правильных».
«Арзамас» возник в самом конце литературного периода, озна-
менованного борьбой первых русских романтиков с реакционными
архаистами. Но в следующем году «Беседа» прекратила свое сущест-
вование и, таким образом, исчез непосредственный объект нападений
арзамасцев. Вместе с тем становились все более очевидными бесплод-
ность и эпигонский характер позднего классицизма. Жизнь выдви-
гала перед литературой новые задачи. Зарождалось обществен-
ное движение дворянских революционеров. Среди арзамасцев
возникают настроения неудовлетворенности характером деятель-
ности Общества. Настойчиво говорится о необходимости из-
давать журнал. Но у арзамасцев не было для этого прочной
идейно-политической основы. Когда же в «Арзамасе» появились
новые люди, они попытались придать его деятельности новое
направление.
В конце 1816 г. в «Арзамас» был принят Н. И. Тургенев, кото-
рый скоро почувствовал однообразие, устарелость содержания и
формы арзамасской критики. После разговора па политические темы
с Блудовым и Карамзиным Тургенев записывает в своем дневнике:
«Они... желают цели, но не желают средств. Все отлагают на время...
Есть ли теперь удобный случай для произведения чего-нибудь в дей-
ство? — Есть». Политические убеждения Н. И. Тургенева были зна-
чительно радикальнее взглядов старых арзамасцев. В начале 1817 г.
в «Арзамас» вступил другой участник движения декабристов,
М. Ф. Орлов, который в своей речи убеждал арзамасцев определить
Обществу «цель, достойнейшую их дарований» и «теплой любви
к стране Русской». Тогда «начнется для Арзамаса тот славный век,
где истинное свободомыслие могущественной рукой закинет туман-
ный кризис предрассудков за пределы Европы». Орлов, таким обра-
зом, призывал арзамасцев более тесно связать свою деятельность
с политической борьбой дворянских революционеров. Третьим их
представителем в «Арзамасе» скоро стал Никита Муравьев. В это же
время в «Арзамасе» появился и А. С. Пушкин, которому предстояло
возглавить революционно-романтическое течение. Но для старых
80
арзамасцев такое направление деятельности было неприемлемо.
Политическое размежевание членов «Арзамаса» привело к распаду
этой организации в начале 1818 г.
Вместе с тем ликвидация «Арзамаса» знаменовала невозмож-
ность дальнейшего объединения новаторов-романтиков под одним
знаменем. К этому времени рядом с романтическим течением
Жуковского и Батюшкова властно заявило о себе другое тече-
ние романтизма — активное, гражданское, революционное. Наме-
чался новый фронт борьбы. Она действительно и разгорелась
в литературе 1816 — 1825 гг.
9. СТАНОВЛЕНИЕ РЕАЛИЗМА
В НАЧАЛЕ XIX ВЕКА
Развитие русской литературы в
1801 — 1815 гг. не исчерпывается рассмотренными литературными
направлениями И течениями. В годы популярности сентиментализма
и творческих исканий поэтов-просветителей, в годы .зарождения и
первых успехов романтизма продолжался процесс, возникший еще
в XVIII в., — становление русского реализма.
Процесс сближения литературы с действительностью шел до Пуш-
кина различными путями, выражался в различных формах. Но
зарождение реализма как нового художественного метода можно
относить к последней трети XVIII в. Это было связано с возникно-
вением антифеодальной, просветительской идеологии в передовых
кругах русского общества, что в свою очередь объяснялось начав-
шимся разложением феодально-крепостнической системы. Творче-
ство просветителей XVIII в.. Фонвизина, Новикова, Радищева,
Крылова и некоторых не столь крупных писателей (например,
Чулкова) — еще не стало законченно реалистическим. Но тен-
денции реализма здесь нашли яркое выражение. . Нс ставя
вопроса об идейно-художественных различиях (Фонвизин и Ради-
щев, Новиков и Крылов) в пределах этого раннего этапа в ста-
новлении реалистического художественного метода, мы ограни-
чиваемся указанием на его роль в подготовке русского реализма
XIX в.
Художественные традиции русских просветителей XVIII в. про-
должают жить и в первые десятилетия XIX в. Это наблюдается
не в поэзии (вспомним художественный эклектизм поэтов Вольного
общества любителей словесности, наук и художеств), а в прозе,
более тесно связанной с реально-бытовой прозой XVIII в. Но и про-
заики начала-XIX в. в своих творческих достижениях не поднимаются
до уровня таких писателей, как Фонвизин, Крылов, Радищев. Иногда
здесь явственно выступают черты натурализма, в котором бытовые
детали и отдельные факты преобладают над художественным обоб-
щением и идейным осмыслением. Поэтому в развитии литературных
направлений 1801 — 1815 гг. эта линия не оказалась в центре. Но недо-
оценивать се, как это было характерно для буржуазного литературо-
ведения, было бы неправильно.
81
Новая публикация прозы
просветителей XVIII века
Для оживления традиций реально-
бытовой прозы XV111 в. немаловажное значение имело переиздание
в начале XIX столетия крупнейших произведений этого рода.
В 1802 году новым изданием выходят две части сатирическою жур-
нала Крылова «Почта духов». В 1805 г. в «Северном вестнике» была
напечатана без указания автора глава «Клип» из «Путешествия»
Радищева. В 1806 г. Новиков печатает наиболее сильные свои про-
изведения, ранее появившиеся в «Живописце»: «Письма к Фалалсю»,
«Отрывок путешествия в ***и***Т***» и «Следствие худого воспи-
тания». В 1811 г. в Собрании сочинений Радищева перепечатывается
«Житие Федора Васильевича Ушакова». В этих произведениях перед
читателями снова встали важные вопросы русской общественной
жизни, не интересовавшие сентименталистов. Сентиментальной
идиллии патриархальных отношений между «добрыми» помещиками
и преданными им «поселянами» в прозе просветителей противостояла
трезвая правда крепостнического гнета, социальной несправедли-
вости, помещичьей дикости и жестокости. Особенно своевременным
было вторичное появление «Отрывка из путешествия», близкого
по своему духу к запрещенному «Путешествию из Петербурга
в Москву» Радищева и резко отличавшегося от жанра сентименталь-
ных «путешествий», авторы которых подражали Карамзину. Далеки
были от сентиментальной прозы эти произведения и в своей сти-
листической манере, тяготевшей к простоте и точности речи.
Роман «Евгений»
А. Е. Измайлова
Характеризуя развитие реалисти-
ческих тенденций в первые десятилетия XIX в., нельзя обойти мол-
чанием деятельность второстепенного писателя Александра Ефимо-
вича Измайлова (1779—1831). В отличие от Владимира Измайлова,
автора одного из сентиментальных «путешествий», А. Измайлов
не стал сентименталистом, хотя и не избежал некоторого воздей-
ствия этого литературного направления (особенно в повести «Бед-
ная Маша»). В истории раннего русского романа заметное место
принадлежит произведению Измайлова «Евгений, или Пагубные
следствия дурного воспитания и сообщества» (1799 — 1801). Автор
развивает традицию реально-бытового романа XVIII в., наиболее
ярко представленную «Пригожей поварихой» Чулкова.
В соответствии с заглавием своего романа Измайлов рисует
широкую картину воспитания молодежи в дворянских семьях.
С раннего детства Евгению Негодяезу твердили, что он дворянин
и сержант гвардии (но тогдашнему обычаю ои был записан па воен-
ную службу с малых лег), и этим были заложены прочные основы
дворянского самосознания героя. Столь же последовательно сто при-
учали к паразитическому образу жизни. По рекомендации «модной
82
торговки» образование Евгения поручили французу, ославившему
«инкогнито (го есть дезертиром. — А. С.) военную службу вместе
со своим отечеством». Гувернер «не отягощал» своего воспитанника
трудами, ио научил его «лепетать на французском языке», так что он
мог «называть в глаза дураками тех, которые оного по разумели».
Для продолжения образования Евгении был отдай в пансион госпо-
дина Езсльмапа, который у себя на родине был содержателем шинка.
В пансионе Евгений научился ловко танцевать и «кланяться с боль-
шой приятностью». Измайлов сумел схватить тс характерные черты
дворянского воспитания, которые позднее с таким блеском изобра-
зил Пушкин в первой главе «Евгения Онегина». Мало пользы извлек
герой Измайлова и из университета, куда он был отдан родителями
ради последующих успехов в жизни и где он пробыл всего полгода.
Не отягощая свою память знаниями, Евгений па испытаниях «хра-
нил молчание, всегдашний признак знания». Измайлов отмечает
и презрительное отношение Евгения к студентам, «у которых в жилах
обращалась кровь неблагородная». В университете он подпал под
влияние студента Петра Развратила, человека «испорченного сердца»,
который «нс наблюдал ни естественного закона, ни христианского».
Этот «друг» сопровождает Евгения в его дальнейших похождениях,
в пять лет поглотивших имущество, которое отец героя нажил
в пятьдесят, и приведших его к ранней смерти. Лень, жестокость,
невежество, безнравственность, привитые с детства крепостнические
убеждения — таковы основные черты молодого барина Евгения
Негодяева, одного из ранних типов помещика в русской литературе.
Роман Измайлова имеет антидворянскую направленность. С мень-
шей уверенностью можно говорить о его антикрепостнической тен-
денции. Но автор не обошел этой темы и затронул ее в духе сочувст-
вия крестьянам. Вот небольшая сценка с извозчиками, которые
везут Негодяева и Развратна в Петербург: «Долгонько вы, бояре,
тут засиделись, мы прозябли все стоя, да и лошадки также», — гово-
рит один из мужиков, которых молодые люди, порядком кутнувшие,
заставили дожидаться на морозе. «Су-кин ты сын! Дол-гонько за-си-
делись? Смеешь го-во-рить это!» —передает автор пьяную речь
героя, отвесившего извозчику «изрядную пощечину». Измайлов
пишет особую главу под заглавием «В которой говорят крестьяне».
Автор вывел здесь несколько колоритных крестьянских фигур,
совсем не похожих на привычных для сентиментализма «поселян».
Что же «говорят крестьяне»? На замечание Евгения, что деревен-
ский мужик «годится только пахать землю, да разве в рекруты»,
один из крестьян резонно и с достоинством замечает: «Не будет
пахотника, не будет и бархатника... Коли же попадусь я и в сол-
даты, так буду служить государю и отечеству. По-моему, честнее
доставать хлеб потом и кровью, чем лежа на боку. Кто ничего
путного не делает, тот пустокорм хуже свиньи». С этих страниц
романа вест горькой правдой о жизни русского крестьянина кре-
постнической эпохи.
Образы в романс Измайлова страдают схематизмом. Моралисти-
ческий замысел зачастую подчиняет себе изображение характера,
83
психологии персонажей. И все же роман стоит на путях к реализму.
В ряде образов автор делает попытку обобщить характерные черты
крепостнического дворянства. Немало рассеяно в романе бытовых
наблюдений (утро помещицы Тысящниковой) или жизненных под-
робностей (титулярный советник Подлянков оказывал «почтение,
преданность и раболепство» не одним только своим начальникам,
но и придвернику и камердинеру своего «милостивца» — психология,
увековеченная позднее Грибоедовым в образе Молчалина). Эле-
менты сатирического изображения помещиков и чиновников свя-
зывают роман Измайлова с традицией русской сатиры XVIII в.
Автор сам дает понять, как он относится к господствовавшим в то
время литературным течениям. На обеде у Ветровых появляется
брат чиновника Подляякова, «великий и всем известный стихотво-
рец», который пишет «эпистолы, эпитафии, эпиталамы, мадригалы
и всякие поздравительные стихи». Это, конечно, ирония над теми
«безделками», которые вошли в моду под влиянием Карамзина.
Однако поэт Подлянков отказывается описать в стихах смешную
бытовую сценку, считая эту «материю» низкой. Всем родам он пред-
почитает похвальный, неизменно вознаграждающий автора то золо-
той табакеркой, то дорогими часами, то бриллиантовым перстнем.
Видно, что Измайлов не сочувствует ни классицизму, ни сентимен-
тализму, занимая в литературной борьбе особое место.
Державин в начале
XIX века
В течение всего первого периода
XIX в. продолжается интенсивная литературная деятельность круп-
нейшего поэта XVIII в. — Г. Р. Державина. Оставив в 1803 г. госу-
дарственную службу, автор «Фелицы» до самой своей смерти (1816)
много писал и печатался. В 1804 г. отдельным изданием вышли его
«Анакреонтические песни». Большим литературным событием было
издание в 1808 г. четырехтомного собрания сочинений Державина
(пятый том вышел в 1816 г.). Перед читателями в сущности впервые
предстали с достаточной полнотой произведения самого крупного
русского поэта того времени. Важно было и то обстоятельство,
что в этом издании были устранены цензурные искажения, с которыми
ранее печатались наиболее сильные в политическом отношении про-
изведения Державина. Четырехтомник Державина не был простым
подведением итогов сделанного ранее. Здесь было напечатано много
произведений, созданных в новое время. Продолжал печататься Дер-
жавин и после выхода собрания сочинений. Он откликался на все
важнейшие общественные события времени. Таков, например, его
«Гимн лиро-эпический на прогнапие французов из отечества», напе-
чатанный в 1813 г. Многие стихотворения Державина были посвя-
щены темам частной жизни, например знаменитое послание «Евге-
нию. Жизнь званская», появившееся в «Вестнике Европы» в 1807 г.
В этот период Державин увлекается драматургией и создает ряд
произведений различных жанров: от трагедии до комической оперы.
84
Какое же место занимал этот поэт ушедшего века в литературной
борьбе нового периода?
Литературная позиция Державина была сложной и своеобразной.
Председатель одного из разрядов «Беседы любителей русского
слова», Державин не был, однако, правоверным архаистом. В письме
к И. И. Дмитриеву (28 февраля 1804 г.) Державин передает свой
разговор с Шишковым, вызвавшим его «на похвалу своей критики,
сделанной им на счет новых писателей». Державин под тем пред-
логом, что он, ие будучи «грамматиком», не может судить «о всех
тонкостях языка», уклонился от прямой оценки взглядов Шишкова,
однако назвал его рассуждения «слишком пристрастными». «Он
отошел с неудовольствием», — добавляет Державин. Заканчивая
письмо, поэт пожелал Карамзину «такого же успеха в истории, как
в изданных им творениях». В том же году в предисловии к «Анакреон-
тическим песням» Державин как бы пря^мо выступает против сти-
листических установок архаистов: «По любви к отечественному
слову, — пишет член «Беседы любителей русского слова», — же-
лал я показать его изобилие, гибкость, легкость и вообще способ-
ность к выражению самых нежнейших чувствований...» Но Державин
не был п в числе карамзинистов. В цитированном письме к Дмитриеву
он проницательно судит об опасностях, угрожавших карамзинской
школе. Непосредственно за пожеланием успеха Карамзину Державин
добавляет: «Но боюсь подражателей его, что они, выказывая свои
таланты, силятся слишком проповедовать те правила, которых след-
ствия опасны. Мы видим тому примеры». В последней фразе письма
Державин определяет свою собственную позицию: «Мудрость заклю-
чается в средине крайностей».
Общественные взгляды Державина были достаточно консерва-
тивны : пи монархия, ни крепостное право пе вызывали у него сомне-
ний. Но еще в своих ранних произведениях он требовал от власть
имущих высокого общественного сознания, гражданского подвига,
справедливости, добродетели. В своих одах-сатирах Державин смело
обличал недостойных носителей власти (вспомним хотя бы его
«Властителям и судиям»). Так и в оде «На восшествие на престол
императора Александра I» (написана в 1801 г., ио нс была пропу-
щена цензурой), выражая надежду, что новый царь будет править
мудро и гуманно, Державин напоминает.:
Народны вздохи, слезны токи,
Молитвы огорченных душ,
Как пар возносятся высокий
И зарождают гром средь туч:
Он всржется, падет незапно
На горды зданиев главы.
Остерегаясь этого, «власти сильные» пе должны «теснить» народ,
которым они управляют. Есть свидетельства, что ода не понра-
вилась новому царю. Как бы продолжением «Фслицы» явилась ода
«К царевичу Хлору» (1802), в которой поэт наставляет внука Екате-
рины, как ему следует править страной: «царь — законов только
85
страж», он «блаженством подданных велик», он прислушивается
к голосу парода, нс терпит при геснителей-пашей, допускает в печати
критику «злости» и «глупости».
В художественном отношепии творчество Державина не представ-
ляет единой системы. Он выступил в литературе на закате клас-
сицизма и, чутко относясь к новым литературным веяниям, пс мог
остаться правоверным «классиком». Державина нельзя связывать
с эпигонами классицизма, расплодившимися в начале XIX в. Пока-
зательно. что он высмеял в эпиграмме одну из поздних эпических
поэм о Суворове («Суворопду» И. Завалишина). Сам он о Суворове
писал совершенно иначе, стремясь запечатлеть реальный облик вели-
кого полководца. Однако связи с ломоносовским классицизмом
у Державина были еще очень велики. Это выражалось и в витпйствен-
ном характере большей части стихов Державина и, что еще важнее,
в свойственной его творчеству идеализации воспеваемых героев
(Фелица — Екатерина). Но вместе с тем в оды Державина прони-
кают элементы реальной действительности, герои их приобретают
черты живых людей, одическое «пение» перебивается сатирическим
смехом. Это свидетельствовало не только об эволюции жанра оды,
по и о разрушении всей художественной системы классицизма.
Державин усваивает основную идею, которую несло с собой новое
мировоззрение и которая ложится во главу угла нового литера-
турного направления, — идею личности, идею человека. Еще в своих
ранних стихах «На рождение в севере порфирородного отрока»
Державин обращался к будущему царю:
Будь на троне человек!
Через много лет, подводя итоги жизни и творчества, Державин
пишет в стихотворении «Признание» (1808):
Ум и сердце человечье
Были гением моим.
В поэзии Державина представала живая, конкретная человеческая
личность с се разнообразными переживаниями, с ее субъективным
отношением к людям и явлениям.
Приближение поэзии к интересам человеческой личности про-
явилось и в том, что рядом с героическими событияхш в твор-
честве Державина заняли место факты повседневной, буднич-
ной жизни. По словам Белинского, для Державина «никакой предмет
не казался низким» (VII, 291). Замечательным образцом такого
«снижения» поэзии является упоминавшееся послание Державина
«Евгению. Жизнь званская». Это стихотворение сближается с рас-
пространенным в то время жанром описательной поэмы. Но, в отли-
чие от отвлеченных, далеких от жизни описаний в духе классицизма
или субъективно-эмоциональных картин в сентиментально-романти-
ческой манере, Державин с большой точностью описывает обычный
распорядок дня в помещичьей усадьбе: раннее вставанье, разговоры
за утренним столом, чтение полученных газет и журналов, обсужде-
ние хозяйственных дел с приказчиком, игра в карты, писание сти-
86
хов, обед, послеобеденный сон, прогулка, рыбная ловля, наблюдение
за полевыми работами, чай на свежем воздухе. Вот помещик слу-
шает, как
...по биркам, по костям
Усастый староста, иль скопидом брюхатой
Дас г отчет казне, и хлебу, и вещам,
С улыбкой часто плутоватой.
Вот хозяин дома любуется обеденным столом, где
Багряна ветчина, зелены щи с желтком,
Румяно-желт пирог, сыр белый, раки красны,
Ч го смоль, янтарь — икра и с голубым пером
Там щука пестрая — прекрасны!
Поэтическая живопись Державина необыкновенно ярка по колориту.
Вводя в поэзию обыденные явления, поэт нс боится сказать о них
простыми и даже просторечными словами: «схрапну минут пяток»,
«мы на них... пялим взоры». Те же художественные принципы нашли
выражение и в ряде других державинских стихотворений позднего
периода, например «Снигирь», «Русские девушки», «Цыганская
пляска».
Все эти данные позволяют связать творчество Державина с про-
цессом становления русского реализма. В подготовке реалистического
направления поэзия Державина сыграла крупную роль. Однако Дер-
жавин еще не стал реалистом. В его творчестве нет типических
обобщений, нет художественного раскрытия закономерности изобра-
жаемых явлений. Поэтому в его поздней поэзии находят отражение
различные тенденции, проявившиеся в литературе тех лет, не склады-
ваясь при этом в цельную художественную систему. Так,- рядом
с гражданской и философской лирикой в традициях классицизма
у Державина появляется противостоящая высокому классицизму
«легкая поэзия», которую в те же годы начал культивировать моло-
дой Батюшков. Захватило маститого поэта и распространившееся
по всем европейским литературам увлечение поэзией Оссиана
(«Водопад»). Вместе с тем Державин заинтересовался и народным
творчеством, привлекшим усиленное внимание предромантиков.
В его творчестве можно найти немало отзвуков русского фольклора.
Самым значительным из них была сказочная поэма «Царь-девица»,
написанная в 1812 г., в момент высокого подъема в России националь-
ных интересов и напечатанная в 1816 г. Заимствуя из народных сказок
персонажи, сюжетные и описательные мотивы своей поэмы, Держа-
вин вводит в текст народно-фольклорные слова и выражения, сле-
дуя традиции герои-комической поэмы: если Царь-девица «больно
рассерчала», то своих бояр она «тазала»; женихи ее, выполняя труд-
ные поручения, «понадорвали... живот» и «стали в пень». Достойно
внимания, что и в теоретической работе «Рассуждение о лирической
поэзии или об оде», читанной на зассдашш «Беседы» и напечатан-
ной в ее «Чтениях» (1811 — 1815), Державин стремится связать про-
исхождение оды с первобытной народной поэзией и развивает целую
87
теорию литературной песни как подражания «российским старин-
ным песням».
Таким образом, в основных тенденциях своего творчества Держа-
вин противостоял поэзии сентименталистов, претендовавших , па
господствующее положение в первое десятилетие нового века. Дер-
жавин был прежде всего гражданским поэтом, страстно и смело
откликавшимся на все значительные события русской жизни своего
времени. Но Державин не стал и во главе позднего классицизма,
что легко могло бы случиться, если бы автор од-сатир нс сохранил
своих общественных идеалов,, резко отделявших его от реакцион-
ного течения литературы, несмотря на традиционный консерватизм
его политических представлений. Державин как поэт в той или
иной мерс сближался с русским Просвещением XVIII в., которое
создало мощную струю реально-сатирической литературы, подго-
товлявшей почву для реализма XIX в.
Всем этим объясняется высокая оценка Державина в среде поэтов
Вольного общества любителей словесности, паук и художеств,
занимавшихся коллективным чтением и разбором ci о произведений,
п в среде поэтов-декабристов. Рылеев думой «Державин» завершил
цикл своих исторических баллад о русских героях, усмотрев в авторе
«Вельможи» и «Властителям и судиям» образец поэта-гражданина.
Бестужев посвятил ему несколько восторженных строк в своем
«Взгляде па старую и новую словесность в России».
Крылов — баснописец
Формирование реализма как
художественного метода в допушкинский период достигло высшей
ступени в баснях Крылова
Позиция Крылова в борьбе литературных течений начала XIX в.
.может показаться неясной. Он, как мы знаем, состоял членом: «Беседы
любителей русского слова», но не был архаистом. Столь же часто
можно было встретить Крылова и в кружке директора Публичной
библиотеки,’ президента Академии художеств А. Н. Оленина, где
собирались прогрессивные деятели литературы и искусства. Здесь
Крылов постоянно встречался и общался с Гнсдичем. Здесь-бывали
Озеров, Батюшков, позднее — Пушкин. «Лучшие произведения Кры-
лова, — вспоминает современник, — были читаны в первый раз в кругу
друзей Оленина» L Есть сведения об участии Крылова в органи-
зованном в 1819 г. и через год закрытом Обществе взаимного обу-
чения., связанном с Союзом Благоденствия и включавшем в свой
состав таких общественно-литературных деятелей, как Ф. Глинка,
Кюхельбекер, Н. Муравьев. Но было бы неправильно на этом осно-
вании говорить о беспринципности Крылова или его безразличии
к вопросам общественно-литературной борьбы. Связь Крылова с раз-
личными литературными группами означала другое: самостоятель-
ность, независимость позиции Крылова. Его общественные взгляды
1 Аронсон М. и Рейсер С. Литературные кружки и салоны. Л., 1929, с. 146.
88
определились уже в период издания сатирических журналов. Крылов
стал одним из передовых русских просветителей конца XVIII в.
Тогда же оформилась и его литературная позиция. В повести «Каиб»,
напечатанной в «Зрителе», Крылов высмеял одописца-«классика»,
а в сцене встречи с пастухом разоблачил сентиментальное приукра-
шивание действительности. Тем самым молодой Крылов выступил
против ложных принципов обоих литературных направлений того
времени. Теоретически и творчески Крылов примкнул к реально-
сатирическому направлению русской литературы XVIII в. и внес
в него драгоценный вклад своей прозой.
Еще большую ценность представляет вклад, сделанный в русскую
литературу Крыловым уже в XIX в. его баснями. Это стало возмож-
ным потому, что баснописец сохранил идейно-художественную пози-
цию просветителя-сатирика и явился наиболее ярким и видным
выразителем демократической и реалистической линии в русской
литературе первых десятилетий XIX в. Басни Крылова начали появ-
ляться в печати с 1806 г. За десять лет (1806 — 1815) он опубликовал
около семидесяти пяти басен, а если к этому добавить сорок две
басни, напечатанные в 1816 г., то па указанный период придется
больше половины всех его басен. С 1809 г. начинают выходить сбор-
ники басен Крылова. Они стали крупнейшим литературным событием
изучаемого периода. Чтобы понять это, надо вспомнить состояние
русской литературы в это время. Эпигоны классицизма тщетно
старались вдохнуть жизнь в отжившие литературные формы. Тор-
жествовавшие победу сентименталисты все больше уходили от жизни
в свои субъективные переживания. Поэты-просветители сказали все,
что они могли сказать, и дальнейший рост их поэзии требовал
преодоления свойственной им отвлеченности, декларативности.
Зарождение романтизма в творчестве Жуковского и Батюшкова при
всей исторической значимости этого факта не решало коренных задач,
стоявших перед русской литературой. Процесс становления реализма
после Фонвизина и Радищева развивался приглушенно и нуждался
в великом таланте, который был бы способен сделать новый шаг
вперед. На этот запрос времени и ответил своими баснями Крылов,
соратник Фонвизина и Радищева в деле утверждения реалистических
тенденций в русской литературе конца XVIII в.
В баснях Крылов показал русскую жизнь, русского человека;
показал противоречия жизни, ее общественные несовершенства и
пороки; показал людей различного социального положения; показал
характеры в их социальной дифференциации и обусловленности. Ряд
басен дает критическое изображение дворянства в его быте, морали,
социальной идеологии, отношении к крестьянам, например «Обе-
зьяна», «Муха и дорожные». Появляются в баснях и демократи-
ческие персонажи, нередко выступающие выразителями народной
морали, например «Старик и трое молодых», «Крестьянин и смерть».
Особенно большое значение имели те басни Крылова, в которых
затрагивались вопросы общественно-политического характера. В тот
период, когда самодержавно-крепостнический строй обнаружил
симптомы кризиса, Крылов выступил с критикой многих существен-
89
пых явлении этого строя, неразлучных с его основами: социальной:
несправедливости, произвола лиц, стоящих у власти, паразитизма
привилегированных слоев, глупости и беспечное hi правителей и т. д.
Таковы басни «Слон на воеводеj ве», «Волк и Я1 ненок», «Лев на ловле»,
«Мор зверей», «Лягушки, просящие царя».
Общееi венное значение басен Крылова станет еще более
очевидным, если мы примем во внимание доступность этою
жанра широким кругам читателей, меткость и прозрачность басен-
ных образов и сюжетов в их идейном содержании, в их обще-
ственно-политической направленности. Малая форма басни таила,
как правило, большое содержание.
Народность и реализм басен Крылова глубоко отличают их
от басенного творчества поэта-карамзиниста И. И. Дмитриева,
у которого и басня нередко принимает салонный характер. Из
предшественников Крылова ему был ближе баснописец конца
XV1H в. Хемницер, из современников — А. Измайлов, но и они
не могут быть поставлены в ряд с Крыловым.
Все это обеспечило басням Крылова признание в передовых
общественно-литературных кругах. А. Бестужев писал: «И. Крылов
возвел русскую басню в оригинально-классическое достоинство».
Критик-декабрист высоко ставит народность языка Крылова и «рус-
ский здравый ум», видный «в каждом его стихе». Бестужев от-
мечает «осязаемость нравоучения» в баснях Крылова и их сати-
рическую силу: «Его каждая басня — сатира, тем сильнейшая, чем
опа коротка и рассказана с видом простодушия». Высоко оценил
«оппозиционное значение» басен Крылова Герцен.
Историческую роль Крылова раскрыл Белинский: великий бас-
нописец внес в русскую поэзию народное г ь, явившуюся у него
«главным и преобладающим элементом» (VII, 140). Рассматривая
басню как род сатиры («сатира есть поэзия басни»), Белинский
видит заслугу Крылова в том, что он сделал нравоучительную
басню сатирической и тем самым «создал русскую басню»
(VIII, 576). Но заслуга Крылова не сводится к жанровому но-
ваторству. У него изменяется самый характер сатиры, изменяется
художественный метод. «В баснях Крылова, — пишет Белинский, —
сатира делается вполне художественною; натурализм (или в совре-
менной терминологии реализм. — А. С.) становится отличительною
характеристическою чертою его поэзии. Это был первый великий
натуралист в нашей поэзии» (X, 290).
Белинский отметил и ограниченность исторического дела бас-
нописца Крылова. По своему великому и самобытному таланту
он мог бы сам стать «главою и представителем целого периода
литературы», «но ограниченность рода поэзии, избранного Кры-
ловым, не могла допустить его до подобной роли» (VII, 140).
Стесненный жанровыми рамками, баснописец не имел возможности
полностью решить задач, стоявших перед русской литературой.
По самой своей природе басня не могла порвать с аллегоризмом
и дидактизмом. Отсюда — неизбежный схематизм или, скорее,
беглость в обрисовке характеров. Лаконизм басни не способ-
90
ствовал полноте и многосторонности типизации. Мешал он и ши-
роте сюжетного отображения жизни. По образному выражению
Белинского, поэзия Крылова относится к поэзии Пушкина, «как
река, пусть даже самая огромная, относится к морю, прини-
мающему в свое необъятное лоно тысячи рек, и больших и
малых» (VIII, 571).
Бытовая комедия
1801 — 1815 гг.
Изучая процесс формирования ре-
ализма в начале XIX в., нельзя забыть комедии Крылова, хотя
они и не стоят на той же высоте, что его басни. В 1806 году
на сцене была поставлена его комедия «Модная лавка» (напеча-
тана в 1807 г.), а через год —комедия «Урок дочкам» (напечатана
в том же году). Обе комедии, отражая рост па гриотичсских
настроений в период антинаполеоновских войн, были направлены
против галломании, свойственной известным кругам русского дво-
рянства. Метко схваченные и остро обрисованные характеры, вер-
ность бытовых сцен, выразительность диалога принесли Крылову-
драматургу заслуженный успех. Между Фонвизиным и Грибоедо-
вым в истории комедийного жанра он занимает видное место.
Традиция реально-бытовой комедии наряду с Крыловым была
представлена в начале XIX в. и другими драматургами. Здесь
следует в первую очередь назвать П. А. Плавилыцикова (1760—
1812), сотрудника Крылова-журналиста, выдающегося актера, ав-
тора серьезного трактата по вопросам драматургии, пропагандиста
самобытной национальной культуры. Из его комедий наиболее
значительной является пьеса из купеческой жизни, увидевшая свет
в начале нового столетия, — «Сиделец». Плавильщиков стремился
решить поставленную им же самим задачу создания национального
русскою театра и достиг известного успеха: па сцене нм был
показан русский быт, купеческие нравы и обычаи. По своему
сюжету комедия «Сиделец» предвосхищает пьесу А. И. Остров-
ского «Бедность не порок».
«Российский Жилб.шз»
В. Т. Нарежного
К числу значительных произве-
дений реально-сатирической литературы изучаемого периода сле-
дует отнести роман Василия Трофимовича Нарежного (1780 — 1825)
«Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоно-
вича Чистякова». В 1814 г. были напечатаны три части романа,
а остальные три были запрещены цензурой и опубликованы только
в советское время. Ознакомление с романом позволяет попять
причины этого.
Связывая свое произведение с традицией знаменитого романа
Лесажа, автор сохраняет особенности авантюрного жанра. Герой
91
претерпевает разнообразные приключения, что придает сюжетной
интриге большую сложность и запутанность. В композиции романа
причудливо переплетаются две основные линии: история героя,
князя Чистякова, после того, как он, пережив ряд жизненных
потрясений, начинает искать тихую пристань, и его предыстория —
вся его предшествующая жизнь, постепенно им рассказываемая.
Похождения героя сталкивают его с самыми разнообразными
людьми, о которых автор повествует в особых вставных новел-
лах. Но под формой авантюрного романа в «Российском Жил-
блазе» читатель находит большое и разнообразное реально-быто-
вое содержание, смелую сатиру на дворянско-чиновничье общество,
на крепостничество.
Наиболее резкими чертами обрисованы в романе два характера:
помещика князя Светлозарова п государственного деятеля князя
Латрона. Первый так рассказывает о днях своей юности: «Глав-
ное упражнение мое было ездить с отцом на охоту; на досуге
же я гонялся за дворовыми девками и, собрав слуг, велел им
бить друг друга и не мог налюбоваться, видя кровь, текущую
из зубов в носов, а волоса, летящие клоками. Отец дивился
остроте изобретения сего и уверял, что я со временем буду ве-
ликим человеком». После ссылки cboci о отца в Сибирь за пре-
ступно жестокое обращение с крепостными Светлозаров становится
полновластным хозяином поместья, которое ои проматывает за
два года, после чего идет па всякие обманы и преступления,
чтобы иметь средства на широкую жизнь. Именем князя Светло-
зарова он прикрывает свою настоящую, весьма выразительную фа-
милию—Головорезов. В образе светлейшего князя Латропа (от ла-
тинского latro —разбойник) Нарсжпый рисует знатного и всевласт-
ного вельможу, «чей взор осчастливливал или погружал в несча-
стья», перед которым все трепетали и который, пользуясь своей
властью, совершал беззаконные и преступные действия. Коммен-
таторы полагают, что в лице Латропа Нарсжпый изобразил По-
темкина (действие романа относится к последней трети XVIII в.).
Сатирически обрисованы Нарежиым и многие другие персонажи,
принадлежащие к аристократической среде. Лицемерие, честолю-
бие, корыстолюбие, продажность, жестокость, безнравственность —
таковы типичные черты высшего российского дворянства. Нареж-
ный ярко изображает праздную, бесполезную жизнь господ-
ствующего класса, вызывающую с его стороны резко отрица-
тельное отношение.
Снисходительнее относится Нарежный к провинциальному дво-
рянству, где он находит добрых и честных Про ста ко вых.
Таков и его герой — нищий «князь» Чистяков; порядочный
и совестливый но натуре человек, он постепенно подвергается
пагубному влиянию «тщеславного и развратного света», пока,
наконец, под воздействием ударов судьбы не отказывается от
своих заблуждений.
Положительные фигуры в романе принадлежат к демократи-
ческой среде. Таковы скромный труженик живописец Ходулькин,
92
честный чиновник Трудовский, просвещенный купец Причудин,
демократически настроенный хозяин небольшого винного погреба
Савва Трифонович, добрый шинкарь Янька. С симпатией пишет
автор о «прекрасном обществе», которое собирается на дере-
венских посиделках.
В целом роман Нарежного, развивая традиции русской са-
тиры XVIII в., обличает пороки крепостнического общества и
бюрократической системы. Эти обличения иногда звучат очень
сильно. Так, один из героев с горечью восклицает: «Покуда
встретишься с одним добрым и честным человеком, то тысяча
плутов и жестокосердных окрадут тебя, умучат, высосут* кровь
и после будут тщеславиться, что не съели и с костями!» Но,
приближаясь в некоторых красках, в отдельных интонациях к «Пу-
тешествию из Петербурга в Москву», Нарежный далек от рево-
люционности Радищева. В уста своего героя Нарежный вклады-
вает такую тираду: «Тогда свирепствовали в Польше внутренние
мятежи, в Турции — война, в Швеции — голод; но я, вздохнув
о бедствии страждущего человечества, говорил: «Сами виноваты!
Зачем народ хочет больше значить, нежели должно? Больше быть
счастлив, нежели можно? Безумствовать и за то мучиться есть
удел бедного человека. Блажен, кто подобно мне, нашед мирное
пристанище, живет, довольствуясь малым и не стремясь овладеть
тем, что простирается далее круга возможности». Научаемый
жизнью, Чистяков иногда становится резонером, при помощи ко-
торого автор высказывает свои мысли. Так, видно, обстоит дело
.и в данном случае.
Скромному чиновнику-разночинцу Нарежному были свойственны
демократические настроения. Однако он не стал последовательным
демократом, и его сатира носила моралистический характер. Об-
щественные язвы, по мнению Нарежного, можно излечить просве-
щением, моральным воспитанием, насаждением таких добродете-
лей, как честность, гуманность, скромность, к чему могут ока-
заться восприимчивыми и представители господствующих классов.
Большой интерес представляет появляющаяся в конце романа
фигура «благородного разбойника» Гаркуши, которому впослед-
ствии Нарежный посвятит особую повесть (неоконченную). Этот
народный мститель так излагает мотивы, сделавшие его атаманом
разбойничьей шайки: «Знал я и уверился, что многие богатые
люди, избалованные счастьем, исполнены лжи, коварств, наглостей
и всякого рода несправедливостей; знал я, что они попирают
законы пли обращают их только к погибели нижней части на-
рода; знал я, что они облиты потом, кровию и слезами несча-
стных, — все сие знал я и восхотел быть судьею по праву, дан-
ному мне природою, по праву сильного!» Общественная неспра-
ведливость здесь осуждается, угнетение «нижней части народа»
привилегированными сословиями вызывает протест. Но ни здесь,
ни в повести о Гаркуше Нарежный не становится защитником
крестьянского бунта. Характерно, что Гаркуша в данном случае
понадобился для расправы с крестьянином, допустившим
93
проявление корысти и несправедливости. Это заставляет разбой-
ника признать, что и в «нижней части народа», как и в «части
его угнетающей», могут встречаться люди порочные и несправед-
ливые. Образ Гаркуши становился олицетворением абстрактной
идеи общественной справедливости.
По сравнению с «Евгением» Измайлова «Российский Жилблаз»
и в идейном и в художественном отношении был значительным
достижением. С гораздо большим правом, чем его предшествен-
ник, Нарежный может быть назван наследником и продолжателем
сатириков-просветителей XVIII в.: Новикова, Фонвизина, Крылова.
В процессе становления русского реализма роман Нарежного, как
и его повести, созданные уже в следующем периоде, занимают
видное место. Основная ценность романа Нарежного — в сатири-
ческом описании быта и нравов русского крепостнического дво-
рянства. Но создать типичные образы, в которых общие черты
характеров нашли бы жизненно-конкретное, индивидуальное выра-
жение, Нарежный был еще бессилен. Правда, он пытается — иногда
нс без успеха — индивидуализировать образы. Такова, например,
семья Простаковых, где характеры отца, матери и двух дочерей
не повторяют друг друга. Умеет Нарежный подметить в своих
персонажах отдельные черточки, детали в манере речи, поведения,
которые придают этим персонажам известную жизненность. Од-
нако в целом типизация у Нарежного носит довольно рациона-
листический, абстрактный характер. Персонажи романа иногда
ближе к персонификации морального качества, чем к живому
человеку. Этому способствовал дидактизм, свойственный творче-
ству писателя. Меткое суждение о «Российском Жилблазе» выска-
зал позднее Гончаров, по словам которого у Нарежного за отсут-
ствием в то время новых форм и приемов искусства «не могли
идеи выработаться в характеры», и, однако, он «всецело при-
надлежит к реальной школе, начатой Фонвизиным и возведенной
на высшую ступень Гоголем» (письмо М. И. Семевскому 11 де-
кабря 1874 г.).
Роман Нарежного любопытен и тем, что он затрагивает воп-
росы литературной борьбы того времени. Сатирические экскурсы
в эту область делают ясной позицию самого Нарежного. Не-
сколько раз он высмеивает приверженцев классицизма, выставляя
в смешном виде сочинителя трагедии и одописца. Прочитав много
«классических» поэм, трагедий, комедий, автор дает итоговую
оценку: «Везде ложь, фанатизм, приноровление ко времени, ста-
рание угодить большим людям». Нарежный вывел самого Шиш-
кова в лице «филолога», который ставит себе в заслугу, что
он «ввел первый в российском языке новые, прекрасные слова:
назвал актера — лицедеем, театр — позорищем, трагедию — печально-
воищем, биллиард — щарокатом, кий — шаропехом. А дальше на-
чалась потасовка между «учеными» и гостями, которые осме-
лились возражать обскуранту-филологу. Нарежный выступает и
против сентиментализма, упрекая его представителей в полном
расхождении их поэзии с жизнью, в том, что они «совсем дру-
94
гое говорят, нежели чувствуют». В предисловии к роману Нареж-
пый кратко излагает свою поэтику: «Правила, которые сохранить
предназначил я, суть вероятность, приличие, сходство описании
с природою, изображение нравов в различных состояниях и от-
ношениях». Эту установку на жизненную правду изображения
Нарсжпый дополняет, однако, весьма старым правилом о необ-
ходимости «соединить с приятным полезное».
«Путешествие критики»
Среди тех произведений ранней
русской прозы, в которых нашли выражение просветительские
идеи и реалистические тенденции, следует назвать одно из «пу-
тешествий», которое до последнего времени оставалось вне поля
зрения историков литературы. В 1818 г. в Москве вышла киша
иод названием: «Путешествие критики, или Письма одного путе-
шественника, описывающего другу своему разные пороки, которых
большею частию сам был очевидным свидетелем. Сочинение
С. фон Ф.». Автором книги был Савелий Карлович фон Фе-
рельцт, учитель главного народного училища, а затем гимназии
в г. Владимире. Свою книгу он писал в восьмисотых годах,
и в 1810 г. она уже получила цензурное разрешение. Но выход
ее из печати задержался на восемь лет, чго объясняется, видимо,
остротой критики дворянства, содержащейся в книге.
«Путешествие критики» демонстративно направлено против
жанра сентиментальных «путешествий» и вообще против сентимен-
тализма. На первых же страницах книги Ферельцт шаг за ша-
гом разоблачает идейную и художественную фальшь подобных
сочинений, наводящих на читателя «тягостную дремоту». «Соб-
ственный опыт удостоверил» автора, что «не везде резвые ру-»
чейки с нежным журчаньем пробегают по камешкам», не везде
предстает путешественнику та приукрашенная, идеализированная
действительность, которую изображают сентиментальные писатели.
Желая «в последний раз испытать верность чувствительных путе-
шествователей», Ферельцт рассчитывает услышать веселые песни
земледельцев, работающих в поле, но с сожалением вынужден
признать, «что и они веселятся, занимаясь трудною работою,
в одном воображении писателей, известных в публике под име-
нем чувствительных».
Здесь литературная тема перерастает в общественную. Автор
критикует не только искусство, но и идеологию сентиментализма:
«Весело чувствительному празднолюбцу смотреть па работающих: —
каково-то работать?». Однако дело не в труде самом по себе.
Дело в том, что земледельцы трудятся на праздных людей.
Ферельцт прибегает к знакомой прогрессивным писателям анало-
гии : русское крепостничество и рабовладение (вспомним «Негра»
Попугаева). Положение крестьян вызывает глубокое сострадание
путешественника. Но он не знает, какими средствами можно
«отвратить от них несчастие».
95
Анти дворянская направленность сочинения автора-разночинца
проявляется в смелой критике помещиков. Об одном из них
крестьяне рассказывают: «Десять лет, как мы ему достались
в руки; десять лет он гнет нас страшными налогами, десять
лет сосет пашу кровь. Работаем и день и ночь — а все на него.
Он же последний кусок ото рту отнимает у нас».
В художественном отношении и это произведение связано с про-
цессом становления русского реализма. Отвергнув сентименталь-
ную манеру изображения природы, автор выражает желание:
«Пусть сама природа напечатлевает образ свой па сердце моем».
Путешественник стремится описывать то, что он видел. Его пер-
сонажи — реальные люди, скрытые под инициалами. Но в этой
«фактографичное™» была и слабая сторона «Путешествия» —
недостаточность типизации образов и картин.
Значение ранней
русской прозы
Реалыю-бытовая проза начала
XIX в. наряду с прозой Карамзина стала заметным явлением
в истории русской литературы. Своими последующими успехами
русские прозаики в известной мере обязаны ранним опытам
реалыю-бытового романа и повести. Нарежный с достаточными
основанием может быть признан одним из ближайших предшест-
венников Гоголя. Однако, как уже говорилось, ранние русские
прозаики еще не стали реалистами в полном смысле слова.
С непоследовательностью их демократизма была связана и не-
последовательность их художественного метода. Типизация у Из-
майлова и Нарежного носит довольно абстрактный,, схематический
характер. Отрицательным персонажам, которым авторы дают фа-
милии, прямо указывающие на их порочность (Негодяев, Голово-
резов), резко противопоставлены добродетельные герои, почти ли-
шенные живой плоти и крови, носители идеалов автора. Не
получили достаточного художественного обобщения щедро, иногда
с излишним натурализмом нарисованные картины быта и нравов.
Все это довершается дидактпзмОхМ, чувствующимся в изображении
характеров и событий.
Художественный метод ранних русских прозаиков может быть
определен как натурализм в его «восходящей» стадии, то есть
в его движении к реализму. Такой натурализм, в отличие от
натурализма конца XIX в., был здоровым в своей основе явле-
нием и сыграл положительную роль в процессе становления рус-
ского реализма.
Натурализм характеризует и стилистическую манеру Измайлова,
Нарежного, Ферельцта, противопоставивших изысканной, жеман-
ной прозе эпигонов Карамзина свой простой, иногда грубоватый
язык, в котором нередко встречаются просторечные слова и
выражения.
96
10. Итоги РАЗВИТИЯ
ЛИТЕРАТУРЫ В 1801-1815 гг.
Каковы же были итоги литера-
турного развития в первый период XIX в.?
В начале периода мы видим обострение борьбы двух ос-
новных направлений русской литературы, сложившихся в XVIII в.:
классицизма и сентиментализма. Скоро в литературной борьбе
приняли участие представители нового, зародившегося уже в XIX в.
литературного направления — романтизма. Этому направлению и
досталась победа. Возникновение романтизма явилось важнейшим
литературным событием данного периода. Но весьма значительным
явлением того же периода надо признать и продолжавшийся
процесс становления реализма, особенно басенное творчество Кры-
лова — крупный шаг в формировании реалистического художе-
ственного метода. Жуковский, Батюшков, Крылов — вот корифеи
начального периода русской литературы XIX в. Они стали бли-
жайшими предшественниками Пушкина, которому предстояло воз-
главить русскую литературу в следующий период ее развития.
4 Зак. 140
В.А. ЖУКОВСКИИ
1783-1852
Z1.V уковский, первый
русский романтик, сыграл выдаю-
щуюся роль в формировании ро-
мантического направления рус-
ской литературы. Вместе с дру-
гими прогрессивными литератур-
ными деятелями начала XIX в.
он способствовал подготовке пе-
реворота в русской литературе,
произведенного Пушкиным.
Но будучи учителем Пушкина,
он не пошел вместе с Пушкиным
по пути революционного роман-
тизма и реализма и потому ока-
зался в числе тех, кто стал от-
ставать от развития жизни и
литературы.
Формирование личности
Жуковского
Одной из особенностей романти-
ческой поэзии Жуковского был ее
глубоко личный характер. О своем
раннем творчестве поэт писал:
...для меня в то время было:
Жизнь и поэзия — одно.
Эти слова с полным правом можно
отнести ко всей поэзии Жуков-
ского : она была тесно связана
с жизнью поэта. Белинский отме-
тил это как явление новое для-
русской литературы: «До Жуков-
ского на Руси никто и не по-
дозревал, чтоб жизнь человека
могла быть в тесной связи с его
поэзиею и чтобы произведения
поэта могли быть вместе и луч-
шею его биографиею» (VII, 190).
98
Если знакомство с жизнью поэта необходимо для понимания его
творчества, то к Жуковскому это относится в наибольшей степени.
Василий Андреевич Жуковский родился 29 января (9 февраля
по н. ст.) 1783 г. в селе Мишенском близ города Белева Туль-
ской губернии. Он был сыном богатого помещика Афанасия
Ивановича Бунина и пленной турчанки Сальхи, которую назвали
русским именем Елизаветы Дементьевны. Отчество и фамилию
Жуковский получил от своего крестного отца, бедного дворянина
А. Жуковского, жившего в усадьбе Буниных. Положение «незакон-
ного» сына в доме, где мать не пользовалась одинаковыми
правами с другими членами семьи, болезненно отражалось на
душевном состоянии мальчика. «Не имея своего семейства, в кото-
ром бы я что-нибудь значил, — вспоминал Жуковский в дневнике
1805 г., — я видел вокруг себя людей, мне коротко знакомых,
потому что я был перед ними выращен, но не видал родных,
мне принадлежащих по праву; я привыкал отделять себя от всех»..»
Родственную среду Жуковский нашел позднее в семье замужней
дочери Буниных Екатерины Афанасьевны Протасовой, которая
стала его воспитательницей.
Образование Жуковский получил в Московском университетском
благородном пансионе, где он пробыл четыре года (1797—1800).
Педагогические принципы пансиона определялись сочетанием рели-
гиозно-моралистических норм, не чуждых масонства, и граждапски-
патриотическпх. понятий о любви к отечеству, не выходящих за
рамки традиционных общественно-политических взглядов. Литера-
турное воспитание основывалось на традициях классицизма, ослож-
ненных, однако, интересом к новой, сентиментальной поэзии.
Литературное образование в.пансионе состояло не только в изу-
чении литературы, но и в самостоятельном творчестве воспитан-
ников. Пробовал свои силы и Жуковский — преимущественно в жан-
рах философской оды и прозаических рассуждений на темы морали.
Его ученические произведения печатались в периодических изда-
ниях, выходивших при пансионе.
Большое значение для Жуковского имело сближение его с семьей
Тургеневых. Глава семьи Иван Петрович Тургенев, масон и друг
Н. И. Новикова, человек прогрессивных взглядов, состоял дирек-
тором Московского университета и университетского пансиона.
Его дети, сверстник Жуковского Александр и младший по возрасту
Николай, будущий видный деятель декабристского движения, при-
надлежали к числу образованнейших и передовых людей своего
времени. Жуковский всю жизнь был в большой близости с Алек-
сандром Ивановичем Тургеневым. Но особенно подружился он
со старшим сыном И. П. Тургенева — Андреем, организатором
Дружеского литературного общества. Участие в этом Обществе
было важным моментом в духовном развитии Жуковского, спо-
собствовало формированию его литературных взглядов в новом,
романтическом направлении.
В 1802 г. Жуковский уезжает из Москвы в Мишенское. Его
Тянет к родным, в деревню, к природе. Он привозит с собой
99
целую библиотеку. Ему хочется пополнить свое образование,
запяться самовоспитанием и писать стихи.
Первый период
творчества
Формирование Жуковского как
поэта началось па рубеже XVIII и XIX столетий, в период
крупных успехов и широкой популярности сентиментализма. Моло-
дой Жуковский испытал па себе большое влияние Карамзина,
который навсегда сохранил для поэта-романтика высокий автори-
тет. К воздействиям русского сентиментализма присоединились
увлечения родегвенными явлениями западноевропейской литера-
туры, которая в это время, пережив эпоху «чувствительности»,
стояла в преддверии романтизма. Особенный успех выпал на
долю английской сентиментальной и предромантической поэзии
(Юнг, Грей, «Оссиан»), получившей общеевропейское значение.
Жуковский еще в пансионе познакомился с новыми течениями
английской литературы и нашел в них много близкого своему
сентиментальному умонастроению. В первый период своего твор-
чества Жуковский выступает как поэт-сентименталист, отдававший,
впрочем, неизбежную дань и классицизму.
Типичным для сентиментализма было уже первое, напечатан-
ное в журнале «Приятное и полезное препровождение времени»
за 1797 г., стихотворение Жуковского «Майское утро», в котором
поэт приходит к мысли о том, что жизнь — «бездна слез и стра-
даний» и что счастье ждет человека в могиле. В том же духе
написаны и ранние прозаические размышления Жуковского: «Мысли
при гробнице» (1797), «Мысли на кладбище» (1800). Влияние
Юнга и Грея здесь очень заметно.
Так подошел начинающий поэт к переводу наиболее попу-
лярного произведения Грея «Элегия, написанная на сельском клад-
бище». Стихотворение Жуковского появилось в конце 1802 г.
в «Вестнике Европы» под заглавием «Сельское кладбище, Греева
Элегия, переведенная с английского». Для поэта-переводчика это бы-
ло средством выразить собственные раздумья и настроения. Элегия
начинается характерным для эпохи «чувствительности» пейза-
жем: туманный сумрак, луна, темные сосны и вязы, дикая сова,
таящаяся под древним сводом башни, тишина, изредка наруша-
емая жужжанием вечернего жука или унылым звоном рогов L
Такое введение помогало читателю глубже почувствовать настро-
ение поэта, овладевшее им на кладбище. Поэт пришел на сель-
ское кладбище, где покоятся «праотцы села», простые люди.
Его раздумья поэтому принимают социальную окраску. Равен-
ство всех перед лицом смерти, скромный, но полезный труд
почивших поселян, условия жизни, лишившие их возможности
1 Колокольчиков, привязанных
к переводу в «Вестнике Европы»).
к рогам домашних животных (примечание
100
проявить прекрасные качества сердца и ума пли свершить высокий
гражданский подвиг, — вот предмет размышлений поэта иа сель-
ском кладбище. В конце элегии возникает образ сентиментального
поэта, друга почивших, который уныло, задумчиво, молчаливо
наблюдает за тихой зарей и, склонив голову, уходит в дубраву
лить слезы. Скоро и он нашел в могиле «приют от всех земных
тревог». Перевод Жуковского произвел большое впечатление на
читателей и своим меланхолическим тоном, и необыкновенной
теплотой чувства, и совершенством поэтического языка, и му-
зыкой стиха.
Наиболее значительной элегией Жуковского в ранний период
является стихотворение «Вечер», напечатанное в «Вестнике Европы»
в 1807 г. Элегия начинается лирической картиной вечера, в кото-
рой видна тонкая кисть художника. Лирический характер придается
пейзажу постоянными восклицаниями, в которых тот или иной
признак наступающего вечера не просто отмечается, но как бы
оценивается в его воздействии на человека:
Как слит с прохладою растений фимиам!
Как сладко в тишине у брега струй плесканье!
Как тихо веянье зефира но водам
И гибкой ивы трепетанье!
Но природа нс только вызывает у поэта тот или иной .эмо-
циональный отклик. Она рождает мечты, воспоминания, мысли.
Раскрывая свой внутренний мир, поэт вспоминает о «священном
круге» друзей, которых объединяли не только «вакховы пиры при
шуме зимних вьюг», но и «песни пламенны и музам и свободе».
Все это ушло, каждый идет «своей тропою», иных уже нет. Но
поэт надеется, что воспоминания «о радостях души» будут сильнее
суетных интересов. Свое призвание Жуковский видит в том, чтобы
...брести неведомой стезей,
Быть другом мирных сел, любить красы природы,
Дышать над сумраком дубравной тишиной
И, взор склонив на пенны воды,
Творца, друзей, любовь и счастье воспевать.
В конце элегии опять возникает мысль о близкой смерти.
Уже в этих ранних произведениях нельзя не почувствовать
«стихов пленительную сладость», которая, по справедливому суж-
дению Пушкина, свойственна поэзии Жуковского. «Меланхолия»,
превратившаяся у эпигонов Карамзина в условно-литературный
шаблон, в лирике Жуковского стала конкретным, реальным пси-
хическим состоянием, для которого поэт нашел адекватные и
разнообразные средства выражения. Глубоко пережитое автором
чувство не могло не воздействовать на читателя. Элегия «Вечер»
обогащала его внутренний мир, развивала у него способность
восприятия природы. Увлекал и самый колорит пейзажа, всей
обстановки. Как откровение новой, неведомой доселе поэзии могли
восприниматься следующие, например, строки:
101
Луны ущербный лик встает из-за холмов...
О тихое небес задумчивых светило,
Как зыблется твой блеск на сумраке лесов!
Как бледно брег ты озарило!
Помимо изобразительной точности в описании лунного света, по-
мимо впечатляющей выразительности в передаче настроения, здесь
не могла не поражать музыка стиха: плавность ритма шестистопных
ямбов, периодически замыкаемых четырехстопной концовкой стро-
фы, перекличка гласных и согласных звуков {«луны утррбный лик»,
«зыблется твой блеск», «бледно брег»).
Первые баллады
как начало нового
периода творчества
Жуковский писал лирические сти-
хотворения на всем протяжении своего творческого пути. Но он
не случайно получил прозвище «балладника». Популярность Жу-
ковскому принесли прежде всего баллады. С этим жанром ассо-
циировалось представление о начале русского романтизма. Бал-
лада появилась в русской литературе до Жуковского («Раиса.
Древняя баллада» Карамзина; «Громвал» Г. П. Каменева, члена
Вольного общества любителей словесности, наук и художеств).
Но ранние русские баллады прошли незамеченными, потому что
в mix не было еще романтизма, одушевившего баллады Жуков-
ского.
В 1808 году в «Вестнике Европы» появилась первая баллада
Жуковского «Людмила» с подзаголовком «русская баллада» и
с примечанием: «Подражание Бюргеровой Леноре». Бюргер, отве-
чая возрастающему интересу к народной поэзии, использовал
в своей балладе немецкие народные предания. Жуковский пытается
создать русскую балладу. Он изменяет имя героини, переносит
действие на Русь, придает обстановке некоторые исторические
черты (рать славян, дружина, Литва и Нарва как места, с кото-
рыми связаны военные действия), иногда вводит народнопоэтиче-
ские выражения {борзый конь, ветер буйный). Но это было сделано
еще очень робко, и не в этом было значение «Людмилы».
В балладе Жуковского перед русским читателем в живых обра-
зах и картинах, в увлекательном сюжете раскрылся неведомый
ранее романтический мир. В «Людмиле» затрагивается тема любви
и смерти. Героиня не верит в вечную силу любви и желает
смерти, но не в надежде на «сладкий час — соединенье», а в пол-
ной безнадежности:
Милый друг, всему конец;
Что прошло — невозвратимо;
Небо к нам неумолимо...
Мать Людмилы предостерегает героиню от греховного ропота
на провидение. О том же говорит и Жуковский: «Смертных
102
ропот безрассуден». Однако романтический смысл баллады не сво-
дится к религиозно-моральной идее. Людмила пожелала смерти
и получила ее. Но неверие в загробную встречу с любимым при-
вело героиню к тому, что они соединяются не в вечной жизни,
а в вечной смерти, в холодном гробу. Героиня баллады изме-
нила романтическому миропониманию, романтическому идеалу.
«Верь тому, что сердце скажет», — призывал Жуковский. «Сердце
верить отказалось!» — в отчаянии призналась Людмила. Это и при-
вело ее к гибели.
Романтизм этой баллады, по словам Белинского, заключается
не только в ее содержании, но и в «фантастическом колорите
красок, которыми оживлена местами эта детски простодушная
легенда». Критик признает «откровением тайны романтизма» опи-
cainie ночной скачки Людмилы с ее мертвым женихом (VII, 169).
Но Жуковский, видимо, не был удовлетворен своим произве-
дением. В 1813 г. в «Вестнике Европы» он напечатал новую бал-
ладу на тот же сюжет — «Светлана» 1. Она стала еще более попу-
лярной, чем «Людмила», и Жуковского нередко именовали «пев-
цом Светланы». Эту балладу и имя героини вспоминал Пушкин,
описывая сон Татьяны. Критик-декабрист Кюхельбекер одобрил
«Светлану», найдя в ней некоторые черты народности. Они, дей-
ствительно, присущи новой балладе. Весь сюжет трактован в рам-
ках бытовой сцены гаданья девушек «в крещенский вечерок», что
дало поэту возможность воспроизвести черты русского националь-
ного быта, народных обычаев. Жуковский стремится передать и
некоторые особенности бытовой речи:
Что, подруженька, с тобой?
Вымолви словечко;
Слушай песни круговой;
Вынь себе колечко, —
обращаются девушки к Светлане. Перенесение действия в условия
повседневного быта заставило автора отказаться от фантастики
и мотивировать сверхъестественный ход событий сном героини.
Угрожающее Светлане соединение с мертвым женихом оказывается
мрачным сновидением, и, проснувшись, она возвращается в обыч-
ную обстановку, а действие приходит к благополучной развязке:
появляется живой и по-прежнему любящий жених. Посвятив бал-
ладу А. А. Протасовой, Жуковский обращается к ней называя
ее «моей Светланой», с разъяснением идеи произведения. Светлана,
в отличие от Людмилы, не возроптала на провидение и поэтому
обрела счастье. Но и- в этой балладе идейный смысл не сво-
дится к такой прописной морали. Как и в лирике этих лет,
Жуковский верит в вечность любви и счастья, условием чего
является верность до гроба и за гробом. Любовь торжествует
над смертью — вот романтическая идея баллады.
1 «Ленору» Бюргера Жуковский снова перевел в начале 30-х :гг., стараясь
быть ближе к подлиннику.
юз
В «Светлане» намечался иной по сравнению с «Людмилой»
путь Жуковского. Поэт в сущности отказывался от балладной
фантастики, от таинственного и ужасного, не боясь ввести в бал-
ладу даже элементы шутки, хотя это противоречило жанровой
традиции. Вместе с тем Жуковский придавал произведению на-
циональную окраску, отвечая одному из требований романтизма.
Но в последующих своих балладах по этому пути он не пошел.
Эту задачу, как мы увидим дальше, поставил перед собой Ка-
тенин, полемически выступивший против баллад Жуковского.
В годы, разделяющие «Людмилу» и «Светлану», Жуковский
написал и опубликовал еще две баллады. Одна из них — «Кас-
сандра» (1809) — начинает цикл переводов Жуковского из Шиллера.
Другая — «Громобой» (1810) — вместе с позднее написанной бал-
ладой «Вадим» (1814—1817) вошла в состав поэмы «Двенадцать
спящих дев». Здесь использован сюжет прозаического романа не-
мецкого писателя-предромантика Шписа «Двенадцать спящих деву-
шек, история о привидениях».
Назвав «Громобоя», как и «Людмилу», русской балладой,
Жуковский переносит действие в Древнюю Русь, на берега Днепра.
Но ни имя- героя, ни его характер, ни обстановка действия, ни
самый сюжет не приобрели у Жуковского сколько-нибудь заметного
русского колорита. «Громобой» ближе к традиционному жанру
романтической баллады, чем «Светлана». В истории человека, про-
давшего дьяволу не только свою душу, но и души своих две-
надцати дочерей, доминирует фантастическое, ужасное, потусторон-
нее. Развязки в «Громобое» нет: дальнейшая судьба героя и две-
надцати дев излагается в «Вадиме».
Романтическая лирика
1808-1812 гг.
Закономерность перехода от сен-
тиментализма к романтизму в творчестве Жуковского проявилась
в те же годы и в лирических жанрах, к рассмотрению которых
мы возвращаемся.
Уже в элегии «Вечер» начинают звучать романтические мотивы:
Сижу задумавшись; в душе моей мечты;
К протекшим временам лечу воспоминаньем...
В 1808 —1812-гг. Жуковский создает лирический цикл, в котором
раскрываются «мечты» поэта, вырисовывается субъективный, ро-
мантический мир, возникший в его воображении как противо-
поставление печальной действительности.
Два события жизни Жуковского нашли отражение в его роман-
тической лирике этих лет: потеря друга (смерть Андрея Турге-
нева) и «неразрешенная» любовь. В 1805 г. Жуковский начал
давать уроки своим племянницам Марии Андреевне и Александре
Андреевне Протасовым, дочерям его воспитательницы Екатерины
Афанасьевны. Молодой поэт увлекся Машей Протасовой, и скоро
104
это увлечение перешло в глубокую и постоянную любовь, встре-
тившую ответное чувство. Но мечта о семейном счастье оказалась
для Жуковского неосуществимой: Е. А. Протасова решительно
воспротивилась браку, считая его недопустимым при кровном род-
стве, и запретила Жуковскому говорить Маше о его чувстве к пей.
Мы увидим дальше, как преломилась в поэзии Жуковского на
этой жизненной основе традиционная тема любви.
Цикл .открывается посланием «К Филалету» (1808). Тема смерти,
намеченная в финальных стихах элегий «Сельское кладбище» и
«Вечер», связывается теперь с конкретными событиями жизни
Жуковского — смертью друга и зародившимся чувством к юной
племяннице:
...кончины сладкий час
Моей любимою мечтою становится, —
признается поэт, лишившийся счастья дружбы и нс надеющийся
на счастье любви.
Следующие произведения этого цикла сосредоточиваются на
теме любви, понимаемой романтически: «Песня» («Мой друг, хра-
нитель-ангел мой»), «К Нине», «Путешественник», «К ней», «Песня»
(«О милый друг! Теперь с тобою радость!»), «Желание», «Певец»,
«Пловец», «Мечты». Романтическая любовь, по разъяснению са-
мого Жуковского, привлекает душу «к одному предмету, который
удаляет ее от всех других», то есть поглощает всего человека
и приводит к «недеятельноеги душевной» (письмо А. И. Турге-
неву 7 ноября 1810 г.).
В портфеле М. А. Протасовой после се смерти было найдено
стихотворение «К пей», представляющее вольный перевод одной
немецкой песни, по вполне выразившее силу и глубину любви
Жуковского. Написанное трехударным тоническим безрифменным
стихом, последовательно сохраняющим, однако, ритмический рису-
нок в каждом пз трех стихов пяти строф, стихотворение «К ней»
тонко и выразительно передает возвышенное чувство любви. До
Жуковского в русской поэзии так о любви никто не писал:
Прелесть жизни твоей,
Сей образ чистый, священный,—
В сердце — как тайну ношу.
Я могу лишь любить,
Сказать же; как ты любима,
Может лишь вечность одна!
Однако и такая любовь оказалась бессильной преодолеть услов-
ности и предрассудки.
О милый друг, нам рок вслед разлуку, —
скорбит поэг. Но любовь сильнее разлуки.
Любовь ни времени, ни месту не подвластна.
105
Полностью же восторжествует она’за пределами земного бытия:
Есть лучший мир; там мы любить свободны. '
Под цитированным стихотворением «Песня» («О милый друг!»)
стоит дата 29 сентября 1811 г. — в этом-году Жуковский просил
у Е. А. Протасовой руки ее дочери и получил отказ.
В том же году он пишет стихотворение «Желание», в кото-
ром отчетливо выступает романтическая концепция «лучшего мира».
За туманами, за густым мраком поэт видит «обитель тишины»,
«предел очарованья». Поэт устремляется туда, пытаясь в лодке
переплыть «поток ужасный». Стихотворение заканчивается одним
из положений романтической концепции жизни:
Верь тому, что сердце скажет;
Нет залогов от небес;
Нам лишь чудо путь укажет
В сей волшебный край чудес.
Как и в стихотворении «К ней», в основе здесь лежит чужое
произведение: стихотворение Шиллера «Sehnsucht» («Томление»).
Но оно, видимо, отвечало настроениям Жуковского: немецкий под-
линник процитированного четверостишия он взял эпиграфом ко
второй части «Двенадцати спящих дев».
Тот же пдейно-психологический смысл выражает и символика
стихотворений «Путешественник», «Певец», «Пловец». В первом
из названных стихотворений особенно отчетливо выражена мысль
о недоступности романтического идеала:
Даль по-прежнему в тумане.
Брег невидим и далек.
И вовеки надо мною
Не сольется, как поднесь,
Небо светлое с землею...
Там не будет вечно здесь.
В романтической лирике Жуковского отразились обстоятельства
его личной жизни, но они только сообщили конкретное содержание
и особую форму романтическому мироощущению, зародившемуся
у поэта, как и у других его современников, например у Батюшкова,
под влиянием общественных причин.
Война 1812 года
и Жуковский
Во время Отечественной войны
1812 г. Жуковский вступает офицером в Московское ополчение
и присутствует в составе резерва на Бородинском поле во время
сражения. Плодом патриотического вдохновения поэта явилась его
ода-элегия «Певец во стане русских воинов», сочиненная в обста-
новке военного бивака, в Тарутине, в штабе Кутузова, где находился
Жуковский после оставления Москвы. Гимн Жуковского получил
106
широкое распространение и признание в армии еще до напечатания
(в конце 1812 г. в «Вестнике Европы» и двумя отдельными
изданиями в 1813 г.) и стал одним из лучших произведений,
рожденных Отечественной войной 1812 г. «Певец во стане русских
воинов» «сделал эпоху в русской словесности и в сердцах воинов»,—
свидетельствует И. Лажечников в «Отрывках из доходных записок
русского,офицера» («Вестник Европы», 1817).
Вечером на поле брани певец в кругу воинов, поднимая кубок,
хочет воздать славу героям Отечественной войны. Уносясь мыслью
в прошлое, он называет исторических героев, послуживших обороне
родины своим ратным трудом: Святослава, Дмитрия Донского,
Петра I, Суворова. Жуковский вспоминает предков в назидание
потомкам:
Да в чадах к родине любовь
Зажгут отцов могилы.
Следующий кубок — Отчизне. Поэт нашел теплые слова и задушев-
ные интонации, выразившие его сыновнюю любовь к родине.
Центральную часть занимает речь в честь «ратных и вождей»,
объединенных общей целью победить врага. Далее следуют
портреты полководцев: Кутузова, Ермолова, Раевского, Мило-
радовича, Витгенштейна, Коновницына, Платова, и других. Отдав
долг погибшим, певец призывает живых отомстить врагу, посяг-
нувшему на независимость народа. Жуковский отмечает оборони-
тельный и освободительный характер войны, которую ведут русские
воины:
Их подвиг свят: то правых брань
С злодейскими ордами.
Пришло разрушить их мечам
Племен порабощенье.
«Певец во стане русских воинов» — яркий образец русской граж-
данской поэзии. Жизнь потребовала от поэта-романтика выхода
за пределы «мечтательного мира».
Произведение Жуковского связано с традициями одической
поэзии. Это нашло выражение не только в высоком патриотическом
пафосе его гимна, но и в особенностях формы: славянизированная
лексика («там днесь его могила», «горе подъял ужасну брань»),
отзвуки классицизма в батальной живописи (стрелы, щиты, перуны
и т. д.), местами одическое витийство, местами дидактические
сентенции. Но вместе с тем стихотворение Жуковского принадлежит
к романтической поэзии. Элементы оды сочетаются с чертами
элегии. Певец запевает свою песню на. бранном поле, в ночной
тиши, при свете луны. В высоте «воздушными полками» мчатся
тени героев прошлого. Героическое и элегическое глубоко объеди-
няются лирической интонацией, свойственной всему стихотворению
Жуковского.
Этим не ограничивалась гражданская поэзия Жуковского. После
успешного сражения под Красным- он пишет послание «Вождю
107
победителей», обращенное к Кутузову и в торжественных шести-
стопных ямбах рисующее общий ход войны с Наполеоном. Через
два года, в связи с победоносным окончанием заграничного похода,
Жуковский выступает с обширным посланием Александру Т, напеча-
танным отдельной брошюрой в 1815 г. Еще более торжественное
по стилю, чем послание Кутузову, это обширное произведение
написано с позиций просвещенного абсолютизма. Отвергая «само-
властительство» Наполеона, врага «свободы», Жуковский считает
гибельным и неповиновение трону. Но он хочет, чтобы уважение
подданных было данью «не власти, не венцу, но человеку». Поэт
призывает царя «поверить народу», «все величие» которого «яви-
лось» в подвиге войны.
Расцвет романтики
Жуковского
Историческая обстановка 1812—
1814 гг. отразилась нс только в гражданских стихотворениях
Жуковского. В ряде дружеских посланий той же поры он затраги-
вает вопросы, имеющие общественную значимость. Так, в послании
«Тургеневу в ответ на его письмо» (1813) Жуковский, вспоминая
эпоху Дружеского литературного общества, когда друзья, полные
радужных надежд, «делили жизнь па лоне у Свободы», констати-
рует крушение «мира фантазии прелестной», столкнувшейся
с жизнью. Резко осуждающий голос поэта слышится в словах
о «гнусном свете».
Где милое одни минувший цвет;
Где доброму следов ко счастью пет;
Где мнение над совестью властитель;
Где все, мой друг, иль жертва, иль губитель!..
Общественные мотивы звучат и в оригинальной балладе «Эолова
арфа» (1814) — одном из самых значительных произведений раннего
русского романтизма. Жуковский ставит вопрос о духовной бли-
зости людей при их социальном неравенстве. Бедный певец Арминий,
полюбивший царскую дочь Мииваиу, понимает, что ему доступна
только «минутная сладость веселого вместе», только тайная
радость, скрытая от взоров людей:
Проглянет денница —
Блаженству конец;
Опять ты царица,
Опять я ничтожный и бедный певец, —
говорит он Минване. На это царская дочь отвечает:
Лишь царским убором
Я буду с толпой;
Л мыслию, взором,
И сердцем, и жизнью, о милый, с тобой.
108
Духовная близость торжествует над социальным неравенством.
Но эго возможно только в мире романтической мечты, которая
рано или поздно должна столкнуться с миром реальной действи-
тельности. Неразрешенная любовь бедного певца к царской дочери
перестала быть тайной, и преступник был наказан изгнанием.
Однако победа социальной несправедливости над справедливостью
моральной была временной. В мире, недоступном человеческой’
злобе п предрассудкам, любящие соединились:
Когда от потоков, холмов и полей
Восходят туманы,
II светит, как в дыме, луна без лучей —
Две видятся тени:
Слиявшпсь летят
К знакомой им сени...
II дуб шевелится, и струны звучат...
«Эолова арфа», — сказал Белинский, — прекрасное и поэтическое
произведение, где сосредоточен весь смысл, вся благоухающая
прелесть романтики Жуковского» (VH, 171). Появившееся в 1815 г.
(в журнале «Амфион») в период общественного подъема; это
произведение знаменует собой вершину романтической поэзии
Жуковского. Идея баллады — торжество любви над сословной
разобщенностью, превосходство морального равенства над социаль-
ным неравенством. Но и в «Эоловой арфе» разрешения противо-
речий поэт ищет не здесь, па земле, а там, в посмертной
жизни.
Рядом с «Эоловой арфой» должно занять место другое произ-
ведение 1814 г. (напечатано в 1815 г. в «Вестнике Европы»),
оригинальное по жанру, сочетающее черты элегии, баллады и
идиллии, — «Теон и Эсхин». Противопоставление «нетленных» благ
и благ «изменяющих» — такова тема произведения. Эсхин искал
счастья в роскоши, славе, веселье, чувственной любви и пе нашел
его. Скромный в желаниях, Теон «видел земное блаженство»
в высокой любви, в «сладости возвышенных мыслей» и нашел
подлинное счастье. Жуковский рисует образ умудренного жизнью
романтика, для которого уже нет противоречия между идеалом
и действительностью. То счастье, которого достиг Теон, «нс мечта».
«При блеске возвышенных мыслей» жизнь «предстала» Теону
«в красоте». Этого счастья не могла нарушить и утрата любимого
человека, ибо «для сердца прошедшее вечно»,- а будущее обещает
встречу с любимым. Осуществимость идеала основывается на
подчинении всей жизни «прекрасной, возвышенной пели»: «Все
в жизни к великому средство», — утверждает Теон-Жуковский.
Такой душевный строй делает человека человеком. Устами
Теона Жуковский сформулировал «мысль великую» — романтиче-
скую идею личности, выраженную и в других его произведениях.
Ставя достоинство человека в зависимость не от его социального
положения, а от его морального состояния, Жуковский провозгла-
шает человека «святейшим из званий» («На рождение .в. кн, Алек-
сандра Николаевича»).
109
В этот лучший период своего творчества Жуковский возвра-
щается также к жанрам элегии и песни. Шедевром элегической
лирики Жуковского можно признать стихотворение «Славянка»
(1815). Осенний пейзаж Павловска, одной из царских резиденций
близ Петербурга, дан с поразительной точностью. Романтический
пейзаж проникнут авторской субъективностью, в картинах природы
переданы глубокие, волнующие переживания. Возникают привычные
для поэта мысли о минувшем и грядущем. Сумерки и тишина
наполняются невидимыми призраками и таинственными голосами:
Мой слух в сей тишине приветный голос слышит:
Как бы эфирное там веет меж листов.
Как бы невидимое дышит...
Поэту кажется, что прошлое воскресает, а будущее рождает
в сердце надежду. Но призрак исчезает:
Одна лишь смутная мечта в душе моей:
Как будто мир земной в ничто преобразился;
Как будто та страна знакомей стала ей,
Куда сей чистый ангел скрылся.
Из других стихотворений того же времени интересно послание
«К Воейкову» (1814) как свидетельство о новых замыслах Жуков-
ского. Выражая признательность Воейкову за совет обратиться
к народным преданиям, песням, сказкам как к богатому источнику
поэзии, Жуковский погружается в этот народнопоэтический мир:
Вот наше солнышко-краса
Владимир-князь с богатырями;
Вот Днепр кипит между скалами;
Вот златоверхий Киев-град;
И басурманов тьмы, как пруги,
Вокруг зубчатых стен кипят;
Сверкают шлемы и кольчуги...
Дальше нам встречаются Добрыня, громящий Зилаитов и Полка-
нов, девица-краса, ожидающая богатыря в своем тереме, Баба Яга,
Дубыня, Горыня. В эти годы Жуковский усиленно собирает исто-
рические и литературные материалы для задуманной им поэмы
«Владимир». Это должна была быть не традиционная классическая,
а романтическая эпопея, в которой поэт предполагал сочетать
историческую истину с легендарными преданиями и поэтическими
вымыслами. Для этого Жуковскому и нужна была народная поэзия,
значение которой он сумел оценить. Но «Владимир» не был
написан. Очевидно, широта и объективность эпического творчества
ие отвечали дарованию и художественному методу создателя
романтической лирики и лирической баллады. Год за годом он
пишет и переводит баллады, особенно много в 1814 г. Жуковский
охотно обращается к творчеству английского романтика консерва-
тивной «озерной» школы Саути, из которого он переводит баллады
«Адельстан», «Варвик» и «Балладу о старушке». Из Шиллера он
переводит «Ивиковы журавли». К числу оригинальных баллад,
по
кроме «Эоловой арфы», относится «Ахилл», баллада на античные
мотивы.
К концу рассматриваемого периода Жуковский становится одним
из виднейших участников и руководителей нового литературного
•движения. Как неизменный «секретарь» «Арзамаса» он приншмает
живое участие в его деятельности. Протоколы заседаний «Арзамаса»,
писанные Жуковским, являются оригинальным литературным до-
кументом эпохи.
Третий период
творчества
Но скоро в поэзии Жуковского
намечается поворот, знаменующий начало нового — третьего —
периода его творчества.
Произведения поэта сделали его имя известным при дворе,
и в 1818 г. ему поручают обучение принцессы Александры
Федоровны, а затем наследника, будущего Александра И. Это
надолго сблизило Жуковского с придворными сферами и потребо-
вало от него много времени и сил. С этой переменой в жизни
совпало серьезное изменение и в творчестве Жуковского. Его
друзья, полушутя-полусерьезно, заговорили о «дворцовом» роман-
тизме Жуковского. Но они были правы только отчасти. Сближение
с двором не было основной причиной эволюции романтизма
Жуковского. Значительно большую роль здесь сыграли обстоятель-
ства его личной жизни. В 1817 г. Маша Протасова вышла замуж,
а в 1823 г. она умерла. Оба эти события глубоко отразились
в поэзии Жуковского, всегда полной лично пережитого.
Но основной причиной поворота, происшедшего в творчестве
Жуковского, были условия общественной и литературной жизни.
Во второй половине 10-х гг. в связи с возникновением освободи-.,
тельного движения дворянских революционеров в русской литера-
туре складывается революционно-романтическое течение. Роман-
тизму Жуковского и Батюшкова, игравшему доселе прогрессивную
роль, предстояло пли развиваться дальше, отвечая новым обще-
ственным и литературным требованиям, или вступить в противо-
речие с ними. Судьба «Арзамаса» была в этом смысле весьма
поучительной. Жуковский по самым основам своего общественного
и литературного мировоззрения не мог пойти вместе с револю-
ционными романтиками. Естественно, что он стал отставать от
•передового литературного движения. А в этих условиях неизбежно
должны были нагляднее проявиться и возобладать слабые стороны
романтизма Жуковского.
Это обнаружилось во второй части поэмы «Двенадцать спящих
дев» — балладе «Вадим». В конце первой части поэмы был пред-
указан путь спасения Громобоя и двенадцати дев: искупить вину
может только герой, чистый душой, верный небесной красоте,
презревший все земное. Вторая баллада — рассказ о подвиге такого
героя. Это уже не Теон, для которого «и жизнь и вселенна
111
прекрасны», для которого «все в жизни к великому средство».
Вадим — это г срой морального подвига во имя потустороннего
идеала. Прекрасное для пего — вне чувственного мира. История
Вадима — это история человека, который с юношеских лет ощутил
непреодолимое стремление к «чему-то неизвестному» и путем
победы над соблазнами земной жизни достиг «желанного»:
Свершилось! вес — и ранних лет
11рскрасиыс желанья,
И озаряющие свет
Младой души мечтанья,
II все, чего мы здесь не зрим,
Чго вере лишь открыто,—
Все вдруг явилось перед ним,
В единый образ слито!
Закончив «Вадима», Жуковский снова обращается к переводу
баллад. Эю были «Рыбак» и «Лесной царь» Гете, «Рыцарь
Тогенбург» и «Граф Гапсбургский» Шиллера. Признав «Рыцаря
Тогенбурга» прекрасным и верным переводом одной из лучших
баллад Шиллера, Белинский отметил при этом, что ее герой
представляет безнадежную попытку воскресить средневековое миро-
воззрение. Но автору «Вадима» образ рыцаря-инока, целиком
захваченного чувством высокой любви к- прекрасной даме — недо-
ступной ему монахине, был близок.
В следующем году Жуковский пишет оригинальную балладу
«Узник». Поэт изменяет ситуацию шиллеровской баллады о рыцаре
Тогенбурге. Там красавица, не умея ответить на любовь рыцаря,
добровольно уходит в монастырь; здесь она заключена в темницу
и рвется на свободу. Рыцарь Тогенбург стал иноком, чтобы хоть
в окно видеть любимую; герой «Узника», заключенный в той же
темнице, что и любимая им красавица, после се смерти «холодно
принял» весть о своем освобождении. В обеих балладах изобра-
жается герой, способный все принести в жертву своей любви.
Но у Жуковского подчеркнуто, что верность в любви выше
стремления к свободе. Белинский отнес балладу «Узник» наряду
с «Теопом и-Эсхином» к числу «самых романтических произведе-
ний, какие только выходили из-под пера Жуковского» (VII, 192).
Но Белинский не указал на значительное различие героев этих
баллад. По своей отрешенности от земного бытия Узник ближе
к Вадиму, чем к Теону.
Впрочем уже в «Теоне и Эсхине» Белинский почувствовал
«величайшую односторонность» романтизма Жуковского. Вспом-
ним приведенные в предыдущей главе слова критика об отличии
нового романтизма от романтизма в духе средних веков. В твор-
честве Жуковского «мир исторического созерцания и общественной
деятельности», с которым он сближался в 1812 — 1815 гг., начинает
заслоняться «внутренним миром сердца», а романтический идеал
приобретает все более отчетливую мистическую окраску. На про-
тяжении шести лет (1819 — 1824) Жуковский создает, новый лири-
ческий цикл, который можно назвать поэзией мистического роман-
112
тпзма. Печальная история «неразрешенной» любви с се драмати-
ческим финалом (смерть М. А. Протасовой) претворяется здесь
в обобщенную концепцию таинственной связи двух миров, позво-
ляющей преодолевать ограниченность земного существования.
Началом нового лирического цикла можно считать два стихо-
творения, написанные в августе 1819 г.: «К мимопролстсвшему
знакомому гению» и «Невыразимое (отрывок)». В первом из них
Жуковский свидетельствует о новом появлении таинственного
Гения, который когда-то сладостно усыплял мечтами жизнь поэта,
которому душа внимала «в чистейшие минуты бытия». «Бывалый
друг, отлетом не спеши», — обращается поэт к своему «пленителю».
В стихотворении «Невыразимое» затрагивается вопрос о пределах
«земного языка» и искусства. И тому и другому доступна внешняя
красота природы. Но передать ее «святые таинства», се внутрен-
нюю таинственную красоту слово и искусство бессильны:
Хотим прекрасное в полете удержать,
I {спарсчспному хотим названье дать —
И обессиленно безмолвствует искусство...
И вес же стихотворения Жуковского представляют собой настой-
чивую попытку передать средствами художественного слова эту
таинственную жизнь мира, смутно воспринимаемую поэтом мисти-
ческого романтизма («Море», «Ночь»).
Самыми значительными опытами такой поэзии являются стихо-
творения «Лалла.Рук» (1821) и «Таинственный посетитель» (1824).
«Философию» первого из этих стихотворений раскрыл сам Жуков-
ский в письме к А. Тургеневу: «Прекрасное существует, по его
нет, ибо оно, так сказать, является нам единственно для того,
чтобы исчезнуть, чтобы нам сказаться, оживить, обновить душу, —
но его пи удержать, ни разглядеть, пи постигнуть мы нс можем...»
И Жуковский цитирует заключительные строки о «Гении чистой
красоты»:
А когда нас покидает,
В дар любви у нас в виду
В вашем небе зажигает
Он прощальную звезду,
добавляя, что эти звезды служат людям «путеводителем по земле».
В стихотворении «Таинственный посетитель» поэт пытается еще
раз вдуматься в природу этого «гостя прекрасного», являющегося
«в поднебесную с небес». Быть может, это Надежда, Любовь,
Дума, Поэзия, Предчувствие... Кто знает? Но
Часто в жизни так бывало:
Кто-то светлый к нам летит,
Подымает покрывало
II в далекое манит.-
Такое направление поэзии Жуковского тревожило и огорчало
его друзей. «Жуковский вдается в какую-то христианскую выспрен-
113
пость», - писал Вяземский А. Тургеневу 18 апреля 1819 г. «Читал
лп ты последние произведения Жуковского в бозе почивающего? —
иронически спрашивает Пушкин Вяземского в письме (апрель
1820 г.),— слышал ли ты его «Голос с того света»? —и что ты
об нем думаешь? Петербург душен для поэта», — обобщая, закан-
чивает Пушкин.
Одпако и в придворных сферах Жуковский сумел сохранить
благородство и независимость, свойственные, по справедливым
словам Пушкина в письме А. А. Бестужеву (конец мая — начало
нюня 1825 г.), «нашим талантам». В пример Пушкин приводит
Жуковского: «Прочти послание к Александру (Жуковского 1815 г.).
Вот как русский поэт говорит русскому'царю».
Характеризуя общественное лицо Жуковского, нельзя обойти
молчанием многочисленные факты заступничества поэта, близкого
к двору, за людей, попадавших в опалу или нуждавшихся в помощи.
Известна его роль в смягчении участи молодого Пушкина. Жуков-
ский представил Николаю I записку, в которой защищал заочно
приговоренного к смертной казни за участие в тайном обществе Ни-
колая Тургенева. Во время путешествия с наследником по Сибири
Жуковский стал- на защиту сосланных декабристов. Он помог
Герцену вырваться из вятской ссылки. Он энергично содействовал
выкупу из крепостного состояния Тараса Шевченко.
Последний период
творчества
В 1824 г. завершается третий
период творчества Жуковского — период мистического романтизма.
На этом лирическое творчество поэта, строго говоря, прекращается.
Отдельные лирические стихотворения 30-х гг. являются редкими
и случайными. В последний период творчества, продолжающийся
до конца жизни Жуковского, он обнаруживает тяготение к большим
эпическим формам, создавая ряд переводов и переделок. Не ос-
тавляет он и любимого жанра баллады.
К переводу больших произведений Жуковский обратился еще
в предшествующий период.' Обдумывая поэму «Владимир», он
глубоко заинтересовался «Словом о полку Игореве» как памятником
древнерусской национальной поэзии, создававшейся русскими «бар-
дами». Итогом явился перевод «Слова» (1817—1819) на современ-
ный язык вольным стихом, ритмически и стилистически верно
передающим подлинник. По совету друзей Жуковский- занялся
переводом «Шильонского узника» Байрона. Вышедший в один год
с пушкинским «Кавказским пленником» (1822), перевод Жуковского
сыграл видную роль в формировании жанра русской романтической
поэмы, хотя переводчик и смягчил тираноборческую направленность
подлинника. :
Цикл эпических произведений последнего периода начинается
у Жуковского русскими сказками. Летом 1831 г. поселившись
в Царском Селе, Жуковский постоянно встречался с жившими
114
•здесь же Пушкиным и Гоголем. Пушкин работал в это время над
своими сказками, Гоголь — над «Вечерами на хуторе близ Диканьки».
Это оживило интерес Жуковского к народному творчеству, и ои,
«состязаясь» с Пушкиным, пишет «Сказку о царе Берендее»
в основном по фольклорным материалам, собранным Пушкиным
в Михайловском, и сказку «Спящая царевна» па сюжет, заим-
ствованный у братьев Гримм и Ш. Перро. Как и следовало
ожидать, победа в этом «состязании» осталась на стороне Пушкина,
сумевшего значительно вернее передать дух и стиль русских
народных сказок. Не отвечал характеру русской народной поэзии,
в частности, гекзаметр, которым написана «Сказка о царе Берен-
дее»; Однако сказки Жуковского п сами по себе и тем более
в творческом развитии их автора были значительным явлением.
Гоголь, познакомившись с этими сказками, писал: «Жуковского
узнать нельзя. Кажется, появился новый обширный поэт, и уже
чисто русский» (письмо А. С. Данилевскому 2 ноября 1831 г.).
Писал Жуковский сказки и позднее.
В 1837 г. вышла поэтически написанная повесть Жуковского
«Ундина», в которой поэт переложил гекзаметрами одноименную
прозаическую повесть немецкого писателя-романтика Ламот-Фуке.
Жуковского увлекли народные предания о стихийных духах и их
отношении к людям, светлая и возвышенная романтика сюжета.
Белинский восхищался умением Жуковского «слить фантастический
мир с действительным миром» и раскрыть «заповедные тайны
сердца» в сказочном произведении (VII, 199).
В последующие годы интерес Жуковского привлекла восточная
поэзия. Он пишет поэму в гекзаметрах «Наль и Дамаяпти»
(1837—1841), излагающую отрывок древнеиндийской поэмы «Махаб-
харата». Поэма Жуковского, напечатанная в 1844 г., дала русским
читателям некоторое представление о великом памятнике мировой
поэзии. Такое же значение имела и другая поэма Жуковского,
написанная в 40-х гг., «Рустем и Зораб», представляющая собой
свободное переложение эпизода из героической поэмы иранских
пародов «Шахнаме» Фирдоуси. Обе поэмы открывали для русской
литературы своеобразный мир поэзии Востока, интерес к которому
давно уже '.возник в русском романтизме.
В 1839 году была написана и напечатана драматическая поэма
Жуковского «Камоэнс» — вольный перевод произведения немецко-
австрийского писателя Ф. Гальма. И в этот перевод русский поэт
вложил свои мысли и чувства, свое понимание искусства в духе
романтического идеализма.
На 40-е гг. приходится последний — грандиозный — труд Жуков-
ского: он переводит «Одиссею» (1842—1848). Поэт рассматривал
свою работу как патриотический долг: «Будет великим делом,—
писал он П. А. Плетневу 1 июля 1845 г., — если мне моим
переводом удастся пробудить на Руси любовь к древним».
В переводе Жуковского памятник античной поэзии.предстал перед
русскими читателями во всей своей великой простоте, хотя пере-
водчик, не зная греческого языка, вынужден был пользоваться
115
немецким подстрочником. Имея в качестве предшественника Гнедпча
с его «Илиадой», Жуковский не следовал прямо за ним, а стремился
сохранить стилистическое своеобразие «Одиссеи», что ему вполне
удалось.
В переводах последнего периода в полной мере проявилось
замечательное искусство Жуковского-переводчика, умевшего сохра-
нять и передавать художественное совершенство оригинала. Особенно
большого и при этом творческого труда требовал перевод стихо-
творных произведений. Хорошо сказал сам Жуковский: «Перевод-
чик в прозе есть раб, переводчик в стихах — сопсршпс» (статья
«О басне и баснях Крылова»). Ознакомление русского общества
с целым рядом замечательных произведений мировой литературы
было великой заслугой Жуковского.
Но для поэта-романтика переводы были своеобразной формой
выражения своих собственных мыслей, чувств, стремлений. Он
признавал это и сам: «Я часто замечал, — шкал Жуковский
Гоголю б февраля 1847 года, — что у меня наиболее светлых
мыслей тогда, как их надобно импровизировать в выражение или
в дополнение чужих мыслей. Мой ум —как огниво, которым
надобно ударить об кремень, чтобы из пего выскочила искра.
Это вообще характер моего авторского‘творчества; у меня почти
все или чужое или по поводу чужого — и все, однако, мое».
Нередко избранное произведение становилось для Жуковского
образцом, опираясь на который поэт создавал собственное произ-
ведение.
Над последними своими переводами поэт работал в новых
жизненных обстоятельствах. Закончив свою преподавательскую
службу при дворе, Жуковский в 1841 г. жешглся па дочери своего
старого друга, художника Рсйтсрпа. С этих пор он живет преиму-
щественно в Германии. Запоздавшее счастье семейной жизни не было
пи безоблачным, гш продолжительным... Жуковский'умер 12 апреля
1852 г.
Значение романтизма
Жуковского для русской
литературы
Жуковский подготовил возмож-
ность переворота, произведенного Пушкиным: «Без Жуковского
мы не имели бы Пушкина», — кратко обозначил Белинский эту
историческую роль поэта-романтика (VII, 221).
Романтическая субъективность, отличающая поэзию Жуковского,
была крупным шагом вперед в развитии русской лирики. Развивая
то цепное, что было в сентиментализме, Жуковский окончательно
порвал с характерным для классицизма абстрактно-обобщенным
изображением эмоций и стремлений человека. Автор романтических
элегий не описывает в словесной форме чувство вообще, а рас-
крывает свое чувство. Жуковский научил русских поэтов выражать
душевное состояние в его конкретности, рисовать человеческие
116
чувства ii желания в их сложности и противоречивости, в их
оттенках и переходах. В лирике Жуковского перед памп предстает
не абстрактный, идеализированный «пиит» эпохи классицизма,
а конкретный, живой человек, выражающий в художественной
форме своп мысли и чувства. Это было результатом романтиче-
ского утверждения личности. Тем самым создавались предпосылки
для возникновения реалистической лирики.
Самый жанр элегии у Жуковского освобождается от известной
скованности, обусловленной канонами «классической» поэтики, и
некоторого однообразия, установившегося в период сентимента-
лизма. Элегия становится у Жуковского свободным, разнообразным
ио форме лирическим стихотворением — непосредственным выраже-
нием мыслей и чувств поэта.
Романтическая субъективность окрасила и другой излюбленный
жанр Жуковского — балладу, в которой фантастические или истори-
ческие образы и сюжеты стали наполняться глубоким, идущим
из внутреннего мира поэта содержанием. Баллады Жуковского
вызвали в русской литературе увлечение этим жанром, хотя поэты,
связанные с революционным романтизмом, стали находить иные
пути для русской баллады.
Но, познавая и выражая самого себя в лирических и лирико-
эпических формах, поэт-романтик учился познавать и изображать
других. Новые средства передачи сложного душевного состояния,
найденные в лирике, оказывались полезными и в других литера-
турных жанрах. Через лирику Жуковского литература шла к реше-
нию проблемы характера. Гуманистичсская идея человека
обостряла художественное внимание к человеческой психологии.
Однако романтику Жуковскому было еще далеко до реалистиче-
ского раскрытия личности в ее национальной, исторической,
социальной характерности. Романтическая субъективность вела
к известной односторонности, подмеченной в свое время Гете,
знавшим и ценившим Жуковского, не считавшим, что ему
«надлежало бы более обратиться к объекту».
Своеобразие художественного метода Жуковского хорошо можно
почувствовать на его пейзаже. Опять обратимся к глубокой и
точной формуле Белинского: «Изображаемая Жуковским природа —
романтическая природа, дышащая таинственною жизнию души
и сердца, исполненная высшего смысла и значения» (VII, 219).
Вкладывая свою душу в природу, поэт учится постигать «душу»
самой природы. А постигая внутреннюю, живую жизнь природы,
поэт овладевает искусством живописать се. Характерна в этом
отношении элегия Жуковского «Море» (1822):
Безмолвное море, лазурное море,
Стою очарован над бездной твоей.
Ты живо; ты дышишь; смятенной любовью,
Тревожною духмой наполнено ты...
Романтический метод пейзажной живописи позволял Жуковскому
находить верные и разнообразные краски при изображении природы.
117
Такова, например, деталь лунного пейзажа в «Подробном отлете
о луне» (1820):
В зерцало ровного пруда
Гляделось мирное’ светило,
И в лоне чистых вод тогда
Другое небо видно было
С такой же ясною луной,
С такой же тихой красотой;
Но иногда, едва бродящий
Крылом неслышным ветерок
Дотронувшись до влаги спящей,
Слегка наморщивал поток:
Луна звездами рассыпалась;
И смутною во глубине
Тогда краса небес являлась,
Толь мирная па вышине.
Противопоставление «смутной» и «мирной» красоты наводит поэта
на мысль о человеке, душа которого полна «небесного» и все же
«земным возмущена».
Завоевания в области
художественного языка
Новые богатства идейно-эмоци-
онального мира романтической поэзии потребовали от поэта-
романтика новых языковых средств, более разнообразных и выра-
зительных, чем те, которыми доселе <• владела русская поэзия.
И Жуковский нашел эти средства. В развитии русского поэтиче-
ского языка его деятельность оставила особенно заметный след.
Знаменательна оценка творчества Жуковского поэтом, принадле-
жавшим к иному течению романтизма, — Рылеевым. Он осудил
идейную направленность поэзии Жуковского, но признал ее большое
значение для развития «стихотворного слова» русской литературы
(письмо Пушкину 12 февраля 1825 г.).
Основная особенность стиля Жуковского — эмоциональность,
пли, точнее, экспрессивность, то есть стремление выразить
средствами слова чувство, настроение, переживание. Эта задача
для Жуковского становится главной, подчиняя себе изобразитель-
ную функцию слова — задачу отображения посредством слова
объективной действительности. Но поэт-романтик не ограничи-
вается тем, чтобы выразить чувство. Он хочет передать,
внушить его другим. Слово должно воздействовать на читателя,
волновать его, заражать его тем же чувством. Выразительность
слова должна переходить в его впечатляемость. Этого Жуковский
достигает различными средствами и приемами.
Эмоциональности поэтической речи служат прежде всего эмо-'
циональные, Или экспрессивные, эпитеты: печальные дни, горестное
желанье, прекрасные желанья, кончины сладкий час, милая встреча,
милая надежда, ужасный гроб, ужасный млат, сладостное
пенье.
118
Широко использует Жуковский и интонационно-синтаксические
средства эмоциональной речи. Поэтическая речь Жуковского в целом
имеет особую интонационно-синтаксическую выразительность. Если
классической оде была свойственна ораторская интонация, то
романтическая элегия отличается интонацией напевной. В общем
тоне поэзии Жуковского «фигуры» поэтического синтаксиса приоб-
ретают иную по сравнению с классицизмом функцию: они ста-
новятся средством передать те оттенки чувств, те переливы
настроения, которые характерны для романтической лирики. Таково,
например, стихотворение «Весеннее чувство» (1816):
Легкий, легкий ветерок,
Что так сладко, тихо веешь?
Что играешь, что светлеешь,
Очарованный поток?..
Взволнованная интонация с самого начала выражается не только
в серии вопросов-обращений, но и в повторениях, в синтаксических
параллелизмах (ср. обратный параллелизм в приведенном выше
четверостишии).
Я смотрю па небеса...
Облака, летя, сияют
И, сияя, улетают
За далекие леса, —
впечатляюще варьирует поэт важный для идеи стихотворения мотив.
Кто ж к неведомым брегам
Путь неведомый укажет?
Ах, найдется ль, кто мне скажет,
Очарованное Там2 1 —
повторяя слово, важное для смысла стихотворения, поэт заканчи-
вает его вопросом, выражающим этот смысл.
Еще более существенным было новаторство Жуковского в обла-
сти поэтической семантики. В отличие от рационалистически опре-
деленного значения слова в классическом стиле, семантика поэзии
.Жуковского обнаруживает большую сложность, подвижность, сво-
боду. Особенно заметную роль начинают играть ассоциативные
значения слова, нередко выступающие на первый план. Слово
становится выразительным не в своем основном лексическом
смысле, а в дополнительных значениях, в оттенках значений.
Постепенно, по мере осложнения мира поэзии Жуковского, слова
обрастают рядом ассоциаций, начинают звучать намеком на
богатое содержание, символом, полным таинственного значения:
«очарованное Там»: Курсивом и с большой буквы пишет Жуков-
ский слова Теперь и Прежде, вкладывая в них особый смысл-
(«Цвет завета»). Ассоциативными значениями полны подобные
слова и в стихотворении «Таинственный посетитель»:
1 Курсив-Жуковского.
119
С ней все близкое прекрасно;
Все знакомо, что вдали.
Сложными семантическими ассоциациями в поэзии Жуковского
обрастают слова прошедшее, минувшее, грядущее, неведомое, таин-
ственное и т. и.
С этой многозначное гыо слова связана его эмоциональная
окраска, которая в романтическом стиле Жуковского играет боль-
шую роль. Таково, например, одно из любимых слов поэта —
звезда, с которым мы уже встретились в цитате из стихотворения
«Лалла Рук».
Не знаю-, светлых вдохновений
Koi да воротится чреда —
По ты знаком мне, чистый гений,
И светит мне твоя звезда.
(«Я музу юную...»)
Звезда знакомая там есть;
Опа к нему приносит весть.
(«Узник»)
Кто ты, ангел светлоокий
С лучезарною звездой?
(«Ангел и певец»)
Часто возникающий в сознании поэта для обозначения таинствен-
ной, неуловимой связи человека с «лучшим миром» образ звезды
становится у Жуковского метафорой-символом, что также харак-
терно для романтического стиля. Другим примером может служить
образ покрывала, покрова, с которым у Жуковского связывается
мысль о недоступности «лучшего мира» для человека в обычных
условиях жизни.
По мере нарастания в романтизме Жуковского элементов
мистики в его стиле усиливается стремление к некоторой не-
определенности, недосказанности, невыразимости. Поэт как бы не
может или не хочет более точно назвать то, о чем идет речь.
Складывается стиль намеков и недомолвок. Таков, например, стиль
«Таинственного посетителя». Тот же смысл имеет и характерное
для поэзии Жуковского обозначение неопределенного и неопреде-
лимого явления прилагательным в среднем роде, например
в «Вадиме»: «о чем-то неизвестном», «желанное вдали», «печальное
вздыхало». Тем же приемом Жуковский пользуется для обозначе-
ния таинственной, несказанной красоты в стихотворении «Невыра-
зимое»: «сие столь смутное, волнующее нас»; «обворожающего
глас», «миновавшего привет».
Стремление передать словами сложное и неуловимое пережива-
ние привело Жуковского к синкретизму впечатлений, то есть
к сочетанию в одном выражении признаков и качеств, восприни-
маемых различными органами чувств, а иногда противоречащих
друг другу, несовместимых, например светлый сумрак («Людмила»),
свежая тишина, тихий блеск заката («Цвет завета»), взор, испол-
ненный смутного огня («Узник»), прохладная тишина («Рыбак») —
120
выражение, вызвавшее у одного из критиков вопрос к автору:
можно ли в таком случае говорить о «теплой тишине»?
Следует отметить еще один из приемов, помогающих поэту-
романтику добиться впечатляемости, действенности поэтического
слова. Это — нагнетание иекоторых основных, наиболее отвечающих
настроению слов и выражений. Жуковский особенно часто употреб-
ляет два эпитета: тихий и тайный, придающих своеобразный
колорит его поэзии. Вот ряд примеров: тихая Славянка, тихое
небо, тихие сени (леса), тихий блеск (заката), тихая гармония
(ручья). Этот эпитет, сообщающий какую-то приглушенность самым
разнообразным предметам и явлениям, о которых говорит поэт,
глубоко отвечает мотиву тишины, проходящему через всю поэзию
Жуковского:
Легла на горы тишина;
Утих и лес дремучий...
(«Громобой»)
Ты предо мною
Стояла тихо
Ты удалилась,
Как тихий ангел
Тихая ночь!
(«19-го марта 1823»)
Эта тишина у Жуковского наполняется таинственным содержанием:
«Таинственный посетитель» исчезает «безответно и безгласно»,
уводя нас за собой... Поэтому эпитет тихий, естественно, переме-
жается ‘ и сочетается у Жуковского с эпитетами тайный, таин-
ственный: тайная страна, тайная жертва, тайная робость.
В романтическом стиле Жуковского было такое, что ушло вместе
с его пассивным, мистическим романтизмом. Но основные дости-
жения поэтического языка поэта-романтика были усвоены после-
дующей русской литературой.
Новаторство в области
стиха
Велико значение Жуковского и
в истории русского стиха. Он обогатил русскую ритмику, показал
ее неисчерпаемые возможности. Это было признано современной
Жуковскому критикой. «Ни один русский поэт не писал у пас
метрами столь многоразличными», — отметил Н. Полевой. Тот же
критик верно указал и на особенность стиха Жуковского: «...это
музыкальность стиха его, ковкость, так сказать — мелодическое
выражение, сладкозвучие». Именно это качество стихов Жуковского
позволило Пушкину сказать об их «пленительной сладости».
До Жуковского в русской поэзии господствовали двусложные
размеры, особенно ямб, а трехсложные (дактиль, амфибрахий,
анапест) были большой редкостью. Это придавало стиху метри-
121
ческое однообразие. Жуковский начал широко пользоваться трех-
сложными размерами, в частности амфибрахием. Этот метр он
применял и в лирических стихотворениях («Ночь», «Море») и
в балладах («Эолова арфа»). Реже пользовался он дактилем
(«Рыцарь Роллой») и анапестом («Замок Смальгольм»). Большое
внимание Жуковский уделил гекзаметру, применяя его в различных
жанрах (не только в героических, но и в бытовых, шуточных)
и в различных вариантах (см., например, стихи на смерть Пуш-
кина: «Он лежал без движенья...»). Помимо традиционных разме-
ров, Жуковский создавал новые формы стиха, сочетая в них раз-
личные метры (например, упоминавшееся стихотворение «К ней»)
или отказываясь от строгого метра в пользу вольного стиха
(например, стихотворение «19-го марта 1823»).
Богатства стиховых форм Жуковский достигает не только
употреблением различных размеров, но и разнообразием их
использования. В традиционных ямбах и хореях он сочетает стихи
различной длины: от шестистопных до одностопных. Необычно
звучит, например, баллада «Узник», в которой стихи четырехстоп-
ного ямба сменяются одностопными стихами:
За днями дни идут, идут...
Напрасно;
Они свободы не ведут
Прекрасной;
Об ней тоскую и молюсь,
Ее зову, не дозовусь.
Поэт умело пользуется ритмическими вариантами стихотворных
размеров, например переносом ударения на безударный по схеме
размера слог («Жизнь и поэзия — одно»).
\ Исключительно богата строфика Жуковского, в области которой
он совершает своего рода революцию. Достаточно просмотреть
его баллады, чтобы убедиться в этом. Почти каждая баллада
написана своей строфой, если иметь в виду не только способ
рифмовки, но и метрическую форму строфы. Выше приводилась
строфа из баллады «Узник». Столь же оригинальна строфа «Эоловой
арфы».
Многообразные средства поэтического выражения, которыми
Жуковский обогатил русскую литературу, были подчинены задаче
глубокого анализа сложных и противоречивых душевных движений,
познания внутреннего мира человека. Стихи Жуковского «шли
из сердца и к сердцу; они говорили не о ярком блеске иллю-
минаций, не о громе побед, а о таинствах сердца, о таинствах
внутреннего мира души...». В этих словах Белинского (V, 546)
отмечена основная заслуга Жуковского перед русской литературой.
К.Н. БАТЮШКОВ
1787-1855
литературном движе-
нии 1801 — 1815гг. Батюшкову при-
надлежит одно из первых мест.
Он был в числе передовых лите-
раторов эпохи, начавших борьбу
против тех направлений, которые
стали тормозом в развитии рус-
ской литературы. -Своим творчест-
вом Батюшков способствовал
успеху нового литературного на-
правления — романтизма. Сорат-
ник Жуковского, он искал собст-
венного пути в поэзии, обогащая
ее новыми художественными эле-
ментами. Вместе с Жуковским Ба-
тюшков явился непосредственным
предшественником и учителем
Пушкина. И все же приходится
сказать, что Батюшков не осуще-
ствил полностью богатых возмож-
ностей своего дарования. Это при-
знавал и сам поэт. Пушкин в пись-
ме к Рылееву (25 января 1825 г.)
призывал его и А. Бестужева «ува-
жить» в Батюшкове «несчастия и
не созревшие надежды». «Превос-
ходный талант этот был задушен
временем», — писал о поэте Бе-
линский (VII, 248).
Эпикурейская лирика
Батюшкова
Константин Николаевич Батюш-
ков родился 18 мая (29 по н. ст.)
1787 года в Вологде. Он принад-
лежал к старинному, но обеднев-
шему дворянскому роду. Отец Ба-
тюшкова, большой книголюб, со-
бравший в своей усадьбе богатую
123
библиотеку, сумел дать сыну хорошее образование. Батюшков
воспитывался в лучших петербургских пансионах. Много содейство-
вал воспитанию и образованию мальчика родственник и друг его
отца, писатель и деятель просвещения М. Н. Муравьев, сыновья
которого впоследствии стали декабристами. Молодой Батюшков
приобрел обширные позпания в области античной, французской,
итальянской литературы. Рано возникло у пего и влечение к лите-
ратурному творчеству. Но целиком отдаться ему Батюшков не
имел возможности. Поэту, который, ио собственным словам, был
«не чиновеп, не знатен, нс богат» (из записной книжки Батюш-
кова), приходилось служить.
Литературные интересы способствовали сближению писателя
с товарищами по службе (в Министерстве народного просве-
щения) И. Пниным и Н. Радищевым, членами Вольного общества
любителей словесности, наук и художеств. В 1805 г. Батюшков
был принят в члены Общества. В те же годы у пего завя-
зывается тесная дружба с Гнсдичсм. Общается поэт и с другими
видными писателями того времени.
Особенно большое значение имело для Батюшкова сближение
его (в 1807 г.) с семьей А. Н. Оленина, любителя и знатока
литературы и искусства, в салоне которого собирались писатели,
художники, артисты. Здесь господствовал культ античности, цени-
мой и постигаемой не через посредство классицизма XVII—XVJ1I вв.,
а в се подлинном виде. Это повлияло на литературные вкусы
молодого поэта.
К 1802 — 1803 гг. относится первое дошедшее до нас стихо-
творение Батюшкова «Мечта». Вскоре это имя начинает появляться
и в печати: в 1805 г. в журнале «Новости русской литературы»
было напечатано стихотворение Батюшкова «Послание к стихам
моим», вслед за которым в ближайшие годы он выступает и
с другими произведениями. Что представляли собой первые опыты
молодого поэта?
Уже в стихотворении «Мечта» звучат мотивы, которые станут
характерными для поэзии Батюшкова. Поэт призывает мечту, «дщерь
ночи .молчаливой». Воображением он уносится в Сельмские леса,
Где ветр шумит, ревет гроза,
Где тень Оскарова, одетая туманом,
По небу стелется над пенным океаном.
Из этого мира оссиаповской поэзии поэт переносится мечтой
к образу любимой женщины, «одетой ризою прозрачной, как
туманом...». Погружаясь в эти «романтические» туманы, поэт
забывает печальную действительность, хижину свою начинает счи-
тать дворцом, «горесть» называет «сладостной» (тот же мотив,
что и у Жуковского). Мечта способна дать утешение даже неволь-
никам, руки которых отягчены цепями. Счастье мечты поэт-роман-
тик противопоставляет «пустому блеску славы» и «блистанью
сует». Возникает антитеза «света» и «скромной сени», где поэт
обретает «мир, вольность и спокойство». Отсюда вытекает одно
124
из положений романтической поэтики: «Мечтанье есть душа поэтов
и стихов». Через полтора десятилетия, перерабатывая «Мечту»
для сборника своих произведений, Батюшков сохраняет общую кон-
цепцию стихотворения и все сто мотивы. Поэт-романтик остается
вереи культу мечты, услаждавшей его пребывание в «краях изгнан-
ников» (в Финляндии). Тяготение к «мечтательному» миру охва-
тывает теперь поэта еще более властно:
Где ты скрываешься, мечта, моя богиня?
Где тог счастливый край, та мирная пустыня,
К которым ты стремишь таинственный полет?
В «Послании к Хлое» поэт противопоставляет свою «мирну
хижину», куда он удалился с Хлоей, «свету», с которым он по-
рвал. В стихотворении «К Филисс» Батюшков сатирически ри-
сует высшее общество, где царит «гордость глупая», окруженная
«кучей глупых обожателей». Поэт хочет «доказать»,
Чго спокойствие есть счастие,
Совесть чистая — сокровище,
Вольность, вольность — дар святых небес.
Здесь отчетливо выражена романтическая антитеза высокого мира
человеческой личности и несовершенной действительности. Эта
действительность отрицается в се общественно-моральных недостат-
ках и пороках. Но отрицание порочной действительности не пере-
ходит в борьбу с пей. Душевное спокойствие, чистая совесть, внут-
ренняя свобода — вот тот путь, па котором, по мнению поэта,
следует искать преодоления противоречий жизни. Правда, Батюшков
иногда готов признать полезной и общественную деятельность. В
стихотворении «На смерть И. П. Пнина» Батюшков пишет:
Пнин был согражданам полезен,
Пером от злой судьбы невинноегь защищал.
Однако в «Послании Н. И. Гиедичу» автор отказывается, «громку
лиру взяв, пойти вослед Алкею», поэту древности, прославивше-
муся своими гражданскими стихотворениями, и, называя себя «лето-
писателем веселий и любви», снова противопоставляет мечту, кото-
рая «все в мире золотит», «пустой» истине.
Очень скоро романтический мир поэта-эпикурейца, противопо-
ставляемый им реальной действительности, приобретает конкретные
очертания, определяющие своеобразие батюшковского романтизма.
«Манифестом» этого романтизма явилось напечатанное в 1806 г.
в журнале «Лицей» стихотворение «Совет друзьям». Через не-
сколько лет Батюшков снова обращается к этому стихотворению
и печатает в «Вестнике Европы» (1810) его новую редакцию под
заглавием «Веселый час», сохраняя, как и при переработке сти-
хотворения «Мечта», его основное содержание. В стихотворении
«Веселый час» поэт проповедует свою жизненную философию.
Счастье, обещаемое мечтой, заключается в наслаждении, в земных
радостях:
125
Скажем юностп: лети!
Жизнью дай лишь насладиться,
Полной чашей радость пить.
Эпикурейская философия жизни связана у Батюшкова с опреде-
ленными мировоззренческими предпосылками. «Умру, и все умрет
со мной!..» —в полном противоречии с характерными для роман-
тизма Жуковского упованиями на загробную жизнь заявляет поэт.
Набрасывая пейзаж в духе Жуковского:
...уж месяц над рекою,
Почили рощи сладким сном,
поэт не призывает друзей «здесь искать покою». Счастье в другом:
О, радость! радость! Вакх веселый
Толпу утех сзывает к нам.
Для романтизма Батюшкова характерно стихотворение «Элизий»
(ранее печатавшееся под названием «Отрывок из элегии»), в ко-
тором поэт выражает надежду, что жизнь, ценная земными ра-
достями, сменится посмертным наслаждением в том Элизии,
...где все тает.
Чувством неги и любви,
Где любовник воскресает
С новым пламенем в крови.
Где, любуясь пляской граций,
Нимф, сплетенных в хоровод,
С Делией своей Гораций
Гимны радости поет...
Как это не похоже на мечты Жуковского о загробной встрече
с любимой!
Батюшков увлекается творчеством древних и новых поэтов,
отдавших дань эпикурейской, любовной поэзии: Горация, Тибулла,
Петрарки, Парии. Но «легкая поэзия» для русского поэта пере-
ходной эпохи не была только культом чувственного наслаждения,
только бездумным эпикуреизмом. Утверждение прав человека на
земные радости являлось своеобразным «вольнодумством», имело
прогрессивное значение на пути раскрепощения человеческой лично-
сти от авторитарности, аскетизма феодальной идеологии. «В этом
эпикуреизме, — писал Белинский о поэзии Батюшкова, — много
человечного, гуманного, хотя, может быть, в то же время
много и одностороннего» (VII, 235). Больше того, уход, в лич-
ную жизнь, в тишину деревни и усадьбы, в мир чувственных
и духовных наслаждений был для поэта-романтика своеобразной
формой протеста против современной общественно-полити-
ческой обстановки, вызывавшей с его стороны критическое от-,
ношение.
Особенно отчетливо это выступает в приобретшем большую
популярность послании Батюшкова «Мои пенаты» (написано
в 1811 — 1812 гг., напечатано в 1814 г.). Все стихотворение по-
строено на противопоставлении скромного положения и образа
126
жизни, избранного поэтом, «богатству с суетой», составляющим
основной жизненный интерес высоких общественных кругов: «раз-
вратных счастливцев» с их «наемною душой», «придворных друзей»,
«надутых князей». Не этим баловням судьбы, а убогому калеке-
воину, старцу, «убеленному годами и трудом», поэт хотел бы дать
приют в своей «смиренной хате». Сам он, забытый «в стране
безвестной», «без злата и честей», находит счастье в любви и дружбе,
в вине и веселье, в чтении любимых поэтов и в поэтическом творче-
стве. Явная оппозиционность в отношении к правящим кругам, отвра-
щение к «придворным узам» отличает эпикурейскую лирику Ба-
тюшкова от сглаживающей противоречия идиллической поэзии
сентименталистов.
1812—1814 гг.
в поэзии Батюшкова
Под влиянием общественного воз-
буждения Батюшков в 1807 г. вступил в ополчение, чтобы участ-
вовать в войне против Наполеона. В сражении под Гейльсбергом
он был ранен. Оставивший в 1810 г. военную службу, Батюшков
с весны 1812 г. служил в Петербургской публичной библиотеке
(помощником хранителя рукописей). Обстоятельства привели его
в Москву незадолго до се оставления русскими войсками. Поэт
наблюдал поток московских беженцев, направлявшихся в Нижний
Новгород, а позднее побывал в сожженной Москве. В марте 1813 г.
Батюшков снова был зачислен в армию и вместе с ней совершил
заграничный поход. Он участвовал в сражении под Лейпцигом,
в котором погиб его друг И. А. Петин; в составе армии-победи-
тельницы вступил в Париж, где получил много.волнующих впечат-
лений; побывал в Англии, в Швеции.
Общественно-исторические события, свидетелем и участником
которых стал Батюшков, нашли отражение в ряде произведений
поэта.
В 1812 г. под впечатлением московской трагедии он печатает
послание «К Дашкову».
Мой друг! Я видел море зла,—
начинает автор свое стихотворение, которое стало одним из
лучших образцов гражданской поэзии, связанной с событиями
Отечественной войны 1812 г. Поэт взволнованно описывает сцены
бегства жителей Москвы, картины разоренной столицы, и отка-
зывается от привычной ему «легкой», эпикурейской поэзии.
Среди военных непогод,
При страшном зареве столицы
поэт не может
...петь любовь и радость,
Беспечность, счастье и покой
И шумную за чашей младость!
127
Предвосхищая будущих поэтов гражданского романтизма, Батюш-
ков восклицает:
Нет, нет! Талант погибни мои
II лира, дружбе драгоценна.
Когда ты будешь мной забвенна,
Москва, отчизны край златой!
Стремясь расширить круг своей поэзии, он в том же 1813 г.
пишет стихотворение «Переход русских войск через Неман 1 января
1813 г. Отрывок из большого стихотворения». По стилю отрывок
приближается к батальной поэзии классицизма («и се» — узаконенная
в ломоносовской «Риторике» фигура «указания»; традиционные
образы и выражения: «сгущенных копий лес», «гремят щиты, мечи
и брони» и т. д.). Это, по-видимому, и было причиной незакончен-
ности стихотворения: возвращение на путь гражданской поэзии
в духе классицизма для Батюшкова было невозможно. И сле-
дующее его стихотворение на тему войны, «Пленный» (1814),
написано в форме элегии, в которой русский воин, томящийся
в плену на берегах Роны, горестно вспоминает «отчизны вьюги,
непогоду», родной кров, любимую женщину.
Через два-три года Батюшков возвращается к затронутому
ранее сюжету: в 1817 г. появляется его историческая элегия
«Переход через Рейн». Более широко, чем это было в стихотво-
рении «Переход русских войск через Неман», рисуется здесь один
из эпизодов похода 1814 г. Находясь на берегу Рейна, Батюшков
вспоминает исторические эпохи и события, свидетелем которых
была эта река. История возбуждает гражданские, «дерзновенные»
чувства поэта и воина.
Все, все — и вид полей и вид священных вод,
Туманной древности и бардам современных,
Для чувств и мыслей дерзновенных
И силу новую и крылья придает.
Автор сознает себя участником и орудием больших исторических
событий:
И час судьбы настал! Мы здесь, сыны снегов,
Цод знаменем Москвы с свободой и с громами!..
По концепции и стилю это стихотворение более органично, чем
оба предыдущих. Романтическая субъективность не вступает здесь
в противоречие с объективным содержанием элегии. Привычные
образы и обороты «высокой» поэзии (опять «и се», «по манию
вождей», «шлемы воев оперепны» и т. п.) ассимилируются стилем
формирующегося гражданского романтизма («за честь своих граж-
дан», «страну, обильну славой, воспоминаньем древних дней»,
«святая к родине любовь», «любовь и честь в душах суро-
вых пробудились», «бич свободы» — имеется в виду Юлий
Цезарь). Стихотворение «Переход через Рейн», как и посла-
ние «К Дашкову», сближало Батюшкова с представителями
128
гражданской поэзии 10-х годов - Гпедичем, Ф. Глинкой, Кюхель-
бекером.
Свидетельством поисков более широких путей литературного
творчества Служат и эпические замыслы Батюшкова, относящиеся
к тем же годам. В письме Гнедичу (май 1817 г.) писатель просит
своего друга подыскать материалы, необходимые ему для истори-
ческой поэмы «Рюрик». В том же письме ои просит прислать
ему известные в то время издания народных сказок и песен. Они
были необходимы поэту для задуманной им поэмы па сказочный
сюжет (о Бове Королевиче). Но ни тот, пи другой замысел пе осу-
ществился. Дальше всего пошел Батюшков в разработке своего
третьего эпического замысла — поэмы «Русалка», в которой он наме-
ревался сочетать историческую истину со сказочно-поэтическим
вымыслом, сближаясь в этом отношении с Жуковским (план поэмы
«Владимир»), Оба поэта-романтика отразили в своих эпических
замыслах национально-исторические интересы, характерные для
прогрессивного романтизма. И оба они потерпели неудачу,
причиной которой явился пе столько характер свойственного
им дарования — лирического, а не эпического, — сколько умерен-
ность и непоследовательность их общественно-исторических взгля-
дов.
Под влиянием национального подъема, вызванного событиями
1812 —1814 гг., Батюшков, по свидетельству Вяземского, написал —
не дошедшее до нас — четверостишие, в котором призвал Алек-
сандра I после окончания славной войны, освободившей Европу,
освободить русский народ от крепостной зависимости. Такая пози-
ция поэта-романтика не должна вызывать удивлеция. Его взгляды
складывались под заметным воздействием идеологии Просвещения.
Еще до войны 1812 г. (в письме Гнедичу 1 ноября 1809 г.) Батюш-
ков, осуждая тех, кто «некстати» употребляет слово русское
(имеются в виду литераторы вроде Шишкова и С. Глинки), и
отстаивая здравую любовь к отечеству, выступает против неве-
жества, против стремления «выхвалять все старое», от которого
«мы отдалены веками и, что еще более, целым веком просвеще-
ния». В очерке «Прогулка по Москве» писатель отмечает пора-
жающие наблюдателя московской жизни контрасты «невежества
и просвещения, людкости и варварства». Он сожалеет, что начав-
шийся в петровское время процесс просвещения и европеизации
России еще не завершился. Пиететом к философу-просветителю
Вольтеру прошткнут очерк «Путешествие в замок Спрей».
Нарастание консервативных
тенденций в романтизме
Батюшкова
Новые темы и образы, появив-
шиеся в творчестве Батюшкова после 1812 г., открывали перед
ним пути к гражданскому романтизму. У поэта завязываются
дружеские отношения со многими будущими декабристами, в част-
5 Зак. 140 129
ности с М. Луниным, Ф. Глинкой, С. Муравьевым-Апостолом;
он сближается с новыми членами «Арзамаса» — М. Орловым,
Н. Тургеневым и Н. Муравьевым. Однако идейные основы творче-
ства Батюшкова оказываются недостаточными для закрепления
его на позициях гражданской поэзии. Формирование революцион-
ного лагеря отбрасывает поэта-лирика назад, и в его творчестве
побеждают мотивы, роднящие его с Жуковским, у которого в эти
годы по тем же причинам резко усиливаются тенденции консерва-
тивного романтизма.
Новые ноты можно расслышать уже в некоторых стихотво-
рениях 1814 г. Так, в элегии «Тень друга» Батюшков расска-
зывает о том, как ему («то был ли сон?») явился погибший на
поле сражения друг, и поэт, в противоречии со своими прежними
эпикурейски-материалистическими настроениями, готов признать,
что «не все кончается смертью» — так сказано в предпосланном сти-
хотворению эпиграфе из Проперция. Элегия полна скорбного
чувства, тихих раздумий и нисколько не похожа на вакхические
песни раннего Батюшкова.
К этой элегии близко по настроению, по топу стихотворение
того же года «На развалинах замка в Швеции». Поэта поражает
контраст между той бурной жизнью, которой жили когда-
то обитатели замка, и воцарившимися теперь в- этих местах
безмолвием, покоем, запустением. Утешение можно найти лишь
в воспоминании о героях прошлого, «сынах и брали и сво-
боды».
Грустным тоном проникнут п лирический цикл 1815 г. («Тав-
рида», «Мой гений», «Разлука», «Воспоминания»). Это отчасти
объясняется пережитой Батюшковым драмой личной жизни (любовь
к А. Ф. Фурман и разрыв с ней). Но здесь нашел выражение
и наметившийся у него общий кризис мировоззрения.
В стихотворении «К другу» (1815) Батюшков высказывает мысль
о непрочности земного счастья, о скоротечности тех чувственных
радостей, к которым он когда-то звал друзей, о призрачности
любви и дружбы. «Вечное», «чистое», «непорочное» поэт обретает
в «лучшем мире», куда он «духом возлегает». Здесь Батюшков
гораздо больше похож на Жуковского, чем на самого себя. Те же
мотивы Батюшков развивает в стихотворении «Надежда» (1815),
которое, по меткому замечанию Пушкина, точнее следовало бы
назвать «Вера» Г Интересно проследить, как изменяется содержание
поэтической терминологии поэта. Так, «отчизна» для Батюшкова
теперь — это не родина, о которой он вспоминал во время загра-
ничных странствий, а загробный мир, в котором он надеется
«обновить существованье». Выражение «души возвышенной сво-
боду», под которым охотно подписались бы будущие поэты-декаб-
ристы, означает для автора «Надежды» спокойствие духа среди
невзгод и бедствий, которым подвергается человек. Подобными
1 Здесь и в дальнейшем имеются в виду сделанные рукой Пушкина заметки
на полях 2-й части «Опытов в стихах и прозе» К. Н. Батюшкова.
130
настроениями наделен и Торквато Тассо, поэт эпохи Возрождения,
в элегии «Умирающий Тасс» (1817), написанной на тему о траги-
ческой участи художника в обществе. Эта тема все более на-
стойчиво привлекает внимание Батюшкова.
Антологические
стихотворения
Крупным событием в литературе
явился выход в 1817 г. «Опытов в стихах и прозе» (в двух частях),
в которых Батюшков собрал значительную часть своих произведе-
ний. Наряду со сборником стихотворений Жуковского эта книга
ознаменовала новый этап- в развитии русской поэзии от Державина
и Карамзина к Пушкину, Баратынскому, Тютчеву. В «Опытах»
нашли место произведения и эпикурейской, и гражданской, и
консервативно-романтической лирики Батюшкова. В своем дальней-
шем творчестве поэт возвращается к излюбленным мотивам ран-
него периода. Он хотел бы «восстановить алтарь и муз и граций»
(«Беседка муз»). Но эпикурейский романтизм теперь уже не может
удовлетворить Батюшкова. Однако он нс идет и по пути граждан-
ского романтизма дворянских революционеров. В последний период
своего творчества (1817 — 1821) поэт уходит в область антологи-
ческой поэзии, прекрасной по форме, по далекой от запросов
современности.
Батюшков перевел (с французского перевода, сделанного Ува-
ровым) ряд небольших стихотворений древнегреческих поэтов
(Асклспиад из Самоса и другие). В 1820 г. эти переводы вместе
со статьей Уварова об античной поэзии вышли отдельной бро-
шюрой под заглавием «О греческой антологии». В темах любви и
дружбы, в темах смерти красавицы и гибели прекрасного города
переводчик сумел воссоздать дух и стиль античной антологической
поэзии. Переводы из антологии Белинский признавал высшим
достижением музы Батюшкова.
В антологическом роде Батюшков создает и оригинальные
стихотворения. Таково восьмистишие 1819 года «Ты пробуждаешься,
о Байя, из гробницы», посвященное древнеримскому городу, раз-
валины которого посетил Батюшков, зачисленный в конце 1818 г.
на дипломатическую службу в Италию. К 1821 г. относится
последний цикл стихов Батюшкова, достойных занять место рядом
с переводами из греческой антологии, — «Подражания древним».
Изящные миниатюры поэта, мироощущение которого становилось
все более и более пессимистическим, проникнуты грустной мыслью
о невозвратности гармонического идеала античности, о тленности
красоты.
По совершенству поэтической формы сюда следует отнести еще
два стихотворения: «Есть наслаждение и в дикости лесов» (пер-
вый на русском языке перевод Байрона — строфа из поэмы «Па-
ломничество Чайльд-Гарольда») и последнее произведение Батюш-
кова «Изречение Мельхиседека» (1821). Но но наш роению они
131
.совершенно различны. Первое говорит о наслаждении природой,
о даруемых ею радостях. Второе полно безысходного отчаяния и
трагическим аккордом завершает творчество Батюшкова, ощущав-
шего уже приближение душевной болезни, которая в форме мании
преследования вскоре овладевает поэтом. Последние тридцать с лиш-
ним лет его жизни (смерть наступила в 1855 г.) прошли вне
общества и литературы.
Проза
Батюшкова
Обзор литературной деятельности
Батюшкова был бы неполон без характеристики его прозаических
произведений.
Как прозаик Батюшков остался вне той традиции реально-
бытовой прозы, которая в первые десятилетия XIX в. была пред-
ставлена произведениями А. Измайлова и В. Нарежного. Первый
прозаический опыт Батюшкова — повесть из времен князя Влади-
мира «Предслава и Добрыня» (1810) — относится к жанру сенти-
ментальной исторической повести, сложившемуся в русской лите-
ратуре под влиянием Карамзина (например, «Марьина Роща» Жу-
ковского). Но дальше по этому пути Батюшков не пошел и даже
пе включил свою повесть в «Опыты». Годом-двумя позднее Ба-
тюшков пишет прозаический этюд совершенно иного характера:
«Прогулка по Москве». Это — довольно большой очерк, в кото-
ром автор очень верно и метко нарисовал ряд картин Москвы,
нравов и обычаев «забавных москвичей».
Писатель находит, что московская жизнь представляет «обшир-
ное поле для комических авторов», которые, к сожалению, «мало
чувствуют цену собственной неистощимой руды». Намечая такие
творческие перспективы, Батюшков иронически отзывается о «мод-
ных писателях, которые проводят целые ночи на гробах и бедное
человечество пугают привидениями, духами, страшным судом,
а более всего своим слогом». В «нынешний век меланхолии» автор
предпочитает пойти «па Кузнецкий мост, где все в движении,
все спешит», и посмотреть, куда устремлено это движение. Трудно
сказать, почему и этот свой прозаический опыт Батюшков не
включил в «Опыты». Не находил ли он свой очерк слишком необыч-
ным, смелым?
На первом месте в «Опытах» Батюшков поместил известную
уже нам «Речь о влиянии легкой поэзии на язык». Вместе со статьей
«Нечто о поэте и поэзии» эта речь стала одним из манифестов
новой русской эстетики. Сюда примыкают статьи Батюшкова о Ло-
моносове и Кантемире, а также статья «Прогулка в Академию
художеств» (1814) — один из первых образцов русской художествен-
ной критики.
В жанре путевого очерка и в форме письма к приятелю
написан этюд «Путешествие в замок Спрей» (датирован 26 фев-
раля 1814 г.5 напечатан в 1816 г.). Автор отказывается от шаблон-
732
нои манеры сентиментальных «путешествий»: «Не стану следовать
похвальной привычке путешественников, нс стану украшать истину
вымыслами». Очеркист очень точно и просто описывает все виден-
ное им во время поездки в замок, где долгие годы провел
Вольтер. В этом очерке, как и в «Прогулке по Москве», Батюш-
ков развивает тс реалистические тенденции, которые составляют
сильную сторону «Писем русского путешественника» и которые
не были усвоены эпигонами Карамзина.
Художественное мастерство
Батюшкова
Лирика Батюшкова стала выра-
жением конкретного переживания личности в его сложности, в его
многогранности, в его оттенках. В этом отношении Жуковский
и Батюшков делали общее дело. После них стала уже невозмож-
ной поэзия абстрактных «чувств», рационализированных, условных
«страстей». Верно заметил Белинский: «Чувство, одушевляющее
Батюшкова, всегда органически жизненно» (VII, 235). Это был
перелом от застывшей в своих нормах поэтики классицизма
к одушевленной свободным человеческим чувством поэтике роман-
тизма. Поэзия Батюшкова явилась выражением нового, анти-
феодального мироощущения.
Защищая право человека па радости жизни, на земное счастье,
Батюшков ближе Жуковского подошел в своей поэзий к реальной
действительности. Это сказалось на его художественной манере.
Белинский сопоставляет поэзию Батюшкова с искусством скульп-
туры: «В стихах его много пластики, много скульптурности, если
можно так выразиться. Стих его часто не только слышим уху,
но видим глазу: хочется ощупать извивы и складки его мра-
морной драпировки» (VII, 224). Такие стихотворения, как «Вак-
ханка» или «Ложный страх», подтверждают наблюдение Белинского.
Это было наиболее ценным и плодотворным в поэтическом нова-
торстве автора эпикурейских и антологических стихотворений.
Именно это прежде всего усвоил и развил Пушкин как продолжа-
тель Батюшкова.
Но достигаемая средствами художественного языка определен-
ность и пластичность образов не делает еще Батюшкова реалистом.
По поводу «Моих пенатов» Пушкин остроумно заметил: «Главный
порок в сем прелестном послании — есть слишком явное смешение
древних обычаев мифологических с обычаями жителя подмосковной
деревни». В самом деле, «Мои пенаты» навеяны пребыванием
поэта в его новгородской деревне, но реальной помещичьей
усадьбы в стихотворении мы почти не видим. Правда, подчеркивая
скромность своего жилища, своего быта, Батюшков перечисляет
такие предметы, как «стол ветхой и треногой с изорванным сук-
ном», «жесткая постель» и вообще — «утвари простые», «рухлая
скудель». Но вот поэта в сто «хижине убогой» посещает «пре-
лестница», и к се услугам оказывается «ложе пз цветов», на
133
котором она почивает в «дымчатом покрове», с розами и нар-
циссами в золотых локонах. А когда поэта навещают друзья,
наперсники муз, любви, забав, то раздается звон кубков и рюмок,
поднимается «чаша золотая». Пусть «золотая» — метафорический
эпитет, но «кубки» и «чаши» так же романтически непохожи
на «рухлую скудель» (глиняный сосуд), как «ложе из цветов» —
на «жесткую постель».
В художественном языке Батюшкова, как видно из приведен-
ных примеров, взаимодействуют мир реальной действительности,
отражаемый поэтическим сознанием, и мир, созданный воображе-
нием романтика. Стилю Батюшкова недостает той непосредствен-
ной соотнесенности слова с предметом и той близости к живой
разговорной речи, которые отличают стиль реализма. Так, в упо-
минавшемся стихотворении «Вакханка» Батюшков не избегает
характерных для романтического стиля метафорических выражений :
...пылающи ланиты
Розы ярким багрецом
или:
Все в неистовой прельщает,
В сердце льет огонь и яд!
Романтически опоэтизированный образ вакханки располагает автора
к использованию традиционных славянизмов: уста, ланиты, текли
(в значении шли), плеск (в значении шум), ризы (в значении одежды).
Ту же особенность романтического стиля можно наблюдать и
в стихотворении «Таврида» (1815). «Любимые стихи Батюшкова
самого», — приписал на полях Пушкин, а от себя добавил: «По
чувству, по гармонии, по искусству стихосложения, по роскоши
и небрежности воображения — лучшая элегия Батюшкова». И здесь
«роскошь и небрежность» (очень меткое наблюдение!) романти-
ческого воображения позволяют поэту сочетать обыденные слова
о «простой хижине» и «сельском огороде» с «возвышенной» фра-
зеологией, рисующей Тавриду: «Под небом сладостным полуденной
страны», «под говором древес, пустынных птиц и вод», «под кро-
вом тихой ночи». О «Моих пенатах» Пушкин писал: «Слог так
и трепещет, так и льется». «Трепещущий» слог — это его роман-
тическая субъективность, это проявление в художественном языке
той эмоции, которой дышит произведение.
Если Белинский восхищался пластичностью, скульптурностью
батюшковского стиха, то Пушкин особенно ценил его музыкаль-
ность, его гармонию: «Звуки италианские! Что за чудотворец
этот Батюшков», — восхищенно писал Пушкин против стиха «Любви
и очи и ланиты» («К другу»). «Прелесть и совершенство —
какая гармония!» — пометил он после стихотворения «Тень друга».
Действительно, с первых же строк эта элегия пленяет плавностью,
музыкальностью ритма:
Я .берег покидал туманный Альбиона:
Казалось, он в волнах свинцовых утопал.
134
За кораблем вплася гальциона,
II тихий глас ее пловцов увеселял...
Поэт достигает ритмического эффекта различными средствами: он
применяет инверсии, подчиняя расположение слов ритмическому
течению стиха («Я берег покидал туманный Альбиона»), после-
довательно и равномерно «облегчает» стопы (обычно две в стихе),
подчеркивая изредка ямбическую основу стихотворения сохране-
нием всех ударений («Исчез — и сон покинул очи»), перемежает
шестистопные ямбы пятистопными и четырехстопными. Смена
стихов различной длины по количеству стоп была излюбленным
ритмическим приемом Батюшкова, сообщавшим его ритмике гиб-
кость и выразительность.
У Батюшкова можно найти немало примеров звукописи, то
есть выразительного отбора звуков речи. Так, в «Песни Гаральда
смелого» (1816) картина плавания по бурному морю в соответст-
вии со спецификой искусства слова получает соответствующую
звуковую окраску благодаря заметному для уха нагнетанию зву-
ков р и л:
Нас было лишь тдос на легком челне;
А моде вздымалось, я помню, годами;
Ночь че/лгая в полдень нависла с громами,
И Гела зияла в соленой волне.
Но волны напрасно, яряся, хлестали,
Я черпал их шлемом, работал веслом:
С Гадальдом, о други, вы страха нс знали
И в мирную пристань влетели с челном!
Батюшков сознательно ставил перед собой как поэтом за-
дачу усовершенствования художественного языка. «Язык русский,
громкий, сильный и выразительный, — писал Батюшков в «Речи
о влиянии легкой поэзии на язык», — сохранил еще некоторую
суровость и упрямство, не совершенно исчезающие даже под пером
опытного таланта». В своих письмах он иногда жаловался на
некоторую грубость русского языка с такими его звуками, как ы,
га, up Забота Батюшкова о благозвучии русского языка принесла
свои плоды, и это было признано критиками прогрессивного лагеря.
Характеризуя «новую школу» поэзии, начинающуюся с Жуковского
и Батюшкова, А. Бестужев писал: «Оба они постигли тайну вели-
чественного, гармонического языка русского; оба покинули старин-
ное право ломать смысл, рубить слова для меры и низать полу-
богатые рифмы».
Творчество Батюшкова оставило заметный след, в развитии
жанров русской поэзии. Издавая «Опыты», Батюшков разделил
свои стихотворения на три группы: элегии, послания, смесь. Вместе
с Жуковским Батюшков может быть назван создателем русской
элегии, ставшей одним из основных жанров поэзии 10 —20-х гг.
Батюшкову был обязан своим успехом в те же годы и жанр
дружеского послания. Но уже в поэзии Батюшкова начинается
процесс сближения и переплетения между собой строгих жанровых
форм. Знаменательно, что в разделе элегий автор «Опытов»
135
помещает послания «К Гнедичу», «К Дашкову», а в разделе
смеси — элегию «Умирающий Тасс». Так проявлялась в лирике
Батюшкова романтическая свобода от жанровых канонов.
Обобщая сказанное, мы можем определить историко-литера-
турное значение Батюшкова словами Белинского: «Батюшков
много и много способствовал тому, что Пушкин явился таким,
каким явился действительно. Одной этой заслуги со стороны
Батюшкова достаточно, чтоб имя его произносилось в истории
русской литературы с любовию и уважением» (VII, 228).
ЛИТЕРАТУРНОЕ
ДВИЖЕНИЕ
1815-1825
1. ИСТОРИЧЕСКИЕ
УСЛОВИЯ
.IL Jl роцесс разложения фео-
дальной социально-экономиче-
ской формации и зарождения в ее
недрах формации капиталистиче-
ской, о котором мы говорили,
характеризуя начало XIX в., оста-
ется основным фактором истори-
ческого развития России и в изу-
чаемый период. Этот процесс идет
все более и более интенсивно.
Капиталистический способ произ-
водства к этому времени уже всту-
пил в мануфактурный период, его
развитие приближалось к промы-
шленному перевороту1. Быстро
возрастал товарный характер сель-
ского хозяйства. Между тем про-
изводственные отношения в Рос-
сии оставались феодальными.
Противоречие между производи-
тельными силами- и производст-
венными отношениями станови-
лось все .более значительным.
Классовые противоречия феодаль-
но-крепостнической России обост-
рялись.
Обострению и обнаружению
этих противоречий много способ-
ствовала Отечественная война
1812 г. Всенародная борьба за
национальную и государственную
независимость вызвала высокий
подъем национального самосозна-
ния, содействовала росту нацио-
нальной культуры. Но вместе с тем
эта война еще более отчетливо
показала и глубокие противоре-
1 См.: Нечкина М. В. Движение де-
кабристов. Т. 1. ,М„ 1955, с. 52-62.
137
чия русской жизни, усилила кризис крепостнической системы. Ве-
ликое потрясение, пережитое страной, всколыхнуло широкие народ-
ные массы. Народ, героически отстоявший родину от иноземных
захватчиков и освободивший Европу от тирании Наполеона, народ,
проявивший дух высокого патриотизма и совершивший подвиг
всемирно-исторического значения, жаждал и надеялся получить
освобождение от крепостного рабства. Позднее декабрист А. Бесту-
жев в письме Николаю I из Петропавловской крепости раскрыл
связь освободительного движения с войной 1812 г.: «Наполеон
вторгся в Россию, и тогда-то народ русский впервые ощутил свою
силу, тогда-то пробудилось во всех сердцах чувство независимости,
сперва политической, а впоследствии и народной. Вот начало сво-
бодомыслия в России».
Но освобождения крестьян не произошло. Наоборот, крепост-
нический гнет в стране по окончании войны возрастает. Поме-
щики усиленной эксплуатацией крестьян пытаются предотвратить
распад крепостнического хозяйства и приспособиться к новым эко-
номическим условиям. Следствием этого было значительное усиле-
ние массового антифеодального движения. В цитированном письме
Бестужева так характеризуется настроение широких народных масс:
«Еще война длилась, когда ратники, возвратясь в домы, первые
разнесли ропот в классе народа. «Мы проливали кровь, говорили
они, а нас опять заставляют потеть на барщине. Мы избавили
родину от тирана, а нас вновь тиранят господа». Повсеместно
возникают крестьянские волнения. Особенно широкие формы при-
няли эти волнения на Допу в 1818 — 1820 гг. Нарастает брожение
в армии. Летом 1819 г..подняли восстание военные поселенцы
на Украине (в Чугуеве). Осенью 1820 г. вспыхнуло возмущение
Семеновского полка в Петербурге. С крестьянским движением сли-
вались волнения рабочих, например на уральских заводах в 1822 —
1823 гг.
Все эти явления свидетельствовали о глубоком разложении
феодально-крепостнической системы в России, о назревших пере-
менах в общественно-политическом строе государства. Однако пра-
вительство Александра I не только не развивает те робкие попытки
преобразований, которыми началось новое царствование, но, напро-
тив, переходит к открыто реакционной политике, направленной
на сохранение и укрепление пошатнувшихся устоев феодально-
абсолютистского государства. Ближайшим советчиком и помощни-
ком царя становится жестокий крепостник Аракчеев, «всей России
«притеснитель», как его назвал Пушкин. Аракчеевский режим даст
себя знать всюду. Против народного движения применяются самые
жестокие меры. Александр I вводит новую форму крепостниче-
ского угнетения — пресловутые военные поселения. Непримиримая
борьба со всякого рода «свободомыслием» ведется <и средствами
цензуры и силами тайной полиции. Ударом по передовому лите-
ратурному движению была ссылка Пушкина (1820) за. вольнолю-
бивые стихотворения. Для насаждения в обществе религиозно-
благонамеренных настроений в 1817 г. организуется единое Мини-
735
стерство духовных дел и народного просвещения под руководством
реакционера князя А. Голицына. Яркой иллюстрацией деятельности
нового министерства явился разгром Казанского (Магницким)
и Петербургского (Руничем) университетов. В 1822 г. издается
указ о запрещении тайных обществ и масонских лож. Зато поощря-
емое правительством реакционное Библейское общество развивает
широкую пропаганду вошедшего в моду при дворе мистицизма,
рассматривая его как противоядие против просветительских и осво-
бодительных идей.
Реакционный характер носит и внешняя политика Александра I.
Русский царь возглавляет борьбу объединившихся в «Священный
союз» монархических правительств Западной Европы против рево-
люционного движения, которое охватило ряд европейских стран:
в 1820— 1821 гг. произошли революционные и национально-осво-
бодительные восстания в Испании, Неаполе, Пьемонте, Греции,
нашедшие широкий отклик в других странах.
Эти вспышки антифеодального движения не могли остаться
незамеченными и в крепостнической России. Декабрист П. И. Пестель,
исходя из мысли, что каждый век имеет свою отличительную
черту, в своих ответах на вопросы следственной комиссии писал:
«Нынешний ознаменовался революционными мыслями. От одного
конца Европы до другого видно везде одно и то же, от Порту-
галии до России... Дух преобразования заставляет, так сказать,
везде умы клокотать». Но в отличие от Западной Европы, рус-
ская буржуазия, не сложившаяся как революционный класс, зави-
севшая от милостей самодержавия, не была заражена «духом пре-
образования» и не стала во главе освободительного движения.
Не могло стать гегемоном революционного движения и разрознен-
ное, политически незрелое крестьянство.
В этих условиях идеологами и деятелями русского революцион-
ного движения на его первом этапе явились декабристы, «лучшие
люди из дворян», как их назвал В. И. Ленин. С 1816 г. (если
не считать более ранних, преддекабристскпх организаций) в России
начинают возникать тайные общества, которые ставят своей целью
ликвидацию крепостничества и самодержавия. События 1812 г.,
обнаружившие необъятные, но придавленные тяжелым гнетом
народные силы, воочию показали широким слоям русского обще-
ства необходимость изменения общественно-политического строя
России. Народное антифеодальное движение способствовало рас-
пространению освободительных стремлений в среде прогрессивно
мыслящего дворянства. Немалую роль здесь сыграло и ознакомле-
ние будущих декабристов во время заграничных походов 1813 —
1814 гг. с общественно-политическим режимом более развитых
западноевропейских государств. Но эти стремления встречали упор-
ное сопротивление правящих сфер. Надежды на изменение общест-
венно-политического порядка самим правительством Александра I
не оправдались. Это и толкало передовые общественные силы
на путь революционной борьбы. Так возникли первые в исто-
рии России революционные организации, подготовившие воору-
139
женное выступление декабристов против крепостничества и само-
державия.
Восстание в Петербурге 14 декабря 1825 г., как и последовав-
шее за этим возмущение Черниговского полка, не принесло победы
революционерам. Основной причиной этого была социально-исто-
рическая ограниченность революционеров-дворян, «бессильных, —
как писал В. И. Ленин, — без поддержки народа». Но- истори-
ческое значение декабризма было велико. Борьба дворянских рево-
люционеров положила начало организованному революционному
движению в России, приведшему на своем высшем этапе к Вели-
кой Октябрьской социалистической революции.
2. ИДЕЙНАЯ
БОРЬБА
Охранительная
идеология
Большое воздействие декабристы
оказали и на духовную жизнь русского общества.
Выдвинутые историческим развитием страны и ставшие пред-
метом обсуждения еще в предшествующем периоде вопросы о соци-
альном и политическом устройстве России вызывают теперь все
более обостряющуюся идейную борьбу.
Воинствующие позиции в борьбе за «патриархальную» старину
продолжал занимать «Русский вестник» (1808—1820) С. Н. Глинки.
Журнал, возникший в период антинаполеоновских войн, стремился
использовать патриотический подъем 1812 г. для укрепления монар-
хии и крепостного права.
Охранительные функции в идейной борьбе выполнял и «Вестник
Европы», единоличным редактором которого с 1815 г. стал Каче-
новский. С реакционных позиций «Вестник Европы» судил и о
политических и о литературных событиях. В журнале резко осужда-
лось революционное движение в Западной Европе. Против передо-
вой литературы «Вестник Европы» вел упорную борьбу.
Одним из проявлений реакционной идеологии явилось распро-
странение в верхах дворянства и при дворе мистицизма, иногда
принимавшего изуверский характер. Широко печатается переводная
религиозно-мистическая литература. Возобновляется издание масон-
ского журнала «Сионский вестник» (1817— 1818) А. Ф. Лабзина.
Крупным событием идейной жизни изучаемого периода явился
выход из печати в 1818 г. восьми томов «Истории государства
Российского» Карамзина (остальные четыре тома вышли позднее).
Ярко и популярно написанный труд воскрешал перед широким
кругом читателей события отечественной истории. Стремясь обосно-
вать необходимость охранительной политики, Карамзин давал исто-
рическим фактам соответствующее идейно-политическое освещение.
«История» Карамзина была апологией «благотворной власти»,
призванной обуздывать «бурное стремление... мятежных страстей,
140
волновавших гражданское общество» (из предисловия к первому
тому). Однако факты и документы, богато приведенные историо-
графом, нередко свидетельствовали против его исторической и поли-
тической концепции. Читатели, не разделявшие взглядов Карамзина,
использовали приведенные им документы, но освещение им давали
иное. Отношение передовых общественных кругов к «Истории»
Карамзина выразил будущий декабрист Н. И. Тургенев. В своем
дневнике оп отметил чувство патриотизма, проявленное автором
в его труде, но не согласился с монархической тенденцией в осве-
щении исторических событий: «История парода принадлежит на-
роду—и никому более! Смешно дарить ею царей» Г Так же был
воспринят труд историографа в передовых читательских кругах,
например Пушкиным, Гнедичем, Никитой Муравьевым.
Декабризм как>
идейно-политическое течение
В борьбе с реакционной идеоло-
гией растет и крепнет идеология прогрессивная, в развитии которой
основную роль начинают играть будущие декабристы. Опп нашли
для себя трибуну в издававшемся с 1812 г. журнале «Сын оте-
чества». В период 1816 — 1825 гг. это был самый влиятельный орган
прогрессивного направления, среди сотрудников которого мы встре-
чаем Крылова, Гнедича, Пушкина. В «Сыне отечества» отразился
патриотический подъем 1812 г. и постепенное нарастание освобо-
дительных настроений. Печатались декабристы и в журнале «Нев-
ский зритель» (1820 — июнь 1821), издание которого намеревался
взять в свои руки Рылеев. Большое место журнал отводил статьям
по истории, экономике, педагогике, проводя здесь либерально-
просветительские идеи. Но в то же время «Невский зритель»
информировал русского читателя о революционных событиях 1820 г.
на Западе. Так, сообщая о «борьбе за свободу и независимость —
за священнейшие права пародов» в Испании, Кюхельбекер видит
в этом «великий и назидательный пример для потомства». Но
тут же оп останавливает себя намеком на реакцию в России:
«Холодный ветер, поднявшийся с севера, прервал мои мечтанпя».
В «Невском зрителе» была напечатана сатира Рылеева «К вре-
менщику».
Собственным литературным органом декабристов был альманах
«Полярная звезда», издававшийся в 1823 — 1825 гг. Рылеевым и
А. Бестужевым. В год выходило по одной книжке альманаха.
Печатание четвертой книжки под названием «Звездочка» не могло
быть закончено в обстановке, сложившейся после 14 декабря.
Появление декабристского издания стало крупным литературным
событием. Вокруг альманаха объединились передовые поэты и писа-
тели эпохи: Пушкин, Грибоедов, Гнеднч, Вяземский, Ф. Глинка,
Денис Давыдов, Баратынский. Большое значение имели печа-
1 Дневники и письма Н. И. Тургенева. Т. 3. Пг., 1921, с. 115.
141
тавшиеся в «Полярной звезде» ежегодные обзоры русской литера-
туры, в которых Бестужев с небывалой до того в русской кри-
тике полнотой и широтой давал идейно-художественную оценку
вышедших за год литературных произведений и вместе с тем про-
водил литературно-политические взгляды декабристов. В истории
русской критики до Белинского критическим статьям Бестужева,
включая сюда и более поздние его выступления в «Московском
телеграфе», принадлежит выдающееся место. Из литературных
произведений, напечатанных в «Полярной звезде», особенно значи-
тельными художественными документами передового романтизма
были отрывки из «Цыган» Пушкина, из его «Братьев разбойников»
и рылеевская «Исповедь Наливайки», прозвучавшая пламенным
призывом к революционному подвигу. «Полярная звезда» имела
большой успех у читателей и вызвала к жизни целую серию
альманахов 20-х и 30-х гг.
Другим значительным альманахом того же времени, отразившим
декабристские влияния, явилась «Мнемозина», издававшаяся Кю-
хельбекером и В. Ф. Одоевским в 1824 г. (последняя, четвертая
книжка вышла в 1825 г.). Глубокое различие политических и лите-
ратурных взглядов этих руководителей альманаха лишало «Мпе-
мозину» внутреннего единства, отличавшего «Полярную звезду».
Одоевскому принадлежали статьи по философии и эстетике, в ко-
торых ои развивал идеи любомудров. Критический отдел альма-
наха находился преимущественно в руках Кюхельбекера. Ему же
принадлежит одна пз самых значительных публикаций «Мнемо-
зины» — пролог к трагедии «Аргивяне». К изданию «Мнемозины»
близко стоял Грибоедов, поместивший здесь написанное им в духе
гражданского романтизма стихотворение «Давид».
Декабризм как общественное явление не сводится к полити-
ческой программе дворянских революционеров, но выливается
в форму широкого идейного движения, охватывающего различные
области идеологии и культуры. Это был новый значительный шаг
в развитии русской общественной мысли.
Интересы дворянских революционеров охватывали обширный
круг политических, социальных, экономических, исторических, фило-
софских, эстетических, этических вопросов. Среди декабристов было
много литераторов, писавших на самые разнообразные темы:
П. И. Пестель, В. Ф. Раевский, Н. И. Тургенев, Н. А. Бестужев,
И. Д. Якушкпн, А. О. Кориплович, Никита Муравьев и другие.
Крупнейшими политическими документами декабризма являются
«Русская Правда» Пестеля, -республиканский проект конституции
России, пли более умеренные, конституционно-монархические про-
екты государственного устройства, принадлежавшие Н. Муравьеву.
Н. Тургенев является автором экономического исследования «Опыт
теории налогов» и записок «Нечто о барщине» и «Нечто о кре-
постном состоянии в России». Раевский изложил свои взгляды
в сочинениях «О рабстве крестьян», «О солдате». Корнилович зани-
мался историей России (в альманахе «Русская старина» были на-
печатаны его статьи о времени Петра 1). Естественно, что почти
142
все эти произведения декабристов распространялись только в руко-
писях.
Исходя из своих политических задач, декабристы разработали
теоретические основы освободительного движения против самодер-
жавия и крепостничества. Они подвергли острой критике не только
общественно-политический строй России, но и его конкретные
проявления в различных областях жизни: несправедливость суда,
подкупность чиновников, тяжесть военной службы для парода
и т. д. Много думали декабристы о будущем устройстве страны.
Здесь между ними выявились значительные расхождения. Разгоре-
лись споры о преимуществах республики или конституционной
монархии. На собрании Коренной Думы Союза Благоденствия
в 1820 г. победили республиканцы во главе с Пестелем, изложив-
шим проект будущей конституции. Расходились декабристы и по
вопросу об условиях освобождения крестьян, в частности о наделении
крестьян землей. Здесь особенно заметно проявилась социально-
историческая ограниченность дворянских революционеров, не став-
ших на путь радикального решения вопроса о помещичьем зем-
левладении : в тех или иных размерах оно, по проектам декабристов,
должно было сохраниться. Дворянская ограниченность нашла выра-
жение и в декабристском понимании революции. В своей револю-
ционной борьбе декабристы боялись опереться непосредственно на
народные массы. «Страшно далеки они от парода» 1, — писал о дво-
рянских революционерах В. И. Ленин. Они разрабатывали план
военного переворота, совершаемого силами передового дворянства
без активного участия самого народа.
Однако при всех разногласиях направление основного удара —
против крепостного нрава и самодержавия — было общим для
декабристского движения, вследствие чего декабристы и стали
выразителями прогрессивных, передовых тенденций эпохи. Вслед
за приведенными выше словами Ленин пишет: «Но их дело нс
пропало». Не пропало дело декабристов потому, что в своих осво-
бодительных идеях, в своей борьбе против крепостничества и ца-
ризма они в конечном счете отражали чаяния закрепощенного
народа и действовали в его интересах. Стихийная борьба народных
масс против угнетателей заставляла передовых дворян задумываться
о судьбах народа. Глубоко верная мысль была высказана Пушкиным
в 1822 г., в период активной деятельности тайных обществ:
«...политическая наша свобода неразлучна с освобождением кре-
стьян» («Заметки по русской истории XVIII в.»). В этом призна-
нии огромной политической важности крестьянского вопроса Пуш-
кин сближался с Пестелем, Н. Тургеневым и другими декабристами.
Большое значение для выработки общественно-политических
взглядов русских дворянских революционеров имели передовые
течения западноевропейской общественной мысли, преимущественно
связанные с французской буржуазной революцией 1789 — 1794 гг.,
и опыт самой этой революции, ставшей событием всемцрно-
1 Ленин В. И. Поли. собр. соч. Изд. 5, т. 21, с. 261.
143
исторического значения. Освободительное движение в России раз-
вивалось не в отрыве от общественного движения и революцион-
ных теорий, возникавших за рубежом. Декабристы высоко ценили
французских просветителей: Монтескье, Вольтера, Дидро, Руссо.
Им хорошо была знакома политическая и экономическая лите-
ратура конца XVIII и начала XIX в.: сочинения Адама Смита,
Бенжамена Констана и других. Все это помогло декабристам
выработать собственное мировоззрение, отвечавшее насущным зада-
чам родной страны. Однако причины движения, как показывает
предшествующее изложение, были глубоко национальными.
Национально самостоятельными были и идейные истоки миро-
воззрения декабристов. Еще в последнюю треть XVIII в. рус-
ские просветители начали идейную борьбу с' самодержавием и кре-
постничеством. Это течение русской общественной мысли и под-
готовило почву для революционной идеологии декабризма.
В. И. Лепин называет декабристов и Герцена «самыми выда-
ющимися деятелями дворянского периода» 1 освободительного дви-
жения. Вокруг декабристов, как позднее и вокруг Герцена, было
немало людей, которые не принимали непосредственного участия
в политической борьбе, но в той или иной мере разделяли идеи
дворянских революционеров. Декабризм как идеология выходил
далеко за пределы тайных обществ, оказывая широкое влияние
на дворянскую интеллигенцию тех лет. В качестве примера можно
сослаться на известного профессора Царскосельского лицея, учи-
теля Пушкина и его товарищей А. П. Куницына, который в 1818 г.
напечатал в «Сыне отечества» статью «О конституции», где обос-
новывал преимущества «представительного правления» по сравне-
нию с монархическим, и первую часть книги «Право естественное»
(часть вторая —в 1820 г.), где пропагандировал общественно-поли-
тическое учение буржуазных просветителей. Книга была конфис-
кована и уничтожена.
Общество
любомудрия
Поиски нового мировоззрения
в 20-х гг. принимают и другое направление. В 1823 г. в Москве
возникает философский кружок во главе с В. Ф. Одоевским
(председатель) и Д. В. Веневитиновым (секретарь), основными
членами которого’ становятся А. И. Кошелев, И. В. Киреевский,
Н. М. Рожалин. К ним примыкают В. П. Титов, Н. А. Мель-
гунов, С. П. Шевырев и М. П. Погодин. В отличие от декаб-
ристов, стремившихся в первую очередь выработать политическое
мировоззрение, члены нового кружка поставили своей задачей
построить цельную философскую систему как основу всего знания.
Расходясь с декабристами, которым была близка философия Про-
свещения, молодые философы отвергли ее материалистические,
1 Ленин В. II. Поли. собр. соч. Изд. 5, т. 25, с. 93.
144
социально-прогрессивные традиции, демонстративно называли себя
любомудрами, то есть сторонниками «чистой мысли». Они
обратились к изучению немецкой идеалистической философии Канта,
Фихте и особенно Шеллинга. В центре их внимания оказалась
эстетика, которая, по мнению любомудров, должна получить проч-
ную философскую основу.
Но полного единства взглядов не было и среди любомудров.
Часть их — Веневитинов, Кошелев, Киреевский — испытала воздей-
ствие освободительных идей и, по воспоминаниям Кошелева,
признала необходимость «произвести в России перемену в образе
правления».
Общество любомудрия просуществовало недолго. После собы-
тий 14 декабря любомудры сочли за благо прекратить свои засе-
дания, не желая навлечь на себя подозрения полиции, и Одоев-
ский торжественно предал огню устав и протоколы Общества.
Вставшие перед Россией ко второй половине 10-х гг. новые
исторические задачи, обострение общественной борьбы, Дальнейшее
развитие политической мысли — все это выдвинуло перед литерату-
рой новые задачи, которые оказались чуждыми и непосильными
для прежних литературных направлений. Возникла потребность в но-
вых художественных принципах в области эстетики, искусства, лите-
ратуры. Это должно было привести и действительно .привело
к глубоким изменениям в литературном процессе.
3. РЕВОЛЮЦИОННО-
РОМАНТИЧЕСКОЕ
ТЕЧЕНИЕ
Эволюция элегического
романтизма
Выход одного за другим двух
изданий сборника стихотворений Жуковского (в 1815 и 1818 гг.)
был значительным литературным событием. Вместе с вышед-
шими в 1817 г. «Опытами в стихах и прозе» Батюшкова это
явилось своего рода вехой в истории русской поэзии, по вехой,
обозначавшей конец определенного периода. Элегический ро-
мантизм Жуковского и Батюшкова сыграл свою роль, и новая
историческая обстановка потребовала расширения границ
поэзии.
Как мы знаем, в романтизме Жуковского побеждают консервам
тпвные тенденции. В стороне от передового общественного и лите-
ратурного движения новой эпохи остается и Батюшков. В 1821 г.
поэт завершает свое творчество полным глубокого отчаяния «Изре-
чением Мельхиседека», основной мотив которого звучал резким
диссонансом в общем хоре вольнолюбивых стихотворений Пушкина
и декабристов:
Рабом родйтся человек,
Рабом в могилу ляжет.
145
К этому пессимистическому выводу привело поэта-эпикурейца непо-
нимание необходимости определенных социальных предпосылок
для достижения свободы личности.
По путям Жуковского и Батюшкова продолжали идти их после-
дователи. Но если Пушкин, «ученик» обоих названных поэтов,
как и другие представители прогрессивной поэзии того времени,
воспринял и переработал то ценное, что внесли в литературу
поэты-романтики: внимание и уважение к человеческой личности,
умение художественно раскрыть душу человека, новые стилистиче-
ские средства психологической лирики, свободу и гибкость жанро-
вых форм, музыку и пластику стиха, — то многочисленные люби-
тели элегической и «легкой» поэзии усвоили то слабое, что было
в романтизме Жуковского и Батюшкова. Стремление замкнуться
в пределах собственной личности, погрузиться в мечты о «лучшем
мире» или забыться в чувственных наслаждениях было попыткой
уйти от общественных противоречий, попыткой отогнать от себя
мысль о надвигающихся социальных потрясениях. Такие настроения
были характерны для консервативных слоев дворянства в период
обострения общественной борьбы, в период организации тайных
политических обществ.
Знаменательным для наступавшей эпохи событием явился и рас-
пад «Арзамаса». В связи с образованием революционного лагеря
возникла необходимость более четкого пдейио-творческого само-
определения, более строгой дифференциации внутри нового литера-
турного направления. Очень скоро обнаружилось, что Пушкину
и Вяземскому не ио пути с Жуковским и Батюшковым.
Формирование
революционно-романтического
течения
В романтическом направлении,
широко охватившем русскую литературу, постепенно начинают
выявляться новые тенденции, существенно отличные от романтизма
Жуковского и Батюшкова. Эти тенденции, зародившиеся еще в пред-
шествующий период, становятся теперь настолько значительными,
своеобразными, что можно говорить о возникновении нового тече-
ния романтизма. По своей основной направленности оно, в отличие
от раннего русского романтизма, должно быть названо течением
революционно-романтическим, или прогрессивно-романтическим,
если брать это течение более широко. Полного развития оно
достигло в творчестве Пушкина и литераторов-декабристов. Заво-
евания романтизма, как он сложился в предшествующий период,
были усвоены, использованы и новым литературным течением.
Достаточно указать на связь Пушкина с Жуковским и Батюшко-
вым. Но между обоими течениями романтизма пролегает глубокий
водораздел, который постепенно становится все более заметным.
Новое романтическое течение складывалось па новой идейной
основе и выражало иные, чем ранний романтизм, обществен-
146
ныс интересы. Революционный романтизм явился выражением дво-
рянской революционности как мощного и широко! о идейного
и общественно-политического движения. На общественно-политичес-
кую основу нового романтического течения литературы указывал
п критик-декабрист: «Гром отдаленных сражений одушевляет слог
авторов и пробуждает праздное внимание читателей», — писал'Бесту-
жев, имея в виду и события Отечественной войны 1812 г., п,
вероятно, более поздние революционные бои на западе и па юге
Европы.
Исследование революционного романтизма как большого и наци-
онально своеобразного течения русской литературы 10 — 20-х гг.
принадлежит к тем областям пауки, где особенно заметны успехи
советского литературоведения. Естественно, что основное внимание
исследователей было уделено творчеству поэтов-декабристов, кото-
рое совершенно недостаточно и неверно освещалось в буржуазном
литературоведении. Для последнего характерны работы Нестора
Котляревского, который отрицал художественное своеобразие твор-
чества декабристов, а Рылеева включал в состав пушкинской плеяды-
хотя н оговаривал его «особое место» как поэта, который «пред-
метом своей песни избрал гражданское чувство и политическую
мысль» 1. Непонимание творчества декабристов как особого течения
русской литературы проявилось и в обобщающей «Истории русской
литературы XIX в.». Здесь утверждается, что «та социальная груп-
пировка, которая привела к образованию тайных обществ, не успела
выразиться в соответствующей литературной дифференциации».
Поэты-декабристы, отдав «неизбежную дань сентиментально-роман-
тическому и байроническому стилям», не составили в литературном
отношении «резко обособленной фракции»2. П. Н. Сакулин, кото-
рому принадлежит цитированная глава, и в своей книге «Русская
литература» (1929) не выделил романтизм декабристов в осо-
бую «ветвь» среди намеченных им романтических течений. Иссле-
дователь рассматривает декабриз?л как почву, на которой «наиболее
ярко расцвел» русский байронизм. «Недаром среди «байронистов»,
оказались почти все писатели, прикосновенные к декабризму» \
Байронизм же П. Н. Сакулин признает одним из проявлений инди-
видуалистического романтизма, к которому он относит не только
декабристов, но и Полевого и Кукольника. Отрицание художе-
ственного своеобразия декабристской литературы было результатом
недостаточно глубокого понимания связи революционного роман-
тизма с дворянской революционностью как общественно-политиче-
ской идеологией.
Изучение творчества дворянских революционеров в свете мар-
ксистско-ленинской теории широко развернулось в советскую эпоху.
Руководствуясь ленинским учением о трех этапах развития рус-
1 Котляревский Нестор. Литературные, направления александровской, эпохи.
Изд. 3. Пг., 1917, с. 261.
2 История русской литературы XIX в., с. 108, 109.
3 Сакулин П, Н. Русская литература, ч. 2. М., 1929, с.. 377:
147
скоро революционного движения, советские литературоведы рас-
крыли богатства идейного содержания поэзии и прозы декабристов,
показали зависимость их искусства от общественно-политических
задач, вставших перед первым поколением русских революционеров,,
охарактеризовали особенности эстетики,' художественного метода
и стиля поэтов-декабристов, обосновали понятие революционного
романтизма как выражения идеологии дворянской революцион-
ности. Трудами ряда советских ученых определено место
декабристского романтизма среди других романтических течений
первой трети XIX в.
Верному пониманию литературного творчества революционных
романтиков способствовало введение в научный оборот много-
численных ранее неизвестных произведений, вышедших из-под пера
декабристских литераторов. Многое из того, что ими было напи-
сано, не увидело света в свое время пли вовсе пропало. Сочи-
нения декабристов, как и документы, касающиеся деятельности
тайных обществ, уничтожались и самими авторами, и их близ-
кими, и властями. А то, что уцелело, долгие десятилетия оста-
валось в царской России под цензурным запретом. Напечатанные
за рубежом в основанной Герценом Вольной русской типографии
и других местах сочинения декабристов нс могли иметь в России
легального распространения. Даже после революции 1905 г. чита-
тели не получили полного собрания сочинений поэтов-декабристов.
И только Октябрьская революция, открывшая двери политических
архивов, дала возможность сделать общим достоянием многие не
известные ранее произведения декабристов. Так, оставалась неопуб-
ликованной до наших дней значительная часть стихотворений, поэм,
драм Кюхельбекера. В паше время была полностью напечатана
поэма декабриста Ф. Глинки «Дева Карельских лесов», известная
ранее только в небольших отрывках. В последние годы значительно
пополнилось рядом неопубликованных стихотворений литературное
наследство поэта-декабриста В. Раевского. Опубликовано немало
публицистических и иных произведений дворянских революционеров.
И это надо поставить в заслугу советским литературоведам.
Зарождение некоторых идей, которые получили развитие в эсте-
тике революционного романтизма, мы наблюдаем еще на .рубеже
веков, в связи с начавшимся кризисом классицизма. Особенно боль-
шое значение для новой эстетики имели художественные воззрения
Радищева: идея национальной самобытности искусства, признание
общественной роли литературы, требование новых литературных
форм. Вспомним также литературно-эстетические идеи, родившиеся
в среде членов Дружеского литературного общества. Националь-
ный подъем 1812 г. способствовал быстрому созреванию новых
художественных взглядов, которые получают выражение в печати.
В «Сыне отечества» за 1813 — 1815 гг. появляются «Письма из
Москвы в Нижний Новгород» И. М. Муравьева-Апостола, отца
троих будущих декабристов. Чувство любви к отечеству и народной
гордости, укрепленное испытаниями войны, рождало у русского
патриота стремление освободить отечественную литературу от
148
подражания иностранному. Муравьев-Апостол ратует за создание
национально-самостоятельной, оригинальной русской литературы.
Вкус к изящному, пишет автор, «составляется по характеру
каждого парода, по нравственным его свойствам и по образу
правления». Идея национально-исторического своеобразия искус-
ства, незнакомая классицизму, была выдвинута просветителями
XVIII в., а затем развита романтиками. Критически относясь
к авторитетам классицизма, Муравьев-Апостол называет Лессинга
одним из величайших критиков. Отдавая должное великим фран-
цузским писателям, в частности Мольеру и Лафонтену, Муравьев-
Апостол осуждает «изнеженный, жеманный вкус», свойственный
французам и, к сожалению, усвоенный многими русскими писате-
лями. Это было выступлением против Карамзина и его последова-
телей. «Украшать природу», по мнению Муравьева-Апостола,
«значит портить се». Возникновению в России самобытной лите-
ратуры может способствовать комедия, в которой должна найти
отражение национальная жизнь, нравы и обычаи, свойственные
народу.
На торжественном открытии Петербургской публичной библио-
теки 2 января 1814 г. с «Рассуждением о причинах, замедливших
развитие нашей словесности», выступил Н. И. Гнедич. Подражатель-
ность, которой страдает русская литература, — вот что, по Гне-
дичу, мешает ее росту. Победа, одержанная Россией в 1812 г.,
должна вселить в русских людей «то уважение к самим себе
и языку своему, которое одно составляет истинное достоинство
народа». У Гнедича мелькает мысль о необходимости развития
«гражданской жизни» для роста национальной литературы и о граж-
данской миссии писателя. Особенно горячо ратует Гнедич за раз-
витие отечественного языка. Порицая и тех, кто опирается на
иностранные формы языка, и тех, кто пристрастен «к наречию
славеискому», Гнедич призывает писателей создавать такой язык,
которым стало бы говорить общество. Это было выступлением
против архаистов. Но это не стало и защитой карамзинистов,
так как здесь отрицалась сословная ограниченность, свойственная
их стилю.
Одним из первых, кто отразил тс же общественные настроения
и литературные интересы, был Федор Николаевич Глинка (1786 —
1880), член ранних декабристских организаций, позднее вышедший
из тайного общества (Союза Благоденствия) и ставший во главе
негласно связанного с декабристами Вольного общества любителей
российской словесности. В «Рассуждении о необходимости иметь
историю Отечественной войны 1812 г.» («Сын отечества», 1816)
Глинка, восхищаясь самоотверженностью и мужеством простого
народа, спасшего отечество, призывает писателей прославить под-
виги народных героев. Этой задаче будет отвечать слог, исполнен-
ный «важности, силы и ясности».. Но он должен быть «понятен
нс для одних ученых, не для одних военных, но для людей
всякого состояния, ибо все состояния участвовали в славе войны
и в свободе Отечества».
149
В 1817 г. появляется первая статья В. К. Кюхельбекера «Взгляд
па нынешнее состояние русской словесности», напечатанная по-фран-
цузски в петербургской газете «Le conservateur impartial» и пере-
веденная в том же году па русский язык в «Вестнике Европы».
Начинающий литератор выступил против канонов классицизма, про-
тив «тиранства мнения» за новые литературные принципы, рожде-
ние которых оп усматривает у Радищева, Нарежного и некоторых
других. В то же время Кюхельбекер приветствует Жуковского,
который «не только переменяет внешнюю форму пашей поэзии,
но даже дает ей совершенно другие свойства». Различие про-
грессивных и регрессивных тенденций в романтизме было еще неясно
Кюхельбекеру, что не помешало ему занять место в ряду пере-
довых литераторов. Недаром, перепечатав его интересную статью,
консервативный «Вестник Европы» подверг ее критике в одном
из ближайших номеров.
Сторонником нового направления заявил себя уже в ранних
статьях (1816—1817) П. А. Вяземский. Он высказал романтиче-
скую идею о поэте-гении, создателе новых, не известных законо-
дателям классицизма литературных видов, и дал высокую оценку
русской народной поэзии, не уступающей, по его мнению, твор-
честву других народов. В письме к А. И. Тургеневу (22 ноября
1818 г.) Вяземский, отмечая «русскую краску», которую он стре-
мился придать своей небольшой описательной поэме («Первый
снег»), предложил для обозначения этой особенности художествен-
ного творчества термин народность. Тем самым одна пз важ-
нейших идей романтической эстетики получила свое терминологи-
ческое обозначение. Жизнь показала, что инициатива Вяземского
была удачной.
Рядом с именем Кюхельбекера в журналах скоро появляется
имя А. Бестужева, стремившегося еще более последовательно, чем
Кюхельбекер, оценивать литературные явления в свете политических
и эстетических идей декабризма. Первым широким обзором рус-
ской литературы — от летописей и «Слова о полку Игореве» до
писателей-современников — с позиций революционно-романтической
эстетики явилась статья Бестужева «Взгляд на старую и новую
словесность в России», напечатанная в «Полярной звезде» за 1823 г.
Спустя год в «Мнемозине» Кюхельбекер выступил с важной кри-
тико-теоретической статьей «О направлении нашей поэзии, особенна
лирической, в последнее десятилетие». В 1825 г. вышла статья
Рылеева «Несколько мыслей о поэзии». Литературным манифестом
революционного романтизма явилось предисловие Рылеева к от-
дельному изданию его «Дум» (1825). Большое значение имели
годичные обзоры русской литературы Бестужева. Этим перечнем
далеко не исчерпывается круг критических и теоретических работ
декабристов.
Вопросы литературы и литературной политики затрагивались
в программных документах тайных обществ. В задачи Союза
Благоденствия, как записано в его «Законоположении», входило
издание книг по разным отраслям наук, в том числе и по словесности.
150
В круг своих занятий Союз Благоденствия включил и литературную
критику («разбор выходящих книг»). Своим членам Союз рекомен-
довал создавать «вольные общества», то есть «общества, к цели
его стремящиеся, по вне оного находящиеся».
Новые литературные
общества
Новыми литературными интере-
сами была вызвана организация новых литературных обществ.
Еще в самый разгар деятельности «Арзамаса», в 1816 г., по ини-
циативе либерально настроенной группы молодежи, состоявшей
в масонской ложе «Избранного Михаила» (А. и И. Боровковы,
А. Никитин), организуется Вольное общество любителей россий-
ской словесности. Некоторое время в направлении Общества нс
было необходимой ясности и определенности. Шла идейная борьба
между правым и левым его флангами. Но в 1819 г., после
избрания председателем Общества Ф. Глинки, руководящее поло-
жение завоевывает группа дворянских революционеров: Рылеев,
А. и Н. Бестужевы, Кюхельбекер, Н. Тургенев. Вольное общество
становится видным центром общественной борьбы за прогрессив-
ную русскую литературу и культуру. На закрытых и публичных
заседаниях Общества были прочитаны и обсуждены многие про-
изведения передовой литературы того времени, например стихотво-
рение Кюхельбекера «Поэты» или отрывок пз поэмы Рылеева
«Войнаровскип».
Периодическим органом Вольного общества любителей россий-
ской словесности был «Соревнователь просвещения и благотво-
рения» (1818 — 1825). Открывая журнал, издатели обещали основное
внимание уделять «всему отечественному». Борьба умеренных и ра-
дикальных тенденций, разделившая членов Вольного общества на
партии, отразилась и в журнале. Первоначально па первый план
выдвигались просветительные задачи. Но более близкое участие
в «Соревнователе» Рылеева, Бестужева, Кюхельбекера сообщило
журналу декабристское направление. Здесь печатались «думы»
Рылеева, стихи Кюхельбекера, Ф. Глинки, статья Сомова о роман-
тизме. Печатался в «Соревнователе» и Пушкин. Интерес журнала
к «отечественному» открыл его страницы для множества статей
о русской народной поэзии и для публикации многочисленных
се образцов.
В соответствии с уставом Союза Благоденствия, рекомендовав-
шим членам организации создавать вольные общества для распро-
странения легальными средствами освободительных идей, было
организовано, по-видимому, в 1818 г., литературное общество
«Зеленая лампа». Название это (оно произошло от лампы под
зеленым абажуром, висевшей над столом в квартире Н. В. Все-
воложского, где собирались члены Общества) получило полити-
ческое значение: зеленый цвет, цвет надежды, символизировал воль-
нолюбивые чаяния членов Общества. Здесь мы встречаем С. П. Тру-
75/
бецкого, Ф. Н. Глинку, Н. И. Гнедича, А. А. Дельвига, В. В. Эн-
гельгардта, А. Д. Улыбышева и других. Частым посетителем собра-
ний «Зеленой лампы» был Пушкин, который называл членов Об-
щества рыцарями «любви, свободы и вина» («Юрьеву»). Беспечно
шумная форма собраний позволяла членам Общества маскировать
свои серьезные цели. Для политических настроений участников
«Зеленой лампы», которую Пушкин в том же послании называет
«лампой надежды», характерно произведение Улыбышева «Сон»,
сохранившееся в бумагах Общества. В этой своеобразной утопии
"будущая свободная Россия представляется в виде конституционной
монархии. В том же произведении нашла выражение литературная
программа, характерная для русского прогрессивного романтизма:
необходимость создания национально-самобытной литературы пу-
тс?л отказа от. подражательности и обращения к «плодоносной и
почти нетронутой жиле нашей древней народной словесности».
Большое внимание члены «Зеленой лампы» уделяли русскому
театру, который, по их справедливому мнению, нуждался в по-
явлении хорошей национальной комедии. Театральные интересы
членов «Зеленой лампы» нашли яркое выражение в статье Пуш-
кина «Мои замечания об русском театре» (1820) и перекликались
с попытками обновить жанр комедии, предпринятыми драматур-
гами из грибоедовского кружка. «Зеленая лампа» просуществовала
недолго п в 1820 г., или несколько раньше, из опасения возможных
репрессий, прекратила свои собрания.
Организуя литературные общества, декабристы распространяли
передовые идеи в широких общественных кругах и оказывали
свое влияние на литературную борьбу. Это отмстил А. Бестужев
в своем обзоре литературы за 1823 г.: «Нередко те, которые
приезжают туда,— писал критик-декабрист о литературных обще-
ствах, — чтобы других посмотреть или показать себя, возвращаются
домой с новыми понятиями и с полезнейшею охотою». Его пока-
зания следственной комиссии по делу декабристов позволяют
понять политический смысл этих осторожных выражений: Бестужев
рассказал, как иногда, возвращаясь с Рылеевым из Вольного обще-
ства, они «мечтали вместе» о предстоящем изменении общественно-
политического строя.
Русское романтическое движение, как уже говорилось, было воз-
главлено Пушкиным. Великий поэт разделял и развивал литера-
турно-эстетические воззрения декабристов, как и их общественно-
политические идеи. Однако здесь были и некоторые расхождения,
вызванные тем, что в эстетике Пушкина очень рано начали скла-
дываться принципы реализма. Не было. полного единства в лите-
ратурной программе и среди декабристов. Так, Кюхельбекер с его
культом высокой, по-своему архаизированной поэзии занимал пози-
цию, несколько отличную от линии, представленной Рылеевым и
Бестужевым. Однако на основе общих политических задач, объ-
единявших всех дворянских революционеров, сложились и общие
для них литературно-эстетические принципы — принципы революци-
онного романтизма. Литературная программа дворянских рсволю-
152
цпонеров вытекала из их политической программы. Продолжая
и развивая традиции Радищева и других передовых русских писа-
телей конца XVIII и начала XIX в., примыкая к Пушкину, поэты-
декабристы в соответствии с общественно-политическими задачами
своего времени высоко подняли знамя борьбы за национально-
самобытную, героико-патриотическую, революционно-освободи-
тельную русскую литературу.
Литературно-эстетические
взгляды революционных
романтиков
Революционно-романтическая эс-
тетика формировалась в борьбе с враждебными дворянским рево-
люционерам идейно-художественными течениями. Основной удар
был направлен против эпигонского классицизма, подвергшегося
уже критике со стороны карамзинистов и арзамасцев. Для рево-
люционных романтиков особенно неприемлемы были политическая
основа классицизма и его скованность канонизированными пра-
вилами и образцами. Критические суждения декабристов о клас-
сицизме весьма многочисленны. Даже Кюхельбекер, в поэтике
которого традиции классицизма еще дают себя знать, постоянно
выступал против подчинения русской литературы «законам Лагар-
пова лицея и Баттесва курса» (имеются в виду «Лицей» Лагарпа
и «Начальные правила словесности» Батте — авторитетов позднего
французского классицизма). Немало критических суждений о клас-
сицизме содержится в статьях Бестужева. Он выступает против
одного из принципов классицизма — обязательности классических
образцов. «Оглядываясь назад, — пишет Бестужев в статье «Взгляд
на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 годов»,—
можно век назади остаться, ибо время с каждой минутой разво-
дит нас с образцами». Развивая эту мысль, критик формулирует
романтическую идею националыю-исторпческой дифференциации
искусетва: «Все образцовые дарования носят на себе отпечаток
не только парода, но века и места, где жили они». Рылеев реши-
тельно выступает против классицизма, как оп сложился в новой
европейской литературе. Мысль, что «только слепо подражая
древним и в формах и в духе поэзии их, можно достигнуть до
той высоты, до которой они достигли», Рылеев признает «не-
счастным предубеждением» и видит в нем «причину ничтожности
произведений большей части новейших поэтов».
Но, выступая в качестве представителей романтического направ-
ления против реакционных архаистов, дворянские революционеры
отмежевывались и от тех романтиков, которые стали выразителями
консервативных, зачастую антиобщественных тенденций. Револю-
ционные романтики вели последовательную борьбу против элеги-
ческого, пассивного романтизма. Кюхельбекер высмеивает это тече-
ние в поэзии. «Чувство уныния поглотило все прочие. Все мы
153
взапуски тоскуем о своей погибшей молодости..: Картины везде
одни и те же: луна, которая, разумеется, уныла и бледна, скалы
и дубравы, где их никогда не бывало... изредка длинные тени
и привидения... в особенности же туман: туманы над водами,
туманы над бором, туманы над полями, туман в голове сочи-
нителя». В письме Пушкину (12 февраля 1825 г.) Рылеев, призна-
вая благотворное воздействие Жуковского на язык русской поэзии,
считает пагубным «влияние его на дух- нашей словесности», что
является результатом мистицизма, мечтательности, туманности,
которыми проникнута большая часть стихотворений поэта-роман-
тика.
Нападая на элегический романтизм, декабристы поднимали голос
протеста и против настроений разочарованности, пессимизма,
«мировой скорби», которые под влиянием Байрона и Пушкина
получили распространение среди некоторой части поэтов-романти-
ков. Кюхельбекер находит, что тс «отжившие для всего брюзги»,
которые «слабы и недорисованы» в образе Пленника у Пушкина,
«несносны, смешны под пером его переписчиков». У подражателей
Пушкина декабристы нс находили того боевого, революционного
духа, каким был проникнут их собственный романтизм.
Таким образом, революционные романтики вели литературную
борьбу на два фронта: против реакционного классицизма и против
консервативного романтизма. В этой борьбе они выработали свою
собственную литературную программу.
Задачи, поставленные дворянскими революционерами, опреде-
лили одну из основных идей революционно-романтической эсте-
тики : признание большого общественно-политического значения
художественной литературы. В понимании декабристов, литература
должна стать действенным средством пропаганды передовых обще-
ственных идей, высоких гражданских идеалов. В конкретно-истори-
ческих условиях общественной борьбы того времени это означало
признание литературы орудием изменения существующих соци-
ально-политических порядков, орудием борьбы за освобождение
от деспотизма и крепостничества. Цель своих «дум» Рылеев видел
в том, чтобы напомнить юношеству о подвигах предков п привить
ему любовь к отечеству, готовность к гражданскому подвигу.
Бестужев также усматривал цель рылесвских «дум» в том,, чтобы
«возбуждать доблести сограждан подвигами предков». По условиям
цензуры ни Рылееву, ни Бестужеву нельзя было открыто сказать
о политических тенденциях декабристской поэзии.
Служение делу свободы художественным творчеством револю-
ционные романтики рассматривали как свой гражданский долг.
