■Г-1
АКАДЕМИЯ НАУК СССРИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ум. А.М ГЙРЬКОГОГОСУДАРСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ
Л. Н. ТОЛСТОГО
АКАДЕМИЯ НАУК СССРтолстой-ХУДОЖНИКCdojbни к статейЫзд ателЬстпбоАКАДЕМИИ НАУК СССР
Jli о с к в а ' 1961
РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ:
Д. Д. БЛАГОЙ, К. Н. ЛОМУ НОВ.
JI Д.оиуЛЬСКАЯ,А. А. САБУРОВА.	И. ШИФМАН
ОТ РЕДАКЦИИНастоящий сборник статей подготовлен научной груп¬
пой по изучению жизни и творчества JI. Н. Толстого при
Государственном музее JI. Н. Толстого и сектором рус¬
ской классической литературы Института мировой лите¬
ратуры им. А. М. Горького Академии наук СССР. Он
является плодом коллективной работы, как и предше¬
ствующие сборники статей и материалов: «Лев Николае¬
вич Толстой» (Издательство АН СССР, 1951), «Творчество
JI. Н. Толстого» (Издательство АН СССР, 1954), «JI. Н.
Толстой» (Учпедгиз, 1955) и «Творчество Л. Н. Толстого»
(Гослитиздат, 1959).В отличие от названных новый сборник, как это видно
из его названия, посвящен одной теме —«Толстой-ху-
дожник». Но она так велика и многогранна, что, по
словам А. М. Горького, ее «не выговорить» ни водной,
ни в нескольких кпигах. Такой цели, разумеется, не мог¬
ли ставить перед собой и авторы статей, вошодших в
сборник.Задача этой книги более скромная, но тем не менее
достаточно серьезная — осветить взгляды Толстого на
художественное мастерство, охарактеризовать отдельные
стороны его творческого метода, заглянуть в творческую*,
лабораторию писателя.Статьи сборника различны по своему характеру. Одни
являются как бы этюдами, показывающими мастерство
Толстого на сравнительно ограниченном материале, на¬
пример его работу над художественной деталью в ранних
произведениях, или над одним из сюжетов, или над одним
из образов, или над речевой характеристикой персона¬
жен произведения.
Авторы других стремятся затронуть более широкий
круг вопросов лаборатории писателя — например, охарак¬
теризовать принципы и способы психологического ана¬
лиза в поздних повестях Толстого и романе «Воскре¬
сение».В сборнике сделана попытка осветить и проанализиро¬
вать художественные элементы публицистики Толстого —
той области наследия писателя, которая до сих пор еще
очень мало изучена исследователями. В некоторых стать¬
ях освещена также малоизвестная сторона писательского
труда Толстого — его работа над сказками, методы его
обработки фольклорных источников. Своеобразный инте¬
рес представляют наблюдения над языком Толстого.За исключением трех работ общего характера, статьи
расположены в соответствии с хронологией творчества
Толстого.Кроме московских авторов, в сборнике участвуют авто¬
ры из Ленинграда (Н. Н. Наумова), Горького (Г. В. Крас¬
нов), Ташкента (Э. Г. Бабаев), Винницы (В. П. Малин-
ковский).Подготовка сборника к печати осуществлена С. Д. JIo-
муновой.•	* *Тексты Толстого цитируются, кроме случаев особо
оговоренных, по изданию: JI. Н. Толстой. Полное соб¬
рание сочинений (юбилейное). М., Гослитиздат, 1928—
1958,—с указанием в скобках тома и страниц.Разрядка принадлежит авторам статей.
ШКОЛА ВЫСОКОГО МАСТЕРСТВАК. Н. Ломунов1О	Толстом-художпике сказано и написано очень много.
Тем не менее появляются и будут появляться все новые
и новые исследования о его творчестве, о его изумитель¬
ном художественном мастерстве. Каждое новое поколение
писателей обращается к наследию Толстого, учится у
него. Алексей Толстой назвал творчество Льва Толстого
академией для каждого писателя.Особое значение приобретает классическое наследие в
наши дни, когда партия и народ зовут советских писате¬
лей всемерно совершенствовать художественное мастер¬
ство. «Литература коммунизма должна быть великой не
только по богатству идейного содержания, но и по худо¬
жественному совершенству» *. В этих словах, с которыми
Центральный Комитет партии обратился к советским пи¬
сателям, выражены мысли и чувства всего народа. Пер¬
вым в истории человечества воздвигая здание коммуни¬
стического общества, утверждая мир и благополучие лю¬
дей на всей земле, наш народ хочет, чтобы его дела, его
труды и подвиги были запечатлены в таких произведениях
литературы и искусства, которые станут жить века.Дела наших современников — небывало новые и тре¬
буют нового слова о них. Но трудно сказать это новое
слово, не изучив творческого опыта предшественников
в искусстве и литературе. Без усвоения традиций нова¬
торство невозможно, даже когда в литературу приходит1	Обращение ЦК КПСС к Третьему Всесоюзному съезду пи¬
сателей.— «Правда», 23 мая 1959 г.7
художник такого огромного дарования, как Лев Толсто‘1:
«Правильный путь такой,— говорил он:— усвой то» что
сделали твои предшественники, и иди дальше»2- ^Всю жизнь, по его признанию, учился А. М. Горький.
В числе своих учителей он называл Льва Толстого, кото¬
рого считал художником «непревзойденного мастерства» 3¬
М. А. Шолохов столь же высоко оценивает творчество
Толстого, которое «навсегда останется в русской п миро¬
вой литературе величавой, недосягаемой вершиной» 4. Ис¬
ключительно высокую оценку художественного мастер¬
ства Толстого мы находим в высказываниях Фурманова п
Фадеева, Федина и Леонова, Пришвина и Гладкова и дру¬
гих представителей старшего поколения советских писа¬
телей.Когда на рабочей конференции в Ленинграде А. С. Се¬
рафимовича спросили, кто из писателей оказал влияние
на его творчество, он ответил: «В первую голову, товари¬
щи, Толстой — гениальнейший из гениальнейших. Не то,
чтобы я сидел-глядел, как Толстой пишет, я сам писал,
конечно. Но у него до того глубокие приемы построения
и изображепия, что мимо них никак не пройдешь, и,
я думаю, бессознательно у него учатся все, даже те, кто
совершенно иначе пишет...» 5.Действительно, у Толстого учатся все. История рус¬
ской и зарубежной литературы свидетельствует, что, на¬
чиная со второй половины прошлого века, «мимо» Толсто¬
го не прошел ни один сколько-нибудь заметный писа¬
тель.«Вот как надо писать!— воскликнул Мопассан, прочи¬
тав «Войну и мир».— Это для нас, молодых, откровение,
целый новый мир» ®. «Как эпический писатель Толстой —
наш общий учитель...»,—заявил Анатоль Франс7. В этих2	«J1 Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. И, М ,
Гослитиздат, 1955, стр. 247.3	М. Горький. Собрание сочинешш в тридцати томах,
т. 20. М., 1953, стр. 59.4	«JI. Н. Толстой. Сборник статей». М., Учпедгиз, 1955, стр.т.5	А. С. Серафимович. Сборник неопубликованных про-
игшолений и материалов. М., Гослитиздат, 1958, стр. 435.6	«JI. Н. Толстой. Сборник статей». М., 1955, стр. 4G5.7	Там же, стр. 364.Н
словах он выразил мысли и чувства всех соврсмепных
ему прогрессивных писателей Европы.-	и	и	«В наши дни передовые силы европейской и всей миро¬
вой литературы по-прежнему обращаются к Толстому,
видя в его творчестве высокий образец. Так, Липа Зегерс
утверждает: «Мы можем научиться у Толстого больше,
чем у большинства других эпических писателей» 8.С глубочайшим уважением относятся к наследию Тол¬
стого советские писатели среднего и младшего поколе¬
ний. Вот что писал В. П. Катаев в музей JI. Н. Толстого
в 1953 г.: ««Война и мир» Льва Толстого является моей
настольной книгой. Я ее постоянно читаю. Читаю всю
жизнь. Я всегда нахожу в пей что-нибудь новое. Не
знаю, как бы сложилась моя жизнь, не будь па свете Тол¬
стого и его потрясающего романа». А вот отрывок из
письма, присланного в музей в том же году К. М. Симо¬
новым: «Наше отношение к Толстому — это больше чем
любовь, это ощущение полной невозможности предста¬
вить себе, чтобы в литературе не было Толстого с его не¬
имоверной, непобедимой силой проникновения в жизнь;
нам трудно даже помыслить, как бы развивалась наша
литература, попросту говоря, как бы мы все писали,—
если бы не было Толстого!».Молодой писатель Ю. Бондарев признается, что его
«всегда поражало и не перестает поражать гениальное
умение Толстого создавать настроение с первой же стра¬
ницы романа». У автора «Войны и мира» он учптся строить
такой сюжет, который составляет «глубинное движение
вещи, как бы подводное течение». Он учится искусству
«объемной», «мыслящей» фразы Толстого, не переставая
поражаться силе «ясновидения» языка великого худож¬
ника®.Можно привести много высказываний писателей, со¬
ветских и зарубежных, свидетельствующих о том, что на¬
следие Толстого было и остается для них высокой школой
художественного мастерства. Как бы подводя итог этим
суждениям, К. А. Федин пишет в статье «Искусство Льва
Толстого»: «Лев Толстой — мировая школа литературного■ «Лев Толстой. Материалы п публикации». Тула, 1958, стр.210.*	Юрий Бондарев. О настроенпи, сюжете н языке. —*
«Яопросы литературы», 1959, № 11, стр. 80.9
искусства. Это русская литературная школа, вызвавшая
небывало широкое течение художественной мысли на
земном шаре. Это школа, в которой наша советская лите¬
ратура черпает познание искусства и вдохновение к своим
новым трудам о новом человеке»10.Стремясь постичь «секреты» художественного мастер¬
ства Толстого, исследователи все чаще обращаются к той
стороне наследия писателя, которую принято называть
лабораторией творчества. Существуют разные методы ее
изучения. Для формалистов лаборатория творчества —
это процесс изобретения художником приемов и способы
их использования в произведении. Лаборатория творче¬
ства для нас — это весь творческий процесс во всей его
сложности — от рождения художественного замысла до
его воплощения в законченном произведении.Формалисты изучают художественные приемы как та¬
ковые, безотносительно к тому, с какими целями пользу¬
ется ими художник, насколько помогает тот или иной при¬
ем правдивому отражению жизни. Поэтому и мастерство
для пих — лишь сумма отдельных приемов и особенно¬
стей стиля писателя. Между тем, понятие художествен¬
ного мастерства намного шире и сложнее. В искусстве
нет и не может быть мастерства, состоящего из «чистых»
приемов, нет и не может быть «чистой» художественной
формы, «свободной» от содержания.Творческий процесс многогранен. Он проходит через
целый ряд этапов, развивается последовательно и законо¬
мерно и в его изучении также необходима последователь¬
ность. Знакомство с творческой лабораторией начинается
с самых ранних моментов зарождения художественного
замысла. Очень важно установить, какие жизненные со¬
бытия явились почвой, на которой родился замысел,
и какие внутренние мотивы повлияли на возникновение у
писателя интереса к этим событиям. При изучении по¬
следующих стадий творческого процесса можно увидеть,
как замысел кристаллизуется, проясняется, приобретает
все более отчетливые очертания.Многое дает исследователю знакомство с тем, как пи*
сатель собирал и изучал материалы для задуманного про*10	Конст. Ф е д и п. Писатель. Искусство. Время. М., 1957,
стр 23.10
наведения. Здесь мы получаем наглядное представление
о непосредственных связях писателя с жизнью, о круге
материалов, которыми он пользовался, об источниках его
произведений, об их, если можно так выразиться, жизнен¬
ной почве, реальной основе. В «школе Толстого» на этот
счет есть очень много поучительного.Следующий важнейший раздел творческой лаборато¬
рии — самый процесс создания произведения. Поиски на¬
чала произведения, требовавшие от Толстого всегда очень
много усилий; разработка сюжета — в толстовских про¬
изведениях, особенно в романах, всегда очень сложного;
установление всех перипетий фабулы,— как правило,
у Толстого весьма разветвленной; построение композиции,
которую с ее «сводами» и «замком», где сходятся все
сюжетные линии, Толстой называл архитектурой произве¬
дения; прояснение и углубление характеров действую¬
щих лиц, определение их расстановки и взаимоотноше¬
ний; поиски способов выражения «главной мысли»
произведения, его «фокуса», т. е. та сторона работы писате¬
ля, которую Толстой в молодости называл «генерализа¬
цией»; поиски художественных деталей и их обработка,—
то, что молодой Толстой называл «мелочностью»,— все
это и многое другое, из чего слагается труд художника,
с необыкновенной наглядностью и самым подробнейшим
образом может быть изучено на тех материалах, которые
щедро раскрывает перед нами «школа Толстого».Прежде чем перейти к характеристике отдельных сто¬
рон творческой работы Толстого и его взглядов на писа¬
тельский труд, отметим, что изучепие лаборатории худо¬
жественного творчества интересует и увлекает не только
писателей и художников, но и всех, кто искренне любит
искусство и литературу. Поэтому-то так велик у нас
спрос на книги о труде писателей, художников, артистов,
музыкантов.Приобщаясь к миру искусства и литературы, люди,
естественно, хотят узнать, как были созданы художест¬
венные произведения, доставляющие им высокую ра¬
дость, обогащающие их внутренний, духовный мир. Когда
человек, впервые прочитавший «Войну и мпр» п потря¬
сенный этим великим произведением, познакомится затем
с историей создания романа, с процессом работы писате¬
ля цад текстом произведения, нампого полнее, глубэттU
и ярче будет его представление о бессмертпон «Илиаде»
русского народа, созданной Толстим.Главной чертой, отличающей настоящее искусство от
всевозможных подделок под него, Толстой считал зарази¬
тельность подлинно-художественных произведений, спо¬
собность захватить читателя, зрителя, слушателя теми
чувствами, которые сам художник глубоко пережил. Та¬
кое «заражение» предполагает сопереживание, «сотворче¬
ство». Активному, творческому восприятию художествен¬
ных произведений теми, для кого они созданы, Толстой
придавал огромное значение.Очевидно, что изучение лаборатории художественного
творчества не должно ориентироваться лишь па профес¬
сиональных литераторов и художников. У этой отрасли
науки значительно более широкая аудитория. Толстой —
особенно в поздние десятилетия творчества — смотрел на
каждое свое произведение как па «совокупное письмо»,
обращенное к множеству людей. Раскрывая двери в его
творческую лабораторию не для «избранных», а для всех
людей, исследователи стремятся помочь им глубже по¬
стичь «совокупные письма» Толстого — его романы, по¬
вести, пьесы, рассказы.гИзучая творческий опыт писателей-классиков, мы все
еще недостаточно внимательны к тому, как они сами его
оценивали. К. А. Федин пишет: «Можно с полной уверен¬
ностью говорить о стройной эстетической системе Льва
Толстого в области писательского искусства,— такая си¬
стема может быть построена на основе неисчислимых мыс¬
лей великого художника о труде писателя, форме произ¬
ведения, технике письма, о слове, стиле»11. Действитель¬
но, с первых шагов в литературе и до конца дней Тол¬
стой не переставал размышлять об искусстве, о его сущ¬
ности, цели и назначении. В этих размышлениях Толсто¬
го отражен огромный опыт его художественного творче¬
ства.Эстетическая теория Толстого есть прежде всего и
больше всего «эстетическая система писательского искус¬11	Копст. Ф о д и п. Писатель. Искусство. Время, стр. 23.12
ства». Qua не просто «опирается» на художественную
практику, а возникает из нее, рождена ею. В ней, как и
в творчестве Толстого, как в его философских, общест¬
венно-политических, этических и иных взглядах есть
свои сильные и свои слабые стороны, есть острые проти¬
воречия, есть то, что принадлежит прошлоыу. Но есть в
ней и то, что живет и будет жить, пока живут в мире его
произведения. А они, как все подлинно великое и ге¬
ниальное, созданы на века.Невозможно в одной статье всесторонне охарактери¬
зовать систему писательского искусства, созданную Тол¬
стым. Остановимся лишь на отдельных ее сторонах —
прежде всего на тех, которые связаны с творческой прак¬
тикой самого писателя.Вопреки тому, что писали о нем сторонники теории
«чистого искусства», Толстой, как и каждый большой ху¬
дожник-реалист, был противником теории «стихийного»,
«бессознательного» творчества. Исключительно интересны
и чрезвычайно важны высказывания Толстого, относя¬
щиеся к творческому процессу, к лаборатории творчества,
зафиксированные в его дневниках, записных книжках,
письмах, в свидетельствах современников.Знакомясь с этими высказываниями, нельзя не уви¬
деть, что подход Толстого к вопросам художественной
формы, к разработке вопросов мастерства направлен про¬
тив теории «чистого искусства» и всех разновидностей
формализма. В самой постановке Толстым вопроса о со¬
отношении идейности и художественности в произведе¬
ниях искусства начисто исключена малейшая возмож¬
ность их противопоставления или «раздельного» рассмо¬
трения.В трактате «Что такое искусство?», где писатель по¬
пытался привести в систему свои долголетние размышления
над вопросами эстетики, решая вопрос о взаимоотноше¬
ниях идейности и художественности, Толстой требует,
чтобы в произведениях искусства форма и содержание
составляли одно неразрывное целое12. Там же он опре¬
делил форму в искусстве и литературе как «художествен¬
ное выражение мысли» (30, 436).12	См. т. 30, стр. 11G.13
Заметим, что, определяя сущность, цели и задачи
искусства, Толстой говорит не вообще о выражении мыс¬
ли, а о художественном ее выражении, не о
простом запечатлении жизни, а о художествен¬
ном ее воспроизведении. Он был решительным против¬
ником той дурной тенденциозности в искусстве, при кото¬
рой тенденция, по его выражению, торчит, как проволоч¬
ный каркас в венке из искусственных цветов, и художник
становится иллюстратором той или иной «мысли». При та¬
ком отношении к искусству оно низводится до степени
ремесла.Определяя свои критерии для оценки художественных
произведений, Толстой указывал на три момента: а) что
говорит, б) как говорит и в) насколько от души говорит
художник. Обосновав эти критерии в статьях об искус¬
стве, Толстой неизменно пользовался ими при оценке
творчества писателей и художников. Так, например, ха¬
рактеризуя немецкого романиста В. фон Поленца, он ука¬
зывал: «Это был большой писатель, соединивший в себе
в равной степени все три свойства, нужные для писателя:
всегда важное содержание, прекрасную технику и боль¬
шую искренность, т. е. любовь к тому, что он описывал»
(74, 235-236).Десятью годами ранее, в предисловии к сочинениям
Мопассана, Толстой проанализировал, в какой мере отве¬
чало тем же «трем свойствам, нужным для писате¬
ли», творчество французского автора в разные периоды его
жизни. Можно привести мфго других примеров того же
рода.Отвергая и высмеивая эстетские теории искусства,
авторы которых прославляют «чистую» форму, Толстой со
всей определенностью говорил о подчинении формы содер¬
жанию. Но, неизменно требуя, чтобы форма произведе¬
ния соответствовала содержанию, Толстой учил писате¬
лей и художников всегда заботиться о ее красоте, гармо¬
ничности, законченности, цельности.Совершенную художественную форму Толстой назы¬
вал «идеальным способом» выражения мыслей в искусст¬
ве. «Если мы выскажем свою мысль этим способом,— го¬
ворил он,— то уж лучше, сильнее, понятнее и красивее
высказаться нельзя... Ни одного слова к сказанному
нельзя ни прибавить, ни убавить, ни изменить, без того,14
чтобы не испортить произведения»13. Для того чтобы до*-
стичь такого совершенства, писатель должен найти «един¬
ственно нужное размещение единственно нужных слов»
(30, 128). Чтобы произведение «проникло» в сознание и
сердца миллионов людей, писатель должен, по выражению
Толстого, так «заострить» форму произведения, чтобы
«сделать ее совершенной художественно» (51, 13).По убеждению Толстого, совершенствование мастерст¬
ва не имеет пределов. Однако в эстетическом трактате он
дал такое определение высшей степени мастерства: «Про¬
стота, краткость и ясность есть высшее совершенство формы
искусства, которая достигается только при большом даро¬
вании и большом труде» (30, 349,— «Что такое искусство?»).Толстой прекрасно видел, что и самый характер ху¬
дожественного мастерства, и различные степени его пря¬
мым образом зависят от того, к кому обращены произве¬
дения искусства и литературы. Одно дело, когда писатель
или художник ориентируется на избранных, на немногих
«ценителей». И совсем другое, когда они обращаются к
миллионам людей, к людям труда, составляющим без¬
брежное народное море, подлинный «большой свет» — по
любимому выражению Толстого.Выдвигая простоту, краткость и ясность в качестве
высших критериев совершенстйа формы, Толстой ориен¬
тировался не на «избранных», а на «большой свет». Он
указывал, что создание произведений, отвечающих этим
критериям,— дело очень трудное, и справиться с ним мо¬
жет только «художник всенародный».Толстой был убежден в том, что «утонченность и сила
искусства — диаметрально противоположны». Он подвер¬
гал острой критике тех писателей и художников, которые
заботу о совершенстве формы, о мастерстве, о «технике»
искусства превращали в самоцель. Художник и писа¬
тель, подчеркивал Толстой, должен думать прежде всего
о том, «чего он хочет достигнуть через свое искусство,
точно так же, как путешественник о том, куда он идет»
(30, 437).«Высшая степень мастерства,— указывает Толстой,—
есть та, при которой не видно усилия, позабывается о ху¬
дожнике» (30, 434). Посмотрев весной 1885 г. знаменитую13	«Русская мысль», 1903, ноябрь, стр. 72.15
картину Й. Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван»,
Толстой написал художнику: «Третьего дня был на вы¬
ставке и хотел тотчас же писать вам, да не успел. Напи¬
сать же хотелось именно вот что — так, как оно сказа¬
лось мне: молодец Репин, именно молодец. Тут что-то
бодрое, сильное, смелое и попавшее в цель <...). Хоро¬
шо, очень хорошо, и хотел художник сказать значитель¬
ное, и сказал вполне и ясно, и, кроме того, так ма¬
стерски, что не видать мастерства» (63,
222-223).Толстой указал здесь на «высшую степень мастерства»,
достигнутого художником, когда не видно «техники», «ме¬
ханики», всего того, что с назойливостью стараются вы¬
ставить напоказ всякие ремесленники от искусства. Оценку
мастерства художника Толстой дает в нерасторжимом
единстве с оценкой идейного содержания его картины:
хотел сказать и сказал значительное.В трактате «Что такое искусство?» Толстой подверг
подробному критическому разбору «рецептуру», по кото¬
рой в разных родах и жанрах производится фабрикация
«предметов, подобных искусству», изделий «искусствен¬
ного искусства». Дав их любопытную классификацию по
основным приемам художников-ремесленников, Толстой
показал различные способы, при помощи которых они
стараются ответить па «потребу дня», и причипы, по ко¬
торым их «произведения» находят спрос.Достаточно привести здесь хотя бы ту «рубрику» из
составленной писателем остроумнейшей классификации ре¬
месленных приемов, где разоблачаются различные «эф¬
фекты», при помощи которых производится воздействие
па внешние чувства зрителей, слушателей или читателей.
«Эффекты эти,— пишет Толстой,— во всех искусствах со¬
стоят преимущественно в контрастах: в сопоставлении
ужасного и нежного, прекрасного и безобразного, гром¬
кого и тихого, темного и светлого, самого обыкновенного
и самого необычайного. В словесном искусстве, кроме
эффектов контрастов, есть еще эффекты, состоящие и
описании или изображении того, что никогда не описы¬
валось и не изображалось, преимущественно в описании
и изображении подробностей, вызывающих половую по¬
хоть, или подробностей страданий и смерти, вызывающих
чувство ужаса,— так, например, чтобы при описании16
убийства было протокольное описание разрывов тканей,
оиухолей, запаха, количества и вида крови. То же самое
и в живописи: кроме контрастов всякого рода, входит в
употребление в живописи еще контраст, состоящий в
тщательной отделке одного предмета и небрежности всего
остального. Главный же и употребительный в живописи
эффект — это эффект света и изображения ужасного.
В драме самые обыкновенные эффекты, кроме контрастов,—
это бури, громы, лунный свет, действия на море или при
море п перемена костюмов, обнажение женского тела, су¬
масшествие, убийства и вообще смерти, при которых уми¬
рающие с подробностью передают все фазисы агонии» (30,
114-115).Толстой направлял огонь своей критики не только
против ремесленников, работающих в искусстве по мето¬
ду a iroid 14, но и тех талантливых художников, которым
изменяло эстетическое чувство. «Говорят: теперешнее ис¬
кусство стало утонченно,— пишет Толстой.— Напротив,
оно стало, благодаря погоне за эффектностью, чрезвы¬
чайно грубо. Представляется, положим, новая, обошед¬
шая все театры Европы пьеса «Ганнеле», в которой автор
хочет передать публике сострадание к замученной девоч¬
ке. Для того, чтобы вызвать это чувство в зрителях по¬
средством искусства, автору надо бы заставить одно из
своих лиц так выразить это сострадание, чтобы оно зара¬
зило всех, или описать верно ощущения девочки. Но он
не умеет или не хочет этого сделать, а избирает другой,
более сложный для декораторов, но более легкий для
художников способ. Он заставляет девочку умирать па
сцене; и притом, чтобы усилить физиологическое воздей¬
ствие на публику, тушит освещение в театре, оставляя
публику во мраке, и при звуках жалобной музыки пока¬
зывает, как эту девочку пьяный отец гонит, бьет. Девоч¬
ка корчится, пищит, стонет, падает. Являются ангелы п
уносят ее. И публика, испытывая при этом некоторое
волнение, вполне уверена, что это-то и есть эстетическое
чувство. Но в волнении этом нет ничего эстетического,
потому что пет заражения одним человеком другого,
а есть только смешанное чувство страдания за другого и14	Холодный способ {франц.) — перевод JI. II. Толстого (т. 30,
стр. 119).2	Толстой-художнин
радости за себя, что я не страдаю,— подобное тому, кото¬
рое мы испытываем при виде казни или которое римляне
испытывали в своих цирках» (30, 117).Критикуя автора пьесы «Ганнеле» немецкого драма¬
турга Г. Гауптмана за «подмену эстетического чувства
эффектностью», Толстой в то же время говорит о том, ка¬
кими средствами драматург мог и должен был вызвать
чувство сострадания к своей маленькой героине. Давая
эти советы, Толстой опирался на свой опыт драматурга.
Известно, что в свое время он нашел нужным написать
вариант к четвертому действию драмы «Власть тьмы».
Смысл этой замены состоял в том, что от прямого показа
убийства Никитой ребенка Толстой перешел к отражен¬
ному его показу: убийство происходит за сценой и зри¬
тели узнают о нем от девочки Анютки. С удивительным
искусством передает Толстой постепенное нарастание ужа¬
са Анютки. Ее ужас перед совершающимся преступлением
заражает зрителя, вызывает в нем чувство сострадания.
Создавая вариант к четвертому действию своей драмы,
Толстой осуществил то, что он хотел бы увидеть и в пье¬
се Гауптмана «Ганнеле».Не следует думать, что, язвительно высмеивая «рецеп¬
туру» ремесленной фабрикации «предметов искусствен¬
ного искусства», Толстой вообще отвергал использование
писателями и художниками эффектов, контрастов или дру¬
гих художественных приемов. Достаточно сказать, что
сам он часто п широко пользовался приемом контрастно¬
сти и в романах и в других произведениях. Он писал:
«И поэтичность, и подражательность, и поразительность,
и занимательность могут встречаться в произведении ис¬
кусства, но не могут заменить главного свойства искус¬
ства: чувства, испытанного художником» (30, 118).Истинного художника, утверждал Толстой, не может
интересовать прием сам по себе, как бы он пи был эффек¬
тен и поразителен. Задача настоящего художника состоит
не в фабрикации предметов искусства по разработанным
рецептам и правилам, а в самостоятельном изучении, ис¬
следовании жизни, отыскании в ней нового, важного для
людей, но незамеченного ими, и выражении нового в жиз¬
ни средствами искусства.Отвергая формализм с его теорией «искусства для ис¬
кусства» и культом «чистой формы», Толстой резко осуж¬18
дал п натурализм с его теорией бесстрастного фотографи¬
рования жизни, с его безыдейностью и бескрылостью.
О писателях-натуралистах Толстой говорил с горечью:
«Идет мужик — опишут мужика, лежит свинья — ее опи¬
шут и т. д. Но разве это искусство? А где же одухо¬
творяющая мысль, делающая бессмертными истинно
великие произведения человеческого ума и сердца.
И как легко дастся это писание «с натуры»! Набил себе
руку — и валяй!»13.Итак, без одухотворяющей мысли, без высокой идеи,
без чувства, глубоко и сильно пережитого художником,
без его искреннего, заинтересованного отношения к тому,
о чем он пишет, невозможно создание подлинного произ¬
ведения искусства. Тут не спасет никакое мастерство,
никакая техника. «Это страшная ошибка — думать, что
прекрасное может быть бессмысленным»,— говорил Тол¬
стой 1а.Холодному, самовлюбленному, ничем пе интересую¬
щемуся, невежественному, ничего не пережившему чело¬
веку, как говорил Толстой, нечего и браться за писание.
По убеждению писателя, «истинное художественное про¬
изведение — заразительное — производится только тогда,
когда художник ищет — стремится. В поэзии эта страсть
к изображению того, что есть, происходит оттого, что
художник надеется, ясно увидав, закрепив то, что есть,
понять смысл того, что есть» (53, 77).Толстой много раз и очень настойчиво подчеркивал эту
сторону художественного творчества, видя в ней решаю¬
щее условие создания подлинных, нужных людям произ¬
ведений искусства. «Художник,— записывает Толстой в
дневнике,— для того, чтобы действовать на других, дол¬
жен быть ищущим, чтоб его произведение было исканием.
Если он все нашел и все знает и учит, или нарочно поте¬
шает, он пе действует. Только если он ыцет, зритель,
слушатель, читатель сливается с ним в поисках» (54, 74).Сам Толстой служит примером и образцом именно та¬
кого художника, все творчество которого было исканием.
Дело здесь вовсе не сводится к тому, что многие из тол¬
стовских героев ищут «смысл жизни», а дело в постановке.16 «Литературное наследство», № 37-38. М., 1939, стр. 422.1<! Н. П. V у с о п. Два года с JI. Н. Толстым. М., 1928,
стр. 9(5,
писателем важнейших, острейших вопросов, выдвигаемых
жизнью. Толстой, говорит В. И. Ленин,—«сумел поста¬
вить в своих работах столько великих вопросов, сумел
подняться до такой художественной силы, что его произ¬
ведения заняли одно из первых мест в мировой художе¬
ственной литературе»17. Ставить великие вопросы свое¬
го времени может только ищущий художник, принима¬
ющий близко к сердцу дела и интересы своих современ¬
ников.Что имел в виду Толстой, когда требовал, чтобы пе
только все творчество художника, а и каждое его произ¬
ведение «было исканием»? Ответ на этот вопрос мы нахо¬
дим в суждениях Толстого о драме, в одинаковой мере
относящихся и к другим родам и видам искусства.
«В драматическом произведении,— указывал Толстой,—
должно поставить какое-нибудь еще неразрешенное людьми
положение и заставить его разрешать каждое действую¬
щее лицо, сообразно его внутренним данным»18.Показывая «еще неразрешенные людьми положения»,
настоящий художник «открывает новую сторону жпзин»
(29, 213). Так, каждый раз, когда речь заходила о требо¬
ваниях к людям искусства, о главном в их деятельности,
Толстой неизмепно подчеркивал первостепенную важ¬
ность поисков ими нового в жизни людей и важного
для них.Но оказывается, что поиски нового в жизни людей,
имеющего для них важпос значение,— едва ли не самая
трудная из всех стоящих перед писателями и художника¬
ми задач. Справиться с нею может далеко не каждый из
них. Для этого мало иметь талант и знать приемы и спо¬
собы мастерства в том пли ином роде искусства. Для
этого нужно прежде всего, чтобы художник со всей серь¬
езностью относился к своему призванию.«Для того, чтобы художник мог видеть новое,— пи¬
шет Толстой,— ему нужно смотреть и думать, не зани¬
маться в жизни пустяками, которые мешают внимательно
вглядываться и вдумываться в явления жизни. Для того
же, чтобы, во-первых, то повое, что он видит, было важно
для людей, оп должен жить пе эгоистической жизнью,17	В. И. Л о и и и. Сочинения, т. 16, стр. 293.18	П. С о р г о с* н к о. Толстой н его современники. М., 1911,
стр. 231.20
а принимать участие в общей жизни человечества» (30,
224). Эти требования к людям искусства и литературы
Толстой выдвигал, основываясь па своем убеждении в
том, что настоящее искусство — всегда есть «отражение
жизни» (52, 113) и потому —«в каждый данный момент
оно должно быть — современное — искусство нашего вре¬
мени» (53, 81).	мВопрос, что пишет художник, Толстой связы- •
вает с вопросом о том, как оп живет. И с этими во¬
просами он связывает третий из главных вопросов твор¬
чества — как пишет художник. «Как скоро же он
видит это новое и важное,— говорит Толстой о художни¬
ке,— уже он найдет ту форму, которой выразит это,
и будет та за душевность,^которая составляет необходимое
условие художественного произведения. Нужно, чтобы
он мог выразить художественное содержание так, чтобы
все поняли его. Для этого нужно так овладеть своим ма¬
стерством, чтобы, работая, так же мало думать о нем,
как ходящий человек думает о правилах механики» (30,
224).Превыше всего ценя самостоятельность художника в
отношении содержания его произведений, Толстой высоко
ценил и оригинальность художественной формы. «Я ду¬
маю,— говорил он,— что каждый большой художник дол¬
жен создавать и свои формы. Если содержание художе¬
ственных произведений может быть бесконечно разнооб¬
разным, то так же и их форма»19.Толстой рассказывал, как в молодости он беседовал
об этом с Тургеневым и как они «припоминали все лучшее
в русской литературе, и оказалось, что в этих произведе¬
ниях форма совершенно оригинальная»20. Они тогда на¬
зывали произведения Пушкина, «Мертвые души» Гоголя,
«Героя нашего времени» Лермонтова, «Записки охотника»
Тургенева, «Записки из мертвого дома» Достоевского,
«Былое и думы» Герцена, «Детство» Толстого.В этот перечень с полным основанием можно включить
и многие произведения Толстого, написанные после «Дет¬
ства». Создавая «Войну и мир», «Анну Каренину», «Во¬
скресение» и другие произведения, Толстой отчетливо1в А. Б. Г о л ь д е и в е й з е р. Вблизи То.ктогп. М ]
стр. 116.20 Там же21
представлял их новаторский характер. Так, в черпо-
вом предисловии к «Войне и миру» он подчеркивал,
что его произведение не является романом «в том смысле,
в котором понимается этот род сочинений в Европе <...)•
Русская художественная мысль не укладывается в эту
рамку и ищет для себя новой» (13, 55).Новое художественное содержание, открытое им в глу¬
бинах жизни, Толстой всегда стремился выразить в
неповторимо оригинальной форме.3В дневниках и письмах Толстого, в его художествен¬
ных произведениях п статьях даны яркие описания
творческого процесса, основанные главным образом па
собственном опыте писателя. Они глубоко поучительны.
Толстой помогает нам уяснить самую сущность труда пи¬
сателя и художника, увидеть наиболее характерные его
особенности.Впервые Толстой подробно описал процесс художест¬
венного творчества в одпой из самых ярких своих педаго¬
гических статей 60-х годов —«Кому у кого учиться писать,
крестьянским ребятам у нас или нам у крестьянских ре¬
бят?». Здесь писателем подробно и взволнованно переда¬
ется история создания повести из крестьянской жизни
двумя яснополянскими школьниками. Толстой с порази¬
тельной наглядностью раскрывает «тайну» творчества, по¬
казывает, как зарождается «таинственный цветок поэзии».
«Мне,— признается Толстой,— и страшно, и радостно бы¬
* ло, как искателю клада, который бы увидал цвет папо¬
ротника: радостно мне было потому, что вдруг, совершен¬
но неожиданно, открылся мне тот философский камень,
которого я тщетно искал два года — искусство
учить выражению мыслей» (8, 305—306).
Вначале ученики Толстого долго «не понимали главного
<...>. Не понимали искусства — красоты вы¬
ражения жизни в слове и увлекательности
этого искусства» (8, 301).Заметим, что в подчеркнутых нами словах Толстой
дал одно из первых своих определений сущности искус¬
ства, от которого он и в дальнейшем никогда не отказы¬
вался. Искусство всегда было для него художественным22
«выражением жизни в слове» и средством «выражения
мыслей» о жизни. Именно сочетание того и другого со¬
ставляет, по Толстому, смысл и цель искусства. На жи¬
вых примерах, взятых из творческого процесса создания
повести Федькой и Семкой, Толстой показывает, в чем
состоит отличие художественного слова от слова нехудо¬
жественного, простого и обыденного случая от художе¬
ственного эпизода или картины.Работая над повестью на тему одной из пословиц,
ученики Толстого «в первый раз почувствовали прелесть
запечатления словом художественной подробности». В вы¬
боре ими подробностей для повести обнаружились два
подхода — один у положительного, обстоятельного Сем¬
ки, другой — у вдохновенного, пылкого Федьки: «Семке
нужны были преимущественно объективные образы: лапти,
шинелишка, старик, баба, почти без связи между собою;
Федьке нужно было вызвать чувство жалости, которым
он сам был проникнут» (8, 304VНа чьей же стороне был Толстой — на стороне ли
«объективного» Семки или «субъективного» Федьки? Тол¬
стой хвалит Семку за то, что у него «подробности самые
верные сыпались одна за другою». Но тут же добавляет:
«Единственный упрек, который можно было ему сделать,
был тот, что подробности эти обрисовывали только мину¬
ту настоящего, без связи к общему чувству повести».Федька же, напротив, в высшей степени обладал чув¬
ством красоты и гармонии. «Главное свойство во всяком ис¬
кусстве — чувство меры — было развито в нем необычай¬
но. Его коробило от всякой лишней черты, подсказывае¬
мой кем-нибудь из мальчиков». Толстой замечает, что
«как только Семка увлекался высказыванием непро¬
порциональных подробностей о ягнятах в коннике и
т. п., Федька сердился и говорил: ну тебя, уж нала¬
дил!» (8,305).Федька безошибочно отвергал «искусственные и лож¬
ные картины» и подхватывал все то, что годилось в «по¬
стройку» повести. «Ошибиться нельзя было,— говорит
Толстой,— это была не случайность, но сознательное
творчество» (8, 306).На многих примерах Толстой показывает «черты ис¬
тинного творческого таланта», которым обладал его лю¬
бимый ученик. Особенно удивило Толстого, что, рисуя23
кума, которому баба жаловалась на мужа, Федька как
бы обронил «побочную черту»: кум надел бабью шубенку.
Писатель спросил, нельзя ли сказать, что кум надел муж¬
скую шубу. Федька ответил: «Нет, лучше бабью». По
этому поводу Толстой пишет: «И в самом деле, черта эта не¬
обыкновенна. Сразу не догадаешься, почему именно ба¬
бью шубенку,— а вместе с тем чувствуешь, что это пре-
росходно и что иначе быть не может. Каждое художест¬
венное слово, принадлежит ли оно Гете или Федьке, тем-то
и отличается от нехудожественного, что вызывает бес¬
численное множество мыслей, представлений и объясне¬
ний. Кум, в бабьей шубенке, невольно представляется
вам тщедушным, узкогрудым мужиком, каков он, очевид¬
но, и должен быть. Бабья шубенка, валявшаяся на лав¬
ке, и первая попавшаяся ему под руку, представляет вам
еще и весь зимний и вечерний быт мужика. Вам невольно
представляется, по случаю шубенки, и позднее время, во
время которого мужик сидит при лучине, раздевшись, и
бабы, которые входили и выходили за водой и убирать
скотину, и вся эта внешняя безурядица крестьянского
житья, где ни один человек не имеет ясно определенной
одежды и ни одна вешь своего определенного места.
Одним этим словом «надел бабью шубенку» отпечатан
весь характер среды, в которой происходит действие, и
слово это сказано не случайно, а сознательно» (8, 306—
307).Приведя далее еще несколько ярких картин и вырази¬
тельных подробностей, найденных Федькой, Толстой вос¬
клицает: «Все это до такой степени не случайно, во всех
этих чертах чувствуется такая сознательная сила худож¬
ника!» Не щадя своего писательского самолюбия, Тол¬
стой рассказывает, как морщился Федька, когда автор
статьи предлагал ему свои дополнения к повести. Федька
отвергал их, находя неудачными, и тотчас же позабывал.
«Чувство меры было в нем так сильно,— восторженно
говорит Толстой,— как ни у одного из известных мне
писателей,— то самое чувство меры, которое огромным
трудом и изучением приобретают редкие художники — во
всей его первобытной силе жило в его неиспорченной
детской душе» (8, 307).Далее Толстой подробно рассказывает о том, как он
предложил ребятам несколько сюжетов, и как Федька раз¬24
работал один из них, написав повесть «Солдаткипо житье».
При этом Толстой в самом незавидном свете выставляет
свою роль в создании этой повести. Так, указав на то,
что первая глава оказалась наиболее слабой в повести, он
говорит: «И виноват в этом один я, который не мог удер¬
жаться при писании этой главы, не мог удержаться, чтобы
не подсказывать ему и не рассказывать, как бы напи¬
сал я. Ежели есть некоторая пошлость приема при вступ¬
лении, в описании лиц и жилища, то виноват в этом един¬
ственно я. Ежели б я его оставил одного, то, я уверен,
он описал бы то же самое во время действия незаметно,
художественнее, без принятой у нас и ставшей невозмож¬
ной манеры описаний, логично расположенных <...)» (8,
312).Подробный разбор повести «Солдаткино житье», сде¬
ланный Толстым в его статье,— великолепный наглядный
урок художественного мастерства. Особое значение этот
урок имеет потому, что, анализируя повесть, написанную
яснополянским школьником, Толстой выдвигает на пер¬
вый план такие приемы письма, которые разрабатывал он
сам. Он, например, решительно отказался от «логично
расположенных» описаний, где сначала дается подробное
описание всех действующих лиц с их родословными и
биографиями, потом еще более подробно описываются сре¬
да и местность, в которой эти лица живут, и лишь затем
начинается действие. И «Война и мир», и «Анна Карени¬
на», и повести Толстого начинаются со стремительно раз¬
вивающегося действия, в которое одно за другим втяги¬
ваются действующие в произведении лица, с характерами
и портретами которых автор знакомит нас при помощи
портретной или речевой характеристической детали.Анализируя повести, написанные яснополянскими
школьниками, Толстой восторгается пластичностью изоб¬
ражения действующих лиц. Пересказывая сцену возвра¬
щения солдата Гордея домой (из повести «Солдаткино
житье»), Толстой то и дело восклицает: «Так и в и д и ш ь
эту румяную бабенку <няньку>, которая в котах при
народе застенчиво вошла в избу и, ничего не сказавши,
поцеловала отца. Так и видишь растерявшегося и
счастливого солдата <•••)• Вы видите и бабу, кото¬
рая, достав из сумочки последние 23 к., запыхавшись, в
сенях шепотом посылала молодую бабенку за вином и25
пересыпала ей в горсть медные деньги. Вы видите
эту молодую бабенку, которая, подобрав на руку зана¬
веску, с полуштофом в руке, постукивая котами и разма¬
хивая за спиною локтями	бежала к кабаку. Вы
видите, как она, зардевшись, вошла в избу, достала
из-под занавески полуштоф, как мать самодовольно и ве¬
село поставила его на стол, и как солдатке и обидно, и
весело стало, что муж ее не стал пить» (8, 315—316).И, действительно, Толстой так пересказал повесть
Федьки, что мы все это видим. Но ведь это есть и характер¬
нейшая черта творчества самого Толстого — поразитель¬
ная пластичность изображения людей п событий. Вот что
об этой стороне таланта великого художника говорил
Горький:«У Толстого можно научиться тому, что я считаю
одним из крупнейших достоинств художественного твор¬
чества,— это пластике, изумительной рельефности изоб¬
ражения.Когда его читаешь, то получается — я не преувеличи¬
ваю, говорю о личном впечатлении — получается ощуще¬
ние как бы физического бытия его героев, до такой степе¬
ни ловко у него выточен образ; он как будто стоит перед
вами, вот так и хочется пальцем тронуть.Вот это мастерство. У него, например, одна страница
из повести «Хаджи-Мурат»— страница изумительная. Очень
трудно передать движение в пространстве словами. Хад¬
жи-Мурат со своими нукерами-адъютантами — едет по
ущелью. Над ущельем — небо, как река. В небе звезды.
Звезды перемещаются в голубой реке по отношению к
изгибу ущелья. И этим самым он передал, что люди дей¬
ствительно едут»21. Горький советовал молодым писате¬
лям внимательно читать произведения Толстого для того,
чтобы постичь «разницу между «рассказать» и «изобра¬
зить словами»22. В статье «Кому у кого учиться писать...»
Толстой наглядно показывает, в чем состоит эта разница.Подводя итоги всему сказанному в статье, Толстой
нашел нужным подчеркнуть, что «в сочинительстве труд¬
ность заключается не в объеме или содержании, а в81 М. Горький. Собраиие сочинений в тридцати томах
т. 26. М., 1953, стр. 68.28 М. Горький. Письма к рабкорам и писателям.— М.,
Б-ка «Огонек», 1936, стр. 16.26
художественности темы». И давая несколько советов пе¬
дагогам, желающим научить школьников «как браться за
сочинительство», Толстой указал на то, что «механизм
дела» состоит в выработке «постепенности» и в соблюде¬
нии ряда «приемов». Они, по Толстому, состоят в следую¬
щем: «во-первых, из большого числа представляющихся
мыслей и образов выбрать одну; во-вторых; выбрать для
нее слова и облечь ее; в-трстьих, запомнить ее и отыскать
для нее место; в-четвертых, в том, чтобы, помня написан¬
ное, не повторяться, ничего не пропускать и уметь соеди¬
нять последующее с предыдущим; в-пятых, наконец, в
том, чтобы в одно время, думая и записывая, одно не ме¬
шало другому» (8, 323—324).Очевидно, что эти советы Толстого имеют значение не
только для школьников и не только для начинающих пи¬
сателей. Достаточно заглянуть в дневники Толстого 50-х
годов, чтобы увидеть, как много внимания и сил уделял
и он сам разработке «механизма» писательского дела,
поискам наилучших приемов и способов художественного
воспроивведения жизни. Найденное писателем в ту пору
разрабатывалось и обогащалось им в последующие годы
творчества.4В статье «Кому у кого учиться писать...» Толстой вы¬
сказал ряд интересных суждений о языке писателя. Опи¬
сывая процесс создания школьниками повести на посло¬
вицу, Толстой подчеркивает, что его любимец Федька
очень дорожил своим языком, твердо отстаивая каждое
свое выражение. «Он,— пишет Толстой,— не позволял,
например, перестанавливать слов, скажет: у меня на но¬
гах раны, то уж не позволяет сказать у меня раны на
ногахъ (8, 304).?Эта любопытная подробность заставляет вспомнить то,
что сообщил о работе Толстого над «Анной Карениной»
философ и критик Н. Н. Страхов. «Лев Николаевич,— пи¬
шет Страхов,— твердо отстаивал малейшее свое выраже¬
ние и не соглашался на самые, по-видимому, невинные
перемены. Из его объяснений я убедился, что он необык¬
новенно дорожит своим языком и что, несмотря на всю
кажущуюся небрежность и неровность его слога, он27
обдумывает каждое свое слово, каждый оборот речи не
хуже самого щепетильного стихотворца»23.Потому-то и отметил Толстой большую чуткость к язы¬
ку, какую обнаружил его любимый яснополянский уче¬
ник, что эта черта была в высокой степени присуща ему
самому.В повести, написанной Федькой, есть сцена, где вер¬
нувшийся домой солдат передает жене принесенные им
деньги. «В самой сцене объявления этих денег,— говорит
Толстой,— есть крошечная подробность, одно слово, ко¬
торое всякий раз, когда я читаю, как будто вновь пора¬
жает меня. Оно освещает всю картину, обрисовывает все
лица и их отношения, и только одно слово, и слово, непра¬
вильно употребленное, синтаксически неверное,—это слово
заторопилась. Учитель синтаксиса должен сказать, что это
неправильно. Заторопилась требует дополнительного —
заторопилась что сделать?— должен спросить учитель.
А тут просто сказано:— Мать взяла деньги и заторопи¬
лась, понесла их хоронить,— и это прелестно. Желал бы
я сказать такое слово и желал бы, чтобы учителя, обучаю¬
щие языку, сказали или написали такое предложение»
(8, 318).Здесь Толстой высказал убеждение, которое оц стре¬
мился осуществлять в своем собственном творчестве. Он
чрезвычайно ценил новизну и свежесть слов и речений,
открытых писателями в постоянно развивающемся, жи¬
вом языке народа. Сталкиваясь с теми или иными «не¬
правильностями» языка в произведениях начинающих ав¬
торов, он не спешил их поправлять, если находил в откло¬
нениях от стилистических норм черты выразительности и
красочности языка. Так, в письме к молодому автору
Ф. Ф. Тищенко, подробно разобрав его повесть «Несча¬
стные», Толстой отметил, что в ней есть неправильные
слова и выражения. «Но про это не стоит говорить,—
пишет он.— И не я буду в них упрекать. Я люблю
то, что называют неправильностью, что есть
характерность» (64, 35).В пору работы над комедией «Плоды просвещения»
писатель «заготовил» длинный перечень слов и выраже¬
ний, свойственных речи первого мужика. Разговаривая с23	«Лев Толстой об искусстве и литературе», т. 1, М., «Совет¬
ский писатель», 1958, стр. 266.2S
барами, он старается пставить п свою речь побольше ело-
нечек из их «учепого» языка. Он говорит: «двистительно»,
«хворменно», «сходственно», «виолномочил», «аппекнт»
(вместо аппетит), «клепмат» (вместо климат). Вот как
он передает барину просьбу деревенского мира продать
землю: «Так мир нас, примерно, и виолномочил, чтобы
взойтить, значит, как полагается, через государственную
банку с приложением марки узаконенного числа» (27,
117).«Ученые» словечки и сочетания слов в речи первого
мужика производят комический эффект. Они очень смеш¬
ны. Но вот что замечательно: как только первый мужик
обращается не к господам, а к людям из народа, из его
речи почти исчезают «хворменные» слова, которых он
«набрался» в ту пору, когда «ходил старшиной». Вся
«учепая» фразеология в речи первого мужика — это яр¬
кая краска, которой пользуется художник с вполне опре¬
деленной целью.Разумеется, в приведенном нами примере нашла вы¬
ражение лишь одна из тех форм «характерности» языка,
которыми пользовался Толстой-художник. Достаточно на¬
помнить о тех страницах очерка Горького «Лев Толстой»,
где речь идет о необыкновенной чуткости великого ху¬
дожника к языку, о его постоянном и глубоком интересе
к словотворчеству, к жизни слова, к истории возникнове¬
ния и бытования многих слов и речении.С глубочайшим интересом относясь к подлинному сло¬
вотворчеству, источником которого служит непрестанно
развивающийся живой язык народа, Толстой терпеть не
мог никакого словесного штукарства и сурово осуждал
нарочитое выламывание языка. Он боролся против стер¬
того, обесцвеченного, искусственного языка, засоренного
иностранными словами и «мудреной» терминологией. «За¬
претите употреблять искусственные слова,— требовал пи¬
сатель,— и свои, и греческие, и латинские.<...)Употреблять слова: соха, погода, лошадь и т. д.—
слова, простые в устах всех, гораздо трудпее, чем употреб¬
лять слова: биология, антропоморфизм и т. п., ибо зна¬
чение первых ясно определено, вторых же — нет» (48,
118, 119).В статье «О языке народных книжек» Толстой дал
оценку содержанию и языку книг для детей и «простого»20
Ьарода. Свои требования Толстой выразил и следующих
словах: «<...) я советую не то что употреблять простона¬
родные, мужицкие и понятные слова, а советую упот¬
реблять хорошие, сильные слова и не советую употреб¬
лять неточные, неясные, необразные слова» (8, 427).Своим помощникам по издательству «Посредник», за¬
думавшим выпускать журнал для широкого народного
читателя, Толстой дал следующий совет: «Язык надо бы
по всем отделам держать в чистоте — не то, чтобы он был
однообразен, а напротив — чтобы не было того однообраз¬
ного литературного языка, всегда прикрывающего пусто¬
ту. Пусть будет язык Карамзина, Филарета, попа Авва¬
кума, но только не наш газетный. Если газетный язык
будет в нашем журнале, то все пропало» (63, 286). Из
этих энергичных слов можно увидеть, с какой неприязнью
относился Толстой к серому, стандартному языку и как
ратовал за его разнообразие и «характерность».Отвечая на вопрос о том, каким должен быть язык
художественной литературы, Толстой писал: «Язык дол¬
жен быть не только понятный или простонародный, но
язык должен быть хороший» (8, 427). А что такое, по его
мнению, хороший язык, Толстой выразительно сказал в
предисловии к роману А. И. Эртеля «Гарденины» и в пре¬
дисловии к «Крестьянским рассказам» С. Т. Семенова.О языке романа «Гарденины» Толстой дал такой от¬
зыв: «Это удивительный по верности, красоте, разнообра¬
зию и силе народный язык.Такого языка не найдешь ни у старых, ни у новых
писателей. Мало того, что народный язык его верен, си¬
лен, красив, он бесконечно разнообразен». Читая подоб¬
ный роман,— говорит Толстой,—«забываешь, что чита¬
ешь сочинителя,— кажется, что живешь с народом» (37,
243).Крестьянского писателя С. Т. Семенова Толстой лю¬
бил не только за то, что он правдиво показывал ту жизнь,
которую хорошо знал, а и за язык его рассказов, «часто
совершенно новый по выражениям, но всегда безыскус¬
ственный и поразительно сильный и образный <...)» (29,
214).Толстой находил, что язык хорошего писателя должен
быть не только силен, верен, красив. В нем должно про¬
исходить непрерывное словотворчестпо, образование но-30
пых слов и форм речи. Он должен быть неразрывно сий-
;ан с живым языком народа.Образцовым языком написаны высоко ценившиеся
Толстым произведения Пушкина. «Этот его удивитель¬
ный язык,— говорил Толстой,— который он так смело и
свободно поворачивает куда ему угодно, и всегда попа¬
дает в самую точку»24. Толстой восхищался лаконично¬
стью пушкинского языка: «Так умеренно, верно, скром¬
ными средствами, ничего лишнего. Удивительно! Чудес¬
но!»26.Высоко оценивал Толстой язык прозы Лермонтова,
«Записок охотника» Тургенева, произведений Герцена,
пьес Островского, рассказов Чехова, Горького, Лескова
и других писателей.В последние годы жизни Толстой говорил о себе:
«Я старался употреблять коренной русский язык»28. Он вла¬
дел богатством «коренного русского языка» с такой пол¬
нотой, с какой им владеют лишь те из писателей, кто, по
его словам, «знает народ и живет с ним».5В романе «Анна Каренина» Толстой создал образ ху¬
дожника Михайлова, живой «моделью» для которого мог
послужить художник И. Н. Крамской, написавший пер¬
вый живописный портрет писателя. В пору работы над
портретом Крамской жил в Ясной Поляне и вел с Тол¬
стым долгие разговоры об искусстве, о творчестве, о тру¬
де художника. Многие из его суждений вполне отвечали
убеждениям самого Толстого. Крамской вызвал у него
чувство глубокой симпатии и как человек и как худож¬
ник, творчество которого знаменовало упорные искания
новых путей, несло в себе страстный протест против ру¬
тины, утверждало самобытность и самостоятельность рус¬
ского национального искусства. Именно эти черты Тол¬
стой и воплотил в образе Михайлова.24	А. Б. Гольденвейзер. Вблизи Толстого, т. II. М.,1923, стр. 71.26	А. Б. Гольденвейзер. Вблизи Толстого. М., 1959,стр. 221.28 «Лев Толстой об искусство и литературе*, т. II. М., 1958.
стр. 425.31
Разумеется, из сказанного вопсе не следует, что Тол¬
стой дал в своем романе литературный портрет Крамско¬
го, подобно тому, как художник создал живописный порт¬
рет писателя. Михайлов — обобщенный образ, в котором
Толстой воплотил те черты художника, которые были
особенно близки и дороги его сердцу. Самое интересное и
важное в Михайлове — его взгляды на искусство и твор¬
ческий труд, запечатленные в романе.Антиподом Михайлова представлен в романе Врон¬
ский, дилетантски занимающийся живописью. Они совер¬
шенно различно представляют себе задачи искусства, по-
разному судят о художественной форме и мастерстве,
о технике искусства. Когда Анна, Вронский и их светский
знакомый Голенищев пришли в мастерскую Михайлова и
увидели его картину, они сразу же заговорили о высокой
«технике» художника.«— Да, удивительное мастерство!— сказал Вронский.—	Как эти фигуры на заднем плане выделяются!
Вот техника, — сказал он, обращаясь к Голенищеву и
этим намекая на бывший между ними разговор о том,
что Вронский отчаипался приобрести эту технику»
(19, 42).Гости хвалили картину, а художник вдруг помрачнел
от их похвал. «Замечание о технике больно заскребло на
сердце Михайлова, и он, сердито посмотрев на Вронско¬
го, вдруг насупился». Ему часто приходилось слышать
это слово, но он отказывался понимать то, что «под этим
разумели». «Он,— говорит писатель о Михайлове,— знал,
что под этим словом разумели механическую спо¬
собность писать и рисовать, совершенно
независимую от содержания. Часто он
замечал <...), что технику противополагали внутреннему
достоинству, как будто можно написать хорошо то, что
было дурно» (19, 42).Так вот какую «технику» отвергает Михайлов. По его
убеждению, «самый опытный и искусный живописец-тех¬
ник одною механическою способностью не мог бы напи¬
сать ничего, если бы ему не открылись прежде границы
содержания». Для Михайлова не существует формы, неза¬
висимой от содержания. Для него процесс создания про¬
изведения представляет собой, по образному выражению
Толстого, «снятие покровов», скрывающих истинную сущ¬
ность предмета или явления, изображаемого художником,
его внутреннюю идею, его сокровенный смысл.Михайлов написал портрет Анны, поразивший всех —
и более всего Вронского — не только удивительным сход¬
ством, но и тем, что художник сумел выразить особенную
ее красоту, передать «самое милое ее душевное выраже¬
ние». «Вот что значит техника»,— снова говорит Врон¬
ский, вновь показывая, как далек он от понимания сущ¬
ности подлинно художественного творчества.Вронский стал заниматься живописью только для
того, чтобы удовлетворить «незанятый запас желаний».
«У него была способность понимать искусство и верно, со
вкусом подражать искусству, и он подумал, что у него
есть то самое, что нужно для художника. <...) Он пони¬
мал все роды <живописи.— К. JI. > и мог вдохновляться
и тем и другим; но он не мог себе представить того, чтобы
можно было вовсе не знать, какпе есть роды живописи,
и вдохновляться непосредственно тем, что есть в душе,
не заботясь, будет ли то, что он напишет, принадлежать
к какому-нибудь известному роду. Так как он не знал
этого и вдохновлялся не непосредственно жизнью, а по¬
средственно, жизнью, уже воплощенною искусством, то
он вдохновлялся очень быстро и легко и так же быстро
и легко достигал того, что то, что он писал, было очень
похоже на тот род, которому он хотел подражать» (19,
33).Более всех других родов портретной живописи Врон¬
скому нравился «французский грациозный и эффектный».
И, подражая ему, он начал писать портрет Анны в италь¬
янском костюме. Так, в суждениях об искусстве и в по¬
пытках заниматься живописью раскрывается дилетантизм
Вронского, разоблачается его несостоятельность.Сталкивая и противопоставляя Михайлова и Врон¬
ского, Толстой показывает, в-чем состоит главное отличие
подлинного художественного творчества от подделок под
него.Самостоятельность, самобытность художника всегда
была для Толстого одним из важнейших и главнейших
признаков истинного искусства. Толстой учил молодых
писателей и художников: «— В художественном произве¬
дении <...) должно быть непременно что-нибудь новое,
свое. Дело как раз пе в том, как писать. Прочтут «Крейце-3	Толстой-художнии	у о
£опу сонату» <...>. Ax, нот как нужно писать: ехали в
вагоне и разговаривали <...). Нужно непременно в чем-
нибудь пойти дальше других, отколупнуть хоть самый
маленький свежий кусочек»27.Тем-то прежде всего и дорог для Толстого художник
Михайлов, что он никому не подражает, ни у кого не за¬
имствует и вдохновляется не картинами других худож¬
ников, а непосредственно самой жизнью, теми ее сторо¬
нами, которые считает наиболее важными. Михайлов «не
думал, чтобы картина его была лучше всех рафаэлевых,
но он знал, что того, что он хотел передать и передал в
этой картине, никто никогда не передавал. Это он знал
твердо и знал уже давно, с тех пор, как начал писать ее»
(19, 38).В отличие от Михайлова, Вронский, для которого
живопись была лишь одним из способов приятно провести
время, думал о своей картине, что она «очень хороша,
потому что была гораздо более похожа на знаменитые
картины, чем картина Михайлова» (19, 46). Изобличая
дилетанта Вронского, Толстой не скрывает своего ирони¬
ческого отношения к нему.В главах романа, посвященных Михайлову, особенно
интересны эпизоды, показывающие художника за рабо¬
той. Что бы ни делал Михайлов, где бы он ни находился,
куда бы ни шел, «его художественное чувство не переста¬
вая работало, собирая себе материал».Толстой показывает, что художник, нередко совершен¬
но безотчетно, не задумываясь, впитывает в себя впечат¬
ления окружающей действительности и «проглатывает»
их. Вот он, подходя к своей студии, увидел Анну, стояв¬
шую в тени подъезда, и ему бросилось в глаза мягкое
освещение ее фигуры. «Он и сам не заметил, как он, под¬
ходя к ним, схватил и проглотил это впечатление, так же,
как и подбородок купца, продававшего сигары, и спря¬
тал его куда-то, откуда он вынет его, когда понадобится»
(19, 38).Мы видим, как Михайлов «быстро и тонко из незамет¬
ных признаков составлял понятия» о встреченных им ли¬
цах н как в его поразительно цепкой и огромной памяти27	A. D. Цинге р. У Толстых.—«Л. II. Толстой в воспоми¬
наниях современников», т. I. М., 1055, стр. 391.34
(«помнил все лица, которые он когда-либо видел») проис¬
ходит быстрая сортировка «проглоченных» впечатлений.
Он «отметил в своем воображении выражение лица Врон¬
ского, в особенности его скул». Лицо Голенищева «отло¬
жилось» в его воображении «в огромный отдел фальпшво-
значительных и бедных по выражению». Художнику по¬
нравилось лицо Анны, и он с удовольствием согласился
писать ее портрет.Толстой знакомит нас с тем, как работает Михайлов
над своей картиной. Особенно интересен эпизод с окон¬
чанием рисунка, изображавшего фигуру человека, охва¬
ченного гневом. Бумага с рисунком была утеряна, потом
найдена, но оказалась испачканной и закапанной стеари¬
ном. Михайлов был огорчен, по, вглядевшись в рисунок,
неожиданно заулыбался и взмахнул руками.«Так, так!— проговорил он и, тотчас же взяв каран¬
даш, начал быстро рисовать. Пятно стеарина давало че¬
ловеку новую позу.Он рисовал эту новую позу, н вдруг ому вспомнилось
с выдающимся подбородком энергическое лицо купца,
у которого он брал сигары, и он это самое лицо, этот подбо¬
родок нарисовал человеку. Он засмеялся от радости. Фи¬
гура вдруг из мертвой, выдуманной стала живая и такая,
которой нельзя уже было изменить. Фигура эта жила и
была ясно и несомненно определена. Можно было попра¬
вить рисунок сообразно с требованиями jtoh фигуры,
можно и должно даже было иначе расставить ноги, сов¬
сем переменить иоложепне левой руки, откинуть волосы.
Но, делая эти поправки, он не изменял фигуры, а только
откидывал то, что скрывало фигуру. Он как бы снимал
с нее те покровы, из-за которых она не вся была видна;
каждая новая черта только больше выказывала всю фи¬
гуру во всей ее энергической силе, такою, какою она
явилась ему вдруг от произведенного стеарипом пятпа»
(19, 37).Толстой подчеркивает, что работа над картиной требо¬
вала от художника большой сосредоточенности. «Он знал,
что надо было много внимания и осторожности для того,
чтобы, снимая покров, не повредить самого произведе¬
ния, и для того, чтобы снять все покровы».Михайлов чрезвычайно болезненно прислушивается к
легковесным разговорам гостей о его картине, которая в
его представлении жила «со всею невыразимою сложно¬
стью всего живого». Он работал над картиной три года,
и ему было страшно дорого и близко изображенное на
ней «всякое лицо, с таким исканием, с такими ошибками,
поправками выросшее в нем с своим особенным характе¬
ром, каждое лицо, доставлявшее ему столько мучений и
радости, и все эти лица, столько раз перемещаемые для
соблюдения общего, все оттенки колорита и тонов, с та¬
ким трудом достигнутые им <...)» (19, 40—41).Нет никакого сомнения в том, что здесь Толстой гово¬
рит не только о работе художника Михайлова над его
картиной, но и о труде каждого подлинного художника и
писателя, являющемся творческим подвигом. То, что рас¬
сказал Толстой о художнике Михайлове, необыкновенно
близко сокровенным мыслям самого писателя о «муках
творчества», тем признаниям, которыми заполнены мно¬
гие страницы его дневника it многие письма к друзьям
и близким.Вот какими словами выразил Толстой свое обычное
состояние, в котором он находился с тех пор, как стал
писателем, и — до конца жизни: «Работа моя томит и
мучает меня, и радует и приводит то в состояние востор¬
га, то уныния и сомнения; но ни днем, ни ночью, ни боль¬
ного, ни здорового, мысль о ней ни иа минуту не поки¬
дает меня» (62, 459). Дневники и письма Толстого, пред¬
ставляющие подлинную летопись его жизни и творчест¬
ва, дают сотни и тысячи подтверждений этому признанию.
Особенно тяжелы были творческие муки, когда на «вер¬
стаке» Толстого, как называл он свой письменный стол,
находились его крупнейшие произведения, такие, как
«Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение», или
произведения, которые но тем или иным причинам «не
задались» автору, такие, как роман «Декабристы» или
роман о Петре I и другие.Закончив «Войну и мир» и обдумывая замысел нового
большого произведения, Толстой сообщал А. А. Фету:
«Я тоскую и ничего не пишу, а работаю мучительно. Вы
не можете себе представить, как мне трудна эта предва¬
рительная работа глубокой нахоты того поля, на котором
я принужден сеять. Обдумать и передумать все, что мо¬
жет случиться со всеми будущими людьми предстоящего
сочинения, очень большого, и обдумать мильопы возмож¬ен 6‘
ных сочетаний, для того, чтобы выбрать из них 1/1 ООО ООО,
ужасно трудно. И этим я занят» ((51, 240).Проделав огромную работу по собиранию и изучению
материалов о Петровской эпохе, Толстой признается в
письме к П. Д. Голохвастову от 12 января 1873 г.: «Я всю
зиму нынешнюю нахожусь в самом тяжелом, ненормаль¬
ном состоянии. Мучаюсь, волнуюсь, ужасаюсь перед пред¬
ставляющимся, отчаиваюсь, обнадеживаюсь и склоняюсь
к тому убеждению, что пичсго, кроме муки, не выйдет»
(62, 3).Но, разумеется, творческий труд доставлял Толстому
не только тяготы, волнения и мучения, но и большие
радости. В раннюю пору работы над «Войной и миром»
он писал А. А. Фету: «Коли бы можно бы было успеть
1/100 долю исполнить того, что понимаешь, но выходит
только 1/10 ООО часть. Все-таки это сознание, что могу,
составляет счастье нашего брата. Вы знаете это чувство.
Я нынешний год с особенной силой это испытываю» (61,
125).Периоды трудностей сменялись периодами творческо¬
го подъема, и тогда Толстой делал такие признания:
«Я никогда не чувствовал свои умственные и даже все нрав¬
ственные силы столько свободными и столько способными
к работе. И работа эта есть у меня <...). Я теперь писатель
всеми силами своей души, и пишу и обдумываю, как я
еще никогда не писал и не обдумывал» (61, 23—24).Толстой не ждал, когда наступит период творческого
подъема. Он работал всегда, при любом настроении и в
любом состоянии. Вот что рассказывает на этот счет шу¬
рин писателя С. А. Берс: «Он, по-видимому, не ждал вдох¬
новения и не признавал его. Он садился ежедневно утром
за стол и работал. Если он не писал, то подготовлялся
к писанию изучением источников и материалов»28.С. А. Берс ошибается, когда говорит, что Толстой «не
признавал» вдохновения. Но он вполне точен, когда пи¬
шет о каждодневном труде Толстого за рабочим столом.
Действительно, созданию произведения у него всегда пред¬
шествовала большая и разносторонняя подготовитель¬
ная работа. Свидетельством и результатом этой работы,28 С. А. Б е р с. Воспоминания о графе JI. Н. Толстом. Смо¬
ленск, 1894, стр. 20.37.
связанной с «глубокой пахотой» того «ноля», на котором
Толстой производил свой «посев» и где постепенно выра¬
стали его произведения, служат многочисленные «зачи¬
ны» его романов, повестей и пьес. В архиве писателя
сохранилось, например, пятнадцать вариантов начала
«Войны и мира», одиннадцать начал «Анны Карениной»,
двенадцать —«Воскресения» и более тридцати начал нео¬
существленного романа о Петре I и его эпохе.Чего добивался Толстой, столько раз изменяя начало
«Войны н мира»? Рукописи свидетельствуют, что он про¬
бовал пачинать роман и с авторского вступления, и со
сцены, происходящей то в Москве, то в Петербурге, то в
имении Болконского Лысые Горы, то за границей. Разу¬
меется, н состав действующих лиц первой сцены, откры¬
вающей роман, соответственно изменялся писателем. Ис¬
следователь, изучивший рукописный фонд «Войны и мира»,
таким образом подводит итоги этой работы Толстого:«Из пятнадцато вариантов начала, создававшихся в те¬
чение более чем года, четы р е начинаются с разверну¬
того вступления, в котором высказана авторская оценка
исторических событий, а затем сделан переход к собрав¬
шемуся обществу людей, где разгораются споры па поли¬
тические и общественные темы; о д и н начинается с
кануна Аустерлнцкого сражения и целиком посвящен изоб¬
ражению этого главного сражения в войне 1805 г.; де¬
сять — открываются непосредственно изображением со¬
бравшегося общества, где ведутся беседы и возникают
споры но жгучим вопросам времени; основная тема бе¬
сед — предстоящая война»29.В итоге поисков Толстой нашел такой вариант начала,
когда роман открывается сценой, сразу вводящей в атмо¬
сферу предвоенной эпохи, знакомящей с главными дей¬
ствующими лицами, взгляды и мнения которых сталки¬
ваются в оценке самых острых, главных вопросов време¬
ни. Более действенное, динамическое начало трудно себе
представить.Потратив более года на поиски «зачина» «Войны и ми¬
ра», Толстой, действительно, должен был обдумать «все,28	Э. Е. Зайдсншнур. История писания и печатания
«Войны и мира».— JI. Н. Толстой. Полное собрание сочине¬
ний. Юбилейное издание, т. 1Г>. М., 1955, стр. 46.
что может случиться со всеми будущими людьми предстоя¬
щего сочинения», обдумать и взвесить «мильоны возмож¬
ных сочетаний». Позднее, уже в 80-х годах, он снова
признавался в том, что ему «всегда страшно начинать,
когда дорожишь мыслью, как бы ее не испортить, не за¬
хватать дурным началом» (84, 44).Но ведь найти удачное начало романа, повести или
пьесы — еще не значит разрешить все трудности, связан¬
ные с созданием произведения. У Толстого никогда не
было так, что, найдя удовлетворявшее его начало, он
дальше писал легко и быстро. Наоборот, его работа не толь¬
ко над началом, но и над всеми последующими частями
произведения состояла в том, что он их бесконечно ис¬
правлял н переделывал. Так было в самом начале его
писательского пути, так было в зрелую пору и в поздние
годы творчества. Более того, с годами писатель стано¬
вился все более взыскательным и требовательным к себе.
Вот один разительный пример.Над повестью «Детство»— первым опубликованным про¬
изведением — Толстой работал немногим более года. Она
насчитывает четыре редакции. Над одним из поздних
своих произведении — повестью «Хаджи-Мурат» Толстой
работал в 1896—1898 и 1901 —1904 гг., т. е. на протяже¬
нии семи лет. Она насчитывает десять редакций.
Осенью 1902 г. Толстой сообщил В. Г. Черткову: «Кончил
«Хаджи-Мурата», которого в неотделанном вполне виде
отложил и при жизни не буду печатать» (88, 278). Правда,
он и после итого письма продолжал дополнять и исправ¬
лять повесть, но считал, что не довел ее, как он говорил
в таких случаях, до «последней степени отделки».По этому поводу Горький, восхищавшийся художе¬
ственными достоинствами толстовской повести, сказал:
«Разве можно написать «Хаджи-Мурат» лучше?—	Нам кажется, нет. Толстому казалось — можно»30.Беседуя в 1899 г. о писательском труде, Толстой го¬
ворил: «— Я не понимаю, как можно писать и не переде¬
лывать все множество раз. Я почти никогда не перечи¬
тываю своих уже напечатанных вещей, но если мне по¬
падется случайно какая-нибудь страница, мне всегдало «М. Горький и воспоминаниях современников». М., Гослит¬
издат, 1955, стр. 488.39
кажется: это псе надо переделать,- пот как надо было ска¬
зать <...)»31.Этим убеждением Толстой проникся еще в пору рабо¬
ты над первым своим произведением, увидевшим свет,— по¬
вестью «Детство». Он записал тогда в дневнике: «Надо
навсегда отбросить мысль писать без поправок. 3-4 раза —
это еще мало» (4G, 144). И более полувека спустя Толстой
придерживался того же взгляда. «Лучшие писатели,— го¬
ворил он,■— всегда строги к себе. Я переделываю до тех
пор, пока не почувствую, что начинаю портить»32.Многие из сопроводительных писем, с которыми Тол¬
стой направлял в редакции или типографии рукописи или
корректурпые гранки своих произведений, заканчиваются
просьбой извинить его за то, что он сильно их «измарал».
Так, посылая в редакцию «Русского вестника» первые
главы романа «1805 год», позднее ставшие началом «Вой¬
ны н мира», Толстой писал: «Рукопись исчеркана, прошу
меня извинить, но до тех пор, пока она у меня в руках,
я столько переделываю, что она не может иметь другого
вида» (61, 66).Историку Г1. И. Бартеневу, следившему за печатанием
отдельного издания «Войны н мира» и умолявшему писа¬
теля перестать «колупать» н «марать» корректуры романа,
т. е. испещрять их поправками, вычеркиваниями, новыми
вставками,— Толстой отвечал: «Не марать так, как я ма¬
раю, я не могу, и тпердо знаю, что маранье это идет в ве¬
ликую пользу. II не боюсь потому счетов типографии,
которые, надеюсь, не будут уже очень придирчивы. То
именно, что вам нравится, было бы много хуже, ежели бы
не было раз 5 перемарано» (61, 176).Из опыта лучших писателей, из своего собственного
творческого опыта Толстой вынес твердое убеждение в
том, что художественное совершенство произведения «до¬
стигается упорным, непрестанным, терпеливым трудом»
(30, 435).Через какие стадии, через какие ступени проходит
творческий процесс? С чего начинал Толстой воплощение
художественного замысла после того, как была проведе¬31	А. Б. Гольденвейзер. Вблизи Толстого. М., 1959,
ртр. 53.32	Там же, стр. 208.40
на нм подготовительная работа по изучению п осмысле¬
нию материалов?Толстой советовал писателям и художникам начинать
работу над произведением с основного и главного, а не
(• частностей, пе с деталей. Нужно, указывал он, опреде¬
лить в начале работы «большие пропорции», уже затем,
в процессе их определения и уяснения «внутри обозна¬
чаются более мелкие отношения, обработка которых воз¬
можна до бесконечности»33.В пору создания большого произведения Толстой стре¬
мился заранее определить объем, направление и характер
своего труда. Третий год работая над «Войной и миром»,
он сделал такое признание в дневнике: «Пишу, переделы¬
ваю. Все ясно, по количество предстоящей работы ужа¬
сает. Хорошо определить будущую работу. Тогда, ввиду
предстоящих сильных вещей, не настаиваешь и не пере¬
делываешь мелочей до бесконечности» (48, 59).Каким же образом Толстой «определял» предстоящую
работу над произведением? Много внимания он уделял
составлению планов, конспектов, программ своих произ¬
ведений. В самом начале работы над «Войной и миром»
он составил подробнейшие характеристики главных ге¬
роев романа по таким «анкетным» рубрикам, как «Иму¬
щественное», «Общественное», «Любовное», «Поэтическое»,
«Умственное», «Семейство». Такие «анкеты» писатель со¬
ставил почти на всех членов семей Болконских, Ростовых
(здесь они именуются Толстыми), Курагиньгх и некоторых
других персонажей будущего произведения, например,
Пьера Безухова (который здесь именуется то Петром, то
Аркадием), Бориса Друбецкого н Берга.В процессе работы над романом эти первоначальные
характеристики уточнялись, усложнялись и во многом
видоизменялись, но нельзя не увидеть, что основное «зер¬
но» едва ли не каждого из образов главных персонажей
«Войны и мира» уже выражено здесь с большой опреде¬
ленностью. Надо также обратить внимание на многосто¬
ронность и, если можно так выразиться, «объемность»
этих первых характеристик персонажей романа. Толстой33	А. Б. Гольденвейзер. ЦПлнзи Толстого, т. II. М.,
1923, стр. 38.41
стремится но всех мельчайших деталях представить себе
не только внешние портреты действующих лиц своего ро¬
мана, но и характеры их. Он уясняет, что представляет
собой каждый из будущих героев романа со стороны его
внутреннего мира, каков круг и уровень его умственных
интересов, свойственно ли ему чувство прекрасного, ка¬
ковы его нравственные устои и взгляды, как он ведет
себя в личной, семейной и общественной сферах жизни,
каково его «имущественное» и «общественное» положение.Толстой стремился узнать как можно больше о каж¬
дом из своих героев, к какой бы категории действующих
лиц он ни принадлежал. Писатель сам указывал, что в
«Войне и мире» действуют исторические лица, полувымыш-
ленные н вымышленные герои. Кем бы ни был герой,
какую бы роль ни играл он в произведении, Толстой
изучал его всесторонне, собирал о нем все «сведения»,
какие только моГ| собрать.Только изучив материалы творческой истории «Войны
и мира» и других произведений Толстого, мы можем пред¬
ставить себе, ценой какого огромного труда достигалась
необычайная рельефность, выпуклость изображения, жиз¬
ненная правдивость его героев.Изучая творческую лабораторию Толстого, мы знако¬
мимся и с тем, как он создавал каждый отдельный образ,
и с тем, как он строил самые «здания» своих произведе¬
ний, как он создавал их архитектуру. Толстой был вели¬
ким мастером композиции произведений и притом ма-
стером-новатором. Даже самый неискушенный в вопро¬
сах художественной формы читатель легко замечает, что
«архитектура» романа «Анна Каренина» мало похожа на
«архитектуру» «Войны и мира». В свою очередь компози¬
ция «Воскресения» совершенно не схожа с композицией
«Анны Карениной». Однако каждое из больших произве¬
дений Толстого построено по единому композиционному
закону, который писатель называл законом «внутренней
художественной необходимости» (34, 271).На чем же основан этот закон? Толстой указывает,
что его основой не могут служить ни фабульные сцепле¬
ния, ни перипетии взаимоотношений героев, ни иные
внешние связи, изображаемые в произведении. Характе¬
ризуя «архитектуру» романа «Анна Каренина», Толстой
указывал, что она основана не на фабуле и не на внешних42
взаимоотношениях действующих лиц, а на внутренней
связи.А внутренняя связь и «внутреннее содержание произ¬
ведения» определяются, по Толстому, не чем иным, как
идейной позицией писателя, его отношением к тому, что
он изображает в своем произведении. «Цельность худо¬
жественного произведения,— утверждал Толстой,— за¬
ключается не в единстве замысла, пе в обработке дейст¬
вующих лиц и т. п., а в ясности и определенности того
отношения автора к жизни, которое пропитывает все про¬
изведение» 34.Толстой принадлежит к тем писателям, которые умеют
пронизывать каждое из своих произведений единой мы¬
слью, единым чувством. Он но прячет от читателей своего
отношения к изображаемому. Авторский голос писателя
громко звучит в его книгах. Каждый из поступков его
героев находит у писателя вполне определенную характе¬
ристику и оценку. Личность писателя, его творческая
индивидуальность наложила свою печать на все то, что
вышло из под его пера. Его книги легко отличить от всех
других книг, находя то неповторимо «толстовское», что
заключено в каждой строчке его произведений.Говоря о главных отличительных особенностях твор¬
ческого метода Толстого, нужно прежде всего указать на
такие черты, как, во-первых, пристальное внимание к
внутреннему миру человека, к многогранному раскрытию
его психологии, к изображению сложной душевной жиз¬
ни героев, схваченной в ее непрерывном развитии, и, во-
вторых,— постановка больших вопросов своего времени
и создание монументальных полотен об историческом
прошлом.Характеризуя поразительную живость созданных пи¬
сателем образов, их «верность, чистоту и прозрачность»,
В. Г. Короленко интересно н ярко говорит также о необы¬
чайной широте «творческого захвата» Толстого, об огром¬
ности его художественного горизонта, о масштабности его
творчества. «<...) Толстому по силам то, под чем упал бы
всякий другой,— пишет Короленко.— Своим истинно¬
орлиным взглядом он все время обозревает огромное поле34	«Литературное наследство», № 37-38. М., Изд-во АН СССР,
1939, стр. 525.
своего действия, не теряя ни виду ни одного лица в от¬
дельности и пе позволяя нм закрывать перед собой це¬
лое» 35.	'Пафос высказываний Толстого о писательском мастер¬
ство и пафос его собственного творчества в равной мере
направлены против схематического, одностороннего, дог¬
матического, условного н потому — ложного изображе¬
ния человека в искусстве. Жизнь — в ее непрестанном
движении, течении, человек — в его развитии и росте —
вот что неизменно влекло к себе внимание Толстого.
И глубоко ошибались те из критиков, кто думал, что, сосре-
доточась на показе развивающихся событий и меняющих¬
ся характеров, Толстой не сможет изображать типические
явления и запечатлевать типы людей.В одной из бесед о типах и типическом в искусстве и
литературе Толстой указывал, что худояшик должен
уметь «схватить типическое» именно в движущихся, раз¬
вивающихся явлениях жизни. Это сделать труднее, чем
показать типическое в застывших, устоявшихся, непод¬
вижных явлениях. Но тем выше должно быть мастерство
художника. И сам Толстой дал гениальные образцы типи¬
зации движущихся, стремительно развивающихся собы¬
тий и сложных, «текучих», полных борьбы и противоре¬
чий, меняющихся и обновляющихся человеческих харак¬
теров.Этой — определяющей — стороной своего творческого
метода Толстой особенно близок всему современному пе¬
редовому и прогрессивному искусству, призванному отве¬
тить на запросы миллионов людей, стремящихся постро¬
ить жизнь, достойную человека.36 «Л. Н. Толвсой в русской критике». М., 19о2, стр. 332, 334.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДЕТАЛЬ
В КАВКАЗСКИХ РАССКАЗАХ Л. Н. ТОЛСТОГОВ.	П. МалипковскийРассказы «Набег», «Рубка леса», «Разжалованный», а
также не опубликованные при жизни Толстого отрывки
«Записки о Кавказе. Поездка в Мамакай-Юрт», «Дядень¬
ка Жданов и кавалер Чернов», создававшиеся в период
с 1852 по 1856 г., являются реализацией единого идейно¬
художественного замысла. В дневниковых записях 13, 19,
21 октября 1852 г. Толстой говорит о своем намерении
«писать очерки Кавказа». Очерковый характер рассказов
и отрывков кавказского цикла подтверждается их факто¬
графической основой: описанием действительных событий,
прототипами персонажей.Очерковый жанр получил широкое распространение в
русской литературе еще в 40-е годы, особенно среди писа¬
телей так называемой «натуральной школы». Очерк со¬
путствовал процессу демократизации литературы, помо¬
гал изображению новых пластов социальной действитель¬
ности. В. Г. Белинский с удовлетворением отмечал, что
«недавно получили в литературе право гражданства так
называемые физиологии, характеристические очерки раз¬
ных сторон общественного быта»1.Сопоставление кавказских рассказов Толстого с «ха¬
рактеристическими очерками» Даля, Григоровича, Некра¬
сова и других представителей «натуральной школы» гово¬
рит о том, что начинающий писатель использовал тради¬
ции своих предшественников. Вслед за ними Толстой от¬
казывается от фабульного построения своих произве¬
дений, наполняя нх бытовымп зарисовками, описанием1	В. Г. Белинский. Полное собрание сочинении, т. 10.
Изд-во АП СССР, 1056, стр. 31(i.J5
правой, жанровыми сценами. Желание преодолеть традицию
романтического идеализирования действительности и че¬
рез «физиологию», этнографию, быт проникнуть в истину
жизни содержится во всем цикле кавказских рассказов.
Это сближает их с очерковой литературой.Из очерковой литературы приходит к Толстому и
прием сравнительной типологизации образов (Хлопов и
Розенкранц в «Набеге», различные типы солдат в «Рубке
леса»). Типологизация помогала показать характер в его
повторяющемся значении, служила средством изображе¬
ния характерного и общего. Наконец, как и очеркисты
40-х годов, Толстой проявляет повышенный интерес к про¬
сторечиям, диалектизмам, профессионализмам, что осо¬
бенно чувствуется в «Набеге» и «Рубке леса».Однако при явном наличии элементов очерковой лите¬
ратуры названные произведения JI. Н. Толстого нпкак
нельзя определить жанровым понятием очерка, как нель¬
зя этого же сделать в отношении «Записок охотника» Тур¬
генева. Вслед за Тургеневым Толстой, используя дости¬
жения русского очерка 40-х годов, преодолевает его огра¬
ниченность и создает новую в критическом реализме эпи¬
ческую малую форму — реалистический рассказ. Он об¬
наруживает при этом незаурядные качества новатора, раз¬
вивающего в иных исторических условиях и в иной жан¬
ровой разновидности рассказа традиции Пушкина, Го¬
голя и Лермонтова.«Натуральная школа» но мере своего развития накап¬
ливала и совершенствовала средства, приемы и формы
правдивого изображения жизни, так что в пределах твор¬
чества даже одного художника на протяжении сравнитель¬
но небольшого периода времени становилась заметной
разница между его ранними и более поздними произведе¬
ниями. Григорович проделал значительную эволюцию от
«Петербургских шарманщиков» к «Антону Горемыке», а
Тургенев — от сатирических поэм к «Запискам охотника».«Физиологический очерк» был одним из первых этапов
художественного освоения «прозы жизни», так называемой
«низкой» действительности, однако он не мог полностью
удовлетворить требования литературы, стремившейся к
более глубоким художественным обобщениям. Вот почему
Белинский, отмечавший в обзоре литературы 1846 г. ог¬
ромное значение очерка, в обзоре за 1847 г. подчеркивал46
новую задачу «натуральной школы»— необходимость ху¬
дожественного обобщения, которое достигается талантом.
«Не умея верно писать с натуры,—говорил он,—нельзя
быть поэтом, но п одного этого умения тоже мало, чтоб
быть поэтом, по крайней мере замечательным»2.Характеризуя рассказы Тургенева, Белинский подчер¬
кивал, что это «не простое списывание с действительно¬
сти», что Тургенев «переработывает взятое им готовое со¬
держание по своему идеалу, и от этого у него выходит
картина, более живая, говорящая и полная мысли, неже¬
ли действительный случай, подавший ему повод написать
эту картину» 3.Все это чувствовали наиболее талантливые представи¬
тели «натуральной школы», создававшие в рамках нового
метода — критического реализма — оригинальные в жан¬
ровом плане произведения. Процессы, свидетельствующие
о трансформации «физиологического очерка» в реалисти¬
ческий рассказ, наиболее ярко проявились в конце 40-х
годов у Некрасова, Григоровича и Тургенева. Толстой
«физиологических очерков» не писал, он сразу выступил
как автор реалистических рассказов. Но, как было отме¬
чено выше, в его рассказах сохранились элементы очер¬
кового стиля, а кроме того, творческая история его первых
кавказских рассказов показывает, что их черновые на¬
броски, а также отрывки неопубликованных произведе¬
ний («Поездка в Мамакай-Юрт») но жанровым признакам
приближались к форме очерка. Черты очеркового стиля
появляются даже в «Севастопольских рассказах», особен¬
но в первом из них. Однако, задумав писать «очерки
Кавказа», Толстой не мог удовольствоваться копирова¬
нием фактов. Его интересует общая идея, раскрывающаяся
через эти факты, он, как и Тургенев, «перерабатывает
взятое им готовое содержание по своему идеалу».Вот почему уже в начале работы над кавказскими
рассказами Толстой серьезно задумывался над соедине¬
нием «генерализации» и «мелочности» (дневниковая запись
4 июня 1852 г.). Под «генерализацией» автор понимал
общую мысль, под «мелочностью»— отдельные бытовые2	1J. Г. К с л и н с к и й. Полное собрание сочинении, т. 10,
стр. 304.3	Там же, стр. ‘М5—341).47
эпизоды, детали, характерные для очерковою нзоораже-
ния жизни. Этой «мелочностью» отмечены вторая полови¬
ла «Поездки в Мамакай-Юрт» и первая редакция «Набе¬
га». Толстой не удовлетворился очерковой манерой изоб¬
ражения действительности и начал искать, как он выра¬
жался сам, «середину» между «генерализацией» и «мелоч¬
ностью», что вело к пафосу обобщения и выработке таких
средств и приемов построения произведения, которые в
конечном счете определили своеобразие жанра произве¬
дения как реалистического рассказа. Форма, найденная в
«Набеге», затем совершенствуется и варьируется в «Руб¬
ке леса», «Разжалованном» и других рассказах.Главное, что определило особенности жанра кавказ¬
ских рассказов Толстого, заключалось в умении реали¬
стически изобразить характер человека. Эту специфику
обрисовки персонажа в военных рассказах JI. Н. Тол¬
стого удачно определил Б. И. Бурсов, отметивший, что
«война привлекает Толстого как испытание характера че¬
ловека»4. Изображение характера, включенного в систе¬
му реалистически нарисованных событий н действий, с
одной стороны, помогало выявлению типических черт пер¬
сонажа, а с другой — приводило к целенаправленной ком¬
позиции, организованной элементами сюжета. Так, на¬
пример, в последней редакции «Набега», по сравнению
с первыми, сюжет как система событий и действий, в про¬
цессе которых раскрывается характер капитана Хлопова
и прапорщика Розенкранца, становится более четким.Поставив в центре внимания характер и психоло¬
гию человека, Толстой смог найти путь для совмещения
«генерализации» и «мелочности», выявления общего через
особое. Это привело к тому, что «мелочность» очеркового
изображения наполнилась пафосом общего, и даже х у-
дожественная деталь стала нести в себе об¬
щую идею произведения.Сопоставление окончательного текста «Набега» с ва¬
риантами из рукописных редакций свидетельствует о том,
что начатое в форме записок очеркового характера про¬
изведение тщательно отделывалось писателем, приобре¬
тая вид рассказа.4	Сб. «Творчество JI. II. Толстого». М., 11:щ-во ЛИ CCCI’,
1954, стр. 107.4<S
В процессе^ работы Толстой много внимания уделяет
композиции, характеристике образов, художественным
средствам, языку. Особенно тщательно писатель следит
за деталями, все более подчиняя их психологической ха¬
рактеристике образа, вырабатывая своеобразный прием
повторения и варьирования художественной детали.Сам по себе этот прием не нов. Из предшественников
Толстого его любил употреблять Гоголь. Достаточно
вспомнить бекешу и табакерку Ивана Ивановича, чичи¬
ковскую шкатулку, ноздревские бакенбарды и т. п. Одна¬
ко у Толстого этот прием становится средством психо¬
логической характеристики образа. На¬
иболее четко такое значение приема раскрывается в по¬
следующих произведениях Толстого —«Войне и мире»,
«Анне Карениной»,— но и в ранних рассказах оно про¬
ступает совершенно отчетливо.В очерках и рассказах «натуральной школы» подобный
прием почти отсутствует. Это относится даже к «Запискам
охотника». В тургеневских рассказах, так же как в рас¬
сказах и очерках других представителей «натуральной
школы», есть детализация, есть подробное описание част¬
ностей портрета, предмета, явления. Причем дробность
описания иногда заслоняет сам предмет, особенно в харак¬
теристическом очерке. Но повторяющаяся художествен¬
ная деталь не использовалась как средство психологиче¬
ской характеристики образа. Толстой же упорно нащу¬
пывает ее и тщательно отрабатывает, подчиняя все той
же «генерализации».Картины военного быта в «Набеге» должны художест¬
венно выразить мысль автора о том, что такое храбрость.
С этой целью рассматривает события рассказчик, которо¬
му пришлось участвовать в набеге на один из горских
аулов. Ответ на свой вопрос он получает от капитана
Хлопова: «Храбрый тот, кто ведет себя как следует».
А что это значит, рассказчик и читатель уясняют себе
после того, как они стали свидетелями одной из боевых
операций, познакомившись со многими участниками на¬
бега, особенно с поведением капитана.Капитан Хлопов — старый служака, серьезпый и до¬
бросердечный человек, простой в отношении с людьми,
естественный в поступках, представляющий всем пове¬
дением «высокую черту русской храбрости». Толстой4 ТОЛСТОЙ-ХУДОЖНИК
с явной симпатией изображает его внешний облик, манеру
обращения с людьми. И уже в первой главе появляется
как художественная деталь курительная трубка капита¬
на:«— Ну, уж этого не умею вам доказать, сказал он,
накладывая т р у б к у, — а вот у пас есть юнкер,
так тот любит пофилософствовать. Вы с ним поговорите.
Он и стихи пишет» (3, 17). Трубка нужна здесь Толсто¬
му н капитану Хлопову. Автору — для того чтобы при¬
бавить еще одну деталь повседневного быта старого слу¬
жаки, который любит покурить. Капитану Хлопову —
чтобы прервать мудреные рассуждения собеседника о том,
что говорил о храбрости древнегреческий философ
Платон.Рассказ, начатый просто, безыскусственно, а затем
«возвысившийся» до любомудрствования волонтера, сно¬
ва входит в свое естественное русло. Рассказчик вспоми¬
нает о встрече с матерью капитана. Встреча произошла до
отъезда рассказчика на Кавказ, потом он прибыл сюда,
познакомился с Хлоповым, передал ему подарок матери,
поведал о ее житье.«Капитан молчал. Когда я кончил, оп отошел в угол
и что-то очень долго накладывал трубку.—	Да, славная старуха,— сказал он оттуда несколько
глухим голосом:— приведет ли еще бог свидеться» (3, 18).Трубка помогает передать волнение капитала и его
желание скрыть свои чувства от незнакомого человека.
Психологическая функция детали выступает здесь особен¬
но отчетливо. Любящий мать, оставшийся на Кавказе
ради двойного жалования, чтобы помогать ей и сестре,
Хлопов отказывал себе во многом. И в конце первой гла¬
вы, усиливая значение художественной детали, Толстой
пишет: «Капитан жил бережливо: в карты не играл, ку¬
тил редко и к у р и л простой табак, который он,
неизвестно почему, называл не тютюн, а самброталиче-
ский табак» (3, 18).Офицеру не положено курить солдатский тютюн, и,
может быть, поэтому Хлопов называет его в шутку сам-
броталическим. Но, несмотря на иронию, «самброталиче-
ский табак» уже соединился в сознании читателя с пред¬
ставлением не только о бережливости, но и о простоте и
душевности милого капитана Хлопова.50
Вторая глава изображает батальон в походе. Снова
появляется капитан Хлопов. Автор рассказывает о его
походном костюме, наружности, в которой было «мало
воинственного», о движущейся впереди пехоте и изредка
долетавших до слуха «звуках солдатской песни». Следует
описание кавказской природы, просыпающейся под лу¬
чами восходящего солнца. «В воздухе пахло водой, тра¬
вой, туманом,— одним словом, пахло ранним прекрасным
летним утром. Капитан вырубил огня и закурил трубку;
запах самброталического табаку и трута показался мне
необычайно приятным» (3, 20). Здесь трубка — деталь,
передающая чувство радости и красоты, которые вызваны
у рассказчика картинами раннего утра и едущим рядом
капитаном. Хлопов ведет себя «как следует», просто, без
претензий. Естественность его поведения сливается с есте¬
ством природы, включается в ее красоту, и необыкно¬
венно приятный запах самброталического табака соеди¬
няется с другими запахами прекрасного утра. И букваль¬
но через две строки Толстой снова возвращается к той
же детали: «Капитан казался задумчивее обыкновенного,
не выпускал изо рта дагестанской
трубочки и с каждым шагом пятками поталкивал
ногами свою лошадку <...>» (3, 20). Дагестанская трубоч¬
ка вызывает новые ассоциации мыслей этнографического
и психологического характера. Она заставляет вспомнить,
что капитан давно живет на Кавказе, знает быт и при¬
вычки горцев. Начавшийся поход в горы побуждает его
внутренне сосредоточиться, раздумывать о многом. Из за¬
думчивости капитана на короткое время выводит проска¬
кавший молоденький прапорщик Аланин, радующийся
возможности первый раз в жизни участвовать в сражении.«—И куда скачет?— с недовольным видом пробормо¬
тал капитан, не выпуская чубука изо рта»
(3, 20). Толстой пишет «не выпуская чубука изо рта»,
чтобы напомнить о внутренней сосредоточенности капи¬
тана.Трубка капитана Хлопова, сопутствующая образу как
художественная деталь и помогающая передать его пси¬
хологические переживания, а также авторские чувства,
снова появляется, теперь уже в последний раз, в гла¬
ве IX «Набега». Автор рассказал о бое за аул, о заня¬
тии аула русским отрядом, о том, как драгуны, казаки и
пехотинцы «с видимой радостью» начали разорение жилья
горцев. И вот здесь рассказчик снова видит того, кто
является для него олицетворением настоящей храбрости:
«Капитан сидел на крыше сакли и пускал из коротенькой
трубочки с т р4у й к и дыма самбротали-
ч о с к о г о таб а^к у с таким равнодушным видом,
что когда я увидел его, я забыл, что я в немирном ауле,
и мне показалось, что я в нем совершенно дома» (3, 34).
Простота человека, который «ведет себя как следует»,—
такова истинная природа храбрости русского воина.
Трубка капитана Хлопова — это художественная деталь,
помогающая уяснить психологию храбрости. Она рас¬
крывает то, о чем Толстой напишет в авторском отступле¬
нии главы X, выражая основную мысль рассказа; «Фран¬
цуз, который при Ватерлоо сказал: «La garde meurt, mais
не se rend pas» 6 и другие, в особенности французские ге¬
рои, которые говорили достопамятные изречения, были
храбры и действительно говорили достопамятные изрече¬
ния; но между их храбростью и храбростью капитана
есть та разница, что если бы великое слово, в каком бы
то ни было случае, даже шевелилось в душе моего героя,
я уверен, он не сказал бы его: во-первых потому, что,
сказав великое слово, он боялся бы этим самым испор¬
тить великое дело, а во-вторых потому, что, когда чело¬
век чувствует в себе силы сделать великое дело, какое бы
то ни было слово не нужно. Это, по моему мнению, осо¬
бенная и высокая черта русской храбрости» (3, 37).Помогая психологической характеристике образа, ху¬
дожественная деталь служит средством выявления сход¬
ства или подчеркивает контрастность персонажей. Эта
вторая функция детали встречается уже в «Набеге».Антипод скромного капитана Хлопова — поручик Ро-
зенкранц, «один из наших молодых офицеров, удальцов,
джигитов, образовавшихся по Марлинскому и Лермонто¬
ву», как характеризует его рассказчик. У Розенкранца—
показная храбрость, неестественное поведение. И среди
ряда других деталей, характеризующих поручика, Тол¬
стой в главе VII (ночной поход) рисует такую подроб¬
ность: в темноте перед волонтером едет Розенкранц, вид¬
неется «огонек папиросы, освещающий русые усы,Б Гвардия умирает, но не сдается {франц.).52
бобровый воротник и руку в замшевой перчатке» (3, 29).
Капитан Хлопов курит простую дагестанскую трубку, а
подделывающийся под джигита поручик Розенкранц, как
и все состоятельные офицеры, курит папиросы. Наконец,
генерал, командующий отрядом в набеге, употребляет си¬
гары.«— Прикажете отвечать на их выстрелы?— спраши¬
вает, подскакивая, начальник артиллерии.—	Да, попугайте их,— небрежно говорит генерал, за¬
куривая сигару» (3, 33).Как и у Розенкранца, у генерала все показное, вплоть
до небрежного ответа, сопровождаемого закуриванием си¬
гары. Еще резче выступает идейно-художественное значе¬
ние этих деталей, когда Толстой, наряду с контрастом,
применяет аналогичную деталь для изображения сходства
персонажей. Вот пример. Утренний поход: «Несколько
старых солдат в белых кителях — большею частью унтер-
офицеры — шли с трубками стороной дороги и степенно
разговаривали» (3, 21). Как не вспомнить здесь капитана
Хлопова с его простой солдатской трубкой, тянувшего
трудную лямку старого служаки, спокойного и степен¬
ного как эти солдаты, дослужившиеся до унтер-офицер¬
ского чина.Очерковая литература также пользовалась деталью для
выявления контраста или сходства персонажей. Но Тол¬
стой, как видно из примеров, совершенствует этот прием,
использует художественную деталь в очень многообраз¬
ных ее вариациях, а главное — делает ее средством пси-
хологйческой характеристики человека.В первой рукописной редакции рассказа «Набег» не
было ни одной такой детали®. Во второй редакции, изве¬
стной под названием «Рассказ волонтера», которая соот¬
ветствует только части первой главы «Набега», впервые
упоминается трубка капитана (3, 228). Третья редакция
содержит четыре эпизода, где появляется трубка и самбро-
талический табак. Деталь начинает нести функцию пси¬
хологической характеристики образа. Из четырех эпизо¬
дов один был выброшен Толстым при дальнейшем редак¬
тировании. Вот он: разговаривая с волонтером об Алани¬
не, который радуется предстоящему набегу, капитан осуж-6	См. т. 3, стр. 218—225.53
даст его поведение: «Поверьте,— отвечал капитан медлен¬
но-серьезным тоном, выколачивая трубочку о луку сед¬
ла,— поверьте, JI. Н.: ничего приятного нет» (3, 231).
Толстой убрал это место, сокращая разговорный текст,
не соответствовавший психологическому состоянию капи¬
тана, который «казался задумчивее обыкновенного».Б. И. Бурсов в статье «Ранний Толстой» отмечает, что
капитап Хлопов создан приемом «генерализации» образа.
«Приемы «мелочности», детализации в кавказских расска¬
зах отходят на второй план»,— пишет исследователь7.
С этим можно согласиться лишь частично. Толстой не
перегружает кавказские рассказы детализацией, но худо¬
жественная деталь играет важную роль при характери¬
стике образа. В том же «Набеге» Толстой довольно часто
обращается к художественной детали.Большое значение при типологической характеристи¬
ке офицеров Толстой придает деталям обмундирования и
вооружения. Капитан Хлопов во время похода одет весь¬
ма непритязательно: «<...) на нем были старый, истертый
сюртук без эполет, лезгинские широкие штаны, белая па-
пашка, с опустившимся пожелтевшим курпеем, и незавид¬
ная азиатская шашка через плечо» (3, 19). В главе X,
описывая арьергардный бой, Толстой снова напоминает
о таких деталях костюма Хлопова, как «изношенный сюр¬
тук» и «взъерошенная шапочка» капитана, а затем заме¬
чает, что в фигуре его было «очень мало воинственного»,
но много «истины и простоты». Капитан не любит показ¬
ного блеска, только в начале рассказа он предстает в
«эполетах», да и то лишь потому, что был на приеме у
полковника.Другое дело — поручик Розенкранц. Во время похода
«на нем был черный бешмет с галунами, такие же ногови¬
цы, новые, плотно обтягивающие ногу чувяки с чиразами,
желтая черкеска и высокая, заломленная назад папаха.
На груди и спине его лежали серебряные галуны, на ко¬
торых надеты были натруска и пистолет за спиной; дру¬
гой пистолет и кинжал в серебряной оправе висели на
поясе. Сверх всего этого была опоясана шашка в красных
сафьянных ножнах с галунами и надета через плечо вин¬
товка в черном чехле» (3, 21—22).7	Сб. «Творчество JI. П. Толстого», стр. 110.54
Контрастность образов Хлопова и Розенкранца под¬
черкнута соответствующими деталями: «незавидная ази¬
атская шашка»— и «шашка в красных сафьянных ножнах
с галунами»; «белая папашка», «взъерошенная шапочка»—
и «заломленная назад папаха»; «истертый сюртук»— и «чер¬
ный бешмет с галунами».Интересна работа Толстого над такой художественной
деталью, как «образок», «иконка». Образок упоминается
впервые в третьей редакции. Изображая капитана во вре¬
мя похода, автор пишет: «Я успел заметить торчавший
из-за засаленного воротника его мундира кончик черной
ленточки, на которой висел образок, привезенный мною;
и мне, не знаю почему, приятно было убедиться, что он
не забыл надеть его» (3, 231). В последней редакции обра¬
зок фигурирует в главе I. Получив от рассказчика этот
подарок старухи-матери, капитан «попросил оберточной
бумажки, тщательно завернул его и спрятал». После это¬
го ладанка или образок не упоминаются в связи с харак¬
теристикой Хлопова. Но зато эта же деталь, не появляв¬
шаяся в предшествующих редакциях при характеристике
Розенкранца, стала теперь сопутствовать ему. В главе
III печатной редакции «Набега» Толстой пишет о пору¬
чике: «Он никогда не снимал с себя двух вещей: огромного
образа на шее и кинжала сверх рубашки» (3, 22). И в
этом случае Толстой стремится убрать все показное из
характеристики капитана, подчеркнуть показное в Ро-
зенкранце.Прием повторяющейся и варьирующейся детали, най¬
денный во время работы над «Набегом», использован Тол¬
стым и в других кавказских рассказах: «Рубка леса»,
«Разжалованный». Следует только отметить, что во всех
кавказских рассказах, как и в других произведениях
этого периода, Толстой стремится к естественности дета¬
ли, что и создает впечатление, будто приемы детализации
отходят на второй план.Деталь, взятая из повседневного обихода, часто по¬
является, например, в «Рубке леса». В различных вариа¬
циях использована здесь и курительная трубка, сыграв¬
шая свою роль при изображении капитана Хлопова. Есте¬
ственный и незаменимый спутник солдата, она появ¬
ляется несколько раз. Так же как и в «Набеге», Тол¬
стой показывает, что солдат курит трубку, а офицер —55
папиросы; более того — он обыгрывает в комическом плане
деталь, когда в главе XIII заставляет Чикина посмеяться
над Веленчуком, забывшим свою трубку:«— А ты бы с и х а р к и курил, милый человек!—
заговорил Чикин, скривив рот и подмигивая.— Я так
всё сихаркп дома курю, она слаще!Разумеется, все покатились со смеху» (3, 49).Не приводя многих примеров применения этой же де¬
тали (их легко найти в тексте), отметим, что писатель
использовал ее в «Рубке леса» и в композиционной функ¬
ции. Толстой обрывает конец главы I восклицанием Ве-
ленчука («— Эх-ма! трубку забыл. Вот горе-то, братцы
мои!»), а потом начинает теми же словами главу IV, чтобы
сделать незаметным разрыв, образованный главами II и
III, содержащими классификацию солдатских типов8. Ком¬
позиционную роль выполняет трубка в главе XIII «Руб¬
ки леса», помогая включить в рассказ новый персонаж —
пехотного солдата — в беседу артиллеристов.В рассказе «Разжалованный» Толстой вернется к той
же детали: «грязный ситцевый кисет» Гуськова и его са¬
мокрутки («папиросочки», как иронически называет их
автор) помогут изобразить душевное состояние персона¬
жа. И характерно, что, вручив солдатскую трубку капи¬
тану Хлопову, Толстой не сделает этого в отношении
солдата Гуськова. Его «сихарки», как назвал бы их ве¬
сельчак Чикин, должны выделить бывшего аристократа
Гуськова из солдатской массы, о которой он говорит с
нескрываемым презрением.Выше отмечено, что художественная деталь в расска¬
зах Толстого необычайно естественна. Она берется из бы¬
тового обихода военной среды и, в отличие от тургенев¬
ской бытовой детали, часто проникнутой лирическим ав¬
торским чувством, становится у Толстого средством вы¬
ражения чувств персонажа. Художник реализует выска¬
занную в «Поездке в Мамакай-Юрт» мысль, что у читателя
должны возникнуть «новые образы, которые бы были
ближе к действительности и не менее поэтичны». И не¬
случайно Чернышевский,гоцениваяТ«Утро помещика», го-8	На это указывал Б. М. Эйхенбаум в кн.: «Лев Толстой»,
кн. 1. JI., изд. «Прибой», 1928, стр. 167.— Б. М. Эйхенбаум гово¬
рит о сходстве композиционного приема (но не детали) у Толстого
п Тургенева в «Записках охотника».56
во рил о Толстом: «В новой сфере его талант обнаружил
столько же наблюдательности и объективности, как и в
«Рубке леса». В крестьянской избе он так же дома, как
в походной палатке кавказского солдата»9.Наблюдательность и объективность художника при
изображении солдата обнаруживается в подборе деталей.
В главе IV «Рубки леса» Толстой мельком упоминает о
красной шапке молодого рекрутика, а затем она появится
п главах IX и XIII. В главе IX деталь становится особен¬
но выразительна с психологической точки зрения. Юнкер,
командующий взводом, приказывает рекрутику, пошед¬
шему за повозкой, на которой увозят раненого Веленчу-
ка, вернуться. «Но рекрутик только лениво оглянулся на
меня, пробормотал что-то и пошел дальше, так что я дол¬
жен был послать солдат, чтобы привести его. Он снял
свою красную шапочку и, глупо улыбаясь, гля¬
дел на меня.—	Куда ты шел? — спросил я.—	В лагерь.—	Зачем?—	А как же — Веленчука-то ранили,— сказал он,
опять улыбаясь.—	Так тебе-то что? Ты должен здесь оставаться. Он
с удивлением посмотрел на меня, потом хладнокровно
повернулся, надел шапочку и пошел к своему
месту» (3, 60).Не привыкший к военной дисциплине, ошеломленный
ранением Веленчука, рекрут снимает свою красную ша¬
почку перед «барином». И в этом жесте виден вчерашний
крестьянский парень, растерявшийся, не понимающий,
чего от него хотят. Ему приказывают остаться в строю,
и он покорно надевает шапку и идет к своему месту.
Здесь все естественно вплоть до нелепой «красной шапоч¬
ки» недавнего новобранца — детали, метко характери¬
зующей его невоенное поведение.Изображая Веленчука, Толстой вводит эпизод с ши¬
нелью, которую солдат шил фельдфебелю. История с ши¬
нелью должна показать чрезвычайную честность Веленчу¬
ка (глава И). В главе III снова Толстой пишет о шинели,•Н. Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений,
т. IV. М., 1948, стр. 682.57
но теперь эта деталь раскрывает заботливое отноше¬
ние к Веленчуку дяденьки Жданова, всегда помогавшего
солдатам в беде. Наконец, шинель, как художественно¬
психологическая деталь, появляется в главе VIII, отте¬
няя душевное состояние смертельно раненного Веленчу-
ка. Положенный в повозку, Веленчук просит остановить
ее, подзывает к себе юнкера, командовавшего взводом, и,
обращаясь к нему, говорит: «— Я поручику Сулимовско-
му шинель работал. О... они мне две монеты дали. На
полторы я пуговиц купил, а полтина у меня в мешке с
пуговицами лежит. Отдайте» (3, 59). Этот последний
штрих в образе Веленчука должен снова напомнить о его
безукоризненной честности, о том, что перед смертью он
думает не о себе, а о других людях.Мастерство художественной детали Толстой продол¬
жает совершенствовать в рассказе «Разжалованный».
«Фальшивые карманы» на полушубке Гуськова, «малень¬
кая красная рука его», нелепая привычка «поднимать
руки к усам», «кривые ноги», наконец, десять рублей,
которые Гуськов просит взаймы у рассказчика,— все это
в разных психологических вариациях использует автор,
повторяя детали на протяжении всего рассказа.Не разбирая всех примеров с повторяющейся психо¬
логической деталью, остановимся на одном—«скомканной
десятирублевой бумажке», которая характеризует Гусь¬
кова лучше, чем все его рассказы о себе. Во время беседы
с рассказчиком Гуськов в отчаянии говорит о своем ужас¬
ном положении и просит взаймы 10 рублей. Просьба про¬
износится по-французски. Его собеседник отправляется
в палатку, будит капитана, чтобы одолжить эту сумму
денег. Капитан дает деньги неохотно, узнав, что они пред¬
назначаются для Гуськова, «первого пакостника», как ха¬
рактеризует он его. Гуськов получил деньги «и, скомкав,
положил бумагу в карман панталон». Затем в припадке
самобичевания он называет себя презренным человеком,
пытается отдать собеседнику «скомканную бумажку», пла¬
чет, а через некоторое время оба они собираются идти
спать в палатку. И тут Толстой переходит от изображе¬
ния «видимости» Гуськова к изображению сущности его
характера. «Когда мы встали и отошли от свечки, я за¬
метил, что он, стараясь, чтобы я пе видал этого, сунул
снова в карман десятирублевую бумажку, которую во58
все время предшествовавшего разговора держал в ладо¬
ни» (3, 9(3).В конце рассказа та же деталь помогает Толстому
поставить точку над «и». В палатке юнкеров слышен го¬
лос Гуськова, который обращается к солдату: «Вот тебе
десять монетов, поди к маркитанту, возьми две бутылки
кахетипского и еще чего? Господа? Говорите!— И Гусь¬
ков, шатаясь, с спутанными волосами, без шапки, вышел
из палатки» (3, 99). Десятирублевая «скомканная бумаж¬
ка», сначала тайком засунутая в карман, а затем демон¬
стративно извлеченная — эта деталь в поведении «разжа¬
лованного» говорит и о его внутренней нечистоплотности,
и о трусости, и, наконец, о лицемерной игре в благород¬
ство (при попытке вернуть деньги).В «Разжалованном» Толстой сосредоточивает на худо¬
жественных деталях особое внимание, о чем свидетельству¬
ет их обилие и ярко выраженная психологическая функ¬
ция.Среди дневниковых записей Толстого в ноябре 1853 г.
одна особенно интересна: «Часто в сочинении меня оста¬
навливают рутинные, не совсем правильные, основатель¬
ные и поэтические способы выражения; но привычка встре¬
чать их часто заставляет писать их. Эти-то необдуманные,
обычные приемы в авторе, недостаток которых чувству¬
ешь, но прощаешь от частого употребления, для потом¬
ства будут служить доказательством дурного вкуса. Ми¬
риться с этими приемами: значит идти за веком, исправ¬
лять их — значит идти вперед его» (46, 190). Таким обра¬
зом, Толстой, вырабатывая свой художественный стиль
и чувствуя неизбежность связи с традицией, осознавал
настоятельную необходимость прокладывания повых пу¬
тей в литературе.Размышления о «генерализации» и «мелочности», о но¬
вых приемах изображения действительности, наложившие
отпечаток на всю работу художника над кавказскими
военными рассказами, нашли отражение и в использова¬
нии повторяющейся художественной детали для изобра¬
жения «подробностей чувства». Отталкиваясь от мелочной
подчас детализации характеристического очерка, обра
щаясь к традиции больших мастеров п прежде всего Го¬
голя, который часто употреблял повторяющуюся деталь,
переосмысливая художественно эту традицию в плане59
«психологического» направления литературы («интерес
подробностей чувства»), Толстой создает новый прием,
вводя его в свои рассказы. Этот прием, наряду с другими,
помогает ему найти середину между «генерализацией» и
«мелочностью», сделать «мелочность» выражением «гене¬
рализации», выразить общую мысль через конкретное,
индивидуальное.Художественно-психологическая повторяющаяся де¬
таль, так же как и другие средства раскрытия идейного
содержания произведения, помогала Толстому вырабаты¬
вать своеобразный жанр реалистического рассказа, где
на смену «интересу самых событий» приходил психологи¬
ческий анализ человеческого характера. Это приводило
к тому, что в традиционном, несколько статическом сюже¬
те, идущем от принципов физиологического очерка, на¬
растала психологическая динамика, раскрывались отно¬
шения между людьми и внутренняя психологическая сущ¬
ность человека. Человек как носитель определенного нрав¬
ственного начала в его социальной обусловленности, как
испытываемый жизнью человеческий характер — вот то
новое, что принес Толстой в литературу своими кавказ¬
скими военными рассказами, что обусловило их художе¬
ственное своеобразие.
работа толстого над образом тушинаГ. В. КрасноеЧитателям «Войны п мира» запоминается герой Шен-
грабенского сражения штабс-капитан Тушип. Маленький,
сутуловатый, без военной выправки, незаметный в бою,
он, командуя батареей, проявляет незаурядную силу воли,
находчивость, военную смекалку и спасает отряд Багра¬
тиона от тяжелого поражения.Тушину отведено небольшое место в романе. Скром¬
ности Тушипа в какой-то степени соответствует краткость
описаний и сцен, где действует герой. Но в процессе ра¬
боты Толстого эпизодический, казалось бы, второстепен¬
ный персонаж часто занимал писателя не меньше, чем
другие герои произведения. Судя по опубликованным ру¬
кописям «Войны и мира», военные сцены второй части
первого тома романа писались нелегко. Одним из наиболее
трудных для художника оказался образ Тушина.Толстого и до «Войны и мира» интересовал тип простого
русского офицера, спокойно, без аффектации исполняю¬
щего свой служебный долг. Таков капитан Хлопов из
«Набега», морской офицер из «Севастополя в декабре ме¬
сяце», штабс-капитан Михайлов из «Севастополя в мае».
«Главное отрадное убеждение, которое вы вынесли,—
писал Толстой в рассказе «Севастополь в декабре меся¬
це»,— это убеждение в невозможности взять Севастополь,
и но только взять Севастополь, но поколебать где бы то ни
было силу русского народа,— и эту невозможность виде¬
ли вы не в этом множестве траверсов, брустверов, хитро¬
сплетенных траншей, мин и орудий	но видели ее в
глазах, речах, приемах, в том, что называется духом
защитников Севастополя» (4, 16).61
Истоки образа Тушина — безусловно, в кавказском
и — еще более — в севастопольском опыте Толстого.
Писатель сам смотрел в глаза смерти, совершал подвиги
рядом с простыми солдатами, плакал при сдаче Севасто¬
поля и гордился непобедимостью русского народа, его
героизмом и патриотизмом.1Мысль ввести в роман тип рядового офицера, противо¬
поставить его штабным карьеристам возникла у Толстого
рано. В одном из вариантов начала произведения, описы¬
вающем смотр при Ольмюце и Аустерлнцкое сражение,
встречается вахмистр Назаренко. Толстой набросал кон¬
спект одной сцены: «Многие были очень пьяны. Во время
разгула пришел сам Назаренко и, с свойственной кава¬
леристам неловкой пехотной выправкой, доложил майо¬
ру, что по эскадрону все обстоит благополучно <...). Одни
плясали в одних рубашках, другой стоял на вытяжке.
Манор, очень красный, расспрашивал и отдавал приказа¬
ния обстоятельно» (13, 110). Через некоторое время вах¬
мистр вновь был вызван к пьяпому майору и получил при¬
каз о выступлении: «Назаренко обошел коновязи, палат¬
ки, приказал переменить колеса в двух фурах, вспомнил
о больных, отдал починить свою шинель портному, вы¬
курил трубку, прикурнул на один час и встал опять до
света. Все это не стоило ему ни малейшего труда, ни уси¬
лия. Все умственные силы его были поглощены этим де¬
лом, ничего не оставалось лишнего. Когда он курил, он
вспоминал, что нужно» (13, 111).Вахмистр необходим художнику, чтобы показать раз¬
ное отношение к воинскому долгу. Одни на фронте прово¬
дят время в интригах, карточной игре, но есть и труже¬
ники войны, знающие свое дело, без лишних слов выпол¬
няющие свой долг.Обращают па себя внимание детали, типичные для тол¬
стовского героя, невоинственпого по виду, привлекающего
своей непосредственностью: неловкая выправка, неза¬
менимая в подобных обстоятельствах трубка, сосредото¬
ченность героя не на себе, а на деле. Вахмистр Назарен¬
ко — один из предшественников Тушина в творческой
истории «Войны и мира». Но предстояли еще поиски под¬
ходящей для такого героя ситуации.62
«Сущность характера русского народа и войска» в на¬
чале борьбы с Наполеоном ярко показана Толстым в
самом ответственном эпизоде Шенграбепского сраже¬
ния, связанном с батареей Тушина. Подвиг Гушина выра¬
жает моральную силу русской армии, народа, в его пове¬
дении сказываются лучшие черты русского национального
характера.Толстой несколько раз составлял плап второй, воен¬
ной части романа, где должны были быть описаны собы¬
тия 1805 г. В планах большое и постоянное место занимает
Тушин. Заметки о нем более подробны, чем те, которые
относятся к другим действующим лицам, и выявляют
особый интерес к нему автора. Толстой намечает:
«<...> 10) Белкин и Тушин, бессмертие души. Разговоры
штабных, панический страх в обозе.11)	Кутузов с Багратионом. Князь Андрей просится,
выстрел.12)	Багратион подъезжает, шутки Жеркова, пере¬
станет.13)	Свой мирок у Тушина (выпил — фантазирует).14)	Вид с батареи Тушина. (Его распекают, ои пла¬
чет)» (13, 27).Не все здесь понятно. Многое скрыто в авторском вооб¬
ражении, многое, известное по окончательному тексту,
в плане не упоминается. Но ясно, что писатель выделяет
Тушина среди других персонажей, намечает его связи с
различными действующими лицами.Осуществление плана началось с военных сцен. Пер¬
вая из них рассказывала о переправе русских войск че¬
рез реку Энс. По одной, полностью не дошедшей до нас
рукописи, в этой сцене действуют Багратион со своей
свитой и Тушин. Багратион руководит переправой. Фран¬
цузская батарея ведет по переправе огонь. Багратион
приказывает артиллерийскому офицеру Тушину открыть
ответный огонь, и Тушин выполняет приказание. Гра¬
наты, не долетая до французов, разрываются в поле. Ту¬
шин просит разрешения подтянуть орудия поближе к не¬
приятелю, но Багратион резко обрывает его: «Извольте
делать, что приказывают» (13, 322). Тушин подчиняется,
хотя и прав. Стрельба его орудий оказывается ненужной
забавой. Особенная ситуация, резкость Багратиона не63
позволяют Толстому показать характер артиллериста.
Тушин пассивен, его роль — служебная.Не то мы видим в другой сцене, описывающей приезд
Багратиона на батарею Тушина во время Шенграбенского
сражения. В самом раннем варианте Толстой паходит
сильное, выразительное пачало встречи: «Багратион оста¬
новился и поглядел на прислугу и ездовых, которые липли
около ящиков и передков, как будто ужимаясь от ядер,
которые здесь часто перелетали.—	Чья рота? — сказал он, вглядываясь в солдат.
