н. д. цховревов
ОЧЕРК ЖИЗНИ
И ТВОРЧЕСТВА
Владикавказ «ИР» 1998

83.3 B Рос-Рус) 6-8 Г 23Д
Ц-88
Цховребов Н. Д.
Ц-88 Гайто Газданов: Очерк жизни и творчества. —
Владикавказ: Ир, 1998-172 с.
В настоящем очерке произведения Г. Газданова —
самобытного и яркого представителя писателей «русского зарубежья»
— рассматриваются не обособленно, а в сравнительном
контексте, по преимуществу с русской литературой. В нем
впервые учитываются творческий опыт, философско-нравственные
и эстетические взгляды Л. Н. Толстого, отразившиеся в
наследии Г. Газданова; отметаются, либо уточняются литературные
аналогии критиков: Газданов — В. Сирии (Набоков), Газданов
— И. Бунин и др.
Очерк о Г. И. Газдаиове — первая попытка
монографического изучения творчества писателя у нас в стране, и рассчитан
на широкий круг читателей, студентов, преподавателей, одним
словом, всех, кого интересуют судьбы писателей, оказавшихся
в эмиграции.
т| 4603000000-12 ~0 ов 83.3 B Рос-Рус) 6-8 Газд.
Ц М131 @3)-98 2*"9*
IЗВN 5-7534-0898-2 ©Цховребов Н. Д., 1998
4

ВВЕДЕНИЕ
Посвящается светлой памяти
Бориса Семеновича Джиоева
Минувшие два десятилетия оказались довольно
насыщенными: перед читателем распахнулся
заманчивый, часто и вовсе неведомый образный мир
писателей «русского зарубежья». Среди имен хорошо
известных — И.Бунина, Д. Мережковского, К.
Бальмонта, А. Куприна, И. Северянина, имена мало или
же совсем неизвестные — М. Алданова, В.
Ходасевича, Г. Адамовича, Г. Иванова, Н. Теффи, И. Одоевце-
вой, Дона Аминадо, И. Фондаминского, Б. Поплав-
ского, Р. Гуля, 10. Иваска, В. Смоленского, А. Грин-
гера, Д. Кнута и многих других.
До самого последнего времени оставался
неизвестным читателю и Гайто Газданов —
«писатель во всех отношениях замечательный»1. В
эмиграции, как писал спустя полвека Б. Зайцев,
«оказались два пласта литературных: немолодые, уже
известные в России дореволюционной, и
следующее поколение — из них много поэтов, — едва
оперившиеся или еще оперяющихся в новой
необычной жизни»2.
В 1990 году в двух разных издательствах Москвы
вышли сборники романов и рассказов Газданова —
«Вечер у Клэр» и «Призрак Александра Вольфа». За-
5

тем на страницах периодических изданий стали
появляться уже те рассказы и романы писателя,
которых не оказалось в этих книгах: один из последних
прижизненно изданных романов Газданова «Полет»,
повесть «Великий музыкант» и др.
Статьи, предворяющие московские сборники,
принадлежат их составителю Ст. Никоненко и,
несомненно, заслуживают внимания, хотя в какой-то части
повторяют одна другую, что следует, скорее всего,
объяснить тем, что наследие Газданова как-то
решительно и сразу вошло в нашу духовную жизнь, заняло
в ней важное место: окончательное осмысление
наследия писателя требует времени.
В парижских газетах и журналах уже при жизни
Газданова появилось немало откликов на его
рассказы и романы — Г. Адамовича, В. Вейдле, В.
Ходасевича, С. Савельева, Н. Горбова, Л. Ржевского и
других. Но сегодня необоснованность многих из этих
оценок уже не вызывает сомнений; современная Газ-
данову критика не до конца сумела разобраться,
понять и истолковать характер его далеко
неординарного творчества. Г. Адамовичу, пожалуй, пристальнее
других следивших за появлением нового
произведения Газданова, так и не удалось до конца
разрешить «терзавшую» его дилемму: «понять внутренний
уклад, внутренний стиль газдановских писаний».
При внешней прозрачности, классической
ясности проза Гайто Газданова по своему составу
гетерогенная; отсюда — разнородность генетических
истоков, засвидетельствованных в критике. Так, М.
Васильева, например, считает его «бунтующим
учеником», «блудным сыном гоголевской традиции»*; истоки
прозы Газданова возводили к поэтике русской
лирики XX века3. А. Ремизов указывал на «ассимиляцию
западного влияния» в творчестве Газданова, считая
это «важнейшим вкладом, сделанным вторым поколе-
6

нием русских писателей-эмигрантов (включая
Набокова) в развитие русской прозы»4.
Критик М. Новиков, перенеся разговор
исключительно в область типологических схождений и
обращаясь к творчеству аргентинского писателя Борхеса
и Газданова, высказывает мысль довольно
парадоксальную: «... Феномен Газданова, может быть,
привлекателен в первую очередь именно паралитератур-
ной стороной, — в конце концов, этот лучший из
всех писавших после Бунина русский стилист был
не вполне писателем. Гениальное, особенно в
отношении интонации, искусство Газданова неоспоримо;
смутная, пепельная печать газдановских периодов
завораживает не меньше, чем зарапортовывающаяся
горячая скороговорка Достоевского. Газданова
принято сравнивать с Набоковым (потому что
ровесники?), но, прочитав Газданова, на некоторое время к
автору «Лолиты» получаешь иммунитет: кажется, он
фальшивит. И спорить нечего: по прозе Газданов
выигрывает. Только «великий писатель» — это
Набоков; бесподобный же Газданов, кажется, обречен
оставаться широко известным узкому кругу»5.
Не вызывает в целом возражения мысль М.
Новикова о характере прозы и месте писателя в
литературе. Причины последнего различны; главная —
Газданов никогда сознательно не стремился к
популярности, он был далек от набоковского прагматизма и
целенаправленности. Автор «Лолиты» так объяснял
причину смены языка: «Я знал, что в конце концов
приземлюсь в Америке. Я перешел на английский
язык, когда... этот язык стал мне представляться чем-
*3намеиателыю, что, приступая к разбору романа Г. Газданова
«История одного путешествия» и обращаясь к гоголевской
традиции, Г. Адамович утверждал обратное: «... Воспоминание
возникло не из сходства, — его нет никакого, — не от того, чтобы
Газданов был далеким учеником Гоголя или ему подражал...»
7

то вроде исполнснрюго смутных надежд запасного
игрока...»6. Все оказалось точно рассчитанным,
«надежды» Набокова оправдались. Но едва ли можно
согласиться с Новиковым, когда он придает
исключительное значение «паралитературной» стороне
творчества Газданова — не только этим, конечно же,
привлекает нас автор «Вечера у Клэр».
В 1982 году в Мюнхене вышел первый
монографический труд — на сегодня, пожалуй, самый
значительный — «Русская литература в изгнании: Жизнь и
творчество Гайто Газданова7» —- американского
слависта Л асло Динсша. В нем представляется нам
важным не только то, что Динеш, как это принято
говорить, из первых рук получил материалы о
писателе, но и желание восполнить ущербность
литературной панорамы русского зарубежья. Впервые
решительно сказано было о том, что среди писателей-
эмигрантов Гайто Газданов, заслуживающий никак
не меньшего внимания, чем В. Сирин-Набоков,
представлен недостаточно. В лице Газданова, по мнению
американского ученого, читатель знакомится с
русским писателем, прошедшим «через разрушительный
опыт мировой и гражданской войны, полное
крушение цивилизации, и, что еще более важно — человека,
который приобрел тот особый опыт двадцатого века,
который можно назвать «арзамасский ужас», то есть
потери самого себя, своей личности, муки и тревогу,
которые овладевают человеком, когда он
размышляет над высшими проблемами человеческого
существования в мире, сведенном им самим до чисто
человеческих измерений, и в котором он — превыше
всего. Газданову удалось передать экзистенциальный
опыт, что делает его подлинно современным
писателем XX века (в том смысле, как понимают это слово
на Западе»8.
В характеристике Л. Динеша обращают на себя вни-
8

мание два момента: с одной стороны, это
глобальный, общечеловеческий характер творчества
Газданова, с другой же, его причисление к тем
европейским писателям, которым был доступен
«экзистенциальный опыт» двадцатого столетия. Все это
свидетельствует о том, что твррчество Г. Газданова
необходимо рассматривать в
сравнительно-историческом контексте. Но при этом хотелось бы с самого
начала отметить, что при обращении к различного рода
аналогиям, — а их уже накопилось предостаточно в
критической литературе о писателе, — необходимо
помнить, что субстанция творчества Газданова, как
это будет показано дальше, лежит, прежде всего, в
русле традиций классической русской литературы. В
целом ряде произведений Г. Газданова отчетливо
просматривается воздействие творчества гениального
автора «Войны и мира», его религиозно-нравственных
исканий — вопрос, едва ли не один из узловых и
наиболее важных, никак почти не отразившийся в
литературной критике.
Недавно стали нам доступны и
литературно-критические статьи, эссе, отклики на произведения
русских писателей, выходившие в Париже, и, таким
образом, приоткрылась еще одна сторона деятельности
Гайто Газданова как критика.
В одном из наших отечественных журналов
недавно появился документ (из архива издательства
«Серебряный век», Нью-Йорк) весьма замечательный
— статья историка литературы и богослова,
профессора В. Вейдлс, пользовавшегося у интеллектуальной
части русской эмиграции авторитетом достаточно
высоким. По прогнозу ученого произведения
Газданова для русской литературы и культуры вообще
могли иметь совершенно иной резонанс и отдачу, не
повернись колесо истории вспять так круто и
неожиданно. «Если бы не было «Октября», — утверждал
9

Вейдле, — если б культурное развитие в России
оставалось нормальным, или даже если б оно вернулось
к нормальному вскоре после того, как написаны были
парижские книги, я уверен, что они могли бы лечь в
основу целого литературного направления, а «Вечер у
Клэр и «Ночные дороги» обрели бы и
многочисленных читателей у нас в стране...» И далее, как бы
обращаясь к историкам литературы, занятым изучением
культурного наследия «Русского зарубежья», В.
Вейдле заключал: «... Плох, однако, будет историк
литературы двадцатого века», который этих книг «не
прочтет и не учтет» (выделено мной. — Н. Ц.)9.
Следует, однако, признать, что «основа» нового
направления, где «ассимилировались» традиции
собственно русской и западной литератур, уже была
заложена — по своему составу и характеру ипостась
эта качественно иная. Зачинателями новой прозы
А. Ремизов, а вслед за ним и Л. Динеш признают
Г. Газданова и В. Набокова. «...Потенциальная
близость в этой важной характеристике, которую
обнаруживают Газданов и Набоков, состоит в попытке
создать интеллектуальную и медитативную прозу, прежде
не представленную в русской литературе, где хорошая
проза есть синоним хорошего повествования и где
дискурсивная и философская проза не была развита, не
считая фрагментарных попыток Пушкина. И у
Толстого философские пассажи включаются в чисто
художественное повествование, то же у Достоевского.
Большая часть русских философов не дала образцов
отличной, стилистически выверенной прозы в том
понимании, как это представлено у мэтров
английской и французской культуры, которые были не
писателями, а философами, эссеистами, историками. К этой
попытке Газданова надо прибавить и то, что его
собственная проза есть, по его определению,
«квинтэссенция русской художественной прозы», экстракт ее
10

богатства и полноты ее языка одновременно, в этом
можно вновь увидеть сходство с Альбером Камю,
однако, Камю демонстрирует поворот к классической
прозе, Газданов же создает традицию, ранее
отсутствующую в русской литературе»10 (выделено мной. —
Н. Ц.).
Как видим, синтезированная проза Г. Газданова,
сформировавшаяся, прежде всего, в лоне русской
литературы с более поздними западными усвоениями,
явление достаточно сложное.
Было бы самонадеянным полагать, что в
небольшом очерке нам удалось разрешить, дать ответ хотя
бы на один из поставленных здесь вопросов. При
изучении творчества Г. Газданова выявляются по
меньшей мере три обширнейших пласта — отношение
писателя к традициям русской литературы,
«ассимилятивные», западные усвоения (разговор тут следует
продолжить в аспекте контактно-типологическом с
учетом творчества Э. По, Мопассана, А. Камю, М.
Пруста, других писателей): помимо этого, здесь же
должны быть учтены литературно-критические статьи
Газданова, замечательные не только сами по себе,
но и позволяющие по-новому взглянуть на его
собственное творчество.
В связи с новыми публикациями произведений
последних лет Г. Газданова, можно без
преувеличения сказать, что интерес к писателю сделался
всеобщим: в московских журналах о нем появились статьи
М. Васильевой, И. Кузнецова, М. Новикова, А.
Марченко, Е. Тихомировой, А. Фрумкиной и др. В разное
время владикавказские периодические издания
поместили публикации и статьи Р. Бзарова, Р. Тотрова, А.
Хадарцевой, Ф. Хадоновой, С. Кабалоти, А. Чсрчесо-
ва, А. Мзокова, И. Хугаеваидр.; все это требует уже
своего научного осмысления, — наступила пора
«собирать камни».
11

Глава первая
ШТРИХИ СУДЬБЫ
«Невозможно передать полностью, чем был
человек. В лучшем случае, удается соединить несколько
разрозненных впечатлений — да и то приходится
рассчитывать на чтение не только внимательное, но
отчасти и творческое, то есть такое, где участвуют
чутье и воображение».
Г. Адамович
Культурная среда, окружение часто
становятся в творческой судьбе писателя определяющими.
Семнадцатилетний поляк Теодор Конрад Коженевский,
желая выучиться морскому делу, отправился в
Англию, не зная при этом английского языка. А спустя
годы он предстал перед читателем под именем
Джозефа Конрада — классика английской литературы.
Детство Сомерсета Моэма прошло во Франции, и
французский язык был первым, через который
мальчик начал постигать окружающий его мир.
Обстоятельство это, как признается сам Моэм, сыграло
немаловажную роль, и французская литература оказала
на его формирование как писателя куда более
решительное воздействие, чем английская. «Французских
романистов я изучал больше, чем английских, — взяв
12

все, что мог, у Мопассана, я обратился к Стендалю,
Бальзаку, Гонкурам, Флоберу и Анатолию Франсу»1.
Гайто Газданов, осетин по происхождению,
навсегда связал свою творческую судьбу с великой
русской литературой. Признаваясь М. Горькому, что мало
и плохо знает Россию, так как покинул ее в
шестнадцать лет, он, тем не менее, считает ее своей родиной,
и ни на каком другом языке кроме русского писать
не помышляет. И, действительно, решение это
оказалось незыблемым, хотя слушателю Сорбонны,
видимо, не трудно было переключиться на
французский язык, как это, скажем, сделал Владимир Набоков
— «Подлинная жизнь Себастиана Найта», «Взгляни
на арлекинов!», «Ада, или Сердечный пыл», и
наконец, снискавший ее автору признание массового
западного читателя роман «Лолита», были написаны
по-английски.
... Гайто (Георгий) Иванович Газданов родился в
Петербурге 6 декабря B3 ноября) 1903 года на тихой
Кабинетной улице, в доме Магомета Абациева —
дядюшки по материнской линии. «Я родился на
севере, ранним ноябрьским утром. Много раз потом я
представлял себе слабеющую тьму петербургской
улицы и зимний туман и ощущение необычайной
свежести, которая входила в комнату, как только
открывалось окно»2.
Выходцы из селения Урсдон, Газдановы
переселились во Владикавказ в начале XIX века 3.
Родители будущего писателя — Иван Сергеевич и
Вера Николаевна, хорошо знали осетинский язык, но
сам Гайто Газданов, как он с сожалением сообщал об
этом в письме к литературоведу А. Хадарцевой,
родным языком не владел. Однако в памяти цепко
удерживались впечатления кавказского детства, и
уводили они к собственным национальным корням и быту.
«Каждый год во время каникул я ездил на Кавказ,
13

где жили многочисленные родные моего отца. Там
из дома моего деда, стоявшего на окраине города, я
уходил в горы. Высоко в воздухе летали орлы, я шагал
по высокой траве с моим ружьем монте-кристо, из
которого стрелял воробьев и кошек; в стороне с
шумом тек Терек, и черная мельница одиноко
возвышалась над его грязными водами»4.
Когда думаешь о судьбе Газданова, то невольно
сталкиваешься с чрезвычайно тонким, деликатным
вопросом: отразились ли особенности национального
сознания, менталитета в творчестве писателя,
разобщенного и исторгнутого волей судьбы из
собственной национальной среды? В подобных случаях —
относится это, разумеется, не только к творческой, но
и ко всякой личности, — позволительно, на наш
взгляд, говорить о двух тенденциях: давление
инонациональной среды, направленное на нивелирование
сознания этнической принадлежности субъекта,
встречающее, возможно, и не всегда вполне осознанный
протест, противодействие; другая, пожалуй,
заключается в том, — и наиболее отчетливо она выражается в
тех случаях, когда новая национальная среда,
общность, в которую попадает субъект, оказывается в
культурно-историческом, социальном отношении выше его
собственной, — отсюда и побуждение, желание
раствориться, мимикрировать в новой национальной среде.
Г. Газданов не укладывается ни в одно из этих
определений — сознание собственной национальной
принадлежности не угасло, не стерлось в нем; более
того, напоминание о ней исходило, поддерживалось
им самим. Разговор о творчестве Газданова всякий
раз как-то связывался с его национальной
принадлежностью: при выходе первого романа Г. Газданова
«Вечер у Клэр» М. Осоргин сообщал Горькому:
«Газданов — осетин, очень культурный паренек, сейчас
кончил университет». В своих воспоминаниях 3. Ша-
14

ховская пишет: «Бывал на Парнасе, но держался
несколько особняком и умный писатель осетин Гайто
Газданов, человек не по-кавказски сдержанный, по
тогдашней профессии шофер». Сам же Газданов так
передает одну из своих бесед с И. А. Буниным: Бунин
мне как-то сказал — что у вас за фамилия такая? — Я
осетин. — Вот оно что, — сказал он, — а я себе голову
ломаю, откуда такая фамилия, явно не русская». В
письме к Гаппо Баеву, которое датировано апрелем
1930 года, и которое стало нам доступно лишь
недавно, Газданов ему пишет: «Дорогой Гаппо!
Простите меня, пожалуйста, за такое опоздание с ответом,
верьте, что у меня не было возможности послать Вам
письмо раньше. Искренне и сердечно Вас благодарю
за Ваше милое и снисходительное письмо. Мне
особенно дорого Ваше внимание, внимание человека,
столько знающего и помнящего и для которого то,
что я написал в книге*, не является пустым звуком и
не представляется как результат моей фантазии. Я
был рад Вашему письму и по той причине, что пишу
по-русски, не зная даже родного языка, я все-таки
чистокровный осетин по рождению, и внимание моего
почтенного родственника и соотечественника лишний
раз подчеркивает мою связь с осетинами и Осетией»5.
Русский язык и культура усвоены были Газдано-
вым изначально' же органично и кровно; можно ли, в
таком случае, говорить об элементе национального
сознания в самом широком значении этого слова,
отразившемся в творчестве писателя? Если и да, то
скорее всего, это те впечатления и воспоминания,
которые он вынес из детства и отрочества, и за
которыми не всегда удается разглядеть материальную
первооснову, вызвавшую их к жизни; решающим, по-
*Речь, очевидно, идет о первом романе Г. Газданова «Вечер
у Клэр».
15

жалуй, тут все же остается субстанция той духовной
культуры, почвы, которые взрастили художника,
т. е. , в данном случае, русская культура.
... Окончив летом 1919 года седьмой класс
харьковской гимназии и простившись с матерью,
шестнадцатилетний юноша поступает солдатом в
Добровольческую белую армию. Решение это было принято не
из политических, конечно, соображений, — их
попросту еще не было, но зато были в избытке
романтический пыл и неистребимая любознательность.
«Мысль о том, проиграют или выиграют войну
добровольцы, меня не очень интересовала. Я хотел знать,
что такое война, это было все тем же стремлением
к новому и неизвестному. Я поступил в белую
армию потому, что находился на ее территории,
потому что так было принято; и если бы в те времена
Кисловодск был занят красными войсками, я
поступил бы, наверное, в красную армию».
В ноябре 1920 года вместе с остатком врангслевских
войск Гайто Газданов прибыл на параходс в
Константинополь; какое-то время он провел в военном лагере
в Галлиополи, но вскоре бежал оттуда из-за
невыносимых условий. Затем болгарский город Шумен, где
он заканчивает последний класс русской гимназии.
В 1923 году Г. Газданов, наконец, попадает в Париж.
Зима 1925-1926 оказалась для него самой, пожалуй,
суровой и трудной — он вынужден вести полуголодное
существование клошара; спал он на тротуарах и
станциях метро, и только «кавказская гордость удерживала
его от просьб о помощи и ночевок на квартирах
друзей»6. Газданов за эти годы сменил не одну
профессию — портового грузчика, мойщика паровозов,
рабочего на автомобильном заводе, а последние двадцать с
лишним лет проработал ночным таксистом, лишь
урывками имея возможность заниматься любимым
творчеством. То, что выходило из под его пера, чаще вызыва-
16

ло у него чувство неудовлетворенности, однако не
писать вовсе он просто не мог, и часто, как он
признается Горькому, «работал по десять часов подряд...
Теперь же у меня нет просто материальной
возможности заниматься литературой, я не располагаю совсем
временем и не могу ни читать, ,ни писать, так как
работаю целый день и потом уже совершенно тупею»7.
Надо было, действительно, обладать немалой
долей одержимости, если угодно, фанатизма, чтобы не
сломаться под тяготами жизненных испытаний,
выпавших на долю Газданова, и не отказаться от
любимого занятия. Исаак Бабель, живой очевидец жизни
Газданова тех лет, не подозревая тогда, что стоит на
роковой развилке собственной судьбы, советовался с
Ю. Анненковым о том, чтобы остаться в Париже «как
героический Гайто Газданов... Здешний таксист
гораздо свободнее, чем советский ректор университета».
Разлуку с родиной, в отличие от В. Набокова, М.
Алданова и некоторых других писателей-эмигрантов,
Г. Газданов переживал куда более мучительно и
острее; он отчетливо сознавал, что творчество
художника способны питать именно «соки родной почвы», а
без этого он неминуемо, в конце концов, зачахнет
(в тридцатые годы мысль эта сделалась ведущей в
одной из его литературных статей, вызвав крайнее
неудовольствие его собратьев по перу). И это
горестное, неизбывное чувство, подобно грозовым
всполохам, то ярко, то затухая на время, то и дело озаряли
закоулки его скорбящей и мятущейся души. В одном
из своих автобиографических рассказов Газданов
так передаст свои переживания: «...И мне начинало
казаться иногда, что не было ни Парижа, ни тоски,
ни неудач, ни длинного ряда трагичных и печальных
существований, с которыми я соприкасался, ни той
живой человеческой падали, с которой мне
приходилось иметь дело, — а вместо этого был солнечный
17

день раннего детства, где-то в густом саду, в России,
в далекой и почти исчезнувшей волне моей памяти».
Это болезненное, внутреннее противостояние
самых ярких и светлых зарниц жизни, с горькой долей
эмигранта, так и не будет изжито. «...Второй раз за
короткое сравнительно время мне опять пришла в
голову мысль о том, как давно и безнадежно живу я
за границей... Похороны в России были совсем
другими; там были заросшие кладбища, тихие улицы
окраин, крестьяне, снимавшие шапки; и похоронная
процессия медленно двигалась в тишине и важности.
Здесь же дорогу ежеминутно пересекали автомобили,
трамваи, автобусы; сквозь туман доносился
непрерывный грохот; кругом возвышались большие дома,
и все было так непохоже на Россию, что я вдруг
вспомнил это и удивился — хотя много лет жил в
Париже, знал его лучше, чем любой другой город, —
и никогда не находил в его облике ничего
неожиданного или нового»8.
Все эти признания — признания уже зрелого
человека и писателя. Как неожиданно ломают они
схему, начертанную Н. Берберовой: «...Те, кто уехал
шестнадцати лет, как Поплавский, — почти ничего не
вывезли с собой. Те, что уехали двадцати — увезли
достаточно, то есть, успели прочесть, узнать, а иногда
и продумать кое-что русское — Белого и
Ключевского, Хлебникова и Шкловского, Мандельштама и
Троцкого»9.
Газданов и на этот раз не укладывается в общую
схему, оказываясь исключением; ровесник Б. Поплав-
ского, он многое уже успел усвоить и вынести из
России. В возрасте тринадцати-четырнадцати лет, не
без благотворного материнского влияния, были
основательно проштудированы произведения
Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Толстого, Достоевского,
Блока, Анненского, Брюсова; европейских писателей —
18

Данте, Шекспира, Сервантеса, Байрона, Мопассана,
Диккенса, Гюго, Гофмана, По, Бодлера. Кроме того,
он обращается к серьезному — «даже слишком
серьезному» для юноши его возраста — чтению филосов-
ских произведений Фейербаха, Спинозы, Шопэнгау-
эра, Ницше, Гюйо, Конта, Спенсера, Канта, Бёме;
позже он напишет: «...Я всегда искал общества
старших и двенадцати лет всячески стремился, вопреки
очевидности, казаться взрослым. Тринадцати лет я
изучал «Трактат о человеческом разуме» Юма и
добровольно прошел историю философии, которую
нашел в нашем книжном шкафу. Это чтение
навсегда вселило в меня привычку критического
отношения ко всему, которая заменяла мне недостаточную
быстроту восприятия и неотзывчивость на внешние
события. Чувства мои не поспевали за разумом»10.
Не прошел Г. Газданов, как явствует из
упоминания в его произведениях, и мимо тогдашних, так
называемых «желтых» романов Вербицкой, Арцыба-
шева, Бсбутова, Чирикова, Салиаса, Лаппо-Данилев-
ской, Агнивцева, Кривицкого и др.
Американский исследователь творчества Газданова
не может скрыть своего восхищения незаурядным
сочетанием острого ума и хорошего образования,
знания человеческой природы, немалого жизненного
опыта, накопленного еще в начале жизни, когда
«впечатления особенно свежи и сильны»11.
Как человек, Гайто Газданов на современников
производил впечатление довольно противоречивое,
как, впрочем, это бывает с большинством
неординарных людей.
У писателя Л. Ржевского осталось впечатление о
«двух Газдановых»... «того, что был у всех на виду,—
Газданова, весьма иной раз критичного к ближнему
(особенно если этот ближний был неуклюж в языке),
Газданова — скептика, любящего парадоксы, иронич-
19

ного в суждениях и рассказах. Ироничного и в
письмах... И Газданова второго, у которого была и
снисходительность к людским слабостям, и очень добрая,
отзывчивая душа. Тоже — и тщательно, я бы сказал,
почти ожесточенно скрываемое простодушие,
которое вдруг и промелькнет, и осветит человека
по-новому»12.
Л. Динеш, пытаясь дать ключ к разгадке его
характера, пишет: «Его скрытая застенчивость и явная
дерзость становятся для него на долгое время
причинами ссор. Много лет спустя в Париже, когда Газданов
уже был известным писателем, за ним все еще
сохранилась репутация человека-острослова, со злым
языком, без колебаний пускавшим его в ход»13.
Да, несомненно, источником его дерзости могла
быть и природная застенчивость, но не только это
определяло, разумеется, характер его
взаимоотношений с окружающими. Не следует забывать и о том,
что Газданов был человеком вполне устоявшихся и
твердых убеждений, особенно наглядно
проявившихся в его полемических, часто не лишенных
иронии, а то и сарказма, литературных статьях. Дерзкое
поведение Газданова, не признававшего авторитетов,
проявилось и на одном из заседаний общества
«Зеленая лампа», состоявшемся скорее всего где-то в
году 1927, незадолго до того, как оно прекратило
свое существование. «Аудитория первых
лет.«Зеленой лампы», — вспоминает И. Одоевцева, — была
повышенно нервной, верившей в то, что с такой страстью
проповедовал Мережковский... Голос его звенел,
широко открытые глаза смотрели куда-то вдаль, как будто
сквозь стену, туда, в ему одному открытое будущее,
которое он так пламенно описывал очарованным,
околдованным, боящимся перевести дух слушателям.
Тогда он действительно казался пророком, и слушатели
свято верили, что он «носитель мысли великой»14.
20

Каким же присутствием духа надо было обладать
двадцатичетырехлетнему, начинающему писателю,
чтобы возражать этому всеми признанному «магу» и
«пророку»! «...И вот, на одном из собраний общества,
когда речь, как водится, шла о Боге и дьяволе, о судьбе
человека и западной цивилизации, о большевизме, о
близком конце мира и о прочем, где с особым
блеском ораторствовал Мережковский, еще почти не
утративший своей славы и престижа, в прениях
выступил Газданов, возражавший Мережковскому крайне
запальчиво и даже пренебрежительно. Мережковский
встал, помолчал и, наконец, тихо, скорбно, с той
подчеркнутой, показной проникновенностью, на которую
был неподражаемым мастером, промолвил:
— В Евангелии сказано: любите своих врагов.
Газданов мне не враг. Я его не люблю.
В качестве полемического хода это было
бесспорно удачно — и в зале раздался смех. Не мог
удержаться от улыбки и сам Газданов»15.
Подобно мозаике из воспоминаний и отзывов о
Газдаиовс, складывается его живой облик —
человека, несомненно, отзывчивого и сердечного.
Диссонанс в общий тон воспоминаний вносит портрет Газ-
данова — лапидарный, всего несколько штрихов,
неприязненных и желчных, запечатленных писателем
Василием Яновским. «... Газданов, маленького роста,
со следами азиатской оспы на уродливом большом
лице, широкоплечий, с короткой шеей, похожий на
безрогого буйвола, все же пользовался успехом у дам.
В литературе основным его оружием, кроме
внешнего блеска, была какая-то назойливая, перманентная
ирония: опустошенный и опустошающий
скептицизм»16.
Трудно гадать, какими соображениями
руководствовался авте воспоминаний «Поля Елисейские»
В. Яновский, изображая нам «портрет» Газданова, но
21

только, между прочим, нельзя не заметить, что он
как-то не вписывается в общий ход авторского
повествования. И в подсознании невольно рождается
мысль: а не является ли этот облик писателя,
засвидетельствованный Яновским, отображением кривого
зеркала точно так же, как и сведение всего творчества Г.
Газданова к «внешнему блеску», «перманентной
назойливой иронии» и «опустошающему скептицизму»?
Впрочем, надо полагать, что характер у Газданова
и впрямь был неровный, неординарный; не всем дано
было за внешним разглядеть, добраться до
подлинных глубин его души. Выпад Газданова против
Мережковского, резкость других его выступлений, мало
способствовали, как замечает Г. Адамович,
сближению с литературным окружением. У него самого
такое сближение произошло много позже: «... и тогда
я понял, сколько было в Газданове хорошего,
верного именно в дружественности, сколько в нем было
истинно человеческого, прикрытого склонностью ко
всякого рода шалостям»17.
Подлинные чувства Газданова, способность его к
сопереживанию и сочувствию, невольно обнажаются
в воспоминаниях о Борисе Поплавском, внешне,
правда, тщательно комуфлирусмому. Как-то Поплавский
спросил Газданова:
«— Скажите, вы согласились бы что-нибудь
напечатать бесплатно, потому что это для искусства?
— Нет.
— А если бы вам не заплатили?
— Не знаю, я думаю, что это невозможно.
— Вот, а мне обещали заплатить, а потом ничего
не дали, сказав, что это моя дань искусству; и
предложили мне вместо гонорара подержанный костюм.
Но он велик на меня, я не знаю, как быть.
Я помню, что не мог ему сразу ответить. Потом я
22

стал объяснять, как, по-моему, следовало поступить.
Он слушал, качал головой, затем сказал:
— Вы можете позволить себе известную
независимость, а я не могу, вы знаете, я ведь материально
совершенно не обеспечен.
И тогда внезапно я почувствовал к нему
пронзительную жалость, такую, какую можно почувствовать
к голодному ребенку или калеке. Помню, как сейчас,
эту ночь, темную и прохладную, узкие и мрачные
улицы Латинского квартала, по которым мы шли, и это
чувство жалости. Этот человек с хорошими
бицепсами, в то время 23-летний спортсмен, успевший
понять многое, что и не снилось большинству его
маститых и общепризнанных коллег, был в жизни
совершенно баззащитен»18.
В 1932 году Г. Газданов вступил в Русскую
масонскую ложу. В составленной по материалам разных
архивов (в том числе и Парижского архива русского
масонства за годы 1922-1971) книге Н. Берберовой
«Люди и ложи. Русские масоны XX столетия»
значится такая запись: «Газданов Гайто (Георгий) Иванович
A903-1971). Писатель. Эмигрант в Париже. Вступил в
1932 году. В 1961 году стал Мастером ложи «Северная
Звезда».
... Итак, в 1932 году Газданов — член масонской
ложи «Северная Звезда». Чем был продиктован такой
шаг? Помимо духовности, могли быть и иные
причины. «У русских эмигрантов во Франции было место,
где они могли встретить себе подобных. И больше того:
людей, когда-то игравших заметную роль в России и
которые считались там значительными. Сидя за рулем
парижского такси, служа сторожем в гараже или «по
маленькой» играя на бирже, они знали, что в
определенный день будут сидеть за столом с чистой
скатертью и слушать, как люди кругом говорят о будущем
России, решают ее судьбу и переоценивают прошлое»19.
23

Л. Динеш видит причину, побудившую Газданова
вступить в ложу в «особенностях» его собственной
психологии, в самой «секретности», негласности для
«толпы» этого общества. «Масонство, — как
утверждает один из наиболее старших участников ложи,
— имеет целью объединить людей, стремящихся
достичь совершенства... и не существует истины
всеобщей и окончательной, но есть только стремление к
ней. Этот поиск, это бесконечное стремление
является целью Масонства. Газданов, не веривший в
возможность нахождения окончательных ответов, был
агностиком, но его вера в смысл поисков сделала его
в какой-то степени гностиком. Он не был
верующим, но у него была своя «религия»20.
Иерархия чинов и степеней в масонских ложах
соблюдалась весьма строго. Ложа — первичная ячейка
— представляла собой две «лестницы восхождения»:
одна система повышений относилась к обязанностям
братьев — Председатель, Секретарь, Казначей,
Привратник и т. д. Другая была собственно масонской:
Ученик, Подмастерье, Мастер, Тайный мастер и т. д.
— до Досточтимого и Премудрого. В ложе «Великого
Востока», куда позже попал Газданов, иерархия эта
насчитывала 133 степени.
Каких же правил придерживались масоны? Вот
некоторые из них: «Будем вместе». «Будем любить друг
друга», «Будем говорить о благе своем», «Будем
уважать друг друга», «Будем устраивать памятные
собрания после смерти друг-друга», «Будем не огорчать друг
друга», «Будем читать доклады на всякие темы»,
«Будем соблюдать ритуалы», «Будем хранить тайны», и
т.д.
Г. Газданов оставался в масонской ложе, где он
выступал с докладами, по-преимуществу, о русской
литературе, до самой смерти. Тексты докладов, как и
сам архив ложи, хранятся в Национальной библиоте-
24

кс в Париже, и доступ к нему будет открыт только
через двадцать лет21.
Духовный облик Газданова, в отличие от
гротескового портрета — зарисовки В. Яновского, запечатлел нам
его собрат по ложе «Северная Звезда» Александр
Осипович Маршак, хорошо знавший его до самой смерти.
«Он (Газданов. — Н. Ц.) был человеком
благороднейшим и корректным; настоящий аристократ. Он
был прекрасным рассказчиком и обладал
поразительной памятью. Казалось, что он знал наизусть не
только своего любимого Пушкина, но все стихотворения
своих любимых поэтов. Поэзия, говорил он, есть
высочайшая форма писательства. Он всегда был в
прекрасном расположении духа, никогда не
раздражался; он не был подавлен даже в течение
последних двух недель своей болезни и никогда не
жаловался на боль. Только однажды, за пять дней до
смерти, он писал мне, что устал от бесконечных
приступов слабости, но никогда не говорил о неизбежности
рока и все еще строил планы на будущее»22.
В августе 1936 года на юге Франции, в Ривьере,
Газданов познакомился с Фаиной Дмитриевной Гав-
ришевой, урожденной Ламзаки, будущей своей
супругой, принадлежавшей к состоятельной греческой
семье, выехавшей из Одессы.
В тридцатые же годы, узнав о тяжелой болезни
матери, Газданов обращается за содействием и помощью
к М. Горькому: «Я пишу это письмо с просьбой о
содействии. Я хочу вернуться в СССР, и если бы Вы
нашли возможным оказать мне в этом Вашу
поддержку, я был бы Вам глубоко признателен.
Я уехал за границу шестнадцати лет, пробыв
перед этим год солдатом белой армии, кончил
гимназию в Болгарии, учился четыре года в Сорбонне и
занимался литературой в свободное от
профессиональной шоферской работы время.
25

В том случае, если бы Ваш ответ — если у Вас будет
время и возможность ответить — оказался
положительным, я бы тотчас обратился в консульство и
впервые за пятнадцать лет почувствовал, что есть смысл и
существования, и литературной работы, которые здесь,
в Европе, не нужны и бесполезны».
В ответном письме к Газданову М. Горький писал:
«Желанию Вашему возвратиться на родину —
сочувствую и готов помочь Вам, чем могу. Человек Вы
даровитый и здесь найдете работу по душе, а в этом
скрыта радость жизни»23.
Но вернуться на родину и свидеться с престарелой
матерью Газданову, в силу разных причин, — на
Запад стали просачиваться сведения о волне репрессий
тридцатых годов, — так и не было суждено.
В 1939 году Г. Газданов подписывает декларацию
верности Французской республике: он участник
Сопротивления. События эти нашли отражение в его
документальной книге «На французской земле».
С января 1953 года до самых последних дней
жизни, Гайто Газданов — сотрудник радио «Свобода» в
Мюнхене; он много и напряженно работает,
несмотря на серьезный недуг, подтачивавший его
здоровье. Последний год жизни писателя оказался
особенно невыносимым: умирал он медленно и
мучительно от рака легких, но «его кавказская гордость и
сила не позволяли это показать на людях».
Одним из последних, кто приехал проведать Газ-
данова вместе с супругой в Мюнхен, был писатель
Леонид Ржевский: «Мы уже узнали о его болезни.
Сам он писал нам в Нью-Йорк: «Болезнь у меня
чрезвычайно неприятная, — клиника, рентгеновские
лучи и так далее, но теперь это все как будто в
прошлом, надо только набраться сил».
Увы, это не было «в прошлом». Мы провели с ним
и Фаиной Дмитриевной два вечера. Последний — у
26

них за ужином. Потом Георгий Иванович читал
начало нового задуманного романа, не то повести —не
помню! Не помню и содержания, потому что во
время его чтения невольно читал свое — черты
одолевшей его болезни на лице, в глазах, в затрудненности
дыхания. Он скоро утомился, и мы уехали
сравнительно рано. Простились в квартире, но он все-таки
вышел нас проводить на площадку перед парадным...
Было что-то предельно скорбное в очертаниях его
фигуры; может быть, шло это от самих проводов,
прощанья...»24.
... Да, роковая развязка приближалась; почти целый
год Газданов мужественно перемогал боль, боролся с
болезнью. Незадолго до смерти он почувствовал себя
неожиданно лучше, начал даже снова работать. Друзья
и коллеги стали поговаривать о чуде. Но ухудшение
не заставило себя долго ждать, и Газданов тихо умер,
почти во сне, пятого декабря 1971 года, всего лишь
за один день до своего 68-летия, в собственной
спальне на Остервальдштрассе 55, в Мюнхене,
недалеко от Английских садов, окруженный своей женой
и друзьями, которых он так нежно любил»25.
Тело Газданова перевезли во Францию и
похоронили на русском кладбище Сснт-Женевьев Де-Буа
под Парижем.