Они обосновали идею поэта-гражданина, которая счала характер-
ной для передовой русской эстетики. Эта идея нашла полемически
и потому несколько односторонне сформулированное выражение
в известном признании Рылеева: «Я не поэт, а гражданин». Идея
поэта-пророка, обладающего «силой воздвигать пароды» на борьбу
за свободу, свойственна и Кюхельбекеру, В стихотворении «Проро-
чество», написанном в 1822 году, то есть до пушкинского «Пророка»,
154
Кюхельбекер в таких выражениях передает «глагол господень»,
обращенный к певцу:
Ты дни влачишь в ленивом сне,.
В мертвящей душу, вялой неге!
На то ль тебе я пламень дал
И силу воздвигать народы?
Восстань, певец, пророк свободы!
Вспрянь! возвести, что я вещал!
В каземате Петропавловской крепости А. Одоевский пишет стихо-
творение «Сон поэта», в котором, именуя себя «певцом народным»,
обещает вылить «в огненных словах» песнь, «незнаемую в мире».
Образ поэта-пророка встречается и в творчестве писателей широкого
декабристского окружения. Таково, например, стихотворение Гри-
боедова «Давид». Созданный революционными романтиками образ
поэта-гражданина явился антитезой образу поэта-эпикурейца, полу-
чившему широкую популярность в «легкой поэзии», или образу
поэта-мечтателя, характерному для элегического романтизма.
Революционные романтики связывали идею общественно-воспи-
тательного значения поэзии с национальным подъемом эпохи
Отечественной войны 1812 г. и со своими революционно-полити-
ческими целями. Бестужев писал, что во время войны с иноземными
захватчиками «взоры всех обратились на поле битвы, где полсвета
боролось с Россией и целый свет ждал своей участи». Все жадно
набрасывались на литературу, откликавшуюся на переживаемые
события. «Каждый листок, где было что-нибудь отечественное,
перелетал из рук в руки с восхищением». С горечью отмечая
последовавший затем спад общественно-политических настроений
и «совершенное оцепенение словесности», Бестужев, однако, вцра-
жаег уверенность, что пережитый национальный подъем принесет
свои плоды: «Огнистая лава вырвалась, разлилась, подвигнула
океан и застыла. Пепел лежит на ее челе, но в этом пепле
таится растительная жизнь и. когда-нибудь разовьются на ней
драгоценные виноградники». Высказывая мысль о передовом поли-
тическом содержании как необходимом условии процветания
литературы, Бестужев усматривает благоприятные признаки пово-
рота современных писателей к общественно-политической тематике.
Понимание общественной роли искусства приводило декабристов
к требованию высокого содержания литературы. Эта идейно-
эстетическая категория различными литературными направлениями
трактовалась различно. Для реакционных архаистов понятие высо-
кого было связано с принципами феодально-автори гарного миро-
воззрения. В противоположность этому декабристы в понятие
высокого вкладывали рсволюциоппо-освободителыюе содержание,
связывали эту категорию с идеалами общественно-политичсской
свободы. «Высокость» души была признана необходимым
качеством гражданина в «Законоположении Союза Благоденствия».
В том же документе утверждается и необходимость высокого
содержания поэзии, без чего произведение «недостойно дара поэзии».
155
Отсюда и революционно-романтический критерий оценки художе-
ственного творчества: «сила и прелесть стихотворений» состоит
«более всего в непритворном изложении чувств высоких и к добру
увлекающих».
Рылеев в статье «Несколько мыслей о поэзии (отрывок из
письма к N. N.)», напечатанной в 1825 г., призывал поэтов
«осуществить в своих писаниях идеалы высоких чувств, мыслей
и вечных истин, всегда близких человеку и всегда не доволыю
ему известных».
Признание за художественной литературой высокой граждан-
ской миссии побуждало поэтов-декабристов пропагандировать
высокие жанры поэзии: политическую оду, героическую поэму,
гражданскую трагедию. В своей статье «О направлении нашей
поэзии» Кюхельбекер выдвигает оду на первое место среди лири-
ческих жанров за ее гражданское содержание: «Ода, увлекаясь
предметами высокими, передавая векам подвиги и славу Отечества»,
глубоко воздействует на душу читателя. Тот же Кюхельбекер
в 1825 г. печатает хвалебную статью о поэме Шихматова «Петр
Великий», вышедшей много лет раньше (1810). Это было не
столько выражением личного пристрастия Кюхельбекера к творче-
ству поэта-архаиста, сколько защитой высокого эпического жанра
в годы первых успехов романтических поэм Пушкина. Правда,
как замечает Кюхельбекер, Шихматову нс удалось создать «истин-
ной народной эпопеи», которая еще ждет своего автора. Это было,
очевидно, вне возможностей классицизма и доступно только поэтам,
провозгласившим лозунг народности литературы. Понятие «истин-
ной народной эпопеи» глубоко определяет задачи эпической поэзии
в концепции наиболее последовательного среди декабристов защит-
ника высокого искусства. Культ высокой эпической поэзии был
свойствен и другим декабристам. Рылеев писал Пушкину, сослан-
ному в Михайловское: «Ты около Пскова: там задушены последние
вспышки русской свободы; настоящий край вдохновения — и не-
ужели Пушкин оставит эту землю без поэмы» (письмо в январе
1825 г.). Рылеев ждал от Пушкина поэмы эпической, гражданской,
героической.
Так раскрывалась в эстетике декабристов идея общественною
значения искусства.
Столь же значительное место в романтической эстетике занимала
идея народности литературы. Не сразу был найден термин для
обозначения идеи, занявшей такое большое место в литературной
борьбе изучаемого периода (в печати термин народность
появился в 20-х гг.). Сама проблема народности как идейно-
эстетической категории осознавалась постепенно и понималась
различно в зависимости от конкретных социально-исторических
условий. На первых порах в содержание понятия народности
вкладывалась мысль о национальной самостоятельности и своеоб-
разии литературы. Но с течением времени, по мере развития и
обострения общественной борьбы, прогрессивные идеологи начи-
нали осознавать недостаточность такого понимания народности
156
ii подходили к мысли о ее демократических основах. Принципи-
альная связь этих двух элементов народности ясна: национально-
своеобразной может быть только та литература, которая выражает
сознание широких демократических масс, интересы и чаяния народа.
Прогрессивное понимание народности литературы наметилось еще
у передовых писателей конца XVIII в., особенно у Радищева. Оно
отражало рост народного движения, нашедшего высшее проявление
в крестьянской войне под предводительством Пугачева. Реакционное
понимание народности литературы выдвинули идеологи консерва-
тивно-реакционных групп (Шишков, С. Глинка), пытавшиеся прин-
ципом национальной «самобытности» обосновать необходимость
сохранения старых основ жизни и идеологии. Общественный подъем,
вызванный Отечественной войной 1812 г. и затем вылившийся
в декабристское движение, способствовал дальнейшему развитию
прогрессивного понимания народности литературы. Народ, отстояв-
ший свою национальную свободу, по оставшийся в рабстве, привлек
к себе внимание передовых общественных сил не только в области
социально-политической, но и в области культурно-эстетической.
С повой силой возникает вопрос об отношении литературы, созда-
ваемой дворянством, к творчеству народных масс. Это творчество
начинает рассматриваться как основной источник и залог нацио-
нального своеобразия художественной литературы. Разгорается
борьба за национально-самостоятельную, свободную от подража-
тельности, обогащенную народными традициями литературу.
Продолжая дело, начатое инициаторами нового литературного
движения, поэты-декабристы решительно выступили против свой-
ственной дворянским верхам подражательности иноземному в обла-
сти культуры и литературы. В статье «Взгляд на старую и новую
словесность в России» Бестужев тщательно прослеживает черты
национальной самобытности в различных памятниках древней и
новой русской словесности, исходя из принципа народности лите-
ратуры. С большой страстностью выступает Бестужев против
«безнародности» литературы, поощряемой дворянскими верхами.
«Было время, — пишет критик-декабрист, — что мы невпопад взды-
хали по-стсрновски, потом любезничали по-французски, теперь
залетели в тридевятую даль по-немецки. Когда же попадем мы
в свою колею? Когда будем писать прямо по-русски»? После-
довательным выступлением за народность литературы была статья
Кюхельбекера в «Мнемозине». Критик-декабрист выступил против
подражания всяким иноземным образцам, которыми склонны были
увлекаться некоторые русские писатели. Кюхельбекер благодарит
Жуковского за то, что поэт-романтик освободил русскую литера-
туру из-под ига французской словесности. Но Кюхельбекер нс хочет
позволить пи ему, ни кому-нибудь другому наложить на отече-
ственную литературу «оковы немецкого или английского владыче-
ства». Необходимым условием подлинного искусства Кюхельбекер
признает народность, которую он находит, например, у великих
поэтов Греции. Отличая «истинную романтику» от «недоговари-
вающей поэзии Байрона». Кюхельбекер всякую «свободную», «па-
757
родную» позицию называет романтической. Исходя из мысли,
что «всего лучше иметь поэзию народную», Кюхельбекер выска-
зывает горячее желание: «Да создастся для славы России поэзия
истинно русская!» Те же идеи развивал и Рылеев. Он призы-
вал писателей «уничтожить дух рабского подражания». В связи
с этим Рылеев формулирует и общую идею романтической эсте-
тики о национально-исторических различиях в области искусства:
поэзия различается теми формами, которые «в разных веках
приданы ей духом времени, степенью просвещения и мсстностию
той страны, где она появлялась». Так декабристы осуществляли
то требование, которое было записано в их политической про-
грамме: «Законоположение Союза Благоденствия» обязывало своих
членов «показывать всю нелепую приверженность к чужеземному
и худые его следствия, также стараться уверить, что добродетель-
ный гражданин должен всегда предпочитать приятному полезное
и чужеземному отечественное».
Один из важнейших путей к достижению народности литературы
революционные романтики видели в обращении писателей к народ-
ной поэзии. Русские писатели заинтересовались народным творче-
ством задолго до декабристов. Длительную традицию имели к этому
времени и опыты литературного использования фольклора. Но
предшествующие писатели не сумели в должной мере оценить
значение народного искусства и привлекали его сюжетные и стили-
стические мотивы преимущественно в порядке внешней стилизации
и шутки. Одним из немногих исключений является Радищев,
понявший социальный смысл и художественное значение народной
поэзии. К радищевской традиции примкнули и декабристы. Они
выдвинули в русском фольклоре • общественно-героические, наци-
онально-освободительные тенденции. Сожалея, что «возвышенные
песнопения старины русской исчезли» и что «от всей поэзии
древней сохранилась для пас только одна поэма о походе Игоря,
князя Северского, на половцев» (для декабристов это был памят-
ник народной поэзии), Бестужев высоко ценит «самородную пре-
лесть» этого знаменитого произведения древней русской литературы.
Но Бестужев выступает здесь не только историком литературы.
Он призывает писателей читать «древности нашего слова, дабы
в них найти черты русского народа и тем дать настоящую
физиономию языку». По поводу вновь вышедшего альманаха
«Русская старина», одним из издателей которого был декабрист
Корнилович, Бестужев пишет: «Сердце радуется, видя, как проза
и поэзия скидывают свое безличие и обращаются к родным,
старинным источникам». Позднее, познакомившись в период своей
военной службы на Кавказе с солдатскими сказками, Бестужев
высоко оценивает их за «отпечаток неподдельный русского духа»
и высказывает пожелание, чтобы кто-нибудь их собрал (письмо
братьям Полевым 14 декабря 1832 г.). Бестужев и печатио раз-
вивает мысль о том, что народные сказки, еще живые в устах
народа, «лежат бездонным рудником для родной поэзии». Так же
думал и Кюхельбекер, относивший «песни и сказания народные»
158
к числу «лучших, чистейших, вернейших источников для нашей
словесности».
Идея народности литературы у революционных романтиков
была выражением их патриотизма. Бестужев с чувством законного
удовлетворения отмечает, «что мало-помалу Европа сквозь тусклые
переводы начинает распознавать пашу словесность». Мотивы патри-
отизма и национального достоинства, как обоснование лозунга
народности литературы, звучат и в статье Кюхельбекера : «Да будет
святая Русь не только в гражданском, но и в нравственном мире
первою державою во вселенной!».
Если борьба за национальную независимость отечественной
литературы была выражением в области искусства борьбы за
национальную независимость родной страны, то по мере обострения
классовых противоречий после завершения военных действий, по
мере созревания политической мысли будущих декабристов борьба
за народность литературы приобретает все более ясный обще-
ственно-политический смысл. Народ, проявивший высокое наци-
ональное самосознание и героический патриотизм в освободитель-
ной войне, должен иметь и свое национальное искусство. Если
поэты психолог ического романтизма поставили в центре своих
художественных интересов отдельную человеческую личность, то
представители гражданского романтизма устремили свое внимание
к коллективной «личности» нации. Они выдвинули задачу — понять
и отразить в искусстве индивидуальность народа. Право нации
па свое собственное искусство связывается с правом парода на
освобождение. Идея связи литературной и политической свобод
проводится в статье Рылеева «Несколько мыслей о поэзии».
Автор отвергает формы классической драматургии, в частности
три единства, как связанные с общественным строем древности:
«Формы древней драмы, точно как формы древних республик,
нам нс впору». Литературное развитие связано с развитием
политическим. «Многолюдность и неизмеримость государств новых,
степень просвещения народов, дух времени, словом, все физические
и нравственные обстоятельства нового мира определяют'и в поли-
тике и в поэзии поприще более обширное».
Но романтическое понимание народности литературы было
социально-исторически ограниченным. Романтики, даже револю-
ционно настроенные, не осознали в должной мере того, что
народные массы являются движущей силой истории и что наци-
ональная культура уходит своими корнями в эти народные массы.
Отсюда и в понятие народности литературы они вкладывали
прежде всего значение национальной независимости, оригинальности
отечественной литературы, не раскрывая в достаточной степени
того, что национальное своеобразие искусства имеет демократи-
ческие основы.
Основной вопрос эстетпкп — об отношении искусства к действи-
тельности — декабристы решали как романтики. Для Кюхельбекера
«мир поэзии не есть мир существенный», то есть существующий,
реальный. «Вернейшим признаком души поэтической» он признает
159
«страсть» к высокому и прекрасному». Это совпадает с известным
уже нам суждением Бестужева об основной тенденции искусства
переживаемой эпохи: «Воображение, недовольное сущностию, алчет
вымыслов». Романтические взгляды Бестужев сохранил и после
1825 г. В путевых очерках «Путь до города Кубы» Бестужев
подчеркнул субъективность своего творчества как писателя-роман-
тика: «Если кто воображает по моим очеркам познакомиться
с Кавказом, а не со мною, тот горько ошибается». В статье
«О романтизме» (написана в 1833 г., напечатана посмертно
в альманахе «Новогодних» в 1839 г.) он сохранил типично роман-
тическое определение поэзии: «Поэзия, объемля всю природу,
не подражает ей, по только ее средствами облекает идеалы своего
оригинального^ творческого духа».
. Разделяемые декабристами принципы романтизма определяли
их скептическое отношение к новому направлению пушкинского
творчества, проявившемуся в первых главах «Евгения Онегина».
Обыденность содержания реалистического романа в стихах казалась
им несоответствующей высокому назначению поэзии, а герой
романа, по словам Бестужева в письме Пушкину (9 марта 1825 г.),
не поставлен «в контраст со светом», что дало бы автору возмож-
ность глубже проникнуть своим критическим взором в светское
общество и ярче выразить свои положительные стремления — то,
что колеблет душу, что ее возвышает, что трогает русское сердце».
Рылеев, ио собственным словам, готов был «до второго при-
шествия» спорить с Пушкиным о том, что «Онегин» ниже «Бахчи-
сарайского фонтана» и «Кавказского пленника» (письмо Пушкину
10 марта 1825 г.).
Однако от декабристской концепции романтизма, как свободной,
национально-самобытной, отвечающей современным общественным
запросам поэзии, открывался закономерный путь к реалистической
эстетике. Тенденции реализма намечаются в литературных взглядах
декабристов, особенно у Бестужева, крупнейшего русского критика
до Белинского. Так, Фонвизина он ценит за то, чго «его крити-
ческие творения будут драгоценными для потомства, как съемок
(fac simile) нравов того времени». В статье о романе Полевого
«Клятва при гробе господнем», напечатанной в «Московском
телеграфе» в 1833 г., за год до «Литературных мечтаний» Белин-
ского, Бестужев наряду с романтическими суждениями выражает
идеи, ведущие к реализму. Он признает истину главным условием
поэзии, говорит о влиянии действительности на>искусство. Критик
прослеживает развитие русского исторического романа под углом
зрения его верности истории, выдвигая требование: «Пусть нс
залетают настоящие мысли в минувшее, и старина говорит языком,
ей приличным, но не мертвым». Заканчивая статью, Бестужев
призывает благодарить тех писателей, которые «воспроизводят
мать-отчизну точь-в-точь, как она была, как она жила!». Близкие
этому мысли мы встречаем и у других декабристских теоретиков.
Кюхельбекер не находит жизненной правды в драматургических
характерах Шиллера, противопоставляя ему Шекспира.
.160
В реалистических тенденциях своей эстетики декабристы сбли-
жались с Пушкиным. Общность идейно-политических позиций
давала для этого достаточные основания. Однако Пушкин в своих
эстетических взглядах был шире и глубже романтиков, что с тече-
нием времени обнаруживалось все больше и больше.
Заметная роль в разработке и популяризации литературно-
эстетических принципов романтизма принадлежит П. А. Вязем-
скому, видному литературному критику до Белинского. Толчком
к обсуждению вопросов нового литературного направления послу-
жили южные поЭлМЫ Пушкина.
Полемика
о романтизме
Проблема романтизма становится
предметом горячих споров в критике. Новое литературное направ-
ление находит и страстных защитников и ожесточенных против-
ников.
Среди разноголосицы мнений, вызванной появлением «Кавказ-
ского пленника», в один год с. которым вышла на русском
языке и другая романтическая поэма — «Шильонский узник» Бай-
рона в переводе Жуковского, самым значительным было суждение
Вяземского. В критической статье о «Кавказском пленнике»
(«Сын отечества», 1822) Вяземский рассматривает появление поэм
Пушкина и Жуковского как признак «успеха... поэзии романтиче-
ской». Несмотря на успехи наших писателей в языке, «образ
литературы нашей, — пишет Вяземский, — еще не означился, не
прорезался». Критик-романтик обвиняет отечественную литературу
в отсутствии у нее национального своеобразия: «Нет еще сло-
весности, достойного выражения народа могучего и мужествен-
ного!». Вяземский исходит здесь из принципа, сформулированного
им в другой статье: «Литература должна быть выражением харак-
тера и мнений народа». В этом направлении и началось то
«преобразование» литературы, которому служит поэзия Пушкина.
Вот почему «с жадной поспешностью и признательностью» критик
принимает обещание поэта (в эпилоге «Кавказского пленника»)
рассказать «Мстислава древний поединок»: это будет столь не-
обходимое русской поэзии обращение «к природным своим источ-
никам».
На следующий год была напечатана обширная статья «О роман-
тической поэзии» Ореста Сомова (1823), писателя, дружески свя-
занного с декабристами. Бестужев в «Полярной звезде» одобри-
тельно отозвался о статье Сомова. Давая критический обзор
основных западноевропейских литератур, автор выше всего ценит
поэзию народную, независимую от преданий Греции и Рима. Это
и есть поэзия романтическая. Выдвигая положение о том, что
«словесность народа есть говорящая картина его нравов, обычаев
и образа жизни», Сомов находит, что «в каждом писателе,
особливо в стихотворце, как бы невольно пробиваются черты
6 Зак. 140 161
народные». Критикуя мнение, будто в России не может быть
поэзии народной, Сомов усматривает признаки народности «в духе
языка, в способе выражения, в свежести мыслей; в нравах,
наклонностях и обычаях народа, в свойствах предметов окружаю-
щих и более действующих на воображение». Определяя черты
русского народного характера, Сомов в противоречии с прогрес-
сивным направлением своей статьи указывает не только на
твердость духа и «нетерпение ига чужого», но и па патриархаль-
ную преданность народа монархической власти.
Манифестом прогрессивного романтизма .явилось предисловие
к «Бахчисарайскому фонтану», написанное Вяземским под загла-
вием: «Разговор между издателем и классиком с Выборгской
стороны или с Васильевского острова» (1824). Возражая «классику»,
не приемлющему романтической поэзии, Вяземский считает прежде-
временным давать определение «романтического рода». Но он еще
раз связывает новую поэзию с принципом народности искусства.
Пусть этой «фигуры», как указывает «классик» в своем возражении,
нет в пиитиках Аристотеля и Горация, но она, по мнению
Вяземского, есть в творениях Горация, равно как и в творе-
ниях Гомера, Эсхила... В этом понимании романтической поэзии
как всякого национально-самобытного творчества Вяземский сбли-
жается с критиками-декабристами. Не ограничиваясь общей поста-
новкой вопроса, Вяземский защищает конкретные особенности
романтической поэмы — отказ от «прозаической связи в частях»
к выгоде «целого». В более поздней статье о «Цыганах» Вяземский
шире раскрывает принципы романтической композиции, обосно-
вывая ее закономерность условиями времени: «Ныне и стрелка
времени .как-то перескакивает минуты и считает одними ча-
сами».
Против «Разговора» Вяземского выступил критик «Вестника
Европы» М. А. Дмитриев, ополчившийся на романтизм с позиций
правоверного классицизма. Дальнейший обмен полемическими
статьями не внес чего-нибудь существенно нового по сравнению
с первыми выступлениями. Следует отметить только попытку
Вяземского разграничить понятия народное и националь-
ное, в смешении которых Вяземского упрекнул Дмитриев. «У нас
слово народный, — разъясняет Вяземский, — отвечает одно двум
французским populaire и national... мы говорим песни народные
и дух народный там, где французы сказали бы chanson populaire
и esprit national». Это разъяснение устраняло смешение народ-
ного в значении национального с н ар о д ным в значении
относящегося к народному творчеству, к фольклору. Но Вяземский
не поставил вопроса о народном как демократическом,
свойственном широким народным массам. Ближе Вяземского
к этой проблеме подошли критики-декабристы. В отличие от
последних, Вяземский не придавал значения существенным расхож-
дениям между романтизмом прогрессивным и консервативным.
И то и другое ослабляло позиции Вяземского по сравнению
с революционными романтиками.
162
Баллады Катенина
zi полемика о балладе
Одним из ранних творческих про-
явлений новых литературных тенденций явились баллады Павла
Александровича Катенина (1792 — 1853), деятеля раннего декабрист-
ского движения, которого Пушкин назвал «одним из первых
апостолов романтизма». Катенин начал открытую атаку на
Жуковского и возглавляемое нм течение романтизма. В 1815 г.
Катенин напечатал балладу «Убийца», которая по сюжету напоми-
нает переведенную Жуковским балладу Шиллера «Ивиковы жу-
равли», но окрашена народно-русским колоритом. «Мы видим
в «Убийце» весь быт крестьянский», — заметил о балладе едино-
мышленник Катенина Н. И. Бахтин. На следующий год появилась
баллада Катенина «Ольга», представлявшая, подобно «Людмиле»
Жуковского, вольный перевод «Леноры» Бюргера, но существенно
отличавшаяся от романтической баллады, положившей начало
увлечению этим жанром в русской литературе. Катенин поставил
своей целью придать балладе национальный колорит, отсутствовав-
ший у Жуковского. Больше всего это удалось Катенину в поэти-
ческом стиле, тяготеющем к словам и выражениям просторечного
и фольклорного характера: кличут, не крушися, думаешь ли думу,
руки белые, к сырой земле. Особенно резким был контраст между
нежной акварелью Жуковского в описании «легкого, светлого
хоровода» теней и той же картиной у Катенина:
Казни столп; пад ним за тучей
Брезжит трепетно луна;
Чьей-то сволочи 1 летучей
Пляска вкруг его видна.
В том же году Катенин пишет оригинальную балладу из
крестьянской жизни «Леший» с сюжетом, построенным на народ-
нопоэтической фантастике. Появление подобных «простонародных»
баллад за десять с лишним лет до пушкинских произведений
того же жанра — «Жених» и «Утоплешшк» — можно рассматривать
как одно из тех явлений, которые были связаны с романтической
идеей народности литературы. Сам Пушкин позднее назвал
Катенина первым, кто ввел «в круг возвышенной поэзии язык
и предметы простонародные».
Но в 10-х гг. баллады Катенина были восприняты как нарушение
признанных поэтических канонов. Начинается шумная полемика.
Против «Ольги» Катенина выступил Гнедич, нашедший в этой
балладе стихи, «оскорбляющие слух, вкус и рассудок». Однако
нападение Гнедича па Катенина не было защитой романтизма
Жуковского. Осуждая «Ольгу», Гнедич выступает в то же время
и против модного жанра баллад — «чудесных, невероятных, но
ужасных», а также против камерных жанров сентиментально'
1 Это слово, сближалось тогда по значению со словом сброд.
163
романтического стиля. Гнедичу ответил Грибоедов (обе статьи
в «Сыне отечества» за 1816 г.), ставший на сторону Катепина,.
Удивляясь, что в своих придирках к различным выражениям
Катенина рецензент пс заметил простоты, свойственной языку
баллады, Грибоедов высказывает общую оценку романтической
поэзии школы Жуковского: «Бог с ними, с мечтаниями; ныне
в какую книжку пй заглянешь, что ни прочтешь, песнь или посла-
ние, везде мечтания, а натуры пи на волос». В этом суждении уже
можно угадать будущего автора «Горя от ума». Продолжая
нападение па Жуковского, Грибоедов усматривает у него много
противоречащего «натуре», а в речи мертвеца — «тон аркадского
пастушка». По поводу описания пляски теней Грибоедов ирони-
чески замечает, что Людмиле, вероятно, было «довольно весело»
при встрече с такими «приятными тенями». Арзамасцы были на
стороне Жуковского и Гнедича. Их точку зрения выразил Батюш-
ков, который в письме к Гнедичу называл его критику прекрасной.
Но Батюшков понял, что Гнедич далеко не полностью разделяет
арзамасскую платформу: «Жаль только, — упрекал он своего
друга, — что ты напал на род баллад». В выступлении Грибоедова
Батюшков почувствовал враждебную мечтательному романтизму
направленность: «Надобно бы доказать, — продолжает он, — что
Жуковский поэт; надобно, говорю, перед лицом света: тогда все
Грибоедовы исчезнут». Значительно позднее (в 1833 г.) свое отно-
шение к этой полемике выразил Пушкин. Признавая «Ленору»
Жуковского «неверным и прелестным подражанием», ослабившим
«дух и формы своего образца», Пушкин считает правильным
стремление Катенина «показать нам «Ленору» в энергической
красоте се первобытного создания». «Но спя простота и даже
грубость выражений, спя сволочь, — продолжает Пушкин, — заменив-
шая воздушную 1/спь теней, спя виселица вместо сельских картин,
озаренных летнею луною, неприятно поразили непривычных чита-
телей, и Гнедич взялся высказать их мнения в статье, коей
несправедливость обличена была Грибоедовым» (VII, 266—267).
Полемика о балладе, развернувшаяся в годы существования
«Арзамаса», была проявлением иных по сравнению с эстетикой
Жуковского и Батюшкова художественных взглядов, разделяемых
Катениным и Грибоедовым, к которым позднее присоединился
Кюхельбекер. Их объединило неприятие романтики Жуковского.
Сближали их и положительные задачи, поставленные перед литера-
турой прогрессивным романтизмом: и признание высокой обще-
ственной роли поэта, и требование гражданского содержания
в искусстве, и тяготение к «важным» литературным жанрам, и
культ высокого стиля, в котором большая роль отводилась славя-
низмам. Последнее давало повод и современникам и историкам
литературы связывать данную группу литераторов с архаистами
группы Шишкова, но это не имеет ни литературных, ни тем более
политических оснований. В отличие от реакционных «староверов»,
Грибоедов, Катенин и Кюхельбекер были прогрессивными писате-
лями, а своеобразный «архаизм» был для них не средством
164
сохранения отживших идей и форм, а одним из путей к высокому
содержанию и национальным формам в литературе.
Попыткой практически осуществить эти художественные задачи
явилась небольшая поэма Катенина «Мстислав Мстиславич» (1820).
«Мстислав Мстиславич»
Катенина
Автор баллад в народном духе
пытается идти дальше по намеченному пути. Рисуя трагический
исход бигвьг русских с татарами па реке Калке, поэт стремится
передать суровую героику борьбы за национальную свободу.
Князь Мстислав горько сокрушается о происшедшем, по твердо
надеется на конечную победу над врагом, вселяя эту надежду
в сердца соотечественников. Перед читателем возникает благород-
ный образ патриота и свободолюбца, могущего быть примером
и для последующих поколений. Поэма звучит призывом к мужеству
и стойкости в борьбе за свободу. Катенин создает эпическое
произведение высокого стиля, по, в отличие от классической
эпопеи, придаст ему национально-русский колорит. С этой целью
оп насыщает язык поэмы старинными и народными словами и
оборотами, а в ритмике отказывается от привычного для поэм
александрийского стиха и сочетает самые различные стихотворные
размеры: довольно редкие тогда трехсложнпки, двухстопные хореи
и ямбы, гекзаметр. В этом отношении Катенин следует примеру
Радищева как автора поэмы «Песни петые на состязаниях...».
Поэма Катенина отвечала прогрессивно-романтическим принципам
гражданского содержания и национально-самобытной формы лите-
ратурного произведения.
Первые литературные
выступления Пушкина
Для успеха нового литературного
течения необходимо было объединить отдельные и пока еще
разрозненные усилия* вокруг основных задач, необходимо было
появление вождя, который возглавил бы ряды новаторов. Ни Ка-
тенин, ни Кюхельбекер, ни даже Грибоедов, шедшие каждый своей
дорогой и нс обнаружившие необходимой широты творческих
поисков, нс могли стать во главе литературного движения в целом.
Эта историческая роль выпала на долю молодого Пушкина.
Пушкин мог стать во главе литературного движения только
потому, что ои перестал быть арзамасцем, только потому, что,
усвоив лучшие стороны раннего романтизма Жуковского и Батюш-
кова, он преодолел узость и односторонность этого ’ литературного
течения и вступил в преемственную связь с иными — революци-
онно-просветительскими традициями русской литературы, наиболее
последовательно представленными на предшествующем этапе се
развития Радищевым;
165
Советские пушкинисты, исследуя идейные основы мировоззрения
и творчества Пушкина, установили теснейшую связь великого
поэта с передовым идейно-политическим движением эпохи. «Обще-
ственное движение декабристов, — резюмирует Б. В. Томашев-
ский, — на всю жизнь определило пути развития пушкинского
творчества» 1. Это позволило Пушкину возглавить передовое лите-
ратурное течение 1816—1825 гг. В тесном содружестве с поэтами-
декабристами он решает задачи, возникшие в этот период перед
русской литературой, и становится вождем революционных роман-
тиков. В 1817 г. Пушкин пишет политическую оду «Вольность»,
во многом связанную с одноименным произведением Радищева.
Это было за год-два до обращения будущих декабристов к поли-
тической тематике в поэзии. Вернувшись в следующем году к теме
«вольности святой» в послании «К Чаадаеву» (1818), Пушкин
создал одно из самых волнующих произведений русской полити-
ческой поэзии, совершенное по глубине слияния личного с обще-
ственным. Естественно было ожидать,, что выступление против
«самовластья» перерастет у Пушкина в борьбу с основой основ
социального зла — с крепостничеством. К этой теме он и обратился
в стихотворении «Деревня» (1819).
Рост гражданской
лирики
В своей политической поэзии мо-
лодой Пушкин не остался одиноким. Вместе с ним и вслед за ним
выступает большая группа поэтов, создающих гражданскую лирику,
исполненную вольнолюбивых, тираноборческих идей и настроений.
Рано начинает печататься Ф. Глинка.
Примыкая к наиболее умеренной группе декабристов, он не шел
далеко и в поэзии. Однако мотивы любви к родине и свободе,
мотивы гражданской доблести и долга отчетливо звучали в его
произведениях. В послании «К Пушкину» (1820) Ф. Глинка не
побоялся публично обратиться со словами ободрения к поэту,
которого постигла правительственная кара; в ответном послании
«Ф. Глинке» (1822) Пушкин тепло благодарил поэта — «велико-
душного гражданина».
Реже выступал в печати другой участник освободительного
движения, член Союза Благоденствия Владимир Федосеевич Раев-
ский (1795—1872), подобно Ф. Глинке и многим декабристам полу-
чивший политическую закалку в горниле Отечественной войны
1812 г. Обвиненный в революционной агитации среди солдат,
Раевский был арестован и заключен в Тираспольскую крепость
еще в 1822 г., что дало историкам литературы основание назвать
его «первым декабристом». Заточенный в крепость, Раевский создал
свои политически наиболее острые и взволнованные стихотворе-
ния: «К друзьям» и «Певец в темнице» (1822). Получившие
1 Томашевский Б. Пушкин. Книга первая (1813-1824). М.-Л., 1956, с. 134.
166
распространение в списках, они вошли в потаенный фонд декаб-
ристской литературы.
Несколько раньше — и на этот раз в печати — появилось произ-
ведение, которое стало одним из важнейших поэтических докумен-
тов декабризма. Это была сатира Рылеева «К временщику» —
смелое выступление против всесильного Аракчеева. С 1821 г.
начинают печататься в журналах рылеевские «думы», в которых
поэт рисовал образы исторических героев, извлекая из истории
уроки с целью гражданского воспитания своих современников.
Вслед за Пушкиным и декабристами выступают поэты, не
входившие в революционные организации, но в той или иной
мере близкие передовому общественному движению.
Ряд вольнолюбивых стихотворений создает в эти годы Вязем-
ский, осознавший узость арзамасского круга литературных инте-
ресов. Наиболее высокого подъема его политический пафос дости-
гает в стихотворении «Негодование» (1820). Из этого цикла
в печати появилось послание к Каченовскому (1821), в котором
Вяземский заклеймил одного из политических и литературных
охранителей.
В 1822 г. было напечатано стихотворение начинающего поэта
студента Н. М. Языкова под заглавием «К...» (оно было обра-
щено к брату поэта А. М. Языкову). Используя жанр дружеского
послания, Языков тепло говорит о дружбе, которая зажгла в его
душе «к свободе вечный огонь», и выражает «декабристское
намерение», обратившись к истории, воспеть «святые битвы за
свободу», что он вскоре и осуществил.
Таким образом, круг поэтов, образовавших литературное течение
революционного романтизма, становится весьма широким.
Литература предшествующих десятилетий, литература сенти-
ментализма отошла от общественной тематики, уделив основное
внимание узко понятой личной жизни человека. Это соответство-
вало эстетике Карамзина. Попытки Жуковского и Батюшкова
выйти за пределы личной тематики не изменили общей направ-
ленности их романтизма. Но с возникновением революционного
движения так продолжаться ие могло. Художественное творчество
как одно из могущественнейших средств идеологического воздейст-
вия необходимо было поставить па службу неотложным обществен-
но-политическим задачам. Необходимо было обогатить литературу
гражданским, политическим содержанием. Необходимо было за-
воевать для поэта принадлежащее ему по праву место в обще-
ственной борьбе. Необходимо было придать художественной лите-
ратуре большое общественное значение. Все это нужно было для
того, чтобы подготовить борцов за передовые общественно-
политические идеалы, способных в «роковое время» выполнить
свой гражданский долг.
Новые идейно-художественные задачи, вставшие перед литера-
турой, не могли быть решены старыми средствами. Возникла
потребность в новых жанрово-стилистических формах. Ни «без-
делки», которыми эпигоны сентиментализма заполняли тогдашние
167
журналы, ни малые формы раннего романтизма, ни различные
виды «легкой поэзии» не отвечали новым потребностям передовой
литературы. Необходимы стали «высокие» жанры. Нужно было
разработать новые виды гражданской лирики, отличные от отвле-
ченно-условной оды классицизма. Коренного изменения требовала
баллада, какой она утвердилась в; школе Жуковского. На очередь
встал вопрос о новых формах эпической поэзии, переживавшей
явный кризис. Перестает удовлетворять обновленный Озеровым
жанр трагедии, й в драматургии начинаются поиски романтизма.
Возникает идея «сценической поэмы» (Грибоедов).
Революционно-патриотический подъем, овладевший дворян-
скими революционерами, благоприятствовал широкому развитию
в их поэзии лирических жанров, в которых находили непосред-
ственное выражение их стремления и надежды.
Любовь к отечеству была одним из самых популярных мотивов
литературы, возникшей в эпоху Отечественной войны 1812 г.
Однако разные общественные группы различно понимали и обосно-
вывали идею патриотизма. В реакционном лагере любовь к оте-
честву трактовалась как приверженность к старым, «исконным»
основам общественно-политического уклада, мировоззрения, нравов.
«Патриотизм» реакционного дворянства и его идеологов выражался
в защите отживающего и умирающего. Этому лжепатриотизму
противостоял подлинный патриотизм поэтов-декабристов. Их ли-
рика полна чувства пламенной любви к родине. Кюхельбекер имел
право сказать о себе, что он
...пламенел
К отчизне чистою любовью.
В стихотворении «Певец в темнице» Раевский пишет, что он
размышлял о судьбах отчизны,
Дыша к земле родной любовью.
Но у декабристов любовь к родине не была отвлеченным
эмоциональным переживанием или абстрактным поэтическим моти-
вом. Патриотическое чувство ответственности за судьбу родной
страны рождало у них страстное желание видеть родину свободной
и готовность отдать свою жизнь делу ее освобождения. Кюхель-
бекер с полным правом вложил в уста казненного поэта-декабриста
(«Тень Рылеева») такие слова:
Блажен и славен мой удел:
Свободу русскому народу
Могучим гласом я воспел,
Воспел и умер за свободу!
Теме политической свободы поэты-декабристы посвящали наиболее
значительные произведения своей лирики. В «Законоположении
Союза Благоденствия» первым естественным законом обществен-
ного объединения людей признавалось «соблюдение блага
общего». Эту идею почти в тех же выражениях мы встречаем
168
в поэзии декабристов. Неотъемлемым свойством героя-гражданина
Рылеев считает «любовь к общественному благу», нс раз повто-
ряя и варьируя это выражение в своих стихах.
IГо за общественное благо, которое заключается в гражданской
свободе, нужно бороться, — бороться революционным путем. Эта
тема проходит через все творчество поэтов-декабристов. В одном
пз первых произведений декабристской поэзии — в сатире «К вре-
менщику» (1820) — Рылеев угрожает тирану .народной расправой;
Тогда вострепещи, о временщик надменный!
Народ тираиствамн ужасен разъяренный!
Угнетенному положению парода Раевский противопоставляет сво-
бодную жизнь, которой в течение шести веков дышали Новгород
п Псков. Но свобода этих древнерусских городов была подавлена:
С тех пор печез, как тспъ, парод,
И глас его нс раздавался
Пред вестью’ бранных непогод.
На площади он нс сбирался
Сменять вельмож, смирять князей,
Слагать неправые налоги,
Внимать послам, встречать гостей,
Стыдить, наказывать пороки,
Войну и мир определять.
Революционная борьба выдвигала па одно из первых мест
в лирике декабристов тему гражданского долга, гражданского
подвига. В год восстания эт*а тема с большой силой прозвучала
в стихотворении Рылеева «Гражданин», как бы завершая развитие
ее в ряде других стихотворений поэтов-декабристов. Раевский
заканчивает свое послание «К друзьям» призывом:
Под тень священную знамен,
На поле славы боевое
Зовет вас долг — добро святое.
Непосредственно Раевский имел в виду греческое восстание 1821 г.,
но его стихи, как это было характерно для поэзии революцион-
ного романтизма, получили и иной, относящийся к русской дей-
ствительности смысл. Сознание своего общественного долга пере-
ходило у декабристов в готовность пожертвовать собой ради
общего дела. Подобно Раевскому, Кюхельбекер в стихотворении
«Греческая песнь» (написано в 1821 г.) призывал друзей принять
участие в борьбе греческого народа за свободу, не щадя жизни:
II пусть я, первою стрелою
Сражен, всю кровь свою пролью,—
Счастлив, кто с жизнью молодою
Простился в пламенном бою...
Откликаясь на события, подобные греческому восстанию, поэты-
декабристы развивали мысль о приближающемся освобождении
народов от векового гнета. Своей деятельностью, своим творче-
169
ством они стремились ускорить этот процесс. В той же «Греческой
песни» Кюхельбекер писал:
Века шагают к славной цели —
Я вижу их, — они идут! —
Уставы власти устарели:
Проснулись, смотрят и встают
Доселе спавшие народы.
О радость! Грянул час, веселый час свободы?
В послании «К Вяземскому» Кюхельбекер «греческую тему»
поставил в связь с темой освободительной борьбы других народов
Европы, которых «тираны» угнетают «вековым жезлом».
Будучи сторонниками освобождения крестьян, декабристы затра-
гивали в своей поэзии вопрос о положении народа. Раевский
обращался с вопросом к современнику и единомышленнику:
...слыша стон простонародный,
Сей ропот рабский под ярмом,
Алкал ли мести благородной?
Своеобразное место в лирике поэтов-декабристов занимают
песни в народном духе, написанные Рылеевым в сотрудничестве
с А. Бестужевым. В своих песнях они используют в качестве об-
разцов и литературную и фольклорную песню. Но они вклады-
вают в заимствованную форму необычное содержание, соответст-
вующее политическим задачам декабристов. Так возникает новый
жапр революционной песни в фольклорном стиле, в корне отлич-
ный от популярных в то время песенок И. И. Дмитриева и
Ю. А. Нелединского-Мелецкого. Обращение поэтов-декабристов
к песенной форме вызывалось задачами агитации. Есть свидетельст-
ва, что песни Рылеева и Бестужева проникли в солдатскую среду.
Особенно интересны две из них. Первая написана (1824) по типу
популярной песни Нелединского-Мелецкого «Ох! тошно мне на
чужой стороне»: «Ах, тошно мне и в родной стороне», — начи-
нают авторы-декабристы и объясняют это «неволей», «тяжкой
долей», в которой приходится «век вековать» народу. Резко про-
тестуя против крепостного права, произвола чиновников, непосиль-
ных налогов, авторы песни откровенно намекают на необходи-
мость революционной борьбы за права народа:
А что силой отнято,
Силой выручим мы то.
Мысль о народной расправе с господствующими классами и
с самим царем выражена в песне «Уж как шел кузнец» (1824).
В этих песнях революционность декабристов достигает высшего
подъема, приобретая оттенок боевого демократизма.
Но при всем том тема народа в поэзии дворянских револю-
ционеров ставилась в значительной мере абстрактно. В их поэзии
мотив народа, борца за своп права, решительно уступает Мотиву
героя, борца за права народа,
170
Внося новое содержание в лирику, революционные романтики
видоизменяли ее жанровые формы. Классическая ода была граж-
данским жанром. Но политическая тема здесь не становилась
переживанием отдельной личности. Одописец эпохи класси-
цизма, от лица которого воспевалось высокое лицо пли событие, ос-
тавался абстрактным образом поэта. Романтическая ода декабри-
стов стала выражать личное чувство, предметом которого выступает
общественное явление. В этой эволюции жанра отразился тот пере-
ворот в поэзии, который был произведен романтиками. Глубокие
изменения происходят и в других жанрах декабристской лирики.
Общественным содержанием наполняется элегия поэтов гражданско-
го романтизма. Оплакивая смерть Байрона, Рылеев раскрывает поли-
тический смысл поэзии английского романтика, заканчивая стихо-
творение («На смерть Байрона», 1824) выразительным двустишием:
Одни тираны и рабы
Его внезапной смерти рады.
Политическим содержанием насыщены многочисленные посла-
ния, которыми обменивались поэты-декабристы. Это — иной жанр
по сравнению с интимно-личными дружескими посланиями Жуков-
ского, Батюшкова и их последователей, жанр политического по-
слания. Достаточно, например, сравнить однотипные по манере
и композиции стихотворения «Пустыня» Рылеева и «Мои пенаты»
Батюшкова. Знаменательным литературным фактом декабристской
поэзии уже после 14 декабря является обмен яркими по своему
политическому пафосу и гражданскому стилю посланиями Пуш-
кина и одного из сосланных декабристов — Одоевского.
Замечательным образцом политической лирики в народном
стиле является песня о воссташш Черниговского полка, написанная
позднее (1830) Михаилом Бестужевым и приобретшая большую
популярность среди ссыльных декабристов. Даже такой традицион-
ный жанр, как переложение псалмов, под пером поэтов граждан-
ского романтизма, например у Глинки, наполняется политическим
содержанием. Таким образом, новаторское содержание революци-
онно-романтической лирики определяло и ее жанровые формы.
Дальнейшие успехи нового литературного течения предполагали
овладение и большими -литературными формами: поэмой, драма-
тургией, прозой. Своеобразным ответом на это требование эпохи
явилась поэма Пушкина «Руслан и Людмила».
Значение
«Руслана и Людмилы»
в борьбе литературных
течений
«Нельзя ни с чем сравнить вос-
торга и негодования, возбужденных первою поэмою Пушкина», —
писал Белинский (VII, 358). В этих словах критика правильно подме-
чено то резкое расхождение оценок пушкинской поэмы, в котором
172
выразилась идейная борьба двух противоположных общественно-
литературных лагерей.
Новаторство Пушкина заключалось в том, что его поэма в од-
ном жанре, в одном повествовательном и стилистическом потоке
сочетала сказочное и историческое, комическое и героическое,
шуточное и серьезное. Именно это воспринималось современни-
ками как «романтическое» смешение жанров, что было отмечено
литературной теорией, отнесшей «Руслана и Людмилу» к числу
романтических поэм или эпопей, занимающих промежуточное по-
ложение Между «важной» и «забавной» поэмой.
Однако пе это было главной причиной возбуждения, вызван-
ного пушкинским произведением, оказавшимся в центре литера-
турно-политической борьбы. «Руслан и Людмила» с небывалой
дотоле широтой, с поражающей силой ответила па требование
народности литературы, выдвинутое романтиками. Именно это и
вызвало восторг одних и негодование других. В прогрессивных
кругах поэма вызвала одобрение прежде всего за элементы народ-
ности в ее содержании и форме, пусть еще недостаточно глубокие
и последовательные, но дающие возможность дальнейшего разви-
тия. Кюхельбекер главным образом с «Русланом и Людмилой»
связывал «великие надежды» на грядущий расцвет «поэзии истинно
русской».
Эпос и драма
революционных романтиков
Однако при всей значительности
«Руслана и Людмилы» как литературного явления, эта поэма,
в которой серьезное и героическое все время перебивалось шу-
точным и сказочным, не могла определить основных путей разви-
тия русской литературы. Жизнь настойчиво выдвигала перед про-
грессивными деятелями литературы необходимость обращения
к общественной тематике и к созданию героического жанра.
К поэме революционные романтики шли через балладу.
Социально-идейная сложность романтизма обусловила сущест-
венные различия в трактовке этого жанра представителями разных
ветвей романтизма. Мы помним, как против романтических бал-
лад Жуковского выступил Катенин, попытавшийся стать в данном
жанре па путь национальной самобытности. Но баллады Катенина
были народно-бытовыми. Между тем политическая и литературная
программа декабристов требовала обращения к исторической ге-
роике. Так рождается жанр историко-героической баллады, наибо-
лее ярко и богато представленный «думами» Рылеева. Но и другие
поэты-декабристы не обошли этого жанра. Мы находим ei о
у Кюхельбекера, Бестужева, позднее — у Одоевского. Историческая
баллада декабристов, как это было характерно для данного жанра
у романтиков, ставит в центре незаурядную личность и необычное
событие, ею пережитое. Но у декабристов — это пе факт личной
жизни, а большое общественное дело, глубоко захватившее лич-
772
ность, ставшее и ее делом. Вместе с тем лирическая насыщен-
ность баллады позволяла поэту-гражданину выразить свое глубо-
кое сочувствие воспеваемому событию и герою, а посредством
применения исторических образов к современности — обратиться
с революционным призывом к согражданам.
Поэму нового жанра — романтическую поэму — создает Пушкин.
Появление в 1822 г. «Кавказского пленника» стало еще более
крупным, чем «Руслан и Людмила», событием в русской лите-
ратуре. Через два года печатается вторая пушкинская поэма в том
же роде — «Бахчисарайский фонтан» (1824) с предисловием-мани-
фестом в защиту романтизма, принадлежащим перу Вяземского.
Тогда же Пушкин начинает последнюю романтическую поэму
«Цыганы», вышедшую в свет в 1827 г.
Новый жанр — романтическая поэма — привлек внимание и поэ-
тов-декабристов. В 1825 г. появились поэма Рылеева «Войнаров-
ский» и отрывки из поэмы «Наливайко».
Эпическая поэзия революционного романтизма тесно связана
с передовым общественным движением. В ней ставится централь-
ная проблема эпохи, глубоко волновавшая дворянских революцио-
неров — проблема свободы. В обстановке разгоравшейся полити-
ческой борьбы дворянских революционеров в России, в обста-
новке революционных волнений в Европе взволнованные слова
поэта о его вольнолюбивом герое, естественно, воспринимались
как утверждение той свободы, во имя которой боролись передо-
вые общественные силы:
Свобода! Он Одной тебя
Еще искал в пустынном мире.
Страстями чувства пстребя.
Охолодев к мечтам и к лире,
С волненьем песни он внимал,
Одушевленные тобою,
И с верой, пламенной мольбою
Твой гордый идол обнимал.
Не случайно южные поэмы, особенно «Цыганы», были востор-
женно приняты декабристами, познакомившимися с последней
поэмой еще в рукописи. Бестужев приветствовал пафос вольно-
любия, которым проникнуты «Цыганы»: в этом произведении, по
словам критика, «сверкают молнийные очерки вольной жизни и
глубоких страстей». Еще более определенный политический смысл
имеют слова Рылеева о «борьбе свободы с самовластьем», вы-
ражающие идею его поэмы «Войнаровский». В этом произведении
жанр революционно-романтической поэмы получил отчетливое вы-
ражение. Но это было незадолго до трагических событий 14 де-
кабря, и произведение Рылеева оказалось единственной декабрист-
ской поэмой, полностью увидевшей свет в свое время. Поэмы
других декабристов создавались уже после неудачного восстания,
в новых исторических и жизненных условиях (на каторге и
в ссылке) и только частично могли пробиться в печать. После
1825 г., в период широкого распространения жанра романтической
173
поэмы, закрепились и специфические особенности декабристского
эпоса, наметившиеся в «Войнаровском» и в отрывках из «Налп-
вайко», частично опубликованных в том же 1825 г.: общественно-
политическая тема, национально-исторический сюжет, оттесня-
ющий личную интригу на положение эпизода или побочной
сюжетной линии, преобладание героического начала, эпический
характер композиции, резкое ослабление субъективно-лирического
элемента, объективно-повествовательная манера изложения. Поэма
революционного романтизма стремилась стать историко-героиче-
ским эпосом.
В отличие от Пушкина, обратившегося в поэме к современ-
ной жизни и современному герою, декабристы свои эпические и
драматические произведения посвящали почти исключительно исто-
рическим событиям и деятелям.
Пережитая страной Отечественная война вызвала в различных
общественных кругах интерес к прошлому, еще более оживлен-
ный выходом «Истории» Карамзина. Художественно-исторические
жанры занимают в литературе видное место. Но декабристы ищут
здесь свой путь. Используя факты, изложенные Карамзиным,
революционные романтики дают им иное освещение. Еще более
отличен был политический смысл их обращения к прошлому от
той привязанности к старине, которую пропагандировали архаисты-
охранители пли консервативные романтики. Декабристы проявляли
особый интерес к эпохам обостренной политической и националь-
ной борьбы. В 1820 г. «Невский зритель» сообщал, что содержа-
нием отдела истории и политики в журнале будут «важнейшие
перевороты, которыми решались судьбы царств». Такую же про-
грамму в области художественно-исторических жанров выдвинул
в своем послании из Тираспольской крепости Раевский:
Пора, друзья! Пора воззвать
Из мрака век полночной славы,
Царя-народа дух и нравы
И те священны времена,
Когда гремело наше вече
И сокрушало издалече
Царей кичливых рамена.
О таком же подходе декабристов к истории говорят следствен-
ные показания Пестеля, Каховского и других. Обращением к исто-
рии декабристы хотели обосновать закономерность изменения по-
литических форм, справедливость борьбы за общественное благо.
Декабристы учились мыслить исторически. Интерес декабристов
к политической борьбе прошлого помогал им вскрывать общест-
венное содержание изображаемых событий, подмечать ведущие тен-
денции исторического процесса, освещать историю как борьбу
против деспотизма. В историзме мышления декабристы сделали
большой шаг вперед по сравнению с «классиками»: Ломоносовым,
Сумароковым, Херасковым.
Революционные романтики ввели в литературу нового героя.
Это — свободолюбец, который протестует против несправедливого,
174
подавляющего человеческую личность общественного уклада и
вступает на путь борьбы за свободу. При этом у пушкинского
героя сильнее выражено отрицание «неволи», у декабристского
героя — утверждение свободы. Герой южных поэм пе имеет ясного
представления ни о конкретных формах свободы, ни о путях ее
достижения. Отстаивая свободу личности, он пытается бегством
спастись от общественной несправедливости, не ищет путей к обще-
ственной борьбе, остается в своем «мятеже» одиноким бунтарем.
Это приводит героя к противопоставлению личности и общества,
к индивидуализму и эгоизму.-Такая общественная психология воз-
никала на почве пассивного неприятия общества, построенного на
началах корысти и рабства (где люди «просят денег да цепей»).
Протест здесь пе переходил в активную борьбу за идеал сво-
боды. Романтический герой Рылеева и других поэтов-декабристов
был ближе к их идеалу человека и гражданина. Войнаровский на-
делен чертами «прямого гражданина», готового принести «все
жертвы... стране родимой». Еще более отчетливо характер борца
за народную свободу дан в образе Наливайки.
Положительный герой революционных романтиков коренным
образом отличался от героя классической эпопеи — просвещенного
монарха или доблестного полководца. Глубоко отличен был де-
кабристский герой и от героя, выдвинутого другими течениями
русского романтизма. Не приходится доказывать полную противо-
положность героя дворянских революционеров Вадиму Жуковского,
воплотившему характерные черты идеала романтической личности
в представлении консервативных романтиков-мечтателей. Поэты-
декабристы дали свое решение проблемы положительного героя,
насколько это было возможно на дворянском этапе освободитель-
ного движения. Известное значение для них мог иметь здесь опыт
передовой литературы прошлого: Радищева (поэма «Песни петые
на состязаниях...»), Княжнина (трагедия «Вадим»), поэтов-просве-
тителей начала века (ода Востокова «Достойным»).
Тот же герой представал перед читателем и в драматургии
революционных романтиков. Огш стремились создать историко-
героическую трагедию на русском и античном материале.
Отдавая дань времени, декабристы были в первую очередь
поэтами, по они внесли свою долю и в русскую прозу. В исто-
рическом романе Ф. Глинки «Зиновий Богдан Хмельницкий, пли
Освобожденная Малороссия» (1816—1817) одна из любимых де-
кабристами тем — борьба украинского парода за национальную
свободу — трактуется в духе гражданских идеалов декабризма.
В 1821 г. Рылеев выступил с рассказом «Чудак», в котором сде-
лал попытку изобразить характер разочарованного молодого чело-
века. В «Мнемознне» была напечатана повесть Кюхельбекера из
истории эстонского народа под заглавием «Адо». .Исторические
повести писал Корнилович. Недавно был найден и опубликован
рассказ Н. А. Бестужева «Похороны».
Самым плодовитым и оригинальным прозаиком средн декаб-
ристов оказался А. А. Бестуж/гв-Марлинский. Шумный успех его
175
дёятсльностп как прозаика падает па 30-е гг., о чем будет
сказано ниже, по в период подготовки восстания 14 декабря
Бестужев создал своп наиболее острые в политическом отно-
шении прозаические произведения. Оп резко порывает с по-
пулярной в то время традицией сентиментально-романтической
повести, восходящей к «Бедной Лизе» Карамзина. Позднее Бе-
стужев иронически писал об авторах подобных повестей: «Бед-
ная Лиза» вскружила всем головы, и «все заговорили о матери-
природе — они, которые видели природу только сиросонка из окна
карсты».
Подражания Пушкину
и декабристам
Широко разлившееся течение
гражданского, революционного романтизма втянуло многих вто-
ростепенных литераторов той эпохи,, среди которых оказалось
немало эпигонов, воспроизводивших внешние стороны револю-
ционно-романтической поэзии, но не усвоивших ее внутреннего
содержания. Особенно большой успех выпал на долю южных поэм
Пушкина, породивших огромное количество подражаний. Воспро-
изводились не только общие черты нового жанра, но и конкретные
ситуации пушкинских произведений, изображенный в них роман-
тический герой. Подражали и «Войнаровскому» Рылеева и «Чер-
нецу» Козлова. Первое подражание «Кавказскому пленнику» по-
явилось в 1824 г. Это была «Дагестанская узница» А. А. Шиш-
кова, поэта, близкого к передовым общественным кругам и в 1818 г.
сосланного на Кавказ.
Очень многие из поэтов-эпигонов оказались в лагере реак-
ционных романтиков, сложившемся после 1825 г. Зато такие поэты,
как Рылеев, А. Одоевский, Кюхельбекер, отчасти Баратынский,
позднее Лермонтов, творчески разработали новый жанр романти-
ческой поэмы, явившийся одним из высших достижений русского
романтизма. Поэма Баратынского «Эда», «снижая» образ героя
и устраняя экзотику обстановки, обнаруживала тенденции перехода
к реалистической повести в стихах.
Художественный метод
революционного романтизма
Поставив перед собой определен-
ную цель — ликвидировать крепостничество и самодержавие, дво-
рянские революционеры неясно и даже неверно представляли себе
пути и средства достижения этой цели. Это вносило элемент
«романтизма» в их политическое мировоззрение: социальный идеал,
утверждаемый декабристами, оказывался в разрыве с окружающей
действительностью, переход от неприемлемого сегодня к же-
ланному завтра мыслился довольно неопределенно. На этой
идейной основе в творчестве декабристов возникало характерное
176
для романтизма протпвопоставлештс, расхождение идеала и дей-
ствительности, мечты и реальности.
Однако романтический идеал, создаваемый воображением рево-
люционных романтиков, не был оторван от реальной современ-
ности. Об этом очень верно и очень тонко сказал А. Бестужев:
«Воображение, недовольное сущпостию (то есть существующим,
действительным. — А. С.) алчет вымыслов, и под политическою
печатью словесность кружится в обществе». Тем самым потреб-
ность в романтическом вымысле ставится в зависимость от не-
удовлетворенности существующим, а в противопоставление стра-
стно желаемого идеала и отвергаемой действительности вклады-
вается общественно-политический смысл. Общественный идеал
декабристов в своем основном содержании соответствовал тен-
денциям развития исторической действительности. Россия первой
половины XIX в. неодолимо двигалась к новому экономическому
п социально-политическому укладу, хотя господствующие классы
и пытались приостановить это движение. Исторически закономер-
ным было обращение декабристов к революционным средствам
осуществления их мечты. Поэтому и художественные образы ре-
волюционного романтизма в той или иной мере опирались на дей-
ствительность, несли в себе се элементы, выражали тенденции ее
развития. Революционный романтик, в отличие от элегически на-
строенного пассивного романтика, не стремился уйти от действи-
тельности в мечту, а пытался прийти к действительности через
мечту.
Отрицание существующего общественного порядка вызвало по-
явление обличительно-критических тенденций в творчестве декаб-
ристов, особенно в лирике (вспомним «К временщику» Рылеева).
Но они не стремились широко показать отрицательные явления.
Передовым дворянам, замышлявшим своими силами произвести
переворот, задачи борьбы были ясны. Им нужно было собрать
вокруг себя единомышленников, призвать их к революционной
борьбе, воодушевить на гражданский подвиг. Дворянским рево-
люционерам нужно было создать идеальный образ героя-гражда-
нина, а не реальный характер современника в его широкой ти-
пичности.
Всем этим определялись и принципы изображения человека
в творчестве декабристов. В большей степени этот образ отражал
отвлеченное представление дворянских революционеров о человеке-
гражданине. Психология, поведение, речь персонажа в их произ-
ведениях не имели необходимой социальной характерности. Устами
своих героев нередко говорили сами дворянские революционеры.
Это вело также к заметной абстрактности в обрисовке националь-
ной и социальной среды, окружавшей героя (отсутствие «типич-
ных обстоятельств»).
Стремление декабристов высказать через посредство художест-
венной литературы свои политические идеи и лозунги приводило
к своеобразной двузначности образов и сюжетов декабристской
поэзии. События национально-освободительной борьбы
177
революционные романтики рисовали как «борьбу свободы
с самовластьем», призыв к революционному свержению ца-
ризма и крепостничества они зашифровывали в пламенных речах,
направленных против национального порабощения. Благодаря
этому поэты-декабристы зачастую нарушали верность истории,
модернизировали ее.
Своеобразно проявлялась в поэзии декабристов и субъектив-
ность, составлявшая одну из основных особенностей романтизма.
Они по-своему испытали соблазн романтического индивидуализма,
в чем выразилась переоценка дворянских™ революционерами роли
героической личности в общественной борьбе. Однако тема сво-
боды личности получила в их творчестве не индивидуалистиче-
скую, а социальную трактовку, что резко отделило их от элегиче-
ского романтизма. Революционные романтики не отрывали личность
от общества и не противопоставляли их друг другу, а стремились
осмыслить связь человека-гражданина с общественным коллек-
тивом, с народом, с государством. Решение проблемы для декаб-
ристов заключалось в подчинении личных интересов общественным,
в идее служения, граждашша отечеству. Поэтому и в творчестве
декабристов не было ухода в замкнутый мир собственной личности.
Своим творчеством они жаждали вмешаться в жизнь. Неприятие
окружающей действительности порождало у поэтов революцион-
ного романтизма стремление переделать действительность. Субъек-
тивность декабристской поэзии была выражением их глубоко лич-
ного отношения к противоречию между страстно желаемым идеа-
лом и гневно отрицаемой действительностью. Это был высокий
лиризм их пламенной поэзии, их революционный пафос.
Стиль революционного
романтизма
Большие задачи встали перед ре-
волюционными романтиками и в области художественного языка.
Стилистическая реформа Карамзина обнаружила к этому времени
явную недостаточность, односторонность своей ориентацией на
салонно-дворянские стили речи. Богатства общенародного рус-
ского языка во многом еще оставались за пределами художест-
венной литературы. Завоевания Жуковского и Батюшкова в сфере
поэтической выразительности ограничивались преимущественно
жанрами психологической лирики и средствами субъективно-эмо-
циональной речи. Поэтический стиль, сложившийся у сентимента-
листов и романтиков школы Жуковского и Батюшкова, стал шаб-
лонным и потерял былую свежесть и выразительность. Нужно
было находить новые средства и в лирике и тем более в эпосе
и драме. Нужно было выработать речевой стиль, отвечающий но-
вым большим, политическим темам, властно овладевшим худо-
жественной литературой. По-новому встал вопрос о «высоком»
стиле. А с другой стороны, обогащение литературы элементами
народности не могло ограничиться вопросами содержания, но
178
должно было охватить п область языковой формы. В борьбе про-
тив социальной ограниченности «карамзинского» стиля остро ста-
вится вопрос о народности языка литературы.
Наиболее последовательный защитник высокой поэзии Кюхель-
бекер особенно решительно выступал против тенденций сословно-
дворянской замкнутости стиля карамзинистов, которые «из слова
русского, богатого и мощного, силятся извлечь небольшой, благо-
пристойный, приторный, искусственно тощий, приспособленный для
немногих язык». Бестужев сетовал на то, что русские писатели,
«обладая неразработанными сокровищами слова», меняют «золото
оного на блестящие заморские безделки», и радовался тому, что
«новое поколение людей начинает чувствовать прелести языка
родного и в себе силу образовать его».
Такие стилистические принципы объясняют наличие в творчестве
декабристов элементов классического стиля. Вот как Кюхельбекер
описывает борьбу греков за свое освобождение в стихотворении
«Пророчество» (1822):
Ксснуясь, варвары текут;
Огня и крови льются реки;
На страшный и священный труд
Помчались радостные греки!
Младенец обнажает меч,
С мужами жены ополчились,
И мужи в львов преобразились
Среди пожаров, казней, сеч!
Костьми уссялося море,
Судов могущий СОНМ IIC4CSI
Главу вздымая до небес,
Грядет на Византию горе!
Приспели грозные часы;
Подернет грады запустенье;
Не примет трупов погребенье,
И брань за них поднимут псы!
Здесь мы находим и обычные для классического стиля славянизмы
(могущий, грядет, брань, главу, грады}, и хорошо знакомые оди-
ческой и эпической поэзии метафоры («варвары текут»', «идя и
крови льются реки», «мужи в львов преобразились»), и олицетво-
ренную фигуру горя («главу вздымая до небес...»), и условную
гиперболизацию («младешщ обнажает меч»), и привычные фра-
зеологические обороты (война как «страшньиги священный труд»).
Подобные стилистические элементы можно встретить не только
у Кюхельбекера, который иногда называл себя «старовером», но
и у других декабристов. Однако было бы неправильно рассмат-
ривать стиль декабристов как некоторый новый этап в развитии
русского классицизма. Хранить традиции этого когда-то передо-
вого литературного направления теперь, в эпоху освободительного
движения дворянских революционеров, пытались, как мы знаем,
архаисты группы Шишкова. Выступая против реакционного клас-
сицизма в своих литературных манифестах, декабристы не могли
следовать ему и в стиле своей поэзии. В те элементы старой
179
формы, которые были выработаны в цветущую пору русского
классицизма, декабристы вносили новое содержание, что приводило
к изменению функции традиционной формы. Так славянизмы в поэ-
зии декабристов становились выражением политического негодо-
вания и революционного пафоса. Такова функция «высокого стиля»
в сатире Рылеева «К временщику»: «смеюсь мне сделанным то-
бой уничижением»} «что сей кимвальный звук...»; «тиран, востре-
пещи»} «от справедливой мзды...». Позднее Одоевский при помощи
славянизмов передает чувство гражданской скорби и протеста при
воспоминании о казненных декабристах (в стихотворении 1831 г.
«При известии о польской революции»):
Лишь вспыхнет огнь во глубине сердец,
Пять жертв встают пред нами; как венец,
Вкруг выи вьется синий пламень,
Сей огнь пожжет чело их палачей...'
«Греческую песнь» Кюхельбекер заканчивает такими строками:
Душа героев вылетает '
Из позабытых их гробов,
И наполняет бардов струны,
И на тиранов шлет народные перуны.
Здесь образы ломоносовско-державинского стиля выражают де-
кабристскую идею о политически действенном значении истори-
ческих воспоминаний в поэзии. Предшественниками декабристов
в использовании элементов классического стиля для выражения
политического вольнолюбия были Радищев, поэты-просветители,
Гнедич, отчасти — Державин.
Но эти элементы вошли в состав созданного декабристами
революционно-романтического стиля, ораторски-агитационного по
своей основной направленности.
Для этого стиля характерна прежде всего своеобразная поэти-
ческая терминология и фразеология, т. е. определенный круг слов
и выражений, повторяющийся с теми пли иными вариациями
в отдельных произведениях и у отдельных поэтов. Этот общий
для поэзии декабристов лексический и фразеологический фонд слу-
жит выражению их общественных идеалов, эмоций, стремлений,
что сообщает новый смысл словам и выражениям, которые были
знакомы в той или иной мере и предшествующей поэзии, но имели
там иное значение и не выступали в такой устойчивой системе.
Такие слова, как герой, доблесть, достоинство, мужество, честь,
подвиг, жертва, или такие, как тиран, ярем, цепи, бичи, зло, злоба,
приобретают в поэзии декабристов, помимо обычного значения,
свой особый смысл, связанный с конкретными задачами их поли-
тической борьбы. Так, например, честь в поэзии декабристов —
это понятие не общественно-бытовое, а политическое, связанное
с выполнением гражданского долга (ср. у Пушкина «Пока сердца
для чести живы»). Для стиля гражданского романтизма характерно
не только наполнение подобных слов конкретным политическим
180
содержанием, ио и придание им яркой эмоциональной окраски,
выражающей страстную жажду общественного блага или силу
I ражданского негодования.
Политический подтекст зачастую придавал словам и выраже-
ниям в поэзии декабристов двойное значение. Таково, например,
стихотворение «К друзьям, па Рейне» (1821) Кюхельбекера. Нари-
совав рейнский пейзаж, поэт устремляется в мечтах к друзьям:
Пыо за наш союз священный,
Пыо за русский край родной 1
Эти слова можно было бы воспринять впе политических ассо-
циаций. Но вот поэт вопрошает:
Иль меня па поле славы
Ждет неотразимый рок?
И дальше общественный мотив начинает отчетливо звучать в сти-
хотворении. Последняя его строфа придает теме, а вместе с тем
и всей фразеологии («наш союз священный», «поле славы») поли-
тический смысл:
Да паду же за свободу,
За любовь души моей, .
Жертва славному народу,
Гордость плачущих друзей!
Ораторски-агитационпый характер поэтической речи декабри-
стов выражался и в ее интонационно-синтаксическом строе. Сти-
хотворения декабристов полны таких «фигур» поэтического синтак-
сиса, как вопросы, восклицания, обращения. При этом они носят
не интимно-лирический, а общественно-ораторский характер. Кю-
хельбекер призывает:
Друзья! пас ждут сыны Эллады!
Кто даст нам крылья? полетим!
Вопросами и восклицаниями начинает Одоевский «Элегию» на
смерть Грибоедова:
Где он? Где друг? Кого спросить?
Где дух?.. Где прах?.. В краю далеком!
О, дайте горьких слез потоком
Его могилу оросить,
Согреть ее моим дыханьем!
С этим же связано обилие в декабристской поэзии своеобраз-
ных лозунгов, призывов, формулирующих политические цели и
задачи дворянских революционеров. Декабристы нередко вклады-
вали такие агитационные формулы и в уста исторических лиц.
Романтическая патетика поэзии декабристов придавала экспрес-
сивный характер и другим элементам их стиля. Такой характер
носит, например, эпитет в декабристской поэзии. И здесь можно
отметить круг излюбленных поэтических определений, в которых
181
ярко выражаются общественно-политические оценки декабристов.
Родина у них милая, их цель — славная, знамя — святое и т. д.
Особенно часто — в различном предметном значении — у декабри-
стов встречаются эпитеты высокий, возвышенный, семантика кото-
рых связана с кругом гражданских идей и идеалов: «высокая душа»
(Рылеев, Кюхельбекер), «высокие мысли» (Одоевский), «высокое ис-
кусство» (Кюхельбекер), «возвышенная свобода» (Кюхельбекер),
«возвышенная душа» (Рылеев). Не случайно и Пушкин применяет
эпитет той же категории в своем послании, к декабристам:
Не пропадет ваш скорбный труд
И дум высокое стремленье.
В поэтическом стиле декабристов гражданское негодование
выражено системой столь же эмоционально-экспрессивных эпите-
тов противоположного оценочного значения. Такими эпитетами
полна, папрпмер, сатира Рылеева «К временщику» (временщик —
подлый, власть — ужасная, страсти — низкие и т. д.; ср. у Бесту-
жева «гнусные ханжи»).
Значительная роль в стиле декабристов принадлежит народно-
поэтическим элементам. Это отвечало декабристскому представле-
нию о народности литературы. Разнообразные формы фольклор-
ного стиля умело использовали в своих агитационных песнях
Бестужев и Рылеев. То же мы находим и в упоминавшейся песне
М. Бестужева о восстании Черниговского полка («Что не ветр
шумит во сыром бору»). С этим было связано и обращение
к формам народнопесенной ритмики. Одоевский и Кюхельбекер
применяли элементы фольклорного стиля в своих балладах с на-
родно-исторической тематикой. Ко времени работы Пушкина над
«Русланом и Людмилой» относится не напечатанная тогда баллада
Кюхельбекера «Лес», представляющая собой наиболее последова-
тельный опыт использования фольклора в творчестве этого поэта:
Во сыром бору
Ветер завывает;
На борзом коне
Молодец несется...
Здесь, помимо стилистической окраски (в дальнейших стихах встре-
чаем: красная девица, гой-ecu ты, конь и т. д.), интересна ритми-
ческая обработка хорея в песенном духе. Глинка пишет сказки,
предназначенные для демократического читателя, в которые вводит,
по собственным словам, «выражения, заимствованные из песен,
сказок, поговорок и пословиц, беспрестанно в устах народа обра-
щающихся».
Те же тенденции определили искания и в области стиха.
И здесь ритмико-интонационные средства русской поэтической
речи, нашедшие блестящее развитие в творчестве Жуковского, ока-
зались недостаточными. Возобновляются поиски «русского склада»,
народного стиха, начатые поэтами предшествующего поколения
Львовым, Радищевым, Востоковым.
182
Значение революционного
романтизма
Историческое значение декабриз-
ма как широкого общественного движения помогает попять исто-
рическую роль и порожденного им революционного романтизма.
Это был важный этап в развитии русской эстетической мысли и
литературы.
Романтики выдвинули идею народности литературы как условия
ее национальной самостоятельности и оригинальности; раскрыли
общественно-воспитательное значение литературы, обязывающее
поэтов и писателей служить своим искусством высоким граждан-
ским принципам; обосновали необходимость новых жанровых и
стилистических форм, отвечающих развитию жизни и новым исто-
рическим задачам. Полемика революционных романтиков с реак-
ционным классицизмом и с консервативным романтизмом, прин-
ципиальная оценка ими литературных явлений прошлого и совре-
менности в свете передовой эстетической теории способствовали
распространению новых художественных взглядов.
Новые эстетические принципы нашли осуществлетше в твор-
честве революционных романтиков. Они широко поставили проб-
лемы, выдвинутые освободительным движением; .создали роман-
тический образ современника, в той или иной мере связанного
с общественной обстановкой эпохи (Пушкин), или исторического
героя, своим примером воодушевляющего на борьбу за свободу
(поэты-декабристы); разработали жанрово-стилистические формы,
отвечающие новому идейному содержанию (романтическая поэма,
историческая баллада, различные жанры политической лирики);
смело шагнули вперед по путям национальной самобытности лите-
ратуры.
Велико было и общественное значение революционного роман-
тизма. Своими произведениями Пушкин и поэты-декабристы бу-
дили общественное сознание, внушали критическое отношение
к самодержавию и крепостничеству, распространяли в широких
кругах освободительные идеи и настроения. Художественная лите-
ратура, обогащенная передовым общественно-политическим содер-
жанием, направленная на революционное преобразование жизни,
становилась одним из мощных орудий освободительной борьбы.
4. ПРОГРЕССИВНЫЙ
РОМАНТИЗМ В ПОЭЗИИ
Поэты пушкинского
круга
Характеризуя начало нового, ре-
волюционно-романтического литературного течения, мы видели,
как вокруг Пушкина, главы, течения, образуется значительная группа
поэтов, его соратников и спутников. Но перечисленными там
183
именами не ограничивается состав поэтов пушкинского окружения.
Наряду с поэтами-декабристами или с такими участниками нового
движения, как Вяземский, Языков, эпоха Пушкина может гордиться
именам! многих крупных поэтов: Дениса Давыдова, Дельвига,
Баратынского, Веневитинова, Тютчева. Трудно назвать другой
период русской литературы, который ознаменовался бы появлением
такого созвездия поэтических имен. Нс случайно в литературоведе-
нии давно возникло понятие «пушкинской плеяды» для обозна-
чения группы поэтов, в том или ином отношении примыкавших
к Пушкину как к своему учителю и вождю. Это был пышный
расцвет русской поэзии перед тем, как опа уступила основное
место прозе.
Однако понятие «пушкинской плеяды» нуждается в пересмотре
и уточнении. Конечно, Пушкин был учителем и вдохновителем
многих и многих поэтов своего времени. По меткому выражению
Гоголя, от Пушкина, точно от «поэтического огня», как свечки,
зажглись другие самоцветные поэты». Но, во-первых, в традицион-
ный состав «пушкинской плеяды» (Вяземский, Дельвиг, Языков,
Баратынский) не включались поэты, которые в данный период
были особенно близки к Пушкину как борцу за ведущее тече-
ние русской поэзии — революционный романтизм. Что же это за
«пушкинская плеяда», если в нее не входят поэты-декабристы?
Во-вторых, объединение поэтов пушкинской поры под понятием
«пушкинской плеяды» может создать ложное представление, будто
все эти поэты принадлежат к возглавленному Пушкиным течению
революционного романтизма. Между тем группа поэтов, с кото-
рой традиционно связывается наименование «пушкинской плеяды»,
не обнаруживает внутреннего единства ни между собою, ни в отно-
шении к своему вождю. Так, Дельвиг и Баратынский иначе свя-
заны с Пушкиным, чем Вяземский или Языков. Нельзя забы-
вать и того, что современниками Пушкина были такие разные
поэты, как Козлов и Полежаев, которых никак не отнесешь
к* одному литературному течению с Пушкиным. В пушкинское
время начинает писать стихи один из крупнейших и ориги-
нальнейших русских поэтов Ф. И. Тютчев, мастерство которого
глубокими нитями связано с поэзией Пушкина, но. которого
нельзя отнести ни к «пушкинской плеяде», ни к передовым
поэтам революционного движения, ни к последователям Жуков-
ского.
Таким образом, поэзия пушкинской поры представляет весьма
сложную картину. Если оставаться в границах изучаемого периода
(1815 — 1825), то основную линию размежевания определить не-
трудно: это было расхождение между революционными романти-
ками с Пушкиным во главе и поэтами, связанными с традициями
Карамзина, Жуковского, Батюшкова. Поэты пушкинского поко-
ления должны были определить свое место в этой идейно-лите-
ратурной борьбе. Но в лирике самого Пушкина еще в 1825 г.
появляются идейные и художественные тенденции, выводящие его
за пределы гражданского романтизма декабристов. Еще более
184
осложнилось положение после восстания 14 декабря, явившегося
критическим моментом для поэтов пушкинского окружения. Это
событие застало большинство из них в разгар творческой деятель-
ности. Для таких, как Вяземский и Языков, наступившая реакция
оказалась губительной, вызвав резкий идейный и творческий спад.
Другие после 1825 года вступают в новую полосу развития,
отражающую новую историческую обстановку. Так, Баратынский,
зарекомендовав себя талантливым поэтом еще в первую половину
20-х гг., сказал свое собственное слово уже в новый период,
чутко и тревожно реагируя на глубокие процессы русской жизни
того времени. Накануне 14 декабря выступил и Веневитинов, но
то оригинальное, что он успел поэтически высказать за короткий
срок своей литературной деятельности, было связано уже с обста-
новкой после декабря 1825 г. Тютчев, критически откликнувшийся
своим стихотворением еще на пушкинскую оду «Вольность», проя-
вил себя самобытным поэтом-философом позднее. В 30-х гг. с его
творчеством познакомил русских читателей Пушкин, опубликовав
цикл тютчевских стихотворений в «Современнике», а в 50-х гг.
его заново «открыл» Некрасов.
• Все перечисленные поэты усвоили — каждый в меру своего
таланта — пушкинскую культуру поэтического слова и внесли в эту
культуру свое. Вместе с Пушкиным они подняли русскую поэзию
на новую ступень развития. Но поэзия каждого из них была
неизмеримо более узкой, чем всеобъемлющее творчество Пушкина.
Каждый из них примыкал к какой-то одной стороне пушкинской
поэзии, развивая ее, впрочем, с большой творческой самостоятель-
ностью. Особенно это нужно сказать о Тютчеве, поэте глубоко
самобытном и ярком.
» Конкретно-историческое рассмотрение творчества поэтов пуш-
кинского круга поможет определить своеобразное место каждого
пз них в литературном движении изучаемого периода, когда их
деятельность имела наибольшее значение L Но можно утверждать,
что все эти поэты в период, замыкающийся 1825 г., занимали
свое место в передовом литературном движении, были ,роман-
тики, объединяясь под знаменем прогрессивного романтизма, имев-
шего те или иные точки соприкосновения с романтизмом револю-
ционным. Это бесспорно в отношении Вяземского и Языкова.
Не будет ошибкой утвержать то же самое в отношении Д. .Давы-
дова и Баратынского. Более противоречив романтизм Дельвига
и Веневитинова, но если у первого преобладают консервативные
элементы, то второй в общей направленности своего творчества
стоял на прогрессивных позициях. В общественно-политическом
отношении поэты пушкинского круга, не входя в декабристский
лагерь, разделяли в той или иной мере настроения «либера-
лнетов» 20-х гг. Восстание 14 декабря и его поражение каждый
из них пережил по-свосму, и здесь пути их разошлись.
1 Анализ творчества Баратынского и Веневитинова целесообразнее отнести
к следующему периоду.
185
Денис Давыдов
(1784 -1839)
Имя Дениса Васильевича Давы-
дова пользуется заслуженной славой в военной истории России.
Участник Отечественной войны 1812 года, оп был одним из
инициаторов и организаторов партизанского движения. В русской
военной науке нашли высокую оценку теоретические труды Давы-
дова по вопросам партизанской войны. Его военные мемуары
являются ценным историческим источником для изучения эпохи
1812 г. В стихотворении Давыдова «Ответ» (напечатано в 1840 г.)
мы находим такое авторское самоопределение:
Я пс поэт, я — партизан, казак.
И тем пе менее Деппе Давыдов был поэтом, ярким и ориги-
нальным, занявшим свое особое место в литературе первой трети
XIX в. Представитель старшего поколения (он был годом моложе
Жуковского и на пятнадцать лет старше Пушкина), Денис Давы-
дов выступал в печати с 10-х по 30-е гг.
В самом начале века (1803), еще до систематического обраще-
ния Крылова к басенному жанру, получают широкое распростра-
нение в рукописном виде две басни Давыдова: «Голова и ноги»
и «Река и зеркало» (последняя басня является переводом с фран-
цузского, но дополнена оригинальной, политически острой концов-
кой). В басне «Голова и ноги» автор проводит мысль о возмож-
ности расправы подданных с неугодным правительством. Это не
было выражением революционной идеологии. Политические настро-
ения Давыдова нужно связывать не с радищевской традицией,
а с оппозиционностью военно-дворянских кругов, пострадавших от
деспотизма и «пруссачества» при Павле I. Перемена царствования
не привела к устранению военно-бюрократического режима, позднее
принявшего нетерпимые формы аракчеевщины. Этим сохранялась
почва для развития оппозиционных настроений среди передовых
военных деятелей, составивших так называемую «русскую партию»
во главе с Кутузовым, Багратионом, Раевским и другими храни-
телями «суворовского духа». Поэтом и военным публицистом этой
группы был Давыдов. Декабрист В. И. Штейнгель в своих пока-
заниях назвал басню «Голова и ноги» в числе произведений,
способствовавших развитию вольнолюбивых настроений среда
будущих декабристов. Однако сам автор басни отказался вступить
в тайное общество, пе веря в скорое падение абсолютизма в Рос-
сии. За свои смелые стихи и неизменное осуждение аракчеевского
режима Давыдов терпел служебные притеснения. • •
Как поэт Денис Давыдов пришел в.литературу со своим лири-
ческим героем, со своим жанром, со своим стилем. Основная
его тема — военная — была далеко не новой в русской поэзии.
«Военная труба» звучала в многочисленных одах и эпопеях рус-
ского классицизма. Но Давыдов подошел к этой традиционной
186
теме с повой стороны. Он поэтически раскрыл быт и психологию
воина. В ярко эмоциональной поэзии Давыдова, на основе жизнен-
ного опыта автора, возникает оригинальный образ «гусара», лихого
наездника и удалого рубаки, скрывающего, однако, под этой моло-
деческой внешностью благородные свойства воина-патриота:
сознание воинского долга и воинской чести, мужество и бес-
страшие, отрицание светских условностей и своеобразное воль-
нолюбие.
«Гусарство» Давыдова определило и особые формы его поэзии.
Вместо героической эпопеи и хвалебной оды, этих основных жан-
ров батальной поэзии классицизма, поэт создает жанр гусарской
песни, свободной от ставшей трафаретом официальной героики,
от декламационно-патетического стиля («Гусарский пир», «Моя
•песня», «Песня старого гусара»). Нарочитая простота в трактовке
военной тематики открывала в эти песни доступ просторечию, воен-
ным профессионализмам, элементам солдатского фольклора. Это
создавало их демократический стиль, сближавший Давыдова
с Крыловым. Гусарские песни Дениса Давыдова широко расходи-
лись в списках, по были напечатаны только в 1832 г.
Поэзия героя-партизана отразила патриотический подъем анти-
наполеоновских войн. В этом был секрет большой ее популярности
в свое время. Но патриотизм Давыдова не стал революционным.
Узким оказался и диапазон его «гусарской» лирики, не отразив-
шей патриотического народного подъема в годы Отечественной
войны. Не смог сделать этого поэт и в более поздних попытках
художественного обращения к той же теме (отрывок «Партизан»,
1826).
Широкую известность получило одно из последних стихотво-
рений Давыдова — «Современная песня» (написана в 1836 г.). Автор
выступил против либеральных общественных настроений, но напра-
вил основной удар против тех, кто на словах «корчит либерала»,
а на деле
Мужпков под пресс кладет
Вместе с свекловицей.
Несмотря на то, что поэт против либералов выступил справа,
он дал в руки демократов ряд острых сатирических формул для
борьбы с либерализмом.
Жанром песни не исчерпывается творчество Давыдова. Но
и на традиционные жанры элегии, дружеского послания он нало-
жил печать своей творческой индивидуальности, сообщив им харак-
тер своеобразного «гусарства».
Оригинальным жанром являются военно-мемуарные очерки Да-
выдова, частично объединенные в «Военных записках- партизана».
И здесь он в противовес официальной историографии стремится
дать картину войны в ее будничной правде. Пушкин усматривал
в этих очерках «резкие черты неподражаемого слога», а Белинский
ставил Давыдова в ряд с лучшими прозаиками русской литера-
туры.
187
Петр Андреевич Вяземский
(1792- 1878)
В обзоре литературной жизни
10 — 20-х гг. нам уже неоднократно встречалось имя Вяземского.
Он был одним из активнейших арзамасцсв. Вместе с молодым
Пушкиным он вышел за узкие границы арзамасской поэзшг и обра-
тился к общественно-политическим темам. В своих критических
статьях Вяземский выступил защипшком и истолкователем про-
грессивного романтизма в русской литературе. Как литературный
соратник Пушкина, как деятель русской литературы изучаемого
периода Вяземский сыграл заметную роль. Но еще задолго до
гибели Пушкина он круто сворачивает в сторону от пушкинского
пути. С появлением в общественной и литературной жизни новых,
демократических сил Вяземский окончательно отказывается от
былого свободомыслия и переходит в лагерь реакционеров. Это
неизбежно влечет за собой упадок творчества поэта, не сумевшего
попять передовых течений русского реализма.
В лучшую пору своего творчества Вяземский решал важные
задачи, вставшие перед русской литературой периода дворянской
революционности. Литературная полемика Вяземского, автора ост-
рых эпиграмм, была весьма действенной в борьбе против эпигонов
классицизма. Вместе с другими арзамасцамн оп способствовал
сближению поэзии с миром конкретных человеческих переживаний
и с кругом реальных бытовых явлений. Значительно острее, чем
Жуковский и Батюшков, ои чувствовал необходимость «русской
краски» в поэзии (но его собственному выражению). Это прибли-
жало Вяземского к революционным романтикам. Как уже упоми-
налось, политические стихотворения Вяземского вошли в состав
той гражданской поэзии, которая начала создаваться вслед за
вольнолюбивыми стихами молодого Пушкину. Вяземский, добро-
вольцем участвоваший в войне 1812 г., в период своей службы
в Варшаве общался с передовыми кругами польской интеллиген-
ции, враждебно относившимися к русскому самодержавию. Привле-
ченный правительством к разработке проекта конституции для
России и поставивший свою подпись под запиской о необходи-
мости освобождения крестьян, поданной Александру I, Вязем-
ский сочувственно относился к передовому общественному дви-
жению и осуждал правительственную политику. Но, зная о
существовании тайного общества, он не стал его членом. Эта
умеренность политических настроений сказалась и па поэзии
Вяземского.
Виднейший участник романтического движения, оп в своей поэ-
зии стоял на позициях прогрессивного, но нс революционного
романтизма.
В «Полярной звезде» за 1824 г. появилась первая половина
стихотворения «Петербург», написанного Вяземским в один год
с пушкинским посланием «К Чаадаеву» (1818). Признавая «слепое
самовластье» причиной «народных бед», Вяземский высказывает
188
надежду на грядущее освобождение крестьян, мечтает о том вре-
мени, когда он, поэт, будет «свободный гражданин свободный
земли». Но, воспевая дело Петра I п красоту основанного им
города, поэт осуждает «пламень возмущенья» и ждет изменений
в общественном устройстве от самого царя. Все это, конечно,
далеко от революционного порыва, вылившегося в волнующих
строках пушкинского стихотворения, обращенного в лице Чаадаева
ко всякому товарищу — политическому единомышленнику, с призы-
вом верить в конечную победу.
Ближе всего к гражданской лирике революционного романтизма
Вяземский подошел-в стихотворении «Негодование» (1820). Граж-
данское негодование — один из поэтических терминов декабристской
поэзии — продиктовало Вяземскому сильные слова и выражения,
направленные против реакционной политики самодержавия и кре-
постнического гнета. Поэт выражает уверенность в том, что когда-то
«загорится... день торжества и казни», что свобода разорвет «рукой
могущей насильства бедственный устав». Но сила этого гимна
в честь свободы ослабляется идеей «союза между гражданами
и тропом» как гарантии свободы. Поэзия Вяземского не влилась
в русло революционного романтизма.
Последним стихотворением, отразившим оппозиционные наст-
роения Вяземского, была сатира «Русский бог» (1828), напечатан-
ная позднее Герценом и заинтересовавшая К. Маркса (в его
бумагах сохранился немецкий перевод стихотворения), после
чего начинается печальный закат этого поэта «пушкинской
плеяды».
Своеобразие Вяземского среди поэтов, окружавших Пушкина,
заключалось в том, что он, по собственному выражению, стре-
мился создать «поэзию мысли». Однако в лирике Вяземского мы
нс найдем философских раздумий позднего Баратынского или Тют-
чева. «Мысль» Вяземского — это прежде всего общественная, поли-
тическая мысль. Для нес поэт ищет необходимую форму «мета-
физического», по выражению Пушкина, языка. «Поэту должно
искать иногда вдохновения в газетах», — писал Вяземский в 1821 г.
Затрагивая «газетные» темы, поэт создаст новый жанр стихотвор-
ного фельетона («Коляска», «Зимние карикатуры», «Станция»,
1826— 1828), вводит в стихи газетно-бытовую речь:
Хозяйство, урожай, плоды земных работ,
В народном бюджете вы светлые итоги,
Вы капитал земли стремите в оборот,
Но жаль, что портите вы зимние дороги.
Это было выражением общего стремления Вяземского порвать
с условно-поэтическим стилем элегического романтизма и найти
нациопалыю-конкретиыс формы художественного выражения. Здесь
сближались пути Вяземского и Пушкина, нашедшего в «Первом
снеге» выразительный эпиграф для «Евгения Онегина» («И жить
торопится и чувствовать спешит»). Но в том же романе Пуш-
кин противопоставил «шгзкую природу» своего зимнего пейзажа
189
картинам Вяземского и их «роскошному слогу». И в художествен-
ном методе сближение поэтов было неполным и недолгим. Недолго
сохранял Вяземский связь и с другими передовыми деятелями
русской литературы.
Николай Михайлович Языков
(1803 -1846)
Среди поэтов пушкинско-декабри-
стского окружения Языков был наиболее близок к поэзии револю-
ционных романтиков. Талантливый и своеобразный поэт, он по-
своему выразил вольнолюбие передовой молодежи декабристской
поры. Но это было только в первый период его литературной
деятельности. С конца 20-х гг. в мировоззрении и творчестве
Языкова назревает резкий перелом, который делает его «бардом»
реакционного лагеря. Положительную роль поэзия Языкова играла
только в 20-х гг.
Наиболее своеобразный жапр его лирики вырос из бытовой
обстановки, в которой проходили молодые годы Языкова, студента
Дерптского университета. Это были студенческие песни, полные
юношеского задора и смелого вольномыслия. Подобно тому как
Деппе Давыдов па основе жизненных впечатлений ввел в лите-
ратуру образ «гусара», Языков создал лирический характер гуляки-
студента, у которого, однако, за внешней бравадой скрывается
любовь к родине и свободе. «Сердца на жертвенник свободы!» —
с бокалом вина в руках призывал поэт свопх друзей-студентов.
Такова, например, песня «Мы любим шумные пиры» (из цикла
написанного в 1823 г.). Эти песни, положенные на музыку, распе-
вались в кружке русских студентов, оргашгзованпом по инициативе
Языкова в противовес немецким студенческим корпорациям. Широ-
кую и длительную популярность в кругах- демократической моло-
дежи приобрели более поздние (1827 — 1829) necini «Из страны,
страны далекой» и «Пловец» («Нелюдимо наше море»), В сту-
денческом вольнолюбии Языкова не было сознательности и после-
довательности дворянских революционеров, вступивших на путь
организованной борьбы с царизмом. Но дерптский студент- писал
и антиправительственные стихи, которые становились известными
в списках (песня «Счастлив, кому судьбою дан», послание 1823 г.
«Н. Д. Киселеву», опубликованное Герценом в «Полярной звезде»).
Значительное место в поэзии Языкова занимает жапр истори-
ческой баллады, популярной среди революционных романтиков.
С Рылеевым и другими поэтами-декабристами Языков сближается
и в выборе, и в трактовке исторической тематики. Это были, по
выражению самого поэта, «святые битвы за свободу», т. е. собы-
тия освободительной борьбы русского народа, .показанные в свете
общественно-политических задач, стоявших перед дворянскими ре-
волюционерами. В отличие от декабристов, облюбовавших тему
дрсвнеповгородской свободы, Языков с особенной любовью писал
о борьбе русских людей с татаро-монгольскими завоевателями.
190
«Песнь оарда во время владычества татар в России», «ьаян
к русскому воину при Дмитрии Донском, прежде знаменитого
сражения при Непрядве», «Евпатий» — эти исторические баллады
Языкова писались и печатались одновременно с «думами» Рылеева.
Образ древнерусского народного певца, популярный в романтиче-
ской поэзии, свидетельствует, что Языков, подобно Рылееву, свя-
зывал жанр исторической баллады с национально-народными тра-
дициями.
Это вытекало из общих творческих принципов Языкова, сбли-
жавшихся с эстетикой декабристов. Языков заявил’себя сторон-
ником национально-самобытного содержания и формы литературы.
Одним из источников этого он признавал русское народное твор-
чество. На том же основании он отрицательно относился к элеги-
ческому романтизму Жуковского и пропагандировал высокую граж-
данскую поэзию. Характерно, что Языков, как и декабристы, пе
понял реализма «Евгения Онегина», в первых главах которого
«вдохновенный поэт» (слова Пушкина о Языкове) усмотрел «отсут-
ствие вдохновения» и «рифмованную прозу» Е
Своеобразным итогом, в котором молодой Языков обобщенно
выразил свое отношение к декабристам, явились прочувствованные
строки небольшого стихотворения, вызванного казнью Рылеева
и его товарищей:
Не вы ль, убранство наших дней,
Свободы искры огневые —
Рылеев умер, как злодей! —
О вспомяни о нем, Россия,
Когда восстанешь от цепей
И силы двинешь громовые
На самовластие царей!
Оригинальная тематика языковского романтизма проявилась
и в своеобразии его поэтической речи. Черты высокого граждан-
ского стиля, характерные для поэзии декабристов, были свой-
ственны историческим балладам, дружеским посланиям, а иногда
даже элегиям Языкова, содержавшим раздумья поэта над вопро-
сами общественно-политической жизни. Но уже современники отме-
тили яркое своеобразие языковского стиля. Прекрасно об этом ска-
зал Гоголь: «Имя Языкова пришлось ему не даром. Владеет он
языком, как араб диким конем своим, и еще как бы хвастается
своею властью. Откуда ни начнет период, с головы ли, с хвоста,
он выведет его картинно, заключит и замкнет так, что остано-
вишься пораженный» (VIII, 387). Белинский правильно указал, что
«смелыми и резкими словами и оборотами своими Языков много
способствовал расторжению пуританских оков, лежавших на языке
и фразеологии»; критик имел в виду «пошлый морализм и при-
торную элегическую слезливость», отличавшие стихи эпигонов
Жуковского (V, 561). Стилистическая резкость проявлялась у Язы-
1 «Языковский архив», вып. 1. Письма Н. М. Языкова к родным за дерпт-
ский период его жизни (1822-1829). Сдб, 19,13» с. 187.
191
кова в необычной метафоризации, в сочетании слов различных
семантических и стилистических рядов. О своей поэзии он писал:
Не удивляйся же ты в пей
Разливам ленных вдохновений,
Бренчанью резкому стихов,
Хмельному буйству выражений
И незастснчивости слов.
♦
Приведенные строки являются хорошим образцом языковской поэ-
тической манеры.
Стилю Языкова соответствовал и его стих, звучность и энер-
гия которого б.ыли отмечены Белинским. Особенной стремитель-
ностью обладают песенные хореи Языкова («Пловец»). Мастерски
пользовался он и звуковой формой стиха («Болан вал белоголовый...»).
Однако все эти идейно-художественные достижения Языкова
относятся к ранней поре его творчества. Да и тогда они были
ограничены отсутствием у автора глубокого понимания происхо-
дивших в России процессов. Ему казалось, что «столетья грозно
протекут», прежде чем страна пробудится (элегия «Еще молчит
гроза народа»). В исторических балладах Языков романтически
идеализировал ливонское рыцарство («Ала»). Реакция после 14
декабря, явившаяся для прогрессивно мыслящей, дворянской интел-
лигенции серьезной проверкой, толкнула Языкова, как и многих
других, в стан реакционеров. Знакомство п сближение Языкова
с Пушкиным (летом 1826 г., когда Языков гостил в Тригорском),
вызвавшее появление цикла языковских стихов, запечатлевших
дружбу поэтов, способствовало на некоторое время сохранению
дерптским студентом его вольномыслия. Но с конца 20-х гг.,
поселившись в Москве, Языков завязывает другие связи, более
соответствовавшие его новым религиозно-националистическим на-
строениям,—с будущими славянофилами братьями Киреевскими,
А. С. Хомяковым. Позднее, за границей, Языков начинает дружить
с Гоголем, переживавшим в то время идейный и творческий кри-
зис. Изменив прогрессивному лагерю, Языков становится воинству-
ющим защитником славянофильства и пишет злобные памфлеты
против Герцена, Грановского, Чаадаева («Не нашим»). Белинский
сурово осудил тенденциозно составленные сборники стихотворений
Языкова, с горечью констатируя идейное и художественное падение
автора, на которого можно было когда-то возлагать большие
надежды.
Другой представитель революционно-демократической критики,
Добролюбов, дал итоговую, оценку деятельности Языкова. При-
знавая заслугу поэта в том, что он «лучшую часть своей деятель-
ности посвящал изображению чистой любви к родине и стрем-
лений чистых и благородных», критик верно подметил, что «Язы-
ков не мог удержаться сознательно на этой высоте, па которую
его поставило непосредственное чувство; у него недоставало для
этого зрелых убеждений» (I, 354). Добролюбов проницательно
видит печальную закономерность судьбы Языкова: «Так, впрочем.
192
погиб нс один он: участь его разделяют, в большей пли мень-
шей степени, все поэты пушкинского кружка. У всех их были
какие-то неясные идеалы, всем им виделась «там, за далью непо-
годы» какая-то блаженная страна. Но у них недоставало сил
неуклонно стремиться к ней. Они были слабы и робки...
А туда выносят волны
Только сильного душой!..»
Антон Антонович Дельвиг
(1798-1831)
«Никто на свете не был мне ближе
Дельвига», — писал Пушкин, получив известие о смерти друга
(письмо П. А. Плетневу 21 января 1831 г.). В течение всей
своей краткой жизни, начиная с лицейских лет, Дельвиг был
ближайшим спутником Пушкина. Идейное развитие Дельвига про-
ходило в тех же кругах, что и развитие Пушкина. Лицеистом
вместе с Путиным и Кюхельбекером он входил в политический
кружок И. Г. Бурцова, многие участники которого впоследствии
стали декабристами. По окончании лицея Дельвиг принимал участие
в вольных обществах, связанных с декабристскими организациями.
Сохранились известия о том, что молодой Дельвиг вел «опасные»,
т. е. антиправительственные, разговоры. В его стихотворениях
можно встретить мотивы религиозного свободомыслия («Подража-
ние Беранже»). И все же Дельвиг, до известной степени сближаясь
с передовым идейным течением эпохи, остался вне круга дво-
рянских революционеров. Правда, он не стал их противником.
Знаменательно, что в стихотворении «Снова, други, в братский
круг», посвященном лицейской годовщине 19 октября 1826 г.,
Дельвиг тепло вспоминает декабристов Кюхельбекера и Пущина,
называя их «родными»:
Верьте. Внятен им наш глас,
Он проникнет твердый камень.
Но в отличие от пушкинского послания в Сибирь, это прояв-
ление дружеских чувств не стало свидетельством идейной соли-
дарности. Это характерно для всей поэзии Дельвига, чуждавшегося
политической тематики.
Литературная традиция, на основе которой сложилось творчество
Дельвига, — это традиция «легкой поэзии». «Пою вино, любовь
и граций», — писал о себе поэт в послании «К Евгению» (Баратын-
скому). С лучшими представителями эпикурейской лирики связы-
вает Дельвига и мотивировка таких поэтических интересов: поэт
не в силах славить «бранный лавр героя» или «мирные дела
судей», потому что теперь нет ни героев, ни судей. Но уход
в частную жизнь, как своеобразная оппозиция неприемлемой
общественной действительности, легко перерастал в антиобществен-
ность. Дельвига спасло литературное сотрудничество с Пушкиным,
7 Зак. 140 193
принявшее организационные формы после 1825 г. (издание альма-
наха «Северные цветы» и «Литературной газеты»), а также прогрес-
сивные в целом поиски новых путей в области «легкой поэзии».
Дельвиг стал разрабатывать умиравший к тому времени жанр
идиллии. Это нс было заранее обреченной на неудачу попыткой
возродить идиллию в ее старых формах, в ее идеализирующем
жизнь содержании. Дельвиг поставил другую задачу: воссоздать
мир античности, и это ему удалось. «Какую силу воображения
должно иметь, — писал об идиллиях Дельвига Пушкин, — дабы так
совершенно перенестись из 19 столетия в золотой век, и какое
необыкновенное чутье изящного, дабы так угадать греческую
поэзию...» (VII, 63). Но русскому поэту не нужна была стилизация
ради стилизации. Дельвиг искал в античности гармонического
человека и гармонии в людских отношениях. Он надеялся найти
это среди простых людей, в мире естественных человеческих
чувств. Таков идейный смысл его античных идиллий 1824—1829 гг.
(«Дамон», «Купальницы», «Конец золотого века»). Это позволило
Дельвигу внести новое в традиционный жанр.
Еще в лицее, по свидетельству Пушкина, у Дельвига возник
замысел русской идиллии о герое-солдате, участнике войны
1812 г., осуществленный, однако, значительно позднее — в идиллии
«Отставной солдат» (1830). Народность этой идиллии еще очень
условна, но стремление воспроизвести особенности народного
характера, народного быта, народного языка отвечало тенденциям
развития русской литературы того времени. В жанре русской
идиллии Дельвиг выступил продолжателем Гнедича.
Другим жанром, к-которому охотно обращался Дельвиг, была
«русская песня» («Соловей мой, соловей», «Пела, пела пташечка»,
«Ах ты ночь ли, ноченька»). Идеология и стиль дворянской
поэзии в песнях Дельвига нередко вступают в противоречие
с мироощущением и поэтикой народного творчества, на которое
ориентировался поэт. Однако в русских песнях Дельвига нет
уже сентиментальности и пасторальности, которыми страдали песни
поэтов предшествующего поколения: Дмитриева и Нелединского-
Мелецкого. Песни Дельвига приближаются уже к романтическому
пониманию этого жанра как выражения народных чувствований.
Этим было подготовлено появление песен Кольцова.
В заслугу Дельвигу нужно поставить и разработку такой
изящной, но трудной метрической формы, как сонет. При этом
автор стремился не только придать сонету формальное совер-
шенство, но и насытить его мыслью («Вдохновение»). Однако
эта мысль оставалась в довольно узких пределах романтического
идеализма, и сонеты Дельвига входят в состав его камерной лирики.
Камерность поэзии, ограниченность ее замкнутым миром част-
ной жизни, отрыв от коренных вопросов русской общественной
мысли, интерес к «второстепенным» жанрам в пору, когда жизнью
были выдвинуты проблемы драматургии, поэмы, романа, — все это
определило своеобразное место поэзии Дельвига в литературном
движении пушкинской эпохи.
194
5. ВОЗНИКНОВЕНИЕ
РЕАЛИСТИЧЕСКОГО
НАПРАВЛЕНИЯ
Становление
реализма
Знакомясь с литературным движе-
нием 1801 — 1815 гг., мы наблюдали борьбу литературных направ-
лений и победу романтизма в этой борьбе. Романтическое направ-
ление литературы на два-три десятилетия становится господствую-
щим. Однако в те же годы — хотя и на втором плане — шел, как
мы видели, процесс становления реализма. Этот процесс не пре-
рывается и в следующий период. Но, сохраняя достижения преды-
дущего периода, реализм теперь'не обнаруживает заметного роста:
1815—1825 гг. были временем бурного развития и широких успе-
хов романтизма.
Самым значительным в процессе становления реализма по-преж-
нему остаются басни Крылова, которые продолжают появляться
в печати. Вслед за «Российским Жилблазом» Нарежный создает
реально-бытовые повести из жизни украинских помещиков: «Ари-
стион, или Перевоспитание» (1822), «Бурсак» (1824), «Два Ивана,
или страсть к тяжбам» (1825). Но в своих повестях, как и в романе,
Нарежный еще не становится реалистом в полном смысле слова.
Рядом с этими явлениями допушкинского реализма следует
отметить успех жанра реально-бытовой комедии, изображавшей
быт и нравы российского дворянства. Ближайшим образцом здесь
послужили комедии Крылова, созданные в предыдущий период.
Теперь, в 10-х гг., год за годом ставятся на сцене и появ-
ляются в печати комедии молодых драматургов, объединив-
шихся вокруг Грибоедова и Катенина, ставших в оппозицию
к консервативно-романтическому течению: Н. И. Хмельницкого,
А. А. Жандра, С. Н. Бегичева. Последние два сделались близкими
друзьями Грибоедова. Эту группу литературной молодежи объеди-
нили интересы к национальному театру, в особенности к комедии,
задача создания которой была выдвинута незадолго до того
И. М. Муравьевым-Апостолом. Молодым драматургам покро-
вительствовал драматург старшего поколения, активный театраль-
ный деятель А. А. Шаховской, автор нашумевшей комедии «Урок
кокеткам, или Липецкие воды». Отрицая условности «классиче-
ского» театра, эти драматурги стремились отразить в комедии
черты реального быта и особенности живой речи. Конечно, здесь
еще не было того реализма, к которому через ряд лет пришел
Грибоедов в «Горе от ума». Не было это п большой новостью
в русском комедийном репертуаре после комедий Фонвизина
и Крылова. Однако такие произведения, как «Говорун» Н. И. Хмель-
ницкого, «Своя семья, пли Замужняя невеста» Грибоедова, Ша-
ховского и Хмельницкого, или «Студент» Грибоедова и Катенина
(все комедии 1817 г.), сыграли свою роль в подготовке русской
195
реалистической комедии и заслуженно стали ходовыми в тог-
дашнем репертуаре, а иногда появляются на сцене и в наше
время.
Первые реалистические
произведения
Между тем Пушкин, не оставляя
жанра романтической поэмы, задухмывает произведение совсем
иное по своим творческим принципам. В мае 1823 г. поэт начи-
нает реалистический роман в стихах «Евгений Онегин». Формиро-
вавшийся в течение десятилетий русский реализм в этОхМ произве-
дении Пушкина принял зрелую, совершенную форму. В феврале
1825 г. первая глава нового романа вышла в свет отдельной
книжкой. Тем самым новый художественный метод занял свое
место в литературе как метод, отличный от господствующею
романтизма. Тот же художественный метод находит выражение
и в другом важнейшем произведении Пушкина: в 1825 г. создастся
реалистическая трагедия «Борис Годунов» (начата в конце 1824 г.).
Яркой демонстрацией художественных принципов реализма явилась
написанная в конце 1825 г. шутливая стихотворная повесть «Граф
Нулин» (опубликована в 1828 г.) — боевое выступление против
романтиков с их односторонним утверждением «высокого» предмета
и стиля поэзии. Реалистический характер приобретает и лирика
Пушкина, богато представленная в первом собрании стихотворений
Пушкина, вышедшем из печати на рубеже 1825—1826 гг.
В своих творческих исканиях Пушкин был не одинок. Его
соратником по реалистическому направлению литературы стал
Грибоедов. В 1825 г. в альманахе «Русская Талия» были напеча-
таны отрывки из комедии «Горе от ума».
Вопрос о начале
нового направления
Можно ли эти факты считать
началом нового — реалистического — направления в русской литера-
туре? По этому вопросу в советском литературоведении сущест-
вуют различные точки зрения. Возникновение русского реализма
относят и к 20-м, и к 30-м, и даже к 40-м гг. Каждое из этих
мнений имеет известные основания. Так, формирование в 40-х гг.
«натуральной школы» явилось признаком усвоения реалистического
метода широкой литературой. Крупным событием в истории
реализма стало появление в середине 30-х гг. повестей и «Реви-
зора» Гоголя. Но это были этапы уже сложившегося реалисти-
ческого метода. Сам же этот метод сложился к середине 20-х гг.
в творчестве Пушкина и Грибоедова, а в какой-то мере и Кры-
лова. Именно в это время в русской литературе произошел крутой
поворот, и она пошла по другому направлению — реалистическому.
196
Количественная незначительность «представителей» нового направ-
ления не имеет принципиального значения. Понятие литературного
направления определяется не числом его участников, а его идейно-
художественной самостоятельностью и своеобразием. Этому усло-
вию удовлетворяло творчество Пушкина, Грибоедова, Крылова.
Время должно было показать, явилось ли действительно направле-
нием то, что внесли в литературу названные писатели. И время
это показало. В дальнейшем творческие начала, заложенные в рус-
ской литературе Пушкиным, Грибоедовым, Крыловым, были
усвоены и развиты Гоголем, Лермонтовым и многими другими
писателями. Реализм превратился в широкое и мощное литератур-
ное направление.
Белинский, в работах которого впервые было раскрыто истори-
ческое значение Пушкина, признал великой заслугой поэта обра-
щение его к «поэзии действительности». Традиция Белинского
легла в основу передового русского пушкиноведения. Высокая
оценка Пушкина как поэта-реалиста и признание основополагаю-
щего значения его произведений для дальнейшего развития рус-
ского реализма составляют пафос лучших работ русских пушкини-
стов дореволюционного и советского времени.
Литературные истоки
русского реализма
Русский реализм сложился на ос-
нове литературно-художественных традиций и достижений прош-
лого.
Здесь прежде всего нужно указать на основную линию раз-
вития новой русской, как и западноевропейской, литературы от
классицизма к сентиментализму и дальше к романтизму, если
иметь в виду прогрессивные тенденции этих литературных направле-
ний. В поступательном развитии русской литературы, которая,
как и всякое искусство, была отражением действительности в художе-
ственных образах, постепенно создавались предпосылки для возник-
новения реалистического художественного метода. Реализм нс
пришел в русскую литературу откуда-то извне или с каких-то
боковых путей. Ои сложился в ходе русского литературного про-
цесса и притом в его основном движении как результат ег о
передовых достижений.
Так, в творчестве прогрессивных деятелей русского классицизма,
от Ломоносова до Державина, несмотря на свойственную их
художественному методу идеализацию, находили отражение неко-
торые черты реальной русской действительности. Эго особенно
ярко проявилось в поэзии Державина. Классицизм как прогрес-
сивное для своего времени литературное направление стал для
русского реализма «наследством», критическое усвоение лучших
достижений которого было необходимо и полезно. Подтверждением
этого является творчество самого Пушкина.
197
Сентиментализм, отражая прогрессивное развитие русской дейст-
вительности, в пору «Писем русского путешественника» и «Бедной
Лизы» сумел сделать некоторые шаги в сторону сближения литера-
туры и жизни.
Прогрессивные тенденции этого литературного направления
должны занять свое, хотя и скромное, место в предыстории русского
реализма.
Наибольшее значение для реализма имело, разумеется, романти-
ческое направление. Романтизм Жуковского и Батюшкова обогатил
русскую литературу художественно-психологическими открытиями,
что имело непосредственное значение для реалистической постановки
проблемы характера в литературе. Революционный романтизм
обратил литературу к острым проблемам общественно-политической
жизни и выдвинул принцип народности, тем самым сделав новый
шаг на путях к реализму. Этому же способствовало и свой-
ственное революционным романтикам критическое отношение
к своей современности, устранявшее для них возможность ее
романтической идеализации. Особенно близко к реальной действи-
тельности декабристы подходили в лирической поэзии, непосредст-
венно выражавшей мысли и чувства дворянских революционеров
в канун 14 декабря 1825 г.
Так на протяжении первой четверти века внутри различных
романтических течений складывались необходимые предпосылки
реалистического художественного метода.
Большое значение для возникновения реалистического направле-
ния имел и тот процесс становления реализма, который начался
еще в XVIII в. и который не прерывался в период господства
сентиментализма и романтизма. Новиков, Фонвизин, Радищев,
Крылов — достаточно вспомнить хотя бы эти имена, чтобы пред-
ставить себе значительность этой линии движения русской литера-
туры к действительности, к реализму. Эта линия, как мы видели,
не прерывалась и в начале XIX в. Возникновение и развитие
реализма в русской литературе связано с возникновением и
развитием критического отношения к самодержавно-крепостниче-
скому строю со стороны передовых общественных сил, позволяв-
шего им подойти к верному пониманию его существенных сторон
и к сознанию необходимости его изменения. В той или иной
мере это наблюдается на всем пути формирования русского
реализма: и в сатирических журналах Новикова, и в комедиях
Фонвизина, и в прозе Нарежного, и в «Путешествии из Петер-
бурга в Москву» Радищева, и в баснях Крылова. .У этих писате-
лей глубокое понимание существенных сторон русской действи-
тельности, социальных отношений, общественных задач стало осно-
вой реалистических тенденций творчества. А это понимание
русской феодально-крепостнической действительности стало до-
ступно им как просветителям, как инициаторам и пропагандистам
передового идейного течения, порожденного коренными сдвигами,
наметившимися в i -дубине русской социально-экономической жизни.
От утверждения, идеализации, воспевания существующего общест-
198
венно-политического строя, пусть даже представляемого в форме
просвещенного абсолютизма, к его критике, к попыткам обнажить
его пороки — вот начало того поворота в литературе, который
в дальнейшем должен был привести к пушкинскому реализму.
Несмотря на наличие общих тенденций в художественном методе
этих писателей, они не могут рассматриваться как представители
единого литературного течения. Формирующийся реализм автора
революционной книги «Путешествие из Петербурга в Москву»
и радикально настроенного баснописца — не одно и то же. Да-
леко отстоит от социального реализма Радищева бытовой реализм
А. Измайлова или Нарежного. Становление русского реализма
(как и его дальнейшее развитие) было процессом сложным, не
лишенным серьезных противоречий.
Реалистическое направление русской литературы развивало не
только национальные традиции, ио унаследовало и богатства,
накопленные зарубежными литературами. Особенно большое значе-
ние в этом отношении имели те этапы становления реализма, через
которые прошли передовые страны Западной. Европы: Возрождение
и Просвещение. Автор «Бориса Годунова» признавал своим учите-
лем в художественном методе Шекспира, этого великого пред-
ставителя английского Ренессанса. Общеизвестно глубокое знаком-
ство Пушкина с французскими просветителями, отразившееся и
в его творчестве. Однако к 20-м гг. XIX в. процесс становле-
ния реализма на Западе еще не завершился, и реалистический
художественный метод в его зрелой форме сложился здесь не-
сколько позднее — в творчестве Бальзака и Стендаля, Диккенса
и Теккерея: Независимо от основоположников реализма XIX в.
во французской и английской литературе наш Пушкин одним
из первых в Европе на основе исторического и художественного
развития своей страны во второй половине 20-х гг. создает
законченную форму реалистического метода в искусстве. Своеобра-
зие русских исторических условий привело к тому, что в художест-
венном методе русских писателей, начиная с Пушкина, ярко
выступили черты критического реализма.
Итак, реалистическое направление, возникшее в русской литера-
туре в середине 20-х гг., было подготовлено предшествующим
развитием литературы в ее различных направлениях и течениях.
Однако при всей значительности генетических связей с классициз-
мом, сентиментализмом, романтизмом и, наконец, с формиру-
ющимся допушкинским реализмом художественный метод нового
литературного направления был качественно новым явлением
в литературе. Как бы ни были исторически значительны реали-
стические тенденции в русской литературе XVIII и первой чет-
верти XIX в., реализм как эстетическая система и как художест-
венный метод вполне сложился только в творчестве великого
Пушкина.
Длительный процесс становления реализма как художест-
венного метода завершился. Начался процесс развития русского
реализма. Этот процесс нашел выражение в постепенно формиро-
199
вавшихся направлениях п течениях русской литературы XIX в.,
в каждом из которых общие принципы реализма проявлялись
различно, в зависимости от конкретно-исторических условий.
Идеологические
и социальные основы реализма
Но одними литературными пред-
посылками объяснить генезис реализма нельзя. Это направление
имеет идеологические и социальные основы. Если прогрессивный
романтизм вырос на идейной основе дворянской революционности,
то и реализм явился художественным выражением глубоких идей-
ных процессов, обусловленных социально-политической обстановкой
20-х гг., ходом общественной -борьбы. Раньше и глубже всего
это проявилось в творчестве Пушкина.
Еще до трагической развязки событий па Сенатской площади
развитие политического мышления Пушкина характеризуется кри-
тической переоценкой перспектив революционного движения, явив-
шейся результатом пристального и сочувственного внимания его
к ходу общественной борьбы в России и за рубежом. К 1823 г.
народно-освободительные п революционные движения в южной
Европе были подавлены. Реакция свирепствовала и в России.
Причину этого Пушкин готов был увидеть в недостатке революцион-
ности у самих «народов» («Свободы сеятель пустынный»,.написано
в 1823 г.). В своем мировоззрении и творчестве Пушкин сталкива-
ется с рядом труднейших вопросов, на которые романтизм пе
мог дать ему ответа. Политическая «романтика» декабристов и
романтический метод творчества перестают удовлетворять Пуш-
кина. Поэт декабризма осознает противоречия дворянской револю-
ционности. Преодолевая эти противоречия, он напряженно раз-
мышляет об исторической роли революционных деятелей, «героев»,
об участии в освободительном движении самих народных масс,
о народе как творце истории.
Закономерности исторического и литературного процесса, при-
ведшие Пушкина к реализму, проявились и в творческом развитии
Грибоедова. Автор «Горя от ума» разделял с декабристами
и Пушкиным негодование против крепостнического рабства и
самовластия. Идеал «свободной жизни», во имя которого выступает
герой комедии, глубоко роднил ее автора, как и героя, с револю-
ционными романтиками. Но, разделяя программу декабристов,
Грибоедов не принимал их тактики, сомневался в успехе пере-
ворота, совершаемого кучкой офицеров. В этом проявилась трез-
вость политического мышления Грибоедова, сделавшая его свобод-
ным от политической «романтики» дворянских революционеров.
Его позиция в известной мере сближалась с позицией Пушкина
1823—1824 гг. Это побудило автора «Горя от ума», раскрывая
основной драматургический конфликт комедии, обратить художест-
венное внимание на обрисовку характеров, взращенных тем общест-
200
венно-политическим укладом, разоблачению которого была по-
священа комедия.
При всем различии между Пушкиным и Грибоедовым в мас-
штабах литературной деятельности они решали общую задачу,
поставленную перед русской литературой историческим развитием
народа и его культуры: прочно закрепить русскую литературу
на путях народности и реализма.
6. ИТОГИ РАЗВИТИЯ
ЛИТЕРАТУРЫ
В 1815 — 1825 гг.
Период 1815 — 1825 гг. был перио-
дом романтизма в русской литературе. Литературные произведения
в духе классицизма и сентиментализма, продолжавшие появляться
в печати и в эти годы, не играют сколько-нибудь заметной
роли в литературе. Наступил век романтизма, зародившегося еще
в предыдущий период. Но теперь рядом и в борьбе с элегиче-
ским романтизмом возникает революционно-романтическое течение,
которое развивается и крепнет год от года, достигая своего апогея
в 1825 г. Одновременно и в известной связи с революционным
романтизмом вокруг Пушкина складывается — организационно и
художественно не вполне оформившееся — прогрессивно-романтиче-
ское течение в поэзии. К концу периода, в 1825 г., возникает
новое, самое значительное и перспективное направление литера-
туры — реализм. Но реалистическое направление не сразу было
понято п принято. Революционные романтики, вождем которых
был сам Пушкин, вступивший теперь на новый путь, нс сумели-
оценить художественного значения «поэзии действительности» и,
верные «высокому» предмету и стилю в поэзии, отдавали пред-
почтение романтической поэме «Цыганы» над реалистическим
романом «Евгений Онегин». Снова вспыхивает литературная поле-
мика, преимущественно в переписке литераторов. Пушкин от-
стаивает творческие принципы «истинного романтизма», т. е.
реализма. По в своей массе литература остается еще романти-
ческой.
К.Ф. РЫЛЕЕВ
1795-1826
О
дним из виднейших дея-
телей декабристского движения и
крупнейшим поэтом-декабристом
был К. Ф. Рылеев. За короткий
срок своей литературной деятель-
ности (1820 — 1825) он создал ряд
художественных произведений, за-
нимающих одно из первых мест
в истории русской гражданской
поэзии. Стихи Рылеева наряду
с политическими стихотворениями
Пушкина и комедией «Горе от
ума» Грибоедова явились лучшим
выражением общественных идеа-
лов поколения дворянских револю-
ционеров и стали для декабристов
средством пропаганды их полити-
ческих взглядов. Участник восста-
ния 14 декабря 1825 г., Рылеев
жизнью заплатил за попытку осу-
ществить на практике те идеи,
которым он служил своим поэти-
ческим творчеством.
Жизнь и деятельность
Кондратий Федорович Рылеев ро-
дился 18 сентября (29-го по н. ст.)
1795 г. в селе Батове Петербург-
ской губернии. Отец Рылеева,
мелкопоместный дворянин, че-
ловек крутой и вспыльчивый,
был деспотичен в отношении
к семье и крестьянам. О детстве
у Рылеева сохранились безрадост-
ные воспоминания. В суровой об-
становке проходили и годы учения
Рылеева. Шестилетним мальчиком
он был отдан в Петербургский
кадетский корпус, на тринадцать
202
лет оторвавший своего воспитанника от семьи. Литературные
интересы зарождаются у Рылеева еще в корпусе. В одном из
писем к отцу он называет себя «весьма великим охотником до
книг». Сохранились и собственные литературные опыты кадета
Рылеева. Еще будучи в кадетском копусе, юноша, подобно многим
своим сверстникам, мечтал о «счастье приобщиться к числу защит-
ников своего отечества» (из письма к отцу 7 декабря 1812 г.).
Выпущенный в начале 1814 г. из корпуса прапорщиком, Рылеев
получил возхможность осуществить свою мечту. Оп участвует
в заграничных походах русской армии, освобождавшей Западную
Европу от Наполеона. Весной 1817 г. Рылеев вместе со своей
военной частью попадает в Острогожский уезд Воронсжской.губер-
нии. Биографической темой рылеевской лирики в эту пору яви-
лась его любовь к дочери местного помещика Н. М. Тевяшовой,
которая скоро стала его женой. Испрашивая разрешение на брак
и на уход с военной службы у матери (отец к этому времени
умер), Рылеев выражает надежду на новой службе- «доплатить»
отечеству то, «чего не додал в военной». В одном из писем
к матери (7 апреля 1818 г.) он намекает на внутренние мотивы
своего отказа от военной службы: «Для нынешней службы нужны
подлецы, а я, к счастью, нс могу им быть».
Поселившись осенью 1820 г. в Петербурге, Рылеев служит
заседателем в уголовном суде, что дает ему возможность отстаивать
интересы несправедливо обиженных и угнетенных.
В 1821 г. Рылеева принимают членом-сотрудником в Воль-
ное общество любителей российской словесности. В дальнейшем
Рылеев, расширяя диапазон своего творчества в сторону истори-
ческой баллады, поэмы, быстро растет как поэт и становится
одним из крупнейших литературных деятелей декабристского
периода.
Вместе с тем Рылеев развертывает и кипучую обществен-
ную деятельность. Он продолжает гражданскую службу, перейдя
в начале 1824 г. на должность правителя канцелярии Российско-
Американской торговой компании, возникновение которой было
одним из симптомов начавшегося капиталистического развития
России. Большое общественное значение имело и предпринятое
Рылеевым совместно с А. Бестужевым издание альманаха «Поляр-
ная звезда». Но основным направлением,' по которому пошла
общественная деятельность Рылеева, стала политическая борьба.
Осенью 1823 г. его сослуживец по судебной палате И. И. Пущин
открыл революционно настроенному поэту существование в Петер-
бурге тайного политического общества (Северного). Задачи Обще-
ства отвечали политическим взглядам и общественному темпера-
менту Рылеева, и он вступил в число его членов. В Северном
обществе в это время наблюдались разногласия между умерен-
ным его крылом во главе с Никитой Муравьевым и более
решительно настроенной группой, находившейся под влиянием
главы Южного общества Пестеля, который приезжал в Петер-
бург для установления связей между обоими тайными обществами.
203
Рылеев занимает позицию на левом фланге Общества, по-внди-
мому, нс без влияштя Пестеля, с которым поэт имел длительную
беседу. Постепенно Рылеев становится душой Северного общества.
Он обладал свойствами, необходимыми для общественного деятеля,
трибуна: энтузиазмом, даром пропагандиста, умением привлекать
сердца. Свидетельства об этом оставили современники Рылеева.
А. В. Никитенко писал о нем: «Я не знавал другого человека,
который обладал бы такой притягательной силой; как Рылеев...
Стоило улыбке озарить его лицо, а вам самим поглубже за-
глянуть в его удивительные глаза, чтобы всем сердцем без-
возвратно отдаться ему. В минуты сильного волнения или поэти-
ческого возбуждения глаза его горели и точно искрились. Стано-
вилось жутко: столько было сосредоточенной силы и огня» к
Вокруг Рылеева объединились наиболее радикально настроенные
члены Северного общества: Оболенский, Каховский, братья Бесту-
жевы, А. Одоевский, Корпилович, Кюхельбекер. Эта группировка
сыграла основную роль в подготовке восстания 14 декабря. Квартира
Рылеева стала своего рода штабом петербургских революционеров.
Декабрист Штейнгель передаст ответ Рылеева па вопрос, задан-
ный последнему накануне восстания: «Неужели вы думаете дей-
ствовать?» — «Действовать непременно! — ответил Рылеев. — Мы
сильны, и отлагать нс должно» 1 2. Но ближе к истине оказался
другой прогноз Рылеева, засвидетельствованный Н. Бестужевым:
«Судьба наша решена! К сомнениям нашим теперь, конечно,
прибавятся все препятствия. Но мы начнем. Я уверен, что погиб-
нем, ио пример останется. Принесем собою жертву для будущей
свободы отечества» 3. Мемуаристы сохранили для нас облик Рыле-
ева в канун восстания. «Как прекрасен был в этот вечер Рылеев!» 4, —
пишет один из них (М. Бестужев). Он воплощал в себе образ
героя-гражданина, который был им воспет в поэзии. В день вос-
стания Рылеев в числе его \ руководителей был на Сенатской
площади. Потрясенный неудачей, Рылеев вернулся домой и в ту
же ночь был арестован. После одиночного заключения в Алек-
сеевском равелине Петропавловской крепости Рылеев в числе пяти
виднейших декабристов был повешен ранним утром 13 июля
(25-го по н. ст.) 1826 г.
Гражданская лирика
Рылеева
Первые поэтические опыты Рыле-
ева, увидевшие свет, ничем не выделялись среди популярных в то
время жанров «легкой поэзии». Рождением нового поэта, поэта
со своей темой и с собственной интонацией, было стихотворение
«К временщику», появившееся в первый же год вступления будущего
1 Никитенко Л. В. Записки и дневник. Т. 1. Спо., 1893, с. 169.
2 «Восстание декабристов». Материалы. Т. 1. М. —Л., 1925, с. 492.
3 «Воспоминания Бестужевых». М.—Л., 1951, с. 34.
4 Там же, с. 65.
204
поэта-декабриста в литературу. Сатира Рылеева оказалась по-
литически весьма актуальной. Реакция, сменившая общественный
подъем эпохи Отечественной войны, торжествовала повсюду: и в Рос-
сии, и в Западной Европе. Ближайшим сотрудником Александра I
стал его любимец, военный министр, организатор военных поселе-
ний, ярый реакционер Аракчеев. Активным протестом против арак-
чеевского режима в армии явилось возмущение Семеновского полка,
взволновавшее Петербург в сентябре 1820 г. Атмосфера накаля-
лась. В такой обстановке появилась острая и смелая сатира на
«временщика», в котором без труда можно было узнать все-
сильного Аракчеева. Подзаголовок «Подражание Персиевой сатире:
к Рубеллию» был дан Рылеевым из цензурных соображе-
ний. У Персия, римского сатирика I века, нет сатиры «К Рубел-
лию».
У Рылеева дана конкретная политическая характеристика
Аракчеева (ср., в частности, прямое указание на военные посе-
ления: «Селения лишил их прежней красоты»), а в качестве угрозы
выдвигается тираноубийство, о котором говорится весьма от-
кровенно и весьма эмоционально:
О, как на лире я потщусь того прославить,
Отечество мое кто от тебя избавит.
Впечатления современников и догадки о причинах благополучного
для Рылеева исхода столь дерзкого выступления излагает Н. Бесту-
жев: «Нельзя представить изумления, ужаса, даже можно сказать
оцепенения, каким поражены были жители столицы при сих
неслыханных звуках правды и укоризны, при сей борьбе младенца
с великаном. Все думали, что кары грянут, истребят и дерзновен-
ного поэта, и тех, которые внимали ему; но изображение было
слишком верно, очень близко, чтобы обиженному вельможе
осмелиться узнать себя в сатире. Он постыдился признаться явно,
туча пронеслась мимо» к Значение сатиры верно определяет тот
же мемуарист: «Это был первый удар, нанесенный Рылеевым
самовластью».
Чувство гражданского негодования, продиктовавшее Рылееву
его сатиру, делает попятным стремление к общественной борьбе,
отразившееся в его послании «К К-му» (написано в 1821 г.,
в свое время нс было напечатано) в ответ на стихи, в которых
адресат 1 2 советовал поэту «навсегда» остаться на Украине»:
Чтоб я младые годы
Ленивым сном убил!
Чтоб я не поспешил
Под знамена свободы!
Нет, нет, тому во век
Со мною не случиться...
1 «Воспоминания Бестужевых», с. 12.
2 Послание обращено, по всей вероятности, к сослуживцу Рылеева по армии
А. И. Косовскому, а не к Каховскому, как предполагали некоторые исследова-
тели; с Каховским поэт-декабрист познакомился позднее.
205
Отказываясь почти полностью от разнообразных жанров легкой
поэзии, Рылеев сохраняет один из них — дружеское послание. Но
и этот жанр под его пером приобретает иной характер по сравне-
нию с тем, что было типично для поэтов школы Жуковского
и Батюшкова. В дружеское послание Рылеев, подобно Пушкину,
вводит политическую тематику, а затем послание и в целом стано-
вится политическим: В этом отношении показательно стихотворе-
ние «Пустыня» (1821). Близкое по мотивами манере к посланию «Мои
пенаты» Батюшкова, которое могло служить Рылееву образцом, сти-
хотворение последнего в конце получает неожиданный поворот.
Воспев по традиции прелесть деревенской тишины и уединения, поэт
обращается мыслью к предстоящему возвращению в столицу, и тогда
идиллический тон сменяется сатирическим. Поэт обрушивается на
высшую бюрократию, на несправедливый суд, на поэтов, равнодуш-
ных к общественным нуждам. Не удивительно, что политическая
концовка стихотворения в свое время не появилась в печати.
Рост гражданской патетики вызывает появление оды в лирике
Рылеева, но этот жанр в творчестве поэта-декабриста коренным
образом отличается от реакционной одониси эпигонов классицизма
п продолжает традиции революционной оды Радищева, поэтов-
просветителей, молодого Пушкина. Таковы оды Рылеева «Видение»
(1823) и «Гражданское мужество» (1823 — 1824). Правда, в первой
из них поэт пытается дать «урок царям» в лице великого князя,
будущего императора Александра II. Здесь, с одной стороны,
сказались еще не окончательно отброшенные Рылеевым полити-
ческие иллюзии, заставлявшие иногда и его предшественников
взывать к чувству справедливости и гуманности просвещенного
монарха. С другой стороны, это было использование легальных
возможностей для пропаганды своего политического идеала, к осуще-
ствлению которого призывалась прежде всего законная власть.
Историческая мотивировка необходимости преобразований звучала
скрытой угрозой правительству, если оно останется глухим к веле-
ниям истории, не поймет «потребность русских стран»*
Уже воспрянул дух свободы
Против насильственных властей;
Смотри — в волнении пароды,
Смотри —в движении сонм царей!
Не напрасно цензура испугалась этих строк и путем искажения
вложила в них благонамеренный смысл:
Дух необузданной свободы
Уже восстал прошв властей.
Венцом гражданской лирики Рылеева явилось стихотворение
«Гражданин», написанное в дни подготовки восстания. Еще в начале
1825 г. среди черновых набросков поэмы «Наливайко» Рылеев
поместил четверостишие:
Нет примиренья, нет условий
Между тираном и рабом;
206
Тут надо не чернил, а крови,
Нам должно действовать мечом.
Эти чеканные строки были свидетельством окончательного разрыва
Рылеева с какими бы то ни было надеждами на мирное разреше-
ние общественных противоречий. Теперь, в «Гражданине», Рылеев
заявляет о своей готовности к революционному действию и
призывает к этому друзей, среди которых он, видимо, успел
распространить свою стихотворную прокламацию. Об этом свиде-
тельствуют слова декабриста Булатова, который, перефразируя
последнюю строку стихотворения Рылеева, сказал брату, .выходя
из дому утром 14 декабря: «И у нас явятся Бруты и Риеги,
а может быть и превзойдут тех революционистов». Особое место
в лирике Рылеева занимают агитационные песни, написанные им
в сотрудничестве с А. Бестужевым, о чем уже говорилось.
«Думы»
Уезжая весной 1821 г. в деревню,
Рылеев захватил с собой только что вышедший IX том «Истории
государства Российского» Карамзина. Под свежим впечатлением
от прочитанного Рылеев пишет Булгарину: «Ну, Грозный! Ну,
Карамзин! — не знаю, чему больше удивляться, тиранству ли Иоанна,
или дарованию нашего Тацита» (письмо 20 июня 1821 г.). «Пло-
дом чтения» Карамзина, по словам Рылеева в том же. письме,
явилась его первая историческая «дума» под заглавием «Курбский».
Так в поэзию Рылеева входит историческая тематика, занявшая
в дальнейшем в его творчестве основное место.
На протяжении 1821 — 1823 гг. Рылеев напечатал свыше двадцати
«дум». В 1825 г. они вышли отдельным сборником. Около десяти
«дум» (считая и неоконченные) было найдено в бумагах Рылеева.
При своем появлении «думы» вызвали противоречивую оценку.
Известен суровый отзыв о них, принадлежащий Пушкину, который
не нашел в них ничего национального, русского, кроме имен,
и признал их однообразными по композиции (см. письма Вязем-
скому и Рылееву в мае 1825 г.). Пушкин судил о' «духмах»
Рылеева с точки зрения того более глубокого, чем это было
у декабристов, понимания историзма и народности литературы,
к которому он подходил как раз в эти годы. Но при всей
своей романтической условности «думы» увлекли читателей герои-
ческими образами многочисленных деятелей русской истории и пат-
риотическими чувствами автора. С этой точки зрения рылеевским
«думам» нельзя отказать в народности, что подтверждается, в част-
ности, широкой популярностью «Смерти Ермака» в качестве народ-
ной песни.
Определяя жанровую природу «дум», Рылеев возводит их к укра-
инской народной поэзии: «Дума, старинное наследие от южных
братьев наших, наше русское, родное изобретение».
Стремление поэта-декабриста связать идейно-художественный
замысел своих исторических баллад с народной традицией отве*
207
чало одному из положений декабристской эстетики — признанию
фольклора оплодотворяющим источником литературы.
«Думы» Рылеева связаны и с традициями художественной лите-
ратуры, а именно — с жанром исторической баллады, получившим
в те годы распространение в русской литературе. Крупнейшим
явлением в этой области была пушкинская «Песнь о вещем
Олеге» (1822). Но Рылеев своеобразно трактовал этот жапр, что
было отмечено Бестужевым в его критическом обзоре: «Рылеев,
сочинитель дум пли гимнов исторических, пробил новую тропу
в русском стихотворстве». Это своеобразие заключалось в ощути-
тельном присутствии, а иногда и преобладании, лирико-публици-
стического элемента в произведении.
Рисуя героев русской истории на протяжении ряда столетий,
Рылеев поэтизирует образ борца за свободу и независимость
родины (Мстислав Удалой, Дмитрий Донской, Иван Сусанин,
Богдан Хмельницкий) или образ гражданина, мужественно отстаи-
вавшего свои общественные идеалы (Артемов Матвеев, Яков Долго-
рукий, Волынский). В уста своих героев Рылеев вкладывает моно-
логи, в которых находят выражение гражданские идеи и настрое-
ния декабристов. Так, например, Волынский признает верным сыном
отчизны только того,
...кто с сильными в борьбе
За край родной иль за свободу,
Забывши вовсе о себе,
Готов всем жертвовать народу.
Это далеко от истории, которая не даст оснований для такой
идеализации кабинет-ьппшстра А. П. Волынского, но это близко
к той современности, активно воздействовать на которую стре-
мились декабристы. Столь же по-декабристски звучало и обраще-
ние Дмитрия Донского к соратникам перед битвой па Кулико-
вом поле.
В «думах» Рылеева нашел выражение художественный метод
революционного романтизма. Рисуя героев прошлого, поэт-де-
кабрист стремился не столько воссоздать историческую действитель-
ность, сколько воплотить свой, идеал гражданина. Это отвечало
общественно-воспитательным задачам, которым должны были слу-
жить «думы».
В соответствии с этими задачами «дум» находится и их
композиционный строй, в котором Пушкин разграничил три основ-
ных элемента: описание места действия, речь героя и «нраво-
учение». Как правило, «думы» пе имеют сюжетного строения
и представляют своего рода серию исторических портретов или
картин. Значительная роль лирического монолога, произносимого
героем, сближает «думы» по их общему характеру с гражданской
лирикой Рылеева.
Не отличаются органическим единством рылесвские «думы»
и в стилистическом отношении. В соогвстствии с тематико-ком-
позиционными особенностями «дум» в них преобладает лирическое
208
начало, что находит особенно яркое выражение в обильных «фигу-
рах» поэтического синтаксиса (риторические вопросы, восклицания,
обращения), придающих изложению ораторский стиль. Но в неко-
торых «думах» (например, «Иван Сусанин») заметно стремление
автора найти повествовательные формы изложения, отвечающие
принципу простого рассказа о событиях. С этим связано и введе-
ние в гражданско-патетический стиль «дум» бытовой лексики,
соответствующей реальным подробностям изображаемого действия,
например:
Вот скатерть простая на стол-постлана;
Поставлено пиво и кружка вина.
И русская каша и щи пред гостями,
И хлеб перед каждым большими ломтями.
Тенденции национально-исторического эпоса, для которых узкие
рамки «дум» не давали простора, нашли развитие в работе
Рылеева над жанром поэмы.
«Войнаровский»
22 мая 1823 г. на заседании Воль-
ного общества любителей российской словесности был прочитан
отрывок из поэмы 1^ылеева под названием «Ссыльный». А. Бесту-
жев сообщает, что прочитанный отрывок был принят «душевным
одобрением». Свое впечатление Бестужев формулирует в выраже-
ниях, свидетельствующих о том, что новый опыт Рылеева был
воспринят в его политическом содержании: «Рылеева Ссыльный
полон благородных чувств и резких возвышенных мыслей». В 1825 г.
новая поэма под заглавием «Войнаровский» вышла в свет от-
дельной книжкой. Цензурные соображения, как можно предпола-
гать, заставили автора устранить политический оттенок из заглавия
поэмы.
В соответствии с историческими интересами, общими для
декабристов, предметом поэмы Рылеев избирает события нацио-
нально-политической борьбы — выступление Мазепы, поддержан-
ного его племянником и единомышленником Войнаровским, против
Петра I. Трактовка исторических событий в поэме носит противо-
речивый характер. В духе своих революционных идей Рылеев
стремится осветить изображенные им события как иолигически-
освободнтелыгую борьбу. Именно, так толкует свои замыслы сам
Мазепа в разговоре с Войнаровским:.
Уж близок час, близка борьба,
Борьба свободы с самовластьем!
Однако сквозь облик борца за свободу, в котором предстает
перед Войнаровским украинский гетман, проступают иные черты,
более близкие к историческому Мазене. Весьма выразительна,
хотя и мелодраматична, картина предсмертных видений Мазепы.
Мятежный гетман кончает не как герой, погибающий за правое
209
дело, а как преступник, терзаемый совестью. Не менее зна-
чительна и сцена встречи Мазепы с пленным казаком, из раз-
говора с которым гетман узнает, что парод не поддерживает
его, а, наоборот, проклинает «как Иуду». Другие высказывания
Рылеева о Мазепе, свидетельствующие о том, что фигура этого
исторического деятеля живо занимала творческое воображение
поэта-декабриста, позволяют восполнить недомолвки поэмы.
В списке действующих лиц для задуманной Рылеевым еще до
«Войпаровского» трагедии о Мазепе последний характеризуется
так: «Человек властолюбивый и хитрый, великий лицемер, скрыва-
ющий свои злые намерения под желанием блага к родине».
Выступление Мазепы против Петра рассматривается как измена.
В позднее обнаруженных рукописных фрагментах поэмы более
определенно говорится о «мятеже», затеянном Мазепой из корыст-
ных побуждений. В том же духе освещает фигуру украинского
гетмана и приложенное к поэме Рылеева «Жизнеописание Мазепы»,
автором которого был декабрист Корнилович. Очевидно, героем
свободы Мазепа выступает только в представлении Войнаровского,
который своему вдохновителю «предался слепо». Но и оп при-
знается в том, что не мог проникнуть в глубину замыслов
Мазепы:
Нс знаю я, хотел ли он
Спасти от бед народ Украины,
Иль в ней себе воздвигнуть трон, —
Мне гетман не открыл сей тайны.
Больше того, через много лет, в уединении ссылки, размышляя
над событиями прошлого, Войнаровский готов переоценить роль
Мазепы и Петра и признать, что историческая и моральная
правда была на стороне русского царя. Таким образом, некоторая
доля романтической загадочности и даже поэтизации образа Мазепы
не может скрыть иных, более реальных черт исторической фигуры
честолюбивого гетмана.
Но зато Войнаровский, главный герой поэмы, как об этом
свидетельствует и заглавие, был й остался пламенным патриотом
и беззаветным борцом за свободу. Созданием образа Войнаров-
ского Рылеев ввел в русскую романтическую поэму нового героя,
основные черты которого отражают декабристское представление
о «прямом гражданине» (слова Мазепы о Войнаровском). В от-
личие от разочарованного, «хладного», индивидуалистически на-
строенного героя южных поэм Пушкина, Войнаровский предстает
перед читателем как герой-гражданин, в котором горит «пламень
пылкий» любви к родине и свободе. Этими общественными моти-
вами определяется вся деятельность Войпаровского. Некоторые
традиционные черты романтического героя получают у Рылеева
иное объяснение и значение. Войнаровский угрюм и мрачен не
в результате разочарования и охлаждения, как это бывало обычно
у романтического героя, а вследствие невозможности служить
родине и свободе, вследствие того, что пламень патриота и
210
свободолюбца в нем «горит напрасно». Войнаровский «всегда ди-
чится и молчит». Но это не гордое одиночество романтического
героя, а отсутствие родственной среды, единомышленников:
Иных: здесь чувств и мнений люди:
Они нс поняли б меня, —
говорит Войнаровский историку Миллеру, с которым судьба столк-
нула его в глуши сибирской ссылки. В беседах с неожиданным
знакомцем глаза рылеевского героя загораются пламенем и «в из-
бытке чувств», которые обличают в Войпаровском верного своим
убеждениям гражданина, его слова «текут, как волны». Весь
психологический облик Войнаровского отличен от того образа
романтического героя, который получил популярность в русском
романтизме под влиянием пушкинских Пленника и Алеко.
Своеобразен у Рылеева и образ героини, отвечающий граждан-
скому характеру декабристского романтизма. Рылеев здесь не-
зависим от южных поэм Пушкина с их романтическими женскими
образами. Жена Войнаровского, разыскавшая его в Сибири и
разделившая печальную участь мужа, выступает в поэме не только
как верная, знающая свой долг подруга, но и как патриотка, пол-
ная «высоких помыслов»:
Она могла, она умела
Гражданкой и супругой быть.
Как и в поэмах других революционных романтиков, в «Вой-
наровском» любовная интрига занимает побочное место. В центре
сюжета стоят общественно-политические события. Эго соответство-
вало представлениям декабристов о поэме как одном из «вы-
соких» жанров гражданской поэзии. Рылеев прокладывал здесь
новую дорогу среди других образцов романтической поэмы, в кото-
рых центральное место занимал любовный сюжет, а идейно-
общественные мотивы оставались преимущественно средством
психологического раскрытия характера.
Значительную самостоятельность проявляет Рылеев и в компози-
ции своей поэмы. Внешние приемы построения «Войнаровского»
еще несут следы романтической манеры. Поэма написана в форме
исповеди героя, в которой рассеивается атмосфера таинственности,
окружавшая героя при его первом появлении на сцене. Но эта
внешняя форма изложения не мешает автору стать на путь
поисков новой композиционной основы для своей, эпической по
замыслу, поэмы. В «Войнаровском» отсутствуют те перестановки
и разрывы в изложении сюжета, которые характерны для роман-
тической композиции.
Отход от романтической условности в сторону жизненной
правды заметно проявился у Рылеева в зарисовках быта и при-
роды Сибири. Здесь автор «Войнаровского» использует уроки
Пушкина, давшего в южных поэмах близкие к действительности
пейзажные и этнографические картины. Работая над поэмой, Рылеев
знакомится с географией и этнографией Сибири по тогдашним
211
журналам и рассказам лиц, бывавших в Якутске. Уже первые
строки поэмы в точных и конкретных деталях воспроизводят
колорит изображаемой местности: В той же манере ведется и
описание бытовой обстановки:
Вот, вздув огонь, пришлец суровый,
Проворно жирник засветил,.
Скамью придвинул, стол сосновый
Простою скатертью накрыл
И с лаской гостя посадил...
Поэма «Войнаровский» явилась значительным шагом вперед
в художественном развитии Рылеева по сравнению с «думами».
Пушкин, сурово отозвавшийся о «думах», писал брату в январе
1824 г.: «С Рылеевым мирюсь. «Войнаровский» полон жизни»..
Интересны суждения Пушкина и о языке поэмы Рылеева.
Сравнивая ее с появившейся тогда же поэмой Козлова «Чернец»,
он находил у Рылеева «более замашки или размашки в слоге»
(письмо Вяземскому 25 мая 1825 г.). Но особенно значительно,
при всей своей краткости, следующее суждение Пушкина о Ры-
лееве: «Слог его возмужал и становится истинно-повествователь-
ным, чего у пас почти еще нет» (письмо Л. Бестужеву 12 января
1824 г.). Русская поэзия предшествующего времени, от классицизма
до романтизма включительно, нс разрешила проблемы повество-
вательного, эпического слога, хотя отдельные поэты немало сде-
лали в этом направлении. Даже проза, которую Пушкйи за ее
любовь к стилистическим украшениям называл детской, пе овла-
дела еще искусством простого рассказа. Новые стилистические
принципы, нашедшие выражение в «Войиаровском», позволили
Пушкину говорить о возмужании рылеевского слога и об
истинно-повествовательном характере его. Делая оговорку («чего
у нас почти еще нет»), Пушкин имел право подразумевать
прежде всего самого себя, так как над выработкой истинно-
повествовательного слога он трудился до Рылеева и независимо
от Рылеева. Больше того, именно в стихотворном языке он
справедливо считал себя «учителем» Рылеева, с чем соглашался
и поэт-декабрист (в письме 10 марта 1825 г.). Повествовательный
слог «Войпаровского» — это, с одной стороны, точная лексика, да-
лекая от метафорического н перифрастического стиля, усвоенного
широкой романтической поэмой. Это, с другой стороны, сжатый,
основанный па преобладашш простых предложений синтаксис,
чуждый синтаксической усложненности поэтического языка, со-
хранившейся и после карамзинской реформы. В понятие повество-
вательного слога в широком смысле слова нужно включить,
наконец, и эпическую манеру быстрого, сжатого рассказа о собы-
тиях, которая отличала поэму Рылеева от драматизированного
изображения событий, свойственного романтической поэме.
Эпические тенденции «Войпаровского» толкали Рылеева к отказу
от лирической манеры изложения, свойственной романтической
поэме. Сравнительно немногочисленные вопросы и восклицания
212
в «Войнаровском» пе являются выражением авторского лиризма,
а мотивированы сказовой формой изложения большей части поэмы.
В соответствии с новыми тенденциями рылеевского слога на-
ходится и использование автором «Войпаровского» местных сибир-
ских слов, например: жирник, варнак, юрта.
Неоконченные поэмы
и трагедии
Вслед за «Войнаровским» в твор-
ческом сознании Рылеева рождается ряд новых эпических замыслов,
связанных все с тем же интересом поэта-декабриста к событиям
освободительной борьбы украинского парода. Наброски задуманных
поэм группируются вокруг имен Налпвайки, Хмельницкого, Палея,
Мазепы. Отрывок под названием «Партизаны» свидетельствует
о том, что поэтическая мысль Рылеева обращалась к теме Отечест-
венной войны 1812 г.
Наиболее осязательные контуры приняла поэма «Налпвайко»,
от которой до нас дошло свыше десяти отрывков. Облик
Налпвайки, как он вырисовывается в написанных поэтом страницах,
гораздо больше соответствует историческим данным, чем фигуры
Мазепы и Войпаровского. Значительно вернее с исторической
точки зрения трактуются и события, изображаемые в поэме:
борьба украинского народа с папской Польшей за национальную
свободу. Знаменательная эволюция намечалась и в образе героя.
Налпвайко, которому были кровно близки страдания угнетенных
масс, теснее связан с народом, чем это было обычно для романти-
ческого героя, в том числе и для Войпаровского. Судя по плану
поэмы, в действии должны были принять участие и народные
массы («Восстание народа», «Поход», «Сражение»). Гражданский,
пафос поэмы нс вступал в противоречие с сюжетом, пе терял
при этом политической злободневности. Неотразимое впечатление
произвели па современников известные стихи из «Исповеди Нали-
вайки», в которых словами героя Рылеев предсказал свою собст-
венную гибель. И оп же афористически обосновал историческую
необходимость этого:
Но где, скажи, когда была
Без жертв искуплена свобода?
Поэма «Налпвайко» должна была полностью осуществить те
эпические тенденции, которые наметились в «Войнаровском». Рылеев
здесь отказывался от посредства рассказчика, намечал строгую
последовательность в рассказе о событиях, сочетал в изложении
эпическую шпроту с повествовательной сжатостью. Пушкин оценил
направление, наметившееся в новых эпических опытах Рылеева
по отрывку «Палей», появившемуся в печати в начале 1825 г.
Предвидя возможную «перемену министерства па Парнасе», Пуш-
кин в письме к брату (в феврале 1825 г.) писал: «Если «Палей»
пойдет как начал, — Рылеев будет министром». Здесь в шутливой
213
форме дана не только высокая оценка авторских возможностей
Рылеева, но и признание того пути, по которому он пошел,
правильным. Пушкин подметил реалистические тенденции, которые
стали обнаруживаться в творчестве Рылеева.
Работая над «Наливайко», Рылеев, как он сообщал в письме
Пушкину, составлял план поэмы в шести песнях о Хмельницком.
Но позднее поэт решил вместо поэмы написать трагедию, и в но-
ябре 1825 г. он читал друзьям пролог (недавно впервые опубли-
кованный) к новой трагедии «Хмельницкий». Замечательной чертой
этого последнего замысла поэта-декабриста является значительно
большее, по сравнению с его прежними произведениями, художест-
венное внимание к народным массам, тяжелое положение которых
под гнетом украинской шляхты и рисуется в прологе. Так раскры-
вались социальные предпосылки движения, во главе которого
должен был стать герой трагедии Богдан Хмельницкий. Можно
предполагать, что в новом произведении нашли бы развитие
реалистические тенденции, наметившиеся в творчестве Рылеева.
Историческое значение
поэзии Рылеева
После Радищева, зачинателя рус-
ской революционной литературы, Рылеев на новом историческом
этапе явился наиболее цельным и последовательным представите-
лем революционной поэзии. Свое творчество он подчинил задачам
освободительной борьбы против крепостничества и самодержавия.
Рылееву принадлежит и принципиальное утверждение первенства
общественного содержания над художественной формой в искусстве,
выражением чего явилась известная его формула: «Я не поэт,
а гражданин».
АС. ГРИБОЕДОВ
1795-1829
A
JL X лексаидр Сергеевич
Грибоедов является автором бес-
смертной реалистической комедии
«Горе от ума». Наследуя сатири-
ческие традиции Фонвизина и Кры-
лова, он сумел создать русскую
политическую комедию на быто-
вом материале, с широким изоб-
ражением современных нравов и
характеров, открыв дорогу драма-
тургии Гоголя и Островского.
Заслуга Грибоедова тем более
велика, что он пришел к реа-
лизму в своем творчестве одно-
временно с Пушкиным и незави-
симо от Пушкина. Свое главное
произведение, «Горе от ума», он
закончил весной 1825 г. Тогда же
в альманахе «Русская Талия» по-
явились с цензурными купюрами
четыре сцены из первого акта
комедии и весь третий акт. Пол-
ностью, хотя по-прежнему с неко-
торыми искажениями текста, она
была напечатана только в 1833 г.,
после смерти автора. Несмотря на
цензурные гонения, «Горе от ума»
быстро распространилось в мно-
гочисленных списках, вызвало
большое возбуждение в обществе
и ожесточенную борьбу между
литературными группировками
того времени. С необыкновенной
силой Грибоедов обрушился па
крепостническое общество, его
быт и нравы. Писатель создал
образ Чацкого — один из самых
ярких и героических во всей рус-
ской литературе XIX в.
215
Центральными проблемами изучения творчества Грибоедова
являются выяснение идейно-политического смысла комедии «Горе
от ума» и определение конкретно-исторической специфики ее реа-
лизма в связи с эволюцией писателя и русской литературы того
времени. Реализм Грибоедова может быть правильно понят лишь
при сопоставлении его с революционным романтизмом декабристов,
с которым у него прямая связь, и с реализмом Пушкина, с кото-
рым у него много общего, хотя есть и существенные различия.
Творческая история зрелых произведений Грибоедова и формирова-
ние его реализма как художественного метода раскрываются во
взаимосвязях с декабристским движением па разных этапах его
развития. Связь с декабризмом была той главной силой, которая
помогла раскрыться творческому гению Грибоедова, поставила
перед ним самые острые вопросы современности, указала положи-
тельного героя в самой действительности. Весь жизненный и твор-
ческий путь писателя был связан с судьбой этого передового
движения. Комедия. Грибоедова отразила в своем основном сюжет-
ном конфликте столкновение двух лагерей: небольшой группы
революционного дворянства с классом крепостников.
Жизнь и деятельность
Грибоедов родился в 1795 г. в Мос-
кве, в дворянской семье, получил отличное домашнее воспитание,
учился в Московском университетском благородном пансионе,
затем — в университете. Грибоедов был одним из образованнейших
людей своего времени. Он окончил два факультета: словесный
и юридический, а затем изучал в университете математику и
естественные науки. Грибоедов владел французским, английским,
немецким и итальянским языками (впоследствии еще персидским),
изучал санскрит, турецкий. Будучи музыкально одаренным челове-
ком, Грибоедов хорошо играл па фортепиано, сочинял музыку.
Юноша Грибоедов пытливо вглядывался в окружающую его жизнь.
Он был сверстником декабристов. Одновременно с ним в пансионе
и университете учились будущие декабристы и близкие к ним
лица: И. Д. Якушкин, Никита и Артамон Муравьевы, А. И. Яку-
бович, И. Д. Щербатов, П. Я. Чаадаев, П. П. Каверин. Эти
молодые люди интересовались политическими и философскими
вопросами. В университете начало формироваться общест-
венное сознание наблюдательного и даровитого Грибоедова.
Грибоедов был участником Отечественной войны. В 1812 г. он
вступил добровольцем в Московский гусарский полк.
После выхода в отставку в 1816 г. писатель ведет светскую
жизнь в Петербурге. Служба в Коллегии иностранных дел сбли-
жает его с А. С. Пушкиным и В. К. Кюхельбекером. Грибоедов
расширяет круг знакомых, среди которых — А. И. Одоевский,
С. П. Трубецкой, П. Г. Каховский, М. Ф. Орлов. Он знако-
мится с театральным миром: артистами Сосницким, Семеновой,
216
Вальберховои, позднее — с Каратыгиным. Грибоедов много пишет
для сцены, участвует в литературной полемике. Жизнь бурлила
вокруг Грибоедова, и он не оставался безучастным к ней.
И близость к декабристам, и возникший около этого времени
замысел комедии «Горе от ума» свидетельствовали о том, что,
уезжая в 1818 г. на службу в Персию в качестве секретаря
русской дипломатической миссии, Грибоедов уже понял обще-
ственно-политическую коллизию своего времени. В Петербурге
Грибоедов наблюдал зарождение революционного движения.
И в Тифлисе Грибоедова окружали друзья и единомышлен-
ники. '
В дружеской атмосфере общения с Ермоловым и Кюхельбе-
кером Грибоедов начал усиленную работу над давним замыслом
«Горя от ума» и написал в Тифлисе первые два акта
комедии.
Наиболее важными были московский и петербургский периоды
жизни Грибоедова с весны 1823 по май 1825 г. Писатель вер-
нулся пз Тифлиса в долгосрочный отпуск и с головой окунулся
в бурную общественную и литературную жизнь
В накалявшейся атмосфере Грибоедов имел возможность па
балах и раутах еще раз столкнуться с нравами реакционной фа-
мусовской Москвы, холодного, официального Петербурга и всем
сердцем и умом осознать благородную миссию молодых побор-
ников свободы, таких, как его Чацкий.
Летом 1823 г. Грибоедов уехал в тульскую деревню своего
приятеля Бегичева, где с исключительным творческим подъемом
создал третий и четвертый акты «Горя от ума».
В июне 1824 г. Грибоедов появляется в Петербурге уже как
автор новой комедии. Он читает ее в литературных салонах
и приятельских кружках. В это время в Петербурге готовится
революционное выступление декабристов, в котором примут участие
почти все друзья Грибоедова. Он познакомился здесь с К. Ф. Ры-
леевым, А. А. Бестужевым, долгое время жил в одной квартире
с А. И. Одоевским, где под диктовку переписывалось во мно-
жестве экземпляров «Горе от ума» для распространения по всей
России.
В мае 1825 г. Грибоедов выехал из Петербурга к месту
службы. В день восстания 14 декабря его в столице не было.
Но он разделял политическую программу декабристов, хотя и рас-
ходился с ними по вопросам тактики. По дороге на Кавказ,
в Киеве, он встречается с руководителями Южного тайного об-
щества Муравьевым-Апостолом, Бестужевым-Рюминым и другими
декабристами.
В 1826 г. Грибоедов был арестован. Он отрицал свою при-
надлежность к тайному обществу. Умная самозащита, ходатайство
друзей помогли ему выйти на свободу. На самом же деле он
знал о тайном обществе, знал о его целях и считал необходимым
уничтожение крепостничества и самодержавной власти. В письме
А. Бестужеву 22 ноября 1825 г. Грибоедов просил обнять Рыле-
227
ева «искренно, по-рсспубликански». Скептицизм Грибоедова, спо-
рившего с декабристами по некоторым вопросам, вызывался не
боязнью суровой кары или незрелостью его политической мысли.
Он предвидел их трагическую судьбу. Обреченность движения ощу-
щалась и многими декабристами (Рылеев «Исповедь Наливайте»).
Но Грибоедов в общем глубже, чем декабристы, понимал глав-
ную причину этой обреченности: сословную ограниченность дви-
жения, понимал, что его деятели не связаны с народом, что они
преувеличивают степень готовности к восстанию даже вверенных
им полков. Известно скептическое суждение Грибоедова: «Сто
прапорщиков хотят переменить весь государственный быт России».
Мышление Грибоедова было более зрелым и конкретно-истори-
ческим, чем мышление декабристов.
Последующие творческие замыслы Грибоедова отражали все
более глубокое понимание автором непримиримости противоречий
между крестьянством и помещиками и все более отчетливое осоз-
нание исторической роли народа.
После поражения декабристов Грибоедов оказался в своеобраз-
ном политическом одиночестве. Он находился под постоянным
надзором III отделения. Для современников драматурга не было
секретом, что в его трагической судьбе был косвенно повинен
Николай I. Арестованный по делу декабристов, автор знаменитой
комедии вдруг оказался «милостиво прощен». Он был облечен
высоким саном посла и отправлен в Тегеран. Царю надо было
этой мерой несколько скрасить неблагоприятное впечатление в об-
ществе, вызванное казнью декабристов. Перед последним отъез-
дом в Персию, встретившись с Пушкиным на балу, Грибоедов
поделился с поэтом своими мрачными предчувствиями: «Вы
еще не знаете этих людей;, вы увидите, что дело дойдет до
ножей».
11 февраля 1829 г. в Тегеране разъяренная толпа персов,
искусно направленная рукой придворной верхушки и духовенства,
при тайном подстрекательстве английской дипломатии, учинила
кровавую резню. Грибоедов был зверски убит, а резиденция его
разграблена. Это было сделано в отместку за недавние победы
русской армии над Персией и заключенный Грибоедовым Туркман-
чайский договор.
Литературные взгляды
В стремительном развитии лите-
ратуры 10 —20-х гг., в сложной дифференциации, эволюции и вза-
имодействии литературных течений Грибоедов занимает особую
позицию. Он пришел к реализму своим путем, стремясь к обоб-
щению традиций, к преодолению узких программ «классиков» и
романтиков. Теоретическая мысль Грибоедова настойчиво искала
новых путей. Бегичев рассказывает, что при первом знакомстве
с Грибоедовым он нашел вкус и литературные мнения своего
приятеля уже сформировавшимися: «Он первый познакомил меня
218
с «Фаустом» Гете и тогда уже знал почти наизусть Шиллера,
Гете, и Шекспира» Г
Литературная позиция Грибоедова первоначально определялась
его принадлежностью к писательскому кружку, в который входили
Катенин, Бегичев, Жандр, Кюхельбекер, Н. И. Батхин. Грибоедов
признавался в письме Катенину в. 1825 • году: «Тебе обязан зре-
лостью, объемом и даже оригинальностию моего дарования, если
оно есть во мне». В известной уже нам полемике о балладе
(переводы «Леноры» Бюргера) Грибоедов стал на защиту тех
поэтических принципов, которые вводил Катенин. Под его влиянием
Грибоедов серьезно задумался над проблемой народности лите-
ратуры, оценил значение местного колорита в поэзии, увидел
слабые стороны «мечтательного» романтизма, далекого от «на-
туры». Но очень скоро писатель перерос рамки катенинской
группы.
Грибоедову были близки некоторые программные принципы
складывавшегося революционного романтизма декабристов. Нахо-
дясь в Петербурге, он посещал заседания Вольного общества
любителей российской словесности. Из Тифлиса и Персии он
пристально следил за развитием передового литературного тече-
ния. Весьма вероятно, что эта связь эстетического мышления
Грибоедова с декабристской поэтикой отразилась на первоначаль-
ном замысле «Горя от ума» как «сценической поэмы» «велико-
лепного и высшего -значения». Приведенные слова самого Гри-
боедова следует, по-видимому, понимать в том смысле, что пер-
воначально в «Горе от ума», особенно в той части, которая
связана с образом Чацкого, был более сильно развит граждански-
воспитательный, лирико-патетический элемент, подобно тому как
это стало характерным для произведений Рылеева и других
декабристов. Но в последних редакциях «Горя от ума», рассчи-
тывая на сценическое воплощение комедии, Грибоедов искал
чисто реалистического решения гражданской темы. В своей- ко-
медии драматург перерос рамки романтической поэтики декаб-
ристов.
В 20-х гг. литературно-критические взгляды Грибоедова при-
обретают ярко выраженный реалистический характер, что является
результатом раздумий писателя над лучшими достижениями мировой
литературы. Грибоедов верно судит об односторонности таланта
Мольера, об известном схематизме и карикатурности его персо-
нажей-масок, с особенным интересом изучает драматургию Шек-
спира,. высказывает предпочтение всеобъемлющему гению Гете
перед односторонним, по его мнению, дарованием Байрона, кото-
рого, однако, он высоко ценит как политическую фигуру. Гри-
боедов сам раскрыл реалистическую сущность комедии «Горе от
ума» в письме Катенину в начале 1825 г. Эта поэтика была
полной неожиданностью и для друзей по катснинскому кружку,
и для декабристов. «Классик» в драматургии, Катенин стал во
1 «А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников». М., 1929.
219
враждебную позицию по отношению к Грибоедову, а романтики-
декабристы, верно оценив идейно-политический смысл «Горя от
ума», не осознали того, что комедия знаменовала решительный
поворот русской литературы к реализму.
Раннее творчество
Литературно-критические взгляды
Грибоедова в значительной степени предопределяли реалистический
художественный метод «Горя от ума». Вместе с тем столь цело-
стное по своей основной мысли п настроению, согретое непод-
дельным авторским лиризмом, гениальное творение имело сложную
творческую предысторию. Мы говорим о ранних драматургиче-
ских опытах писателя.
В 1814 г. Грибоедов написал комедию в стихах «Молодые
супруги», являющуюся переделкой пьесы французского драматурга
Крезе де Лессера «Семейная тайна». В 1817 г., совместно с Кате-
ниным, он написал комедию-памфлет «Студент», а с Шаховским
и Хмельницким — комедию «Своя семья, или Замужняя невеста»,
которая ставится на сцене и сегодня. Несколько позднее он пере-
вел с французского языка, совместно с Жандром, комедию Барта
«Притворная неверность». Конечно, «Горе от ума» резко отли-
чается от этой ранней драматургии писателя и его соавторов.
Но п в ней проявился талант драматурга. Характерной особен-
ностью уже ранней драматургии Грибоедова является ее сце-
ничность: она расчптана на живое воплощение в актерской игре.
Грибоедов писал для театра, сам сидел в зрительном зале и
смотрел свои пьесы. Молодой драматург изучил лучшие драма-
тургические приемы французского и русского классицизма, выдви-
гавшего важное требование: комедия должна быть сценичной,
стройной в отношении архитектоники, с четкой завязкой и раз-
вязкой, стремительной по развитию действия.
Тогдашний комедийный репертуар развивался по двум линиям:
Шаховской и Загоскин писали злободневные сатирические коме-
дии, которые всегда были «уроками», полными намеков на сов-
ременников, а Хмельницкий писал комедии па светские темы,
часто заимствуя сюжеты из французских источников. На основании
«Молодых супругов» и «Притворной неверности» Грибоедова
нередко относили к светской школе Хмельницкого. Но это крайне
одностороннее мнение, Грибоедов уже в эту пору усваивал дос-
тижения той и другой школы и искал свой путь. Именно этим
объясняется его одновременное сотрудничество с Шаховским и
Хмельницким. Таким образом, полемика с литературными против-
никами, отталкивание от различных традиций в драматургии —
характерная черта раннего Грибоедова.
Несмотря на условный литературно-полемический подтекст, ко-
медия «Студент» в целом строится па бытовом материале. Коми-
ческий эффект производит фигура студента и поэта-мечтателя
Беневольского, который просит руки воспитанницы Вареньки и
220
надоедает всем своими чувствительными виршами.. О нем даже
его слуга Федька говорит: «Пойду возьму свой пожитки да поищу
себе барина потолковее». В пьесе есть удачные сцены в духе
бытового реализма. Это особенно заметно в обрисовке помещика
Звездова, его жены, гусарского ротмистра Саблина и воспитан-
ницы, которая хорошо чувствует, «каково быть сиротой». Воз-
можно, что эти сцены написал Грибоедов. Во всяком случае его
стиль чувствуется в колоритной речи хозяина дома, самодура-
помещика Звездова.
Еще ближе к быту комедия «Своя семья, или Замужняя
невеста». Из предисловия Шаховского к отдельному изданию
комедии в 1818 г. точно известно, какие сцены написал Грибо-
едов (начало второго действия до ухода Мавры Савишны). В этих
сценах угадываются некоторые приемы будущего автора «Горя от
ума». Несмотря на легкость чисто комедийной интриги и тра-
диционный напевный александрийский стих, в отдельных ситуациях
и речевых характеристиках начинают выступать правдивые черты
нравов провинциального барства.
По линии бытовой правды и мастерству языка связь между
ранним творчеством Грибоедова и «Горем от ума» очевидна и
давно установлена. Более сложным является вопрос о возникно-
вении в творческом сознании Грибоедова образа Чацкого. Здесь
разрыв между ранними пьесами и «Горем от ума» наиболее
разителен. Несомненно, образ Чацкого складывался в сознании
драматурга постепенно, параллельно с ростом политического дви-
жения в стране. В тирадах Чацкого мы угадываем хорошо знако-
мую Грибоедову обличительную патетику революционно-романти-
ческой поэзии. Однако и в раннем комедийном творчестве Грибоедова
можно найти подступы к образу Чацкого. Хотя «Притворная
неверность» является всего лишь вольным переводом французской
пьесы XVIII .в., все шестое явление — объяснение Рославлева с Ли-
зой — сильно напоминает аналогичную сцену объяснения Чацкого
с Софьей. Точно так же монолог героя в начале пьесы, полный
сарказма против высшего света, его нравов и предрассудков,
предваряет монолог Чацкого «А судьи кто?». Рославлев говорит
о тех, кто судит о его «странностях»:
Прелестницы, с толпой вздыхателей послушных,
И общество мужей, к измене равнодушных,
II тс любезники, которых нынче тьма:
Без правил, без стыда, без чувств и без ума,
II в дружбе, и в любви равно непостоянны.
Вот люди!.. II для них мои поступки странны,
Я не похож па них, так чуден всем кажусь.
Четыре последних строчки отсутствуют у Барта и являются ори-
гинальными стихами Грибоедова. А именно они наиболее сбли-
жают Рославлева с Чацким. Душевные переживания героя, его
отношение к любимой девушке и к обществу намечают уже обе
линии «Горя от ума» — любовную и политическую.
221
Конфликт н сюжет комедии
«Горе от ума»
«Горе от ума» является великим,
произведением русского реализма. По определению Белинского,
это — «благороднейшее гуманическое произведение, энергический (и
притом еще первый) протест против гнусной расейской действи-
тельности» (XI, 576). По глубине и остроте конфликта, четкости
его решения, насыщенности конкретным материалом живой поли-
тической современности, новаторским драматургическим Приемам,
выпуклости образов и живости языка «Горе от ума» — одно из
самых выдающихся произведений русской литературы XIX в.
Борьбу двух общественно-политических лагерей — нового со ста-
рым, революционного с реакционным, антикрепостнического с кре-
постническим, — составлявшую основной смысл эпохи после Оте-
чественной войны 1812 г., Грибоедов избрал в качестве главного
содержания своей комедии. Он показал в «Горе от ума» (пер-
воначально пьеса называлась еще резче — «Горе уму») самый про-
цесс отрыва передовой части дворянства от косной среды и борьбу
со своим классом. Грибоедов сумел увидеть передового героя
в самой жизни.
В выборе жизненного конфликта и проявился прежде всего
реализм Грибоедова. Этот конфликт он осмыслил не в отвлечен-
ной или аллегорической форме, как это было характерно для
классиков и романтиков — в каждом случае по-своему, — а в под-
линных «формах жизни», перенеся в комедию характерные черты
общественных и бытовых явлений. Многочисленные намеки на сов-
ременность, которыми насыщена комедия, глубоко органичны для
нее, они характеризуют ее конкретный историзм в изображении
действительности.
Действие «Горя от ума» имеет четкие хронологические границы.
Комментаторами давно выяснено, что упоминая Комитет, который
стал требовать, чтобы «грамоте никто не знал и не-учился», Чацкий
имел в виду реакционный Комитет, созданный правительством
в 1817 г.; ланкастерское взаимное обучение, о котором со злобой
говорит Хлестова, стало развиваться в России с 1819 г., и его насаж-
дали в своих полках декабристы; обвинение профессоров Петер-
бургского педагогического института (Галича, Арсеньева) в «раско-
лах и безверьи», как выражается княгиня Тугоуховская, началось
в 1821 г., восклицание Фамусова «Ах! боже мой! он карбонари!» —
отражает толки московских бар о достигшем своего апогея в 1820—
1823 гг. революционном движении итальянских патриотов. Все эти
события как злободневные вопросы являются предметом горячих
обсуждений действующих лиц комедии. «Горе от ума» отразило
накаленную атмосферу в дворянском обществе накануне 1825 г.
Большинство дворян испытывает тревогу за свое благополучие,
обнаруживает злобную ненависть к вольнодумцам. А эти новые
вольнодумцы, несмотря на численный перевес противников, бро-
сают гордый вызов их обскурантизму и невежеству.
222
В «Горе от ума» на первый план выдвинуто столкновение
героев на идейной почве. До этого в комедиографии встречались
лишь столкновения характеров, вкусов, возрастов, общественных
положений. Даже традиционный конфликт двух соперников, доби-
вающихся взаимности героини, на котором обычно строилась
комедийная интрига^ здесь несколько видоизменен и подчинен
борьбе героев за свое понимание смысла жизни. И недалекий
Молчалин, которого Чацкий никак не хочет считать своим сопер-
ником, развивает свои понятия о правилах поведения, чинопо-
читания как некий кодекс общепринятой морали. Чацкий отка-
зывается верить в то, что Софья может любить Молчалива, так
как слишком разными они были по интеллектуальному и нрав-
ственному развитию. Эту недоверчивость Чацкого Пушкин считал
одной из • «прелестных» и «натуральных» черт комедии. Пока-
зывая столкновение героев, Грибоедов стоит всецело на стороне
Чацкого и заканчивает пьесу его моральной победой над про-
тивниками.
Соответственно характеру жизненного конфликта построен и
сюжет произведения. «Горе от ума» — комедия двух параллельных
интриг. Но социальная интрига — более широкая, она как бы
обрамляет любовную. Сочетание двух интриг на всех ступенях
развития сюжета придает значительность и жизненное правдо-
подобие столкновениям характеров.
По мере развертывания действия происходит своеобразная
перегруппировка лиц. В дом Фамусова привела Чацкого любовь
его к Софье. Еще до появления его на сцене о нем сочув-
ственно отзывается Лиза, язвительные замечания Чацкого перво-
начально не касаются ни одного пз присутствующих.. Он «слегка
перебирает странности» знакомых: отца Софьи — верного члена
«Английского клуба», се дядюшки, затем того черномазенького,
который, «куда ни сунься, тут как тут», троих «бульварных лиц»,
которые «с полвека молодятся» и имеют «родных мильон», наконец,
«чахоточного» врага книг, «поселившегося» в «ученый комитет».
Правда, уже эти легкие характеристики Чацкого вызывают
неодобрение Софьи. Она корит его за злой язык. Сначала
Софья парирует выпады Чацкого холодной иронией:
Вот вас бы с тетушкою свссть,
Чтоб всех знакомых перечесть.
Но Чацкий тотчас же касается и тетушек. Когда же он,
еще не догадываясь, что Молчалин — его соперник в любви, срав-
нил себя с ним: «Что я Молчалина глупее? Где он, кстати?»,—
Софья негодует на него. Она в сторону бросает фразу: «Не
человек, змея!» С этого момента характер ее отношения к Чац-
кому для шпателя и зрителя вполне определился. Но Чацкий
еще не подозревает, какой больной нерв он затронул. Затем,
шаг за шагом, последовательно показываются терзаппя Чацкого.
Обморок Софьи, как ему показалось, открывает все: теперь сом-
нений быть не может, Софья любит Молчалина. Эта сцепа
223
является поворотным моментом в развитии личной интриги пьесы.
Если до этого Чацкий, добиваясь взаимности Софьи,, ссылался
на давнюю его к ней любовь, то теперь он с новым жаром
старается объяснить Софье ее страшное заблуждение. Но в ответ
он слышит похвалы Молчалпну. Болес того, последовавший затем
разговор Чацкого с самим Молчалииым, в котором тот выска-
зался до конца, убеждает Чацкого, что Софья на многое в жизни
смотрит глазами Молчалипа. Отныне для Чацкого блекнет ореол,
окружавший Софью. Теперь и на нес обрушивается его сарказм.
Она становится в ряды его гонителей и в отместку за себя
и за всех первая распространяет слух о его сумасшествии.
Последовательно развивается и социальная драма. Она выдви-
гается на первый план в столкновениях Чацкого с Фамусовым,
Скалозубом, Молчалииым. И противоположная сторона не ску-
пится на оценки, она быстро узнает, каким врагом для нее
является Чацкий. Каждое новое лицо становится во враждебную
позицию к Чацкому, а в третьем акте враждебным выступает все
общество, собравшееся на вечер у Фамусова. Злословят по адресу
Чацкого не только те, которые имели прямые столкновения с ним,
но и лица, ни разу с ним не говорившие, в глаза не видавшие.
Им привычнее верить слухам. При этом индивидуальные черты
лиц из враждебного лагеря все больше и больше стираются.
Вступают в борьбу Тугоуховскис, шесть безликих княжеских доче-
рей, наконец, не имеющие вовсе фамилий, просто господа N.
и D., разносчики сплетни о сумасшествии Чацкого. Таковы судьи,
и таков их общий глас.
Чацкий на протяжении всей пьесы остается одинокой фигурой.
Правда, постепенно выясняется, что есть и ему сочувствующие
лица. Из намеков мы узнаем, что Чацкий — хороший товарищ,
«в друзьях особенно счастлив». У Скалозуба есть двоюродный
брат, который предался вольнодумству и наукам, у княгини Туго-
уховской племянник «князь Федор» — «химик и ботаник». Все они,
по понятиям общества, такие же опасные чудаки, как и Чацкий.
Несомненно, все это характеризует процесс роста передового
сознания. Но не следует преувеличивать значения этих намеков.
В конце пьесы Грибоедов искусно ввел фигуры, которые приз-
ваны резко оттенить одиночество и благородные качества Чацкого.
Платон Михайлович Горич должен был несколько скрасить
впечатление от той неприязни, которой был окружен Чацкий
в обществе фамусовской Москвы, но на деле он ее лишь подчер-
кивает. Безобидный Платон Михайлович, бывший полковой това-
рищ Чацкого, теперь распростился с независимостью молодости,
попал под власть своей жены п влияние фамусовской морали.
Этот образ оттеняет волю и настойчивость Чацкого.
. Ренетилов — тип болтуна, пытающийся выдать себя за либе-
рала п политического деятеля. Его намеки на «тайное общество»,
членом которого он будто бы состоит, нс что иное, как
пустая похвальба, над которой иронизирует Чацкий. Образ Репе-
тилова с его девизом «шумим, братец, шумим» подчеркивает всю
224
серьезность того дела, которым занят Чацкий. У последнего нет
ничего общего с Репетиловымп.
Наконец, образ Загорецкого, поддакивающего либеральным
фразам, но которого надо остерегаться, так как он «переносить
горазд», показывает, какими опасными людьми был. окружен
Чацкий.
Чацкий одинок, но он освободился от иллюзий в отношении
Софьи, разглядел своих многоликих врагов и псевдодрузей, еще
лучше осознал свои цели. Куда он бежит, что он будет делать?
Об этом могла бы рассказать другая пьеса. В «Горе от ума»
Чацкий побеждает. Так думал и Грибоедов. Ои об этом говорил
в письме Катенину, посланном в начале 1825 г. Гончаров писал
в статье «Мильон терзаний» (1872): «Чацкий сломлен количеством
старой силы, нанеся ей в свою очередь смертельный удар ка-
чеством силы свежей. Он вечный обличитель лжи, запрятавшейся
в пословицу: «Один в поле не воин». Нет, воин, если он Чацкий,
и притом победитель, но передовой воин, застрельщик и —
всегда жертва».
Таковы конфликт и главные сюжетные линии «Горя от ума».
Основные образы
Величайшим достижением реализ-
ма Грибоедова является созданная им галерея образов: Чацкий,
Фамусов, Молчалин, Скалозуб, Софья и другие.
В образе Чацкого воплотились черты передового человека того
времени. Это первый в реалистической русской литературе образ
дворянского интеллигента, оторвавшегося от своей сословной среды,
образ мыслящего «друга человечества», осознавшего свое достоин-
ство и ринувшегося на борьбу за свои права. Герцен в статье
«Новая фаза русской литературы» писал: «Образ Чацкого, мелан-
холический, ушедший в свою иронию, трепещущий от негодова-
ния и полный мечтательных идеалов, появляется в последний
момент царствования Александра I, накануне восстания на.Иса-
акиевской площади; это — декабрист». И действительно, Чацкий
во многом близок декабристам.
В своих монологах Чацкий выступил с резким обличением
пороков и развернул целую политическую программу. Он подвер-
гает разоблачению крепостничество и его порождения: бесчеловеч-
ность, лицемерную мораль, тупую военщину, невежество, лже-
патриотизм. В знаменитом монологе «А судьи кто?» он обру-
шился на тех «негодяев знатных», которые меняют своих слуг
на борзых собак, 'сгоняют для своих затей на крепостной балет
«от матерей, отцов отторжеиных детей» и распродают их «пооди-
ночке».
: Горячие обличения Чацкого — совершенно в духе умонастроений
• декабристов, которые клялись в своем уставе Союза Благоден-
• ствпя бороться со всякой неправдой и воспитывать в себе и
I окружающих доблестных граждан свободной России. Чацкий
8 Зак-140 225
оставил службу, мундир его не прельщает. «Служить бы рад.
прислуживаться тошно», — говорит он. Точно так же Рылеев,
выходя в отставку, сказал: «Служить могут лишь одни подлецы».
Чацкий, как и декабристы, бичует дворянское общество за низко-
поклонство перед всем иноземным, за презрение к родному языку
и обычаям:
Воскреснем ли когда от чужевластья мод?
Чтоб умный, бодрый наш народ
Хотя по языку нас не считал за немцев.
Все выпады Чацкого против дворянского общества согреты горя-
чей любовью к угнетенному народу.
Обаяние образа Чацкого — в силе его ума, убеждений, он их
высказывает горячо и страстно, они им выстраданы. Он не оза-
бочен тем, много ли людей поверит ему и поддержит его сейчас.
Он убежден в истине своих слов, поэтому стоек и упорен.
Чацкий все говорит от лица передового поколения. Он «положи-
тельно умен... — писал Гончаров. — Речь его кипит умом, остро-
умием. У него есть и сердце, и притом он безукоризненно честен».
По своим убеждениям и темпераменту Чацкий — романтик.
С другой стороны, в нем много резонерского, характерного для
литературных героев классицизма. Но у Чацкого это является
следствием его горячей убежденности, новизны проповедуемых им
идеалов. Ведь и во взглядах декабристов было много романти-
ческих мечтаний. Вместе с тем Чацкий-романтик нарисован без той
романтической отвлеченности, которая была присуща поэтике
декабристов. Он — полнокровный, живой, реалистический образ.
Грибоедов широко наметил общую тенденцию роста Чацкого
в сторону декабризма. Но при этой политической определенности
образа Чацкий сложен и противоречив, он человек страсти, сер-
дечного увлечения, пылкой непосредственности. Он — весь в дви-
жении и росте. Образ Чацкого многозначен, в него мог вкла-
дывать свой опыт каждый передовой читатель и зритель, поры-
вавший с реакционной средой, переживавший свое «горе от ума».
Перейдем к другим персонажам комедии. Они также написаны
ярко и впечатляюще.
Главным идейным противником Чацкого является реакционер
Фамусов. Будучи неглупым и изворотливым человеком, он все
время парирует удары Чацкого, ссылаясь на авторитеты, огля-
дываясь на примеры, предания и обычаи. Он живет предрассуд-
ками. Источником всякого зла Фамусов -считает просвещение:
«Уж коли зло пресечь: забрать все книги бы да сжечь», — заяв-
ляет он. Фамусов — типичный московский барин-крепостник, кото-
рый и на службе в казеином месте распоряжается, как в своей
вотчине. Он — не просто отсталый, чудаковатый барин, московский
хлебосол, по еще и бездушный чиновник: «Подписано, так с плеч
долой». Чадолюбивый отец, по-своему озабоченный воспитанием
дочери, он позволяет себе вольности в обращении с горничной;
226
строгий хозяин дома, грубый с низшими, он льстиво предупре-
дителен с теми, кто повыше его.
Молчалин — чиновник при Фамусове. Он идет путями лести,
низкопоклонства. В Молчалине навсегда останется чиновничья за-
кваска. Он вечно будет «с бумагами-с»; но ему уготовано
прочное будущее. Молчалины будут «блаженствовать на свете»,
особенно в последующее царствование, при Николае I, когда
понадобятся массы служак из «бессловесных».
В более гротескном плане дан образ полковника Скалозуба.
Это крайне ограниченный человек, который живет мечтой о гене-
ральском чине. Этот солдафон цинично потешается над вольно-
думцами, грозя дать им. в наставники «фельдфебеля»,
который легко может «успокоить» непослушных. Скалозубы—на-
дежная опора трона и палочного режима.
Противоречив образ Софьи. «Софья начертана неясно», — писал
Пушкин. Это дает повод до настоящего времени спорить: к какому
лагерю она принадлежит? М. В. Нечкина считает, что Софья —
на стороне Чацкого к У Нечкиной несколько основных доводов.
Молчалин не первая, а вторая любовь Софьи; первой ее любовью
был Чацкий. Оскорбленная отъездом любимого человека, она
переживает «горе от любви». Софья любит не реального Мол-
чалива, она выдумала своего Молчалина по контрасту с уехавшим.
Чувство к Чацкому не умерло в Софье, отсюда ее противоре-
чивое к нему отношение; Чацкий, в свою очередь, делится с Софьей
своими сокровенными убеждениями. Софья — «один из самых пер-
вых появившихся в .литературе художественных образов русской
женщины».
Противоположной точки зрения держится В. Н. Орлов: «Софья,
конечно, целиком принадлежит к фамусовскому миру» Какие же
доказательства у Орлова? В письме Катенину Грибоедов прямо
говорит о нелюбви Софьи к Чацкому, именно она «со злости»
выдумала, что он сумасшедший. В финальной сцене Софья не
переживает душевного перелома и не склоняется на сторону
Чацкого, ей раскрывает глаза на подлинного Молчалива случай-
ное обстоятельство. Отец, наверное, сошлет Софью к тетке в сара-
товскую глушь, но, несомненно, через некоторое время она вер-
нется и станет женой либо Скалозуба, либо Молчалина, т. е.
навсегда останется в том мире, с которым и не порывала.
Чацкий для Софьи, как и для ее отца, — «человек опасный», злой
насмешник.
Сопоставляя обе точки зрения, мы приходим к выводу, что
и М. В. Нечкина и В. Н. Орлов слишком «проясняют» образ
Софьи и вносят субъективные домыслы, не подтверждающиеся
текстом комедии. Между тем, думается, в некоторой неопреде-
ленности, переходности этого характера, каких бывает много в дей-
1 Нечкина М. В. А. С. Грибоедов и декабристы. Изд. 2. М., 1951, с. 251—258.
2 Орлов Вл. Грибоедов. Очерк жизни и творчества. Изд. 2, дополненное.
М., ’1954, с. 141.
