/
Текст
СВОБОДНЫЙ С».
- —*— ср №
лНЬ УЧЕБНИКЪ '
*»ма ’
КОНТРАПУНКТА И ФУГИ
ВЪ СВОБОДНОМЪ СТИЛЪ, г
изложенный въ 33 задачахъ
Людвигомъ Бусслеромъ,
ПЕРЕВОДЪ
Н. Д. Кашкина,
ВАСЛУЖВППАГО ПРОФЕССОРА МОСКОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРІИ.
2-е изданіе.
Собственность издателя.
П. ЮРГЕНСОНА ВЪ МОСКВЪ,
Коммяосіонѳра Придворной Пѣвческой Капеллы, Императорскаго Русскаго Музыкальнаго
Общества и КокоаДраторік въ Москвѣ.
Петроградъ, у I. Юргенсоиа. ]лВ$рпідва и Кіевъ, у Л. Идзиковскаго.
ТЕОРЕТИЧЕСКІЯ СОЧИНЕНІЯ. I.
(Книги по теоріи и исторія музыки. Біографіи, Словари, Учебники и др.).
Д.и, К. Пропаси потописавія ........ — 40
Аллемавовъ, Д. Курсъ исторіи русскаго цер-
ковнаго пѣнія. Часть I...................... . 1 —
— Методика церковнаго пѣнія низшаго, средняго я
высшаго курсовъ. Выпускъ I. Курсъ низшій. — 50
— Церковные лады и гармонизація ихъ по теорія
древнихъ дидаскаловъ восточнаго оомогласія . — 75
Алчепскій, Гр. Таблицы дыханія для пѣвцовъ,
съ приложеніемъ пояснительной брошюры. , . 1 —
Альбрехтъ, К. Тематическій каталогъ вокаль-
ныхъ соч. М. Глинки, съ нотами. ...... 1 ВО
Ажцевъ, И. Краткія свѣдѣнія для пѣвцовъ-хо-
рвстовъ. Пособіе для оельск., духовн. училищъ. — ВО
Аренскій, А. Краткое руководство къ практи-
ческому наученію гармоніи ........ 1 50
Сборникъ вадачъ (1000)для практ. изуч. гармоніи. 2 —
• — Руководство къ наученію формъ инструменталь-
ной и вокальной музыки ......................... 150
Арнольдъ, КО. Гармонизація древне-русскаго
церковнаго пѣнія по эллинской п византійской
теоріи и акустическому анализу............... * —
Баскинъ, В. Біографическіе очерки русскихъ
композиторовъ:
— I. А. Г. Рубинштейнъ. 1888 г................— 50
— II. М. П. Мусор^кій. 1877 г. — 50
— III. А. Н. Сѣровъ. 1890 г...................— 50
Бахъ, I. С. Страсти Христовы по Евангелію Мат-
ѳея. (МаНЬ&цвраввіоп). Ораторія. Извлеченіе ивъ
труда Г. Кречмара въ переводѣ Г. Ангѳрта. . —25
Берліозъ, Г. Дирижеръ оркестра. Переводъ съ
французскаго П. Щуровокаго. 50
— Очеркъ его жизни и дѣятельности. 10
Бернардъ, М. Искусство настраивать, или сис-
тематическое изложеніе правилъ научиться безъ
труда и въ самое короткое время вѣрно и чи-
сто строить фортепіано, натягивать струны
вообще поддерживать инструментъ въ надле-
жащемъ порядкѣ ...................—40
Бернацкій, М, Основы музыки, сообразно тре-
бованіямъ консерваторіи ..................150
Буселеръ, А. Строгій стиль. Учебникъ простого
и сложнаго контрапункта, имитаціи, фуги и ка-
нона въ церковныхъ ладахъ. Переводъ съ нѣ-
мецкаго С. И. Танѣева ...................... 1 —
Буховцевъ, А. Настольная оправочная книжка
для преподавателей и всѣхъ занммающ.фп. игрою. — 50
— Элементарный учебникъ фортепіанной метрики. 1 50
Вагнеръ, Риж. Опера и драма. Перев. съ 2-го
нѣмецк. иід. А. Шеиелевскаго и А. Винтеръ. . 1 50
Вольтеръ, В. Русскіе композиторы въ біограф.
очеркахъ. Вып. I. М. И. Гл^мяа, А. Г. Рубин-
штейнъ, II. И. Чайковскій................— 75
•— Кольцо Нмбелунга. Общедоступное пособіе для
слушателей музыкальной драмы Рях. Вагнера,
съ 93-мя нотными примѣрами................— 40
— Общедоступное пособіе для слушателей музык.
драмы Риж. Вагнера „Трзогамъ е Изояьда". . . — 80
Веберъ, К. Руководство для систематическаго
обученія на фортепіано....................— 50
— Путеводитель для обученія игрѣ на фортепіано. —75
Веймаржъ, И. М. И. Глинка. Віогр&ф. очеркъ. 1 50
Впллуанъ, В. Элементы теоріи музыки. Руко-
водство съ задачами и примѣрами для ихъ пись-
меннаго рѣшенія..............................— 75
Витншевскій, И. Школьное преподаваніе хо-
рового пѣнія. Пособіе для народныхъ учителей
и преподавателей низшаго курса въ среднихъ
учебныхъ савѳденіяхъ.........................1*0
Воэжееежскій, I. I. О церковномъ пѣнія греко-
россійской церкви; большой и малый знаменный
р ООП ѣвъ.
*- Вып. 1-й, ияб—й 1-е............... . . . 1 —
- . 1-Й, „ А»................................140
• , 2-Й, четыре нотныхъ приложенія, съ объ-
яоннтелън. текстомъ........................1 —
— П. Оомоглаеяые росп. трехъ послѣднихъ вѣк.
православн. руеск. церкви:
— Вып. 1-й. Кіевскій роепѣвъ. Ас мейамй. • . . 1 —
в 8-й. Греческій роепѣвъ. . . . . • . • — 80
* я АЙ. Образцы осмоглаоія роопѣвовъ: кіеэ-
яяаго, болгарскаго и греческаго, оъ объяоня-
яшлымъ текстомъ .............................120
Вознесенскій I. III. Церковное пѣніе правоол.
юго-западной Руси по ирмологамъ ХѴП и XVIII
вѣковъ:
— Тетр. I. Составъ, свойства и достоинотв а напѣ-
вовъ, помѣщенныхъ въ Юго-западн.
нрмологахъ. Я-в изданіе 1898 г. , , . —
— я II. Сравнительное обозрѣніе цѳрковн. пѣ-
снопѣи. в напѣв. старой Юго-гап. Русп. —
— я ПІ. Ирмологъ Гавріила Головпи. 1752 г. и
Кругъ церковныхъ пѣснопѣній по на-
пѣву Кіево-Печерской Лавры . . . , —
— я IV. Методъ греческаго церковнаго пѣнія
копанца Іоанна Де-Кастро, съ прило-
женіемъ сборника пѣснопѣній той-жѳ
церкви. Состава, тѣыъ-жо авторомъ. . |
— IV. О современныхъ намъ нуждахъ и задачахъ
русскаго церковнаго пѣнія. Я-е изданіе. . . . —
— V. Общедоступныя чтенія о церковномъ пѣніи:
— Вып. 1-й. О достоинствѣ и благотворности цер-
ковнаго пѣнія: исторія народно-церковнаго пѣ-
нія; о внѣхрамовомъ духовномъ пѣніи. . . . —
— Вып. 2-й. О современномъ н&мъ цѳрконн. пѣніи
въ Россіи, условіяхъ, мѣрахъ къ его процвѣ-
танію, предметѣ, области я свойствахъ наго. —
— Вып. 3-н. Техника текстового и напѣвнаго со-
става и исполненія цѳрковн. пѣснопѣній . . . —
— VI. О пѣніи въ православныхъ церквахъ гре-
ческаго востока съ древнѣйшихъ до новыхъ вре-
менъ. Ч. 1 и 2-я, оъ приложеніемъ бразцовь
греческаго осмогласія .... .... 2
— VII. Главные пункты греческаго церковнаго
пѣнія (гл. изъ той же книги) ... . • . —
— VIII. Нотные образцы гречеок. цѳрк. осмогласія, —
Вольфружъ, «I». I. С. Вахъ. Біографія. Раарѣ-^
шейный авторомъ переводъ со 2-го нЬмекк. пзд.
Е. Браудо съ 16 ил^юстрац. внѣ текста, 20 фак-
симиле и нотными примѣрами. . . . . . I
Гапслпкъ, Э. О прекрасномъ въ музыкѣ. До-
полненіе къ изслѣдованію эстетики музыкаль-
наго искусства. Переводъ М. Иванова .... 1
—- О музыкально-прекрасномъ. Опытъ повѣрки му-
зыкальной эстетики. Перев. съ нВм. Лароша. . 1
— То-же, въ изящномъ переплетѣ....... 2
Гаррас-ь, А. Карманный музыкальный оловарь,
исправленный кн. 0. В. Одоевскимъ. .... —
Гевартъ, А. «I». Новый полный курсъ инстру-
ментовки. Переводъ и. Арса. 1892 г. .... 8
— Руководство къ инструментовкѣ. Перев. съ фран-
пуаск. (съ прибавленіемъ партитурныхъ примѣ-
ровъ изъ русскихъ сочиненій) II. Чайковскаго. 8
«— Методическій курсъ оркестровки. Переводъ В.
Рѳбикова, пополненный промѣрами изъ произ-
веденій русскихъ композиторовъ ...... 6
Геника, Р. Исторія фортепіано въ связи съ ис-
торіей фортепіанной виртуозности и литературы,
съ изображеніями старинныхъ инструментовъ.
Часть I. Эпоха до Бетховена ....... 1
Гнлевь, С. Музыкальная азбука. Популярное
руководство для школъ и конскихъ учебныхъ
заведеній, въ 8-хъ частяхъ. Часть I. Теорія. . —
Гиллъ, Р. Гаммы мажорныя и минорныя въ ок-
тавахъ, въ двойныхъ терціяхъ и двойныхъ сек-
стахъ съ измѣненной аппликатурой, оолованпой
на симметричномъ расположеніи клаіпшей . . —
Гжмнастмка пальцевъ, оъ 37 ряе. Состав-
лена по Джексону и друг.» подъ редлкд. врача
С. Бѣлицъ-Гей мана...........................—
Гжро, Э. Руководство къ практ. пеучонію ин-
струментовки. Перев. съ французск. Г. Конюса. 1
Рлейхъ, Ф. Руководство къ новѣйжш инстру-
ментовкѣ, или правила къ изученію поЬхъ упо-
требляемыхъ въ оркестрѣ инструментовъ. Въ
етомъ руководствѣ, кромѣ того, объяомі ттся спо-
собъ употребленія воѣхъ инструментовъ въ ком-
позиціи переложеніи всѣхъ пьесъ дія боль-
шого и малаго оркестра, а равно для жора во-
енной и бальной музыки.......................1
Глинка, И. Упражненія для уравненія и усо-
вершенствованія гибкости голоса, вмОо ре0. Я,
Компанейскою. Яз9. 9. база, олыяа м деяропо по —
Гуммертъ, Р. Основныя правила музыкальной
метрики метрическаго правописанія. Необхо-
димое поообіо при изуч.теоріи музыка п л дьЛаджіо—
ИЗДАНІЕ П. ЮРГЕНСОНА ВЪ МОСКВЪ.