Он сказал: чья рота? а всем понятно было, глядя на его
свободно спокойное лицо, что он говорил:«Уж вы не робеете ли? А коли робеете, смотрите на
меня». Все поняли» (13, 325).Капитан Тушин раскрывается с разных сторон: через
внешний облик, в разговоре с Багратионом, общении с
артиллеристами, при исполпеиии им служебных обязан¬
ностей.Знаменательно начало знакомства с Тушиным: «Н е-
большой человечек, слабенькой чело¬
вечек Тушин, с фуражкой на затылке <...)». Во вто¬
рой редакции этого же варианта чуть-чуть иначе: «Н е-
большой сутуловатый человечек <...)».
Своим гражданским, невоинственным видом, внешней не¬
мощностью Тушин выделяется среди всех других участни¬
ков сцены. Свита Багратиона представлена совершенно ина¬
че, по должностям (свитский офицер, ординарец Жемчу¬
жин и аудитор, «штатский чиновник, в штатской шипели»).
Артиллерийская прислуга автором названа так же:
«фейерверкер, 2-й нумер». В облике Тушина писатель
стремится найти нечто человеческое, пе уставное.Толстой ненадолго останавливается на описании внеш¬
него вида артиллерийского офицера. «Небольшой сутуло¬
ватый человечек...» — лишь введение в характеристику
Тушина, которая раскрывается в действии. Штабс-капи¬
тан командует орудиями, наводит их. Он инициативен
(«хочется эту пехоту осадить мало-мальски»), возбужден;
его реплики, сопровождающие стрельбу, экспансивны:
«Эшь шкура. Дай доберусь до тебя <...>»; «Ага, осаживать
стали!»; «Перцов,— крикнул он,— круши, брат!» (13,
326). В репликах опять-таки нет ничего уставного,
сказанного официальным тоном и по определенной форму-04
ле комапды. В пих отражаются искренность, воодушевле
шю, сосредоточеипость, молодечество. Толстой замечает,
что Тушин говорил «нешедшим к нему молодцеватым го¬
вором». При разговоре с Багратионом он «молодецки»
выставлял ногу. Все это происходит под влиянием встречи
с командующим.	.Во второй редакции рассматриваемого эпизода Тол¬
стой так объяснил поведение Тушина: «Солдаты были
* вялы, когда подъехал Багратион. Дело казалось Тушину
безнадежным и он все силы употреблял, чтобы равнодуш¬
ным казаться при приближающейся смерти. Посмотрев на
Багратиона, он повеселел. Посмотрев на него, повеселели
солдаты» (13, 325). После такой вставки поведение Ту¬
шина в бою приобрело другой оттенок. Его оживление и
воинственность оказались вызваны появлением на бата¬
рее Багратиона. Образ Тушина становится противоречи¬
вым. Его неказистая фигура в бою делается показной,
ухарской. Он «ухарски» командует, напоказ выставляет
ногу. Правда, Толстой пытается сбавить молодеческий
пыл Тушина различными деталями: «Ухарски скомандо¬
вал: — второе, — но, несмотря на свое ухарство, вздрог¬
нув, как женщина, при выстреле»;
«—Ага, осаживать стали! — сказал он, вглядываясь в
войска <...>, и всякую минуту пригибаясь»
(13, 326). Но эти поправки не снимали образовавшийся
налет фальши в поведении Тушина. Противоречивое впе¬
чатление от образа штабс-капитана остается и в заклю¬
чающем встречу эпизоде: «Переложив свой язык налево,
он, жуя его и перекашивая свой слабый рот, пошел к ле¬
вому флангу орудий и, споткнувшись, упал и, подняв¬
шись, слабо улыбнулся» (там же).Толстому еще не удается создать цельный характер.
Удачное начало пока не находит своего продолжения.
В рукописи этого варианта сделаны наброекп описания
дальнейшего хода сражения. Прежние замыслы автора
проясняются: «Свой мирок у Тушина, уютный от 1-го
до 4-го орудия; удача, зажег. Идут роты с песнями» (13,
328). Толстого интересует внутренний мир Тушина, его
успехи в бою. Тушин должен выйти победителем в по¬
единке с французами.В планах по-прежнему отражается и другой замысел:
показать дружбу Тушина с офицером Белкиным, их ду¬
б Толстой-художпик	Л г
Ховные искания. Белкин должен участвовать в контрата
ке русских. Его мучает одна мысль: что будет с ним, если
его убьют. «Тушину завидно: „Эх, как бы я пошел”»
(там же). Белкина убивают на глазах Тушина. Озлоблен¬
ный Тушин стреляет картечью по неприятелю.Но Толстой, прежде чем закончить описание сражения,
решил написать главы, которые должны были предвари¬
тельно, до батальных сцен, познакомить с Тушиным и Бел¬
киным. Из новых глав мы узнаем, что у Тушина есть зна¬
чительное состояние, что он получил хорошее образование
(«Он был воспитан французом гувернером и был очень на¬
читан»), у него были различные связи, которыми «он пре¬
небрегал пользоваться» (13, 376). Тушин был хороший то¬
варищ для всех желающих с ним поесть и выпить, поиграть
в шахматы, поговорить об «ученых предметах». Он был со
всеми одинаково приветлив — с полковниками и юнкера¬
ми; его можно было видеть и у солдатского костра. Он
принимал участие «и в песне, и в пляске, и в охоте, и в игре
в свайку. Двух вещей он не любил: игры в карты и тол¬
ков о производствах» (13, 377). Тушин — душа всего воен¬
ного общества. Он необходим всем.Однако в широкой натуре Тушина особенно подмечает¬
ся то, что необычно для дворянско-офицерской среды.
Штабс-капитан пренебрегает связями, не любит толков
о чинах, не честолюбив. «По его правилам солдатско-
г о товарищества он готов был с каждым поделиться по¬
следним» (13, 376). «В военного он играл постоянно: и сидя
в палатке на полу, и пристроясь к костру солдатскому,
и в разговорах с своими солдатами, которые жалели и
уважали его» (13, 377).«Солдатское» проявляется у артиллерийского офицера
и в других привычках. В этой рукописи впервые появ¬
ляется характерная для образа Тушина деталь: коротень¬
кая трубочка с солдатским табаком, «носогрелка», как
называл ее Тушин. Трубку он не выпускал изо рта,
и один вестовой только и знал, что накладывал и раскури¬
вал, и, обтирая под мышкой, подавал капитану» (13, 376).
И дружба Тушина с Белкиным не похожа на обычное то¬
варищество в офицерской среде. Белкин был любим за
«природный такт», честность, простоту, нравственную
чистоту,— за все то, что отличало его как человека, ис¬
кусственно не приподнятого над окружающими знатным66
происхождением и общественным положением. «Белкин
любил в Тушине образованье, высший взгляд на вещи,
которые оп чувствовал не понимая вполне, и равнодушие
к успеху. Тушин любовался на молодую энергию своего
приятеля и старался подражать его спокойной и красивой
молодцеватости» (13, 377).Дружбу, взаимопонимание Белкина и Тушина Толстой
хотел показать в их философских размышлениях, в их
спорах о жизни и смерти. Молодечество не избавляет Ту¬
шина от раздумий относительно законов человеческого
существования. Тушин увлечен теорией немецкого фило¬
софа Гердера, согласно которой весь живой мир распола¬
гается по так называемой «лестнице существ», а душа че¬
ловека после его смерти переходит в другие существа.
Тушину близки и понятны мысли Гердера: «— Ну, всё
живое, целое там, лошадь, червяк, француз, фельдфебель
Марченко, всё — организм один целый, сам за себя живет.
Ну, организм всякий превращается в другой, высший
организм и никогда не исчезает, так зпачит и человек
не исчезнет и превратится в высший организм» (13,
367-368).Белкин боится смерти. «Ведь то и страшно», «так ведь
значит страшно»,— несколько раз повторяет он (13, 367).
Тушин напротив: «А может быть нам лучше будет, свет¬
лее, умнее, когда сделается из меня миллион червей, трава
сделается? И я всё буду жить и радоваться, и травой,
и червем, а воздух сделается, и я воздухом буду радоваться
и летать. Почем мы знаем, может лучше? Право лучше».—
Глаза его блестели слезами. Белкин радовался, слушая
его» (13, 368).Нетрудно в этих рассуждениях узнать некоторые мыс¬
ли самого Толстого — о естественном праве всех существ
на жизнь, на свое место в природе. Подобные взгляды
Толстого отразились до «Войны и мира» более всего в «Ка¬
заках» (образ Ерошки).Как мы видим, образ Тушина здесь усложняется, на¬
чинает выражать несвойственную характеру этого просто¬
го офицера авторскую философию. Он еще явно не завер¬
шен, многое еще только намечено. И работа над образом
продолжается: Толстой сближает Тушина с солдатами,
в обрисовке его характера акцептирует решимость, на¬
стойчивость, бесстрашие. Обогащается и внешний портрет67	6*
Тушина: появляются «курящаяся коротенькая трубка»
и «большие, голубые глаза», которые «блестели», когда он
выпивал (13, 377).После попыток заглянуть в прошлое героя, показать
его в «мирной» обстановке, автор, не завершая намечеп-
ного, возвращается к военным сценам. Создается новый
вариант: оборона во время переправы у реки Энс. Фран¬
цузы открыли огонь по мосту. Звуки выстрелов приобод¬
рили солдат и офицеров, но более всего они подействовали
на «маленького артиллерийского капитана». Толстой зна¬
комит нас с его внешностью, с особенностями его натуры,
используя уже написанные варианты различных сцен.
«Лицо и фигура у него были вовсе не военные. Не было
в нем той безразличности военного характера, которую
мы привыкли соединять с военным — прямой, ловкий,
усатый, загорелый. Напротив, капитан Тушин, со своей
щедушностью сложенья, сутуловатостью, маленькими бе¬
лыми ручками с обкусанными ногтями, выдвинутым впе¬
ред длинным подбородком, выдвинутым назад выпуклым
затылком и большими, открытыми, нежными и умными
голубыми глазами, имел оригинальный и свой особенный,
вовсе не военный, вид. Глядя на него, всякому вспоминал¬
ся мир мирный, ученый, художественный, общественный»
(13, 437-438).В этом «сводном» портрете многое как будто нарочито
контрастирует с обычным представлением о военном ге¬
рое: непрямой («сутуловатый»), несильный («щедушный»),
незагорелый (с «белыми ручками»). И если бы не «большие,
открытые, нежные и умные» глаза, то в маленьком артил¬
лерийском капитане ничего не было бы живого и привле¬
кательного. Обрисовка Тушина и здесь односторонняя.
В ней господствует авторская тенденция — показать тип
невоинственного офицера.Тушин принимает «детски озабоченный и мрачный вид»
и просит у генерала разрешения расправиться с непри¬
ятельскими орудиями. «Мы с моими молодцами собьем
эту батарею»,— уверяет Тушин. «Он так сказал это,—
замечает Толстой,— как говорят дети, играющие в вой¬
ну» (13, 438). Такое поведение Тушина вполне соответ¬
ствует его «невоенному виду». Нельзя не заметить, что здесь
зарождается то сравнение настроений Тушина с детскими
настроениями, детскими радостями, которое в будущем68
сыграет большую роль в изображении особого внутрев
него мира героя. Оно пока звучит слабо, еле слышно4
но уже смягчает оценку личности Тушина. И генерал по¬
нимает состояние офицера, он не обрывает его (что делал
Багратион в раннем тексте аналогичной сцены). «Несмотря
на то, что генерал был занят переправой, и он и свитский
офицер не могли не улыбнуться, слушая и глядя на капи¬
тана <...>» (там же).Эпизод переправы через Энс помогает автору создать
новый вариант Шенграбенского сражения. Толстой бе¬
рется за переработку прежнего описания приезда Багра¬
тиона на батарею Тушина. Сцена знакомства с Туши¬
ным так же, как и в предшествующем варианте, открыва¬
ется вопросом командующего: «Чья рота? — спросил он у
фейерверкера. И за этим вопросом слышался другой во¬
прос: «Уж не робеете ли вы тут», как будто спрашивал он
вместе с тем» (13, 386). Заботливый вопрос Багратиона,
вводящий читателя в атмосферу боя, возбуждает ответную
инициативу солдат. Смысл вопроса отлично понимают фей¬
ерверкер (он отвечает Багратиону «весело, вытягиваясь»)
и 2-й нумер («Он, выкладывая заряд, прокричал, смеясь
перед генералом: — Живо! Горячих!»).В характеристике Тушина остаются ранее найденные
особенности, наиболее соответствующие облику простого
артиллерийского офицера, близкого к своим солдатам:
уже знакомый нам его внешний вид («Небольшой, суту¬
ловатый, слабый человечек Тушин с фуражкой на затыл¬
ке <...>»), его оживленные реплики («Еще, еще! Эка
черт, перепустил <...>»), его решительность («Круши,
Медведев!»), его искреннее удовлетворение, увлеченность
боевым делом («Важно, замялись! —-кричал Тушин, вгля¬
дываясь в действие своих выстрелов»), его неловкость и
подкупающая непосредственность («Он отскочил и, спо¬
тыкнувшись на хобот, чуть не упал, но видимо ему не¬
когда было замечать даже свое паденье»),В новом варианте отбрасываются детали, авторские
комментарии, снижающие облик Тушина, делающие его
фальшивым героем: «дело казалось Тушину безнадежным»,
«молодецки выставляя ногу», «перекашивая свой слабый
рот» и т. п. От этого образ Тушина только выигрывает,
он становится более цельным. Поступки артиллерийского
офицера, его боевой задор не вызывают сомнений, они69
раскрывают патриотический дух, огромные жизненные си¬
лы незаметного на первый взгляд, невоинственного штабс-
капитапа. Багратион здесь не заслоняет Тушина. Вдох¬
новлять, подбадривать батарею оказывается неуместно,
ненужно. Командующий с удовлетворением наблюдает за
умелыми действиями батареи. Он «одобрительно слегка
наклонил голову. Как будто он говорил: «так, ребята,
хорошо»» (там же). Инициатива в сцене перешла к Ту¬
шину, который так поглощен был своим делом, что во¬
время и не заметил Багратиона. «Он не сразу понял, кто
этот Багратион и зачем он его спрашивает и приказывает
ему, как и куда отступать. Эти четыре орудия на про¬
странстве ста шагов составляли для него отдельный ми¬
рок, в котором он обжился уже <...) он не понимал, зачем
ему уходить, и жалко было оставлять этот уютный мирок,
в котором ему пикто не мешал <•••) Выслушав слова
Багратиона, он поспешно отвернулся и пошел опять к
своим орудиям. Крайнее левое орудие — единорог —
по его распоряжению стреляло гранатами по строениям
деревни. Около него преимущественно хлопотал Тушин —
ому хотелось зажечь деревню» (13, 387). Багратион здесь —
фактически в роли наблюдателя. Тушин действует по
собственной инициативе, он — хозяин положения на ба¬
тарее.В новом варианте Толстой еще разностороннее пока¬
зывает своего героя, раскрывает его внутренний мир,
психологию, побуждения. Пишутся сцены, рассказываю¬
щие о действиях Тушина после отъезда Багратиона. Ему
удалось зажечь Шенграбен. Неприятель выставил десять
орудий и начал стрелять по неприкрытой батарее Тушина.
«Маленький человечек с слабыми и неловкими движеньями
потребовал себе еще трубочку и фляжку, из которой
опрокинув в свой большой рот около стакана водки, он
решил сам с собой, что не уйдет отсюда, пока не расстре¬
ляет всех зарядов <...>. В дыму, оглушаемый беспрерыв¬
ными выстрелами, заставлявшими каждый раз вздраги¬
вать его слабые нервы, он, не выпуская своей носогрейки,
ковылял от одного к другому орудию, к ящикам, то при¬
целиваясь, то считая заряды, то распоряжаясь переменой
н перепряжкой убитых и раненых лошадей, покрикивая
своим слабым, тонким, нороптитрлышм голоском» (13,
388).70
Кое-что здесь повторяет уже знакомое в Тушине, опять
подчеркивает физическую слабость офицера. Но главная
задача писателя при изображении этой сцены все-таки
в другом: показать самостоятельность, умелую распоря¬
дительность, неутомимость, силу воли Тушина. Толстой
пояснял: «Не вследствие выпитого стакана водки (это
была обыкновенная порция Тушина, никогда не действо¬
вавшая на него), но вследствие особенностей его нервной
натуры в соединении с непоколебимой силой воли и власти
над собой — вследствие этого страшного гула, шума,
потребности внимания и деятельности, Тушин не испыты¬
вал ни малейшего неприятного чувства страха. И мысль,
что его могут убить или больно ранить, не приходила ему
в голову. Он испытывал напротив самое приятное чув¬
ство в жизни, то чувство, которое дает некоторым людям
любовь, некоторым — честолюбие, слава, он испы¬
тывал чувство удесятеренной способности получать впе¬
чатления, воображать, думать и вообще силы жить»
(там же).В мыслях Тушина («свой мирок», как несколько раз
замечал Толстой) отражается полнота чувств нравствен¬
но здорового человека, живость его натуры. «Свой мирок»
у Тушина автор находит в опыте, смекалке штабс-капи¬
тана («он все помнил, все соображал, все делал, что мог
делать самый лучший офицер в его положении») и в его
непосредственности, в его иногда наивных, но всегда све¬
жих впечатлениях. Тушину «представлялось все, как
представляется детям, играющим в какую-нибудь игру»
(13, 389). В данном варианте появляются свои, особенные
представления героя о пушках («Ну-ка, наша Матвевна»),
о «муравьях»-французах, о первом нумере орудия («дядя»).
Начинает играть важную роль тушинская трубка —
«носогрелка». Неприятельские пушки сравниваются им с
трубками, из которых «редкими клубами выпускал дым
невидимый курильщик». Именно против него — про¬
тив всей французской армии — воюет Ту¬
шин. Естественно, что «сам он представлялся себе огром¬
ным ростом, могущественным мужчиной, который обеими
руками швыряет двенадцатифунтовые ядра» (13, 390).
То, что автор не мог раскрыть в Тушине, создавая эпизод
при Энее, реализуется в сценах Шенграбенского сраже-till Я*71
Когда Толстой сравнивал с глупым ребенком Наполео¬
на, пытавшегося самолично править историей, миром,—
это была авторская насмешка, злая ирония. Тушина не
умаляет «детскость». Наоборот, она делает его еще более
обаятельным, душевно чистым. На данном этапе работы
над образом Толстой включил в рассуждения Тушина и
другие мысли, навеянные беседой штабс-капитана с Бел¬
киным накануне сражения теорией Гердера. «Раненые и
убитые в его воображении тотчас же возбуждали мысль
о говядине <...>. Раненая, с перебитой ногой лошадь
<’...) особенно занимала его. Он оглядывался на нее.
«Женская душа, женская»,— думал он <...)» (13, 389—
390). Впоследствии Толстой отбросит эти «взрослые» рас¬
суждения Тушина. В этом же варианте возникает новая
портретная характеристика штабс-капитапа: «Лицо его
было такое же доброе, как всегда. Только когда ранили
или убивали людей, он хмурился, хрипел, как будто от
боли <...)» (13, 388). Она целиком не сохранится в данной
сцене. Для окончательного текста Толстой найдет другие
особенности в портрете героя, соответствующие новой об¬
становке. Статичное по содержанию описание («Лицо его
было такое доброе, как всегда») автор заменит динамичным
(«Лицо его все более и более оживлялось»), отражающим
духовный подъем героя в бою. Но «доброе» лицо — наход¬
ка, выражающая сущность образа. Она понадобится
для изображения Тушина во многих других эпизодах
романа.У Толстого была п другая задача: показать Тушина
вместе с солдатами и прислугой батареи. В рассматривае¬
мой рукописи впервые появляется колоритная фигура
«первого пумера» — «красавец, широкоплечий солдат»,
незаменимый «дядя». Тушин «чаще других смотрел на него
и радовался на каждое его движение» (13, 389). Рядом с
Тушиным находится фейерверкер крайнего левого орудия,
которое зажгло Шенграбен. «Сюда, вот глядите,— гово¬
рил фейерверкер, вытягивая руку из-за плеча Тушина.—
Дым-то, дым-то...» (13, 387).Толстой всегда был скуп на прямые положительные
оценки героев, но в портретной характеристике артилле¬
ристов батареи писатель щедр па похвалу:’ «Солдаты,
большей частью красипыс молодцы (как и всегда в бата-
рейпой роте), на две головы выше своего офицера и вдвое72
шире его, все, как дети в затруднительном положении,
смотрели на своего командира, и то выражение, которое
было на его лице, неизменно отражалось на их лицах»
(13, 388). В несколько ином виде подобное описание уже
было в предшествующем варианте. Вспомним: посмотрев
на Багратиона, повеселел Тушин, посмотрев на Тушина,
повеселели солдаты. В новом варианте фокус сцены не в
Багратионе, а в Тушине. Автор показывает единство роты
во главе с офицером Тушиным. Любопытно, что тут же
Толстой совершенно иначе пишет о растерявшемся помощ¬
нике штабс-капитана: «Другой офицер, тихий молодой
человек, видимо робел, не знал что делать и рад был, когда
ему приказывали» (там же). Опора Тушина в бою —«дядя»,
фейерверкер, солдаты. В чувствах Тушина, в его фантас¬
тических представлениях отражается не столько собствен¬
ная сила, сколько сила всей батареи.Тушин сопоставляется с Белкиным. Они похожи друг
па друга своей связью с солдатами.— «Мой-то,— прого¬
ворил оп <Тушин> про себя, глядя на Белкина, который
ему казался теперь сделанным из одпого куска со всей
ротой» (там же).Во время атаки Тушин и Белкин ьидяг друг друга.
«— Вот бы Гердера теперь с намн послать,— крикнул
Белкин, — коли он знает, что там будет .'> (13, 391).
Толстой здесь полемизирует с Гердером. Судьба, рок, пред¬
определение— вот что, по его мнению, руководит людьми.
Тушин остается жив после тяжелого, долгого боя, среди
многих убитых товарищей, среди по;<алеченных орудий.
Белкин — убит в самом начале атаки. Одпако не фаталис¬
тические выводы преждевсего связаны с новым вариантом,
изображающим Шенграбенское сражение. Пафос эпизода
в другом: показать патриотизм, истинпое геройство, свой¬
ственные простым людям России, в том числе таким, как
офицер Тушин.2Образ Тушина как будто близок к завершению. Основ¬
ная сцена, раскрывающая его подвиг во время Шенграбе-
на, уже напоминает окончатсяьньпт текст. Тем не менее
последующий этап работы оказался трудным и сложным.
Образ Тушина рождался в больших исканиях, в борьбе73
с субъективными воззрениями автора на проблемы войны
и мира.В разгар работы над второй частью первого тома
Толстой резко меняет свой взгляд на Тушина, на его роль
в произведении; изменяется и облик героя. В рукописи,
повествующей о положении русской армии накануне
Шенграбенского сражения, Толстой заново набросал
вводную характеристику Тушина: «На возвышении, со¬
ставлявшем артиллерийский парк, у орудий, снятых с пе¬
редков и направленных против французов, стоял невысо¬
кий артиллерийский офицер лет тридцати, с впалыми ще¬
ками, нависшим лбом и умными, добрыми глазами. Он
ушел от своих товарищей и подчиненных (он был старший
офицер в батарее), чтоб быть одному и, рассеянно лаская
ровный круг гладкой меди дула орудия, стоял задумав¬
шись. Он вздрагивал и оглядывался. Офицера мучил страх,
непреодолимый страх смерти и страданий, страх сраже¬
ния. «Я подлец,— говорил он сам себе,— подлец. А под¬
лец, так пускай убьют. Больше ничего пе стою. Да, не могу.
Не могу. Нет, еще хуже быть одному. Пойти к Белкину
<...>. Когда с ним, мне легче» (13, 359). Мучительная реф¬
лексия и связанные с ней портретные детали («впалые
щеки», «нависший лоб») — новое, инородное для образа
Тушина. Симпатии автора к герою сохраняются. Об этом
говорят «умные, добрые глаза» офицера — также новая
деталь, с которой Тушин войдет в окончательный текст
произведения. Кроме того, с точки зрения Толстого, че¬
ловек, безотчетно не подставляющий свою голову под
пули, заслуживает большего внимания и расположения,
чем бездумный «храбрец». Но подчеркивание трусости
героя вносило разлад в его характер, делало его образ
противоречивым.В той же рукописи несколько раньше рассказывалось
о Долохове, жаждущем кровавой схватки. Дол охов с ба¬
хвальством говорил: «А я знаю, что все трусы. Из ста чело¬
век девяносто девять — трусы» (13, 355). Трусость и со¬
мнения Тушина подтверждали это. Толстой переделывает
уже написанные варианты различных сцен под новым уг¬
лом зрения: «Тушин — трус» (13, 377), что подчеркивается
особенно при описании беседы Тушина с Белкиным нака¬
нуне Шенграбенского сражения. «Ему хотелось погово¬
рить с Белкиным о предстоящем сражении, но он боялся74
выдать свою боязнь» 1. Тушин угнетен. У него вид «изну¬
ренного человека, который, находясь в беспокойстве, не
знает, что с собой делать» (13, 43). Разговор с Белкиным
выдает смятение Тушина.«Умное и доброе лицо болезненного .артиллериста
поморщилось и глаза испуганно оглянулись.—	Да что, ведь плохо дело,— сказал он,— я боюсь —
не то что боюсь — бояться нечего, а как начнет нас ожа-
ривать Бонапарт, нам не сдобровать» (13, 404).Тушин теряет свое обаяние. Фактически возникает
другой образ: тщедушный, болезненный (не только фи¬
зически, но и духовно), запутавшийся в философствова¬
нии, маленький человек в водовороте больших событий.
Это превращение почувствовал и сам писатель. Он меняет
имя персонажа. Не Тушин — простой, мужественный
офицер, с солдатской хваткой, с характером человека,
близкого к народу, а сомневающийся в своем деле,
нершительный, и в то же время все-таки симпатичный Тол¬
стому капитан Ананьев (в некоторых вариаптах — Тимо-
хин).Сфера действия героя расширяется. Он появляется в
новой сцене — в палатке маркитанта. «Кроткое, с вва¬
лившимися щеками, нависшим лбом, истомленное лицо
штабс-капитана Ананьева выражало сосредоточение мыс¬
ли. Он рассеянно поздоровался с офицерами и, сев в уго¬
лок, спросил глинтвейну <...>—	Что, говорят, мир, не слыхали? — спросил артил¬
лерист тихим, почти женским голосом, вздрагивая от
прохватившей его сырости и оглядывая гостей маркитанта»
(13, 449). Офицер одержим какой-то мыслью, он устал
от беспрестанных размышлений. Изображенный ранее
Тушин невольно вздрагивал, как женщина, от выстрела.
Теперь тихий, «женский» голос Ананьева выдает его об¬
щую слабость, нервозное состояние. Он, «морщась»,
разувается и отдает маркитанту посушить сапоги.Знакомый нам по окончательному тексту разговор штаб-
офицера с Тушиным в присутствии Андрея Болконского
носит здесь иной характер. Штаб-офицер подчеркнуто
говорит об умственных достоинствах Ананьева: «Стыдно1	Рукопись 92 Ai'XHB JI. II. Толстого в ГосЛмузее JI. Н. Тол¬
стого.75
вам, штабс-капитан. При вашем уме и образовании, вы
бы должны показывать пример <...>». Нет ничего привле¬
кательного в фигуре офицера, в его оправданиях: « — Я
на одну секунду заехал спросить,— сказал Ананьев, де¬
лая стыдливые и нерешительные гримасы ртом и ступая
на разутые ноги» (13, 450).В рукописи затем следует пространное описание разду¬
мий Ананьева. Он покинул палатку маркитанта и поехал
к себе, на позиции. По дороге он «вздрагивал и что-то
шептал; некрасивое, робкое, но доброе и работой мысли
истомленное лицо его то хмурилось, то улыбалось и вы¬
ражало плохо скрываемую внутреннюю тревогу» (там
же). Ананьев не находит себе места ни в офицерском бала¬
гане, ни у солдатского костра. Он обессилен мучительными
поисками истины: «Да отчего же я боюсь? Боюсь и не
могу преодолеть этого страха. Отчего я мучаюсь этим
страхом, а Васюк смеется у костра? Нет, не то <...)».
«Зачем же бог не вложил в душу любовь ко всем, а вложил
в них злобу и страсти? Вот кончится перемирие и начнут
па этом самом месте убивать друг друга <...)» (13, 451).
Капитан решает пойти к Белкину. «— Вот молодецкая
душа,— проговорил про себя Ананьев, глядя на Белки¬
на.— Его не мучают моп сомнения и страх» (13, 453).
Они беседуют о статье Гердера, о бессмертии души. Раз¬
говор продолжается до тех пор, пока оба не услышали
артиллерийский выстрел французов, начинавших сраже¬
ние.Толстой в рассматриваемую рукопись включает без
существенных изменений второй вариант сцены Шенгра-
бенского сражения с участием Тушина, оставляя даже
прежнее имя артиллерийского офицера. Автор здесь не
стал приспосабливать к болезненному, расслабленпому
рефлексией, сомневающемуся Ананьеву черты здорового
духовно, бодрого, патриотически воодушевленного Ту-
шппа.Но после Шенграбена Ананьев появляется вновь. Вот
он приказывает положить на лафет своего орудия тяжело
раненого Белкина, «не понимая, что это значит» (13,462).
С ужасом смотрит Ананьев на убитого солдата Митина
ни роты Белкина. Ему кажется «страшен» Долохов, за¬
коловший француза. Штабс-капитан ом вновь овладевают
мысли о смерти. Он вспоминает прошедший бой, убитых,76
начинает осмысливать смерть Белкина: «Неужели убит?
Да, Бондарчук сам видел. Убит и всё для него кон¬
чено. И для него наступило псе то, чего я дли себя так
боялся.И где он теперь, где не тот Белкин, который в мундире
шел в ногу мимо меня, а тот Белкин, который улыбался,
которого простая душа светилась в глазах, тот, которого
я любил» (13, 471).Капитана одолевают мрачные фантазии. У него сме¬
шались видения смерти и образ родной матери, плачущей
старушки. «Ананьев закрыл лицо руками и тоже запла¬
кал» (13, 472). Он по-прежнему робок и самоуглублен.
Так должна была завершиться во второй редакции вторая
часть романа.Образ фактически складывался из двух разноречивых
характеров. Толстой дорожил и тем и другим. Один (Ту¬
шин) — помогал изображать глубокую правду войны,
был олицетворением истинного, а не показного патрио¬
тизма. Другой (Ананьев) — отражал трудные духовные
искания и сомнения людей на войне, ставил со всей непо¬
средственной тенденциозностью и наивностью общественно¬
философские вопросы, волновавшие Толстого. В этом
смысле Толстой называл своего героя «вольнодумным»,
«нигилистом того времени» (13, 451, 383).Необходимо учесть и другой, очень важный аспект в
творческой истории образа Тушина. Толстому такой ге¬
рой стал необходим для идейно-художественной, сюжетно¬
композиционной связи с Андреем Болконским. На сле¬
дующем этапе работы над второй частью романа образ
князя Андрея вводится во все сцены, где действует Анань¬
ев (Тушин).Сначала Болконский изображался в эпизодах, пред¬
шествующих сражению. В рукописи, рассказывавшей о
появлении Ананьева в палатке маркитанта, Толстой
сделал помету: «Князь Андрей заехал, при нем штаб-офи¬
цер распек Ананьева. Багратион послал его осмотреть
позицию. Он едет и видит все роты <...). Заезжает к
Ананьеву» (13, 448—449). В этом эпизоде Ананьев стал
выглядеть так:«Но вот вы, г. штабс-капитан,— обратился он <штаб-
офицер.— Г. it’.) к маленькому худому офицеру, который
без сапог в одних чулках встал перед вошедшим и делал77
робкие смешные гримасы.— Ну как вам, капитал Анань¬
ев, не стыдно...Князь Андрей невольно улыбнулся, взглянув на штабс-
капитана Ананьева. Его маленькая сутуловатая фигурка
и умное доброе, но робкое лицо, было чрезвычайно смеш¬
но, когда он морщился. Переступая с ноги на ногу, он
нерешительно начал оправдываться.—	Я на одну минуту...» 2.В сравнении с окончательным текстом образ штабс-
капитана в этом варианте во многом проигрывает. Анань¬
ев почти безмолвен, пассивен, мелок. Его «доброе лицо»
портят «смешные гримасы»— старое «родимое пятно».
Вместе с тем герой освободился от «нависшего лба», от
«истомленного» взгляда. Толстой восстановил портрет¬
ный облик капитана Тушина, убрал в данной сцене рас¬
суждения офицеров о войне и мире, которые вызывали у
героя болезненные переживания.Князь Андрей объезжает фронт и останавливается в
расположении батареи Ананьева. Они встретились и
разговорились. «Князь Андрей с удивлением заметил,
что офицер этот, несмотря на свою смешную фигуру, го¬
ворил необыкновенно просто, умно, дельно (в его выраже¬
ниях не было ничего того, что, называясь дурным тоном,
было более всего противно Болконскому). Кроме того,
звук голоса его был чрезвычайно нежен и приятен» (13,
406). Симпатичное в характеристике офицера расширяется.
Персонаж приобретает «нежный и приятный» голос, кото¬
рый так же, как «умное и доброе» лицо, поможет раскрыть
душевную привлекательность героя. Его реальная, жи¬
вая, естественная натура снова берет верх, но не во всем
и не везде.Ананьев бравирует перед адъютантом своей ложной
воинственностью. «Он неестественно хотел все казаться
рубакой и старым военным, на что он походил меньше
всего» (там же). «Он закусил на бок чубук и стал воин¬
ственно пускать густые клубы дыма, глядя на князя Ан¬
дрея, как будто говоря: видите, какой я счастливый мо¬
лодец» (13, 407).2	Рукопись 100. Архив Л. 11. Толстого в Гос. музее Л. II. Тол¬
стого.78
Ананьев приглашает князя в офицерский шалаш. Бол¬
конский принимает приглашение. «Он согласился не
столько потому, что ему делать нечего било, сколько по¬
тому, что ему хотелось побыть и поговорить с этим чело¬
веком» (13, 406). Болконский расспрашивает Ананьева
о его взглядах на войну, о жизни армейских офицеров.
Ответы капитана, неожиданные для штабного адъютанта,
близки к точке зрения автора: «— Война, по-моему, есть
крайняя степень неразумности человеческой, есть про¬
явление самой бессмысленной стороны человеческой при¬
роды: люди, не имея на то никакой причины, убивают
друг друга» (13, 408). «Нет, всё одинакие люди, везде, не
только в армии и артиллерии, но и цари <...) всё одни и те
же» (там же). Капитан не верит в диспозиции, в расчеты, в
распоряжения на войне.Авторская тенденция ясна: Тушин (Ананьев) должен
познакомить князя Андрея Болконского с иной жизнью,
не аристократов, а простых людей. Однако эту задачу пи¬
сатель решает предвзято. Офицер Ананьев не так уж
прост. Он больше философ, случайно попавший на вой¬
ну. «Как же вы служите с такими мыслями?» — спраши¬
вает капитана Болконский и ответа по существу не полу¬
чает. Образ пока по-прежнему остается противоречивым.Андрей Болконский вводится и в сцены, где показы¬
вается батарея Тушина. «Князь Андрей подъехал к бата¬
рее, и беззаботно-оживленный вид этих людей, его всег¬
дашняя любовь к артиллерийской службе и милое для
него лицо Тушина — побудили его слезть с лошади и
предложить свои услуги.—	Нашего полку прибыло,— прокричал Тушин.—	Ну-ка, г-н адъютант, вы Матвеевной займитесь,—
сказал он, указывая на большую старого литья пушку,
и сам побежал к ящикам счесть заряды.Лицо Тушина <...) выражало неудержимую, беспри¬
чинную радость и он в самом деле чувствовал себя совер¬
шенно счастливым» (13, 389).В этом варианте появление Болконского на батарее
случайно, панибратское отношение к нему Тушина сом¬
нительно. Образ Болконского включается в фантастиче¬
ский строй мыслей Тушина. Раненая лошадь «представля¬
лась ему душою, просящейся в новое существование.
Вновь прибывший помогать ему адъютант представлялся79
братом» (13, 390). Болконский усиливает поток отвлечепных
мыслен героя. Толстовская теория всеобщей любви и
братства оказывает все большее н большее отрицательное
влияпие на изображение Ананьева (Тушппа), Болконско¬
го и Шенграбеиского сражения в целом.Авторские сентенции и комментарии проникают н в
другие эпизоды. В одном варианте сцены, содержащей раз¬
говор Белкина со штабс-капитаном перед сражением,
Болконский приходит к толстовским выводам. «Князь
Андрей сидел и смотрел на них. В его душе вдруг распус¬
тился цветок любви и сожаления к этим людям, открылось
новое чувство участия к людям-братьям и этот мыслящий
тонкий человек и этот весельчак были милы и дороги ему»
(13, 456). После сражения «князь Андрей у костра с
Ананьевым протежирует	«заминает впечатление осмерти Белкина» (13, 470). Но эти философские акценты
мешают реалистическому воспроизведению действитель¬
ности. Чувствуя фальшь такой разработки образов, Тол¬
стой ищет иных путей для осуществления своих планов.В новой редакции (см. т. 13, стр. 411—412, 457—460)
Болконский на батарее Тушина впервые появляется вмес¬
те с Багратионом. Это было и логично и художественно
оправдано. Образ Болконского дополняется новой чер¬
той. «Князь Андрей, как сам бывший артиллерист, не¬
вольно заметил, что людей, накатывавших, было мало.
Их было три вместо 6 человек.Небольшой, слабый человечек Тушин, который поче¬
му-то с веселой радостью тотчас же узнал князя Андрея,
ложился на другое орудие и что-то ворчал» (13, 460).
Автор начинает уделять больше внимания Болконско¬
му; некоторые детали в облике и поведении Тушина ис¬
чезли («сутуловатый, в фуражке на затылке, не замечая
Багратиона»). Болконский оттеснил Тушина. Толстой
обогатил сцену, введя в нее одного из главных героев
романа; изображение Шенграбена связывалось с цен¬
тральными проблемами произведения. Но при этом об¬
раз Тушина пострадал, и единство сцены было нарушено.Примерно то же самое произошло в работе над дру¬
гим эпизодом, посвященным второй встрече Болконского
с Тушиным на поле сражения. В новой редакции Болкон¬
ский уже не по личным мотивам («всегдашняя любовь
к артиллерийской службе», «милое для него лицо Туши¬80
на» — 13, 460), а по приказанию Багратиона передает
Тушину распоряжение об отступлении. Сцена приобре¬
тает реалистический характер, хотя не во всех частях.В окончательном тексте оба эпизода изображены по-
новому. Когда Андрей Болконский вместе с Багратионом
появляется на батарее, штабс-капитан, не замечая гене¬
рала и его свиты, «выглядывая из-под маленькой ручки»,
выбежал вперед и приказал «тоненьким голоском»: «— Еще
две линии прибавь <...). Круши, Медведев!»(9, 220—221)3.
Болконский не мешает действиям Тушина. Та же ситу¬
ация повторяется в момент появления на батарее кня¬
зя Андрея с приказом об отступлении. Увлеченный стрель¬
бой своих орудий, Тушин не замечает грозящей опасности
и неожиданно слышит над своей головой «чуждый, не¬
знакомый голос: „ — Капитан Тушин! Капитан!" Тушин
испуганно оглянулся. Это был тот штаб-офицер, который
выгнал его из Грунта». Тушина от начальства спасает
неприятельское ядро. Штаб-офицер поворотил лошадь и
ускакал. (В тексте «Русского вестника» Тушин бросал
ему вдогонку реплику: «Не любишь!» 4. Впоследствии реп¬
лика снята: штабс-капитан не был злораден.) После штаб-
офицера к батарее подъезжает князь Андрей и остается
помогать Тушину — без лишних слов и многозначитель¬
ных взглядов. «Князь Андрей ничего не говорил с Туши¬
ным. Они оба были так заняты, что казалось, и не видали
друг друга». Только смелый фейерверкер невольно ком¬
ментирует поступок Болконского: «А то приезжало сей¬
час начальство, так скорее драло <...), не так, как ваше
благородие». Заключением сцены, где слышно теплое
«до свидания» Болконского и полный признательности
скромный ответ Тушина (« — До свидания, голубчик <...)
милая душа! Прощайте, голубчик <...)») — естественный
итог дружеского взаимопонимания двух офицеров, прос¬
то и бесстрашно выполнивших свой долг.Так шла разработка эпизодов с участием Тушина.
Толстой в конце концов нашел путь к объединению фигуры
простого артиллерийского офицера и князя Болконского,
в сердце которого Тушин нашел отклик-. Взаимоот¬3	Ссылки на том 9 даются но изданию 1937 г. (дополнительный
тираж).4 «Русский иестник», 1800, т. ОН, стр. 7^3.6	Толстой-худпжшш	о 7
ношения двух героев раскрываются в реальной обстанов¬
ке, на реальной основе. Логика развития характера свя¬
зывается с авторской тенденцией. Так вырабатывалось,
создавалось идейно-художественное единство образа.3При множестве редакций и обилии вариантов трудно
воссоздать с абсолютной точностью последовательность
работы писателя над всеми сценами и эпизодами романа.
Но можно уверенно сказать, что сцены Шенграбенского
сражения и работа над образом Тушина были своего рода
фундаментом, ориентиром для завершения работы над
второй частью романа в целом.Толстой опирался црежде всего па исторические фак¬
ты и на личпый военный оныт офицера-артиллериста,
участника Севастопольской обороны. Не случайно не¬
которые военные картины на подступах к изображению
Шенграбена были написаны набело, сразу (эпизоды пере¬
мирия русских с французами, переправы через реку
Энс); неизменной в своей основе оставалась во всех ре¬
дакциях и вариантах сцена, рассказывающая о появлении
Багратиона па батарее Тушина. Она была центральной
для показа скромного артиллерийского офицера. Сосре¬
доточившись на поисках верного изображения взаимоот¬
ношений Тушина и Болконского во время сражения, Тол¬
стой одновременно дорабатывал эпизоды, предшествую¬
щие сражению.Автор возвращается (в третий раз) к эпизоду появле¬
ния штабс-капитана в палатке маркитанта. Вот новый
портрет Тушина:«Ну, вот вы, г-н штабс-канитан,— обратился он {штаб-
офицер) к маленькому, грязному, худому артилле¬
рийскому офицеру, который без сапог <...), в одних чул¬
ках, встал перед вошедшим и улыбнулся и с совсем
естественно, делая робкие смешные гримасы.—
Ну, как вам, капитан Тушин, не стыдно? <...)Князь Андрей невольно улыбнулся, взглянув на штабс-
капитана Тушина. Его маленькая сутуловатая фигурка
и умное, доброе лицо было чрезвычайно смешно. Он, улы¬
баясь, переступая с босой ноги на ногу, вопросительно
глядел большими, у м н ы м и и добр ы м и
глазами на штаб-офицера и, казалось, сам забавлялся
комичностью своего положения.—	Вот обсушусь и пойду,— сказал Тушин.Князь Андрей не мог удержаться, чтобы еще не взгля¬
нуть на фигуру артиллериста. Что-то в нем было осо¬
бенно привлекательное»5*Выделенные нами слова, фразы — новое в характе¬
ристике героя. Штабс-капитану возвращается его имя:
Тушин. Усиливается положительная оценка. Портретная
деталь: «большие, умные и добрые глаза», найденная писа¬
телем в вариантах других сцен, оказывается здесь решаю¬
щей в обрисовке героя. Робкая улыбка — новая портрет¬
ная черта — помогает понять покоряющую простоту,
скромность характера офицера. Си&дщтия к Тушину уси¬
ливается доброжелательным отношением к нему князя
Болконского.Для окончательного текста Толстой изменяет ответ
Тушина. Вместо выражения покорности: «Вот обсушусь
и пойду» — шутка: «Солдаты говорят: разумшись ловчее».
И хотя шутка пе была принята и последнее, казенное
слово — приказание осталось за штаб-офицером, она
приоткрыла особенное в характере штабс-капитана. Роль
Тушина стала активной. И Болконский уже не мог за¬
быть его.Первая встреча Болконского с Тушиным стала первой
и для читателя. Эпизод с участием капитана при пере¬
праве через Энс потерял свое значение и был исключен.
Толстой в палатке маркитанта нашел более подходя¬
щее место для того, чтобы ввести в роман Тушина и сра¬
зу же познакомить его с Болконским. В сцене при Энее
автор заменил Тушина безымянным артиллерийским офи¬
цером.Большие изменения произошли с главами, где опи¬
сывался разговор офицеров о жизни и смерти, о Гердере.
Сначала Толстой исключает из текста все упоминания о
ложной воинственной позе штабс-канитана во время
беседы с Болконским: «Он неестественно хотел все казать¬
ся рубакой и старым военным», «постарался выказать
свою воинственность» (13, 406, 407) и т. д. Автор перено¬
сит внимание на особенности внешнего вида офицера,6 Рукопись 100.S36*
вызывающие к ному расположение, интерес.Место капита¬
на Ананьева занимает Тушин: «Не доходя до князя Андрея
Тушин остановился, видимо не желая мешать и навязы¬
ваться адъютанту. Но князь Андрей первым поклонился
ему. Тушин улыбнулся своей особенной, поразившей кня¬
зя Андрея еще у маркитанта улыбкой, как будто он просил
вспомнить свою фигуру без сапог и лучше всех понимал ко¬
мичность и ничтожность этого случая». Другой пример:
«Он закусил на бок чубук и стал пускать густые клубы
дыма к своим добрым глаза м».Затем Толстой показал Андрея Болконского лишь
как невольного свидетеля философских разговоров в офи¬
церском балагане. Был набросан план новой редакции:
«Дверь балагана. Три офицера сидят в нем.Один из них,
тот самый, которого* он видел без сапог у маркитанта,
сидел с ногами на койке с коротенькой, закушенной на бок
трубочкой и читал. Вернувшись к орудию, князь Андрей
стал прислушиваться. Ему хотелось даже зайти к этим
офицерам. Они не знали, кто он, вероятно, никогда не
встретят больше ого, и ему приятно было бы как в маска¬
раде поговорить с ними, послушать их... Кроме того, та¬
кое внимание было заметно в лицах офицероп и такой
приятный был голос читавший» в.В характеристике Тушина зарождается новая деталь:
«коротенькая, закушенная на бок трубоч-
к а ». На следующем этапе работы над образом исчезнет
ситуация, обрисованная в указанном тексте. Но оста¬
нется «закушенная на бок трубочка», с которой Тушин
выбежит из балагана во время тревоги, и его с неразлучною
трубкой сразу же заметит князь Андрей. «Трубка-носо-
грелка», «добрые глаза» Тушина, его приятный голос, стес¬
нительная улыбка впервые были названы и показаны авто¬
ром в ранних набросках. Отбрасывая многие варианты,
Толстой искал, находил, сохранял все нужное. В рабо¬
те над образом чувствуется твердая, целеустремленная
рука писателя. Автор заботливо растил своего героя,
формировал его характер, считаясь с жизненными
обстоятельствами, сообразуясь с общим замыслом
романа.0	Рукопись 89.— Архив Л. Н. Толстого в Гос. музее Л. Н. Тол¬
стого.S4
В окончательном тексте Болконский не переступает по¬
рога офицерского балагана, не находит сразу псех ответов
на волнующие его вопросы. Мы не найдем и Болконского,
обозревающего близ офицерского шалаша поле предстоя¬
щего сражения и слышавшего офицерский разговор, не
встретим никаких размышлепий утопически-моралисти-
ческого плана.Толстой в то же время не отказался от идеи сближения
князя Андрея и капитана Тушина. Автору надо было по¬
знакомить Болконского со здоровым по натуре, без бо¬
лезненной рефлексии человеком. В предшествующих ре¬
дакциях этой сцены Тушин (Ананьев, Тимохин) робок.
В кульминационный момент, когда французы неожидан¬
ным выстрелом начинали сражение, Белкин, товарищ Ту¬
шина, выбежал из шалаша первьп% а испуганный капи¬
тан не знал, что делать. Вот примеры завершения этой
сцены в ранних редакциях:«Раздался выстрел неприятельской пушки. «А думали,
что нынче не будет»,— сказал Тушин. Белкин выбежал
из шалаша. «В ружье!» — крикнул он. Тушнн, блед¬
ный, морщась, тихим шагом пошел к сво¬
им орудиям» 7.«Раздался дальний выстрел из неприятельской пушки.—	Вона! — весело проговорил Белкин и выбежал из
шалаша. В ружье! — крикнул он.Тимохин, бледный и т р е в о ж н ы й, м о р -
щ а с ь вышел за ним» 8.«Раздался дальний выстрел из неприятельской пушки.
Тимохин побледнел и нижняя губа его задрожала. Он
хотел выговорить что-то, но не мог.—	Вона! — весело проговорил Белкин и выбежал из
вшлаша.—	А думали, что нынче не будет сраженья,— сказал
Тимохин, догоняя его и успевший оправиться» (13, 45G).В редакции, предшествующей наборной рукописи,
Толстой резко меняет психологическую характеристику
героя: «Раздался дальний выстрел неприятельской пуш¬
ки. В то же мгновение из балагана выскочил прежде7	Рукопись 92.8	Опубликовано (13, 456) слито с последующей праикоц
Толстого.
всех маленький Тушип с закушенною на бок трубочкой
и добрым умным лицом, которое несколько было бледно.За ним вышел владелец мужественного голоса, кра¬
савец пехотный офицер» 9.Так же (после незначительной стилистической прав¬
ки) эта сцена завершается и в окончательном тексте про¬
изведения. Белкин в пей фактически исчезает, заменяется
эпизодическим безымянным пехотным офицером. Толстой,
удаляя из романа образ Белкина п многие интересные
эпизоды, с ним связанные, тем самым еще более выделяет
Тушина, сосредоточивает па нем внимание. От обширного
философского нравоучительного разговора в офицерском
шалаше остаются лишь отголоски (см. т. I, ч. 2, гл. XVI).
Болконского, невольно подслушавшего беседу, поразил
приятный задушевнын^голос. Описание беседы обрывается,
как только князь Андрей признал во владельце этого го¬
лоса штабс-капитана, которого он видел в палатке марки¬
танта. Содержание беседы не заинтересовало Болконского.
Его вновь заинтересовал незнакомый штабс-капитан.В тексте «Тысяча восемьсот пятого года» разговор в
балагане был довольно пространным. После того как Бол¬
конский узнал голос Тушина, он еще слышал, как пехот¬
ный офицер попросил закуску и как он с удивлением заме¬
тил о Тушине: «— Вишь ты, и книжечки с собой возят
<...)»,— и стал читать статью о черкешенках 10. В от¬
дельном издании «Войны и мира» мы не найдем этой части
разговора — отголоска отвергнутых автором вариантов.
Толстой сокращает описание. В тот момент как Болкон¬
ский узнал голос штабс-капитана, раздается взрыв не¬
приятельского ядра. Болконский видит выбегающего к
орудиям Тушина. Положительное закрепляется за Ту¬
шиным, образ становится действенным. Так подготавли¬
вается изображение подвига батареи.В сцене сражения по-новому изображен «фантастиче¬
ский мир» героя: «Тушин на батарее, подробности зна¬
ния прислуги и пушек вместо фантазии» (13, 388).
В окончательный текст не включаются некоторые размыш¬
ления Тушина, навеянные чтением Гердера: о чувстве
смерти, о раненых и убитых и т. п. Остаются в тексте при¬
чудливые представления героя о пушках, о «муравьях»-“ Рукопись 100.1° «Русский пестник», 18GG, т. 62, стр. 702,
французах, о «дяде». Толстой исключает рассуждения, уво¬
дящие Тушина от конкретной обстановки боя, и сохраняет
то, что показывает «подробности знания» офицером сво¬
его дела. Образ капитана освобождается от двойствен¬
ности. Ясно и правдиво олицетворяет он истинный ге¬
роизм, патриотический дух русского народа.Характерна, например, следующая, казалось бы незна¬
чительная правка в описании внешнего вида Тушина.
В рукописи, предшествующей наборной, было: «Небольшой,
слабый человечек Тушин <...)» (13, 460).
В тексте «Тысяча восемьсот пятого года»: «Небольшой, суту¬
ловатый человечек, офицер Тушин <...)» и. В тек¬
сте «Войны и мира»: «Небольшой сутуловатый человек,
офицер Тушин <...)». Пренебрежительные признаки по¬
степенно исчезают.	.Такого же рода изменения Толстой произвел и в дру¬
гих местах. В журнальном тексте читаем: «В дыму, оглу¬
шаемый беспрерывными выстрелами, заставлявшими каж¬
дый раз вздрагивать его слабые нервы, Тушин, не выпус¬
кая своей носогрелки, ковылял от одного орудия к дру¬
гому. <...> Только когда убивали или ранили людей, он
хмурился и хрипел, как будто от боли, и отворачиваясь
от убитого, сердито кричал на людей, как всегда мешкав¬
ших поднять раненого или тело» 12. В окончательном тексте
Тушин обрисован иначе: «В дыму, оглушаемый беспре¬
рывными выстрелами, заставлявшими его каждый раз
вздрагивать, Тушин, пе выпуская своей носогрелки, бе¬
гал от одного орудия к другому <...). Только когда уби¬
вали или ранили людей, он морщился и, отворачиваясь
от убитого <...)» и т. д. (9, 234). Смысл изменений со¬
вершенно ясен.Еще до публикации второй части романа в «Русском
вестнике» автор исключил упоминания о «большом рте»
героя, о водке, «подкреплявшей» капитана во время сра¬
жения.Сила Тушина — в понимании сложной обстановки и
своей ответственности, в умении вызвать инициативу под¬
чиненных солдат, в совместных, единых действиях с ними.
Показательна в этом отношении работа Толстого над11	«Русский вестник», 1866, т. 62, стр. 705.12	Там же, стр. 721.
небольшим эпизодом, рассказывающим о решении Ту¬
шина зажечь деревню Шенграбен. В раннем варианте встре¬
чи Тушина с Багратионом штабс-капитан получает при¬
казание стрелять гранатами по пехоте, засевшей в ло¬
щине. Фейерверкер предлагает «шепотом» другое: стре¬
лять брандскугелями (зажигательными снарядами) по
деревне. Тушпн согласен и просит Багратиона разрешить
обстреливать Шенграбен. Генерал тоже соглашается.
В последующей редакции Толстой весь упомянутый разго¬
вор заменил другим описанием: «Крайнее левое орудие —
едипорог — по его распоряжению стреляло гранатами
по строениям деревни. Около него преимущественно хло¬
потал Тушин — ему хотелось зажечь деревпю.—	Потрафила! ваше благородие, потрафила,— закри¬
чал фейерверкер этого орудия радостным, непочтительным
голосом <...)» (13, 387). В следующей редакции все по су¬
ществу осталось без изменений (13, 460). В окончательном
тексте читаем другое: «Никто не приказывал Тушину,
куда и чем стрелять, и он, посоветовавшись с своим фельд¬
фебелем Захарченком, к которому имел большое уваже¬
ние, решил, что хорошо было бы зажечь деревню. «Хо¬
рошо!» — сказал Багратион на доклад офицера <...)» (9,
219). Автор возвратился к истокам своей работы, и, не
умаляя теперь инициативы Тушина, не заслонил и млад¬
шего по званию артиллериста — Захарченко. Совместные
действия обеспечивают успех батареи: в разгар боя «все
орудия без приказания били в направлении пожара. Как
будто подгоняя, подкрикивали солдаты к каждому выст¬
релу <...)» (9, 233). Авторское внимание поглощено на¬
пряжением боя, в центре которого тушинская батарея.В довершение всего Толстой изменяет композицию
сцены сражения. В черновых редакциях о подвиге батареи
Тушина рассказывалось сразу в одной главе.В последней
редакции действия батареи Толстой показал в двух гла¬
вах. В главе XVII — Багратион и Болконский знако¬
мятся с Тушиным в бою; в главе XX Тушин зажигает
деревню, сражается с превосходящими силами французов,
к нему на помощь приходит Болконский. Между указан¬
ными главами Толстой успевает рассказать о других эпи¬
зодах Шенграбена: об успешной атаке 6-го егерского пол¬
ка под командованием Багратиона, о неудачном выступле¬
нии эскадрона, где служил Николай Ростом, о подвиге88
Tiшохина. Так создается ясное представление о том, что
происходило на правом и левом флангах и в центре. По¬
следний эпизод Шенграбенской схватки — единоборство
батареи Тушина. Тушин в новой композиции начина¬
ет и завершает изображение Шенграбенского
сражения.Толстой не описывает во всей полноте и последователь¬
ности всех перипетий военной борьбы. Писателю важно
уловить ее дух, показать характерные черты. Поэтому
вполне возможны и необходимы картины, повествующие
о бое в целом и ставящие в центр человека, которым автор
интересуется больше всего, с чьим образом связано самое
важное. Таков Тушин.\В центре заключительной главы второй части романа —
все тот же Тушин. Герой Шенграбена, не признанный
начальством, показывается с новых сторон, в новых поло¬
жениях. История всей главы связана с работой писателя
над образом Тушипа.Тушин и здесь постепенно вытесняет капитана Ананье¬
ва. В первых вариантах Тушин одинок, предоставлен сам
себе. Он сидит у костра, его одолевают неясные, тяжелые
думы и чувства: «Он все находился в том странном сос¬
тоянии почти спящего человека, действительное и вооб¬
ражаемое бестолково, непоследовательно соединилось в
его представлении.«Скинули Белкина с лафета»,— думал он, — «отчего
же мне все не легче и все меня давит что-то»,— говорил
он сам себе, вглядываясь в черный полог ночи, на аршин
нависший над огнем. «Устала, нашвырялась Матвевна»,—
думал он потом, глядя на колеса пушки <...)» (13, 467).
Многое в думах Тушина необъяснимо, хаотпчпо.В печатной редакции настроение у штабс-капитана то¬
же подавленное. «Тушин ничем не распоряжался и мол¬
ча, боясь говорить, потому что при каждом слове он го¬
тов был, сам не зная отчего, заплакать, ехал сзади на
своей артиллерийской кляче». Настроение Тушину ис¬
портили штабные офицеры, с запозданием вспомнившиео	своих правах и обязанностях. «Все они, перебивая один
другого, отдавали и передавали приказания, как и куда
идти, и делали ему упреки п замечания» (9, 237). Толстой89
явно высмеивает ретивых, бывших не у дела больших и
малых начальников. Когда они сопровождали Багратио¬
на, они не замечали Тушина и забавлялись плоскими шут¬
ками. Они забыли о батарее во время сражения и обруши¬
лись с упреками на ее командира, когда подошла пора
делить лавры. Тяжелое настроение Тушина приобретает,
таким образом, не только психологическую, но и социаль¬
ную мотивировку.Белкин но занимает в переживаниях штабс-капитана
никакого места. Приводя заключительную часть в соот¬
ветствие с предшествующими главами, Толстой оставляет
одну деталь: «Тот самый молодцеватый пехотный офицер,
который перед сражением выскочил из шалаша Тушина,
был, с пулей в животе, положен на лафет Матвевны»
(9, 237). Это описание — все, что осталось от образа
Белкина, одного из главных героев Шенграбена в ранних
вариантах. Белкин исчез из романа вместе с философски¬
ми проблемами, мучившими Тушина. Образ Белкина
утратил самостоятельное значение и свое место в ро¬
мане, а гибель «молодцеватого» пехотного офицера еще
раз напоминала о войне в крови, в страданиях, в
смерти.Толстой сближает Тушина с солдатами. Глава, по¬
вествующая о событиях после сражения, показывает Ту¬
шина в единстве с солдатской массой. Характерцы многие
описания. «Французы последний раз отбиты. И опять,
в совершенном мраке, орудия Тушина, как рамой окру¬
женные гудевшею пехотою, двинулись куда-то вперед».
Там, где был Тушин, «со всех сторон слышны были шаги
и говор проходивших, проезжавших, и кругом размещав¬
шейся пехоты» (9,238—239). Тушин—вцентре движения
войск.У костра к Тушину подсаживается солдат, отбивший¬
ся от роты; страдающему от жажды раненому солдату Ту¬
шин велит дать воды. Тушин со своими солдатами всем
оказывает помощь, поддержку — он свой человек в сол¬
датском мире.Эта близость Тушина к народу, его гуманность противо¬
поставляются одиночеству, эгоизму Николая Ростова. Со¬
поставление героев сохраняется во всех вариантах. Заклю¬
чительная глава в планах писателя должна была выгля¬
деть следующим образом. «Отступление Тушина. Ростов
просится на лафет. Стрельба <...). Долохов выбегает,90
N. <Ростов> чуть не плачет. Туши и спит н набавляется.
Приходят тени. N. думал, что псе умерло <... >» (13, 416).Другой вариант: «Четыре различ и ы е сцены. До-
лохов скромничает и срамит офицеров <...).Ростов с болью на перевязочном пункте. Воспоминание
дома.Князь Андрей в избе записывает, ему мелькает мысль,
что Тушин прав, но он стремится разумом обнять все.Тушин фантазирует» (13, 468).План осуществлялся. В тексте «Тысяча восемьсот пя¬
того года» есть эпизод, где Долохов появляется с пьяными
офицерами около сидящего у костра Тушина.«Долохов стал шевелить костер и подкладывать дрова.—	Что ж орудия-то оставили французам? — обратил¬
ся он к Тушину.Тушин поморщился, отвернулся и сделал вид, что не
слыхал.—	Что? Болит? — спросил он шопотом у Ростова.—	Болит.—	И из чего бьются? -- сказал Тушин вздохнув» 13.Хвастливый храбрец Долохов и но ищущий славы, невидящий в войне смысла Тушин, по Толстому,— анти¬
поды. Вместе с тем, в заключающей сцену сентенции
Тушина все-таки пробилась отброшенная в предыдущих
вариантах морализаторская мысль. Эпизод был исключен.
Нарочитое столкновение Тушина с Долоховым тем самым
было снято.Но Толстой сохранил прямое сопоставление мыслей,
чувств, характеров Ростова и Тушина. Ростову так и не
суждено было совершить подвиг. Раненый, растерявший¬
ся, он просит помощи у Тушина. Тушин думает о других,
он рад помочь всем, чем может. Ростов сосредоточен на
мыслях о себе.«Над Ростовым висел на аршин все тот же черный по¬
лог сырой, холодной ночи и со всех сторон замыкал не¬
большой круг света замирающего костра. Все так же ныло
плечо, отзываясь во всем теле, и все так же безнадежно
казалось будущее» (13, 470). Окончательный текст раз¬
вивает вариант: «Он открыл глаза и поглядел вверх. Чер¬
ный полог ночи на аршин висел над светом углей...*3 «Русский вестиик», 1866, т. 62, стр. 728.91
Тушин не возвращался, лекарь не приходил. Он был один,
только какой-то солдатик си дел теперь голый по другую
сторону огня н грел свое худое желтое тело.«Никому не нужен я! — думал Ростов,— Некому ни
помочь, пи пожалеть»».В бреду Ростову мерещится, что все, особенно солдаты,
мешают ему: «Пто они, эти солдаты, раненые и неране¬
ные,— это они-то и давили, и тяготили, и выворачивали
жилы, и жгли мясо в его разломанной руке и плече. Чтоб
избавиться от них, он закрыл глаза» (9, 243—244). Солдат
участливо спрашивает юнкера: «— Ай болит что?» Ростов
пе слушает его. Он думает о своей семье, он не понимает,
как очутился на войне: «II зачем я пошел сюда»! (9,
244).Любопытно, что многие мрачные мысли, одолевающие
Ростова, были в свое время у капитана Ананьева (13, 469,
470-472).Сопоставление Ростова с Тушиным повлияло на ком¬
позицию соответствующих глав романа. В журнальном
тексте безнадежным размышлениям Ростова была отве¬
дена специальная глава XXIV, заключительная для
всей второй части. В тексте «Войны и мира» отчаяние юн¬
кера описывается в главе, где, кроме того, показан раз¬
бор Шенграбенского дела в избе Багратиона и защита
Болконским Тушина. После этой сцены еще более явны
суетность, эгоистичность переживаний юнкера Николая
Ростова. У него все ипаче, чем у Тушина.Прямое противопоставление сохраняется и в после¬
дующем повествовании, в сцепе посещения Ростовым лаза¬
рета, где еще раз показан Тушин (см. т. II, ч. 2, гл. XVIII).
Образ Тушина помогает здесь уяснить конфликт между
Андреем Болконским и Николаем Ростовым.Финальная глава второй части будущего первого тома
«Войны и мира» рассказывает о последней встрече Тушина
с Болконским. В черновых редакциях п вариантах эта
встреча после сражения происходила у костра и раскры¬
вала морально-психологическое состояние князя Андрея:
«Подъезжает князь Андрей, записывает и велит благода¬
рить Тушина» (13, 416).«Скоро к нему подъехал князь Андрей <...>—	Ваших сколько орудий? — Тушин сказал ему.Князь Андрей записал. «Нет, я не устал»,— думал он.U2
—	«Я все мен у. Могу найти смысл в этих толпах и мысль»
(13, 407). Тушин Болконскому по-прежному необходим.
По встреча наедине 1шчсго нового не даст героям и ниче¬
го не может дать. Различия в их мировоззрении и социаль¬
ном положении по-прежнему велики, их нельзя было
представить друзьями.Но Толстому надо было подвести итоги Шепграбенско-
го сражения. Возникают новые варианты с новыми ситу¬
ациями:«И князь Андрей видел смерть и страдания и устал.
Тушин облегчал его. Ои было смягчился, но подъехал
Багратион с наглым Жирковым и опять ои — старый
гордый человек.Все оболгали» (13, 470).«Багратион подъезжает. Князь Андреи подводит Ту¬
шина. Тушин трунит» (13, 471). Это промежуточные пла¬
ны на путях к последней редакции, завершающей все
описание Шепграбена.В избе, недалеко от костра артиллеристов, героев
сражения, собрались командиры и адъютанты. Их докла¬
ды Багратиону о своих мнимых подвигах раздражают
Болконского. Он сидит «бледный, с поджатыми губами
и лпхорадочпо блестящими глазами» (9, 240). Входит
Тушин. Толстой повторяет в его характеристике то, что
видели Багратион и Болконский па передовой: сконфу-
жепный вид, споткнулся о древко знамени, невнятный
ответ командующему. Среди всех офицеров, окружающих
смущенного Тушина, только Болконский высказывает
правду о Шенграбенском сражении, он п о д н о м Т у-
ш пне п его батарее видит причину «успеха дня». Ини¬
циатива развития действия в этой сцене переходит от
Багратиона к Андрею Болконскому и Тупшиу. Они вы¬
ступают вместе.Финал последней встречи, который был дописан уже
после публикации «Тысяча восемьсот пятого года», прост.
Искренние слова благодарности Тушина, выражающие
мысль автора: «— Вот спасибо: выручил, голубчик» и
молчание Болконского. «Все это было так страппо, так
непохоже на то, чего он надеялся» (9, 243). Артиллерий¬
ский офицер, не признанный «грозным начальством»,
еще более раскрыл Болконскому глаза на военную ари¬
стократию, на карьеристов и честолюбцев. КонфликтУЗ
Тушина с высшим офицерским кругом углубил конфликт
Болконского с дворянской средой.На этом по существу и закапчивается работа Толстого
над образом Тушина. Толстой думал продолжить сюжет¬
ную линию, связанную с Тушиным. В черновых вариантах
«Войны и мира» есть сцены, показывающие штабс-капита¬
на в сражении под Аустерлицем. Болконскому, в ночь
накануне сражения, «вспомнился Тушин и его жалкая
фигура, когда за его храбрость Багратион и другие на¬
чальники делали ему замечания. «Милая, жалкая и сим¬
патическая фигура»,— подумал он; ему живо вспомнился
этот человек, со всеми малейшими подробностями, он
никак не мог попять, почему оп так помнил и любил его»
(13, 525). Во время атаки, когда Болконскому казалось,
что он, наконец, нашел свой «Тулоп», он вдруг вновь уви¬
дел Тушина. «Неужели убьют его — подумал князь
Андрей,— прежде, чем мы успеем подбежать?» (13, 53G).
Толстой должен был отказаться от такого варианта.
Подвиг Тушина и поступок Болконского — совершенно
различные явления. В панически отступающей русской
армии Тушин не был нужен Толстому.В черновиках романа есть и другие сцены с участием
Тушина. Он — уже не военный человек, а городничий и
помогает княжне Марье во время угрозы со стороны фран¬
цузов (14, 83—84). В одном из вариантов рассказано о
хождепиях Тушина с Алпатычем по окровавленному Смо¬
ленску (14, 80). Тушин продолжал оставаться спутником
Болконского. В ночь накануне Бородина князь Андрей
свои взгляды на войну, на жизнь соотносил с думами о
«товариществе Тимохиных и Тушиных» (14, 103). Но вряд
ли Болконскому был необходим невоенный Тушин, Ту¬
шин без солдат, без настоящего дела. В Бородинском сра¬
жении место Тушина занял Тимохин.Тушин сыграл свою главную роль во второй части то¬
ма первого. Герой Шенграбена олицетворяет солдатскую
народную правду, своеобразно понимаемую писателем.
Подвиг Тушина — подвиг народа в Шенграбенском сра¬
жении, в войне против наполеоновской армии.Русская классическая литература изображала людей
из народа не только в образе «маленького человека» вроде
Акакия Акакиевича Башмачкина или Макара Девушкина.
В ней сильны героические темы, героические образы ря¬94
довых людей. Едва литцраи' Е. Добин, утверждающий,
что дли литературы прошлого обязательна антитеза:
«герой — масса». «Противопоставление «герой — масса»,—
пишет критик,— проходит красной питью через все ис¬
кусство капиталистической эпохи. Реализм изображает
массового человека (и п этом его величайшая заслуга), но,
как правило, теряет героическую тему» 14. Образы капи¬
тана Тушина и других героев не укладываются в эту схе¬
му.Продолжая лучшие традиции своих предшественников
в создании героического образа простого человека —
традиции Пушкина («Капитанская дочка»), Лермонтова
(«Бородино»), Толстой непосредственно связал искания
положительных героев из дворянской среды с их стремле¬
нием быть ближе к народу. Солдаты Шеиграбена и Боро¬
дина, ополченцы, партизаны, отчасти Платон Каратаев —
вот неизменная опора Толстого н его любимых героев
в жизненных конфликтах «Войны и мира». В этом есть
не только положительное, но и апология стихийности,
идей нравственного самоусовершенствования. Тушин же
покоряет читателя «чистотой нравственного чувства»,
цельностью, своим гражданским и воинским подвигом.
Таким он стал в результате долгой и кропотливой автор¬
ской работы. И в этом главный итог большого труда
писателя над образом «маленького» Тушина.14 «Литературная га:к>та», 3 марта 19Л9 г.
ОБРАЗ КУТУЗОВА
В СВЕТЕ ИСТОРИКО-ФИЛОСОФСКИХ ВЗГЛЯДОВТОЛСТОГОС. И. Леугиева1Два исторических лица имеют в «Войне и мире»перво¬
степенное значение — Кутузов и Наполеон. Вопреки
установившимся традициям буржуазно-дворянской исто¬
рической науки, Толстой развеял легенду о гениальности
Наполеона и противопоставил ему Кутузова как народ¬
ного полководца. Он восстановил правду о Кутузове,
раскрыв в «Войне и мире» его подлинное историческое зна¬
чение в освободительной войне 1812 года.Однако до настоящего времени вызывает споры степень
исторической достоверности изображенных в «Войне и
мире» полководцев. Основанием для этих споров является
то, что в художественной трактовке образов Кутузова и
Наполеона, наряду с объективным историческим содер¬
жанием, отчетливо выражены привнесенные автором субъ¬
ективные элементы.‘ Полемичность образа Кутузова теснейшим образом
связана с философско-историческими взглядами автора.
Изображая события Отечественной войны, Толстой созда¬
вал образ Кутузова, исходя нз идей стихийности движения
народных масс, отрицая роль личности в историческом
процессе.Задача настоящей работы заключается в том, чтобы
показать, как влияли идейные противоречия Толстого на
художественное изображение деятельности Кутузова; по¬
казать, как сочетается в этом образе историческая правда
с художественным домыслом и субъективными устремле¬
ниями автора. В связи с этим решается и проблема мастер¬
ства Толстого: художественная правда образа Кутузова
отчасти снимает его внутреннюю противоречивость.U0
Работа Толстого над образом Кутузова и то время, ког¬
да он писал о первой войне России с Наполеоном, и в пе¬
риод изображения событий Отечественной войны 1812 го¬
да] была различна по своим творческим задачам. Повест¬
вуя о событиях 1805 года, Толстой стремился лишь к исто¬
рически правдивому изображению Кутузова. Воскрешая
события 1812 г., Толстой видел в них жизнь народа, писал
«историю народа», и в образе Кутузова он не только вос¬
производил исторического деятеля, но и решал проблему
положительного героя. «Простая, скромная и потому ис¬
тинно величественная» фигура Кутузова была для него
воплощением этических идеалов народной жизни. Поле¬
мика с историками в «Войне и мире» в значительной сте¬
пени связана с оценкой деятельности Кутузова в Отечест¬
венной войне 12-го года.[«{Несмотря на резкое отрицательное отношение Толсто¬
го к историческим трудам, мы находим в «Войне и мире»
следы широкого их использования. Писатель извлекал
нужные ему факты, документы, исторические детали не
только из книг, к которым он относился положительно,
но и из критикуемых им трудов Богдановича и Тьера 1. За¬
писки Ласказа, например, он позднее называл «самым дра¬
гоценным материалом» для изучения Наполеона (65,4—5).
Однако трактовка образа Наполеона в «Войне и мире»
прямо противоположна возвеличению французского полко¬
водца в книге Ласказа 2.Разные пути использования Толстым трудов истори¬
ков определялись его самостоятельной, независимой от
общепринятых мнений точкой зрения на изображаемые
события и на деятельность исторических лиц. В период
работы над первыми частями романа («1805 год») наиболее
ощутимо использование Толстым книги А. И. Михайлов¬
ского-Данилевского «Описание первой войны императора
Александра с Наполеоном в 1805 году» (СПб., 1844).В истории создания образа Кутузова представляет
особый интерес первый черновой набросок от начала1	М. Богданович. История Отечественной воины 1812 го¬
да по достоверным источникам. Составлена по высочайшему повеле¬
нию, т. I—III. СПб., 1859—1860; Thiers. Histoire du consulat
i*l de l'Empire. Bruxelles, 1846.2	Comte do Las Cases. Memorial do Sainte-IIelene. Paris, 1822—
1823.7	Толгтой-худошнии97
1864 г., изображающий АустерЛицкйе события. Толстой
пытался тогда начать роман с описания военных действий
1805 г. (рукопись 46) 3.Толстой в этой рукописи начал военные сцены карти¬
ной Ольмюцкого смотра 12 ноября 1805 г. и довел повест¬
вование до момента описания Аустерлицкого сражения.
Этот ранний вариант не представляет монолитной компо¬
зиции. Однако после дальнейшей работы многое из наме¬
ченного в нем вошло в окончательный текст романа. Здесь
идет речь о штабе Кутузова, о главной квартире, о плане
Вейротера, о неписанной субординации, о той неурядице,
которая царила в верховном командовании, о засилии
немцев в генералитете и об интригах Австрии.Существенно, что уже в этом раннем черновике автор
говорит о глубоких разногласиях между главной кварти¬
рой и штабом Кутузова. Волхонский, адъютант Кутузова,
так характеризует обстановку, в которой находился глав¬
нокомандующий перед Аустерлицким сражением: «Мы —
ничто. Да, вся сила там, около государей. Адам, Долго¬
рукий — вот это все <...>. Это сильнее Кутузова. Там де¬
лается и зачинается все, а мы чернорабочие» (13, 115).Кутузов еще не’выступает]здесь как действующее лицо,
но он уже включен в определенную систему взаимоотно¬
шений. В нескольких вариантах Толстой с иронией изла¬
гает, «как описывают очевидцы» (имеются в виду Берн-
гарди и Ланжерон) военный Совет: «Кутузов спал. Вей-
ротер говорил» (13, 132). Почерпнутое из источников
впечатление о бездействии Кутузова отразилось в перво¬
начальных набросках. Так, мысль о неизбежном пораже¬
нии высказана не Кутузовым, как в позднейших вариан¬
тах, а — в одном месте — Волхонским (13, 106), в дру¬
гом — Багратионом (13, 134).Однако стремление писателя угадать, что кроется за
этим бездействием, каков характер старого русского пол¬
ководца, в чем его правда,— сказывается и в этой началь¬
ной стадии работы. Изучая обстоятельства, которые пред¬3	Номера рукописей указываются в соответствии с нумераци¬
ей 13-го тома Полного Юбилейного собрания сочинений JI. Н. Тол¬
стого. Рукопись 46 опубликована в этом томе не полностью, причем
вариант 14-й (стр. 98 и до второго абзаца стр. 99, т. е. до слов:
«Борис Горчаков стоял с Бергом») — более поздний и к данному
контексту отнесен ошибочно.98
шествовали Аустерлицкому сражению, писатель должен
был признать правоту Кутузова, считавшего, что давать
сражение нельзя. Иронически пишет Толстой об интригах
в высших военных сферах, о разгоревшейся борьбе «често¬
любия, зависти, ненависти и страха», которые заслонили
общие интересы (13, 133). На этом фоне вырисовывается
фигура Кутузова с его дальновидностью и опытом. Он
мнал подлинное состояние русской армии, ее изнурен¬
ность предшествующими походами, ее нелюбовь и недо¬
верие к нерусским начальникам, знал и силу Наполеона,
его военную предприимчивость, боевой дух его армии.
Поэтому Кутузов не мог не видеть несостоятельности на¬
вязываемого ему плана военных действий, не мог не видеть
заблуждений высшей власти.Как действующее лицо Кутузов здесь появляется прп
выезде Александра на Праценские высоты. Впервые наме¬
чается его портрет с характерным для автора стремлением
отразить во внешних чертах героя его внутреннее, душев¬
ное состояние: «Кутузов был в этот день совсем не тот
главнокомандующий, каким его знали прежде в Турции н
после при Бородине и Красном. Не было в нем этой тихой,
прикрытой беспечностью и спокойствием, старческой силы
презрения к людям и веры в себя, светившейся всегда из
его узких глаз и твердо сложенных тонких губ. Он был
скучен и раздражителен» (13, 142—143). Конечно, это еще
только наметка авторской характеристики Кутузова, но
главное уже уловлено — обособленность Кутузова от
представителей высшей военной власти.В этом черновике приведен и разговор Кутузова с ца¬
рем (из «Описания»Михайловского-Данилевского): «Чтоже
вы не начинаете, Михаил Илларионович,— и лицо,
вечно насмешливое, оскорбило государя» (13, 143). Сцена
еще не разработана, но и в этом наброске мы находим ха¬
рактерные для Толстого психологические детали: «на¬
смешливое лицо» Кутузова и раболепное поведение цар¬
ской свиты. Намеченное здесь социально-психологическое
противопоставление Кутузова царю и его приближенным
развивается автором в дальнейшей разработке эпизода,
который в окончательном тексте приобретает художест¬
венную завершенность.В черновике этой ранней рукописи изображается нача¬
ло Аустерлицкого сражения, картина растерянности и
страха в поисках союлнпкоь при неожиданном столкновении
с французами. Несмотря на конспективность наброска,
ясно видно направление творческой мысли писателя: по¬
казать позорное бегство тех, кто безответственно посылал
людей на смерть, и достойное, самоотверженное поведение
истинных патриотов, таких, как Кутузов, Волхонский,
Толстой (будущий Николай Ростов), строевые офицеры,
солдаты.Михайловский-Данилевский пишет, что в армии осуж¬
дали Кутузова: «Зачем, видя явно ошибочные распоря¬
жения доверенных при императорах Александре и Фран¬
це лиц, не опровергал он упорно действий пх всеми дово¬
дами, почерпнутыми из многолетней опытности и глубоко¬
го разума его». Он приводит и упрек Александра I, якобы
сказавшего однажды: «Я был молод и неопытен. Кутуаои
говорил мне, что нам надобно действовать иначе, но ему
следовало быть в своих мнениях настойчивее» 4. Толстой
с самого начала показывает, что эти упреки несостоятель¬
ны, что действия Кутузова как главнокомандующего
в Аустерлицкой кампании были парализованы, с мнением
его не считались и возражения его не принимались во
внимание. Не явилось ли это разногласие и упорство Куту¬
зова, оказавшегося правым, одной из причин «нелюбви»
Александра к полководцу? Во всяком случае Толстой уло¬
вил в этом столкновении скрытый конфликт между Куту¬
зовым и царским двором, обострившийся в период Оте¬
чественной войны 1812 года. Вынужденный покориться
воле высшей власти, Кутузов был подавлен своим бес¬
силием предотвратить бессмысленность огромных потерь,
гибель войск и военный позор.В ранних фрагментах описания Аустерлицкнх собы¬
тий эта мысль Толстого отчетливо выражена; в дальнейшей
работе над образом Кутузова она развивается, конкрети¬
зируется, подтверждается все более широким охватом ис¬
торической жизни в различных ее проявлениях. Образ
Кутузова еще не создан, но черты его характера в извест¬
ной мере разгаданы, историческая ситуация уяснена.А это помогло Толстому определить весь ход его дальней¬
шей работы над образом.4	А. И. М и х a и лоне к и н - Д а и и л е и с к и й. Описа¬ние первой войны императора Александра с Наполеоном и 1805 го¬
ду. СПб., 1844, стр. 213.7 00
Продолжая изучать военную историю, Толстой в кон¬
це 1864 г. внос много изменений п свою рукопись,
предполагай использовать ее при печатании «1805 года».
Позднее на ее основе была создана и подготовлялась
к печати новая рукопись.2Начав роман после долгих поисков с картин петер¬
бургской салонной и светской жизни, Толстой вводит чи¬
тателя в круг вопросов, связанных с внешней политикой
и дипломатическими отношениями России накануне пер¬
вой войны с Наполеоном.В экспозиции романа сразу же намечаются сюжетные
связи Кутузова как главнокомандующего с героями ро¬
мана. Личное знакомство князя Николая Андреевича
Болконского с Кутузовым — мотивировка для возникно¬
вения служебных отношений между Андреем Болконским
и Кутузовым. Взаимоотношения Кутузова с Болконски¬
ми устанавливаются Толстым сразу: это видно и по более
ранним вариантам, когда автором не были еще уяснены
сюжетные связи других героев «мира» с героями «войны».Из вариантов ясно видно, как тщательно разрабатывал
Толстой тему отношения к Кутузову людей различного об¬
щественного положения. В черновиках начальных глав
«Войны и мира» приводится разговор в салоне Анпет Д.
о полководцах; он подтверждает, что в великосветской
среде Кутузов не пользовался популярностью (рукопись
49, т. 13, стр. 29). Отношение Андрея Болконского к
Кутузову, судя по вариантам, было определено автором
не сразу: характер Болконского в процессе работы писа¬
теля претерпел большие изменения.В материалах, относящихся к началу 1865 г., когда
Толстой писал о Брюнне и Билибине (48, 61—62), мы ви¬
дим Андрея Болконского, прельщенного вниманием «выс-
"пшх лиц империи». Погрузившись в свои честолюбивые
мечты, князь Андрей пренебрежительно отзывается о Ку¬
тузове и русской армии (13, 342, 344). В более поздних
вариантах это устранено; намечены новые, патриотические
мотивы в его отношении к армии и Кутузову (13, 446 и
269)б. В журнальном тексте «Тысяча восемьсот пятого6	Страницы указаны и порядке хронологической нослодопа-
тсльности вариантов.101
года» на вопросы Пьера: «Что такое Кутузов?» и «Что такое
быть адъютантом?» — Андрей Болконский отвечает: «Это
ты только можешь не знать	Кутузов — правая ру¬ка Суворова, лучший русский генерал» (9, 387) ®. Подго¬
товляя эти части к отдельному изданию, Толстой сильно
изменил конец разговора и совсем снял слова о Кутузове:
для Пьера, следившего за политикой, знавшего и о Булон¬
ской экспедиции, и о Вилльневе, эти вопросы слишком
наивны, а отношение Болконского к Кутузову ясно из его
поведения в штабе.Приступая вновь к разработке военной темы в конце
1864 г., Толстой перенес время действия к началу войны
1805 года, определив его точной датой смотра полка Куту¬
зовым в Браунау — 11 октября. Картина смотра полка
разработана в нескольких вариантах.Изменение в замысле Толстого — начать повествова¬
ние о военных событиях не с Аустерлицкого сражения, а с
начала войны 1805 г.— Э. Е. Зайденшнур в статье «Ис¬
тория писания и печатания „Войны и мира"» связывает
с тем, что в Москве в конце 1864 г. писатель ознако¬
мился с новыми материалами по истории первой войны
России с Наполеоном, в их числе были мемуары Жозефа
де Местра. Вопреки другим историкам, автор писал в них
о гениальности Кутузова, ярко проявившейся в сраже¬
ниях с французской армией до Аустерлицких событий 7.
Но о предприимчивости и успешных военных операциях
Кутузова, принявшего после поражения Мака все «бремя
битв» с Наполеоном на себя, сохранившего русскую армию
и ее боевой дух, писал и Михайловский-Данилевский,
труд которого Толстой хорошо знал раньше. Думается,
что решение Толстого возникло не под впечатлением ме¬
муаров Жозефа де Местра или других источников, а в
связи с новыми творческими задачами.В черновике предисловия к «1805-му году» (сентябрь
1864 г.) приведены мотивы, которые заставили писателя
«отодвинуть» начало действия от 1812 к 1805 г. <Мне со¬
вестно было писать о нашем торжестве в борьбе с Бона-
партовской Францией, не описав наших неудач и пашего‘ Ссылки на том 9 даются по изданию 1937 г. (дополнительный
тираж).^7	См. т. 10, стр. 61).102
срама» (13, 54). Проявление сущности характера рус¬
ского народа «в эпоху неудач и поражений» — вот что
интересовало писателя.Самым большим поражением было Аустерлицкое, но
Толстой не мог творчески решить вопрос о характере на¬
рода и войска, опираясь только на бой под Аустерлицем.
В поисках этих возможностей он обратился к событиям
австрийского похода, в которых ярко проявились мужество,
стойкость, героизм русской армии. Создание образа Ку¬
тузова теснейшим образом связано с задачей художника
показать «сущность характера русского народа и армии».
Внимание сосредоточивается на условиях, в которых на¬
ходилась русская армия в Австрии, на отношениях Куту¬
зова с австрийским командованием и на важнейших исто¬
рических событиях; это — капитуляция Мака, отступле¬
ние русской армии, преследование ее Наполеоном, Креме,
Венский мост, Шенграбен, затем Ольмюцкий лагерь и
Аустерлиц.Если в первом наброске Аустерлицкого сражения Тол¬
стой останавливается прежде всего на отношениях Куту¬
зова с главной квартирой, и мы видим полководца, испы¬
тывающего пренебрежительно враждебное отношение цар¬
ской свиты, то теперь художник не только улавливает
причинную связь событий, но и открывает закономер¬
ности, определяющие характеры и человеческие взаимо¬
отношения.Варианты свидетельствуют о том, как постепенно Тол¬
стой приближается к ясности, законченности в обрисовке
образа Кутузова — человека и полководца, по мере того,
как становились яснее писателю и его характер, и его
роль в исторических событиях.Тщательно разрабатывается в нескольких вариантах
картина смотра русского полка на походе в присутствии
австрийского генерала. Инцидент с переодеванием полка
из парадной в походную форму сохраняется во всех ва¬
риантах. Эта деталь имела прямое отношение к чертам
Кутузова, полководца и дипломата, характеризуя его
заботу об армии, о солдатах. Мы видим Кутузова, про¬
ходящего по рядам, внимательного, приветливо обращаю¬
щегося к офицерам и солдатам, знакомым ему по турецкой
войне. Вводятся эпизоды с Тимохиным, с Долоховым.
Каждая деталь приобретает художественное значение,103
потому что в ней выражен определенный смысл, психоло¬
гический оттенок. Толстой не только описывает, как шел
и что говорил Кутузов, но раскрывает и его душевное
состояние.Толстой показывает в Кутузове патриотизм русского
человека. Старому полководцу чужда внешняя аффекта¬
ция: при громких фразах Долохова о преданности оте¬
честву он «отвернулся и поморщился», хотя «на лице его
промелькнула та же улыбка глаз», что и при обращении
к Тимохину,— выражение снисходительности к слабости
человека. При первом же появлении главнокомандую¬
щего Толстой устанавливает его близость к армейской
массе, создает живые картины из походной жизни солдат,
подмечая в их шутках и разговорах особый интерес к
Кутузову.Тщательно в ряде вариантов разрабатывается Толстым
тема отношений Кутузова с венским двором, первона¬
чально затронутая в разговоре старого князя Болкон¬
ского с сыном. Андрей Болконский замечает: «Все были
довольны Кутузовым за его непривычную после Суворова
уступчивость, и казалось ему, что Кутузов смотрел на
все эти совещания только, как на необходимую формаль¬
ность» (13, 315). В варианте № 54 (рукопись 81) есть уже
подробная наметка известного разговора Кутузова с чле¬
ном гофкригсрата, но диалог еще не разработан. Ирония
в строении авторской речп уже здесь передает тонкую дип¬
ломатическую игру Кутузова, но только в окончательном
тексте вся эта сцена приобретает художественную завер¬
шенность.Речь Кутузова приводится как образец его дипломати¬
ческой изощренности, тонкого ума и способности обезору¬
живать собеседника своей мягкостью, любезностью, без¬
упречным обращением и неизменным хладнокровием:
«Я только говорю одно, генерал,— говорил Кутузов с
приятным изяществом выражений и интонаций, застав¬
лявшим вслушиваться в каждое неторопливо сказанное
слово <...>». Так характеризует Толстой его речь. И хотя
Кутузов отклонил все, на чем настаивал австрийский
генерал, но он не дал ему ни малейшего повода к недо¬
вольству.Михайловский-Данилевский считал, что в отношениях
с венским двором Кутузов неуклонно проводил свою лн-104
нию, исходя из интересов русской армии. Б освещении
историка сложность дипломатических отношений с Ав¬
стрией разрешалась благодаря личным качествам Кутузо¬
ва: «Обладая редкой способностью господствовать над
умами и привязывать к себе сердца, Кутузов в несколько
дней устроил дела, требовавшие присутствия его в Вене,
по части продовольствия, доставления нам от Австрийско¬
го артиллерийского ведомства снарядов <...)» 8 и т. д.Дальновидность Кутузова как исторического деятеля
в обрисовке Толстого и несостоятельность «самонадеян¬
ной Австрии» подтверждается фактами: 8 октября Мак
капитулировал, 11 он был в Браунау, возвращаясь из
Ульма в Вену. Эти события были отмечены Толстым, и
сцена появления Мака в штабе Кутузова разработана
с большим искусством. Как художник Толстой увидел
в самом этом факте большие возможности для психологи¬
ческого раскрытия действующих лиц: Кутузова, Мака,
офицеров штаба.Разработка этого эпизода проходит через ряд вариан¬
тов (13, 432, 311, 433) 9. В один из них, довольно близки»
к окончательному тексту (рукопись 66, вариант № 25),
писатель вносит важные психологические детали:«Дверь кабинета отворилась и в то же мгновение гене¬
рал с повязанной головой, как будто убегая от опасности,
нагнувшись, большими быстрыми шагами худых ног по¬
двинулся к двери.—	Вы видите несчастного Мака,— сказал он, поднимая
голову и отчаянно взглядывая в большое, широкое, мяг¬
кое, неподвижно спокойное и тихо печальное лицо Куту¬
зова» (13, 331).В окончательном тексте детализация устраняется;
внимание переносится на выражение мысли и чувства
Кутузова. Сжатость и динамика всей сцены завершается
столь же лаконичным описанием появления Кутузова.
Здесь продумано и найдено каждое слово, каждая деталь,
выражение лица, мимика, жест. Только глубоко проник¬
нув в сущность характера Кутузова, вжившись в него,8 А. И. Михайловский-Данилевский. Описа¬
ние первой войны императора Александра с Наполеоном в 1805 го¬
ду, стр. 38.8	Страницы указаны и порядке хронолш ичоскон последова¬тельности вариантов.105
Толстой смог так ясно представить себе и передать его
поведение, простоту и сдержанность в отличие от аффек¬
тации, свойственной австрийскому генералу.Особенности художественного изображения Кутузова
определяются тем, что Толстой увидел в нем человека с
большой душой, исторического деятеля, исполненного за¬
бот об интересах армии, народа, государства.Эпизод с появлением Мака в штабе Кутузова исполь¬
зован Толстым и в сюжетном развитии. Капитуляция Мака
определила действия Кутузова. В полном соответствии с
исторической действительностью, Толстой характеризует
положение, грозившее русской армии катастрофой: ав¬
стрийское командование позорно провалило подготовлен¬
ный уже взрыв Венского моста и открыло французам до¬
рогу на Вену. В первоначальном варианте автор подроб¬
но говорит, в чем именно состояла опасность для сорока¬
тысячной армии Кутузова, преследуемой Наполеоном
(т. 13, вариант № 37).Освобождая текст «Войны и мира» от излишних под¬
робностей, ограничиваясь сжатым, лапидарным повест¬
вованием об отступлении русской армии, Толстой оста¬
навливается лишь на самых значительных событиях, в
которых ярче проявляются характеры героев. Таков эпи¬
зод Шенграбенского сражения. Тщательно изучая источ¬
ники, Толстой в полной мере оценил искусный маневр
Кутузова, пославшего Багратиона навстречу французам,
чтобы спасти армию.Воскрешая в «Войне и мире» живой поток жизни, вос¬
создавая историю в частных судьбах людей, Толстой счи¬
тал одной из важных задач раскрытие характера Кутузова
как исторического деятеля и человека, анализ свойствен¬
ного ему строя мыслей и чувств. В освещении Толстого
духовная сущность Кутузова, его внутренняя сила за¬
ключаются в патриотизме и человечности. Преисполнен¬
ный любви к родине, тревоги за судьбу армии, он выпол¬
няет свой долг просто, без аффектации, без ложного па¬
фоса. Это особенно подчеркнуто в сцене прощания Куту¬
зова с Багратионом перед Шенграбенским сражением.
Она уместилась на двух страницах «Войны и мира», но
ее создание потребовало от автора немалых творческих
усилий. В варианте, изображающем'"'события после за¬
хвата Вены французами (13, 381—383), эпизод прощания106
был уже разработан. Художественное решение его еще
не было найдено, но две характерные детали отмечены
Толстым и здесь: невидящие глаза Кутузова (здесь еще
пет речи о его единственном зрячем глазе) — «выражение
слепоты, происходящей от сосредоточенности мысли»,—	и его слова: «Ежели из отряда его придет завтра одна
десятая часть, я буду благодарить бога».В окончательной редакции Толстой убрал все детали
внешности, одежды, отвлекающие внимание от внутренней
сосредоточенности Кутузова на тех мыслях и чувствах,
которыми он был преисполнен. Торжественные слова:
«Благословляю тебя на великий подвиг»,— звучат просто
и естественно; они выражают то, что думает и чувствует
Кутузов. «— Христос с тобой! — повторил Кутузов и
подошел к коляске.— Садись со мной,— сказал он Бол¬
конскому» (9, 205). Естественный переход в этом обраще¬
нии к простой житейской интонации — психологическая
деталь, как бы завершающая неизбежность совершивше¬
гося. Лаконизм в этой сцене становится средством худо¬
жественной выразительности. Нет ни психологического
анализа, ни авторских пояснений к тому, что думал и чув¬
ствовал в эту минуту Кутузов или Багратион, «невысокий,
с восточным типом твердого и неподвижного лица, сухой,
еще пе старый человек». Все просто, велико, значительно
в прощании этих двух людей, одного — пославшего, а
другого — идущего на подвиг; скупы детали (кольцо на
правой руке), кратко описание внешности Багратиона.
Автор впервые создает здесь портрет Кутузова, как бы
попутно отмечая его выразительные черты: пухлое лицо
с орлиным носом, единственный зрячий глаз. Запомина¬
ются детали: князь Андрей видит «чисто промытые сборки
шрама на виске Кутузова, где измаильская пуля прони¬
зала ему голову, и его вытекший глаз. «Да, он имеет
право так спокойно говорить о погпбели этих людей!»,—
подумал Болконский» (9, 206).Существенно отметить и еще один характерный для
Толстого штрих, завершающий психологический портрет
Кутузова в этом эпизоде. «Через пять минут, плавно
раскачиваясь на мягких рессорах коляски, Кутузов об¬
ратился к князю Андрею. На лице его не было и следа
волнения. Ои с тонкой насмешливостью расспрашивал
князя Андрея о подробностях его свидания с императором,107
об отзывах, слышанных нрн дворе о кремском деле, и о
некоторых общих знакомых женщинах» (9, 206). Так пере¬
межается в текущей жизни — как бы говорит Толстой —
великое с повседневным, обычным.Проблема изображения Кутузова как исторического
деятеля и человека в сущности была уже решена Толстым.
На тех относительно немногих страницах «Войны и мира»,
которые посвящены деятельности Кутузова в период
Австрийского похода, ярко обрисована личность отваж¬
ного полководца, дальновидного п проницательного, не¬
уклонно действовавшего по своему плану в интересах
русской армии, способного к смелым и решительным дей¬
ствиям, чуткого и внимательного к подчиненным, близ¬
кого по духу простому русскому солдату, пехотинцу
Тимохину, артиллеристу Тушину. Определены взаимо¬
отношения Кутузова с известным кругом лиц, найдены
события, эпизоды, раскрывающие характер и значение
его деятельности. Художник нашел краски для портрета
Кутузова, передал его речь, открыл внутренний мир
мыслей и чувств.До сих пор Кутузов действовал самостоятельно, он
сам решал вопросы, возникавшие в сложной военной об¬
становке в период, когда он вел русскую армию от Брау-
нау до Ольмюца. Теперь перед Толстым стояла новая за¬
дача — показать Кутузова во взаимоотношениях с цар¬
ской ставкой, с царедворцами, с императорами Алексан¬
дром 1 и Францем, прибывшими в Ольмюц и взявшими на
себя верховное командование для продолжения войны с
Наполеоном.Композиционный план повествования определяется
стремлением автора всесторонне обрисовать обстановку,
предшествующую Аустерлицкому сражению, осветить на¬
строения в различных военных сферах— и в высшем ко-
мапдовании, и в офицерской, и в солдатской среде, и в
неприятельском лагере; развернуть картину Аустерлиц-
кой битвы и показать поведение на поле боя, с одпой сто¬
роны, инициаторов наступления, с другой — Кутузова п
близких ему лиц.Возобновив повествование об Аустерлнцких событиях,
Толстой воспользовался ранней рукописью 46, в которой,
как мы видели выше, картина событий была уже наме¬
чена. Многочисленные исправления привели к созданию108
новых вариантов 10, значительно приближающихся к окон¬
чательной редакции; часть их вошла в текст романа без
изменений. Тема конфликта между главной квартирой и
штабом Кутузова переходит из 46-й рукописи в варианты
№ 71 и 72 (13, 304—306) и в окончательном тексте является
основой этой части повествования.Кутузов обособлен от придворного мира: Болконский
«чувствовал, что Кутузов чем-то расстроен и недоволен,
и что им недовольны в главной квартире, и что все лица
императорской главной квартиры имеют с ним тон людей,
знающих что-то такое, чего другие не знают». О нем пре¬
небрежительно говорил Долгоруков, убежденный, что
«Бонапарт боится более всего генерального сражения»
и что «теперь он верно в наших руках» (9, 316).«19-го числа»,— говорит автор,— когда началось уже
движение в армии, передавшееся и в штаб Кутузова,
«в 6-м часу вечера Кутузов приехал в главную квартиру
императоров и, недолго пробыв у государя, пошел к обер-
гофмаршалу графу Толстому» (9, 315—316). Эта деталь
должна показать, что Кутузов не был в бездействии; нака¬
нуне сражения он еще пытался убедить царя; это подтвер¬
ждается ответом Кутузова Болконскому на вопрос, что
он думает о завтрашнем сражении. «Кутузов строго по¬
смотрел на своего адъютанта и, помолчав, ответил: «Я
думаю, что сражение будет проиграно, и я так сказал
графу Толстому и просил его передать это государю».
Ответ генерала, что он занят рисом и котлетами, а не
военными делами, замыкается словами Кутузова: «Да...
Вот что мне отвечали!» (9, 318).Эта, казалось бы, несущественная деталь имеет большое
художественное значение. Толстой разрабатывал ее в
нескольких вариантах, приближаясь к окончательному
тексту, в котором найдена и естественная мотивировка
для введения ее в повествование.Кутузов появляется впервые на военном совете, где
принималась диспозиция Вейротера. В отличие от перво¬
начальной рукописи, Толстой пе ссылается на очевидцев,
а рисует картину как необходимое звено художественного
повествования. Выразительно в этой зарисовке противо¬
поставление Кутузова и Вейротера, представлявшего10	См. варианты № 69, 71—80, рукопись 85 (J.'i, 505—541)109
«своею оживленностью и торопливостью резкую противо¬
положность с недовольным и сонным Кутузовым, неохотно
игравшим роль председателя и руководителя» (9, 318).
Дан реалистический портрет Кутузова «в расстегнутом
мундире», с «жирной шеей» и «пухлыми старческими ру¬
ками» (9, 319). Нет ни малейшего намека на стремле¬
ние автора к одухотворению его внешнего облика. Ку¬
тузов не притворялся спящим, лон действительно
спал»,—говорит автор,— не из желания «выказать свое
презрение к диспозиции», а из нужды в «неудержимом
удовлетворении человеческой потребности — сна»
(9, 319).Все обсуждение диспозиции представлено автором как
бессмыслица, которую из всех присутствовавших ясно
понимал один Кутузов. Закрывая совет, он сказал: «Гос¬
пода, диспозиция на завтра, даже на нынче (потому что
уже первый час), не может быть изменена	Вы ееслышали, и все мы исполним наш долг» (9, 322). В кон¬
тексте авторской речи слова Кутузова приобретают осо¬
бую значительность. В его устах это не фраза: исполне¬
ние долга — сущность характера Кутузова, это то, во
что он верит, что определяет смысл его пребывания и
здесь, и на поле битвы.Толстой воздерживается от прямых оценок Кутузова,
не прибегает ни к его характеристике, ни к анализу его
душевного состояния, ограничиваясь разносторонним ос¬
вещением обстановки и обстоятельств, предшествующих
дню генерального сражения.Перед глазами читателя проходит образ Андрея Бол¬
конского с тревожными размышлениями в ночь накануне
сражения: «Кто был прав: Долгоруков с Вейротером или
Кутузов <...)» «Но неужели нельзя было Кутузову прямо
высказать государю свои мысли?» (9, 323). Сам ход по¬
вествования раскрывает правоту Кутузова, которую не
могли, не хотели признать ослепленные призрачным
блеском славы, поглощенные своим желанием победы
представители высшей власти.В грандиозной картине Аустерлицкой битвы Кутузов
показан в трех эпизодах: ранним утром на выезде к Пра-
цу, в разговоре с Александром I перед сражением и в мо¬
мент первого столкновения русских войск с неприятелем,
обратившим атакующих в бегство.НО
Толстой и здесь не прибегает ни к прямой характерис¬
тике, ни к психологическому анализу переживаний Куту¬
зова. Он показывает лишь то, что выражается во внеш¬
нем облике героя, в его словах, поступках, обращении к
окружающим, в его реакции на происходящее. Но про¬
никновенный взгляд художника отмечает все: и резко вы¬
раженные, и тончайшие оттенки того напряженного тя¬
гостного душевного состояния, в котором находился в это
утро Кутузов — он раздражен, желчен («старик сильно
не в духе»,— шепотом говорит Несвицкий Болконскому),
у него «злое и едкое выражение взгляда», но он деятелен,
энергичен; в то же время Кутузов утомлен и удручен
происходящим («Се qu'ils font, се qu’ils font!»—[9, 337]11,—	говорит он про себя, обремененный тревожными мыс¬
лями).Характерна резкая контрастность между «невеселым
кутузовским штабом» и полной блеска, энергии, уверен¬
ности в успехе свитой императоров. Автор отмечает и
поведение Кутузова при появлении императора: «Вся его
фигура и манера вдруг изменились. Он принял вид под-
начал ьственного, нерассуждающего человека. Он с аф¬
фектацией почтительности, которая, очевидно, неприят¬
но поразила императора Александра, подъехал и салю¬
товал ему» (9, 338).В следующем уже известном эпизоде, где царь обра¬
щается с вопросом: «— Что же вы не начинаете, Михаил
Ларионович?» — мы видим Кутузова, сбросившего с себя
личину покорного служаки; здесь, на виду у всех, глубо¬
ко взволнованный, с изменившимся лицом, но полный
внутренней решимости, он отвечает царю: «— Потому н
не начинаю, государь,— сказал звучным голосом Куту¬
зов, как бы предупреждая возможность не быть расслы¬
шанным, и в лице его еще раз что-то дрогнуло.— Потому
и не начинаю, государь, что мы не на параде и не на Ца¬
рицыном лугу,— выговорил он ясно и отчетливо» [9, 339].
Вызванные глубоким патриотическим чувством, сознанием
ответственности за предстоящее дело, эти слова,
обращенные к царю, звучат как обличение, порицание,
упрек. Наступившее молчание и устремленные друг на
друга взгляды императора и Кутузова подчеркивают11	Что делают, что делают! {франц.)111
столкновение, конфликт, который прикрывается затем
покорностью Кутузова, по не разрешается.Два раза в этих коротких сценах показываются нам
как бы две сущности Кутузова: нерассуждающего, гото¬
вого к подчинению служаки — и умудренного жизнью
человека, полководца, который вполне сознает тяжесть
и последствия предстоящего сражения; покорность —
и глубокое внутреннее негодование против слепой силы
властолюбцев и владык, безответственных за свои поступ¬
ки. Эти две стороны характера Кутузова — плод истории,
среды, воспитания, традиций; они верно подмечены п
поняты Толстым.В художественной разработке последнего эпизода —
Кутузов на поле сражения — внимание писателя сосре¬
доточено на том, чтобы показать, как должен был и
мог вести себя Кутузов в момент паники и бегства. По
ряду вариантов видно, как Толстой совершенствовал кар¬
тину неожиданного появления французов и бегства рус¬
ских, приближаясь к окончательному тексту; в них отра¬
жены и колебания писателя в обрисовке Кутузова по
время всеобщего смятения.В какой-то момент творческих поисков перед взором
Толстого рисовался образ Кутузова как героя, полковод¬
ца, идущего на подвиг, воодушевляющего, зовущего впе¬
ред, овладевающего стихией панического бегства: «Когда
князь Андрей, выбравшись из толпы сбивавших его бе¬
гущих солдат, подъехал к Кутузову и увидал лицо главно¬
командующего, он мгновенно понял, глядя на это лицо,
что сражение еще не было проиграно <...). Старый, тол¬
стый, сонный придворный и ленивый главнокомандующий,
как его называли молодые приближенные государя <...),
мгновенно преобразился; в эту минуту не было старого,
сонного, одутловатого Кутузова, а красивый, величе¬
ственный и твердый муж прямо сидел на лошади, полными
мысли и великодушной решимости глазами ясно смотрел
вперед и очевидно решившийся умереть или сделать все
возможное для спасения славы армии» (13, 532). Вычерк¬
нув эти строки, Толстой пытается усилить реалистиче¬
ское изображение Кутузова. Остановившись «подле еще
нерасстроенного Новгородского батальона», Кутузов от¬
дает приказание вернуть^егущих и всех собрать сюда:
«— Все, что застанете, все сюда. Ступайте! Милорадовпчу112
скажите! — крикнул Кутузов <...) наружность Кутузова
изменилась: он, казалось, проснулся, тонкие губы его
сложились в решительное выражение, единственный глаз
его блестел сосредоточенным, ясным блеском.— Ведите
в штыки. Ребята!!..— крикнул Кутузов <...) ,.Вперед!
ребята!“ <...>— Ура! — закричал он голосом, который
очевидно по слабости и старческой хриплости своей пе
отвечал всей энергии его настроения» (13, 532—534).Но Толстой не мог остановиться на таком изображении
геройства Кутузова (его эстафету отважного воина при¬
нимает Болконский), и он устранил эти сцены в последней
редакции, сосредоточив все внимание на чувствах, которые
обуревали Кутузова. Толстой находит средства для их
выражения и в том жесте, с которым говорит Кутузов,
«прижимая платок к раненой щеке и указывая на бегу¬
щих: «рана не здесь, а вот где!»; и в крике возмущения
«Остановите этих мерзавцев!»; и в обращении к Болкон¬
скому: «— О-о-ох! — с выражением отчаяния промы¬
чал Кутузов и оглянулся.— Болконский,— прошептал он
дрожащим от сознания своего старческого бессилия го¬
лосом.— Болконский,— прошептал он, указывая на рас¬
строенный батальон и на неприятеля,— что ж это?»
(9, 342-343).Эта психологическая разработка была намечена Тол¬
стым и в предыдущем варианте «N*2 77 (рукопись 85), многие
строки взяты оттуда почти без изменения. Разрешение
творческой задачи — показать Кутузова на поле сражения
в момент панического бегства — Толстой нашел в психо¬
логическом раскрытии противоречия между силой и
энергией чувств Кутузова, требовавших выхода в герои¬
ческом поступке, и осознанием своего старческого бесси¬
лия. Изобразительное мастерство писателя достигает
здесь предельной психологической глубины.Все, что увидел Толстой, что он мог постичь в Куту¬
зове, в его внутреннем мире, что он воплотил в его образе,
полностью отвечает подлинной сущности характера этого
исторического лица. Художественное изображение Ку¬
тузова, его деяний,его исторической роли, запечатленное в
описаниях событий 1805 г., не вызывает вопроса о степени
исторической достоверности его образа.Вопрос этот возни¬
кает в связи с изображением писателем событий Отечествен¬
ной войны 1812 г.8	Толстой-художникиз
3V) ноября 1865 г. Толстой записал и дневнике: «Взял
важное решение не печатать до окончания всего романа»
(48, 66). Закончив печатание «1805 года» в «Русском ве¬
стнике» картиной Шенграбенского сражения, Толстой
продолжил переработку имевшейся у него 85-й рукописи
(«до Тильзита включительно») и кончил ее изображением
Аустерлицкого сражения. Образ Кутузова в соответствии
с изображаемым этапом исторических событий приобрел
здесь полную художественную завершенность. После
Аустерлицкого поражения Кутузов не появляется в ро¬
мане как действующее лицо до того момента, когда он
вновь был призван на пост главнокомандующего русской
армией во время французского нашествия 1812 года.
Однако было бы ошибкой представлять себе ход дальней¬
шей работы Толстого над образом Кутузова как прямое и
последовательное развитие уже заложенного в его образе
идейно-психологического содержания.Как известно, Толстой с весны 1866 г. уже писал о со¬
бытиях Отечественной войны 1812 года и довел повество¬
вание до ее заключительных событий (рукопись 89). За¬
кончив произведение вполне благополучным разрешением
судеб главных героев, он предполагал издать роман
в 1867 г. под заглавием «Все хорошо, что хорошо кон¬
чается» 12.В этой первой черновой редакции роль Кутузова в со¬
бытиях общенародного значения не освещена, нет в ней
и разворота эпических событий — Бородинского сраже¬
ния, Тарутинского лагеря, народной партизанской вой¬
ны. Почти все основные эпизоды с участием Кутузова,
вошедшие в окончательный текст, уже намечены в этой
рукописи, но обрисован он в них односторонне; зарисовки
фрагментарны и деятельность его как главнокомандующего
не раскрывается (см., например, сцену обращения Кутузо¬
ва к войскам под Красным после церемониального марша
и другие эпизоды — 14, 109, 155, 164).Несмотря на то, что народный характер Отечественной
войны был уже осознан писателем, о чем с уверенностью
можно сказать на основании ряда вариантов 89-й рукопи-12	Анализ этой рукописи дан в статье Э. Е. Зайдсшнпур «Исто¬
рия писания и печатапия .Войны и мира“» (16, 76—97).114
сн, в художественном плане замысел произведения решен
не был. Не были найдены п тс вехи исторического пове¬
ствования, которые привели писателя впоследствии к ши¬
рокому охвату героической шюхн 1812 года.1867 год был переломным в работе Толстого над «Вой¬
ной и миром». Все ранее написанное о событиях 1812-го
года подверглось коренной переработке под новым углом
зрения. Этот период характеризуется расширением исто¬
рического кругозора автора, углублением замысла произ¬
ведения. Возникают новые творческие задачи — писать
«историю народа», показать решающую роль народа
в исходе Отечественной войны. Все эти вопросы тесней¬
шим образом связаны с той философией истории, которую
выработал Толстой в процессе создания «Войны и мира».
В свете ее становятся ясными изменения в трактовке
деятельности Кутузова в 1812 г. Образ Кутузова как
вождя народной освободительной войны приобретает в ро¬
мане значение образа положительного героя, который
выражает и взгляды автора.В 1867 г., когда первый том, заканчивающийся Аустер-
лицким сражением, готовился к печати, Толстой внес
в него незначительные исправления. Но начиная со вто¬
рого тома изменяется все, написанное о Кутузове прежде.Еще в одном из ранних конспектов у Толстого было
помечено: «Толки в Москве и Петербурге об Аустерлнц-
ком деле. Обед у Багратиона» 13. Но в первоначальном
варианте описания обеда в честь Багратиона о Кутузове
речи не было (рукопись 85). В окончательном тексте
Толстой упоминает имя Кутузова там, где показано, как
Москва встречает весть об Аустерлицком поражении, как
знатные люди определяют его причины: «измепа австрий¬
цев, дурное продовольствие войска, измена поляка Пше-
бышевского и француза Ланжерона, неспособность Ку¬
тузова» (10, 14—15). Героем австрийского похода был
признан Багратион, в его честь и был устроен обед в Анг¬
лийском клубе. «В воздаянии ему таких почестей лучше
всего показывалось нерасположение и неодобрение
Кутузову»,— пишет Толстой (10, 15). Все описание тор¬
жества проходит под знаком того, что Багратион был13	В томе 13 (стр. 26) напечатано певерпо: «только» вместо
«толки».115	8*
обласкан и вознесен, чтобы принизить Кутузова и откры¬
то показать нерасположение к ному государя н высших
саповников.Пренебрежительному отношению к Кутузову в высших
сферах Толстой противопоставляет свою оценку его дея¬
тельности как главнокомандующего. Для освещения воен¬
ных событий 1806 г. автор вводит саркастическое письмо
Билибина. Этому письму Толстой придавал большое зна¬
чение 14. В нем упоминается об отстранении Кутузова, и
оно имеет свой подтекст: высокая боеспособность русской
армии в австрийском походе и полное истощение ее физи¬
ческих и моральных сил в войне России в союзе с Прус¬
сией против Наполеона после того, как Кутузов был
отстранен от командования.Не менее мрачными красками обрисовано Толстым
состояние русской армии и в первый период Отечествен¬
ной войны, до избрания Кутузова главнокомандующим.
Война приняла народный характер, и руководство ею
требовало особых качеств главнокомандующего. Эти
взгляды в завершенной редакции выражаются и в сло¬
вах Болконского, и в авторских рассуждениях. Расска¬
зывая об отступлении русской армии в глубь страны под
натиском Наполеона, писатель уделяет большое внима¬
ние вопросу о высшем командовании. Придворные интри¬
ги, борьба различных партий, провал плана Пфуля, ра¬
стерянность в главной квартире, письмо Багратиона Арак¬
чееву — весь этот исторический материал привлекается
автором, чтобы обрисовать положение, вынудившее
Александра I вновь назначить Кутузова главнокомандую¬
щим. В связи с этим действие переносится в высший пе¬
тербургский свет; здесь в салоне Анны Павловны Шерер
обсуждался вопрос о кандидатуре Кутузова. Тщательно
разрабатывая эпизоды с двукратным появлением князя
Василия Курагина в салоне Шерер, Толстой саркастиче¬
ски изображает двуличного придворного сановника. Он
показывает, как в суждениях Курагина пренебрежитель¬
ное отношение сменяется подобострастием, когда стало
известно о милостях, оказанных Кутузову государем.14	В письме к П. И. Бартеиеву от 19—20 сентября 1867 г.
Толстой писал о своей правке корректур второго тома: «Особенно
измараны — прием в масопство и французское письмо Билибипа»
(61, 177).116
Толстой освещает обстоятельства, которые сопутство¬
вали избранию Кутузова главнокомандующим; это избра¬
ние совершается против воли царя. Автор не показывает
Кутузова в эти дни: атмосфера придворной жизни чужда
народному полководцу. Избрание его происходит в выс¬
ших сферах, по совершается оно по воле армии и народа.
«Имя его было у всех на языке <...\ Оп получал безымян¬
ные письма, в которых изъявляли прискорбие о бездей¬
ствии его»,— читаем в книге Михайловского-Данилев¬
ского. «Никогда голос империи не был столь единодушен
и решителен. Достоинство, признаваемое в полководце
целым народом, не есть фимиам лести: это излияние чувств
50 миллионов человек к представителю их славы» 1Б.> В исторических трудах того времени не упоминается
о том, что избрание Кутузова произошло против желания
царя. Толстой говорит об этом, очевидпо, на основании
частной переписки Александра I, с которой мог быть зна¬
ком, так как пользовался «архивом собственной е. и. в.
канцелярии».Александр I дважды писал к сестре Екатерине Павлов¬
не (8 августа и 18 сентября) об обстоятельствах, побудив¬
ших его к назначению М. И. Кутузова. «В Петербурге
я увидел, что решительно все были за назначение главно¬
командующим старика Кутузова: это было общее жела¬
ние. Зная того человека, я вначале противился его назна¬
чению, но, когда Ростопчин письмом от 5 августа сообщил
мне, что вся Москва желает, чтобы Кутузов командовал
армией, находя, что Барклай и Багратион оба неспособны
на это, а тем временем и когда, как нарочно, Барклай на¬
делал под Смоленском ряд глупостей, мне оставалось толь¬
ко уступить единодушному желанию, и я назначил Куту¬
зова» 1в.Оставляя Кутузова в стороне от придворных интриг,
Толстой приоткрывает закулисную игру вокруг Кутузова,
за которого теперь горячо заступается князь Василий,
а Анна Павловна заботится о том, чтобы он «взял дей-16	А. И. М п х а й л о в с к п й - Д а п и л е п с к п й. Описа¬
ние Отечественной пойпы в 1812 году, но высочайшему повелепию
сочиненное, ч. 1—4. СПб., 1839, ч. 2, стр. 184—187.10 «М. И. Кутузов. Сборник документов». Под редакцией пол¬
ковника JT. Г. Бескровного, т. IV, ч. 1. М., 1954, стр. 74—75 (при»
меч. 1).117
ствительную власть и не позволял бы никому вставлять
себе палки в колеса» (И, 130).Путем искусного построения салонной беседы писа¬
тель достигает еще одной важной художественной цели —
освещения того, как вел себя сам Кутузов, принимая го¬
сударевы милости — возведение в княжеское достоин¬
ство и «полную власть над всеми армиями <...)». Из слов
Курагина, шепотом сказанных Анне Павловне, мы узнаем,
что «Кутузов, как непременное условие, выговорил, чтобы
наследник-цесаревич не был при армии», а из слов их
собеседника, «не имевшего еще придворного такта»,—
что «светлейший непременным условием поставил, чтобы
сам государь не приезжал к армии» (11, 129, 130). Этих
эпизодов в первой редакции не было.Воспроизводя в дальнейшем повествовании истори¬
ческие детали — приезд Кутузова в Царево-Займище и
смотр войскам — Толстой идет вслед за Михайловским-
Данилевским, который писал, что в армии с избранием
Кутузова «все друг друга поздравляли, как с верным
залогом победы» 17.В изображении Толстого Кутузов -с первого появления
сталкивается с важнейшими вопросами жизни армии,кото¬
рые он тут жедолжеп был разрешить.К нему обращается
Денисов с планом партизанских действий, одобренпых
Кутузовым: «Хорошо, хорошо, голубчик, оставайся тут
при штабе, завтра погопорим». За этими простыми слова¬
ми кроется подлинный его интерес к предложению Дени¬
сона. Как известно нз исторических данных, Кутузов
всячески содействовал развитию партизанских действий.
Михайловский-Данилевский в специальной главе, посвя¬
щенной этому вопросу, считая Кутузова инициатором
партизанского движения, пишет: «<...) новость парти¬
занской войны, только что князем Кутузовым созданной»18.Выслушав дело «о взыскании с армейских начальников
по прошению помещика за скошеный зеленый овес»,
Кутузов решает этот вопрос просто и энергично: «В печ¬
ку... в огонь! <...) Пускай косят хлеба и жгут дрова на
здоровье. Я этого не приказываю и не позволяю, но и
взыскивать пе могу. Без этого нельзя» (11, 171). Такое17	А. II. М и х a ii л о и с к и ii - Д л м и л е и с к и ii. Описа¬
ние Отечественной воины в 1812 году..., ч. 2, гтр. 201.18	Там же, ч. стр. 11().7/.S
решение вопроса о «мародерстве» русских войск, исхо¬
дящее не из буквы закона, а из насущных жизненных со¬
ображений, выражае.т народную точку зрения, справед¬
ливость которой подчеркивается автором в словах Ти-
мохина: «Ну, как светлейший поступил, так насчет этого
просто стало. Свет увидали...» (11, 206).Разговор Кутузова с Андреем Болконским в Цареве-
Займище строится так, чтобы привлечь внимание чита¬
теля к наиболее существенным, волнующим вопросам
в связи с переживаемым страпой бедствием: каково
отношение Кутузова к событиям, к армии, к родине,
к людям, к тем задачам и к тон ответственности, которые
возлагаются на него, как главнокомандующего; каковы
его стратегические принципы и соображения. Они вы¬
сказаны Кутузовым в разговоре с князем Андреем о Ту¬
рецкой войне и заключенном мире: «— Да, не мало упре¬
кали меня <...) и за войну и за мир... а все пришло во¬
время. Tout vient a point a celui qui sait attendre» 19.
«Взять крепость,не трудно, трудно кампанию выиграть.