Глава вторая
РАЗВЯЗЫВАЯ УЗЕЛ...
«Смена стилей в исторической перспективе есть
явление, в конце концов, не только
неизбежное, но и законное».
Г. Газданов
Сснт-Бёв, говоря о важности первых
литературных шагов, утверждал, что если критику удастся
«развязать этот узел», то смело можно сказать, что он
постиг «самую суть» и знает этого писателя.
В первых же рассказах Гайто Газданова отчетливо
обозначились темы и проблемы, отразившиеся в
более поздних его эпических произведениях —
романах «Вечер у Клэр», «История одного путешествия»,
«Эвелина и ее друзья» и др.
Большинство рассказов Г. Газданова отмечено
личностным характером — это то, что пережил писатель:
гражданская война, в которой еще подростком
довелось ему участвовать, нелегкая судьба эмигранта,
оказавшегося вдали от родины, на чужбине. Разные по
содержанию, неодинаковы его рассказы и по
характеру их построения и изложения: предельно ясные
по мысли, выявленности сюжета новеллы «Товарищ
Брак», «Судьба Саломеи», «Черные лебеди» и др., су-
28

щественно отличаются от такого, скажем, рассказа, как
«Третья жизнь», с его отграниченной друг от друга
фрагментарностью повествования, крайне
субъективному по мысли и переживанию, когда читатель
вводится в сферу подсознательной психики, становится
свидетелем формирования под воздействием разных
чувств тончайшей человеческой материи, — его души.
Рассказ «Третья жизнь» является скорее
психологическим этюдом: «... Я думал потом, после начала
третьей жизни, что все эти видения и мысли тоже
зачем-то нужны, как нужно было счастливому
человеку знать сожаление и печаль, которые оттенили бы
потом его счастье, как мрачные видения моей второй
жизни оттенили всю сверкающую чистоту позднего
понимания»1.
Первый рассказ Г. Газданова «Гостиница
грядущего» был напечатан на страницах журнала «Своими
путями» в 1926 году. Затем появились и другие его
рассказы — «Повесть о трех неудачах», «Общество вось-
мерки пик», «Рассказы о свободном времени»,
«Товарищ Брак» и др.
В двадцатые годы уже довольно отчетливо
обозначилось своеобразие писательского дарования, сам
стиль произведений Газданова. Исследователь Ст.
Никоненко охарактеризовал их, по-преимуществу, как
«экспериментальные». Едва ли такое определение
справедливо. Ведь именно рассказы, написанные Газ-
дановым между 1926-1928 годами, позволили
известному литератору и издателю Марку Львовичу Слони-
му отнести его к наиболее видным прозаикам
русской эмиграции.
Выступая на литературном вечере в Праге, М. Сло-
ним, к тому времени уже перебравшийся в Париж,
увлеченно говорил о том, что, «несмотря на
сложность режима» в Советском Союзе, там народилась
целая «плеяда» прозаиков и поэтов, в то время как «в
29

эмиграции молодых очень мало, и назвал Сирина-
Набокова и Газданова...»2.
Таким образом, еще до выхода в свет «Вечера у
Клэр» — первого романа, снискавшего Газданову
признание в эмигрантских кругах, М. Слоним называет
его в числе наиболее значительных.
В статье «Молодые писатели за рубежом»,
основываясь на рассказах, хронологически написанных в
это время, М. Слоним пришел к такому заключению:
«... Газданов начал с рассказов о гражданской войне,
обративших внимание не только сочетанием иронии
и лирики, но и остротой слога и каким-то мажорным,
мужественным тоном. Эмоции не переходили у него
в сентиментальность или слезливость. И тема, и слог,
и очерк действующих лиц отличались резкостью, об-
веденностыо контуров. Он тяготел и к «типизации
деталей» и к ироническому подчеркиванию
парадоксов»3.
Рассказ Г. Газданова «Водопад», написанный им в
середине тридцатых годов, в известном смысле
может служить ключом к пониманию его собственного
творчества:
«Как вы хотите, чтобы я писал? — говорил мне
один из моих товарищей. — Вы останавливаетесь
перед водопадом страшной силы, превосходящей
человеческое воображение; льется вода, смешанная с
солнечными лучами, в воздухе стоит сверкающее
облако брызг. И вы держите в руке обыкновенный
чайный стакан. Конечно, вода, которую вы наберете,
будет той же водой из водопада; но разве человек,
которому вы потом принесете этот стакан, — разве он
поймет, что такое водопад? Литература — это такая же
бесплодная попытка»4.
Максимальный охват и предельное приближение к
самой жизни во всей ее наполненности, многоликос-
ти — черта, едва ли не самая существенная, определя-
30

ющая характер прозы Газданова; отсюда, очевидно,
и желание освободиться, или уж, во всяком случае,
ослабить силу устоявшихся и узаконенных
литературных форм, не позволяющих до конца войти в
стремнину жизни. Подобно тому, как литературоведение,
по мнению Газданова, оперируя фактами жизни
писателя, не способно до конце истолковать его
творчество, так и традиционные литературные жанры, а
шире — и весь писательский реквизит, ограничены в
этой возможности ощутить дыхание жизни полной
грудью. «... И с отчаянной надеждой, что кто-то и
когда-нибудь — помимо слов, содержания, сюжета и
всего, что, в сущности, так неважно — вдруг поймет хотя
бы что-либо из того, над чем вы мучаетесь долгую
жизнь и чего вы никогда не сумеете ни изобразить,
ни описать, ни рассказать»5.
В основу некоторых рассказов Газданова, как было
отмечено, легли факты биографии писателя: сюжет
«Гавайских гитар», получивший одобрение М.
Горького, реальный: смерть Авроры Газдановой,
известной балерины дягилевской труппы, двоюродной
сестры писателя. Признавая художнический дар
Газданова («Вы еще и своеобразно талантливы»),
Горький, вместе с тем, высказывал некоторые опасения:
«... Но разрешите старику сказать, — писал он
автору рассказа, — что было бы несчастьем для
искусства и лично для Вас, если б сознание незаурядной
Вашей талантливости удовлетворило и опьянило Вас.
Вы еще не весь и не совсем «свой», в рассказах
Ваших чувствуются влияния, чуждые Вам, — как мне
думается. Виртуозность французской литературы,
очевидно, смущает Вас и, например, «наивный конец
«Гавайских гитар», кажется, сделан «от разума». Разум
— прекрасная и благородная сила в науке, технике, но
Лев Толстой и многие были разрезаны им, как
пилою. Вы кажетесь художником гармоничным, у Вас
31

разум не вторгается в область инстинкта, интуиции
там, где Вы говорите от себя. Но он чувствуется
везде, где Вы подчиняетесь чужой виртуозности
словесной. Будьте проще, — будьте легче, будьте свободней
и сильней»6.
В этом отзыве-пожелании обращает внимание
указанная особенность — «разум не вторгается в область
инстинкта, интуиции» — черта, действительно,
отличающая произведения Газданова: события отмечены
естественным ходом развития, выдержанностью
интонации. Именно об этой «гармоничности», где нет
никакого насилия, «вторжения» со стороны автора,
одобрительно писал самому Горькому В. Г.
Короленко, в период появления в «Русском богатстве» его
рассказа «Челкаш».
Впрочем, что касается финала «Гавайских гитар», о
котором упоминал великий пролетарский писатель, то
в нем не чувствуется, на наш взгляд, «наивности»;
«сцепления» в нем довольно органичны, т. е. нет
какой-либо привнсссиности, инородности, и рассказ
производит в целом впечатление ладно скроенного,
цельного. Ну а главное, все же, чем покоряет нас
рассказ Газданова, так это необычайной свежестью и
зоркостью авторского видения мира — вещно
запечатленного во множестве, на первый взгляд, казалось бы
незначительных деталей. Отталкиваясь от частного,
писатель как бы прибегает к известной дедукции, тем
самым придавая рассказу более широкое звучание.
Обратимся, однако, к финалу Гавайских гитар»:
«... Земля была глиняная и мокрая, могилы чересчур
маленькие, узкие и плохо вырытые, из стен могилы
вырисовывались длинные корни деревьев, которые
цеплялись за гроб, когда его на очень растрепанных
веревках опускали вниз... Мне очень запомнилась
эта неподвижная группа людей и глиняные стены ямы
с выступающими длинными корнями, которые вдруг
32

показались мне жуткими и незнакомыми, как флора
неизвестной страны— потому что, думал я, теперь
все, чем жила моя сестра, она оставила для того,
чтобы быть зарытой тут и окруженной этими корнями,
которые здесь так же нужны и естественны, как стволы
и листья наверху, на земле, где она жила до сих пор
и где мы еще жили сегодня»7' (выделено мной. — Н.
Ц.).
Толстовский прием подчеркивания, выделение
какой-то особенности, детали, — в рассказе это
несколько раз повторенные длинные корни деревьев,
— создают у читателя определенный настрой и, кроме
того, наводят на отвлеченные, более глубокие
размышления.
Поведение, внутренняя реакция газдановских
героев на происходящие события, как правило,
внутренне оправданы, вполне мотивированы. «Я не
разобрал ее слов, и как ни жестоко с моей стороны было
просить ее повторить сказанное — потому что капли
пота уже выступили на ее лбу от сделанного усилия —
я все же проговорил:
— Извини, Оля, я не расслышал.
Слезы сразу же появились на ее глазах.
— Я говорю, — прошептала она, — какие у тебя
толстые руки.
И влажные ее ресницы опустились. Тогда я
мельком, чтобы она не заметила, посмотрел на ее
обнаженные руки, лежавшие поверх одеяла и
нечеловечески исхудавшие; она сравнила их с моими, и от
такого сравнения ее мысль, временно отвлекшаяся
от смерти, сразу с непривычной силой и быстротой
вернулась к ней — потому она заплакала».
В одном из своих писем 1868 года И. Тургенев,
упоминая некоторых молодых беллетристов, и не
отрицая их таланта, с укором и сожалением
вопрошал: «Где же вымысел, сила, воображение, выдумка
2 Гайто Газданов
33

где? Они выдумать ничего не могут и, пожалуй,
даже радуются тому: этак, полагают они, ближе к
правде»8.
Рассказ Г. Газданова «Бомбей», являющийся
полемическим ответом на замечание В. Ходасевича о том,
что Газданову «нечего сказать», от начала и до конца
вымышлен. В нем писатель обнаруживает
удивительную способность к импровизации, добиваясь при этом
достоверности впечатления, как самой атмосферой, в
которую погружен читатель, так и
разворачивающимися событиями. А если, помимо этого, принять во
внимание тонкий психологизм и юмор рассказа, то
станет и вовсе очевидной несостоятельность мнения
В. Ходасевича, высказанная им на страницах газеты
«Возрождение»: «В его «Бомбее» фабулы вовсе нет —-
бесфабульные рассказы Чехова рядом с «Бомбеем»
могут показаться чуть ли не авантюрными.
Построение сведено к отсутствию всякого построения — дан
просто рассказ о том, как герой живет в Париже, едет
в Бомбей и уезжает оттуда. Остается все то же:
чудесно написанный рассказ о том, чего не стоило
рассказывать. У Чехова фабула заменена, лучше сказать
— вытеснена очень напряженным внутренним
лиризмом, составляющим суть вещей. У Газданова этого
лиризма нет — и, следовательно, нет никакой сути»9.
(выделено мной.— Н. Ц.)
Несуразность, абсурдность такой критики, где не
только не чувствуется той «доброжелательности»,
которую уже Н. М. Карамзин почитал важной
стороной этой литературной деятельности, но и
«достоверности», объективности, очевидна. Жена
сотрудника «Современных записок», прочитав рассказ
«Бомбей», удивленно воскликнула: «Да когда же Газданов
успел побывать в Индии!» — и это ли не
свидетельство жизненной достоверности рассказа?!
Читатель вместе с автором-рассказчиком перено-
34

сится в экзотическую атмосферу Индии, обитателей
этой удивительной страны, и все здесь реально и
зримо по точности описания: невыносимая
тропическая жара, едкий и удушливый запах «жирного»
дыма от сжигаемых по индусскому обычаю на
пригородном кладбище трупов, ослепительно белый
тюрбан водителя-индуса, важно и сосредоточенно
сидящего за баранкой машины.
Рассказ течет плавно, свободно, неторопливо, и с
первой же фразы читатель втянут, словно в
водоворот, в ритмическую интонацию повествования: «В
Бомбей я попал в сущности случайно, в результате
благоприятного и неожиданного стечения
обстоятельств...» И такой зачин рассказа, сама интонация,
невольно напоминает лермонтовское: «Тамань —
самый скверный городишко из всех приморских
городов России. Я там чуть-чуть не умер с голода, да еще
вдобавок меня хотели утопить».
Герой рассказа, которого случай свел в одном из
парижских кафе с мистером Питерсоном, по
приглашению последнего, на грузовом пароходе «Ьаду
Наггпкоп» отправляется в далекую Индию. Пуститься
в столь долгое путешествие подтолкнули его и
обстоятельства личной жизни: «...Женщина, которую я
любил, рассказала мне с искренним вдохновением, —
которого я никогда до тех пор у нес не знал, — что
она встретила, наконец, человека, который так
замечателен, так с полуслова се понимает... в общем, она
уезжала к нему в Швейцарию через несколько дней
и сказала, что расстается со мной без неприятного
осадка или недоброжелательности»10.
И вот перед нами холодный, заснеженный
Марсель, грузовой пароход, на котором герой наш
пустился в странствие, «страшнейшая буря» на море,
капитан судна, немолодой уже человек с
«выцветшими глазами», отличавшийся «необыкновенной сонли-
35

востью», исполнявшая при капитане «сложные сен-
тиментальнохозяйственные обязанности» мулатка с
«довольно красивым, но исключительно свирепым
лицом»; залитая солнцем бухта Порт-Саида, Суэцкий
канал и «выжженные берега и пустынные холмы
Аравии», белые здания Адена, где никто никогда не
купается, так как там много акул, улицы города с
«чахлыми деревьями серо-зеленого цвета и совершенно
мертвого вида» и, наконец, неправдоподобно
прекрасный переход от Адена до Бомбея, с таким
знанием «воссозданные» автором рассказа. И можно ли
было утверждать, что в нем «нет лиризма», а
«следовательно, нет никакой сути»? Напротив, покоряет вас
именно эта лирическая «ворожба»: «... Помню, как в
первую ночь, на палубе, я стоял, жадно глядя в небо
с нестерпимо светлой луной. Воздух был
совершенно неподвижен, на громадных пространствах
Индийского океана всюду застыла серебряная рябь
воды, как давно, еще в детстве, забытой игре
воображения; и мы медленно двигались сквозь этот
призрачно-металлический пейзаж, сквозь непроницаемую
океанскую тишину, наполнившую меня немым и
восторженным исступлением, невыразимым, как все, что
окружало меня. В ту же минуту я увидел мулатку. Она
сидела одна на связке канатов, мне было отчетливо
видно ее медное лицо, — и тогда я понял, насколько
оно было красиво, несмотря на несколько тяжелую
линию рта и чуть поднятый кверху разрез глаз. От
тишины у меня начало звенеть в ушах, и я ушел к
себе, почти задыхаясь от непонятного и
бескорыстного волнения».
И этот вбираемый жадно безбрежный простор
рождает, в свою очередь, у рассказчика, гамму новых
чувств, переживаний, размышлений. «Я ощущал
теперь в Индийском океане ту, казалось, безвозвратно
потерянную свободу, которую я знал только много лет
36

назад, и которой у меня никогда не было в Париже, а
вместе с тем, это было лучшее чувство, которое я
испытал за свою жизнь. Я ненавидел всеми силами
слова—обязательство, необходимость—и всегда был
связан ими; я попробовал было жить иначе, но это
кончилось голодом и тюрьмой, и мне пришлось
смириться. И вот теперь я был—на некоторое время —
совершенно свободен».Тут обнаруживается заветный
идеал героя, который «освобождается» от
необходимости всяких обязательств — тема близкая и,
несомненно, занимавшая самого Газданова. Достаточно
вспомнить замечательный образ Густава Вердье из его
рассказа «Нищий», к которому мы вернемся
несколько позже, или же жизненные наблюдения,
философия, тот диалог, который происходит между
неискоренимым русским бродягой, получившим в свое
время университетское образование, и французским
следователем, занесенный писателем в свою записную
книжку: «... Извините меня, господин следователь, вы
человек молодой, и, может быть, вам не приходилось
задумываться над тем, как чудовищно многообразны
пути человеческих существований. Вы этого не
знаете. Мы знаем только направление. Мы все, одни
медленно, другие быстро, одни в кабинетах судебных
следователей, другие на дорогах той или иной страны,
третьи еще где-нибудь, — мы все идем к смерти. И
если вы себе представите, что бы вы ни делали, как бы
вы ни жили, здесь или там, в таких или других
условиях, все равно и вам и мне суждены, может быть,
разные пути, но и у меня и у вас одно и то же
назначение, — если вы себе представите это, то логически
из этого вытекает другая мысль: не все ли равно,
какой дорогой мы дойдем до неизбежного конца
нашего земного странствования? Конечно, это, может
быть, сомнительная философия бродяги, философия,
на которой лежит отпечаток того, что вы, французы,
37

называете с!е Гогтайоп ргоГе$$юпс11с. Но я готов был
бы защищать эту философию, если бы считал, что в
мире вообще есть философские системы, которые
стоит защищать»11.
... Однако, мы несколько уклонились в сторону от
основной линии нашего повествования: давайте вновь
перенесемся в общество гостеприимного мистера
Питсрсона и его юного друга, отправляющихся в
джунгли на охоту. Сцена охоты выписана единым
росчерком кисти: здесь все рельефно, предметно и
зримо; приведем сцену охоты полностью: «...Мы
выехали из Бомбея глубокой ночью и прибыли к месту
назначения на заре. Это было почти плоское место,
поросшее не очень частым кустарником и чахлыми,
низкими деревьями, с лысинами красной земли то там,
то здесь, и которое оказалось джунглями. Охота
происходила с загонщиками; мы стояли в разных местах
— Грин, Питерсон и я. Наступала уже дневная,
невыносимая жара... Со стороны Питерсона
послышались два выстрела один за другим; еще через
несколько минут в кустах, справа от меня, раздалось
резкое движение, и оттуда выполз старый кабан
громадных размеров, с окровавленным рылом,
издававший странные звуки, как если бы он шумно
втягивал в себя воздух. Меня настолько
заинтересовал его вид, его вздрагивающее огромное тело, что
я стоял, опустив ружье, и не стрелял. Кабан бросился
по направлению к нам, но упал и не мог подняться;
он был смертельно ранен. Левая его лопатка и бок
были простреляны, и казалось удивительно, что он
еще жив. Я приблизился к нему вплотную и
остановился перед ним. Рыло его было густо окрашено
кровью, едва мерцал маленький глаз с растерянным,
как мне показалось, и отчаянным выражением.
Голова его вздрагивала и дергалась. Так же, как при
всякой агонии, звуки, которые он издавал, становились
38

тише и тише, было очевидно, что он при последнем
издыхании. Вдруг, с совершенно непостижимой
быстротой, он вскочил и прыгнул вперед; я отступил на
шаг, изумляясь его живучести. Но это было
последним, на что он оказался в силах; он рухнул потом
на землю и затих».
Чудесно изображенная сцена охоты, впрочем, как
написан и весь рассказ целиком, не правда ли? В
этом вымышленном мире, будто и нет никакого
вымысла, ни одной фальшивой ноты, жеста, никакого
насилия над событиями, развивающимися словно
сами собой. Образы мистера Питерсоиа и Грина
окрашены в чуть насмешливый и лукавый юмор; по
прихоти судьбы оказавшиеся в далеком Бомбее,
словно сошедшая с гоголевских страниц русская чета
Серафим Иванович и Марья Даниловна, и, наконец,
вырастающий как бы сам собой из ходячего анекдота
образ Рабиновича. Вот небольшой отрывок из
«Бомбея», точно уже где-то слышанный, кем-то вам
рассказанный. «... Разговор происходил по-французски,
хотя ни Серафим Иванович, ни его жена не знали
этого языка, но Рабинович говорил довольно бойко,
хотя и оперируя той же самой гаммой интонаций,
которая ему служила для всех языков, — так что если
бы слушать его речи из соседней комнаты, то можно
было только безошибочно сказать, что это говорил
Рабинович, но на каком языке, об этом никак нельзя
было судить. Англичанин бы сказал, что это не по-
английски, француз — не по-французски, русский тоже
не узнал бы своего языка. Когда я его тут же
спросил вполголоса, где он научился французскому
языку, он быстро пожал плечами и сказал
естественным голосом — как где? В Одессе, — точно в Одессе
было невозможно жить, не зная французского
языка».
А трогательные взаимоотношения этой четы? Вы
39

словно опять продолжаете вслушиваться в
занимающий вас анекдот: «...Они прекрасно жили, были,
казалось, счастливы и очень нежны друг с другом, но
когда я как-то сказал ей вскользь — приятно видеть,
что у вас все благополучно, — она пожала плечами,
покачала головой и сказала:
— Благополучно? Что значит благополучно?
И она начала жаловаться, что муж не жалеет себя:
«он убивает себя этой каторжной работой; конечно,
хорошо, что они еще живы, но разве можно так
неосмотрительно употреблять слово
«благополучно»?
И потом, понизив голос, она прибавила;
— Вы же не знаете моего главного несчастья, из-
за которого я ночи не сплю, меня всю выворачивает.
Ведь у него же больная печень.
И через неделю сам Рабинович, наклонившись ко
мне, — мы сидели рядом, — сказал:
— Ради Бога, не говорите моей жене, но вам, как
мужчине, я скажу прямо: я обреченный человек. Да, я
работаю, да, я занимаюсь делами, да никто этого не
знает. Но я обречен.
Он покачал головой — снизу вверх, сверху вниз.
—- Жена этого не знает, иначе она бы сошла с
ума. Но вам я скажу: у меня больная печень. Что?
Лечить? Мой дорогой друг, болезни не лечат, болезни
залечивают, но потом они возникают опять, и тогда
они вас убивают. Я знаю это».
В этой, как и в последующей сценке изображения
еврейского квартала, как бы оживает атмосфера,
интонация «одесских рассказов» И. Бабеля. Надо
признать, что диапазон газдановского дарования,
включая и интонацию, многообразен и богат: писатель с
легкостью переключается из одной тональности,
регистра, в другую. «Как попали сюда русские еврейки?
Я видел их до этого в Константинополе, во всех
40

портах Черного моря, но это было, в сущности,
недалеко от Одессы. Было так удивительно за много
тысяч верст от России услышать эту фразу, которая
должна была прозвучать на Пересыпи и Молдаванке
— «но это же дешевка», и я задумался на минуту об
этом странствующем мире Израиля, к которому всю
жизнь чувствовал непонятное влечение».
Да, Газданов обладал даром вымысла, умением
вживаться в образы, делать их индивидуальными, даже
в тех случаях, когда сюжет был заимствован в
готовом виде, очерчен, так сказать, в своих основных
границах. Обстоятельство это не помеха для
подлинного художника-творца, который «нисколько этим не
стеснен в проявлении своей индивидуальности.
Скажем больше: индивидуальность ярче выделяется и
приобретает большую рельефность, когда ей
приходится творить в условных и резко очерченных
границах»12, — отмечал И. Стравинский.
К таким рассказам Г. Газданова следует отнести —-
«Шрам», «Авантюрист» и др. Фабула «Шрама»
целиком была заимствована из газетной заметки,
однако, сколько жизненной правды сумел вдохнуть в нее
писатель! По силе и тонкости психологического
анализа, он, пожалуй, не менее убедителен, чем, скажем,
фактографический в своей основе рассказ «На
острове». В кратком предуведомлении к упомянутым
рассказам Ст. Никоненко замечает: «...оба рассказа
существуют вне времени, хотя и отражают целую
эпоху. Они вечны, как любое большое искусство.
Как вечна сама жизнь»13.
Заключительный пассаж-размышление героя
рассказа «Шрам» по вскрываемому в нем автором
эгоцентричному, сложному чувству, переживаемому
героем, настолько, видимо, хорошо знаком всякому
смертному, что не может не подкупать своей
достоверностью, убедительностью внутренней мотивировки.
41

«... И я понял тогда, что меня влекло к Наташе
преступное бессознательное желание власти над ней
и столь же преступное и нетерпеливое ожидание
катастрофы, которая наказала бы ее за небрежный уход
от меня, — и что, переживая это длительное
волнение, я был, в сущности, виноват не меньше, чем она.
И это сознание моей душевной вины перед ней
было так непреодолимо, что оно навсегда лишало
меня возможности сделать над собой то усилие, к
которому я теперь был неспособен и которое было бы
нужно, чтобы встретить ее и увидеть еще раз ее
изменившиеся глаза и этот шрам на лице»14.
Рассказ «Авантюрист» написан Газдановым на
основании упоминания в научной литературе
пребывания Эдгара По в России; речь в данном случае не
о достоверности самого факта*, а о другом: живые
черты писателя, сбереженные памятью его
современников, трансплантируются в художественную ткань
рассказа. Вот, к примеру, свидетельства, которые
приводятся в одной из статей самого Газданова: «Эдгар
По был очень красив. Черты его лица казались
искусно выточенными; лоб был высок и широк: его
пропорции соответствовали в точности пропорциям
черепа Наполеона». Или: «Он знал вообще очень
многое: рассказы некоторых женщин, близких его
знакомых, свидетельствуют о том, что с ним было
страшно говорить: все, что могло быть сказано, было
ему заранее известно; этот человек обладал даром
необыкновенного угадывания».
*В настоящее время в научной литературе он опровергнут:
«Биографические мифы об Эдгаре По были многочисленны и
часто противоречили друг другу... Наиболее стойкими оказались
предания о «путешествиях, будто бы совершаемых поэтом в
молодости...» (См. Ю. Ковалев. Эдгар Аллан По. Л., 1984).
42

Вымышленная встреча с Анной Сергеевной в
студеную, зимнюю петербургскую ночь соседствует в
рассказе «Авантюрист» с подлинными свидетельствами
биографов и современников поэта: «...Когда со мной
говорят незнакомые люди, я знаю, что они скажут; я
вижу всегда — умрет ли этот прохожий
насильственной смертью или у себя дома; я узнаю шулера до
того, как он возьмет карты в руки, и вора, который
вдалеке пройдет по улице. Я знаю, как и почему
женщина, о которой я говорю, будет плакать. Я слышу
звон и слова, которые еще не произнесли, но
сейчас произнесут; я угадываю с закрытыми глазами,
находится ли в доме, куда я вошел в первый раз,
мужчина или женщина; я чувствую, как тяжелым облаком
летит в воздухе война, о которой еще никто не
думал; и сидя в Лондоне, я слышу, как трещит и
содрогается корабль, который сейчас пойдет ко дну в
середине Тихого океана»15.
Имеет ли писатель право па художественный
домысел в биографическом произведении? Ответ был
отнюдь неоднозначным: в дискуссии,
развернувшейся несколько лет тому назад на страницах журнала
«Вопросы литературы» и «Литературной газеты»,
многие писатели, критики признали необходимость, даже
неизбежность такого домысла, хотя было немало
сторонников, отдавших предпочтение фактам
достоверным.
В откликах Г. Адамовича, В. Ходасевича, В. Вейд-
ле и других, расточаемая Газданову хвала
воспринимается как некое полупризнание; остается
ощущение известной половинчатости, неудовлетворенности
критиков, соизмеряющих творчество писателя с
собственными требованиями, часто никак не
выявленными и продолжающими оставаться как кантовская
«вещь в себе», не говоря о том, что сами эти оценки
ничем не оправданы. Так, прочитав рассказ Газдано-
43

ва «Вечерний спутник», Г. Адамович упрекает автора
за то, что в голову ему пришла «странная фантазия»:
прототипом главного героя Эрнеста послужил
известный политический деятель Жорж Клемансо.
«Принимаешь рассказ за быль, — замечает критик, — а
затем убеждаешься в невероятности фабулы,
удивляешься причудам мысли, его создавшей... И хотя герой
носит имя Эрнеста, но «уловка никого не обманет»16.
Начать хотя бы с того, что сам Газданов едва ли
ставил перед собой такую хитроумную задачу, кого-
то желая «обмануть»; дело, думается, обстоит куда
проще, и заключается оно в непреложном для
творчества законе: как известно, создавая художественный
образ, писатель исходит, отправляется от самой
жизни, реального прототипа, и подобная двумернреть —
историческое в данном конкретном случае лицо —
. Жорж Клемансо, и авторский вымысел, вполне
отвечают природе самого искусства, характеру
творчества Гайто Газданова, если вспомнить его рассказ
«Гавайские гитары», образ Платона (в жизни клошар
Сократ), Ральди (известная проститутка Жанна Баль-
ди) из его романа «Ночные дороги» и др.
Сюжет рассказа «Вечерний спутник» на этот раз
проработан довольно последовательно, без каких-либо
разрывов, и Газданову вполне это было доступно,
если он считал это необходимым. Однако, несмотря
на прочность «сцеплений» самой структуры,
обращает на себя внимание легкость, раскованность
повествования.
Г. Адамович на этот раз в своем отзыве повел
речь не о сюжете, композиции рассказа,
вызывавших, как правило, нарекания критика, а о самом
содержании, ставшем предметом рассказа. Мнение это
стоит привести хотя бы для того, чтобы
удостовериться в поверхностности оценки Адамовича, так и не
пожелавшего проникнуть в саму суть повествования, цс-
44

лый ряд тонких суждений автора-рассказчика о
судьбе своего героя, а вместе с тем и о человеческой
судьбе вообще.
Г. Адамович, как и ранее, в связи с откликами на
другие рассказы Газданова, начинает со словословий
автору «Вечернего спутника»; человеку, несомненно,
«очень талантливому», обладающему удивительным
стилем, остротой зрения, свежестью восприятия и т. д
и т. п. — и говорится все это только затем, чтобы
выразить свое довольно неопределенное, можно
сказать, ничего не объясняющее суждение, оценку:
«... Рассказ Гайто Газданова производит
двойственное впечатление: в нем прельщает «как», но смущает
«что». И, как выясняется, критика смущает то, что
Эрнесту, герою рассказа, автор придал сходство с
известным в прошлом политическим деятелем
Франции — Жоржем Клемансо («Но какая странная
фантазия пришла на этот раз ему в голову!»). «...
Заметим, — продолжает уличать автора рассказа Г.
Адамович, — что и площадь Трокадеро выбрана не
случайно: знаменитый государственный деятель, имя
которого сразу приходит при чтении «Вечернего
спутника» в голову, жил и скончался на соседней с
Трокадеро улице, так что версия, будто по ночам он тут
отдыхал, сидя на скамейке, допустима. Дальше,
однако, начинается безудержный разлив воображения...
Дама из Болье, правда, называет его Эрнестом, и
формально автор, значит, свободен от упреков и
добавления новых эпизодов к биографии всем
известного лица. Он пишет об Эрнесте, а не о Жорже. Но
уловка никого не обманет».
Не слишком ли много копей надломлено? Вслед
за «теоретическим» откровением читатель вправе был
ждать от критика обстоятельного разговора,
обоснования своих доводов, но увы... «Рассказ, —
продолжает Адамович, — оригинален и интересен сам по
45