227
ствительностп, — его жизненная и человеческая особенность. Гри-
боедов оставил этот образ таким не потому, что ему не хва-
тило таланта написать его более ясным. Софья и задумана как
противоречивый образ.
Есть нечто в образе Софьи, что несколько отрывает ее от
мира Фамусовых. Резкая черта отделяет ее от княжен Тугоухов-
ских и графини Хрюминой-внучки. Она полюбила неравного себе
и тем как бы бросает вызов домостроевским правилам. Обма-
нутая в своих чувствах, Софья не боится суда окружающих.
Она мужественно говорит Чацкому: «Я виню себя кругом». Мол-
чалину она презрительно приказывает убраться из дома до зари.
Если бы не было в Софье задатков самостоятельности, была бы
непонятна любовь Чацкого к ней. Может быть, первый толчок
в развитии ее самостоятельности дал ей не кто иной, как Чацкий.
Поэтому он и надеялся на взаимопонимание и на чужбине полю-
бил ее со всем пламенем возмужавшего сердца. При новой
встрече он как бы все время взывает к ее уму, пе веря в ее
слепоту. Но увы, Софья духовно не выросла, критическая мысль
ее не развилась. Независимый и насмешливый ум Чацкого ее
пугает и отбрасывает в стан его противников.
Верно, что Софья — один из первых реалистических образов
русской женщины. Но все же борьба за освобождение женщины
начинается не с нее, а с пушкинской Татьяны. Софья — еще слиш-
ком непоследовательная, компромиссная фигура. Татьяна, хотя и
вынуждена считаться с этикетом и моралью светского общества,
но вся внутренне цельна в своей неприязни к нему. Она лю-
бит Онегина по-прежнему, хотя свободно читает в его душе
и видит его недостатки. Софья же наносит роковой удар Чац-
кому, даже не сознавая, насколько связано ее стремление любить
по велению сердца и жить своим умом с его борьбой за права
свободного человека.
Драматургическое
мастерство Грибоедова
Грибоедов-реалист разработал це-
лую систему драматургических приемов, которые были призваны
создать в пределах художественной сценичности иллюзию живой
действительности. После стремительно легкого развития действия
в первом акте, когда быстро выясняется, что Софья и пе ждет и не
любит Чацкого, а в ответ на расспросы Фамусова Чацкий «встает
поспешно» и уходит, в начале второго действия наступает замед-
ленная сцепа между Фамусовым и Петрушкой. Барин распреде-
ляет свои визиты вперед на неделю, между тем готовящиеся
бурные события этого дня опрокинут все его расчеты. И дей-
ствительно, короткое затишье оказалось обманчивым. Входит Чац-
кий, и между ними происходит крупное столкновение, в резуль-
тате которого Фамусов кричит: «И знать вас не хочу, разврата
228
не терплю». Но вот слуга докладывает о приходе Скалозуба.
Спор обрывается. Фамусов на время как бы мирится с Чацким
и даже предупреждает его: «Пожало-ста, сударь, при нем осте-
регись». Он пускается в похвалы Скалозубу, явно имея на него
виды как на будущего зятя. Внимание временно переключается
на Скалозуба, Чацкий остается в тени, Фамусов занят гостем.
Но и эта пауза готовит новый взрыв. Чацкий ввязывается в спор
сразу с обоими, с Фамусовым и Скалозубом. Круг острых вопро-
сов быстро расширяется. Его монолог «А судьи кто?» является
ответом на предыдущие монологи Фамусова и примитивные реп-
лики Скалозуба. До этого Чацкий парировал нападение сарка-
стическими репликами и замечаниями. В монологе он переходит
к активной атаке на старый мир. Огромного напряжения дости-
гает действие в третьем акте, когда Чацкий объявлен сумасшедшим.
Но в начале четвертого акта вдруг происходит неожиданный спад
напряжения. Гости разъезжаются. Чацкий с холодной, обезору-
живающей иронией отвечает па приставания Репетилова и Заго-
рецкого. Последние свечи гаснут, Чацкий остается один со
своими мыслями. Заигрывания Молчалина с Лизой отвлекают
внимание от Чацкого, как бы возвращая нас ко второму акту,
в котором уже сделан намек на любовные похождения Молчалина.
Чацкий и Софья — немые свидетели этой сцены. И потом новый,
последний взрыв сарказма Чацкого в заключительном монологе,
в котором получают завершение обе линии комедии.
Грибоедов искусно раздвинул пространственные границы своей
комедии. Он намекнул отдельными штрихами на большое коли-
чество лиц, остающихся за сценой. Мы узнаем таким путем
о друзьях Чацкого, о том, что мир Фамусовых не исчерпывается
даже толпой лиц, приглашенных 114 вечер. Все эти мельком
упомянутые в разговорах лица: Максим Петрович, «Нестор него-
дяев знатных», московские «наши старички» и «наши дамы»,
вдова-докторша, всесильная Татьяна Юрьевна, ее муж Фома Фомич,
«вечные французы» с Кузнецкого моста, французик из Бордо,
арапка-девка, жокей — все это реальный мир Фамусовых, Скало-
зубов. Эта вереница лиц создает впечатление глубокой социаль-
ной перспективности и широты охвата жизни в «Горе от ума».
С лицами фона все время связаны герои, действующие на сцене.
Недаром Фамусов в конце восклицает: «Ах! боже мой! что ста-
нет говорить княгиня Марья Алексевна!». Комический эффект
этого возгласа усиливается-тем, что всесильная «Марья Алексевна»
названа неожиданно, а до этого о ней не было ни слова.
Грибоедов сумел избежать схематизма в изображении душевной
жизни и поведения героев. Именно в этом Грибоедов заметнее
всего разрушал традиции рационалистического классицизма. Он
мастерски сумел передать сложность психологии персонажей, внут-
реннюю логику их чувств.
Искусный механизм зарождения и распространения сплетни о су-
масшествии Чацкого прекрасно показал Ю. Тынянов. Когда
Чацкий узнал о том, что Софья его отвергает, он с горькой
229
иронией говорит: «От сумасшествия могу я остеречься». Этот
пока чисто фразеологический оборот бессознательно закрепляется
репликой Софьи: «Вот нехотя с ума свела!» Ее фраза не явля-
ется еще прямым намерением объявить Чацкого сумасшедшим.
Только уязвленная злоречием Чацкого по адресу любимого Мол-
чалина, Софья на вопрос подлетевшего г. N., жадного до всяких
новостей, бросает слова: «Он не в своем уме». Фраза приобрела
прямое значение. Кроме того, она высказана третьему лицу.
И все же даже здесь Софья еще не решилась объявить Чацкого
сумасшедшим. Окончательно ее провоцирует г. N., пожелавший
уточнить ее несколько уклончивый ответ. Он спрашивает в упор:
«Ужли с ума сошел?» И здесь Софья еще колеблется. Она, как
говорит в ремарке Грибоедов, отвечает «помолчавши»: «Не то
чтобы совсем...». Но решение наказать Чацкого берет верх: «А, Чац-
кий! Любите вы всех в. шуты рядить, угодно ль на себе при-
мерить?» И вот клевета стала расти, как снежный ком.
В комедии даже эпизодические лица выполняют свою, строго
определенную, сценически выразительную роль. Самая незначи-
тельная реплика несет в себе возможность определенного жеста,
характерного поведения актера.
Заботясь о правильном понимании текста, Грибоедов тщательно
разработал авторские ремарки. Эта режиссура автора составляет
новаторскую черту его драматургии. Чацкий при первом своем
появлении «с жаром целует руку» Софьи; в ответ на колкости
Чацкого Софья говорит «громко и принужденно»; после обморока
Софья, чтобы скрыть свое смущение, говорит, «не глядя ни на
кого»; Наталья Дмитриевна восклицает «тоненьким голоском»:
«Князь Петр Ильич, княгиня! боже мой! княжна Зизи! Мими!»,
после чего следуют «громкие лобызания, потом усаживаются и
осматривают одна другую с головы до ног»; последний свой
монолог «Не образумлюсь... виноват» Чацкий сначала произносит
«после некоторого молчания», потом «с жаром» и, наконец,
«насмешливо».
Много написано о мастерстве индивидуализированного, афо-
ристического языка «Горя от ума». Грибоедов ввел в произве-
дение живую разговорную речь московских бар и слуг. В речи
Скалозуба много выражений, характерных для военного служ-
биста, который все меряет на свой аршин: «Дистанция огромного
размера», «фальшивая тревога». Столь же характеристична речь
московских бар, собравшихся на вечер к Фамусову. Старуха
Хлестова в таких выражениях отзывается о Чацком: «В его лета
с ума спрыгнул! Чай, пил не по летам». Речь служанки Лизы —•
смесь простонародности и жеманности, столь естественная в устах
горничной: «Ан, вот беда», — говорит она Софье, уверяя, что
в любви барышни к Молча лину не будет прока «ни во веки
веков». На заигрывания Фамусова она отвечает:
Пустите, ветренники сами,
Опомнитесь, вы старики...
230
Наиболее сложна речь Чацкого. В ней также много чисто
разговорных выражений: «ужли я здесь опять, в Москве! у вас!»,
«ни на волос любви! куда как хороши!». В ней немало оборо-
тов, восклицаний, передающих повышенную эмоциональность влюб-
ленного: «Ах! нет, надеждами я мало избалован», «Как хороша!»,
«И все-таки я вас без памяти люблю». Чацкий красноречив,
он начинает с изысканной фразы: «Чуть свет — уж на ногах! и
я у ваших ног». Но главное в речи Чацкого — лексика и фра-
зеология гражданского свободомыслия. Мы встречаем здесь именно
те формулы, которые отражали стиль речи передовой молодежи
накануне 14 декабря. Чацкий вопрошает, требует, злословит, воз-
мущается, негодует:
Где, укажите нам, отечества отцы,
Которых мы должны принять за образцы?
Он с сарказмом бросает фразу: «И вот общественное мнение!»
Здесь Грибоедов-реалист одержал не меньшую победу, чем в вос-
произведении речи фамусовской Москвы.
Грибоедов мастерски сочетает в диалоге законченно высказанные
мысли с краткими, односложными репликами, которые в сово-
купности создают ту живую речь, которая еще никем до Гри-
боедова не воспроизводилась так смело на сцене. Многие стихи
«Горя от ума», как предсказывал Пушкин, действительно вошли
в пословицу, так как они являются афоризмами, меткими, легко
запоминающимися формулами.
Полемика вокруг
«Горя от ума»
Комедия Грибоедова вызвала са-
мые разноречивые толки у современников и породила полемику
в журналистике и переписке. Все это помогает понять особенности
реализма Грибоедова и значение «Горя от ума» в литературном
движении своего времени. Наиболее интересными были отзывы
Катенина, декабристов и Пушкина.
В начале 1825 г. Катенин прислал Грибоедову письмо с кри-
тикой «Горя от ума». Письмо Катенина до нас не дошло. Но
дошел ответ Грибоедова с опровержением всех пунктов своего
оппонента, которые Грибоедов выделил курсивом. Это позволяет
судить о характере спора. Катенин усматривал «главную погреш-
ность» комедии в плане. Грибоедов возражал: «Мне кажется, что
он прост и ясен по цели и исполнению». В доказательство дра-
матург раскрывал общую мысль комедии, расстановку действующих
лиц, постепенный ход интриги и значение характера Чацкого.
«В моей комедии, — писал Грибоедов, — двадцать пять глупцов на
одного здравомыслящего человека; и этот человек, разумеется,
в противоречии с обществом, его окружающим». Грибоедов ука-
зывал: суть комедии в столкновении Чацкого с обществом; Софья—
в фамусовском лагере (три реплики из четырех, направленных про-
231
тив Чацкого, принадлежат ей; никто в сумасшествие Чацкого пе
верит, но все повторяют распространившийся слух; и, наконец,
победителем, по Грибоедову, выходит Чацкий, По Грибоедову,
Чацкий в доме Фамусова с самого начала играет две роли:
как молодой человек, влюбленный в Софью, которая предпочла
ему другого, и как умный среди двадцати пяти глупцов, которые
пе могут ему простить его превосходства над ними. Обе интриги
под конец пьесы сливаются вместе: «он ей и всем наплевал
в глаза». Таким образом, Грибоедов выступает против односто-
ронней трактовки смысла комедии. Катенин видит его ошибку
в отходе от рационалистической и аллегорической всеобщности
многих героев Мольера и схем классицизма вообще. «Да! —
говорит Грибоедов, — и я, коли не имею таланта Мольера, то
по крайней мере чистосердечнее его; портреты и только портреты
входят в состав комедии и трагедии, в них, однако, есть черты,
свойственные многим другим лицам, а иные всему роду челове-
ческому...» По мнению Грибоедова, портретность героев нисколько
не мешает их типичности. В реализме портретность становится
непременным условием типического. «Карикатур ненавижу, — про-
должает Грибоедов,— в моей картине ни одной не найдешь. Вот
моя поэтика...». «Я как живу, так и пишу, свободно и свободно».
В печати с нападками на «Горе от ума» выступил реакцион-
ный «Вестник Европы» (статьи М. Дмитриева и А. Писарева).
Грибоедова обвинили в надуманности главной интриги, в подра-
жании мольеровскому «Мизантропу». Именно эта ошибочная вер-
сия была впоследствии положена Алексеем Веселовским в основу
его работы «Альцест и Чацкий» (1881) и долго пользовалась
признанием в буржуазной науке.
С защитой Грибоедова и похвалами его комедии выступили
А. Бестужев в «Полярной звезде», О. Сомов в «Сыне отечества»,
В. Одоевский и Н. Полевой в «Московском телеграфе». Декаб-
ристы и все те, кто писал тогда в защиту «Горя от ума»,
доказывали оригинальность комедии, соответствие ее русской дей-
ствительности. А. Бестужев в статье «Взгляд па русскую словесность
в течение 1824 и начале 1825 гг.» назвал рукописную комедию
Грибоедова «феноменом», какого не видали от времен «Недоросля».
Достоинство ее он находит в уме и остроумии Грибоедова,
в том, что «автор не по правилам нравится», смело и резко
рисует толпу характеров, живую картину московских нравов, упот-
ребляя «невиданную доселе беглость» «разговорного русского языка
в стихах». Бестужев пророчил, что «будущее оценит сию коме-
дию и поставит ее в число первых творений народных».
Декабристская критика подчеркивала столкновение в пьесе двух
противоположных общественных сил. Противники старались это
всячески затушевать. Друзьям писателя пришлось доказывать орга-
ничность сюжета «Горя от ума», его мастерское построение.
Пушкин свое суждение о комедии произнес с позиций того
реализма, который сложился в его собственном творчестве. Поэт
прочел «Горе от ума» вместе с Пущиным в Михайловском в ян-
232
варе 1825 г. Свое мнение о комедии он вскоре изложил в письме
А. Бестужеву. Можно предположить, что это письмо Пушкина
повлияло на отзыв Бестужева о «Горе от ума». Автор «Бориса
Годунова» признает право драматического писателя самому изби-
рать правила для своего творчества, но которым его и следует
судить. С этой мыслью можно сейчас спорить, ибо и сами пра-
вила подвержены суду. Но в момент рождения реализма важнее
всего было провозгласить свободу творчества. В отличие от Кате-
нина, Пушкин не осуждает «ни плана, пн завязки, ни приличий
комедии». Пушкин сам ломал старые традиции и устанавливал
свои. Понял Пушкин и главную цель Грибоедова, определив ее
так: «характеры и резкая картина нравов». Пушкин, работая над
«Онегиным», решал в этот момент такую же задачу. Ему бро-
силась в глаза и необыкновенная выразительность языка «Горя
от ума»; он оценил это качество по достоинству.
Но в оценке Чацкого Пушкин несколько разошелся и с Гри-
боедовым и с декабристами. Пушкин признает, что Чацкий умей,
что он «пылкий, благородный и добрый малый», и «все, что
говорит он, очень умно». Но, во-первых, этот ум несколько
заимствованный. Чацкий будто только набрался мыслей, острот
и сатирических замечаний у самого Грибоедова, с которым провел
время, и, во-вторых, «кому говорит он все это? Фамусову? Ска-
лозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непро-
стительно». Пушкин замечает при этом: «Первый признак умного
человека — с первого взгляду знать, с кем имеешь дело и не
метать бисера перед Репетиловыми и тому подобными» (X, 121 —
122). Пушкин хорошо знал людей типа Чацкого. Это — человек,
близкий к кругу Грибоедова, декабристов. Но Пушкин уже пере-
жил период подобных увлечений. Когда-то он наводнил Петербург
своими эпиграммами, в стихотворении «Деревня» восклицал: «О, если
б голос мой умел сердца тревожить!»; когда-то и он выска-
зывался в обличительном духе среди случайных людей. Теперь
Пушкин судит более зрело. Он считает, что спорить с Фамусо-
выми бесполезно.
Было, видимо, и другое соображение у Пушкина как автора
нескольких глав «Онегина». Комедия обходила вопрос о судьбе
многочисленных «добрых малых», которые разошлись со светской
средой, но не стали высокими героями, как Чацкий. Опп видят
пошлость окружающей их жизни, но сами отдают дань предрас-
судкам света. Изображением этого противоречивого -типа моло-
дых людей 20-х годов и был занят Пушкин в «Онегине». С этими
людьми приходилось иметь дело и после 14 декабря. Пережив
испытания времени, они продолжали оставаться в числе лучших.
В дальнейшем они превращались в Печорина, Бельтова, Рудина.
Есть историческая правда в образе энтузиаста Чацкого, правда
в резкой картине нравов «Горя от ума». Но есть историческая
правда и в двойственном образе Онегина, и в смягченных кар-
тинах пушкинского романа. Это точно соответствовало противо-
речивости дворянских героев, далеких от народа и неспособных
233
порвать с интересами и предрассудками своего класса. Грибоедов
показал активную, действенную сторону общественного движения,
Пушкин — его скептическую, противоречивую. Грибоедов показал,
как дворяне восстают против несправедливости, Пушкин — как они
с ней борются и мирятся. Грибоедов — борьбу героя с обществом,
Пушкин — борьбу в. душе героя, несущего в себе противоречия
общества. Но и та и другая истина важна и реальна. И велика
заслуга обоих художников-реалистов, которые отразили передовое
движение во всей его героичности и исторической противоречивости.
Полемика вокруг «Горя от ума» показала великое значение
комедии в современной общественной борьбе и намечала дальней-
шее развитие литературы по пути реализма.
Творческие замыслы
после «Горя от ума»
Относительно оценки позднейше-
го творчества Грибоедова существуют различные мнения. Н. К. Пик-
санов считает, что Грибоедов — «литературный однодум», и после
«Горя от ума» его творчество было неудачным. Это мнение
оспаривает М. В. Нечкина, и к ней по существу присоединяется
В. Н. Орлов. Оба автора отмечают идейную важность творческих
замыслов зрелого Грибоедова, оставшихся незавершенными. Для
правильного решения этого вопроса необходимо разобраться как
в идейной, так и в художественной стороне замыслов Грибоедова.
Среди новых драматических произведений писателя нет ни одной
комедии. Грибоедов мечтал создать ряд высоких трагедий, но до
нас дошли лишь наброски планов и отдельные сцены. Дополни-
тельные сведения находим у мемуаристов.
Бегичев рассказывает о замысле пролога в двух актах, посвя-
щенного Ломоносову под названием «Юность вещего» и пред-
назначавшегося для открытия нового театра в * Москве (ныне
Большой театр). Замысел, видимо, относится еще к концу 1824 г.
Вероятно, летом 1825 г. в Крыму Грибоедов начал писать тра-
гедию из эпохи борьбы русских с половцами, от которой остался
отрывок без заглавия, условно называемый «Серчак и Итляр».
Наиболее интересными были замыслы трагедии «Родамист и Зе-
нобия» (сохранилось схематическое изложение двух первых актов
в чужой записи), исторической драмы о 1812 г. (сохранился план
и одна сцена) и трагедии «Грузинская ночь» (сохранились две
написанные автором сцены и изложение содержания всей трагедии
мемуаристом).
После поражения декабристов мысль Грибоедова настойчиво
билась над решением вопроса о причинах, вызвавших революцион-
ное движение и его разгром. Писатель не сошел с однажды
избранного им пути, он, как и Пушкин, оставался верным заветам
и памяти декабристов. Но, как и Пушкин, ои еще более четко
осознал обреченность заговорщической тактики и решающую роль
народа в борьбе. Мысль его мужала и крепла.
234
Неосуществленные творческие замыслы Грибоедова свидетельст-
вуют о его ненависти к крепостничеству и угнетению: в трагедии
«Грузинская ночь» рассказывалось о том, как грузинский князь
отдал другому князю в обмен за коня сына своей кормилицы;
отчаявшаяся мать старается отомстить князю; гибнет его дочь,
гибнет и сама кормилица.
Особенно замечателен был замысел драмы о 1812 г. В центре
пьесы — всеобщее ополчение без дворян, героем которого является
крестьянин М *. Записи в плане весьма выразительны: «подвиги
М *», «Наполеон изгоняется», затем сцена в Вильне, «отличия,
искательства, вся поэзия великих подвигов исчезает. М * в пренебре-
жении у военачальников. Отпускается восвояси с отеческими на-
ставлениями к покорности и послушанию». Последняя пометка
в плане свидетельствует о трагическом конце героя: «Прежние мер-
зости. М * возвращается под палку господина, который хочет
ему сбрить бороду. Отчаяние, ...самоубийство». Что скрывается
под этим многоточием — нам неизвестно, но, возможно, и месть
господину. Мы видим, как глубоко проник Грибоедов в народный
характер Отечественной войны 1812 г.
Несомненно, одной из причин, помешавших писателю завершить
свои смелые замыслы, была реакция, наступившая после разгрома
декабристов. Недаром Грибоедов писал Бегичеву 9 декабря 1826 г.
из Тифлиса: «Кто нас уважает, певцов истинно-вдохновенных,
в том краю, где достоинство ценится в прямом содержании
к числу орденов и крепостных рабов?.. Мученье быть пламенным
мечтателем в краю вечных снегов». Грибоедов считает, что героичес-
кое время прошло. В том же письме он добавляет: «Читай Плу-
тарха и будь доволен тем, что было в древности. Ныне эти
характеры более не повторятся». Нечего было мечтать увидеть в пе-
чати драму о 1812 г. Ведь и «Горе от ума» оставалось под запретом.
Но была и внутренняя причина незавершенности этих замыслов.
Ни один из них в драматургическом отношении не поднимался
до «Горя от ума». Важнейшими качествами комедии Грибоедова,
как мы говорили, были высокая идейность, злободневность и
сценичность. Этих качеств не могла заменить ни глубина истори-
ческих параллелей, ни яркость аллегорических намеков на современ-
ность. А именно в параллели с современностью весь смысл
«Родамнста и Зенобии», в иносказании — смысл «Грузинской ночи».
Противоречия новой драматургии Грибоедова особенно явствен-
но выступили в драме о 1812 г. Ее реалистический и острополи-
тический стержень обволакивался сценами фантасмагорических виде-
ний, которые нарушали общий характер пьесы. Здесь, наряду со
сценами иа Красной площади и под Москвой, передающими
народный характер войны, должна была быть сцена в Архангель-
ском соборе, где на призыв «трубного гласа» «возникали тени
давно усопших исполинов — Святослава, Владимира Мономаха,
Иоанна, Петра и проч.». Эти тени «пророчествуют о године
искупления для России», «хор беплотных провожает их и жи-
вописным строем представляет их шествие из храма; своды рас-
235
скупаются, герои поднимаются выспрь и исчезают». Все эти
мистериальные мотивы слишком противоречили реалистическому
в общем замыслу. Подобным образом и в «Юности вещего»
показывалось, как сыну рыбака Ломоносову, почувствовавшему
свой завидный удел, покровительствует некий «неведомый муж,
богомолец», который оказывается его «таинственным спутником»
во время побега из дома.
В чем же тут дело? Ведь и Пушкин жил в годы реакции,
и его давила цензура, по его творчество поднималось по пути
реализма вес выше и выше. Расширение круга исторических
и западноевропейских тем в его творчестве не мешало росту
и обогащению реализма. Один замысел за другим осуществлял
Пушкин, разрабатывая все глубже и глубже жизненные социально-
психологические конфликты. А ведь Грибоедов пришел к реализму
одновременно с Пушкиным и независимо он пего. Дело в том,
что грибоедовское мировоззрение и грибоедовский реализм никогда
не были тождественны мировоззрению и реализму Пушкина. Мы
не знаем текстуальной творческой истории «Горя от ума» (чер-
новики не сохранились), ио и в комедии, особенно в отношении
образа Чацкого, вполне реалистические формы были найдены не
сразу. Обратим внимание на предисловие, которое Грибоедов
написал к предполагавшемуся изданию комедии: «Первое начерта-
ние этой сценической поэмы, как оно родилось во мне, было
I ораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь в сует-
ном наряде, в который я принужден был облечь его. Ребяческое
удовольствие слышать стихи мои в театре, желание им успеха
заставили меня портить мое создание, сколько можно было.
Такова судьба всякому, кто пишет для сцены...» Итак, совершенст-
вуя «Горе от ума», Грибоедов полагал, что он в какой-то мере
его портит... В жанре трагедии ничто не побуждало автора
стеснять свои «возвышенные» замыслы, а «суетного желания»
видеть их на сцене, вероятно, пе было. В трагедии Грибоедов
в большей степени, чем в комедии, был связан с поэтикой декаб-
ристов и зависел от нее. В .этом жанре сильнее проявлялись
романтические приемы декабристов. Историзм и народность Гри-
боедова еще слишком зависели от передового романтизма, чтобы
драматург вполне и во всех жанрах литературного творчества
мог оторваться от его традиций.
Романтики-декабристы искали исконные черты русской народ-
ности прежде всего в национальной старине, в народных нравах
и обрядах, в вечевой вольности. До острой социальной трактовки
народности они не поднимались. Пушкин пошел дальше: в «Бо-
рисе Годунове» он показал народ в качестве решающей силы
истории, он воспел Разина, нарисовал образ Пугачева. Грибоедов
занимает противоречивые позиции. В статье «Загородная поездка»
(1826), в которой писатель, вслед за своим Чацким, говорит
с горечью о разобщении между народом и классом господ,
главная забота Грибоедова состоит в том, чтобы народ «хотя
по языку пас не считал за немцев». Грибоедов толкует здесь
236
о дворянском классе суммарно, называя его «поврежденным клас-
сом полуевропейцев», к которому причисляет и себя. Грибоедов
полагает, что па почве романтически и эптографически понимае-
мой им народности (песни, язык, одежда) возможно единение
народа и господ. А пока «парод единокровный, — восклицает
Грибоедов, — пати парод разрознен с нами и навеки!».
Поэтому, естественно, народное и героическое для своих тра-
гедий Грибоедов пытается искать в прошлом. К такой трактовке
теперь примешивается сознание того, что «эти характеры более
не повторятся» (вспомним замечания Грибоедова о Плутархе).
В июне 1825 г. Грибоедов писал В. Одоевскому: «Сам я в древ-
нем Киеве; надышался здешним воздухом и скоро еду далее.
Здесь я пожил с умершими: Владимиры и Изяславы совершенно
овладели моим воображением». Грибоедов предполагал написать
трагедию о Владимире Святом.
Этот же мотив героической старины, противопоставленный
сегодняшним будням, звучит и в замечательной элегической думе
Грибоедова «Прости, Отечество!», которую можно датировать вре-
менем после поражения декабристов. Грибоедов спрашивает, в чем
же теперь мудрость жизни, когда пришлось
Свободу схоронить в могилу,
И веру в собственную силу,
В отвагу, дружбу, честь, любовь!!!
Есть только один выход:
Займемся былью стародавней,
’ Как люди весело шли в бон,
Когда пленяло их собой,
Чго так обманчиво и славно!
Весьма вероятно, что это стихотворение было прологом пли лиричес-
ким вступлением к какой-то поэме о героическом прошлом русского
народа. Но оно является частью и общей программы Трагедийных
замыслов Грибоедова после поражения декабристов.
И все же после создания «Горя от ума» мысль Грибоедова
шла вперед. Необходимо оценить все значение идейной стороны
его новых замыслов и особенно драмы о 1812 г. В набросках
этой драмы он трактует проблему народности социально: поме-
щичий класс у него — душитель свободы. Но в этих идеях и
замыслах была своя историческая ограниченность и непреодоленные
традиции гражданского романтизма, которые помешали писателю
создать новые законченные реалистические произведения.
Главной заслугой Грибоедова перед русской литературой явля-
ется создание «Горя от ума». Глубина изображения жизни, пафос
свободолюбия, яркая типичность образов, меткий, афористический
язык сделали комедию Грибоедова вечно юнььми злободневным про-
изведением. Многие образы им созданные, приобретали все иовое и
новое звучание в последующие годы освободительной борьбы
в России.
ЛИТЕРАТУРНОЕ
ДВИЖЕНИЕ
1825-1842
1. ИСТОРИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ
JL сроическая попытка
дворянских революционеров за-
воевать свободу окончилась не-
удачей. Жестоко расправившись
с мятежниками, новый царь
Николай I поставил своей зада-
чей сохранение и укрепление са-
модержавно-крепостнической си-
стемы. С этой целью он повел
решительную борьбу с освободи-
тельным движением. «Первые
годы, последовавшие за 1825-м, —
писал Герцен, — были ужасны.
Понадобилось не менее десятка
лет, чтобы человек мог опом-
ниться в своем горестном положе-
нии порабощенного и гонимого
существа. Людьми овладело глу-
бокое отчаяние и всеобщее уны-
ние» (VII, 214). Николаевская
Россия становится полицейско-
бюрократическим государством,
в котором с тупой беспощадно-
стью подавляется все, что нс отве-
чает «видам правительства». В ма-
нифесте 12 мая 1826 г. Николай
объявил злонамеренными слухи
о предстоящем освобождении кре-
стьян. Указом от 3 июля 1826 г.,
т. с. за несколько дней до казни де-
кабристов, в составе «собственной
его величества канцелярии» было
учреждено III отделение со специ-
альным заданием вести беспощад-
ную борьбу со всякого рода рево-
люционными и оппозиционными
организациями, действиями, иде-
ями, настроениями. Начальником
III отделения был назначен шеф
жандармов граф Бенкендорф.
238
Реакционная политика Николая Т нашла выражение в ряде
правительственных хмероприятий, прямо или косвенно затраги-
вавших и литературу.
В 1826 1. был введен новый цензурный устав, сохранившийся
в истории русской печати под выразительным наименованием
«чугунного». Устав оказался настолько жестоким, что через два
года его пришлось несколько смягчить. Но и цензурный устав
1828 г. ставил печать в крайне стесненное положение. Николаев-
ская цензура вела систематическую борьбу со всяким «свободо-
мыслием» в литературе и науке. По отношению к литераторам
и органам печати, осмелившимся выходить за предписанные рамки,
принимались репрессивные меры. В 1832 г. за статью И. Кире-
евского «Девятнадцатый век», в которой Николай I усмотрел
проповедь «конституции», был запрещен журнал «Европеец». Такая
же судьба в 1834 г. постигла «Московский телеграф» Н. Полевого
за напечатание критической рецензии на пьесу Нестора Куколь-
ника «Рука.всевышнего отечество спасла», проводившую официаль-
ную правительственную идеологию. Через некоторое время,
в 1836 г., был закрыт «Телескоп» Надеждина, напечатавшего в своем
журнале «Философическое письмо» Чаадаева, издатель журнала
был сослан, а автор «Письма» официально обьявлен сума-
сшедшим.
Известно, в каких тисках находился Пушкин, цензором кото-
рого «соблаговолил» стать сам царь. Мнимая свобода Пушкина
от цензуры превратилась в преследование великого националь-
ного поэта, как только Николай I понял, что автор «Стансов»
и «Полтавы» не собирается быть поэтическим выразителем о<|эи-
циалыюй идеологии. «Жестокий век» стал причиной трагической
гибели Пушкина.
Яркими примерами борьбы Николая I против революцион-
ных настроений в литературе являются дело Полежаева, отдан-
ного в солдаты за поэму «Сашка», и цензурное запрещение
трагедии «Дмитрий Калинин» студента Белинского, который был
взят под особое наблюдение и через некоторое время исключен
из университета. Жертвой деспотического режима стал и круп-
нейший поэт последскабристской эпохи — Лермонтов.
Драконовские меры, принятые правительством против револю-
ционного движения, принесли видимость победы реакционно-
крепостническому лагерю над лагерем прогрессивным. Но эта
победа могла быть только временной. Охранительная политика
была нс в силах остановить социально-экономическое развитие
страны, нс могла подавить освободительное движение, а вместе
с тем и дальнейшее развитие общественной мысли и литературы.
После 1825 г. развитие промышленности в России становится
все более интенсивным. Увеличивается значение вольнонаемного
труда. Резко возрастает машинное производство. Развитие капита-
листических отношений все более и более расшатывает основы
крепостнической экономики, давно уже ставшей тормозом для
роста производительных сил страны. В поисках выхода из хозяй-
239
ственных затруднений помещики усиливают эксплуатацию кре-
стьян.
В ответ на это растет сила народного сопротивления. Клас-
совая борьба крестьян против помещиков принимает более широ-
кие и острые формы. Количество крестьянских волнений увели-
чивается пз года в год. Бенкендорф писал Николаю I в секретном
отчете, что «весь дух народа направлен к одной цели, к осво-
бождению» и что «крепостное состояние есть пороховой погреб
под государством».
Особенно богаты событиями были 1830 — 1831 гг. Польское
восстание, восстание военных частей в Севастополе, холерные
бунты, охватившие ряд губерний, а в Петербурге вылившиеся
в народное возмущение на Сенной площади, восстание крестьян ।
в Новгородских военных поселениях — все эти факты массового ;
движения свидетельствовали о широком распространении недо-
вольства правительственной политикой.
Росту оппозиционных настроений в николаевской России спо-
собствовало развитие революционного движения па Западе: июль-
ская революция 1830 г. во Франции, восстания лионских рабочих
в 1831 и 1834 гг., возникновение чартизма в Англии.
Неудача восстания дворянских революционеров нс привела
к прекращению революционного движения в России. Вновь
возникают тайные кружки передовой молодежи. К 1827 г. от-
носится дело братьев Критских, организовавших в‘Москве рево-
люционный кружок. Участники группы, студенты и мелкие слу-
жащие, поплатились тюрьмой и ссылкой. В 1831 г. подвергся
преследованию тайный революционный кружок Супгурова, со-
стоявший из студентов Московского университета и мелких чинов-
ников. Члены кружка называли его «остатками общества 14
декабря». Вскоре возникает кружок Герцена — Огарева, который
ожидала та же участь.
Организация кружков передовой молодежи стала новой формой
общественной борьбы в условиях реакции после восстания
1825 г.
Другой особенностью общественного движения в новый период
явилось изменение социального состава деятелей этого движения.
В нем начинает принимать участие значительное число разночин-
цев — представителей довольно пестрой по своему социальному
положению демократической среды.
2. ИДЕЙНАЯ БОРЬБА
В период наступившей крепостни-
ческой реакции возникла необходимость найти новое решение
тех исторических задач, которые ие удалось решить путем рево-
люционного переворота, совершенного силами передового дворян-
ства. Вопрос о дальнейших путях развития России на долгие
годы становится основным для русской общественной мысли.
Вокруг этого вопроса завязывается длительная борьба различных
240
идейных течений. В решении этого вопроса намечаются основные
линии размежевания общественных групп.
’ Прогрессивным идейным течениям пришлось столкнуться с офи-
циальной идеологией, при помощи которой николаевское прави-
тельство пыталось овладеть общественной мыслью, удержать обще-
ство в духовном рабстве. Так называемая «теория официальной
"народности» должна была насаждаться в школах и университетах,
проводиться в журналистике и литературе. Основные ее положения
сформулировал в 1832 г. в «Отчете о ревизии Московского уни-
верситета» бывший арзамасец, ставший теперь идеологом реакции,
граф С. С. Уваров, назначенный вскоре министром народного
просвещения. В целях борьбы с «разрушительными понятиями», ио
мнению Уварова, необходимо было укрепить «охранительные начала
православия, самодержавия и народности». Если два первых понятия
этой пресловутой тройственной формулы отчетливо обозначали
идеологические («православие») и политические («самодержавие»)
основы, сохранение которых в России было целью реакционе-
ров, го модным понятием «народности» демагогически прикры-
валось требование незыблемости старого общественного уклада,
т. е. крепостничества. Теория «официальной народности», выдви-
нутая в противовес революционным идеям о необходимости изме-
нения общественно-политического строя, выражала интересы крепо-
стников, напуганных восстанием 14 декабря.
Пропагандой этой реакционной идеологии занялись некоторые
литературные деятели того времени. Таков был прежде всего
пресловутый Фаддей Булгарин, издававший с 1825 г. газету «Север-
ная пчеДа», основной печатный орган реакции. Служивший в рус-
ской армии, но перебежавший к Наполеону, а затем вернувшийся
в Россию и одновременно завязавший связи с декабристскими кру-
гами и с правительством, Булгарин стал агентом III отделения.
В первые же годы после 14 декабря он сумел захватить важные
позиции в идейно-политической борьбе. «Северная пчела» получила
монопольное право давать у себя политическую информацию. Вслед-
ствие этого газета Булгарина приобрела характер правительствен-
ного официоза. Выполняя волю Николая I и указания III отде-
ления, «Северная пчела» занялась настойчивой пропагандой «пра-
вославия, самодержавия и народности» и систематической борьбой
с революционными и оппозиционными настроениями. Скоро к Бул-
гарину в качестве ближайшего сотрудника примкнул Н. И. Греч.
В один год (1825) с реакционной «Северной пчелой» возникает
новый журнал прогрессивного направления. Это был «Московский
телеграф», журнал нового, энциклопедического типа. Его издате-
лем был Николай Алексеевич Полевой (1796 — 1846), развивший
кипучую деятельность в качестве журналиста, критика, публициста,
беллетриста, драматурга, историка. Его деятельность знаменовала
рост в русской литературе новых социальных сил. Выходец из
купеческой среды, Полевой требовал уважения к этому сословию
и стремился доказать, что «деятельная промышленность средних
званий есть шаг к прочному благоденствию государства». «Мос-
241
ковский телеграф» с необходимой осторожностью высказывает
сочувствие французской буржуазной революции 1830 г. и июль-
ской монархии. Полевой выступает против сословных привилегий,
против «глупой спеси, низости и невежества многих благородных»,
против «унижения неблагородных классов народа», против «литера-
турного аристократизма». По мнению Полевого, «в мирной рес-
публике литературы нет ни плебеев, ни аристократов». В подоб-
ных суждениях Уваров усмотрел проявление декабризма, по так
могло показаться только в страхе перед призраком революции.
Пропагандируя идею свободного капиталистического развития Рос-
сии, Полевой оставался в рамках умеренной буржуазной оппози-
ционности. Однако и это в условиях реакционной эпохи придавало
его деятельности прогрессивный характер. Недаром охранительная
печать во главе с «Северной пчелой» встретила появление «Мос-
ковского телеграфа» крайне враждебно и начала систематическую
травлю нового журнала, что закончилось, как мы знаем, его
запрещением в начале 1834 г.
Но в том же году начал выходить новый журнал «Библио-
тека для чтения», организованный при содействии книгопродавца
А. Ф. Смирдина профессором арабского и турецкого языков
в Петербургском университете О. И. Сенковским (1800 — 1858).
«Библиотека для чтения» скоро приобрела популярность у широ-
кого, главным образом провинциального, читателя, на которого
и был рассчитан журнал. Однако по своему идейному направ-
лению ои ни в коей мере не мог заменить «Московский телеграф».
Рассматривая издание журнала как коммерческое предприятие,
Сенковский стремился расширить круг подписчиков разнообразным
и занимательным материалом, помещаемым в журнале: от ро-
мантических повестей до статей о способах удобрения земли,
от критических обзоров текущей литературы до всевозможных
известий, заполнявших отдел «смеси». Для привлечения видных
писателей Сенковский платил высокий авторский гонорар. Все
это было новостью в русской журналистике и на первых порах
способствовало успеху журнала, расходившегося в небывало боль-
шом (до пяти тысяч) тираже. Но скоро обнаружилось, что
у «Библиотеки для чтения» нет принципиальной линии, что
редактор журнала, человек без всяких убеждений, как назвал
Сенковского Герцен, стал проводником «торгового направления»
в журналистике. Впрочем, у Сенковского, как и Булгарина, было
одно «убеждение»: чтобы добиться успеха, нужно быть политически
благонадежным и служить своим пером правительству. И Сен-
ковский, афишируя свою политическую благонадежность, стремился
своим журналом отвлечь читающую публику от острых обще-
ственно-политических вопросов того времени, от вопиющих про-
тиворечий русской действительности 30-х гг. Таков был реакционно-
политический смысл «развлекательности» журнала Сенковского.
Не удивительно, что имена передовых поэтов и писателей посте-
пенно исчезают со страниц журнала и заменяются именами лите-
раторов, более соответствовавших его направлению: Кукольника,
242
Бенедиктова, Тимофеева. С начала 40-х гг. «Библиотека для
чтения» теряет популярность, будучи пе в силах соперничать
с такими передовыми журналами, как «Отечественные записки»
и позднее — «Современник».
Необходимость пересмотра не оправдавших себя программ
и планов придавала последскабрьскому периоду развития обще-
ственно-политической мысли переходный характер. Не легко было
попять ошибки прошлого и найти верное решение задач. Отсюда —
известный разброд мнений, незрелость и недифферепцированность
новых исканий, явные противоречия в поступательном движении
общественной мысли. Но постепенно разгорается идейная борьба
передовых общественных сил с силами реакции, в той или иной
мере отражавшая народное освободительное движение. В условиях
правительственных репрессий против всяких попыток револю-
ционной деятельности идейная борьба приобретала особенно
большое значение, так как она способствовала распростране-
нию в обществе критического отношения к николаевскому
режиму.
Не удалось реакции задушить и декабристские идеи. Они
сохранились в общественном сознании и находили последователей
среди нового поколения. Угроза жесточайших репрессий не оста-
навливала распространения в списках и устной традиции стихотво-
рений поэтов-дскабристов, в частности революционных песен Рыле-
ева и Бестужева. В 1827 г. Бенкендорф в докладе Николаю I
сообщал, что у каждого третьего студента Московского универ-
ситета можно найти песни Рылеева и революционные стихи
Пушкина. Последовало распоряжение царя: «Очистить Москву
от источника заразы».
Подозрительное отношение правительства к Московскому уни-
верситету имело все основания. Привлекая к себе лучшую часть дво-
рянской и разночинной молодежи, Московский университет в 30-х гг.
начинает играть все более видную роль в идейно-полити-
ческой жизни страны. Герцен в «Былом и думах» очень точно
и образно определил значение старейшего русского университета
в эпоху николаевской реакции: «Московский университет устоял
и начал первый вырезываться из-за всеобщего тумана» (VIII, 107).
Профессорская кафедра все больше и больше становилась средо-
точием и рассадником научно-философской мысли. Особенно боль-
шой интерес студентов вызывало широкое философское введение
в курс физики и агрономии, которое давал профессор М. Г. Пав-
лов. Вопросы эстетики увлекательно излагал Н. И. Надеждин.
Борьбу мнений порождали лекции по истории профессоров
М. Т. Каченовского и М. П. Погодина, принадлежавших к различным
научным школам. «Но, — как вспоминает тот же Герцен, — больше
лекций и профессоров развивала студентов аудитория юным столкно-
вением, обменом мыслей, чтений» (VIII, 123). Философские и обще-
ственные интересы студентов приводят к образованию студенческих
кружков, в которых ведутся горячие споры по вопросам мировоз-
зрения.
243
И здесь сказался переходный характер эпохи. Между отдельными
кружками обнаруживаются значительные расхождения по философ-
ским и политическим вопросам. В кружках объединяются лица, тяго-
теющие к различным направлениям мысли и в дальнейшем нередко
далеко расходящиеся между’собой. На первых порах вопросы фило-
софии становятся в центре внимания. Это имело свои причины.
Попытка путем активного действия разрешить назревшие социально-
политические задачи (восстание 14 декабря) не увенчалась успехом,
и передовые общественные деятели и мыслители почувствовали необ-
ходимость обратиться к основным вопросам мировоззрения, к воп-
росам философии.
Кружки 30-х гг.
Особенно характерным в указан-
ном отношении является кружок Станкевича, которому принадле-
жит значительное место в истории русской культуры.
Николай Владимирович Станкевич (1813 — 1840), поступивший
в Московский университет в 1830 г., постепенно объединяет вокруг
себя студенческую молодежь, интересовавшуюся философией и искус-
ством. Кружок Станкевича организовался не ранее 1831/32 учебного
года и первоначально был довольно узким. Единомышленником
и другом Станкевича был Я. М. Неверов, впоследствии занявшийся
преподавательской работой. В кружок Станкевича входили молодые
поэты В. И. Красов и И. П. Клюшников. Постепенно состав кружка
расширяется. В него вступают будущий славянофил К. С. Акса-
ков, будущий теоретик русского анархизма М. А. Бакунин и дру-
гие. Особенно важное значение имело для кружка сближение
с ним Белинского, которое произошло в 1833 г. Именно с этих
пор кружок Станкевича приобретает большое общественное
значение.
Этот философский кружок, как и другие студенческие кружки того
времени, возник по сути дела из оппозиции к установившемуся
политическому режиму и охранительной идеологии. Глубокое чувство
отчуждения от официальной России характеризовало, по свидетель-
ству Герцена, кружок Станкевича. Однако у членов кружка отсутство-
вало активное отрицание неприемлемой действительности.
Основная задача, которую перед собой и своими друзьями ставил
Станкевич, заключалась в выработке цельного мировоззрения.
Потребность в этом чувствовали все представители передовой моло-
дежи 30-х гг. Но у Станкевича отчетливее и последовательнее, чем
у других, выразилось стремление построить законченную систему
философии как основы научных знаний. В этом отношении он явился
продолжателем любомудров. В бескорыстном «служении мысли»
Станкевич видит высокий долг человека. Этим путем человек может
освободиться от «ложных правил, предрассудков», «под колыбельную 1
песенку» которых «долго дремлет» человеческая натура. Овладение
философской системой он рассматривает как внутреннее освобожде-
ние: «Оковы спали с души».
244
Личное обаяние Станкевича, увлекавшего друзей своим горячим
словом, способствовало дружескому объединению членов кружка
вокруг своего руководителя. И. С. Тургенев, сблизившийся с ним
.за границей незадолго до его смерти (Станкевич умер двадцати
семи лет от чахотки), вспоминал: «Все, что он ни говорил, ...было
исполнено возвышенной правды и какой-то свежей красоты и мо-
лодости... Невозможно передать словами,‘какое он внушал к себе
уважение, почти благоговение».
Станкевичу не удалось создать оригинальной философской си-
стемы, как не удалось ему заметно проявить себя и в области поэзии.
В отличие от своих великих современников, Белинского и Герцена,
он был не столько творческим, сколько воспринимающим и осмысли-
вающим умом. Своим «освободителем» он признал Шеллинга,
а позднее нашел «основание философских знаний» у Канта. Правда,
как и другие русские мыслители, Станкевич не ограничился простым
изложением Шеллинга или Канта. Его работа «Моя метафизика»,
написанная в форме двух писем к Неверову (1833), свидетельствует
о критическом подходе автора к философским источникам. Русский
философ стремится использовать прогрессивные элементы немецкой
идеалистической философии: мысль о единстве закономерностей
мира, идею развития. Философия кружка Станкевича явилась про-
должением лучших традиций Общества любомудрия.
Но взгляды Станкевича, как и его друзей, не выходили за рамки
идеализма и либерализма. Станкевич не мог освободиться от «прокля-
того фантастического направления души», которое, как он сам писал
Неверову, «портит ее в основании». С этим связана слабость и поли-
тического мировоззрения Станкевича. Ои считал возможным «терпе-
ливо смотреть на недостатки, которые должны изгладиться време-
нем и образованием». Только распространение знаний приведет,
по его мнению, к освобождению народа от крепостной зависимости.
Давая оценку личности и деятельности Станкевича, Добролюбов
отмечает отсутствие у него революционных стремлений: «Как натура
по преимуществу созерцательная, Станкевич не мог броситься в прак-
тическую деятельность и произвести какой-нибудь переворот в поло-
жении общества» (III, 72).
Вокруг Станкевича группировались люди, весьма различные
по перспективам своего дальнейшего идейного развития. Но основ-
ные общественные тенденции кружка Станкевича нашли выражение
в деятельности будущих представителей русского либерализма —
Т. Н. Грановского, И. С. Тургенева, В. П. Боткина. Размежевание
двух основных линий русской общественно-политической мысли —
либерализма и демократизма — все более нарастающее по мере
приближения к революционному подъему 60-х годов, корнями уходит
в период, последовавший за разгромом декабристского восстания.
Другим центром передовой молодежи 30-х годов был кружок
Герцена.
В состав кружка, объединившегося вокруг студентов Московского
университета Александра Ивановича Герцена (1812—1870) и Николая
Платоновича Огарева (1813 — 1877), входили следующие лица:
245
Н. И. Сазонов, выступавший в качестве публициста, впоследствии
эмигрант; поэт и переводчик Н. М. Сатин; будущий ученый-астро-
ном А. Н. Савич; врач и поэт-переводчик Н. X. Кетчер; поэт
В. И. Соколовский, автор философских поэм; поэты В. И. Красов,
И. П. Клюшников. Кружок Герцена, организовавшийся не ранее
1831 г., просуществовал недолго. Летом 1834 г. Герцен и Огарев
были арестованы и высланы из Москвы.
По верному суждению Герцена, появление кружков после 1825 г.
«было естественным ответом на глубокую внутреннюю потребность
тогдашней русской жизни». Характеризуя состояние общества в
30-х гг., Герцен пишет: «Нравственный уровень общества пал, разви-
тие было прервано, все передовое, энергическое вычеркнуто из жизни.
Остальные — испуганные, слабые, потерянные — были мелки, пусты;
дрянь александровского поколения заняла первое место... Под этим
большим светом безучастно молчал большой мир народа; для него
ничего не переменилось — ему было скверно... Его время не пришло.
Между этой крышей и этой основой дети первые приподняли голову,
может, оттого, что они не подозревали, как это опасно; но, как бы
то ни было, этими детьми ошеломленная Россия начала приходить
в себя» (IX, 38).
Общественно-политические задачи, которые не удалось разре-
шить первому поколению дворянских революционеров, сохраняли
свое актуальное значение и в новый период. «Декабристы разбудили
Герцена» — так определил В. И. Ленин преемственность между
двумя поколениями дворянских революционеров. О своей идейной
связи с декабристами неоднократно говорил и сам Герцен, с юных
лет почувствовавший себя их преемником, продолжателем их дела.
Вступая в университет, он мечтал «начать в России новый союз
по образцу декабристов» (IX, 39). Вместе со своими друзьями Герцен
твердо надеялся, что из университетской аудитории «выйдет та
фаланга, которая пойдет вслед за Пестелем и Рылеевым» (VIII, 117)
и в которой, конечно, займет свое место и он, Герцен. С воздей-
ствием декабристов связывал свое политическое развитие и ближай-
ший соратник Герцена Н. П. Огарев.
Но, продолжая дело декабристов, новое поколение революцио-
неров должно было пойти дальше героев 14 декабря. Опыт первого
революционного выступления против существующего строя ставил
перед деятелями освободительного движения вопрос о роли народа,
без поддержки которого декабристы оказались бессильными. Еще
до декабристского восстания проблема народа как решающей силы
исторического развития становится важнейшим предметом полити-
ческих и творческих раздумий Пушкина. Над этой проблемой заду-
мывается и Грибоедов. Тема народа возникает и перед потерпев-
шими поражение декабристами. Мысль о том, что «спасение от...
ложного пути находится только в народе» (слова Добролюбова)
созревает у Лермонтова. Герцен писал позднее, что декабристам
на Сенатской площади не хватало народа. «Отношение к русскому
------- I
1 Ленин В. И. Поли. собр. соч. Изд. 5, т. 21, с. 261.
246
народу» Герцен называл «господствующей осью», «около которой
шла... жизнь» передовых людей его времени (XVIII, 276). Не сразу
деятели нового поколения, в том числе и Герцен, осознали эту идею
и не легко находили путь к народу. Должна была наступить новая
эпоха революционного подъема, должны были появиться на обще-
ственной арене новые борцы за освобождение народа, революцион-
ные демократы, выдвинувшие идею крестьянской революции, чтобы
социально-историческая ограниченность дворянских революционе-
ров отошла в прошлое. Для 30-х гг. это было еще впереди. Однако
предпосылки для дальнейшего развития общественной мысли стали
складываться уже в эти годы.
Дальнейшее развитие общественной мысли по сравнению с эпо-
хой декабризма выразилось также в возникновении у Герцена и
Огарева интереса к идеям социализма. В сенсимонизме, по словам
Герцена, молодому поколению открывался «мир здоровья, мир духа,
мир красоты, мир естественно нравственный и потому нравственно
чистый» (VIII, 162). В социалистическом учении Герцен нашел раз-
решение вопроса о справедливом общественном строе. Это позднее
приведет Герцена к созданию оригинальной системы «русского соци-
ализма». Но и теперь юноша Герцен сумел самостоятельно и крити-
чески отнестись к религиозно-утопической стороне сенсимонизма.
В отличие от Сен-Симона и других западноевропейских утопических
социалистов, Герцен признавал необходимость политической борьбы.
Участники герценовского кружка, и прежде всего сам Герцен,
не остались чуждыми и характерных для эпохи философских интере-
сов. Но еще больше, чем философам из кружка Станкевича, филосо-
фия им была нужна не сама по себе, не как абстрактная система
мысли, а как оружие для общественной практики. Герцен изучал
философию Гегеля и Фейербаха. Но оп пошел дальше Гегеля и
Фейербаха. Еще в студенческие годы Герцен разгадал реакционную
основу системы философского идеализма. Призывая Огарева не счи-
таться с авторитетами, Герцен указывал на порочность идеалисти-
ческой философии: «Шеллинг дошел до мистического католицизма,
Гегель — до деспотизма!» (XXI, 21). Герцен справедливо писал, что
«русский дух переработал Гегелево учение» (IX, 18). В своих фило-
софских построениях Герцен опирался на материалистические тра-
диции русской философии. Новый шаг в развитии этих традиций
был сделан Герценом уже в 40-х гг. в его «Письмах об изучении при-
роды» и других сочинениях. Высокую историческую оценку фило-
софии Герцена дал В. И. Ленин: «Герцен вплотную подошел к диалек-
тическому материализму и остановился перед — историческим мате-
риализмом» 1.
Вспоминая позднее годы своей юности, Герцен писал: «Тридцать
лет тому назад Россия будущего существовала исключительно
между несколькими мальчиками, только что вышедшими из детства,
до того ничтожными и незаметными, что им было достаточно места
между ступеней самодержавных ботфорт и землей — а в них было
1 Ленин В. И. Поли. соор. соч. Изд. 5, т. 21, с. 256
247
наследие 14 декабря, — наследие общечеловеческой науки и чисто
народной Руси» (IX, 35). Герцен не преувеличивал, когда в этих
«мальчиках» усматривал Россию будущего. Действительно, ведущая
роль в 30-х гг. переходила к новому поколению революционных
деятелей, преемственно связанному с декабристами, но ищущему
новых путей общественной борьбы. Однако было явным преуменьше-
нием говорить о нескольких мальчиках, из которых якобы
состояло новое поколение. Кружки Критских и Сунгурова, универси-
тетский кружок Белинского, литературная деятельность таких поэтов,
как Полежаев и Лермонтов, — все это позволяет включать в состав
передовой молодежи 30-х гг. более обширный круг лиц.
Кружки Станкевича и Герцена объединяли передовую дворянскую
молодежь. Но в Московском университете обучались и студенты-
разночинцы. Среди этой группы студентов возникло свое объеди-
нение, душой которого был Виссарион Григорьевич Белинский
(1811 — 1848), писавший в то время свою трагедию «Дмитрий Кали-
нин». Другие мемуаристы называют этот кружок «Литературным
обществом 11 нумера» — по месту в университетском общежитии,
где происходили собрания Общества. Некоторые данные о кружке
сообщает и сам Белинский в одном из своих писем: «Для рассея-
ния от скуки я и еще человек с пять затворников составили малень-
кое литературное общество. Еженедельно было у нас собрание,
в котором каждый из членов читал свое сочинение. Это общество,
кончившееся седьмым заседанием, принесло мне ту пользу, что
заставило меня окончить мою трагедию» (ХГ, 44) 1. Из этого сви-
детельства видно, что регулярные заседания Общества продолжались
недолго. Это происходило в октябре — декабре 1830 г. Однако,
по всем данным, общение членов кружка не прерывалось и позднее,
до их выхода из университета в 1832 г. Основное ядро кружка Белин-
ского составляли П. Я. Петров, сын учителя, ставший впоследствии
известным ориенталистом, Н. Л. Григорьев, знакомый Белинскому
еще по пензенской гимназии, Д. С. Протопопов, автор критической
статьи о Лажечникове, напечатанной позднее в «Современнике», и
наиболее деятельный, после Белинского, участник кружка М. Б. Чи-
стяков, прошедший путь, который стал типичным для русского раз-
ночинца: детство в семье сельского священника, духовная семинария,
университет, литературный и преподавательский труд. Чистякову
принадлежит «Очерк теории изящной словесности» (1842), в котором
он изложил свои эстетические воззрения.
Но Белинский в своих общественно-политических взглядах пошел
значительно дальше членов кружка.
Идейные искания Белинского
Стремление передовой интелли-
генции 30-х гг. выработать основы мировоззрения, необходимые
для глубокой и принципиальной постановки общественно-полити-
1 «В. Г. Белинский в воспоминаниях современников». М., 1962, с. 113.
248
ческпх вопросов, имело большое значение для развития русской
общественной мысли.
После ссылки Герцена и участников его кружка центром идейной
жизни московской интеллигенции становится кружок Станкевича,
в котором руководящую роль начинает играть Белинский.
Идейное развитие Белинского в период 30-х гг. нередко изобра-
жалось как постепенная смена увлечений критика различными систе-
мами идеалистической философии: Шеллинга, Фихте, Гегеля, на
смену которым позднее пришло влияние материалиста Фейербаха.
Советские исследователи Белинского показали односторонность,
неправильность этой концепции. Гениальный русский критик глу-
боко изучал западноевропейскую философию, но он брал у других
то, что ему казалось необходимым для выработки собственных
взглядов. Идейное развитие Белинского в своих основах определялось
историческими условиями русской жизни 30 —40-х гг. Его мировоз-
зрение складывалось в общении с двумя виднейшими идеологами
того времени: Станкевичем и Герценом. Противоречия, затруднения,
ошибки, которые пришлось преодолевать Белинскому, свидетель-
ствовали об огромных трудностях, лежавших на пути к передовому
философскому и общественно-политическому мировоззрению.
Но глубокая связь идейных исканий критика-демократа с рус-
ской действительностью была порукой тому, что его бунтарские,
антикрепостнические настроения и стремления разовьются в систему
материалистических и революционно-демократических взглядов.
К этому и пришел Белинский в 40-х гг.
Впервые с изложением своих философских и общественных
взглядов, как основы для критической оценки русской литературы,
Белинский выступил в статье «Литературные мечтания (элегия
в прозе)», которая по частям печаталась осенью 1834 г. в издавав-
шейся при журнале «Телескоп» газете «Молва». Белинский стоит
на позициях объективного идеализма. Он признает объективно суще-
ствующую идею источником и основой действительности, всего
мирового процесса. Эта философия привлекла БелинскогЬ попыткой
найти единство в многообразии явлений мира. Рассматривая, вместе
с Шеллингом, мир как «дыхание единой, вечной идеи» (I, 30), Белин-
ский наибольшую важность придает учению о движении, развитий
идеи. В духе современной ему идеалистической- натурфилософии
Белинский понимает физический мир как вечно движущуюся, не знаю-
щую покоя, проявляющуюся в бесчисленных формах идею. С учением
о развитии идеи связана мысль Белинского о «нравственной жизни
вечной идеи». Эта жизнь выражается в «борьбе между добром и
злом, любовию и эгоизмом», аналогичной «противоборству силы
сжимателыюй и расширительной» в жизни физической. Два возмож-
ных пути открываются и перед человеком: путь подавления своего
эгоизма, служения ближнему, родине, человечеству и путь себялюбия,
угнетения слабых, личного благополучия. С огромным пафосом
Белинский отстаивает превосходство первого пути. «Движение вечной
идеи» состоит в том, что человечество «борется ежеминутно и еже-
минутно улучшается» (I, 32). Глубокий общественный и моральный
249
смысл получает одно из основных его положений: «Жизнь есть
действованпе, а действованпе есть борьба...» (I, 30). Здесь начинались
серьезные расхождения Белинского с Шеллингом и со Станкевичем,
который годом раньше в своей «Метафизике» сущность жизни
определял так: «Жизнь есть разумение». Для Белинского жизнь —
борьба за передовые общественные и нравственные идеалы. Это
выводило критика-демократа за пределы объективизма и созерца-
тельности, свойственных философии объективного идеализма.
На путях выработки своего мировоззрения Белинский встре-
тился и с другими философами-идеалистами: Фихте и Гегелем.
Но и здесь русский мыслитель не остался в плену чужих философ-
ских систем, о чем, например, свидетельствуют его длительные и
горячие споры с М. А. Бакуниным по поводу понимания немецкой
идеалистической философии. В письме к Бакунину (12 — 24 октября
1838 г.) Белинский объясняет, почему он не мог полностью согла-
ситься с Фихте: «Во мне были уже слишком сильны, глубоки и дей-
ствительны некоторые убеждения». Особенно важно было то обстоя-
тельство, что Белинский продолжал отрицательно относиться к совре-
менной ему русской общественной обстановке и одобрительно
воспринимал действия французских революционеров-якобинцев. По
собственным словам Белинского (в цитированном письме к Баку-
нину), он «фихтеанизм понял, как робеспьернзм, и в новой теории
чуял запах крови».
Однако дальнейшее развитие взглядов Белинского привело его
к так называемому «примирению с действительностью». Этот период
в идейном развитии Белинского охватывает 1837—1840 гг. Перед
Белинским стояли важнейшие и труднейшие вопросы об истори-
ческом развитии общества, о смене одних общественных форм дру-
гими, об объективных закономерностях исторического процесса.
Эти проблемы широко обсуждались прогрессивными мыслителями
Западной Европы. Социально-политическое состояние России власт-
но выдвигало эти проблемы перед передовыми русскими идеологами.
Условия русской жизни во второй половине 30-х гг. создавали боль-
шие трудности в решении вопроса о путях дальнейшего развития
страны. После некоторого общественного подъема, связанного с рус-
скими и западноевропейскими событиями 1830—1831 гг., о которых
было сказано выше, снова происходит спад общественной волны.
Тяжело подействовали на Белинского разгром «Телескопа», расправа
правительства с Надеждиным и Чаадаевым. Белинский задумывается
о реальных перспективах и возможностях дальнейшего развития
России. В письме к Д. П. Иванову 7 августа 1837 г. из Пятигорска
Белинский излагает программу мирной, просветительной
деятельности передовых общественных сил с целью постепенного,
закономерно протекающего усовершенствования общественно-поли-
тического строя России. Философское обоснование такой обществен-
ной программы Белинский нашел у Гегеля, труды которого он в этот
период изучает. Особенно большое значение придавал Белинский
положению, сформулированному Гегелем в «Философии права»:
«Все действительное разумно, все разумное действительно». Признав
250
разумность, то есть закономерность, каждого этапа развития действи-
тельности, Белинский сделал прямолинейный вывод и о разумности,
закономерности для своего времени русской самодержавно-кре-
постнической действительности. В этом и состояло его «прими-
рение с действительностью». Но это не стало у Белинского оправ-
данием действительности, не сблизило его с лагерем охранителей.
Самодержавие и крепостничество для Белинского оставались прехо-
дящей общественной системой, которая в дальнейшем неизбежно
должна смениться более высоким этапом развития общества, ибо
«все разумное действительно». И тем не менее это была ошибочная
концепция, так как она приводила к отказу от вмешательства пере-
довых общественных сил в ход социально-политической жизни, к от-
казу от революционного действия. Это было шагом назад по сравне-
нию с декабристами и Герценом, сохранившим традиции дворянской
революционности. Такие взгляды Белинского нашли выражение в его
статьях 1839—1840 гг. о «Бородинской годовщине» В. Жуковского,
об «Очерках Бородинского сражения» Ф. Глинки, «Менцель, критик
Гете» и отчасти в статье о комедии «Горе от ума».
Но рано или поздно Белинский, автор драмы «Дмитрий Калинин»,
проникнутой бунтарски-демократическими настроениями, не мог
не осознать всей противоречивости занятой им позиции. В одной
из рецензий 1839 г. он пишет: «Странно было бы думать, что все
имеющее внутреннюю и необходимую причину, — истинно и нор-
мально» (III, 217). Белинский уже сомневается в разумности всего
действительного. Большое значение имела для него встреча с Герце-
ном в конце 30-х гг. Когда Герцен осенью 1839 г., по возвращении
из ссылки, поселился на некоторое время в Москве, он столкнулся
с тем увлечением гегелевской философией объективного идеализма,
которым была охвачена передовая московская интеллигенция. Гер-
цена удивили и взволновали общественно-политические выводы,
которые были сделаны Белинским и другими (например, Бакуниным)
из философии Гегеля. Против этих выводов и восстал Герцен.
«Отчаянный бой», как он вспоминает, закипел между ним и Белин-
ским. Путем глубоких размышлений над философией Гегеля Герцен
пришел к прямо противоположному пониманию формулы, вызывав-
шей спор. Он утверждал: «Если существующий общественный
порядок оправдывается разумом, то и борьба против него, если
только существует, оправдана» (IX, 22). Герцен истолковал диалек-
тику Гегеля как «алгебру революции», то есть как философский
метод, который рассматривает действительность в движении, в раз-
витии и обосновывает необходимость ее революционного изменения.
Философия Гегеля, по словам Герцена, «необыкновенно освобождает
человека и не оставляет камня на камне от мира христианского,
от мира преданий переживших себя» (XI, 23). Здесь Герцен пошел
дальше Гегеля, перерабатывая «в русском духе» немецкую идеалисти-
ческую философию. Скоро и Белинский отказался от своего «при-
мирения с действительностью». Помимо влияния Герцена, этому
способствовали новые впечатления Белинского от русской действи-
тельности, полученные им в Петербурге, куда критик переехал
251
в октябре 1839 г. для работы в «Отечественных записках». В этой
блестящей царской столице контрасты русской жизни — власть и
богатство одних, бесправней бедственное положение других — высту-
пали с особенной обнаженностью. Белинский почувствовал невоз-
можность дальнейшего «насильственного примирения с гнусною
рассйскою действительностью», как он писал в известном письме
В. П. Боткину 10—11 декабря 1840 г. Этому способствовало также
знакомство Белинского с произведениями Лермонтова, над статьями
о котором критик работал в 1840 г. Лермонтовская «субъективное гь»,
то есть горячий отклик поэта на явления действительности, «идея
отрицания», пронизывающая его творчество, помогли, несомненно,
Белинскому осознать ложность примирительно-созерцательного от-
ношения к жизни. «Идея отрицания», борьба против несправедли-
вого общественного порядка рассматривается теперь Белинским как
«историческое право». «Надо уметь отличать разумную действитель-
ность, которая одна действительна, — пишет Белинский в 1842 г., —
от неразумной действительности, которая призрачна и преходяща»
(VI, 477).
Рост освободительного движения явился основной причиной
перехода Белинского на революционно-демократические и материа-
листические позиции. В полной мерс это проявилось уже за преде-
лами 30-х п ., в частности в знаменитом письме Белинского к Гоголю,
идеи которого В. И. Ленин поставил в зависимость «от настроения
крепостных крестьян...» Г Вместе с тем Белинский, по приведенному
выше определению Лепина, становится предшественником полного
вытеснения дворян разночинцами в пашем освободительном движе-
нии. Это было основное русло передовой русской мысли, кото-
рое на следующем — буржуазно-демократическом — этапе револю-
ционного движения должно было привести к законченному рево-
люционно-демократическому мировоззрению Чернышевского и
Добролюбова.
«Философическое письмо»
Чаадаева
Своеобразным откликом на нико-
лаевскую реакцию со стороны старшего поколения дворянской интел-
лигенции, со стороны одного из людей, близко стоявших к де-
кабристскому движению, явилось напечатанное в «Телескопе»
в 1836 г. «Философическое письмо к г-же ***» П. Я. Чаадаева
(1794-1856).
В своей критической части оно прозвучало резким диссонансом
по отношению к успокоительному и льстивому тону тогдашней
реакционной печати, на все лады восхвалявшей мнимое благоденствие
самодержавно-крепостнической России. Яркую и точную характе-
ристику впечатления, произведенного «Философическим письмом»,
дал Герцен: оно «прогремело подобно выстрелу из пистолета глубо-
1 Ленин В. II. Поли. собр. соч. Изд. 5, г. 19, с. 169.
252
кой ночью» (XVIII, 189). Определяя значение этого выступления,
Герцен пишет: «То был вызов, признак пробуждения; письмо разбило
лед после 14 декабря. Наконец пришел человек, с душой, переполнен-
ной скорбью; он нашел страшные слова, чтобы с похоронным
красноречием, с гнетущим спокойствием сказать все, что за десять
лет накопилось горького в сердце образованного русско! о» (VII, 221).
Но от писателя-революционера не укрылась и другая сторона чаадасв-
ского «Письма»: Герцен назвал его голосом из гроба, голосом из
страны смерти и уничтожения.
Чаадаев выразительно сказал о мотивах, побудивших его высту-
пить в печати: «Сдавленный жалкого, окружающею меня действи-
тельностью, я жажду подышать чистым воздухом, взглянуть на более
ясное небо». «Философическое письмо» и явилось криком протеста
против «жалкой действительности» гюследекабрьского периода, про-
тив официальной идеологии, против правительственного курса, про-
тив «квасного патриотизма», против казенно-реакционной историо-
графии. Но при сопоставлении «Философического письма» с идей-
ными тенденциями, нашедшими выражение в деятельности
таких передовых идеологов эпохи, как Герцен и Белинский,
отчетливо обнаруживается ложность концепции и программы
Чаадаева.
Развивая свою философию истории, автор «Философического
письма» ошибочно утверждал, будто русский народ остался в каком-
то историческом одиночестве, не принадлежа ни к Западу, ни к Во-
стоку. Чаадаев полагал, будто русский народ явился в мир «без
наследства», не усвоил себе «ни одного из поучительных уроков
минувшего», не воспользовался, в частности, идеями, которые раз-
вились у «наших западных братий». Чаадаеву казалось, будто русский
народ не имеет и собственной национальной традиции, лишен «раз-
вития собственного, самобытного», не породил «ни одной великой
истины» и потому «не приобщил ни одной идеи к массе идей чело-
вечества». Все это было, конечно, глубоко несправедливо по отно-
шению к России и ее трудному, но плодотворному историческому
развитию. Чаадаев не увидел ни героической истории русского
народа, ни его богатейшей самобытной культуры. Сознавая обще-
ственно-политическую отсталось царской России, Чаадаев ие сумел
вскрыть подлинные причины этой отсталости.
Не менее ошибочной была и положительная программа Чаадаева.
Он подверг ревизии политические убеждения своей молодости, сбли-
жавшие его когда-то с Пушкиным и декабристами. Декабризм нахо-
дит у него прямое осуждение: «Мы прошли просвещеннейшие страны
света, — пишет он о заграничных походах 1813 — 1814 гг., — и что же
принесли домой? Одни дурные понятия, гибельные заблуждения,
которые отодвинули нас назад еще на полстолетие». Что же пред-
лагает Чаадаев взамен революционно-политической борьбы? Исходя
из мысли, что все развитие Западной Европы совершилось под влия-
нием религии, точнее католицизма, Чаадаев предлагает «всеми воз-
можными мерами» поднять, оживить религиозное сознание русского
народа.
253
В последующих своих произведениях, оставшихся в свое время
ненапечатанными, — новых «Философических письмах» и «Апологии
сумасшедшего», — Чаадаев смягчил резкость некоторых своих ут-
верждений. Он признал, что «было преувеличением печалиться за
судьбу нации, создавшей могучую натуру Петра, универсальный ум
Ломоносова, грациозный гений Пушкина», и, отказавшись от исто-
рического пессимизма, предрек русскому народу великую будущ-
ность.
Одним из первых, кто понял односторонность и несправедли-
вость «Философического письма», был Пушкин. Поэт написал
письмо другу своей юности (19 октября 1836 г., подлинник по-фраи-
цузски), в котором заявил, что ои далеко ис во всем согласен с Чаадае-
вым. Пушкин поддерживает автора «Письма» в его критике совре-
менности: «Действительно, нужно сознаться, что наша обществен-
ная жизнь — грустная вещь. Что это отсутствие общественного
мнения, это равнодушие ко всему, что является долгом, справедли-
востью и истиной, это циничное презрение к человеческой мысли
и достоинству — поистине могут привести в отчаяние. Вы хорошо
сделали, что сказали это громко». Но против исторической концепции
Чаадаева Пушкин категорически возражает. Напоминая о ряде зна-
чительнейших событий и деятелей русской истории, подчеркивая
ту огромную роль, которую сыграла Россия в спасении Западной
Европы от монгольского нашествия, Пушкин пишет: «Что же ка-
сается нашей исторической ничтожности, то я решительно не могу
с вами согласиться». Ноты некоторого высокомерия по отношению
к своей стране, прозвучавшие в «Письме» Чаадаева, вызвали у Пуш-
кина отповедь, проникнутую чувством сыновней любви к родине:
«Клянусь Честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить
отечество, или иметь другую историю, кроме истории наших пред-
ков, такой, какой нам бог ее дал».
3. НАПРАВЛЕНИЯ
И ТЕЧЕНИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
1825—1842 гг.
Крупнейшим, ведущим явлением
русской литературы после 1825 г. оставалось творчество Пушкина.
Характеризуя «ужасные» годы, последовавшие за 1825 г., Герцен
говорил, что «только звонкая и широкая песнь Пушкина раздавалась
в долинах рабства и мучений; эта песнь продолжала эпоху прошлую,
полнила своими мужественными звуками настоящее и посылала свой
голос в далекое будущее» (VII, 214 — 215). До самого конца Пушкин
оставался вождем передового идейно-литературного движения. Глу-
бокое конкретно-историческое изучение мировоззрения и творчества
Пушкина опровергло измышления вульгарных социологов о «попра-
вении» поэта после 1825 г., о его «примирении» с правительством.
Великий национальный поэт в обстановке политической реакции и
общественного упадка стал средоточием всего лучшего и светлого,
254
что было в России того времени, стал выразителем протеста против
мертвящего николаевского режима. Это чувствовали и понимали
русские люди от Гоголя и Герцена до тех простолюдинов,
которые в январские дни 1837 г. стекались к дому, где умирал
Пушкин...
Пушкин открыл перед русской литературой новый путь развития,
и сам пошел по этому пути, утверждая принципы и приемы реализма,
осуществленные в его произведениях 1825 г.
Но пе сразу литература пошла вслед за Пушкиным. Художествен-
ные принципы, нашедшие выражение в реалистическом творчестве
^поэта, стали предметом длительной борьбы в эстетике и критике.
|По существу это была борьба за или против Пушкина, борьба за
[новый художественный метод или против него.
Как и прежде, разногласия по вопросам эстетики и критики были
связаны с идейными противоречиями, отражавшими новые истори-
ческие условия.
В своей массе литература 30-х гг. хранила еще верность романти-
ческим традициям. Сам романтизм в это время становится еще
более сложным и дифференцированным. Идейно-художественный
антагонизм между его различными течениями обостряется. Именно
теперь формируется в русской литературе течение реакционного
романтизма (Кукольник, Бенедиктов, отчасти Загоскин). Ему реши-
тельно противостоит романтизм революционный (Лермонтов, от-
части Герцен и Огарев). Своеобразное место среди романтических
течений занимает сохранившийся и после 14 декабря романтизм
Поэтов-декабристов. В русле романтизма протекает творчество Вене-
витинова, Баратынского, Тютчева. Если мы назовем, наконец,
романтические произведения раннего Гоголя или Полевого, то кар-
тина литературной борьбы внутри романтизма обнаружит всю
свою сложность и дифференцированность.
Реализм 30-х гг. вступает в сложные взаимоотношения с роман-
тическими течениями этих лет. Прогрессивный романтизм, и в особен-
ности революционно-романтическая поэзия Лермонтова, не оказы-
засгся в антагонистическом отношении к реализму и находит свои
нути кпскусству жизненной правды. Наоборот, реакционный роман-
тизм Кукольника и Бенедиктова вступает в борьбу с реализмом,
становится антиреалистическим течением.
Враждебность пушкинскому реализму обнаруживает не только
реакционный романтизм, но и «реализм», точнее лжереализм, или
реакционный натурализм Булгарина и его подражателей. Ис ним
Лушкину приходится вступать в борьбу.
В сложной литературной обстановке 30-х гг. наиболее плодотвор-
1ым, открывающим перед литературой грандиозные перспективы,
самым передовым направлением был пушкинский реализм, утвержде-
ние которого в русской литературе и составляет основное содержа-
ще периода 1825—1842 гг.
Но Пушкин-реалист получил и могучую поддержку. Гоголь и
Зермонтов, сохраняя те или иные связи с прогрессивным романтиз-
мом, пошли по пушкинскому пути. Белинский обосновал необходи-
255
мость этого пути для русской литературы. Реалистические тенденции
обнаруживались и укреплялись в творчестве и некоторых других писа-
телей и поэтов этого времени. К концу этого периода реализм как
новое литературное направление начал завоевывать сторонников
в широких кругах русских литераторов.
4. РЕВОЛЮЦИОННЫЙ
РОМАНТИЗМ
ПОСЛЕ 1825 г. ;
Несмотря на жестокие репрес-
сии против участников революционного движения, Николаю I по i
удалось заглушить голос декабристов в литературе. «Я гимны1
прежние пою», — с полным правом заявил о себе Пушкин в сти-
хотворении «Арион». Творчество таких крупных деятелей декаб-
ристской литературы, как А. Одоевский, Кюхельбекер, Бестужев-
Марлинский, с большой интенсивностью продолжается и после
14 декабря. Несмотря на цензурные рогатки, в печати, чаще
всего анонимно, появляются отдельные произведения декабристов.
Однако если Пушкин и идейно и художественно, не изменяя
делу декабристов, пошел дальше романтизма дворянских револю-
ционеров, то литераторы-декабристы и после разгрома движения
остались в основном на прежних идейно-художественных позициях,
хотя некоторая эволюция наблюдается и здесь.
Характерный для гражданского романтизма комплекс идей,
образов, стилистических средств сохранился и в позднейшем твор-
честве декабристов. Однако условия реакции, обстановка каторги
и ссылки не могли не наложить отпечатка на их романтизм. |
Его боевой, наступательный дух ослабевает, усиливаются настрое-1
ния трагической обреченности, освободительные мотивы звучат
приглушенно, политическая тематика не всегда выступает на первый
план. Но декабристы не отказываются от идеала свободы. Они
развивают идею исторической преемственности поколений, ^адумы-i
ваются над взаимоотношениями героической личности и народа,,
над его исторической ролью. Поскольку период дворянской револю-
ционности не сменился еще новым, разночинским периодом осво-|
бодителыюго движения, постольку и романтизм декабристов
в 30-х гг. сохранял еще свое идейно-художественное значение,,
оставаясь живым явлением в литературе.
Это подтверждается и фактами влияния творчества декабристов
на литературу 30-х гг. Появляются произведения, написанные по'
образцу рылеевских «дум» и песен в народном духе Рылеева и Бесту-
жева. Влияние «Войнаровского» иногда можно заметить в роман-
тических поэмах, авторы которых осмеливаются воспевать героев,-
сосланных в Сибирь (например, П. Иноземцев в поэме «Ссыль-
ный», 1833), говорить о борьбе за свободу, о верности обществен
ному долгу, о гражданском мужестве, использовать лексику и фра |
зеологию декабристской поэзии.
256
Александр Иванович Одоевский
(1802 — 1839)
Творчество А. И. Одоевского, ро-
довитого и блестящего гвардейского офицера, в молодые годы
ставшего революционером, участника восстания 14 декабря, почти
целиком протекало в условиях каторги и ссылки. Из Сибири он
был переведен рядовым на Кавказ, где вскоре умер от получен-
ной в походах малярии. Значительная часть его произведений
затерялась.
После 1825 г. Одоевский стал наиболее последовательным выра-
зителем декабристских настроений в поэзии. Декабрист Н. И. Лорер
называл его «главным поэтом» узников. Стихи поэта-декабриста
воодушевили его товарищей по печальной судьбе. Его песни декаб-
ристами-музыкантами перелагались на музыку и хором распевались
во время работы и прогулок. В поэзии Одоевского мы встреча-
емся с общими для декабристов мотивами, получившими новое
звучание в изменившейся обстановке.
В тюремных элегиях Одоевский с горечью пишет о своей
оторванности от жизни. Но поэт-декабрист не отказывается от
своих политических убеждений и верит, что «высоких мыслей
достоянье» и «святые порывы», во имя чего боролись декабристы,
не пропадут бесследно и с течением времени осуществятся. Скорб-
ные чувства преодолеваются мыслью о человечестве, от поколения
к поколению идущем вперед («Элегия», 1829). Готовность пожертво-
вать собой за счастье родины не покидает поэта-декабриста (ср.
рефрен «Стихов на переход наш из Читы в Петровский завод»,
1830). Одним из самых ярких образцов декабристской гражданской
лирики является ответ Одоевского («Струн вещих пламенные
звуки...») на пушкинское послание в Сибирь. Знаменательно, что
строка из этого стихотворения Одоевского «Из искры возгорится
пламя» стала девизом ленинской «Искры».
Как и другие поэты-декабристы, Одоевский создает несколько
исторических баллад, по своей политической насыщенности не усту-
пающих «думам» Рылеева. Но героика окрашена здесь иными
тонами — скорбными, трагическими. Декабристская тема вольного
Новгорода берется Одоевским в ее печальном финале: поэт изо-
бражает утрату древним русским городом его политической сво-
боды в упорной борьбе с московским самодержавием («Зосима»,
«Неведомая странница», «Кутья», «Старица-пророчица»). Однако
и здесь нет исторической безнадежности.
Единственным крупным эпическим произведением Одоевского
является поэма «Василько» (1829—1830), дошедшая до нас не
полностью. Используя в качестве сюжета летописный рассказ об
ослеплении древнерусского князя Василька, ставшего жертвой
борьбы между удельными князьями, Одоевский рисует своего героя
представителем государственных, национальных интересов, сторон-
ником вечевых порядков,, противопоставляя его князю Давиду,
корыстному и вероломному тирану. Но Василько остается одиноким
9 Зак. 140 257
в своей борьбе, и это становится причиной его гибели. В поэме,
как и в других произведениях Очоевского, намечается проблема
народа как главной силы в исторических событиях. Оиьп вы-
ступления дворянских революционеров не прошел для него бес-
следно. В поэме «Васильке» отчетливо выступают особенности
декабристского эпоса, наметившиеся в поэмах Рылеева. Общест-
венно-политическая тема определяет здесь национально-историче-
ский сюжет, свободный от любовной интриги. Почти полное
отсутствие субъективно-лирического элемента выражается в эпиче-
ском характере композиции и объективно-повествовательной манере
изложения. Произведения Одоевского далеко отходят от устано-
вившегося к этому времени шаблона лирической поэмы подража-
телей Пушкина.
Отражая в своем творчестве начало нового периода, Одоевский
становится своего рода связующим звеном между Рылеевым,
с одной стороны, и Лермонтовым (с которым поэт-декабрист
встретился и подружился во время кавказской ссылки), Полежа-
евым, Огаревым — с другой.
Вильгельм Карлович
Кюхельбекер (1797—1846)
Кюхельбекер, как мы знаем, был
одним из активнейших деятелей декабристского движения. До
1825 г. он выступал преимущественно как поэт-лирик и как критик,
теоретически и практически пропагандируя высокую и национально-
самобытную поэзию. В качестве драматурга Кюхельбекер стремился
создать трагедию в духе гражданского романтизма («Аргивяне»).
Долгие годы заключения в крепостях и ссылка в Сибирь не сло-
мили Кюхельбекера. Продолжая напряженный литературный труд,
он писал лирические стихи, поэмы, драмы, роман, вел дневник, пере-
водил Шекспира. Но, изолированный от общества, поэт-декабрист
почти ничего из своих произведений не мог увидеть в печати.
Литературно-эстетические позиции Кюхельбекера нс претерпели
существенного изменения. Его критические суждения о новых явле-
ниях литературы, рассеянные на страницах дневника, вытекали из
романтических предпосылок. Однако Кюхельбекеру оказались не
чуждыми и некоторые тенденции новой, реалистической эстетики,
что проявилось, например, в положительной оценке им произве-
дений Гоголя, Лермонтова, статей Белинского.
Романтическим остается и творчество Кюхельбекера, хотя утвер-
ждение реализма в русской литературе не прошло бесследно и для
поэта-романтика.
Подобно Одоевскому, Кюхельбекер остается верен своим общест-
венным идеалам. В стихотворении «Тень Рылеева» он рисует образ
казненного поэта-декабриста, который, обращаясь к поэту-узнику,
открывает ему грядущее:
«Поверь, пс жертвовал ты снам:
Надеждам будет исполненье!»
258
Он рек — п бестелесною рукой
Раздвинул стены, растворил затворы —
Воздвиг певец восторженные взоры —
И видит: на Руси святой
Свобода, счастье и покой.
Правда, в последекабристской лирике Кюхельбекера иногда слы-
шатся йоты трагической безнадежности и религиозного примирения,
например, в посвященном лицейской годовщине стихотворении
«19 октября 1828 года» или в стихотворении «19 октября», написан-
ном по тому же поводу спустя десять лет. Но дух протеста сохра-
нился у Кюхельбекера до последних его дней. В одном из поздних
стихотворений «Участь русских поэтов» (1845) Кюхельбекер, вспо-
миная насильственную смерть Рылеева, Пушкина, Грибоедова,
скорбно обобщает;
Горька судьба поэтов»всех племен;
Тяжеле всех судьба казнит Россию...
В стихотворении слышится гневное обличение тех, кто виновен
в гибели русских поэтов.
Наряду с лирикой, в которой теперь над одой преобладает
элегия, Кюхельбекер создает исключительный по своим масштабам
и форме цикл романтических поэм. Среди этих произведений не
оказалось той «истинной народной эпопеи», о которой мечтал моло-
дой Кюхельбекер. Условия времени и обстоятельства личной жизни
вносили в эпос Кюхельбекера трагедийное начало. И все же его
поэмы проникнуты духом высокого героизма и тяготеют к эпи-
ческой монументальности. Как и прежде, Кюхельбекер прибегает
к исторической символике. Так, в поэме «Зоровавель» (написана
в 1831 г.) Кюхельбекер, используя библейский сюжет, воспевает
верность родине в условиях плена, готовность все силы и даже
жизнь отдать за освобождение народа. В 1833 г. Кюхельбекер
пишет историческую поэму «Юрий и Ксения», в которой отразился
романтический интерес к старине и народности. Героем поэмы
«Сирота» (написана в 1833 г.) является ссыльный декабрист, рас-
сказывающий о своем детстве. Черты декабристскою эпоса, зна-
комые нам по произведениям Рылеева и Одоевского, нашли развитие
в поэмах Кюхельбекера.
Характерной для декабристской литературы является трагедия
па сюжет из античной истории — «Аргивяне» Кюхельбекера (отрывки
были напечатаны в 1824—1825 гг.; полностью — в наше время).
Изображая борьбу республиканского Коринфа против тирана Тимо-
фана, Кюхельбекер стремится показать неизбежность крушения
самодержавной власти, как власти, неотделимой от насилия и чуж-
дой народу. Но свободу завоевывает не сам народ. Это — долг
и заслуга отдельных героев-тираноборцев. В «Аргивянах» эта роль
поручена Тимолеону, брату Тпмофана. Он обрисован как человек,
преданный родине и свободе. Трагедия полна революционного
пафоса и носит ярко выраженный агитационный характер в ущерб
исторической верноеги. Это делает трагедию «Аргивяне» одним
259
пз типичных образцов декабристской литературы. Для дворянского
этапа революционного движения характерна переоценка роли герои-
ческой личности в общественной борьбе. В трагедии с античным
сюжетом Кюхельбекер сохраняет черты традиционного жанра.
Хор, состоящий из пленных аргивян (отсюда — название трагедии),
дает морально-политическую оценку героев и событий. Трагедии
пе чужда идея рока. Кюхельбекер сохраняет единство времени
(по нарушает единство места). Речь героев, без различия их обще-
ственного положения и конкретной ситуации, выдержана в высоком,
славянизированном стиле. Однако в трагедии Кюхельбекера,
особенно во второй ее редакции, заметно стремление выйти
за нормы классицизма в сторону большего исторического и
психологического правдоподобия. Одним из первых Кюхельбе-
кер вводит в трагедию пятистопный ямб вместо александрий-
ского стиха, отказываясь в значительной части трагедии и от
рифмы.
В 1835 г. при содействии Пушкина была напечатана романти-
ческая трагедия-мистерия Кюхельбекера «Ижорский» (две части;
третья часть была написана позднее). Автор попытался раскрыть
внутренний мир и жизненную судьбу одного из детей века —
разочарованного, страдающего, обуреваемого внутренними проти-
воречиями героя. Создавая мистерию, Кюхельбекер вдохновлялся
такими произведениями, как «Манфред» Байрона и «Фауст» Гете
(с великим немецким поэтом Кюхельбекер лично познакомился
во время своей послслицсйской поездки за границу). Драматург
заставляет небесные и адские силы бороться за душу героя; он
заимствует образы из русской сказочной мифологии: Кикимора,
Шишимора, Бука и т. д., что,, по его собственным словам,
отвечало требованию народности литературы. Философской траге-
дии Кюхельбекера не чужды политические мотивы. Однако худо-
жественно это слабая вещь, и ее фантастический элемент Белин-
ский оценил весьма отрицательно.
Наиболее значительным драматическим произведением Кюхель-
бекера явилась его историческая трагедия «Прокопий Ляпунов»,
написанная в 1834 г. в Свеаборгской крепости и впервые напечатан-
ная только через сто с лишним лет — в 1938 г. Как и в «Аргивя-
нах», Кюхельбекер обращается здесь к теме общественно-полити-
ческой борьбы. Рисуя народное движение в России начала XVII в.,
Кюхельбекер избирает своим героем Прокопия Ляпунова, вождя
первого земского Рязанского ополчения, выступившего против
захватчиков-поляков. Ляпунов обрисован в трагедии как пламенный
патриот, болеющий душой за «родимую землю» и готовый отдать
за ее освобождение свою жизнь. Ляпунов выступает в качестве защит-
ника обиженных крестьян. Стрелецкий i олова так передает его слова:
Меня пускай обидят! нс взыщу.
Обидеть же присягу берегись.
Да бсрс! ись обидеть земледельцев,
Несчастных, разоренных: я за них
Жестокий, непреклонный, грозный мститель.
260
Правильность этой характеристики подтверждается в сцене разго-
вора Прокопия с крестьянами, которые просят у пего защиты от пося-
гательств казаков. Демократические настроения Ляпунова находят
выражение и в его политической программе. Он намерен провести
через Земскую думу такую статью:
Статья последняя: «бояр же тех
Для всяких дел земских и ратных мы
В правительство избрали всей землею,
А буде же бояре не учнут
По правде делать дел земских и ратных
И нам прямить не станут, вольно нам
За кривду их сменить и вместо их
Иных и лучших выбрать всей землею».
Здесь нашли отражение политические взгляды самого Кюхельбекера.
По сравнению с «Аргивянами» новая трагедия драматурга-декаб-
риста представляет шаг вперед в идейном и художественном отно-
шений. В 1823 г. А. Бестужев писал: «У нас не существует народ-
ной трагедии». После этого русская литература получила «Бориса
Годунова» — замечательный образец русской народной драмы. В том
же направлении шел и Кюхельбекер. В «Прокопии Ляпунове» значи-
тельно вырастает по сравнению с «Аргивянами» роль народных масс,
определяющих ход событий. Кюхельбекер стремится выдержать
национально-исторический колорит в обрисовке персонажей, в языке.
В драме заметно движение от романтического историзма к реалисти-
ческому. В одном из писем Кюхельбекер писал о «Прокопии Ляпу-
нове»: «Главное, о чем я хлопотал: жизнь, истина». Для истори-
ческой трагедии драматурга-декабриста не мог бесследно пройти
пушкинский опыт народной драмы.
Александр Александрович
Бестужев-Марлинский
(1797—1837)
Еще в период формирования ре-
волюционно-романтического течения Александр Бестужев стал его
крупнейшим теоретиком и критиком. Одновременно оп выступил
как поэт и как прозаик революционно-романтического направления.
Сосланный в Сибирь (впоследствии он был переведен рядовым
на Кавказ) за участие в восстании 14 декабря, Бестужев, под псевдо-
нимом Марлинского, через некоторое время возвращается к лите-
ратурной деятельности.
Наиболее ярко декабристский романтизм окрашивает истори-
ческую повесть Бестужева «Роман и Ольга», напечатанную в «Поляр-
ной звезде» за 1823 г. Идеализация древнего новгородского веча,
решающего государственные дела, герой-гражданин, готовый по-
жертвовать личным счастьем и жизнью за свободу родины, граждан-
ская патетика речи, произносимой героем, — все это было характерно
для романтизма дворянских революционеров. В «Полярной звезде»
за 1825 г. Бестужев поместил повесть «Изменник», которая варьирует
261
одну из излюбленных идей рылсевских «дум»: «Завидна смерть
за родину».
Своеобразие Бестужева-прозаика более отчетливо выступает
в напечатанной там же повести «Рсвельский турнир». Здесь он по-
пытался обрисовать феодально-рыцарский быт XVI в., сохранив
«местный колорит». Вместе с тем в повести наряду с патетикой
в обрисовке любви, наталкивающейся па социальные перегородки,
настойчиво звучит иронический тон в изображении рыцарских харак-
теров и нравов. «Благородным», по грубым и трусливым рыцарям
Бестужев противоноставляет демократического героя — пылкого,
отважного и по-настоящему благородного юношу из купеческой
среды, который на турнире, скрывшись под опущенным забралом,
одержал победу над самым сильным рыцарем, чем сначала вызвал
восхищение, а затем негодование зрителей-феодалов, когда обнару-
жилось его социальное положение. Аптидворянская направленность
повести выступает и в намеках рыцаря Бернгарда па народное возму-
щение произволом дворян-феодалов: «Скорее медведя выучишь
плясать, чем эстонца держаться по-людски. Еще-таки в замке они
туда и сюда, а в городе — из рук вон; особенно с тех пор, как здешняя
дума дерзнула отрубить голову рыцарю Икскулю за то, что он в сте-
нах ревельских повесил часа на два своего вассала». Эти воспоми-
нания вызвал у Бернгарда слуга-эстонец, которому рыцарь в гневе
пригрозил «березовой лихорадкой». Декабристский протест против
феодального гнета, против подавления личности звучит и в других
повестях Бестужева из эпохи рыцарства. Автор заступается за «селян»,
угнетаемых и разоряемых феодалами, и признает законным их стрем-
ление сбросить власть рыцарей.
Бестужев так формулирует идейно-художественный принцип
своей исторической живописи: «Вы привыкли видеть рыцарей сквозь
цветные стекла их замков, сквозь туман старины и поэзии. Теперь
я отворю вам дверь в их жилище, я покажу их вблизи и по правде».
Революционно-критическое отношение писателя-декабриста к отжи-
вающему общественному укладу позволило показать некоторые
существенные его стороны. Историзм Бестужева, как и других декаб-
ристов, каким бы он еще ни был условным и романтическим, корен-
ным образом отличался от сентиментальной исторической живописи
Карамзина и его школы.
В 1828 г. анонимно печатается первая песнь его романтической
поэмы «Андрей, князь Переяславский», вслед за тем в ближайшие
годы появляются и другие отрывки из той же поэмы. Поэма Бестужева
входит в состав эпической поэзии декабристов, обладая общими для
нее особенностями. Автор высказывает заветные мысли декабриста
о справедливом общественно-политическом с трое, о народном бла1 о- i
действии, об идеальных отношениях между народом и властью.
Незаконченная поэма Бестужева начата в широком эпическом плане,
и сам автор заявил неудовлетворенность установившейся манерой
роман я ической композиции: «Я устал, — пишет ои в предисловии, —
прыгать по-стрекозиному от предмета к предмету, не имея терне-,
пия склеивать их гладко».
262
Популярность Марлинскому принесли его «Русские повести и
рассказы», вышедшие в 1832 г. «Московский телеграф» провоз-
гласил Марлииского «первым прозаиком» и «создателем по-
вести па русском языке». Белинский назвал его «первым нашим
повествователем», «творцом, пли, лучше сказать, зачинщиком
русской повести». Оговорка, сделанная здесь критиком, знамена-
тельна, и смысл ее раскрывается в одной пз позднейших статей
Белинского, где им дана итоговая историческая оценка Марлип-
ского.
В своих повестях писатель-декабрист не оставляет исторической
тематики, однако, основное внимание он уделяет современности.
Не отказывается Марлипский и от декабризма, хотя политические
мотивы звучат теперь в его творчестве более глухо и неопределенно.
Основная идея повестей Марлииского из современной жизни —
отрицание общественного уклада, который подавляет и уродует
человеческую личность. В повести «Фрегат Надежда» (1832) он рисует
«бесхарактерный ледяной свет, в котором под словом нс дороешься
мысли, как под орденами — сердца, свет, эго сборище пустых и само-
влюбленных людей». Марлипский противопоставляет здесь дворян-
скому обществу двух благородных, полных внутреннего достоинства,
умеющих глубоко чувствовать и смело поступать героев — капи-
тана Нравина и княгиню Веру. Противник несправедливых приви-
легий, просвещенный патриот, осуждающий «те гостиные, где
от собачки до хозяина дома все нерусское и в наречии и в прие-
мах», Правин вступает в конфликт с дворянским обществом.
Увлеченные глубоким чувством, герой и героиня бросают вы-
зов морали и традициям «света», что приводит их к трагической
1 и бели.
Успех повести Марлииского, которая по названию была знакома
даже гоголевскому Хлестакову, приписавшему себе ее авторство,
вызвал увлечение жанром «светской повести», которая, однако,
только у немногих прогрессивных писателей сохраняла критическое
отношение к изображаемому «свету», а в большинстве случаев
превращалась в развлекательную беллетристику на «светские»
темы.
Особый цикл в творчестве Марлииского представляют повести
и очерки из кавказской жизни: «Аммалат-бек» (1832), «Мулла-Нур»
fl836) и другие. Личные впечатления от Кавказа, его обитателей,
событий кавказской войны, полученные ссыльным рядовым Бесту-
жевым, составили фактическую основу его произведений этого цикла.
Новейшие исследования установили реальные источники кавказских
повестей Марлииского. Охотно он рисовал быт, нравы, миропонима-
ние, язык местного населения. Однако реалистические тенденции
остались в кавказских повестях только тенденциями. Романтика Кав-
каза, окрасившая многочисленные произведения русской литературы
того времени, отразилась и в повестях Марлииского. В «Рассказе
офицера, бывшего в плену у горцев» есть такая тирада: «Три дня
провели мы между этими детьми природы, пе знающими никакого
начальства и потому никакого властолюбия, чуждыми почти всех
263
страстей, всех пороков общества». Однако наблюдаемая Бестуже-
вым действительность заставляла его вносить существенные по-
правки в эту абстрактно-романтическую идеализацию кавказской
«первобытности». «Это была олицетворенная утопия Жан-Жака, —
заканчивает автор приведенную тираду, — только грязная, не нару-
мяненная, нагая». Поправки в абстрактно-романтическое представ-
ление о кавказской свободе заставляла вносить и национальная
борьба, которая разгорелась в ге годы на Кавказе. Бестужев наблю-
дает и с необходимой осторожностью показывает черты хищнической
политики царизма в отношении кавказских народов. Это вызывает
сочувствие к последним у ппсателя-декабриста. Но в то же время для
него не остается тайной и по длинная подоплека событий на Кавказе —
происки турецких, английских «миссионеров», подстрекавших кав-
казские народы па борьбу против России. В повести «Аммалат-бек»
выведен мулла Гаджи-Сулейман, «набожный турок, один из ежегодно
посылаемых в горы стамбульским диваном для распространения
и укрепления православия (то есть мусульманства. — А. С.), а с тем
вместе и ненависти к русским».
Но и в этих повестях Марлипского основное творческое внима-
ние уделяется героической личности, наделенной сильными стра-
стями, могучей волей, неустрашимой храбростью. Марлинский
рисует борьбу внутренних противоречий, типичные для романти-
ческих героев контрасты чувствований и стремлений, переходы
от любви к ненависти, от благодарности к мести и т. д. Автор
подчеркивает черты человечности и благородства своего героя, скры-
тые привычками, «внушенными ему варварским деспотизмом Пер-
сии». В образе Муллы-Нура, которого Белинский не без основания
назвал «татарским Карлом Моором», Марлинский рисует «благо-
родного разбойника», который нападает на богатых и обидчиков,
но помогает бедным и обижаемым.
К концу литературной деятельности Марлипского в его твор-
честве отчетливее выступили реалистические тенденции — в ряде
кавказских очерков и в такой «были», как «Мореход Никитин».
В очерках Марлинский показывает себя зорким наблюдателем,
умеющим зарисовать жизнь как она есть. Романтической раскраски
лишена и повесть «Мореход Никитин». Это произведение пока-
зательной для идейных настроений Марлинского. Мещанин Никитин
проявляет мужество, находчивость, благородство, патриотизм в со-
бытиях, связанных с захватом в плен английского военного судна
в период континентальной блокады.
Однако не эти тенденции характеризуют творчество Марлипского
в целом. Он остался верен основным принципам романтизма, имею-
щего в его лице одного из наиболее ярких и блестящих представите-
лей. Романтиком оставался Марлинский и в своем стиле. Его!
стилистические принципы полярно противоположны требованиям
«точности п краткости», которые Пушкин считал «первыми достоин-
ствами прозы». Обилие неожиданных метафор и эффектных сравне-j
ний, поражающих антитез и резких гипербол, изысканных перифраз
и блестящих каламбуров — все это придавало стилю Марлинского
264
нарядность, напряженность, витиеватость. «Каждое слово завит-
ком», — пишет об этом стиле Белинский, используя выражение самого
Марлинского (I, 84) Г «И в одно время на руке Минны запечатлелись
жаркий поцелуй восторга и охладевшая слеза безнадежности»
(«Ревельский турнир»); «Время залечивает даже ядовитые раны
ненависти: мудрено ли ему выдымить фосфорное пламя любви?»
(«Испытание»); «Океан взлелеял и сохранил его девственное сердце
как многоценную перлу — и его-то, за милый взгляд, бросил он,
подобно Клеопатре, в уксус страсти» («Фрегат Надежда») — подоб-
ные выражения дали основание Белинскому спрашивать: «И это
поэзия, а не реторика?..» (IV, 45).
Оторванный от литературной среды, измученный тяжелыми усло-
виями военной службы на Кавказе, Марлинский отстал от современ-
ного ему литературного движения. После появления прозаических
произведений Пушкина и Гоголя его романтическая проза стала
анахронизмом. В итоговой историко-литературной опенке Мариин-
ского как прозаика Белинский писал: «Явление Гоголя нанесло
страшный удар всему реторическому, блестящему снаружи, эффект-
ному, — реторическое и многое, что до того времени казалось верхом
натуральности, вдруг сделалось ненатуральным. Литература й вкус
публики приняли новое направление. Все это оказалось вдруг,
неожиданно. Марлинский, доселе шедший, по-видимому? впереди
всех, вдруг очутился назади» (X, 362).
Критик, создававший реалистическую эстетику, нашел своевре-
менным ударить по «марлинизму», получившему широкое рас-
пространение в русской литературе и ставшему тормозом для даль-
нейшего развития реализма. Даже Тургеневу и Льву Толстому
пришлось позднее вести борьбу с эпигонским романтизмом школы
Марлинского.
5. ФИЛОСОФСКИЙ
РОМАНТИЗМ
Сложную и различную судьбу
после 1825 г. переживает творчество поэтов пушкинского круга,
протекавшее до этого в русле прогрессивного романтизма.
Те из них, кто не нашел дороги к новому, пережили глубокий
и безысходный кризис, приведший их в ряды реакционеров (Вязем-
ский, Языков). Другие попытались идейно и творчески осмысли 1ь
новые явления и новые проблемы. Они создали ряд значительных
по содержанию и форме произведений.
На почве идейных исканий последекабристской эпохи склады-
вается новое течение прогрессивного романтизма, которое по его
преобладающим интересам и темам можно назвать романтизмом
философским. Эго течение объединило ряд талантливых поэтов.
Наиболее последовательно философское содержание в лирике
1 В статье о романе Полевого Бестужев писал, чго у русского простолюдина
«каждое слово завитком».
265
развивал Д. В. Веневитинов. Значительное место философские мо швы
занимали в поэзии Баратынского. В известной мерс сюда примы-
кали поэты кружка Станкевича: Красов, Кмошников и сам Стан-
кевич. Глубокую философскую лирику создал Тютчев. Из прозаиков
к этому течению романтизма можно отнести В. Ф. Одоевского,
в творчестве которого, однако, ярко выразились и реалистические
тенденции. Подобное сочетание романтических и реалистических
принципов творчества можно наблюдать и у поэтов этого времени.
Философский характер творчества поэтов данного течения ставит
их в ряды тех деятелей 30-х гг., которые в углубленных занятиях
философией хотели найти решение «проклятых» вопросов, поставлен-
ных историческим развитием страны.
Дмитрий Владимирович
Веневитинов (1805 —1827)
Творчество Веневитинова, богато
и разнообразно одаренного юноши, умершего на двадцать втором
году жизни, приходится на самую середину 20-х гг. и в какой-то
мере связано с центральным событием этого времени — восстанием
44 декабря.
Веневитинов нс был декабристом. Однако оп испытал воздейст-
вие передового общественного движения и в Обществе любомудрия,
как мы уже знаем, возглавлял прогрессивную группу, ожидавшую
политических перемен. Осенью 1826 г. Веневитинова арестовали,
но по отсутствию улик скоро освободили. Сохранились известия
об ответе Веневитинова па допросе: отрицая свою принадлежность
к обществу декабристов, поэт заявил, что он мог бы легко принад-
лежать к нему.
Мотивы прогрессивного романтизма звучат и в поэзии Веневи-
тинова. Так, в 1825 г. им написана «Песнь [ река», в которой поэт
обращается к популярной в среде декабристов «греческой» теме
(борьба греков за свободу). В 1826 г. сохраняя вольнолюбивые
настроения, он пишет стихотворение па другую «декабристскую»
тему — «Новгород». Веневитинов называет вечевую площадь святым
местом и высказывает сожаление о падении древней новгородской
свободы, при которой вечевой голос, этот «бич князей», сзывал
народ «к суду или к кровавой сече». Подобные мотивы поэзии Вене-
витинова помогают понять отзыв Герцена о нем, как о юноше, «Пол-
ном мечтаний и идей 1825 г.» (VII, 223).
Но в суждении Герцена есть некоторое преувеличение пли во вся-
ком случае односторонность. В мировоззрении и творчестве Вене-
витинова вольномыслие противоречиво сочеталось с любомудрием.
В стихотворении «Импровизация» (1825) Веневитинов нс без горечи
отделяет себя от последовательных борцов за свободу, обращаясь
к которым он пишет:
Так! счастье нам всем суждено:
Мне — пеною выкипеть в праведном бое,
А вам — для сзободы созреть, как вино!
266
В поэзии Веневитинова основными являются мотивы, характерные
для романтического идеализма. Показательно стихотворение «Со-
нет» (1825), в котором поэт мыслью устремляется к «чистому Духу,
источнику вдохновения», облекшему себя «в завесу тайны вечной»
п постигаемому только «во глубине сердечной». В другом «Сонете»
того же г ода Веневитинов своей отчизной называет «мир фантазии».
Ему не чужды настроения романтического индивидуализма:
Нс ищет вчуже утешенья
Душа, богатая собой.
Под влиянием гнетущей общественной атмосферы после 1825 г.
в поэзии Веневитинова усиливаются индивидуалистические и пес-
симистические настроения. Возникает темгь поэта, «небесный пла-
мень» которого остается тайной, непонятной «толпе бездушной и
пустой» («Послание к Рожалину», 1826). В стихотворении «Поэт»
(1826) Веневитинов создает образ «любимца муз и вдохновенья»,
погруженного в «священные, тихие сны», спокойно и безмолвно
взирающего на волнующуюся вокруг него толпу Эго далеко от
образа поэта-гражданина у декабристов или поэта-пророка у Пуш-
кина. Но Веневитинов не стал поэтом «чистого искусства». В одном
из последних стихотворений («Утешение») он выражает надежду,
что поэт не даром «уронит» сильное слово:
Оно чужую грудь зажжет,
В нес, как искра, упадет,
А в ней пробудится пожаром.
Таков будет «плод... муки тайной», па которую обрекли поэта усло-
вия его времени...
Ранняя смерть помешала Веневитинову найти разрешение мучив-
ших его противоречий и более отчетливо определить свое место
в идейно-политической борьбе последекабристской эпохи.
Евгений Абрамович
Баратынский (1800 —1844)
Иной, по пе менее трагичной была
судьба самого крупного и оригинального из поэтов пушкинского
круга — Баратынского. Ои родился в небогатой, но родовитой дво-
рянской семье и был отдан на воспитание в Пажеский корпус. Под
влиянием авантюрных романов и «Разбойников» Шиллера Баратын-
ский с группой товарищей составили «общество мстителей» и стали
придумывать рискованные проказы. За участие в краже, совершен-
I ной одним из «мстителей», Баратынский был исключен из корпуса,
[ с запрещением всякой службы, кроме военной в качестве рядового.
Материальные затруднения заставили Баратынского начать военную
службу. В начале 1820 г. унтер-офицером его назначают в Финлян-
дию. Пять лет пребывания здесь поэт и его друзья рассматривали
как «финляндское изгнание».
267
При своем вступлении в литературу — в конце 10-х гг. — Бара-
тынский сближается с передовыми кругами поэтов: Пушкиным и
будущими декабристами. В поэзии Баратынского появляются про-
грессивные мотивы: утверждение свободной человеческой личности,
чуждой предрассудков и условностей, признание высокой ценности
независимой мысли, сильного и свободно развивающегося челове-
ческого чувства, культ возвышенной дружбы, служение высокому,
облагораживающему человека искусству. В некоторых стихотворе-
ниях Баратынского, близких по времени создания к 14 декабря,
начинают звучать политические мотивы. В начале 1825 г. Баратын-
ский пишет острую эпиграмму (естественно, не напечатанную в свое
время) на Аракчеева, называя его «врагом отчизны» и обличая его
«адскую любовь» к «бичу народов., самовластью». Вольнолюбивые
настроения находят выражение и в некоторых других стихотворе-
ниях Баратынского. «Любовью к чести пламенею», — используя
поэтическую фразеологию декабристов, говорит о себе поэт в посла-
нии «Д. Давыдову» (написано 14 ноября 1825 г.). В стихотворении
«Родина» (впервые напечатанном в 1828 г. под названием «Стансы»)
Баратынский пишет:
Я братьев знал; но сны младые
Соединили нас на миг:
Далече бедствуют иные;
II в мире нет уже других.
Этим стихотворением Баратынский тепло откликнулся на горестную
судьбу декабристов, разделяя их «ко благу пылкое стремленье».
Но в приведенных строках поэт, вольно или невольно, выразил и
непрочность своих связей с освободительным движением. Принад-
лежность Баратынского к лагерю прогрессивных романтиков первой
половины 20-х гг. не устраняла глубоких расхождений его с ними.
Отрицание крепостнической действительности носило у Баратын-
ского пассивный характер. «Сны младые», сближавшие его с борцами
за свободу, не переходили у него в активное действие. В отличие
от Пушкина, гражданская скорбь Баратынского не порождает у него
настроений политического протеста: он ждет успокоения «в глуши
смиренной», в кругу семьи. Возникают пессимистические мысли
о тщетности стремлений к лучшему, настроения полной безна-
дежности.
В дорогу жизни снаряжая
Своих сынов, безумцев нас,
Снов золотых судьба благая
Дает известный нам запас.
Нас быстро годы почтовые
С корчмы довозят до корчмы,
И снами темп роковые
Прогоны жизни платим мы, —
пишет Баратынский в стихотворении «Дорога жизни» (1825). Общест-
венной позицией Баратынского объясняется то, почему основным
жанром в первом сборнике его стихотворений, вышедшем в 1827 г.,
268
оказалась элегия. Элегии писали все поэты тою времени, по уже
в этом традиционном жанре проявилась оригинальность Баратын-
ского. Первая же его элегия «Финляндия» (1820), при веси ее бли-
зости по тематике, образам, стилю, ритмике к элегии Батюшкова
«На развалинах замка в Швеции», намечала путь дальнейшего раз-
вития жанра. Подобно Батюшкову вспоминая героическое прошлое
безмолвного ныне «отечества Одиновых детей», Баратынский, в отли-
чие от своего предшественника, не ограничивается элегическим раз-
думьем о бренности славы и могущества, о непреложности «закона
уничтожения»/но утверждает как высшую ценность человеческую
личность с ее бесстрашием перед судьбой, с ее любовью к жизни
(«для жизни жизнь любя»), с ее способностью находить удовлетво-
рение в мечтах и звуках поэзии.
Нс вечный для времен, я вечен для себя, —
афористически выражает поэт идею самоценности человека. В усло-
виях обострявшейся борьбы за свободу подобные мотивы элеги-
ческой лирики приобретали общественное звучание и находили
широкий отклик.
Одним из первых, вместе с Пушкиным, Баратынский ищет в лирике
пути к реализму, находя для конкретного идейно-эмоционального
содержания своих элегий новые и точные формы словесного выра-
жения. Образцом реалистической конкретности в анализе и описа-
нии душевного состояния может служить элегия Баратынского «При-
знание» (1824), под свежим впечатлением от чтения которой Пушкин
писал А. Бестужеву: «Баратынский — прелесть и чудо; «При-
знание» — это совершенство. После него никогда пе стану печатать
своих элегий» (письмо 12 января 1824 г.).
Тот же путь Баратынский сознательно избрал и в своих поэмах.
Он отказывается следовать за автором «Кавказского пленника» и
«Бахчисарайского фонтана», предпочитая «идти новою собственною
дорогою», — как писал поэт в предисловии к поэме из финской жизни
«Эда» (1826). Отличие своей финляндской «повести» от пушкинских
южных поэм с их романтикой и экзотикой Баратынский видел в про-
стоте, обыкновенности ее сюжета («хода»), в обилии «мелочных под-
робностей», в отсутствии «лирического тона». Сам автор объясняет
такой характер произведения своим длительным пребыванием
в Финляндии, запечатлевшим в его воображении «любопытную при-
роду» страны и своеобразные нравы ее жителей. Отказываясь от
исключительной личности и необыкновенной судьбы романтического
героя, Баратынский рассказывает грустную., но обыкновенную исто-
рию простой крестьянской девушки и весьма прозаического героя-
соблазнителя. Фоном событий в «Эде», в отличие от пышной при-
роды юга и красочного быта народов Кавказа и Крыма, стано-
вится суровая и однообразная картина севера и незатейливый быт
финского крестьянства. В противовес романтической композиции,
выделявшей «вершинные» моменты сюжета, поэма Баратынского
построена на постепенном и исчерпывающем раскрытии пережива-
ний Эды, что было отмечено Пушкиным в его статье о Баратынском:
269
«...с какою глубиною чувства развита в ней женская любовь». Однако
создать подлинно реалистическую стихотворную повесть Баратын-
скому не удалось. В образе Эды явственно проступили черты тра-
диционной сентиментально-романтической героини. Свойства роман-
тического «злодея» оказались далеко не чужды гусару-соблазнителю.
Не удалось Баратынскому предохранить себя и от некоторого мело-
драматизма в изложении сюжета. «Эда» не имела успеха.
Баратынский пытается развивать то же направление в своих
последующих поэмах: «Бал» (1828) и «Наложница» (1831). Он пере-
носит действие в современный дворянский быт, рисует образы свет-
ских людей. Но создать типический образ, подобный Онегину или
Татьяне, Баратынский пе смог. Нина Воронская и Арсений («Бал»),
Елецкий («Наложница») наделены чертами романтической исклю-
чительности и противопоставлены «толпе». «Сильные» ci расти героев
лишают их духовный облик реалистической достоверности. Сохра-
няется и мелодраматизм в развитии сюжета. Недостаток реализма
в поэме «Бал» сделался особенно заметным рядом с реалистической
повестью в стихах Пушкина «Граф Нулин», в одной книжке с кото-
рой была напечатана поэма Баратынского.
Творческий кризис, наметившийся в поэзии Баратынского после
1825 г., нельзя не связать с идейной эволюцией поэта. Он сбли-
жается с любомудрами, в особенности с И. В. Киреевским, испыты-
вая влияние идеалистической эстетики и философии, что находит
о тражение в его творчестве. Не возвращаясь более к эпической поэзии,
Баратынский уходит в область философской лирики, основной темой
которой становится судьба поэта-мечтателя в повой общественной
обстановке, характеризующейся ростом «промышленных» интере-
сов. В 1828 г. в «Северных цветах» появилось стихотворение «Послед-
няя смерть»,, которое Белинский назвал «апофеозой сей поэзии
Баратынского». Пытаясь представить себе «последнюю судьбу»
человечества, поэт рисует «ужасную картину» гибели всего живого
как неизбежный итог высокого развития техники и культуры.
Последний прижизненный сборник стихотворений Баратынского,
вышедший в 1842 г. под выразительным заглавием «Сумерки», откры-
вался стихотворением «Последний поэт» (впервые напечатано
в 1835 г.), которое столь же характерно для миропонимания поэта.
Баратынский дал здесь очень точное определение неприемлемых
для него тенденций развития действительности:
Век шествует путем своим железным,
В сердцах корысть, и общая мечта
Час от часу насущным и полезным
Отчетливей, бесстыдней занята.
Исчезнули при свете просвещенья
Поэзии ребяческие сны,
И нс о ней хлопочут поколенья.
Промышленным заботам преданы.
В такую эпоху дар поэта, его мечты оказываются «бесполезными»,
п ему остается искать покоя в морских волнах.
270
В философской лирике и проявилось с наибольшей силой то «лица
исобщес выраженье», которое с полным правом приписывал своей
музе Баратынский («Муза», 1830). Это было признано и современ-
никами поэта: «Он шел своей дорогой одни и независим», — писал
в упоминавшейся статье о Баратынском Пушкин, усматривая источ-
ник оригинальности поэта в самостоятельности и глубине его мысли.
Так же оценил Баратынского позднее и Белинский.
Баратынский осуждал капиталистические тенденции развития
жизни не с демократических, а с дворянских позиций. Ему казалось,
что новый общественный уклад принесет гибель духовной культуре
человечества. Объективно пессимизм Баратынского был отражением
экономического и духовного оскудения дворянско-помещичьего
класса в условиях кризиса крепостнической системы. Белинский
справедливо признал ложной основную мысль последних стихотво-
рений Баратынского. «Бедный век наш, — писал критик, — сколько
на него нападок, каким чудовищем считают его! И все это за железные
дороги, за пароходы — эти великие победы его, уже не над матернею
только, но над пространством и временем! Правда, дух меркантиль-
ности уже чересчур овладел им; правда, он уже слишком низко
поклоняется золотому тельцу; но это отнюдь не значит, чтоб чело-
вечество дряхлело и чтоб наш век выражал собою начало этого дрях-
ления; нет, это значит только, что человечество в XIX веке вступило
в переходный момент своего развития» (VI, 469 — 470). Непонимание
этого и было причиной трагедии Баратынского.
Федор Иванович Тютчев
(1803 — 1873)
Среди поэтов пушкинского поко-
ления особое место занимает Тютчев. Сборник его стихотворений
вышел в 1854 г., когда за плечами у поэта был почти сорокалетний
опыт творчества. Небольшая книжка Тютчева оказалась, по спра-
ведливому суждению Фета, «томов премногих тяжелей» и заняла
видное место в поэзии середины XIX века. Внимание на его твор-
чество тогда обратил не кто иной, как Некрасов, высоко оценив-
ший «малоизвестного» поэта в критической статье о нем (1849).
Но Тютчев не может быть обойден и при изучении поэзии первой
половины XIX века. В это время с творчеством поэта ознако-
мил читателей Пушкин, поместивший цикл его стихотворений
в «Современнике» 1836 г. (16 стихотворений под общим заголовком
«Стихотворения, присланные из Германии»). В отличие от таких сов-
ременников великого поэта, как Вяземский пли Языков, которые
создали свои лучшие произведения в 20-х гг., Тютчев как поэт пол-
ностью раскрылся позднее. Однако оригинальное лицо поэта доста-
точно выявилось и в тех его произведениях, которые были опубли-
кованы в 20-х и 30-х гг.
Тютчев был свидетелем всех тех событий, которые ознаменовали
начавшийся переход от одного исторического уклада к другому. Поэт
нс остался безучастным к общественному и литературному движению
271
1815— 1825 гг. В 1820 г. он пишет стихотворение «К оде Пушкина
на вольность», в котором его идейные позиции выступили вполне
отчетливо. Тютчев приветствует поэта, который, «огнем свободы
пламенея», смело вещал «тиранам закоснелым святые истины». Тют-
чев — за свободу и против «самовластья». Но ои убеждает поэта
пе смущать покоя граждан, не омрачать блеска венца, не тревожить,
а смягчать сердце монарха. Тютчев против революции. Приехав
летом 1825 г. в Россию из Германии, где оп находился на диплома-
тической службе, поэт говорил Погодину. «В России канцелярия и
казарма. Все движется около кнута и чипа». Здесь — осуждение ре-
жима, против которого боролись декабристы. Однако в ненапечатан-
ном тогда стихотворении «14 декабря 1825 года» Тютчев называет
революционное выступление декабристов «безрассудным». Такая
промежуточность позиции Тютчева отдаляла его от передового дви-
жения эпохи и подготовляла его позднейшее сближение со славяно-
фильским лагерем. Эта идейная позиция определила и основные тен-
денции творчества Тютчева, выразившиеся в цикле стихотворений,
созданных в период злейшей политической реакции, воздействие кото-
рой поэт ощущал, выполняя свои обязанное ги дипломата за границей.
Естественно было появление в поэзии Тютчева одной пз основ-
ных тем романтизма — темы одиночества. Это прежде всего — ощу-
щение, возникающее у поэта, окруженного людьми, которые нс пони-
мают его «тайных дум». От этого непонимания поэт пытается уйти
в свой внутренний мир, в мир «таинственно-волшебных дум», как
он пишет в одном из значительнейших своих стихотворений —
«Silentium!» (1833), призывая к молчанию. Этот призыв, мотивиро-
ванный афоризмом: «Мысль изреченная есть ложь», не был проявле-
нием крайнего индивидуализма и неверия в силу слова — так позднее
пытались истолковать Тютчева символисты. Стихотворение Тют-
чева есть утверждение личности, ее неисчерпаемых богатств, ее внут-
ренней свободы, сближавшее автора с прогрессивным романтизмом.
Однако в этой настойчиво повторяющейся концовке «Молчи!» нельзя
не почувствовать некоторого трагизма одиночества, некоторой без-
надежности.
Оказывается, что не только общение с людьми, но и глубокое
единение с природой недоступно человеку. Правда, в стихотворении
«Не то, что мните вы, природа» (1836) Тютчев, выступая против тех,
кто считает природу неодушевленной, относит себя к числу людей,
понимающих ее «душу» и се «язык». Многие стихотворения Тютчева
обнаруживают глубокое проникновение в таинственную жизнь
природы, особенно ночной. Тем не менее поэт все время ощущает
«разлад» человеческой личности с «невозмутимым строем» природы,
как он скажет в одном из своих поздних стихотворений. Этот мотив
звучит и в ряде ранних стихотворений:
...мы, в борьбе, природой целой
Покину гы па пас самих, —
скорбно замечает поэт в стихотворении «Бессонница» (1830). Так
возникает глубокая, философская лирика природы, в которой Тют-
272
чев пе знает себе равных. Элементы мистицизма, свойственные этой
философии, далеки от «потусторонней» романтики Жуковского.
Земная жизнь кругом объята снами, утверждает Тютчев. Но это—
«стихия», которая становится доступной человеку, когда «настанет
ночь» («Как океан объем лет шар земной», 1830). В часы ночи,—
пишет Тютчев в стихотворении «Видение», —
Живая колесница мирозданья
Открыто катится в святилище небес.
Тютчев пе уходит от чувственно воспринимаемой природы’ в сверх-
чувственный мир. Поэт стремится путем философского созерцания
проникнуть в глубину реального «мироздания». Таким восприятием
природы объясняется, почему во многих пейзажных стихотворениях
Тютчева тонкая, проникновенная живопись становится средством
реалистического изображения окружающего мира во всей его чувст-
венной конкретности (из ранних стихотворений: «Вечер», «Весенняя
гроза», «Летний вечер», «Утро в горах», «Осенний вечер», «Весен-
ние воды», «Полдень»). Эту реалистическую лирику Тютчев пе
оставляет и позднее, когда трагическое начало в восприятии
природы у него нарастает.
В ранний период лишена трагизма в его поэзии и гема любви
(«Я помню время золотое» и другие стихотворения).
И все же поэзии Тютчева с самого начала свойственна все нара-
стающая тревожность, ощущение надвигающейся катастрофы. Так
преломлялось в творчестве поэта, связанного с классом, под ногами
которого заколебалась почва, крушение старого мира. Это сближало
Тютчева с Баратынским, которому было знакомо то же мироощу-
щение. Стихотворение Тютчева «Последний катаклизм» перекли-
кается со стихотворением Баратынского «Последняя смерть». Но
у Тютчева было и свое, «тютчевское», не позволяющее рассматри-
вать его как поэта дворянского декаданса. Такой поэт не мог бы
написать заключительные строки стихотворения «Цицерон» (1831):
Счастлив, кто посетил сси мир
В его минуты роковые:
Его призвали всеблаг ис.
Как собеседника на пир:
Он их высоких зрелищ зри Iель,
Оп в их совет допущен был
И заживо, как небожитель,
Из чаши их бессмертье пил!
В первых выступлениях Тютчева проявилось и его творческое
новаторство, придавшее впоследствии его поэзии неповторимое
своеобразие. Таковы, например, «психологические параллелизмы»
| между душой человека и природой, в которых поэт хочет выразить
। идею их родственности («Ты зрел его...», «В толпе людей...», «Фон-
тан»). Новую поэтическую школу знаменуют «оксюморонные» эпи-
теты Тютчева, указывающие на признак, внешне противоречащий
предмету: мглистый полдень, лазурная ночь. В своих обычно корот-
I ких стихотворениях Тютчев стремится создать целостный образ-
275
символ, которому подчинены детали изооражения и выражения.
Так, например, в стихотворении «Летний вечер» возникает образ
«морской волны», поглощающей «солнца раскаленный шар», и это
диктует поэту всю образную систему произведения: звезды припод-
няли небесный свод «своими влажными главами», «меж небом и зем-
лей» течет «река воздушная»; все это заканчивается четверостишием:
II сладкий трепет, как струя,
По жилам пробежал природы,
Как бы горячих ног ея
Коснулись ключевые воды.
Непривычными были и «перебои» ритма, допускавшиеся Тютчевым
в поисках новой выразительности стиха.
Тютчев не принимал непосредственного участия в идейно-литера-
турной борьбе 30-х гг., но как оригинальный поэт-философ он был
связан с эпохой философских исканий. И в художественном методе
поэзии Тютчева отразились особенности литературного развития
30-х гг.: мы наблюдаем у него глубоко своеобразное сочетание
романтических и реалистических тенденций. Дальнейшее развитие
творчества Тютчева выходит уже за рамки изучаемой нами эпохи.
Повести В, Ф. Одоевского
Видное место в истории ранней
русской повести Белинский отводит В. Ф. Одоевскому, который в эсте-
тике был ярким представителем романтического идеализма, а худо-
жественные произведения писал и в романтической и в реалисти-
ческой манере. Универсально образованный человеки философ, музы-
кант и музыкальный критик, боровшийся вместе с М. И. Глинкой
за национальную самобытность русской музыки, Одоевский в своих
литературных произведениях отразил переходное состояние русской
литературы.
Одним из излюбленных его жанров была романтическая, фило-
софско-мистическая повесть. Так, в повести «Сильфида» (1837) Одоев-
ский обыкновенным деревенским помещикам противопоставляет
героя, который из различного рода мистических сочинений почерпнул
искусство вызывать природных духов. Вызванная им Сильфида
открывает ему «другой, новый, таинственный мир», где «веет солнце,
звучат цвета, благоухают звуки», где нет страдания, где царствует
мысль, где «жизнь поэта — святыня», где «поэзия — истина». Героя
признали сумасшедшим, принялись лечить, и он опять стал зауряд-
ным помещиком. В этой концепции «высшего» мира не трудно уви-
деть утопическую мечту философа, не идущую дальше пассивного не-
довольства «низшим» миром. Стремясь выработать цельную систему
идеалистической философии, Одоевский создает цикл философских
новелл, которые он позднее, в 40-х гг., объединяет в сборник под
названием «Русские ночи».
Большое значение имели бытовые повести Одоевского, в которых
нашли выражение реалистические тенденции. Критическое изображе-
274
нгге высшего света Одоевский дает в повести «Княжна Мими» (1834).
Героиня, по имени которой названа повесть, осталась старой девой
и вымещает свою жизненную неудачу на других, пуская в ход сплетни,
злословие, интриги. Став причиной горя и гибели троих невинных
и достойных людей, княжна Мими чувствует себя удовлетворенной
и со спокойной совестью играет в карты. В повести «Княжна Зизи»
(1839) в роли жертвы светских интриг и условностей оказывается
героиня — любящее и самоотверженное существо. Светская повесть
Одоевского далека от шаблона, который сложился в те годы. Однако
и Одоевский ограничивается критикой «нравов», не поднимаясь до
той социальной критики дворянского общества, которую можно
найти в произведениях его великих современников: Грибоедова,
Пушкина, Лермонтова, Гоголя.
Чужды Одоевскому и демократические тенденции названных
писателей в их изображении «маленького человека». Одоевский
не раз обращался к героям из демократической среды (таковы,
например, его повести «Художник» и «Катя, или История воспитан-
ницы»), но он всегда смотрел на них сверху вниз, с аристократи-
ческой снисходительностью.
Если при этом вспомнить, что философско-эстетические взгляды
Одоевского носили ярко выраженный идеалистический характер,
то мы поймем, почему этот талантливый писатель и энциклопеди-
чески образованный человек, несмотря на наличие прогрессивных
элементов в его творчестве, не занял видного места среди передовых
деятелей русской литературы и общественной мысли 30-х гг.
6. РЕАКЦИОННЫЙ
РОМАНТИЗМ
Поэты 30-х гг., творчество кото-
рых рассматривалось выше, — от А. Одоевского до Тютчева — были
в той или иной мере связаны с традициями прогрессивного роман-
тизма. Но в те же годы энергично заявляет о себе реакционный
романтизм. Он явился порождением и выражением феодально-кре-
постнической реакции. В борьбе с освободительными идеями реак-
ционные романтики устремляли свои взоры в прошлое, идеализиро-
вали веками сложившийся общественно-политический уклад, разви-
вали националистические мотивы в духе «официальной народности»,
прославляли «прекрасную» николаевскую действительность, стреми-
лись отвлечь общественное внимание от больных вопросов совре-
менной жизни. Реакционные романтики и все те критики и писатели,
которые вели борьбу против укрепляющегося реализма, против
Пушкина, а затем против Гоголя, Лермонтова, образовали анти-
реалистический лагерь, который оказывал упорное сопротивление
сторонникам нового художественного направления.
Шумным успехом в свое время пользовались стихотворения
В. Г. Бенедиктова (1807—1873), вышедшие отдельным изданием
впервые в 1835 г.
275
Прямого выражения охранительной идеологии в лирике Бенедик-
това мы почти не найдем. Она производит впечатление аполитич-
ной. Но эта ультраромаптическая лирика была попыткой увести
читателей от противоречий современной действительности, от об-
щественных вопросов. В своих стихотворениях Бенедиктов разраба-
тывает популярные романтические темы: разочарование человека,
пережившего «дней юношеских жар» («Я не люблю тебя»), оди-
ночество гордой личности, возвышающейся над людьми подобно
утесу («Утес»), непонимание поэта толпой («Скорбь поэта»), родство
волнуемой жизненными противоречиями человеческой души со сти-
хиями природы («Море») и т. д. Но трактовка всех этих тем пред-
ставляет собой полную противоположность традициям гражданского
романтизма. Вместо отрицания отживших форм социально-поли-
тической действительности мы находим у Бенедиктова абстрактно-
романтический уход от действительности, отрицаемой в целом.
Романтический конфликт между мечтой и реальностью остается
неразрешимым. Непрестанное стремление «сумрачной земли» в «свет-
лый край» неба остается тщетным, и только «в дверях могилы» чело-
веку открывается возможность «свидеться с божеством». Так Бене-
диктов запоздало перепевает тему Жуковского. В том же духе он
решает и проблему свободы. В стихотворении «Горные выси» горы
рисуются как «первые ступени к широкой, вольной стороне», как
«земли могучие восстанья». Но поэт вслед за этим раскрывает не поли-
тический, а космический смысл образов: горы — это застывший порыв
земли к небесной отчизне. В противоположность утверждению героя-
гражданина у романтиков-декабристов, Бенедиктов разделяет роман-
тический культ индивидуалистически настроенной сильной личности,
высоко поднимающейся над толпой. Индивидуалистический, анти-
общественный характер носит вся лирика Бенедиктова, по праву
романтика рассматривающего художественное творчество как произ-
вольное выявление гениальной личности, не связанной законами
объективной действительности. Лирика Бенедиктова была анти-
реалистической, она противостояла лирике Пушкина и его последо-
вателей.
Стиль Бенедиктова, напряженно метафорический, бьющий на
эффект необычностью, «возвышенностью», грандиозностью обра-
зов, показателен для стиля реакционно-романтической поэзии, а в зна-
чительной мере и прозы 30-х годов. Так, в стихотворении «Вальс»
танцующая на светском балу пара превращается то в гения тьмы
и духа эдема, реющих в облаках, то в мрачную планету с ясным
спутником,, которые мчатся в «сфере радужного света», и т. п.
В поисках необычного Бенедиктов создает многочисленные неоло-
гизмы: «пирная ночь», «тоска затворная», «гордостью запанцирилась
грудь». Мишура подобного «романтизма» была тем опаснее, что она
увлекала многих. «И литераторы и чиновники петербургские были
в экстазе от Бенедиктова», — вспоминал И. И. Панаев Г Шевырев
даже противопоставлял Бенедиктова как «поэта мысли» Пушкину. |
1 Панаев И. II. Литературные воспоминания. M., 1950, с. 72.
276
Против этой опасности решительно выступил Белинский. В статье
«Стихотворения Бенедиктова» (1835) критик показал отсутствие
мысли (а иногда и смысла), «внутренней полноты жизни» в его сти-
хотворениях и разоблачил «фальшивый блеск его поэзии». И. С. Тур-
генев, в молодости «плакавший» над страницами Бенедиктова,
в своих воспоминаниях о Белинском ярко описал действие его статьи.
«В одно утро, — пишет Тургенев, — зашел ко мне студент-товарищ
и с негодованием сообщил мне, что в кондитерской Беранжэ появился
№ «Телескопа» со статьей Белинского, в которой этот «критикан»
осмеливался заносить руку на наш общий идол, на Бенедиктова.
Я немедленно отправился к Беранжэ, прочел всю статью от доски
до доски — и, разумеется, также воспылал негодованием». Но дальше
Тургенев признается, что, к его собственному изумлению и досаде,
он не мог не признать доводы критика убедительными и скоро поте-
рял интерес к недавнему кумиру.
Реакционный романтизм нашел наиболее последовательное выра-
жение в исторических жанрах, получивших широкое распростране-
ние после 1825 г.
Откровенно проводил реакционно-монархические идеи в своих
исторических драмах Нестор Кукольник (1809—1868). В 1834 г.
состоялось первое представление его пьесы «Рука всевышнего оте-
чество спасла». Кукольник настойчиво подчеркивает якобы «обще-
народный» характер избрания Михаила Романова, «свыше пред-
назначенного» к вступлению на русский престол. Вся пьеса была
прославлением царствующей династии и пропагандой монархи-
ческого принципа. Предвзятая идея и недостаток таланта лишили
драму Кукольника какого бы то ни было историзма. Однако у офи-
циального Петербурга она имела успех и снискала автору милости
двора. Мы уже знаем, что за критику пьесы Кукольника Полевой
поплатился своим журналом. В том же духе были и другие пьесы
Кукольника на исторические сюжеты.
Менее реакционным и более талантливым был популярный
в свое время исторический романист М. Н. Загоскин (1789—Д852).
Появившийся в 1829 г. его роман «Юрий Милославский, или Рус-
ские в 1612 году» сразу создал автору имя. Не забудем, что это
было в том году, когда Пушкин только еще работал над своим
историческим романом «Арап Петра Великого». Как исторический
повествователь Загоскин, опубликовавший вслед за «Юрием Мило-
славским» роман «Рославлев, или Русские в 1812 году» (1830)
и другие произведения из русской истории, остался в пределах роман-
тического направления. Нарисованные им картины прошлого пред-
ставляют собой скорее плод воображения благонамеренного роман-
тика, чем результат художественного познания исторической действи-
тельности. Творческие достижения Загоскина в изображении быта
и нравов той или иной эпохи резко снижаются консервативной идео-
логией его исторических романов. В предисловии к «Рославлеву»,
напомнив «Юрия Милославского», автор сформулировал свой идей-
ный замысел с полной ясностью: он «желал доказать, что, хотя наруж-
ные формы и физиономия русской нации совершенно изменились,
277
по пс изменились вместе с тем непоколебимая верность престолу,
привязанность к вере предков и любовь к родимой стороне». В этих
словах нетрудно разглядеть триединую уваровскую формулу, исто-
рическое обоснование которой хотел дать своими романами благо-
намеренный автор. Патриотизм, который прославляется в романах
Загоскина, глубоко отличен от революционного патриотизма декаб-
ристов и представляет собой приверженность к старым, отжившим
началам русской жизни. Затушевывая социальные противоречия
эпохи «смуты», Загоскин, подобно Кукольнику, видит в избрании
на царство Михаила Романова «общий глас народа». Некоторые
черты историзма, свойственные романам Загоскина, заключались
не в исторической концепции событий, а в любовно воспроизведен-
ных автором «сценах старинной русской жизни», что признал заслугой
романиста Пушкин, откликнувшийся на первый роман Загоскина
сочувственной заметкой в «Литературной газете». Особенно одобрил
Пушкин умение автора сочетать обстоятельства частной жизни
с событиями историческими: «Романическое происшествие без наси-
лия входит в раму обширнейшую происшествия исторического»
(VII, 103). Впрочем, следующий роман Загоскина разочаровал
Пушкина, и он противопоставил ему своего «Рославлева». И. С. Тур-
генев в «Литературных воспоминаниях» удачно назвал это направ-
ление в историческом романе и драматургии 30-х гг. «ложно велича-
вой школой».
Реакционные романтики обращались и к темам современной
жизни. Но жизненной правды пе было и в их произведениях о совре-
менности. Идеализация и приукрашивание, ходульные герои и
«неистовые» страсти, запутанная интрига и вычурный стиль — эти
черты романтической беллетристики находились в полном противо-
речии с реалистическим художественным методом, проникавшим
в прогрессивную литературу 30-х годов.
Такой же популярностью пользовался в свое время «Барон Брам-
6eyc»s под псевдонимом которого выступал О. И. Сенковский (псев-
доним заимствован из лубочной литературы). Автор многочислен-
ных критических статей, Сенковский заполнял с границы «Библиотеки
для чтения» беллетристическими произведениями разнообразных
жанров. Здесь были и восточные повести легендарно-сказочного
содержания, и «фантастические путешествия», представляющие собой
сочетание самой безудержной фантастики с бытовыми сценами, и
нравоописательные очерки под общим заглавием «Петербургские
нравы», и, наконец, так называемые «светские повести», в которых
рисовалась праздная жизнь дворянских салонов. В бытовых повестях
Сенковского наряду с меткими наблюдениями над жизнью дворян-
ского общества мы встречаем типично романтическое изображение
характеров и ситуаций. Такова, например, его повесть «Вся женская
жизнь в нескольких часах» (1834), банальная «светская повесть»
о судьбе наивной девушки, на первом же балу пережившей счастье
любви, муки ревности и несчастье быть просватанной за чиновного
старика. Все это кончается мелодраматической сценой встречи колес-
ницы, везущей гроб героини, со свадебным поездом героя. Установка
278
на занимательность не мешает автору вскользь затрагивать полити-
ческие темы, чтобы лишний раз продемонстрировать свою благо-
намеренность. Он прямо заявляет: «Я не либерал, не революцио-
нер — это всем известно! —и терпеть не могу тайных обществ».
Эклектичен и стиль Сенковского. В «дельную» и «простую» (по его
собственной программе) прозу он вставляет изысканные обороты,
типичные для романтизма: «Я знал ее, то есть знал так, как можно
знать молнию, которая гаснет в минуту своего рождения, ослепив
глаза любопытного». «Светская повесть» пользовалась успехом у
беллетристов 30 гг. Робкие поползновения на «критику» не простира-
лись здесь дальше осуждения «морали» светского общества и легкой
насмешки над отдельными уродливыми явлениями «большого света».
7. ПУТИ РОМАНТИЧЕСКОЙ
ЭСТЕТИКИ
В области эстетики и критики, как
и в литературе, долго сохранялись, даже господствовали, роман-
тические принципы и критерии.
Эстетика романтического
идеализма
В период декабризма ведущая
роль принадлежала эстетике и критике революционного романтизма.
С наступлением реакции оживляется деятельность бывших любо-
мудров, начинающих теперь издавать журнал.
Задачу создания новой эстетической системы поставил В. Ф. Одо-
евский. Выступая вместе с другими романтиками против живучих
традиций классицизма, он усмотрел основной недостаток этой эсте-
тической системы в отсутствии у него философской основы. Одоев-
ский стремился найти единую, истинную, постоянную теорию искус-
ства. Это возможно, как он полагал, потому, что мир искусства,
создаваемый человеком, и мир вещественный, создание Абсолюта
(«Безуслова», как пишет Одоевский), живут но одним и тем же
законам. Исходя из философии Шеллинга, Одоевский рассматривал
искусство как процесс самопознания «мирового духа». Подлинный
поэт является простым орудием верховного начала. Он не должен
выходить на площадь и принимать участие в общественной борьбе.
Поэт — это философ, созерцающий мир, слова лишь приблизительно
выражают его возвышенные переживания, более доступные музыке.
Другой участник Общества любомудрия, Веневитинов, в своей
эстетической программе отчасти сближался с прогрессивными роман-
тиками. Он попытался философски обосновать необходимость «само-
бытного направления» русского ума и русской литературы. Еще
в период существования Общества любомудрия Веневитинов, излагая
задачи предполагавшегося журнала («Несколько мыслей в план жур-
нала», напечатано посмертно в 1831 г.), утверждал, что словесность
должна «более думать, нежели производить», что истинные поэты
279
всегда были «глубокими мыслителями, были философами». Подыто-
живая свои рассуждения, Веневитинов подчеркивал, что Россия найдет
«залог своей самобытности и следственно своей нравственной сво-
боды в литературе — в одной философии». Вот «подвиг», ожидаю-
щий тех, кто желает блага отечеству. Здесь обнаружились серьез-
ные расхождения эстетики любомудров с декабристской эстетикой.
Утверждение философии как основы искусства становилось у филосо-
фов-идеалистов отрицанием политики. Это мы наблюдаем и у Вене-
витинова, который прямо говорит (в статье о Мерзлякове), что
искусство не может быть орудием политики; это налагало бы на
него «оковы рабства».
Эстетические взгляды любомудров нашли развитие в журнале
«Московский вестник», первая книжка которого появилась в январе
1827 г. Редактором журнала стал М. П. Погодин, будущий профес-
сор истории Московского университета, тогда молодой беллетрист.
Ближайшими сотрудниками журнала были В. П. Титов, С. П. Шевы-
рев, Н. М. Рожалин, А. С. Хомяков.
Инициаторы нового журнала постарались привлечь к участию
в нем самого крупного и передового деятеля литературы того вре-
мени — Пушкина. Первый номер журналг1 открывался сценой в Чудо-
вом монастыре из «Бориса Годунова», и в дальнейшем Пушкин отдал
в «Московский вестник» ряд своих произведений. Однако этот союз
оказался временным. Журнал не принял «пушкинского» направле-
ния, а Пушкин не признал направления журнала. Недовольный фило-
софско-идеалистической линией журнала, Пушкин писал Дельвигу:
«Ты пеняешь мне за «Московский вестник» и за немецкую метафизику.
Бог видит, как я ненавижу и презираю ее; да что делать? собрались
ребята теплые, упрямые, поп свое, а черт свое» (письмо 2 марта
1827 г.). Советы Пушкина изменить направление журнала не возы-
мели действия, и он порвал с «Московским вестником».
Группа «Московского вестника» отразила то увлечение филосо-
фией, которое охватило в последекабристский период широкие круги
русской интеллигенции. Идеалистический характер этой философии
в «Московском вестнике» нашел наиболее последовательное выраже-
ние. Философским авторитетом для бывших любомудров продол-
жал оставаться Шеллинг.
Такой же характер носила и эстетика «Московского вестника»,
разработке которой журнал уделял большое внимание. Далекие
от понимания искусства как отражения повседневной действитель-
ности, теоретики «Московского вестника» в художественном позна-
нии видели путь к сверхчувственной, абсолютной красоте. Выступая
в первом номере журнала со статьей о «едином законе прекрасного»,
Шевырев источником этого закона признавал душу человека, «во
внутреннем святилище» которой только и возможно увидеть «богиню (
красоты без покрова, в том чистом свете, в каком она не может I
явиться для чувственных очей смертного». «Поэзия есть удел избран-
ных», — писал тот же автор.
Развивая традиции консервативного романтизма 1815—1825 гг.,
«Московский вестник» выступил пропагандистом теории «чистого
280
искусства». Полемизируя с Вяземским, Шевырев провозглашал:
«Поэзия существует самобытно и имеет свою цель, независимую
ии от каких других отношений». Теория «искусства для искусства»
была противопоставлена гражданскому романтизму декабристов,
ставивших перед искусством общественные задачи. Культ искусства
и красоты, проповедуемый «Московским вестником», являлся отка-
зом от борьбы с неприглядной действительностью и даже от кри-
тики ее. «Не дело поэзии истреблять плевелы», — заявлял Шевырев.
Общественно-психологической почвой романтического идеализма
30-х гг. была та «глубокая безнадежность и общий упадок сил» после
14 декабря, о которых писал Герцен.
Естественно, что этому художественному течению оказался
по существу чужд пушкинский реализм. Шевырев так сформулировал
антиреалистический принцип эстетики: «Искусство состоит не в раб-
ском подражании природе (так Шевырев понимает реализм. —
А. С.), но в свободном преображении того, что в ней находится».
И здесь журнал шел в сторону от основного пути развития русской
литературы. Отсюда — разрыв с ним Пушкина и других прогрес-
сивных писателей. «Московский вестник» приходит в упадок
и в 1830 г. прекращает свое существование.
Романтическая эстетика
Полевого
Иное течение романтической эсте-
тики развивал в «Московском телеграфе» Н. А. Полевой. В своей
общественно-политической основе эстетика Полевого была шагом
назад по сравнению с литературной платформой декабристов.
Однако в период реакции, когда усилились реакционно-романти-
ческие течения, в частности эстетика романтического идеализма,
Полевой сумел развить концепцию прогрессивного романтизма,
особенно в сфере конкретной литературной критики.
Осознавая свою эпоху как «время перерождения всех понятий
литературных», Полевой в статье «О романах В. Гюго и вообще
о новейших романах» как бы подытоживает основные возражения,
выдвинутые романтиками против «классиков». Романтизм в пони-
мании Полевого — это новое направление литературы, возникшее
в борьбе против классицизма с его стесняющими творческую сво-
боду правилами и основанное на национально-самобытных началах,
свойственных каждому народу. В таком противопоставлении клас-
сицизма и романтизма Полевой сближается с декабристскими теоре-
тиками. В эстетике Полевого вообще имеются заметные следы
литературно-теоретических взглядов Бестужева. Этот факт отметил
Белинский. Однако в концепции романтизма у Полевого мы не
находим самого главного, что составляет особенность декабристской
эстетики, — признания необходимости политического содержания
искусства, не находим утверждения огромной общественной роли
искусства. Мысль о поэте, стоящем выше интересов сегодняшнего
дня, сближала взгляды Полевого с романтическим идеализмом.
281
Полевой осуждает вмешательство поэта в общественную жизнь:
«Вступая в мир, поэт нередко начинает терять, уступать, проме-
нивать свое высокое назначение, покоряясь отношениям общества,
увлекаясь вещественными условиями». Он склоняется к позиции
«примирения с действительностью»: «Блажен, — продолжает Поле-
вой приведенное выше высказывание о поэте, — когда он будет
уметь ужиться с миром, как В. Скотт». Однако, несмотря на
частичное несогласие с Гюго, Полевой, в противоположность ори-
ентации любомудров па немецкий идеализм, склонялся к призна-
нию французского романтизма, прогрессивного в своих полити-
ческих и литературных установках.
Давая оценку фактам русской литературы, Полевой критически
относился к романтизму Жуковского, поэзия которого односто-
ронне усвоила «безотчетную мечтательность» и лишена народности.
Еще более решительно выступал Полевой против современных ему
ультраромантиков, злоупотреблявших романтическими эффектами и
нарушавших «первое условие» романтического искусства — «истину
изображений». Полевой прослеживает развитие национальной само-
бытности в русской литературе, осуществление чего выпало на
долю Пушкина. Однако великий русский поэт оставался для Поле-
вого выразителем новейшего романтизма, и «Борис Годунов»
представлялся ему «шагом к настоящей романтической драме».
Полевой не понял реалистической природы художественного метода
Пушкина. Тем более остался вне его понимания и признания
реализм Гоголя. Это имело не только эстетические, но и полити-
ческие причины. Ограниченно понимая свой принцип «истины изо-
бражения», Полевой признавал предметом художественного- твор-
чества не всю действительность, а только то, что «выходит из
круга обыкновенных явлений». По поводу повести Погодина «Чер-
ная немочь» Полевой писал: «Говорят, что язык действующих лиц
в «Черной немочи», картины и мелочные подробности взяты с при-
роды... Но где границы вкуса? Все ли существующее в природе
и обществе достойно быть перенесено в изящную словесность?»
Это рассуждение характерно для романтика, который не хочет заме-
чать отрицательных явлений современной ему действительности.
Своеобразную позицию занимал Полевой и в боевом для того
времени вопросе о народности. Защита прогрессивных тенденций
буржуазного развития России резко отделяла Полевого от идеоло-
гов реакционного национализма, защитников теории «официальной
народности». С их «квасным патриотизмом» «Московский телеграф»
вел настойчивую борьбу. Полевой призывал к тому, чтобы «сти-
хию русизма» воплотить в «формы европеизма», усматривая в этом
путь к созданию своей философии, своей литературы, своей граж-
данственности. Однако боязнь революционных потрясений, предан-
ность «закону» и «престолу» резко отделяли Полевого от револю-
ционных течений русской общественной мысли и подготовляли
почву для позднейшего перехода его на реакционные позиции.
Через некоторое время после закрытия «Московского телеграфа»
Полевой переезжает в Петербург п, сотрудничая с Булгариным
282
и Гречем, становится негласным редактором «Сына отечества»
и «Северной пчелы», ревностным защитником монархического
режима. Такова была печальная судьба талантливого п образован-
ного разночинца, пе устоявшего под ударами реакции.
8. ФОРМИРОВАНИЕ
РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ
ЭСТЕТИКИ
Эстетические взгляды
Надеждина
Пропаганда романтизма, которую
начал на страницах «Московского телеграфа» Полевой, скоро встре-
тила противодействие со стороны Н. И. Надеждина, выступившего
первоначально в «Вестнике Европы», а затем в собственном жур-
нале под названием «Телескоп» (1831 — 1836).
Подобно Полевому, Надеждин был разночинцем, вышедшим
в 30-х гг. на главные позиции в идейно-литературной борьбе
эпохи. Сын сельского священника, питомец духовной школы, учитель
провинциальной семинарии, Николай Иванович Надеждин (1804 —
1856) стал одним из видных деятелей культуры своего времени
в качестве журналиста, критика и профессора Московского уни-
верситета. Его судьба напоминает судьбу Полевого, с той только
разницей, что консервативные традиции с самого начала мешали
Надеждину твердо занять место на передовой линии идеологи-
ческого фронта. Политический консерватизм, сближавший его с офи-
циальной идеологией, наложил путы на его эстетическую мысль,
особенно в ее позитивных построениях. Удар, нанесенный пра-
вительством но «Телескопу» и его редактору в 1836 г. — закры-
тие журнала и ссылка редактора за напечатание «Философического
письма» Чаадаева, — сделали Надеждина открытым консерватором.
Мировоззрение Надеждина носит противоречивый характер. Осо-
бенно ощутительным было противоречие между эстетическими воз-
зрениями Надеждина, намечавшими новые пути развития искусства,
и его политическими взглядами.
В конце 1828 г. в «Вестнике Европы» за подписью «экс-сту-
дента Никодима Надоумки» появляется статья-фельетон «Лите-
ратурные опасения за будущий год», в которой с необычайной
для тяжеловесного журнала живостью и остротой был подвергнут
резкой критике торжествовавший свою победу романтизм. Эго
было началом критической деятельности Надеждина, поведшего
длительную борьбу с романтизмом. В упомянутой статье, написан-
ной в форме диало! а, Надеждин вкладывает в уста поэта Тленского
основные положения романтической эстетики и тут же подвергает
, их критике. Что же пе удовлетворяет Надеждина в современной
ему литературе? Что заставляет его выражать свои опасения за
ее будущее? «О — бедная, бедная наша поэзия! —восклицает
283
критик, — долго ли будет ей скитаться по Нерчинским острогам,
цыганским шатрам и разбойническим вертепам?.. Неужели к области
ее исключительно принадлежат одни мрачные сцены распутства,
ожесточения и злодейства?.. Что за решительная ентипатия ко
всему доброму, светлому, мелодическому, радующему и возвышаю-
щему душу?»'. Из этой тирады ясно, что Надеждин выступает
против того романтизма, который нашел выражение в творчестве
раннего Пушкина и декабристов. Критик прозрачно намекает на
большую популярность пушкинских южных поэм и «Войпаровского»
Рылеева (упоминание о Нерчинских острогах), породивших много-
численную литературу в том же жанре. «Наши певцы, — продолжает
Надеждин, — воздыхают тоскливо о блаженном состоянии перво-
бытной дикости и услаждаются живописанием бурных порывов
неистовства, покушающегося ниспровергнуть до основания священ-
ный оплот общественного порядка и благоустройства». Романтизм,
эта революция в искусстве, тесно связан с политической револю-
цией — вот идея Надеждина, руководствуясь которой он и начинает
свою борьбу против романтического направления.
Надеждин не скрывает своей политической платформы. Выска-
зывая литературные опасения за предстоящий год, он ни-
сколько не волнуется за «политическое состояние отечества».
Надеждин с удовлетворением отмечает безуспешность недавней
попытки революционного переворота в России. Только так и можно
понять следующие его слова: «Нравы наши, благодаря крепкому
сложению истинно русских душ, не легко заражающихся эпидеми-
ческими болезнями, навеваемыми к нам с чужих сторон, устояли
по крайней мере, кажется, неподвижно на прежней ступени!»
Нападением на романтиков Надеждин начинает и новый, 1829 г.
В фельетоне «Сонмище нигилистов (Сцена из литературного бала-
гана)» Надеждин дал карикатурную характеристику романтического
лагеря, клянущегося именем Пушкина. В статье о «Полтаве»
Надеждин скорбит о «нашей литературе, увлеченной во все ужасы
безначалия лживым призраком романтической свободы», воз-
мущается тем, что «каждая оторви-голова ...безболезненно похи-
щает себе право литературного Робеспьера», и решительно осуждает
«сии бурные времена своеволия и самоуправства.- Таким образом,
критику романтизма Надеждин вел с консервативных позиций.
Выступления Надеждина вызвали отповедь Полевого, справед-
ливо увидевшего в Надеждинской концепции романтизма полемику
с «Московским телеграфом».
Попытку научно обосновать свои эстетические взгляды Надеж-
дин сделал в написанной на латинском языке докторской диссер-
тации на тему: «О происхождении, сущности и судьбе поэзии,
называемой романтическою» (1830). В диссертации развивается
мысль об основных исторических этапах развития поэзии. Первым
таким этапом была литература древнего мира, которая и должна
именоваться классической. Ей на смену пришла поэзия «среднего
мира», которая представляет собой романтическую поэзию в соб-
ственном смысле слова. Попытка возродить в новое время
284
классическую поэзию привела и могла привести только к «псев-
доклассицизму». Так и стремление реставрировать романтическую
поэзию, которая закончила свое развитие в средние века, может
породить только «псевдоромантизм». Не ограничиваясь этой общей
схемой, Надеждин характеризует классическую и романтическую
поэзию как противоположные и односторонние формы искусства,
обосновывая этим историческую необходимость некоего синтеза,
который и предстоит осуществить новому искусству. Если «новый»
классицизм вышел из Франции, а «новый» романтизм был вызван
к жизни Германией, то подлинно новое искусство, которое должно
«соединить идеальное одушевление средних веков с изящным бла-
гообразием классической древности, уравновесить душу с телом,
идею с формой», должно возникнуть в России.
Наметив такую перспективу дальнейшего развития литературы,
Надеждин вслед за тем, начиная со статьи «Современное направле-
ние просвещения», открывающей первый номер «Телескопа», пере-
ходит к изложению и обоснованию принципов нового искусства.
Отличительный характер новой поэзии, по Надеждину, — «высо-
чайшая поэтическая истинность». Критик завидовал потомкам,
которым доведется праздновать «соединение жизни с поэзией —
поэзию жизни», ибо «где жизнь, там и поэзия». Казалось бы,
Надеждин подошел к идеям реалистической эстетики. Однако он
не сумел понять реализма «Евгения Онегина» и вообще крити-
ческого реализма. Надеждин возражал против преимущественного
внимания писателей к «теневым» сторонам жизни. Созданная путем
умозрительного синтеза классического и романтического начал,
эстетика Надеждина оказалась в разрыве с процессом развития
русского реализма.
Противоречиво истолковал Надеждин и другую существенную
черту новой поэзии — ее народность. «Для нас зачинается эра
народной словесности», — заявляет Надеждин. Вместе с другими
передовыми деятелями эпохи редактор «Телескопа» энергично
выступает против подражательности: «У русского человека довольно
ума, чтобы не жить всегда чужим умом; довольно силы, чтобы
работать из себя и для себя, а не на европейской барщине!..
Пусть он питается европейской жизнью, чтобы быть истинно
русским». Надеждин дает определение народности: «Под народ-
ностью я разумею совокупность всех свойств, наружных и внутрен-
них, физических и духовных, умственных и нравственных, из кото-
рых слагается физиономия русского человека». Надеждин обвиняет
в «пристрастии к европеизму» «высший класс»} оторвавшийся благо-
даря этому от народа. Наоборот, «в наших средних и низших сосло-
виях» дух русский сохраняется «чище и неповрежденнее». Можно
было бы ожидать, что разночинец Надеждин придет к демократи-
ческому пониманию народности. Но здесь сказалось давление
официальной идеологии на мысль ранних разночинцев. Надеждин
усматривает русскую национальную специфику в патриархальности,
сохранении «первобытных форм отеческого самодержавия», в «дет-
ской покорности». Это делает понятным, почему образец народности
285
литературы Надеждин увидел ие в «Евгении Онегине», а в «Юрии
Милославском» Загоскина. Охранительный характер Надеждинского
понимания народности с полной очевидностью выступает в его
предложении «сократить» триединую уваровскую формулу: «Будь
только наша словесность народною: она будет православна и само-
державна». И здесь эстетика Надеждина не оказалась на уровне
передовой русской литературы.
Участие Пушкина
в литературной борьбе
Пушкин, явившийся основным
объектом литературных споров, очень скоро почувствовал необ-
ходимость вмешаться в них. Автор «Евгения Онегина» пришел
к реализму не только путем творческих исканий, но и при помощи
теоретических размышлений. Его многочисленные статьи, заметки,
письма содержат богатейший материал по эстетике и критике,
дающий возможность судить о художественных взглядах поэта-
реалиста. В свое время этот материал только частично стал
достоянием гласности. Однако позиция Пушкина в литературной
борьбе была заявлена им с полной ясностью и определенностью.
Сам Пушкин придавал большое значение разъяснению и пропаганде
в периодической печати передовых литературных взглядов. Этим,
по его мнению, должна была заняться литературная критика,
состояние которой вызывало у поэта глубокую неудовлетворен-
ность.
Вмешательство Пушкина в литературную полемику 20-х гг. было
связано с появившейся в «Вестнике Европы» критикой предисловия
Вяземского к «Бахчисарайскому фонтану». Критик-«классик» усом-
нился в том, что Пушкин разделяет точку зрения Вяземского.
Автор «Бахчисарайского фонтана» в письме к издателю «Сына
отечества» (1824) заявил о своем согласии с Вяземским, поставив
его статью неизмеримо выше писаний противников романтизма.
На следующий год Пушкин выступил в новом журнале Полевого
со статьей «О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Кры-
лова» («Московский телеграф», 1825), где он затронул вопрос
о народности литературы. Но с Полевым Пушкину оказалось
не по пути. Не слал трибуной поэта-реалиста и «Московский
вестник».
В 1825 г. начал издаваться альманах Дельвига (в сотрудничестве
с Сомовым) «Северные цветы», объединивший поэтов пушкинского
окружения и защищавший прогрессивные позиции в литературной
борьбе второй половины 20-х гг. Последнюю книжку «Северных
цветов» в 1832 г., после смерти Дельвига, издал Пушкин.
Близким Пушкину литературным органом стала «Литературная
газета», основанная Дельвигом в 1830 г. Ближайшее участие в газете,
помимо Пушкина и Дельвига, принимали Вяземский, Катенин,
Баратынский, Денис Давыдов, Языков, Ф. Глинка. В «Литератур-j
ной газете» были анонимно напечатаны привезенные из Сибири
286
стихотворения А. Одоевского и А. Бестужева. Здесь с главами из
ранних повестей выступил Гоголь и со стихами — начинающий
Кольцов. Знаменателен интерес «Литературной газеты» к прозе,
представленной отрывками. из романов А. А. Погорельского
(Перовского), повестями О. М. Сомова, очерками ряда молодых
писателей, статьями научно-популярного характера. В отделе кри-
тики печатались статьи и рецензии Пушкина, Вяземского, Катенина,
Дельвига, Сомова.
В «Литературной газете» Пушкин выступал с критическими
рецензиями на роман М. Н. Загоскина «Юрий Милославский»
и на альманах М. А. Максимовича «Денница». В напечатанной
здесь же заметке о журнальной критике (1830) Пушкин писал:
«Критика в наших журналах или ограничивается сухими библиогра-
фическими известиями, сатирическими замечаниями, более или менее
остроумными, общими дружескими похвалами, или просто превра-
щается в домашнюю переписку издателя с сотрудниками, с кор-
ректором и. проч.». Пушкин хотел, чтобы критика была принци-
пиальной и всесторонней. Против Булгарина, лживо обвинившего
группу Пушкина — Дельвига в «аристократизме», поэт начал сме-
лую полемику, вылившуюся в острую критику булгаринской «пар-
тии» в литературе и главным образом самого Булгарина, поли-
тическую реакционность и нечистоплотность которого Пушкин
заклеймил в уничтожающих эпиграммах и фельетонах (последние
были напечатаны в журнале «Телескоп»).
В середине 1831 г. «Литературная газета» прекратила свое
существование, отчасти в связи со смертью Дельвига, а больше
вследствие невозможности в тогдашних цензурно-политических усло-
виях придать газете то направление, которое отвечало задачам
Пушкина и других прогрессивных литераторов. В течение несколь-
ких лет Пушкин как критик почти пе выступает в печати. Он
долго и безуспешно хлопочет о разрешении издавать .газету или
журнал. Только через ряд лет ему было разрешено издание «Совре-
менника».
В те же годы Пушкин выступает и в других органах печати.
Знаменательным фактом было появление одобрительной заметки
Пушкина о гоголевских «Вечерах на хуторе близ Диканьки»
в газете «Литературные прибавления к Русскому инвалиду» (1831),
издававшейся А. Ф. Воейковым. Признанный глава литературы
первым отметил появление нового талантливого писателя.
Пушкин был не только редактором-издателем, по и основным
автором тех четырех томов «Современника», которые вышли в 1836 г.
Им же в значительной мерс был подготовлен и первый номер
1837 г., появившийся уже после смерти поэта. Ближайшими сотруд-
никами журнала были Вяземский, Жуковский, В. Одоевский, Деппе
Давыдов. Не ограничиваясь близким ему кругом литераторов, Пуш-
кин привлекал талантливых людей со стороны. Большое значение
• имело участие в «Современнике» Гоголя и как писателя, и как
критика. Пушкин печатал стихи неизвестного в то врехмя Тют-
чева, начинающего Кольцова.
287
Эстетические взгляды
Пушкина
Издатель «Современника» стре-
мился сделать свой журнал проводником тех общественно-полити-
ческих и литературных взглядов, которые сложились у пего ко вто-
рой половине 20-х гг.
В решении вопросов, стоявших в центре литературной борьбы
30-х гг. — о художественных принципах литературы и условиях се
народности — Пушкин выдвинул свою точку зрения, которая яви-
лась высшим достижением литературно-эстетической мысли того
времени.
Художественные взгляды Пушкина были дальнейшим развитием
передовой эстетической мысли — и русской и западноевропейской.
С большим интересом относился Пушкин к идеям прогрессивного
романтизма, в частности к их изложению в книге де Сталь
«О Германии». Прекрасно был осведомлен Пушкин и о русской
литературной теории, как она складывалась в трудах предшествую-
щих писателей, начиная с Ломоносова. Высшее достижение этой
теории — эстетика русского революционного романтизма — во мно-
гом была близка Пушкину, который спорил и соглашался с В. Раев-
ским, живо откликался, и критически и положительно, на статьи
Кюхельбекера и А. Бестужева. И все же ни у просветителей,
ни у романтиков Пушкин не мог найти теоретического обоснова-
ния для своих творческих исканий. Основоположнику русского реа-
лизма пришлось самому эстетически осмысливать направление
своего творчества. Будучи свободным от эстетического догматизма
и опираясь на свой творческий опыт, Пушкин закладывает основы
эстетики «истинно романтической» или, как мы говорим теперь,
реалистической.
Новые художест венные взгляды наметились у Пушкина в связи
с его работой над «Евгением Онегиным» и «Борисом Годуновым».
Теория и практика шли у него рука об руку. Особенно большое
значение имели размышления Пушкина над художественными
принципами исторической драмы, где ему пришлось преодолеть
прочно укоренившиеся традиции. В набросках предисловия к «Бо-
рису Годунову» Пушкин прямо -заявляет о необходимости «пре-
образования драматической нашей системы» (VII, 622). Особое зна-
чение он придает отказу от не введенного в кодекс, но общепри-
нятого во французской трагедии четвертого единства — «единства
слога», утверждая реалистический принцип разнообразия речевых
систем в соответствии с социально-культурной дифференциацией
действующих лиц. Ч го же Пушкин противопоставляет традицион-
ной системе искусства? В статье «О народной драме и драме
„Марфа Посадница"» (написана в 1830 г.) Пушкин формулирует
принципы реализма в историческом произведении: не драматиче-
ский поэт, «не его политический образ мнений, нс его тайное
или явное пристрастие должно было говорить в трагедии, но
люди минувших дней, их умы, их предрассудки. Не его дело
288
оправдывать и обвинять, подсказывать речи. Его дело воскресить
минувший век во всей его истине» (VII, 218). В этих суждениях
Пушкина был произнесен смертный приговор классицизму, пре-
вращавшему литературный персонаж в средство выражать идеи
автора (дидактизм), и романтизму, делавшему героя литератур-
ного произведения двойником поэта (субъективизм). Но Пушкин
не отказывает драматургу в праве на собственную точку зрения.
В набросках той же статьи он пишет: «Что нужно драматическому
писателю? Философию, бесстрастие, государственные мысли исто-
рика, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка,
любимой мысли. Свобода» (VII, 625). Выступая здесь против субъ-
ективизма, предвзятой мысли, Пушкин требует от драматурга
объективного, отвечающего исторической действительности изоб-
ражения людей и событий прошлого. В этом и заключается под-
линная свобода художника. В результате драматический писатель
достигает «истины страстей, правдоподобия чувствований в предпо-
лагаемых обстоятельствах», что составляет, в отличие от внешнего
«правдоподобия», подлинную правду искусства (VII, 213).
Пушкин неоднократно обращался и к проблеме характера, к проб-
леме типизации. Особенно значительно пушкинское противопостав-
ление принципов типизации у Мольера и Шекспира. «Классик»
рисует «типы такой-то страсти, такого-то порока», то есть одно-
линейные, схематические характеры. Реалист создает «существа
живые, исполненные многих страстей, многих пороков» (VIII, 90),
то есть рисует характеры в их жизненной полноте и сложности.
Во всем этом наметились глубокие расхождения Пушкина с де-
кабристской эстетикой, основные принципы которой — народность
литературы, необходимость ее тесной связи с общественно-полити-
ческой современностью, признание высокой общественной ролл
поэта — своей победой во многом были обязаны Пушкину, как
вождю романтического движения. Но Пушкина скоро перестали
удовлетворять субъективность и схематизм в построении характера
героя-гражданина у декабристов.
Шире, чем романтики, понял Пушкин и связь поэзии с совре-
менностью : она не должна сводиться к так называемой злободнев-
ной, то есть в узком смысле слова общественно-политической тема-
тике. Равным образом и общественное служение поэта Пушкин
не ограничивал пропагандой гражданских идей. С полемической
горячностью он возражал против известной формулы Рылеева
«Я не поэт, а гражданин»: «У вас ересь, — писал Пушкин брату
Л. С. Пушкину 14 марта 1825 г.— Говорят, что в стихах — стихи
не главное. Что же главное? Проза? Должно заранее истребить
это гонением, кнутом, кольями». По мнению Пушкина, поэт прежде
всего должен быть поэтом, то есть безукоризненно владеть ору-
жием художественного слова для выражения высокого содержа-
ния. С этой точки зрения Пушкин критиковал «думы» Рылеева,
находя, что их благородный замысел не нашел адекватного ху-
дожественного выражения: им недостает подлинного историзма
п народности, необходимых в произведештях такого рода. Пре-
до Зак. 140 289
одоление поэтом-декабристом этого недостатка в «Войнаровском»
позволило Пушкину более высоко оценить историческую поэму
Рылеева.
Глубже декабристов Пушкин решал и проблему народности
литературы. Поэт пришел к мысли, что национальное своеобразие
литературы зависит от того, в какой мере в ней выразились
национальный характер («особенная физиономия», свойственная
каждому народу) и народное мировоззрение («образ мыслей и чув-
ствований»), обусловленные географическими и политическими осо-
бенностями жизни народа. Развивая в дальнейшем эти положения,
высказанные в заметке 1826 г. «О народности в литературе»,
Пушкин приблизился к пониманию демократических основ народ-
ности в искусстве (см. в особенности упоминавшуюся статью
«О народной драме?.»). Напоминая о народном происхождении
драматического рода литературы («драма родилась на площади
и составляла увеселение народное»), автор «Бориса Годунова»
требует возвращения драмы к народу (необходимо «придворную,
сумароковскую трагедию низвести на площадь»). Драматург, жела-
ющий создать народную драму, должен понять, «какие суть страсти
сего народа, какие струны его сердца», а с другой стороны —
«научиться наречию, понятному народу». Но будущего драматурга
ожидают не только трудности художественного порядка. «Перед
нею, — пишет Пушкин о народной драме, — восстанут непреодоли-
мые преграды; для того чтоб она могла расставить свои под-
мостки, надобно было бы переменить и ниспровергнуть, обычаи,
нравы и понятия целых столетий...» (VII, 213—217). Пушкин
понимает, что национальное своеобразие литературы связано с ее
демократизацией, а ее демократизация — с изменением обществен-
но-политических понятий и отношений. Так созревало в русской
эстетике то решение проблемы народности, которое в дальнейшем
углубил и развил В. Г. Белинский.
Первые критические
выступления В. Г. Белинского
Временный отход Пушкина от
журнально-критической деятельности совпал с появлением в лите-
ратуре нового выдающегося критика. Это был В. Г. Белинский,
выступление которого со статьей «Литературные мечтания» (1834)
знаменовало зарождение новой, эстетики и критики.
Идеи молодого критика были преемственно связаны с эстети-
ческими взглядами его ближайших предшественников: и декабри-
стов, и любомудров, и Полевого, и Надеждина. Особенно боль-
шое значение для Белинского имели статьи Бестужева, с одной
стороны, и Надеждина — с другой. Однако «Литературные мечта-
ния», перекликаясь в названии со статьей Надеждина «Литератур-
ные опасения...», во многом и в основном отступали от сложив-
шихся традиций и намечали новое решение ряда вопросов эсте-
тики и критики.
290
Отвечая на запросы своего времени, Белинский стремится
обосновать критику философией. Мы уже знакомы с его ранними
философскими взглядами; с ними была связана и его литературно-
эстетическая теория. Белинский сформулировал свое понимание
художественной литературы, указав на три ее необходимых при-
знака.
Во-первых, литература есть «плод свободного вдохновения
и дружных (хотя и неусловленных) усилий людей, созданных для
искусства». Это положение было направлено против того подчи-
нения литературы официальной идеологии, которое тяжелым гне-
том ложилось на передовых художников.
Во-вторых, произведения этих созданных для искусства людей
выражают и воспроизводят «дух того народа, среди которого
они рождены и воспитаны, жизнию которого они живут и духом
которого дышат» (I, 24). Тем самым Белинский, развивая прогрес-
сивно-романтическую концепцию, признавал народность одним из
важнейших признаков художественной литературы. Но критик-
демократ идет дальше дворянских революционеров. Белинский под-
ходит к мысли о социальном расслоении нации, включающей,
с одной стороны, «общество», то есть «избранный круг образован-
нейших людей», а с другой — «массы народа». Литература, по убеж-
дению Белинского, «непременно должна быть выражением — сим-
волом внутренней жизни народа», то есть широких демократи-
ческих масс (I, 29). Это и является условием ее народности. Таким
образом, Белинский признает зависимость национального своеобра-
зия литературы от ее демократизма, что и явилось новой, более
высокой ступенью в постановке проблемы народности литературы.
Белинский сближался здесь с Пушкиным, раздумья которого над
вопросом о народности литературы шли в том же направлении.
Некоторые формулировки Белинского почти дословно совпадают
с суждениями Пушкина, высказанными в неопубликованной в то
время заметке «О народности литературы» («образ мыслей и чув-
ствований», свойственных народу, как основа народности литера-
туры). С Пушкиным и Гоголем Белинский сближался в борьбе
за истинную народность против той, которую пытались насаждать
идеологи «официальной народности».
Третьим признаком национальной литературы Белинский при-
знал внутреннее единство и связь входящих в ее состав произве-
дений: «В ней все последовательно, все естественно, нет никаких
насильственных или принужденных переломов, происшедших от
какого-нибудь чуждого влияния» (I, 24).
Руководствуясь изложенными принципами, Белинский дал бле-
стящий, хотя и не во всем справедливый по отношению к писа-
телям XVIII в., обзор истории русской литературы. Такое широкое
историческое введение было необходимо критику для оценки совре-
менного состояния русской литературы. Белинский признает окон-
ченным спор между «классиками» и романтиками, еще недавно
разделявший литераторов на два враждебных лагеря. Критик не
считает нужным толковать «о блаженной памяти классицизме и роман-
291
тизме: вечная им память!» (I, 27). Новое, плодотворное, жизнен-
ное направление литературы было начато Пушкиным, открывшим
новый, пушкинский период русской литературы. Признание
огромного, основополагающего значения Пушкина для решения
задач, выдвинутых развитием русской литературы и исторической
жизнью народа, проходит через всю статью Белинского. Это зна-
чение определяется новым характером пушкинского творчества.
Белинский пока еще не определил в «Литературных мечтаниях»
пушкинского новаторства понятием реализма, равно как не сформу-
лировал с достаточной отчетливостью принципов реалистической
эстетики. Однако высокая оценка Пушкина исходит из признания
тесной связи его творчества с русской действительностью, с жизнью
русского народа. «В сильных и мощных песнях» Пушкина «впер-
вые пахнуло веяние жизни русской»; он стал «выражением совре-
менного ему мира, представителем современного ему человечества;
но мира русского, но человечества русского»; «Пушкин был совер-
шенным выражением своего времени» (I, 72) — подобные суждения
явились признанием не только народности, но и реализма пушкин-
ского творчества, категорий, тесную связь которых Белинский в даль-
нейшем глубоко раскроет. Применяя те же критерии, Белинский
выделяет и других великих русских писателей: Державина, Крылова
и Грибоедова.
Может показаться странным, что текущий период литературы
Белинский называет с м и р д и н с к и м. Этим Белинский хотел под-
черкнуть ту отрицательную роль, которую стала играть в то время
зависимость литературы от «капитала», от предпринимателя, гото-
вого ради своих барышей отдать ее в руки реакционеров. Моло-
дой критик вступал в борьбу с «взятой на откуп» литературой
Булгариных, Сенковских, Гречей... Неудивительно, что реак-
ционная критика (Булгарин, Шевырев) крайне враждебно встре-
тила этот литературный манифест новой, демократической
России.
Идеи, высказанные в «Литературных мечтаниях», нашли даль-
нейшее развитие в следующей большой статье Белинского, напе-
чатанной в 1835 г. в «Телескопе»: «О русской повести и повестях
Гоголя». Гоголевские сборники «Миргород» и «Арабески», явив-
шиеся знаменательной вехой в истории русского реализма, были
по достоинству оценены Белинским. «Это поэзия реальная, поэзия
жизни действительной», — такими словами приветствовал Белинский
реалистические повести Гоголя. Рассматривая последние как
«факты», которые «не трудно... приложить» к теории, Белинский
утверждает, что высочайшей поэзией является «поэзия реальная,
поэзия жизни, поэзия действительности». Это — «истинная и настоя-
щая поэзия нашего времени. Ее отличительный характер состоит
в верности действительности; она не пересоздает жизнь, но воспро-
изводит, воссоздает ее». Неоднократно возвращаясь к этому важней-
шему для него положению, Белинский повторяет: «Мы требуем
не идеала жизни, но самой жизни как она ешь», и еще раз
дает обоснование: «Где истина, там и поэзия» (I, 267).
292
Таким образом, творческие победы реализма в русской лите-
ратуре способствовали осознанию новых эстетических принципов,
создавали основу для реалистической эстетики. К этому и шел
Белинский, законно поставивший вопрос: «Из чего должны выво-
диться законы изящного, как не из изящных созданий?» (I, 285).
Выдвинув в оценке литературы новые принципы, Белинский
в своих ближайших статьях смело и убедительно выступил против
Сенковского и Шевырева, претендовавших на руководящую роль
в критике. Он резко осудил беспринципность «Библиотеки для
чтения», бессодержательность и недобросовестность критики Сен-
ковского (в статье «Ничто о ни о чем», 1836). Шевырева Белинский
критиковал в статье «О критике и литературных мнениях «Мос-
ковского наблюдателя» (1836).
Этот журнал, выходивший в течение 1835—1837 гг. под редак-
цией статистика и экономиста В. П. Андросова, продолжал идейные
традиции любомудров и «Московского вестника». Критический
отдел находился в руках Шевырева. Считая литературу делом
избранных, Шевырев хотел бы оставить ее в руках аристократи-
ческого меньшинства, которое по своему воспитанию, культуре
может проявить вкус к «изящному» и сообщить литературе высокое
содержание. Оставаясь романтиком-идеалистом, Шевырев хотел бы
видеть в литературе «побольше идеального», в надежде, что это
поможет улучшению жизни. Вот почему Шевырев стал защитни-
ком «светской» повести, чуждой всего «низкого» и «грязного».
Вместе с тем Шевырев выступил против «торгового» направления
в журналистике, представленного «Библиотекой для чтения», при-
знавая денежные, промышленные отношения вообще губительными
для литературы.
Белинский, найдя в критике коммерческого подхода к литера-
туре много справедливого, признал ложным вывод Шевырева о не-
избежной гибели литературы от платы за труд. Решительно воз-
ражал Белинский и против установки на «светскость». Критик
разграничил не однозначные понятия «художественность» и «свет-
скость», как и понятия «дворянин» и «благородный человек».
«Художественность, — писал Белинский, — доступна для людей всех
сословий, всех состояний, если у них есть ум и чувство; «свет-
скость» есть принадлежность касты» (II, 172).' Критик-демократ
понял социальный СхМысл эстетики Шевырева.
В критических выступлениях Пушкина и Белинского намечалось
общее направление. Скоро к шгм присоединился Гоголь.
Статьи Гоголя
по литературно-эстетическим
вопросам
В сборнике «Арабески» (1835)
Гоголь опубликовал ряд статей по вопросам эстетики и критики.
На следующий год в первом томе пушкинского «Современника»
появилась статья Гоголя «О движении журнальной литературы
293
в 1834 и 1835 гг.», обратившая на себя общее внимание и сочув-
ственно отмеченная Белинским. В том же «Современнике» за 1837 г.
Гоголь напечатал статью «Петербургские записки 1836 г.», значи-
тельная часть которой посвящена вопросам репертуара петербург-
ских театров. В этих выступлениях Гоголя отразились его лите-
ратурно-эстетические взгляды, как они сложились в 30-х гг. Позднее
они претерпели значительную эволюцию в связи с идейным кри-
зисом, начавшимся у Гоголя в 40-х гг. Теперь же автор реали-
стических повестей выступает как защитник реализма в литературе
и искусстве, как соратник Пушкина и Белинского, как выразитель
передовых эстетических взглядов.
В статье «Последний день Помпеи» (картина Брюллова) Гоголь
отмечает как достижение художников XIX в. «изумительную истину»
в изображении окружающей природы и этот критерий применяет
при оценке картины.
В статье «Скульптура, живопись и музыка», раскрывая специ-
фику каждого из этих видов искусства, Гоголь стремится понять
связь периодов их расцвета с историческим развитием челове-
чества. От музыки, как наиболее действенного, по его мнению,
искусства, достигшего высокого подъема в новое время, Гоголь
ждет благотворного воздействия на души современников, находя-
щихся в плену меркантильности и «холодно-ужасного эгоизма».
Понимание искусства как активной общественной силы сближает
эстетику Гоголя с передовыми традициями русской эстетической
мысли.
С Ломоносовым, Радищевым, Пушкиным, декабристами связы-
вает Гоголя высокая оценка устной народной поэзии. Называя
народные песни (статья «О малороссийских песнях») «живой, гово-
рящей, звучащей о прошедшем летописью», Гоголь видит в устной
поэзии правдивое отражение исторической жизни народа и выраже-
ние характера, чувств, волнений, страданий, веселий народа.
Подобно Бестужеву, восхищавшемуся мужественной поэзией «Слова
о полку Игореве», Гоголь с восторгом говорит об украинских
песнях, в которых везде «дышит... широкая воля козацкой жизни».
Декабристов заставляет вспомнить и указание Гоголя на «стрем-
ление к самобытности» литературы как фактор, вызвавший глубо-
кий интерес писателей к народной поэзии.
Самой замечательной в «Арабесках», бесспорно, является статья
«Несколько слов о Пушкине», в которой Гоголь, подобно Белин-
скому, признал Пушкина великим национальным поэтом.
«Пушкин есть явление чрезвычайное, — пишет Гоголь, — и, может
быть, единственное явление русского духа: это русский человек
в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести
лет. В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский
характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной кра-
соте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности
оптического стекла». Для обоснования этой мысли Гоголь излагает
свое понимание народности, близкое тому, какое мы видели
у Пушкина и Белинского: «Истинная национальность состоит не
294
в описании сарафана, по в самом духе парода. Поэт даже может
быть п тогда национален, когда описывает совершенно сторонний
мир, но глядит на пего глазами своей национальной стихии, гла-
зами всего народа...»
Гоголь понял и оценил вольнолюбивый дух романтических
поэм Пушкина. В черновой редакции статьи революционный роман-
тизм молодого Пушкина имел широкую характеристику: «Он, —
пишет Гоголь о Пушкине, — был каким-то идеалом молодых людей.
Его смелые, всегда исполненные оригинальности, поступки и случаи
жизни заучивались ими и повторялись... И если сказать истину,
то его стихи воспитали и образовали истинно-благородные чув-
ства, несмотря на то, что старики и богомольные тетушки старались
уверить, что они расссвают вольнодумство, потому только, что
смелое благородство мыслей и выражений и отвага души были
слишком противоположны их бездейственной вялой жизни, беспо-
лезной и для них и для государства». Попятно, что от этого
публичного признания освободительных идей Гоголь отказался
только пз цензурных соображений.
Отмечая далее эволюцию пушкинского творчества, Гоголь верно
определяет ее как погружение поэта «в сердце России, в ее обыкно-
венные равнины», в глубокое исследование «жизни и нравов своих
соотечественников», приведшее художшгка к «совершенной истине»
изображения. Подобно Пушкину, Гоголь выступил за «обыкновен-
ный предмет» поэзии, из которого настоящий поэт сумеет «извлечь...
необыкновенное», сохраняя при этом «совершенную истину». Гоголь
дает здесь столь важное для понимания принципов нового искус-
ства противопоставление романтического и реалистического пред-
метов: «Никто не станет спорить, что дикий горец в своем воин-
ственном костюме, вольный, как воля, сам себе и судия и господин,
гораздо ярче какого-нибудь заседателя, и несмотря на то, что он
зарезал своего врага, притаясь в ущелье, или выжег целую
деревню, однако же он более поражает, сильнее возбуждает в нас
участие, нежели наш судья в истертом фраке, запачканном таба-
ком, который невинным образом, посредством справок и выправок,
пустил по миру множество всякого рода крепостных и свободных
душ. Но тот и другой, они оба — явления, принадлежащие к нашему
миру: они оба должны иметь право на наше внимание...».
Столь же ярко Гоголь определил и художественное мастерство
Пушкина, его умение «немногими чертами означить весь предмет»,
лаконизм и точность, а вместе с тем глубину его речи: «В каж-
дом слове бездна пространства».
Статьей «О движении журнальной литературы» Гоголь вмешался
в литературную полемику 30-х гг., выступив на стороне передовых
критиков. Главным объектом его нападения был Сенковский, кото-
рому Гоголь поставил в вину беспринципность, легковесность,
нетерпимость суждений. Гоголь требует от критика и журнала опре-
деленного направления, «движущей, господствующей силы, которая
направляла бы его к какой-нибудь цели». «Библиотеку для чтения»,
а также и другие журналы Гоголь упрекает в неумении поставить
295
в центре внимания и правильно оценить основные явления лите-
ратуры, например большой успех прозаических жанров. Статья
написана с позиций реализма. Рецензируя «Современник», Белин-
ский отозвался о статье Гоголя с большой похвалой. Со стороны
Сенковского, задетого критикой, «Современник» вызвал к себе
враждебное отношение. Чтобы не подвергать неокрепший еще жур-
нал неизбежной травле и не свести критику к перебранкам, Пуш-
кин в одном из следующих номеров вынужден был в форме
письма в редакцию, якобы написанного читателем «Современника»,
смягчить резкость суждений Гоголя и наметить несколько иные
перспективы.
Таким образом, к середине 30-х годов усилиями Пушкина,
Белинского и Гоголя закладываются основы реалистической эсте-
тики. Особенно большое значение имели статьи Белинского, нова-
торские по широте и глубине постановки теоретических и историко-
литературных проблем. В ранних статьях Белинского мы не найдем
еще законченной теории реализма, но эстетические и творческие
принципы этого направления были в них заявлены с полной опре-
деленностью.