А для этого не нужно штурмовать и атаковать, а нужно
терпение и время. Каменский на Рущук солдат послал,
а я их одних (терпение и время) посылал и взял больше
крепостей, чем Каменский, и лошадиное мясо турок есть
заставил.— Он покачал головой.— И французы тоже бу¬
дут. Верь моему слову,— воодушевляясь проговорил
Кутузов, ударяя себя в грудь: — будут у меня лошадиное
мясо есть!» (11, 173—174).В построении авторской речи, в том, что и как говорит
Кутузов (взволнованно — «глаза его залоснились слеза¬
ми»; вдумчиво, размышляя — «глаза его блестели глубо¬
ким, умным выражением») явно высказано сочувстние
автора, и в то же время видно, что взгляды Кутузова не
разделяются «советчиками», которые были не опорой его,
а противниками.Диалог Кутузова и Болконского построен так, что
мы видим тревогу и горечь Кутузова в его думах о по¬
ложении, «в котором находилась Россия»; в его словах мы
слышим решительные, энергичные ноты. Он взволнован
рассказом князя Андрея об увиденном в Лысых горах
(«Дочего... до чего довели!»), он полон гнева против врага18	Лее приходит но премя для того, кто умеет ждать {франц.).119
и уверен п победе: «Дай срок, дай срок», — говорит Ку-
тузон.Искусство Толстого в построении художественного
образа заключается в динамичпости и разностороннем
освещении человека. Кутузов с момента появления и
с каждым новым эпизодом все время обращен к читателю
какой-то новой стороной характера. Описание его внеш¬
ности, выражения лица, взгляда, жестов, речи, ее инто¬
нации — все говорит о внимательном взгляде автора, отме¬
чающего в своем повествовании характерные, существен¬
ные черты индивидуальности героя. Кутузов в изобра¬
жении Толстого пе лишен обыкновенных человеческих
слабостей — они присущи ему, как человеку его времени,
среды, возраста. Толстой верен своему принципу изобра¬
жения исторического лица «во всей его цельности, во всей
сложности отношений ко всем сторонам жизни». Худож¬
ник «не исполнит своего дела, представляя лицо всегда
в его значении историческом. Кутузов не всегда с зри¬
тельной трубкой, указывая на врагов, ехал на белой
лошади»,— писал он (16, 9—10). Обычное, повседневное
сопутствует богатой внутренней жизни, не заслоняет
в Кутузове силы характера, ума, опыта, его простоты
и мудрости, его бескорыстной преданности интересам
армпп, народа, страны, его способности к отрешению ‘
от «всего личного». В богатой многообразными оттен¬
ками смысла и интонации авторской речи нет и намека
на патриотический пафос, на прославление признанного
народного вождя, но та вера в Кутузова, о которой гово¬
рит Болконский после свидания с ним, в полной мере раз¬
деляется читателем.Однако в эпизодах, где мы видим и слышим Кутузова,
Толстой не ограничивается пластическим изображением
и диалогической речью, а вводит и прямую характери¬
стику полководца. Она дана в размышлениях Болкон¬
ского о Кутузове: «Он понимает, что есть что-то сильнее
и значительнее ого воли,— это неизбежный ход событий,
и он умеет впдеть их, умеет понимать их значение». Не
воеппая слава, а простота, бескорыстие п мудрость воз¬
вышают Кутузова над окружающими людьми: «Он все
выслушает, все запомнит, все поставит на свое место,
ничему полезному тне помешает н ничего вредного но
позволит» (И, 174).IW
Для Толстого Кутузов был пе только историческим
деятелем, полководцем, прославившимся в военных по¬
ходах; он был избранником народа, который вверил ему
свою судьбу в год тяжких испытаний. У писателя возник¬
ла необходимость показать в воззрениях Кутузова то,
что сближало пх с народным сознанием. В «Войне и
мире» неоднократно высказывается мысль об ограничен¬
ной силе разума. Толстой противопоставляет разуму
инстинктивное бессознательное чувство правды, открытое
им в народе; это выражено в народных образах, в частно¬
сти в образе Платона Каратаева, в образах Наташи Ро¬
стовой, Пьера Безухова. Отрицание рационалистического
начала в открытии истины свойственно, по Толстому, и
Кутузову, который, как о нем говорится, пренебрегал
военными планами, веря и зная, что все будет так, «как
должно быть». Изображая внутреннее состояние Куту¬
зова во время доклада дежурного генерала, разговора
с Денисовым, на военном совете, автор стремится убедить
читателя, что Кутузов «знал вперед все, что ему скажут».
«Очевидно было, что Кутузов презирал ум и знание и даже
патриотическое чувство, которое выказывал Денисов, но
презирал не умом, не чувством, не знанием (потому что
он и не старался выказывать их), а он презирал их чем-то
- другим. Он презирал их своей старостью, своею опытно¬
стью жизни» (И, 171).Сомнения самого Толстого в силе разума представлены
здесь как мысли Кутузова. Так искания Толстого при¬
вносятся в содержание образа.Не в военном искусстве видит Толстой превосходство
Кутузова над Барклаем де Толли. Старый полководец
нужен был России, как человек, близкий по духу рус¬
скому человеку, способный понимать и разделять его
чувства. Толстой увидел в Кутузове полководца и чело¬
века, преисполненного народного духа и понимавшего
его значение; свою задачу художника он впдел в том,
чтобы показать характер п деятельность Кутузова в жи¬
вой связи с жизнью п судьбой армии и народа.Писатель вводит в повествование ряд эпизодов, харак¬
теризующих патриотический подъем, созпанпо того, что
«всем пародом навалиться хотят», впутреппюю собранность
крестьян и солдат накануне Бородинского сражения,
готовность идти на смерть. Солдаты, отказавшиеся отщ
водки, ополченцы, па девшие «чистые рубахи, чтобы при¬
готовиться к смерти», народное моление,— все привле¬
кается автором, чтобы показать величие духа народа,
сознание «торжественности и значительности настоящей
минуты». Все это чувствует, знает и понимает Кутузов
в той же степени, в какой это чувствует и понимает сам
автор; именно таким, близким и нужным народу рисует
его Толстой. Поэтому мы видим Кутузова коленопрекло¬
ненным, с крестным знаменьем, по народному обычаю,
касающимся рукой земли. Поэтому именно в словах Ку¬
тузова выражена оценка народа: «— А!... Чудесный,
бесподобный народ, — сказал Кутузов и, закрыв глаза,
покачал головой.— Бесподобный народ! — повторил он
со вздохом» (11, 200).	'В облике Кутузова мы видим человека, преисполнен¬
ного глубокой внутренней сосредоточенности, а не пас¬
сивного созерцателя событий. Напряженно, со спокойным
вниманием, превозмогая усталость и немощь старого и
слабого тела, он следит за ходом Бородинского сражения
и руководит военными действиями. Узнав, что Багратион
ранен, он делает ряд важных распоряжений. Мы все время
наблюдаем Кутузова в действии, «в центре позиции рус¬
ского войска», все видящим и все понимающим, способ¬
ным дать пстинную оценку происходящего. «Кутузов был
доволен успехом дня сверх ожидания» и первый сказал:
«сражение выиграно». Писатель полностью разделяет это
суждение о Бородипском сражении. В сцене Кутузова
с Вольцогеном, в гневных словах полководца, обращенных
к посланцу Барклая де Толли, автор подчеркивает пра¬
воту Кутузова в оценке Бородинского сражения.С удивительным мастерством выражено в эпизоде
с Вольцогеном сочетание силы характера, энергической,
действенной натуры Кутузова с его непреодолимой стар¬
ческой слабостью. Это к тому же один из наиболее ярких
эпизодов, в котором сказалось столкновение двух «резких,
определенных партий» в начальствовании армией: партии
Кутузова и партии Бенигсена. Кутузов со всей реши¬
тельностью отстаивает право русской армии считать себя
победительницей в этой героической битве; для Воль-
цогена это — «Eingenommenheit des alten Неггп» 20.20	Самодурстио старого господина (нем).122
Взяв эпизод с донесением Вольцогена из книги М. Бог¬
дановича 21, Толстой придал ему совершенно иной смысл
и значение. Слова Кутузова, его приказ выражали общее
«всей армии одно и то же настроение, называемое духом
армии», составляющее «главный нерв войны». Они вы¬
текали «из чувства, которое лежало в душе главнокоман¬
дующего, так же, как и в душе каждого русского чело¬
века» (11, 250—251).Изучение черновиков, в которых разрабатывалась
Толстым тема Бородинского сражения, приводит к за¬
ключению, что, хотя теоретические и полемические от¬
ступления занимают в них, как и в завершенной редакции,
существенное место, основой повествования являются
исторические факты, события, эпизоды, почерпнутые из
самой действительности. В описании их писатель следовал
принципу исторической достоверности, давая им свое
освещение, но не искажая их. Эпизод с донесением воспри¬
нимается как результат того высшего духовного напряже¬
ния, в котором находился Кутузов в Бородинском сра¬
жении .Ни о какой пассивности характера Кутузова не может
быть речи и применительно к эпизодам, раскрывающим
душевное состояние и поведение Кутузова в дни отступ¬
ления русской армии от Бородина и перехода через
Москву. Толстой показывает в нем человека, граждан¬
ские чувства которого подверглись величайшим испы¬
таниям, но которому не изменили хладнокровие и му¬
жество. На военном совете Кутузов подавлен сознанием,
что защищать Москву нет «никакой физической возмож¬
ности». «Лицо Кутузова,— говорит Толстой, станови¬
лось все озабоченнее и печальнее». Никакие личные во¬
просы и интриги Бенигсена «не занимали теперь старого
человека», захваченного одним «страшным вопросом»
«Неужели это я допустил до Москвы Наполеона и когда
же я это сделал? Когда это решилось?» (11,274—275).Заключая описание военного совета, Толстой подчер¬
кивает внутреннюю борьбу Кутузова между необходи¬
мостью отдать приказание об отступлении армии и созна¬
нием того, что оставление Москвы грозит ему отстране¬21	М. Богданови ч. История Отечественной иойпы 1812 г.
т. 1—3. СПб., 18Г.0 —1860, т. 2, стр. 221.12о
нием от командования. Здесь автор впервые приоткрывает
то сокровенное, личное, что жило в Кутузове: «Он любил
власть, привык к ней (почет, отдаваемый князю Прозо¬
ровскому, при котором он состоял в Турции, дразнил его),
он был убежден, что ему было предназначено спасение
России п потому только, против воли государя и по воле
народа, он был избран главнокомандующим. Оп был
убежден, что он один в этих трудных условиях мог дер¬
жаться во главе армип, что он один во всем мире был
в состоянии без ужаса знать своим противником непобе¬
димого Наполеона» (11, 275).Толстой не был озабочен тем, в какой мере эти мысли
были присущи историческому Кутузову, вернее, подтвер¬
ждаются ли они историческими источниками. Он созда¬
вал образ народного вождя, полководца, избранного на¬
родом, возглавившего народную освободительную войну,
руководившего духом и действиями армии и народа. Это
было новое, смелое творческое решение образа Кутузова,
основой которого являлись не труды историков, а «мысль
народная», правда истории.Народность Кутузова — ведущая идея в раскрытии
свойств его характера — определяет не только авторские
оценки и характеристики, но и все эпизоды, где появляется
Кутузов как действующее лицо. Народный полководец
не мог руководствоваться личными мотивами в своей
деятельности, хотя свое личное, индивидуальное присуще
ему, как и всякому человеку.Для художественного создания образа Толстому нужна
была житейская атмосфера, окружающая Кутузова, исто¬
рические факты и свидетельства современников. Писатель
многое почерпнул из книг мемуаристов, запечатлевших
свои встречи, разговоры, наблюдения, свое живое обще¬
ние с Кутузовым. Черты его характера и поведения —
хладнокровие, спокойствие, внутренняя сосредоточен¬
ность, углубленность в себя, простота, а иногда грубо¬
ватость обращения п в то же время мягкость, сердеч-
пость — отмечены в дневниках и записках Д. Давыдова,
С.П. Жихарева, С. Глинки, Л. П. Ермолова, о них гово¬
рится и п книгах Михайловского-Данилевского. Толстой
дорожил тем шчюсрсдстпсппым чувством, с которым на¬
писаны автором многие страницы «Описания Отечествен¬
ной войны в 1812 году». Михайловский-Данилевский был124
из Петербургского ополчения взят Кутузовым в адъютан¬
ты во время Отечественной войны; под Тарутиным был
тяжело ранен. Он собрал много интересных фактов как
очевидец событий и близкое Кутузову лицо. Можно было
бы привести целый ряд сопоставлений «Описания» Ми¬
хайловского-Данилевского с «Войной и миром», свидетель¬
ствующих о том, что многие эпизоды построены писа¬
телем на материале историка.В художественном преображении жизненного мате¬
риала о Кутузове Толстой был верен фактам, ни в ка¬
кой мере не умаляя решительности, собранности, силы
характера полководца, раскрывая значение его деяте¬
льности, его веру в победу, его готовность отдать
все свои силы и опыт для достижения поставленной
цели.И все же вопрос о степени исторической достоверно¬
сти образа Кутузова, о противоречии между субъектив¬
ным и объективным его содержанием не снимается.4Художественное изображение исторические: лиц
в «Войне и мире» осложнено историко-философскими за¬
дачами. Толстому предстояло решить противоречивую
задачу — показать роль Кутузова в Отечественной войне
и, в частности, в Бородинском сражении, отрицая в то
же время роль личности в событиях, утверждая незави¬
симость хода сражения от воли главнокомандующего.Начиная с черновиков, относящихся к теме Бородин¬
ского сражения, Толстой стремится показать, что Куту¬
зову были чужды стратегические и тактические расчеты,
и его решение дать бой вытекало не из доводов разума,
а как необходимость, вызываемая волей народа, патрио¬
тическим духом армии. В окончательном тексте Толстой
говорит: «Давая и принимая Бородинское сражение,
Кутузов и Наполеон поступили произвольно и бессмыс¬
ленно» (11, 185). События совершаются независимо от
воли отдельных людей, исход же их решается волей и
духом народа, армии — таков путь мысли Толстого.Подчеркивая значение духа войска, Толстой утвер¬
ждал, что Бородинская битва происходила «в таких усло¬
виях, в которых не только немыслимо было драться:125
десять часов п сделать сражение нерешительным, но не¬
мыслимо было удержать в продолжении трех часов армию
от совершенного разгрома и бегства» (11, 189). Историки
же, «стараясь скрыть ошибки наших военачальников и
вследствие того умаляя славу русского войска и народа»,
описывают его не так, как оно произошло (11, 188).Мысль о крайне ограниченных возможностях главно¬
командующего в управлении сражением отчасти была
присуща и Кутузову. В его диспозиции, объявленной
войскам 24 августа, говорится: «Не в состоянии будучи
находиться во время действия на всех пунктах, полагаюсь
на известную опытность г. г. главнокомандующих армия¬
ми и потому предоставляю им делать соображения дей¬
ствий на поражение неприятеля. Возлагаю все упование
на помощь всесильного и на храбрость и неустрашимость
русских воинов» 22. Но Толстой полностью отвергает
активную роль главнокомандующего. В соответствии
с этим изображен и Багратион в Шенграбенском сраже¬
нии, и Кутузов в Бородинском: «Выслушивая донесения,
он, казалось, не интересовался смыслом слов того, что
ему говорили, а что-то другое в выражении лиц, в тоне
речи доносивших, интересовало его. Долголетним воен¬
ным опытом он знал и старческим умом понимал, что
руководить сотнями тысяч человек,борющихся со смертью,
нельзя одному человеку» (И, 247).Умаление активной ролп Кутузова — одно пз про¬
явлений субъективизма, привнесенного Толстым в образ
полководца и снижающего степень его исторической до¬
стоверности.Духовный облик Кутузова в «Войне и мире» тесно свя¬
зан с духовным миром автора. Толстой не только нашел
в нем мысли и чувства, свойственные истинному народному
избраннику, возглавившему всенародное патриотиче¬
ское движение, но и положил немало творческих уси¬
лий на то, чтобы выразить в образе Кутузова свой взгляд
на историю, свое понимание смысла событий и их
значения.По вариантам можно проследить, как созревала мысль
Толстого о непреложном ходе событий и независимости22	«М. И. Кутузов. Сборпик документов». Под редакцией пол¬
ковника Л. Г. Бескровного, т. IV, ч. 1. М., 1954, стр. 142.126
их от волн отдельного человека. Автор не говорит о иоле
провидения, о фатализме; он говорит о «миллионе при¬
чин разнообразнейшей людской деятельности, к которой
воля Кутузова относилась, как песчинка к миллионам
пудов», причин, действовавших «не в одних высших сфе¬
рах армии, но и в низших слоях ее, которые все совпали
к одному: к оставлению Москвы без боя». Начиная следую¬
щую главу, Толстой пишет: «Заслуга, п великая заслуга
Кутузова (и едва ли был в России другой человек, имев¬
ший эту заслугу) состояла в том, что он умел видеть не¬
обходимость покорности неизбежному ходу дел; умел
прислушиваться к отголоскам этого общего события и
не позволил своим личным чувствам идти вразрез с общим
делом» (14, 344—345). В завершенной редакции мысли
эти приобретают характер обобщений: «Стоит только вник¬
нуть в сущность каждого исторического события,
т. е. в деятельность всей массы людей, участвовавших
в событии, чтобы убедиться, что воля исторического героя
не только не руководит действиями масс, но сама постоян¬
но руководима» (12,66 ). Отсюда у Толстого убеждение
в стихийности движения народных масс, «презрение
к уму», якобы не способному охватить «бесчисленность и
сложность условий явлении», отрицание военной науки,
пытающейся противопоставить непреложному ходу собы¬
тий свои расчеты и соображения, критика историков,
отыскивающих причины «в воле одного человека», и т. д.
Критика Толстого сильна и убедительна, поэтому трудно
уловить, в какой момент истина переходит у него в за¬
блуждение, в противоречие. Блестяще показанный
в «Войне и мире» провал плана Вейротера в Аустерлицкой
кампании и Пфуля в начале Отечественной войны под¬
твердили в известной мере и несостоятельность страте¬
гии и тактики военных теоретиков того времени.Народ действовал не рассуждая, пользуясь в борьбе
с врагом первой попавшейся дубиной. Так же, не рас¬
суждая, а только понимая необходимость своих дей¬
ствий, подчиняясь ходу событий, должен был, с точки
зрения Толстого, вести себя Кутузов. Его сила, его
мудрость — в непосредственном чувстве правды, в зна¬
нии того, что нужно делать не по законам разума, а по
законам сердца («ум сердца», а не «ум ума»). Толстому
нужно было показать, что и в ведении войны Кутузов127
руководствовался не военной стратегией и тактикой,
а впутренним чувством того, что надо делать. Кутузов
единственное историческое лицо в романе, которому автор
не противопоставляет своего взгляда па исторические
события. Сказав, что Бородинское сражение есть победа
русских, Кутузов выразил и точку зрения автора, объяс¬
няющего, в чем эта победа состоит и почему русские ее
одержали. «Вопрос этот лежал не в фактах сражения,
а в сознании сражающихся»,— писал Толстой в одном из
вариантов (14, 219). Таково было «сознание народа, ко¬
торое основывается не на историях, а на своих страда¬
ниях и радостях	Народное сознание не спрашивает
■себя, что такое есть выигранное или невыигранное сраже¬
ние, что такое стратегия и тактика»; оно «торжествует
Бородинское сражение, как лучшую свою победу»,— чи¬
таем в другом черновике (14, 418).Кутузов в глазах Толстого был тем полководцем, ко¬
торый не умалял, а поднимал значение народа, его патрио¬
тической борьбы, и руководил ею, поощряя и направляя
ее. Он, по Толстому, не составлял планов сражений,
события развивались независимо от планов, присылае¬
мых из Петербурга. Тарутинское сражение произошло
прежде, чем он получил письмо от государя, упрекав¬
шего его в бездействии. Событие назрело; Кутузов «уже
не мог удержать неизбежного движения и, отдав прика¬
зание на то, чтб он считал бесполезным и вредным —
благословил совершившийся факт» (12, 74).В свете этих идей изображается в «Войне и мире»
весь последний период войны. «Вся деятельность Куту¬
зова заключается только в том, чтобы властью, хитро¬
стью, просьбами удерживать свои войска от бесполезных
наступлений, маневров и столкновений с гибнущим вра¬
гом»,— пишет Толстой (12, 113—114). В этом утвержде¬
нии есть отголосок той характеристики осторожной так¬
тики Кутузова, которую дал Михайловский-Данилевский
и из которой, кстати сказать, почти дословно заимство¬
вана мысль: «Война приняла совершенно новый, необык¬
новенный оборот и не походила ни на одну из войн ми¬
нувших времен». Историк пишет, что «князь Кутузов не
хотел случайностям боя предоставить то, до чего мог
достигнуть вернейшим способом — повременив немного»,
что армия Наполеона, «обращенная на разоренную дорогу128
и подверженная ежедневным нападениям, долженствовала
сама собой гибнуть» 23.В ходе своих рассуждений Толстой полностью отвер¬
гает идею флангового марша,кому бы ее ни приписывали
историки — Толю или Кутузову. «Если бы представить
себе не гениальных полководцев во главе русской армии,
но просто одну армию без начальников, то и эта армия
не могла бы сделать ничего другого»,— пишет он (12, 69).
Дважды в «Войне и мире» говорится, что дорога «в обиль¬
ный край» была открыта Наполеону (12, 112, 164). Здесь
Толстой вступает в противоречие с историческими фак¬
тами, внося элемент субъективизма и в освещение истори¬
ческих событий, и в образ Кутузова.Снижая значение личной инициативы Кутузова, Тол¬
стой в то же время возвеличил его образ, обрисовав его
представителем русского народа, выразителем его воли,
его мудрости, его нравственной силы.Кутузов противопоставлен в «Войне и мире» не только
Наполеону, но и русскому монарху и его приверженцам.
В Вильне, «где в противность воле государя» Кутузов оста¬
новил большую часть войск и куда 11 декабря 1812 г. при¬
был Александр I, Толстой еще раз показывает Кутузова
в столкновении с царем. Когда его упрекали «за медлен¬
ность преследования, за ошибки в Красном и на Берези¬
не», Кутузов,— говорит автор,— «не делал ни возраже¬
ний, ни замечаний. То самое покорное и бессмысленное
выражение, с которым он, семь лет тому назад, выслуши¬
вал приказания государя на Аустерлицком поле, уста¬
новилось теперь на его лице» (12, 201). Фельдмаршал
опять был в немилости, потому что «не хотел или не мог
понимать значение предстоящей кампании». Он один
«открыто говорил свое мнение о том, что новая война не
может улучшить положение и увеличить славу России <...)
Он старался доказать государю невозможность набрания
новых войск; говорил о тяжелом положении населений,
о возможности неудач и т. п.» (12, 202).Сдвигая хронологическую дату смерти Кутузова,
Толстой в кончине его видит естественное завершение
исполненного нм долга: «Представителю русского народа,23	А. И. Михайловский-Данилевский. Описа¬
ние Отечественной войны в 1812 году..., ч. 4, стр. 15.9 ТОЛСТОЙ-ХУДОЖННК	22Q
После того как враг был уничтожен, Россия освобождена
и поставлена на высшую степень своей славы, русскому
человеку, как русскому, делать больше было нечего.
Представителю народной войны ничего не оста пал ось,
кроме смерти. И он умер» (12, 203).9В черновом наброске заключительной части эпилога
мы находим следующие строки: «Я начал писать книгу
о прошедшем. Описывая это прошедшее, я нашел, что
не только оно неизвестно, но что оно известно и описано
совершенно навыворот тому, что было» (15, 241). Толстой
пролагал новые пути в изучении истории и отражал про¬
грессивные идеи эпохи 60-х годов. В «Войне и мире» он
показал решающую роль народа в историческом процессе
и подверг жестокой критике работы тех ученых, которые,
провозглашая культ личности в истории, выдвигали
деятельность царей, полководцев, правителей как основу
исторического развития. В этой полемике большое место
Толстой отводил оценке деятельности Кутузова.Французские историки Тьер,Сегюр, Коленкур и дру¬
гие, превознося гений Наполеона, полностью отвергали
полководческий дар Кутузова и его роль в Отечественной
войне 1812 года, объясняя причину поражения фран¬
цузов неодолимой силой стихий (мороз, пространство,
голод). Клаузевиц вообще отрицал способность русских
полководцев решать сложные стратегические вопросы.
Русские историки — Бутурлин, Богданович и другие
превозносили Александра I как победителя Наполеона,
а Кутузову отводили роль только исполнителя стратеги¬
ческих планов царя.В довольно обширной литературе об Отечественной
войне 1812 года, которой мог располагать Толстой и ко¬
торую он хорошо знал, деятельность Кутузова замалчи¬
валась или освещалась неверно, тенденциозно. Она не
была доподлинно изучена ни одним из авторов историче¬
ских трудов ни в дооктябрьской литературе вообще, ни
тем более в период работы Толстого над «Войной и ми¬
ром». Теперь этот вопрос хорошо освещен и в литературо¬
ведческих, и в военно-исторических работах, которых за
последние годы появилось много.130
Работа Толстого над образом Кутузова и заключалась
прежде всего в борьбе с теми неверными представления¬
ми о личности полководца и его деятельности, которые
создавала историческая наука. Напомним лишь, что пи¬
сал о Кутузове генерал Вильсон, находившийся при штабе
русской армии в качестве представителя английского
правительства, в письме к Александру I от 25 октября
1812 г.: «Бездействие фельдмаршала подвергает войска
Вашего величества гибельному беспорядку	Телеснаяи духовная слабость делают его неспособным исполнять
обязанность, которая на него возложена» 24. Вильсон
неоднократно призывал английского посланника в Пе¬
тербурге Каткэрта добиваться удаления Кутузова, считая
Бенигсена наиболее подходящей кандидатурой на пост
главнокомандующего. Он писал: «Бенигсен — Аннибал
в сравнении с Кутузовым. Ему обязаны движением на
Калужскую дорогу после падения Москвы. Человек, ли¬
шенный твердости и бодрости, может ли предводитель¬
ствовать Российскою армиею?» 26.«Записки» Вильсона не упоминаются в списке книг,
которыми пользовался Толстой, но сам Толстой в тексте
«Войны и мира» ссылается на Вильсона. Книги Вильсона
были изданы в Англии, Германии и Франции; его пре¬
вратные суждения о Кутузове получили распространение
в трудах других историков (Бернгарди, Клаузевица),
вплоть до Ф. Меринга, который в книге об истории войн
пишет: «Царь был вынужден передать главное командо¬
вание чисто русскому по своей национальности Кутузову,
отжившему, бездеятельному старику, военные таланты
которого сам царь ценил очень низко». Если Бородин¬
ская битва, пишет историк, «стала для русских все же
почетным поражением, то это было заслугой Барклая,
а не Кутузова» 2в.Подобные, ставшие традиционными в трудах истори¬
ков, суждения о Кутузове, отрицавшие его роль в Отече¬
ственной войне 1812 года и даже обвинявшие Кутузова
в том, что он мешал Толю, Бенигсену, Милорадовичу24	Цит. по кн.: Н. Д у б р о в п и. Отечественная воина и
письмах современников (1812—1815 гг.). СПб., 1882, стр. 27G.25	Там же, стр. 247.28 Ф. М е р и н г. Очерки по истории войн и военного искус¬
ства. М., 1937, стр. 315.1319*
Ii другим генералам победить Наполеона, вызывали не¬
годование Толстого. В «Войне и мире», не называя ни¬
кого из противников Кутузова в генералитете русской
армии (среди них были русские и нерусские генералы),
Толстой пишет, что «люди эти, увлекаемые страстями»,
возводили на Кутузова всевозможные обвинения, пред¬
полагали даже, «что он находится в заговоре с Наполеоном,
что он подкуплен им» (12, 182). Именно здесь приводит
Толстой ссылку на Вильсона. «Мало того,— пишет он
далее,— что современники, увлекаемые страстями, гово¬
рили так,— потомство и история признали Наполеона
grand, а Кутузова — иностранцы — хитрым, развратным,
слабым придворным стариком; — русские — чем-то не¬
определенным,— какою-то куклой, полезною только по
своему русскому имени» (12, 182). Эти слова Толстогоо	русских историках имеют прямое отношение к трех¬
томной «Истории Отечественной войны 1812 года по досто¬
верным источникам» генерала М. Богдановича, всемерно
принижавшего Кутузова. Двуличная, лицемерная «Исто¬
рия» Богдановича вызывала наибольшее возмущение Тол¬
стого. В «Войне н мире» он говорит о ней: «В 12-м и
13-м годах Кутузова прямо обвиняли за ошибки. Госу¬
дарь был недоволен им. И в истории, написанной недавно
по высочайшему повелению, сказано, что Кутузов был
хитрый придворный лжец, боявшийся имени Наполеона
и своими ошибками под Красным и под Березиной лишив¬
ший русские войска славы — полной победы над фран¬
цузами» (12, 182—183).Из русских историков Толстой выделял Михайловско¬
го-Данилевского, книгу которого «Описание Отечествен¬
ной войны в 1812 году» он называет «даровитым произ¬
ведением», и высказывал сожаление, что «по времени»
она была вытеснена «позорной книгой» Богдановича (15,
88). Во многих рукописях Толстого часто встречаются
ссылки на Михайловского-Данилевского; он был близок
Толстому и своим отношением к Кутузову, высокой оцен¬
кой его деятельности как полководца и патриота. По¬
нятно, что в книге, прошедшей цензуру Николая 1,
Александр I, как монарх, увенчивается славой победите¬
ля, но возвеличены в ней и заслуги Кутузова^«Из всех
русских генералов один Кутузов мог оставить неприя¬
телю Москву, не повергнув государство в глубокое уны¬132
ние <...). Вновь подтвердилась истина, что в Отечествен¬
ной войне Кутузов был сущей необходимостью России» 27.
По справедливости следует сказать, что неправомерно
ставить Михайловского-Данилевского в один ряд с Бог¬
дановичем, Бутурлиным и прочими, как это свойственно
некоторым исследователям.В «Войне и мире» образы Наполеона и Кутузова созда¬
ны в свете нравственных идей Толстого, для которого
этический принцип в оценке людей имеет первостепенное
значение. Историческая деятельность Кутузова, имевшая
всенародное значение, неотделима от его нравственных
свойств; она направлена к осуществлению той цели, ко¬
торая была одна у народа — «очистить свою землю от
нашествия». «Трудно вообразить себе цель более достой¬
ную и более совпадающую с волею всего народа. Еще
труднее найти другой пример в истории, где бы цель,
которую поставило себе историческое лицо, была бы так
совершенно достигнута, как та цель, к достижению ко¬
торой была направлена вся деятельность Кутузова в 12-м
году», — пишет Толстой (12, 183).Образ Кутузова как народного полководца был истори¬
ческим и художественным открытием Толстого, резуль¬
татом его многотрудной творческой деятельности. Можно
только удивляться мощи творческого преодоления Тол¬
стым ложной исторической традиции в оценке Кутузова.Его взгляд на Кутузова глубоко демократичен. Это
становится особенно ясно в сопоставлении с тем, что
писали о Кутузове историки до Толстого.Освещение роли Кутузова в Отечественной войне
1812 года в «Войне и мире» близко к оценке его деятель¬
ности советской исторической наукой. Но идейные про¬
тиворечия Толстого, его философия истории, отрицание
роли личности в историческом процессе обусловили вну¬
треннюю противоречивость образа Кутузова 28. В силу27	А. И. Михайловен ни -Да и иловский. Описа¬
ние Отечественной войны в 1812 году..., ч. 2, стр. 328.28	Проф. А. Скафтымов в статье «Образ Кутузова и философия
истории в романе JI. Толстого» («Русская литература», 1959, № 2)
отрицает противоречивость образа Кутузова, исходя из того, что
содержание его полностью соответствует той историко-философ¬
ской концепции, которую развивает Толстой в «Войне и мире».
Но понятие противоречивости образа не есть только субъективная
категория. Речь идет о противоречии в образе Кутузова объектни-133
этого снижена, в известной мере, и степень исторической
достоверности его образа. Тем не менее Толстой показал
в Кутузове вождя, способного проникнуться духом на¬
рода, близкого ему по мыслям, действовавшего в его
интересах. Он создал живой, реальный образ Кутузова,
раскрыв его богатое внутреннее содержание как пред¬
ставителя русского народа. Сила художественного вопло¬
щения преодолевает внутреннюю противоречивость обра¬
за, и в памяти народа Толстой увековечил образ Кутузова
как одного из славнейших русских полководцев.Толстой выразил в «Войне и мире» и то всенародное
признание Кутузова, которое прозвучало в стихотворе¬
нии А. С. Пушкина «Перед гробницею святой...»и в его
словах о том, что «слава Кутузова неразрывно связана
со славой России, с памятью о величайшем событии но¬
вейшей истории. Его титло: спаситель России; его памят¬
ник: скала святой Елены! Имя его не только священно
для нас, но не должны ли мы еще радоваться, мы, русские,
что оно звучит русским звуком?» 20.лого и субъективного содержания; не о противопоставлении Тол-
стого-«художника» Толстому-«мыслителю», а о соотношении объек¬
тивного смысла художественного образа с субъективной авторской
тенденцией.29	А. С. Пу ш к и п. Полное собрание сочинений, т. 12. Изд-
во АН СССР, 1949, стр. 133.
ИСКУССТВО ПОРТРЕТА
В РОМАНЕ «ВОЙНА И МИР»//. Н. НаумоваВ эпопее Толстого — несколько сот действующих лиц.
Это поставило художника перед необходимостью решить
целый ряд сложных задач мастерства. Каким образом
обрисовать сотни людей так, чтобы читатель видел и пом¬
нил каждого из них? Как изобразить массу, чтобы она
состояла из живых индивидуальностей?Толстого решительно не удовлетворяла манера опи¬
саний «логично расположенных: сначала описания дей¬
ствующих лиц, даже их биографии, потом описание
местности и среды, и потом уже начинается действие» (8,
312). Он считал, что описание героев должно проникать
в рассказ незаметно, по ходу самого действия. Этот прин¬
цип нашел в «Войне и мире» блестящее воплощение. При
отсутствии так называемых портретов, однажды и на¬
всегда дающих полное описание внешности того или иного
героя, облик каждого из них удивительно рельефно
запечатлевается в восприятии читателя благодаря харак¬
терным черточкам или деталям, упоминание о которых
разбросано по всему роману.При этом Толстой приходит к необходимости свое¬
образной внутренней мотивировки проявления в опре¬
деленный момент именно той, а не иной детали внешнего
облика человека, той или иной черты: всякий раз в ге¬
роях видно именно то, что в данный момент могут наблю¬
дать окружающие их люди, что сами они видят друг
в друге. Таким образом постепенно у читателя создается
почти осязаемый образ каждого из них.Толстой в этом отношении очень точен. Почти вся-
ьоо появление того или иного героя на виду у других
передается как зрительное впечатление, иногда с повторе¬
ниями уже известных, но снова видимых деталей, а иногда
с новыми деталями, которые почему-либо не могли быть
замечены прежде. Если окружающие не видят, не могут
видеть чего-либо в человеке, то не видит этого и читатель.Во время пожара Москвы Пьер спас девочку. Наруж¬
ность ее описана подробно, и последовательность описа¬
ния такова, что мы как бы следуем за взглядом самого
Пьера: сначала он увидел девочку и охватил взглядом
ее общий облик, затем взял на руки и тогда уже увидел
ее руки, которыми она его отталкивала, и рот, которьш
кусалась: «<...) увидав чужого человека, золотушно¬
болезненная, похожая на мать, неприятная на вид, де¬
вочка закричала и бросилась бежать. Пьер однако схватил
ее и поднял на руки; она завизжала отчаянно-злобным
голосом и своими маленькими ручонками стала отрывать
от себя руки Пьера и сопливым ртом кусать их» (11, 393).Вызванный к Даву Балашов был подавлен нарочитой
суровостью обстановки, которой окружал себя напо¬
леоновский маршал. Только эту обстановку мы и видим.
Описания наружности Даву здесь нет. Разговор идет
лишь о сарае, в котором он сидел, бочке, на которой он
писал, и очках, через которые он смотрел. Именно это
бросилось в глаза Балашову.Интересна в этом отношении сцена в двух комнатах
дома Ростовых: в одной молодежь и Диммлер, в другой —
графиня с приживалками и приживалами за карточным
столом. Основное действие развертывается в комнате,
где находится молодежь, и поэтому графиню нельзя уви¬
деть, а можно только услышать. «Эдуард Карлыч, сыг¬
райте, пожалуйста, мой любимый Nocturne мосье Фи-
льда,— сказал голос старой графини из гостиной»
(10, 277).В ряде сцен вырисовывается облик Жюли Карагиной.
Близко и подробно видит ее Борис: «В присутствии Жюли,
глядя на ее красное лицо и подбородок, почти всегда осы¬
панный пудрой, на ее влажные глаза и на выражение
лица <...), Борис не мог произнести решительного слова»
(10, 312). В другом случае ту же Жюли наблюдает Наташа,
но они сидят в театре, далеко друг от друга, и Толстой
четко отделяет то, что видела Наташа, от того, что она за
дальностью увидеть не могла, хотя и знала: «Наташа по¬136
смотрела по тому направлению, по которому смотрел отец,
и увидала Жюли, которая с жемчугом на толстой красной
шее (Наташа знала, обсыпанной пудрой) сидела с сча¬
стливым видом, рядом с матерью» (10, 322). Глаз худож¬
ника как бы перемещается на ту точку, с которой смотрят
его персонажи, и рисунок строится в строгом соответствии
с этим.В «Войне и мире» Толстой обращается к таким изо¬
бразительным средствам, которые раскрывают живой про¬
цесс возникновения, развития, взаимодействия челове¬
ческих чувств и отношений. Отношения людей, изобра¬
женных в романе, должны передавать общее сцепление и
взаимодействие людских воль и настроений. А в этом
огромную роль играет живое впечатление, в том числе
зрительное. Не раз в романе зрительное впечатление ока¬
зывается толчком к перелому в душе героя. Так воздей¬
ствует на князя Андрея вид аустерлицкого неба, на
Пьера — вид работающих на поле Бородина мужиков.Толстой не только рисует того, кого видят, но и рас¬
крывает общий комплекс впечатлений того, кто видит.
Всякий раз, когда облик одного человека передается
через восприятие другого, он существует уже не только
как описание, но и как источник впечатлений, настрое¬
ний, чувств.С этим связаны неоднократные повторения одних и
тех же черт при появлении снова и снова тех или иных
героев. Повторяемой деталью обычно бывает то, что ярче
всего бросается в глаза, что представляет собою наиболее
выпуклую черту внешнего облика человека даже при
взгляде вскользь: чем менее подробно наше знание о пред¬
мете, чем более мимолетно впечатление, тем более в нем
выделяется какая-то одна деталь, заслоняя остальные,
освещая весь предмет общим светом.Таким способом Толстой, например, добивается воз¬
можности в массовых сценах ярко показать бесчисленное
количество индивидуальных лиц, так что каждая живая
человеческая фигура обретает в романе свои черты, отли¬
чающие ее от остальных.В записных книжках Толстого есть заметка: «У моих
приятелей литераторов, старых холостяков — у всех
одна общая грустная черта: встречаясь с человеком, они
считают необходимым вперед определить себе его характер137
и потом это мнение берегут, как красшюс произве¬
дение ума. С таким искусственным мелким знанием нель¬
зя любить и потому знать человека» (47, 199). Речь здесь
идет не о портрете, а об определении характера. Но Тол¬
стой в «Войне и мире» подходит к познанию того и другого
как к процессу: постепенно, по ходу действия романа,
раскрываются и познаются характеры героев; так же
постепенно, по мере знакомства с ними, запечатлевается
в восприятии их внешний облик. Толстой не дает пред¬
варительного описания наружности, — в соответствии
с тем, что с первого взгляда она не может быть воспри¬
нята во всех деталях; общее, полное представление о ге¬
рое составляется в процессе все более и более близкого
знакомства с ним. Эта постепенность есть не только по¬
степенность узнавания, не только процесс, в течение ко¬
торого читатель успевает как следует приглядеться к тому
или иному герою,— за это время и сам герой успевает
вырасти или постареть, в общем ходе жизни многое в его
облике меняется, и окружающие его персонажи вместе
с читателем замечают эти изменения.Приведем в качестве примера описание внешности
Пети Ростова. Короткая жизнь Пети со всеми ее собы¬
тиями могла бы быть раскрыта даже в том случае, если бы
сохранились только толстовские очень краткие описания
его внешности. Сначала Петя — «толстый румяный маль¬
чик в детской курточке» (9, 47). Прошло около семи лет,
и «Петя был теперь красивый, румяный, нитнадцатилет-
ний мальчик с толстыми, красными губами, похожий на
Наташу» (И, 81). Прошло примерно четыре месяца, и
Денисов с партизанами видит двух подъезжающих: офи¬
цера и казака. «Офицер этот, очень молоденький мальчик,
с широким, румяным лицом и быстрыми веселыми гла¬
зами, подскакал к Денисову и подал ему промокший
конверт» (12, 128). Не прошло и суток, как Денисов
«дрожащими руками повернул к себе запачканное кровью
и грязью уже побледневшее лицо Пети» (12, 150).Все время перед нами «мальчик», и все время видна
характерная черта — румянец. Ни осенний дождь, ни
трудности и опасности военной жизни не могут стереть
его с лица Петн. Только смерть сделала это. И слова Тол¬
стого «уже побледневшее лицо Пети» в этом контексте вы¬
разительнее н страшнее самого слова «смерть».
В первой из приведенных цитат, где обрисован Петя-
ребенок, он еще не назван: здесь дан лишь первый общий
очерк всех, кто вбежал в гостиную из детской. Потом
читатель постепенно различит каждого из них в отдель¬
ности, и все они будут названы. В третьей цитате (Петя-
офицер) он тоже не назван, потому что здесь запечатлен
тот момент, когда его еще не узнал Денисов. Очень скоро
Денисов его узнает и воскликнет: «Ростов Петя. Да как
же ты не сказал, кто ты?». Но и до этого читатель смутно
узнает что-то знакомое по характерным чертам Пети —
румянцу, быстрым, веселым глазам, в которых так и
светится радостное возбуждение. Своеобразный портрет¬
ный рисунок, действительно, «проникает в рассказ неза¬
метно, по ходу самого действия» и органически включается
в такую же постепенную, все более углубляющуюся психо¬
логическую характеристику персонажа.Чаще всего Толстой знакомит читателя с героем, вво¬
дя его сразу в коллективную или групповую сцену. Князя
Андрея и Пьера видим впервые в салоне Шерер; Наташу,
Николая, Соню, Петю, Бориса Друбецкого — среди мо¬
лодежи дома Ростовых; Курагиньтх — у той же Анны Пав¬
ловны Шерер; Апатоля и Долохова — во время кутежа;
Тушина — среди множества офицеров в палатке марки¬
танта; Сперанского — на вечере у графа Кочубея и т. д.Целый ряд действующих лиц «Войны и мира» впер¬
вые появляется в романе на именинах в доме Ростовых.
Оживленной группой вбегает в гостиную молодежь. Они
вбежали сюда печаянно, и поэтому вся группа еще объеди¬
нена общим настроением молодого веселья: «Все разме¬
стились в гостиной и, видимо, старались удержать в гра¬
ницах приличия оживление и веселость, которыми еще
дышала каждая их черта» (9, 48). Затем следует типичное
для романа Толстого первоначальное выделение отдель¬
ных лиц, но но подробными описаниями, а определением
тех черт, которые были сразу заметны в момент, когда
всех их еще охватывало общее веселье. Именно отношение
каждого к этому общему настроению и отмечается в пер¬
вую очередь. «Борис был высокий белокурый юноша
с правильными тонкими чертами спокойного и красивого
лица; Николай был невысокий курчавый молодой человек
с открытым выражением лица <...). Во всем лице выра¬
жались стремительность и восторженность» (9, 48).1W
Внешнее описание дается как бы вскользь в тесном
переплетении с чертами психологической характеристики.
Это создает первое общее впечатление, которое в то же
время открывает возможность для дальнейшей индиви¬
дуализации, так как уже представляет хотя и небольшие,
но заметные данные, отличающие молодых людей друг
от друга.Наташе в этом групповом портрете уделено больше
места: эта девочка по. своей оживленной веселости более
остальных обращает на себя внимание («Черноглазая,
с большим ртом, некрасивая, но живая девочка, с своими
детскими открытыми плечиками»). Впоследствии каждый
раз, как Наташа появляется на страницах романа, выри¬
совывается ее зримый облик. Повторяются уже известные
черты: Толстой поступает, как живописец, который не
может показать героя, не нарисовав его. И как на полотне
художника в зависимости от ракурса и темы картины
могут быть отм<ечены различные черты одного и того же
лица, так и Толстой в одних случаях отмечает одно,
в других — другое, и необязательно в каждом новом
случае — новое. Автор «Войны и мира» достигает того, что
его героиня видима почти так же, как видимы живые
люди в действительной жизни. Вот некоторые эпизоды из
жизни Наташи:«Лицо Наташи, оживленное, целый день именинное,
вдруг изменилось: глаза ее остановились, потом содрогну¬
лась ее широкая шея, углы губ опустились <...). И На¬
таша, распустив свой большой рот и сделавшись совер¬
шенно дурною, заревела как ребенок» (9, 79). Здесь, на¬
ряду с известной уже чертой (большой рот), дана новая
(широкая шея). Но об этом сказано так, будто мы дей¬
ствительно видели Наташу, только прежде не отметили
эту черту, а сейчас отмечаем, как уже знакомую.На своем первом бале Наташа характеризуется рядом
новых деталей, связанных с ее возрастом и новой обста¬
новкой: «Ее оголенные шея и руки были худы и некра¬
сивы. В сравнении с плечами Элен, ее плечи были худы,
грудь неопределенна, руки тонки» (10, 203). Эти «худые
руки» здесь же, на бале видит и князь Андрей: «Князь
Андрей заметил, как быстро поднялись было ее худые
руки, чтобы обнять отца, и тотчас [же опустились» (10,
204).140
Облик Наташи, впервые увиденный нами в массовой
сцене, получающий в дальнейшем все более четкие инди¬
видуальные очертания, складывается во множестве эпи¬
зодов, постепенно обретая полную и многогранную пси¬
хологическую характеристику.Так же в массовой сцене — в холостой компании Ана-
толя — появляется в романе Долохов. Постепенно из
общего кружка начинают выделяться отдельные лица.
Среди них и Долохов: «Другой голос невысокого человека,
с ясными голубыми глазами, особенно поражавший среди
этих всех пьяных голосов своим трезвым выражением,
закричал от окна» (9, 38). Здесь уже намечены некоторые
черты не только портретной, но и психологической харак¬
теристики. Долохов здесь не «изъят» для описания,— он
виден в общем кругу своих друзей и собутыльников.
В той же сцене незначительная, казалось бы, подроб¬
ность поведения дает первое, но очень убедительное осно¬
вание подметить определяющую черту характера этого
героя — холодную жестокость. Неуклюжий Пьер, раз¬
горячившись, захотел пить ром, сидя на краю окна:
«— Пускай, пускай! — сказал Долохов, улыбаясь» (9, 42).Долохов занимает в романе меньше места, чем Наташа;
но и его облик вырисовывается на протяжении всего ро¬
мана, с неоднократным повторением уже известного и
естественным введением по ходу действия черт, прежде
незаметных. «Спина Долохова в белой рубашке и курча¬
вая голова его были освещены с обеих сторон» (9, 40—41).
«Долохов шел медленно, не поднимая пистолета, вгля¬
дываясь своими светлыми блестящими голубыми глазами
н лицо своего противника. Рот его, как и всегда, имел на
себе подобие улыбки» (10, 25).Аналогичные приемы можно обнаружить в толстов¬
ском рисунке облика Денисова. Здесь, правда, нет такой
четкой исходной массовой сцены, но образ вводится в ро¬
ман непосредственно в действии, в живых отношениях ге¬
роя с окружающими.Внешний облик князя Андрея и Пьера воссоздан Тол¬
стым тем же характерным для него методом. Оба они впер¬
вые появляются в романе на его первых страницах среди
гостей Анны Павловны Шерер, и их первая характеристи¬
ка дана именно внутри этой массовой сцены, в сопоставле¬
нии с остальными ее участниками. Затем уже, посредством141
ряда повторяющихся, постепенно дополняющих друг
друга деталей, в зрительной памяти читателя вырисовы¬
вается и фиксируется внешний облик того и другого.
Не только Пьер и Андрей, но и Анисья Федоровна, эко¬
номка дядюшки, и сам дядюшка, и Соня, и Тушин, и,
конечно, Кутузов, и Наполеон, Лнатоль, Элен и многие,
многие другие герои так же постепенно вырисовываются
в романе, оставляя четкий отпечаток в восприятии чи¬
тателя.Таким образом, то пли иное лицо является в общем
ходе жизни, среди множества других лиц, в живых отно¬
шениях и связях с ними. С первого взгляда оно представ¬
лено общим впечатлением, обычно с фиксацией какой-
нибудь особо заметной внешней детали. Затем постепенно
читатель приглядывается к нему, видя его уже не раз
и не два. На первоначально замеченные детали наслаи¬
ваются новые, впечатления закрепляются новыми встре¬
чами, и при каждой такой встрече читатель видит героя,
его зримый облик. Так из круга лиц постепенно выделяет¬
ся ряд индивидуальных физиономий, четко отличимых
друг от друга. Развитие жизненных конфликтов и си¬
туаций, изображенных в романе, в конечном счете решает
главный вопрос — как тот или иной герой по существу
своего характера соотносится со всеми людьми, с на¬
родной массой. Иначе говоря, увидев своего героя в той
или иной среде, а затем отличив его как индивидуаль¬
ность, Толстой в конце концов определяет его место в мас¬
се, его соотношение с народом.Вводя нового героя, Толстой не делает его специаль¬
ным объектом наблюдения какого-либо кружка. Турге¬
невский Рудин тоже впервые появляется в обществе,
собравшемся у Ласупскнх. Там он новичок, все за ним
наблюдают, его слушают, он совсем непохож на людей
этого общества. Инсаров в семье Стаховых, Базаров
в семье Кирсановых — это прямые контрасты тому кру¬
гу, в котором их можно наблюдать. Поэтому все они вызы¬
вают особое внимание читателя и особенный интерес окру¬
жающих их персонажей. Неудивительно, что на них сразу
же направлено специальное освещение и с первого момента■	х появления нарисованы их законченные портреты. Тол¬
стой поступает иначе. Как бы значительны ни были герои
«Войны и мира», они появляются в романе, так сказать,142
в своем кругу* в привычном для них обществе. Нет ни¬
каких оснований с самого начала освещать ту или иную
фигуру специальным светом. Свет падает на всю картину
и целом, рассеиваясь и освещая черты внешности и по¬
ведения многих людей. Псстепеино определяется соотно¬
шение отдельных лиц со средой, они выделяются, и лишь
в дальнейшем все более и более явственно возникают раз¬
личные типы героев.Роль и смысл толстовского подбора портретных де¬
талей этим не ограничигаются. Важно, чтобы художествен¬
ная деталь не была бесстрастной или, как говорит Толстой,
«без связи к общему чугству повести». Она необходимо
должна быть связана с общей идеей повествования, спо¬
собствовать психологической характеристике героя.Толстой не любит эффектной внешней красивости.
Но он умеет видеть и изображать красоту всего того, в чем
выражается не мертвая форма, а вечно движущаяся жизнь
с ее живыми требованиями и стремлениями. Поэтому
своеобразные портретные приемы Толстого помогают
читателю не только различать его героев, но и отличать
правду от лжи и фальши.При Бородине Пьер наблюдает, с одной стороны, кру¬
жок блестящих штабных офицеров, с другой — солдат
и мужиков — ополченцев. Офицеры — подтянуты и изящ¬
ны. Мужики — мешковаты и неловки. Толстой mnnei
«Давя друг друга, топчась, пыхтя и толкаясь, с взволно¬
ванными лицами, полезли солдаты и ополченцы» (11, 195).
Однако эта, казалось бы, некрасивая взволнованность
воспринимается как истинно прекрасная по своей про¬
стоте и глубокой искренности, которой и в помине нет
в офицерском кружке.Любопытно, что чаще и детальнее описана одежда
тех героев романа, которые принадлежат к «высшему
обществу». В жизни она своим блеском и великолепием
сплошь и рядом прикрывает их душевную пустоту. И под
пером Толстого описания пышных нарядов таких героев
приобретают функцию тонкого психологического разобла¬
чения.Когда бы ни появилась в романе Элен, сразу бросается
в глаза ее наряд: белая бальная роба, убранная плющем
и мхом, глянец волос п блеск бриллиантов, двойная нитка
больших жемчугов, толстое шелковое платье п пр. В танце,143
как бы вспыхпвая, развевается бархатное платье 1)лсн,—
и без этого не полна была бы картина бала. В противопо¬
ложность всему этому — на Наташе платье почти неза¬
метно, упоминается редко, а если упоминается, то чаще
как доказательство того, что она обаятельна независимо
от наряда (на свой первый бал Наташа и Соня вошли
в одинаковых платьях, но хозяйка особо приметила На¬
ташу).При первом появлении в романс князя Василия Ку¬
рагина прежде всего отмечена придворная форма его
одежды. Он «в придворном, шитом мундире, в чулках,
башмаках, при звездах» (9, 4). В облике Растопчипа за¬
метнее всего генеральский мундир: «В генеральском мун¬
дире, с лентой через плечо, с своим высунутым подбород¬
ком и быстрыми глазами, вошел граф Растопчин» (11, 96).
В глазах Ростова запечатлевается яркая нарядность На¬
полеона, постоянно сверкает пестротой шелков, бархата
и перьев Мюрат.Между тем Багратион запоминается прежде всего как
«невысокий, с восточным типом твердого и неподвижного
лица, сухой, еще не старый человек» (9, 204) — именно
человек, а не форма одежды. Еще более прост облик Ку¬
тузова. Только одна небольшая подробность одежды осо¬
бенно заметна на нем — это его белая кавалергардская
(с красным околышем и без козырька) фуражка, которая
как раз не соответствует фельдмаршальской форме.Так, говоря словами Толстого, «небрежно брошенная
художественная черта во время уже начатого действия»
на деле оказывается совсем не «небрежной», но необхо¬
димой. Пронизывая собою всю эпопею, такого рода детали
внешнего описания способствуют художественному вы¬
ражению общей идеи: разоблачению оторванных от народа
кругов и глубокому раскрытию черт народной простоты
в характерах любимых автором героев.Иной раз толстовское изображение подчеркивает ду¬
ховную серость,психологическую невыразительность пер¬
сонажа тем, что черты его оказываются более или менее
тусклыми, зато забота его о своем внешнем виде выступает
на первый план. Трудно определить черты Бориса Дру-
бецкого. Известно, правда, что это «белокурый юноша
с правильными тонкими чертами спокойного и красивого
лица» (9, 48), но на протяжении романа на нем главным144
образом видна одежда, запоминаются его манеры и дей¬
ствия, а наружность его хотя и красива, однако так же
безлика, как и он сам. В момент веселого оживления
игры между молодыми людьми дома Ростовых «Борис
остановился посереди комнаты, оглянулся, смахнул ру¬
кой соринки с рукава мундира и подошел к зеркалу,
рассматривая свое красивое лицо» (9, 52). При Бородине
«Борис Друбецкой, обчищая рукой коленки <...>, улы¬
баясь подходил к Пьеру. Борис был одет элегантно,
с оттенком походной воинственности. На нем был длин¬
ный сюртук и плеть через плечо, так же как у Кутузова»
(11, 195).Прочитав «Войну и мир», невозможно определить чер¬
ты Берга, Веры Ростовой. О Берге известно лишь, что
это «свежий розовый, гвардейский офицер, безупречно
вымытый, застегнутый и причесанный» (9, 70), а о Вере —
что она красива. В то же время наружность Пьера —
резкая, бросающаяся в глаза. Внешность Андрея —
очень отчетлива. Подробно и ярко запоминается Денисов,
смуглая старая графиня с восточным типом лица и дру¬
гие. Из отрицательных героев — Анатоль Курагин и
другие (разумеется, отрицательный персонаж — это не
обязательно тусклый характер).В «Войне и мире» портретные черты нередко придают
особую жизненность, «очеловечивают» облик того или
иного героя. В особенности такое назначение живой под¬
робности проявляется не в сценах частных, семенных,
а в тех или иных массовых, коллективных сценах. Та¬
кова, например, дырочка на подбородке француза, которо¬
го в пылу атаки с занесенной саблей преследует Ростов.
Вид этой дырочки на подбородке произвел на Ростова
огромное впечатление: он увидел человека и том, кого
собирался зарубить.Сильный психологический эффект достигается яркой
деталью в эпизоде убийства Верещагина. Здесь особенно
запоминаются две выпуклых зримых черты: белая, голая
до локтя рука высокого фабричного малого и длинная
тонкая шея Верещагина. Высокий фабричный в кабаке
«стоял над теми, которые пели, и видимо воображая себе
что-то, торжественно и угловато размахивал над их го¬
ловами засученною по локоть белой рукой, грязные паль¬
цы которой он неестественно старался растопыривать».10 Толстой-ХУДОЖНИК	14,-
Й затем эта «белая, жилистая», голая рука непрерывно
мелькает до самого момента убийства. Когда послышались
крики в кабаке и удары, высокий малый «махнул рукой»
«с засученным рукавом»; он на ходу ударил кузнеца, и
именно это стало поводом к дальнейшим событиям. В соз¬
давшейся на улице толпе он непрестанно громко говорил,
«размахивая оголенною рукой». Во дворе дома Растопчина
«высокий малый <...), размахивая рукой, говорил что-то».
Именно при взгляде на машущего рукой «высокого ма¬
лого», Растопчину пришла в голову мысль, что толпе
пужна жертва (по словам Толстого, «ему самому нужна
была эта жертва»). Тут на сцену выходит Верещагин —
«молодой человек с длинною тонкою шеей» — и так же
неоднократно повторяется эта деталь, которая бросается
в глаза при каждом движении обреченного. Когда его
привели, он «повернул два раза длинною шеей». Когда
Растопчин стал подстрекать толпу, «на длинной шее мо¬
лодого человека, как веревка, напружилась и посинела
жила». «Высокий малый <...), с остановившеюся поднятой
рукой, стоял рядом с Верещагиным». И вот, наконец,
«высокий малый вцепился руками в тонкую шею Вере¬
щагина» (11, 334—346). Эти две зримые детали движутся
навстречу друг другу сквозь весь эпизод, представляя
бесчеловечность действий Растопчина с огромной впечат¬
ляющей силой.Не захватывающими сюжетными поворотами, а свое¬
образным «очеловечиванием», особым характером ри¬
сунка Толстой придает рассказанному эпизоду необычай¬
ную остроту непосредственного живого впечатления.Когда же нужно показать, как далеки от человечности
и живых народных интересов те или иные общественные
учреждения, Толстой поступает иначе: он рисует живые,
человеческие, так сказать, «домашние» черты членов
этих безжизненных сообществ, и от этого под его пером
мертвенность самого учреждения становится непосред¬
ственно ощутимой. В Английском клубе Пьер наблю¬
дает представителей дворянства. Они собрались в каче¬
стве важной государственной корпорации для помощи
отечеству в войне с Наполеоном. Толстой пишет: «Седые,
плешивые, сидели семидесятилетние вельможи-старики,
которых всех почти, по домам с шутами или в клубах за
бостоном, видал Пьер» (11, 95). И Пьеру «трудно было146
верить, что <...) члены Английского клуба суть вместе
с тем и сыны отечества» (11, 173)Однако живые внешние черты «низкого» плана при¬
обретают в «Войне и мире» разоблачительную или сни¬
жающую функцию далеко не всегда, а лишь в тех случаях,
когда дело касается людей или учреждений, оторванных
от народа. Как на поле Бородина героика истинно народ¬
ного патриотизма не умаляется оттого, что солдаты «по¬
лезли», «топчась» и «пыхтя», так и в доме Ростовых нам
не становится менее симпатичен Илья Андреевич оттого,
что Наташа «протянула к нему руки, обняла его лысую
голову и через лысую голову опять посмотрела на письмо
и портрет и опять для того, чтобы прижать их к губам,
слегка оттолкнула лысую голову» (9, 285—286).Конечно, и до Толстого в мировом искусстве было
немало примеров, когда некрасивые и даже смешные
черты внешности придавали человеку особое обаяние.
Достаточно вспомнить Санчо Пансу или, скажем, не¬
которых героев Диккенса. И все же Толстой в этом смысле
открыл совершенно новую традицию. Основой для него
служит не юмор. Каким бы мягким и любовным ни был
юмор, он все же держит героя на некоем почтительном
расстоянии от автора, автора же слегка приподнимает
над героем. Толстой находит удивительно простые, со¬
вершенно обычные интонации, идя в этом смысле не
столько от западноевропейской, сколько от пушкинской
традиции изображения простого человека, и открывает,
в свою очередь, новые пути ее развития: он добивается
того, что простота в его изображении все же величава.Характерный пример — описание внешности Наполео¬
на и Кутузова. Рисуя Наполеона, Толстой не раз подчер¬
кивает его тучность. «Толстая спина», «обросшая жирная
грудь», «выхоленное тело» — эта снижающая конкрет¬
ность телесного облика уничтожает тот ореол, который
необходим Наполеону, чтобы его считали выше простых1	Такая художественная манера в свое время вызвала возму¬
щение князя Вяземского. Враг демократического стиля, он подме¬
тил, что Толстой в данном случае развивает гоголевскую тради¬
цию. «После «Ревизора» и «Мертвых душ»,— писал он,— нечего
гоняться (...) за старичками-вельможами, у которых в такую ми¬
нуту, когда дело или, по крайней мере, слово шло о спасении оте¬
чества, одно выражалось в них — что им очень жарко» («Русский
архив», 1868, № 1, стр. 190).14710*
смертных. Однако в изображении Кутузова Толстой при¬
меняет, казалось бы, тот же самый прием: «Кутузов в рас¬
стегнутом мундире, из которого, как бы освободившись,
вьшлыла на воротник его жирная шеи, сидел в вольте¬
ровском кресле, положив симметрично пухлые старческие
руки на подлокотники, и почти спал. Па звук голоса
Вейротера он с усилием открыл единственный глаз»
(О, 310). «Он обнял князя Андрея, прижал его к своей
жирной груди и долго не отпускал от себя» (11, 168).
У Кутузова — «огромное толщиной тело», «сутуловатая
спина», «вытекший белый глаз на оплывшем лице». И ока¬
зывается, что обаянию Кутузова это нисколько не вредит.
Более того, все это по-своему способствует теплой чело¬
вечности облика старого фельдмаршала, подчеркивая
особый характер величин этого народного героя, величия,
которое неотделимо от «простоты, добра и правды».В этом проявляется важнейшая особенность худо¬
жественного гения Толстого: он как бы проверяет самые
различные явления жизни меркой самого простого, жи¬
вого, человеческого. И то, что выдерживает это испытание
и выходит из него еще сильнее и чище, то действительно
достойно любви и преклонения. А те явления и люди,
которым страшно прикосновение простого слова и про¬
стого взгляда — это мусор истории; они не только не нуж¬
ны, но и прямо враждебны народу.В данном случае мастерство художественного портрета
помогло Толстому в образе Кутузова положить начало
традиции изображения героя, тесно связанного с массой,
п сочетании человеческой простоты и исторического ве¬
личия. И если уже в советскую эпоху В. Маяковский
написал о Ленине: «Скуластый н лысый»,— то ведь и он
делал это, чтобы подчеркнуть именно человечность «самого
земного из всех прошедших по земле люден». Еще в 60-е го¬
ды прошлого столетия тою же мерой мерил своих героев
Толстой, оценивая их по степени близости к народу.Оригинальными художественными приемами Толстой
воссоздает на страницах романа огромпое и яркое много¬
образие реального мира, доступное человеческому взгля¬
ду. Жизнь в изображении Толстого — это богатая отчет¬
ливыми впечатлениями, замечательно красивая разно¬
образием реальных красок и форм картина. Его манера
рисовать каждую сцепу и действующих в ней лиц рас-14S
нространяется, конечно, не только на люден. Обычно
она охватывает всю сцену. Это хорошо видно в изобра¬
жении охоты: «Старый Карай, завернув голову н оска¬
лив желтые зубы, сердито отыскивая блоху, щелкал ими
на задних ляжках» (10, 251—252). «Первая показалась
вблизи зверя чернопегая, широкозадая Милка и стала
приближаться к зверю» (10, 252). «Красный Любим вы¬
скочил из-за Мнлкн, стремительно бросился на волка н
схватил его за гачи» (там же). «И вот налетела чья-то
белая собака, и вслед за ней черная, н все смешалось,
и звездой, врозь расставив зады, чуть колеблясь, стали
собаки. К собакам подскакали два охотника: один в крас¬
ной шапке, другой, чужой, в зеленом кафтане» (10, 255).Толстому открыто все богатство оттенков эмоциональ¬
ного воздействия зрительного впечатления. При этом
рисунок его всегда точен, конкретен и создает реальные
картины тех или иных жизненных ситуаций с огромной
художественной силой.
СЮЖЕТ И КОМПОЗИЦИЯ
РОМАНА «АННА КАРЕНИНА»Э. Г. Бабаев«Анна Каренина» после «Войны и мира» поразила совре¬
менников «вседневностью содержания» *. Но властью
художественного гения Толстой превратил радости и
горести своих героев в огромный мир чувств и мыслей,
обладающих неотразимой силой, так что его произведе¬
ние стало великим событием в духовной жизни челове¬
чества. В эту книгу вошла вся эпоха, с судьбой поколе¬
ния 70-х годов, со «злобой дня» и мыслями о будущем.В одном из писем Достоевский заметил по поводу
«Анны Карениной»: «Я вывел неотразимое заключение,
что писатель художественный, кроме поэмы, должен знать
до мельчайшей точности (исторической и текущей) изобра¬
жаемую действительность. У нас, по-моему, один только
блистает этим — граф Лев Толстой» 2. Жизнь и «поэма»,
эпоха и литература в творчестве Толстого достигают орга¬
нического единства. Достоевский ценил в «Анне Карени¬
ной» «огромную психологическую разработку души че¬
ловеческой», которая была сделана Толстым «со страшной
глубиной и силой, с небывалым доселе у нас реализмом
художественного изображения» 3. Жизненная достовер¬
ность произведений Толстого была столь очевидной для
современников, что один из них утверждал: «Тот, кто изу¬
чает «Анну Каренину»,— изучает самую жизнь» 4.,1	«Русский вестник», 1875, т. 117, стр. 401.2	X. Д. Алчевская. Передуманное и пережитое. М.,
1912, стр. 64.8Ф. М. Достоевский. Дневник писателя. М., 1929,
стр. 210.4 К. Леонтьев. Анализ, стиль и веяние. — Собрание со¬
чинений, т. VIII. СПб., 1912, стр. 223.150
Толстой назвал «Анну Каренину» «романом широким
и свободным» (64, 235), воспользовавшись термином Пуш¬
кина «свободный роман». Это ясное указание на жанровые
истоки произведения.«Широкий п свободный роман» Толстого отличен от
«свободного романа» Пушкина. В «Анне Карениной» нет,
например, лирических, философских или публицистиче¬
ских авторских отступлений. Но между романом Пушкина
и романом Толстого есть несомненная преемственная
связь, которая проявляется и в жанре, и в сюжете, и
в композиции.В романе Толстого, так же как в романе Пушкина,
первостепенное значение принадлежит не,, фабульной за¬
вершенности положений а «творческой концепции», ko-v
торая определяет отбор материала и в просторной раме
современного романа представляет свободу для развития
сюжетных линий. «Я никак не могу и не умею положить
вымышленным мною лицам известные границы — как то
женитьба или смерть, после которых интерес повествова¬
ния бы уничтожился. . Мне невольно представлялось,
что смерть одного лица только возбуждала интерес к дру¬
гим лицам, и брак представлялся большею частью завяз¬
кой, а не развязкой интереса»,*^— писал Толстой (13, 5).. «Широкий и свободный роман» подчиняется логике
жизни; .одной из его внутренних художественных целей
является преодоление литературных условностей. В 1877 г.
в статье «О значении современного романа» Ф. Буслаев пи¬
сал о том, что современность не может удовлетвориться «не¬
сбыточными сказками, какие еще недавно <...> выдавались
за романы <...> с загадочными завязками и похождениями
невероятных героев в фантастической, небывалой обста¬
новке» 5. Толстой сочувственно отметил эту статью как
интересный опыт осмысления путей развития реалисти¬
ческой литературы XIX в. (62, 351).«Теперь интересует в романе окружающая нас дей¬
ствительность, текущая жизнь в семье и обществе, как
она есть, в ее деятельном брожении неустановившихся
элементов старого и нового, отмирающего и нарождаю¬
щегося, элементов, взбудораженных великими переворо¬
тами и реформами нашего века»,— писал Ф. Буслаев ®.6 Ф. И. Буслаев. Мои досуги, ч. II. М., 1886, стр*6	Там же.151
‘«Широкий и свободный роман» — это панорама жизни; '
в ее глубокой перспективе с различной степенью подроб¬
ности и в различных планах рисуются картины, лица и
события. Роман такого типа был новаторским завоева¬
нием Толстого в области крупной эпической формы.* «Анна Каренина» получила мировую известность и при¬
знание, как один из высоких образцов «свободного» рус¬
ского романа. »1В 1873 г. С. Л. Толстая записала слова Толстого:• «Сюжет романа — неверная жена и вся драма, проис¬
шедшая от этого» (20, 577)/В первоначальных набросках
произведения круг событий охватывал замкнутую и отно¬
сительно небольшую область частной жизни. «Замысел
ч/такой частный,— говорил Толстой.— И успеха большого
не может и не должно быть» (62, 142).■	Творческая история «Анны Карениной» свидетель¬
ствует о том, что первоначальный замысел на определен¬
ной стадии уступил место более широкой художественной
концепции, охватывавшей не только частную, но и со¬
циальную жизнь современного общества. Одна из ха¬
рактерных особенностей творческого процесса у Толстого
заключалась в постепенном расширении сюжетной основы
~ и фабульной группировки лиц и событий. «Я очень часто
^ сажусь писать одно и вдруг перехожу на болер широкие
дороги: сочинение разрастается»,— говорил Толстой о ме¬
тодах своей работы 7. Черновики его произведений —
это следы громадной работы художника, который пере¬
шагнул через сотни вариантов, чтобы достигнуть един¬
ственно верного решения темы.Между первоначальным замыслом и окончательной
формой воплощения сюжета «Анны Карениной» пролегла
широкая полоса экспериментов, в процессе которых вы¬
рабатывалась художественная структура произведения.
По мере прояснения творческой концепции претерпевает
изменения характер Анны, в роман входят новые персо¬
нажи, что влечет за собой перестройку сюжета.7	«Литературное наследство», т. 37-38. М., 1939, стр. 426.152
.Разрабатывая сюжет «Анны Карениной», Толстой
стремился выявить внутреннюю противоречивость поло¬
жений, возможности различных решений темы. В перво¬
начальной формуле — «неверная жена и вся драма,
происшедшая от этого» — нет ничего, что было бы специ¬
фически характерно для романа Толстого. Это определе¬
ние применимо к великому множеству романов, построен¬
ных на сюжете о неверной жене.' «Сделать эту женщину только жалкой и невиноватой» —
'так определил Толстой свою задачу, сформулировав
иными словами тот же сюжет, но придав ему определенную
направленность и выявив тем самым моральный стержень
романа., Одна из записей в дневнике С. А. Толстой поясняет
последовательность развития сюжета и фабулы «Анны Ка¬
рениной»: «Вчера вечером он сказал мне, что ему пред¬
ставился тип женщины замужней из высшего общества,
но потерявшей себя. Он говорил, что задача его сделать
эту женщину только жалкой и невиноватой, и что как толь¬
ко ему представился этот тип, так все лица и мужские
типы, представлявшиеся прежде, нашли себе место и
сгруппировались вокруг этой женщины» 8.Первостепенное значение у Толстого имеет характер
героя. В соответствии с характером героя определяется
и группировка лиц, и круг событий в романе. Если
сюжет — это «история души человеческой», развитие харак¬
тера и внутренняя связь конфликтов, то фабула пред¬
ставляет собой внешнюю группировку лиц и последова¬
тельность событий. Сюжет является как бы художествен¬
ным субстратом фабулы, т. е. внутренней основой событий
и положений героев.Когда Толстой писал в 1873 г., в начале работы над
романом, что «задуманные лица и события» нашли свое
место и «завязалось так круто, что вышел роман» (62, 16),
он, очевидно, имел в виду ясно обозначившуюся фабулу
будущей книги. Дневники Толстого свидетельствуют
о том, что фабула его произведений складывалась обычно
на самых ранних стадиях работы. Приступая к писанию8	«JI. Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. 1. М.,
1956, стр. 145.153
«Казаков», он отмечал в дневнике: «Фабула вся неизмен¬
но готова».	^При первоначальной обработке материала Толстой
строго выдерживал общий абрис фабулы. Для того чтобы
открыть простор для дальнейших изменений и поправок,
надо было сначала «свести круг», т. е. начерно написать
произведение до конца. «Я не могу иначе нарисовать кру¬
га, как сведя его и потом поправляя неправильности
при начале»,— говорил Толстой (62, 67). Метафора «кру¬
га» имела для Толстого важное значение. Он повторяет
ее много раз. Подготовляя роман к печати, Толстой отме¬
чал: «Написано уже так много и отделано, и круг почти
сведен» (там же)., По мере того, как Толстой «сводил круг» п «поправлял
неправильности при начале», расширялась сюжетная
основа произведения; семейный роман превращался в ро¬
ман социально-политический. Надежды и разочарования
современника, его победы н поражения, поиски дела и
своего призвания на земле — все это внес Толстой в «ро¬
ман широкий и свободный». Современность формирует
сюжет «Анны Карениной». ..Герои романа, несмотря на разность положений в
обществе, обладают сходными чертами как люди одного
времени. «Переходная эпоха» 70-х годов, когда после
отмены крепостного права в России «все переворотилось»
и «только укладывалось», создавала в обществе настрое¬
ния беспокойства и тревоги. Левин ощущает «собственное
недовольство своей деятельностью и смутную надежду
найти поправки всему этому — все это сливалось в чув¬
ство внутренней тревоги и ожидание близкого разрешения»
(18, 357)..«Все смешалось» — начальпая формула романа ла¬
конична и многозначна. Она определяет собой его тема¬
тическое ядро и охватывает как общие закономерности
эпохи, так и частные обстоятельства семейного быта.
Внутренней основой развития сюжета в романе «Анна
Каренина» является постепенное освобождение человека
от сословных предрассудков, от «путаницы понятий» и
«мучительной неправды» законов «разъединения и вражды».Если жизненные искания Анны окончились катастро¬
фой, то Левин через сомнение и отчаяние «прокладывает
свою определенную дорогу». Это была дорога к народу,1S4
дорога к правде и добру, как их понимал Толстой. Левин
не мог удовлетвориться «отрицательным решением» жиз¬
ненных проблем. Искание «положительной программы» —
«закопа добра» — составляет источник внутреннего раз¬
вития сюжета романа.Для того чтобы понять смысл и значение «закона до¬
бра», нужно было увидеть разрушительное действие «силы
зла» в ббществс и в жизни человека. Эта «сила зла» вопло¬
щалась в «фарисейских жестокостях» «закона и обществен¬
ного мнения», действие которых в полной мере испытала на
себе Анна.«Закон» в романе «Анна Каренина» получает расши¬
ренное толкование. Это не только юридические нормы,
но и нравственные основы жизни человека. Толстой по
преимуществу судил с точки зрения «вечных начал нрав¬
ственности», но при этом его критика обладала глубиной
социального содержания, стремлением найти настоящую
причину «зла»..В начале романа Анна изображена «в законе» семьи
и общественного быта. Разрыв с Карениным поставил
ее «вне закона». «Я не знаю законов»,— говорит Анна.
Но она хорошо знает, что представляет собой Алексей
Александрович: «<...> ему нужны только ложь и при¬
личие» (18, 219). Анна теряет права на сына: «Оп отнимет
сына, и, вероятно, по их глупому закону это можно»,—
думает она о Каренине (18, 309).Анна не может найти «точки опоры». Вронский, ох¬
ладев к ней, рад был бы с ней расстаться и мог бы по¬
ступить по неписанным законам «просвещенного време¬
ни»: «Я вас не держу,— мог сказать он.— Вы можете
идти куда хотите <...>. Если вам нужны деньги, я дам
вам. Сколько нужно вам рублей?» (19, 330).Унизительное положение, в которое поставлена Анна,
делает проявления ее сильной и гордой натуры особенно
резкими. Конфликт имеет чрезвычайную остроту: невоз¬
можность жить в законе, не признающем ничего, кроме
формы,— и гибельность попытки выйти за рамки закона,
карающего немилосердно всякую свободу чувства. На
этом конфликте построена сюжетная линия Анны Каре¬
ниной.Анна не хотела признать за Карениным и Лидией
Ивановной права быть ее судьями (смирение было чуждо155
ей),— и не только перед людьми, но и перед «высшим
судией». Когда Анна говорила «боже мой», ни «боже»,
ни «мой» не имело для нес никакого значения. «Она
знала вперед, что помощь религии возможна только иод
условием отречения от того, что составляло для нее
смысл жизни» (18, 304).Анна приходит к отречению от жизни своего круга.
Она увидела «правду» своего времени, страшную правду
обмана и преступлений. «Все ложь, все обман, все зло»,—
говорит она накануне гибели. Все вопросы были решены
«отрицательно», и это убило се волю к жизни. Она иска¬
ла нравственной опоры и не нашла ее ни в ком н ни
в чем.Ее порыв к свободе не увенчался успехом. Она не
в силах выйти из под влияния тех жизненных условий,
которые делают неотвратимой ее гибель. Ей кажется,
что вся жизнь подчинена тем жестоким законам, которые
объяснял ей игрок Яшвин, человек «не только без правил,
но и с безнравственными правилами». «Яшвин говорит:
он хочет меня оставить без рубашки, а я его. Вот это
правда!» — думает Анна (19, 341). В цинических словах
Яшвина отчетливо сформулирован тот закон, который
управляет обществом, основанным на «разъединении ин¬
тересов» и «вражде». «Разве все мы не брошены на свет
только затем, чтобы ненавидеть друг друга и потому
мучить себя и других»,(19, 344).Сюжетная линия Анны развертывается «в законе»
(в семье) и «вне закона» (вне семьи). Сюжетная линия
Левина движется от положения «в законе» (в семье) к
сознанию незаконности всего общественного развития
(«мы вне закона»), ^нна мечтала избавиться от того,
что «мучительно беспокоило» ее. Она избрала путь до¬
бровольной жертвы. И Левин мечтал «прекратить зависи¬
мость от зла», и его мучила мысль о самоубийстве. Но
то, что представлялось Анне «правдой», было для Левина
«мучительной неправдой». Он не мог остановиться на том,
что зло владеет обществом. Ему необходимо было найти
«высшую правду», тот «несомненный смысл добра», ко¬
торый должен изменить жизнь и дать ей новые нравствен¬
ные законы: «вместо бедности общее богатство, доволь¬
ство, вместо вражды — согласие и связь интересов». Кру¬
ги событий в обоих случаях имеютТобщий центр.^156
Левин не может удовлетвориться устройством только
своего личного счастья. Его волнует жизнь всей России.
На дворянских выборах в Кашине, в чиновничьем «вер¬
тепе», в гостиной у графини Боль, в английском клубе—
Левин чужой, но н деревне, на сенокосе, поглощенный
хозяйственными заботами, он вполне , дома, в своей среде.
Точкой опоры для Левина было сознание своих «обязан¬
ностей и к земле, и к семье».Идеалы аристократизма теряют свою власть над Ле-
пиным. Ему был совершенно чужд мир буржуазного пред¬
принимательства: «Это зло, приобретение громадных со¬
стояний без труда» (19, 161). Левин был народником по
инстинкту; ему в высшей степени присущи и сознание
вины перед народом, и стремление вернуть свой долг.
Поэтому чем глубже вникает он в смысл современного
положения в обществе, тем яснее складываются в его
душе негативные отношения к нему. «Неужели только
отрицательно?» — спрашивает себя Левин.Он был уже на пороге самоубийства, когда ему от¬
крылась новая жизнь в правде Фоканыча. «Все для дру¬
гих — ничего для себя»,— так складывается закон нрав¬
ственной жизни Левина. „Искания Анны окончились ка¬
тастрофой. Она отвергла лживые законы и не приняла
истинных.. Левин открыл «закон добра», который принес
ему ясное сознание того, что нужно делать и на что можно
надеяться. Левин приходит к мысли о том, что достижение
счастья «возможно только при строгом исполнении закона
добра» (19, 392).В критике с давних пор утвердилось мнение о парал¬
лельности сюжетных линии Анны и Левина. Эта кон¬
цепция ведет свое начало от А. Станкевича, который
доказывал, что в «Анне Карениной» Толстой «дал не один,
а два романа» ®. Идея «параллельности» сюжетных линий,
если она выдержана до конца, неизбежно приводит к
выводу, что в романе нет единства и что история Анны
не связана с историей Левина, хотя они являются глав¬
ными героями одного романа.Ошибочность этой концепции нетрудно увидеть, если
обратить внимание на общность коллизий, в которых9	Л. Станкевич. Каренина и Левин. Дпа романа.—«По¬
стник Кпропм», 1878, .'Ni 'Hi. стр. 4—ij.157
развертывается сюжет Анны и Левина. При всей обо¬
собленности содержания эти сюжеты представляют кон¬
центрические круги, имеющие общий центр. Роман Тол-
схого — стержневое произведение, обладающее художест¬
венным единством. «В области знания существует центр,
и от него бесчисленное количество радиусов,— говорил
Толстой.— Вся задача в том, чтобы определить длину
этих радиусов и расстояние их друг от друга» 1о. Это
высказывание, если его применить к сюжету «Анны Ка¬
рениной», объясняет принцип концентричности располо¬
жения больших и малых кругов событий в романе.Толстой сделал «круг» Левина значительно более ши¬
роким, чем «круг» Анны. История Левнна начинается
гораздо раньше, чем история Анны и заканчивается уже
после гибели героини, имепем которой назван роман.
Книга завершается не гибелью Анны (часть седьмая),
а моральными исканиями Левина и его попытками создать
положительную программу обновления частной и обще¬
ственной жизни (часть восьмая).Концентричность сюжетных кругов вообще характерна
для романа «Анна Каренина». Сквозь круг отношений
Анны и Вроиского «просвечивает» пародийный роман
баронессы Шильтон и Петрицкого. История Ивана Пар-
менова и его жены становится для Левина воплощением
патриархального мира и счастья. Эти две истории так
же концентричны, как большие круги жизни Анны и
Левнна. Коллизии, в которые попадают другие герои
романа, подкрепляют общую концепцию новым жизнен¬
ным материалом.Вронский переходит от жизни «в закопе» светскости и
аристократизма к положению «вне закона», что и стано¬
вится причиной его духовного кризиса. Вначале он пред¬
ставлен, как человек из круга золотой молодежи. Нормы
его жизни вполне ясно определены законами света —
«несомненными правилами». «Жизнь Вронского тем была
особенно счастлива, что у пего был свод правил, несо¬
мненноопределяющий все, что должно и не должно делать.
Свод этих правил обнимал очень малый круг условий,
но зато правила эти были несомненны» (18, 321—322).
Вронский воспринял идеал comme il laiH с такой есте¬10	«Л. II. Толстой в восиомппаппях сонремсчшпкон», т. II.
М., 1955, стр. 250.15&
ственностью и прямотой, которая не была доступна ни
одному из героев ранних произведении Толстого.Но жизнь Вронского складывалась не по правилам.
Первой это заметила его мать, недовольная тем, что сы¬
ном овладела какая-то «вертеровская страсть». Вронский
н сам чувствует, что многие жизненные условия не были
предусмотрены «правилами»: «Только в самое последнее
время, по поводу своих отношений к Анне, Вронский
начинал чувствовать, что свод его правил не вполне опре¬
делял все условия, и в будущем представлялись трудно¬
сти и сомнения, в которых Вронский уже не находил
руководящей нити» (18, 322).Чем серьезнее становится чувство Вронского, тем
дальше он уходит от «несомненных правил», которым
подчиняется свет. «Они видят, что это что-то такое, чего
они не могут понять. Если бы это была обыкновенная
пошлая светская связь, они бы оставили меня в покое»,—
думает Вронский (18, 193).Незаконная любовь поставила его вне закона. Волею
обстоятельств Вронский должен был отречься от своего
круга. Но он пе в силах нреодолеть «светского чело¬
века» в своей душе. Всеми силами он стремится вернуться
«в лоно свое». Вронский тянется к закону света, но это,
по мысли Толстого, жестокий и фальшивый закон, кото¬
рый не может принести счастья. Критика идеала сотше
iJ laul была начата Толстым еще в автобиографической
трилогии. В романе «Анна Каренина» эта критика была
доведена до логического конца. Толстой свел все счеты со
светским человеком, рассказав о судьбе Вронского.В финале романа Вронский уезжает добровольцем в
действующую армию. Он признается, что годен только
на то, чтобы «врубиться в каре, смять или лечь» (19, 361).
Он уезжает вместе с Яшвиным, который «все проиграл и
собрался в Сербию». Духовный кризис окончился ката¬
строфой. Если Левин отрицает самую мысль, выражаю¬
щуюся в «мщении и убийстве», то Вронский — целиком
во власти суровых п жестоких чувств: «Я, как человек,—
сказал Вронский,— тем хорош, что жизнь для меня ни¬
чего не стоит»; «Да, я как орудие могу годиться на что-
нибудь, но как человек я — развалина» (19, 362).Одна из магистральных линий романа связана с Ка¬
рениным. Это «государственный человек» из числа159
«сильных мира сего». Он один из тех, кто обсуждает и при¬
нимает законы. Но ему как частному человеку никогда
не приходилось прибегать к помощи этих законов.
И вот Каренин в кабинете знаменитого адвоката. Глаза
адвоката «прыгали от неудержимой радости», и в них
светился «зловещий блеск», когда он объяснял Каре¬
нину смысл и букву законоположения. Развернув перед
ним все варианты выхода из положения, каждый из
которых грозил новыми унижениями и позором, адво¬
кат ждал решения, как «продавец пистолетов», предос¬
тавивший покупателю возможность выбора. Закон
направлен против человека, как смертельное оружие.
Даже Каренин испытывает смущение перед этой
картиной.Каренин стоял на страже «коренного и органического
закона», но от его распорядительности никому не стало
лучше, и Зарайская губерния не процвела, хотя на нее
пролился золотой дождь: «<...> никто не мог понять,
действительно ли бедствуют и погибают инородцы или
процветают» (18, 391). Каренин убежден, что между «за¬
коном государственным» и «законом христианским» нет
никакого различия. Это его заблуждение становится при¬
чиной многих жестокостей, которые он совершает по
отношению к Анне.Смешение понятий в уме Каренина Толстой высмеи¬
вает особенно едко. Каренин после разрыва с Анной
«больше чем когда-нибудь был доволен своею деятельно¬
стью». Он часто вспоминает слова апостола Павла: «Же¬
натый заботится о мирском, как угодить жене, нежена¬
тый заботится о господнем, как угодить господу». Каре¬
нин налегает на «проекты». «Ему казалось, что, с тех пор,
как он остался без жены, он этими самыми проектами
более служил господу, чем прежде» (19, 87). Так думает
Каренин. Толстой думает иначе. Он уверен, что между
двумя законами, которые Каренин смешивал в одно,
нет ничего общего. Поэтому так иронически звучит фраза,
похожая на эпитафию и заключающая в себе итог государ¬
ственной деятельности Каренина: «Вскоре после своей
разлуки с женой он начал писать свою первую записку
о новом суде из бесчисленного ряда никому не нужных
записок по всем отраслям управления, которые было
суждено написать ему» (19, 86).160
Толстой указывает на возможность просветления души
Каренина в критические моменты жизни, как это было
в дни болезни Анны, когда он вдруг избавился от «сме¬
шения понятий» и постиг «закон добра». Но это просвет¬
ление длилось недолго. Каренин ни в чем не может найти
точки опоры. «Положение мое тем ужасно, что я не на¬
хожу нигде, в самом себе не нахожу точки опоры». В
черновиках романа сохранилась знаменательная фраза
о Каренине: «Ни закон, ни религия, ни суждения общие
не дали ему и тени помощи».Сложную задачу представлял для Толстого характер
Облонского. В нем нашли свое выражение многие корен¬
ные черты русской жизни второй половины XIX в.
С барской широтой расположился Облонский в романе.
Один его обед растянулся на две главы. Гедонизм Облон¬
ского, его равнодушие ко всему, кроме того, что может
принести ему удовольствие, является характерной чертой
психологии целого сословия, клонящегося к упадку.
«Надо одно из двух: или признавать, что настоящее устрой¬
ство общества справедливо, и тогда отстаивать свои пра¬
ва; или признаваться, что пользуешься несправедливыми
преимуществами, как я и делаю, и пользоваться ими
с удовольствием» (19, 163). Облонский достаточно умен,
чтобы видеть социальные противоречия своего времени;
он даже считает, что устройство общества несправедливо.
Но он принимает настоящее положение вещей как факт
и пользуется несправедливыми преимуществами так, как
если бы они были вполне справедливыми. «Не будь, о
моралист, так строг!» — говорит он Левину.Жизнь Облонского протекает в границах «закона»,
и он вполне доволен своей жизнью, хотя давно признал
про себя, что пользуется «несправедливыми преимущест¬
вами». Его «здравый смысл» представляет собой предрас¬
судок целого сословия и является оселком, на котором
оттачивается мысль Левина.Своеобразие «широкого и свободного романа» заклю¬
чается в том, что фабула теряет здесь свое организующее
влияние на материал. Сцена на станции железной дороги
завершает трагическую историю жизни Анны (гл. XXXI,
часть седьмая). Отказавшись печатать в журнале «Рус¬
ский вестник» восьмую часть романа из-за несогласия с
Толстым в оценке добровольческого движения, М. Катков11 ТОЛСТОЙ-ХУДОЖНИК	1
уведомил читателей о том, что «со смертью героини
собственно роман кончился» и. Но роман продолжался
и после гибели Анны.Надо сказать, что критика несколько раз ошибалась,
предсказывая, чем кончится роман. Считали, например,
что последней сценой будет примирение Каренина и
Вронского у постели умирающей Анны. Самое это пред¬
положение свидетельствует о том, что об «Анне Карени¬
ной» судилп по сентиментальным образцам семейного
романа.В полном виде роман Толстого стал доступен читателям
лишь через три года после начала публикации. За это
время было высказано множество предположений о раз¬
витии сюжета. А. Скабичевский в одном из своих крити¬
ческих фельетонов сообщал, что ему в голову пришла
«блистательная идея: предложить Толстому никогда не
кончать свой роман» 12.В романе Толстого искали фабулу и не находили ее.
Одни утверждали, что роман уже окончен, другие уве¬
ряли, что его можно продолжать до бесконечности. В «Ан¬
не Карениной» сюжет и фабула не совпадают. Фабульные
положения, даже будучи исчерпанными, не мешают даль¬
нейшему развитию сюжета, который имеет свою собствен¬
ную художественную завершенность и движется от воз¬
никновения к разрешению конфликта.. Толстой только в начале седьмой части «познакомил»
двух основных героев романа — Анну и Левина. Но это
знакомство, чрезвычайно важное в сюжетном отношении,
не изменило фабульного течения событий. Писатель пы¬
тался вообще отбросить понятие фабулы: «Связь построй¬
ки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве)
лиц, а на внутренней связи» (62, 377).,.Толстой писал не просто роман, а «роман жизни».
Жанр «широкого и свободного романа» снимает ограни¬
чения замкнутого развития сюжета в рамках закончен¬
ной фабулы. Жизнь не вмещается в схему. Сюжетные круги
в романе располагаются таким образом, что внимание
сосредоточивается на моральном и социальном стержне
произведения.;11	«Русским вестник», 1877, т. 12U, стр. 472.13	В. о с л и и с к и й. Русская критическая литература и нро-
н.тедсниях .1. 11. Толстого, ч. VIII. М., 1002, стр. 2.40.162
Принцип внефабульпого построения сюжета вообще
характерен дли русской литературы. Он нашел свое вы¬
ражение не только в жанре романа, но и в драматургии.
А. П. Чехов говорил о законах построения современной
драмы: «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсут¬
ствовать» 13..Сюжетом «Анны Карениной» является «история души
человеческой», которая вступает в роковой поединок с
предрассудками и законами своей эпохи; одни не выдер¬
живают этой борьбы и гибнут (Анна), другие «под угро¬
зой отчаяния» приходят к сознанию «народной правды»
и путей обновления общества (Левин).Принцип концентрического расположения сюжетьых
кругов — характерная для Толстого форма выявления
внутреннего единства «широкого и свободного романа».
Незримый «замок» — общий взгляд автора на жизнь,
естественно и свободно трансформирующийся в мысли и
чувства героев, «сводит своды» с безукоризненной точ¬
ностью. «Цельность художественного произведения,— пи¬
сал Толстой,— заключается не в единстве замысла, не
в обработке действующих лиц и т. п., а в ясности и опре¬
деленности того отношения самого автора к жизни, ко¬
торое пропитывает все произведение» и.2«В роман, как в лабиринт, хорошо вонти с нитью в
руке»,— говорил Мериме. Русский роман представлялся
ему сложным архитектурным строением, в бесконечных
переходах которого «нить Ариадны» могла ускользнуть
из рук. «Вы начинаете с того,— продолжал Мериме, об¬
ращаясь к Тургеневу,— что даете мне целый клубок,
в достаточной мере запутанный» 15.Своеобразие «широкого и свободного романа» прояв¬
ляется не только в том, как строится сюжет, но и в том,
какую архитектуру, какую композицию избирает писа¬
тель. В статье «Критические мечтания о русском романе»13	«А. Чехов о литературе». М., ГИХЛ, 1955, стр. 124.14	«Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. II,
стр. 60.15	II. Мериме. Статг.п о русских писателях. М., 1958,
стр. К9.16311*
немецкий критик Рейнгольд писал: «У Тургенева как у
себя дома. У Толстого же и у Достоевского, что ни шаг,
то попадаешь из огня да в полымя» 10.Необычность композиции романа «Анна Каренина»
многим казалась особенно странной. Отсутствие логически
завершенной фабулы делало и композицию романа не¬
привычной. В 1878 г. проф. С. А. Рачинскпй писал Тол¬
стому: «Последняя часть произвела впечатление охла¬
ждающее не потому, чтобы она была слабее других (на¬
против, она исполнена глубины и тонкости), но по ко¬
ренному недостатку в построении всего романа. В нем
нет архитектуры. В нем развиваются рядом, и развива¬
ются великолепно, две темы, ничем не связанные. Как
обрадовался я знакомству Левина с Анною Карениной.—
Согласитесь, что это один из лучших эпизодов романа.
Тут представлялся случай связать все нити рассказа
и обеспечить за ними целостный финал. Но вы не захо¬
тели — бог с вами. в«Анна Каренина» — все-таки остается
лучшим из современных романов, а вы — первым из
современных писателей»,17.Ответное письмо Толстого проф. С. А. Рачинскому
чрезвычайно интересно, так как содержит определение
характерных особенностей художественной формы романа
«Анна Каренина». Толстой настаивал на том, что судить
о романе можно, лишь исходя из его «внутреннего со¬
держания». Он считал, что мнение критика о романе
«неверно»: «Я горжусь, напротив, архитектурой,— пи¬
сал Толстой.— Своды сведены так, что нельзя заметить,
где замок. И об этом я более всего старался» (62, 377).Относительно мнения о том, что в романе «развиваются
рядом» «две темы, ничем не связанные», Толстой говорил:
«Боюсь, что, пробежав роман, вы не заметили его внут¬
реннего содержания <...>. Если вы уже хотите говорить
о недостатке связи, то я не могу не сказать — верно вы
ее не там ищете, или мы иначе понимаем связь; но то, что
я разумею под связью — то самое, что для меня делало
это дело значительным,— эта связь там есть — посмо¬
трите — вы найдете» (62, 377).16	Ф. Б у л г а к о и. Граф Л. Н. Толстой и критика его про¬
изведений, русская и иностранная. М., 1899, стр. 121.17	«Письма Толстого и к Толстому». М., 1928, стр. 22Н— 224.164
В строгом смысле слова в «Аннб Карениной» нет эк¬
спозиции. По поводу пушкинского отрывка «Гости съез¬
жались на дачу» Толстой говорил: «Вот как надо начи¬
нать <...). Пушкин наш учитель. Это сразу вводит чита¬
теля в интерес самого действия. Другой бы стал описывать
гостей, комнаты, а Пушкин прямо приступает к делу» 18.В романе «Анна Каренина» с самого начала внимание
направлено на события, в которых и проясняются ха¬
рактеры героев. Это вводит читателя не только in medias
res (в середину вещей), но и in medias gentes (в среду
персонажей).Афоризм — «все счастливые семьи похожи друг на
друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-свое¬
му» — это философское вступление к роману. Второе
(событийное) вступление заключено в одну единственную
фразу: «Все смешалось в доме Облонских». И, наконец,
следующая фраза дает завязку действия и определяет
конфликт. Случайность, открывшая неверность Облон¬
ского, влечет за собой цепь необходимых следствий,
составляющих фабульную линию семейной драмы.Главы романа расположены циклами, между которыми
существует тесная связь как в тематическом, так и в сю¬
жетном отношениях. Каждая часть романа имеет свой
«узел идеи». Опорными пунктами композиции являются
сюжетно-тематические центры, последовательно сменяю¬
щие друг друга.В первой части романа циклы образуются в связи с
конфликтами в жизни Облонских (гл. I—V), Левина
(гл. VI—IX), Щербацких (гл. XII—XVI). Развитие
действия определено событиями, вызванными приездом
Анны Карениной в Москву (гл. XVII—XXIII), решением
Левина уехать в деревню (гл. XXIV—XXVII) и возвра¬
щением Анны в Петербург, куда за ней последовал Врон¬
ский (гл. XXVIII—XXXIV).Эти циклы, следуя один за другим, постепенно рас¬
ширяют сферу действия романа, обнаруживая закономер¬
ности развития конфликтов. Толстой выдерживает со¬
размерность циклов по объему. В первой части каждый
цикл занимает пять-шесть глав, имеющих свои «границы18	П. И. Бирюков. Лев Николаевич Толстой. Биография,
т. II. М., 1913, стр. 204—205.1в5
содержания». Это создает ритмичность смены эпизодов и
сцен.Первая часть представляет собой один из замечатель¬
нейших примеров «крутой романической завязки». Ло¬
гика событий, нигде не нарушающая правды жизни, при¬
водит к резким и неизбежным переменам в судьбах героев.
Если до приезда Анны Карениной Долли была несчастна,
а Кити счастлива, то после появления Анны в Москве
«все смешалось»: стало возможным примирение Облон¬
ских — счастье Долли, и неотвратимо приблизился раз¬
рыв Вронского с Кити — несчастье княжны Щербацкой.
Завязка романа строится на основе крупных перемен в
жизни героев и захватывает самый смысл их бытия.Судьбы героев романа в первой части складываются
под знаком «путаницы». «Все смешалось в доме Облон¬
ских», и стала особенно ясно видна вся неурядица их
домашнего быта. «Все члены семьи и домочадцы чувст¬
вовали, что нет смысла в их сожительстве, и что на каждом
постоялом дворе случайно сошедшиеся люди более свя¬
заны между собой, чем они, члены семьи и домочадцы
Облонских» (18, 3).Но Облонские — не исключение. В «честном семей¬
стве» Щербацких свои заботы. Настало время подуматьо	будущем Кити, и никто не знал, «как нынче выдают
замуж». Сверстницы Кити посещают курсы, входят в
различные общества, свободно обращаются с мужчинами,
и считают, что «выбрать себе мужа есть их дело, а не
родителей». «„Нынче уже так не выдают замуж, как
прежде",— думали и говорили все эти молодые девушки
и все даже старые люди. Но как же нынче выдают замуж,
княгиня ни от кого не могла узнать» (18, 49).«Старина» и «новизна» существуют рядом. «Путаница
понятий» господствует не только в проблемах семьи, но
и в общественных отношениях. «Я убедился,— говорит
Левин,— что никакой земской деятельности нет и быть
не может <•••) с одной стороны игрушка, играют в пар¬
ламент, а я ни достаточно молод, ни достаточно стар,
чтобы забавляться игрушками; а с другой <...> стороны,
это — средство для уездной coterie наживать деньжонки.
Прежде были опеки и суды, а теперь земство, не в виде
взяток, а в виде незаслуженного жалованья <...>» (18,
21-22).Ш
Незадачливым героем жизни, где «все смешалось»,
является Облонский. Он не только не чувствует трагич¬
ности конфликтов, но даже считает, что дела идут отлич¬
но. Ему кажется странным недовольство Левина: «Ты
сам цельный характер и хочешь, чтобы вся жизнь слага¬
лась из цельных явлений, а этого не бывает». Свою мысль
Облонский считает одинаково справедливой и для се¬
мейных и, для общественных отношений: «Ты хочешь,
чтобы деятельность одного человека всегда имела цель,
чтобы любовь и семейная жизнь всегда были одно. А
этого не бывает». Никакая «путаница» не может вывести
из равновесия Облонского. Посреди житейских неурядиц
он чувствует себя, как рыба в воде: «Все разнообразие,
вся прелесть, вся красота жизни слагается из тени и
света» (18, 46). Облонский — философ и поэт той жизни,
которая причиняла боль и страдание Константину и Ни¬
колаю Левиным.Николай Левин в первой части романа настроен ре¬
волюционно. Ему нужны были действие и борьба для
того, чтобы избавиться от чувства недовольства жизнью.
«Капитал давит работника,— говорит Николай Левин,—
работники у нас, мужики, несут всю тягость труда и
поставлены так, что сколько бы они ни трудились, они
не могут выйти из своего скотского положения
И так сложилось общество, что чем больше они будут
работать, тем больше будут наживаться купцы, земле¬
владельцы, а они будут скоты рабочие всегда. И этот
порядок нужно изменить» (18, 94). Социалистическое
учение становится для Николая Левина «якорем спа¬
сения». Он видит вокруг «хитрую механику» зла, и ему
хочется «уйти изо всей мерзости, путаницы, и чужой,
и своей» (18, 98). «Боже мой, что за бессмыслица на свр-
те!» — восклицает Николай Левин.Уже в первой части намечается путь освобождения
от «путаницы». По мысли Толстого, этот путь состоит ъ
сближении с народом. Константин Левин чувствовал,
что его «одолевала путаница понятий, недовольство со¬
бой». Возвращаясьгв деревню, он снова обретает почву под
ногами. «Он чувствовал, что понемногу путаница разъ¬
ясняется, и стыд и недовольство собой проходят» (18, 98)Сюжетно-тематический центр первой части романа —
изображение «путаницы» семейных и общественных1в7
отношений, превращающих жизнь мыслящего человека в
мучение и вызывающих желание «уйти изо всей мер¬
зости, путаницы, и своей, и чужой». На этом основано
«сцепление идей» в первой части, где завязывается узел
дальнейших событий.Зимний пейзаж глухой железнодорожной станции во
время метели дает пластическое решение темы. Анна
забывает, «вперед едет вагон, или назад». Когда она вышла
на перрон, «метель и ветер рванулись ей навстречу».
Из этой метели, которая «рвалась и свистела между коле¬
сами вагонов, по столбам из-за угла станции», появил¬
ся Вронский. Природа в романе «Анна Каренина» —
это какая-то стихийная сила, подобная судьбе, кото¬
рая, как хор в греческих трагедиях, вторит речам
героев.Вторая часть имеет своп сюжетно-тематический центр.
Это — «пучина жизни», перед которой в смятении оста¬
навливаются герои, пытаясь освободиться от «путаницы».
Действие второй части с самого начала приобретает дра¬
матический характер. Круги событий здесь более широ¬
кие, чем в первой части. Смена эпизодов идет в более
быстром темпе. В каждый цикл входит по три-четыре
главы. Действие переносится из Москвы в Петербург,
из Покровского в Красное Село и Петергоф, из России
в Германию.Кити, пережившая крушение своих надежд, после
разрыва с Вронским, уезжает на «немецкие воды» (гл.
I—III). Отношения Анны и Вронского становятся все
более открытыми, неприметно подвигая героев к пучине
(гл. IV—VII). Первым увидел «пучину» Каренин, но
его попытки «предостеречь» Анну оказались тщетными
(гл. VIII—XI).Из светских салонов Петербурга действие третьего
цикла переносится в имение Левина — Покровское. С на¬
ступлением весны он особенно ясно чувствовал влияние
на жизнь «стихийной силы» природы и народного быта
(гл. XII—XVII). Хозяйственным заботам Левина про¬
тивопоставлена светская жизнь Вронского. Он добивается
успеха в любви и терпит поражение на скачках в Красном
Селе (гл. XVIII—XXV).Начинается кризис в отношениях Анны и Каренина.
Неизвестность рассеивается, и становится неизбежным168
разрыв семейных связей (гл. XXVI—XXIX). Финал
второй части возвращает внимание к началу к судьбе
Нити. Она постигла «всю тяжесть этого мира горя», но
обрела новые силы для жизни (гл. XXX—XXXV).Мир в семействе Облонских вновь был нарушен.
«Спайка, сделанная Анной, оказалась непрочна, и семей¬
ное согласие надломилось опять в том же месте». «Пучина»
поглощает не только семью, но и все достояние Облон¬
ского. Сосчитать деревья перед совершением купчей с
Рябининым для него так же трудно, как «измерить океан
глубокий, сочесть пески, лучи планет». Рябинин покупает
лес за бесценок. Почва уходит из-под ног Облонского.
Жизнь «вытесняет праздного человека».Левин видит «со всех сторон совершающееся обедне¬
ние дворянства». Он еще склонен приписывать это явле¬
ние нераспорядительности, «невинности» таких хозяев,
как Облонский. Но самая повсеместность этого процесса
кажется ему загадочной. Попытки Левина сблизиться с
народом, понять законы п смысл патриархального быта
еще не увенчались успехом. Он останавливается в недоу¬
мении перед «стихийной силой», которая «постоянно про¬
тивилась ему». Левин полон решимости бороться против
этой «стихийной силы». Но, по мнению Толстого, силы
не равны. Левин должен будет сменить дух борьбы на
дух смирения.Любовь Анны переполняла Вронского чувством «тще¬
славного успеха». Он был «горд и самодовлеющ». Желание
его осуществилось, «обворожительная мечта счастья» сбы¬
лась. Глава XI с ее «ярким реализмом», построена на
поразительном сочетании противоположных чувств радо¬
сти и горя, счастья и отвращения. «Все кончено»,— го¬
ворит Анна; несколько раз повторяется слово «ужас»,
и все настроение героев выдержано в духе безвозвратного
погружения в бездну: «Она чувствовала, что в эту минуту
не могла выразить словами того чувства стыда, радости
и ужаса перед этим вступлением в новую жизнь» (18, 158).Неожиданный поворот событий смутил Каренина своей
алогичностью и непредвиденностью. Его жизнь всегда
подчинялась неизменным и точным понятиям. Теперь Каре¬
нин «стоял лицом к лицу с чем-то нелогичным и бестол¬
ковым и не знал, что делать». Каренину приходилось
размышлять только над «отражениями жизни». Там все169
было ясным. «Теперь он испытывал чувство, подобное
тому, какое испытал бы человек, спокойно прошедший
над пропастью по мосту и вдруг увидавший, что этот мост
разобран и что там — пучина. Пучина эта была — сама
жизнь, мост — та искусственная жизнь, которую прожил
Алексей Александрович» (18, 151).«Мост» и «пучина», «искусственная жизнь» и «сама
жизнь» — в этих категориях выявляется внутренний кон¬
фликт. Символика обобщающих образов, дающих проро¬
ческое указание на будущее, гораздо яснее, чем в первой
части. Это не только весна в Покровском и скачки в
Красном Селе.Герои во многом переменились, вступили в новую
жизнь. Во второй части романа закономерно появляется
образ корабля в открытом море, как символ жизни со¬
временного человека. Вронский и Анна «испытывали
чувство, подобное чувству мореплавателя, видящего по
компасу, что направление, по которому он быстро дви¬
жется, далеко расходится с надлежащим, но что остано¬
вить движение не в его силах, что каждая минута удаля¬
ет его все больше и больше от должного направления и
что признаться себе в отступлении — все равно, что при¬
знаться в погибели» (18, 195).Вторая часть романа обладает внутренним единством,
несмотря на все различие и контрастную смену сюжетных
эпизодов. То, что для Каренина было «пучиной», то для
Анны и Вронского стало «законом любви», а для Левина
сознанием своей беспомощности перед «стихийной силой».
Как бы далеко ни расходились события романа, они груп¬
пируются вокруг единого сюжетно-тематического центра.Третья часть романа изображает героев после пережи¬
того ими кризиса и накануне решительных событий
Главы объединяются в циклы, которые могут быть под
разделены на периоды. Первый цикл состоит из двух
периодов: Левин и Кознышев в Покровском (гл. I—VI)
и поездка Левина в Ергушево (гл. VII—XII). Второй
цикл посвящен отношениям Анны и Каренина (гл. XIII—
XVI), Анны и Вронского (гл. XVII—XXIII). Третий
цикл вновь возвращает внимание к Левину и разделяется
на лва периода: поездка Левина к Свияжскому (гл. XXV—
XXVIII) и попытка Левина создать новую «науку хо¬
зяйства» (гл. ХХТХ-ХХХТТ).	'	' ‘770
В третьей части циклов меньше, чем во второй, но их
строение сложнее. Каждый цикл охватывает десять-
двенадцать глав. Это соответствует медленному течению
событий, неторопливому развертыванию сюжета.Положение героев в третьей части характеризуется
как «неопределенное». Анна остается в доме Каренина,
Вронский служит в полку, Левин живет в Покровском.
Под давлением внешних обстоятельств Анна, Вронский
и другие герои романа должны были принять решения,
которые не совпадали с их желаниями и надеждами.
Они по необходимости прибегли к помощи обмана, и их
жизнь была постепенно опутана «паутиной лжи». В этом
и состоит сюжетно-тематический центр третьей части.В «паутине лжи» бьются все герои романа, но одни
это делают, не отдавая себе отчета в смысле своих поступ¬
ков, а другие, осознав безвыходность положения, впа¬
дают в разлад с действительностью и с самими собой.Третья часть романа начинается в доме у Козны-
шева. Софистика его рассуждений о жизни — своеобраз¬
ный пролог к драме беспочвенности современного чело¬
века. Кознышев «нисколько ни больше принимал к сердцу
вопросы об общем благе и бессмертии души, чем о шах¬
матной партии или об остроумном устройстве новой
машины». Он загадывает загадку Левину: «трава говорит
воде: а мы пошатаемся, пошатаемся». Эта загадка звучит
как эпиграмма на самого Кознышева. «Не знаю я этой
загадки»,— говорит Левин (18, 257)..Самую прочную «паутину лжи» плетет Каренин вокруг
Анны. Его основная цель — «спасти свою репутацию».
Он действует настойчиво, хотя знает, что «из всей этой
попытки исправления ничего не выйдет, кроме новой
лжи». «Я не виноват и потому не могу быть несчастлив»,—
говорит он о себе (18, 299). И эта последняя ложь стано¬
вится оправданием всех «фарисейских жестокостей» по
отношению к Анне. ,Каренин наводит «золотой мост для возвращения».
Он посылает Анне письмо с требованием, чтобы все оста¬
лось, «как прежде», и прилагает к письму деньги. Но
Анна не хочет вступать на этот «золотой мост», потому
что он остается прежним «мостом» — «искусственной жиз¬
нью» над «пучиной». «Я знаю его,— говорит Анна о
Карепине.— Я знаю, что он, как рыба в воде, плавает171
и наслаждается во лжи. Но нет, я не доставлю ему этого
наслаждения, я разорву эту паутину лжи, в которой он
меня хочет опутать; пусть будет, что будет. Все лучше
лжи и обмана» (18, 309)..Вронский ведет прежнюю жизнь в полку. «Все могли
знать, подозревать, но никто не должен был сметь го¬
ворить». Двусмысленность его положения заключается
в том, что он не оставлял надежды на возможность свет¬
ской карьеры, приблизившись вплотную к разрыву со
светом. Из этого положения не могло ничего возникнуть,
кроме лжи. Когда Вронский говорит Серпуховскому, что
у него нет желания славы, тот спокойно отвечает ему:
«неправда» (18, 328). Вронскому западают в память слова
Серпуховского: «Лучше не связывать себя».«Анна чувству¬
ет какую-то недоговоренность в речах Вронского. Во
время свидания у дачи Вреде Вронский заметил, что
глаза Анны «со страшной злобой смотрели на него из-
под вуаля» (18, 333). Отчуждение и злоба приходят как
возмездие за ложь.,Левин — человек искренний и правдивый, и он осо¬
бенно ясно чувствует холодные прикосновения «паутины
лжи» к своей душе. Разговоры с Кознышевым, Свияжским.
старым помещиком убеждали его, что почва потеряна
как в философии, так п в практических делах. Источник
смуты и беспокойства заключался в самой эпохе. Именно
в третьей части романа находятся слова о том, что в
России «все переворотилось» и «только укладывается».Левин мечтает создать новую «науку хозяйства», ко¬
торая бы удовлетворила интересы крестьян и помещиков.
Но он встречает препятствие в самой жизни. «Хозяйство,
которое он вел, была только жестокая и упорная борьба
между ним и работниками». То, что не удалось сделать
на практике, Левин пытается осмыслить теоретически.«Паутина лжи» заслоняет мир, но свет пробивается
сквозь нее и особенно сильно поражает глаза, уже при¬
выкшие к тьме. В третьей части романа Толстой поместил
историю семейных отношений Ивана Парменова. Это
крестьянская идиллия, напоминающая поздние рассказы
Толстого из народного быта с той только разницей, что
здесь нет подчеркнутой религиозности и аскетизма. На¬
против, счастье Парменова — это глубоко земное чувство
любви и полноты бытия.172
Под влиянием пстречи с Парменовым Левин мечтает
переменить «тягостную, праздную, искусственную и лич¬
ную жизнь» на эту «трудовую, чистую и общую прелест¬
ную жизнь». «Перламутровая раковина из белых бараш¬
ков-облаков» вспыхнула в глазах Левина и растаяла
в темной пустынной глубине неба. «Темнота покрывала
для него все; но именно вследствие этой темноты он чув¬
ствовал, что единственною руководительною нитью в этой
темноте было его дело, и он из последних сил ухватился
и держался за него» (18, 370). Так завершается третья
часть.Четвертая часть романа состоит из трех основных
циклов: жизнь Карениных в Петербурге (гл. I—V),
встреча Левина и Кити в Москве в доме Облонских (гл.
VII—XVI); последний цикл, посвященный взаимоотно¬
шениям Анны, Вронского и Каренина, имеет два периода:
«счастье прощения» (гл. XVII—XIX) и разрыв (гл. XX —
XXIII).Вопреки условностям «искусственной жизни» между
людьми возникает «таинственное общение», разрывающее
«паутину лжи». Сюжетно-тематический центр четвертой
части составляет переход героев от «искусственной жизни»
к этому «таинственному общению».Для того чтобы «таинственное общение» стало возмож¬
ным, нужны чрезвычайные условия. Толстой понимает это
невольное сближение людей (объяснение Кити и Левина,
примирение Каренина с Анной и Вронским, одинаковые
сны, увиденные Анной и Вронским) как результат вы¬
страданных чувств, овладевающих человеком в минуты
больших и важных событий в его жизни.«Таинственное общение» — это просвет правды сквозь
разорванную «паутину лжи». Анна и Каренин «встреча¬
ются каждый день, оставаясь чуждыми друг другу».
В их душах растет озлобление. Для того чтобы иметь
доказательства виновности Анны, Каренин отнимает у
нее портфель с письмами Вронского. Ему трудно было
решиться на этот поступок. И в самый последний момент
силы покинули Каренина. Он перестал быть «куклой»
и заговорил голосом, полным искреннего волнения. Анна
была занята своими страданиями и видела в Каренине
своего мучителя и врага. И вдруг роли переменились.
«Да, вы только себя помните, но страдания человека,173
который был вашим мужем, вам неинтересны. Вам все
равно, что вся жизнь его рушится, что он пеле... педе...
пелестрадал» (18, 384). Эти слова смутили Анну. Но она
не позволила себе поверить в искренность Каренина:
«Нет, это мне показалось,— подумала она, вспоминая
выражение его лица, когда он запутался на слове пеле¬
страдал.— Нет, разве может человек с этими мутными
глазами, с этим самодовольным спокойствием чувство¬
вать что-нибудь» (18, 384).Но Анна была несправедлива. Когда опасность смерти
приблизилась к ней, она еще раз увидела Каренина в
новом свете. «Таинственное общение» душ производит
чудо преображения человека. Каренин говорит Вронско¬
му: «Вот мое положение. Вы можете натоптать меня в
грязь, сделать посмешищем света, но я не покину ее и
никогда слова упрека не скажу вам» (18, 436).«Таинственное общение», по мысли Толстого,— это не
только психологическое явление, но и действие «христиан¬
ского закона» сострадания и прощения. «Он не думал,
что тот христианский закон, которому он всю жизнь свою
хотел следовать, предписывал ему любшь своих врагов,
но радостное чувство любви и прощения к врагам на¬
полняло его душу» (18, 434). Вронский признается, что
теперь в его глазах Каренин был «не злым, не фальши¬
вым, не смешным, но добрым, простым и величественным».Композиция романа оказывает влияние на сюжет.
«План» романа не был принят готовым с самого начала,
а вырабатывался в процессе писания. Герои логикой
своего характера часто подсказывали Толстому то или
иное решение вопроса в связи с тем, как завязывался
узел событий.Примирение с Карениным у постели умирающей Анны
не могло пройти бесследно для Вронского. «Глава о
том, как Вронский принял свою роль после свидания
с мужем, была у меня давно написана,— говорил Тол¬
стой.— Я стал поправлять ее, и совершенно для меня
неожиданно, но несомненно Вронский стал стреляться.
Теперь же для дальнейшего оказывается, что это было
органически необходимо» (62, 269).Конфликт четвертой части состоит в том, что герои
испытывают на себе воздействия двух враждебных друг
другу сил — «христианского закона» и «закона общест-174
ценного мнения» — «грубой, столь же или еще более
властной силы, которая руководила их жизнью». «Таин¬
ственное общение» душ недолговечно. 1 ораздо более
устойчиво «могущество грубой таинственной силы зла»
(18, 447).«Я чувствую, что я лечу головой вниз в какую-то безд¬
ну, но я не должна спасаться. Я не могу»,— говорит
Анна. «Я как натянутая струна, которая должна лоп¬
нуть»,— признается она Opaiу. «Один раз увидеть ее, а
потом зарыться, умереть»,— мечтает Вронский. Сюжет
романа приведен к грани кульминационного развития.
Герои поставлены перед необходимостью «избрать путь».В пятой части романа в центре внимания — судьбы
Анны и Левина. 1 ерои романа достигают счастья и из¬
бирают свой путь (отъезд Анны и Вронского в Италию,
женитьба Левина на Кити). Жизнь переменилась, хотя
каждый из них остался самим собой. «Совершился пол¬
ный разрыв со всею прежнею жизнью, и начиналась со¬
вершенно другая, новая, совершенно неизвестная <...>
жизнь, в действительности же продолжалась старая» (19,
19). Левин на исповеди слышит слова священника: «Ьы
вступаете в пору жизни, когда надо избрать свой путь и
держаться его» (19, 8). «Избрание пути» и составляет
сюжетно-тематический центр пятой части романа.На первый взгляд кажется случайной встреча Вронско¬
го и Анны с Михайловым и 1 оленшцевым. В критике
высказывалась мысль о том, что главы, посвященные
Михайлову, гениальные сами по себе, «не связаны» с
сюжетом романа. Между тем в Михайлове и 1 оленищеие
с наибольшей отчетливостью формулируется идея «из¬
брания пути». Эти образы были наполнены самым жгучим
современным содержанием для эпохи ?0-х годов.1	оленшцев пишет книгу «О двух началах», где дока¬
зывает, что Россия является «наследницей Византии».
Защита «религии, закона, нравственности», апологетика
церковности сочетается у 1 оленшцева с «высокоумным
либерализмом». Он принципиальный противник самого
направления, к которому принадлежит Михайлов.У Михайлова «нет веры». Он разрушает традиции
религиозной живописи, внося в нее понятия исторической
критики. Он один из «новых людей», воспитанных в
духе «неверия, отрицания и материализма». Михайлов175
Воспринял идеи своего времени,и для него нет более важной
задачи, как «избрать путь» в искусстве, который бы при¬
вел его к правде.Сама картина Михайлова «Христос перед судом Пилата»
заключает в себе философскую дилемму «закона добра» и
«силы зла». «Как удивительно выражение Христа! Видно,
что ему жалко Пилата»,— сказала Анна.Голенищев и Михайлов предлагают два различных
решения вопросов жизни: следование церковной тради¬
ции — или отрицание в духе новейших учений материа¬
лизма и атеизма. Голенищев заметил, что художники
нового направления «хотят изображать не бога, а рево¬
люционера или мудреца» (19, 34).Точка перелома в духовном развитии Левина совпада¬
ет с моментом гибели Николая. Толстой привел Николая
Левина от идей революции к признанию церковности,
а Константина Левина от безверия и сомнения к идее
бесцерковной религии. Избрание пути жизни наклады¬
вало свой отпечаток на образ мысли и формировало убе¬
ждения. «Под угрозой отчаяния» душа Левина становится
«чище и светлее».Свидание Анны с сыном значило для нее не меньше,
чем последняя встреча Левина с братом. Во время поездки
по Италии она чувствовала себя «непростительно счаст¬
ливою». Теперь, после возвращения в Петербург, Анна
увидела себя выставленною «у позорного столба». Но
путь был избран, и она держалась его мужественно и
твердо.Вронский остается во власти компромисса. Он при¬
нял теперь роль скромного художника, вышел в отстав¬
ку, но в Петербурге он испытывает сильное искушение
вернуться в свет. Это была тайная, но вполне определен¬
ная тяга Вронского. Он не столько «избрал путь», выйдя
в отставку, сколько уклонился от своего пути. Поэтому
все его начинания так лихорадочны: «Как голодное жи¬
вотное хватает всякий попадающийся предмет, надеясь
найти в нем пищу, так и Вронский совершенно бессозна¬
тельно хватался то за политику, то за новые книги, то
за картины» (19, 32).«Я разбит, я убит, я не человек более!» — говорил
о себе Каренин (19, 79). Карьера его была окончена. В све¬
те на него смотрели как на человека, от которого больше176
ничего не ждут. Каренин не в силах был избрать свой
путь, и он целиком доверился попечению Лидии Иванов¬
ны. Он «ничего не мог решить сам, не знал сам, чего хотел
теперь, и отдавшись в руки тех, которые с таким удоволь¬
ствием занимались его делами, на все отвечал согласием»
(19, 75).Сюжетно-тематический центр представляет собой об¬
щую концепцию данного сюжетного состояния. В каждой
части романа есть повторяющиеся слова — образы и по¬
нятия,— представляющие собой ключ к идейному смыс¬
лу произведения. «Пучина» появляется во второй части
романа как метафора жизни, а потом проходит через
множество понятийных и образных трансформаций. Слово
«путаница» было ключевым для первой части романа,
«паутина лжи» — для третьей, «таинственное общение» —
для четвертой, «избрание пути» — для пятой. Эти по¬
вторяющиеся слова указывают направление авторской
мысли и могут служить «нитью Ариадны» в сложных
переходах «широкого и свободного романа».Законом «сцепления идей» у Толстого является мета¬
форическое осмысление положений героев в данной
сюжетной ситуации. Как правило, «ключевые слова»
являются формулировкой сюжетно-тематического центра
каждой отдельной части романа. Наметим сюжетно¬
тематические центры остальных частей романа.В шестой части весь материал концентрируется вокруг
сюжетно-тематического центра, который может быть на¬
зван «два брака». Толстой создает контрастную картину
быта «правильной» и «неправильной» семьи, жизни «в за¬
коне» и «вне закона». Появление Долли и Весловского в
Покровском и Воздвиженском особенно ясно выявляет
разницу домашнего уклада в семействе Левина и имении
Вронского.Дом в Ергушеве «развалился». Мы видим Долли в
Покровском, где она гостит у Левина, затем на дороге в
Воздвиженское, куда она едет по приглашению Анны.
Хотя Долли сетует на судьбу и говорит: «Загублена
вся жизнь!» — она остается хранительницей семейного
начала. Когда Левин и Вронский обосновались в своих
имениях и зажили своими домами, Толстой привел к
ним именно Долли. Внешнее благополучие дома в Возд¬
виженском не может скрыть от нее «напряженности»12 ТОЛСТОЙ-ХУДОЖНИН	1У~
отношений Анны н Вронского. Для нее было ясно, что
«они не выдержат этой жизни». Это она назвала семью
Анны «неправильной».Даже детали в пределах каждой отдельной главы под¬
чинены общему смыслу сюжетно-тематического центра.
Так, Долли в Воздвиженском замечает, как Анна «за¬
носит шлейф, чтобы миновать стоявшие у двери игрушки».
«Мне иногда тяжело, что я как лишняя здесь»,— говорит
Анна. И это еще одна деталь из быта «неправильной семьи».В Покровском Долли чувствует себя спокойно и просто
ле только потому, что она дружна с Левиным и что Кити
ее сестра, но потому, что здесь самый дух и тон взаимо¬
отношений глубоко симпатичны и нонятны ей. Дом в
Покровском имел прочность в своем основании, хотя
сам Левин все чаще испытывал беспокойство и недоволь¬
ство собой. «Им там все праздник,—думал он,— а тут дела
непраздничные, которые не ждут и без которых жить
нельзя» (19, 143).В седьмой части романа герои вступают в последнюю
стадию духовного кризиса, который заканчивается са¬
моубийством Анны. Для того чтобы подготовить развязку,
Толстой внес в роман события, по сравнению с которыми
все другие должны были казаться ничтожными: рожде¬
ние сына у Левина и смерть Анны. «Рождение и смерть»
составляет сюжетно-тематический центр седьмой части
романа. После рождения сына у Левина возникает «чув¬
ство любтш к будущему». Это чувство требовало внимания.