СВОБОДНЫЙ СТИЛЬ.
Г &Г_________-ж-__
— $ УЧЕБНИКЪ
» о »•-**' '-**- /I
КОНТРАПУНКТА И ФУГИ
ВЪ СВОБОДНОМЪ СТИЛЪ,
изложенный въ 33 задачахъ
Людвигомъ Бусслеромъ.
ПЕРЕВОДЪ
Н. Д. Кашкина,
ЗАСЛУЖЕННАГО ПРОФЕССОРА МОСКОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРІИ.
2-е изданіе.
Собственность издателя
П. ЮРГЕНСОНА ВЪ МОСКВЪ,
Коммнооіонера Придворной Пѣвческой Капеллы, Императорскаго Русскаго Музыкальиаго
Общества и Консерваторіи въ Москвѣ.
Петроградъ, у I. Юргенсона | Варшава и Кіевъ, у Л. Идзиковскаго.
1917.
Нотоцечатпя П. ІЦргенсона въ Москвѣ,
Свободный стиль.
I. Имитація.
§ і.
Двухголосный складъ.
Такъ какъ, въ двухголосныхъ сочетаніяхъ одновременно берутся только
два звука, то въ такомъ случаѣ, значитъ, имѣютъ дѣло не съ аккордами,
а съ интерваллами.
Интерваллы съ точки зрѣнія композиціонной техники могутъ быть раз-
сматриваемы двоякимъ образомъ:
1) какъ самостоятельныя созвучія,
2) какъ замѣстители аккордовъ (т. е. какъ бы неполные ак-
корды).
Первое опредѣленіе происходитъ изъ строгаго стиля, и употребленіе
интервалловъ, какъ самостоятельныхъ созвучій, должно быть согласно съ
правилами этаго стиля. Впрочемъ этотъ способъ употребленія интервалловъ,
вслѣдствіе гармоническаго богатства новой музыки, становится болѣе само-
стоятельнымъ, разнообразнымъ и труднымъ.
Второе опредѣленіе постепенно установилось на ряду съ первымъ,
вслѣдствіе развитія гармонической системы; оно близко подхо'дитъ къ гар-
монической фигураціи и легко можетъ перейти въ нее.
Въ контрапунктѣ оба опредѣленія интервалловъ подчиняются общему
принципу хорошаго голосоведенія, т. е. мелодической самостоятельности от-
дѣльныхъ голосовъ *).
Принципъ этотъ, естественно, приводитъ къ преобладанію перваго спо-
соба опредѣленія интервалловъ, не исключая впрочемъ и второго. Такимъ
образомъ въ контрапунктѣ должно преобладать понятіе объ интерваллахъ,
какъ о самостоятельныхъ созвучіяхъ.
Разница двухъ способовъ опредѣленія иптервалловъ, первое изъ ко-
торыхъ мы назовемъ контрапунктическимъ, а второе гармоническимъ,—и
*) Самостоятельность ата возможна, конечно, лишь на столько, па сколько
вообще опа допускается правилами гармоническихъ созвучій.
зависящее отъ того различіе ихъ, обработки ясно усматривается изъ ниже-
слѣдующихъ примѣровъ.
Бахъ, въ видѣ отвѣта па тему фуги:
строитъ такое совершенно контрапунктическое противосложеніе:
Случайно это противосложеніе согласно съ законами строгаго стиля,
которыми Бахъ вообще не стѣснялся.
Односторонній гармонистъ, принимающій всякій пптерваллъ за Фраг-
ментъ аккорда, не будетъ знать, что ему дѣлать съ нотой аз второго такта:
пли это означаетъ ая - сея - і — пли ая - сея - ея - і — какъ аккордъ замѣня-
ющій субдоминанту, — тогда въ дальнѣйшемъ ходѣ сіся верхняго голоса
должно бы превратиться въ простое <1,
пли же такой гармонистъ дополняетъ ая-і до уменьшеннаго трезвучія
аз-сся-І, или до' домипаптаккорда аз-сез-ііез-і отъ Сез сіыг, какъ па-
раллельнаго строя, тогда движеніе верхняго голоса опять окажется непра-
вильнымъ. Такъ какъ верхній голосъ несомнѣнно модулируетъ въ Ь-іпоІІ.
то изъ этого вытекаетъ надобность, чтобы контрапунктъ имѣлъ вмѣсто
звука ая другой звукъ, а именно а, который указывалъ бы ясно на всту-
пленіе строя Ь-то11 и самъ входилъ бы въ составъ одного изъ главныхъ
аккордовъ этого строя.
Созвучіе а -1 соотвѣтствуетъ доминантаккорду отъ Ь піоіі, а -с - ся-!
и гармонія этого мѣста будетъ такова: субдоминанта, доминанта и тоника
строя Ъ-то11. Но' при этомъ несомнѣнно уничтожается красивый пѣвучій
ходъ нижняго голоса, испорченный увеличенной секундой еея-а. Такъ какъ
а
въ контрапунктѣ на первомъ планѣ стоитъ красота голосоведепія, то такое
гармоническое измѣненіе будетъ его ухудшеніемъ.
Бахъ отвѣчаетъ па тему:
Гармонистъ будетъ видѣть въ хроматическомъ ходѣ темы модуляцію
въ различные строи — секвенцію по квартовому кругу п, чтобы яснѣе
выдѣлить эту модуляцію, напишетъ такъ:
или
Здѣсь мы имѣемъ такой случай, въ которомъ гармоническій способъ
обработки низводитъ сочиненіе до простой фигураціи произвольно подста-
вленныхъ аккордовъ. Истинно контрапунктическое выполненіе этого мѣста
у Баха очевидно несравненно лучше.
Теперь, передъ началомъ работъ, нужно хорошенько разсмотрѣть оба
способа опредѣленія интервалловъ. Въ устномъ преподаваніи нижеслѣдую-
щія сообщенія дѣлаются вмѣстѣ съ первыми задачами.
1) Интсрваллы, какъ самостоятельныя созвучія, подраздѣляются, какъ
и въ строгомъ стилѣ, на консонансы и диссонансы.
Консонансами называются такія созвучія, коТорыя, будучи разсмат-
риваемы какъ самостоятельныя, отдѣльныя Формы, не связаны никакимъ
дальнѣйшимъ обязательнымъ движеніемъ (разрѣшеніемъ).
Диссонансами называются тѣ созвучія, которыя, будучи взяты сами
по себѣ, отдѣльно, нуждаются въ разрѣшеніи.
Совершенные консонансы суть: унисонъ, октава и квинта; несовер-
шенные: терція и секста *).
Диссонансы суть, кварта, секунда, септима и всѣ увеличенные и умен-
піепиые ннтерваллы.
1) Чистая прима (унисонъ) и чистая октава
встрѣчаются въ двухголосномъ складѣ только въ началѣ и въ копцѣ, въ
срединѣ же чрезвычайно рѣдко.
Ьахъ
Встрѣчающіеся здѣсь уппсоны, въ видѣ короткихъ, слабыхъ ритми-
ческихъ частицъ, ускользаютъ отъ вниманія слушателя вслѣдствіе быс-
троты- движенія.
Б.іхъ
и.
Отмѣченная здѣсь + октава оправдывается параллелизмомъ двухъ
тактовъ. Кро'мѣ того всякій другой звукъ повредилъ бы красотѣ голосове-
денія, занимающаго первое мѣсто въ контрапунктѣ. Въ двухголосномъ
складѣ безусловно нужно избѣгать прямого движенія въ унисонъ и октаву.
Нижеслѣдующій случай нельзя считать за таковой, потому что верхній
голосъ должно разсматривать какъ фигурацію одпой ноты.
♦) Въ общей ьвизь коцсонаисы могутъ получить характеръ лисссиапс.-въ,
т. • е. имѣть ьадоОаость въ разрѣшеніи, по диссонансы никогда не могутъ стать
консонансами.
2) Чистая квинта,
Въ срединѣ примѣнять се нужно также съ осторожностью. потому
что опа звучитъ нѣсколько пусто. Въ строгомъ стилѣ этого не нужно было
бояться, такъ какъ употребленіе диссонансовъ въ немъ чсрсзвычзйно огра-
ничено, вслѣдствіе чего квинта въ общей связи менѣе выдѣлялась.
Запрещенныя квинты, т. е. параллельные хо'ды чистыми квинтами
безусловно воспрещаются учащемуся. То обстоятельство, что нѣкоторые изъ
великихъ мастеровъ, въ совершенно единичныхъ исключительныхъ случа-
яхъ, употребляли такіе, ходы и въ двухго поеномъ складѣ, не даетъ никакого
права учащемуся поступать въ своихъ работахъ такимъ же образомъ,
потому что въ вышеупомянутыхъ случаяхъ такіе ходы находятъ свое оп-
равданіе въ какихъ либо особыхъ условіяхъ. Такъ по отношенію къ парал-
лелямъ кпиптъ обыкновенно ссылаются ня нижеслѣдующій тактъ изъ
„Волшебной флейты’1,
+ +
въ которомъ быстрота темпо и проходящій характеръ второй квинты дѣ-
лаютъ совершенно незамѣтнымъ для уха это фальшивое послѣдованіе.
Слѣдуетъ также избѣгать прямого движенія голосовъ въ чистую квинту
(т. с. скрытыхъ квинтъ), какъ напр.
Только какая пибудь совершенно исключительная выгода для голосоведенія
можетъ, въ самыхъ рѣдкихъ случаяхъ, оправдать такіе ходы.
За движеніе въ чистую квинту не считается такой случай, когда
одинъ или оба голоса повторяютъ извѣстный звукъ въ, другой октавѣ.
Повторенный звукъ по отношенію къ созвучію почитается за одинаковый.
Такимъ образомъ здѣсь октава разсматривается какъ унисонъ (въ пере-
становкѣ).
Нижеприводимый примѣръ прямого движенія въ чистую квинту, взя-
тый изъ Сіаѵесіп Ъіеп іетрёгв Баха, часто повторяется въ этой фугѣ.
Этотъ случай не оскорбляетъ уха потому, что всѣ встрѣчающіеся въ немъ
звуки могли бы быть соединены въ одинъ аккордъ. Однако - же этотъ
примѣръ, а также приводимыя ниже другія исключенія, встрѣчающіяся
у величайшаго изъ контрапунктовъ, не должны служить образцами для
учащагося.
3) Терціи и сексты, большія и малыя
суть господствующіе консонансы въ двухголосномъ складѣ, встрѣчающіеся
повсюду: въ началѣ, срединѣ и въ копцѣ.