9. РОМАНТИЗМ И РЕАЛИЗМ
В ШИРОКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
Широкий разлив романтизма
в поэзии, прозе, драматургии 1825—1842 гг. характеризует только
одну сторону литературного процесса этих лет. Другой его стороной
было постепенное распространение творческих принципов реализма,
которые осваивались и развивались передовыми писателями. Одно-
временное существование романтического и реалистического направ-
лений, вступавших между собою в сложное взаимодействие, состав-
ляет характерную особенность изучаемого периода. Взаимоотноше-
ния этих направлений не всегда были антагонистическими. Иногда
романтизм и реализм мирно уживались в творчестве одного и того
же писателя. Это было естественно для переходной эпохи. Но чаше
все же наблюдается борьба различных художественных принципов.
Постепенно тенденции реализма берут верх над традициями роман-
тизма. Раньше других литературных видов и жанров эта законо-
мерность обнаруживается в прозе, в жанре повести, переживающей
в 30-х гг. период бурного развития. Констатируя это явление
в статье «О русской повести и повестях Гоголя», Белинский стре-
мится объяснить его условиями времени. «Теперь вся наша лите-
ратура, — пишет критик, — превратилась в роман и повесть. Ода,
эпическая поэма, баллада, басня, даже так называемая или, лучше
сказать, так называвшаяся романтическая поэма, поэма пушкинская,
бывало наводнявшая и потоплявшая нашу литературу, — все это
теперь не больше, как воспоминание о каком-то веселом, но
давно минувшем времени. Роман все убил, все поглотил, а повесть,
пришедшая вместе с ним, изгладила даже и следы всего этого, и
сам роман с почтением посторонился и дал ей дорогу впереди
296
себя» (I, 261). Этот факт Белинский рассматривает как закономер-
ный: «В наше время и сам Ювенал писал бы не сатиры, а повести,
ибо, если есть идеи времени, то есть и формы времени» (I, 276). Свя-
зывая развитие прозаических жанров с поворотом русской литера-
туры в сторону «поэзии реальной», «поэзии действительности»,
Белинский признает роман и повесть формами наиболее отвечаю-
щими задачам такой поэзии, полнее других жанров удовлетворяю-
щими потребностям современной жизни. В свою очередь «сми-
ренная» проза быстрее овладевала реалистическим художественным
методом, нежели поэзия с ее «языком богов».
Повесит Погодина
С 1826 г. в печати начинают
появляться повести Погодина, а в 1832 г. они выходят отдельным
сборником в трех частях.
Судьба Погодина — один из ярких примеров того, как реакции
удавалось ломать и подчинять себе людей, начинавших свою дея-
тельность в прогрессивном лагере. Сын крепостного крестьянина,
талантливый русский человек, Михаил Петрович Погодин (1800 —
1875) имел все данные для того, чтобы стать одним из передовых
деятелей русской культуры. Но этого не произошло.
Первые и притом лучшие, по справедливой оценке Белинского,
повести Погодина предшествовали прозе Пушкина и Гоголя.
В период, когда русская проза переживала еще процесс становле-
ния, когда наиболее значительные ее достижения были представ-
лены бытовыми повестями Нарежного, с одной стороны, и ранними
романтическими повестями Бестужева — с другой, разночинец Пого-
дин пришел в литературу со своей темой. «Мир его поэзии, — писал
о Погодине Белинский, — есть мир простонародный, мир купцов,
мещан, мелкопоместного дворянства и мужиков» (I, 276). В повести
«Нищий» (1826) Погодин вводит в литературу демократического
героя. «Нищий» — повесть о крепостном крестьянине, пережившем
драму личной жизни. Его невеста приглянулась барину, который
и взял ее к себе в наложницы. Не стерпев, парень покусился
на жизнь барина, за что был отдан в солдаты. Кончил жизнь он
нищим в Москве. Повесть Погодина по праву может быть от-
несена к числу антикрепостнических произведений, хотя, рисуя
крестьянина-мстителя, автор не поднимается до социальных обоб-
щений.
Антидворяпскую направленность мы находим и в повести «Как
аукнется, так и откликнется» (1826). Погодин описывает, как поме-
щики определили размеры крестьянского оброка путем вычитания
минимума, потребного крестьянину для того, чтобы «дышать и рабо-
тать», из максимума, который он может выработать, «обливая
потом и кровью землю». Когда на сходке крестьяне выразили
свое несогласие с такими расчетами, «под окошками в березняке
послышался шум от ломаемых сучьев», и народ, со словами,
«воля ваша», разошелся.
297
В повести «Черная немочь» (1829) Погодин рисует трагедию
одаренного юноши из купеческой семьи, в котором пробудились
идейные запросы и который попытался вырваться из затхлой
атмосферы купеческого быта и стяжательских интересов. Домостро-
евские традиции оказались сильнее, и‘юноша, будучи не в силах
бороться с ними, кончает самоубийством. Белинского не удовлетво-
рило решение проблемы положительного героя в «Черной немочи»,
но изображение в повести купеческого быта, нравов, характеров
критик оценил высоко. Отметив типичные черты персонажей Пого-
дина, Белинский обобщает: «Вся эта жизнь, подлая, гадкая, грязная,
дикая, нечеловеческая изображена в ужасающей верности» (I, 277).
Тем самым критик признает реалистическую направленность по-
вести. Погодин критически относится к изображаемой им жизни
и видит в обществе социальное неравенство, от которого особенно
страдает крепостной крестьянин, орошающий землю «кровавым
потом», Однако Погодин не становится на путь активного про-
теста и успокаивает себя и читателя рассуждением о том, что
«всякое звание, очевидно, необходимо в обществе». Демократизм
Погодина был незрелым и непоследовательным, что не позволило
ему подняться до подлинного реализма. Особенно заметны следы
романтизма в образе героя «Черной немочи», который дан как
талантливый одиночка, живущий отличными от интересов «толпы»
порывами и стремлениями, как романтически-исключительная
личность.
Будущий историк, Погодин попробовал свои силы и в жанре
исторической драматургии. Его драму «Марфа Посадница» (1830)
высоко оценил Пушкин, увидевший в ней близость к своим дра-
матургическим принципам.
На этом прекращается деятельность Погодина-беллетриста, и он
уходит в область исторической науки и журналистики. В то же
время Погодин отходит и от своего раннего демократизма, сбли-
жаясь с идеологами «официальной народности». Вместе с С. П. Ше-
выревым Погодин становится во главе реакционных профессоров
Московского университета, начавших борьбу с прогрессивной груп-
пой профессуры, возглавленной Т. Н. Грановским. Вместе с Шевы-
ревым он с 1841 г. начинает издавать журнал в духе «официальной
народности» и славянофильства—«Москвитянин», который повел
идейную борьбу против «Отечественных записок» и Белинского.
Тем не менее ранний Погодин нс может быть забыт в исто-
рии русской прозы, и Белинский отводит ему законное место
в своей статье о русской повести.
Художественная проза
Н. Полевого
Вслед за Погодиным Белинский
в статье «О русской повести и повестях Гоголя» дает место
Н. А. Полевому, отмечая «удивительную многосторонность» его
произведений, каждое из которых «представляет совершенно
298
отдельный мир». Белинский усматривает в повестях Полевого «теп-
лоту чувства, прекрасную мысль и верность действительности».
Будучи уже известным издателем «Московского телеграфа»
и критиком, Полевой по примеру Загоскина берется за истори-
ческий роман. В 1832 г. с подзаголовком «Русская быль XV в.»
выходит его «Клятва при гробе господнем». Марлипский в упо-
минавшейся статье о романе Полевого нашел, что автору удалось
верно изобразить старую Русь. Более строгим критиком оказался
реалист Белинский, признавший роман «вялым и скучным», обна-
руживающим «много ума, но мало фантазии». В становлении рус-
ского исторического романа Полевой заметной роли не сыграл.
Более значительными оказались его повести из современной жизни.
В повести «Живописец» (1833) Полевой затронул популярную
в литературе того времени тему художника-романтика, вступающего
в конфликт С современным ему обществом. Герой повести Поле-
вого художник Аркадий подчеркивает, что он «сын бедного чинов-
ника, ничтожный разночинец» и судьба ему уготовила скромный
путь подьячего. Но, чувствуя в себе талант, он дерзнул избрать
дорогу художника, на которой его ожидали непреодолимые труд-
ности и горькие разочарования. Работа в училище живописи, где
господствовала рутина, не удовлетворила Аркадйя, и он ушел
оттуда. В поисках средств существования он вынужден ремеслен-
нически выполнять заказы богатых людей. Попытка найти счастье
в личной жизни, в скромных семейных• радостях не-удается:
социальная рознь между художником-разночинцем и девушкой
из привилегированной среды оказывается сильнее человеческих
чувств. С горечью и гневом Аркадий- говорит о «стае волков,
называемых людьми»: «Они терзали меня, когда я хотел стать
между ними самобытно; они терзают и теперь, когда я отказы-
ваюсь от самого себя! Они разрушали мир, какой создавал я сам
себе. Они не дают мне местечка ив своем мире!». Но герой
Полевого не становится на путь активного протеста и, уезжая за
границу, находит душевный покой в творчестве, проникнутом прими-
рением.
К той же теме Полевой возвращается в романе «Аббаддонна»
(1834), перенеся на этот раз действие в Германию. Поэт Виль-
гельм Рейхенбах, выходец из бюргерской среды, не желает удо-
вольствоваться скромным мещанским счастьем в обществе искренне
любящей его добродетельной Генриетты. Он рвется па простор
жизни, он жаждет славы. И вот мечты сбываются: поставленная
на сцене трагедия Рейхенбаха «Арминий» приносит начинающему
драматургу славу и открывает ему двери в высшее общество.
Но, оказывается, причиной этого успеха был не сам поэт с его
произведениями, а артистка Элеонора, эта Аббаддонна (такое имя
носит в «Мессии» Клопштока падший ангел) — любовница министра,
которая увлеклась Рейхенбахом и покровительствует ему. Поэт
чувствует себя ущемленным в своем социальном достоинстве и
в своей творческой свободе. Порвав со светской средой и с Элео-
норой, Рейхенбах возвращается в скромный и патриархальный мир
299
Генриетты. Автор сентенциозно замечает: «Хотите ли уберечь для
самих себя свое достоинство? Не ходите ни в переднюю вельможи,
ни в кладовую богача. Ни туда, ни сюда не пустят вас, пока
вы нс сожметесь в маленького человечка и не забудете, что и вель-
можа и богач также бывают ростом два аршина с вершками —
иногда менее». В романе Полевого отчетливо выражается миро-
ощущение разночинца, осознавшего свое право на определенное
место в жизни. Герои «Живописца» и «Аббаддонны» принадлежат
к числу первых демократических героев в русской литературе. Но
демократический протест здесь еще весьма пассивен, он не идет
дальше требований буржуазного равенства и далек от революцион-
ных настроений передовых разночинцев.
Социальная и идейная драма, переживаемая талантливым худож-
ником в условиях ненормальных социально-политических отно-
шений, становится одной из популярных тем в литературе 30-х гг.
Под влиянием Полевого повесть о крепостном живописце, незакон-
ном сыне помещика, переживающем трагедию своего социального
положения, пишет Тимофеев («Художник», 1834). Драматической
судьбе крепостного музыканта посвящена повесть Павлова «Име-
нины» (1835). В повести В. Одоевского «Живописец» (1839) изо-
бражается печальная судьба талантливого художника-разночинца,
умирающего в бедности. В кругу этих произведений выдающееся
место занимают «Невский проспект» и «Портрет» Гоголя.
< _ Понимание романтизма как «истины изображения» открывало
перед Полевым возможность приближения к искусству реализма.
Реалистические тенденции проявляются в его повестях о романти-
ческом герое там, где автор рисует ничтожное общество, среди
которого страдает необыкновенная личность, не понимаемая, никем.
Критическое отношение к изображаемой действительности толкает
Полевого на путь ее реалистического показа, хотя недостаточная
глубина и сила этого критицизма обусловливает слабость художест-
венного метода автора «Аббаддонны». У Полевого мы наблюдаем
характерное для 30-х гг. противоречивое сочетание романтизма
и реализма в одном и том же произведении.
Закономерен был рост реализма Полевого в его произведениях
из народной жизни. Отказ от ограничения «изящной словесности»
чрезвычайным и необыкновенным, обращение художника к «низкой»
действительности, к демократической тематике — все это усиливало
реалистические тенденции в произведениях Полевого. Это мы нахо-
дим в «Рассказах русского солдата» (1834), высоко оцененных Белин-
ским. Иронически упоминая «Мои безделки» Карамзина, Полевой
высмеивает сентшментально-идиллическую манеру изображения кре-
стьянской жизни, надолго определившую трактовку деревенской
тематики в русской литературе. Все содержание «Рассказов рус-
ского солдата» находится в резком противоречии с сентименталь-
ным представлением о деревне. Нищета, семейное горе, рекрутчина,
долголетняя солдатская служба, одинокая старость инвалида в чужой
деревне — вот какую картину рисует Полевой в своей повести.
В своем герое, крестьянине-солдате, автор усматривает «здравый,
300
простои ум». Бедняк сознает тяжесть крестьянской жизни: «Плохо
было наше житье — нечего сказать». У него даже является мысль
о возможности иной жизни: «Не знаю как, вздумалось мне,
будто можно жить не так, как все мы, грешные, жили». Но дело
разрешается «каким-то философско-комическим взглядом на все
в мире». С большой теплотой относясь к своему крестьянскому
герою, Полевой стремится без всяких прикрас, не прибавляя ничего
«искусственного», пересказать «добродушное повествование» ста-
рика с его «поговорками», прибавками, «побасенками», стремится
передать «этот смех сквозь слезы и эти слезы сквозь смех».
Но демократические и реалистические тенденции в творчестве
Полевого не нашли дальнейшего развития, и в пору своего поли-
тического ренегатства он становится автором многочисленных пьес
казенно-патриотического содержания.
«Три повести» Павлова
Шагом вперед и в отношении
демократизма, и в отношении реализма по сравнению с произ-
ведениями Погодина и Полевого была проза Н. Ф. Павлова
(1803 — 1864), выпустившего в 1835 г. книжку «Три повести»,
сочувственно отмеченную Пушкиным и Белинским. Подобно Пого-
дину, он пришел в литературу из крестьянской среды — родился
в семье крепостного и был отпущен на волю. Общественное
сознание разночинца ярко выступает в повестях Павлова.
В повести «Именины» он один из первых берет героем крепо-
стного интеллигента. Талантливый музыкант, которому удалось
добиться высокого мастерства в искусстве, с горечью осознал весь
ужас положения крепостного, который полюбил свою ученицу,
внучку помещицы. Проигранный барином в карты вместе со всей
деревней, герой бежит, не желая переносить неволю. Попав в сол-
даты, он за свое геройство получает офицерский чин. Новая
встреча с любимой девушкой, вышедшей замуж, приводит к траги-
ческой развязке — гибели героя на дуэли.
Павлов формулирует демократический тезис о том, что «чело-
век везде равно достоин внимания». Однако ни здесь, ни в других
своих повестях Павлов не становится выразителем революционных
тенденций. Социальный протест героя оказывается несерьезным,
неглубоким: став офицером, он находит удовлетворение только
в том, чтобы «развалиться на креслах перед чопорным барином,
перед чинным богачом».
В повести «Ятаган» Павлов критически изобразил военную среду.
Кастовые предрассудки и неравенство общественного положения
становятся причиной личной и служебной катастрофы героя-корнета.
Развивая один из мотивов «Горя от ума», Павлов высмеивает
всеобщее благоговение перед мундиром, что было довольно смелым
в эпоху николаевской военщины. Недаром «Ятаган» вызвал возму-
щение Николая, и переиздание книги было запрещено. Павлов
нападает и на «свет», который «не терпит свободы», «оскорбляется
301
сосредоточенной думой» и т. д. Есть в повести и антикрепостни-
ческие мотивы. Автор возмущается тем, что существование поме-
щиков обеспечивают «какие-то души, заносимые снегами, закопчен-
ные дымом». Описывая обряд целования дворовыми руки у моло-
дого барина, автор иронически замечает, что «человек несведущий»
мог бы сказать: «Это отец, это дети!».
Менее острой была повесть «Аукцион», но и здесь дано крити-
ческое изображение светского общества, выгодно отличающее
повесть Павлова от безыдейной «светской повести» того времени,
что было отмечено Белинским.
Включая Павлова в число предшественников Гоголя, Белинский
указывает и на недостаток его повестей: верность «в частях и под-
робностях» при отсутствии «верности целого», типических обобще-
ний. Белинский предоставил будущему решить вопрос о том,
в какую сторону разовьется талант писателя. Вышедшие через
четыре года «Новые повести» Павлова (1839) показали, что в его
творчестве слабые стороны возобладали над сильными. Социаль-
ный протест у Павлова, как и у других беллетристов-разночинцев,
резко пошел на убыль.
«Сказки» Даля
Наряду с попытками обрисовать
характер и судьбу демократического героя для писателей-разно-
чинцев характерно тяготение к народному творчеству и народному
языку как материалу художественной литературы.
Дальше других в этом направлении идет В. И. Даль
(1801 — 1872), приобретший известность в качестве составителя
«Толкового словаря живого великорусского языка». В 1832 г. оп
выпустил «Русские сказки, из предания народного изустного на
грамоту гражданскую переложенные; к быту житейскому приноров-
ленные п поговорками ходячими разукрашенные казаком Влади-
миром Луганскшм». Через, два-три года под тем же псевдонимом
Даль начинает печатать сборники «Были и небылицы». В своих
сказках Даль перелагает русские сказочные и отчасти былинные
сюжеты. В этом отношении Даль развивал традицию, восходящую
к XVIII в., к сборникам сказок М. Чулкова й В. Левшина.
В начале 30-х гг. под влиянием сказок Пушкина жанр литератур-
ной сказки, преимущественно стихотворной, получает настолько
широкое распространение, что Белинский иронически отмечает это
в одной из своих статей. Довольно сурово критик отозвался
п о Дале, назвав его «просто балагуром», у которого нет
«творчества». Но критик отдал должное умению казака Луганского
«кстати употреблять выражения, взятые из русских сказок».
К этому как раз и стремился Даль: «Я задал себе задачу,—
писал он позднее, — познакомить земляков своих сколько-нибудь
с народным языком и говором, которому открывался такой воль-
ный разгул и широкий простор в народной сказке». Но этим
и ограничивалось значение Даля в русскрй литературе. В своих
302
крестьянских рассказах, и очерках он не сумел поставить большие
социальные проблемы, которые выдвигались жизнью, обошел
социальные противоречия крепостной деревни и остался на пози-
циях либерально-гуманного отношения к народу. Не поднялся он
выше натурализма и в художественном методе своих «сказок».
Историческая проза
Лажечникова
Из среды разночинцев 30-х гг.
вышел исторический романист, творчество которого резко отлича-
лось от исторической прозы и драматургии Загоскина и Куколь-
ника, И. И. Лажечников. (1792—1869). В свете своего либерально-
просветительского мировоззрения он стремился художественно рас-
крыть исторический процесс культурного развития России. В этом
отношении показателен выбор писателем темы для первого исто-
рического романа «Последний Новик, или Завоевание Лифляндии
при Петре I» (1833). Лажечников восхваляет царя-преобразователя,
который пожелал «стать твердою ногою на берегу Балтийского
моря, чтобы сзывать в свое отечество богатство и просвещение
Европы». Через два года появился лучший роман Лажечникова
«Ледяной дом» (1835), в котором автор критически нарисовал
времена «бироновщины» п опоэтизировал образ гражданина-
патриота в лице Волынского, воспетого ранее Рылеевым. В своем
третьем историческом романе «Басурман» (1838) Лажечников еще
раз обращается к теме культурных связей России с Западной
Европой, рисуя трагическую судьбу молодого врача Антонио
Эренштейна, приехавшего в Россию по приглашению Ивана III.
Булгарин в «Северной пчеле» критиковал роман Лажечникова,
находя, что в нем «основатель самодержавия на Руси изображен
эгоистом». Белинский положительно оценил романы Лажеч-
никова.
В своей исторической прозе Лажечников еще не овладел исто-
ризмом. Однако его романы не выпадают из общего процесса
утверждения реализма 30-х гг. В них больше исторической правды,
чем в произведениях Загоскина.
Александр Иванович Полежаев
(1804—1838)
В 1832 г. появились две книжки
молодого поэта, обратившие на себя внимание новизной содержания
и проникшими в общество сведениями о печальной судьбе автора.
Это были «Стихотворения» Полежаева и две его поэмы: «Эрпели»
и «Чир-Юрт». В следующем году вышел второй сборник Поле-
жаева «Кальян». И лирика молодого поэта и его эпическая поэзия
мало походили на распространенные тогда романтические элегии
и поэмы, хотя и затрагивали сходные мотивы разочарования,
одиночества, печальной судьбы (лирика) или популярную в то время
303
кавказскую тематику (поэмы). Что же нового было в творчестве
Полежаева и где был источник этого?
Полежаев был незаконным сыном пензенского помещика
Л. Н. Струйского и крепостной Аграфены Федоровой, выданной
замуж уже после рождения ребенка за мещанина И. И. Полежаева.
Детство будущего поэта, проходившее в людской, среди дворовых,
отдалило его от барской среды и сблизило с народом. Другой
круг воздействий на личность Полежаева определялся его обучением
в Московском университете, куда он поступил вольнослушателем
(как разночинец) в 1820 г. Университетская молодежь этого времени
в значительной своей части чутко реагировала на идеи передового
общественного движения. Их воздействие сказалось и на Полежаеве.
Известно, что в 1826 г. он передал список революционной песни
Рылеева и Бестужева «Вдоль Фонтанки-реки» студенту Пальмину,
связанному с братьями Критскими.
Вольнолюбивые, антиправительственные настроения Полежаева
нашли выражение в написанной им в 1825 г. нелегальной поэме
«Сашка». В этом произведении отразились впечатления начинаю-
щего поэта от только что появившейся первой главы «Евгения
Онегина». Здесь и пушкинский зачин («Мой дядя — человек серди-
тый... Зато какая же мне скука..'. Так, растянувшись на телеге,
студент московский размышлял...»), и шутливая манера изложения,
и бытовые картинки, и лирические отступления, и строфическая
(напоминающая «онегинскую строфу») форма. Но заимствованная
схема наполняется иным содержанием. Героем Полежаева является
не светский денди, а студент-демократ, близкий самому автору.
Вся манера изложения характерна не для «свободного романа»
с его тонкой, изящной шутливостью, а для комической поэмы,
допускающей грубое, иногда непристойное балагурство. Все это
делает «Сашку» своеобразным вызовом дворянской литературе
и дворянскому обществу, хотя в поэме нет, конечно, никакой
пародии на пушкинский роман, нет отрицания Пушкина. В поэме
немало и прямых выпадов против аристократии, против духовен-
ства и даже против самодержавия. Поэт мечтает о том времени,
когда его отчизна свергнет с себя бремя «своих презренных
палачей».
. Ознакомившись с этой поэмой через посредство III отделения,
куда поступил донос па Московский университет как рассадник
вольномыслия, Николай I пе без оснований усмотрел в произве-
дении Полежаева «следы, последние остатки» декабризма. Расправа
была короткой: двадцати двухлетний выпускник университета был
отдан в солдаты. При этом Николай I, незадолго до того
попытавшийся путем личной лицемерно-милостивой беседы обез-
вредить Пушкина, не преминул и теперь разыграть комедию:
привезенного ночью во дворец юношу царь заставил прочесть в своем
присутствии поэму, а затем напутствовал поцелуем в лоб и
пожеланием искупить свою вину солдатчиной.
Солдатская жизнь для Полежаева была непрерывной цепью
страданий и преследований, вызывавшихся малейшими попытками
304
протеста со стороны бунтарски настроенного поэта, который
идейно был близок к передовым кругам общества. Имеются данные
о его связи с братьями Критскими. Позднее, после своего
возвращения в Москву, Полежаев зимой 1833 — 1834 гг. знакомится
и сближается с Герценом и Огаревым. Но стремления талант-
ливого поэта к достойной человека жизни парализовались его бес-
правным положением, пе ограждавшим его даже от телесных
наказаний. Результатом всего этого была чахотка, преждевременно
сведшая в могилу поэта-солдата, лишь накануне Схмерти получив-
шего долгожданное производство в офицеры.
Лирика Полежаева была глубоко искренней и горячо эмоци-
ональной исповедью того, кто, по собственным словам поэта,
Во цвете лет без жизни жил,
Без смерти умер в белом свете.
Предельно личное, автобиографическое творчество Полежаева
исполнено в то же время огромного общественного содержания.
«Он был явлением общественным, историческим, — писал о Поле-
жаеве Белинский. — и, говоря о нем, мы говорим не о частном
человеке» (VI, 127—128). Это объясняется характерностью судьбы
Полежаева как одной из многих жертв николаевского режима.
Новым словом в русской поэзии прозвучал «тюремный цикл»
стихов Полежаева, написанных в 1828 г. («Песнь погибающего
пловца», «Ожесточенный», «Живой мертвец», «Александру Петро-
вичу Лозовскому»). Они приоткрыли перед читателем страшную
обстановку солдатской тюрьмы в царской России, потрясли
картиной невыносимых физических и моральных страданий человека,
попавшего туда.
Стихотворения Полежаева полны не только чувством острой
боли, но и настроениями гневного протеста. Такова, например,
связанная с традициями гражданской лирики «Песнь пленного
ирокезпа», символика которой применительно к русскому крепост-
ничеству разгадывалась легко и безошибочно. Вне печати, частично
или полностью, оставались политические стихотворения Полежаева,
в которых поэт выступал прямым врагом самодержавия, обличи-
телем деспотизма: «Четыре нации» (1827), «Негодование» (1834),
«Опять нечто» (1835).
Заметным явлением в русской эпической поэзии были упомяну-
тые выше кавказские поэмы Полежаева «Эрпели» и «Чир-Юрт».
Они выросли из личных впечатлений поэта в годы пребывания
в кавказской армии и отразили суровые условия солдатской службы,
походов, биваков, наказаний, боевых действий. Это сообщило
поэмам Полежаева черты трезвого реализма, резко выделявшего
их среди тех многочисленных в эти годы подражаний пушкинскому
«Кавказскому пленнику», в которых сохранялась традиция роман-
тического изображения. Кавказа. Этой традиции Полежаев созна-
тельно противопоставляет свою трактовку темы, приглашая чита-
теля пожить на Кавказе простым солдатом, после чего он переста-
нет удивляться «Кавказа вздорным чудесам» («Эрпели»).
305
В своих последующих поэмах на сюжеты из жизни древйего
Рима («Видение Брута», «Кориолан», «Марий»; написаны в 1833—
1835 гг., опубликованы позднее) Полежаев возвращается к декаб-
ристско-романтическому типу исторических произведений, в кото-
рых лица и события прошлого привлекались для выражения
современных политических идей и ситуаций. Призыв хранить
верность идеалу свободы и гражданскому долгу в трудных поли-
тических условиях слышится в «римских» поэмах Полежаева.
«Полежаев заканчивает в поэзии первую, неудавшуюся борьбу
свободы с самодержавием», — в этих словах Огарева есть значи-
тельная доля истины (предисловие к сборнику «Русская потаенная
литература»). Историческое место поэзии Полежаева во многом
сближает его с пережившими расправу Николая I литераторами-
декабристами, особенно с А. Одоевским. Но Полежаев явился
одним из выразителей дальнейшего развития и освободительного
движения в России и русской литературы. Анализируя данные
об участии различных сословий и классов в русском освободитель-
ном движении, В. И. Ленин сделал вывод о том, «как быстро
демократизировалось освободительное движение в XIX веке и как
резко менялся классовый состав его»i. Разночинец по своему
социальному происхождению, Полежаев принадлежал к тому
сословию, к которому переходила основная роль в освободитель-
ной борьбе после подавления дворянских революционеров. И в своем
мироощущении, и в своей поэзии Полежаев был ближе, чем
революционеры-дворяне, к народу. В его протесте звучит голос
солдатской массы. У него намечается понимание необходимости
народных усилий для победы над царским самодержавием.
Демократизируется и герой Полежаева: образ простого солдата,
нарисованный с большой жизненной правдой и глубоким сочувст-
вием, был вкладом поэта в русскую литературу. Всем этим опре-
деляется историческое место Полежаева: он стал одним из свя-
зующих звеньев между поэтами дворянской и демократической рево-
люционности.
Идеологическим содержанием поэзии Полежаева определяется
и ее художественный метод. Мы отмечали следы декабристского
романтизма в его «римских» поэмах. С бунтарски-романтической
лирикой Лермонтова созвучны многие лирические стихотворения
Полежаева. Но основная линия развития его поэзии — реализм.
В поэзии Полежаева — и лирической и эпической — нашли отраже-
ние существенные черты жестокого николаевского режима. На
страницах его произведений зачастую выступает трезвая и грубая
правда жизни. Примером может служить реальная, неприкрашен-
ная картина военной тюрьмы николаевских времен, заменившая
привычную для романтической поэзии «темницу», скрывающую
столь же романтического «узника». Реалистичны и кавказские произ-
ведения Полежаева. Решительно противостоит превратившейся
в шаблон романтической элегии Полежаевская лирика, в которой
1 Ленин В. И. Поли. собр. соч. Изд. 5, т. 23, с. 397.
306 '
с реалистической конкретностью выражаются чувства, порожден-
ные горестной судьбой поэта.
Отходит Полежаев и от романтического стиля, добиваясь, по
выражению Белинского, «необыкновенной силы сжатого выраже-
ния». В поэмы он охотно вводит элементы разговорной речи.
Используя вслед за другими поэтами народнопесенные мотивы,
Полежаев в качестве источника иногда привлекает солдатский
фольклор.
Исторически поэзия Полежаева стояла на пути, ведущем к Нек-
расову.
Песни Кольцова
В 1835 г. вышел новый сборник
стихотворений, необычных по содержанию и манере. Их автором
был А. В. Кольцов, оставшийся в литературе как поэт сравни-
тельно ограниченного круга тем и одного жанра. Но и то и другое
явилось глубоко самостоятельным и ценнейшим вкладом поэта в рус-
скую поэзию. Это были мотивы крестьянского труда и жанр народ-
ной песни. У Кольцова были предшественники. Жанр песни в народ-
ном духе мы встречаем у многих поэтов до Кольцова. Но народность
этих песен была еще весьма условной.
До Кольцова в литературе появились и «поэты из народа».
В 1826 г. выходит книжка «Досуги сельского жителя, стихотво-
рения русского крестьянина Федора Слепушкина»; в 1828 г. — «Басни,
песни и разные стихотворения крестьянина Михаила Суханова»;
в 1830 г. — «Стихотворения» Е. И. Алипанова. Эти поэты не были
крестьянскими в прямом смысле слова ни по своему социальному
положению, ни по характеру творчества. Слепушкин, выкупленный
из крепостного состояния, стал купцом; Суханов, крестьянин по
происхождению, служил у купца; Алипанов работал приказчиком
на заводе. Крестьянская жизнь в произведениях этих поэтов изобра-
жается в идиллических тонах, без какого бы то ни было сомнения
в справедливости крепостнического уклада и даже в духе «официаль-
ной народности». Художественно слабые произведения этих сти-
хотворцев были далеки от народности и по форме. Наиболее инте-
ресным здесь было отражение труда и быта фабрично-заводских
рабочих у Алипанова. Заинтересовавшись первым выступлением
в печати «русского крестьянина», Пушкин просил Дельвига (в письме
20 февраля 1826 г.) послать Слепушкину экземпляры «Руслана и
Людмилы» и «Стихотворений», сопровождая подарок мудрым сове-
том поэту «идти своею дорогою». Но недостаточная связь с наро-
дом и его творчеством, узость политического кругозора и официаль-
ные «поощрения» помешали Слепушкину, как и другим поэтам дан-
ной группы, стать на путь оригинального творчества, путь под-
линного реализма^
Из числа этих поэтов как наиболее талантливого и самостоя-
тельного следует выделить Н. Г. Цыганова (1797—1831), сына
вольноотпущенного крепостного. С целью знакомства с народной
307
поэзией поэт исходил почти всю Русь, и это дало ему возмож-
ность создать ряд песен, близких по духу и стилю к подлинно
народным, как например, «Не шеи ты мне, матушка, красный
сарафан». Песни Цыганова были изданы после смерти автора
в 1834 г.—годом раньше песен Кольцова. Автор «Леса» далеко
оставил за собой и дворянских поэтов, складывавших народные
песни, и стихотворцев из народа. По сравнению с первыми он
стоял гораздо ближе к народу, по сравнению со вторыми — был
выше но таланту и знанию жизни. Кольцов сумел выразить пафос
крестьянского труда, могучую силу, молодецкую удаль, неискорени-
мый оптимизм народа. Показал Кольцов и стремление народа осво-
бодиться от связывающих его пут. По сравнению со стихотворцами,
потерявшими органическую связь с народом, Кольцов, несмотря
на свою принадлежность к мещанско-купеческой среде и приобщение
к высотам тогдашней литературной культуры, остался действительно
«поэтом из народа».
Этим объясняются успехи Кольцова в жанре песни, обретшей
под его пером черты подлинной народности. Незадолго до выхода
сборника Кольцова стали появляться сказки Пушкина — мастерское
овладение духом и стилем народного сказочного творчества. Через
три года после «Стихотворений» Кольцова, в 1838 г., анонимно
вышла лермонтовская «Песня про царя Ивана Васильевича», столь
же совершенное воспроизведение в литературе содержания и формы
народного героического эпоса. В этом ряду стоят и песни Кольцова,
так же творчески воссоздающие в литературе жанры народной
лирики.
В общем процессе развития русской литературы 1825—1842 гг.
поэзия Кольцова явилась еще более значительным, чем творчество
Полежаева, достижением реализма в поэзии. И здесь открывались
пути к Некрасову.
Псевдореализм Булгарина
Рассмотренные явления русской
литературы знаменовали в общем ее рост, ее стремление стать зерка-
лом жизни. Но в руках некоторых литераторов это зеркало станови-
лось «кривым». Так получилось у Булгарина. Действуя примени-
тельно к обстоятельствам не только в жизни, но и в литературе, Бул-
гарин учел потребность в создании жанра реалистического романа,
возникшую в русской литературе, и попытался удовлетворить эту
потребность своим «нравственно-сатирическим» романом. В 1829 г.
вышел его «Иван Выжигин», наделавший много шума. Посвящая
роман «всем благомыслящим россиянам», автор рассматривает его
как «благонамеренную сатиру». Дурное он обличает «для того
только, чтобы придать более блеска хорошему». Рядом с плохими
помещиками и чиновниками он выводит хороших, идеальных. Бул-
гарин особо оговаривает свое полное согласие с существующим
общественным строем: «В благоустроенном государстве каждое
звание почтенно и столь же нужно, как все струны в инструменте
308
для общего согласия». Не забыл автор восхвалить и монархический
образ правления, мотивируя его необходимость обширностью и мно-
гонациональностью русского государства. Выступая против просве-
тительской философии, Булгарин противопоставляет ей «евангель-
ское учение». «Иван Выжигин» имел успех у «благомыслящих рос-
сиян»: Греч напечатал хвалебную статью о романе в «Северной
пчеле»; Николай I и Бенкендорф рекомендовали сидевшему в кре-
пости декабристу Корииловичу назидаться чтением «Выжигина».
Но представители передовой литературы, во главе с Пушкиным,
отнеслись к роману Булгарина резко отрицательно. В заметке 1831 г.
«Несколько слов о мизинце г. Булгарина и о прочем» Пушкин набро-
сал проект пародийного романа «Настоящий Выжигин, историко-
нравственно-сатирический роман XIX века», в котором использовал
неблаговидные эпизоды биографии самого Булгарина. Белинский
нашел, что романы Булгарина правильнее назвать не «нравственно-
сатирическими», как это хотелось их автору, а «полицейскими» (I, 23).
Через два года после «Ивана Выжигина» Булгарин выпустил
роман о его «сыне»: «Петр Иванович Выжигин» (1831), а затем
и ряд других беллетристических произведений в том же духе.
Он нашел и подражателей и пародистов. Пушкин в своих прозаиче-
ских произведениях вел борьбу с этой реакционной линией русской
прозы.
Романы Булгарина бесконечно далеки от подлинного реализма
как передового метода русской литературы. Они не имеют ничего
общего с той линией русского классического романа, которая была
начата «Евгением Онегиным» и продолжена «Героем нашего вре-
мени» и «Мертвыми душами». В лучшем случае можно говорить
о натурализме Булгарина как отражении отдельных бытовых явле-
ний и частностей русской жизни. Схематизм в обрисовке персо-
нажей, называемых знаменательными фамилиями (Вороватин, Плу-
тягович, Слабоголовин, Миловидны), прямолинейный дидактизм,
авантюрная запутанность сюжета придают произведениям Булга-
рина некоторое сходство с реально-бытовыми романами Чулкова,
Измайлова, Нарежного. Но за внешним сходством здесь скрываются
существенные различия в идейно-политическом и художественном
отношении. Булгарин опошлил, извратил традицию русского
реально-бытового романа, которая нашла творческое развитие в про-
изведениях Гоголя, а затем у писателей «натуральной школы».
Успех исторических жанров побудил Булгарина выступить и
с историческим романом. В 1830 г. появился его «Дмитрий
Самозванец». Здесь Булгарин также пробует отказаться от роман-
тической поэтики и искать иных путей исторического повествова-
ния, более соответствующих новым литературным тенденциям. Но,
как и в бытовых романах, Булгарин в историческом произведении
остался вне реалистического направления. По мнению критика «Ли-
тературной газеты» Дельвига, в «Дмитрии Самозванце» археология
преобладает над художественным творчеством. Другой критик
(Бестужев) нашел, что Булгарин изобразил «не Русь, а газетную
Россию», то есть ту Россию, которую сам Булгарин восхвалял
309
в «Северной пчеле». Булгарин и не скрывал «нравственной цели»
своего романа — доказать, «что государство не может быть счаст-
ливо иначе, как под сенью законной власти, что величие и бла-
годенствие России зависит от любви и доверенности нашей к пре-
столу, гот приверженности к вере и отечеству».
Булгарии и Сеиковский в борьбе
против реализма
Если романтик Полевой не мог
понять реализм как новый художественный метод, если «аитиро-
мантик» Надеждин не сумел раскрыть сущность нового, реалисти-
ческого искусства, то реакционная критика откровенно начала
прямую кампанию против нового, критически изображавшего дейст-
вительность направления литературы. Злобные нападки на реализм
зачастую переходили у этих «критиков» в травлю писателей-реали-
стов: сначала Пушкина, потом Гоголя.
Систематическую борьбу с прогрессивной литературой вели Бул-
гарин, Греч, Сенковский. Литературная ориентация «триумвирата»
определялась политическими задачами реакционного лагеря: «успо-
коение умов» после событий 1825 года, пропаганда «благонамерен-
ных» идей, борьба с освободительным движением. «Северная пчела»
поддерживала в литературе все, что отвечало этим политическим
интересам, и обрушивалась одинаково на все, что им противо-
речило. Собственной литературно-эстетической платформы у «Север-
ной пчелы» не было. Газета могла признать романтический принцип
изображения в поэзии «предметов, выходящих из обыкновенного
круга повседневных приключений», и тут же одобрить реалисти-
ческую картину «подробностей деревенской жизни» во второй главе
«Евгения Онегина». Романтическая идея свободно творящего гения
эклектически сочеталась у Булгарина с требованием от писателя
политической «благонамеренности» в духе триединой уваровской
формулы. Неудивительно, что «Северная пчела» превозносила
реакционных романтиков Кукольника, Бенедиктова пли эклектика
Сенковского.
Отношение Булгарина к Пушкину определялось далеко не только
литературными соображениями. До 1830 г. «Северная пчела» нахо-
дила нужным хвалить Пушкина, а с появлением «Литературной
газеты», объединившей писателей пушкинского окружения, Булга-
рин в рецензии на восьмую главу «Онегина» заявил о «совершен-
ном падении» поэта. Продажный писака, действуя, несомненно, по
указке III отделения, начинает травлю Пушкина — не только как лите-
ратора, но и как человека. Вместе с тем Булгарин напал на писате-
лей, группировавшихся вокруг «Литературной газеты», демагоги-
чески называя их «литературной аристократией». Это было попыткой
дискредитировать то направление, которое сохраняло независимость
от полицейско-монархической системы, и те передовые дворянские
круги, которые в той или иной мере были связаны с декабристскими
традициями.
310
От похвал Гоголю к нападкам на него «Северная пчела»
перешла в 1835 г., когда романтика «Вечеров на хуторе близ
Диканьки» сменилась критическим реализмом «Миргорода». «Се-
верная пчела» попыталась притупить острие гоголевской социальной
сатиры, объявив комедию «Ревизор» «грязным фарсом», а «Мертвые
души» поставив ниже бульварных произведений Поль де Кока.
С тех же реакционных и антиреалистических позиций в критике
выступал журнал Сенковского «Библиотека для чтения». Под свою
беспринципность Сенковский пытался подвести «теоретический»
фундамент: он объявил критику делом личного вкуса, не связанного
никакими «правилами» и не обязательного для других. Это было
своеобразной формой выражения буржуазно-индивидуалистических
тенденций, естественных у Сенковского как журналиста, деятель-
ность которого развивалась на основе укреплявшихся в те годы
капиталистических отношений. Белинский назвал «Библиотеку для
чтения» продуктом «смирдинского» (по имени издателя и вла-
дельца книжного магазина А. Ф. Смирдина), то есть буржуазно-
предпринимательского «периода» русской литературы. Но своеобраз-
ный «импрессионизм» Сенковского имел политический эквивалент.
Его общественно-литературная позиция нашла выражение в фанта-
стическом фельетоне «Большой выход у Сатаны» (напечатан в аль-
манахе «Новоселье», 1833). Сенковский издевательски пишет о фран-
цузской революции 1830 г. и высмеивает романтизм как направле-
ние, порожденное «духом мятежей и революций». Пытаясь высмеять
враждебное ему направление литературы, фельетонист пишет, что
романтизм — это все «наоборот» по сравнению с классицизмом,
что в романтизме «все темно и страшно», и «всякое третье слово
бывает непременно мрак и мрачность», что «истинно адские поня-
тия никаким другим слогом не могут быть выражены так сильно
и удобно, как романтическим». Вкусам критика не отвечала лите-
ратура прогрессивного романтизма и критического реализма. Однако
вражда к романтизму не мешала Сенковскому вместе с Булгариным
восхвалять Кукольника и других реакционных романтиков. Зато
«Герой нашего времени, по его мнению, «не такое произведение,
которым русская словесность могла бы похвастаться». Сенковский
присоединился к Булгарину и в отрицательной оценке «Мертвых
душ». Эклектизм Сенковского, его пошлое зубоскальство, глумле-
ние над чем угодно помешали ему выработать какую-либо поло-
жительную программу.
10. НОВАЯ СТУПЕНЬ
В РАЗВИТИИ
РОМАНТИЗМА
Острая, непримиримая критика
крайних форм романтизма Бенедиктова и Марлииского, данная
Белинским, нанесла урон романтическому направлению. Ударом по
«неистовому» романтизму явились и реалистические произведения
311
Пушкина и Гоголя, появившиеся в середине 30-х гг. Все это можно
рассматривать как победу реализма над романтизмом.
Но романтизму было суждено, прежде чем уступить место реа-
лизму, вспыхнуть ярким пламенем. Это произошло уже в конце
десятилетия, после утверждения реализма в творчестве Пушкина
и Гоголя. Вышедшая в 1840 г. книжка стихотворений Лермонтова
содержала ряд произведений поэта, составляющих основной фонд
его романтической лирики, и поэму «Мцыри» — шедевр русского
романтизма. В то же время Лермонтов прилагает усилия к тому,
чтобы довести до конца романтическую поэму «Демон». Как понять ।
эту «непоследовательность» литературного процесса? Чем объяснить j
появление ярко романтических стихотворений после законченно j
реалистических произведений?
Поздний романтизм
Лермонтова
Выше, в кратком обзоре литера-
турных направлений и течений 1825 —1842 гг., уже отмечалась чрезвы-
чайная сложность литературы этого периода. Здесь не было простого
перехода от романтизма к реализму. Так было и в творчестве Лермон-
това.
Конечно, вместе со всей русской литературой первой трети
XIX в., в которой побеждало реалистическое направление, Лермон-
тов овладевал художественным методом реализма. Однако факты
свидетельствуют, что автор «Мцыри» и «Героя нашего времени»,
«Тамары» и «Родины» создает одновременно и романтические и
реалистические произведения. До конца 30-х гг. романтизм не поте-
рял для Лермонтова своего идейно-художественного значения. В этом
нс было ни случайности, ни противоречия. И новый подъем
романтизма и самые особенности лермонтовского романтизма
объясняются условиями последекабристского периода. Революцион-
ное движение было жестоко подавлено. Но поколение, «разбужен-
ное» выстрелами на Сенатской площади, сохраняло верность рево-
люционным традициям и нс мирилось с реакцией. Неприемлемая
действительность питала дух отрицания, столь значительный для
революционного романтизма в период реакции. Отдалившийся идеал
свободы усиливал страстное стремление вырваться из невыносимых
условий жизни. Неясность представлений о путях и средствах борьбы
за идеал создавала почву для нового обращения к романтиче-
скому методу творчества. Этим объясняется непонятный на пер-1
вый взгляд высокий взлет романтизма в зрелом творчестве Лер-
монтова — после утверждения реализма в творчестве Пушкина и
Гоголя, накануне возникновения «натуральной школы». Нужно было
преодолеть подавленное состояние, которое было вызвано казнями,
ссылками, преследованиями, обрушившимися на лучших людей
эпохи. Нужно было заявить активный протест и призвать к борьбе. *
Вместе с Герценом и Белинским это историческое дело было
выполнено Лермонтовым в его романтических произведениях.
312
Этим определялась закономерность нового подъема революцион-
ного романтизма в 30-х гг.
Закономерность расцвета революционного романтизма в твор-
честве Лермонтова 30-х гг. подтверждается историей творческого
развития тех его современников, которые были близки ему по своей
общественно-исторической позиции. Это были Герцен и Огарев,
с одной стороны, и молодой Белинский — с другой. Их ранние
произведения хотя и не были опубликованы в свое время, не теряют
от этого своей историко-литературной значимости.
Романтические традиции
в раннем творчестве Герцена,
Огарева и Белинского
Литературные опыты молодого
Герцена, отразившие его политические и философские искания,
отмечены печатью революционного романтизма и в содержании и
в стиле.
Таков, например, автобиографический отрывок «День был душ-
ный...», относящийся к 1833 г. Описывая свою прогулку с другом
детства (Огаревым) на Воробьевы горы, Герцен резко противо-
поставляет «сладостное, безотчетное томление», испытанное им при
воспоминании о произнесенной здесь когда-то ими обоими клятве
посвятить себя борьбе за свободу, и разочарование, вызванное не-
приглядными картинами жизни большого города. Но это не было аб-
страктно-романтическим противопоставлением мечты и действитель-
ности. Герцен уносится мыслью к предстоящей общественной борьбе.
«Я вынул Шиллера и Рылеева, — пишет Герцен. — Как ясны и светлы
в ту минуту казались нам эти великие поэты!» (I, 53). Обществен-
ный смысл Герцен вкладывал и в отрицаемую романтиками «низкую
действительность». Он рисует мир социальных противоречий и не-
справедливости, где «солдат продает свою кровь за палочные удары»,
а «будочник, утесненный квартальным, притесняет мужика...».
В образах, заимствованных из агиографической литературы («Ле-
генда»), из древнеримской жизни («Из римских сцен»), из истории
квакерской колонии в Америке («Вильям Пени»), из быта русского
дворянства конца XVIII века («Елена»), Герцен стремится разрешить
поставленные развитием русской жизни вопросы о личности и об-
ществе, об идеальном общественном устройстве, о будущем России
и человечества. Романтизм этих произведений был выражением
утопического социализма, которым увлекался Герцен. Позднее
о своих драматургических опытах этой поры Герцен писал: «В них
ясно виден остаток религиозного воззрения и путь, которым оно
перерабатывалось не в мистицизм, а в революцию, в социализм»
(I, 337). Вместе с тем романтизм Герцена «перерабатывался»
в реализм, особенно заметно окрашивавший автобиографические
страницы его очерков и набросков.
В 30-х гг. начинается путь Огарева как поэта, хотя в печати
его стихи появляются только с 1840 г. Идейно и творчески Ога-
313
рев вышел из поэзии декабристов, связь с которыми он неодно-
кратно декларирует сам. Таково, например, одно из ранних его
стихотворений «Я видел вас, пришельцы дальних стран» (1838). Рево-
люционно-романтической по творческим принципам была ранняя
поэма Огарева «Дон» (написана, по-видимому, в 1839 г.).
Дальшейшее развитие Огарева как поэта сближало его с Лер-
монтовым, мировоззрение и творчество которого формировались
в те же годы. Стихотворение Огарева «На смерть поэта» (1837)
по идеям и чувствам напоминает знаменитое стихотворение Лер-
монтова, вызванное тем же трагическим событием — гибелью Пуш-
кина. Через несколько лет Огарев столь же горячо откликнулся на
смерть Лермонтова:
Еще дуэль! Еще поэт
С свинцом в груди сошел с ристанья.
Уста сомкнулись, песен нет,
Все смолкло... Страшное молчанье!
С Полежаевым и Кольцовым сближало Огарева появление
демократических мотивов в его поэзии. Таковы стихотворения
«Деревенский сторож», одно из первых появившихся в печати
(1840), «Кабак» (1842), изображающее бедняка, который пытается
«за чаркой позабыть печали», «Изба» (1842), переносящее читателя
в неприглядную обстановку крестьянского жилища. Подобные сти-
хотворения, вызвавшие одобрение Белинского, свидетельствовали
о закреплении Огарева на позициях реализма, что полностью
осуществилось уже в последующие десятилетия.
В те же годы пробовал свои силы в литературе другой сту-
дент Московского университета — Виссарион Белинский. В 1830 г.
он написал драму «Дмитрий Калинин», проникнутую пафосом
революционного романтизма и близкую по духу и по манере
к юношеской драматургии Лермонтова, тоже воспитанника Москов-
ского университета. Среди членов -кружка Белинского его пьеса
встретила сочувственный прием. Один из участников вспомнил,
как Белинский «с большим увлечением» читал сцены из своей
трагедии, а слушатели «всем по тому времени весьма резким моно-
логам... страшно аплодировали» С
Драма Белинского — красноречивое свидетельство о настроениях
девятнадцатилетнего студента-разночинца. Рисуя трагическую судьбу
крепостного интеллигента, Белинский настойчиво проводит демокра-
тическую идею общего равенства людей. В уста дворянки Софьи,
полюбившей Дмитрия и сумевшей подняться над сословными пре-
дубеждениями, Белинский вкладывает тезис, что «права происхож-
дения, предки суть не что иное, как предрассудки, постыдные
для человечества, что единственно одни достоинства должны давать
право на почести и славу». С демократической точки зрения Бе-
линский горячо выступает против крепостного права в монологе
Калинина: «Неужели эти люди для того только родятся на свет,
1 «В. Г. Белинский в воспоминаниях современников», с. 58.
314
чтобы служить прихотям таких же людей, как и они сами?.. Кто
дал это гибельное право — одним людям порабощать своей власти
волю других, подобных им существ, отнимать у них священное
сокровище — свободу? Кто позволил им ругаться правами природы
и человечества?» Власть помещика над крестьянами рассматривается
здесь как «гибельное право», нарушающее природное право
человека на свободу. Такое понимание идеи своей пьесы Белинский
высказывал и в письме к родным: «В этом сочинении со всем
жаром сердца, пламенеющего любовью к истине, со всем негодо-
ванием души, ненавидящей несправедливость, — я в картине до-
вольно живой и верной представил тиранства людей, присвоивших
себе гибельное и несправедливое право мучить себе подобных»
(XI, 49). Крепостничество трактуется здесь как результат присвое-
ния одними людьми несправедливого права над другими. В этой
постановке вопроса о крепостном праве Белинский сближается
с Радищевым.
Юношеская драма Белинского явилась в 30-х гг. не только про-
тестом против крепостничества, но и призывом к активной борьбе
против существующего порядка. Белинский был одним из первых,
кто выступил против настроений подавленности и бессилия, распро-
странившихся в первое время после разгрома декабристов. У него,
пока еще неотчетливо и непоследовательно, зазвучали мотивы того
революционно-демократического протеста, носителем которого
критику-плебею предстояло стать в 40-х гг. В этом отноше-
нии «Дмитрий Калинин» существенно отличается от других
современных ему произведений на тему о крепостной и вообще
демократической интеллигенции (Погодин, Полевой, Павлов,
Тимофеев).
11. УТВЕРЖДЕНИЕ
РЕАЛИЗМА
В ЛИТЕРАТУРЕ
Начальную дату изучаемого пери-
ода, 1825 г., можно назвать переломным годом. Это определяется
возникновением реалистического направления, перед которым от-
крывалось большое будущее. Но за это будущее основоположникам
нового направления нужно было бороться. Нужно было одержать
победу над господствующим литературным направлением — роман-
тизмом. Начинается борьба за утверждение реализма в русской лите-
ратуре.
Новые задачи
литературы
Исторические условия, сложив-
шиеся после разгрома революционного движения декабристов,
выдвинули перед художественной литературой новые задачи. Нужно
было глубже всмотреться в пороки и противоречия общественно-
315
политической системы, выдержавшей революционный натиск. Даль-
нейшая борьба с этой системой требовала от литературы острой,
непримиримой критики крепостничества, абсолютизма, бюрократии,
сословности и всех других свойств и проявлений старого строя.
Необходимо было в художественных образах раскрыть сущность тех
социальных сил, на которых держался этот строй. С другой стороны,
интерес передовых людей эпохи к исторической роли народных масс
привлекал творческое внимание художников к теме народа. Перед
прогрессивными писателями стало раскрываться нравственное
достоинство и социальное значение человека, принадлежащего к де-
мократическим низам: крепостного крестьянина, городского труже-
ника. Так возникла потребность в создании типических образов
представителей различных классов, различных общественных слоев
самодержавно-крепостнической России. На этот запрос времени рус-
ская литература ответила быстрым ростом реализма как художе-
ственного метода, наиболее пригодного в решении поставленных
задач.
Обличительные задачи русского реализма способствовали разви-
тию критических тенденций этого художественного метода, что
наблюдается уже в творчестве Пушкина.
В нашем литературоведении понятие критического реализма при-
меняется в различных значениях. Иногда так называют реалисти-
ческий метод досоциалистического искусства, чтобы отличить этот
метод от реализма социалистического. В противоположность этому
слишком широкому употреблению термина некоторые придают ему
чрезмерно узкое значение, обозначая им только то реалистическое
направление, в котором критическое начало определяет собой
весь метод изображения действительности, как это было, например,
в реализме Гоголя, Щедрина. Более правильным следует признать
то понимание интересующего нас термина, которое свободно от
этих крайностей. Если реализм, как об этом было сказано ранее,
прошел длительный процесс становления, который завершился
в XIX в. образованием законченного, наиболее отвечающего жиз-
ненной правде, художественно совершенного реалистического ме-
тода, то именно этот реализм XIX в. и следует обозначать понятием
реализма критического. Литература по своему художественному ме-
тоду достигла в эту эпоху высшей ступени развития, доступной
для досоциалистического искусства. Такое понимание критического
реализма свойственно А. М. Горькому, глубоко раскрывшему это
понятие.
Критический реализм не сводится к критике, к отрицанию
изображаемой действительности. Критический реалист, исходя
из своих идеалов, может искать и находить в действительности
положительные явления, положительные характеры, может созда-
вать положительные образы.
Творчество Пушкина вполне соответствует такому пониманию
критического реализма. Великий поэт-реалист, не отказываясь от
создания положительных образов, основное внимание уделял крити-
ческой оценке изображаемой действительности.
316
Те же в основном задачи реального изображения и критической
оценки современности и современников по-своему решались в реа-
листическом творчестве Гоголя и Лермонтова. Их реализм также
был критическим, Ближайшие преемники Пушкина, они усилили
и развили начала, заложенные в реализме пушкинских произведе-
ний: Гоголь — начало социально-критическое, Лермонтов — соци-
ально-психологическое.
Русский реализм, укрепившись на основе более глубокого, чем
это было у романтиков, постижения закономерностей развития
действительности, по своей природе был выражением демократи-
ческой идеологии, формирование которой протекает в период
после 14 декабря. Изображение русской действительности без при-
крас, без идеализации отвечало интересам угнетенных классов.
Русский реализм в целом явился одним из важнейших элементов
той демократической культуры, которая складывалась в борьбе
с культурой помещичьей и буржуазной. Но в период 1825—1842 гг.
демократическая идеология в России не стала еще революционно-
демократической. Реалистическое творчество писателей данного
периода развивается с той или иной последовательностью на
общедемократической основе.
Произведения, способствовавшие утверждению реализма в лите-
ратуре, стали появляться в 30-х гг. Начало было положено пуш-
кинскими «Повестями Белкина», изданными в 1831 г. Полемически
направленные против живучих традиций сентиментальной и роман-
тической прозы, эти повести были сознательным и последователь-
ным утверждением художественных принципов реализма. За ними
последовали «Пиковая дама» (1834) и «Капитанская дочка» (1836) —
если назвать только самое основное. В промежутке между этими
двумя произведениями Пушкина, в 1835 г., появились реалисти-
ческие повести Гоголя, напечатанные в его сборниках «Арабески»
и «Миргород», а в 1836 г. был поставлен на сцене и напечатан
«Ревизор».
В повестях и драматургии Гоголя реализм обогащается той
«социальностью», которая становится в дальнейшем характерной
чертой «натуральной школы». С полным основанием Белинский
назвал Гоголя «социальным писателем» (VI, 663).
Огромное значение для русской литературы реалистических по-
вестей и комедии Гоголя побуждает некоторых историков лите-
ратуры рассматривать эти произведения как начало нового пе-
риода в ее развитии — «гоголевского». Но выделение 1835— 1842 гг.
как особого литературного периоде! вызывает ряд недоумений,
которые едва ли могут быть убедительно разъяснены. Во-первых,
можно ли этот период обозначать именем Гоголя, если автор
«Ревизора» после 1836 г. в течение ряда лет, до 1842 г., послед-
него года «гоголевского» периода, нс выступает в печати? Во-
вторых, в 1835 г. еще не завершился «пушкинский» период:
в 1836 п 1837 гг. появляются «Капитанская дочка» и «Медный
всадник», великие достижения пушкинского реализма, органически
связанные с периодом, начавшимся после 1825 г. В-третьих, 1837 —
317
1841 гг. нужно, скорее, назвать не «гоголевским», а «лермонтовским»
периодом, так как за это время выходят из печати основные
произведения Лермонтова, вносящие в русскую литературу новые,
оригинальные начала. Все это заставляет сомневаться в целесооб-
разности выделения 1835- 1842 гг. в качестве самостоятельного
периода русской литературы.
Признание 1825 — 1842 гг. единым периодом в развитии русской
литературы может быть обосновано, и положительными доводами.
В чем состояло внутреннее единство этого периода? В чем заклю-
чалось его историческое значение? Это был период утверждения
реализма в русской литературе. Величайшая роль здесь принадле-
жала Пушкину, реалистическими произведениями которого новый
период начался. Но это историческое дело было совершено не
одним Пушкиным. У великого художника скоро появились после-
дователи и продолжатели в лице Гоголя и Лермонтова, творче-
ство которых свидетельствовало об утверждении реализма
в русской литературе. Поэтому их реалистическими произведениями
новый период завершился. В этом и состояло его историческое
значение. При всем своеобразии реализма Пушкина, Гоголя и
Лермонтова это был новый художественный метод, определивший
дальнейшее развитие русской литературы. В этом заключалось
внутреннее единство периода 1825 — 1842 гг.
Сторонники выделения периода 1835—1842 гг. ссылаются на
авторитет революционных демократов, связывавших с именем Го-
голя новый период русской литературы. Действительно, в статье
«Русская литература в 1841 г.» Белинский утверждал,"что «с Го-
голя начинается новый период русской литературы» (V, 565).
В ряде своих работ критик глубоко раскрыл новые начала, внесен-
ные в литературу Гоголем. Но вместе с тем он показал и преем-
ственную связь этого великого писателя с Пушкиным. В своем
последнем обзоре «Взгляд на русскую литературу 1847 г.» Белин-
ский говорит о Гоголе как о писателе, которому «предоставлено
было» «докончить, довершить дело» Пушкина (X, 292). В этой
статье критик, отмечая огромное влияние Гоголя на русскую лите-
ратуру, обозначает это явление не понятием периода, а понятием
школы (X, 295), что более соответствует действительным соотно-
шениям в процессе литературного развития. О «гоголевском периоде
русской литературы» писал Чернышевский. Но критик-револю-
ционер вкладывал в это понятие более широкое содержание, не
совпадающее прямо с литературной периодизацией, как она наме-
чается в советском литературоведении, и тем более — с периодом
1835 — 1842 гг. «В нашей литературе до сих пор продолжается
гоголевский период», — писал Чернышевский в 1855 — 1856 гг. (III,
6). Критик относил к «гоголевскому направлению» передовую ли-
тературу 40-х и 50-х гг. Нельзя механически переводить на совре-
менную терминологию и положение Чернышевского о «сатири-
ческом — или, как справедливее будет назвать его, критическом
направлении», введение которого в русскую литературу критик
приписывает «исключительно Гоголю» (III, 18). В нашей термино-
325
логии следовало бы говорить о своеобразном течении реализма,
черты которого обозначились в творчестве Гоголя. Эго течение
возникло внутри того направления критического реализма,
в котором Гоголь объединяется с Пушкиным, Грибоедовым, Лер-
монтовым. Глубокую мысль о связи между Гоголем и Пушкиным
высказал Добролюбов в статье о великом поэте: «Пушкин оказал
благотворное влияние, обративши взор народа на дорогу, по ко-
торой должны были пойти другие». Пушкин выдвинул перед литера-
турой новые требования. «Вследствие этих требований явился новый
период литературы, которого полнейшее отражение находим в Го-
голе, но которого начало скрывается уже в поэзии Пушкина»
(I, 118, курсив наш.— Л. С.).
Для того чтобы достижения гоголевского реализма были за-
креплены в литературе и получили широкое применение, необходимо
было создание большого произведения, превышающего жанровые
формы повести и комедии. Сам это чувствуя, Гоголь задумывает
«Мертвые души» как большое полотно. Но первый том поэмы
вышел только через шесть лет после «Ревизора», в 1842 г. За это
время русский реализм обогатился еще одним замечательным реа-
листическим романом — «Герой нашего времени» Лермонтова
(1839-1840).
Реалистический роман
Лермонтова
Этот роман также послужил делу
утверждения, укрепления реалистического направления, хотя его
автор, как мы видели, не отказывался еще от создания романти-
ческих произведений, да и в самом «Герое нашего времени» еще
значительны романтические традиции.
В этом произведении Лермонтов обратился к теме, поставлен-
ной Пушкиным в «Евгении Онегине», — к теме о молодом поко-
лении, о его общественной роли, о стоящих перед ним задачах,
о его способности эти задачи решить. Лермонтов, следовательно,
обратил художественное внимание на те стороны действительности,
которые не нашли отображения в творчестве Гоголя. Но и пушкин-
скую тему Лермонтов развил дальше. В «Герое нашего времени»
писатель показал новое поколение дворянской молодежи, новый
социальный характер, сложившийся в условиях 30-х гг.
В реализме Лермонтова критическое начало проявилось с большой
силой. Светская среда, окружавшая Печорина, подвергается в романе
резкой критике, нередко принимающей характер сатиры. Строгой
критике подвергает автор и своего героя, указывая в предисловии
ко второму изданию романа (1841) на необходимость «горьких
лекарств» для излечения молодежи от печоринского недуга. Но
основное своеобразие лермонтовского реализма было не в этом.
В отлитое от Гоголя Лермонтов развивал не критические тен-
денции пушкинского реализма, а психологические, то есть стрем-
ление к раскрытию внутреннего мира персонажей. Лермонтов
319
подготовил почву для глубокого психологического анализа, которым
позднее прославили русскую литературу Толстой и Достоевский.
Критическая направленность лермонтовского художественного ме-
тода сказалась в той беспощадности психологического
анализа, которая свойственна Лермонтову и которая в еще
большей степени характеризует творчество Толстого и Досто-
евского.
Психологическая повесть
Герцена
Одновременно с «Героем нашего
времени» появляется другое произведение, в котором была сделана
попытка обрисовать духовный мир и вскрыть социальный генезис
молодого человека той же эпохи. Это была повесть Герцена
«Записки одного молодого человека», напечатанная в том же
журнале, в котором появились главы из романа Лермонтова,
в 1840—1841 гг. По художественному значению повесть Герцена,
носящая следы творческой незрелости и фрагментарности, не идет
ни в какое сравнение с шедевром Лермонтова. Но как явление
литературы она знаменательна. Повесть Герцена автобиографична,
в этом ее интерес. Один из подлинных «героев времени», человек,
стоявший рядом с Белинским впереди всех своих современников,
попытался рассказать о себе, о своих идейных исканиях, об услови-
ях и факторах своего умственного и нравственного развития, об
огромных трудностях, стоявших на пути. Правда, очерк характера
оказался незавершенным и недостаточно обобщенным. Большой
ущерб полноте раскрытия идейных настроений героя нанесла невоз-
можность в подцензурном произведении сколько-нибудь откровенно
рассказать о революционных взглядах юноши, о его резко крити-
ческом отношении к николаевскому режиму. Однако Герцен сумел
с беспощадной иронией показать безобразное и смешное, с чем
столкнулся его герой в жизни русской провинции (Малинов —
Вятка), сближаясь здесь с Гоголем и предвосхищая «Губернские
очерки» Салтыкова-Щедрина. Герцен смог наметить перспективы
развития нового в русской жизни и литературе героя, вступившего
в конфликт с самодержавно-крепостническим режимом и уже успев-
шего против своей воли разлучиться с родной Москвой (ссылка
героя).
Любопытен и выведенный в «Записках» образ помещика
Трензинского, в душе которого возобладал «скептицизм жизни,
убитой обстоятельствами». Это роднит Трензинского с другим
героем или, вернее, жертвой времени — лермонтовским Печо-
риным.
Повесть Герцена, написанная в реалистической манере, наме-
чала путь дальнейшего развития его творчества, который приведет
писателя к реализму «натуральной школы» и к его центральному
произведению «Былое и думы».
320
«Мертвые души»
как завершение
литературного периода
В 1842 г. после долгого перерыва
в печати с новой книгой выступил Гоголь. Это были «Мертвые
души», завершившие собой большой период русской литературы,
начавшийся первыми реалистическими произведениями Пушкина.
Белинский отнес поэму Гоголя к числу великих, капитальных
произведений, которые составляют эпоху в литературе. По спра-
ведливому заключению критика, «Мертвые души» окончательно
решили литературный вопрос времени, «упрочив торжество новой
школы» (IX, 10).
Расширяя и углубляя по сравнению с более ранними про-
изведениями реалистический метод, Гоголь в «Мертвых душах»
создал обобщающую и впечатляющую картину крепостнической
России. Перед читателем развернулась страшная картина эконо-
мического, социального# морального падения, разложения господ-
ствующих сословий самодержавно-крспостпической, полицейско-
бюрократической России. Этому «порядку вещей» сатирическая
эпопея Гоголя нанесла сокрушительный удар. На данном этапе
развития страны такая критика режима была не менее важной,
чем сохранение революционных традиций у представителей нового
поколения дворянских революционеров Герцена, Огарева, Лермон-
това. Эти традиции не нашли прямого выражения в творчестве
и тем более в мировоззрении Гоголя. Однако его художественные
произведения способствовали дальнейшему развитию, усилению
демократического движения, проявлявшегося в различных формах,
способствовали распространению революционных идей. Эту связь
Гоголя-художника с освободительным движением поняли и оце-
нили революционные демократы: Белинский, Герцен, Чернышев-
ский, Добролюбов.
Дальнейшее развитие в «Мертвых душах» получил и метод
критического реализма — в своих ‘общих принципах и в системе
средств, приемов сатирического изображения. Гоголь примкнул
к сатирической линии русской литературы, уходящей своими кор-
нями в народную сатиру. Смех Гоголя, как форма критического
реализма, становится крупнейшим явлением в идейно-литературной
жизни эпохи. Для деятелей .освободительного движения это было
новое мощное орудие борьбы против старого порядка. Объективно
смех Гоголя был оборотной стороной того негодования, которое
составляло гражданский пафос поэзии дворянских революционеров.
Гражданским пафосом был проникнут и смех Гоголя, хотя сам
сатирик пытался смягчить его разрушительную силу («Театральный
разъезд»).
Реалистическая проза Гоголя нанесла удар по двум популярным
в 30-х гг. направлениям русской прозы: романтическому (Марлин-
ский и его подражатели) и натуралистическому (Булгарин и дру-
гие). Белинский так сказал об этом: «Гоголь убил два ложных
И Зак. 140 321
направления в русской литературе: натянутый, на ходулях стоящий
идеализм, махающий мечом картонным, подобно разрумяненном)
актеру, и потом — сатирический дидактизм» (VIII, 81).
На грани 30 —40-х гг. наблюдаются признаки усвоения прин-
ципов реализма широкими кругами литераторов. У основопо-
ложников нового литературного направления и главным образом
у Гоголя появляются последователи. Вокруг «Отечественных запи-
сок», которые под руководством Белинского за короткий срок
становятся самым передовым журналом эпохи, начинает собираться
группа молодых писателей, которые стремятся идти по путям,
открытым Пушкиным, Гоголем и Лермонтовым. Через некоторое
время, уже в 40-х гг., эти писатели составят «натуральную школу»,
которая основным своим учителем назовет Гоголя и которая
станет передовым течением русского реализма. А пока появляются
отдельные произведения будущих участников новой литературной
«школы», например В. А. Соллогуба («История двух калош»,
«Тарантас»), И. И. Панаева («Дочь чиновного человека»), Н. А. Нек-
расова («Опытная женщина»), у которых нетрудно заметить по-
пытки овладеть новыми художественными принципами и приемами.
В дальнейшем художественные завоевания Гоголя были усвоены
и развиты великими реалистами середины и конца XIX в., про-
шедшими в молодые годы гоголевскую «школу». И это мы наблю-
даем не только у такого прямого продолжателя Гоголя, каким стал
Салтыков-Щедрин, но и у тех писателей, которые сочетали гого-
левские традиции с пушкинскими и лермонтовскими: у Тургенева,
Гончарова, Островского и других. Не без оснований Чернышевский
в середине 50-х гг. «гоголевское направление» признал «единствен-
ным сильным и плодотворным» (111,6).
Творческие принципы реализма
Утверждение реализма как веду-
щего художественного метода внесло существенные изменения
в различные стороны и средства литературного творчества.
В противовес «высокому» предмету романтической поэзии предме-
том, достойным художественного изображения, была признана
«низкая» действительность. Непонимание и непризнание «Евгения
Онегина» романтиками-декабристами было вызвано именно новиз-
ной, непривычностью тематики: повседневная жизнь обыкновенных
дворян в качестве предмета искусства.
В «Проекте предисловия» к последним главам «Евгения Оне-
гина» (1830) Пушкин признает право стихотворца избирать «самый
ничтожный предмет». Этим утверждался реалистический принцип
равноправия всех сторон жизни как предмета искусства.
Новый художественный метод проявился в новых принципах
и приемах типизации. Развивая достижения предшествующей рус-
ской и мировой литературы, писатели-реалисты научились рисовать
характеры в их национальной, исторической и социальной опре-
деленности и обусловленности, в их существенных и закономерных
322
свойствах. Вместе с тем Пушкин раскрывал характеры в их жиз-
ненной полноте и сложности, «по-шекспировски», отражал общее
и существенное в индивидуальном, конкретном. Первым закончен-
ным образцом этого метода построения характера явились герои
романа «Евгений Онегин», которые начинают собой всем известную
галерею типов, созданных русскими романистами на основе пуш-
кинского метода типизации.
Художественный метод реализма проявился и в новом отноше-
нии автора к герою. Если романтическая субъективность приводила
к сближению и даже отождествлению автора с героем, то писа-
тель-реалист умеет отделить себя от героя, посмотреть на него
со стороны, заставить его жить самостоятельной жизнью, говорить
и действовать от собственного лица, словом, умеет создать объек-
тивный характер.
Отказавшись от схематических, однолинейных образов класси-
цизма (трагедии Корнеля и Расина) и романтизма (драмы Шил-
лера), характерных и для русской допушкинской драматургии от
Сумарокова до Кюхельбекера, Пушкин обратился к «вольному и
широкому», «шекспировскому» изображению характеров. Как дра-
матург-реалист Пушкин, в отличие от «классиков» и романтиков,
перестал вкладывать в слова и поступки действующих лиц мысли
и стремления самого автора, а полностью объективировал пер-
сонажи своей пьесы, заставив их говорить и действовать по за-
конам изображаемой исторической действительности^ Пушкин
сделал более невозможной и «классическую» идеализацию и роман-
тическую модернизацию истории. Так. сложился пушкинский исто-
ризм, то есть уменье мыслить исторически, осознавать явления
в их исторической закономерности и способность верно воссозда-
вать прошлое в художественных образах.
Черты реалистического стиля
Творческнс принципы реализма
определили глубокую перестройку художественного языка русской
литературы. Решающая роль принадлежала здесь Пушкину. Осно-
воположник новой русской литературы, он преобразовал и си-
стему русского художественного слова. Руководящими принци-
пами этого преобразования были народность и реализм. На той
же основе происходило дальнейшее развитие речевого стиля в реа-
листических произведениях Гоголя и Лермонтова. Художественный
язык каждого из трех названных писателей был глубоко ориги-
нален. Но здесь наблюдаются общие закономерности, общие черты
стиля. Они стали ориентиром для писателей-реалистов в дальней-
шем развитии языка русской художественной литературы.
Еще до Пушкина, в период распада классицизма и возникно-
вения новых литературных течений, была поколеблена упорядочен-
ная Ломоносовым система «трех стилей», определявшая стилистиче-
ские нормы художественной литературы: высокого, посредственного
(среднего) и низкого (простого), с каждым из которых свя-
323
зывались определенные литературные жанры. Наступление на эту
систему шло по двум линиям. Карамзин и его последователи,
выступая против славянизированного высокого стиля, расширяли
права среднего, ориентируя его на речевую практику дворянского
общества, точнее — дворянского салона. Здесь искали нормы ху-
дожественного языка литераторы-сентименталисты. Писатели,
в творчестве которых формировался русский реализм (Фонвизин,
Новиков,. Радищев, Крылов), обогащая язык литературы элемен-
тами ,живой русской речи, а иногда и просторечия, развивали и
выдвигали на более значительное место в литературе простой
стиль.
В начале XIX. в. старые и новые принципы языка художе-
ственной литературы стали, как мы помним, предметом ожесто-
ченной и длительной борьбы, сперва разделившей сторонников
Карамзина и Шишкова, а затем выявившей и иные позиции, враж-
дебные позициям и тех и других. Последнее было связано с воз-
никновением революционно-романтического течения. Наиболее за-
конченная стилистическая система, получившая и теоретическое
обоснование, сложилась в творчестве поэтов-декабристов. И все же
художественный язык русской литературы и его эстетика находились
в состоянии брожения, в состоянии большой пестроты и неупо-
рядоченности. Вывести язык художественной литературы из такого
состояния, выработать его исторически закономерные и плодотвор-
ные принципы и нормы — вот какая задача встала перед писате-
лями-реалистами. Как же она была разрешена? Проследим это на
стилистических исканиях Пушкина.
В своем раннем творчестве Пушкин прошел через существовав-
шие в то время стили. В ряде его произведений («Воспоминания
в Царском Селе»,, «Вольность») отразился тяготевший еще над
высокими жанрами стиль классицизма. В элегиях, посланиях, анак-
реонтических стихотворениях Пушкин шел по колее романтического
стиля Жуковского и «легкой поэзии» Батюшкова. В гражданской
лирике и южных поэмах Пушкин вместе с декабристами создает
стиль передового русского романтизма. Но в поисках нового
стиля, отвечающего реалистическому художественному методу,
Пушкин становится па путь преобразования сложившихся в лите-
ратуре' стплей. Особенно большое значение имела его борьба
с традициями «карамзинизма», приведшего в конце концов — ввиду
ориентации на язык дворянского салона — к широкому распростра-
нению манерного, изысканного светского стиля. Пушкин выступил
против «европейского жеманства и французской утонченности» этого
стиля (письмо П. А. Вяземскому 1 — 8 декабря 1823 г.), против
«языка условленного, избранного», против «условных украшений
стихотворства» и «напыщенности» в прозе (VII, 80, 81). «Карамзин-
ский» стиль становился тормозом в развитии литературы. Он не
допускал расширения художественного языка в сторону общенарод-
ной речевой стихии, а сложившаяся в нем система поэтической
терминологии и фразеологии теряла свое реально-предметное зна-
чение и становилась условной символикой, что наблюдалось и
324
в юношеской поэзии Пушкина, например: «в груди моей остылой»
(Батюшков) — «душой остылой», «остылой жизни чашу» (Пушкин);
«юношеский цвет без запаха отцвел» (Жуковский) — «увял надежды
ранний цвет», «увядает едва развитый жизни цвет» (Пушкин).
Позднее Пушкин высмеивал трафаретные перифразы этого стиля,
например: «Едва первые лучи восходящего солнца озарили вос-
точные края лазурного неба» вместо «рано поутру».
Синтезируя все живые элементы, из которых исторически скла-
дывался русский литературный язык, Пушкин особенно широко
открыл доступ в язык художественной литературы богатствам
общенародного языка как основы языка литературного. Много
размышляя и неоднократно высказываясь по этому вопросу,
Пушкин пришел к выводу, что для русской «словесности» пришло
время обратиться «к свежим вымыслам народным и к странному
просторечию, сначала презренному» (заметка 1828 г. «О поэтическом
слоге»). В этом был основной пафос произведенного Пушкиным
преобразования художественного языка. В произведениях Пушкина
язык художественной литературы освободился от ранее свойст-
венной ему в той или иной мере обособленности от живого
общенародного языка и стал одной из важнейших форм обще-
народного языка, органически с ним связанной. Развитие пушкин-
ского стиля являет картину многообразных путей и средств сближе-
ния языка художественной литературы с общенародным языком.
От «Руслана и Людмилы» до сказок 30-х гг. и «Капитанской дочки»
тянется линия пушкинских обращений к народнол поэзии как
национальному источнику художественного языка. Но этот источник
нужен поэту нс только для мастерской стилизации. Он обращался
к сказкам затем, «чтобы выучиться говорить по-русски и не
в сказке». Об этом сам поэт говорил В. И. Далю к Пушкин вни-
мательно прислушивался и к «разговорному языку простого народа»,
отстаивая его право на внедрение в язык литературы. Поэт вводит
элементы живой, разговорно-бытовой речи и в диалог, и в сказ,
и в авторский язык.
Такая стилистическая ориентация позволила Пушкину снять пере-
городки, установленные между различными сферами художествен-
ного языка и стеснявшие его развитие. Пушкин окончательно разру-
шил систему трех стилей. Не отказываясь от стилистической диффе-
ренциации художественного языка и, наоборот, открывая для нее но-
вые перспективы, Пушкин отверг незыблемость граней между отдель-
ными стилями с раз навсегда прикрепленными к .ним жанрами. Вспом-
ним, например, отказ Пушкина от «четвертого единства», то есть от
единства слога, в «Борисе Годунове», где мы встречаем всю гра-
дацию стилей от высокого до «площадного». Своеобразной лабо-
раторией, где производилось «химическое соединение» различных
стилистических элементов, явился для Пушкина стихотворный роман,
в длительной работе над которым поэт обрабатывал язык рус-
ской литературы.
1 «Пушкин в воспоминаниях современников». М., 1950, с. 455.
325
Те же тенденции проявились в стирании стилистических граней
между поэзией и прозой в творчестве Пушкина. Свойственное старой
«пиитике» представление о стихотворстве как «языке богов» не
допускало в стиховую речь простых, «низких» слов и выражений,
употребляемых в прозе. Пушкин заговорил «презренной прозой»
не только в шутливой стихотворной повести «Граф Нулин», но
и в произведениях «серьезных». Таковы, например, многие строки
в «Медном всаднике», связанные с образом Евгения.
Опираясь в своей синтезирующей работе на общенародный
язык, Пушкин не отбросил и ценностей литературно-книжного
языка, как он сложился в многовековом развитии русской пись-
менности и литературы. Для художественного языка особенно боль-
шое значение имел вопрос о славянизмах; недаром он и вызвал
споры.
Хорошо понимая ошибочность позиции Шишкова и иронически
переводя русское выражение целуй меня на «шишковский» язык:
да лобжет мя лобзанием, — Пушкин, однако, признает, что «мно-
гие слова, многие обороты счастливо могут быть заимство-
ваны из церковных книг» («Путешествие из Москвы в Петербург»,
VII, 631). Поэтому нас не должно удивлять, что поэт сам мог
написать:
Лобзай меня: твои лобзанья
Мне слаще мирра и вина.
Но Пушкин употреблял славянизмы не ради славянизмов, пе для
сохранения старого стиля и старой идеологии, а как одно из вы-
разительных средств там, где это было уместно, где это без сти-
листических перебоев входило в контекст. Рядом со сравнением
«слаще мирра и вина» славянизмы лобзай, лобзанья становились очень
выразительными и способствовали созданию «восточного» стиля.
Вспомним и другие «высокие» слова и обороты того же стихо-
творения: «душа тобой уязвлена», «главою нежной», «и да почию
безмятежный», «двигается ночная тень». Новаторство Пушкина
заключалось, по его собственному выражению, «в чувстве со-
размерности и сообразности», позволявшем ему отбирать сла-
вянизлмы, сообщать им глубокий смысл и тонкую выразительность,
сочетать их со словами и выражениями иных стилистических
пластов.
Все это многообразие речевых средств художественной литера-
туры объединялось, как было сказано, на основе общенародного
языка.
Стилистическая система, складывавшаяся в творчестве Пушкина,
обнаруживала прямую зависимость от важнейшего для него твор-
ческого принципа — реализма. Точнее сказать, реализм как художе-
ственный метод глубоко и разнообразно проявился в системе
речевых — изобразительно-выразительных — средств пушкинского
художественного языка. Без обращения к этой специфической формс^
художественной литературы суждения о реализме Пушкина будут|
неполными, односторонними.
326
«Слова, непосредственно обозначая предметы, создают реалисти-
ческий стиль изображения» — пишет академик В. В. Виноградов,
определяя направление развития пушкинского стиля. Основным
стилистическим принципом для Пушкина-реалиста становится непос-
редственное, прямое, точное называние предметов и явлений.
Был вечер. Небо меркло. Воды
Струились тихо. Жук жужжал.
Уж расходились хороводы;
Уж за рекой, дымясь, пылал
Огонь рыбачий...
Как эта скупо и точно нарисованная картина природы («Евгений
Онегин») непохожа на установившийся по образцу «Сельского
кладбища» Жуковского трафарет сентиментального вечернего пей-
зажа или на романтические картины, наступающей ночи по типу
элегии Батюшкова «На развалинах замка в Швеции»! «Точность
и краткость — вот первые достоинства прозы, — заявлял Пушкин. —
Она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни
к чему не служат» (заметка 1822 г. о прозе). Пропагандируя в прозе
«прелесть нагой простоты», Пушкин хотел бы и поэзию освобо-
дить «от условных украшений», «приблизить поэтический слог
к благородной простоте» (заметка «В зрелой словесности»). Поэт-
реалист ведет систематическую борьбу против украшенного, мета-
форического, перифрастического стиля сентименталистов и роман-
тиков.
Но это не значит, будто Пушкин отказывается от метафор или
перифраз, от эпитетов или сравнений. Эти и все другие средства
поэтической изобразительности и выразительности, накопленные
художественным языком в процессе развития тех же стилистиче-
ских явлений, которые свойственны общенародному языку и богатей-
шей стилистике устного народного творчества, Пушкин в необходи-
мой мере применяет в своих произведениях,"особенно стихотворных.
Но, во-первых, Пушкин разумно ограничивает количество слов
и выражений, имеющих непрямое значение или дополняющих
простое обозначение предмета. Во-вторых, эти слова и вы-
ражения приобретают у Пушкина иной, чем у его предшест-
венников, характер и не выходят из подчинения принципам реализма.
Принцип реалистического соответствия стиля изображаемому
предмету и выражаемому идейно-эмоциональному содержанию при-
водит Пушкина и к новому принципу дифференциации, разгра-
ничения стилей. Достаточно сопоставить реалистические произве-
дения одного времени — «Евгения Онегина» (первая глава), «Бориса
Годунова» и «Графа Нулина», — чтобы стало ясным, что Пушкин
создает не какой-то единый реалистический стиль, а совокупность
или систему реалистических стилей, варьирующихся в зависимости
от содержания и жанра произведения. Пушкин утверждает много-
образие стилей, но требует для каждого из них внутреннего
1 Виноградов В. В. Очерки по истории русского литературного языка XVII-
XIX вв. Изд. 2. М., 1938, с. 259.
327
единства и мотивированности всей сложностью выражаемого в слове
содержания. Блестящей иллюстрацией здесь могут служить малень-
кие трагедии, каждая из которых глубоко закономерна в своем
о.собом стиле. Различие стилистических систем иногда присуще и
языку одного произведения. Таковы, например, два стиля «Медного
всадника» — стиль поэмы о «кумире на бронзовом коне» и стиль
повести о бедном чиновнике Евгении. Многообразие стилей в прозе
представляет собой сложный языковой сплав «Капитанской дочки»
(письма героев, официальные бумаги и т. д.), объединенный, впро-
чем, единством стиля «записок» Гринева.
Создавая стиль реализма как нового художественного метода,
Пушкин открывал широкие перспективы для развития стилей раз-
личных реалистических течений русской литературы (например,
стиль «гоголевского» течения), а также для многообразия индиви-
дуальных стилей (стиль самого Гоголя, Лермонтова и многих
других).
Процесс развития художественного языка, приведший к утверж-
дению реалистической системы стилей в творчестве Пушкина, обна-
ружил свою закономерность и в других явлениях русской литера-
туры: несколько ранее — в баснях Крылова, одновременно с Пуш-
киным — в «Горе от ума» Грибоедова.
Огромное значение для утверждения реализма в русской лите-
ратуре имела эстетика и критика Белинского. В 40-х гг. великий
критик создает теорию реализма, которая положила начало русской
реалистической эстетике. Но к этой теории Белинский пришел
трудным и зигзагообразным путем, отразившим его увлече-
ния и ошибки периода «примирения с действительностью».
Развитие эстетических
взглядов Белинского
После своих боевых выступлений
в защиту нового направления литературы, созданного произведе-
ниями Пушкина и Гоголя, Белинский от статьи к статье стре-
мится раскрыть, конкретизировать новые эстетические принципы.
Как мы помним, он подвергает глубокой и уничтожающей критике
творчество двух наиболее популярных романтиков того времени:
Бенедиктова (статья 1835 г. «Стихотворения Владимира Бенедик-
това») и Марлииского (статья 1840 г. «Полное собрание сочинений
А. Марлинского»). Однако переход на позиции «примирения с дсй-|
ствительностью», как известный этап в идейном развитии Белин-
ского, не мог не отразиться и на его эстетических взглядах.
В статье «Менцель, критик Гете» (1840) Белинский, исходя
из мысли, что гений способен понять разумность действительного1
и действительность разумного, отказывает поэзии в праве вме-
шиваться в текущую жизнь. Истинная поэзия занимается более1
высокими проблемами. Ее содержание, по Белинскому, «не воп-
росы дня, а вопросы веков, не интересы страны, а интересы
328
мйра, не участь партий, а судьбы человечества». Белинский дает
ошибочные формулировки, которые позднее будут подхвачены
сторонниками теории «искусства для искусства»: «в дивных обра-
зах» художник осуществляет «божественную идею для нее самой,
а не для какой-либо внешней и чуждой ей цели». Но Белинский
не считает возможным остаться на такой антиобщественной пози-
ции. Он пишет об искусстве: «Если хотите, оно и служит обще-
ству, выражая его же собственное сознание и питая дух состав-
ляющих его индивидуумов возвышенными впечатлениями и благо-
родными помыслами благого и истинного». Белинский не может
отрицать общественно-воспитательного значения искусства, и в по-
нятие «благого и истинного» он вкладывает, несомненно, свое,
раскрытое им еще в «Литературных мечтаниях» понимание. Однако
Белинский оговаривается, что искусство «служит обществу не как
что-нибудь для него существующее, а как нечто существующее по
себе и для себя, в самом себе имеющее свою цель и свою при-
чину» (III, 397 — 399). Подобными противоречиями пронизана вся
статья Белинского. Забывая сказанное в духе романтического идеа-
лизма о художественных образах как осуществлении «божествен-
ной идеи», критик* дает одну из формул реализма: «Искусство
есть воспроизведение действительности; следовательно его задача
не поправлять и не прикрашивать жизнь, а показывать ее так,
как она есть в самом деле» (415). Истинное художественное произ-
ведение «примиряет... с действительностью», — так прямо и заявляет
Белинский, но тут же добавляет: «и укрепляет... на великодушную
борьбу с невзгодами и бурями жизни» (417), не .объясняя, как
в одно и то же время искусство может «примирять» и «укреп-
лять... на борьбу». Эти противоречия свидетельствовали о глубоком
внутреннем протесте против «насильственного примирения с дей-
ствительностью», который не мог не возникать в сознании критика-
демократа.
Те же противоречия ожидают и читателя статьи о «Горе от
ума» (1840). Белинский усматривает ошибку драматурга в том,
что он задался целью сатирически осмеять современное ему об-
щество, то есть отказался от признания действительного разумным
и поставил перед искусством чуждые ему задачи. Сатира, по
мнению Белинского, не является художественным произведением.
И в то же время Белинский, высоко оценивая созданные Гри-
боедовым отрицательные типы, признает «Горе от ума» произве-
дением, делающим истинную честь отечественной литературе. Еще
более показательной для назревающего перелома во взглядах
Белинского является безоговорочная оценка «Ревизора» как одного
из высших проявлений художественного гения. Белинский находит
в произведениях Гоголя «идею отрицания жизни».
Пересмотр взглядов продолжается в последующих статьях Белин-
ского. В статье о Марлинском критик горячо отстаивает новые, реа-
листические принципы искусства. «В искусстве все, не верное дей-
ствительности, есть ложь и обличает не талант, а бездарность», —
утверждает Белинский. В определении искусства исчезает теперь
329
у него гегелевская и д е я и появляется категория действитель-
ности как предмета искусства. «Верно воспроизводить действи-
тельность сплою творческого духа» — в этом Белинский усматри-
вает «высочайшее достоинство и необходимое условие творческой
силы в поэте». Воспроизведение действительности и приводит к ху-
дожественной правде: «Искусство есть выражение истины, и только
одна действительность есть высочайшая истина, а вне ее, то есть
всякая выдуманная каким-нибудь «сочинителем» действительность,
есть ложь и клевета на истину...» (IV, 37). Такие суждения сви-
детельствовали о назревавшем в сознании Белинского отказе от
примирения с действительностью. Художественный принцип верного
воспроизведения действительное™ укреплялся на основе осознания
реальных противоречий и пороков николаевской России.
Наглядным свидетельством перелома во взглядах Белинского
явились его статьи о Лермонтове.
В статье о «Герое нашего времени» (1840) Белинский еще не
отказался от теоретических предпосылок философии «примирения»,
однако, признавая жизненность, типичность образа Печорина, кри-
тик стремится понять этот характер, чуждый «примирительных»
настроений, как исторически закономерное явление, как «героя»
времени. В глубоком психологическом анализе внутреннего мира
Печорина Белинский ставит важнейшие вопросы своей современ-
ности. Критик приходит к мысли, что в Печорине выразилось
«переходное состояние духа, в котором для человека все старое
разрушено, а нового еще нет». Для такого человека существующая
действительность утратила свою разумность, и «дух его созрел
для новых чувств и новых дум». Но «судьба еще не дает ехту
новых опытов». На этом этапе развития человеческого духа зако-
номерным становится состояние «рефлексии», когда, по словам Бе-
линского, «человек распадается на два человека, из которых один
живет, а другой наблюдает за ним и судит о нем». Всем этим
определяется душевное состояние «героя времени»: «томительная
бездейственность в действиях, отвращение ко всякому делу, отсут-
ствие всяких интересов в душе, неопределенность желаний и стрем-
лений, безотчетная тоска, болезненная мечтательность при из-
бытке внутренней жизни». Признавая такое умонастроение истори-
чески неизбежным, Белинский рассматривает его и как исторически
преходящее. Должен быть найден выход из этого состояния.
И здесь Белинский присоединяется к Лермонтову, осудившему
бездеятельность своего поколения в «Думе», «исполненной, — по сло-
вам критика, — благородного негодования, могучей жизни и пора-
зительной верности идей» (IV, 253 — 255). Обращение Печориных
к «действительности», необходимость чего вслед за Лермонтовым
признал Белинский, должно было проявиться в борьбе за новое,
в активном содействии тому «разумному», которому предстояло
стать «действительным».
В статье «Стихотворения М. Лермонтова» (1841) отразилось
дальнейшее развитие философских и общественно-политических
взглядов Белинского. Страстная и протестующая поэзия Лермонтова,
330
глубокими нитями связанная с современными общественными
запросами, помогла Белинскому осознать зависимость искусства
от жизни общества. «Чем выше поэт, — пишет Белинский, — тем
больше принадлежит ои обществу, среди которого родился, тем
теснее связано развитие, направление и даже характер его таланта
с историческим развитием общества» (IV, 502). Но «исторический
момент русского общества», выразившийся в Лермонтове, характе-
ризуется преобладанием «рефлексии». «Поэтому, — заключает Бе-
линский, — рефлексия (размышление) есть законный элемент поэзии
нашего времени» (IV, 520). Это приводит Белинского к признанию
необходимости субъективного элемента в поэзии, то есть опреде-
ленно выраженного отношения поэта к изображаемому и при
этом не как «ограниченной личности», а как личности, связанной
с «общим». Это отношение может быть не только утверждением*
но и отрицанием изображаемой действительности. Белинский теперь
признает сатиру законным родом поэзии, видя в ней «громы
негодования, грозу духа, оскорбленного позором общества» (IV, 522).
Преодолевая противоречия своих философских, общественно-по-
литических, эстетических взглядов, освобождаясь от идеалистических
заблуждений, Белинский на грани 30-х и 40-х гг. с новой силой
утверждает те материалистические и реалистические тенденции эсте-
тики, которые в той или иной мере' проявились в его первых
статьях. Перед Белинским встала задача огромной важности: раз-
вить, обосновать новую систему эстетических взглядов, дать теоре-
тические основы нового направления, все более и более завоевы-
вавшего права в литературе, пересмотреть под этим углом зрения
историю русской литературы и • оценить литературное движение
своего времени. Белинский задумывает и отчасти осуществляет
в дальнейшем «теоретический и критический курс русской лите-
ратуры», а также начинает серию знаменитых годичных обзоров
русской литературы.
Создание эстетической
программы реализма
Выступления Белинского по по-
воду «Мертвых душ» свидетельствовали о глубоком переломе
в развитии его эстетических и литературно-критических взглядов,
впервые наметившемся в статьях о Лермонтове. Это подтверждают
и другие статьи критика, появившиеся в том же году. Для тор-
жества «натуральной школы», для бесповоротного утверждения ре-
ализма в русской литературе необходимо было создание теоретиче-
ской программы реалистического направления литературы. В резуль-
тате завершившегося к этому времени перехода Белинского на новые
идейные позиции критик-демократ смог создать эту программу.
Знаменателен в этом отношении появившийся в 1842 г. обзор
литературы за 1841 г. Статья начинается широким историческим
очерком новой русской литературы от Кантемира до Гоголя, напо-
минающим аналогичный по теме обзор в «Литературных мечтаниях».
331
Но теперь Белинский к литературному прошлому подходит по-
новому. Если в ранней статье он с некоторой запальчивостью
провозгласил тезис: «У нас нет литературы», сделав исключение
только для четырех выдающихся писателей, то в новом обзоре
литературы, становясь на историческую точку зрения, критик
находит в русской литературе «внутреннюю жизнь, историческое
движение, где последующее выходит из предыдущего» (V, 568).
Однако этого еще недостаточно для литературы «в полном смысле
слова». «Литература, — пишет Белинский, — есть народное созна-
ние, выражение внутренних, духовных интересов общества», а этим
«мы пока еще очень небогаты» (V, 570). Белинский снова касается
проблемы -народности литературы и дает афористически выражен-
ную формулировку: «Поэту принадлежит форма, а содержание —
истории и действительности его народа» (V, 558). В том же обзоре
Белинский с удовлетворением констатирует проникновение художе-
ственных принципов Пушкин^ и Гоголя в широкую литературу:
«Хорошую сторону современной литературы составляет... обра-
щение ее к жизни, к действительности». Всякий, даже посредст-
венный, писатель стремится «изображать и описывать не то, что
приснится ему во сне, а то, что есть или бывает в обществе,
в действительности. Такое направление, — заключает критик-
реалист, — много обещает в будущем» (V, 568). Но за это пра-
вильное направление литературы и за его вождя — автора «Мертвых
душ» — нужно было бороться. Эту задачу и берет на себя Белинский.
Значение крупной вехи на грани двух периодов идейно-литера-
турного развития приобрела «Речь о критике» Белинского, напеча-
танная в «Отечественных записках» за 1842 г. Поводом для написа-
ния статьи под таким заглавием послужила «Речь о критике»,
произнесенная профессором А. В. Никитенко в торжественном
собрании Петербургского университета 25 марта 1842 г. и вскоре
появившаяся в печати. Положительно оценивая ряд суждений,
высказанных Никитенко, Белинский выдвигает много новых мыслей,
отвечающих его новым идейным позициям.
Белинский сам называет современную эпоху «веком перехода»,
когда «отжившее прошедшее» и «неведомое будущее» еще борются
и смешиваются между собой. «Наше время алчет убеждений, томится
голодом истины», — так определяет Белинский основную потреб-
ность своего поколения. Однако направление, в котором следует
искать истину, уже наметилось. Новый век не может «жить меч-
тами», не может находить блаженство в «отвлеченной идеальности»,
в «приятных заблуждениях». «Действительность — вот лозунг и
последнее слово современного мира! — восклицает Белинский.—
Действительность в фактах, в знании, в убеждениях чувства,
в заключениях ума». Белинский по-новому ставит вопрос о соотно-
шении действительного и разумного: «Теперь разум во всем ищет
самого себя и только то признает действительным, в чем находит
самого себя». Неразумные же явления разум объявляет «только
эмпирически существующими, но не действительными» (VI,
267—270). Так закрепляется в мировоззрении Белинского отказ от
332
прежнего «примирения с действительностью». Исходя из широкого
понимания критики, Белинский ее объектом признает и существую-
щую действительность.
Вспоминая, что он сам был некогда «жарким последователем
идеи красоты как ... единой цели искусства», критик* и теперь
признает красоту необходимым условием искусства. «Но с одною
красотою, — заявляет он, — искусство еще недалеко уйдет, особенно
в наше время». Наш век, пишет Белинский, «решительно отрицает
искусство для искусства, красоту для красоты» (VI, 275 — 277).
«Искусство нашего времени, — утверждает критик, — есть выражение,
осуществление в изящных образах современного сознания, современ-
ной думы о значении и цели жизни, о путях человечества,
о вечных истинах бытия...» (VI, 280). Поэт теснейшим образом свя-
зан с обществом, с его идейной жизнью, с «духом современности»,
составляющим пафос его созданий. И это не мешает поэту сво-
бодно следовать своему вдохновению: «Свобода творчества, — по
глубокому суждению Белинского, — легко согласуется с служением
современности: для этого... нужно только быть гражданином, сыном
своего общества и своей эпохи, усвоить себе его интересы, слить
свои стремления с его стремлениями» (VI, 286). Так раскрывает
Белинский общественную природу и общественную роль искусства.
В соответствии с новым направлением литературы изменяется и
критика, ибо «то и другое вышло из одного общего духа времени»,
«то и другое — равно сознание эпохи» (VI, 271). Осуждая субъек-
тивизм в критике, Белинский ищет объективные основы для кри-
тических суждений. «Каждое произведение искусства непременно
должно рассматриваться в отношении к эпохе, к исторической
современности и в отношениях художника к обществу» — так
Белинский раскрывает задачи исторической критики. Но необ-
ходимой задачей критики является и «определение степени эстети-
ческого достоинства произведения». Белинский отстаивает единство
исторической и эстетической критики, исходящей «из одного
общего источника, из одной системы, из одного созерцания
искусства» (VI, 284). В этом Белинский усматривает нацио-
нальное своеобразие русской критики, как она осуществляется
«Отечественными записками».
Статьи 1842 г. были важным этапом в развитии общественно-поли-
тических, философских и эстетических взглядов Белинского. Они сви-
детельствовали о закреплении критика на новых позициях, которые
найдут у него широкое раскрытие и обоснование уже в 40-х гг.
12. ИТОГИ РАЗВИТИЯ
ЛИТЕРАТУРЫ
В 1825-1842 гг.
Сатирической эпопеей Гоголя за-
вершился начатый пушкинским стихотворным романом процесс
утверждения реализма в русской литературе. Разрешился почти
333
два десятилетия продолжавшийся спор о «деле Пушкина» в лите-
ратуре. Его великие продолжатели Гоголь и Лермонтов и его великий
истолкователь Белинский доказали историческую закономерность
и плодотворность пушкинского новаторства. Развитие реализма
было связано с ростом демократических тенденций в русской
общественной мысли и литературе. Новому поколению писателей
предстояло усвоить и развить достижения основоположников рус-
ского реализма. Этой исторической задаче отвечало формирование
«натуральной школы» 40-х гг.
А.С. ПУШКИН
1799-1837
«ЖЛисать о Пушкине — зна-
чит писать о целой русской лите-
ратуре...», — сказал Белинский
(VII, 106). И действительно, на-
следник всего нашего литера-
турного прошлого и, по словам
Горького, «начало всех начал»
последовавшей за ним русской
классической литературы, Пушкин
органически впитал в себя и глу-
боко переработал наиболее про-
грессивные и значительные дости-
жения предшествовавшей ему
литературы. И вместе с чем Пуш-
кин был гениальным художником-
новатором.
В своем идейном и художест-
венном росте Пушкин прошел
через все основные стадии, через
которые прошла духовная жизнь
передовых кругов русского обще-
ства конца XVIII — первых деся-
тилетий XIX в., с тем, чтобы
возглавить дальнейшее движение
литературы вперед, вывести и по-
ставить ее на магистральный путь
всего ее последующего развития.
Пушкин испытал глубокое
и плодотворное воздействие
идей просветительской филосо-
фии XVIII в.; ранний период его
творчества развивался под знаком
прогрессивного, порой непосред-
ственно революционно окрашен-
ного романтизма; наконец, в пе-
риод своей полной творческой зре-
лости он твердо стал на путь
создания реалистического искус-
ства слова.
335
Сам автор «Евгения Онегина» и «Капитанской дочки» сжато —
всего в двух словах, — но чрезвычайно ясно и точно определил
свое особое писательское лицо, назвав себя «поэтом действитель-
ности». Это меткое определение значит, во-первых, что Пушкин
в своем зрелом творчестве развертывает необычайно полную,
правдивую и глубокую картину внешнего и внутреннего мира —
природы, человека, общества, то есть является великим писателем-
реалистом, родоначальником последующего русского реализма.
Во-вторых, это значит, что своим воссозданиям реальной жизни,
в самых различных ее проявлениях — от высокого, исключитель-
ного, героического до самого обыкновенного, простого, буд-
ничного, порой смешного — Пушкин умеет придавать необыкно-
венную .поэтичность. «Где жизнь, там и поэзия», — любил повто-
рять Белинский. Пушкин как бы доказывает это всем своим
творчеством.
В становлении и окончательном утверждении Пушкина как
величайшего «поэта действительности» и заключается его художе-
ственное развитие. В этом и состоит -замечательный, единствен-
ный в своем роде его творческий путь.
Лицейский период
Александр Сергеевич Пушкин ро-
дился 26 мая (6 июня по н. ст.) 1799 г. в Москве. В семье
его родителей — типичных представителей столичного дворянства
того времени — интересовались литературой и театром. Сергей
Львович, отец поэта, и сам писал стихи на французском языке.
Дядя поэта, Василий Львович Пушкин, был довольно известным
в свое время стихотворцем. В московской гостиной Пушкиных
неоднократно бывали Карамзин и Дмитриев, а также наиболее
талантливые представители литературной молодежи — Батюшков
и Жуковский. Однако литературные интересы и занятия отца
и даже дяди по существу носили дилетантский характер. Детей
С. Л. Пушкин воспитывал на обычный тогда для дворянских
кругов чужеземный лад: сдал на руки гувернеров-иностранцев.
Пушкин горько жаловался позднее на «недостатки проклятого
своего воспитания», отрывавшего его от родного языка, родного
народа. Но, помимо французов-воспитателей, в детстве около него
были и русские люди — крепостные крестьяне господ Пушкиных:
дядька Никита Козлов, некоторые черты которого, несомненно,
отразились в Савельиче из «Капитанской дочки», и замечательная
простая русская женщина, мастерица меткой и яркой русской
народной речи, няня Арина Родионовна. Через няню Пушкин уже
тогда приобщился к сокровищам народного творчества.
Осенью 1811 г. Пушкин начал учиться в только что создан-
ном закрытом учебном заведении — Царскосельском лицее. Вскоре
грянула Отечественная война. И самого Пушкина, и его друзей-
лицеистов охватило величайшее патриотическое воодушевление.
О силе его уже совсем незадолго перед смертью вспомнил Пушкин,
336
обращаясь к друзьям в последнем из своих стихотворений, по-
священных годовщинам основания лицея:
Вы помните: текла за ратыо рать,
Со старшими мы братьями прощались
И в сень наук с досадой возвращались,
Завидуя тому, кто умирать
Шел мимо нас...
В лицее вскоре создалась весьма насыщенная литературно-твор-
ческая атмосфера. Стихи слагались не только индивидуально, но
и коллективно; среди лицеистов возникли своеобразные литератур-
ные кружки; выпускались рукописные лицейские журналы, антоло-
гии лицейских поэтов и к п. Пушкин скоро стал душой всего
этого литературного оживления, центральным светилом литератур-
ного лицейского мирка. Известность его быстро вышла и за пре-
делы этого мирка. Уже в 1814 г. в «Вестнике Европы» появля-
ется стихотворение четырнадцатилетнего Пушкина — сатирическое
послание «К другу стихотворцу». Несмотря на традиционность
жанра, восходящего к «классическому» образцу (сатирам Буало
и его русских последователей), фразеологии, даже самого содержа-
ния этих стихов, в них отчетливо звучат задушевные переживания,
мечты и начинающие уже в эту пору складываться литературные
убеждения молодого поэта. Автор предъявляет к «хорошим сти-
хам» требование общественной полезности и выражает твердую
решимость посвятить себя литературе — стать писателем. К самому
началу следующего, 1815 г. относится и первый триумф Пуш-
кина-поэта. Знаменательно, что этот первый триумф был свя-
зан с произведением, в значительной своей части посвященным
именно Отечественной войне 1812 г., — с «Воспоминаниями в Цар-
ском Селе».
«Воспоминания» были написаны Пушкиным по предложению
одного из уважаемых им лицейских профессоров, Галича, для
публичного экзамена лицеистов при переходе с младшего курса
(первые три года обучения) на старший. Стихотворение явилось
своего рода публичным испытанием Пушкина как поэта. И этот
«экзамен» он блестяще выдержал. Публичное прочтение им «Воспо-
минаний» превратилось в подлинное торжество и составило один
пз самых волнующих эпизодов его литературной биографии,
навсегда запечатлевшихся в его сознании и в значительной сте-
пени определивших его дальнейшую жизненную судьбу. Особое
значение тому, что произошло, придавало присутствие на лицей-
ском экзамене крупнейшего русского поэта прошлой эпохи — Дер-
жавина. Прослушав пушкинские «Воспоминания в Царском Селе»,
Державин предугадал, что в смуглом и кудрявом отроке, с востор-
женным трепетом прочитавшем перед ним свои стихи, зреет его
подлинный исторический преемник, растет, как он уверенно твер-
дил, «второй Державин». Одобрение Державина произвело огром-
ное впечатление и на окружающих, и на самого Пушкина. К этому
времени в журналах уже был напечатан ряд его стихов, но только
337
под «Воспоминаниями в Царском Селе» он поставил свою полную
подпись: Александр Пушкин. «Воспоминания» ^бьгли про-
никнуты горячим патриотическим чувством, отражавшим общее
настроение передовых людей того времени. «В этих великолепных
стихах, - свидетельствует один из ближайших друзей Пушкина,
декабрист И. И. Пущин, — затронуто все живое для русского сердца». ।
Но уже и в эту пору патриотическая гордость великим истори- .
ческим подвигом русского народа начала сочетаться в поэте с граж- i
данским негодованием к его угнетателям — с ненавистью к «раб- |
сгву». ।
Царскосельский лицей, как специальное учебное заведение совер-
шенно' нового тина, был задуман еще в первый, «либеральный»,
период александровского царствования. Устав лицея, приравненного
к университетам, был подготовлен Сперанским, стремившимся
вырастить и воспитать в нем новые кадры — помощников в про-
ведении намеченных им буржуазно-либеральных реформ. Это отра-
зилось и на программе лицея, в которой видное место отводилось
политическим паукам и на привлечении руководящего преподава-
тельскою состава. Директором лицея был назначен близкий Спе-
ранскому весьма прогрессивно настроенный В. Ф. Малиновский.
Французский язык и литературу преподавал де Будри, родной брат
вождя якобинцев Марата. Будри являлся как бы живой связую-
щей нитью между лицеистами и французской революцией, о кото-
рой он не раз вспоминал и рассказывал во время своих за-
нятий.
Особое значение для лицеистов имели лекции профессора поли-
тических наук Куницына, проводника либерально-конституционных
идей и убежденного противника «рабства» — крепостного права.
Ею лекции являлись для лицеистов своего рода первоначальной
школой гражданственности и политическою вольнолюбия:
Куницыну дань сердца и вина!
Он создал нас, он воспитал наш пламень,
Поставлен им краеугольный камень,
Им чистая лампада возжена... —
писал Пушкин за два месяца до декабристского восстания 1825 г.
в набросках стихотворения «19 октября», посвященного очередной
годовщине со дня основания лицея. Пламень гражданственности,
вольнолюбия, зажженный в лицеистах лекциями Куницына, стал
быстро разгораться все ярче и сильнее. Это создавало тот особый
«лицейский дух», о котором злобно доносил после поражения
декабристов Николаю I Булгарин, делало лицей одним из самых
ранних очагов и рассадников политического вольномыслия и оппо-
зиционности. В первых рядах лицейских политических вольнодум-
цев был, несомненно, Пушкин. В том же 1815 г., когда были
прочитаны на лицейском экзамене «Воспоминания в Царском Селе»,
он пишет знаменательное послание «К Лициншо» (при позднейшей
переработке получило название «Лпцинию»). В стихотворении рису-
ются картины жизни древнего Рима; при опубликовании его поэт
338 I
даже придал ему подзаголовок «с латинского». Но на самом деле
послание было совершенно оригинальным созданием Пушкина.
Древнеримское, республиканское одеяние уже для поэтов XVIII в.,
в особенности в эпоху французской революции, было способом
выражения их гражданских чувств — ненависти к угнетению, к царям-
тиранам. Подобным же образом сквозь условный римский колорит
громко заявляло о себе горячее личное чувство русского поэта,
его высокий гражданский пафос:
О, Ромулов парод! Пред кем ты пал во прах?
Пред кем восчувствовал в душе столь низкий страх?
Квириты гордые под иго преклонились!...
Кому ж, о небеса! кому поработились?
Любимец деспота Сенатом слабым правит1,
Па Рим простер ярем, отечество бесславит.
Горького гнева и одновременно гордого сознания личного и наци-
онального достоинства исполнены строки:
Я сердцем римлянин, кипит в груди свобода,
Во мне не дремлет дух великого парода.
Послание «К Лицинию» явилось первым гражданским выступлением
Пушкина-поэта, предвестием его вскоре последовавших «вольных
стихов».
Лицейские годы были временем и литературного ученичества
Пушкина. Товарищи по лицею поражались необыкновенной его
начитанностью, замечательной осведомленностью в самых разно-
образных литературных явлениях. В стихотворении «Городок»
(конец 1814 или начало 1815 г.), написанном в манере прославлен-
ного в ту пору стихотворного послания Батюшкова «Мои пенаты»,
Пушкин сам подробно рассказывает о составе своей «библио-
теки», называя особенно близких ему, «любимых творцов». Здесь
и признанные античные писатели-классики — Гомер, Вергилий, Гора-
ций, и поэты итальянского Возрождения — Тассо и Ариосто, и круп-
нейшие представители французского классицизма XVII в. — Расин,
Мольер, Лафонтен, и возглавляющий пушкинский перечень «вели-
кан» (позднейшее название его Пушкиным) просветительской фило-
софии XVIII в., «поэт в поэтах первый», «единственный старик»
Вольтер, и Руссо, и представители «легкой поэзии» в главе
с Парнй, которыми Пушкин зачитывался еще мальчиком во
французской библиотеке отца. Щедро представлены в перечне Пуш-
кина русские авторы: Державин, Фонвизин, Княжнин, Карамзин,
Дмитриев, Крылов, Батюшков и другие.
Пушкин-лицеист с необыкновенной стремительностью овладевает
литературным опытом своих предшественников и современников.
В первых пушкинских стихах отражаются самые различные
воздействия; начинающий поэт как бы трогает то те, то другие
1 Цитируется по первой, лицейской редакции. В беловом автографе Пушкина
было сперва: «... как царь Сенатом правит».
339
струны — от иронии Вольтера до меланхолии Оссиана. Однако
в выборе молодым поэтом литературных учителей скоро начи-
нают проявляться определенные влечения и вкусы. В ранние лицей-
ские годы (1813 — 1814) он пишет в основном в духе и стиле
Батюшкова. Стихи «Российского Парни», певца радости, неги
и любви, как называет мальчик-Пушкин автора «Моих пенатов»,
пленяют его античной грацией, стройностью, изяществом поэти-
ческой формы и вместе с тем особой романтической мечтатель-
ностью, не заключавшей в себе ничего потустороннего, окрашенной
в подчеркнуто «земные» тона. С 1815 г. в стихах Пушкина начи-
нают нарастать «унылые» элегические ноты, столь характерные
для раннего русского романтизма, возникающие примерно в то
же время в стихах самого Батюшкова и получающие наиболее
полное художественное выражение в лирике Жуковского. Певец
«юности и наслаждения», подобно Батюшкову, молодой Пушкин
становится наряду с этим «певцом своей печали», подобно
Жуковскому (имя его отсутствовало в перечне «Городка»), под
«благословение» которого, «с трепетом» «склонив колени», он теперь
и подходит («К Жуковскому», 1816). Следом за Жуковским на
условном языке традиционных элегических образов и мотивов
(неразделенная любовь, одиночество, безвременное увядание, ран-
няя могила) Пушкин начинает «выговаривать» свои первые «жалобы
на жизнь», своп первые обиды и разочарования, свою неудовлет-
воренность окружающим («Элегии» 1816— 1817 гг., стихотворения
«Слеза», «Наездники», «Певец», «Желание», «Князю А. М. Горча-
кову»). Но в то же время Пушкину остается совершенно чужда
мистическая окрашенность романтизма Жуковского, его фантастика
в духе средних веков.
Вообще уже и в эту самую раннюю пору творчества Пушкин
умел отнестись к опыту своих литературных учителей с надле-
жащей трезвостью и критичностью, воспринимая их достижения,
но отнюдь не становясь простым их подражателем, самостоятельно
отыскивая свою собственную дорогу. В ответ на попытки Батюш-
кова повлиять на направление его творчества, шестнадцатилетний
Пушкин скромно, но твердо отвечает: «Бреду своим путем: будь
всякий при своем». («Батюшкову», 1815).
Творчество поэтов-новаторов Батюшкова и Жуковского помогло
юному Пушкину осознать и оформить два различных типа отно-
шения к действительности: утверждение жизни и неудовлетворен-
ность ею. Оба эти начала получат своеобразное и углубленное
развитие в последующем пушкинском творчестве: от «легкой поэ-
зии», анакреонтики лицейских лет — к «вольнолюбивым» стихотвор-
ным посланиям 1817 — 1820 гг., к «Руслану и Людмиле»; от
лицейской элегии — к элегиям периода южной ссылки, к «Кавказ-
скому пленнику». Сольются оба эти начала в нечто целостное
и единое в «полусмешных, полупечальных» главах «Евгения Оне-
гина».
Прохождение школы Батюшкова — Жуковского^ двух поэтов,
у которых культура русского стиха достигла наивысшего для
340
того времени совершенства, имело чрезвычайно важное значение
и для развития художественного мастерства Пушкина. На двой-
ной основе — стиха Батюшкова с его пластичностью, скульптур-
ностью, «зримостью глазу» и стиха Жуковского с его музыкаль-
ностью, богатством мелодических оттенков, способных передавать
тончайшие движения души и сердца, — синтетически вырабатывается
тот качественно новый, небывалый по своей художественности
«пушкинский» стих, первые образцы которого мы встречаем уже
в некоторых лицейских произведениях поэта и который с таким
несравненным блеском даст себя знать в его послелицейском твор-
честве. Жуковский уже в 1815 г. отзывался о Пушкине, как
о «будущем гиганте, который всех нас перерастет». «О, как стал
писать этот злодей!», — воскликнул Батюшков, прочитав послание
Пушкина «Юрьеву» (1820).
Еще на лицейской скамье стал Пушкин и активным участни-
ком той ожесточенной литературной борьбы, которая разгоре-
лась между «беседчиками» и арзамасцами, уже тогда считав-
шими его членом своего кружка и присвоившими ему арзамас-
ское имя «Сверчок». Не имея возможности лично присутство-
вать па заседаниях «Арзамаса», Пушкин громил в своих стихах
«друзей непросвещепья», поборников «тьмы», «угрюмых певцов»
«Беседы».
Лицейское творчество Пушкина носит по преимуществу лири-
ческий, в широком смысле этого слова, характер. Но уже тогда
он стремится выйти из круга только лирики, пробует свои силы
в тех родах словесного творчества, которые дают возможность
более широкого охвата явлений действительности — в области эпоса,
драматургии. Он пытается писать комедии, романы, поэмы, заду-
мывает дать развернутое описание природы и быта Царского села,
его жителей. Большинство этих произведений было не только не
закончено, но и вообще до нас не дошло. Но уже в этих по-
пытках намечается широта горизонтов пушкинского творчества,
тот почти всеобъемлющий диапазон, который приобретет оно
в будущем.
В поисках образцов Пушкин обращается здесь к одной из
самых прогрессивных традиций предшествовавшей ему литера-
туры — к писателям так называемого сатирического направления
XVIII в., произведения которых были наиболее связаны с жизнью,
заключали, в себе больше всего элементов народности и реализма:
автору «Недоросля» Фонвизину, «бесценному шутнику» — Крылову.
В своей сатирической поэме 1814 г. «Тень Фонвизина» (обнару-
жена только в советское время) Пушкин ставит своей задачей
взглянуть на окружающее глазами «творца, списавшего Проста-
кову», «известного русского весельчака», «насмешника Дениса».
Начатую тогда же сказочно-сатирическую поэму «Бова» (1814),
ряд строк которой перекликается с шуто-трагедией Крылова «Трумф»
(«Подщипа»), поэт пишет вслед одноименной поэме Радищева.
Очень важно, что уже в эти ранние лицейские годы Пушкин
знакомится с рядом произведений Радищева, которые вошли в по-
341
смертное издание избранных его сочинений, вышедшее в 1807 —
1811 гг. Многие суждения Радищева оказывают несомненное влия-
ние на формирование литературных взглядов Пушкина-лицеиста.
Знакомство с материалистическим философским трактатом Ради-
щева «О человеке, о его смертности и бессмертии» безусловно
способствовало развитию его собственного материалистического
миросозерцания (стихотворение «Безверие» (1817), прочитанное им
на выпускном лицейском экзамене).
«Вольные стихи»
Окончив в 1817 г. лицей и зачис-
лившись па службу в Коллегию иностранных дел, Пушкин посе-
ляется в Петербурге. Вырвавшись из шестилетнего лицейского
«заточенья», поэт не только жадно предается светским развле-
чениям, но и активно включается в литературную и обществен-
ную жизнь столицы. Оп посещает заседания «Арзамаса», членом
которого теперь фактически становится; позднее (в 1819 г.) всту-
пает в литературно-дружеское объединение «Зеленая лампа» —
негласный филиал Союза Благоденствия, сближается с наиболее
прогрессивными писателями — Грибоедовым, Катениным.
К этому времени в стране все более сгущалась политическая
реакция, и в то же время в передовых кругах дворянства уси-
ливались оппозиционные настроения, нарастал протест против кре-
постничества, самодержавного произвола, палочного аракчеевского
режима. Начали возникать тайные общества, подымалась первая
волна назревающего движения дворянских революционеров — буду-
щих декабристов. Ближайшие лицейские друзья Пушкина — И. И. Пу-
щин, В. Д. Вольховский — сразу же по окончании лицея вступили
в первое тайное общество Союз Спасения, руководители которого
нашли, что по мнениям и убеждениям, вынесенным ими из
лицея, они вполне готовы «для дела». По авторитетному сви-
детельству Пущина полностью разделял его политические взгляды
и Пушкин.
Беспечно-веселые стихи Пушкина этой поры, которые развивали
традиции его лицейской анакреонтики и в которых он славил
радости земного бытия, Вакха и Киприду, были не только про-
явлением избытка молодости, кипящих жизненных сил, но и свое-
образной формой протеста против тех настроений ханжества и ми-
стицизма, которыми были охвачены круги высшего придворного
общества во главе с Александром I и его ближайшим окруже-
нием и которые определяли собой антипросветительскую прави-
тельственную политику конца 10-х — первой половины 20-х гг.
Все чаще и настойчивее в стихах Пушкина в одном ряду со
словами «Вакх», «Амур», «Венера» появляется и слово «свобода».
Причем в устах поэта оно становится многозначным, начинает
светиться и отливать множественными смыслами. Свобода — это
не только личная независимость, не только дружеская неприну-
жденность, свобода от всяческих условных стеснений и предрас-
342
судков, но и свободный образ мыслей — «вольнолюбие», и граждан-
ская «вольность», и свобода народа — порабощенного крестьянства.
Так, например, послание Пушкина к «NN» (1819) — одному из
его друзей этого времени, члену «Зеленой лампы», В. В. Энгель-
гардту, которого оп называет «верным сыном» Вакха и свободы,
заканчивается строками:
С тобою пить мы будем снова,
Открытым сердцем говоря
Насчет глупца, вельможи злого,
Насчет холопа записного,
Насчет небесного царя,
Л иногда насчет земного.
Слово «свобода» оказывается здесь как бы стыком двух, обычно
резко противостоящих и прямо противопоставлявшихся друг другу
(в особенности в литературе классицизма), тематических рядов:
темы частной и общественной, личных наслаждений и гражданской
оппозиционности. И такое сочетание нс было поэтической при-
хотью самого Пушкина, а являлось реальной и характерной чертой
времени — периода, когда па шумных сборищах дворянских «либс-
ралистов» тосты «в честь Вакха, Муз и красоты» и чтение сти-
хов перемежались вольнолюбивыми разговорами, а подчас и сме-
лыми революционными проектами. Примерно такой характер
носили и заседания «Зеленой лампы», и «сходки» в домах у будущих
декабристов, со многими из которых Пушкин в эту пору близко
сошелся. Сам поэт ярко обрисовал впоследствии атмосферу таких
вольнолюбивых «сходок» «за чашею вина» в одной из строф
10-й главы «Евгения Онегина»:
Друг Марса, Вакха и Венеры,
Туг дерзко Лунин предлагал
Свои решительные меры
И вдохновенно бормотал.
Читал свои Ноэли Пушкин,
Меланхолический Якуш кин,
Казалось, молча обнажал
Цареубийственный кинжал.
Одну Россию в мире видя,
Преследуя свой идеал,
Хромой Тургенев им внимал
И, плети рабства ненавидя,
Предвидел в сей толпе дворян
Освободителей крестьян.
В тайное общество, о существовании которого Пушкин дога-
дывался, он не был принят. По свидетельству Пущина, дружески,
можно сказать, братски расположенного к Пушкину, «подвижность
пылкого его нрава, сближение с людьми ненадежными» «пугали»
членов тайного общества. Пушкин, по укоризненным словам Пущина,
«кружился в большом свете», но он же и настойчиво рвался
из этого круга. Задыхаясь в атмосфере придворного и светского
ханжества, мракобесия, самодурства, низкопоклонства, лести, карь-
343
еризма, поэт страстно искал людей высокой гражданской настроен-
ности :
...в отечестве моем
Где верный ум, где гений мы найдем?
Где гражданин с душою благородной,
Возвышенной и пламенно свободной? —
спрашивал он в одном из стихотворений 1817 г. («Краев чужих
неопытный любитель»). Таких людей поэт находил среди деятелей
тайного общества. Тем больнее переживал он недоверие, которое
чувствовал с их стороны. «Он затруднял меня опросами и рас-
спросами, — рассказывает Пущин, — от которых я, как умел, отде-
лывался, успокаивая его тем, что он лично, без всякого вообра-
жаемого им общества, действует, как нельзя лучше, для благой
цели». Выйдя из лицея, Пушкин и в самом деле почти сразу же
стал энергично и в высшей степени успешно действовать «для
благой цели» — горячо пропагандировать в своих стихах идеи назре-
вающего декабризма.
Творчество крупнейших поэтов-современников — Батюшкова,
Жуковского, сыгравшее такую видную роль в первоначальном лите-
ратурном становлении Пушкина, носило, за отдельными исключе-
ниями, подчеркнуто личный характер, не было связано с большими
общественными задачами и передовыми политическими запросами
современности. Однако в пору нараставшего общественно-полити-
ческого подъема это все более не удовлетворяло Пушкина. Он
требует от поэзии большой общественной значимости и пере-
довой идейности. Замечательными образцами передовой, высоко-
идейной литературы и являются так называемые вольные стихи
Пушкина, в которых он предстает в качестве поэта-трибуна, пла-
менного провозвестника идей дворянской революционности.
Позднее Пушкин ставил себе в особую заслугу, что он «вос-
славил свободу» вслед за Радищевым. И действительно, в написан-
ных в первые же послелицейские годы стихотворениях «Вольность»
(конец 1817) и «Деревня» (1819) Пушкин с небывалой дотоле худо-
жественной яркостью и силой снова подымает основные радищев-
ские темы — резко ополчается против самодержавия и крепостни-
чества.
В программно-политическом отношении оба эти стихотворения,
в которых явственно отражаются вольнолюбивые идеи, развивав-
шиеся в лекциях Куницына, несомненно умереннее основного пафоса
радищевского «Путешествия из Петербурга в Москву» с имеющи-
мися в нем призывами к всенародному восстанию против само-
державия, к расправе крестьян над помещиками. В первом из
них, названном так же, как и революционная ода Радищева,
«Вольность», Пушкин, осуждая и казнь народом французского
короля Людовика XVI, и убийство дворянами-заговорщиками
Павла I, выступает за ограничение самодержавия «законом» — кон-
ституцией. Во втором — «Деревня» — выражает горячее желание уви-
деть зарю «просвещенной свободы» и «рабство, падшее по манию
344
царя». Но силой ненависти к «самовластительным злодеям» на
троне, гневным и негодующим гражданским чувством при виде
угнетенного «диким барством» народа стихи Пушкина оказывали
громадное революционизирующее воздействие.
В то же время в пушкинских «вольных» стихах с огромной
эмоциональной силой проявились и обаятельные черты, присущие
лучшим представителям революционной молодежи: восторженно-
страстное горение, пламенный революционный патриотизм, горячая
вера в. торжество «святой вольности». В наиболее совершенной
художественной форме Пушкин запечатлел эти черты в своем,
первом послании 1818 г. «К Чаадаеву» («Любви, надежды, тихой
славы») — самом значительном из его многочисленных стихотвор-
ных посланий до ссылки, обращенном к одному из друзей, человеку,
особенно близкому в то время поэту.
Заключительные строки послания исполнены такого чудесного
молодого порыва, проникнуты таким благородным и высоким
воодушевлением, что послание «К Чаадаеву», в котором ожидание
«святой вольности» сравнивается с нетерпеливостью пылкого любов-
ника, ожидающего «минуты верного свиданья» со своей возлюб-
ленной, прозвучало как своего рода первое объяснение в любви
Родине и Свободе.
В своих сатирических песенках — «ноэлях» и в многочисленных
эпиграммах этого времени Пушкин бичевал и конкретных носи-
телей зла: от «кочующего деспота», надевавшего на себя «лице-
мерную» либеральную маску, «венчанного солдата» — Александра I
и царского «друга и брата», «притеснителя» всей России — нена-
вистного Аракчеева до всякого рода царских «холопов при звезде»,
духовных и светских носителей реакции: «Сказки. Ыоё1» (1818),
«На Аракчеева», «Ты и я» (1817 — 1820) и другие. Не меньшей
популярностью пользовались и острополитические «крылатые сло-
вечки», которые Пушкин, по свидетельству современников, во «все-
услышание» произносил в театре и других публичных местах.
Именно здесь-то, в этих беглых экспромтах и мгновенно — на
лету — возникавших эпиграммах, с особой яркостью и силой ска-
зывалась политическая настроенность Пушкина и в то же время
с особенным блеском проявлялось его меткое и беспощадное
остроумие — уменье несколькими рифмованными строчками навеки
пригвоздить противника к позорному столбу.
В своих «вольных стихах» Пушкин далеко выходил за пределы
камерной, узко литературной аудитории. Их общественное и поли-
тическое значение для того времени было чрезвычайно велико.
«Тогда везде ходили по рукам, переписывались и читались наи-
зусть его «Деревня», «Ода на свободу», «Ура! в Россию скачет...»
и другие мелочи в том же духе. Не было живого человека,
который не знал бы его стихов», — свидетельствует Пущин. Пуш-
кин «наводнил Россию возмутительными стихами: вся молодежь
наизусть их читает», — злобно говорил Александр I директору
лицея Энгельгардту в 1820 г. Жуковский после восстания 1825 г.
также укорял Пушкина в том, что все «зреющее поколение» было
345
воспитано на его «буйных, одетых прелестью поэзии, мыслях»,
что списки его «возмутительных для порядка и нравственности»
стихов были обнаружены в бумагах каждого из «действовавших»,
то есть участников восстания. Об этом же согласно показывали
на следствии сами декабристы. Небывалая популярность «вольных
стихов» и эпиграмм Пушкина объясняется тем, что он являлся
в них выразителем прогрессивного общественного сознания, поэти-
чески формулировал мысли, чувства и настроения передовых кругов
тогдашнего русского общества.
Отчетливо сказалась в «вольных стихах» Пушкина и его твор-
ческая эволюция, отражающая смену основных литературных
направлений всей предшествовавшей ему новой русской литературы.
Ода «Вольность», в которой, отталкиваясь от анакреонтической
«легкой поэзии», Пушкин взывает к музе высокой гражданской
лирики — «грозе царей», «гордой певице» свободы, написана в стиле
классицизма, но классицизма революционного, радищевского. «Де-
ревня», начатая в духе сельской сентиментальной идиллии (первая
часть стихотворения), своей второй — социально-обличительной —
частью начисто снимает карамзинскую идилличность, также обре-
тает черты, подобные революционной «чувствительности» радищев-
ского «Путешествия из Петербурга в Москву». Наконец, послание
«К Чаадаеву» является ярчайшим образцом зарождающегося в по-
следних стихотворных произведениях Радищева русского револю-
ционного романтизма.
Вместе с тем эти три стихотворения, хотя и разные по своему
стилю, непосредственно, как хронологически, так и по существу,
зачинают в русской литературе политическую поэзию дека-
бристов. Именно этим и объясняется, что Пушкин первым из
всех своих вольнолюбивых друзей и единомышленников подвергся
преследованиям правительства. Сначала Александр I хотел отправить
поэта, считавшего себя преемником Радищева, вслед Радищеву же
в Сибирь; и лишь благодаря настойчивым усилиям и хлопотам
высоко ценивших Пушкина. Чаадаева, Жуковского, расположен-
ного к нему Карамзина и других удалось заменить эту суровую
кару более легкой — ссылкой на юг. Боевым духом протеста про-
чив мракобесия и мистицизма проникнуто и первое завершенное
эпическое произведение Пушкина, обширная (в шести песнях с посвя-
щением и эпилогом) поэма «Руслан и Людмила».
«Руслан и Людмила»
Работа Пушкина над поэмой «Рус-
лан и Людмила», задуманной и начатой им еще в лицее, про-
должалась почти до самой ссылки поэта, то есть около трех
лег (1817 — 1820). Ни над одним своим произведением, за исклю-
чением «Евгения Онегина», не работал он так долго и так упорно.
Уже одно это показывает, какое большое значение он придавал
своей поэме, явившейся первым, до конца осуществленным круп-
ным его стихотворным произведением с широким эпическим содер-
346
жанием. В поэме было немало традиционного. Сам Пушкин вспо-
минал в связи с ней Вольтера, как ’автора «Орлеанской девст-
венницы», в свою очередь своеобразно использовавшего традицию
рыцарской поэмы итальянского поэта эпохи позднего Возрожде-
ния Ариосто «Неистовый Роланд», получившей широкую общеевро-
пейскую популярность. «Внуком» Ариосто Пушкин именовал Воль-
тера в своем «Городке». Хорошо были известны Пушкину и опыты
русской ирои-комической, шутливой и сказочно-богатырской поэмы
последней трети XVIII — начала XIX в. В лицейские годы он
зачитывался «Елисеем» В. Майкова, восхищался «Душенькой» Бог-
дановича. Знаком он был и с попытками литературных обрабо-
ток устного народного творчества («Русские сказки» В. Левшина).
Следы всего этого можно без особого труда обнаружить в «Руслане
и Людмиле». Но это именно только следы. В целом же поэма
Пушкина, использовавшего в порядке широкого художественного
синтеза самые разнообразные опыты своих предшественников, явля-
ется произведением, пусть еще во многом юношески-незрелым, но
глубоко новаторским. Самый замысел пушкинской поэмы не был
случаен; наоборот, он прямо соответствовал закономерности обще-
ственного и литературного развития того времени.
Под влиянием исторических событий начала века, в особенности
Отечественной войны 1812 г., вызвавшей большой национально-
патриотический подъем в широчайших кругах русского общества,
среди крупнейших представителей новых течений в литературе
возникает потребность в противовес героическим поэмам классил
цизма, по существу весьма мало связанным с русской действи-
тельностью, создать на материале национальной древности и фоль-,
клора поэму романтическую. Способствовала этому и недавняя
замечательная находка и опубликование «Слова о полку Иго-
реве», и выход в свет сборника «Древних российских стихотво-
рений» Кирши Данилова. Попытки создать «отечественную» поэму
предпринимают, как мы знаем, и Батюшков и Жуковский. Однако
ни тому, ни другому осуществить это не удается. Создание оте-
чественной поэмы нового типа смог осуществить только молодой,
двадцатилетиий Пушкин. Именно это и имеет в виду знаменитая
надпись, сделанная Жуковским на своем портрете, подаренном им
Пушкину в день окончания «Руслана и Людмилы»: «Победителю
ученику от побежденного учителя».
В отличие от начатой в лицее поэмы «Бова», «Руслан и Люд-
мила» не является литературной переработкой какого-либо одного
фольклорного источника. Пушкин не пытается, как оп это делал
в «Бове», написанном по образцу карамзинского «Ильи Муромца»
так называемым «русским стихом», имитировать внешнюю форму
народного творчества: поэма написана излюбленным стихотворным
размером Ломоносова — четырехстопным ямбом, который станет
любимым размером и Пушкина.
Широко используя в своей новой поэме еще с детства, со слов
няни, запомнившиеся сказочные эпизоды, образы и мотивы, поэт
свободно и непринужденно смешивает и перемежает их с дрочи-
347
тайным, с литературными реминисценциями. Но, несмотря на
достаточно ограниченную в этом отношении «романтическую»
«народность» пушкинской поэмы, что становится особенно нагляд-
ным, если сопоставить ее с написанным позднее, пять лет спустя,
вступлением к ней («У лукоморья дуб зеленый»), уже в ней впервые
в истории этого жанра в русской литературе стал, говоря словами
того же вступления, ощутим народный «русский дух»: она «Русью
пахнет».
В намеренно заимствованном из «Двенадцати спящих дев»
Жуковского эпизоде «Руслана и Людмилы» (пребывание Ратмира
в замке дев) Пушкин вступает в прямое единоборство с «певцом
таинственных видений», «обличает» его в «прелестной лжи», паро-
дийно переключая «небесное» в «земное», мистику в эротику.
Но и независимо от этого, сказочно-фантастическая романтика
пушкинского произведения, условность которой не только сразу
очевидна, но и неоднократно иронически подчеркивается поэтом,
прямо противоположна религиозно-средневековой, сквозящей ми-
рами иными романтике Жуковского. Поэма жизнерадостна, опти-
мистична, полностью соответствуя духу русских народных сказок
с их торжествующими в конечном счете положительными героями,
с их победой добра над злом.
Не «небесное», а «земное», как ведущее начало пушкинской
поэмы, ярко проступает в разработке образов героев. Преодолевая
традиционное прямолинейно схематическое деление персонажей на
добродетельных и порочных, Пушкин, несмотря на сказочный
сюжет, довольно живо и широко развивает разнообразные характеры
действующих лиц. Особенно примечателен в этом отношении образ
одного из трех соперников Руслана — обжоры и хвастуна, труса
и враля Фарлафа, разработанный больше в комическом, чем в «зло-
дейском» ключе и напоминающий не только созвучием имен, но
и по существу знаменитого шекспировского героя Фальстафа.
Равным образом в сказочную ткань поэмы искусно вплетено
несколько ярких и поэтических зарисовок древнерусской жизни
и древнерусского быта (свадебный пир в гриднице князя Влади-
мира, битва киевлян с печенегами), материал для которых Пушкин
заимствовал из только что появившихся и жадно прочитанных
им томов «Истории государства Российского» Карамзина. «Реали-
стичность» изображения героев и романтический «историзм»
«Руслана и Людмилы» еще так же относительны, как и «народность»
поэмы. Но для русской литературы того времени даже и это
являлось замечательным новым словом, выдающимся художествен-
ным открытием. Пушкин «первый вывел на сцену в «Руслане
и Людмиле» людей, а не тени», замечал один из критиков-совре-
менников. Особенный вес приобретает это замечание, если сопо-
ставить и в данном отношении Пушкина с Жуковским. Из мира
теней автора «Двенадцати спящих дев» в «Руслане и Людмиле»
мы попадаем в мир, населенный людьми, наделенными не «тощими
мечтаниями любви идеальной», — упрек, делавшийся Грибоедовым
по адресу баллад Жуковского, — а вполне реальными, земными
348
желаниями и страстями. Этому соответствует и совсем иной коло-
рит пушкинской поэмы. Взамен окутанной туманами, озаренной
таинственным лунным сиянием балладной действительности Жуков-
ского перед нами, хотя и условно сказочный, но яркий, полноцвет-
ный, полный красок, движения мир, пестрый и разнообразный, как
сама жизнь. С этим разнообразием содержания связано и жанро-
вое новаторство пушкинской поэмы, имевшее исключительно боль-
шое, принципиально важное значение. Уже Державин, соединив
в своей оде «Фелица» «патетическое» и «забавное», стал на путь
разрушения рационалистической поэтики классицизма, предписывав-
шей строжайшую разграниченность между собой различных лите-
ратурных жанров. Тем не менее деление литературы на резко
разграниченные, не смешивающиеся между собой жанры продол-
жало в основном сохраняться и в период сентиментализма и ран-
него романтизма. В своей поэме, продолжая почин Державина
и используя возможности, открываемые эпической природой за-
мысла, Пушкин значительно продвинулся по пути освобождения
от рационалистических жанровых схем, соединяя в рамках одного
произведения героическое и обыденное, возвышенное и шутливое,
драматическое и смешное, пародийное. Тем самым поэма поста-
вила в тупик большинство современных ей критиков, которые не
могли соотнести ее ни с одним из ранее существовавших видов,
хотя находили в ней отдельные элементы их всех. Мало того,
наряду с эпическим, в поэме присутствовало и ярко выражен-
ное лирическое начало — личность автора-рассказчика, который
скреплял весь этот разнообразный гг разнохарактерный материал
в единое художественное целое. Обращенная к друзьям и «краса-
вицам», поэма продолжала традицию «легкой поэзии», представляя
собой как бы дружеское послание, развернутое в большое повест-
вовательное полотно. В зависимости от содержания повествуемого
авторский рассказ приобретал то ту, то иную окраску, но неиз-
менно сохранял свой непринужденно «игривый» тон, неуловимо
сочетавший лирику с иронией — с тем «веселым лукавством ума»,
которое сам Пушкин особенно ценил в баснях Крылова, считая
его одной из существенных примет русского народного харак-
тера.
Жанровое разнообразие соответственно требовало и разнообра-
зия языка. Поэма Пушкина написана в русле поэтического языка
Батюшкова и Жуковского, развивавших традиции «нового слога»
Карамзина, в основу которого было положено то, что Ломоно-
сов называл «средним штилем». Это сближало литературный язык
с'разговорной речью, но и вносило в него существенные ограни-
чения в духе салонно-дворянской карамзинской эстетики. В «Руслане
и Людмиле» Пушкин не раз снимает эти ограничения, заимствуя,
когда ’ он считает это нужным, языковой материал из сферы
«высокого штиля» и вместе с тем смело черпая слова, выражения,
обороты из «низкого штиля», народного просторечия. Случаи
последнего рода не так уж многочисленны, но по той негодую-
щей реакции, которую они вызвали со стороны не только «клас-
349
сиков», но и карамзинистов, видно, как велико было принципиаль-
ное их значение. Реакционные и консервативные критики-современ-
ники осуждали Пушкина за наличие в его поэме «низких», «непри-
личных слов и сравнений», «площадных шуток», «выражений»,
оскорбляющих «хороший вкус», наконец, даже «мужицких рифм»
(«копнём — кругом»). «Стихотворный язык богов должен быть выше
обыкновенного, простонародного», — заявлял в этой связи один из
критиков и пояснял: «Поэзия требует, чтобы мы писали: «копием».
Стихотворцы по’вольности сократили сие слово и стали писать
копьем; потом и копьём, последнее есть уже слово низкое, про-
стонародное; как же назвать прикажете грубое слово: копнём».
Как видим, критика больше всего возмущало, что Пушкин сплав-
ляет воедино прямо противоположные в системе Ломоносова кате-
гории : произносит «высокое» слово на «простонародный», ёкающий
лад.
Другой критик в «Письме к редактору», опубликованном
в «Вестнике Европы» Каченовского, негодуя на то, что Пушкин
взял материал для своей поэмы из народного творчества, и считая,
что попытки такого рода являются «бедствием» для литературы,
одновременно яростно обрушивался и на «грубый», «площадной»
ее язык. Останавливаясь на эпизоде встречи Руслана с головой,
заимствованном из сказки о Еруслане Лазаревиче, он пишет:
«Для большей точности, или чтобы лучше выразить всю прелесть
старинного нашего песнословия, поэт и в выражениях уподобился
Ерусланову рассказчику, например:
...шутите вы со мною —
Всех удавлю вас бородою!..
Каково?..
Объехал голову кругом
И стал пред носом молчаливо;
Щекотит ноздри копнём...
Картина, достойная Кирши Данилова! Далее: чихнула голова, за
нею и эхо чихает... Вот, что говорит рыцарь:
Я еду, еду, не свищу,
А как наеду, не спущу!
Потом витязь ударяет в щеку тяжкой рукавицей... Но увольте
меня от подробного описания и позвольте спросить: если бы
в Московское благородное собрание как-нибудь втерся (предполагаю |
невозможное возможным) гость с бородою, в армяке, в лаптях,
и закричал бы зычным голосом: здорово, ребята! Неужели бы
стали таким проказником любоваться?». Отзыв этот исключительно
красноречив. Как уже сказано, «народность» первой поэмы Пушкина
носила достаточно ограниченный характер. Но даже и она для
реакционных современников выглядела угрожающим демократиз-,
мом, грубым и резким вторжением «мужика» в круг благород-1
ного российского дворянства. Действительно, своей шутливой
350
поэмой-сказкой Пушкин начал тот процесс демократизации русской
литературы и со стороны ее содержания и со стороны ее языка,
для которого он так много сделает своим дальнейшим творче-
ством. Этим и объясняется страстность полемики, сразу же вспых-
нувшей вокруг «Руслана и Людмилы».
В то же время своей поэмой, восторженно принятой прогрес-
сивными литературными кругами, Пушкин утверждал романти-
ческий принцип творческой* свободы писателя от всякого рода
педантических теорий и «правил», литературных условностей, зако-
стеневших традиций, мешавших движению литературы вперед.
Своей поэмой, ниспровергающей все школьные преграды, Пушкин
расчищал пути, идя по которым он создаст позднее и «Евгения
Онегина» и «Бориса Годунова». В поэме, по словам Белинского,
было заключено «предчувствие» «нового мира творчества»; этим
она и открывала новый, пушкинский, период в истории русской
литературы.
Однако при чрезвычайно большом литературном значении поэмы
Пушкина в ней, по справедливым словам того же Белинского,
было мало «дельного»; отсутствовала прямая, непосредственная
связь с современностью, с насущными запросами передовых кругов
русского общества. Это явно не удовлетворяло и самого автора,
к этому времени написавшего и «Вольность», и «Деревню», и посла-
ние «К Чаадаеву». Поэтому еще во время работы над поэмой
Пушкин охладел к своему первому крупному литературному детищу:
«она мне надоела», «она так мне надоела», твердит он в письмах
к Вяземскому от 28 марта и около 21 апреля 1820 г. В то же
время в последнем из этих писем характерно проявляется окра-
шенная в романтические тона общая неудовлетворенность поэта
и окружающим и самим собой, и жизнью, которую он ведет;
он хотел бы «оживить» душу: «Петербург душен для поэта.
Я жажду краев чужих».
Между тем действительность, современность, властно вторглась
и в личную жизнь, и в творческий мир Пушкина. 20 марта 1820 г.
Пушкин читал у Жуковского шестую, заключительную песнь
«Руслана и Людмилы», а через неделю с небольшим петербург-
ский генерал-губернатор Милорадович, по внушению Аракчеева,
дает распоряжение полиции добыть текст пушкинской оды «Воль-
ность». Это было началом надвигающейся грозы, разразившейся
вскоре над головой поэта: в начале мая Пушкин выехал в далекую
южную ссылку, сперва в Екатеринослав, затем, после четырех-
месячпой поездки с семьей генерала Раевского по Кавказу и Крыму,
к месту назначенной ему службы — в Кишинев.
Романтические поэмы и лирика
Вся прежняя жизнь Пушкина резко
изменилась. Поэт был вырван из привычного круга друзей и зна-
комых, из столичной обстановки, попал в совершенно иную среду,
совсем новые условия существования. Вместо петербургских улиц
351
перед ним были дикие и суровые горы Кавказа, бесконечные
морские просторы, залитое ослепительным южным солнцем крым-
ское побережье. «Искателем новых впечатлений», «бежавшим» от
столь прискучившего ему и презираемого им петербургского свет-
ского общества, ощущал себя и сам поэт. Жадно, как и все
передовые его современники, начинает он зачитываться именно
в эту пору произведениями Байрона. Все это, естественно, уси-
ливало романтическую настроенность Пушкина. Ярко сказалась
она в первом же его лирическом стихотворении периода южной
ссылки, которое он начал писать ночью на корабле, по пути пз
Феодосии в Гурзуф, — элегии «Погасло дневное светило».
Сам Пушкин придал позднее своей элегии подзаголовок: «Под-
ражание Байрону», имея в виду знаменитую прощальную песнь
Чайльд-Гарольда, эпиграф из которой хотел даже предпослать ей.
Однако общим является здесь лишь мотив прощания с родиной.
Но разрабатывается этот мотив совсем иначе. Характерно, что
уже начало элегии ведет нас не к «Паломничеству Чайльд-Гарольда»,
а к русской народной песне: «На.море синее вечерний пал туман»
(ср. «Уж как пал туман на сине море»). Развивающее традицию
лицейской элегической поэзии стихотворение Пушкина исполнено
вместе с тем глубокой искренности и силы переживания. Проникно-
венно-лирическое, сотканное из «волнений и тоски», горьких воспо-
минаний о «ранах сердца» и мечтательных порывов к новому,
неведомому, — оно представляет собой один из замечательнейших
образцов русской романтической лирики. Музыкальным рефреном
стихотворения является образ волнующегося моря, в котором как
бы объективируется мир души поэта-романтика и «который будет
сопровождать Пушкина в течение всего южного периода его твор-
чества. Обращением к морю — «угрюмому океану» — он начинается,
прощанием с морской «свободной стихией» заканчивается («К морю»,
1824).
В том же августе 1820 года, когда была завершена Пушкиным
элегия, принимается он за работу над своей первой южной поэмой
«Кавказский пленник» (1820 — 1821). В «Руслане и Людмиле» поэт
уносился «на крыльях вымысла» в мир светлой сказки древних
лет. Новая поэма обращена к реальной жизни, к современности.
Сам Пушкин подчеркивал пе только глубоко лирическую, субъек-
тивную окрашенность своей поэмы (в ней «есть стихи моего сердца»),
но и прямую автобиографичность (в смысле общей «душевной»
настроенности) образа ее «главного лица». Неудачу разработки
характера героя Пушкин прямо склонен был объяснять тем, что
он действовал здесь субъективно-лирическим методом:, «списал»
его с самого себя: «Характер Пленника неудачен; доказывает это,
что я не гожусь в герои романтического стихотворения» (письмо
В. П. Горчакову от октября — ноября 1822 г.). Все это не только
устанавливает непосредственную преемственную связь между «Кав-
казским пленником» и элегией «Погасло дневное светило», по
в известной степени делает его как бы своего рода элегией,
развернутой в лиро-эпическую поэму-повесть на экзотическом
352
«восточном» материале. Образцы этого нового жанра, данные Бай-
роном в его «восточных поэмах» и сразу же получившие колос-
сальную всеевропейскую популярность, произвели сильнейшее впе-
чатление на Пушкина. Он даже начал было в эту пору переводить
первую из «восточных поэм» — «Гяур». Увлечение поэзией Байрона,
основоположника «новейшего романтизма» (термин Белинского),
романтизма революционного, творческое использование его опыта
и достижений имели важное значение для Пушкина в период
создания им своих первых южных поэм и, естественно, наложили
на них заметный отпечаток. «Кавказский пленник», как и вскоре
написанный «Бахчисарайский фонтан», по позднейшим словам
самого Пушкина, «отзывается чтением Байрона, от которого, —
добавляет поэт, — я с ума сходил». Но уже в «Кавказском плен-
нике» при несомненном сходстве с Байроном обнаруживаются
и существенные от него отличия, которые в дальнейшем будут
все углубляться и нарастать и придадут творчеству Пушкина не
только совсем иной по отношению к великому английскому поэту,
но во многом и прямо противоположный характер.
В лиро-эпических поэмах Байрона, как почти и во всем его
творчестве, преобладающим являлось лирическое, глубоко личное,
субъективное начало. В «Кавказском пленнике» наряду с лири-
ческим началом — потребность самовыражения — сказывается при-
стальное внимание поэта к окружающей действительности, зоркое
в нее вглядывание, умение верно воспроизвести хотя бы некоторые
ее черты. Об образе Пленника Пушкин замечал: «Я в нем хотел
изобразить это равнодушие к жизни и к ее наслаждениям, эту
преждевременную старость души, которые сделались отличитель-
ными чертами молодежи 19-го в.». Замечание это очень важно.
Оно показывает, что, едва окончив свою сказочную поэму, в самом
начале южного, по преимуществу романтического, периода своего
творчества, Пушкин уже ставит перед собой задачу художествен-
ного отображения объективной действительности, хочет дать в лице
главного героя поэмы образ, типичный для современности, наделен-
ный «отличительными чертами» своей эпохи.
К осуществлению этой задачи поэт идет романтическим, субъ-
ективным путем. Психологический портрет Пленника он в основном
«списывает» с себя. Своего героя ставит в необычайную, экзоти-
ческую обстановку. Из всей его жизни берет только один, также
весьма романтический, исключительный эпизод, окутывая все осталь-
ное атмосферой таинственности, сознательной недосказанности и
вместе с тем многозначительных намеков, делаемых в весьма
приподнятой, патетической форме. Из них мы узнаем лишь, что
герой «изведал людей и свет», разочаровался и в том, и в дру-
гом, что в прошлом он «обнял» некое «грозное страданье», что
его сердце «увяло», наконец, что, «охладев» ко всему, он ищет
в мире лишь одного — свободы. Весьма романтична любовная
фабула поэмы, как и в высшей степени поэтический, во явно
романтизированный, идеальный образ героини — «младой черке-
шенки». Всему этому соответствует и стиль «Кавказского плен-
12 Зак. 140 355
ника» — возвышенно-лирический, лишенный и тени той иронии,
которая окрашивала собой живой рассказ автора «Руслана и
Людмилы».
Субъективно-романтический метод изображения «главного лица»
вступал в противоречие с замыслом Пушкина — воспроизвести типи-
ческий образ героя-современника, ибо нельзя создать объективный
и в этом смысле эпический образ-тип, погружаясь лишь в самого
себя. Это как раз и вызвало неудовлетворенность поэта созданным
им образом («Пленник зелен») и в дальнейшем побудило его
искать других способов и путей к осуществлению поставленной
им перед собой задачи: это «был первый неудачный опыт характера,
с которым я насилу сладил», писал он позднее об образе Плен-
ника. Действительно, образ этот не только недостаточно развит,
по отзыву критиков-современников «означен слегка» (характерно,
что Пленник, как и героиня-черкешенка, даже не имеют в поэме
собственного имени), но и обрисован непоследовательно, порой
противоречиво. Он наделен исключительными, титаническими чер-
тами, в духе «поэзии мрачной, богатырской, сильной», эпитеты,
которыми Пушкин определял «поэзию байроническую». Пленник
бестрепетно глядит в лицо смерти, «с радостью» внимает «бури
немощному вою»; даже «грозные черкесы» дивятся его смелости
и гордятся своей добычей. В то же время он выступает в качестве
элегического героя, страдающего — «вянущего» — о г неразделенной
любви. Однако уже и этот, еще «неудачный опыт» был замечатель-
ным художественным достижением Пушкина. В своем разочарован-
ном герое-свободолюбце при всей субъективности и недостаточной
художественной зрелости его образа поэту все же удалось уловить
характерные особенности целой исторической эпохи. «Подобные
лица часто встречаются в нынешнем положении общества», писал
о Пленнике Вяземский сразу же после выхода в свет поэмы
в 1822 г. Значительно позднее, уже в 40-е гг., то же самое
подчеркивал Белинский: «Пленник, — это— герой того времени»,
в котором уже были намечены «черты героев нашего времени со
времен Пушкина. Но, — добавлял критик, — не Пушкин родил или
выдумал их: он только первый указал на них, потому что они
уже начали показываться еще до него, а при нем их было уже
много». «В этом отношении, — замечал Белинский — «Кавказский
пленник» есть поэма историческая» (VII, 374 — 376). В таком же
смысле «исторической» является поэма Пушкина и по своей про-
блематике. Столкновение вольнолюбивого героя с общественной
средой — глубоко нс удовлетворяющим его, презираемым им «све-
том» — разрешается Пушкиным в соответствии с излюбленной сю-
жетной схемой романтиков: бегство из мира культуры в мир
первобытной, «естественной» жизни. «Отступник света, друг при-
роды», герой-одиночка, страстно ищущий «свободы», покидает
«родной предел» и летит «в далекий край» — на дикий, первобыт-
ный Кавказ. Но сама эта коллизия была в высшей степени
характерна для начала 20-х гг. XIX в. — преддекабрпстского периода
русской общественной жизни. До нас дошли свидетельства, что
354
и фабула поэмы (освобождение пленника полюбившей его черке-
шенкой), подсказана не «книгой», а живой жизнью, основана на
слышанном Пушкиным рассказе о действительном происшествии;
по словам одного из критиков-современников поэта, происшествия
подобного рода случались пе раз.
Еще сильнее непосредственные впечатления от действительности
сказываются во внефабульных частях поэмы — описаниях природы
Кавказа и нравов горцев. Характерно, что сам Пушкин, чувствуя,
что эти описания вступают в противоречие с жанром «романти-
ческого стихотворения», как называл он свою поэму, на первых
порах склонен был рассматривать их как существенный недостаток.
«Описание нравов черкесских... не связано ни с каким пропеше-
ствием и есть не что иное, как географическая статья пли отчет
путешественника», — писал он в черновике письма к поэту Н. И. Гне-
дичу, который издал пушкинскую поэму. «Местные краски верны, —
замечал он тут же, — но понравится ли читателям, избалованным
поэтическими панорамами Байрона и Вальтера Скотта...» (письмо
29 апреля 1822 г.). Действительно, многочисленные и весьма обсто-
ятельные описательные места «Кавказского пленника» явно нару-
шают канон романтической поэмы байроновского типа, которая
вся должна быть сконцентрирована на личности и переживаниях
героя. Природа и быт Кавказа показаны в пушкинской поэме
по преимуществу с романтической их стороны. И вместе с тем поэт
имел право сравнивать их с «географической статьей или отчетом
путешественника». «Местные краски» в «Кавказском пленнике» при
небывалой дотоле в русской литературе поэтичности отличаются
конкретной «географической» точностью; по словам Белинского,
«дышат чертами ярко верными» (VII, 374). А цитируя в частном
письме с Кавказа знаменитое описание в поэме Пушкина Кавказ-
ского хребта — «Великолепные картины. Престолы вечные сне-
гов...», — Белинский пишет: «Кавказский пленник» его здесь, на
Кавказе, получает новое значение. Я часто повторяю эти дивные
стихи... Какая верная картина, какая смелая, широкая, размаши-
стая кисть!» (Письмо К. С. Аксакову 21 июня 1837 г.). Этой
верности описаний, соответствию их оригиналу удивлялся позднее
и сам Пушкин: «Сам не понимаю, каким образом мог я так
верно, хотя и слабо, изобразить нравы и природу, виденные
мною издали», — писал он в черновиках «Путешествия в Арзрум»,
связанного с его вторым посещением Кавказа.
Существенно иными, по сравнению с Байроном, высоко поды-
мавшим своего героя над всем его окружающим, являются место
и роль «главного лица» в поэме Пушкина. В финале ее в харак-
тере Пленника, не делающего ни малейшей попытки спасти только
что освободившую его и бросившуюся в горный поток «деву
гор», неожиданно проступает совсем не героическая черта. В ответ
на упреки критиков Пушкин отшучивался ссылками на «рассуди-
тельность» Пленника и слишком быстрое течение горных рек:
«Я плавал в кавказских реках, — тут утонешь сам, а ни чорта не
сыщешь...». Но есть все основания думать, что здесь, пусть еще
355
непроизвольно, но уже сказывается начало того критического отно-
шения к «байроническому» герою с его холодным эгоизмом,
сосредоточенностью только на самом себе, которое с такой силой
проявится в ряде последующих произведений Пушкина. И во вся-
ком случае возвышенно-героическое начало воплощено в поэме
в образе не героя, а героини. Характерно, что Пушкин и сам
соглашался, что поэму было бы правильнее назвать «Черкешенка».
Своеобразно, чисто художественным _присмом — парадоксаль-
ным поворотом фабулы — ставится под сомнение в поэме и романти-
ческая иллюзия о возможности для современного человека, скован-
ного цивилизацией, вернуться вспять — обрести свободу в условиях
первобытнообщинного строя. «Призрак свободы», с которым
и ради которого Пленник «полетел» па Кавказ, и в самом деле
оказывается призрачным: герой становится рабом вольных черке-
сов. Не способна удовлетворить его и любовь простой «девы
1 ор».
Литературно-общественное значение «Кавказского пленника» не-
измеримо больше значения «Руслана и Людмилы». В противополож-
ность пассивному, при всей неудовлетворенности действительное гыо,
по существу примиряющему с ней, романтизму Жуковского,
с которым иронически полемизировал автор «Руслана и Люд-
милы», Пушкин в своей первой южной поэме дает образец воль-
нолюбивого романтического произведения лирико-повествователь-
ного типа, открывая этим новую и важную страницу в духов-
ной жизни русского общества — полосу «новейшего романтизма».
Таким образом двадцатитрехлетний Пушкин становится во главе
всей современной ему литературы, ведя ее теперь за собой.
Недавний «ученик» Жуковского делается признанным учителем
большинства своих современников. В то же время это романти-
ческое произведение Пушкина явилось созданием глубоко своеобраз-
ным, сыгравшим исключительно важную роль в творческом раз-
витии поэта. Вместо шутливо-сказочной романтики «Руслана и Люд-
милы» Пушкин обрел «Кавказским пленником» и для самого себя
и для всей русской литературы глубокий источник романтики
в самой действительности. Взамен условно литературных, балетно-
театральных садов и замков Черномора поэт раскрывает перед
читателями точные, как «географическая статья», и исполненные
вместе с тем необычайной поэтичности картины «гордой», «суро-
вой» и «дикой» кавказской природы и черкесского бы га. В то
же время во многих чертах образа своего пленника поэт дал
первое замечательное выражение настроениям и порывам рвущихся
к свободе прогрессивных кругов современного ему общества.
Всем этим объясняется неслыханная литературная популярность
«Кавказского пленника», огромное количество вызванных им подра-
жаний, наконец, самое утверждение жанра романтической поэмы
в качестве основного, ведущего жанра русской литера гуры 20-х гг.
Первая южная романтическая поэма Пушкина, являвшаяся, ио при-
веденным уже словам Белинского, одновременно и «поэгиой истори-
ческой», то есть оз разившей важный момент в истории развития
356
русского общественного сознания, — существенный шаг вперед,
по направлению к поэзии действительности — к реализму.
«Неудача» (как это было воспринято самим Пушкиным) созда-
ния в «Кавказском пленнике» художественно-типического образа
героя-современника приостановила па нскотороё время дальнейшие
попытки поэта написать повествовательное произведение на совре-
менном материале. В 1821 — 1822 гг. в творческом сознании Пуш-
кина возникает целый ряд новых эпических замыслов (планы ска-
зочно-исторической поэмы о князе Мстиславе Тьмутараканском,
поэмы на мифологический сюжет, возвращение к замыслу поэмы-
сказки о Бове и другие). По все эго было для Пушкина-пройденным
этапом, и творческого воплощения ни один из этих замыслов не
получил. Разнообразные искания Пушкина разрешаются созданием
им новой романтической поэмы «Бахчисарайский фонтан» (1821 —
1823).
«Бахчисарайский фонтан» — тоже поэма о прошлом, но если
в «Руслане и Людмиле» старина в основном облечена в форму
сказки, то здесь она дастся в форме воспроизведения хотя и леген-
дарного, по все же рассказа о былом.
Как и «Кавказский пленник», новая поэма тесно связана с непо-
средственными, на этот раз крымскими, впечатлениями Пушкина.
Есть в пей и автобиографический элемент. Но он дан не в сюжете
и образах героев, а в лирических излияниях — «любовном бреде», —
прорывающих порой повествовательную ткань. Романтичность сю-
жета, в основу которого положено местное предание об исклю-
чительной по страстности и силе, преображающей душу любви
крымского хана к плененной им польской княжие, яркая живо-
писность образов — разочарованного и мрачного Гирея, трагической
натуры грузинки Заремы, «неистовой» Страсти которой контрастно
противопоставлен ангельски чистый облик Марии, • глубокая эмо-
циональность тона, наконец, композиционная структура (поэма,
как подчеркивал это сам Пушкин, состоит из отдельных «бес-
связных отрывков»), нарочито таинственная недоговоренность пове-
ствования — все это делает «Бахчисарайский фонтан» произведением,
наиболее отвечающим поэтике «байронической» поэмы. Противо-
поставляя позднее, в конце 20-х гг., новое, реалистическое отно-
шение к действительности — «прозаические бредни» — «высокопар-
ным мечтаньям» своей поэтической «весны», Пушкин обращался
мыслью именно к «фонтану Бахчисарая», к «летучей тени» Заремы.
Вместе с тем поэт делает здесь тоже в известной мерс проти-
востоящую Байрону и весьма плодотворную для его собствен-
ною последующего творческого развития попытку не субьсктивно-
лпричсского, как в образе Пленника, а более объективного драма-
тизированного изображения характеров. Этот первый опыт еще нс
вполне удался. Пушкин позднее сам иронизировал над «мелодра-
матичностью» образа Гирея; но он же подчеркивал, что «сцена
Заремы с Марией имеет драматическое достоинство». Однако
отсутствие и в этой поэме, как ранее в «Руслане и Людмиле»,
живой непосредственной связи с современностью, видимо, не
357
удовлетворяло поэта. Можно думать, что именно поэтому он считал
ее «слабее» «Кавказского пленника».
И вот, еще не окончив работы над «Бахчисарайским фонта-
ном», Пушкин снова приступает к осуществлению замысла худо-
жественно воспроизвести образ «героя века», с которым он, по
его собственному признанию, не справился в «Кавказском плен-
нике». 9 мая 1823 г. — эту дату следует вписать золотыми буквами
в летописи не только русской, но и мировой литературы — Пуш-
кин начинает набрасывать первые строфы «Евгения Онегина» —
произведения, над которым он будет работать на протяжении
почти целого десятилетия и в котором созданную .им в «Руслане
и Людмиле» особую смешанную, «пеструю» форму и манеру роман-
тической эпопеи, своего рода стихотворного романа, использует,
замечательно развив ее, уже пе для сказочного повествования, а для
произведения о героях-современниках, произведения, которое ставит
важнейшие проблемы дня, развертывает широчайшую картину
реальной, действительной жизни современного поэту русского
общества.
Годы южной ссылки — поездка на Кавказ и в Крым, пребы-
вание в Кишиневе (1820 — 1823) и в Одессе (1823 — 1824) — сыграли
важную роль в идейно-творческом развитии Пушкина. Южный
период — период расцвета пушкинского романтизма — был и пери-
одом его стремительного интеллектуального роста, временем упор-
ного труда, раздумий, чтений, настойчивых стремлений преодолеть
недостатки «проклятого своего воспитания». В этом отношении уда-
ленность от шумной петербургской жизни, светской рассеянности
и суеты, относительное уединение явно помогли поэту и были
замечательно им использованы:
В уединении мой своенравный гений
Познал и тихий труд, и жажду размышлений.
Владею днем моим; с порядком дружен ум;
Учусь удерживать вниманье долгих дум;
Ищу вознаградить в объятиях свободы
Мятежной младостью утраченные годы
И в просвещении стать с веком наравне...
Эти строки из нового послания Пушкина к Чаадаеву (1821) точно
отвечали действительности. Пушкин и в самом деле добивался
стать в просвещении в уровень с веком, с лучшими людьми
своего времени и блестяще достиг этого.
На юге поэт был окружен деятелями гораздо более решитель-
ного и радикального Южного тайною общества; встречался ои
и с вождем его Пестелем, общение с которым произвело па него
очень сильное впечатление. В своем кишиневском дневнике
9 апреля 1821 г. Пушкин записывает: «Утро провел с Пестелем;
умный человек во всем смысле этого слова... Мы с ним имели
разговор метафизический, политический, нравственный и проч. Ои
один из самых оригинальных умов, которых я знаю...». По спра-
ведливым словам П. А. Вяземского, Пушкин, хотя «и пе принад-
лежал к заговору, который приятели таили от пего, но он жил
358
и раскалялся в этой жгучей и вулканической атмосфере». Особенно
«дышал» и «раскалялся» этой атмосферой периода, непосредственно
предшествовавшего декабристскому восстанию, Пушкин именно на
юге. И в этой жгучей и вулканической атмосфере, еще сильнее
накаляемой буржуазно-национальными революционными движени-
ями, происходившими в начале 20-х гг. в ряде европейских стран,
мысль и чувство поэта все больше революционизируются.
Это наглядно сказывается на многих его лирических стихо-
творениях. 1820—1823 гг., написанных в ярко выраженном револю-
ционно-романтическом духе. Почти сейчас же по приезде в Киши-
нев Пушкин пишет стихотворение «Дочери Карагеоргия» (5 октября
1820 г.), в котором славит ее отца, Георгия Черного, вождя
сербского национально-осободителыюго восстания против турец-
кого ига. Стихотворение это, все построенное на резких контрастах
«сумрачного», «ужасного», «бурного» и «невинного», «чистого»,
«смиренного», создающее парадоксальный образ «воина свободы» —
одновременно «преступника и героя», является наряду с тогда же
написанной песней-балладой «Черная шаль» одним из наиболее
ярких образцов пушкинского романтизма. С неизменным, сочув-
ствием упоминает поэт в своих стихах этого времени и об
испанской революции, и о восстании в Неаполе, (послание
«В. Л. Давыдову», 1821). В начале 1921 г. вспыхнуло националь-
но-освободительное восстание греков против турецкого ига. Поэт,
познакомившийся в Кишиневе с вождем тайного греческого обще-
ства — гетерии, Александром Ипсиланти, ставшим во главе повстан-
цев, встретил известие о начале восстания с исключительным энту-
зиазмом, жаждал и сам принять в нем участие (стихотворения
«Война», 1821; «Гречанке», 1822). «Я твой навек, Эллеферия!»
(эллеферия по-гречески — свобода), — восклицал оп в одном из сти-
хотворных набросков 1821 г. В конце второго послания к Чаада-
еву Пушкин, явно имея в виду свое первое послание к нему
же («Любви, надежды, тихой славы...», 1818), призывал друга
оживить «вольнолюбивые надежды».
Тема «вольнолюбивых надежд» — порывов к свободе, «святой
вольности» — составляет одну из основных тем творчества Пуш-
кина периода южной ссылки. Тема эта пронизывает собой южные
поэмы. Снова и снова звучит она в пушкинской лирике (сти-
хотворения «Узник», 1822; «Птичка», 1823).
Все только что указанные настроения и переживания Пушкина,
естественно, снова и снова будили в его сознании воспоминание
о том, кто первый в русской литературе «вольность прорицал» —
восславил свободу, — память о Радищеве. Прочтя вскоре после
написания «Узника» и «Птички», в июне 1823 г., критический обзор
декабриста А. Бестужева «Взгляд на старую и новую словесность
в России», Пушкин в письме к нему с первых же слов пеняет за неупо-
минание имени Радищева: «О «Взгляде» можно бы нам поспорить
на досуге... Покамест жалуюсь тебе об одном: как можно в статье
о русской словесности забыть Радищева? Кого же мы будем пом-
нить? Это умолчание не простительно... от тебя его не ожидал».
359
Сам Пушкин не только твердо помнил имя Радищева, но и ста-
рался напомнить о нем другим. Так, в «Послании цензору» (1822)
Пушкин дает замена тельное по своей точное! и и лапидарности
определение Радищева как автора «Путешествия из Петербурга
в Москву»: «Радищев, рабства враг...». Весьма знаменательно, что
сейчас же за строкой о Радищеве поэт упоминает самого себя как
автора «вольных стихов»: «И Пушкина стихи в печати не бывали».
Здесь уже имеется то сознание своей непосредственной исторической
преемственности по отношению к Радищеву, которое и продиктует
впоследствии Пушкину знаменитые слова о том, что «вслед» ему
он «восславил свободу».
О революционной настроенности Пушкина в эту пору красно-
речиво свидетельствуют записи дневника кишиневского сослуживца
поэта, князя П. И. Долгорукова. Так, 27 мая 1822 г. П. И. Долгору-
ков записал следующий, весьма характерный и выразительный
«силлогизм» Пушкина. Рассуждая у своего кишиневского началь-
ника генерала Иизова в присутствии,-по-видимому, достаточно мно-
гочисленного общества, обычно собиравшегося к столу наместника,
«о тогдашних политических переворотах в Европе», Пушкин сказал:
«Прежде пароды восставали одни против другого, теперь король
неаполитанский воюет с пародом, прусской воюет с народом, гптп-
папской тоже; нетрудно расчесть, чья сторона возьмет верх». Долго-
руков добавляет, что после этих слов наступило «глубокое молчание,
продолжавшееся несколько минут», а затем Инзов поспешил «повер-
нуть» разговор «на другие предметы». Реакция присутствующих
на заявление Пушкина вполне естественна. Вывод, который поэт
подсказывал своим «силлогизмом», не вызывал никаких сомнений:
единицам — «королям» нс под силу справиться с массами — «наро-
дами». В то же время такой вывод недвусмысленно связывался
Пушкиным — и это было тоже ясно его слушателям — с возмож-
ностью, если даже не неизбежностью, изменения существующего
строя в России. Пушкин надеялся, поскольку уничтожение крепост-
ного права было одним из основных пунктов программы дворян-
ских революционеров, что это изменение может произойти относи-
тельно мирным путем, «без страшного потрясения», то есть кре-
стьянского восстания, подобного восстанию Пугачева. Но вместе
с тем он осознает тщетность надежд на то, что «политическая сво-
бода» (уничтожение самодержавия), которая «неразлучна с осво-
бождением крестьян», может быть в данной обстановке установлена
сверху, «по манию царя» — лицемерного внука лицемерной бабки,
Александра I. В связи с этим он меняет свое отношение к казни
Людовика XVI. Если в оде «Вольность» он осуждал ее, — в стихотво-
рении «Наполеон» (1821; в рукописи оно тоже названо одой) день,
когда «во прахе царский труп лежал», он называет днем пробужде-
ния мира от рабства, «великим, неизбежным», «ярким» днем свободы.
Примерно за полгода до этого Пушкин пишет стихотворение «Кин-
жал», в котором, осуждая массовый террор якобинцев, одновременно
славит «карающий кинжал» в качестве «тайного стража» свободы,
«последнего судии позора и обиды». Многими декабристами «Кин-
560
жал» был прямо воспринят как призыв к убийству Александра I.
Пушкин и сам жадно рвется к немедленному действию против «само-
властья», которое по аналогии с греческим восстанием сопоставляет
с внутренним турецким игом (письмо к С. И. Тургеневу 21 августа
1821 г.). В написанном тогда же и уже упомянутом послании к одному
из видных деятелей Южного общества, декабристу В. Л. Давыдову,
поэт мечтает о том, чтобы как можно скорее причаститься «крова-
вой чаши», то есть революции. Мало того, Пушкин, по свидетельству
того же Долгорукова, не таясь, публично заявляет, что если бы в Рос-
сии все же вспыхнуло крестьянское восстание, он сам бы «затягивал
петли» на шеях крепостников-помещиков.
Несомненной и крайне резкой политической оппозиционностью
проникнута и написанная одновременно с посланием к Давыдову
(в том же апреле 1821 г.) новая поэма Пушкина «Гавриилиада» —
самое дерзновенное, что когда-либо появлялось против христианства
и церкви в нашей дореволюционной литературе. Поэма, писавшаяся
как раз в предпасхальные (на страстной неделе) и пасхальные дни,
является прямым и задорным ответом на те мистические «кривлянья»,
которым предавались в эти годы придворные круги, то есть и сам
Александр I, и его ближайшее окружение, и которые так возмущали
и раздражали поэта еще в Петербурге, в период писания «Руслана
и Людмилы». Именно это-то и имеет Пушкин в виду, когда ирони-
чески сообщает Вяземскому: «Посылаю тебе поэму в мистическом
роде —я стал придворным». Недаром «Гавриилиада» была так
сочувственно встречена декабристами. Недаром революционно-
политическое звучание она продолжала сохранять и в дальнейшем,
как это можно ясно видеть из доноса на Пушкина жандармского
полковника Бибикова Бенкендорфу 8 марта 1826 г., то есть в самый
разгар следствия над декабристами. В нем Бибиков прямо харак-
теризует «Гавриилиаду» как «бунтовские стихи», которые, «нападая
с опасным и коварным оружием насмешки на святость религии —
узды, необходимой для всех народов и, в особенности, для рус-
ских», тем самым «разносят пламя мятежа по всем классам об-
щества».
В это же время Пушкин начинает писать, развивая традицию
Княжнина, сперва трагедию, а затем романтическую поэму о древне-
новгородском борце против «самодержавия» Рюрика республи-
канце Вадиме; задумывает бытовую комедию об игроке, который
проигрывает в карты своего старого и преданного крепостного
слугу.
Однако политическая обстановка, которая складывалась в эту
пору, нс оправдывала романтических надежд Пушкина на победу
«народов» над «королями». Политика «Священного союза», создан-
ного для подавления национально-освободительных и революцион-
ных движений, явно торжествовала: к 1823 г. очаги народно-осво-
бодительных движений — революция в Неаполе, испанская револю-
ция, восстание греков под предводительством Ипсиланти — один
за другим были растоптаны; в России свирепствовала аракчеевская
реакция. «Смотря, — по собственным словам Пушкина, — на запад
361
Европы и вокруг себя», поэт, вопреки своим первоначальным ожида-
ниям и надеждам, всюду видел мрачную картину побежденных
«народов» и торжествующих «королей»:
От Тибровых валов до Вислы и Невы,
От Царскосельских лип до башен Гибралтара:
Всё молча ждёт удара,
Всё пало — под ярем склонились все главы, —
с горечью писал Пушкин в незаконченном отрывке 1824 г. «Недвиж-
ный страж дремал...». Поэт по-прежнему страстно призывает для
своей родины революционную грозу, которая разрушила бы «гибель-
ный оплот» самодержавия и крепостничества:
Кто, волны, вас остановил,
Кто оковал ваш бег могучий,
Кто в пруд безмолвный и дремучий
Поток мятежный обратил?
Взыграйте, ветры, взройте воды,
Разрушьте гибельный оплот.
Где ты, гроза — символ свободы?
Промчись поверх невольных вод. (1823)
Но Пушкин все меньше верит теперь в возможность близкой
революционной бури. Настроения скептицизма и пессимизма про-
скальзывали у него и раньше (см. набросок стихотворного послания
1822 г. «Ты прав, мой друг...», обращенного к близкому кишиневскому
знакомому, «первому декабристу» В. Ф. Раевскому). В 1823 г. эти
настроения резко усиливаются. Ярким их выражением является сти-
хотворение «Демон», рисующее красноречивый образ «злобного
гения», который, по словам поэта, стал «тайно навещать» его в эту
пору, который не верил ни любви, ни свободе, презирал вдохновение,
звал прекрасное мечтой и на все взирал с язвительной насмешкой.
Горькое разочарование, неверие в возможность торжества свободы
звучат и в написанной тогда же «притче» о сеятеле («Свободы сеятель
пустынный»). Из этого стихотворения понятно, что поэт вначале
склонен был видеть причину неудач и крушения революционных
стремлений в пассивности, долготерпении и покорности самих «наро-
дов». Романтический культ героя-одиночки, «мужа судеб», противо-
поставляемого «покорным рабам»,звучит в ряде стихотворений Пуш-
кина этой поры (начало трагедии о Вадиме, набросок нового сти-
хотворения о Наполеоне 1824 г. «Зачем ты послан был, и кто тебя
послал...»).
Однако действительность вносила существенные поправки в эти
романтические иллюзии: «герои» при ближайшем рассмотрении
оказывались вовсе не так уж героичны. Уже в стихотворении «Напо-
леон» (1821), написанном после получения известия о смерти Напо-
леона, Пушкин осознал глубоко эгоистическую природу наполеонов-
ского героизма. Образ «могучего баловня побед» еще окружен здесь
романтическим ореолом, но в то же время герою-индивидуалисту,
Наполеону, действиями которого управляла одна безмерная «жажда
362
власти», Пушкин противопоставляет высокий патриотический подвиг
русского народа, «сердца» которого не постигнул и не разгадал
надменный завоеватель, народа, самоотверженно отстоявшего свою
независимость и свою родную страну. Западноевропейский «герой»
нового буржуазного типа — и великий русский народ (в вариантах —
«Русь племен царица»), народ-патриот, грудью ставший на защиту
отчизны, с необычайной силой противостоят здесь друг другу. Таких
огненных строк о патриотизме русского парода, о подлинно народ-
ной Отечественной войне не звучало еще дотоле в нашей литера-
туре. Разочаровался Пушкин и в героизме Александра Ипсиланти,
которым вначале он так восторгался.
Неоднократно бывал Пушкин в эту пору свидетелем и активного
протеста народа, крестьянства против его угнетателей. Протест этот
носил стихийный, бунтарский характер, но он наглядно показывал,
что русское крестьянство вовсе не так уж смиренно и покорно под-
ставляет себя под ярмо и бич. Когда в самом начале своей ссылки
Пушкин прибыл в Екатеринослав, весь край был охвачен крупными
крестьянскими волнениями. В бытность поэта в Кишиневе Молдавия
была полна крестьянами, бежавшими от помещиков и организовав-
шимися в целые отряды, против которых власти вынуждены были
применять военную силу. Со всем этим непосредственно связан и
один из интереснейших замыслов Пушкина, относящихся к 1821 —
1822 гг., — создание большой поэмы о волжских разбойниках. По не
вполне ясным для нас причинам Пушкин, согласно его собственным
словам, уничтожил всю поэму, за исключением небольшого отрывка,
опубликованного им позднее под названием «Братья разбойники».
Мотив «цепей», «душных стен», «смрадной темноты» темницы, так
же, как пронизывающая отрывок страстная жажда «воли» («Мне
душно здесь... Я в лес хочу»), сближают его с уже известными нам
образами и мотивами пушкинской лирики этих лет, в особенности
со стихотворением «Узник». Именно в таком лирическом ключе
воспринимался отрывок Пушкина и многими современниками.
В связи с эпизодом побега закованных разбойников вплавь через
реку (в бытность в Екатеринославе Пушкин был очевидцем подоб-
ного побега) один из «либералпстов» того времени, близкий к декаб-
ристским кругам, П. А. Вяземский в письме к другому «либералисту»
А. И. Тургеневу благодарил Пушкина «за то, что он не отнимает
у нас, бедных заключенных, надежду плавать и с кандалами на ногах».
Такое восприятие «Братьев разбойников» не только весьма выра-
зительно, но как бы подтверждает положение, выдвинутое именно
в эту пору Пушкиным в «Заметках по русской истории XVIII в.» о том,
что «политическая наша свобода неразлучна с освобождением кре-
стьян, желание лучшего соединяет все состояния противу общего
зла».
По верному замечанию Белинского, «Братья разбойники» носят
несколько мелодраматический характер. Но самая мысль сделать
героями романтической поэмы простых крепостных крестьян, кото-
рые «наскуча барскою сохою» (один из рукописных вариантов),
бежали «в лес», взяв себе в товарищи «булатный нож да темну ночь»,
.363
в высшей степени знаменательна. В непосредственной связи с расши-
рением социальной сферы художественного изображения находится
и выход Пушкина за рамки поэтического языка школы Батюшкова —
Жуковского. Здесь снова проступает принципиальное отличие Пуш-
кина от его непосредственных литературных предшественников и
учителей. Если Карамзин находил грубым слово «парень», если
Батюшков, плененный сладостностью итальянской речи, считал, что
русский язык вообще «грубенек», — Пушкин, наоборот, в явной поле-
мике с Карамзиным и его последователями демонстративно заявлял:
«Я не люблю видеть в первобытном нашем языке следы европей-
ского жеманства и французской утонченности. Грубость и простота
более ему пристали. Проповедую из внутреннего убеждения, — добав-
лял он, — но по привычке пишу иначе».
В соответствии с этой «привычкой» — инерцией установившегося
стиля — написана, за отдельными исключениями, вызвавшими столь
резкую отповедь литературных «староверов», поэма «Руслан и Люд-
мила». Полностью следует ей Пушкин в своих первых южных поэмах.
И только в «Братьях разбойниках» с внедрением в их язык «грубой»
народной лексики, отражавшей вполне реальную «грубую» русскую
действительность, эта инерция резко нарушается. Посылая А. Бесту-
жеву для его альманаха уцелевший отрывок своей «разбойничьей»
поэмы, Пушкин весьма выразительно замечал: «Если отечественные
звуки: харчевня, кнут, острог — не испугают нежных ушей читатель-
ниц «Полярной звезды», то напечатай его» (письмо 13 июня 1823 г.).
Подобных «отечественных звуков» в «Братьях разбойниках» не так
уж много, но они накладывают отпечаток на.стиль поэмы и потому
их принципиально-новаторское значение очень велико. С «Брать-
ев разбойников» начинается интенсивный процесс выработки
Пушкиным своего поэтического языка, использующего все
богатство языка «отечественного» и вместе с тем устанавливаю-
щего его общенациональную норму. Именно потому Пушкин
замечал о ..«Братьях разбойниках»: «Как слог я ничего лучше не
написал».
«Братья разбойники» — первый, еще романтический, опыт поста-
новки и разработки Пушкиным темы народного крестьянского про-
теста, которая займет такое значительное место в дальнейшем его
творчестве. Но, как видим, уже и это первое прикосновение к народной
русской теме дало существенные результаты. Перед поэтом начинают
все настойчивее вставать в качестве основных, актуальнейших вопро-
сов, связанных с «духом века» и настоятельно требующих своего
разрешения, с одной стороны, проблема отношений между народом
и представителями передового дворянства, с другой — проблема
народных движений, роли народа в истории. Именно на основе этой
проблематики возникают значительнейшие произведения творчества
Пушкина 20-х гг.: последняя его романтическая поэма «Цыганы»,
начатая в январе 1824 г. на юге, в Одессе, и оконченная в Михайлов-
ском в конце того же года, и его величайшие реалистические созда-
ния — роман в стихах «Евгений Онегин» и историческая трагедия
«Борис Годунов».
364
«Цыгаиы»
Сюжет и «главное лицо» поэмы
«Цыгапы» — как бы новая вариация «Кавказского пленника». По-
добно Пленнику, Алеко в поисках свободы бросает свою «от-
чизну», цивилизованную жизнь, уходит в степи Молдавии, при-
соединяется к кочующим цыганам. Способ обрисовки характеров
героев выдержан в духе поэтики «романтического стихотворения»:
как и жизнь Пленника, жизнь Алеко до появления его в поэме
рисуется в самых общих, нарочито-отвлеченных, загадочно-неясных
чертах. Покров многозначительной недосказанности, тайны набра-
сывается в конце поэмы и на дальнейшую судьбу Алеко: оп прихо-
дит из степной «мглы», в течение действия поэмы находится в полосе
света и снова теряется в неведомой таинственной мгле:
Настала ночь; в телеге темной
Огня никто не разложил,
Никто под крышею подъемной
До утра сном нс опочил.
Но психологический облик Алеко развит в.поэме значительно больше
и гораздо последовательнее. О свободолюбии Пленника упомина-
лось самым общим и неопределенным образом. Неясно, из чего
проистекали его жадные поиски свободы, равно как и то, какой
«тюрьме» противопоставлялась свобода, к которой он порывался.
В патетических репликах Алеко Земфире об этом говорится прямо.
Тому, что в поэме именуется «оковами просвещенья», цивилизован-
ной «рабской» жизни, «неволе душных городов», людям, как стадо,
скученным за «оградой», лишенным очарования природы, стыдя-
щимся своих естественных чувств, торгующим своей свободой, про-
тивопоставляется вольная жизнь «дикого» кочевого племени. Речи
Алеко проникнуты почти радищевским пафосом негодования против
господствующих классов — «идолов» власти и силы, равно как и про-
тив тех, кто раболепно пресмыкается перед ними, — «просят денег
да цепей» (мотив концовки стихов о сеятеле). Можно думать, что
именно в силу этой настроенности Алеко и оказывается «изгнан-
ником перелетным»: «Его преследует закон».
Гораздо резче и рельефнее дан в «Цыганах» и второй член анти-
тезы — то. вольное существование, в условия которого Алеко попа-
дает. Свободные от оседлой, устоявшейся жизни, от сковывающей
собственности, земли, дома, от связанных со всем этим «законов»,
вольные, как ветер тех степей, по которым они кочуют, цыгане
являют собой как бы предельное выражение искомой героем романти-
ческой «вольности», вместе с тем наиболее близкой к жизни кочевых
народов. Но самое важное, и существенное, что отличает «Цыган»
от «Кавказского пленника», заключается в совершенно иных отноше-
ниях, в которые становятся «просвещенный», цивилизованный герой
и «дикое», первобытное племя. Поиски свободы героем «Кавказского
пленника» были столь же неопределенными, как и их мотивировка.