себе, как все, что пишет Газданов. Непонятно
только, зачем понадобилось автору подчеркивать в нем
полноту портретного сходства... Сначала принимаешь
рассказ за «быль», а затем, убеждаясь в неверности
фабулы, удивляешься причудам мысли, его
создавшей»*.
Так вот, критику об этом «оригинальном и
интересном» поговорить бы, а не удивляться «причудам
мысли» и «странной фантазии» писателя. Что же
касается реального прототипа — личности яркой,
незаурядной, обладающей огромным интеллектом, то
это делает рассказ еще более, так сказать,
многомерным.
А как рельефно выписан образ самого Эрнеста,
первая фраза которого сразу же обнаруживает в нем
его старческую раздражительность и неуживчивость:
— Вы не француз? — так же отрывисто спросил
старик.
— Нет, русский.
— То-то вас носит нелегкая в три часа ночи...»
Сами события рассказа, по мерс развития сюжета,
сопровождают наблюдения и медитативные раздумья
рассказчика. «И о чем, о какой необыкновенной вещи
мог думать этот человек в самые последние, самые
страшные дни? У него не должно было остаться, как
мне кажется, ни сожаления, ни раскаяния, ни жела-
*Был ли Г. Адамович в своих оценках до конца объективным
и откровенным, судить трудно. Во всяком случае, при разговоре о
творчестве В. Набокова («в даровании этом что-то
неблагополучно»), он старается то и дело одернуть себя: «... Писателя, как,
впрочем, и всякого человека, следует брать таким, как он есть. А
Сирии, каковы бы ни были его недостатки, в нашей новой
литературе все-таки один, и было бы глупо и мелочно поддаваться
случайному раздражению, как и в иных случаях глупо и мелочно
поддаваться лести...»
46

ния исправить какую-либо ошибку — у этого
старика, у которого презрение к людям было доведено до
беспримерной, почти нечеловеческой силы».
Перед читателем на примере одной прожитой
жизни как бы обнажается ее смысл и значение
вообще, или же, возможно, отсутствие таковой, и все
сопряжено с эмоциональной напряженностью
читателя, ни на минуту не выключенного из этого
силового поля. Видеть в произведении искусства пользу
исключительно утилитарную — «что мне это дало»,
как прозвучало в одном из выступлений Г.
Адамовича, — было бы, по меньшей мере, странно;
сопереживание — одна из форм духовного обогащения
человека. «... Так проходила жизнь, и постепенно, с
каждым годом, то небольшое количество мыслей,
вещей и людей, в которое старик верил, становилось
все меньше и меньше, — и вот уже много лет, как от
него ничего не осталось... Он не жалел ни о чем, как
он сказал мне; и то, что он вскоре должен был
покинуть этот смрадный ад, в котором прожил такую
бесконечно долгую жизнь, должно было скорее
радовать, чем огорчать его, если бы он еще мог
ощущать радость...».
Но выясняется, что это не совсем так: в нем
жила все же одна заветная и великая тайна — его
любовь к некогда очаровательной испанке, теперь
уже старой женщине, все еще сохранившей черты
былой красоты; он приехал к ней в Больс за много
десятков километров, приехал, в сущности, на
последнее свиданье, чтобы проститься с ней. Да,
действительно, в каждой истории любви свой особый и
неповторимый свет, и не потускнеет ли он,
рассказанный обычными словами? «... Меня вдруг охватило
желание вернуться в ВеаиИеи, поговорить с этой
женщиной, попытаться понять ее и ее жизнь, и я
почувствовал безумную жажду постигнуть самое главное,
47

самое основное в этих двух существованиях — но
не то, что можно рассказать в нескольких фразах, а
другое, недоступное объяснению и пониманию,
которое вдруг предстало бы мне в одном изумительном
по ясности, в одном недолгом и ослепительном
озарении. Но это было невозможно... Это была
единственная гармония, которую он знал, потому что во
всем остальном его обступила со всех сторон та
мертвая и беспощадная тишина, которая являлась его
окончательным уделом. Но вдруг в этой тишине
воспоминаний возникло еще нечто, для меня
совершенно неожиданное...»
Эрнест пытается вспомнить строки стихотворения
Бодлера «Посмертные угрызения», стихотворение,
которое запомнилось ему как «очень наивное и светлое,
а на деле же, как напоминает ему рассказчик, очень
«печальное и зловещее».
« — Да, вы правы, — сказал он, — почему же мне
всегда казалось, что было в этом стихотворении
нечто мажорное?
Он задумался и сказал, улыбнувшись:
— Да, конечно, — и это потому, что в ту минуту,
когда мы его читали, мы были счастливы.
Он в первый раз за все время употребил это
выражение — «Мы были счастливы». Я сбоку быстро
посмотрел на него: он сидел, запахнувшись в
пальто, сложив свои неподвижные руки в перчатках на
коленях, грузно оседая на подушки автомобиля и
глядя перед собой своими ужасными, пустыми
глазами».
В названии рассказа «Жертва правосудия» кроется
несомненная ирония, и весь комизм ситуации
осознается читателем уже в самой развязке
повествования. Финал, его исход сознательно не закомуфлиро-
ван писателем, как это, скажем, обычно бывает в
новеллах О 'Генри с их совершенно неожиданным,
48

непредвиденным поворотом входе событий, что
придало бы рассказу известную условность и
искусственность. Рассказчик с самого же начала уведомляет
читателя о своей печальной ошибке. Совершенно
очевидно, что при желании Газданов мог бы построить
рассказ и более эффектно, однако, верх и на этот раз
одержал основной принцип художника не
«отграничиваться» от жизни, разрешить ее перипетию, по
возможности, естественно, без внешнего блеска.
Тонкая, рассчитанная с самого начала
психологическая игра, которую ведет герой рассказа Иван
Александрович Покровский, — так
отрекомендовался он своему новому знакомому, — полна
дополнительных оттенков, которые даже не сразу
укладываются в голове, а лишь по мерс раскручивания
фабулы, и Покровский, таким образом, обрастает
новыми дополнительными чертами.
Облаченный в довольно подержанный и
сомнительной чистоты костюм, выдавая себя за некогда
богатого и респектабельного человека, побирушка и
плут Покровский с ролью своей справляется
превосходно. Доверительность его тона, сопровождаемая
просьбой «только вы никому об этом не говорите»,
попадает в цель. Желая окончательно усыпить,
избежать подозрительности жертвы своего розыгрыша, он
ему «признается»: «Но я... не забывайте, тоже не
идиот. У меня на всякий случай в Люксембургском банке
лежало пятьдесят тысяч франков и сейчас лежит.
Только вы никому об этом не говорите, пожалуйста». Или
же другая, не менее тонко обставленная деталь: «Когда
мы сели в автобус, Иван Александрович заметил:
— Не привык я, знаете, ездить в автобусе.
Я только впоследствии оценил верность этого
замечания.
— Автомобиль был марки «амилькар», между
прочим, — добавил он».
49

И опять же, реплика о том, что ездил он
исключительно на собственном автомобиле, безошибочно
срабатывает. В заключение еще одна подробность:
новые знакомые предлагают к костюму и галстук,
который после некоторого колебания Покровский
отвергает, и не потому вовсе, что галстук ему не
понравился, или же не гармонировал с костюмом, а
желая лишний раз «пустить пыль в глаза»,
напомнить об изысканном своем вкусе человека некогда
светского и респектабельного.
Финал рассказа, — положение, в котором
оказываются автор-рассказчик и его приятель Р., так ловко
обойденные профессиональным жуликом, —
окрашен в юмористические тона: «... Потом Р. ходил
повсюду, рассказывая, как я попался — отдал костюм
профессиональному жулику, хотя он, Р., сразу же мне
сказал, что Иван Александрович жулик. О том, что
этому Ивану Александровичу он отправил
телеграмму в Люксембургский банк, кормил его и дал ему
денег,Р. умалчивал. Что же мне оставалось делать? Я
рассказывал, в свою очередь, что Р. истратил
крупную сумму на Ивана Александровича, а я после
долгого колебания'дал ему старый пиджак»17.
Завязка рассказа «Черные лебеди» (появился он в
1939 году в парижском журнале «Воля России»), как
и в горьковском «Коновалове», начинается с факта
самоубийства — в строго определенный им самим же
день, герой повествования, Павлов, застрелился, а
затем ретроспективно воссоздается его внешними
событиями небогатая жизнь.
Павлов — незаурядная личность, он, как
свидетельствует автор, «никогда не лгал», «никогда не менял
своих решений»; есть в нем нечто от печоринской
холодной созерцательности, непоколебимости
взгляда на вещи. «... В нем была сильна еще одна черта
чрезвычайно редкая: особенная свежесть его вос-
50

приятия, особенная независимость мысли и полная
свобода от тех предрассудков, которые могла бы
вселить в него среда... Но самым удивительным мне
казалось то, что не будучи награжден очень
сильным умом, он сумел сохранить такую независимость
во всем, что касалось тех областей, где влияние
авторитетов особенно сильно — в литературе, в науках,
в искусстве. Его суждения об этом бывали всегда
непохожи на все или почти все, что мне приходилось
до тех пор слышать или читать.
— Что вы думаете о Достоевском, Павлов? —
спросил его молодой поэт, увлекавшийся философией,
русской трагической литературой и Ницше.
— Он был мерзавец, по-моему, — сказал Павлов.
— Как? Что вы сказали?
— Мерзавец, — повторил он. — Истерический
субъект, считавший себя гениальным, мелочный, как
женщина, лгун и картежник на чужой счет. Если бы он
был немного благообразнее, он поступил бы на
содержание к старой купчихе.
— Но его литература?
— Это меня не интересует, — сказал Павлов, — я
никогда не дочитал ни одного его романа до конца.
Вы меня спросили, что я думаю о Достоевском. В
каждом человеке есть одно какое-нибудь качество,
самое существенное для него, а остальное так,
добавочное. У Достоевского главное то, что он
мерзавец».
Павлов обладал совершенно «необыкновенными
данными», однако, они «оставались без приложения».
«... Я подумал однажды, что, может быть, его же
собственная сила, искавшая выхода или приложения,
побудила его к самоубийству: он взорвался, как
закупоренный сосуд от страшного внутреннего
давления. Но всякий раз, пытаясь понять причины его
добровольной смерти, я вынужден был отказаться от
51

этого, так как к Павлову не подходил ни один из тех
принципов, которые определяют поведение человека
в самых разнообразных случаях; и в результате
Павлов неизменно оказывался вне всей системы
рассуждений и предположений; он был в стороне, он ни
на кого не походил».
И вот у этого необыкновенного, почти ни на кого
не похожего человека, с его
равнодушно-созерцательным отношением к жизни, оказывается своя
небольшая слабость, свой «конек», привязанность:
«... Он казался явно взволнованным, когда заговорил
о лебедях, которых называл самыми прекрасными
птицами в мире. «Знаете ли вы, — сказал он затем, — что
в Австралии водятся черные лебеди? В известное
время года, над внутренними озерами этой страны они
появляются десятками тысяч». И он говорил о небе,
покрытом могучими черными крыльями, — это
какая-то другая история мира, это возможность иного
понимания всего, что существует, — говорил он, —- и
это я никогда не увижу.
— Черные лебеди! — повторил он. — Когда
наступает пора любви, лебеди начинают кричать. Крик им
труден; и для того, чтобы издать более сильный и
чистый звук, лебедь кладет шею на воду во всю длину
и потом поднимает голову и кричит. На внутренних
озерах Австралии! Эти слова для меня лучше музыки».
Рассказы Г.Газданова «Водяная тюрьма»,«Третья
жизнь» отмечены, как было уже сказано, чертами по-
лумистическимй, не всегда поддающиеся реальному
истолкованию. Чертами некоего сомнамбулизма
наделен и Василий Николаевич Кобылин — герой
рассказа «Воспоминание». Видения и воспоминания Ко-
былина не до конца постижимы, и протекают они
не в обстановке действительного быта, жизни, каких-
то тягостных чувств, переживаний, как это, скажем,
происходит у Л. Толстого в его «Смерти Ивана Иль-
52

ича», а в полуяви, полусне — прошлое и настоящее
отделяет грань размытая, прозрачная. Это последнее
именно то состояние, которому писатель отдает
предпочтение и которое больше всего, видимо, отвечает
его собственному мироощущению, метафизическому
восприятию мироздания. В «Воспоминании»
представлено именно то душевное и психологическое
состояние, разгадка которого заключена в другом рассказе
Г. Газданова, где действительное и воображаемое
настолько сплетены вместе, что нет никакой
возможности различить, где начинается одно и
кончается другое. «Идея начала и конца вообще не
характерна для этого состояния».
В «Воспоминании» автор препарирует душевные
движения, психику своего героя, показывая их
отклонение, известную аномалию. Кобылин, его
болезненное душевное состояние заставляет вспомнить
широко известный рассказ В. Гаршина «Красный
цветок», разумеется, при неодинаковой психической
патологии их героев. Интересно сопоставить это
душевное состояние у Гаршина и Газданова. «... Тут
же, недалеко от крыльца, росли три кустика мака
какой-то особенной породы; он был гораздо меньше
обыкновенного и отличался от него
необыкновенною яркостью алого цвета. Этот цветок и поразил
больного, когда он в первый день после
поступления в больницу смотрел в сад сквозь стеклянную
дверь... Осмотревшись и не заметив сторожа,
стоявшего сзади него, он перешагнул грядку и протянул
руку к цветку, но не решился сорвать его. Он
почувствовал жар и колотье в протянутой руке, а потом и
во всем теле, как будто бы какой-то сильный ток
неизвестной ему силы исходил от красных лепестков
и пронизывал все его тело»18.
Известный г^ихиатр И. А. Сикорский в статье,
специально посвященной этому рассказу Гаршина, го-
53

ворит о «классическом» описании картины
болезненного самочувствия, освещенной тонким
проницательным анализом художественного таланта»19. Такой же
без преувеличения можно сказать, «классический):
пример описания душевного состояния Василия
Николаевича Кобылина даст нам Газданов в
«Воспоминании». «... Ему (Василию Николаевичу. — Н. Ц.)
однако, неизвестно, от чего стало не по себе, когде
под трескучую музыку бравурного циркового марше
вышел человек, который сразу же не понравился
ему своей упругой и быстрой походкой, что-то
смутно ему напомнившей. Человек этот был в белой
рубашке и белых штанах, вокруг его талии шел
широкий кожаный'пояс... Музыка стихла. Человек вынул
из-за пояса короткий нож, подняв его, держа черенок
большим и указательным пальцем правой руки,
размахнулся и с силой пустил его в доску; и с глухим,
коротким звуком нож вонзился над головой
изображения. Василию Николаевичу стало очень
неприятно, он испытал непонятное раздражение и увел свою
жену в ту минуту, когда человек в белом метнул
следующий нож, почти пригвоздивший ухо
нарисованной женщины к доске»20.
Любопытно, что госпожа Варане из «Исповеди»
Жана-Жака Руссо, переживает то же состояние, что
и Кобылий в «Воспоминании»: «... она плохо
переносила первое ощущение от запаха супа и других
кушаний; этот запах доводил ее почти до обморока,
и приступ отвращения продолжался долго»21.
Болезненное это состояние в рассказе Г. Газда-
нова еще более обострено: «Но когда она
приподняла крышку блюда, на котором была фасоль,
приготовленная по рецепту се матери, и горячий се запах
распространился в столовой, она подняла голову на
Василия Николаевича — и замерла. Он побледнел,
лицо его изменилось до неузнаваемости, чужой его
54

взгляд был неподвижно устремлен перед собой. В
эту секунду, в ярком свете весеннего дня, вдыхая
давно знакомый запах, он вдруг явственно увидел весь
свой сон, которого не мог вспомнить. Он увидел
очень синее небо, горячее солнце, темные тела
вокруг себя, почувствовал запах вареных бобов и запах
пота и увидел себя самого: почти обнаженный, с
ободранной кожей на плечах, темный, как все
остальные, он сидел на темном красном песке и пальцами
ел бобы...» И все это происходит при
обстоятельствах довольно неопределенных: «...он (Василий
Николаевич. — Н. Ц.) давно уже стоял, а не сидел за
столом — тяжело упал на пол — то ли во сне, то ли
в обмороке».
Прием, — «воскрешение посредством
бессознательного воспоминания», к которому прибегает Газданов
в «Воспоминании», других своих произведениях,
наряду с обонянием выполняют слуховые, зрительные
впечатления. Несколькими годами ранее
«Воспоминания» написан был другой замечательный рассказ
Газданова «Железный Лорд», в котором широко
использован принцип ассоциации, — и в самом зачине
повествования, и в его финале. «...И я подумал, что
уже видел однажды очень много роз; и все то, что
предшествовало их появлению, вдруг возникло в
моей памяти — так же свежо и сильно, как этот
запах цветов». А в финале фраза, аккорд,
возвращающий вновь нас к прелюдии рассказа, несколько
романтической поначалу, затем же
интригующе-загадочной, и развязке печальной, трагической любви
Василия Николаевича и его супруги: «... и розы на
На11е, со сверкающими каплями на лепестках, — в
липком и отвратительном парижском тумане,
пропитанном легким и печальным запахом гнили».
Определение созерцательной, «медитативной»
прозы, с бесконечным множеством рефлексий, определс-
55

ние, наиболее, пожалуй, точное. Конечно, ревнители
строгой фабулы усмотрят ненадобность в «Железном
Лорде» проходных персонажей — старой
француженки мадам Берже, исколесившей весь свет
тетушки-путешественницы, Василия Николаевича и других,
однако, они делают содержание рассказа
разнообразнее и богаче, как неизмеримо богаче жизнь, даже
самой изощренной фантазии.
В «Водяной тюрьме» A932), как и в упомянутой
уже «Третьей жизни» Газданова наличествуют элементы
мистики, невидимо, не случайно ему предшествует
эпиграф: «Когда мы долгое время одни, мы
наполняем пустоту призраками». По содержанию, характеру
самой структуры, рассказ неоднороден; бытовая
реальная сторона сочетается в нем с буффонадой
отдельных сцен. «Водяная тюрьма» — довольно
свободное соединение сцен жизни, характеров, приемов,
обычно показательных для прозы Газданова.
Писатель изображает внешность и характеры т-11с Тйо,
католического аббата, русского критика,
собственные фантасмагорические видения, в рамки которого
заключен рассказ, и в котором нетрудно угадать гоф-
мановскос начало: «И силясь не закрывать глаз, я
видел, как оживали и начинали существовать все
предметы, наполнявшие мою комнату; как неведомый свет
бежал по зеркалу шкафа, как раздувались страницы книг
на столе, как плыл в темноте мраморный корабль
умывальника и из-за овальной решетки его, помещавшейся
между кранами с горячей и холодной водой, мелькало
белое лицо» водяного пленника, которого я оставил здесь
год тому назад и которого по-прежнему нашел в его
водяной тюрьме, когда вернулся. И даже днем,
взглянув случайно на это овальное окошко, напоминавшее
иллюминатор с решеткой, я видел, как мне казалось,
что маленькая фигурка хватается пальцами за прутья
решетки и умоляюще смотрит на меня».
56

На изображении действующих лиц рассказа
лежит некий иронический отсвет отношения автора-
повествователя, выразившийся в комизме отдельных
сцен. Ограниченная и невежественная т-11е Тко,
образование которой завершилось какой-то «прегим-
назией» (так она именовала прогимназию), с
претензией глубокого понимания искусства и всего
прочего; стены ее комнаты сплошь были увешаны
портретами испанцев, среди которых особенно
выделялся испанский генерал, похожий на Тараса Буль-
бу. «... Когда я спросил т-11е Тко, долго ли она
жила в Испании, она сказала, что всего две недели.
Тогда я заговорил о портретах, и она объяснила
мне предпочтение, которое она явно оказывала
испанцам — тем, что она очень любит латинскую
расу; но се понятие о латинской расе было совсем
особенным, так как французы, например, под это
определение не подходили. Я не рискнул ее дальше
расспрашивать, и она прибавила, что я этого не
пойму; и я заключил, что, по всей вероятности,
существуют какие-то физиологические различия
между французами и испанцами, недоступные
обыкновенному человеческому пониманию, но совершенно
очевидные для т-11е ТКо — как различие между
родственными видами насекомых, совершенно
незаметное для неспециалиста, но тотчас же бросающееся в
глаза ученому».
Почти все действующие лица «Водяной тюрьмы»
даются сквозь призму восприятия
автора-рассказчика, и отмечены внешней, либо внутренней
ущербностью. Аббат ТеШ, который «постоянно улыбался, и
когда я долго смотрел на него, у меня вдруг
появлялось впечатление, что аббата внезапно ударили по
голове, он перестал соображать, и на лице его
появилась блаженная улыбка, которая остается до тех
пор, пока не пройдет это отупение, вызванное уда-
57

ром. Но аббат не переставал улыбаться... »; поэтесса
Раймонд, для которой вся поэзия была «... чем-то
вроде сквера, в котором играют дети, — она
однажды приблизительно так и выразилась и обиделась на
критика, который визгливо хохотал, представляя себе,
как он говорил, Виктора Гюго с лопаточкой для,
песка, Верлсна и Бодлера, играющих в лошадки, и,
Оскара Уайльда в коротеньких штанах, катившего!
перед собой обру1!. Но специальностью поэтессы!
был лунный свет, который она описывала в каждом
своем стихотворении, и который появлялся то на
небе «мраморном, как колоннады эллинов», то в
«гостиной, похюжей на оранжерею», то в саду—- и во
всех этих случаях луна «плясала и колдовала» и была
похожа иногда на лицо покинутой любовницы,
иногда на крендель, иногда на какие-то «брови востока».
И казалось, что если бы луны не было, то жизнь:
поэтессы Раймонд, без всяких этих бровей востока и
лиц покинутых любовниц, среди мраморных
колоннад эллинов, потеряла бы всякий смысл».
И совершенно фантастическое заключение
рассказа, где действующие лица и окружающая
обстановка преображаются в сознании
автора-повествователя в некие фантомы: «Вдруг сильные волны
пошли по комнате, голова аббата заколебалась — и я
увидел человека в белом халате, в котором сейчас же
узнал моего водяного пленника, хотя он увеличился
в сотни раз, и черные брови его плыли отдельно от
лица с умоляющими глазами. — Директор водяной
тюрьмы, — было написано на его груди. Он
остановился посреди комнаты; ожерелья пузырьков
окружали его, он поднял руки, точно собираясь
вынырнуть на поверхность, но остался неподвижен.
Стеклянные глаза аббата с ужасом смотрели на
директора; и на месте т-11с Тко очутилась гигантская, зеленая
ящерица. А музыка все продолжалась — и я почув-
58

ствовал, что не уйду теперь из моей водяной
тюрьмы и вечно буду здесь — как мой пленник — в
иллюминаторе, за решеткой умывальника. Вода стала
заливать мне горло; рояль звучал все глуше, все тусклее
становились пузырьки — и я впал в глубокий
обморок...»
В рассказе «Нищий», напечатанном в журнале
«Мосты» за 1962 год, Газданов затрагивает извечные
философские вопросы (критик Н.Горбов определил их, как
«проклятые русские вопросы, характерные для русской
души»). Густав Всрдье, добровольно отказавшись от
своего состояния и положения в обществе, которое он
покинул, побродяжничал и пронищенствовал почти
четверть века; ценой тяжких лишений обрел он
главное — свободу: «... Он был теперь свободен — потому,
что он был никому не нужен; у него не было ни
имущества, ни денег, ни возможности какого бы то ни
было влияния где бы то ни было, ни возможности
кому бы то ни было, чем бы то ни было помочь или
повредить, одним словом, ничего, что связывало бы
его с другими людьми и устанавливало какую бы то
ни было зависимость между ним и ими...»
Из всех видов ценностей, заслуживающих
единственно внимания, Всрдье признает «любовь к
ближнему»; тема эта будет развита в таких романах Газда-
нова, как «Полет», особенно же в «Пилигримах» и
«Пробуждении». Густав Вердье «перебирал в
тысячный раз те факторы, которые побуждают людей к
труду или подвигам: тщеславие, стремление к
богатству или власти, любовь к женщине, любовь к своей
стране и желание принести ей пользу, наконец,
любовь к ближним и желание им помочь или
облегчить их участь. Из всего этого единственным, что
казалось ему достойным, была любовь к ближним.
Рассказ «Нищий» завершается смертью Густава
Вердье — тема, при всей ее разноликости, довольно
59

частая в произведениях Газданова. На этот раз смерть
героя изображается как акт естественный, ну а
главное — христиански просветленный в своем
«сладостном» и «неудержимом приближении к вечности».
В пятидесятые годы в литературном журнале
«Опыты» появился рассказ Газданова «Княжна Мери»,
вызвавший восхищение писателя Л. Ржевского,
назвавшего его в числе лучших эпических
произведений; довелось ему быть и благодарным слушателем
чтения Газдановым и других своих произведений, —
а надо заметить, что по общему признанию чтецом
он был замечательным; Ржевский одним из первых
заговорил о «медитативном» характере прозы Г.
Газданова. «... Помню, при чтении именно этого
рассказа сложилась у меня — для себя самого только —
определение повествовательной манеры Г. И.
Газданова — «медитативная проза». То есть полная
размышлений, рефлексов, сопровождающих впечатление,
переполняющих объективную сюжетность и идущих
часто «цепочкой». Цепочка была отчасти западноли-
тературной природы, но лиризм медитаций был
русским неоспоримо. Он, лиризм, был ощутим и в
пейзаже. Вот пример из «Княжны Мери»: «Был вечер
зимнего холодного дня. На дворе шел мелкий снег,
сквозь легкий туман мутно светили уличные фонари.
Не знаю почему, все в тот вечер доходило до меня
сквозь эту мутную прозрачность снега, фонарей,
зимних пустынных улиц. Я шел пешком из одного
конца города в другой и, как это уже неоднократно
со мной бывало, потерял точное представление о
том, где я нахожусь и когда это происходит. Это
могло быть где угодно — в Лондоне или
Амстердаме, эта перспектива зимней улицы, фонари, мутное
освещение витрин, беззвучное движение сквозь снег
и холод, неверность того, что было вчера, и
неизвестность того, что будет завтра, ускользающее созна-
60

ние своего собственного существования и все
преследовавшие меня чьи-то чужие и далекие
воспоминания о Петербурге и эти магические слова «Ночь,
улица, фонарь, аптека» — весь этот исчезнувший мир,
которого я никогда не знал, но который
неоднократно возникал в моем воображении...»
И вслед за приведенным пейзажем, отмечая
особенности прозы Газданова, автор отзыва заключает:
«Тема «видимого» и «сущего», действительного и
воображаемого в этом прекрасном рассказе, довольно
частая в прозе Газданова, для меня всегда — уже не
творчески — перекликалась с жизненным обликом его
самого»22.
Рассказ Газданова «Панихида», напечатанный в
«Новом журнале» за 1960 год, один из лучших,
написанный в реалистических традициях русской
литературы — В. Гаршина, А. Чехова, И. Бунина. В нем
автор как бы реализует собственную творческую
установку о том, что рассказы следует писать просто,
однако, в этой простоте, которая выразилась в
собственном построении, немногосложных его фразах,
действенная сила, на первый взгляд, ничем не
примечательной жизни Григория Тимофеевича, которого
в один прекрасный день не стало, и тот вечный
вопрос, который едва ли имеет ответ: о смысле
нашей земной жизни. И автор повествует обо всем
этом, потрясенный силой совершенства
«раскаленных и торжественных слов с тем движением
звуков», под которые шла панихида, отпевание
покойного, осаждаемый печальными раздумьями. «...Никогда
до этого я не понимал с такой пронзительной
безнадежностью неудержимое приближение смерти ко
всем, кого я любил и знал и за кого возносилась та
же молитва, которую пел хор: «Со святыми упокой...»
И я думал, что в этот страшный час, который
неумолимо придет и для меня, когда перестанет сущест-
61

ницах зарубежных периодических изданий, и от
случая к случаю перепечатываемые нашими
отечественными журналами, как правило, оставались
недоступными широкому читателю. Между тем, издание
полного сборника рассказов Гайто Газданова было бы не
только важным в изучении творчества писателя, но и
самой истории литературы «русского зарубежья».
*

той литературной традицией, которую писатель,
безусловно, воспринял.
В своем отклике на рассказ «Метр Рай»,
помещенном в парижской газете «Последние новостц»,
С. Литовцев писал: «...Очень хорош Гайто Газданов.
Рассказан маленький случай об агенте Сюртс Жсне-
раль, неожиданно переживающем моральный кризис...
Вот организованный талант. Кратко, метко, правдиво
в реальном и фантастике; с оконцем за грань
реального». А в кратком предисловии к рассказу
современный исследователь С. Кабалоти совершенно
правомерно обращается к истокам детективного жанра,
начало которому положил замечательный
американский поэт и прозаик Эдгар Аллан По, писатель, к
которому Газданов всегда проявлял большой
интерес «... Для Гайто Газданова Эдгар По был одной из
ключевых фигур во всей западной культуре XIX века...
Соединяя элементы массовой и высокой культуры в
чем-то подобно тому, как это порой — уже в XX
веке, в самом преддверии «постмодернистской волны»
— любил делать Борхес («Сад расходящихся троп»),
Газданов создавал великолепные образцы жанра,
который американский славист Л. Динсш определяет
как «метафизический триллер»... Своего рода
«метафизическим триллером» можно назвать и рассказ
«Метр Рай...»23.
Небольшая глава предлагаемого очерка, где даже
не упоминаются такие рассказы 20-30- годов, как
«Мартын Расколинос», «Пленник», «Исчезновение Ри-
карди», «Фонари», «Начало», «Освобождение»,
многие другие новеллы, всего лишь попытка «развязать
узел» некоторых существенных особенностей
творчества писателя. Следует полагать, что более
обстоятельное, глубокое и всестороннее изучение этого
жанра — дело недалекого будущего.
Рассказы Г. Газданова, опубликованные на стра-
63

ницах зарубежных периодических изданий, и от
случая к случаю перепечатываемые нашими
отечественными журналами, как правило, оставались
недоступными широкому читателю. Между тем, издание
полного сборника рассказов Гайто Газданова было бы не
только важным в изучении творчества писателя, но и
самой истории литературы «русского зарубежья».

Глава третья
ДОРОГИ И СУДЬБЫ
«...Я никогда не знал бы многого из того, что
знаю, и половины чего достаточно, чтобы
отравить навсегда несколько человеческих жизней,
если бы мне не пришлось сделаться шофером
такси».
Г. Газданов «Ночные дороги».
Гайто Газданов — автор десяти романов,
документальной книги об участниках французского
Сопротивления и около сорока рассказов. Хронологически
они создавались на протяжении почти пяти
десятилетий — в двадцатые — шестидесятые годы.
Первый роман Г. Газданова «Вечер у Клэр» вышел
в 1930 году в Париже, и хотя тираж книги был
небольшой — немногим более тысячи экземпляров, —
ее автор сразу обратил на себя внимание и читателей и
литературной критики. В течение трех месяцев книгу
заказывали в Тургеневской русской библиотеке в
Париже четырнадцать раз, что было, во-видимому,
рекордом популярности для первой книги»1.
С другой стороны, ни на одно из произведений
Гайто Газданова не появлялось, пожалуй, столько
откликов, как на роман «Вечер у Клэр». Критика, как
это обычно бывает, тут же попыталась подобрать
ключи к этой, со своими «особыми достоинствами»
3 Гайто Газданов
65

удивительной прозе. Поэт и литературный критик
Г. Адамович писал: «...Его слова дышат, пахнут,
светятся: после Бунина не было, кажется, у нас
писателя, в такой мере наделенного способностью
передавать все видимое и ощутимое очарование мира, как
он. Именно вслед за Сириным (В. Набоковым. —
Н. Ц.) чтение Газданова — это настоящий отдых: все
возвращается на свое место, мы больше не в
тюрьме, не в сумасшедшем доме, не в безвоздушном
пространстве, мы — среди обыкновенных людей,
перед лицом «таинственной, прекрасной и печальной»,
как сказано где-то у Бунина, человеческой жизни»2.
Роман «Вечер у Клэр» был многими признан
лучшим произведением Газданова, «задающим тон и
характер его последующим вещам, и в то же время
наиболее автобиографичным. «Газданов, как Вергилий
Данте, водит нас по всем кругам внутреннего мира и
внешней жизни своего героя, которому он
тождественен»3.
Роман «Вечер у Клэр» чаще всего сравнивали с
известным романом Марселя Пруста «В поисках
утраченного времени»; отсылая М. Горькому роман
молодого писателя, М. Осоргин упоминает и о
«кокетливых прустовских приемах».
Причину возникновения такой аналогии с
французским писателем понять вовсе нетрудно, ибо
популярность Пруста была огромной*, и с его именем
*0 популярности М. Пруста можно судить и по хронике
культурной жизни русское эмиграции во Франции A920—1930). «25
февраля, 1930 г. Литературные франко-русские собеседования.
Очередное открытое собрание. Организаторы Робер Себастен и
Всеволод Фохт. Вступительное слово о Марселе Прусте и его творчестве
скажут Робер Оннерт и проф. Б. П. Вышеславцев. В последующем
обмене мнениями согласились принять участие Александр Арпу,
66

обычно связывали качественно новый характер
прозы XX века. В статье «Новая проза» Газданова,
отмечая генетическую связь автора «Вечер у Клэр» и
другого молодого писателя-эмигранта. Ю. Фельзсна с
творчеством Пруста, проф. В. Вейдле приходил к
выводам непоследовательным и вместе с тем
уклончивым. «... По ритму, как и потону, обе эти прозы —
французского покроя, но впечатления переводной
они все-таки не производят. В обоих случаях и тон
этот, и ритм издали напоминают Пруста, но никакой
подделки «под Пруста», да и никакого прямого
подражания Прусту в них нет. Сама концепция
повествования, изображающего не мир, а восприятие его
автором, идет тут и там — в различных преломлениях
— от Пруста, но знаменует нечто вполне
приемлемое и закономерное: переход этот наблюдается во
всей европейской литературе двадцатого века,
намечался и у нас (хоть и не на французский лад) у
Андрея Белого. Он и у Набокова совершенно очевиден,
а что у этих двух молодых парижских авторов
ближе он следует французским образцам, вполне
естественно и нисколько их таланта не порочит»
(подчеркнуто мной. — Н. Ц.). Довольно неопределенная
оценка, не правда ли? Называя имя М. Пруста, Вейдле
спешит тут же оговориться: «никакой подделки «под
Пруста», «никакого прямого подражания Прусту»; с
другой стороны, особенности, наблюдаемые в твор-
Н. А. Бердяев, княгиня Бибеско, Андре Моруа, И. А. Бунин, Б. К.
Зайцев, Репе Ладу, Бепжамин Кремье, проф. Н. К. Кульман, Леои-
Пьер Кент, Жан Максаис, Андре Мальро, Габриель Марсель,
Марсель Соваж, д-р Робер Пруст, Андре Пьер, Ю. Л. Сазонова, М. Л.
Слоиим, Н. А. Теффи, Станислав Фюме, М. И. Цветаева, М. О.
Цейтлин и многие др. видные представители
парижского-литературного мира. (Уа У1е сикигеПе с1е Гегш§га1юп гиззе еп Ргапсе Р.,
1971)
67

честве Пруста — явление, по его мнению, общее для
всей европейской литературы XX века. Любопытно и
то, что параллельно и независимо от европейской
прозы, автор статьи усматривает эти новые качества
в самой русской литературе, в частности, в
творчестве А. Белого и В. Набокова.
Столь же малоубедительным представляется и
высказанная тут же мысль В. Вейдле о том, что Газда-
нов «многим связан чтением Пруста»*. «... Ранние
воспоминания, из коих, в главной своей части,
состоит «Вечер у Клэр», не к жизни во Франции
относятся, а потому и написаны менее «по-французски»,
но та поэтическая дымка, что окружает их, в свою
очередь многим обязана чтению Пруста. От него Газ-
данов (как и Фельзен) научился обходиться, и почти
совсем без вымысла, — воспоминания в вымысел
превращать или ими вымысел заменять. Думаю, чтс!
лучшими его произведениями как раз и остаются те,
где он к вымыслу прибегает всего меньше: ранние
рассказы, «Вечер у Клэр» и книгою, напечатанною
уже после войны, «Ночные дороги»4.
В тех же довольно общих выражениях, хотя и
более категоричным было высказывание В.
Ходасевича: «... Газданов изобретательнее, живописнее Фсльзе-
на, в нем больше блеска.. Но то, что объединяет
Газданова с Фельзеном, не ими добыто: оба автора
просто под влиянием Пруста»5.
Генезис творчества Газданова конца двадцатых
годов мог быть и не французский, или во всяком
случае, как будет показано в следующей главе
очерка, не только *к ней восходящий.
Мнения, что Газданов идет от Пруста,
разграничились: одни, не без основания, обращали внима-
*Как свидетельствует сам Г. Газданов, ко времени создания
романа «Вечер у Клэр» с творчеством М. Пруста он вовсе знаком не
был.
68