Послѣдованіе двухъ большихъ терцій или двухъ малыхъ секстъ, въ
постепенномъ движеніи, цѣлыми тонами, такъ называемый тритонъ, —
должно быть примѣняемо' съ осмотрительностію и только тогда вполнѣ
оправдывается, когда вводный тонъ идетъ въ топику, напр.
4) Диссонансъ чистой кварты
встрѣчается какъ задержаніе сверху:
При + задержанная снизу чистая кварта переходитъ въ уменьшенную
квинту, а при $ опять задержанная сверху кварта разрѣшается въ терцію.
Опа можетъ быть также введена поступенно:
или какъ вспомогательная пота:
*) Здѣсь п во многихъ случаяхъ далѣе авторъ нѣсколько произвольно назы-
ваетъ вспомогательными нотами такіе звуки, которые въ дѣйствительности къ вспо-
могательнымъ нотамъ причислены быть не могутъ. Учащійся, ужо знающій гармонію,
какъ предполагается, можетъ самъ исправить неточность автора.
Прим. перса.
или въ видѣ какъ бы самостоятельныхъ созвучій, на самомъ же дѣлѣ
являющихся результатомъ проходящихъ нотъ при поступснномъ дви-
женіи.
Бахъ
+
•25
Г“ Г
происходитъ отъ:
Эги послѣдніе случаи нужно разсматривать какъ исключеніе и при-
мѣнять ихъ только тогда, когда они будутъ представлять существенныя
выгоды для голосоведенія.
б) Диссонансъ секунды
обыкновенно употребляется какъ задержаніе снизу:
Если взять секунду въ видѣ задержанія сверху, то вслѣдствіе раз-
рѣшенія въ однозвучіе
одинъ изъ голосовъ уничтожился бы. Но если посредствомъ движенія ниж-
няго голоса разрѣшеніе въ однозвучіе будетъ избѣгнуто, то такая шпъма
въ видѣ исключенія можетъ быть примѣняема.
Секунда употребляется также какъ вспомогательная нота снизу, вве-
денная постуиенно:
или какъ неприготовленное задержаніе (вспомогательная пота)
Оекунда какъ задержаніе допускаетъ во всѣхъ случаяхъ разрѣшеніе
верхняго голоса скачкомъ, особенно на кварту вверхъ или на квинту внизъ:
Замедленіе разрѣшенія яосредствомъ вставленнаго посторонняго звука
также часто встрѣчается.
Секунда употребляется также какъ проходящая нота
или какъ вспомогательная нота:
Разрѣшеніе также скрывается задержаніемъ или проходящими нотами:
Секунда, вставленная при разрѣшеніи кварты, образуетъ какъ бы
двойное задержаніе:
При + (Бахъ) вмѣсто разрѣшенія является прерванная каденція.
6) Диссонансъ септимы
есть обращеніе диссонанса секунды. Поэтому септима обыкновенно упот
ребляется какъ задержаніе сверху:
При <і встрѣчается рѣдкій случай, въ которомъ приготовленіе пра-
вильнаго вообще задержанія сверху приходится на сильную, а диссонансъ
на слабую часть такта, вслѣдствіе чего получается рѣзко синкопированный
ритмъ.
Какъ задержаніе снизу, съ разрѣшеніемъ въ октаву, септима встрѣ-
чается черезвычайно рѣдко; учащійся же совсѣмъ не долженъ употреблять
ее въ этомъ видѣ.
Септима употребительна еще какъ неприготовленное задержаніе:
а также можетъ быть введена лоступенно:
разрѣшается скачкомъ *);
или какъ вспомогательная нота: (см. прии. пер. стр. 7}
Малая септима можетъ разрѣшаться сходящимся противоположнымъ
движеніемъ въ чистую квинту:
7) Диссонансы у в е.л и ч е и п ы х ъ и у м с и ь ш с и и ы х ъ и іг т с р-
в а л л о въ.
а) Увеличенная прима
можетъ встрѣчаться пакъ проходящая нота къ малой пли большой секундѣ
*) Трудно согласиться съ правильностью такого разрѣшенія. Прим. перев.
Увеличенная прима внизъ не встрѣчается, потому что вмѣсто нея
всегда употребляютъ (равнозвучную) малую секунду:
Увеличенная прима встрѣчается при одновременномъ прохожденіи
большой и малой сексты восходящей и нисходящей минорной мелодичес-
кой гаммы:
Она употребляется также какъ, хроматическая вспомогательная или про-
ходящая нота:
Увеличенная октава съ точки зрѣнія композиціонной техники есть ни-
что иное, какъ увеличенная прима, взятая въ другой октавѣ; также какъ
нона есть секунда другой октавы. Поэтому съ увеличенной октавой не
только поступаютъ какъ съ увеличенной примой, но часто такъ ее и назы-
ваютъ съ тѣмъ же правомъ, какъ напр. дециму—терціей.
Достойно замѣчанія, но не подражанія, примѣненіе неприготовленной
увеличенной примы (о'ктавы у Гуммеля, гдѣ оно является слѣдствіемъ про-
веденія темы фуги).
Сюда не относится извѣстное мѣсто изъ речитатива большой аріи дон-
ны Эльвиры въ „Донъ Жуанѣ'1:
такъ какъ здѣсь прима (увеличенная октава) хотя и является двухголосно,
но въ цѣломъ это мѣсто относится къ гармоніи, къ которой должны быть
причтены и вступающіе на слабой части такта средніе голоса.
Обращеніе увеличенной примы есть уменьшенная октава, съ которой, въ
обращеніи, поступаютъ такъ же, какъ съ уменьшенной октавою.
) ІіТІо ГГ ^дЦ I- :
М “ Г’^Г’Г
б) Диссонансъ увеличенной секунды
проще всего разсматривается, какъ задержанная снизу терція
или какъ задержаніе снизу въ верхнемъ голосѣ, идущее въ большую терцію.
Изъ обоихъ случаевъ вытекаетъ слѣдующій, болѣе свободный ходъ
обоихъ голосовъ въ противоположномъ движеніи въ кварту, причемъ съ
послѣдней слѣдуетъ, конечно, поступать на основаніи вышеприведенныхъ
правилъ (см. № 25).
Увеличенная секунда можетъ, быть также разсматриваема, какъ по-
ступепно или свободно введенное неприготовленное задержаніе (вспомога-
тельная нота?)
или какъ вспомогательная нота:
вч
16
какъ вспомогательная нота:
Уменьшенная септима есть обращеніе увеличенной секунды; правила
употребленія ея тѣ-жс, что и для увеличенной секунды.
Впрочемъ при уменьшенной септимѣ, какъ при увеличенной квартѣ и
уменьшенной квинтѣ, очень употребительно разрѣшеніе посредствомъ про-
тивоположнаго поступеппаго движенія обоихъ голосовъ, при уменьшенной
септимѣ противоположное движеніе бываетъ сходящимся:
Это осповапо на томъ, что такой способъ разрѣшенія приводитъ къ
основной (коисонпрующей) части трезвучія. Такъ какъ при такомъ раз-
рѣшеніи уменьшенной, какъ и малой септимы (.V» 46) получается чистая
квинта, то это считается не вполнѣ удовлетворительнымъ и этотъ способъ
къ септп.мѣ примѣняется не такъ часто, какъ при разрѣшеніи увеличенной
кварты и уменьшенной квинты, дающемъ ссктсу или терцію. При увеличен-
ной секундѣ, состоящей изъ одинаковыхъ съ уменьшенной септимой зву-
ковъ, такое разрѣшеніе приводитъ къ диссонансу чистой кварты, а потому
допускается только условію (см. № 55).
в) Увеличенная терція
встрѣчается только какъ вспомогательная нота при увеличенной квартѣ:
Въ двухголосномъ сочиненіи едва-лп возможно ввести ее безъ приготов-
ленія такъ, чтобы она не отождествилась для уха съ чистой квартой
Обращеніе увеличенной терціи есть уменьшенная секста:
г) Увеличенная кварта
можетъ быть задержаніемъ сверху:
задержаніемъ снизу:
Въ обоихъ видахъ вводится постепенно, а также и безъ приготовленія.
разрѣшается на обѣ стороііы въ сексту, потому что въ ней заключаются
оба вводные звука строя
Кварта употребляется также какъ проходящая нота:
или
какъ вспомогательная нота (см. прим. пер. на стр. 7):
или
Буолеръ. Свободный стиль.
2
Обращеніе увеличенной кварты есть уменьшенная квинта; правила
употребленія ея тѣ-же, что и для увеличенной кварты.
Въ нижеслѣдующемъ, весьма благозвучномъ примѣрѣ изъ Баха, чистая
кварта является какъ задержаніе снизу къ уменьшенной квинтѣ, разрѣше-
ніе которой дѣлается только въ третьемъ тактѣ—случай переходящій уже
въ область гармоніи.
Какъ задержаніе сверху, уменьшенная квинта правильно примѣнена
быть не можетъ, потому что она должна идти въ кварту, которая, не
будучи копсонапсомъ, не можетъ служить разрѣшеніемъ. Какъ задержаніе
снизу, съ разрѣшеніемъ въ сексту, она иногда встрѣчается (см. № 71. Бахъ)
д) Увеличенная квинта
можетъ быть:
а) задержаніемъ сверху съ разрѣшеніемъ чаще внизъ, рѣдко вверхъ:
б) задержаніемъ снизу съ разрѣшеніемъ внизъ:
юпа можетъ быть въ обоихъ видахъ введена какъ поступенно, такъ и сво-
бодно:
можетъ быть также проходящей нотой:
опа
или
предъсмомъ:
пли
вспомогательной йотой (см. прпмѣч. персв. стр. 7):
Обращеніе увеличенной квинты есть уменьшенная кварта, съ которой
поступаютъ сообразно съ этимъ.
Интерваллъ увеличенной квинты сравнительно мало употребителенъ,
уменьшенная кварта встрѣчается не такъ рѣдко. При обоихъ этихъ иптер-
валлахъ нужно принимать въ соображеніе возможность пхъ смѣшенія съ
энгармоническими консонансами малой сексты и большой терціи. Если
папр. употребить уменьшенную кварту какъ задержаніе или вспомогатель-
ную ноту къ малой терціи минорнаго строя,
I . ие принльио.
то для уха она звучала бы какъ большая терція, производящая перемѣну
лада. Въ многоголосномъ сочиненіи, съ присутствіемъ квинты въ аккордѣ,
такое смѣшеніе сдѣлалось бы еще возможнѣе.
Очень счастливое примѣненіе уменьшенной кварты въ двухголосномъ
складѣ встрѣчается во второмъ финалѣ „Африканки" Мейербера.
Здѣсь мы имѣемъ поступепио введенное задержаніе (или вспомога-
тельную ноту) малой терціи въ удвоеніи въ октаву.
е) Увеличенная секста
разрѣшается, расходясь на полтона, въ обѣ стороны, въ октаву.
Въ двухголосномъ складѣ она встрѣчается рѣдко.