Толстой хотел в нем найти залог возрождения души
современного человека.Восьмая часть романа представляет попытку создания
положительной программы жизни, которая должна вести
человека от «личного» к «общему» и стать основой нрав¬
ственного обновления общества. «Народная правда» со¬
ставляет сюжетно-тематический центр восьмой части ро¬
мана.Современная Толстому критика отмечала, что картины
войны нарушают единство романа, что этот материал не
оправдан логикой развития сюжета. Это мнение повто¬
рялось и во многих позднейших работах о Толстом.
Но если учесть, что сюжетно-тематической основой вось¬
мой части является «народная правда», то нельзя не при¬
знать правомерным и вполне оправданным включение178
в роман материала, предложенного самой эпохой, kotoj i.iii
давал возможность на крупном историческом событии
показать смысл «закона добра», как он был понят Толстым.Левин прокладывает в жизни «свою определенную
дорогу». Толстому представлялось, что по этой дороге
предстоит пройти всему человечеству. Она приведет к
освобождению от войн, насилия и убийства. Изображение
войны в восьмой части романа становится формой целост¬
ного финала романа из современной жизни. В «Анне
Карениной» Толстой высказал свое отрицательное отно¬
шение к войне. В восьмой части уже намечена в общей
форме программа морального вероучения Толстого, ко¬
торая была позднее изложена им в «Исповеди».аТолстой предоставлял критике право судить о важ¬
ности или неважности созданных им картин, но отстаивал
художественное единство своего романа. Если роман —
это сложный лабиринт, то критика должна указать зако¬
ны его строения. «Нужны люди,— писал Толстой,— ко¬
торые бы показывали бессмыслицу отыскивания мыслей
в художественном произведении и постоянно руководили
бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений,
в котором и состоит сущность искусства, и по тем законам,
которые служат основанием этих сцеплений» (62, 269).Архитектура романа «Анна Каренина» отличается ес¬
тественностью расположения всех соединенных между
собою конструктивных частей. Есть несомненный смысл
в том, что композицию романа «Анна Каренина» сравни¬
вали с архитектурным строением. И. Е. Забелин, харак¬
теризуя черты самобытности в русском зодчестве, писало	том, что издавна на Руси дома, дворцы и храмы «устраи¬
вались не по тому плапу, который заранее придумывается
и чертится на бумаге, и по сооружении здания редко
вполне отвечал всем настоящим потребностям хозяина
<...). Строились больше всего по плану самой жизни и
по вольному начертанию самого обихода строителей,
хотя всякое отдельное строение всегда исполнялось но
чертежу. В каком направлении распространялась жизнь, в
таком направлении размножались и постройки, вырастав¬
шие одна подле другой, именно только по направлению
развивавшихся настоящих потребностей, но отнюдь не
по намерению однажды навсегда геометрически опре¬
делить и, стало быть, без нужды стеснить, или без нужды
расширить простор самой жизни» 19.Эта характеристика, относящаяся к архитектуре, ука¬
зывает па одну из глубоких традиций, питавших русское
искусство. От Пушкина до Толстого роман XIX в. воз¬
никал и развивался как «энциклопедия русской жизни».
Свободное движение сюжета вне стеснительных рамок
условной фабулы определяло своеобразие композиции:
«линиями размещения построек своенравно управляла
сама жизнь».А.	Фет сравнивал Толстого с мастером, который до¬
бивается «художественной цельности» и «в простой сто¬
лярной работе» 20. Толстой строил круги сюжетного дви¬
жения и лабиринт композиции, «сводил своды» романа
с искусством великого зодчего.19	И. Е. Забелин. Русское искусство. М., 1900, стр. 44—45.20	«Литературное наследство*, т. 37-38. М., 1939, стр. 214.
ИЗ НАБЛЮДЕНИЙ НАД СТИЛЕМ
РОМАНА «АННА КАРЕНИНА»О	пушкинских традициях в романеВ.	ГорнаяТворчество Льва Толстого так самобытно, что порой
трудно уловить литературную связь писателя с его пред¬
шественниками. Быть может поэтому вопрос о Толстом
как великом продолжателе традиций русской литературы
до сих пор недостаточно изучен в нашей литературной
науке 1. В данной статье в связи с анализом романа
«Анна Каренина» делается попытка показать, как орга¬
нически сочетается в творчестве Толстого Следование
пушкинским традициям и новаторство.tМногочисленные документы — письма, воспоминания
современников — говорят о страстном увлечении Толстого
прозой Пушкина в период создания «Анны Карениной».
«Вы не поверите,— писал он П. Д. Голохвастову 30 мар¬
та 1873 г.,— что я с восторгом, давно уже мною не испы¬
тываемым, читал это последнее время, после вас — по¬
вести Белкина, в 7-ой раз в моей жизни. Писателю надо
не переставать изучать это сокровище. На меня это но¬
вое изучение произвело сильное действие. Я работаю,1	Интересные наблюдения но этому вопросу имеются н следую¬щих работах последних лет: Н. К. Гудзий. От «Романа рус¬
ского помещика» к «Утру помещика».— Сб. «Лев Николаевич Тол¬
стой*. М., Иад-во АН СССР, 1951; Д. Благой. МастерствоПушкина. М., «Советский писатель», 1955; К. JI о м у н о в. Дра¬
матургия JI. Н. Толстого. М., Иад-во «Искусство», 1956; А. В. Ч и-ч е р и п. Возникновение романа-эпопеи. М., «Советский писятрлт.».1958.7,S7
по совсем не то, что хотел» (62, 18). «Не только Пушкиным
прежде, но ничем я, кажется, никогда я так не восхи¬
щался»,— тогда же писал JI. Толстой Н. Н. Страхову
(02, 16).Факт сам по себе замечательный: крупнейший рус¬
ский писатель, создатель «Войны и мира» с юношеским
восторгом вновь «открыл» Пушкина. Это «открытие» было
непосредственным образом связано с общим направле¬
нием, какое приобрели в 70-е годы творческие искания
Толстого. И если в тот знаменательный день, когда был
начат роман «Анна Каренина», Толстой «случайно» взял
в руки томик Пушкина, то его горячее увлечение прозой
Пушкина в 70-х годах закономерно связано с общей тягой
писателя к большей простоте, сжатости, лаконизму ху¬
дожественных приемов, по сравнению с теми, которыми
он пользовался в 50—60-е годы.	•Как известно, именно в начале 70-х годов Толстой
решил отказаться от своей прежней литературной манеры.
«И не потому, что так рассудил,— писал он 22 марта
1872 г. Н. Н. Страхову,— а потому, что противен этот
наш теперешний язык и приемы, а к другому языку и
прнэмам (он же и случился народный) влекут мечты
напольные» (61, 277). «Влекут мечты невольные» — стих
из неоконченной поэмы А. С. Пушкина «Езерский» 2.
Знаменательно, что, говоря о своей тяге к новым, народ¬
ным приемам и языку, JI. Толстой использовал образ,
навеянный поэзией А. С. Пушкина.В 1871—1872 гг. Толстой в своей новой манере создал
множество рассказов для «Азбуки». Характерные черты
стиля этих рассказов — скупая, сжатая, порой нарочито
обедненная манера изложения, стремительность в разви¬
тии сюжета. Большинство рассказов начинается прямо с
действия, в интонации, близкой к народно-сказовой:
«Гнались за волком охотники. И набежал волк на мужика»
(«Волк и мужик», 21, 268). «Шли по лесу два товарища,
и выскочил на них медведь» («Два товарища», 21, 269).
«Стужнп на Кавказе офицером один барин. Звали его
Жилин. Пришло раз ему письмо из дома» («Кавказский
пленник», 21, 304).2	См. об :лчш комментарий к цитируемому письму ы сб.: «Л. Н.
'Голстой о литературе». М.. Гослитиздат, 1955, стр. 642.JS2
Черты стиля, выработанные и рассказах для «Азбуки»,
Толстой уже в самом начале 70-х годов намеревался
распространить на все свое творчество. Именно об этом
писал он в связи с выходом «Кавказского пленника»:
«Это образец тех приемов и языка, которым я пишу и
буду писать для больших» (61, 278) 3.Художественная система социально-психологического
романа, каким является «Анна Каренина», конечно, резко
отличается от манеры, в которой написаны эти рассказы.
И все же работа над «Азбукой» оказала известное влияние
на все дальнейшее творчество писателя, в частности,
заставила его полюбить «крутые» завязки, вводящие
«в дело» сразу.В период работы над «Азбукой» Толстой нередко
обращался к Пушкину, как писателю, наиболее ему
близкому. И раньше, в 50-е годы Толстой не раз восхи¬
щался создателем «Цыган», «Евгения Онегина» и множест¬
ва лирических стихотворений. Но в то время молодой
Толстой, увлеченный задачей раскрытия «диалектики
души», не раз подчеркивал отличие своих литературных
приемов от пушкинских. «Я читал «Капитанскую дочку»
и увы! — должен сознаться, что теперь уже проза Пуш¬
кина стара — не слогом,— но манерой изложения. Теперь
справедливо — в новом направлении — интерес подроб¬
ностей чувства заменяет интерес самых событий. Повести
Пушкина голы как-то»,— записал JI. Толстой в дневнике
31 октября 1853 г. (46, 187—188). Зато через 20 лет зна¬
менитый автор «Войны и мира», занятый поисками более
лаконичных, доступных и понятных народу приемов из¬
ложения, по достоинству оценил прозу Пушкина. «Мно¬
гому я учусь у Пушкина, он мой отец, и у него надо
учиться»,— говорил он в 1873 г. Софье Андреевне 4.Неудивительно, что в этот переломный для мировоз¬
зрения и творчества Толстого период автор «Повестей
Белкина» оказал влияние на художественный метод, на3	Любопытно, что уже в 60-х годах Толстой с интересом отнес¬
ся к высказыванию И. С. Тургенева, ратовавшего за более лако¬
ничный стиль изложения: «Мпеппе Тургенева о том, что нельзя
на 10 страницах описывать, как NN положила руку, мне очень
помогло, и я надеюсь избежать этого греха в будущем»,— писал
он Фету в мае 1866 г. (61, 138).4	«Дневники Софьи Андреевны Толстой. 1860—1891». М., Изд-во Сабашниковых, 1928, стр. 35.
все образное мышление писателя. Вместе с тем даже
проза Пушкина в это время порой казалась Толстому
недостаточно простой.Связь Толстого с Пушкиным, конечно, нельзя свести
к прямому влиянию одного художника на другого.
В «Анне Карениной» были развиты и углублены многие
важные традиции пушкинской прозы и одновременно
совершены величайшие художественные открытия. В част¬
ности, создавая этот роман, великий художник-психолог
нашел множество приемов, позволяющих совместить под¬
робный анализ переживаний героев с пушкинским целе¬
устремленным развитием повествования.2Первоначальный замысел «Анны Карениной» возник
у Толстого в 1870 г. самостоятельно, вне пушкинского
влияния. Тема светской замужней женщины, «потеряв¬
шей себя», соответствовала тогдашнему стремлению Тол¬
стого к «современному» роману и в то же время была
глубоко органична для всего творчества писателя, с его
тягой к постановке больших морально-этических проблем.Через три года именно чтение Пушкина послужило
толчком к осуществлению замысла: «Там есть отрывок,—
писал Л. Толстой после чтения пятого тома собрания
сочинений А. С. Пушкина 8,— «Гости собирались на да-
чг/». Я невольно, нечаянно, сам не зная зачем и что будет,
задумал лица и события, стал продолжать, потом, разу¬
меется, изменил, и вдруг завязалось так красиво и круто,
что вышел роман, который я нынче кончил начерно, роман
очень живой, горячий и законченный <...)»,— писал
Толстой Н. Н. Страхову (62, 16).В замечательном пушкинском отрывке изображен кон¬
фликт между страстной, искренней женщиной, презрев¬
шей законы света,— и высшим обществом, с его ханжест¬
вом и лицемерием. У Пушкина светское общество обвини¬
ло, оклеветало Вольскую без всяких оснований, лишь
потому, что ее яркий, самобытный характер не подхо¬
дил под общую мерку. «Молва стала приписывать ей6	Пушки н. Сочинения, т. V. СПб., изд. П. В. Анненкова,1855, стр. 502—506.1S4
любовников. Злословие даже без доказательств оставляет
почти вечные следы. В светском уложении правдоподобие
равняется правде, а быть предметом клеветы унижает
нас в собственном мнении <...). Вольская, в слезах него¬
дования, решилась возмутиться противу власти неспра¬
ведливого света» ®.Наряду с социальной темой пушкинский замысел
содержит в зародыше и другой мотив, который также
получит развитие в романе Толстого — мотив гибельности
страсти. «В ней — <Вольской> — много хорошего и го¬
раздо менее дурного, нежели думают. Но страсти ее по¬
губят» 7,— говорит о Зинаиде Вольской один из немно¬
гих ее доброжелателей.В раннем наброске романа «Анна Каренина» героиня —
женщина с низким лбом и вульгарными манерами 8.
Вначале Толстой, в отличие от Пушкина, хотел обрисо¬
вать свою героиню в непривлекательном свете. Такое
изображение было связано с религиозно-моралистической
тенденцией, которой писатель стремился подчинить роман.
В процессе создания «Анны Карениной» Толстой в идейно¬
композиционном отношении все дальше уходил от пушкин¬
ского замысла. Под пером Толстого семейный роман по¬
степенно превращался в монументальную социальную
эпопею с множеством героев, несколькими сюжетными
линиями. С другой стороны, чем дальше писатель работал
над романом, тем более выступал на первый план кон¬
фликт, намеченный в свое время Пушкиным и подска¬
занный Толстому самой жизнью,— конфликт между мо¬
лодой, живой, искренней женщиной и окружающим ее
лицемерным обществом.В 70-е годы, когда «старое бесповоротно, у всех на
глазах рушилось»9,тема семейная,поставленная Пушкиным
в неразрывной связи с социальной, нашла гениальное
решение в «Анне Карениной». Толстой в своем романе
сильно углубил конфликт. Если в отрывке Пушкина6	А. С. Пушкин. Полное собрание сочипений в десяти
томах, т. VI. М., Изд-во АН СССР, 1957, стр. 564.7	Там же, стр. 562.8	См. об этом подробно в статье: Н. К. Гудзий. История
писания и печатания «Анны Карениной.»—Л. Н. Толстой.
Полное собрание сочинений, т. 20, стр. 577—644.9	В. И. Ленин. Сочинбния, т. 17, стр. Я1.185
намечено драматическое столкновение героини с общест¬
вом, то в романе Толстого конфликт этот приобрел тра¬
гическое звучание. По сравнению с Пушкиным, Толстой
с большей силой подчеркнул душевную красоту, внут¬
реннее благородство своей героини. Поэтому и страдания
ее особенно глубоки, значительны.В «Анне Карениной», так же как и в ряде других
произведений 60—70-х годов, изображение судьбы жен¬
щины стало средством глубокой и многогранной критики
общества.По мере того как Толстой создавал «Анну Каренину»,
его произведение отражало все более острые социальные
конфликты и, в неразрывной связи с этим, наполнялось
более глубоким драматическим содержанием. Эпизоды,
в которых по началу был лишь слабо намечен конфликт
Анны с окружающим миром, превращались затем в
сцены прямых столкновений героини со светом. Вот,
например, как в одном из ранних вариантов рисовал
художник эпизод посещения Анной театра.«Было первое представление Дон-Жуана с Патти.
Театр был полон цветом петербургского общества. Она
сидела во 2-м бенуаре в черном бархатном платье с крас¬
ной куафюрой, блестя красотой и весельем. Ложа ее
была полна народа, и у рампы толпились. Женщины
старались незаметно лорнировать ее, притворяясь, что
рассматривают персидского посланника рядом, но не
могли оторвать от нее биноклей. Прелестное добродушие
с ее особенной грацией поражало всех. Удашев не мог
налюбоваться своей женой и забывал ее положение.
Он принес ей букет. Посланник подошел к ней. Голицына
кивнула из-за веера (она была в духе), и, когда он вошел
к ней в ложу, она попрекнула, что Анна только раз
была у ней» (20, 376).В этом варианте конфликта между Анной и окружа¬
ющим ее светским обществом нет. Светские знакомые
подходят к ней, любуются Анной, даже сетуют на то, что
она их «забыла».В окончательной редакции Толстой изменил эту сце¬
ну, чтобы показать мучительное столкновение героини
со светом, травлю ^ее теми, кто «в тысячу раз хуже ее».
Постепенно эта сцена приобрела острый драматический
характер. Анна, находясь в ложе, испытывает чувстваПП
человека, «выставленного у позорного столба». Ее ок¬
ружает атмосфера враждебного молчания, которая раз¬
решается отвратительным выпадом против нее Карта-
совой.Приведем еще пример того, как постепенно Толстой
углублял драматизм произведения. В ранних черновых
рукописях отсутствовала знаменитая сцена тайного сви¬
дания Анны с Сережей. Вместо нее художник описывал
обычное утреннез посещение Карениным сына.«Как только Алексей Александрович подошел ближе,
Саша перехватился пухлыми ручонками от спинки крова¬
ти за его плечи и стал прижиматься к его щеке и тереть¬
ся своим нежным личиком о его щеку, обдавая Алексея
Александровича тем милым сонным запахом и теплотой,
которые бывают только у детей.—	Папа,— сказал он, — мне не хочется спать. Нынче
мое рожденье. Я рад. Я встану сейчас, — и он засыпал,
говоря это.— Я видел но спе мама. Она подарила мне
будто бы большую...—	«Вот и скрывай от него»,— подумал Алексей Алек¬
сандрович. Но сказать, что она прислала подарки, вы¬
звало бы вопросы, на которые нельзя отвечать, и Алексей
Александрович поцеловал сына, сказал, что подарки
ждут его <...)» (20, 372).В этом варианте так же любовно, как и в окончатель¬
ной редакции, обрисован момент пробуждения ребенка,
его «милый, сонный запах», его «пухлые ручонки и нежное
личико». Но лишь в последней редакции, когда на месте
отца, открыто вошедшего поздравить Сережу, оказалась
мать, лишенная права видеть собственного сына, сцена
приобрела трагический смысл.Так вместе с углублением социального содержания
романа усиливался и его драматизм.3Драматически-напряженный стиль пушкинских пове¬
стей с присущей им стремительностью завязки, быстрым
развитием сюжета, характеристикой героев непосредст¬
венно в действии особенно привлек Толстого в дни, когда
он начал работу над «живым, горячим» романом о совре¬
менности.
Приведем примеры характерных пушкинских зачинов.«Мы стояли в местечке***» («Выстрел»). «Последние
пожитки гробовщика Адриана Прохорова были взвалены
на похоронные дроги, и тощая пара в четвертый раз
потащилась с Басманной на Никитскую, куда гробовщик
переселялся всем своим домом» («Гробовщик»). «Однажды
играли в карты у конногвардейца Нарумова» («Пиковая
дама»).Именно такая манера введения героев в действие вдох¬
новила JI. Толстого в тот день, когда он начал писать
«Анну Каренину». «Вот как надо писать. Пушкин присту¬
пает прямо к делу. Другой бы начал описывать гостей,
комнаты, а он вводит в действие сразу»10 ,— говорил
в это время J1. Толстой.И все же объяснить своеобразное по стилю начало
романа одним внешним пушкинским влиянием нельзя.
Стремительная завязка «Анны Карениной», ее напряжен¬
ное сюжетное развитие,— все это художественные сред¬
ства, неразрывно связанные с содержанием произведения.
Средства эти помогли писателю передать драматизм су¬
деб героев п.Не только самое начало романа, но весь его стиль
связан с живым и энергическим творческим принципом,
четко сформулированным Толстым — «введение в дей¬
ствие сразу».Всех без исключения героев своего широкого много¬
планового произведения Толстой вводит без предвари¬
тельных описаний и характеристик, в обстановке острых
жизненных ситуаций. Анну — в момент ее встречи с
Вронским, Стиву Облонского и Долли в ситуации, когда
обоим кажется, что их семья рушится, Константина Ле¬
вина — в тот день, когда он пытается сделать предло¬
жение Кити. Большинство второстепенных, эпизодиче¬
ских персонажей (Рябинина, Николая Левина, художника10	Эти слова были сказаны JI. Н. Толстым в присутствии его
родственницы, которая передала их Ф. И. Булгакову.— См. статью
Ф. И. Булгакова об «Анне Карениной» в его кн.: «Граф JI. Н. Тол¬
стой и критика его произведений, русская и иностранная» СПб.,
1899, стр. 86.11	См. об этом в статье: Б. И. Бурсов. Роман «Анна Каре¬
нина»— Сб. «JI. Н. Толстой». Учпедгиз. М., 1955, стр. 246—247;
а также: Я. Билинкис. О творчестве Л. Н. Толстого. Л.,1959,	стр. 296.т
Михайлова, «знаменитого петербургского адвоката») пи¬
сатель также вводит в повествование в драматических
сценах, сразу обнажая острые и разнообразные конфлик¬
ты современности.И в более ранних произведениях Толстого можно
найти примеры «крутых» завязок, введения героев «прямо
в дело». Однако именно в «Анне Карениной» приемы эти
стали характерной чертой стиля.Черновики романа открывают перед нами увлекатель¬
ную картину того, как добивался Толстой стремитель¬
ности и целеустремленности в завязывании отдельных
тем и сюжетных узлов произведения. Так, сначала пи¬
сатель хотел впервые изобразить Левина в эпизоде на
скотоводческой выставке (20, 53), потом в гостях у Врон¬
ского (20, 47). В отвергнутых вариантах первой сцены
лишь вскользь упоминалось о недовольстве героя окру¬
жающим миром, однако эта важнейшая тема романа еще
не была «круто завязана». В окончательной редакции
первого эпизода Левин показан сразу в столкнове¬
нии с окружающим обществом, в момент его «бесцере¬
монного вторжения» в московское Присутствие.Известно, как любил Толстой изображать своих героев
сквозь «призмы» взаимных оценок и характеристик.
И все же, стремясь к предельной динамичности первых,
вводных эпизодов, писатель устранял многие предвари¬
тельные характеристики одного персонажа другим.Так, например, вначале Степан Аркадьевич Облонский
описывал своим друзьям Левина еще до его появления
в Присутствии:«— Кто такой?Швейцар подал карточку.Константин Николаич Ленин 1а.—	А! — Радостно вскрикнул Степан Аркадьич.—
Проси в кабинет.—	Это Костя Ленин. Знаете: сын Николая Федорыча.—	Разве он в Москве живет?—	Он? Он везде — в Москве и в деревне что-то усо¬
вершенствует — народ что-то изучает. Но прекрасный
малый. Мы с ним и по охоте друзья, да и так я его люб¬
лю,— говорил Степан Аркадьич» (20, 96).13 Б этом варианте герой носнт фамилию Ленин.189
В окончательной редакции эта заочная характеристика
исчезла.Приведем еще пример того, как добивался художник
живого, стремительного введения героев в произведение.
Глава Х\1Н первой части романа. Известный эпизод,
в котором Алексей Вронский, а вместе с ним и читатель
впервые встречаются с Анной на московском вокзале.
В ранних вариантах этой сцены Стива Облонский, слу¬
чайно повстречав на вокзале Удашева (так назывался
здесь Вронский), пространно и восторженно рассказывал
ему о своей сестре Анне.«— Вы не знаете Анну? — С удивлением н упреком
говорил Степан Аркадьич.—	Знаю, давно на бале у посланника я был пред¬
ставлен ей, но как было: знаете, двух слов не сказал и
теперь даже не посмею кланяться. Потом видел, она
играла во французской пьесе у Белозерских. Отлично
играет.—	Она все отлично делает. Не могу удержаться,
чтобы не хвалить сестру. Муж, сын, спет, удовольствия,
добро, связи — все она успевает, во всем совершенство,
и все просто, легко, без труда.Удашев замолчал, как всегда молчат при такого рода
похвалах» (20, 69).Впоследствии этот заочный дифирамб героине исчез
из рукописи, а облик жизнерадостной обаятельной Анны
сразу же полнокровно раскрылся в короткой живой сцене,
в момент ее встречи с Вронским. «Когда он оглянулся,
она тоже повернула голову. Блестящие, казавшиеся тем¬
ными от густых ресниц, серые глаза дружелюбно, внима¬
тельно остановились на его лице, как будто она призна¬
вала его, и тотчас же перенеслись на подходившую толпу,
как бы ища кого-то. В этом коротком взгляде Вронский
успел заметить сдержанную оживленность, которая игра¬
ла в ее лице и порхала между блестящими глазами и
чуть заметной улыбкой, изгибавшею ее румяные губы»
(18, 66). Так же как и в эпизоде, впервые рисующем
Левина, портрет Анны и завязка сюжетного узла оказа¬
лись теперь слитыми воедино 13.13	В книге «Творческая истории «Анны Карениной»» (М., «Со¬
ветский писатель», 1957) В. Жданов приводит другие ныразитель-190
Заметки Толстого на черновых рукописях романа
лишний раз убеждают нас в том, что стремление худож¬
ника к драматическому развитию сюжета было вполне
осознанным, а не только интуитивным. Так, на полях
черновой рукописи Толстой записал: «Начать с действия,
(уничтожить) перенести в конец о разговорах» (20, 10) —
изменение, которое он и осуществил в дальнейшем.Было бы неправильно утверждать, что в работе над
более ранними своими произведениями Толстой не стре¬
мился к живости и драматизму изложения. Однако в
«Анне Карениной» эта тенденция проявилась значительно
более ярко, целеустремленно. Для наглядности сопо¬
ставим первые «портреты» Пьера Безухова и Андрея Бол¬
конского в «Войне и мире» с первой характеристикой
Константина Левина.Роман «Война и мир»«Вскоре после маленькой княгини вошел массивный,
толстый молодой человек с стриженой головой, в очках,
светлых панталонах по тогдашней моде, с высоким жабо
и в коричневом фраке.Этот толстый молодой человек был незаконный сын
знаменитого екатерининского вельможи, графа Безухова,
умиравшего теперь в Москве. Он нигде не служил еще,
только что приехал из-за границы, где он воспитывался,
н был в первый раз в обществе» (9, 11).«В это время в гостиную вошло новое лицо. Новое
лицо это был молодой князь Андрей Болконский, муж
маленькой княгини.Князь Болконский был небольшого роста, весьма
красивый молодой человек с определенными и сухими
чертами. Все в его фигуре, начиная от усталого, скучаю¬
щего взгляда до тихого мерного шага, представляло
самую резкую противоположность с его маленькою, ожив¬
ленною женой. Ему, видимо, все бывшие в гостиной не
только были знакомы, но уж надоели ему так, что и смот¬
реть на них и слушать их ему было очень скучно. Изные примеры стремления Толстого к драматнческл-напряженному
развитию повествования и «введению в действие сразу» (см. об
этом стр. 190—194 названной книги).191
всех же прискучивших ему лиц лицо его хорошенькой
жены, казалось, больше всех ему надоело» (9, 19).В то время, как появление Андрея Болконского и
Пьера Безухова в салоне Анны Павловны Шерер описано
от лица автора, Константин Левин сразу же обрисован
в момент молчаливого столкновения с представителями
бюрократического Присутствия (привратником, худоща¬
вым чиновником).Роман «Анна Каренина»«— Кто это входил? — спросил он <Облонский> у
сторожа.—	Какой-то, ваше превосходительство, без спросу
влез, только я отвернулся. Вас спрашивали. Я говорю:
когда выйдут члены, тогда...—	Где он?—	Нешто вышел в сени, а то все тут ходил. Этот са¬
мый,— сказал сторож, указывая на сильно сложенного
широкоплечего человека с курчавою бородой, который,
не снимая бараньей шапки, быстро и легко взбегал наверх
по стертым ступенькам каменной лестницы. Один из
сходивших вниз с портфелем худощавый чиновник, при¬
остановившись, неодобрительно посмотрел на ноги бе¬
гущего и потом вопросительно взглянул на Облонского.
Степан Аркадьич стоял над лестницей. Добродушно сияю¬
щее лицо его из-за шитого воротника мундира просияло
еще более, когда он узнал вбегавшего» (18, 19).Любопытно, что девятый рукописный вариант еще
содержал короткую авторскую характеристику Левина
(здесь будущий Левин носит фамилию Ордынцева): «Ор¬
дынцев был красивый молодой человек лет 30 с неболь¬
шой черной головой и необыкновенно хорошо сложенный»
(20, 96). Однако даже такая характеристика показалась
Толстому слишком «прямой», описательной. Вероятно,
поэтому из окончательной редакции он устранил и ее.4Характеристики героев в «Анне Карениной», по срав¬
нению с предшествующими произведениями писателя, ста¬
ли не только более драматичными, но также более сгу-192
щеынылш, концентрированными 1Продолжим сопостав¬
ление приемов изображения персонажей в «Войне и мире»
и в «Анне Карениной».Впервые вводя в действие Андрея и Пьера, Толстой
не дает подробной характеристики этим важнейшим ге¬
роям. Андрей и Пьер изображены именно в числе других
гостей Анны Павловны Шерер. Коротко, на одной страни¬
це, описав их появление, художник тут же переходит
к характеристике киязя Василия, Элен, Ипполита, кня¬
гини Друбецкон, Анны Павловны.Точно так же, вводя в повествование 13-летнюю На¬
ташу, коротко н ярко обрисовав ее, писатель переходит
к изображению других юных обитателей дома Ростовых —
Николая, Бориса Друбецкого, Сони. Медленно и посте¬
пенно, на протяжении многих лет развертываются слож¬
ные и динамичные характеристики героев в «Войне и
мире».В «Анне Карениной» — романе, действие которого tco-
бенно напряженно, писатель, вводя в повествование
одного из героев (Анну, Левина, Каренина, Облонского),
концентрирует свое внимание именно на нем, посвящает
подряд несколько глав, многие страницы преимуществен¬
ной характеристике этого героя. Так, Облонскому посвя¬
щены I —IV, Левину — V—VII, Анне — XVIII —XXIII,
Каренину — XXXI — XXXIII главы первой части рома¬
на. Причем каждая страница этих глав отличается изу¬
мительной емкостью характеристики героев.Едва только Константин Левин успел переступить
порог московского Присутствия, как писатель уже по¬
казал его в восприятии привратника, чиновника При¬
сутствия, Облонского,— потратив на все это лишь не¬
сколько фраз. Всего на нескольких первых страницах
романа Толстой сумел показать взаимоотношения Стивы
Облонского с женой, детьми, слугами, просительницей,
часовщиком. Уже на этих первых страницах характер
Стивы живо и многогранно раскрыт в множестве типи¬
ческих и в то же время неповторимо индивидуальных14	Постепенное сокращение объема, всю большую драматиза¬
цию романов Толстого справедливо отмечает 11. Палиевский в
статье: «Реалистический метод позднего Толстого (повесть «Хаджи-
Мурат»)».—«Лев Николаевич Толстой. Сборник статей о творче¬
стве.». Изд. МГУ, 195У, стр. 171.13 Толстой-худошнин193
черт, в своеобразном соединении жизнерадостности, об¬
щительности, добродушия, легкомыслия, аморальностии т- д-	л и-Концентрированные характеристик» героев «Анны Ка¬
рениной» вовсе пе исключают динамичности, не исключа¬
ют возможности того, что писатель будет углублять и
расширять эти характеристики на протяжении всего про¬
изведения. Характеры Анны, Кареиина, Левина и других
персонажей, полнокровно обрисованные в начале про¬
изведения, переживают, как известно, в дальнейшем
сложную эволюцию. Так в «Анне Карениной» много¬
гранность изображения персонажен сочетается с драма¬
тической целеустремленностью и сжатостью повествования.В романе 23У глав, коротких, емких, насыщенных.
Большинство этих глав начинается напряженно-эмоцио¬
нально, захватывая читателя уже с самой первой фразы.
«В 4 часа, чувствуя свое бьющееся сердце, Левин слез с
извозчика у Зоологического сада <...)» (18, 31). «Подъ¬
езжая домой, в самом веселом расположении духа, Левин
услыхал колокольчик со стороны главного подъезда к
дому. «Да, это с железной дороги, — подумал он,—
самое время московского поезда... Кто бы это?» (18, 107).
«Вернувшись домой, Вронский нашел у себя записку от
Анны. Она писала: «Я больна и несчастлива. Я по могу
выезжать, но и не могу долее не видать вас» (18, 374).Другие главы открываются живыми сценками. «— При¬
ехали! — Вот он! — Который? — Г1омоложе-то, что ль? —
А она-то, матушка, ни жива, ни мертва! — заговорили в
толие, когда Левин, встретив невесту у подъезда, с нею
вместе вошел в церковь» (19, 10).Княгиня Щербацкая, более всего боявшаяся, что Ле¬
вин сделает предложение Кити и она примет это пред¬
ложение, застает их наедине. И глава XIV первой части
романа открывается напряженной пантомимой, передаю¬
щей сложную игру чувств на лицах героев:«<...) в это самое время вышла княгиня. На лице ее
изобразился ужас, когда она увидела их одних и их
расстроенные лица. Левин поклонился ей и ничего не
сказал. Кити молчала, не поднимая глаз. «Слава Богу,
отказала»,— подумала мать, и лицо ее просияло обычной
улыбкой, с которою она встречала по четвергам гостей»
(18, 53).194
Динамические зачины десятком глав «Анны Карениной»
также поддерживают н романе живой, быстрый ритм
повествования.5Наряду с традициями народной речи, наряду с при¬
емами фольклора, пушкинские языковые, стилистические
традиции начинают явственно ощущаться в рассказах
для «Азбуки», написанных Толстым в 70-е годы. То же
стремление к «простоте и ясности рисунка и штриха,
то есть языка» (61, 274) отразилось на стиле многопла¬
нового социального романа «Анна Каренина».Язык этого романа по своему синтаксическому строю
проще языка «Войны и мира». Сложно-подчиненпые пред¬
ложения с многими придаточными, характерные для
Толстого, в «Анне Карениной» стали короче; собрание
относительных слов и однородных союзов («который»,
«что») встречается здесь гораздо реже; подчинитель¬
ная связь между отдельными придаточными обычно не
превышает второй, в редких случаях третьей сте¬
пени.Показательно, как работал Толстой над языком зна¬
менитого начала романа. В нескольких ранних вариантах
(рукописи 6, 7) роман начинался сложнейшими типично
толстовскими периодами.«Степан Аркадьич Алабин был в самом ужасном поло¬
жении: он, по месту, занимаемому им в Москве, извест¬
ный всей Москве и родня по себе и жене почти всему
московскому обществу, он, отец 4-х детей, уже с про¬
седью в голове и бакенбардах, вдруг вследствие открыв¬
шейся интриги с гувернанткой в своем доме, вдруг сделал¬
ся предметом разговора всех. Жена его, кроткая, милая
Дарья Александровна, урожденная Щербацкая, не ве¬
рившая в зло на свете, в первый раз поняла, что муж
никогда не был и не намерен был ей быть верен, и в при¬
падке отчаяния и ревности бросила его и переехала с
детьми к своей матери» (20, 51) 15.«Степан Аркадьич Алабин, несмотря на вчерашнюю
сцену с женой после того, как открылась его неверность,
несмотря на то, что вчера вечером горничная жены15	В этом варианте будущий Облонский носит фамилию Ала¬
бин.19513
Параша пе пустила его в снальню и объявила, что Дарья
Александровна больна, не хочет его видеть н приказала
укладывать свои и детские вещи, с тем чтобы переехать
к матерп, несмотря на все это и на 41 год жизни, здоровая
натура Степана Аркадьевича взяла свое, и он спал креп¬
ко до привычного часа 8 часов утра, когда ему было вре¬
мя ехать в присутствие» (20, 79—80).В окончательной редакции писатель начинает роман
афоризмом и следующей за ним простой энергичной фра¬
зой: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая
несчастливая семья несчастлива по-своему.Все смешалось в доме Облонских» (18, 3).Четкий, ясный, лаконичный синтаксический строй
этих фраз, контрастирующий с последующими более слож¬
ными конструкциями, особенно подчеркивает динамич¬
ность завязки.И в других местах романа простые, короткие фразы
нередко придают стилю повествования особую живость и
стремительность. Вот, например, с помощью каких энер¬
гичных, прозрачных по своему синтаксическому строю
предложений рисует писатель картину внезапных сбо¬
ров Анны, смятение и ужас, охватившие ее: «По всем
комнатам дачного дома ходили дворники, садовники и
лакеи, вынося вещи. Шкафы и комоды были раскрыты;
два раза бегали в лавочку за бечевками; по полу валялась
газетная бумага. Два сундука, мешки и увязанные пледы
были снесены в переднюю. Карета и два извозчика стоя¬
ли у крыльца» (18, 307).Не раз анализировалось искусство, с которым Толстой
посредством длинных синтаксических периодов изобра¬
жал сложность и противоречивость внутреннего мира
героев. В «Анне Карениной» мы также встретим синтак¬
сические периоды, оставляющие, по выражению Чехова,
«впечатление силы». Однако не менее замечательно мас¬
терство, с которым Толстой рисует сложные переживания
героев в предложениях совершенно простых, самым рит¬
мом фраз передавая напряженность внутреннего состоя¬
ния того или иного персонажа. Вот, например, как пере¬
дает писатель внутреннее состояние Анны после ее по¬
следней ссоры с Вронским.«Она посмотрела на часы. Прошло двенадцать минут.
«Теперь уж он получил записку и едет назад. Недолго,]9П
еще десять минут... Но что, если он не приедет? Нет,
этого не может быть. Надо, чтобы он не видел меня с
заплаканными глазами. Я пойду умоюсь. Да, да, при¬
чесалась ли я или нет?» — спросила она себя. И не могла
вспомнить. Она ощупала голову рукой. «Да, я причесана,
но когда, решительно не помню» (...)„Пятнадцать минут туда, пятнадцать назад. Он едет
уже, он приедет сейчас. Она вынула часы и посмотрела
на них.— Но как он мог уехать, оставив меня в таком
положении? Как он может жить, не примирившись со
мною?" Она подошла к окну и стала смотреть на улицу.
По времени он уже мог вернуться» (19, 334 и 335).В том же напряженном ритме, с тем же лаконизмом
рисует Толстой сцену встречи Вронского с княжной
Сорокиной,— как представляется эта встреча взволно¬
ванной Анне.«После переговоров в передней кто-то вошел наверх
и рядом с гостиной послышались шаги Вронского. Он
быстрыми шагами сходил по лестнице. Анна опять по¬
дошла к окну. Вот он вышел без шляпы на крыльцо и
подошел к карете. Молодая девушка в лиловой шляп¬
ке передала ему пакет. Вронский улыбаясь сказал ей
что-то. Карета отъехала; он быстро взбежал назад по
лестнице.	.Туман, застилавший все в ее душе, вдруг рассеялся.
Вчерашние чувства с новой болью защемили больное
сердце» (19, 332).Отрывистая внутренняя речь героини, чеканный язык
авторского повествования здесь в равной степени помога¬
ют передать быстрое нарастание трагических событий.В 70—90-х годах, стремясь к более сжатому, чекан¬
ному стилю повествования, Толстой стал особенно боль¬
шое значение придавать действию, событию как средству
раскрытия характеров. Это одна из характерных черт
в эволюции творческого метода, образного мышления
художника. Любопытно в этом смысле замечание, сде¬
ланное Толстым в апреле 1887 г. но поводу повести «Не¬
счастные» писателя Ф. Ф. Тищенко:«Недостаточно ясны перевороты, происходящие в ду¬
ше Семена: сначала злобы, потом отчаяния, потом успо¬
коения и наконец решимость вернуть жену. Все
это над о б ы, ч т о б ы с о в е р ш а л о с т» в
событиях, а не только бы о п и с ы в а¬
л о с ь. У Вас есть попытки приурочить эти перевороты к
событиям, но не всегда удачно» (64, 35).Это замечание Толстого, сделанное через много лет
после создании «Анны Карениной», помогает понять свое¬
образие стиля романа, уяснить, почему так восхищается
Толстой мастерством Пушкнна-рассказчнка, его искус¬
ством в построении сюжета.Черновые варианты «Анны Карениной» рассказываюто	том, как упорно стремился Толстой соединить в своем
романе тончайший психологический анализ героев с рас¬
крытием характеров в действии. Во многих случаях
художник во время правки заменял описание пережива¬
ний героя изображением его поступков. В одной из
черновых рукописен Толстой следующим образом
рисовал тяжелые размышлении Анны над портретом
сына.«Отослан кормилицу, Анна пошла в спальню и достала
маленький портфель, в котором были фотографии сына
в различных возрастах. Она теперь как будто в первый
раз ясно поняла то, что она променяла на любовь, кото¬
рую ей дал Вронский» lfi.В окончательную редакцию романа художник ввел
случайное мимолетное действие Анны, благодаря которому
вся сцена приобрела особую художественную вырази¬
тельность, глубокий символический смысл.«Маленькими ловкими руками, которые нынче особенно
напряженно двигались своими белыми тонкими пальцами,
она несколько раз задевала за уголок карточки, но кар¬
точка срывалась, и она не могла достать ее. Разрезного
ножика не было на столе, и она, вынув карточку, бывшую
рядом (это была карточка Вронского, сделанная в Риме,
в круглой шляпе и с длинными волосами), ею она вытолк¬
нула карточку сына» (19, 110—111).Замена подробных психологических описаний дейст¬
вием, деталью, в которой «светится», живет переживание —
характерная черта в эволюции творческой манеры Тол¬
стого.1и Рукоиись 103.— Архив .1. Н. Толстого в Гос. му:к*о
Л. II. Толстого.198
оСледуя в романе пушкинским традициям, Толстой
замечательно разливал, обогащал эти традиции. Великий
художник-психолог патпсл множество новых своеобразных
средств и приемов, позволяющих совместить подробный
анализ переживаний героя с пушкинским целеустремлен¬
ным развитием повествования.Как известно, «внутренние монологи», «психологи¬
ческий комментарий» — специфически толстовские ху¬
дожественные приемы, посредством которых писатель с
особенной глубиной раскрывал внутренний мир героев.
Эти тонко-психологические приемы насыщены в «Анне
Каренттпой» таким папряженным драматическим содержа¬
нием, что обычно не только не замедляют темпа повест¬
вования, а усиливают его развитие. Примером этой свя¬
зи между тончайшим анализом чувств героев и остро¬
драматическим развитием сюжета, могут служить все
«внутренние монологи» Анны Карениной.Охваченная кпезапиой страстью, Аттпа пытается бежать
от своей лгобтш. Неожиданно, раныпе намеченного срока,
она уезжает из Москвы домой в Петербург.«Ну что же? Неужели между литой и этим офицером-
мальчиком существуют тт могут существовать какие-нибудь
другие отношения, кроме тех, что бывают с каждым
знакомым?» Она презрительно усмехнулась и опять взя¬
лась за книгу, по уже решительно не могла понимать
того, что читала. Она провела разрезным ножом по стеклу,
потом приложила его гладкую и холодную поверхность
к щеке и чуть вслух пе засмеялась от радости, вдруг
беспричинно овладевшей ею. Она чувствовала, что нервы
ее, как струны, натягиваются все туже и туже на какие-то
завинчивающиеся колышки. Она чувствовала, что глаза
ее раскрываются больше и больше, что пальцы на руках
и ногах нервно движутся, что внутри что-то давит ды¬
ханье тт что все образы и звуки в этом колеблющемся
полумраке с необычайною яркостью поражают ее» (18,
107).Внезапное чувство Анны развивается стремительно,
на наших глазах, и читатель со все возрастающим волне¬
нием ждет, чем разрешится борьба в ее душе.199
Внутренний монолог Анны и поезде психологически
подготовил ее встречу с мужем, во время которой ей впер¬
вые бросились в глаза «хрящи ушей» Каренина.Приведем еще пример. Алексей Александрович, ко¬
торый удостоверился в неверности жены, мучительно
размышляет над тем, что предпринять, как найти выход
из создавшегося положения. И здесь детальный психоло¬
гический анализ и мастерство живого сюжетного развития
неразрывно связаны между собой. Читатель пристально
следит за течением мыслей Каренина не только потому,
что Толстым тонко анализируется психология чиновника-
бюрократа, но и потому, что от решения, к которому он
придет, зависит дальнейшая судьба Анны.Точно так же, вводя в диалоги между героями романа
«психологический комментарий», раскрывающий тайный
смысл слов, мимолетных взглядов и жестов героев, пи¬
сатель, как правило, не только не замедлял повество¬
вания, но сообщал развитию конфликта особенную на¬
пряженность.В главе XXV седьмой части романа между Анной и
Вронским вновь (в который раз!) заходит тяжелый раз¬
говор о разводе. Проследим, как правил Толстой руко¬
писный вариант этой сцены. (Добавления Толстого на
полях рукописи выделены в правый столбец.)Для чего ты желаешь
этого?—<развода>—	Ведь ты знаешь зачем:
для тебя, для детей, ко¬
торые будут...—	Детей не будет, — ска¬
зала Анна,—	Ах, я сказал для тебя:
более всего для тебя —
повторил он,и он с ужасом увидал в
глазах Анны того врага, ко¬
торый овладел ею и которо¬
му оп пе мог покориться.морщась точно от боли 17.17 Рукопись 103, л. 815,—Там же.200
отпивая кофе из чашки. Она
подняла руку, отставив ми-
:шнец, н ему противна была
рука, жест, звук, который
она произносила губами, и
она нидела это18.Именно благодаря психологическому комментарию,
внесенному Толстым в диалог между Анной и Вронским,
стало особенно наглядно, как стремительно, с каждой
минутой назревает разрыв между героями. В оконча¬
тельной редакции этой сцены (19, 327) психологический
комментарий еще более выразителен и драматичен.И в прежних произведениях Толстого существовала,
конечно, связь между раскрытием диалектики души
героев и развитием сюжета. В «Анне Карениной», ввиду
большей драматической напряженности всего произве¬
дения, связь эта стала особенно тесной и непосредственной.Стремясь к большему лаконизму повествования, Тол¬
стой нередко от передачи мыслей и чувств героев в их
непосредственном течении переходит к авторскому, более
сгущенному и краткому их изображению. Вот, например,
как рисует Толстой состояние Кити в момент ее объясне¬
ния с Левиным.«Она тяжело дышала, не глядя на него. Она испыты¬
вала восторг. Душа ее была переполнена счастьем. Она
никак не ожидала, что высказанная любовь его произ¬
ведет на нее такое сильное впечатление. Но это продол¬
жалось только одно мгновение. Она вспомнила Вронского.
Она подняла на Левина своп светлые, правдивые глаза
и, увидав его отчаянное лицо, поспешно ответила:—	Этого не может быть... простите меня» (18, 52—53).В «Воскресении» тенденция к сжатой передаче «ди¬
алектики души» героев проявилась еще более ярко10.Так на всем протяжении романа «Анна Каренина»
психологический анализ, всестороннее исследование ди¬
алектики души Толстой постоянно совмещает с живостью
сюжетного развития. Прибегая к терминологии самого|Н Рукопись НЮ, л. 4Г).— Там же.1,1	См. в настоящем обор ни ко статью JI. Д. Опульскои.‘JOJ... — Насчет этого ты можешь
быть совершенно спокоен,—
сказала она,
писателя, можно сказать, что в «Анне Карениной» острый
«интерес подробностей чувств» постоянно сочетается с
захватывающим «интересом развития событий». В то же
время нельзя но отметить, что сюжетная линия, связан¬
ная с жизнью и исканиями Левина, развивается менее
стремительно: главы, драматически напряженные, не¬
редко сменяются спокойными, с неторопливым, медли¬
тельным развитием повествования (сцены косьбы, охоты?
эпизоды счастливой семейной жизни Левина в деревне).7А. С. Пушкин, рисуя многогранные характеры своих
героев, использовал иногда прием «перекрестных харак¬
теристик» (например, в «Евгении Онегине»).В творчестве Л. Толстого эта пушкинская традиция
получила широкое развитие. Известно, что, показывая
своих героев в оценке и восприятии различных персо¬
нажей, Толстой достигал особой правды, глубины и мно¬
гогранности изображения. В «Анне Карениной» прием
«перекрестных характеристик» постоянно помогал ху¬
дожнику, кроме того, создавать ситуации, полные остро¬
го драматизма. Вначале Толстой описывал, например,
поведение Анны и Вронского на московском балу в ос¬
новном от своего лица 20 (рукопись 10). В окончательной
редакции мы увидели, героев сквозь призму восприятия
влюбленной в Вронского, похолодевшей о г ужаса Кити.««По что он?»—Кити посмотрела на пего и ужасну¬
лась. То, что Кити так ясно представлялось в зеркале
лица Анны, она увидела на нем. Куда делясь его всегда
спокойная, твердая манера и беспечно спокойное выра¬
жение лица? Нет, он теперь, каждый раз, как обращался
к ней, немного сгибал голову, как бы желая пасть перед
ней, и во взгляде его было одно выражение покорности
и страха. «Я не оскорбить хочу, — каждый раз как будто
говорил его взгляд, — но спасти себя хочу, и не знаю
как» <...)2,1	I I. IV. Г у д :i II й. Истории писании п мочатаиии «Липы IVa-
pcinitioii». — . I. ||. Т и л с т о ii. Ilo.inoc собранно сочинений, т. lid.
М., 11)39, стр. ИОН.202
Они говорили об общих знакомых, вели самый ничтож¬
ный разговор, но Кити казалось, что всякое сказанное
ими слово решало их и ее судьбу» (18, 87).Изображение напряженной атмосферы скачек также
связано с использованием Толстым этого приема. Опас¬
ную скачку Вронского художник рисует не только от
своего лица, но н сквозь призму восприятия взволно¬
ванной, «компрометирующей» себя Анны.За поведением Анны на скачках, в свою очередь, на¬
пряженно следит внешне спокойный Каренин. «Он опять
вглядывался в это лицо, стараясь не читать того, что так
ясно было на нем написано, и против воли своей с ужасом
читал на нем то, чего он не хотел знать» (18, 221).Внимание Анны сосредоточено на Вронском, тем не
менее, она невольно задерживает внимание на каждом
слове, жесте своего мужа. Измученная лицемерием Ка¬
ренина, Анна улавливает черты лакейства и карьеризма
в его поведепии. Присоединив к авторской характеристике
Каренина оценку его Анной, Толстой усилил как дра¬
матизм, так и обличительное звучание эпизода2l.Таким образом, в «Анне Карениной» своеобразии
толстовские, тонко психологические приемы проникно¬
вения в характеры (внутренний монолог, прием взаим¬
ных оценок) служат вместе с тем средством напряжен¬
ного «живого и горячего» развития действия.8Подвижные «текучие» портреты героев Толстого ни
многом противоположны пушкинским 22. Однако за этой
противоположностью и здесь обнаруживаются некото¬
рые общие черты. В свое время Пушкин, оттачивая свой
реалистическн-достоверный, живой стиль повествова¬
ния, иронизировал над пространными и статичнымн опи¬
саниями современных ему беллетристов.21	Оценки личности Каренина автором н Аннон не всегда со¬
впадают. Тем пе менее через восприятие Анны нам особенно ярко,
как сквозь увеличительное стекло, становятся видны отталкиваю¬
щие черты Ь’аренииа.22	См. об этом в кн.: А. I». Ч и ч е р и п. иозшиснонешк' ро¬
мана-эпопеи. М., «Сойотский писатель», 1958, стр. 138.203
«Не стану описывать ни русского кафтана Адриана
Прохорова, ни европейского наряда Акулины и Дарьи,
отступая в сем случае от обычая, принятого нынешними
романистами» («Гробовщик»),Портреты своих героев Пушкин, как правило, рисо¬
вал в действии, в связи с развитием конфликта, раскры¬
вая чувства героев посредством изображения их поз,
жестов, мимики.Вот наиболее характерные примеры пушкинских опи¬
саний этого рода.«— А что, господин исправник, поймаете хоть вы
Дубровского?Исправник струсил, поклонился, улыбнулся, заик¬
нулся и произнес наконец: — Постараемся, ваше пре¬
восходительство» («Дубровский»).«Пугачев смотрел на меня пристально, изредка при¬
щуривая левый глаз с удивительным выражением плу¬
товства и насмешливости» («Капитанская дочка»).«<...) Она рассеянно глядела во все стороны; лицо ее,
изменчивое, как облако, изобразило досаду; она села
подле важной княгини Г. и, как говорится, se mil a bou-
der.Вдруг она вздрогнула и обернулась к балкону» («Гости
съезжались на дачу...»).Все приведенные характеристики поведения и внеш¬
ности персонажей лишены статичности, описательности,
не замедляют действия, а способствуют развитию конф¬
ликта, непосредственно связаны с ним. Подобные живые,
динамичные портреты зашшают в прозе Пушкина го¬
раздо большее место и играют большую роль, чем не¬
сколько обобщенно-описательных характеристик 23.В отдельных случаях Пушкин, уже прямо предвосхи¬
щая Толстого, раскрывал при помощи портрета не толь¬
ко отдельные мимолетные чувства, но их движение и сме¬
ну. Так, например, сложную гамму чувств на лице Че-
калинского передает Пушкин, рисуя этого героя в мо¬
мент карточной игры с Германном («Пиковая дама»).«— Позвольте заметить вам, — сказал Чекалинский
с п е и з м е н н о й своею улыбкою, — что играаз Наиболее известная из них: «Марья Гавриловна, стройная,
бледная п семнадцатнлетняя девица» («Мотель»),204
ваша сильна: никто более двухсот семидесяти пяти сем-
пелем здесь еще не ставил.—	Что ж? — возразил Германн,— бьете вы мою кар¬
ту или нет?Чекалинскнй поклонился с видом того же
смиренного согласия. <... >—	Выиграла! — сказал Германн, показывая свою
карту.Между игроками поднялся шопот. Чекалинский
нахмурился, но улыбка тотчас воз¬
вратилась на его лицо».Толстой был гениальным новатором в создании порт¬
ретных характеристик. Портреты в его произведениях,
в отличие от скупых и лаконичных пушкинских, текучи,
отражают сложнейшую «диалектику» чувств героев. В то
же время именно в творчестве Толстого получили высшее
развитие пушкинские принципы — драматизм и дина¬
мичность в обрисовке облика персонажей, пушкинская
традиция — рисовать героев в живых сценах, без по¬
мощи прямых характеристик и статичных описаний.
(И здесь речь идет не о прямом влиянии одного худож¬
ника на другого, а об историко-литературной преем¬
ственности.)Толстой, так же как в свое время Пушкин, резко осу¬
дил «ставшую невозможной манеру описаний, логично
расположенных: сначала описания действующих лиц,
даже их биографии, потом описание местности и среды,
а потом уже начинается действие. И странное дело,—
все эти описания, иногда на десятках страниц, меньше
знакомят читателя с лицами, чем небрежно брошенная
художественная черта во время уже начатого действия
между вовсе неописанными лицами» (8, 312).Искусство текучего динамичного портрета позволило
Толстому особенно тесно связать характеристики героев
с действием, с драматическим развитием конфликта.
В «Анне Карениной» такая связь особенно органична.И в этом отношении Толстому-портретисту Пушкин
более близок, чем такие художники, как Тургенев, Гон¬
чаров, Герцен, в произведениях которых прямые харак¬
теристики персонажей не всегда слиты с действием.205
* * *Глубоки н многообразны связи стиля Толстого с.о
стилем Пушкина. В этой статье мы охарактеризовали
лишь некоторые из них. История создания «Анны Каре¬
ниной» свидетельствует о том, что не только в годы своей
литературной юности, но и в период наивысшего твор¬
ческого расцвета Толстой плодотворно черпал из источ¬
ника национальных литературных традиций, развивал
и обогащал эти традиции. Мы пытались показать, как
в 70-е годы, в переломный период творчества Толстого,
опыт Пушкина содействовал эволюции художественного
метода писателя. Толстой опирался иа традиции Пуш-
кина-прозаика, идя по пути создаиия своего нового сти¬
ля, для которого характерно, в частности, сочетание
глубокого психологизма с драматически-целеустремлен-
иым развитием действия.Знаменательно, что и J897 г., говоря о народной ли¬
тературе будущего, Толстой утверждал «все те же три
пушкинские принципа: «ясность, простоту и краткость» 24,
как важнейшие принципы, па которых должна быть
основана эта литература.24 Д. Д. Ji л а г о ii. Мастерстно А. I'.. Пушкина. М., 1955,
стр. 72.
ИСТОРИЯ ОДНОЙ СКАЗКИС.	Жислина«1^ак бы хотелось перевести все на русский язык,
чтобы Тит понял,— писал JI. Н. Толстой жене 13 апре¬
ля 1887 г.— И как тогда все сокращается и уясняется.
От общения с профессорами — многословие, трудносло-
вие и неяспость, от общения с мужиками сжатость, кра¬
сота языка и ясность» (84, 25).Толстой необычайпо остро чувствовал красоту народ¬
ного олова и со всей присущей ему страстностью тянулся
к его изучению. В юности, попав на Кавказ в станицу
Старогладковскую, он напряженно прислушивается к
говору етарого казака Епишки, изображенного впос¬
ледствии в повести «Казаки» нод именем Крошки. В своем
дневнике тех лет он не раз записывает заинтересовав¬
шие его слова и выражения Ьнншки. Крупица за кру¬
пицей фиксирует он в начале 50-х годов свои наблюде¬
ния над лексикой, над особенностями говора казаков
Старогладковской.«Релье — столб висельный; Мунца — ярмо»,— за¬
писал Толстой в дневнике 18 ноября 1853 г. И далее:
«Казаки говорят: эта ружье, и бедный употребляется
в смысле ласкательном, — соболезно-ласкательном» (4fi,
201).Лексические наблюдения Толстого, нашедшие свое
отражение в «Казаках», кажутся специалистам настоль¬
ко бесспорными, что собиратель фольклора терского
казачества М. П. Карпинский, характеризуя говор гре-
бенских станиц, ссылается на толстовскую повесть как
на источник, подтверждающий его слова.Десятилетие спустя, в период увлечения педагоги¬
ческой деятельностью, писатель снова обращается* к207
народному языку. Страстной и резкой критике подвергает
он выходившие в то время издания для народа. В статьях
«О языке народных книжек» и «Об общественной дея¬
тельности на поприще народного образования» он выска¬
зывает глубокие, тщательно «продуманные и отчетливо
выраженные взгляды на то, каким должен быть язык
литературы для народа и для детей.Понятность, общедоступность языка без умышлен¬
ного испещрения «словами местного наречия», конкрет¬
ность слова выдвигаются к качестве основного требова¬
ния. Толстой говорит о необходимости отбора точных,
образных и сильных слов, о хозяйском отношении
к ним, о строении сжатой, четкой фразы, в которой бы
каждое слово отпечатывало мысль и было совершенно
необходимо для передачи содержания.В этих статьях Толстой подвергает тщательному раз¬
бору язык хрестоматии К. Д. Ушинского «Детский мир».
В рассказах, помещенных в хрестоматии, он усматривает
«ложную манеру языка и декламации», напыщенность
и неестественность фразы, под которыми, по его мнению,
скрывается пустота содержания, неточность и безобраз¬
ность слова.Поиски точного слова, взятого у народа и возвращен¬
ного ему в литературе, Толстой продолжает и в дальней¬
шем. К началу 80-х годов относятся его прогулки по
Киевскому шоссе, находящемуся в двух верстах от ясно¬
полянской усадьбы. На этом шоссе он встречается со
странниками, бредущими на богомолье в Киево-Печер¬
скую лавру, и заводит с ними беседы. «Считая свой язык
русский далеко не хорошим и не полным, — пишет об
этом Софья Андреевна, — JI. Н. поставил целью своей
в это лето <1880 г. >изучать язык в народе. Он беседовал
с богомольцами, странниками, проезжими и все записы¬
вал в книжечку народные слова, пословицы, мысли и
выражения»Записные книжки Толстого тех лет представляют свое¬
образную энциклопедию народного языка С настойчи¬
востью подлинного исследователя изучает он его оттен¬
ки. Он остро ощущает многозначимость народного слова,1	«Дневники Софьи Андреевны Толстой. 1860—1891». М., 1928,
стр. 42—43.208
присущее ему свойство приобретать в различных соче¬
таниях, различных контекстах разный смысл. «Кле¬
пать, — записывает он, — чем-нибудь, кого-нибудь. За¬
клепать дверь, пушку, дыру». Он выписывает синонимы,
характерные для народной лексики. Так, например, к
эпитету «ловкий» он подбирает синонимы «хлесткий, шу¬
стрый, стремой, проворной».Требуя от языка прежде всего точности, Толстой ищет
совершенного соответствия слова той мысли, какую
хочет выразить художник. Вот почему он скрупулезно
анализирует оттенки смысловых значений слов: «Про¬
извел сына в грамоту. Мы смеемся, взяв у народа слово
произвел и неточно употребляя его в смысле произвел
в генералы». Или другая запись: «Чуять — физически.
Чувствовать — моральпо». «Виденье — вид. Привиденье—
ложный вид».Интерес, более того — необыкновенная жадность к
народному слову,— не оставляет Толстого ни на миг.
Об этом сохранилось много свидетельств, и в том числе—
касающихся последних лет его жизни. «Три дня тому
назад,— записал А. Б. Гольденвейзер в своем дневни¬
ке,— Лев Николаевич заметил, что ни на одном языке
нет стольких оттенков для названия старика — старик,
старичок, старец, старче, старина,— как на русском» 2.Но если в 50-е годы молодой Толстой записывал свои
наблюдения над народным словом и обогащал нм язык
своих произведений, если в 60-е он в своих педагогиче¬
ских статьях теоретически обосновал, каким, по его мне¬
нию, должен быть современный ему литературный язык,
базирующийся именно на языке народном, то в 70-е
годы он сделал смелую попытку полностью претворить
свои теоретические воззрения на практике.Страстное желание «перевести все на русский^язык,
чтобы Тит понял», было им осуществлено при создании
«Азбуки». В четырех книгах «Азбуки», вышедших в 1872 г.,
помещено 193 художественных прозаических произве¬
дения. Из них 99, т. е. более половины, содержат в оглав¬
лении ссылки на то, откуда произведение заимствова¬
но. Эзоп (46 басен — немногим меньше половины исех2	А. Б. Гольденвейзер. Вблизи Толстого. М., Гос¬
литиздат, 1959, стр. 234.14 Толстой-художник	опп
заимствований), басни и сказки индийские (23), арабские
(4), русские (4), по одной — турецкой, «восточной», не¬
мецкой, литовской; на эти источники указывает сам
Толстой в оглавлениях к своим четырем книгам для
чтения. Помимо этого, он ссылается еще на Бессонова,
Даля, Андерсена, Гюго, Геродота, на составителя хре¬
стоматии Перевлесского, на Чижова.Казалось бы, произведений собственно оригинальных
в «Азбуке» не так уж много. И только ли к ним относи¬
лись слова писателя в его письме к А. А. Толстой, что
«работа над языком ужасная»? Внимательно вчитываясь
в те произведения «Азбуки», источники которых указаны,
мы неизбежно приходим к выводу об огромной работе
над языком, проделавной в них 1олстым. Именьо в про¬
изведениях неоригинальных наиболее отчетливо виден
этот «перевод на русский язык», к которому так стремился
Толстой. Из русских источников к числу их относятся
статьи из хрестоматии Перевлесского, написанные дей¬
ствительно «суконным» языком, а также материалы «из
Чижова», в том числе и сказка «Золотоволосая царев¬
на», помещенная во «Второй русской книге для
чтения».Кто такой был Чижов? В фольклорной литературе
прошлого столетия имени такого собирателя или соста¬
вителя нет. Не известен и такой сказочник, автор «Зо¬
лотоволосой царевны». Более того — в русском сказоч¬
ном эпосе такой сказки нет, хотя по содержанию своему
она очень близка к распространенному в фольклоре сю¬
жету о злой мачехе и падчерице. Но среди знакомых
семьи Толстого был человек с фамилией Чижов. В июле
1871 г. Софья Андреевна сообщала мужу, бывшему в то
время в Самарской губернии, что JI. Д. Оболенский,
только что женившийся на племяннице Толстого — Ели¬
завете Валериановне, получил место у Чижова, в то вре¬
мя директора правления Московско-Курской же лезь ой
дороги. В мае 1873 г. Толстой писал Чвнову от¬
носительно изобретения, сделанного англичанами Лич-
фордом и Смитом, служащими той же дороги.Федор Васильевич Чижов был личностью примеча¬
тельной. Адъюнкт-профессор начертательной геометрии
в Петербургском университете, он служил там одновре¬
менно с Н. В. Гоголем. Позднее он встречался с Гоголем210
в Риме и оставил об этих встречах интересные воспоми¬
нания. Чижов был публицистом славянофильскою тол¬
ка, автором статей по истории литературы и искусства.
Позднее он занялся предпринимательской деятельностью
и нажил на этом миллионы. Есть основания предпола¬
гать, что П. Д. Боборыкин вывел Чижова в романе
«Китай-город» под именем Константина Глебовича Ле-
щева.Человек больших и разносторонних знании и широ¬
ких интересов, Чижов в 1870 г. выпустил книгу, назван¬
ную им «Письма о шелководстве». Книгой этой он хотел
популяризовать в России мало развитое в те годы кустар¬
ное производство шелка. Киига состояла из двадцати
трех писем, в которых автор рассказывал о способах
разведения и ухода за шелковичным деревом, о шелко¬
вичном черве, коконе, куколке, шелковичной бабочке,
об устройстве червекормилеп и т. д.Никакого отношения к художественной литературе
она, естественно, не имела. Недаром, начиная ее, Чижов
предупреждал читателей: «Не вините меня, если расскап
мой будет по временам сух, иногда покажется даже уто¬
мительным. Мне предстояли два пути, когда я принялся
за эти письма: или отделаться общими местами, придав
им легкость бесцельного рассказа, или сколько-нибудь
отчетливо передать весь состав и все основы новой про¬
мышленности». Но наряду со специфической темой и
специальными задачами, какие поставил в книге Чи¬
жов, собравший большой материал но шелководству,
он привел также исторические факты и кое-какие пре¬
дания. Одно из этих преданий и стало сюжетом толстов¬
ской сказки «Золотоволосая царевна».Чтобы выяснить, какую степень переработки прошла
«Золотоволосая царевна», прежде чем она попала на стра¬
ницы «Азбуки», как она была «переведена на русский
язык», нужно проникнуть в творческую лабораторию
художника, понять, как добивался он того, чтобы в рас¬
сказах для крестьянских детей «все было красиво, ко¬
ротко, просто и, главное, ясно».В «Золотоволосой царевне» Толстой ставил цели на¬
учно-познавательные. Одна из первоначаль¬
ных редакций сразу открывалась сведениями о
шелковичном черве:21114*
«Шелковичный червь родится яичками, из яичка де¬
лается червяк, из червя делается куколкой, из куколки
бабочкой. А бабочка кладет опять яйца. Куколка червя
делается из шелковой паутины: червь выпускает из себя
эту паутину и в нее закатывается.Шелк некрашенный бывает золотистого желтого цве¬
та. Когда червь закатывается в куколку, он бывает ве¬
личиной в 3/4 вершка, а когда он родится из яичка, то
не больше макового зернышка. Пока червяк вырастает,
он четыре раза замирает и опять оживает. Первый раз
он замирает на пять дней, второй раз на четыре дня, тре¬
тий раз на шесть дней, четвертый раз на шесть дней».
Далее шла зачеркнутая Толстым фраза: «И пятый раз
на девять дней» а.Затем излагалась сама сказка о золотоволосой царев¬
не, о том, что индийский царь Лин-И овдовел и женился
вторично, а мачеха царевну возненавидела и всячески
старалась погубить ее.В сравнении со сказкой Чижова язык этой редакции
значительно более лаконичен, прост и точен. Однако
он не достиг еще простоты и выразительности оконча¬
тельной редакции. Это — промежуточная ступень от
сказки, опубликованной в «Письмах о шелководстве»
Чижова, к «Золотоволосой царевне» толстовской «Аз¬
буки».Сильные изменения претерпела композиция сказки.
Ее познавательное начало с некоторыми изменениями
было перенесено в конец, и в последней редакции дей¬
ствие начинается с рассказа о злоключениях невинно
обиженной золотоволосой девушки.Что заставило Толстого отойти от первоначально
намеченного плана? Думается, на это лучше всего отве¬
чают педагогические статьи самого Толстого, написан¬
ные им в начале 60-х годов. Именно в них отчетливо вы¬
является своеобразный взгляд Толстого на процесс пе¬
редачи знаний. «Наука вовсе не трудна и не тяжела, —
пишет он в статье «Об общественной деятельности на по¬
прище народного образования», — она, напротив, име¬
ет свое обаяние для каждого человеческого ума,— обая¬
ние точности, полноты и системы. Как же скоро вы лишае¬3	Рукописи сказки «Золотоволосая царевна». Архив JI. Н. Тол¬
стого в Гос. музее JI. Н. Толстого.212
те передаваемые сведения их научной обстановки, так
они становятся скучными и ненужпыми. Ежели уже вы
хотите передать их, то учитесь передавать их у жизни,
передавайте их в форме искусства» (8, 283).В другой статье того же периода он пишет: «Для того
чтобы сделать историю популярною, нужно не внешность
художественную, а нужно олицетворять исторические яв¬
ления, как это делает иногда предание, иногда сама
жизнь, иногда великие мыслители и художники». И там
же: «Все эти лица и события интересны для учащегося
не по мере их значения в истории, а по мере художест¬
венности склада их деятельности, по мере художествен¬
ности обработки ее историком, и большею частью не
историком, а народным преданием» (8, 106).Этот взгляд на передачу знаний учащимся Толстой
практически осуществил не только в «Золотоволосой
царевне», но и в ряде других произведений «Азбуки»,
в частности в статьях о магните — «Магнит» (Вторая
книга для чтения), в географических рассказах о ре¬
ках — «Шат и Дон», «Волга и Вазуза», о горе — «Судо-
ма» (Вторая книга для чтения).Первоисточник интересующей нас сказки
следующим образом выглядит в книге Ч и ж о в а:«В древнем Среднеиндийском царстве жил царь, зва¬
ли его Лин-И (отвращение от проливного дождя); царица,
супруга его, называлась Куангки (боязнь лучей солнеч¬
ных).У них была одна только дочь, звали ее златовласою
девицею. Рано лишилась она матери и отец женился на
другой жене.Мачеха скоро почувствовала ревность к падчерице,
начала ее сильно ненавидеть и разными то хитростями,
то ласками, то наговорами подбила, наконец, царя, ее
родителя, на то, что он велел бросить дочь свою в пусты¬
ню, где только слышно было рыкание одних львов.Но небо приняло ее под свою защиту и скоро она воз¬
вратилась во владения отца своего, восседая на льве,
совершенно ей покорном.Чрез малое время снова схватили царевну и увезли
в горы, где только летали коршуны; но коршуны окру¬
жили ее, принесли ей пищу и кормили до тех пор, по¬
ка слуга царский, знавший, как несправедливо с пей213
поступили, не пришел тайно в горы и не привел ее ко двору
царскому.Взбешенная неожиданным ее возвратом, царица тот¬
час велела схватить златовласую царевну и увезти ее
на пеобитаемый остров, прозванный Зеницею морей.Но там рыбак помог ей и, взявши свою лодку, привез
со ко двору царскому.Царица, не зная, что делать от бешенства, велела
выбыть во дворе глубокий колодезь и там похоронить
ипиую царевну.Спустя несколько времени все были поражены виде-
и .ом: из недр земли выходят лучи солнечные, и когда
царь велел раскопать это место, находят — диво див-
ноо! — живую его царевну, совершенно целу и невредиму.Тогда царь велел выдолбить пень шелковичного де¬
рена, посадить ее туда и пустить по мрачному океану.
Волны принесли ее к берегам Японии, выбросили в при¬
стань Тойру, где один из прибрежных жителей залива
прибежал на помощь к гонимой царевне и вынес ее на
руках своих.Но прибывши на твердую землю, она прожила только
несколько минут, скоро испустила последнее дыхание,
подверглась новому превращению и стала шелковичным
червем».А вот сказка Толстого:«В Индии была одна царевна с золотыми волосами,
у нее была злая мачеха. Мачеха возненавидела золото¬
волосую падчерицу и уговорила царя сослать ее в пусты¬
ню. Золотоволосую свели далеко в пустыню и бросили.
На пятый день золотоволосая царевна вернулась вер¬
хом на льве назад к своему отцу.Тогда мачеха уговорила царя сослать золотоволосую
падчерицу в дикие горы, где жили только коршуны.
Коршуны на четвертый день принесли ее назад.Тогда мачеха сослала царевну на остров среди моря.
Рыбаки увидали золотоволосую царевну и на шестой
день привезли ее назад к царю.Тогда мачеха велела на дворе вырыть глубокий коло¬
дец, опустила золотоволосую царевну и засыпала землей.Через шесть дней из того места, куда зарыли царев¬
ну, засветился свет, и когда царь велел раскопать землю,
там нашли золотоволосую царевну.214
Тогда мачеха велела выдолбить колоду тутового де¬
рева, заделала туда царевну и пустила ее по морю.На девятый день море принесло золотоволосую ца¬
ревну в Японскую землю, и там ее японцы вынули из
колоды. Она была жива.Но как только она вышла на берег, она умерла и из
нее сделался шелковичный червь.^Шелковичный червь всполз на тутовое дерево и стал
есть тутовый лист. Когда он повырос, он вдруг сделался
мертвый: не ел и не шевелился.На пятый день, в тот самый срок, как царевну принес
лев из пустыни, червь ожил и опять стал есть лист.Когда червь опять повырос, он опять умер, и на чет¬
вертый день, в тот самый срок, как коршуны принесли
царевну, червь ожил и опять стал есть.И опять умер, в тот самый срок, как царевна верну¬
лась на лодке, опять ожил.И опять умер, в четвертый раз, и ожил на шестой
день, когда царевну выкопали из колодца.И опять, в последний раз, умер, и на девятый день,
в тот самый срок, как царевна приплыла в Японию, ожил
в золотой шелковой куколке. Из куколки вылетела ба¬
бочка и положила яички, а из яичек вывелись черви
и повелись в Японии. Черви пять раз засыпают и пять
раз оживают.Японцы разводят много червей, делают много шелка;
и первый сон червя называется сном льва, второй — сном
коршуна, третий — сном лодки, четвертый — сном двора,
и пятый — сном колоды».Сличая оба текста, мы видим, что Толстой отбрасы¬
вает все лишнее, не имеющее непосредственного отно¬
шения к развертыванию сюжета. Так, в его сказке от¬
сутствуют упоминание о родителях девушки, о новой
женитьбе отца. Толстой ставит нас перед совершившим¬
ся фактом — у золотоволосой героини была злая ма¬
чеха* Именно это, и только это важно для дальнейшего
сюжетного развития сказки.Чижов многословно и не раз повторяет, что мачеха
ненавидела падчерицу. Толстой этого не повторяет, но
показывает это всеми поступками царицы.Чижов пространно рассуждает о том, как небо защи¬
щает царевну, как покорны ей львы и заботливы кор¬215
шуны. Толстой не говорит этих слов. Но все действия
и львов, и коршунов свидетельствуют об их симпатиях
к гонимой царевне.Краткость, лаконизм, динамичность — вот что от¬
личает прежде всего толстовскую сказку от ее перво¬
источника.В сравнении с чижовским текстом в «Азбуке» наблю¬
дается большая простота языка, т. е. то, что писатель
называл простотой рисунка и штриха. Так, чижовская
фраза: «Спустя несколько времени все были поражены
видением: из недр земли выходят лучи солнечные, и когда
царь велел раскопать это место, находят — диво дивное! —
живую его царевну, совершенно целу и певредиму», —
под пером Толстого делается прежде всего лаконичнее
и проще: «Через шесть дней из того места, куда зарыли
царевну, засветился свет, и когда царь велел раскопать
землю, там нашли живую золотоволосую царевну».В чижовской сказке мы читаем о необитаемом остро¬
ве, прозванном Зеницею морей. У Толстого сказано просто:
«Мачеха сослала царевну на остров среди моря». Такая
замена была вполне правомерна: как следует из контекста,
остров был обитаем — там находились рыбаки. Старо¬
русское слово «зеница» — то же, что в современном язы¬
ке зрачок (находящийся в середине глаза). Писатель
заменил «зеницу» равнозначным по смыслу и общедо¬
ступным словом «среди».В сравнении с чижовской сказкой в «Азбуке» наблю¬
даются и некоторые смысловые отступления. Например,
царица — у Толстого — опускает в колодезь и засыпает
царевну сама, в то время как в первоисточнике она пору¬
чает это сделать другим. Эта замена лишний раз под¬
черкивает жестокость мачехи. Вместо чижовского «по¬
хоронить» у Толстого — «опустила», «засыпала». Эта за¬
мена также произведена писателем в интересах большей
точности: как известно, слово «похоронить» связано с
определенными обрядами (см. Владимир Даль. Толко¬
вый словарь, т. III, 1955, стр. 367). Оно ассоциируется
с человеком, уже умершим, а мачеха опускает в землю
живую девушку. Требованием точности вызвано и дру¬
гое изменение, произведенное Толстым: «царь велел
раскопать землю» — вместо «раскопать это место» (у
Чижова).216
Психологически совершенно оправданным оказыва¬
ется, что в самом конце сказки Толстого мачеха, а не
отец, как у Чижова, велит выдолбить колоду тутового
дерева, в которую она сама сажает ненавистную ей пад¬
черицу.Мелкие стилистические замены также вызваны стрем¬
лением к предельной точности слова. Если у Чижова —
пень шелковичного дерева, то у Толстого — колода;
у Чижова — океан, у Толстого — море, у Чижова —
слово «посадить», у Толстого — «заделать». Каждое из
этих изменений мотивировано. Пень — это остаток
срубленного или сломанного, торчащего на корню де¬
рева; колода — это срубленное, толстое бревно, обру¬
бок. Пень ассоциируется с чем-то неподвижным, к чему-
то прикрепленным, в то время как колода должна была
плыть по океану.Как говорится в начале сказки, золотоволосая царев¬
на жила в Древнеиндийском царстве, на берегу Аравий¬
ского моря. Стало быть, чтобы колода с царевной попала
в океан, она первоначально должна была быть брошена
в море. Отсюда замена океана морем. И, наконец, третье:
казалось бы, никакого значения не имеет — была ли
падчерица «посажена» в выдолбленное отверстие пня,
как говорит Чижов, или «заделана» в колоду? На самом
деле такая разница есть: «посадить» — поместить куда-
нибудь; «заделать» — забив, закрыть наглухо. И Тол¬
стой, стремясь к максимальной точности слова, к наи¬
большему его соответствию мысли, действовал в полном
согласии с его основным лексическим значением.Итак, основной принцип толстовской эстетики —
простота, точность, ясность и краткость художествен¬
ной речи — тот принцип, который он провозглашал
постоянно, был выдержан здесь в полной мере.Однако «Золотоволосая царевна» Толстого, как упо¬
миналось, была произведением не только художествен¬
ным, но и научно-познавательным. Рассказав поэтиче¬
ское предание, Толстой затем провел аналогию между
периодами странствий оклеветанной девушки и перио¬
дами сна и пробуждения шелковичного червя. В отли¬
чие от Чижова, он настойчиво фиксировал внимание
на том, через сколько дней возвращалась девушка ко
двору своего отца. Вместо чижовского «скоро», «спустя217
несколько времени» у Толстого — «на пятый день
золотоволосая царевна вернулась верхом на льве»,
«коршуны на четвертый день принесли ее назад»,
«рыбаки <...> на шестой день привезли ее назад»
и т. д.В конце «Золотоволосой царевны» расшифрована об¬
разная символика сказки, объяснено, почему так настой¬
чиво уточнялись сроки каждого возвращения героини
к отцу. «Шелковичный червь всполз "на тутовое дерево
и стал есть тутовый лист. Когда он Тповырос, он вдруг
сделался мертвый: не ел и не шевелился. На пятый день,
в тот самый срок, как царевну принес лев из пустыни,
червь ожил и опять стал есть лист. Когда червь опять
повырос, он опять умер, и на четвертый день, в тот са¬
мый срок, когда коршуны принесли царевну, червь ожил
и опять стал есть» и т. д.Это точное определение сроков Толстой заимствовал
пз той же книги Чижова, из главы, где говорилось, как
живет и развивается шелковичный червь. «Продолже¬
ние самих возрастов или междусонных периодов не оди¬
наково, — писал Чижов. — При самом обыкновенном
ходе червяковой жизни порядок их таков: первый возраст
продолжается пять дней, второй — четыре дня, третий —
шесть дней, четвертый — шесть дней и пятый — девять
дней». Из других глав книги Толстой почерпнул осталь¬
ные сведения о жизни шелковичного червя и бабоч¬
ки.Так работал Толстой над этим, казалось бы незна¬
чительным произведением, меняя композицию сказки, до¬
биваясь наибольшей художественности, стремясь к наи¬
большей простоте и точности каждого слова; он прибе¬
гал к контаминации поэтического и научно-познава¬
тельного материала, рассказывая сказку на свой, толстов¬
ский лад, совершенно отличный\>т чижовского; он резче
очерчивал характеры, приписывая персонажу такие
поступки, какие должны быть ему органически свой¬
ственны.В примечании, напечатанном вслед за оглавлением
первой книги «Азбуки», было сказано: «Статьи, взятые
из различных источников, переделаны так, что часто
имеют весьма мало общего с оригиналом. Менее всего
изменены басни Эзопа и рассказы Геродота».218
В случае с «Золотоволосой царевной», поставив про¬
тив названия сказки фамилию Чижова, Толстой как бы
указывал, что он не претендует на авторство. Однако
«Золотоволосая царевна» — такая же сказка Толстого,
как и рассказы «Китайская царица Силинчи» и «Как
научились бухарцы разводить шелковичных червей»,
сюжеты которых заимствованы из той же книги Чижова
и которые писатель вполне справедливо считал своими.
РУССКАЯ НАРОДНАЯ СКАЗКА
«РАБОТНИК ЕМЕЛЬЯН И ПУСТОЙ БАРАБАН»
В ОБРАБОТКЕ Л. Н. ТОЛСТОГОЭ. ЗайдснгипурВечера, проведенные в комнате бабушки в то время,когда живший в доме Толстых слепой сказочник Лев
Степаныч рассказывал сказки, Толстой относил к наи¬
более сильным впечатлениям детства 1. Из воспоминаний
Толстого и его сестры можно заключить, что в репертуаре
Льва Степаныча были главным образом сказки h:i «Ты¬
сячи и одной ночи». Две из них — «Али Баба и сорок
разбойников» и «Принц Камаральзаман» — Толстой
включил в список книг, произведших на него «большое»
впечатление в возрасте до 14 лет. Во вторую редакцию
этого списка Толстой вписал еще русские народные
сказки, отметив, что они произвели на него «огромное»
впечатление (66, 67). Живой интерес Толстого к сказке,
проявленный в детстве, сохранялся и в позднейшие годы.По свидетельству многих лиц, Толстой любил и умел
рассказывать сказки. В Казани дети Загоскиных, с семьей
которых Толстой был близок, с «захватывающим инте¬
ресом» слушали сказки Толстого, тогда студента 2. О фан¬
тастических сказках, которые любил экспромтом расска¬
зывать Толстой в молодости, вспоминала Е. А. Берс 3.1	См. том 34, стр. 360—361; И. JI. Толсто й. Мои воспо¬
минания. Изд. 2. М., «Мир», 1933, стр. 20; Воспоминания сестры
Толстого, М. Н. Толстой.— См. в кн.: П. И. Бирюков. Био¬
графия Льва Николаевича Толстого. Изд. 3, т. 1. М., 1923, стр. 6.В одной из ранних редакций «Войны и мира» сообщается, что
в доме Ростовых жил слепой сказочник, который «рассказывал
на ночь графине сказки» (т. 13, стр. 789).8	См.: В. И. А л е к с е е в. Воспоминания.3	См.: А. А. Берс. Отрывки воспоминаний о Л. Н. Тол¬
стом.— В сб. «Толстой и о Толстом». Сб. 2. М., 1925, стр. 125.220
О	том же рассказывает С. Плаксин и называет даже ка¬
кую-то сказку Толстого «О золотом коне и гигантском
дереве, с вершины которого видны были все моря и го¬
рода» 4. «Страшные и смешные» сказки рассказывал
Толстой по вечерам своим яснополянским ученикам б.К сожалению, эти, видимо, многочисленные сказки
не дошли до нас. В рукописях Толстого сохранилась
одна «Сказка о том, как другая девочка Варинька скоро
выросла большая» (5, 223—229), написанная в 1857—1858 г.
для детей сестры. В передаче других лиц дошла сказка
Толстого «Про семь огурцов», которая твердо держалась
в «репертуаре» Толстого с 1864 г., когда он сам упоми¬
нает ее (83, 69), и до последних лет. Полный текст этой
сказки привела в своих воспоминаниях детства старшая
дочь Толстого, отметив, что этой незатейливой сказке
Толстой «умел придать большое разнообразие интона¬
циями, повышениями и понижениями голоса», и дети
«с разинутыми ртами» слушали ее, «не спуская глаз с
него» 6.НемалоJ свидетельств есть также о рассказывании
Толстым сказок и детям и взрослым в последующие годы.
Особенно любопытны два случая, относящиеся к 1892 г.,
ко времени пребывания Толстого в Бегичевке. Об одном
сообщила дочь Толстого Марья Львовна 29 февраля
1892 г.: «Вчера вечером папа устал и улегся на диван.
Вдруг говорит: «Расскажу вам сказку». И начинает:
Жил-был в некоем царстве, некоем государстве и т. д..
Да такую интересную сказку рассказал, что мы все заду¬
мались... Есего пересказать не могу. Ведь дело в том,
как папа рассказывал. Тут было много волшебных при¬
ключений. Сущность же та, что красавица принцесса
не находила никого достойного ее руки. Наконец, явля¬
ются еще три жениха. Один из них знатен и богат, он
принц, но глуп; другой умен, но небольшого роста и*	С. П л а к с и п. Граф JI. II. Толстой среди детей. СПб.,1902, стр. 16.6	В. С. Морозов. Воспоминания о JI. Н. Толстом учени¬
ка Яснополянской школы. М., «Посредник», 1917.°Т. Сухотина-Толстая. «Чурка».— Газ. «Слово»
(Рига), 9 сентября 1928 г., № 974. См. также: А. Сергеенко.
Как JI. Н. Толстой рассказывал сказку об огурцах. М., Детгиз,
1958.221
дурен собой; третий — статный молодец, красавец собой
и умен, но он мужик. — Тут кто-то помешал, и папа
прервал рассказ. Мы его упрашивали продолжать, но
он отказался, говоря: «Дальше я еще не выдумал» 7.
Автор второй записи — В. М. Величкина, участвовав¬
шая вместе с семьей Толстых в помощи голодающим
крестьянам: «Раз, когда на дворе мела такая сильная
метель, что не только нам волей-неволей пришлось си¬
деть дома, но даже и к нам никто не решился прийти,
несмотря на существующую нужду, — Лев Николаевич
предложил рассказать сказку. ... Я плохо помню эту
сказку, но приблизительно он рассказал следующее.
В некотором царстве, в некотором государстве жил-был
царь. У царя, как водится, была красавица дочь. Заду¬
мал царь отдать ее замуж. Отовсюду съехались цари
и царевичи, принцы и королевичи, знатные рыцари и
храбрые витязи, сватаются за красавицу царевну. Но
царевна решительно отказалась выбрать себе жениха
из них. «Я выйду замуж за того человека, который был
бы всем доволен». И вот один гонец привел простого
мужика дровосека в рваном полушубке, который и двух
слов-то сказать не умел. Другой привел древнего ста¬
рика, третий восьмилетнего ребенка, а четвертый я уже
забыла кого, но тоже кого-то совсем неподходящего для
царской дочери. Как раз в эту критическую минуту нам
помешали... — Ну мы завтра будем продолжать, — за¬
метил Лев Николаевич,— и узнаем, кого выберет себе
царевна. Но «завтра» это не состоялось, и мы никогда
не узнали, кого себе выбрала царская дочь» 8.Судя по содержанию, речь идет о разных случаях,
но в обеих сказках использован один из наиболее рас¬
пространенных сюжетов, сводящихся к обычной схеме:
царь желает выдать замуж красавицу дочь; съезжается
множество знатных женихов, но ни один не удовлетво¬
ряет требованиям царевны. В конце концов она выби¬
рает простого человека, который по свому положению
не подходит в женихи царевне; она выходит за него за¬7	Е. И. Раевская. Лев Николаевич Толстой среди голо¬
дающих. —«Летописи Государственного Литературного музея», кн.
2. М., 1938, стр. 411.в Вера Величкина. В голодный год с Львом Толстым.
М.—Л., 1928, стр. 56—67.222
муж, а знатные женихи терпят поражение. Вторая сказ¬
ка, по-видимому, должна была заканчиваться выводом,
что не в богатстве счастье человека. (Та же мысль про¬
ведена в сказке «Царь и рубашка», включенной в «Азбу¬
ку» Толстого.)Обе приведенные сказки, так же как и предыдущие
свидетельства, говорят о глубоком знании Толстым под¬
линных народных сказок, формой которых он владел
и материалом которых легко распоряжался. Этим и объ¬
ясняется многообразие использования Толстым в сто
произведениях сказок и сказочных атрибутов.По сгидетельству фольклористов, распространению
сказок в немалой степени способствуют солдатский и
тюремный быт. В произведениях Толстого выведены раз¬
личные типы сказочников-солдат: шутники-балагуры с их
веселыми рассказами — «забавник» Чикин, рассказы¬
вавший «сказки про хитрого солдата и английского ми¬
лорда» («Рубка леса»); солдат-«балагур» в «Разжалован¬
ном». Рассказчики волшебных сказок представлены в
образах фейерверкера Васина («Севастополь в августе
1855 года») и ямщика в «Метели». Со сказкой и сказоч¬
никами встречаемся в «Войне и мире»: солдаты Павло-
градского полка «в свободное от службы время» любили
слушать рассказы о потемкинских и суворовских похо¬
дах или сказки об «Алеше-пройдохе и о поповом батраке
Миколке». Таких сказочников Толстой, вероятно, не
раз видел и слышал, находясь на военной службе. Среди
пленных («Война и мир») тоже выделился «разряд людей
художников, поэтов, мыслителей» (сказочник, шутник-
солдат, Пьер и Каратаев). Их Толстой определил, как
«разряд людей, доставлявших духовную пищу» (черно¬
вая редакция). В репертуаре солдата-сказочника — сказки
волшебные; Платон Каратаев любил слушать сказки,
но предпочитал «правдошные истории», которые часто
рассказывал сам. В Каратаеве отражены черты сказоч-
Еика-моралиста. Подобный же образ сказочника-мора-
листа (Евстигней) с его бытовыми рассказами на нрав¬
ственные темы выведен в наброске «Сто лет». Все они
группируют вокруг себя окружающих, их сказки и
рассказы заражают слушателей.I	Как в художественных, так и в публицистических
произведениях, дневниках и письмах Толстой пользуется223
для образных сравнений сказочными элементами и
мотивами. Например, шапка-невидимка и заколдованный
заснувший замок («Война и мир»), живая вода, пою¬
щее дерево (неоднократно упоминается в дневниковых
записях и письмах), волшебный клубок, который при¬
водит к цели; требование для достижения цели идти
не оглядываясь («Отец Сергий»); волшебный неразмен¬
ный рубль, которым Толстой определяет степень богат¬
ства людей, освобожденных от труда и породивших «вместо
идеала трудовой жизни» — «идеал кошелька с нераз¬
менным рублем» («Так что же нам делать?»).В нескольких случаях Толстой привлекал для обосно¬
вания своих мыслей самый текст сказок разных народов.
Так индийская сказка о морском духе и жемчужине
вставлена в трактат «Так что же нам делать?». Арабская
сказка из пятого путешествия Сннбада-морехода —
в «Рабство нашего времени» и в первую редакцию статьи
«Неужели это так надо?». Тавлинская сказка о соколе
вошла во внутренний монолог Хаджи-Мурата в один
из самых ответственных моментов его жизни, когда он
решал вопрос, оставаться ли ему у русских или вернуть¬
ся в горы.В романе «Семейное счастье» Сергей Михайлович го¬
ворит Маше о своем чувстве к ней, облекая свой рассказ
в форму волшебной сказки. Эта своего рода вставная
сказка сочинена Толстым с соблюдением всех аксессуаров:
там и волшебная водица, и наказ волшебницы о поль¬
зовании ею, и нарушение наказа — все налицо, особен¬
но в первом варианте сказки.Таким эпизодическим использованием сказок не огра¬
ничивается их роль в творчестве Толстого. Толстой сам
обработал много сказок разных народов и в первую оче¬
редь русских. Впервые Толстой занялся обработкой рус¬
ских сказок в 70-е годы при составлении «Азбуки» и затем
«Новой азбуки». Читатель, для которого создавалась
сказка, требовал особых приемов обработки. Сохраняя
сказочный характер повествования, Толстой строго сле¬
дил за внутренней мотивировкой развития событий, за
обоснованностью каждого действия, за ясностью и чет¬
костью языка.Из девяти русских народных сказок, включенных в
«Азбуку», наибольшей переработке подверглась сказка224
«Волк, кобыла, собака, лиса и мужик», заимствованная
из сборника А. Н. Афанасьева. Напомним ее содержание.
Волк, убегая от охотников, просит встретившегося ему
мужика спрятать его в мешок. Мужик спрятал волка
и спас его от охотников. Когда беда миновала и мужик
выпустил волка из мешка, тот хотел его съесть. Мужик
напомнил волку, что спас его; на что волк ответил: старая
хлеб-соль забывается. Испуганный мужик предложил
спросить у первого встречного, правда ли, что старая
хлеб-соль забывается. Далее рассказывается о встречах
с кобылой, собакой и, наконец, с лисой, которая, поняв,
что мужик в беде, перехитрила волка. Лиса заставила
его вновь влезть в мешок, а потом стала спрашивать
мужика, как хлеб молотят и отворачивают. Мужик, уда¬
ряя цепом по мешку, «задел» и лису по голове, приго¬
варивая: «старая хлеб-соль забывается» 9. Такова схема
сказочного оригинала. А вот что внес в нее Толстой.
В народной сказке мужик, видя, «что дело-то плохо»,
ищет выхода из беды и просит волка спрашивать встреч¬
ных. У Толстого мужик убежден, что «старая хлеб-соль
помнится», и старается убедить в этом волка: «хоть кого
хочешь спроси, — всякий скажет, что помнится». Волк
же, не веря, предлагает спросить об этом первого встреч¬
ного. Не мужик, а волк хочет проверить.В окончание сказки, по сравнению с подлинником,
внесена четкая мотивировка действия мужика.Подлинник:«Бирюк влез совсем. «Ну-ка, мужичок, покажи, как
ты его завязывал?» Мужик завязал. «Ну-ка, мужичок,
как ты в поле хлеб-то молотил?» Мужик начал молотить
цепом по мешку. «Ну-ка, мужичок, как ты отворачивал?»
Мужик стал отворачивать, да задел лису по голове и
убил ее до смерти, приговаривая: «Старая хлеб-соль
забывается!»*	А. Н. Афанасьев. Народные русские сказки. Изд. 2,
вып. III, М., 1860, стр. 81—82.— Сказка в обработке Толстого
вошла в «Азбуку» под заглавием «Волк и мужик» (i 21. ctd. 268—
269).	'16 Толстой-художник225
Первая редакция Толстого«Волк влез в мешок. Мужик завязал. — Ну, теперь
покажи, мужик, как ты на току хлеб молотишь. Мужик
стал бить цепом по волку.— Ну, теперь покажи, как
ты отворачиваешь? Мужик стал отворачивать и ударил
цепом лисицу и убил ее. А сам говорит: „Старая хлеб-
соль не помнится*.Кроме уточнения в деталях (хлеб молотят не в поле,
а на току), мужик стал бить не по мешку, а по волку,
слово «задел» заменяется словом «ударил», т. е. введен
мотив несомненного сознательного действия. Еще более
ясна мотивировка в окончательном тексте.«Волк и влез в мешок. Лисица и говорит мужику:
„Теперь завяжи". Мужик завязал мешок. Лисица и го¬
ворит: — Ну теперь покажи, мужик, как ты на току
хлеб молотишь? — Мужик обрадовался и стал бить це¬
пом по волку. А потом говорит: „А посмотри, лисица,
как на току хлеб отворачивают" — и ударил лисицу по
голове и убил, а сам говорит: „Старая хлеб-соль не пом¬
нится!" (21, 269).Теперь все совершенно ясно: не лиса спрашивает,
как хлеб отворачивают, а мужик сам, как будто наме¬
реваясь показать ей это, сознательно убил лису, только
что его спасшую, и таким образом поступок мужика
подтвердил главную мысль сказки: «старая хлеб-соль
забывается». Для усиления этой мысли значительно рас¬
ширены у Толстого, по сравнению с подлинником, рас¬
сказы кобылы и собаки об их заслугах перед хозяином
и о его неблагодарности.Все для детского чтения должно быть просто и ясно —
это требование Толстого отразилось и в отборе сказок
для «Азбуки», и в характере их обработки.Иные задачи* встали перед Толстым, когда он в 80-е
годы в поисках тем и сюжетов для своих произведений,
известных под общим названием «народных рассказов»,
обратился к сказкам и легендам. В 80-е и 90-е годы жанр
сказки и легенды занимал существенное место в русской
литературе. В этот период сказки и легенды пишут Лес¬
ков, Гаршин, Королепко. Форму сказки выбирает в эти
годы для выражения своего социального кредо Салты¬
ков-Щедрин. В сказках писатели выражали свое отно-226
jпение к социальным противоречиям, ясио обнажившим¬
ся с наступлением капитализма и России. К этому же
временя относятся «народные рассказы» Толстого.Источник большинства из них — русские народиые
легенды, и только одна — «Работник Емсльяп и пустой
барабан» — это переработанная народная сказка. Сказка
написана в мае 1886 г. Под заглавном <'Сказка о пустом
барабане» она была включена в двенад., тый том собра¬
ния сочинений, но цензура изъяла ее из сверстанного тома.
Впервые сказка опубликована в научно-литературном
сборнике «Помощь голодающим» (М., 1892) со следующим
примечанием: «Из народных сказок, созданных на Волге
в отдаленные от нас времена, восстановил Лев Толстой».
С этим же примечанием она выходила в последующих
изданиях. В собрании сочинений Толстого под редак¬
цией А. М. Хирьякова в примечании уточнено, что она
заимствована из сказок, записанных в Самарской гу¬
бернии 10.Непонятно, почему в Юбилейном издании сочинений
Толстого редактор, не воспользовавшись указанием
на существование непосредственного источника, сооб¬
щает, что тема сказки Толстого взята из известного ска¬
зочного сюжета о разрешении героем с помощью жены,
заколдованной лягушки, трудных задач, и пытается
устанавливать связь сказки Толстого с народными сказ¬
ками на этот сюжет из сборника А. Н. Афанасьева (25,
735-737).Нет сомнений, что источником сказки Толстого послу¬
жила сказка «Пустой барабан», напечатанная в сборнике
«Сказки и предания Самарского края. Собраны и запи¬
саны Д. Н. Садовниковым». (СПб., 1884).Возможно, что Толстой слышал эту сказку, когда
жил в Самарской губернии, но вернее всего прочитал
ее именно в сборнике Садовннкова, выход в свет кото¬
рого совпал с тем периодом, когда Толстой искал сюжеты
для своих народных рассказов. Сличение текста подлин¬
ника с текстом Толстого, особенно с первой редакцией,
не оставляет никакого сомнения в правильности уста¬
новленного источника.10	См. JI. Н. Толстой. Собрание сочинений. Серия II, т. 2.
СПб. «Просвещение», 1913, стр. 300.22716*
Содержание сказки «Пустой барабан» таково. Солдат-
пьяница пропил казенные деньги и решил бежать. В лесу
оп услыхал женский голос, велевший ему отломить £от
дерева веточку и взять ее с собой. Веточка превратилась
в девицу неописуемой красоты. Солдат женился на ней.
Царь, узнав о красавице солдатской жене, решил до¬
биться ее. Придворные придумывают для солдата не¬
выполнимые задания, чтобы царь мог его казнить, а
жену взять себе. Первая задача — построить в одну
ночь собор. Жена-волшебница задачу выполнила. Вто¬
рая задача — чтобы к утру вокруг дворца была река
и на реке корабли. И с этим жена солдата справилась.
Третью задачу — пойти туда, не знай куда, принести то,
по знай что — жена сама не могла выполнить. Собрала
она мужа в дальний путь и велела спрашивать у всех
встречных «не знает ли кто, где эти вещи взять и куда
идти». В заповедных лугах увидел солдат двух жандар¬
мов, которые оказались дядьями его жены. Они не отве¬
тили на вопрос, но посоветовали ему обратиться к его
старухе-теще. Солдат нашел ее, и она согласилась по¬
мочь. Она созвала гадов, птиц, зверей п стала спраши¬
вать их. Нашлась одна старая лягушка, знавшая, как
выполнить трудную задачу.Солдат взял с собой лягушку. Она привела его в за¬
мок, находившийся в болоте, велела спрятаться и слу¬
шать. Приехали в замок те самые жандармы. Солдат
услыхал, как они сказали: «Афонюшка, дай нам ужи¬
нать»,— и невидимый слуга выполнил их приказ. После
ухода жандармов солдат повторил те же слова, и слуга-
невидимка выполнил его приказание. Солдат подружился
с Афонюшкой и согласился уйти вместе с ним. Пришли
они к морю, а там ожидали корабля корабельщики, у
которых не было провизии. Солдат велел Афонюшке на¬
кормить их. Корабельщики попросили продать им Афо-
нюшку, и Афонюшка прошептал солдату, чтобы он променял
его на пустой барабан, а затем Афонюшка обещал и сам вер¬
нуться к солдату. Солдат так все и сделал. Тут же вер¬
нулся к нему Афонюшка и научил его, что делать с бара¬
баном. Солдат ударил в барабан, из него полезло не¬
сметное войско. Он ударил опять — все пропало. При¬
шел солдат домой, а жена — у царя в палатах. Солдат
отправился к царю, велел доложить о себе. Царь отка-228
эался принять его. Тогда солдат ударил в барабан. Уви¬
дел царь несметное войско — тотчас же повелел вернуть
солдату жену и просил, чтобы его войско было царю
защитой. Солдат обещал.Процесс толстовской обработки народной сказки про¬
шел через три редакции, четвертая — окончательный
текст. Сохранился сюжет, неприкосновенными остались
план и конструкция сказки, общеэпический закон трех-
членности, строго соблюдена сказочная обрядность. Но,
воспользовавшись готовым сюжетом, Толстой вложил в
него свою антимилитаристскую идею.Интересен последовательный процесс работы писа¬
теля. Первоначальное заглавие сказки Толстого — «Си¬
ротинка Емеля и пустой барабан». Несколько неожидан¬
ной является первая часть заглавия: сиротинка Емеля.
Вполне вероятно, что самарская сказка «Пустой бара¬
бан» напомнила Толстому другие варианты сказок на
ту же тему «пойди туда, не знай куда...», п он стал про¬
сматривать сборник сказок Афанасьева, где мог обра¬
тить внимание на сказку «Емеля-дурак». Сказка начи¬
нается с того момента, как умирает мужик, оставивший
трех сыновей; третий из них — Емельян. Может быть,
это начало подсказало заглавие. Возможны, разумеет¬
ся, иные истоки заглавия и имени главного персонажа.
Именем Емели называют часто сказочных героев, кото¬
рые, подобно Ивану-дураку, вначале кажутся незадач¬
ливыми, а под конец оказываются победителями, как
и должно было случиться с героем сказки «Пустой барабан».В первом варианте начало сказки более реалистично,
чем в источнике; нет говорящей веточки, которая пре¬
вращается в девицу. Сирота Емельян, который «кормился
по работникам, жил в пастухах и у господ и на фабри¬
ках», идет «в работу наниматься» и «встречается ему
девица, рослая, статная, и красивая». «Что ты по людям
шляешься, — говорит она ему, — пора и домком за¬
жить». Емельян рассказывает ей о своей бедности, о
том, что ему и жить-то негде. Девица предлагает ему
жениться на ней, говоря: «Были бы любовь да совет,
и везде белый свет. Я, говорит, мужицкого рода, мужиц¬
кая женка, ничего не боюсь; я и детей нарожаю и выкорм¬
лю, и поле уберу, и мужа накормлю и одену и обмою.
Пойдем в деревню».229
Здесь ясно выражен замысел Толстого: крестьянин,
вынужденный уходить на заработки, возвращается в
деревню. Не нарушая схемы народной сказки, Толстой
переносит действие в условия крестьянской трудовой
жизни. Уже в первом варианте сказки волшебные чары
жены прежде всего проявились в устройстве такой сча¬
стливой крестьянской жизни, какой сам царь позави¬
довал. Подробно описано, как избушка превращается
в большую благоустроенную избу, появляется отличное
хозяйство, как Емельян работает, а волшебница жена
во всем помогает «п все спорится, и всего у него много:
и хлеба, и овощи и скотины, и меду и яблок. Живут раду¬
ются». Случилось царю проезжать через эту деревню.
Зашел он к Емельяну, встретил его жену. «Не видал
он никогда такой красоты» и стал думать, как бы отнять
у Емельяна жену. Затем в это реалистическое описание
Толстой ввел сказочный элемент. Емельян имеет все,
«что только ни вздумает»: захотелось ему меду, только
сказал жене, сейчас пчелы явились, захотелось яблок,
сказал жене, в одну ночь яблочный сад вырос. Удивлял¬
ся весь народ на Емельяна и его жену, и дошел этот слух
до царя. Дальше события развиваются по традиционной
схеме сказок о задавании герою трудных задач.Очевидно, Толстой намеревался в первой части сказ¬
ки провести важную для него мысль о преимуществах
крестьянской жизни. Однако вступительная часть не¬
пропорционально разрослась, да и по тематике не соот¬
ветствовала основной проблеме задуманного произведения.
Крестьянские мотивы, задерживая переход к цен¬
тральной части, сильно замедляли действие. Тема вол¬
шебной крестьянской жизни Емельяна, явившаяся по¬
бочным сюжетом, была откинута; главный персонаж в
новом варианте уже не «сиротинка Емеля», а солдат.
Соответственно изменилось заглавие. Толстой пишет сказ¬
ку «Солдат и пустой барабан». В новом варианте сказка
Толстого ближе к тексту источника, некоторые выра¬
жения вошли в нее даже дословно.«Жил был солдат. И шел он из побывки в город. Идет
он дорогой, и глядь, прыгает перед ним лягушка, чуть-
чуть не наступил на нее. Перешагнул через нее Емель¬
ян. — Ишь ты, говорит, паршивая, чуть не раздавил.
И пошел дальше. Вдруг кто-то сзади зовет: „Здорово,230
солдат». Оглянулся солдат: стоит красавица девица и
говорит ему: .Что ты, солдат, не женишься?".Так начался второй вариант сказки. Нет теперь от¬
ступления от сказочного канона, по вместо говорящей
веточки Толстой ввел более распространенный в подоб¬
ных сказках мотив: лягушка превращается в девицу.
Емельян женится на ней, но поселяются они не в дерев¬
не, как было в первом варианте, а идут в город. Царь,
увидевши жену солдата, решает отнять ее.Перерабатывая текст подлинника, Толстой строго следил
за последовательностью действия и чаще вводил в текст
прямую речь, оживляя сказку.Подлинник«И стал царь придумывать, куда бы послать солдата,
а жену его себе взять. И придумали придворные, чтоб
заставить солдата в одну ночь собор выстроить. „Конеч¬
ное дело, он этого сделать не сможет, тогда вы можете
его казнить, а жену взять себе*. Призвал царь солдата,
сказал ему. Приходит солдат домой невеселый. Жена
его спрашивает: „Что с тобой? Отчего ты так скучен?"
Он и говорит жене^причину. „И... батюшка, ляг, не по-
чинься, ни о чем не кручинься: утром встанешь рано,
все будет богом право!*Первоначальный текст Толстого«Приехал в свой дворец царь и стал придумывать,
куда бы услать мужа, чтобы жену себе взять. Позвал
придворных и велел им придумать. И придумали при¬
дворные, чтоб велеть Емельяну в одну ночь собор по¬
строить. — Жена его, говорят, по всему видно, волшеб¬
ница, да этого дела ей не сделать. А если не сделает
Емельян по твоему приказу, ты можешь его казнить,
и тогда себе и жену его возьми. Согласился царь, послал
за Емельяном.—	Ну, — говорит,— слышал я, что ты, что только
вздумаешь, с женой все сделать можешь. Вот тебе мой
приказ: к завтрему к утру построй мне новый собор
посереди площади. Построишь, я тебя награжу, а не
построишь — казню, — Опечалился Емельян и пришел231
домой сумрачный. Жена его спрашивает: — Что скуч¬
ный пришел.—Он говорит жене, что царь велел.—
И... батюшка, не тужись, поужинай да ложись, на утро
вставай на заре, все будет к поре».Изменения, внесенные Толстым, не нарушили стиля
народной сказки. Соблюдена, прежде всего, постепен¬
ность действия: царь позвал придворных, велел им при¬
думать, как отнять у Емельяна жену. В подлиннике
придворные обращаются к царю на вы, у Толстого —
на т ы, что более распространено в сказках. Короткая
фраза подлинника «призвал царь солдата, сказал ему»
развернута в пространный приказ царя, причем соблю¬
дена именно такая форма приказа царя, какая обычно
встречается в сказках. В источнике, вместо традицион¬
ной формулы «утро вечера мудренее», жена солдата
произносит совершенно особую, не встречающуюся в
других сказках. Пользуясь ею, Толстой создал свою фор¬
мулу, стремясь, как и в подлиннике, сохранить рифму:
«И ... батюшка, не тужись, поужинай да ложись, на
утро вставай на заре, все будет к поре». В окончатель¬
ном тексте она звучит по-иному и рифма нарушена: «И...
батюшка! не тужи, поужинай да ложись: на утро вста¬
вай пораньше, все успеешь».Дальнейший текст также развивался по форме, близ¬
кой к источнику. Герой должен выполнить три задания.
Характер задач тот же, что и в сказке «Пустой барабан».Над последним эпизодом — разрешением самой слож¬
ной задачи, в которой по существу и заложена основная
идея сказки, Толстой более всего трудился. В первона¬
чальной редакции действие развивается почти точно по
источнику п. Но весь этот эпизод, особенно первая часть
его до встречи Емельяна с корабельщиками, значительно
сокращен, и внесена интересная в идейном смысле де¬
таль: Афонюшка у Толстого не слуга-невидимка, а «му¬
жичок в лапотках»: именно мужичок помогает солдату
в его трудном деле. Но, как и подробный рассказ о вол¬
шебной крестьянской жизни в начале сказки, этот эпи¬
зод с «мужичком в лапотках» не понадобился для раз¬
вития основной линии и до окончательного текста неТТОТТТРТГ11	См. публикацию этого отрывка (т. 25, стр. 608—609).232
Работая над копией с этой редакции, Толстой вновь
изменил название. Главный герой опять не солдат. Тол¬
стой хотел было озаглавить «Муясик Емельян и пустой
барабан», но в конце концов предпочел назвать сказку
«Работник Емельян и пустой барабан». Соответственно
изменилось и начало сказки: теперь уже не солдат идет
«из побывки», а Емельян, который жил у хозяина в ра¬
ботниках, идет на покос. «Идет Емельян с косой по лугу,
глядь, прыгает перед ним лягушка <...)». Изменена также
речь девицы, она теперь не называет себя «мужицкой
женкой», а на рассказ Емельяна о его бедности отве¬
чает: «Только бы глаза глядели, ноги носили, да руки
ворочали, а то везде сыты, одеты будем». Таков был пер¬
вый вариант в новой рукописи; тотчас же он был заменен
новым, сохраненным в печатной редакции: «Только бы
побольше работать, да поменьше спать, а то везде и одеты
и сыты будем». В соответствии с новым началом, введен
эпизод о поденной работе Емельяна у купца, а жена
Емельяна именуется не солдатской, а бурлацкой женой.
В процессе дальнейшей работы эпизод этот был исклю¬
чен. Но вместо него внесено существенное дополнение
в рассказ” о" заданиях Емельяну, предшествующих «хит¬
рым задачам». Сначала придворные посоветовали царю
Емельяна «работой замучить», чтобы он в работе «извел¬
ся» и она бы «вдовой осталась». Какую бы работу ни по¬
ручили” Емельяну, она была выполнена точно к сроку.
Тогда уж ему стали'задавать «хитрые задачи». Так сохра¬
нилось и в окончательном тексте.Почти заново переработана часть, относящаяся к раз¬
решению третьей, самой трудной и для идейного содер¬
жания сказки Толстого основной задачи. Узнав о послед¬
нем задании царя, — пойти туда, не знай куда, принести
то, не знай что, — жена Емельяна^не только говорито	трудности ее выполнения, но и о том, что придворные
научили царя «на его же голову». Такая реплика вносит
напряжение, ясно, что царю что-то грозит. Жена посы¬
лает Емельяна к «старинной мужицкой солдатской ма¬
тери», чтобы «ее милости просить». Вместо обычной вол¬
шебницы-старухи введена теперь «м ицкая солдатская
мать». Это немаловажный^факт длягреализации идейного
замысла. По дороге Емельян встречается не с жандар¬
мами, как в источнике и в предшествующей редакции233
у Толстого, а с солдатами во время учения. Они не смог¬
ли указать Емельяну, «где идти туда, не знай^куда, и
как принести того, не знай чего». Емельян пришел к
избушке в лесу. «В избушке старая старуха сидит, му¬
жицкая солдатская мать, кудельку прядет, сама пла¬
чет и пальцы не во рту слюнями, а в глазах слезами мо¬
чит». Узнав по веретенцу, кто ее гость и услыхав при¬
чину его прихода, старуха стала бормотать: «Дошло
видно время». Старуха дает Емельяну клубок, который,
разматываясь, приведет его к городу, где он найдет «то,
не знай что».Толстой пытался было создать особую обстановку,
в которой хранится нужный предмет: «в городе дом боль¬
шой. А в доме горница высокая, вся в стеклах, и посе¬
реди горницы престол, а на престоле штука стоит». Здесь
точно выдержан сказочный прием, встречающийся всегда
в тех случаях, когда речь идет о добывании предметов,
нужных герою. Но затем необычная обстановка, в кото¬
рой хранится «штука», заменена необычным признаком
самой «штуки», о котором «мужицкая солдатская мать»
сообщает Емельяну: «А когда увидишь то, чего лучше
отца-матери слушают, оно — то и есть, хватай и неси
к царю». Толстой воспользовался известной послови¬
цей, относящейся к определению барабана: «Кто не слу¬
шается отца-матери, послушается телячьей шкуры».
В соответствии с этим опознавательным признаком «шту¬
ки» введен новый эпизод. Клубок привел Емельяна в
большой город у моря. Емельян попросился в один
дом ночевать, а утром слышит, как отец, а за ним
мать будят сына и посылают его дров наколоть;
сын не послушался их и опять заснул. «...Вдруг загре¬
мело, затрещало что-то на улице, вскочил сын, оделся,
выбежал на улицу. Вскочил и Емельян, побежал за ним
смотреть, что-то такое гремело, и чего сын лучше отца-
матери послушался». На улице он увидел человека с
барабаном. В полном соответствии с требованиями ска¬
зочной обрядности Толстой заставляет Емельяна похи¬
тить барабан во время сна владельца.Старуха научила Емельяна, как надо поступить с
этой «штукой». «Принесешь к царю. Он тебе скажет, что
не там ты был, и не то принес, что надо. А ты тогда скажи,
что коли не та штука, так разбить ее надо, да ударь по234
ней, а потом снеси её к реке, разбей и брось в воду. Тогда
и жену вернешь и мои слезы осушишь». Так, не нарушая
формы сказки, Толстой подобрал пужный для его замысла
признак предмета и характер обращения с ним. Все по¬
пользовал Толстой из сказок: и веретенце, которое раскры¬
ло старухе, кто к ней пришел, и традиционный клубок,
катящийся в нужном направлении, и избушку в лесу,
в которой живет волшебница, выручающая героя из
беды, но только спасительница эта — «мужицкая сол¬
датская мать».Существенно изменено также окончание сказки. В под¬
линнике рассказывается, как солдат, вернувшись домой,
пришел к царю за своей женой, «ударил в барабан, и
полезло войско, сметы нет	Царь увидал это, велелк нему жену вывести	Получил солдат жену,ударил в барабан — все опять пропало. Тогда царь
простил солдата, подарил ему отличный дом, просил,
чтобы, когда будет приступать к городу неприятель,
то чтобы его войско царю защитой было. Солдат
отвечал, что его войско всегда, когда нужно, готово бу¬
дет».У Толстого изменены лишь детали. Придя к царю,
Емельян ударил по барабану. «Как ударил, собралось
все войско царское к Емельяну». Не просто войско, как
в источнике, а именно «царское» войско собралось к
Емельяну, «на царя не смотрят, а Емельяну честь от¬
дают, от него приказа ждут». Позднее это место сказки
еще усилено было Толстым: «Стал на свое войско из окна
царь кричать, чтоб они не шли за Емельяном. Не слушают
царя, все за Емельяном идут». На просьбу царя отдать
ему барабан, Емельян не соглашается. «Не могу, говорит
Емельян, мне, говорит, его разбить велено п оскретки
в реку бросить. — Вышел Емельян с барабаном из дворца
к реке и все солдаты за ним пошли. Пробил Емельян ба¬
рабан и бросил его в реку, и разбежались все солдаты.
А Емельян взял жену и повел к себе в дом, и с тех пор
перестали его тревожить и стал он жить-поживать, добро
наживать, а худо проживать».Так привел Толстой своего героя, работника Емелья¬
на, к торжеству, к победе над царем. Эта антиправи¬
тельственная концовка сказки и была, разумеется, по¬
водом к тому, что цензура запретила ее печатание.235
«Работник Емельян и пустой барабан» — пример такой
обработки народного сказочного сюжета, в результате
которой произведение, сохранив сюжет, форму и стиль,
приобрело иную идейную направленность.В использовании народных сказок Толстой выступает
не как писатель, дающий литературную обработку фоль¬
клорному произведению, а как творчески одаренный ска¬
зочник. Сохраняя фабульную или сюжетную схему сказ¬
ки, соблюдая установленные сказочные каноны, он твор¬
чески переосмысляет и перерабатывает традиционный
материал.
О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ
ПОВЕСТЕЙ ТОЛСТОГО
80—90-х ГОДОВ//. И. Л з а р о в а1В цеотправлецыом письме JI. Н. Толстого к А. А. Тол¬
стой от 4 (?) марта 1882 г. — одном из важных докумен¬
тов, свидетельствующих о переломе мировоззрения пи¬
сателя, есть знаменательные строки: «В этом только моя
жизнь — сказать то, что я понял заблуждениями и стра¬
даниями целой жизни» (63, 93).Разоблачение фальши и бесчеловечности семейных и
общественных отношений, официальной религии, осуж¬
дение эгоизма и социального паразитизма господ и ут¬
верждение самоотверженного служения людям как под¬
линного смысла жизни — вот главное в произведениях
JI. Толстого 80—90-х годов. Все это обусловило харак¬
тер и построение повестей этих лет («Смерть Ивана Ильи¬
ча», «Крейцерова соната», «Отец Сергий», «Дьявол») и
особенности психологического анализа в них.Свое новое понимание жизни, новое отношение к окру¬
жающему Толстой раскрывает в ряде случаев в форме
исповеди перестрадавшего человека. Эта форма позво¬
ляет писателю сочетать глубину мысли с силой художе¬
ственного воздействия, объективность изображения —
с взволнованным лиризмом, автобиографизмом. Тема
идейных поисков, проходящая через все творчество
Толстого, в повестях 80—90-х годов приобретает ярко
выраженный философско-моралистический характер.Форма исповеди страдающего человека раскрывает
глубоко гуманную мысль Толстого: в условиях эксплуа¬
таторского общества человек утрачивает все человеческое,
и в этом весь трагизм его положения. Он не осознает237
этого до тех пор, пока привычный уклад жизни не нару¬
шается каким-либо катастрофическим событием. Лишь
тогда пробуждается в нем подлинно человеческое сознание.Процесс острой ломки старого социального уклада
п формирования нового, откровенно хищнического капи¬
талистического вызывает у художника острое ощущение
катастрофичности жизни. Толстого все больше и больше
тревожит мысль о назревающем общественном кризисе.
Спасение Толстой видит в одном — в самоусовершенство¬
вании каждого отдельного человека. Характерна запись
в дневнике от 13 сентября 1891 г.: «Неужели люди, те¬
перь живущие на шее других, пе поймут сами, что этого
не должно, и не слезут добровольно, а дождутся того,
что их скинут и раздавят» (52, 51).^О том же — в письме Г. А. Русанову в мае 1892 г.:
«Много я за нынешний год, копаясь во внутренностях
народа и пытаясь делать невозможное — помогать день¬
гами беде людской, многое я узнал, передумал и более
всего проверил и подтвердил известное, а именно, что
внешней беды нет, а все беды внутренние. Какая будет
развязка, не знаю, но что дело подходит к ней и что так
продолжаться, в таких формах, жизнь не может, — я
уверен» (66, 224).Художественные произведения 80—90-х годов испол¬
нены подлинного драматизма: крушение прежних взгля¬
дов на жизнь в «Смерти Ивана Ильича», крушение се¬
мейных отношений в «Крейцеровой сонате», крушение
веры в «Отце Сергии» — вот драматические основы сю¬
жетов повестей Толстого. Драматизм произведений Тол¬
стого не внешний, а внутренний: Изображение духов¬
ной драмы. Но духовные драмы героев достигают чрез¬
вычайной напряженности и иногда приводят к крова¬
вым развязкам. В «Крейцеровой сонате» конфликт раз¬
решается убийством, в «Дьяволе» — самоубийством (по
другому варианту — тоже убийством).Вследствие сосредоточенности повествования на ду¬
ховной драме человека в повестях 80—90-х годов исче¬
зает интерес к поэтическим подробностям жизни, ха¬
рактерный для произведений предшествующего периода.
Повести отличаются сжатостью, протокольностью изло¬
жения событий жизни героев и подробностью изображе¬
ния их переживаний.238
Драматизм повестей Толстого 80—90-х годов как их
особое художественное качество был отмечен Роменом
Ролланом, который писал: «Чувствуется, что в этот пе¬
риод творческая мысль Толстого находится под силь¬
ным воздействием законов театра..Смерть Ивана Ильича
.Крейцерова соната-—это именно внутренние драмы,
драмы души; отсюда их сжатость, сосредоточенность» *.Изменяется в повестях принцип изображения героя,
находящегося в центре повествования: герой интересует
теперь Толстого не столько как особенная, неповторимая
личность, (например Андрей Болконский и Пьер Безу-
хов, Наташа Ростова и Анна Каренина), но прежде всего
как наиболее типичный выразитель определенного строя
жизни.Резко отрицательное отношение ко всему помещичье-
бюрократическому укладу жизни, ко всему барству в
целом привело к существенным изменениям в обрисовке
образов: на первый план выдвигается социальная харак¬
теристика героя, в которой существенную роль играют
элементы сатирического изображения 2. Происходит как
бы «снижение» образа центрального героя повествова¬
ния. В большинстве случаев это — слабый, заблуждаю¬
щийся человек, заурядная личность (за исключением,
может быть, Степана Касатского в «Отце Сергии»). Толстой
выдвигает на первый план все то, что делает его героя
похожим на всех людей определенного круга, и оставляет
в тени все то, что характеризует его как определенную1	Ромен Р о л л а н. Собрание сочинений, т. 2. М., Гослитиз¬
дат, 1954, стр. 312.— Эта черта повестей Толстого 80 —90-х годов
анализируется в статье JI. Д. Опульской «Позднее творчество
Л. Н. Толстого» («Л. Н. Толстой. Сборник статей». М., Учпедгиз,
1955, стр. 344).2	Об особенностях типизации и элементах сатирического изоб¬
ражения в повестях Толстого 80—90-х годов см.: Л. М. Мыш-
к о в с к а я. Стиль позднего Толстого.— В кн.: «Мастерство Л. Н.