нис на то, какие это разные по опыту жизни, самой
манере письма художники, другие же продолжали
выискивать сходство в творчестве французского
писателя и в романе «Вечер у Клэр». Так, Н. Оцуп,
говоря о прямом влиянии Пруста на Газданова,
утверждал: «... Как у Пруста, у молодого русского писателя
главное место действия не тот или иной город, не
та или другая комната, а душа автора, память его,
пытающаяся разыскать в прошлом все, что привело к
настоящему, и делающая открытия и сопоставления
достаточно горестные»6.
Однако совершенно иной точки зрения
придерживался Марк Слоним. Начиная уже с первых
рассказов Газданова, он внимательно следил за его
творчеством и, пожалуй, подвел нас к черте наиболее
реальной, позволяющей окончательно разрешить
аналогию с Прустом. «... В этом быстро развертывающемся
свитке сознания, — писал Слоним, — нет даже
подлинного единства сознания, потому что меняется все,
и даже тот, кто вспоминает, с трудом ощущает
неразрывность собственной личности. Разве что мечта о
Клэр придает этим отрывкам видимую связь». И
далее, погружая нас в самую плоть, ткань
художественных произведений Газданова, разымая се на
составные части, он пишет: «... Мне кажется, что говорить
о непосредственном влиянии Пруста на Газданова
нельзя. Основное в манере Пруста не то, что он
вспоминает, что он производительную память делает
творческим началом своих произведений, а то, что
он достигает этого замедления, почти остановки
времени расщеплением мыслей и ощущений на
тончайшие волокна... У Газданова не заметно
стремления к психологической детализации...
Эмоциональность, взволнованность, беспокойство,
прорывающиеся и в лирике и в иронии — вот что составляет
главные элементы газдановской манеры»7.
69

К Прусту, как думает Слоним, можно возвести
«... метод рассказа по принципу случайных и
внешних ассоциаций», но и он, как нам кажется, «не
является определяющим творческую линию Газдано-
ва».
Кстати, уточним заодно и «принцип случайных и
внешних ассоциаций» в творчестве Г. Газданова, в
частности, в его романе «Вечер у Клэр». В романе «В
поисках утраченного времени» М. Пруста —
«воскрешение посредством бессознательного
воспоминания» у героя происходит от вкуса, размоченного в
час пирожного «мадлеи», т. с. вкусового ощущения.
Г. Газданов, в свою очередь, охотно прибегает к
этому принципу зрительных вкусовых ассоциаций, по
они сами по себе настолько личного, субъективного
характера, настолько доступны всякому по его
личному опыту, что не было никакой нужды прибегать
к Прусту. Так, в «Призраке Александра Вольфа» ту
же функцию пирожного «мадлен» выполняет
обоняние — «запах недогорсвшего фосфора». «...Я вынул
папиросу и зажег спичку, которая вспыхнула и
моментально погасла, оставив после себя запах
недогорсвшего фосфора. И тогда я ясно увидел перед собой
густые деревья сада в медном свете луны и седые
волосы моего учителя гимназии, который сидел со
мной на изогнутой деревянной скамье. Была
ранняя осень и ночь. Утром следующего дня
начинались мои выпускные экзамены. Я работал весь вечер
и потом вышел в сад. Когда я проходил по длинному
гимназическому коридору, товарищи, которых я
встретил, сказали мне, что час тому назад одна из наших
учительниц, молодая женщина двадцати четырех
лет, покончила с собой. В саду я увидел учителя,
сидевшего на скамейке. Я сел с ним, достал
папиросу, зажег спичку, — и вот тогда, как теперь, она сразу
потухла и я почувствовал тот же самый запах».
70

Среди тех, кто отрицает генетическую связь
романа «Вечер у Клэр» с творчеством М. Пруста, и
современная исследовательница А. Фрумкина; отвергая
мнение М. Осоргина, писавшего о «кокетливых» прус-
говских приемах, и усмотревшего их даже в самом
названии романа Газданова (то ли по небрежности, то
ли в силу других причин, в письме М. Горькому Осор-
шн именует его — «Вечер у Кэт»?! — Н. Ц.), она
пишет: «...Само название «Вечер у Клэр» хочется
повторять и перекатывать во рту, как Цветаева повторяла
и перекатывала имя «Блок» в известном
стихотворении... На самом деле книга Газданова ничуть не
похожа на тягучую рефлексию Пруста. И кроме того,
жестокий опыт гражданской войны, подлинный опыт
XX века разделил их резкой чертой»8.
Аналогию с М. Прустом следует скорее
классифицировать не как генетическую, а связь
типологическую; по свидетельству самого Г. Газданова с
творчеством Пруста он познакомился значительно позже.
В романе «Вечер у Клэр» вполне уже
определились черты, характерные и для последующих
произведений Газданова: сочетание, соединение двух
жизненных пластов — с одной стороны, это история
любви рассказчика к Клэр, интимная, написанная
проникновенно и эмоционально, со множеством
оттенков и нюансов, пронизывающих сам
повествовательный фон, а с другой — события и сцены
гражданской войны, выполненные в графически четкой
манере первых его рассказов.
Нельзя не заметить, что различные литературные
аналогии, к которым часто прибегают критики, как-
то стушевывают саму индивидуальность Газданова, —
писателя высокопоэтичного, тонкого, удивительным
образом как бы не отграниченного от бега времени и
самой жизни. Недалек, видимо, от истины И.
Кузнецов, утверждающий, что все произведения Газдаиова
71

«объединяетмежду собой личность самого
автора — его неповторимо волшебная интонация,
его спокойный голос, как бы постоянно звучащий «за
кадром», его мудрость, и то особое значение
обыкновенных и необыкновенных вещей (слово вещь одно
из его любимых, кстати), что иным недоступно»9,
(разрядка моя. — Н. Ц.).
Другой писатель, с которым чаще других
сравнивали Газданова, был его современник И. Бунин,
видевший в молодом авторе одного из наиболее
даровитых представителей русской зарубежной прозы*.
То, в чем усматривали главное, пожалуй, сходство,
близость Газданова с автором «Темных аллей» — вещность,
предметность, острота зрения и необычайное
богатство, многообразие оттенков и запахов окружающего
мира, обретающая покоряющую силу и
первозданную свежесть на страницах его произведений.
Слова не «просыпаны» по бумаге, а как и у
Бунина, еще и услышаны, и прочувствованы, пожалуй,
даже просмакованы, — эта особенность газдановского
дарования, несомненно, сближает его с автором
«Жизни Арсеньева»: Вот небольшой отрывок из рассказа
И. Бунина «В Париже»: «Нельзя сюда, — сказала она
и, накинув купальный халат, не закрыв налитые
груди, белый сильный живот и белые тугие бедра,
подошла и как жена обняла его. И как жену обнял он ее,
все ее прохладное тело, целуя еще влажную грудь,
пахнущую туалетным мылом, глаза и губы, с которых
она уже вытерла краску». У Газданова: «...Володя
пожал ее мягкую руку с длинными пальцами и, при-
*В статье «Панорама», явившейся отзывом на книгу И. Тхор-
жевского «Русская литература» (Париж, 1946), Бунин упрекает
автора книги в том, что последний не удостаивает упоминания в
ней Г. Иванова, Газданова, Зурова, Ладинского. (См. И. Бунин.
Собр. соч. в 9-ти томах, т. IX. М., 1967, с. 473).
72

близившись, почувствовал легкий, чуть слышный за^
пах пота — и в этом запахе неожиданно ощутил
непривычный и незнакомый привкус чего-то горького,
как миндаль, и ни на что не похожего...». Или же:
«...И Володя впервые услышал особенный, горячий
голос Аглаи Николаевны —.раньше он был
неизменно прохладен, чуть-чуть далек и насмешлив». У Газда-
нова та же зоркость зрения, точность сравнений:
«...Тускло и непримиримо блестели желтые глаза
тигров, жалобно рычали неуклюжие львы с
оседающими задами... Резко кричали обезьяны со
сморщенными лицами, похожими на лица якутских старух...»
Многокрасочность внешнего мира в рассказах и
романах Газданова неоднократно отмечалась и в
критике. «Стиль у Газданова подкупает особой, лишь
этому писателю свойственной, почти физической
свежестью. В противоположность Сирину, слог которого
вызывает в воображении какие-то электрические
ассоциации, у Газданова фраза как бы влажна в составе
своем. «Солнце пахнет травами», — писал когда-то
Бальмонт. У Газданова слово пахнет дождем,
туманом, напоминает ветку полную росы. Это
очаровательное свойство газдановской манеры писать, и
притом свойство неподражаемое, никто, по крайней
мере из его современников, не сумел эту
особенность перенять». В высказывании Г. Адамовича очень
верно подмечено само врожденное свойство
писателя видеть эту многоликость мира, а затем и
живописать ее; свойство это является, безусловно,
«свидетельством всех... чувств»* самого Газданова, которые
никакими влияниями объяснить нельзя.
Влияние, во-первых, требует встречного движения,
и кроме того, к концу двадцатых годов, т. е. когда
*Об этой особенности художественного образа см. у Б.
Пастернака. «Вопросы литературы», № 1, 1966, с. 171.
73

завершен был роман Газданова «Вечер у Клэр», ом
был вполне уже сложившимся художником; но если
даже предположить его генетическую связь с
Буниным, то едва ли его проза могла быть такой цельной,
без какой-бы то ни было внешней привнесенности.
Вслед за В. Белинским, здесь можно было бы
повторить: «...Такая естественность и простота никогда
не могут быть делом расчета: они плод вдохновения...»
Возвращаясь к сюжету газдановских произведений,
часто, по мнению критиков недостаточно очерченных
и выявленных, заметим попутно: от этой
особенности, по наблюдению М. Алданова, не свободна и
проза И. Бунина: «...Бунин — писатель без фабулы, что
ж, при его уме, при его безошибочном вкусе он,
вероятно, мог бы разработать и фабулу. Однако не лежит
у него к ней душа, как не лежит и к
«психологическому анализу»10.
Характеристику М. Алданова вполне можно
отнести и к творчеству Г. Газданова.
Желая выявить истоки романа Газданова «Вечер
у Клэр», Г. Адамович прибегает и к аналогии с
Буниным. В высказывании критика нет, в сущности,
ничего оригинального, нового, за исключением,
пожалуй, вскользь оброненного замечания: «...жизнь
интереснее самого вымысла». Между тем, для
Газданова, как было уже замечено, эта особенность
важная, определяющая характер его творчества.
«...Газданов все время прерывает свои рассказы
замечаниями в сторону, наблюдениями,
соображениями, стремится в самых обыкновенных вещах
увидеть то, что! в них с первого взгляда не видно.
Как бунинский Арсеньев, он пренебрегает
фабулой и внешним действием и рассказывает только о
своей жизни, не стараясь никакими
искусственными приемами вызвать интерес читателя и считая,
что жизнь интереснее самого вымысла».
74

В журнале «Современные записки» спустя пять
лет появился второй рома?! Газданова «История
одного путешествия», изданный затем отдельно в
парижском «Доме книги»A938).
В «Истории» повествуется о жизни главного героя
романа Володе Рогачеве, его старшем брате Николас
и его супруги Вирджинии, истории любви Артура
Томсона и Виктории Телье, связи Володи с Одетт,
Аглаей Николаевной и Жермсн: события, идущие
вторым планом в романе: судьба бывшего поручика
артиллерии, архитектора Рябинина и Андре, сторожа
Никифора и т. д. У всех своя собственная жизнь, но
тем не менее они соприкасаются друг с другом
какой-то ее стороной. Одних читатель узнает
покороче, другие же, появившись на страницах романа, тут
же растворяются в потоке жизни.
Главный герой «Истории» Володя Рогачсв,
несколько уже лет, как пишет книгу. Образ этот,
несомненно, несет в себе отношение самого Газданова к
творчеству — неприятие всякого рода рационализма и
искусствености, что всякий раз оставляет в душе
осадок неудовлетворенности; здесь уже реализуется
принцип непосредственного чувствования и
непосредственного закрепления переживаемых чувств. «...И
лишь в редкие часы, когда он не думал, как нужно
писать и что нужно делать, когда он писал почти что с
закрытыми глазами, не думая и не останавливаясь, ему
удалось с помощью нескольких случайных слов
выразить то, что он хотел... Он замечал тогда, что полнота
впечатления создается почти иррациональным звучанием
слов, удачно удержанным и необъяснимым ритмом
повествования, так, как если бы все, что написано,
нельзя было рассказать, но что шло между словами, как
незримое, протекающее здесь, в этой книге,
человеческое существование»11.
События в «Истории одного путешествия» разви-
75

ваются последовательно: после смерти матери,
Николай, старший брат Володи, продал небольшой дом, и
на вырученные деньги они продолжали жить. Володя
по-прежнему ходил в гимназию, а когда в начале
1920 года волна гражданской войны докатилась до
их города, братья покинули Россию и поселились в
Константинополе. Затем следует история встречи,
любви и женитьбы Николая на Вирджинии,
англичанке; поездка молодых в Англию, откуда они
перебрались в Париж. К тому времени минуло пять лет, и
Володя, окончив французский лицей в
Константинополе, успел побывать в Праге, Берлине, Вене, затем
снова вернулся в Турцию, где прожил полгода, и,
наконец, собрался в Париж к брату, предполагая
обосноваться там надолго.
...Париж... Интенсивная, внутренняя жизнь:
воспоминания, любовные томления, «головокружительная
мечта о незнакомой женщине». «...Сколько он ни
вспоминал, ни в чем он не находил оправдавшихся
ожиданий, он не знал ни одной «незнакомой
женщины», все всегда было так похоже, и даже кровати
скрипели одинаково. Легкий, грустный равномерный
скрип вдруг явственно вспомнился ему, и те же
запахи и тот же мутный, соленоватый вкус на
распухших и всегда чужих губах. «Так жил мой отец, —
думал Володя, — но он, наверное, знал что-то
другое и не козырной же туз был этим другим. Нет, это
все-таки есть».
На всех этих любовных переживаниях и
чувствах, их нюансировке, несомненно, лежит отсвет тех
особенностей, которыми так богата литература
французская; он присутствует и в «Истории» —- этот
легкий, едва уловимый флёр.
Критика, восторженно отзываясь о языке
«Истории», «большом чувстве» стиля, так и не сумела
выйти за пределы единожды выработанного стереотипа,
76

воспринять тонкие медитации автора о смысле
жизни, возможности и сомнительности конечного
постижения мироздания, его хрупкой и иллюзорной
гармоничности; один из газдановских героев
свидетельствует: «...Нет, надо отказаться раз навсегда от
иллюзии понять и привести хоть в какой-нибудь
порядок все эти несовместимые и невероятно
соединяющиеся вещи». Или же: «...все окружающее было
непрекращающейся пляской линий, цветов,
очертаний; иногда проявлялись случайные,
всеобъемлющие идеи, объединяющие на секунду весь мир в
одну хрупкую гармоничную систему, потом все
рассыпалось с легким, стеклянным треском, и опять
начиналась погоня за чем-то, неуловимо скрывавшимся
повсюду...»
Тот же Г. Адамович так отозвался на появление
романа Г. Газдаиова: «...Если бы раскрыть «Историю
одного путешествия» наудачу, на первой попавшейся
странице, и, не касаясь того, что за ней и что после
нее, не вдумываясь в целое, оценить лишь блеск и, в
особенности, живость письма, надо было бы
принять, что Газданов — даровитейший из писателей,
появившихся в эмиграции. В том, что он один из
самых даровитых — сомнений вообще нет. Но когда
прочитан весь роман, когда обнаружились его.
расплывчатые и зыбкие очертания, когда ясен разлад
повествовательного таланта с творческой волей, —
впечатление от писаний Газданова все же
тускнеет»12.
Критик, как и прежде, муссирует одну и ту же,
высказанную ранее мысль о недостаточной
композиционной организованности романа, вызванной, по
его мнению, недостаточной «творческой волей», ее
целенаправленностью; все тс же, знакомые уже
комплиментарные эпитеты: «живость письма», «блеск» и
т. п. Впрочем, справедливость требует признать, что
77

интуитивно Г. Адамович чувствовал необходимость
появления иной по своему характеру прозы. В своем
отклике на роман Б. Поплавского «Аполлон Безоб-
разов» он писал: «По-видимому, «современность»
Поплавского, его характерность для наших лет отчасти в
том и сказывалась, что он стремился к разрушению
форм и полной грудью дышал лишь тогда, когда
грань между искусством и личным документом,
между литературой и дневником начинала стираться...».
Вслед за тем, как были упомянуты эти современные
«черты», казалось бы, самое время погрузиться в
анализ этой новой прозы — Газданова, Поплавского,
Фельзена и др., но этого, к сожалению, не
произошло. «Загадку Газданова, — по справедливому
замечанию Ст. Никоненко, — никак не мог разгадать и
такой незаурядный критик, как Адамович». «Читаешь
— и почти непрерывно думаешь, — продолжал Г.
Адамович в своей рецензии, — как хорошо, как умно без
умничания, что за верность тона и рисунка! Книга
закрыта, и хочется спросить себя, автора, героев
рассказанной истории: что это? зачем мне все это надо
было знать? -что мне роман дал, кроме какой-то
легкой, летучей грусти, беспричинной и безотчетной?»
Такого рода высказывание вызывает известное
недоумение, если не с позиций критики, то с точки
зрения самого поэта: как бы прореагировал сам
Адамович, вздумай мы применить ту же утилитарную мерку
к его поэзии? Впрочем, ответ на вопрос, чему служит
подобная проза, частично содержится уже в мысли,
выраженной ^ рассказе Газданова «Третья жизнь»: «...Я
думал потом, после начала третьей жизни, что вес
эти видения и мысли тоже зачем-то нужны, как
нужно было счастливому человеку сожаление и печаль,
которые оттенили бы потом его счастье, как мрачные
видения моей второй жизни оттенили всю
сверкающую чистоту позднейшего понимания...» Человек жи-
78

вст и обогащается не только в сфере
интеллектуальной, но и эмоциональной, тем, о чем он сожалеет,
грустит, чему радуется, все то, что так сродни
поэзии, и, казалось бы, кто, как не Адамович, должен
был бы все это чувствовать? «...Адамович, — по
верному наблюдению Ст. Никоненко, — хотел получить
какой-то рациональный результат после прочтения
книги, полной поэзии, музыки, проникнутой
трепетом живой человеческой души. Из бесконечности
жизни критик хотел извлечь конечный результат и в
своей неудаче обвинял автора романа, а не свою
неспособность понимания жизни как таковой... С
подобными оценками мы встречаемся и при
рассмотрении критиками рассказов Газданова.
Неудовлетворенное ожидание какого-то резюме в его
произведениях заводило их в тупик, они терялись и делали вывод,
что имеют дело не с недостатками собственного
восприятия и понимания, а с дефектами авторского
мировоззрения, позиции».
Сюжет, композиция романа «История одного
путешествия» выстроены последовательно, здесь все
взаимосвязано, хотя и прочерчено легкими
штрихами, словно оставляя место животворящему воздуху,
его движению, изменчивости форм самой жизни.
Роман Г. Газданова «Полет» A939), напечатанный
в парижском журнале «Русские записки», — «одно из
самых утонченных произведений Газданова-психолога.
Это «камерная драма» или, может быть, правильнее
было бы даже сказать — «камерная музыка». Вполне
вероятно, что это самая удачная попытка создать
музыкальное впечатление...»13.
Тема романа — противоестественная,
«противозаконная», с точки зрения здравой морали, любовная
связь, в которой состоят члены одной семьи. Как и
история «нимфетки» Лолиты, рассказанная В. Набо-
79

ковым, она несколько рискованная*. Но Газданов
счастливо избегает какой бы то ни было
натуралистичности (не свободны от нес некоторые слишком
оголенные сцены «Лолиты»). Сама любовная связь
Сережи с Лизой, родной теткой, зарождение этого
чувства, как бы призвано подкрепить теорию фрей-
дианского «либидо»: «...Также, как Сережа помнил с
первых дней своего создания мать и отца, — так же
отчетливо и неизменно, он помнил и тетю Лизу, ее
черные волосы, красные губы и ее запах — смесь
английских папирос, которые она курила, духов,
тепловатых, скользких материй и легкой кислоты, ее
собственной. Это был очень легкий запах, но такой
характерный, что забыть его было невозможно так
же, как особенный ее голос, всегда звучавший точно
издалека и необыкновенно приятный...»
Побудительные мотивы, вызвавшие роман к
жизни, это не только забота о «читательском» спросе, но,
по мнению Е. Тихомировой, прежде всего, дань
времени: «... стоит вспомнить, что в эти же годы
практически одновременно были написаны набоковский
«Волшебник» A939), «Тропик Рака» Г. Миллера A934),
«Распад атома» Г. Иванова A938). В XX веке литерату-
*Иитересным представляется и в свете сказанного нами выше о
пользе художественных произведений толкование самого В.
Набокова: «...Найдутся, я знаю, светлые личности, которые признают
«Лолиту» книгой бессмысленной, потому что она не поучительна.
Я не читаю и не произвожу дидактической беллетристики...
«Лолита» вовсе не буксир, тащащий за собой баржу морали. Для меня
рассказ или роман А существуют, только постольку он доставляет
мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением, а это, в
свою очередь, я понимаю как особое состояние, при котором
чувствуешь себя — как-то, где-то, чем-то связанным с другими
формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность,
доброта, стройность, восторг) есть норма...» (В. Набоков. О книге,
озаглавленной «Лолита». Послесловие к американскому изд. 1956 г.).
80

ра зачастую чурается как «учительства», так и
«свидетельства»; тем не менее перед нами именно
свидетельства (независимые, совпадающие, стало быть,
достоверные) о характере эпохи: о том, как устои мира
подгнили, пошатнулись и сдвинулись, классическая
гармония предстала недостижимой или иллюзорной и даже
любовь начала нуждаться в некоем «темном» привкусе,
в «ощущении несравненной терпкости «(Газданов)»14.
Здесь же хотелось бы обратить внимание на
интересное и, на наш взгляд, верное прочтение Е.
Тихомировой, в ее краткой, но содержательной рецензии:
это финал романа «Полет», который заставляет
вспомнить экзистенциальные вариации
современников. Именно в этом смысле и следует, очевидно,
понимать близость Газданова к западному
экзистенциализму, о котором писал Л. Динсш. При чтении
романа Газданова «Полет» нельзя не вспомнить и
финал повести Торнтона Уайлдера «Мост короля
Людовика Святого», то, с чего, собственно,
начинается повесть, т. с. финальная сцена переносится в
начало произведения, — это делает более значимым
волю Провидения, — а затем уже ретроспективно
раскручивается жизненная судьба пятерых
спутников, когда в полдень, в пятницу 20 июля 1714 года,
рухнул самый красивый мост в Перу, увлекая в
пропасть путников*.
*На глазах францисканского монаха брата Юнипера рухнул
мост, по которому в это время проходило пятеро людей, и эта
катастрофа приобретает в его глазах высокий пророческий смысл:
«...Либо наша жизнь случайна и наша смерть случайна, либо и
в жизни нашей и в смерти нашей заложен План. И в этот миг
брат Юнипер принял решение проникнуть в тайну жизни этих
пятерых, еще летевших в бездну, разгадать причину их гибели».
(Торнтон Уайлдер. Мост короля Людовика Святого. Кишинев, 1990,
с. 16.)
81

Дискурсивная сторона в отзыве Е. Тихомировой
выглядит так: «...в понимании писателя не только
человеческая цивилизация отклонилась от
классической нормы, но и сам мир изначально аномален и
враждебен человеку. Впрочем Газданов в «Полете» не
помышляет ни отказываться от этого мира, ни
уподобляться ему, погружаясь в «распад», — он лишь
отбрасывает иллюзии самообманов, оставляя
открытым вопрос о возможности гармонии на земле».
Финал романа «Полет» — гибель большинства
героев в авиакатастрофе—выглядит, на первый взгляд,
по замечанию Е. Тихомировой, «неожиданным,
немотивированным», и она предлагает собственный
вариант истолкования романа, увязывая его не только
с развитием главных тем произведения, но и
указывая при этом на его генезис, творческий импульс:
«...Интересная закономерность: в финале погибают
тс из героев романа, которые в жизни играли... Мотив
актерства в романе явно толстовского
происхождения. В «Полете» бросаются в глаза толстовские
приемы: затрудненный аналитический синтаксис,
настрой на «срывание масок» — разоблачение всего
искусственно-фальшивого, несовместимого с
естеством»15.
В кратком, обзорном очерке не представляется
возможным сколько-нибудь подробный анализ
романа — он дается в пространном послесловии к его
публикации*.
К концу тридцатых годов Г. Газданов завершил
свой третий по счету роман «Ночные дороги» A939-
1941), появившийся впервые на страницах
«Современных записок», правда, неполностью —
публикация была завершена в августе 1941 года.
*См. Ласло Динеш (США). «Рождению мира предшествует
любовь...») Заметки о романе «Полет», «Дружба народов», № 9, 1993.
82

В отдельное ныойоркское издание «Ночных
дорог» A952) Газданову пришлось внести некоторые
коррективы; в первоначальном авторском тексте
диалоги вводились на французском языке — «языке
парижского дна». По просьбе издателя автору самому
пришлось перевести их на русский язык, но издатель
поместил их не в сносках, как это обычно делается,
а ввел в самый текст повествования. «Беда в общем
небольшая, — сообщал по этому поводу Газданов в
письме к А. Хадарцсвой, — т. к. средний русский
читатель все равно обращался бы к русскому переводу,
не все же обязаны знать парижское «арго»16.
Роман «Ночные дороги» — предельно
реалистический и, пожалуй, наиболее жесткое произведение
писателя; желая, видимо, как-то смягчить часто
неприглядный характер человеческой природы, самой
жизни, Газданов предпослал роману эпиграф: «Вес
действующие лица этой книги вымышлены»,
однако, по свидетельству современников, «Ночные
дороги» имели своих прототипов; эта реальная
субстанция замечалась уже и во втором его романс
«История одного путешествия» (так, преподаватель
социологии в черновике романа значится под собственным
именем Селестена Шарля Бугле — автора ряда книг
по социологии и смежным с ней дисциплинам), но
во втором преобладает художественный вымысел,
творческая фантазия. «Ночные дороги» же «привязаны» к
самой жизни, реальности.
Определяющий характер мировоззрения,
творчества Газдаиова, се отчетливо выраженная сенсуальная
направленность, о которой говорил М. Слоиим уже
после смерти писателя, явилась, пожалуй,
всеобъемлющей, и приложима она как к «Ночным дорогам»,
так и к другим его произведениям. «... С точки зрения
Газданова, все наши интересы, наклонности и
увлечения, будь то философия Платона или современная
83

живопись, возникают не под диктатом логики или
разума, а из наших эмоциональных глубин. Он
называет эти движения души и инстинктов, сознания
и тела, элементарным, но вместе с тем и решающим
для всех наших наклонностей и действий. Это не
значит, что они верны и безошибочны, они могут
быть ложными, недолговечными и обманчивыми.
Каждый из нас испытывает их по-своему; они
принимают всевозможные цвета, и они успокаивают и
привлекают таким образом внимание художника или
поэта».
Показательны, в свете сказанного, отношение и
реакция автора-рассказчика к философской,
спокойной созерцательности Платона — одного из главных
персонажей романа. «Платон ... давно ушел из того
мира мгновенных и сильных сожалений, в котором
я задыхался всю мою жизнь».
«Ночные дороги» Газданова, где речь часто идет о
«живой человеческой падали», как и «Яма» А.
Куприна, вызвавшая в свое время немало негодующих
отзывов, в основе своей произведение гуманное.
Основная идея произведения нашла справедливое
истолкование в оценке Ст. Никоненко: «...Некоторые
критики усмотрели в ней авторское пренебрежение к
людям, уничижение. Однако критики зачастую
забывают о моральной позиции автора. Гайто Газданов
копается в мерзостях жизни не из удовольствия и
вовсе не стремится показать ничтожество человека,
его животное состояние. Он привлекает наше
внимание к этому низменному, чтобы пробудить наше
сознание, чтобы незрячие увидели за фасадом
европейского благополучия мрачную и чреватую любыми
неожиданностями изнанку. Искусству доступны все
уголки жизни, как бы они ни были неприглядны, и
оно может говорить обо всем. Лишь бы говорилось
это на уровне искусства»17.
84

Весь роман Газданова, пожалуй, как ни одно
другое его произведение, от начала и до конца,
пронизывает чувство безысходной ностальгии
автора-рассказчика, что еще нагляднее указывает на ее
автобиографический характер. «...Дождь все так же стучал
по доскам и, слушая его однообразный шум и
забытый звук капель по дереву, я с необыкновенной
ясностью вспомнил дождливые осенние вечера в
России, влажные, утопающие в брызжущей тьме поля,
поезда, далекий, раскачивающийся в черном воздухе
фонарь сцепщика, ночной, протяжный гудок
паровоза...» Или: «...мне трудно было дышать, как почти
всем нам, в этом европейском воздухе, где не было
ни ледяной чистоты зимы, ни бесконечных запахов
и звуков северной весны, ни огромных пространств
моей родины». И еще, нота того трагического
внутреннего разлада, который испытывает Фсдорченко —
один из персонажей романа, а заодно с ним и сам
автор повествования. «...Он сидел, закрыв глаза,
закинув назад голову на жилистой шее, и я тогда
заметил, что его лицо способно было бледнеть, до сих
пор оно всегда было красноватым. И в этой темноте
— он ни разу не открыл глаза — сквозь их
музыкальный туман до него доносился низкий голос Кати,
певший о сожалении и расставании и о потерянных
возможностях счастья, — и опять Россия, почти
неведомая и далекая Россия, и все тот же снег и ямщики
и бубенчики. Мне представилась тогда среди этой
цыганской, поющей и плачущей тоски, непоправимая
ошибочность такой жизни и всего, что происходило;
и вместе с тем, эта была одна из тех ошибок, после
которых прежнее существование, счастливое и
спокойное, навсегда теряет свою, казалось бы, законную
и заслуженную привлекательность. Это была ошибка
безвозвратная; тот, кто ее совершал и понимал
сейчас весь этот легкий и хрупкий мираж, не мог уже
обрести того, что этому предшествовало».
85

Газданов стремится показать подлинное
человеческое лицо именно в ту минуту, когда последний
сбрасывает с себя маску, без прикрас. И конечно же.
это не бесстрастная фиксация человеческой
природы, которую Ф. Ницше уподобил «грязному потоку»,
но и сочувствие, и презрение, и жалость, и горечь.
«...Все, или почти все, что было прекрасного в мире,
стало для меня точно наглухо закрыто, — и я
остался один, с упорным желанием не быть все же
захлестнутым той бесконечной и безотрадной человеческой
мерзостью, в ежедневном соприкосновении с
которой состояла моя работа... в отношении этих людей
к шоферу всегда отсутствовали сдерживающие
причины — не все ли равно, что подумает обо мне
человек, которого я больше никогда не увижу и
который никому из моих знакомых не может об этом
рассказать? Таким образом, я видел моих случайных
клиентов такими, какими они были в
действительности, а не такими, какими они хотели казаться, — и
это соприкосновение с ними почти всякий раз
показывало их с дурной стороны».
Как бы подводя черту под этими картинами
«человеческого убожества», ее неприглядности, критик
Ст. Никоненко пишет: «Роман «Ночные дороги», как
никакое другое, видимо, произведение русской
зарубежной литературы, обнажил безысходность жизни в
эмиграции. В лапидарных эпизодах перед нами
предстают бывшие князья и графы, полковники и
ротмистры, солдаты и купцы, генералы и денщики, ставшие
шоферами такси, грузчиками, мошенниками, клошара-
ми-иищими, швейцарами, официантами, никем... В этом
романе, естественно, мы видим и дно исконно
парижское — проституток и сутенеров, бандитов и любителей
удовольствий, ибо перед ночным
таксистом-рассказчиком все это лежит на ладони. И чем большим
доверием мы проникаемся к рассказчику, тем убедитсль-
86

нее эта страшная картина человеческого убожества».
Несмотря на многоплановость, единый и
сплошной поток жизни, запечатленный в романс, образы и
судьбы людей в «Ночных дорогах», хотя, как
правило, они эпизодичны, фрагментарны, врезаются в
память читателя, обретая более широкий смысл и
значение, чем конкретные картины, изображенные
автором. «...Превращения, которые происходили с
людьми под влиянием перемены условий, бывали настолько
разительными, что вначале я отказывался им верить.
У меня получилось впечатление, что я живу в
гигантской лаборатории, где происходит
экспериментирование форм человеческого существования, где
судьба насмешливо превращает красавиц в старух,
богатых в нищих, почтенных людей в профессиональных
попрошаек, — и делает это с удивительным,
невероятным совершенством...»
Действительно, превращения эти разительны и
многообразны в романс Газданова, особенно в среде
русской эмиграции, даже в тех случаях, когда, казалось
бы, они случайны, и лишь на короткое время
выхвачены писателем из потока жизни, и обретает все это
окраску безысходного и трагического отчаяния. Судьба
русского генершта, «высокомерного и жестокого
начальника», каким автор знал его там, в России,
устроившем здесь, в Париже, при жизни «себе... похороны»;
и тут же, по ассоциации возникший образ нищей
старушки, на одном и том же углу улицы, своим
старческим голосом поющей наивную пастораль. «...Я
остановился однажды, чтобы разобрать, наконец, что она пост.
Слабым старческим голосом она тянула нараспев:
Мой маленький дружок,
Любезный пастушок...
...Никакая прочитанная книга, никакой результат
длительного изучения не могли бы обладать такой
87

ужасной убедительностью, как этот жалобный,
умирающий в солнечном и юном великолепии, отклик
давно умолкнувшей и исчезнувшей эпохи. И мое
воображение рисовало мне картины, относящиеся к
молодости этой женщины, создало вокруг нее целый
мир, неверный, расплывчатый, но бесконечно
очаровательный, и от которого теперь не осталось ничего,
кроме этой наивной мелодии, похожей на тихую
мелодию из могилы на кладбище, в летний день, в
тишине, прерываемой только звенящим жужжанием
насекомых».
Все персонажи «Ночных дорог», а их немало —
Платон, Ральди, Федорченко, Васильев, Алиса Фише,
м-р Мартини, Сюзана, мадам Дюваль и другие, — для
сравнительно небольшого по объему романа,
обладают чертами индивидуальными, точно схваченными и
выраженными наблюдательным взором художника.
Автор-рассказчик знакомит нас с печальной
историей жизни некогда известной всему Парижу
проститутки Жанны Ральди, любовницей герцога
Орлеанского и короля Греции, побывавшей в Испании,
Америке, Англии, России, имевшей замок в Виль
д' Авр, дом на улице Реннекен и впридачу двадцать
миллионов франков; женщина по-своему умная и
проницательная, оказавшаяся на самом дне жизни,
которой нечем заплатить даже за чашечку кофе.
«...Она говорила со мной на таком чистом и
прекрасном французском языке, который мне
приходилось слышать очень редко и который придавал
некоторую убедительность рассказам о ее прошлом». У
Жанны Ральди, оказавшейся на самом дне жизни,
своя собственная философия, довольно
«снисходительная и примирительная»: «...она не очень высоко
ценила людей, но считала их недостатки
естественными. Когда она сказала это мне, я заметил, что
весь огромный ее опыт касался, в сущности, только
88