Обращеніе увеличенной сексты, уменьшенная терція, въ двухголос-
номъ складѣ встрѣчается еще. рѣже, нежели первая. Она правильно раз-
рѣшается въ однозвучіе.
ж) Увеличенная септима
въ двухголосномъ складѣ можетъ встрѣтиться развѣ только въ такомъ слу-
чаѣ: :
Также и ея обращеніе, уменьшенная секунда пли нона:
Оба послѣдніе примѣра возможны развѣ только въ скоромъ темпо,
разсматривая педаль, какъ фигурацію, но оба они понимаются уже вполнѣ
гармонически.
Строить двухголосныя послѣдованія, въ которыхъ сдѣлать правиль-
ныя примѣненія приведенныхъ отъ 1 до 4 а—ж интервалловъ.
Это упражненіе изощряетъ музыкальную сообразительность, но оно
отнюдь не должно побудить учащагося искать въ его послѣдующихъ, рабо-
тахъ необычныхъ комбинацій. Скорѣе это упражненіе должно бы его убѣ-
дить, что изысканныя комбинаціи, не имѣя большой цѣны сами по себѣ и
будучи доступны каждому,—только при искусномъ употребленіи въ надле-
жащемъ мѣстѣ могутъ произвести выгодное впечатлѣніе.
8) Дважды увеличенные и дважды уменьшенные интер-
валлы
встрѣчаются очень рѣдко. Они попадаются только какъ вспомогательныя
ноты пли задержанія къ увеличеннымъ и уменьшеннымъ ннтервалламъ.
Дважды увеличенная прима и ея обращеніе, дважды уменьшенная
октава могутъ встрѣтиться какъ задержанія большой терціи или малой
сексты:
Также какъ проходящая пота къ уменьшенной септимѣ:
Всѣ малоупотребительные интерваллы удобнѣе примѣняются въ много-
голосномъ складѣ.
II. Интерваллы, какъ замѣстители аккордовъ.
Употребительнѣйшій двухголосный складъ въ томъ видѣ, какъ онъ,
въ разсчетѣ на возможную легкость исполненія, примѣняется къ двухго-
лоснымъ обработкамъ народныхъ, дѣтскихъ и духовныхъ пѣсепъ,—весь
основанъ на гармоническомъ пониманіи интервалловъ. Въ такихъ случаяхъ
въ соображеніе принимаются, конечно, самыя простыя гармоническія отно-
шенія: тоііическая гармонія, группы обѣихъ доминантъ и ближайшія мо-
дуляціи.
Двухголосная, такъ называемая натуральная гармонія, очень близка
къ этому. Она основана па средствахъ нѣкоторыхъ, бѣдныхъ числомъ, зву-
ковъ, инструментовъ:
Все что напоминаетъ такой складъ, должно быть по возможности
избѣгаемо въ контрапунктическихъ работахъ.
Въ контрапунктическомъ двухголосномъ, сочиненіи аккорды имѣютъ
своими представителями слѣдующія сочетанія:
1) Топическая гармонія представляется основнымъ тономъ, основнымъ
тономъ и терціей (и обратно), основнымъ топомъ и квинтой, также тер-
ціей и квинтой.
2) Всякое трезвучіе—двумя входящими въ составъ его звуками.
з) Главные диссонирующіе аккорды ихъ наиболѣе существенными ин-
терваллами, папр. уменьшенное трезвучіе:
домппаптаккордъ и его обращенія посредствомъ
въ первомъ случаѣ побочный септаккордъ, и доминатаккордъ, по второмъ—
задержаніе и доминатаккордъ.
малый септаккордъ:
уменьшенный септаккордъ:
Эти примѣры не исчерпываютъ предмета, по лишь служатъ руко-
водствомъ для дальнѣйшаго зігакомства.
Строить двухголосныя послѣдованія интервалловъ, замѣняющія по-
слѣдованія гармоническія.
Строить двухголосныя модуляціи во всѣхъ строяхъ.
§ 2.
Употребленіе человѣческихъ голосовъ.
Послѣдующія замѣчанія при устномъ преподаваніи сообщаются также
мало-по малу, вмѣстѣ съ исполненіемъ первыхъ задачъ; при самообученіи
же ихъ слѣдуетъ прочитывать между работами.
Границы объема хоровыхъ голосовъ (голоса соло въ разсчетъ не при-
нимаются) суть слѣдующія:
Свободно, безъ утомленія п съ одинаково хорошими звукомъ сопрано
вращается въ такомъ діапазонѣ:
Поэтому этотъ объемъ долженъ преобладать, и болѣе высокіе, какъ
и болѣе низкіе звуки пе должны быть употребляемы безъ нужды.
Альтъ:
Удобнѣйшій діапазонъ:
Скрипичный ключъ для тенора читается, какъ, извѣстно, октавой ниже.
Басъ:
Границы ритмики сами собой вытекаютъ изъ естественной деклама-
ціи текста. Въ эпоху, предшествовавшую самостоятельному развитію инстру-
ментальной музыки, хоровымъ голосамъ часто' давали пассажи въ, нотахъ
мелкаго дѣленія. Этотъ пріемъ увѣковѣченъ твореніями Баха и Генделя.
Онъ имъ былъ, нуженъ для того, чтобы не лишать себя существенной
принадлежности музыки—оживленной Фигураціи. Но съ того времени,
когда иструментальная музыка зашла далеко за предѣлы доступнаго въ
этомъ отношеніи хоровымъ голосамъ, въ хоровомъ сочиненіи этотъ родъ
Фигураціи пе примѣняется и пріемъ этоТъ по справедливости считается ус-
тарѣвшимъ. Если же иногда появляется живое, пассажеобразнос движеніе
голосовъ, хора, то оно должно согласоваться съ естественными законами
музыкальной декламаціи или съ эстетическими условіями выразительности.
(Такія мѣста встрѣчаются преимущественно въ теперешнихъ операхъ).
Болѣе спокойная ритмика современнаго пѣнія не есть недостатокъ, а
преимущество, вытекающее изъ болѣе яснаго сознанія контраста между
инструментальной и вокальной музыкой.
То-же самое нужно сказать и о гармонической модуляціи въ хоровыхъ
сочиненіяхъ, не могущей соперничать съ богатствомъ модуляціи въ инстру-
ментальной музыкѣ.
По отношенію къ иптервалламъ въ отдѣльныхъ голосахъ нужно уста-
новить слѣдующія правила:
1) Удобно интонируются діатоническіе интерваллы мажорной гаммы.
Квинта и секста внизъ интонируются нѣсколько труднѣй, нежели
вверхъ.
Менѣе легко' интонируется малая септима вверхъ; внизъ—еще труд-
нѣе. Большую септиму вверхъ и внизъ интонировать очень трудно.
2) Остальные интерваллы интонируются вообще съ трудомъ. Облег-
ченіе представляютъ нижеприведенные подъ 3) случаи. Увеличенную квин-
ту во всѣхъ случаяхъ трудно интонировать.
Въ очень сложныхъ вослѣ.дованіяхъ питервалловъ пѣвцы пользу-
ются энгармонической замѣной и поютъ, нанр.
Хроматическіе полутоны трудны, между тѣмъ какъ діатопическіе
легки. То-же и съ цѣлыми топами, внѣ предѣловъ діатонической гаммы
очень трудными.
Относительно легко интонируется всякій звукъ, который заключался
уже въ непосредственно предшествовавшемъ созвучіи: '
пли ;кс звукъ, который легко можетъ быть гармоническимъ въ томъ же
аккордѣ:
или онъ принадлежитъ, къ тому же ладу и строю:
Собственно контрапунктическій стиль, основанный на самостоятель-
номъ развитіи отдѣльныхъ голосовъ, въ повой музыкѣ является всегда
почти въ, видѣ имитаціи. Сущность имитаціи состоитъ въ непосредствен-
номъ повтореніи исполненной однимъ голосомъ темы—иъ другомъ голосѣ.
Имитація можетъ дѣлаться по всякомъ пнтерваллѣ, но дѣлается оольшею
частію въ кварту, квинту и октаву.
Голосъ, которымъ тема была введена, контрапунктируетъ затѣмъ ея
повтореніе (имитацію) въ другомъ голосѣ. Этотъ контрапунктъ (называемый
въ фугѣ противосложеніемъ) долженъ быть выдержанъ въ характерѣ темы,
а главное—долженъ составить съ имитаціей одно благозвучное цѣлое.
Изъ этого вытекаютъ слѣдующія правила:
1) Контрапунктъ долженъ вполнѣ свободно и естественно примыкать
къ темѣ, продолженіемъ которой онъ служитъ. Дли этого онъ не долженъ
тотчасъ же переходить пи въ чуждую темѣ ритмическую Фигурацію, ни
въ отдаленный регистръ голоса, а также не долженъ вводить новую моду-
ляцію (къ послѣдней причисляется напр. продолженіе діатонической темы
хроматическимъ коптрап:пятомъ и наоборотъ; также внезапное введеніе
или прекращеніе модуляціи). Конечно встрѣчаются вполнѣ законныя исклю-
ченія, по въ предѣлахъ этого' курса подражать имъ не слѣдуетъ.
2) Контрапунктъ долженъ составлять ритмическій контрастъ съ темой,
оживляя долгіе звуки темы болѣ.с короткими ц наоборотъ, противопоставляя
короткимъ долгіе; контра пунктъ, долженъ также выдѣлять встрѣчающіяся
въ темѣ елпгованпыя поты (обращая ихъ по возможности въ диссонирую-
щіе задержанія) и, наоборотъ, вводить задержанія въ томъ случаѣ, если
въ темѣ пхъ нѣтъ. Здѣсь слѣдуетъ нѣсколько примѣровъ Баха:
Задача первая.
1) Строить двухголосныя имитаціи: тему, имитацію и противосло-
женіе,—въ различныхъ интерваллахъ, преимущественно въ квартѣ и квин-
тѣ (тоника и доминанта, доминанта и тоника). Придѣлать ко всякой темѣ
нѣсколько противосложеній. Провести всякую имитацію съ нѣсколькими
противосложеніями въ верхнемъ и нижнемъ голосѣ (образецъ смотри на
слѣдующей страницѣ).
2) построить къ даннымъ до сего времени, а также и къ другимъ
темамъ изъ ^оѣііетрегігіез СІаѵіег Баха имитаціи, по нѣскольку проти-
восложеній и сравнить ихъ съ Баховскими.
Слѣдуетъ, избѣгать темъ, имѣющихъ ясно выраженный характеръ
инструментальной музыки.
Работы нужно выполнить для хоровыхъ голосовъ и написать парти-
турой съ употребленіемъ ключей Ло. То обстоятельство, что здѣсь сдѣлано
отступленіе, отъ этого пріема, объясняется единственно желаніемъ сберечь
мѣсто.
Эта первая и двѣ слѣдующія задачи суть самыя важныя изъ всего
ученія о контрапунктѣ въ свободномъ стилѣ и должны быть продѣланы
очень много разъ. Нѣсколько сотъ примѣровъ не будетъ много.