В чем он искал свободу? Где рассчитывал ее найти? Во .всяком случае,
365
в круг вольного черкесского племени он попадает совершенно слу-
чайно и к тому же оказывается «рабом», закованным в цепи среди
вольных и хищных черкесов. В «Цыганах» этот внешний конфликт
переносится как бы внутрь. В связи с этим основная коллизия углуб-
ляется, приобретает гораздо большую напряженность, остроту и под-
линную драматичность. В цыганский табор Алеко приходит добро-
вольно. В дальнейшем никто не мешает его свободе, которой оп
невозбранно и пользуется. Обретенная свобода приходится ему
самому вполне по душе. Но Алеко внутренне не достоин этой
свободы.
В блестящем анализе «Цыган», в котором впервые была глубоко
раскрыта идея этого произведения, Белинский, однако, указывает,
что Пушкин сделал не то, что хотел: «думая из этой поэмы создать
апофеозу Алеко... вместо этого сделал страшную сатиру на него и
на подобных ему людей, изрек над ним суд неумолимо трагический
и вместе с тем горько-иронический» (VII, 386). На самом деле в поэме,
к созданию которой Пушкин приступил уже после написания двух
первых глав «Евгения Онегина», нет ни «апофеозы», пи «сатиры».
В образе Онегина «герой века» раскрывается без всякой романтиза-
ции, средствами и приемами критического реализма, первый обра-
зец ' которого и дается Пушкиным в его романе в стихах.
В «Цыганах» этот образ по-прежнему романтизирован. Но вместе
с тем, и это делает пушкинскую поэму замечательным образцом
своего рода «критического романтизма», поэт средствами и прие-
мами романтического искусства снимает с героя возвеличиваю-
щий ореол, показывает не только сильные, но и слабые его сто-
роны.
Алеко — незаурядный, резко выделяющийся из окружающей
среды человек, обладающий многими несомненно положительными
качествами — острокритическим умом, способностью к глубоким
чувствам, сильной волей, смелостью, решительностью. Алеко стоит
на высотах современной ему образованности. И в то же время он
глубоко не удовлетворен окружающим, исполнен передовых стремле-
ний своего времени, искренне и страстно ненавидит рабский и торга-
шеский строй современного ему общества. Бунт его против обще-
ства — это бунт во имя вольности против рабства, во имя «естествен-
ности», «природы» — против общественных отношений, основанных
на «деньгах и цепях» и сковывающих, порабощающих мысль и чувства
человека. Алеко здесь — с лучшими людьми своего времени. Не слу-
чайно как вся поэма, так и образ самого Алеко породили такой живой
и сочувственный отклик у Рылеева и других декабристов. Но вместе
с тем уже в конце третьего отрывка намечается трагическая антиномия
в характере Алеко, которая и ляжет в основу всей поэмы. Рвущийся
из «оков просвещенья», из «неволи городов», пламенный и решитель-
ный вольнолюбец, не признающий власти «судьбы», идущий ей
наперекор, Алеко оказывается игралищем «страстей», их «послуш-
ным» рабом и мучеником:
Но, боже, как играли страсти
Его послушною душой!
366
Пока мы еще не знаем, что это за страсти; однако по ходу поэмы
раскрывается глубоко эгоистическая, «злая» природа этих страстей,
порожденная тем самым собственническим строем, на который он
так яростно ополчается. Со всей наглядностью это проявляется
в отношениях Алеко и Земфиры. Земфира — предельное выражение
степной, цыганской свободы. Эту свободу она вносит и в свое
чувство. Мгновенно и своенравно увлеклась она Алеко, с которым
сошлась без всяких обрядов, без обязательств. Два года была она
ему «подругой», но затем его любовь ей прискучила: «Его любовь
постыла мне. Мне скучно, сердце воли просит». Когда сердце самого
Алеко просило воли, он безоглядно бросил все и начал совершенно
новую жизнь. Превращать себя — убежденного и горячего проповед-
ника свободы — в тюремщика другого сердца, которое в свою очередь
просит воли, казалось бы, никак ему не пристало. Но тут-то и про-
буждаются злые «страсти» в душе Алеко, все тс инстинкты, которые
вскормлены его прошлым, его классом, его общественной средой.
Требующий для себя безграничной свободы, Алеко ни в какой мере
не склонен уважать свободу других. Волыюлюбец становится насиль-
ником. Проповедник вольности оказывается беспредельным эго-
истом, злым ревнивцем, собственником, рабовладельцем в душе,
рассматривающим, как неотъемлемо принадлежащую ему, неотчуж-
даемую вещь, жизнь и судьбу другого человека — женщины, свободно
отдававшейся ему, пока она его любила. Так вскрываются в поэме
злобные, античеловечные «страсти» — сокровенная суть, изнанка
души и характера героя, совершающего под влиянием их страшное
преступление — двойное убийство. Здесь-то и лежит резкая грань,
отделяющая Алеко от героев подлинных — от Радищева, от декаб-
ристов. Они добиваются воли для других — для народа. Алеко жаждет
воли «лишь для себя».
Причем к такому пониманию и раскрытию характера героя поэмы
поэт приходит отнюдь не в порядке бессознательного «непосред-
ственно-творческого» элемента («думал сказать не то, что сказал
в самом деле»), как считает это Белинский. Еще до начала работы
над «Цыганами» Пушкин ясно понял и отчетливо сформулировал
подлинную сущность романтического героя-индивидуалиста. Мы
знаем, что уже в стихотворении 1821 г., посвященном характерней-
шему буржуазно-европейскому «герою времени», Наполеону, Пуш-
кин писало нем, как о великом честолюбце и эгоисте, как о человеке,
проникнутом стремлением к «самовластью», беспредельной жаждой
личного возвеличения. Во 2-й главе «Евгения Онегина», законченной
за месяц до начала «Цыган», Пушкин прямо устанавливает связь
между героем века и бесчисленными маленькими наполеонами,
возникавшими в таком изобилии в эту пору и в жизни, и в литературе:
Все предрассудки истребя,’
Мы почитаем всех пулями,
А единицами — себя.
Мы все глядим в Наполеоны;
Двуногих тварей миллионы
Для нас орудие одно...
367
Наконец, в начале 3-й главы того же «Онегина», писавшейся
одновременно с первыми отрывками «Цыган», Пушкин дал сжатую
формулу основной черты гордого, превыше всего ставящего свою
личность героя, воспетого Байроном и повторявшегося снова и снова
его многочисленными подражателями почти во всех европейских
литературах:
Лорд Байрон прихотью удачной
Облек в унылый романтизм
И безнадежный эгоизм...
«Безнадежный эгоизм» — основа характера и Алеко, который, не-
смотря на свои пламенные тирады, по существу добивается воли
лишь для самого себя. «Оставь нас, гордый человек!» — этот суровый
финальный приговор старика-цыгана относится не к одному лишь
Алеко. Уже в первой главе «Евгения Онегина» Пушкин назвал Бай-
рона «поэтом гордости». «Гордый человек» — это не только Алеко,
это «байронический» герой вообще, это тот представитель «молодежи
19-го в.», тот «современный человек» — детище современного об-
щества —
С его безнравственной душой,
Себялюбивой и сухой,
Мечтанью преданной безмерно,
С его озлобленным умом,
Кипящим в действии пустом,
развернутую характеристику которого Пушкин даст позже, в 7-й главе
того же романа. И, как об этом свидетельствует предварительно
составленный Пушкиным, ио его обыкновению, план «Цыган», во
всем основном соответствующий их окончательному виду, поэт с са-
мого начала хотел сказать об Алеко именно то, что он о нем сказал.
Вторым и не меньшим, чем обрисовка и раскрытие образа «совре-
менного человека», замечательным достижением Пушкина является
изображение им народной среды — цыган.
В своей новой поэме Пушкин, правда, умалчивает о том, что
молдавские цыгане находились в крепостной зависимости; явно иде-
ализирован образ старого цыгана. Тем не менее поэт имел право ска-
зать о своей «повести»,’ что жизнь цыган описана в ней «довольно
верно». Причем в этом отношении «Цыганы» — также шаг вперед от
«Кавказского пленника», где черкесская волышца была показана
только с се поэтической, «красивой» стороны («красота коней», «кра-
сота одежды бранной и простой» и т. д.). В описаниях цыганского ко-
чевья, тоже непосредственно связанных с личными молдавскими впе-
чатлениями Пушкина (есть свидетельство, что он сам несколько дней
кочевал с цыганским табором; герой и прямо назван его именем), при
всей их романтической живописности встречаются такие «прозаиче-
ские» детали, как пестрые «лохмотья» одежд, «изодранные шатры»,
«убогий ковер», «скрып телег» и т. и.
В поэме о цыганах, которая в значи тельной степени вырастает
на материале народно-песеиног о творчества, Пушкин т ораздо глубже
368
проникает в существо изображаемого им национального характера.
И в предшествующие поэмы Пушкин вводил в качестве непремен-
ного атрибута национальные песни. Но «черкесская песня» «Кавказ-
ского пленника», построенная в типично романсной форме, едва ли
имеет какой-либо фольклорный источник.
«Татарская песня» в честь Заремы, которую поют в «Бах-
чисарайском фонтане» молодые невольницы Гирея, как и пер-
вая, порождена только обязательным для романтиков стрем-
лением к «местному колориту» и мало связана с содержанием
поэмы. Совсем иную функцию несет песня Земфиры, в основе
которой, как установлено, лежит народная цыганская хора (пля-
совая хороводная песня) на молдавском языке. Песня Земфиры
органически включена в поэму. Ее не только поет сама ге-
роиня — Земфира, но она имеет непосредственное отношение и ко
всему содержанию «Цыган». Замечательно, что Пушкин, как вели-
чайший мастер-художник, и помещает ее в самый центр произведения
(до песни — 258 стихов; после песни до эпилога — 256 стихов). Но
фольклорное в «Цыганах» не ограничивается только песней Зем-
фиры. На национально-фольклорной основе вырастает и эпическая
мудрость речей старика-цыгана. Пушкину была известна еще одна
«молдавская песня», отрывок из которой он даже хотел было пред-
послать «Цыганам» в качестве эпиграфа и который в его изложении
гласит: «Мы люди смирные, девы наши любят волю — что тебе
делать у нас». Из всего этого следует, что характеры всех трех
цыганских персонажей пушкинской поэмы строятся и развертываются
поэтом на образах и мотивах народно-песенного творчества. Поэма
о цыганах как бы вырастает на народно-песенной основе.
Исключительно велико и художественное совершенство «Цы-
ган». Уже прежние поэмы Пушкина восхищали современников
своей поэтической прелестью, неслыханным очарованием — музыкой
стиха. «Цыганы» — одна из творческих вершин Пушкина-худож-
ника. В поэме со всей силой сказывается предельная сжатость
и емкость поэтического языка, тот прославленный пушкинский
лаконизм, который так поражал современников почти с пер-
вых же произведений поэта. Описания цыганского быта при их
исключительной скупости отличаются живостью и яркой выра-
зительностью. В поэме почти отсутствуют черты портретной
живописи (наружность Земфиры характеризуется всего лишь одним
эпитетом: «черноокая»). Образы героев вырисовываются не путем
описаний, а в их действиях и поступках, речах, драматических
столкновениях. Нарочитая прерывистость, отрывочность, состав-
ляющая характерный композиционный признак романтической
поэмы, свойственна и «Цыганам». Но «отрывки», из которых
они складываются, никак не могут быть названы бессвязными,
а наоборот, представляют собой единое, органически сочлененное
и ло! нчсскп (внутренней поэтической логикой) обусловленное целое.
В «Цыганах» — первый образец той гармоничности композиции,
которая является одной из замечательнейших черт пушкинского
художественного мастерства.
369
Но поэма Пушкина — один из шедевров русского романтизма —
прекрасна не только по своей форме. Во всех отношениях зрелое
п глубоко самобытное произведение, «Цыганы» являются новым
словом в развитии литературы всемирной. Ставя и развивая
проблему «культуры» и «природы», Пушкин вносит в ее интерпре-
тацию нечто совершенно свое и- небывалое: вскрывает тщету
руссоистско-байроновской иллюзии о возможности для цивилизо-
ванного человека вернуться назад в «природу», на нетронутую
«просвещением» первобытную почву. Появление среди детей при-
роды «ушельца из городов», как назвал Алеко один из современ-
ных Пушкину критиков, явилось причиной кровавой драмы, на-
рушившей мирное цыганское существование. Но и независимо
от Алеко самый быт цыган не так уж безоблачно идилличен.
«Роковые страсти» и связанные с ними «беды» существовали
в таборе и до прихода туда Алеко. «Счастья нет» и у носителя
простоты, мира и правды в поэме — старика-цыгана, уход о г
которого Мариулы, охваченной неодолимой любовной страстью
к другому, при всей «естественности» этой страсти с точки
зрения самого же старика-цыгана, навсегда разбил его личную
жизнь. «Я припоминаю, Алеко, старую печаль». И эта «старая
печаль» живет в душе цыгана на протяжении всего его жизнен-
ного пути. Тем самым разбивается иллюзия руссоизма о ничем
не омрачаемом счастье «золотого века» — докультурного, дикого
человечества.
Однако еще важнее преодоление Пушкиным обаяния того
«гордого» героя-индивидуалиста, апофеоз которому действительно
создал во всеевропейском масштабе один из самых замечатель-
ных последователей Руссо, «гордости поэт», Байрон. В своем
стремительнейшем идейно-творческом росте Пушкин уходил да-
леко вперед от своих даже самых передовых современников.
В то время как они продолжали «сходить с ума» от творчества
Байрона и все больше «сходили с ума» от произведений «Север-
ного Байрона» — самого Пушкина, как в эту пору его обычно
величали, великий русский поэт уже произносит свое повое, веское
слово и о байроническом герое, и об его творце. Байроническая
по своей жанровой традиции поэма Пушкина является в идейном,
философском и художественном существе своем произведением,
преодолевающим, «снимающим» байронизм. В поэзии Байрона
высшим началом, фокусом, в котором сосредоточивались все
симпатии автора, был герой-индивидуалист. В поэме Пушкина,
наоборот, носителем высших ценностей является противостоящий
этому герою — в существе своем «безнадежному эгоисту», ссылаю-
щемуся на свои собственнические «священные права» и добиваю-
щемуся воли лишь для себя, — коллектив, вольная цыганская
община, народ, представители которого наносят двойное поражение
герою: его разлюбила Земфира (ситуация, невозможная для героев
Байрона, которые одни наделены автором прерогативой одарять
любовью или отнимать ее); ему дает урок подлинно человеческого
поведения (в рассказе об измене Мариулы), а затем над ним
370
произносит суровый, по справедливый моральный приговор ста-
рый цыган. Так с «высокого чела» героя-индивидуалиста снимается
романтический ореол. Причем Пушкин критикует героев Байрона
не с позиций той реакционной критики, которая и у пас, и
на Западе неоднократно предавала анафеме их творца. Пушкин
безусловно сочувствует и гордым вольнолюбцам Байрона, и
своему Алеко, в отношении к которому у него нет никакой
сатиры. Но в «Цыганах» показано безысходно трагическое поло-
жение, в котором оказывается «современный человек», сам зара-
женный пороками и недугами того «городского», собственниче-
ского общества, которое он так ненавидит и презирает, уходя-
щий из своей классовой среды и неспособный прижиться на
другой — народной — почве. Именно таким глубоким трагизмом
овеян финал поэмы. Недаром критики-современники находили
«слишком греческим» последний, заключительный стих ее: «И от
судеб защиты нет!». Современники сразу почувствовали реально-
жизненный характер образа Алеко, которого они прямо назы-
вали «прототипом поколения нашего... лицом, перенесенным
из общества в новейшую поэзию, а не пз поэзии выведенным
в общество, как многие полагают» (слова П. А. Вяземского).
Замечательной чертой «Цыган» является и их, пусть еще ро-
мантическая, но уже выходящая за рамки внешнего «местного
колорита», подымающаяся до постижения национального «духа»,
национального характера народность, их тесная связь с на-
ционально-фольклорной стихией. Наконец, в «Цыганах» Пушкин
начинает переходить от субъективно-лирического восприятия дей-
ствительности к объективно-драматическому ее воспроизведению.
Не только по своей фабуле, по разработке характеров Алеко
и Земфиры, но и по своему словесному воплощению поэма
драматизирована. Большая часть ее пе только дана в виде
диалога, но и внешне оформлена как драматическое произведе-
ние: членение на реплики действующих лиц, с называнием всякий
раз каждого из них, порой пряхмые авторские ремарки. «Только
с «Цыган» почувствовал я в себе призвание к драме», — сви-
детельствовал позднее сам Пушкин.
Заканчивая свою критическую статью о «Цыганах», П. А.
Вяземский писал: «Пушкин совершил многое, но совершить может
еще более... Ои, конечно, далеко за собою оставил берег и
сверстников своих; но всё еще предстоят ему новые испытания
сил своих; ои может еще плыть далее в глубь и полноводие».
«Плыть далее в глубь и полноводие» — такова действительно
в высшей степени точная формула, определяющая собой на-
ступившую пору полной творческой зрелости Пушкина, начало
которой ознаменовано первыми главами его романа в стихах
и последней из его романтических поэм. Из узких рамок «Кав-
казского пленника» Пушкин устремился в «даль свободного ро-
мана», в просторы «Евгения Онегина»; из драматизированной
поэмы о герое-индивидуалисте — в широкий мир «трагедии народ-
ной»: исторических и социальных конфликтов «Бориса Годунова».
371
Пушкин с Михайловском
В период южной ссылки Пуш-
кина его литературная слава все растет. Каждое новое его про-
изведение вызывает живейший отклик. Романтические поэмы соз-
дают ему исключительную популярность. По всей стране в бес-
численных списках ходят его запретные «вольные стихи». Тем
настороженнее и неприязненнее следят за полом царь Алек-
сандр I и его окружение.
Давно без крова я ношусь,
Кула подуст самовластье;
Уснув, нс знаю, где проснусь,
горько жалуется Пушкин в одном из своих дружеских стихо-
творных посланий («К Языкову», 1824). И «самовластье», дей-
ствительно, «подуло» на поэта. Придравшись к нескольким строч-
кам перехваченного полицией частного письма Пушкина, в кото-
ром он высказывал атеистические взгляды, царь подвергает его
новой, весьма суровой каре, своего рода «ссылке в ссылке».
В июне 1824 г. Пушкина с юга, из Одессы, по непосредствен-
ному распоряжению царя перебрасывают в «далекий северный
уезд» (Новоржевский уезд Псковской губернии), в имение его
матери — вотчину Ганнибалов село Михайловское.
Известие об этом вызвало не только горячее возмущение
его друзей грубым произволом правительства, но и большую
тревогу за поэта. «Кто творец этого бесчеловечного убийства?..—
негодовал один из них, — постигают ли те, которые вовлекли
власть в эту меру, что есть ссылка в деревне на Руси? Должно
точно быть богатырем духовнььм, чтобы устоять против этой
пытки. Страшусь за Пушкина!» Пушкин в самом деле
очень трудно пережил ссылку в глухое деревенское захолустье.
О том, как горестно сложилась для поэта жизпь в Михайлов-
ском, где он был отдан под надзор отца, которого власти
обязали шпионить за сыном, свидетельствует краспоречивсйшпй
документ — официальное обращение Пушкина к псковскому губер-
натору с просьбой оказать ему «последнюю милость» — перевести
из-под родительского крова в одну из государственных тюрем.
«Спаси меня хоть крепостию, хоть Соловецким монастырем», —
писал в это время Пушкин влиятельному при дворе Жуковскому.
В течение всех двух лет пребывания в Михайловском поэт про-
должал крайне тяготиться своим подневольным существованием,
по оторванности от друзей, от литературных кругов почти при-
ближавшимся к одиночному заключению.
Но тут-то Пушкин и показал, что он действительно является
«богатырем духовным». Больше того, именно в русской деревне,
в тесном общении с простыми людьми, с няней Ариной Родио-
новной Пушкин так непосредственно, как никогда до этого, при-
коснулся к той почве, которая является источником всяческого
богатырства, — к родной земле, к простому народу. Сохранилось
372
немало свидетельств современников (в том числе крестьян) о том,
как Пушкин любил в дни ярмарок при соседнем Святогорском
монастыре смешиваться с народной толпой, прислушиваться к не-
нию нищих-слепцов, к оживленной и образной народной речи.
Для того чтобы не «пугать» людей из народа своим барским
видом, Пушкин даже «опрощался»: надевал простое крестьянское
илатье — «русскую красную рубаху, подпоясанную ремнем», что
«весьма скандализовало» соседей-помещиков.
В своем михайловском заточении, как и. прежде, в период
южной ссылки, Пушкин жил напряженной интеллектуальной жиз-
нью передового человека того времени. Отсутствие личного
общения с друзьями, единомышленниками, литераторами воспол-
нялось оживленнейшей, как никогда, перепиской, в которой и
самим поэтом, н его многочисленными корреспондентами —
Вяземским, Жуковским, Дельвигом, Пущиным, А. Бестужевым,
Рылеевым, многими другими — ставились и обсуждались разнообраз-
ные вопросы общественно-политической и в особенности литера-
турной современности; велись страстные споры, связанные с насущ-
ными задачами развития литературы, высказывались всякого рода
теоретические и литературно-критические замечания, оценивались
литературные новинки и т. д. Однако новый и совсем особый
топ сообщало жизни и творчеству Пушкина михайловского пе-
риода живое и непосредственное соприкосновение с жизнью парода.
Тесное общение поэта с людьми из народа, приобщение к миру
народного творчества оказывали, несомненно, самое благотворное
влияние на всю духовную жизнь поэта, закаляли и укрепляли
его душевные силы, в частности, послужили одним из могучих
стимулов к необыкновенно яркому проявлению его творческой
энергии в формах развивающегося, все крепнущего и усили-
вающегося художественного реализма. «Чувствую, что духовные
силы мои достигли полного развития, я могу творить», — писал
Пушкин одному из друзей в июле 1825 г., в самый разгар
своей работы над «Борисом Годуновым». Слова эти можно
с полным правом отнести и ко всему пушкинскому творчеству
михайловского периода.
Михайловский период составляет новый и важнейший этап
в идейно-художественном развитии поэта. Именно в эту пору
во весь свой богатырский рост развертывается колоссальная твор-
ческая мощь Пушкина. За весьма небольшое относительно время —
всего около шестнадцати месяцев — Пушкиным необычайно быстро
были завершены начатые на юге «Цыганы», писались очередные
главы «Евгения Онегина» (окончена 3-я и написана вся 4-я),
были созданы «Борис Годунов», «Граф Нулин», «Сценг1 из Фау-
ста», наконец, написано огромное количество небольших стихо-
творных произведений,, всего (считая незаконченные наброски и
отрывки) свыше 90, в числе которых имеются и такие капи-
тальные вещи, как «Разговор книгопродавца с поэтом», цикл —
«Подражания Корану», «Андрей Шенье», «19 октября», «Же-
них». Уже из этого перечня видно, как-широк и разнообразен
373
был размах пушкинского творчества этого периода. Действи-
тельно, Пушкин пишет в эту пору в самых различных худо-
жественных жанрах: от острой и когтистой «летуньи»-эппграммы —
до философского драматического этюда, до социальной и истори-
ческой трагедии; от романтической поэмы — до реалистического
стихотворного романа, до шутливо-пародийной реально-бытовой
повести в стихах. Необычайной зрелости и высоты достигает
в эту пору и пушкинская лирика.
Снова начинают звучать, примолкшие было после «Демона»
и «притчи» о сеятеле, вольнолюбивые политические мотивы. Воль-
нолюбивые настроения особенно усилились у Пушкина после
посещения Михайловского его старым лицейским другом, декаб-
ристом И. И. Пущиным, который, наконец-то, открыл поэту,
что тайное общество существует. Можно думать, что он сказал
Пушкину и о подготовляющемся восстании и даже обещал
заранее уведомить его, чтобы дать возможность поэту принять
в нем личное участие. По крайней мерс именно таков, по-
видимому, смысл черновой эпиграммы Пушкина «Заступники кнута
и плети». Весьма вероятно, что к тому же михайловскому пе-
риоду относится и эпиграмма на Александра I — «Воспитанный
под барабаном». В Михайловском написан был Пушкиным и еще
один его политический «ноэль», до нас пе дошедший. О харак-
тере его можно судить по опасениям поэта попасть за него,
если бы он стал известен властям, «в крепость». Наконец,
в середине 1825 г. Пушкин пишет одно из самых пространных
своих стихотворений — посвященную памяти Шенье, поэта, стихи
которого ои особенно ценил, историческую элегию «Андрей
Шенье», восторженный дифирамб «свободе» — первому периоду
французской революции, перекликающийся в ряде мотивов с «Кин-
жалом». Но политическими темами и мотивами не ограничивается
круг михайловской лирики, отливающей самыми различными
красками, самыми разнообразными тонами, отражающими всю
полноту душевного мира поэта. Наряду с мужественной пе-
чалью, окрашивающей обращение к далеким лицейским това-
рищам («19 октября»), мы находим в ней и восторженный гимн
торжествующей любви («Я помню чудное мгновенье»), и «вели-
колепный гимн радости» (Горький) — исполненную страстной веры
в неизбежную победу светлых начал жизни — солнца над тьмой,
разулма, передовых освободительных идей над ложной мудростью —
«Вакхическую песню», и задушевное обращение к «доброй под-
ружке» — няне («Зимний вечер»), и элегическое шестистишие, вписан-
ное в альбом стареющей женщины, владелицы соседнего с Михай-
ловским села Тригорского, П. А. Осиповой о «последних», осен-
них цветах, которые «милей» первых, весенних.
Но в целом пушкинской лирикой уже в первой половине
20-х гг. противопоставление личного и гражданского по существу
снималось. Великому поэту с его «всеобъемлющей душой» не
было чуждо ничто человеческое. В то же время во всем, о чем
бы Пушкин ни писал, сказывался передовой человек своего
374
времени, борец против того, что теснило, подавляло, калечило
жизнь народа и жизнь личности. «Вольность», «Деревня», «Кин-
жал» были своего рода стихотворениями-прокламациями, непосред-
ственно способствовавшими пропаганде и развитию революцион-
ных идей. Но и такие стихотворения, как, скажем, «Нереида»
(1820), «Ночь» (1823), «К***» («Я помню чудное мгновенье», 1825),
не имеющие никаких соприкосновений с собственно политической
темой, были исполнены столь большой силы, искренности и
чистоты чувства, противостоящих как традиционной сковывающей,
феодально-аристократической, так и новой лицемерной, буржуазно-
мещанской морали, что при всем их глубоко личном характере
они являлись боевыми манифестациями передового обществен-
ного сознания.
Лирика михайловского периода во многом непосредственно
примыкает к южной лирике. В прощальном обращении «К морю»
(начато в Одессе, завершено в Михайловском) поэт обещает
не забывать «торжественной красы» морской «свободной стихии»:
В леса,. в пустыни молчаливы
Перенесу, тобою полн,
Твои скалы, твои заливы,
И блеск, и тень, и говор волн.
И действительно, гул «романтического» моря продолжает звучать
во многих михайловских стихах Пушкина. Особенно ощутим
он в страстных излияниях-монологах поэта из «Разговора книго-
продавца с поэтом» (1824), во многом напоминающих эмоцио-
нальную атмосферу первых южных поэм и представляющих собой
один из самых ярких образцов пушкинского романтизма. Но
уже в этом стихотворении в лице двух его антагонистов —
пламенного романтика-поэта и трезвого, рассудительного книго-
продавца дано прямое — в лоб — столкновение мечты и действи-
тельности, поэзии и прозы, причем кончается оно тем, что поэт,
хотя и пе сдавая своих основных позиций, вынужден признать
правоту собеседника. Особенную значительность «Разговору» при-
дает то, что Пушкин предпослал его в качестве своего рода
пролога к первой главе «Евгения Онегина» — произведения, в кото-
ром окончательно утвердился и восторжествовал новый, реалисти-
ческий метод художественного воспроизведения действительности.
Аналогичный процесс происходит в эту пору и в лирике Пуш-
кина, подымающейся на качественно новую ступень не роман-
тической, — окутанной «черной шалью», одетой в черкесские бурки
или «яркие лохмотья» цыган, — а реальной русской народности.
«Вникать в народный дух» Пушкин начал еще на юге. Сме-
шиваясь с пестрой толпой на кишиневских базарах, он запи-
сывал и переводил молдавские песни. Видимо, к этому времени
относится одна из черновых заметок поэта об отношении между
русской и французской литературой. Подчеркивая «вредные послед-
ствия» чрезмерного влияния на развитие русской литературы
«французской словесности», Пушкин энергично заканчивает: «...но
375
есть у пас свой язык; смелее! — обычаи, история, песни, сказки —
и проч.». В этих немногих словах — целая творческая программа,
осуществлять которую Пушкин частично начал уже на юге («Песнь
о вещем Олеге», поэма о разбойниках, стихотворения «Узник»,
«Птичка», первые главы «Евгения Онегина»), но которая приобрела
для него особое значение именно в Михайловском. Усвоение
живой народной речи, обращение к сокровищнице народного
творчества — песням, сказкам, отражение в литературе националь-
ных обычаев, национальной истории — все это было для Пуш-
кина источником и путем к созданию глубоко самобытной
национально-русской литературы.
Под влиянием огромного впечатления, которое произвели на
Пушкина снова услышанные в Михайловском сказки няни,
воспринятые им в качестве подлинного художественного открове-
ния («Что за прелесть эти сказки! каждая есть поэма!»,—
восклицает он в письме к брату о г первой половины ноября
1824 г.), он тут же принялся записывать их в особую тетрадь.
В Михайловском же Пушкин записывал, вероятно, в значительной
степени со слов той же няни, и народные песни, которые
позднее хотел было издать специальным сборником. Однако поэт
не ограничивался только собиранием и записыванием образцов
русского фольклора. Ои тут же, в конце 1824 г., попытался
творчески использовать часть этого материала. В тетрадь, в кото-
рую он записывал нянины сказки, в качестве эпиграфа были
вписаны им знаменитые начальные строки будущего пролога
к новому изданию «Руслана и Людмилы»:
У лукоморья луб зеленый;
Зла гая цепь па дубе том:
II днем и ночью кот ученый
Все ходит'по цени круюм;
Идет направо — песнь заводит,
Налево — сказку говорит.
Строки эти представляют собой почти буквальное переложение
в стихи одного места из записанной поэтом няниной сказки:
«У моря лукоморья стоит дуб, а па том дубу золотые цепи,
и ио тем цепям ходит кот: вверх идет — сказки сказывает, вниз
идет — песни поет». Нельзя не подивиться тонкости и филигран-
ности пушкинской работы. Два прибавленных эпитета (дуб зеле-
ный, кот ученый), незначительные изменения, небольшие купюры,
ритм, рифмы — и живая нянина речь превращается в бессмертные
пушкинские стихи. Характерно в этом отношении восприятие
пушкинского пролога мальчиком Алешей Пешковым, будущим
Максимом Горьким, которому показалось, что все лучшие сказки,
слышанные им от бабушки, были здесь «чудесно» собраны и
сжаты «в одну».
Одним из самых замечательных произведений в народном
русском духе является написанное Пушкиным в михайловский
период стихотворение «Жених» (1825). Стихозворсине облечено
376
в форму баллады, но Пушкин имел полное право придать ему
обозначение: «простонародная сказка». Бытовая и психологическая
атмосфера, образы отца, жениха, разбойника, свахи, наконец,
язык пушкинской «простонародной сказки» — все эго русское,
народное. К тому же «миру русской народной поэзии в художе-
ственной форме» (определение Белинского) принадлежит насквозь
деревенский и насквозь песенный — пе только по прямому включе-
нию в него народно-песенных мотивов, но и по своему общему
тону и по ритмическому дыханию — «Зимний вечер» (1825). Вместе
с нарастанием народности лирики Пушкина нарастает ее реализм.
Уже в период южной ссылки начал совершаться переход
Пушкина к поэзии действительности, к реализму: уже тогда
он стал писать первые главы «Евгения Онегина». Однако в те-
чение некоторого времени романтизм продолжал сохраняться в его
творчестве: параллельно с работой над главами «Евгения Оне-
гина» Пушкин работал и над самой романтической из всех
своих южных поэм — «Бахчисарайским фонтаном», и над «Цыга-
нами». В михайловский период в связи со все более и более
осознанным и настойчивым обращением Пушкина к националь-
ным источникам литературы — русской народной жизни, русскому
народному творчеству — происходит окончательное утверждение
пушкинского реализма, пушкинской поэзии действительности. На-
ряду с центральными, «деревенскими» главами «Евгения Онегина»
это находит свое замечательное выражение в исторической тра-
гедии Пушкина «Борис Годунов» (ноябрь — декабрь 1824 г. —
7 ноября 1825 г.).
«Борис Годунов»
Одной из характерных, особен-
ностей XIX в., существенно отличающих его от XVIII — эпохи
Просвещения, Белинский справедливо считал «историческое на-
правление» умов — стремление к восприятию действительности
под историческим углом зрения, со стороны ее развития, со-
вершающихся в ней перемен, С этим связывался критиком и
повышенный интерес к истории, сказавшийся, в частности, в той
широкой популярности, которую начали приобретать в литера-
туре художественно-исторические жанры, в особенности получив-
шие мировую известность исторические романы Вальтера Скот-
та. Белинский указывал и на причину этого: «Мы вопрошаем
и допрашиваем прошедшее, чтобы оно объяснило нам наше
настоящее и намекнуло о нашем будущем», — писал он. Пре-
восходным подтверждением суждений Белинского является твор-
чество Пушкина, который первым ввел «историческое направление»
в русскую литературу и впервые создал у нас подлинно истори-
ческие художественные произведения.
Пушкин был свидетелем крупнейших исторических событий.
До самого восстания 14 декабря 1825 г. он жил почти в не-
прерывном ожидании подготовлявшихся «великих- перемен». Все
377
это пе могло пе способствовать возникновению и усилению
историзма в творчестве Пушкина. Стремление поэта «в просвеще-
нии стать с веком наравне» в основном и значило развить
свое сознание в русле нового «исторического направления».
И Пушкин замечательно успел в этом. Умение увидеть, познать
и отразить жизнь общества, народа в его движении, изменениях,
осмыслить настоящее как результат предшествующего истори-
ческого развития и вместе с тем разглядеть в нем зерна и ростки
будущего составляет одну из существеннейших сторон мировоз-
зрения и творческого метода зрелого Пушкина, одно из основных
начал его реализма.
В центре исторических раздумий Пушкина стоят судьбы рус-
ской нации, русского национального государства. В то же время
он отдает себе полный отчет, что эта проблема находится в не-
посредственной связи с другой проблемой, прямо подсказывавшейся
ему декабристской современностью — внутриполитической борьбой
за свободу. В известных уже нам «Заметках по русской истории
XVIII в.» основной задачей русского общественно-исторического
развития прямо объявляется борьба против «закоренелого рабства».
Поэт, как мы знаем, еще' надеется здесь на то, что победы
в борьбе «противу общего зла» можно достигнуть в результате
«твердого, мирного единодушия» «всех состояний», то есть прогрес-
сивных дворянских кругов и порабощенного крестьянства. Од-
нако вскоре Пушкин начинает осознавать утопичность надежд
на такое «единодушие», начинает чувствовать, что в подготовке
«великих перемен», замышляемых его друзьями-декабристами, на-
род—крестьянство — участия не принимает. И у Пушкина все
больше и больше возникает потребность понять народ, именно
как таковой, разобраться в проблеме отношений между народом
и правящими классами, выяснить причины и следствия роковой
разобщенности между народом и передовыми кругами современ-
ного поэту общества. В романтическом плане эта проблема была
поднята Пушкиным уже в «Цыганах». Она же, как дальше уви-
дим, составляет идейную подоснову «Евгения Онегина». Однако
наиболее непосредственно проблема народа, его роли в истории,
его исторических судеб ставится в народной трагедии Пушкина
«Борис Годунов», посвященной, говоря его же словами, изоб-
ражению «одной из самых драматических эпох новейшей истории».
Глубоко драматический характер выбранной поэтом эпохи,
естественно, подсказывал драматическую же форму для ее адекват-
ного художественного воплощения. И это тоже шло навстречу
давним творческим потребностям и исканиям Пушкина. Интерес
к драматургии и к театру сказывается в нем с самых ранних
лет. Одним из несомненных признаков нарастания в творчестве
Пушкина реалистических тенденций было все усиливающееся стрем-
ление поэта к драматическому воспроизведению действительности,
что сказалось уже в «Бахчисарайском фонтане» и в особенности-
в «Цыганах». То же стремление к изображению жизни во всем
ее многообразии, разносторонности, полноте, не только в статике
378
настоящего, но и в движении, историческом развитии проявилось
и в нарастании у Пушкина его историзма. Обе эти линии пуш-
кинских исканий, подсказывавшихся единым стремлением к ши-
роте, многообразию и правде художественного постижения и
изображения жизни — линия создания драматического произведе-
ния нового типа и линия создания большого художественно-
исторического произведения, — слились воедино в пушкинском за-
мысле «Бориса Годунова».
«История народа принадлежит поэту», — писал Пушкин как
раз в период своей работы над «Борисом Годуновым» (письмо
Н. И. Гнедичу 23 февраля 1825 г.). И в своей трагедии Пуш-
кин подходит к истории именно как поэт, стремясь оживить
ее, развернуть яркую и полнокровную картину прошлого — людей
и событий давно минувших времен. В то же время он настой-
чиво и последовательно добивается того, чтобы, говоря его соб-
ственными словами, «воскресить минувший век во всей его истине»,
то есть так, чтобы художественно «воскрешаемая» им жизнь реши-
тельно ничего не утрачивала в своей подлинной историчности.
В результате Пушкиным было создано произведение в высшей
степени своеобразное и в своем роде единственное, по своей
величайшей художественности превосходящее все, что имелось
до этого в мировой художественно-исторической литературе, и
вместе с тем почти совершенно лишенное художественного вы-
мысла.
Таким задачам никак не могли отвечать традиционные формы
драматургии классицизма. Широкий и бурный поток исторической
жизни, непосредственный доступ которому Пушкин хотел открыть
на театральные подмостки, не вмещали рамки всякого рода
«правил» и условностей. И Пушкин ломает эти окостеневшие
формы и традиции, вступает на путь коренного «преобразования
драматической нашей системы», «устарелых форм нашего театра» —
путь дерзания и новаторства. И делает это поэт вполне осознанно,
глубоко продуманно и принципиально. «Сочиняя'ее, — пишет Пуш-
кин о своей трагедии в разгар работы над пей, — я стал размыш-
лять над трагедией вообще» (письмо Н. Н. Раевскому от вто-
рой половины июля 1825 г.; подлинник на французском языке).
Пушкин полностью отвергает «жеманную», чопорную и искус-
ственную драматургию классицизма. В одном из критических
набросков 1824 г. он с осуждением замечал о современном ему
довольно посредственном французском поэте и драматурге Кази-
мире Делавпне: «...Лавинь бьется в старых сетях Аристотеля —
он ученик трагика Вольтера, а не природы». Не удовлетворяет
Пушкина и субъективная манера театра романтиков, характерным
образцом которой для него являются драматические опыты Бай-
рона. «Придворному обычаю трагедии Расина» и Вольтеру-трагику
Пушкин противопоставляет «народные законы драмы Шекспи-
ровой». Равным образом односторонней и однообразной субъек-
тивной манере Байрона-трагика огг противопоставляет разносто-
ронность, непринужденность, естественность и «вольное», «широкое
379
изображение характеров» тем же Шекспиром, зачитываться кото-
рым он начал еще в период южной ссылки. Творчески усвоив
в «Борисе Годунове» именно эти особенно сильные стороны
драматургии Шекспира, Пушкин вместе с тем является в своей
трагедии прежде всего и больше всего «учеником природы» —
следует правде жизни, правде истории.
Во имя правдивого изображения жизни и истории Пушкин,
работая над пьесой, взял своим руководящим и единственно
определяющим принципом полную творческую свободу от всех
действовавших в это время в драматургии стеснений, правил
и условностей. ВхМссто предписанных поэтикой классицизма двад-
цати четырех часов действие «Бориса Годунова» охватывает весьма
пространный период в целых семь с лишним лет. В полную
противоположность тому, что все канонические пять актов трагедии
совершались неизменно в одном месте (чаще всего таким ме-
стом был царский дворец), действие «Бориса Годунова» развер-
тывается с необыкновенной калейдоскопичностыо — переходит из
дворца па площадь, из монастырской кельи в корчму, из палат
патриарха на ноля сражений, больше того, даже переносится
из одной страны в другую — пз России в Польшу. В соответ-
ствии с этим Пушкин и вовсе отказывается от деления своей
трагедии па действия, акты, а разбивает се па двадцать три
сцены, что позволяет ему показать русскую жизнь того вре-
мени с различных сторон, в самых разнообразных се проявле-
ниях. Причем именно то, что действие трагедии происходит
одновременно и параллельно в нескольких социальных планах,
позволяет обнаружить скрытые пружины совершающегося. То,
что совершается во дворце, объясняется тем, что происходит
в боярских хоромах, а последнее обусловлено тем, что творится
на площади.
Фабула в трагедии классицизма строилась на непременной
любовной интриге. Пушкин строит свою трагедию почти без
любви и во всяком случае без центральной любовной интриги.
Страстное увлечение самозванца Мариной Мнишек составляет
один из боковых эпизодов пьесы и в сущности играет в ней,
по признанию самого же Пушкина, служебную роль: «Меня
прельщала мысль о трагедии без любовной интриги. Но, не
говоря уже о том, что любовь весьма подходит к романтиче-
скому и страстному характеру моего авантюриста, я заставил
Димитрия влюбиться в Марину, чтобы лучше от тенить се нео-
бычайный характер», — писал он сам. Много позже Чернышев-
ский заметил: «Исторические романы Вальтера Скотта основаны
на любовных приключениях, — к чему это? Разве любовь была
главным занятием общества и главною двигателышцею событий
в изображаемые им эпохи?». Любовь, конечно, не была главным)
двигателем событий изображавшейся Пушкиным в его трагедии
эпохи «многих мятежей». И то, что он как раз в нору особой
популярности романов Вальтера Скотта, писателя, также весьма!
им ценимого, создал историческое произведение, в котором любовь
380
была поставлена на подобающее данному времени и весьма
скромное место, показывает, насколько он и в этом отношении
ушел вперед, оказался историчнее.
Стремясь как можно шире охватить изображаемую им исто-
рическую эпоху, Пушкин далеко выходит за * крайне суженный
в сословном, да и просто в количественном* отношении круг
участников трагедии классицизма, в которых обычно действовало
пе больше десяти, а чаще всего и значительно меньше персо-
нажей, принадлежавших в основном к придворной верхушке.
В «Борисе Годунове» перед нами проходит огромное количе-
ство — около шестидесяти — действующих лиц, в числе которых
мы находим представителей всех слоев тогдашнего общества:
от царя, патриарха, бояр, дворян, иностранных наемников, каза-
ков, городского посада (приказных, купцов) до хозяйки корчмы,
до бродяг-чернецов, до простой бабы па Девичьем поле, утихоми-
ривающей нс вовремя расплакавшегося ребенка, до мятежника—
«мужика па амвоне», призывающего парод ворваться в царские
палаты. Характерно, что в этом отношении пушкинская трагедия
не уступает прославленной «энциклопедии русской жизни» — пуш-
кинскому же роману в стихах «Евгений Онегин», где тоже
примерно около шестидесяти персонажей. Этой широте охвата
соответствует и то, что в трагедии Пушкина, опять-таки вопреки
всем издавна установившимся традициям, нет главного «героя»,
главного действующего лица. Трагедия называется именем царя
Бориса, но она нс только нс кончается его смертью (обстоятель-
ство, которое привело в крайнее недоумение большинство кри-
тиков того времени), но и фигурирует он всего лишь в шести
сценах из двадцати трех. Немногим больше (восемь сцен) отве-
дено и самозванцу. В «Борисе Годунове» вся историческая дей-
ствительность того времени, вся пестрая и многоликая Русь
эпохи «многих мятежей» проходит перед нами в живой и дви-
жущейся, шумящей, волнующейся, «как море-окиян», полной собы-
тий панораме. Русь конца XVI — начала XVII в. и является
главным действующим лицом, своего рода коллективным героем
трагедии Пушкина.
В то же время Пушкин стремится к максимальной исто-
ричности, исторической правде в обрисовке каждого из участников
развертываемой им грандиозной исторической панорамы в лицах,
добиваясь этого путем пристального и углубленного изучения
исторических материалов; «...в летописях старался угадать образ
мыслей и язык тогдашнего времени», — рассказывал сам он о про-
цессе своей творческой работы, прибавляя при этом: «Источники
богатые! Умел ли ими воспользоваться — нс знаю — по крайней
мерс, труды мои были ревностны и добросовестны». В «Борисе
Годунове» Пушкин гениально сумел воспользоваться этими источ-
никами. В этом и заключается одна из основных причин вели-
чайшею художественного совершенства его пьесы. В трагедии
Пушкина действительно говорят «люди минувших дней, их умы,
их предрассудки». Взамен условного «придворного» языка, на
381
котором приподнято декламировали свои роли все персонажи
трагедий классицизма, Пушкин наделяет каждого из действующих
лиц «Бориса Годунова» своим, четко индивидуализированным
языком, лишенным ненужной архаизации и вместе с тем основан-
ным на пристальном изучении исторических источников и пре-
восходном освоении речи простого народа. Язык отдельных персо-
нажей «высок» там, где этого требуют обстоятельства (обращение
Бориса к патриарху и боярам после избрания на царство, речь
патриарха в Царской думе), и он же обыкновенен, «просторечен»
в обычной обстановке (разговор Бориса с сыном, диалог между
патриархом и игуменом Чудова монастыря).
Наряду и параллельно с отказом от «единства слога» Пуш-
кин не менее решительно порвал и с единством жанра «клас-
сической» трагедии, которая должна была заключать в себе только
возвышенное и трагическое, без малейшей — оскверняющей — при-
меси чего бы то ни было обыденного, комического.
Сумароков в своей эпистоле «О стихотворстве» непроницаемой
стеной отделял друг от друга трагедию и комедию, категори-
чески возбранив «раздражать» «слезами Талию, а Мельпомену
смехом», считая смешение жанров «преставлением света» — угрозой
не только для искусства, но и для существующего общественного
сгроя. В «Борисе Годунове» Пушкин полностью ниспровергает
и этот закон, вводя наряду со сценами, исполненными глубочай-
шего трагизма, не только бытовые сцены, по и сцены комические,
«простонародные»; некоторые из них даже и написаны прозой.
Мало того, в отдельных сцепах трагическое и смешное — «Мель-
помена и Талия» — свободно перемешиваются друг с другом
(сцепа у Новодевичьего монастыря и другие). «Преставление света»,
которого так боялся Сумароков, в «Борисе Годунове» произо-
шло. Взамен аристократической, «придворной» сухмароковской тра-
гедии Пушкин создал пьесу, по всему своему строю глубоко демокра-
тическую, употребляя его слово, «народную».
Вольно и широко, мастерски пользуясь средствами речевой
характеристики, показывает Пушкин в своей трагедии и челове-
ческие характеры. В лепке характеров с особенной силой сказы-
вается новый метод изображения Пушкиным жизни, людей, метод
художественного реализма — «поэзии действительности». Пушкина
ни в какой мерс не могло удовлетворить изображение человека,
человеческого характера в произведениях классицизма, даже тех,
в которых с наибольшей силой сказывались реалистические тен-
денции. Живые люди подменялись в них односторонними и схе-
матичными олицетворениями той или иной страсти. Совсем иное
имеем мы в пушкинской трагедии. Так, в лице самого Бориса
Годунова — отнюдь не традиционное амплуа классического «зло-
дея». Борис не только «цареубийца», через кровь Димитрия при-
шедший к власти, но и умный правитель, и любящий отец, и
усталый, ощущающий себя глубоко несчастным человек.
С таким же разнообразием, многосторонностью, как образ
Бориса, разработан Пушкиным образ его противника, Самозванца,
382
резко противостоящий штампованному «злодейскому» образу, дан-
ному Сумароковым в его трагедии «Димитрий Самозванец»,
которая продолжала сохранять немалую популярность даже и
в лицейские годы Пушкина. Сумароковский образ самозванца
был лишен и тени какого бы то ни было правдоподобия —
и исторического, и психологического, и художественного. Пуш-
кинский самозванец честолюбив. Ради своих личных целей —
захвата царского престола — оп совершает, причем и сам сознает
это, величайшее преступление перед Родиной: ведет на Москву
врагов русского народа — польских паиов. В то же время он
пылок, беспечен, полон детской отваги, способен на большой
порыв, па искреннее увлечение: не хочет «притворствовать» перед
Мариной и, рискуя погубить все свое дело, признается ей, что
он не Димитрий. Вместе с тем, Пушкин рисует характеры и
Бориса, и Самозванца, как и вообще всех персонажей трагедии,
в тесной и непосредственной связи с духом и характером истори-
ческой эпохи. Эта историчность характеров пушкинской трагедии,
сочетающаяся с их замечательной психологической правдой, сос-
тавляет одно из основных и существенных свойств реализма
Пушкина в «Борисе Годунове».
Историчности образов поэт также достигал в результате упор-
ного изучения тех материалов, которыми он мог располагать.
Он прямо говорит об этом в связи с образом Пимена: «Харак-
; тер Пимена пе есть мое изобретение. В нем собрал я черты,
пленившие меня в иаших старых летописях». Именно такой
обобщенный образ моиаха-летописца Пушкин и стремился дать
в своем Пимене и замечательно успел в этом. Впечатле-
ние .невиданной дотоле жизненности, воскрешенной Пушкиным
эпохи и созданных нм образов потрясло наиболее исторически
осведомленных и чутких современников. Вот как вспоминает
историк М. П. Погодин о чтении возвратившимся из ссылки
Пушкиным «Бориса Годунова» в дружеском кружке литерато-
ров: «Первые явления выслушаны тихо и спокойно... Но чем
дальше, тем ощущения усиливались. Сцена летописателя с Гри-
горием всех ошеломила. Мне показалось, что мой родной и
любезный Нестор поднялся из могилы и говорит устами
Пимена. Мне послышался живой голос русского древнего лето-
писателя».
Но Пушкин пе только оживил минувший век во всей его
истине. Ставя позднее в одной из незаконченных статей 1830 г.
, вопрос о том, «что нужно драматическому писателю», Пушкин
называл наряду с живостью художественного' воображения «фило-
софию» и «государственные мысли историка». «Я пишу и раз-
мышляю», — сообщал ои друзьям в период создания «Бориса
Годунова». И эти «государственные мысли историка» он все
время вносил в свою трагедию. В изложении исторических собы-
тий Пушкин в основном следовал за «Историей государства
Российского» Карамзина. У Карамзина (в самой «Истории» и
(в примечаниях к ней, содержащих выдержки из подлинных
383
документов эпохи) взял он почти весь фактический материал, у него
же заимствовал недоказанную версию об убийстве царевича Ди-
митрия по приказу Бориса. Однако следуя, по его же собствен-
ным словам, Карамзину «в светлом развитии происшествий»,
Пушкин решительно отверг проникнутую ярко выраженным кон-
серватизмом и монархическим духом общую схему его «Истории».
Пушкинский «Борис Годунов» развертывается как «мирской суд»
над царем Борисом — суд истории, причем среди причин, обусло- >
вивших осуждение и гибель Бориса, убийство им Димитрия играет
в сущности второстепенную роль. Появление Самозванца имеет
в трагедии Пушкина значение всего лишь последнего толчка,
давшего возможность вырваться, выступить наружу враждебным
царю Борису социально-историческим силам. Сам Пушкин в одной
из черновых заметок по поводу «Бориса Годунова» записал о Само-
званце: «Всякий был годен, чтобы разыграть эту роль». Центр
тяжести трагедии Бориса, по Пушкину, лежит в социальных
отношениях эпохи. Не поединок между Борисом и Самозванцем,
а некая другая борьба — борьба социальных сил — составляет истин-
ный предмет и сущность основного конфликта пушкинской тра-
гедии, в которой действуют пе только и даже нс столько отдель-
ные личности, но где в движение приведены целые большие
социально-исторические пласты, где и в самом деле решаются
судьбы народные.
Неизбежно ограниченный уровнем развития исторической мысли
своего времени, в частности, недостаточно развитой критикой самих
исторических источников (летописей и т. п.), Пушкин допускает
в своей трагедии некоторые погрешности и неточности. Однако
в анализе социально-политической обстановки, сложившейся в Мос-
ковской. Руси накануне бурных событий начала XVII в. — польской
интервенции, крестьянской войны, — поэт не только обнаружил
исключительную зоркость, но и показал, насколько в своих «исто-
рических или, точнее, историко-теоретических взглядах» он был,
говоря словами академика Б. Д. Грекова, «выше своих современ-
ников историков-профессионалов». В образе Бориса Пушкин вос-
производит типичного представителя и носителя московского само-
державия.
Царь Борис продолжает «свирепую» политику Ивана IV, поли-
тику централизации государственной власти, «собирания» ее в одних
руках. Политика эта осуществляется им в борьбе с феодальной
раздробленностью, с эгоистическими интересами потомков быв-
ших удельных князей и родовитого боярства, причем в этой -
борьбе он опирается на новых служилых людей, дворян — Басма-
новых.
Борьба родовитого боярства с Борисом, в которой принимают
активное участие и предки самого поэта — «род Пушкиных мятеж-
ный», составляет весьма существенный момент в той борьбе
социальных^ сил, которая развернута Пушкиным в его траге-
дии. Но этим социальное содержание последней отнюдь не исчер-
пывается. Царь, сокрушавший старинное боярство, Борис Годунов
384
был вместе с тем и царем-крепостником. Он, по Пушкину,
допустившему здесь небольшую и традиционную историческую
неточность, «Юрьев день задумал уничтожить», то есть отменил
существовавшее ранее право крестьян в период за неделю’ до
Юрьева дня (26 ноября) и в течение недели после пего переходить
от одного помещика к другому. Это окончательно прикрепило
крестьян к данному помещику, положило начало так называемому
крепостному праву. Именно этим и объясняется глубокое недоверие
и нелюбовь народа к Борису, на что и рассчитывают в борьбе
с царем мятежные бояре:
А легче ли народу?
Спроси его. Попробуй самозванец
Им посулить старинный Юрьев день,
Так и пойдет, потеха,--
говорит Афанасий Пушкин Шуйскому. Слова эти нс только соот-
ветствовали исторической действительности, но во времена Пуш-
кина имели и острый злободневно-политический смысл. Недаром
официальный рецензент (ренегат Фаддей Булгарин), которому
Бенкендорф поручил дать отзыв на рукопись трагедии, писал по
поводу приведенных. выше слов: «Решительно должно выкинуть
весь монолог» боярина Пушкина: «Во-первых, царская власть
представлена в ужасном виде; во-вторых, явно говорится, что кто
только будет обещать свободу крестьянам, тот взбунтует их».
И в трагедию Пушкина не только включается еще одна основная
социальная сила — народ, но именно народу отводится в ней не-
бывало большое место. Недаром слово «народ» появляется с пер-
вых же строк первой сцены, произносится первым же ее участником,
Воротынским. В дальнейшем о народе все время упоминают оба
участника сцены — и Шуйский, и Воротынский. Словами глядящего
в окно Шуйского: «Народ идет...» сцена знаменательно и закан-
чивается. В следующих двух сценах — на городской площади и на
загородном поле — народ уже говорит сам, является непосредствен-
ным и главным действующим лицом.
Писатели-реакционеры александровского, и в особенности нико-
лаевского, царствования, проповедники так называемой «официаль-
ной народности» всячески стремились внушить читателям пред-
ставление о политической благонадежности народа в качестве опоры
трона, об его исконной и нерушимой приверженности и преданности
царю. Эта же мысль проводится и в «Истории» Карамзина.
Поначалу может показаться, что так же дан народ и Пушкиным.
Сцена на Красной площади начинается огорченным рассказом
человека из народа о продолжающемся отказе Бориса «принять
венец». Ответные слова другого исполнены растерянности и даже
отчаяния. Затем народ почтительно выслушивает оглашаемое вер-
ховным дьяком решение боярской думы и послушно расходится.
Однако первоначальное впечатление быстро рассеивается. За сценой
на Красной площади следует, вторая народная сцена на Девичьем
поле, перед Новодевичьим монастырем, как бы являющаяся весьма
13 Зак. 140
385
красноречивым и выразительным к ней комментарием. Эта сцена
одна из самых значительных во всей трагедии. Особенно знамена-
телен эпизод, в котором один из толпы народа мажет глаза
слюной, чтобы казалось, что и он плачет. Эпизод этот также
не придуман Пушкиным, как и почти все в его трагедии. О нем
упоминается и у Карамзина: «В одном хронографе сказано, что
некоторые люди, боясь тогда не плакать, но не умея плакать
притворно, мазалп себе глаза слюною!». Но Карамзин спрятал
это в «примечания» к соответствующему месту своей «Истории»,
в тексте же самой «Истории» мольба народа к Борису о принятии
царства излагается в тонах «официальной народности»: «Бесчислен-
ное множество людей, в келиях, в ограде, вне монастыря, упало
на колена, с воплем неслыханным: все требовали царя, отца,
Бориса». Пушкин, наоборот, именно этот эпизод подчеркнуто
выдвинул в своей сцепе на самый первый план, разоблачая по-
средством него реакционно-дворянскую легенду об исконных монар-
хических чувствах народа, о народе —опоре царского престола.
Не удивительно, что эта сцена обратила на себя особое вни-
мание того же Булгарина, который правильно уловил ее внутрен-
ний смысл, таящийся за торжественно-парадной картиной всенарод-
ного избрания. «Здесь представлено, что народ с воплем и слезами
просит Бориса принять царский венец (как сказано у Карамзина), —
пишет он, — а между тем изображено, что люди плачут, сами
не знают о чем, а другие вовсе не могут проливать слез и хотят
луком натирать глаза!.. Затрудняюсь в изложении моего мнения
на счет сей сцены. И в дальнейшем слово «народ» не сходит
с уст почти всех ее персонажей, является- едва ли не самым
частым в ее словаре (повторяется больше пятидесяти раз)». Причем
еще резче, чем в начале, проводится прямо противоположный
Карамзину и представителям «официальной народности» взгляд
па парод, как на грозовую, мятежную стихию. В ответ на сооб-
щение Афанасия Пушкина о появлении самозванца Шуйский
замечает:
Весть важная! И если до народа она дойдет,
То быть грозе великой.
«Всегда народ к смятенью тайно склонен», — говорит царю Борису
Басманов, сравнивая народ с «борзым конем», который «грызет
свои бразды», и тут же самоуверенно добавляя: «Но что ж? конем
спокойно всадник правит». Но умный Борис не разделяет этой
уверенности:. «Конь иногда сбивает седока». Неудивительно, что
это место вызвало резко отрицательную оценку со стороны реак-
ционных критиков. В предпоследней сцене своей трагедии (сцена
XXII — Лобное место) Пушкин прямо показывает тот момент,
когда «конь сбивает седока»: изображает картину народной грозы,
народного восстания, причем в качестве основной мятежной силы
выступает именно закрепощенное крестьянство — «мужик на ам-
воне». Сцена открывается речью к народу Гаврилы Пушкина,
убеждающего признать «царевича Димитрия», то есть самозванца.
386
Заканчивается же она тем, что в ответ на призыв «мужика на
амвоне»:
Народ (несется толпою)
Вязать, топить! да здравствует Димитрий!
Да гибнет род Бориса Годунова!
При этом народу не только отводится весьма видное место
по ходу действия трагедии, но его «мнению», поддержке при-
дается подчеркнуто решающее значение и в исходе данных исто-
рических событий — в поражении Бориса. В оде Радищева «Воль-
ность» судия-народ призывает к ответу и возводит на плаху царя-
преступника. В «Борисе Годунове» Пушкин в значительной мере
идет но радищевскому пути. В трагедии цари совершают казни,
преступления; бояре составляют заговоры, изменяют, интригуют,
убивают; самозванец во имя своих личных, авантюристических
целей приводит на Русь польских интервентов. Истинным же судией,
источником силы, как и причиной слабости, непрочности власти
царя Бориса является народ; поэтому-то так важно его отношение
к тому, что совершается. Эта мысль поистине красной нитью
проходит через всю трагедию Пушкина. Самозванец сам по себе
не страшен Борису. Но этот пустой «звук», поскольку оп находит
отзвук в «мнении народном», оказывается неодолимой силой:
...Знаешь ли, чем сильны мы, Басманов?
Нс войском, нет, нс польскою помогой,
А мнением; да! мнением народным.
Димитрия ты помнишь торжество
II мирные его завоеванья,
Когда везде без выстрела ему
Послушные сдавались города,
А воевод упрямых чернь вязала? —
так говорит Гаврила Пушкин Басманову, и последний вынужден
целиком согласиться с ним. Демонстративно вкладывая эти слова
в уста своего предка-однофамильца, Пушкин как бы придает им
характер почти авторского высказывания. Устами другого, предста-
вителя «мятежного рода» Пушкиных, Афанасия Пушкина, поэт, как
мы уже знаем, объясняет и притоны того, почему народ на
некоторое время поверил в самозванца и оказал ему поддержку.
Народ — крестьянство — надеялся, что самозванец раскрепостит его,
и па короткое время пошел за ним.
Мысль о «мнении народном», о поддержке парода, как об
основной решающей силе в борьбе с самодержавием, составляет
один из важнейших философско-исторических тезисов Пушкина,
выдвинутых им в его трагедии и пусть подспудно, но несомненно
связанных с его раздумьями о судьбе переворота, подготовляв-
шегося декабристами как раз в отрыве от широких народных
масс. С особенной выразительностью эта мысль сказывается
в финале трагедии, завершающейся знаменитой фразой: «Народ
безмолвствует». В этом «безмолвии» заключена, по Пушкину, вся
дальнейшая судьба самозванца. Пока народ был на его стороне,
387
он, беглый монах, «сорвал порфиру» с могучего московского царя;
поскольку народ от него отвернулся, его, достигшего высшего
могущества и власти, ждут быстрое свержение и бесславная гибель.
«В этом безмолвии народа слышен страшный, трагический голос
новой Немезиды, изрекающей суд свой над новой жертвою — над
тем, кто погубил род Годуновых...», — пишет Белинский. То, что
трагедия Пушкина завершается этим безмолвным, но ощутимым
судом народа, то, что Пушкин выносит свой приговор историка
именем судьи-народа, является самой замечательной чертой его
исторической трагедии, которая действительно — не только по всему
своему совершенно новому драматургическому строю, но и по
идейному своему содержанию, раскрывающему «судьбу народ-
ную» — может быть названа трагедией народной, какой и стре-
мился сделать ее Пушкин.
В немом, но исключительно красноречивом и многозначитель-
ном финале «Бориса Годунова» заключен и еще один очепь
глубокий смысл. Народная трагедия «Борис Годунов» является
вместе с тем и трагедией народа. Только благодаря «мнению
народному», могучей народной поддержке, противникам Бориса
удалось его одолеть, но самому народу от этого не стало легче.
Его победа была полностью узурпирована боярами, которые снова,
как и в первых сценах трагедии, властно выходят на передний
план (вспомним слова парода: «Расступитесь, расступитесь. Бояре
идут.»), распоряжаются, действуют, повелевают. Но явно враждеб-
ное «безмолвие» народа как бы свидетельствует, что так будет
не всегда. Сегодня народ еще только «безмолвствует» — выражает
пассивный протест, но завтра он может заговорить, и тогда —
горе тому, против кого он поднимет свой голос. В безмолвии
народа — не только судьба самозванца, в нем затаен грозный гул
грядущих крестьянских восстаний под предводительством Болот-
никова, Разина, Пугачева.
Впервые сообщая П. А. Вяземскому о «Борисе Годунове»,
Пушкин, несомненно желая подчеркнуть, что его пьеса во всех
отношениях противостоит трагедиям классицизма, назвал ее «роман-
тической трагедией». В дальнейших своих упоминаниях о ней он
уточняет это определение, подчеркивая, что дает ею образец
«истинного романтизма». В позднейшем наброске предисловия
к «Борису Годунову» Пушкин раскрывает и то, что он понимает
под истинным романтизмом: «Отказавшись добровольно от выгод,
мне представляемых системою искусства, оправданной опытами,
утвержденной привычкою, я старался заменить сей чувствительный
недостаток верным изображением лиц, времени, развитием истори-
ческих характеров и событий — словом, написал трагедию истинно
романтическую». Итак, «истинный романтизм» в понимании Пуш-
кина — это «верность» изображения лиц и времени, это — развитие
характеров и событий в соответствии с историей, другими сло-
вами, — это осмысленное и правдивое художественное воссоздание
соответствующей исторической эпохи. Нетрудно заметить, что
в понятие «истинный романтизм» Пушкин вкладывает в сущности
388
то содержание, какое вкладываем мы в понятие «реализм» — термин,
которого в то время еще не существовало. Действительно, исто-
рическая трагедия Пушкина не только начисто ниспровергала клас-
сицизм, энергичную борьбу с которым вели в эту пору романтики,
но одновременно снимала и романтизм — являлась наряду с пуш-
кинским романом в стихах основополагающим образцом русского
реалистического искусства слова.
«Граф Нулин»
«Борис Годунов» был закончен
7 ноября 1825 г., а вскоре с исключительной быстротой — всего
за два утра — Пушкиным была написана новая, но на этот раз уже-
никак не романтическая, а всецело и сугубо реалистическая, шутливо-
сатирическая и пародийная поэма-повесть в стихах «Граф Нулин».
В своей позднейшей заметке о «Графе Нулине» Пушкин так
рассказывал о возникновении замысла этой поэмы: «В конце 1825 г.
находился я в деревне. Перечитывая «Лукрецию», довольно слабую
поэму Шекспира, я подумал: что если б Лукреции пришла в голову
мысль дать пощечину Тарквинию? быть может, это охладило б
его предприимчивость и оп со стыдом принужден был отступить?
Лукреция б пе зарезалась, Публикола пе взбесился бы, Брут нс
изгнал бы царей, и мир п история мира были бы пе те. Итак,
республикою, консулами, диктаторами, Катонами, Кесарем мы обя-
заны соблазнительному происшествию, подобному тому, которое
случилось недавно в моем соседстве, в Новоржевском уезде. Мысль
пародировать историю и Шекспира мне представилась. Я нс мог
воспротивиться двойному искушению и в два утра написал
эту повесть». Подлинная и очень значительная ценность «Графа
Нулина» — нс в пересмеивании древнеримской легенды, а в не-
бывалом художественном воспроизведении одной из сторон
самой что ни на есть обыкновенной тогдашней русской жизни.-
«В этой повести, — по словам Белинского, — все так и дышит
русскою природою, серенькими красками русского деревенского
быта. Только один Пушкин умел так легко и так ярко набрасы-
вать картины столь глубоко, верные действительности...» (VII, 427).
Супруг, мужлан-помещик, главным занятием которого является
охота, супруга, томящаяся в «глуши» от ничегонеделанья и скуки,
бойкая горничная Параша — все они взяты пз самой гущи дере-
венско-помещичьего быта того времени и с исключительной
живостью перенесены поэтом в его стихи. В то же время в основ-
ных персонажах — молодой помещице, получившей воспитание во
французском «благородном пансионе у эмигрантки Фальбала», и
в особенности в образе предельно пустого и ничтожного, легко-
мысленного и фатоватого графа Нулина — Пушкин беспощадно
расправился с раболепством перед иностранщиной, которое издавна
укоренилось в кругах дворянства.
С резко сатирическими изображениями галломанствующих дво-
рян — «русских парижанцев» — мы постоянно сталкивались и в нашей
389
допушкинской литературе, начиная не только с Иванушки в
«Бригадире» Фонвизина, но еще с сатир Кантемира и ранних
комедий Сумарокова. Однако обличительные образы, даваемые
русской литературой и особенно сатирической журналистикой
XVIII в., неизменно носили односторонне-сатирический, грубовато-
комический характер. В персонажах «Графа Нулина» (хотя фамилия-
характеристика заглавного героя непосредственно восходит к тради-
ции XVIII в.) эта односторонность снята: перед нами живые
образы-типы, а не сатирические схемы пли карикатуры. И вместе
с тем эти полные жизни образы даны в такой остроиронической
манере, которая действует не менее, чем самая резкая сатира.
«Граф Нулин» был подготовлен всем ходом предшествовавшего
развития поэта. От южных романтических поэм Пушкин смог прийти
к созданию «Графа Нулина» только в результате того нового
и ценнейшего творческого опыта, который он обрел в работе над
первыми главами «Евгения Онегина». В свою очередь опыт «Графа
Нулина» существенно отразился на дальнейшем развитии и самого
пушкинского романа в стихах. Уже в начале третьей главы
«Евгения Онегина», набросанной почти за два года до этого
в Одессе, Пушкин задумывался над дальнейшим ходом и харак-
тером своего творчества:
Быть может, волею небес,
Я перестану быть поэтом,
В меня вселится новый бес,
И, Фебовы презрев угрозы,
Унижусь до смиренной прозы...
Писать художественной прозой Пушкин начал позднее. Но
в соответствии с «прозой» жизни, будничной бытописью, состав-
ляющей основное содержание «Графа Нулина», уже и в этой поэме
он по существу начинает говорить «прозаическим» языком:
В последних числах сентября
(Презренной прозой говоря)
В деревне скучно: грязь, ненастье,
Осенний ветер, мелкий снег,
Да вой волков...
С особенной силой этот язык «прозы», то есть полного и верного
воспроизведения действительности — без всякого отбора специально
поэтических ее сторон и элементов, а наоборот, «со всеми ее
житейскими дрязгами» (Белинский), — сказался в той выразительней-
шей картине, которую, отвлекшись от чтения нескончаемого «сенти-
ментального романа» о чувствительной и чинной любви Армана
и Элизы, Наталья Павловна наблюдает из окна своего барского
дома:
Наталья Павловна сначала
Его внимательно читала,
Но скоро как-то развлеклась
Перед окном дозникшей дракой
390
Козла с дворовою собакой
II ею тихо занялась.
Кругом мальчишки хохотали.
Меж тем печально, под окном,
Индейки с криком выступали
Вослед за мокрым петухом;
Три утки полоскались в луже;
Шла баба через грязный двор
Белье повесить на забор;
Погода становилась хуже...
Схватка между козлом и собакой, мокрый петух, утки, которые
полощутся в луже, баба, которая идет через грязный двор повесить
на забор выстиранное ею белье, — нельзя резче подчеркнуть контраст
между миром сентиментальных романов, в который по пансион-
ской привычке погружена героиня, и окружающей ее реальной
обстановкой. В то же время для изображаемого прозаического
предмета Пушкин находит и точно ему соответствующий вполне
прозаический стиль. Во всем только что приведенном описании,
как и в предшествующей цитате, нет ни одной метафоры, пери-
фразы, ни одного украшающего эпитета; все оно носит предельно
простой и точный, почти сухо-протокольный характер (не утки
вообще, а именно три утки — деталь, которая усугубляет уныло
прозаический колорит нарисованного усадебного пейзажа). Не
удивительно, что подобные картины вызвали крайнее возмущение
на страницах того самого «Вестника Европы», в котором поэма
«Руслан и Людмила» сравнивалась, как мы знаем, с мужиком
в благородном собрании и который резко напал на одну из кры-
ловских басен, поучая баснописца, что «пиит» должен «искать
образцов своих в изящной природе». Столь же резко выступивший
в нем против пушкинского «Графа Нулина» Н. И. Надеждин
возмущался именно тем, что «природа» «здесь изображена во всей
наготе своей». Однако в этом-то и заключалась величайшая
новаторская «дерзость» поэмы Пушкина, которая находится па
прямом пути к творчеству Гоголя — автора «Миргорода» и «Мерт-
вых душ» — и его последователей, писателей «натуральной школы».
Пушкинская лирика
после 14 декабря
Свою позднейшую заметку о
«Графе Нулине» Пушкин заканчивал многозначительными словами:
«Я имею привычку на моих бумагах выставлять год и число.
«Граф Нулин» писан 13 и 14 декабря. Бывают странные сближе-
ния». Действительно, в тот самый день, когда Пушкин завершал
свою стихотворную повесть, связанную с его размышлениями
о закономерном и случайном в истории, в Петербурге, на пло-
щади, перед памятником Петра, совершилось то, чего поэт так
жадно ждал, о чем так страстно мечтал, начиная со своего
первого послания к Чаадаеву, — происходило первое в России
вооруженное выступление дворянских революционеров против
391
«самовластья», против царизма. Недели через две после этого, в конце
декабря 1825 года, до Пушкина дошли глубоко потрясшие его
известия о декабрьской катастрофе — беспощадном разгроме новым
царем, Николаем I, восстания декабристов. Затем последовали
сообщения о казнях, ссылках на каторгу в Сибирь. Пушкин
долго пе мог оправиться. О чем бы он ни писал, мысль о его
«друзьях, братьях, товарищах», как он называл декабристов, не-
отступно владела им.
Как раз в 5-й и в особенности в 6-й главах «Евгения Оне-
гина», которые создавались в период следствия и суда пад декабри-
стами, фабула пушкинского романа, рисующего жизнь и судьбы
сверстников самого поэта, принимает трагический и глубоко груст-
ный характер (гибель вольнолюбивого мечтателя, романтика Лен-
ского, определившая и последующую безрадостную судьбу самого
Онегина). Соответственно с этим меняются и общий тон всего
повествования и лирический «голос» автора. На- «полусмешпые,
полупечальные» строфы романа все явственнее ложится колорит
грусти, трагической обреченности. Вместе с тем именно с этого
времени в изображении Пушкиным дворянского общества — и
деревни и обеих столиц — ирония, порой достаточно мягкая, добро-
душная (описание Лариных во 2-й глава), сменяется резкой сатирой.
Еще непосредственнее страшное потрясение трагедией декабри-
стов сказывается в пушкинской лирике. Долгое время Пушкин вообще
не пишет собственно лирических стихов. Первое 'лирическое после-
декабрьское стихотворение, элегия «Под небом голубым страны
своей родной» было написано Пушкиным только 29 июля 1826 г.,
то есть через семь месяцев после того, как до него дошли
известия о воссташш 14 декабря. В этом стихотворении сам
поэт удивляется своему равнодушию при известии о смерти
молодой и прекрасной женщины, Амалии Рпзнич, в которую еще
столь недавно он был страстно влюблен. «Сердце наше — вечная
тайна для нас самих», — замечал в связи с этим Белинский.
Однако он не знал, что в данном случае к этой «тайне»
имеется не столько психологический, сколько политический ключ,
который к тому же и был нам оставлен самим поэтом. В руко-
писи, под текстом стихотворения сделана помета: «Усл. о. с.
Р. П. М. К. Б. 24». Это, несомненно, значит, что в пору напи-
сания его Пушкин узнал о повешении Рылеева, Пестеля, Му-
равьева-Апостола, Каховского, Бестужева-Рюмина. Не удивительно,
что громовое впечатление от беспощадной расправы нового царя
над лучшими и- самыми героическими людьми эпохи заполнило
всю душу поэта, поглотив все остальное, личное и, в частности,
пе оставив места для слез и сожаления об умершей возлюбленной.
Поводом к написанию элегии «Под небом голубым страны своей
родной» послужила смертЦ любимой женщины, однако на стихах
лежит глубокая тень от виселицы с пятью казненными декабристами.
Тень эта надолго омрачила душу поэта, наполнив ее, однако,
не только скорбью, но и негодованием, гневом. И вскоре Пушкин
создает один из величайших перлов своей поэзии — стихотворение
392
«Пророк». Существует ряд авторитетных свидетельств, что перво-
начально стихотворение имело другую, резко политическую кон-
цовку, сохранившуюся в памяти нескольких современников и прямо
направленную против царя — убийцы декабристов. С этим вполне
согласуется и дошедшее до нас столь настойчивое свидетельство
друзей поэта о том, что листок со стихотворением «Пророк»
он по приезде в Москву захватил с собой во дворец, чтобы
в случае неблагоприятного исхода встречи с царем лично вручить
его убийце героев 14 декабря.
По-видимому, около этого же времени, в конце лета 1826 г.,
Пушкиным пишутся замечательные «Песни о Стеньке Разине».
Восстание дворянских революционеров, страшно далеких от народа,
окончилось крушением, и вот поэт, уже и раньше живо интере-
совавшийся личностью Разина и Пугачева, обращается к теме
народных крестьянских восстаний, воссоздает грозный и бурно
мятежный образ излюбленного народного героя. Если до Пуш-
кина дворянские поэты (например Сумароков) и писали о вождях
крестьянских восстаний, то изображали их самым отрицательным
образом, в качестве неких исчадий ада. Пушкин дает своего Ра-
зина, которого несколько ранее он демонстративно назвал «един-
ственным поэтическим лицом русской истории», глубоко сочувст-
венно и именно таким, каким он сохранился в сознании и
памяти народа — в песнях, преданиях. Народности содержания пуш-
кинских песен в полной мере соответствует и народность их
формы (фольклорность языка, стиля, тонический стих без рифм).
И это — не стилизация, а подлинное проникновение народным
духом, закономерно требующее и соответственных форм для
своего художественного воплощения. «Песнями о Стеньке Разине»
начинается тема крестьянских восстаний, которая займет в 30-х гг.
столь значительное место в творчестве Пушкина-прозаика.
После расправы над декабристами положение самого Пушкина
внешне улучшилось. Следствие по, делу декабристов, воочию .по-
казавшее исключительно большую агитационную роль пушкинских
политических стихов, вместе с тем установило его непричастность
к декабристским организациям. Николай I решил продемонстри-
ровать свою «справедливость» и сделал либеральный жест. Осенью
1826 г. он вызвал Пушкина из ссылки, весьма «милостиво»
обошелся с ним, заверил, что намерен постепенно провести сверху
ряд намечавшихся декабристами важных государственных реформ;
в ответ па жалобы поэта на цензурные притеснения заявил, что
сам будет его цензором. Пушкин поверил Николаю, как .пове-
рили и многие из допрашивавшихся им декабристов. На деле
вес это по существу оказалось хитро рассчитанной ловушкой.
Поэта, обладавшего огромной властью над сердцами и умами
современников, спокойнее было держать подле себя, на короткой
привязи с тем, чтобы попытаться, как это цинично > советовал
царю шеф жандармов Бенкендорф, соответствующим образом
«направить его перо». Поскольку же это не удавалось, николаев-
ская «свобода» оказалась хуже александровской неволи. Пушкин
393
был отдан под явную опеку Бенкендорфа и тайный надзор
полиции, следовавшей за ним по пятам, следившей за малейшим
его движением, за каждым словом; против поэта возбуждалось
одно следственное дело за другим (о непропущенном цензурой
отрывке из «Андрея Шенье», о «Гаврпилнаде»), Личная цензура
царя оказалась не облегчением, а новым и притом уже совер-
шенно непреодолимым обременением: спорить с царем было так
же немыслимо, как не к кому было апеллировать на его решения.
К тому же это не всегда освобождало Пушкина и от обычной
цензуры. «Ни один из русских писателей не притеснен более
моего», — писал он незадолго перед смертью Бенкендорфу. «Само-
властье» грубо вторгалось и в личную жизнь поэта: даже его
письма к жене вскрывались полицией и становились известными
царю.
Крайне удручала Пушкина и удушающая общественная атмо-
сфера, установившаяся после разгрома декабристов. «Солнце ума» —
свободы, призывавшееся Пушкиным, не взошло. Казалось, все
безысходнее сгущалась «тьма» реакции. Малейшие проявления
политической оппозиционности беспощадно подавлялись. Не было
и сил, способных противостоять этому. Революционность декаб-
ристов была сломлена. Новое поколение дворянских революционе-
ров — «дети декабристов», как называли себя позднее Герцен и
Огарев, — еще не подросло. «Возвратившись, Пушкин, — рассказы-
вает Герцен,— не узнал ни московского общества, пи петербург-
ского. Друзей своих он уже не нашел, даже имена их не осмели-
вались произносить вслух» (VII, 206). У поэта завязались было
дружеские отношения с кружком московской литературной мо-
лодежи, душой которого был вольнолюбивый поэт-романтик Дмит-
рий Веневитинов. Кружок с 1827 г. стал издавать, при участии
Пушкина, журнал «Московский Вестник». Однако поэт решительно
не сочувствовал увлечениям членов кружка идеалистической немец-
кой философией и стал.отходить от журнала. Большое взаимное
значение имело сближение Пушкина с великим польским националь-
ным поэтом'Адамом Мицкевичем, который за участие-в патриоти-
ческой организации польской молодежи был выслан со своей
родины в центр России. Но последнему вскоре удалось добиться
разрешения на выезд за границу. Пушкина все сильнее охваты-
вало чувство острого одиночества, тяжелой тоски. Это не могло
не наложить резкого отпечатка на его творчество.
Новая общественно-политическая обстановка ставила перед пере-
довыми современниками новые вопросы и задачи. В крушении
восстания декабристов особенно трагически сказалась уже раньше
горько ощущавшаяся Пушкиным разобщенность между револю-
ционной дворянской интеллигенцией и народом. «Невозможны уже
были никакие иллюзии, — замечал Герцен: — народ остался безу-
частным зрителем 14 декабря. Каждый сознательный человек
видел страшные последствия полного разрыва между Россией
национальной и Россией европеизированной. Всякая живая связь
между обоими лагерями была оборвана, ее надлежало восстановить,
394
но каким образом? В этом-то и состоял великий вопрос» (VII,
214). Восстановление связи с народом было тем необходимее,
что идеологи реакции, стремясь привлечь народ на свою сторону,
создали реакционную теорию так называемой «официальной народа
ности», усиленно насаждавшуюся ими и в литературе. Стремлешгем
разрешить «великий вопрос», сочетавшимся с настойчивой борь-
бой против «официальной народности», и направлялась в основ-
ном в этот период литературная деятельность величайшего поэта
современности — Пушкина.
Новая проблематика требовала новых способов и средств для
своего художественного выражения.' Однако необходимо было
время для их органического созревания. В творческом сознании
Пушкина возникали все новые и самые разнообразные замыслы.
В своих рабочих тетрадях он набрасывал планы новых и новых
произведений; многие из них принимался даже писать, но бросал
на той или иной стадии работы над ними. За всю вторую
половину 20-х гг. (от возвращения из ссылки до Болдпнской
осени 1830 г.) им было создано всего лишь одно крупное закончен-
ное произведение — поэма «Полтава»,
Основной художественной формой Пушкина является в эту
пору небольшое, преимущественно лирическое стихотворение. Уже
сложившиеся к этому времени разнообразные виды богатой пуш-
кинской лирики продолжали в эти годы свое дальнейшее раз-
витие; наряду с этим ее тематический и жанровый диапазон
еще более расширился. По-прежнему важнейшим разделом поэзии
Пушкина являются гражданские политические стихи («Стансы» —
«В надежде славы и добра...», послание в Сибирь — «Во глубине
сибирских руд», «Арион», -«Друзьям», «Анчар»). Но если до
14 декабря 1825 г. гражданские стихотворения Пушкина были,
как правило, проникнуты непосредственным пафосом освободитель-
ной борьбы, теперь их содержание и направленность существенно
меняются. Нс менее видное место продолжает занимать в поэзии
Пушкина личная, любовная лирика, окрашивающаяся во все более
альтруистические тона (см:, такие совершеннейшие образцы ее,
как «На холмах Грузии лежит ночная мгла», «Я вас любил...»,
1829). В составе пушкинской поэзии этих лет встречаем глубоко
выразительные пейзажные -зарисовки (кавказский цикл, 1829), стихо-
творения, развертывающие картины больших исторических эпох
(послание «К вельможе», 1829) или, подобно «Жениху», навеянные
миром народной жизни, народного творчества («Утопленник»,
«Ворон к ворону летит...», 1828, незавершенный набросок
«Всем красны боярские конюшшт», 1827). В то же время
в лирике Пушкина начинают все сильнее звучать философские
мотивы — раздумья о смысле и цели жизни, мысли о смерти.
К стихам этого рода примыкает тесно связанный с новой об-
щественно-политической обстановкой и находящийся как бы па
стыке между личной и гражданской лирикой цикл стихотворений
о поэте и его назначении, об отношении между поэтом и обще-
ством.
395
В связи с удручающей общественной атмосферой, настроениями
подавленности, безнадежности, уныния, охватившими передовые
круги дворянской интеллигенции, многие лирические стихотворения
Пушкина этой поры окрашиваются в резко пессимистические тона
глубокой безысходной грусти, мучительной тоски, мрачного от-
чаяния («Три ключа», 1827; «Воспоминание», 1828; «Дар напрасный,
дар случайный» — стихотворение, написанное Пушкиным в день
его рождения, 1828).
Все более одиноким начинает ощущать себя Пушкин и в своей
литературной работе. Глубоко новаторское значение его творчества,
которым он закладывал, прочные основы одного из величайших
явлений мирового художественного слова — русского реализма —
встречало все меньше пошшания со стороны окружающих. После
опубликования в 1829' г. «Полтавы» и грубой статьи о ней
Н. И. Надеждина восторженное отношение к поэту со стороны
подавляющей части критики круто меняется. Отдельные сочувствен-
ные высказывания заглушаются резким и шумным осуждением
большинства критиков не только из лагеря «классиков», но через
некоторое время и из лагеря «романтиков» (Н. Полевой).
В связи с выходом в свет в начале 1830 г. очередной, 7-й
главы «Евгения Онегина», являющейся одним из самых. заме-
чательных образцов пушкинской «поэзии действительности», Бул-
гарин, который, с благословения и поощрения Бенкендорфа, начал
прямую и гнусную травлю Пушкина, крикливо заявляет о «со-
вершенном падении» его таланта. Резко отрицательными и насмеш-
ливо издевательскими отзывами встречается пушкинский «Борис
Годунов», на опубликование которого (вышел в свет в начале
1831 г.) поэту только через пять лет после его написания удалось
добиться разрешения царя.
Неисчерпаемый запас духовной мощи нужен был Пушкину,
чтобы не свернуть с избранного им творческого пути. Только
тверже и суровее становился взор поэта, — «угрюмее» его чело:
Ты царь: живи один. Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум,
Не требуя наград за подвиг благородный, —
обращался к себе Пушкин («Поэту», 1830). Несколько ранее,
в концовке стихотворения «Чернь» (1828), впоследствии названном
Пушкиным «Поэт и толпа», отклонив призывы «черни» служить
ей своим творчеством, он демонстративно заявлял, что поэты
рождены «не для житейского волненья, не для корысти, не для
битв», а «для вдохновенья, для звуков сладких и молитв». Позд-
нее некоторые радикальные критики, в особенности Писарев,
ошибочно считали эти стихотворения выражением антидемократи-
ческих настроений Пушкина, его аристократического пренебрежения
к потребностям и нуждам широких народных масс; в то же
время приверженцы реакционной теории так называемого «чистого
искусства», или «искусства для искусства», неправомерно пытались
396
использовать их в своих целях, объявляя Пушкина своим идейным
вождем и вдохновителем. На этих стихах, в особенности на
концовке «Черни», как и на перекликающемся с ней одном из
последних стихотворений Пушкина — «Из Пиндемонти» (1836),
действительно, прямо или косвенно, сказываются тягостные пере-
живания поэтом своего одиночества, непонимания современниками;
в связи с этим лежит на них печать и некоторого обществен-
ного пессимизма. Но прежде всего и больше всего эти стихи
были своеобразным ответом Пушкина на попытки царя и Бенкен-
дорфа, поддерживаемые продажными журналистами, вроде Булга-
рина, «направить его перо» в правительственном духе, заставить
его служить реакции. Недаром в них настойчиво повторяется
эпитет «свободный» («свободная дорога», «свободный ум»; «как
ветер песнь его свободна»). Вместе с тем эпитеты «хладный»,
«надменный» явно показывают, что под «чернью» в стихотворе-
нии разумеется совсем не простой народ, а прежде всего «свет-
ская чернь» — пошлые великосветские и придворные круги, а затем
и вообще представители духовного мещанства, не понимающие
великого очищающего и возвышающего общественного назначения
истинной поэзии, подходящие к ней с узко утилитарным критерием
«печного горшка». Сохранился характернейший и говорящий сам
за себя рассказ одного из современников-очевидцев.
Однажды в модном светско-литературном салоне княгини Зина-
иды Волконской Пушкина усиленно просили прочесть что-нибудь.
В досаде он прочел «Чернь» и, кончив, с сердцем сказал: «В дру-
гой раз не станут просить». В этом эпизоде наглядно обнаружи-
вается подлинный адресат пушкинского стихотворения. Равным
образом никак нельзя отрывать стихи Пушкина о поэте и толпе
от его остального творчества, в частности от других его произве-
дений, написанных в тот же период; тем более нельзя вырывать
концовку «Черни» из контекста всего стихотворения, придавая
ей, как это делали сторонники «чистого искусства», значение
некоего самостоятельного и программного лозунга. Превыше всего
ценивший в стихах не внешнюю форму, а «мысль — истинную
жизнь» художественного слова — идейность, содержательность, Пуш-
кин всегда, и прежде, и в эти годы, был непримиримым бор-
цом против оторванного от передовой общественной мысли и пере-
дового общественного дела безыдейного «искусства для искус-
ства». Принимавший своими «вольными стихами» непосредственное
участие в общественно-политической борьбе первой половины
20-х гг. — периода подготовки декабристского восстания, Пушкин
и после разгрома декабристов продолжал живо интересоваться
общественной жизнью, политикой. «Слушая его, рассуждающего
о политике внешней и внутренней, — вспоминает как раз об этом
времени Адам Мицкевич, — можно было подумать, что видишь
перед собой человека, поседевшего среди политических вопросов,
ежедневно читающего отчеты о прениях во всех парламентах».
Жгучим общественным содержанием насыщено и пушкинское ху-
дожественное творчество как второй половины 20-х гг., так п
397
в последующие, ЗО-е гг. «Он презирал авторов, которые не
ставили себе определенных целей, стремлений, — свидетельствует
о Пушкине Мицкевич, — он не любил скептицизма в философии
и холодности в художественном творчестве, какую видел у Гёте».
На путях гражданской тематики, постановки проблем важней-
шего общественно-политического значения преодолевал Пушкин,
в отличие от других поэтов-современников, замкнувшихся в эту
пору в кругу узко личных переживаний, и те пессимистические
настроения, которые звучали в ряде его стихов второй половины
20-х гг. Минорная лирика уныния, безнадежности, отчаяния как
бы снималась мажорными аккордами лирики общественно-полити-
ческой. За «Зимней дорогой» Пушкиным слагаются «Стансы»
(«В надежде славы и добра...», конец 1826 г.) и послание де-
кабристам в Сибирь («Во глубине сибирских руд», начало 1827 г.),'
за стихотворением «Три ключа» пишется «Арион» (июль 1827 г.);
за стихотворениями «Воспбминаште» и «Дар напрасный, дар
случайный» создается поэма «Полтава». Отразив в своих пес-
сикшстпческих стихах не только своп личные переживания, по и
тягчайший кризис всего своего поколения, то «всеобщее уныние»,
о котором свидетельствовал Герцен, — настроения последекабрист-
ского «тупика», Пушкин стремится в своих произведениях на
общественно-политические темы найти выход из этого тупика
и в известной степени такой выход указывает.
И в этих произведениях, естественно, не могли не отозваться
те резкие изменения, которые произошли в общественно-полити-
ческой обстановке страны после декабристской катастрофы. Но
лирика Пушкина никак не утрачивает своей вольнолюбивой сущ-
ности. В послании в Сибирь, вдохновленный подвигом жен
декабристов, многие из которых добились разрешения поехать
туда вслед за своими мужьями (с одной из них, А. Г. Муравьевой,
Пушкин переслал свое послание), поэт стремится вдохнуть «бод-
рость и веселье» в сердца своих братьев, друзей, товарищей не
только надеждой на то, что «темницы рухнут», но и утвержде-
нием великого исторического значения их дела:
Не пропадет ваш скорбный труд
И дум высокое стремленье.
В стихотворении «Арион», написанном в несомненной связи с пер-
вой годовщиной казни декабристов, Пушкин в форме прозрачной
аллегории не только объявляет себя литературным соучастником —
певцом — декабристов («Пловцам я пел»), но и подчеркивает свою
верность общим с ними 1чаяниям и идеалам («Я гимны прежние
пою»). И это отнюдь пе было только декларацией. Примерно
через полтора года после «Ариопа» создается одно из самых
значительных и по существу своему глубоко гражданских стихот-
ворений Пушкина «Анчар» (конец 1828 г.), в котором, как бы
развивая слова Радищева о «зверообразном самовластии»,! «когда
человек повелевает человеком», поэт с исключительной силой
раскрывает обесчеловечивающий и раба, и владыку характер
таких социальных отношений, которые основаны на рабстве
398
и угнетении. К декабристскому циклу относятся и послание
в Сибирь «II. И. Пущину» (1826), и «19 октября 1827 г.», и
«Эпитафия младенцу» — сыну М. Н. Волконской-Раевской (1828).
Прямое и для того времени бесспорно прогрессивное общест-
венно-политическое значение имело настойчивое обращение Пуш-
кина в эти годы к образу и теме Петра I: «Стансы» (1826),
«Арап Петра Великого» (1827), «Полтава» (1828).
«Полтава»
Тема и образ Петра впервые воз-
никают в творчестве Пушкина в «Стансах» (1826) — первом и
очень значительном литературно-политическом выступлении поэта
после его возвращения из ссылки. Обращенное непосредственно
к Николаю I и написанное вскоре после его коронации стихо-
творение Пушкина являлось своего рода аналогией традиционным
одам на восшествие на престол нового царя. Именно так оно
и было воспринято некоторыми современниками, которые усмот-
рели в нем измену поэта своим прежним убеждениям и лесть
по адресу самодержца. Однако не только по своей жанровой
форме — иптимио-лирическйс стансы — по и по своему общему тону
стихотворение Пушкина отнюдь не являлось хвалебно-торжествен-
ной одой. Предельно лаконично даже для Пушкина и вместе
с тем с большим внутренним жаром поэт формулирует в нем
и своеобразный «наказ» новому царю и одновременно свою поли-
тическую платформу в новых общественно-политических условиях
последекабристского периода.
Молодой Пушкин был воспитан на идеях философов-просвети-
телей XVIII в., считавших, что преобразование общества может
быть достигнуто в результате деятельности «просвещенного мо-
нарха», который, обладая громадными возможностями, выте-
кающими из его верховной власти, вполне способен такое пре-
образование осуществить. Именно в связи с этим особое внимание
просветителей — и русских, и западных — привлекала к себе личность
и деятельность царя-преобразователя Петра I, являвшегося как
бы наглядным историческим подтверждением правильности и осуще-
ствимости их политической концепции. Просветительская концепция
явственно отразилась и в ранних «вольных стихах» Пушкина. Позд-
нее в ряде стихов периода южной ссылки Пушкин отошел от
нее, делая ставку не на монархов, а на борющиеся с ними
«народы». Но уже тогда, как мы знаем, у пего стали возни-
кать сомнения в эффективности такого пути. Трагическая не-
удача освободительного движения декабристов утвердила его в этих
сомнениях. В записке «О народном воспитании», которую в ка-
честве своего рода экзамена на политическую благонадежность
Николай I поручил написать Пушкину почти сразу же после возвра-
щения его из ссылки (экзамена, который поэт не выдержал:
записка совершенно не удовлетворила царя), он достаточно точно
сформулировал свое понимание «трагедии» декабризма. Она
399
заключалась, по его словам, в «ничтожности замыслов и средств»,
то есть в малочисленности участников движения, в отсутствии
в нем народа, по сравнению с «необъятной силой правительства,
основанной на силе вещей». И вот мысль Пушкина снова обра-
тилась к пути, указывавшемуся философами-просветителями. В об-
лике Николая I, в манере его обращения с поэтом, в либе-
ральных политических посулах Пушкину почудилось сходство
с Петром I, как почудилось оно и некоторым декабристам («Дру-
гим Петром Великим» называл Николая в письме к нему из
Петропавловской крепости А. Бестужев). Направить «необъятную
силу» царя в прогрессивном направлении, всячески укреплять его
в намерении идти по пути обещанных им преобразований, под-
черкивая «семейное сходство» с его «пращуром», ставя ему в при-
мер личность и Деятельность Петра, — в этом и заключается как
пафос «Стансов», так и непосредственная побудительная причина
возникновения у Пушкина петровской темы, которая становится
одной из основных тем его последекабристского творчества.
В своем изображении Петра I, образ которого заполняет
почти все пространство стихотворения, поэт следует давней и
прочной ломоносовской традиции, развивая представление о Петре
как о царе-просветителе, властно двинувшем вперед страну, «вечном
работнике» на пользу родины. Петр Ломоносова — «строитель,
плаватель, в полях, в морях герой». Ломоносову вторит Держа-
вин, Петр которого — «вождь, законодатель, строитель, плаватель,
работник, обладатель». И вспомним знаменитые пушкинские строки:
То академик, то герой,
То мореплаватель, то плотник,
Он всеобъемлющей душой
На троне вечный был работник.
Но если Ломоносов попросту приравнивал каждого очередного
монарха к Петру I, который якобы оживал в деятельности каж-
дого из них, Пушкин не приравнивает Николая I к Петру, а лишь
убеждает его «во всем быть подобным» своему пращуру — править
по законам «правды», быть царем-патриотом и — это уже прямо
в духе философов-просветителей — «самодержавною рукою» смело
сеять просвещение, «неминуемым следствием» которого, по Пуш-
кину, как он писал об этом еще в своих кишиневских «Заметках
по русской истории XVIII в.», должна явиться «народная свобода».
И только в том случае, если Николай пойдет путем Петра,
будет оправдано то мрачное, что произошло при вступлении
его на престол. Поэт, который при первой встрече с новым
царем на прямой вопрос последнего, где бы он был, случись он
14 декабря в столице, по обинуясь, ответил — на площади с вос-
ставшими, проявляет и в данном случае замечательную смелость.
Уже дать понять, что начало николаевского царствования «мра-
чили» не только «мятежи», но и «казни», значило выразить
гласное осуждение казни декабристов. Но Пушкин этим не ограни-
чивается. Призыв к Николаю быть «не злобным памятью», заклю-
400
чающий собой «Стансы», был не менее смелым призывом «милости
к падшим», то .есть сосланным па каторгу декабристам — мотив,
который будет отныне все снова и снова звучать в различных
произведениях Пушкина и который сам поэт в стихах о «памятнике
нерукотворном» назовет в тесле своих основных прав на благо-
дарную память народа. Надежда посредством своих призывов
убедить Николая пойти путем преобразований была так же уто-
пична, как и вообще пушкинские иллюзии в отношении нового
царя. Позднее, в 30-х гг., поэт и сам признал это. Но неза-
висимо от того пушкинские «Стансы» были проникнуты безусловно
прогрессивным духом. Недаром так высоко оценил их в своих
знаменитых пушкинских статьях'Белинский, причисляя к «перлам
поэзии Пушкина», и особенно восхищаясь «словно изваянным»
в них образом Петра: «Какое величие и какая простота выра-
жения! Как глубоко знаменательны, как возвышенно благородны
эти простые житейские слова — плотник и работник!.. (VII,
347-348).
Аналогия между петровским временем, как тем, чему должно
следовать, и современной Пушкину русской действительностью
в «Стансах» проводится в лирическом ключе, в порядке глубоко
эмоционального личного переживания-поэта. Однако вскоре у Пуш-
кина возникает творческая потребность воссоздать эпоху пре-
образований и образ царя-преобразователя в произведении боль-
шого эпического размаха, которое могло бы явиться новым,
более развернутым и тем самым еще более убедительным «уро-
ком» для николаевской современности. И вот через полгода
с небольшим после «Стансов» Пушкин приступает к работе над
своим первым, если не считать ранних отрывочных набросков,
опытом в совершенно новой для него области художественно-
повествовательной прозы — историческим романом «Арап Петра
Великого» (заглавие, данное позднейшими редакторами; в руко-
писи он названия не имеет).
Фабула пушкинского романа основана на семейных преданиях
об его прадеде по материнской линии, питомце — «крестнике» — и
одном из помощников Петра Первого, «арапе» — африканце Абраме
Петровиче Ганнибале, жизнь и судьба которого были исполнены
самых диковинных происшествий и в высшей степени драматических
положений. В ранний период творчества почти сказочный образ
необычного «черного» предка живо привлекал поэта своей романти-
ческой экзотикой, что делало его очень подходящим лицом и для
героя романа. Но теперь главное для Пушкина было не в этом.
Тема «арапа» была, естественно, связана с темой Петра. Мало того,
история отношений между предком Пушкина, который, как сказано
о нем в романе, стремился «быть сподвижником великого чело-
века п совокупно с ним действовать на судьбу великого народа»
и в то же время был «царю наперсник, а не раб» (строка о нем
из позднейшей пушкинской «Моей родословной»), и предком
Николая I, в свою очередь искренне любившим и высоко ценившим
своего сподвижника, также могла явиться поучительным образцом
401
падлежащих'взаимоотношетшй между монархом и подданным. Пуш-
кину, который питал в эту пору иллюзии о возможности сотрудни-
чества с верховной властью в деле преобразования страны и про-
свещения народа, было весьма важно дать Николаю и этот
«урок».
Повествовательные произведения па темы из русской истории
имелись у нас и до Пушкина. Но в них было, весьма мало
исторического. Древние русские люди выступали либо в патети-
ческом облике античных героев (повесть Карамзина «Марфа Посад-
ница»), либо - наделялись сентиментальной «чувствительностью»
(его же «Наталья Боярская дочь»). Не было в этих произведениях
и сколько-нибудь правдивого изображения соответствующей истори-
ческой эпохи. Все это никак пе удовлетворяло Пушкина. В своем
романе оп несколько романтизировал облик героя — африканца
Ганнибала. Но в то же время оп сумел па крайне ограниченном
пространстве (написанные шесть с небольшим главок романа
составляют всего около полутора листов) дать правдивую и
вместе с тем изумительно красочную и остро выразительную
картину жизни и быта петровской эпохи. Перед читателем воочию
предстал период ’ломки всего старого, отжившего и создания
новой русской государственности с его резкими противоречиями,
с антагонизмом «старины» и «новизны» и вместе с тем со слож-
ностью, неоднородностью самой «новизны», заключавшей в себе
наряду с добрыми семенами и зачатки дальнейших отрицательных
явлений русской жизни. Последнее наглядно олицетворено в про-
ходящих почти по всем главкам романа друг подле друга резко
контрастных образах Ибрагима — предка самого, поэта — и Корса-
кова — предка графа Нулина. В изображении исторической эпохи
Пушкин, как правило, столь же строго фактичен, как и в «Борисе
Годунове». Сам он прямо (при публикации одной из глав) от-
сылает читателей к историческим источникам, которыми поль-
зовался. Из них Пушкин заимствовал фактические данные, бытовые
подробности, некоторые эпизоды. Так, например, весьма характер-
ное «представление^ Корсакова царю-«плотнику» «на мачте нового
корабля» — точно' воспроизводит подобную же аудиенцию, данную
Петром одному иностранному послу. Невымышленное лицо и сам
Корсаков. В частности, упрек в «мотовстве», сделанный ему
царем, увидевшим его в «бархатных штанах», почти буквально
воспроизводит подлинные слова Петра. И новая прозаическая
форма повествования давала возможность Пушкину неоднократно
прибегать к подобному приему. Органически, с тончайшим сти-
листическим мастерством и потому совершенно незаметно для
читателя вплетаемые в целостную повествовательную ткань романа,
эти своеобразные скрытые. цитаты, по которым лишь чуть-чуть
прошлась художественная кисть автора, звучат как живые «голоса»
минувшей эпохи, сообщая изображению ее и реалистическую
полнокровность и доподлинный исторический колорит. В романах
Вальтера Скотта Пушкина особенно привлекало его умение давать
описание прошлых веков без ходульной напыщенности, присущей
402
трагедиям классицизма, без «чопорности чувствительных романов»,
наконец, без ложно величавого «исторического» пафоса, а непосред-
ственно и просто — «домашним образом», как если бы они опи-
сывались их современником (заметка «О романах Вальтера Скотта»,
1830). Подобным «домашним образом» Пушкин начал показывать
историческую эпоху уже в «Борисе Годунове». Полностью так
показана она в «Арапе Петра Великого». Особенно проявляется
это в обрисовке самого Петра. «Шекспир, Гёте, Вальтер Скотт
не имеют холопского пристрастия к королям и героям»,—под-
черкивал в той же заметке Пушкин. Именно так и вырастает
с самого начала перед читателями даваемая в основном восприятием
«не раба, а наперсника» Ибрагима, совсем простая, обычно-
человеческая и вместе с тем в высшей степени импозантная
фигура царя-преобразователя. Причем Петр показан не в минуты
его героических деяний (о mix только упоминается), а в под-
черкнуто домашней, micro бытовой обстановке: в кругу семьи,
за игрой в шашки со шкипером, в доме Ржевского в качестве
свата, заботливо устраивающего семейные дела своего крестника.
«Земное божество» поэтов-одописцев XVIII века сводится Пушки-
ным с условных, одических «небес», ставится на «землю»; иконо-
писный лик превращается в реальный исторический портрет «чело-
века высокого росту, в зеленом кафтане, с глиняною' трубкою
во рту», который «облокотись на стол, читал гамбургские газеты».
Подобная простота образа Петра, намеченная уже в «Стансах»
рифмами: «плотник» — «работник», была одним из первых заме-
чательных достижений Пушкина-прозаика.
Но «взыскательный художник», сам Пушкин был чем-то не
удовлетворен в своем первом прозаическом опыте. Он не только
прекратил работу над романом, по-видимому не доведя его и до
половины, но опубликовал пз написанного лишь отрывки двух
больших глав. Однако от замысла создать большое историческое
произведение из эпохи Петра Пушкин пе отказался. Осуществле-
нием этого замысла и явилась написанная в следующем году
«Полтава».
В «Полтаве» Пушкин снова обратился к излюбленному жанру,
столь характерному для его творчества в период додекабристского
восстания и ставшему следом за ним ведущим поэтическим жанром
литературы 20-х гг., — жанру стихотворной поэмы. Однако
новая поэма Пушкина принципиально и существенно отличалась
от всего ранее им в этом роде созданного.
Как в отношении «Стансов» 1826 г., так и в отношении
«Полтавы» Пушкин следовал давней традиции. Создать поэму
о Петре пытались уже самые первые русские писатели XVIII в.
(неоконченные «Петриада» Кантемира, «Петр Великий» Ломоно-
сова) . «Петриады» усиленно писались и эпигонами классицизма в конце
XVIII — начале XIX в. Однако никакого значения их эпопеи о Петре
не имели; полностью изжил себя ко времени Пушкина и самый жанр
классической эпопеи. В то же время в XIX в. начал складываться
новый жанр романтической поэмы на исторический сюжет:
403
поэмы молодого Вальтера Скотта из эпохи средневековья, неко-
торые поэмы Байрона, в частности, поэма «Мазепа» (1819),
поэмы Мицкевича «Гражина», «Конрад Валленрод». Тему борьбы
Мазепы против Петра, трактовавшуюся в духе декабристской ро-
мантики — в плане борьбы «свободы с самовластьем», Рылеев поло-
жил в основу своей поэмы «Войнаровский». Наконец, совсем
незадолго до пушкинской «Полтавы» появилось еще одно произ-
ведение о Мазепе, повесть второстепенного литератора Е. Аладьина
«Кочубей» (вышла в свет в самом конце 1827 г.).
Пушкин хорошо знал все эти произведения, кое-чем воспользо-
вался чуть ли не из каждого из них, начиная с «Петриад» и до
повести Е. Аладьина. В то же время, как в трактовке образа
Мазепы, так и в отношении жанра своей поэмы, он пошел
совершенно новым и особым по сравнению со всеми своими
предшественниками путем.
Весьма возможно, что Пушкин оставил работу над романом
«Арап Петрг! Великого» и потому, что образ и тема самого
Петра были отодвинуты в нем несколько на второй план. Лич-
ное, частное, семейное — судьба предка Пушкина — преобладает
в романе над темой государственно-исторической. Эти темы име-
ются и в пушкинской «Полтаве». Но в своеобразном построении
первой после событий 14 декабря пушкинской поэмы, в движе-
нии и развитии ее сюжета, тема и образ Петра в конечном
счете выдвигаются на передний план, в идейный же центр
поэмы ставится событие величайшего национально-исторического
значения.
Многие современные Пушкину критики упрекали поэта за
нарушение им в «Полтаве» единства действия, за соединение
в одном произведении любовной интриги и важнейших истори-
ческих событий. К этому до известной степени присоединился
в своих позднейших пушкинских статьях и Белинский. Дав блестя-
щий анализ «Полтавы» и исключительно высоко оценив ее «великие
красоты», ее «дивно прекрасные подробности», Белинский вместе
с тем также считал, что в поэме .Пушкина нет «необходимого
единства». Пушкин, по мнению критика, хотел сочетать в рамках
одного произведения «эпическую поэму» и «романтическую поэму
вроде байроновской». В результате не получилось ни того, ни
другого. Однако Белинский подходит в данном случае к оценке
«Полтавы» с меркой обычного деления поэзии на роды и виды.
Между тем Пушкин в своем творчестве постоянно эти условные
рамки ломает. Начисто сломал он их и в «Полтаве».
«Полтавой» Пушкин, действительно, осуществил вековое зада-
ние — создать высокохудожественную героическую поэму о Петре.
Но он отнюдь не облек свой замысел в традиционные формы
эпопеи с романтической поэмой. К моменту создания «Полтавы»
Пушкин был автором не только романтических поэм, но и «Бориса
Годунова» и глав «Арапа Петра Великого»; к этому времени он
уже освоил и творчески развил опыт не только Байрона, но
и Шекспира, и Вальтера Скотта. И в «Полтаве» Пушкин дал
404
произведение совершенно нового типа, еще отсутствовавшего в тог-
дашней мировой литературе — реалистическую историческую
поэму, синтетически вобравшую в себя элементы не только эпо-
пеи и романтической поэмы, но и трагедии (сцены-диалоги между
Мазепой и Марией, монологи Мазепы) и романа. Причем широкий
синтез самых разнообразных жанров был осуществлен Пушкиным
в значительной степени именно на романной основе: романическая
фабула незаконной любви Марии и Мазепы дала возможность
развернуть яркую картину данной исторической эпохи. Настойчивое
и последовательное стремление к максимальной правдивости в изоб-
ражении прошлого, к «воскрешению» минувшего века во всей его
истине, что ставил своей основной задачей Пушкин уже в «Борисе
Годунове», снова — на этот раз в жанре поэхмы — проявляется
и в «Полтаве». В этом отношении Пушкин решительно оттал-
кивается не только от классической эпопеи с обязательным на-
личием в ней элехментов чудесного, но и от различных образцов
новой романтической поэмы. В предисловии к первому изданию
«Полтавы» и в последующих заметках о ней поэт настойчиво
подчеркивает, что в своей поэме он стремился быть полностью
верным истории. Так это и было на самом деле. В романтической
фабуле своей поэмы, хотя она и основана на реальных событиях,
Пушкин, правда, допускает элехменты художественного домысла
и даже в отдельных случаях ’ отступает от исторических фактов
(например, замена имени героини, которая на самом деле звалась
Матреной). Зато во всем остальном поэт полностью опирается
на тщательно изученные им исторические источники и материалы,
какими он только мог в ту пору располагать. Однако, конечно,
гораздо значительнее этой фактической точности художествен-
н ы й историзм «Полтавы» — наличие в ней подлинно исторических,
т. е. обусловленных эпохой и ее в себе олицетворяющих образов-
характеров. В поэме Байрона «Мазепа», художественные качества
которой Пушкин высоко ценил («... Какое пламенное создание,
какая широкая и быстрая кисть!»), романтизированный образ мо-
лодого Мазепы не заключает в себе ровно ничего исторического.
Очень сочувственно встретил Пушкий поэму Рылеева «Войнаров-
ский», как опыт создания поэмы нового, отличного от эпопей
XVIII в. типа на тему, заимствованную из русской истории.
«Эта поэма нужна была для нашей словесности», — писал он Ры-
лееву в январе 1825 г. Но антиисторической трактовке Рылеевым
личности и дела Мазепы автор «Полтавы» подчеркнуто противо-
поставляет строго историческое их понимание. Возражая критикам,
упрекавшим Пушкина в несоответствии данного им образа украин-
ского гетмана, перекинувшегося па сторону врага, историческому
прототипу, он с полным правом заявляет: «Мазепа действует
в моей поэме точь в точь как и в истории, а речи его объяс-
няют его исторический характер».
В биографии Мазепы Пушкина особенно поразили эпизоды
обольщения стариком-гетманом своей крестницы и казни ее отца.
Рылеев, сосредоточивший внимание на политической деятельности
405
Мазепы, только бегло упомянул об этом эпизоде; Пушкин гениаль-
ным чутьем великого художника воспринял его как «разительную
историческую черту», дававшую пе только психологический ключ
к пониманию характера самого Мазепы, но и открывавшую просвет
и в его эпоху: «Сильные характеры и глубокая трагическая тень,
набросанная на все эти ужасы, вот что увлекало меня», — писал
он позднее. Этот трагический эпизод Пушкин и положил в осно-
вание своей поэмы, разработав его с исключительной силой
и глубиной. Замечательным художественным достижением автора
«Полтавы» является образ Марии с ее женским очарованием
и «неженскою душой» — один из самых ярких образов женщин
в пушкинском творчестве, особенно восхитивший Белинского.
В своем роде не менее значителен и образ Мазепы. В пре-
дисловии к первому изданию «Полтавы», явно имея в виду своих
непосредственных литературных предшественников — Рылеева и
Аладьина, Пушкин писал: «Мазепа есть одно из самых замеча-
тельных лиц той эпохи. Некоторые писатели хотели сделать из
него героя свободы, нового Богдана Хмельницкого. История пред-
ставляет его честолюбцем, закоренелым в коварствах и злодея-
ниях... Некто в романтической повести изобразил Мазепу старым
трусом, бледнеющим перед вооруженной женщиною, изобретающим
утонченные ужасы, годные во французской мелодраме и пр.
Лучше было бы развить и объяснить настоящий характер мятеж-
ного гетмана, не искажая своевольно исторического лица». В про-
тивовес мелодраматическому изображению Аладьина Пушкин раз-
вивает образ «злодея» Мазепы во всей его мрачной и вместе
с тем трагической глубине. В то же время эпизод из личной
жизни Мазепы — «губителя» отца Марии и ее самой объясняет его
политический облик — изменника-честолюбца. С этим органически
связана и необычная структура поэмы и, действительно, в высшей
степени своеобразная ее композиция. Романтическая фабула худо-
жественно закономерно сплетается, как это имело место и в исто-
рическом романе, с повествованием о важнейших исторических
событиях эпохи, которое по всему ходу поэмы является как бы
аккомпанементом рассказу о любви Марии и Мазепы и которое
после трагического исхода этой любви начинает звучать во весь
голос, образует собой мажорный финал. Злодей в личной жизни,
Мазепа выступает и как злодей политический. Обманщик и пре-
датель своей возлюбленной в 3-й и последней песни поэмы —
картине Полтавской битвы — предстает как обманщик и предатель
своей страны, народа. В то же время исключительно яркое, динами-
ческое описание Полтавской битвы отнюдь не является чужерод-
ным эпопейным привеском к романтической поэме, а составляет
важнейшую органическую часть всего идейно-художественного за-
мысла автора.
Вначале Пушкин назвал, было, свою поэму «Мазепа»; однако
затем он изменил это название и намеренно дал ей загла-
вие «Полтава». Заглавие это имеет двоякий смысл. Описанием
мирной жизни в Полтаве семьи Кочубеев открывается поэма.
406
Заканчивается она картиной полтавского боя. И это отнюдь не
случайно. Несмотря на то что большую часть поэмы заполняет
любовная история Мазепы и Марии, именно Полтавская битва
является высшей кульминацией и внутренним идейным стержнем
произведения Пушкина.
Победа под Полтавой была безусловно решающим моментом
в истории всего петровского времени. «Полтавская битва есть
одно из самых важных и самых счастливых происшествий царст-
вования Петра Великого. Она избавила его от опаснейшего врага;
утвердила русское владычество на юге; обеспечила новые завое-
вания на севере и доказала государству успех и необходимое! ь
преобразования, совершаемого царем», — так писал сам Пушкин
в специальном предисловии, которое он предпослал первому
изданию своей поэмы. От исхода борьбы с Карлом XII зависело
существование России как великой державы. Перед лицом этого
тем отвратительнее была продиктованная личными, корыстно-эго-
истическими целями измена Мазепы. И вот «честолюбцу, закоре-
нелому в коварствах и злодеяниях», — этому лжегерою, не любящему
родины и готовому предать народ, — контрастно противопостав-
ляется Пушкиным в 3-й песни «Полтавы» фигура героя-полководца,
царя-патриота Петра, за которым ощутимо стоит и вся мужающая,
крепнущая, закаляющаяся, как булат под «тяжким млатом» суро-
вых исторических испытаний, «Россия молодая».
Петр как исторический деятель и как личность — полная про-
тивоположность и Карлу и Мазепе. Карл — «воинственный бро-
дяга», исторический авантюрист, который возмечтал по-своему
повернуть ход исторических событий — разорвать на куски и под-
чинить себе созидающееся могучее многонациональное российское
государство:
Как полк, вертеться он судьбу
Принудить хочет барабаном.
Изменник Мазепа в своих действиях движим только личными
честолюбивыми замыслами, и он одинок: украинские народные
массы его не поддержали, за ним пошла только небольшая
кучка его приверженцев. Петр делает свое дело для народа вместе
со всей «Россией молодой». Из душного и мрачного мира мелких
интересов, эгоистических целей и узко личных страстей — «отвра-
тительного» мира Мазепы, в котором, по словам самого Пуш-
кина, нет «ничего утешительного», поэт выводит нас в 3-й песни
поэмы на просторы большого национально-исторического и народ-
ного подвига. В этом и смысл поразившего критиков необычного
построения поэмы Пушкина. .
С полной отчетливостью раскрывается этот смысл и в зна-
менательном эпилоге «Полтавы»:
Прошло сто лет — и чго ж осталось
От сильных, гордых сих мужей,
Столь полных волею страстей?
Их поколенье миновалось —
407
И с ним исчез кровавый след
Усилий, бедствий и побед.'
В гражданстве северной державы,
В ее воинственной судьбе,
Лишь ты воздвиг, герой Полтавы,
Огромный памятник себе.
Все, что движимо узколичпыми эгоистическими целями, хищни-
ческими и корыстными страстями, проходит, теряется без остатка.
Только большими делами на благо родины и народа истори-
ческий деятель может создать себе во веки нерушимый «огромный
памятник» — вот что говорит • нам Пушкин не только сюжетом,
образами, но и самой композицией своей героико-патриотической
поэмы, заключавшей в себе, подобно «Стансам» 1826 г., и новый
ярчайший урок Николаю I. Но значение поэмы далеко выходит
за эти пределы. Высокий общественный пафос, патриотический
дух, выбор поэтом в качестве предмета изображения события
огромного национально-исторического значения в сочетании с глу-
боким историзмом — правильным освещением эпохи, исторического
хода вещей (в частности, утверждением нерушимой связи русского
и украинского народов), исторических характеров — во всем этом
сказывается новое качество «Полтавы» по сравнению со всеми
предшествовавшими ей поэмами, как самого Пушкина, так и
его предшественников и современников, — ее действительная на-
родность.
Это новое качество проявляется и в новом образе поэта-
повествователя. Как и все поэмы'Пушкина, «Полтава» при наиболь-
шей эпичности ее содержания окрашена в теплые лирические
тона. Сквозь повествовательную ткань то и дело — в прямых
лирических отступлениях, интонационно, в оценочных эпитетах —
прорывается голос самого поэта. Но в противоположность преж-
ним пушкинским поэмам этот голос не носит субъективно-лири-
ческого характера — он проникнут народной точкой зрения, сливается
с «мнением народным». Когда описание допроса клевретом
Мазепы, Орликом, истерзанного пыткой Кочубея, прерывается
негодующуми словами поэта: «Но где же гетман? Где зло-
дей?» — это не только голос автора. Мазепа осуждается здесь
сознанием и нравственным чувством всего народа, не прощающего
предательства и насилий над невинными страдальцами (вспом-
ним концовку «Бориса Годунова»). С этим связана вся трактовка
в поэме «злодейского», «змеиного» облика Мазепы, которую не-
которые критики находили чрезмерно прямолинейной, окрашен-
ной одной черной краской. Суд народа — «мнение народное» — ощу-
тим и в отношении почти ко всем остальным лицам и событиям
поэмы.
Народность «Полтавы» органически проявляется и в се стиле.
Белинский правильно считал, что «Полтава» по сравнению с преж-
ними поэмами Пушкина «богата новым элементом — народностью
в выражении». Народность в выражении сказывается в близости
поэмы к народно-песенной стихии и вообще к художественным
408
и стилистическим приемам фольклора (ио-фольклорному звучат
слова Кочубея о трех кладах, рассказ о молодом казаке, скачу-
щем «при звездах и при луне»); сказывается она и в языке
«Полтавы», изобилующем народными оборотами, выражениями,
словами, которые враждебные критики поспешили объявить «слиш-
ком народными», «вульгарными», понятными одной «черни», «низ-
кими», «бурлацкими». В этом отношении снова повторились те же
обвинения, которые звучали восемь лет назад по адресу «Руслана
и Людмилы». Однако при самом беглом сравнении этих поэм
легко убедиться, насколько выросла народность пушкинского твор-
чества в «Полтаве»
В движении и развитии пушкинского творчества «Полтава» сыг-
рала важнейшую роль. Созданием своей героико-патриотической
поэмы Пушкин снова выходит из той субъективно-лирической
сферы, в которую было по преимуществу погружено его творче-
ство после возвращения из ссылки; начинает снова осуществлять
большие монументальные произведения, ставящие важнейшие обще-
ственные проблемы, развертывающие широкие картины действи-
тельности. Больше того, в историческом оптимизме «Полтавы»,
воссоздавшей один из самых героических моментов русской истории,
пронизанной патриотической верой в мощь и крепость консолидирую-
щейся русской нации, в силы народа, поэт обрел могучее противоядие
тем настроениям отчаяния и тоски, тем пессимистическим мотивам,
которые окрасили собой ряд его стихотворений 1826 — 1828 гг. Ли-
рика Пушкина снова обретает бодрый, оптимистический, жизнеут-
верждающий характер, снова из-под его пера появляются такие
напоенные светом и солнцем стихи, как «Зимнее утро»- (1829).
Мысли о смерти разрешаются благословением грядущего — новой
«младой жизни», расцветающей у гроба отцов (Стансы, 1829, —
«Брожу ли я вдоль улиц шумных»).
Имела «Полтава» и важное общественное значение. Победно-тор-
жествующий тон поэмы, подчеркиваемый самым звучанием се
стиха — мажорного четырехстопного ямба, героического размера
од Ломоносова, обогащенного всем несравненным стихотворным
пушкинским мастерством, исполненного энергии и вместе с тем
простоты, — все это в период тяжелой общественной депрессии
вселяло бодрость в сердца, уверенность в том, что силы нации
не сломлены, что молодая Россия, отстоявшая на поле полтавского
боя свое право на существование, давшая достойный отпор внешнему
врагу, сумеет перетерпеть и выпавшие на ее долю новые испытания,
одолеет тяжкий гнет реакции и порабощения. Говоря о звонкой
и широкой песне Пушкина, не умолкая звучавшей и в страшные
годы реакции, Герцен добавлял: «Поэты, живущие во времена
безнадежности и упадка, не слагают таких песен — они нисколько
не подходят к похоронам» (VII, 215). Слова эти можно с особен-
ным основанием отнести к поэме Пушкина.
«Полтава» стоит у порога нового небывалого подъема творче-
ской энергии Пушкина, вскоре с такой поистине потрясающей силой
давшей себя знать в знаменитую болдинскую осень 1830 г.
409
Болдинская осень 1830 г.
В родовое имение отца, село Бол-
дино Нижегородской губернии (ныне Горьковской области), Пушкин
поехал всею на несколько дней для устройства имущественных дел
в связи с предстоящей женитьбой на Н. Н. Гончаровой. Однако из-за
начавшейся эпидемии холеры и установленных повсюду карантинов
поэту пришлось пробыть там около трех месяцев. Как и в 1824 —
1825 гг. в Михайловском, Пушкин снова оказался в русской деревне,
среди простого народа, вдали от столичной неволи — полицейского
сыска, недреманного ока Бенкендорфа и его жандармов, реакцион-
ных журналистов и светской черни. II поэт воспрянул. Многие
замыслы и планы, теснившиеся в его сознании, разом вырвались
наружу; произошел могучий творческий взрыв, в результате кото-
рого • трехмесячное болдинское «сидение» составило ярчайшую и
самую насыщенную страницу пушкинской литературной биографии.
Сам Пушкин дивился и радовался этому небывалому приливу твор-
ческих сил: «Скажу тебе (за тайну), что я в Болдине писал, как давно
уже нс писал. Вот что я привез сюда: 2 последние главы «Онегина».
8-ю и 9-ю, совсем готовые в печать. Повесть, писанную октавами
(стихов 400)... Несколько драматических сцен или маленьких траге-
дий, именно: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Пир во время
чумы» и «Доп Жуан». Сверх того написал около 30 мелких сти-
хотворений. Хорошо? Еще нс всё... Иаписал я прозою 5 повестей...», —
сообщал Пушкин друзьям почти сейчас же по приезде из Болдина
в Москву. Но и этот громадный перечень заключает в себе далеко
«не всё». В Болдине же Пушкиным были начаты 10-я глава «Евге-
ния Oiiei ина», «История села Горюхи на», создана «Сказка о попе
и о работнике его Балде», наконец, написана «пропасть полеми-
ческих статей о критике, об истории русской литературы и проч.».
Однако как ни удивительно количество созданного Пушкиным
в Болдине, еще более замечательным является необыкновенное
многообразие болдинского творчества, с наибольшей силой отра-
зившего в себе всю «мирообъемлющую» (выражение Белинского)
широту пушкинского гения и его исключительный художественный
универсализм. Пушкин нс только пишет в это время и в стихах,
и в прозе, и в драматической форме, но и словно бы пробует все
возможные жанры словесного творчества — от тончайшей любовной
лирики до социального памфлета («Моя родословная»), резкой по-
лемической статьи, о г психологической драмы исключительной глу-
бины и проникновения до шутливой стихотворной повести, веселой
пародии, нарочито упрощенной реалистической новеллы.
Но самым поразительным является даже не столько многообразие
болдинского творчества, сколько наличие в нем совершенно раз-
личных элементов содержания и стиля, зачастую не только полярных
друг другу, но, казалось бы, друг друга исключающих. Между
тем элементы эти как-то уживались в творческом сознании Пушкина.
Наряду с овеянной любовной романтикой элегией «Для берегов
отчизны дальней» поэт привозит из Болдина такую резко реалисти-
410
ческую зарисовку «низкой природы», как замечательный и долго
смущавший критику своей слишком «грубой натуральностью» отры-
вок «Румяный критик мой...», который новейшие исследователи
справедливо рассматривают в качестве одного из прямых предва-
рений поэзии Некрасова. Маленькие трагедии с их углубленным
психологизмом, романтикой обстановки и фабулы, трагической обре-
ченностью героев сочетаются в болдцнском творчестве с незатей-
ливым повествованием «кроткого» и «смиренного» Ивана Петро-
вича Белкина, с простыми картинами русской помещичьей жизни
начала XIX в., с рассказом о горькой участи бедного, забитого
станционного смотрителя, с пародически наивным и вместе с тем
заключающим в себе большие социальные обобщения повествова-
нием («История села Горюхпна»). В то же время в творческом
пути Пушкина болдинская осень 1830 г. представляет собой момент
великого перелома, перевала. Пушкин не только подводит итого-
вую черту под ранее сделанным — заканчивает многое, прежде на-
чатое, осуществляет издавна лелеемые замыслы, но и смелс? устрем-
ляется вперед по тому, еще неизведанному пути, который был
подготовлен всем предшествовавшим ему литературным развитием
и который следом за ним закономерно стал магистральным путем
русской классической литературы.
«Евгений Онегин»
В Болдине был в основном закон-
чен «многолетний труд» Пушкина — роман в стихах «Евгений Оне-
гин», работа над которым, длительная и настойчивая, как ни над
каким другим произведением, падает на самый цветущий период
его творчества (начата, как мы знаем, 9 мая 1823 г., окончательно
завершена 5 октября 1831 г.), и который сам поэт с полным правом
называл своим литературным подвигом.
«Евгений Онегин» является во всех отношениях, не только по
времени написания, но и по существу, центральным пушкинским
творением. Именно в «Евгении Онегине» Пушкин как «поэт дейст-
вительности» вырастает во весь свой рост. Хорошо известно опре-
деление Белинским «Евгения Онегина» как «энциклопедии русской
жизни» того времени. Подобно большинству формул Белинского,
и это определение отличается удивительной точностью и содержа-
тельностью. В своем стихотворном романе — и в собственно пове-
ствовательной его части и в многочисленнейших лирических отступ-
лениях, которые Пушкин шутливо называет «болтовней», — поэт
отражает русскую жизнь с небывало широким, подлинно энцикло-
педическим охватом и в то же время делает это со свойственным
ему исключительным лаконизмом, в предельно сжатой форме, дей-
ствительно в какой-то мере приближающейся к краткости энцикло-
педических заметок и статей.
Если в южных поэмах Пушкина перед русским читателем раз-
вертывались экзотические картины гор Кавказа, садов Бахчисарая,
бессарабских степей, -то с первых же строф «Евгения Онегина» он
411
сразу ощущал себя в привычной, хорошо знакомой обстановке,
в атмосфере чисто русской действительности. И эта атмосфера
окружала его на протяжении всех восьми глав романа. Деревенские
пейзажи «Евгения Онегина» также представляют собой явление
в нашей литературе дотоле небывалое. Пушкин совершил ими
подлинное эстетическое открытие русской природы, показал
своим читателям, сколько прекрасного и поэтического в том, что
их постоянно окружает, что всем им так привычно и с детства
знакомо.
Еще важнее, что в пушкинском стихотворном романе предстали
перед читателем подлинно живые образы реальных русских людей,
заключавшие широкие художественные ‘обобщения основных тен-
денций русского общественного развития. Задача, которую ставил
перед собой поэт уже в «Кавказском пленнике», — показать типичный
образ русского молодого человека XIX столетия, представителя
вольнолюбиво настроенной и вместе с тем неудовлетворенной,
скучающей, разочарованной дворянской молодежи пушкинского
времени, — была блестяще решена в .лице того, чьим именем и
озаглавлен роман. Близость характеров Пленника и Онегина, род-
ственность их друг другу не могли не бросаться в глаза. В пре-
дисловии к изданию 1-й главы «Евгения Онегина» Пушкин и сам
говорит, что «характер главного лица» «сбивается» на образ Плен-
ника. Преемственность и непосредственная связь нового произведе-
ния с первой южной поэмой сказывается и в том, что в основе
фабульной линии, связанной с «главным лицом», в значительной
степени лежит та же сюжетная схема. И тут и там охладелый,
разочарованный герой, страдающий «преждевременной старостью
души», попадает из столицы, из искусственной светской среды
на иную, естественную почву; встречается с «простой девой», вырос-
шей на этой природной, здоровой почве, в условиях патриархаль-
ного, простого быта. Но в «Евгении Онегине» эта излюбленная
романтиками схема развертывается — почти в пародийном проти-
вопоставлении — совсем в другом, не исключительном, а типическом
плане. Подобно Пленнику, Онегин также «летит» («в пыли на поч-
товых» — прозаическая деталь, немыслимая в романтической поэме),
но не в неведомый «далекий край» — горы Кавказа, а в русскую
«деревню» — обыкновенное дворянское поместье, и не в поисках
«священной свободы», а всего лишь за дядиным наследством; оча-
ровывает не экзотическую «деву гор», а «уездную барышню». Уже
это показывает, *рго к осуществлению одного и того же задания —
художественно воспроизвести облик «современного человека» —
Пушкин идет совсем иным, по существу прямо противоположным
путем. Вскоре же после написания «Кавказского пленника» поэт
осознал, что поставленная им задача требует и другой жанровой
формы: «Характер главного лица приличен более роману». В этом
признании — зародыш «Евгения Онегина». Его новая жанровая
форма — «роман в стихах» очень близка байроновскому «Дои Жуа-
ну», который Пушкин считал лучшим творением английского поэта.
При первом же своем упоминании о работе над «Онегиным» Пушкин
412
сам указывал это: «Пишу не роман, а роман в стихах — дьявольская
разница. Вроде «Дон Жуана»...». Однако, когда года полтора спустя
А. Бестужев, познакомившись с первой главой «Евгения Онегина»,
стал сравнивать ее с «Дон Жуаном», Пушкин, который написал
к этому времени уже около половины окончательного текста ро-
мана, энергично отклонил правомерность такого сопоставления:
«Ты сравниваешь первую главу с «Дон Жуаном». — Никто более
меня не уважает «Дон Жуана» (первые пять песен, других не чи-
тал), по в нем ничего нет общего с «Онегиным». Эти оба, каза-
лось бы, прямо противоречащие друг другу утверждения справед-
ливы. Особая форма и манера «романа в стихах» те же, что и
в байроновском «Дон Жуане», послужившем в этом отношении
Пушкину непосредственным образцом; хотя с подобной, то серьез-
ной, то шутливой, пронизанной тонкой иронией, манерой лиро-
эпического повествования встречаемся у Пушкина и ранее, в «Рус-
лане и Людмиле», произведении, создававшемся совершенно неза-
висимо от «Дон Жуана». В то же время при близости формы
«Евгения Онегина» к «Доп Жуану» по существу между этими
двумя произведениями, в самом деле, ничего нет общего, что,
как и Пушкин, энергично подчеркивали позднее Белинский и Герцен.
«Евгений Онегин» и «Дон Жуан» представляют собой, прежде всего,
два совсем различных вида романа. «Дон Жуан» это — любовно-
авантюрный роман с галантными приключениями, чаще всего в столь
излюбленной Байроном экзотической «восточной» обстановке, ус-
ловно-литературного героя, образ которого и вообще не играет
в произведении особо существенной роли. В одном из черновых кри-
тических набросков конца 20-х гг. Пушкин замечал: «Байрон мало
заботился о планах своих произведений или даже вовсе не думал
о них; несколько сцен, слабо между собою связанных, были ему
достаточны для... бездны мыслей, чувств и картин». Слова эти
с полным правом можно отнести и к байроновскому «Дон Жуану».
Иное — «Евгений Онегин». Это — общественно-бытовой роман.
Субъективное лирическое начало и в нем занимает исключительно
видное место. Мы все время ощущаем присутствие поэта, который
неизменно выражает свое отношение ко всему, о чем он расска-
зывает и что показывает, дает оценку героям, их поведению, поступ-
кам. В этом — одна из отличительных особенностей «Онегина» по
сравнению с последующими русскими классическими романами.
С этим прямо связана и его необычная, переходная от поэмы к роману,
стихотворная форма. Но в то же время субъективное начало ни в ка-
кой мере пе является в пушкинском романе в стихах господствующим.
Органически сочетаясь, лирическая и эпическая стихии остаются
равноправными по отношению друг к другу; голос автора, который
на протяжении всего романа не перестает звучать, не только не
мешает, но, наоборот, способствует реалистической широте и правде
рисуемых образов и картин. И именно стремление к художествен-
ному воссозданию объективного мира, таким, как он есть, является
ведущим в романе. Действие «Дон Жуана» перенесено в прошлое,
в XVIII в. «Евгений Онегин» — роман о современной поэту русской
413
действительности, о пушкинском сегодняшнем дне, о людях пушкин-
ского поколения и их судьбах, Субъективное, авторское, порой
почти автобиографическое, начало сквозит в той или иной
степени и в создаваемых поэтом объективных образах. Но в то
же время поэт не сливает себя ни с одним из персонажей романа,
как бы близок и даже родственен данный персонаж ему шт был,
не подменяет, как это было в «Кавказском пленнике», героя самим
собой, объекта — субъектом.
Особенно близок был Пушкину сам Евгений Онегин, что и
естественно, поскольку именно в нем оказались наиболее полно
воплощены те черты, которые, по словам поэта, являлись «отли-
чительными чертами молодежи 19-го века», значит, были в ка-
кой-то мере свойственны и ему самому. Уже в первой главе
своего романа Пушкин прямо говорит об -этой родственности
натуры Онегина и его собственной натуры («Страстей игру мы знали
оба; томила жизнь обоих нас; в обоих сердца жар угас»). В послед-
ней главе’ Пушкин снова называет Онегина своим «странным спут-
ником», как бы двойником, на протяжении многих и многих лет
жизни. Но наряду с этим Пушкин опять-таки почти с самого
начала, в первой же главе (строфа LVI), резко и определенно
подчеркивает, что образ Онегина ни в коей мере не является
его автопортретом; при наличии сходства указывает и на сущест-
венную «разность» между собой и своим героем. При некоторой
шутливости тона здесь по существу содержится серьезнейшая и с пол-
ной отчетливостью сформулированная декларация того принципи-
ально нового художественного метода, который, отталкиваясь от
субъективно-романтического метода Байрона, Пушкин стал приме-
нять уже в 1823 г. в первой главе «Онегина» и который все больше и
больше становился ведущим методом его творчества, как «поэта
действительности». Пушкин никогда не переставал высоко ценить
сильные стороны свободолюбивой и мятежной поэзии Байрона,
вписавшего новую и блистательную страницу в историю всей ми-
ровой литературы. Вместе с тем он все критичнее относится
к художественному методу великого поэта-романтика, который
«бросил односторонний взгляд на мир и природу человечества,
потом отвратился от них и погрузился в самого себя. Оп представил
нам призрак себя самого. Он создал себя вторично... он постиг,
создал и описал единый характер (именно свой), всё, кроме неко-
торых сатирических выходок, рассеянных в его творениях, отнес
он к сему мрачному, могущественному лицу, столь таинственно
пленительному». Так пишет Пушкин в черновой критической
заметке «О драмах Байрона» (1827). В полемике с этими особен-
ностями творчества Байрона — его «унылым романтизмом», «без-
надежным эгоизмом» его героев-индивидуалистов — Пушкин утверж-
дает. себя, свой взгляд на мир и людей, свой новый худо-
жественный метод. А о том, как далеко отходит Пушкин от
Байрона к концу работы над «романом в стихах», нагляднее всего
свидетельствует глава о путешествии Онегина, написанная, по соб-
ственному признанию поэта, в форме шутливой пародии на сво-
414
дившие с ума лет десять назад и продолжавшие сводить с. ума
огромную часть его современников как в России, так и на Западе,
«Странствования Чайльд Гарольда».
Метод объективного изображения героя дает себя знать с первых
же строф «Евгения Онегина». Необычно уже самое начало романа.
Вместо традиционно описательной экспозиции он открывается как
драматическое произведение — внутренним монологом главного
лица, причем из четырнадцати строк этого монолога — не только
из его содержания, но и из его лексики, его интонаций — сразу
же выступают отличительные черты характера Онегина. Это — чело-
век острой и трезвой мысли, эгоист, скептик, превосходно раз-
бирающийся в «низком коварстве», лжи и лицемерии существующих
патриархально-семейных связей и отношений. Подлинное отношение
его к умирающему дяде резко выступает из первых же его слов,
перефразирующих строку одной из басен Крылова: «Осел был самых
честных правил». И вместе с тем он считает себя .вынужденным
подчиниться этим сложившимся отношениям, т. е. в свою очередь
лгать и лицемерить, сетуя лишь.на сопряженную с этим скуку —
слово, которое столь часто будет повторяться в дальнейших стро-
фах романа, наиболее точно характеризуя и неизменное душевное
состояние Онегина, и основной тон отношения его к окружающей
действительности. Первый общий абрис характера «главного лица»
этим монологическим зачином не только намечен, но, как это
подтверждается дальнейшим ходом романа, намечен достаточно
точно. Одним из существенных недостатков «Кавказского пленника»
Пушкин считал то, что характер Пленника не был показан
в развитии. «Да и что за характер? — Кого займет изображение
молодого человека, потерявшего чувствительность сердца в каких-
то несчастиях, неизвестных читателю». И вот в «широкой вмести-
тельной раме» романа в стихах, поэт с самого начала ставит
перед собой и последовательно осуществляет задачу «отыскать»
причину такого душевного состояния, добавляя, что это давно бы
следовало сделать. При этом он снимает с этого состояния ореол
романтической «мировой скорби», дает ему гораздо более прозаи-
ческое обозначение — «скука», «хандра», рассматривая его как
нечто ненормальное, 'болезненное, 'как некий общественный недуг,
связанный не с неведомыми «безыменными страданьями», а с кон-
кретными условиями реальной отечественной действительности.
Из подробного, занимающего почти всю первую главу рассказа
о детстве и юности — воспитании, образе жизни, привычках — героя,
сразу же • прикрепляемого к точно определенной общественной
среде — столичному дворянско-светскому обществу, читатель на-
глядно видит, как постепенно рос и складывался его характер.
Никаких загадочно-романтических «несчастий» с Онегиным не про-
исходило; наоборот, ему, можно сказать, прямо везло в жизни
(хотя бы полученное так вовремя наследство). Да и живет это
«забав и роскоши дитя» «Среди блистательных побед, // Среди
вседневных наслаждений», то есть ведет то самое существование
«молодого повесы», какое вело в то время большинство столичной
415
светской молодежи. Словом, в обстоятельствах его жизни не было
ничего исключительного, напротив, они были типичными для людей
данного общественного круга. Типические обстоятельства сложили
и типический характер. Последнее сразу бросилось в глаза совре-
менникам поэта. Онегиных, подчеркивал в рецензии на первую главу
один из критиков, «встречаем дюжинами на всех больших улицах».
Типичность Онегина, отсутствие в его образе героической приподня-
тости, исключительности не удовлетворили романтически настроен-
ных поклонников южных поэм Пушкина, ожидавших, что в таком
же духе ои будет писать и свой роман в стихах. «Бранил» «Евге-
ния Онегина» Николай Раевский, которому был посвящен поэтом
«Кавказский пленник». С неодобрением отнесся к образу Онегина
и писатель-романтик Александр Бестужев. «Дал ли ты «Онегину»
поэтические формы, кроме стихов? — спрашивал он Пушкина. —
Поставил ли ты его в контраст со светом, чтоб в резком злосло-
вии показать его резкие черты?». И, не находя в. образе Онегина
романтического героя-протестанта, резко противопоставленного
всему остальному обществу — «толпе» (излюбленный образ роман-
тиков), Бестужев продолжал: «Я вижу франта, который душой и
телом предан моде; вижу человека, которых тысячи встречаю наяву,
ибо самая холодность, и мизантропия, и странность теперь в числе
туалетных приборов».
Однако сам поэт как раз и стремился дать в образе Онегина
типическое обобщение одного из характернейших явлений в жизни
современного ему общества. Поэтому упреки критиков-романтиков
не только не могли разуверить его в достоинстве его нового соз-
дания, но, наоборот, являлись лучшим подтверждением, что поста-
вленную перед собой цель ему удалось осуществить: «Это лучшее
мое произведение — писал он об «Онегине» брату. — Не верь Н. Раев-
скому, который бранит его — он ожидал от меня романтизма,
нашел сатиру и цинизм и порядочно не расчухал». Не понял всей
реалистической сложности образа Онегина, типичность которого
отнюдь не означала его заурядности, и Бестужев. На самом деле
Онегин —не просто «молодой повеса». Сам поэт неоднократно
отзывается об Онегине иронически. Он нп в коей мере не скрывает
существеннейших недостатков своего героя, порожденных его средой,
но в то же время он подчеркивает и положительные стороны
характера Онегина, показывает, что по своему интеллектуальному
складу он на голову выше окружающих. Недаром поэт не только
заявляет, что ему нравятся «черты» Онегина, но и делает себя
в романе его задушевным другом («сердечно люблю героя моего», —
пишет он в конце 6-й главы). Действительно, в отличие от боль-
шинства светских молодых людей, Онегин не только пресыщен, но и
сам глубоко не удовлетворен своим праздным и пустым сущест-
вованием. Именно отсюда и снедающий его «недуг»: разочарован-
ность, «преждевременная старость души» — та «русская хандра»,
которая подобна, но -отнюдь не тождественна байроновскому
«английскому сплину». Томительная, неизбывная «скука» — неудов-
летворенность окружающим — свойство, которое также' было при-
416
суще многим хорошо известным Пушкину выдающимся его сов-
ременникам. Достаточно познакомиться с таким характернейшим
документом эпохи, как письма основоположника русской элегиче-
ской поэзии XIX в. Батюшкова, или заглянуть в дневник декаб-
риста Н. И. Тургенева, старшего друга Пушкина, так и озаглав-
ленный «Моя скука», автор которого называет скуку «болезнью,
только гораздо опаснейшею телесной».
Вообще «типический характер», показанный в «типических об-
стоятельствах», Онегин вполне отвечает и второму необходимому
признаку реалистического образа, указываемому Энгельсом: он—
«тип, но вместе с тем и вполне определенная личность, «этот» L
Многие современники .прямо узнавали в Онегине знакомых им лиц,
при этом лиц, выделявшихся из общей массы дворянства, принад-
лежавших к прогрессивному оппозиционному лагерю. Так, прото-
типом Онегина считали одного из ближайших друзей молодого
Пушкина, адресата его вольнолюбивого послания 1818 г. — Чаа-
даева («второй Чаадаев», назвал своего героя сам Пушкин). Еще
больше сходства находили в Онегине с близким другом поэта
периода южной ссылки, образ которого подсказал ему стихотво-
рение «Демон», Александром Раевским. Все это является лучшим
доказательством замечательно достигнутой Пушкиным индивидуа-
лизации образа, его яркой жизненности, «портретное™». Но в этот
образ-«гюртрет», отбрасывая от него все слишком индивидуальное
и, наоборот, подчеркивая, выделяя общее, типическое, Пушкин
сумел вложить огромный запас своих наблюдений над отдель-
ными представителями современной ему «молодежи 19-го века».
Так, подобно тому же Чаадаеву, Онегин оставляет «свет», уеди-
няясь в своем кабинете. Но автором «философических писем» он
отнюдь не становится. Наоборот, тут-то и проступает в нем
общее, типичное: «проклятое воспитание» Евгения гувернерами-
иностранцами, учившими его многому, но ничему не научившими,
и главное — не привившими никаких навыков к труду. Светская
жизнь утомила его своим бегом па месте, своей занятостью без
дела, а делать что-нибудь оп не умел: «труд упорный ему был
тошен». «Преданный безделью, томясь душевной пустотой» —
слова, в которых указаны и причина, и следствие, — таким возни-
кает Евгений перед читателем в начале романа; таким остается
Онегин и почти на всем его протяжении.
В своем новом реалистическом качестве образ Онегина предстает
уже в первой главе романа. Характер героя дан здесь не только
в его настоящем, в своем уже сложившемся виде, по показан и
в его прошлом — в истории его развития, в динамике становления,
формирования. По дальнейшему ходу романа этот уже сложившийся
характер дорисовывается, выступает все отчетливее и яснее. В раз-
нообразной житейской обстановке (в деревне, в кругу поместного
дворянства, в странствиях по России, на великосветском рауте),
в непрерывных сопоставлениях не только со своей общественной
1 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1, с. 8 — 9.
14 Зак. 140 4/7
классовой средой, но и с людьми ему наиболее близкими, в разви-
тии сюжета (испытание дружбой и любовью) образ Онегина рас-
крывается всеми своими сторонами, отсвечивает различными гра-
нями. Наконец, в последней главе на этот образ накладываются
некоторые новые черты, открывающие возможности его дальнейшего
развития.
Однако, несмотря на заключенное в Онегине широчайшее худо-
жественное обобщение, делающее его «главным лицом» произведе-
ния, он, в отличие от героя «Кавказского пленника», не дан
Пушкиным в качестве единственного в романе представителя «моло-
дежи 19-го века». Другим его представителем является полярно
противоположный Онегину Ленский. Но тесно сошлись Онегин
и Ленский не только потому, что «крайности сходятся». Ленский,
как и Онегин, резко выделяется из окружающей среды и
так же для нее чужероден и неприемлем: «...столь же строгому
разбору // В соседстве повод подавал». Оба они — представители
новой, молодой России. Причем пылкий и восторженный романтизм
Ленского — явление в своем роде не менее характерное для пере-
довой дворянской молодежи пушкинского времени, чем «охлажде-
ние» и скептицизм Онегина. Достаточно вспомнить многочисленных
русских романтиков-идеалистов того времени, типа любомудров,
или так называемых московских «архивных юношей», о которых
Пушкин упоминает в 7-й главе «Онегина».
Для наибольшего прояснения характера Ленского — его пламенной
восторженности, прямо противоположной охлажденному онегин-
скому скептицизму, Пушкин пользуется тем же приемом своеобраз-
ного «историзма», который был применен им в отношении глав-
ного лица романа: ставит вопрос о «причине» возникновения этой
черты и сразу же отвечает на него — показывает среду, в которой
эта черта развилась. «Возвышенные чувства» и «девственные мечты»
Ленского, его наивная вера в «мира совершенство» — результат пол-
ной оторванности от реальной русской действительности этого
«полурусского соседа» провинциальных помещиков. Его роман-
тизм — благоуханный цветок, но выращенный в «Германии туман-
ной», на почве немецкой идеалистической философии («поклонник
Канта») и немецкой романтической литературы — «под небом Шил-
лера п Гёте», и особенно Шиллера, томик которого он недаром
раскрывает «при свечке» в ночь перед дуэлью.
Наряду с образом Онегина, самый значительный в романе — образ
Татьяны. Вместе с тем он выполняет важнейшую сюжетную и
композиционную функцию, являясь в общей идейно-художественной
структуре произведения своего рода противовесом образу Онегина.
Отношения между Онегиным и Татьяной составляют основную
сюжетную линию пушкинского романа в стихах. Однако в этой
личной любовной коллизии таится далеко идущее содержание —
именно в ней и заключен наиболее полный ответ на поставлен-
ный поэтом вопрос о печальном одиночестве главного лица ро-
мана в окружающей его действительности, об основной причине
«русской хандры» Онегиных. Причем ответ этот дается отнюдь
418
не в прямой форме, а подсказывается специфическими средствами
и приемами искусства — языком художественных образов и сюжет-
ных ситуаций (история двух встреч Онегина и Татьяны, контраст
между героем и героиней, обусловленные этим драматические
столкновения).
Подобно Онегину и Ленскому, Татьяна чувствует себя чужой
среди окружающих и так же мучительно ощущает это: «Вообрази,
я здесь одна, // Никто меня не понимает». Вместе с тем характер
Татьяны сложился в другой общественной среде, развился совсем
в иной обстановке, в иных условиях. Татьяна — «русская душою»,
говорит о своей героине поэт. И он полностью раскрывает читате-
лям, почему это так. Татьяна, уже одно имя которой, впервые
«своевольно» вводимое поэтом в большую литературу (традицион-
ным для дворянских героинь было имя Софья), влечет за собой
ассоциации «старины иль девичьей», выросла в противоположность
Онегину «в глуши забытого селенья», в патриархальной близости
к народу — «бедным поселянам», в атмосфере русских народных
сказок, поверий, «преданий простонародной старины».
Если сопоставить картины детства, отрочества и юности Татьяны
и Онегина, сразу же видишь, что они во всем противостоят друг
другу. У Евгения — иностранцы-гувернеры; у Татьяны — няня, про-
стая русская крестьянка, оригиналом которой, как прямо указывает
сам Пушкин, была его собственная няня — Арина Родионовна,
живой источник народности для самого поэта. Там — ненормальный,
противоестественный образ жизни: обращение «утра в полночь»,
здесь — жизнь в полном соответствии с природой: Татьяна, «ран-
няя пташка», просыпается на рассвете; как крестьянские девушки,
первым снегом умывает «лицо, плеча и грудь». Там — «наука
страсти нежной», цепь легких и скоро приевшихся, надоевших
побед; здесь — мечты о настоящей, большой любви, об единствен-
ном сужденном небом избраннике. Правда, на эти мечты, как
на формирование всего духовного мира Татьяны, оказали сущест-
венное влияние иностранные романы — «обманы и Ричардсона и
Руссо». Больше того, поэт сообщает нам, что его героиня «по-
русски плохо знала... изъяснялася с трудом па языке своем род-
ном», т. е. плохо владела русской письменной речью: письмо
к Онегину пишется ею по-французски. Но в обрисовке образа
Татьяны, который столь дорог поэту и является его «милым
идеалом», с неменьшей степенью, чем в обрисовке образа Онегина,
к которому он умеет отнестись с такой критичностью, сказывается
стремление Пушкина быть полностью верным жизненной правде —
его реализм. Татьяна — высоко положительный, ,«идеальный» образ
русской девушки и женщины, но этот образ — не просто объекти-
вированная мечта поэта, он не навязывается им действительности,
а взят из нее же самой, конкретно историчен. Чтобы убедиться
в этом, достаточно перечесть хотя бы разговор Татьяны с няней
при отправке письма Онегину. Здесь перед нами — «уездная ба-
рышня», помещичья дочка. И в то же время Татьяна глубоко
и искренне привязана к своей «бедной няне», облик которой связан
419
в ее сознании и памяти со всем самым лучшим и дорогим
в ее жизни. Татьяна зачитывалась страшными романами, но ведь
русских романов такой впечатляющей силы в ту пору, до начала
и даже до середины 20-х гг., еще просто не было. Она затрудня-
лась выразить свои чувства к Онегину на русском языке, но ведь
сам Пушкин печатно заявлял лет через пять после письма Татьяны,
в 1825 г.: «Проза наша так еще мало обработана, что даже
в простой переписке мы принуждены создавать обороты для изъяс-
нения понятий самых обыкновенных». В то же время поэтом с по-
мощью тонкого художественно-психологического приема раскры-
вается «русская душа» Татьяны. В роман введен насквозь прони-
занный фольклором сои героини. «Под подушкой» у Татьяны фран-
цузская книжка, но видит она русские «простонародные» сны.
Вот мимо всего этого Онегин и проходит. Даже тогда, когда
(в последней главе) в его охладевшем, давно «потерявшем чувст-
вительность» сердце внезапно вспыхивает настоящее большое чув-
ство, оп увлекается не той Татьяной, какой она была «в деревне»,
«в глуши лесов», в окружении русской природы, бок о бок со ста-
рушкой-няней — «Не этой девочкой несмелой, // Влюбленной, бедной
п простой». Этой Татьяной Онегин «пренебрегал»; останься она
в той же «смиренной доле», пренебрег бы ею и сейчас. Он стал
«томиться жаждою любви» к Татьяне, оторванной от своей родной
почвы, обрамленной великолепной, блистательной рамой петербург-
ских светских гостиных, — «равнодушной княгиней», «неприступной
богиней роскошной, царственной Невы». А ведь все лучшее в духов-
ном облике Татьяны — ее высокое душевное благородство, искрен-
ность и глубина чувств, целомудренная чистота натуры — связаны,
подсказывает нам поэт, с ее близостью к простому, народному.
Даже знаменитый, не понятый Белинским, ответ ее в сцене финаль-
ного объяснения с Онегиным: «Но я другому отдана; // Я буду
век ему верна» перекликается со словами народной песни: «Я доста-
нуся иному, друг. // И верна буду по смерть мою». И Татьяне
«душно здесь», в этой новой, светской среде, в которой она и
стала так мила Онегину; она ненавидит «волненье света»; презирает
окружающую ее «постылой' жизни мишуру», «ветошь» светского
«маскарада» — «весь этот блеск н шум, и чад». Вот почему Татьяна,
продолжая любить Онегина, называет его вдруг загоревшуюся
любовь к ней «мелким чувством». Здесь опа и права, и неправа.
Повод к внезапной вспышке этой любви был, действительно,
«мелок» («Запретный плод вам подавай, // А без того вам рай
не рай», с горькой иронией замечает в связи с этим Пушкин). Но
полюбил Татьяну Онегин искренне и беззаветно.
Термин «лишний человек» получил широкое употребление лет
двадцать спустя после пушкинского романа, с появлением «Днев-
ника лишнего человека» Тургенева (1850). Но слово «лишний» •
в применении к Онегину находим уже у Пушкина. Онегин на петер-
бургском рауте «как нечто лишнее стоит» (вариант беловой ру-
кописи VII строфы 8-й главы). Действительно, образ Онегина — пер-
вый в той обширной галерее «лишних людей», которая так обильно
420
представлена в последующей русской литературе. Генетически воз-
водя литературный тип «лишнего человека» к образу Онегина, Гер-
цен точно определил ту социально-историческую обстановку, в ко-
торой складывался этот характер: «Молодой человек не находит
ни малейшего живого интереса в этом мире низкопоклонства и
мелкого честолюбия. И однако именно в этом обществе он осужден
жить, ибо народ еще более далек от него... между ним и народом
ничего нет общего» (VII, 205). Возвращение Онегина в свет в послед-
ней главе романа, увлечение его «светской» Татьяной, сменившее
пренебрежение к Татьяне деревенской, «простонародной» — своеоб-
разная, на языке художественных образов, аналогия этого положения
Герцена.
Разобщенность между носителем передового сознания, передовых
освободительных идей и народом — трагическая черта всего дворян-
ского периода русского революционного движения. В этом причина
декабристской катастрофы, поставившей, по уже приведенным сло-
вам того же Герцена, перед всеми мыслящими людьми «великий
вопрос» о преодолении этого разрыва. В «Евгении Онегине»,
в том виде, как он был оформлен автором для печати, не только
нет ответа на этот вопрос, но нет и его прямой постановки.
Нет в романе и непосредственно политической тематики. Вместе
с тем даже и в этом виде «Евгений Онегин» весь овеян дыханием
современности. В трагических исходах индивидуальных, частных
судеб двух — каждый по своему — типичных представителей русской
молодежи XIX. в., оторванных, далеких от народа, явственно
сквозит общая проблематика эпохи, дает себя чувствовать особая
общественная атмосфера периода декабристского восстания.
Особенно остро современники ощущали гибель романтика
Ленского. Убийством его, по Герцену, были как бы убиты
«грезы юности» — поры «надежды, чистоты, неведения»: «Лен-
ский — последний крик совести Онегина, ибо это он сам, это его
юношеский идеал. Поэт видел, что такому человеку нечего делать
в России, и он убил его рукой Онегина, — Онегина, который
любил его п, целясь в него, не хотел ранить. Пушкин сам
испугался этого трагического конца; он спешит утешить читателя,
рисуя ему пошлую жизнь, которая ожидала бы молодого
поэта» (VII, 206). Однако Герцен не знал, что Пушкин, говоря
перед этим о возможности для Ленского и другого, противо-
положного пути — «славы и добра», — намечал еще один столь
же выразительный^ сколь сугубо конкретно-исторический его ва-
риант: Ленский мог бы «быть повешен как Рылеев» (слова из
пропущенной!! обозначенной в тексте романа только цифрой строфы,
которая вследствие именно этих слов, конечно, не могла бы поя-
виться в печати). Как видим, здесь уже открывается прямой
просвет в тему декабризма. И этот просвет не случаен. В оконча-
тельном тексте лишь глухо упомянуто о политической настроен-
ности Ленского — его «вольнолюбивых мечтах». В рукописях Пуш-
кина этот мотив развит гораздо подробнее. Ленский характеризуется
там как «крикун, мятежник и поэт»; его мечты выразительно
421
определяются эпитетом «неосторожные»; упоминается оо его «пыл-
кой вере» в свободу,, о том, что «несправедливость, угнетенье»
вызывали в нем «негодованье, ненависть и мщенье», что его стих
«одушевлялся» «гневною сатирой». В одной из строф, посвященных
Ленскому (VIII строфа 2-й главы), содержится несомненный намек
на деятельность тайных обществ (в печати последние шесть строк
были заменены точками). Весьма возможно, что'не все из этих
рукописных вариантов были отброшены Пушкиным по сообра-
жениям цензурного порядка. Но что эти соображения не могли
пе присутствовать — совершенно бесспорно. Но и независимо от этих
вариантов образ Ленского вызывал у некоторых современников
характерные ассоциации: настойчиво указывали, в качестве его про-
тотипа, на поэта-декабриста Кюхельбекера; «другим Ленским»,
«полным мечтаний и идей 1825 г.» и «сломленным в свои двадцать
два года грубыми руками русской действительности», называл Гер-
цен поэта-любомудра.Дмитрия Веневитинова (VII, 206, 223).
Еще более значительна попытка постановки темы декабризма
в связи с образом Онегина. Развитие фабулы допускало это.
Роман не без оснований представлялся многим неоконченным;
во всяком случае, в нем не было того, что обычно считалось
концом: «Вы говорите мне: он жив и не женат. // Итак, еще
роман не кончен», — не без иронии писал Пушкин в 1835 г. в на-
бросках ответа друзьям. Но и помимо отсутствия традиционной
развязки, поэт, действительно, покинув своего героя «в минуту
злую для него», не досказал даже того, чем эта минута — неиз-
бежное объяснение с мужем Татьяны, заставшим Онегина в непо-
ложенный час в комнате жены, — закончилась. Между тем душев-
ное состояние героя на протяжении последней главы романа сущест-
венно изменилось. Неожиданная, захватившая' все его существо,
страстная влюбленность в Татьяну произвела в нем благодетельный
переворот, вернула «чувствительность» его сердцу, омолодила преж-
девременно постаревшую душу, наполнила его пустое и праздное
существование содержанием и смыслом: влюбленный «как дитя»
Онегин даже «чуть... пе сделался поэтом», подобно Ленскому.
Последние слова Татьяны, отнявшие у Онегина этот смысл, по-
гасившие всякую надежду на личное счастье, потрясли все его
существо. Именно таким — в состоянии сильнейшего нравственного
потрясения — и «оставляет» Пушкин, своего героя. Естественно воз-
никал вопрос: а как же отразилось все это и на внутреннем
мире Онегина, и на дальнейшем его жизненном пути. Этот зако-
номерный читательский вопрос сформулировал Белинский в своем
анализе «Евгения Онегина»: «Что сталось с Онегиным потом?
Воскресила ли его страсть для нового, более сообразного с чело-
веческим достоинством страдания? Или убила она все силы души
его, и безотрадная тоска его обратилась в мертвую, холодную
апатию?» (VII, 469). Сам Пушкин в отношении Онегина подобного
вопроса-дилеммы не ставит. Вместе с тем мы располагаем дан-
ными, что по мысли поэта Онегин должен был пойти по первому —
героическому — пути. За год до окончания романа, в 1829 г., во
422
время поездки Пушкина в Закавказье, на театр военных действий,
встреч, там с некоторыми из сосланных участников декабристского
движения, поэт рассказывал, что по его «первоначальному замыслу»
Онегин «должен был пли погибнуть на Кавказе, или попасть
в число декабристов». Об устойчивости этого замысла свидетельст-
вует то, что год спустя Пушкин снова попытался было к нему
вернуться. Уже после того, как он закончил свой роман «по
крайней мере, — как он сам это указывал, — для печати», в составе
девяти глав и подвел под этим черту (соответственный план-оглав-
ление составлен Пушкиным 25 сентября 1830 г.), он, видимо,
почти сразу же принялся за писание новой, десятой главы.
Десятая глава непосредственно посвящена теме декабристского
восстания. Из этой главы,, сожженной Пушкиным, как он отметил
в своей рабочей тетради 19 октября 1830 г., до нас дошли лишь
зашифрованные поэтом фрагменты первых семнадцати строф,
дающих описание исторических событий и деятельности тайных
обществ, предшествовавших восстанию. Совершенно очевидно, что
эти фрагменты являлись только историческим введением, за кото-
рым должно было следовать дальнейшее развертывание сюжета
романа, конечно, при непременном участии его «главного лица»:
согласно с приведенным выше свидетельством самого поэта Онегин,
очевидно, должен был «попасть в число декабристов».
Мог ли Онегин стать декабристом? — спрашивают некоторые
советские исследователи и дают на этот вопрос безусловно отри-
цательный ответ. Но дело обстоит не так просто. В числе участ-
ников декабристского движения были люди весьма различного
душевного склада — и такие, как восторженный романтик Кюхель-
бекер, и такие, как автор дневника «Моя скука» Николай Турге-
нев. Однако их всех объединяло передовое сознание и критическое
отношение к окружающей действительности, т. е. то, что было
присуще и Онегину, который, получив в наследство от дяди
имение, сразу же «задумал» облегчить положение своих крепостных
крестьян :«Ярем он барщины старинной оброком легким заменил».
Правда, делает он это, по ироническому замечанию Пушкина,
«чтоб только время проводить». Но все же предметом своего
времяпрепровождения он избирает установление «порядка нового»,
а не что-либо другое. Недаром Пушкин в черновых вариантах
даже обозначает в этой связи героя словами, которые затем устранит
из романа и перенесет на самого себя: «свободы сеятель пустын-
ный»,. а соседние помещики — «Скотинины» — негодующе именуют
«либералом». Наличие у Онегина критического отношения к окру-
жающему несомненно. Поэтому участие Онегина в движении де-
кабристов не противоречило исторической действительности. Но
не противоречило ли бы оно логике его характера? Как уже ска-
зано, одно из основных свойств и качеств пушкинского реализма —
верность героев своим характерам; ио вместе с тем их характеры —
не нечто раз навсегда данное, остановившееся, застывшее; наоборот,
как и в самой жизни, они находятся в состоянии движения, раз-
вития. В натуре Онегина, нормальное развитие которого было
423
искажено его средой, ненормальными общественными отношениями,
безусловно, заложены добрые задатки: «души прямое благород-
ство». «Тоска сердечных угрызений», не оставлявшая Евгения с мо-
мента убийства друга, гнавшая его с места ла место, возрожде-
ние любовью к Татьяне, «тоска безумных сожалений» о столь
близком и возможном и навеки, по его же собственной слепоте,
утраченном счастье — все это не могло не оказать существеннейшего
влияния на развитие этих задатков, создавало несомненные предпо-
сылки для новой формы проявления благородства его души, пере-
хода его на иную ступень страдания, «более сообразного с чело-
веческим достоинством». Помимо этих предпосылок, в основном
субъективно-психологического порядка, Пушкин выдвигает и еще
одну очень существенную объективную предпосылку. «Томясь в без-
действии досуга», Онегин пускается в «странствия без цели», под-
робное описание которых должно было составить содержание целой
главы. В общем замысле пушкинского романа этой главе была
предназначена очень важная функция. Во время своих «странствий»
Онегин впервые непосредственно и широко знакомится с родной
страной, с жизнью народа — и в ее героическом прошлом (посеще-
ние Новгорода, где «бродят тени великанов» — следы столь идеали-
зировавшейся декабристами древней русской вольности; песни
волжских бурлаков про «удалые» дела Стеньки Разина), и в ее
тяжком настоящем: центральное место в главе должно было за-
нимать описание аракчеевских военных поселений. Причем описание
это было дано, по свидетельству современника, поэта П. А. Кате-
нина, с такой резкостью «замечаний, суждений, выражений», что
не только опубликовать его, но даже держать у себя в рукописи
оказалось невозможно, и оно до нас не дошло: очевидно, было
уничтожено поэтом, подобно начатой им 10-й главе. О том боль-
шом месте, которое было отведено этому описанию в составе главы
и об исключительно важном значении, которое автором ему при-
давалось, можно судить по тому, что. Пушкин, вынужденный
отказаться от его обнародования, предпочел исключить из романа
и всю главу, без этого «слишком короткую и как бы оскудев-
шую». В особом приложении к роману была дана только небольшая
часть этой главы под названием «Отрывки из путешествия Оне-
гина». В предисловии к ним Пушкин приводил замечание Катени-
на, говорившего поэту, что исключение главы «вредит... плану це-
лого сочинения; ибо через то переход от Татьяны, уездной барышни,
к Татьяне, знатной даме, становится слишком неожиданным и
необъясиеиным». Можно с уверенностью сказать, что не менее,
если не более, важную роль играла бы эта глава и для объяс-
нения прихода Евгения в лагерь декабристов. Конечно, мы должны
отличать замысел от исполнения и не имеем права подменять
окончательный текст романа, как он создан самим Пушкиным,
черновыми набросками и вариантами. Но не должны мы забывать
и о том, что несомненное давление на этот окончательный текст
оказывали цензурные условия, во многом и многом не позволяв-
шие поэту вести свой роман так, как он бы этого хотел.
424
Если бы замысел Пушкина был осуществлен, на образ «главного
лица» романа, естественно, легли бы новые краски, он выступил
бы в существенно и и о м освещении. Поскольку этого не произошло,
Онегин, каким он показан в романе, каким вошел в сознание
читателей и критики, в историю русской литературы и русской
общественной мысли, являет собой, как уже было сказано, исклю-
чительно яркий образ «лишнего человека», «умной ненужности»
(термин Герцена), впервые с такой правдой и полнотой художест-
венно открытый Пушкиным. И, надо добавить, именно то, что
Онегин остался таким, способствовало широчайшему обобщающему
значению данного образа, делало его типичным пе только для
20-х гг., но и для всего дворянского периода русской револю-
ционности. «Образ Онегина настолько национален, — писал много
позже, в начале 50-х гг. Герцен, — что встречается во всех ро-
манах и поэмах, которые получают какое-либо признание в Рос-
сии, и не потому, что хотели копировать его, а потому, что его
постоянно находишь возле себя или в себе самом» (VII, 204).
Но уже одно намерение автора сделать Онегина декабристом
особенно наглядно показывает, какой жгучей злободневностью был
проникнут замысел пушкинского стихотворного романа, какими
крепкими нитями был он связан с важнейшими событиями и
актуальнейшими общественно-политическими вопросами современ-
ности.
Подобно Онегину, столь же жизненны, реалистичны и другие,
не только основные, но и относительно второстепенные образы
романа (Ольга, Ларина-мать, няня Филипьевна). При наличии самой
яркой индивидуализации, портретности (прототипов для Татьяны
современники находили еще больше, чем для Онегина; «оригина-
лом» Филппьевны Пушкин сам назвал свою няню), все это —
типические образы очень большой емкости и широты наполнения,
причем все они нс только поставлены в типические обстоятельства,
но и объясняются ими. В то же время их типичность не лишает
их общественно-исторической конкретности. «Он любил сословие...
к которому принадлежал сам, — писал о Пушкине Белинский, —
и в «Онегине» он решился представить нам внутреннюю жизнь
этого сословия, а вместе с ним и общество, в том виде, в каком
оно находилось в избранную им эпоху...» (VII, 447). Многие реак-
ционные критики пушкинского времени, проповедники так называе-
мой официальной народности, упрекали поэта за то, что он
сделал главных героев своего романа дворянами. Предвосхищая
в известной мере позднейшую оценку Писарева (хотя, понятно,
она была сделана совсем с других идейных позиций), они даже
объявили за это Пушкина «по преимуществу поэтом так назы-
ваемого большого света пли, что все равно, поэтом будуарным».
Против этих реакционных критиков, проповедников «лапотно-сер-
мяжной народности», решительно выступил Белинский. «Высший
круг общества» или «среднее дворянство», как точнее определял
критик этот «высший круг», в 20-е гг. XIX в. находился «в апогее
своего развития», был в ту пору тем общественным слоем, «в кото-
425
ром почти исключительно выразился прогресс русского оощества...»
(VII, 447, 448). Поэтому то, что поэт отразил жизнь этих наиболее,
передовых общественных кругов и дал почувствовать большую’исто-
рическую трагедию, выпавшую на их долю, как раз и делает, по
мнению Белинского, пушкинский стихотворный роман «первым ис-
тинно национально-русским, национально-художественным» созда-
нием новой литературы.
Изображение «исторической эпохи» — своей современности —
Пушкин дал не только одним крупным планом; оно объемно,
можно сказать, стереоскопично. С такой же истиной, полнотой,
верностью действительности и одновременно величайшей художе-
ственностью, как первый план, разработаны поэтом и ее задние
планы — весь тот пестрый и многокрасочный фон, на котором
четко выписывается основная фабульная линия и рельефно высту-
пают образы главных действующих лиц. Светский Петербург и
Петербург трудовой, патриархально-дворянская Москва, поместная
деревня, беглая и живая панорама всей «святой Руси»: «селенья,
грады и моря» («Отрывки из путешествия Онегина»); общественная/
жизнь и частный, семейный быт; театры, балы, великосветский
раут и народные святочные гаданья; работа крепостных девушек
в саду помещичьей усадьбы; кутящая «золотая молодежь» в модном
столичном ресторане и крестьянин, едущий на дровнях по зимнему
первопутку; сочные натюрморты во вкусе фламандской школы
и тончайшие акварельные зарисовки сельской природы — весны, лета,
осени, зимы... Ничего хоть сколько-нибудь подобного такому широ-
чайшему, поистине «энциклопедическому» охвату всех сторон рус-
ской жизни не было ни в одном произведении русской литературы
до Пушкина. Причем гениальный поэт-живописец Пушкин является
здесь и художником-социологом, способным вскрыть и осветить
не только причины «недуга» Онегиных, но даже четко сформулиро-
вать процессы, совершавшиеся в русской экономике .того времени.
Недаром Маркс в своих трудах упоминал соответствующие строки
из «Евгения Онегина», а Энгельс писал одному пз своих русских
корреспондентов: «Когда мы изучаем... реальные экономические
отношения в различных странах и на различных ступенях цивили-
зации, то какими странно ошибочными и недостаточными кажутся
нам рационалистические обобщения XVIII в. — хотя бы, например,
доброго старого Адама Смита, который принимал условия, гос-
подствовавшие в Эдинбурге и в окрестных шотландских графствах,
за нормальные для целой вселенной. Впрочем, Пушкин уже знал
это» (Энгельс имеет в виду ироническое замечание Пушкина в связи
с попытками Онегина, который начитался весьма популярного тогда
Адама Смита, внушить отцу, что ему нет нужды в деньгах, раз
он получает со своих крепостных поместий «простой продукт»:
«Отец понять его не мог II И земли отдавал в залог»; данное
место упоминает и Маркс) Е Эти слова одного из основоположни-
ков научного социализма лучше всего говорят о широте исторн-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1, с. 535—536.
426
веского кругозора Пушкина, о его гениальной художественной про-
ницательности.
Сумел Пушкин показать в «Евгении Онегине» несколькими выра-
зительными штрихами и всю тяжесть условий.жизни крестьянства
в самодержавно-крепостнической России. Очень ярко выступает это
в рассказе няни о своем замужестве. «Вот как пишет истинно-
народный, истинно-национальный поэт! — восклицает Белинский,
приводя этот рассказ. — В словах няшг, простых, и народных...
заключается полная и яркая картина внутренней домашней жизни
народа, его взгляд на отношение полов, на любовь, на брак...
И это сделано великим поэтом одною чертою, вскользь, мимоходом
брошенною!..»
В стихах Пушкина, справедливо замечает Добролюбов, про-
должая в этом отношении Белинского, «впервые открылся нам
действительный русский мир». «Открытие» в «Евгении Онегине»
русской действительности — русского мира — имело не только важ-
нейшее познавательное значение, но и было связано с целым пере-
воротом в области традиционных эстетических представлений и
понятий, с замечательным расширением границ самого предмета ху-
дожественного изображения, круга явлений действительности, до-
стойных поэтического- отображения, допускаемых в сферу искусства.
Во времена Пушкина бытовали представления, сложившиеся еще
в эпоху классицизма, о том, что предметом поэзии должно быть
только «высокое», «возвышенное» — «изящная» природа; наоборот,
«низкая природа» — все обыденное, «прозаическое» — находится за
пределами художественной литературы. Исключение делалось только
для сатирических жанров, поскольку их целью было не воспевание,
а обличение. Автор «Евгения Онегина» — произведения в целом
отнюдь не сатирического рода — с первой же его главы, и чем
дальше, тем все энергичнее, сознательно и демонстративно сти-
рает всякие различия между «изящной» и «низкой природой».
В его роман наряду с «поэзией» хлынула широким потоком и
«проза» — жизнь, как она есть, со всеми ее красками и оттенками,
с праздничным и с обыденным, патетическим и смешным, трогатель-
ным и ничтожным, высокими поэтическими порывами и житейским
«пестрым сором» — «прозаическими бреднями», мелкими буднич-
ными дрязгами, бытовыми деталями. Но вместе с тем этой
«прозе» автор «Евгения Онегина» сумел сообщить высокое поэти-
ческое достоинство; сумел, говоря словами Добролюбова, «пред-
ставить... ту самую жизнь, которая у пас существует, и предста-
вить именно так, как она является на деле», «нс компрометируя
искусства».
В осуществлении своего новаторского творческого замысла поэту
пришлось пойти совершенно новыми, непроторенными путями.
Строфы «Онегина» полны полемики со всеми действовавшими
в ту пору основными литературными направлениями^ школами и
традициями (классицизмом, сентиментализмом, романтизмом, почти
всеми типами западноевропейского романа). В то же время для
«поэзии действительности» необходимо было создавать новые спо-
427
собы и средства выразительности, применять и разрабатывать
новые художественные приемы, наконец, соответственным образом
преобразовывать самый материал искусства слова — русский лите-
ратурный язык. И в пушкинском стихотворном романе это было
замечательно осуществлено. Изображению полноты жизни, слож-
ности и многообразия ее проявлений соответствуют «пестрые главы»
романа — «полусмешные, полупечальиые, простонародные, идеаль-
ные». Многообразию жанровых и стилевых элементов соответствует
многообразие поэтического языка. В «Онегине» использовано
все богатство общенародного языка, все стихии русской речи.
Слог «Онегина», точно, ясно и просто, без излишних поэтических
украшений, «вялых метафор», обозначающий предметы «вещного»
мира, выражающий мысли и чувства человека и вместе с тем
бесконечно поэтичный в этой своей простоте, является замечатель-
ным орудием реалистического искусства слова. В выработке нормы
русского национального языка, что является одной из важнейших
задач, осуществленных творческим гением Пушкина, роману в сти-
хах принадлежит исключительно важное место..
Характерно, что как сокровищницу русского* языка рассматри-
вали «Евгения Онегина» Маркс и Энгельс. Известно, что в числе
основных источников для изучения русского языка был для Энгельса
именно пушкинский роман, в стихах; читал его и Маркс.
С целью вместить в свое произведение все многообразие дейст-
вительности и вместе с тем сообщить ему необходимое единство
Пушкин применяет и соответствующую стихотворную форму. «Евге-
ний Онегин» написан специально созданной для него Пушкиным
четыриадцатистишиой, так называемой «онегинской строфой». При
этом в движении пушкинского романа каждая строфа является не
только ритмической, но и смысловой единицей. Будучи тесно свя-
зана с предшествующими и последующими строфами, как и с кон-
текстом всего произведения, она обычно представляет собой нечто
целостное, законченное и по своему содержанию. В то же время
непрерывный поток стихов ритмично стремится вперед равно-
мерными строфическими волнами, что, с одной стороны, облег-
чает его логическое восприятие, с другой — сообщает ему особую
пленительную музыкальность. Благодаря же чрезвычайно раз-
нообразному и неизменно .задевающему, волнующему то мысль,
то чувство читателя содержанию каждой из строф, эта рит-
мическая упорядоченность не заключает в себе ничего монотон-
ного.
Исключительно большое место занимает в романе лирический
голос, а, значит, и внутренний образ самого поэта. Зеркало исто-
рической.эпохи, «Евгений Онегин» — одновременно зеркало внутрен-
него мира и самого автора. «Здесь вся жизнь, вся душа, вся
любовь его; здесь его чувства, понятия, идеалы», — замечает в связи
с этим Белинский. Но при столь сильно выраженном авторском
присутствии отношение в «Евгении Онегине» между субъективным
и объективным началами — автором и его героями, изображаемой
им действительностью — также носит принципиально новый харак-
428
тер, соответствует новому реалистическому качеству пушкинского
романа В стихах. Поэт отнюдь не равнодушен к героям своего
произведения, ко всему, о чем в нем рассказывается. В его попутных
суждениях, высказываниях, оценках — итог всего им пережитого, пе-
редуманного, перечувствованного — «ума холодных наблюдении и
сердца горестных замет». При этом за ними все время ощутим
человек не только большого, горячего сердца, но и передовых
понятий и идеалов, стоящий «в просвещении» «наравне» со своим
веком, не только современник, но и друг, брат, товарищ декабри-,
стов.
Но авторское начало в «Евгении Онегине» не ведет, как это
было у сентименталистов и романтиков, к произвольному смешению
субъективного и объективного планов, к подмене одного другим.
В романе ярко выражено «сознание» автора, но наряду с этим
не менее ярко предстает в нем и не зависящее от его сознания
объективное «бытие». Действительность дана не в субъективных
авторских оценках, даже не только в качестве объекта авторского
рассказа, она как бы живет в романе своей собственной жизнью,
сама рассказывает о себе, звучит всеми своими голосами. Это было
едва ли не самой замечательной победой автора «Евгения Онегина»
как писателя-реалиста, осуществленной с помощью целого ряда
тончайших и разнообразнейших художественно-стилистических при-
емов.
Особенно рельефно новаторство Пушкина проступает в приемах
характеристики героев. В пушкинских романтических поэмах харак-
теристика складывалась в основном из авторского повествования
и рассказа-монолога героя о самом себе. В «Евгений Онегине»
мы сталкиваемся с исключительным богатством приемов характе-
ристики героев. Так, образ Онегина раскрывается перед читателем
посредством его речей, размышлений, приобретающих подчас ха-
рактер внутреннего монолога, разговоров, реплик, его письма и т. д.;
предполагал было Пушкин ввести в роман и «альбом» — дневник
Онегина, для которого заготовил ряд характерных афоризмов ге-
роя — его «мыслей, примечаний».
Пушкин применяет и еще один выразительный способ характе-
ристики — обрисовку духовной жизни героя книгой, кругом чтения.
Особенно настойчиво говорится о чтении Онегина и Татьяны. При-
бегает Пушкин и к приему своеобразной материализации внут-
реннего мира героя, наглядно характеризуя его обстановкой, ве-
щами (петербургский кабинет Онегина и его деревенская «модная
келья»).
Характеристики героев даются и самим автором, подчас по
нескольку раз в соответствии с теми изменениями, которые в них
происходят по мере развитая их характеров. Но Пушкин этим не
ограничивается и применяет еще один замечательный художествен-
ный прием. С целью наивозможно большей полноты раскрытия
образа ои показывает героя не только таким, каким сам его
видит, а и таким, каким видят его окружающие — другие персо-
нажи романа. Так, Онегин показан глазами его деревенских соседей,
429'
«светской черни», двойным — то чрезмерно идеализирующим, то
слишком снижающим — восприятием Татьяны. Причем мы не только
узнаем от автора об этих различных восприятиях, мы их непо-
средственно слышим. Поэт неоднократно драматизирует повест-
вовательную ткань. В романе непосредственно звучат голоса его
персонажей — их живая характерная речь. Все эти многообразные
приемы реалистической характеристики будут усвоены и развиты
последующей нашей литературой. Но впервые разработаны они
были в «Евгении Онегине».
В творческом пути Пушкина «Евгений Онегин» сыграл исклю-
чительно важную роль. В процессе его создания началось и полу-
чило глубокое и всестороннее развитие становление нового реали-
стического метода. В пушкинском романе в стихах словно
в фокусе сходятся лучи от всего, что уже было создано Пушки-
ным, и от него же падает свет на все последующее творчество-
поэта. И по своему переходному жанру, и по содержанию, и по
художественному охвату действительности, воспроизводимой во
всей ее полноте, не только с ее «поэзией», но и с ее «прозой»,
«Онегин» — органическое соединительное звено между Пушкиным
20-х и Пушкиным 30-х гг. — Пушкиным-поэтом и Пушкиным-про-
заиком, Пушкиным «Руслана и Людмилы» ,п южных поэм и Пуш-
киным «Повестей Белкина», «Пиковой дамы», «Капитанской
дочки».
Огромное значение «Евгения Онегина» и в развитии всей рус-
ской литературы. Одним из наиболее значительных выражений демо-
кратизации литературы было все большее утверждение и развитие
в ней прозаических повествовательных жанров. «Евгений Онегин»
явился и выражением, и мощным дальнейшим стимулом этого
процесса. Вершина и итог всей предшествовавшей ему новой рус-
ской литературы — литературы по преимуществу стихотворной,
пушкинский роман в стихах стоит у истоков самого значительного
явления русской литературной классики — реалистического романа
в прозе. Начиная с «Евгения Онегина», русская литература стано-
вится высокохудожественным отражением реальной русской жизни.
От «Героя нашего времени» до «Войны и мира»— все вершинные
создания в области нашего классического романа имеют в «Евге-
нии Онегине» не только своего прямого литературного предка, но
и замечательный, во многом непревзойденный художественный
образец.
Наконец, основополагающее пропзведенпе русского реализма
XIX в., «Евгений Онегин» составляет важнейший момент мирового
литературного процесса. Развиваясь в том же направлении, в каком
развивались современные ему основные западные литературы — через
романтизм к реализму — автор «Евгения Онегина», главы которого
стали появляться раньше таких классических образцов западноевро-
пейского реализма XIX -в., как романы Стендаля и Бальзака,
оказался передовым на этом пути, первым совершил художествен-
ное «открытие действительности» в масштабах развития всей ми-
ровой литературы.
430
«Маленькие трагедии»
Глубоким художественным пости-
жением и раскрытием мира национальной русской жизни и в ее
прошлом («Борис’Годунов») и в ее настоящем («Евгений Онегин»)
художественный кругозор Пушкина отнюдь не ограничивался.
Вскоре после окончания «Бориса Годунова» и параллельно
с работой над «Онегиным» Пушкин задумал создать ряд новых
драматических произведений, заимствующих свое содержание из
самых разных исторических эпох и жизни разных народов. Еще.
во время михайловской ссылки в его творческом сознании возникли
замыслы нескольких пьес, в том числе о Скупом, о Моцарте
и Сальери, о Дон Жуане. Причем круг замыслов этого рода
все разрастался. До нас дошел перечень, составленный Пушкиным
не позднее октября 1828 г., в который входит уже десять названий
задуманных им пьес. Подавляющее большинство этих замыслов
так и не было реализовано. Но вскоре после написания в Бол-
дине последней главы «Онегина» три из них получили необычайно
стремительное* воплощение: 23 октября Пушкиным был окончен
«Скупой рыцарь»; всего через два дня, 26 октября, — «Моцарт
и Сальери», неделю спустя, 4 ноября, — «Каменный гость». Нако-
нец, еще через день, 6 ноября, была завершена и четвертая из
«маленьких трагедий» (общее обозначение, данное Пушкиным всем
этим пьесам) — «Пир во время чумы».
В «маленьких трагедиях», первым подступом к необычной форме
которых явилась написанная еще в период работы над «Борисом
Годуновым» «Сцена из Фауста», сказалось с особенной силой
умение Пушкина давать исключительно большое содержание в пре-
дельно сжатом объеме.
«Что развивается в трагедии? Какая цель ее?» — спрашивает
Пушкин в одном из набросков 1830 г. и отвечает: «Человек
и народ. Судьба человеческая, судьба народная». Если в «Борисе
Годунове» Пушкина преимущественно интересовали большие исто-
рцческие события, «судьба народная», то в «маленьких трагедиях»
поэт сосредоточивается на «судьбе человеческой» — глубочайшем
психологическом анализе человеческой души, охваченной всепогло-
щающей, но эгоистической и потому разрушительной, страстью —
скупостью, завистью, чувственностью. В качестве носителей этих
страстей Пушкин берет натуры незаурядные, людей большого ума
и, главное, огромной силы воли. Но поскольку страсти, ими вла-
деющие, носят резко индивидуалистический, сугубо эгоистичный
характер, они неизбежно влекут их на стезю злодейств и преступле-
ний. Скупой рыцарь воздвигает здание своего бесплодного могу-
щества, своих ничего ему не дающих накоплений страшной ценой
человеческих «слез, крови и пота». Сальери — этот «жрец» «чистого
искусства», страстно любящий музыку, однако, не ради того, что
она несет людям, а ради нее самой, — злодейски убивает Моцарта,
тщетно пытаясь оправдать в своих собственных глазах это убийство
якобы тем, что оно осуществляется им во имя восстановления
431
попранной справедливости, во имя спасения искусства. В то же
время именно эта незаурядность натуры сообщает образам и Ску-
пого рыцаря, и Сальери подлинно трагическую силу. Особенно
выразителен во всех отношениях образ барона Филиппа. Зловещая,
демоническая фигура средневекового рыцаря-ростовщика с его беспо-
щадностью, попранием в себе всех естественно-человеческих чувств,
ненасытной алчбой, безумными мечтами о безраздельном господстве
над миром вырастает в зловещий образ-символ, словно бы олице-
творение «века-торгаша», как Пушкин в «Разговоре книгопродавца
с поэтом» назвал свою современность — эпоху все более отчетливо
складывавшихся новых, буржуазных общественных отношений.