Толстого». М., «Советский писатель», 1958; Л. Д. О п у л ь с к а я.
Позднее творчество Толстого.— В сб.: «Л. Н. Толстой». М., Учпед¬
гиз, 1955; Е. Андреева. Художественное своеобразие повести
JI. Толстого «Смерть Ивана Ильича».— В кн.: «Труды Воронеж¬
ского ун-та», т. 42, вып. 3, 1955; М. Щеглов. Повесть Толсто¬
го «Смерть Ивана Ильича».— В кн.: «Литературно-критические
статьи». М., «Советский писатель», 1958; Л. Кузина. Разви¬
тие сатиры в творчестве Л. Н. Толстого позднего периода (с 80-х
годов XIX века).— В сб.: «Лев Николаевич Толстой*. МГУ, 1959.239
индивидуальность, не разрабатывая подробно ни внеш¬
них черт героя (его портрета), ни особенностей его ха¬
рактера.Может показаться парадоксальным, что в произве¬
дениях, художественный фокус которых сосредоточен на
духовной драме человека, на его переживаниях, писа¬
тель не интересуется героем как особенной, неповтори¬
мой личностью. Но показывая заурядного героя, Толстой
подчеркивал типичность переживаемой им духовной
драмы. Художник верил, что для каждого человека,
живущего «ложно», рапо или поздно должна открыться
«истина», должен наступить момент, когда ему станет
ясна порочность праздной эгоистической жизни. По¬
этому в психологическом процессе его интересовали зако¬
номерности, характерные для многих людей./ Показать «общие всем тайны людям» (53, 94), потрясти
картиной душевных мук и тем самым пробудить созна¬
ние читателя, наставить его на путь истинный — таковы
цели психологического анализа у Толстого, таковы за¬
дачи его искусства в поздний период творчества.Толстой раскрывает душу своих героев, заставляет
сопереживать их душевные муки, явившиеся следствием
неправедного образа жизни, следствием ложных понятий
и верований. Он обнажает всю порочность, бесчеловеч¬
ность жизни, основанной на чужом труде. Психологи¬
ческий анализ служит средством разоблачения нрав¬
ственной несостоятельности героя, его индивидуализма
и эгоизма. Он выполняет также и функцию социального
разоблачения, «срывания масок», обнаружения лжи и
фальши под внешней благопристойностью. Одновремен¬
но душевные муки героев позднего Толстого призваны
продемонстрировать спасительность идеи нравственного
просветления, «воскресения». \гПриступая к рассказу об истории жизни Ивана Ильи¬
ча, Толстой пишет:«История жизни Ивана Ильича была самая простая
и обыкновенная и самая ужасная» (26, 68). Ужасным в
этой простой и обыкновенной жизпи была ее неправиль¬
ность и то, что этой неправильной жизнью жило и живет240
множество Иванов Ильичей и Петров Ивановичей. Ху¬
дожник раскрывает «ужасное» в жизни Ивана Ильича
и с точки зрения ее социальной несправедливости, и с
точки зрения глубокого нравственного заблуждения героя,
не понимавшего всей неправильности своей жизни,Повесть делится на две части. Первая, меньшая часть
посвящена изображению жизни, основанной на заблу¬
ждении, жизни, которая по сути дела была не жизнью,
а нравственной смертью; вторая, большая часть посвя¬
щена изображению кончины Ивана Ильича, обретению
им истинного смысла жизни и его нравственному воскре¬
сению.В первой главе Толстой подчеркивает выразительную
деталь, которая служит лейтмотивом всей повести и
которая определяет функцию психологического анализа
в этом произведении. Эта деталь — выражение лица
умершего Ивана Ильича, описанное подробно, даже как
бы несколько навязчиво:«Мертвец лежал, как всегда лежат мертвецы, особен¬
но тяжело, по-мертвецки утонувши окоченевшими чле¬
нами в подстилке гроба, с навсегда согнувшеюся головой
на подушке, и выставлял, как всегда выставляют мерт¬
вецы, свой желтый восковой лоб с взлизами на ввалив¬
шихся висках и торчащий нос, как бы надавивший па
верхнюю губу <...>. На лице было выражение того, что
то, что нужно было сделать, сделано; и сделано правиль¬
но. Кроме того, в этом выражении был еще упрек ил1,
напоминание живым» (26, 64).Вся повесть звучит напоминанием людям о том, как
страшно забвение истинного человеческого смысла жиз¬
ни. Этот мотив повторяется и в упоминании о медальке,
которую в молодости носил Иван Ильич, с надписью
«respice finem» (предвидь конец); и во внутреннем моно¬
логе Ивана Ильича («Мне раньше, а им после; и им то же
будет» — 26, 91) в момент драматической завязки его
размышлений на краю гибели, когда Иван Ильич, му¬
чимый страданиями, бессонницей и одиночеством, слы¬
шит сквозь полуоткрытые двери звуки веселой вечеринки.Известно замечание Толстого, относящееся к пери¬
оду работы над повестью «Смерть Ивана Ильича» о том,
то ему хочется дать «описание простой смерти про¬
стого человека» (63, 282). Иван Ильич Головин прост,16 Толстой-художник	ОА 7
обыкновенен как личность. «Иван Ильич был lephenixde la
famille 3 <...> Он был не такой холодный и аккуратный,
как старший, и не такой отчаянный, как меньшой. Он
был середина между ними — умный, живой, приятный
и приличный человек» (26, 69).«В Правоведении уже он был тем, чем он был впослед¬
ствии всю свою жизнь: человеком способным, весело¬
добродушным и общительным, но строго исполняющим
то, что он считал своим долгом; долгом же он своим счи¬
тал все то, что считалось таковым наивысше поставлен¬
ными людьми» (26, 69).Толстого не интересуют неповторимые черты духов¬
ного облика Ивана Ильича. Напротив, из трех братьев
Головиных он выбирает такого, в котором меньше всего
оригинальности. Приятный и приличный человек, чи¬
новник, умеющий держать себя с достоинством и с выс¬
шими и с низшими, не чуждый либеральности и пользую¬
щийся общим уважением, человек comme il faut — таков
Иван Ильич Головин.Авторское повествование о жизни Ивана Ильича
исполнено иронии, переходящей в сарказм. В самом ха¬
рактере повествования отражается идейный замысел —
противопоставление истинного и ложного смысла жизни.
Авторская ирония проистекает из противоположности
понятий: то, что герою кажется хорошим и истинным,
на самом деле является дурным и ложным. Художник
раскрывает это как трагическое и вместе с тем смешное.
Он разоблачает внешнюю благопристойность, «комиль-
фотность» жизни Ивана Ильича, проникая во внутрен¬
ний мир героя.Вся цель жизни людей того сословия, к которому
принадлежал Иван Ильич, характеризуется Толстым
как стремление получать «выдуманные фиктивные места»
и «нефиктивные тысячи». Так жил отец Ивана Ильича,
эту же цель преследовал в жизни Иван Ильич, это было
главным интересом всех его близких и знакомых.Имея должность, дающую тысячи, Иван Ильич, как
и все люди его круга, не знал другой заботы, кроме как
сделать свою жизнь легкой, приятпой и приличной.
Этому принципу было подчинено и его отношение к слу¬3 Гордость семьи {франц.).242
жебным обязанностям, и ого отношсмше к окружающим
и к семье. Он стремился устраиваться так, чтобы ему,
Ивану Ильичу, не было никаких обременительных забот
и неприятностей. Так, исполняя свою должность в суде,
он умел исключать «все то сырое, жизненное, что всегда
нарушает правильность течения служебных дел» (26, 80),
но строго следил за тем, чтобы все соответствовало уста¬
новленной форме. Внимание к форме, а не к сущности
позволяло Ивану Ильичу достигать идеала легкости и
приятности. Точно такое же отношение было у Ивана
Ильича к семейной жизни: «Он требовал от семейной
жизни только тех удобств домашнего обеда, хозяйки,
постели, которые она могла дать ему, и, главное, того
приличия внешних форм, которые определялись обще¬
ственным мнением» (26, 74—75).Толстой отмечает также, что мысли и убеждения Ивана
Ильича в области общественной жизни не были серьезны,
являлись по существу «баловством». Они не составляли
основы его умственной и нравственной жизни, но были
только принадлежностью хорошего тона: «Он поставил
себя в некотором достойном отдалении от губернских
властей, а избрал лучший круг из судейских и богатых
дворян, живших в городе, и принял тон легкого недо¬
вольства правительством, умеренной либеральности и
цивилизованной гражданственности» (26, 72).Социальный паразитизм и эгоистичность были ос¬
новными определяющими чертами жизни Ивана Ильича»
Он не был дурным, испорченным человеком. Он был обык¬
новенным, таким, как все. Он не стремился к самостоя¬
тельному осмыслению жизни и своих поступков и делал
то, что одобрялось высокопоставленными людьми. Именно
в этом Толстой видит и беду и главную вину Ивава Ильи¬
ча. Приняв без каких бы то ни было раздумий образ
жизни своего круга, Иван Ильич предал в себе человека.
Еще в юности он подавил в себе порывы добрых челове¬
ческих чувств.«Были в Правоведении совершены им поступки, кото¬
рые прежде представлялись ему большими гадостями
и внушали ему отвращегие к самому ссбе в то время,
как он совершал их; но впоследствии, увидав, что поступ¬
ки эти были совершаемы и высоко стоящими людьми
и не считались ими дурными, он не то что признал их
Хорошими, но совершенно забыл их и нисколько не огор¬
чался воспоминаниями о них» (27, 70).Иван Ильич легко и бездумно вступает на ложный
путь. До какой степени он не задумывается о смысле
и назначении жизни, подчеркивается следующей деталью:
Толстой упоминает о том, что Иван Ильич, выйдя из
Правоведения блестящим, щеголеватым молодым чело¬
веком, «заказал себе платье у Шармера» и «повесил на
брелоки» медальку с надписью «respice finem». Своим
описанием Толстой сатирически заостряет ощущение рас¬
стояния, отделяющего «медальку» от сурового смысла
ее надписи, тогда еще недоступного Ивану Ильичу. Ху¬
дожник заставляет героя осознать значение этого афо¬
ризма лишь ценою тяжких испытаний, физических и
нравственных мучений.Иван Ильич заболевает. Болезнь опрокидывает по¬
строенный им порядок приятной и приличной жизни.
Заболевший Иван Ильич особенно остро ощутил потреб¬
ность человеческого внимания и участия к себе, потреб¬
ность подлинной, серьезной заботы о нем. Но тот поря¬
док, которому подчинялись люди его круга, где каждый
стремился к достижению легкости, приятности и прили¬
чия своей собственной жизни и который раньше казался
Ивану Ильичу таким правильным, делал невозможным
для Ивана Ильича удовлетворение этой потребности.
Все отнеслись к Ивану Ильичу с тою бездушной формаль¬
ностью, с какой он сам относился к другим: «<...> жить
так на краю погибели надо было одному, без одного чело¬
века, который бы понял и пожалел его» (26, 89).Художник тщательно, шаг за шагом анализирует
состояние больного. Этот тщательный анализ нужен для
того, чтобы проследить и показать момент пробуждения
самостоятельной мысли Ивана Ильича.После длительных и в сущности равнодушных рас¬
суждений приятеля-доктора о его болезни Ивана Ильича
охватило негодование и ужас: «Слепая кишка! ПочкаIя,—
сказал он себе. — «Не в слепой кишке, не в почке дело,
а в жизни н... смерти". <...) «Меня не будет, так что же
будет? Ничего пе будет. Так где же я буду, когда меня
не будет? Неужели смерть? Нет, не хочу*. Он вскочил,
хотел зажечь свечку, пошарил дрожащими руками, —
уронил свечу с подсвечником на пол и опять повалился244
назад, на подушку. «„Зачем? Все равпо, — говорил он
себе, открытыми глазами глядя в темноту. — Смерть.
Да, смерть"» (26, 91).С этого момента все дальнейшее изложение представ¬
ляет в основном пространный развернутый внутрен¬
ний монолог Ивана Ильича.С какой целью Толстой обнажает и как бы сквозь
увеличительное стекло рассматривает психологические
процессы, происходящие в душе умирающего? Он пока¬
зывает те пути, по которым мысль в муках пробивается
к истине. Кроме того, он усиливает, нагнетает описание
этих мук с тем, чтобы произвести наибольшее впечатле¬
ние тяжести нравственных заблуждений. Толстой раскры¬
вает душевный ад человека, осознавшего, что жизнь его
направлялась ложными понятиями. Подробный пси¬
хологический анализ служит здесь средством сильного
эмоционального воздействия.Оставшись наедине перед лицом смерти, Иван Ильич
испытывает отчаяние и страх. Он привык ловко отодви¬
гать от себя все неудобное, неприличное, стесняющее,
и с легкой игривостью и виртуозностью жить, как живут
все, не задумываясь о том, хорошо или дурно он посту¬
пает. Теперь ему некуда спрятаться от необходимости
думать самому. Болезнь вырвала его из привычного круга
занятий, приковала к дивану, уставившись в спинку
которого он мучительно, упорно думает. Толстой изобра¬
жает драматическое столкновение противоположных мыс¬
лей в сознании человека, их борьбу. Все сушество боль¬
ного отчаянно сопротивляется мысли о смерти, но мысль
эта все неотступней и неотступней его преследует.Особенно подробно воспроизводит Толстой ход рас¬
суждений Ивана Ильича по поводу заученного со школь¬
ных лет силлогизма о смертности Кая. Омертвевшим,
абстрактным понятиям формальной логики Иван Ильич
противопоставляет живое страдание, его мысль полна
непосредственного чувства. Недаром в заключение Тол¬
стой пишет: «Так чувствовалось ему» (26, 93).«Тот пример силлогизма, которому он учился в ло¬
гике Кизеветера: «Кай — человек, люди смертны, по¬
тому Кай смертен, »— казался ему во всю его жизнь
правильным только по отношению к Каю, но никак не
к нему. То был Кай-человек, вообще человек, и это было245
совершенно справедливо; но он был не Кай и не вообще
человек, а он всегда был совсем, совсем особенное от всех
других существо; он был Ваня с мамй, с пап&, с Митей
и Володей, с игрушками, кучером, с няней, потом с Ка-
тенькой, со всеми радостями, горестями, восторгами
детства, юности, молодости. Разве для Кая был тот запах
кожаного полосками мячика, который так любил Ваня?
Разве Кай целовал так руку матери и разве для Кая так
шуршал шелк складок платья матери? Разве он бунто¬
вал за пирожки в Правоведении? Разве Кай так был
влюблен? Разве Кай так мог вести заседание?» (26, 92—
93).В маленьком отрывке Толстой воссоздает всю исто¬
рию осознания человеком самого себя. С какой силой
обнаруживается здесь в непосредственном, чувственном
восприятии бытия, подсознательная, неистребимая жажда
жизни! Толстой, осуждающий Ивана Ильича за его эгоизм,
малодушие перед лицом смерти, тем не менее полон здесь
сочувствия к живому, жаждущему жить и любящему
жизнь человеку. Изображение его страданий исполнено
подлинного трагизма. Рисуя картины этих страданий,
художник как бы взывает к людям, напоминая им, что
равнодушие человека к человеку порождает ужас оди¬
ночества на краю гибели.Герой осознает, что вся его жизнь прошла «пе так»,
что она была заблуждением, что основы ее были неспра¬
ведливыми. Особенно отчетливо это выражено в одном
отрывке из вариантов повести, где изложение дано в
форме записок Ивана Ильича:«6-ю ночь я не сплю и не от телесных страданий. Они
все-таки давали мне спать, но от страданий душевных,
ужасных, невыносимых. Ложь, обман, ложь, ложь, ложь,
ложь, все ложь. Все вокруг меня ложь, жена моя ложь,
дети мои ложь, я сам ложь, и вокруг меня все ложь. Но
если я страдаю от нее, я вижу, значит, и эту мерзкую
ложь, есть во мне и правда. Если бы я весь был ложь,
я бы не чувствовал ее. Есть во мне, видно,
маленькая, крошечная частица прав¬
ды, и она-то— я самый, и она-то теперь,
перед смертью, заявляет свои права; и она-то страдает,
ее-то душат со всех сторон, забивают, и это мне больно,
больно так, что хоть бы скорее смерть. Пусть потухнет246
или разгорится эта искра. Теперь же одна жизнь моя —
это самому с собой среди этой лжи думать правду» (26,
509-510).Герой подвергает подробному беспощадному анализу
свое «я» и все окружающее. Перед нами возникает кар¬
тина того, как объективное, внешнее преломляется в
человеческом сознании и перевоплощается в субъектив¬
ное, оформляется как необычное душевное состояние.Толстой находит неожиданные, кажущиеся парадок¬
сальными словосочетания: «жена моя ложь, дети мои
ложь, я сам ложь». В этих словах отражена сложнейшая
взаимосвязь внешнего и внутреннего мира. Жена, дети,
сослуживцы — не просто окружение Ивана Ильича. Это
составные частички его самого: в отношениях с ними и
раскрывалось его «я». Но жизнь, которую они вели, сде¬
лала все эти отношения ложными. Толстой заставляет
читателей сопереживать муки героя повести, чтобы «сдви¬
нуть их чувство» (51, 17—18), чтобы заставить их возне¬
навидеть лживую жизнь.Такое назначение детального психологического ис¬
следования очень образно выражено в восклицании героя
другой повести, созданной Толстым в 80-е годы, — «Крей¬
церовой сонаты»: «Не в сифилитическую больницу я сво¬
дил бы молодого человека, чтобы отбить у него охоту
от женщин, но в душу к себе, посмотреть на тех дьяво¬
лов, которые раздирали ее!» (27, 68).В «Крейцеровой сонате» Толстой срывает маску бла¬
гопристойности с героя дворянского романа: «Во всех
романах до подробностей описаны чувства героев, пруды,
кусты, около которых они ходят; но, описывая их вели¬
кую любовь к какой-нибудь девице, ничего не пишется
о том, что было с ним, с интересным героем прежде: ни
слова о его посещениях домов, о горничных, кухарках,
чужих женах» (27, 21).Толстой вскрывает истинную причину развращен¬
ности человека в эксплуататорском обществе, заключаю¬
щуюся «в освобождении себя от нравственных отношений
к женщине». Он показывает, в какую «гнусную ложь»
превращается при этом освященный религией брак, ка¬
ким адом оказывается идиллически изображаемое семей¬
ное счастье буржуазной семьи, которую раздирает ожес¬
точенный эгоизм супругов.247
Как и в «Смерти Ивана Ильича», в «Крейцеровой со¬
нате» основная мысль — мысль об опустошающем, раз¬
рушающем жизнь человека действии эгоизма. Ожесто¬
ченный эгоизм по сути дела и был тем дьяволом, который
раздирал души героев, изображенных в этих повестях.
Самое существенное в исповеди Позднышева—отчетливое
осознание того, что он и его жена были «два совер¬
шенно чуждые друг другу эгоиста, желающие получить
себе как можно больше удовольствия один через другого»
(27, 32). Семейные отношения определяются еще более
резкой и выразительной формулой: «Мы были два нена¬
видящих друг друга колодника, связанных одной цепью»
(27, 45).Всей совокупностью художественных деталей Толстой
приводит к мысли, что такой характер взаимоотношений
предрешил трагическую развязку семейной драмы. Пере¬
жив эту драму, герой приходит к выводу, что семейные
отношения, основа которых — эгоизм и попрание в жен¬
щине человека, неизбежно должны разрешиться ката¬
строфой: «Я настаиваю на том, что все мужья, живущие
так, как я жил, должны или распутничать, или разой¬
тись, пли убить самих себя или своих жен, как я сделал.
Если с кем этого не случилось, то это особенно редкое
исключение» (27, 50).Мысль Толстого о типичности героя «Крейцеровой
сонаты», о тиш1Чностп его семейных отношений подтверж¬
дается следующим отрывком из дневника писателя: «Ду¬
мал: по тому случаю, как некоторые люди относятся
к «Крейцеровой сонате»: Самарин, Стороженко и много
других, Лопатин. Им кажется, что это нечто особенный
человек <герой повести), а во мне, мол, нет
ничего подобного. Неужели ничего не могут найти?»
(51, 11).Толстой показывает не исключительное, патологиче¬
ское явление, а нечто, в той или иной мере присущее
каждому; характер изображенной им семейной драмы
определяется особенностями, сущностью семейных от¬
ношений в буржуазном обществе. В этом и заключается
сила критики Толстого, реализм его психологического
анализа.Подобно Ивану Ильичу, герой «Крейцеровой сонаты»
Позднышев жил, как все люди его круга, совершая по¬248
ступки не по влечению своего собственного нравствен¬
ного чувства, но потому, что все так поступают. Однако
Толстой так строит сюжет, создает стечепне таких обстоя¬
тельств, при которых в самом заурядном человеке про¬
буждается самостоятельная мысль.Как и в «Смерти Ивана Ильича», в «Крсйцеровой со¬
нате» фокус психологического анализа сосредоточен на
том, чтобы показать, какими путямп человек приходит
к новому взгляду на вещи, ужасаясь своего прошлого
и проклиная его, как совершается попорот в сознании
человека. К этому приводят чрезвычайные обстоятель¬
ства в жизни героев: неизлечимая болезнь, сопровож¬
даемая бессонницей и физическими мучениями, убийство
в припадке ревности. Только перемучившись, они при¬
ходят к осознанию истины. Эта мысль Толстого прямо
выражается в восклицаниях Позднышева: «Только пере-
мучавпшсь, как я перемучался, только благодаря этому
я понял, где корень всего, понял, что должно быть, и
потому увидал весь ужас того, чтб есть» (27, 17). Или:
«С тех пор, как случился со мной этот эпизод, у меня от¬
крылись глаза, и я увидал все совсем в другом свете. Все
навыворот, все навыворот!» (там же).Убийство Поздньтшевътм своей жены не есть следствие
аффекта, следствие патологического психического со¬
стояния. Автор повести рассматривает преступление как
закономерное общественное явление, логически вытекаю¬
щее из определенного социального уклада, как следствие
социального паразитизма. Ревность Поздньтшева, за¬
ставившая его совершить преступление, питается созна¬
нием, что жена его ничем не занята и все помыслы ее
сосредоточены на чувственном, как на главном, что
внушалось ей воспитанием и всем укладом жизни. Тра¬
гизм состояния Позднышева в том и заключается, что он
подозревает измену жены не по каким-то уликам, кото¬
рые он обнаруживает,— улик по существу нет, — но
следуя логике ее характера и ее положения: «Если она
не сделала, но хочет, а я знаю, что хочет, то еще хуже:
уж лучше бы сделала, чтоб я знал, чтобы не было неиз¬
вестности. Я не мог бы сказать, чего хотел. Я хотел,
чтоб она не желала того, что она должна желать. Это
было полное сумасшествие!» (27, 68). Это явившееся
для Позднышева роковым — «должна желать» — не было249
следствием каких-то индивидуальных особенностей его
жены или следствием извечного свойства человеческой
натуры. Это было следствием ее положения в обществе.
В «Крейцеровой сонате» Толстой последовательно и до
конца раскрыл социальную обусловленность семейной
драмы.Картина диалектического перехода душевных состоя¬
ний, поворота в сознании героя, созданная Толстым в
заключительных главах «Крейцеровой сонаты», испол¬
нена необычайной драматической силы и глубокого смыс¬
ла. Здесь совершается трагическая развязка жизни «на¬
выворот», жизни, в которой все противно законам под¬
линно человеческих отношений: паразитизм, эгоизм, при¬
водящий людей к озлоблению; взаимная ненависть, оже¬
сточение завершаются преступлением.Толстой детально, «микроскопически» исследует на¬
растание мыслей и чувств, которые толкают Поздныше-
ва на убийство. Мысль об измене жены внезапно возни¬
кает ночью, среди сна. Подспудно протекавшая в созна¬
нии борьба между верой в невозможность измены жены
и мыслью не только о возможности, но п неизбежности
этой измены, разрешается вдруг перевесом мучитель¬
ного для героя решения: «И как это бывает, знаете, вдруг
толчок электрический, п просыпаешься. Так я проснул¬
ся и проснулся с мыслью о ней, о моей плотской любви
к ней, и о Трухачевском, и о том, что между нею и им
все кончено. Ужас и злоба стиснули мое сердце» (27, 63).С этого момента ужас и злоба начинают разрастаться
в душе Поздныпгева, он бессилен с ними справиться.
Толстой обнаруживает, что у героя жалость к себе все
больше и больше вызывает ненависть к другому чело¬
веку — к жене.Спешно отправившись из уезда домой, чтобы застиг¬
нуть врасплох жену с любовником, думая о нанесенном
ему оскорблении, Позднышев «прощается с радостями
жизни» (27, 65). В мозгу его, ничем не занятом во время
пути, с навязчивостью галлюцинаций возникают мучи¬
тельные для него картины. Он страдает и жаждет распла¬
ты за свои страдания: «Я страдал ужасно. Страдание глав¬
ное было в неведении, в сомнениях, в раздвоении, в
незнании того, что — любить или ненавидеть надо ее. Стра¬
дания были так сильны, что, я помню, мне пришла мысль,250
очень понравившаяся мне, выйти на путь, лечь на рельсы
под вагон и кончить. Тогда, по крайней мере, не будешь
больше колебаться, сомневаться. Одно, что мешало это
сделать, была жалость к себе, тотчас же непосредственно
за собой вызывавшая ненависть к ней» (27, 67).Мысль об оскорблении вытесняет в сознании Поздны¬
шева все другие мысли и чувства, заслоняет от него весь
мир. В этом и заключается, по мнению Толстого, глав¬
ная вина героя.Совершив непоправимое, Позднышев не сразу осо¬
знает значение сделанного им. Напряжение разрешилось,
и Позднышева охватывает состояние растерянности и
оглушенности. Он хочет думать о происшедшем, но его
мозг воспринимает только внешние явления: он слышит
возню в доме, слышит, как приезжают разные люди. Он
приказывает своему камердинеру дать знать в полицию
так, как будто все происшедшее случилось не с ним и
его женой, а с посторонними людьми. Наконец им овла¬
девает тяжелый сон. «Помню, я видел во сне, что мы друж¬
ны с ней, поссорились, но миримся, и что немножко
что-то мешает, но мы дружны. Меня разбудил стук в
дверь. «Это полиция,— подумал я, просыпаясь.— Ведь
я убил, кажется. А может быть, это она, и ничего не было»
(27,75).Эта деталь характеризует героя как глубоко страдаю¬
щее существо. И в дальнейшем Толстой изображает по¬
ворот в его сознании не как раскаяние убийцы, а как тра¬
гедию человека, погибшего от жизни «навыворот».Как в «Смерти Ивана Ильича» лицо мертвеца должно
было служить напоминанием живым, так в «Крейцеро-
вой сонате» лицо убитой женщины заставило героя по¬
нять, «что должно быть», и увидеть «весь ужас того, что
есть» (27, 17). Весь изобразительно-эмоциональный строй
повестей Толстого направлен на то, чтобы «сдвинуть чув¬
ство» читателей, помочь торжеству человечности.Подобно тому, как в «Смерти Ивана Ильича» и «Крей-
церовой сонате» Толстой использовал психологический
анализ, чтобы показать порочные основы жизни, скры¬
тые видимым приличием и благообразием, в «Отце Сер¬
гии» посредством психологического анализа вскрывает¬
ся ложь того «служения богу», которое люди делают сво¬
ей профессиональной обязанностью.251
В повести развертываются параллельно, контрасти¬
руя между собой, внешние события жизни Степана Касат-
ского и история его души. Внешние события, начиная с
его отречения от мира, его пострига, совершаются по во¬
сходящей линии — простой монах превращается в чудо¬
творного старца. Но одновременно с этим внутренняя
жизнь героя движется по писходящей линии, раскрываясь
как опустошение души, все больше и больше отчуждаю¬
щейся от людей. Непомерно разросшийся индивидуализм
прикрывается видимостью служения богу.Разоблачению религиозного обмана посвящены мно¬
гие страницы «Отца Сергия». Толстой прямо пишет о том,
что слава чудотворных отшельников, создаваемая народ¬
ной молвой, служит «средством привлечения посетите¬
лей и жертвователей к мопастьтрю» (31, 28). Спекуляция
является, таким образом, изнанкой религии.Обличающая
сила реализма Толстого особенно проявляется в сцене,
когда купец разгоняет толпу народа, которая пришла на
поклонение к отцу Сергию и жаждет утешения, исцеле¬
ния, совета.«—Отец! — послышалось в толпе.— Отец! Батюшка!
Не покинь ты нас. Пропали мы без тебя1Купец, усадив отца Сергия на лавочку под вязом, взял
на себя обязанность полицейскую и очень решительно
взялся прогонять народ. Правда, он говорил тихо, так что
отец Сергий не мог слышать его, но говорил решительно
и сердито:—	Убирайтесь, убирайтесь. Благословил, ну чего же
вам еще? Марш. А то, право, шею нампу. Ну, ну! Ты, •
тетка, черные онучи, ступай, ступай. Ты куда лезешь?
Сказано, шабаш. Что завтра бог даст, а нынче весь ото¬
шел.—	Батюшка, только из глазка на личико его взгля¬
нуть,— говорила старушка.—	Я те взгляну, куда лезешь?» (31, 31—32).В главе, из которой взята эта сцена, обнажена клас¬
совая суть православной церкви: ее организация по су¬
ществу повторяет государственные учреждения Россий¬
ской империи, ее служители — особого рода чиновники,
не в меньшей мере, чем светские люди, одолеваемые че¬
столюбием, карьеристскими стремлениями.В сцене, где простодушная толпа охвачена восторгом
йеред отцом СергиеМ, раскрывается контраст между лож¬
ным представлением о нем людей как о благообразном свя¬
том старце и его внутренней опустошенностью. Наивной
вере народа здесь противопоставлена нравственная
фальшь, в которой погряз отец Сергий. Отношение отца
Сергия к людям, верующим в его чудотворную силу, его
подлинное чувство Толстой вскрывает пе в пространных
внутренних монологах, но скупыми штрихами, замеча¬
ниями, брошенными как бы мимоходом.«Отец Сергий заметил, что купец что-то строго дейст¬
вует, и слабым голосом сказал келейнику, чтоб он не
гнал народ. Отец Сергий знал, что он все-таки прогонит,
и очень желал остаться один и отдохнуть, но послал ке¬
лейника сказать, чтобы произвести впечатление» (31, 32).
В его душе нет ничего, кроме усталости, холодности, рав¬
нодушия.Не вера, но оскорбленное самолюбие заставило Касат-
ского отречься от мира, отказаться от блестящей карьеры
и постричься в монахи. «Поступая в монахи,— пишет
Толстой,— он показывал, что презирает все то, что каза¬
лось столь важным другим и ему самому в то время, как
он служил, и становился на новую такую высоту, с ко¬
торой он мог сверху вниз смотреть на тех людей, которым
он прежде завидовал» (31, 11).Превращенный в орудие корыстных интересов мона¬
стырских властей, отец Сергий осознавал, что жизнь его
все больше опутывается лицемерием и ложью, он «чув¬
ствовал, как уничтожалась его внутренняя жизнь и за¬
менялась внешней. Точно его выворачивали наружу»
(31, 28).Толстой беспощадно прослеживает до самого корня
суть отношений отца Сергия к людям. Ои видит скрытые
мотивы его поведения и замечает, что раздражение про¬
тив людей, отчуждение от них были обратной стороной
обращения Касатского к богу. «Он тяготился посетите¬
лями, уставал от них, но в глубине души он радовался
им, радовался тем восхвалениям, которыми окружали
его» (31, 29). Он служил собственному тщеславию и с ужа¬
сом осознавал это. Личность сильная, благородная, хра¬
нившая в своей душе «источник воды живой» (31, 29),
отец Сергий утрачивает лучшие качества своей души.
Внутренняя опустошенность делает его мелким. Эту253
МелкостьГГолстой передает одним штрихом: «<...) самое
обыкновенное состояние его было: усталость и умиленве
перед собой за эту усталость» (31, 30).Смысл жизни отца Сергия оказывается утраченным:
он посвятил себя служению богу, но «молиться некому
было. Бога не было» (31, 37).И только пережив катастрофу, в момент самого страш¬
ного душевного кризиса, он находит в себе силы для нрав¬
ственного возрождения.3Толстой писал в трактате «О жизни»: «Истинная
жизнь всегда хранится в человеке, как она хранится в
зерне, и наступает время, когда жизнь эта обнаружива¬
ется» (26, 345).В 80—90-е годы Толстого все больше занимает мысль
о создании художественного типа человека порочного,
падшего, но доброго и хранящего в глубине души возмож¬
ность нравственного воскресения. Об этом свидетельству¬
ет ряд записей в дневнике: «Какой бы хороший художест¬
венный тип слабого, порочного человека и доброго...»
(запись от 24 октября 1891 г.— 52, 57). Или: «Выставить
бы двух человек: одного — распутного, запутавшегося,
павшего до презрения только от доброты, другого —
внешне чистого, почтенного, уважаемого от холодности,
не любви» (запись от 9 февраля 1894 г.— 52, 112). Впо¬
следствии в образах Протасова и Каренина в «Живом трупе»
Толстой осуществил это свое намерение.Мысль о нравственном воскресении человека стано¬
вится главной мыслью художественных произведений
Толстого 80—90-х годов. В изображении нравственного
воскресения отразилась сила и слабость толстовской тео¬
рии, предполагавшей необходимость борьбы с социаль¬
ным злом, но средствами лишь религиозной проповеди.
С другой стороны, в раскрытии самого процесса духов¬
ного прозрения, нравственного возрождения проявилось
огромное искусство Толстого как мастера психологиче¬
ского анализа.Художник раскрывает духовный мир человека, в ко¬
тором сталкиваются отрицательные и положительные
начала, борются привычные старые представления с от¬254
крывающимися новыми. Толстой исследует переход од¬
ного чувства в другое, противоположное, и, самое
главное, вскрывает пружины, управляющие этим
переходом.	мПроникая в душу человека, обнажая сплетение в ней
самых противоречивых свойств, Толстой исполнен глубо¬
кой веры в торжество человеческого в человеке — в то,
что он называл торжеством добра.В «Смерти Ивана Ильича» он обнаруживает, как край¬
нее ожесточение против людей, которое душит больно¬
го человека, перевоплощается в сострадание к ним. Ху¬
дожник сумел увидеть в душе своего героя, посредствен¬
ного, ничем не привлекательного чиновника, крошеч¬
ную частицу правды. И это зерно правды он
утвердил как главное в человеке, как зародыш его нрав¬
ственного воскресения, пробуждения в его душе подлин¬
но человеческих чувств и свойств.Обостренная чувствительность больного Ивана Ильи¬
ча заставляет его особенно тонко чувствовать фальшь в
отношении к нему окружающих, несоответствие их по¬
ведения нормам подлинно человеческих отношений, что
он определяет одним понятием «не то». Это «не то» раздра¬
жает и ожесточает Ивана Ильича; ужас сомнения, что
вся жизнь его была «не то», угнетает. После того, как
больного причастили, жена пришла поздравить его:
«Ее одежда, ее сложение, выражение ее лица, звук ее голо¬
са — все сказало ему одно: «не то. Все то, чем ты жил и
живешь,— есть ложь, обман, скрывающий от тебя жизнь
и смерть». И как только он подумал это, поднялась его
ненависть и вместе с ненавистью физические мучительные
страдания и с страданиями сознание неизбежной, близ¬
кой погибели. Что-то сделалось новое: стало винтить и
стрелять и сдавливать дыхание.Выражение лица его, когда он проговорил «да», было
ужасно. Проговорив это «да», глядя ей прямо в лицо, он
необычайно для своей слабости быстро повернулся нич¬
ком и закричал:—	Уйдите, уйдите, оставьте меня!» (26, 111).Выражение лица, звук голоса, обычные слова — все
это разоблачает жену Ивана Ильича, которая хочет ка¬
заться себе и другим образцом участия и доброты, а на
самом деле тупа и бездушна. Вся она — воплощение той255
Жизни, которую Иван Ильич осудил и возненавидел, и
поэтому присутствие жены и ее слова вызывают ужасное
выражение лица Ивана Ильича.Сопоставлением этих различных выражений на лицах
героев Толстой раскрывает духовную драму — драму
полного отчуждения обреченного иаАсмерть человека от
того, что ему было близко. Отчаянье ^больного все на¬
растает и завершается душераздирающим криком. Но
вдруг больной затих. В его сознании появилась уверен¬
ность, что еще можно сделать «то». Как же объясняет
это Толстой?«Это было в конце третьего дня, за час до его смерти.
В это самое время гимназистик тихонько прокрался к
отцу и подошел к его постели. Умирающий все кричал
отчаянно и кидал руками. Рука его попала на голову
гимназистика. Гимназистик схватил ее, прижал к губам
и заплакал.IВ это самое время Иван Ильич провалился, увидал
свет, и ему открылось, что жизнь его была не то, что на¬
до, но что это можно еще поправить. Он спросил себя:
что же «то», и затих, прислушиваясь. Тут он почувство¬
вал, что руку его целует кто-то. Он открыл глаза и взгля¬
нул на сына. Ему стало жалко его. Жена подошла к не¬
му. Он взглянул на нее. Она с открытым ртом и с нео-
тертыми слезами на носу и щеке, с отчаянным выражением
смотрела на него. Ему жалко стало ее—	Уведи... жалко... и тебя...— Он хотел сказать еще
«прости», но сказал «пропусти», и, не в силах уже будучи
поправиться, махнул рукою, зная, что поймет тот, кому
надо» (26, 112—113).Изображенное в этом отрывке чрезвычайно существен¬
но и значительно. Художник улавливает душевное дви¬
жение, в котором он видит залог торжества добра и спра¬
ведливости, человечности. Это душевное движение объ¬
единяет людей.Оно проявляется не только в самом Иване
Ильиче, но и в его сыне — гимназистике, и в его жене.
Слова и движения, в которых оно выражается, подчерк¬
нуто просты: сын Ивана Ильича — «гимназистик»; он
«прокрался» к умирающему отцу; рука Ивана Ильича
«попала на голову» гимназистика, и тогда он прижал ее
к губам и заплакал. Жена Ивана Ильича — «с открытым
ртом и с неотертыми слезами на носу и щеке»; эти малень-256
кие подробности свидетельствуют о том, что наконец она
перестала думать о себе; в первый раз она полна не фаль¬
шивого, а глубоко человеческого чувства.Наконец, тем, что Иван Ильич, оговорившись, «мах¬
нул рукою, зная, что поймет тот, кому надо», подчерки¬
вается неважность внешнего выражения чувства по срав¬
нению с важностью происходящего. В охватившей Ивана
Ильича жалости к своим близким заключается, по мысли
Толстого, воскресение героя, пробуждение подлинно че¬
ловеческих свойств его души, победа «крошечной части¬
цы правды» над ложью.Писатель сосредоточил все свое внимание на конце ис¬
тории самой простой и обыкновенной жизни. В развязке
повести содержится разрешение нравственно-философ¬
ского конфликта. За час до смерти в сознании Ивана Иль¬
ича родилась надежда, что он сможет еще поправить ошиб¬
ку своей жизни. «Избавить их и самому избавиться от
этих страданий. «Как хорошо и как просто»,— подумал
он» (26, 113). И вслед за этой мыслью исчез страх смерти,
исчезла сама смерть: «Вместо смерти был свет» (26,
ИЗ).Таким образом, поучительное, утверждающее идеал
Толстого, заключалось не в жи;ни Ивана Ильича, а в его
смерти. Для человека, решившегося на подвиг любви и
самоотвержения, смерти нет. Таков смысл тех последних
слов, которые произносит Иван Ильич: «Копчена смерть,—
сказал он себе.— Ее нет больше» (26, 113).Наряду с глубиной и тонкостью психологического
анализа в развязке повести проявляются религиозно¬
моралистические тенденции творчества Толстого позд¬
него периода. Конкретно-реалистическое изображение
сменяется отвлеченно-абстрактным описанием «света»,
вспыхнувшего в сознании умирающего.Но в целом повесть — подлинный шедевр реалисти¬
ческого раскрытия глубип человеческого сознания. Ис¬
точником эгоизма, опустошившего жизнь Ивана Ильича,
был социальный паразитизм, и Толстой обнаруживает
это перед читателем в своей повести. История перестра¬
давшего человека вырастает в гневное обличение господ¬
ствующего класса, в обвинительный акт против эксплуа¬
таторского строя.17 Толстой-художини257
4Толстой записал в дневнике 19 февраля 1889 г.: «Все
сильнее и сильнее потребность обличения» (50, 38).
Во имя блага людей, которое Толстой считал единственной
достойной целью своего творчества, художник разобла¬
чает несправедливый, эксплуататорский порядок жиз¬
ни, и великая обличающая сила становится главным ка¬
чеством реализма Толстого. Ленин определял реализм
Толстого как «срыванье всех и всяческих масок» 4.Одним нз средств разоблачения у Толстого служит
психологический анализ. В повести «Смерть Ивана Иль¬
ича», как и в других повестях 80—90-х годов, Толстой
достигает средствами психологического анализа эффектов
сатирического изображения. Так, сатиричность всей
иервой главы повести построена на раскрытии подлинных
чувств и мыслей героев в противоположность их словам
и действиям, диктуемым правилами хорошего тона.Изображение жизни барина принимает в повести ра¬
зоблачающий характер. С позиций крестьянской демо¬
кратии Толстой осуждает паразитизм помещичье-бюрокра-
тичоского класса. Типичность жизни Ивана Ильича как
бы отражается во второстепенных образах повести. Все
окружающие Ивана Ильича люди из его среды точно так
же, как Иван Ильич, стремятся к идеалу comme il faul.
Этим определяется их поведение. Даже смерть близкого
человека не заставляет их очнуться и задуматься над
смыслом собственного существования.Товарищи Ивана Ильича по службе думают только о
перемещениях, вызванных смертью Ивана Ильича, и тех
прибавках к жалованью, которые явятся следствием пе¬
ремещений. Вдова покойного думает только о том, как бы
получить побольше денежных пособий, соблюдая благо¬
пристойность. Все, толпящиеся вокруг мертвеца, озабо¬
чены только соблюдением приличий.Толстой раскрывает это в целом ряде психологических
деталей, выполняющих сатирическую функцию: «Петр
Иванович вошел, как всегда это бывает, с недоумением о
том, что ему там надо будет делать. Одно он знал, что
креститься в этих случаях никогда не мешает. Насчет
того, что нужно ли при этом и кланяться, он не совсем был4	В. И. JI е н и ы. Сочинения, т. 15, стр. 180.258
уверен и поэтому выбрал среднее: войдя в комнату он сгаЛ
креститься и немножко как будто кланяться» (26, ЬЗ).«Прасковья Федоровна, узнав Петра Ивановича,
вздохнула, подошла к нему вплоть, взяла его за руку и
сказала: «Я знаю, что вы были истинным другом Ивана
Ильича...» и посмотрела па него, ожидая от него соответ¬
ствующие этим словам действия. Петр Иванович знал,
что как там надо было креститься, так здесь надо было
пожать руку, вздохнуть и сказать: «поверьте». И он так
и сделал. И, сделав это, почувствовал, что результат
получился желанный: что он тронут и она тронута» (26,
65).Вдова уводит Петра Ивановича в гостиную, чтобы пе¬
реговорить о чем-то важном наедине. И Петру Иванови¬
чу, и Прасковье Федоровне известна истинная цель раз¬
говора: вдова ждет совета в практических делах (как бы
побольше денег вытянуть из учреждения по случаю смер¬
ти мужа). Но оба они делают такой вид, будто главное
для них — это скорбь о покойном. Не веря друг другу,
они тем не менее стараются быть как можно натуральнее
в проявлении своих напускных чувств. Толстой мастер¬
ски использует бытовые детали для того, чтобы показать
истинную цену чувств обоих.Деньги — вот единственный настоящий интерес всех
этих людей. Поэтому они все безликие, похожие друг на
друга, удручающе одинаковые — и Иван Ильич, и Петр
Иванович, и Шварц, и Шебек и другие.Неправильность, порочность видит Толстой во всем
укладе жизни господствующего класса. Этот уклад куль¬
тивирует в душе человека крайний эгоизм, опустошаю¬
щий его душу, приводящий его на край погибели. Имен¬
но эгоизм, стремление жить только для себя — подлин¬
ная причина жизненной катастрофы героев повестей Тол¬
стого — и «Смерти Ивана Ильича», и «Крейцеровой со¬
наты», и «Отца Сергия».И потому от разоблачения неправедного образа жизни
господствующих классов Толстой приходит к разобла¬
чению всей государственной системы, утверждающей и
охраняющей этот образ жизни; от преимущественно со-
циально-э тической постановки проблем в пове¬
стях 80—90-х годов он переходит также и к социально¬
политической в «Воскресении».17*
ИЗ ТВОРЧЕСКОЙ ИСТОРИИ
«КРЕЙЦЕРОВОЙ СОНАТЫ»В. ЖдановПовесть «Крейцерова соната» занимает видное место
в творчестве Толстого и по глубине психологического
анализа и по социальной заостренности. Интересна и
поучительна история ее написания.В первом варианте острая критика социальных устоев
общества, которая во многом составляет содержание и
пафос этой повести, едва уловима. В начальном тексте
произведения как основная поставлена проблема нерастор¬
жимости брачных уз, волновавшая писателя еще в пору
создания «Анны Карениной». Отзвуки проповеди героя
«Крейцеровой сопаты» есть и в романе «Воскресение»,
законченном десятилетием позднее. Можно указать и на
другие тематические связи повести с произведениями
писателя. Словом, несмотря на кажущуюся необычность
содержания, «Крейцерова соната» входит в общее русло
творчества Толстого.Первый набросок повести послужил канвой для даль¬
нейшей работы. Он начинается сценой в вагоне, исповедью
Позднышева и заканчивается рассказом об убийстве же¬
ны. Сцена в вагоне, ее сюжетная канва и содержание
позволили превратить как бы случайную завязку в про¬
лог, который не только подготовил переход к действию,
но и обеспечил развитие идейной концепции. Случайные
попутчики завели разговор о любви, браке, ревности и
разводе. Таким образом, уже в первых словах людей,
друг друга не знавших, ясно обозначается главная тема
произведения. После пролога, в котором освещены раз¬
личные взгляды на любовь, начинается действие будущей
«Крейцеровой сонаты», точнее — рассказ героя о прош¬
лом.260
В процессе создания повести претерпели серьезную
эволюцию самое действие, а также исповедь Позднышева
и комментарии автора. В конечном счете Позднышев от
осуждения развода во имя нерушимости семьи, которой
должна быть подчинена любовь, пришел к исступленно¬
му отрицанию любви, к утверждению, будто нормальной
семьи нет и никогда не бывает, к проповеди аскетизма во
имя некоей «высшей правды».В тот ранний период, когда Толстой уточнял взгля¬
ды Позднышева на жизнь, он мало обращался к самой
фабуле повести и не задумывался над обработкой финала,
появившегося еще в первой рукописи. Только при работе
над восьмой рукописью (всего этих рукописей шестнад¬
цать), когда основная мысль автора была достаточно про¬
яснена, Толстой взял последнюю страницу первого на¬
броска, чтобы по его канве создать заключительную сце¬
пу. Это оказалось трудным делом, потребовавшим от ав¬
тора больших творческих усилий.Работа Толстого над финалом повести — одна из ин¬
тереснейших страниц творческой истории «Крейцеровой
сонаты». Ее анализу и посвящена наша статья х.Развязка повести в ранней редакции весьма отличает¬
ся от той, какая определилась в дальнейшем. Да и началь¬
ная редакция имеет два различных наброска финала 2.
В первом из них действие происходило на даче, где рядом
с четой, получившей впоследствии фамилию Поздныше-
вых, жил художник (а не музыкант). Муж без всяких
внешних поводов подозревал, что его жена была в связи
с художником, и искал случая удостовериться в ее невер¬
ности. Однажды герой повести поехал в город, и вдруг
ему пришло в голову, что его жена и художник проведут
эту ночь вместе. «Она пустит его к себе. Ай! Ай! она моя.
И он возьмет ее. Ай! Ай! животное заговорило. Я вско¬
чил. Да, вскочил и побежал. Взял извозчика: «Пошел на1	В Юбилейном издании сочинений JI. Н. Толстого «Крейцеро
ва соната» напечатана в томе 27, под редакцией Н. К. Гудзия.
Там же опубликованы первая и третья (незаконченная) редакции
повести и отдельные варианты. Приведенные в нашей статье тек¬
сты «Крейцеровой сонаты» даны непосредственно по рукописям
и пе все они опубликованы в указанном издании.*	Рукопись 1, л. 8—9.— Архив JI. Н. Толстого в Гос. музег
JI. Н. Толстого.2в1
дачу прямо». К 2 часам я приехал. Прошел на цыпочках
через сад и, прежде чем войти в комнату жены, пошел к
себе и взял револьвер; вышел, но потом вернулся и по¬
ложил револьвер и взял кинжал со стены. И даже решил,
что надо кривизной кверху, чтобы снизу пороть живот,
кишки чтоб вышли. Вот оно как у меня выходило по здра¬
вому рассудку.Я вошел к ней. Она была одна и спала. Она ахнула,
увидев меня. В первую минуту мне жалко было, что не
пришлось дать ходу тому животному, но потом проснулось
другое. Оно все одно — это только два конца его. Роман¬
сы и убийство».Во втором варианте, вписанном в ту же рукопись, не
муж, а жена поехала с дачи в город. После ее отъезда муж
узнал, что художник, снимавший дачу по соседству, то¬
же уехал в город. Сомнений в измене не оставалось. Об¬
манутый муж отправился в город с намерением убить обо¬
их. Он встретил жену на дороге и заметил улыбку счастья
на ее губах. Он не смог скрыть своего волнения, и она обес¬
покоенно спросила, что с ним. «Я не могу так больше.
Я измучился»,— признался он. Чтобы его успокоить, она
обещала больше не встречаться с художником, вызываю¬
щим ревность мужа, хотя это, по ее словам, было «глупо,
унизительно». Он поверил ей, и на этом кончилось. Ху¬
дожник не появлялся.Прошел год. У Позднышевых родился еще ребенок.
Хотя мужа и мучил вопрос, чей это ребенок, Поздныше-
вы жили примерными супругами. Летом они поселились
на даче у его брата. Вскоре Позднышев случайно узнал,
что в ту же деревню приехал и художник. Ревность опять
захватила мужа. Ему кажется, что жена хочет, как он
выразился, «удержать сиянье и не может. Так хороша,
как никогда не была». «Он жил и стерег. Художник не
показывался». Тогда муж решился на хитрость. Он объя¬
вил о своем отъезде в город на сутки, но с дороги вечером
вернулся домой. Стал наблюдать и увидел шмыгнувшего
в балконную дверь художника. «Нет, нож садовый не хо¬
рош. Я вбежал к себе, у меня был кинжал. Да. Я не пом¬
ню, как я вбежал. Да, мою, мою жену, мою! Он выскочил
в окно. На ней была одна рубашка, она подняла обнажен¬
ные руки и села на постели. Да! Как же, отдам я свое!
Я подбежал и воткнул кинжал снизу и потянул кверху.
Она упала, схватила за руку меня. Я вырвал кинжал ру-
*амн. Кровь хлынула. Мне мерзко стало от крови ее.—	Гадина, пропади,— и я кулаком ударил ее по ли¬
цу 3 п вышел к горничной и к слуге.—	Подите, скажите уряднику. Я убил жену.Я сел у себя и выкурил папироску. Докториха пришла.—	Подите к ней.—	Зачем?—	Подите.—	Умрет?—	Да.Что-то дрогнуло во мне. «Ну, и лучше». Я подошел к
двери. Открыл. Она лежит, изуродованное лицо и (рас¬
пухла), и посинело, щека и глаз. «Боже мой! Что я сде¬
лал. Я только что, сам не зная зачем, хотел упасть на ко¬
лени, просить чего-то. У!» Она поманила.—	Прости меня, прости,— сказала она.Я молчал.—	Я не могла, я не знала. Я гадкая, но я не винова¬
та, право, не виновата. Прости. Но неужели я умру?
Неужели нельзя помочь? Я бы жила хорошо... Я бы...
искупила.Откуда она взяла эти слова? Но ппчего нельзя было сде¬
лать Она умерла, меня судили» 4.Эта сцена убийства создана в первой рукописи, т. е.
когда новое произведение еще не было осложнено теми
проблемами, которые постепенно возникали в сознании
автора. В период разработки этих проблем, как мы уже
сказали, Толстой не возвращался к финальной сцене и
приступил к ней только после решения общих вопросов,
положенных в основу «Крейцеровой сонаты». Однако ме¬
ханическое объединение разновременного материала ока¬
залось невозможным хотя бы потому, что изменился об¬
раз соблазнителя: вместо художника появился скрипач
Трухачевский. Не очень согласовывалась и внешняя кан¬
ва действия в различных по времени и внутреннему смы¬
слу материалах. Предстояло внести соответствующие по¬
правки. Толстой занопо переработал рассказ о событиях,3	До исправлении было: «Гадппа, пропади,— и схиатид под¬
свечник, швырнул («ii п лицо».*	Рукопись 1, л. 10—11.— Там ж о.т
непосредственно предшествовавших убийству. По но¬
вой редакции 6 супруги жили в деревне. Неожиданно жо¬
па выразила желание отправиться по делам в город и
уехала вместе с сестрой мужа. В этом не было ничего пре¬
ступного, но Поздпышев заметил необычно возбужденноо
состояние жены. Было «что-то в ее улыбке, ее взгляде,
ее жестах, в ее движениях что-то сдержанно радостное и
таинственное». Это насторожило Позднышева, хотя он
и заставлял себя не думать о «белом медведе».Днем завернул к нему сосед — мировой судья. За обо¬
дом гость, сообщая городские новости, рассказал о том,
что в город приехал Трухачевский и намерен дать кон¬
церт. Волнение с такой силой охватило Позднышева, что
это заметили и гость и гувернантка. Не мог он успокоить¬
ся и когда остался один. «Сердце бьет молотком, бьет,
бьет н вдруг остановится. И чем мне больнее, тем я злее
па пее». Ночь не спал, утром поехал в город, но вернулся
с половины дороги. «И это срам. Все видят, что я как
шальной. И в этом кто виноват? Она же. И это кто же?
Моя, моя жена!»Вечером она вернулась. «Первый взгляд ее на меня:
нспуганпый, хитрый и вопросительный, и вид ее счаст¬
ливой удовлетворенности сказал мне все <...). И руки и
пальцы мои сжимались». Из рассказа жены о поездке в
город выходило, что она не видалась с Трухачевским.
Но муж ей пе поверил. Он ждал ночи. «Будет ока, как
жена Урия, искать сближения с мужем, чтобы скрыть
грех свой? Будет, то нет сомненья, и я знаю, что сделать».
С волнением он ждал, как поведет себя жена. Уходя в
спальню, «она улыбнулась заманивающей улыбкой.
И два яда слились в моем сердце: яд страсти плотской люб¬
ви к этой женщине и яд ревности, получившей подтверж¬
дение этим обращением»,— продолжал Позднышев. Он
пришел в спальню. «Да, чем страстнее были ее ласки, тем
злео была моя ненависть и тем тверже устанавливалось
мое решение».Особенно поразил Позднышева тот факт, что на этот
раз она забыла совет врачей остерегаться беременности.
Значит, решил Позднышев, она действительно хотелав Рукопись 9, л. 62 и сл.— Там же.264
скрыть свои грех. Приводим полностью окончание его ис¬
поведи.«Тут уже была очевидность. Я отошел от нее и пошел
к двери.—	Куда же ты?Да, все эти ласки — только слабые повторения того,
что было там...—	А? Ничего. Я...—	Что с тобой? Что ты? Вася, что ты?..Я слышал ее испуганный голос, и он еще больше под¬
тверждал меня. Я, ни минуты не останавливаясь, пробе¬
жал в кабинет, схватил нож, вынул из ножен, бросил их.
Они завалились за спинку дивана. «Надо будет поднять
их после, а то забудешь". И я тихо вошел в ее комнату.Она сидела на краю постели и улыбнулась, увидев ме¬
ня.—	А я испугалась. Что с тобой сделалось? Я ду...—	Ты думала, что можно быть моей женой и отдавать¬
ся другому...—	Вася! Что ты?Но я не слушал ее, я слушал свои слова. Я говорил,
что убью, и убью, и как это сделалось, я не знаю. Она под¬
нялась ко мне, увидав нож и желая схватить меня за ру¬
ки, но я вырвал руку и запустил кинжал <...)».Для концовки сцены Толстой воспользовался текстом
первой рукописи, который вошел в новую рукопись поч¬
ти без изменений. Но этот текст не удержался и взамен
него был написан совершенно иной в. В концовке финала,
взятой из предыдущего варианта, умирающая жена про¬
сит мужа простить ее. Это было естественно прежде, ког¬
да обманутый Позднышев застиг любовника в своем до¬
ме. По новой схеме у Позднышева были только подозре¬
ния и косвенные доказательства. В этом случае мотив по¬
каяния, перешедший из первого варианта, прозвучал
неожиданно и ходом событий не обоснован.Неизбежным оказалось новое вмешательство автора
в эту сцену, причем его стало в первую очередь интересо¬
вать душевное состояние Позднышева, предшествующее
убийству.8 Рукопись 10, л. 62 об. и сл.— Там же.265
Толстой начал заново создавать финал. Он восполь¬
зовался для этого имевшейся в предыдущих рукописях
сценой поездки Позднышева па съезд мировых судей. Кан¬
ва событий в этом эпизоде сводилась к тому, что Поздны¬
шев, когда он оставался один в уездном городе, задумал¬
ся о том, что могло быть дома во время его отсутствия, и
его целиком захватили ревнивые мысли. Ночью, как от
электрического тока, он проснулся с мыслью об измене
жены. Не дождавшись окончания дел, он поспешил вер¬
нуться домой. Произошло тяжелое объяснение с женой,
н после примирения Позднышев признался ей, что он рев¬
новал. В рукописи, из которой взята эта сцена, данный
эпизод (в отличие от окончательной редакции) предшест¬
вовал финальной сцене и непосредственно не был с ней
связан.Начиная с первого варианта, сцене убийства предшест¬
вует другая, построенная на неожиданном возвращении
одного из супругов домой. В ней показаны взрыв ревно¬
сти Позднышева, его грубые нападки на жену и под ко¬
нец примирение супругов.В рассматриваемой теперь рукописи 7 эпизод поездки
героя повести в уездный город сделан последним, а в ка¬
честве предшествующего намечен другой — возвращение
Позднышева с охотничьей выставки накануне условлен¬
ного вторичного визита Трухачевского. В передней
«вдруг тяжелое, мучительное < чувство)» легло на душу
Позднышева. Внешнего предлога для такого чувства не
было, и только войдя в коридор, Позднышев стал отда¬
вать себе отчет в причинах, его вызвавших. Он вернулся
в переднюю, чтобы проверить себя, и не ошибся: «его
<Трухачевского> шинель». Позднышев рассказывал:
«Все, что его касалось, хотя я и не отдавал себе в том
отчета, я заметил с необыкновенной вниматель¬
ностью.— Есть кто-нибудь тут? — спросил я небрежно.—
Музыкант тот Трухачев,— сказал лакей, перевирая фа¬
милию».Дальше описывается внезапное появление Поздныше¬
ва. Рассказано о том, как он прошел мимо классной, где
увидал дочку Лизаньку, сидевшую за книжкой, и няню,
сочувственно, как показалось ему, глянувшую па прго.7 Рукопись 10.— Там же.2П(7
В этом рассказе самое важное — умозаключения охва¬
ченного ревностью мужа. За дверью «слышались рав¬
номерное arpeggio и сдержанный голос его и потом ее от¬
рицание: .Нет, нет, никогда*,—показалось мне, что
говорила она с той интонацией, которая означает все, толь¬
ко не то, что выражают слова. Сердце сжалось во мне,
остановилось и потом заколотило как молотком.—.При
детях, при няне!* — думал я». Жена встретила Поздны¬
шева взглядом, поразившим его своим спокойствием.
Начался разговор с женой и гостем, и «все было так есте¬
ственно и просто, что нельзя было ни к чему придраться.
И держали они себя прекрасно». Отсюда вывод Поздны¬
шева: «В сущности я видел, что в сравнении того, что
занимало их, вопрос о том, что играть, был для них совер¬
шенно безразличен».► } Позднышев совсем потерял чувство объективности.
Никогда ревность так не мучила его, как теперь. Он по¬
старался «с особой учтивостью» проводить гостя, но с же¬
ной целый день не мог разговаривать. Он утверждал позд¬
нее: «Близость ее вызывала во мне такую ненависть к
ней, что я боялся себя». Текст состоявшегося вслед за
этим бурного объяснения, а затем примирения с женой
взят из предыдущей рукописи. Новой была лишь послед¬
няя фраза в этой сцене, относившаяся к жене. Сказано,
что, несмотря на все примирительные слова жены, Позд¬
нышев понимал, что она «в душе уже была его <Трухачев-
ского) любовницей» 8. Эта в сущности ни на чем объек¬
тивном не основанная убежденность Позднышева сдела¬
ла более закономерным переход к финалу.Для заключительной сцены автор взял за исходный
момент поездку Позднышева в уезд и неожиданное воз¬
вращение его домой. Рассказ о муках ревности, пережи¬
тых Позднышевым в уездном городе, заканчивался в ран¬
нем наброске кратко: «Я не заснул всю ночь. На утро я
покончил дела и уехал». На этом обрывалась глава. Пер¬
вой фразой в следующей главе было: «Я застал ее дома
<...>». В новом варианте подробно говорится о возвраще¬
нии Позднышева: «Я не заснул всю ночь и в 5 часов ре¬
шил, что я не могу оставаться более в этом положении.
Поезд отходил со станции в 8. Я разбудил секретаря иа Рукопись 10, л. 67 об.—Там же.2в7
послал за лошадьми. В заседание я послал записку о том,
что по экстренному делу я вызван в Москву, и уехал.
Ехать надо было 35 верст на лошадях. И 8 часов па чугун¬
ке. На лошадях ехать еще было ничего. Как-то я замирал
на время, забывая, куда я еду. И мне казалось иногда,
что ничего нет, что я просто еду, катаюсь и так буду
ехать до конца жизни и света. И даже особенно радостно
мне было. Были минуты отдыха. Кроме того, тут дорогой
случилась со мной необыкновенная вещь: тарантас, со¬
вершенно новый и твердый, сломался — да как. Задняя
ось пополам, точно поделили ее. Я говорю про этот особен¬
ны и случай потому, что эта поломка, задержка на доро¬
го, пока кучер съездил за телегой, и потом, пока сварива¬
ли ось, сделала то, что я приехал в Москву не в 5 часов,
как я рассчитывал, а в 12 часов, и домой во 2-м часу, так
как я не попал на курьерский, а должен был уже ехать
на пассажирском. Вся эта забота, починка, расплата,
чай на постоялом, разговоры, все это развлекло меня.
М опять в тарантасе я ехал и еще не очень мучался. Но пе¬
реезд девятичасовой в вагоне, да еще в пустом вагоне,
это было что-то ужасное, чего я не забуду во всю мою
жизнь» 9.Приведенные строки показывают, что Толстому по¬
надобилось дать развернутую картину взамен краткого
сообщения, которое имелось раньше. Рассказ о возвра¬
щении Позднышева домой важен не своими внешними по¬
дробностями, а тем, что его «объемность» подготовляет
к пространному описанию нараставшего возбужде¬
ния Позднышева. По-видимому, в данный момент Толсто
му важно было показать логику больной мысли, страда¬
ние больного сердца, приведших к неизбежному концу,
а не только неожиданный аффект. Внимание сосредото¬
чено не на действиях Позднышева, а на внутренней жиз¬
ни его. За ней автор следит шаг за шагом. Позднышев
продолжал рассказывать: «Воображение мое рисовало
мне одну картину циничнее другой, и я с каким-то упо¬
ением вызывал эти картины и внутренно сгорал от него¬
дования злости и какого-то особенного чувства упоения
своим унижением».9	Рукопись 10, л. 69.— Дальше цитируется та же рукопись.т
Логические умозаключения Позднышева продолжа¬
ются. Он вспоминает разговор с братом Трухачевского
на тему о том, что этот молодой человек не ходит в пуб¬
личные дома, а пользуется расположением порядочных
женщин,— следовательно, его брат, скрипач, нашел для
себя жену Позднышева. В то же время Позднышев пони¬
мает неосновательность своих подозрений,— и сердце
его не находит покоя. Все это Позднышев переживал в
вагоне по дороге домой. Он подробно рассказывал собе¬
седнику о своем состоянии: «И я вскакивал, подходил к
другому окну, начинал ходить шатаясь, стараясь подо¬
гнать вагон, но вагон со всеми лавками и стеклами все точ¬
но также подрагивал вот, как наш. Ох, боюсь я, боюсь
я вагонов железной дороги, ужас находит на ме-
• ня».Позднышев сделал попытку отвлечься от страшных
подозрений и начал думать о случайном встречном чело¬
веке, у которого он останавливался пить чай, когда ехал
на лошадях. «Ну, вот, в глазах воображения дворник н
его внук — мальчик одних лет с моим Васей». Мысль о
сыне вызвала новый толчок больного сердца: «Мой Ва¬
ся. Он увидит, как музыкант целует его мать. Что в его
бедной душе произойдет. И опять поднимаюсь. Тоже я
страдал так, что, наконец, не был в силах, и на станции
выпил водки и угостил подошедшего болтуна еврея и с
ним пошел в его вагон, где он рассказывал анекдоты, но
и анекдоты касались жены».Дальше рассказано о том, что перед самым приездом,
когда Позднышев собирал вещи, «все страшные мысли о
ней и подозрения вдруг вылетели из головы». Позднышев
«как-то замер» и в таком состоянии, «читая вывески и
оглядывая редких прохожих и дворников, ехал на из¬
возчике до дому».В развитии переживаний Позднышева возник резкий
скачок от бурной возбужденности к какому-то оцепене¬
нию. Толстой не мог не заметить этого и на полях сделал
вставку, сглаживающую ощущение психологического
разнобоя. Позднышев снова стал убеждать себя в необо¬
снованности своих подозрений: п прежде бывали у него
подобные припадки ревности, и все кончалось ничем. «Так
н теперь я найду ее спокойно спящей. Она проснется, об¬
радуется мне, и по словам, по взгляду я почувствую, что269
ничего пе было и что все это вздор» io. Чтобы психо¬
логически обосновать относительное успокоение героя,
писатель вставил между строк в том месте, где говорится
о наступившем вдруг успокоении, следующую по¬
дробность: «вдруг стало холодно» и он «стал дрожать челю¬
стями» 11. Это, поистине, гениальный штрих. В успокое¬
нии Позднышева, оказывается, проявилось не облегчение
душевное, не прояснение разума, а, наоборот, его тяже¬
лое временное затемнение. Именно к этому месту испове¬
ди приурочены слова Позднышева о себе: «Это было пол¬
ное сумасшествие, доходящее до бешенства».С этого мгновения, так ясно показанного, устранены
преграды для дальнейшего действия. В последующих
поступках Позднышева внешне сохраняется размерен¬
ность в движениях и в мысли. Сойдя с поезда, «дорогой
я вспомнил, что я забыл совсем о багаже, но и вспомнив
и достав расписку, решил, что пе стоит возвращаться за
этим. У крыльца стояло несколько извозчиков,* которые,
глядя на свет в окнах, ожидали седоков». Это — внешняя
линия, и тут же показана внутренняя жизнь Поздныше¬
ва: «Я видел свет, но не отдавал себе отчета о том, поче¬
му, в том же состоянии столбняка, вошел на лестницу и
позвонил».Дальше предстояло показать, как поведет себя Позд-
нышев при том «столбняке», в котором сочетались отчет¬
ливые, трезвые наблюдения над внешним миром п
внутреннее «сумасшествие бешенства». Взаимосвязь сохра¬
няется все время. Дома Позднышева встретил «заспан¬
ный» Егор, на вешалке он увидал шинель. Реакция:
«Я не удивился, точно ждал этого, и только тяжело вздох¬
нул». Узнав, что это Трухачевский и что больше никого
нет, Позднышев понял, что случилось ужасное несчастье.
«То, что они преступники, в этом нет сомненья». Он «хо¬
тел зарыдать». И тут же мысль: «надо делать». Внешнее,
обычное но забыто в такую минуту: Позднышев посылает
Егора на вокзал за вещами. В то время, как Егор одева¬
лся, «в гостиной за другой комнатой слышен был говор и
звук ножей о тарелки. Они ели». «— Только бы не вышли10	Рукопись 10, л. 69 об.11	Рукопись 10, л. 70.— Дальше цитируется та же руко¬
пись.270
теперь — <думал Позднышев)». Внешнее продолжается
со спокойной закономерностью. «Наконец Егор падел
свое пальто с астраханским барашком, стал похож на
иностранца <даже это успел подметить Позднышев) и
нышел». В нарастающих событиях по-прежнему внутрен¬
ний трагизм переплетается с чисто внешними поступ¬
ками. «Я запер за ним дверь и тут же на деревянном ди¬
ванчике снял сапоги. И пошел <...)».Для чего Позднышев снял сапоги и что предстояло впе¬
реди, совершенно ясно, хотя прямо об этом ничего не ска¬
зано. Автор продолжал исповедь Позднышева в том же
топе: «И пошел в кабинет. Там лежали, как я оставил их
перед отъездом, купленные охотничьи вещи. Я взял».Повесть подошла к развязке, но Толстой затормозил
ход событий и зачеркнул все, что касалось охотничьих
вещей. Легко догадаться, почему это произошло. Все,
что в последние перед убийством минуты происходило,
показано в своем развитии, а душевные движения Позд¬
нышева к моменту убийства не раскрыты. Ревнивцу ос¬
тавалось только взять нож и замахнуться. Толстой почу-
ствовал, что болезненные умозаключения Позднышева
должны продолжаться, что слишком рано они оборва¬
лись, что необходимы были новые импульсы для послед¬
него шага. Позднышеву нужно было долго еще размыш¬
лять и озлобляться, прежде чем совершить непоправимый
поступок.Приняв такое решение, писатель не изыскивал новых
доводов, он воспользовался аргументами, уже встречав¬
шимися в его рукописи ранее, дав им законченное разви¬
тие. По дороге из уезда домой Позднышев, обуреваемый
мрачными мыслями, вспоминал разговор с братом Труха¬
чевского о публичных домах и «порядочных» женщинах.
Теперь, когда он направился к двери гостиной, ему снова
пришло на ум признание этого человека, и оно до край¬
ности обострило мысль Позднышева: для него стало яс¬
ным, что скрипач «не побрезговал» его женой, хотя бы по¬
тому, что «тут, по крайней мере, нет опасности». А что
жена изменила, для него не было «ни малейшего сомне¬
ния». Бешенство с невиданной силой охватило Поздны¬
шева. «Ай! Ай! Ай! — закричал он.— Скрипач скрипа¬
чом, на то он негодяй, но она, как могла она? Она — моя
жена».271
Наэлектризованность Позднышева достигла иысшей
степени напряжения. Теперь нельзя счесть преждевре¬
менным последний шаг героя, но Толстой решил еще
продлить момент, предшествовавший катастрофе, и пси¬
хологическая мотивировка действий Позднышева стала
гораздо сложнее, чем в наметившемся было наброске.
Позднышев направился в кабинет и пошел через детскую
комнату. Мало и этих подробностей. Добавлено, что дети
спали, что отец остановился и поглядел на них. Вдруг
пошевелилась няня, и он был испуган, что она проснется.
Позднышев замечает внешнее, и в то же время развитие
его внутренней драмы идет своим чередом. Взглянув на
детей, он ожидал, что его охватит ужас, но он «остался
холоден». При виде спящей няни он испугался тех мыслей,
которые возникнут у нее, если она проснется. Позднышев
«зарыдал и, чтобы не разбудить детей, выбежал разутыми
ногами в коридор и к себе в кабинет».Казалось бы, автор подошел к последней черте,
но опять затормозил действие. Вероятно, он почувствовал,
что не хватает последних колебаний Позднышева перед
тем, как он решился взять в руки нож. И вот читаем но¬
вую вставку: «Там <в кабинете) я сел на свое кресло и
закурил папиросу. Что делать? Идти к ним, сделать вид,
что это естественно: заигрались, сидят,— и потом убить
его на дуэли, а ее прогнать?». В это время Позднышев
увидел нож, и мысль его повернулась в другую сторону:
«Да, но дуэль с ппм? Ложь, сентиментальная пошлость.
Пяня. Дети. Нет, нельзя, нельзя». Он схватил нож 12.В третий раз автор задерживает занесенную над жерт¬
вой руку, и по одним и тем же мотивам — надо продлить
душевные терзания будущего убийцы. Взамен описания
охотничьих принадлежностей н мыслей о дуэли создает¬
ся новый текст: «Там <в кабинете) я сел на свой диван и
зарыдал. Мне жалко, ужасно жалко стало себя. Я, чис¬
тый человек, я сын своих родителей, я, всю жизнь меч¬
тавший о счастье семейной жизни, я, мужчина, никогда
пе изменявший ей. И вот!».Позднышев продолжает разжигать себя. Ведь жена
его — мать пятерых детей, и «она обнимает трубача <?)
оттого, что у него красные губы. Нет, это не человек. Это1а Рукопись 10, л. 71.272
сука. Это мерзкая сука. Рядом с комнатой детей, в люб¬
ви к которым она притворялась всю свою жизнь. И пи¬
сать мне то, что она писала. И так нагло бросаться на не¬
го. Да что я знаю. Может быть, все время это так было.
Может быть, она давно с лакеями прижила всех детей,
которые считаются моими». Еще раз Позднышев мысленно
представляет себе фчлыпивые отношения, установившие¬
ся у него с детьми, с няней, с прислугой, и все из-за же¬
ны. «И эта наглость. И эта ложь. И эта животная чувст¬
венность. О, гадина».Действительно, Позднышев — у последней черты.
Конец уже близок, и тут-то возобновляется его рассказ
о кинжале: «На кушетке лежали охотничьи принадлеж¬
ности, как я оставил их, купив перед отъездом. Да разуОпять, в который уже раз, фраза не закончена, мысль
оборвана, очевидно, потому, что не до конца еще выполне¬
но намерение автора продлить терзания Позднышева
перед роковым шагом. Так теперь рассказывает Поздны¬
шев: «И руки сжимались у меня в кулаки <...). Да, ра¬
зумеется, не объясненья, не дуэли, не слова. Л конче¬
но все. Все кончено. Жизни нет больше. Я хотел встать,
но не мог. Я схватил кривой нож <...)».Но снова, как только дело дошло до ножа, автор ос¬
тановил руку убийцы. Он искал дополнительные импуль¬
сы для объяснения поведения Позднышева и нашел такие,
которые не повторялись раньше. В новом тексте сказано,
что сердце Позднышева так билось в этот момент, что он
не мог стоять на ногах. Тут охватил его такой страх, та¬
кое волнение, которые едва не довели его самого до смер¬
ти. Виновной за свое состояние Позднышев считал жену и
решил до конца бороться с ней. Ему надо было защищать
самого себя, и это стало окончательным доводом. Позд¬
нышев почти что бредил: «Да, я умру от удара. Она убь¬
ет меня. Ей это и надо. Что же ей убить! Да нет. Я не поз¬
волю».Теперь со всех сторон решение было «обосновано»
Позднышевым, и он начал действовать. «Я вскочил, схва¬
тил кривой грузинский кинжал, выдернул из ножен и
пошел к ним».Для дальнейшего важно проследить, какие мысли вла¬
дели Позднышевым, когда он направился к своей жертве.18 Толстой-худоншик	о/у ■>
Оказывается, он шел, как в тумане, не слыша своих
шагов, не зная, «как шел, какими комнатами, каким ша¬
гом, бежал ли или тихо шел, как подходил к гостиной и
вошел в нее. Я ничего не помню <рассказывал Поздны¬
шев). Помню одно, что, когда я вынул кинжал и ножны
завалились за кушетку, я себе сказал: надо будет под¬
нять, а то забудешь и будешь искать». Это — не мелкая
подробность. Она появилась раньше, прн первом упоми¬
нании «охотничьих принадлежностей» и снова здесь по¬
вторилась. Толстому необходимо было подчеркнуть, что
в самую трагическую минуту человек может мыслью от¬
влекаться на совершенно случайное, в то же время твердо,
но как бы машинально двигаясь к катастрофе.Наконец, Позднышев вошел в кабинет. «Я не помню
ничего, только выражение их лиц. Я взглянул на того и
на другого. Когда я вошел, она сидела, почти лежала на
диване лицом к двери. Смятая прическа, платье, разго¬
ревшееся лицо и счастливый удовлетворенный взгляд,
направленный на него. Он сидел у стола, ко мне спиной
и что-то смеясь говорил».Утверждения Позднышева, что он увидел счастливые
лица, заметил улики во внешнем облике жены, обедпя-
ют позицию героя в том смысле, что убийца опять оказал¬
ся в заурядном положении ревнивца, действительно за¬
ставшего жену с любовником (в предшествующей редак¬
ции измену доказало поведение «жены Урия»). При таком
соотношении позиций мужа и жены в поступках Позд¬
нышева нет ничего такого, что свидетельствовало бы о
его больном сознании, и автору предстояло перестроить
сцепу таким образом, чтобы ясно были видны умозаклю¬
чения Позднышева, порожденные именно его болезненнойПСИХИКОЙ.В новой рукописи нет ни слова о том, в каком виде
Позднышев застал жену: все построено не па внешних
«уликах», а на безапелляционных утверждениях Позд¬
нышева. «Выражение этих лиц, когда они увидали меня,
я никогда не забуду»,— признался Поздпышев своему
собеседнику. Что же в них поразило его? «Выражение
вопроса: можно лгать или нет? Если можно, то надо на¬
чинать. Если нет, то что же делать: что есть, то есть»,
хотя ни слова перед этим не сказапо о том, что же
«есть».274
Позднышев стоял в дверях с револьвером за спиной 1а
и увидал, что противник его решил лгать. Позднышев
продолжал читать его мысли, как свои. «Начинать! ^лгать)
как бы сказал он <Трухачевскпй> себе вдруг. Он улыб¬
нулся и до смешного равнодушпым топом начал: «А мы
вот музицировали». И в то же время она: «А я думала...».Дальше: «Оба не договорили. Началось то другое».
И этот последний шаг Позднышева автор представил
иначе, чем прежде. Он как бы отодвинул развязку еще на
одно мгновение и затем решил композиционно объединить
сцену нападения с предшествующим событием. Читаем:
«Во мне еще была нерешительность. Но вдруг то же самое
бешенство, которое я испытал неделю тому назад, охвати¬
ло меня. Опять я испытал эту потребность разрушения,
насилия и восторга бешенства».Описание последнего момента убийства имеет разные
редакции, причем перемены сделаны на ходу при созда¬
нии первой фразы, с которой обратился Позднышев к
жене. «А ты думала, что ты можешь быть моей женой и
любовницей этого мерзавца»,— и, чтоб указать на мерзав¬
ца, я размахнулся кинжалом, с уверенностью, что про¬
ткну ему живот и пришпилю его к шкапу». Таков первый
текст. После исправления: «Будет! Не лгать. Слушайте!»—
и поднял револьвер с намерением высказать прежде».
Дальше почти без перемен: «но в то же мгновение, как я
говорил и заносил руку (все это было одно мгновение),
в побледневшем как полотно, до губ, подлом лице его
сверкнули испуганно глаза, и он шмыгнул мимо фортепь¬
яно в дверь и крикнул: «Опомнитесь, что вы! Люди!»
Я бросился за ним, но на руке моей повисла тяжесть. Это
была она. Я с днкнм ругательством, дав полный ход свое¬
му бешенству и внутренно радуясь на него, поощряя его
<сначало было: побежал за ним), ткнул ее локтем в самое
лицо и, отбросив ее, выстрелил в убегающего два раза.
Я видел, что не попал. Оп, как заяц, побежал в переднюю.
Я хотел бежать за ним».В исправлении приведенной выше фразы проявилась
взыскательность автора. Безудержная брань, с которой
Позднышев врывается в комнату, уменьшает внутреннюю13	Толстой решил заменить кинжал револьвером и виес соот¬
ветствующее исправление в предыдущий текст той же рукописи.275	18*
значимость ого поведения, и Толстой почувствовал не¬
обходимость заставить Позднышева до убийства жены
высказать ей свое обвинение. И только после бегства
Трухачевского и смятения жены Позднышев решил
«быть страшным». Он не стал преследовать музыканта и
так пояснил это: «Я был в припадке страшного на вид бе¬
шенства, но я все помнил. Я помнил, что было бы смешно
бегать в чулках за любовником жены, а я не хотел быть
смешон, а хотел быть страшен. И я сделался таким».Одним из последних импульсов, толкнувших Поздны¬
шева на убийство жены, был тот, который владел им и
при нападении на Трухачевского: презрение к жертве,
выказавшей звериный страх: «Я повернулся к ней. Она
низко сидела на кушетке и смотрела на меня. В лице ее
был страх, страх, страх и страх. Как у крысы, когда под¬
нимают мышеловку, в которую она попалась. Но кроме
этого страха была, как у крысы, и ненависть ко мне».Толстой хорошо помнил, что, кроме взбудораженного
сердца, Позднышевым руководит его своеобразная логи¬
ка, поддерживающая в нем ничем не подкрепленную уве¬
ренность в измепе жены; она и помогла ему «спустить ку¬
рок». Мы видим, что, несмотря на полную исступленность
ревнивца, мысль о том, что он творит суд и расправу, не
покидает его. В исповеди Позднышева ясно сказано:
«И это<страх)я простил бы.Но кроме всего этого было выра¬
жение надежды обмануть меня, продолжать лгать: «Вася,
опомнись, что ты? Что с тобой? Ничего нет, ничего, ни¬
чего. Клянусь». Я бы еще помедлил, но эта ложь подожг¬
ла еще мое бешенство. «Ну, что же — ее, а потом себя?»—	Не лги, мерзавка,— завопил я и выстрелил раз и
два.Она вскрикнула и упала на пол».События, последовавшие вслед за выстрелом, а также
душевное состояние Позднышева анализируются в этой
редакции с такой же тщательностью, как и все предше¬
ствующее. Примечательна забота автора о том, чтобы при
развязке завершался круг упоминавшихся раньше вто¬
ростепенных явлений. Напоминаем это место. Смертель¬
но ранив жену, Позднышев вернулся в кабинет, откуда
он слышал, как приехал Егор с корзинкой (Егор раньше
упоминался тоже в самую критическую минуту). «Он
внес в кабинет корзинку.— «Слышал, я убил жену,—276
сказал я ему.— Скажи дворнику, чтоб дал знать в по¬
лицию». Он ничего не сказал и ушел». Другой эпизод.
Когда Позднышев вернулся домой, он проходил мимо дет¬
ской, боясь разбудить спящих, и, когда раздумывал о
своей горькой судьбе, он волновался за «бедную Лизоч¬
ку», которая «уже понимала что-то». И в заключительный
момент этого дня, когда Позднышев не успел еще после
выстрела вернуться в кабинет, «в двери показалась Ли-
занька в одной рубашонке с ужасными глазами. Я встре¬
тился с ней глазами, и бешенство мое прошло. Я повер¬
нулся и пошел в кабинет» 14.Если бешенство утихло, то ие могло сразу исчезнуть
презрение. Когда Позднышева позвали к умирающей, он
подумал: «Фразы. Гримасы. Противно. Ну, да бог с пей,
пойду». Найдя в постели жену, он был поражен ее изу¬
родованным лицом от его удара локтем. Ему «стало гад¬
ко, но еще не жалко». Жалко стало только после того,
как глаза их встретились. Позднышев взволновался, гля¬
дя на нее: «Такое было жалкое, забитое, усмиренное по¬
корное лицо. Боже, что как я ошибся,— подумал я. Она
поманила меня и начала тихо, тихо. Я подошел вплоть.
Она тихо, тихо 1Б проговорила, не спуская с меня взгляда:
„Прости, Васяа.И это слово, этот взгляд, очевидно, уми¬
рающей, не нуждающейся уже ни в чем земном женщины
сразу убили во мне животное. То, одно и то же животное,
которое испытывал к ней, то, что кощунственно называет¬
ся среди нас любовью, и то животное, которое убило се.
Я в первый раз увидал в ней человека, сестру и не могу
выразить того чувства умиления и любви, которое я ис¬
пытал к ней».Несколько раз нам приходилось прерывать своими
репликами последовательный рассказ. Приходится сде¬
лать это и теперь. Совершившийся в душе Позднышева
переворот таил в себе опасность переключения повести
в тональность трогательного примирения супругов, и14	Этот текст вставлен позже, когда автор почувствовал, что
без такого вступления нет внутренних оснований для перемен в
состоянии Позднышева. Вставки на полях Толстой делал и в дру¬
гих подобных случаях.1Б По внешнему виду рукописи, т. е. по расположению вста¬
вок и зачеркнутых слов, видно, что Толстому важно было подчерк¬
нуть слова: «тихо, тихо».т
Толстому необходимо было направить конец в намечен¬
ное прежде русло. Это сделано в заключительных стро¬
ках сцепы убийства.«— Прости меня, я виновата, но я не могла, я не мог¬
ла. Я не знаю, что со мной сделалось. Прости.Я молчал, потому что пе мог говорить.Изуродованное лицо сморщилось.—	Зачем это все было. Прости.—	Я пе могу прощать. Я отмстил,— сказал я.—	Как,— вдруг вскрикнула она, приподнимаясь, и
глаза ее заблестели лихорадочно.— И ты говоришь, я
умру. Нет, нот, я по умру. Я не хочу. Я не могу. Я бы
хорошо жила. Я искуплю.Потом сделался бред. Она стала пугаться, кричать.—	Стреляй, я по боюсь, только всех убей,— и всякий
бред(...>.	_Я не видал, как она умерла».Рассказ окончен. Анализ душевиых движений Позд¬
нышева, особенно на последнем этапе его трагического
пути, красноречиво свидетельствует о том, с каким нап¬
ряжением Толстой работал над финалом. И тем неожидан¬
нее было заключение повести. Сцена убийства исчерпала
тему, и не хватало лишь простой концовки. А Толстой,
вместо того, чтобы дать ее, перешел к рассуждениям по
общим вопросам семьи и брака, поставленным в «Крей¬
церовой сонате». Развитие сюжета прекратилось: сказано
буквальпо лишь несколько слов о том, что в тот же
день Позднышева увели в острог, где он пробыл один¬
надцать месяцев. Позднышев так закончил свой рассказ:
«Дожидаясь суда, я обдумал себя, свое прошедшее и по¬
нял его. Да-с, если шекеры16 правы, половые отношения
в нашем обществе должпы быть регулированы, теперь же
они совсем без контроля. Прежде, когда был домострой,
были религиозные верования, определявшие брачные от¬
ношения, было определение этих отношений, но теперь,
когда не верят больше, нет никакого определения их»,
и т. д.Рассказ Позднышева закончился повторением тезисов
о любви и безбрачии, в результате чего повесть, откры¬
вавшаяся динамической сценой в вагоне, осталась в сущ-*6 Шекеры — американская секта, пропопедовашпая безбрачно.278
ностп без конца. Разителен переход от сцены убийства к
отвлеченным рассуждениям. Автор не мог остаться к это¬
му равнодушным и набросал на полях предпоследней
страницы несколько слов, продолжающих действие по¬
сле того, как Позднышев окончил свою исповедь. Для
перехода от его рассказа об убийстве попутчик Поздны-
гаева спачала добавил от себя: «Мы долго сидели молча.
Он всхлипывал и трясся молча передо мной. Лицо его
сделалось тонкое, длинное и рот во всю ширину его. «Да,—
сказал он вдруг.— Если бы я знал, что знаю теперь, как
я был <бы) счастлив и как бы она смогла быть счастли¬
ва. Я бы не женился иа ней ни за что. И ни па ком пе же¬
нился бы». Опять мы долго молчали. «Да-с. Вот что я
сделал и вот что я пережил»,— добавил Позднышев».
Теперь оправдан непосредственный переход к заветной
мысли автора, вложенной в уста Позднышева, который
продолжал вслед за приведенной только что фразой:
«Так я знаю, что такое половые отношения. Прежде,
когда был домострой <...)».Пространные рассуждения остались почти без изме¬
нений. Повесть закапчивалась словами Позднышева:
«Да-с, надо понять настоящее значение, что слова Еван-
гелня МФ.У 28 о том, что всякий, кто смотрит на женщи¬
ну с похотью, прелюбодействует, относится не к одной
посторонней, а преимущественно к своей жене». Вслед за
этой фразой идет сокращенная подпись: «Л. Т. 1889 г.
28 августа. Я. П.». Подпись автора красноречивее всего
свидетельствует о том, что он считал законченным свое
произведение.Однако он сам скоро обнаружил отсутствие еще од¬
ного, весьма необходимого звена. Чтобы не сделать нео¬
жиданным молниеносное развитие супружеской драмы с
момента знакомства жены Позднышева с Трухачевским,
писателю необходимо было показать, что еще раньше этой
встречи не все хорошо было в отношениях супругов, и
объяснить причину. С этой целью Толстой пишет еще од¬
ну сцену 17. Здесь Позднышев подчеркивает, что поводом
для трагического столкновения с женой была не только
ревность, о которой говорилось на суде. Она, конечно,
сыграла свою роль, но дело не в этом.17 Рукопись^ 12, л. 1.279
«Если бы не он <Трухачевский>, то другой. Если бы
не предлог ревности, то другой. Я настаиваю на том, что
все мужья, живущие на тех же основах брака, на которых
я жил, должны или просто распутничать, или развестись,
или убить самих себя или своих жен, как я сделал».
Позднышев подчеркивает главное: отвращение друг к
другу вызвано «принужденным сожительством». Это уже
не частный случай, а судьба большинства людей. В ре¬
зультате тех ненормальностей семейной жизни, о кото¬
рых говорилось в предыдущих главах, ко дню появления
Трухачевского между супругами была «такая пучина,
какой, кажется, никогда прежде не было». «Что бы я ни
сказал, она ничего не понимала и не хотела понимать, и
каждое ее слово было пропитано ядом: все, что только мне
было дорого, все это она срамила, поганила. Дальше, боль¬
ше». Взаимное озлобление привело к страшному взрыву.
Однажды произошел внешне нелепый скандал, и жепа
уехала к сестре.По законченному произведению известна канва этого
эпизода (глава XX): начались переговоры с сестрой же¬
ны, потом с женой, приехавшей взять с собой детей, и,
наконец, состоялось примирение. Но какое? «В душе ос¬
талась злоба у каждого друг против друга та же, но надо
же как-нибудь». Жизнь пошла по-старому, но «пучина»
была между ними еще больше. И тут вот явился этот
скрипач. «Правда, человечек был дрянненький, но что
же, такой же, как все мы <...). И по своей внешней эле¬
гантности и новизне п, главное, по несомненному большо¬
му таланту к музыке, по сближению, возникающему из
совместной игры, по влиянию, производимому на впечат¬
лительные натуры музыкой, особенно скрипкой, этот че¬
ловек должен был не то, что нравиться ей, а несомненно
без малейшего колебания должен был победить ее и сде¬
лать из нее все, что захочет. Я этого не мог не видеть и не
мог не страдать и не ревновать. И я ревновал и страдал
ужасно» 18.Теперь автором действительно достигнута компози¬
ционная стройность. Внутренний разрыв супругов объ¬
яснен ненормальностью личной и семейной жизни, о
чем подробно трактуют предыдущие главы произведения.	{	18 Рукопись 12, л. 1—3.т
Этим доказывается, что столкновение Позднышева с Тру-
хачевским — не случайный эксцесс, а неизбежное послед¬
ствие. Таким образом, трагическая развязка введена в
общий строй «Крейцеровой сонаты» и не только в ее ди¬
дактическом, но и в художественном плане.Творческая работа Толстого, однако, на этом не за¬
кончилась. Самым важным для писателя оставался анализ
переживаний Позднышева в трагические минуты его
жизни. Казалось бы, в предыдущих рукописях задача
показать душевный мир героя вполне решена, но чутье
автора подсказало необходимость дальпейпгах исканий.Начнем с эпизода, предшествующего катастрофе,—
с размолвки супругов после возвращения Позднышева
с выставки, когда его неприятно поразило присутствие в
его доме Трухачевского. Изменения текста касаются на¬
падок Позднышева на жену после ухода гостя. Гнев,
охвативший Позднышева при разговоре с женой, был сна¬
чала показан, как налетевший шквал: «Вдруг страшная
физическая злоба охватила меня, и я вместо того, чтобы
противиться ей, отдался ей. Я вскочил на ноги.— «Уби¬
райся, или я тебя убью!» — закричал я и схватил ее за
руку и стал дергать, выводя из комнаты <...). Странно,
дав ход своему бешенству, я сам упивался им». В этом ме¬
сте Толстой от имени Позднышева сделал важное допол¬
нение: «Бешенство никогда не находит само. Мы всегда
сами разводим в себе эти пары. Так и я сделал теперь» 1в.Предстояло осветить различные проявления бешенст¬
ва, подметить момент его зарождения в человеке, одер¬
жимом болезненной ревностью, теряющем почву под
собой. И вот новый текст той же фразы: «Вдруг физичес¬
кая злоба охватила меня. Мне захотелось бить ее. Я вско¬
чил; но в ту же минуту, как я вскочил, я помню, что я
сознал свою злобу и спросил себя: хорошо ли отдаться
этой злобе, и тотчас же ответил себе, что это хорошо, что
это испугает ее, и тотчас же вместо того, чтобы противиться
ей, этой злобе, я еще как бы разогнал ее в себе и отдался
ей.— «Убирайся, или я тебя убью!» — закричал я нароч¬
но страшным голосом и схватил ее за руку». Позднышев19	Здесь и дальше цитируется рукопись 13, л. 59, 60, 64 об.,
65, 72, 1\ об., 78, 80, 81,84.— В дальнейшем ссылки не даются.т
кричал на жену «как безумный», сказано было прежде,
а теперь подчеркнуто, что он «заревел» на нее, «выка¬
тывая глаза» (сам Позднышев помнил, что он так сделал).
До исправления сказано, что герои упивался своим бе¬
шенством, а в новой вставке добавлено, что Поздиышеву
хотелось в этот момент сделать что-нибудь необыкновен¬
ное, показывающее высшую степень его бешенства.Не оставил Позднышев без контроля и последний,
самый иррациональный, казалось бы, свой поступок:
отталкивая от себя жену и продолжая кричать: «уйди,
убирайся», он стал бросать на пол пресс-папье, подсвзч-
ник, барометр. Оказывается, он сознательпо делал это
для того, чтобы она видела, а пе попал в нее потому, что
«очень хорошо целился мимо».Нельзя было оставить без уточнения и тот момент,
когда Позднышева, находившегося по делам в уездном
городе, неожиданно, без видимого повода охватил при¬
падок ревности. Он получил письмо от жены, в котором
не было ни слова о Трухачевском и о музыке, но Позд¬
нышев учуял в письм * «что-то скрытое, робкое и пс-
чистое». От этого «скрытого» и заныло его сердце. Ему
представилось, что жена изменила ому, и оп срочно со¬
брался домой.Беспокойство, основанное только на интуиции, Тол¬
стой заменил логическим ходом рассуждений Поздныше¬
ва. В новой редакции этого места ход событий представ¬
лен иначе. За несколько дней до отъезда Позднышева
Трухачевский, прощаясь с ним, забрал все свои ноты.
Из этого Позднышев заключил, что музыкант не считал
возможным приходить в гости в отсутствии хозяина, что
было приятно Позднышеву, который так продолжает свою
исповедь: «Оказывалось, что я едва ли вернусь до его
отъезда, так что мы с пим прощались совсем. Я в первый раз
с истинным удовольствием пожал ему руку и благодарил
за удовольствие. Он также совсем простился с женой.
И их прощанье показалось мне самым натуральным и
приличным.Все было прекрасно^... <В уезде получил пись¬
мо от жены), в котором она писала мне о детях, о дяде,о	нянюшке, о покупках и о том, что Трухачевский захо¬
дил, принес обещанные ноты. Я по помппл, чтобы он обе¬
щал принести ноты. Мне казалось, что он тогда простил¬
ся совсем. Это в первукГминуту неприятно поразило ме-282
пя. Я перечел письмо, п письме было что-то <(скрытое) 20
натянутое, робкое, н мне стало ужасно тяжело, сердце
заныло. Бешеный зверь реппости зарычал в своей конуре
и хотел выскочить, но я боялся его, этого зверя, и запер
его скорее». Наконец, зверь «выскочил»,— и теперь ясна
одна из последних причин его появления.Последпие минуты перед убийством наиболее важны
для психологически точного и правдивого изображения
душевпого строя Позднышева. Авторские исправления
этого места очень интересны. В размышления Поздныше¬
ва введен повый мотив. Еще в поезде, по дороге домой,
он, теряя самообладание, думал о случившейся беде (то,
что она стряслась, было уже бесспорным для пего). Преж¬
де говорилось о том, что Позднышев пе был в силах пе¬
ребороть свои страдания и вышел па попутной стапцип
в буфет, чтобы вином заглушить боль. Вставка дает раз¬
вернутый анализ его страданий. В ней сказано: «Я пе
знал, что с собой делать, и мне пришла ужо мысль, очень
даже понравившаяся мпе, выйти на путь, лечь под вагон
и кончить все. Одно, что мешало это сделать, это была
жалость к себе, тотчас же непосредственно за собою вы¬
зывавшая ненависть к ней, к нему, не столько к нему
но к ней страшная непависть. Нельзя кончить с со¬
бой и оставить ее. Нет, надо, чтобы опа пострадала хоть
сколько-нибудь, хоть поняла бы, что я страдаю». Таким
образом, дополнительно мотивирована ненависть Позд-
тшшева к жене.Стремясь сочетать описание действия с изображением
взглядов, положенных в основу произведения, Толстой
и в заключительной сцене сделал попытку вложить в уста
героя толкование последствий пеправильпой супруже¬
ской жизни. Анализируя свое состояние и те роковые
минуты, Позднышев говорит так: «Я был виноват в своем
животном и бесчеловечном отношении к жене. Я чувство¬
вал эту свою вину в глубине души, но, чтобы не призна¬
вать свою вину, мне нужна была ее виноватость: от это¬
го этот мучительный восторг, который я испытывал при
всяком поводе, который опа мне подавала обвинять ее».
Рассуждение, не до конца нами приведенное, автор тут20	Так было п первой редакции.283
же зачеркнул, вероятно, как повторяющее мысль, рапее
высказанную.Нельзя не обратить внимание на углубление анализа
душевного мира Позднышева в самую критическую ми¬
нуту его жизни. Вписанное на полях показывает настро¬
ение, охватившее его в этот момент: «Я вступил в то со¬
стояние зверя или человека под влиянием физического
возбуждения во время опасности, когда человек действу¬
ет точно, неторопливо, но и не теряя ни минуты и все
только с одною определенною целью».Приводя эпизод, подкрепляющий этот тезис, Толстой
вернулся к тому, что имелось в первых редакциях, но
теперь, когда читателю известно поведение «зверя», каж¬
дая деталь становится неизмеримо страшнее именно точ¬
ностью и неторопливостью человека, которым овладели
особые, непонятные здоровому человеку, законы поведе¬
ния. В предыдущей редакции орудие убийства кинжал
был заменен револьвером. Приступив к работе над новой
рукописью, автор, очевидно, решил, что выстрел слиш¬
ком обычен и что более «эффектно» нападение с изогнутым
кавказским кинжалом. Он вернулся к этому оружию,
упоминавшемуся в самых первых вариантах, но в новом
тексте рассказ не повторен, а создан заново и стал выра¬
зительнее. Когда Позднышев снял сапоги и, оставшись
в чулках (эта подробность тоже повторена), подошел к
стене, где висели ружье и кинжал, он взял кинжал. Да¬
лее цитируем рукопись, текст которой почти совпадает с
текстом, вошедшим в законченное произведение: «Я вы¬
нул его из ножен, ножны, я помню, завалились за дпвап,
и помню, что я сказал себе: надо после найти их, а то
пропадут. Потом я снял пальто, которое все время было
на мне, и в одних чулках иеслтлшно через детскую пошел
к ним». В этих фразах интересна необычная для такого
момента размеренность движений убийцы. В копии, до
ее исправления, говорилось о том, что Позднышев не пом¬
нит, как он пошел с кинжалом. Работая над копией, Тол¬
стой зачеркнул эти фразы, и сохранились только мелкие
подробности (Позднышев заметил, что остался в чулках,
что снял пальто, подумал о завалившихся ножнах), ко¬
торые производят гораздо более сильное впечатление,
нежели упоминание о том, как проходил Позднышев че¬
рез комнату.т
Ii тексте предшествующих эпизодов Толстой подчерк¬
нул новый мотив в псрежпвапиях Позднышева; смысл
его, как мы видели, в том, что состояние аффекта не толь¬
ко контролируется, но как бы подчинено ясному сознанию.
В этом направлении идут дальнейшие изменения текста.
Когда Позднышев вошел в комнату, он увидел испуган¬
ное, «бледное как полотно» лицо Трухачевского. И тут же
он подумал: «Верно, я был страшен». Скрипач бросился
под фортепиано 21 и убежал в дверь, а жена повисла на
руке обезумевшего мужа. «Ее прикосновение лишило ме¬
ня последнего самообладания. Я чувствовал, что я впол¬
не бешеный и должен быть страшен, и радовался этому».
«Несмотря на страшное бешенство, в котором я находил¬
ся, я помнил все время, какое впечатление я произвожу
на других».Позднышев дает четкий анализ своего состояния:
«Когда люди говорят, что они в припадках бешенства не
помнят того, что они делают,— это вздор, неправда.
Я все помнил и ни на секунду не переставал помнить: чем
сильнее я разводил сам в себе пары своего бешенства,
любуясь на него, радуясь им, тем ярче разгорался во мне
свет сознания, при котором я не мог не видеть всего то¬
го, что я делал. Всякую секунду я знал, что я делаю».
Позднышев вспомнил, что даже в тот момент, когда уда¬
рял кинжалом, он сознавал, что делает нечто ужасное, с
ужасными последствиями.По всей видимости, Толстому важно было оправдать
тезис, смысл которого в том, что охваченный ревностью
человек при выполнении безумного поступка отчетливо
представляет себе логический ход мыслей и действий и
что аффект его состоит не в безотчетности, а в маниакаль¬
ном убеждении.В конце работы над этой рукописью писатель не мог
не обратить внимания на то, что решение Позднышева
отказаться от самоубийства ничем не подкреплено. «Ес¬
ли нужно, всегда успею»,— таков был единственный мо¬
тив отложить револьвер 22. Новые рассуждения Поздны_21	В предыдущих рукописях сказано, что Трухачевский бро¬
сился шшо фортепиано. Любовник бросается под фортепиано —
это более унизительно.	*22	В рассматриваемой рукописи Позднышев убивает жену
кинжалом, ревильвер предназначен для самоубийства Позднышева.285
шева все разъясняют: «Помню, как прежде много раз я
был близок к самоубийству, как в тот же день даже па
железной дороге мне это легко казалось, легко именно
потому, что я думал, как этим я поражу ее; теперь «(по¬
сле совершенного убийства) я никак не мог не только
убить себя но и подумать об этом. Зачем я это сделаю? —
спрашивал я себя, п ответа не было». Самоубийство пред¬
ставлялось ему как месть, а если мстить уже некому, так
и убивать себя бессмысленно.Мотив мести введен лишь в эту рукопись. Б предше¬
ствующей был запоминающийся эпизод с дочкой, при
взгляде на которую у Позднышева сразу прошло бешенст¬
во. Теперь нет и помину об этой сцене. Наоборот, когда
вошла в кабинет сестра жены и заговорила о случившем¬
ся, «вся злоба на нее поднялась опять». В мрачном осве¬
щении выдержана последняя сцена. Важнейшей переме¬
ной в ней является отсутствие признания жепы в винов¬
ности. Начиная с первого вариапта и кончая копией,
авторские исправления которой мы анализируем, жена
умоляет мужа простить се. В первом наброске умираю¬
щая жена говорила: «Я бы жила хорошо... Я бы... иску¬
пила» 23. Л в упомянутой копни слова другие, более яс¬
ные: «Прости меня, я вииовата, по я пе могла. Я не зпаю,
что со мной сделалось. Прости <.••)• Зачем все это было.
Прости».В исправленном тексте той же рукописи рассказ Позд¬
нышева подготовляет к другому концу. Когда Поздны¬
шев вошел в спальню, он подумал: «Я желал одного,
убедиться в том, что я пе ошибся, думая, что она позвала
меня, чтобы покаяться, но оказалось, что она не звала
меня. Это сестра ее позвала меня, желая нашего прими-
рснья перед ее смертью <...). И в лице ее сквозь физиче¬
ские страдания и даже близость смерти выразилась та же
старая знакомая мпе холодная животная ненависть. <Жс-
на озлобленно сказала, что передаст детей сестре). О том
/ко, что было главным для меня вопросом: виновата ли
она была или нет, она как бы считала не стоющим упоми¬
нанья». И опять злой выпад с се стороны: «Да, полюбуй¬
ся на то, что ты сделал,— сказала она». И пе жепа к му¬
жу, а муж обратился к жопе с просьбой: «Прости меня».См. выше стр. 263.266
А вместо ее слои: «Я искуплю» — звучит проклятие:
«Да, ты добился своего. Ненавижу». В тон этим словам
звучит и ев предсмертный бред, диссонировавший в пре¬
дыдущих рукописях с покаянным настроением умираю¬
щей: «Стреляй! Я не боюсь... Только всех убей! Уш*зл!
Ушел!».Перемена имеет большое значение для общей ксмпози
ции повести. Раскаяние жены сделало бы подозрения
Позднышева основательными, а его поведение, в извест¬
ном смысле, более попятным. Под конец работы Тол¬
стой почувствовал необходимость оставить открытым
вопрос о роли Трухачевского и даже сделать намек на
то, что жена Позднышева была верна мужу. Только в
этом случае может быть закреплен важный для автора те¬
зис: не житейский эксцесс, а общие условия ненормаль¬
ной семейной жизни порождают ненависть супругов друг
к другу, неизбежно ведущую к драматической развязке.
Такой тезис только под конец работы над последней
сценой был со всей четкостью сформулирован, по¬
сле чего (не раньше) стало необходимым отказаться от
трогательного конца и заменить его трагическим
исходом.Таковы итоги работы Толстого над финалом повести.
В «Крейцеровой сонате», как и в других поздних произ¬
ведениях писателя, с большой силой выразилась проти¬
воречивость его взглядов. Наряду с острой критикой
семьи, брака и других институтов буржуазно-дворян¬
ского общества «Крейцерова соната» содержит и пропо¬
ведь аскетизма. В одной из своих статей о Толстом В. И. Ле¬
нин указывает на реакционность суждений писателя о
путях освобождения женщины, высказанных в «Крейце¬
ровой сонате» 24,Но кроме проповеди аскетизма, отказа от любви и
семьи, кроме утверждения ложной мысли о том, что жен¬
щина должна искать свое освобождение но на путях об¬
щественной борьбы, а «в спальне»,— есть в «Крейцеро¬
вой сонате» правда жизни, которая составляет силу про¬
изведений Толстого. До дна обнажая душу героя пове¬
сти, прослеживая шаг за шагом весь его путь, приведший24 См.: В. И. Л с н и и. Л. 11. Толстой п ого эпоха. Сочине¬
ния, т. 17, стр. 31.287
к катастрофе, писатель показывает, что она была законо¬
мерным следствием лжи и фальши, которыми полна жизнь
того общества, где живут позднышевы. Герой повести пред¬
стает перед нами не только как мучитель и убийца, но и
как жертва. И жертва не только тех обстоятельств, в ка¬
кие он попал, но прежде всего тех вековых предрассуд¬
ков, ложных норм морали и нравственности, в которых
он был воспитан и которым следовал сам в течение почти
всей своей жизни.В «Крейцеровой сонате» Толстой предстает особенно
глубоким психологом, сердцеведом. Высоко ценя худо¬
жественные достоинства этой повести, Р. Роллан назы¬
вал ее «драмой души». Материалы из рукописей повести,
приведенные в нашей статье, свидетельствуют о том, ка¬
кой труд понадобился Толстому, чтобы так глубоко и
волнующе раскрыть «драму души» главного героя «Крей¬
церовой сонаты».
РЕЧЬ ПЕРСОНАЖЕЙ
В ПЬЕСЕ «ПЛОДЫ ПРОСВЕЩЕНИЯ»Б. В. Нейман1Сатирическая комедия «Плоды просвещения» явилась
результатом длительной и напряженной работы худож¬
ника. Как отмечает Толстой в дневнике, он много «возил¬
ся с комедией — все выписывал то, что приходило в го¬
лову», не раз поправлял ее, вводя новых персонажей,
меняя ситуации. Значительное место в этой работе зани¬
мала «забота о совершенстве формы». Это совершенство
Толстой понимал как необходимое условие наибольшего
воздействия своей комедии: «Надо заострить художест¬
венное произведение, чтобы оно проникло. Заострить и
значит сделать ее <комедию> совершенной художествен¬
но — тогда она пройдет через равнодушие и повторением
возьмет свое» (51, 13).JI. Н. Толстой считал, что для драматурга «главное,
если не единственное средство изображения характеров—
язык». При этом Толстой выдвигал требование индиви¬
дуализации речи персонажей — «то, чтобы каждое лицо
говорило своим, свойственным его характеру, языком»
(35, 239). Это требование Толстой считал чрезвычайно
важным и при работе над «Плодами просвещения». В пись¬
ме к В. Г. Черткову от 15 января 1890 г. он сообщал, что
в последнее время более десяти дней занимался своей
пьесой, «исправляя, дополняя ее с художественной точ¬
ки зрения». Судя по его письму, основпой целью этих
правок было достижение выразительности и характе¬
ристичности речи персонажей. Поэтому он так «озабочен¬
но записывает фразу, которая в духе известного лица»,
и радуется, когда ему удается ее найти (87, 4).19 Толстой-ХУДОЖНИК	f)QQ
«Плоды просвещения» создавались в ту пору, когда
Толстой уже перешел на позиции патриархального кре¬
стьянства. Пьеса была острым, сатирически едким изоб¬
ражением пустоты, никчемности, паразитарности жизни
верхов и глубоко сочувственным рассказом о мучитель¬
но-тягостном, оскорбительно-несправедливом существо¬
вании крестьянских масс. Резко противопоставляя эти
два мира, Толстой не только утверждал моральное пре¬
восходство темиой, но не развращенной массы; он смот¬
рел на барство, на всю его жизнь глазами этой массы, он
выражал ее гнев и возмущение: «Его устами говорила вся
та многомиллионная масса русского народа, которая
уже ненавидит хозяев современной жизни, но которая еще
не дошла до сознательной, последовательной, идущей до
конца, непримиримой борьбы с ними» 1.Пожалуй, пи в одном произведении последних лет
творчества Толстого, кроме «Воскресения», нет такого
резкого, обнаженного и детального показа противополож¬
ности социальных миров, как в «Плодах просвещения».
Благодаря исключительно удачно найденной ситуации,
драматург мог, не нарушая естественного движения со¬
бытий, ввести в пьесу множество сцен, в которых барство
соприкасается с крестьянством. Это позволило все¬
ми доступными драматургии способами, вплоть до сти¬
листических, показать оба полюса жизпи. Сатири¬
ческая установка комедии, выделяющая ее из числа ве¬
личайших драматургических созданий Толстого, придала
зарисовке каждого пз социальных лагерей особенно зао¬
стренные черты. Она проявилась не только в речевом сти¬
ле персонажей, но даже в том, с каким вниманием отнес¬
ся писатель к возможному сценическому звучанию слова.В целях выяснения использования Толстым стилисти¬
ческого и интонационного богатства слова обратим внима¬
ние на составленный им список действующих лиц, допол¬
ненный краткими характеристиками. Писатель, разу¬
меется, не дает в них анализа речевого стиля персона¬
жей, но он обращает большое внимание на манеру их
речи, которая должна соответствовать характеру — «духу
известного лица». Связь между манерой речи и внутрен¬1	В. И. Л е н н н. Толстой и пролетарская борьба.— Сочипе-
пця, т. 16, стр. 323.290
ним миром персонажей не раз отмечена писателем. Пер¬
вый мужик, по словам Толстого, «любит себя послушать»),
третий мужик «разговором заглушает свою робость»;—
обе ремарки — ключ к интонационной системе той и дру¬
гой роли. Толстой считает нужным пояснить, в каком тем¬
пе должны быть произнесены реплики его пьесы. Неко¬
торые персонажи говорят «очень быстро», «поспешно»,
другие отличаются замедленной речью, и эти оттенки не
случайны: стремительным темпом речи отличается в пье¬
се бездельная светская молодежь и болтливая «толстая
барыня» (Толбухина), противоположными чертами ха¬
рактеризуется речь пожилого профессора. Драматург
как бы слышит звучание голосов своих персонажен. «Го¬
ворит громко» богатый и самоуверенный барин, «очень
громко» — гипнотизер, быть может, совсем не уверенный
в себе и, подобно третьему мужику, стремящийся гром¬
ким «разговором заглушить свою робость». Толстого ин¬
тересует, например, что «старший повар» говорит «хрип¬
ло», причем «слова вырываются как бы через преграду»;
что «светская девица с распущенными маперами, подра¬
жающими мужским» (Бетси) говорит «очень отчетливо»;
весьма аристократическая дама — «без интонаций» (ба¬
ронесса); профессор — «певучей речью» человека, привык¬
шего к публичным выступлениям.Внцдшнне драматурга к окраске речи персонажа,
проявляющееся в этих кратких характеристиках, отра¬
жается и в ремарках, входящих непосредственно в текст
пьесы. JI. Толстой в ряде случаев подчеркивает, как имен¬
но должна быть произнесена та или иная фраза, какими
интонациями должен быть оттенен смысл данного слова.
В зависимости от своего характера, социального поло¬
жения, ситуации они говорят «сердито и строго» (д. I,
явл. 2), «с развязностью» (д. ], явл. 7), «с удивлением»
(д. I, явл. 17), «в унынии» (д. ], явл. 27), «горячо» (д. 11,
явл. 3), «стыдливо» (д. И, явл. 3), «торжественно» (д. ],
явл. 47), «недоверчиво» (д. 111, явл. 2), «досадливо»
(д. III, явл. И), «гневным шепотом» (д. Ill, явл. 19),
и т. д.Но звучание реплики раскрывается не только в ремар¬
ках, прямо обозначающих, как драматург слышит напи¬
санные им слова. Тон, высота звука, сила его определяют¬
ся порою и ремарками, указывающими на сопутствующие
движения, которые должны отразиться на звучании фра¬
зы. Реплика приобретает соответствующую звуковую ок¬
раску, когда персонаж произносит ее, удивленно «пожи¬
мая плечами» (д. I, явл. 22), или когда он «быстро вбега¬
ет в шинели» (д. 1, явл. 25). Темп и интонация фразы не
могут быть нейтральными по отношению к ремаркам:
«пристально всматриваясь» (д. I, явл. 7) или «захлопывает
дверь» (д. I, явл. 31). Быстрота и степень отчетливости
произнесения слов не могут не быть связанными с тем, что
персонаж произносит их в момент, когда «просматривает
бумагу» (д. 1, явл. 26). Все же эти ремарки, естественно,
не определяют сами по себе звучания реплики, завися¬
щего прежде всего от того, каково ее содержание и кто,
с какой целью ее произносит.Однако темп речи, динамические изменения, интона¬
ционная окраска — все это с достаточной полнотою рас¬
крывается лишь в сценическом воспроизведении пьесы
и является дополнительным моментом по отношению к
тексту самого произведения, к зафиксированному в нем
речевому стилю отдельных персонажей.Толстой показал широкую картину жизни двух со¬
циально и морально враждебных слоев общества — бар¬
ства и крестьянства. Но их резкое социальное и моральное
различие отнюдь не означает, что каждый из них говорит
на каком-то особом языке. Если привести ряд фраз из
пьесы: «Так в чем же дело?», «Теперь что станем делать?»,
«Я вам говорил, что теперь не время»,— то едва ли можно
догадаться, что первая из них сказана самим JI. Ф. Звез-
динцевым, богатым помещиком и важным барином, вто¬
рая — одним из мужиков, пришедших к нему с прось¬
бой о продаже земли, третья — камердинером (см. д. I,
явл. 26, 27 и 32).И все же JI. Н. Толстой резко отделяет салонный
«язык» бар от общенародного, порою простонародного
языка крестьян. Разграничение обусловлено прежде все¬
го тем, что баре часто пользуются французским языком,
непонятным народной массе. Они вставляют французские
слова в русские фразы: «Боюсь, шоп cher» (мой дорогой —
д. IV, явл. 5); «я что-нибудь такое epatant придумаю»
(сногсшибательное — д. Ill, явл. 19). Порою они пере¬
межают русские фразы с французскими (д. IV, явл. 2)
или ведут весь разговор на французском языке (д. II,292
явл. 17). Эта языковая разобщенность создает комиче¬
ский эффект, когда франтоватый лакей Григорий, пере¬
нимающий барские замашки, по-своему верно толкуя
иноязычную беседу господ, желал уверить, что он и во
французском языке неплохо разбирается. Он слышит, как
Бетси говорит княжне: «Cessez, les gens» (перестаньте,
люди — д. IV, явл. 2), что дает ему повод заявить своему
собеседнику: «Это они думают, что мы не понимаем; как
сейчас разговорились, взглянули на меня, сейчас: ле
жан <...>. А это значит по-русски: не говори, поймут»
(д. IV, явл. 3).Речь бар отгорожена от языка народа «плодами» го¬
сподского «просвещения». Толстой высмеивает это «про¬
свещение», не всегда стремясь, однако, отделить подлин¬
ные достижения науки от вздорного «спиритичества».
Крестьяне Курской губернии, изображенные в пьесе,
не поймут, что такое аллегри, пари и другие слова по¬
добного типа, вошедшие в язык молодых бар (д. I, явл.
34; д. III, явл. 19; д. IV, явл. 5) или что значит слово
«теория», употребляемое Звездинцевым (д. I, явл. 42).
Им чужды медицинские термины — те микробы скарла¬
тины, дифтерита и оспы, которые подозревает на них
Звездинцева (д. I, явл. 42). В их речи не встречаются на¬
учные термины типа «ассоциация», «зона», «психическое
состояние», «энергия», «закон эквивалентности» (д. II,
явл. 18). Им ничего не говорят такие имена, как Крукс,
Валлас, Юм (д. I, явл. 21, 22). Шмит (д. IV, явл. 22) или
Сарасате (д. III, явл. 20), и, разумеется, они ничего не по¬
няли бы из лекции, которую профессор читает перед спи¬
ритическим сеансом (в III действии). «Согласитесь, что,
не видав всего того, что вы говорите, нашему брату, не¬
посвященному, трудно верить»,— так мог сказать круп¬
ный чиновник Сахатов (д. I, явл. 21); но так не скажет
мужик, для которого характерна, например, такая фра¬
за: «Деревенское дело, скажем, во всяком разе свободно
не то, что в городу» (д. И, явл. 1). Каждый персонаж
пользуется теми конструкциями, которые соответствуют
его языковым навыкам.Всем этим обусловлена характерная черта речевого
стиля персонажей: они называют порою одни и те же по¬
нятия различными словами или по-разному произносят
одно и то же слово. Бетси, светская девица, которая, как293
замечает Толстой, говорит, «поджимая губы, как иност¬
ранка», о своем отце спросит так: «Папа нет тут?» (д. III,
явл. 8). И княгиня, обращаясь к ней, говорит: «Так ска¬
жите папа, что я ничему не верю, но приеду <...>». (д. IV,
явл. 2). Но то же поиятие будет обозначено «кухонным
мужиком» Семеном по-иному: «Здорово, батюшка!» —
скажет он своему отцу (д. I, явл. 38). Когда мужики поч¬
тут обидой то, что им не хотят продать землю, то Звездин-
цев постарается их успокоить: «Обиды, братцы, нет»
(д. I, явл. 40). «Молодцами» называет крестьян доктор
(д. I, явл. 44); «ребятушками» — сын Звездинцева (д. II.
явл. 15). Не приходится говорить, что эти обозначения
были бы весьма неуместны при обращении к людям свет¬
ского круга. «Господа!» — так начинает свою лекцию
профессор (д. III, явл. 19); «Messieurs et mesdames» —
так обращается жена Звездппцева, Анна Павловна, к
своим гостям (д. III, явл. 18). Схожие, но морфологически
и стилистически пе совпадающие слова произносят лю¬
ди этих двух миров и при прощании. «Прощайте»,— го¬
ворит посетительница, безымянная дама, обращаясь к
Бетси (д. IV, явл. 6). «Не прощайте, а до свиданья»,—
так обращается Анна Павловна к доктору (д. I, явл. 41).
Но когда третий мужик расстается с Таней, говоря ей:
«Прощевай, умница» (д. IV, явл. 25), то мы ощущаем, что
это иная стилистическая струя, иная социальная среда.Естественно, что слова, чуждые речи крестьян, входя
в их языковый обиход, подвергаются известной переог-
ласовке, воздействию так называемой народной этимо¬
логии. Когда испуганная слухами об эпидемиях Анна
Павловна говорит, будто у пришедших к ним крестьян
«каждая складка полна микроб», один из мужиков прев¬
ращает это незнакомое слово в совершенно другое, понят¬
ное ему: «Макроту, макроту, говорит, занесли. К чему это
приложить, макроту эту самую?». Буфетчик Яков, живу¬
щий еще «деревенскими и семейными интересами», хотя
уже кое-как знаком с этим «барским» словом и в общем
понимает его значение, тоже переделывает его на свой лад:
«О, это макровы. Это, они говорят, такие козявки есть,
от них, мол. и болезни все» (д. II, явл. 11). Не столь яр¬
кой, но все же выразительной трансформации подверга¬
ется и слово «камердинер», которое в устах Тани, город¬
ской горничной, звучит как «камердин» и более отдале-294
но от своего настоящего вида у пришедших крестьян:
«камардин» (д. I, явл. 17). Та же Таня, не замечая неволь¬
ного искажения слова, говорит об увлечении своего ба¬
рина: «Они тут постояли, поговорили. Все о спиритиче-
стве». Более испытанный в барской «науке» «камардин»
Федор Иванович ее поправляет: «Об спиритизме»; но она
не понимает своей ошибки: «Да я и говорю о спиритиче-
стве» (д. I, явл. 8). Такое же языковое различие у них и
в другом случае. Таня говорит: «<...> только одпо я сум-
леваюсь» (д. I, явл. 58); Федор Иванович говорит о том же
иначе: «Сильно сомнение берет» (д. III, явл. 10). Но и
артельщик из магазина мод, и тот же Федор Иванович
произпосят фамилию владельца магазина одинаково:
Бурде (д. I, явл. 3; д. I, явл. 8), и лишь от Василия Льво¬
вича, Анны Павловны и Бетси мы узнаем настоящее зву¬
чание этой фамилии: Бурдье (д. I, явл. 4; д. I, явл. 47;
д. I, явл. 33).Еще выразительнее иное различие — не в произно¬
шении, а в осмыслении «барских» слов крестьянами. Сло¬
во «декольте» в пьесе никем не произнесено, но весьма ко¬
лоритно объяснено кухаркой: «По сих мест голые, и руки
голые <...) все телешом» (д. И, явл. 6). Еще ярче описан
Таней корсет, хотя он тоже не назван: «Да так на костях
исделано, как куртка, по сих пор. Ну, на шнуры и стяги¬
ваешь, как вот запрягают <...\ засупониваю. А ногой в
нее ведь не упрешься» (д. II, явл. 14). Это внесение «низ¬
кой» лексики в «высокую» область дамского туалета дает
остро сатирическое освещение быта светского общества
и дополняет другие, не менее выразительные карти¬
ны жизни «верхов», данные в репликах кухарки (о ко¬
личестве уничтожаемой пищи, о барском безделье и
т. д.).Противопоставляя речевой склад людей двух миров,
Толстой не ограничивается этой социально-стилевой ха¬
рактеристикой своих персонажей. Его баре говорят, ра¬
зумеется, в известной мере все схоже, но в то же время
драматург следит, чтобы «каждое лицо говорило своим,
свойственным его характеру языком». В этом отношения
весьма интересна речь основного персонажа барского
мира — Звездинцева.Сатирическая установка образа в «Плодах просве¬
щения» не требовала от драматурга полноты раскрытия295
внутреннего мира персонажа. Даже наоборот, целям
осмеяния, «срывания масок» способствовал показ его
лишь в нескольких, весьма немногочисленных аспектах.