одной категории людей, действительно ничтожной,
людей, которые посещают полусвет, — жеманная
глупость этого выражения всегда раздражала меня, —
дома свиданий, специальные ночные кабаре,
содержат актерок и танцовщиц и в которых нет ничего,
кроме душевной и физической дряблости и все того же,
всепобеждающего дурного вкуса. Она слушала то,
что я говорил, смотря на меня насмешливо-нежным
своим взглядом.
— Ты бы хотел все это уничтожить? взорвать?
— Нет, но если бы это исчезло, об этом не
стоило бы жалеть.
Она покачала головой и сказала, не переставая
улыбаться, что это не есть особенная категория
людей.
— Что же это такое?
— Известная степень благосостояния, и если бы
ты его достиг, ты, даже ты, наверное, был бы таким
же, как они.
— Никогда, — сказал я.
— Я бы надеялась на это, — ответила она, — но я
бы не ручалась».
Платон, прозванный так за свою склонность и
любовь к философии, проводил каждую ночь в кафе
у стойки за очередным стаканом белого вина.
Подобно Мартини, он окончил университет, жил одно
время в Англии, был женат на красавице; был отцом
прекрасного мальчика и обеспеченным человеком; я
не знаю, как и почему все это очень быстро отошло
в прошлое, но он оставил семью, родственники от
него отказались, и он остался один. Это был милый
и вежливый человек; он был довольно образован, он
знал два иностранных языка, литературу и в свое
время готовил даже философскую тему, не помню
точно, какую, чуть ли не о Бёме: и только в
последнее время память его стала сдавать, и губительные
89

последствия алкоголя начали сказываться на нем
достаточно явственно — чего не было в первые годы
нашего знакомства. Жил он на очень
незначительную сумму денег, которые ему тайком давала его
мать, — и этого хватало только па один сандвич в
день и белое вино».
Невзирая на такую неожиданную метаморфозу,
вынудившую Платона влачить довольно жалкое
существование, он не утратил своего стойкого
жизнелюбия, объясняемого им сущностью... «гальской
философии».
« — Каждое утро я благодарю Господа, — сказал
Платон, с которым мы вышли из кафе, — за то, что
Он создал мир, в котором мы живем.
— И вы уверены, что Он действительно хорошо
сделал?
—Я убежден в этом совершенно, как бы я ни был
несчастен и пьян, — сказал он со своим зеегдашним
спокойствием».
В романе «Ночные дороги» читатель знакомится с
судьбами многих людей, их образом жизни,
мыслями, и все это,, так или иначе переплетается с
биографией самого автора-рассказчика.
Роман Г. Газданова «Призрак Александра Вольфа»
напечатан был в журнале «Новая жизнь» за 1947—
1948 годы, и в отличие от «Ночных дорог», где нет
сюжетной единой канвы — главное тут сам поток
жизни и вовлеченные в него люди, — новый роман
писателя проработан четко, с учетом главных
особенностей романической формы, с преобладанием
элементов детективного жанра. Читатель становится
свидетелем того, как автор-повествователь,
разматывая клубок жизненных событий, стремится выяснить
участь, постигшую Александра Вольфа — история,
окутанная с самого же начала дымкой некоей
загадочности. Наряду с этой главной линией романа
90

соседствует другая — любовь рассказчика к Елене
Николаевне, его достаточно противоречивые
переживания. «...Главным отличительным признаком
моего отношения к ней было то, что не существовало,
казалось, ни одной минуты, в течение которой я не
испытывал бы постоянного обостренного чувства.
Если это не было желание се близости, то это была
нежность, если это не была нежность, то это была
целая последовательность других чувств или
душевных состояний для определения которых я не знал
ни слов, ни возможностей найти эти слова».
Предоставим читателю возможность самому
познакомиться и проследить за интригующим
разрешением фабулы романа, нам же, в данном случае,
хотелось бы обратить внимание на одну лишь
типологическую (не исключено, что и генетическую)
параллель рассказа В. Гаршина «Четыре дня» и романа
Г. Газданова «Призрак Александра Вольфа».
Всеволод Гаршин принадлежал к тем писателям,
к которым Газданов, видимо, охотно обращался. Во
всяком случае, в его автобиографическом романс
«Вечер у Клэр» имеется такое свидетельство о филологе
Лавиновс — одном из персонажей этого
произведения. «...Лавинов был самым образованным среди нас:
любил латынь и часто читал мне записки Цезаря,
которые я слушал из вежливости, так как совсем
недавно учил в гимназии; и как все, что вьшуждсн был
учить, находил скучным и неинтересным; но с
любовью к лаконичному и точному языку Цезаря у Лавино-
ва соединилось пристрастие к меланхолической
лирике Короленко и даже некоторым рассказам Куприна.
Больше всего, впрочем, он любил Гаршина».
В рассказе В. Гаршина, как и в романс Газданова,
убийство происходит в летний, невыносимо жаркий
день, инстинктивно, в порядке самозащиты, с
подробным описанием черт убитого противника, а затем
91

уже следует цепь размышлений, переживаний,
осознание содеянного. В «Призраке Александра Вольфа»
читаем: «...Из всех моих воспоминаний, из всего
бесконечного количества ощущений моей жизни
самым тягостным было воспоминание об
единственном убийстве, которое я совершил. С той минуты,
что оно произошло, я не помню дня, когда бы я не
испытывал сожаления об этом...» А вот переживания
молодого солдата Иванова у Гаршина: «...Я не мог
не думать о нем. Неужели я бросил все милое,
дорогое, шел сюда тысячеверстным походом, голодал,
холодал, мучился от зноя; неужели, наконец, я лежу
теперь в этих муках — только ради того, чтобы этот
несчастный перестал жить?..»
И в одном, и в другом случае, впечатление
полуяви, полупризрачности; так, у Гаршина: «...Он был
огромный толстый турок, но я бежал прямо на него,
хотя я слаб и худ. Что-то хлопнуло, что-то, как мне
показалось, огромное пролетело мимо; в ушах
звенело. «Это он в меня выстрелил», — подумал я. А
он с воплем ужаса прижался к густому кусту
боярышника... Одним ударом я вышиб у него ружье, другим
воткнул куда-то свой штык. Что-то не то зарычало,
не то застонало. Потом я побежал дальше...»18.
У Газданова «В призраке Александра Вольфа»:
«...Боя больше не было, было тихо, ни позади, ни
впереди меня я не видел никого. И вот на одном из
поворотов дороги, загибавшейся в этом месте почти
под прямым утлом, моя лошадь тяжело и мгновенно
упала на всем скаку. Я упал вместе с ней в мягкое и
темное — потому что мои глаза были закрыты —
пространство, но успел высвободить ногу из стремени
и почти не пострадал при падении. Пуля попала ей в
правое ухо и пробила голову. Поднявшись на ноги, я
обернулся и увидел, что не очень далеко за мной
тяжелым и медленным, как мне показалось, карьером
92

ехал всадник на огромном белом коне... Ни одно
расстояние, никогда и нигде, мне не было так трудно
пройти, как эти пятьдесят или шестьдесят метров,
которые отделяли меня от упавшего всадника; но я
все-таки шел, медленно переставляя ноги по
растрескавшейся, горячей земле. Наконец я
приблизился к нему вплотную. Это был человек лет двадцати
двух, двадцати трех; шапка его отлетела в сторону,
белокурая его голова, склоненная набок, лежала на
пыльной дороге. Он был довольно красив. Я
наклонился над ним и увидел, что он умирает; пузыри
розовой пены вскакивали и лопались на его губах.
Он открыл свои мутные глаза, ничего не произнес
и опять закрыл их19.
Этот ключевой для романа эпизод исследователь
Р. Тотров толкует так: «...Пацифизм затронут здесь
лишь по касательной: этот случай, поступок,
убийство — можно назвать его как угодно — преобразуется
в сознании Рассказчика в некую абсолютную
величину, ставшую доминантой всего прожитого им,
концентрацией прошлого, которое мертво и живо
одновременно, живо настолько, чтобы притягивать к себе,
возвращая из настоящего и не давая вглядеться в
будущее, лишая ориентиров и вынуждая кружиться
на месте, жить «не своей жизнью»... Рассказчик не
ссылается на обстоятельства, вынудившие его
действовать так, а не иначе, и не возводит «идею
убийства» к общему свойству человечества, начиная от
Каина, то есть принимает вину как знак лишь
собственного несовершенства, хотя обобщение могло бы стать
тем спасительным средством, которое позволило бы
ему всплыть на поверхность самооправдания. Более
того, он казнится еще и потому, что совершил
роковое действие не по собственной воле, а исполняя
навязанную ему роль, убил неизвестного ему
человека не в состоянии аффекта и не с холодной рас-
93

чстливостыо мстителя, не в результате собственного
выбора, а подпав под давление поработивших его
обстоятельств; даже то, что, стреляя, он защищал
свою жизнь, не смягчает осознанной им вины, ибо
само направление было изначально задано
правилами чуждой ему войны»20.
Динамичный сюжет, увлекательность романа, хотя
он этим, разумеется, не ограничивается, — имеются в
нем философские, общечеловеческие мотивы, —
вызвали широкий читательский интерес. «Призрак
Александра Вольфа» был переведен на английский,
итальянский, испанский, французский языки, снискав се
автору не только популярность, но и известный
материальный достаток.
Роман «Возвращение Будды» появился в «Новом
журнале» за 1949 год. Хроника событий
разворачивается в нем последовательно: к автору-рассказчику в
Люксембургском саду как-то обращается нищий с
просьбой «ссудить ему немного денег». Облаченный
в какие-то лохмотья, «лопнувшие во многих местах
башмаки», производил он впечатление довольно
мрачное и унылое, однако внимание Рассказчика
привлекла одна особенность: «...его голос, который
совершенно не соответствовал его внешнему виду, —
ровный и низкий голос с удивительными
интонациями уверенности в себе. В нем нельзя было не
услышать звукового отражения какого-то другого мира,
чем тот, к которому явно принадлежал этот
человек».
И действительно, как выясняется из дальнейших
событий повествования, Павел Александрович
Щербаков некогда принадлежал к вполне благополучной
части общества, но некоторые обстоятельства личной
жизни оттолкнули его на самое дно; лишь только
несчастный случай: гибель брата, оставившего ему
значительное наследство, позволила ему вновь занять,
94

— что, по заявлению Рассказчика, представляется
случаем довольно редким, — прежнюю ступень в
социальной градации людей. У Щербакова в доме бывает
Лида, его любовница, женщина из прежнего
нищенского мира, с которым он не так давно был
связан. Возлюбленный Лиды, араб Амар, убивает
Щербакова на его квартире, полагая, что последний
оставил завещание в пользу его любовницы. Так как
накануне убийства в доме Павла Александровича
побывал его приятель, автор-рассказчик, то все улики
должны свидетельствовать против него. Но, совершив
преступление, Амар в последнюю минуту допускает
оплошность: заметив на книжной полке статуэтку
Будды из литого золота, он похищает се из дома
убитого... Дальнейшие события романа посвящены
мотивам убийства и поискам подлинного убийцы.
Преступление и его расследование сочетается в
романс «Возвращение Будды» с философско-психо-
логическими размышлениями и наблюдениями
самого автора-рассказчика о смерти (собственно, с этого
роман и начинается), религии, буддизме, нирване, от
которых он не способен отделаться, искушаемый
постоянным желанием «добраться до самой сути».
Выпущенный из тюрьмы, он начинает понимать, что
осталась «невозмутимая неизменность всего», по
остались и прежние, еще более усилившиеся сомнения:
«...И прежние размышления с новой силой
вернулись ко мне, нечто похожее на непрекращающуюся
головную боль, эти постоянные и столь же упорные,
столь бесплодные поиски какого-то призрачного и
гармоничного оправдания жизни...»
В романс наблюдается известное сочетание
субъективно-личного, с множеством рефлексии,
отвлеченно-призрачного и предельно реалистического
(порой даже со сползанием к натурализму: «...свадьба
консержкиной дочери, которая выходила замуж за
95

прыщавого молодого человека в черном костюме,
мелкого служащего из бюро похоронных
процессий. Окна были отворены, и был виден стол со
свадебной снедью, неподвижно-радостное, деревянное
лицо невесты и густо рдевшие в электрическом
свете прыщи новобрачного...»).
В своей статье о В. Набокове, в которой он
противопоставляет его прозе газдановскую, Г.
Адамович высказывает, на первый взгляд, мысль
совершенно неожиданную: «...кое в чем Сирин на Газда-
нова повлиял, — хотя и не подлинный Сирин, не тот,
каким мы видим его теперь, а скорее другой,
попытавшийся найти какие-то пути к жизни, подружиться
с ней, сговориться с ней, Сирин, написавший
сравнительно бледный «Подвиг» и «Соглядатай», и
занимательно пустоватую «Камеру обскура», все то
вообще, что появилось между «Защитой Лужина» и
«Отчаянием». Этот бегло-рассеянный, лирический
бытовой жанр Газданову близок, он в нем, по-видимому,
лучше себя чувствует, чем Сирин»21.
Далее, сравнивая прозу этих видных писателей
русского зарубежья, Г. Адамович отдает
безоговорочное предпочтение «благоуханной» прозе Газданова,
но, в данном случае, речь о другом — некоторые
отвлеченные пассажи «Возвращения Будды» о неком
Центральном Государстве, пленником которого он
становится при довольно смутных обстоятельствах, и
в самом деле, своей отвлеченностыо, условностью и
страны и ее судебных исполнителей, напоминают
автора «Приглашения на казнь», писателя «вне
среды, вне страны, вне остального мира...»
Незадолго до смерти Г. Газдановым был завершен
один из последних романов «Эвелина и се друзья»
A968-1971). Хотя имя героини романа вынесено в
заглавие романа, знаем мы о ней, пожалуй, не
больше, чем о мадам Сильвестр — она же, Лу Дэвидсон,
96

не говоря уже о Мервиле, или же самом авторе-
повествователе; даже внешний облик ее обрисован
весьма скупо, в романе несколько раз упоминается
«холодный взгляд ее синих глаз». Ведущим
лейтмотивом романа следует скорее считать историю
случайного знакомства, а затем и любви Мервиля к
мадам Маргарет Сильвестр — в действительности
американки Луизы Дэвидсон, некогда тесно связанной
с одним из мрачных и преступных нью-йоркских
кварталов, выдающая себя в Париже за
француженку. Многое выясняется из её прошлой биографии из
рассказа американского следователя: она
подозревается в убийстве Боба Миллера, человека из
преступного мира, любовницей которого она была в прошлом;
она тайно покинула отчий дом, когда ей было
пятнадцать лет, став любовницей убийцы и гангстера.
Встреча и любовь к Мервилю, человеку внутренне
отзывчивому, доброму, неизменно преувеличивающему
достоинства окружающих его людей, даже внешне
преображает Лу Дэвидсон — женщина крайне
сдержанная, в которой чувствовалось какое-то
постоянное напряжение, сдержанность движений, с
холодным и бесстрашным лицом, — она превращается в
человека, реагирующего на добрые чувства,
окружающих ее людей. «...От прежней ее холодности не
осталось следа, я неоднократно слышал ее смех и
никогда больше не замечал у нее того
неподвижного взгляда, который раньше производил на меня
такое тягостное впечатление...»
Эвелину читатель воспринимает не столько через
ее действия и поступки, сколько через наблюдения и
рассуждения самого автора-повествователя,
профессионального писателя. В отличие от линии романа —
Мервиль и Лу Девидсон — взаимоотношения
Эвелины и автора-рассказчика протекают исключительно
в области внутренних чувств. «...Выражение ее лица
4 Гайто Газдаиов
97

опять изменилось, в се глазах снова появилась
насмешливость, но голос еще хранил отражение того
чувства, которое она только что испытала, и поэтому
странно не соответствовало ее взгляду...».
На протяжении всего романа образ Эвелины
производит впечатление женщины своенравной,
пожалуй, даже деспотичной по отношению к се
друзьям — автору-рассказчику, Мервилю. Нельзя отделаться
от чувства некоторого схематизма в обрисовке этого
персонажа: читатель словно скользит по
поверхности событий, невзирая на приводимые автором
свидетельства о ее «раздражающей вздорности»,
«непогрешимом эстетическом вкусе», позволяющем ей
понимать стихи Китса и Леопарди. «...Она всегда была
настолько занята своей личной жизнью и созданием
того абсурдного мира, которого она была
смещающимся центром, что у нее, казалось, не оставалось
времени ни на что другое...»
Лу Дэвидсон надо было пройти через тяжкие
испытания жизни, мрачный преступный мир,
Мервилю — через ряд любовных увлечений и
разочарований, чтобы обрести, в конце концов, взаимную
любовь и гармонию. Столь же мажорными выглядят
заключительные сцены, когда Эвелина, пройдя через
множество кратковременных увлечений, осознает и
подчиняется подлинному чувству.
«—Я жалею о том, что это не произошло раньше,
— сказал я.
— Раньше? — сказала она. — Раньше, мой
дорогой, нас не было, ни тебя, ни меня, — таких, какие
мы теперь...» *
Основным, пожалуй, в романс «Эвелина и се
друзья» остаются все же размышления-рефлексии
самого автора-рассказчика о смысле жизни,
загадочности смерти, неискоренимом желании человека даже
после его смерти как-то увековечить память о себе
98

(мысль неизменно присутствующая и в
произведениях И. Бунина*), именно такой мыслью заканчивает у
Газданова Артур свою книгу: «...Через некоторое
время я перестану существовать, и не все ли мне
равно, казалось бы, что произойдет через пятьдесят
или сто лет после этого? Ни о ком из моих
сверстников никто не будет помнить, а обо мне
останется книга, которую я написал. Она будет своего
рода могилой, напоминанием о том, что я
существовал. Вопрос — нужно ли это или нет, не имеет, я
думаю, значения. Но я умру, зная, что мне в какой-
то степени удалось победить смерть. Моя книга — это
борьба против власти забвения, на которое я
обречен».
*Ср.: «...Жизнь, может быть, дается нам единственно для
состязания со смертью, человек даже из-за гроба борется с ней: она
отнимает от пего имя — он пишет его на кресте, па камне, она
хочет тьмой покрыть пережитое им, он пытается одушевить его в
слове». (И. Бунин. Жизнь Арсеньева. Собр. соч. в 9-ти томах, т. VI.
М, 1966, с. 311).
99

Глава четвертая
«ПРОБУЖДЕНИЕ»
...Ибо весь закон в одном слове
заключается: «люби ближнего твоего, как самого себя...»
Я говорю поступайте по духу, и вы не будете
исполнять вожделений плоти;
Ибо плоть желает противного духу, а дух —
противного плоти: они друг другу противятся,
так что вы не то делаете, что хотели бы.
Послание к галатам св. апостола Павла, Гл. V.
14, 16, 17
«..Огромное большинство людей надо
жалеть. На этом должен строиться мир».
Г. Газданов. «Пилигримы»
Лев Толстой — один из немногих, пожалуй,
писателей, который продолжал жить в сознании русской
эмиграции, во всяком случае, в подавляющей ее
части; говорили так: «есть все другие писатели — и есть
Толстой»1.
В беседы и споры о Толстом вовлечены были
И. Бунин, А. Куприн, М. Алданов, Г. Адамович и
многие другие*. «Было бы, конечно, преувеличением ска-
*Конечно, было бы неверным ограничивать интерес к
Толстому кругом русской интеллигенции, писателей, однако здесь
более всего чувствуется его творческое и идейное воздействие; об
исключительном и всеобщем интересе к Толстому может наглядно
100

зать, — вспоминал несколько позже Адамович, —
что разговор держался сплошь на высоком,
отвлеченном уровне, нет, были и пустяки, и сплетни, было
все то, без чего в частном общении обойтись трудно,
да и не к чему». Иногда Алданов все же с улыбкой
говорил: «Позвольте, как же так, мы с вами еще не
выяснили, кто больше, Толстой или Достоевский!».
В самом деле, литературные наши разговоры почти
всегда кончались Толстым и Достоевским — как
верно, будут на них и ими кончаться русские разговоры
еще долго, лет сто, если не больше. Это завещанный
нам, всей русской судьбой очерченный нам круг, из
которого не выйдешь. Алданову, впрочем, малейшее
сомнение насчет того, кто «больше», представлялось
нелепостью и даже кощунством, хотя о Достоевском он
свидетельствовать хроника культурной жизни Франции 30-х
годов. Приведем здесь лишь отдельные примеры:
«28 января. Литературные русско-французские
собеседования. Очередное открытое собрание. Вступительное слово: со
стороны русских проф. Н. К. Кульман — о внутренней драме
Л. Толстого; со стороны французов Станислав Фиме — о духовной
роли Толстого. В последующем обмене мнениями обещали
принять участие Александр Арну, Н. А. Бердяев, Жорж Бернанос,
Б. П. Вышеславцев, Б. К. Зайцев, К. И. Зайцев, Рене Лалу, Андре
Лихтепберже, Жак Максананс, Габриель Марсель, Аири Массис,
Марсель Соваж, Андре Пьер, Ю. Л. Сазонова, М. Л. Слоним, Н. А.
Теффи, М. И. Цветаева, М. О. Цейтлин и многие другие
представители парижского литературного мира.
28 июня. Публичное собрание Русской академической группы
и Русского академического союза. Проф. Краковского
университета В. Ледницкий делает доклад на тему «Толстой и Польша».
16 сентября. Проф. С. И. Карцевский, директор Славянского
института в Женеве, читает лекцию в Ницце на тему «Проблема
правды и лжи в мировоззрении Л. Н. Толстого».
29 октября. Юношеский клуб. Отрывки из рассказа Л.
Толстого «Казаки».
101

говорил если и с холодком, то без бунинского, с
каждым годом усиливающегося, пренебрежения»*2.
Задаваясь, по-существу, эпохальным вопросом,
М. Алданов вопрошал: «Ушло ли вперед искусство со
времени смерти Толстого? Если бы это было так, то хоть
14 ноября. Сорбонна. Лекция Н. К. Кульмана «Лев Толстой»
(по пятницам).
15 ноября. Сорбонна. Лекция Л. И. Шестова «Религиозные идеи
Толстого и Достоевского» (по субботам).
20 ноября. Тургеневское общество в день 20-летия со дня
кончины Л. Н. Толстого устраивает в его память большой
музыкально-литературный вечер. Участвуют князь В. В. Барятинский,
А. И. Куприн, Я. М. Меньшиков, проф. В. Н. Сперанский и др.
Хроника культурной жизни русской эмиграции по материалам
исследования Центра по изучению отношений славянского и
западного мира при университете Клермон-Ферран (Франция).
Уа \\с сикигеПе ее ГетщгаНоп ги$5е еп Ргапсе. Спгошяие A920-1930)
Мюпе1е Веуззас. — Ргеззез итуетеИа^гез о!е Ргапсе. — Р., 1971.
*В. Катаев в,.автобиографической повести «Трава забвения»
приводит свой спор о Достоевском с Буниным, который за
«каждым персонажем» его произведения видел самого автора.
Возражая ему, Катаев назвал имя Раскольникова.
«— Ага! Я так и знал, что вы сейчас назовете это имя!
Голодный молодой человек с топором под пиджаком. И кто знает, что
пережил Достоевский, сочиняя его, этого самого своего Расколь-
никова. Одна фамилия чего стоит! Я думаю, — тихо сказал Бунин,
— в эти минуты Достоевский сам был Раскольниковым. Ненавижу
вашего Достоевского! — вдруг со страстью воскликнул он. —
Омерзительный писатель со всеми своими нагромождениями,
ужасающей неряшливостью какого-то нарочитого,
противоестественного, выдуманного языка, которым никто никогда не говорил и не
говорит, с назойливыми, утомительными повторениями,
длиннотами, косноязычием... Он все время хватает вас за уши и тычет,
102

некоторые страницы Толстого казались бы нам
устаревшими, старомодными. Я ни одной такой
страницы не знаю. Он, быть может, единственный
совершенно не стареющий писатель»3.
К творчеству Толстого Газданов обращался
неизменно. Культ, — трудно подобрать другое, более
подходящее слово, — автора «Войны и мира» не тускнел
с годами, не подвергался «переоценке», а
наполнялся новым смыслом и значением. Он хорошо
осознавал и неоднократно указывал на необходимость
усвоения, особенно молодыми
писателями-эмигрантами, толстовской эстетическо-нравственной доктрины.
«... Наше поколение пришло на готовое, ему,
казалось, следовало только не затыкать себе уши, чтобы
понять и услышать те истины, о которых знал еще
Толстой»4.
Всякие рассуждения о генетических истоках
творчества Г. Газданова, его отношении к европейской, в
частности, французской литературе останутся
неполными, без учета атмосферы толстовства, в которой
продолжали жить писатели русской эмиграции.
Показательным в этом отношения является и
свидетельство Г. Адамовича о В. Набокове, который, каза-
тычет носом в эту невозможную, какую-то душевную блевотину. А
кроме того, все это манерно, надуманно, неестественно. Легенда
о великом инквизиторе! — воскликнул Бунин с выражением
гадливости и захохотал. — Вот откуда пошло все то, что случилось с
Россией: декадентство, модернизм, революция, молодые люди,
подобные вам, до мозга костей зараженные достоевщиной, — без
пути в жизни, растерянные, душевно и физически искалеченные
войной, не знающие, куда девать свои силы, способности, свои
подчас недюжинные, даже громадные таланты... Ах, да что
говорить! — Он с отчаянием махнул рукой...
Может быть, он первым в мире заговорил о потерянном
поколении».
103

лось бы, уже никак не должен «вписываться» в эту
всеобщую атмосферу. «При крайней творческой
отдаленности от Толстого можно было думать, что он
(Набоков. — Н. Ц.) не принадлежит к тем, для кого
Толстой — «царь и бог». Но оказывается, он его
любит. Он даже с белых стихов* переходит от волнения
на рифмованные, вспомнив Каренину и Кити Щер-
бацкую»5.
Не может не удивлять исключительное знание Газ-
дановым наследия Толстого: на память приводятся
целые отрывки из «Смерти Ивана Ильича», трактата
«Что такое искусство?», он великолепно помнит
многие страницы «Войны и мира», «Анны
Карениной», «Воскресения», других произведений, и
сыграла в этом свою роль не только исключительная
память писателя, но и постоянные штудии этих
шедевров мировой литературы.
Полемизируя с маститым критиком, не сумевшим
понять и должным образом оценить «Былое и думы»
Герцена, Газданов ссылается на самый, пожалуй,
веский, по крайней мере, для него самого аргумент о
том, что отдельные страницы в этой книге «так
потрясающи, что их можно сравнить только с
некоторыми местами из Толстого» (выделено мной. — Н. Ц.), и
этим уже все сказано. Творчество Толстого — высшее
мерило искусства.
В той же статье, размышляя по поводу
«Апокалипсиса нашего времени» В. Розанова и развивая мысль
довольно неожиданную с точки зрения
ортодоксального христианства, в качестве наиболее
доказательного примера! самой жизни, Газданов ссылается на
«Войну и мир»; пассаж этот настолько необычен по
ходу авторской мысли, что стоит привести его цсли-
*Речь идет о стихотворении В. Набокова, посвященном Л.
Толстому.
104

ком. «...Когда думаешь о Розанове, то всегда
невольно вспоминаешь о Толстом — так было, по
крайней мере, у меня. И я приведу то место из «Войны и
мира», которое является, я думаю, единственным в
русской литературе. Оно имеет к Розанову
непосредственное отношение. Это, осуждение
умирающих, необычайное по своей жестокости и точности
описание — такое, которое дало бы объяснение тому,
что Розанов мог умереть от голода в России и никто
не дал бы ему хлеба.
«Каратаев смотрел на Пьера своими добрыми
круглыми глазами, подернутыми теперь слезою, и,
видимо, подзывал его к себе, хотел сказать что-то. Но
Пьеру слишком страшно было за себя. Он сделал
так, как будто не видал этого взгляда, и поспешно
отошел.
Когда пленные опять тронулись, Пьер оглянулся
назад. Каратаев сидел на краю дороги, у березы, и
два француза что-то говорили над ним. Пьер не
оглядывался больше. Он шел, прихрамывая, в гору.
Сзади, с того места, где сидел Каратаев,
послышался выстрел. Пьер слышал явственно этот
выстрел, но в то же мгновение, как он услышал его, Пьер
вспомнил, что он не кончил еще начатое перед
проездом маршала вычисление о том, сколько
переходов осталось до Смоленска. И он стал считать.
Два французских солдата, из которых один держал
в руке снятое, дымящееся ружье, пробежали мимо
Пьера. Они оба были бледны, и в выражении их лиц
— один из них робко взглянул на Пьера — было
что-то похожее на то, что он видел в молодом
солдате на казни. Пьер посмотрел на солдата и
вспомнил о том, как этот солдат третьего дня сжег,
высушивая на костре, свою рубашку и как смеялись над
ним.
Собака завыла сзади, с того места, где сидел Кара-
105

таев. «Экая дура, о чем она воет?», — подумал Пьер».
И вот Розанов умирает — на этот раз физически
— в Сергиевом Пасаде, в глуши большевистской
России, в мороз — без дров и хлеба. Умирает человек с
душой, сплетенной из грязи, нежности и грусти... И
как Каратаев остался сидеть под березой в ожидании
расстрела один — и Пьер ушел от него, — так и
Розанов остался умирать один. И этот закон об
отречении от того, кто должен умереть, освещен еще и
Евангелием... Вот почему нелепо было бы осудить
Розанова: не за перемену убеждений, не за
черносотенные статьи, не за ложь, —¦ а за то, что он умирает,
в то время, как ему следовало жить»6.
Л. Толстой сидел в Газданове глубоко и прочно.
Г. Адамович, пристальнее других следивший за
творчеством автора «Вечера у Клэр», вспоминает: «...Мы
много говорили о литературе, постоянно касались
Льва Толстого, перед которым он глубоко
преклонялся, что, должен признаться, всегда располагает
меня к собеседнику, чувствующему духовную
единственность Толстого»7.
Сказать о приверженности Газданова к Толстому
следует и по той причине, что зарубежная критика,
прибегая к известной классификации, видела в нем
преемника Достоевского, а не Толстого. Глеб Струве
в своей книге «Русская литература в изгнании» писал:
«Сирина (В. Набокова. —Н. Ц.) называли
эмигрантским Толстым, а Газданова — Достоевским»8.
Г. Газдановым многое было усвоено из того
(возможно, и не всегда до конца осознанно), что
черпали писатели Европы из наследия великого Толстого.
Если верно мнение М. Алданова о том, что Пруст
вышел из Толстого («...Марсель Пруст вышел из
Толстого, — стоит перечесть сценку прощания Свана
с герцогом и герцогиней Германт...»), то тогда верно
было бы говорить и об опосредованной связи Газда-
106

нова с автором романа «В поисках утраченного
времени», — вопрос, который и по сей день муссируется
в литературной критике9.
Истоки интереса к творчеству и личности Толстого
зарождались еще в гимназические годы, задолго до
начала первых литературных шагов, и «пуповина»
так и не была оборвана. С годами крут чтения все
более сужался, многих книг Газданов просто уже не
мог читать, вновь и вновь возвращаясь к
произведениям Льва Толстого. В романе «Эвелина и ее друзья»,
написанном незадолго до смерти, имеется такое
свидетельство автора-рассказчика: «...По мере того, как
проходило время, я замечал, что многих книг,
которые я брал с полки, я не мог читать, их
несостоятельность начинала мне казаться очевидной с
первых же страниц.
Я вспомнил, как мне попались путевые записки
автора, который одно время пользовался некоторой
известностью. Я открыл его книгу, и первая строка,
которую я прочел, была такая:
«Я приближался к морю. Знает ли оно, как я его
люблю?»
На этом мое чтение его записок кончилось, и у
меня не хватило мужества читать дальше. Но пример
этой глупости далеко не был единственным или
исключительным. Если бы я читал эту книгу много
лет тому назад, я бы продолжал все-таки искать в ней
что-нибудь, что заслуживало бы внимание. Но
длительный опыт научил меня тому, что эти поиски
обычно оказываются бесполезными, и теперь у меня не
было желания терять на них время. В результате
этого круг моего чтения все время суживался, как
шагреневая кожа.
Я сидел в кресле и перечитывал еще раз «Войну и
мир».
В письме к М. Горькому от 3 марта 1930 года,
107

касаясь характера и особенностей собственного
дарования, Газданов писал: «...Помните ли Вы, как
Толстой говорит о разнице между тем, когда человек
пишет «из головы» и «из сердца? Я пишу из сердца —
потому у меня так плохо получается». Эта
толстовская мысль, на которую ссылается Газданов,
сформулирована была автором трилогии «Детство»,
«Отрочество», «Юность» в начале же его творческого пути,
и в ней писатель выразил свое отношение и
требование к литературе и искусству: «Можно петь двояко:
горлом и грудью. Не правда ли, что горловой голос
гораздо гибче грудного, но зато он не действует на
душу? Напротив, грудной голос хотя и груб, берет за
живое. Что до меня касается, то ежели я, даже в
самой пустой мелодии, услышу ноту, взятую полной
грудью, у меня слезы невольно набегают на глаза. То
же самое и в литературе: можно писать из головы и
из сердца. Когда пишешь из головы, слова
послушно и складно ложатся на бумагу. Когда же пишешь
из сердца, мыслей в голове набирается так много, в
воображении столько образов, в сердце столько
воспоминаний, что выражения — неполны,
недостаточны, неплавны 'и грубы.
Может быть, я ошибался, но я останавливал себя
всегда, когда начинал писать из головы, и старался
писать только из сердца»10.
В своих литературно-критических статьях
тридцатых годов, поднимая вопрос о назначении
литературы, Газданов во многом отталкивался от
теоретических положений Л. Толстого, постоянно
апеллируя к его авторитету, и обстоятельство это имеет
значение немаловажное для понимания его творчества.
И. Тургенев как-то передал Л. Толстому сборник
рассказов «Заведение Телье» Мопассана, тогда еще
начинающего писателя, желая узнать его мнение.
Рассказы Толстому не понравились, и, главным об-
108

разом, потому, что не отвечали тому главному
требованию, которое он предъявлял литературе. «Судя по
томику, который я прочел, — писал Толстой, — он, к
сожалению, был лишен главного из трех, кроме
таланта, необходимых условий для истинного
художественного произведения. Из всех трех условий:
1) правильного, нравственного отношения автора к
предмету, 2) ясности изложения или красоты формы,
что одно и то же, и 3) искренности, то есть
непритворного чувства любви и ненависти к тому, что
изображает художник, из этих трех условий Мопассан
обладал только двумя последними и был совершенно
лишен первого. Он не имел правильного, то есть
нравственного отношения к описываемым предметам»
(выделено мной. — Н. Ц.).
В трактате Л. Толстого «Что такое искусство?»
такой классификации нет, так же, как нет ее и в
более ранней статье «Об искусстве». Приводится же
она в «Предисловии к сочинениям Ги де Мопассана».
Сам факт этот, быть может, и не принципиально, в
данном случае, важный, свидетельствует о другом: Газ-
данов не только основательно был знаком с
трактатом «Что такое искусство?», которое он цитирует по
памяти, но и с другими статьями Толстого.
Что до самого трактата и, в частности,
«нравственного» отношения к тому, что писатель
изображает, то они имеют для Газданова более широкое и
глобальное значение одного «из законов
искусства». В этой связи Газданов замечает: «В статье «Что
такое искусство?», подвергнутой жестокой критике
всеми людьми эстетических мировоззрений,
Толстой, — к слову сказать, понимавший в литературе
больше, чем все другие эстеты вместе взятые, —
определяя главные качества писателя, третьим
условием поставил «правильное моральное отношение к
тому, что он пишет» (цитирую по памяти). В самом
109