Тема можетъ начинаться любой ступенью, но большею частію начи-
нается тоникой или доминантой.
*) Этотъ способъ сопоставленія принятъ здѣсь ради сбереженія мѣста. Учащійся по долженъ баяться небольшого т уда, всякій разъ
выписывать все вполнѣ. Его работы вслѣдствіе этого будутъ удобнѣе для просмотра. Л это удобство смѣетъ ту важность, что ьсѣ тепереш-
нія работы учащагося найдутъ себѣ примѣненіе въ позднѣйшихъ, вплоть до самыъ высшихъ, задачахъ этого курса, если только онѣ будутъ
отмѣчены какъ удачныя
§ 4.
Тональная имитація.
Тональная имитація есть имитація въ кварту или квинту, измѣняю-
щая извѣстные иптерваллы темы ради единства тональности.
Тональная имитація является слѣдовательно тамъ, гдѣ примѣняв-
шійся до сего времени способъ противорѣчитъ единству тональности. Это
имѣетъ мѣсто особенно тогда, когда тема идетъ въ доминанту, имитація
же повела бы слѣдовательно въ, до'мппапту доминанты и такимъ образомъ
вдалась бы въ тривіальную мо’дуляцію по квинтовому кругу.
Схема тональной имитаціи для діатоническихъ темъ такова:
СТУПЕНИ ТОНАЛЬНОСТИ.
Тема: 1, 2, 3, 4, 5, 0, 7,
Отвѣтъ: 5, 6, 7, 1, 1, 2, 3.
Нотами въ С-с1иг:
Изъ этого явствуетъ, что на самую хроматическую гамму нельзя
отвѣчать строго топально, такъ какъ въ имитаціи получился бы перерывъ
при вступленіи квинты.
Въ противоположность тональному, другой способъ отвѣта, удержи-
вающій всѣ иптерваллы темы безъ измѣненія,—называется реальнымъ,
т. е. съ тѣми же интервалламп.
Если тема оканчивается въ строѣ доминанты, то, по выше приведен-
ной схемѣ тональной имитаціи, отвѣтъ заканчивается въ тоникѣ, чѣмъ
установляется единство тональности.
Если тема оканчивается въ топикѣ, то отвѣтъ, тѣмъ ясе способомъ,
оканчивается въ доминантѣ и всегда почти рсальпо.
Чтобы ввести такое заключеніе, нужно, слѣдовательно, нарушить стро-
гую тональность отвѣта. То-жс можетъ быть сдѣлано ради другихъ ме-
лодическихъ удобствъ и такимъ способомъ образуются отвѣты, частію ре-
альные, частію тональные *).
Общая цѣль тональнаго отвѣта есть, слѣдовательно, строгое выдер-
живаніе первоначальнаго строя, дѣлается ли то для избѣжанія тривіальной
шаткости мо'дуляціи или для приведенія темы и отвѣта въ отношенія глав-
наго и придаточнаго предложенія законченнаго періода. Данныя правила
содержатъ въ себѣ главныя черты, опредѣляющія выполненіе задачи. Вся-
кій отдѣльный случай представляетъ особыя условія, опредѣленіе которыхъ
предоставляется па усмотрѣніе учащагося.
Задача вторая.
1) Написать большее число имитаціонныхъ построеній съ тональными
отвѣтами, по вышеприведеннымъ правиламъ и замѣчаніямъ.
Всякое полученное такимъ образомъ построеніе можетъ служить на-
чаломъ фуги.
2) Написать къ темамъ всѣхъ фугъ М/оііІіетр. СІаѵіег— тональные
отвѣты и сравнить ихъ съ Баховскими. Сюда конечно не должны входить
отвѣты, которые учащійся знаетъ приблизительно наизусть.
*) Смотри о тональномъ отвѣтѣ ьъ церковныхъ ладахъ книгу того же автора
„Отроіій стиль".
ііетііаі, Іо.Ье ЛепНегпі! На1-1е.1и_ да—
Двухголосная инструментальная имитація.
§ 5.
Большая свобода модуляціи и фигураціи въ инструментальной му-
зыкѣ заставляетъ ласъ ввести ее въ кругъ нашихъ упражненій. Особенно
важны со'чппепія для струннаго квартета, органа я Фортепьяно. Знакомство
съ этими тремя органами музыки можно предположить изъ практики
учащагося. Для упражненій со' струннымъ квартетомъ мы предварительно
установимъ слѣдующій объемъ, инструментовъ:
Здѣсь слѣдуетъ нѣсколько примѣровъ изъ лучшихъ произведеній,
которыя должны не только послужить образцомъ для учащагося, по и
оживить его фантазію.
Образцы.
Тутъ имитація дѣлается реально, за единственнымъ исключеніемъ ноты
Г въ 7-мъ тактѣ, который для по'лпой правильности, долженъ бы былъ
превратиться въ йз. Впрочемъ имитація ограничивается первыми четырьмя
тактами.
Буолѳръ. Свободный стиль.
Въ этомъ примѣрѣ третій голосъ вступаетъ иа двойномъ диссонансѣ
неприготовленной малой и приготовленной большой секунды, Г, Гія, ё.
Бетховенъ. Соната Ор. 10.
Струйные квартеты Гайдна заключаютъ въ себѣ множество примѣровъ,
столь-же превосходныхъ, по своему разнообразію, какъ и по техникѣ. Въ
этой какъ п во всякой другой области контрапунктическаго стиля, въ со-
чиненіяхъ Баха для органа, Фортепьяно и различныхъ оркестровыхъ группъ
мы находимъ высочайшіе, полные мысли и жизни образцы. Приводимъ
двѣ фортепьянныя темы:
Смотри также ХѴоЫІетр. кіаѵ. I 0>Ев,?то11,ІІ О,ато1і.
Въ тсхнически-музыкальномъ отношеніи, композиція для пѣнія съ ак-
компаниментомъ занимаетъ среднее мѣсто между чисто вокальнымъ и чисто
инструментальнымъ, стилями. Въ такихъ сочиненіяхъ голосамъ можно да-
вать большія трудности, потому что интонація облегчается поддержкой ин-
струментовъ. Бахъ пользуется довольно широко этой свободой въ слѣдую-
щихъ двухъ темахъ изъ Ь-тоП’ной мессы:
Замѣтимъ кстати, что трудный п рѣдкій интсрваллъ увеличенной квин-
ты (стр. 24) въ басовой партіи заключительнаго нумера первой части Рав-
віопвшивік по Ев. Матѳею значительно облегчается басомъ оркестра, беру-
щимъ этотъ интерваллъ въ видѣ предъема.
Задача третья.
1) Писать по этимъ образцамъ двухголосныя инструментальныя, пре-
имущественно тональныя имитаціи, обращая особенное вниманіе на мо-
дуляцію, хроматизмъ и фигурацію.
2) Писать къ вышеприведеннымъ темамъ (отъ № 120 до 129) имитаціи
и противосложенія.
§ 6.
Трехголосный складъ.
Въ трехголосномъ контрапунктѣ учащійся опять до'лженъ прежде всего
заботиться объ естественности движенія голосовъ, а не о возможной пол-
нотѣ гармоніи. Это дѣло второстепенное, могущее еще привести къ нелов-
костямъ въ движеніи отдѣльныхъ голосовъ.
Гармоническія комбинаціи и модуляціи въ трехголосномъ складѣ дѣла-
ются, разумѣется, легче, нежели въ двухголосномъ. Здѣсь можно также
расширить кругъ употребительныхъ интервалловъ. Такъ напр. дважды уве-
личенная кварта дѣлается возможной:
также и дважды уменьшенная квинта:
(Впрочемъ, въ обоихъ этихъ случаяхъ энгармоническая перемѣна аіэ
въ Ъ по крайней мѣрѣ на столько же хороша и удобопримѣнима).
Въ трехголосномъ складѣ иногда возможно дойустить скрытыя квинты,
октавы и уннсоны (см. № 133, такты 8, 5 и С).
Писать трехголосныя комбинаціи, содержащія въ себѣ перечислен-
ные въ § 1 интерваллы и нѣкоторые дважды измѣненные.
§ 7.
Трехголосная имитація.
Въ имитаціи въ три голоса
1) если она тональная, третій голосъ вступаетъ въ октаву отъ перваго,
рѣдко въ октаву отъ второго (см. 'ѴѴЫі. К1. ч. I Ф. 1).
Образецъ служащій продолженіемъ № 119.
2) Вступленіе третьяго голоса замедляется небольшой интермедіей:
Образецъ, служащій продолженіемъ № 1—2.
з) Въ имитаціи по тональпой, третій голосъ вступаетъ па одинако-
вомъ со вторымъ или на любомъ ппомъ интервалѣ, непосредственно вслѣдъ
за проведеніемъ темы во второмъ голосѣ, пли нѣсколько позже.
Задача четвертая.
1) Дополнить удавшіяся, въ особенности тональныя двухголосныя ими-
таціи первой задачи до трехголосныхъ.
2) Писать вновь трехголосныя имитаціи, также преимущественно то-
нальныя.
Новость, заключающаяся въ этой задачѣ, состоитъ въ образованіи трех-
голоспаго склада, т. с. въ контрапунктѣ двухъ прежнихъ голосовъ ко вновь
прибавившемуся третьему.
39
Всякая пѵрехіолосная тональная имитація составляетъ начало (пер-
вое проведеніе') пірехголосной фуги.
Эта задача должна быть сначала много разъ продѣлана для хора (безъ
текста), а потомъ нѣсколько меньшее число разъ для струпныхъ инстру-
ментовъ, причемъ не слѣдуетъ упускать изъ вида хроматизма, модуляціи и
фигураціи.
§ 8.
Четырехголосный складъ.
Касательно отношеній гармоніи къ, голосовсдспію въ четырехголосномъ
складѣ примѣняется сказанное о трехголосномъ. Малоупотребительные пп-
терваллы въ четырехголосномъ складѣ вводятся еще удобнѣе, нежели въ
трехго'яоспомъ. Приводимъ изъ Гайдна прекрасный примѣръ увеличенной
примы:
По отношенію къ скрытымъ, квинтамъ и октавамъ здѣсь господствуетъ
еще большая свобода, нежели въ трехголосномъ складѣ.
Писать четырехголосные примѣры съ малоупотребительными интер-
валлами.
§ 9.
Четырехголосная имитація.
1) Тональная. Всякая трсхголосная тональная имитація превращается
въ четырехголосную вмѣстѣ со введеніемъ четвертаго голоса въ октаву отъ
мо'рого.
Въ томъ исключительномъ случаѣ, когда третій голосъ вступаетъ въ
октаву отъ второго, четвертый долженъ вступить въ октаву отъ перваго
(ѴѴ11И. К1. ч. «>. 1).
Всякая четырехголосная тональная имитація представляетъ собою
первое проведеніе четырехголосной фуги.
Образецъ служащій продолженіемъ № 133.