В романе «Война и мир» Василий Курагин, сатирические
оттенки в изображении которого тоже ощутимы, все же
духовно разнообразнее персонажа «Плодов просвещения».
Курагин и лукав, и настойчив, и жаден, и осторожен, а
когда нужно — патетичен; он умеет владеть людьми, быть
внешне приятным, будучи внутренне грубым и жестким.
Мы знаем его как отца, мужа, родственника, светского
человека, государственного деятеля. Нам известны его
мошеннические комбинации, но и минуты, когда он по¬
нимает мерзость своего поведения. Звездинцев показан
куда менее разносторонне. Мы мало видим его в общении
с семьей, с дочерью он и вовсе не беседует на сцене. Мы
пе знаем никаких его интересов, кроме увлечения спири¬
тизмом. Нам неизвестпы никакие его внутренние колеба¬
ния, душевные сдвиги, изменения в отношениях с окру¬
жающими,— то, что можно было бы отметить даже в
образе Каренина. Нарочитая одноплановость образа Звез-
динцева воспринимается как сатирическая гиперболиза¬
ция и способствует его разоблачению; однако было бы
точнее говорить о «заострении», как это делал и сам JI. Тол¬
стой, так как здесь нет элементов преувеличения. Эти
общие принципы построения образа, разумеется, сказыва¬
ются и в речевом складе персонажа. В той или иной сте¬
пени они заметны и в построении образов других персо¬
нажей комедии.Богатый землевладелец, отставной поручик, Звездин¬
цев показан как человек весьма ограниченной культуры.
В его речи почти не встречаешь книжной фразеологии.
Он, разумеется, знает фамилии «знаменитых» спиритов —
Крукса, Валласа, Юма — и упоминает о них (д. I, явл.
21—22); он говорит о «медиумических явлениях» (д. I,
явл. 22), о «полной материализации» духа (д. III, явл. 3),
о «невидимом мире духов» (д. III, явл. 12) или о духе, ко¬
торый «ищет общения» (д. III, явл. 19). Но у него преоб¬
ладает сглаженный, «стертый» стиль речи; именно эта
«стертость» — его характерный признак.Звездинцев прежде всего — любезный барин, госте¬
приимный хозяин, который рассыпает фразы обычной
светской вежливости: «Баронесса, пожалуйста» (д. И,296
явл. 18); «милости просим» (д. II, явл. 4); «Не угодно ли
в гостиную» (д. III, явл. 6). Он корректно регулирует те¬
чение сеанса: «Прошу внимания» (д. III, явл. 19); «Гос¬
пода! прошу не разговаривать, пожалуйста» (д. III,
явл. 12); успокаивает взволнованную гостью, которую
тронул за волосы «дух» (т. е. танина нитка — д. III,явл. 19) и т. д.	^Его фраза обычно отличается отрывочностью, случай¬
ностью оформления, повторами, барской небрежностью.
Это в значительной мере результат отсутствия дисципли¬
ны мысли и серьезности в содержании его реплик. Таков
он в беседе с Сахатовым: «Да вот приезжайте нынче ве¬
чером; он будет непременно. Сначала Гросман будет...
<...> Ну так приезжайте. Сначала Гросман... Да вы при¬
езжайте, все равно приезжайте» (д. I, явл. 21).Хотя в речевом стиле Звездинцева нет резких колеба¬
ний, но все же могут быть отмечены некоторые оттенки —
в зависимости от собеседника, с которым он говорит. Ав¬
тор вообще его рекомендует как «мягкого, приятного,
джентльмена», Федор Иванович считает его «редкой доб¬
роты человеком» (д. I, явл. 51); сам Звездинцев не прочь
сказать мужикам, что ему хотелось бы им «сделать доб¬
рое» (д. I, явл. 26). Правда, то «доброе», что он оказался
принужденным сделать, явилось результатом риско¬
ванной шутки Тани: без инсценированной ею воли поту¬
стороннего мира земля не была бы продана крестьянам.
К мужикам Звездинцев обращается с наиболее краткими
и простыми фразами, чтобы эти взрослые «дети», по оп¬
ределению одной из участниц спиритических сеансов
(д. III, явл. 6), могли уразуметь его барские намерения.
С другой стороны, он их милостиво выспрашивает, чтобы
помочь им высказать свои желания: «Так в чем же дело?»
«Да чего же вы желаете?»; «Что же, вы покупаете землю,
что ли?» (д.« I, явл. 26). Так же краток, прост и даже лас¬
ков он, когда сначала отказывает им: «Ну, друзья мои,
не могу. Очень бы желал, но никак не могу» (д. I, явл.
40).Краткость его фразы в беседе с людьми его круга, по¬
рою обусловлена и особыми причинами. По словам
JI. Н. Толстого, Звездинцев любит «удивить других своими
рассказами». Об этих-то наиболее «удивительных» историях
он и предпочитает говорить особенно кратко, ничего не297
разъясняя: «Вот на днях одна больная старушка пере¬
двинула каменную стену <...). Уперлась рукой о стену,
а стена и отодвинулась» (д. I, явл. 22) — простейшее пост¬
роение фраз, повтор слов (стену, о стену, стена) должны
эффектно контрастировать с необычайностью сообщения.
Эта особенность речи Звездинцева еще более заметна в
следующем обмене репликами. «И не завалилась?» —
спрашивает Сахатов. «И не завалилась»,— отвечает
Звездинцев. Этот повтор слов собеседника, но с изменен¬
ной интонацией, заметен в другом месте того же диалога,—
там, где Звездинцев говорит о медиумической силе Семе¬
на (д. I, явл. 22).Таков же Звездинцев и в беседе с камердинером Федо¬
ром Ивановичем. Желая и его удивить загадочными яв¬
лениями спиритизма, Звездинцев сообщает, что бумага,
отданная крестьянам, оказалась во время сеанса на сто¬
ле (подброшенная туда Тапей). «Как же она попала сю¬
да?» — недоумевает Федор Иванович. «Да вот попала»,—
«поясняет» Звездинцев (д. III, явл. 21).В общении с Анной Павловной проявляется еще одна
черта Звездинцева — его крайняя трусость, паниче¬
ский страх перед своей женой. Звездинцев и с Анной Пав¬
ловной говорит худосочными предложениями, состоя¬
щими из небольшого количества слов. Но здесь причина
главным образом та, что землевладелец, от воли которого
зависит участь многих крестьян, сам зависит от воли
Анны Павловны и старается, попросту говоря, улизнуть
от своей супруги. Это проявляется в диалогах супругов
во II и IV действиях. Лицом, главенствующим в этих
диалогах, является Анна Павловна: она ведет наступле¬
ние, обрывает собеседника, смущает его вопросами и без
особого стеснения ругает его.Суждение Анны Павловны об уме Звездинцева в при¬
сутствии крестьян, а затем Кругосветлова — она честит
мужа «дураком» (д. IV, явл. 19 и 22) — подкрепляется
всем поведением Леонида Федоровича и особенно — во
время беседы с Семеном, «буфетным мужиком», которому
он так объясняет сущность спиритизма и роль медиума:
«Садись и отдавайся чувству <...). Чем менее сознатель¬
но, тем сильнее <...). Ты пойми, что как мы живем, так
невидимый мир духов тут же живет». Отбор выражений
и логическая ясность толкований таковы, что добродуш¬298
ному парню остается заявить: «Как не понять? Как вы
сказывали, так это очень просто» (д. III, явл. 12).Иные черты характера проявляются в речи Анны Пав¬
ловны, «дамы раздражительной». Разумеется, ей прихо¬
дится соблюдать правила любезности и гостеприимства
по отношению к светским посетителям, но в своем домаш¬
нем кругу она всегда бранится и вечно недовольна. Мужа
она называет дураком, от дочери, по ее суждению, ничего,
«кроме самого гадкого», ждать невозможно (д. IV, явл.
21). Она требует чтобы рассчитали буфетчика Якова,
преимущественно за отсутствие у него импозантного ви¬
да, и прогоняет мужиков, дабы не заразиться от них диф¬
теритом и скарлатиной (д. I, явл. 46). Впрочем, ее недо¬
вольство мужиками не простирается на их деньги, и дра¬
матург иронически подчеркивает разницу интонаций:
«Деньги? Деньги возьми, но их <...) сию минуту вон!»
(д. IV, явл. 23). Из людей, ее окружающих, нужен ей
только доктор, которому, по словам Толстого, она слепо
верит и которого почти в каждом действии велит звать
(д. I, явл. 42; д. II, явл. 19; д. IV, явл. 23). Но истинную
нежность она питает лишь к одному существу — к соба¬
ке Фифке. Все связанное с Фифкой приобретает в речи
Анны Павловны особую стилистическую окраску. Анна
Павловна велит нарядить собаку — не в капот, а в «ка-
потец», и этот капотец — не желтый, а «желтенький».
Анна Павловна замечает оттенки состояния здоровья
Фифки, которая не просто больна, а нездорова, даже «не
совсем здорова» (д. I, явл. 49). К тому же Фифка не со¬
бака, а «собачка»; она никому «ничего не сделала», а вот
буфетчик Яков не дает ей вовремя котлетки и чуть ее не
заморил (д. IV, явл. 23). Анна Павловна убеждена, что
все стараются ей самой, как и ее любимице, сделать не¬
приятное: «Никто не слушает, всё на зло... <...)Всё на зло!
Всё на зло! (д. II, явл. 19).Недовольная, раздраженная, истеричная, она пос¬
тоянно находится, по определению Федора Ивановича,
«в экстазе». Буфетчик Яков говорит о ней: «Так горяча,
сама себя не помнит. Другой раз заплачет даже» (д. II,
явл. 11). Ремарки отмечают ее интонации: «горячась»
(д. I, явл. 47), «с досадой» (д. IV, явл. 16), «строго» (д. IV,
явл. 20), «всхлипывая» (д. IV, явл. 23), «все больше вол¬
нуется и доходит до слез» (д. II, явл. 19). Анна Павловна299
в кругу своей семьи в сущности спокойно никогда не го¬
ворит, а главным образом жалуется, возмущается или
кричит. Она не может позвать доктора не повысив инто¬
нации до крика: «Доктор, доктор! Воротите доктора!»
(д. I, явл. 42); «Нет, я не могу, не могу! Пошлите" за Пет¬
ром Петровичем» (д. IV, явл. 23). Она не просто рассчи¬
тывает Якова, а пользуется случаем, чтобы устроить сце¬
ну: «Вон, сейчас вон! Расчет, расчет!» (д. IV, явл. 23).
Для нее характерен повтор слов, дающий возможность
истерически поднять тон. Она не просто скажет, что не
даст никакого ответа Бурдье, а обязательно: «никакого,
никакого» (д. I, явл. 47). Она трижды, с легкими вариаци¬
ями, говорит одну и ту же фразу: «Как же пускать людей
с улицы в дом! Как пускать людей с улицы! Нельзя пу¬
скать в дом людей, которые ночевали бог знает где!»
(д. I, явл. 42).Чрезвычайно выразительна речь профессора Круго-
светлова, выдержанная в общей стилистической тональ¬
ности определенного социального круга и вместе с тем
весьма характерная для данного лица. Сатирическая уст¬
ремленность комедии сказалась в том, что профессор по¬
казан исключительно в своих спиритических увлечениях.
Чрезвычайно корректный, сдержанный, вежливый, го¬
ворящий даже не «прошу вас», а «позвольте вас попросить»
(д. I, явл. 18), он весь погружен в свои фантастически
вздорные мысли о потустороннем мире, может беседовать
лишь о нем и чужд сомнений в справедливости своей «тео¬
рии». Даже вынужденное признание Тани о ее продел¬
ках не смущает профессора, так как, оказывается, то, что
«делала эта девушка, вызывало, соллицитировало, так
сказать, проявление медиумической энергии» (д. IV,
явл. 22). Беспрестанно думающий лишь о предмете своих
«исследований», он всегда говорит так, словно читает
лекцию. Недаром, слушая его глубокомысленные рассуж¬
дения о «соллицитировании», разгневанная Анна Павлов¬
на справедливо замечает: «Опять лекция!» (д. IV, явл.22).Речь Кругосветлова насыщена такими словами, как
«духовная энергия», «закон эквивалентности», «невесо¬
мое вещество», «математические вычисления» и т. д. 2 Фра-2	В первой редакции пьесы речь профессора была значитель¬
но короче, но и тогда она содержала выражения вроде «асуписации»
(27, 458).300
3U его отличаются литературной завершенностью, син¬
таксической четкостью, обилием искусно построенных
оборотов и предложений, при всей неизбежной вздорности
их содержания. Например: «Опыты эти выяснили нам то,
что погружение некоторых личностей в гипнотическое
состояние, отличающееся от обыкновенного сна только
тем, что» и т. д. (д. 111, явл. 19). Особенно выразительна
его «вступительная речь» перед спиритическим сеансом,о	которой прекрасно сказал В. О. Топорков, замечатель¬
ный исполнитель роли профессора: «Вся его речь от
начала до конца — сплошная идеалистическая чушь и бе¬
либерда. Но все же эти свои нелепые, бредовые измышле¬
ния профессор излагает в строгой, логической последова¬
тельности» 3. Она начинается с традиционного обращения
к слушателям («господа»); профессор обозначает тему пред¬
стоящего выступления («явление, которое мы исследуем
<...)»), намечает историю вопроса («явление это не ново
<...)»), устраняет «неправильные» точки зрения («явление
это определяется обыкновенно	Определение это неточно»), устанавливает «правильный» взгляд, для чего
выдвигает общее положение, которое подвергается чле¬
нению и т. д. (д. Ill, явл. 19). Это точное соблюдение пра¬
вил академического красноречия при абсолютной вздор¬
ности содержания, превращает речь Кругосветлова в
замечательную пародию на лекции жрецов старой, идеа¬
листической науки.Среди других участников спиритического кружка вы¬
деляется своей характерной речью Толбухина, «толстая
барыня», согласно обозначению драматурга. Хотя в спис¬
ке действующих лиц она названа «добродушною дамой»,
это качество не раскрыто в пьесе, и она, как и другие «го¬
спода», показана сатирически лишь в основных чертах
своего облика. Энтузиастка спиритизма, восторженная
особа, Толбухина любит поговорить, причем, по словам
самого Толстого, «говорит поспешно, стараясь перего¬
ворить других». Этими особенностями объясняются ре¬
марки драматурга, характеризующие ее своеобразную
активность в диалоге: «вмешиваясь» (дважды — д. XI,
явл. 18), «перебивая» (д. Ill явл. 19). Сама себя она3В. О. Топорков. О слове.—«Советское искусство».2	февраля 1952 г.301
характеризует, в полном несоответствии с действительно¬
стью, как человека «вообще молчаливого» (д. II, явл. 18).
Но тут же она подробно рассказывает о себе: «Когда я
после своей болезни лежала без чувств, то на меня нашла
потребность говорить <...) говорить, и мне говорили, что
я так говорила, что все удивлялись» (д. II, явл. 18). Вы¬
разительное повторение одного и того же слова, наиболее
типичного для персонажа, дано драматургом не без ост¬
рой усмешки: приходится подозревать, что своеобразная
болезнь Марию Васильевну не оставила.Интересно, что своей неустанной болтовне «толстая
барыня» придает оттенок совершенной необходимости.
Ей кажется, что она вынуждена вступать в беседу для
устранения неясностей и что речь ее отличается чрезвы¬
чайной лаконичностью: «Я в двух словах вам объясню»
(д. И, явл. 18); «Я в двух словах» (д. III, явл. 4), «Поз¬
вольте, я в двух словах» (д. 111, явл. 5). Это «позволь¬
те» она вынуждена часто повторять, вмешиваясь в раз¬
говор и «стараясь переговорить других»: «Нет, позволь¬
те! Я согласна с Алексеем Владимировичем» (д. Ц,
явл. 18); «Я сию минуту, позвольте» (д. Ш, явл. 4);
«Да, нет, позвольте» (д. III, явл. 4); «Нет позволь¬
те, Анна Павловна, это нельзя так решать» (д. III,
явл. 16).Благодаря этому извиняющемуся «позвольте», она
порою не позволяет говорить другим. Профессор трижды
пытается сделать пояснение о температуре при гипноти¬
ческом состоянии, и Мария Васильевна трижды мешает
ему это сделать (д. IV, явл. 4). Ее пытаются остановить,
угомонить, призвать к тишине, но это мало помогает де¬
лу: она начинает говорить о значении тишины (д. 11, явл.
17). Истомленные неиссякаемым каскадом ее красноре¬
чия, собеседники при первой возможности просто убега¬
ют от нее. Когда она рассказывает Сахатову, что во время
спиритического сеанса видела некоего монаха, которого,
разумеется, никто не видел, то корректный барин не вы¬
держивает этого словесного натиска и «отходит». Тогда
она обращается к доктору, но тот, «не слушая ее, продол¬
жает считать пульс» у Семена. Она обращается к гипно¬
тизеру Гросману, но и у того не хватило терпения, и он
«уходит от нее». Теперь ей приходится довольствоваться
обществом Семена, который на все ее слова отвечает,302
смеясь, одним и тем же словом «так точно» (д. II,явл. 20) 4.	^Повышенная эмоциональность этой неистово говор¬
ливой особы и в том, что ее реплики перенасыщены вос¬
клицательными частицами: «Ах, как это интересно»
(Д. Ш, явл. 19); «Ах, не видела! Вот он... Ах!» (д. III,
явл. 19); «Ах, это верно...» (д. 111, явл. 19); «Ах, как жаль»
(д. Ill, явл. 19) и т. д. Говорит она преимущественно о
себе самой, отсюда частое местоимение первого лица:
«Я слежу; я взялась следить и строго исполняю свою обя¬
занность <...). Я знаю эти опыты. Я сама их делала. Я,
бывало, чувствую истечение... ах, я это очень понимаю!
Я это на себе испытала <...)» (д. II, явл. 17 и др.). Термин
«истечение», взятый ею из обихода спиритов, единствен¬
ный, который она запомнила, но зато она его старается
почаще употреблять: она и к Гросману обратится с вопро¬
сом, чувствует ли он истечение (д. II, явл. 17), и к Саха-
тову адресует тот же вопрос (д. II, явл. 18). Чаще всего
она говорит на темы, не имеющие отношения к предмету
беседы, по убеждена, что для всех очень важно узнать о
ее болезни, о болезнях ее мужа, о некоей Верочке Кон¬
шиной, переставшей курить, о состоянии почтовых трак¬
тов и своем отношении к славянофилам (д. Ill, явл. 4,
5).Речь говорливой «очень важной богатой дамы» лише¬
на логики. Драматург показывает это с блестящим мас¬
терством и с ощутимой насмешкой. Когда профессор объ¬
ясняет усталость гипнотизера тратой жизненной энер¬
гии, то она, в подтверждение этой мысли, говорит о том,
как ее утомляют поездки по железной дороге (д. Щ, явл.4). Особенно блистательно она доказывает существова¬
ние явлений загробного мира тем, что ее брат трижды ез¬
дил в дом, где «каждый вечер являлось»,— и ни разу ни¬
чего не видел (д. Ill, явл. 18). Некоторые фразы Марьи
Васильевны остаются незаконченными («И я хотела ска¬
зать, что когда я ездила на почтовых... Дороги тогда бы¬
ли ужасные» — д. 111, явл. 4),Подстать старшему поколению бар оказывается и
младшее — такое же пустое, бездельное, лишенное разу¬
ма. С большой выразительностью нарисован драматур¬4 В первой редакции профессор кратко, но выразительио гово¬
рит о ней: «О, какая ужасная дама» (27, 462).303
гом образ Василия Леонидовича Звездинцева, шалопая,
тратящего огромные суммы на пустые забавы и заботя¬
щегося лишб о способах добывания денег для них. Пер¬
сонаж охарактеризован в пьесе не только своими поступ¬
ками и желаниями, но и своеобразием речи. Молодой
Звездинцев появляется в пьесе в тот момент, когда он
«упорно, ровно во всю мочь кричит», призывая лакея Гри¬
гория, чтобы тот принес ему теплой воды и чаю (д. I,
явл. 2). Тупость Звездинцева-сына сочетается с претен¬
зиями на остроумие, которое сказывается преимущест¬
венно в подражании хрюканью свиньи (д. 1, явл. 43) или
крику грудного младенца (д. ill, явл. 19).В его речи нет последовательности и связи фраз — ре¬
зультат неумения сосредоточиться даже на пустяковом
занятии. Придя вместе с Сахатовым на кухню, чтобы
спрятать ложку, которую должен будет потом найти гип¬
нотизер Гросман, молодой Звездинцев каждый раз забы¬
вает о цели своего появления, то увлекаясь рассказом о
завтраке в ресторане, то расспрашивая кухарку о своих
собаках, каждый раз он вынужден извиняться за то, что
забыл о своем «деле» (д. 11, явл. 16).Вообще этот бездельник, окончивший университет,
поражает нелогичностью, бессмысленностью, необрабо¬
танностью речи: фраза его порою растянута, но не зак¬
лючает в себе законченной мысли; она обрастает добавоч¬
ными предложениями, которые присоединяются посред¬
ством случайных, повторяющихся союзных слов; части
предложения оказываются грамматически незавершенны¬
ми, об их содержании можно лишь догадываться: «А те¬
перь ведь ты знаешь: наше новое общество, и Петрищев
выбран, а я брал у Петрищева деньги, а теперь надо вне¬
сти за него и за себя» (д. 1, явл. 29).Не брезгует он и вульгарными выражениями: «Тыся¬
чу рублей ... с десятины слупить» (д. I, явл. 29); «Хоти¬
те? Я хвачу...» (д. III, явл. 19). Недаром даже Бетси счи¬
тает, что ее брат напрасно употребляет «гадкие» слова
(д. II, явл. 17).Эти оттенки его речи усиливаются обильными «пара-
зитизмами» — ненужными словечками, засоряющими
речь, но весьма характерными для персонажа. Его репли¬
ки насыщены выражениями типа: «а, что» («Я вам пока¬
жу. А, что?» — д. I, явл* 29; «Есть у него деньги? А,304
что?» — там же) или «я вам скажу» («Ведь земля что?
Можно ведь на ней пшеницу рядами, я вам скажу, по¬
сеять	А то мяту, так тысячу рублей, я вам скажу,
можно с десятины слупить!» — д. 1, явл. 29).Бессмысленный, ровный, монотонный крик барского
сынка, бессмысленные, непроизвольно и беспрестанно
«выскакивающие» словечки, не имеющие никакого смы¬
сла — все это, вместе с другими особенностями, придает
его речи характер автоматизма, становится средством ра¬
скрытия ничтожности его внутреннего мира.Ту же внутреннюю пустоту, духовное убожество ра¬
скрывает драматург и в образах Петрищева, Бетси, Ко¬
ко Клингена. Чрезвычайно выразительна кажущаяся
деловитость и занятость Петрищева, который не входит,
а «вбегает» к Звездинцевым, предупреждает, что он «на
минутку к Вово», и не иначе как «скоро» идет к нему
(д. I, явл. 25): ведь у него столь же много дел, как, напри¬
мер, у Коко, который должен успеть на спевку к Ивиным,
«потом к Шубиным, потом на репетицию» (д. IV, явл. 5).
Умственный багаж и духовные устремления его раскры¬
ваются, в частности, в том, как воспринимает он речь ок¬
ружающих,— не столько в ее смысловом значении, сколь¬
ко в качестве материала для шарад. Он скажет, что у не¬
го с Вово «дела финансовые» — и сейчас же разорвет
слово: «Дела наши — фи! и вместе с тем «нансовые», —
мало смущаясь тем, что «нансовые» — «ничего не зна¬
чит» (д. I, явл. 34). Произнесет он фамилию Мергасовы и
начнет ее переиначивать (д. I, явл. 35); заметит, что в сло¬
ве «репетиция» два первых слога могут иметь самостоя¬
тельное значение, и будет заменять их другими: «морко-
ветицпя», «редькотиция» (д. IV, явл. 5).Эта кажущаяся «шаловливость», за которой скрывает¬
ся глупость, полное отсутствие мысли, проявляется и в
других особенностях речи персонажа. В его реплики бес¬
смысленно вторгаются обрывки цыганских песен (д. I,
явл. 35); он любит приводить общеизвестные цитаты, упот¬
ребляя их без внутренней связи с предшествующей фра¬
зой: «Люблю Вово — но «странною любовью», «к нему не
зарастет народная тропа» (д. IV, явл. 5). Ему кажется,
что чем нелепее здесь цитаты из Лермонтова и Пушкина,
тем это забавнее. Бетси тоже полагает, что «прелесть»
разыгрываемой ею шарады именно в том, что эта шарада20 Толстой-художнин	ол с
совершенно глупа (д. IV, явл. 1>). Во всем этом — явст¬
венный намек драматурга на содержание н характер об¬
личаемой им барской жизни.Несколько особое место в барском обществе занимает
доктор,— очевидно, человек демократического происхож¬
дения. Пользуясь глупостью своих пациентов, он их ле¬
чит, получая немалые гонорары, но сам, по воле драма¬
турга, не верит в силу своих лекарств. Последняя черта
тонко отмечена в репликах врача. Когда Анна Павловна
спрашивает, какую воду надо взять для дезинфекции, он
сначала отвечает, очевидно, не]задумываясь: «Все равно»,—
а потом добавляет, явно для большей замысловатости ре¬
комендованного средства и с ощутимым оттенком много¬
значительности: «Отварной лучше» (д. I, явл. 44). «Гро¬
могласный и грубый», по замечанию Толстого, постоянно
«самодовольно посмеивающийся», он, согласно ремаркам,
говорит «с развязностью», «смеясь». По тексту пьесы чув¬
ствуется, что он втайне презирает обираемых им богачей.
Не только к Гросману он обращается со словами: «Ну-ка,
господин, позвольте ваш пульс» (д. II, явл. 18), но и Ан¬
не Павловне он говорит: «Так, барыня, нельзя» (д. I,
явл. 4) — с кажущейся] почтительностью и ощутимой
иронией. В его репликах заметно нетерпение врача, к
которому пристают с вопросами, в то время как он должен
сделать еще ряд визитов: «Ладно, ладно» (д. 1,явл. 41).
«Ну да, ну да»; «Ну, что у него еще? Что такое?» (д. 1,явл.
44). В общении с пациентами у него выработалась привыч¬
ка прибавлять частичку «-ка», что придает его речи оттенок
фамильярной снисходительности: «Дозвольте-ка» (д. I,
явл. 44),— говорит он Анне Павловне; «Ну-ка, господин»
(д. II, явл. 18), «Ну-ка, молодец» (д. III, явл. 18),— об¬
ращается он сначала к Гросману, щупая его пульс, а по¬
том к Семену, ставя ему термометр.Это сочетание снисходительности, самоуверенности,
грубоватости, пожалуй, с наибольшей яркостью отража¬
ется в диалоге доктора с Сахатовым. Беседу с важным чи¬
новником доктор начинает развязно: «А, мое почтение!».
Когда Сахатов «пристально вглядывается», спрашивая:
«Доктор, кажется»,— то доктор, не давая себе труда от¬
ветить на вопрос, говорит так, словно все должны его
знать: «А я думал, что вы за границей». Говоря о Звез-
динцевои, он вставляет словечко «знаете», уравнивающее306
его с важным собеседником: они, мол, оба зпают нечто,
что неизвестно другим: «Знаете, с этими барынями беда».
Он дает Анне Павловне весьма нелестную характеристику
как «барыне сырой, толстой», успевая отметить возраст
молодящейся особы: «да и годочков-то немало».Интересно отметить, что в одном месте фамильярность
обращения доктора особенно остро передана соотношени¬
ем реплик: «Вы, кажется, спирит тоже?» — спрашивает
доктор, и недозволительная, с точки зрения Сахатова,
небрежность вопроса выступает яснее, когда респекта¬
бельный господин холодно отвечает, точно повторяя сло¬
ва врача: «Нет, я не спирит тоже» (д. I, явл. 7)ь.2Миру бар Толстой противопоставил мир крестьян,
угнетенных и обездоленных, накопивших «горы ненави¬
сти», но не знающих путей борьбы. Их затаенная злоба
прорывается в криках спившегося несчастного старого
повара, который знает, что «черти»-баре его не пожале¬
ют: «Не нужен стал: издыхай, как собака» (д. II, явл. 12);
в возгласах кучера, который хотел бы повесить на шею
барского сынка кобелей, «злых, как черти» (д. И, явл. 3);
в том, с каким сатирическим заострением изображает ку¬
харка барскую жизнь; в удивлении и насмешках кресть¬
ян, увидевших своих «благодетелей» в истинном свете.Подчеркивая противоположность двух миров, Тол¬
стой строго выдержал язык своих крестьяп в формах на¬
родного просторечия. Таня и Яков, пожившие в городе,
говорят, разумеется, несколько иначе, чем посланцы кур¬
ской деревни. «Я ведь вас знаю»,— обращается Таня к
пришедшим крестьянам: «и вас знаю, только энтого дя¬
деньку не знаю», — добавляет она, указывая на третьего
мужика. «Тех вознала, а меня не вознала,— удивляется
тот,— а я, скажем, Митрий Чиликин. Вознала теперь?»
(д. I, явл. 17). Аналогичное различие мы наблюдаем меж¬
ду вторым мужиком, который говорит о Федоре Ивано¬
виче, что тот «гладок-то, ровно анарал» (д. II, явл. 5), и
Яковом, который вспоминает, что он «жил прежде у6	Выразительность фразы Сахатова в окончательной редакции
особенно ощутима при сопоставлении ее с первоначальной: «Я не
только не спирит, но антиспирит» (27, 480).30720*
Генерала» (д. И, явл.И). Однако в языке всех нх заметен со¬
лидный пласт просторечных слов и выражений.Все они —
и кухарка, и Таня, и деревенские мужики — говорят:
аж, ап («ан, глядь»), горница, гожаться, давеча, дюже,
отродясь, опростать, тады, таперича и т. д.Вместе с тем язык крестьян, хоть их имена заменены
порядковыми номерами, не менее индивидуализирован,
чем речь персонажей из светской среды. Первый мужик,
который, по словам драматурга, ходил старшиной, по¬
лагает, что «знает обхождение с господами», видимо, уже
бывал в городе, разбирается в «званиях» служащих бар¬
ского дома, понимает, что такое «камардин» и что такое
«кухмистер» (д. II, явл. 1). Адресуясь к Федору Иванови¬
чу, как человеку с положением, он называет его «почтен¬
ным» (д. I, явл. 30) и даже более того: «ваше степенство»
(д. I, явл. 52). Он любит употреблять «книжные», «об¬
разованные» слова, которые однако произносит на свой
манер: «хворменно» (д. I, явл. 17), «аппекит» (д. II, явл.5), «препорция» (д. II, явл. 5), «клеймат» (д. II, явл. 6),
«штурма» («штурму сделала» — д. II, явл. 9). Оп очень
любит употреблять — кстати и некстати — слово «дви-
стителыю». А. М. Горький, обращая внимание па эту чер¬
ту речевого стиля мужика, отметил: «<...)пользуясь этим
словом, Толстой как бы показывает нам, что мужику
едва ли ясен смысл слова, ибо крайне узкая житейская
практика крестьянина не позволяет ему понимать действи¬
тельность как результат многовековых сознательных дей¬
ствия воли и разума людей» °.Но нескладный, порою темный язык первого мужика
вовсе не свидетельствует о темноте п нескладности его
мыслей. Он делает иронические замечания во время рас¬
сказа кухарки о жизни бар (д. И, явл. 6); с почтительно¬
стью, в которой заметна насмешка, говорит об «умствен¬
ности» барского сынка, дающего поразительные агрику¬
льтурные советы (д. I, явл. 29); сразу понимает характер
«почтенного» Федора Ивановича, высказывая убедитель¬
ное предположение, что тот, поселившись в деревне, сде¬
лается кабатчиком (д. II, явл. 1). Обращаясь к барину,
оп хочет сказать, что мир их уполномочил купить, согла¬в М. Горьки it. Беседа с молодым». — Сб. «О литературе».
М., «Советский писатель», 1953, стр. 066.308
сно существующим правилам, землю через Государствен¬
ный банк, тем более, что сам Звездинцев в прошлом году
предлагал им приобрести эту землю в собственность. Но
он пытается говорить чуждым ему господским языком:
«Происходит... значит, насчет покупки собственности зем¬
ли. Так мир нас, примерно, и вполномочил, чтобы взой-
тпть, значит, как полагается» и т. д. (д. I, явл. 26).То критическое отношение к действительности, кото¬
рое заметно у первого мужика 7, еще резче проявляется
у второго, отца «кухонного мужика» Семепа; его имя мы
узнаем от Танп — Захар Трифонович. Он все презирает
в барской жизни и смотрит на нее глазами человека, по¬
нимающего ничтожество и пустоту этого бесцельного су¬
ществования. Ему кажется нелепой барская манера дол¬
го и сильно трясти руку при встрече: «вишь, ровно воду
накачивает» (д. I, явл. 34). Его возмущает хрюканье Вово
(д. I, явл. 43). Он протестует против того, что Звездинцев
их «обнадежил», а потом обидел, отказавшись от своего
слова (д. I, явл. 26 и 40). Для него вся сытая барская
жизнь определяется словами: «как свиньи, в корыте с
ногами» (д. И, явл. 5). И именно он, слушая Танин рас¬
сказ, как барин собаку хоронил, высказывает о барине
мысли слуги, отвозившего собаку в могилу: «хоть бы ты
и сам издох, так я бы плакать не стал» (д. II, явл. 14).Речь Захара Трифоновича, человека, по словам Тол¬
стого, «не любящего говорить лишнего», отличается боль¬
шой простотой и четкостью. Фраза его так же ясна, как
и его мысль. Интересно, что он порою как бы переводит
речь первого мужика на общепонятный язык. Преподно¬
ся барину гостинцы, первый мужик говорит: «Да уж это7	С. Н. Дурылин считал, что первый мужик, «подделываясь
для польгы дела под барскую речь с ее «ученостью», внутренне
глумится и над этой речью, и над барскою «умственностью» (С. Н.
Д у р ы л и ii. Комедия «Плоды просвещения».— «Творчество.
JI. Н. Толстого. Сборник статей». М., Изд-во АН СССР, 1954,
стр. 347).Более убедительным кажется объяснение К. Ломуиова, кото¬
рый подчеркивает, что первый мужик, Ефим Антонович, «ходил
старшиной» и усвоил «суконный, канцелярско-бюрократический
язык официальных господ-закопников»; этот язык, пародийно от¬
ражаясь в речи Ефима Антоновича, и высмеян в пьесе (см.: К. Ло-
мунов. Драматургия Л. Н. Толстого. М., Изд-во «Искусство»,
1956, стр. 235).309
первым долгом происходит. Как и мир нам предлагал»;
Захар Трифонович словно поясняет: «Уж это как водит¬
ся» (д. I, явл. 24). Каждая его фраза отрывиста, сурова и
логически четко примыкает к предыдущей: «Стало, писал!
Да не дело задумал. Избаловался, вижу, парень»,— го¬
ворит он по поводу писем Семена о Тане (д. I, явл. 17).
«Ишь ты, дело-то! Все, говорит, подавай! А где их возь¬
мешь»,— думает он вслух о том, что Звездинцев требует
все деньги за землю сразу 8. Эта простая и умная народ¬
ная речь расцвечена пословицами и присловьями. Подо¬
зревая, что Таня, хоть и «похорошела» на барских хле¬
бах, но испортилась, он замечает. «Не даром говорится:
дай за поросенка грош, посади в рожь, он и будет хорош»
(д. I, явл. 17). Когда старый повар жалуется на небла¬
годарных господ, Захар Трифонович сейчас же вспоми¬
нает подходящую пословицу: «Пили, ели, кудрявчиком
звали; попили, поели, прощай, шелудяк»! (д. II, явл. 12).
«Известно, окрепнет человек — крепче камня; ослабнет —
слабее воды» (д. И, явл. 12) — говорит он о том же пова¬
ре, жалком, безвольном пьянице 9.Иные оттенки — в соответствии с характером персо¬
нажа — заметны в речи третьего мужика, Митрия Чили-
кина. Толстой характеризует его как человека нервного,
беспокойного, торопливого и робкого. Однако, если ис¬
ходить из текста, то замечаешь, что робость не всегда ему
свойственна, а возмущение против оскорбительных слов
барыни свидетельствует о его чувстве человеческого дос¬
тоинства и даже о способности к протесту. Нервный и
беспокойный, он тяжелее других переносит общение с ба¬
рами, которое, по его мнению, может «засушить хуже лю¬
бой болезни» (д. I, явл. 25). Недаром он несколько раз
предлагает своим односельчанам пойти куда-нибудь на
«фатеру», чтобы переждать «пока что» (д. I, явл. 20; д. И,
явл. 16). Его повышенная эмоциональность проявляется
в частом повторении восклицания «о, господи!», приобре-8	См. о речи второго мужика краткие замечания в кн.: А. Я.
Г а т е п я и. JI. Толстой .[Русские драматурги]. М.—JI., изд-во
«Искусство», 1950, стр. 95.	.• Этой чертой речевого стиля второй мужик был наделен еще
в первоначальной редакции, хотя там были использованы другие
пословицы и поговорочные выражения: «не под дождем, постоим
да подождем» (27,<411).310
тающего различные оттенки в тексте и дающего тем самым
простор актерской интонации. «Это как есть. О, господи!» —
говорит он, пораженный, когда узнает Таню, дочь Ак-
синьи-солдаткп, сироту, а теперь — «вроде как мамзель»,
по определению первого мужика (д. I, явл. 17). Несколь¬
ко комический оттенок имеет это же восклицание, когда
он, говоря о нраве Анны Павловны, вспоминает, что и
его старуха, «распалясь» от гнева, становится опасной:
«Уж я из избы вон иду. Ну ее совсем! Того гляди, скажем,
рогачом зашибет. О, господи!» (д. И, явл. 9). И снова —
иная интонация, когда барин отказал им в продаже зем¬
ли и мужики, по ремарке драматурга, приходят «в уны¬
ние»: «О, господи! Я, было, деньги раскутал» (д. I, явл.
27). Та же повышенная эмоциональность — и не малая
доля наивности — сказывается в стремлении Чиликина
воздействовать на сердце барина: «Помилосердствуй,
отец... Не греши, отец» (д. I, явл. 26). Не случайно, что
из всех посланцев курской деревни он один называет
Звездинцева отцом. Он и к Федору Ивановичу обращается
в стиле народной старины: «Постарайся, соколик» (д. I,
явл. 52). Вообще в его фразеологии чувствуется еще от¬
голосок незабытого крепостного права, недаром он семи¬
десятилетний — старше других посланцев. Он и сам под¬
черкивает, что помнит старину: «Как родители наши, ска¬
жем, вашим родителям, скажем/ служили, так и мы же¬
лаем от души, а не то, чтобы как...» (д. I, явл. 24). Второй
мужик, которому, по указанию JI. Толстого, всего 45 лет,
так не стал бы говорить.Эти индивидуальные черты всех трех мужиков особен¬
но убедительно проявляются в различных реакциях на
одни и те же факты. Когда барин отказывает им в прода¬
же земли, первый мужик высказывает правильную мысль,
но с обычной для него витиеватостью: «Двистительно, без
земли наше жительство должно ослабнуть и в упадок
произойти». Захар Трифонович не скрывает своего недо¬
вольства: «Да как же так? обнадежил,— лш и бумагу вы¬
правили, и деньги собрали». Чиликин все старается доб¬
раться до сердца барина, тронуть его своими просьбами:
«Отец! Помилосердствуй. Прими денежки, отец» (д. I,
явл. 26). Когда они приносят барину подарки от односель¬
чан, то второй мужик говорит-]) просто и четко: «Прими
гостиицы-то». Первый повторяет то же, но не без витие¬311
ватости: «Значит, деревенские предложения». Чиликип
снова пускается в лирику: «И не толкуй,— что там! Мы
желаем как отцу родному. И не толкуй» (д. I, явл. 26).
Сходное отличие заметно и в финальных репликах мужи¬
ков, предлагающих Тане вернуться в деревню. Отец Се¬
мена говорит со степенностью и рассудительностью хозя¬
ина и будущего свекра («Дай, домой приеду, свадьбу го¬
товить стану, пиво варить. Только приезжай»). Первый
мужик не обходится без словесных «завитушек» («Двис-
тительно, как исделала предлог, так п в действие произ¬
вела»). Третий мужик приходит в обычное для него при-
подпято-лирическое состояние и обещает встретить гостью
пиром («Она нас людьми исделала; а то бы что? земля ма¬
лая, не то что скотину,— курицу, скажем, и ту выпустить
некуда. Прощевай, умница! Приедешь па село, приходи
мед есть»).3Анализ речевого стиля персонажей пьесы убеждает
в том, что JT. Н. Толстой очень остро чувствовал специ¬
фику сцены. Об этом свидетельствуют прежде всего
указания драматурга (и в списке действующих лиц и в
ремарках) относительно темпа, силы, оттенков произне¬
сения слов. Об этом свидетельствует и речь самих персо¬
нажей.Толстой часто заставляет действующих лиц говорить
одно и то же слово, раскрывая, благодаря различному
произнесению его, принадлежность персонажа к тому
или иному лагерю,— прием, полное осуществление ко¬
торого возможно лишь на сцене. Еще острее проявляется
стремление драматурга противопоставить различное по¬
нимание персонажами одних и тех же явлений действи¬
тельности, одних и тех же понятий. В этом различии
он видит не только своеобразие человеческой индиви¬
дуальности, но и признаки социальных связей и от¬
талкиваний.Повторение одних и тех же слов у Звездинцева — след¬
ствие небрежности барина, у Анны Павловны — резуль¬
тат ее нервной взвинченности, у доктора — отражение
недовольства человека, спешащего по своим делам. Фра¬
за Сахатова, повторенная * Звездинцевым,4* приобретает
новый оттенок, обусловленный стремлением вызвать удив-312
ленив собеседника. Грубоватая фамильярность доктора
раскрывается в том, как Сахатов повторяет его слова,
придавая им уже несколько иной смысл.Речевые черты персонажей становятся более ощути¬
мыми в соотнесенности со сценическим действием. И то,
как Толбухнпа перебивает других, и то, как эти другие
стараются отойти от нее, раскрывает более полно облик
«толстой дамы», своеобразие ее речи. Поза и движения
Звездинцева в беседе с разгневанной супругой поясняют
причину краткости и забавную противоречивость его
фраз. Желание Сахатова избавиться от беседы с доктором
подчеркивает фамильярность стиля врача-«плебея».Всеми средствами художественного комедийного искус¬
ства н убедительностью образов, выразительностью и ха¬
рактеристичностью языка, разнообразием и точностью
интонаций Толстой с позиций патриархального крестьян¬
ства разоблачил мир праздности, безделья и духовной
нищеты. Толстовская критика барства именно в этой пьесе
отличается, быть может, наибольшей остротою, по сраг-
нению с другими созданиями писателя той же поры. Ху¬
дожник не находит ни одного положительного образа
в этой среде. Здесь все одинаково ничтожны, эгоистичны
и, при внешней любезности, бессердечны; нет ничего свет¬
лого, успокаивающего, доброго в лагере поработителей
и пошляков.Сатирическая целенаправленность пьесы требовала от
драматурга при изображепии персонажей не раскрытия
полноты их внутренней жизни, борьбы противоречий,
психологических деталей, а такого показа, при котором
с наибольшей решительностью могут быть сорвапы «все
и всяческие маски». Конструирование образов сводилось
к показу лишь основных, обостренно зарисованных черт,
что сказалось и на речевом стиле персонажей.Все это сбли¬
жает пьесу Толстого с сатирической традицией в русской
литературе, ставит ее в один ряд с лучшими произведе¬
ниями и обогащает опыт мировой комедиографии.
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ
В РОМАНЕ «ВОСКРЕСЕНИЕ»JI. Д. Опульская1«Чтоб произведение было хорошо, надо любить в нем
главную, основную мысль»,— говорил Толстой в 1877 г.1
В период работы над «Воскресением» он повторил то же:
«Самое важное в произведении искусства — чтобы оно
имело нечто вроде фокуса, то есть чего-то такого, к чему
сходятся все лучи или от чего исходят» 2, чтобы в зависи¬
мости от этого фокуса развивались «лица, характеры и
события» (34,520).Но в подлинно художественном произведении вопло¬
щение «главной мысли» — всегда нечто искомое, а не
наперед заданное. «Истинное художественное произведе¬
ние — заразительное — производится только тогда, ког¬
да художник ищет — стремится» (53, 77). По мере этих
поисков видоизменяется, уточняется, углубляется и сама
«главная мысль».Основное содержание творческой работы Толстого
всегда было направлено к тому, чтобы главная мысль его
произведений отражала существо жизненных конфликтов,
взятых для изображения, и ей соответствовало все: сю¬
жет, композиция, образы, характеры, все художествен¬
ные детали. Работа над художественным произведением
превращалась в процесс напряженных творческих иска-1 С. А. Толста я. Записки о словах, сказанных JI. И. Тол¬
стым do время писанья.— «Дневники Софьи Андреевны Толстой.
1860-1891*. М., 1928, стр. 37.а А. Ь. Г о л ь д с п в е й з е р. Пбли:ш Толстого. М., 1959,
стр. 68.314
ний, нередко приводивших создателя к неожиданным для
него самого открытиям.Истоки романа «Воскресение» — в достоверном жиз¬
ненном факте, поведанном Толстому в 1887 г. судебным
деятелем А. Ф. Конн. В ходе работы над романом выясни¬
лось, однако, что жизненно более правдива, например,
ситуация, при которой Катюша Маслова отказывается
выйти замуж за Нехлюдова, чем та, которая имела ме¬
сто в действительности (Розалия Онй, как известно,
была согласна на брак, который не состоялся из-за
того, что Розалия заболела в тюрьме и умерла), а
Нехлюдов, при всем сочувствии страданиям Масло¬
вой и занятости ее судьбою, готов увлечься пустой
светской женщиной Mariette, встреченной им в
Петербурге.Психологическая фальшь была, в глазах Толстого,
самым непростительным недостатком тех произведений,
которые он критиковал; правдивое изображение душев¬
ной жизни своих героев он считал одной из главных ху¬
дожественных задач. Исследование этой стороны творче¬
ства Толстого открывает основные законы его художе¬
ственного метода.Искусство психологического анализа отмечено в по¬
следнем романе писателя чертами, отличающими его и от
предшествующих романов, и от повестей 80-х годов. Не¬
сравненный мастер «диалектики души», Толстой остается в
им и в «Воскресении», когда рисует душевные борения
Дмитрия Нехлюдова.Н. Г. Чернышевский, указывая на «диалектику души»
как на характерную черту творческой манеры Толстого,
отмечал, что автора «Детства», «Отрочества» и «Военных
рассказов» интересует более всего «сам психический про¬
цесс, его формы, его законы». Толстому важно было по¬
казать, как «одни чувства и мысли развиваются из дру¬
гих»; ему интересно было наблюдать, «как чувство, не¬
посредственно возникающее из данного положения или
впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе
сочетаний, представляемых воображением, переходит в
другие чувства, снова возвращается к прежней исходной
точке и опять и опять странствует, изменяясь по всей
цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощу¬
щением, ведет к другим мыслям, увлекается дальше и315
дальше, сливает грезы с действительными ощущениями,
мечты о будущем с рефлексиею о настоящем» 3.Поздпего Толстого в психическом процессе интересует
более всего «борение чувств». В диалектике души — не
столько связь явлений, сколько борьба противопо¬
ложных чувств. Отсюда напряженный драматизм внут¬
ренней жизни, отличающий ведущих героев поздних про¬
изведений Толстого. Все они, столь непохожие друг на
друга по характерам: судья Иван Ильич Головин, интел¬
лигент Позднышев, помещик Иртенев, купец Брехунов,
монах Касатский, князь Нехлюдов,— изображены в сход¬
ные моменты острого душевного кризиса, когда рушатся
старые, привычные представления о себе и о мире и откры¬
ваются новые, в корне отрицающие прежние.Человек незаурядной душевной организации, показан¬
ный в действии, в столкновениях п связях с другими
людьми, с обществом,— таков главный герой Толстого.
В поздних произведениях — это всегда человек, застиг¬
нутый катастрофой, находящийся в периоде кризиса,
ломки. Художественная разработка ситуаций такого
рода явилась блистательной победой реалистического
искусства позднего Толстого, хотя эта победа и означала
отказ от интереса к другим, спокойным и светлым сторо¬
нам жизни. В этом движении толстовского реализма было
заключено его исторически необходимое развитие. Имен¬
но благодаря способности не только совершенствовать,
но и видоизменять свой творческий метод Толстой сумел
воплотить наиболее существенные черты всей переломной
эпохи, изобразить психологию человека этой эпохи на
разных стадиях его развития.По сравнению с повестями 80-х годов «Воскресение»
представило синтетическую картину русской действитель¬
ности последней трети XIX в. Судьба Масловой и Нехлю¬
дова прямо соотнесена и сопоставлена с жизнью всего
народа, всего общества. Это сообщает переживаниям глав¬
ных героев романа эпическую широту, всеобщую значи¬
мость.| Вместе с тем в позднем творчестве Толстого (и это
другая его характерная черта) более заметную, чем ра-3	Н. Г. Чернышевский. Полпог гпПрапш: сочинении,
т. III. М., 1947, стр. 422, 423,316
нее, роль стали играть явно моралистические тенденции,
ослаблявшие его реализм. Моралистический элемент не¬
сомненно присутствует в «Воскресении», в особенности в
обрисовке Нехлюдова, образ которого призван подтвер
дить справедливость исходного тезиса философии Тол¬
стого — о нравственном индивидуальном сознании, опре¬
деляющем общественное бытие.Подлинным открытием Толстого-художника явилось
изображение героини романа, женщины из народа Катю¬
ши Масловой. История ее жизни, нравственных падений и
«воскресения» рассказывается просто и строго. Сложность,
неопределенность, спутанность переживаний, свойствен¬
ная часто героям Толстого, в переживаниях Катюши
отсутствует вовсе, и не потому, что ее душевный мир беден
и невыразителен. Наоборот, она, по мнению автора и
ставших ее товарищами революционеров,— замечатель¬
ная, много пережившая женщина. Но художником из¬
бран иной способ раскрытия ее переживаний — не «диа¬
лектика души», с ее «подробностями чувств», простран¬
ными внутренними монологами и диалогами, снами, вос¬
поминаниями, а, употребляя выражение самого Толстого,
«душевная жизнь, выражающаяся в сценах» (88, 166).
Проявление характера демонстрирует, таким образом,
ого изменения, его рост.«Пушкинский» принцип изображения душевной жнз-
1П1, отвергнутый Толстым в начале его литературного
пути, сыгравший такую большую роль в «Анне Карени¬
ной», в романе «Воскресение» стал главенствующим для
психологической характеристики героини романа. «На¬
гая» простота пушкинской прозы с ее преимущественным
интересом к «подробностям событий», а не «подробностям
чувств», воспринимается Толстым начипая еще с 70-х
годов — времени работы над рассказами для «Азбуки»
н «Анной Карениной» — как несравненный художествен¬
ный образец. В этот именно период Толстой много раз
повторяет, что Пушкин-прозаик для пего — «учитель»,
«отец».	-Показ душевной жизни такою, какою она предстает
не столько во внутреннем переживании, сколько во внеш¬
нем проявлении, поступке, «сцене»,— эта форма психо¬
логического анализа была Толстым впервые столь ши¬
роко применена в романе «Воскресение».		317
2Над сценами, рисующими историю взаимоотношений
Нехлюдова и Катюши, Толстой особенно много работал;
здесь прежде всего оформлялась основная мысль романа.Показательно, что в процессе авторской работы суще¬
ственных изменений не было внесено лишь в два эпизода:
игры в горелки, когда Катюша н Нехлюдов нечаянно по¬
целовались за кустом сирени, и пасхальной заутрени,
когда, охваченные чистым восторженным чувством, Ка¬
тюша и Нехлюдов трижды поцеловались, христосуясь.
В этих эпизодах появились лишь новые художественные
детали (например, удивительное сравнение — глаза Ка¬
тюши, «черные, как мокрая смородина»), но оставалось
неизменным и ясным с самого начала авторское задание —
показать поэтическую прелесть юношеской любви, сво¬
бодной от чувственного влечения.Лишь одно существенное изменение (композиционного
порядка) связано с этими сценами, по и оно было внесено
еще в первую законченную редакцию «коневской пове¬
сти». Решив открыть повествование «сессией суда», встре¬
чей Нехлюдова с арестанткой Масловой, Толстой, нару¬
шая хронологическую последовательность развития со¬
бытий, отнес рассказ об игре в горелки и пасхальной
заутрене в последующие главы. Это нарушение хроноло¬
гии дало тот художественный эффект, который был нужен
автору и соответствовал основному идейному замыслу
обличительного произведения, каким являлось «Воскре¬
сение» начиная с первой редакции. Сцена суда своим
мрачным колоритом окрашивает весь последующий рас¬
сказ. На восхитительные поэтические картины, рисую¬
щие чистую любовь Нехлюдова к Катюше, падают отбле¬
ски другой, страшной картины, изображающей послед¬
ствия эгоистической любви барина к девушке из простого
народа.В романе «Воскресение» Толстой намеревался, по его
собственным словам, показать «два предела истинной
любви с серединой ложной» (53, 35). «Истинная» — это
юношеская любовь и затем христианская любовь «воскрес¬
шего» Нехлюдова к Масловой; «ложная» — чувственное
влечение к ней. Над сценами, изображающими эту «лож-I	ную» любовь, писатель особенно много трудился, стремясь
У сделать их художественно наиболее убедительными.318
И мера авторского участия к героям, и психологиче¬
ски убедительные мотивировки были найдены не сразу.
Поступок Нехлюдова безусловно осуждается и в перво¬
начальной, и в последующих редакциях романа. Но сна¬
чала сам эпизод соблазнения Катюши раскрывался не как
проявление барского эгоизма, которое Нехлюдову и не
приходит в голову сдерживать, а как человеческая сла¬
бость, неумение победить в себе чувственное влечение,
которого он «не боялся», как не боялись его все люди,
в среде которых он жил. Ясное сознание, что он делает
дурно, не покидает в первоначальной редакции Нехлю¬
дова и становится источником раскаяния, тотчас возник¬
шего. «Он знал, несомненно знал, что он делает дурно,
но он знал тоже, что именно так все делают и так надо
делать <...).Да, было стыдно, и гадко, и грязно. Куда девалась та
чистота весеннего снега, которая была на ней?» (33, 10).Приехав вновь к тетушкам и узнав, что они прогнали
Катюшу, Валерьян (так назван герой в первой незакон¬
ченной редакции) горячо выражает свое раскаяние: «Ему
стало ужасно жалко и стыдно <...)—	Тетинька! Ведь я мерзко поступил? Подло. Ведь
это подло? <...>На него жалко и страшно было смотреть, когда он с
жалким выражением лица переспрашивал по нескольку
раз, как все было, особенно то, что мучало его:—	Так и сидела молча в слезах? Так и сидела и чи¬
тала? Тетинька, ведь я мерзавец. Правда, это гадость?
Да ведь надо поправить» (33, 15—16).В первой законченной редакции душевный облик Нех¬
людова рисуется уже в сниженных чертах. Он не только
далек от раскаяния, но гордится своим поступком. «Оче¬
видно, он завидует мне и тоже считает меня молодцом»,—
думает Нехлюдов о своем приятеле Шенбоке, с которым
отправляется в армию (33, 54). Однако, когда Нехлюдов
ехал в освещенном комфортабельном вагоне, «почему-то
вдруг ему представилось, что тут, в этой пустыне, среди
кустов и снега, она, Катя, бежит за вагонами, ломая
руки и проклиная его за то, что он погубил и бросил
ее <...).В глубине, в самой глубине души он знал, что поступил
так скверно, подло, жестоко, что ему с сознанием этого319
поступка нельзя не только самому осуждать кого-нибудь,
но смотреть в глаза людям. Так выходило по тем требо¬
ваниям, которые были в нем.Но существовало другое судилище, судилище спета, лю¬
дей его среды, по мнению которых, он знал, что п< ступок
его считается не только простительным, но иногда даже
чуть не хорошим, о котором можно не только шутить, как
шутил Шеибок, но которым можно хвастаться» (33, 56).Во второй редакции Нехлюдов, соблазнивший Ка¬
тюшу, рассуждает уже как типичный представитель свет¬
ской среды.«„Что же это: большое счастье или большое несчастье
случилось со мной? — спрашивал он себя и не находил
ответа.— Всегда так, все так",— сказал он себе и, как
будто успокоившись, пошел спать» (33, 106). Эта форму¬
лировка психологического состояния Нехлюдова оста¬
нется и в окончательной редакции романа. Толстой лишь
снимет слова: «и не находил ответа» и «как будто успо¬
коившись». Это сделает облик Нехлюдова еще более не-
н ри в л екател ьным.Характеристика переживаний обманутой Катюши,
напротив, от редакции к редакции занимала все большее
место, делалась более значительной. В первой редакции
авторский интерес сосредоточен па Нехлюдове. О Катюше
говорится мало и невыразительно. Чувствуется больше
внимания и даже сострадания к нравственному падепию
Нехлюдова, чем к печальной судьбе покинутой горничной.
Маслова здесь упрекает себя и сама мучится раскаянием.
«И вдруг ее всю передернуло, она вспомнила его ласки.
«Как я буду молиться? Такая. Не могу. И спать не могу».
(33, 12). Когда опа побежлла посмотреть на поезд, в ко¬
тором ехал Нехлюдов, н поняла, что он навсегда оставил
ее, о ее чувствах говорится так: «За что, за что? — за¬
вопила о н а и, чтобы выразить самой себе свое от¬
чаяние, неестественно подпяв н изогнув
над головой руки, с воплем побежала назад
домой напротив ветра, подхватившего звуки ее слов и тот¬
час же уносившего их» (33, 14).Едва закончив первую редакцию, Толстой в ноябре1895	г. решительно записывает в дпевиике, что произве¬
дение «ложно начато», что «надо начать с нее», т. е. Ка¬
тюши, п что вообще жизнь крестьян — главное, «положи¬320
тельное», а «то» — жизнь господствующих классов —
«тень», «отрицательное» (53, 69).В соответствии с этим решением, роман начался с опи¬
сания того, как арестантку Маслову вели в суд, и далее
была рассказана вся ее горестная история, закончив¬
шаяся тем, что опа попала на скамью подсудимых. За¬
ново была написана целая глава о том, (как в холодную
осеннюю ночь бежала Катюша за поездом, в котором
ехал Нехлюдов, и, поняв, что она страшно обманута
любящим и любимым человеком, потеряла веру в бога и
добро.) В этой маленькой главке представлена целая дра¬
ма; скупыми, лаконичными средствами раскрыто большое
человеческое страдание.«Он в освещенном вагоне, на бархатном кресле сидит,
шутит, пьет, а я вот здесь, в грязи, в темноте, под дождем
и ветром — стою и плачу»,— подумала Катюша, остано¬
вилась и, закинув голову назад и схватившись за нее ру¬
ками, зарыдала»') (32, 131). В этом коротком внутреннем
монологе — естественное выражение чувств обиженной
женщины. Одновременно в словах Катюши — отголосок
«главной мысли» романа, основное содержание которого
составляет показ вопиющего контраста между привилеги¬
рованной жизнью «господ» и неисчислимыми страданиями
угнетенного народа.Сцена суда над Масловой в окончательной редакции
открывает роман. Верность психологических характери¬
стик здесь была особенно важна — происходит первое
знакомство с главными героями. Нужный тон был най¬
ден не сразу. В соответствии с общей направленностью
первых редакций, в них большое место уделено пережи¬
ваниям Нехлюдова; Маслова рисуется жалкой, но и от¬
талкивающей, «мертвой» женщиной.Характерна такая, например, психологическая де¬
таль. Когда Маслову вели в суд по уже высохшим и кое-
где пылившим мостовым, извозчик-лихач с гиканьем обо¬
гнал конвойных и арестантку. «Вид этого лихача, такого,
на котором она езжала когда-то, и этой женщины, на
месте которой она могла бы быть, не вызвал в Масловой
никакого чувства, ни воспоминаний, ни зависти: она
только испугалась, как бы не задавили ее» (33, 141—142).Впоследствии эту сцену заменила другая, сонер-
шенно иначе рисующая Маслову: «Проходя мимо мучной21 Тодстой-художнин	701
лавки, перед которой ходили, перекачиваясь, никем
не обижаемые голуби, арестантка чуть не
задела ногою одного сизяка; голубь вспорхнул и, трепеща
крыльями, пролетел мимо самого уха арестантки, обдав ее
ветром. Арестантка улыбнулась п потом тяже¬
ло вздохнула, вспомнив свое положе¬
н и е» (32,6). В этом описании уже отражается, как общее
в частном, главная мысль романа — о противоестествен¬
ности общественных установлений, при которых (по сло¬
вам Масловой, сказанным в конце романа) «очень уж оби¬
жен простой народ» п человек пз народа подвергается
постоянному насилию и поруганию.О	Катюше на суде в первой редакции говорится: «На
желтом, нездоровом лице было выражение усталости и
равнодушия» (33, 35). Она жалка, но и неприятна. На
вопрос, признает ли она себя виновной, Маслова отве¬
чает: «— Я сама без памяти пьяна была,— сказала и
улыбнулась, жалостно улыбнулась, улыбкой своей пока¬
зав недостаток двух передних зубов.— Что хотите со
мной делайте. Я ничего не помню,— сказала она испу¬
стила глаза. Потом вдруг подняла их и как-то особенно
блеснула ими и опять тотчас же опустила» (33, 38).О	том, какое впечатление произвел на нее приговор,
здесь пе говорится вовсе, а в третьей редакции4 читаем:«Неожиданно строгий приговор не особенно поразил
Маслову — во-первых, потому, что после семи месяцев
острога н общения с подследственными и каторжными сама
каторга уже не представлялась столь ужасной, как преж¬
де; во-вторых, потому, что Маслова давно уже жила только
ближайшим будущим, ие вспоминая того, что было
прежде н не думая о том, что будет впереди; в-третьих же,
н главное, приговор мало поразил ее потому, что она в то
время, как он был ей объявлен, была очег.ь голодна»
(33, 140). Существо пе только падшее, но грубое, прими¬
тивное предстает из этих описаний.Все это решительно изменено в дальнейшем. В окон¬
чательной редакции Маслова — живой человек, глубоко
чувствующий н страдающий. О ее переживаниях сооб¬4 По распределению черноних редакций «Воскресения», при¬
нятому 11. К. Гудзием в 33 томе Полного (Юбилейного) собрания
сочинении JI. Н. Толстого.322
щается, как и в других случаях, в лаконичном авторском
рассказе. Но это уже другая Маслова. Во время чтения
обвинительного акта Маслова «то вздрагивала и
как бы хотела возражать, краснела и
потом тяжело вздыхала, переменяла
положение рук, оглядывалась и опять
уставлялась на чтеца» (32, 34). Когда прокурор
задал вопрос, «Маслова вздрогнула, как только
прокурор обратился к ней. Она пе знала, как и что, но
чувствовала, что он хочет ей зла» (32, 41).«Убитая неожиданно строгим приговором <...),
она возмутилась и закричала на всю залу,
что она не виновата», а потом «заплакала, чувствуя,
что надо покориться той жестокой и удивившей ее неспра¬
ведливости, которая была произведена над пей» (32, 104).
И протест, и мольбы о сострадании пе находят отклика в
людях, которые судят Маслову и которые, по характери¬
стике Толстого, «непромокаемы для добрых чувств, как
мощеная земля для дождя». Иной смысл приобретает те¬
перь фраза, заключающая рассказ о поведении Масловой
на суде: «Сначала она плакала, но потом затих¬
ла ив состоянии полного отупения сидела в
арестантской, дожидалась отправки» (32, 105).Человек не убит в Масловой ужасными условиями пуб¬
личного дома и тюрьмы. «Каторжная»,— «с у ж а с о м»
думает она, проснувшись в тюремной камере на другой
день после суда.Что касается Нехлюдова, ои во время судебного за¬
седания обуреваем «сложной и мучительной» работой
совести. Одновременно художпик не забывает отметить,
как Нехлюдов обеспокоен, с ужасом думает о том, что Мас¬
лова может узнать его, и как трудно ему свыкнуться с
мыслью, что не она, а он — преступник. «В глубине души
он чувствовал уже, что он негодяй, которому должно
быть совестно смотреть в глаза людям, а между тем он по
привычке с обычными, самоуверенными движениями во¬
шел на возвышение и сел на свое место, вторым после
старшины, заложив ногу на ногу и играя pince-nez» (32, СО).
После суда и несправедливого приговора Нехлюдов ре¬
шает «спасти» Катюшу, женившись на ней. Чтобы ска¬
зать ей о своем намерении, он в первое же воскресенье от¬
правляется в тюрьму для свидания с Катюшей.32321*
Над этой сценой Толстой работал особенно долго и
много. О чувствах и мыслях Нехлюдова в первой редак¬
ции говорится торжественно; ответы Катюши — невыра¬
зительны и беспомощны.«„Да, я делаю то, что должно. Я каюсь”»,— подумал
он. И только что он подумал это, как слезы выступили ему
на глаза и подступили к горлу. Он не мог больше гово¬
рить, схватился руками за решетку и разрыдался». Ка¬
тюша оживляется на мгновение, когда узнает Нехлюдова,
но тотчас снова впадает в свое тупое, безразличное ко
всему состояние. |Она была безобразна в своем
халате, с этим желтым цветом лица и синевой под глазами,
главное же, она отталкивала своей душев¬
ной мертвенностью, отсутствием всякой духов¬
ной жизни. Она казалась полуидиоткой. Но, уди¬
вительное дело, Нехлюдова это пе только не отталкивало,
но еще больше, какой-то особенной новой силой притяги¬
вало к ней. Он чувствовал, что ему должно разбу¬
дить, зажечь, хотя бы согреть ее своей
любовью. Если даже не согреть, то сделать все, что
можно, чтобы согреть и воскресить ее. И любовь его к пей
росла, именно потому, что он ничего не желал себе от нее,
а желал только для нее, желал всего себя отдать для
нее» (33, 31 и 84) |В этой ситуации, которая точно воспроизводит рас¬
сказанное Толстому А. Ф. Кони, Маслова представлена
пассивным, беспомощным существом. Ее нравственное
пробуждение, если оно возможно, целиком зависит от
Нехлюдова.Пока «Воскресение» оставалось психологической по¬
вестью о раскаявшемся дворянине, такой путь «обнов¬
ления» героев казался психологически убедительным и
вполне возможным. Но как только были расширены
границы повествования, Нехлюдов изображен типичным
представителем своего класса, а Маслова — неизбежной
жертвой всеобщего, всегдашпего преступного отношения
господ к пароду — так христианская миссия Нехлюдова
лишилась своего ореола и даже представилась нестерпи¬
мой фальшью. Примечательна запись Толстого в днев¬
нике 1897 г.: «Начал перечитывать Воскресенье и, дойдя
до его решения жепнться, с отвращением бросил. Все
неверно выдумано, слабо» (53, 129). Эта запись обозна-324
чает рубеж, после которого «Воскресение» приобретает
ярко выраженные черты социально-обличи¬
тельного романа.В окончательной редакции Катюша также остается
глуха к покаянным признаниям Нехлюдова, но не по¬
тому, что она — не способный к духовной жизни человек.
Причина в том, что благостные намерения Нехлюдова
вызывают с ее стороны еще недостаточно осознанный, но
решительный отпор. «Нехлюдов чувствовал, что в ней
есть что-то прямо враждебное ему, защищающее ее та¬
кою, какая она теперь, и мешающее ему проникпуть до
ее /сердца» (32, 150).1Во второе свидание с Нехлюдовым Катюша, осмелев,
находит прямые и безжалостные слова, справедливо оце¬
нивающие «самоотверженное» решение Нехлюдова же¬
ниться на ней как эгоизм: «Ты мной в этой жизни услаж¬
дался, мной же хочешь и на том свете спастись!» (32, 166).
К такой оценке отказа Катюши выйти за Нехлюдова
Толстой пришел не сразу, с трудом преодолевая абстракт¬
ность увлекшей его первоначально идеи «воскресения».
Даже в четвертой редакции ромапа читаем такое объяс¬
нение: ^Нехлюдов чувствовал, что в этом отказе ее была
ненависть к нему, непрощеппая обида, но была и любовь—
хорошая, высокая любовь, желание пе погубить его
жизнь, была, может быть, и надежда, что он пе послу¬
шается ее и не поверит ей» (33, 192). Там же сама Маслова
говорит о причине своего отказа: «А я сказала, что не
надо. А потому не надо, что не хочу я от него никаких
жертвов. Правда ведь, Марья Павловна? <...) Что ж, за
то, что люблю, и погубить его?» 1(33, 194).Высказывая Нехлюдову свою обиду и гнев, Маслова
в той же сцене второго свидания в тюрьме выступает хо¬
датаем за мир обездоленных, представителем которого
она сама является. В большей части черновых вариантов
первой просьбой Катюши, обращенной к Нехлюдову,
была (после заботы о деньгах) просьба починить ей зуб.
В окончательном тексте вся история с зубом, выбитым
пьяным «гостем», опущена. Как только Нехлюдов второй
раз появился в тюрьме, Катюша тотчас стала рассказы¬
вать ему о деле Меньшовых, понапрасу обвиненных в
поджоге, прося похлопотать за «старушку чудесную»,
которая «ни за что сидит, и она и сын».325
Нравственный переворот, происшедший в душе Нех¬
людова после встречи с Масловой на суде, трактовался
поначалу в сугубо отвлеченном моралистическом плане.
«Он чувствовал, как к нему возвращалось теперь, и еще
в гораздо сильнейшей степени, то настроепие, в котором
он был десять лет тому пазад, у тетушек; только теперь
еще гораздо сильнее и серьезнее. Теперь он чувствовал,
что все, что подпадало его вниманию, все ограничивалось
этим вновь возникающим в нем чувством жалости и люб¬
ви. Он жалел не только арестантов, но и т е х людей,
которые содержали и мучали их» (33, 188).В той же редакции текст был заменен: «Чувство жа¬
лости и любви, возникшее в душе Нехлюдова к Катюше,
наполняло его душу п направлялось теперь на все явле¬
ния жизни и на людей, встречавшихся ему, но не на всех
людей: оп жалел страдающих, мучимых, но никак н е
мог еще жалеть мучителей, падзнрателей,
конвойных, смотрителя, Маслепникова, жандарма, про¬
курора» (33, 188). Дальнейшее развитие романа показало,
что Нехлюдов так и не научился жалеть «му¬
чителей». Чем больше он узнавал их, тем сильнее подни¬
малось в нем негодование, потребность пе жалеть, а об¬
личать.I	Твердо решив облегчить судьбу Катюши, Нехлюдов
неизбежно сталкивается с представителями самых раз¬
личных социальных кругов, от обер-прокурора святей¬
шего синода до ссыльного бродягп-сектаита. Так предме¬
том раздумий и переживаний Нехлюдова становятся но
только и не столько отношения его с Катюшей, сколько
вся окружающая жизнь, открытие целого мира, невидан¬
ного до тех пор или увиденного совсем по-новому. [Этот тегшс особенно четко выражен в одной из черновых
редакций. 1кВсе, что видел нынче Нехлюдов, было для
него совершенно ново,— говорится здесь об отношении
Нехлюдова к революционерам.— Он в первый раз увидал
этот мир людей, про^которых он знал со стороны, к кото¬
рым испытывал чувство недоброжелательства н почти
презрения. Но теперь оп пе телько п о н я л, но п о ч у в-
ствовад этот ми р» j33, 221).Отличительной чертой верх значительных героев Тол¬
стого было то, что жизнь общая, жизнь эпохи станови¬
лась их личным переживанием. В образе
Нехлюдова эта связь личного и общего выражена с осо¬
бенной прямотой. Герой «Воскресения» бьется над разре¬
шением больших социальных и нравственных вопросов,
мучится страданиями огромного большинства людей, об¬
личает виновников этих страданий, хотя лпчпо ему они
пе причинили никакого зла. Внутренние монологи Нех¬
людова, раскрывая его психологию, органически вклю¬
чаются в общую ткань социально-обличительного ро¬
мана.Толстой заставил своего героя постепенно, путем при¬
стального наблюдения действительности и напряженных
размышлений над ней, находить ответы па коренные во¬
просы русской жизни. Почему судят невинную Маслову,
а он, Нехлюдов, бывший причиной ее падения, высту¬
пает в качестве судьи? Зачем сажают в тюрьму мальчика,
перед которым общество гораздо больше виновато, чем
он перед обществом? Почему голодают, изнемогают и пре¬
ждевременно дряхлеют и умирают крестьяне? Зачем
делает то, что он делает, и так озабоченно делает очевид¬
но равнодушный ко всему человек Топоров? Зачем страдал
и умер революционер Крыльцов? Зачем держали в кре¬
пости невинпую Шустову? — В этих вопросах обозна¬
чены основные проблемы всего ромапа. Оин-то являются
главным предметом переживаний Нехлюдова, составляют
содержание его внутренних монологов. Движение его
чувства представлено обычно так: удивление, недоуме¬
ние, осознанпе сущности, возмущение и протест.Одновременно Нехлюдов — выразитель толстовских
идей нравственного самоусовершенствования, преподно¬
симых в качестве рецептов спасения людей от социальных
зол. Поэтому душевпый облик его противоречив. Горя¬
чий протестант, непреклонный аналитик, стремящийся
дойти до корня в объяснении причин всех явлений, уви¬
денных им, и вместе с тем — бесплодный мечтатель, наив¬
ный моралист.Своеобразие психологии главного героя определяется
в значительной мере именно тем, что он взят в момент
наивыси его напряжения своих умственных и нравствен¬
ных сил, беспощадной откровенности и не терпящей ни¬
каких компромиссов пастойчивости в поисках истинных
ответов на волнующие его вопросы. В этом отноше¬
нии Нехлюдов непосредственно примыкает к главным
!
персонажам повестей 80-х годов — «Смерти Ивана Ильича»
и «Крейцеровой сонаты» — с той, правда, разницей, что
в романе необычайно расширен охват социальной дей¬
ствительности, осмысляемой и переживаемой героем. Вме¬
сте с тем душевная жизнь Нехлюдова призвана доказать
спасительную силу идеи нравственного «воскресения».Внутренние монологи Нехлюдова, как никакого дру¬
гого персонажа Толстого, остро публицистичны. В сое-
дипении с авторскими инвективами они служат средством
бичующей критики, которая достигает в романе «Воскре¬
сение» небывалой силы.Тот суд над жизнью «господ», который ведет автор
романа, переживается, обвинение за обвинением, Нех¬
людовым, становится его чувством. Начав с осуждения
себя самого за безнравственный поступок по отношению
к Катюше, Нехлюдов приходит в конце романа к отри¬
цанию всей жизни господ, всего несправедливого социаль¬
ного строя.Глава, в которой рассказывается о том, как проис¬
ходят свидания в тюрьме — через двойные решетки, в
промежутке между которыми ходят конвойные, — завер¬
шается приговором, произнесенным чувством Нехлюдова
этой бесчеловечной пытке: «Нехлюдов пробыл в этой
комнате минут пять, испытывая какое-то странное чув¬
ство тоски, сознанья своего бессилия п разлада со всем
миром; нравственное чувство тошноты, похожее на качку
в корабле, овладело им» (32, 143—444). Увидев тюремные
камеры, Нехлюдов испытал «странные чувства — и состра¬
дания к тем людям, которые сидели, и ужаса и недоуме¬
ния перед теми, кто посадили и держат их тут, и почему-
то стыда за себя, за то, что он спокойно рассматривает
это» (32, 179).[Аналогичным образом итог всем деревенским карти¬
нам, изображенным во второй части романа, подводится
в том авторском описании, где говорится о переживаниях
и размышлениях Нехлюдова: «Он вспомнил все, что он
видел нынче: и женщину с детьми без мужа, посаженного
в острог за порубку в его, Нехлюдовском, лесу, и ужасную
Матрену, считавшую или, по крайней мере, говорившую,
что женщины их состояния должны отдаваться в любов¬
ницы господам; вспомнил отношение ее к детям, приемы
отвоза их в воспитательный дом, и этот несчастный, стар-в,28
ческий, улыбающийся, умирающий от недокорма ребе¬
нок в скуфеечке; вспомнил эту беременную, слабую жен¬
щину, которую должны были заставить работать на него
за то, что она, измученная трудами, не усмотрела за своей
голодной коровой. И тут же вспомнил острог, бритые го¬
ловы, камеры, отвратительный запа*, цепи и рядом с
этим — безумную роскошь своей н всей городской, сто¬
личной, -господской жнзнп. Всё было совсем ясно и несо-
мненпо)И^32, 225).Нередко Толстой использует в романе прием, широко
разработанный им в предшествующих произведениях,—
выделение, подчеркивание (путем повторения) слова или
слов, являющихся смысловым центром внутреннего мо¬
нолога. Так построено, например, описание душевного
состояния Нехлюдова, возвращавшегося в свою богатую
квартиру после суда над Масловой и обеда у Корчаги¬
ных. «Стыдно и гадко, гадко и стыдно»,— думал между
тем Нехлюдов, пешком возвращаясь домой по знакомым
улицам <...>. «Стыдно и гадко, гадко и стыдно»,— по¬
вторял он себе не об одних отношениях к Мисси, но обо
всем. «Все гадко п стыдно»,— повторял он себе, входя
на крыльцо своего дома» (32, 98—99). Благодаря этому
повторению сила чувства достигает предельный остроты.
Страстный публицистический тон, характерный для боль¬
шинства таких внутренних монологов Нехлюдова, под¬
черкивает их резко обличительную направленность.Тонкий психолог, Толстой находил реалистические,
живые краски для изображения борьбы старого и нового
взгляда в сознании героя, для показа того, как труден
разрыв со средой, к которой принадлежал Нехлюдов по
рождению и воспитанию.Одновременно в переживапиях Нехлюдова, особенно
в тех, которые связаны с изображением его «воскресения»,
заметно сильное влияние утопической религиозно-нрав¬
ственной проповеди Толстого. Нравственное развитие
Нехлюдова представляется в ряде авторских рассужде¬
ний как смена падений п взлетов, «чисток души», объяс¬
няемых лишь тем, что Нехлюдов временами «верил себе»,
«голосу» бога, живущему в нем, как и в каждом человеке,
или переставал верить себе, этому «голосу бога».Разочаровавшись в первоначальном замысле — пред¬
ставить возрождение Масловой как результат христиан¬329
ской любви к ней Нехлюдова и его женитьбы на ней, Тол¬
стой записал в дневнике 1897 г.: «Трудно поправлять ис¬
порченное. Для того чтобы поправить, нужно: 1) попе¬
ременно описывать ее и его чувства и жизнь. И положи¬
тельно и серьезно ее, и отрицательно и с усмешкой его»
(53, 129).	^Однако в романе Нехлюдов изображен «с усмешкой»
лишь в той мере, в какой Толстому нужно было осудить
его аристократические замашки и привычки. Нравствен¬
ное его «воскресепие» писатель изображает не только серь-
езпо, ио, в угоду предвзятой идее, допускает неубеди¬
тельные психологические описаппя, в которых дело не об¬
ходится без помощи бога, а в конце ромапа раскрытие
психологии заменяет цитатами из евангелия и деклара¬
циями в религиозно-нравственном духе.Моралистические сентепции о том, что человек послан
в мир, чтобы исполнять волю «хозяина» — бога, Толстой
переносит со страниц своих дневииков и религиозно¬
философских статей в ромап, делая их предметом «духов-
пых озарений» Нехлюдова. «Да, да,— думал он.— Дело,
которое делается нашей жизнью, все дело, весь смысл
этого дела непонятен и не может быть понятен мне: за¬
чем были тетушки, зачем Николенька Иртснев умер, а я
живу? Зачем была Катюша? И мое сумасшествие? Зачем
была война? И вся моя последующая беспутная жизнь?
Все это понять, понять все дело Хозяина — не в моей
власти. Но делать Его волю, написанную в моей совести,—
это в моей власти, и это я знаю несомненно. И когда де¬
лаю, несомненно спокоен«Да, чувствовать себя не хозяином, а слугой»,— думал
он и радовался этой мысли» (32, 220). Так «разум» исследо-
гателя приходил в Нехлюдове, как и в его со:длтеле,
в « сричащее противоречие» с проповедью пасспвнзма, квие-
тиз'та и покорности.В противоположность простым и естественным чув¬
ствам Маслопой, которая была оскорблена приставаниями
к пей «угреватого фельдшера», обижена тем, что всякий
в праве оскорблять ее, но не решилась оправдываться пе¬
ред Нехлюдовым, почувствовав, что он не верит и ее оп¬
равдания только подтверждают его подозрение,— в про¬
тивоположность этим естественным чувствам натянутыми
и холодными выглядят высокие мысли Нехлюдова.330
I	«Радовало и подымало Нехлюдова на неиспытанную
им высоту сознаппе того, что никакие поступки Масловой
не могут изменить его любвн к ней. Пускай она заводит
шашнн с фельдшером — это ее дело: он любит ее не для
себя, а для нее п для бога» (32, 308).|А. А. Озерова справедливо писала в этой связи о том,
что «в отношении Нехлюдова к Катюше до конца остается
что-то надуманное, идущее от барского великодушия, от
холодпого разума» 6.Моральное состояние после «воскресения», являющееся
по существу отчуждением от жизни, выдается в конце
романа за то прочное и безмятежное спокойствие, которое
отныне должно владеть Нехлюдовым. В действительности,
как и в прежние периоды «чистки души», оно окажется
кратковременным, ппчего не изменит в окружающей
жизни и очень мало — в жизни самого Нехлюдова.Многие исследователи указывали на то, что именно в
период создания «Воскресения» Толстым было наиболее
отчетливо сформулировано в ряде дневниковых записей
и в самом романе требование изображать «текучесть»
человека,— то, что в каждом человеке заключены «все
возможности».«Люди, как реки» — этот афоризм определяет показ
психологии героев романа «Воскресение». Смысл этого
афоризма — противоречив. С одной стороны, в нем вы¬
ражена гуманная вера Толстого в неизбежную и пеодоли-
мую изменяемость жпзни и человека в сторону добра и
справедливости. Исходя из этого, Толстой с негодова¬
нием отвергал, например, теории буржуазных кримина¬
листов о врожденном преступном типе. Характерно, что,
несмотря па мрачный колорит, который опрашивает дей¬
ствие романа «Воскресение», философия его оптимистич¬
на. Провозглашенная художественным принципом «те¬
кучесть» обусловила подход к действительности как к
процессу непрерывного, неспособного остановиться дви¬
жения, изменения человека и всей жизни 6.6	А. А. Озерова. Роман «Воскресение».—«Лев Николае¬
вич Толстой. Сборник статей н материалов». М., Изд-во All СССР
1951, стр. 485.6	См. об этом в статье: С. Г. Бочаров. Психологическое
раскрытие характера в русской классической литературе м творче¬
ство Горького.— Сб. «Социалистический реализм и классическое
наследие. («Проблема характера»). М., 1У(Я).331
Вместе с тем в рассуждениях Толстого о текучести
человека присутствует отвлеченно-моралистическая мысль
о том, что нельзя осуждать человека, так как все люди
одинаковы, все могут быть и «злодеями» и «ангелами», в
зависимости от их желания. Например, дневниковую
запись от 3 февраля 1898 г.— о том, что «человек течет»
и в этом его «величие» — Толстой заключает: «И от этого
нельзя судить человека. Какого? Ты осудил, а он уже дру¬
гой. Нельзя и сказать: не люблю. Ты сказал, а оно дру¬
гое» (53, 179). И позднее, замечая, что «человек есть все»,
«все возможности», «текучее вещество». Толстой писал:
«Это есть хорошая тема для художественного произве¬
дения и очень важная и добрая, потому что уничтожает
злые суждения <...) и предполагает возможность всего
хорошего» (53, 185).Это было сказано в период работы над «Воскресе¬
нием». В самом романе, однако. Толстой пе следует сен¬
тенциям такого рода. Он н* только не старается оправдать
угнетателей народа, по поднимается до гневного обличе¬
ния их самих и всех институтов, поддерживающих их
господство.3Мир собственников, «паразитов жизни», отрицается в
«Воскресении». В художественном плане это отрпцапие
проявляется в том, в частности, что все персонажи из
«господ» (за исключением Нехлюдова, порвавшего со
своим классом) представлены совершенно лишенными
духовной жизни.По убеждению Толстого, ясно выраженному в романе,
само участие в государственной машине насилия обуслов¬
ливает изгнание из жизни человека всего человеческого.
Тонко обрисованпый образ чиновника Селенина, который
неизбежно должен лгать самому себе, чтобы поддержи¬
вать свою обеспеченную жизнь службой в сенате,— яркое
тому подтверждение.В сознании чиновников, судящих Маслову, даже и пе
возникает мысли о необходимости человеческого отно¬
шения к жертвам их неправосудия.О сенаторе Сковородникове говорится, что он «считал
всякие проявления отвлеченной нравственности или, еще332
хуже, религиозности не только презренным безумием, но
личным себе оскорблением» (32, 277). Чудовищные по¬
следствия установленного в Петропавловской крепости
режима «не трогали совести» коменданта, как «не трогали
его совести несчастья, случавшиеся от грозы, наводнепий
и т. п. Случаи эти происходили вследствие исполнения
предписаний свыше, именем государя императора. Пред¬
писания же эти должны неизбежно были быть испол¬
нены, и потому было совершенно бесполезно думать о
последствиях таких предписаний» (32, 265—2G6).Вводя элементы психологического анализа в харак¬
теристику разоблачаемых лиц, Толстой никогда не при¬
бегает к развернутому психологическому раскрытию.
Психологические детали, встречаю цисся в этих случаях,
выполняют только обличительную функцию: вскрыть
мелочность, низость интересов и лживость высказываний
этих персонажей.Так несколькими выразительпьтми штрихами охарак¬
теризованы ложь и самообман, опутывающие жизнь Мисси
Корчагиной, фальшивость Софьи Васильевны Корчаги¬
ной, жепы Масленникова и других представителей свет¬
ского общества и высшей власти. Опи не думают, не чув¬
ствуют, не рассуждают, а лицемерят или, не рассуждая,
как автоматы, исполняют приказания начальства.Сорвав с представителей власти и государственного
аппарата маску добропорядочности, напускной значи¬
тельности, убежденности в своей правоте, художник об¬
наруживает фальшь и пустоту. Метод «срывапья всех и
всяческих масок» дает возможность показать, как под
условностью значительных, приличных, изящных дей¬
ствий и разговоров скрывается ложь чувств и отношений,
под внешней торжественностью — комизм и преступность.
Этот метод широко применяется как в эпизодах, где это
разоблачение осуществляет Нехлюдов, который наблю¬
дает события как бы со стороны и по-новому оценивает
происходящее, так и в авторских описапиях.«Нехлюдов смотрел и слушал, и видел и слышал со¬
всем не то, что было перед ним», —замечает Толстой и без
малейшей гиперболизации, гротеска, лишь с «самым трез¬
вым реализмом» рисует ту правду, которую скрывают
все п видит Нехлюдов, находясь в будуаре Софьи Васильев¬
ны Корчагиной, «лежачей дамы».333
В полной злого комизма сцене, когда Софья Васильев¬
на, рассуждая о поэзии и мистицизме, зорко следит за
движениями лакея, опускающего гардину, чтобы луч
света не обпаружил слишком явпо ее старость,— сочув¬
ствие Нехлюдова всецело на стороне лакея, красавца
Филиппа. И про себя Нехлюдов так определяет смысл
происходящей сцены: «„А черт тебя разберет, что тебе
нужно,— вероятно, внутрепно проговорил он“,— по¬
думал Нехлюдов, наблюдая всю эту игру» (32, 96).Когда же Софья Васильевна, все продолжая фальши¬
вую игру, сказала, что Мисси ждет Нехлюдова, чтобы
сыграть ему новую вещь Шумана, Нехлюдов тотчас стре¬
мится найти истинный смысл сказанного и обнаруживает:
«Ничего она не хотела играть. Все это она для чего-то
врет» (32, 97).Иногда и Нехлюдов бывает затянут в паутину лжи, и
тогда истину восстапаплппает автор. Таков, например
эпизод разговора Нехлюдова с Mariettc. «Они говорили
о несправедливости власти, о страдапнях несчастных, о
бедности народа, но в сущности глаза нх, смотревшие
друг на друга под шумок разговора, не переставая спра¬
шивали: „Можешь любить меня?* —и отвечали: „Могу",—
и половое чувство, принимая самые неожиданные и ра¬
дужные формы, влекло их друг к другу» (32, 292). Скоро
и самому Нехлюдову стала очевидна эта ложь: «Потом
много раз Нехлюдов с стыдом вспоминал весь свой разго¬
вор с ней; вспоминал ее не столько лживые, сколько под¬
дельные под него слова и то лицо — будто бы умиленного
внимания, с которым она слушала его, когда он расска¬
зывал ей про ужасы острога и про свои впечатления в де¬
ревне» (32, 288—289). Сравнивая Marietle с встреченной
на улице публичной женщиной, он вдруг понимает, что
эта лучше, чем Marielle,— по крайней мере, она не
лжет.В окончательной редакции романа представители свет¬
ской среды лишены даже малейших проявлений челове¬
ческих чувств. По первоначальным замыслам Алина
Кармалина (будущая Мисси Корчагина), когда Нехлю¬
дов пришел к ним после суда над Масловой, «решительно
остановилась посередине гостиной и, взявшись за спинку
золоченого стульчика, подняла к нему свои правдивые
голубые глаза и тихо сказала:334
—	Я вижу, что с вами случилось что-то. Что с вами?—
сказала она, и мускул на щеке ее дрогнул» (33, ИЗ).
В окончательном тексте вся сцена рисуется совершенно
иначе: «Мисси очепь хотела выйти замуж, и Нехлюдов
был хорошая партия. Кроме того, он нравился ей, и она
приучила себя к мысли, что он будет ее (не она будет его,
а он ее), и она с бессознательной, но упорной хитростью,
такою, какая бывает у душевнобольных, достигала своей
цели. Она заговорила с ним теперь, чтобы вызвать его на
объяснение.—	Я вижу, что с вами случилось что-то,— сказала
она.— Что с вами?» (32, 93).Сатирическим целям служит в романе «Воскресение»
и мастерство Толстого описывать внешность, характер¬
ные жесты, манеры изображаемых лиц, раскрывая пх
подлинное психологическое содержание. Так разобла¬
чается, например, бессмысленность, ненужность вопро¬
сов председателя и других членов суда к подсуди¬
мым, вопросов, которые никогда не ведут к выяснению
правды.« — Я желал бы знать, почему Картинкип пригла¬
шал к гостям исключительно Маслову, а не других деву¬
шек,— зажмурившись, но с легкой мефи¬
стофельской, хитрой улыбкой сказал товарищ
прокурора. <...>И товарищ прокурора тотчас же снял локоть с контор¬
ки и стал записывать что-то. В действительно¬
сти он ничего не записывал, а только обводил пе¬
ром буквы своей записки, но он видел, как про¬
куроры и адвокаты это делают: после ловкого вопроса
вписывают в свою речь ремарку, которая должна сокру¬
шить противника. <...>В это время товарищ прокурора опять привстал и все
с тем же притворно -наивным видом по¬
просил позволения сделать еще несколько вопросов и,
получив разрешение, склонив над шитым воротником го¬
лову, спросил <...)—	Я больше ничего не имею, — сказал прокурор предсе¬
дателю и, неестественно приподняв плечи,
стал быстро записывать в конспект своей речи признание
самой подсудимой, что она заходила с Симоном в пустой
номер» (32, 39—42).335
Из этих и многих других описаний со всей очевид¬
ностью следует, что то нравственное возрождение, на
которое уповает Толстой, не может произойти с много¬
численными Вольфами, Масленниковыми, Корчагиными,
Сковородпиковыми и им подобными.«Самый трезвый реализм» романа в сущпости опровер¬
гает его осповную религиозно-нравственную идею, на¬
ходится в кричащем противоречии с той проповедью «вос¬
кресения», как единственного средства борьбы с социаль¬
ным злом, которую призван утвердить образ Нехлюдова.4Психологический рисунок образа героини романа
Масловой лишен той противоречивости, которая неиз¬
бежно присутствует в образе Нехлюдова.С большим мастерством раскрывает Толстой много¬
страдальную историю простой, хорошей жепщнны, ко¬
торая несправедливыми условиями была брошена на дно
жизни, по всегда сохраняла незаурядные душевные ка¬
чества и потому смогла подняться, стать вповь полноцен¬
ным человеком. Борьба «добра» и «зла», хорошего и дур¬
ного представлена здесь, в отличие от Нехлюдова, в со¬
вершенно реалистических чертах 7.Убедительность и сила изображенного Толстым «во¬
скресения» Масловой в том, что оно представлено и как
социальное перерождение, а не только нравственное само¬
усовершенствование. Именно поэтому решающим мо¬
ментом п этом перерождении оказывается не «самоотвер¬
женный» нравственный поступок Нехлюдова, как это
было в первоначальных редакциях романа, а общение с
революционерами, имевшими на Маслову «решительное
и самое благотворное влияние» (32, 363). ^Общение же с
новыми товарищами,— пишет Толстой,— открыло ей
такие интересы в жизни, о которых она не имела ника¬
кого понятия. Таких чудесных людей, как она говорила,
как те, с которыми она шла теперь, она не только не зна¬
ла, по и не могла себе представить )<...).Она очень легко и без усилия поняла мотивы, руково¬
дившие этими людьми, и, как человек из народа, вполне7	Процесс работы пад этой стороной образа Масловой просле¬
жен в кннге Я. Билпнкиса tO творчество J1. Н. Толстого*. (JI.,
1959).336
сочувствовала им. Она поняла, что люди эти шли за на¬
род против господ; и то, что люди эти сами были господа
и жертвовали своими преимуществами, свободой и жизнью
за народ, заставляло ее особенно ценить этих людей и
восхищаться ими» (32, 367).В нравственном перевороте, который переживает Нех¬
людов, много умозрительного, заранее предопределен¬
ного догмой толстовского учения. В изображении этого
переворота художественный показ психологии нередко
заменяется публицистическими рассуждениями. Ничего
этого нет в рассказе о душевной жизни героини ро¬
мана .Жизненная правдивость, цельность образа Масловой
достигалась в процессе напряженного творческого труда.
Интересно, например, что еще в корректурах находился
эпизод, которым Толстой намеревался доказать, что
«возрожденной» Катюше было присуще самое важное
«христианское свойство» — любовь к врагам. Случилось
это, будто бы, так. На одном из сибирских этапов у
Ефимьи Бочковой украли мешок с вещами. Маслова от¬
дала ей свою юбку, платок, башмаки и отсыпала чаю и
сахару. «Маслова нынче была особенно радостна еще и
потому,— пишет по этому поводу автор, — что ей удалось
примирить озлобленпую против себя Бочкову, шедшую
в той же партии, и вызвать в себе доброе чувство к этому
бывшему врагу» (33, 246—247). В окончательном тексте
эта сцена выкинута и заменена другой, в которой доброта
и самоотверженность Масловой проявляются иным, бо¬
лее естественным образом: вместе с Марьей Павловной
они всю дорогу несли дочь арестанта, на которого напели
наручники.В законченном тексте романа в описаниях пережива¬
ний Масловой (описания эти составляют лучшие его стра¬
ницы) нет ни одной фальшивой ноты, ни одного лишнего
слова. Везде о ее чувствах говорится «положительно и
серьезно».При лаконизме описаний художник никогда, однако,
не упускает из виду сложность, противоречивость чувств
своей героини. На одной странице, повествующей о том,
как бежала Катюша за поездом, в котором ехал Нехлю¬
дов, сказано и об ее обиде, и об отчаянии, озлоблении, же¬
лании отомстить Нехлюдову хоть своей смертью, и о ра¬22 Толстой - ХУДОЖНИК	П..М
достном чувстве материнства, и о том, что «с этого дня
в ней начался тот душевный переворот, вследствие ко¬
торого она сделалась тем, чем была теперь». То же и в
эпизоде с фотографией, привезенной ей в тюрьму Нехлю¬
довым. Здесь и мечты о счастье, и сознание своего горе¬
стного положения, и злобное чувство к Нехлюдову. «Гля¬
дя на фотографию, она чувствовала себя такой, какой
она была изображена на ней, и мечтала о том, как она
была счастлива тогда и могла бы еще быть счастлива с
ним теперь. Слова товарки напомнили ей то, что она была
теперь, и то, что она была там <в публичном доме),—
напомнили ей весь ужас той жизни, который она тогда
смутно чувствовала, но не позволяла себе сознавать <...).
И в ней вдруг поднялось опять прежнее озлобление к
нему, захотелось бранить, упрекать его. Она жалела, что
упустила случай нынче высказать ему еще раз то же, что
она знает его и не поддастся ему, не позволит ему духов¬
но воспользоваться ею, как он воспользовался ею телес¬
но, не позволит ему сделать ее предметом своего велико¬
душия» (32, 245—246).В изображении Масловой сказалось замечательное
умение Толстого-психолога сблизить и соотнести физиче¬
ские и психологические выразительные черты. Детально
и в непрерывном движении обрисован портрет Масловой,
ее внешний облик, в котором отражается душевная жизнь
героини. Улыбка, взгляд, голос — все это меняется в за¬
висимости от того состояния радости, возбуждения, оби¬
ды, гнева, в котором она находится.Повторяя почти при каждом упоминании о Катюше
характерные черты ее внешнего облика, ту «исключитель¬
ную, таинственную особенность, которая отделяет каждое
лицо от другого, делает его особенным, единственным,
неповторимым» (у Катюши это — блестящие черные ко¬
сящие глаза, маленькие энергические руки, вьющиеся
черные волосы), художник одновременно тонко и точно
подмечает мельчайшие изменения этих «постоянных» черт.
Создается живой, движущийся портрет, в, котором
психология персонажа неотделима от его внешнихПри первом появлении Масловой довольно подробное
описание ее внешности сразу дает представление о поло¬
жении героини и о ее душевном состоянии.338
«Все лицо ЖеШЦинЫ было той особенной об"
л и з н ы, которая бывает на лицах людей, проведших
долгое время взаперти, и которая напоминает ростки кар¬
тофеля в подвале. Такие же были и небольшие широкие
руки и белая полная шея, видневшаяся из-за большого
воротника халата. В лице этом поражали, особенно при
матовой бледности лица, очень чер¬
ные, блестящие, несколько подпухшие, но
очень оживленные глаза, из которых один
косил немного. Она держалась очень прямо, вы-
ставлня полную грудь. Выйдя в коридор, она, немного
закинув голову, посмотрела прямо в глаза над¬
зирателю и остановилась в готовности исполнить
все то, что от нее потребуют» (32, 4—5).На суде выражение лица Катюши было «серьезно н
ждае строго». «Один из строгих глаз ее косил. Довольно
долго эти два странно смотрящие глаза
смотрели на Нехлюдова, и, несмотря на охвативший его
ужас, он не мог отвести и своего взгляда от этих кося¬
щих глаз с ярко-белыми белками. Ему вспомнилась та
страшная ночь с ломавшимся льдом, туманом и, главное,
тем ущербным, перевернутым месяцем, который перед утром
взошел и освещал что-то черное и страшное. Эти два
черные глаза, смотревшие и на него и мимо него,
напоминали ему это что-то черное и
страшное» (32, 67).Кажется, что в приведенных отрывках нарисован лишь
портрет Масловой. В действительности — раскрыто ее
душевное состояние и уже намечен тот сложный психоло¬
гический конфликт, который возникает между нею и Нех¬
людовым.Иной душевный мир, светлый и радостный, рисует
художник в эпизодах первых встреч юноши Нехлюдова с
Катюшей. «Катюша, сияя улыбкой и черными, как мок¬
рая смородина, глазами, летела ему навстречу» (32, 45).«— Прощайте, Дмитрий Иванович,— сказала она
своим приятным, ласкающим голосом
и, удерживая слезы, наполнившие ее глаза, убежала
в сени, где ей можно было свободно плакать» (32, 47).
«Это была она, Катюша. Все та же, еще милее, чем
прежде. Так же снизу вверх смотрели улыбающие¬
ся, наивные чуть косившие черные глаза» (23, 52).339
«Молодая крот., как всегда при взгляде на него,
.залила все милое лицо, и черные глаза, смеясь и
радуясь, наивно глядя снизу вверх, остановились
па Нехлюдове» (32, 55).«— Нет, мы здесь, Дмитрий Иванович, посидим,—
сказала Катюша, тяжело, как будто после ра¬
достного труда, вздыхая всею грудью
н глядя ему прямо в глаза своими покорными,
девственными, любящими, чуть-чуть кося¬
щими глазами» (32, 57).Враждебное, неприязненное отношение к Нехлюдову
во время свиданий в тюрьме, желание не покориться ему
также передается не только в том, что говорит Катюша,
но и в том, как она говорит, смотрит, улыбается
и т. п.«Черные волосы, так же как и третьего дня, выбива¬
лись вьющимися колечками, лицо, нездоровое, пухлое
и белое, было миловидно п совершенно спокойно; только
глянцевито-черные косые глаза из-под подпухших век
особенно блестели» (32, 147).«Ведь это мертвая женщнпа», — думал он, глядя на
это когда-то милое, теперь оскверненное пухлое ли¬
цо с блестящим нехорошим блеском
черных косящих глаз, следящих за
смотрителем и ого рукою с зажатой
бумажно й» (32, 149).«<...) но он встретил ее взгляд и прочел в нем что-то
такое страшное н грубое, отталкиваю¬
щ е е, что не мог договорить» (32, 151).«— Уйди, уйди ты! — закричала она, энергиче¬
ским движением вскочив на ноги <...).Маслова опять села, опустив глаза и крепко
сжав свои скрещенные пальцами маленькие руки»
(32, 166).«— Но только все-таки вы оставьте меня,— прибави¬
ла она, ив страшпо скосившихся глазах,
которыми она взглянула на него, Нехлюдов прочел опять
напряженное п злое выражение» (32,
195).Душевный переворот, начавшийся в Катюше в резуль¬
тате противодействия Нехлюдову и вновь проснувшейся
любви к нему, отражается и на ее внешнем облике.340
«Увидев Нехлюдова, она вспыхнула, остановилась
как бы в нерешительности, а потом нахмурилась и, опу¬
стив глаза, быстрыми шагами паправплась к нему но по¬
лосушке коридора <...). В выражении лица ее
было что-то новое: сдержанное, за¬
стенчивое н, как показалось Нехлюдову, недобро¬
желательное к нему <...).Она подняла голову, и черные косящие глаза остано¬
вились и на его лице и мимо него, и все лицо ее п р о¬
сияло радостью» (32, 242—243).Вновь возвращается к ней сознание радости жизни,
которое было в юности и казалось потом навсегда утра-
чепным. Дружба с политическими заключенными вну¬
шает ей сознание человеческого достоинства (но не того
насильно усвоенного представления о своей правоте пад¬
шей женщины, которое было у нее в публичном доме, на
суде и в первое время тюремного заключения).Во время отправки партии из Москвы Маслова «несла
мешок на плече и прямо глядела перед со¬
бой. Лицо ее было спокойно и решптель-
н о» (32, 330).В вагоне, во время разговора с Нехлюдовым, «Маслова
поспешно встала, накинула на черные волосы косынку и с
оживившимся красным, потным улыбаю¬
щимся лицом подошла к окну и взялась за решет¬
ку» (32, 342). И далее: «радостно улыбаясь»,
«радостно взглянув на Нехлюдова», «стараясь
удержать губы от радостной улыбки».Радостное, оживленное душевное состояние не поки¬
дает Маслову и потом, в Сибири. На этапе, в помещении
политических ссыльных, она встречается опять с Нехлю¬
довым.«Она была в белой кофте, подтыканной юбке и чулках.
Голова ее по самые брови была от пыли повязана белым
платком. Увидав Нехлюдова, она разогнулась и. вся
красная ги оживленная, положила веник и, об¬
терев руки об юбку, прямо остановилась перед ним.<.>—	Да, мое старинное занятно,— сказала она и у л ы б-
н у л а с ь» (32, 388).Наконец, во время перехода в Сибири, мы видим «фи¬
ГУРУ Катюши, бодро шедшей по краю дороги с Симон¬
соном» (32, 417).341
Маслова уходит со страниц романа совершенно пере¬
родившимся человеком, оставаясь по-прежнему все той
же доброй, отзывчивой, твердой, всегда больше думающей
о других, чем о себе, женщиной.Характерен ее последний разговор с Нехлюдовым:«—Что считаться? Наши счеты бог сведет,--- прогово¬
рила она, и черные глаза ее заблестели от вступивших в
них слез.—	Какая вы хорошая женщина! — сказал он.—	Я-то хорошая? — сказала она сквозь слезы, и жа¬
лостная улыбка осветила ее лицо» (32, 433). Так заканчи¬
вается история этого второго, изображенного в романе,
подлинного «воскресения».• * *Подводя итоги, можно сказать, что в сравнении с дву¬
мя первыми романами Толстого искусство психологиче¬
ского анализа отмечено в романе «Воскресение» суще¬
ственно важными и новыми чертами — и по содержанию,
и по форме.Необычайно расширилась социальная сфера, вклю¬
ченная в область переживаний героев романа. Жизнь
России последней трети прошлого столетия в ее самых
острых социальных конфликтах становится предметом их
раздумий и тревог.Та «чистота нравственного чувства», которая одухо¬
творяла творчество Толстого, начиная с первых его про¬
изведений, составляет в романе «Воскресение» его высо¬
кий этический пафос, обусловивший беспощадно-стро¬
гий суд над всеми проявлениями социальной и нравствен¬
ной несправедливости и лжи.Духовное развитие героя, представителя дворянской
среды, показано как полный разрыв со своим классом;
возрождение героини, брошенной на дно жизни, проис¬
ходит благодаря ее общению с политическими ссыль¬
ными.Во всем этом явственно отразилась историческая об¬
становка кануна первой русской революции, когда созда¬
вался роман Толстого.Из художественных средств психологического анализа
здесь особенно широко разработан прием, наиболее упо¬
требительный в драме, а в прозе открытый Пушкиным.—'342
показ «душевной жизни, выражающейся в сценах». Об¬
раз Катюши Масловой представляет в этой связи одно из
высших достижений реалистического искусства Толсто¬
го. Этот метод психологического анализа получит блестя¬
щее выражение в таких шедеврах позднейшего творче¬
ства Толстого, как драма «Живой труп», рассказ «После
бала», повесть «Хаджи-Мурат».
ПОСЛЕДНИЙ ШЕДЕВР
Л. н. ТОЛСТОГОФ. И. ЕвнинВ 80—900-х годах,после пережитого идейного перелома.
Толстой, как известно, осуждал свои занятия художе¬
ственным творчеством, неоднократно отзываясь о них
как о пустяках, греховном, безнравственном деле. И ро¬
ман «Воскресение», и «Отца Сергия», и «Живой труп»
Толстой писал, отдаваясь сильнейшему непосредствен¬
ному влечению, в то же время горячо укоряя себя за
«баловство . Но ни над одним из своих поздних произве¬
дений Толстой не работал с такой сменой притяжений и
отталкиваний, так разноречиво оценивая свой труд, как
над «Хаджи-Муратом» (1896—1898, 1901—1904).Толстой в дневниках и письмах заявляет, что ему
«стыдно» заниматься писанием «кавказской истории» (73,
273), что у него «нет охоты и уверенности» для этого (53,
172), что это — «самая неинтересная для меня вещь»
(73, 220), «баловство и глупость» (73, 262), «пустяки»
(74, 78), что «эта повесть не стоит того труда, который для
него полагают добрые люди» (74, 87). В дневниковой за¬
писи от 18 июня 1903 г. он называет «Хаджи-Мурата»
«глупым», гораздо менее важным, чем некоторые другие
задуманные им произведения (54, 178), а в беседе с
А. Б. Гольденвейзером в августе 4903 г. даже именует
свою повесть «дрянью» 1.Но вместе с тем Толстой, иногда в тех же самых днев¬
никовых записях и письмах, отмечает, что ему «очень хочет-
ся»писать повесть (53,160), что она «преследует» его («те
hante») (84, 302), что он не может от нее "отстать» (84,1	А. Б. Гольденвейзер. Вблизи Толстого. М., 195U,
стр. 136.344
303) н т. д. По сообщению П. И. Бирюкова, Толстой и от¬
пет на вопрос, чем он занимался в августе 1896 г. в Ша¬
мардине (где был сделан первый набросок «Хаджн-Му-
рата»), «совсем сконфузившись, шепотом, чтобы никто не
слыхал, приблизившись ко мне и вместе с тем с заблестев¬
шими глазами <...) сказал: «я писал «Хаджи-Мурата».
Это было сказано тем тоном (простите за вульгарность
сравнения), каким школьник рассказывает своему това¬
рищу, что он съел пирожное: он вспоминает испытанное
наслаждение и стыдится признаться в нем» 2.О большом подъеме, с которым Толстой трудился над
повестью, свидетельствует не только тот факт, что в ав¬
густе — сентябре 1902 г. он даже на полтора месяца за¬
бросил из-за «Хаджи-Мурата» свой дневник, но и широ¬
чайший круг использованных исторических источников
и лиц, привлеченных к собиранию исторических мате¬
риалов, и, наконец, самый масштаб проделанной работы
(десять последовательных редакций, более двух тысяч
листов рукописей).Некоторый свет на причины этого увлечения «Хаджи-
Муратом», этой борьбы противоположных стимулов проли¬
вает следующее сообщение А. Гольденвейзера: «По по¬
воду того, что Лев Николаевич пишет сейчас «Хаджи-
Мурата», он сказал:—	Я помню, давно уж, мне кто-то подарил очень удоб¬
ный дорожный подсвечник. Когда я показал этот подсвеч¬
ник яснополянскому столяру, он посмотрел, посмотрел,’
потом вздохнул и сказал: «Это все младость!» Вот и эта
моя теперь работа, это все младость!» 3. Действительно,
«кавказская повесть» как бы возвращала писателя к его
«младости», к кавказским впечатлениям и воспоминаниям,
которыми он, несмотря на нотки иронии в только что при¬
веденном высказывании, очень дорожил. С. А. Толстая сви¬
детельствует: «Он ^Толстой) часто говорил мне, что луч¬
шие воспоминания его жизни принадлежат Кавказу» 4.2	П. И. Бирюков. Художественные произведения JI. II.
Толстого как отражение его мировоззрения.—«Северные записки»
1913. № 8, стр. 123.	’3	А. Б. Гольденвейзер. Вблизи Толстого. М., 1959
стр. 118.4	Цитируется по кн.: Н. Н. Г у с с в. Лев Николаевич Тол¬
стой. Т. 1, М., 1954, стр. 474.345
Толстой сам когда-то служил в той передовой крепости
Воздвиженской, куда является Хаджи-Мурат, спасаясь
от преследований Шамиля, бывал писатель и в крепости
Грозной. Он лично знал многих русских офицеров, вы¬
веденных в повести (Полторацкого, Ф. Кутлера-Бутле-
ра, Барятинского и др.). Как уже неоднократно отмеча¬
лось в литературе, кунак Хаджи-Мурата, принимающий
его в ауле Махкет, не случайно наделен тем именем, ко¬
торое носил кавказский кунак самого Льва Николае¬
вича,— Садо Мисербиев, спасший его от пленения гор¬
цами близ Грозной и оказавший ему неоценимые услуги б.
И тот и другой Садо — образцы самоотверженной пре
данности в дружбе.Но, думается, все же не в этом, не в возвращении почти
через полвека к впечатлениям молодости кроется глав¬
ная причина сложных переживаний, борьбы притяже¬
ний и отталкиваний, которыми сопровождалось писание
«Хаджи-Мурата». Гораздо важнее другое: по своему
объективному содержанию, по пронизывающему ее па¬
фосу «кавказская повесть» явно противоречила важней¬
шим элементам религиозно-философской доктрины тол¬
стовства — проповеди аскетических идеалов, теории не¬
противления злу насилием.О чувствах, вызванных в Толстом видом «не сдаю¬
щихся» кустов репейника,— чувствах, побудивших его
взяться за «Хаджи-Мурата», в дневнике от 19 июля1896	г. и в первом наброске произведения говорится:
«Отстаивает жизнь до последнего» (53, 100). «Какая энер¬
гия и сила жизни <...) «Молодец!», подумал я. И какое-то
чувство бодрости, энергии, силы охватило меня <...>».
Не только Бутлер, но и Толстой восхищен «поэзией осо¬
бенной, энергической горской жизни» (ближайшим обра¬
зом это выражение Бутлера относится к песне о крово-
мщении, которую Ханефи поет Хаджи-Мурату). Толстой
откровенно любуется в своей авторской речи «особенным
гордым, воинственным видом, с которым сидит горец на
лошади».В пометках, озаглавленных «Материалы Хаджи-Му¬
рата», Толстой дает свои оценки песен, помещенных вь Об этом ем.: Н. Н. Г у е в в. Лев Николаевич Толстой,
стр. 436.346
«Сборнике сведений о Кавказских горцах» в, широко ис¬
пользованном им при работе над повестью. Посмотрим,
каковы эти оценки и к чему они относятся. «Чудные песни
о мщении и удальстве»,— записывает он об уже упомя¬
нутой песне о кровомщении и о многократно упоминаемой
в тексте «Хаджи-Мурата» песне об удальце Гамзате (35,
276). «Прелестная песня» (35, 276) — сказано о похорон¬
ном причитании по убитом джигите Кани; в этом причи¬
тании восхваляется «статность молодецкая», искусство
верховой езды джигита и т. д.7 «Песня о Хогбаре удиви¬
тельная»,— отмечает далее Толстой (35, 276). Заглянув
в тот же раздел «Народные сказания кавказских горцев»
(стр. 41—42), убеждаемся, что в этой песне возвеличи¬
вается душевная сила, стойкость и ловкость храбреца-
джигита, сожженного на костре, но сумевшего в пос¬
ледний момент отомстить своим врагам.Весь этот пафос жизненной энергии и силы, борьбы
за жизнь (столь ярко воплощенный в образе и судьбе Хад¬
жи-Мурата), все это любование жизнью в ее отнюдь но
аскетических проявлениях плохо вязались с непротив¬
ленческими воззрениями, с аскетическими идеалами, на¬
шедшими отражение и в «Крейцеровой сонате» и в «Отце
Сергии». Очевидно, именно поэтому Толстой заяиляет
Д. П. Маковицкому, что Хаджи-Мурат (не произведение,
а герой его!) — «мое личное увлечение» 8, а дочери Марии
ин пишет 6 мая 1903 г. о своей работе над произведением:
«Совестно. Буду делать от себя потихоньку»
(74, 124). Именно так — «потихоньку от себя», как соз¬
дателя религиозно-философских концепций толстовства,
и писал Толстой многие страницы «Хаджи-Мурата».Как это бывало и с другими произведениями Толстого,
первоначальный замысел «Хаджи-Мурата» в процессе
творческой работы претерпел большие изменения — неиз¬
меримо осложнился, обогатился новыми идеями и обра¬
зами. Для уяснения идейно-художественного существа
повести, ее композиции и стиля необходимо хотя бы бегло
остановиться на основных этапах ее творческой истории ®.в Вып. 1. Тифлис, 1868.7	«Сборник сведении о кавказских горцах», вып. 1, стр. 37.в См.: «Яснополянские записки» Д. П. Маковидкого, запись
от 8 июня 1905 г.— т. 75, стр. 256.в В комментарии к тому 35 Юбилейного собрания сочйнений
Толстого П. А. Сергеенко в большой полнотой проследил творч*'247
IВ первой редакции («Репей» август 1890 г.) мы
имеем дело еще с «частной», «эпизодической» историей
(как известно, пз «частных псторпй» возникли и такие
фундаментальные творения, как «Анна Каренина» и «Во¬
скресение»). Перед нами рассказ с самыми необходи¬
мыми персонажами и всего четырьмя эпизодами, если не
считать вступления (Хаджи-Мурат в крепости у Ивана
Матвеевича; Каменев привозит голову убитого Хаджи-
Мурата; Хаджи-Мурат в Нухе — тут же дается и очень
краткая предыстория его, чисто фактического характера;
бегство из Нухи и смерть). Это — история г и б с-
л и героя, рассказ о мужестве и энергии, с которой «та¬
тарин» отстаивает свою жизнь. Здесь еще нет пи попытки
создать социальный фон вокруг героя, ни стремления к
углубленному раскрытию его психологии. Но уже тут
отмечается такая знаменательная портретная деталь, как
«детские глаза» Хаджи-Мурата.Вторая и третья (незавершенные) редакции, датируемые
октябрем — ноябрем 1897 г., зпаменуют большое обога¬
щение первоначального замысла, рост его и вширь и
вглубь. Вводится много новых эпизодов и персонажей
(выход солдат в секрет, среди них Никитин — будущий
Авдеев; Хаджи-Мурат у своего кунака в прифронтовом
ауле; карточная игра у С. Воронцова; Хаджи-Мурат у
молодых Воронцовых; Хаджи-Мурат рассказывает JIo-
рис-Меликову о своем прошлом — и т. д. и т. д.). Первые
три редакции в совокупности уже включают подавляющее
большинство сцен и действующих лиц финального тек¬
ста. Произведение, превратившееся в повесть, ужескую историю повести: переход от одной редакции к другой, вы¬
сказывания Толстого о своей работе, круг использованных им ис¬
точников информации и т. д. Этот труд — необходимое пособие
для всех, изучающих «Хаджи-Мурата». 11о исследователь не за:
давался целью установить, хотя бы гипотетически, те или иные
закономерности в творческих исканиях Толстого, опре¬
делить, чем, какими идейно-художественными заданиями обуслов¬
ливался переход от одних редакций к другим. Посильная попытка
такого рода предпринимается нами в дальнейшем изложении: мы
пытаемся (на основании печатных материалов, опубликованных в
томе 35 Юбилейного собрания сочинений) дать, хотя бы предполо¬
жительно, некоторые обобщения, установить основные направле¬
ния творческой работы Толстого над «Хаджи-Муратом».348
далеко выходит за пределы истории гибели героя, захва¬
тывая и обстоятельства его перехода к русским и, ча¬
стично, его предысторию. Оно содержит целую галерею
образов горцев и русских. Но из написанных к этому
времени глав п отрывков еще не уясняется с достаточной
определенностью ни конкретная идейпая направленность
повести, ни внутренняя сущность ее героя.Может быть, именно этим объясняется неудовлетво¬
ренность Толстого написанным, выраженная им в днев¬
нике 20 ноября 1897 г. и в письме к Софье Андреевне от
20—21 ноября 1897 г.: «Все тон не найду» (53, 164); кав¬
казская повесть «нейдет» (84, 303).Как бы то ни было, уже с третьей редакции можно
заметить кардинальное изменение творческого замысла.
Особенно отчетливо проявляется оно в последующих чет¬
вертой, пятой и шестой редакциях, написанпых в период
с конца ноября 1897 г. по март 1898 г. Начиная с четвер¬
той редакции, Толстой именует свое произведение не
«Репей» (как называлось оно раньше), а «Хаджи-Мурат» —
что весьма знаменательно. Все большую роль в повести
играет уже пе переход героя к русским и его гибель, а
предшествующая жизпь его, с раннего детства. Раньше
она освещалась скупо и главным образом ретроспективно,
как воспоминания самого Хаджи-Мурата или рассказ
его Лорис-Меликову о своем прошлом. Теперь Толстой
намеревается посвятить последовательному раскрытию
жизни Хаджи-Мурата ряд глав, в которых повествование
велось бы от автора. В набросанном при работе над пятой
редакцией подробном плане из 28 пунктов 23 пункта от¬
носятся к событиям жизни героя до выхода к русским.
Как свидетельствует содержание ряда отрывков, Толстой
ставит целью проследить шаг за шагом формирование и
развитие личности Хаджи-Мурата — с вводом много¬
численных персонажей из его окружения (мать, отец,
дед), с созданием ряда развернутых картин из быта гор¬
цев, из истории религиозно-племенных междоусобиц в
Чечне. Толстой хочет представить цельную и связную
«историю души» Хаджи-Мурата — подобно тому,
например, как «историей души» Степана Касатского яв¬
лялся «Отец Сергий», «историю души» Поаднышева со¬
держала «Крейцерова соната». Эта «история души» долж-
па была бы объяснить сложные, противоречивые перипетии349
его бурной жизни, его измены и перелеты (от поддержки
аварских ханов в их борьбе с вождем мюридизма Гам-
затом, от подчинения русским — к роли первого наиба
Шамиля и затем — к повторному переходу на сторону
русских).Еще 4 апреля 1897 г. Толстой помечает в дневнике:
«Вчера думал очень хорошо о Хаджи-Мурате — о том,
что в нем, главное, надо выразить обман веры. Как он
был бы хорош, если бы не этот обман» (53, 144). И вот в
целом ряде редакций (особенно в шестой, где произведе¬
нию в целом присваивается новое, весьма многозначи¬
тельное наименование «Хазават») Толстой пытается создать
внутренне цельный образ фанатика-горца, уже в мо¬
лодости воспринявшего идеи священной борьбы с невер¬
ными, которого, однако, стечение обстоятельств несколько
раз заставляло изменять своим убеждениям. Три «по-
лувынужденных» измены хазавату, горькие сокрушения
о них и мужественная расплата своей жизнью за послед¬
нюю из них — за переход к русским в конце 1851 г.—
вот ка Толстой, видимо, стремился осмыслить извили¬
стый жизненный путь своего героя.Очень характерно, что в третьей и шестой редакциях
Толстой иначе, чем прежде, трактует важнейший поворот¬
ный пункт сюжета — решение Хаджи-Мурата бежать от
русских обратно в горы. И в первой редакции и в финаль¬
ном тексте это мотивировано стремлением освободить
семью (35; 295 и 102). В обоих случаях окончательно
склоняет чашу весов воспоминание о сыне, которого гро¬
зит ослепить Шамиль (35; 296, 300, 105—106). Вот что
противостоит этому в третьей редакции: «Он любил сына,
он не мог без умиления вспоминать о нем. Но не сын, а
мысль о том, что он идет против бога, что, вместо войны
с неверными для освобождения магометан, он с невер¬
ными против магометан, убивала его. Два раза он уже
изменял хазавату и теперь третий раз» (35, 337). При¬
мерно то же находим мы и в шестой редакции (35, 375—
376).Попытка дать в таком плане последовательную «исто¬
рию души» Хаджи-Мурата, однако, не увенчалась успе¬
хом. Новые редакции и варианты повести вызывают у
Толстого не меньшее недовольство, чем предыдущие.