широком и свободном толковании это положение есть
не требование или пожелание, а один из законов
искусства и одно из условий возможности творчества.
И совершенно так же, как нельзя построить
какую-либо научную теорию, не приняв
предварительно ряд положительных данных, хотя бы временных,
так нельзя создать произведение искусства вне
какого-то внутреннего морального знания».
Позже, характеризуя творчество молодых
писателей эмиграции и вновь обращаясь к мысли Толстого,
Газданов с сожалением вынужден признать, что
именно этого «нравственного» знания нет, главного, что
«мы требуем от литературы, в ее не европейском, а в
русском понимании»11.
Приведенное положение, в данном случае, важно
для выявления толстовских традиций в творчестве
самого Газданова, и в частности, таких его романов 50-х
— 60-х годов, как «Пилигримы» и «Пробуждение».
Духовную связь Газданова с Толстым, как
известный, пережитый им жизненный опыт, хорошо,
видимо, почувствовал Л. Динеш, и определение по
отношению к нему* выражения «ужас Арзамаса»*, вовсе не
случайно.
*В письме к С. А. Толстой, датированном сентябрем 1869 года,
Л. Н. Толстой сообщает о том страхе смерти и ужасе, который он
пережил в гостинице Арзамаса. Он писал жене: «...Было два часа
ночи, я устал страшно, хотелось спать и ничего не болело. Но
вдруг на меня нашла тоска, страх, ужас такие, каких я никогда не
испытывал. Подробности этого чувства я тебе расскажу
впоследствии; но подобного мучительного чувства я никогда не испытывал,
и никому не дай Бог испытать...». Пережитое душевное состояние Л.
Н. Толстой описал в рассказе «Записки сумасшедшего», очевидно, с
неизбежными в этих случаях художественными добавлениями. (См.
Н. Гусев. Л. Н. Толстой. Материалы к биографии с 1855 по 1869 год.
М, 1957, с. 681).
но

Но как становится ясным из самих произведений
Газданова, их соотнесения с творческим наследием
Л. Толстого, связь эта не ограничивается пережитым
на определенном этапе жизненным опытом — она
неизмеримо глубже и шире. «Хотя Газданов и
настаивает на том, — замечает Л., Динеш, — что миф о
Сизифе или изгнание — это символы человеческого
существования, он одновременно выступает как
гуманист, для которого сострадание, любовь и помощь
— это чувства, компенсирующие видимую абсурдность
жизни, управляемой случаем. В этом Газданов
присоединяется к традиции великой русской литературы
XIX века»12.
Чувства, «компенсирующие... абсурдность жизни»
(мы бы сказали, вносящие в нее смысл), отчетливо
проявились в романе Газданова «Пилигримы» и
«Пробуждение», занимающих особое место в творчестве
писателя.
В первом же романе Газданова «Вечер у Клэр»
упоминается имя Льва Толстого, причем, в контексте
весьма показательном.
«— Боже мой, он покраснел! — закричала Клэр и
захлопала в ладоши; от этого шума проснулся
Гриша, мирно заснувший над Марком Криницким. Он
кашлянул и встал: лицо его было помято, зеленая
полоса от травы пересекла его щеку.
— Кто этот красивый и сравнительно молодой
человек?
— К вашим услугам, — сказал Гриша низким
голосом, еще не вполне чистым, еще звучащим из сна,
— Григорий Воробьев.
— Вы это говорите так гордо, как будто бы
сказали Лев Толстой.
— Товарищ председателя этой симпатичной
организации, — объяснил Гриша, — студент третьего курса
юридического факультета.
111

— Ты забыл прибавить: и читатель Марка Кри-
ницкого, — сказал я».
Ироническая реплика в адрес Марка Криницкого,
— псевдоним, под которым выступал автор
многочисленных романов, посвященных проблеме пола —
Михаил Владимирович Сапыгин A874—1952), —
звучит в устах ученика гимназии, который «переходил
тогда из пятого класса в шестой».
Или же вот другое упоминание Толстого, когда
учитель гимназии, который казался его ученикам
«странным человеком—потому, что на своих уроках
говорил не о тех вещах, к которым мы привыкли и
которым я учился пять лет в гимназии, до тех пор,
пока не перевелся в другую — именно в ту, где
преподавал Василий Николаевич; его звали Василий
Николаевич. — Вот я назвал вам имя Льва Толстого,
— говорил он. — А ведь в народе о нем совсем
особое было представление. Моя мать, например,
которая была совсем простой женщиной, швеей,
как-то хотела идти к Толстому после смерти моего
отца, советоваться с ним: что ей делать дальше:
положение было „плохое, она была очень бедная. А к
Толстому хотела идти потому, что считала его
последним угодником и мудрецом на земле. У нас с
вами другие взгляды, а мать моя была проще и,
наверное, психологии Анны Карениной и князя Андрея
и уж особенно графини Безуховой, Элен, не поняла
бы: мысли у нее были несложные, зато более
искренние; а это, господа, большое счастье».
В середине -тридцатых годов на страницах
журнала «Современнее записки» появился второй роман
Газданова «История одного путешествия». Нельзя не
признать, что многие страницы этого произведения
написаны прекрасно, в лучших традициях
классической русской литературы — « Детства Багрова внука » и
« Семейной хроники » С. Аксакова, « Детства Темы »
112

Н. Гарина-Михайловского и , конечно же, трилогии
Л. Толстого. Отдельные образы романа, сама манера
повествования « Истории одного путешествия»
невольно воскрешают в памяти «Детство» Толстого. Вот
небольшой фрагмент из «Истории» Газданова —
герой повествует о своем детстве: « ... И Володя
вспомнил большую, всю черную и' зеленую внутри бочку,
стоявшую в глубине двора, под водосточной трубой.
После долгих дней сухого зноя вода в бочке начинала
чуть-чуть пахнуть сырым и знакомым запахом болота,
темная ее глубина потихоньку оживала, далеко внизу,
— как казалось тогда Володе, которому было восемь
лет, — в ней появились красные, очень живые и такие
тихие червячки, которые никак не удавалось поймать
ни сачком для бабочек, ни удочкой...». Приведем еще
отрывок о судьбе нищего Никифора, образ, который
чем-то сродни юродивому Грише из толстовского
«Детства». «...Темные тени стелятся по саду, высоко в
воздухе и покачиваются и не покачиваются
верхушки деревьев; крикнет какая-то птичка, и снова все
стихнет — только редко послышатся по мостовой
заснувшей улицы шаркающие шаги нищего
Никифора, страшного и оборванного старика, ходившего
босым лето и зиму и только жутко мычавшего в ответ
на вопросы. Давным-давно, когда город был
совсем небольшой и тихий, Никифор был молод и
буен и свиреп; и вот, после бессонной и пьяной
ночи, проведенной у Марьи-солдатки, вернувшись
домой, — осенним и ветренним утром, последние
желтые листья устилали холодную и длинную улицу,
— он с пьяных глаз пырнул ножом старшего брата;
его тотчас же арестовали, и тогда началось — сначала
острог и колодки, потом суд с непонятными для
Никифора словами, потом приговор — двенадцать лет
каторжных работ... И с тех пор стал нищенствовать
— то на паперти черной, насквозь пропитавшейся
113

ладаном и воском церкви, то на мосту через
медленную и широкую речку, то просто на улицах. У
Никифора были маленькие черные глаза под
лохматыми серыми бровями, темные от грязи руки и серо-
белые волосы; и Володя видел однажды, как ранней
зимой Никифор остановился у края тротуара, под
которым холодно синел замерзший ручей, надавил
пяткой босой ноги тонкий лсд и, став на колени,
начал долго и жадно пить воду из образовавшейся
дырки».
В этом, по-существу, проходном и небольшом
эпизоде, где разворачивается вся «одиссея»
Никифора, й сама манера повествования «Истории одного
путешествия», и большие синтаксические периоды,
правда, дробимые точкой и запятой, типично толстовские.
Но, пожалуй, наиболее убедительным примером
свидетельствующим о близости «Истории» к прозе
Л. Толстого, может служить знаменитая сцена начала
ледохода, в ночь, когда Нехлюдов соблазнил Катюшу
Маслову. Сравнив сходную ситуацию из романа Газ-
данова с романом «Воскресение», нельзя не признать
по целому ряду признаков их несомненную близость.
«...Когда опять все затихло и послышался опять
спокойный храп, он, стараясь ступать на половицы,
которые не скрипели, пошел дальше и подошел к
самой двери. Ничего не слышно было. Она,
очевидно, не спала, потому что не слышно было ее
дыханья. Но как только он прошептал: «Катюша!» —
она вскочила, подошла к двери и сердито, как ему
показалось, стала уговаривать его уйти.
— На что похоже? Ну, можно ли? Услышат
тетеньки, — говорили ее уста, а все существо говорило:
«Я вся твоя».
И это только понимал Нехлюдов.
— Ну, на минутку отвори. Умоляю тебя, —
говорил он бессмысленные слова.
114

Она затихла, потом он услышал шорох руки,
ищущей крючок. Крючок щелкнул, и он проник в
отворенную дверь.
Он схватил се, как она была в жесткой суровой
рубашке с обнаженными руками, поднял се и понес.
— Ах! Что вы? — шептала она.
Но он не обращал внимания на се слова, неся
се к себе.
— Ах, не надо, пустите, — говорила она, а сама
прижималась к нему».
А вот сходная с Толстым и, разумеется, сходная не
только внешне, но и ходом мысли героя,
психологически раздвоенным состоянием, — именно эта
внутренняя рефлексия объединяет их, — у Газданова:
«...Легкие шаги по коридору вдруг привлекли его
внимание. Он поднялся, открыл дверь и увидел
няню, молодую девушку, только что вышедшую из
ванной. Он посмотрел на часы: было половина
десятого. В коридоре было темно; и когда няня
поравнялась с комнатой Володи, он заметил, что на ней был
легкий капот.
— С'ез! уоиз Оегтате?*, — сказал он вдруг
изменившимся голосом... Он видел ее белое тело у шеи,
где сходились полы капота, и руки — рукава Жермен
были засучены — ее ноги без чулок.
— (Зи'ез! се ^ие уош ГаИ? — 1е геп1га1з сЬех то1,
тогшеиг У1асНггиг. — Уепег <Зопс роиг ип тйапГ**, —
сказал он, не узнавая своего голоса и понимая, что
он не может сейчас иначе говорить и действовать...
В глазах Жермен появился испуг, и за этим Володя
заметил еще что-то, точно это был двойной взгляд.
— Может быть, мне так кажется, — успел он по-
?—Это вы, Жермен? (фр.)
**—Что вы делаете? — Я ухожу к себе, мсье Владимир. —
Тогда подождите минутку (фр.).
115

думать, — может быть, это просто отражение моего
желания?..
...Он взял ее руки выше локтя, и — хотя он знал
это раньше и Жермен это знала так же, как он, —
сейчас это стало неминуемо. Он поднял ее на руки,
капот опустился и повис, открыв все ее тело.
— «Ьа155ег то1»*, — сказала Жермен, но по тому, как
она вздрагивала в его руках, Володя почувствовал,
что ее слова не имеют никакого отношения к тому,
что происходило...».
Романы Г. Газданова «Пилигримы» и
«Пробуждение», созданные в начале 50-х, середине 60-х годов,
вполне отвечают канонам классической романной
формы; связывает их и известная тематическая
общность.
Но прежде чем непосредственно приступить к
анализу этих произведений Газданова, их
композиционной раскованности, нечетко выявленной
сюжетной канве, от статьи к статье вызывавшей
нарекания критики, укажем на эволюцию, которую
претерпел роман.
Стремление Газданова максимально приблизить
форму художественного произведения к самой жизни
следует объяснить характером миросозерцания
писателя, желанием, прежде всего, безыскусственности,
ясности и простоты, о которых Толстой в последние
годы своей жизни сделал в дневнике такую запись:
«Сейчас много думал о работе... Что-то
напрашивается, не знаю, удастся ли. Напрашивается то, чтобы
писать вне всякой формы: не как статьи,
рассуждения, ише как художественное, а
высказывать, выливать то, что сильно чувствуешь»13 (разрядка
моя. — Н. Ц.).
В самом же начале своего творчества Газданов
¦Оставьте меня (фр.)-
116

вполне отчетливо осознает, что рассказы следует
писать «совсем просто», и ведь не случайно об одном
из своих литературных героев он замечает: «В
книгах, которые он читал, он неизменно находил
раздражающую его искусственность построения», тем
самым как бы приближаясь к толстовской мысли —
«высказывать... вне всякой'формы».
Ключевая для газдановской прозы эта
особенность так и не будет понята современной ему
критикой — она будет судить, примерять к его прозе
классические старые мерки (как тут не вспомнить
Пушкина: «...писателя должно судить по законам, им
самим над собой признанным»!).
Традиционный роман минувшего века
существенно трансформировался, обрел качества новые; нельзя
не почувствовать этого (хотя эта сторона творчества
писателя, ее закономерность, как-то остались вне поля
зрения самого критика) уже в отклике Г. Адамовича
на роман Б. Поплавского «Аполлон Безобразов»,
появившегося в середине тридцатых годов. Разбирая вслед
за поэзией Поплавского его прозу, автор рецензии
приходил к весьма знаменательному наблюдению:
«...По всей вероятности, именно в прозе, в
освобождении от чересчур для него тиранической власти
размера Поплавский должен был дать свое подлинное
отражение. Конечно, роман в общепринятом,
традиционном смысле слова, — т. е. длинного, стройного
повествования с фабулой и отчетливо
обрисованными типами, — он никогда не написал бы, не мог бы,
да и не хотел бы написать. То, что Поплавский в
разговоре называл романом, его «Аполлон
Безобразов» было смесью личных признаний с заметками о
других людях, без логической связи, без стремления
к композиционной последовательности»14.
В тех же «грехах», и почти в тех же выражениях
упрекали и судили о Газданове, не учитывая того, что
117

его мироощущение, опыт жизни, равно как и его
современников, был иным, отличным, да и сама
романная форма XX столетия, ее структура,
существенно перестроились. Интересно в этой связи сослаться
на мысль, высказанную известным философом
А. Гулыгой: «...Роман европейского типа вообще
чужд немецкому национальному характеру», —
утверждал Т. Манн. «Лучшие наши романы — это
переодетая философия, — соглашался с ним Г. Гессе. Русская
классика объединила все европейские тенденции. И
дала нечто новое, что превратило русский роман в
уникальное явление, поставив его вровень с такими
неповторимыми достижениями мировой культуры, как
античная пластика, живопись Возрождения, немецкая
философия»15.
В статье «Черты литературного развития», говоря
о компактности, сжатости современной романной
формы, Д. Лондон писал: «Любой жанр современной
литературы дает примеры... стремления к краткости...
Роман сегодняшнего дня обычно насчитывает 40-70
тысяч слов... «Королевский шакал», опубликованный
недавно Ричардом Хардингом Девисом, содержит 27
ТЫСЯЧ СЛОВ, а мистер Киплинг, кажется, уже
установил для романа норму в 40—50 страниц... Отсюда
требование эпизодичности, и это требование мистер
Киплинг удовлетворил. Он краток, прост, отрывист,
свободен, в его произведениях нет ничего
лишнего»16.
Таким образом, само структурное видоизменение
романа от традиционно-классической формы к
новым его разновидностям — процесс закономерный и
вполне обусловленный требованием времени.
Всякая «искусственность» формы, как мы уже
отметили, сковывала и даже «раздражала» Газданова, не
совсем отвечала его мироощущению,
психологической установке, характеру дарования, восприятию са-
118

мого мироздания без. его видимого начала и конца.
Писателю важно максимально приблизиться к
жизни, уловить, запечатлеть во всем многообразии ее
течение — отсюда и полифоничность, известная
фрагментарность, эпизодичность, хотя опять же
скрепленная направленностью, самим ходом, единством
стилистического охвата всего повествования. Так, в
«Истории одного путешествия» читаем: «...Мир звучал
для него двумя десятками первоначальных мелодий,
он пропускал их бесчисленные изменения, он
видел так много и быстро, что ему не оставалось
времени слушать». И. Газданову ведь очень важно
погрузить нас в этот «звучащий», многоголосый мир — это
особенность его прозы, и она неизменно
присутствует как в его рассказах, так и в романах.
Английские теоретики, много и успешно
занимавшиеся романом и, в частности, вопросами
времени у Толстого, сходятся во мнении, что «теория
романа, которая не приняла бы в расчет «Войны и мира»,
очевидно, невозможна». Перси Леббок выделяет ту
черту в романе «Война и мир», которая представляет
для нас особый интерес, так как наблюдается и в
творчестве Газданова — реальная жизнь и жизнь,
изображенная на страницах художественного
произведения, не «отграничены» друг от друга. А если какая-то
перегородка и существует, то она настолько тонка и
проницаема, что пропускает все формы
человеческого бытия, сливаясь подобно звукам, то вновь
расходясь, то перебивая один другой, и так без конца. И
этот контрапункт жизни во всем — упрочился он и в
сознании газдановских героев: «...Опять стало тихо, и
вдруг раздался звон часов. Было одиннадцать; и
первый звук еще не успел умолкнуть, его тяжко и
звонко перебивал второй, и дальше они звучали уже
вместе; первый, слабея, провожал второй, и в эту
секунду раздался третий, и опять шло два отчетливо
119

отдельных замирания, в них вступало четвертое, и
так все время, покуда били часы, все слышались два
звука, возникшие в тишине, еще полной точно
безмолвного воспоминания о только что звучащих
ударах, и потом раздался одиннадцатый, чуть
надтреснутый, чуть менее сильный, последний удар».
Творческая модель, от которой писатель
отталкивался, создавая свой собственный роман или
рассказ, в произведениях высокохудожественных
настолько, обычно, трансформируется, видоизменяется,
что не всегда между ними удается установить связь,
не говоря уже о случаях многообразия генетических
истоков. Эта сторона художественного творчества
довольно хрупкая, она несомненно требует тонкости и
проницательности и, главное, как заметил в свое
время Газданов, интуитивная, трудно доказуемая. Но мы
рискнем все же обратить внимание читателя на
интродукцию, сцену романа «Полет», которая, на наш
взгляд, написана не без влияния «Анны Карениной»
Л. Толстого; вспомним памятную сцену тайного от
Алексея Александровича Каренина посещения Анной
сына Сережи: <<...Напротив от двери стояла кровать,
и на кровати сидел, поднявшись, мальчик в одной
расстегнутой рубашонке и, перегнувшись тельцем,
потягиваясь, доканчивал зевок. В ту минуту, когда
губы его сходились вместе, они сложились в
блаженно-сонную улыбку, и с этой улыбкой он опять
медленно и сладко повалился назад.
— Сережа! — прошептала она, неслышно подходя
к нему.
Во время разлуки с ним и при том приливе
любви, который она испытывала все это последнее
время, она воображала его четырехлетним мальчиком,
каким она больше всего любила его. Теперь он был
даже не таким, как она оставила его; он еще дальше
стал от четырехлетнего, еще вырос и похудел. Что
120

это! Как худо его лицо, как коротки его волосы! Как
длинны руки! Как изменился он с тех пор, как она
оставила его! Но это был он, с его формой головы,
его губами, его мягкой шейкой и широкими
плечиками...» У Газданова в «Полете»: «... События в жизни
Сережи начались в тот памятный вечер, когда он,
впервые за много месяцев, увидел у себя в комнате,
над кроватью, в которой спал, свою мать: — в шубе,
перчатках и незнакомой шляпе черного бархата. Лицо
у нее было восторженное и тоже не похожее на то,
которое он знал всегда. Ее неожиданное появление
в этот поздний час он никак не мог себе объяснить,
потому что она уехала почти год тому назад и он
успел уже привыкнуть к ее постоянному отсутствию.
И вот она остановилась у его кровати, потом быстро
села и сказала шепотом, чтобы он не шумел, что он
должен одеться и сейчас же ехать с ней домой».
В романе «Полет» занимают нас, в данном случае,
несложные противозаконные любовные
взаимосвязи между членами одной семьи, а проблема иная,
определить ее можно понятием, именуемым в
философии аксиологией. В романе это ценности
нравственные — чувство любви и помощи ближнему,
которое в отличие от других человеческих чувств и
стремлений, как утверждает герой рассказа «Нищий»
Густав Вердье, одно и способно оправдать наше земное
существование. Сама эта идея, как «рациональное
зерно», содержится в образе актрисы Лолы Эне, но
доминирующей и органичной она сделается в таких
романах писателя, как «Пилигримы» и особенно в
«Пробуждении». Прожив бурную жизнь, и выйдя на
склоне лет за Пьеро, который был младше Лолы на
целых тридцать лет, она подчиняется мысли о
«нетребовательной любви и нежности к ближним».
Примечательно, что это внутреннее «перерождение» Лолы
влечет и изменения внешние: «...было впечатление,
121

что в мертвом ее облике вдруг стали проступать
человеческие черты... С Лолой произошло то, что
произошло бы с другим, очень старым человеком,
который в последней части своей жизни, во время
долгих старческих досугов, обдумал и вспомнил всю
свою жизнь и пришел к некоторым выводам,
единственно возможным: что нужно, прежде всего,
прощать людям их невольные дурные поступки, не
нужно никого ненавидеть, нужно знать, что все
непрочно и неверно, кроме этого тихого и приятного
примирения, этой нетребовательной любви и
нежности к ближним, независимо даже от того,
заслуживают ли они их или не заслуживают. Лола теперь вела
себя именно так, как если бы она поняла все эти
вещи, но разница заключалась в том, что она об этом
не думала; и как всю жизнь она действовала и
говорила, не размышляя, а подчиняясь какой-то
внутренней необходимости и не зная, в сущности,
почему она действует так, а не иначе и, в общем,
правильно для достижения выяснявшейся лишь
потом цели, так и теперь никакие мысли не
предшествовали этому изменению в ее манере жить и в
обращении с людьми...»
И это та самая Лола Эне, которая так страстно
мечтала о смерти своего мужа Пьера, оказавшегося
негодяем: и вот, наконец, «по воле случая ее мечта
неожиданно сбывается, и это событие затем
становится толчком к ее невероятному преображению».
Л. Динеш, называя эту сцену одной из лучших в
романе, счел необходимым проставить даже в ней
собственные акценты. «Был третий час ночи, Лола
начала засыпать, когда раздался телефонный звонок.
Испытывая необъяснимое, восторженное
предчувствие, она взяла трубку... — Ваш муж
совершенно случайно, но очень тяжело ранен, его
отвезли в госпиталь... — Благодарю вас, — сказала она
122

с заблестевшими глазами. Она тотчас же
оделась и... поехала в госпиталь. Когда она вошла
туда, Пьер был уже мертв. Она настояла, чтобы ей
показали его труп. То, что еще несколько минут
назад было Пьером, лежало, скорчившись на боку и
подвернув последним предсмертным движением
левую руку, с которой не успели снять золотые часы-
секундомер; и на закоченевшей этой руке синяя и
неизменно точная стрелка продолжала свой
вздрагивающий бег по белому циферблату. Лола стояла
перед трупом; в эту минуту она была п о-н а с т о я-
щ с м у счастлива. Она бегло подумала о том,
какая прекрасная реклама будет
предшествовать открытию се мюзик-холла, внезапная смерть
мужа... в трагических обстоятельствах, которые
полицейское следствие... Она расстегнула с легкой
брезгливостью ремешок часов, сняла их и прижала к уху,
хотя и без этого было очевидно, что они
продолжают идти, и вышла из комнаты,
прикрывая платком свое преобразившееся, радостное
лицо. Полицейские /.../ сказали ей, что в кабаре /.../
произошла перестрелка между сутенерами, и
шальная пуля попала в ее мужа; к сожалению, оказалась
смертельной. Уезжая, Лола думала, что более
счастливого предзнаменования для открытия ее театра,
чем это неправдоподобное, заманчивое совпадение
ее самой прекрасной мечты с самой
несомненной действительностью, быть не может. Она
вернулась домой, совершенно ошалевшая от счастья,
приняла, просто для удовольствия, от
необходимости как-нибудь проявить свое счастье, вторую дозу
слабительного, — первая была принята давно, еще до
телефонного звонка и не являлась чем-то
необыкновенным: Лола принимала эту порцию каждый вечер,
— выпила целый стакан портвейна, легла и заснула
крепким сном, каким не спала уже много месяцев».
123

И вот, за очень короткое время в душе Лолы
совершается тот сдвиг, духовная метаморфоза, —
правда, на этот раз, всему этому недостает
психологической, внутренней мотивировки, — и Лола Эне
предстает уже в новом свете. «Лола... все чаще и чаще
вспоминала о Пьере, и тот факт, что она торопилась
включить его в свои мемуары, отнюдь не был
случайным. Если бы она умела анализировать свои чувства
и хоть сколько-нибудь разбираться в них, она бы
заметила, что память ее тщательно избегала всех
неприятных сторон ее жизни с Пьером. Вместе с тем
неприятным было почти все, а приятным очень
немногое, и именно об этом немногом она
вспоминала. Неожиданно для себя самой, однажды ночью,
вспомнив о нем, она прослезилась... Она сама этого
изменения в себе не знала и в этом вдруг стала
похожа на других женщин, которые упорно не
хотят признать, что возникшее в них чувство
заставляет их видеть все другими глазами, чем до сих пор, им
кажется, что в этом есть нечто унизительное, нечто
уменьшающее их замечательность и, сколько это ни
было очевидног они продолжают это отрицать».
Опыт творчества Л. Толстого, как показывает
сопоставительный анализ, просматривается в ряде
произведений Газданова, но, пожалуй, наиболее
рельефно в романе «Пилигримы», и особенно в
«Пробуждении». В последнем затрагивается та же проблема
нравственного самоусовершенствования, толстовское
понимание семьи и брака, занимавшие великого
писателя на протяжении всей его жизни.
Первый бра*? Роберта Бертье, одного из
действующих лиц «Пилигримов», с Жоржеттой оказался
неудачным — он «начал уставать от ее присутствия
через неделю после брака». Роберта, постоянно
погруженного в интеллектуальные размышления, в мир
книг, Жоржетта с ее ограниченным кругом интересов
124

привлекала недолго. «Она знала все танцы, все
модные романсы, все кабаре, всех певцов, певиц и
скрипачей из цыганских или румынских оркестров,
все рестораны и все блюда, которыми они
славились». У Бертье, как выясняется это через очень
непродолжительное время, влечение к Жоржетте было
исключительно физическое; в ней не было той
нравственной чистоты, кротости и смирения, которые
находит он в Жанине, вызволенной им случайно из
рук насильника и сутенера Фреда, вынудившего ее
под угрозой выйти на панель. Эта линия романа
завершается союзом двух любящих друг друга людей
— Жанины и Роберта Бертье, который наряду с
высокой нравственностью его возлюбленной
стремится обогатить ее и интеллектуально, и в слиянии этих
двух начал, очевидно, и кроется путь, ведущий к
взаимному пониманию, гармонии. Внутренняя,
моральная чистота Жанины — следствие ее воспитания в
доме деда и бабушки, и тема эта подается в
«Пилигримах» в излюбленном толстовском духе (к ней
писатель вновь вернется в романе «Пробуждение»). В эту
часть романа как бы вклинивается самостоятельный
эпизод жизни стариков, во всей их обыденности и
непритязательной простоте. Воля жизни покинула
бабушку Жанины именно тогда, когда хоронили деда.
«Она прожила с ним сорок шесть лет в этом
маленьком домике, где она столько раз ждала его
возвращения с работы, где она родила ему дочь, — вне
этого, как вне его постоянного присутствия, жизнь
не имела для нее смысла. Она была простая
женщина и едва умела читать, но если бы она была
способна точно выразить то, в чем заключалось главное
назначение ее существования, она, вероятно,
определила бы его именно так: он и то, что окружало
его, эти стены, эти кровати, эта черепичная крыша
над небольшим пространством, где прошла ее жизнь
125

рядом с ним, в таком бесконечно долгом соседстве.
Она не могла бы даже наверное сказать, любила ли
она его и была ли она счастлива; вероятно любила и
вероятно была счастлива, но и тот и другой вопрос
как-то не имел отношения к ней. Самос главное
было то, что это была двойная жизнь, — се и его
или его и ее, — и после его смерти ее собственное
существование сразу потеряло то назначение,
которое возникло сорок шесть лет тому назад и которого
теперь не стало».
А. Кони в своих воспоминаниях поведал о том,
как ему довелось быть свидетелем спора Л. Толстого
по поводу смысла брака девушки, вышедшей замуж
за человека «без положения и средств». — «Да разве
это нужно для семейного счастья? — спросил великий
писатель, и поведал следующее: «Я понимаю
семейное счастье иначе и часто вспоминаю мой разговор
в Ясной Поляне много лет назад с крестьянином
Гордеем Дссвым: «Что ты невесел, Гордей, о чем
закручинился?» «Горе у меня большое, Лев
Николаевич: жена моя померла». «Что ж, молодая она у тебя
была?» «Нет, какая молодая! На много лет старше: не
по своей воле женился:. «Что ж, работница была
хорошая?» «Какое! Хворая была. Лет десять с печи не
слезала. Ничего работать не могла». «Ну так что же?
Тебе, пожалуй, теперь легче станет». «Эх, батюшка
Лев Николаевич, как можно легче! Прежде, бывало,
приду в какое ни есть время в избу с работы или так
просто — она с печи на меня, бывало, посмотрит да
и спрашивает: «Гордей, а Гордей! Да ты нынче ел ли?»
А теперь уя& этого никто не спросит... «Так вот
какое чувство даст смысл и счастье семье, а не
положение»17.
Но главную, пожалуй, в «Пилигримах» смысловую
нагрузку несет образ Фреда (настоящее его имя
Френсис). За плечами у него тяжелая и страшная
126

жизнь. Жанина отзывается о нем: «...самый
страшный человек, которого я видела. Достаточно
посмотреть в его глаза, чтобы в этом убедиться». И
действительно, «его взгляда боялись все, даже самые тупые
и самые отчаянные люди». В тюремной камере в
душе Фреда намечается уже .определенный
нравственный сдвиг, наступает некое просветление, что
было вызвано словами Лазариса — содержателя
небольшого магазина готового платья и скупщика
краденного, — они-то посеяли в его душе сомнение и
вместе с тем чувство внутреннего протеста. Фред
сбывает Лазарису дорогой краденый хронометр, и
между ними происходит следующий диалог:
«Ты хороший парень, Фред, — сказал он,
полуобернувшись и делая вид, что собирается отойти от
прилавка: Фред понял, что ему пора уходить. — Так
как я к тебе расположен, то я дам тебе один совет. Я
делаю это потому, — он вздохнул, — что мне
кажется, у тебя есть данные, которые позволяют
предположить, что ты плохо кончишь. Вот тебе мой совет:
никогда не имей дела с людьми, которые стоят выше
тебя, ты понимаешь? Оставайся в той среде, где ты
живешь. Не стремись выше — потому что это гибель».
Фреду, подобно зуду, не дают покоя слова
Лазариса: выйдя из тюрьмы, он мучительно пытается
разгадать, что же все-таки кроется за этими словами:
«Никогда не имей дела с людьми, стоящими выше тебя».
Но последуй Фред этому совету, он так и остался бы
в том деревянном бараке, где прошло его детство «в
глубокой и безысходной нищете; красное вино,
побои, драки, распухшее лицо его матери с
постоянными кровоподтеками от ударов, и тот ненавистный,
жилистый человек с деревянной ногой, се сожитель,
который бил его, Фреда, ремнем по щекам — до тех
пор, пока однажды пятнадцатилетний Фред не
ударил его ножом в бок».
127

Отбыв срок тюремного наказания после двух
неудачных покушений на жизнь Роберта Бертьс, Фред
направляется к Роже, который, как ему сказал Андре
Дюбар, сотоварищ по тюремной камере, хотя и
занимается малолетними преступниками, но «все знает и
все может сделать». К сожалению, образ Роже,
несущий основную идейную нагрузку романа, очерчен
весьма условно и схематично; он скорее выполняет
функцию дидактическую, являясь рупором идей
самого автора. Между тем, именно в нем заключается
нравственное зерно романа, которое ведет Фреда к
духовному, нравственному воскресению.
Беседы Роже, глубоко уверенного, что человек по своей
природе добр, и что только условия жизни калечат
людей, достигают, в конце концов, своей цели.
Возвращаясь как-то в Париж и покидая дачу, на
которой Фред поселился в качестве сторожа, Роже
советует ему сделать перерыв в чтении книг, и
последний неукоснительно следует этому совету. При
новой их встрече Роже говорит Фреду:
«— Я уехал с уверенностью, что ты последуешь
моему совету. Почему?
— Но как же я мог поступить иначе?
— Я знал, что ты поступишь именно так. Я от тебя
этого не требовал и я тебя этому не учил. Но ты не
сделал этого потому, что ты не хотел обмануть мое
доверие. Ты понимаешь? Сейчас ты становишься
таким, каким ты был всегда, если бы тебя не
искалечили внешние обстоятельства. Теперь я мог бы послать
тебя на 81. Оешз — я знаю, что с тобой ничего не
случилось бы и ты бы там не остался.
— Этим я всецело обязан вам, — сказал Фред.
— Это неверно, — ответил Роже. — Переделать
человека нельзя. Можно постараться избавить его от
тех причин, которые ему мешают быть таким, каким
его создала природа. Это то, что я хотел сделать по
128

отношению к тебе. Но я только стенка, о которую ты
оперся, чтобы не упасть. Я только стенка».
Продолжительные беседы Роже с Фредом, это,
прежде всего, уроки гуманности, в которых, быть
может, и заключен смысл человеческого
существования. Фред с жадностью впитывает каждое слово Роже.
«— Меня спрашивали: зачем это делать? или
почему надо так поступать? Мне как-то сказали: вы
говорите так потому, что вы христианин, и потому, что
вы верите в Бога. Но я знал людей неверующих,
знал других, которые едва слышали о христианстве
и которые поступали именно так. Самое
замечательное в этом то, что такая деятельность не
нуждается ни в оправдании, ни в доказательстве своей
пользы. Я верю в Бога, но вероятно я плохой
христианин, потому что есть люди, которых я презираю. Если
бы я сказал, что это не . так, я бы солгал. Правда, я
замечал, что презираю не тех, кого обычно
презирают другие, и не за то, за что людей чаще всего
презирают. Но огромное большинство людей надо
жалеть. На этом должен строиться мир».
Происходит опрощение Фреда, и опять же в
излюбленном толстовском духе: поселившись сторожем
на даче, он выполняет физическую работу — рубит
дрова, топит печи и т. д. Вместе с этим он
погружается в тот непростой духовный мир, который
открывают ему книги и к которым он обратился по
внушению Роже. И как следствие всего — внутренняя
перестройка, перерождение Фреда в «другого
человека». «Появился другой человек, которого звали
Френсис, и который жил, окруженный тревожной
пустотой, где медленно возникал новый мир, не
имеющий ничего общего с тем, откуда он пришел. Фред
сам забыл о своем прошлом, и ему не нужно было
для этого усилия. Но те слова, которые говорил ему
5 Гайто Газданов
129