40
2) Вступленіе четвертаго голоса можетъ быть замедлено интерме-
діей, какъ напр. въ Фугѣ В-шоіІ. 'ѴѴ111Ѣ. К1. ч. II ф. 22—а также и въ
другихъ фугахъ.
з) Имитація въ одинаковыхъ или, по усмотрѣнію, въ различныхъ
интерваллахъ, часто встрѣчается въ позднѣйшихъ проведеніяхъ въ фугахъ.
Но и въ такомъ случаѣ имитація въ интерваллахъ кварты и квинты, хотя
бы и пе вполнѣ тональная, гораздо предпочтительнѣе. Между прочимъ вся-
кую такую четырехголосную имитацію можно разсматривать, какъ одно изъ
позднѣйшихъ проведеній въ фугѣ, и, какъ таковымъ, пользоваться впослѣд-
ствіи.
Слѣдующій примѣръ начинается послѣднимъ полутактомъ № 135.
Задача пятая.
1) Дополнить многія изъ тональныхъ имитацій предыдущей задачи
до четырехголосныхъ, тональныхъ же.
2) Строить вновь подобныя же четырехголосныя имитаціи.
3) Строить имитаціи не тональныя въ одинаковыхъ или различныхъ
интерваллахъ, по усмотрѣнію.
Эту работу нужно выполнить сначала мпого разъ для хора, а потомъ
нѣсколько разъ для струпнаго квартета. Хорошо было бы сдѣлать по нѣс-
кольку имитацій па всякую тему. Темы частію могутъ быть взяты изъ
Баховскихъ фугъ.
§ 10.
Вольности въ имитаціи.
1) Первый звукъ можетъ быть сокращенъ пли продленъ. Такимъ обра-
зомъ Бахъ отвѣчаетъ на тему:
Въ нижеслѣдующемъ примѣрѣ первый звукъ, продленъ въ отвѣтѣ:
Метрическая перестановка частей допускается съ тѣмъ, чтобы при
этомъ сильныя части тактовъ оставались сильными, а слабыя—слабыми
папр.
Теи.',..
или на оборотъ.
2) Между темой и первой имитаціей можетъ быть вставлена интермедія,
какъ раньше это дѣлалось передъ второй и третьей имитаціями.
БаХЪ. Хроматическая Фантазія.
Отвѣтъ.
3) Допускаются вообще небольшія тоническія и ритмическія измѣненія
темы, лишь бы они не вредили ея ясности. Такія измѣненія въ первыхъ
проведеніяхъ въ Фугахъ встрѣчаются рѣдко, а въ послѣдующихъ—часто.
Приводимъ нѣсколько примѣровъ тоническихъ и ритмическихъ варіан-
товъ: первые отмѣчены сверху, а вторые снизу потъ:
Эти небольшія измѣненія, касающіяся чаще всего именно первыхъ
потъ, требуютъ большого вниманія при опредѣленіи проведеній темы въ
О'Угахъ великихъ, мастеровъ.
Топическіе варіаиіы часто бываютъ связаны съ, модуляціей и перемѣ-
ной лада. Впрочемъ величайшіе мастера фуги ограничиваются въ большей
части случаевъ ближайшими модуляціями.
Во многихъ фугахъ Баха, тема, какъ въ задачахъ къ строгому стилю,
появляется только въ двухъ видахъ перваго проведенія, хотя иногда и съ
небольшими измѣненіями. Въ работахъ на слѣдующую задачу учащемуся
не мѣшаетъ по временамъ дѣлать болѣе широкое примѣненіе интермедій.
Задача шестая.
Строить изъ прежде обработанныхъ темъ четырехголосныя имитаціи
съ примѣненіемъ вышеприведенныхъ уклоненій.
Всякая такая работа можетъ быть однимъ изъ позднѣйшихъ прове-
деній. въ фугѣ.
§ 11.
Особые виды имитаціи.
1) Часто встрѣчается имитація въ противоположпо'мъ движеніи, при-
чемъ въ мелодіи сохраняются всѣ ся ступени, но бевутся опѣ всѣ въ
противоположномъ паправлені и:
Оно впрочемъ рѣдко примѣняется. Особенно часто для противодвиженія
берутся мелодіи, основанныя па минорномъ трезвучіи, захватывающія сек-
сту и септиму тональности, а именно: сексту всегда въ нисходящемъ, а
септиму въ восходящемъ движеніи, напримѣръ тема, на которой осно-
вано „Искусство фуги“ Баха:
При а) видно, что такія темы, съ поддержкоіі одного по крайней
мѣрѣ голоса (скрывающаго кварту) въ противоположномъ движеніи могутъ
служить самн себѣ контрапунктомъ.
Таковы же темы, приведенныя подъ №№ 1, 124 и большая часть
столь многочисленныхъ темъ, главныя иптерваллъ которыхъ есть умень-
шенная септима.
Топическія уклоненія въ противоположномъ движеніи встрѣчаются
часто:
а ритмическія рѣдко, потому что они легко приводятъ къ неузнавае-
мости темы:
2) Имитація въ увеличеніи (изложеніе мелодіи въ увеличенныхъ нот-
ныхъ длительностяхъ) также не рѣдки, хотя п пе такъ часты, какъ пре-
дыдущія:
3) Имитація въ уменьшеніи (изложеніе мелодіи въ уменьшенныхъ
длительностяхъ).
4) Встрѣчаются также комбинаціи противоположнаго движенія, увели-
ченія и уменьшенія.
Задача седьмая.
Писать трех-и четырехголосныя имитаціи съ примѣненіемъ противо-
положнаго движенія, увеличенія и уменьшенія.
Темы нужно взять частію изъ преяінихъ работъ, частію же, ради при-
мѣненія особыхъ Формъ, написать вновь. Образцами могутъ служить
1, 123, 124, 143—150.
Во времена господства контрапунктическаго стиля, этп особенные виды
имитаціи были въ большомъ употребленіи, особенно въ связи съ каноничес-
кими формами; поэтому мы ихъ очень часто встрѣчаемъ въ сочиненіяхъ
Баха. Позднѣе, когда главенство контрапунктическаго стиля кончилось и онъ
сдѣлался лишь моментомъ, такъ называемой тематической работы,—эти
Формы потеряли много въ своемъ значеніи. Моцартъ и Бетховенъ одпако-же
нерѣдко примѣняли ихъ въ собственно контрапунктическихъ работахъ.
§ 12.
Ракоходная имитація.
Ракоходпая имитація, берущая тему отъ копца къ началу, есть му-
зыкальныя фокусъ, которому здѣсь дается мѣсто только въ честь примѣ-
ненія его Бетховеномъ въ сонатѣ ор. 106 В-сіиг.
Тема, въ ея первоначальномъ видѣ, и ракоходная имитація помѣщены
здѣсь одна подъ другой.
Хотя тема взята удобная и черезвычайно характерная, тѣмъ не менѣе ’
эта имитація всегда ускользаетъ отъ слуха.
Въ Финалѣ большой С-биг’ной симфоніи Моцарта встрѣчается такая
форма движенія голосовъ, но', повидимому, она явилась случайно, помимо
намѣренія автора (смотри „2\ѵеі пюсіегпе КгеЬвк&пге" въ „Меие Вегііпег
Мизікхеііипе". Воіе ипб Воск 1862).
§ 13.
, Текстъ въ имитаціи.
Какъ ужо неоднократно было сказано, работы ученика должны писаться
преимущественно для хора. Всѣ задачи продѣлываются прежде всего этимъ
способомъ. Лишь послѣ того нужно обращаться къ инструментамъ и прн-
то'мъ прежде всего къ струпному квартету, какъ сочетанію всего болѣе
похожему на хоръ по самостоятельности голосовъ.
Хоровое пѣніе, кромѣ двухъ неважныхъ исключеній, всегда сопровож-
дается текстомъ. До сихъ поръ учащійся не былъ стѣсняемъ текстомъ, те-
перь же его можно считать па столько подготовленнымъ, что можно дать
ему возможность пользоваться текстами для всѣхъ его вокальныхъ сочине-
ній.
1) Текстъ нужно брать оттуда же, откуда проимуществеппо брали
его и величайшіе мастера вокальнаго сочиненія—пзъ Священнаго Писанія,
изъ римско-католической мессы н родственныхъ тому и другой богослу-
жебныхъ пѣсенъ.
2) Текстъ въ имитаціи берется тотъ же, что’ и для темы,' и съ тѣмъ
же распредѣленіемъ его слоговъ (см. № 119).
3) Контрапунктъ можетъ повторять тотъ же текстъ цѣликомъ или
частію, нли же вводить его продолженіе.
4) Существенное различіе между пѣніемъ и говоромъ состоптъ въ
томъ, что главное значеніе имѣютъ
въ говорѣ—согласныя,
въ пѣніи—гласныя.
На этомъ основана вся система искусства пѣнія. Для цѣлей преслѣ-
дуемыхъ этимъ учебникомъ достаточно сообщить слѣдующія правила:
Согласныя только отграничиваютъ гласныя п сколько бы ихъ ни было,
онѣ произносятся по возможности одинаково быстро. Согласныя никогда
не выдерживаются.
Между гласными самая благозвучная а. Пассажи и подвижныя Фигу-
раціи, если только они требуютъ высокаго регистра голоса, всегда должны
дѣлаться на эту гласную. Въ латинскихъ текстахъ двойная гласная еі
поется всегда аі. Въ текстѣ, на который всего больше писали п еще будутъ
писать, „Кугіе еіеізоп", второе слово всегда почти, п притомъ совершенно
вѣрно, принимается за четырехсложное, а именно: е—1е—г—воп, иногда,
впрочемъ и за трехсложное „е—Іеі—зоп“ произнося его: „е—Іаі—воп“,
причемъ хотя и выигрывается удобная гласная а, но во вредъ правиль-
ности произношенія.
Всего ближе къ а по благозвучію будетъ о, затѣмъ е, и и наконецъ
у и ю. Двойныя гласныя поются на первую изъ нихъ, вторая же произно-
сится бѣгло.
Задача восьмая.
1) Писать четырехголосныя тональныя имитаціи на подходящіе тексты
(см. № 119).
2) Подобрать для нѣкоторыхъ изъ прежде написанныхъ имитацій под-
ходящіе тексты.
Примѣчаніе.
Выше упоминалось о двухъ исключеніяхъ, въ которыхъ хоровое пѣніе
но имѣетъ текста. Одно изъ этихъ исключеній есть вокализація (пѣніе на
одпу гласную, преимущественно па «), примѣненная между прочимъ въ
сценѣ Ослики въ послѣднемъ актѣ Африканки Мейербера. Другое—Вгитш-
вііттеп, .пѣніе хора съ закрытымъ ртомъ, между тѣмъ какъ солистъ или
одинъ изъ голосовъ исполняетъ мелодію съ текстомъ.
Оба эти исключенія относятся только къ свѣтской музыкѣ. Въ рели-
гіозной, для достиженія такого-же эффекта, прибѣгаютъ къ долго выдер-
жаннымъ слогамъ текста, что, конечно, можетъ быть употреблено для той-
же цѣли и въ свѣтской музыкѣ.