Читая строки монолога, барона Филиппа: «Что не подвластно
мне...», невольно вспоминаешь знаменитые слова «Манифеста Ком-
мунистической партии»: «Буржуазия лишила священного ореола
все роды деятельности, которые до тех пор считались почетными
и на которые смотрели с благоговейным трепетом. Врача, юриста,,
священника, поэта, человека науки она превратила в своих плат-
ных наемных работников» Г
Эгоисту-барону противопоставлен его сын — прямой, великодуш-
ный, добрый, отзывчивый Альбер. Равным образом угрюмому
и замкнутому, не любящему ни жизни, ни людей, завистнику
Сальери противопоставлен весь открытый навстречу жизни и людям,
несущий им свое чудесное искусство, светлый и доверчивый Моцарт.
Образы барона Филиппа и Сальери являются одним из самых
ярких доказательств широты и изумительной силы Пушкина как
художника-реалиста. По всему, что знаем мы о Пушкине, мы
можем с уверенностью сказать, что его собственному душевному
складу, конечно, ближе солнечно-яркая, бескорыстно-щедрая натура
Моцарта, нежели мрачные образы мономанов страсти вроде Ску-
пого и Сальери. Между тем Пушкин сумел так глубоко проникнуть
в эти чуждые ему характеры, под его пером они обрели такую
силу выразительности, такое трагическое величие, которое ставит
их в ряд величайших художественных достижений мировой лите-
ратуры.
Принцип углубленнейшей психологической разработки челове-
ческого характера во всей его сложности и противоречиях поло-
жен в основу и третьей маленькой трагедии — «Каменный гость».
Ее главное лицо — легендарный испанский соблазнитель — является
одним из так называемых «вечных» литературных образов, который
не только подвергался неоднократной повторной разработке в раз-
личных европейских литературах и до и после Пушкина, но и
получил широчайшее нарицательное значение. Тем рельефнее высту-
пает оригинальность и своеобразие пушкинской трактовки характера
Дон Гуана 1 2, — умение Пушкина увидеть и показать «общий всем»,
многократно использованный литературный «предмет» в новом,
1 Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 4, с. 427.
2 Называя героя Дон Гуан, вместо принятого Дон Жуан, Пушкин хотел более
точно передать испанское произношение, этого имени.
432
своем свете. Мольер в широко популярной комедии «Каменный
пир» дал образ Дон Жуана в сатирическом освещении, в ка-
честве безбожного развратника-аристократа. Немецкий роман-
тик Гофман рисует Дон Жуана в романтическом, облике мечта-
теля, в тщетных поисках идеала истинной любви растрачивающего
себя в чувственных наслаждениях и, наконец, возрождаемого лю-
бовью к Донне Анне. Именно в этом плане склонны были неко-
.торые критики истолковывать и образ пушкинского Дон Гуана,
опираясь на его обращение к Донне Анне: «Мне кажется, я весь
переродился. Вас полюбя, люблю я добродетель...» и т. п. Однако
сам же Пушкин саркастически высмеивал наивность одного из
критиков «Полтавы», упрекавшего его в невыдержанности образа
Мазепы: «У меня сказано где-то, что Мазепа пи к кому не был
привязан: критики ссылались на собственные слова гетмана, уверя-
ющего Марию, что он любит ее больше славы, больше власти.
Как отвечать на таковые критики?» Еще более наивно строить
характеристику «профессионального» соблазнителя Дон Гуана на
его собственных уверениях, обращенных к обольщаемой им жен-
щине. Мало того, если бы пушкинский Дон Гуан был способен
навсегда полюбить одну женщину, он перестал бы. тем самым
быть Дон Гуаном; значит, отпала бы и проблема психологиче-
ского анализа характера человека именно данного психического
склада, а она-то и составляет одно из основных художественных
заданий как этой, так и всех «маленьких трагедий» Пушкина. Герой
«Каменного гостя» дан в явном отталкивании от однолинейной —
в соответствии с принципами классицизма — трактовки характера
Доп Жуана Мольером. Но, в противоположность романтической
трактовке Гофмана, Дон Гуан Пушкина никак не перестает быть
самим собой. Любовные похождения, непрерывно сменяющие друг
друга, составляют главное содержание его жизни. Однако он
отнюдь не вульгарный развратник-повеса. Дон Гуан — человек эпохи
Возрождения, кипящий всей полнотой жизненных сил, безбожник,
бросающий смелый вызов верованиям и предрассудкам средне-
вековья. Он дерзок и горд, страстен и бесстрашен; он вырывается
из объятий Лауры, чтобы тут же при ней принять вызов Дона
Карлоса, брата которого убил на поединке. Дон Гуан в совер-
шенстве владеет самыми разнообразными способами и приемами
обольщения, но вместе с тем он искренен в каждом своем увле-
чении, отдает ему всего себя, он — поэт в любви, «импровизатор
любовной песни». Это парадоксальное на первый взгляд, но как раз
и составляющее, по Пушкину, существо характера его Дон Гуана,
сочетание непосредственности и расчета, огня и холода, ветреной
беспечности и искреннего чувства, полностью проявляется в сцене
второго и финального объяснения с Донной Анной. При первом
объяснении на кладбище, сбрасывая с себя маску монаха, Дон
Гуан пленяет Донну Анну страстным потоком любовных речей;
теперь он не только убеждает ее, но и покоряет бурной стремитель-
ностью переживаний. Он повергает Донну Анну из одного чувства
в другое, прямо противоположное; до предела возбуждает ее женское
433
любопытство, чтобы удовлетворить его самым смелым и неожи-
данным признанием. Он сбрасывает с себя теперь и другую свою
маску — влюбленного кавалера: напомнив Донне Анне о долге
мщения за убитого мужа, с непостижимой дерзостью объявляет,
что он-то и есть столь ненавистный ей «по долгу чести» «злодей» —
Дон Гуан. Наконец, выражая готовность немедленно умереть от
ее руки, он окончательно и бесповоротно сламывает ее внутреннее
сопротивление, мгновенно переключает ее чувство из ненависти
в любовь. О том, что вся эта сцена со стороны Дон Гуана —
нарочитая, тонкая и острая игра, прямо свидетельствует его реплика
«про себя»: «Идет к развязке дело!», предшествующая раскрытию
им своего настоящего имени. Но это — игра, полная риска и прямой
смертельной опасности для самого Дон Гуана. Ведь он, конечно,
не уклонился бы от удара, если бы Донна Анна, безотчетно пови-
нуясь «долгу чести», выполнила то, о чем говорила: вонзила бы
кинжал в его грудь. Порукой тому —гордое и смелое поведение
Дон Гуана в финальной сцене со статуей командора. Заканчивая
этим пьесу, Пушкин полностью следует традиционно-легендарной
разработке сюжета. Но здесь это — не торжество старины над
новизной, средневековых верований и условной морали над ее
дерзким нарушителем. Тонкий и весьма сочувственный анализ
образа пушкинского героя, как человека «высшей природы», Белин-
ский заканчивает указанием, что при своих качествах Дон Гуан,,
посвятивший свою жизнь одному лишь «наслаждению любовью,
не отдаваясь, однако ж, ни одной женщине исключительно»,
и потому для удовлетворения своего «одностороннего стремления»
вынужденный «губить женщин, по их положению в обществе»,
стоит «на ложном пути», поступает «безнравственно». Поэтому
драма Пушкина «непременно должна была разрешиться траги-
чески» — гибелью Дон Гуана (VII, 575). Однако это последнее заме-
чание может быть отнесено не только к маленькой трагедии
Пушкина, а и ко всей традиционной разработке легенды о Доп
Гуане. 'Между тем Пушкин дает несравненно более глубокую, чем
обычно, мотивировку трагической гибели героя.
В своем отношении к Дон Гуану и его любовным похождениям
Пушкин чужд традиционного морализирования. Больше того, его
герой, любящий жизнь и ее наслаждения и смело играющий со
смертью, веселый, предприимчивый,, беспечно дерзкий и всегда
влюбленный, вызывает к себе невольную симпатию и не только
со стороны обольщенных им женщин. В эпизоде с Лаурой и Дон
Карлосом и в особенности в сцене второго признания Донне
Анне необыкновенно ярко и художественно убедительно раскры-
вается секрет неотразимой привлекательности героя, его непреодо-
лимого обаяния. Есть в нем и какая-то пленительная детскость.
«Я счастлив!.. Я счастлив, как ребенок!» —в восторге восклицает
он, добившись у Донны Анны согласия на свидание, и снова:
«Я счастлив! Я петь готов, я рад весь мир обнять». Но тут же
эта непосредственная «детская» радость оборачивается другой сто-
роной. В своем беспечном и бездумном эгоизме, в своей готовности
434
обнять весь мир только потому, что сам он чувствует себя до
краев переполненным счастьем, Дон Гуан совершает тягчайшее
нравственное преступление, далеко оставляющее за собой все то,
что делалось им до сих пор, — обольщения, убийства на дуэлях
своих соперников: зовет статую убитого им командора прийти
к дому своей вдовы и «стать у двери на часах», пока он, его
убийца, будет наслаждаться ее ласками (так выразительно изме-
няется Пушкиным традиционный мотив приглашения Дон Жуаном
статуи к себе на ужин). Именно в этом-то действительно кощун-
ственном приглашении командора, а не просто в любовных похож-
дениях героя, художественно вскрывается Пушкиным глубочайшая
аморальность эгоистического донгуанизма.
Такой же широкой и вольной кистью написаны Пушкиным и
остальные образы его «маленьких трагедий». Вместе с тем не только
на облик главного лица, но И на образы актрисы Лауры — своего
рода женской параллели к Дон Гуану, красавицы Донны Анны,
таящей под своим «вдовьим черным покрывалом» и грациозную
женскую кокетливость и жажду никогда еще по-настоящему не испы-
танного страстного любовного чувства, и на образ резко контра-
стного Дон Гуану угрюмого и фанатичного Дон Карлоса нане-
сены тонкие и выразительные черты национального, испанского,
колорита.
С еще большей силой умение сказать свое и прямо на чужом
материале обнаруживается в четвертой «маленькой трагедии» Пуш-
кина «Пир во время чумы», представляющей собой всего лишь
перевод, и в основном почти подстрочный, фрагмента из драма-
тической поэмы английского поэта-романтика Джона Вильсона
«Город чумы» (1816). Однако выбрав из пространной пьесы Виль-
сона лишь одну сцену, заключающую в себе наиболее острую
ситуацию (ситуация эта подсказывалась Пушкину самой жизнью —
свирепствовавшей в 1830 г. в России жестокой холерной эпиде-
мией), несколько сократив и слегка отретушировав текст подлин-
ника, придав ему необходимую композиционную стройность и,
главное, на основе имеющихся у Вильсона песен написав по суще-
ству совершенно оригинальные песни Мери и Вальсингама, Пушкин
создал самостоятельное произведение, замечательное не только по
своей идейно-психологической глубине, но и по художественному
единству, целостности и совершенной законченности.
Пафос «Пира во время чумы» — моральная победа, торжество
человеческого духа над смертью. В песне Мери с исключительной
силой выражена чистота и самоотверженность большого женского
чувства. Гимн председателя пира — Вальсингама исполнен упоения
борьбы, непреклонного мужества, смело бросающего вызов всему,
что грозит человеку гибелью. Мужественное бесстрашие Вальспн-
гама не может не импонировать. Но в поисках ответа на вопрос:
«Что делать нам? и чем помочь?» перед лицом смертельной
угрозы Вальсингам, как и Дон Гуан, становится на ложный путь
эгоистических чувственных услад, особенно обостряемых близостью
смерти. И в этой маленькой трагедии нет никакого моралнзиро-
435
вапия. Вальсингам отклоняет традиционную (религиозную) стезю:
не идет за священником. Но «глубокая задумчивость» председателя,
которой завершается «Пир», особенно знаменательна, поскольку
тогда же Пушкин дает другой, свой ответ на вопрос, поставлен-
ный Вальсингамом. В стихотворении «Герой», написанном за
неделю-две до «Пира»/ Наполеон «хладно руку жмет чуме», посе-
щает лазарет с пораженными ею солдатами не ради острых
личных ощущений, а для того, чтобы ободрить, поднять дух уми-
рающих. И не в бесчисленных боях и победах Наполеона, не в голо-
вокружительной его карьере — французского императора и «зятя
кесаря», не в трагическом одиночестве изгнания, а именно в этом
не только бесстрашном, но и по-настоящему человечном поступке
и заключается, по утверждению «поэта» из стихотворения — самого
Пушкина — подлинное мужество, истинный героизм.
В соответствии с основным заданием болдинского драматиче-
ского цикла существенно меняется по сравнению с «Борисом Году-
новым» и форма новых пьес Пушкина. Стремясь к максимальному
сосредоточению внимания па исследовании внутренней жизни героя,
Пушкин дает своеобразный художественный синтез двух противосто-
ящих драматических систем. Раскрывая характеры с исключитель-
ной широтой, разнообразием и углубленностью, которые так восхи-
щали его в Шекспире, поэт еще больше конденсирует «узкую
форму» (его слова) трагедии классицизма. Он не только прибли-
жается к классическим единствам (например, время драматического
действия «Моцарта и Сальери» занимает всего несколько часов),
сводит к минимуму количество персонажей (в «Моцарте и Сальери»
их всего два), но и умещает свои пьесы взамен канонических пяти
•актов на пространстве всего нескольких небольших сцен (четыре —
в «Каменном госте», три — в «Скупом рыцаре», две — в «Моцарте
и Сальери», наконец, только одна — в «Пире»). В то же время в этих
тесных рамках Пушкин с захватывающим драматизмом и исклю-
чительной глубиной развертывает трагедию души, одержимой
страстью, которая поднята на высоту идеи, и идеей, которая
приобрела всю силу страсти. В дальнейшем становлении и разви-
тии русского реализма «маленьким трагедиям» принадлежит выда-
ющаяся роль. Они как бы дополняют в этом отношении пушкин-
ский роман в стихах. В «Евгении Онегине» были впервые осу-
ществлены принципы реалистической типизации. В маленьких
трагедиях, дающих единственные в своем роде образцы реалистиче-
ского изображения сложного и противоречивого душевного мира че-
ловека, заключено основополагающее начало того проникновенного
и бесстрашного анализа диалектики человеческой души, который со-
ставит одну из сильнейших сторон последующего русского реа-
лизма. В порядке непосредственной преемственности опыт «малень-
ких трагедий» осваивает и развивает в своих романах Достоевский.
В болдинском драматическом цикле раскрывается и еще одна
грань творческого гения Пушкина. Автору маленьких трагедий
в такой степени, как, пожалуй, никому другому из русских писа-
телей, была свойственна способность с исключительным художест-
436
венным проникновением «описывать совершенно сторонний мир»,
говоря словами Белинского, «быть как у себя дома во многих
и самых противоположных сферах жизни», рисовать «природу
и нравы даже никогда не виданных им стран». Эта способность,
сказывавшаяся в Пушкине и ранее, с особенной яркостью и силой
проявилась в «маленьких трагедиях». Каждая из них отличается
своей отчетливо выраженной национальной окраской. В то же время
во всех них есть и нечто общее, что их между собой объеди-
няет и в чем как раз и сказывается «истинная национальность»
Пушкина, который, изображая «сторонний мир», «глядит на него
глазами своей национальной стихии». Уже в «Евгении Онегине»
Пушкин начинает решительно преодолевать «безнадежный эгоизм»
героев-индивидуалистов наполеоновского типа, окутанный загадоч-
ным романтическим плащом. Процесс этот, продолжающийся
в «Цыганах», в «Полтаве», с особенной силой сказывается в «малень-
ких трагедиях», в особенности в «Скупом рыцаре» и в «Моцарте
и Сальери», где полностью вскрыта психологическая почва инди-
видуализма — «парадоксальная в отношении к истине» логика
«злых», сугубо эгоистических страстей, порождаемых «веком-торга-
шом» — собственническим буржуазным европейским обществом.
«Повести Белкина»
Внимание и интерес Пушкина
к людям и явлениям «стороннего мира» ни в какой мере не ослабляли
его пристального внимания к русской действительности. В том же
октябре, когда были завершены «Скупой рыцарь» и «Моцарт
и Сальери», было написано стихотворение «Румяный критик мой»,
созданы поэма «Домик в Коломне» и две первые повести из
цикла «Повестей Белкина», велась работа над «Историей села
Горюхина».
Созданием «Повестей Белкина» закончился сложный и дли-
тельный процесс становления и утверждения в творчестве Пушкина
той области словесного творчества, в которую он проник позднее
всего, — художественной прозы.
В развитии русской художественной прозы основополагающее
значение Пушкина, пожалуй, особенно велико. Здесь у него почти
не было предшественников. На гораздо более низком уровне, по
сравнению со стихами, находился и прозаический литературный
язык. Поэтому перед Пушкиным вставала исключительно важная
и нелегкая задача «обработки» самого материала данной области
словесного искусства — «языка мысли», как называл он прозаический
литературный язык.
Несколько позднее, отмечая отчетливо обнаружившееся в лите-
ратуре 30-х гг. чрезвычайное развитие прозаических жанров —
повести и романа, Белинский.правильно связывал это с тем, что
«истинной и настоящей поэзией» XIX века все больше становилась
«поэзия реальная, поэзия жизни, поэзия действительности», которая
«не пересоздает жизнь, но воспроизводит, воссоздает ее» (I, 267).
437
Для писателя-реалиста, воссоздающего, воспроизводящего жизнь,
формы повести и романа в прозе в самом деле были особенно
удобными и подходящими. Это и было одной из несомненных
причин обращения Пушкина к прозе. Прозаические жанры повести
и романа привлекали его к себе .и своей гораздо большей, чем
стихи, доходчивостью до самых широких читательских кругов:
«Повести и романы читаются всеми и везде», — замечал он.
С призывами «образовать» русскую прозу Пушкин неоднократно
обращался к ряду литераторов-современников. Начиная примерно
с 1824 г., настойчивая внутренняя потребность приняться за твор-
чество в прозе возникает и у самого Пушкина. В его стихотворных
произведениях нет-нет да и появляются прозаические вставки:
концовка «Разговора книгопродавца с поэтом», ряд сцен, написан-
ных прозой в «Борисе Годунове», прозаический кусок в стихотво-
рении «Череп». В 1827 г., как мы знаем, он приступает к созданию
чисто прозаического произведения — исторического романа «Арап
Петра Великого». То, что это произведение не было закончено,
отнюдь не остановило дальнейших исканий и опытов Пушкина
в области художественной прозы. В 1828 — 1830 гг. он задумывает
одно за другим шесть новых прозаических произведений, на этот
раз из современной ему действительности, дошедших до нас в пла-
нах и набросках (среди них такое значительное и относительно
далеко продвинувшееся, как «Роман в письмах»). Первыми завер-
шенными пушкинскими произведенияхш в прозе и явились «Повести
Белкина».
«Повести» были приписаны Пушкиным условному автору —
Ивану Петровичу Белкину. Облик кроткого и смиренного
И. П. Белкина, возникающий из предисловия к ним «издателя»
и из автобиографического предисловия якобы самого Белкина
к «Истории села Горюхина», набросан Пушкиным в добродушно-
шутливых тонах. Но за этим кроется нечто принципиально новое
и весьма серьезное. В законченной в том же Болдине совсем
незадолго перед «Повестями Белкина» главе о путешествии Оне-
гина поэт, оглядываясь в одном из наиболее программных своих
лирических отступлений на весь пройденный им к этому времени
творческий путь, с полной осознанностью и отчетливостью форму-
лирует основные тенденции своего созревания и развития как
«поэта действительности» — свой новый эстетический идеал. «Высо-
копарные мечтанья» поэтической «весны», романтическая поэтика
необыкновенного, исключительного, грандиозного,, загадочно-вели-
чавого («пустыни, волн края жемчужны», «моря шум», «груды
скал», «гордой девы идеал», «безыменные страданья») — далеко
позади. Поэтому нужны и дороги теперь «иные картины» — реаль-
ные картины простой, обычной русской природы, русского народ-
ного быта. И вот в соответствии с этим «пиру воображенья»,
как характеризовал творческий процесс поэт-романтик в «Разговоре
книгопродавца с поэтом», демонстративно противостоит в «Повестях
Белкина» «простой пересказ» разного рода происшествий, имевших
место в жизни самых обыкновенных людей. Повести, написанные
438
Белкиным, указывается в предисловии «От издателя», «большею
частию справедливы и слышаны им от разных особ, ... названия
сели деревень заимствованы из нашего околотка... Сие произошло...
единственно от недостатка воображения». Но в то же время
в этот «простой пересказ» Пушкин • сумел внести столько глубо-
кого гуманного чувства, меткой наблюдательности, тонкого юмора
и мягкой иронии и вместе с тем столько жизненной правды,
широких типических обобщений, что его «Повести Белкина», если
не считать незаконченного «Арапа», являются, и хронологически
и по существу, началом русской высокохудожественной реалистиче-
ской прозы.
Прежде всего, Пушкин как в «Повестях Белкина», так и в непо-
средственно примыкающей к ним «Истории села Горюхина» суще-
ственно расширяет, демократизирует круг явлений действительности,
входящих в сферу его творческого внимания. Наряду с картинами
поместной жизни («Метель», «Барышня-крестьянка») перед нами
развертывается быт армейского офицерства («Выстрел»), городских
ремесленников («Гробовщик»), мелкого чиновничества («Станцион-
ный смотритель»), наконец, жизнь крепостного крестьянства («Исто-
рия села Горюхина»). «Пушкин первый стал описывать русские
нравы и жизнь различных сословий русского народа с удивительной
верностью и проницательностью», — замечал Чернышевский. Это
ярко сказалось именно в «Повестях Белкина». Пушкин непосред-
ственно вводит в круг своих героев и маленького, униженного
жизнью и людьми человека. Таков «сущий мученик четырнадцатого
класса» (низший служебный чин того времени), спившийся с горя
Самсон Вырин в «Станционном смотрителе».
Попытки рисовать образы «маленьких людей» предпринимались
и раньше в нашей литературе. Достаточно напомнить сентимен-
тальную повесть Карамзина «Бедная Лиза». Но только Пушкину
впервые удалось достигнуть здесь такой высокой жизненной и худо-
жественной правдивости. Многие и многие тысячи простых людей,
дотоле не находивших или не узнававших себя в литературных
произведениях того времени, наконец-то увидели в повести Пушкина
свой подлинный портрет, свою собственную жизнь, изображенную
с необыкновенной, как тогда говорили, «натуральностью», со страш-
ной силой правды. «Теперь я «Станционного смотрителя»... прочел...
Ведь я то же самое чувствую, вот совершенно так, как и в книжке,
да я и сам в таких же положениях подчас находился, как, при-
мерно сказать, этот Самсон-то Вырин, бедняга. Да и сколько
между нами-то ходит Самсонов Выриных, таких же горемык
сердечных!.. Нет, это натурально! Вы прочтите-ка: это натурально!
Это живет!..» Только что приведенная тирада, которую Досто-
евский лет двадцать спустя вкладывает в уста героя своих «Бедных
люден» Макара Девушкина, лучше всего определяет великое нова-
торское значение «Станционного смотрителя». Эта повесть являлась
другой, еще более замечательной победой Пушкина как прозаика-
реалиста. Если в романе «Арап Петра Великого» он снял с ходуль
крупного исторического деятеля — «героя», то в «Станционном
439
смотрителе» он гуманистически приподнял своего маленького при-
ниженного героя; явил в этой повести, как и вообще в «Повестях
Белкина», поистине «натуральную» действительность, жизнь, ко-
торая «живет». Этим объясняется огромное значение, которое имел
«Станционный смотритель» в дальнейшем развитии литературы.
Горький с. полным основанием считает, что «реализм русской
литературы» — литературы прозаической — «начат» именно этой
повестью. Действительно, образ Схмотрителя явился прямым пред-
шественником Башмачкина из «Шинели» Гоголя и всех тех «бедных
людей», которые вскоре начинают заполнять страницы повестей
и романов писателей «натуральной школы» — колыбели русского
реализма второй половины XIX в.
Реальному, «прозаическому» содержанию «Повестей Белкина»
полностью соответствовала их словесная форма. Пушкин выра-
ботал в них лишенный всяких ложных поэтических украшений
сжатый, точный и ясный стиль художественной прозы — «язык
мысли». Уже Карамзин сделал несомненный и весьма значительный
шаг вперед в развитии формы русской художественной прозы.
Но проза Карамзина по своему складу и характеру была еще
очень близка к стихотворной речи. «Пой, Карамзин! И в прозе
глас слышен соловьин», — приветствовал в 1791 г. первые про-
заические опыты Карамзина восхищенный ими Державин. И в своей
«цветной», «гармонической» прозе (термины самого Карамзина)
он, в самом деле, скорее еще «поет», чем говорит. Майеру подоб-
ной «поэтической прозы», изобилующей восклицаниями, обра-
щениями, искусственной расстановкой слов (инверсиями), повто-
рениями, пышными метафорами и т. п., восприняли и продол-
жали развивать многочисленные ученики и последователи Карам-
зина, в большинстве своем старшие современники и сверстники
Пушкина.
Но сам Пушкин был решительным противником подобной
«поэтической прозы». Он стремился не петь, а говорить
в прозе. В противовес напыщенности, манерности, жеманству, столь
свойственным прозаическим писателям его времени, Пушкин неиз-
менно, почти с самых первых шагов своей литературной деятель-
ности, выдвигал реалистическое требование писать точно, кратко
и просто. Уже в одной из своих самых ранних критических
заметок, .набросанных еще в 1822 г., он иронически замечал:
«Но что сказать об наших писателях, которые, почитая за низость
изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить
детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами? Эти люди
никогда не скажут дружба, не прибавя: сие священное чувство,
коего благородный пламень и пр. Должно бы сказать: рано
поутру — а они пишут: Едва первые лучи восходящего солнца
озарили восточные края лазурного неба — ах, как это все ново
и свежо, разве оно лучше потому только, что длиннее. Точность
и краткость — вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей
и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат......
Этому требованию Пушкин остается неизменно верен. В разговоре
440
с одним из знакомых, который, увидев у него на столе только
что вышедшие «Повести Белкина», спросил: «Кто этот Белкин?»,
Пушкин ответил: «Кто бы он там ни был, а писать повести
надо вот этак: просто, коротко и ясно».
«Повести Белкина» отличаются предельной экономией художе-
ственных средств. Все они крайне невелики по объему, в каждой
из них нет решительно ничего лишнего. С первых же строк Пуш-
кин знакомит читателя со своими героями, вводит его в круг
событий: «Последние пожитки гробовщика Адриана Прохорова
были взвалены на похоронные дроги, и тощая пара в четвертый
раз потащилась с Басманной на Никитскую, куда гробовщик
переселялся всем своим домом». Слова: «пожитки», «тощая пара»,-
«потащилась» сразу погружают нас в скудный мещанский быт
прижимистого героя повести «Гробовщик». Как выразительно и то,
что свое достояние он перевозит на «похоронных дрогах» — един-
ственном экипаже, который был в его постоянном распоряжении.
«Кто не проклинал станционных смотрителей, кто с ними не
бранился?» Это необычное начало «Станционного смотрителя»
органически связано с основной задачей автора — показать в чело-
веке, к которому все привыкли относиться с крайним раздражением,
существо глубоко несчастное, со своей маленькой, по от того
'никак не менее горестной драмой. Так же скуп и вместе с тем
не менее выразителен Пушкин в обрисовке характеров персонажей
своих повестей. Он не дает почти никакого внешнего портрета
героев: о героине «Метели» мы узнаем лишь, что она «стройная,
бледная и семнадцатилетняя девица»; о Дуне пз «Станционного
смотрителя», — что она была необыкновенно красивой девочкой лет
четырнадцати и имела большие, голубые глаза. Равным образом
Пушкин почти не останавливается на душевных переживаниях
своих героев: в его повестях мы не найдем сколько-нибудь развер-
нутого психологического анализа. В то же время облик каждого
из персонажей выступает перед нами с замечательной рельефностью
и отчетливостью из его поступков и речей. Вспомним хотя бы
драматическую сцену, которой заканчивается последняя встреча
между Сильвио и графом Б. в «Выстреле», или, совсем в другом
роде, — беседу между Лизой Муромской и ее горничной Настей,
рассказывающей о своих впечатлениях от встречи с «тугиловским
барином» — молодым Берестовым. Достигать простейшими сред-
ствами и приемами исключительно большой художественной и жнз-
' ценной правды — этому, действительно, можно и должно учиться
у автора «Повестей Белкина». Так, Лев Толстой, который пона-
чалу не оценил было высокой, классической простоты Пушкина-
прозаика, в дальнейшем, наоборот, стал считать, что «лучше
всего у Пушкина его проза». Уже после создания «Войны и мира»,
в период работы над «Анной Карениной», он спрашивал в письме
у одного своего знакомого литератора: «Давно ли вы перечиты-
вали прозу Пушкина?» и прибавлял: «Сделайте мне дружбу,—
прочтите сначала все повести Белкина. Их надо изучать каждому
писателю. Я на-днях это сделал и не moi у вам передать того
441
благодетельного влияния, которое имело на меня это чтение».
«Писателю надо не переставая изучать это сокровище», — снова
повторял он ему же в другом письме. В этих признаниях-при-
зывах Льва Толстого — лучшее свидетельство того, что «Повести
Белкина» являются для писателя-прозаика исключительно ценной
школой художественного мастерства.
. К циклу «Повестей Белкина» непосредственно примыкает неза-
вершенная и самим Пушкиным не публиковавшаяся «История села
Горюхина». Здесь писатель впервые полностью сосредоточивает свое
внимание на жизни и быте крепостного крестьянства. Тягость кре-
постной неволи и свое сочувственное отношение к горестям и бедам
закрепощенного крестьянства Пушкин подчеркивает уже названием
села — «Горюхино» (в течение долгого времени оно печаталось иска-
женно: «село Горохино»), что, весьма вероятно, восходит к тради-
ции самого яркого и резкого до появления радищевского «Путе-
шествия из Петербурга в Москву» антикрепостнического произведе-
ния русской литературы XVIII в. — «Отрывка путешествия в ***»,
в котором изображается скорбная жизнь некоей деревни Разореной.
Несомненным антикрепостническим духом проникнута и «История
села Горюхина», которая, по замыслу Пушкина, должна была закан-
чиваться крепостным бунтом (реальным прототипом Горюхина было
находившееся подле Болдина пушкинское сельцо Кпстеневка, кре-
стьяне которого приняли участие в восстании Пугачева). Стоит
только вспомнить приводимую Пушкиным запись помещичьего
календаря: «4 мая. Снег. Тришка за грубость бит. 6 —корова
бурая пала. Сенька за пьянство бит. 8 — погода ясная. 9 — дождь
и снег. Тришка бит по погоде». Подобные места придают наро-
чито наивной, бесхитростной и вместе с тем исполненной сарказма
«Истории» характер несомненной политической сатиры. Недаром
манеру «смиренного» горюхинского летописца подхватили блестяще
развил в своей «Истории одного города» наиболее сильный русский
политический сатирик Салтыков-Щедрин. В творчестве самого Пуш-
кина «История села Горюхина» является началом того пути, кото-
рый привел его к созданию «Дубровского», а затем — «Капитанской
дочки».
Замечательное и в высшей степени знаменательное расширение
творческого кругозора тогда же дает себя знать и в стихотворном
творчестве Пушкина, в которое тоже проникает изображение жизни
и быта простых «маленьких людей». Одновременно с «Повестями
Белкина» и «Историей села Горюхина» Пушкин пишет шуточ-
ную и полемическую повесть в стихах «Домик в Коломне», в ко-
торой смело и демонстративно вводит в область поэзии жизнь
петербургской окраины, бесхитростный и простой быт ее обита-
телей-городских мещанских низов. В этой поэме «вся. Коломна
и петербургская природа живая», — восторгался Гоголь. И дей-
ствительно, «Домик в Коломне» в творчестве самого Пушкина
стоит на пути к «Медному всаднику», а в движении всей рус-
ской литературы — на прямом пути к «Петербургским повестям»
Гоголя.
442
Поэзия Пушкина 30-х гг.
В 30-х гг. Пушкиным создается
целый ряд новых и выдающихся стихотворных произведений, таких,
как сказки, как «Песни западных славян», как некоторые неболь-
шие стихотворения, принадлежащие к шедеврам его поэзии («Пора;,
мой друг, пора», «Не дай мне бог сойти с ума», «Вновь я посе-
тил», «Я памятник себе воздвиг нерукотворный»), и в особенности
как гениальная поэма-повесть «Медный всадник».
Но и поэзия Пушкина 30-х гг. существенно отличается от поэ-
зии предыдущего периода все более явственным ослаблением в ней
«личной», лирической стихии, все более ощутимым выдвижением на
первый план «объекта» — эпического начала, все большим усилением
элементов «прозы». Современниками, не поспевавшими за стре-
мительнейшим творческим ростом Пушкина, это своеобразное про-
никновение «прозы» в пушкинские стихи воспринималось даже как
прямое ослабление его художественно-поэтического дарования. На
самом деле, пушкинская поэзия 30-х гг. составляет новый и важный
этап в развитии пушкинского творчества. Та «реальная поэзия»,
о которой говорит Белинский в связи с усилением веса и зна-
чения в литературе художественно-прозаических жанров — повести
и романа, проявляется с большой силой и в пушкинских стихо-
творных произведениях 30-х гг. Историзм и народность, составля-
ющие важнейшие свойства пушкинского творчества 20-х гг., подни-
маются в них в эту пору на новую и еще более высокую ступень.
В первой половине 30-х гг. Пушкин создал целый ряд сти-
хотворных сказок, в которых он, завершая свои длительные иска-
ния в этой области, замечательно приблизился к духу и складу
народного творчества. .
Заслушиваясь в Михайловском сказками няни, Пушкин, .как мы
помним, в каждой из них угадывал потенциально «поэму». Боль-
шинству своих сказок он и придал книжно-литературную форму
«поэмы», замечательно сохранив вместе с тем сказочный их
характер.
Народности сказок способствует особый стихотворный размер
некоторых из них (вольный тонический нерифмованный стих «Сказки
о рыбаке и рыбке», бойкий раёшник «Сказки о попе и о работ-
нике его Балде»), которым, в противоположность якобы народному
«русскому» стиху Карамзина («Илья Муромец») и его многочислен-
ных подражателей, Пушкин, действительно, выходит за рамки лите-
ратурного стихосложения. Но народность сказок Пушкина заклю-
чается пе только в их форме и стиле. Пушкин сумел проникнуться
в них и народным духом, народным — крестьянским — миросозер-
цанием. Характерен и самый выбор им для большинства своих
сказок особенно ходовых, популярных в народе сюжетов (таковы
сюжеты и более раннего «Жениха», и сказки о Балде, и сказки
о мертвой царевне). В то же время сказки Пушкина совершенно
чужды какого бы то ни было налета казенной «официальной
народности». Наоборот, своим лукаво-ироническим отношением
443
к царям (в «Сказке о царе Салтане» и в особенности в «Сказке
о золотом петушке»), остросатирическим отношением к правящим
классам — дворянству (в «Сказке о рыбаке и рыбке»), духовенству
(в «Сказке о попе») сказки Пушкина резко противостояли сусально
прикрашенной «официальной народности». Неудивительно, что
некоторые стихи из «Сказки о золотом петушке» (например,
«Царствуй, лежа на боку») были выкинуты цензурой, а «Сказка
о попе» и вовсе не могла быть напечатана при жизни Пушкина
и была опубликована только в 1840 г. Жуковским с вынужденной
заменой «попа» «купцом».
Убедительным доказательством подлинной народности сказок
Пушкина является необычайная доходчивость их до простого на-
рода, о которой свидетельствует М. Горький, вспоминая свои
ранние отроческие годы: «Великолепные сказки Пушкина были всего
ближе п понятнее мне; прочитав их несколько раз, я уже знал
их на память; лягу спать и шепчу стихи, закрыв глаза, пока
не усну. Нередко я пересказывал эти сказки денщикам; они,
слушая, хохочут, ласково ругаются. Сидоров гладит меня по голове
и тихонько говорит: —Вот славно, а? Ах, господи».
Стихом «Сказки о рыбаке и рыбке» написано Пушкиным и
большинство его «Песен западных славян» (напечатаны в 1834 г.),
основная часть которых представляет собой перевод стилизаций
Проспера Мериме, опубликованных им в сборнике «Гузла» в каче-
стве славянских народных песен. Пушкин узнал, что автором их
был сам Мериме лишь после того, как сделал свои переводы.
Однако сквозь «чуждые краски», наложенные на эти песни фран-
цузским писателем, Пушкин сумел разгадать и в своих переложе-
ниях восстановить их подлинную народно-славянскую основу. Кроме
того, две песни — «Соловей» и «Сестра и братья» — были пере-
ведены им из сборника подлинных народных сербских песен Вука
Караджича, а три, в том числе самая значительная из всего пуш-
кинского цикла «Песня о Георгии Черном» и песня «Яныш Коро-
левич», принадлежат самому Пушкину.
Тот же сказочный сюжет, что и в песне «Яныш Королевич»,
лежит в основе давно задуманной Пушкиным и незаконченной
его драмы в стихах «Русалка» (1832). Замечательно разработан
в ней автором характер героини. Поначалу это — обыкновенная
беззаветно полюбившая крестьянская девушка. Но она оказывается
способной и к безграничной ненависти. «Отчаянная и презренная
девчонка», как она сама себя называет, под влиянием постигшего
ее тяжелого удара превращается в суровую и беспощадную мсти-
тельницу за свое поруганное чувство, за разбитые жизни: свою,
своего отца, своего ребенка. В ряду наиболее героических женских
образов пушкинского творчества (Мария «Полтавы», Полина
«Рославлева») образ героини «Русалки» является не только самым
демократическим по общественному положению, но и самым
народным по существу своего характера. В то же время при исклю-
чительной естественности и простоте в разработке характеров, веде-
нии диалога, развитии драматического действия, народной простоте
444
языка поэт сумел порой коснуться здесь, как и в «маленьких
трагедиях», таких глубин человеческой психики, что его пьеса-
сказка получила подлинно трагическое звучание. «Русалка» в особен-
ности обнаруживает необыкновенную зрелость таланта Пушкина, —
справедливо восторгается Белинский, — великий талант только
в эпоху полного своего развития может в фантастической сказке
высказать столько общечеловеческого, действительного, реального,
что, читая ее, думаешь читать совсем не сказку, а высокую тра-
гедию» (VII, 569). Причем это общечеловеческое содержание выска-
зано автором «Русалки» в глубоко национальной, подлинно народ-
ной форме.
Новые начала, возникающие в пушкинском творчестве 30-х гг.,
ярко проявляются п в поэме. Кроме «Домика в Коломне», Пуш-
кин написал в последнее шестилетие своей литературной деятель-
ности три поэмы: незаконченную поэму «Тазит» (1829—1830),
«Анджело» (1833) и «Медный всадник» (1833). При этом во всех
трех последних поэмах Пушкина занимает не проблема вольно-
любивой личности, героя-индивидуалиста, а вопросы широкого
государственно-политического, культурно-исторического и этико-фи-
лософского порядка. Наглядно сказывается это, если мы сопоставим
с написанной примерно десятью годами ранее под влиянием
первых кавказских впечатлений поэмой «Кавказский’пленник» поэму
«Тазит», подсказанную непосредственными впечатлениями от нового
путешествия Пушкина через весь Кавказ в 1829 г.
В «Тазите» не только нет героя, наделенного автобиографи-
ческими чертами, но это вообще кавказская поэма в полном
смысле слова, уходящая всеми своими корнями в быт и нра-
вы горских народов. В ней также действует исключительная
личность, Тазит, но он не является откуда-то извне; он сам горец,
но только испытавший воздействие иной этики и культуры, проти-
востоящей рабовладельческой этике и культуре горцев. Проблема
столкновения двух культур и составляет тему поэмы о Тазите.
«Медный всадник»
Поистине венцом всего развития
в творчестве Пушкина жанра поэмы и одним из величайших
созданий пушкинского гения вообще является «Медный всад-
ник», которому поэт придал глубоко значительный подзаголовок:
«Петербургская повесть». Действительно, «Медный всадник» пред-
ставляет собой своеобразнейший синтез героической поэмы о вели-
чии и мощи царя-преобразователя и реалистического рассказа
о скорбях и несчастиях «маленького человека», бедного чиновника.
В «Медном всаднике» получает дальнейшее и замечательнейшее
углубление и развитие столь интересовавший Пушкина, в особен-
ности после декабристской катастрофы, образ Петра I. В 30-х гг.,
задумав написать «Историю Петра», Пушкин много работал над
материалами по петровской эпохе, изучал не только всю исто-
рическую литературу о Петре, но и подлинные архивные доку-
445
менты; Петр все отчетливее представал теперь Пушкину в двойном
аспекте — не только гения новой российской государственности,,
великого полководца и государственного преобразователя (Петр
«Стансов», 1826, «Полтавы» и «Арапа Петра Великого»), но
и «самовластного помещика», о котором поэт несколько позднее
замечал, что некоторые его указы «кажется, писаны кнутом». Это
отразилось в том углубленном понимании сущности исторической
деятельности Петра, которое дано в «Медном всаднике». Узко
личным стремлениям бедного петербургского чиновника Евгения
в поэме противопоставлены повелительные требования исторической
государственной необходимости, следуя которым Петр и зало-
жил новую столицу — город «под морем». Но в то же время
в поэме — протест одного из простых людей, походя раздавлен-
ных Петром, против «горделивого истукана» — «грозного» и «ужас-
ного» царя-самодержца.
В общем развитии пушкинского творчества «Медный всадник»
занимает чрезвычайно значительное место. В еще большей степени,
чем «Евгений Онегин», он находится как бы на стыке поэзии,
и прозы, с еще более резкой контрастностью противопоставлен-
ных друг Другу. В нем, с одной стороны, — величавые и гранди-
озные поэтические картины — панорама царственного города, навод-
нение. Все средства и достижения русского стиха, накопленные
и поэзией XVIII в. — Ломоносовым, Державиным, — и ближайшими
предшественниками и учителями Пушкина — Батюшковым и Жуков-
ским и, наконец, самим Пушкиным, подняты здесь на высочай-
шую ступень художественного совершенства. С другой стороны,
в «Медном всаднике» перед нами — мир .«прозы», быт городских
низов, личная семейная драма «маленького человека», бедного
петербургского чиновника. Однако, в отличие от судьбы героя
«Станционного смотрителя» Самсона Вырина, драма которого,
хотя она и обусловлена социально-общественными отношениями
своего времени, замкнута узколичными пределами, личная драма
бедного Евгения, его сугубо частная судьба вовлечены, как в исто-
рическом романе, в общий круговорот истории, связаны со всем
ходом русского исторического процесса.
Евгений — «человек обыкновенный». Потомок впавшего в ничто-
жество древнего и славного рода, он в момент действия поэмы —
рядовой представитель столичной массы, петербургской разночин-
ной бедноты, малая клеточка, мельчайший атом в общем госу-
дарственном организме. Но Пушкин сталкивает в лоб это малое
с самым сильным и властным, с «кумиром» русского самодержавия.
В результате произведение Пушкина приобретает далеко идущий,
почти символический смысл. «Медный всадник» предстает как
поэма и о прошлом, и о настоящем, и о будущем России. Поэт
понимает и славит всемирно-историческое значение дела Петра,
«прорубившего окно в Европу»; но самодержавная тирания ему
глубоко враждебна. Борьба против этой тирании в данное время,
считает Пушкин, безумна, безнадежна. Но в еще большей сте-
пени, чем враждебное безмолвие народа в концовке «Бориса Году-
446
нова», эпизод «бунта» Евгения против Медного всадника на Сенат-
ской площади, не заключающий в себе никакой прямолинейной
аллегории, по влекущий за собой целую цепь конкретно-истори-
ческих ассоциаций, является прозрением в будущее. В поднятом
кулаке Евгения, в его произнесенной сквозь стиснутые зубы угрозе
Медному всаднику: «Ужо тебе!» — приговор русскому самодержа-
вию, прорицание его неотвратимой грядущей судьбы, предвестие
времени, когда Евгений — масса, парод — восторжествует. Не слу-
чайно в своих творческих тетрадях этой поры Пушкин рисует
фалькопетовский памятник, но без всадника: говоря уже извест-
ными нам словами царя Бориса Басманову в пушкинском «Борисе
Годунове», конь сбил седока.
Все это и обусловливает единственное в своем роде худо-
жественное своеобразие произведения Пушкина, в котором «поэзия»
и «проза», ода и новелла сплавлены в одно нерасторжимое целое,
где «петербургская повесть» о судьбе бедного чиновника является
в то же время грандиозной, исполненной глубокого философского
и социально-исторического значения поэмой о судьбах всей России.
Проза Пушкина 30-х гг.
Отнюдь не оставляя стихов, Пуш-
кин в 30-е гг» особенно много пишет в прозе. Вскоре после
создания «Повестей Белкина» он снова делает ряд попыток от малых
прозаических жанров перейти к созданию большого художественно-
прозаического произведения с широкой картиной действительности,
с постановкой важнейших исторических и социально-политических
проблем.
В 1831 г. в противовес только что появившемуся и окрашен-
ному в тона «официальной народности» роману М. Н. Загоскина
«Рославлев, пли Русские в 1812 году» Пушкин начинает писать
на тот же сюжет одноименный роман «Рославлев», в котором на
фоне Отечественной войны 1812 г. снова резко обличает раболеп-
ство перед иностранщиной и ставит проблему истинного патрио-
тизма. Перед читателем проходят типичные представители допо-
жарной Москвы, ближайшие родственники Фамусова и всего его
окружения. В обществе заезжей иностранной знаменитости, «сочи-
нительницы Коринны» — m-me de Stael — они теряют всякое чувство
национального и личного достоинства; зато при известии о вторже-
нии Наполеона, опасаясь угрозы своему личному достоянию, все
они внезапно оказываются ярыми «патриотами». «Кто высыпал
из табакерки французский табак, — саркастически замечает Пуш-
кин, — и стал нюхать русский; кто сжег десяток французских бро-
шюрок, кто отказался от лафита и принялся за кислые щи. Все
закаялись говорить по-французски; все закричали о Пожарском
и Минине и стали проповедовать народную войну, собираясь на
долгих отправиться в саратовские деревни». «Кислые щи» — назва-
ние особого сорта шипучего кваса, очень популярного в старину
у москвичей. Этому «квасному» патриотизму дворянской верхушки
447
общества — тех, кто, призывая к народной войне, спешил скрыться от
наступающих французов в свои дальние деревни, Пушкин противопо-
ставляет подлинный высокий героизм русского простого народа, не
останавливающегося ни перед чем, чтобы спасти свою родину.
Резко выделяется из среды всей этой «светской черни», «обезьян
просвещения», космополитических «шутов» образ представитель-
ницы передовой дворянской интеллигенции, самой Полины, которая
пылко любит свою страну и свой народ, горячо ратует за- жен-
ские права, за достойное положение женщины в обществе, живо
интересуется политикой. Замечателен пафос, с которым Полина
рассказывает подруге о смерти на поле бородинского боя ее брата,
а своего жениха: «Ты не знаешь? — сказала мне Полина с видом
вдохновенным; — твой брат... он счастлив, он не в плену, радуйся:
он убит за спасение России». Полина и сама мечтает патриоти-
ческим подвигом спасти отечество: «Странные мысли приходили
ей в голову, — повествует ее подруга. — Однажды она мне объявила
о своем намерении уйти из деревни, явиться во французский
лагерь, добраться до Наполеона и там убить его из своих рук».
Вместе с тем образ Полины дан с большой исторической и быто-
вой правдивостью. Перед нами — действительно русская женщина
из героической плеяды жен декабристов — предшественница в лите-
ратуре и «Русских женщин» Некрасова, и героини тургеневского
«Порога».
В следующем году Пушкин принимается работать над соци-
ально-бытовым романом «Дубровский» (1832—1833). Фигура «бла-
городного разбойника» Владимира Дубровского несколько роман-
тизирована Пушкиным, зато почти все остальные образы романа —
от крепостников-помещиков и продажных чиновников-подьячих до
крепостных крестьян — даны с величайшей реалистичностью. Осо-
бенно выпукло показана фигура дикого и неистового крепостника-
самодура Троекурова. И. С. Тургенев имел основание сказать позднее,
что «Пушкин одним созданием лица Троекурова в «Дубровском»
показал, какие в нем были эпические силы». А Чернышевский
писал: «Трудно найти в русской литературе более точную и живую
картину, как описание быта и привычек большого барина старых
времен в начале его повести «Дубровский».
Тонким контрастом к образу обитателя глухих углов, «зубра»
Троекурова является фигура ничуть пе меньшего по существу
крепостника, но облекающего свои крепостнические замашки и
инстинкты в формы культурно-утонченного «европеизированного»
изящества, князя Верейского. Знатоки любитель искусств, страстный
поклонник женской красоты, Верейский принадлежит к тому типу
русского вельможества XVIII в. — «дней Екатерины», — характерный
представитель которого сравнительно незадолго до того был ярко
нарисован Пушкиным в его замечательном послании «К вельможе».
Глубоко правдивы и обрисованы с большим и подлинным
сочувствием, лишенным и тени ложной карамзинской «чувствитель-
ности», образы крепостных крестьян. В «Братьях разбойниках»,
мы помним, Пушкин также вывел крепостных крестьян, наску-
448
чившпх своей «долей» и занявшихся разбоем. Но в их облике
не было почто ничего крестьянского. Наоборот, в крепостных Дуб-
ровского, также сделавшихся разбойниками, полностью сохранены
их социальные черты. Особенно замечательна в этом отношении
фигура самого активного среди них — кузнеца Архипа. Архип только
что беспощадно расправился со своими классовыми недругами —
приказными: запер их в подожженном доме, а раньше хотел
зарубить топором. Но по натуре своей он совсем не жесток.
Наоборот, в нем живет жалость.и сочувствие к каждому невинно
страдающему существу. С тонкой художественностью Пушкин пока-
зал это в знаменитом эпизоде с кошкой: сейчас же после расправы
с приказными Архип с опасностью для жизни выносит из огня
беспомощную кошку. Образом кузнеца Архипа Пушкин, великий
художник-реалист, возражает не только реакционным ненавист-
никам народа — крестьянства, но словно бы отвечает и себе самому
на те опасения «русского бунта, бессмысленного и беспощадного»,
которые были свойственны ему как политическому мыслителю.
Очень выразительна по-своему и беглая попутная зарисовка в том
же «Дубровском» рыжего крестьянского мальчика, не в пример
трусливому барчонку проявляющего удивительную стойкость и
мужество перед грозным Троекуровым. Вообще ни в одном про-
изведении Пушкина не поставлены так прямо друг против друга
два мира — крепостных крестьян и их угнетателей — и не показаны
так сочувственно, широко и разнообразно образы крестьян, как
именно в «Дубровском».
Выдающееся место среди прозаических произведений Пушкина
30-х гг. зашгмает небольшая по объему, но насыщенная глубоким
социальным смыслом повесть «Пиковая дама» (1833). В лице глав-
ного действующего лица повести — Германна, с его «профилем
Наполеона, а душой Мефистофеля», Пушкин создал тип того нового
буржуазного «героя» — хищника-стяжателя, который начал возни-
кать в это время в русской действительности: Для Германна главная
цель жизни — личное благополучие, деньги. «Деньги, — вот чего
алкала его душа!» —с горечью восклицает разгадавшая Германна
Лиза. Человек «сильных страстей и огненного воображения», Гер-
манн скрытен, честолюбив, азартен в душе, но расчетлив и бережлив
почти до скупости. Ради достижения богатства он готов на все:
и увлечь молодую девушку, которую он на самом деле не любит,
и стать любовником восьмидесятилетней старухи, и даже пойти
на преступление. С исключительной графической четкостью рисунка
даны и остальные образы повести: старухи-графини, которая была
прямо срисована Пушкиным с одной из титулованных старух
николаевского двора, и «бедной воспитанницы» Лизы, легкомыслен-
но-беспечного гвардейца Томского и игрока Чекалипского. Описа-
ние игры в доме Чекалипского по своему строго эпическому тону
и одновременно глубокому внутреннему драматизму принадлежит
к числу самых замечательных страниц русской повествовательной
прозы. Вообще «Пиковая дама» представляет собой поистине одно
из чудес пушкинского искусства. Умение «писать просто, коротко
15 Зак. 140 449
и ясно», проявившееся с такой художественной силой уже в «По-
вестях Белкина», в «Пиковой даме», достигает еще большего совер-
шенства. Воплощая свой замысел, Пушкин идет прямым путем,
не сбиваясь под влиянием внезапных наплывов чувств, капризной
игры творческого воображения на какие бы то пи было иные
пути. Это существенно отличает Пушкина-прозаика от самых круп-
ных западноевропейских прозаиков-реалистов типа, скажем, Баль-
зака. Увлекательность фабулы, живость созданных образов, строй-
ность композиции, мастерство повествования, необыкновенно изящ-
ного в своей простоте и вместе с тем проникнутого тончайшей
иронией, — все это делает «Пиковую даму» одпим из лучших
образцов новеллы во всей мировой литературе. Недаром вызвал
такой фурор перевод се па французский язык, сделанный одним
из пламенных западноевропейских поклонников Пушкина, выдаю-
щимся писателем-новеллистом Проспером Мериме.
Превосходным образцом описательной прозы является пушкин-
ское «Путешествие в Арзрум» (1829—1835), написанное на материале
дневниковых записей.
«Капитанская дочка»
Наибольшей высоты творчество
Пушкина-прозаика достигает в его последнем большом закончен-
ном произведении — историческом романе «Капитанская дочка».
В 30-е гг., в связи с резко усилившимися крестьянскими вол-
нениями, в которых современники готовы были видеть начало
«новой пугачевщины», Пушкин в ряде своих произведений настой-
чиво обращается к наиболее острой и волнующей проблеме рус-
ской социально-общественной действительности — теме крестьян-
ского протеста, крестьянского восстания. Ее, как мы уже знаем,
Пушкин хотел затронуть в «Истории села Горюхина», значительное
место занимает она в «Дубровском». Наиболее широко и непосред-
ственно развернута эта тема в исторической повести «Капитанская
дочка».
В этом произведении с особенной силой проявилось сказавше-
еся в Пушкине, начиная с «Бориса Годунова», стремление быть
верным «истине исторической». Однако и для «Бориса Годунова»,
и для «Арапа» и для «Полтавы» Пушкин в основном заимствовал
материал из уже имевшихся тогда исторических трудов. При созда-
нии «Капитанской дочки» ее автор по существу соединил в себе
великого художника и самостоятельного, в высшей степени добро-
совестного исследователя-историка. Задумав новое произведение из
эпохи крестьянской войны 70-х гг. XVIII в., Пушкин едет на места,
где происходили изображаемые им события — в Оренбургские степи,
в Поволжье; непосредственно знакомится с природой и бытом края,
осматривает поля сражений, расспрашивает стариков-очевидцев,
собирает изустные рассказы и предания о Пугачеве. Мало того,
Пушкин по впервые добытым им архивным материалам и перво-
источникам тщательно и пытливо изучает интересующую его
450
эпоху. О серьезности и основательности этих изучений свидетель-
ствует собственно исторический труд Пушкина, имевший для своего
времени важное научное значение, — «История Пугачева» (1833 —
.1834), Названная по требованию Николая I «Историей Пугачев-
ского бунта». И только после того, как исторический материал
был Пушкиным совершенно освоен, а «История» написана и опубли-
кована, он приступает к завершающей работе над давно (еще*
с 1833 г.) вынашиваемым замыслом своего романа. Причем эта
серьезнейшая, строго научная, в самом: точном значении этого
слова, подготовка автора «Капитанской дочки» остается совершенно
незаметной для читателя. В отлитое от Вальтера Скотта и в осо-
бенности его многочисленных подражателей, включавших в свои
романы немало внефабулыюго, непосредственно исторического,
историко-археологического материала, в «Капитанской дочке» соб-
ственно исторический материал нигде не разрывает собой художе-
ственной ткани повествования: полностью творчески переплавлен,
переведен на язык художественных образов—язык искусства.
Для наиболее верного художественного воссоздания изобража-
емой эпохи Пушкин наряду с историческими источниками и доку-
ментами широко использует и произведения художественной лите-
ратуры XVIII в., в* которых отразилась жизнь того времени.
Сатирическая литература, прежде и больше всего произведения
Фонвизина, которого Пушкин называл «из персрусских русским»,
явились для него, как художника, основным источником зна-
ния русской жизни интересовавшей его эпохи. Вместе с тем,
стремясь показать жизнь того времени во всей полноте, Пушкин
снимал с создававшихся им образов и картин односторонне сати-
рическое освещение, вместо острых карикатур рисовал живые, пол-
нокровные человеческие характеры.
Это сказывается даже в таких попутных зарисовках, как фигура
незадачливого гувернера-француза, мосье Бопре. Фигура эта не
только представляет своего рода собирательный образ-тип францу-
зов-учителей, так настойчиво высмеивавшихся в сатирической
литературе XVIII в., но и непосредственно перекликается с францу-
зом-учителем, выведенным в одной из глав «Путешествия из Петер-
бурга в Москву» Радищева. Вместе с тем мосье Бопре показан
без резкого сатирического нажима, в мягких юмористических тонах.
Еще отчетливее проявляется это в образах коменданта Белогорской
крепости капитана Миронова и его жены. К главе, в которой
они впервые предстают перед читателем, дан эпиграф из «Недо-
росля»: «Старинные люди, мой батюшка» (слегка переиначенные
слова Простаковой о семейном быте и нравах ее родителей —
Скотшшных). Однако характеры «старинных людей» Пушкина не
имеют ничего общего с сатирическими персонажами Фонвизина.
И сам капитан Миронов, и его верная, энергичная жена, и «кривой
поручик», потерявший глаз в походах «под турку и под шведа»,
как и родители Простаковой. — люди простые и неученые, с весьма
ограниченным кругозором. Отнюдь не лишены они и типических
недостатков своего времени. Достаточно вспомнить характерное
451
п столь возмущавшее Белинского «правосудие» капитанши Василисы
Егоровны, полновластно распоряжавшейся и своим простодушным
супругом и всем хозяйством его «фортецпп»: «Разбери Прохорова
с Устиньей, кто прав, кто виноват. Да обоих и накажи». Но
в то же время эти столь простые и обыкновенные люди, пред-
ставители рядового провинциального офицерства, тесно связанного
с солдатской массой (о капитане Миронове прямо сказано, что он
«вышел в офицеры из солдатских детей»; «удалая солдатская голо-
вушка» — совсем по-народному называет мужа Василиса Егоровна),
которые живут такой простой, немудреной жизнью, умирают под-
липыми героями, бесстрашно и безраздумно отдавая свою жизнь?;
за то, что опи считают своим долгом, «святыней своей совести».
Петр Андреевич Гринев рисует свои детские годы в чертах,
прямо повторяющих историю воспитания фонвизинского недоросля.
Но, непосредственно заимствуя из комедии Фонвизина тишишые
бытовые черты, Пушкин по существу прямо противопоставляет
своего героя фонвизинскому Митрофанушке. Едва ли можно вместе
с Белинским назвать характер Петра Гринева «ничтожным» и «бес-
цветным». Как и характеры главных персонажей «Евгения Онегина»
и даже в еще большей степени, Пушкин показывает характер
Гринева в становлешш, движении, развитии. Поначалу — перед
памп, действительно, беспечный и легкомысленный помещичий
сынок, бездельник-недоросль, с рождения записанный в сержанты
гвардии й мечтающий о веселой, исполненной всяческих удоволь-
ствий жизни столичного гвардейского офицера. Все эти черты
наглядно проступают в эпизоде встречи Гринева в Симбирске
с гусарским офицером Зуриным и В грубо-несправедливом обращении
его с преданным ему не за страх, а за совесть Савельичем, обра-
щении, почти буквально, в силу своей типичности для данной
общественной среды, повторяющем окрик фопвизинского Митро-
фана по адресу кормилицы Еремеевиы. Но в этом же эпизоде ска-
зываются и добрые задатки. Гринева. Помещичье «дите» нарочито
напускает на себя «взрослую» грубость, дабы вырваться из-под
опеки дядьки, доказать, что он уже «не ребенок». В то же время
ему «жаль бедного старика», он испытывает угрызения совести и
«безмолвное раскаяние» — чувства, совершенно чуждые Митрофану;
через некоторое время Гринев и прямо просит прощения у Савельпча
и мирится с ним. Присущая Гриневу доброта сказалась и в щед-
ром подарке неизвестному «мужичку», который спас его и Савельпча
во время бурана, и в острой жалости к зверски изувеченному ба-
шкирцу, и в том, как, рискуя всем, оп бросился, на выручку захва-
ченному пугачевцами Савельичу. Глубина натуры Гринева про-
явилась в его большом и чистом чувстве к капитанской дочери
Маше Мироновой, ради которой он готов был на любые опасности,
на любую жертву. Хорошие черты и задатки, свойственные натуре
Гринева, окрепли и закалились под действием той суровой жизненной
школы, в которую отдал его отец, послав вместо Петербурга и гвар-
дии на далекую степную окраину, в провинциальный гарнизон, и тех
важных исторических событий, невольным участником которых он
452
стал, сумев в самых драматических обстоятельствах соблюсти народ-
ный, по пословице, завет отца: беречь честь смолоду. Эта посло-
вица предпослана в качестве эпиграфа и всему произведению.
В свою очередь для образа Гринева-отца Пушкиным в известной
степешт был творчески использован положительный герой того же
«Недоросля» Стародум, в котором Фонвизин выразил свой идеал
истинного дворянина, обобщив в его лице лучшие черты передо-
вых просвещенных дворянских кругов, оппозиционных по отношению
к самодержавию Екатерины II. Не имея образованности Стародума
и его передовых взглядов, Гринев-отец похож на него своей'
патриархальной простотой, честностью, глубокой принципиаль-
ностью. В то же время при сравнении этих двух образов с наи-
большей отчетливостью проявляется новый реалистический метод
типизации, применяемый Пушкиным и резко отличающийся от ра-
ционалистических приемов построения характеров, присущих даже
тому из писателей конца XVIII в.,' кто дальше всех своих совре-
менников продвинулся по пути к реализму. Стародум наделен
лишь одними достоинствами; в его облике, поведении не только
не найдем ничего отрицательного, но нет в нем ни одной даже
хотя бы самой маленькой человеческой слабости. Наоборот, в лице
Гринева-отца Пушкиным дан глубоко жизненный, правдивый, разно-
сторонний образ — сочетание безусловно положительных черт с недо-
статками, присущими ему как представителю своего времени и своего
класса: суровое обращение с женой, крутая — «феодальная» — рас-
права с французом-учителем и в особенности возмутительно-грубый
топ письма к Савельичу. Не лишен Андрей Петрович Гринев,
представляющий собой дальнейшее развитие образа Андрея Гаври-
ловича Дубровского, и обычных человеческих слабостей. В этом
отношении весьма выразителен эпизод с чтением «Придворного
календаря», неизменно вызывающим в Гриневе-отце «удивительное
волнешге желчи» — сложное, смешанное чувство стародумовского
возмущения развратными нравами двора, гвардии и личного огор-
чештя и досады при мысли, что он обойден по службе, что его
сверстники и даже те, кто был у него под началом, сделали
блестящую карьеру, достигли высоких степеней и наград. Но
несмотря на все это, образ Гринева-отца в целом выступает перед
нами в качестве явно положительного персонажа. Его неподкупная
честность, прямота, оппозиционность правящей верхушке, твердость
духа и характера внушают невольное уважение к этому суровому,
строгому к себе и к другим человеку.
С таким же отсутствием схематизма, с такой же разносторон-
ностью и широтой дан в романе в сущности единственный безусловно
отрицательный образ — сосланный в Белогорскую крепость «за ду-
шегубство» — убийство на дуэли, богатый и знатный столичный
гвардейский офицер Швабрпп. Как князя Верейского в «Дубровском»,
Пушкин отнюдь пе лишает Швабрипа некоторых положительных
качеств. Он умен, образован, у него меткий и наблюдательный глаз,
острый язык; оп — живой и занимательный собеседник. Но в то же
время Швабрии лишен моральных устоев, готов ради своей личной
453
выгоды совершить любой бесчестный поступок. Все поведение Шваб-
рипа, действительно, оправдывает название «гнусного злодея»,
даваемое ему Гриневым. Причем Пушкин, действуя и здесь тем же
методом художника-реалиста, художника-историка, показывает,
как, под влиянием каких конкретно-исторических условий,
в какой общественной среде мог сложиться подобный характер.
В ярко индивидуализированных образах обоих Гриневых и Шваб-
рина заключены большие социальные обобщения, непосредственно
связанные с характерной пушкинской концепцией двух «дво-
рянств» — коренного, употребляя термин Пушкина, «старинного»
дворянства, сыгравшего в свое время важную роль в русской истории,
в становлении сильного русского государства, но потерявшего свое
былое значение в .эпоху непрерывных дворцовых переворотов,
циничного фаворитизма (представителями этого дворянства яв-
ляются оба Гриневы) и выдвинувшейся как раз в эту эпоху, раз-
вращенной ею «новой знати», лишенной исторических и националь-
ных традиций, чувства’чести, долга, послушных прислужников само-
державия, алчных хищников, грабящих страну и народ. Швабрин
как раз и является типичным представителем возникшей в резуль-
тате дворцовых переворотов «повой знати», бойко болтающим
по-фрапцузски и презирающим свое, отечественное, народное
(см. первые слова, обращенные им к Гриневу при их знакомстве).
Именно поэтому-то, в противоположность молодому Гриневу, кото-
рый не изменил тому, что считал своим долгом и своей честью, как
бы они ни были определены и ограничены его классовыми, дворян-
скими понятиями и предрассудками, Швабрин так легко переходит на
сторону Пугачева. Причем это продиктовано не только стремлением
сохранить свою жизнь, уничтожить своего соперника и принудить
Машу Миронову выйти за пего замуж, по и расчетом, в случае
успеха Пугачева, прихода его к власти (что Швабрин воспринимает
в соответствии с характером эпохи в качестве своего рода очеред-
ного «дворцового переворота»), сделать при нем карьеру времен-
щика.
С особой симпатией и теплотой нарисован образ Маши Миро-
новой. Каки ее родители, Маша — простая, необразованная девушка.
Она отказывается идти замуж за Швабрина, инстинктивно испы-
тывая к нему неприязнь, по объясняет это Гриневу самым наивным
образом. Маша, по словам ее матери, «трусиха»: «До сих пор не
может слышать выстрела из ружья: так и затрепещется». Однако
в трудные и ответственные минуты жизни она обнаруживает заме-
чательные свойства своей натуры — «ум и сердце», стойкость и силу,
раскрывающиеся в чистой и глубокой любви к Гриневу, в решитель-
ном сопротивлении Швабрипу, в полно]'! власти которого она ока-
залась, наконец, в се смелой поездке ради спасения жениха в Цар-
ское село, к самой императрице. Как и в «русской душой» Татьяне,
в Маше Мироновой дан замечательный образ русской женщины,
полной самоотверженности и героизма. В то же время новый
«милый идеал» Пушкина полностью соответствует его новым твор-
ческим устремлениям. Маша Миронова по своему общественному
454
положению, быту в гораздо большей степени, чем Татьяна, близка
и родственна трудовой народной среде. Это тонко оттеняется Пуш-
киным : к главам, в которых тема Маши Мироновой развертывается
с наибольшей силой, даны эпиграфы, взятые пз народных песен,
пословиц. Совсем в духе и почти словами народных песен, из кото-
рых заимствованы эпиграфы к главе «Любовь», говорит Маша Гри-
неву, что не пойдет за него замуж против воли его родителей.
Характер эпиграфов к «Капитанской дочке» вообще весьма зна-
менателен. Пушкин любил снабжать своп повести п романы
эпиграфами, по нп в одном из его прежних’ повествовательных про-
изведений пет эпиграфа, взятого пз фольклора; все эпиграфы заим-
ствованы чаще всего из литературных источников, при некоторых
дапы ссылки па частные письма, па светскую болтовню; очень много
эпиграфов приводится на иностранных языках, в основном, на фран-
цузском. Из семнадцати эпиграфов, данных к «Капитанской дочке»,
десять, т. с. большая часть, заимствованы пз народного творчества.
Это пе только окружает роман Пушкина особой атмосферой народ-
ности, но и вполне соответствует его содержанию. В самом деле,
в «Евгении Онегине» нет, если не считать няни Татьяны, сколько-
нибудь развернутых образов людей пз народа. В сюжет «Капитан-
ской дочки» пе только введено большое количество персонажей
из народа (их примерно столько же, сколько персонажей-дворян),
но многие из mix развернуты в исключительно яркие полновесные
художественные образы. Это прежде всего относится к полярным
один другому и вместе с тем воспламеняющим друг друга, одина-
ково порожденным крепостнической действительностью образам
Савельича и Пугачева.
Пушкинский Савельич, как и указываемый в самом романе лите-
ратурный его прототип — дядька Шумилов из «Послания к слугам
моим» Фонвизина, наивно убежден, что крепостные крестьяне
существуют лишь для того, чтобы всю жизнь работать на своих
господ и находиться в их полном подчинении. Но преданность его
своим господам далека от рабской приниженности. Вспомним его
слова в письме к своему барину, Гриневу-отцу, в ответ на грубые,
несправедливые упреки последнего: «... я не старый пес, а верный
ваш слуга, господских приказаний слушаюсь и усердно вам всегда
служил и дожил до седых волос». В письме сам Савельич называет
себя «рабом», как это было принято тогда при обращении крепостных
к своим господам, но весь тон его письма дышит чувством боль-
шого человеческого достоинства, проникнут горьким упреком за
незаслуженную обиду. «Взгляните на русского крестьянина: есть
ли и тень рабского унижения в его поступи и речи? О его смелости
и смышлености и говорить нечего», — замечал Пушкин в наброске
одной из своих статей, писавшихся им как раз в те годы, когда
он работал над «Капитанской дочкой». Без «тени рабского унижения»
предстает перед нами и Савельич. Большое внутреннее благород-
ство, душевное богатство его натуры полностью раскрываются
в совершенно бескорыстной и глубоко человеческой привязанности
бедного, одинокого старика к своему питомцу. Образом Савельича
455
Пушкин наглядно и убедительно опровергал тех современных ему
дворян-крепостников, которые облыжно заявляли, что крепостные
не способны ни па какие благородные чувства и поступки, оправды-
вая этим свое «право» обращаться с ними, как с рабочим скотом.
Образ Савельича, задолго до тургеневских «Записок охотника»,
ярко демонстрирует глубокую несправедливость, бесчеловечность
такого «права». Это сразу же поняли и оценили некоторые чуткие
читатели-современники. «Савельич чудо! Это лицо самое трагическое,
то есть которого больше всего жаль в повести», — писал Пушкину
В. Ф. Одоевский.
Еще большим «чудом»" является в романе образ вождя народ-
ного восстания Пугачева. В литературе до Пушкина, начиная со
стихов о Пугачеве Сумарокова, в которых ярко отразились испуг
и ненависть дворян-крепостников к вождю крестьянского восстания,
установилась прочная традиция изображения его в качестве исчадия
зла, «бешеного пса», «изверга естества». О том, насколько сильна
была эта традиция, наглядно показывает суждение о Пугачеве
в рецензии на пушкинскую «Историю Пугачева» реакционного исто-
рика-дилетанта В. Б. Броневского (см. ответ ему Пушкина «Об
«Истории пугачевского бунта»). С другой стороны, некоторые
более прогрессивно настроенные читатели-современники сетовали
на Пушкина за то, что данный им в той же «Истории»
образ Пугачева недостаточно приподнят, романтизирован, не пред-
ставлен байроническим героем. Действительно, уже в своей «Истории
Пугачева» Пушкин не пошел ни по пути идеализации, ни тем более
по «пошлому» (его собственное определение) и реакционному пути
тенденциозного изничтожения Пугачева, дал его образ со всей
доступной ему «истиной исторической». Несомненно, именно за это
проповедник «официальной народности» министр народного про-
свещения Уваров и объявил пушкинский труд «возмутительным
сочинением».
Показывая Пугачева в «Капитанской дочке», Пушкин также верен
«истине исторической». В то же время в силу природы искусства
он получает возможность придать образу Пугачева всю яркость
и силу истины поэтической. Образ вождя народного восстания
предстает в романе Пушкина во всей его суровой социалыю-исто-
рической реальности. Как и кузнец Архип из «Дубровского», Пуга-
чев беспощаден по отношению к своим классовым врагам, к тем,
кто не хочет признавать законности народной власти (жестокая
расправа после взятия Белогорской крепости). Но он прав, обращаясь
к Гриневу; «Ты видишь, что я пе такой еще кровопийца, как гово-
рит обо мне ваша братия». Действительно, подобно тому же Архипу,
Пугачев по натуре своей совсем не кровопийца. Наоборот, ему
в высшей степени присуще чувство справедливости. Как богатырь
русского былевого эпоса, он вступается за всех слабых, обездолен-
ных, обиженных. Когда Гринев заявляет ему, что он «уехал в Бело-
горскую крепость избавить сироту, которую там обижают», Пуга-
чев с засверкавшикш от гнева глазами грозно кричит: «Кто из моих
людей смеет обижать сироту? Будь он семи пядей во лбу, а от суда
456
моего не уйдет. Говори, кто виноватый?». И, когда Гринев называет
Швабрина, продолжает: «Я проучу Швабрина. Он узнает, каково
у меня своевольничать и обижать народ. Я его повешу». В то же время
Пугачев способен испытывать глубокую признательность, он заме-
чательно памятлив на добро (его отношение к Гриневу). И все это —
отнюдь не поэтический вымысел. Именно таким воспринимал
Пугачева народ, таким предстает он в дошедших до нас и в зна-
чительной мере несомненно известных Пушкину народных песнях,
преданиях, рассказах. Даже великодушное отношение к Гриневу
подсказано хотя и не таким же, но аналогичным эпизодом из жизни
Пугачева. В то же время Пушкин особенно ярко показал в Пугачеве
те черты — «смелость и смышленость», — которые он считал харак-
терными для русского крестьянина и вообще для русского человека.
Пугачев отличается широтой и размашистостью натуры («Казнить,
так казнить, жаловать, так жаловать: таков мой обычай»), воль-
ным и мятежным духом, героической удалью и отвагой. В 1824 г.
Пушкин назвал Разина «единственным поэтическим лицом в русской
истории». В высоком поэтическом ключе развертывается им и образ
Пугачева. Такова выразительная, сцена пения Пугачевым с товари-
щами его любимой «простонародной», «бурлацкой» песни: «Не
шуми, мати зеленая дубравушка» (песню эту поет и караульщик
из разбойничьего отряда Дубровского). Особенно замечательна
в этом отношении народная калмыцкая сказка об орле и вороне,
которую с «каким-то диким вдохновением» рассказывает Пугачев
тому же Гриневу и смысл которой в том, что миг вольной и яркой
жизни лучше многих лет жалкого прозябания. Щедро наделен Пуга-
чев «Капитанской дочки» и тем «веселым лукавством ума, насмешли-
востью и живописным способом выражаться», которое Пушкин счи-
тал характерным свойством русского человека — «отличительной
чертой в наших нравах».
В период, работы над «Историей Пугачева» и «Капитанской
дочкой» Пушкин особенно много размышлял над проблемой народ-
ного, крестьянского восстания. С этим связаны его настойчивые
раздумья о личности и творчестве Радищева (так называемое неза-
конченное «Путешествие из Москвы в Петербург» 1833—1835;
запрещенная цензурой статья 1836 г. «Александр Радищев», пред-
назначавшаяся Пушкиным для своего журнала «Современник»).
В противоположность Радищеву Пушкин не верил в возможность
успеха, а отсюда и целесообразность народного крестьянского вос-
стания. Устами Гринева он называет пугачевское восстание «бунтом
бессмысленым и беспощадным». Так несомненно рассматривал его
и сам Пушкин, недаром буквально те же слова употреблены им и
в «Путешествии из Москвы в Петербург» — статье, авторство кото-
рой тоже передано им некоему условному путешественнику. Пуш-
кинская оценка крестьянского' восстания, конечно, определяется
первым периодом в развитии русского освободительного движе-
ния — периодом дворянской революционности, в исторических рам-
ках которого проходила жизнь и творчество автора «Капитанской
дочки». Тем значительнее во всех отношениях данный в ней образ
457
Пугачева, в котором вместо исчадия зла перед читателями пред-
стало яркое воплощение многих существенных черт русского нацио-
нального характера.
В «Евгении Онегине» была показана роковая оторванность
лучших людей из дворян от народа и драматическая в связи с этим
их судьба. «Капитанская дочка» — поиски путей к сближению с наро-
дом. Карамзинская иллюзия благоденствия довольных своей участью
крестьян под благодетельным управлением отца-помещика — старые
патриархальные крепостнические отношения — снимается образом
Савельича, которого, по приведенным метким словам В. Ф. Одоев-
ского, «больше всего жаль в повести». В то же время в результате
исторических изучений Пушкина окончательно снимается им и
иллюзия, лежащая в основе «Дубровского», — возможность объеди-
нения обиженного дворянина с крепостным крестьянством в общей
борьбе против того политического строя, в котором руководящая
роль принадлежит «новой знати». «Весь черный народ был за Пуга-
чева... Одно дворянство было открытым образом на стороне пра-
вительства... выгоды их были слишком, противуположны», — заме-
чает Пушкин в «Истории Пугачева». И в окончательной редакции
романа, в отличие от его первоначальных планов, на сторону Пуга-
чева переходит не противник «новой знати», а, наоборот, типичный,
беспринципный представитель ее, Швабрин. Напротив, «старинный»
дворянин Гринев, являющийся положительным' представителем
своего класса, воспитанный в его лучших традициях, сберег свою
«честь» незапятнанной. Вместе с тем Гринев оказался тесно связан-
ным с Пугачевым не только силой обстоятельств, но, и это самое
знаменательное, крепкой взаимной симпатией. Разрешить на таком
пути антагонизм между двумя классами, конечно, тоже было не-
мыслимо. Но из всех возможных иллюзий данная иллюзия, осно-
ванная на «уважении к человеку, как человеку», в чем Белинский
видел существо пушкинского гуманизма, несомненно являлась са-
мой высокой и благородной, открывавшей наибольший просвет
в будущее, в мир иных, подлинно человеческих отношений между
людьми.
«Капитанская дочка» нечто вроде «Онегина» в прозе», — заметил
Белинский. И это в самом деле так. Из пушкинского романа в прозе,
в противоположность его же роману в стихах, подчеркнуто исклю-
чено субъективное начало — личность автора. Но по энцикло-
педической широте охвата русской действительности последней
трети XVIII в. «Капитанская дочка» представляет собой явление,
аналогичное «Онегину». В историческом романе Пушкина мы. пере-
носимся пз патриархальной дворянской усадьбы центральных
областей России в маленькую глухую крепость на далекой степной
окраине; из затерянного в бесконечных снежных просторах казачьего
постоялого двора («умета») и простой крестьянской избы (штаба
повстанцев: Пугачева и его ближайших соратников) в великолепную
резиденцию императрицы Екатерины II — парки и дворец Царского
села. Перед нами проходят меткие типические образы людей того
времени — провинциального и столичного дворянства, высшего и
458
низшего офицерства, солдат, казаков, представителей угнетенных
царизмом народностей, крепостных крестьян, безропотно несущих
свое иго, и крестьян, восставших против своих вековых угнетателей,
против царско-дворянского правительства. И все эти обобщенные,
типические образы обладают яркой индивидуальноегыо, показаны
с исключительной психологической и исторической правдой; все они
поставлены в определенные условия места и времени, несут па себе
характерные черты данной исторической эпохи, которая, как живая,
встает со страниц романа. Причем все это достигается, как и во
всей пушкинской прозе, беспримерно простыми языковыми и стили-
стическими средствами и приемами.
Называя в обзоре «Русская литература в 1843 году» «Капитан-
скую дочку» лучшей повестью Пушкина, Белинский, который вообще
не оценил в должной мерс громадного значения пушкинской прозы,
тут же добавлял, что опа «далеко не сравнится пи с одною из лучших
повестей Гоголя» (VIII, 79). Иную оценку дал пушкинскому роману
сам Гоголь. «Сравнительно с «Капитанскою дочкою», — писал он
несколько лет спустя, — все наши романы и повести кажутся при-
торною размазнею. Чистота и безыскусственность взошли в ней
на такую высокую ступень, что сама действительность кажется
перед нею искусственною и карикатурною». Гоголь прав. «Капитан-
ская дочка» в самом деле является таким же вершинным дости-
жением пушкинского реализма в области художественной прозы,
каким в области поэзии является «Евгений Онегин».
Неосуществленные замыслы
Работа над «Капитанской дочкой»
была окончательно завершена Пушкиным 19 октября 1836 г. На этот
день как раз приходилась очередная, при том особенно торжествен-
ная, двадцатипятилетняя годовщина открытия лицея. По установив-
шейся среди лицеистов первого выпуска традиции — «старинным
обычаям лицея» — отметить ее собрались все те из них, кто нахо-
дился тогда в Петербурге. Пушкин начал читать собравшимся напи-
санные им в связи с этим стихи: «Была пора: наш праздник моло-
дой // Сиял, шумел и розами венчался...». Однако едва поэт, рас-
сказывает один из присутствовавших, начал читать первую строфу,
как слезы полились из его глаз, и он не мог продолжать чтения...
Предчувствие не обмануло Пушкина: двадцать пятая годовщина
лицея оказалась для него последней.
Гневные бичевания Пушкиным развратной и презренной при-
дворно-светской среды вызвали к нему бешеную ненависть со стороны
последней. Вокруг него завязалась гнусная интрига. Рукой заезжего
французского эмигранта, бежавшего от революции 1830 г., развра-
щенного негодяя и ловкого политического дельца Дантеса распра-
вилась с поэтом, певцом свободы, «светская чернь» — реакционная
дворянская верхушка, которую он жгуче высмеивал в последних
главах «Евгения Онегина», разил наповал в бичующих строфах
«Моей родословной».
459
Поэт погиб «в расцвете сил, не допев своих песен и не досказав
того, что мог бы сказать» (Герцен), погиб в том возрасте, в каком
Лев Толстой едва начал свою работу над «Войной и миром».
А о том, какой кипучей творческой жизнью продолжал до самых
последних лет жить Пушкин, какие замечательные замыслы роились
в его сознании, красноречиво свидетельствуют его черновые рабо-
чие тетради.
Так, в последние годы (1834—1835) Пушкиным был задуман и
начат роман «Русский Пелам» — непосредственная прозаическая
параллель к его роману в стихах, грандиозное повествовательное
полотно, на котором должна была быть воспроизведена вся жизнь
русского общества конца 10-х — начала 20-х гг., то есть раннего
периода декабристского движения, ряд участников которого должен
был в нем непосредственно фигурировать. В эту же пору (1833—1835)
была начата повесть из жизни древнего Рима, из эпохи Нерона,
о самоубийстве автора знаменитого «Сатирикона» Петрония,
лапидарный чеканный стиль которой живо напоминает лучшие
образцы латинской прозы.
По-видимому, к 1835 г. относится одно из замечательнейших
прозаических произведений Пушкина — незаконченные «Египетские
ночи», в которых он снова ставит столь волновавшую его тему
о положении поэта в надменном и равнодушном светском обществе.
Около этого же времени Пушкин работает над повестью из жизни
немецкой рабочей бедноты «Марья Шонинг». В этом в высшей) сте-
пени знаменательном и также неосуществленном замысле с особен-
ной силой сказывается все нараставшее сочувствие Пушкина страда-
ниям социальных низов.
К последним годам жизни Пушкина относится и несколько
-замыслов драматических произведений. Самым значительным из
них являются «Сцены из рыцарских времен» (название дано поздней-
шим редактором и гораздо уже действительного содержания
пьесы) — единственное драматическое произведение Пушкина, пол-
ностью написанное прозой. В основе «Сцен» — острая социальная
тема гибели старого феодально-рыцарского уклада, перехода от
средневековья к новому буржуазному обществу. «Сцены» не закон-
чены. Однако по планам, сохранившимся в рукописях Пушкина,
видно, как он намеревался развернуть их далее. Бертольда, который
вошел в неоплатные долги в тщетных поисках философского камня,
сажают в тюрьму. Там он продолжает свои опыты и изобретает
порох. Дошедший до нас текст заканчивается тем, что Ротенфельд
обрекает Франца на вечное заключение в башне замка, заявляя, что
он до тех пор не выйдет из нее, «пока стены замка... не подымутся
па воздух и не разлетятся». С помощью пороха то, что казалось
совершенно немыслимым, стало возможным: Бертольд взрывает
замок. Изобретение пороха оказывается решающим и для борьбы
восставших крестьян с рыцарями, железные доспехи которых, защи-
щавшие их ранее от дубин и кос восставших, оказываются бессиль-
ными перед пулями. Одной из них убит и соперник Франца —
Ротенфельд. Пьеса заканчивается изобретением книгопечатания —
460
«новой артиллерии», наносящей не менее страшный удар по средне-
вековью. Все это дает представление об oi ромном социально-исто-
рическом размахе последнего драматургического замысла Пушкина.
В то же время в основных персонажах пьесы даны буквально не-
сколькими штрихами исключительно четкие и точные художествен-
ные зарисовки типических образов эпохи — наглых и надменных
паси льни ков-рыцарей, представителя нарождающейся буржуазии,
купца Мартына, революционного «мещаппиа»-поэта Франца, озлоб-
ленных «вассалов»-крестьян, неутомимого искателя и изобретателя,
«алхимика» Бертольда. Всем этим объясняется та высокая оценка,
которую дает «Сценам» Чернышевский, не только называющий их
«одним пз превосходнейших произведений Пушкина», но даже счи-
тающий, что они «должны быть в художественном отношении постав-
лены не ниже «Бориса Годунова», а быть может и выше». «Сцены
из рыцарских времен» лучше всего показывают, какие огромные
возможности дальнейшего творческого развития были заключены
в Пушкине, какие ценности могли-бы еще быть даны им русской
литературе,' если бы его не погубила удушающая обстановка
николаевской реакции.
Пушкин — критик
и публицист
Прежде всего и больше всего
писатель-художник Пушкин выступал и как критик, теоретик лите-
ратуры, наконец, как историк и публицист. Критические статьи
Пушкина и примыкающие к ним многочисленные его высказывания
(в набросках, заметках, письмах) по вопросам эстетики, теории
и истории русской и западноевропейских литератур отличаются глу-
биной и тонкостью понимания, остротой мысли, верностью оценок,
меткостью формулировок. Они сыграли, несомненно, очень важную
роль в развитии русской критики, в частности, во многом подго-
товили и воспитали эстетический вкус и критическую мысль Белин-
ского.
Немалое научное значение, как уже сказано, имела пушкинская
«История Пугачева». Много и настойчиво работал в последние
годы Пушкин п над историей Петра I. До нас дошло очень боль-
шое количество материалов, подготовленных Пушкиным для заду-
манного им исторического исследования о Петре: конспекты, делав-
шиеся им при изучении разнообразных исторических источников,
и ряд текстов, которые носят характер набросков для будущей
«Истории».
Возможность непосредственного влияния на общественное мне-
ние — деятельность публициста — с годами все более и более при-
влекала к себе Пушкина. В 1830 г. он принимал живейшее участие
в «Литературной газете», которая издавалась одним из его ближай-
ших друзей, Дельвигом, и вела ожесточенную борьбу с наймитами
правительства и полицейскими шпионами типа Булгарина. В начале
30-х годов Пушкин хотел и прямо приняться за издание полпти-
461
ческой газеты «Дневник»; наконец, за год до смерти он стал издавать
журнал под характерным названием «Современник», к которому
привлек лучших писателей своего времени — Гоголя, Кольцова,
Тютчева, к которому хотел привлечь, в противовес писателям —
«литературным аристократам», молодого Белинского.
Замечательны публицистические высказывания Пушкина послед-
них лет, в которых обличитель старого феодального мира — автор
«Сцен из рыцарских времен» выносит резкий обвинительный при-
говори установившемуся к этому времени на Западе новому буржуаз-
ному обществу. С каким возмущением пишет он о «холодном вар-
варстве» — жестокой и безжалостной эксплуатации английскими
промышленниками «фабричных работников» («Путешествие из Мо-
сквы в Петербург»), об отрицательных сторонах буржуазно-капи-
талистической американской «демократии» — «отвратительном ци-
низме» и лицемерии «управляющих» классов, подавлении «неумо-
лимым эгоизмом и страстию к довольству» «всего благородного,
бескорыстного, всего возвышающего душу человеческую», о «раб-
стве негров посреди образованности и свободы» («Джон Теннер»).
Во всех этих суждениях, как и в своих чаяниях «вечного мира» между
народами (заметка «О вечном мире», 1821; стихотворение «Оп
между нами жил...», 1834), как и во многом другом, великий гума-
нист Пушкин подает «голос будущему» — пашей современности.
Национальное и мировое
значение Пушкина
Пушкин принадлежал к тем пере-
довым общественным кругам, которые сосредоточили в себе в этот
период, по словам Белинского, «все, что есть в России лучшего и
образованнейшего», — были борцами против феодализма, носите-
лями новых, исторически прогрессивных начал. Пушкин не только
явился поэтически самым сильным выразителем идей и стремлений,
свойственных представителям первого этапа в развитии русского
революционного движения — декабристам, но и наиболее ярко
отразил в своем творчестве трагическое противоречие, присущее
периоду дворянской революционности, — за народ, но без парода.
Пушкин пе только отразил, но и осознал — в особенности в резуль-
тате трагического опыта 14 декабря 1825 г. — это противоречие,
страшную отдаленность своих «братьев, друзей, товарищей» от
народа. Сам он сумел замечательно приблизиться к народному
слову, к народному духу, создать произведения, которые сыграли
великую роль в деле просвещения народа, в деле его не только
эстетического, по и вообще духовного воспитания, произведения,
которые стали близки, нужны и понятны самым широким народным
массам. На этой-то почве и сложилась пушкинская «поэзия дей-
ствительности» — пушкинский реализм; это и сделало Пушкина
величайшим русским национальным поэтом.
С глубоким чутьем и разумом великого национального худож-
ника-мыслителя поставил и отразил Пушкин в своем творчестве
462
наиболее острые и вместе с тем коренные общественно-полити-
ческие вопросы своего времени, продолжавшие и в дальнейшем
сохранять свое значение: самодержавие и парод («Борис Годунов»),
оторванность от народа передовой дворянской интеллигенции
(«Цыганы», «Евгений Онегин»), личность и государство («Медный
всадник»), наконец, тот вопрос, который не только во время Пушкина,
но и много лет спустя продолжал оставаться основной общест-
венно-политической проблемой русской действительности, — вопрос
раскрепощения страны, вопрос крестьянский, вопрос, который не
переставал волновать Пушкина па всем протяжении его творче-
ства — от юношеской «Деревни» до «Капитанской дочки».
Постановка коренных вопросов русской действительности осу-
ществлялась Пушкиным на путях исключительно широкого отраже-
ния различных сторон национальной жизни, художественной энцик-
лопедией которой являлся не только пушкинский роман в стихах,
но и все его творчество в целом.
С той же непогрешимостью глазомера, с какой определил
Пушкин наиболее значительные вопросы русской действительности,
выделял и художественно отражал он и центральные образы-типы
своего времени. Достаточно назвать хотя бы такие типические для
всего периода дворянской революционности образы, как образ Оне-
гина или такой характерный образ-тип нового буржуазного «героя»,
как Германн в «Пиковой даме». В ряде своих образов Пушкин дал
художественное воплощение многих лучших черт русского нацио-
нального, характера : такова его «русская душою» Татьяна или образы
людей из парода и прежде всего образ Пугачева.
Глубокому и всестороннему отражению в своем творчестве рус-
ской национальной специфики Пушкин, «первый — по словам Белин-
ского — поэт-художник Руси», полностью освободивший худо-
жественное мышление от рационалистической отвлеченности, дидак-
тики, предвзятых рассудочных схем, сообщил небывалое дотоле
эстетическое совершенство. Развив русский национальный язык,
Пушкин создал и замечательный фонд национального русского
искусства слова — сокровищницу специфически русской стилистики,
выразительных средств языка; приемов художественного обобщения,
образного отражения действительности.
Завещая свои поэтические творения всему пароду, Пушкин стре-
мился писать их так, чтобы они могли читаться «всеми и везде».
Это достигалось сочетанием величайшего художественного мастер-
ства — ясности и точности языка, звучности и музыкальности стиха,
стройности и гармоничности композиции — с величайшей же непри-
нужденностью, естественностью и высокой художественной просто-
той. Именно в этом заключается тот эстетический принцип обще-
народной доступности п прекрасной простоты, который был заве-
щан Пушкиным последующей русской классической литературе,
принцип, который вполне соответствовал сс демократическому духу
и потому был принят ею в качестве руководящего, принцип, которому
она п обязана своими крупнейшими художественными достиже-
ниями. Завещал Пушкин последующей русской литературе и свою
463
творческую смелостьп свободу, свой отказ во имя правдивого изобра-
жения жизни от всяческих литературных условностей, литературного
«сектантства», закостеневших жанровых и стилистических форм,
свою борьбу с внешней красивостью и манерностью стиля.
Всем этим Пушкин поднял русскую литературу па новый, неиз-
меримо более высокий уровень, внес в нее новые качества, с этого
времени неотъемлемо ей присущие. Пушкин сделал русскую худо-
жественную литературу подлинно национальной литературой вели-
кого народа, а тем самым и одной из величайших литератур мирй,
открыл возможность для последующих наших писателей стано-
виться мастерами художественного слова не только национального,
но и мирового значения.
Появлением «Евгения Онегина» и других произведений периода
полной творческой зрелости Пушкина («Борис Годунов», «Полтава»,
«маленькие трагедии», «Медный всадник», «Пиковая дама», «Капи-
танская дочка») определяется начало существенного изменения в ха-
рактере отношений между повой русской литературой и западными
литературами. Русская литература, до Пушкина отстававшая от
крупнейших европейских литератур, хотя и все время сокращавшая
расстояние, которое отделяло ее от них, теперь становится наравне
с ними, а в некоторых отношениях и выходит вперед. Пушкин не
только является родоначальником реализма как основной, маги-
стральной линии развития последующей русской классической лите-
ратуры, но в его творчестве ярко проявляется своеобразный характер
русского реализма, определяющий его выдающееся место в развитии
мировой литературы. Тем самым гигантский литературный подвиг,
который совершил Пушкин, приобретает не. только национальное,
но и всемирно-историческое значение.
Пушкин органически сочетал в своей поэзии правду с красотой.
Но красота не являлась в его творчестве эстетическим украшением
жизни, не привносилась в нее извне, а обреталась в ней же самой.
Пушкин создал величайшие образцы художественности, красоты,
но основным принципом его эстетики была правда. Это тонко и
верно подметил одни из самых ранних западноевропейских цените-
лей творчества Пушкина и вообще русской литературы Проспер
Мериме: «У Пушкина поэзия чудным образом расцветает как бы
сама собою из самой трезвой прозы», сказал он Тургеневу и тут
же прозорливо распространил эту черту на русское искусство слова
вообще: «Ваша поэзия ищет прежде всего правды, а красота потом
является сама собою». В самом деле, начиная с «Евгения Онегина» и
«Бориса Годунова», Пушкин стал величайшим — в мировом мас-
штабе— поэтом действительности, то есть писателем-
художтшком, который умел сочетать правду в изображении реаль-
ной жизни с исключительной поэтичностью выражения, с несравнен-
ной и подлинной красотой.
Родоначальник одного из самых выдающихся явлений мирового
искусства слова — русского реализма, Пушкин является вместе с тем
и «величайшим в мире художником», по справедливому замечанию
Горького.
464
Н.В. гоголь
1809-1852
М -
X ▼ -Ж ладшшг современны к
Пушкина и его великий продолжа-
тель Гоголь создавал свои произ-
ведения в тех исторических усло-
виях, которые сложились в России
после неудачи первого революци-
онного выступления против абсо-
лютизма и крепостничества. Новая
общественно-политическая обста-
новка поставила перед деятелями
русской общественной мысли и
литературы новые задачи. В твор-
честве Гоголя эти исторические
задачи нашли г лубокое отражение,
а частично и решетите. Обратив-
шись к важнейшим общественным
проблемам своего времени, Го-
голь пошел дальше по пути реа-
лизма, который был открыт для
русской литературы Пушкиным и
Грибоедовым. Развивая принципы
критического реализма, опреде-
лившие художественный метод на-
званных писателей, Гоголь стал
одним из величайших критических
реалистов в русской и мировой
литературе. Сознавая себя ответ-
ственным перед родной страной,
писатель-гражданин взволнованно
обращался к ней: «Русь! чего же
ты хочешь от меня? Какая не-
постижимая связь таится между
нами? Что глядишь ты так, и за-
чем все, что ни есть в тебе, обра-
тно на меня полные ожидания
очи?» Признавая за Гоголем «пол-
ное право» на такое общественное
самоопределение, Чернышевский
писал: «Давно уже не было в мире
писателя, который был бы так
важен для своег о парода, как
Гоголь для России» (Ш, 11).
465
Идейные
и литературные влияния
на молодого Гоголя
Детство и юность Николая Ва-
сильевича Гоголя, родившегося 20 .марта (1 апреля по нов. ст.)
1809 г., прошли на Украине, вдали от обеих столиц с их кипучей
литературной жизнью, с их оживленной идейной борьбой. Но
было бы неправильно думать, будто Гоголь остался в стороне
от идейно-литературного движения своего времени. Он рано начи-
нает испытывать те или иные литературные и общественные
воздействия и с течением времени становится, по выражению
Белинского, «первым писателем современной России» (VI, 214).
Литературные интересы были далеко не чужды семье Гоголей.
Отец будущего писателя, Василий Афанасьевич Гоголь-Яновский,
был автором комедий на. украинском языке. Детские годы писа-
теля были богаты и театрально-музыкальными впечатлениями.
Недалеко от Васильевки, поместья родителей Гоголя, находилось
имение богатого вельможи Д. П. Трощпнского Кибинцы, владелец
которого устроил у себя крепостной театр и домашний оркестр.
Будучи родственниками Трощинского, Гоголи посещали его име-
ние, а Василий Афанасьевич принимал участие в театральных
постановках в качестве драматурга, режиссера и актера. Ко всему
этому мальчик относился с большим интересом.
Характеризуя общественную среду, влиявшую на юного Гоголя,
нельзя не упомянуть о близости его родителей к Капнистам,
семье известного автора комедии «Ябеда» и «Оды на рабство».
Вместе с родителями Гоголь бывал в Обуховке, имении Капниста,
расположенном недалеко от Васильевки. Здесь нередко собирались
члены ‘ тайных обществ: Муравьевы-Апостолы, Лорер, Лунин,
Пестель. Сын Капниста состоял членом Союза благоденствия.
Сохранились свидетельства, что здесь велись оживленные беседы
о политических делах, о необходимости преобразований в госу-
дарстве.
Для идейного развития Гоголя большое значение имело его
обучение (1821 — 1828) в Нежинской «Гимназии высших наук»,
незадолго до того открытой для подготовки государственных
чиновников.
Годы пребывания Гоголя в Нежинской гимназии совпали с боль-
шими потрясениями, пережитыми Россией. Ему шел семнадцатый
год, когда произошли революционные выступления па Сенатской
площади в Петербурге и в Белой Церкви на Украине. Обществен-
ное возбуждение широко охватило страну. Скорбным эхом отозва-
лась в обществе жестокая расправа Николая I с борцами за
свободу. Едва ли подобные события могли пройти незаметно
для нежинских гимназистов. Это предложение подтверждается
фактами..
В 1827 г. в Нежинской гимназии возникло «дело о воль-
нодумстве», явившееся одним из многочисленных актов борьбы
466
николаевского .правительства с освободительными идеями и на-
строениями. В «вольнодумстве» была обвинена группа передовых
преподавателей Нежинской гимназии. Следствие, за которым из
Петербурга следил сам Бенкендорф, -закончилось «высочайшим
повелением», по которому обвиняемые были «отрешены от долж-
ности» с запрещением дальнейшей их службы по учебному ве-
домству и высланы из Нежина.
Главное обвинение но делу было предъявлено профессору
политических наук Н. Г. Белоусову, преподававшему в Нежинской
гимназии с 1825 г. Материалом для обвинения послужили его
лекции по естественному праву. Сохранившиеся в записях учеников
гимназии, эти лекции свидетельствуют о Белоусове как о чело-
веке передовых взглядов. Он внушал юным слушателям идею
равенства людей от природы: «Все врожденные права находятся
для всех людей в безусловном равенстве». Белоусов развивал
мысль о свободе и неприкосновенности человеческой личности.
Выступая против нарушения прав человека, он утверждал, что
«обиженный имеет право на наказание того, кто его обидел».
Общественно-политические взгляды Белоусова сложились под не-
сомненным влиянием передового движения эпохи. Идеи естествен-
ного права, которые он развивал в своих лекциях, были близки
к взглядам преподавателя Царскосельского лицея А. П. Куни-
цына, изложенным в его книге на ту же тему, знакомой, не-
сомненно, нежинскому профессору.
Среди преподавателей Нежинской гимназии у Белоусова были
единомышленники, вместе с ним привлеченные по «делу о вольно-
думстве»: профессор математики К. В. Шапалинский, профессор
французского языка и словесности И. Я. Ландражин, профессор
немецкой словесности Ф. И. Зингер.
Влияние свободомыслящих преподавателей нашло отклик у не-
жинских гимназистов, в том числе и у Гоголя. По сообщению
одного из надзирателей, в ноябре 1825 г. ученики гимназии рас-
суждали о предстоящих в России политических- переменах и рас-
певали революционную песню. Среди гимназистов получили рас-
пространение политические стихотворения Пушкина и Рылеева.
Гоголь слушал у Белоусова курс естественного права, записы-
вая его в тетради, которой пользовались другие гимназисты.
Из писем Гоголя видно, что он не только выделял Белоусова
среди других профессоров гимназии, презрительно называя их
«профессорами-школярами», но и признавал его высокий духовный
авторитет.
Все эти факты свидетельствуют, что молодой Гоголь не остался
вне воздействия передовой общественной мысли его времени.
Внимательно следили воспитанники гимназии и за современной
литературой. Не удовлетворяясь уроками словесности, на которых
преподаватель не шел дальше Державина, Гоголь и его ближайшие
друзья А. С. Данилевский и Н. Я. Прокопович, выписывал!
журналы, альманахи, по которым знакомились с новейшей лите-
ратурой, с восхищением читали «Евгения Онегина», выходившего
467
глава за главой. Гоголь писал матери (6 апреля 1827- г.), что он
отказывает себе «даже в самых крайних нуждах» с тем, чтобы
выписать, «чго только выходит самого отличного».
Интерес к литературе ле! ко переходил в интерес к театру.
Постановка па школьной сцене различных пьес русского и западно-
европейского репертуара (Мольер, Флориан, Фонвизин, Княжнин,
Озеров) занимала досуг нежинских гимназистов. Гоголь был душой
этого дела, выступая и режиссером, и декоратором, и актером.
Талантливое исполнение Гоголем комических ролей, в особенности
Простаковой в «Недоросле», надолго запомнилось зрителям, пред-
сказывавшим юному дарованию артистическую карьеру.
Нежинские гимназисты пробовали свои силы и в литературном
творчестве, помещая свои произведения в школьных рукописных
журналах. Среди товарищей Гоголя, были будущие литераторы:
Нестор Кукольник, Николай Прокопович и другие, начавшие писать
еще в гимназии. И здесь первенствовал Гоголь, пробовавший
свое перо в самых различных жанрах, среди которых, по его
собственным воспоминаниям, преобладали «лирические» и «серьез-
ные».
Но в те же годы у Гоголя начал обнаруживаться и талант
комического писателя. Сохранились сведения о написанном им
произведении «Нечто о Нежине, или Дуракам закон не писан».
Это была сатира, осмеивавшая нежинских обывателей, о которых
Гоголь весьма критически отзывался и в своих письмах.
Юношеские мечты
о гражданском служении
Очень рано Гоголь начинает гото-
вить себя к высокому гражданскому служешио, решает посвятить
свою жизнь борьбе за общественное благо. Восемнадцатилетним
юношей он писал матери: «Испытую свои силы для поднятия
труда важного, благородного: на пользу отечества, для счастия
граждан, для блага жизни подобных» (письмо 24 марта 1827 г.).
Через некоторое время (13 ноября 1827 г.) Гоголь опять пишет
матери о созревшем в нем решении «означить» свою жизнь
«одним благодеянием, одною пользою отечества». Написанное
около того же времени (3 октября) письмо Гоголя к его двоюрод-
ному дяде (со стороны матери) П. П. Косяровскому дает воз-
можность более точно определить предмет стремлений юного
энтузиаста. Перебирая в уме «все должности в государстве»,
Гоголь останавливается «на юстиции». Здесь оп будет «истинно
полезен», борясь с «величайшим в свете несчастьем» — неправо-
судием. Для этого Гоголь и занимается изучением права раз-
личных народов и «естественных, как основных для всех, законов».
Из этого письма видно, что Гоголь понимал «благо государства»
иначе, чем декабристы. Он не думал о революционной пере-
делке общественно-политического строя. Ои хотел бороться с пе-
правосудием. Однако этот легальный путь открывал для Гоголя
468
некоторую возможность практического осуществления его мечты
об общественной справедливости. Не о стезе неподкупного и спра-
ведливого судьи или чиновника мечтал Гоголь. Он хотел внести
в русский правопорядок начала высшей справедливости, естествен-
ные и основные для всех законы. Но на этом пути столкновение
с российским «неправосудном», с несправедливостью «прав отече-
ственных» было неизбежным. В том же письме Гоголь высказывает
опасение: «Тревожные мысли, что я не буду мочь, что мне преградят
дорогу, что не дадут возможности принесть ему (то есть госу-
дарству. — А. С.) малейшую пользу бросали меня в глубокое
уныние».
«Ганц Кюхелъгартен»
По окончании Нежинской гимна-
зии, в конце 1828 г., Гоголь приехал в Петербург, чтобы, в осуще-
ствление своих юношеских мечтаний, начать «службу государству».
Но, оказывается, получить даже незначительную должность чинов-
ника в царской столице было не так-то легко. Гоголь долго
ищет места, и только в ноябре 1829 г. ему удается поступить
в Департамент государственного хозяйства и публичных зданий.
Между тем в печати появляются два его юношеских произведения.
Одно из них — стихотворение «Италия», напечатанное без подписи
в журнале «Сын отечества» за 1829 г., — представляет собой патети-
ческий гимн в честь «роскошной страны», по которой «душа
и стонет и тоскует». Другое — «Идиллия в картинах» «Ганц Кюхель-
гартен», напечатанная им в том же 1829 г. под псевдонимом
В. Алова.
Идиллия Гоголя появилась в годы широких успехов романти-
ческой литературы, в частности — романтической поэмы. Следы
знакомства молодого поэта с романтической поэзией Жуковского,
Пушкина, Рылеева, Козловгь можно подметить в его юношески
незрелом произведении. Но оно не было простым перепевом
образцов. Оно вылилось пз души романтически настроенного
юноши, выразившего в поэме свои затаенные думы и мечты.
В образе Гайца Гоголь воплотил одного из романтических героев,
тяжело переживших столкновение мечты и действительности. Ганц
почувствовал неудовлетворенность скромной, безмятежной, при-
вычной жизнью патриархальной среды. Его потянуло оставить
свой «угол тесный» и вступить в широкий, прекрасный мир,
открывшийся мечте. Но жизнь не оправдала романтических ожида-
ний Ганца. Он приходит к печальным выводам о «свете ненавист-
ном», о людях, которым дороги лишь «корысть и почести».
Ганц возвращается домой и находит счастье в любви простой
и преданной ему девушки Луизы. Сюжетное развитие идиллии
Гоголя напоминает судьбу Эсхина, отказавшегося от гордой мечты
и возвратившегося к пенатам. Однако, в отличие от Жуковского,
Г01 оль не утверждает выбора, сделанного романгпческпм
героем. Ганц оказался бессильным в борьбе за мечту. Но у автора
469
нет отказа от общественного идеала, от необходимости «великих
трудов» во имя «блага и добра» (лирическое отступление под
заглавием «Дума»). Это позволяет поэму «Ганц Кюхельгартен»
поставить в связь с прогрессивным романтизмом, продолжавшим
жить и развиваться в последскабрьских условиях. С прогрессив-
ными романтиками сближается Гоголь и в «греческой теме»,
выступая против порабощения греков турками. Идиллия Гоголя,
свидетельствовавшая о литературной неопытности поэта, вызвала
отрицательные рецензии в «Московском телеграфе» (Н. Полевой)
и в «Северной пчеле». Удрученный неудачей, самолюбивый автор
забирает из книжных магазинов экземпляры своей книжки, сжигает
их и бежит за границу, откуда, впрочем, скоро возвращается.
Гоголь
на государственной
службе
К разочарованию на литератур-
ном поприще вскоре присоединилась еще одна неудача Гоголя:
он пытался поступить на сцену, но, видимо, не удовлетворил
вкусам дирекции императорского театра, привыкшей к условной,
напыщенной манере актерской декламации.
Разочарование постигло Гоголя и на «службе государству».
Приехав в Петербург, Гоголь получил возможность составить
представление о работе чиновника. В мае 1829 г. он пишет
матери: «За цену ли, едва могущую выкупить годовой наем
квартиры и стола, мне должно продать свое здоровье и драго-
ценное время? и на совершенные пустяки, на что это похоже?
в день иметь свободного времени нс более, как два часа, а прочее
время не отходить от стола и переписывать старые бредни
и глупости господ столоначальников...». Именно такую работу
и пришлось вести Гоголю. Он убедился, что у мелкого чиновника
нет никаких возможностей для высокого служения государству,
для проведения в жизнь идеалов правосудия, естественного права.
Но Гоголь видел, что* это едва ли доступно государственному
служащему и на более высокой ступени чиновничьей лестницы.
Гоголя поражает и удручает общий дух бюрократического Петер-
бурга: «Тишина в нем необыкновенная, — пишет Гоголь матери
30 апреля 1829 г., — никакой дух не блестит в народе, всё служа-
щие да должностные, все толкуют о своих департаментах да
коллегиях, всё подавлено, всё погрязло в бездельных, ничтожных
грудах, в которых бесплодно издерживается жизнь их».
Петербургские впечатления наводят Гоголя и на более глубокие
размышления. Его поражают социальные контрасты высокого
и ничтожного положения в обществе, противоречия богатства
и бедности. В том же письме Гоголь описывает петербургские
«гулянья»: «Зимою прохаживаются все праздношатающиеся от
двенадцати до двух часов (в это время служащие заняты) по
Невскому проспекту»; весною гуляют в Летнем саду и других
470.
местах. «Все эти однако же гулянья несносны» — такое отношение
вызывают они у провинциала, вздумавшего было направить «смирен-
ные стопы свои» вслед богатой публике. На собственном опыте
Гоголь скоро узнал нужду, которую испытывают в столице простые
люди. «Что за беда посидеть какую-нибудь неделю без обеда», —
горько шутит ои, сообщая матери о своих денежных затруд-
нениях.
Сближение
с литературными
кругами
Добиваясь возможности служить
государству в качестве чиновника, Гоголь не оставляет и литератур-
ных занятий. Под свежим впечатлением только что вышедшего
из печати «Бориса Годунова» (в начале 1831 г.) Гоголь пишет
критическую статью о трагедии, называя ее «великим-творением»
и восхищаясь ее художественной правдой (статья осталась в руко-
писи). Написанную с романтическим пафосом статью Гоголь
заканчивает торжественным обещанием в своем служении искусству
сохранить духовный подъем, которым начинающий писатель обязан
Пушкину. Они познакомились на вечере у Плетнева в 1831 г.
Первые же литературные начинания Гоголя в столице свидетельст-
вуют, что молодой писатель становится в лагерь Пушкина.
Представители реакционного лагеря вызывают у Гоголя враж-
дебное отношение к себе. Так, о Кукольнике, литераторе реакци-
онно-романтического направления, Гоголь иронически писал
А. С. Данилевскому 30 марта 1832 г.: «Возвышенный» (прозвище,
данное Гоголем Кукольнику еще в Нежине. — А. С.) всё тот же,
трагедии его всё те же. Тасс его (трагедия «Торквато Тассо». —
А. С.), которого он написал уже в шестой раз, необыкновенно
толст, занимает четверть стопы бумаги. Характеры всё необыкно-
венно благородны, полны самоотверженья...» Критическое отноше-
ние Гоголя к ходульному творчеству «Возвышенного» распрост-
ранялось и па его стилистическую манеру — вычурную, ультрароман-
тичсскую: «Сравненьями играет как мячиками, — продолжает Го-
юль, — небо, землю и ад потрясает, будто перышко». В другом
письме к тому же адресату Гоголь высмеивает новые произве-
дения’ Булгарина.
«Вечера па хуторе
близ Диканыш»
Потерпев неудачу па путях «воз-
вышенного» романтизма, Гоголь круто изменяет направление своего
творчества. В 1830 г. в «Отечественных записках» появляется
его новое произведение «Бнсаврюк, или Вечер накануне Ивана
Купала. Малороссийская повесть (из народного предания), рас-
сказанная дьячком Покровской церкви». В ближайшие годы (1831 —
471
1832) двумя книжками выходят «Вечера на хуторе близ Диканьки»,
где были напечатаны восемь повестей из украинской жизни: «Со-
рочинская ярмарка», «Вечер накануне Ивана Купала» (по сравнению
с журнальной публикацией повесть была коренным образом пере-
работана), «Майская ночь, или Утопленница», «Пропавшая гра-
мота», «Ночь перед рождеством», «Страшная месть», «Иван Федоро-
вич Шпонька и его тетушка», «Заколдованное место». Гоголь
в те же годы работал над бытовой повестью «Страшный кабан»
и ист9ричёским романом «Гетьман», отрывки из которых тогда
же были напечатаны в «Литературной газете» и в альманахе
«Северные цветы». Оба произведения не были закончены. Выбор
такой тематики был подсказан Гоголю большим интересом рус-
ской литературы к Украине, к украинской культуре, что он обна-
ружил по приезде в Петербург. До Гоголя с повестями из украин-
ской жизни выступил Нарежный. В 1828 г. вышел сборник пове-
стей Погорельского (А. А. Перовского) под заглавием «Двойник,
или Мои вечера в Малороссии».
Естественно, что в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» отрази-
лась украинская литературная традиция. Ближайшим образом эта
традиция для Гоголя была представлена комедиями его отца
(например, «Простак»), о присылке которых в Петербург он просит
мать в одном из писем. Заимствуя для некоторых глав «Соро-
чинской ярмарки» эпиграфы из этих комедий, Гоголь-сын исполь-
зовал и некоторые их ситуации. Особенно большое значение имела
для молодого Гоголя знаменитая «Энеида» выдающегося украин-
ского поэта И. П. Котляревского, также послужившая источником
ряда эпиграфов «Сорочинской ярмарки». Широкие картины украин-
ского быта, образ смелого, разбитного парубка, сочный и мет-
кий юмор, демократические тенденции — это мы находим и в коми-
ческой поэме Котляревского и в «Вечерах» Гоголя.
Но основным источником для Гоголя послужили песни и пре-
дания, обычаи и быт украинского народа. Гоголь заинтересовался
фольклором еще в молодые годы. Задумав по приезде в Петер-
бург цикл украинских повестей, Гоголь настойчиво стал пополнять
запас своих знаний в этой области. В ряде писем к матери
в 1829—1830 гг. он просит рассказать ему «о колядках, о Иване
Купале, о русалках»,, о «каких-либо духах или домовых», «с их
названиями и делами» (письмо 30 апреля 1829 г.). Он просит
описать свадьбу, хороводные игры, национальные костюмы, просит
собирать^ для него рукописи и записи о временах гетманщины.
В народных сказаниях и преданиях Гоголь черпает сюжеты
и мотивы для своих повестей: истории о папоротнике, расцвета-
ющем в Иванову ночь, о таинственных кладах, о продаже души
черту, о полетах и превращениях ведьм и т. д. Черты персонажей
украинского фольклора отразились в народных образах, созданных
Гоголем. Таковы, например, чернобровые нарубки и черноокие
дивчины, во внешнем и внутреннем облике которых многое идет
о г лирических песен. На основе народной эпи ческой поэзии
вырастает образ мужественного патриота Данилы Бурульбаша,
472
беспощадно карающего измену. Комические персонажи «Вечеров»
нередко восходят к традиционным фигурам украинского кукольного
театра (так называемый вертеп) : мужик-простак, сварливая баба,
пройдоха-цыган. Народной фантазии был обязан Гоголь п много-
численными фантастическими персонажами своих повестей: ведьмы,
колдуны, оборотни, русалки и больше всего черт, которому народ-
ное суеверие’готово было приписать всякое злое дело на земле.
В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» фантастика народных
преданий и верований становится выражением определенных идей-
ных тенденций. Нередко фантастические персонажи выступают
у Гоголя как «нечистая сила», как носители зла, как враждебные
человеку существа. Черти, ведьмы, колдуны стремятся напакостить
человеку, сбить его с истинного пути, погубить его. Иногда эта
борьба злого и доброго начал принимает трагический оттенок.
Такова, например, история Петруся и Пидорки, рассказанная
в повести «Вечер накануне Ивана Купала». Темная сила приобре-
тает власть над людьми и в «Страшной мести», становясь источни-
ком кровавых ужасов, преступлений против человечности. Это было
романтическим отображением в творчестве Гоголя тех непонятных
еще для него процессов, которые он наблюдал в современной
ему действительности. Так, фантастика в «Вечере накануне Ивана
Купала» выражает губительную, с точки зрения Гоголя, силу
золота. Но у Гоголя более или менее явственно звучит мотив
конечного торжества высоких моральных и общественных принци-
пов над всяческими ухищрениями темных сил. Иногда вмешатель-
ство сверхъестественного в человеческую жизнь служит у Гоголя
утверждению добра и справедливости. Так, например, светлым
колоритом овеяна фантастика «Майской ночи», где одновременно
торжествует правда и в судьбе панночки-русалки и во взаимо-
отношениях реальных персонажей. В иных случаях «нечисть» стано-
вится у Гоголя предметом осмеяния и терпит поражение в своих
попытках вредить человеку. Смелый и умный Вакула сумел осед-
лать черта и заставил его служить себе. Воля и сметка человека
торжествуют над темными силами в «Пропавшей грамоте».
В повестях Гоголя фантастическое сплетается с реальным, при
этом иногда в такой мере, что трудно бывает различить, где
кончается одно и начинается другое. Так, в «Майской ночи» все
случившееся на берегу пруда можно было бы понять, как сон
Левко. Но в руках у него оказывается весьма реальное письмо
комиссара к Голове, решившее судьбу молодых героев повести.
Этот прием получил широкое распространение в романтической
литературе, но он по-разному осмысливается в различных тече-
ниях романтизма. У Жуковского вторжение потустороннего в ход
земных событий было выражением религиозно-мистических пред-
ставлений о зависимости человеческой жизни от высших сил.
У крупнейшего представителя немецкого романтизма Гофмана при-
чудливое сплетение фантастического и действительного выражало
ощущение ирреальности и непостижимости бытия. Для Гоголя
в подобном сочетании фантастики и реальности характерно
473
подчинение иллюзорного действительному. Это мы находим в пове-
стях «Сорочинская ярмарка» и «Майская ночь», где все или почти
все «фантастическое» в конце концов получает реальное объясне-
ние. Налет таинственности снимается, и на передний план высту-
пает реальная жизнь, повседневный быт. Рисуя фантастические
фигуры, Гоголь нередко изображает их наподобие обыкновенных
людей. Таков, например, черт в «Ночи перед рождеством». «Эю —
«настоящий губернский стряпчий в мундире, потому что у него
висел хвост, такой острый и длинный, как теперешние мундирные
фалды». Он и действует как обыкновенный человек. Ухаживая за
Солохой, черт «целовал се руку, брался за сердце, охал...». Фан-
тастическое теряет здесь свой чудесный ореол и становится одним
из средств комизма, одним пз средств осмеяния быта и нравов
людей.
Фантастика в «Вечерах па хуторе близ Дпканьки» имеет
и еще одно значение: она отображает верования и суеверия народа.
Этнографическая верность гоголевской «демонологии» была свое-
образным показателем складывающегося реализма писателя. Гоголь
обнаруживает здесь понимание исторической эволюции народных
воззрений: чем ближе действие той или иной повести к современ-
ной эпохе, тем меньше у парода веры в чертей и ведьм, тем
смелее и насмешливее люди обращаются с нечистой силой.
Но не фантастика, не фольклорные сказания, а жизнь и характер
украинского парода являются основным содержанием «Вечеров
на хуторе, близ Дпканьки».
В украинских повестях Гоголь обратился к народу как литератур-
ному г е р о ю и при этом — герою положительному. Такого
исключительного внимания к народным характерам и к народному
быту наша литература до тех пор не знала. В своих много-
численных персонажах Гоголь запечатлел такие черты народного
характера, как ум, сметливость, духовная сила, удаль, вольнолюбие,
благородство. Основную тенденцию гоголевского изображения
украинцев верно подметил и объяснил Герцен: «Одно столетне
крепостного состояния не могло уничтожить все, что было незави-
симого и поэтического в этом славном народе» (Y1I, 227 — 228).
С особой симпатией нарисована в «Вечерах» украинская
молодежь. Герой «Майской ночи» Левко, смелый и цельный,
способный на глубокое чувство, выступает в повести как носитель
казацкого вольнолюбия. Ои подбивает парубков «побесить» сель-
ского Голову, который «управляется» на хуторе, «как будто геть-
ман какой», помыкает людьми, «как своими холопьями». Хлопцы
загораются желанием показать, что они «вольные козаки», причем
предлагают «и писаря не минуть!» Дух независимости, благород-
ной прямоты, смелой решительности отличает и героя повести
«Ночь перед рождеством», не побоявшегося полететь на черте
в столицу государства и обратиться с просьбой к самой
царице.
Но такие характеры встречаются не только среди молодежи.
У Данилы Бурульбаша, героя «Страшной мести», за плечами уже
474
некоторый жизненный опыт. Это вполне сложившийся характер,
это человек твердо установившихся убеждений. Любовь к родине,
народу, свободе — его основная черта, определяющая его духовный
мир и его поведение. Носителем исконного свободолюбия выступает
и дед-казак из «Пропавшей грамоты». Полны духа независимости
и сознания собственного достоинства запорожцы из «Ночи перед
рождеством». Оказывая на приеме во дворце внешние знаки почте-
ния к царице, они тем нс менее смело напоминают Екатерине
о своих заслугах перед государством в защите родной земли
от татар и турок.
Создавая положительный образ народа, Гоголь осуждал тех,
кто изменяет лучшим чертам национального характера. Таков,
например, Голова из «Майской ночи». Этот представитель деревен-
ской власти изображен тщеславным и недалеким человеком, кото-
рый чванится тем, что когда-то в качестве провожатого Екатерины
во время ее поездки в Крым «удостоился сидеть на козлах
с царицыпым кучером». В иронических тонах выдержана характери-
стика и ряда других персонажей «Вечеров»: «богатого козака»
Чуба, сластолюбивого дьяка, волостного писаря, «выходящего па
четвереньках из шинка», и других.
Насмешливо-критическое отношение Гоголя простирается и на
более высокие сферы. В сцене приема запорожцев Екатериной И
Гоголь тонко изображает равнодушие высших сфер к нуждам
народа и показной блеск придворного быта. Слушая жалобы
притесняемых запорожцев, доверчиво обращающихся к «матери»-
царице, Потемкин «молчал и небрежно чистил небольшою ще-
точкою свои бриллианты, которыми были унизаны его руки».
Деталь, обличающая большого и острого художника! Меткой
иронией звучит ответ одного из запорожцев на вопрос Вакулы,
принявшего Потемкина за царя: «Куда тебе царь! это сам Потем-
кин». Неспроста умалчивает автор и о том, какие последствия
имел разговор Екатерины с запорожцами: по-видимому, их просьбы
были оставлены без внимания.
В «Вечерах на хуторе» перед читателем возникает ряд мастерски
вылепленных, жизненно правдивых образов. Здесь Гоголь нащупы-
вает приемы реалистической типизации. Многочисленные бытовые
сцены «Вечеров» нарисованы с этнографической точностью и реали-
стической детализацией. Уже здесь проявляется та зоркость к ха-
рактерной, выразительной детали, которая позднее составит одну
из основных особенностей таланта Гоголя.
Некоторые исследователи Гоголя упрекали писателя за то, чго
он в своих веселых повестях нс показал крепостного права, тяже-
лого крестьянского -труда, темных сторон народной жизни. Но
эти упреки нельзя признать справедливыми, хотя изображение
жизни украинцев у Гоголя и страдает известной односторонностью.
В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» отразились своеобразные
исторические условия, в которых складывалось крепостное право
на Украине. Закрепощение крестьян произошло здесь сравнительно
поздно — при Екатерине II, в 1783 г. Кроме того, на Украине
475
образовалась значительная группа так называемых государственных
крестьян, не принадлежавших помещику. Это были преимущест-
венно потомки вольных малороссийских казаков. Действие украин-
ских повестей по большей части отнесено в прошлое, ко временам
казацкой вольницы. Так, в повестях «Вечер накануне Ивана
Купала», «Пропавшая грамота», «Заколдованное место» дьячок
Фома Григорьевич передает рассказы своего деда. В повести
«Ночь перед рождеством» действие приурочено к 70-м гг. XVIII в.
Еще глубже в историю уводит «Страшная месть». Старинная
казацкая воля восхищает писателя, привлекает его внимание к прош-
лому. «Эх, старина, старина! — вздыхает рассказчик повести «Про-
павшая грамота». — Что за радость, что за разгулье падет на
сердце, когда услышишь про то, что давно-давно, и года ему
и месяца нет, деялось на свете!». Для Гоголя", как и для его
героев, священна память о народной вольности, дороги свободо-
любивые традиции. Гоголь любит называть своих героев «коза-
ками»,. «вольными козаками». Он хотел бы видеть весь народ не
подавленным и покорным, а свободным и гордым. В народной
жизни было и то, что показал Гоголь: светлое и радостное,
коренившееся в жизненной силе, духовном богатстве, моральной
красоте народа. Так именно, по воспоминаниям Пушкина, были
восприняты гоголевские повести: «Все обрадовались, — писал он
в «Современнике», — этому живому описанию племени поющего
и пляшущего...» (VII, 345).
Повести из жизни украинского народа были утверждением
народной жизни и народного характера в их здоровых и са-
мобытных началах, в их благородных и законных стремлениях.
Романтика «Вечеров на хуторе близ Диканьки» — мечта о разумных
и справедливых человеческих отношениях. У Гоголя рождается
та идея народного, единства, которая несколько позднее будет
высказана им в статье о малороссийских песнях, а затем, во
второй редакции «Тараса Бульбы», будет обозначена понятием
«товарищества». Отпадение человека от народа, разрыв личности
с коллективом ведет к гибельным последствиям. Задумываясь
о причинах этого, Гоголь усматривает их в эгоистическом расчете,
побуждающем человека личные интересы ставить выше обществен-
ных, в корысти ц стяжательстве. Это ведет к разрыву братских
уз, к измене народу и родине, к преступлению. Такие. идейные
мотивы разрабатываются Гоголем в повестях «Вечер накануне
Ивана Купала» и «Страшная месть».
Светлый мир беспокойной и привольной народной жизни воз-
никает в воображении писателя нс только как отражение того
лучшего, что есть в народе, но и как антитеза казенно-бездушному,
меркантильно-эгоистическому Петербургу. Образы смелых, силь-
ных, свободолюбивых украинских казаков противопоставлены пе-
тербургским «сущеегвоватслям». Эта романтическая антитеза сбли-
жала Гоголя с геми романтиками, которые воплощали в своих
художественных образах идеал героя, борющегося за свободу. Но
свободолюбие гоголевских героев не носит отчетливой полпти-
476
ческой окраски. Гоголь не вкладывал в понятие свободы конкрет-
ного политического содержания. Его общественный идеал носил
отвлеченный, неопределенный характер, соответствуя юношеским
мечтаниям нежинского гимназиста о справедливых человеческих
отношениях.
Принципы реализма, обозначившиеся в «Вечерах», неразрывно
связаны с гоголевским комизмом, как выражением критической
оценки явлений действительности. Пушкин нашел в повестях Го-
голя «настоящую веселость», «простодушную и вместе лукавую»,
забытую русской литературой «со времен Фонвизина» (VII, 261,
345). На протяжении творческого пути Гоголя его смех пережил
значительную эволюцию. В «Вечерах» преобладает еще внешний
комизм — комические положения, позы, жесты. Таковы, например,
посетители Солохи, попавшие в один мешок. Но легко заметить,
что смех вызывают, персонажи, к которым автор относится крити-
чески.* Не смех ради смеха, а осмеяние с целью осуждения, разоб-
лачения — эти тенденции гоголевского комизма начинают прояв-
ляться уже здесь. В основе комического у Гоголя теперь можно
подметить противоречие между видимостью и сущностью персо-
нажа в его поведении и положении. Смешными оказываются
у Гоголя герои, которые, подобно голове Макогоненко и богатому
казаку Чубу, претендуют на солидность, важность, общее уважение,
а на деле оказываются людьми ничтожными, самодовольными,
тщеславными. Однако социальная основа этого противоречия еще
не выступает в «Вечерах» с необходимой отчетливостью.
Комизм в украинских ‘ повестях сочетается с лиризмом. Это
становится характерным для творчества Гоголя. Лирических от-
ступлений в собственном смысле слова, вроде берущей за сердце
грустной концовки повести «Сорочинская ярмарка», у Гоголя не-
много. Но лирическая теплота всегда согревает гоголевское повест-
вование, достигая высшего подъема в изображении чувства воз-
вышенной и глубокой любви. Лиричен и пейзаж в «Вечерах».
Сочетание двух художественных тенденций — романтической и
реалистической — проявляется и в поэтическом языке «Вечеров на
хуторе близ Диканьки».
Первые же строки «Сорочинской ярмарки», описывающие «упои-
тельный», «роскошный» летний день в Малороссии,«звучат в при-
поднято-эмоциональном топе, с начинающими и замыкающими
пейзаж восклицательными предложениями, с обилием романти-
чески высоких метафор и эпитетов («серебряные песни» жаворонка
«летят по воздушным ступеням на влюбленную землю»). Эго
могло бы показаться обычной вычурностью романтического стиля,
чем грешил, например, Марлинский. Но скоро обнаруживается
подлинный источник гоголевского лирико-патетического стиля в «Ве-
черах». Это — народные песни, лирические, а затем эпические.
Песенная основа заметно выступает в речах гоголевских парубков
и дивчин: песенным языком Левко разговаривает с Ганной, или
Пидорка, «причитая», просит брата сообщить Псгрусю о се пред-
стоящей свадьбе с нелюбимым. Стиль народной песни нередко
477
звучит и в авторском повествовании. Таково, например, описание
битвы в «Страшной мести»: «И пошла по горам потеха. И за-
пировал пир: гуляют мечи; летают пули; ржут и топочут кони...
Прошумит ли пуля — валится лихой седок с коня; свистнет сабля —
катится по земле голова, бормоча языком несвязные речи». Образ
битвы-пира восходит к «Слову о полку Игореве» и древнерус-
ской воинской повести. Героический образ Данилы дан с помощью
народнопоэтических эпитетов: алая кровь, ясные очи, молодецкое
сердце, вороной конь, верный слуга. В подобных местах проза
Гоголя принимает напевный характер, ритм ее несколько при-
ближается к стихотворному. Таково, например, знаменитое описа-
ние Днепра в «Страшной мести».
Рядом с этой стилистической струей в «Вечерах на хуторе»
выступает другая: речь бытовая, разговорная, «сниженная», не-
редко подчиняющаяся принципу комизма. Сферой применения
такого стиля у Гоголя является не только речь персонажей, но
и речь рассказчика. И в том и в другом случае здесь про-
является реалистический принцип, побуждающий автора воспроиз-
водить живую речь изображаемой социальной среды и сказовую
манеру повествования. Это значение имеют, в частности, и встре-
чающиеся в «Вечерах» украинизмы.
Сочетание двух стилистических линий в «Вечерах» нс нарушает
их художественной цельности. Этому способствует близость источ-
ников этих стилей: народная песня и живой народный язык.
И то и другое расширяло границы языка художественной литера-
туры. Встав, вслед за Пушкиным, на этот путь, Гоголь еще
дальше пошел по нему в своих последующих произведениях.
Идейно п художественно «Вечера на хуторе близ Дпканьки»
можно связать с тем поворотом внимания к народу, который
наметился после 1825 г. в передовой русской литературе. Это
свидетельствовало о развитии в пей демократических тенденций.
Гоголевские повести об украинских крестьянах отвечали этим тен-
денциям. Хорошо сказал Герцен: «Гоголь, не будучи, в отличие
от Кольцова, выходцем из народа по своему происхождению,
был им по своим вкусам и по складу ума» (VII, 227). Рас-
сказчик «Вечеров», Рудый Панько, выступал как представитель
демократических слоев, что подчеркнуто в написанных от его
имени предисловиях к обеим частям книги. Рудый Панько зара-
нее представляет себе шум, который поднимут светские читатели,
возмущенные появлением среди писателей «какого-то пасечника»:
«Нашему брату, хуторянину, высунуть нос из своего захолустья
в большой свет — батюшки мои! Это всё равно, как, случается,
иногда зайдешь в покои великого папа: все обступят тебя и
пойдут дурачить... и начнут со всех сторон притопывать ногами.
«Куда, куда, зачем? пошел, мужик, пошел!...». Подобное впечат-
ление на светских читателей произвела раньше поэма «Руслан
и Людмила», о чем писал критик «Вестника Европы». Демократи-
ческие нотки звучат и в предисловии ко второй части «Вечеров».
Рассказывая о своем столкновении с важным паничем, приехавшим
478
из Полтавы, пасечник добавляет: «Не нужно нам таких гостей!
Я вам скажу, любезные читатели, что хуже нет ничего на свете,
как эта знать». Гоголь понимал, что демократический дух его
повестей из народной жизни непривычен для дворянской литера-
туры. Однако демократизм Гоголя был скорее чувством, чем
сознанием. В мировоззрении писателя,- каким оно сложи-
лось в его молодые годы, было еще много неясного и традици-
онного.
Гоголь включил в «Вечера на хуторе близ Диканьки» про-
изведение, которое па первый взгляд выпадает из цикла: это—
повесть из помещичьей жизни «Иван Федорович Шпонька и его
тетушка». В действительности же она тесно связапа с повестями
об украинском народе, но связапа по контрасту. Духовное убоже-
ство помещиков и застойная ограниченность их быта ярко от-
теняют широту и кипучесть народной жизни, благородство на-
родных характеров. В то же время рассматриваемой повестью
начинается в творчестве Гоголя критическое изображение дворянско-
помещичьего класса.
Гоголь — историк
Закончив работу над циклом «Ве-
черов на хуторе близ Диканьки», Гоголь ведет творческие поиски
(1832—1833) в двух направлениях: современная украинская и рус-
ская действительность и историческое прошлое украинского народа.
Раньше других завершаются повести на украинском материале,
и уже 2 декабря 1833 г. Гоголь читает Пушкину «Повесть о том,
как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». В те
же годы Гоголь выступает в печати как публицист и критик.
Молодого писателя побуждало к этому желание поддержать по
мере сил передовое направление литературы. Одновременно с этим
Гоголь усиленно занимается историей.
Еще в начале 1831 г. Гоголь, не. выдержавший однообразия
и бессмысленности канцелярской работы, поступил преподавателем
истории в Патриотический институт, где он прослужил более
четырех лет. Увлечение историей не было у Гоголя случайным
эпизодом. В конце 1833 г. у него под влиянием профессора
Московского университета, а позднее профессора и первого ректора
Киевского университета М. А. Максимовича возникает мысль
о профессорской кафедре в недавно открытом Киевском универси-
тете, где должен был работать и Максимович. «В древнем, в пре-
красном Киеве, в котором и вокруг которого «деялись дела
старины нашей», Гоголь мечтает изучать и преподавать историю
Украины. Но кандидатура Гоголя, видимо, показалась неприем-
лемой, и назначение не состоялось. Не оставляя мысли о деятель-
ности профессора-историка, Гоголь хлопочет о месте в Петер-
бургском университете. В 1834 г. он был назначен, адъюнкт-
профессором по кафедре всеобщей истории и с осени приступил
к чтению лекций. Гоголя-профессора постигла неудача, но причины
479
ее современной ему реакционной профессурой и буржуазными
литературоведами освещались неверно.
Сохранились обширные материалы, свидетельствующие о серьез-
ных и глубоких занятиях Гоголя исторической наукой. Для уроков
в Патриотическом институте Гоголь составляет наброски и кон-
спекты лекций. Задумав университетский курс, он изучает истори-
ческие источники (например, Киевские летописи) и научные труды
по истории. В начале 1834 г. Гоголь представил министру народ-
ного просвещения Уварову обстоятельную записку «О преподавании
всеобщей истории», в которой изложил задачи и программу своего
будущего преподавания. Записка тогда же была напечатана в «Жур-
нале министерства народного просвещения». Несколько раньше
Гоголь начал работать над статьями «Взгляд на составление
Малороссии» и «О малороссийских песнях». 11 января 1834 г
он писал Погодину: «Я весь теперь погружен в историю ма-
лороссийскую и всемирную; и та и другая. у меня начинают
двигаться...».
В Петербургском университете Гоголь читал историю средних
веков, а затем — и древнего мира. Некоторые лекции Гоголь
опубликовал в печати, другие остались в набросках и конспектах.
По этим данным можно составить достаточное представление
о содержании и характере лекций Гоголя, о его исторических
взглядах. Особенно важное значение имеют его статьи «О сред-
них веках» и «Ал-Мамун» (на чтении этой лекции присутство-
вали Пушкин и Жуковский). В своем интересе к истории Гоголь
сближался с передовыми людьми своего времени. Известно,' что
много и углубленно занимался историей Пушкин. Исторические
темы живо интересовали декабристов. Трагедия 14 декабря 1825 г.
обострила внимание к историческим судьбам народа и государства.
Неудовлетворенный состоянием современной ему исторической
науки, Гоголь хочет осмыслить историю, как «великий процесс»,
в котором «свободный дух человека» боролся «с невежеством,
природой и исполинскими препятствиями». Гоголв рассматривает
исторический процесс как движение человечества по пути прогресса.
Исторические взгляды Гоголя были не лишены серьезных про-
тиворечий. Так, о закономерностях истории он говорит иногда,
как о «провидении». В записке, поданной Уварову, он признает
формы правления священными и не подлежащими изменению.
По в других случаях Гоголь считается с фактом исторической
изменчивости государственных форм («Государства и события —
временные формы и образы»), противопоставляет* «республикан-
ский дух» Древней Греции восточным деспотиям и отдает пред-
почтение Греции. Историк, по мнению Гоголя, должен рассказать
не только о правителях, но и показать подвиги народа.
В лекции «Ал-Мамун» Гоголь на примере из истории араб-
ского государства противопоставляет два типа, две системы «прав-
ления». Гарун, при котором государство достигло блестящего
состояния, добился этого благодаря глубокому пониманию нацио-
нальных интересов своего народа и постоянному наблюдению за
480
ходом дел в государстве, что не позволяло развиваться деспо-
тизму наместников. Сменивший его Ал-Мамун, поклонник науки
и просвещения, окружил себя философами и поэтами, но «не
изведал сам, как очевидец», жизнь своего народа. Он стал насаж-
дать в стране чужеземную культуру, «упустив из вида великую
истину... что развиваться народ должен из своих же национальных
стихий» и что заимствуемое просвещение должно «помогать соб-
ственному развитию». Это привело к взаимному непониманию
народа и правителя, к развитию деспотизма визирей и эмиров,
что вызвало «негодование многочисленного класса народа», а Ал-
Мамуна сделало «гонителем своих подданных» (VIII, 78 — 81).
Эта лекция явилась выражением не только исторических, но п
политических взглядов адъюнкт-профессора Гоголя. Лектор на-
стойчиво проводил мысль о народе, его «национальных стихиях»,
его прогрессивном развитии, его счастье как о священных принци-
пах, определяющих политику верховной власти. Эта общественно-
политическая концепция не отрицала монархического принципа
власти, но она выдвигала перед правительством определенные
требования, имеющие целью благо народа. Те же идеи’ нашли
выражение и в начатой, но не законченной Гоголем исторической
драме «Альфред» (1835).
На первых порах необычные по содержанию и форме лекции
Гоголя увлекли слушателей. Но лектор не сумел сохранить широ-
кий полет мысли и вдохновенное изложение в своих дальнейших
чтениях. Да и нельзя было оставаться на кафедре только поэтом-
историком. Труд же историка -ученого не отвечал ни дарованию,
ни интересам Гоголя. И лектор и слушатели начинают скучать.
В конце 1835 г. Гоголь уходит из университета.
«Арабески» и «Миргород»
Неудачи Гоголя на служебном и
педагогическом поприще вызывали в нем сомнение в избранных
им путях гражданского служения, но не приводили его к отказу
от общественных идеалов. Постепенно у Гоголя созревает мысль
о писательстве как одной из важнейших форм общественной
деятельности, как о «службе государству». Гоголь нс раз — и
в письмах к друзьям и в «Авторской исповеди» — рассказывал
о своих раздумьях, приведших его к мысли, «что словесное поприще
есть тоже служба» (письмо Жуковскому 10 января 1848 г.). Такой
вывод был подсказан Гоголю его творческим опытом. Писатель
почувствовал «силу смеха» и понял, что комическое произведение
может «произвести доброе влияние на общество» (там же). Оконча-
тельно избирая «словесное поприще», Гоголь вступает на него
как писатель-гражданин. Таким он остается до конца дней.
В первой половине 1835 г. было опубликовано семь худо-
жественных произведений Гоголя. В «Арабесках» наряду со статьями
были напечатаны три повести из петербургской жизни: «Невский
проспект», «Портрет», «Записки сумасшедшего». Сборник «Мир-
16 Зак. 140
481
город», вышедший несколько позже двумя книжками, содержал че-
тыре произведения, расположенных в следующем порядке: «Старо-
светские помещики», «Тарас Бульба», «Вий», «Повесть о том, как
поссорился Иван Иванович с Иваном’Никифоровичем». Последняя
повесть была годом раньше опубликована в альманахе «Новоселье».
Уже простой перечень этих разнообразных и новаторских про-
изведений позволяет понять, какое большое событие произошло
в русской литературе с выходом сборников Гоголя. Это было
новым крупнейшим шагом в развитии русского реализма. Точнее,
это было первым признаком утвержден и яв русской литературе
нового художественного метода, осуществленного Пушкиным.
Гениальный ученик, продолжая дело гениального учителя, само-
стоятельно претворял в жизнь новые художественные принципы.
Гоголь сопроводил заглавие «Миргород» подзаголовком: «По-
вести, служащие продолжением Вечеров па хуторе близ Диканьки»,
желая, очевидно, подчеркнуть здесь преемственную связь. Такая
связь существует. Две повести нового сборника — «Тарас Бульба»
и «Вий» — снова обращают читателя к истории украинского на-
рода, к народному быту и творчеству. Другие две повести — об
украинских помещиках — развивают линию, наметившуюся еще
в повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». Однако
«Миргород» был новым явлением в русской литературе. Белинский
так определил различие между ранними сборниками Гоголя и
новыми повестями: «В них меньше этого упоения, этого лири-
ческого разгула, но больше глубины и верности в изображении
жизни» (I, 301). Гоголь создает типические образы широкого соци-
ального обобщения.
«Вий»
В сборнике «Миргород» есть по-
весть, которая больше других связана с «Вечерами». Это — «Вий».
В основу фантастического сюжета здесь положен фольклорный
источник. В примечании к повести Гоголь назвал образ Вия
«колоссальным созданием простонародного воображения». Но еще
больше, чем в ранних украинских повестях, писатель обращается
теперь к реальному быту и реальным характерам. Предшествен-
ником Гоголя, в изображении жизни бурсаков был Нарежный
(«Бурсак», 1824), далеко, разумеется, уступающий автору «Вия»
В глубине содержания и жизненной правде произведения. В рас-
сказе о преследовании ведьмой-панночкой бурсака Хомы Брута
слышится социальный мотив — столкновение двух враждебных
общественных сил. Это позволяет понять смысл сравнения, при
помощи которого автор поясняет душевное состояние героя, узнаю-
щего в мертвой панночке убитую им ведьму: «Он чувствовал,
что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы
вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-
нибудь песню об угнетенном народе». Не приходится удивляться,
что эти слова не были пропущены цензурой.
482
«Тарас Бульба»
Самым значительным итогом го-
голевских занятий историей, в особенности историей Украины,
явилась повесть-эпопея «Тарас Бульба». В художественно-истори-
ческом жанре Гоголю удалось создать то большое, значительное,
о чем он тщетно мечтал как историк-ученый.
«Тарас Бульба» имеет две редакции, значительно отличающиеся
одна от другой. Подготовляя повесть для издания своих сочине-
ний, вышедшего в 1842 г., Гоголь основательно переработал
редакцию «Миргорода». Писатель усилил массовые сцены, шире
обрисовал Запорожскую Сечь2 углубил и более отчетливо выразил
идейные мотивы повести. Но общий идейный замысел, нарисован-
ная в произведении картина народной борьбы, основные харак-
теры — это осталось без существенных изменений. Поэтому мы
будем анализировать повесть по ее последней, совершенной редак-
ции, пе оговаривая отличий текста, напечатанного в «Миргороде».
К моменту появления «Тараса Бульбы» русская литература
располагала уже значительным количеством произведений на исто-
рические темы, и здесь обнаружились серьезные расхождения между
различными литературными течениями. В творчестве прогрессивных
романтиков сложилась традиция общественно-политического осмы-
сления исторической темы в свете современных задач и идей.
Популярность приобрела здесь, в частности, тема борьбы украин-
ского народа за независимость. Литературно-политическая обста-
новка после 1825 г. приводит к иной идейной разработке
исторических тем в произведениях Загоскина, Кукольника и других:
пе освободительной, а охранительной. На реакционных позициях
стоит и Булгарин в своем историческом романе «Мазепа» (1834).
Героическая эпопея Гоголя не имела ничего общего с этой
литературой «квасного» патриотизма.
Освободительный пафос «Тараса Бульбы» свидетельствовал
о совершенно иной, чем у Загоскина и Кукольника, идейной
и социальной основе гоголевского историзма. Это привело к корен-
ному различию и в художественном методе между автором «Та-
раса Бульбы» и охранителями. Понимание глубокого обществен-
ного смысла украинской темы сближало Гоголя с поэтами граж-
данского романтизма. Но здесь были и серьезные различия.
Гоголю было чуждо революционное переосмысление изображаемых
исторических событий. Зато Гоголь пошел дальше декабристов
в раскрытии связи героя с народом, в изображении народного
движения. Этим определялось отличие художественного метода
Гоголя от романтизма декабристов, в творчестве которых истори-’
ческие образы страдали известным схематизмом. Автор «Тараса
Бульбы» создал конкретно-исторические характеры героев, идя по
пути Пушкина, исторического драматурга и поэта. С Пушкиным
и молодым Лермонтовым, работавшими в те же годы над темой
о Пугачеве, Гоголя сближал интерес к фактам народной борьбы
за свободу, что было закономерно для последекабрнстской эпохи.
483
Знаменателен отклик Гоголя на занятия Пушкина историей пу-
гачевского движения: «Пушкин уже почти кончил Историю Пуга-
чева — писал Гоголь Погодину 8 мая 1833 г. — Это будет единст-
венное у нас в этОхМ роде сочинение. Замечательна очень вся
жизнь Пугачева. Интересу пропасть!». Но в жанрово-стилистическом
отношении «Тарас Бульба», «Капитанская дочка» и «Вадим» оказа-
лись произведениями глубоко различными.
Для понимания «Тараса Бульбы» большое значение имеет
упоминавшаяся статья Гоголя «Взгляд на составление Малорос-
сии». Происхождение казачества и Запорожской Сечи Гоголь
объясняет стремлением угнетенных крестьян и вообще обездолен-
ных людей к воле, к освобождению от феодального гнета, что
побуждало их бежать на южные окраины, в степи. Но выбор
«самого опасного места в виду азиатских завоевателей — татар
п турков» заставил казаков стать на защиту родной земли.
Поэтому здесь «мог образоваться только народ воинственный,
сильный своим соединением», «набросивший свой характер и,
можно сказать, колорит на всю Украину» (VIII, 46).
Но чем больше углублялся Гоголь в исторические источники,
тем больше он убеждался в их недостаточности для задуманного
им дела. Он не находил здесь правдивого рассказа о жизни
и подвигах народа. Гоголь снова и по-иному обращается к на-
родным песням. «Каждый звук песни мне говорит живее о про-
текшем, нежели наши вялые и короткие летописи», — пишет он
известному филологу-слависту И. И. Срезневскому (6 марта 1834 г.).
Такое понимание народных песен Гоголь изложил в статье
«О малороссийских песнях» («Арабески»). «Это народная история,
живая, яркая, исполненная красок, истины, обнажающая всю жизнь
народа», — пишет Гоголь о песнях. Это — «живая, говорящая, зву-
чащая о прошедшем летопись», — продолжает автор. Изучение
народной поэзии — путь к познанию народа, его быта, характера,
всех изгибов и оттенков его чувств, волнений, страданий, веселий.
Песни хранят «дух минувшего века». Характеризуя украинские
песни, Гоголь раскрывает их богатое общественное содержание,
их освободительный пафос: «Везде в них дышит эта широкая
воля казацкой жизни. Везде видна та сила, радость, могущество,
с какою казак бросает тишину и беспечность жизни домовитой,
чтобы вдаться во всю поэзию битв, опасностей и разгульного
пиршества с товарищами». Гоголь находит в украинских песнях
ту идею,’ которая ляжет в основу «Тараса Бульбы»: казак,
«упрямый, непреклонный», «спешит в степи*, в вольницу това-
рищей», и «узы этого «братства для него выше всего» (VIII, 91).
Стремление взглянуть на исторические факты глазами самого
народа и явилось залогом грандиозного успеха писателя в на-
родной эпопее «Тарас Бульба».
«Поднялась вся нация, ибо переполнилось терпение народа, —
поднялась отмстить за посмеянье прав своих, за позорное своих
унижение, за оскорбление веры предков и святого обычая,
за посрамление церквей, за бесчинства чужеземных панов, за
484
угнетенье... за всё, что копило и сугубило с давних времен суровую
неназистькозаков» — вот выраженная словами автора тема «Тараса
Бульбы». Гоголь изобразил одну из важнейших исторических
форм народного освободительного движения. Писатель раскрыл
основной исторический конфликт, определивший жизнь украин-
ского парода в XVI—XVII вв.: борьбу украинских народных
масс с панской Польшей и с татаро-турецкими захватчиками
за социальную и национальную свободу. Действие повести при-
урочено к тому времени, когда во главе движения стоял один
из славных борцов за свободу — Остраница, который «предво-
дил всею несметною козацкою силою». Изображая Запорожскую
Сечь, Гоголь показывает ее кровную связь со всем народом, ес
авангардную роль в защите народных интересов: «Вот откуда
разливается воля и козачество на всю Украину», — восклицает
автор.
Широкая картина народного движения, данная Гоголем в «Та-
расе Бульбе», содержит много исторической правды. В повести
отчетливо обрисовываются два враждебных лагеря: украинский
народ и польская шляхта, польские магнаты. Контрастно нарисо-
ваны Гоголем выстроившиеся на валу Дубно пышно разодетые,
спесивые польские вояки и простые, не любившие «богато вы-
ряжаться па битвах» мужественные воины-казаки. Еще более резок
контраст между «ясновельможными панами» и осужденными на
смерть запорожцами в сцене казни на варшавской площади.
Повествователь восхищается народными героями, которые «шли
не боязливо, пе угрюмо, но с какою-то тихою горделивостию».
Как о справедливом акте народной мести Гоголь пишет о расправе
героя повести с угнетателями: «А Тарас гулял 1 по всей Польше
с своим полком... Много избил он всякой шляхты, разграбил
богатейшие и лучшие замки». Гоголь показывает, как тесно
социальные мотивы борьбы сплетались с национальными: необхо-
димо было защищать отечество от внешних врагов. Гоголь рисует,
как в огне народной борьбы разгорается и закаляется могучее
чувство любви к родине. Социальные и национальные мотивы
борьбы переплетались с религиозными, и это было естественно
для данной ступени общественного развития. Запорожцы защищали
веру отцов от католической экспансии, от унии, подчинившей
православных Ватикану и ставшей в руках польской шляхты
орудием нового закрепощения украинского народа.
Действие в «Тарасе Бульбе» происходит до времени Богдана
Хмельницкого, до воссоединения Украины с Россией. Но в повести
отчетливо выступает идея единства исторических судеб украинского
и русского народов. За Украиной стоит Россия. Герои борьбы
украинского парода, по словам Гоголя, — носители «русской силы»,
они сражаются и гибнут за «русскую землю».
1 Здесь слово «гулял» употреблено Гоголем в том же значении, в каком его
применил Пушкин в поэме «Братья разбойники»: «Один гуляет в чистом поле»,
т. с. свершает месть.
485
Работая над исторической повестью, Гоголь не ставил своей
задачей воспроизвести образы определенных исторических деяте-
лей. Он стремился создать обобщенный образ исторического на-
родного героя. Таково значение центрального образа повести —
Тараса Бульбы, а также его сподвижников: Остапа, Мосия Шило,
Кукубепко, Демида. Поповича, Бовдюга и других. И в своих
характерах и в своей судьбе они, а больше всех Тарас, связаны
с народом, выступают как его представители, как носители лучших
черт народного характера, выполнявшие его историческое дело.
«Что такое Тарас Бульба? — спрашивает Белинский и отвечает: —
Герой, представитель жизни целого народа, целого политического
общества в известную эпоху жизни» (III, 439). Тарас Бульба — это
богатырская натура, родственная могучим героям народного эпоса.
Тарас живет интересами народа, беззаветно предан родине, по-
святил свою жизнь борьбе за ее освобождение, ради этого готов
вынести любые муки и принять смерть. Подлинное величие духа
Тарас проявляет в трех сценах повести, рисующих гибель его
детей и его самого. Он казнит сына-изменника, совершившего
преступление против самого святого в глазах Тараса. Он отвечает
своим знаменитым «Слышу!» на призыв сына-героя, погибающего
за правое дело. В минуту своей смерти ои заботится о спасении
товарищей и убежденно предрекает врагам неизбежность их пора-
жения.
Близки к главному герою по основным чертам характера и
поведения другие герои повести и, прежде всего, старший сын
Тараса — Остап.
Этой фаланге героев противопоставлен в повести младший
сын Тараса — Андрий. Гоголь показывает путь, приведший его
к измене. Скрытность и склонность к одиночеству помешали его
сближению с товарищами по борьбе. Сама эта борьба увлекала
его не своими патриотическими задачами, а упоением битвы.
Захватившую все его существо любовь к женщине он поставил
выше долга перед родиной. «А что мне отец, товарищи и отчизна?—
признается Андрий красавице-панне. — Отчизна моя — ты!». С боль-
шой тонкостью Гоголь показывает отчуждение Андрпя от нацио-
нальных начал, его увлечение пустым блеском панской культуры.
Все это и привело его к изменническому переходу на сторону
врагов, поведшему за собой бесславную гибель.
В позднейшей редакции повести Гоголь находит слбво для
обозначения одной из ее основных, подсказанных народными пес-
нями, идей: товарищество. «Нет уз святее товарищества! —
'говорит Тарас Бульба, обращаясь к соратникам. — Отец; любит
свое дитя, мать любит свое дитя, дитя любит отца и мать.
'Но это не то, братцы: любит и зверь свое дитя. Но породниться
родством по душе, а не по крови,, может один только человек».
Это — высокая идея духовного единства борцов за народное
дело.
Но поэтизация Запорожской Сечи имеет и своп слабые сто-
роны. Гоголь не придает должного значения социальному
486
.расслоению казачества на богатых и бедных, вызывавшему
внутренние противоречия в этой среде. Иногда казачество те-
ряет у Гоголя черты конкретно-исторического явления и абст-
рактно рисуется как «широкая, разгульная замашка русской при-
роды».
Художественный метод исторической повести Гоголя .отличается
большим своеобразием. По принципу типизации — это реалистиче-
ское произведение. Положительным героям Гоголя чужда романти-
ческая идеализация. Черты времени, «снижающие» образ Тараса
(жестокость, грубость), далеко не чужды герою. Фигура казацкого
вождя нарисована с человеческой теплотой. Так и Андрий — не
романтический «злодей», а живой, полный противоречий юноша.
Образы «Тараса Бульбы» являются дальнейшим развитием образов,
впервые возникающих на страницах «Вечеров на хуторе близ
Диканьки». И развитие это есть рост реалистического метода
изображения.
И все же в своей повести-эпопее Гоголь не порвал связей
с романтизмом. В «Тарасе Бульбе» сохраняется романтическая
антитеза героического прошлого и мелкой, бескрылой, пошлой
современности. В этом смысл объединения в одном сборнике
эпопеи о запорожских казаках с повестями об украинских помещи-
ках. Узкий мирок старосветских старичков и широкий размах
народной жизни, ничтожные характеры миргородских помещиков,
начавших непримиримую «борьбу» из-за пустяков, и могучие харак-
теры борцов за свободу, героическое и комическое, воспевание
и осмеяние — таковы линии противопоставления, отчетливо высту-
пающие в новом сборнике повестей Гоголя. «Ей-богу, мы все
страшно отдалились от наших первозданных элементов», — писал,
Гоголь Максимовичу 22 марта 1835 г., посылая ему «Миргород».
В образах «Тараса Бульбы», в описании общественного уклада
Запорожской Сечи, в батальных сценах чувствуется известная при-
поднятость, иногда преувеличенность. Это идет от романтизма,’
но не нарушает жизненной правды, присущей повести, не ослабляет
художественного достоинства гоголевской эпопеи. Здесь проявляется
закономерность, которая даст себя знать и в творчестве Лермон-
това: сильные стороны передового романтизма в своем развитии
органически, без противоречия сочетаются с реалистическими нача-
лами творчества, подчиняясь верховному принципу художественной
правды.
Возможность такого сочетания художественных принципов созда-
валась самим жанром «Тараса Бульбы». Черты исторической
повести или романа нашли в этом произведении достаточное
выражение. Не случайно Пушкин начало «Тараса Бульбы» признал
достойным Вальтера Скотта. В произведении немало бытовых
спен, данных в манере повести. С этой манерой связана и роман-
тическая сюжетная линия Андрия. Но основной сюжет — народная
война, решающая судьбы национальности, — связывает «Тараса
Бульбу» с традицией эпопеи, сущность которой Гоголь определил
так: «Она. избирает в героя всегда лицо значительное, которое
487
было в связях, в отношениях и в соприкосновении со множеством
людей, событий и явлений, вокруг которого необходимо должен
созидаться весь век его и время, в которое он жил» (VIII, 478).
Глубокая связь гоголевского героя с народом и эпохой явилась
основанием для суждения Белинского о жанре исторической повести
Гоголя: «Тарас Бульба» есть отрывок, эпизод из великой эпопеи
жизни целого народа. Если в наше время возможна гомерическая
эпопея, то вот вам ее высочайший образец, идеал и прототип!»
(I, 304). В эпической манере выдержано у Гоголя описание битвы
запорожцев с поляками. Неспешно повествуется о перипетиях
сражения, об отдельных схватках казаков с врагами. Рефреном
звучат те слова о вечной славе и благополучии русской земли,
с которыми умирают народные герои. По-былинному трижды
обращается Тарас к товарищам, каждый раз несколько варьируя,
как это принято в народной поэзии, формулу обращения: «А что,
паны?» — сказал Тарас, перекликнувшись с куренными: «Есть еще
порох в пороховницах? Не ослабела ли козацкая сила? Не гнутся ли
козаки?» И столько же раз повторяется ответ: «Есть еще, батько,
порох в пороховницах. Не ослабела еще козацкая сила; еще не
гнутся козаки!». По-былинному бьются и поражают многочислен-
ных врагов герои-казаки: «Семерых изрубил, девятерых копьем
исколол, истоптал конем вдоволь» куренной атаман Балабан.
В повести-эпопее Гоголя, далеко не чуждой элементов комизма,
особенно в бытовых сценах, нередко начинает звучать торжествен-
ный тон, поднимающийся до пафоса. Повествование окрашивается
лиризмом, выражающимся и в общей манере изложения, и в част-
ных восклицаниях, и в обращениях к героям, и в лирических
отступлениях. Течение прозаической речи приобретает ритмическую
плавность.
Повесть-эпопея «Тарас Бульба» явилась новым — после «Бориса
Годунова» и «Полтавы» — крупнейшим достижением подлинного
историзма в русской литературе.
«Старосветские помещики»
Наряду с украинской историей
в «Миргороде» нашла отражение и современная Гоголю Украина.
Богатый материал дала писателю его поездка в Васильевку летом
1832 г. После петербургских впечатлений, обнаживших перед Гого-
лем противоречия жизни, он новыми глазами смотрит на украин-
скую действительность, на деревню и усадьбу. Гоголя поражает
контраст между природными богатствами страны и упадком хозяй-
ства, бедностью народа. С горьким чувством он пишет И. И. Дмит-
риеву (около 20 июля 1832 г.): «Чего бы, казалось, недоставало
этому краю? Полное, роскошное лето! Хлеба, фруктов, всего
растительного гибель! А народ беден, имения разорены и недоимки
неоплатные». Гоголь много размышляет над причинами кризиса
и средствами его устранения. Из этих раздумий и возникли
напечатанные в «Миргороде» повести об украинских помещиках.
488
Почему Гоголь на первом месте в сборнике поместил «Старо-
светских помещиков», а ранее написанную «Повесть о том,
как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»
отнес к концу? По-видимому, Гоголь нарушил творческую хро-
нологию во имя социально-исторической последовательности изо-
бражаемых явлений. В «Старосветских помещиках» отображен
более ранний период деградации помещичьего класса, а в «По-
вести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифо-
ровичем» этот процесс дан в его дальнейшем, более глубоком раз-
витии. Вместе с тем Гоголь выравнивает и идейную линию:
в повести о ссоре двух помещиков дано более резкое авторское
осуждение помещичьего класса, чем в рассказе о старичках Товсто-
губах.
В буржуазном литературоведении повесть «Старосветские поме-
щики» обычно трактовалась как трогательная патриархальная
идиллия. Вульгарные социологи внесли свою «поправку»: они
признали эту идиллию патриархально-поместной, идеализирующей
старинный помещичий быт. Но и то и другое понимание гоголев-
ской повести глубоко ошибочно.
Анализ «Старосветских помещиков» необходимо начать с воп-
роса о повествователе, от лица которого ведется рассказ: автор
это или рассказчик? Кому принадлежат многочисленные выражения
чувств и мыслей в ходе изложения? Можно ли их прямо и
некритически приписывать автору? В предшествующих своих пове-
стях Гоголь применил систему «сказа». Естественно, что так он
поступил и в «Старосветских помещиках», хотя соотношение рассказ-
чика и автора здесь более сложно. Неоднократные посещения пове-
ствователем изображаемых старичков на протяжении м и о г и х
лет — это, конечно, литературный прием, если даже допустить, что
Гоголь для создания своих типов использовал реальные прототипы
(старички Бровковы). По внутренней хронологии повести рассказ-
чиком является не молодой писатель (Гоголю в это время шел
двадцать пятый год), а «старинный сосед» Товстогубов, который
когда-то «любил бывать» у этих «старичков прошедшего века»
и который заехал навестить Афанасия Ивановича спустя пять лет
после смерти Пульхерии Ивановны, а еще позднее узнал о смерти
и самого Афанасия Ивановича. Рассказчику известна и печальная
судьба имения, попавшего в руки бесхозяйственного наследника,
который «до сих пор (то есть до времени рассказа. — Л. С.) ездит
по ярмаркам».
Образ рассказчика, созданный Гоголем в «Старосветских поме-
щиках», позволяет попять то двойственное впечатление, которое
производит повесть на читателя: мы и сочувствуем старичкам
и смеемся над ними. Тонкое сочетание двух точек
зрения в оценке изображаемого и создает юмор, составляю-
щий очарование гоголевской «шутливой трогательной идиллии,
которая заставляет вас смеяться сквозь слезы грусти и умиления»
(Пушкин). Вместе с рассказчиком читатель готов умиляться добро-
той и кротостью симпатичных старичков, гьх гостеприимством
489
и радушием, их взаимной привязанностью и заботливостью.
Читателя трогает печальная развязка повести, нежная забота уми-
рающей Пульхерии Ивановны об остающемся без ее ухода Афа-
насии Ивановиче, его неутешное горе после смерти спутницы
жизни.
Но в «простодушном» рассказе звучат и какие-то другие ноты.
В радушии, с которым старички принимали гостей, нет, пожалуй,
настоящего внимания к людям: не сходящая с лица улыбка
Афанасия Ивановича становится признаком какого-то безразличия
к тому, о чем рассказывают (сравнение с ребенком, рассматри-
вающим во время разговора печатку часов), а улыбку Пульхерии
Ивановны и прямо приходится назвать «чересчур приторною».
Ту же роль выполняет в повести прием характеристики людей
через окружающие их вещи. В домике старичков глиняный пол
«содержался с такою опрятностью, с какою, верно, не содер-
жался ни один паркет в богатом доме». Но вот портрет герцо-
гини Лавальер, висевший на стене, был запачкан мухами, и на
это никто не обращал внимания, так как и сами хозяева давно
позабыли содержание картин, которыми «убраны были» стены
комнаты. В этой связи и восхищение, рассказчика «поющими
дверями», как «самым замечательным в доме», воспринимается
•с оттенком едва уловимой иронии: всерьез этого принять нельзя.
Постепенно раскрывается облик старосветских, помещиков как
хозяев. Афанасий Иванович иногда ездил к косарям и жнецам
«и смотрел довольно пристально на их работу» — ирония здесь
становится более откровенной. Она сохраняется и в описании
хозяйственных забот Пульхерии Ивановны, на которой лежало
«все бремя правления». Но, оказывается, «хозяйство Пульхерии
Ивановны состояло в беспрестанном отпирании и запирании кладо-
вой, в солении, сушении, варении бесчисленного множества фруктов
и растений». При такой занятости «в хлебопашество и прочие
хозяйственные статьи вне двора Пульхерия Ивановна мало имела
возможности входить».
Если собрать все подобные штрихи, то из-за умилительной
идиллии выступит удручающая картина угасания, распада, гибели
патриархального помещичьего хозяйства и патриархальной личности
помещика. Беспризорное крепостническое хозяйство, попавшее в во-
ровские руки приказчика и войта, держалось только благодаря
«благословенной земле», в изобилии производившей все потребное
для разнообразного стола старосветских помещиков, а о большем
они не заботились. Эта картина является художественной иллюстра-
цией к наблюдению, о котором писатель сообщал в цитированном
выше письме к Дмитриеву.
В «Старосветских помещиках» автор, лицо которого выступает
за образом рассказчика, скорбит пе только о материальном, но
и о моральном оскудении дворянства. Основной интерес старич-
ков, о чем с легкой усмешкой говорит рассказчик, состоял в том,
чтобы сытно и вкусно покушать. 'Это было и главной темой их
разговоров, и главной нитью их «духовной» связи, и главным
490
мотивом в общении с гостями. В итоге перед нами существа,
живущие предельно ограниченной, почти растительной жизнью.
Единственное, что осталось человеческого в их психике — это их
взаимная привязанность, их долголетняя привычка. Но и она не
поднимается до подлинно человеческой, духовной связи. Рисуя
патриархальных помещиков и их патриархальный быт, Гоголь
показывает губительное действие крепостнической системы даже
на таких, живущих «скромной жизнью», добрых к своим крестьянам
«владетелей», какими, были старосветские помещики. Гоголь скор-
бит об утрате человеческих качеств хорошими по своей натуре
людьми под воздействием тех социально-бытовых условий, в кото-
рых они жили, вернее — прозябали. Это противоречие явилось
основой комизма повести, выступающего здесь в форме юмора,
«смех сквозь слезы». Об этом тонко сказал Белинский: «О, г. Гоголь
истинный чародей, и вы не можете представить, как я сердит на
него за то, что он и меня чуть не заставил плакать о них
(Товстогубах. — А. С.), которые только пили и ели и потом умерли!»
(I, 292).
В упомянутом письме к Дмитриеву Гоголь предлагает средство,
при помощи которого можно вывести помещичье хозяйство из
состояния кризиса: «Пора приниматься за мануфактуры и фаб-
рики», — советует он помещикам, хотя и знает, что это не легко —
«капиталов нет». Но помещики, с горечью замечает Гоголь,
вместо того чтобы приложить усилия, «рыскают с горя за зай-
цами». Таким оказался и наследник Товстогубов. Увидев «ве-
личайшее расстройство и упущение в хозяйственных делах»,
он решил поправить дело. Но принялся за это крайне неумело
и несерьезно; «Накупил шесть прекрасных английских серпов,
приколотил к каждой избе особенный номер, и наконец так хо-
рошо распорядился, что имение через шесть месяцев взято было
в опеку».
В финале повести дан штрих, отвечающий замечанию Гоголя
в письме к Дмитриеву о бедности народа: «Избы, почти совсем
лежавшие на земле, развалились вовсе; мужики распьянствовались
и стали большею частию числиться в бегах».
В историко-литературном отношении «Старосветские помещи-
ки» продолжают полемику с сентиментализмом, в ином плане
предпринятую Пушкиным в «Станционном смотрителе». Эпи-
гонский сентиментализм в изображении деревни в это время
еще не был изжит русской литературой. Знаменательно, что при-
веденному выше трезвому суждению Гоголя о состоянии де-
ревни предшествует в письме к Дмитриеву упоминание о Карам-
зине: «Теперь я живу в деревне, совершенно такой, какая описана
незабвенным Карамзиным. Мне кажется, что он копировал ма-
лороссийскую деревню: так краски его ярки и сходны с здеш-
ней природой. Чего бы, казалось, недоставало . этому краю?».
Повесть о старосветских помещиках сделала невозможным
в дальнейшем сентиментальное изображение крепостнической
деревни.
491
«Повесть о том,
как поссорился Иван Иванович
с Иваном Никифоровичем»
Другая повесть об украинских по-
мещиках в сборнике «Миргород» написана с более открытой
идейной направленностью. Сопоставляя героев «Повести о том, как
поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и старо-
светских помещиков, Белинский находит у последних какие-то
положительные черты, тогда как «Иван Иванович и Иван Ники-
форович существа совершенно пустые, ничтожные и притом нрав-
ственно гадкие и отвратительные, ибо в них нет ничего человече-
ского» (I, 297). Резко обличительного смысла повести Гоголь
достигает усилением контраста между формой изложения и вло-
женным в нее содержанием, между отношением к персонажам
со стороны рассказчика и со стороны автора.
Повествование ведется от лица миргородского обывателя, не
только не превосходящего по своему идейному уровню героев
повести, но и смотрящего на них снизу вверх. Рассказчик
с восхищением описывает их характеры, их обращение друг с дру-
гом, их времяпрепровождение, их одежду, их жилище, словом —
все, что только можно найти у этих «превосходнейших» людей.
С особым восторгом говорит рассказчик об Иване Ивановиче,
нс зная границ в восхвалении его тонкости, доброты, благочестия,
его бекеши с такими смушками, что и «описать нельзя:_бархат!
серебро! огонь!». Но еще более резко, чем в «Старосветских
помещиках», Гоголь немедленно опровергает каждую похвалу,
показывая подлинную сущность того «достоинства», которое ослеп-
ляет рассказчика. Так, приведя одобрительный отзыв протопопа
Петра о христианском житии Ивана Ивановича, рассказчик по
«странной» ассоциации сообщает, что у вдового героя, нс было
детей, а вот у его служанки Гапки, девки здоровой, «с свежими
икрами и щеками», есть дети, и они беспрепятственно бегают
по двору. Восторженные слова рассказчика о героях повести
воспринимаются как ирония в точном смысле слова: употребление
слова и выражения в противоположном значении. До пол-
ной наглядности этот прием Гоголь доводит, заставляя рассказ-
чика восхищаться «удивительной», «прекрасной» лужей, занимаю-
щей в Миргороде почти всю площадь. Но какова природа этого
комизма? Юмор это или сатира? В глазах рассказчика и всех
окружающих Иван Иванович и Иван Никифорович — это «два
почтенные мужа, честь и украшение Миргорода». И они, действи-
тельно, имеют претензию на такое положение. Сознавая свою
.принадлежность к «благородному» сословию, они щепетильны
в отношении своей дворянской «чести». Но всем материалом
повести Гоголь показывает, что подлинная сущность этих помещи-
ков находится в полном прохлворечии с той обманчивой внеш-
ностью, которую видят в них глаза миргородского обывателя.
Это противоречие становится источником комизма в повести.
492
Срывая маски с изображаемых героев, Гоголь окончательно
раскрывает их ничтожество, их духовное безобразие путем сюжет-
ного развития событий. Закадычные друзья «поссорились между
собою! и за что? за вздор, за гусака». Это не укладывается
в сознании даже миргородского почитателя героев. А между тем
для Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича последовавшая за
ссорой тяжба, «борьба», в которой врагами руководило желание
как можно злее навредить друг другу, становится единственным
содержанием их жизни. Гоголь оставляет сюжет без развязки,
показывая тем самым, что пустая тяжба и впредь будет целью
и смыслом их жизни, чуждой человеческих интересов.
Для осмеяния своих героев Гоголь прибегает к весьма дей-
ственным средствам. В портретах персонажей ои доводит преуве-
личение до гротеска. Таково, например, знаменитое сравнение.
«Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз,
голова Ивана Никифоровича на редьку хвостом вверх». Таков
образ «чрезвычайно тонкого человека», Ивана Ивановича, лежащего
после обеда под навесом в одной рубашке, или Ивана Никифоро-
вича, который «чрезвычайно любит купаться и, когда сядет по горло
в воду, велит поставить также в воду стол и самовар, и очень
любит пить чай в такой прохладе». Один из характерных гоголев-
ских приемов комизма состоит в противопоставлении предметов
и явлений несопоставимых, относящихся к разным областям: «Иван
Иванович несколько боязливого характера. У Ивана Никифоровича,
напротив того, шаровары в таких широких складках, что если бы
раздуть их, то в них можно бы поместить весь двор с амбарами
и строением». Все это звучит издевкой над героями. Если сатира
есть обличение путем осмеяния, если в отличие от юмора, имеющего
целью исправление недостатков, сатира направлена на уничтожение
отрицаемых явлений, то «Повесть о том, как поссорился Иван
Иванович с Иваном Никифоровичем» нужно признать сатирой.
Здесь не скорбная улыбка «Старосветских помещиков», а язвитель-
ный смех, обличающий и «уничтожающий» миргородских помещи-
ков как представителей класса, как социальное явление. Этому
не противоречит грустная фраза, заключающая повесть: «Скучно
на этом свете, господа!». Если тут и есть сожаление, то не
о героях повести, а о людях, которые могут так глубоко изме-
нить своему человеческому достоинству. Смеясь горьким смехом,
Гоголь скорбит о глубоком и страшном искажении жизни, когда
сознание человеческого достоинства подменяется глупой амбицией,
духовная связь людей — внешней и легко утрачиваемой обходи-
тельностью, осмысленная и общеполезная деятельность — пустым,
а иногда и вредным «занятием».
Значение этого произведения как социальной сатиры под-
тверждается характером изображения среды, окружающей мирго-
родских помещиков. Здесь мы видим, например, «совершенно добро-
детельного человека» Антона Прокофьевича Голопузя, добродетель
которого состояла в том, что он одинаково принимал с благо-
дарностью и подарок и щелчок по носу.
493
Сатира Гоголя затрагивает и должностных лиц города. Не трудно
составить себе представление о городничем, который при ежеднев-
ных рапортах квартальных надзирателей неизменно спрашивает,
нашлась, ли пуговица, оторвавшаяся от его мундира два года тому
назад. Одним штрихом выразительно обрисован судья: во время
чтения секретарем решения дела он не засыпает только потому,
что увлеченно разговаривает с подсудком о певчих дроздах, а затем,
удивившись, как быстро прочитано решение, подписывает его.
О взяточничестве в суде, как привычном явлении, говорит данное
между прочим, в придаточном предложении, упоминание о «кан-
целярских», которые «укладывали в мешок нанесенных просителями
кур, яиц, краюх хлеба, пирогов, книшей и прочего дрязгу» Самая
тяжба Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича является велико-
лепным образцом судебной волокиты, которую Гоголь высмеивает
опять-таки посредством иронии. «Процесс пошел с необыкновен-
ною быстротою, которою обыкновенно так славятся судилища».
В -чем же заключалась эта быстрота? Оказывается в том, что
«бумагу пометили, записали, выставили нумер, вшили, расписались,
все в один н тот же день», а потом надолго положили в шкаф.
«Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном
Никифоровичем» была важным для Гоголя шагом в разработке
тех приемов комизма в художественном языке, которые явились
его вкладом в стиль русской сатиры. Приведенные образцы иронии
иллюстрируют основной принцип комизма в языке Гоголя: про-
тиворечие, контраст между выражением и выражаемым, между
значительностью, важностью повествования и незначительностью,
пошлостью того, о чем повествуется. Так заканчивает Гоголь,
например, описание ссоры: «Вся группа представляла сильную
картину Иван Никифорович, стоявший посреди комнаты в полной
красоте своей без всякого украшения! баба, разинувшая рот и
выразившая на лице самую бессмысленную, исполненную страха
мину! Иван Иванович с поднятою вверх рукою, как изображались
римские трибуны! Это была необыкновенная минута! спектакль
великолепный!» В той же манере рассказывается вся дальней-
шая история ссоры и тяжбы двух «почтенных» обитателей Мир-
города.
Сатирический смысл повести вызвал у реакционной критики
желание парализовать разрушительное действие гоголевской сатиры.
Рецензент «Северной* пчелы», не отрицая «удивительной верности
и живости красок», не усматривал в этой «неприятной картине
заднего двора жизни и человечества» никакой «видимой цели».
Шевырев находил, что в повести Гоголя «все увеличено до край-
ности, даже до несмешного». Иначе восприняла новое произведе-
ние Гоголя передовая критика в лице Белинского. Объясняя дей-
ствие, производимое повестью Гоголя па читателя, критик указы-
вает на ее реализм: «Вы видите жизнь» (I, 298). Высоко оценил
он и типичность образов Ивана Ивановича и Ивана Никифо-
ровича, отнеся их к галерее типов, созданных Пушкиным и Грибо-
едовым.
494
«Петербургские повести»
\ В повестях об украинских поме-
щиках проявилось своеобразие гоголевского таланта, угаданное
Пушкиным: умение показать «пошлость пошлого человека» Г Те же
черты художественного метода Гоголя раскрылись и в повестях,
напечатанных в «Арабесках». Три художественных произведения,
помещенные здесь — «Портрет», «Невский проспект» и «Записки
сумасшедшего» — Гоголь, в отличие от украинских повестей, не
объединил общим заглавием. Однако они, бесспорно, образуют
особый цикл гоголевских повестей, включающий еще два произве-
дения: напечатанную в пушкинском «Современнике» за 1836 г.
повесть «Нос» (отвергнутую до этого «Московским наблюдателем»)
и написанную значительно позже повесть «Шинель», впервые
опубликованную в собрании сочинений Гоголя 1842 г- Все эти
произведения объединяются общностью предмета художественного
изображения — Петербурга, большого города, столицы Российской
империи. На этом основании указанный цикл давно уже получил
общее наименование «Петербургских повестей». Мы увидим ниже,
что единство цикла определяется не только предметом, но и
содержанием повестей, их социальным смыслом, их художествен-
ными особенностями, их местом в развитии гоголевского творче-
ства. Отделенная от остальных петербургских повестей значитель-
ным промежутком времени и обогащенная опытом работы Гоголя
над «Ревизором» и «Мертвыми душами», замечательная повесть
«Шинель» концентрирует в себе всю идейную и художественную
силу гоголевских произведений о николаевском Петербурге.
Точное определение времени и последовательности создания
петербургских повестей представляет большие трудности. По-види-
мому, работа над этим циклом развернулась во второй половине
1833 и особенно в 1834 г., когда Гоголь переживает творческий
подъем. Хронологически и тематически с этим циклом связан
и замысел комедии «Владимир третьей степени».
Мы знаем, что казенно-бюрократический дух столицы, социаль-
ные контрасты большого города, его «кипящая меркантильность»
(выражение Гоголя в наброске «1834») болезненно отозвались
в душе мечтателя, приехавшего в Петербург с благородным
намерением приносить пользу государству. Такое впечатление нс
было случайностью. Нечто подобное испытал и Белинский, при-
ехавший в Петербург спустя десять лет после Гоголя. Столкновение
мечты и действительности — один из основных мотивов Петербург-
ских повестей — переживалось болезненно, но это было необходи-
мым моментом в идейно-художественном развитии писателя. «О, как
отвратительна действительность! Что она против мечты?» — мог бы
воскликнуть Гоголь вместе со своим героем-романтиком под’
влиянием впечатлений от Петербурга,
1 На языке того времени поимый означало весьма распространенный, зауряд-
ный, обыкновенный.
495
Петербургские повести отличаются богатством социального ;
содержания. Гоголь изображает человека в его общественном
положении, в его служебной деятельности. Рисуя «народонаселение»
Петербурга, писатель подходит к нему дифференцированно. Он
внимательно всматривается в различные социальные категории
столичного города. Здесь и чиновники разных рангов от высшей
бюрократии до мелких служащих, и богатая знать, и городская
беднота, и купцы, и нищие, и военные, и художники. Кругозор
писателя расширяется. Он проникает и в самые высокие обще-
ственные круги и в социальные низы. Перед Гоголем открывается
картина общественно-материального неравенства, глубоких соци-
альных противоречий, характеризующих жизнь большого города,
который первым обнаружил признаки социально-экономических
перемен, назревавших в стране. Внимание и симпатии автора
привлекают люди обездоленные, испытывающие на себе гнет
общественной несправедливости. Героями «Петербургских повестей»
становятся бедный художник и мелкий чиновник. Их жизненная
неудача оттеняется изображением судьбы людей «преуспевающих»
в Петербурге. Гоголь показывает, какой ценой это достигается,
да и достигается ли? Сословные и имущественные преграды пре-
одолеть было нелегко!
«Невский проспект»
В «Невском проспекте» Гоголь
создает образ центральной улицы Петербурга как некоего средо-
точия российской столицы, привлекающего к себе ее разносослов-
ное население. Какие контрасты можно наблюдать здесь «в течение
одних суток» от «русских мужиков», спешащих рано утром на
работу, до людей самого высокого положения, появляющихся на
Невском проспекте в те часы, когда здесь «уже пахнет одним
гуляньем!». Восхищение автора блеском столицы напоминает
восторги рассказчика при описании «чудною юрода Миргорода».
Здесь та же ирония, но предметом ее являются уже не уездный
городишко,-а столица государства, не захолустные похмещики и
чиновники, а столичная знать. «Боже, — умиляется повествователь,—
какие есть прекрасные должности и службы! как они возвышают
и услаждают душу!» Разящая ирония автора за внешним блеском
и лоском открывает внутреннюю пустоту, ничтожество. Так под-
готовляется концовка повести: «О, не верьте этому Невскому
проспекту!.. Всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется!..
Он лжет во всякое время, этот Невский проспект...».
Жертвой этой лжи становится художник Пискарев, принадле-
жащий к числу тех людей, которые «с истинным наслаждением
трудятся над своею работою». Однако этот робкий, нс знающий
жизни человек в душе своей носил «искры чувства, готовые при
удобном случае превратиться в пламя». Это пламя загорелось
в душе мечтателя при встрече с женщиной неземной красоты.
Но его ждало горькое разочарование; красавица оказалась про-
496
дажной Женщиной. Противоречие идеала и действительности
Пискарев осознает как «вечный раздор мечты с существенностью»
(то есть с существующим. — А. С.). Художник не стремится
начать борьбу с этим «раздором». Он отвергает действительность
во имя мечты и живет воображаемой жизнью, погружаясь., под
влиянием опиума, в прекрасные сновидения, в которых «желанный
образ являлся ему почти каждый день всегда в положении проти-
вуположном действительности». Один из таких снов вызвал
у Пискарева надежду возвратить падшую красавицу па путь труда.
Но он встретил с се стороны полное непонимание и нежелание
отказаться от прежней жизни. Будучи пе в силах перенести это
крушение мечты, бедный художник теряет рассудок и кончает
самоубийством.
Пискарев — один из немногих персонажей Гоголя, которые на
всем протяжении рассказа о них пе вызывают насмешливой улыбки
автора, хотя поводы для этого имелись. Даже появление Пискарева
на великосветском балу в сюртуке, запачканном красками, описано
так, что не вызывает смеха ни у автора, ни у читателя. «Он был
чрезвычайно смешон и прост как дитя», — пишет Гоголь о своем
герое, пе сумевшем воспользоваться благосклонностью доступной
красавицы. Но и здесь он смешон только с точки зрения «всякого
другого», по существу же Пискарев вызывает нс смех, а уважение
к своей «простоте», к своему благородству. В этом смысле Пискарев
является одним из положительных героев Гоголя.
Но отсюда пе следует, будто писатель утверждает путь Писка-
рева, будто он пытается разрешить противоречие идеала и дейст-
вительности при помощи рохмаитпческого ухода от реальной жизни
в иллюзорную мечту. Гоголь понимает несостоятельность, гибель-
ность мечтательного, пассивного романтизма. Об этом свидетель-
ствует развязка сюжета. «Невский проспект» — один из результатов
утверждения Гоголя на путях реализма.
Сюжетной линии Пискарева в «Невском проспекте» противо-
поставлена линия поручика Пирогова. Может быть, здесь писатель
намечает правильный выход из противоречий мечты п действитель-
ности? Пирогов —эго человек «среднего класса», стремящийся
к успеху в обществе, в жизни и умеющий этого добиться. Мечта
подобных людей — женитьба на богатой купеческой дочке. С таким
«мечтателем» произошел казус, прямо противоположный тому, что
случилось с Пискаревым: на том же Невском проспекте и в тот же
вечер Пирогов принял за женщину легкого поведения добродетель-
ную мещаночку-немку. И его постигло «разочарование»: муж
красавицы с помощью своих приятелей высек поручика п выгнал
его со словами и жестами, «вовсе неприличными его званию».
Пирогов оскорблен, разгневай. Но прогулка по Невскому его
•успокоила, а вечер, проведенный в гостях, примирил его с круше-
нием «мечты». Рассказывая о Пирогове, автор снова обретает свою
язвительную иронию. Становится ясным, что для пего неприемлем
и путь «примирения» мечты и действительности, избранный
Пироговым.
497
Две сюжетные линии развиваются в «Невском проспекте»
настолько самостоятельно, что возникает вопрос: не представляет
ли повесть по существу искусственное соединение двух произведе-
ний? Два приятеля повстречали на Невском дзух женщин, а дальше
их пути разошлись и ни разу не соприкоснулись. Пирогов не
пожелал даже прийти на похороны Пискарева. Очевидно, компо-
зиция повести должна выразить внутреннюю связь внешне разде-
ленных сюжетных линий: Гоголь хотел показать, как различна
судьба людей в одном Петербурге. Один страдает и гибнет.
Другой воспринимает аналогичные обстоятельства как досадную
неприятность, и это не мешает его дальнейшему преуспеванию.
Глубоко различны и характеры в их социальном положении и
самосознании. Этим объясняется противоположность их судеб*
Гоголь вскрывает социальный контраст сюжетных линий, что и
является идейной основой композиционного единства повести
«Незскнй проспект».
«Портрет»
В повести «Портрет» Гоголь
скова обращается к образу художника. Теперь в центре внимания
писателя оказываются вопросы искусства. В «Портрете» Гоголь
развивает свои художественные взгляды, которым в «Арабесках»
было посвящено несколько статей.
В «Сочинениях» 1842 г„ «Портрет» появился в значительно
измененной, по сравнению с текстом «Арабесок», редакции. Гоголь
смягчил фантастический колорит повести, усилив ее реалистические
черты (так, в первой редакции эпизод оживления портрета ростов-
щика происходил наяву, а пе во сне). Но. основные идейные линии
сохранились и при переработке повести.
Молодой художник Чартков по началу напоминает Пискарева.
Он беден, «с самоотвержением предан» своему труду, возмущается
бездарными, шаблонными «малеваниями», цешхт и высокое искус-
ство старых мастеров и достижения художников нового времени,
в своем творчестве обнаруживает наблюдательность и стремление
приблизиться к природе. Словом — это был «художник с талантом,
пророчившим многое». Но он погубил свой талант, а затем и са-
мого себя. Виной этому были большие деньги, которые неожиданно
достались Чарткову. Первой его Мыслью’ ’было спокойно, без за-
бот о грошевом заработке отдаться свободному творческому труду.