В декабре 1897 г. С. А. Толстая помечает в своих записках350
«Моя жизнь»: «Опять возвращался он и в Ясной Поляне
и в Москве к «Хаджи-Мурату», и почему-то пе спорилась
эта работа. Недовольство огорчало его»10. 18 января
1898 г. датирована следующая дневниковая запись Тол¬
стого: «Все пытаюсь найти удовлетворяющую форму Хад¬
жи-Мурата, и все нет» (53, 176). С мая 1898 г. и вплоть
до февраля 1901 г. работа над повестью оставляется ради
других тем («Отец Сергий», «Воскресение»).О причинах этой неудачи, разумеется, можно лишь
строить предположения. Но кажется вероятным, что быв¬
шие в распоряжении Толстого исторические материалы,
которым он, как всегда, стремился следовать, никак не
вязались с первоначальным представлением о Хаджи-
Мурате, как последовательном идейном поборнике ха-
завата. С другой стороны, хотя Толстой как раз в это
время серьезнейшим образом изучает быт чеченцев, их
обряды, нравы, верования, фольклор, сельскохозяйствен¬
ные и ремесленные занятия и т. д., воссоздание многочис¬
ленных картин и эпизодов из жизни кавказских горцев
должно было представлять большие трудности даже для
его всеобъемлющего художественного гения. В оконча¬
тельном тексте «русский» материал значительно преобла¬
дает над «дагестанским» — в противоположность тому, что
намечалось, например, при работе над пятой редакцией.Примечательно, что именно в то время, когда опреде¬
лилась неудача попытки представить Хаджи-Мурата
внутренне целостной фигурой, в дневнике Толстого появ¬
ляется запись, предвещающая иной, впоследствии дей¬
ствительно реализованный подход к сложной личности
героя: «Есть такая игрушка английская peepshow «(ки¬
нетоскоп): под стеклышком показывается то одно, то
другое. Вот так-то надо показать человека Хаджи-Му¬
рата: мужа, фанатика и т. п.» (53, 188).К февралю — июню 1901 г. относятся во многом близ¬
кие друг к другу седьмая и восьмая редакции. Они в зна¬
чительной степени являются «побочными», «неорганиче¬
скими», так как первоначально возникли из стремления
создать некий сокращенный вариант произведения, пред¬
назначенный для чтения на благотворительном вечере,
устроенном С. А. Толстой 17 марта 1901 г. (19 марта 1901 г.10	Цитируется по тому 35, стр. 592.351
Толстой замечает, что на сей раз за «Хаджи-Мурата»
он принялся «не по желанию»)11. В основу их положена ре¬
дакция первая («Репей»), круг эпизодов и действующих
лиц здесь, в общем, тот же самый. Но примечательно, что
в восьмой редакции Толстой применяет новую, ранее не
использованную им в работе над «Хаджи-Муратом» ма¬
неру повествования: не от автора, а от рассказчика —
старого военного, очевидца описываемых событий. (Из
фигуры этого повествователя впоследствии и возник,
очевидно, образ Бутлера.) При этой манере на первый
план произведения, снова сократившегося до размеров
рассказа, естественно, выдвигалась чисто сюжетная сто¬
рона: «свидетель — очевидец», заменивший собой все¬
знающего автора, понятно, не мог (и не должен был) опи¬
сывать во всей полноте и сложности переживания и внут¬
реннюю борьбу Хаджи-Мурата. Манера и объем повест¬
вования исключали возможность и воспроизведения «исто¬
рии душп» героя и создания широкой повести из жизни
горцев.Важпо отметить, что в некоторых записях, относя¬
щихся к седьмой и восьмой редакциям, Хаджи-Мурат
трактуется уже не как принципиальный и искренний при¬
верженец мюридизма, а как расчетливый политик, ис¬
пользующий условия войны для личного выдвижения.
В рукописи 30 (седьмая редакция) в авторской речи о
герое говорится: «<...> Он послал послов <...) и к Шамилю
и к русскому генералу, выпытывая, где выгоднее усло¬
вия» (35, 385). В рукописи 31 (восьмая редакция) мы чи¬
таем: «Мое <рассказчика> впечатление, да и Ивана Мат¬
веевича и почти всех было то, что <...> он, как мне каза¬
лось, всегда играл двойную игру и старался быть с тем,
с кем ему выгоднее, хотя он и ненавидел и презирал рус¬
ских собак» (35, 407).Во время работы над восьмой редакцией — 7 марта
1901 г.— в дневнике Толстого появляется следующая зна¬
менательная запись, по смыслу близкая к приведенной
выше от 21 марта 1898 г.: «Видел во сне тип старика, ко¬
торый у меня предвосхитил Чехов. Старик был тем осо¬
бенно хорош, что он был почти святой, а между тем пью-
щии и ругатель. Я в первый раз ясно понял ту силу, ко-11 См. т. 54, стр. 9U.
торую приобретают типы от смело накладываемых теней.
Сделаю это на Хаджи-Мурате и Марье Дмитриевне»(54, 97).	..Вернувшись в конце июня 1902 г. к повести, Толстой
первоначально делает еще одну попытку идти но старому,
уже испробованному в четвертой — шестой редакциях
пути: в девятой редакции оп опять обращается к молодо¬
сти своего героя, набрасывая ряд посвященных ей гла¬
вок, к теме хазавата, к картинам из жизни горцев. Но
и эта попытка не увенчалась успехом. Дневниковая за¬
пись от 5 августа 1902 г. гласит: «4-й день не пишу. Рас-
стрялся мыслями о Хаджи-Мурате. Теперь, кажется,
уяснил» (54, 134—135).Результатом этого «уяснения» был новый подход к
произведению, сказавшийся в десятой редакции, которая,
наконец, удовлетворила взыскательного художника.
В основу ее кладутся ранние редакции — вторая, третья,
иервая, в то время как материал четвертой — шестой и
девятой редакций почти совсем не используется. Хаджи-
Мурат — в духе дневниковых записей от 21 марта 1898 г.
и 7 мая 1901 г.— становится образом сложным, много¬
сторонним, в котором с «детски добродушной улыбкой»,
с могучей жизненной силой и энергией сосуществуют и
восточная хитрость, и мстительность, и честолюбивые
эгоистические помыслы, и жестокость. Взамен намечав¬
шейся подробной биографии героя Толстой решает огра¬
ничиться сравнительно небольшим вступлением (гла¬
вой) о его прошлом, но в конечном счете опускает и эту
главу. Об основных обстоятельствах его прошлой жизни
сообщается (как и в финальном тексте) лишь в кратком
автобиографическом рассказе его Лорпс-Меликову.Десятая редакция, над которой Толстой работал с
возрастающим подъемом и удовлетворением, легла в ос¬
нову окончательного текста. Она отличается от него лишь
отдельными перестановками и переделками, хотя и мно¬
гочисленными, но не имеющими принципиального зна¬
чения, не знаменующими пересмотра общего замысла
произведения. По содержанию включенных в нее эпизо¬
дов она представляла собой по существу возвращение
к первым редакциям.В чем же заключались те новые элементы замысла,
которые позволили писателю преодолеть встававшие23 Т0ЛСТ0Й-ХУД0Ж1Ш1«	yr-j
перед ним когда-то трудности и придать произведению цель¬
ность, законченность, четкую идейную направленность?
06 этом можно судить по перечню важнейших тем и глав,
иновь написанных в процессе работы над десятой редак¬
цией. Это — Николай I (гл. XV); Шамиль (гл. XIX);
пабег и разорение аула (главы XVI—XVII); смерть Авде¬
ева (гл. VII); семейные Авдеева на молотьбе (гл. VIII).
Смысл происшедшей перемены (по сравнению с редак¬
циями четвертой — шестой и девятой) ясен: вместо раз¬
вертывания «в глубь» — раскрытия «истории души»
героя па основе его подробной биографии. Толстой теперь
развертывает повествование «вширь» — создавая вок¬
руг центральной фигуры Хаджи-Мурата широчайшее
социальное полотно, искусно связывая «частный эпизод»
о дорого продавшем свою жизнь «татарине-удальце» с
показом всей общественной пирамиды тогдашней России,
а отчасти и Чечни. Повесть благодаря этому приобретает
подлинно эпический размах: судьба героя оказывается в
конечном счете обусловленной стоящими над ним мощ¬
ными политическими силами. Если раньше, в четвертой-
шестой и девятой редакциях, источник трагизма судьбы
Хаджи-Мурата — его переживания, стремления, прош¬
лые ошибки, измены хазавату — вся «история его души»
(аналогично тому, как это сделано с Иваном Ильичом
Головиным, Степаном Касатским, Позднышевым), то те¬
перь этот трагизм найден в ином — в безвыходно¬
сти положения героя и его семьи
между «двумя деспотами» — Николаем I
и Шамилем, пленниками, жертвами
которых они в конечном счете стано¬
вятся. Из этой новой концепции произведения выте¬
кали важнейшие следствия и для его идейно-тематиче¬
ского содержания, и для его художественной формы (ком¬
позиции, стиля и т. д.).Что касается содержания повести, то рядом с пер¬
воначальной темой — прославлением жизненной силы,
энергии, стойкости (назовем ее кратко «темой Хаджи-Му¬
рата») — встали новые: осуждение деспотизма (тема
«двух деспотов»); осуждение войны; изображение и проти¬
вопоставление быта социальной верхушки — жиз¬
ни народных масс («простая жизнь в столкновении с
высшей»).354
О значении, которое Толстой придавал изображению
Николая I в повести, свидетельствуют его многочисленные
высказывания в письмах 1903 г. к М. JI. Оболенской,
II. И. Бирюкову, В. Г. Черткову и другим (соответствую¬
щие цитаты приведены П. А. Сергеенко в комментариях
к «Хаджи-Мурату» 12). С той же энергией и неутомимо¬
стью, с какой Толстой прежде снова и снова возвращался
к молодости своего героя, теперь собираются из всех
возможных источников материалы о Николае I (особенно
о влиянии, которое он мог оказать на судьбу Хаджи-Му¬
рата) и воссоздается в многочисленных вариантах его
образ, сделавшийся одним из идейно-композиционных
центров произведения. П. А. Буланже пишет, что «вне¬
сение в повесть главы о Николае Павловиче, по-види¬
мому <...) успокоило несколько Льва Николаевича, соз¬
дав для него оправдание этой художественной работе» 13.Что Толстой критикует и развенчивает в повести не
только Николая 1, но и Шамиля, неоспоримо доказы¬
вается, на наш взгляд, широко известным высказыванием
самого писателя, приводимым в воспоминаниях С. Н. Шуль¬
гина: «Меня здесь занимает не один Хаджи-Мурат с его
трагической судьбой, но и крайне любопытный парал¬
лелизм двух главных противников той эпохи — Шамиля
и Николая I, представляющих вместе как бы два полюса
властного абсолютизма — азиатского и европейского» 14.В содержательной брошюре А. А. Сахалтуева «По¬
весть Л. Н. Толстого «Хаджи-Мурат» (Тула, 1958) до¬
стоверность этого сообщения С. Шульгина берется под
сомнение и положение, что Шамиль воплощает в произве¬
дении азиатский деспотизм, оспаривается (стр. 10—11).
Однако неопровержимым доказательством тут может слу¬
жить сама художественная ткань повести. Анализ ее
(как мы попытаемся продемонстрировать дальше) показы¬
вает, что Толстой, с одной стороны, намеренно прово¬
дит ряд параллелей между Шамилем и Николаем I, а
с другой — низводит Шамиля, как духовного вождя12	См. том 35, стр. 621, 622.13	П. А. Буланже. Как JI. Н. Толстой писал «Хаджи-
Мурата*.—«Русская мысль», 1913, № 6, стр. 83.— Следует иметь
и виду, что эта формулировка («успокоило») принадлежит толстовцу.14	«Сборник воспоминаний о JI. Н. Толстом». М., изд. «Злато¬
цвет», 1911, стр. 99.35523*
й военачальника горцев, с пьедестала, на который он бь*Л
возведен своими приверженцами.Осуждение жестокой колониальной политики царизма
н отношении народов Кавказа (за которой Толстой, ис¬
ходивший из внеисторических, абстрактно-этических пред¬
посылок, не видел исторически положительных резуль¬
татов присоединения Кавказа к России) нашло вопло¬
щение и в предыдущих редакциях повести. Так, в ряде
рукописей Толстой, желая мотивировать приобщение
Хаджи-Мурата еще в молодые годы к идеям священной
войны против русских, делает его свидетелем того, как
пленных горцев прогоняют сквозь строй; это зрелище
вызывает у юноши чувство озлобления и ненависти.
В ряде рукописей девятой редакции (35, 425, 436, 456)
Толстой в авторской речи сурово обличает злодеяния,
которыми сопровождалось покорение Кавказа и коло¬
ниализм вообще. Так, в рукописи 48 мы читаем: «Проис¬
ходило то, что происходит везде, где государство с боль¬
шой военной силой вступает в общение с первобытными,
живущими своей отдельной жизнью, мелкими народами.
Происходило то, что или под предлогом защиты своих,
тогда как нападение всегда вызвано обидами сильного
соседа, под предлогом внесения цивилизации в нравы
дикого народа, тогда как дикий народ этот живет несрав¬
ненно более мирно и добро, чем его цивилизаторы, или
еще под всякими другими предлогами, слуги больших
военных государств совершают всякого рода злодейства
над мелкими народами, утверждая, что иначе и нельзя
обращаться с ними.Так это было и на Кавказе <...) для того, чтобы отли¬
читься или забрать добычу, русские военпые началь¬
ники вторгались в мирные земли, разоряли аулы их, уби¬
вали сотни людей, насиловали женщин, угоняли тысячи
голов скота и потом обвиняли горцев за их нападения
на русские владения» (35, 456).В десятой редакции (и в финальном тексте) осуждение
колониальной войны на Кавказе непосредственно связы¬
вается с Николаем I как с ее организатором и руководите¬
лем. Сразу после изображения императора (гл. XV) сле¬
дуют вновь написанные главы (XVI и XVII) о совершен¬
ном, во исполнение его указаний, набеге на чеченцев и о
разорении аула. Эти главы по замыслу Толстого должны356
были продемонстрировать и жестокость военных меро¬
приятий против горцев и их бесцельность, неэффектив¬
ность: жители разоренного аула решают и впредь не по¬
коряться русским.Однако изображение военных действий в повести про¬
никнуто не только осуждением колониальной политики
России и сочувствием теснимым горцам. Толстой осуж¬
дает военную службу и войну вообще. С этим, очевидно,
связаны два важных изменения, введенные в десятую ре¬
дакцию. Вновь написанная глава «Авдеевы на молотьбе»,
видимо, должна показать тяжелые последствия для кре¬
стьянской семьи ухода главного ее работника и кормиль¬
ца на 25-летнюю военную службу. Если раньше Авдеев
умирал от внезапного падения дерева во время рубки леса,
то теперь гибель его связывается Толстым с нелепой пе¬
рестрелкой, затеянной Полторацким только для того,
чтобы дать возможность отличиться разжалованному
Фрезе. Этот новый сюжетный ход и замечательное по
силе описание последних минут Авдеева (глава VII также
вводится только с десятой редакции) должны служить
доказательством ужаса и бессмыслицы военных действий
и войны вообще.Важно отметить, что описание убийства горцами рус¬
ских казаков-конвоиров в главе XXV проникнуто тем
же авторским возмущением и негодованием, как и кар¬
тина разорения русскими (по приказу Николая I) аула
Махкет.Толстой осуждает в «Хаджи-Мурате» войну вообще,
с отвлеченных, внеисторических позиций — не отличая
справедливых войн от несправедливых, оборонительных
от агрессивных. Как мы постараемся показать в статье,
это осуждение наложило яркий, своеобразный отпечаток
на стиль, лексику, фразеологию ряда глав повести.Все сказанное выше приводит нас к вопросу, давно по¬
ставленному и доныне открытому (он затронут и в упо¬
мянутой брошюре А. А. Сахалтуева),— вопросу об отно¬
шении Толстого к мюридизму. Коснуться его необходимо
потому, что от того или иного решения его зависит трак¬
товка не только идейного содержания, но и художествен¬
ной ткани «Хаджи-Мурата».Мы считаем, что высказывавшиеся мнения о сочув¬
ствии Толстого мюридизму-'тте имеют оснований, по357
находят подтверждений в тексте произведения. Уже сооб¬
ражения общего порядка говорят о том, что в 1890—900-х
годах Толстому с его взглядами не могли импонировать
фанатизм сторонников Шамиля, дух исключительности
и воинствующей нетерпимости к инаковерующим, харак¬
терный для мюридизма. Толстой, конечно, глубоко со¬
чувствует горцам (не менее ярко проявляется в повести
и любовь его к русским солдатам), но отнюдь не как вою¬
ющей стороне в борьбе с русскими, не как приверженцам
хазавата,— а как малой «первобытной» народности, жи¬
вущей в условиях патриархального строя «несравненно
более мирно и добро, чем его цивилизаторы», и отстаиваю¬
щей свой быт и образ жизни от пришельцев. Это с полной
определенностью вытекает из приведенной выше (см.
стр. 356) цитаты.Именно этим — любованием первозданной «чистотой»
и «неиспорченностью» быта горцев, их патриархальными
добродетелями и достоинствами проникнуто изображение
семьи Садо. Это находит отражение и в ряде сюжетных
деталей повести, накладывает явственный отпечаток на
ее главного героя. В рассказе Хаджи-Мурата о своем
прошлом важную идейную роль играет эпизод, в котором
храброго, но слабого душой Умма-Хана спаивают и раз¬
вращают в Тифлисе. Существенна и такая сюжетная пе¬
рипетия, как посещение Хаджи-Муратом бала у Ворон¬
цовых: герой — патриархальный горец — показан раз¬
деляющим отвращение самого автора к бесстыдному об¬
нажению женщин на балах. Нечего и говорить, что Тол¬
стой любуется Хаджи-Муратом вовсе не как жестоким
истребителем русских солдат и офицеров. Его могучая
жизненная сила, смелость, энергия раскрыты в повести
только в эпизодах другого рода (столкновение с горцами
в ауле Махкет; убийство Гамзата; прыжок в пропасть;
столкновение с Арслан-Ханом).Писавшие о Хаджи-Мурате не обратили должного вни¬
мания на то, какую роль в его сюжетной истории играет
борьба за воссоединение с семьей. В глазах Толстого важ¬
нейшим мерилом для итоговой оценки его личности слу¬
жит то, что славе, почестям, власти, которых он мог бы
добиться на службе у русских, он в конечном счете пред¬
почитает бегство в горы для освобождения
своих близк и"х. Лучшие — патриархальные—до¬358
бродетели героя побеждают в его душе все другие мотивы
и стремления 15. Даже стихийная жизненная энергия и
сила Хаджи-Мурата прямо связываются Толстым с его
близостью к природе, с тем, что он «не тронут цивилиза¬
цией»: об этом неопровержимо свидетельствует вступле¬
ние к повести. Все это, конечно, нисколько не мешает
Толстому (напротив — побуждает его) резко отрица¬
тельно относиться к «азиатскому абсолютизму» и его но¬
сителю — Шамилю.Если в «Хаджи-Мурате» сказались слабые стороны
мировоззрения Толстого, то прежде всего и больше все¬
го — в этой оценке патриархального быта, тех «особых»
жизненных сил и добродетелей, которые сокрыты в жиз¬
ни, мало затронутой «цивилизацией». Однако следует
отметить, что в своем конкретном преломлении в повести
толстовская критика «цивилизации» проникается соци¬
альными мотивами, превращается в критику антаго¬
нистической «цивилизации», неразрывно связан¬
ной с собственническим, эксплуататорским строем,—
в критику социальных верхов. С другой
стороны, подчеркнем, что в основе сочувственного изоб¬
ражения Толстым «простых» людей — русских солдат
и крестьян, горцев лежит еще п другой, более мощный
и животворный источник, чем превознесение патриархаль¬
ного быта, а именно: демократизм и народность Толстого,
его страстная любовь к людям труда, к своему народу,
к народным низам вообще. Создав в десятой редакции вок¬
руг своего героя широкое общественное полотно, Толстой
не мог не пронизать его социально-обличи¬
тельной тенденцией. Вот почему тема «простой жизни
в столкновении с высшей», начиная с десятой редакции,16	Т. Мотылева в своей книге «О мировом значении JI. Н. Тол¬
стого» (М., «Советский писатель», 1957) дает содержательный ана¬
лиз образа Хаджи-Мурата. Мы вполне солидаризируемся с ней,
когда она подчеркивает значение для авторской оценки Хаджи-
Мурата «того обстоятельства, что он — в тот момент, когда он
выведен в повести,— является не губителем людских душ, а жерт¬
вой двух деспотов одновременно: и Шамиля и Николая 1» (стр.
162). Однако другая сторона дела — вес, который в глазах Тол¬
стого имеют патриархальные добродетели героя, его «нетронутость
цивилизацией»,— явно недооценивается в характеристике Хаджи-
Мурата, даваемой Т. Моты левой.359
становится важным элементом идейного содержания пове¬
сти, наряду с темами, о которых мы говорили выше.Характерно, что в процессе последовательных пере¬
работок Воронцов — представитель правящей верхуш¬
ки— наделяется все более отрицательными чертами, а
кунак Хаджи-Мурата — простой горец из прифронтового
аула — все более положительными. Симптоматично и то
изменение, о котором мы выше говорили в другой связи:
косвенным виновником смерти Авдеева становится раз¬
жалованный барон Фрезе. В повесть вводятся хотя и
второстепенные, по выразительные детали, относящиеся
к крепостному праву.В оценке социальных верхов, которая дается в произ¬
ведении, преобладают этические моменты — осуждение
паразитизма и роскоши, фальши, подобострастия, карье¬
ризма и т. д. Атмосфера низких дел, лжи, мелких, эгои¬
стических помыслов одинаково характерна и для гости¬
ной Воронцова и для приемной Николая I, не говоря уже
о самом императоре — жестоком, бездушном развратнике
н деспоте. Всему этому противостоят нраственная чи¬
стота, душевное благородство, самоотверженность — вы¬
сокие, подлинно человеческие чувства таких людей, как
Петр Авдеев, как Садо.Но с этическими оценками у Толстого тесно связаны и
оценки эстетические, первые в значительной мере предо¬
пределяют вторые. «Эстетика есть выражение этики»,—
помечает он в дневнике 17 ноября 1896 г. (54, 119). Ана¬
лизируя художественную ткань повести, мы постараемся
показать далее, что Толстой окружает «простую жизнь»
hi только ореолом правды, но и ореолом красоты и в то
же время депоэтизирует жизнь верхов, срывает с нее
маску внешней, обманчивой «красивости».В результате упорной творческой работы над произве¬
дением (и особенно — нового подхода к нему, обнаружив¬
шегося в десятой редакции) Толстой сделал его содержание
несравненно более богатым, глубоким и разнообразным.
Повесть сплачивают воедино и родственность, внутренняя
близость отдельных тем, отдельных идейных мотивов, и
некоторые художественные”’ детали — лейтмотивы, про¬
ходящие через все произведение. Они связаны с централь¬
ным образом-символом, зачинающим и завершающим по¬
весть («репей»), воплощающим, в конечном счете, саму360
жизнь в ее цветении и борьбе. Дыхание жизни овевает не
только могучую фигуру Хаджи-Мурата. Оно ощущается
и в «бодром, веселом голосе» «веселого солдата» Авдеева,ii	в «черных, как спелая смородина, блестящих глазах»
сына Садо, и в «сияющем жизнерадостным выражением»
Хан-Магоме, п в соловьиных трелях, раздающихся над
телом убитого Хаджи-Мурата. Но его нет в «безжизнен¬
ном взгляде» Николая I, в «неизменно каменном», «со¬
вершенно неподвижном» лице Шамиля. О жизни — яр¬
кой и радостной,— отданной во власть силам зла и разру¬
шения (гибнут и Хаджи-Мурат, и Хан-Магома, и Петр
Авдеев, п мальчик Садо), но все-таки непобедимой,—
вот о чем, в конечном итоге, говорит объективная худо¬
жественная логика гениального творения Толстого.2Переходя к художественной стороне повести, отметим,
что и на нее, конечно,оказало воздействие решение Толстого
развернуть свой замысел не «вглубь», а «вширь» — вме¬
сто «истории души» героя создать вокруг него широчай¬
шее социальное полотно. Это во многом определило и ком¬
позицию произведения (поставив перед автором задачу
сюжетно-композиционного сплочения, объединения по¬
казываемых в нем разнообразных картин жизни), и жанр
его, и характер художественных средств (стиль, язык),
примененных в нем Толстым.Среди повестей, созданных Толстым после идейного
перелома, таких, как «Смерть Ивана Ильича», «Холсто-
мер», «Крейцерова соната», «Хозяин и работник», «Отец
Сергий», «Хаджи-Мурат» — единственная, к которой
лишь с оговорками приложимо наименование «психоло¬
гической». Конечно, и в ней Толстой остается непревзой¬
денным мастером психологического анализа, но нельзя
не заметить, что главный герой ее показан не столько
«изнутри», сколько «извне» (подробнее об этом — в раз¬
деле, посвященном образу Хаджи-Мурата) — вплоть до
самой кульминации, когда без авторского раскрытия пере¬
живаний героя не вполне понятными стали бы мотивы его
последнего решения. JI. Поляк пишет: «Развитие харак¬
теров определяет сюжетную сторону произведений
Толстого. Не выбор сюжетных "ситуаций^обусловливает361
психологический рисунок Толстого, а наоборот,—развитие
образа влияет на те или иные сюжетные линии» 1в. Вряд
ли это применимо к «Хаджи-Мурату». Здесь, пожалуй,
наоборот — заранее заданная (соответствующая истори¬
ческой действительности) сюжетная ситуация героя «меж¬
ду двух деспотов» обусловливает «психологический рису¬
нок» — развитие образа.Думается, не будет преувеличением сказать, что в раз¬
бираемой нами повести на первом плане — действия, по¬
ступки, события, и только на втором — «интерес подроб¬
ностей чувства». Несмотря на многогранность образа
Хаджи-Мурата, несмотря на наличие в произведении ряда
замечательных внутренних монологов'' (Хаджи-Мурата,
Николая I), несмотря на тонкие нюансы, в ряде случаев
характеризующие «сам психический процесс, его формы,
его законы, диалектику души» (переживания Хаджи-
Мурата в Нухе; думы и чувства Бутлера во время похода;
мотивы поступков и решений Николая I) нельзя не ви¬
деть, что в центре внимания и автора и читателя оказыва¬
ется не «диалектика души», а ее результаты: поведение пер¬
сонажей, драматизм сюжетной ситуации главного героя,
сложный переплет социальных связей и отношений, оп¬
ределяющих судьбы действующих лиц 17.10 JI. Поляк. Принципы изображения человека в романах
Льва Толстого.—«Ученые записки МГУ», вып. 110. Труды кафед¬
ры русской литературы, кн. 1. М., 1946, стр. 74.17	Заметим, однако: едва ли правомерно JI. Д. Опульскан
ставит«Хаджи-Мурата» по его художественной фактуре в один ряд
с такими повествовательными произведениями Толстого, как «Алеша
Горшок», «За что?», «Корней Васильев» (см. «Историю русской
литературы», т. IX, ч. 2, Изд-во АН СССР, стр. 605). Исследова¬
тель пишет: «Экономия художественных средств, сжатость сюжета,
стремительное драматическое развитие действия, лаконизм психо¬
логического анализа — отличительные черты таких произведений,
как «Живой труп», «Алеша Горшок», «Хаджи-Мурат», «За что?»,
«Корней Васильев»». Только что отмеченные черты — многогран¬
ность образа главного героя, глубина внутреннего раскрытия ря¬
да персонажей, наличие многочисленных психологических тонко¬
стей — явственно отличают «Хаджи-Мурата» от «Алеши Горшка»,
«За что?», «Корнея Васильева»— произведений в художественном
отношении несравненно менее ярких, чем анализируемая повесть,
(Что касается «Живого трупа», то драму с ее осовдти законами
вряд ли можно сопоставлять — в плане анализа художественной
специфики — с творениями повествовательными.)362
Что касается композиционной задачи, стоявшей перед
Толстым, то она была решена им с большим искусством:
история гибели «дикого татарина» оказалась при помощи
самых простых средств развернута в широкое социальное
полотно, охватывающее основные общественные слои тог¬
дашней России и Чечни.Нить повествования в произведении должна была,
конечно, виться по «следам» Хаджи-Мурата — по его
«маршруту» (в соответствии с действительными пере¬
движениями исторического героя). «По ходу» этих пере¬
движений Толстой сумел без всякой натяжки непосред¬
ственно включить в действие ряд разнообразных пер¬
сонажей — то как спутников, то как встречных героя:
Садо и его семью, Элдара (Хаджи-Мурат в ауле Махкет);
остальных нукеров (Хаджи-Мурат ночью в лесу перед
выходом к русским); казаков-конвоиров (Хаджи-Мурат
бежит из Нухи) и т. д. Однако вводить новых персона¬
жей только таким образом значило бы придать течепию
повести однообразие и схематичность. Кроме того, Тол¬
стой должен был показать и таких лиц, с которыми Хад¬
жи-Мурат не мог сталкиваться непосредственно.В ряде случаев движение повествования и включение
новых персонажей обусловлено появлением не самого
Хаджи-Мурата, а его посланцев или донесений о нем.
Так, главу III (где читатель знакомится с С. Воронцо¬
вым, его женой, Полторацким и др.) связывает с преды¬
дущими приход к сыну «сардаря» Ваты и Хан-Магомы,
главу IX (где показан наместник Кавказа и его окруже¬
ние) — приезд курьера с известием о выходе Хаджи-
Мурата к русским. Когда впоследствии герой непосред¬
ственно встречается с С. Воронцовым, его женой, Пол¬
торацким (при появлении в крепости Воздвиженской),
с Воронцовым — наместником Кавказа (при появленииМы считаем вполне убедительными и весьма плодотворными
выводы JI. Д. Опульской о переходе Толстого в 900-е годы к новой
художественной манере, отличающейся и от психологических по¬
вестей и от «народных рассказов» 80 —90-х годов (см. стр. 604—
605), но думаем, что «Хаджи-Мурат» занимает тут промежуточное
положение — между психологическими повестями 80—90-х годов
и повествовательными произведениями 900-х годов. Отметим по¬
путно, что и не упоминаемый JI. Д. Опульской в данной свягр рас¬
сказ «После бала» по своей художественной фактуре не отмчает
устанавливаемым ею признакам «новой манеры».363
п Тифлисе), читатель уже знает собеседников героя и
в состоянии точнее и глубже оценить характер завязы¬
вающихся взаимоотношений. Ввод важнейшей главы XV,
в которой показан Николай I и его окружение, мотиви¬
рован донесением М. Воронцова в Петербург о Хаджи-
Мурате.Рассказ Хаджи-Мурата Лорис-Меликову о своем прош¬
лом — необходимое звено в раскрытии его образа. Но
оно служит вместе с тем средством для показа ряда
колоритных фигур горцев, для воссоздания обста¬
новки племенных междоусобиц и религиозной борьбы
в Чечне.В процессе сюжетного развития все большую важность
приобретает вопрос о семье героя. Поэтому более чем
естественным выглядит краткое «отступление», в кото¬
ром сообщается о положении семьи Хаджи-Мурата в
резиденции Шамиля Ведено (начало главы XIX). Но
рассказ о семье Хаджи-Мурата «незаметно» переходит
в рассказ о возвращении Шамиля в Ведено и становится,
таким образом, как бы трамплином для подробного изоб¬
ражения имама Чечни п его окружения.Боковыми по отношению к главной сюжетной линии
являются эпизоды, в которых повествуется об Авдееве
и его семье, о набеге и разорении аула, о Бутлере, но
и они посредством ряда сюжетных ходов искусно соеди¬
нены с основным руслом повествования.Когда посланцы Хаджи-Мурата направляются к С. Во¬
ронцову, Авдеев, находившийся в то время в секрете,
отводит их в крепость; его смертельно ранят во время
перехода Хаджи-Мурата к русским, причем выстрел ис¬
ходит от одного из тех, «которые преследовали Хаджи-
Мурата». После того как судьба русского солдата уже
тесно сплетена с судьбой шамилевского наиба, вполне
мотивированным становится ввод глав VII (смерть Авде¬
ева) и VIII (семья Авдеева на молотьбе).Глава XVI (набег), впервые знакомящая читателя
с Бутлером, Петровым и Марьей Дмитриевной, представ¬
лена читателю как рассказ о реализации тех указаний
Николая I, о которых шла речь в предыдущей главе.
Непосредственным продолжением ее являются в одном
плане — глава XVII (разорение аула), в другом — глава
XVIII, в которой описывается приезд Хаджи-Мурата364
в Грозную. После того как сюжетная линии Бутлера
тесно связывается с историей главного героя (конец гла¬
вы XVIII и глава XX, где говорится об их сближении и
дружбе), уже не кажется чем-то чужеродным, посторон¬
ним и глава XXI, не имеющая прямого отношения к
Хаджи-Мурату (проводы Козловского и карточный про¬
игрыш Бутлера): Бутлер уже прочно вошел в круг обра¬
зов повести.В ряде случаев средством теснее «пригнать» друг к
другу смежные сцены и главы служит для Толстого одно¬
временность описываемых событий: в то самое время,
когда Хаджи-Мурат спит в сакле у Садо (глава I), выхо¬
дят в секрет солдаты, встречающие его посланцев (глава
II), и идет карточная игра в доме Воронцова (глава III).
В те самые часы, когда умирает в госпитале Авдеев (гла¬
ва VII), его семейные в деревне заняты молотьбой овса
(глава VIII).В композиционном построении «Хаджи-Мурата» про¬
является порой стремление Толстого (все время дающее
о себе знать в «Воскресении») к такому чередованию глав,
при котором смежные композиционные отрезки так или
иначе контрастировали бы друг с другом по содержанию:
солдаты мерзнут в секрете, а командир полка в своей
роскошной квартире играет в это время в карты (главы
II—III); вслед за картиной из крестьянской жизни
(глава VIII) изображается обед во дворце наместника
Кавказа (глава IX).Так Толстой сумел, используя лишь самые естествен¬
ные и простые приемы, придать «частной истории» о бес¬
страшном горце подлинно эпический размах. В повести
объемом около 8 печатных листов — до 100 конкретно
очерченных, индивидуализированных лиц. Перед чита¬
телем проходят: русский император, его министры, двор;
представитель высшей знати Воронцов с его окружением
и просителями; русские офицеры — душевладельцы самых
различных рангов и положений; целая галерея образов
солдат — крепостных в военных шинелях и казаков;
крестьяне и дворовые. С другой стороны, мы видим в
повести имама Чечни с его приближенными, представи¬
телей феодально-племенной верхушки — кавказских ха¬
нов и князьков, рядовых горцев — как занятых мир¬
ным трудом, так и воюющих с русскими.305
Многочисленностью ii разнообразием действующих
лиц обусловлено лексическое и фразеоло¬
гическое богатство произведения, много¬
образие речевых стилей и индивидуальных речевых ма¬
нер. Русская речь порой прерывается в нем французской
и английской. Рядом с изысканными, закругленными
фразами князя Воронцова или барона Ливена слышатся
просторечные выражения и обороты солдат и крестьян;
полная энергии, достоинства, перевитая фольклором речь
Хаджи-Мурата сменяется грубыми, резкими окриками
коронованного солдафона Николая 1; трогательные при¬
читания старухи Авдеевой по сыну Петрушеньке—оратор¬
скими потугами бравого вояки Козловского («как»),
лучше чувствующего себя в боевой обстановке, чем при
произнесении застольного тоста, и т. д.В текст вкраплены (очень умеренно!) и солдатские
выражения («крышка спирта», «ротный-то опять в ящик
залез», «он тебе требуху выпустит»); и обороты, бытующие
среди кавалеристов («Хаджи-Мурат <...> большой ино¬
ходью пустился вниз по дороге <...) Элдар большой
рысью ехал за ним <...) Хаджи-Мурат тронул лошадь
и поехал там же ровным проездом»); и перешедшие в
русский язык слова из местного социально-бытового оби¬
хода («пильгипш», «кумган», «нукер» и т. д.); и специаль¬
ный термин, характеризующий холодное оружие («гур¬
да»); и фраза из карточного жаргона («просолил туза») 1а.Лишь очень редко прибегает Толстой к воспроизве¬
дению морфологических и синтаксических искажений
русской речи в устах горцев (Хаджи-Мурат — Марье
Дмитриевне: «Прошай, матушка... спасиб»; он же Бут-
леру: «Прошай, прошай... Крепко кунак твоя...», «Хорош
песня, умный песня»). Толстой считал, что передача ино¬
национальных и простонародных речевых особенностей
достигается не искажением слов литературного языка,
а использованием типичных, характерных для той или
иной среды языковых средств. Наглядным подтвержде¬
нием этого может служить крестьянская речь в «Хад¬18	Укажем, что это меткое выражение (как и многие другие)
найдено Толстым в процессе упорной работы по усовершенствова¬
нию текста. В ранней (второй) редакции адъютант вместо этого
говорил своему партнеру просто: «у вас был туз» (см. т. 35, стр.
322).366
жи-Мурате», где прямые искажения слов (вроде «ка^-
мандер», «чаго») встречаются редко, но зато мастерски
воспроизводятся образная лексика, фразеология, сип-
таксис народного просторечия: «прокурат», «старок»,
«завиствовал», «сам-пят», «охотой пошел», «домой при¬
казать», «пьян нарежусь», «пе замай живет», «жили справ¬
но», «что больше думаю, то хуже» и т. д. и т. д. Как и в
других аналогичных случаях, Толстой при изображении
крестьянской жизни порой вбирает в свою собственную
авторскую речь элементы лексики и фразеологии опи¬
сываемой среды («сноха отворачивала», «веревку кон¬
чили», «навьет воз» и т. д.).Как детально показал на примере «Войны и мира»
В. Виноградов, «языковая структура индивидуального
образа» определяется у Толстого не только «предметно¬
смысловыми», но и «экспрессивными» формами речи.
«Субъективная экспрессия изменяет или вовсе уничто¬
жает прямой смысл слов». В диалогах и монологах Тол¬
стого слово живет, имеет ту или иную значимость или нап¬
равленность лишь «в неразрывной связи с экспрессией го¬
лоса и лица»19. «Хаджи-Мурат» являет много примеров
мастерства, с которым Толстой восполняет речевую
характеристику персонажей, акцентирует (а иногда,
напротив, резко изменяет) смысловое содержание реплик
и диалогов, фиксируя манеру произнесения их, отмечая го¬
лос, выражение лица, жесты, взгляды, улыбки говорящих.Речевая характеристика нукера Гамзало — свире¬
пого ненавистника русских — вообще дается не на мате¬
риале его реплик, крайне малочисленных, а посредством
описания весьма выразительной «экспрессии голоса и
лица»: Гамзало «что-то горячо говорил своим хриплым
голосом»; «косясь своим одним глазом на Лорис-Мели-
кова, хрипло и отрывисто прорычал»; «зарычал что-то
непонятное»; «всякий раз радостно визжал, когда видел,
что пули его попадали».«Всегда веселый, легкомысленный» Хан-Магома гово¬
рит, «скаля белые зубы и блестя черными, без ресниц,
глазами»; «Ламорой твой Шамиль, — сказал Хан-Ма¬
гома, подмигивая Лорис-Меликову»; «<...> оскаливая19	В. Виноградов. О языке Толстого.—«Литературное на¬
следство», № 35-36, стр. 190, 192 , 200.367
зубы, заговорил Хан-Магома»; «он подмигнул одним гла¬
зом <...) и сказал»; «оскалив зубы, сказал Хан-Магома».Внутренняя собранность, выдержка Хаджи-Мурата
проявляется между прочим и в том, что «он никогда не
перебивал речи, но всегда выжидал, пе скажет ли собе¬
седник еще чего». Индивидуальный речевой стиль его
(на котором мы подробно остановимся дальше) не изме¬
няет ему и при рассказе о самых драматических событиях
своего прошлого. Но иногда его выдает экспрессия лица.
Сообщая о том, как он остался пассивным зрителем убий¬
ства ханов в палатке Гамзата, Хаджи-Мурат «остановил¬
ся, загорелое лицо его буро покраснело, и глаза нали¬
лись кровью».Весьма выразительна экспрессия Козловского при
произнесении прощальной речи, столь же смешной,
сколь и трогательной: «<...) морщинистое лицо сморщи¬
лось еще больше. Он всхлипнул, и слезы выступили ему
на глаза <...)».Покорительница мужских сердец Мария Васильевна
Воронцова сказанное словами поправляет и отменяет
другим, более убедительным языком — языком улыбок:
«— Видите, я вам говорила, — обратилась она к Пол¬
торацкому. — Да вы совсем не то говорили, — улыбаясь,
сказал Полторацкий. — Разве не то? — сказала она и
также улыбнулась. И эта улыбка <...> страшно взвол¬
новала и обрадовала Полторацкого». Меллер-Закомель-
скому: «— Знаете: худой спор лучше доброй ссоры. Что
я говорю... — Она засмеялась. И сердитый генерал по¬
корился обворожительной улыбке красавицы. Под усами
его мелькнула улыбка».Изображая прием Воронцовым Хаджи-Мурата, Тол¬
стой за дипломатией слов обнажает более сокровенное
и глубокое: ту жестокую правду, которую выражают
взгляды говорящих: «Глаза этих двух людей, встретив¬
шись, говорили друг другу многое, невыразимое словами,
и уже совсем не то, что говорил переводчик. Они прямо,
без слов, высказывали друг о друге всю истину...» и т. д.Обратимся к основному художественному средству
повествовательной прозы — к авторской речи.
Именно к ней, в первую очередь, относятся многочислен¬
ные восторженные оценки языка и стиля «Хаджи-Мура¬
та». С. П. Бычков подчеркивал «чистоту и прозрачность
языка» повести Й0. Н. К. Гудзии пишет: «Поразительна
благородная простота стиля и языка „Хаджи-Мурата".
Перед нами JpR бы воскресает сжатая и чеканная про¬
за Пушкин^^а^ержанная и немногословная, но тем более
волнуются исбиэчатляк)щая» 21. Чем же обусловлены эта
«чистота» и «простота», «сдержанность» ii «чеканность»?Отметим, ч~-° Толстой в «Хаджи-Мурате» не имел воз¬
можности полрзоваться одним пз важнейших своих ху¬
дожественных средств — методом изображения дей¬
ствительности сквозь призму восприятий и раздумий
рефлектирующего главного героя. Вспомним, какую роль
этот способ играл в «Казаках» (впечатления и размышле¬
ния Оленина о быте казаков), в «Войне п мире» (впечат¬
ления и рефлексия Пьера Безухова, Андрея Болкон¬
ского), «Анне Карениной» (впечатления Левина), «Во¬
скресении» (впечатления Нехлюдова), «Смерти Ивана
Ильича» (воспоминания и душевные метания Ивана
Ильича) и т. д. О том, какое важное место в творчестве
Толстого принадлежало приему показа изображаемой
действительности «глазами других» персонажей, нед¬
вусмысленно свидетельствует его собственное высказы¬
вание. В разговоре с В. Чертковым он положительно
отозвался о «Детских годах Багрова-внука» потому, что
тот «сам описывает свои впечатления». «Нехорошо в бел¬
летристике, — сказал Толстой, — описание от лица ав¬
тора. Нужно описывать, как отражается то или другое
на действующих лицах» 22. Еще А. Грузинский писал:
«Обыкновенно Толстой замечает и изображает лишь то,
на что могло и должно было обратить внимание то или
другое действующее лицо его рассказа в зависимости от
своего характера, положения или настроения. От этого
и природа, и все люди, и предметы рисуются у него не¬
прерывно изменяющимися чертами или все с новыми
подробностями, образуя одно целое с духовной жизнью
человека» 28. В. Виноградов пишет: «В стиле Толстого10 С. П, Бычков. JI. Н. Толстой. М., Гослитиздат, 1954,
стр. 462,81 Н. К. Гудзий. Лев Николаевич Толстой. М., изд-во
МГУ, 1956, стр. 98.м См. «Литературное наследство», № 37-38, стр. 533.— Это
высказывание Толстого датировано 5 сентября 1909 г.** А. Грузинский. Литературные очерки. 1908,
стр. 283—284.24 Толстой - художник
изображение всякой действительности обусловлено субъ¬
ективной призмой героя <...>. Точки зрения героев лишь
оформляются автором. И в этом вааимодс^етвии разных
сфер сознания, в их синтезе отыс1ШваетНю>**6ъектмвная
норма живой реальной жизни»**.	•И в «Хаджи-Мурате» Толстой иногда ий^й5?ажавт
жизнь «глазами других» — эпизодически* персонажей.
Так, например, поход (глава XVI) описывается ''СКВОЗЬ
восприятие его Бутлером; характеристика нукеров
жи-Мурата в главе XII исходит от Лордо-Меликова;
Хаджи-Мурат, выезжающий к русским на Шалннской
поляне (глава V), показан таким, каким его видит Пол¬
торацкий. Но в анализируемой повести у Толстого не
было его прежнего «помощника» для такого метода изоб¬
ражения жизни: не было размышляющего об основных
жизненных вопросах главного героя, восприятия и раз¬
думья которого давали бы широкую картину действи¬
тельности. Дело тут не только в том, что Толстой отка¬
зался от мысли сделать «историю души» Хаджи-Мурата
основным содержанием произведения и что «дикий тата¬
рин» — отнюдь не мечтатель, ищущий цели и смысла су¬
ществования: Хаджи-Мурат чужд русской действитель¬
ности, которая преимущественно описывается в повести,
его впечатления от нее за редкими исключениями (бал
у Воронцовых) находятся совсем в другой плоскости, не¬
жели мнения и оценки самого Толстого. Толстой был здесь
лишен своей важнейшей вспомогательной призмы прелом¬
ления жизни, был поставлен перед необходимостью «опи¬
саний от лица автора». Именно так — путем прямых ав¬
торских характеристик и описаний представлены, в ос¬
новном, и Хаджи-Мурат, п Николай I, и Шамиль, и Во¬
ронцов, и Садо, и Авдеев, и, тем более, второстепенные
персонажи произведения.Укажем, что, с другой стороны, Толстой крайне ред¬
ко прибегает в «Хаджи-Мурате» к морально-философ¬
ским сентенциям и рассуждениям (столь многочисленным,
например, в «Войне и мире» и «Воскресении»), к автор¬
ским «внушениям», которые направляли и ориентировали
бы читателя (вроде, например, высказываний о «распут¬24 В. Виноградов. О языке Толстого.—«Литературноенаследство», № 35-36, стр. 207.370
стве женатого человека» в главе XV «Хаджи-Мурата»,
о смерти в главе V).При таких обстоятельствах главными художествен¬
ными средствами, при помощи которых Толстой рисует
жизнь, создает характеры, стали в повести, с одной сто¬
роны, конкретно-изобразительная сила прямых автор¬
ских описаний (обусловленная главным образом удачным
подбором деталей — портретных, бытовых, пейзажных
и т. д.), а с другой — выразительные средства самого язы¬
ка, лексики и фразеологии, их предельная насыщенность,
смысловая многозначительность, семантическая емкость.Именно в этом и сказалась больше всего мощь Толсто-
го-художника в произведении, где меньше «психологии»,
чем в его романах, но относительно много действия и дей¬
ствующих лиц, которые должны были быть немногими
мазками очерчены четко и рельефно.Именно этим объясняется впечатление особой «проз¬
рачности», «благородной простоты», «сжатости» и вместе
с тем — внутренней выразительности и силы, производи¬
мое стилем толстовской повести 26. В нем нет того много¬
образия художественных средств и приемов, которое
характерно для стиля «Войны и мира», «Анны Карениной»,
но зато есть особая «чеканность», «строгость», «сдержанная
энергия».Вчитаемся в начало главы I: «Только что затихло на¬
пряженное пение муэдзина, и в чистом горном воздухе,
пропитанном запахом кизячного дыма, отчетливо слышны
были, из-за мычания коров и блеяния овец, разбиравшихся26 Одним из проявлений этой «сжатости» и «прозрачности»
является бдлыпая простота синтаксических конструкции в «Хад¬
жи-Мурате» по сравнению с романами Толстого (см. об этом статью:
В. М. Березин. Синтаксис повести «Хаджи-Мурат».—«Рус¬
ский язык в школе», 1946, № 3-4, стр. 33—37). Этот факт вполне
согласуется с выводами А. В. Чичерина (см. его брошюру «О языке
и стиле романа «Война и мир»». Харьков, 1953) и В. Виноградова
(см. его упоминавшееся выше исследование в № 35-36 «Литератур¬
ного наследства») о том, что «громоздкость» синтаксических построе¬
ний Толстого в «Войне и мире», художественно необходимая и впол¬
не оправданная, служит ему для адекватного воплощенпя сложных
психических пепеживаний героев, сложной авторской аргумента¬
ции, сосуществования разнородных явлений или душевных состоя¬
ний; все это в «Хаджи-Мурате» играет гораздо меньшую роль,
чем в «Войне и мире».37124*
по тесно, как соты, слепленным друг с другом саклям ау¬
ла, гортанные звуки'спорящих мужских голосов и женские
и детские голоса снизу от фонтана» 2в. Здесь одной един¬
ственной фразой Толстой создает яркий образ немирного
аула Махкет, куда въезжает Хаджи-Мурат. Из чего сла¬
гается этот образ? Исключительно из конкретных деталей
и признаков — из впечатлений зрительных, слуховых,
обонятельных. Читатель как бы непосредственно воспри¬
нимает чеченский аул. Толстой избегает каких бы то ци
было оценочных, субъективно-эмоциональных эпитетов,
общих определений и характеристик. Все здесь точно, ис¬
ходит из самой изображаемой действительности, носит
строго фактический характер. Единственное сравнение,
примененное в данной фразе (тесно, как соты, слепленные
друг с другом сакли), ни на минуту не отводит читателя
в сторону: напротив, оно сразу же порождает в его восприя¬
тии ясную зрительную картину аула.Обратимся к следующим двум фразам. «Хаджи-Мурат
этот был знаменитый своими подвигами наиб Шамиля,
не выезжавший иначе, как с своим значком, в сопровож¬
дении десятков мюридов, джигитовавших вокруг него.
Теперь, закутанный в башлык и бурку, из-под которой
торчала винтовка, он ехал с одним мюридом, стараясь
быть как можно меньше замеченным, осторожно вгляды¬
ваясь своими быстрыми глазами в лица попадавшихся
ему по дороге жителей».Для стилистической оценки этих фраз вспомним преж¬
де всего некоторые высказывания самого Толстого о сти¬
ле повествовательной прозы. В 1899 г. в беседе с П. А. Сер¬
геенко он сказал: «В искусстве важно, чтобы не сказать26 JI. М. Мышковская в своей книге «Мастерство JI. Н. Тол¬
стого» (М., 1958, стр. 305—308) наглядно демонстрирует, как эта
фраза от редакции к редакции расцвечивалась всеми новыми жизнен¬
ными красками, обогащалась Толстым, как конкретизировалось
и расширялось ее предметно-изобразительное содержание. В иссле¬
довании «Создание повести «Хаджи-Мурат» JI. М. Мышковская
с большой убедительностью анализирует вопросы о круге истори¬
ческих источников повести и методах их использования Толстым,о	толстовских приемах совершенствования текста от редакции
к редакции. (В нашей статье эти вопросы не затрагиваются.)
Что же касается основных вех творческой истории «Хаджи-Мурата»,
освещаемых исследовательницей в разделе «Композиционные ва_
ианты», то тут мы во многом расходимся с JI. М. Мышковской372
ничего лишнего, а только давать ряд сжатых впечатле¬
ний, и тогда сильное место даст глубокое впечатление» 27.
В трактате «О Шекспире и драме» (1903) содержатся сле¬
дующие многозначительные строки: «Сказать липшее —
все равно, что, толкнув, рассыпать составленную из ку¬
сков статую, или вынуть лампу из волшебного фонаря —
внимание читателя или зрителя отвлекается» (35, 251).
В статье «Кому у кого учиться писать, крестьянским ребя¬
там у нас или нам у крестьянских ребят» (1862 г.) мы чи¬
таем: «Описания, иногда на десятках страниц, меньше зна¬
комят читателя с лицами, чем небрежно брошенная худо¬
жественная черта во время уже начатого действия между
вовсе неописанными лицами» (8, 312).Первая из процитированных выше фраз «Хаджи-Му¬
рата» и заменяет собой то, чему другой автор посвятил бы
«описания, иногда на десятках страниц»: к этой единст¬
венной фразе сводится вся предварительная экспозиция
главного героя. Замечательно, что характеристика было¬
го высокого положения Хаджи-Мурата дается не путем
общих констатаций о его власти, могуществе и т. д., а по¬
средством деталей — не только вполне конкретных, но
и имеющих ближайшее отношение к описываемой сюжет¬
ной перипетии (въезду Хаджи-Мурата в аул): посредством
изображения того, как раньше выезжал герой. Вся вто¬
рая фраза, по содержанию прямо противопоставленная
первой («десятки мюридов» — «один мюрид»; раньше —
торжественный, открытый выезд — с значком, с джиги¬
тующими вокруг спутниками; теперь — тайный выезд:
«стараясь быть как можно меньше замеченным»), приоб¬
ретает благодаря этому повышенную семантическую ем¬
кость, смысловую многозначность. С одной стороны, эта
фраза содержит ряд портретных деталей, характеризую¬
щих одежду (башлык и бурка), вооружепие (винтовка),
внешность (быстрые черные глаза) героя. Но слово «те¬
перь» и смысловая противопоставленность второй фразы
предыдущей придает тем самым словам, которые исполь¬
зованы для портретного описания героя, еще и другой,
«сокровенный» смысл: читателю, которому еще ничего
не сообщено о бегстве^ Хаджи-Мурата, словосочетания17	«JI. Н. Толстой в воспоминаниях современников» т II
М., Гослитиздат, 1955, стр. 93—94.	’373
«закутанный в башлык и бурку», «осторожно вглядываясь»,
намекают на то, что герой находится п опасном положе¬
нии. Так «глубокое впечатление» на чптателя производят
именно лаконизм, «сжатость», «небрежно брошенные ху¬
дожественные черты» — «во время уже начатого действия
между вовсе неописанными лицами».Посредством «небрежно бросаемых» от времени до вре¬
мени черт, деталей раскрывается постепенно в повести
образ ее главного героя. Интересно напряженное внима¬
ние Толстого к «кажущимся ничтожными обстоятельст¬
вам», относящимся к Хаджи-Мурату, которое проявля¬
ется в его письме от 8 января 1903 г., адресованном
А. А. Каргановой. Толстой расспрашивает вдову бывшего
уездного начальника г. Нухи между прочим и о следую¬
щем: «Чьи были лошади, па которых он хотел бежать?
Его собственные плп данные ему? И хорошие ли это были
лошади и какой масти? <.■•) Заметно ли он хромал? <•••)
Дом, в котором жили вы наверху, а он внизу, имел ли при
себе сад?». Перечитывая главы XXIII и XXV, мы убежда¬
емся, что все, интересующее тут Толстого, действитель¬
но вошло в конце концов в художественную ткань произ¬
ведения.Отметим наличие в повести ряда портретов «с лейтмо¬
тивом». К числу их относятся изображения не только Хад¬
жи-Мурата («детски добродушная улыбка»), Николая I
(«безжизненность», «неподвижность»), но и более второ¬
степенных лиц. Небезынтересно, что в изображении Эл-
дара главенствуют не одна, а две черты: не только «бараньи
прекрасные глаза», но и «рот с выдающейся, как у детей,
верхней губой». О нем говорится в главе XXV, о нем же
мы в главе IV читаем следующие выразительные строки:
во время сна «оттопыренная, как у детей, с чуть покрывав¬
шим ее пушком, верхняя губа его точно прихлебывала,
сжимаясь и распускаясь <...>». В своей совокупности эти
две черты дают вполне определенное представление не
только о внешнем, но и о внутреннем облике персонажа.
Это частный случай той емкости стиля Толстого, о кото¬
рой мы уже говорили выше.Какое выдающееся значение Толстой придавал в ху¬
дожественном произведении семантике слова, видно из
следующего его высказывания: «Каждое художественное
елово <...) тем-то и отличается от нехудожественного,374
что вызывает бесчисленное множество мыслей, представ¬
лений и объяснений» (8, 306).В главе XXIV «Хаджи-Мурата» Толстой заставляет
Марью Дмитриевну четыре раза произнести слово «ж и¬
в о р е з ы»: очень емкое в смысловом отношении, это сло¬
во в ее устах ставит знак равенства между темп, кто от¬
сек голову Хаджи-Мурату (военными вообще), и пред¬
ставителями разнообразных профессий, в которые вхо¬
дит «резание по живому»; в данном контексте оно содер¬
жит в себе глубочайшее моральное осуждение.В главе IX несчастный поход, проведенный под коман¬
дованием Воронцова, рыжий генерал называет в его при¬
сутствии «выручкой». Сколь многосмысленпым становится
это наименование: всемогущий наместник Кавказа ста¬
вится в положение «выручаемого»! Это уже характери¬
зует не только военную ситуацию, сложившуюся в похо¬
де, но и того, кто этот поход затеял.В главе I мы читаем: «Старик осторожно повесил на
гвозди винтовку и шашку» Хаджи-Мурата. Что означает
в данном случае слово «осторожно»? Непосредственно оно
говорит о чем-то физическом и внешнем — о рассчитан-
ности и замедленности движений старика. Но за этим скры¬
вается другой смысл, более глубокий и важный: «осторож¬
ность», с которой отец Садо водрузил на степу оружие
высокого гостя, Толстой хочет сделать мерилом глубо¬
кого уважения, которое он питает к Хаджи-Мурату.
Слово «осторожно» становится тут синонимом слова «по¬
чтительно», характеризующего уже нечто внутреннее, пси¬
хологическое.Как мы постараемся показать далее, глаголы, приме¬
няемые Толстым в главе XXV при описании убийства
Хаджи-Муратом и его нукерами казаков-конвоиров,
выражают глубокое возмущение автора тем, что он
описывает.Число подобных примеров можно было бы во много
раз увеличить. Но в этом нет надобности. Представляется
несомненным, что использование семантических возмож¬
ностей языка является в «Хаджи-Мурате» важнейшим
стилистическим средством. В отбираемые им конкретные
материальные детали Толстой умеет вложить новые зна¬
чения, благодаря которым эти детали — «внешние», «фи¬
зические» — семантически ширятся, растут, начинают375
говорить и о «внутреннем», психологическом,этически по¬
ложительном пли этически отрицательном. Именно за¬
мечательное использование семантики слова, словосо¬
четания делает «лаконический», «сдержанный», «простой*
стиль повести таким выразительным, полным внутренней
силы, впечатляющим.Посмотрим теперь, как воплотил Толстой в художест¬
венную ткань произведения те основные элементы его
идейно-тематического содержания, о которых мы гово¬
рили в главе I: образ Хаджи-Мурата; тему «двух деспо¬
тов»; осуждение войны; показ «простой жизни в столкно¬
вении с высшей».3Поразительны пластичность, многогранность, полнота
образа Хадж и- Мурат а, та мудрая, обду¬
манная постепенность, с которой он в разных планах,
с разных сторон гааг за шагом раскрывается Толстым.
На протяжении повести образ героя как бы непрерывно
приближается к читателю.Почти без всяких авторских пояснений, по ходу са¬
мого действия, проясняются одна за другой в главах I,
IV—VI, X внутренние и внешние черты персонажа, все
более многокрасочным, рельефным, ощутимым становятся
и портрет его и его внутренняя сущность. Рассказ Хаджи-
Мурата о самом себе (гл. XI и XIII) дает в руки Толстого
два важных дополнительных средства обрисовки героя:
приподнимается завеса над его бурным, полулегендарным
прошлым, демонстрируется его выразительный, своеоб¬
разный речевой стиль. Еще в одном ракурсе — сквозь
призму восприятия Воронцова и его окружения (толки
п гостиной, официальная реляция наместника Кавказа
военному министру и императору) — герой показан в
главах IX п XIV. В итоге образ в основных его чертах
становится вполне ясен читателю, и действие временно
переносится в иную сферу — к тем могущественным вер¬
шителям истории Кавказа (Николай I, Шамиль), от ко¬
торых зависит, в конечном счете, и дальнейшая судьба
Хаджи-Мурата и судьбы ряда других персонажей произ¬
ведения.В последующих главах (XX, XXII—XXV) Хаджи-
Мурат опять в центре попостнования; и по мере роста сю¬37 в
жетного напряжения Толстой находит дополнительны0
возможности углубить образ (стремления и пережива¬
ния Хаджи-Мурата впервые получают исчерпывающее
разъяснение в самой авторской речи писателя), предста¬
вить его в новом плане (параллели с героями дагестанско¬
го фольклора), при помощи новых художественных средств
(элементы лиризма, окрашивающие в конце авторское по¬
вествование). Это позволяет с максимальной силой, убе¬
дительностью показать момент сюжетной кульминации
(решение бежать, бегство), непосредственно переходящей
в трагический финал (гибель героя).Присмотримся ближе, как все это реализовано в ху¬
дожественной ткани произведения. Вступление, где так
возвеличены энергия, сила, жизнестойкость «дикого та¬
тарина», с самого начала эмоционально настраивает чи¬
тателя, подготовляет его к встрече с исключительной,
необыкновенной личностью. Однако герой экспонирован в
главе I лишь в самых общих чертах, средствами самого
простого, чисто повествовательного стиля, без какой бы
то ни было аффектации. Бурному прошлому Хаджи-Му¬
рата уделена только одна фраза, о причинах предстоящего
перехода к русским почти ничего не сообщается. Портрет
его не дается, и только вскользь отмечается несколько
выразительных черт внешности: быстрые черные глаза,
мускулистые руки, легкая хромота. На могучие внутрен¬
ние силы и потенции героя лишь намекают те психологи¬
ческие свойства его, которые обнаруживаются во время
пребывания в семье Садо (выдержка, полное владение со¬
бой; немногословность в разговоре; умеренность в еде
и т. д.).Шире раздвигаются рамки образа в главе IV (пробуж¬
дение и отъезд из аула). Здесь находят проявление такие
качества персонажа, как незаурядная находчивость и ре¬
шительность, мужество, полное спокойствие в минуты
опасности (столкновение с горцами). Тут же оттеняется
физическая ловкость Хаджи-Мурата (легкость, с которой
он, несмотря на хромоту, садится в седло; эта черточка не
раз отмечается и в дальнейшем). В той же главе IV Тол¬
стой впервые касается в своей авторской речи пережива¬
ний героя, сообщая о его честолюбивых планах покорения
Чечни, о стремлении отомстить Шамилю. Но этот краткий
попутный психологический экскурс, затрагивающий не377
главное, а второстепенное в многогранной личности
героя, еще далеко не раскрывает его внутреннего мира чи¬
тателю.В главе V Толстой дает общую портретную зарисовку
персонажа, и она сразу становится ключом к пониманию
его. Для художественной манеры Толстого чрезвычайно
характерно, что портрет этот дается как бы со стороны —
глазами Полторацкого («Полторацкий <...> увидел»),
в плане контрастного противопоставления тому, что тот
«ожидал видеть». Главное в этой зарисовке, объемлющей
и коня, и одежду, и вооружение Хаджи-Мурата (Хаджп-
Мурата в вооружении на копе Толстой покажет потом и
в главе XX, восполняя его образ новыми пластическими
деталями),— это, с одной стороны, впечатление внутрен¬
ней и внешней значительности («человек внушительного
вида»), с другой — детски добродушная улыбка: «Хаджи-
Мурат ответил улыбкой на улыбку, и улыбка эта поразила
Полторацкого своим детским добродушием. Полторацкий
никак не ожидал видеть таким этого страшного горца.
Он ожидал мрачного, сухого, чуждого человека, а перед
ним был самый простой человек, улыбавшийся такой доб¬
рой улыбкой, что он казался не чужим, а давно знакомым
приятелем».Добрая детская улыбка, многократно отмечаемая и
в дальнейшем, вплоть до главы XXIV (говоря о мертвой
голове Хаджи-Мурата, Толстой считает нужным оттенить:
«Несмотря на все раны головы, в складе посиневших губ
было детское доброе выражение»), приобретает значение
главной, ведущей черты героя, характеризующей не толь¬
ко его внешность, но и его важнейшие внутренние каче¬
ства. (В этом плане портрет Хаджи-Мурата стоит в одном
ряду с такими известными толстовскими портретами, как
изображение Марии Болконской, «маленькой княгини»,
Долохова и т. д.) В сложной, многогранной личности
своего героя Толстой постепенно выдвигает на первый
план не свойства «страшного горца», мечтающего о же¬
стокой мести Шамилю, об овладении всей Чечней, а есте¬
ственные стремления и желания простого, глубоко чув¬
ствующего человека, для которого самым важным оказы¬
вается в конце концов соединиться с оставленной в горах
семьей. Эта внутренняя коллизия определит в дальнейшем
все поведение, всю душевную борьбу героя во время пре¬378
бывания у русских. Сочетание величайшей жизненной
силы, энергии, стойкости с простым человеческим чув¬
ством к семье, берущим в копечном счете верх над всем
остальным, и является основным и самым привлекатель¬
ным в созданном Толстым образе.Но Толстой не скупится и на «смело накладываемые
тени». В той же главе V — устами русских солдат — он
напоминает о многочисленных жизнях, загубленных
Хаджи-Муратом («сколько душ загубил, проклятый»),
в главе IX отмечается жестокость его (приказ об убийстве
пленных). Показывая с новых сторон своего героя в сре¬
де русских,Толстой в главах VI и X демонстрирует не толь¬
ко спокойное достоинство, с которым он держится на при¬
еме у Воронцова, в театре, на балу, но и подозрительность,
неискренность его, умение скрывать под маской изыскан¬
ной восточной вежливости враждебное отношение к рус¬
ским. (Попутно в главах VI и X пополняется некоторы¬
ми выразительными черточками его впешний портрет —
отмечаются его жесты, позы, походка). Однако уже с гла¬
вы X настойчиво акцентируется, что в центре забот героя
и его переговоров с русскими властями — стремление
спасти семью. Официальное донесение Воронцова в Пе¬
тербург, воспроизводимое без всяких изменений в главе
XIV, документально подтверждает это как бесспорный
исторический факт.Во всей полноте внутренние силы и возможности Хад¬
жи-Мурата выясняются пз его автобиографического рас¬
сказа Лорис-Меликову. Такие дела, как нападение в ме¬
чети на Гамзата со всеми его мюридами или прыжок в
пропасть, убеждают читателя в том, что Хаджи-Мурат
не просто смелый и ловкий горец, джигит, а человек со¬
вершенно исключительного, небывалого мужества, при¬
сутствия духа, отваги. Но в биографии его, приводимой
Толстым, не вуалируется и то, какую видную роль в его
жизни играли порой стремление к власти над Аварией,
желание отомстить своим врагам.Важным орудием характеристики героя в главах XIII
и XI становится и его индивидуальный речевой стиль.
В результате большой, упорной работы Толстой сделал
его как нельзя более выразительным. Уже в главе I ав¬
тор вкладывает в уста героя дагестанскую поговорку:
«Веревка хороша длинная, а речь короткая»,— и демон¬579
стрирует отдельные образцы его искусства «говорить ко¬
ротко». Но лишь в рассказе Лорис-Меликову до конца
раскрывается внутренний динамизм его речи — предельно
лаконичной, целеустремленной, деловитой и вместе с тем
проникнутой спокойствием и достоинством. Вот как Хад¬
жи-Мурат рассказывает, например, об одном из самых
впечатляющих эпизодов — об убийстве Гамзата в мечети:
«Товарищи отказались — остались мы с братом. Мы взя¬
ли по два пистолета, надели бурки и пошли в мечеть.
Гамзат вошел с тридцатью мюридами. Все они держали
шашки наголо. Рядом с Гамзатом шел Асельдер, его лю¬
бимый мюрид — тот самый, который отрубил голову хан¬
ше. Увидав нас, он крикнул, чтобы мы сняли бурки, и
подошел ко мне. Кинжал у меня был в руке, и я убил его
и бросился к Гамзату. Но брат Осман уже выстрелил
в него. Гамзат еще был жив и с кинжалом бросился на
брата, но я добил его в голову. Мюридов было тридцать
человек, нас — двое. Они убили брата Османа, а я отбил¬
ся, выскочил в окно и ушел <...}»• В этом отрывке невоз¬
можно что-нибудь убавить, в нем нет совершенно ничего
лишнего. Хаджи-Мурат не описывает, он констатирует
факты, повествует о делах и поступках — сжато и точно.
Поэтому в его речи почти нет прилагательных (эпитетов,
определений и т. д.). Его короткие предложения синтак¬
сически предельно просты и ясны, состоя порой лишь из
подлежащего, сказуемого и прямого дополнения или
обстоятельственного слова. Кровавые события в мечети
необычайны, патетичны, но Хаджи-Мурат рассказывает
о них внешне спокойно и невозмутимо — без всяких инто¬
национных подъемов и спадов, без инверсий, без воскли¬
цаний. Единственное (и потому особенно выразитель¬
ное) проявление речевой экспрессии — повторное упоми¬
нание о том, что в этой схватке двое бились против три¬
дцати. Однако тем явственнее ощущается в процитирован¬
ном отрывке величайший внутренний динамизм, выра¬
жающийся в обилии глаголов, в стремительном темпе по¬
вествования, в самом чередовании коротких, предельно
выразительных фраз.Речевому стилю героя органически чужды претензии
на «красивость», но его никак нельзя назвать бедным-,
сухим. Образным, ярким его делает прежде всего подбор
конкретных, весьма впечатляющих фактов и деталей (на-380
пример, следующие строки: «Умма-хан лежал ничком в
луже крови, а Абунунцал бился с мюридами. Половина
лица у него была отрублена и висела. Он захватил ее од¬
ной рукой, а другой рубил кинжалом всех, кто подходил
к нему»). Образность придают речевому стилю Хаджи-Му¬
рата и красочные сравнения, пословицы, главным обра¬
зом заимствованные Толстым из дагестанского фольклора 28
и рассеянные по всему рассказу Хаджи-Мурата: «Аул
небольшой, с ослиную голову», Умма-хан «был телом силь¬
ный, как бык, и храбрый, как лев, а душой слабый, как
вода»; ханша, «как пчела, знала в какое место больнее
ужалить»; «перелез передними ногами, перелезай и зад¬
ними» и т. д.В главах XVIII—XX (Хаджи-Мурат в крепости Гроз¬
ной) образ героя обогащается еще рядом колоритных маз¬
ков, впрочем, лишь ярче расцвечивающих то, что было на¬
мечено раньше. В схватке с Арслан-Ханом еще раз нахо¬
дит воплощение его находчивость, ловкость, смелость.
Сближение с такими людьми, как Марья Дмитриевна и
Бутлер, оттеняет все простое, доброе, человеческое в его
душе.К финальным главам читатель вполне конкретно пред¬
ставляет себе внешность Хаджи-Мурата — не только его
лицо и фигуру, но и его вооружение, одежду, походку,
любимые жесты и позы (например, строгание палочки в
минуты задумчивости, манеру закладывать руку за ру¬
коять кинжала, манеру прижимать руку к груди в знак
почтения к собеседнику), его посадку в седле, его коня.Вплоть до последних глав герой, его поступки и пере¬
живания изображались Толстым почти исключительно
«со стороны», не «изнутри», а «извне» — посредством яр¬
ких внешних деталей, через восприятие окружающих,
посредством воспроизведения его речевой манеры, его
прошлого. В своей авторской речи Толстой затрагивал
душевный мир героя лишь редко, бегло и по частным по¬
водам (мстительные, честолюбивые помыслы в ночь перед
выходом к русским — гл. IV; опасения и надежды во28	См. об этом статью: У. Б. Д а л г а т. Элементы дагестан¬
ской народной лексики п фразеологии в языке повести JI. Н. Тол*
стого «Хаджи-Мурат» (в различных ее редакциях).— «Лев Ни¬
колаевич Толстой». Сборник статей о творчестве. Под редакцией
Н. К. Гудзия. Изд-во МГУ, 1955.381
время пребывания у Воронцова-сына и у Меллер-Закомель-
ского — гл. VI). Средством окончательно приблизить
Хаджи-Мурата к читателю и внутренне, сделать до конца
понятными его стремления, думы и чувства становится
новая «манера обращения» Толстого со своим персонажем:
в главе XXII Толстой впервые целиком раскрывает внут¬
ренний мир героя, давая в своей авторской речи анализ
его переживаний, истолкование его поступков, исчерпы¬
вающе объясняя читателю «от себя» и мотивы его перехо¬
да к русским и содержание душевной борьбы, возникаю¬
щей в нем вследствие невозможности освободить семью.
С этого момента мощный прожектор авторской интерпре¬
тации, авторского анализа освещает переживания и по¬
ступки персонажа уже до самого конца. И только в его
свете уясняется весь смысл, вся значимость геройского
решения Хаджи-Мурата бежать в горы — решения, зна¬
менующего собой кульминационный пункт его не только
внешней, но и внутренней истории: славе, чинам, богат¬
ству, которые могло бы ему доставить покорение Кавка¬
за для русского царя, он предпочитает соединение с
семьей. Это решение и является в глазах Толстого крите¬
рием для итоговой оценки его личности.Именно здесь — на самых драматических страницах
повести — пускается в ход такое испытанное оружие тол¬
стовского психологического анализа, как внутренний
монолог. В том, как воспроизведены раздумья Хаджи-Му¬
рата и особенно его воспоминания о детстве и о сыне Юсу¬
фе, сказалась вся сила, вся проникновенность Толстого-
психолога.В XXII—XXIII—XXV главах, описывая драматиче¬
ские переживания Хаджи-Мурата, Толстой не остается
на позициях бесстрастного аналитика: тон повествования,
не утрачивая своей объективности, как бы «теплеет»,
проникается элементами лиризма, нотками сочувствия
к герою. Это чувствуется и в подборе эпитетов («для Хад¬
жи-Мурата это был страшный поворот»), и в структуре
предложений — в повторах, придающих повествованию
особое звучание («Хаджи-Мурат вспомнил свою мать <...).
И вспомнился ему и <...> дед <...). Вспомнился фонтан
<...>. Вспомнилась худая собака <...>. Вспомнилось, как
мать <...). И, вспомнив себя маленьким, он вспомнил и
об любимом сыне» — гл. XXIII; «<...> То он видел перед382
собой (...) Абунунцал-Хана; то видел <...> старика Во¬
ронцова	то видел сына Юсуфа, то жену Софиат, то
(...) лицо врага своего Шамиля <... >» — гл. XXV), и в
восклицаниях, где интонации Хаджи-Мурата незаметно
переходят в интонации самого Толстого («И вот этого-то
сына хотел ослепить Шамиль!»).Все это не может не вызвать в читателе сочувствия к
Хаджи-Мурату, его переживания становятся особенно
понятными, близкими, как бы реально ощутимыми.Дополнительным средством углубления образа служит
фольклорный материал, обильно используемый Толстым
в последних главах. Произведения дагестанского народ¬
ного творчества все время как бы сопровождают Хаджи-
Мурата в повести, начиная с первой главы (приветствия,
пословицы, поговорки и т. д.)*9, причем и раньше они
порой имеют к нему касательство, косвенно характери¬
зуют его. Но в конце произведения дагестанские песни и
и сказки, оттеняя важнейшие черты его личности, иллю¬
стрируя его думы и воспоминания, непосредственно ассо¬
циируются с ним и его судьбой, как бы возносят Хаджи-
Мурата до уровня героев фольклора. Мысль о возвращении
в горы приводит ему на ум тавлинскую сказку о соколе,
нити от которой тянутся к нему, к его судьбе. Вспоминая
о матери, он вспоминает и ее песню, в которой воспевается
мужество, неустрашимость. «Хорошей», «умной» назы¬
вает Хаджи-Мурат песню о крооомщешш, в которой тоже
высоко возносится бесстрашие перед лицом смерти. С пес¬
ней о Гамзате — смельчаке-джигите, геройски бившемся
из-за завала с многочисленными врагами «пока были пу¬
ли в ружьях и кинжалы на поясах, и кровь в жилах»,
самым тесным образом связывается в сознании читателя
судьба самого Хаджи-Мурата, его мужественная смерть
в неравной схватке. В главе XXV мы читаем: «Он всякую
минуту теперь мог быть в том же положении, в котором
был Гамзат. Ему подумалось, что это так и будет». «Что
ж, будем биться, как Гамзат,— подумал Хаджи-Мурат».
Все это окружает Хаджи-Мурата и его смерть ореолом
особого героизма, мужества, бесстрашия; его образ растет,
он становится в один ряд с теми легендарными героями,
о которых поют в своих песнях люди кавказских гор.29	См. об этом упомянутую выше статью У. Б. Далгат.383
Но не одним только дагестанским фольклором пере¬
виты последние кульминационные эпизоды повести. В Ну-
хе Хаджи-Мурат, выйдя ночью в сени, слышит «свисты
и щелканье сразу нескольких соловьев из сада, примыкав¬
шего к дому <...)>>. «Перед рассветом Хаджи-Мурат опять
вышел в сени	В сенях еще громче и чаще, чем с ве¬чера, слышны были заливавшиеся (...) соловьи». До ге¬
роя доносится затем голос Ханефи, поющего песню о Гам-
зате. «Потом все затихло, и опять слышалось только со¬
ловьиное чмоканье и свист из сада <...)». Шесть раз и
главах, рассказывающих о решении Хаджи-Мурата бе¬
жать в горы и о его последней схватке, упоминается о
пении соловьев. Оно воплощает собой ту же стихию сво¬
боды и силы, тот же могучий пафос жизни, которые про¬
славляются в дагестанском героическом фольклоре.В конце повести Толстой искусно применяет прием
сюжетной инверсии, усиливающий драматизм повество¬
вания: «ничего не подозревающему» читателю сначала
демонстрируется обезображенная голова убитого героя
(гл. XXIV), и только после этого он узнает историю его
гибели (гл. XXV). Финал полон экспрессии и выразитель¬
ности. Предсмертные видения Хаджи-Мурата как бы под¬
водят итог всей его необыкновенной жизни. Последнее
обличье героя, когда он, собрав все свои силы, встает, не¬
смотря на смертельные раны, и поднимается во весь рост
перед своими врагами,— непосредственно ассоциируется
со^сказанным во вступлении о могучем, непобедимом ре¬
пейнике и является как бы реализацией символа, прохо¬
дящего через всю повесть. Во вступлении говорилось:
«Точно вырвали у него кусок тела, вывернули внутрен¬
ности, оторвали руку, выкололи глаз. Но он все стоит и
не сдается <...)». На последней странице мы читаем: «то,
что казалось <...) мертвым телом, вдруг зашевелилось.
Сначала поднялась окровавленная, без папахи, бритая
голова, потом поднялось туловище, и, ухватившись за
дерево, он поднялся весь. Он так казался страшен, что
подбегавшие остановились <...)». Прямо сравнивая сво¬
его героя с репейником, Толстой продолжает: «Но вдруг
он дрогнул, отшатнулся от дерева и со всего роста, как
подкошенный репей, упал на лицо и уже не двигался».Хаджи-Мурат, с такой полнотой воплощавший собой
жизненную энергию, силу,— гибнет. Но жизнь вечна и384
неистребима — подсказывает читателю Толстой: после
смерти Хаджн-Мурата «соловьи, смолкнувшие во время
стрельбы, опять защелкали, сперва один близко и потом
другие на дальнем конце <...)».*	* *Как мы уже не раз подчеркивали, осуждение абсолю¬
тизма, тема «двух деспотов», начиная с деся¬
той редакции, играет важнейшую идейно-композицион¬
ную роль в повести. С большой силой и убедительностью
воплощена она в художественной ткани произведения.
Толстой применяет здесь и средства психологического
раскрытия «изнутри» (внутренние монологи Николая I,
размышления Шамиля), но особенно запоминаются вы¬
разительные, порой многократно повторяемые детали —
портретные, бытовые, сюжетные.Если в образе Хаджп-Мурата на первом плане — па¬
фос неистощимой жизненной энергии, жизненной силы,
то при обрисовке Николая I настойчиво оттеняются про¬
тивоположные качества и признаки. Император не толь¬
ко сеет кругом смерть своими жестокими, бесчеловечны¬
ми распоряжениями (о прогнании 12 раз «скрозь тысячу
человек» поляка Бжезовского, о предании военному суду
бунтующих крестьян, о постоянных набегах на Чечню),
не только «рассылает гибель» и в своей стране, и в «чуж¬
дые пределы» (ассоциации с пушкинским «Анчаром» тут
невольно напрашиваются); в его собственной личности
заключено что-то мертвенное. Совлекая с самодержца
маску ложного величия, развеивая окружающий его ореол
могущества и силы, Толстой подчеркивает его слабость,
его «безжизненность».Все вокруг Николая п в нем самом — «большое», «ог¬
ромное», «крупное»: «очень высокая комната с четырьмя
большими окнами»; «большой портрет императора Алек¬
сандра I»; «огромный письменный стол»; «огромный стан»;
«огромный покатый лоб»; «огромная и самоуверенная фи¬
гура»; «большое, сытое тело»; «большие белые руки»;
«крупный почерк»; «неестественный огромный росчерк».
Но все эти внешние атрибуты величия оказываются об¬
манчивыми, потому что «нет величия там, где нет просто¬
ты, добра и правды» («Война и мир», т. 4, ч. 3, гл. XVIII).25 Толстой - ХУДОЖНИК	?п/>
Деспот из Зимнего дворца — мелкий, внутренне неудов¬
летворенный, недовольный собой человек, находящийся
во власти «досадного и грустного чувства», которое не в
состоянии заглушить даже постоянные напоминания са¬
мому себе: «Что бы была без меня Россия?». Толстой мно¬
гократно подчеркивает «безжизпенпость» его взгляда,
«неподвижность» его лица (Николай I «пеподвижио своим
безжизненным взглядом смотрел на входивших. Длинное,
белое лицо <...) было сегодня особенно холодно и непод¬
вижно. Глаза его, всегда тусклые, смотрели тусклее обык¬
новенного»; «Николай уставился на него своими безжиз¬
ненными глазами»; «С безжизненным взглядом <...) он
вышел к ожидавшим»; «пронизывая их холодным безжиз¬
ненным взглядом»).Дикий горец Хаджи-Мурат — внутренне топкий, де¬
ликатный человек, несмотря на отдельные резкие выход¬
ки. Император, напротив,— груб и примитивен. (Мери¬
лом примитивности, бедности внутреннего мира Николая
у Толстого служит эгоистическая сосредоточенность им¬
ператора па себе, на мысли о своем мнимом величии.)
Грубость, жестокость Николая проявляется и в его ре¬
чевой манере. В повести приводится лишь несколько ко¬
ротких реплик царя да одна его резолюция, но и на этом
ограниченном материале Толстой демонстрирует особен¬
ности речевого стиля персонажа. Обращения императора
к Чернышеву отрывисты, резки, грубы («Ну, что еще?»;
«— А ты что думал бы?— резко переспросил Николай»;
«— Ты думал,— насмешливо сказал Николай»).Тема крепостпого права лишь попутно затрагивается
в повести, однако достаточно выразительны и раздумья
Вавилы о своей «собачьей жизни» и упоминание о барщине
в главе VIII, изображающей крестьянскую жизнь. К этой
теме имеет, видимо, отношение и такая деталь, как распо¬
ряжение императора о перечислении нескольких тысяч
государственных крестьян в удельные, т. е. в крепост¬
ные царской фамилии. Коронованный глава самодер¬
жавно-крепостнической России таким образом вскользь
демонстрируется п в роли владельца крепостных
душ. мНиколай I в изображении Толстого внушает отвра¬
щение не только с моральной точки зрения (своей бесче¬
ловечностью, развратом, ложью перед собой и окружаю¬
щими, опутывающей всю его жизнь). Толстой лишает его386
и тени какого бы то ни было эстетического обаяния, че¬
ловеческого и мужского, делает его порой даже ко¬
мичным. Его наружность вызывает у окружающих ужас,
но она и смешна — «правильными колбасиками бакен¬
бардов», «птицей на голове». (Отметим, что и у слабо ша¬
гающего «плохо повинующимися старческими ногами»
Чернышева на голове «треугольная шляпа с петушиными
перьями». И здесь претензия на «красивость» беспощадно
высмеивается Толстым.) Комичны и «несчастная слабость
Николая считать себя великим стратегом», и «наитие свы¬
ше», якобы нисходящее на него при решении важных воп¬
росов.Мы уже цитировали приводимые С. Шульгиным слова
самого Толстого о «параллелизме» Шамиля и Николая
как двух полюсов абсолютизма. Это не случайно обронен¬
ная фраза общего характера, а недвусмысленное указание
на один из элементов творческого замысла, получивший
точное художественное воплощение.И Шамиль внешне величествен: «высокая, прямая мо¬
гучая фигура его <...) производила то самое впечатление
величия, которое он желал и умел производить в народе»
(дальше говорится, что имам «головой выше» всех членов
его совета, что у него «большая с длинными пальцами
белая рука»). Но ореол величия и славы оказывается и
здесь фиктивным, обманчивым. «Победы» Шамиля в по¬
ходе, вызвавшие торжественную встречу, — не более как
официальная условность. Шамиль живет в той же атмо¬
сфере лжи, порождаемой самим существом деспотизма,
и его снедает внутреннее недовольство собой («Шамиль, не¬
смотря на гласное признание своего похода победой, знал,
что поход его был неудачен <...) Хотя он и не хотел при-
зпаться в этом, он знал, что будь с ним Хаджи-Мурат <...)
не случилось бы того, что случилось теперь в Чечне»).
На лице азиатского деспота — печать той же мертвенно¬
сти, неподвижности, как и на лице европейского («лицо
его <...) было, как каменное, совершенно неподвижно
<...)»; «<...) с тем же неизменно каменным лицом»). Со¬
вершенно так же, как Николай, Шамиль в минуты ответ¬
ственных решений притворяется, что ждет «наития», по¬
лучает указания «свыше» («он слушает <...) голос проро¬
ка»). Его планы (обманным путем прикончить Хаджи-Мура¬
та) и решения (выколоть глаза Юсуфу) столь же жестоки,
как и поступки русского самодержца. Хаджи-Мурат
называет Шамиля «рыжим обманщиком», «лисицей». Этой
черте характера соответствует не раз отмечаемая Толстым
портретная деталь — «постоянно сощуренные малень¬
кие глаза Шамиля» 30.И при развенчании Шамиля Толстой успешно исполь¬
зует оружие комического: далека от величественности,
воистипу комична фигура повелителя Чечни, тщетно ожи¬
дающего ускользнувшую от него, смеющуюся над ним мо¬
лодую жену А минет 31.Уже в «Севастопольских рассказах» Толстой изобра¬
жал войну «не в правильном, красивом п блестящем строе
с развевающимися знаменами и гарцующими генералами,
а <...) в настоящем ее выражении — в крови, в страда¬
ниях, в смерти». Осуждение войны (с внеис-
торических, абстрактно-этических позиций) проходит —
как мы уже говорили — через ряд глав повести. Посмот¬
рим, как Толстой разоблачение ужасов войны и ее ложной
романтики воплотил в композицию, стиль, лексику, фра¬
зеологию этих глав.В главе XXV повествуется об убийстве Хаджи-Мура¬
том и его нукерами казаков-конвоиров. В преломлении
Толстого убийство людей и всякая война — нарушение
священнейших законов бытия, нечто вопиющее к небу,
противоестественное. Поэтому сцене убийства предпосла¬
ны два кратких описания природы, где акцептируется
прекрасная, радостная игра сил жизни, в которую смерть
п кровь врываются ужасным и бессмысленным диссонан¬
сом: «<...> солнце блестело и па только что распустившейся
листве, и на молодой девственной траве, и на всходах хле¬
бов, и па ряби быстрой реки. <...) Небо было так ясно,
воздух так свеж, силы жизни так радостно играли в душе30	Отметим то же сочетание и в облике Воропцова. О пом ска¬
зано: «Лисье бритое лицо его приятно улыбалось, и глаза щ у¬
р и л и с ь»;«— Где? — переспросил Воронцов, щуря глаза».31	Некоторые из наших наблюдений и сопоставлений, относя¬
щихся к Николаю I и Шамилю, совпадают со сделанными В. А.
Ковалевым в его интересной статье: «Наблюдения над стилем
повести Л. Н. Толстого «Хаджи-Мурат».— Сб. МГУ по практи¬
ческой стилистике и литературному редактированию. М., 1957.388
Назарова, когда он, слившись в одно существо с доброю,
сильною лошадью, летел по ровной дороге за Хаджи-Му¬
ратом, что ему и в голову не приходила возможность че¬
го-нибудь недоброго, печального или страшного». В тех
же целях — для оттенения чудовищности, преступности
совершившегося — об убитых сообщается: «молодон,
кровь с молоком, здоровый <...) старший в бедной (...)
семье (...) кормивший старую мать с тремя дочерьми и
двумя братьями» (о Назарове); «молодой, белокурый,
единственный сып у матери, всегда ласковый и веселый»
(о Петракове). Отметим ряд эмоциально-оценочных, от¬
влеченно-психологических определений и характеристик
в этих описаниях («девственная трава», «силы жизни ра¬
достно играли в душе» и т. д.).Совершенно иным — строго «протокольным», резким,
нарочито огрубленным — становится стиль Толстого, ког¬
да он переходит к сцене расправы горцев с казаками. Здесь
в самой лексике и фразеологии (особенно в подборе гла¬
голов) непосредственно передано пегодовапие и изумле¬
ние автора по поводу возможности совершения подобных
действий над людьми: «(...) горцы (...) били казаков из
пистолетов и рубили их шашками. Назаров висел на шееw	и	и	/	Vноси вшей его вокруг товарищей испуганной лошади (...)
Двое горцев, выхватив шашки, пе слезая, полосовали его
(Игпатова) по голове и рукам. Петраков бросился было
к товарищу, но тут же два выстрела, один в спину, другой
в бок, сожгли его, и он, как мешок, кувыркнулся с лоша¬
ди. (...) Гамзало, добив кинжалом Игнатова, прирезал
и Назарова, свалив его с лошади (...). Петраков лежал
навзничь с взрезанным животом, и его молодое лицо бы¬
ло обращено к небу, и оп, как рыба, всхлипывая, умирал».Примененные здесь Толстым слова и обороты в семанти¬
ческом отношении емки, многосмьтсленны. Одни из них
взяты как будто из словесного обихода мясника или пот¬
рошителя рыбы («с взрезанным животом», «прирезал»,
«как рыба, всхлипывая»); в других человекоубийство пред¬
ставлено как результат чисто механического акта, произ¬
водимого обычно над неодушевленными предметами, но
пе пад людьми («рубили», «полосовали», «сожгли»); третьи
акцептируют противоестественность, ненормальность дви¬
жений и ситуаций («как мешок кувыркнулся с лошадп»,
«висел на шее носившей его вокруг товарищей лошади»).389
Широко известны изображения оперного спектакля в
«Войне и мире» и богослужепия в «Воскресении». В лите¬
ратуре не раз указывалось, что они построены по прин¬
ципу «обессмысливания»: имеющие определенный («высо¬
кий») смысл действия демонстрируются как совокупность
механических, немотивированных движений, вследствие
того, что их цель и направленность игнорируются (оспа¬
риваются) Толстым. В результате — считающееся высо¬
ким и вполне оправданным предстает перед читателем
как нелепое и противоестественное. Думается, в анали¬
зируемую сцену «Хаджи-Мурата» Толстой хотел вложить
и такое значение. В ряде мест повести (см., например,
гл. V) офицеры, увлеченные романтикой войны, с задо¬
ром и молодечеством толкуют о «рубке врукопашную».
Здесь, в главе XXV, рубка врукопашную показана как
нечто не только отвратительное, отталкивающее, но и
бессмысленное, противоестествеиное — с точки зрения
святости человеческой жизни, нормального обращепия
человека с человеком.В главах XVI—XVII (пабег и разорение аула) Тол¬
стой демонстрирует и контрастно противопоставляет две
стороны войны — ее внешнее, обманчивое романтическое
обличье (набег в восприятии Бутлера) и ее сущность, «на¬
стоящее ее выражение» (действительные результаты на¬
бега).И здесь обращает на себя впимапие различие в стиле
между началом (гл. XVI) и концом отрывка (гл. XVII).
Бутлер, через восприятие которого сначала изображаются
события, целиком во власти «поэтического представления
о войне» («Война представлялась ему только в том, что он
подвергал себя опасностям, возможности смерти и этим
заслуживал и награды и уважение»), — и это определяет
все содержание и фразеологию главы XVI. Красота кавказ¬
ских гор, «воздух <...) свежий, чистый и <...) прозрачный»,
бодрое, ритмическое пение песенников, «равномерный то¬
пот ног и побрякивание орудий, как фон, на котором зачи¬
налась и останавливалась песня», приподнятое, веселое
настроение Бутлера — все это сливается в единое впечат¬
ление чего-то стройного, гармонического и прекрасного.«То ли дело, то ли дело егеря, егеря!» — пели его пе¬
сенники. Лошадь его веселым шагом шагала под эту му¬
зыку. <...) На душе было бодро, спокойно и весело».390
Веселье, радость жизни, ощущаемые Бутлером,— лейт¬
мотив всей главы. О рапеных и убитых говорится лишь
вскользь (но и здесь мимоходом показанной деталью Тол¬
стой оттеняет противоестественность человекоубийства:
«какое-то странное положение восковой ру¬
ки <...)»). Цели похода — разорению аула посвящено все¬
го несколько строк; в них говорится не о сожжепии жилищ
и припасов, как о чем-то уже совершившемся, а лишь о
том, что «солдатам было велено жечь хлеб, сено
и самые сакли» (важпо отметить, между прочим, что по¬
добной формулировкой Толстой снимает ответственность
за разрушения с русских солдат: в пих повиппа жесто¬
кая, деспотическая воля Николая I).В отдельную главу (XVII) выделен рассказ о подлин¬
ном значении и последствиях пабега, и с первых же строк
стиль ее (отражающий уже восприятие самого Толстого)
становится лапидарным, порой парочпто огрубленным.
Вместо розовых мечтаний Бутлера — внешпе спокойный,
но дышащий негодовапием отчет о неприглядной действи¬
тельности. Если раньше говорилось о каком-то чеченском
ауле вообще, то в первых же словах новой главы проис¬
шедшее конкретизируется, искусно связывается с уже зна¬
комыми читателю персонажами — Садо и его семьей
(«Аул, разоренный набегом, был тот самый <...)» п т. д.).
Вот как Толстой изображает результаты набега: «<...>
крыша была провалепа, п дверь и столбы галерейки сож¬
жены, и внутренность огажена. Сын же его, тот красивый,
с блестящими глазами мальчик, который восторженно
смотрел на Хаджи-Мурата <...), был проткнут штыком
в спину <...); два стожка сена были сожжены; были по¬
ломаны и обожжены посаженные стариком и выхоженные
абрикосовые и вишневые деревья и, главное, сожжены
все улья с пчелами <...)Фонтан был загажен<...). Также
была загажена и мечеть <...)».Здесь почти каждая короткая фраза порознь и весь от¬
рывок в целом говорят о противоестественном кощунст¬
венном обращении с человеком и плодами его труда,о	кричащем противоречии между характером совершен¬
ных действий и их объектами.И в главе V, рассказывая о сражении, «устроенном»
для того, чтобы вернуть офицерский чин разжалованному
барону Фрезе, Толстой применяет те же стилистические391
приемы. И здесь авторская речь его сначала вбирает в се¬
бя посторонние опенки, иптопапии, стилевые оттенки.
«Повествовательный стиль расцвечивается пестрыми узора¬
ми экспрессии. фразеологии (...) изображаемой среды»32.Мы читаем здесь: «В середине их (офицеров, толко¬
вавших о рубке врукопашпую шашками) разговора влево
от дороги послышался бодрящий, красивый
звук винтовочного, резко щелкнувшего выстрела, п
пулька, весело посвистывая, пролетела
где-то в туманпом воздухе и щелкнулась в дерево (...)
по всей линии цепи послышался непрерывный, весе¬
лый, бодрящий треск ружей, сопровождаемый
красиво расходившимися дымками (...)».Тут авторское повествование воспроизводит впечат¬
ления и оценки тех самых офицеров, которым романтика
войпы «придавала (...) спокойную гордость и веселость,
с которой они (...) сидели на барабанах, курили, пили и
шутили, не заботясь о смерти, которая (...) могла всякую
минуту постигнуть каждого из них (...)».Но следующее звено сюжета — смертельное ранение
Авдеева одной из «весело посвистывающих пулек». Со сце¬
ны перестрелки сдергивается романтический занавес,
вскрывается ее подлинный смысл — «в крови, в страда¬
ниях, в смерти»: с большой силой изображает далее Тол¬
стой страдания и смерть Авдеева.Но, пожалуй, наиболее впечатляющий образ и наибо¬
лее емкое слово для осуждения человекоубийства Тол¬
стой находит в главе XXIV: это — голова убитого Хаджи-
Мурата, развозимая для показа по крепостям и демон¬
стрируемая тем самым людям, которые любили и уважа¬
ли его; это — слово «живорезы», несколько раз произно¬
симое Марьей Дмитриевной и вобравшее в себя все него¬
дование Толстого против войны. И здесь Толстой находит
замечательную деталь для оттенсния чудовищности со¬
вершившегося. «Что-то», доставаемое из переметной сумы
и всем показываемое, когда-то было головой человека,
и поэтому казак, кладя обратно «штуку» в мешок, стара¬
ется ее опустить па пол так, чтобы она как можно слабее
стукнула».32	13. Виноградов. О языке Толстого.— «Литературное
наследство*, № 35-36, стр. 176.392
Излюбленный творческий прием Толстого — показ
«простой жизни в столкновении с
в ы с ш е й» 33. С большой убедительностью это осущест¬
влено и в «Хаджи-Мурате», где перед читателем последо¬
вательно проходят сакля бедного горца, крестьянский
двор, тифлисский дворец наместника Кавказа Воронцо¬
ва, апартаменты императора. Мы не найдем в тексте по¬
вести прямых сравнений или контрастных противопостав¬
лений, исходяших от самого автора. Но многочисленные
нити, незримо связываюпше одни картины с другими, явля¬
ются одним из важнейших элементов идейно-художествен¬
ного содержания произведения. И здесь основное — харак¬
тер отбираемых деталей с одной стороны, семантическая
емкость слов как таковых — с другой.В главе IX о Воронцове («полумилорде, полукупце»),
принимающем гостей, сообщается: «Поставив подле себя
золотую табакерку с портретом Александра I, Во¬
ронцов разодрал атласные карты и хотел разост¬
лать их, когда вошел камердинер, итальянец Джовани,
с письмом на серебряном подносе <...)».Несколькими страницами раньше, в главе VIII, об
отце Петрухи Авдеева, принарядившемся, чтобы отвезти
в город двенадцать четвертей овса, говорится: «Старик,
одетый в н о в у ю шубу и кафтан и вчистых белых
шерстяных онучах, взял письмо, уложил его в кошель и,
помолившись богу, сел на передние сани и поехал в город».Здесь перед нами два разных представления о «парад¬
ном», «красивом». Для наместника Кавказа это «золотое»,
«серебряное», «атласное», для крестьянина Авдеева — «чи¬
стое» и «новое». Эстетике аристократа, любителя роскоши,
противостоит эстетика человека труда, и нельзя не ви¬
деть, что только она мила и любезна сердцу Толстого.Описывая саклю горна Садо, Тслстсй как бы мимо¬
ходом упоминает о двух больших тазах, блестевших
на гладко вымазанной и чисто вы¬
беленной стене. Причастные обороты эти прямо,33	Формулирорка из «Дневника* С. А. Толстой,— См. т. I,
стр. 41. лаппсь от 8 января 1878 г.— Об этом присмс применительно
к ♦А л не Ьарсплнеп» гогсрится в нгтгй статье «Мысль народная
в «Анне Карениной» (<Известия Академии наук СССР». Отделение
литературы и языка. 1954, вып. 1, стр. 75—78).393
непосредственно характеризуют убранство скромного жи¬
лища Садо. Но они чрезвычайно емки в смысловом отно¬
шении и имеют и другое значение: они говорят о труде тех,
кто гладко вымазал и чисто выбелил эту стену, кто начи¬
стил до блеска висящие па ней тазы. Когда вдумаешься
в эту фразу, станет ясно, что сакля Садо привлекатель¬
нее, красивее в глазах Толстого, чем упоминаемый
им дальше Помпейский зал Зимнего дворца.В самом деле, еще задолго до «Хаджи-Мурата», в пись¬
ме к Н. Страхову от 1872 г. Толстой называл «народность
настоящую» «источником тепла и света». Толстой пишет:
«<...) люблю определенное, ясное икрасивое и уме¬
ренное и все это нахожу в народной
поэзии и языке и жизни и обрат¬
ное в нашем» (61, 278).В 1875 г., вернувшись из поездки в свое самарское
именье, Толстой писал Фету о своих впечатлениях: «... знаю,
что я слушал речи в английском парламенте (ведь
это считается очень важным), и мне скучно и ничтожно
было, но что там — мухи, нечистота, мужики, башкирцы,
а я с напряженным уважением, страхом прогля¬
деть, вслушиваюсь, вглядываю с ь и
чувствую, что все это очень важно» (62, 199).Именно так — «со страхом проглядеть», «вслуши¬
ваясь и вглядываясь», описывает Толстой и дружную,
ладную молотьбу на току у Авдеевых, и размеренный це¬
ремониал приема горцем Садо своего кунака; именно по¬
этому третьестепенные детали, казалось бы незначитель¬
ные, приобретают под его пером необыкновенную весо¬
мость, смысловую емкость. Для Толстого важно, интерес¬
но, значительно и то, что веретья с овсом были у Авдеевых
«аккуратно зашпилены деревянными шпильками», и то,
как хорошо старик Авдеев прибрал ток, как ровно разост¬
лал он овсяные снопы («в два ряда, волоть с волотью, длин¬
ной веревкой по чистому току»). Он подчеркивает слажен¬
ность, мерность, ритмичность процесса совместной молоть¬
бы: «Разобрали цепы и стали молотить, равномерно
ладя тремя ударами. Старик крепко бил тяжелым це¬
пом, разбивая солому, девка ровным ударом би¬
ла сверху, сноха отворачивала <...)», «работа пошла в
четыре цепа: трап, та-па-тап, трап, та-па-тап... Трап! —
ударял после трех раз тяжелый цеп старика».394
В Петре Авдееве Толстой любуется прежде всего «лов¬
ким, сметливым, сильным, выносливым <...), трудолю¬
бивым» работником, тружеником-умельцем, который за
все возьмется и все сделает ладно, хорошо. Торжественны,
по настоящему величавы в изображении Толстого послед¬
ние минуты Авдеева: скупые, строгие, полные значения
реплики, перемежающиеся пе менее многозначительными
паузами.Описывая пребывание Хаджи-Мурата в сакле Садо,
Толстой с явным любованием фиксирует все движения,
жесты, слова, паузы гостей и хозяев. Прием и угощение
кунака представлены здесь как важная, стройная, разме¬
ренная церемония, порой проникнутая подлинной торже¬
ственностью.Этой «стройности», «размеренности», «строгости» (т. е.
красоты!) лишена внутренне бессодержательная, шумли¬
вая, внешне беспорядочная жизнь паразитической вер¬
хушки. Толстой при помощи ряда художественных дета¬
лей развенчивает ее пе только в этическом, но и в эстети¬
ческом плане — депоэтизирует.Обеденный церемониал у наместника Кавказа сначала
кажется строгим и чинным: мужчины ведут дам к столу,
лакеи отодвигают и придвигают стулья, метрдотель «тор¬
жественно» разливает суп «из серебряной миски». Но про¬
ходит несколько минут, и начинается то, что Толстой,
применяя подобный прием в «Войне и мире» в от¬
ношении Наполеона, называл «ridicule»: неосторожный
рассказ рыжего генерала о «выручке», ставящий в нестер¬
пимое, смешное положение Воронцова, вызывает всеоб¬
щее смущение и неловкость,— и от чинности обеденного
церемониала не остается п следа.Если в сакле Садо хозяев и гостей сближают и объеди¬
няют простые, высокие, подлинно человеческие чувства,
то здесь, во дворце наместника — толгко карты, «волны
лести», да официальная, узаконеппая ложь.Выход императора ко двору в Зимнем дворце мог бы
быть показан как эффектное, внешне импозантное зрели¬
ще. Но вот как изображает его Толстой: «<...> он вышел
в приемные залы, где более ста человек мужчин в мунди¬
рах и женщин в вырезных нарядных платьях, расстав¬
ленные все по определенным местам, с трепетом ожидали
его выхода. С безжизненным взглядом, с выпяченною395
грудью и перетянутым и выступающим из-за перетяжки
и сверху и снизу животом, он вышел к ожидавшим и,
чувствуя, что все взгляды с трепетным подобострастием
обращены на него, он принял еще более торжественный
вид».Так не только правда, но и подлинная красота оказы¬
ваются в «Хаджи-Мурате» достоянием «простой жизни»,
а не «высшей».*	* *Не может не волновать неувядающая творческая мощь
Толстого, та идейная и художественная сила, та неутоми¬
мость в исканиях, которые позволили ему в возрасте
68—76 лет задумать и написать «кавказскую повесть».
Все поражает в «Хаджи-Мурате»: образ главного героя
и творческая история произведения с ее 10 подготовитель¬
ными редакциями и 2166 листами рукописей; широта
замысла, приобретшего чисто эпический размах, и богат¬
ство идейного содержапия; успешное решение труднейшей
композиционной задачи и способность Толстого создать
крупное художественное полотно «потихоньку от себя»,
как проповедника непротивленчества и аскетизма; много¬
численные второстепенные персонажи, выписанные с та¬
ким искусством, и страшный образ деспота из Зимнего
дворца; художественные сокровища, заключенные в стиле
и языке повести, и решение ее создателя не публиковать
свой шедевр при жизни...В беседе с Вс. Ивановым М. Горький как-то заметил:
«Разве можно написать «Хаджи-Мурата» лучше?» 34.
К этим словам нечего добавить.34	Вс. Иванов. Встречи с Максимом Горьким. 1947,
стр. 79.
1ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ
В ПУБЛИЦИСТИКЕ Л. Н. ТОЛСТОГОА. И. Ш ифмайПроблемы публицистики принадлежат к числу наиме¬
нее изученных в нашей литературной науке. До сих
пор нет ни истории, ни теории публицистического творче¬
ства. Не обобщен богатейший, многовековый опыт рус¬
ской и мировой публицистики.Неблагополучно обстоит дело и с изучением публи¬
цистики Льва Толстого: нет ни одной специальной моно¬
графии, в которой бы анализировались идейное богат¬
ство н творческое своеобразие этой столь значительной
части литературного наследия писателя 1. Мало изучено
идейное содержание его статей и трактатов; почти совер¬
шенно не изучено мастерство Толстого-публициста. Не ос¬
вещен вопрос о традициях и новаторстве художника и его
месте в истории русской публицистики, о влиянии Толсто¬
го на последующее развитие русской и мировой публи¬
цистики.1	Из трудов па эту тему можпо назвать следующие статьи:
В. Ф. Асмус. Мировоззрение Льва Толстого в анализах Ленина.—
«Ученые записки Белорусского Гос. ун-та», 1954; 1£. Н. К у п р е-
янова. Публицистика Л. Н. Толстого начала 6()-х годов.— «Яс¬
нополянский сборник». Тула, 1955; В. А. Лебедева. Земель¬
ный вопрос в публицистике Толстого 80—900-х годов.— «Ясно¬
полянский сборник»; Тула, 1955; В. С. М е й л а х. Лев Толстой
в годы первой русской революции.— «Русская литература», 1959,
№ 3; предисловия С. Ьрейтбурга, Т. Мотылевой, К. Ломунова,
М. Зозули, А. Озеровой, J1. Опульской, С. Розановой к отдельным
томам Полного собрания сочинений (Юбилейного) писателя; ра¬
боты автора настоящей статьи: «Лев Толстой — обличитель импе¬
риализма».— Сб. «Творчество Л. Н. Толстого». М., 1У54; «Статья
«Не могу молчать* Л. Н. Толстого*. Тула, 1958; «Публицистика
Толстого периода первой русской революции». Сб. «Лев Толстой».
Тула, 1958; «Лев Толстой — критик буржуазной науки». Сб. «Твор¬
чество JI. Н. Толстого». М., 1959; некоторые статьи других авторов.397
г Слабый интерес исследователей к публицистическому
наследию Толстого объясняется, на паш взгляд, еще бы¬
тующим в среде литературоведов предрассудком, будто
оно сплошь состоит из реакционной проповеди толстов¬
ства и выражает одни лишь слабые стороны мировоззре¬
ния художника. Мы еще, по-видимому, до конца не прео¬
долели этого ошибочного представления. Между тем оно
идет вразрез с ленинской оценкой наследия великого пи¬
сателя.Гениальное художественное творчество Льва Толстого,
вобравшее в себя самые жгучие и жизненные социальные
проблемы эпохи, проникнуто боевым, публицистическим
духом. Ярко образной была почти вся его публицистика,
страстно откликавшаяся на все острые конфликты и про¬
тиворечия своей эпохи. Художественная выразительность
и публицистическая страстность взаимно проникают все ви¬
ды и жанры многообразного творчества великого писателя.Что же касается мировоззрения художника — его
сильных и слабых сторон,— то опо, как известно, нашло
воплощение и в его художественпом творчестве, и в его
публицистике. И тут п там разум ппсателя-бунтаря еди¬
ноборствует с предрассудком проповедника непротивле¬
ния, иногда торжествует над пим победу, порою — терпит
поражение. В художественном творчестве, разумеется,
правда жизни обычно берет верх, но зато в публицистике
Толстого критика и обличение социального зла выраже¬
ны — часто образными средствами — более прямо п не¬
посредственно, более открыто и страстпо, чем в художест¬
венных произведениях. Недаром правительственные и
церковные власти столь жестоко преследовали статьи п
трактаты Толстого.Не ставя перед собой задачи исчерпать всю обширную
и еще почти не затронутую тому мастерства толстовской
публицистики, мы попытаемся в данной статье коснуться
лишь некоторых обшнх ее черт: ее яркой образности, ее
выразительного языка.1Публицистика Толстого, возможно, в не меньшей ме¬
ре, чем его художественное творчество, отразила — на¬
ряду с противоречиями его мировоззрения—широту инте¬
ресов писателя, глубину его связи с народной жизнью,398
остроту его восприятия окружающего. В период с 1861
по 1905 г., который В. И. Ленин определил как эпоху
подготовки революции в одной из стран, придавленных
крепостниками, среди русских писателей было немного
публицистов, которые столь длительно и неустанно, столь
широко и разносторонне, с такой силой и страстностью
откликались на самые насущные потребности дня, как
Лев Толстой.Для его публицистики характерна смелая, бесстраш¬
ная постановка актуальных проблем, беспощадное раскры¬
тие социальных противоречий, заострение внимания чи¬
тателя на коренпых пороках общественной жизни. Публи¬
цистику Толстого озаряют высокие идеи человеколюбия,
равенства, гуманизма; в ней живет мечта об уничтожении
эксплуатации человека человеком, о вечном мире между
народами, о ничем не омраченном человеческом счастье.
Вместе с тем ей в гораздо большей мере, чем художествен¬
ному творчеству, присущи и те кричащие противоречия и
слабости, которые проистекали из мировоззрения писате¬
ля, отражавшего, как в зеркале, слабости и противоречия
идеологии патриархального крестьянства. В сочетании,
взаимопроникновении и противоборстве этих двух основ¬
ных тепденций коренится своеобразие стиля толстовской
публицистики.При чтении статей Толстого, наряду со страстностью
топа и остротой в постановке общественных вопросов,
бросается в глаза их насыщенность образными, изобрази¬
тельными элементами. Статьи полны художественных кар¬
тин, в которых чувствуется рука гениального живописца.
Картина, сцепа, живой человеческий портрет и даже ха¬
рактер обогащают и усиливают логическую аргумента¬
цию, обоснования и доводы, создавая необычайно вырази¬
тельный и нерасторжимый сплав мысли и образа. В этом
чудесном сплаве — тайна необычайной силы толстовской
публицистики, секрет ее огромного воздействия на чита¬
теля.Художественная выразительность статей Толстого
достигается множеством средств и прежде всего насы¬
щенностью сценами, взятыми из самой жизни. Способы
и приемы их включения в ход публицистических
рассуждений разнообразны. Порою сцена или картина
служит в статье зачином для последующей развернутой399
публицистической разработки. Так, например, построена
статья «Где выход?» (1900), начинающаяся с рассказа о
деревенском мальчике, который вместе с отцом и матерью
в поте лица «пахал, скородил и сеял», а потом, во время
уборки, с недоумением увидел, что собранный хлеб везут
в помещичью ригу. Образная картина занимает всю пер¬
вую главу статьи. Толстой мастерски воссоздает в ней
обстановку деревенской страды. Ярко очерчены в ней все
действующие лица — мальчик, шлепающий за возом
«растрепанными бахилками по пыльной дороге»; отец его,
устало шагающий за измученной лошадью; «суетливый
приказчик в пропотевшем в спине парусинном пиджаке
с прутом в руке» и другие персонажи.Проезжая на скрипучей телеге мимо барского дома,
мальчик видит, как «на балконе сидит нарядная барыня
за блестящим самоваром и уставленным посудой, пирога¬
ми и сладостями столом и как по другой стороне дороги,
на расчищенной площадке, играют в расшитых рубаш¬
ках и блестящих сапогах два помещикова мальчика
в мяч» (34, 206).Крестьянский мальчик потрясен несправедливостью
происходящего. Он «думает об этом и за работой, и когда
ложится спать, и когда стережет лошадей,— и не нахо¬
дит ответа» (34, 207). Этот ответ за него дает в последую¬
щих главах автор статьи, который доискивается до при¬
чин столь явной несправедливости и указывает (со своей
точки зрения) путь ее устранения. Живая картина, худо¬
жественное изображение крестьянского и барского быта,
многочисленные жизненные детали, яркие эпитеты и оп-
ределепия, живой диалог — все это служит здесь исход¬
ной точкой для последующих рассуждспий. Нарисован¬
ная им картина ведет публициста к выводам большого
обобщающего значения.По-другому художественная зарисовка используется,
например, в статье того же года «Неужели это так надо?».
Здесь живые сцены не только предваряют статью («Стоит
среди полей обнесенный стеной чугунно-литейный завод...
Тут же около завода мужики пашут на измученных, заху¬
далых лошадях чужое поле»), но и даются внутри нее как
иллюстрации к отдельным ее тезисам.Автор высказывает мысль, что барская роскошь дер¬
жится на народной нужде. Он утверждает: «несколько со¬400
тен женщин распоряжаются по своему произволу трудом
миллионов людей тружеников, работающих для прокорм¬
ления себя и своих семей. От произвола этих женщин за¬
висит судьба, жизнь миллионов людей» (34, 222). И тут же
он рисует сцену с барыней «в бархатной шубе и шляпе
по самой последней моде», которая подкатила «на паре
рысаков» к пассажу, чтобы купить «на 5000 рублей ма¬
терии» для обивки гостиной. Толстой-художник здесь
обнаруживает себя несколькими скупыми, но выразитель-
пыми деталями: «Швейцар бросается отстегивать полость
ее саней и почтительно под локоток высаживает ее». Тол-
стой-публицпст пеотступно и в упор ставит вопрос — от¬
куда взялись у этой барыни деньги? И отвечает: День¬
ги у этой женщины потому, что люди, согнанные с зем¬
ли <...), живут на фабрике ее мужа, муж же ее, давая рабо¬
чим только то, что им необходимо для прокормления,
все барыши с фабрики, несколько сот тысяч, берет
себе и, не зная, куда употребить их, охотно отдает
жене, чтобы она, па что ей вздумается, тратила их»
(34, 222).Так автор впачале обстоятельно выражает свою мысль
н точных публицистических формулах, затем рисует жи¬
вой эпизод, чтобы вслед за этим окончательно закрепить
свою мысль в четком выводе н обобщении.В обоих примерах художественная сцена, картина
выполняют в публицистике хотя и очень важную, но все
же внешнюю, иллюстративную функцию. Но у Толстого
имеется множество статей, в которых элементы образно¬
сти и логические построения не только чередуются, но
и взаимно проникают друг друга, создавая своеобразный
тип публицистической речи, полной эмоций и живых кра¬
сок. Напомним, что повести, романы, рассказы Толстого
также представляют собою синтез художественности и
публицистичности, разумеется, с преобладанием в них
образа, картины над доводом и аргументом. Чтобы убе¬
диться в том, какие важные и разнообразные функции
выполняют художественные сцены в публицистике Тол¬
стого, проанализируем две его статьи — раннюю и позд¬
нюю. И та и другая — по своей насыщенности изобрази¬
тельными средствами, по органическому сочетанию об¬
разного и логического — характерны для своеобразного
публицистического стиля писателя.26 Толстой-ХУДОЖНИК	1
Статья «Кому у кого учиться писать, крестьянским ре¬
бятам у нас или нам у крестьянских ребят?» (1862) при¬
надлежит к серии ранних педагогических статей Толсто¬
го периода его увлечения школой. Рассказывая о том,
как малограмотные крестьянские мальчики Семка и Федь¬
ка сочиняли при его участии рассказ «на пословицу»,
писатель желает подчеркнуть, что «чувства правды, кра¬
соты и добра независимы от степени развития» (8, 321) и,
стало быть, от социального положения, что крестьянским
детям они присущи в большей мере, чем так называемым
культурным людям, у которых они искажены рутинными
и пошлыми приемами «господского» искусства. Главный
вывод статьи — утверждение, что ложное воспитание
«портит, а не исправляет людей» (8, 323) и что, следова¬
тельно, надо предоставлять крестьянскому ребенку про¬
стор для развития его естественных черт и качеств.Чтобы обосновать эти глубоко продуманные выводы —
плод всей его педагогической практики,— Толстой раз¬
вертывает перед нами цепь убедительных доводов, логи¬
ческих рассуждений, которые органически сливаются
у него с целой серией живых, полных обаяния сцен и
картин из жизни яснополянской школы. Автор не только
рассказывает, но и образно показывает, как шла у детей
работа над сочинением, при этом он рисует превосходные
типы крестьянских ребят во всей полноте и неповторимо¬
сти их индивидуальных черт и характеров.Есть в статье сцена, когда Федька и Семка, увлечен¬
ные своей работой, заперлись вечером в кабинете учителя,
чтобы дописать начатый днем рассказ на пословицу «Лож¬
кой кормит, а стеблем глаз колет» (8, 310). Вся она —
исключительно яркая, мастерски выполненная художест¬
венная зарисовка, поражающая силой и правдой множест¬
ва чудесно схваченных черт и деталей. Превосходно пока¬
заны лица обоих ребят, особенно их глаза, которые убе¬
дительно передают внутреннее душевное состояпне «со¬
чинителей». Характерны детали их одежды — белая шубка
с черной опушкой у Феди и белая заплатка овчины на спи¬
не у Семки. Правдивы и естественны все поступки, дви¬
жения ребят и в момент вдохновения, когда они, позабыв
обо всем на свете, сочиняют свой рассказ, и тогда, когда
они, подтрунивая друг над другом, с удовольствием «оп¬
летают» картофель с квасом, и тогда, когда они, с ощуще¬402
нием хорошо выполненного дела, укладываются под сто¬
лом спать. А как заразителен смех ребят, охарактеризо¬
ванный сразу четырьмя эпитетами — «детский, мужиц¬
кий, здоровый, прелестный»!Эта небольшая сцена, которая светится любовью и
юмором, где все озарено уважением к крестьянскому
быту, не единственная в статье. Столь же зримо нарисова¬
ны почти все сцены из жизни школы, причем всюду это
не вставные картины, отделепные от остального текста,
а художественные описания, нужные автору для дока¬
зательства его основной публицистической мысли. И зву¬
чат эти беллетристические места в статье не диссонансом,
а в лад со всей остальной речью публициста — речью эмо¬
циональной, экспрессивной, полной живых оборотов,
метких сравнении н ярких образов.Обратимся к другому, более позднему публицистиче¬
скому произведению Толстого — к известной статье «Ве¬
ликий грех» (1905), отделенной от первой почти полови¬
ной века. И в ней мы увидим все тот же нерасторжимый
сплав образного и логического, те же незаметные перехо¬
ды от и з о б р а ж е н и я к обобщен и ю. Раз¬
личие между этими статьями, разумеется, существует,
оно обусловлено временем, эпохой и заключается в боль¬
шей резкости авторских выводов, более высоком накале
критики и обличения. Однако в составе и характере ис¬
пользуемых автором стилистических средств между ними
существенной разницы нет. Как и в ранней статье, мы на¬
ходим в позднейшей работе зримые картины народной
жизни, образные зарисовки и сцепы, тонко подмеченные
детали. И здесь чувствуется, что статью писал не только
публицист, но и великий художник.Основная идея статьи «Великий грех» —обличение жес¬
токости и преступности земельной собственности, помещи¬
чьей кабалы. Толстой-публицист говорит об этом во всту¬
пительной части так: «Зло это, основное зло, от которого
страдает русский народ точно так же, как пароды Европы
п Америки, есть лишение большинства парода несомнен¬
ного, естественного права каждого человека пользоваться
частью той земли, на которой он родился» (36, 207).Но вот незаметный переход, и автор уже не доказы¬
вает, а рисует живую картинку: «Иду в вербную субботу
по большой дороге в Тулу. Народ обозами едет на базар,
с телегами, курами, лошадьми, коровами (некоторых ко¬
ров везли на телегах — так они худы). Сморщенная ста¬
рушка ведет худую, облезшую корову. Я знаю старуху
и спрашиваю, зачем ведет корову.—	Да без молока,— говорит старуха,— надо бы про¬
дать да купить с молоком. Небось, красненькую прило¬
жить надо, а у меня всего пятерка. Где возьмешь? За зиму
муки на 18 рублей купили, а добытчик один. Живу
одна с невесткой, четверо внучат, сын в дворниках в го¬
роде.—	Отчего же сын дома не живет?—	Не при чем жить. Какая наша земля? На квас»
(36, 207-208).Нетрудно увидеть, что и в выше приведенном публи¬
цистическом суждении, и в этой небольшой художествен¬
ной зарисовке речь идет об одном и том же — о крестьян¬
ском безземелье, о связанной с ним народной нужде.
И сморщенная старуха с ее худой, облезлой коровой без
молока, и другие отощавшие мужицкие коровы, которых
везут на телегах — «так они худы»! — все это приметы
той самой неизбывной крестьянской нищеты, которая по¬
рождена господской собственностью на землю. И то, что
сын старухи — один добытчик на большую семью — вы¬
нужден жить в городе дворником, и то, что за зиму ку¬
пили муки на баснословную сумму в 18 рублей, отчего
и не хватило теперь тех самых пяти рублей, которые так
нужны для покупки коровы с молоком (ведь у старухи
четверо внучат!),— все это живое олицетворение ранее
обозначенного публицистом «основного зла» русской жиз¬
ни. Живая сцена со множеством ярких жизненных дета¬
лей выполняет здесь ту же важную функцию, что и сцена
с барыней в бархатной шубе в статье «Неужели это так
падо?» — она конкретизирует логическое утверждение,
делает его зримым, ясным, подготавливает читателя к
восприятию генерального вывода. Этот рассказ входит в
публицистическую ткань статьи еще более органично.В статье «Великий грех», изображая свои встречи
с другими крестьянами, автор рисует ряд таких живопис¬
ных картин, которые, дополняя одна другую, создают
своего рода художественную панораму крестьянской жиз-
ин, естественно вошедшую в ткань публицистической
статьи. Вот еще одна сценка:404
«Идет мужик, портки в рудокопной глине, худой, блед¬
ный.—	По какому делу в город?— спрашиваю.Лошаденку купить; пахать время, а лошади нет.Да дороги, сказывают, лошади.—	А ты за сколько хочешь купить?—	Да по деньгам.—	За много ль?—	Да 15 рублей сколотил.—	Чего нынче на 15 рублей купишь? На шкуру,—
вступается другой мужик.— У кого руду работаешь? —
спрашивает он, глядя на растянутые в коленках, выкра¬
шенные краспой глиной, портки.—	У Комарова, у Ивана Масеича.—	Что ж мало выработал?—	Да ведь исполу работал, ему половину.—	А много ль зарабатывали? — спрашиваю я.—	В неделю рубля два обгонял, а то и меньше. Что
станешь делать? Хлеба до Рождества не хватило. Не на¬
купишься» (36, 208).От авторской речи здесь, как мы видим, всего одна фра¬
за в восемь слов («Идет мужик, портки в рудокопной гли¬
не, худой, бледный»). Но в этих скупых словах перед на¬
ми живой образ бедного, разоренного крестьянина, вы¬
нужденного «исполу» копать глину на близлежащем руд¬
нике, чтобы не помереть с голоду. Одним ярким штрихом —
(«портки в рудокопной глине») писатель обозначает соци¬
альный облик мужика. А как выразительна его речь!