II. Канонъ въ простомъ контрапунктѣ.
А. Стреттный канопъ.
§ 14.
Двухголосный канонъ.
Непрерывно проводимая имитація называется канономъ. Тема канона
называется рторозіа, а имитація гіярояіп. Хотя эти названія примѣняются
и къ обыкновенной имитаціи, но въ этомъ учебникѣ опи будутъ обозначать
исключительно части канола.
Въ нижеслѣдующемъ примѣрѣ гіарозіа вступаетъ уже послѣ двухъ
первыхъ потъ ргоровіа:
Въ бо’льшей части примѣненій канонической формы гівровіа вступаетъ,
какъ и здѣсь, лишь нѣсколькими потами позже ргоровіа; это дѣлается
потому, что такимъ образомъ ухо легче всего' схватываетъ проведеніе ими-
таціи.
Такое построеніе дѣлается слѣдующимъ образомъ:
Сначала пишутъ ргоровіа до вступленія гізрозіа
потомъ переносятъ это начало въ гізрозіа
и составивъ къ нему продолженіе ргорозіа
переносятъ это продолженіе опять въ тізроьіа
и повторяютъ этотъ пріемъ до тѣхъ поръ, пока ргороМа не придетъ къ
топически и ритмически удовлетворительному заключенію, которое также
имитируется въ гізрозіа; это заключеніе не должно непремѣнно быть каден-
ціей, потому что каденція можетъ явиться въ видѣ свободнаго дополненія,
т. е. находиться внѣ канона, какъ напр. въ вышеприведенномъ примѣрѣ:
Имитація въ канонѣ можетъ дѣлиться па всякій ннтерваллъ, но и
здѣсь предпочитаются чистые: октава, какъ тоника, а кварта и квинта
какъ тоника и доминанта.
Канонъ получаетъ свое названіе отъ интервалла имитаціи и назы-
вается напр. канономъ въ верхнюю терцію, въ нпжиюю квинту, въ сексту
и т. д. Если ннтерваллъ названъ безъ точнѣйшаго обозначенія, то онъ
всегда предполагается взятымъ вверхъ, такъ напр. просто „секстой" пазы-,
вается секста вверхъ.
№ 153 есть канонъ въ квинту (вверхъ).
Если дана ргорози, ннтерваллъ имитаціи и мѣсто ея вступленія,
то весь ходъ канона опредѣленъ достаточно точно и поэтому всякій канонъ
можетъ быть вотированъ одноголосно. Мѣсто, гдѣ каноническая имитація
прекращается, обозначается ферматой:
Канонъ въ квипту.
Буслѳръ. Свободный стиль.
4
Число голосовъ опредѣляется числомъ знаковъ вступленія.
Задача девятая.
1) Написать большое число каноновъ для двухъ голосовъ особенно въ
онтаву, въ тонику и доминанту, доминанту и тонину.
Важнѣйшее и наиболѣе частое примѣненіе канонъ находитъ въ фугѣ,
въ видѣ стрсттнаго проведенія темы. А именно, если тема Фуги, построен-
ная канонически какъ въ № 153, будетъ проведена въ полномъ, видѣ въ
началѣ, то въ дальнѣйшемъ ходѣ строятъ ее въ канонической формѣ,
что и называется стреттой.
§ 15.
Безконечный канонъ.
Безконечнымъ, называется такой Канонъ, который, не прерывая ими-
таціи, постоянно можетъ возвращаться къ началу.
Здѣсь приводится № 153 передѣланный въ безконечный канонъ.
Этотъ пріемъ, связанъ съ значительными комбинаціонными трудно-
стями, такъ какъ гіароаіа должна быть согласована и съ одновременными
и оъ послѣдующими йотами ргороеіа.
Облегчающее употребленіе вспомогательной линіи извѣстно изъ учеб-
ника строгаго стиля и весьма удобопримѣнимо.
Задача десятая.
1) Передѣлить построенные въ предыдущей задачѣ каноны въ без-
конечные.
§ 16.
Трех и четырехголосный канонъ.
Трех-и четырехголосный канонъ допускаетъ разумѣется гораздо боль-
шее разнообразіе задачъ, нежели двухголосный. Такъ, порядокъ голосовъ
можетъ быть прямымъ, т. е. голоса могутъ слѣдовать одинъ ва другимъ,
сверху внизъ или снизу вверхъ, въ естественномъ порядкѣ ихъ видовъ,--
или Же смѣшаннымъ, напр. басъ, альтъ, тенорѣ, со'йрано. Такъ какъ въ
послѣднемъ случаѣ легко можетъ встрѣтиться необходимость прибѣгать къ
двойному или многократному конТрайуйкту, то Лучше въ настоящее время
ограничиться прямымъ порядкомъ Голосовъ.
Далѣе, интерваллы имитаціи могутъ быть одинаковы или различны.
Такъ какъ различіе интервалловъ чрезвычайно увеличиваетъ комбинаціон-
ную трудность, то слѣдуетъ ограничиться одинаковыми интерваллами, за
исключеніемъ одного случая, когда интерваллы имитаціи суть тоника и
доминанта тональности, какъ въ нижеслѣдующемъ примѣрѣ изѣ мессы
Ѣ-Л1ОІ1 Баха:
Въ одинаковыхъ интерваллахъ идутъ слѣдующіе два канона:
Канонъ въ нижнюю терцію
Канонъ въ нижнюю кварту
Канонъ
нижнюю кварту.
Наконецъ пункты вступленія могутъ быть одинаковы или различны.
Въ двухъ послѣднихъ примѣрахъ № 158 они одинаковы, а въ № 157
различны — альтъ вступаетъ полутактомъ позже, нежели прочіе голоса.
Одинаковые моменты вступленіи вообще облегчаютъ работу, въ нѣкоторыхъ
же случаяхъ можетъ оказаться прямо наоборотъ, такъ что нужно предо-
ставить учащемуся самому выбирать, что онъ найдетъ удобнѣе въ каждомъ
отдѣльномъ случаѣ.
Вообще примѣненіе трех-и четырехголосныхъ каноновъ, сравнительно
съ двухголосными, встрѣчается чрезвычайно рѣдко, во-первыхъ потому, что
построеніе такихъ каноновъ представляетъ слишкомъ большія трудности, а
во-вторыхъ и потому, что большее число голосовъ въ канонѣ дѣлаетъ менѣе
удобнымъ воспринятіе его слухомъ.
Задача одиннадцатая.
1) Строить трех-и четырехголосные каноны.
2) Превратить ихъ (а также и приведенные здѣсь) въ безконечные.
§ 17.
Особыя имитаціонныя формы въ канонѣ.
1) Канонъ въ увеличеніи:
Ргоровіа.
Канонъ въ увеличеніи можно сдѣлать безконечнымъ только въ томъ
случаѣ, когда рторозіа соотвѣтствуетъ обѣимъ половинамъ гіярояіа, т. е.
можетъ быть исполнена два раза, пока послѣдняя исполнится одинъ только
разъ Примѣръ такого весьма труднаго фокуса приведенъ въ учебникѣ стро-
гаго стиля § 60.
2) Канонъ въ уменьшеніи:
Ясно, что канонъ въ уменьшеніи тотчасъ же можетъ быть обращенъ
въ, противоположный видъ—канонъ въ увеличеніи, стоитъ только обратить
медленную ргорозіа въ гізрозіа. Въ данномъ, примѣрѣ это дѣлается при +
з) Канонъ въ противоположномъ движеніи:
Такіе, каноны, особенно если они основаны, какъ этотъ, па лома-
номъ аккордѣ, легко сдѣлать безконечными. Вышеприведенный можетъ быть
тотчасъ же возвращенъ къ началу посредствомъ четвертныхъ или одно-
вязныхъ потъ.
4) Противоположное движеніе и увеличеніе:
5) Противодвиженіе съ уменьшеніемъ съ предпо-
лагаемыми отчасти дополняющими голосами.
Уменьшеніе въ противоположномъ и прямомъ
движеніи:
Задача двѣнадцатая.
Строить такіе же каноны. Сдѣланные къ 3) передѣлать въ безконеч-
ные. Остальные предоставляются на усмотрѣніе учащагося.
§ 18.
Тональная имитація въ канонѣ.
Въ канонахъ въ кварту и квинту нерѣдко пользуются также тональ-
ной имитаціей. Вольшею частію она ограничивается тѣмъ, что па основной
тонъ отвѣчаетъ квинтой, а на квинту основнымъ, тономъ, вслѣдствіе чего
являются небольшія измѣненія въ интерваллахъ имитаціи.
Въ нижеслѣдующемъ канонѣ, въ первой гіарозіа есть тоже тональ-
ное движеніе на кварту въ тонику, тогда какъ во второй гіврозіа, идущей
въ противоположномъ движеніи, оно дѣлается реально.
Задача тринадцатая.
Строить каноны, преимущественно двухголосные, съ примѣненіемъ то-
нальной имитаціи.
§ 19.
Вольности въ канонѣ.
Вольности имитаціи находятъ себѣ примѣненіе и въ канонѣ, если онѣ
не наносятъ ущерба фо'рмѣ канона. Съ эстетической точки зрѣнія почти
безразлично, соблюдается въ канонѣ вѣрность интервалловъ строго или
нѣтъ, лишь бы только было ясно, что имитація продолжается непрерывно.
Особенно въ стрсттахъ Фугъ, составляющихъ важнѣйшее примѣненіе кано-
ническаго искусства, композиторы, въ эстетическомъ интересѣ, допускали
большія вольности.
Въ первой фугѣ изъ УѴЫІ. К1., основанной на стрсттахъ, тема про-
водится хотя и строго, но иногда дается только половина ея. Въ ниже-
слѣдующемъ извлеченіи изъ большой стретты, составляющей третье прове-
деніе этой Фуги, неполныя появленія темы напечатаны мелкими потами.
Здѣсь приводится вся каноническая ткань, на которой основаны всѣ
стретты этой (Ііугн. Изъ этого примѣра видно, какъ, далеко заходилъ Бахъ
въ гармоническомъ отношеніи, если того требовалъ интересъ контрапункти-
ческой идеи.
Въ слѣдующемъ примѣрѣ изъ той фуги, откуда взятъ № 1, встрѣ-
чается канонъ въ увеличеніи; басъ подвергается небольшимъ топическимъ,
а средній голосъ—значительнымъ ритмическимъ измѣненіямъ, между тѣмъ
какъ верхній голосъ (за исключеніемъ верхняго звука) точно придержи-
вается приведенной въ № 1 темы.
Такія вольности значительно облегчаютъ задачу сочиненія, особенно во
многоголосныхъ канонахъ. Главнѣйшая выгода, доставляемая ими, состо-
итъ въ тонъ, что въ имитаціи во всякое время па мѣсто неудобнаго
пнтервалла можно поставить удобный.