Но, отогнав эту мысль, художник стал на путь, от.которого его
предостерегал профессор, — он сделал искусство средством достиже-
ния славы, богатства, высокого положения в обществе. Для этого
пришлось отказаться от свободы искусства, от своих идейно-худо-
жественных'убеждений и подчиниться «заказу» богатых и сильных,
приспособиться к их ложным, низким вкусам, приукрашивать
«натуру». Эта измена искусству и привела художника к катастрофе.
На протяжении повести Гоголь несколько раз обращается
к вопросам эстетики. В это время (30-е гг.), как мы знаем,
498
эстетические проблемы привлекали большое внимание. Незадолго
до появления «Арабесок» смело и новаторски вопросы искусства
поставил в статье «Литературные мечтания» молодой критик
Белинский. Какую же позицию в борьбе эстетических идей занял
автор «Портрета»?
Впечатление живых человеческих глаз, производимое необыкно-
венным портретом ростовщика, побуждает Гоголя поставить вопрос
об отношении искусства к действительности или, говоря точнее, —
проблему реализма (этого термина у Гоголя нет). Неизвестный
художник стал на путь «рабского, буквального подражания натуре»,
и это уже перестало быть искусством. Гоголь —если воспользо-
ваться более поздней терминологией — проводит твердую грань
между реализмом и натурализмом. Стремясь определить то, что
отличает подлинно художественное воспроизведение натуры от ее
натуралистической копии, Гоголь говорит о мысли художника,
озаряющей предмет, подобно тому как солнце озаряет вид в при-
роде, о чувстве, с которым художник изображает предмет. Мысль
и чувство — вот что является необходимым условием художественно-
правдивого отображения жизни.
Но художника подстерегает и противоположная опасность: уход
от действительности. Это случилось с Чартковым. Трудясь над
своим первым портретом, он пытался уловить в оригинале его
характерные, глубокие черты, освещая их мыслью и чувством
художника (сердце его «начало даже слегка трепетать»). Это был реа-
листический метод творчества. Но Чартков изменил реализму, когда
по требованию заказчицы-аристократки он начал «улучшать»
натуру. Став па этот путь, Чартков погубил свой талант.
Принципы реализма определяют и гоголевскую трактовку спор-
ного вопроса о «высоком» и «низком» предмете искусства. В отли-
чие от романтиков Гоголь допускает в искусстве «простую, низкую
природу». Но лишь при соблюдении указанных выше художествен-
ных принципов она не произведет «никакого низкого впечатления».
К этому вопросу Гоголь возвращается во второй части «Портрета»,
однако здесь он решается несколько иначе. Старый художник,
автор злополучного портрета, пережив глубокую творческую драму,
объясняет своему сыну-живописцу, почему для художника нет низ-
кого предмета: «презренное уже получило высокое выражение, ибо
протекло сквозь чистилище его души». Здесь мысль Гоголя сбли-
жается с эстетикой романтического идеализма. «Высокое созданье
искусства», оказывается, нисходит в мир «для успокоения и при-
мирения»; все принеся в жертву искусству и возлюбив его небесной
страстью, человек получает власть «возвыситься от земли». Все это,
конечно, далеко от эстетики критического реализма и от искусства
самого Гоголя. Так обнаружились серьезные противоречия в эсте-
тических взглядах Гоголя. Высокая правда и глубокая мысль
в произведении искусства подменяются во второй части «Портрета»
морализмом и созерцательностью.
В этом духе освещается и история губительно действующего
па людей портрета. Ошибка художника состояла не только в том,
499
что он нарушил границы подлинного реализма, но еще больше
в том, что он писал портрет с отвращением, что он не сумел
вложить в него своей прекрасной души. И поэтому портрет
вызывает мятежные, тревожные чувства, сеет зло среди людей.
Так мотивируется вторгающаяся в повседневную реальную жизнь
фантастическая история портрета.
Но фантастика повести, как это всегда у Гоголя, вырастает
на реальной почве. В «Портрете» Гоголь показывает губительную
силу золота, денег. Развивая тему меркантилизма, затронутую
в «Невском проспекте», Гоголь пишет в «Портрете»: «Наш XIX в.
давно уже приобрел скучную физиогиомию банкира, наслаждаю-
щегося своими миллионами только в виде цифр, выставляемых
на бумаге». Гоголь показал, что красота покупается и продается
нс только в жизни, но и в искусстве.
Авторский комментарий к этой теме «Портрета» и вообще
петербургских повестей мы найдем в статье Гоголя «Скульптура,
живопись и музыка» («Арабески»). Признавая музыку искусством,
более других способным рождать в человеке «порывы, воздвига-
ющие дух», Гоголь патетически обращается к ней: «Буди чаще
наши меркантильные души!.. Гони, хотя па мгновение, этот
холодно-ужасный эгоизм, силящийся овладеть нашим миром!
Пусть, при могущественном ударе смычка твоего, смятенная душа
грабителя почувствует, хотя на миг, угрызение совести, спскулятор
растеряет свои расчеты, бесстыдство и наглость невольно выронит
слезу пред созданием таланта...» (VIII, 12).
В обращении к теме «капитала» Гоголь сближался с Пушкиным,
в те же годы работавшим над «Пиковой дамой». Вместе с другими
чуткими художниками Гоголь уловил зарождение той власти бес-
сердечного «чистогана», которую путем научного анализа соци-
ально-экономических явлений того же времени вскрыли осново-
положники марксизма.
Выступая одним из первых художников-урбанистов, Гоголь
в «Портрете» продолжает работать над образом большого города.
Если в предшествующей повести он создал великолепный образ
«улицы — красавицы нашей столицы», улицы аристократических,
бюрократических, меркантильных слоев Петербурга, то теперь он
ведет читателя в Коломну, где ютится городская 'беднота, обще-
ственная «дробь и мелочь», давая, в развитие намеченной Пуш-
киным темы, глубокий социальный анализ этого района столицы.
«Нос»
Повесть «Нос» значительно отли-
чается от рассмотренных петербургских повестей своим общим
характером. Она лишена не только трагического, но и просто
серьезного элемента. Это — откровенная шутка, в которой комизм
вырастает до размеров гротеска. Фантастика носит здесь демон-
стративный характер. Сам рассказчик, заканчивая повесть, находит
в ней много неправдоподобного, сверхъестественного, несообраз?
500
кого. Однако все эти фантастические несообразности полны глу-
бокого' смысла и являются у Гоголя средством сатирического
обличения.
Коллежский асессор Ковалев, для важности именующий себя
майором, — человек того же типа, что и Пирогов. Он приехал
в Петербург искать приличного своему званию места и достойной
его положения, то есть богатой, невесты. И вдруг у этого чело-
века с лица исчезает пос. Все планы майора рушатся. «У порядоч-
ного человека Не оторвут носа», — резонно замечает на жалобу
Ковалева частный пристав, которому «были небезызвестны изрече-
ния древних мудрецов». Кто же доверит значительное место чело-
веку без носа, или отдаст за пего хорошую невесту? Путь преуспе-
вания, о котором мечтал Ковалев, оказался закрытым для него.
К счастью, нос через некоторое время вернулся на свое место...
Символика истории с исчезновением носа станет еще более
острой, если мы вспомним некоторые ходячие выражения. Ковалев
принадлежал к числу людей, готовых в одних случаях «держать
нос по ветру», а в других — «задирать шос». При отсутствии носа
он не мог делать ни того, ни другого!
Высмеяв карьериста, Гоголь осмеял и публику Невского прос-
пекта, поверившую нелепой сплетне и во множестве стекавшуюся
поглазеть, как пос коллежского асессора будто бы прогуливается
по городу. Под перо сатирика попала и та «небольшая часть ноч-
тенкых и благонамеренных людей», которая была чрезвычайно
недовольна распространением нелепых выдумок и попустительством
со стороны правительства, не обращавшего внимания на злона-
меренные слухи.
Прибегая к испытанному приему иронии, Гоголь по ходу рас-
сказа бросает ряд критических намеков и замечаний, относящихся
к различным «деталям» общественного уклада. Так, полицейский
чиновник на улице «увещевал по зубам одного глупого мужика,
наехавшего со своею телегою как раз на бульвар». Комната
частного пристава, чрезвычайного охотника до сахара, была устав-
лена сахарными головами, «которые нанесли к нему из дружбы
купцы», но «государственную ассигнацию он предпочитал всему»,
так объясняя ее преимущества перед,другими дарами: «Есть пе
просит, места займет немного, в кармане всегда поместится,
уронишь — не расшибется». Среди газетных объявлений о продаже
малоподержанней коляски, вывезенной в 1814 г. из Парижа, или
молодой горячей лошади в серых яблоках семнадцати лет от роду
были объявления о том, что «отпускается в услужение (слово
продается было запрещено. — А. С.), кучер трезвого поведения»
или «дворовая девка девятнадцати лет, упражнявшаяся в прачеч-
ном деле, годная и для других работ». Побои, которые приходится
терпеть бесправным людям, взяточничество при каждом деле,
продажа крепостных душ — вот какую картину рисует немногими,
но яркими штрихами писатель-сатирик.
Сатирически заострена и концовка повести. Удивившись тому,
как авторы могут брать подобные сюжеты, от которых «пользы
501
отечеству решительно никакой», рассказчик, поразмыслив, приходит
к выводу, что все это не так уже пусто и нелепо: «Кто что
ни говори, а подобные происшествия бывают на свете; редко,
но бывают». Тем самым утверждается реальная основа фантасти-
ческого гротеска.
Этот сатирический прием был блестяще развит Салтыковым-
Щедриным в его произведениях, например в «Истории одного
города», где сатирик нарисовал ряд гротескных, но вполне реаль-
ных фигур градоначальников, сменявших один другого в городе
Глупове.
«Записки сумасшедшего»
В «Записках сумасшедшего» Го-
голь обращается ко второму главному герою петербургских по-
вестей — бедному чиновнику.
Жанровая форма была найдена автором весьма удачно. Рассказ
от первого лица («Записки») дал возможность глубоко раскрыть
психологию, внутренний.мир героя. Его сумасшествие позволило
как-то по-новому, без привычных условностей взглянуть на окру-
жающее и увидеть то, что обычно принято было не замечать.
Поприщпн — титулярный советник, выполняющий в департа-
менте самую незначительную работу. «Ну, посмотри на себя, —
говорит Попрпщину начальник отделения, — подумай только, что
ты? ведь ты нуль, более ничего». При этом начальник имеет в виду
не только служебное, но и материальное положение героя: «Ведь
у тебя нет ни гроша за душою». На первых страницах записок Попрп-
щин выступает как человек, у которого не возникает сомнения в спра-
ведливости сословно-бюрократического устройства. К директору
департамента он искренне почтителен, признает его превосходство
над другими и вад собой: «Да, ве нашему брату чета! Государ-
ственный человек». Попршцин доволен и своим собственным
положением: он сидит в директорском кабинете и чинит гусиные
перья для его превосходительства. Поприщпн усвоил консерватив-
ные взгляды своей среды. Он почитывает «Северную пчелу»,
интимно именуя ее «Пчелкой» и разделяя ее критическое отношение
к революционным волнениям во Франции. Побывав в театре, Попрп-
щин удивляется, как пропустила цензура весьма вольно написанные
стишки на одного коллежского регистратора. Гонор Поприщина об-
ращен на тех, кто стоит ниже его. Человек «благородного происхож-
дения», дворянин, он оскорбляется непочтительностью со стороны
лакеев. Поприщпн уверен, что и его могло бы ожидать большое
поприще: «Что ж, и я могу дослужиться... Погоди, приятель! —
мысленно обращается он к начальнику отделения, — будем и мы
полковником, а может быть, если бог даст, то чем-нибудь и
побольше. Заведем и мы себе репутацию еще и получше твоей».
В подобных рассуждениях Поприщина ощущается болезненность
психики человека, оттесняемого на нижние ступени общественной
лестницы.
502
. На этой почве развивается душевная болезнь маленького чинов-
ника. Он начинает «слышать и видеть такие вещи, которых никто
еще не видывал и не слыхивал»: сумасшедший понимает разговор
собачек, перед которыми его начальник выступает без лицемерной
маски. Теперь и перед Поприщиным открывается истинная суть
«этих господ», «все эти пружины». «Доберусь наконец до всего», —
заранее торжествует свою победу герой. «Собаки народ умный, —
рассуждает уверенный в успехе дела Поприщии, — они знают все
политические отношения, и потому, верно, там будет все: портрет
и все дела этого мужа». Теперь начальник предстает другим.
Из наивного рассказа собачки видно,- с каким трепетом ожидал
директор награждения орденом, как он гадал на бумажках, раз-
говаривал сам с собой и даже с собакой и как он радовался
ордену, давая его понюхать и собаке. «А! так он честолюбец! —
комментирует автор записок. — Это нужно взять к сведению».
В более поздней записи Поприщии делает и совсем противополож-
ные прежнему его мнению о директоре выводы: «Какой он дирек-
тор? Он пробка, а не директор. Пробка, обыкновенная, простая
пробка,-больше ничего». В другом аспекте предстает Поприщину
и светское общество, привлекавшее его ранее своим блеском:
«Вот эти все; что юлят во все стороны и лезут ко двору, и
говорят, что они патриоты, и то и се: аренды, аренды хотят эти
патриоты! Мать, отца, бога продадут за деньги, честолюбцы,
христопродавцы!».
Поприщии начинает понимать общественную несправедливость,'
социальное неравенство. Дочь директора департамента, о женитьбе
на которой бедный чиновник осмелился мечтать, отдала предпоч-
тение камер-юнкеру, хотя он, по мнению собачки, не идет шг
в какое сравнение с красавцем Трезором. И вот у героя напра-
шивается горький вывод: «Все, что есть лучшего на свете, все
достается или'камер-юнкерам, или генералам. Найдешь себе бедное
богатство, думаешь достать его рукою, — срывает у тебя камер-
юнкер или генерал». В поврежденном мозгу Поприщина возникают
и достаточно здравые идеи. Он задает вопрос: «Отчего я титу-
лярный советник, и с какой стати я титулярный советник?» Здесь
уже слышится голос протеста против общественного неравенства.
Мысль эта не дает Поприщину покоя: «Я несколько раз уже
хотел добраться, отчего происходят все эти разности». В его
сознании брезжит демократическая мысль о природном равенстве
людей: «Что ж из того, что он камер-юнкер... Ведь через то, что
камер-юнкер, не прибавится третий глаз па лбу. Ведь у пего зке
пос не из золота сделан, а так же, как и у меня, как и у всякого...».
Но в своем болезненном сознании Поприщии не находит ответа
на эти мучительные вопросы, и его рассудок окончательно гас-
нет. У «маленького человека» развивается мания величия как
болезненное выражение его попыток отстоять свое человеческое
достоинство, и мнимого испанского короля Фердинанда VIII,
каким объявляет себя Поприщии, запирают в сумасщедшем
доме.
503
Повесть проникнута чувством острой жалости автора-гуманиста
к человеку, духовно искалеченному общественным строем никола-
евской России. Не могло не вызвать глубокого сочувствия читателя
полное авторского лиризма описание невыносимых страданий
«маленького человека» и его порыва прочь «с этого света»
в счастливую страну, где «звездочка сверкает вдали» и «струна
звенит в тумане», где «с одной стороны море, с другой Италия»,
но где «и русские избы виднеют...»
«Шинель»
Еще раз к теме «маленького че-
ловека» Гоголь обращается через несколько лет в повести «Шинель»
(1842). Это, несомненно, не только лучшая пз повестей Гоголя
о простых людях, о бедных тружениках, но и одно пз выдающихся
достижений русской демократической литературы. Известно, какое
большое значение для творчества писателей «натуральной школы»
придавал гоголевской повести Достоевский. Как завершение цикла
петербургских повестей «Шинель» целесообразно рассмотреть вслед
за гоголевскими повестями 30-х гг.
Акакий Акакиевич Башмачкин по своему общественному поло-
жению такой же титулярный советник, как и Поприщин, причем
он был, по словам Гоголя, «то, что называют вечный титулярный
советник». У него не было перспективы повышения по службе,
да он и не стремился к этому. Он готов был всю жизнь пере-
писывать бумаги, служа пе только «ревностно», по «с любовью».
Гоголь создает гротескный образ чиновника, для которого вне
переписывания бумаг «ничего пе существовало» — пи на службе,
ни на улице, пн дома. 'Но при всем убожестве внутреннего мира
Башмачкина Гоголь не дает нам права рассматривать его как
тупого и бесчувственного чинушу, утратившего все человеческое.
В «переписываньп ему виделся какой-то свой разнообразный и
приятный мир». Копируя некоторые бумаги дома «для собствен-
ного удовольствия», Акакий Акакиевич удовлетворял этим — как
это ни покажется странным на первый взгляд — свои духовные
потребности. Условия жизни и труда неимоверно сузили интересы
чиновника-переписчика. Но все же это были интересы, и гоголев-
ский юмор в изображении этих домашних занятий Акакия Акаки-
евича направлен не на осуждение, а на защиту героя.
Большой социально-психологический смысл вложен автором
в сюжет повести, на первый взгляд довольно заурядный: человек
сшил новую шинель, ео в первый же вечер она была похищена
у него грабителями. Это событие оказалось значительным для
Акакия Акакиевича прежде всего потому, что новая шинель стоила
ему большого материального напряжения, вплоть до голодания
по вечерам. Но главное было даже не в этом. Забота о новой
шинели наполнила скудную духовную жизнь Акакия Акакиевича
новым содержанием и вызвала в его душе живые человеческие
чувства. С ласковой усмешкой взрослого, человека над ребенком
504
]?оголь пишет об Акакии Акакиевиче: «Он питался духовно, нося
в мыслях своих вечную идею будущей шинели. С этих пор как
будто самое существование его сделалось как-то полнее, как будто
бы он женился, как будто какой-то другой человек присутствовал
с ним, как будто он был не один, а какая-то приятная подруга
жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу».
Гоголь тонко подмечает перемену, которая под влиянием этого
произошла в герое: он сделался живее и тверже характером, как
человек, имеющий определенную цель жизни; стал смелее и реши-
тельнее; в глазах его порою показывался огонь, а в голове мель-
кали дерзкие и отважные мысли. Правда, эта дерзость не
простирается дальше намерения положить на воротник куницу.
Но и это ироническое «снижение» темы только подчеркивает всю
трудность для обезличенного общественным укладом чиновника
проявить свою личность, самостоятельность. Как же, значит, был
унижен, обесчеловечен «маленький человек» бюрократической систе-
мой николаевской империи!
Делается понятным и глубокий драматизм сюжета. «Самый
торжественнейший» день в жизни Акакия Акакиевича становится
для него днем жизненной катастрофы. И опять-таки причина этого
не только в том, что он лишился новой шинели и снова обречен
страдать от петербургских морозов и ветров. Катастрофа эта, как
и весь сюжет, полна социально-психологического значения. Нача-
лось это с будочника, которого Акакий Акакиевич справедливо
обвинил в том, что он «ни за чем не смотрит, не видит, как
грабят человека». Нс допущенный до частного надзирателя, Акакий
Акакиевич «раз в жизни захотел показать характер» и добился
приема. Осмелился Акакий Акакиевич обратиться с просьбой,
минуя квартального, и к «значительному лицу». Но во всех ин-
станциях Акакий Акакиевич натолкнулся на стену равнодушия.
Человеку не помогли в жестокой беде, за обиженного не заступились,
его протест против несправедливости не поддержали — все это
смутило, вывело из равновесия, взбудоражило внутренний мир
Акакия Акакиевича, его привычные представления, поколебало его
веру в справедливость общественного порядка. Он не в силах всего
этого осмыслить, но в состоянии болезненного беспамятства нетре-
бовательный и незлобивый чиновник «произносил самые страшные
слова», которые следовали непосредственно за словами «ваше пре-
восходительство». Это был своеобразный «бунт», в котором Акакий
Акакиевич оказался близок сумасшедшему бунтарю Поприщину.
Акакий Акакиевич начал неравную борьбу за свои права и погиб,
как погиб в сумасшедшем доме такой же титулярный советник.
Но «здесь еще не все об Акакие Акакиевиче», — пишет Гоголь,—
его герою суждено было «несколько дней прожить шумно после
своей смерти, как бы в награду за непримеченную никем жизнь».
Здесь дано авторское объяснение фантастического окончания по-
вести. Этим путем восстанавливается нарушенная справедливость.
Обиженному, наконец, удается восторжествовать над обидчиком:
бедный чиновник потребовал, чтобы «значительное лицо» отдал
505
ему свою шинель взамен той, за которую он «не похлопотал»,
и «значительное лицо» вынужден был исполнить справедливое
требование.
«Шинель» нередко трактовали как произведение, в котором есть
жалость, но нет протеста. Это совершенно неверно. Акакий Акаки-.
евпч не только страдал от деспотически-равнодушного и неуважи-
тельного отношения к нему сослуживцев, по и пытался робко
протестовать против этого. Его деликатное обращение к обидчи-
кам со словами: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» —
было отрицанием права человека глумиться над человеком. Глу-
бокий гуманистический смысл этих слов болью отозвался в сердце
молодого чиновника, еще не успевшего очерстветь. Но если даже
согласиться, что протест Акакия Акакиевича еще очень робок,
неосознан — а реалист Гоголь и не мог показать здесь большего —
то сам-то автор не только поддерживает своего героя в его
справедливых требованиях, но идет гораздо дальше, понимая
порочность системы, погубившей «существо никем не защищенное,
никому не дорогое, ни для кого не интересное». Каждой своей
строчкой повесть Гоголя вопиет против социальной несправедли-
вости. Гуманизм Гоголя— гуманизм демократический. Несчастье
обрушилось на бедного чиновника «так же... нестерпимо», «как
обрушивалось на царей и повелителей мира». В своих человеческих
правах, в своих радостях и горестях люди равны.
Подходя в «Шинели» к художественному анализу социальных
противоречий, Гоголь дает широкое типическое обобщение и про-
тивоположной маленькому чиновнику общественной силы — в об-
разе «значительного лица». Отсутствие имени у этого персонажа
не свидетельствует о недостаточном внимании писателя к индиви-
дуальному облику типического характера. Фигура важного и важни-
чающего сановника вылеплена Гоголем с пластической осязатель-
ностью. Как живого мы видим «значительное лицо», который,
принимая маленького чиновника, хотел продемонстрировать при-
сутствовавшему при сем старинному приятелю-провинциалу, что
значит в Петербурге генеральский чин, а в намеке- Акакия Ака-
киевича на недобросовестность секретарей усмотрел признаки «буй-
ства» против «начальников и высших». Ярко выступает «значитель-
ное лицо» и в других ситуациях. В благодушном настроении,
«закутавшись весьма роскошно в теплую шинель», он, «хороший
супруг, почтенный отец семейства», едет к «приятельнице», которую
он «нашел приличным иметь для дружеских отношений... в другой
части города». Напуганный посмертным явлением бедного чинов-
1шка, «значительное лицо» закричал кучеру не своим голосом:
«Пошел во весь дух домой!» — а кучер, «услышавши голос, который
произносится обыкновенно в решительные минуты и даже сопро-
вождается кое-чем гораздо действительнейшим, упрятал на всякий
случай голову свою в плечи, замахнулся кнутом и помчался, как
стрела». Все эти тонкие, убийственно иронические штрихи сделаны
пером писателя-сатирика. Комизм образа «значительного лица»
принципиально отличается от комизма, свойственного образу
506
Акакия Акакиевича. Если во втором случае смех автора служит
средством вызвать сожаление к герою, то в первом — смех является
способом обличения, осуждения.
Таким образом, Гоголь раскрыл в повести «Шинель» одно из
основных противоречий сословно-бюрократического общества, по-
казал всевластие «канцелярии», которую Герцен назвал одной пз
главных опор николаевской политической науки. Гоголь проводил
в повести мысль о том, что система губит одних — слабых, и
портит других — сильных.
Своими «Петербургскими повестями» Гоголь вписал новую стра-
ницу в историю демократического героя русской литературы.
Продолжатель Пушкина (Самсон Вырин) и предшественник Досто-
евского (Макар Девушкин),. Гоголь создал типические образы
простых людей, отстаивая их право на художественное внимание
и гуманное отношение со стороны литературы и общества. Не слу-
чайно герой «Бедных людей» вспоминает персонажи «Станционного
смотрителя» и «Шинели», осознавая свое родство с ними. Но в то же
время он обнаруживает уже новые черты социального самосознания
в критическом отношении к авторской трактовке своего ближайшего
предшественника — смиренного и безответного Акакия Акакиевича.
В циклах украинских и петербургских повестей Гоголь, исполь-
зуя средства .юмора и сатиры, развил творческие принципы крити-
ческого реализма. Это подготовило писателя к работе над двумя
величайшими его созданиями: комедией «Ревизор» и сатирической
поэмой «Мертвые души». Первым завершается замысел комедии.
Замысел комедии
Театральные интересы, как уже
говорилось, занимали большое место в жизни Гоголя. Не удиви-
тельно, что первые же попытки писателя от романтической фан-
тастики «Вечеров на хуторе близ Дпканьки» обратиться к совре-
менной реальной действительности привели его к мысли о комедии.
Свидетельства об этом восходят к концу 1832 г. (письмо Плетнева
Жуковскому 8 декабря 1832 г.). А 20 февраля 1833 г. и сам автор
сообщает. Погодину: «Я не писал тебе: я помешался на комедии.
Она, когда я был в Москве, в дороге (Гоголь возвратился
в Петербург 30 октября 1832 г. — А. С.), и когда я приехал сюда,
не выходила из головы моей, но до сих пор я ничего не написал.
Уже и сюжет было на днях начал составляться, уже и .заглавие
•написалось на белой толстой тетради: Владимир 3-й степени и
сколько злости! смеху! соли!.. Но вдруг остановился, увидевши,
что перо так и толкается об такие места, которые цензура ни за что
не пропустит. А что из того, -когда пиеса не будет играться?
Драма живет только на сцене. Без нее она как душа без тела.
Какой же мастер понесет на показ народу неоконченное произве-
дение? — Мне больше ничего не остается, как выдумать сюжет
самый невинный, которым даже квартальный не мог бы обидеться.
Но что комедия без правды и злости! Итак, за комедию не могу
507
приняться». Это драгоценнейшее свидетельство Гоголя говорит
о многом. Здесь с большой силой сформулированы передовые
идеи театральной эстетики Гоголя и раскрыта идейная направлен-
ность его драматургии. «Правда» и «злость», то есть реализм
и. смелая, беспощадная критика — вот идейно-художественный закон
комедии. Без этого она не имеет смысла. Комедия Гоголя должна
была удовлетворять этим требованиям. Ее критическая направлен-
ность далеко выходила за рамки цензурно допустимого. Задуман-
ная комедия должна была стать ярким образцом критического
реализма. Сюжет давал для этого полную возможность: герой
любыми средствами добивается награждения орденом, но терпит
неудачу благодаря проискам таких же честолюбцев, как он сам,
и сходит с ума, воображая себя Владимиром третьей степени.
Гоголь направлял удар по главным порокам бюрократической
системы того времени. Написанные части несостоявшейся комедии
(«Утро делового человека», «Тяжба», «Лакейская», «Отрывок»)
подтверждают такой характер гоголевского замысла.
«Женитьба»
В поисках сюжета, на который
не мог бы обидеться и квартальный, Гоголь обращается к замыслу
комедии на семейно-бытовую тему. В 1833 г. он начинает писать
«Женитьбу» (первоначальное заглавие — «Женихи»). Через ряд про-
межуточных редакций Гоголь лишь в 1841 г. приходит к оконча-
тельному варианту комедии, увидевшей свет в собрании сочинений
1842 г. В этой обработке пьесы Гоголь не только изменяет те или
иные стороны содержания (например, первоначально действие проис-
ходило в помещичьей усадьбе и замуж стремилась выйти помещица),
по, что важнее, освобождает комедию от элементов водевиля, от
приемов внешнего комизма, углубляя в соответствии с развитием
своих эстетических взглядов, значение смеха над уморительной
невестой и ее потешными женихами. «Женитьба» становится социаль-
ной комедией из купеческо-чиновничьей жизни. В сюжете о сва-
товстве различающихся между собою по характеру и положению
женихов к купеческой дочке комедиограф осмеивает застойность,
примитивность изображаемой среды, ее быта, убожество духовного
мира людей этого круга. С большой силой Гоголь показал характер-
ное для этой среды опошление любви и брака, столь поэтически
изображенных им в повестях из народной жизни («Вечера»). Гроте-
скно заостряя обрисовку характеров и неожиданную развязку (бегство
жениха в последнюю минуту через окно), Гоголь дает своей комедии
подзаголовок: «Совершенно невероятное событие в двух действиях».
Но это только характерное для комического писателя средство
подчеркнуть жизненную правду своего произведения. Реализм
«Женитьбы» противостоял условности тех мелодрам и водевилей,
на засилье которых в репертуаре русского театра сетовал Гоголь.
В истории жанра семейно-бытовой комедии «Женитьбе» при-
надлежит выдающееся место. Великий талант комического писа-
508
теля позволил Гоголю развить и обогатить традиции русской коме-
дии, уже обращавшейся'к купеческому'быту. Дальнейшее развитие
жанровые особенности «Женитьбы» нашли в драматургии А. Н. Ост-
ровского, далеко раздвинувшего рамки картины, изображающей быт,
нравы, дела купеческого класса. В первой же его комедии «Свои
люди — сочтемся» читатель встретился и с купеческой дочкой,
мечтающей о «благородном» женихе, и со свахой — непременным
участником брачной сделки.
«Ревизор»
Отдав раннюю редакцию «Же-
нитьбы» для прочтения Пушкину, Гоголь обращается к нему с прось-
бой о сюжете для новой комедии. «Рука дрожит написать... коме-
дию», — пишет Гоголь. Очевидно, жанр семейно-бытовой пьесы,
особенно в ее близкой к водевилю редакции, не принес ему полного
удовлетворения, и он с прежней страстью мечтает о комедии соци-
ально-обличительной. Это видно из подробностей письма. Гоголь
обещает, что комедия будет «смешнее черта». Но еще более важно
для Гоголя, чтобы это был «русский чисто анекдот» 1 (письмо 7 ок-
тября 1835 г.). Гоголь хочет осмеять в комедии какое-то типичное
явление русской жизни своего времени. Пушкин поделился с Гоголем
одним из своих сюжетов — анекдотом о проезжем рядовом чинов-
нике, принятом в провинции за важную персону. После этого работа
над задуманной комедией пошла очень успешно, и в начале де-
кабря 1835 г. «Ревизор» был закончен. В 1836 г. новая комедия была
поставлена на сцене (первое представление состоялось в Петербурге
на сцене Александрийского театра 19 апреля) и в том же году вышла
из печати. По своему обычаю Гоголь и после этого продолжал рабо-
тать над комедией, устраняя черты водевильности, внешнего
комизма, добиваясь композиционной стройности произведения,
законченности образов, все большей и большей идейно-художествен-
ной силы смеха. «Ревизор» вполне удовлетворяет тем требованиям
«правды» и «злости», которые Гоголь предъявлял к комедии.
Персонажи «Ревизора» представляют собой «корпорацию разных
служебных воров и грабителей» (выражение заимствуем из письма
Белинского к Гоголю). Городничий беззастенчиво ворует казенные
деньги и грабит население. Гоголь показывает, что поборы с насе-
ления рассматривались как своего рода право местной власти, огра-
ничиваемое только служебным положением берущего: «Смотри!
не по чину берешь!» —пробирает городничий квартального.
Обычным для полицейско-бюрократической системы явлением
стало взяточничество. Эта острая тема проходит через всю комедию.
Городничий полагает, что «странно говорить» о «грешках»: они есть
у каждого человека, и «это уже так самим богом устроено». Судья,
который слывет вольнодумцем, считает, что «грешки i решкам рознь»
1 Слово анекдот обозначало тогда и небольшой занимательный рассказ
и происшествие, случай.
509
и взятки борзыми щенками вполне допустимы. Чиновникам, напуган-
ным высоким- положением «ревизора», Земляника разъясняет, как
принято вручать взятки «в благоустроенном государстве»: «Предста-
виться нужно поодиночке, да между четырех глаз и того... как там
следует: чтобы и уши не слыхали. Вот как в обществе благоустроен-
ном делается». Городничий уже сумел применить это правило: он
еще в гостинице вручил взятку Хлестакову, с удовлетворением отме-
тив, что «дело, кажется, пойдет теперь на лад». В представлении
городничего ревизующий и ревизуемый поняли друг друга... Взятка —
это рычаг, при помощи которого можно повернуть любое дело
в государстве; надо только соблюсти благовидную форму.
Столь же прямо и смело в «Ревизоре» обличается беззастенчивое
самоуправство местных властей. Гоголь собрал много красноречи-
вых фактов этого рода, относящихся к различным сферам городского
управления. И здесь городничий считает возможным говорить только
об ограничении права на беззаконие: он приказывает, чтобы
Держиморда «не слишком давал воли кулакам своим».
В разговоре чиновников, готовящихся к встрече ревизора, Гоголь
дает характеристику таких учреждений, как суд, больница, почта,
школа. Картина получается весьма выразительная.
Но, может быть, эта картина верна только применительно к дале-
кой, глухой провинции? Может быть, персонажи «Ревизора» не были
типичны для российского государства в целом, особенно для сто-
лицы? Попытки ослабить критическую силу комедии Гоголя путем
отрицания ее обобщающего значения начались в день первого пред-
ставления «Ревизора».
Между тем в пьесе тема столицы чиновничье-бюрократического
государства и государства в целом возникает неоднократно.
Вспомним слова Земляники о «благоустроенном государстве»: здесь
достойная великого сатирика ирония распространяется на всю
государственную машину. Далеко за пределы уездного города
выводит гоголевскую сатиру признание городничего: «Мошенников
над мошенниками обманывал, пройдох.и плутов таких, что весь
свет готовы обворовать, поддевал на уду; трех губернаторов обма-
нул!.. что губернаторов! махнув рукой нечего и говорить про губер-
наторов...». Система мошенничества и обмана, которую так мастер-
ски умел использовать городничий, не ограничивается ни уездным
городом, ни даже губернским. И поэтому у Сквозника-Дмухановского
вполне естественно возникает досада: чем же он хуже других и почему
именно он должен страдать. С полным основанием актер, игравший
городничего, обращаясь к публике, бросал в зрительный зал:
«Чему смеетесь? над собою смеетесь!.. Эх вы!..» (реплика, появив-
шаяся в издании 1842 г.).
Но самое значительное отражение «петербургской темы» в «Реви-
зоре» — гениальный образ Хлестакова. Мелкий петербургский чинов-
ник самозабвенно, в упоении мнимого величия, проявляя «легкость
необыкновенную в мыслях» (Хлестаков сам о себе), приписывает
себе все, о чем он мог и даже не мог мечтать. В своих советах актеру,
играющему роль Хлестакова, Гоголь указывал: «Актер особенно
510
не должен упустить из виду это желанье порисоваться», или, как
писал он актеру И. И. Сосницкому (2 ноября 1844 г.), «желанье
сыграть роль чином выше своей собственной». Гоголь предостерегал
от трактовки образа Хлестакова как простого лгуна: «Он сам поза-
бывает, что лжет, и уже сам почти верит тому, что говорит»
(IV, 99) — так проявляется у него неудержимое стремление казаться
значительным лицом, в сочетании с необыкновенным легкомыслием.
В образе петербургского чиновника и франта комедиограф вопло-
тил хлестаковщину как одно из закономерных порождений
сословно-бюрократического строя, как один из важнейших пороков,
свойственных чиновнику и — шире — человеку, воспитанному этим
строем. Это — карьеризм, принявший крайние формы: когда человек
выдает себя за того, кем он хочет быть, но кем он не является, когда
чиновник, превышая свои права и полномочия, пытается изобразить
из себя важную персону, короче — когда человек становится Хле-
стаковым. Гоголь создал нарицательное имя, ставшее незамени-
мым при обозначении определенного социального явления. Автор
хорошо сознавал обобщающую силу созданного им художествен-
ного образа. В нем отражено противоречие между мнимой значи-
тельностью и действительной ничтожностью, свойственное многим
персонажам писателя-сатирика, которое и становилось объективным
источником комизма.
Глубокий социальный смысл таит в себе и сюжет «Ревизора». Это
не такой сюжет, на который не мог бы обидеться даже кварталь-
ный. В «Ревизоре» Гоголь сохранил политическую тему ненаписан-
ной комедии «Владимир третьей степени», хотя и перенес действие
в далекую провинцию. Сюжетный конфликт пьесы заключается
в неудавшейся попытке уездных чиновников скрыть от присланного
из столицы ревизора свои служебные преступления. Именно это
составляет сущность драматической борьбы в пьесе. Приложив все
усилия к тому, чтобы обмануть мнимого ревизора, чиновники-
преступники оказались беззащитными перед настоящим обвините-
лем, потребовавшим их к ответу. Развязка «Ревизора» нередко ..рас-
сматривается как внешний, неорганический придаток к сюжету
комедии, завершившемуся будто бы чтением письма Хлестакова, из
которого выяснилось, что его ошибочно приняли за ревизора. Но на
этом действие комедии не могло закончиться. С обнаружением ошиб-
ки чиновников завязка «Ревизора» еще не получила развязки. Чита-
телям и зрителям комедии необходимо было узнать, приехал ли
настоящий ревизор, о котором сообщалось в письме, полученном
городничим, и сумеют ли этого ревизора обмануть чиновники-пре-
ступники. Последняя сцена дает ясный ответ: настоящий ревизор
приехал и уж его-то одурачить не удастся. В этом смысл появле-
ния в конце пьесы жандарма и последовавшей затем немой сцены,
которой Гоголь придавал большое* значение. Слова жандарма «по-
ражают как громом всех», и вся группа почти полторы минуты, со-
гласно ремарке Гоголя, «остается в окаменении». Финальная сцена
комедии содержит в себе непримиримое отрицание мира Сквозник-
Дмухановских и Держиморд, справедливый приговор этому миру.
511
Однако в развязке «Ревизора» отразились и слабые стороны
общественно-политических взглядов Г оголя. Г ородничий умел
«обойти» очень высоко стоящих людей. Но теперь ревизор приехал
«по именному повелению», то есть по распоряжению самого царя,
и государственным преступникам не уйти от ответственности.
Верховную власть Гоголь не подвергает ни критике, ни сомнению.
Какие бы высокие сферы ни поражал порок, монарх, призванный
блюсти высшую справедливость, не подвластен пороку. От него
должно исходить восстановление нарушенной справедливости и
заслуженное наказание порока.
Но в «Ревизоре» есть и другая общественная сила, которая
угрожает благополучию самовластных и бесконтрольных носителей
уездной власти. Боясь предстоящей ревизии, городничий вынужден
признаться: «Купечество да гражданство меня смущают. Говорят,
что я им солоно пришелся». Опасения городничею оправдались:
«купечество и гражданство», то есть основное население города,
поднимается против городничего, услышав о приезде крупного
чиновника из Петербурга. Сцена жалоб па городничего углубляет
конфликт пьесы и ее идейный смысл. Над головой хозяина города
нависает катастрофа, и идет она оттуда, откуда и следовало ее ожи-
дать: от граждан, от простых людей, от народа. Эту демократи-
ческую идею «Ревизора» не следует, как это бывало в литературо-
ведении, затушевывать. Выразительна авторская ремарка: «В окно
высовываются руки с просьбами». Протест против уездной власти
принимает широкий характер. Автор подводит современного ему
читателя и зрителя к мысли об антинародности полицейско-бюро-
кратического аппарата и о необходимости здесь серьезных измене-
ний, преобразований.
Драматургический конфликт «Ревизора» свидетельствовал о даль-
нейшем развитии русской комедии. В «Горе от ума» мы видели
конфликт между передовой дворянской молодежью и реакционно-
крепостническим большинством дворянско-помещичьего класса.
Идеологической основой здесь была дворянская революционность.
В конфликте «Ревизора» вскрываются более глубокие противоре-
чия: между бюрократическим аппаратом монархически-крепостни-
ческого государства и широкими демократическими слоями. Это
соответствовало наметившемуся после 1825 г. движению русской
литературы по пути демократизации.
Социальный характер конфликта в «Ревизоре» определил и
строение сюжета. До Гоголя действие комедии обычно разверты-
валось вокруг любовного конфликта. Есть любовная интрига и
в «Ревизоре». Но ей отведено третьестепенное место, возникает
она незадолго до развязки комедии и развертывается с молниенос-
ной быстротой. Хлестаков неожиданно и в невероятном темпе объяс-
няется в любви то дочери городничего, то его жене, то опять дочери
и, не раздумывая, делает ей предложение. В этой пародийной
форме любовной интриги с ее «перипетиями» Гоголь сознательно
нарушал традицию, исходя из условий времени. Он писал в «Теат-
ральном разъезде»: «Все изменилось давно в свете. Теперь сильней
512
завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и
затмить, во что бы то ни стало, другого, отмстить за пренебре-
жение, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин,
денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?» Самый сюжет
пьесы, таким образом, приобретал социальный характер. Это стало
традицией для последующей русской драматургии, научившейся
сочетать в сюжете личное и общественное. Таковы, например, пьесы
Островского.
Большое значение комедия Гоголя имела гг для развития дра-
матургического языка. Задача социально-психологической дифферен-
циации диалогической речи была неразрывно связана с возникшими
в русской литературе реалистическими тенденциями. Такие пред-
шественники Гоголя-драматурга, как Фонвизин и особенно Грибое-
дов, стремились, в противовес «четвертому единству» (единству
стиля) в драматургии классицизма, придавать речи действующих
лиц характерность. В «Горе от ума» речь персонажа отражает
языковые особенности, свойственные данному социальному харак-
теру. Готоль добивается в этом отношении еще большего мастерства.
Речь каждого из его персонажей в «Ревизоре» представляет собой
законченную стилистическую систему, в которой, как в фокусе,
отражается соответствующий характер. Это реализм диалогической
речи в полном его развитии. Вместе с тем свойственная тому или
иному персонажу манера речи не остается застывшей, она варьи-
руется в зависимости от конкретной ситуации, от собеседника.
Вспомним, как разговаривает городничий с чиновниками, с «реви-
зором», с купцами. Удивительно умение Гоголя показать, что во
всех этих случаях с различными оттенками звучит речь одного и
того же Сквозника-Дмухановского! После Гоголя социально-психо-
логическая характерность речи персонажей становится законом рус-
ской драматургии.
Борьба вокруг комедии
Критическая оценка «Ревизора»
ведет свое начало от первого же представления комедии, на кото-
ром присутствовала петербургская знать, высшее чиновничество,
во главе с самим царем. Зрители ожидали увидеть па сцене новый
водевиль, надеялись весело посмеяться. В этом духе, действительно,
играл роль Хлестакова популярный водевильный актер Дюр. Много
внешнего комизма, карикатурности было в игре и других актеров.
И только исполнитель роли городничего, талантливый .актер
И. И. Сосницкий, сумел вложить в свою игру большую мысль,
острую сатирическую направленность, подлинную реалистичность.
Публика начала понимать, что происходящее на сцене не только
забавно. «Уже после первого акта, — вспоминает Анненков, — недо-
умение было написано на всех лицах... словно никто не знал, как
должно думать о картине, только что представленной». Это недоуме-
ние пе рассеялось и дальше. .Иногда, по словам Анненкова, из одного
конца зала в другой перелетал смех, «но это был какой-то робкий
17 Зак. 140 5
смех, тотчас же и пропадавший»; напряженное внимание зрителей,
воцарявшаяся по временам «мертвая тишина, показывали, что дело,
происходившее па сцене, страстно захватывало сердца зри телей» Г
Сохранилось известие (документально нс подтвержденное) о словах
Николая I, сказанных якобы им по окончании спектакля: «Ну, и
пьеска! Всем досталось, а мне — больше всех». Неважно, были ли
такие слова произнесены. Важно то, что до «верхов» дошла обли-
чительная сила комедии Гоголя и что эти «верхи» не могли не при-
менить и к себе гоголевской сатиры. Вот почему привилегирован-
ная публика поспешила объявить новую комедию «невозможностью,
клеветою и фарсом». Отношение реакционеров к Гоголю выразил
Ф. Ф. Вигель, увидевший в авторе «Ревизора» представителя «новой
России», то есть тех новых общественных сил, которые после 1825 г.
стали источником оппозиционных и революционных настроений.
Иначе был а. встречена комедия Гоголя в прогрессивных кругах.
В. В. Стасов вспоминает, что молодежь приняла «Ревизора» с востор-
гом, наизусть повторяла целые сцены комедии, горячо защищала
своего «нового идола» от его хулителей 1 2. Большой интерес пред-
ставляет отклик на комедию Гоголя декабриста В. Л. Давыдова.
«Это писатель, созданный для того, чтобы быть достойным пред-
ставителем нашей литературы», — писал Давыдов из Сибири своим
дочерям, отмечая «удивительную правдивость кисти Гоголя», «силу
комизма», «глубину поэта», оценивая «Ревизора» как «шедевр».
Ценно свидетельство Давыдова об отношении к Гоголю и других
декабристов. «Мне очень приятно, — писал он в другом письме, —
что г. Гоголь знает, что в глубине Сибири он имеет пламенных
почитателей»3.
Разногласия, возникшие по поводу «Ревизора» среди. зрителей
и читателей, обнаружились и в критике.
Враждебную оценку комедия Гоголя встретила у реакционных
критиков. Булгарии в «Северной пчеле» писал, что Гоголь «основал
свою пьесу не на сходстве или правдоподобии, а на невероятности
и несбыточности». Критик «Библиотеки для чтения» Сенковский
пытался свести содержание комедии к анекдоту, да еще «старому,
всем известному, тысячу раз напечатанному» и даже «выдуманному
не в России». Реакционная критика направила свой удар по реализму
комедии Гоголя. Другой расчет критиков-реакционеров состоял
в том, чтобы ограничить значение Гоголевской сатиры узким кругом
частных «злоупотреблений», не характерных якобы для государства
в целом.
В прогрессивной печати комедия Гоголя нашла положительную
оценку. «Московский наблюдатель» (статья Андросова) и «Современ-
ник» (статья Вяземского) выступили против обвинения Гоголя
в «неправдоподобии», признали новую комедию крупным явлением
литературы, но умаляли ее обличительное значение. Наиболее про-
1 Анненков П. В. Воспоминания и критические очерки. Спб., 1877, с. 193.
2 Гоголь в воспоминаниях современников. М., 1952, с. 399 — 400.
3 Гоголь в неизданной переписке современников (1833 — 1853). Публикация и
комментарии Л. Ланского. — «Литературное наследство», т. 58. М., 1952, с. 598, 604.
514
гресси'вную позицию в оценке «Ревизора» заняла газета «Молва»,
где в это время сотрудничал Белинский. В статье, подписанной
буквами «А. Б. В.», Гоголь берется под защиту от Булгарина и Сен-
ковского и именуется «великим комиком жизни действительной».
Отмечая широкую типичность гоголевских персонажей, критик назы-
вает «Ревизора» пьесой «всероссийской». Не согласен критик
«Молвы» и с теми, кто готов свести комизм Гоголя к забавной
шутке, к фарсу. Комедия «смешна, так сказать, снаружи, но внутри
это горе-гореваньице, лыком подпоясано, мочалом испугано». Кри-
тик относит себя к числу «простолюдинов», для которых изобра-
женные в комедии лица «составляют власть»; он понимает, что
«действительным и статским советникам», «джентльменам», обла-
дающим несколькими тысячами душ, вряд ли понравится «видеть
в натуре эти лица».
Большое общественное возбуждение, вызванное «Ревизором»,
борьба мнений в оценке комедии, недовольство ее критической
направленностью в «высоких» сферах — все это глубоко взволновало
Гоголя. В письмах к друзьям он пытается разъяснить истинный —
как ему представляется — смысл своей сатиры. В этих высказываниях
автора обнаруживаются серьезные противоречия, свидетельствую-
щие о том, что ему самому далеко еще не все было ясно в тех боль-
ших общественно-политических вопросах, которые затрагивались
в его творчестве. «Теперь я вижу,— пишет Гоголь Щепкину 29 ап-
реля 1836 г., через десять дней после петербургской постановки
«Ревизора», — что значит быть комическим писателем. Малейший
признак истины — и против тебя восстают, и не один человек,
а целые сословия». Враждебную реакцию зрителей Гоголь объясняет
правдой обличения, прозвучавшей со сцены. «Что сказано верно
и живо, то уже кажется пасквилем», — делится Гоголь горьким
чувством с Погодиным в письме 10 мая 1836 г. Но тут же Гоголь
идет на уступки ограничительному пониманию созданных им типов:
«Частное принимается за общее, случай за правило». В следующем
письме к тому же адресату (15 мая 1836 г.) Гоголь спешит отвес™
от себя обвинение в революционной направленности «Ревизора»:
только люди, не имеющие «на сколько-нибудь ума, чтобы понять
дело в настоящем виде», могуч кричать об авторе комедии: «Оп
зажигатель! Он бунтовщик!». Но Гоголь понимает силу обличения,
заложенную в его комедии: «Столица щекотливо оскорбляется тем,
что выведены правы шести чиновников провинциальных; что же бы
сказала столица, если бы выведены были хотя слегка се собственные
нравы?». Значит, нравы столицы заслуживают такого же осуждения
и осмеяния. И автор «Ревизора» не отказывается от этого намерения:
«Провинция уже слабо рисуется в моей памяти, — пишет Гоголь, —
черты* се уже бледны, но жизнь петербургская ярка перед моими
глазами, краски ее живы и резки в моей памяти. Малейшая черта
ее — и как toi да заговорят мои соо течественники?». Боязнь горькой
правды сатирического произведения Гоголь иризнаеч проявлением
«всеобщего невежества», которое позволило многим повери ть «глу-
пейшему мнению ими же опозоренного и оплеванною писателя»,
515
«продажного таланта» (имеется в виду Булгарин). Невежественному
большинству Гоголь противопоставляет небольшой круг «людей
просвещенных», которые примут критику «с громким смехом и
участием». К вопросу о типическом значении одного из централь-
ных образов «Ревизора» Гоголь возвращается в «Отрывке из письма,
написанного автором вскоре после первого представления «Реви-
зора» (датировано 25 мая 1836 г.) Хлестаков — пустой человек, но он
заключает в себе, по словам Гоголя, «много качеств, принадлежа-
щих людям, которых свет не называет пустыми». И офицер, и
литератор, и даже «государственный муж» окажется иногда Хлеста-
ковым. Гоголь подчеркивает широкую типичность нарисованного
им образа: «Словом, это лицо должно быть тип многого разбро-
санного в разных русских характерах, но которое здесь соединилось
случайно в одном лице, как весьма часто попадается и в натуре».
Трудно с большей ясностью возразить против попытки сузить зна-
чение комедии.
Гоголь о значении
театра и комедии
Перед Гоголем остро встают и
принципиальные вопросы драматургии, вопросы о комедии и коми-
ческом в их значении для дальнейшего развития русского театра.
В 1837 г. он выступил в «Современнике» со статьей «Петер-
бургские записки 1836 г.», в значительной своей части посвящен-
ной драматургии и театру. Суждения Гоголя ломали установившиеся
каноны и утверждали необходимость для русской сцены нового
художественного метода — реализма. Гоголь подверг критике два
популярных жанра, завладевших в те годы «театрами всего света»:
мелодраму и водевиль. «Лжет самым бессовестным образом наша
мелодрама», — резко осуждает Гоголь основной порок этого жанра.
Мелодрама не отражает жизни общества и не производит на него
должного воздействия, возбуждая в зрителе не участие, а какое-то
«тревожное состояние». Не соответствует задачам театра и водевиль,
«эта легкая, бесцветная игрушка», в которой смех «порождается
легкими впечатлениями, беглою остротою, каламбуром». Театр,
по мнению Гоголя, должен учить, воспитывать зрителей. «Из театра
мы сделали игрушку в роде тех побрякушек, которыми заманивают
детей, позабывши, что это такая кафедра, с которой читается разом
целой толпе живой урок». В черновой редакции статьи Гоголь назы-
вает театр «великой школой». Но условием этого является верность
отображения жизни. «Право, пора знать уже, — пишет Гоголь,—
что одно только верное изображение характеров не в общих вытвер-
женных чертах, но в их национально вылившейся форме, поражающей
нас живостью, так что мы говорим: «Да это, кажется, знакомый
человек», — только такое изображение приносит существенную
пользу». Здесь и в других местах Гоголь защищает принципы
реалистического театра и только такому театру придает большое
516
общественно-воспитательное значение. От лица актеров автор
«Ревизора» обращается к драматургам: «Ради бога, дайте нам
русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших
чудаков! на сцену их, на смех всем!». Гоголь раскрывает значе-
ние смеха как • сильнейшего оружия в борьбе с общественными
пороками. «Смех, — продолжает Гоголь, — великое дело; он не от-
нимает ни жизни, ни имения, но перед ним виновный, как связан-
ный заяц». В театре «при торжественном блеске освещения, при
громе музыки, при единодушном смехе показывается знакомый,
прячущийся порок». Человек боится смеха — неоднократно повто-
ряет Гоголь —и удерживается от того, «от чего бы не. удержала
его никакая сила». Но не всякий.смех имеет такую силу, а только
«тот электрический, живительный смех», который — так можно
было бы передать мысль Гоголя —имеет глубокую идейную
основу.
К тем же вопросам Гоголь возвращается в пьесе «Театральный
разъезд после представления новой комедии» — своеобразной по-
пытке разобраться в разноречивых суждениях о «Ревизоре». Нача-
тый вскоре после постановки комедии, «Театральный разъезд» был
закончен Гоголем лишь к изданию его сочинений 1842 г. Появляясь
в конце пьесы на сцене, автор выражает сожаление, что никто не
заметил «честного, благородного лица», действовавшего в комедии
«во все продолжение ее». Это лицо— смех. Автор считает себя
обязанным стать «заступником» смеха. Однако не всякого, а только
того, «который весь излетает из светлой природы человека... кото-
рый углубляет предмет, заставляет выступить ярко то, что про-
скользнуло бы, без проницающей силы которого мелочь и пустота
жизни не испугала бы так человека». Этими словами Гоголь, вер-
ный своим прежним взглядам, указывает на обличительную силу
смеха. «Насмешки, — продолжает он, — боится даже тот, который
уже ничего не боится на свете». Но дальше у Гоголя начинает
звучать мотив, объясняемый теми идейными настроениями, которые
стали укрепляться в сознании писателя после окончания работы над
первым томом «Мертвых душ». Гоголь пытается смягчить разящую
силу смеха, находит в его основе примиряющее начало: «Нет,
несправедливы те, которые говорят, будто возмущает смех. Возму-
щает только то, что мрачно, а смех светел. Многое бы возмутило
человека, быв представлено в наготе своей; но, озаренно силою
смеха, несет оно уже примиренье в душу». Нельзя не заметить рас-
хождения этих слов с тем, что говорил сам же автор «Театраль-
ного разъезда» и с чем он печатью выступал в статье «Петербург-
ские записки 1836 г.». Монолог автора заканчивается словами, в кото-
рых можно видеть попытку объяснить это двойственное значение
смеха — обличающее и примиряющее: «Кто льет часто душевные,
глубокие слезы, тот, кажется, более всех смеется на свете!..». Эти
слова, заключающие монолог, более верно передают сущность и
общественный смысл гоголевского комизма, чем рассуждения о при-
миряющем действии смеха. Слезы, сожаление о порочном человеке
не есть примирение с ним. Такое же понимание комизма выразилось
577
в словах Гоголя о том, что ему суждено «озирать» жизнь «сквозь
видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы» (VII глава
«Мертвых душ»),
«Мертвые души»
Идейные и творческие раздумья
Гоголя, связанные с «Ревизором», отразились и на другом крупней-
шем его произведении, работа над которым началась тогда же и
продолжалась до последних дней жизни писателя. «Начал писать
«Мертвых душ», — сообщал Гоголь Пушкину в том же письме, где
он просил о сюжете для комедии (7 октября 1835 г.). Отвлеченный
от задуманной поэмы работой над «Ревизором», Гоголь возвра-
щается к «Мертвым душам» уже за границей, куда он уехал в ию-
не 1836 г. Объясняя свое решение уехать за границу, Гоголь
10 мая 1836 г. писал Погодину: «там размыкаю ту тоску, которую
наносят мне ежедневно мои соотечественники». Но Гоголь не хотел,
чтобы его отъезд истолковали как бегство, как неспособность про-
тивостоять несправедливым нападкам. В намерения писателя вхо-
дило другое: ему необходимо было «обдумать хорошенько труды
будущие». Гоголь хочет «творить с большим размышлением», с более
ясным пониманием идейного смысла своего творчества. С сознанием
большой ответственности писателя он заявляет: «Мысли мои, мое
имя, мои труды будут принадлежать России» (письмо Жуковскому
28 июня н. ст. 1836 г.). Поселившись в Италии (в Риме), Гоголь
прожил здесь с марта 1837 г. до января 1848 г., наезжая по делам
в Россию. Первый том «Мертвых душ» был закончен в 1841 г. и,
после долгих цензурных мытарств, в мае 1842 г. вышел из печати.
В «Мертвых душах» Гоголь снова обращается к одной из основ-
ных своих тем — к теме о русском помещичьем классе, о русском
дворянстве как господствующем сословии. Затронутая еще в «Вече-
рах на хуторе близ Диканьки» и получившая развитие в повестях
«Миргорода», эта тема теперь грандиозно вырастает: «Какой огрохм-
ный, какой оригинальный сюжет! — пишет Гоголь Жуковскому
12 ноября 1836 г. — Какая разнообразная куча! Вся Русь явится
в нем!» Гоголь расширяет сферу своей сатиры: «Огромно велико
мое творение, и не скоро конец его. Еще восстанут против меня
новые сословия и много разных господ; но что же мне делать! Уже
судьба моя враждовать с моими земляками. Терпенье}»,
Типы помещиков
Почти половина первого тома
«Мертвых душ» (пять глав из одиннадцати) посвящена характе-
ристике различных типов русских помещиков. Гоголь создал пять
характеров, пять портретов, которые по яркости и выразительности
принадлежат к первоклассным образцам искусства слова. Эти пять
характеров так непохожи друг на друга, что можно только удив-
ляться мастерству .индивидуализации у Гоголя. И в то же время
518
в каждом из них выступают типичные черты русского помещика.
Произведем краткий обзор этой классической портретной галереи.
По первому впечатлению о Манилове можно было сказать:
«Какой приятный и добрый человек!». Он чрезвычайно любезен
с другими, нежен с женой, добр к своим крепостным. Он любит
поразмышлять и помечтать, при этом иногда даже о вещах, полезных
для крестьян. Но автор быстро рассеивает это первое впечатление
и определяет настоящую цену прекраснодушию и мечтательности
Манилова. Его самодовольство прикрывает внутреннюю пустоту
и паразитизм. Его прожектерство (желание построить через дере-
венский пруд каменный мост с лавками, где продавались бы «мелкие
товары, нужные для крестьян») было далеко от настоящих запро-
сов жизни и реальных возможностей. О действительных нуждах
крепостных крестьян Манилов не знал и пе думал, «никогда не ездил
па поля», во всем соглашался с приказчиком. Гоголь демонстрирует
полную неспособность помещика к делу, к труду. Это выражалось
в его неумении позаботиться даже о своих собственных нуждах
(«в доме его чего-нибудь вечно недоставало»). Маниловщина
как социально-психологическая категория была открытием Гоголя,
получившим большое значение для понимания и критической оценки
этого широко распространенного явления.
Коробочку Гоголь относит к числу тех «небольших помещиц,
которые плачутся на неурожаи, убытки и держат голову несколько
набок, а между тем набирают понемногу деньжонок в пестрядевые
мешочки, размещенные по ящикам комодов». Эти деньжонки полу-
чаются от продажи самых разнообразных продуктов: пеньки, меда,
муки, крупы, битой скотины, птичьих перьев. «Дубинно-головая,
по выражению Гоголя, Коробочка поняла выгоду торговли и
соглашается — правда, после долгих уговоров — продать такой
необычный товар, как мертвые души. Лишь бы только не продеше-
вить их! Но и хозяйство, и весь быт Коробочки носят еще патри-
архальный характер, что подчеркивается во всей картине, нарисован-
ной Гоголем. Чичикову бросилось в глаза, что в деревне Коробочки
«мужички на вид дюжие, избенки крепкие». Однако она блюдет свой
интерес и потачки не дает. Эго уже не «добрая» Пульхерия Ивановна,
только изредка и скорее для порядка ревизующая свои владения,
не помышляющая о превращении изобильных даров земли в деньги.
Время обучает Коробочку этому искусству. Но в своем умственном
кругозоре Настасья Петровна осталась Пульхерией Ивановной:
кроме своего хозяйства, она ничего не видит и не знает.
Совершенно иную форму разложения дворянского сословия
Гоголь рисует в образе Ноздрева. И здесь первое впечатление от чело-
века могло обмануть: со своим лицом, в котором было «что-то
открытое, прямое, удалое», Ноздрев мог показаться человеком
общительным, живым, полным энергии. Но очень скоро приходилось
убеждаться, что общительность Ноздрева — безразличное панибрат-
ство с каждым встречным и поперечным, что живость героя — это его
неспособность сосредоточиться на каком-либо серьезном деле, его
безалаберная непоседливость; что энергия «разбитного малого» —
519
это пустая, бессмысленная растрата сил в кутежах и дебоширствах.
Ноздрев принадлежал к числу людей, «имеющих страстишку нага-
дить ближнему, иногда вовсе без всякой причины». В этом для
Ноздрева было, пожалуй, высшее наслаждение жизни. Естественно,
что хозяйство у такого помещика оставалось беспризорным и хирело.
В конюшнях Ноздрева, которые он показывал Чичикову, почти
не осталось лошадей; на водяной мельнице не хватало одной из
важных частей; кузница еще только предполагалась. Зато псарня
была богатой.
Образ Ноздрева заставляет вспомнить слова В. И. Ленина о дво-
рянах, которые дали России бесчисленное количество «пьяных офи-
церов, забияк, картежных игроков, героев ярмарок, псарей, драчунов,
секунов, серальников» (Ленин пользуется здесь выражением Герцена
в его книге «Концы и начала») 1. Гоголь дал яркое отображение
этого типа дворян-помещиков.
Собакевич — сродни Коробочке. Но это уже не просто скопидом.
Это — помещик-«кулак». Гоголь рисует фигуру, поражающую своей
грубостью: Чичикову он «показался весьма похожим на средней вели-
чины медведя». Характеристика Собакевича у Гоголя является
блестящим примером создания художественного образа, все
детали которого подчинены одному идейно-художественному мо-
тиву: одичание человека, превращение его в животное. Грубая при-
митивность свойственна духовному миру Собакевича. Достаточно
послушать, как он судит о просвещении, и станет ясно, что перед
нами обскурант, человек, глубоко враждебный передовой мысли,
прогрессу, твердолобый крепостник: «Толкуют — просвещенье, про-
свещенье, а это просвещенье — фук! Сказал бы и другое слово, да
вот только за столом неприлично». Такой облик хозяина бросает
яркий свет и на истинную причину «прочности» его хозяйства.
Но не забота помещика о крестьянах выражалась в этом. Это была
«забота» эксплуататора о рабочей силе. Собакевич, выхваляя Чичи-
кову «товар» — мертвые души, обнаруживает хорошее знание всех
данных о своих крестьянах: в собственноручно написанном списке
умерших Собакевич обстоятельно указал не только ремесло, звание,
лета и семейное положение каждого, но сделал «особенные отметки
насчет поведения, трезвости, словом, любо было глядеть». Да, хо-
зяин хорошо изучил своих работников, знает, с кого что можно
спросить, понимает, из кого что можно выжать.
Имя Плюшкина стало нарицательным для обозначения скупца,
скряги. Этот образ занял свое место в галерее родственных харак-
теров, созданных писателями различных эпох и народов (Плавт,
Шекспир, Мольер, Пушкин и другие). Гоголевский герой — это ску-
пой помещик. Социальные черты отчетливо выступают в облике
Плюшкина. Знакомство читателя с персонажем Гоголь, как обычно,
начинает с описания деревни и усадьбы, принадлежащих помещику.
Гоголь рисует картину полнейшего разорения когда-то богатого
1 Ленин В. И. Поли. собр. соч. Изд. 5, т. 21, с. 255.
520
помещичьего хозяйства. Причиной этого разорения является не
мотовство и не безделье помещика, а болезненная скупость, в ко-
торую постепенно превратилась разумная бережливость хозяина.
Гоголь прослеживает развитие этой болезни, приведшей к омертве-
нию и хозяйства и его владельца. Это отражалось и на крестьянах,
о бедственном положении которых свидетельствует состояние кресть-
янских изб, большая смертность и частые случаи бегства крепостных.
Гоголь показывает пагубное воздействие овладевшей Плюшкиным
страсти на его личность. Хозяйство Плюшкина, лишенное возмож-
ности развиваться, пришло в полный упадок; социально он ока-
зался в полном одиночестве; болезненная скупость поглотила все
его духовные интересы, и «он обратился наконец в какую-то
прореху на человечестве».
Пять характеров, созданных Гоголем в «Мертвых душах», столь
разнообразно и разносторонне рисуют состояние дворянско-поме-
щичьего класса в крепостнической России, что читателю нетрудно
было сделать необходимые выводы. Ни одной положительной фи-
гуры! Ни одной утешительной черты! Действительно «мертвые
души»! Вслед за Герценом это наименование можно применить
к персонажам поэмы. Манилов, Коробочка, Ноздрев, Собакевич,
Плюшкин — все это различные формы и последовательные ступени
единого процесса: экономического, социального, духовного упадка
и разложения класса помещиков-крепостников. Галерея харак-
теров, созданная Гоголем, ярко демонстрирует постепенное и
все более глубокое омертвение человека. От Манилова до Плюш-
кина перед читателем раскрывается пугающая картина посте-
пенного угасания человеческого в человеке. Таков принцип ком-
позиционной последовательности образов тех помещиков, которых
посещает Чичиков.
Сам автор подчеркивал широту обобщения созданных им обра-
зов. Так, Коробочки встречаются не только среди мелких, захолу-
стных помещиц, но и среди аристократических дам, зевающих
за недочитанной книгой и высказывающих «вытверженные мысли»
о политических делах во Франции. Ноздревым может оказаться
«даже человек в чинах, с благородною наружностью, со звездой
натруди». Собакевич проявил бы себя человеком-кулаком и в Петер-
бурге; только под властью у него были бы не мужики, а чинов-
ники, которых бы он «сильно пощелкивал». Исключение Гоголь
готов сделать для Плюшкина: «Подобное явление редко попадается
на Руси, где всё любит скорее развернуться». Но эту оговорку
можно отнести только к крайним формам того неразумного ско-
пидомства, которое приводило крепостнические имения к хозяйст-
венному застою.
Губернское чиновничество
Широко рисуя помещичью усадь-
бу, Гоголь в «Мертвых душах» дает выразительную картину го-
родской жизни.
521
Это уже нс уездный городишко, где с наглой откровенностью
творят безобразия Сквозники-Дмухаповские и Держиморды. Это
губернский город, где «городские сановники» умеют сохранять
внешнюю благопристойность и порядок. Не повторяя того, что
было дано в «Ревизоре», Гоголь избегает подробных характеристик
и описаний. Однако читатель получает возможность составить
достаточно полное представление ц о губернском чиновничестве.
По существу оно мало чем отличается от чиновничества уездного.
Губернские чиновники также живут и действуют тесной корпора-
цией, охраняющей выгоды и благополучие каждого се члена.
«Они жили между собой в ладу,— пишет Гоголь, — ...все было
очень семейственно». Не гражданский долг, нс благо государства,
а личный интерес, собственное благо были жизненным принципом
чиновников. Остро нарисован образ типичного хапуги — Ивана
Антоновича, чиновника «крепостной экспедиции», до тонкости
знающего приемы получения взяток. Но установившейся системы
не нарушали и более высоко стоявшие «сановники». Применяя
излюбленный прием иронии, Гоголь так характеризует полицей-
мейстера: «Полицеймейстер был некоторым образом отец и бла-
готворитель в городе. Он был среди граждан совершенно как
в родной семье, а в лавки и в гостиный двор наведывался, как
в собственную кладовую... Дело было так поведено умно, что он
получал вдвое больше доходов противу всех своих предшествен-
ников». Возглавлял эту корпорацию губернатор, имевший Анну
на шее и ожидавший дальнейших награждений, но человек без-
личный и пустой, находивший удовольствие в вышивании по тюлю.
Гоголь затрагивает и вопрос о взаимоотношении губернской
власти и народа. Оказывается, полицеймейстер «успел приобресть
совершенную народность». Завершая этим штрихом ироническую
характеристику полицеймейстера, Гоголь тут же разъясняет смысл
своей иронии: полицеймейстер завоевал популярность среди купцов
тем, что прикрывал их темные делишки. Хотя он «и возьмет, —
говорили купцы, — но зато уж никак тебя не выдаст». В отношении
же к более демократическим слоям полицеймейстер был построже.
Когда появились опасения возможного бунта купленных Чичико-
вым «крестьян» при насильственном их переселении на новые
земли, «полицеймейстер заметил, что бунта нечего опасаться, что
в отвращение его существует власть капитан-исправника, что ка-
питан-исправник, хоть и сам и не езди, а пошли только на место
себя один картуз свой, то один этот картуз погонит крестьян
до самого места их жительства». Легко понять, какими мерами
завоевывался этот «авторитет» губернской власти!
Гоголь изображает губернское дворянское общество и в его
частной жизни, в его быте. В черновых заметках к «Мертвым
душам» Гоголь раскрывает идейно-художественный замысел своей
каргииы города: «Идея города. Возникшая до высшей степени
Пустота. Пустословие. Сплетни, перешедшие пределы, как все это
возникло из безделья и приняло выражение смешного в высшей
степени... Как пустота и бессильная праздность жизни сменяются
522
мутною, ничего не говорящею смертью». Этот замысел автор
полностью осуществил. В картине, сверкающей сатирическими крас-
ками, Гоголь рисует волнение, вызванное в городе приездом Чичи-
кова, его крупными приобретениями и, наконец, обнаружешгем его
мошенничества: «Город был решительно взбунтован; все пришло
в брожение, и хоть бы кто-нибудь мог что-либо понять... Всякий,
как баран, остановился, выпучив глаза». Это даст возможность
автору показать всю nycioiy, бессмысленность, праздность дворян-
ского общеетва, всю узость и примитивное гь его интересов, все
противоречие между внешней социальной значительностью дворян-
ского сословия и его внутренним духовным ничтожеством.
Обе рассмотренные 1емы «Мертвых душ» — состояние поме-
щичьего класса п деятельность чиновничества — тесно между собой
связаны. Как помещики, гак д чиновники не выполняют общест-
венно полезной роли. Наоборот, они стали социально вредными
корпорациями; они обнаруживают черты анти народности, антиго-
сударственности. Такой приговор господствующим в государстве
сословиям выносит сатирическая поэма «Мертвые души».
Но, может быть, тги пороки не выходят за пределы «губер-
нии»? Може г быть, цен тральная власть свободна от них? Мы видели,
что этот вопрос возникал перед Гоголем еще в работе над «Реви-
зором». И мы видели, что только верховную власть, только лицо
монарха он нс подверг критике, сомнению. Не обошел вопроса
о столичном чиновничестве автор и «Мертвых душ». Гоголь вклю-
чил в поэму «Повесть о капитане Копейкине», которая имеет к сю-
жету довольно внешнее отношение, но которую писатель никак не
хотел уступить цензуре, чинившей всяческие препятствия к ее опуб-
ликованию. В письме к цензору Никитенко Гоголь писал, что
изъятие повести о Копейкине создает в «Мертвых душах» «про-
реху», не нарушая, впрочем, связи событий. Вставная новелла
о герое 1812 г. нужна была Гоголю по идейным'соображениям.
Он показывает, что и на самых «верхах» нет справедливости. Ми-
нистр, через которого капитан Копейкин, потерявший руку и ногу
в Отечественной войне и лишенный средств существования, просил
о «монаршей милости», ограничивался обещаниями помочь и по-
желаниями вооружиться терпением, а когда проситель, проявил
настойчивость, министр выслал его с фельдъегерем из Петербурга.
Гоголь усиливает социальный’ контраст изображением роскоши,
режущей глаза бедняку, попавшему в «столицу, которой подобной,
так сказать, нет в мире». Особенно поражают провинциала дворец
министра и сцена приема посетителей. Но за этим показным блеском
и пристойной формой скрывается то же, что наблюдалось по
всей Руси: хозяева страны равнодушны к нуждам человека, бюрок-
ратическая власть антинародна. Это вывод подтверждается судьбой
капитана Копейкина: не стерпев несправедливости, он стал ата-
маном шайки разбойников. «Романтическая» концовка новеллы, не
пропущенная цензурой, направлена против того «неправосудия» сто-
личных властей, на борьбу с которыми вооружался еще юноша
Гоголь.
523
Образ Чичикова
Особое место среди персонажей
поэмы Гоголя занимает Чичиков. Автор частенько называет его
героем произведения. С точки зрения сюжета и композиции «Мерт-
вых душ» Чичиков действительно является героем. Но в системе
образов он не занимает первенствующего места. «Мертвые дущи» —
поэма о господствующих общественных силах феодально-крепо-
стнической России: помещиках и чиновниках. Однако развитие
русской жизни в то время порождало новые тенденции, вырази-
телем которых явился Чичиков. Это были те тенденции, кото-
рые Гоголь обозначал понятием меркантилизма, — тенденции
капиталистического развития России. В Чичикове наглядно вы-
разился дух буржуазного предпринимательства. Но тенден-
ции капиталистического развития преломились в Чичикове весь-
ма своеобразно, однобоко, в своих отрицательных сторонах,
в специфическом буржуазном авантюризме. Недаром этого но-
вого героя русской действительности Гоголь назвал не только
«хозяином», «приобретателем», но и заклеймил его именем «под-
леца».
Отображая новое явление, Гоголь хочет понять его происхож-
дение. Этому служит биография Чичикова, объясняющая генезис
изображенного в поэме характера. Гоголь показывает, каким
путем бедный дворянин, унаследовавший после смерти отца «вет-
хий дворишко с ничтожной землицей» и одну семью крепостных,
развил в себе страсть к накоплению, глубоко усвоив родительское
наставление: «Больше всего береги и копи копейку: эта вещь на-
дежнее всего на свете». Страсть к «копейке» развила у героя ту
энергию, то упорство, с которыми он, претерпевая неудачи на
«не очень чистых» путях накопления, продолжал преследовать свою
цель. Мошенничество с покупкой мертвых душ было для Чичикова
еще одной попыткой приобрести большой капитал. Этот сюжет
дал возможность писателю тонко обрисовать новый характер
хищника-приобретателя, развившего в себе способность хитро при-
способляться к людям и обстоятельствам, научившегося подчинять
моральные принципы материальным интересам. «Все приобре-
тают», — пытается оправдать себя в собственных глазах начинаю-
щий хищник. Гоголь верно схватил в своем художественном обоб-
щении существенные особенности новой общественной силы, начав-
шей играть значительную роль в русской жизни. Но, как было
сказано, в Чичикове отразились только отрицательные стороны
буржуазного развития. Его идеалы не выходили за пределы узко-
личных интересов. Вместе с тем Чичиков, мечтавший о положении
богатого помещика, не оказывался во вражде и с крепостными
владетелями, а сближался с ними в «меркантильных» интересах,
захватывавших и помещичий класс. Гневно осуждая феодальное
дворянство, Гоголь в образе Чичикова обличает буржуазное хищ-
ничество.
524
Темы народа и России
Критика господствующих сосло-
вий дана в «Мертвых душах» под углом зрения интересов народа,
интересов государства. Помещики и чиновники забыли свой граждан-
ский долг, свои обязанности перед народом — в этом основное
зло социально-политической жизни российского государства. Есте-
ственно, что в поэме возникают темы народа и России.
В системе образов поэмы крестьяне не занимают места, равно-
правного с помещиками и чиновниками — сатира Гоголя была на-
правлена именно на эти общественные группы, — однако тема наро-
да, тема крепостного крестьянства органически входит в произведе-
ние, пронизывает всю идейно-художественную ткань «Мертвых душ».
В первом томе, где «вся Русь» показана «с одного боку» и где
•поэма выступает в форме. сатиры, Гоголь не скрыл мрачных сто-
рон в облике крепостного мужика, примитивного в своем духов-
ном развитии, отупевшего в условиях многовекового бесправия и
рабства. Таковы крепостные «люди» Чичикова кучер Селифан и
лакей Петрушка, таковы мужики, рассуждающие, доедет ли до
Петербурга колесо барской брички, таковы дядя Митяй и дядя
Минай, бестолково «помогающие» Чичикову разъехаться со встреч-
ным экипажем. Однако отношение к народу, выразившееся в «Ве-
черах на хуторе близ Диканьки» и «Тарасе Бульбе», не измени-
лось у Гоголя и в «Мертвых душах». Он по-прежнему высоко
ценит силы и дарования народа, его ум и наблюдательность,
верит в его жизнеспособность, в его прекрасное будущее. Но
в «Мертвых душах» этот идейный мотив получил выражение не
в сюжете, а в лирических отступлениях.
Одно из них появляется в конце пятой главы по поводу
прозвища, данного крестьянами Плюшкину. Восхищаясь меткостью
русского слова, в котором выразился «сам — самородок, живой и
бойкий русский ум», Гоголь высказывает общее положение: «Вся-
кий народ, носящий в себе залог сил, полный творящих способ-
ностей души, своей яркой особенности и других даров бога,
своеобразно отличился каждый своим собственным словом, кото-
рым, выражая какой ни есть предмет, отражает в выраженьи
его часть собственного своего характера». Русский народ относится
к 'числу именно таких народов: он — повторим эти знаменатель-
ные слова — носит в себе залог сил, он полон творящих способ-
ностей души. И поэтому «нет слова, которое было бы так зама-
шисто, бойко, так вырвалось бы из-под самого * сердца, так бы
кипело и животрепетало, как метко сказанное русское слово».
В лирической концовке первого тома «Мертвых душ» Гоголь
еще. раз с восхищением упоминает о русском народе: «птица-
тройка», летящая по необъятным просторам русской земли, могла
родиться только у «бойкого народа». Образ русской тройки, приоб-
ретающий в поэме символическое значение, неразрывно связан для
Гоголя с образами «ярославского расторопного мужика», одним
топором и долотом смастерившего прочный экипаж, и ямщика,
525
примостившегося «черт знает па чем» и лихо, под задорную песшо
управляющего бешеной тройкой.
Подобные, натуры, типичные для русского крестьянства, привле-
кали внимание Гоголя, и он, нарушая художественную убедитель-
ность, irrnaiaei свои думы о крестьянах oi лица Чичикова. Эю
отметил и Белинский: «Поэт весьма неоснователыю заставляет
Чичикова расфантазироваться о быте простого русского парода
при рассматривании реестра скупленных нм мертвых душ... Здесь
поэт явно отдал ему (Чичикову. — Л. С.) свои собственные бла-
1 сроднейшие и чистейшие слезы, незримые и неведомые миру,
свой глубокий, исполненный грустною любовию юмор п заставил
высказан» го, что должен был выговори гь от своего лица». Сам
автор чувствовал психоло! ическую неправдоподобность глубоких
раздумий скупщика мертвых душ о живых душах парода и попы-
тался объясни ib эго необычным для героя духовным прозрением,
осенившим ег о, а подготавливая второе издание, предполагал прямо
указать, что здесь «впутался» сам автор. По существу же раз-
мышления Чичикова Белинский признает одним из лучших мест
поэмы, исполненным «глубины мысли... и вместе поразительной
действительности» (VI, 427). В этом «фантазировании» перед чита-
телем проходят образы трудолюбивых, умелых, смелых русских
людей, вроде плотника-богатыря Степана Пробки или чудо-сапож-
ника Максима Телятникова. Имена беглых крестьян заставляют
Чичикова (Гоголя) задуматься, «как задумывается всякий русский,
каких бы ни был лет, чина и состояния, когда замыслит об
разгуле широкой жизни». И далее рисуется картина буйного разгула
бурлацкой ватаги, сменяющегося тяжелым трудом «под одну бес-
конечную, как Русь, песню».
Гоголь, развивая тему парода, пе обошел и более явных, чем
буйный разгул, форм народного протеста. Тревожные толки
о мертвых душах заставили побледнеть и инспектора врачеб-
ной управы, не принявшего надлежащих мер против повальной
горячки, и председателя палаты, допустившего совершение купчей
крепости на «души», купленные Чичиковым, и многих других чи-
новников. «Стали подозревать даже, нет ли здесь какого намека
па скоропостижно погребенные тела, вследствие двух не так давно
случившихся событий». Из них знаменательно второе, о котором
следует рассказать словами самого Гоголя: «Казенные крестьяне
сельца Вшивая-спесь, соединившись с таковыми же крестьянами
сельца Боровки, Задирайлово-тож, снесли с лица будто бы земскую
полицию, в лице заседателя, какого-то Дробяжкина; что будто
земская полиция, то есть заседатель Дробяжкин повадился уж
чересчур часто ездить в их деревню, что, в иных случаях, стоит
повальной горячки». И вот «земскую полицию нашли на дороге,
мундир или сюртук на земской полиции был хуже тряпки, а уж
физиогпомии и распознать нельзя было». Так расправились кресть-
яне с притеснителем. Художник-реалист, Гоголь не обошел такого
характерного явления эпохи как крестьянские бунты, понимая воз-
мущение крестьян, доведенных до крайности.
526
Молив заслуженного возмездия звучит и в эмоциональном опи-
сании помещичьего разгула, обставленного с разорительной рос-
кошью: «Полгубернии разодело и весело гуляет под деревьями,
и никому нс является дикое и грозящее в сем насилье! венном
освещении, когда театрально выскакивает из древесной гущи оза-
ренная поддельным светом ветвь, лишенная своей яркой зелени,
а вверху темнее, и суровее, и в двадцать раз грознее является чрез
то ночное небо, л, далеко трепеща листьями в вышине, уходя
глубже в непробудный мрак, негодуют суровые вершины дерев па
сей мишурный блеск, осветивший снизу их корни». Это нагнетание
однородных деталей создаст символический образ неминуемой
грозной кары для прожигателей богатств, добытых крестьянским
трудом. В «Мертвых душах» нашла отражение ненависть народа
к крепостному праву и к крепостникам.
Тема народа закономерно перерастает в «Мертвых душах»
в тему России. Перед автором неизбежно должен был встать
вопрос о судьбе, ожидающей феодально-крепостническую страну,
глубокий кризис которой был с полной убедительностью показан
в поэме. Вопрос о перспективах дальнейшего развития России
Гоголь ставит в конце первого тома «Мертвых душ». В лири-
ческом отступлении последней главы Гоголь, созерцая из своего
«прекрасного далека» родную Русь, где все «бедно, разбросанно
и неприютно», задумывается о будущем своего отечества.
Автор «Мертвых душ» верит в Россию: «И еще, полный не-
доумения, неподвижно стою я, — обращается он к родине, — а уже
1лаву осенило грозное облако, тяжелое грядущими дождями, и
онемела мысль пред твоим пространством. Что пророчит сей
необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспре-
дельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть
богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему?»
Высокое, пророческое вдохновение поэта-патриота открывает перед
его очами иную — прекрасную — Россию будущего: «...у! какая свер-
кающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!...». Но у кого
родится столь необходимая России великая мысль? Кто явится
тем богатырем, который так нужен России? Кто скажет стране
всемогущее слово вперед?» Гоголь не дает прямого ответа
на эти вопросы. Однако читателю ясно, что не среди тех мерт-
вых душ, которые только что прошли перед нами, следует
искать этого богатыря. Не станет им и Чичиков, энергия кото-
рого направилась по ложному пути. Но кто же? В конце главы
Гоголь снова обращается к вопросу о будущем своей страны.
Писатель видит, что Русь, подобно «бойкой необгонимой тройке»,
несется вперед, поражая «созерцателей» этого чуда, заставляя «дру-
гие народы и государства» давать ей дорогу. Но направление
этого стреми тельного полета остается писателю неясным: «Русь,
куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа...».
Неумение дать ответ на столь остро поставленный вопрос
ослабляло идейные итоги «Мертвых душ». Важнейшая социально-
историческая проблема оставалась нерешенной. Больше того,
527
у Гоголя намечалось ошибочное решение вопроса. Имея в виду
дальнейшие части поэмы, Гоголь в последней главе первого тома
пишет: «Может быть, в сей же самой повести’почуются иные,
еще доселе небранные струны, предстанет несметное богатство рус-
ского духа, пройдет муж, одаренный божескими доблестями, или
чудная русская девица, какой не сыскать нигде в мире, со всей
дивной красотой женской души, вся из великодушного стремления
и самоотвержения».
Теперь, в начале 40-х гг., у Гоголя возникает надежда найти
положительных героев среди господствующего сословия. Это было
связано с возложенной писателем на себя обязанностью показать
«пути и дороги» к прекрасному. Белинского встревожили приведен-
ные слова Гоголя: «Много, слишком много обещано, так много.,
что негде и взять того, чем выполнить обещание, потому что
того и нет еще на свете...» (VI, 418). Белинский понимал, что
Гоголь вступал на ложный путь в поисках положительного героя.
Дальнейшая работа над «Мертвыми душами» должна была по-
казать, в каком направлении пойдет идейно-творческое развитие
Гоголя.
Жанр «Мертвых Ъ'уш»
Идейно-образное содержание
«Мертвых душ» определило жанровое своеобразие этого произве-
дения. Работая над ним, Гоголь в письмах к друзьям - называл
свое новое творение то романом, то поэмой. На сделанном по
рисунку автора титульном листе первого издания под заглавием,
характерным для плутовского романа: «Похождения Чичикова, или
Мертвые души» (первая половина заглавия была дана по требо-
ванию цензуры), крупным шрифтом был выделен подзаголовок
«Поэма». Это определение жанра «Мертвых душ» вызывало много
недоумений: слишком не похожа сатира Гоголя на то, что привыкли
называть поэмой. Какой же смысл вкладывал автор в такое обозна-
чение жанра своего произведения?
Прежде всего, наименование «Мертвых душ» поэмой связано
с неосуществившимся замыслом Гоголя. Противопоставляя в начале
седьмой главы два типа писателей: романтика и сатирика, Гоголь
своим призванием считает сатирическое изображение несовершенств
повседневной жизни. Однако, имея в виду обратиться к положитель-
ным явлениям действительности, он мечтает о том времени,
«когда иным ключом грозная вьюга вдохновения подымется из
облеченной в святый ужас и в блистанье главы, и почуют в сму-
щенном трепете величавый гром других речей...». Тогда-то «Мертвые
души» из сатиры превратятся в поэму!
Но элементы поэмы, жанра «воспевающего», присутствуют и
в первом томе «Мертвых душ». Они связаны с тем утверждающим
началом, которое выступает в поэме Гоголя наряду с началом
отрицания. Обличая современное ему состояние российского госу-
дарства, Гоголь воспевает Русь в ее глубинных народных основах:
528
С этим связано то «высокое лирическое движение» (выражение Го-
голя), которым в поэме по временам сменяется комическое повест-
вование.
Однако и этим не исчерпывается смысл наименования «Мертвых
душ» поэмой. В составленном Гоголем проспекте «Учебной книги
словесности для русского юношества» (замысел этой книги возник
у Гоголя, по-видимому, в начале 40-х гг.) есть раздел «Меньшие
роды эпопеи», в котором определяется жанр, промежуточный между
эпопеей и романом. Определение этого жанра во многом соответ-
ствует особенностям «Мертвых душ» и, по-видимому, строилось
Гоголем на творческом опыте собственной поэмы. Героем такого
«меньшего рода эпопеи» бывает, по Гоголю, «частное и невидное
лицо», однако «значительное во многих отношениях для наблюда-
теля души человеческой». Характер, интересный в социально-пси-
хологическом отношении, — таков герой подобной эпопеи. Точно
определяет Гоголь и особенности ее сюжета: «Автор ведет его
(героя.— Л. С.) жизнь сквозь цепь приключений и-перемен, дабы
представить с тем вместе вживе верную картину всего значитель-
ного в чертах и нравах взятого им времени... картину недостатков,
злоупотреблений, пороков...» (VIII, 479). Следовательно, сюжет
малой эпопеи должен служить правдиво-критическому отображению
эпохи. В качестве примера Гоголь называет «Неистового Роланда»
Ариосто (он «изобразил почти сказочную страсть к приключениям
и к чудесному, которым была занята на время вся эпоха») и
«Дон-Кихота» Сервантеса (он посмеялся над охотой к приключе-
ниям, сохранившейся у некоторых людей вопреки изменившемуся
веку). Оба произведения проникнуты значительной мыслью и могут
быть названы эпопеей «меньшего рода», «несмотря на шутливый
тон, на легкость и даже на то, что одна из них писана в прозе».
С историко-литературной точки зрения отнесение произведений
Ариосто и Сервантеса к одному жанру неправильно, но законно
стремление Гоголя найти исторические аналогии для задуманного
им произведения широкой эпической формы.
Однако, будучи эпопеей «меньшего рода», «Мертвые души»
заключают в себе и все важнейшие признаки социального романа,
в котором на первый план выдвигаются общественные отношения
и характеры, а личная интрига занимает подчиненное место. В «Мерт-
вых душах», как и в ’«Ревизоре», любовный сюжет смещен на
третьестепенное место (Чичиков и губернаторская дочка), что дало
возможность Белинскому отграничить произведение Гоголя от ро-
мана в обычном его понимании. Внешне напоминая авантюрный
роман, который строился на смене встреч и приключений героя,
«Мертвые души» отличны от авантюрного жанра по существу:
«похождения» Чичикова служат средством раскрытия типичных
характеров в типичных обстоятельствах. Позднее Салтыков-Щедрин,
констатируя (в «Господах ташкентцах») недостаточность «семей-
ного» романа для решения новых задач литературы, сослался
на Гоголя, который давно провидел, что роману предстоит выйти
из рамок семейственности.
529
Каково бы, впрочем, ни было жанровое своеобразие «Мертвых
душ», эго произведение — великий образец сатиры, как обличения
посредством осмеяния, выдающееся явлешю в истории русской и
мировой сатиры.
Особенности
гоголевского реализма
Новые нуги открывал Гоголь и
в искусстве изображения человека. Своеобразие гоголевского та-
ланта, как уже упоминалось, глубоко определил Пушкин: «Еще
ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко
пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого
человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает из глаз, мельк-
нула бы крупно в глаза всем». Приведя эти слова Пушкина, Го-
голь находит, что в них верно определено его «главное свойство»
(VIII, 292). Сам Гоголь в цитированном выше лирическом отступ-
лении седьмой главы незабываемыми словами очертил тип писа-
теля, «дерзнувшего вызвать наружу всё, что ежеминутно пред
очами и чего ис зрят равнодушные очи, всю страшную, потрясаю-
щую типу мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных,
раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша
земная, подчас горькая и скучная дорога, и крепкою силою неумо-
лимого резца дерзнувшего выставить их выпукло и ярко на все-
народные очи!» Такова главная особенность «гоголевского» реали-
стического метода. Это. было умение обнажить пошлое, гадкое,
низменное в человеке, умение подметить и — если воспользоваться
термином киноискусства — «крупным планом» показать то мелкое
и ничтожное, что не сразу бросается в глаза.
Но, пользуясь понятием м с л о ч ь для обозначения ничтожества
современных ему людей и их жизни, Гоголь употребляет этот
термин и в другом значении — в значении деталей, подробностей,
частностей, необходимых художнику в изображении жизни, людей.
Размышляя о принципах изображения положительных характеров
(в «Авторской исповеди»), Гоголь указывал на «бесчисленные ме-
лочи и подробности», которые сообщают «взятому лицу» жизнен-
ность.
Однако создаваемый Гоголем образ, при всем внимании худож-
ника к мелочам, не распадается на мелкие, частные черты. Образы
Гоголя сохраняют глубокое .внутреннее единство, ярко встающую
в воображении читателя цельность. Достигается это путем выде-
ления в изображаемом персонаже основной черты, подчиняющей
себе «раздробленность» характера. Таковы, например, скупость
Плюшкина или грубость Собаксвича. В «Авторской исповеди» Го-
голь сам указал на эту особенность своего художественного метода:
«Это полное воплощение в плоть, это полное округленье характера
совершалось у меня только тогда, когда я заберу в уме своем
весь этот прозаический существенный дрязг жизни, когда, содержа
в голове все крупные черты характера, соберу в то же время
530
вокруг его всё тряпье до малейшей булавки, которое кружится
ежедневно вокруг человека, словом — когда соображу всё от мала
до велика, ничего не пропустивши» (VIII, 453).
Основная черта гоголевского персонажа тесно связана с социаль-
ной природой характера. В изображении человека Гоголь после-
довательно проводил принцип социальной типизации. В «Мертвых
душах», как и в других произведениях Гоголя, характеры высту-
пают как порождение крепостнпчески-бюрокра гического уклада.
Для самого Гоголя понятия «тип» и «представитель своего
сословия» были синонимами (см. письмо Шевыреву 10 марта I847 г.).
В письме к А. С. и У. Г. Данилевским (18 марга 1847 г. из
Неаполя) оп проси г своих корреспондентов, подмечая «смешные
и скучные стороны» общества, составлять для него «типы, то есть
взявши кого-нибудь из гех, которых можно назвать представителем
его сословия или copra людей, изобразить в лице его то сословие,
которого оп представитель». Писатель рисовал действующих лиц
преимущественно пе в их личных переживаниях и отношениях,
а в их социальном положении, в их общественной практике.
В этом состояла одна из характерных особенностей гоголевского
реализма.
Создавая характеры, Гоголь раскрывал и те социальные условия,
в которых они складывались. С небывалой до пего широтой Го-
голь рисовал социальную среду, обстановку и быт как фон, на
котором выступали фигуры его героев. Но бытопись не была для
Гоголя самоцелью. Обстановка и быт выступали на его широких
полотнах как фактор формирования человека и результат его
жизненной практики. Бытопись становилась средством социального
анализа. В этом отношении Гоголь пошел неизмеримо дальше тех
своих предшественников, авторов реально-бытовых повестей и ро-
манов (А. Измайлов, Нарежный).
Таким путем Гоголь создавал типы, исключительные по широте
охвата, но вместе с тем предельно конкретные, ярко индивидуаль-
ные, убедительно живые. Равномерное, органическое сочетание
общего и индивидуального придавало гоголевским образам ту «ощу-
тительность», «осязательность», о необходимости которой говорил
он сам, ту пластичность, скульптурность, которую считал призна-
ком высокой художественности Белинский. Это дало критику право
признать «типизм» гоголевских персонажей, назвать их «знакомыми
незнакомцами», имена которых быстро стали нарицательными,
подобно пушкинскому Онегину и Ленскому или грибоедовским
Репетилову и Загорецкому.
Но основная особенность художественного метода Гоголя заклю-
чалась в том, что писатель-сатирик усилил, развил те критические
начала, которые нашли выражение в реализме Пушкина. В произве-
дениях Гоголя прямо, открыто выразился тот «внутренний (субъек-
тивный) элемент», о значении которого для литературы заговорил
Белинский в статьях о Лермонтове. Это была отчетливо выявлен-
ная авторская оценка изображаемого, «приговор» писателя над
безобразными явлениями действительности, его гражданская скорбь,
531
его негодование по поводу общественных пороков и несовершенств.
Однако критическое отношение художника к изображаемой
действительности не осталось у Гоголя только идейным содержа-
нием его произведений. Оно определило собой эстетическую при-
роду творчества писателя, принципы и приемы словесно-художест-
венного изображения. В художественном построении образов по-
мещиков и чиновников, в выборе и развитии сюжетов у Гоголя
проявилось, воплотилось решительное осуждение изображаемых
явлений. Таковы, например, комические фигуры «Повести о том,
как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» или «Ре-
визора». Метод критического реализма определил здесь всю изобра-
зительную систему. Позднее Чернышевский определил комическое
как «внутреннюю пустоту и ничтожность, прикрывающуюся внеш-
ностью, имеющею притязание на содержание и реальное значение»
(II, 31). Такое противоречие свойственно гоголевским героям, и
оно делает их смешными. Гоголь .вскрыл несоответствие внеш-
него, показного благополучия, блеска николаевской империи,
средоточием которой являлся Петербург, внутреннему, дейст-
вительному убожеству, разложению, достигшему устрашающей
силы в период реакции. «Все не то, чем кажется!» («Невский
проспект») — таково глубокое обобщение петербургских впечатле-
ний Гоголя.
Критический реализм, нашедший законченное выражение в твор-
честве Гоголя, определяет и еще одну существенную особенность
художественных образов Гоголя — их гиперболизм. Примеры можно
найти на любой странице произведений писателя. Не впадая в кари-
катурность и сохраняя реалистичность, Гоголь то и дело заостряет
образ, усиливает те или иные его детали. Возьмем только один
пример. В городе встретились Чичиков и Манилов, успевшие по-
чувствовать друг к другу неодолимое «влечение». И вот Гоголь
системой гипербол показывает приторную и пустую сентименталь-
ность этой неожиданной дружбы: «Они заключили тут же друг
друга в объятия и минут пять оставались на улице в таком поло-
жении. Поцелуи с обеих сторон так были сильны, что у обоих
весь день почти болели передние зубы. У Манилова от радости
остались только -нос да губы на лице, глаза совершенно исчезли.
С четверть часа держал он обеими руками руку Чичикова и нагрел
ее страшно». Это один из характернейших для Гоголя приемов
создания комического впечатления.
В «Мертвых душах» Гоголь доводит до совершенства и другие
средства сатирического осмеяния. Таковы портреты, описания поз
и жестов персонажей, их манеры держать себя. Вспомним Манилова,
который, услышав о желании Чичикова купить мертвые души,
«выронил тут же чубук с трубкою на пол, и как разинул рот,’
так и остался с разинутым ртом в продолжение нескольких минут».
Эта комическая поза дополняет представление читателя о «внутрен-
нем мире», недалекого героя. Как и в более ранних произведениях,
Гоголь тонко подчеркивает контрасты, противоречия в поведении
персонажа, создающие комическое впечатление. «В приемах своих
532
господин имел что-то солидное, — пишет Гоголь, впервые выводя
на сцену Чичикова, — и высмаркивался чрезвычайно громко». Такое
внешнее выражение солидности сразу настораживает читателя в от-
ношении этой самой солидности.
Художественный язык
«Мертвых душ»
Являясь высшей ступенью в раз-
витии гоголевского реализма, «Мертвые души» завершают собой
и развитие художественного языка Гоголя. Все стилистические
достижения великого реалиста-сатирика находят здесь концентриро-
ванное выражение. Вместе с тем в поэме-сатире еще раз мощно
поднимается та лирико-патетическая волна, которая знакома нам
по предыдущим циклам гоголевской прозы.
Принцип критического реализма определяет в «Мертвых душах»
и диалогическую речь и стиль авторского повествования. Богатства
речевых средств, разработанных Гоголем-сатириком, настолько ве-
лики, что обозреть их сколько-нибудь полно не представляется
возможным. Ограничимся некоторыми примерами.
Диалогическая речь, занимающая в «Мертвых душах» большое
место, с предельным реализмом и законченной характерностью
выполняет художественную функцию «лепки» образов, завершая
портреты и характеристики персонажей. Но Гоголь — сатирик, и
это побуждает писателя использовать речь персонажа как одно
из средств его сатирического осмеяния. Такова, например, сенти-
ментально-слащавая, выспренне-витиеватая речь Манилова, которая
обличает его пустопорожнюю мечтательность и пересахаренную
«приятность». Ту же функцию выполняет речевая характеристика и
других персонажей.
Комизм в авторской речи создается нередко у Гоголя тем
же противоречием выражения и выражаемого, которое мы отмечали
как один из приемов в речи персонажей. «Один из священнодейст-
вующих , тут же находившихся, — пишет автор о губернских чинов-
никах, — приносивший с таким усердием жертвы Фемиде, что оба
рукава лопнули на локтях и давно лезла оттуда подкладка, за что
и получил в свое время коллежского регистратора, прислужился
нашим приятелям, как некогда Виргиний прислужился Данту...»
Словами и выражениями «высокого» стиля Гоголь иронически рису-
ет установившиеся порядки губернского учреждения. Здесь же мы
наблюдаем и характерный для Гоголя прием такого расположения
слов в предложении, при котором в непосредственной близости
оказываются понятия, не имеющие между собой смысловой связи.
Чиновник —так вытекает из порядка слов у Гоголя — получил
повышение в чине не за то, что он усердно служил правосудию,
а за то, что продрал локти.
Наряду с подобным использованием «высокого» стиля Гоголь
пародийно применяет официально-канцелярский стиль своего вре-
мени, высмеивая таким путем и бюрократическую систему
533
и бюрократов. Примером может служить «заключение» по делу
о расправе крестьян с заседателем Дробяжкиным.
Пародирует Гоголь и салонно-дворянский жаргон, которым
любят пользоваться некоторые его персонажи. Таков знаменитый
разговор двух дам города N; они, гнушаясь общеупотреби-
тельными разговорными словами, вместо «я высморкалась» гово-
рили: «я облегчила себе пос, я обошлась посредством платка».
Эго презрение к «порядочным русским словам» (по выражению
Гоголя) приводило губернских «аристократов» к засорению речи
иноязычными словами и выражениями («Сконапе /ь истоар», «скан-
далъозу наделал ужасною»).
Беспощадной насмешкой над дворянскими персонажами звучат
у Гоголя просторечные слова и выражения, вводимые им в язык
художественной литературы: «нарежется в буфете таким образом,
что только смеется» (о Ноздреве); «нагадит так, как простой
коллежский регистратор» (о «человеке в чипах, с благородной
наружностью»); Собакевич «в четверть часа с небольшим доехал
его (осетра) всего»; Чичиков «пронюхал» домашнюю жизнь пре-
старелого повытчика.
Идейно-художественным задачам сатиры подчинены у Гоголя
и средства изобрази гелыюсти.
Смелый и неистощимый в своих сравнениях, Гоголь обычно
этим путем «снижает» изображаемое лицо или явление, в отли-
чие от романтически «возвышающих» сравнений. Таково, например,
последовательно проведенное сравнение Собакевича с медведем
или сравнение правителя канцелярии с орлом — пока он «сидит
среди своих подчиненных» — и с куропаткой — когда он «прибли-
жается к кабинету своего начальника». Характерную особенность
гоголевского стиля составляют развернутые сравнения, рисующие
целую картину, которую напоминает изображаемое явление. Так,
у Плюшкина «маленькие глазки еще не потухнули и бегали из-под
высоко выросших бровей, как мыши, когда, высунувши из темных
нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высмат-
ривают, не затаился ли где кот или шалун мальчишка, и нюхают
подозрительно самый воздух».
Переходя от романтического стиля к реалистическому, Гоголь
начинает гораздо реже пользоваться метафорической речью и
при этом изменяет самый характер тропов, подчиняя их все той
же функции комизма (собаки «доложили» о Чичикове; партнеры
по каргам «задавали передержку» густым бакенбардам сплутовав-
шего Ноздрева; «целый потоп перьев»), В метафоре Гоуоль лю-
бит использовать каламбур. Так, у того же Ноздрева картежная
«игра весьма часто оканчивалась другою игрою». Та же игра
слов — в характеристике Ноздрева как «исторического' человека»:
с ним всегда происходила «какая-нибудь история». Естественно,
что одним из наиболее частых тропов у писателя-сатирика стано-
вится гипербола, приобретающая нередко иронический характер:'
«невиданный земле чепец», «храп неслыханной густоты», «может
быть, от самого созданья света не было, употреблено столько
534
времени на туалет»', дамы «нанесли с собой целые облака вся-
кого рода благоуханий».
Отмстим, наконец, некоторые вырази тс л ьные средства художе-
ственного синтаксиса, часто применяемые Гоголем.
«Гоголь, — пишет акад. В. В. Виноградов, — развивает и усовер-
шенствует открытый Пушкиным принцип присоединительного соче-
тания слов и фраз, по смыслу далеких, по при неожиданном
сближении образующих противоречивый — и вместе с чем — единый
сложный, обобщенный и в то же время вполне конкретный образ
лица, события»1. Примером может служить перечисление вещей,
которые без разбору накупал Ноздрев, пли обстановки дорожных
трактиров.
В. В. Виноградов характеризует и применяемый Гоголем «прием
несобственно-прямой речи», которая «внедрялась в авторское пове-
ствование, раскрывала перед читателем помыслы и замыслы героев
в обнаженной чистоте или, вернее, грязи, то есть во всей све-
жести их непосредственного экспрессивного выражения». Так, Чичи-
ков стремился поскорее закончить дело с мертвыми душами, ему
«все-таки приходила мысль, что души не совсем настоящие и что
в подобных случаях такую обузу всегда нужно поскорее с плеч».
Тревожное состояние чиновников, получивших известие о назначе-
нии нового генерал-губернатора, Гоголь передает теми выражени-
ями, которые употребляли они сами: «Пойдут переборки, распе-
канья, взбутетениванья и всякие должностные похлебки, которыми
угощает начальник своих подчиненных» 1 2.
Художественному методу Гоголя соответствует и та общая
особенность его синтаксиса, которая уже давно была отмечена
исследователями: сложность речевых конструкций. Гоголь часто
пишет сложными, широко развернутыми предложениями, наполняя
их структурную основу различного рода однородными и обособ-
ленными членами, придаточными предложениями. Эта синтакси-
ческая сложность речи вызывалась той детализацией изображения,
которая составляла новаторскую особенность художественного ме-
тода Гоголя. Первые же его прозаические произведения корен-
ным образом отличались в этом отношении от краткой, сжатой,
лаконичной прозы Пушкина. Но это не было возвращением к до-
пушкинской прозе. Если словесно-синтаксическая «щедрость» лирико-
патетических тирад в прозе Гоголя генетически и стилистически
в той или иной мере связана с романтизмом, то сложность
повествовательно-описательного синтаксиса становит-
ся новой стилистической формой гоголевского реализма. Доста-
точно перечитать первую главу «Мертвых душ», в которой по-
вествование о приезде Чичикова в губернский город N и
знакомство его с городскими чиновниками обрастает огромным ко-
личеством описательных подробностей, чтобы художественное
1 Виноградов В. В, Язык Гоголя и сю значение в истории русского языка.—
В кн.: Материалы и исследования ио истории русскою литературного языка, г. 3.
М.а 1953, с. 29.
2 Там же, с. 37.
535
значение синтаксической манеры Гоголя стало ясным. «Мно-
гословие» гоголевской речи есть следствие ее многопредмет-
ности.
Значение Гоголя в развитии
художественного языка
В «Мертвых душах» нашла закон-
ченное выражение стилистическая система Гоголя, сложившаяся
на основе его художественного метода.
Гоголь способствовал дальнейшему развитию протекавшего
в 20 —30-х гг. процесса сближения языка художественной литера-
туры с народно-разговорной речью. В произведениях Гоголя ее
элементы впитываются прежде всего языком персонажей. Стрем-
ление Тс социальной типизации потребовало от Гоголя расшире-
ния и усиления средств социально-речевой характеристики типов.
С этой целью Гоголь смело использует особенности различных
социально-речевых стилей и жаргонов: помещичьих, чиновничьих,
купеческих, крестьянских. Другой сферой применения этих языко-
вых элементов у Гоголя стала речь рассказчиков — от пасечника
Рудого Паньки, «швырнувшего в свет» первый сборник гоголев-
ских повестей, до почтмейстера, рассказывающего в «Мертвых
душах» историю капитана Копейкина. Но и там, где автор по-
вествует от своего лица, он с еще большей свободой и широтой,
чем Пушкин й другие писатели-реалисты (Крылов, Грибоедов),
применяет лексические, фразеологические, синтаксические элементы
живой народной речи, используя, где нужно, «меткие названия
из бесчисленных... наречий, рассыпанных по нашим провинциям»
(VIII, 409). Гоголь высоко ценил богатство и выразительность
народной речи. «Нет слова, — писал он в «Мертвых душах», —
которое было бы так замашисто, бойко, так вырывалось бы из-
под самого сердца, так бы кипело и животрепетало, как метко ска-
занное русское слово». В письме к К. С. Аксакову (ноябрь 1842 г.)
писатель говорил о глубоком наслаждении «погрузиться во всю
неизмеримость» русского языка, «изловить чудные законы его».
В художественном языке Гоголя, как и в языке его пред-
шественников-реалистов, осуществились принципы реалистического
стиля. Но если критический характер русского реализма XIX в.
нашел в творчестве Гоголя одно из наиболее ярких выражений,
то это не могло не отразиться и на гоголевском стиле. Воспро-
изводя живую речь различных общественных слоев, Гоголь-сатирик
высмеивает тс ее особенности, которые в том или ином отно-
шении являлись уклонением от сложившейся в пушкинскую эпоху
и, прежде всего, в литературно-языковой деятельности самого
Пушкина нормы русского литературного языка: слова и выраже-
ния чиновничьего и помещичьего жаргона, пристрастие к ино-
странным словечкам и оборотам и т. д.
Принцип критического реализма проявлялся у Гоголя не только
в пародировании и осмеянии речи персонажей. Через язык у писа-
536
теля-сатирика осуществлялось «комическое» задание в целом. Здесь
наряду с речью персонажей вступала в свои права авторская
речь в ее многообразных оттенках юмора и сатиры. В этой
области особенно богачы были стилистические открытия Гоголя.
Результатом большой и разнообразной работы Гоголя-стилиста
явилось заметное усиление национального колорита русского худо-
жественного языка, с одной стороны, и обогащение его элемен-
тами демократической речи — с другой. Тесно связанные между
собой, эти особенности гоголевского стиля свидетельствовали о дви-
жении русской литературы вперед на путях овладения народностью
языка. Полновластно черпая для потребностей словесного искус-
ства из сокровищницы русского общенационального языка, Гоголь
возвращал взятые сокровища обогащенными, возвращал с лихвой.
Примером гоголевского вклада в нашу речь могут служить раз-
личные слова и обороты, ведущие свое начало от имен гого-
левских героев или их выражений: хлестаковщина, маниловщина,
держиморда, а подать сюда Ляпкина-Тяпкина, легкость в мыслях
необыкновенная и т. д.
В дальнейшем развитии русской литературы влияние гоголев-
ского стиля присоединилось к определяющему воздействию пуш-
кинской системы художественного языка. Возникали различные
формы сочетания, синтеза обеих систем. Во взаимодействие всту-
пали и стилистические принципы лермонтовской прозы. У писа-
телей «натуральной школы» гоголевское начало нередко брало
верх. Это свидетельствовало об исторической действенности дости-
жений Гоголя, которые на века остались живым элементом языка
русской литературы.
«Мертвые души»
в оценке критики
«Мертвые души» произвели на
читателей огромное впечатление: по словам Гоголя, они «испу-
гали Россию» (VIII, 293), по словам Герцена — «потрясли всю
Россию» (VII, 229). Но общественный смысл этого испуга, этого
потрясения был различным в разных социальных сферах. У одних
это было чувство скорби и гнева, вызванное картиной глубокого
разложения николаевской России. Других испугала разрушительная
сила гоголевской сатиры. Снова разгорается борьба за и против
Гоголя.
Реакционная критика в лице Греча («Северная пчела»), Сеп-
ковского («Библиотека для чтения»), к которым на этот раз
присоединился и Полевой («Русский вестник»), поспешила поста-
вить под сомнение жизненную правду «Мертвых душ», как'это
было и после появления «Ревизора». «Все лица, выведенные
автором на сцену, — писал Греч, — более или менее карикатурны...
Это какой-то особый мир негодяев, который никогда не суще-
ствовал и не мог существовать». «Грубую карикатуру», .«небыва-
лые преувеличения» находил в «Мертвых, душах» и Полевой.
537
Нападали эти критики и па стиль поэмы, обвиняя Гоголя в иска-
жении .русского языка.
Выразителем отношения к «Мертвым душам» со сiороны прог-
рессивного лагеря выступил Белинский. К этому времени критик,
преодолев трудности поисков цельного, последовательною миро-
воззрения, вступил в новый период своего идейного развития,
ознаменованный формированием у него революционно-демократи-
ческих взглядов, и это дало ему возможность правильно понять
и раскрыть идейно-художественное значение великого, по его спра-
ведливой оценке, произведения Гоголя. В первой же статье
о «Мертвых душах», напечатанной в «Отечественных записках»
в 1842 г., Белинский в одном тезисе сформулировал все основное,
все необходимое для правильного понимания поэмы Гоголя.
Подвергнув резкой критике состояние русской литературы нака-
нуне появления «Мертвых душ», Белинский пишет:
«Вдруг, словно освежительный блеск молнии среди томительной
и тлетворной духоты и засухи, является творение чисто русское,
национальное, выхваченное из тайника народной жизни, столько
же истинное, сколько и патриотическое, беспощадно сдергивающее
покров с действительности и дышащее страстною, нервистою,
кровною любовию к плодовитому зерну русской жизни; творение
необъятно художественное по концепции и выполнению, по харак-
терам действующих лиц и подробностям русского быта — и в то
же время глубокое по мысли, социальное, общественное и исто-
рическое». В этих словах Белинский признал такие неоспоримые
достоинства «Мертвых душ», как народность, патриотизм, правда
и сила критического реализма, высокая художественность, типич-
ность характеров, глубина мысли, социально-историческое значе-
ние. Раскрывая дальше эти особенности нового произведения
Гоголя, Белинский особенно высоко ценит то, что оно основано
«на пафосе действительности, как она есть», что в нем проявляется
«пафос субъективности поэта», которая «заставляет его проводить
через свою душу живу явления внешнего мира, а через то и
в них вдыхать душу живу...», что здесь Гоголь «стал русским
национальным поэтом во всем пространстве этого слова» (VI,
217 — 219). Резко выступил Белинский и против реакционной кри-
тики, главным образом против Сенковского (в статье «Литера-
турный разговор, подслушанный в книжной лавке»), показав неспра-
ведливость обвинений Гоголя в пристрастии к «грязи» и в незна-
нии русского языка.
Славянофильская критика попыталась смягчить силу удара,
нанесенного «Мертвыми душами».
Полемика по поводу
«Мертвых душ»
В брошюре «Несколько слов о поэ-
ме Гоголя «Похождения Чичикова, или Мертвые души» (1842)
К. С. Аксаков, один из представителей складывавшегося в это
538
время славянофильства, громогласно заявил: «Древний эпос вос-
стает перед нами», восстает после того, как в течение веков оп
пребывал в упадке и забвении, низойдя до романов и повестей.
Такое понимание жанра «Мертвых душ» было связано с пони-
манием их идейного смысла. В поэме Гоголя Аксаков усмотрел
эпическое, свойственное гомеровской эпохе созерцание мира — муд-
рое, спокойное, примиренное. Юмор Гоголя, по мнению критика-
славянофила, выражал приятие, оправдание жизни.
Откликнувшись на брошюру Аксакова статьей «Несколько слов
о поэме Гоголя «Похождения Чичикова, или Мертвые души»
(1842), Белинский показал антиисторичность славянофильской точки
зрения. Рассматривая древний эпос как «исключительное выражение
древнего мировоззрения в древней форме», Белинский говорит
о диаметральной противоположности поэм Гоголя и Гомера:
«В «Илиаде» жизнь возведена на апофеозу; в «Мертвых душах»
она разлагается и отрицается; пафос «Илиады» есть блаженное
упоение, проистекающее от созерцания дивно божественного зре-
лища; пафос «Мертвых душ» есть юмор, созерцающий жизнь
сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы» (IV,
254, 255).
Критический реализм Гоголя вырывает пропасть между сатири-
ческой и героической эпопеей. Понять величие Гоголя можно не
путем выдуманного сопоставления его с Гомером, а путем раскры-
тия его «значения для русского общества», более важного, чем
значение Пушкина, «ибо Гоголь более поэт социальный, следо-
вательно, более поэт в духе времени» «Социальность» — вот одно
из необходимых качеств искусства в новой эстетической концеп-
ции Белинского. Другое требование, предъявленное Белинским к ис-
кусству, — мы видели это уже в статьях о Лермонтове, — «субъек-
тивность». Гоголь вполне удовлетворяет этому требованию: он
«менее теряется в разнообразии создаваемых им объектов и более
дает чувствовать присутствие своего субъективного духа, который
должен быть солнцем, освещающим создания поэта нашего вре-
мени» (VI, 259).
Аксаков выступил с возражениями, заставившими Белинского
написать новую статью «Объяснение На объяснение по поводу
поэмы Гоголя «Мертвые души» (1842), где он раскрыл мысль об
историческом развитии эпоса, о романе как эпосе нового мира,
возникшем «из самой жизни» и сделавшемся «ее зеркалом, как
«Илиада» и «Одиссея» были зеркалом древней жизни». Главное
отличие романа от древнеэллинского эпоса составляет, по Белин-
скому, «проза жизни, вошедшая в его содержание». Тем самым
критик выдвигает на первый план реалистический характер новой
эпической формы (VI, 414). Пафос поэмы Гоголя, по глубокой
формулировке Белинского, «состоит в про гиворечии общественных
форм русской жизни с се глубоким субстанциальным началом»
(VI, 430 — 431). Гоголь называет гак «субстанцию русского народа»,
1лубокую, сильную, громадную, но пока еще гадательную и пред-
положительную.
539
Белинский был глубоко прав, когда споры о «Мертвых душах»
признал вопросом столько же литературным, сколько и обще-
ственным, когда в шуме и криках, вызванных новым произведе-
нием, он увидел «результат столкновения старых начал с новыми»,
«битву двух эпох» (VI, 323).
Идейно-творческий кризис
Гоголя
Как это было и после «Ревизора»,
Гоголь остро реагирует на общественное восприятие «Мертвых
душ». Напряженные идейные искания, сопровождавшие работу
писателя над поэмой, вступают теперь в такую стадию, когда
художник-сатирик чувствует себя обязанным дать прямой, опре-
деленный ответ на кардинальные вопросы русской жизни. В начале
40-х гг., когда оформляются материалистические и революционные
взгляды Белинского и Герцена, с одной стороны, и реакционные
воззрения славянофилов — с другой, когда по самому тревожному
для Гоголя вопросу о путях дальнейшего развития России отчет-
ливо намечаются коренные расхождения двух лагерей, автор «Ре-
визора» и «Мертвых душ» хочет определить и заявить свою
общественно-политическую позицию. По меткому выражению Чер-
нышевского, Гоголь «был застигнут потребностью создать себе
прочный образ мыслей» (IV, 637). На этом пути Гоголь, как
мыслитель и художник, потерпел крушение. Но чтобы понять
причины этой волнующей трагедии, надо вернуться к 30-м гг.,
к периоду «Арабесок», «Миргорода», «Ревизора», и проследить
вкратце весь путь идейного развития Гоголя.
Какие позиции занял молодой писатель в идейной борьбе
30-х гг.? К какому из общественных лагерей он примкнул? Ведь
его украинские и петербургские повести, как мы видели, нашли
свое место в той прогрессивной, демократической по своим тен-
денциям литературе, которая создавалась после 1825 г. передовыми
писателями эпохи. Сближался ли Гоголь с этим лагерем и в своих
общественно-политических взглядах?
Мы видели, что Гоголь приехал в Петербург нежинским «воль-
нодумцем», приехал полный прогрессивных, хотя и смутных, граж-
данских идеалов. Разочарования, пережитые Гоголем в Петербурге,
породили серьезные противоречия и колебания в сознании моло-
дого энтузиаста. Но они не заставили его изменить своим
убеждениям. Критическое изображение дворянско-помещичьего
класса в художественных произведениях Гоголя не вступало тогда
в противоречие с его оценкой этого класса, засвидетельствованной
его неоднократными высказываниями в письмах. Так, советуя Пого-
дину, историческому драматургу, прибавить боярам «несколько глу-
пой физиогкомии», Гоголь высказывает общее положение: «Чем
знатнее, чем выше класс, тем он глупее. Это вечная истина!
А доказательство в наше время» (письмо 1 февраля 1833 г.).
Гневным презрением к дворянским верхам проникнуто письмо
540
Погодину, написанное Гоголем при известии о гибели Пушкина:
«О! когда я вспомню наших судий, меценатов, ученых умников,
благородное наше аристократство... Сердце мое содрогается при
одной мысли». Глубоким антагонизмом с этой средой Гоголь
объясняет свой отъезд из России после постановки «Ревизора».
Он тоскует вдали от милой родины, от своих друзей. Но он отказы-
вается «выносить надменную гордость безмозглого класса людей».
«Или я не знаю, что такое советники, начиная от титулярного до
действительных тайных?» — восклицает автор «Петербургских пове-
стей» (письмо 30 марта 1837 г.). Несколько ранее в письме к тому же
Погодину Гоголь называет свою современность подлой (28 нояб-
ря 1836 г.). Все это резкой гранью отделяло Гоголя от идеологов
«официальной народности», певших гимны николаевской России,
от охранителей, выражавших интересы презираемого Гоголем «ари-
стократства». О пресловутом «триумвирате» он резко отзывается
в своих письмах (например, о Сенковском и Грече в письме Макси-
мовичу 23 августа 1834 г.). Вспомним и открытое выступление
Гоголя против Сенковского и Булгарина в пушкинском «Совре-
меннике» (статья «О движении журнальной литературы»). Заканчи-
вая первый том «Мертвых душ», Гоголь отводит от себя возмож-
ные обвинения со стороны «так называемых патриотов», которые
будут упрекать автора, не побоявшегося сказать о своей стране
«горькую правду», в отсутствии у него патриотизма. Гоголь высту-
пает здесь против все тех же проповедников «официальной народ-
ности», противопоставляя их лжепатриотизму правильно пони-
маемую любовь к родине. Таким образом, не только как писа-
тель, но и как человек определенных взглядов Гоголь отделяет
себя от реакционного лагеря.
Наоборот, он ищет, как мы видели, сближения с Пушкиным
и его кругом. В конце лета 1834 г. Гоголь в письме к Макси-
мовичу называет литераторов ближайшего пушкинского окружения
«нашими» («Наши почти все разъехались»). С Пушкиным сотруд-
ничает Гоголь и в качестве журналиста. Его скорбный, из глу-
бины души вылившийся отклик на смерть Пушкина был не только
выражением бесконечной любви к великому поэту, но и свиде-
тельством идейно-творческой близости. «Моя жизнь, мое высшее
наслаждение, — писал Гоголь в цитированном письме Погодину, —
умерло с ним... Когда я творил, я видел перед собою только
Пушкина... Все, что есть у меня хорошего, всем этим я обязан
ему».
Однако, расходясь с идеологами «официальной народности»,
Гоголь не сблизился и с темп общественными группами, которые
стояли в 30-х гг. на самых передовых позициях, — с представите-
лями русской революционной мысли, революционного движения.
Здесь начинаются противоречия Гоголя. Он страстно желал устра-
нения обличаемого им социального зла, жаждал правды и спра-
ведливости. Но он не признавал и нс понимал исторической необ-
ходимости революционных путей к новому. Большой интерес пред-
ставляет рассуждение Гоголя, содержащееся в черновой редакции
541
статьи «Петербургские записки 1836 г.». Определяя историче-
скую роль романтизма, Гоголь поясняет свою мысль ссылкой
на закономерности истории: «Первые взрывы и попытки произ-
водятся обыкновенно людьми отчаянно дерзкими, какими произ-
водятся мятежи в обществах. Они видят несвойственные формы,
несоответствующие нравам и обычаям правила и ломятся на про-
лом через все1. Они не видят <?> границ, ломают без рас-
суждения всё и всегда, и желая исправить несправедливость, они
в обратном количестве наносят столько же зла. Они падают
первые, как жертвы в произведенном ими хаосе. Их имя нс оста-
ется в числе чистых воспоминаний. Но они произрасти<ли>
хаос, из которого потом великий творец спокойно и обдуманно
творит новое здание, обнимая своим мудрым двойственным взгля-
дом ветхое и новое» (VIII, 553 — 554). Приведенная тирада затра-
гивала острую политическую тему и поэтому, вероятно, не появи-
лась в печати. Высказанные здесь идеи принадлежат человеку,
мыслящему прогрессивно, но не революционно. Отжившее и неспра-
ведливое подлежит устранению. Должно быть построено новое
здание, по не посредством безрассудной ломки старого, а путем
спокойного и мудрого его сочетания с новым. Такова обще-
ственно-политическая позиция Гоголя.
Осуждая «все дурное» в России, считая задачей писателя-
сатирика бороться^ смехом против всех пороков и недостатков
общества, Гоголь не хотел быть разрушителем основ общественно-
политического строя России. Принципы монархизма и сословности
Гоголь не подвергал критике. Это составляло консервативную
сторону его общественно-политических взглядов. Отсюда —знако-
мые нам заявления Гоголя о том, что в его обличении плутов
нельзя видеть «подрыв государственной машины» (письмо Пого-
дину 15 мая 1836 г.). У Гоголя в это время нет ясной, закон-
ченной общественно-политической программы. Обличая «зло», он
плохо представляет противоположное ему «добро». Он готов
признать себя человеком, стоящим вне политики: «Я всегда
бежал политики, — пишет Гоголь Погодину 28 ноября 1836 г.—
Не дело поэта втираться в мирской рынок». Гоголь склонен
видеть спасение в просветительной деятельности, в торжестве
принципов морали и долга, в неуклонном и неподкупном соблю-
дении существующих законов, в заботе правительства и прежде
всего монарха о насущных нуждах народа и государства. Вспом-
ним, что именно с этими идеями Гоголь-профессор публично
выступил в лекции «Ал-Мамун».
Не примкнув пи к одному из антагонистических идейных направ-
лений 30-х гг. — ни к защитникам теории «официальной народ-
ности», пи к сторонникам революционной идеологии, Гоголь
явился выразителем тех общедемократических тенденций,
которые стали формироваться после неудачи, постигшей дворян-
ских революционеров. Эта общедемократическая идеология на пер-
1 Варианты: «через все преграды», «разрушая... все преграды и прежние законы».
542
вых порах отличалась незрелостью, непоследовательностью, про-
тиворечивостью. Ее носители легко поддавались различным влия-
ниям и далеко не всегда выдерживали давление официальной иде-
ологии. Прогрессивное и консервативное, новое и старое в миро-
воззрении ранних демократов нередко выступало в причудливом
сочетании, смешении. Сложность и незрелость формирующегося
демократического сознания нашли отражение и в мировоззрении
Гоголя, в его общественно-политических взглядах. Но в своих
основных тенденциях идеология Гоголя в 30-х гг., как и демокра-
тическое сознание в целом, имела прогрессивный характер.
Консервативные элементы мировоззрения Гоголя не могли,
конечно, не отразиться и на его художественном творчестве.
В этой связи мы уже говорили о развязке «Ревизора», о про-
тиворечивых идеях «Портрета». Говорилось и о некоторых нотах,
зазвучавших в первом томе «Мертвых душ». Но большее зна-
чение для творчества Гоголя имели сильные, прогрессивные сто-
роны его мировоззрения, его критическое отношение к русской
действительности, его сознательное стремление служить своими
произведениями делу общественного прогресса. Все это обусловило
огромную силу критического реализма в произведениях Гоголя.
Дальнейшее должно было показать, в каком направлении станут
развиваться взгляды Гоголя. Пойдет ли он по одному пути с Бе-
линским и другими передовыми идеологами 40-х гг. или его ждет
судьба тех разночинцев, которые не устояли под ударами реак-
ции? Факты свидетельствуют, что пути Гогдля и передовых демо-
кратов разошлись. В 40-х гг. мировоззрение Белинского приобре-
тает революционно-демократическое направление; у Гоголя же
резко усиливаются консервативные тенденции его общественно-
политических взглядов, и он выступает с проповедью реакцион-
ных идей. Это не могло не отразиться и на художественном
творчестве писателя.
«Выбранные места из переписки
с друзьями»
Признаки идейного кризиса обна-
руживаются у Гоголя уже после напечатания первого тома «Мерт-
вых душ». По наблюдениям Чернышевского, новое «настроение»,
или, как он пишет, «болезненное направление» Гоголь обнаружил
в последние десять лет своей жизни», то есть в 1843 — 1852 гг.
(IV, 627). Печальным итогом нового направления общественно-
политических взглядов Гоголя явилась опубликованная им в 1846 г.
книга «Выбранные места из переписки с друзьями». Великий ху-
дожник попытался в публицистической форме развернуть перед
современниками свою общественно-моральную программу. Реак-
ционность этой программы обнаружилась с полной очевидностью:
автор книги выступил с защитой крепостного права и монархии.
В статье «Русский помещик» Гоголь утверждает, что власть поме-
щика над крестьянами освящена традицией и имеет религиозную
543
санкцию. Считая возможным восстановление «прежних уз, свя-
зывавших помещика с крестьянами», Гоголь подробно излагает
обязанности обеих сторон. Соблюдение этих обязанностей приве-
дет к общему благополучию. Это была одна из утопических идей
Гоголя, рекомендовавшего самому помещику взять в руки топор
или косу и в общей работе быть «передовым». В статье «Зани-
мающему важное место» Гоголь, рассматривая российскую сис-
тему управления, видит в ней проявление «законодательной муд-
рости». Он находит, что дворянское сословие «в своем истинно
русском ядре прекрасно». Гоголь озабочен установлением нормаль-
ных отношений между верховной властью и дворянством, в кото-
ром возник «некоторый дух недоверия к правительству». Дворян-
ству «предстоит сослужить истинно благородную и высокую службу
царю» на различных должностях в государстве. Сближаясь со
славянофилами, Гоголь видит залог благополучия страны в «древ-
нем патриархальном быте, которого стихии исчезнули повсюду,
кроме России», в «преимуществах нашего крестьянского быта»,
в «истинно русских отношениях помещика к крестьянам». Но
в отличие от правоверных славянофилов Гоголь не отрицает
исторического значения петровских преобразований. Страшась
общественных потрясений, Гоголь пытается проповедовать нрав-
ственное совершенствование людей, и прежде всего господствующих
сословий, как наиболее действенное средство устранения обще-
ственных пороков. Религиозно-моралистические настроения, и ранее
не чуждые Гоголю (например, в «Портрете»), принимают теперь
болезненно гипертрофированную форму. Писатель-сатирик готов
отказаться от всего ранее им созданного, не находя в художествен-
ных произведениях нравственной пользы, и он возлагает на себя
миссию моралиста, обязанного позаботиться о духовном благе
соотечественников.
К тому же периоду мучительных поисков положительной
программы относится оставшаяся в рукописи статья Гоголя «О сос-
ловиях в государстве», содержащая дополнительные данные
для суждения о его общественно-политических взглядах. Исхо-
дя -из мысли, что образ правления определяется духом народа,
природными условиями, историей, Гоголь стремится оправдать
монархический строй России. Однако он допускает в государ-
стве совещательные органы, помогающие монарху принимать
те или иные постановления и исполнять их. Важнейшая роль
принадлежит здесь дворянству. Но и «сословие граждан» мо-
жет избирать из своего состава чиновников, а крестьяне, «со-
стоя под управлением помещика», вправе совещаться о выполне-
нии повинностей и «переговариваться с помещиком целым ми-
ром» о том, «что имеет право законно требовать помещик»
и за что он должен заплатить крестьянину, нанимая его «как
вольного человека». Блюстителем «счастья всех до единого
в государстве» должен быть монарх. Так пытается Гоголь
конкретизировать свой реакционно-утопйческий общественный
идеал.
544
Причины перехода Гоголя на реакционные позиции отчасти
были объяснены революционными демократами. Известную роль
здесь сыграло отдаление Гоголя от России после его отъезда
за границу, мешавшее ему разобраться во всей сложности явле-
ний русской жизни 40-х гг. К этому присоединилось влияние
консервативных кругов, с представителями которых Гоголь сбли-
жается и за рубежом и во время своих приездов в Россию:
Жуковский, Языков, Аксаковы, Плетнев и другие.
Но основной причиной, вызвавшей кризис мировоззрения Гоголя,
были общественно-исторические условия 40-х годов. Процесс раз-
ложения феодально-крепостнической системы в России стано-
вится еще более интенсивным и еще более заметным. Развитие
капитализма обнаруживает признаки промышленного переворота.
Растет количество крестьянских волнений. В литературе и журна-
листике обостряются идейные противоречия. Живя за рубежом,
Гоголь становится свидетелем нарастания революционного движе-
ния в Европе (чартизм в Англии, восстание силезских ткачей
в Германии, напряженная перед 1848 г. обстановка во Франции).
«Страхи и ужасы России» (так называется одна из статей в «Выб-
ранных местах») заставляют Гоголя строить программу, способ-
ную, по его мнению, предохранить Россию от революционных
потрясений.
Книга Гоголя, как когда-то «Мертвые души», вызвала большой
шум в России, но в оценке ее прогрессивный и реакционный
лагери поменялись местами. Те, кто нападали на Гоголя за «Мерт-
вые души», стали теперь его восторженно хвалить. Шевырев
увидел в «Выбранных местах» «переход Гоголя к какой-то выс-
шей точке». Булгарин радовался, что Гоголь оставил «грязную
дорогу» «натуральной школы» и начал «новую жизнь». У людей,
ценивших Гоголя как писателя-реалиста, его новая книга вызвала
глубокое огорчение и негодование. Белинский опубликовал в «Сов-
ременнике» (1847) статью, в которой оценил «Выбранные места»
как падение писателя и сумел, при необходимой осторожности,
показать несостоятельность многих суждений Гоголя.
Письмо Белинского
к Гоголю
С полной откровенностью свое
отношение к «Выбранным местам из переписки с друзьями»
Белинский высказал в знаменитом письме к Гоголю (15 июля
н. с. 1847 г. из Зальцбрунна). Письмо было полно гражданского
негодования, «оскорбленного чувства истины, человеческого досто-
инства», как писал сам Белинский. «Проповедник кнута, апостол
невежества, поборник обскурантизма и мракобесия, панегирист
татарских нравов — что Вы делаете?.. Взгляните себе под ноги:
ведь Вы стоите над бездною...» — взывал Белинский к писателю,
которого любил «со всею страстию, с какой человек, кровно свя-
занный со своею страною, может любить ее надежду, честь, славу,
18 Зак. 140
545
одного из великих вождей ее на пути сознания, развития, прогресса».
Белинский подвергает сокрушительной критике реакционно-утопи-
ческую программу Гоголя, противопоставляя ей первоочередные
требования прогрессивного развития русской жизни и прежде
всего — уничтожение крепостного права. Письмо Белинского отра-
зило, по словам В. И. Ленина, настроение крепостных крестьян.
Белинский показал, что Гоголь в своей положительной программе
вступил в разительное противоречие со своим собственным кри-
тическим отношением к глубоко укоренившимся порокам русской
общественно-политической жизни и тем более — с объективным
смыслом своих художественных произведений. Беспристрастный и
беспощадный анализ книги Гоголя дал право критику-демократу
утверждать, что писатель изменил прогрессивному идейному направ-
лению и передовому художественному методу, для утверждения
которых он ранее так много сделал.
Под первым впечатлением от письма Гоголь начал было
довольно резкий ответ Белинскому, но разорвал написанное и, после
серьезных размышлений, написал письмо в ином духе (10 августа
1847 г.). Гоголь признает, что в словах Белинского «есть часть
правды», что в борьбе старого и нового наступающий век «разум-
ного сознания» требует найти «разумную середину вещей», без
односторонности, без излишества. Гоголь сознается, что он «пере-
шел в излишество», что он «упустил из виду современные дела
и множество вещей, которые следовало сообразить», что он «слиш-
ком усредотпочился в себе», что ему «нужно узнавать многое» из
того, что знает Белинский. В письмах к друзьям Гоголь еще
более откровенно осуждает сам себя. Еще до получения письма
Белинского он признается Жуковскому: «Я размахнулся в моей
книге таким Хлестаковым, что не имею духа заглянуть в нее»
(письмо 6 марта 1847 г.). «Да, книга моя нанесла мне пора-
женье», — подводит писатель печальный итог в письме к С. Т. Ак-
сакову (28 августа 1847 г.).
Мужественное признание собственных ошибок создавало воз-
можность отказа от них. В дальнейшей работе Гоголя легко
заметить следы пересмотра взглядов, высказанных в «Выбранных
местах из переписки с друзьями». В 1847 г. он пишет «Авторскую
исповедь» (так было названо издателями посмертно напечатанное
произведение Гоголя), в которой анализирует пройденный им путь
писателя и мыслителя. Гоголь пытается оправдать свое выступле-
ние в качестве публициста. Но он признает необходимость более
глубокого изучения России, находящейся, как и весь мир, «в до-
роге, а не у пристани», считает целесообразными некоторые пере-
мены и преобразования, говорит о задачах просвещения народа
и тех, кто имеет «ближайшие столкновения с народом, от кото-
рых часто терпит народ». Особенно большое значение имеет
признание Гоголя, что источником художественного творчества для
него всегда была и остается действительность, жизнь. Имея в виду
Белинского, он вспоминает «замечательные критики (то есть кри-
тические статьи. — А. С.), которые навсегда останутся памятниками
546
любви к искусству, которые возвысили в глазах общества значе-
ние поэтических созданий».
Если в разгар пережитого кризиса Гоголь попытался даже
«Ревизора» истолковать как моральную аллегорию, изображающую
внутреннюю борьбу человека с нравственными пороками (пьеса
1847 г. «Развязка Ревизора»), то теперь Гоголь восстанавливает
обличительно-реалистическое значение комедии («Дополнение к «Раз-
вязке Ревизора»»). Этому, несомненно, способствовала горячая от-
поведь, данная Гоголю Щепкиным, не пожелавшим играть в «Раз-
вязке Ревизора».
Прав был Чернышевский, признавший, что «заблуждение Гоголя
могло быть не безвыходным»; размышления писателя, его зна-
комство с людьми другого настроения, исторические события
«могли бы й на Гоголя подействовать так, как подействовали
на Иванова» — знаменитого художника, сумевшего преодолеть по-
добные настроения (V, 340).
Второй том
«Мертвых душ»
В этом состоянии глубокого и дли-
тельного кризиса Гоголь работает над вторым томом «Мертвых
душ». Десять лег отдал писатель этому 'груду, который доставил
ему немало творческих огорчений. В письмах Гоголя то и дело
встречаются жалобы, что работа идет туго и не удовлетворяет
автора. Недовольный ранней редакцией второго тома, от сжег его
в 1845 г. То, что было написано Гоголем после этого, было
уничтожено незадолго до смерти — в ночь с 23 на 24 фев-
раля 1852 г. Случайно уцелевшие главы второго тома «Мертвых
душ» относятся к одной из ранних редакций и очень далеки
от того, что представляла собой книга в ее окончательном виде.
А второй том «Мертвых душ» был закончен Гоголем в 1851 г.:
в этом виде автор читал его своим знакомым и предполагал
печатать (письмо Плетневу 15 июля 1851 г.). Что же можно ска-
зать об этой не дошедшей до нас окончательной редакции второго
тома? В какой .мере то, что печатается под этим названием,
помогает понять замысел Гоголя? В 1848 г. Гоголь писал Жуков-
скому: «Уже давно занимала меня мысль большого сочиненья, в ко-
тором бы предстало всё, что ни есть и хорошего и дурного
в русском человеке, и обнаружилось бы перед нами видней
свойство нашей русской природы». Развивая эту мысль, Гоголь
утверждает, что искусство должно выставить на вид не только «все
дурные наши народные качества и свойства», но также и все
«доблестные народные наши качества и свойства, не выключая
даже и тех, которые, не имея простора свободно развиться,
не всеми замечены и оценены». В замысле писателя показать
не только отрицательные, но и положительные явления жизни
и показать их в «живых образах» не было ничего порочного. Дело
было только за тем, чтобы верно отыскать в жизни положительные
547
явления и реалистически типизировать их. На этом пути Гоголя
и постигла неудача.
Во втором томе «Мертвых душ» многие персонажи являются
не «героями добродетелей», а, по выражению Гоголя, «героями
недостатков». К их числу принадлежит «барин старого покроя»
Петр Петрович Петух, отличающийся болезненной страстью к объ-
едению, но не лишенный и положительных черт: гостеприимства и
хлебосольства, добродушия и широты натуры, любви к народной
песне и русской природе. В образе помещика Кошкарева Гоголь
рисует столь же ненормальное увлечение бюрократической системой
управления хозяйством, хотя самое стремление организовать сель-
ское хозяйство заслуживает одобрения. Хло.буев, отнесенный Чер-
нышевским к числу «превосходных характеров», созданных Гоголем
(III, 13), окончил университет, пытался честно служить, но, не умея
правильно вести хозяйство, доводит крестьян до нищеты, разо-
ряется и продает имение. К той же категории относятся Бетри-
щев и Платонов.
Но Гоголь считал своей обязанностью вывести в поэме и
вполне положительных героев, тех, которые могли бы указать
«путь к прекрасному». В сохранившихся главах второго тома
фигурирует несколько таких героев: помещик Костанжогло, откуп-
щик Муразов, не названный по фамилии генерал-губернатор, «чуд-
ный воспитатель» Александр Петрович и «чудная русская девица»
У линька Бетрищева.
Костанжогло — это помещик, добивающийся хороших результа-
тов и для себя и для своих крестьян в условиях крепостного
права и натурального по существу хозяйства. Мужики Костанжогло
«гребут, — как поется в песне, — серебро лопатой». Достигается это
рациональным, с точки зрения Гоголя, ведением помещичьего
хозяйства. Костанжогло — прекрасный «землевед» и сам работает
«как вол». Гоголь не жалеет слов, чтобы восхвалить любовь
идеального помещика к труду. Идеолог сельского хозяйства, Костан-
жогло допускает промышленное производство только для изготов-
ления «того, что нужно здесь, под рукой человеку на месте».
Костанжогло — неудачная попытка персонифицировать идею статьи
«Русский помещик». Нс свойственный Гоголю, аитиреа листа ческий
в данном случае метод творчества и ложность самой идеи были
причинами творческой неудачи писателя.
Столь же надуманными, нежизненными оказались и два других
идеальных образа второго тома «Мертвых душ»: Муразов и гене-
рал-губернатор. Ворочающий миллионами откупщик Муразов изоб-
ражается человеком, который достиг богатства честным трудом,
неутомимой энергией и который остался добрым христианином,
носителем высокой морали, способным благотворно воздействовать
и на других людей. Образ добродетельного капиталиста остался
у Гоголя бесплотной тспыо, лишенной всякой жизненной убеди-
тельности. Персонификацией идеи государственной мудрости явля-
ется и добродетельный генерал-губернатор, произносящий суровый
приговор глубоко укоренившейся неправде и призывающий чинов-
548
ников вспомнить свой служебный долг, нравственно переродиться
и этим путем победить общественное зло.
Свое представление об идеальном воспитателе юношества Гоголь
воплотил в образе Александра Петровича, одаренного «чутьем
слышать природу человека» и главной наукой считавшего ту,
которая «способна образовать из человека гражданина земли
своей». Идее воспитания человека и гражданина Гоголь придает
большое значение.
В Улиньке Бетрищевой Гоголь попытался нарисовать идеал
русской женщины, которая наделена не только обаятельной внеш-
ностью, благородством поведения, но и непримиримостью к «бесче-
стным поступкам».
Наиболее интересной и новой для Гоголя фигурой второго
тома «Мертвых душ» является молодой помещик Тентетников.
Два обстоятельства оказали воздействие на формирование его лич-
ности. Он воспитывался у замечательного педагога Александра
Петровича, сумевшего внушить своему воспитаннику высокое
представление о человеке — «гражданине земли своей». Позднее
Тентетников испытал на себе влияние одного из тех. кружков
молодежи, которые были типичны для последекабристского периода.
С большим лиризмом, заставляющим вспомнить «Петербургские
повести», говорит Гоголь о наслаждениях, которые «живут... и
в Петербурге, несмотря на суровую, сумрачную его наружность».
Какие же это «наслаждения»? Пусть на улице трещит тридцати-
градусный мороз и взвизгивает ведьма-вьюга — где-нибудь в чет-
вертом этаже приветливо светит окошко: «...в уютной комнатке,
при скромных стеариновых свечках, под шумок самовара, ведется
согревающий и сердце и душу разговор, читается светлая стра-
ница вдохновенного русского поэта, какими наградил бог свою
Россию, и так возвышенно-пылко, трепещет молодое сердце юноши,
как не водится и под полуденным небом». Здесь Тентетникову
«попалось два человека, которые были то, что называется огорчен-
ные люди». Дальнейшее изложение показывает, что Гоголь назы-
вает так оппозиционно и революционно настроенных современ-
ников. Их «благородное негодование против общества» укрепило
в Тенгсгниковс критическое отношение к общественным порокам,
и, разочаровавшись в государственной службе, он решил, что его
долг заняться улучшением участи вверенных ему трехсот крестьян-
ских душ. Но попытки благородного и либерального помещика
стать организатором труда своих крепостных потерпели крах.
Гоголь здесь гораздо ближе к истине, чем в крепостнической
идиллии Костанжогло. Близок он и к пониманию причин неудачи:
«Ни мужик нс узнал барина, ни барин мужика». Однако Гоголь
усматривает здесь не столько социальные, сколько моральные
противоречия: «И мужик стал дурной стороной, и барин дурной
стороной». У Тентетникова опустились руки, и он забросил
хозяйство. Не находит у себя сил Тентетников закончить и заду-
манное им большое сочинение о современных нуждах России. Все
это дало автору право назвать своего героя «коптителем неба»,
549
«байбаком», а Добролюбову — отнести Тентетникова к числу «обло-
мовцев». И с тем и с другим нельзя не согласиться. Однако
следует подчеркнуть своеобразие места Тентетникова в этой галерее
«лишних людей»: кружок, с которым он имел связь в юности,
был революционным, и по первоначальному замыслу юноша дол-
жен был подвергнуться аресту и ссылке. Гоголь, естественно, не
сочувствует этим увлечениям своего героя, но знаменателен инте-
рес писателя к представителям молодого поколения, мысль которых
бьется над вопросом о дальнейших путях развития России. Харак-
терно, что именно с образом Тентетникова связано лирическое
отступление Гоголя о «всемогущем слове вперед», «которого жаждет
повсюду, на всех ступенях стоящий, всех сословий и званий и про-
мыслов, русский человек». Ожидая этого слова от человека,
знающего «все силы, и свойства, и всю глубину нашей природы»,
Гоголь осуждает и «позорную *лень» и «безумную деятельность
незрелого юноши». С образом Тентетникова были связаны прог-
рессивные идеи, оживление которых намечалось у Гоголя к концу
40-х гг. Свидетельства современников, знакомых с последней редак-
цией «Мертвых душ», позволяют предположить, что образ Тентет-
никова занимал здесь значительно большее место, вытесняя образ
Костанжогло.
Отказался Гоголь и от мысли возродить к добру своего пороч-
ного героя. Пережив временное моральное потрясение под влиянием
елейных речей Муразова и страха наказания, Чичиков опять обра-
щается к привычным для него способам обойти закон. Подлец
остается подлецом, приобретатель — приобретателем.
В первом томе «Мертвых душ» Гоголь, как мы видели, не дал
ответа на вопрос о путях дальнейшего развития России. Во втором
томе поэмы он попытался восполнить этот пробел, но его ответ
оказался ошибочным.
Историческое значение Гоголя
Правильный ответ на вопросы,
поставленные великим писателем в его художественных произве-
дениях, дали те представители передовой общественной мысли
и освободительного движения, которые не -менее напряженно, чем
Гоголь, размышляли о путях развития России и не менее пла-
менно, чем он, желали ей добра, — революционные демократы.
От них не укрылись глубокие противоречия идейного и творческого
развития Гоголя. Особенно большое внимание этому вопросу уде-
лял Чернышевский, возражавший против прямолинейного разгра-
ничения в Гоголе художника и мыслителя, но признавший, что
писателю была не ясна связь обличаемых им явлений «с другими
явлениями», «с общею обстановкою нашей жизни» (IV, 636).
В этом, по мнению Чернышевского, был основной недостаток
мировоззрения Гоголя.
Своей задачей критики-демократы считали разъяснение читате-
лям объективного идейного смысла произведений Гоголя, их соот-
550
ветствия передовым запросам времени. Мы помним, что Белинский
назвал автора «Ревизора» и «Мертвых душ» «одним из великих
вождей» родной страны «на пути сознания, развития, прогресса».
Революционные демократы следующего поколения—Чернышевский
и Добролюбов — считали возможным сближать Гоголя и Белин-
ского как выразителей общих тенденций исторического развития
России. Добролюбов, определяя общественные позиции Гоголя и
Белинского в период 30—40-х гг., противопоставляет эти позиции
официальной идеологии, утверждавшей, что в России «все обстоит
благополучно». «Между тем, — пишет Добролюбов, — на деле далеко
не все обстояло так благополучно, как можно было подумать,
судя *по официальным рапортам. Это хорошо знали и решились
прямо сказать некоторые благородные и энергические люди, желав-
шие, чтобы жизнь нашла свое отражение в печатном слове всеми
своими сторонами, хорошими и худыми, и всеми своими стремле-
ниями, близкими и далекими. Изобретателем этих сторон явился
Гоголь, истолкователем этих стремлений — Белинский; около, них
группировалось несколько десятков талантливых личностей. Все
они дружно принялись за свое дело и явились пред обществом
действительно передовыми людьми, руководителями обществен-
ного развития» (IV, 50 — 51).
Но революционные демократы не ограничиваются выяснением
объективного идейного смысла произведений Гоголя. Они идут
дальше, предлагая свои выводы, вытекающие из рассмотрения
гоголевского творчества в свете исторических задач русской жизни.
Осмысливая беспощадно правдивую картину крепостнической Рос-
сии, нарисованную художником-реалистом, революционные демо-
краты проводят мысль о необходимости коренного изменения всей
общественно-политической системы в России. Они делают револю-
ционные выводы из произведений Гоголя. Тем самым они ставят
его творчество на службу русскому освободительному движению.
И надо сказать, что революционные демократы имели достаточ-
ные основания отнести «Ревизора» и «Мертвые души», как и мно-
гие другие произведения Гоголя, к числу тех произведений великой
русской литературы, которые служили делу освобождения России
от крепостничества и самодержавия.
Глубокий смысл имеют известные слова В. И. Ленина об
идеях «Белинского и Гоголя, которые делали этих писателей доро-
гими Некрасову — как и всякому порядочному человеку на Руси...» к
Огромное идейно-художественное значение гоголевских образов
дало возможность использовать их в дальнейшей борьбе против
отрицательных явлений русской жизни. К образам, созданным
Гоголем, неоднократно обращался в своих произведениях и
В. И. Ленин.
Широкая популярность творчества Гоголя -за рубежом свиде-
тельствует о том, что созданные им образы и открытые им сред-
ства и приемы сатирического изображения общественных пороков
1 Ленин В. И. Поля. собр. соч. Изд. 5, т. 22, с. 83.
551
имеют не только национальное значение. Еще Белинский за-
метил, что Чичиковых можно встретить и вне России, только
в другом платье: «Во Франции и в Англии они нс скупают
мертвых душ. а покупают живые души па свободных парламент-
ских выборах! Вся разница в цивилизации, а не в сущности!»
(IV, 360). Чернышевский находил, что свои Маниловы и Чичиковы
есть «повсюду» (III, 83). Но мировое значение творчества Гоголя
не сводится к возможности применить созданные .им образы
к явлениям, далеко выходящим за пределы николаевской России,
или к влиянию русского сатирика на зарубежных писателей. Миро-
вое значение гоголевского творчества определяется новизной и
своеобразием того вклада, который был внесен великим националь-
ным художником слова в сокровищницу мирового искусства.
М.Ю. ЛЕРМОНТОВ
1814-1841
Г
ЛЖелипский назвал Лер-
монтова поэтом, в котором «вы-
разился исторический момент рус-
ского общества» (IV, 521). Этот
«исторический момент» сущест-
венно отличался от предшеству-
ющего периода в историческом
развитии России, нашедшего вы-
ражение в творчестве Пушкина.
«Да, очевидно, — писал Белин-
ский, — что Лермонтов поэт сов-
сем другой эпохи и что его поэ-
зия — совсем новое звено в цепи
исторического развития нашего
общества» (IV, 503). Исторической
гранью, резко отделившей новую
эпоху от предшествующей, яви-
лось 14 декабря 1825 г., о чем
Белинский, естественно, не мог
сказать прямо и открыто.
Советская историко-литератур-
ная паука, развивая и углубляя
мысль Белинского, раскрыла зна-
чение Лермонтова как одного из
крупнейших литературных деяте-
лей дворянского периода русского
освободительного движения в го-
ды, последовавшие за разгромом
восстания декабристов. Лермон-
тову довелось испытать на себе
все трудности переходного вре-
мени, всю тяжесть реакционного
периода, на который пришелся
спад революционной волны между
двумя ее подъемами. Этим объ-
ясняется трагическое ощущение
одиночества, тоски, безысходно-
сти, с огромной силой выразив-
шееся в его поэзии. Но, преодоле-
вая «глубокое отчаяние-и всеобщее
553
уныние», овладевшие, по словам Герцена, людьми 30-х гг.,
Лермонтов занял место в ряду тех передовых деятелей своего
времени, которые выступили с протестом против восторжество-
вавшей реакции и остались верны традициям дворянской рево-
люционности. В своем творчестве Лермонтов выразил идеи и
настроения молодого поколения 30-х гг., «разбуженного», по выра-
жению Ленина, декабристами и продолжавшего на новом истори-
ческом этапе в новых формах бороться во имя свободы.
Лермонтов и общественная
среда
Лермонтову шел двенадцатый год,
когда произошло восстание декабристов. Это событие не могло
пройти мимо сознания не по годам развивавшегося подростка.
Помимо общего политического возбуждения, охватившего страну,
в Тарханах, пензенском имении бабушки Лермонтова Е. А. Арсень-
евой, взявшей на воспитание рано осиротевшего внука, имелись
особые причины для волнений и разговоров. Брат бабушки Д. А. Сто-
лыпин, командовавший корпусом в южной армии, был близок
к Пестелю и вместе с будущими декабристами принимал участие
в организации так называемых ланкастерских школ взаимного
обучения. Другой брат бабушки, А. А. Столыпин, умерший в на-
чале 1825 г., был знаком с Рылеевым и, как показал на след-
ствии Н. А. Бестужев, «одобрял тайное общество и потому верно
бы действовал в нынешних обстоятельствах вместе с ним» к
Вдове А. А. Столыпина, дочери Н. С. Мордвинова, Рылеев посвя-
тил послание «Вере Николаевне Столыпиной», напечатанное
в 1825 г. Полное политических намеков, оно могло восприниматься
как завещание поэта-декабриста молодому поколению Столыпиных,
к которому принадлежал и Лермонтов:'
Пусть их сограждане увидят
Готовых пасть за край родной,
Пускай они возненавидят
Неправду пламенной душой...
Большое значение для идейно-политического и литературного
развития Лермонтова имело пребывание его в Университетском
благородном пансионе (1828 — 1830) и Московском университете
(1830—1832). Лермонтов входит в среду передовой молодежи своего
времени, разделяя ее литературные и общественные интересы.
В пансионе он был участником существовавшего здесь под
руководством С. Е. Раича Общества любителей словесности, а в пан-
сионских рукописных журналах помещал свои ранние литературные
опыты. К 1830 г. относится первое выступление Лермонтова
в печати: в журнале «Атеней» появилось его стихотворение «Весна».
Литературные интересы воспитанников Университетского пан-
сиона нередко принимали политическую окраску.
1 Восстание декабристов, т. 2, с. 68.
554
Бенкендорф, докладывая в 1830 году Николаю I о политических
настроениях в обществе, отмечал, что среди воспитанников пан-
сиона при Московском университете «встречаем многих, пропитан-
ных либеральными идеями, мечтающих о революциях и верящих
в возможность конституционного правления в России» Г В этой
духовной атмосфере формировалось мировоззрение Лермонтова и
развивался его талант.
С поступлением в университет Лермонтов оказался в еще более
широком кругу передовой молодежи того времени, и это не могло
не отразиться на его дальнейшем идейном развитии.
В дореволюционном литературоведении сложилась легенда о Лер-
монтове как о замкнувшемся в себе юноше, чуждавшемся това-
рищей, стоявшем в стороне от кипучей студенческой жизни. Совет-
ское лермонтоведение развеяло эту легенду, показав живые связи
молодого Лермонтова с его окружением и обрисовав интересы,
идеи, настроения этого окружения. Это было предметом иссле-
дования в научной биографии Лермонтова, написанной Н. Л. Брод-
ским (вышел первый том, охватывающий 1814—1832 гг.). Лермон-
тов учился в Московском университете в те годы, когда сту-
дентами университета (одни несколько раньше, другие несколько
позже по времени поступления) были будущие крупнейшие-деятели
русской общественной мысли и литературы: В. Г. Белинский,
Н. В. Станкевич, А. И. Герцен, Н. П. Огарев, И. А. Гончаров,
а также участники герценовского кружка Н. М. Сатин и Н. И. Сазо-
нов, поэты из группы Станкевича В. И. Красов и И. П. Клюш-
ников. Лермонтов жил теми же идейными интересами, которые
волновали и других передовых студентов его времени.
О связи Лермонтова со студенческим коллективом свидетель-
ствует его участие в так называемой «маловской истории» — выступ-
лении студентов против реакционного, бездарного профессора
Малова.
Образовался кружок молодежи и вокруг Лермонтова: А. Д. Зак-
ревский, Н. С. Шеншин и др. При отсутствии точных данных
о знакомстве Лермонтова с Герценом большой интерес представ-
ляет указание одного из современников на близость Закревского
к Герцену и Огареву. Но и независимо от этого идейная бли-
зость между Лермонтовым и Герценом несомненна. Значение
решающего свидетельства имеют слова Герцена: Лермонтов «пол-
ностью принадлежит к нашему поколению», к поколению «разбу-
женных великим днем» 14 декабря (VII, 225). Тем самым Герцен
Признал идейную близость Лермонтова к революционной моло-
дежи 30-х гг. Таким образом, молодой Лермонтов в обстановке
николаевской реакции находит свое место среди тех общественных
кругов, которые стояли в оппозиции к существующему режиму.
Сосланный за стихотворение «Смерть поэта» (1837) на Кавказ,
Лермонтов сближается с отбывавшими там наказание декабристами
Н. И. Лорером, И. А. Назимовым, С. И. Кравцовым и др.
1 «Красный архив», т. 38, с. 141.
555
Впрочем, полного взаимопонимания между непримиримо отно-
сившимся к правительственной политике поэтом и кавказской груп-
пой декабристов, склонной сочувствовать «некоторым распоряже-
ниям правительства» (слова Назимова), пе установилось. По-насто-
ящему Лермонтов сблизился только с А. И. Одоевским., который,
как пишет поэт в стихотворении «Памяти А. И. Одоевского» (1839),
сохранил «веру гордую в людей и жизнь иную». Для Лермонтова,
наследника декабристов, Одоевский явился живым носителем декаб-
ристских традиций.
В 1839 г. (в конце 1837 г. поэт был возвращен из ссылки)
в Петербурге Лермонтов общается с группой оппозиционно настро-
енной молодежи. По числу входивших в группу участников опа
получила название «кружка шестнадцати». Это была светская моло-
дежь (А. А. Столыпин, И. С. Гагарин, К. В. Брапицкий и др.),
далекая от революционно-политических задач, ио все же нс мирив-
шаяся с реакцией. Один из участников кружка, Брапицкий, вспо-
минает о ночных беседах, па которых участники кружка обсуж-
дали «события дня» с такой «непринужденностью и свободою,
как будто бы III отделения собственной его императорского вели-
чества канцелярии вовсе и не существовало» к Но Лермонтов,
конечно, далеко опережал эту фрондирующую группу в своем
идейно-политическом развитии.
Большое общественно-историческое значение имела встреча Лер-
монтова и Белинского, состоявшаяся в 1840 г., когда поэт нахо-
дился под арестом за дуэль с сыном французского посланника
де Барантом. Еще до этого Белинский, познакомившись с пер-
выми появившимися в печати стихотворениями Лермонтова, высоко
оценил его талант. «Право, в нем таится что-то великое» (XI,
375), — писал Белинский о Лермонтове А. А. Краевскому. «На Руси
явилось новое могучее дарование — Лермонтов» (XI, 378),—утверж-
дал Белинский в письме-к Н. В. Станкевичу, а в письме к В. П. Бот-
кину он поставил молодого поэта в одни ряд с Пушкиным и
Гоголем: «...страшно сказать, а мне кажется, что в этом юноше
готовится третий русский поэт и что Пушкин умер не без наслед-
ника» (XI, 441). Однако при первом знакомстве Лермонтов, неохотно
шедший на сближение с другими, произвел на Белинского небла-
гоприятное впечатление. Но во время четырехчасового свидания
в Ордонанс-гаузе два великих современника в дружеской беседе
не только хорошо узнали друг друга, но и нашли много общего
в своих взглядах и вкусах. Вернувшись от Лермонтова, Белинский
сказал И. И. Панаеву: «Я в первый раз видел настоящего Лер-
монтова, каким я всегда желал его видеть» 1 2. Свои впечатления
от беседы с Лермонтовым Белинский изложил в письме к В. П. Бот-
кину (16 апреля 1840 г.). Критик высоко оценил и «чудную натуру»
поэта, и его «верный» взгляд на искусство, и «чисто непосред-
1 Подлинник по-французски. См.: В сб. 1: Жизнь и творчество М. Ю. .Лер-
монтова. М., 1941, с. 81 — 82.
2 Панаев И. И. Литературные воспоминания. М., 1950, с. 136.
556
ственпый вкус изящного», it «семена глубокой веры в достоинство»
жизни и людей (XI, 509). Цепное наблюдение над взаимоотноше-
ниями Белинского и Лермонтова сделал П. В. Анненков. По его
словам, Лермонтов испытал глубокое воздействие Белинского,
который «овладевал» поэтом, «входил в его созерцание», хотя и
не без труда1. В свою очередь личность и творчество Лермонтова,
непримиримо отрицавшего современную ему крепостническую дей-
ствительность, способствовали отказу Белинского от «примирения
с действительностью». О наметившемся сближении поэта с кругом
Белинского пишет и Чернышевский, поч словам которого, Лермон-
тов «самостоятельными симпатиями своими принадлежал новому
направлению, и только потому, что последнее время своей жизни
провел па Кавказе, не мог разделять дружеских бесед Белинского
и его друзей» (III, 223).
Таким образом, идейно-политическое развитие Лермонтова в его
основных тенденциях было тесно связано с процессом общественно-
идеологической борьбы, с развитием освободительного движения
в 30-х гг. Воспитанник Московского университета, автор револю-
ционно-политических стихов, антикрепостнических драм, романа
о крестьянском восстании, Лермонтов оказался в решительной
оппозиции к аристократическим верхам николаевского Петербурга.
Это неизбежно должно было привести к конфликту, что действи-
тельно и произошло в 1837 г., когда Лермонтов в стихотворении
«Смерть поэта» смело выступил против реакции, против тех, по
чьей вине погиб великий национальный поэт. Это выступление
Лермонтова поставило молодого поэта в число тех борцов
против правительственного режима, которые подвергались жесто-
ким преследованиям со стороны Николая I. Публикация различных
документов,- связанных с пребыванием Лермонтова на Кавказе
п с его последней трагически закончившейся дуэлью, позволила
советским исследователям распутать нити интриг, которые пле-
лись вокруг Лермонтова и которые вели в конце концов в Зим-
ний дворец. Так трагически разрешился конфликт свободолюбивого
поэта с правящими верхами крепостнической России.
Два периода в творчестве
Лермонтова
Творческий путь Лермонтова был
очень недолгим. От первых его литературных опытов, относя-
щихся к 1828 г., до последних произведений, написанных неза-
долго до смерти, в 1841 г., прошло не более тринадцати лет.
Особенно кратким был тот период, когда произведения Лермон-
това систематически стали появляться в печати: всего каких-ни-
будь четыре года — с 1837 по 1841. Творчество поэта довольно
отчетливо распадается на два периода: юношеский и зрельщ,
гранью между которыми можно признать 1835—1836 гг.
1 Анненков П. В. Литературные воспоминания. Л., 1928, с. 247.
557
Среди ранних произведений Лермонтова немало таких, которые
должны быть отнесены к числу вполне зрелых и законченных
в художественном отношении. Таковы, например, стихотворения
«Нищий» (1830), «Желание» (1831), «Парус» (1832). Однако наряду
с этим здесь много незрелого, недоработанного. Лермонтов иногда
обрывает начатое стихотворение, нередко переносит образы, мо-
тивы, выражения из одного произведения в другое, зачастую,
особенно в самых ранних опытах, включает в свои стихи «цитаты»
из произведений других авторов. Сохранившиеся лермонтовские
тетради этого периода по своему составу отличаются большой
пестротой. Лирические стихотворения здесь чередуются с эпиче-
скими и драматическими опытами, законченные произведения —
с отрывками, набросками, планами. Художественные произведения
сопровождаются автобиографическими заметками и пояснениями.
Интересно, что многие юношеские стихотворения Лермонтова
в качестве заглавия имеют дату написания, например: «1830.
Мая 16 числа». Все это позволяет понять характер раннего
творчества Лермонтова: перед нами своеобразный поэтический
дневник, в котором юноша-поэт торопится высказать обуревающие
его думы и чувства. С течением времени из этих разнообразных
творческих «заготовок» выкристаллизовываются центральные для
лермонтовского идейно-художественного мира поэтические мотивы
и образы, которые глубоко раскрываются в его зрелых художе-
ственных созданиях.
По мере идейного и художественного роста творчество Лер-
монтова приобретает все большую зрелость и достигает высо-
кого совершенства, ставящего автора «Демона» и «Героя нашего
времени» в ряды великих русских художников. Полной зрелости
творчество Лермонтова достигает к 1837 г., когда он создает такие
произведения, как «Смерть поэта», «Бородино», «Песня про царя
Ивана Васильевича».
Но юношеский и зрелый периоды лермонтовского творчества
различаются не только степенью мастерства художника. Твор-
чество Лермонтова развивается, эволюционирует и в идейном и
в художественном отношении, отражая процесс развития русской
общественной мысли и художественной литературы в 30-х гг.,
хотя здесь и не было прямого параллелизма.
В лермонтоведении долгое время господствовало представление
о творческой эволюции Лермонтова как о переходе от романтизма
к реализму. «Во второй половине 30-х гг., — пишет С. Н. Дуры-
лин, — вопрос о художественной и жизненной ценности романти-
ческого пути для Лермонтова решался в отрицательном смысле» !.
Но как это можно сказать об авторе, который в это время
продолжает творческую работу над романтической поэмой «Демон»,
создает «Мцыри», поэму, столь же романтическую, пишет «гор-
ную легенду» (подзаголовок) «Беглец»? Как это можно сказать
1 Дурылин С. На путях к реализму. — В сб. 1: Жизнь и творчество Лер-
монтова. М., 1941, с. 238.
558
об авторе, который и в реалистическом романе «Герой нашего
времени» не полностью порывает с романтизмом? Такое упрощен-
ное понимание лермонтовского творчества покоится на неправиль-
ном, неисторическом подходе к романтизму как методу, не удов-
летворяющему строгим требованиям искусства, посильным только
для реализма. Тот же исследователь находит, что в реалистической
повести «Бэла» история лю(?ви русского офицера и черкешенки
«профильтрована от примеси мишуры, и позолоты поэмного
романтизма» *. Своеобразие романтического художествен-
ного метода трактуется как его неполноценность, роман-
тизм расценивается как «мишура и позолота» или даже как
«фальшь»1 2. Между тем художественная правда так же доступна
романтизму, как и всякому другому, эстетически и идеологически
прогрессивному методу искусства.
Что касается эволюции лермонтовского творчества, то здесь
не могла не проявиться общая закономерность развития русской
литературы 20 —30-х гг.: от романтизма к реализму. Этим объяс-
няются реалистические произведения и замыслы Лермонтова послед-
него времени. Однако овладение методом реализма не привело
Лермонтова к отказу от романтизма. Оба художественных метода
в зрелом творчестве Лермонтова выступают в сложном и своеоб-
разном синтезе.
Лирика
Идейные искания и душевные тре-
воги Лермонтова нашли выражение прежде всего в его лирике
как непосредственном отклике поэта на окружающую действи-
тельность.
По сравнению с лирикой предшествующего, пушкинско-декаб-
ристского периода стихотворения Лермонтова отличаются иным
эмоциональным тоном. Это верно почувствовал Белинский. Если
лирические стихотворения Пушкина, как отмечает критик, «полны
светлых надежд, предчувствия торжества», то в лирических про-
изведениях Лермонтова «уже нет надежды, они поражают душу
читателя безотрадностию, безверием в жизнь и чувства челове-
ческие...» (IV, 503). Трудно найти в русской и, вероятно, в миро-
вой лирике произведения большего трагизма, чем «Гляжу на будущ-
ность с боязнью» (1838), «И скучно и грустно» (1840), «Благо-
дарность» (1840). Поэт готов признать полную бессмысленность,
ненужность жизни. Объясняя эту смену настроений общественно-
историческими условиями, Белинский подчеркивает связь Лирических
переживаний Лермонтова с думами и чувствами передовых лю-
дей его времени: «Заметив для большей ясности... что, говоря об
обществе, мы разумеем только чувствующих и мыслящих людей
нового поколения» (IV, 503).
1 Дурылии С. Как работал Лермонтов. М., 1934, с. 109.
2 Дурылии С. «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова. М., 19.40, с. 12,
559
Действительно, чувства глубокой скорби и горечи, острой тоски
и отчаяния, окрашивающие лирику Лермонтова, явились результа-
том крушения общественно-политических надежд, которыми жили
передовые представители предшествующего поколения—декабри-
сты. Не случайно Лермонтов в стихотворении «Нет, я не Байрон»
(1832), утверждая национальную оригинальность своего творчества,
говорит о «разбитых надеждах» как основном содержании того
«груза», который, «как в оксане», лежит в душе поэта. Годом
раньше юный поз г сформулировал столь же печальный вывод:
Никто нс получал, чего хотел
И что любил..»
(«1831-го июня И дня»)
Эти свидетельства лирического поэта можно правильно понять
только в связи с общественно-политической ситуацией 30-х годов.
Острое ощущение политического гнета и социальной неспра-
ведливости нашло разнообразное выражение в лирике Лермонтова.
Таково, например, одно из ранних стихотворений «Жалобы турка»
(1829), в котором поэт прибегает к обычному для того времени
иносказанию. Конечно, к крепостнической России относится общий
вывод поэта:
Там стонет человек от рабства и цепей!..
Социально-политическими условиями Лермонтов объясняет обще-
ственную психологию своего времени, когда «мощь» ума пода-
вляется «безвременной тоской», пламень добра «рано гаснет» в лю-
дях и вообще «рано жизнь тяжка бывает для людей». В том
же году Лермонтов пишет стихотворение «Монолог», в котором
уже без всякого иносказания развивает те же мотивы. Основная
мысль стихотворения — невозможность в современных обществен-
ных условиях найти применение лучшим человеческим стрем-
лениям :
К чему глубокие познанья, жажда славы,
Талант и пылкая любовь свободы,
Когда мы их употребить нс можем...
Душевное состояние объясняется общественной атмосферой:
И душно кажется на родине,
И сердцу тяжко, и душа тоскует...
На этой идейной основе в лирике Лермонтова возникает образ
узника (в стихотворении 1832 г. «Желание»), приобретающий
значение одного из центральных поэтических символов лермонтов-
ского творчества. В пору поэтической зрелости Лермонтов возвра-
щается к тому же образу в стихотворении «Узник» (1837), начи-
ная его той же выразительной формулой: «Отворите мне темницу».
Но теперь мотив неволи звучит сильнее, тоска по недоступной
560
свободе усиливается, образ тюрьмы приобретает впечатляющую
конкретность:
Только слышно: — за дверями
Звучномерными шагами
Ходит в тишине ночной
Безответный часовой.
От лица того же лирического героя в том же году написано
стихотворение «Сосед». Через некоторое время в стихотворении
«Соседка» (1840) поэт снова возвращается к аналогичной ситуации.
Еще раз Лермонтов с глубокой выразительностью и осязательной
пластичностью воплощает мотив неволи в образе «Пленного ры-
царя» (1840), творчески откликаясь на пушкинского «Узника»:
Молча сижу под окошком темницы;
Синее небо отсюда мне видно:
В небе играют все вольные птицы;
Глядя на них, мне и больно и стыдно.
Отражая обстоятельства личной жизни поэта (арест, ссылка), образ
узника в лирике Лермонтова явился поэтическим выражением
общественной судьбы лучших людей эпохи.
Глубокое сожаление о несбывшихся надеждах и ощущение поли-
тического гнета усиливались у Лермонтова сознанием одиночества,
на которое обречен деятель, не видящий вокруг себя соратников.
В условиях жестокого террора, направленного против всех оппо-
зиционных сил, подобные настроения были вполне естественны.
Мотив одиночества находит воплощение в ряде основных образов
лермонтовской лирики: «белеет парус одинокий»} «на севере диком
стоит одиноко... сосна»; далеко на юге «одна и грустна» растет
пальма; в пустыне «одиноко... стоит» старый утес; дубовый листок
«один и без цели» носится по свету. О себе поэт говорит:'
«Выхожу один я на дорогу».
Чувство одиночества, неверие в возможность взаимопонимания
между людьми придает драматический колорит и теме любви
в лирике Лермонтова. В отличие от Пушкина и многих других
поэтов, Лермонтов почти нс знает счастливой любви. Его отно-
шение к женщине обычно отравлено или осложнено какими-то
роковыми обстоятельствами и противоречиями. Разлад между
мечтой и действительностью проникает и в чувство любви:
Нет, не тебя так пылко я люблю,
Не для меня красы твоей блистанье:
Люблю в тебе я прошлое страданье
И молодость погибшую мою, —
обращается поэт к женщине, в чертах которой он ищет «черты
другие». Прекрасный облик любимой женщины находится в резком
контрасте с окружающими поэта «красавицами городскими». Но
этот прекрасный облик оказывается лишь романтическим идеа-
лом поэта, созданием его мечты («Как часто пестрою толпою
561
окружен», стихотворение, датированное 1 января 1840 г.). Для
любовной лирики Лермонтова характерно начало его стихотворе-
ния «Отчего» (1840):
Мне грустно, потому что я тебя люблю.
Любовь приносит не радость, а страдание. Особенно сильно мотив
неразделенной любви раскрыт в стихотворениях 1840 г.: «Ребенку»
и «Завещание».
Сознание одиночества, отчужденности от людей окрашивает и
тему поэта в творчестве Лермонтова. В стихотворении «Поэт»
(1838) он с горечью признает, что его современники перестали
понимать «простой и гордый» язык поэта. Вскоре после этого
в стихотворении «Не верь себе» (1839) Лермонтов подвергает
сомнению самую возможность понимания поэта людьми, которые
не желают знать его страданий, тем более что и сам поэт
бессилен выразить свои чувства «стихом размеренным и словом
ледяным». Тема поэта находит завершение в одном из последних
стихотворений Лермонтова — «Пророк» (1841). Как. бы "продолжая
одноименное пушкинское стихотворение, Лермонтов рассказывает
о том, какова была судьба общественной миссии пророка-поэта:
его обличительные речи и высокие призывы встретили враждеб-
ное отношение со стороны людей, погрязших в «злобе и пороке».
Своеобразным итогом всех этих горьких и тяжких пережи-
ваний явилось стихотворение «Прощай, немытая Россия» (1841),
в котором поэт, полный гражданского негодования, называет род-
ную страну «страной рабов, страной господ», а ссылку на Кавказ
осознает как возможность получить хотя бы относительную
свободу.
Сила и настойчивость, с которыми все рассмотренные. выше
мотивы выражены в лирике Лермонтова, объясняются гнетущей
общественно-политической обстановкой периода разгрома револю-
ционного движения. Закономерность подобных настроений под-
тверждается тем фактом, что они были знакомы многим, и притом
лучшим, современникам поэта. Герцен свидетельствует: «Вынужден-
ные молчать, сдерживая слезы, мы научились, замыкаясь в себя,
вынашивать свои мысли...» (VII, 225). Огарев пишет о поэзии
Лермонтова в неоконченной статье «С утра до ночи»: «Мне
трудно оторваться от его стихов, как от какой-то собственной
страсти». Приведя в письме к В. П. Боткину (9 февраля 1840 г.)
стихотворение «И скучно и грустно», Белинский признается: «Эту
молитву (выше он писал о стихотворении «Молитва». — А. С.)
твержу я теперь потому, что она есть полное выражение моего
моментального состояния» (то есть состояния в данный момент,—
А. С.).
Однако трагизм мироощущения и мировоззрения Лермонтова
не приводил его к романтическому «уходу» от неприемлемой
действительности, к погружению его в свой внутренний мир и
тем более к примирению с безысходностью своего положения.
562
Глубоко раскрывая трагическую судьбу своего поколения, поэт тем
самым выражал непримиримый и гневный протест против такой
«судьбы» — против общественно-политических условий реакционной
эпохи. Начало «отрицания», свойственное поэзии Лермонтова,
таило в себе огромную взрывчатую силу.
Но было бы неправильно ограничить характеристику лермон-
товской лирики рассмотренными выше мотивами и настроениями.
Это было бы односторонним пониманием творчества поэта, что
иногда встречается в лермонтоведении, особенно в дореволюцион-
ном.
Характеризуя эпоху Лермонтова как эпоху «рефлексии», Белин-
ский признает, однако, эту характеристику неполной. «Нет, —
пишет критик, — это не смерть и не старосты люди нашего
времени так же или еще больше полны жаждою желаний, со-
крушительною тоскою порываний и стремлений. Это только болез-
ненный кризис, за которым должно последовать здоровое состо-
яние, лучше и выше прежнего» (IV, 519). Лермонтов своим
творчеством подтверждает характеристику эпохи, данную Белин-
ским. Последний оставил нам ценнейшее свидетельство о поло-
жительных началах в мировоззрении Лермонтова. Передавая в упо-
мянутом выше письме к Боткину свои впечатления от разговора
с Лермонтовым, Белинский замечает: «Мне отрадно было видеть
в его рассудочном, охлажденном и озлобленном взгляде на жизнь
и людей семена глубокой веры в достоинство того и другого.
Я это сказал ему —он улыбнулся и сказал: «Дай бог!» (XI, 509).
Лирика Лермонтова отнюдь не исчерпывается мотивами тоски и
одиночества. Лирические произведения поэта полны иных чувств
и стремлений. Можно сказать, что на каждое «отрицание» мы
находим у Лермонтова «утверждение». Поэт стремится преодолеть
п преодолевает гнетущие, мешающие жить и действовать настро-
ения. Активное, боевое, оптимистическое начало ярко выступает
в поэзии Лермонтова. Мрачные настроения сменяются светлыми
переживаниями, отрицание жизни — мотивами жизнеутверждения.
Этим укрепляются идейные связи Лермонтова с его передовыми
современниками, преодолевшими состояние общественного упадка.
Одним из наиболее значительных лермонтовских стихотворений
раннего периода является полная глубокого содержания лириче-
ская исповедь поэта, озаглавленная датой ее написания: «1831-го
июня 11 дня». И здесь мы встречаем характерную для юного
Лермонтова жалобу на «мучительные дни» и «страдания роковые».
Но основным в стихотворении является иной мотив: утверждение
жизни и борьба за жизнь. Поэт пишет:
Под ношей бытия не устает
И не хладеет гордая душа;
Судьба ее так скоро не убьет,
А лишь взбунтует...
Чрезвычайно характерны последние слова: на гнет «судьбы» поэт
готов ответить бунтом, мятежом. В таком контексте глубокий
563
общественно-психологический смысл приобретают и дальнейшие
слова того же стихотворения:
Так жизнь скучна, когда боренья нет.
Мне нужно действовать, я каждый день
Бессмертным сделать бы желал, как тень
Великого героя, и понять
Я пе могу, что значит отдыхать.
Поэт из сферы м ы с л и жаждет перейти в сферу действия, раз-
деляя это стремление со своими передовыми современниками.
Через три года после написания Лермонтовым этих строк Белин-
ский провозгласит в своих «Литературных мечтаниях»: «Жизнь
есть действование, а действование есть борьба». Позднее Герцен
так сформулирует ту же идею: человеку «мало блаженства спо-
койного -созерцания и видения; ему хочется полноты упоения
и страданий жизни; ему хочется действование, ибо одно действо-
вание может вполне удовлетворить человека. Действование — сама
личность» (ПТ, 69). «Жадное желание дела, активного вмешатель-
ства в жизнь» признал особенностью поэзии Лермонтова А. М. Горь-
кий. Страстная жажда жизни, действования, борьбы помогала
Лермонтову преодолевать его пессимистические настроения. Горь-
кий справедливо охарактеризовал пессимизм Лермонтова как «дей-
ственное чувство», как отрицание современности и жажду борьбы Г
Лирика Лермонтова продолжает традиции гражданской поэзии
Пушкина и декабристов, она зовет к борьбе за свободу, хотя
у поэта в эпоху переоценки пе оправдавших себя планов рево-
люционного переворота силами передового дворянства пе было
и не могло еще быть ясной политической программы.
Рядом политических стихотворений Лермонтов откликнулся на
события 1830—1831 гг.: Июльскую революцию во Франции, хо-
лерные бунты в России и другие. В стихотворении «30 июля. —
(Париж) 1830 года», выражая свое сочувствие революции, свергнув-
шей тирана, Лермонтов формулирует общую мысль:
Есть суд земной и для царей.
К 1830 г. относится стихотворное обращение Лермонтова к сослан-
ным декабристам (так, по-видимому, надо понять набросок «Нов-
город»), Поэт призывает их сохранить мужество и обнадеживает:
...Погибнет ваш тиран,
Как все тираны погибали!..
Гражданские мотивы, прозвучавшие в лирике Лермонтова 1830—
1831 гг., не исчезают из нее и в дальнейшем, хотя они выра-
жаются обычно в более общих, иногда символических образах,
дающих глубокое философско-психологическое осмысление обще-
1 Горький М. История русской литературы, с. 160.
564
ственно-полптпческих проблем. Таково, например, стихотворение
«Парус» (1832) с его заключительным двустишием:
А он, мятежный, просит бури.
Как будто в бурях есть покой!
Одним из самых значительных произведений русской револю-
ционно-политической поэзии явилось стихотворение «Смерть поэта»
(1837). Горько оплакивая гибель великого национального поэта,
Лермонтов гневно обвиняет в этом реакционные верхи дворянства,
«против мнений» которого «восстал» Пушкин:
Не вы ль сперва так злобно гнали
Его свободный, смелый дар
И для потехи раздували
Муть затаившийся пожар?
Стихотворение, написанное под первым впечатлением разнесшейся
по Петербургу вести о дуэли, первоначально заканчивалось скорб-
ными строками о замолкшем поэте. Но когда Лермонтов увидел,
что аристократические и придворные круги пе только пе разде-
ляют национальной скорби о безвременно погибшем поэте, по
даже берут сторону его убийцы, стихотворение было дополнено
новыми шестнадцатью строками, в которых автор призвал к от-
везу правительственную верхушку, угрожая ей неотвратимым воз-
мездием. Гражданское негодование, которым была сильна в свое
время революционная поэзия декабристов, продиктовало поэту
смелые, клеймящие слова:
Вы, жадною толпой стоящие у трона,
Свободы, Тения и Славы палачи!
Таитесь вы под сепию закона.
Пред вами суд и правда — всё молчи!..
Анонимная копия последних шестнадцати строк с припиской «Воз-
звание к революции» была доставлена Николаю I. Такое истол-
кование лермонтовских стихов вполне соответствовало их полити-
ческой тенденции. Аристократические верхи, которым неизвестный
дотоле поэт угрожал кровавой расправой за пролитую ими «поэта
праведную кровь», имели все основания ожидающий их «божий
суд» понимать как суд народа, перед которым рано или поздно
придется предстать «палачам Свободы».
Само собой разумеется, что открыто выступать со стихотво-
рениями на политические темы для Лермонтова было невозможно.
Однако настроения, нашедшие выражение в его последующем твор-
честве, теснейшим образом связаны с непримиримым протестом
против гнетущей общественно-политической обстановки, и это
придает лермонтовской лирике политический характер. Так, неза-
конченное стихотворение «Не смейся над моей пророческой тос-
кою». (1837) тематически и стилистически близко к стихотворению
1 «Русская старина», 1881, № 2, с. 410—411.
565
«Смерть поэта». Лермонтов для себя ждет участи Пушкина — по-
гибнуть жертвой людской «злобы».
В двух тесно связанных между собой стихотворениях — «Боро-
дино» (1837) и «Дума» (1838) — Лермонтов с особенной глубиной
поставил важную для 30-х гг. проблему активного служения
•обществу и вопрос о «деятеле», достойном этой высокой
задачи.
В первом из этих стихотворений Лермонтов воплотил свое
представление о сильных и смелых людях, которые были в эпоху
1812 г. и которых, по наблюдениям поэта, не было в его
время.
— Да, были люди в наше время,
Не то, что нынешнее племя:
Богатыри — не вы! —
говорит участник Бородинского боя. Связь стихотворения «Боро-
дино» с идейными исканиями Лермонтова правильно понял Белин-
ский, почувствовавший здесь жалобу «на настоящее поколение,
дремлющее в бездействии, зависть к великому прошедшему, столь
полному славы и великих дел» (IV, 503). Но Лермонтов обра-
тился к теме Отечественной войны 1812 г. не просто в порядке
романтического отталкивания от неудовлетворявшей его современ-
ной действительности. События 1812 года показали всему миру
героизм русского народа и положили начало тому движению
дворянских революционеров, спад которого в. период реакции так
остро и болезненно ощущал поэт. Естественно, что он противо-
поставляет своим не способным на общественную борьбу современ-
никам именно деятелей, порожденных эпохой 1812 г.
Вкладывая рассказ о Бородинском бое в уста простого воина,
Лермонтов становится на демократическую точку зрения в оценке
событий и людей. Заслуга стойкого сопротивления врагу, по спра-
ведливому суждению Лермонтова, принадлежит народу, солдатам,
проявившим высокое национально-патриотическое сознание. Демо-
кратическая идея стихотворения нашла выражение и в его стиле:
«...в каждом слове, — писал Белинский, — слышите солдата, язык
которого, не переставая быть грубо простодушным, в то же время
благороден, силен и полон поэзии» (IV, 503 — 504). Демократиче-
ские тенденции, нашедшие выражение в стихотворении «Бородино»,
не были случайными у Лермонтова. Об этом .свидетельствуют
многие его произведения зрелого периода: «Песня про царя Ивана
Васильевича», «Родина» и другие.
В «Думе» Лермонтов дает резкую критику своего «поколения».
Поэт упрекает современников за душевный холод и ‘неумение
отдаться чему-нибудь со всей страстью, за отсутствие твердых
убеждений и неспособность к действию, за идейное и творческое
бесплодие и т. д. Лермонтов понимает, что такие настроения
большинства современной ему молодежи обусловлены общественно-
политической обстановкой. Но поэт не находит возможным оправ-
566
дывать людей, склонивших голову под ударами реакции. Он бро-
сает этим людям заслуженное обвинение:
'К добру и злу постыдно равнодушны,
В начале поприща мы вянем без борьбы;
'Перед опасностью позорно-малодушны,
И перед властшо — презренные рабы.
В контексте с последним, остро политическим стихом понятия
добро, зло, борьба, опасность обнаруживают свое политическое
значение. Недаром два последних стиха не были пропущены цен-
зурой. Оценивая свое поколение «со строгостью судьи и гражда-
нина», Лермонтов обвиняет его в отсутствии революционности.
Это было созвучно с тем упреком, который был брошен Рыле-
евым «изнеженному племени переродившихся славян» — тем его
современникам, которые забыли славные традиции героического
русского народа, с давних лет боровшегося за свою независимость.
Белинский писал: «Если под «сатирою»’должно разуметь не невин-
ное зубоскальство веселеньких остроумцев, а громы негодования,
грозу духа, оскорбленного позором общества, — то «Дума» Лер-
монтова есть сатира, и сатира есть законный род поэзии»
(IV, 522).
Но среди своих современников Лермонтов, как мы видели,
находил и близких себе по духу людей. Это засвидетельствовал
поэт и в своей лирике. В стихотворении «Спеша на север из
далека» (1837) Лермонтов, возвращающийся из кавказской ссылки,,
с волнением говорит о предстоящей встрече с «теми добрыми,
пылкими, благородными» людьми, которые «делили молодость»
с поэтом. Образ одного из идейно близких ему людей Лермон-
тов нарисовал в стихотворении «Памяти А. И. Одоевского». Связь
с подобными людьми давала поэту возможность преодолевать
индивидуалистические настроения, которые легко возникали в обще-
ственной обстановке 30-х гг. В лирике Лермонтова большое место
занимают образы, воплощающие идею «родной души». Остро
переживая свое одиночество, Лермонтов не мирится с ним; вот
почему в его лирике так настойчиво звучит мотив преодоления
одиночества. Одинокому узнику отрадна мысль о «товарище»
(«Сосед»). Сочувствие «милой соседки» рождает у пленника тюрьмы
надежду на освобождение («Соседка»).