Про свой «капитал» в пятнадцать рублей он не говорит
«заработал», а «сколотил», ибо «по два рубля в неделю об¬
гонял», чтобы выработать эти скудные деньги. Так же
выразительно он говорит и про хлеб, который стоит так
дорого: «Не накупишься».Далее автор описывает встречу с другим мужиком,
который ведет продавать последнюю лошадь, ибо «день¬
ги нужны за ренду платить».«— А вы у кого арендуете?—Да у Марьи Ивановны; спасибо, отдала. А то бы
нам мат-петля.—	Почем берете?—	По 14 рублей дерет. А куда же денешься? Бе¬
рем».405
И, наконец, последняя сценка:«Едет женщина с мальчиком в картузике. Она меня зна¬
ет, слезает и предлагает взять мальчика в услужение.
Мальчик крошка совсем, с умными быстрыми глазами.—	Он так только видится мал, а он все может,— го¬
ворит она.—	Зачем же ты такого маленького отдаешь?—	Да что, барин, хоть с хлеба долой. У меня четверо
да сама, а земля одна. Верите богу, не емши сидим. Про¬
сят хлебца, а дать нечего» (36, 208—209).Каждая из приведенных картин — это художествен¬
ная миниатюра, исполненная силы и жизненной прав¬
ды. Перед нами маленькие беллетристические шедевры.
Связующим звеном между ними и собственно публици¬
стическими рассуждениями служит то, что и те и другие
выдержаны в одном эмоциональном ключе — в тоне до¬
верительной авторской (от первого лица) беседы с чита¬
телем. Автор то рассказывает, то доказывает, то рисует
сцену, то комментирует ее, естественно переходя от одной
формы речи к другой. Но в этих переходах, почти неза¬
метных для читателя, есть своя закономерность. Все эле¬
менты статьи, ее композиция подчинены одному — могу¬
чей логике авторской мысли, которая развивается, дви¬
жется вперед, увлекая за собою читателя.Как правило, за каждой живой сценой следует автор¬
ский комментарий, помогающий осмыслить и обобщить
разрозненные впечатления. Так, например, серию зари¬
совок о встречах и разговорах «в вербную субботу» за¬
ключают в статье «Великий грех» нижеследующие слова
автора:«С кем ни поговоришь, все жалуются на нужду, и все
одинаково с той или другой стороны приходят к единст¬
венной причине. Хлеба не хватает, а хлеба не хватает
оттого, что земли нет».И далее еще более широкий вывод:«... Пройдите по всей России, по крестьянскому миру,
и вглядитесь во все ужасы и нужды и во все страдания,
происходящие от очевидной причины: у земледельческо¬
го парода отнята земля. Половина русского крестьянства
живет так, что для него вопрос не в том, как улучшить свое
положение, а только в том, как н« умереть с семьей от го¬
лода. тт только оттого, что у них пет земли» (36, 209).■106
Выводы, обобщения, таким образом, расширяются,—
вначале впечатления объединяются узким выводом
(«С кем ни поговоришь, все жалуются на нужду...»), а за¬
тем следует обобщение самого широкого характера («Прой¬
дите но всей России...»).2Образная зарисовка, живая картина, динамическая
сцена занимают большое, но не единственное место в ар¬
сенале изобразительных средств толстовской публици¬
стики. Порою автор лепит в статьях человеческие харак¬
теры, которые своей правдивостью и жизненностью при¬
званы подкрепить публицистические выводы и заключе¬
ния автора. Это не умозрительные, а художественные об¬
разы людей (особенно, крестьян), и на их мыслях, словах
и поступках автор осповывает свои рассуждения и выво¬
ды.Выше приводились некоторые такие персонажи — ба¬
рыня в бархатной шубке, сморщенная старуха с ее худой,
облезшей коровой, мужик с портками в рудокопной глине,
мальчик в картузике и др. В иных статьях фигуры даны
полнее, ярче, а в некоторых — и во всей их слож¬
ности и многогранности. Чтобы убедиться в этом, вернем¬
ся к педагогической статье «Кому у кого учиться писать...»
и приглядимся к тому, как созданы в ней образы кресть¬
янских ребят.Как мы помним, и Семка и Федька, по утверждению
Толстого,— незаурядные ребята. Им обоим присуще чув¬
ство красоты и правды, богатая фантазия, умение видеть
и изображать виденное. Однако по характеру своих твор¬
ческих дарований они — люди разные. И Толстой подчер¬
кивает это различие.«Семка,— пишет Толстой,— казалось, видел и опи¬
сывал находящееся перед его глазами: закоченелые, за¬
мерзлые лапти и грязь, которая стекла с них, когда они
растаяли, и сухари, в которые они превратились, когда
баба бросила их в печку; Федька, напротив, видел только
те подробности, которые вызывали в нем то чувство, с ко¬
торым он смотрел на известное лицо. Федька видел снег,
засыпавшийся старику за онучи, чувство сожаления,
с которым мужик сказал: Господи, как он шел! (Федька407
даже в лицах представил, как это сказал мужик, размах¬
нувши руками и покачавши головой). Он видел из лоскуть¬
ев собранную шинелишку и прорванную рубашку, из-под
которой виднелось худое, смоченное растаявшим снегом,
тело старика; он придумал бабу, которая ворчливо, по
приказанию мужа, сняла с него лапти, п жалобный стон
старика, сквозь зубы говорящего: тише, матушка, у меня
тут раны...» (8, 304).Так Толстой рассказал о различии творческих
натур двух крестьянских ребят — о тяготеющем к эпи¬
ческому началу Семке и лирике, поэте Федьке. Но вот он
рисует этих ребят, и перед нами уже контуры живого и
зримого человеческого характера, показанного к тому
же в динамике, в действии, в развитии. Внешние черты
облика Федьки даны, как и в художественных произве¬
дениях Толстого, не сами по себе, не как приметы стати¬
ческого, нейтрального портрета, а как выражение его стра¬
стного, напряженного состояния в данную минуту. Так
возник своеобразный рассказ внутри статьи — рассказ со
своей фабулой и композицией. В центре его оказались
два живых детских характера, разработанных в соответ¬
ствии с требованиями художественной композиции. Яркие
портреты героев, их действия и поступки составили сюжет
рассказа, который имеет свою завязку (как пачалп писать
рассказ), свою кульминацию (сцена в кабинете учителя)
и свою развязку (как ребячьи рукописи употребили на
хлопушки). Этот сюжет развивается но законам живой
жизни, без всякого произвола автора. И все это, как мы
видим, происходит внутри статьи, где, казалось бы, язык
логики, рассудка, довода должен главенствовать. Но уди¬
вительного в этом ничего нет. Статьи Толстого — тво¬
рения гениального художника, и это не могло не сказаться
на характере его публицистического стиля.Картинами, сценами и образами полны не только ста¬
тьи и памфлеты Толстого, но и его теоретико-философские
трактаты — эти, казалось бы, наиболее отдаленные от
беллетристики жанры толстовской публицистики. Трак¬
тат 80-х годов «Так что же нам делать?», например, явля¬
ется одним из самых глубоких теоретических произве¬
дений писателя. С подлинно научной обстоятельностью
рассматриваются в нем сложнейшие экономические, по¬
литические и моральные проблемы собственнического об¬408
щества. И в нем звучат живые голоса людей, а множество
художественных сцен и эпизодов сливаются в яркую кар¬
тину русской жизни.Вспомним, как пластично, зримо описаны в нем мо¬
сковские трущобы — Ляпуновская ночлежка, Ржанов
дом и их обитатели, противопоставленные тем высоконрав¬
ственным господам, которые вздумали было облагодетель¬
ствовать городских бедняков. Сколько в этом, казалось
бы, сухом трактате превосходных, подлинно художест¬
венных зарисовок городского дна! Какие выразительные,
рельефные типы выведены в нем! Художественные кар¬
тины мы найдем и в «Рабстве нашего времени», и в
статье «Одумайтесь!», и в других статьях и трактатах
Толстого.Почти ни одна статья писателя, ни один его трактат,
памфлет или воззвание пе обходится без живых образов
и сцен. Некоторые из них даны полно, рельефно, много¬
гранно, другие — более эскизно, иллюстративно, но они
всегда жизненны. В органическом слиянии мысли писа¬
теля с живым и ярким образом состоит своеобразие и осо¬
бенный колорит толстовской публицистики, которую мы
с полным правом именуем художественной публицисти¬
кой.3Отдельного рассмотрения заслуживает вопрос о язы¬
ке Толстого-публициста — вопрос, который до сих пор
никогда не подвергался специальному изучению.В. Г. Белинский утверждал, что каждый вновь появ¬
ляющийся великий писатель открывает в своем родном
языке новые средства для выражения новой сферы созер¬
цания. Это, разумеется, в равной мере относится и к ху¬
дожественному и к публицистическому творчеству. Каж¬
дый талантливый публицист неутомимо ищет и находит в
общенародном языке нужные ему речевые средства,
стремится выработать свои приемы общения с читателем.Революционер и демократ Чернышевский искал
для своей публицистики такие эмоциональные слова,
которые дошли бы до сердца читателя, раскрыли бы ему
глаза на темные стороны действительности и показали
выход из тупика. Мучительным раздумьям о слове, глав¬
ном оружии боевой публицистики, предавался и Герцен —409
маг и волшебник публицистической речи. Стремясь к
максимальной простоте и доступности языка, он приходил,
однако, к выводу, что писать просто — очень и очень труд¬
но, ибо не всегда возможно выразить новый круг идей
в старых привычных словах. «Говорить языком откровен¬
ным,— писал Герцен,— может всякий благородный че¬
ловек, имеющий право говорить; но говорить языком со¬
вершенно простым бывает, не скажу — невозможно, но
трудно при известных обстоятельствах» 2.Толстой-публицист тоже немало размышлял о свой¬
ствах языка. И его не удовлетворял господствовавший
гладкий, т. е. стертый язык журнальных статей, и он не¬
утомимо искал новых путей и возможностей в этой обла¬
сти. Стиль Толстого-публициста складывался в период,
когда русский литературный язык вследствие общей де¬
мократизации культуры вобрал в себя множество речевых
потоков. Толстой, разумеется, унаследовал язык своей
среды, своей эпохи. В основных своих признаках язык
статей Толстого — это тот же превосходный и богатей¬
ший общенародный литературный язык, котором пользо¬
вались его современники — крупнейшие русские писа¬
тели — и который существует доныне в лучших произ¬
ведениях советской публицистики.Однако, утверждая общность языка публицистики Тол¬
стого и языка современной ему передовой публицистики,
следует помнить и об известном различии между ними, осо¬
бенно явном в ранний период литературной деятельности
Толстого. На это различие указывал сам Толстой, когда
он в 50-х годах резко выступил против научно-политиче¬
ской терминологии в статьях Чернышевского3.Введение революционными демократами в публици¬
стику научной, философской и политической терминоло¬
гии не было, как это казалось тогда Толстому, засорением
или искажением русского языка. Этого требовала сама
жизнь с ее новыми понятиями, представлениями, зада¬
чами. Герцен, например, считал обогащение языка новой
лексикой — делом, идущим па пользу русской культуре.2	А. И. Герцен. Собрание сочинений в тридцати томах,
т. II. М., 1954, стр. 89.3	См. письмо JI. Н. Толстого к Н. А. Некрасову от 2 июля 1856 г.
(60, 74—76).	‘410
И, наоборот, ограниченность современной ему публици¬
стической речи он считал результатом еще не преодолен¬
ной узости в самих воззрениях, господствовавших в об¬
ществе 4.Толстой впоследствии и сам смягчил непримиримую по¬
зицию в отношении научно-философского и политиче¬
ского словаря своих предшественников и современников.
Но известное предубеждение против «ученой», особенно
иноязычной терминологии он сохранил до конца жизни,
считая, что она непонятна пароду и выражает чуждые ему
«господские» понятия.Первым требованием Толстого к публицистическому
слову были ясность, точность и доступность широкому
читателю. Эти требования, разумеется, выдвигались не
только Толстым, они были общими требованиями всей
передовой русской литературы и публицистики. Еще со
времен Радищева начался в русской публицистике про¬
цесс сближения специфически книжного, «ученого», в зна¬
чительной мере недоступного массам языка газетпых и
журнальных статей с общенародным языком. Огромный
шаг на этом пути сделали революционные демократы,
которые относились к демократизации языка сознатель¬
но, стремясь сделать свои статьи доступными самому ши¬
рокому читателю.У Толстого демократизация языка его публицистики,
приближение его к языку народных, точнее, крестьянских
масс диктовалась всей социально-политической концеп¬
цией писателя, считавшего народ единственным творцом
истории, а его воззрения — единственно верными. И по¬
этому требование ясности, доступности он ставил во гла¬
ву угла всех своих требований к языку. «Понятность, до¬
ступность,— писал он в письме к Е. И. Менгден в февра¬
ле 1875 г.,—есть не только необходимое условие для
того, чтобы народ читал охотно, но это есть, по моему убе¬
ждению, узда для того, чтобы пе было в журнале глупо¬
го, неуместного и бездарного. Если бы я был издатель на¬
родного журнала, я бы сказал своим сотрудникам: пиши¬
те, что хотите, проповедуйте коммунизм, хлыстовскую
веру, протестантизм, что хотите, но только так, чтобы4	См.: Л. II. Герц о п. Собрание сочинений п тридцати томах,
т. II, М., 1954, стр. 00.lit
каждое слово было понятно тому ломовому извозчику, кото¬
рый будет везти экземпляры из типографии; и я увереп,
что кроме честного, здравого и хорошего, ничего не было
бы в журнале» (62, 143—144).Требование ясности вытекало у Толстого из его глубо¬
кого убеждения в том, что неясность слова есть неизмен¬
ный признак неясности мысли. А неясностью мысли, по
его мнению, злоупотребляли те, кто боялся говорить
пароду правду, кто стремился завуалировать «господскую»
ложь витиевато-туманпой или псевдоученой терминоло¬
гией. Читая современные ему газеты и журналы, Толстой
сплошь и рядом наталкивался на этот туманный и вычур¬
ный псевдоинтеллигентский язык, и это всегда вызывало
у него сильное раздражение. В связи с чтением одной из
подобных статей Толстой писал Н. Н. Страхову: «Если
бы я был царь, я бы издал закон, что писатель, который
употребит слово, значения которого ои не может объ¬
яснить, лишается права писать и получает 100 ударов
розог» (62, 438).Сам Толстой без крайней надобности никогда пе упот¬
реблял в своих статьях малопопятпых терминов, иноязыч¬
ных слов и выражений, как это делали многие публицисты
его времени. Больше того, он остерегался даже тех иноя¬
зычных слов, которые уже прочно вошли в литературный
словарь, но которые могли оказаться непонятными про¬
стому читателю из народа. В силу этих соображепий он
изгонял из своего словаря и многие политические терми¬
ны, хотя другими, наиболее распространенными, пользо¬
вался сам (революция, пролетариат, партия, социализм,
коммунизм, империализм и др.).Но, требуя от художественной и публицистической речи
простоты, ясности, доступности — и притом, в пер¬
вую очередь, доступности для крестьянского читателя,—
Толстой вовсе не ратовал за крестьянский язык отсталых
слоев русской деревни. Напомним, что мужики у Толсто¬
го (например, в «Воскресении», в «Плодах просвещения»)
говорят метким, образным, характерным именно для кре¬
стьянской среды языком, насыщенным мыслью, пересы¬
панным пословицами, поговорками, прибаутками, но в их
речи почти нет малоупотребительных местных словечек
и речений. Даже косноязычный Аким из «Власти тьмы»
бывает весьма красноречив, когда он выражает свои наи¬412
более сокровенные мысли и убеждения. Именно богатый,
общенародный язык, доступный и образованному, и мало¬
грамотному читателю, Толстой стремился употреблять
в своих статьях.Характерно, что в своей публицистике, как, впрочем,
и в художественном творчестве, Толстой менее всего за¬
нимался словотворчеством, как это, например, делали
(каждый по-своему) Герцен и Достоевский, вводившие в
язык новые словообразования, порою не совсем удачные.
Толстой обогащал свой язык за счет тех несметных рече¬
вых богатств, которые уже давно бытовали в народе, и
именно их употребление считал наиболее законным. Он
утверждал: «Употреблять слова: соха, погода, лошадь и
т. д.— слова, простые в устах всех, гораздо труднее, чем
употреблять слова: биология, антропоморфизм и т. п., ибо
значение первых ясно определено, вторых же — нет»
(48, 118—120). В его статьях мы находим в подавляющем
большинстве именно эти простые, ясные, «извечные»
с точки зрения народного сознания, слова; в них он стре¬
мится выразить читателю свою мысль.Словарь Толстого-публициста многообразен, как мно¬
гообразна живая действительность, голос которой звучит
в его статьях. Здесь и патриархально-крестьянская лек¬
сика, и книжно-журнальная терминология, и ярко образ¬
ный язык беллетристики и поэзии, и специфический язык
философа-моралиста н многие другие речевые элемен¬
ты.Неправомерно утверждение, будто в словаре Толстого-
публициста слишком большое место занимает церковно¬
проповедническая терминология, мало доступная простому
народу. Действительно, в его статьях часто встре¬
чаются слова бог, любовь, добро, зло, цер¬
ковь, вера и др. Они неизбежны в статьях, где про¬
блемы религии, морали занимают одно из первых мест.
Однако следует отметить, что писатель избегает непонят¬
ных старославянских слов и древних речений. Воюя про¬
тив казенной церкви и ее ложных догматов, Толстой сплошь
и рядом снижает церковную терминологию, высмеивает
ее нарочито туманную лексику, переводя — с целью ра¬
зоблачения — традиционные религиозные понятия на
обычный язык. Блестящий образец такого «срывания
масок» мы находим в сцене богослужения в романе413
«воскресение». Такое], же отношение к религиозной терми¬
нологии, связапное с общим отношением Толстого к церкви,
мы встречаем и в статьях «В чем моя вера?», «К духовен¬
ству» п др.	^Итак, простота, общедоступность — основной прин¬
цип стиля толстовской публицистики.Другим важнейшим стилистическим требованием Тол¬
стого была характерность, т. е. своеобразие, присущее
именно данному автору. Это качество он решительно про¬
тивопоставлял безличной, псевдоинтеллигентской серо¬
сти, отличавшей «средний», стандартный уровень господ¬
ствовавшей тогда журналистики. В письме к П. И. Бирю¬
кову от 17—18 сентября 1885 г. Толстой писал: «Пусть
будет язык Карамзина, Филарета, попа Авакума, но толь¬
ко не наш газетный. Если газетный язык будет в нашем
журнале, то все пропало» (63, 286).Эти слова Толстого весьма знаменательны. Требова¬
ние своеобразия, характерности вытекало у него из об¬
щего высокого представления о публицистическом слове
и его роли в обществе. Статья, трактат, воззвание — это,
с точки зрения Толстого, прямой разговор писателя с на¬
родом, разговор открытый, душевный, с глазу на глаз,
без «отвлекающих» словесных «выкрутас». И поэтому пи¬
сатель должен в этом разговоре «быть самим собой», т. е.
уметь по-своему — ярко и убедительно — передать мысль
читателю.Относительно характерности толстовского художест¬
венного стиля сказано в литературе довольно много. Сам
Толстой определял свою характерность, как некую «не¬
правильность» языка и стиля, которою очень дорожил
(64, 35).Эта своеобразная «неправильность», т. с. некоторая
словесная неупорядоченность, громоздкость конструк¬
ций, усложненность фразы составляют характерную чер¬
ту речи н Толстого-публициста. А. В. Луначарский писал
по этому поводу: «Иногда кажется, что Толстой коряво
пишет: он поставит штуки четыре «что» в одной и той же
фразе. Но он делает это нарочно, чтобы произвести сразу
впечатление глубокой мысли, которая не заботится о
своей наружности. Зато вся фраза будет повернута так,
чтобы произвести максимальное впечатление самой прав¬
ды, чтобы все было так просто и убедительно, как то, что414
мы видим вокруг себя в природе» 5. В этих словах верно
раскрыт подход Толстого к языку и слову.Обратим, например, внимание на следующее известное
место из начала статьи «Одумайтесь!»: «Не говоря уже о
вызвавшей всеобщее восхваление Гаагской конференции,
о всех книгах, брошюрах, газетных статьях, речах, трак¬
тующих о возможности разрешения международных недо¬
разумений международными судилищами, все просве¬
щенные люди не могут не знать того, что всеобщие воору¬
жения государств друг перед другом неизбежно должны
привести их к бесконечным войнам или к всеобщему бан¬
кротству, или к тому и другому вместе; не могут не знать,
что кроме безумной, бесцельной траты миллиардов руб¬
лей, т. е. трудов людских, на приготовления к войнам,
в самых войнах гибнут миллионы самых энергических,
сильных людей в лучшую для производительного труда
пору их жизни (войны прошлого столетия погубили
14 ООО ООО людей)» (36, 102—103).В этом публицистическом монологе резко бросается
в глаза та усложненность, громоздкость авторской речи,
о которой мы говорили выше. В приведенном отрывке
всего одна фраза, но она выражает не односложную мысль,
а является вместилищем множества рассуждений, утверж¬
дений и выводов, связанных между собой сложной систе¬
мой доказательств и аргументов: и рассуждение автора
о войне, и аргументацию против нее, и указание на опас¬
ность всеобщего вооружения и др. Диалектика толстов¬
ской мысли — со всеми ее переходами, переливами и ва¬
риациями — развертывается не только в пределах целой
статьи или главы, но и в пределах отдельной фразы. Широ¬
ко разветвленный грамматический период Толстого явля¬
ется отражением многогранной мысли автора, в свою
очередь отражающей сложность и многогранность живой
действительности.Центром, собирающим в один узел, сводящим в один
фокус все разнородные элементы фразы, является автор¬
ская логика — гибкая, тонкая, по могучая и непререкае¬
мая. Она регулирует всю систему соподчинения элемен¬
тов мысли в большом развернутом предложении. Она6 А. В. Луначарский. О творчество Толстого.—
«Классики русской литературы». М., 1947, стр. 370—371.415
устанавливает очевидную связь между посылками и выво~
дами, между причинами и следствиями. Она необходимо
подводит читателя к конечному выводу и обобщению.
Такая конструкция публицистической речи не отличается
изяществом формы, она даже иногда и нелегка для восприя¬
тия. Однако прав Луначарский, который писал: «Изящ¬
ность формы здесь отступает на второй план. Он (Тол¬
стой.— А. Ш.) шлифует все свои произведения, но не для
изящества. Для чего же? Для этого обаяния простоты,
которая является, по его мнению, самым высшим перлом
искусства. Толстой потому поднялся над всеми писате¬
лями, что ни один писатель не писал так просто» в.Помимо могучей стихии мысли и неотразимой силы
логики, создающих у читателя ощущение доказательности,
убедительности, правдивости, значительную роль в тол¬
стовской фразе выполняет ее эмоциональная окраска.
В приведенной выше тяжелой фразе, при всей ее кажу¬
щейся сухости, читатель улавливает множество оттенков
взволнованного авторского чувства: горечь, когда гово¬
рится о гибнущих на войне миллионах самых энергиче¬
ских, сильных людей; гнев в отношении тех, кто стремит¬
ся побить как можно больше людей; любовь и уважение
к тем мирным, безобидным, трудолюбивым людям, кото¬
рых так бессовестно обманывают и убивают мнимо-просве¬
щенные хозяева капиталистического мира. Глубокая мысль,
неотразимая логика, яркая, хотя и скупо выраженная
эмоция — вот что делает толстовскую фразу выразитель¬
ной, вопреки ее внешней громоздкости и кажущейся «не¬
правильности».Говоря о сложной, разветвленной толстовской фразе,
не следует, однако, полагать, что его речь всегда и сплошь
состоит из подобных фраз. Автор превосходно владеет и
короткой фразой и умеет очень тонко переходить от одной
словесной конструкции к другой. Обратимся для примера
к началу той же статьи «Одумайтесь!». Вот как оно зву¬
чит:«Опять война. Опять никому не нужные, ничем не вы¬
званные страдания, опять ложь, опять всеобщее одурение,
озверение людей...6	А. В. Луначарский. О творчестве Толстого.— Там же
стр. 370.	’416
Что же это такое? Во сне это или наяву? Совершается
что-то такое, чего не должно, не может быть,— хочется
верить, что это сон и проснуться.Но нет, это не сон, а ужасная действительность» (36,
101).Здесь, как мы видим, другая тональность речи опре¬
делила иное ее словесное оформление. Фразы здесь коро¬
че, с большим акцентом, а развертывание периода (во
второй фразе) происходит не за счет включения вводных
и придаточных предложений, а путем перечисления од¬
нородных понятий (ложь, страдания, одурение, озвере¬
ние), усиливаемого анафорой («опять»).В тех же случаях, например, когда в публицистическую
ткань статьи входит сцена, картина, эпизод, реплика,—
строй фразы уже совсем другой: он приближается к сти¬
лю художественной прозы. Таковы, например, некоторые
картины в статье «Великий грех» или речь палача из ста-
тьп «Не могу молчать».Так Толстой-публицист использует и сочетает различ¬
ные элементы стиля и словесные конструкции в зависимо¬
сти от тона речи и характера излагаемой им мысли и даже
в зависимости от того, к кому обращена статья. Нетруд¬
но заметить, что язык его статей, обращений и воззваний,
адресованных крестьянскому читателю, значительно про¬
ще, яснее, доступнее и по своей словесной конструкции
несравненно легче, чем язык его философских, публици¬
стических и особенно богословских трактатов, обращен¬
ных к более подготовленному читателю.Художественное своеобразие толстовской публици¬
стики выступает особенно отчетливо при ее сравнении с
публицистическими стилями других писателей.В свое время Гоголь ввел в публицистику остро на¬
смешливое слово, сатирический оборот, комическую ситу¬
ацию, которые составили характерную особенность ого
стиля. Так, в статье «О движении журнальной литера¬
туры в 1834 и 1835 году», говоря о беспринципности ре¬
акционного критика Сенковского, он изобразил его чело
веком без лица, наподобие того, как в повести «Нос» он
изобразил коллежского асессора Ковалева человеком без27 Толстой-художнин4
носа. В статье «Петербургские записки 1836 года» Гоголь
использовал стиль легкой остроумной беседы, полной шу¬
ток и каламбуров, чтобы высмеять чиновничью бюрокра¬
тическую жизнь российских столиц («Москва женского
рода, Петербург мужского. В Москве всё невесты, в Пе¬
тербурге всё женихи... В Москве литераторы проживаются,
в Петербурге наживаются» и т. д.). Нередко у Гоголя мож¬
но найти и анекдот, и парафраз, и смешное прозвище, и
комически искаженную фамилию, и пародию на распро¬
страненный жаргон и многое другое, создающее сатири¬
ческий эффект. Гоголевскую линию продолжил впослед¬
ствии не только Салтыков-Щедрин, но и Н. С. Лесков-пуб-
лицист (статьи «О продаже евангелия по повышенным це¬
нам на русском языке», «Полицейские врачи в России»,
«Торговая кабала» и др.).Лев Толстой развил другую линию русской публици¬
стики, линию, идущую от Белинского («Письмо к Гоголю»)
и Герцена, на вооружении которых находились, преиму¬
щественно, «слова проклятия и негодования», по выраже¬
нию Герцена, слова-бичи, слова укора. Толстой унасле¬
довал страстный лиризм Герцена, пасыщенный болью за
угнетенных, его смелость и бесстрашие в обличении
окружающего зла, развил и обогатил его язык — точный,
смелый, энергичный, целеустремленный. Но в поисках
весомого слова он пошел собственным, самобытным путем,
отличаясь в значительной мере и от Герцена.Словарь Толстого не столь образен и метафоричен,
мепое сверкает каламбурами и остротами, но более при¬
ближен к народной речи, чем словарь Герцена. Часто, го¬
воря о мнениях и воззрениях простых людей, автор не
пересказывает, а воспроизводит эти мнения в живом диа¬
логе. И этим он достигает того, что в его статьях звучит
не только авторская речь, но и слышны голоса множест¬
ва людей, слышен гул того безбрежного «народного моря»,
которое всколыхнулось до самых глубин и, по словам
В. И. Ленина, нашло отражение в творчестве Льва Тол¬
стого.Любопытно проследить, как прямая речь крестьян,
их меткие и образные слова используются Толстым-пуб-
лицистом для подкрепления его выводов и обобщений.
В статье «Одумайтесь!», говоря о том, что русско-япон¬
ская война воспринимается в народе как тяжелое бед¬
' 41Sф
ствие, писатель рисует несколькими штрихами людей,
на которых обрушилось бедствие воины, показывает в
выразительном диалоге их растерянность и недоумение.«Вчера я встретил провожаемого матерью и женой за¬
пасного. Они втроем ехалп на телеге. Он был немного
выпивши, лицо жены распухло от слез. Он обратился
ко мне:—	Прощай, Лев Николаевич, на Дальний Восток.—	Что же, воевать будешь?—	Надо же кому-нибудь драться.—	Никому не надо драться.Он задумался.—	Как же быть-то? Куда же денешься?» (36, 144).Непосредственно за этой живой сценой следует энер¬
гичный комментарий автора: «Куда же денешъсяЪ. Вот
точное выражение того душевного состояния, которое
в официальном и газетном мире переводится словами:
«За веру, царя и отечество». Те, которые, бросая голод¬
ные семьи, идут на страдания и смерть, говорят то, что
чувствуют: «куда же денешься?». Те же, которые сидят
в безопасности в своих роскошных дворцах, говорят, что
все русские готовы пожертвовать жизнью за обожаемого
монарха, за славу и величие России» (36, 144).Здесь мы наглядно видим живое, идущее от души мет¬
кое народное слово, подхвачепное и использованное как
аргумент в публицистическом рассуждении. Толстой-
публицист подхватил и обобщил слова запасного и сделал
из них вывод большого политического значения.Этот же прием мы встречаем и в статье «Великий грех»,
в которой речь идет о несправедливости и недопустимости
владения землей.«Как-то раз,— пишет Толстой,— я по дороге разго¬
ворился со слепым крестьянином-нищим. Узнав во мне
по разговору грамотного, читающего газеты, но не при¬
знав за господина, он остановился и с значительным ви¬
дом спросил:—	А что, слушок есть?Я спросил:—	О чем?—	Да об земле господской.Я сказал, что ничего не слыхал. Слепой покачал го¬
ловой и больше ничего пе стал спрашивать.
—	Ily, что говорят о земле?— спросил я недавно у
своего бывшего ученика, богатого, степенного и умного,
грамотного крестьянина.—	Точно болтает народ.—	Ну, а ты что думаешь?—	Да, должно, отойдешь,— сказал он» (36, 209—210).И вслед за этой сценой опять публицистический ком¬
ментарий с опорой на меткое крестьянское слово: «Из
всех совершающихся событий, это одно важно и интерес¬
но для всего народа. И он верит, не может не верить, что
„отойдеть* (36, 210).Такую же функцию — выражение народных воззре¬
ний языком самого народа — выполняют в статье «Вели¬
кий грех» слова старухи, жалующейся, что «не при чем
жить», «какая наша земля? На квас»; слова мужика о
помещице, которая за десятину земли «по 14 рублей де¬
рет» и многие другие. Напомним, что то же говорят му¬
жики в «Плодах просвещения»: «Земля наша малая, ку¬
ренка и того выпустить некуда». Прямая крестьянская
речь, меткое народное слово служит средством обрисовки
действительного положения вещей и вместе с тем явля¬
ются убедительным аргументом в том большом разговоре,
который автор ведет с читателем.Значительную роль в усилении выразительности язы¬
ка толстовской публицистики играет также эпитет — ред¬
кий, скупой, но всегда точный, весомый, эмоционально
окрашенный. Толстой, как известно, относился к эпитету
с некоторым предубеждением. Указав, например, в пись¬
ме к Ф. Ф. Тищенко на важнейшие недостатки языка «гос¬
подской и ничтожной литературы», он в числе первых на¬
звал «ненужные эпитеты и украшения, и округления сло¬
га, которые только расхолаживают впечатление» (63, 325).В своих статьях и памфлетах писатель по возможности
избегал эпитетов «красивых», украшающих, а также мало¬
выразительных, употребляя лишь те, которые определя¬
ли существенные черты в изображаемом предмете или яв¬
лении.Так, например, в статье «Не убий», где речь идет о
развращении народа милитаристской пропагандой, Тол¬
стой пишет: «Они <люди> видят постоянную заботу всех
королей, императоров, президентов о дисциплинирован¬
ном войске, видят те смотры, парады, маневры, которые420
они делают, которыми хвастаются друг перед другом, и
с увлечением бегают смотреть на то, как их братья, наря¬
женные в дурацкие, пестрые, блестя¬
щие одежды, под звуки барабанов и труб превращаются
в машины <...>» (34, 201). Эпитеты выражают здесь прежде
всего авторскую оценку. Поставленный вначале эпитет
«дурацкие» придает резко отрицательную окраску и эпи¬
тетам «пестрые, блестящие», которые сами по себе, в дру¬
гом контексте, могли бы служить и средством положитель¬
ной оценки.Или вот отрывок из статьи «Не могу молчать», место,
где утверждается прямая связь свирепой расправы цариз¬
ма над восставшим народом с молчанием людей, во имя
покоя которых якобы совершаются страшные казни:
«Для меня, стало быть, и нищета народа, лишенного пер¬
вого, самого естественного права человеческого — поль¬
зования той землей, на которой он родился <...) Для меня
все эти высылки людей из места в место, для меня эти сот¬
ни тысяч голодных, блуждающих по России рабочих,
для меня эти сотни тысяч несчастных, мрущих от тифа,
от цинги в недостающих для всех крепостях и тюрьмах.
Для меня страдания матерей, жен, отцов, изгнанных,
запертых, повешенных <...)» (37, 94).Здесь опять-таки все эпитеты и определения имеют
большую эмоциональную и смысловую нагрузку. Каж¬
дый из них — это не только важпый существенный при¬
знак данного явления, но и яркий штрих в той страшной
картине всенародного угнетения, которую рисует автор.
И вместе с тем в каждом из них резко выражено отноше¬
ние автора к тому, о чем оп говорит. Отдельные эпитеты
(голодные, блуждающие по России, несчастные, мрущие
от тифа) и, особенно, эпитеты, соединенные в группы
(вроде: изгнанные, запертые, повешенные), с большой
силой выявляют перед читателем и подлинную сущность
		явлении, и страстность, взволнованность автора, его то¬
ску и боль за угнетаемый народ.Эпитет в статьях Толстого не играет такой большой ро¬
ли, как в статьях и памфлетах Герцена, где без него не
обходится почти пп одна фраза и где эпитет часто носит
ярко метафорическую и сатирическую окраску. Когда
Герцен пишет: «сюртук цвета горохового киселя с пылью»,
или «глаза помойного цвета», то мы явно чувствуем здесьт
установку на комизм, на юмор. В других случаях: «се¬
кущее сословие русских помещиков», «угорелое самовла¬
стие» — мы ощущаем резко сатирическую функцию эпи¬
тета. Есть у Герцена п тяготение к оригинальному, нео¬
жиданному для читателя экспрессивному эпитету, вроде
«выстиранные города» и «выглаженные сады» Голландии 7
Изобилие эпитетов с явно иронической окраской, их ис¬
пользование в самых причудливых, порою эксцентрич¬
ных сочетаниях создает у Герцена эффект остроумия, ко¬
мизма, которые столь свойственны его публицистике.У Толстого эпитет строже, сдержаннее, хотя п не ме¬
нее эмоционален. Эпитет Толстого имеет установку не на
комический или сатирический эффект, а на драматическое
и даже трагическое звучание. И когда, например, в куль¬
минационном месте статьи «Не могу молчать» автор, после
потрясающего описания смертной казни неповинных му¬
жиков, требует, чтобы и на него надели саван и столкну¬
ли со скамейки, чтобы он своей тяжестью затянул на сво¬
ем горле петлю, то нас, читателей, мороз подирает по коже
не только от жуткого смысла этих слов, но и от страш¬
ного сочетания двух впечатляющих эпитетов — «на ста¬
ром горле намыленную петлю» (37, 95).Большое место в языковом арсенале толстовской пуб¬
лицистики занимают сравнения. Автор прибегает к ним
весьма охотно, варьируя сравнения простые, выраженные
в одном слове пли фразе, и развернутые, представляющие
собою целые образные картины. Во всех случаях сравне¬
ния выступают в статьях Толстого именно как средство
образного пояснения мысли, делают ее более зримой, по¬
нятной, убедительной.Сравнения, как известно, — общеупотребительное
средство изобразительности. К ним прибегают все писа¬
тели и публицисты. Большое место занимает образное
сравнение и в статьях и памфлетах Герцена, где оно при¬
сутствует в разнообразнейших видах и качествах. Тол-
стой-художник в своих романах и повестях также прибе¬
гал к сравнению, в том числе — к сатирическому, как
к оружию острого обличения. Вспомним, например, срав¬7	См. об этом в статье: В. Страже в. Из наблюдений над
стилем и языком Герцена.—-В сб.: «А. И. Герцеп. 1812—1870»,
М., 1946.422
нение салона Анны Павловны Шерер с ткацкой мастер¬
ской («Война и мир») или описание сановника Масленни¬
кова, который после каждой встречи с особами царской
фамилии приходил в такой восторг, в который приходит
«ласковая собачка после того, как хозяин погладит, по¬
треплет, почешет ее за ушами» («Воскресение» — 32, 189).
Вспомним обер-прокурора святейшего синода Топорова,
который относился к религии, «как относится куровод к
падали, которою он кормит своих кур» (там же — 32,
297) и др.В статьях Толстой прибегал чаще всего к простейшим
формам сравнения, редко переходящим в метафоры и
аллегории. Вот некоторые образцы таких сравнений у Тол¬
стого: изменение внешних условий жизни «так же мало
может улучшить положение людей, как взбалтывание вина
и переливание его в другой сосуд не может изменить
его качества» (36, 160—161); «положение всех людей,
участвующих в этом деле <русско-японской войне) и
смотрящих на него <...), подобно тому, в котором были
бы люди, из которых одни сидели бы в длинном караване
вагонов, катящихся по рельсам под уклон с неудержимой
быстротой прямо к разрушенному мосту над пропастью,
а другие беспомощно смотрели бы на это» (36, 167).В этих и множестве других подобных сравнениях не¬
ясное, доказываемое сопоставляется с очевидным, житей¬
ски знакомым, наблюдаемым, а потому н несомненным
для читателя. Сложные понятия, запутанные социальные
явления Толстой часто сближает с миром простейших по¬
нятий и конкретных вещей, находящихся в широком оби¬
ходе,— и этим достигает нужного ему эффекта убедитель¬
ности. Таковы, например, сравнения государственной
власти в собственническом мире с узким шатающимся
столбом разваливающихся кирпичей («Единое на потре¬
бу»), с веревкой, держащей вязанку дров («Конец века»)
или сравнение духовно выросшего человечества, которое
не может вернуться вспять, с птенцом, который не может
обратно вернуться в свою скорлупу («Единое на потре¬
бу»).	^По-своему Толстой применяет и развернутые сравне¬
ния. У Герцена и Щедрина такие сравнения часто мета¬
форичны. Когда Герцен в книге «С того берега» пишет:
«Внутри человека есть постоянный революционный423
трибунал, есть беспощадный Фукье-Тенвпль 8 и, главное,
есть гильотина»,— то перед нами яркая метафора, оли¬
цетворяющая понятие совести. Герцен тут же развивает
г расширяет метафору. «Иногда,— продолжает он,—
чья засыпает, гильотина ржавеет, ложное, прошедшее,
почантическое, слабое поднимает пло^, обжигается,
и труг какой-нибудь д к'й удар будит оплошный суд,
длрмлющего палача, и тогда начинается свирепая распра-
па — малейшая уступка, пощада, сожаление ведут к
прошедшему, оставляют цепи» 9.Здесь всё — и судья, п палач, и расправа — иноска¬
зательно, всё метафорично. Человеческое переживание —
угрызение совести — пояснено через сложную систему
метафор, весьма отдаленных от поясняемого понятия.
К такому же типу развернутых метафорических сравне¬
ний прибегает часто и Горький-публицист (вспомним его
памфлет «Город желтого дьявола»).В публицистике Толстого нет такого типа развернутых
метафор или сравнений, как нет и сравнений из сферы сим¬
волики (см. у Горького: революция — буря). Развертыва¬
ние сравнения идет у Толстого не путем отдаления одного
понятия от другого (совесть — трибунал — палач — гильо¬
тина), а по линии их максимального сближения. При
этом предметы для сопоставления с доказуемым поняти¬
ем он черпает опять-таки в обычной житейской, чаще
всего, крестьянской сфере. К примеру, чтобы показать,
как нелепо устроено буржуазное общество, он в статье
«Великий грех» сравнивает его с загородкой, в которую
загнали стадо коров. «Коровы подъели и сбили корм в за¬
городке, голодают, пережевали себе хвосты, мычат и ре¬
вут, просясь из-за загородки на пастбище. Но люди,
питающиеся молоком коров, устроили вокруг ограды
мятные, красильные, табачные плантации, развели цве¬
ты, устроили скаковой круг, парк, лаун-теннис и не вы¬
пускают коров, чтобы они не испортили их устройство.
Но коровы ревут, худеют, и люди начинают бояться,
чтобы коровы не перестали доиться, и придумывают раз¬
личные средства улучшения коровьего положения. Они8	Фукье Тенвиль Антуан (1746—1795) — прокурор револю¬
ционного трибунала во Франции в 1793 г.9	А. И. Герцен. Собрание сочинений в тридцати томах,
т. VI. М., 1955, стр. 44—45.424
придумывают навесы над коровами, вводят обтирание ко¬
ров мокрыми щетками, золотят им рога <...)» (36, 219—
220) и делают другие глупости, но не делают главного —
не выпускают коров на волю, чтобы они свободно паслись.В этом сравнении весь круг привлекаемых для сопо¬
ставления предметов (загородка, коровы, навесы) при¬
зван вскрыть глупость и нелепость существующего со¬
циального устройства. Для сатирического эффекта автор
идет на прямое высмеивание действий хозяев жизни (зо¬
лочение рогов), лишь бы с предельной наглядностью до¬
вести до читателя свою главную мысль. Однако все срав¬
нение идет в сфере хорошо знакомого читателю крестьян¬
ского быта (коровы, загородка), что делает первоначаль¬
ную мысль автора о нелепости устройства буржуазного
общества ясной и очевидной.Так Толстой использует изобразительные средства
языка, чтобы достичь наибольшей убедительности.5Мы рассмотрели отдельные черты и элементы, с кото¬
рыми связано художественное качество толстовской пуб¬
лицистики. Сделаем некоторые выводы.Художественность, как мы убедились, не есть в ста¬
тьях Толстого нечто привносимое автором извне. Это не
нарочптая беллетризация сухого материала и не искус¬
ственное его оживление механически вставленными опи¬
саниями и диалогами, какие иногда встречаются в публи¬
цистике. Художественность — органическое качество
толстовской публицистики. Образное не отделимо в ней
от логического, мысль и образ составляют нерасторжи¬
мое единство.Истоком художественности, т. е. жизненной правди¬
вости и образности толстовской публицистики, как и все¬
го его наследия, была ее насыщенность актуальным со¬
держанием. В. И. Ленин определял публицистику как
«историю современности» 10. В этой формуле ударение
несомненно делается на слове «современность», ибо пуб¬
лицист — не летописец минувшего, а борец за настоящее10 В. И. Ленин. Сочинения, т. 8, стр. 84.426
и будущее. Драгоценное чувство времени было к высшей
степени свойственно Льву Толстому.Общеизвестно, что, находясь в плену ложной религи¬
озно-нравственной доктрины, писатель глубоко ошибался
относительно путей решения главных противоречий эпо¬
хи. Но он никогда не ошибался относительно того, какие
нужды и заботы крестьян требуют скорейшего удовле¬
творения. И отсюда в его публицистике та атмосфера жиз¬
ненности, актуальности и даже злободневности, тот на¬
кал «мысли народной», которые придают его статьям столь
живой колорит.Истоком живости, образности, экспрессии в статьях
Толстого была страстность, с которой он отстаивал свои
убеждения. Писатель никогда не брался за перо без край¬
ней душевной потребности. Он писал всегда, побуждае¬
мый властным чувством сострадания к народу, чаще все¬
го — чувством оскорбленной совести. И поэтому он не
умел писать холодно. Даже на самые, казалось бы, спо¬
койные темы он писал горячо и вдохновенно, вкладывая
в них всего себя. Актуальность содержания соединяется
в его статьях с глубокой эмоциональностью и страст¬
ностью.Художественность толстовской публицистики идет от
высокого гражданского пафоса, в свою очередь порож¬
денного живыми потребностями эпохи. Напомним, что на
это качество толстовского творчества указал В. И. Ленин.
Толстой, по мысли Ленина, смог и как художник, и как
мыслитель занять одно из первых мест в мировой лите¬
ратуре потому, что он поставил в своих работах острейшие
вопросы демократии и социализма. Но он не занял бы это¬
го места, если бы не выразил жизненное актуальное со¬
держание в столь яркой, совершенной форме. Подобно
этому, скажем мы, и публицистика его не получила бы ми¬
рового резонанса, если бы она не обладала целым рядом
высоких черт и качеств. По словам В. И. Ленина, Тол¬
стой «с громадной силой, уверенностью, искренностью
поставил целый ряд вопросов, касающихся основных черт
современного политического и общественного устройст¬
ва» 11. В произведениях Толстого мы находим горячий,11 В. И. Л е н и н. Сочинения, т. 16, стр. 300,426
страстный, нередко беспощадно-резкий протест» 12 против
полицейского государства и казенной церкви. Его обли¬
чение капитализма полно «самого глубокого чувства и
самого пылкого возмущения» 13.Итак, поразительная рельефность, громадная сила,
уверенность, искренность, страстность — вот качества,
которые, по Ленину, присущи толстовскому творчеству,
в том числе его публицистике. Они, на наш взгляд, и со¬
ставляют основу се художественности.В статьях писателя мы встречаемся с широким кругом
актуальных жизненных явлений, выражаемых в логи¬
ческих понятиях, социально-политических терминах, ко¬
торыми Толстой оперирует легко и свободно, устанавли¬
вая между ними причинную связь и делая из них выводы
и заключения. Однако никакие термины и понятия не су¬
ществуют для него только в их отвлеченном, абстрактном
качестве. За каждым понятием, за каждой формулой
он видит живые фигуры людей, реальные конфликты эпо¬
хи, типические явления действительности. Поэтому в его
статьях много людей с их наболевшими нуждами, горе¬
стями и раздумьями. И поэтому статьи Толстого часто
граничат с очерком и даже рассказом.Элементы изобразительности в публицистике Толсто¬
го почти ничем не отличаются от аналогичных элементов
в его повествовательных жанрах. И тут и там мы встреча¬
ем живое описание, сцену, картину, эпизод из народной
жизни, человеческий характер. Но если в повести, рас¬
сказе, романе эти описания имеют самодовлеющее значе¬
ние, поскольку именно в них и через них воплощается
авторская мысль, то в публицистике они играют подчи¬
ненную роль. В статьях они взаимодействуют с открытым
авторским рассуждением, доводом и утверждением, ил¬
люстрируя их и подкрепляя своей достоверностью правду
авторского вывода. Художественные сцены предваряют
или заключают публицистические положения, раскрывают
их реальный смысл, подводят читателя к окончательному
выводу, делая его ясным, убедительным и неоспоримым.Мастерство Толстого-публициста заключается в умении
органически сочетать рассуждения об общественном1а Там же, стр. 294.19	Там же.427
явлении с его образным раскрытием, рассказ с показом,
живую сцену с авторским обобщением. Связи между бел¬
летристическими и чисто публицистическими местами
найдены так искусно, переходы между ними столь естествен¬
ны, что статьи воспринимаются как стилистически одно¬
родные, без какого-либо ощущения перебоя или разно¬
голосицы. Автор органически переходит от одной формы
изложения к другой, чередуя живую картину, образ с
доводом, рассуждением или выводом, которые он делает
на основе зарисованных явлений живой жизни.Язык Толстого-публициста развивался в русле обще¬
народного литературного языка, обогащенного публици¬
стическим творчеством Пушкина, Гоголя, Белинского,
Герцена и последующей плеяды великих русских худож¬
ников и публицистов. Установка на демократизацию язы¬
ка, на приближение его к языку широких народных масс
диктовала писателю строгий отбор речевых средств по
признаку их максимальной ясности и доступности. Отсю¬
да — его решительные возражения против использова¬
ния в публицистике иноязычной лексики и специфически
ученого, а также политического словаря. Все же, чуткий
к изменениям, происходившим в сознании и языке на¬
родных масс в период подготовки и свершения первой
русской революции, Толстой в своей публицистике по¬
следнего периода в известной мере использовал эту лекси¬
ку, разумеется, в ее наиболее доступных для читателя
образцах и сочетаниях. Требования точности и ясности
остались, однако, главными критериями в подходе писа¬
теля к языку публицистики.Характерным свойством языка Толстого в его публи¬
цистике было умение говорить просто о самых сложных
предметах и явлениях, умение в одной фразе выразить
многообразную мысль, охватывающую различные сторо¬
ны явления в их взаимосвязи и взаимопроникновении.
Как и в художественном творчестве Толстого, мы встре¬
чаем в его публицистике широко расчлененную фразу со
множеством вводных и придаточных предложений, а иног¬
да инверсий. Писатель совершенно не заботится о том,
чтобы сделать свою речь «гладкой», а фразы — коротки¬
ми или округлыми. Он озабочен тем, чтобы в них вырази¬
лось с наибольшей полнотой и глубиной вкладываемое
в них содержание. Известная «характерность», в свое вре¬42Н
мя отмеченная Горьким, Чеховым и Луначарским как
сила и своеобразие языка Толстого-художника, отличает
и язык Толстого-публициста.Целям доступности и убедительности служат в стать¬
ях Толстого и все используемые им средства изобрази¬
тельности, в частности эпитеты и сравнения. Писатель
прибегает к ним для того, чтобы ярче, выразительнее оха¬
рактеризовать те или иные явления, пояснить и сделать
более наглядной свою мысль. Однако в пользовании ими
Толстой строг и сдержан. Он использует эпитеты не для
«украшения» слога и мысли, а для выделения наиболее
существенных признаков вещей и явлений. Эпитеты его
носят в своем большинстве оценочный характер.Таков же подход писателя и к сравнению. Избегая
метафорических сравнений, редко прибегая к аллегории
и гиперболе, писатель, как правило, черпает сравнения
в широко знакомой и окружающей читателя жизненной
сфере. И поэтому они убедительны и общедоступны. Сила
воздействия языка Толстого — в его необычайно богатой
смысловой емкости и эмоциональности. Стиль Толстого
тяготеет к «нагой простоте», идущей от Пушкина.Лев Толстой продолжил и обогатил передовые, демо¬
кратические традиции русской и мировой публицистики.
В его художественном творчестве достигнут небывалый
до него органический синтез публицистичности и худо¬
жественности: элементы открытой боевой публицистики
как бы слились с образной системой произведений и воз¬
родились в их художественной ткани. Вместе с этим его
публицистика, продолжившая лучшие традиции русской
публицистики, обрела качества образности, зримости,
высокой художественности. Творчество Толстого и в этой
области — образец для современных писателей.
ИЗ НАБЛЮДЕНИЙ НАД ЯЗЫКОМ
И СТИЛЕМ ТОЛСТОГОЗаметкиН. //. ГусевВ воспоминаниях о личности Толстого автор «Яснопо-
лянсках записок» Д. П. Маковицкий писал: «Большой по¬
клонник и чуткий мастер русского языка, Лев Николае¬
вич страдал, слыша, как портили язык» 1. Толстой неод¬
нократно высказывал восхищение мощью и художествен¬
ностью русского народного языка. Сильнее всего он вы¬
разил это восхищение в предисловии к роману Эртеля
«Гарденины» (1908): «Настоящий, сильный, где нужно —
нежный, трогательный, где нужно — строгий, серьез¬
ный, где нужно — страстный, где нужно — бойкий и
живой язык народа» (37, 244).Толстой считал, что писатели, которые пишут для на¬
рода, у народа должны учиться языку. В статье 1862 г.
о языке народных книжек Толстой замечал: «Мало ска¬
зать — нужны понятные короткие предложения,— нуж¬
но просто хороший мастерской язык, которым отпечаты¬
вает простолюдин (простонародье) все, что ему нужно
сказать,— то, чему мы учимся у него и не можем на¬
учиться» (8, 429).Когда Толстой писал повести и рассказы из народной
жизни, он употреблял народные выражения не только
в языке действующих лиц, но и в авторской речи. В рас¬
сказе «Три смерти» о молодом ямщике Сереге говорится:
«Серега живо скинул свои прорванные сапоги». Если бы
Толстой писал про барина, оп бы не употребил выраже¬
ние «живо скинул», а написал бы — «быстро снял». Тол¬
стой, таким образом, сам оправдывает замечание, сделан¬1	«Лев Николаевич Толстой*. Юбилейпыи сборник. М. — Л.,
Гослитиздат, 1928, стр. 246.430
ное им в дневнике 1853 г.: «У писателей, описывающих
известный класс народа, невольно к слогу прививается
характер выражения этого класса» (46, 279).Для чуткости и внимательности Толстого к народному
языку характерно, что в некоторых случаях он исполь¬
зует в речах действующих лиц даже очень редко встре¬
чающиеся слова живого народного говора. Например,
слово «голомй»: в повести «Дьявол» Степанида говорит
только что пришедшему к ней Иртеневу: «А мы давно.
Голомя» (27, 485). «Голомя» — по Далю — «народное
слово, означающее давно, давеча, но того же дня за не¬
сколько часов».Несмотря на то, что Толстой в 1879 г. усердно изучал
«Словарь живого великорусского языка» Даля и сделал
из него большое количество выписок (48, 252—295), все
же большинство народных слов и выражений в произве¬
дениях Толстого взято не из книг, а из живой народной
речи. В драме «Власть тьмы» отставной солдат Митрич
говорит Акиму, объясняя организацию банковского дела
и обращая внимание на важность предстоящего разго¬
вора: «Ты гляди сюда». Точно так же Никита, каясь пе¬
ред народом в своих преступлениях, обращается прежде
всего со словами: «Маринка, гляди сюда». То же выраже¬
ние употребляет и Матрена в разговоре с Анисьей. В рас¬
сказе «Ложкой кормит, а стеблем глаз колет», написан¬
ном яснополянскими школьниками и напечатанном в
1862 г. в «Книжках» — приложении к журналу «Ясная
Поляна»,— мужик говорит куму: «Гляди сюда». Вероятно,
выражение это во времена Толстого бытовало в Ясной
Поляне и ее окрестностях.Восхищение народным языком доходило у Толстого
до того, что ому нравились даже «перевирания» собствен¬
ных имен и других слов, какие ему приходилось слышать
в народе. Еще 18 октября 1853 г. Толстой записал в сво¬
их «Наблюдениях»:«В склонпости простого русского народа перевирать
названия есть какое-то основание. Никогда я не встречал,
чтобы перевранное название было неблагозвучно, и, кро¬
ме того, не имело бы русского названия и еще отношения
к месту или лицу, к которому оно принадлежит: Аргун —
Варгупай, Невинномысская — Безвинна и так далее (46,
278).431
Всем памятен эпизод из «Войны и мира», как русские
солдаты взятого в плен молоденького французского бара¬
банщика, которого звали Vincent, переименовали в Висе-
ню, а затем в Весеннего. И Толстой от себя говорит, что
прозвище это очень шло к молодому барабанщику, всем
своим видом напоминавшему о молодости, свежести —о	весне. В одной из ранних редакций «Казаков» (6, 191)
герой повести, носивший еще фамилию Ржавский, вслу¬
шивается в слова песни казака:Теперь я полечу на сине море,Убью я себе белого лебедя.Наклююсь я мяса сладкого лебедикого.«Он говорит: лебедикого, ия люблю это ломанье»,—	говорит герой повести. Чувствуется, что любит «это
ломанье» и сам автор «Казаков». Однако Толстой лишь
в редких случаях воспроизводил народное произношение
в речах действующих лиц своих произведений, как, на¬
пример, «дядя Хведор», в рассказе «Три смерти» и в
«Войне, и мире», «анпиратор» в севастопольских рас¬
сказах, «лезервы» в «Войне п мире». Неправильностями
произношения ( в языке героев из народа Толстой поль¬
зовался умеренно и в своих драматических произве¬
дениях.В свое время Н. Н. Страхов говорил, что он «всегда
восхищался манерой Льва Николаевича при передаче
народного говора достигать этого не извращением слов,
а употреблением известных типических, свойственных
изображаемому классу выражений» 2. Страхов припомнил
разговор казака из «Войны и мира» (очевидно, слова ка¬
зака, точившего саблю Пете Ростову: «Готово, ваше бла¬
городие, надвое хранцуза распластаете»).«Да, они всегда говорят так»,— сказал Толстой.Толстой сурово порицал тех писателей, которые, под¬
делываясь под народный язык, создавали выдуманные
мнимонародные слова, и в этом видели народность.В 1883 г. он говорил одному из посетителей: «Салиаса и
Мельникова я читать не могу... Это противное подражание2	Дневник В. Ф. Лааурского, запись от 8 июля 1894 г. («Лите¬
ратурное наследство», 1939, № 37-38, стр. 462).432
простонародному языку, слащавое, деланное, фальши¬
вое отношение к народу невыносимо» 3.Признавая справедливость изречения Песталоцци, что
«для народа самое лучшее — только как раз впору»,
Толстой применял этот критерий и к языку литератур¬
ных произведений, написанных для народа.Он охотно пользовался народными пословицами пе
только в своих художественных произведениях, но и в
статьях теоретического характера. В письме к издателю
«Художественного журнала» Н. А. Александрову (1882)
Толстой, говоря о своем отношении к искусству, расска¬
зывает, что, отвергнув господское искусство, он отверг
и всякое искусство вообще; он иллюстрирует это свое —
тогда уже прошлое — отношение к искусству народной
поговоркой: «Осердясь на блох, и шубу в печь». Эту же
поговорку кощунственно — с точки зрения ортодоксаль¬
ных богословов — повторяет Толстой в предисловии к
своему «Краткому изложению Евангелия» (1833).*	* *В письме к Ф. Ф. Тищенко от 18 апреля 1887 г. Тол¬
стой писал о своей любви к «тому, что называют неправиль¬
ностью» языка и «что есть характерность» (64, 35). Разно¬
го рода грамматические неправильности, особенно в про¬
изведениях менее отделанных, встречаются у Толстого
нередко. Например, в статье по рабочему вопросу, оза¬
главленной «Неужели это так надо?» (1900), есть такая
фраза: «То, что в Англии, Франции, Америке и вообще
в конституционных государствах подати определяются
парламентом, т. е. Мнимо собранными предста¬
вителями народа <...>» (34, 226). По поводу это»,
фразы когда-то ученик средней школы наставительно
говорил мне: «Собраны-то они не мнимо, а действительно;
а вот как представители народа они оказываются мни¬
мыми» .Но если ученик средней школы понимал грамматичо
скую неправильность этой фразы, то неужели Толстой г
мог понять ее? А. В. Чичерин в своей работе «О языке .
стиле романа-эпопеи «Война и мир» писал очень верно.3	Г. А. Русанов. Поездка в Ясную Поляну (24—25 авг>-
ста 1883 г.).— «Толстовский ежегодник. 1912 г.». М., стр. 7128 Толстой-ХУДОЖНИК	inn
«Неправильности в языке автора <...), в тех редких слу¬
чаях, когда они действительно налицо, обычно связаны с
такой искренностью тона, которая отражается в некото¬
ром нарушении грамматических норм, свойственном жи¬
вому устному выражению сильного чувства» 4.Некоторые редакторы Толстого_считали своей обязан¬
ностью исправлять такого рода неправильности и делали
это не всегда удачно. Редактор повести «Юность» в Юби¬
лейном издании сочинений Толстого М. А. Цявловский
счел нужным во фразе «зеленая игловатая трава и молодой
лопух <...), увлаженные росой» (глава XXXII повести)
слово «увлаженные» изменить на «увлажненные» (2, 400).
Но глагол «увлажать» (а не «увлажнять») встречается
у Толстого и в повести «Казаки»: «Туман частью подни¬
мался <...), частью превращался в росу, увлажая дорогу»
(гл. XIX). Глагол «увлажать» встречается и у других пи¬
сателей первой половины прошлого века. У Пушкина на¬
ходим такой вариант к первой главе «Евгения Онегина»:«Как взор его был быстр и нежен,Стыдлив и дерзок и порой
Увлажен хитрою тоской»6.У Дружинина в его «Сентиментальном путешествии
Ивана Чернокнижникова по петербургским дачам», напи¬
санном в 1850 г., есть фраза: «Перед гуляющими открыл¬
ся лужок, весь увлаженный росою и вечерним туманом» в.
Таким образом, исправление в повести Толстого, написан¬
ной в 1856 г., слова «увлаженные» на «увлажненные» есть
модернизация языка, ничем не оправданная.Тот же редактор в той же главе «Юности» фразу: «Ог¬
ни в гостиной перейдут в верхние комнаты» исправляет
на: «Огни из гостиной перейдут в верхние комнаты» (2,
400). Но эта фраза Толстого принадлежит к числу тех,
грамматическая неправильность которых, по справед¬
ливому замечанию А. В. Чичерина, объясняется близостью
к живой разговорной речи. Правильное построение этой4	А. В. Чичерин. О языке и стиле романа-эпопеи «Войнаи мир». Изд. Львовского гос. ун-та. Харьков, 1956, стр. 48.6	А. С. П у ш к и н. Полное собрание сочинений, т. 6. Изд-во
АН СССР, 1937, стр. 222.в Собрание сочинений А. В. Дружинина, т. VIII, СПб., 1867,
стр. 12.434
фразы было бы: «Огни, бывшие в гостиной, перейдут в
верхние комнаты». Надобности в каком бы то ни было грам¬
матическом исправлении фразы Толстого, совершенно
понятной читателю, нет никакой.Редактор «Юности» сделал еще конъектуру в главе
XLII повести. Здесь отношения мальчиков Иртеньевых
к мачехе названы «приторно учтивыми»; М. А. Цявлов-
ский счел это выражение опиской Толстого или опечаткой
и поправил его на «притворно учтивые». Указание на пол¬
ную необоснованность этой поправки уже было сделано
в текстологической литературе 7. Слово «приторно» Тол¬
стой охотно употреблял и в произведениях, и в дневни¬
ках (запись 17 мая 1856 г. о «Дневнике лишнего человека»
Тургенева: «Ужасно приторно, кокетливо, умно и игриво».—	47, 73). Интересно, что та же ошибка допущена при
подготовке текстов вариантов «Войны и мира». В черно¬
вой редакции описания вечера у Анны Павловны Шерер
итальянский аббат обращался к Пьеру «с своей приторной
улыбкой». Слово «приторной» совершенно ясно написано ру¬
кой Толстого в рукописи № 48; между тем в томе 13 Юбилей¬
ного издания (стр. 195), вышедшем под редакцией М. А. Цяв-
ловского, и здесь напечатано но «приторной», а «притвор¬
ной» (улыбкой) 8.Редактор повести «Казаки» в Юбилейном издании
А. Б. Грузинский также сделал несколько исправлений.
В главе XXVI фразу автора: «вопреки обычной
казаков заботливости о чистоте» — оп ис¬
правляет грамматически правильно на : «вопреки обыч¬
ной заботливости казаков о чистоте».7	JI. Д. Опульская. Некоторые итоги текстологической
работы над Полный собранием сочинений JI. Н. Толстого.— В кн.:
«Вопросы текстологии». М., Изд-во АН СССР, 1957, стр. 277.8	Этот же черновой вариант позволяет вскрыть аналогичную
ошибку считающегося каноническим текста романа, неизменно по¬
вторяющуюся в каждом издании, начиная с первого отдельного
издания 1868 г. Как известно, в окончательном тексте «Войны и
мира» аббат в описании вечера у Анны Павловны Шерер заменен
виконтом итальянцем. О пем говорится (часть первая, глава III),
что в разговоре с хозяйкой дома «лицо итальянца < ... > приняло
оскорбительно притворно-сладкое выражение» (9, 17). Автограф
окончательного текста этой главы, к сожалению, не сохранился; но
на основании текста черновика, в котором действует аббат, мы мо¬
жем несомненно быть уверены в том, что Толстым было написано
не «притворно-сладкое», а «приторно-сладкое» (выражение).43528*
Но постановка определения, выраженного существитель¬
ным, прежде определяемого слова — весьма распрост¬
раненный оборот, доныне употребительный в живой разго¬
ворной речи. И теперь можно слышать выражения: «это —
моей жены брат», «это — моего приятеля книги». Так го¬
ворят и многие действующие лица произведений Толсто¬
го. «Дяденьки Шеншина брат» — говорит Наташа Росто¬
ва Соне («Война и мир», т. I, ч. 1, гл. XX). «Вы графа
Ильи Андреича сын?» — спрашивает тамбовский губер¬
натор у Николая Ростова («Война и мир», т. IV, ч. 1,
гл. IV). Так же писал иногда и сам Толстой в письмах.
«Перовского личность вы совершенно верно определяете»
(письмо к А. А. Толстой 27 января 1878 г.— 62, 383).
Так же и Панаев в письме к Тургеневу от 6 декабря 1856 г.
писал: «С Боткина взглядом на искусство нельзя не со¬
глашаться» ®. Таким образом, и эту поправку текста Тол¬
стого следует признать излишней.В главе XI той же повести редактор поправляет фразу:
«<...) вопрос, который был бессмыслицей на их глазах».
Выражение «на их глазах» — несомненная опечатка; Гру¬
зинский исправляет ее на «в их глазах». Но это исправле¬
ние неправильно; нужно: «на их глаза». Такой оборот ре¬
чи Толстой употреблял. «Дрянной он был человечек, на
мои глаза, на мою оценку»,— говорит Позднышев о Тру-
хачевском («Крейцерова соната», гл. XIX).Неудачные исправления делались редакторами иногда
даже в текстах писем Толстого. Так, в письме к А. А. Тол¬
стой от 12 апреля 1865 г. во фразе: «Ежели я напишу вам,—
то как будто-называюсь на из милости сказанное одобре¬
ние» (61, 79), редакторы вместо «называюсь» напечатали
«на[вя]зываюсь». Но эта поправка не имеет никаких ос¬
нований. В словаре Даля находим: «Называться — на¬
прашиваться, навязываться». Толстой употреблял глагол
«называться» именно в этом значении. 18 июня 1867 г.
он писал жене из Москвы: «Бартенев сам назывался взять
на себя мое издание» (83, 139).*	* *Толстой, когда он чувствовал в этом необходимость,
смело производил новые слова с помощью суффиксов,9	«Тургенев и круг «Современника». М., 1930, стр. 60.436
приставок и соединений слов, а иногда, напротив,-- не¬
которые усечения. Вот несколько примеров.«Не жизнь вокруг себя надо устроивать симметрично,
как хочется, а самого надо разломать, разгибчить,
чтоб подходить под всякую жизнь» (запись в дневнике
3 сентября 1857 г.— 47, 155).«Он <Пьер> поддумал 066» (планы к «Войне и
миру», 13, 41). «Поддумать» (по образцу «подделать»)—
значит искусственно подогнать мысль к какому-нибудь
заранее определенному и желаемому результату. То же
слово употреблено в незаконченной статье «Прогресс»
(1868): «Нападение Алварады на мехиканцев и измена их —
зоологическая черта, потом поддумана причина».
(7, 130).	‘«Он <Пьер>, внутренно смеясь, обратился к Борису,
желая переулыбнуться с кем-нибудь» (черновые
варианты второго тома «Войны и мира» (13, 603).В письме к Н. Н. Страхову от 16 декабря 1873 г. Тол¬
стой, отказываясь, вследствие занятости работой над «Ан¬
ной Карениной», принять участие в задуманном литера¬
торами сборнике «Складчина», объяснял свой отказ сло¬
вами: «Опять это — отрывка» (62, 62). Не «отрыв» на
долгое время, а «отрывка» на короткое время.«Моисей невольно, противовольно даже
сказал <...)» («Собеседники», 1877.— 17, 383).«Человек этот <...> имел еще какую-то пом и м о ч-
н у ю силу» («Князь Федор Щетинин», 1877.— 17,
246).«Я даже не понимаю, как к этим явлениям прилагать
проверку смысленного и бессмысленного» (письмо
к Страхову 27 января 1878 г.—62, 381).«Это был <...> один пз редких богатых семейных хле-
босевцев» (первая глава романа «Декабристы», 1878.-	17, 40).«М ногодушное убийство» («Воскресение», ч. II,
гл. XIX).«Предчувствие или послечувствие истинной
жизни» («Воспоминания», гл. VIII).«Все лицо ее рассияло» (рассказ «Кто убийцы?».
1909.- 37, 293).«Д огубляют целый народ» (письмо Л Н. Н. Стра¬
хову 13 июля 1893 г.— 66, 367).437
«Нужно будет д о у м е т ь употреблять эти годы и
здоровье» (письмо к JI. И. Веселитской июля 1894 г. — 67,
181).«Он -(студент Русанов) так же д е т е с к, как был»
(письмо к Г. А. Русанову 16 января 1896 г., —69, 24).«В Воскресение в д у м а л хорошие сцены» (запись
в дневнике 13 октября 1899 г., —53,229).«Я здоров, но очень осуетцлся» (письмо кВ. Г. Чер¬
ткову 4 апреля 1901 г.— 88, 232).«Ясна с н о в и д е и н о с т ь всего того, что пред¬
ставляется действительной, настоящей жизнью» (запись
в дневнике 15 сентября 1909 г.— 57, 140).В главе XV пятой части «Анны Карениной» находим
фразу: «Что-то стыдное, изнеженное, капуйское,
как он < Л евин) себе называл это, было в его теперешней
жизни». Слово «капуйский», не встречающееся ни у од¬
ного писателя, было образовано Толстым от названия
итальянского города Капуя, с которым, по сведениям
знакомой Толстому «Историп» Тита Ливия, связан один из
эпизодов Второй пунической войны: когда в 216 г. до н. э.
войско Ганнибала после победы над римлянами при Кан¬
нах удалилось на зимние квартиры в Капую, солдаты раз¬
ложились морально, вследствие «избытка во всем и чрез¬
мерных удовольствий». «Сон,— писал римский историк,—
вино, пиршества, блудницы, бани и досуг изнежили вои¬
нов телесно и духовно». Толстой — враг изнеженности п
распущенности — навсегда запомнил этот рассказ Тита
Ливия. Кроме «Анны Карениной», Толстой неоднократно
вспоминал его в своих письмах и дневниках, где состояние
душевного расслабления, вызываемого избытком матери¬
альных благ, он обозначал словами: Капуа, Капуя, Капуи.
Так, своему другу А. А. Толстой после отъезда из Петер¬
бурга он писал 15 апреля 1859 г.: «Вы пишете, что ежели
бы я так, как вы, понял удовольствие быть вечером в Ли¬
зиной комнате за селянкой и т. д., то не уехал бы <...).
Это — Капуа, вредная для нашего брата — работника»
(60, 288). В дневнике 2 августа 1884 г. Толстой записал:
«Встал поздно. Капуя» (49, 116). В дневнике 3 мая 1897 г.:
«Ничего доброго не сделал. Капуа. Волоски лилипутов
так связали меня, что скоро не двинусь ни одним членом»
(53, 145). В дневнике 1 января 1905 г.: «То самое, что мы
называем счастьем: здоровье, богатство, слава, красота,438
все это — Капуи, все это ослабляет нашу энергию, устра¬
няет возможность или, по крайней мере, не вызывает по¬
требность проявить усилие» (55, 113). Во французском
языке существует выражение «dSlices de Сароие» (нас¬
лаждения Капуи). Есть аналогичные выражения и в дру¬
гих европейских языках, и Толстой чувствовал надоб¬
ность соответствующего слова и в русском языке.*	* *Толстой не боялся употреблять слова, грамматически
правильно образованные от коренных слов, но не вошед¬
шие в употребление. У Толстого можно встретить такие,
например, обороты: «Ванюша стал потрушивать»
(«Казаки», глава III). «Повторяя слова няньки, над ко¬
торыми они смеивались когда-то» («Война и мир»,
т. I, ч. III, гл. VII). «Наташа тем быстрым бегом, кото¬
рым она бегивала в горелки <...)» (там же, т. IIT,
ч. III, гл. XVI).Особенно смело пользовался Толстой такими неупо¬
требительными словами в черновых редакциях своих про¬
изведений, в письмах и дневниках, не предназначенных
им к печати. «Багратион продолжал иметь вид человека,
давно все предвидевшего и ничем не у д и в и м о г о»
(черновые варианты первого тома «Войны и мира».—13,
324). «Он <Растопчин> ехал, бледный иужасенный»
(варианты третьего тома «Войны и мира».— 14, 295).
«В наши года <...> невозможны искания, тоски, недо¬
вольства собой, сожаленья и т. п.» (письмо к Б. Н. Чиче¬
рину 30 января 1860 г.—'60, 327). «Рад бы рассове¬
товать им ’"'(сектантам павловцам) их ^переселение
в Канаду» (письмо В. Г. Черткову 23 января 1899 г.—
88, 150). «Я мучительно сильно чувствую ужас, р а з в р а-
щаемость нашего положения» (запись в дневпике12	января 1909 г.— 57, 9).* * *Толстой был противник ненужного употребления ино¬
странных слов. Он находил, что злоупотребление иност¬
ранными словами не только излишне, но мешает ясности
выражения мысли. В 1909 г. в беседе с одним философски
образованным знакомым в ответ на «го слова о том, что439
н ученых и философских сочинениях иностранные слова
употребляются «вследствие привычки,— кто постоянно
вращается в мире этих слов, тому легче говорить этими
словами, так как вместо того, чтобы сказать пять-шесть
слов, говорится одно»,— Толстой возразил: «И менее оп¬
ределенное, так что меньше ответственности за него».У Толстого можно найти — правда, редко,— случаи
замены иностранных слов русскими в процессе письма.
Так, во второй (неопубликованной) редакции «Детства»
(1851) в главе о юродивом Грише сначала была фраза:
«Долго, долго находился он в этом положении экстаза»,
затем слово «экстаза» заменено словом «восторга» (хотя
далее оставлено «импровизируя молитвы»). Во фразе из
второй редакции «Это было несогласно с этикетом Ми-
ми» слово «этикетом» заменено п третьей редакции словом
«правилами», хотя тут же оставлено слово «симметрич¬
но». В одной из черновых редакций статьи «О Шекспире
и о драме» слово «интрига» заменено словом «завязка»
(Отдел рукописей Гос. Музея Толстого). Философское
оассуждение в записи дневника от 24 июля 1909 г. Тол¬
стой начинает словами: «Думал о том, что основа иллю-
ии жизни <...)», но тут же слово «иллюзии» зачеркивает
л заменяет словом «призрачности» (57, 101).В ранний период своей литературной деятельности
Толстой употреблял слова «банальность», «банальный»
по отношению к художественным произведениям. 23 фев¬
раля 1860 г. он писал Фету: «Вообще меня всегда удивля¬
ет в Тургеневе, как он с своим умом п поэтическим чуть¬
ем не умеет удержаться от банальности даже до приемов»
(60,325). Впоследствии Толстой вместо слова «банальность»
употреблял в том же смысле слово «пошлость». «У всяко¬
го искусства есть два отступления от пути: пошлость и
искусственность»,— писал он в дневнике 23 января 1896 г.
(53, 77). «Моцарт не боится пошлости. А Венявский — тот
все хочет изобразить что-то особенное»,— говорил Тол¬
стой 10.Но иногда Толстой чувствовал невозможность обой¬
тись без иностранного слова. Так, в его записной книжке
1909 г. находим запись, начинающуюся словами: «<Эгои>»1° Н. Н. Г у с е в. Два года с JI. Н. Толстым. М., 19<$,.стр, 185.440
Себялюбие (эгоизм) и ненависть ко всему» и т. д. (57, 231).
Как видим, Толстой в этой записи начал было писать
слово «эгоизм», но, не докончив, зачеркнул его и заме¬
нил словом «себялюбие». Но затем все-таки счел нужным
прибавить в скобках слово «эгоизм», очевидно, счи¬
тая, что себялюбие и эгоизм не вполне равнозначащие
понятия.В произведениях, письмах, дневниках Толстого встре¬
чается множество ставших международными иностран¬
ных слов, к замене которых русскими словами Толстой
не делал никаких попыток, как, например: адекватный,
анализировать, балансировать, деморализация, идеал,
игнорировать, индиферентный, комментарии, компетен¬
ция, конкретный, космополитизм, объективный, опти¬
мизм, парадокс, параллельность, пессимизм, полемика,
порнографический, пропагандировать, сангвиник, спеку¬
ляция, субъективизм, сюжет, тип, фатализм, элукубра-
ции, фазис, эмансипировать и множество других.Толстой охотно пользовался латинскими терминами:
idem, ad libitum и другими. Ad libitum Толстой писал
иногда на конвертах писем к нему разных лиц, переда¬
ваемых секретарю для ответа, предоставляя тому самому
решить: отвечать ли на данное письмо или оставить его
без ответа.К числу таких иностранных слов, которые Толстой не
считал возможным заменить какими-либо русскими сло¬
вами, относится слово «реализм», «реальный». «Как ре¬
альное физическое существо я не могу себе представить
ее»,— писал Толстой в «Воспоминаниях» (1903) о своей
матери, умершей, когда ему было около двух лет. В но¬
ябре 1885 г. по поводу переделок иностранных повестей
и рассказов для дешевых изданий «Посредника» Толстой
писал В. Г. Черткову: «Переделывать повести иностран¬
ные <...) на русские нравы значит лишать эти повести
интереса знания быта не русского и, главное, реаль¬
ности» (85, 286). «Она <наука> признает реаль¬
ность только за материальным миром»,— записал Тол¬
стой в дневнике 26 февраля 1891 г. (52, 14). В дневнико¬
вой записи 14 октября 1897 г., говоря о том «восхищении
своими мыслями и мечтами», которое в читателях и слу¬
шателях вызывают Шекспир и Бетховен, Толстой писал:441
«В таком восхищении нет настоящей реальности
искусства, но зато есть полная беспредельность» (53, 154).Широко используя получившие международное зна¬
чение иностранные слова, Толстой иногда употреблял
некоторые «галлицизмы». Например, в «Записке о дво¬
рянстве» (1858): «Правительство <...) постоянно а к а-
парировало в казенных руках всякого рода соб¬
ственность» (5,269). В письме к А. А. Толстой 3 мая 1859 г.:
«Хозяйство мое идет отвратительно, аяперсевери-
р у ю» (60, 295). Тот же глагол употреблен Толстым в
письме к Н. М. Нагорному от начала февраля 1875 г.:
«Боюсь одного — чтобы вы из деликатности не персе-
верировали делать это дело» (62, 136). В письме
к Фету от 23 февраля 1860 г., упомянув о главном, по его
мнению, недостатке романа Тургенева «Накануне» («нет
человечности и участия к лицам»), Толстой далее говорит:
«Это как-то больно жюрирует с тоном и смыслом
либерализма всего остального» (60, 325). В письме к С. А.
Толстой от 8 декабря 1884 г., написанном по приезде из
Москвы в Ясную Поляну, Толстой уведомлял, что в ваго¬
не ему пришлось ехать с доктором, «перорирую-
щ и м <у Толстого описка: «перироющим») о том, что
нужно казнить» (83, 454). В письме к JI. JI. Толстому от21	февраля 1894 г. Толстой писал про свою дочь Татья¬
ну Львовну: «Мне она импозирует» (67, 46). В днев¬
никовой записи 3 декабря 1909 г. Толстой заметил: «Не
люблю, даже считаю дурным поэтическое, художествен¬
ное, драматическое третирование религиозно-
философски-этических вопросов» (57, 181).Все подчеркнутые слова произведены от французских
глаголов: ассарагег — захватывать, регэёуёгег — упор¬
ствовать, jurer — не подходить, не гармонировать,
imposer — внушать уважение, рёгогег — разглагольст¬
вовать, traiter — обсуждать.Иногда Толстой брал целиком французское слово и
писал его русскими буквами (то же делал и Герцен). Так
в его незаконченной статье «Собеседники» (1877) находим
слово «эшафодаж» (£chafaudage, в смысле — набор слов.—
17, 385).Очень редко встречается у Толстого словопроизводство
от немецких слов, например, в черновиках «Хаджи-Мура¬
та» — «ратудатели» (от «den Rath geben» — давать совет.—442
35, 517). Но подобное словоупотребление Толстой по¬
зволял себе только в письмах, дневниках и черновых ре¬
дакциях произведений, в окончательных текстах его про¬
изведений мы этого не находим.*	* *«Для системы же разумного поправления могу ска¬
зать главное только: избегайте длинных периодов, дро¬
бите их на два и три, не жалейте точек. С частицами речи
поступайте без церемонии, слова «что», «который» и «это»
марайте десятками» (2, 397). Так писал Толстому б октяб¬
ря 1856 г. Дружинин, на суд которого Толстой послал
свою «Юность». Но Толстой не воспользовался советом
Дружинина, и длинные периоды в «Юности» остались не¬
прикосновенными .В 1882 г. Тургенев, прочитав «Исповедь» Толстого,
говорил А. А. Толстой: «И заметьте, что и слог его похож
теперь на непроходимое болото» 11. Иного мнения о длин¬
ных периодах Толстого держался Чехов. Он говорил од¬
ному своему знакомому: «Вы обращали внимание на язык
Толстого? Громадные периоды, предложения нагромож¬
дены одно на другое. Не думайте, что это случайно, что
это недостаток. Это искусство, и оно дается после труда.
Эти периоды производят впечатление силы» 12.К мнению Чехова о языке Толстого близко и мнение
Леонида Андреева, высказанное им одному корреспон¬
денту: «Может ли быть что-нибудь выше могучего языка
Толстого? Тургенев писал приторным языком, прилизы¬
вая стиль и обтачивая искусственно фразу. Хвалят тур¬
геневский язык и ставят в образец... Помилуйте! Разве
можно сравнить его с языком Толстого? Как гигант во¬
рочает глыбами, так Толстой громоздит слово на слово,
перекидывая с руки на руку самые тяжелые обороты речи
как мячики» 13.11	«Переписка JI. Н. Толстого с гр. А. А. Толстой*. Спб., 1911,
стр. 17.иС. Н.Щукин. Из воспоминаний об А. П. Чехове.— «Рус¬
ская мысль», 1911, 8—10, стр. 45.13	А. Потемкин. Беседа с JI. Андреевым. — «Петербург¬
ская газета», 28 августа 1908 г.443
А. В. Чичерин дал следующее объяснение длинных
периодов, встречающихся в романе «Война и мир»: «Для
многообъемлющего, анализирующего и связывающего
мышления автора «Войны и мира» существенными и вы¬
разительными являются осложненные синтаксические
формы речи» 14.Все периоды «Войны п мира», как и длинные периоды
в других законченных произведениях Толстого, несмо¬
тря на большое количество слов, из которых опи состав¬
лены, совершенно понятны всякому вдумчивому читате¬
лю. Но Чехов был, разумеется, вполне прав, когда гово¬
рил, что в каждом отдельном случае длинные периоды,
мысль которых совершенно ясна читателю, давались Тол¬
стому только после упорного труда. Эту оговорку необ¬
ходимо сделать потому, что в черновых, необработанных
рукописях Толстого встречаются длинные периоды, не
отличающиеся полной ясностью выражения мысли. Это
удостоверено самим Толстым в незаконченной статье
«О языке народных книжек», написанной в 18С1—1802 гг.:
«Я, признаюсь, без исключения всегда впутывался и впу¬
тываюсь в длинный период, когда мне не ясна мысль, ко¬
торую я хочу высказать, когда я не вполне овладел ею»
(8, 429).Такие случаи у Толстого, впрочем, немногочисленны.*	* *В своих рукописях последнего периода Толстой редко
ставил запятые. По-видимому, это объясняется исключи¬
тельно тем, что он старался как можно более ускорить
процесс писания. Вероятно, по той же причине Толстой
в рукописях как художественных, так и публицистиче¬
ских произведений последнего периода почти никогда
не ставил ни восклицательных, ни вопросительных
знаков.Подчеркивания Толстого сообразно обычаю, принятому
в его молодые годы, обозначали большей частью названия
книг, журналов, газет, произведений разных авторов, ци¬
таты из различных писателей, а также прямую речь
тех людей, с которыми ему приходилось встречаться.14	А. В. Ч и ч е р и и. О языке и стиле романа «Война и мир».
Харьков, 1953, отр. 24.444
Реже подчеркивание обозначало важность той или другой
авторской мысли, причем иногда Толстой подчеркивал
некоторые свои мысли дважды и трижды.Те слова, на которые Толстой хотел обратить особен¬
ное внимание читателей, он иногда писал и печатал боль¬
шими буквами. В последней главе второй части третьего
тома «Войны и мира» Толстой, подводя итоги Бородин¬
ского сражения, обращает внимание читателя на то, что
«русские, оставаясь на своих местах, потеряли ПОЛО¬
ВИНУ своего войска». И далее: «Все участвовавшие и не
участвовавшие солдаты французской армии после всех
опытов прежних сражений (где после вдесятеро меньших
усилий неприятель бежал) испытывали одинаковое чув¬
ство ужаса перед тем врагом, который, потеряв ПОЛОВИ¬
НУ войска, стоял так же грозно в конце, как и в начале
сражения». И позднее, вписав в свой дневник 2 апреля
1906 г. мысль: «У человека есть только обязанности»,—
Толстой тут же вновь вписывает ту же самую мысль уже
большими буквами (55, 216; там же факсимиле этой стра¬
ницы дневника Толстого).*	* *Большим разнообразием отличался разговорный язык
Толстого. Когда Толстой спокойно излагал перед слуша¬
телем или слушателями свои взгляды по близким ему ре¬
лигиозным, философским, этическим, социальным, эс¬
тетическим, литературным и другим вопросам, он говорил
медленно, плавно, грамматически правильно, говорил
тем же самым языком, каким он писал свои статьи. Но в
живом обмене мнений его язык становился иным.Как-то В. В. Стасов написал Толстому замечатель¬
ное письмо, в котором восхвалял необычайное мастерство
монолога в его художественных произведениях. «Мне,—
писал Стасов 19 марта 1901 г.,— довольно давно уже хо¬
чется немножко порассказать вам мои соображения на¬
счет „монологов" в комедиях, драмах, повестях, романах
и т. д. новых писателей, особливо русских и, авось, ско¬
ро напишу вам несколько слов обо всем этом <...). Здесь
авторы фалыпат и выдумывают более, чем во всех других
своих писаниях,— и именно фалыпат условностью, ли¬
тературностью и, так сказать, академичностью. Почти
ни у кого и нигде нет тут пастоящей правды, случайности,445
неправильности, отрывочности, недоконченности и вся¬
ких скачков. Почти все авторы (в том числе и Тургенев, и
Достоевский, и Гоголь, п Пушкин, и Грибоедов) пишут
монологи совершенно правильные, последовательные,
вытянутые в ниточку и в струнку вылощенные и архило-
гические и последовательные. А разве мы так думаем
сами с собою? Совсем не так.Я нашел до сих пор одно единственное исключение—
это граф Лев Толстой. Он один дает в романах и драмах
настоящие монологи, именно со всей неправильностью,
случайностью, недоговоренностью и прыжками» 16.iТаков же был и разговорный язык Толстого. Подле¬
жащее без сказуемого, придаточное предложение без
главного, определение без определяемого слова — все
эти и другие, им подобные отклонения от правильного
грамматически построения речп, были обычны в разговор¬
ном языке Толстого.Приведу несколько примеров таких разговоров, кото¬
рых я сам был свидетелем. Б декабре 1907 г. в Ясной По¬
ляне зашел разговор о философе Владимире Соловьеве.
Толстой сказал: «Я сегодня ночью думал о Соловьеве...
Как это можно что-нибудь находить в нем? Православие?
Ну хорошо, православие мы знаем. Православию я буду
учиться не у него, а у бабы». И в объяснение популяр¬
ности Соловьева Толстой произнес: «Длинные волосы.
Эрудиция» — и на этом оборвал фразу.В другой раз зашла речь о женской психологии. Тол¬
стой говорил о том, что женщины в своих поступках обык¬
новенно руководствуются сердцем, а не разумом. —
«Если сердце хорошо <...)» — сказал он и на этом обор¬
вал начатую фразу.В большинстве мемуаров и дневников, посвященных
Толстому, не передается эта особенность его разговорного
языка. Толстой говорит в них гладко, грамматически пра¬
вильным языком, до конца договаривая каждую фразу.
Но это язык авторов мемуаров, а не Толстого. Кроме того,
в мемуарной литературе встречаются нередко и прямые
искажения языка Толстого: Толстому приписываются та¬
кие слова и выражения, которых он не употреблял.15	«Лев Толстой п В. В. Стасов. Переписка». Л., изд. «Прибой»,1929,	стр. 265.446
Возьмем, например, выдержку из дневника П. А. Сер¬
геенко, напечатанного в № 37—38 «Литературного на¬
следства» (1939). В записи дневника от 5 июля 1900 г.
(стр. 546) автор приводит следующее мнение Толстого о Че¬
хове: «И манера <у Чехова) какая-то особенная, как у
импрессионистов. Видишь, человек без всякого усилия
набрасывает какие-то яркие краски, которые попадаются
ему, и никакого соотношения, по-видимому, нет между
всеми этими яркими пятнами. Но в общем впечатление
удивительное. Перед вами яркая и неотразимо эффект¬
ная картина».Все это не язык Толстого. Толстой не мог трижды по¬
вторить избитое, невыразительное слово «яркий»; не мог
сказать «пятна» по отношению к художественным обра¬
зам; не мог сказать «неотразимо эффектная картина»,
так как был врагом всяких эффектов. И, кроме того, впе¬
чатление от произведения искусства — живописи, музы¬
ки — может быть неотразимо, а картина неотразимой
быть'не может. «Набрасывает краски» — тоже не по-русски.Мемуарист сам чувствовал, что эта его запись отзыва
Толстого о Чехове неудачна, и в своей книге «Толстой и
его современники», вышедшей в 1911 г. (стр. 228—229),
тот же отзыв Толстого о Чехове передает в следующем
измененном и приглаженном виде: «У Чехова своя осо¬
бенная форма, как у импрессионистов. Смотришь, чело¬
век будто без всякого разбора мажет красками, какие по¬
падаются ему под руку, и никакого как будто отношения
эти мазки между собою не имеют. Но отойдешь на некото¬
рое расстояние, посмотришь, и в общем получается цель¬
ное впечатление — перед вами яркая, неотразимая кар¬
тина природы». Здесь та же «неотразимая картина», но
теперь уже не просто картина, а «картина природы».То же суждение Толстого о Чехове в дневнике
А. Б. Гольденвейзера записано в следующих словах:
«Он [Чехов] кидает как будто беспорядочно словами и
как художник-импрессионист достигает своими мазками
удивительных результатов»1в. Запись, очевидно, более
удачна, чем запись Сергеенко, но выражение «достигает
удивительных результатов» слишком общо и прозаично.
Толстой, надо думать, выразился более конкретно.16	А. Б. Г о л ь д о н в е й з е р. Вблизи Толстого. М., 1959,
стр. 69.447
* *Смотря на свою жизнь как на непрерывный процесс
познания действительности — с одной стороны, п внут¬
ренний рост — с другой, Толстой, рассказывая о себе,
любил употреблять выражение «в первый раз». Выраже¬
ние это многократно встречается в его произведениях,
письмах, дневниках с начала и до самого конца его лите¬
ратурной деятельности.«Я в первый раз заметил и полюбил мое тельцо
с видными мне ребрами на груди, и гладкое темное коры¬
то, и засученные руки няпи, и теплую, парную, отращен¬
ную воду» («Моя жизнь», 1878 г.— 23, 470).«При переводе моем вниз к Федору Ивановичу и маль¬
чикам я испытал впервый разп потому сильнее,
чем когда-либо после, то чувство, которое называют чув¬
ством долга, называют чувством креста, который при¬
зван нести каждый человек» (там же, стр. 472). «Маханье
берез прешпекта такое же, как было, когда я шестьдесят
лет тому назад впервый раз заметил и полюбил
красоту эту» (письмо к С. А. Толстой 3 мая 1897 г.— 84,
281).«Помню, как я, когда мне было пятнадцать лет <...),
в первый раз понял, что мне надо жить самому,
самому избирать путь» («Верьте себе», 1906 г.— 37,
64).«Такого рода минуту морального счета с самим собою
<...), породившую в первый раз чувство раская¬
ния, я полагаю началом юности» («Юность», вторая ре¬
дакция— 2, 321).«Мне впервый раз уяснилось истинное значе¬
ние искусства, даже драматического» (запись в дневнике22	декабря 1893 г.— 52, 105). «Я в п е р в ы й раз
ясно понял ту силу, какую приобретают типы от смело
накладываемых теней» (запись в дневнике 7 мая 1901 г.—
54, 97).Так же охотно употребляет Толстой выражение
«в первый раз», рассказывая о жизни героев своих повестей
и романов, или когда они сами рассказывают о себе.«Вспомнив то, что было на 5-м бастионе, он <Козель¬
цов старший) с чрезвычайно отрадным чувством самодо¬
вольства подумал, что (...) впервый раз за всю448
(•вою службу он поступил так хорошо, как только можно
было» («Севастополь в августе», гл. 25). «Не звуки слышны
были, а сам собой лился в душу каждого какой-то пре¬
красный поток давно знакомой, но в п е р в ы й раз
высказанной поэзии» («Альберт» гл. II).«В первый раз после Аустерлица он (князь
Андрей) увидел то высокое вечное небо, которое он видел,
лежа на Аустерлицком поле» («Война и мир», т. II, ч. I,
гл. XII). «Он (Наполеон) не мог остановить того дела,
которое делалось перед ним и вокруг него <...) и дело это
ему нпервый раз вследствие неуспеха представля¬
лось ненужным ц ужасным» («Война и мир», т. III, ч. II,
гл. XXXIV).«Ивпервый раз она <Анна) на мгновение по¬
чувствовала за него (Каренина), перенеслась в него, п
ей жалко стало его» («Анна Каренина», ч. IV, гл. IV).«Он <Каренин) у постели больной жены в п с р в ы и
раз в жизни отдался тому чувству умиленного состра¬
дания, которое в нем вызывали страдания других лю¬
дей» («Анна Каренина», ч. IV, гл. XIX).«Мигурский <...) в Альбине впервый раз уз¬
нал женщину» («За что?», гл. VI). Евдоким «впервый_	мраз понял, что не ему надо подчиняться той жизни,
среди которой он жил» («Нет в мире виноватых» — 38,
203, 204).*	* *Как истинный художник, Толстой и в произведениях,
н в письмах, и в дневниковых записях, и в устных разго¬
ворах часто предпочитал тем стертым «литературным»
словам, которыми обычно обозначаются явления жизни,
такие живые и просторечные слова, которые заключали в
себе некоторый элемент образности, художественности,—
например, слово «пропасть» в смысле большого количест¬
ва людей, предметов, явлений 17.17	Это слово встречается нередко и у других писателей.
Писемский сообщал Дружинину 6 ноября 1859 г.: «Теперь и
работы пропасть» (Письма к А. В. Дружинину. Гос. Литератур¬
ный музеи. М., 1948, стр. 257). Тургенев 29 марта 1859 г.
D. П. Боткину: «Пропасть выпало снегу» («В. П. Боткин и
И. С. Тургенев. Неизданная переписка». М.— JT. «Academia»1930,	стр. 151).29 Толстой-художнвк	м л Q
«Читал „Profession (It* Ini <!и \ irairo Savoyard“, и, как
и всегда при атом чтении, по мпе родилась и |) о и а с г ь
дельных н благородных мыслей» (запись и дневнике
X июля 1852 г.— 46, 167).«У меня проп а с т ь книг,
которые хочется прочесть, и р о и а с т ь пот, которые
хочется разыграть, пропасть мыслей, которые хо¬
чется записать»,— писал Толстой В. В. Ар.сеньевой1	декабря 1856 г. (60, 129). «П р о и а с т ь мыслей, так
и хочется писать» (запись в дневнике 30 декабря 18(>2 г.—
48, 47).«Богатств было про и а с т ь» («Война и мир», т. III,
ч. 3, гл. XXVI).И в последних словах Толстого, понятных окружаю¬
щим, произнесенных за день до кончины, встречается то
же слово. Обращаясь к своим дочерям, он сказал: «Толь¬
ко одно советую вам помнить: есть пропасть людей
на свете, кроме Льва Толстого, а вы смотрите на одного
Льва» 1я.sjt sjs г{гТолстой любил пользоваться игрою слов, но не ради
самой игры, а только для того, чтобы яснее и сильнее вы¬
разить свою мысль. Так, 24 марта 1858 г. Толстой запи¬
сывает в дневнике отзыв о книге Мишле «L’ insectе»:
«Приторно и притворно» (48, 11). В своей
речи в Обществе любителей российской словесности
(1859) Толстой сказал, что господствовавшее в то время
увлечение русского общества обличительной литерату-
рои «о л а г о р о д н о и о л а г о т в о р н о» (.).
272). В «Войне и мире» (т. I, ч. 3. гл. XII) взгляд Мило-
радовича характеризуется как «з н а ч и т е л ь н ы й
ничего не значащи й».В вариантах к «Войне и миру» находим такую харак¬
теристику Денисова: «Главное его занятие были лошади,
штуки и ш у т к и» (13, 308). ,Там же встречаем та¬
кое выражение: «глубоко м ы с л еино-б е с..с м ы-
с ленные разговоры» ,(13, 798). •	. >В «Анне Карениной»,. Тол стой несомненно умышленноупотребил (как употреблял и Пушкин) в одном предло* - . * .18	II. Г у с с -и. Какш* были цоелгдши» слои;» .ii. II. Толстого?-
«Толстой п о Толстом». М.. Гое. лит. \iynr-ii Л. II. Толстого, !!г‘,.<-гр. <40.loh
женин одно и то же слову, в разных значениях-.;'^кадшно,
что когда Каренин после ухода жены под влиянием гра¬
фини Лидии Ивановны обратился к религии, он «держал¬
ся, как за спасение, за свое мнимое спасение»
(«Анна Каренина», ч. V, гл. XXII). Во втором случаи
«спасение» — церковный термин, обозначающий спасе¬
ние рода человеческого смертью Христа; is первом случае
«спасение» относится только к Алексею Александровичу
и означает избавление его от того подавленного душен
иого состояния, в каком он находился после ухода жены.В дневниковой записи от 25 апреля 1906 г., говоря о
бесполезности террористических актов против правитель¬
ственных лиц, Толстой записал: «Д у б а с о в (москов¬
ский генерал-губернатор) или не будет убит, или на ме¬
сто его будет Кубасов» (55, 219). «Кубасов» — вы¬
мышленная фамилия по созвучию с «Дубасов».23	ноября 1909 г. Толстой отметил в дневнике свой
разговор на большой дороге с прохожим (босяком): он
убедился, что и в данном случае, как всегда, «вина —
вино» (57, 175). Он, очевидно, вспомнил народную пого¬
ворку «Вино вину творит».В сборник «Круг чтения», содержащий изречения мно¬
гих авторов разных времен .и народов, Толстой включил
следующее изречение из Талмуда: «Не смотри на ученость
как на корону, чтобы ею красоваться, ни как на топор,
чтобы добывать им пропитание» (41, 588). Для нового
сборника изречений, получившего название «На каждый
день», Толстой данную мысль переделал следующим об¬
разом: «Не смотри на ученость, как на корону, что
бы ею красоваться, ни как на к о р о в у, чтобы кормить¬
ся ею» (44, 106). Без сомнения, Толстой ввел в данное из¬
речение созвучные слова «корона» и «корова» лишь дли
того, чтобы изречение это, которое он находил удачным,
глубже врезалось в память читателя.+ ♦ ' ♦	: I/; I' ‘ w ’• | j • • • • ...Толстой любил в произведениях, письмах и дневн'й-ках приводить цитаты1 из русских, французских, ангЛий¬
ских и иных авторов, а..тдкж.е пословицы и поговорки.раз¬
ных народов. Иностранных ^второй оп обычно Ц11ТПрОВ£1Л
в подлинниках, а не в переводах. Но не всегда Толстой
приводил цитаты с буквальной точностью: часто его тя¬
нуло произвести в цитате некоторые изменения, сделать
со более совершенной художественно.26 октября 1875 г. Толстой сообщал Фету, что он «упи¬
вается» горскими песнями, которые он прочитал в «Сбор¬
нике сведений о кавказских горцах». Он списывает дли
Фета понравившиеся ему три горские песни, но вносит в
текст песен некоторые дополнения и изменения. Песня о
Гамзате в печатном тексте начинается так: «Догоняет на
крыльях и ловит свою добычу когтями белый ястреб»;
Толстой перед словом «когтями» вставляет «кривыми».
В другой песне поется о том, как влюбленной девушке
кажется, что на льду зимой цветок «появляется», Толстой
вместо «появляется» пишет: «виднеется» (62, 209—210).В пьесе Толстого «От ней все качества» (1910) один из
персонажей, любящий выпить, произносит прибаутку:
«Мы к обедне — ан отпели; мы к обеду — ан отъели; мы
в кабак — ан только так». Эту поговорку Толстой вычи¬
тал в словаре Даля, где она приведена в такой редакции:
«Пришел к обедне — отпели; пришел к обеду — отъели;
пришел в кабак — точно так!». Так удачно произвел
Толстой незначительную, «чуть-чуточную» переделку тек¬
ста, которая, однако, сделала прибаутку складнее и рит¬
мичнее.Даже в тех случаях, когда Толстой пользовался ци¬
татами как документом, он иногда производил в них не¬
которые изменения, улучшавшие текст в художественном
отношении. В 1910 г. Толстой пишет заметку о получае¬
мых им от черносотенцев «ругательных» письмах (38,
331). В эту заметку он включает выдержки из нескольких
полученных им незадолго до этого писем. Автор одного
из писем обращался к нему со словами: «Что вы, безум¬
ный мертвец, мелете? Ах вы подлый лгун, лицемер... Что¬
бы вас сожгли и убили» и т. д. Во всей этой гнусной ти¬
раде Толстой переменяет «вы» на «ты» и в этом виде поме¬
щает письмо в статью. Обращение на «ты», конечно, го¬
раздо больше шло к наглому и развязному тону письма
черносотенца, и таких писем с обращением на «ты» Тол¬
стой получал немало.Большие выдержки из иностранных писателей Тол¬
стой приводил обыкновенно по памяти, сокращая и ху¬462
дожественно улучшая их текст. В дневниковой записи
3 января 1909 г. Толстой приводит изречение: «Я есмь —
смерти нет. Смерть придет — меня не будет» (57, 4). Из¬
речение приведено без указания автора, но взято в кавыч¬
ки. Оно заимствовано у любимого Толстым Стерна и в
буквальном переводе с английского читается так: «Где
мы — смерти нет; а когда приходит смерть, тогда нас уже
нет»19.В последние годы жизни Толстой работал над состав¬
лением сборников изречений «Круг чтения», «Путь жизни»,
«На каждый день». Помещая в этих сборниках изречения
разных авторов, Толстой часто совершенно перерабаты¬
вал их, главным образом в целях большей доступности
для широкого круга читателей. Подвергались переработ¬
ке даже мысли любимых философов Толстого — Канта
и Шопенгауэра.В первое издание составленного им сборника «Круг
чтения» Толстой включил следующую мысль Канта:
«Поступай так, чтобы правила твоей воли могли бы в то
же время всегда служить принципом всеобщего законода¬
тельства» 20. Для второго издания «Круга чтения» Тол¬
стой переработал эту мысль следующим образом: «По¬
ступай так, чтобы ты мог сказать каждому: поступай так,
как я». И подпись: «По Канту» (41, 333). Пример перера¬
ботки большой цитаты из Шопенгауэра дан в томе 44
Полного собрания сочинений, стр. 468—470.Даже целые рассказы некоторых писателей в переска¬
зе Толстого становились интереснее, чем они были в ре¬
дакции их авторов. Скиталец в своих воспоминаниях пе¬
редает слова Горького о том, как Толстой пересказал
ому содержание новой повести какого-то неизвестного ав¬
тора, помещенной в журнале. Прочитав йотом самую но¬
вость, Горький не нашел в ней ничего похожего на то, что
ему рассказывал Толстой. «Ах, если бы тот мог написать
так, как этот пересказал нм написанное!» — воскликнул
Горький 21.1в Лоренц Стерн. Тристрам Шенди. СПб., изд. журнала
«Пантеон литературы*, 1892, стр. 319.20	Л. Н. Толстой. Круг чтения, т. 1, М., изд-во «Посред¬
ник», 1906, стр. 386.21	Скиталец. Избранные произведения. М., 19Г>5, стр. ЪМ.453
:l; :hМолодой Толстой охотно посвящал своп произведения
разным лицам. «Рубка леса» была посвящена Тургеневу,
«Два гусара» — М. Н. Толстой. Еще в 1885 г., перераба
тыван повесть «Холстомер», написанную в (Ю-е годы.
Толстой посвятил ее памяти М. А. Стаховнча. Но впослед
от в ии Толстой пришел к заключению, что слово «посвя
щение» очень неопределенно, и потому перестал кому им
то ни было посвящать своп произведения.В 1900 г. Толстой получил от английского писателя
Моррисона Давидсона его книгу «The AntiaJs of toil».
Книга была посвящена Толстому. В своем ответе Давид
сону Толстой благодарил ого за присылку книги л за
упоминание в ней его имени. Он не сказал: «за носвя
щение» (72, 421).В 1908 г. Леонид Андреев посвятил Толстому CBoii
«Рассказ о семи повешенных», о чем уведомил Толстого
письмом. В своем ответе Андрееву Толстой писал: «Никог
да не знал, что значит посвящение, хотя, кажется, и сам
кому-то посвящал. Одно знаю, что ваше посвящение мне
означает ваши ко мне добрые чувства, то же, что я видел
и в письме вашем ко мне, и это мне очень приятно» (78.
218).Из произведений Толстого до «Анны Карениной»
зниграфы имеют только «Два гусара» и «Альберт». Затем
эпиграфы появляются в «Анне Карениной», в пекоторых
народных рассказах, в трактате «Так что же нам делать?»
г.о «Власти тьмы», в «Крейцеровой сонате», в «Воскресе¬
нии», в воззваниях «Солдатская памятка» , «Офицерская
памятка», «Одумайтесь!», в обращениях «К рабочему на¬
роду» и «К политическим деятелям».В самые последние годы жизни Толстого, когда появил¬
ся составленный нм сборник изречений «Круг чтения»,
Толстой начал подыскивать эпиграфы к своим статьям
пз этой книги. Его статьи последних лет: «О значении рус¬
ской революции», «Закон насилия и закон любви», «Неиз¬
бежный переворот», «Единая заповедь» — снабжены эпи¬
графами к каждой главе, взятыми из «Круга чтения».
Толстому, по-видимому, было радостно находить согла¬
сие с ним того или иного писателя по тем основным вопро¬
сам, которых оп касался в своих статьях.454
Творчество Толстого к целим носит строгий, серьез¬
ный характер: у него нет ни одного произведения, в ко¬
тором комизм занимал бы первое место. Даже комедия
«Плоды просвещения», преисполненная комизма в ситуа¬
циях и в речах действующих лиц, и основе своей не ян
лиется произведением комическим и местами получает да¬
же трагический колорит (фигура старого повара). Но сам
Толстой высоко ценил комизм и творчестве других писа
телей — Стерна, Гоголя. Диккенса, Слепцова, Николая
Успенского, Чехова, И. Ф. Горбунова. И юмор — то доб¬
родушный, то переходящин в сатиру — составляет необ¬
ходимый, хотя и не основной элемент его произведений.Блестки юмора находим уже в первой редакции пер¬
вой повести Толстого «Детство»: «Фока <...) стал твердо
<...) в позиции человека, которому не нужно напоминать
о его обязанности подсаживать» (1, 126).В первом военном рассказе Толстого «Набег» (1853)
о батальонном командире сказано: «Батальонный коман¬
дир сел в тени, на барабан, и, выразив на полном лицо
степень своего чина, с некоторыми офицерами располо¬
жился закусывать» («Набег», гл. IV).В «Семейном счастье» (1859): «Катя не позволяла лег¬
ко обращаться с героями романов» (гл. III). «Ей хотелось
бы натыкать мне цветов в помаженную голову <...) и
с большим вкусом плакать, глядя па вуаль и белое платье»
(первая редакция.— 5, 179).В повести «Поликушка»: «Она <Столярова жена) бы¬
ла тонкая, политичная и язвительная дама» (гл. III).
«Аксютка налаживала свои маятники опять к дому» (гл. X).
«Она <Аксютка) взвизгнула и понеслась назад, так
что ее юбка не поспевала лететь за ней» (гл. XIII). «Это
был Дутлов в своих лодках <т. е. в больших лаптях)
<...). Он поискал глазами иконы и, не найдя маленького
образка, висевшего в левом углу, перекрестился на шкап-
чик с чашками» (гл. XIII).В «Войне и мире»: «Кутузов,— сказала она (Анна
Павловна), и улыбка ее навсегда уничтожила Кутузо¬
ва» (черновая редакция второго тома «Войны и мира»,—
13, 601).«Все съехались <после охоты), желая поговорить:
под предлогом рассказать друг другу все, что было.
рассказали все то, чего не было, и тронулись дальше» (13,
781).Князь Василий читает письмо митрополита Александ¬
ру I: «Всемилостивейший государь император1 — стро¬
го провозгласил князь Василий и оглянул публику, как
будто спрашивая, не имеет ли кто сказать что-нибудь
против этого. Но никто ничего не сказал» (т. IV, ч. 1,
гл. I).В «Анне Карениной» причины, заставившие Степана
Аркадьича стать либералом, излагаются так: «Либераль¬
ная партия говорила, что в России все дурно, и действи¬
тельно, у Степана Аркадьича долгов было много, а денег
решительно недоставало <.••)• Либеральная партия го¬
ворила, или, лучше, подразумевала, что религия есть
только узда для варварской части населения, и действи¬
тельно, Степан Аркадьич не мог вынести без боли в но¬
гах даже короткого молебна й не мог понять, к чему все
эти страшные и высокопарные слова о том свете, когда и
на этом жить было бы очень весело» («Анна Каренина»,
ч. 1, гл. III).Княгиня Бетси Тверская на концерте знаменитой пе¬
вицы Нильсон слышит от Вронского, что он едет во Фран¬
цузский театр. «От Нильсон? — с ужасом спросила Бет¬
си, которая ни за что бы не распознала Нильсон от пся-
кой хористки» («Анна Каренина», ч. 2, гл. IV).«Он (адвокат) посмотрел на моль, пролетевшую пе¬
ред его носом, и дернулся рукой, но не поймал ее из ува¬
жения к положению Алексея Александровича» (там же,
ч. 4, гл. V).«Степан Аркадьич, сведя Алексея Александровича с
Сергеем Кознышевым, подпустил им тему об обрусошш
Польши, за которую они тотчас уцепились вместе с Пес¬
цовым» (там же, ч. 4, гл. IX).Василий Лукич по приезде Анны «оделся, переменив
только галстук, надев синий, более шедший к нему и упот¬
ребляемый для прельщения дам» (черновая редакция пя¬
той части «Анны Карениной» — 20, 449).Относительно повести «Смерть Ивана Ильича»
Н. К. Михайловский писал когда-то, что повесть написа¬
на в таком серьезном тоне, что, читая ее, никто ни разу
не только не рассмеется, но даже и не улыбнется. Это не
совсем так. В повести есть одно место, которое непременноШ
вызовет улыбку у самого серьезного читателя. Сказано^
что на вечере у Ивана Ильича он «танцевал с княгинею
Труфановой, сестрой той, которая известна учреждением
общества «Унеси ты мое горе». Это вымышленное назва¬
ние, взятое из известной песни Нелединского-Мелецкого
«Выйду ль я на реченьку», конечно, не что иное, как па¬
родия на название существовавшего в то время благо¬
творительного общества «Утоли моя печали», членами
которого были дамы-аристократки.В письмах юмор Толстого проявлялся только тогда,
когда он писал близким людям. Так, тетушке А. А. Тол¬
стой он писал в апреле или мае 1857 г.: «Я несчастный че¬
ловек: у меня уже шестой день вырос на глазу ячмень
исполинского размера и мучает меня так, что я лишился
всех чувств, плохо вижу, плохо слышу, плохо нюхаю и
даже очень еще поглупел, как мне это ни было трудно»
(60, 183).Ей же 18 августа того же года: «Я теперь вижу вас го¬
раздо яснее и лучше, чем какой-нибудь принц вурстем-
бергский, который уставил на вас свои лошадиные бур-
кулы» (60, 223).М. JI. Толстой-Оболенской 15 октября 1900 г.: «По¬
следние дни густо шел литератор» (далее перечисление пи¬
сателей, посетивших Толстого: Веселитская, Поссе, Горь¬
кий, Вл. Ив. Немирович-Данченко.— 72, 487).Т. J1. Сухотиной 3 июня 1903 г.: «Завтра счастливый
день: один доктор уедет, другой не приедет» (74, 138).
N. N. 14 января 1910 г.: «На первое письмо хотелось сде¬
лать два замечания. Первое то, что не поддавайтесь чув¬
ству раздражения па тех, кто делает все то, что тяжело
нам <...). Я смело советую это вам, потому что этот самый
совет нужен мне, может быть, больше, чем вам. Всегда
борюсь с этим недобрым чувством осуждения. Второе то,
что смотрите не влюбитесь. Этот совет уже только к вам
одному относится» (81, 43—44).Почти никогда не встречается юмор в философских и
этических произведениях писателя. В 1908 г. Толстой
продиктовал для сборника «На каждый день» следующее
изречение, смысл которого в живучести традиционных
мнений и суеверий: «Люди думают, как отцы их думали;
а отцы их думали, как деды их думали; а деды их думали
как прадеды их думали; а прадеды их думали, какпра-457
прадеды их думали, а прапрадеды совсем ж* думали».
Это изречение было переписано и включено в сборник,
но, пересматривая переписанное, Толстой его вычеркнул.Приведу несколько примеров юмора в устных бесе¬
дах Толстого — но записям различных мемуаристов.В 1892 г. у Толстого и Ясной Поляне был известный г.
то время артист И. Н. Фигнер с женой Медеей Фигнер.
После их отъезда яснополянские обитатели стали осуж¬
дать Фигнера за его «самодовольство и ломанье». Толстом
останавливал говоривших, но они умолкали ненадолго.
Когда в третий раз стали «промывать косточки» уехавши
го артиста, Толстой со смехом воскликнул: «Как, опять.'
(...) Ну, видно не совладать! Валяй его в три кнута, ре
пята!» «И все хохотали до упаду» 22.Летом 1894 г. в Ясной Поляне говорили о напечатан¬
ном в «Русской мысли» рассказе Мачтета «Пять тысяч»,
который Толстой находил очень слабым. Потом раз¬
говор перешел на Тургенева. Толстой высказал мысль, что
Тургеиев очень неровен в своих произведениях. «Иногда
он писал (...) как Мачтет, самый плохой Мачтет».Тогда же Толстой говорил про московского профессо¬
ра литературы Н. И. Стороженко: «Стороженко при сло¬
ве «Шекспир» всеми членами на караул делает» 23.В один из своих приездов в Ясную Поляну в 1900 г.
II. А. Сергеенко расхваливал книгу А. Л. Волынского
о Леонардо да Винчи. Выслушав его, Толстой сказал:
« — Да, это, кажется, одна из тех книг, которые хороши
тем, что их можно не читать» 24.В 1906 г. Н. Е. Фельтен рассказывал Толстому, что
П. А. Сергеенко готовит о нем книгу с большим количест¬
вом иллюстраций. «Там даже описано, как вы в баню хо¬
дили». «Что же, и к этому будут иллюстрации? — с улыб¬
кой спросил Толстой» 2б.	*22	Любовь Г у р е в и ч. Литература и эстетика. СПб., 1УJ2,
стр. 293.23	Дневник 13. Ф. Лазурского.— «Литературное наследство»,
Л* 37-38,1939, стр. 450.24	А. Б. Гольдеиве й з е р. Вблизи Толстого. М., 1959,
стр. 67.25	Н. Моряк. <Н. Е. Фельте и). «Искорки». — Газ.«Копейка», № -45, 1910.458
Й? s& й:января ШИ) г. Чехов писал Горькому: «Частое
уподобление человеку (антропоморфизм), когда море ды
шит, небо глядит, степь нежится, природа шепчет, гово
рит, грустит и т. п.— такие уподобления делают описи -
нил несколько однотонными, иногда слащавыми, иногда
неясными; красочность и выразительность а описаниях
природы достигаются только простотой, такими просты
мп фразами, как «зашло солнце», «стало темно», «пошел
дождь» и т. д.» 8в.Почти то же самое и почти в тех же выражениях го
корил Толстой В. Поссе про описания природы у Горь
кого. Разговор происходил на другой день после первого
посещения Горьким Толстого. На слова Поссе «о силе изо¬
бразительной способности Горького при описании при¬
роды» Толстой возразил: «Нет, описывать природу Горь
кин ие умеет. «Море смеялось», «небо плакало» и т. д.—
все это ни к чему. Не следует смешивать явления природы
с проявлениями человеческой души» 27.Толстой еще в первые годы своей литературной дел
гельности отрицательно отзывался о метафорических опи
саннях явлений природы. 10 августа 1851 г. он записал г,
дневнике: «Другие говорят, что горы, казалось, говорили
то-то, а листочки то-то, а деревья звали туда-то.—
Как может прийти такая мысль? Надо стараться, чтобы
вбить в голову такую нелепицу. Чем больше я живу, тем
более мирюсь с различными натянутостями (alt'ecl atiori >
в жизни, разговоре и т. д.; по к этой натянутости, несмот¬
ря на все мои усилил, пе могу» (46, 81).Однако «смешение явлений природы с проявлениями
человеческой души» пе раз встречается у самого Толсто¬
го в таком совершенном его создании, как «Война и мир».
Описание разговора киязя Андрея с Пьером на пароме о
назначении человека и о будущей жизни заканчивается
словами: «Было совершенно тихо. Паром давно пристал,
и только волны течения с слабым звуком ударялись о
дно парома. Князю Андрею казалось, что это полосканы*
волн к словам Пьера приговаривало: «Правда, верь этому»215 А. И. Чехов. Собрание сочинений в двенадцати томах,
т. 12. М., 1957, стр. 27J.27 И. П о с с р. Мой жизнеипый путь. М., 1929, стр. 18П.450
(«Война и мир», т. II, ч. 2, гл. XII). На последних
страницах описания Бородинского сражения читаем:
«Собрались тучки, и стал накрапывать дождик на убитых,
на раненых, на испуганных и на изнуренных, и на сомне¬
вающихся людей. Как будто он говорил: «Довольно, до¬
вольно, люди. Перестаньте... Опомнитесь. Что вы делае¬
те?» («Война и мир», т. III, ч. 2, гл. XXXIX).Изображение ночлега русских солдат на открытом би¬
вуаке при преследовании отступающих французов закан¬
чивается такой картиной: «Звезды, как будто зная, что
теперь никто не увидит их, разыгрались в черном небе.
То вспыхивая, то потухая, то вздрагивая, они хлопотли¬
во о чем-то радостном, но таинственном, перешептывались
между собою» («Война и мир», т. IV, ч. 4, гл. IX).По-видимому, Толстой в период создания «Войны и
мира» иначе смотрел на «смешение явлений природы с яв¬
лениями человеческой души», чем это было в 1851 и и
1900 гг., п не видел в таком смешении никакой «натяну¬
тости». В «Войне и мире» такого рода пейзаж в большин¬
стве случаев служит завершением эпизода или художе¬
ственной картины.*	* *Настоящий очерк не ставит специальной задачи ину-
чения языка и стиля Толстого. Но даже и отрывочные
наблюдения позволяют сделать некоторые выводы.Так как Толстой тщательно работал над языком сво¬
их произведений, конъектуры в них следует де¬
лать с величайшей осторожностью и лишь в край¬
них случаях. Конъектуры в первых томах Юбилейного
Полного собрания сочинений Толстого по большей части
неудачны.Не довольствуясь приблизительностью общеупотре¬
бительных слов и оборотов речи для выражения своих
мыслей и чувств, Толстой иногда придумывал подходя¬
щие к данному случаю новые словообразования от суще¬
ствующих коренных слов. Однако эти вновь придуманные
слова лишь изредка входили у него в постоянное упот¬
ребление.Восхищаясь силой и красотой русского народного
языка, охотно употребляя в своих произведениях народ¬
ные слова, выражения н пословицы, Толстой в то же вре¬460
мя сурово порицал всякие искусственные подделки под
народный язык.Толстой был противником ненужного употребления
иностранных слов ii иногда употреблял вместо иностран¬
ного слова соответствующее ему по значению русское сло¬
во. Но в то же время Толстой охотно употреблял вошед¬
шие во всеобщее пользование и утвердившиеся в русском
языке иностранные слова и специальные научные термины.Толстой высоко ценил юмор в художественных произ¬
ведениях, и хотя у него нет ни одного произведения, це¬
ликом построенного на комизме, элементы юмора можно
проследить во многих его художественных произведени¬
ях, так же как в дневниках, письмах и разговорах.Разговорный язык Толстого отличался живостью, не¬
посредственностью, лаконичностью. Толстой не стремил¬
ся придавать своей речи грамматически правильный и
законченный вид. Немногим мемуаристам удавалось пра¬
вильно воспроизвести разговорный язык Толстого.Изучение произведений Толстого дает яркие примеры
связи его языка с его мировоззрением. Вопрос этот до сих
пор мало привлекал внимание литературоведов и линг¬
вистов.
С О Д Е Р Ж А II И КОт редакции		•>Л*. Н. Ломунов. Школа высокого мастерства		7B.	П. Малинковскии. Художественная} деталь в кавказскихрассказах JI. Н. Толстого		45I'. В. Краснов. Работа Толстого над образом Тушина ...	С» 1C.	И. Леушева. Образ Кутузова в свете историко-философ¬ских взглядов Толстого		ЯIU. U. Наумова. Искусство портрета в романе «Война и мир». 135Э. Г. Бабаев. Сюжет и композиция романа «Анна Каренина» .	15»»B.	Горная. Из наблюдений над стилем романа «Анна Ка¬ренина» (О пушкинских традициях в романе) .... 181C.	Жислина. История одной сказки	 207Э. Заиденшнур. Русская народная сказка «Работник Емельяни пустой барабан» в обработке JI. Н. Толстого .... 220
//. Азарова. О пекоторьтх особенностях повестей Толстого80 —90-х годов	 237В. Жданов. Из творческой истории повести «Крейцерова со¬
ната» 	 2fiOВ. В. Нейман . Речь персонажей в пьесе «Плоды просвещения»	28м
Л. Д. Опулъская. Психологический аналпз в романе «Во¬
скресение» 		314Ф. И. Ечнин. Последний шедевр Толстого		344А. И. Шифман. Художественные элементы п публицистикаJI. Н. Толстого	!		:;и7И. //. Гусев. Из наблюдении над языком и стилем Толстого.
(Ламотки)	 	 .
Т олетои-ху дожникСборник статей
*Утверждено к печати
Институтом мировой литературы
Академии наук СССР
*Редактор издательства Г. П. Трефиловп
Технический редактор Е. В. Макуни
Художник Жихарев И. С.*РИСО АН СССР 44—104-В. Сдано в набор 31/Х 1960 г.
Подписано к печати 9/ХИ 19G0 г. Формат 84х108>/«-
Печ. л. 14,5=17,13 усл.печ. л. суперобложка
Уч. издат. л. 23,6. Тираж 7000 эк8. Т—14372.
Ивд. Nfe 4911. Тип. эак. № 1138Цена 1 руб. 60 коп.,Издательство Академии наук СССР
Москва В-62, Подсосенский пер., 212-я типография Ипдательгтва АН СССР
И’»-кна. I’ Cj, IKyoiinr'Kiiii т*|» . i«»m I"-