Роже, с каждым днем для него наполнялись все
большим смыслом. Он неоднократно повторял их себе
и чувствовал при этом восторженное исступление.
«Этим людям надо помочь. Для меня лично в этом
смысл человеческой деятельности. Огромное
большинство людей надо жалеть. На этом должен
строиться мир». Фред был готов отдать все свои силы на
то, чтобы оказаться достойным доверия Роже. В этом
было определение всего, и в этом он видел теперь
смысл своего существования».
Роман Г. Газданова «Пробуждение», написанный в
сороковые годы, появился на страницах парижского
журнала «Новая жизнь» с большим опозданием.
Ясный и классический, как по своему
композиционному построению, так и сюжету, роман «Пробуждение»,
вто же время, и наиболее целенаправленный по идее.
Постановка, решение целого ряда вопросов
несомненно свидетельствуют о связи «Пробуждения» с
творчеством Л. Толстого, особенно же с его романом
«Семейное счастье».
Герой романа, Пьер Форэ, простой парижский
служащий, на' время отпуска едет погостить в
деревню к бывшему лицейскому товарищу. В первый же
день пребывания в деревне внимание его обратила
на себя женщина довольно странная по своему
внешнему виду. Из рассказа Франсуа, своего приятеля,
Форэ узнает, что последний подобрал ее без чувств
на дороге, — события, происходящие в романс,
относятся к началу сороковых годов, — и привез ее
домой. Когда,чтконсц, удалось привести ее в
чувство, то так и не сумели от нес добиться, кто она
такая, и как ее зовут. «Она ничего не отвечала и
смотрела на всех испуганными, дикими глазами.
Ела она с жадностью. Ее уложили спать, надеясь, что
к утру она придет в себя... У нее оказались другие
130

особенности, гораздо более неприятные, о которых
Франсуа предпочитал не упоминать.
— Говори уж, — сказал Пьер.
И тогда Франсуа объяснил, что Мари никогда не
моется, не причесывается и что некоторые функции
ее организма происходят непроизвольно. Кроме того,
часть пищи, которую ей дают) она прячет под свой
тюфяк и это, конечно, там гниет...»
Лри посещении лесной сторожки, где в
невыносимом смраде и зловонии обитает Мари — так
прозвали ее окружающие, не зная имени этой
женщины, —у Пьера Форэ возникает мысль о том, как бы
вызволить это «несчастное большое животное» из
тьмы безумия. И не в этом ли предназначение его,
Пьера Форэ? «Он был всецело погружен в эти
мысли и> когда он вспоминал о своей парижской
квартире и о своей службе, это показалось ему
необыкновенно далеким.* И стало еще очевиднее, чем когда
бы то ни было, что если можно найти какое-то
оправдание жизни, то самое, о котором он думал в
лесу, это оправдание не могло быть найдено в том
существовании, которое он вел все эти годы после
смерти матери».
Ценой подвижничества Пьеру Форэ удается все
же вернуть Мари, — выясняется, что настоящее ее
имя Анна Дюмон, — к сознательной жизни. Когда
Франсуа поведал знакомому психиатру о том, какого
самоотречения и усилий стоило Форэ вернуть к
нормальной жизни Анну, то последний с
профессиональной бесстрастностью так классифицирует этот «тип
среднего француза»: «Он должен жить не для себя,
а для кого-то другого— и в этом он находит
удовлетворение», очевидно, и не подозревая о том, какой
глубокий смысл кроется в этих словах. В самом деле,
для Пьера, с самого же начала, не существовало
альтернативы. Все было ясно, все было естественно, и
131

если даже в этом было то, что лишало его
собственную жизнь всякого смысла, это ничего не
меняло и это возвращение Анны было несравненно
важнее, несравненно значительнее, чем его
существование или прекращение его существования».
«— Какая тут борьба против судьбы? — возражает
он своему приятелю Франсуа. — Ты просто, в меру
своих возможностей, кому-то помогаешь, и больше
ничего. В одном я с тобой согласен: судьба часто
бывает несправедлива, если можно как-то связать эти
понятия, судьба и справедливость. И вот, если ты
можешь что-то сделать, то это, конечно, дает тебе
известное удовлетворение...
...Франсуа внимательно посмотрел на Пьера.
Потом он сказал очень медленно:
— А если она теперь уйдет и ты ее потеряешь?
— Для меня это было бы катастрофой, — сказал
Пьер. — Мы с тобой уже об этом говорили. Но это
ни в какой степени не будет значить, что я
действовал неправильно».
Отношение Пьера к Анне — женщине, как
выясняется, современной и физически притягательной,
остается платоническим, свободным от каких бы то
ни было плотских вожделений. Опуская другие
подробности, скажем лишь, что все это — и
подвижничество, и жизнь во имя ближнего, и проблема любви
и брака — решается в романе Газданова, именно в
духе толстовских идей. «Главная цель человеческой
жизни, — писал Толстой, — побуждение ее, есть
стремление к благу. Жизнью для тела благо не
достигается, жизнь для тела доставляет страдания. Благо
достигается жизнью для духа»18.
В своих дневниковых записях Л. Толстой
неизменно возвращается к этой мысли; легла она в
основу и некоторых его произведений. Особенно
приближен к толстовским воззрениям финал «Пробуждения»:
132

Пьер Форэ, подобно Оленину в «Казаках», приходит
к «открытию» о том, что секрет счастья заключается
не в эгоизме, а в любви, в самоотвержении, в том,
чтобы жить для других.
Но, пожалуй, наибольшая близость романа
«Пробуждение», не исключая и близость
текстологического характера, просматривается с романом Л. Толстого
«Семейное счастье», где Маша, героиня этого
произведения, так размышляет о Сергее Михайловиче,
своем женихе: «...Только теперь я понимала, почему он
говорил, что счастье только в том, чтобы жить для
другого, и я теперь совершенно была согласна с
ним. Мне казалось, что мы вдвоем будем так
бесконечно и спокойно счастливы. И мне представлялись
не поездки за границу, не свет, не блеск, а совсем
другая, тихая семейная жизнь в деревне, с вечным
самопожертвованием, с вечной любовью друг к другу
и с вечным сознанием во всем кроткого и
помогающего провидения».
Анна Дюмон, как и Маша из «Семейного счастья»
Л. Толстого, пройдя через разочарования и крушение
жизненных иллюзий, приходит к мысли, что
подлинное счастье можно обрести лишь в жизни для
другого — в этом залог семейной гармонии и счастья.
Еще до замужества аббат Симон постоянно внушал
Анне, что «христианство—это победа над
чувственным миром», и что семья — это выполнение
христианских обязанностей. Но ведь прежде чем прийти к
этому тайному смыслу жизни, каждый должен
пройти через собственную Сциллу и Харибду. «Самыми
печальными днями и неделями в жизни Анны были
дни и недели ее молодого месяца и свадебного
путешествия по Италии. Оставаясь одна в комнате
гостиницы, она плакала иногда часами, потому что все
ожидания были жестоко обмануты. То, что
происходило, не имело ничего общего с тем, что она себе
133

представляла и чего она хотела... За то время,
которое Анна прожила со своим мужем, у нее было
несколько любовников, но каждый раз, через очень
короткое время это кончалось разрывом, слезами и
припадком глубокой печали. Сначала Анна думала,
что какой-то ее собственный недостаток, душевный
и физический одновременно, лишает ее возможности
испытать то чувство ослепительного,
всеобъемлющего счастья, которого она ждала долгие годы, еще с
того времени, когда девчонкой смутно о нем
мечтала... Потом она почти потеряла надежду, что это
может когда-нибудь произойти, и решила, что надо
найти в себе силы примириться с этим и искать смысл
своего существования в чем-то другом, а не в нелепой
и детской, в конце концов, романтике, ценность
которой так упорно отрицал ее отец».
Смысл жизни, как он раскрывается Анне Дюмон,
не в плотских удовольствиях, а в духовном единении
с другими, желании делить с близким человеком все
тяготы его жизни — таково звучание финала газда-
новского романа. Примечательно, что в своей
дневниковой запиди 1899 года, Лев Толстой вновь
вернется к мысли, которая способствует более
глубокому пониманию основной идеи романа
«Пробуждение»: «...Еще важная радостная мысль, хотя и старая,
но которая мне пришла как новая, и радует очень,
а именно:
1) Главная причина семейных несчастий та, что
люди воспитаны в мысли, что брак дает счастье. К
браку приманивает половое влечение, принимающее
вид обещания,*надежды на счастье, которое
поддерживает общественное мнение и литература, но брак
есть не только не счастье, но всегда страдание,
которым человек платится за удовлетворение полового
желания, страдание в виде неволи, рабства,
пресыщения, отвращения, всякого рода духовных и физи-
134

ческих пороков супруга, которое надо нести, —
злоба, глупость, тщеславие, пьянство, лень, скупость,
корыстолюбие, разврат, — все пороки, которые нести
особенно трудно не в себе, другом, а страдать от них,
как от своих, и такие же пороки физические,
безобразие, нечистоплотность, вонь, раны, сумасшествие и
пр., которые еще труднее перенести не в себе. Все
это, или хоть что-нибудь из этого, всегда будет, и
нести приходится всякому тяжелое...
Главная причина этих страданий та* что
ожидается то, чего не бывает, а не ожидается того, что
всегда бывает»19.
Мысль Толстого — «ожидается то, чего не бывает,
а не ожидается того, что всегда бывает», в
различных, разумеется, вариациях присутствует в
«Семейном счастье», «Анне Карениной» и «Крейцеровой
сонате»; она отчетливо отражена и в романе Г. Газда-
нова «Пробуждение».

Глава пятая
щтттттшявтттшвщтттшшшяштшщяттятящшшящттшщ
\ 5? с»*
ПОД СЕНЬЮ АРИСТАРХА
«Нет ничего труднее, чем определить в
нескольких словах творчество того или иного
писателя и смысл тех или иных произведений...»
Г. Газданов
Вопрос о Газданове—литературном критике—не
может не насторожить читателя, сколько-нибудь
знакомого с отношением писателя к критике —
отзывался он о ней скептически и «весьма отрицательно».
В письме к 3. Шаховской, Гайто Газданов
признавался: «Я очень отрицательно отношусь к
большинству критиков и так называемых
литературоведов»1. В другом же его высказывании звучат ноты и
прямо иронические: «Должен вам признаться, —
пишет он писателю Л. Ржевскому, — что для меня
«литературоведение» всегда представлялось чем-то
загадочным... Почтительно читал труд Агнии
Сергеевны* в «Мостах», из которого узнал
литературоведческое слово «компонент»»2.
В статье о*Чехове, написанной уже в
шестидесятые годы**, Газданов пытается склонить читателя к
*А. С. Ржевская — поэтесса и литературовед. Речь идет о ее
статье «Письмо как компонент повествования», напечатанной в
15 номере журнала «Мосты» за 1970 год.
**Новый журнал, 1964, № 76.
136

мысли, что книги, посвященные жизни и творчеству
писателей, «почти никогда...себя не оправдывают, а
применительно к Чехову... соединение слов — жизнь
и творчество — особенно неубедительно»3.
Однако, забегая вперед, скажем, что негативные
высказывания Газданова в адрес критики, это лишь
одна, декларативная, сторона, наделе же он
выступал, разумеется, прибегая при этом к разного рода
оговоркам, как профессиональный критик. Свою
статью о В. В. Розанове — писателе и публицисте, он
начинает с такой именно оговорки: «...Я, прежде
всего, хотел бы отметить, что не собираюсь писать
критическое исследование о Розанове, то есть
совершать работу, которую в большинстве случаев — и
особенно в данном — считаю не очень важной и
могущей иметь только библиографический интерес.
Для всякого читателя сами произведения автора
говорят за себя: всякие же комментарии к ним чаще
всего бывают утомительными и ненужными — тому
пример скучнейшие труды пушкинианцев, которые
только компрометируют Пушкина в глазах
незнакомых людей и которые, к счастью, мало читают»4.
И, тем не менее, Газданов самым радикальным
образом приступает к решению вопросов, связанных
с литературной деятельностью В. Розанова, давая
оценку его книгам «Уединенное», «Опавшие листья»,
«Апокалипсис нашего времени», которые только
«литературной игрой» не назовешь, и значение которых,
разумеется, не ограничивается «библиографической»
ценностью. Не поза ли это, или некоторое
литературное кокетство? Библиография — вещь, как
известно, научно беспристрастная, чего никак не скажешь
о статьях Газданова, посвященных Гоголю,
Тургеневу, Розанову и др. В статье о Розанове, как раз-то и
отсутствует эта необходимая критику
«беспристрастность, где автор прямо свидетельствует: «...Читая
137

«Опавшие листья» и «Уединенное». Розанова, мне
трудно было отделаться от чувства не покоробить
всякого, кто перелистает эти страницы». Оценка
деятельности В. Розанова, который «никакого влияния...
не мог иметь на литературу», довольно категорична,
и объясняется она Газдановым следующим образом:
«...влияние предполагает прежде всего
существование какой-то цельности, каких-то взглядов,
объединенных одним субъективным началом.
Индивидуальность Розанова, о которой писал он сам и
повторяли другие, — фантазия»*.
Но, приведя в другом уже месте слова Л.
Толстого о «неприличных и ничтожных сюжетах»
«Заведенье Телье» Мопассана и желая сгладить «резкость»
такого суждения по отношению к писателю,
несомненно любимому, он тут же напоминает: «...но
резкость такого замечания вовсе не определяет
отношения Толстого к Мопассану, это скорее случайность;
Толстой называл «Ше У1е» («Жизнь») лучшим
романом современной ему французской литературы, очень
хвалил «8иг Г саи» («На воде»), рассказы Мопассана
вообще и конуал свою статью о нем благодарностью
за вклад в искусство, сделанный «этим сильным и
мужественным человеком»5.
Таздаиов, указывая на ограниченность характера художественных
и эстетических воззрений Розанова-критика, вступая в противоречие
с самим собой, относит его в другом уже месте к тем немногим
«понимающим» писателям, которым дано было постичь время и
эпоху, в которой им пришлось жить: «...Современникам вообще не
дано понимать^эпохи, в которую они живут, если условно
представить возможность такого понимания. На примере русской
литературы в этом особенно легко убедиться. В ней вообще
понимающих в этом смысле было мало: Толстой, был Блок, был
Розанов, был озаряемый минутными и блистательными
постижениями Андрей Белый» («Новая газета», 1931, 15 апреля).
138

Полемизируя с В. Розановым, Газданов выступает
не только с позиций критика «чистой воды», но и ее
историка, апеллируя к высоким нравственным
критериям русской литературы и критики XIX века:
«...Русская литература и литературная критика всегда
отличались искренностью и — в известном смысле —
хорошим тоном. Ни о какой Вербицкой* не писали
бы громадных статей, как пишут о Морисе Декоб-
ра**, никакой Пьер Бснуа не мог бы стать
председателем союза писателей. Здесь это естественно»6.
Демонстрируя далее, как многого не мог понять
Розанов в истории русской словесности, и в
частности, судьбе Герцена, человека и писателя, Газданов
замечает: «Думаю,что Розанов вообще искусство не
очень любил — не искусство стилистическое, а
искусство как таковое — и многого в нем не понимал.
Я приведу сейчас, чтобы не показаться голословным,
цитату о Герцене: «...никакой трагедии в душе...
Утонули мать и сын. Можно бы с ума сойти и забыть, где
чернильница. Он только написал «трагическое
письмо» к Прудону».
Этого Розанов понять не мог. Вместе с тем
страницы Герцена в «Былом и думах», описывающие этот
эпизод, так потрясающи, что их можно сравнить
только с некоторыми местами из Толстого. Герцена
вообще знают мало и плохо; это один из самых
замечательных русских писателей XIX века, и его,
конечно, нельзя сравнить ни с Гончаровым, ни с
Тургеневым, ни с Лесковым...»7.
*Вербицкая Анастасия Алексеевна A861-1928) — русская
писательница; главная тема ее многочисленных романов—проблема
отношения иолов, семьи.
**Декобра Морис A888-19(?) — французский писатель, автор
множества романов, действие которых чаще всего происходит в
экзотических странах.
139

Газданов, едва только он вступает в сферу
критики, то тут же забывает о собственной «заповеди»
неприятия этой литературной деятельности, и
начинает подробно разбирать и судить сочинения В.
Розанова. И надо признать, что им многое проницательно
угадано в трудах профессионального критика, а
вместе с этим и главные черты его человеческого
характера. Многие «гадкие» стороны Розанова
объясняются Газдановым через житейское, социальное
положение автора «Опавших листьев»: «...Розанов был
бедный человек, страдавший от своего унизительного
положения — долгов не платит, и вообще,
обиженный судьбой, как калека, как горбун, который злобен
по своей природе, так как бог создал его хуже
других людей, а он хочет быть барином, так же, как и
другие, — очень страдает оттого, что он горбун»8.
Суждения и оценки литературы и искусства
писателей встречаются и в самих художественных
произведениях Газданова. Ограничимся здесь только
одним примером, рассказом «Письма Иванова», где речь
идет о роли и месте Некрасова, сведенной, — правда,
устами Николая Францевича Иванова, героя
рассказа, — к функции «профессиональной плакальщицы»,
которые, разумеется, тоже необходимы, ибо
призваны заменить людей, лишенных воображения и не
способных «соответствующим образом выражать свои
чувства». Вот, по утверждению героя рассказа,
главная «га150п сГ ё1ге»* литературы и искусства.
В оценке Некрасова, несомненно, отразилось
отношение самого автора к писателю-демократу,
подобно тому, как за фигурой Годупова-Чсрдынцева из
набоковского «Дара», угадывается «злое внимание»
самого В. Набокова к неуклюжести Н. Г. Чёрны-
*Причина, обосновывающая появление (фр.)-
140

шевского, его близорукости, физической слабости,
издержкам его стиля.
В негативных высказываниях Газданова в адрес
литературной критики можно усмотреть,
несомненно, и начало позитивное: мысли писателя
направлены не столько на ниспровержение самой критики
и литературоведения, сколько указывают на
ограниченный характер их возможностей, конечных
результатов. Статью о В. Розанове Газданов завершает
таким признанием: «Я чувствовал все время, что
логический анализ Розанова невозможен; остается область
субъективных впечатлений, всегда вообще
чрезвычайно спорная». И речь тут, разумеется, не только о
религиозно-философских воззрениях Розанова, но и
вообще о возможностях любого анализа,
постижения конечной истины, том чувстве половинчатости и
неудовлетворенности, неизменно сопутствовавших
Газданову-критику. Статья Газданова о творчестве
Гоголя завершается мыслью малоутешительной: «Тому,
как писал Гоголь, можно посвятить обстоятельное и
подробное исследование, но и оно, в конечном счете,
не объяснило бы нам, вероятно, самого
существенного».
Примечательно, что здесь же Газданов
поднимает вопрос о самой истории критики, ее предмете и,
пересматривая точку зрения В. Белинского на
литературные направления, вступает с ним в полемику:
«...Нет ничего более спорного, чем утверждение о
существовании «школ» в литературе. Спорность
понятия «школа» в применении к литературе
становится особенно очевидной, если мы поставим вопрос, к
какой школе можно отнести Шекспира или
Сервантеса, Толстого или Бальзака, Достоевского или
Пруста? Как можно применить к неповторимому гению
Гоголя какие-то понятия о школе или направлении?
Гоголь — это, я думаю, истина неоспоримая — писал
141

так, как не писал никто до него и как не писал
никто после него. Это не помешало Белинскому
сказать, что, в сущности, неповторимость Гоголя
заключалась в том, что он будто бы воспроизводил
действительность. Не стоит, однако, мне кажется,
упрекать Белинского в этой явной аберрации: над
большинством русских критиков и критиков
литературы тяготеет какой-то рок. Они написали
множество трудов, но достаточно взять любую, или почти
любую, книгу по истории русской литературы, чтобы
убедиться в том, что ее автор чаще всего просто
плохо разбирается в том, что он читает». И далее:
«...Сказать, что те или иные писатели представляют
реальное направление в литературе или
романтическую школу, или одну из школ, или одно из
направлений, можно с известной натяжкой только о
писателях второстепенных»9.
Невольно соглашаешься с Газдановым и тогда,
когда он говорит о недостаточной точности — этой
«ахиллесовой пяте» литературоведческой науки, таких
расхожих терминов, как «перекличка»,
«миросозерцание» и т. д. Все эти определения вызывают у Газдано-
ва иронию и раздражение: «...Речь какого-нибудь
профессора, как недавно чуть ли не в Харбине по
поводу Бунина было сказано, что «красной нитью»
— и откуда такое, ничему не соответствующее
выражение? — через его рассказы «проходит стремление
к идеалу».
Но надо ли раздражаться, если вспомнить, что до
начала XIX века в русской критике и вовсе не было
таких понятий как образ, вкус, талант, сочинять,
трогательный и т. д. Пушкин, внимательно следивший
за развитием западной литературы, а заодно и
критики, остро ощущал ее медленный рост в России,
всячески стремился сделать критику более действенной.
Он не без горечи писал А. Бестужеву: «...У нас есть
142

критика, а нет литературы. Где же ты это нашел?
именно критики у нас недостает»10. А когда вышли в
свет исторические романы М. Погодина, Пушкин
писал ему: «...У нас критика, конечно, ниже даже и
публики, не только самой литературы. Сердиться на
нее можно, но доверять ей в чем бы то ни было —
непростительная слабость»11.'
А 1929 году, т. е. незадолго до выхода романа
«Вечер у Клэр», на страницах журнала «Воля России»
появилась статья Г. Газданова — «Заметки об Эдгаре
По, Гоголе и Мопассане». В заметках о Гоголе
автор проявляет удивительную проницательность,
чутко распознав «природу» и «тайну» Гоголя,
предвосхитил целые главы будущей книги преемника
«гоголевской традиции» А. Ремизова. «Казалось бы, нет
более непохожих писателей, чем Ремизов и Газда-
нов, — замечает в этой связи критик М. Васильева, —
но некоторые авторские откровения из ранней газда-
новской статьи и книги Ремизова поражают своим
сходством... Да, Газданов не меньше, чем Ремизов,
чувствовал «тайну» Гоголя»12.
В заключение, как свидетельство, пожалуй, самое
убедительное, позволяющее отнести Г. Газданова к
разряду литературных критиков — это его
собственные литературно-критические статьи, эссе,
рецензии, выступления, посвященные Гоголю, Чехову,
Ремизову, Алданову, Пастернаку, Бунину, Зайцеву, Осор-
гину, Стспуну, Поплавскому, Шаховской, Фельзену,
Грингеру, Словомиру Мрожеку, Эдгару По, Прусту,
Полю Валери, Франсуа Мориаку, Сартру, Грему
Грину и др.
Представление о Газданове как о литературном
критике, многообразие интересов писателя,
связанных с этой стороной литературной деятельности,
существенно расширилось, благодаря новым,
ставшим лишь недавно доступным материалам. Допол-
143

нительный свет проливает здесь хроника культурной
жизни русской эмиграции за годы 1920-1930,
проведенная Центром по изучению отношений
славянского и западного мира при университете Клермон-
Ферран (Франция), составленная Мишелем Бейса-
ком»13. Приведем здесь лишь некоторые, отдельные
сведения за 1930 год:
«10 мая. Союз молодых поэтов. Доклад И. Голени-
щева-Кутузова на тему «Проблема современной
эстетики и литературная критика»: 1) зависимость
литературной критики от философских систем; 2)
эстетическое учение Бенедитто Кроче и «оправдание»
логики, поэзия и не-поэзия; 3) искусство и критика.
В прениях участвуют В. Андреев, Г. Газданов,
Г. Иванов, Ю. Мандельштам, К. Мочульский, Н.
Оцуп, Б. Поплавский, Г. Раевский, М. Слоним, Б.
Сосинский, Ю. Терапиано, Ю. Фельзен, М. Цейтлин и
др.
30 октября. Первое после летнего литературное
собрание «Кочевья». Тема; вечера — «Итоги
литературного года за рубежом»:
1) вступительное слово — Ладинский;
2) литературная смена — Сосинский;
3) «Числа» — Эйснер.
В прениях принимают участие гг. Адамович,
Вышеславцев, Варшавский, Газданов, Оцуп,
Поплавский, Талин, Федотов, Цветаева и др.
27 ноября. «Кочевье», очередное собрание.
Программа: устный журнал «Кочевье, № 3. Содержание
номера:
1. Вадим Андреев. «Кориолан» (поэма).
2. Гайто Газданов — новые рассказы.
3. Ант. Ладинский — новые стихи.
Статьи и рецензии:
4. Вс. Фохт. «В. Сирин».
5. Б. Сосинский. «Записные книжки Блока».
144

6. А. Сизов. «Обман» Ю. Фельзена.
7. Н. Городецкая. «Андре Мальро».
Вырезки из газет и журналов. Обмен мнениями.
18 декабря. «Кочевье». Сотый вечер. Программа:
Марк Слоним — «Советская литература в 1930 году».
После доклада прения, в которых принимают
участие В. Андреев, А. Браславский, В. Варшавский,
Г. Газданов, Н. Рейзини, А. Эйслер, В. Фохт, М.
Цветаева.
По резкости суждений и отзывов, сарказму и
иронии, Газданов-критик напоминает В. Набокова. В
лекциях Набокова о русской литературе (издавались
они в Нью-Йорке и Лондоне) можно найти,
например, такое суждение о Гоголе: «...Кратко говоря, дело
сводится к следующему: если вы хотите узнать у него
что-нибудь о России, если вас интересуют «идеи» и
«вопросы», держитесь подальше от Гоголя...
Подальше, подальше. Ему нечего вам сказать».
В статье Газданова о Гоголе — написана она в
шестидесятые годы, — он, в свою очередь,
утверждает: «...Все творчество Гоголя— это какой-то бред,
принимающий разные формы, начиная от
«Пропавшей грамоты», «Вия» и кончая «Мертвыми душами»,
«Ревизором», «Записками сумасшедшего», «Носом» и
книгой «Выбранные места из переписки с друзьями»13.
Знаменитый трактат Никола Буало «Поэтическое
искусство» для Газданова не более как простое
«собрание общих мест самого дурного тона»; «Исповедь»
Руссо — «свидетельствует о несомненной
ограниченности автора — при бесспорном огромном
таланте и искренности». «Чрезвычайно спорным» для
русской литературы представляется Газданову и
значение «Выбранных мест из переписки с друзьями»
Гоголя и «Дневника писателя» Ф. М. Достоевского.
«Повести Белкина» и «Капитанская дочка» Пушкина,
по сравнению с «Мертвыми душами» оцениваются
145

им как «ученические произведения». «Жизнь Арсень-
ева» И. Бунина ( о ней восторженно писали Б. К.
Зайцев, М. А. Алданов, К. Г. Паустовский и другие,
считавшие ее лучшим произведением Бунина,
достойным занять место в мировой литературе), для
Газданова остается за пределами литературы, в силу
«стилистической беспомощности»(?!), впрочем, как и
роман В. Набокова «Другие берега» (едва ли не
лучшее произведение писателяI4.
Но вместе с тем, невзирая на безапелляционную
категоричность многих суждений, к чести Газданова
следует признать, что он вполне допускал мысль о
том, что современники не всегда понимают до
конца эпоху, в которой живут, и что творчество
писателя, во всяком случае, какие-то его грани, остаются за
пределами понимания критика. «Каких-нибудь
тридцать лет тому назад, — засвидетельствует Газдаиов в
своих «Литературных признаниях», — критика
ставила рядом имена Блока, Брюсова, Белого. Ведь нам,
современникам, слышать об этом, по меньшей мерс,
странно. Как можно было этого несчастного
Брюсова, который *был глубочайшим образом лишен
самого ничтожного поэтичного дарования, по
сравнению с которым какой-нибудь Клюев — просто
титан, сравнивать с Блоком? Ведь после Пушкина был
Блок, и этим все кончилось. Как нужно было,
казалось бы, совершенно ничего не понимать в поэзии,
чтобы об этом говорить серьезно? И вместе с тем
нельзя от этого просто отмахнуться: среди тех, кто
хвалил БрюсоЬа, были люди, прекрасно все
понимающие: и ни вех честности, ни в их уме мы не имеем
право сомневаться. Нет, по-видимому, было нечто
неуловимое, прекрасное и преходящее, — что они
чувствовали и понимали и чего мы, наверное,
никогда не постигнем. И Брюсов это как-то выражал,
хотя нам это и кажется чудовищно нелепым»15.
146

Теперь, когда причастность Газданова к критике
не вызывает сомнений, следует обратиться к тем
принципам, концепции, которой придерживался сам
писатель — она слагается из множества его
высказываний и суждений о литературе.
Прежде всего, Г. Газданов отклоняет, считает
«второстепенными» те литературные произведения,
которые вызваны к жизни причинами «общественной
необходимости», не имеющие, по его утверждению,
«ни малейшего отношения к искусству», так как
подчинены иным требованиям и законам «литературного
производства» — именно такую классификацию он и
дает им, называя далее из французских писателей
Золя и Гюго, а из русских Некрасова и Тургенева.
«Искусство в вульгарном представлении, — по
мнению Газданова, — существует как социальная
катастрофа, как составной элемент общественной жизни.
Так понимается его роль в России: менее
категорически, но столь же несомненно — современная
европейская литература лежит в области именно
социальных явлений...». И далее: «Писатели такого рода
почти всегда пользуются успехом, тираж их книг бывает
высок; их романы, рассказы, пьесы и стихи собственно
и составляют большую литературу современной им
эпохи.
Они не всегда непременно плохи, среди них
попадаются очень талантливые люди; но надо раз
навсегда усвоить, что все это литературное
производство не имеет ни малейшего отношения к
искусству — да и подчиняется совершенно иным
требованиям и законам. Для широкой публики этот вопрос
еще иногда кажется спорным»16.
Заметим попутно, что Г. Газданов не был одинок
в своем отрицании социального значения искусства;
подобные мысли содержатся уже и в статьях
основоположника «органической критики» Аполлона Гри-
147

горьева и того же В. Брюсова, который утверждал, что
«искусство автономно», что у него «свой метод и
свои задачи». «...Когда же можно не повторять этой
истины, которую давно пора считать азбучной!
Неужели после того как искусство заставляли служить
науке и общественности, теперь его будут
заставлять служить религии! Дайте же ему, наконец,
свободу!»17, (выделено мной. — Н. Ц.)
В упомянутом уже письме к 3. Шаховской,
датированном сентябрем 1970 года, в котором Газданов
выразил свое отрицательное отношению к критике,
буквально через несколько строк, и в этом
проявилась его удивительная непоследовательность, он дает
определение собственного отношения к поэзии, ее
предназначению: «Главный — единственный, я думаю,
— критерий для оценки поэзии, это ее звук: «Ое 1а
гшзщис ауап* 1ош; сНозе» («Музыка прежде всего)» —
это всегда будет верно. И прежде всего по
отношению к Вашим стихам»*.
Строка «Музыка прежде всего» взята Газдановым
из стихотворения Поля Верлена «Искусство
поэзии», и хотя, по утверждению автора, он не придавал
ему программного значения, тем не менее,
подхваченная многими, в том числе и русскими
символистами, она обрела магическую силу, знаменуя
доминирующий принцип музыкальности по отношению к
содержанию, самой идее стихотворения**.
*Речь идет о поэтическом сборнике 3. Шаховской «Перед
сном».
**Музыкальный «тон» присущ и самой прозе Г. Газданова,
что сближает ее с поэзией. Ведь не случайно критик С. Федякии,
разбирая рассказ «Великий музыкант», прибегает к таким
определениям, как «закон музыкальной логики», «музыкальное повес-,
твование», а Л. Дипеш характеризует роман «Полет» «камерной
драмой», «камерной музыкой»... «самой удачной попыткой
создать музыкальное впечатление...»
148

Помимо «музыкальности», в заслугу поэзии 3.
Шаховской Газданов ставит «правильный и очень
личный тон», что придает им, по его мнению,
самобытный характер, делает их «не похожими ни на чьи
другие» стихи. И, наконец, рассматривая поэзию 3.
Шаховской в контексте творчества других современных
ей поэтов, Газданов отстаивает очень важный для
него самого принцип ясности и простоты: «... Нет в
них и того досадного «новаторства», которое чаще
всего объясняется каким-то психологическим или
творческим ущербом: самые лучшие стихи
написаны просто, будь это Пушкин, Блок или
Мандельштам...»
Другая любопытная и важная мысль письма Газ-
данова к Шаховской заключается в том, что он
адресуется к писательнице, которая, в отличие от него
самого, придерживалась совершенно иного взгляда на
литературоведение. Как бы опровергая утверждение
Газданова о невозможности через жизнь писателя
истолковать его творчество, прозвучавшее в статье о
Чехове, Шаховская пишет: «...Я принадлежу к тем,
которые верят, что жизнь писателя неотделима от его
творчества, что они необходимо складываются
вместе... и что нельзя понять его произведения,
игнорируя его биографию. Как представить себе или
объяснить себе творчество Достоевского, не
приговоренного к смертной казни, не бывшего на каторге, не
страдающего падучей?»18.
Чрезвычайно важным представляется нам и
другое, лишь недавно опубликованное письмо
Газданова (хранится оно в архиве Иллинойского
университета г. Урбана, США) к поэтессе Софии Прегель.
Разбирая новый сборник стихотворений автора, Газданов
обращается к тем сторонам ее творчества, которые ему
представляются наиболее существенными: «Вы
знаете, — пишет он Прегель, — что я только презренный
149

прозаик — знание, которое не даст мне право судить
о поэзии, т. к. — в этом смысле у меня никогда не
было сомнений — поэзия — это высшая форма
литературного искусства, а проза — низшая. Но —: стихи
позволено любить даже прозаикам. Поэтому я Вам
особенно благодарен за Вашу книгу. В ней, по-
моему, есть то, что я редко нахожу в стихах, которые
мне приходилось читать, — две вещи, которые мне
хотелось бы отметить: во-первых, эмоциональную
насыщенность, то есть то, чего не хватает Вашим
современникам-поэтам; не буду называть имена, Вы их
знаете так же хорошо, как я. Во-вторых, то, что я
вижу все, о чем вы пишете, вижу и чувствую вплоть
до солнечного света и ветра. Я не говорю о
техническом совершенстве — в этом Вам, я думаю, никто
никаких упреков никогда делать не мог»19.
Среди тех поэтов-современников, на
произведения которых Газданов откликнулся, был и Борис
Поплавский, признанный эмигрантской критикой
самым талантливым поэтом русского зарубежья.
Ровесник Газданова, — скончался он молодым от
большой дозы героина, — Б. Поплавский автор двух
сборников: «Флаги» A931) и уже посмертно
изданной книги «Снежный час». Г. Газданов не только с
удивительной теплотой и проникновенностью
воссоздал нам живой облик Поплавского, но и
отозвался на оба его сборника; причем, «Флаги» он считал
явлением неизмеримо более значительным, чем
«Снежный час». Оценка Газданова принципиально
расходилась синением В. Набокова и Г. Адамовича.
В газете «Руль» от 11 марта 1931 года Набоков
утверждал: «...то хорошее, подлинное, что так редко
попадается у Поплавского, — дело счастливой случайности.
Что тут кривить — Поплавский дурной поэт, его
стихи нестерпимая смесь Северянина, Вертинского и
Пастернака (худшего Пастернака). Все это еще при-
150

правлено каким-то ужасным провинциализмом». О
втором сборнике Б. Поплавского Г. Адамович
отозвался так: «...Наиболее замечательная книга стихов
Поплавского вышла после его смерти и названа
«Снежный час», не знаю точно, самим ли поэтом
или друзьями, позаботившимися о выпуске
сборника». «Я думаю, — замечал в свою очередь Газданов, —
что в смысле поэтической удачности «Снежный час»,
выпущенный друзьями Поплавского уже после его
смерти, значительно слабее «Флагов», во всяком
случае, эта книга менее замечательная, менее
эффектная по сравнению с прежними стихами
Поплавского... Первое впечатление от книги — бедность,
монотонность, однообразие. Лишь изредка, в некоторых
стихотворениях, мы находим ту прежнюю,
поэтическую «роскошь», к которой привыкли. Вряд ли можно
было бы сказать, что Поплавскому изменил его
огромный поэтический дар, но нельзя отделаться от
убеждения, что он внутренне и неизлечимо перестал
ее ценить и придавать ей то значение, которое
придавал прежде... И читая эту книгу, не перестаешь
испытывать чувство бессильного сожаления и
невозможности — теперь — что бы то ни было
противопоставить неизбежности этого медленного холодания
его поэзии, так жутко похожего на холодание
умирающего тела20».
Но иной была по общему тону высокая оценка
сборника «Флаги». «Вместе с ним (Поплавским. — Н. Ц.),
— писал Газданов, — умолкла та последняя волна
музыки, которую из всех своих современников
слышал только он один. И еще: «...смерть Поплавского
связана с неразрешимым вопросом последнего
человеческого одиночества на земле. Он дорого заплатил
за свою поэзию. Были ли люди, которые искренно и
тепло любили Поплавского — были ли такие среди
его многочисленных друзей и знакомых? Думаю,
151