Возможность взаимопонимания между близкими людьми поз-
воляет поэту внести положительное, светлое начало и в трактовку
темы любви. Пусть счастье в любви является мечтой, но поэт
верит в осуществление мечты и не отказывается от своего чувства.
Пленительный образ женской красоты, созданный воображением
поэта, может найти и реальное воплощение:
И все мне кажется: живые эта речи
В гола минувшие слыхал когда-то я;
И кто-то шепчет мне, что после этой встречи
Мы вновь увидимся, как старые друзья.
567
Возможность глубокой духовной близости с любимой женщиной
поэт утверждает в стихотворении «Есть речи — значенье» (1840).
О постоянстве в любви поэт говорит в стихотворении «Расстались
мы, но твой портрет» (1837). С огромной силой могущество и
бесконечность земной любви утверждаются в стихотворении «Лю-
бовь мертвеца» (1841). Трактовка темы «загробной» любви прямо
направлена против мистического романтизма в духе Жуковского:
Что мне сиянье божьей власти
II рай святой?
Я перенес земные страсти
Туда с собой.
Ласкаю я мечту родную
Везде одну;
Желаю, плачу и ревную
Как в старину.
Так и тема поэта в творчестве Лермонтова пе сводится к мысли
о том, что общественное служение писателя остается безрезультат-
ным. В стихотворении «Пророк» не чувствуется примиренности
с горьким уделом поэта. Наоборот, в нем звучит протест против
непонимания поэта обществом. Подобный протест двумя-тремя
годами ранее с большой силой был выражен Лермонтовым в стихо-
творении «Поэт». Когда-то, в период общественного подъема, стих
поэта звучал, «как колокол на башне вечевой», «воспламенял
бойцов для битвы». Лергмонтов стремится возродить эти традиции
гражданской поэзии:
Проснешься ль ты опять, осмеянный пророк?
Иль никогда на голос мщенья
Из золотых ножон не вырвешь ты клинок,
Покрытый ржавчиной презренья?
Лермонтов нс только жаждет вмешательства поэта в обществен-
ную жизнь, но и рассматривает это вмешательство как акт про-
теста и борьбы. Символика кинжала была знакома русской поли-
тической поэзии (ср. «Кинжал» Пушкина). Поэт в понимании
Лермонтова — деятель, борец. Лермонтов не изменяет идеалу поэта-
гражданина, выдвинутому передовой русской поэзией.
Понимание реакционности, ничтожества, косности дворянского
общества обращало мысль Лермонтова к иным социальным
силам — демократическим. Неудача выступления дворянских рево-
люционеров ставила перед Лермонтовым, как и перед другими
деятелями освободительного движения, вопрос об общественно-
исторической роли народа. В воспоминаниях о народном подвиге
спасения Родины в 1812 г. перед Лермонтовым раскрывалась иная
Россия — не та «немытая Россия», которая вызывала у поэта горь-
кие чувства. Эта иная — подлинно народная — Россия становится
предметом идейно-творческих раздумий Лермонтова.
В одном из самых значительных произведений этого периода,
в стихотворении «Родина», Добролюбов увидел доказательство
сближения Лермонтова с народом. «Лермонтов, — пишет Добро-
568
любов, — ...умевши райо постичь недостатки современного обще-
ства, умел попять и то, что спасение от этого ложного пути
находится только в народе». Напечатанное в 1841 г. в «Отечествен-
ных записках» ci пхотворепис «Родина» было своеобразным выступ-
лением Лермонтова по одному из важнейших вопросов идейно-
политической борьбы того времени. Славянофильскому пониманию
путей развития России, реакционной «народности», квасному патри-
отизму идеологов крепостничества противостояло прогрессивное
решение тех же вопросов у писателей революционного направле-
ния: Белинского, Герцена и других. Лермонтов в «Родине» присо-
единяется к революционному направлению, представителей кото-
рого реакционеры обвиняли в отсутствии патриотизма. Энергично
начиная стпхотворепис утверждением своей любви к родине:
«Люб.по отчизну я» («здесь логическое ударение стоит на инвер-
сированном глаголе-сказуемом»), Лермонтов как бы возражает
обвинителям. Их лжепатрпотпзму поэт противопоставляет свою
«странную», по их представлению, любовь. Но именно Лермонтов,
как справедливо писал Добролюбов, «понимает любовь к отечеству
истинно, свято и разумно». Патриотизм Лермонтова был револю-
ционным: отвергая общественно-политический уклад николаевской
России, Лермонтов любил народную Россию, которую он страстно
желал видеть свободной.
Глубокая вера в русский парод нашла выражение в записи
Лермонтова, сделанной им в том же году, когда написано стихо-
творение «Родина». Утверждая, что Россия «вся в настоящем
и будущем», Лермонтов вспоминает сказку о Еруслапе Лаза-
ревиче, который, просидев сиднем двадцать лет, па двадцать
первом году встал и пошел, встретил тридцать семь королей и
семьдесят богатырей и побил их. «Такова Россия», — добавляет
Лермонтов.
В своей богатой и разнообразной по содержанию лирике
Лермонтов с волнующей страстностью и покоряющей искрен-
ностью выразил непримиримый протест против политического
гнета и социальной несправедливости своего времени, против
общественного индифферентизма и бездеятельности, получивших
широкое распространение в период реакции, и призвал своих
современников продолжать борьбу с крепостничеством и само-
державием, борьбу за свободу и счастье человека.
Богатство и сложность внутреннего мира поэта, столкновешю
в его душе противоречивых настроений и стремлений, острота
и сила переживаний личности, ищущей выхода пз невыносимых
условий жизни, колебания между уходом в себя и потребностью
рассказать о себе — все это определило стилистические особенности
лирики Лермонтова. Это — поэзия необычайного лирического
подъема, поэзия огромной эмоциональной насыщенности. Отсюда —
большое значение в лирике Лермонтова субъективно-выразитель-
ных средств языка.
Они почти безраздельно господствуют в ранней лермонтовской
лирике, которая особенно заметно носит характер патетической
569
исповеди. Юный Лермонтов охотно пользуется эмоциональными
эпитетами (см., например, в стихотворении «1831-го июня 11 дня»:
печальная мечта, печальный призрак, мучительные дни, пламень
роковой, дивная быстрота, любимые мечты, чудная высота и т. д.),
эмоциональными сравнениями (см. в том же стихотворении),
резкими антитезами (ср. там же: «все было ад иль небо в них»,
«силой мысли в краткий час я жил века», «с такой душой ты
бог или злодей», «жизнь ненавистна, но и смерть страшна»,
«ни ангельский, ни демонский язык»), обильными и эффектными
метафорами («пылкая мечта приводит в жизнь минувшего ске-
лет», «леденеет быстрый ум», «меж радостью и горем полусвет»,
«сердце полное огня» — там же), частыми вопросами и вос-
клицаниями. Эти стилистические средства выражают взволнован-
ность, эмоциональность, страстность поэтической речи Лермон-
това.
Преобладание субъективно-эмоциональных форм выражения
в ранней лирике Лермонтова тесно связывало его с романти-
ческой поэзией 20—30-х гг., в частности с лирикой декабристов,
у которых пафос гражданского негодования и политического
свободолюбия находил выражение в разнообразных средствах
лирически-эмоциональной речи. Такова, например, система эмо-
ционально-выразительных эпитетов и «фигур» в декабристской
поэзии.
Но в ранний период творчества Лермонтова чрезмерная
«яркость» романтического стиля, обилие и напряженность метафор
и сравнений зачастую вели к ослаблению предметной точности
и семантической ясности выражений. Это приводило к резкому
снижению роли объективно-изобразительных средств художествен-
ного языка. В дальнейшем, по мере идейно-творческого созревания
Лермонтова, значительную эволюцию претерпевает и его лири-
ческий стиль.
Если раннее творчество Лермонтова представляет собой, как
было сказано, своего рода лирический дневник, то с течением
времени в лермонтовской поэзии растут объективно-эпические тен-
денции. Поэт выходит пз замкнутого мира своих переживаний
и глубже всматривается в жизнь. Этот процесс наблюдается и
в лирике Лермонтова. Его лирическое творчество не утрачивает
той эмоциональной насыщенности, которая характерна для лер-
монтовской поэзии в целом. Однако в его лирике все отчетливее
начинают вырисовываться объективные, пластически законченные
образы, а событие, о котором рассказывается в лирическом стихо-
творении, приобретает характер сюжета.
Многие стихотворения Лермонтова становятся лирическими
балладами. Замечательными образцами такого жанра у Лермонтова
являются «Умирающий гладиатор», «Русалка», «Три пальмы»,
«Дары Терека», «Пленный рыцарь», «Спор», «Тамара», «Сви-
данье», «Морская царевна». Образы и сюжеты подобных лири-
ческих баллад нередко носят аллегорический характер, но в них
находит глубокое и верное отражение современная Лермонтову
570
действительность в ее существенных особенностях. Таково,
например, упоминавшееся выше стихотворение «Пленный ры-
царь».
Вместе с тем и в чисто лирических стихотворениях Лермонтова
зрелой поры («Выхожу один я на дорогу», «Когда волнуется
желтеющая нива») находят выражение думы и чувства, типичные
для тех современников поэта, которые, как и он, не мирились
с общественной атмосферой реакционного периода.
Так Лермонтов овладевает в лирике реалистическим художест-
венным методом, обнаруживая себя наследником и продолжателем
Пушкина, в лирической поэзии которого, как и во всем его
творчестве, с середины 30-х гг. восторжествовал реализм.
Развитие реализма в лермонтовской лирике отражается и на
ее поэтическом языке. Совершенствуя те особенности своего ран-
него лирического стиля, которые придавали ему яркую эмоциональ-
ную выразительность, развивая систему средств «ораторского»
стиля, богатого «глубокими и отточенными афоризмами», «вопро-
сами и восклицаниями», «острыми экспрессивными эффектами»,
«своеобразным эмоциональным синтаксисом» и т. д., Лермонтов
в то же время освобождает свой стиль от излишней метафорич-
ности, от односторонней субъективности, от чрезмерной патетики.
Его стихотворный язык «достигает необыкновенной простоты,
живости и естественной непринужденности разговорной речи»1.
Лермонтов овладевает поэтическими завоеваниями пушкинского
реалистического стиля. Достаточно вспомнить такие стихотворения,
как «Я к вам пишу», «Завещание», «Родина». Своей зрелой поэ-
зией Лермонтов ответил на требование, им же самим предъ-
явленное к русской литературе:
Когда же на Руси бесплодной,
Расставшись с ложной мишурой,
Мысль обретет язык простой
И страсти голос благородный?
(«Журналист, читатель и писатель»)
Эмоционально-выразительный характер поэзии Лермонтова по-
буждал автора к широкому использованию ритмических возмож-
ностей русского стиха. Лермонтов намечает здесь новые пути,
по которым пошла в дальнейшем русская поэзия. Так, Лермонтов
значительно шире, чем Пушкин, пользуется трехсложными раз-
мерами: дактилем, анапестом и особенно амфибрахием, под-
готовляя тем самым почву для метрики Некрасова. Взволнован-
ная, страстная поэзия Лермонтова зачастую не укладывалась
в традиционные формы размеренного стиха, что приводило поэта
к более свободному использованию стихотворных размеров.
В трехсложных размерах Лермонтов иногда допускает чередова-
ние амфибрахия с анапестом, что представляет собой отход
1 Виноградов В. В. Очерки по истории русского литературного языка XVII-
XIX бв., с. 273.
571
от традиционной силлабо-тоники в направлении тонического стиха.
Таково, например, стихотворение «Русалка» (1832):
Русалка плыла по реке голубой,
Озаряема полной луной...
В ряде стихотворений, особенно ранней поры (например,
«Поцелуями прежде считал»), Лермонтов делает еще более ре-
шительный шаг в сторону тонического стихосложения. Своеобразие
новой ритмической системы и ее тонкая выразительность блестяще
продемонстрированы Лермонтовым в стихотворении «Слышу ли
голос твой».
Лермонтов обогатил и строфику русского стиха. Разнообразно
варьируя путем различного сочетания рифм традиционные стро-
фические формы, Лермонтов применяет необычные строфы, напри-
мер семистрочную строфу в стихотворении «Бородино» (аабвввб);
некоторые из этих строф были созданы им самим.
Своим творчеством Лермонтов завершает тот процесс в рус-
ской лирике, который нашел отчетливое выражение у Пушкина
и который был связан с утверждением реализма в русской лите-
ратуре. Это был отказ от строгих жанровых форм лирики,
кодифицированных классицизмом: ода, элегия, сатира, послание
и т. п. Если у раннего Пушкина мы еще встречаемся с этими
жанровыми формами, хотя и наполненными новым содержанием,
то по мере роста пушкинского реализма идет перестройка лирики
в направлении свободного по форме лирического стихотворения,
жанровый характер которого определяется идейно-тематическим
содержанием произведения. Это необычайно расширяло границы
лирического творчества, делая доступным для него все много-
образие человеческих переживаний. Лермонтов продолжает то,
что начал Пушкин, оплодотворяя своей страстной, волнующей
лирикой дальнейшее развитие русской лирической поэзии.
Романтические поэмы
Лирика Лермонтова естественно
и легко перерастала в роман гическую поэму, где лирическое на-
чало играет существенную роль. В многочисленных романтических
поэмах Лермонтова отразился тот же круг идей и проблем,
те же настроения и стремления, с которыми ‘мы знакомы по
его лирике.
Лермонтов начал писать в пору широкого распространения
в русской литературе жанра романтической поэмы, популярность
которому создали южные поэмы Пушкина. Вместе со своими
современниками юный Лермонтов творчески откликается па темы,
сюжеты, образы пушкинских поэм. В своем «Кавказском плен-
нике» (1828) он довольно близко к образцу пересказывает одно-
именную поэму Пушкина. Лермонтовские поэмы «Корсар» (1828)
и «Преступник» (1829) представляют собой вариации па тему
572
«Братьев разбойников». Вместе с тем в ранних поэмах Лермонтова
проявилось увлечение юного поэта мятежной поэзией Байрона.
Но уже в одном из своих полудетских опытов Лермонтов вы-
двигает оригинальную, не встречающуюся ни у Пушкина, ни у его
многочисленных подражателей ситуацию: пленником оказыва-
ется горец, захваченный русскими войсками, — поэма «Черкесы»
(1828). Пафос поэмы — в обрисовке свободолюбия и героизма
горцев, готовых либо освободить своего единоплеменника, либо
умереть.
Близость к Байрону в этот ранний период творчества Лер-
монтова наиболее ярко проявляется в поэме «Литвинка» (1832),
в которой поэт создает незнакомый до этого русской роман-
тической поэме титанический образ одинокого героя, возвыша-
ющегося над толпой, как дуб — «царь дубравы». Арсений — это
могучая натура, не умеющая подчиняться и привыкшая повеле-
вать. Пережитое героем крушение приводит его к душевному
состоянию, которое Лермонтов определяет одной из своих из-
любленных поэтических формул:
...сердце, пораженное тоской,
Уж было мертво, — хоть в груди живой.
Начав с пушкинских и байроновских образцов, юный Лер-
монтов усваивает и традиции поэмы декабристов. Особенно от-
четливо’ это проявилось в поэме «Последний сын вольности»
(1831). Непосредственной точкой отправления был здесь для Лер-
монтова «Вадим» Пушкина, однако общие идейно-художественные
особенности поэмы связывают ее с историческим эпосом декаб-
ристов в целом. В «Последнем сыне вольности» тема защиты
национальной свободы славян от поработителей-варягов трактуется
как тема общественной свободы. Вадим обрисовывается как герой-
гражданин. Общественный характер носит и сюжет поэмы. По
примеру Рылеева событиям личной жизни отводится второстепен-
ное место. В духе декабристской поэзии историческая тематика
используется для пропаганды идеала политической свободы, граж-
данского героизма, борьбы. Все изложение приобретает двойное
значение: историческое и современное.
Но в политическом содержании поэмы Лермонтова можно
подметить дальнейшее развитие революционной идеологии, объяс-
няемое новой политической обстановкой. Лермонтов рисует «гор-
дую страну», вынужденную склониться «пред властию чужой»,
забывшую «песню вольности святой». Но есть еще «горсть лю-
дей», которые
Нс перестали помышлять
В изгнаны! дальнем и глухом,
Как вольность пробудить опять.
Естественно было эти слова отнести нс только к древним нов-
городцам, но и к сосланным декабристам. «Отчизны верные сы-
ны» — таким характерным для декабристской поэзии выражением
573
Лермонтов называет группу непримиримых борцов против тирании,
заявляющих: «Но до конца вражда!»
Новой ступенью в развитии эпической поэзии Лермонтова
явился цикл кавказских поэм, созданный им в 1830—1833 гг.:
«Каллы», «Аул Бастунджи», «Измаил-бей», «Хаджи-Абрек».
Если первые поэмы Лермонтова были во многом навеяны
чтением любимых книг, то в новом цикле кавказских поэм
заметно выступает реальная основа романтических образов и
сюжетов. Советские исследователи Лермонтова собрали большой
материал о реально-бытовых источниках его кавказских поэм.
Для ряда романтических героев Лермонтова найдены реальные
прототипы. Например, Измаил-бей — лицо историческое, и в поэме
отражены основные факты его жизни. Установлена бытовая вер-
ность этнографических подробностей в лермонтовских поэмах
(горские обычаи, семейный и общественный быт). Большое зна-
чение для кавказских поэм имел фольклор народов .Кавказа:
песни, предания, сказания, с которыми Лермонтов хорошо был
знаком. Таковы, папример, легенды о злом духе Амирани, при-
кованном к скале, или о горном духе Гуде, полюбившем де-
вушку-грузинку. Отзвуки кавказского фольклора слышатся в раз-
личных поэмах Лермонтова, особенно отчетливо — в фантастике
«Демона».
Эти данные помогают правильно попять отношение Лермон-
това к предшествующим литературным традициям, в частности
к Байрону. Подобно своему великому предшественнику Пушкину,
Лермонтов нашел в личности и творчестве Байрона много близ-
кого себе: «У нас одна душа, одни и те же муки!», — писал
поэт в стихотворении 1830 года «К***» («Нс думай, чтоб
я был достоин сожаленья»). Через два года ои пишет стихо-
творение «Нет, я не Байрон», в котором признает свою само-
стоятельность по отношению к английскому романтику. Как и
Пушкин, Лермонтов не стал «байронистом», а остался поэтом
«с русскою душой». И герой лермонтовских кавказских поэм, и
их идейный смысл, и их композиционная форма существенно отли-
чаются от того, что было характерно для «байронической» поэмы.
Особенно бросается в глаза своеобразие романтического героя
Лермонтова. В противоположность разочарованному, охладевшему
герою-индивидуалисту, получившему широкое распространение в ро-
мантической поэме под влиянием восточных поэм Байрона и
южных поэм Пушкина, в характере лермонтовских горцев на
первый план выступают такие черты, как страстность, сила стрем-
лений, решительность, волевая настойчивость. Полным контрастом
социальному одиночеству романтического героя-отщепенца является
кровная связь лермонтовских горцев со своим народом. В образах
своих героев Лермонтов стремился зарисовать национальный ха-
рактер кавказских народов, показать их любовь к Кавказу, их
свободолюбие.
Ко времени этого нового обращения Лермонтова к кавказ-
ской тематике (после первых опытов 1828 г.) в русской лите-
574
ратуре по следам пушкинского «Кавказского пленника» появилось
несколько поэм о Кавказе. Но все они, за единичными исклю-
чениями, должны быть отнесены к категории произведений реак-
ционного романтизма, которые только внешне связаны с пушкин-
скими образцами. Эти поэмы не только чужды того сочувствен-
ного внимания к народам Кавказа, которое характеризует поэму
Пушкина, по и прямо прославляют угнетательскую политику
царизма на Кавказе. К кавказским пародам авторы этих поэм
относятся с великодержавным высокомерием. Шидловский в поэме
«Гребенской казак» пишет:
Порывов пламенных, свободных
Сынам Кавказа не дано.
Используя для сравнения образы кавказской природы, автор так
характеризует горцев:
Душа хладней утесов снежных,
В них сердце камнем создано.
Лермонтов же в изображении Кавказа развивает пушкинскую
традицию. Автор «Измаил-бея» полемизирует с поэтами реакцион-
ного романтизма, как бы прямо возражая Шидловскому:
Пусть будет это сердце камень —
Их пробужденный адский пламень
II камень углем раскалит!
Однако следы романтической идеализации Кавказа, следы абстракт-
но-романтического подхода к событиям на Кавказе явственно вы-
ступают в поэмах Лермонтова. Отражая в «Измапл-бее» и других
поэмах первый период кавказской войны, Лермонтов по условиям
времени не мог осознать ее подлинного исторического значения.
Воспринимая кавказские горы как «свободы вечные твердыни»
(«Каллы»), рисуя Кавказ единственным в «стране господ, стране
рабов» местом, где люди оставались верными идеалу свободы
и боролись за него, Лермонтов идеализировал свободу и не-
зависимость горских народов. Белинский! писал: «...с легкой руки
Пушкина, Кавказ сделался для русских заветною страною нс
только широкой, раздольной воли, по и неисчерпаемой поэзии,
страною кипучей жизни и смелых мечтаний! Муза Пушкина как
бы освятила давно уже на деле существовавшее родство Рос-
сии с этим краем, купленным драгоценною кровию сынов
ее и подвигами ее героев. И Кавказ — эта колыбель поэзии
Пушкина — сделался потом и колыбелью поэзии Лермонтова...»
(VII, 373)7 В кавказских поэмах Лермонтов стремился противо-
поставить своим безвольным и бессильным современникам смелых
и свободолюбивых людей, готовых пойти на все для дости-
жения поставленной цели, готовых до конца отстаивать свою
свободу. Этот идейный замысел и придавал некоторую роман-
тическую отвлеченность лермонтовской трактовке событий на
Кавказе.
575
В более поздней кавказской поэме «Мцыри» Лермонтов уже
иначе подходит к вопросу о взаимоотношениях России и Кавказа.
Упоминая во вступлении к поэме о надписи па камне, гласящей
о том, как
Такой-то царь, в такой-то год,
Вручал России свой народ, —
Лермонтов пишет:
И божья благодать сошла
На Грузию! — она цвела
С тех пор в тени своих садов,
Нс опасайся врагов,
За гранью дружеских штыков.
Очевидно, длительное пребывание Лермонтова на Кавказе в послед-
ние годы жизни позволило ему более верно и трезво взглянуть
на кавказские события. От романтической дымки свободно также
и глубоко правдивое, прозаически простое изображение военных
действий на Кавказе в послании «Я к вам шипу», обычно назы-
ваемом «Валерик» (1840).
С кавказской тематикой связана и небольшая поэма последнего
периода «Беглец» (конец 30-х гг.), в которой Лермонтов рисует
судьбу человека, изменившего своему пароду. Его отвергают
друг, любимая девушка, мать. Покрывая позором память из-
менника, народ лишает его права даже па обычный обряд погре-
бения.
Возвращаясь к поэмам 1830 — 1833 гг., к их художественным
особенностям, мы наблюдаем, как стремление Лермонтова отразить
реальные впечатления, полученные им на Кавказе, вносит измене-
ния и в композиционно-стилистическую форму романтической
поэмы.
В построении первых поэм Лермонтова с достаточной по-
следовательностью соблюдены принципы романтической компози-
ции: выделение наиболее напряженных и эффектных эпизодов,
перестановки и пропуски отдельных сюжетных звеньев, драма-
тизированная форма изложения и другие средства, выражающие
характерную для жанра лирическую эмоциональность и роман-
тическую таинственность. В поэмах кавказского цикла, особенно
в «Измаил-бее», сквозь эти традиционные особенности пробиваются
черты повой композиционной манеры — эпической в своей основе:
последовательное и связное изложение событий, широкая и объек-
тивная манера изложения.
Аналогичные изменения происходят и в стиле поэм. Ранние
поэмы стилистически мало отличаются от юношеской лирики
Лермонтова. И они во многом представляют собой патетическую
исповедь в соответствующем стилистическом оформлении. Пока-
зательны, например, эпитеты, которые и здесь, в эпическом жанре,
носят субъективно-эмоциональный характер, определяя не предмет,
а авторское отношение к нему: ужасный, страшный, горестный,
576
горький, печальный и’ др. (в различном предметном значении).
В период работы Лермонтова над кавказскими поэмами в его
стиле начинает складываться новая система эпитетов — предметных,
объективно-изобразительных: прозрачная лазурь, лиловые облака,
мшистая скала, краснобокая лисица и т. д. Соответствующие
изменения происходят и в области поэтической лексики, семан-
тики’ что найдет дальнейшее развитие в последних романтических
поэмах Лермонтова.
В творческом сознании юного поэта возникли два образа,
которые стали его спутниками па всем дальнейшем идейно-
художественном пути и нашли завершенное воплощение в послед-
них романтических поэмах: «Мцыри» (1839, напечатана в 1840 г.)
и «Демон» (1841). Образы, раскрытые в этих поэмах, не случайно
прошли через весь творческий путь Лермонтова и знаменательно
завершают развитие романтизма в его творчестве. К ним сходятся
нити едва ли не всех других романтических образов Лермонтова.
Но эти произведения занимают свое место и в истории русской
романтической поэмы, к этому времени насчитывавшей уже два
десятилетия своего существования.
Первый вариант «Демона» Лермонтов набрасывает пятнадцати-
летним мальчиком, в 1829 г. С тех пор он неоднократно
возвращается к этой поэме, создавая ее различные редакции,
в которых обстановка действия и детали сюжета меняются, но
образ главного героя сохраняет свои основные черты.
В дореволюционном литературоведении «Демон» постоянно
ставился в связь с традицией произведений о духе зла, богато
представленной в мировой литературе («Каин» и «Небо и земля»
Байрона, «Любовь ангелов» Мура, «Элоа» А. де Виньи). Но
даже компаративистские изыскания приводили исследователей к вы-
воду о глубокой оригинальности русского поэта. Понимание тесной
связи лермонтовского творчества, в том числе и романтического,
с современной поэту русской действительностью и с националь-
ными традициями русской литературы, что является руководящим
принципом для советского лермонтоведения, позволило по-новому
поставить вопрос об образе Демона у Лермонтова, как и о его
романтической поэзии вообще. Если русская романтическая поэма,
как она сложилась в творчестве Пушкина и декабристов, явилась
национально-самостоятельным литературным жанром, то «Демон»
Лермонтова — своеобразный итог развития этого жанра в его
«пушкинском» варианте. Тот романтический герой, который впер-
вые был обрисован Пушкиным в «Кавказском пленнике» и
в «Цыганах», нашел законченное развитие в романтическом образе
Демона.
Поэт использовал в поэме, с одной стороны, библейскую
легенду о духе зла, свергнутом с неба за свой бунт против
верховной божественной власти, а с другой — фольклор кавказских
народов. Это придает сюжету «Демона» иносказательный характер.
Но под фантастикой сюжета здесь скрывается глубокий психо-
логический, философский, социальный смысл.
19 Зак. 140
577
Известно восприятие «Демона» передовыми современниками
Лермонтова, в частности Белинским, для которого поэма Лер-
монтова стала, по собственному признанию критика, «фактом»
его жизни. В лермонтовской поэме они почувствовали огромную
силу отрицания старого мира, всего отживающего феодально-
авторитарного миропонимания («с небом гордая вражда» — см.
письмо Белинского Боткину 17 марта 1842 г.). И они не ошиблись.
Если протест против условий, подавляющих человеческую личность,
составлял пафос романтического утверждения личности, то в «Де-
моне» это выражено с предельной глубиной и силой; лермон-
товский герой справедливо осудил «ничтожную землю», —
Где нет пи истинного счастья,
Ни долговечной красоты,
Где преступленья лишь да казни,
Где страсти мелкой только жить;
Где не умеют без боязни
Ни ненавидеть, ни любить.
Гордое утверждение личности, противопоставленной отрицаемому
миропорядку, звучит в словах Демона: «Я царь познанья и
свободы». На этой почве у Демона складывается то отношение
к действительности, которое поэт определяет выразительным дву-
стишием:
И все, что пред собой он видел,
Он презирал иль ненавидел.
Но Лермонтов показал, что нельзя остановиться па презрении
п ненависти. Став на путь абсолютного отрицания, Демон отверг
и положительные идеалы. По ею собственным словам, он
Все благородное бесславил
II все прекрасное хулил.
Это и привело Демона к тому мучительному состоянию внут-
ренней опустошенности^ бесплодности, бсспсрспсктиьности, к одино-
честву, в котором мы застаем его в начале поэмы. «Святыня
любви, добра и красоты», которую Демон «вновь постпгнул»
под впечатлением прекрасного, открывшегося ему в Тамаре, — это
идеал достойной человека, прекрасной, свободной жизни. Завязка
сюжета и состоит в том, что Демон остро ощутил пленительность
высокого идеала и всем своим существом устремился к нему.
В этом смысл той попытки «возрождения» Демона, о которой
в поэме рассказывается в условных библейско-фольклорных образах.
Однако развязка сюжета оказалась трагической: Демон признал
свои мечты «безумными» и проклял их. Продолжая анализ роман-
тического индивидуализма, Лермонтов с глубокой психологической
правдой вскрывает причины этой неудачи. Он показывает, что
в развитии переживаний и событий высокий и благородный об-
щественный идеал подменяется иным — индивидуалистическим и
эгоистическим. Отвечая «соблазна полными речами» на мольбы
578
Тамары, «злой дух» забывает идеал «любви, добра и красоты».
Демон зовет к уходу от мира, от людей. Он предлагает Тамаре
оставить «жалкий свет его судьбе», предлагает смотреть на землю
«без сожаленья, без участья». Одну минуту своих «непризнанных
мучений» Демон ставит выше «тягостных лишений, трудов и бед
толпы людской...». Демон не смог преодолеть в себе романти-
ческого индивидуализма. Это стало причиной гибели Тамары
и поражения Демона:
II вновь остался он, надменный,
Один, как прежде, во вселенной
Без упованья и любви!..
В судьбе Демона наглядно проявились противоречия романтизма.
Поражение романтического героя есть признание недостаточности
одного «отрицания» и утверждение положительных начал жизни.
Белинский правильно увидел в этом внутренний смысл поэмы
Лермонтова. Демон, писал критик, «отрицает для утверждения,
разрушает для созидания; он наводит на человека сомнение не
в действительности истины, как истины, красоты, как красоты,
блага, как блага, но как этой истины, этой красоты, этого
блага. Он пе говорит, что истина, красота, благо — призраки,
порожденные больным воображением человека; но говорит, что
иногда не все то истина, красота и благо, что считают за
истину, красоту и благо» (VII, 555). К этим словам критика
следовало бы добавить, что Демон не удержался на этой позиции
и что в полной мере данная характеристика относится не к лер-
монтовскому герою, а к самому Лермонтову, который сумел
подняться над «демоническим» отрицанием.
Такое понимание идейно-социального смысла лермонтовской
поэмы позволяет уяснить ее связь с общественно-политической
обстановкой после декабристского периода. Путем глубокого идейно-
психологического анализа настроений тех представителей поколения
30-х гг., которые не шли дальше индивидуалистического протеста,
Лермонтов в романтической форме показал бесперспективность
подобных настроений и выдвинул перед прогрессивными силами
страны необходимость иных путей борьбы за свободу. Если связь
«Демона» с современной русской действительностью пе сразу
обнаруживается вследствие условности сюжета поэмы, то в реали-
стическом романе Лермонтова о герое времени, где запечатлено
то же социально-психологическое явление (образ Печорина), эта
связь выступает с полной наглядностью.
Преодоление романтического индивидуализма, раскрытие ущерб-
ности «демонического» отрицания ставило перед Лермонтовым
проблему действенных путей борьбы за свободу личности, проб-
лему иного героя. Попытку разрешить эту проблему находим
в поэме «Мцыри».
Образ героя этой поэмы в сознании Лермонтова созревал
параллельно с образом Демона. Но это не дает оснований рас-
сматривать образы Мцыри и Демона как разновидности одного
579
н того же характера, что нередко утверждалось исследователями.
Мцыри представляет собой существенно иной, точнее сказать,
противоположный по отношению к Демону характер. Сущность
этого характера определил сам поэт в одной из своих твор-
ческих заметок: «Написать записки молодого монаха 17-и лет. —
С детства он в монастыре, кроме священных книг не читал. —
Страстная душа томится. —- Идеалы...» (датируется 1831 г.). По-
следние слова выражают противоположность пламенного героя
Лермонтова его «хладному» герою, а тем самым и всякому
разочарованному герою, начиная с пушкинского Пленника.
Первоначальный очерк характера будущего Мцыри Лермонтов
дал в незаконченной поэме «Исповедь» (1829—1830) в образе
испанского монаха, заключенного в монастырскую тюрьму. Таков
же пленник русской монастырской тюрьмы XVI века Арсений,
герой поэмы «Боярин Орша» (1835—1836). Не удовлетворенный
и этим опытом создания образа положительного героя, Лер-
монтов в период полной творческой зрелости осуществляет свой
давний романтический замысел в поэме «Мцыри».
«Пламень», а не хлад «с юных дней таяся жил в груди»
героя поэмы. Огонь, который жег его душу, перед смертью
вспыхнул ярким пламенем. Состояние разочарованности, духовной
усталости, демонической мрачности чуждо Мцыри. Он весь —
порыв к свободной, яркой, полноценной, подлинно человеческой
жизни. Тоска, испытываемая юношей, — это не состояние без-
надежности и упадка, это — страстная, зовущая к борьбе тоска
по идеалу. Совершенно иной характер, чем это было у роман-
тика-индивидуалиста, носит и одиночество Мцыри. Он вырос
одиноким потому, что его окружали чуждые по духу люди.
Но он тяготится этим одиночеством и жаждет общения с людьми.
Одиноким оказался Мцыри и в своей борьбе за свободу. Но
он рвется к борьбе «в краю отцов», среди других «вольных»
людей. Только так и можно понять слова Мцыри о его
стремлении
В тот чудный мир тревог и би ГВ,
Где в тучах прячутся скалы,
Где люди вольны, как орлы.
Мцыри это не удалось. Но борьба с барсом, явившаяся для
героя серьезным испытанием, в качестве кульминации сюжета
выражает мысль о возможности победы для того, чье сердце
Зажглося жаждою борьбы
И крови...
Конечно, обстановка, в которой вырос Мцыри, не могла не
отразиться на характере героя. Вспомним его слова: «На мне
печать свою тюрьма оставила». Но здесь нет внутреннего кру-
шения, к которому приходит романтический индивидуалист. Мцыри
падает жертвой объективных обстоятельств, оказавшихся сильнее
его.
580
. В романтической поэзии Лермонтова ярко проявились две
основные тенденции, объясняемые историческими условиями. Ре-
шительное неприятие современной действительности породило
в творчестве Лермонтова то «начало отрицания», которое со-
ставляет один из существенных элементов революционного роман-
тизма. Предельной силы романтическое отрицание действительности,
вызывающей только презрение и ненависть, достигло в «Демоне».
В герое поэмы был персонифицирован пафос отрицания. Но
в романтизме Лермонтова отчетливо выражена и противоположная
тенденция — «начало утверждения». Об этом свидетельствуют мно-
гие лирические стихотворения Лермонтова, которые проникнуты
тоской по идеалу, в которых выражена вера поэта в положитель-
ные начала жизни. В этом отношении поэме «Демон» противо-
стоит поэма «Мцыри», где утверждается идеал свободной, яркой,
подлинно человеческой жизни. В герое поэмы воплощен пафос
борьбы за идеал.
Существенное различие характеров Демона и Мцыри приводит
к выводу, что в романтическом эпосе Лермонтова выступает не
один, а два героя. Несомненно, что оба характера Лермонтову
глубоко близки. Об этом свидетельствует лиризм лермонтовских
поэм. Об этом свидетельствует и лирика поэта, в которой нашли
выражение настроения, родственные и Демону, и Мцыри. «Начало
отрицания», воплощенное в образе Демона, было существенной
стороной и лермонтовского отношения к окружающей действитель-
ности. Но поэт не напрасно свидетельствовал о происходившей
в нем внутренней борьбе с Демоном. В «Сказке для детей»
Лермонтов писал:
• Мой юный ум, бывало, возмущал
Могучий образ; меж иных видений,
Как царь, немой и гордый, он сиял
Такой волшебно-сладкой красотою,
Что было страшно... и душа тоскою
Сжималася — и этот дикий бред
Преследовал мой разум много лет...
Но я, расставшись с прочими мечтами,
11 от него отделался — стихами.
Шутливо-ироническое «отделался стихами» нельзя понимать плоско.
В соответствии с новым жанром реалистической поэмы и новой,
«сниженной» трактовкой демонического образа Лермонтов под
легкой насмешкой над своими романтическими мечтаниями скры-
вает глубокий процесс своего духовного созревания и преодоления
внутренних противоречий. Поднимаясь над романтическим индиви-
дуализмом, поэт утверждает необходимость общественной борьбы
за положительные начала жизни. Белинский, высоко оценивший
идейно-художественное значение «Демона», был глубоко прав,
когда именно Мцыри назвал «любимым идеалом» Лермонтова.
Так же понял значение образа Мцыри и Огарев: «его самый
ясный или единственный идеал» (Предисловие к сборнику «Рус-
ская потаенная литература»).
581
Утверждение Мцыри в качестве положительного героя позво-
ляет признать Лермонтова носителем тех революционных начал,
которые, сохранившись в сознании и деятельности наследников
декабристов, должны были в дальнейшем с новой силой и на
новой основе возродиться в борьбе следующего поколения рус-
ских революционеров.
Такое понимание образа Мцыри позволяет определить отно-
шение лермонтовского героя к другим героям русского романтизма.
Мцыри представляет собой полную противоположность много-
численным героям романтических поэм в духе Жуковского — Коз-
лова, где поэтизируется разрыв с бренным и греховным хитром,
а идеал выносится за пределы земной жизни. Оба героя, и
Мцыри и Демон, связаны с традициями русского прогрессивного
романтизма. Образ Демона, как уже было сказано, представляет
собой дальнейшее развитие характера, обрисованного в южных
поэмах Пушкина. Для характера Мцыри можно найти «родную
душу» в поэмах декабристов. С романтическим героем декабрист-
ской поэзии, в частности с Войнаровским, Мцыри роднит и любовь
к родине, и жажда свободы, и стремление к борьбе за сво-
боду, и готовность отдать все для осуществления своей высо-
кой страсти, л та конец, весь душевный строй пламенного энту-
зиаста, а не холодного скорбника. Много общего между Мцыри
и Налпвайко, тоскующим «без вольности», горящим страстью
к свободе, рассказывающим духовнику о своих заветных думах.
Связь Лермонтова с декабристами, наметившаяся в его юно-
шеской поэме о Вадиме, не прервалась в зрелые годы, а, па-
оборот, стала еще глубже. Лермонтов на ином материале и
психологически более глубоко раскрывает характер, родственный
декабристскому герою-гражданину.
«Мцыри» вносит нечто новое и в идейно-социальное значе-
ние романтизма. Как ни узок был круг дворянских револю-
ционеров, они могли рассчитывать, что рядом с «изнеженнььм
племенем переродившихся славян» найдутся люди, которые в «ро-
ковое время» не опозорят «гражданина сан» (Рылеев). Отсюда
настроение гражданского пафоса, революционного подъема, кото-
рое характеризует поэзию декабристов до 14 декабря, хотя и
в это время им были не чужды ноты неуверенности в успехе
дела. В период разгрома революционного движения мотив трагиче-
ского исхода борьбы у поэтов-декабристов звучит гораздо напря-
женнее. Трагедийное начало составляет существенную особенность
и лермонтовского эпоса. Автор «Демона» с огромной силой
воплотил в художественном творчестве трагедию своего поколения.
Но это не приводило лучших представителей этого поколения
к отказу от борьбы. Стремление к свободе стало у Лермонтова
«тоской» по воле, сделалось страстью, охватившей все существо
человека. В обстановке, сложившейся после 1825 г., поэт не
потерял веры в революционное дело, хотя конкретные перспек-
тивы и силы движения были ему неясны. Положение между
двумя подъемами революционного движения вызывает скорбные
582
настроения в поэзии Лермонтова. Но побеждает стремление «дей-
ствовать», .как писал поэт. Романтическая мечта создает нового
героя, волевого и сильного, пламенного и мужественного, гото-
вого, по мнению Лермонтова, к дальнейшей борьбе. Таково
объективное историческое значение положительного героя одной
из лучших романтических поэм в русской литературе — «Мцыри».
Автор «Демона» и «Мцыри» пришел в литературу со своими
темами, сюжетами, героями. Развивая традиции революционного
романтизма, Лермонтов показал себя глубоко оригинальным поэ-
том, который создал свой поэтический мир, романтически отра-
зивший современную поэту действительность и романтически ей
противопоставленный. Наиболее ярким выражением того нового,
что внес Лермонтов в романтическую поэму, явился лермонтов-
ский герой, отмеченный печатью «сердца вольного и пламенных
страстей», по словам самого Лермонтова, сказанным им о другом
великом русском поэте. Внося новое содержание в воспринятую
от предшественников форму романтической поэмы, Лермонтов не
подвергает коренной ломке самый жанр, однако в его творчестве
этот жанр приобретает своеобразные очертания. Мы имеем право
говорить о лермонтовском варианте романтической поэмы. Отме-
тим его основные особенности.
Белинский писал, что в Лермонтове всех поражало «резко
ощутительное присутствие мысли в художественной форме» (IV,
197). Это относится и к романтическим поэмам Лермонтова.
Вслед за своими предшественниками — Пушкиным и декабри-
стами — Лермонтов ставит в своих поэмах большие социальные
и философские проблемы, имеющие самое непосредственное отно-
шение к запросам современной ему жизни. Проблемность резко
отличает его поэмы от многочисленных романтических поэм, авторы
которых увлекались острыми сюжетами в ущерб идейному содер-
жанию.
С декабристской традицией связывает Лермонтова общественный,
эпический характер сюжета значительной части его поэм. Новел-
листический сюжет в поэмах романтиков сводился обычно к любов-
ной интриге. Не отказывается от романтического сюжета и Лер-
монтов. Но наряду с таким сюжетом в его поэмах приобретает
важное, даже оейовное, значение сюжет не романтический. Список
поэм, в которых любовная интрига отсутствует или занимает
побочное место, у Лермонтова достаточно велик: «Черкесы»,
«Корсар», «Последний сын вольности», «Каллы», «Измаил-бей»,
«Хаджи-Абрек», «Беглец», «Мцыри». В отлитое от многочислен-
ных авторов романтических поэм, Лермонтова интересуют пе
эффекты любовных коллизий, а внутренняя сложность человеческих
переживаний и отношений.
С этим связана, и еще одна- особенность лермонтовских роман-
тических поэм. Это—внимание1 к психологии героя. Не только
в психологическом романе, но и в романтической поэме Лермон-
тов пытается «рассказать душу» своих героев их собственными
или своими словами. В этом отношении поэт развивает те начала,
583
которые были заложены в самом жанре романтической поэмы,
поставившей в центре личность героя с его внутренним миром.
Упорное возвращение Лермонтова к форме поэмы-исповеди
свидетельствует об интересе поэта к психологическому анализу.
Автор «Демона» и «Мцыри», сохраняя романтическую манеру
изображения характера и психологии, достигает большой, подлин-
ной правды в раскрытии душевного мира своих героев.
Герои ранних романтических поэм Лермонтова выступают еще
в качестве отвлеченных носителей авторских эмоций и не полу-
чают достаточной объективации. Но по мере созревания поэта
в его лирико-эпическом творчестве начинают все более рельефно
очерчиваться объективные, наделенные внешней и внутренней кон-
кретностью характеры. Лермонтов овладевает искусством лепки
пластических образов. Так, фантастические события поэмы «Демон»-
протекают в конкретно-жизненной обстановке, органически вра-
стают в живую плоть быта (пляска невесты, нападение абреков,
похороны Тамары). Рельефно нарисованы образы Тамары и ее
жениха. Все это дано на фоне верного, хотя и романтически
яркого пейзажа Кавказа.
При всей эмоциональной насыщенности, лирической напряжен-
ности своих романтических поэм, Лермонтов в зрелый период
творчества обнаруживает себя поэтом объективной действитель-
ности. Развитие реалистических тенденций в творчестве Лермон-
това, как об этом говорилось выше,. оказывает воздействие и на
его романтические произведения, в которых поэт достигает большой
жизненной правды.
Объективно-эпические тенденции находят выражение п в ком-
позиционно-стилистических особенностях поэм Лермонтова послед-
него периода.
Развивая те начала, которые .дали себя знать уже в романти-
ческих (а тем более в реалистических) поэмах Пушкина и в эпической
поэзии декабристов, Лермонтов отказывается от «разорванной»
композиции и субъективно-лирической манеры изложения. Правда,
в «Мцыри» Лермонтов сохраняет популярную у романтиков форму
поэмы-исповеди. Это, очевидно, было вызвано стремлением Лермон-
това с возможной глубиной и правдивостью раскрыть душу своего
положительного героя! Рассказ от первого лица как нельзя лучше
соответствовал такому замыслу. Но осуществление этого замысла
привело поэта к коренной переработке традиционной формы. Испо-
ведь Мцыри представляет собой взволнованную, патетическую, во
в то же время психологически мотивированную, последовательную
повесть 'о пережитом. Исповеди Мцыри предшествует вступление
от автора, в котором дается краткое изложение всего сюжета,
подготовляющее читателя к пониманию душевного состояния героя.
И здесь Лермонтов отказывается от романтического принципа
композиционной недоговоренности, отрывочности, таинственности.
Еще дальше в том же направлении Лермонтов идет в «Демоне».
Сохраняя большую лирическую насыщенность, его последняя роман-
тическая поэма подчиняется принципу последовательной, сюжетно
584
и психологически мотивированной композиции и объективно-пове-
ствовательного изложения.
Стиль последних поэм Лермонтова остается романтическим.
Но характер его по сравнению с поэмами раннего периода зна-
чительно изменяется.
Это ярко проявляется, например, в эволюции эпитетов, которые
первоначально носили в поэмах Лермонтова, как мы знаем, субъек-
тивно-выразительный характер. Теперь в «Демоне» и «Мцыри»
эпитет Лермонтова приобретает объективно-изобразительную функ-
цию. Так, например, в эпитетах поэмы «Мцыри» не только рас-
крывается субъективное восприятие окружающего мира, но и сам
объективный мир выступает в своих красках и очертаниях: золотой
песок, голубой дымок, прозрачная зелень листов, узкая тропа, гибкие
кусты, сухой бурьян, в menu рассыпанный аул, смуглые старики,
изгибы длинные чадры и т. д. Даже традиционные для романти-
ческого стиля эпитеты Лермонтов умеет наполнить новым, объек-
тивно-предметным содержанием. Так, излюбленный романтиками
эпитет безумный носил у них отвлеченно-оценочный характер:
«опять горю безумным жаром» («Чернец» Козлова); «твои безумные
обеты» («Борский» Подолинского) — и без ущерба для смысла мог
быть заменен любым синонимом: безрассудный, неразумный и т. д.
В «Мцыри» Лермонтов возвращает эпитету безумный конкретно-
предметное значение потери сознания:
...Безумный бред
Бессилью тела уступил.
Для стилистических принципов, которым следовал Лермонтов
в своем зрелом творчестве, показательно примечание, данное поэтом
к эпитету «звонкие стремена» в «Демоне»: «Стремена у грузин вроде
башмаков из звонкого железа». Это — пушкинская манера подво-
дить реальную основу под выражение, дающее повод к метафори-
ческому пониманию (ср. объяснение эпитета в выражении «под
влажной буркой» в «Кавказском пленнике» Пушкина).
В том же направлении эволюционирует и система тропов
в романтическом стиле зрелого Лермонтова. Вместе с другими
авторами романтических поэм юный Лермонтов тяготеет к непря-
мому и непростому обозначению вещей. Его поэмы первого периода
пестрят метафорами, метонимиями, перифразами, которые к тому
же отличаются обычной для романтизма яркостью, цветистостью,
изысканностью. В поэмах последнего периода метафорическая речь
перестает безраздельно господствовать, давая место простому и
точному, прямо называющему предметы и явления, «пушкинскому»
языку. Здесь не редкость такие «прозаические», лишенные всяких
«украшений» строки:
Однажды русский генерал
Из гор к Тифлису проезжал;
Ребенка пленного он вез.
Тот занемог, не перенес
Трудов далекого пути.
585
Но и самые тропы и фигуры становятся теперь иными. Они теряют
характер романтической выспренности, патетичности и становятся
средством яркого изображения острых жизненных коллизий и тонкой
передачи напряженных психологических состояний. Таков, например,
диалог Демона и Тамары. При этом Лермонтов умеет придать новое
звучание и традиционным романтическим метафорам. Так, , широко
популярная у романтиков метафора пламя, стершаяся от постоян-
ного употребления, приобретает у Лермонтова выразительную
конкретность, и этого поэт достигает,, с одной стороны, благодаря
точному смысловому значению, вкладываемому в этот образ,
а с другой — благодаря глубокому соответствию между поэти-
ческим образом и характером героя:
Я знал одной лишь думы власть,
Одну — но пламенную страсть.
Эта страсть «сожгла» душу Мцыри. Она родила желание при-
жаться «пылающей» грудью к родной груди. Такое сердце «вдруг
зажглося жаждою борьбы» и т. д. Столь же глубоко осмыслены
в «Мцыри» и сравнения, отвечающие душевному состоянию героя,
от лица которого ведется повествование: «будто две сестры»,
«как братья в пляске круговой», «как брат», «дружною четой»,
«крепче двух друзей».
Метрическая" форма последних подм Лермонтова более тради-
ционна по сравнению с их стилистической манерой и с метрикой
его лирических стихотворений. Только в некоторых произведениях
раннего периода он отступает от обычного для романтической
поэмы четырехстопного ямба (ср. пятистопный ямб в поэмах
«Джюлио», «Литвинка», «Аул Бастунджи», частично «Измаил-бей»).
Индивидуальность Лермонтова проявилась в широком использо-
вании сплошных мужских рифм, с особой выразительностью
звучащих в «Мцыри», что отметил еще Белинский. «Этот четы-
рехстопный ямб с одними мужескими окончаниями, как в «Шиль-
онском узнике», звучит и отрывисто падает, как удар меча, пора-
жающего свою жертву. Упругость, энергия и звучное, однообразное
падение, его удивительно гармонируют с сосредоточенным чув-
ством, несокрушимою силою могучей натуры и трагическим поло-
жением героя поэмы» (IV, 543).
Высокая идейность и художественность последних романтических
поэм Лермонтова позволяют признать их не только вершиной
данного жанра в русской поэзии, но и одним из высших дости-
жений революционного романтизма в мировой литературе. Для
этого были достаточные основания: революционный романтизм
Лермонтова, в отличие от западноевропейского романтизма, в кото-
ром были значительны буржуазно-индивидуалистические тенденции,
был тесно связан с русским освободительным движением, выражав-
шим в конечном счете чаяния и ожидания закрепощенного народа.
Творчески развивая революционный романтизм поэтов-декабри-
стов и Пушкина (в южных поэмах), Лермонтов в своих последних
романтических поэмах использует и художественный опыт реали-
586
стической поэзии автора «Полтавы» и «Медного всадника». При
всем жанровом и стилистическом отличии «Мцыри» и «Демона»
от названных поэм Пушкина здесь не могло нс быть историко-
литературной преемственности. Реализм пушкинской эпической поэ-
зии, к которому поэт пришел путем работы над романом в сти-
хах, оплодотворил романтический художественный метод зрелых
поэм Лермонтова. Умением достигать большой жизненной правды
романтических образов Лермонтов во многом обязан Пушкину,
создателю ряда правдивых образов в произведениях эпического
рода. Объективно-эпические тенденции в обрисовке характеров,
в композиции и стиле последних романтических поэм Лермонтова
были подготовлены развитием тех же тенденций в реалистических
поэмах Пушкина. Романтический эпос Лермонтова возникает не
только по с ле, но и на основе всей эпической поэзии Пушкина.
«Песня про царя
Ивана Васильевича»
Жанр романтической поэмы был
основным для эпической поэзии Лермонтова, и поэт обращался
к нему на всем протяжении своего творческого пути. Но по мере
роста реалистических тенденций в творчестве Лермонтова мы наблю-
даем у него поиски иных форм эпической поэзии. Одним из таких
опытов, предшествовавших последним его романтическим поэмам,
явилась «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника
и удалого купца Калашникова», напечатанная в 1838 г. в «Лите-
ратурных прибавлениях к «Русскому инвалиду». Цензура, не сразу
разрешившая печатание произведения поэта, незадолго до того
попавшего в опалу за стихи на смерть Пушкина, не позволила
поставить имя автора, й «Песня» вышла с подписью «—<?&».
При всей своей новизне и оригинальности «Песня про царя
Ивана Васильевича» нс- была неожиданностью ни в творчестве
Лермонтова, ни в русской литературе.
Еще подростком Лермонтов сумел оценить русскую народную
поэзию. В 1830 г. он записал в своей тетради: «Если захочу
вдаться в поэзию народную, то, верно, нигде больше не буду
ее искать, как в русских песнях». Правда, вслед за этим Лермонтов
добавляет: «Как. жалко, что у меня была мамушкой немка, а не
русская —я не слыхал сказок народных; —в них, верно, больше
поэзии, чем во всей французской словесности». Пушкин в этом
отношении был счастливее Лермонтова. Однако ряд фактов позво-
ляет предполагать, что и Лермонтов сумел познакомиться с русской
народной поэзией. В отрывке начатой повести («Я хочу рассказать
вам...»), полной автобиографических деталей, Лермонтов заставляет
Сашу Арбенина слушать сказки крепостных девушек «про волж-
ских разбойников». Лермонтов отмечает и то впечатление, которое
сказки производили на мальчика: «Его воображение наполнялось
чудесами дикой храбрости и картинами мрачными и понятиями
протпвуобщественныхш». Характерно, что Лермонтов указывает на
587
мотивы социального протеста, нашедшие выражение в «разбой-
ничьих» сказках. Знал Лермонтов, конечно, и народные песни, кото-
рые были неизменным спутником деревенских праздников в Тарханах.
Позднее в Середникове Лермонтов, по свидетельству А. Д. Столы-
пина, охотно слушал народные песни, с которыми его знакомил
семинарист Орлов, домашний учитель русской словесности у Сто-
лыпиных. Обращение к песенной форме мы находим уже в юноше-
ских тетрадях Лермонтова. Но на первых порах поэт еще не
овладевает стилем народной поэзии. Легче давалась ему песенная
ритмика. Наиболее интересным образцом является стихотворение
«Атаман» (1831), связанное с сюжетами разбойничьих песен. «Чер-
кесская песня» и «Песня Селима» в «Измаил-бее» (в несколько
измененной редакции — в «Беглеце») представляют собой опыт
литературного творчества по мотивам кавказской народной поэзии.
В поэме или драме о Мстиславе Лермонтов предполагал поместить
песню «Что’ во поле за пыль пылит», которая, видимо, является
подлинной народной песней, записанной поэтом или взятой им из
какого-нибудь песенного сборника.
«Песня про царя Ивана ^Васильевича» занимает определенное
место и в истории русской литературы: она явилась гениальным
разрешением поставленной за много лет до Лермонтова творческой
задачи создания поэмы в народном духе. Начиная от «Ильи
Муромца» Карамзина и «Бовы» Радищева, в русской литературе
перрой трети XIX в. идет ряд разнообразных в идейном и худо-
жественном отношении попыток ввести в поэму образы, сюжеты,
мотивы, язык, ритм народной поэзии. В своей глубоко народной
поэме Лермонтов развивает те принципы освоения художественной
литературой народно-поэтического творчества, которые нашли осу-
ществление в творчестве, передовых поэтов, в первую очередь
у Пушкина в его «Руслане и Людмиле», «Песнях о Стеньке
Разине», в сказках. Предшественником- Лермонтова в мастерском
овладении духОхМ и стилем народнопесенной поэзии был Кольцов,
сборник стихотворений которого вышел незадолго до появления
«Песни про царя Ивана Васильевича».
ПоЭхМа Лермонтова тесно связана с общественно-политической
обстановкой породившей ее эпохи. Это было ясно уже Белин-
скому. «Здесь поэт, писал критик о «Песне», — от настоящего
мира не удовлетворяющей его русской жизни перенесся в ее
историческое прошедшее...» (IV, 504). Дальше Белинский раскрывает
значение этого противопоставления прошлого настоящему. Лермон-
това привлекала «богатырская сила и широкий размет чувства»,
свойственные «грубой и дикой общественности» старого времени.
Своему поколению, «дремлющему в бездействии», Лермонтов
противопоставляет людей, умеющих действовать, бороться.
У народа, говорил А. М. Горький, «свое мнение о деятель-
ности... Ивана Грозного»1. Создавая образ царя Ивана Василье-
вича, Лермонтов использовал народные песни о Грозном. В фигуре
1 М. Горышц о литературе, с. 703.
588
Кирибеевича нашли некоторое отражение черты доброго молодца
«удалых», или «разбойничьих» песен. «Какая сильная, могучая
натура!» — писал о нем Белинский, раскрывая психологию «удалого
бойца» (IV, 507)..
Но героическое начало в поэме связано не с этими предста-
вителями привилегированных верхов, а с образом «смелого купца»
Калашникова. В этом образе Лермонтову удалось создать характер,
близкий по своим качествам к герою русского народного эпоса.
Правда, Калашников, в отличие от богатырей, не выступает
в качестве защитника родной земли, однако и он умеет «постоять
за правду до последнева». Сознание личного и социального досто-
инства, жажда справедливости, мужество, честность, прямота,—
таковы основные черты Калашникова как демократического героя.
Кирибеевичу, поступками которого руководит эгоистическое чув-
ство, Калашников противопоставлен как человек, действующий во
'имя долга и чести. Поэтому в сцене поединка, еще не вступив
в бой с Кирибеевичем, он одерживает над своим противником
моральную победу: обличающие слова Калашникова заставили
«удалого» Кирибеевича побледнеть п замолчать («На раскрытых
устах слово замерло»). Заключающая «Песню» картина «безымян-
ной могилки», вызывающей сочувственный отклик народных
масс, .а гусляров вдохновляющей на песню, придает подвигу
Калашникова, погибшего «за святую правду-матушку», народное
значение.
Автор «Песни» бросил вызов правящим кругам своего времени,
дерзнув воспеть в манере народной песни удалого купца Калаш-
никова, выступившего в защиту своего личного и социального
достоинства против царского любимца. В призыве гусляров
«Каждому правдою и честью воздайте!» слышится голос народа,
имеющего право судить всех, не исключал и носителя верховной
власти. Поэма Лермонтова проникнута духом общественно-полити-
ческого протеста против социальной несправедливости и правитель-
ственного произвола. По меткому выражению А. В. Луначарского,
она содержит «заряд гигантского мятежа» к
Демократическая идея «Песни про царя Ивана Васильевича»
нашла выражение в подлинно народной форме произведения.
Лермонтов опирается здесь на жанр народной исторической
песни. Помимо песни о Мастрюке Темрюковиче, которая явилась
ближайшим образцом для поэта, • исследователи нашли немало
параллелей к лермонтовскому тексту в различных народнопоэти-
ческих произведениях. Но в использовании мотивов и оборотов
устной народной поэзии Лермонтов чужд подражательности, меха-
нического заимствования. Поэт творчески воссоздает стиль
русской народной поэзии. Об этом прекрасно сказал Белин-
ский: «...наш поэт вошел в царство народности, как ее полный
властелин, и, проникнувшись ее духом, слившись с нею, он показал
только свое родство с нею, а не тождество...» (IV, 517).
1 Луначарский А. В. Классики русской литературы. М., 1937, с. 187.
589
Так поступает Лермонтов и в ритмике своей «Песни». Не
становясь на путь прямого подражания народному стиху, поэт
создает оригинальную ритмическую систем}' тонического, трехудар-
ного в основном, стиха, которая полностью соответствует природе
народнопесенного ритма.-
В композиционном отношении Лермонтов умело сочетает осо-
бенности устно-народного повествования (решительное преоблада-
ние действия над описательными мотивами; отсутствие несюжетных
сцен и эпизодов; эпическая неспешность изложения, сочетающаяся
с энергической сжатостью рассказа) и приемы литературного, постро-
ения (временной сдвиг в эпизоде оскорбления Алены Дмитриевны
опричником; недосказанность первой сцены).
«Песня про царя Ивана Васильевича» явилась творческим
•откликом Лермонтова и на те споры,вокруг проблемы народности
литературы, которые разгорелись в 30-х гг. В решительном про-
тиворечии с «официальным» пониманием народности в духе уваров-
ской формулы и в борьбе с той лженародной литературой, которая
стремилась популяризовать реакционную концепцию «народности»
(Кукольник, Загоскин), Лермонтов творчески воплотил идею дво-
рянских революционеров о связи принципа народности литературы
с требованиями общественно-политической свободы. «Песня» отве-
чала тому духу демократизма, который вносил в понимание народ-
ности литературы Белинский, и свидетельствовала о передовом ха-
рактере лермонтовских взглядов на устную народную поэзию. Соз-
давая в народном стиле историческую поэму, Лермонтов тем
самым признает историческую основу народного эпоса. Выражая
в поэме настроения протеста, поэт верно передает свободолюби-
вый дух народной поэзии. Вкладывая песню в уста гусляров-
скоморохов, он правильно догадывается об их роли в истории рус-
ского устного творчества. Лермонтов дает глубоко верное в идей-
ном и художественном смысле разрешение вопроса о связи между
литературой и народным творчеством. «Песня» дала право Белин-
скому высказать мысль «о кровном родстве духа поэта с народ-
ным духом». Продолжателем Лермонтова в этом отношении явился
Некрасов, в творчестве которого процесс сближения литературы
с народной поэзией поднимается на новую ступень, что стало
возможным в условиях нового периода русского освободительного
движения.
Но «Песпя про царя Ивана Васильевича» является не только
поэмой в народном стиле. Это — поэма историческая, и ей при-
надлежит видное место среди художественно-исторических жанров
русской литературы. Как исторический художник Лермонтов высту-
пает учеником и продолжателем Пушкина, заложившего основы
реалистического историзма в русской литературе. Вполне законо-
мерна ассоциация, которая возникла- у Белинского, признавшего
историческую правду поэмы Лермонтова: «В этом отношении
после Бориса Годунова больше всех посчастливилось Иоанну Гроз-
ному...» (IV, 517), — говорит критик, сопоставляя поэму Лермонтова
с трагедией Пушкина. С таким же правом можно было бы поста-
590
вить в этот ряд и Петра I, которому «посчастливилось» в «Пол-
таве» и в других пушкинских произведениях. Реалистический исто-
ризм «Песни про царя Ивана Васильевича» заключается в том,
что Лермонтов, воссоздав исторический колорит эпохи, показал
социальные противоречия того времени и дал характеры в их
социальной обусловленности.
Опыты реалистической поэмы
Творческая работа Лермонтова
над поэмами «Мцыри» и «Демон», как уже было сказано, сви-
детельствует о том, что романтизм оставался для поэта живым
явлением до последних лет его жизни. Однако обе эти поэмы
были обращением поэта к его давним замыслам. Новые поэти-
ческие интересы вели Лермонтова в другом направлении: к реаль-
ной действительности, к реализму. Особенно значительна в этом
смысле его работа над романом из современной жизни («Княгиня
Лиговская»). Но мы рассмотрим сначала его опыты стихотворного
повествования, которые тесно связаны с возникшим у Лермонтова
интересом к жанру реалистического романа на современную тему.
В 1837 г. Лермонтов написал шутливую поэму «Тамбовская
казначейша», которая в. 1838 г. была напечатана в «Современнике»
под названием «Казначейша»: цензура, которая в тексте поэмы
скрыла название Тамбова под литерой Т с точками, убоялась,
видимо, столь конкретного приурочения описываемых в поэме
происшествий. В те же годы (по-видимому, начиная с 1835 по
1839 г.) Лермонтов работает над широко задуманной шутливо-
иронической поэмой «Сашка». Не закончив ее, поэт в конце 1839
или в начале 1840 г. начинает роман или повесть в стихах под
заглавием «Сказка для детей». Но и это произведение осталось
незаконченным.
Между этими произведениями имеются жанровые различия.
Так, «Тамбовская казначейша» изображает средние круги губерн-
ского -города, их быт и нравы, являясь в этом отношении нова-
торским произведением в русской поэзии. Лермонтов пишет поэму
онегинской строфой, однако по манере она скорее может быть
связана с шутливыми поэмами Пушкина «Домик в Коломне»,
«Граф Нулин». В «Сашке» поэт рисует «грязный» быт, допуская
большую фривольность. Поиски литературных истоков ведут нас
здесь к «Сашке» Полежаева (1825), с одной стороны, и к шуточно-
фривольной поэме В. Л. Пушкина «Опасный сосед» — с другой
(обе поэмы не были напечатаны, но получили распространение
в списках). «Сказка для детей», насколько можно судить по напи-
санным двадцати семи строфам, ближе других поэм связана
с манерой пушкинского романа в стихах. Но все это скорее
различия в оттенках, чем в основах жанрового замысла. Рас-
сматриваемые поэмы были для Лермонтова важным шагом на
пути к «поэзии действительности». По существу это были разно-
видности романа или повести в стихах. В этом смысле выбор
591
онегинской строфы для «Тамбовской казначейши» знаменателен.
Сам поэт именует свои произведения романами («Для большей
ясности романа...» — «Тамбовская казначейша»; «Роман, впе-
ред!..» — «Сашка»). Лермонтов исходит из пушкинских открытий
в «Евгении Онегине», сочетая их с другими достижениями сти-
хотворной повествовательной поэзии (Полежаев).
Во всех трех рассматриваемых произведениях отчетливо высту-
пает социальная проблематика. В «Тамбовской казначейше» про-
винциальный анекдот о том, как казначей, страстный картежник,
проиграв все свое имущество, поставил на карту красавицу-жену,
обнаруживает черты серьезной социальной драмы, жертвой которой
становится женщина, расцениваемая на деньги. Образ героини, молча
бросающей в лицо мужу свое ’ венчальное кольцо, лишен, того
шуточного тона, который характерен для жанра, избранного Лер-
монтовым.
В «Сашке» Лермонтов изображает трагедию крепостной девушки,
вынужденной уступить домогательствам старого барина, своего
владельца. Не приносит счастья Мавруше и любовь молодого
барина Саши: ее против воли выдают замуж за «мужика с косма-
той бородою».
«Сашка» и «Сказка для детей» свидетельствуют о тяготении
Лермонтова к большому эпическому полотну. Поэт стремился на
широком социально-бытовом фоне дать характеры современной ему
молодежи. Лермонтов отчетливо показал контрастность и Саши,
и Нины (героиня «Сказки для детей») той крепостнической среде,
в которой они выросли. Антикрепостническая направленность осо-
бенно ярко выступает в «Сашке». Помимо сюжетного мотива
«крепостной любви», здесь показательна фигура «арапа» Зафпра,
слуги Сашки — «дикаря» с берегов Гвинеи, лишенного «родины
и вольности».
В образе Саши вслед за Полежаевым Лермонтов вводит в рус-
скую литературу московского студента, который, несомненно, сохра-
нил об университете такие же высокие воспоминания, как и сам
автор, пишущий об этом в лирическом отступлении:
Святое место! Помню я, как сон,
Твои кафедры, залы, коридоры,
Твоих сынов заносчивые споры:
О боге, о вселенной и о том,
Как пить: ром с чаем пли голый ром...
Ироническое «снижение» темы, закономерное для избранного Лер-
монтовым жанра, не мешает поэту подчеркнуть политическую оппо-
зиционность студенчества своего времени указанием на «их гордый
вид пред гордыми властями».
В «Сказке для детей» Лермонтов, видимо, хотел дать трактовку
темы «демонизма», существенно отличную от- того, что было им
опоэтизировано в «Демоне»:
Я прежде пел про демона иного:
То был безумный, страстный, детский бред.
592
В отличие от «могучего образа», который пленял юного поэта
«волшебно-сладкой красотою», теперь выступает «черт совсем иного
сорта», вызывающий к себе у автора ироническое отношение.
«Снижение» демонического образа имело большое значение в творче-
ском развитии Лермонтова. Намечалось объективно-критическое
отношение поэта к образу Демона, что нашло выражение ц в его
последней романтической поэме.
Вместе с тем новые формы стихотворного повествования сви-
детельствовали о достигнутом в процессе идейно-творческого разви-
тия поэта преодолении романтического индивидуализма и субъекти-
визма. При всей близости к герою автор четко отделяет себя
от него. Отсюда и новый характер лиризма: лирика, пронизываю-
щая романтическую поэму в целом, теперь обособляется в лири-
ческие отступления, живущие самостоятельной жизнью рядом с эпи-
ческим повествованием; в них автор рассказывает о своих личных
переживаниях, которые вовсе не обязательно совпадают с пережи-
ваниями героя (см. лирическое отступление о Вареньке Лопухиной
в «Сашке»).
Переход от романтической патетики к реалистической шутке
определил и манеру изложения в разбираемых произведениях.
Лермонтов хорошо усвоил стиль шутливо-иронического небрежно-
несвязного рассказа (ср. «несвязный мой рассказ» в «Казначейше»),
блестяще разработанный Пушкиным в его стихотворном романе
и шутливых поэмах. От этих пушкинских жанров идет и речевой
стиль реалистических поэм Лермонтова, резко отличный от чуждого
шутки и просторечия стиля романтических поэм. Поэт не только
усваивает стиль бытовой «прозаической» речи, но иногда и наро-
чито противопоставляет его патетике романтического слога, напри-
мер в двойном сравнении:
Луна катится в зимних облаках,
Как щит варяжский или сыр голландской.
(«Сашка»)
Лексико-фразеологической «сниженное™» этих повестей в сти-
хах соответствует и их ритмико-интонационный строй, для ко-
торого характерно обилие «переносов», несовпадений ритмических
и синтаксических единиц, что создает впечатление разговорного
языка.
Применив в «Казначейше» четырехстопный ямб и онегинскую
строфу, Лермонтов следующие два романа в стихах пишет пяти-
стопным ямбом, до того редко употреблявшимся в повествователь-
ной поэзии, и новой, изобретенной им одиннадцатисложной строфой
с такой рифмовкой: абабаввггдд.
Одновременно с «Сашкой» и «Сказкой для детей» Лермон-
тов работает над «Героем нашего времени», Идейно-творческие
задачи, вставшие перед поэтом,— широкое изображение обще-
ственных отношений и характеров в их развитии — требо-
вали для своего решения жанра прозаического романа. Твор-
ческая удача на этом пути побудила Лермонтова оставить
593
незаконченными его стихотворные романы. Но как опреде-
ленный этап творческого пути поэта они представляют большой
интерес.
Драматургия
Богатый и противоречивый внут-
ренний мир Лермонтова нашел выражение раньше всего и больше
всего в лирике и поэмах. Романтическая субъективность лермонтов-
ского творчества, особенно сильная в юношеский период, застав-
ляла поэта предпочитать лирическое стихотворение и лирико-эпи-
ческую поэму другим литературным жанрам. Но очень скоро
молодой Лермонтов начинает пробовать свои силы и в области
драматургии. Правда, и лермонтовские драмы ярко окрашены
романтической субъективностью. Однако и в этом жанре мы наблю-
даем у него постепенный рост реалистических тенденций, что выра-
зилось в попытках драматурга нарисовать характеры и сцены,
типичные для того времени.
Рукописи Лермонтова хранят следы различных замыслов в дра-
матургическом роде. Наиболее интересным из них является «Сюжет
трагедии», записанный в тетради 1830 года: «Молодой человек
в России, который не дворянского происхождения, отвергаем обще-
ством, любовью, унижаем начальниками (он был из поповичей
или из мещан, учился в университете и вояжировал на казенный
счет). — Он застреливается». Лермонтов не написал этой трагедии
о герое-разночинце, но трагическая судьба благородно и свободно
мыслящего и чувствующего человека, вступающего в конфликт
с реакционно-крепостническим обществом, стала основной темой
лермонтовской драматургии. Лермонтовым было написано пять
пьес. Три из них — «Испанцы», «Люди и страсти» (увлекаясь
в этот период романтически-бунтарской драматургией Шиллера,
Лермонтов назвал пьесу по-немецки: «Menschen und Leidenschaften»)
и «Странный человек» — написаны в 1830 — 1831 гг. Две другие —
«Маскарад» и «Два брата» — относятся к 1834—1836 гг. Лермонтов
не пытался продвинуть в печать или на сцену свои ранцие драмы.
Как и юношеские поэмы, эти пьесы носят следы незрелости
и недоработанное™. Иное дело «Маскарад». Над этой драмой
Лермонтов работал с большой настойчивостью, создав разные ее
редакции. Желая видеть свою пьесу на сцене, Лермонтов отдал
ее в Александринский театр, но цензура не разрешила постановку
«Маскарада». Пьеса Лермонтова (первоначально в виде отдельных
сцен) впервые появилась на сцене только в 1852 г.
В центре лермонтовских драм стоит герой, который самим
автором удачно назван по заглавию одной из них: «Странный
человек». Фамилия другого героя — Юрий Волин («Люди и
страсти») — выразительно определяет основную черту изображен-
ного характера. Это человек, которого отличает сила чувствований
и стремлений, глубина и критическая направленность мысли. Всту-
пая в жизнь, этот юноша «с детским простосердечием и доверчп-
594
востью кидался в объятия всякого», его «занимала необычайная,
но прекрасная мечта земного, общего братства», у него «при
одном названии свободы сердце вздрагивало, и щеки покрывались
живым румянцем» (Юрий Волин о себе). Но герой живет в среде,
которая не понимает его, отвечает злобой и несправедливостью на
его высокие стремления, платит ему за его благородные порывы
осуждением и клеветой. Герой вступает в непримиримый конфликт
со «светом», с дворянским обществом, вызывающим у него спра-
ведливое презрение и негодование своим лицемерием, ничтожеством,
эгоизмом, самодовольством, пошлостью.
Но этот конфликт не исчерпывается морально-психологическими
противоречиями. Он имеет социальную основу. Лермонтовский
герой пламенно протестует против крепостничества и высказывает
горячее сочувствие страдающим под гнетом помещичьей власти
крестьянам. Антикрепостническая направленность составляет самую
сильную сторону лермонтовской драматургии, что связывает ее
с декабризмом и, в частности,, с антикрепостнической комедией
Грибоедова. В рассказе выведенного на сцену крепостного, кресть-
янина («Странный человек») нарисована страшная картина жесто-
ких истязаний, которым подвергает помещица своих крестьян.
Репликой мужика драматург подчеркивает бесправие крепостного
крестьянства и его бессилие перед дворянско-помещичьим прави-
тельством: «Где защитники у бедных людей? У барыни же все
судьи подкуплены нашим же оброком». Устами своего героя
Лермонтов гневно обличает утерявших человеческий облик крепо-
стников, а вместе с тем решительно осуждает счастье и богатство,
купленные «кровавыми слезами». Приходя на основании разговора
с крестьянином, испытавшим на себе ужасы крепостничества, к неко-
торому социальному обобщению, герой восклицает: «О мое оте-
чество! Мое отечество!»
В драме «Люди и страсти» Лермонтов яркими красками нари-
совал быт крепостной усадьбы, в которой властвует крепостница
Марфа Ивановна Громова. Она посылает «в плети на конюшню»
поваренка Ваську, разбившего хрустальную кружку, «девок по
щекам так и лупит».
Герой лермонтовских драм переживает и личную драму, связан-
ную так пли иначе с социальными противоречиями: измена и пре-
дательство со стороны любимой женщины или друга. Носитель
протеста против социальной несправедливости и всего морально-
бытового уклада реакционной эпохи, мечтатель и свободолюбец,
лермонтовский герой глубоко страдает от своего вынужденного
одиночества и в конце концов гибнет в неравной борьбе.
Однако Лермонтов не хочет сделать своего героя романтиком-
индивидуалистом. В пьесе «Странный человек» обрисована группа
студентов, среди которых находятся люди, способные понять и оце-
нить Владимира Арбенина. Воспроизводя студенческие беседы,
Лермонтов показывает, что молодые люди, окружавшие Арбенина,
жили интересами, характерными для передового студенчества 30-х гг.
Как было уже сказано, драматург отражает здесь реальные факты
595
из жизни студентов Московского университета. Особенно показа-
телен спор о путях развития России, которые должны привести
к укреплению ее национальной самостоятельности и независимости.
Русские в 1812 г., по мнению студента Заруцкого, доказали, что
они русские, чем и должны гордиться, оставив удивление потомкам
и чужестранцам.
В последней своей драме («Два брата») Лермонтов возвращается
к жанру своих ранних пьес с их автобиографизмом, пытаясь
в драхматур.гической форме отразить события своей личной жизни
тех лет: встречу с вышедшей замуж В. А. Лопухиной-Бахметевой,
юношеская любовь к которой вспыхнула в Лермонтове с новой
силой. Но жанр экспрессивно-романтической драмы, где субъектив-
ное начало преобладает над объективным, видимо, не удовлетворяет
уже Лермонтова, в творчестве которого наметился поворот к реа-
лизму, и, не занимаясь тщательной отделкой пьесы, он обращается
к форме романа («Княгиня Лиговская»), используя в нем тот же
жизненный материал.
Лучшим образцом драматургии Лермонтова является «Маска-
рад». Перед нами своеобразный жанр драмы, сочетающей элементы
романтизма и реализма, полной бунтарского духа и высокой
патетики, но в то же время глубоко жизненной в своем остро
критическом, иногда гротескном, изображении дворянского обще-
ства. Рост реалистических тенденций в драматургии Лермонтова
явился выражением общей эволюции его творчества. Резко отри-
цательное отношение Лермонтова к петербургскому дворянскому
обществу дало возможность драматургу критически изобразить ряд
характеров, типичных для светской среды. Это связывает
«Маскарад» с общей линией развития русской реалистической дра-
матургии. Но и в этой драме Лермонтова дает себя знать та
романтическая субъективность, которая составляет особенность
лермонтовской драматургии.
Сюжетной основой «Маскарада» является тот же, что и в других
драмах Лермонтова, конфликт между героем и средой. Евгений
Арбенин тоже «странный человек», как называет его Нина. Это —
богато одаренная натура, человек острого ума, горячего сердца
и могучей воли. Но среда, к которой он принадлежит, и эпоха,
в которую ему приходится жить, обрекают его на пустое и ничтож-
ное существование. В образе Арбенина более отчетливо, чем в ран-
них драмах Лермонтова, выступают черты, характерные для дворян-
ской интеллигенции, испытавшей на себе последствия разгрома
декабристского движения. Разочарование, пессимизм, бездеятель-
ность, рефлексия, ставшие болезнью века, наложили печать и на
лермонтовского героя. Арбенин — это попытка Лермонтова дать
в реально-бытовой обстановке тот характер, который аллегорически
воплощен поэтом в образе Демона. Герой «Маскарада» пережил
внутренний разлад, решительно разошелся со средой, испытал
глубокое страдание и в результате жизненного опыта сохранил
только чувство презрения и ненависти ко всему на свете. Подобно
Демону, Арбенин в любви чистой и прекрасной женщины ищет
596
возрождения, возвращения к положительным ценностям жизни.
Арбенин близок к этому. Он так говорит о своей любви к Нине:
...мир прекрасный
Моим глазам открылся не напрасно,
II я воскрес для жизни и добра.
Но отвергнутое Арбениным светское общество мстит ему, отравляя
его светлое чувство ревнивым подозрением. Вера в Нину, а с нею
и в добро и жизнь рушится. Убийство жены и последовавшее
за ним помешательство — таков печальный финал жизни Арбенина.
Правильно определяют этот финал слова Неизвестного:
И этот гордый ум сегодня изнемог!
Предпосылки этого крушения лежали в том, что Арбенин, несмотря
па критическое отношение к обществу, был связан с ним кровными
узами и не сумел преодолеть в себе ни эгоистического индиви-
дуализма, ни безверия в положительные начала жизни. Он обра-
щается к.самому себе с горьким упреком:
Беги, красней, презренный человек!
Тебя, как и других, к земле прижал наш век...
Сожалея о своем герое, Лермонтов беспощадно относил ся к пот у-
бившему его «свету». В «Маскараде» даны резко критические
зарисовки ряда характеров, типичных для высшего дворянского
общества. Таков, например, титулованный и осыпанный наградами
представитель аристократических верхов князь Звездич, с которого
драматург, используя условия маскарада, «снимает маску»: один
из персонажей («Маска») характеризует Звездича как человека,
в котором отразился «век нынешний, блестящий, но ничтожный».
Пьесе «Странный человек» сам Лермонтов дал подзаголовок
«романтическая драма». Это обозначение жанра можно распро-
странить на всю драматургию Лермонтова. После реалистических
трагедий Пушкина и почти одновременно с реалистическими коме-
диями Гоголя Лермонтов создает свой романтический театр. Эта
особенность художественного метода сказалась у Лермонтова в свое-
образной субъективности его драм, герой которых выступает не
только, а иногда и не столько, как объективно очерченный харак-
тер, сколько как двойник автора, как «рупор» идей и настроений
самого драматурга. Романтизм проявился и в стремлении поднять
героя над толпой. С традициями романтического стиля связана
и патетика, фразеология, лексика речей, которые произносятся
романтическими героями. Типичные для романтического стиля ино-
сказания, перифразы, антитезы, сложное синтаксическое построение,
обилие риторических вопросов и восклицаний, ритмическая плав-
ность, которая иногда прерывается эмоциональными паузами, —
все это придает монологам героев характер страстной ораторской
речи. Романтизм лермонтовских драм носит ярко выраженный
освободительный характер и решительно противостоит реакционно-
597
романтической драматургии той же эпохи, например пьесам Нестора
Кукольника. Позднее Лермонтов выразил свое отрицательное отно-
шение к драматургии Кукольника эпиграммой по поводу его
пьесы «Скопин-Шуйский». Наоборот, драмы Лермонтова по своему
антикрепостническому содержанию, мятежному духу, романтиче-
ской патетике очень близки к юношеской драме Белинского «Дмит-
рий Калинин», написанной в 1830 г.
Но в то же время драматургия Лермонтова обнаруживает
и реалистические тенденции, которые особенно ярко проявляются
в «Маскараде». Уже сам по себе выбор современного героя, окру-
женного современной бытовой средой (за исключением экзотических
«Испанцев»), свидетельствовал об интересе Лермонтова-драматурга
к реальной русской действительности. В этом отношении драмы
Лермонтова отличаются от его романтических поэм, материал
которых лежит за пределами окружающей поэта бытовой обста-
новки. Выше отмечались сцены из усадебного и студенческого
быта, в которых драматургом верно отражены существенные', черты,
тогдашней действительности. До Лермонтова крепостническая
усадьба была показана на сцене Фонвизиным, Крыловым. Позднее
широкие реалистические картины усадебной жизни будут даны
Островским.
Реалистические тенденции нашли выражение и в речевом стиле
лермонтовских- -драм, • диалог в которых иногда приобретает про-
сторечно-бытовой характер. Таковы, например, разговоры студен-
тов, речь крестьян («.-.•.управитель, вишь, в милости. Он и творит
что ему любо. Не сними-ко- перед ним шапки, так и нивесь
что сделает» — «Странный человек»).- Так рождается в драматур-
гии Лермонтова реалистический стиль, Который вступает в про-
тиворечие с речевой манерой , его романтических героев. Но та-
кое соединение двух стилей мы встретим и в ранней прозе
Лермонтова.
Реалистические элементы наиболее значительны в «Маскараде».
Это дало основание уже современникам Лермонтова связывать
его драму с комедией Грибоедова «Горе от ума». В позднейших
работах связь между этими произведениями была раскрыта с боль-
шой полнотой. Некоторые черты образа Арбенина сближают его
с Чацким. Подобно своему предшественнику, герой «Маскарада»
находится в антагонизме с дворянским обществом. Напоминает
Чацкого и критическое отношение Арбенина к житейской морали
светского дворянства. Но герои Грибоедова и Лермонтова при-
надлежат к поколениям, разделенным между собой рубежом 14 де-
кабря 1825 г., и это не могло не провести резкой грани между
ними. Если Чацкий еще полон общественного воодушевления,
несмотря на переживаемую им драму, то испытавший глубокое
разочарование Арбенин не выступает в качестве общественного
борца и кончает трагически.
Продолжает Грибоедова автор «Маскарада» и в идейно-художе-
ственной трактовке дворянского общества, дополняя картины «гри-
боедовской» Москвы зарисовками петербургского высшего света.
598
Характеристики дворянского общества в «Маскараде» иногда даются
в манере «Горя от ума»;
Взгляппте-ка, пз стариков
Как многие игрой достигли до чинов
Из грязи
Вошли со знатью в связи,
А все ведь отчего? — умели сохранять
Приличие во всем, блюсти свои законы,
Держались правил... глядь!
При них и честь и миллионы!..
К «Горю от ума» во многом восходит и речевой стиль лермон-
товской драмы с его афористическими репликами, заостренной риф-
мой, неожиданными перерывами фразы, заканчиваемой другим
персонажем, и т. д. («Портрет хорош», — оригинал-то скверен!»,
«не гнется гордый наш язык, зато уж мы как гнемся добродушно»
и т.- д.). Грибоедову следует Лермонтов и в метрической форме
(«вольные ямбы») своей драмы.
«Вадим»
Позднее; других литературных.
жанров Лермонтов обратился к прозе. Это было естественно для
поэта,” творчество которого в' юные годы носило субъективно-
лирический характер. Но здесь сказалось и другое — преобладание
поэзий над. прозой в русской литературе 20-х гг. Поворот к прозе
происходит лишь в 30-е гг. Этот процесс отразился и в творче-
стве Лермонтова. Работа его над первым прозаическим произведе-
нием, романом «Вадим», в новейшем издании датируется в пре-
делах 1832—1834 гг:, но, по-впдимому, роман писался в самом
начале указанного срока.
Первые лермонтовские опыты в прозе остались незаконченными,
и носят заметные следы незрелости и недоработанное™. Только
последний роман Лермонтова — «Герой • нашего времени» — был
доведен автором до конца и увидел свет в свое время.
Заглавие «Вадим» было дано первому роману Лермонтова изда-
. телями его литературного наследства по имени центрального, персо-
нажа (в рукописи первый лист оторван). Но темой произведения
является крестьянское восстание, с которым связан и сюжет романа.
Глубоко знаменательно, что пути молодого Лермонтова скре-
стились здесь с путями умудренного жизненным опытом Пушкина,
который как раз в те же годы работает над «Дубровским» и «Капи-
танской дочкой». Сюжетный мотив мести за разорение богатым
помещиком мелкопоместного дворянина связывает «Вадима» с «Дуб-
ровским». С «Капитанской дочкой» лермонтовский исторический
роман сближается темой крестьянского восстания под предводитель-
ством Пугачева. Причины этого совпадения лежали в общности
идейно-политических интересов Пушкина и Лермонтова. Исход
революционного выступления передовых дворян, оказавшихся бес-
сильными без поддержки народа, с одной стороны, и народные
599
волнения, которыми ознаменовалось начало 30-х годов, — с другой,
приковывали внимание передовых художников к крестьянскому
освободительному движению.
Первый прозаический опыт Лермонтова несет на себе следы
идейной и художественной незрелости. Однако в образах и сюжете
романа ярко раскрыты противоречия в системе социальных отно-
шений крепостнической России. Если в ранних произведениях Лер-
монтова конфликт нередко выступал в романтически абстрактной
окраске, то теперь конфликт принимает ясно выраженный социаль-
ный характер, изображается как результат общественных противо-
речий русской действительности. В новейших исследованиях показана
богатая фактическая основа лермонтовского романа, в котором
изображено восстание крестьян Пензенской губернии, куда докати-
лась волна пугачевского движения.
Пугачев не выведен в написанной части романа: он действует
за сценой, но его направляющая рука чувствуется в развитии
событий.
Не ограничиваясь верностью фактических деталей, Лермонтов
показывает историческую закономерность крестьянского протеста
против векового гнета. Автор романа Сочувственно рисует народ-
ное стремление к освобождению. Рассказу о крестьянском восста-
ний в романе знаменательно предшествует народная песня о «воль-
ности-волюшке», которую поет казак. Обращаясь к причинам,
вызвавшим народное восстание, Лермонтов пишет: «Умы предчув-
ствовали переворот и волновались: каждая старинная и новая жесто-
кость господина была записана его рабами в книгу мщения,
и только кровь их могла смыть эти постыдные летописи. Люди,
когда страдают, обыкновенно покорны; но если раз им удалось
сбросить ношу свою, то ягненок превращается в тигра: притеснен-
ный делается притеснителем и платит сторицей — и тогда горе по-
бежденным!» Лермонтов показывает многочисленные факты поме-
щичьего произвола, издевательства над человеком, жестокости.
После неудачной охоты Борис Петрович Палицын «с горя побил
двух охотников», ни в чем не повинных. В церкви помещица
«с надменным видом оттолкнула» крестьянку с грудным младенцем,
вместе с ней подошедшую к иконе. Не случайно подобный же
поступок «какой-то толстой барыни», ударившей ребенка, Лермон-
тов рисует как каплю, переполнившую чашу народного гнева:
«Этого было довольно: толпа зашевелилась, зажужжала, двину-
лась, — как будто она до сих пор ожидала только эту причину,
этот незначащий предлог, чтобы наложить руки на свои жертвы, —
чтоб совершенно обнаружить свою ненависть». В следующей за
этим сцене Лермонтов с большой силой рисует грозную мощь
народного мятежа. Гнев народа против вековых угнетателей исто-
рически и морально оправдан.
Но народная стихия в своем разливе становится жестокой
и беспощадной. От нее могут пострадать и те, кто не заслужил
кровавой расправы («добрая Настасья Сергеевна»; дочь помещика
из .села Красного), Лермонтов в противоречии с собственным
600
признанием справедливости народного возмущения называет
иногда «душегубцами» казаков, готовых на крайние меры в борьбе
с помещиками. Всепожирающее пламя крестьянской войны, оче-
видно, страшило Лермонтова, как и других представителей дворян-
ской революционности — декабристов.
Противоречивость лермонтовского отношения к народному вос-
станию своеобразно отразилась и в характеристике Вадима. Сын
обиженного и разоренного Палицыным дворянина, Вадим прини-
мает участие в народном движении. Но внутренне он остается чужд
народным интересам и одинок. В своей борьбе против Палицына
Вадим руководствуется не общественными целями, а чувством
личной мести. Это — гордая, демоническая личность, которая возвы-
шается над толпой, не сливаясь с ней. Поставив в центре про-
изведения романтическую фигуру горбуна, утверждающего свое
оскорбленное достоинство и противопоставляющего себя коллективу,
Лермонтов тем самьци обнаруживает незрелость своего обществен-
ного мировоззрения. Однако автор приводит Вадима к сознанию
ничтожности его стремлений и действий, не связанных органически
с общим делом. Вадим сожалеет о растрате своих богатых даро-
ваний, которые могли быть обращены «в пользу какого-нибудь
народа, угнетенного чуждым завоевателем». Здесь можно видеть
первые признаки критического отношения к герою-индивидуалисту,
которое будет в дальнейшем нарастать в творчестве Лермонтова.
Первый прозаический опыт писателя противоречив и в своем
художественном методе, и в своем стиле. В романе встречаются
удачные попытки зарисовать типические для того времени образы.
Таков прежде всего Палицын — верно схваченный Лермонтовым
тип жестокого, сластолюбивого, надменного и трусливого помещика.
Правдиво очерчены образы крестьян. Верно в социально-бытовом
отношении написаны некоторые сцены. В «Вадиме», над которым
Лермонтов работал в начале 30-х годов, нашли продолжение
и развитие встречающиеся в лермонтовских драмах попытки зари-
совать крепостнический быт. Но реалистические тенденции противо-
речиво сочетаются в «Вадиме» с ярко выраженными чертами
романтизма. В типично романтической светотени, с эффектными
контрастами мрачного и светлого, ужасного и возвышенного нари-
сован ряд эпизодов. Романтичен и образ Вадима, бунтаря-инди-
видуалиста, родственного герою ранних поэм Лермонтова.
Психологический портрет Вадима так же построен на романти-
ческих контрастах: мощь духа и физическое уродство, переходы
от любви к ненависти, крайняя жестокость и слезы раскаяния
и т. д. Это придает образу Вадима мелодраматичность, которая
усиливается ультраромаитической манерой изображения душевных
переживаний и их внешнего выражения: Вадим «скрежетал зубами»;
«дико захохотал»; похож был на «вампира, глядящего на изды-
хающую жертву», и т. д.
В художественной противоречивости первого лермонтовского
романа отразились идейные противоречия, характерные для пред-
ставителя дворянской революционности, для которого был еще
601
неясен вопрос о ролл отдельной личности и народных масс в борьбе
за свободу.
По своему стилю первый прозаический опыт Лермонтова сбли-
жается с романтической прозой 30-х гг., в частности с повестями
Марлинского. Язык «Вадима» насыщен метафорами и сравнениями,
уводящими воображение в сторону далеких от повседневности
образов («на скамейке... сидела молодая девушка... Это был ангел,
изгнанный из рая за ню, что слишком сожалел о человечестве»')',
эмоционально-возвышенными эпитетами («ее- небесные очи, полу-
закрытые длинными шелковыми ресницами, были неподвижны, как
очи мертвой, полны... мрачной и таинственной поэзии... ни одна
алмазная слеза не прокатилась под этими атласными веками...»);
разительными антитезами («она была божество или демон, ее
душа была пли чиста и ясна, как. веселый луч солнца, отражен-
ный слезою умиления, или черна как эти очи...»); лирическими
восклицаниями и вопросами («...кто бы подумал!., сколько страда-
ний за то, что одна собака обогнала другую... как ничтожны
люди!, как верить общему мнению!»).
Однако рядом с подобными строками, типичными для роман-
тической прозы 30-х гг., в «Вадиме» значительное место занимают
отрывки, написанные в реалистическом стиле. Особенно показа-
тельны в этом отношении диалоги в бытовых сценах, в частности
речь крестьян, богатая пословицами и поговорками. Описание
двора солдатки, данное в реалистической манере, вводит в язык
романтического произведения просторечно-бытовую лексику в соот-
ветствии с изображаемыми деталями: сени, анбар, огород, капуста,
конопли, редька, подсолнечники, гумно, овин. Реалистически просто
описана судьба крепостной девушки Анюты, полюбившей Юрия.
Создавая стилистический разнобой, характерный для раннего про-
заического опыта Лермонтова, реалистические тенденции.в языке
«Вадима» сближали автора с новым направлением русской прозы
и прежде всего — с прозой Пушкина.
«Княгиня Лиговская»
В опытах стихотворного повество-
вания 1835—1840 гг. Лермонтов обратился к реалистическому изо-
бражению современной действительности. Но в те же годы он
начал и прозаический роман из современной жизни: «Княгиня
Лиговская» (1836 —начало 1837 г.). Если уже в первом’опыте
лермонтовской прозы романтизм сочетался с наличием реалистиче-
ских тенденций, то в новом прозаическом. замысле Лермонтов
твердо становится на путь реализма, хотя и здесь иногда отдает
дань романтической школе. «Княгиня Лиговская», несмотря на
незавершенность романа, явилась значительным этапом в развитии
лермонтовской прозы. Не напечатанный в свое время роман Лер-
монтова (впервые был опубликован в 1882 г.) занимает свое
место и в той прозаической литературе, которая пришла на смену
стихам в 30-х гг. Но если массовая дроза этих лет оставалась
602
в основном романтической, то Лермонтов в «Княгине Лигов-
ской» одним из первых подходит к задаче реализации в жанре
прозаического романа художественных достижений пуш-
кинского романа в стихах. Вместе с -тем Лермонтов, опять-
таки. одним из первых, применяет творческие принципы, только
что внесенные в русскую литературу реалистическими повестями
Гоголя.
К изображению жизни современного ему общества Лермонтов
обращался еще в своих ранних драмах. Но там художественное
внимание писателя неравномерно распределялось между централь-
ным героем и окружающей его средой. Общество изображалось
преимущественно как окружение героя, как фон, который должен
оттенить стоящую в центре фигуру «странного человека». Отдель-
ные реально-бытовые сцены и метко схваченные типичные харак-
теры были эпизодичны и не меняли общей манеры романтической
драматургии Лермонтова. В «Княгине Лиговской» романист ставит
перед собой задачу широкого реалистического изображения петер-
бургского дворянского общества 30-х гг.
Высший свет в те годы стал модной литературной темой
в так называемой «светской повести». В обстановке 30-х гг. эта
дворянская литература противостояла традициям дворянской рево-
люционности, сохранившимся в передовой русской литературе,
и демократическим тенденциям, наметившимся в прозе некоторых
молодых писателей-разночинцев.
Роман «Княгиня Лиговская», продолжая пушкинскую традицию
изображения «света»* существенно отличается от «светской повести»
непримиримо критическим отношением к дворянскому обществу.
Лермонтов видит и показывает социальные противоречия, которые
кладут резкую грань между привилегированными слоями и обще-
ственными низами Петербурга. Интересна сцена разъезда из театра,
в которой картина петербургского общества дана в социальном
разрезе. «Шумною и довольною толпою зрители спускались по
извилистым лестницам к подъезду», — пишет Лермонтов. Обрисо-
вав отдельные группы театральной публики («дамы высокого тона»,
«обыкновенные русские дворянки», «купцы и простой народ»),
Лермонтов заканчивает: «Это была миньятюрная картинг! всего
петербургского общества».
Многочисленные зарисовки светских нравов проникнуты у Лер-
монтова стремлением вскрыть неприглядное внутреннее содержание,
прячущееся под благовидной и блестящей внешней формой. Развивая
пушкинскую манеру изображения «светской черни», Лермонтов
пропитывает свои слова еще большей «горечью и злостью». Заме-
чания автора о том, что в России, особенно в Петербурге, мало
образованных обществ, «где можно говорить обо всем, не боясь
цензуры тетушек», что молодым людям «в политику благоразумие
мешает пускаться», что эполеты стали «блестящими вывесками»,
«утратившими свое прежнее значение», что светские люди не
помышляют «о будущем, еще менее о прошедшем», — все подоб-
ные замечания носят политический характер и предвосхищают
603
позднейшие выступления Лермонтова против «света, завистливого
и душного».
В «Княгине Лиговской» Лермонтов дал первый очерк характера
того «героя времени», обрисовке которого будет посвящен его
последний роман —«Герой нашего времени».
Рисуя жизнь Печорина в петербургском светском обществе,
Лермонтов намечает то противопоставление героя среде, которое
будет развито в «Герое нашего времени». Печорин с его прони-
цательным умом, самостоятельностью суждений, сильным характе-
ром, глубокими переживаниями стоит особняком среди окружаю-
щего его дворянского- общества. Можно было .ожидать, что при
таких задатках Печорин станет одним из передовых людей эпохи.
Этому должен был способствовать и Московский университет,
студентом которого был Печорин. Лермонтов сам указывает на
такую возможность: «Суждения Жоржа в то время были резки,
полны противоречий, хотя оригинальны, как. вообще суждения
молодых людей, воспитанных в Москве и привыкших без принужде-
ния постороннего развивать свои мысли». Однако указанная воз-
можность не стала действительностью. Печорин оказался не в пере-
довом отряде московского студенчества 30-х гг., а в «толпе таких
же негодяев, как он», которые вращались в светском обществе,
появлялись «на всех гуляньях» и пугали квартальных тем, что
«держась под руки ...прохаживались между вереницами карет».
Увлекшись Верочкой Р-вой, Печорин не явился на экзамены в уни-
верситет, и ему пришлось надеть военный мундир.
Характеризуя Печорина, Лермонтов дает некоторые указания
на социальные условия, определившие личность его героя. Опас-
ность «пускаться в политику» не располагала, очевидно, Печорина
к увлечению общественными вопросами. Но здесь было и другое:
Лермонтов называет героя «повелителем» трех тысяч душ и пле-
мянником двадцати тысяч московских тетушек. Тем самым писатель
подчеркивает связи Печорина с дворянско-помещичьим классом,
видя в этом некоторое объяснение характера и психологии героя.
Тем же самым объясняется и высокомерно-пренебрежительное отно-
шение Печорина к бедному чиновнику Красинскому. Лермонтов
в ярком свете выставляет аристократическую заносчивость Печо-
рина и явно ее осуждает.
Бедный чиновник.противопоставлен в повести богатому офицеру,
начиная с первой же сцены. Появление в повести образа Кра-
синского показательно для социальных симпатий Лермонтова.
Фигура «маленького человека» нарисована автором с большим
сочувствием. Молодой чиновник, «утомленный однообразной рабо-
той», в «картузе неопределенной формы» и «синей ваточной шинели
со старым бобровым воротником», «долго, пристально, с завистью»
разглядывающий «различные'предметы» сквозь «цельные окна мага-
зина или кондитерской, блистающей чудными огнями и велико-
лепной позолотою», — такая ситуация вскоре становится характерной
для многочисленных повестей о бедном чиновнике, возникающих
под влиянием «Петербургских повестей» Гоголя. Напечатанные за год
604
до обращения Лермонтова к его «петербургской повести», повести
Гоголя «Невский проспект», «Портрет» и «Записки сумасшедшего»
могли оказаться толчком для появления образа бедного чиновника
и в .«Княгине Лиговской». Это подтверждается наличием следов
гоголевской изобразительно-стилистической манеры в повести Лер-
монтова (например: «Порою, подняв глаза кверху с истинно-поэ-
тическим умилением, сталкивался он с какой-нибудь розовой шляп-
кой и/ смутившись, извинялся; коварная розовая шляпка серди-
лась, — потом заглядывала ему под картуз...»; ср. также описание
дамского общества па балу). Но Лермонтов идет дальше Гоголя
в развитии мотива социального протеста, возникающего в сознании
бедного чиновника. Сбитый с ног рысаком, на котором мчался офи-
цер с белом султаном, Красинский обратил «всю ненависть, к какой
его душа только была способна, ...на гнедых рысаков и белые сул-
таны». Чувство оскорбленного человеческого достоинства выра-
жается далее в гневных словах, обращенных Красинским к Печорину
во время их встречи в ресторане. «В эту минуту, — добавляет Лер-
монтов, — пламеневшее лицо его было прекрасно, как буря».
В своей повести Лермонтов дал одно из первых в русской
литературе описаний «петербургских углов» — грязного, тесного
двора и густо населенного, мрачного дома: «Вы пробираетесь
сначала через узкий и угловатый двор, по глубокому снегу или
жидкой грязи; высокие пирамиды дров грозят ежеминутно пода-
вить вас своим падением, тяжелый запах, едкий, отвратительный,
отравляет ваше дыхание, собаки ворчат при вашем появлении,
бледные лица, хранящие на себе ужасные следы нищеты или
распутства, выглядывают сквозь узкие окна нижнего этажа». Так
в творчестве Лермонтова намечались те тенденции, которым скоро
предстояло получить широкое развитие в прозе «натуральной
школы».
Однако еще больше «Княгиня Лиговская» связана с пушкинской
традицией изображения дворянского общества, в особенности
с «Евгением Онегиным». Не случайно Лермонтов берет эпиграфом
к первой главе романа стах из Пушкина: «Поди! — поди! раздался
крик!», — а в дальнейшем иногда «цитирует» тот же роман в стихах:
«Он получил охоту к перемене мест», «дама в малиновом берете».
Но в первом опыте реалистического романа Лермонтов еще не
сумел дать законченные и вполне объективированные характеры.
Вскоре Лермонтов снова обращается к образу Печорина и создает
свой последний роман.
«Герой нашего времени»
В 1839 г. в «Отечественных запи-
сках» появилась повесть «Бэла» с подзаголовком? «Из записок
офицера с Кавказа». В конце того же года в том же журнале
увидела свет последняя часть будущего романа — «Фаталист».
В 1840 г. там же была напечатана «Тамань». Вслед за этим
вышло и отдельное издание романа в его полном составе.
605
«Герой нашего времени» многими нитями связан с роман-
тизмом Не утратившим еще в эту пору своего значения для
автора «Демона» и «Мцыри». Преимущественное внимание к внут-
реннему миру человека, аналитический способ его раскрытия, психо-
логический самоанализ героя, некоторая загадочность его прошлого,
контрастность характеров, сюжетное заострение романа, нарушение
хронологической последовательности в его композиции, заметно
выраженный «субъективный элемент», придающий эпическому жанру
глубокий лиризм, — таковы художественные традиции романтизма,
в той или иной форме проявляющиеся в романе Лермонтова.
Но это не дает нам права относить «Героя нашего времени»
к разновидностям романтического романа, популярного в это время
в России п на Западе. Отмеченные традиции романтизма в романе
Лермонтова подчинены иному художественному заданию — реали-
стическому — и выступают в иной функции — также реалистической.
«Герой нашего времени», вместе с произведениями Пушкина и
Гоголя, стал великим созданием русского реализма.
Романтическим решением вопросов, выдвинутых реальной дей-
ствительностью, романтическим отображением процессов, происхо-
дивших в русской жизни той поры, нельзя было ограничиться.
В лирических размышлениях «Думы» Лермонтов с трезвым реа-
лизмом подошел к вопросу о способности своего поколения выпол-
нить его исторический долг. Широкое освещение этой темы требо-
вало художественных средств реалистического романа. Так возникает
«Герой нашего времени».
^Роман Лермонтова вызвал ряд критических отзывов. Реакцион-
ная критика напала на автора, без оснований усмотрев в романе
«психологические несообразности», следы французской «неистовой
словесности», «безнравственность» главного героя, в котором хо-
тели видеть автопортрет Лермонтова. Совершенно противополож-
ную оценку новому произведению дал Белинский, напечатавший
в 1840 г. две кратких рецензии и большую критическую статью
о «Герое нашего времени» и позднее возвращавшийся к обсужде-
нию романа. Белинский показал огромное идейно-художественное
значение лермонтовского произведения как реалистического романа,
в основу которого положен «важный современный вопрос о внут-
реннем человеке», то есть о психологии современного человека.
«Глубокое чувство действительности, — писал Белинский, — верный
инстинкт истины, простота, художественная обрисовка характеров,
богатство содержания, неотразимая прелесть изложения, поэтический
язык, глубокое знание человеческого сердца п современного обще-
ства, широкость и смелость кисти, сила и могущество духа,
роскошная фантазия, неисчерпаемое обилие эстетической жизни,
самобытность и оригинальность — вот качества этого произведения,
представляющего собою совершенно новый мир искусства» (IV,
146-147). '
Откликом на критические суждения о «Герое нашего, времени»
явилось предисловие, написанное Лермонтовым ко второму изданию
романа, вышедшему в 1841 г. Автор указывает на основные
606
принципы, которым он следовал в своем произведении. Это, во-
первых, реализм, задачей которого является создание типического
характера: герой нашего времени — «это портрет, составленный
из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии». Лер-
монтов отстаивает реалистичность созданного им характера:
«...ежели вы верили, — обращается он к читателям, — возможности
существования всех трагических и романтических злодеев, отчего
же вы не верите в действительность Печорина?.. Уж не оттого ли,
что в нем больше правды, нежели бы. вы того желали?..» Это,
во-вторых, критический характер реализма: «Довольно людей кор-
мили сластями, — возражает Лермонтов тем, кому образ Печорина
казался «преувеличением», — у них от этого испортился желудок:
нужны горькие лекарства, едкие истины».
Белинский писал, что в «Герое нашего времени» Лермонтов
«является решителем важных современных вопросов» (V, 453).
И действительно, лермонтовский роман ставит центральную проб-
лему эпохи — проблему «деятеля», отвечающего общественно-исто-
рическим потребностям эпохи. Мы видели, как горел Лермонтов
неутолимой жаждой «действовать» и с каким горьким негодованием
упрекал он свое поколение в неспособности к «действию». Поло-
жительный образ пламенного и активного борца за достойную
человеческую жизнь Лермонтов нарисовал в своих романтических
произведениях. В реалистическом романе он дал попытку художе-
ственно познать и оценить «героя времени», как он есть, в свете
своего морально-общественного идеала. Каков же этот «герой»
и как о нем судит автор?
Печорин — натура богато одаренная. Оп не переоценивает себя,
когда говорит: «Я чувствую в душе моей силы необъятные».’
Печорин обладает острым, аналитическим умом, позволяющим
ему верно и глубоко судить о людях, о жизни. Он видит пороки
окружающего его общества и относится к нему резко отрицательно.
Печорин стоит значительно выше своей среды, для’ которой он,
как и герои лермонтовских драм, является «странным человеком»
(так называет его княжна Мери). Развившаяся у Печорина рефлексия,
побуждающая его анализировать каждый свой поступок, судить
себя, вызывает у него критическое отношение не только к другим,
но и к самому себе. Это ставит его значительно выше Онегина,
у которого самокритическое начало выражено весьма слабо. Печо-
рин записывает в дневнике, что он «привык себе во всем призна-
ваться». Вот одно из таких признаний: «Я иногда себя прези-
раю... нс оттого ли я презираю и других?..»
Печорин от природы наделен горячим сердцем, способным глу-
боко чувствовать и сильно переживать. С большой психологической
правдой Лермонтов показывает происходящую в Печорине борьбу
искреннего чувства, возникающего в глубине его души, и привыч-
ного для него равнодушия, черствости. Отвечая на вопрос Максима
Максимыча о Бэле, Печорин отвернулся и «принужденно» зевнул.
Но за этим показным безразличием он торопится скрыть подлин-
ное волнение, заставившее его чуть-чуть побледнеть. При последнем
607
свидании с Мери Печорин «принужденной усмешкою» спешит по-
давить возникшее в нем чувство острой жалости к девушке, кото-
рую он заставил глубоко страдать.
Печорин — человек волевой, активный, что делает его весьма
способным к «действию», и он в какой-то мере «действует». Когда
Печорин говорит княжне Мери, что его молодость прошла в борьбе
со светом, то это не просто громкая фраза. Его «история», кото-
рая в петербургском свете «наделала много шума», была выражением
своеобразного протеста против светской среды, разрывом с нею.
Лермонтов, вероятно, не случайно устранил имевшееся в черновиках
романа указание на дуэль как причину высылки Печорина из
Петербурга: глухое упоминание «истории», вызвавшей разговоры
и волнения, придает конфликту героя с обществом более серьезный
смысл. «Борьбу со светом», пусть в уродливой форме, продолжает
Печорин, и на Кавказе, в «водяном обществе». Если в образе
Печорина дано реалистическое изображение характера, который до
этого Лермонтов воплощал в своих романтических героях-мятеж-
никах, то своеобразную «мятежность» мы находим и у Печорина.
Воплощая, подобно Демону, начало отрицания, Печорин говорит
решительное нет современной ему действительности.
Таковы положительные задатки богато одаренной натуры лер-
монтовского героя. Однако они не получили необходимого раз-
вития и, наоборот, приняли ложное направление. Оригинальный ум
Печорина не оставил, если воспользоваться суровыми словами лер-
монтовской «Думы»
...ни мысли плодовитой,
Ни гением начатого груда.
Его острая мысль не идет дальше резкой критики людей и афори-
стических суждений о жизни. Сердце Печорина охладело, ожесто-
чилось, и лишь в отдельные минуты он способен пережить силь-
ное и благородное чувство. Особенно разительно противоречие
между способностью Печорина действовать и ничтожностью его
«действия». Эту особенность лермонтовского героя, как основную
черту его характера, отметил и объяснил Белинский, а позднее —
Добролюбов. Печорин, по Белинскому, — это «человек, пожираемый
жаждою деятельности». Но, как писал Белинский Боткину под
свежим впечатлением от прочитанного романа (письмо 13 июня
1840 г.), это — «пустая деятельность». Добролюбов, один из тех
«потомков», которые имели право отнестись к предшествую-
щему поколению «со строгостью судьи и гражданина», презри-
тельно называет поступки Печорина «дрянными дсбоширствами»
(II, 20).
Но оба критика не ограничиваются осуждением лермонтовского
героя. Они стремятся найти объяснение данного характера в усло-
виях породившей его эпохи. Приведенные выше слова Белинского
стоят в таком контексте: «Герой нашего времени должен быть
таков. Его характер — пли решительное бездействие, или пустая
деятельность». Здесь намечается объясняющая и в какой-то мере
608
оправдывающая Печорина альтернатива: не удовлетворяясь «реши-
тельным бездействием», лермонтовский герой не мог пойти дальше
«пустой’деятелыюсти». В том же письме Белинский, используя биб-
лейские образы, дает общественно-историческую характеристику
эпохи Печориных: «Да. наше поколение — израильтяне, блуждаю-
щие по степи, и которым никогда не суждено узреть обетованной
земли. И все наши вожди — Моисеи, а пе Навины. Скоро ли
явится сей вождь?..» (XI. 528). Как известно из библейского рас-
сказа. не Моисею, а Иисусу Навину было суждено привести
евреев, блуждавших по пустыне, в землю обетованную. Символика
Белинского совершенно ясна: Печорин принадлежит к «поколению»,
не имеющему перед собой ясных общественно-политических целей,
не имеющему руководителей, способных направить «деятельность»
по истинному пути. В статье о «Герое нашего времени» Белин-
ский ие мог еще полностью отрешиться от свойственного ему
в период «примирения с действительностью» ошибочного пони-
мания диалектики. Критик видит в характере Печорина переходное
состояние духа5 в котором для человека все старое разрушено,
а нового еще нет. и в котором человек есть только «возможность
чего-то действительного в будущем и совершенный призрак в на-
стоящем» (IV, 253). В этом объяснении еще нет конкретно-исто-
рической определенности. Такая определенность появилась у Добро-
любова.
Автор статьи- «Что такое обломовщина?» вполне допускает,
что «при других условиях жизни, в другом обществе» Печорин
совершал бы «великие подвиги» (II, 23). Общественными условиями
Добролюбов объясняет свойственное Печорину, как и другим
«лишним людям», «бесплодное стремление к деятельности, созна-
ние. что из них многое могло бы выйти, но не выйдет ничего»
(II. 24). Но вместе с тем критик-революционер не снимает с них
вины за неспособность к «настоящей, серьезной деятельности».
Явно имея в виду политическую борьбу, Добролюбов в упор
ставит вопрос: «Что же они? Соединились ли друг с другом
для одного общего дела, образовали ли тесный союз для обо-
роны от враждебных обстоятельств?» И отвечает: «Ничего не
было... Все рассыпалось прахом, все кончилось той же обло-
мовщиной...» (II, 25). В последних словах критик-демократ дает
свое объяснение общественно-политической бездеятельности Пе-
чорина: принадлежность к дворянско-помещичьей среде нало-
жила на него неизгладимую печать. Добролюбов судил о Пе-
чорине с позиций, на которые поднялось второе поколение
русских революционеров, поколение разиочинско-демокра тиче-
ское. когда «явилась в самом обществе потребность настоящего
дела» (II, 26).
В 30-х гг. положение лучших людей было более трудным.
Герцен, называвший «страшными» первые десять лет после 1825 г.,
писал о представителях поколения, молодость которого пришлась
на эти годы: «Разумеется, в десять лет они не могли состариться,
но они сломились, затянулись, окруженные обществом без живых
20 Зак. 140 609
интересов, жалким, струсившим, подобострастным. И это были
десять первых лет юности! Поневоле приходилось, как Онегину,
завидовать параличу тульского заседателя, уехать в Персию, как
Печорин Лермонтова...» (IX, 161 — 162). Однако передовые люди
эпохи, такие, как Белинский и Герцен, преодолевали трудности
и находили пути к «действию». Подлинными героями времени были
те деятели последекабристского периода, которые в обстановке
жесточайшей реакции, продолжая и развивая традиции дворянской
революционности, искали и находили пути к общественной борьбе
во имя идеалов свободы. Не они послужили прототипами для
образа Печорина. Правда, и у героя лермонтовского романа
намечались некоторые связи с передовыми общественными • кру-
гами — через доктора Вернера, с которым Печорин встретился
«в С... среди многочисленного и шумного круга молодежи».
Речь идет здесь, конечно, о Ставрополе и о проживавших там
декабристах, с которыми был связан доктор Майер, прототип
Вернера. Однако и в отношении этого кружка Печорин остается
па позиции скептицизма. «Каждый был убежден в разных разно-
.стях», — замечает Печорин по поводу разговоров «об убеждениях»,
находя, что никто не сказал «ничего умнее» тех скептических
суждении, которые были высказаны им и Вернером. У Печорина
нет сколько-нибудь отчетливых общественно-политических убежде-
ний. Отрицая, он ничего не утверждает.
В «Фаталисте» сам Печорин в выражениях, близких «Думе»,
противопоставляет волевым и убежденным людям прошлого свое’
поколение как «жалких потомков, скитающихся по земле без убеж-
дений и гордости», «не способных более к великим жертвам ни
для блага человечества, ни даже для собственного... счастия»,
«переходящих от сомнения к сомнению», не имеющих «ни надежды,
ни даже того неопределенного, хотя истинного наслаждения,
которое встречает душа во всякой борьбе с людьми пли с судь-
бою...».
Слабость социальных связей, неумение стать на путь обществен-
ной борьбы оказывает на Печорина губительное действие. А. М. Горь-
кий говорил на I съезде советских писателей: «Индивидуализм, пре-
вращаясь в эгоцентризм, создает «лишних людей». Так получилось
и с Печориным. Он откровенно признается в своем эгоизме,
эгоцентризме: «По правде, мы ко всему довольно равнодушны,
кроме самих себя», — говорит он Вернеру; «Я смотрю на стра-
дания и радости других только в отношении к себе», — записывает
он в дневнике. Отношение Печорина к женщинам, к Максиму
Максимычу, ко всем окружающим свидетельствует, что он не
ошибся в оценке самого себя. Индивидуализм и эгоизм Печо-
рина приводят его к полному одиночеству и сознанию бесцель-
ности жизни. Таков был результат дальнейшего развития тех
задатков, которые обнаружились у Печорина еще в «Княгине
Лиговской».
Хорошо понимая, что у читателей возникнет вопрос об отноше-
нии автора к столь сложному и противоречивому в своих пере-*
610
живаниях и поведении герою, Лермонтов в предисловии к «Жур-
налу Печорина» дает уклончивый ответ на предполагаемый вопрос:
«Может быть, некоторые читатели захотят узнать моё мнение
о характере Печорина? — Мой ответ — заглавие этой книги. «Да
это злая ирония!» — скажут они. — Не знаю». Лермонтов этими сло-
вами дает понять, что к Печорину неприложима категорическая
оценка: либо да, либо пет. Заглавие романа, очевидно, нельзя
понимать ни в буквальном, ни в ироническом смысле. В Печорине
есть и сила, и слабость. В суде над своим героем Лермонтов
одновременно выступает и обвинителем, и защитником.
Особенно отчетливо авторская оценка героя в романе Лермон-
това выявляется через систему образов. С двух сторон оттеняют
образ героя другие персонажи романа. На фоне «водяного общест-
ва» с его пошлостью, ничтожеством интересов, корыстными расче-
тами, мелочным эгоизмом, грязными интригами Печорин выступает
как благородный, высококультурный, страдающий от своей общест-
венной бесполезности человек. Особенно разителен контраст между
Печориным, переживающим подлинную и глубокую морально-об-
щественную трагедию, и Грушницким, играющим роль непризнан-
ного и разочарованного героя.
Но в романе есть значительная группа людей, которая от-
теняет Печорина с невыгодной для него стороны. Уже в первой
части романа, в «Бэле», скучающему и раздираемому внутрен-
ними противоречиями Печорину противопоставлены кавказцы (Каз-
бич, Азамат) с их горячностью, цельностью, постоянством. Встреча
Печорина с Максимом Максимычем, свидетелем которой был автор
(«Максим Максимыч»), показывает «героя времени» в резком конт-
расте с обыкновенным человеком той же эпохи. И оказывается,
что этот обыкновенный, «маленький человек» гораздо выше по
своим моральным качествам, чем «необыкновенный человек», гордо
поднимающийся над «толпой». Душевная неуравновешенность и
общественная неустроенность Печорина резче выступают в сопо-
ставлении с его «наперсником» доктором Вернером, которому
скептицизм, сближающий его с героем романа, не мешает выполнять
•свой общественный долг.
Подобно Пушкину, Лермонтов подошел к оценке своего ге-
роя с передовых позиций, с позиций дворянской революционности
в новый период ее развития. Умея вызывать сочувствие к ода-
ренной и благородной натуре, сохранившей внутренний протест
против общественного гнета, Лермонтов в то же время осуждает
«героя времени» за его неспособность к общественной борьбе,
за его пустую «деятельность», за его эгоистический индивидуа-
лизм. ’
Второстепенные персонажи романа, играя служебную роль
в отношении главного героя, имеют и самостоятельное значе-
ние. Почти каждый из них представляет собой ярко очерченную,
типическую фигуру. Эту двоякую роль персонажей лермонтов-
ского романа отметил еще Белинский. Здесь «все лица, —
писал критик, — каждое столько интересное само по себе, так
611
полно образованное — становится вокруг одного лица, состав-
ляет с ним группу, которой средоточие есть это одно лицо...»
(IV, 200).
Развивая пушкинские достижения в обрисовке «второстепенных»
лиц романа, Лермонтов дает обширную и пеструю галерею ярких,
пластически вылепленных фигур. В образах Бэлы. Казбича, Азамата
Лермонтов реалистически зарисовал типы кавказцев, привлекавших
его внимание с детских лег, но долгое время остававшихся в его
произведениях романтическими, хотя и не лишенными жизненно-бы-
товой правды, героями.
В «Тамани» Лермонтов вводит читателя в экзотическую среду
контрабандистов, но изображение этой среды лишено всякой экзо-
тики, и характеры, несмотря на их эпизодичноегь, обрисованы
с непререкаемой жизненной правдой и художественной простотой.
В «Княжне Мери» особенно ярко и широко обрисован Грушницкий,
образ которого Белинский назвал «истинно художественным соз-
данием» (IV, 268), а Чернышевский — «превосходным лицом»-
(II, 96). В образе Грушницкого Лермонтов заклеймил тех, кто
опошлил, лишил внутреннего смысла гот глубокий душевный
кризис, который переживали люди типа Печорина. Романтиче-
ский индивидуализм был для Грушницкого не результатом идей-
ного разрыва с современным ему дворянским обществом, но
пустым подражанием, модной маской, под которой скрывалась
самая банальная физиономия ограниченного и пошлого юнкера,
далекого от острых общественно-политических вопросов совре-
менности.
Разнообразные оттенки женского характера и психологии Лер-
монтов воплотил в ярко индивидуализированных женских образах,
начиная с «дивно-художественных лиц» (Белинский) Бэлы и девушки
из Тамани и кончая эпизодической фигурой Насти, «хорошенькой
дочки старого урядника», в «Фаталисте». В «Княжне Мери» Лер-
монтов, ограниченный формой изложения (от лица Печорина),
сумел, однако, передать душевное состояние Мери, сумел сделать
его понятным путем зарисовки ее вз! лядов. выражения лица, дви-
жений, жестов и т. д., наблюдаемых автором дневника. Бледнее
других оказался образ Веры.
Одним из интереснейших лиц романа Белинский справедливо
назвал Максима Максимыча. Белинский же дал классическую харак-
теристику Максима Максимыча — типа «старого кавказского слу-
жаки, закаленного в опасностях, трудах и битвах, которого лицо
так же загорело и сурово, как манеры простоваты и грубы, но
у которого чудесная душа, золотое сердце» (IV, 205). Максим
Максимыч противопоставлен Печорину в психологическом и со-
циальном отношении: как обыкновенный, простой, скромный, яс-
ный и цельный в своей психологии человек «необыкновенной»,
сложной, противоречивой натуре, с одной, стороны, и как пред-
ставитель демократической среды аристократу — с другой. И в том,
и в другом случае симпатии автора не на стороне Печорина.
Максим Максимыч — один из тех «маленьких людей», которых
612
вслед за Пушкиным стала изображать русская литература. Бе-
линский справедливо отметил «самобытность» образа Максима
Максимыча, назвав его «типом чисто русским». В творчестве-
Лермонтова этот образ был одним из высших достижений реа-
лизма, знаменательным для перспектив дальнейшего идейно-худо-
жественного развития поэта.
Сам Лермонтов, как мы видели, выдвинул в предисловии ко
второму пздаишр романа такие художественные принципы, которые
в наше время получили наименование критического реализма.
В предисловии к «Журналу Печорина» Лермонтов с той же эсте-
тической точноетью определил и жанровую специфику своего ро-
мана. «История души человеческой, — писал здесь Лермонтов, —
хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не по-
лезнее истории целого народа». «Герой нашего времени» — роман
психологический. Основное внимание автора направлено здесь на
«историю души человеческой». Основная задача писателя — рас-
крыть характер и внутренний мир героя в их типичности для
людей 30-х гг., переживших духовную драму. Лермонтов не был
бы реалистом, если бы он не показал социальную природу харак-
тера и переживаний своего героя, если бы оп не обрисовал «ти-
пичных обстоятельств» общественной жизни, объясняющих личность
Печорина. Все это мы находим в «Герое нашего времени». С этой
точки зрения роман Лермонтова следовало бы назвать социально-
психологическим. Однако в отличие от таких произведений, как
«Евгений Онегин» и «Мертвые души», лермонтовский «Герой на-
шего времени» является романом, в котором интерес к психологиче-
скому анализу определяет особенности жанра. Это было естествен-
ным развитием созданного Пушкиным социально-психологического
романа в исторической обстановке 30-х гг., когда «нравственные
вопросы о судьбе и правах человеческой личности» (Белинский)
выдвинулись на первый план. Лермонтовская линия психологи-
ческого романа нашла продолжение и развитие в русской ли-
тературе. Чернышевский от Лермонтова ведет толстовский метод
показа «диалектики души»: «Из других замечательнейших наших
поэтов более развита эта сторона психологического анализа
у Лермонтова» (III, 423). Чтобы подчеркнуть эту особенность
лермонтовского романа, его и следует называть психологиче-
ским.
Задаче раскрытия характера и внутреннего мира героя подчинена
композиция «Героя нашего времени». Пониманием этого паше ли-
тературоведение также обязано Белинскому, который был и первым
истолкователем образа Печорина. С самого начала критик подчер-
кивает единство романа: «Герой нашего времени» отнюдь не есть
собрание нескольких повестей, изданных в двух книжках и связан-
ных только одним общим названием: нет, это не собрание повестей
и рассказов — это роман, в котором один герой и одна основная
идея, художнически развитая» (IV, 146). По Белинскому, роман
«нельзя читать не в том порядке, в каком расположил его сам
автор». Возвращаясь к этому наблюдению, Белинский пишет:
613
«Части этого романа расположены сообразно с внутреннею необ-
ходимостью...» (IV, 267). Белинский объясняет идейно-художест-
венный смысл композиции романа: автор поставил здесь ту после-
довательность, постепенность, которая позволяет сделать это с наи-
большей убедительностью и глубиной. Белинский подметил, что..
Лермонтов первоначально показывает Печорина как «какое-то таин-
ственное лицо» («Бэла»), и лишь в дальнейшем «туман рассеи-
вается, загадка разгадывается, основная идея романа, как горькое
чувство, мгновенно овладевшее всем существом вашим, пристает
к вам и преследует вас» (IV, 199). В самом деле, в «Бэле» герой
предстает перед читателем через двойное посредство: рассказчика
(Максима Максимыча) и автора. В «Максиме Максимыче» одно
звено отпадает: остается только автор, наблюдающий героя,
имеющий прямую возможность судить о нем по его внешности,
словам и поступкам. В «Журнале Печорина» устраняется и это
посредство: перед читателем предстает сам герой в его рассказе
о самом себе. Таким образом, Лермонтов в композиции образа
Печорина идет от поступков к их психологическим мотивам, от
портрета героя к его внутреннему миру, от загадки к разгадке. Но
такой композиционный замысел не является простым средством
заинтриговать читателя. Он как нельзя лучше способствует обри-
совке личности Печорина. «Загадочность» героя подчеркивает его
необычность, «странность», несоответствие общему ранжиру. Но
внутренняя подоплека всех «странностей» может быть вскрыта
только при условии полного обнажения тех мотивов, чувств,
стремлений, мыслей, которые человек неохотно обнаруживает. А это
и возможно в интимном дневнике, который не рассчитан на
читателя, что Лермонтов особо оговаривает в предисловии
к «Журналу Печорина». Отсюда — «искренность» Печорина, кото-
рый «так беспощадно выставлял наружу собственные слабости и
пороки».
В композиции образа Печорина значительное место занимает
его портрет («Максим Максимыч»). Принцип обрисовки внешности
героя соответствует жанру лермонтовского романа: художник рисует
психологический портрет, стремясь через изображение внеш-
него облика героя раскрыть его внутренний мир, психологически
мотивируя каждую деталь наружности, манеры держаться, ми-
мики. Так, Печорин при ходьбе не размахивал руками; для Лер-
монтова это — «верный признак некоторой скрытности характера».
Манера сидеть обнаруживала в Печорине «какую-то нервическую
слабость». Центральное место в портрете Печорина занимает опи-
сание глаз, их выражения. И здесь все детали интерпретируются
психологически.
Средствами портретной живописи Лермонтов дает не только
психологическую, но и социальную характеристику героя. Портрет
Печорина показывает нам аристократа, в котором видна «порода»
(«маленькая аристократическая рука», черные брови и усы при
светлом цвете волос) и «привычки порядочного человека» («осле-
пительно-чистое белье»).
614
Мастерство Лермонтова-портретиста проявляется й в других
портретах: Грушницкого, княжны Мери, Максима Максимыча,
Бэлы и т. д. Здесь сказалась разносторонняя одаренность Лермон-
това, который был живописцем и рисовальщиком, оставившим ряд
мастерских портретных зарисовок. Среди разнообразных средств
лермонтовского литературного портрета обращает на себя внима-
ние прием повторения детали, характерной для персонажа: тонкий
стан Бэлы, бархатные глаза Мери, солдатская шинель Грушницкого
и т. д. Этот прием в дальнейшем стал характерной особенностью
портретной живописи Л. Н. Толстого.
Принцип реализма, осуществленный Лермонтовым в «Герое
нашего времени», определил ц стиль романа. Процесс становления
реалистического стиля, отразившийся в неоконченных романах
Лермонтова, нашел свое завершение в «Герое нашего времени».
Последний роман Лермонтова — совершеннейший образец русской
реалистической прозы. Автор «Героя нашего времени» явился пре-
емником и продолжателем Пушкина-прозаика с его принципами
точности и краткости как первых достоинств прозы. Отказ от
метафоричности, характерной для романтического стиля, предмет-
ная точность словоупотребления, преобладание простых предложе-
ний, придающее изложению ту сжатость, лаконичность, которую
сообщил русской прозе Пушкин, — таковы основные особенности
прозаической речи Лермонтова в «Герое нашего времени». Но,
развивая художественные достижения реалистической русской про-
зы, Лермонтов пе отбросил и творческих завоеваний романтизма,
позволивших ему найти новые речевые средства психологического
изображения человека. Эволюция романтического стиля в лирике
и поэмах Лермонтова имела большое значение и для формиро-
вания стиля его прозы.
Так, отказ от метафоризацпи не приводит Лермонтова к полному
устранению слов и выражений в переносном значении. Там, где
это вызывается необходимостью передать оттенки изображаемого
или настроение персонажа, Лермонтов использует систему тропов,
богато разработанную романтиками, в том числе и им самим.
Вот отрывок пз пейзажа в «Тамани»: «Берег обрывом спускался
к морю почти у самых стен ее (лачужки. — А. С.), и внизу с беспре-
рывным ропотом плескались темноспние волны. Лупа тихо смотрела
на беспокойную, но покорную ей стихию...» Олицетворения, которыми
полно это описание, не нарушая реалистического принципа пейзаж-
ной живописи, придают картине глубокую эмоциональность. Ме-
тафорический характер носит концовка повести «Княжна Мери».
Образы бурного моря и матроса, рожденного и выросшего на
палубе разбойничьего брига, связаны с традициями романтизма.
Но единство основного образа придает поэтической мысли ясность
и определенность, характерные для реализма, помогает глубже
понять психологию Печорина. С традициями романтизма связано
обилие афоризмов и парадоксов, которыми сопровождается повест-
вование, особенно в «Княжне Мери»: «Честолюбие есть не что
иное, как жажда власти»; «А что такое счастие? Насыщенная
615
гордость»; «Из двух друзей всегда один раб другого, хотя часто
ни один из них в этом не признается» и т. д. Но подобные
фразы в «Герое нашего времени» возникают не из стремления
к романтическим эффектам, а из потребности передать слож-
ность и противоречивость глубоко анализирующей себя личности.
«Лермонтов в «Герое нашего времени», — пишет акад. В. В. Ви-
ноградов, — объединил в гармоническое целое все созданные в пуш-
кинскую эпоху средства художественного выражения. Был осу-
ществлен новый стилистический синтез достижений стиховой и
прозаической культуры русской речи»1.
Как писатель-реалист Лермонтов в «Герое нашего времени»
блестяще разрешил задачу сохранения индивидуального речевого
стиля изображаемых персонажей.
Еще Белинский отмстил,.что автор заставил Максима Максимыча
рассказать историю Бэлы «языком простым, грубым, но всегда
живописным, всегда трогательным и потрясающим даже в самом
комизме своем...» (IV, 207). Стилистическую окраску рассказу Мак-
сима Максимыча придают разговорная лексика и фразеология:
«Наделал он мне хлопот, не тем будь помянут»: «зато уже
иногда, как начнет рассказывать, так животики надорвешь со смеха»
и т. д. Разговорный характер речи рассказчика Лермонтов подчер-
кивает и такой стилистической деталью, как сравнения, которыми
пользуется Максим Максимыч: Печорин «сделался бледен, как по-
лотно», Бэла «дрожала, как лист». Подобные сравнения нередко
встречаются в разговорной речи.
Характеризуя стиль дневника Печорина, акад. В. В. Виноградов
отмечает такие его особенности: динамизм повествования, основан-
ного на глагольных конструкциях, как непосредственное и простое
отражение потока пережитых событий; драматизм естественной,
точной передачи чужой речи; лирическая поэтичность развитой и
тонко чувствующей души; точное воспроизведение («обнаженный
протоколизм») настроений и внутренних противоречий духовного
мира личности, разъедаемой самоанализом.
Индивидуальный стиль изображаемого персонажа Лермонтов
сумел сохранить и там, где изложение ведется от лица рас-
сказчика.
Особенно яркая речевая характеристика дана в романе образу
Грушницкого. Лермонтов здесь зло высмеял романтическую фра-
зеологию, превратившуюся в шаблон как в быту, так и в лите-
ратуре. Устами Печорина Лермонтов так характеризует язык Груш-
ницкого: «Говорит он скоро и вычурно: он из тех людей, которые
на все случаи жизни имеют готовые пышные фразы... Грушницкого
страсть была декламировать». Эту характеристику автор подтверж-
дает многочисленными репликами Грушницкого вроде следующей:
«Моя солдатская шинель — как печать отвержения. Участие, кото-
рое она возбуждает, тяжело, как милостыня».
1 Виноградов В. В. Стиль прозы Лермонтова. — «Литературное наследство»,
т. 43-44. М., 1941, с. 624.
616
Вся эта стилистическая многопланность «Героя нашего времени»
подчиняется внутреннему единству авторского стиля, который нашел
исключительно высокую оценку со стороны русских писателей.
В статье «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем
ее особенность» Гоголь писал о Лермонтове: «Никто еще не
писал у нас такою правильною, прекрасною и благоуханною про-
зою». Лев Толстой привел «Тамань» как пример «совершеннейшего»
в художественном отношении произведения русской прозы. «Я не
знаю языка лучше, чем у Лермонтова», — говорил Чехов, предлагая
учиться писать путем тщательного грамматического разбора лер-
монтовской прозы.
Такого высокого совершенства язык Лермонтова достиг благо-
даря тому, что поэт, сумевший творчески проникнуть в дух народ-
ной поэзии («Песня про царя Ивана Васильевича»), продолжая
борьбу Пушкина за народность языка художественной литературы,
опирался в своей литературной работе на общенациональный рус-
ский язык в его богатствах, накопленных народом на протяжении
столетий.
Роман «Герой нашего времени» явился важнейшим этапом в
творческом развитии Лермонтова. Характер, нашедший воплощение
в образе Печорина, давно, с детских лет, занимал воображение
Лермонтова. Но долгое время герой выступал у Лермонтова
в романтическом облике и субъективно-лирической окраске. В «Ге-
рое нашего времени» Лермонтов средствами реалистического ис-
кусства создает объективно типический образ, в котором нашли
отражение существенные стороны современной писателю действи-
тельности. Роман Лермонтова показывал, что реалистические тен-
денции, проявившиеся уже в «Вадиме», усилившиеся в «Княгине
Лиговской», нашли, наконец, полное развитие в «Герое нашего
времени». В этом направлении и должно было, очевидно, идти
дальнейшее творческое развитие Лермонтова. Дошедшие до нас сви-
детельства о его новых замыслах говорят в пользу такого пред-
положения и вместе с тем позволяют строить догадки о тематике,
интересовавшей Лермонтова.
Лермонтов, свидетельствует Белинский, «замыслил написать ро-
маническую трилогию, три романа из трех эпох жизни русского
общества (века Екатерины II, Александра I и настоящего вре-
мени), имеющие между собою связь и некоторое единство...»
(V, 455). Естественно предположить, что Лермонтова интересовали
общественные движения и события следовавших одна за другой
и связанных между собой эпох. Его интерес к крестьянской войне
XVIII века засвидетельствован «Вадимом». Появление декабрист-
ской темы в прозе Лермонтова вполне вероятно. Роман из «на-
стоящего времени», очевидно, должен был затронуть общественное
движение 30-х гг. Можно думать, что здесь Лермонтов творчески
обратился бы к поискам подлинного героя своего времени, кото-
рый явился бы реалистическим эквивалентом его романтическому
идеалу Мцыри, подобно тому как Печорин реалистически вопло-
щает характер «демонического» героя Лермонтова.
617
Идейная основа романтизма и реализма Лермонтова определя-
лась дальнейшим развитием дворянской революционности в после-
декабристский период. Перспективы освободительной борьбы требо-
вали переоценки роли различных общественных сил в этой борьбе.
Знаменательным фактом, имеющим не только биографическое, по
и общественное значение, явилось сближение в эти годы Лермон-
това и Белинского, нашедших общий язык по ряду важных вопро-
сов, активное участие Лермонтова в «Отечественных записках»,
направление которых, видимо, отвечало основным стремлениям
автора программного стихотворения «Журналист, читатель и писа-
тель» (напечатано в этом журнале в 1840 г.). Характерно, что
в «Герое нашего времени» антитезой Печорину оказался «малень-
кий человек» с большой душой — Максим Максимыч. Конечно,
Лермонтов не хотел сказать, что честные и скромные служаки,
подобные Максиму Максимычу, являются героями будущего, кото-
рые должны прийти на смену дворянским деятелям. Но живой и
яркий образ разночинца привлекал внимание к той демократиче-
ской среде, которой предстояло играть большую общественную
роль. Умение Лермонтова вызвать у читателя горячее сочувствие
к «маленькому человеку», ущемленному в его человеческом и со-
циальном достоинстве, было проявлением демократического гума-
низма автора.
Лермонтов, «умевши рано постичь недостатки современного об-
щества, умел понять и то, что спасение от этого ложного пути
находится только в народе» — такими словами представитель рево-
люционной демократии следующей эпохи, Добролюбов, определил
направление идейного развития Лермонтова, анализируя его сти-
хотворение «Родина» (I, 238).
Значение Лермонтова
в русской литературе
Жизнь Лермонтова оборвалась
в самом расцвете его творческих сил. Безвременно погибший
поэт далеко еще не сказал своего последнего слова. Однако и то,
что создал Лермонтов за краткие годы своей литературной деятель-
ности, оставило огромный след в развитии русской литературы.
Историческое значение лермонтовского творчества определяется
прежде всего его теснейшей связью с русской действительностью,,
освободительным движением русского народа. Творчество Лермон-
това, как мы видели, развернулось в дворянский период русского
освободительного движения, но в отличие от своих предшествен-
ников, Пушкина и декабристов, он выступил в годы разгрома
революционного движения, в момент спада революционной волны.
Отразив в своем творчестве эту историческую ситуацию, Лермонтов
вместе с лучшими своими современниками стал продолжателем
дела дворянских революционеров в новых исторических условиях.
Идея «действия», при всей трудности действовать в эпоху черной
реакции, является ведущей идеей творчества Лермонтова. Отсюда —
618
острый интерес поэта к проблеме героя времени, к вопросу о че-
ловеке, способном «действовать». Глубоко раскрыв трагедию инди-
видуалистического бунтарства, Лермонтов понял, — еще раз вос-
пользуемся словами Добролюбова, — «что спасение... находится
только в народе». Так для Лермонтова, «поэта русского, народного,
в высшем и благороднейшем значении этого слова», как сказал
о нем Белинский (IV, 521), открывался путь к революционным
демократам, представителям второго этапа освободительного дви-
жения в России. Закономерность этого пути для лучших людей
лермонтовского поколения подтверждается общественно-политиче-
ской судьбой Герцена и Огарева. Автор «Смерти поэта» и «Ро-
дины», «Песни про царя Ивана Васильевича» и «Мцыри» не только
сам шел в этом направлении, но помогал находить правильное
направление и другим. Одним из ярких свидетельств этого являются
восторженные отзывы о Лермонтове, сохранившиеся в юношеских
дневниках Чернышевского и Добролюбова. В этом смысле само
творчество Лермонтова было своеобразной формой того рево-
люционного действия, которого жаждал поэт. Художественное
творчество Лермонтова явилось закономерным звеном между ли-
тературой периода выступления дворянских революционеров и про-
изведениями передовых писателей последующей эпохи, приведшей
к революционной ситуации 60-х гг.
Лермонтов стал последним и самым крупным представителем
русского революционного романтизма, сближаясь в этом с поэтами-
декабристами, продолжавшими создавать гражданско-романти-
ческую поэзию и после 1825 г. Но Лермонтов на основе даль-
нейшего развития идеологии дворянских революционеров пошел
дальше поэтов декабризма — Одоевского, Кюхельбекера, Марлин-
ского. В творчестве Лермонтова -ярко проявился процесс вызрева-
ния реалистических тенденций внутри революционного романтизма.
Вместе с тем своим творчеством Лермонтов нацес сокрушительный
удар по эпигонскому романтизму 30-х гг.
Осуществив все возможности революционного романтизма сво-
его времени, Лермонтов одним из первых пошел вслед за Пуш-
киным по пути к реализму. На этом пути он сделал новый и
глубоко плодотворный для развития русской литературы шаг
вперед. «Евгением Онегиным» Пушкин положил начало традиции
русского социально-психологического романа. Но «Евгений Оне-
гин» был романом в стихах, что создавало между этим жан-
ром и прозаическим романом, по острому слову самого Пушкина
(в письме к Вяземскому 4 ноября 1823 г.), «дьявольскую разницу».
Для русской литературы необходимо было освоение реалистических
достижений пушкинского стихотворного романа в жанре романа
прозаического. Это и сделал Лермонтов. Вслед за романом об
Онегине в русской литературе появился роман о Печорине,
открывающий собой замечательную серию русского классического
романа в прозе. Трудно назвать русского писателя XIX в., кото-
рый не был бы той или иной стороной своего творчества обязан
Лермонтову. Ближайшим образом с «Героем нашего времени»
619
связаны романы Тургенева, Л. Толстого и Достоевского, в раз-
личных направлениях развивающие завоевания лермонтовского
психологического реализма.
Лирика Лермонтова явилась столь же важным звеном в раз-
витии русской гражданской поэзии. Вместе с Полежаевым и Ога-
ревым, но намного сильнее и ярче их Лермонтов выразил в своей
политической лирике общественно-художественные тенденции, ко-
торые вели от дворянского к разночинскому периоду освободитель-
ного движения, от Рылеева к Некрасову.
От Лермонтова, автора революционно-романтических поэм, ге-
роической поэмы в народном стиле, лирико-эпических баллад, идет
путь к эпической поэзии Некрасова.
А.В. КОЛЬЦОВ
1809-1842
iz
ЛЛкольцов принадлежал
к числу тех талантливых людей,
которые вышли из народа и заня-
ли видное место среди передовых
деятелей русской культуры. Среди
поэтов-дворян своего времени
Кольцов был необычной фигурой.
Своеобразной была и его поэзия.
И тем не менее талант Кольцова
был признан и величайшим поэ-
том и авторитетнейшим критиком
эпохи. Сохранились известия о вы-
сокой оценке, данной Пушкиным
стихотворениям Кольцова г. Бе-
линский, неоднократно с большой
похвалой отзывавшийся о поэзии
Кольцова, написал о нем статью,
в которой многие его песни отнес
«к числу замечательнейших произ-
ведений русской поэзии» (IX, 537).
Такая оценка творчества Кольцова
стала традицией последующей рус-
ской критики. Добролюбов назвал
Кольцова «великим народным
поэтом» (I, 161). Чернышевский
«по энергии лиризма» приравнял
поэта-несенника к Лермонтову, а
«по совершенной самобытно-
сти» — к Гоголю (III, 515). Позд-
нее критик-большевик М. С. Оль-
минский писал о Кольцове:
«За его гениальное выражение
чувств и настроений угнетен-
ного и обездоленного люда ои
по праву должен занять одно
из лучших мест в памяти про-
летариата».
1 «Литературное наследство», т. 58.
М., 1952, с. 124.
621
Путь Кольцова в литературу
Огромные трудности пришлось
преодолеть поэту-самоучке на пути к вершинам литературы. Алек-
сей Васильевич Кольцов родился 3 октября (15-го по нов. ст.)
1809 года в Воронеже, в семье прасола — торговца скотом. Семей-
ный быт Кольцовых был мещански косным, грубым, некультур-
ным. Все было подчинено торгашеским, корыстным интересам.
Образование Кольцова, отданного в уездное училище, было пре-
рвано на втором году обучения: отец потребовал, чтобы деся-
тилетний мальчик начал помогать ему в торговых делах. Мир
мещанства и торгашества грозил поглотить будущего поэта, и
освобождение от него далось юноше не легко. Позднее (15 августа
1840 г.) Кольцов писал Белинскому: «Тесен мой круг, грязен мой
мир; горько жить мне в нем; и я не знаю, как я еще не
потерялся в нем давно». Но этого, к счастью, не случилось.
Жизнь столкнула Кольцова с рядом лиц, стоявших выше его
по умственному кругозору, по идейному развитию. Они обратили
внимание на талантливого юношу из народа, а молодой прасол
в свою очередь сумел извлечь для себя много полезного из
духовного общения с этими людьми.
По выходе из училища Кольцов сохраняет дружбу с одним из
своих товарищей, Варгиным, владельцем небольшой библиотечки.
Кольцов берет у своего друга книги для чтения в немногие сво-
бодные минуты, а после ранней смерти Варгина становится соб-
ственником его книжного собрания. Шестнадцатплетний Кольцов,
уже почувствовавший тягу к поэтическому творчеству, сближается
с воронежским книготорговцем и книголюбом Д. А. Кашкиным,
человеком просвещенным, который не только продавал книги,-но
и давал их для чтения. Он предоставил эту возможность и
Кольцову, а заметив его страсть к поэзии, подарил ему руко-
водство «Русская просодия». У Кашкина в 1829 г. * Кольцов
познакомился с В. И. Сухачевым, который в период деятель-
ности декабристских обществ был организатором одесского тай-
ного «Общества независимых», не связанного непосредственно
с декабристами, но отражавшего рост освободительных идей.
В 1826 г. Сухачев и его сообщники были арестованы, допро-
шены и после освобождения оставлены под надзором полиции.
Сухачев способствовал появлению в печати первых стихотворений
Кольцова (без указания автора). Общение с Кашкиным и зна-
комство с Сухачевым содействовали идейному и творческому
развитию Кольцова. В стихотворении «Письмо к Д. А. Кашкину» )
(1829) поэт благодарит старшего друга за то, что тот сделал
для него.
В те же годы Кольцов сблизился с воронежским семинаристом
А. П. Серебрянским и его кружком, в котором читались и
обсуждались философские сочинения и новые произведения лите-
ратуры, в том числе и запрещенные стихотворения Пушкина.
Участники кружка интересовались устным народным творчеством,
622
записывали народные песни. И сами они писали стихи, составляли
сборники. Сохранился сборник стихотворений и песен Серебрян-
ского, автора получившей широкое распространение в студен-
ческой среде песни «Быстры, как волны, дни пашей жизни».
«Вместе с ним мы росли, — писал 28 сентября 1839 г. Белин-
скому Кольцов, глубоко переживший раннюю смерть Серебрян-
ского, — вместе читали Шекспира, думали, спорили; и я так много
был ему обязан».
Важное значение в жизни Кольцова имело его знакомство
со Станкевичем, который часто приезжал в имение своего отца,
находившееся в Воронежской губернии. В один из таких приездов
(в 1830 г.) слуга сообщил Станкевичу о пригнавшем гурт скота
молодом прасоле Кольцове, который за ужином увлек дворовых
чтением песен. Пригласив к себе на другой день Кольцова,
Станкевич угадал в нем талантливого поэта и по возвращении
в Москву сообщил некоторые сведения о нем письмом в редак-
цию «Литературной газеты». Когда Кольцов по делам отца приехал
в Москву, Станкевич ввел его в свой кружок.
Их думы — как тучи;
Их речи — горят, —
вспоминал Кольцов об этих людях в стихотворении 1840 г.
«Поминки (Памяти Н. В. Станкевича)». Так провинциальный «сам-
собой поэт» (выражение Кольцова в послании «А. П. Серебрян-
скому») приобщился к одному из передовых идейных течений
последекабристского периода. Но в отличие от другого поэта-
демократа, выступившего в те же годы, Полежаева, сблизившегося
с Герценом и Огаревым на основе родственных политических
настроений, Кольцов попал в орбиту философской мысли русских
идеалистов 30-х гг., и это не могло не сказаться на его идей-
ном развитии.
В том же 1831 г. у Кольцова произошла и еще одна встреча,
самая важная для него: он познакомился с Белинским. Сохрани-
лось значительное количество писем Кольцова к Белинскому, из
которых видно, как много значило для поэта общение с великим
критиком. «Давно я вас люблю, — писал Кольцов Белинскому
15 августа 1840 г., — давно читаю ваши мнения, читаю и учу; но
теперь читаю их больше и больше, и учу их легче, и понимаю
лучше. Много они уж сделали добра, но более делают и, — может
быть, я ошибаюсь, — но только мне все думается, что ваши мнения
тащат быстро меня вперед».
Наезжая в Москву и Петербург, Кольцов познакомился и
с рядом других писателей и деятелей культуры того времени
(с Жуковским, художником Венециановым, актером Щепки-
ным).
Неизгладимое впечатление произвела на Кольцова встреча
с Пушкиным, который пожелал познакомиться с талантли-
вым самородком, обласкал его и напечатал в своем «Совре-
меннике» одно из лучших кольцовских стихотворений «Урожай».
623
В 1835 г., при помощи Станкевича, Кольцов выпустил сбор-
ник своих стихотворений, отобрав для него восемнадцать луч-
ших пьес.
Так Кольцов вошел в среду виднейших деятелей русской
культуры 30-х гг. Но он оставался жителем Воронежа и участни-
ком торгового дела. В цитированном письме к Белинскому Коль-
цов писал: «Нет. голоса в душе быть купцом, а все мне говорит
душа день и ночь, хочет бросить все занятия торговли — и сесть
в горницу, читать, учиться». Но обстоятельства оказывались силь-
нее желаний, и Кольцов не мог полностью отдаться литературе
до конца своей недолгой жизни: он умер в 1842 г. тридцати
трех лет от чахотки.
Идейное и творческое развитие
Ko.ibifoea
Белинский в своей статье, напи-
санной им для посмертного издания «Стихотворений» Кольцова
(1846), сказал о поэте, что «жить для него значило — чувствовать
и мыслить, стремиться и познавать» (IX-, 521). В своих взглядах
Кольцов не смог или не успел подняться на уровень самого
передового мировоззрения эпохи. Однако он вел упорную борьбу
за освобождение от пут мещанства и деспотизма, борьбу за разум
и просвещение, за человечность и личность. С достаточными осно-
ваниями Кольцов считал себя соратником Белинского. Это при-
знавал и Белинский. Узнав о смерти Кольцова, критик писал
Боткину: «Я похож на солдата в разгаре битвы — пал друг и брат»
(XII, 122).
Кольцов не прошел той школы стихотворства, которую давали
молодым людям из дворянской среды Царскосельский лицей
или Московский благородный пансион. На грани 20-х и 30-х гг.
в стихах Кольцова слышатся отзвуки сентиментально-романти-
ческой поэзии в ее традиционных, устаревших стилистических
формах. Но уже ранние стихи Кольцова писались от души,
от потребности выразить своп чувства. И мы наблюдаем, как
сквозь традиционное и заимствованное пробивается свое, ори-
гинальное.
В ранней лирике Кольцова много любовных стихотворений,
написанных с большим чувством и не трафаретно. Недаром
некоторые из них были положены на музыку крупнейшими рус-
скими композиторами (Глинка, Даргомыжский, Римский-Корсаков,
Рахманинов). В любовных «песнях» («Если встречусь с тобой»,
«Очи, очи голубые», «Увижу ль я девушку») ои ищет новые
средства выражения традиционной темы любви. Поэт обращается
к девушке:
Если лю.мишь мне что,
Я на речи твои,
На приветы твои
Что сказать, ие сыщу...
624
Эти короткие и безрифменные анапесты, окрашенные народной
лексикой, звучали непривычно для традиционной любовной лирики
дворянских поэтов. Впрочем, в той же песне Кольцов, не замечая
стилистических противоречий, употребляет и другие выражения:
лобзания, восторги, огонь. К песням примыкают стихотворения
в жанре «романса»: «Я был у ней», «К подруге моей юности».
Жизненным источником большей части этих стихотворений была
любовь молодого поэта к крепостной девушке Дуняше, находив-
шейся в услужении у Кольцовых, но во избежание «неравного»
брака проданной донскому помещику и прочив воли выданной
замуж за казака, Белинский, слышавший об этом от самого Коль-
цова, свидетельствует, что поэт «чувствовал всю жизнь свою»
постигшее его раннее горе.
Другим жизненным источником поэзии Кольцова с первых лет
становятся его разъезды по торговым делам отца, познакомившие
его и с русской природой и с русской народной жизнью. Осо-
бенно полюбил молодой поэт раздолье русских степей, где ему
часто и подолгу приходилось проводить дни и ночи, сопровождая
гурты скота.
В своем идейном развитии, читая книги, общаясь с передо-
выми людьми 30-х гг., Кольцов упорно преодолевал недостатки
своего патриархального мировоззрения.
«Думы»
Эта работа мысли нашла выраже-
ние в особом жанре стихотворений Кольцова — в «думах». Это
не были те исторические баллады, которые под название «дум»
писал Рылеев, а за ним и другие поэты. «Думы» Кольцова —
поэтическое выражение размышлений, мыслей поэта. «В них он, —
по словам Белинского, — силился выразить порывания своего духа
к знанию, силился разрешить вопросы, возникавшие в его уме»
(IX, 538). Но, по верному замечанию критика, вопросы в этих
«думах» обычно выше, значительнее, чем их решение. Сближение
с кружком идеалистов 30-х гг. способствовало увлечению Кольцова
философией объективного идеализма, которую он поэтически изло-
жил в думе «Царство мысли» (1837). Кольцов затрагивает в «ду-
мах» и общественные вопросы. В стихотворении «Неразгаданная
истина» (1836) он задумывается над превратностями и потрясе-
ниями, которыми полна история человечества. На месте погиб-
шего в обломках царства поселяются другие племена. Происходят
и социальные перевороты, вызываемые несправедливостью обще-
ственного устройства:
К а р л ы-в л а стел 11 пы
Двигали мирами.
Райские долины
Кровью обливались;
Карлы-властелины
В бездну низвергались.
625
Песни
Пережив период философских ис-
каний, Кольцов, по выражению Добролюбова, «возвратился, нако-
нец, к своему простому, светлому взгляду на предметы, без
лишних умствований и мечтаний» (I, 158). Этот простой, светлый
взгляд на предметы нашел выражение в песнях Кольцова —
основном жанре его творчества. Не сразу стал поэт мастером
этого жанра. Ранние его песни были скорее любовными роман-
сами. Но постепенно он вырабатывает песенную манеру, которая ста-
вит его выше всех поэтов-песенников. Первые песни Кольцова, выдер-
жанные в народном духе, относятся к 1830 г. Это «Кольцо»,
«Сельская пирушка» и «Песня старика». Первая из этих песен
написана от лица девушки и говорит о разлуке с любимым:
Я затеплю свечу
Воску ярова,
Распаяю кольцо
Друга милова.
Песня была напечатана Станкевичем в «Литературной газете»
(1831) с примечанием: «Вот- стихотворение самородного поэта
г. Кольцова. Он воронежский мещайин и ему не более двадцати
лет от роду; нигде не учился, и, занятый торговыми делами по
поручению отца, пишет часто дорогою, ночью, сидя верхом на
лошади». В «Сельской пирушке» 1 Кольцов обращается к кресть-
янскому быту. На первых порах он рисует веселую картину
радушного и хлебосольного угощения гостей зажиточной кресть-
янской семьей. Белинский справедливо отнес «Сельскую пирушку»
к числу песен, которым недостает «зрелости мысли»: крестьянский
быт нарисован здесь слишком нарядным. Но по мере идейного
созревания Кольцов все глубже и вернее начинает раскрывать
различные стороны крестьянской жизни.
В «Песне пахаря» (1835) поэт от лица своего лирического
героя тепло, любовно рисует труд крестьянина, восклицая: «Весело
на пашне!» Радость доставляет земледельцу весь процесс труда —
от подготовки сохи и бороны до молотьбы и веяния. Землепа-
шец. с особой нежностью- относится к «зернышку», для которого
он готовит «колыбель святую», к «травке» и «колосу», к «зорьке»
и «солнышку». После такого труда
Сладок будет отдых
На снопах’ тяжелых...
С такой же проникновенностью Кольцов прослеживает весь цикл
земледельческого труда в песне «Урожай» (1835). В этих песнях
показана только та «поэзия земледельческого труда», которую
раскрыл позднее на примере Кольцова Глеб Успенский. Особенно
1 Такое заглавие дал песне Кольцов. Распространеппое название «Крестьян-
ская пирушка» принадлежит Белинскому (изд. 1846 г.).
626
ярко она выражена в песне «Косарь». Бедный крестьянский
парень отправляется на работу в степь, надеясь заработать «золо-
той казны», которой он сумеет «разжалобить» богатея-старосту,
не желающего выдать дочь за бедняка. Но молодого богатыря,
остро воспршшмающего поэзию раздольной степи, увлекает и
сама работа:
Раззудись, плечо!
Размахнись, рука!
Ты пахни в лицо,
Ветер с полудня!
Освежи, взволнуй
Степь просторную!'
Зажужжи, коса,
Как пчелиный рой!..
В песнях Кольцова находят отражение и невзгоды крестьянина,
тяжелые условия его жизни и труда. Герой песни «Раздумье
селянина» (1837) горько сетует, что его «силу крепкую»
Нужда горькая
По чужим людям
Всю истратила.
Обрамляющий песню повтор подчеркивает, что крестьянин-батрак
задумался о причинах своего бедственного положения. Через не-
сколько лет в «Доле бедняка» (1841) Кольцов еще раз передаст
психологию человека, которому и «белый хлеб» у чужих людей
«горек», а «брага хмельная — неразборчива». Но здесь есть новый
мотив, который свидетельствует о несогласии кольцовского бедняка
с его положением угнетенного:
Речи вольные —
Все как связаны, -
говорит герой о своем ощущении зависимости от тех, чьим
хлебом приходится кормиться. Но до времени он вынужден
скрывать свои настоящие чувства.
Тоска по воле, протест против социальной несправедливости,
бунтарские настроения закономерно вырастают в поэзии Кольцова
по мере его сближения с передовым общественным движением.
В 1833 г. Кольцов пишет песню «Удалец». В духе народных
разбойничьих песен здесь • изображается «разудалый» молодец,
который решил, обзаведясь добрым конем и булатным ножом,
бежать в темные леса и там «вольной волей жить». Но социаль-
ный протест слышится в этой песне еще неотчетливо. Однако
и в этом, виде вторая половина песни пе была пропущена цен-
зурой. В стихотворении «Деревенская беда» (1838) рассказывается
типичная история бедного деревенского парня, невеста которого
против воли была выдана за сына богатея-старосты. Не стерпев
627
обиды и горя, отвергнутый жених поджег «богатый дом» соперника.
Под влиянием бунтарских настроений в поэзии Кольцова возни-
кает образ Степана Разина (баллада «Стенька Разин», напечатан-
ная в «Отечественных записках» в 1840 г. под заглавием «Песня
разбойника»). Те же настроения выразились и в песне «Тоска
по воле» (1839). Если в стихотворении «Товарищу» (1838) Кольцов
убеждал бедняка верить «силам души да могучим плечам», убеж-
дал упорно трудиться, пока «случай счастье найдет», то теперь
поэт не согласен биться с нуждой в одиночестве:
Где ж друзья мои — товарищи?-
Куда делись? разлетелися?
Иль нс хочет дать мне помочи?
Или голос мой разносит ветр?
Но это «помочь» не в обычном крестьянском труде; это совме-
стная борьба «орлов могучих», которые когда-то «в один круг»
собирались «погулять ночь, пороскошничать». И личный опыт и
социальное мироощущение человека, связанного по рукам и ногам,
порождали в поэзии Кольцова противоречивые настроения порыва
к свободе и безвыходности. В стихотворении «Путь» (1839) поэт
мечтает так изменить свою жизнь,
Чтоб порой пред бедой
За себя постоять,
Под грозой роковой
Назад шагу не дать;
И чтоб с горем в пиру,
Быть с веселым лицом;
На погибель идти —
Песни петь соловьем!
Какие смелые, благородные слова! Но, оказывается, па такой путь
у поэта нет «крепкой воли». Через год в «Думе сокола» Кольцов
возвращается к тому же мучительному вопросу:
Пль у сокола
Крылья связаны,
Иль пути ему
Все заказаны?
К числу наиболее высоких достижений песенной лирики Коль-
цова принадлежит посвященное памяти Пушкина стихотворение
«Лес» (напечатано в «Сыне отечества» в 1838 г.). Не столь
политически острое, как лермонтовская «Смерть поэта», стихотво-
рение Кольцова явилось одним из наиболее ярких поэтических
откликов на гибель великого русского поэта. Понимая, что
Пушкин пал жертвой общественных условий, Кольцов выступил
с протестом против тех, кто создал такие условия.
628
Стиль песен
Кольцова
Песенная поэзия Кольцова глу-
боко родственна народной песне. Основные мотивы и образы
кольцовских несен близки излюбленным мотивам и образам
народной лирики. Многие его песни можно сближать с харак-
терными лирическими жанрами русского фольклора. Идейная бли-
зость к народной поэзии помогла поэту мастерски, глубоко овла-
деть формой, стилем фольклора. В этом отношении песенная
поэзия Кольцова продолжает давние традиции русской литературы.
Но воспринятые традиции Кольцов новаторски развивает. Еще
в поэзии XVIII в. возникает литературный жанр народной
песни, представляющей собой более или менее близкое к образцу,
и по мотивам и по форме, подражание подлинным устно-поэти-
ческим песням (например, песни М. И. Попова). В сентиментальной
и романтической литературе этот жанр получает большое распро-
странение. Значительной популярностью в свое время пользовались
песни Дмитриева, Мерзлякова, Дельвига. Но подавляющая часть
«русских песен» отличалась весьма малой и условной «народ-
ностью». Было видно, что эти песни, как сказал Белинский,
вышли не из крестьянской избы, а из барского дома. Важная
литературная задача оставалась нерешенной. Далеко от народной
поэзии оказались песни так называемых крестьянских поэтов,
за исключением одного Цыганова, приближающегося в своих
немногих песнях к Кольцову.
Но для Кольцова-песенника основное значение имела сама
стихия народной поэзии, хорошо ему знакомая. Подметив гру-
стный тон народных песен в засушливый год, грозивший го-
лодом, Кольцов пишет Белинскому (28 сентября 1839 г.), что
в народной песне «кроме се собственной души есть еще душа
парода в его настоящем моменте жизни». В этом суждении
проявилось глубокое понимание народного творчества. Кольцов
собирал народные песни и сам умел их петь (см. письмо
Краевскому 16 июля 1837 г.). Интересуясь русскими послови-
цами и поговорками, он составил обширный рукописный сбор-
ник их.
Однако, хорошо зная и чувствуя народную поэзию, Кольцов
в своих песнях пе подражал ей, не имитировал ее, но творчески
использовал, развивал, обогащал. Его песни — не стилизации, а ори-
гинальные произведения в народном духе. В этом подходе к лите-
ратурному использованию народного творчества Кольцов сбли-
жался с Пушкиным п Лермонтовым. Он восхищался лермонтов-
ской «Песней про царя Ивана Васильевича» (письмо Белинскому
28 сентября 1839 г.). В стиле кольцовских песен мы наблюдаем
смелое, высокохудожественное претворение поэтических средств
народного творчества, поэтики фольклора в оригинальную, сти-
листически выдержанную поэзию, отмеченную печатью личного
629
творчества. Это можно иллюстрировать следующими сопоставле-
ниями поэтических оборотов Кольцова с народными пословицами
и выражениями. Пословица «Горе за бедой следом идет» у Коль-
цова принимает такую форму:
Разойдусь с бедой -
С горем повстречаюсь!
(«Горькая доля»)
В стихах «Второй песни Лихача Кудрявича»:
Век прожить — не поле
Пройти за сохою, —
нетрудно узнать пословицу «Жизнь прожить — не поле перейти». Во
всех подобных случаях Кольцов не просто цитирует народное выра-
жение, а одним-двумя добавлениями придает ему новое звучание.
В стиле кольцовских песен большую роль играют слова и выра-
жения народной речи: непогодь, полымя, помочь, талон, присуха,
бесталанный, разымчивый, владоть, гуторить, пужать, мочи нет,
заиграть свадьбу, копейкой не нуждалась, сердечко запродало (ср.
в «Словаре» Даля: запродать — запрыгать). Белинский восхищался
выразительностью глагольных форм:
Широко ты, степь,
Пораскинулась,
К морю Черному
Понадвинуласъ!
(ср. призадумался, понахлынули, попахмурылась). Из народно-песен-
ной лексики идут слова с уменьшительными и ласкательными суф-
фиксами: ржица, бражка, волюшка, пташечка, касаточка, кручи-
нушка, сердечко. Охотно пользуется Кольцов краткими формами
прилагательного в качестве определения, что постоянно встречается
в народном стиле: сине море, чисто золото, в дальню сторону,
про ишроку степь, ворота тесовы.
Народный колорит выдергивает Кольцов и в изобразительно-
выразительных средствах. Он пользуется постоянными эпитетами
(ветры буйные, реки быстрые, молодец удалой, девица красная и
т. д.), применяя их с обязательностью, характерной для народной
поэзии. Но он и сам создает эпитеты, гармонирующие с заим-
ствованными в фольклоре:
Бури страшные, громовые
Удалой души не радуют...
(«Тоска по воле»)
Таковы же и сравнения Кольцова:
Соловьем залетным
Юность пролетела,
Волной в непогоду
прошумела...
(«Горькая доля»)
630
Мы не найдем нх в фольклоре, но они созданы в духе фольклор-
ных сравнений. Из сравнения у. Кольцова, как и в народной
песне, вырастает параллелизм, в котором душевное состояние
раскрывается при помощи аналогии из жизни природы, например:
В непогоду ветер
Воет, завывает;
Буйную головку
Злая грусть терзает
Творчески развивает Кольцов традиции народного стиля и в си-
стеме переносных значений слова: в метафорах, олицетворениях,
символах.
На лице моем
Кровь отцовская
В молоке зажгла
Зорю красную, —
так перефразирует народную метафору «кровь с молоком» герой
песни «Косарь».
Природу Кольцов одушевляет и олицетворяет. На развернутом
олицетворении построены стихотворения «Лес» и «Урожай». Оду-
шевляя природу, поэт ожидает от нее сочувствия своим горестям
и радостям. Отсюда в его песнях постоянные обращения к степи,
к ветру, к траве, ,к цветам. Некоторые образы природы стано-
вятся у Кольцова, как и в фольклоре, устойчивыми символами:
буря как аналогия жизненных невзгод, сокол как олицетворение
молодечества, свободы и т. д.
Песенность стихотворений Кольцова нашла выражение и в при-
емах поэтического синтаксиса. Особенно часто прибегает Кольцов
к повторениям различных видов по их лексическому составу
(тавтологические и синонимические) и по расположению в стихах
(анафора, «подхват» и т. д.).
Ритмика Кольцова
Создание песенного жанра потре-
бовало от Кольцова и особой — песенной — ритмики. В своих сти-
хотворениях, в частности в «думах», Кольцов пользовался обычными
размерами силлабо-тонического стихосложения, применяя и рифму.
Но эти произведения в ритмическом отношении не принадлежат
к лучшим у Кольцова, а иногда обнаруживают следы несовершен-
ного владения стихотворной техникой. Работая над жанром песни,
Кольцов постепенно выработал несколько типов песенного стпха,
которые стали излюбленными у пего.
Первое же стихотворение, названное «Песней» («Если встречусь
с тобой») написано размером, который в дальнейшем часто при-
менялся Кольцовым в песнях преимущественно лирического, лю-
бовного характера, — двухстопным анапестом: «Глаза», «Последний
631
поцелуй», «Я любила его». Впечатление песеиности, помимо
краткости стихотворных строк, создается здесь, как и в других
песнях Кольцова, отсутствием рифмы. Усиливая песенность этого
размера, Кольцов начинает чередовать двухстопные стихи с одно-
стопными, придавая последним характерные для народной песни
дактилические клаузулы. Таков размер песен «Кольцо», «Песня
старика» и «Сельская пирушка».
Но Кольцов скоро понял, что к песенному складу народной
лирики еще ближе хореические размеры. В «Песне пахаря» (1831)
он применяет трехстопный хорей, сравнительно редкий в литера-
туре. Однако не сам по себе трехстопный хорей создает песен-
ный характер стиха, а его мастерская обработка в нужном направ-
лении. Кольцов несколько раз в первой стопе переносит ударение
на второй слог: «телегу готовлю»; «красавица-зорька». А главное,
он систематически снимает ударение то на первой, то на второй
стопе, благодаря чему стих становится двухударным с прихотли-
вой, в песенном духе, постановкой ударения то на первой, то
на второй стопе. Ударение на третьей стопе неподвижно. Все это
придает стихам песни большую ритмическую гибкость.
Еще охотнее Кольцов применяет другой вариант этого стиха:
пятисложник с константным ударением на третьем слоге. Второе
ударение стиха располагается то на первом, то на пятом слоге:
Высоко стоит
Солнце на небе,
Горячо печёт
Землю матушку...
Этим стихом написаны такие превосходные песни Кольцова, как
«Урожай», «Косарь», «Раздумье селянина», «Лес», «Доля бедняка».
В последние годы жизни Кольцов увлекается и другим размером —
четырехстопным хореем с дактилическими окончаниями, впервые —
в песне «Измена суженой» (1838):
Жарко в небе солнце летнее,
Да не греет меня, молодца!..
Разрабатывая эти основные формы песенного стиха, Кольцов,
как видим, не имитировал народной ритмики. Он создавал
литературный стих. Но поэт-песенник сумел творчески вос-
создать ритмическую манеру народной песни с большей
выразительностью и разнообразием.
Ритмическое новаторство Кольцова принесло свои плоды в даль-
нейшем развитии русской поэзии: мы встретим кольцовские ритмы
у последующих поэтов-песенников, у поэтов-демократов Некрасова,
Никитина и других.
632
Вклад Кольцова
о русскую поэзию
Произведенный обзор песен Коль-
цова позволяет оцепить все своеобразие его поэзии и всю зна-
чительность его вклада в русскую литературу. Кольцов ввел
в поэзию нового героя — русского крестьянина, крестьянина-тру-
женика, крестьянина-бедняка. Поэт-лирик, Кольцов не ставил своей
задачей создавать народные характеры эпическими средствами. Эта
творческая задача несколько позднее была поставлена писателями
«натуральной школы», а в поэзии — Некрасовым. В песнях Коль-
цова представители трудового народа выступали в качестве лири-
ческих героев.- Кольцов сумел раскрыть многие существенные
черты народного характера: трудолюбие и работоспособность,
стойкость и выносливость, ясный ум и жизненную мудрость,
любовь к жизни и воле. Поэт глубоко проник в духовный мир
своих простых героев, сроднился с их думами и чувствами. И там,
где он писал от своего лица, песня народного поэта звучала
в унисон с песнями «селянина». Таково, например, одно пз
поздних стихотворений Кольцова «Расчет с жизнью» (посвящено
В. Г. Белинскому). Песни Кольцова открывали новую страницу
в книге о народе.
Однако в изображении крестьянской жизни, народного харак-
тера у Кольцова нет полноты, нет всесторонности. У него нет
прямых откликов на крепостное право, в его песнях не гово-
рится с достаточной отчетливостью об основном противоречии
того времени — противоречии между помещиком и крепостным
крестьянином. Некоторую односторонность поэзии Кольцова отме-
тили еще революционные демократы. Белинский называл Коль-
цова гениальным талантом, который с великой • оригинальностью
воплотил в искусстве одну сторону жизни, но не владеет всеобъ-
емлющей широтой, свойственной гению. Называя Кольцова народ-
ным поэтом, Добролюбов тем не менее не находил у него
«всесторонности взгляда». «Простой класс народа, — писал кри-
тик, — является у него в уединении от общих интересов, только
со своими частными, житейскими нуждами» (Т, 237—238). Добро-
любов тем самым отмечал недостаточность классового сознания
у Кольцова.
Реализм песен Кольцова
Приветствуя в 1835 г. появление
сборника стихотворений Кольцова, Белинский принужден был ого-
вориться, что поэт со своей «простой» и «истинной» поэзией
явился «пе вовремя пли, лучше сказать, в дурное время» (Т, 391):
в литературе популярностью пользовались" поэты напыщенного
романтического стиля, вроде Бенедиктова. Реализм кольцовской
поэзии, несмотря на известную ее односторонность, высоко оценил
633
и Добролюбов: «Кольцов первый стал представлять в своих песнях
настоящего русского человека, настоящую жизнь наших простолю-
динов, так, как она есть, ничего не выдумывая» (I, 153). Таким
образом, передовая критика правильно указала, что место Коль-
цова — среди тех поэтов и писателей эпохи, которые повели борьбу
за реализм. Внеся свой вклад в развитие’ демократических тенден-
ций русской литературы последекабристской поры, Кольцов спо-
собствовал утверждению реализма в разработке темы о народе.
ОГЛАВЛЕНИЕ
Стр.
ВВЕДЕНИЕ.................................................................... 3
Значение русской классической литературы (3). Периодизация русской литературы
1801 — 1842 гг. (5). Вопросы терминологии (10). Методические замечания (12).
ЛИТЕРАТУРНОЕ ДВИЖЕНИЕ 1801-1815.............................. 15
1. Исторические условия................................................... 15
2. Идейная борьба........................................................ 17
Вольное общество любителей словесности, наук и художеств (17). «Вестник Европы».(19).
3. Последние годы сентиментализма ......................................... 21
Творческие завоевания сентиментализма (21). Последние прозаические произведения
Карамзина (21). Последние стихотворения Карамзина (23). Поэты-сентименталисты (25).
Проза сентименталистов (27). Сентиментализм в драматургии (28). Владислав Алек-
сандрович Озеров (1769—1816) (29). Упадок сентиментализма (31).
4. Просветительство в литературе начала века . '........................... 31
А. Н. Радищев в начале XIX века (31). Творчество поэтов-просвстптслсй (34). «Ода
достойным» (37). Иван Петрович Пнин (1773 — 1805) (38). Василий Васильевич Попу-
гаев (1778 (или 1779) —1816) (39). Художественные особенности творчества поэтов-
просветителей- (40). Поэзия Гнедича (42).
5. Рецидив классицизма..................................................... 43
Полемика по вопросам языка художественной литературы (43). Эпигоны классицизма
(47). «Беседа любителей русского слова» (48).
6. Романтизм............................................................... 49
Возникновение романтического направления (49). Литературные истоки русского ро-
мантизма (55). Связь русского романтизма с западноевропейским (57). Социально-
исторические корни русского романтизма (58).
7. Элегический романтизм................................................... 59
Зарождешю романтизма в творчестве Жуковского и Батюшкова (59). Общественные
основы романтизма Жуковского и Батюшкова (63). Идейно-образный мир элегиче-
ского романтизма (63). Художественный метод элегического романтизма (66). Осо-
бенности романтического стиля (67). Формирование романтической эстетики (68). Дру-
жеское литературное общество (68). Выступления Жуковского по литературно-эстети-
ческим вопросам (71). Литературно-эстетические взгляды Батюшкова (73).
8. Борьба романтиков за новое направление в литературе .................... 75
Литературная полемика романтиков с «классиками» (75). «Арзамас» (78).
9. Становление реализма в начале XIX века.................................. 81
Новая публикация прозы просветителей XVIII века (82). Роман «Евгений» А. Е. Из-
майлова (82). Державин в начале XIX века (84). Крылов — баснописец (88). Бытовая
комедия 1801 — 1815 гг. (91). «Российский Жилблаз» В. Т. Нарежного (91). «Путе-
шествие критики» (95). Значение ранней русской прозы (96).
10. Итоги развизия литературы в 1801 — 1815 гг........................ . 97
635
В. А. ЖУКОВСКИЙ 1783-1852 ............................................ 98
Формирование личности Жуковского (98). Первый период творчества (100). Первые
баллады как начало нового периода творчества (102). Романтическая лирика 1808 —
1812 гг. (104). Война 1812 года и Жуковский (106). Расцвет романтики Жуковского (108).
Третий период творчества (111). Последний период творчества (114). Значение роман-
тизма Жуковского для русской литературы (116). Завоевания в области художествен-
ного языка (118). Новаторство в области стиха (121).
К. Н. БАТЮШКОВ 1787- 1855 ........................................... 123
Эпикурейская лирика Батюшкова (123). 1812 — 1814 гг. в поэзии Батюшкова (127).
Нарастание консервативных тенденций в романтизме Батюшкова (129). Антологические
стихотворения (131). Проза Батюшкова (132). Художественное мастерство Батюш-
кова (133):
ЛИТЕРАТУРНОЕ ДВИЖЕНИЕ 1815 — 1825 ......................... 137
1. Исторические условия.............................................. 137
2. Идейная борьба.................................................... 140
Охранительная идеология (140). Декабризм как идейно-политическое течение (141).
Общество любомудрия (144).
3. Революционно-романтическое течение.................................145
Эволюция элегического романтизма (145). Формирование революционно-романтиче-
ского течения (146). Новые литературные общества (151). Литературно-эстетические
взгляды революционных романтиков (153). Полемика о романтизме (161). Баллады
Катенина и полемика о балладе (163). «Мстислав Мстиславич» Катенина,(165). Пер-
вые литературные выступления Пушкина (165). Рост гражданской лирики (166). Зна-
чение «Руслана и Людмилы» в борьбе литературных течений (171). Эпос и драма
революционных романтиков (172). Подражания Пушкину и декабристам (176). Худо-
жественный метод революционного романтизма (176). С г иль революционного роман-
тизма (178). Значение революционною романтизма (183).
4. Прогрессивный романтизм в поэзии...................................183
Поэты пушкинского круга (183). Денис Давыдов (1784 — 1839) (186). Петр Андреевич
Вяземский (1792 — 1878) (188). Николай Михайлович Языков (1803 — 1846) (190). Антон
Антонович Дельвиг (1798 — 1831) (193).
5. Возникновение реалистического направления...........................195
Становление реализма (195). Первые реалистические произведения (196). Вопрос о на-
чале нового направления (196). Литературные истоки русскою реализма (197). Идеоло-
гические и социальные основы реализма (200).
6. Итоги развития литературы в 1815 — 1825 гг..........................201
К. Ф. РЫЛЕЕВ 1795-1826 . ...................................... 202
Жизнь п деятельность (202). Гражданская лирика Рылеева (204). «Думы» (207). «Вой-
наровскпй» (209). Неоконченные поэмы и трагедии (213). Историческое значение поэзии
Рылеева (214).
А. С. ГРИБОЕДОВ 1795-1829 ............................................ 215
Жизнь и деятельность (216). Литературные взгляды (218). Раннее творчество (220).
Конфликт и сюжет комедии «Горе от ума» (222). Основные образы (225). Драма-
тургическое мастерство Грибоедова (228). Полемика вокруг «Горя от ума» (231).
Творческие замыслы после «Горя от ума» (234).
ЛИТЕРАТУРНОЕ ДВИЖЕНИЕ 1825-1842 ............................ 238
L Исторические условия.................................................238
2. Идейная борьба . ...................................................240
Кружки 30-х и. (244). Идейные искания Белинского (248). «Философическое письмо»
Чаадаева (252).
3. Направления и течения литературы 1825—1842 гг.......................254
4. Революционный ромаишзм после 1825 г. ...............................256
Александр Иванович Одоевский (1802— 1839) (257). Вильгельм Карлович Кюхельбекер
(1797—1846) (258). Александр Александрович Бесту жев-Марлииский (1797 — 1837) (261).
636
5. Философский романтизм.................................................
Дмитрий Владимирович Веневитинов (1805 —1827) (266). Евгений Абрамович Бара-
тынский (1800 — 1844) (267). Федор Иванович Тютчев (1803 — 1873) (271). Повести
В. Ф. Одоевского (274).
6. Реакционным романтизм.................................................
7. Пути романтической эстетики...........................................
Эстетика романтического идеализма (279). Романтическая эстетика Полевого (281).
8. Формирование реалистической эстетики..................................
Эстетические взгляды Надеждина (283). Участие Пушкина в литературной борьбе (286).
Эстетические взгляды Пушкина (288). Первые критические выступления В. Г. Белин-
ского (290). Статьи Гоголя по литературно-эстетическим вопросам (293).
9. Романтизм и реализм в широкой литера гуре.............................
Повести Погодина (297). Художественная проза Н. Полевого (298). «Три повести»
Павлова (301). «Сказки» Даля (302). Историческая проза Лажечникова (303). Александр
Иванович Полежаев (1804 — 1838) (303). Песни Кольцова (307). Псевдореализм Бул-
1 арина (308). Булгарин и Сенковский в борьбе прошв реализма (310).
10. Новая ступень в развитии романтизма..................................
Поздний романтизм Лермонтова (312). Романтические традиции в раннем творчестве
Герцена, Огарева и Белинского (313).
11. Утверждение реализма в литературе....................................
Новые задачи литературы (315). Реалистический роман Лермонтова (319). Психоло-
гическая повесib Герцена (320). «Мертвые души» как завершение литературного пе-
риода (321). Творческие принципы реализма (322). Черты реалистического стиля (323).
Развитие эстетических взглядов Белинского (328). Создание эстетической программы
реализма (331).
12. Итоги развития литературы в 1825—1842 гг..................... . . .
А. С. ПУШКИН 1799—1837 ..................................................
Лицейский период (336). «Вольные стихи» (342). «Руслан и Людмила» (346). Роман-
шческие поэмы и лирика (351). «Цыганы» (365). Пушкин в Михайловском (372).
«Борис Годунов» (377). «Граф Пулин» (389). Пушкинская лирика после 14 декабря
(391). «Полтава» (399). Болдинская осень 1830 г. (410). «Евгений Онегин» (411). «Ма-
ленькие трагедии» (431). «Повести Белкина» (437). Поэзия Пушкина 30-х гг. (443).
«Медный всадник» (445). Проза Пушкина 30-х гг. (447). «Капитанская дочка» (450).
Неосуществленные замыслы (459). Пушкин — критик и публицист (461). Национальное
и мировое значение Пушкина (462).
Н. В. ГОГОЛЬ 1809-1852 ..................................................
Идейные и литературные влияния на молодого Гоголя (466). Юношеские мечты
о гражданском служении (468). «Ганц Кюхельгартен» (469). Гоголь на государствен-
ной службе (470). Сближение с литературными кругами (471). «Вечера на хуторе близ
Дпканьки» (471). Toi оль — историк (479). «Арабески» и «Миргород» (481). «Вий» (482).
«Тарас Бульба» (483). «Старосветские помещики» (488). «Повесть о том, как поссо-
рился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (492). «Петербургские повести» (495).
«Невский проспект» (496). «Портрет» (498). «Нос» (500). «Записки сумасшедшего» (502).
«Шинель» (504). Замысел комедии (507). «Женитьба» (508). «Ревизор» (509). Борьба
вокруг комедии (513). Гоголь о значении театра и комедии (516). «Мертвые души»
(518). Типы помещиков (51S). Губернское чиновничество (521). Образ Чичикова (524).
Темы народа и России (525). Жанр «Мертвых душ» (528). Особенности гоголевского
реализма (530). Художественный язык «Мертвых душ» (533). Значение Гоголя в раз-
витии художес!венного языка (536). «Мертвые души» в оценке критики (537). Полемика
по поводу «Мертвых душ» (538). Идейно-творческий кризис Гоголя (540). «Выбранные
места из переписки с друзьями» (543). Письмо Белинского к Гоголю (545). Второй
том «Мертвых душ» (547). Историческое значение Гоголя (550).
М. Ю. ЛЕРМОНТОВ 1814-1841................................................
Лермонтов и общественная среда (554). Два периода в творчестве Лермонтова (557).
Лирика (559). Романтические поэмы (572). «Песня про паря Ивана Васильевича» (587).
Опыты реалистической поэмы (591). Драматургия (594). «Вадим» (599). «Княгиня Ли-
265
275
279
283
296
311
315
333
335
465
553
637
говская» (602). «Герой нашего времени» (605). Значение Лермонтова в русской лите-
ратуре (618).
А. В. КОЛЬЦОВ 1809-1842 ................................................
Путь Кольцова в литературу (622). Идейное и творческое развитие Кольцова (624).
«Думы» (625). Песни (626). Стиль песен Кольцова (628). Ритмика Кольцова (631).
Вклад Кольцова в русскую поэзию (632). Реализм песен Кольцова (633).’
621
Соколов А. Н.
С59 История русской литературы XIX века (1-я поло-
вина). Учебник. Изд. 4-е, исир. М., «Высш, школа»,
1976.
638 с.
Учебник написан при участии члена-корреспондента АН СССР Д. Д. Благого
И проф. В. И. Кулешова. В нем освещается литературный процесс с начала XIX века
и по 40-е годы. Обзорные главы дают представление о соотношении основных на-
правлений и течений русской литературы этого периода, формировании художествен-
ных методов, литературной полемике, становлении ярких творческих индивидуаль-
ностей в среде писателей. Дается характеристика творчества отдельных писателей,
определяется место каждого из них в поступательном движении русской литературы.
Третье издание вышло в свет в 1970 г.
Предназначается для гуманитарных факультетов университетов.
С
70202-222
001(01)-76
163-76
8Р1
Александр Николаевич Соколов
ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XIX ВЕКА
‘ (1-я половина)
Редакторы И. А. Проскурякова, М. В. Лагунова’. Переплет худож-
ника Н. Е. Алешиной. Художественный редактор С. Г. Абе л ин.
Технический редактор С. II. Передерий. Корректор Е. К. Штурм
А-04530.Сдано в набор 30 VII 1975 г. Подписано к печати 2 IV 1976 г.
Формат бб х 901 Бум. тип. № 2. Объем 40 печ. л.4-0.25 п. л. (форзац).
Усл. п. л. 40.25. Уч.-изд. л. 44,194-0.40 (форзац). Изд. № РЛ-196.
Тираж 90 000 экз. Цена 1р. 78 к. Зак. 140. План выпуска
литературы издательства «Высшая школа» (вузы и техникумы) на.
1976 год. Позиция № 163. Москва. К-51, ул. Неглинная, Д- 29/14.
Издательство «Высшая школа»
Орлена Трудового Красного Знамени Ленинградское производственно-
техническое объединение «Печатный Двор» имени А. М. Горького
Союзполш рафпрома при Государственном комитете Совета Мини-
стров СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли,
197136, Ленинград. П-136, Гатчинская ул., 26
АЛ СОКОЛОВ ИСТОРИЯ РУССКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ XIX ВЕКА
(1-Я ПОЛОВИНА)