что нет: и это очень страшно». И в другом уже
месте, вскрывая генетические истоки творчества Б. Поп-
лавского, Газданов писал: «...Яне знаю другого
такого поэта, литературное происхождение которого было
бы так легко определить. Поплавский неотделим от
Эдгара По, Рембо, Бодлера, есть несколько нот в его
стихах, которые отдаленно напоминают Блока».
В тридцатые годы в «Современных записках» статья
Г. Газданова «О молодой эмигрантской литературе»,
вызвала острую полемику на страницах
эмигрантской печати; молодежь отнеслась к ней
сочувственно, писатели же старшего поколения решительно
осудили ее основной пафос. Можно без преувеличения
сказать, что статья Г. Газданова произвела такое же
неожиданное впечатление, как в свое время
«Литературные мечтания» В. Белинского.
Статья Г. Газданова «О молодой эмигрантской
литературе» была написана не сразу: ей
предшествовали годы раздумий писателя, ряд его выступлений.
В «Новой газете» появилась необычайно смелая по
тогдашним временам статья «Мысли о литературе», а
несколько позже в журнале «Встречи» статья
Газданова «Литературные признания».
Сейчас трудно даже вообразить, что «Мысли о
литературе» A931) могли появиться в эмигрантской
среде — для этого надо было обладать
несомненным мужеством.. В ней Газданов, в частности, писал:
«Советская литература является событием, еще
небывалым в мировой истории культуры, она
биологически не похожа на литературу — искусство в том
смысле, в каком мьг^привыкли это понимать. Этим в
значительной степени объясняется враждебность к
«советской» литературе — в одних случаях, в других —
глубочайшее и грубейшее ее непонимание. Это
явление — вне всей серии наших обычных идей об
искусстве, сами советские критики этого не пони-
152

мают, — и поэтому все, или почти все, их писания
носят такой, на первый взгляд, смешной характер.
Так обстоит в данный момент дело в России. Какие-
то частицы истины об этом нам видны уже сейчас»
(выделено Г. Газдановым).
И далее, автор статьи в резком и довольно
непримиримом тоне противопоставляет «советскую» и
литературу русской эмиграции. «Прежде всего, —
замечает Газданов, — здесь люди, «лишенные
перспективы», создали миф об эмигрантской литературе, имея
в виду младшее поколение писателей.
Непосредственные фактические данные неопровержимо
свидетельствуют о том, что это только миф. За двенадцать лет
эмиграции выдвинулись два поэта (Ладинский и Поп-
лавский) и один прозаик (Сирин). Я не говорю об Ал-
дановс, явно принадлежащем к старшему
поколению, хотя и отличающемуся от него самого
выгодным образом. Почти вся остальная «молодая»
литература — это нечто вроде записок бывших сестер
милосердия и отставных прапорщиков; само по себе
это право на бессмертие, как известно, не дает.
Как это ни парадоксально, здесь силы влияния
дореволюционного порядка. Я имею в виду не
влияние классиков, а действие того культурного духа,
носителями которого являются некоторые
второстепенные писатели старшего поколения, живущие
сейчас за границей. Главная ошибка по отношению к
ним заключается в том, что нынешнее эмигрантское
поколение не знает одной простой вещи: в России эти
писатели — за одним-двумя исключениями —
никогда не были на первом плане. Им ошибочно
присудили не принадлежащие им качества и стали усердно у
них учиться: естественно, что результаты получились
самые плачевные».
В заключение статьи, выявили доступные ему
«частицы истины» и характеризуя «советскую» и литерату-
153

ру русского зарубежья, Газданов говорит о
существенных, на его взгляд, недостатках, которые каждой из
них были присущи: «...как здесь, так и там в искусство
насильственно вводятся «инородные тела». Там — это
пятилетка и строительство, здесь — это религия и
какой-то своеобразный патриотизм, с подлинным
патриотизмом имеющий очень мало общего»21.
В связи с появлением статьи «О молодой
эмигрантской литературе» Глеб Струве в своей книге
«Русская литература в изгнании» писал о том, что
Газданов решительно заявил, якобы «молодой
эмигрантской литературы не существует, что за 16 лет она не
дала сколько-нибудь крупного писателя».
Исключение составляет. В Сирин-Набоков, но он, по мнению
Газданова, «писатель вне среды, вне страны»22.
Именно в «оторванности от родной почвы» видел
Газданов главную причину отсутствия в эмиграции
крупных и самобытных писательских дарований.
В полемику с Г. Газдановым, наряду с Ф. Степу-
ном и другими его оппонентами, подключился и Марк
Александрович Алданов, в ту пору уже автор широко
известных романов — «Девятое термидора», «Чертов
мост», «Заговор», «Святая Елена, маленький остров» и
др. Насколько высок был авторитет Алданова как
писателя в кругах русской эмиграции, можно судить
хотя бы по тому, что И. Бунин несколько раз
обращался в Нобелевский комитет, выдвигая его
кандидатуру. В том же журнале, за тот же 1936 год, где была
напечатана статья Г. Газданова, появилась и статья М.
Алданова «О положении эмигрантской литературы»,
Она, по-сущес^гву, от начала и до конца явилась
полемикой с Газдановым. Примечательно, что с
первых же строк маститый писатель вынужден
признать за автором статьи «О молодой эмигрантской
литературе» «долю правды», хотя, на его взгляд, «доля
эта не во всех указаниях одинаковая». «Недавно, —
писал в своей статье Алданов, — молодой, талантли-
154

вый писатель-эмигрант Г. И. Газданов, начавший
писать в эмиграции, оцененный эмигрантской
критикой, принятый эмигрантскими изданиями и
издательствами, напечатал статью о молодой (впрочем, не
только молодой) эмигрантской литературе. Статья
была написана с не совсем понятным задором.
Мнения, высказанные Г. Газдановым, находят, как
слышно, сочувствие в молодом зарубежном поколении...
Как бы то ни было, в заметке — даже очень краткой
— о положении эмигрантской литературы надо
принять во внимание и этот пока еще слабый, но
понемногу крепнущий «звук колокола»23.
Подчеркнутое, несколько раз «спедалированное»
слово «эмигрант» и «эмигрантский», должно было,
несомненно, свидетельствовать о том, что именно она
по достоинству оценила его талант. И уже вслед за
этим М. Алданов приступает к той части статьи Г.
Газданова, где последний, ссылаясь на авторитет Л.
Толстого, его понимание назначения искусства и,
прежде всего, о «правильном моральном отношении»,
приходит к выводу, что писателям-эмигрантам
нечего было бы сказать, так как им помешала бы писать
честность с самим собой, ибо толстовское
требование «правильного морального отношения» к
искусству... сейчас невыполнимо».
М. Алданов, не разделяя этой мысли и
распространяя ее на любую из современных литератур, а не
только литературу русской эмиграции, возражал: «Я
нисколько не думаю, что это требование (т. е.
«правильного морального отношения» к искусству. —
Н. Ц.) не выполнимо, но если бы это было так, то
невыполнимость его не имела бы никакого
отношения к факту эмиграции: она была бы связана с
апокалипсическими событиями,, прошедшими во всем
мире и, в частности, в России». Развивая эту мысль,
Алданов писал далее: «...мы вправе думать, что вся
155

русская эмигрантская литература от отсутствия
внутреннего морального знания должна страдать и
страдает не намного больше, чем какая бы то ни была из
современных литератур».
Но едва ли возможно согласиться с подобным
утверждением прославленного писателя, в противном
случае, «святая», как выразился Томас Манн, русская
литература, с се мучительно-нравственными
исканиями, утратила бы свою единичность, неповторимость. И
Газданов прекрасно понимал это, когда утверждал:
«...необходимость этого морального знания есть одна
из «категорий» искусства, а не что-либо другое, тезис
какого-нибудь, например, литературного направления.
Вне этого никакое подлинное искусство невозможно;
никакая подлинная литература невозможна. Это не
значит, что писатели перестают писать. Но главное,
что мы требуем от литературы, в ее не европейском, а
русском понимании, из нее вынуто и делает ее
неинтересной и бледной» (выделено мной. — Н. Ц.).
. В правомерности газдановской мысли вполне
могут убедить нас и примеры развития других
национальных литератур, которые щедро черпали из
русской литературы то лучшее, чем она располагала. В
письме к А. Белому грузинский поэт Тициан Табидзе
свидетельствовал: «...С Вашим приездом (имеется в
виду приезд Белого в Грузию. — Н. Ц.) нас осеняет
величие русской поэзии, трепет которой мы
осознали, как только осознали жизнь... Вы помните, как И.
Анненский в своих «Книгах отражения» писал, что
его поколение'«прошло сквозь Гоголя и
Достоевского»; мучительно приятно, что и дальше мы проходим
сквозь А. Блока и Белого... А до этого пребывали в
восточной лени и омархаямизме*, если в этом и есть
*Омар Хаям (около 1048-после 1122), персидско-таджикский
поэт, воспевавший радости жизни.
156

поэзия, все же она не одухотворена страданием
мысли, чему и мы и весь мир обязаны русской
литературе» (выделено мной. — Н. Ц.J4.
Желая во что бы то ни стало отстоять свою точку
зрения о возможности полноценного творчества в
эмиграции М. Алданов ссылаетря на примеры
выдающихся французских писателей-эмигрантов конца 18-
начала 19 века (впрочем, как примеры «таиепдш», т.
с. неожиданные, непредвиденные), польской
литературы и, наконец, на мнение историка Спасовича,
который писал, что среди эмигрантов «появились вдруг
несколько перворазрядных гениев».
Примеры, приведенные М. Алдановым, сами по
себе, безусловно, заслуживают внимания, однако
писатель не дает объяснения такому феномену, как
рождение в эмиграции крупных талантов, а выбрав лишь
«золотую середину» призывает к умеренности:
«Перворазрядные гении», о которых говорит Спасович,
всегда и везде редкая случайность. Не каждый день
рождаются Мицкевичи и Словацкие. Не надо,
однако, делать и чрезмерных выводов из оторванности от
родной почвы».
В этом, быть может, кроется еще одна черта
«загадки» Марка Алданова, о котором Газданов в свое
время писал: «Однажды Алданов мне сказал: «Вот
вы написали очень жестокую, очень резкую
рецензию на роман такого-то. Вы считаете, что вы
правильно поступили?» «Не знаю, но я написал то, что
я действительно думаю». «Зачем? Вы понимаете, то,
что вы написали, это, может быть, верно, дело не в
этом. Но этому человеку вы сделали больно, и это
нехорошо. Кроме того, прочтя вашу рецензию, он
лучше писать не станет, потому что он лучше
писать не может. Вы себе нажили врага, а исправить то,
что есть, не может никто, кроме разве Господа Бога»25.
Но при всей, казалось бы, терпимости М. Алдано-
157

ва, он, тем не менее, хочет развенчать основную
мысль автора статьи «О молодой эмигрантской
литературе» и, более того, «перевербовать» его в
собственную веру. Но самый бесстрастный и неподкупный
судья — время— за сравнительно короткий, с точки
зрения истории, промежуток, — каких-то шесть
десятилетий, — спор этот разрешило в пользу Газданова.
Вынужден признать это и исследователь творчества
Алданова, который замечает: «...Первое поколение
писателей русского зарубежья заканчивало путь,
эмиграция второй волны, военных и первых
послевоенных лет, была многочисленной и ярких талантов
выдвинула мало, а время третьей волны еще не
пришло. Срок, отпускаемый историей для любой
литературы в изгнании— одно поколение. Газданов,
к сожалению, в конечном счете был прав»26.
В очерке об Алданове Газданов не только дает
высокую оценку историческим романам писателя, так
и не найдя им аналога в отечественной литературе,
но и пытается дать теоретическое определение этому
жанру, развернутую его характеристику. «Эта форма
литературного творчества, которая, в сущности,
лишает автора свободы... Там все заранее известно, и
автор движется в мире, ограниченном событиями,
которые нельзя изменить так же, как нельзя
заставить героев действовать иначе, чем они действовали.
Поэтому исторический роман, в котором
повествование не отступает от истины, это нечто среднее
между историческим исследованием и
литературно-психологическим комментарием.
В этом виде творчества мы знаем примеры
блистательного успеха. Достаточно привести такие имена,
как Роберт Грейвс или — в несколько другом виде —¦
Литтон Стречи.
Но в русской исторической литературе Алданов был
первым автором исторических романов европейско-
158

го масштаба. И в русской литературе он занимает
особое место: сравнить его не с кем»27.
Вначале тридцатых годов в своих «Литературных
признаниях», а несколько позже и в своей
нашумевшей статье «О молодой эмигрантской литературе»
Г. Газданов, в сущности, был первым, кто отозвался
о В. Сирине-Набокове как о писателе «вне среды,
вне страны» «...Сирин, единственный талантливый
писатель «молодого поколения», в своих романах чаще
всего описывает иностранцев... То, что герои Сирина
иностранцы, я думаю, не случайно: мы живем — не
русские и не иностранцы — в безвоздушном
пространстве, без среды, без читателей, вообще без
ничего — в этой хрупкой Европе, — с
непрекращающимся чувством того, что завтра опять все «пойдет к
черту», как это случалось в 14-м или в 17-м году. Нам
остается оперировать воображаемыми героями, если
мы не хотим возвращаться к быту прежней России,
которую мы не знаем, или сугубо эмигрантским
сюжетам, от которых действительно с души воротит». И
спустя пять лет, вновь возвращаясь к этой мысли, Гайто
Газданов напишет: «...Я выделил Сирина. Но он
оказался возможен только в силу особенности,
чрезвычайно редкого вида его дарования — писателя,
существующего вне среды, вне страны, вне остального
мира. Но и то, конечно, в его искусственном мире
есть тот психологический рот! сГ ерагз* которого нет
у других и который другими не может быть ни
принят, ни усвоен, так как является ценностью только
этого замкнутого круга творчества. И к молодой
эмигрантской литературе Сирин не имеет никакого
отношения»28.
Воззрения Газданова на природу критики, целый
ряд его высказываний, содержат, как мы уже убеди-
*Исходный пункт (фр.)-
159

лись, немало противоречий; категорически отвергая
социальное искусство, именуемое им «литературным
производством», Газданов создает такое глубоко
реалистическое, социальное по своему характеру
произведение, как роман «Ночные дороги». Но, казалось
бы, бесстрастный, на первый взгляд, тон
повествования, картины социального расслоения людей,
оказавшихся на дне жизни, настолько разительны и
контрастны, что не могут оставить равнодушным
читателя; социальными мотивами пронизаны и многие
рассказы Газданова, другие его романы.
Таким образом, творчество самого Газданова
часто расходится с его литературными взглядами —
относится это, в первую очередь, к непризнанию
социального характера литературы. Трудно себе
представить абсолютно внесоциальные произведения;
другое дело—сама степень этой социальности, ее
направленность и т. д., а у Газданова она оказывается
нередко предельно обнаженной, если вспомнить
мрачные картины жизни парижской бедноты. «...Теперь,
когда я знаю Париж лучше, чем любой город моей
родины, мне -нужно сделать над собой большое
усилие, чтобы вновь увидеть этот его почти
исчезнувший, почти потерянный облик. Но зато вид его
предместий оставался таким же; и я не знаю ничего
более унылого, чем рабочие предместья Парижа, где,
кажется, в самом воздухе стелется вековая,
безысходная нищета, где жили и умирали целые поколения
людей...»
В заключение разговора о Газдановс —
литературном критике, хотелось бы вспомнить именно то
его определение назначения искусства, которое
является наиболее емким, и в то же время, как нельзя
лучше выражает воззрения самого Газданова: «...Мне
кажется, что искусство становится настоящим тогда,
когда ему удается передать ряд эмоциональных коле-
160

баний, которые составляют историю человеческой
жизни и по богатству которых определяется в каждом
отдельном случае большая или меньшая
индивидуальность. Область логических выводов, детская игра
разума, слепая прямота рассуждения, окаменелость раз
навсегда принятых правил исчезают, как только
начинают действовать силы иного, психологического
порядка, или беспорядка, вещей. «Всякое наше
суждение сводится к уступке чувству» — признание тем
более ценное, что высказал его философ Паскаль,
умевший придавать особую убедительность своим
суждениям»29.
Определение это, несомненно, отвечает и самому
характеру творчества Гайто Газданова — ее, по-пре-
имуществу, метафизической и сенсуальной
направленности.
Так чем же все-таки объяснить то, что Гайто так
и не сумел обойти стороной критику и подвизался
на ее поприще. Причина тут, конечно, объективная,
заключающаяся в самом характере этого вида
литературной деятельности, на которую указывал еще
В. Жуковский, справедливо полагая, что критика
требует особого признания, и что дарование
литературное и критическое — это не одно и то же.
Художнический, писательский талант Газданова, как
свидетельствуют его многочисленные
литературно-критические статьи, эссе, выступления, счастливо сочетался в
нем с незаурядным даром литературного критика.
При известной спорности и совершенно
очевидной противоречивости целого ряда высказываний, и
часто в отношении одного и того же писателя, то,
что отмечает и не приемлет «шуйца», утверждает
«десница», — Газданов—проницательный и тонкий
критик, сумевший многое предвосхитить в самой
истории литературы и критики. Не осталось почти ни
одного главного вопроса, будь то «литературные шко-
6 Гайто Газданов
161

лы», жанры, или же другие, которых не коснулся бы
этот один из наиболее ярких представителей прозы
русского зарубежья.
Литературно-критическое наследие Г. Газданова
имеет не только самостоятельное значение и
ценность, но оно позволяет приблизиться... к природе
«газдановского откровения», глубже понять его
собственное творчество.
* * *
Особо следует отметить вклад ученых Северной
Осетии в изучение фактов жизни и творчества Гайто
Газданова. Известный литературовед А. А. Хадарцева
уже при жизни писателя вступила с ним в переписку,
благодаря чему мы располагаем целым рядом важных
свидетельств и документов.
В 1990 году во Владикавказе, в издательстве «Ир»
был опубликован роман Г. Газданова «Вечер у Клэр»,
с наиболее, пожалуй, полным по охвату всего
творчества писателя послесловием — «Между нищетой и
солнцем» — Е Тотрова, в том числе и анализом
романа «Пилигримы», который до настоящего времени
оставался неизвестным широкому читателю.
Безусловного интереса заслуживают статьи и
публикации Р. Бзарова и Ф. Хадоиовой на страницах
журналов «Литературная Осетия» и «Литературное
обозрение».
Настоящий очерк о Газданове был уже написан,
когда появился 2-й номер журнала «Владикавказ» с
двумя статья^, посвященными творчеству Газданова
— С. Кабалоти «Воздушная река (Поэтика прозы
Гайто Газданова 20-х — 30-г годов в зеркале
зарубежной критики)» и А. Черчесова «Формула
прозрачности (Об одном романе и некоторых особенностях
творческого метода Гайто Газданова)».
162

Собрав отклики зарубежной критики за два
десятилетия и сопроводив их тонкими, как правило, не
вызывающими возражений комментариями и
попутными замечаниями, С. Кабалоти проделал
кропотливую и важную работу: особенно ценны здесь
подборки к сопоставленной оценкр творчества М. Пруста
и Г. Газданова, аналогии, все еще требующей своего
окончательного разрешения.
В статье «Формула прозрачности» А. Черчссов,
продолжая уже наметившийся в литературоведении
сравнительный аспект, соотносит повесть немецкого
писателя Г. Гессе «Степной волк» и роман Г.
Газданова «Призрак Александра Вольфа», указывая на ряд
типологических схождений, и стремится обнажить
более глубинные генетические истоки.

ЛИТЕРАТУРА
Введение
1. Кузнецов И. Магия ошибок. Гайто Газданов как
«исторический» писатель. «Литературная газета, 1995, 20 марта.
2. Ремизов А. Ответ на анкету: «Какие произведения
русской литературы последнего десятилетия Вы считаете
наиболее значительными и интересными?». «Новая газета», 1931, 1
апреля.
3. Ф р у м к и и а А. Предназначение и тайна. «Новый мир»,
1992, № 1.
4. Русская литература в эмиграции. Сб. статей. Отделение
славянских языков и литератур Питсбурского университета.
Питсбург, 1972, с. 3.
5. Нови.ков М. «И я видел мир таким». Проза как
инструмент гаданья. «Литературное обозрение», 1994, №9-10.
6. Набоков В. Рассказы. Приглашение на казнь. Роман.
Эссе, интервью, рецензии. М., 1989, с. 443.
7. 01епез Ь. Кшз1ап ЬкегаШге т ЕхПе: Тпе Ь1Ге апс! >Уогк Са^о
Саг§апоу. Мипспёп, 1982.
8. Д и и е ш Л. «Рождению мира предшествует любовь...». «Дружба
народов», 1993, № 9; Знаменательно разфаничение Л. Динешем
западного и русского экзистенциализма, получившего широкое
отражение в художественной литературе Западной Европы.
Экзистенциализм не является литературным течением в собственном
смысле, — и идеи экзистенциализма выразились у писателей,
принадлежавших к различным литературным течениям (таким, как
символизм, школа «потока сознания», и даже у иных представителей
реализма). В своем философском словаре, изданном в ФРГ A961 г.)
Г. Шмидт утверждает, что «славянское мышление в своей сущнос-
164

ти является экзистенциальным, что оно оказало па Европу самое
сильное влияние через романы Ф. Достоевского». См. Словарь
литературоведческих терминов. М., 1974, с. 460-462.
9. В е й д л е В. «Новая проза» Газданова. «Звезда», 1955, № 2.
10. Цит. по статье «Самобытность» (перевод О. Ревзиной),
«Северная Осетия», 1993, 17 декабря.
Глава первая
1. М о э м С. Подводя итоги. М., 1991, с. 131.
2. Г а з д а и о в Г. Третья жизнь. «Владикавказ», 1992, № 2.
3. Б з а р о в Р. О Гайто Газданове. «Литературная Осетия»,
1988, №71.
4. Г а з д а и о в Г. Вечер у Клэр. М., 1990, с. 55-56.
5. Письмо хранится в Республиканской Детской библиотеке
им. Мамсурова г. Владикавказа. Пользуясь случаем, выражаем
благодарность Т. Цомаевой, любезно предоставившей нам этот
документ.
6. Д и и е-'Ш Л. Русская литература в изгнании: Жизнь и
творчество Гайто Газданова. «Дарьял», 1993, № 3.
7. ХадарцеваА. К вопросу о судьбе литературного
наследия Гайто Газданова. «Литературная Осетия», № 71, 1988.
8. Газданов Г. Гавайские гитары. «Родина», 1989, № 4.
9. Берберова Н. Курсив мой. В кн.: Б. Поплавский в оценке
и воспоминаниях современников. Санкт-Петербург. 1993. 14:
Полный текст см.: Н. Б. Курсив мой. Автобиография. Мюнхен, 1972.
10. Г а з д а н о в Г. Вечер у Клэр. М., 1990, с. 60.
11. Д и н е ш Л. «...Рождению мира предшествует любовь...».
«Дружба народов», № 9, 1993.
12. Ржевский Л. Памяти Г. И. Газданова. В кн.: Дальние
берега. Портреты писателей эмиграции. М., 1994, с. 314.
13. Д и н е ш Л. Русская литература в изгнании: Жизнь и
творчество Гайто Газданова. «Дарьял, № 3, 1993.
14. О д о е в ц е в а И. На берегах Сены. М., 1989.
15. Цит. по статье Ф. Хадоновой «Возвращения ждущий».
«Литературная Осетия», № 73, 1989.
165

16. Я и о в с к и й В. Поля Елисейские. Книга памяти. Санкт-
Петербург, 1993, с. 184.
17. «Литературная Осетия», № 73, 1989.
18. Г а з д а н о в Г. О Поплавском. В кн.: Б. Поплавский в
оценке и воспоминаниях современников. Санкт-Петербург, 1993,
с. 62.
19. Берберова Н. Курсив мой... с. 14.
20. Д и и е ш Л. Другие жизни. «Литературное обозрение, №
№ 9-10, 1994.
21. Там же.
22. «Северная Осетия», 1993, 17 декабря.
23. Архив им. А. М. Горького. ИМЛИ. АГ. ПГ —РЛ-10-1-1.
24.Р ж е в с к и й Л. Памяти Г. И. Газданова... с. 313.
25. Д и и е ш Л. Другие берега. «Литературное обозрение», №
№ 9-10, 1994.
Глава вторая
1. Газданов Г. Третья жизнь. «Владикавказ», № 1, 1992.
2. А и д р е е в Н. Пражские годы. «Новый мир», № 11, 1994.
3. С л о н и м М. Молодые писатели за рубежом. «Воля
России», № 10/11, 1924.
4. Газданов Г. Водопад. «Северная Осетия», 1994, 20
декабря.
5. Там же.
6. Хадарцева А. К вопросу о судьбе литературного
наследия Гайто Газданова «Литературная Осетия», № 71, 1988.
7. Г а з д а п о в Г. Гавайские гитары. «Родина», № 6, 1989.
8. Т у р г е и е в И. Первое собрание писем. Спб., 1884, с. 120.
9. X о д а с е о и ч В. «Возрождение», 1938, 22 июня.
10. Г а з д а по в Г. Бомбей. Вез15е11е2. М., 1991.
11. Сб. Новобасманная, 19. М., 1990, с. 727.
12. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963, с.
194.
13. Н и к о н е н к о Ст. Предисловие к рассказу «Шрам»,
«Смена, № 8, 1994.
166

14. Там же.
15. Г а з д а н о в Г. Авантюрист. «Семья, № 3, 1992.
16. А д а м о в и ч Г. «Последние новости», 1939, 27 апреля.
17. Г а з д а н о в Г. Жертва правосудия. «Дарьял», № 4 , 1994.
18. Г а р ш и и В. Сочинения. М., 1984, с. 198.
19. Памяти В. М. Гаршииа. Сборник. Спб., 1889, с. 208-209
20. Г а з д а н о в Г. Воспоминание. «Владикавказ», № 1, 1992.
21. Р у с с о Ж. Исповедь. Собр. сочин. в трех томах, т. III. М.,
1961. с. 98.
22. Ржевский Л. Памяти Г. И. Газданова.В кн.: Дальние
берега. Книга писателей эмиграции. М., 1994, с. 313.
23. К а б а л о т и С. Предисловие к рассказу «Мэтр Рай».
«Нева», № 7, 1995.
Глава третья
1. Д и н е ш Л. Русская литература в изгнании: Жизнь и
творчество Гайто Газданова. Мюнхен, 1982 (см. русский перевод
«Дарьял», № 3, 1993, «Литературное обозрение», № № 9-10, 1994).
• 2. А д а м о в и ч Г. «...Наименее русский из всех русских
писателей...» «Дружба народов», № 6, 1994.
3. Ф р у м к и н а А. «Предназначение и тайна». «Новый мир»,
№ 1, 1992.
4. В е й д л е В. «Новая проза» Газданова. «Звезда», № 2, 1955.
5. Ходасевич В. «Возрождение», 1930, 19 июня.
6. О ц у п Н. «Числа», № 1, 1930.
7. С л о н и м М. «Воля России», № № 5-6, 1930.
8. Ф р у м к и н а А. «Предназначение...». «Новый мир», № 1, 1992.
9. Кузнецов И. Магия ошибок. Гайто Газдаиов как
«исторический» писатель. «Литературная газета», 1995, 20 марта.
10. А л д а н о в М. Об искусстве Бунина. «Литературное
обозрение», № № 7-8, 1994.
П. Газдаиов Г. История одного путешествия. — В Кн.:
«Вечер у Клэр», М., 1990.
12. А д а м о в и ч Г. «Последние новости», 1939, 26 января.
167

13. Д и н е ш Л. «...Рождению мира предшествует любовь...».
«Дружба народов», № 9, 1993.
14. Тихомирова Е. Полет без иллюзий. «Новый мир», №
10, 1994.
15. Там же.
16. Хадарцева А. К вопросу о судьбе литературного
наследия Гайто Газданова. «Литературная Осетия», № 71, 1988.
17. Никоненко Ст. Гайто Газданов возвращается на
родину. В кн.: «Вечер у Клэр». М., 1990, с. 13.
18. Г а р ш и и В. Сочинения. М., 1984, с. 21.
19. Газданов Г. Призрак Александра Вольфа. М., 1990, с.
140.
20. Т о т р о в р. Между нищетой и солнцем. В кн.: «Вечер у
Клэр», Владикавказ, 1990, с. 530.
21. Ад а м о в и ч Г. «...Наименее русский...». «Дружба
народов», № 6, 1994.
Глава четвертая
1. А л д а и о в М. Памяти А. И. Куприна. «Литературное
обозрение», № № 7-8, 1994.
2. Адамович Г. Мои встречи с Алдановым, В кн.: Дальние
берега. Портреты писателей эмиграции. М., 1994, с. 101.
3. Алданов М. О Толстом. «Литературное обозрение», №
№ 7-8, 1994.
4. Г а з д а н о в Г. Мысли о литературе. «Новая газета», 1931,
15 апреля.
5. «...Наименее русский из всех русских писателей...»
Георгий Адамович о Владимире Сирине (Набокове). «Дружба
народов», № 6, 1994.'
6. Газдандв Г. Миф о Розанове. «Литературное обозре- .
ние», № 9-10, 1994.
7. Цит. по статье Ф. Хадоновой: Возвращения ждущий.
«Литературная Осетия», № 73, 1989.
8.Струве Г. Русская литература в изгнании. УТСА, Париж,
1984, с. 430.
168

9. См. статью Кабалоти С. Воздушная река (Поэтика прозы
Гайто Газданова 20-х — 30-х годов в зеркале зарубежной критики).
«Владикавказ», № 2, 1995.
10. Т о л с т о й Л. Н. О литературе. М., 1955, с. 10.
11. Газ да и о в Г. О молодой эмигрантской литературе.
«Вопросы литературы», № 3, 1993.
12. Самобытность. «Северная Осетия», 1993, 17 декабря.
13. Толстой Л. Поли. собр. соч., т. 57, с. 9; См. также А.
Гольденвейзер. Вблизи Толстого. М., 1923, с. 151.
14. А д а м о в и ч Г. Поплавский. В кн.: Г. А. Одиночество и
свобода. Нью-Йорк. Изд. Чехова, 1955, с. 279.
15. Гул ы га А. Мудрость трагедийного эпоса. «Литературная
газета», 1987, 25 февраля.
16. Л о и д о н Д. Собр. соч. в 14-ти томах, т. 6. М., 1961, с. 15.
17. Кони А. Избранное. М., 1989, с. 184.
18. Б у л г а к о в В. Л. Н. Толстой в последний год его жизни.
М, 1989, с. 154.
19. Т о л с т о й Л. Собр. соч. в 20-ти томах, т. 20. М., 1965, с. 118.
Глава пятая
1.ШаховскаяЗ. Единственное письмо Газданова. В кн.:
В поисках Набокова. Отражения. М., 1991, с. 201.
2. Ржевский Л. Памяти Г. И. Газданова. В кн.: Дальние
берега. Портреты писателей эмиграции. М., 1994.
З.Газданов Г. О Чехове. «Вопросы литературы», № 3, 1993.
4. Газданов Г. Миф о Розанове. «Литературное
обозрение», №9-10, 1994.
5. Г а з д а н о в Г. Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане.
«Литературное обозрение», № 9-10, 1994.
6. Газданов Г. Мысли о литературе. «Независимая газета,
2 янв. 1994.
7. Газданов Г. Миф о Розанове. «Литературное
обозрение», № № 9-10, 1994.
8. Газданов Г. Там же.
9. Газданов Г. О Гоголе. «Сельская молодежь», № 10, 1993.
169

10. П у ш к и I! А. Собр. соч. в 10-томах, т. 9. М., 1962, с. 150.
11. Там же, т. 10, с. 106.
12. В а с и л ь е в а М. История одного совпадения.
«Литературное обозрение», № № 9-10, 1994.
13. Г а з д а и о в Г. О Гоголе. «Сельская молодежь», № 10,
1993.
14. Г а з д а н о в Г. О молодой эмигрантской литературе.
«Вопросы литературы», № 3, 1993.
15. Г а з д а н о в Г. Литературные признания. «Встречи», № 6,
1934.
16. Газданов Г. Заметки об Эдгаре По, Гоголе и
Мопассане. «Литературное обозрение», № № 9-10, 1994.
17. Б р ю с о в В. О «речи рабской» в защиту поэзии.
«Аполлон», № 9, 1910.
18. Шаховская 3. В поисках Набокова. Отражения. М.,
1991, с. 10-11.
19. Письмо Г. Газдаиова — С. Прегель, от 15/1У, 1966 г. В кн.:
Дальние берега. Портреты писателей эмиграции. М., 1994.
20. Г а з д а н о в Г. Б. Поплавский. «Снежный час»,
«Современные записки», № 61, 1936, В кн.: Борис Поплавский в
оценках и воспоминаниях современников. Санкт-Петербург, 1993.
21.Газданов Г. Мысли о литературе. «Новая газета», 15
апреля, 1931.
22. С т р у в е Г. Русская литература в изгнании. УТСА. ПРЕСС,
Париж, 1984.
23. А л д а и о в М. О положении эмигрантской литературы..
«Литературное обозрение, №№ 7-8, 1994.
24. Т а б и д з е Г. Статьи, очерки, переписка. Тб., 1964, с. 239.
25. Г а з д а и о в Г. Загадка Алданова. «Литературное
обозрение», № № 7-8, (994.
26. Ч е р и ы ш е в А. М. Алданов-критик. «Литературное
обозрение», № № 7-8, 1994.
27. Г а з д а и о в Г. Загадка Алданова. «Литературное
обозрение», № № 7-8, 1994.
170

ЖГазданов Г.О молодой эмигрантскойлитература
Вопросы литературы», М13* 1993.
ЖТшшщшшфш Г Л итсратур*шс пршнтшя, «Встречно, ^ 6,
1936.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение 5
Глава первая. Штрихи судьбы \2
Глава вторая. Развязывая узел '.' • • 28
Глава третья. Дороги и судьбы 65
Глава четвертаялПробуждениъ» . . . ЮО
Глава пятая. Под сенью Аристарха 136
Литература 164
Литературоведческое издание
Цхцвребов Нугзар Дмитриевич
ГАЙТО ГАЗДАНОВ
Очерк жизни и творчества
Редактор И. X. Джанаева
Художник //. У. Гаппоева
Художественный редактор Г. 3. Чеджемты
Технический редактор 3. С. Мисикова
Корректор Э. Дз. Баликоева
Сдано в набор 12.02.97, Подписано к печати 19.02.98. Формат бумаги 70х100*/эг Бум. тип.
№ 1. Гарн. шрифта литературная. Печать офсетная. Усл. п. л. 6,93. Учетно-изд. листов.
6,93. Тираж 1000 экз. Заказ № 2091. С. 12.
Министерство печати и информации РСО-Алания. Книжное издательство «Ир», 362040,
г. Владикавказ, пр. Мира, 25.
Республиканское издательско-полиграфическос предприятие 362011, г.
Владикавказ, ул. Тельмана, 16.