Первый хоръ ревкіема Моцарта начинается стреттой темы, въ кото-
рой средніе голоса проводятся не вполнѣ (см. стр. стиль § 57).
Одни хроматическія измѣненія но считаются за вольности, по примѣ-
няются согласно съ правилами для того, чтобы придать канону большее
разнообразіе модуляціи. Напротивъ, измѣненія діатоническія, какъ въ ниже-
слѣдующемъ примѣрѣ, суть уклоненія, которымъ, впрочемъ, безъ всякаго
эстетическаго ущерба, можно давать п гораздо большій просторъ.
Задача четырнадцатая.
Строить свободные каноны въ два, три и четыре голоса. Учащійся
можетъ пользоваться для этой задачи прежними работами.
Б. Канонъ, какъ самостоятельная форма.
§ 20.
Каноническая пѣсня.
Каноническая пѣсня или салопный (ОевеІІзсІіаНз') канонъ (называе-
мый также строФнымъ) есть строгій канонъ въ однозвучіе для однород-
ныхъ голосовъ. Онъ состоитъ изъ нѣсколькихъ отдѣловъ съ разнымъ чис-
ломъ тактовъ, послѣдовательность которыхъ, образуетъ самостоятельную ме-
лодію. Первый и второй отдѣлы должны составлять между собою правиль-
ный двухголосный складъ; третій отдѣлъ появляется всегда вмѣстѣ съ дву-
мя первыми, слѣдовательно, гармонически они уже предполагаются; четвер-
тый такимъ же образомъ присоединяется къ тремъ первымъ и т. д. въ слу-
чаѣ, если отдѣловъ болѣе четырехъ.
Такъ какъ этотъ родъ канона, по большей части предназначается для
исполненія любителями, то онъ главнымъ образомъ нуждается въ дѣйстви-
тельно доступномъ изложеніи. Здѣсь приводится общеизвѣстный примѣръ:
Написать нѣсколько такихъ каноновъ на подходящіе тексты.
§ 21.
Главная форма самостоятельнаго канона.
Для техническаго развитія учащагося, канонъ съ болѣе короткими
промежутками имитаціи гораздо важнѣе, нежели предыдущій и ближе род-
ственъ Формамъ, о которыхъ говорилось въ §§ 14—19. Хотя обыкновенно
онъ также имѣетъ простую пли сложную пѣсенную Форму, т. е. состоитъ
изъ взаимно соотвѣтствующихъ отдѣловъ съ четнымъ числомъ тактовъ,
съ обычными цезурами полной и половинной каденцій,—только промежутки
между имитаціями не совпадаютъ съ длительностію этихъ отдѣловъ и бы-
ваютъ короче. Выгода такого пріема заключается въ болѣе легкой узна-
ваемости каноническаго строенія, вслѣдствіе меньшаго разстояпія между
имитирующимъ и вводящимъ тему голосами. Для такихъ работъ болѣе всего
пригодна простая, широкая кантилена въ двухго'лосномъ складѣ съ однимъ
или двумя дополнительными голосами или съ гармоническимъ сопровожде-
ніемъ. Разнообразнѣйшіе образцы, доходящіе съ одной стороны до сонатной
Формы, а съ другой до вальса,—находятся въ канонахъ Киля (смотри его
.,Каноны въ камерномъ стилѣ", „Вальсы") Кленгеля и Клементи (Сігасіив
ай Рагпаввипі).
Спо’собъ построенія такой, столь же интересной, сколько и развиваю-
щей работы наглядно представляется въ видѣ двухголосного канона въ ок-
таву съ дополнительнымъ голосомъ. Когда учащійся продѣлаетъ нѣсколько
такихъ работъ, то ему не мѣшаетъ попытать силы въ канонахъ въ другіе, бо-
лѣе трудные интерваллы, какъ напримѣръ квинта или кварта. При этомъ
прежде всего нужно обращать вниманіе на. простоту и прозрачность допол-
нительнаго голоса или сопровождающей гармоніи, такъ чтобы она не только
не затемняла, а скорѣе способствовала бы болѣе ясному выдѣленію канона.
Нижеслѣдующій канонъ можетъ быть разработанъ для фортепьяно въ
двѣ руки, или для фортепьяно и скрипки, пли для віолончели п Фортепьяно.
Учащемуся предоставляется теперь самому продолженіе гікровіа въ
басу и обработка дополнительнаго голоса (въ срединѣ); нияге слѣдуетъ
продолженіе канона въ одноголосномъ извлеченіи:
Въ полѣднемъ тактѣ, на имитирующемъ басѣ, дополнительный голосъ
дѣлаетъ переходъ въ Е-шоП приблизительно такимъ образомъ:
Тутъ происходитъ перемѣна строя и вида такта, безъ измѣненія вели-
чины промежутка въ имитаціи.
Тактъ дѣлается трехчетвертнымъ а имитаціонный промежутокъ остается
четырехчетпертпымъ, вслѣдствіе чего происходитъ интересное, нерѣдко при-
мѣняемое въ лучшихъ сочиненіяхъ этого рода перемѣщеніе частей такта:
Далѣе слѣдуетъ продолженіе съ предоставленіемъ гіврозіа и дополни-
тельнаго голоса учащемуся.
Здѣсь канонъ возвращается къ своему началу съ усиленной Фигураціей
дополнительнаго голоса и затѣмъ, послѣ полнаго или сокращеннаго повто-
ренія, заканчивается.
Чстырехчствертноіі промежутокъ имитаціи, какъ видно изъ примѣра,
нигдѣ пе измѣнился, по смотря па перемѣну такта.
Здѣсь приводится сокращенное изложеніе заключенія:
62
> !
Задача пятнадцатая.
Написать нѣсколько двухголосныхъ каноновъ, съ однимъ или двумя
дополнительными голосами или съ гармоническимъ сопровожденіемъ.
Каноны нужно писать для
Фортепьяно
или органа,
или струннаго квартета,
или вокальнаго дуэта
съ простымъ, гармонически Фигурованнымъ фортепьяннымъ акомпанимен-
томъ. Для вокальнаго дуэта избирается подходящій духовный или свѣтскій
текстъ.
* .
А
Особенныя Формы имитаціи: противоположное движеніе, увеличеніе
и уменьшеніе,—примѣнимы къ этой формѣ канона, хотя и не увеличиваютъ
значительно его цѣну. Мы еще возвратимся къ этому, познакомившись съ
двойнымъ контрапунктомъ.
Вольности въ канонѣ (§ 19) здѣсь Весьма примѣнимы, но не требуютъ
особаго упражненія. Примѣръ очень свободной, хотя непрерывной кано-
ники, представляетъ дуэтъ № 14 въ мессѣ Іі-тоП Баха, въ которомъ
интервалъ имитаціи измѣняется очень часто.
Попробовать свои силы въ трех-или даже четырехголосномъ самостоя-
тельномъ канонѣ учащійся можетъ только послѣ изученія двойного контра-
пункта. То-же нужно сказать о двойномъ и круговомъ канонѣ, потому
что, хотя большею частію для построенія такихъ каноновъ достаточно
простого контрапункта, все-таки не совсѣмъ легко заранѣе опредѣлить
такіе случаи.
Нельзя закончить разсмотрѣніе канона, не упомянувъ о нѣкоторыхъ,
сочиненіяхъ Бетховена, завершителя Формъ классической инструменталь-
ной музыки. Кромѣ многочисленныхъ стреттоподобныхъ или родствен-
ныхъ тому примѣненій каноники въ его сочиненіяхъ, особенно извѣстны,
какъ каноны, три сочиненія этого композитора.
1) Канонъ въ первой части симфоніи В-ііиг.
На ряду съ которымъ могъ бы стоять канонъ изъ. финала симфоніи С-тоІ1,
если бы онъ не былъ слишкомъ легкимъ, будучи основанъ на ломаномъ
трезвучіи С-с1иг.
2) Четырехголосный катіонъ въ Фпдсліо, въ которомъ, впрочемъ, кано-
ническая работа ведется преднамѣренно очень легко, какъ, бы въ видѣ
гармонической поддержки темы, между тѣмъ какъ центръ тяжести и глав-
пая мелодія находятся въ оркестрѣ.
3) Двухголосный канонъ съ гармонически фигуровапнымъ дополни-
тельнымъ голосомъ въ тріо изъ скерцо сопаты для фортепіано со скрип-
кой Ор. 30, С-тпоП:
Буолеръ. Свободный стиль.
5
«6
Да послужитъ учащемуся примѣромъ высшей художественной мудрости
та чрезвычайная гармоническая простота, которой довольствуется въ этой
и подобныхъ ей работахъ величайшій, никѣмъ до сихъ поръ не пре-
взойденный гармонистъ.* *
§ 22.
ч
Контрапунктическая варьяція.
Въ основѣ варьяціи лежитъ, какъ извѣстно, гармоника темы, обыкно-
венно' пѣснеобразной, т. е. состоящей изъ двухъ или трехъ періодовъ
(см. Учебникъ музыкальныхъ Формъ (стр. 36). На этой основѣ варьяція
захватываетъ все, начиная отъ простѣйшей фигураціи, до самой пехищрен-
ной контрапуяктпкп. Иногда бываютъ дозволительны небольшія отступле-
нія отъ гармонической основы темы, ради проведенія мелодическаго, Фи-
гураціопнаго или контрапунктическаго мотива. Часто встрѣчается пере-
рывъ варьяціи какой либо, какъ бы импровизованной, гармонической
вставкой. Чрезвычайно многочисленные примѣры варьяцій, отъ простѣй-
шихъ и до самыхъ сложныхъ, представляютъ сочиненія Моцарта, Гайдна,
Бетховена, Шуберта и др. особенно струнные, квартеты и сочиненія для
другихъ комбинацій инструментовъ соло. Съ особеннымъ предпочтеніемъ
нужно указать на два сочиненія, которыя приводятся здѣсь и по образцу
которыхъ, долженъ работать учащійся: это варьяціи Моцарта изъ квар-
тета А-сіиг:
ім
и варьяціи Бетховена изъ квартета также А-сІит, ор. 18, № 5.
Обѣ темы, для выигрыша мѣста, выписаны на двухъ системахъ.
Ученикъ же, разумѣется, долженъ писать въ партитурѣ на четырехъ
системахъ, альтъ въ альтовомъ ключѣ.
Въ обоихъ сочиненіяхъ при а) встрѣчаются удвоенія вч> октаву.
Вслѣдствіе этого на нѣкоторое время получается трехголоспость, но одинъ
изъ голосовъ, будучи удвоенъ, выигрываетъ въ полнотѣ звука и силѣ.
Параллельныя квинты во второхгь примѣрѣ б) относятся къ малоза-
мѣтнымъ для уха, потому что въ этомъ тактѣ господствуетъ доминантовая
гармонія, а квинты образуются между проходящими потами.
Между тѣмъ какъ Моцартъ строитъ первую варьяцію па Фигураціи
съ преобладающими шестнадцатыми, которая поддерживается остальными
голосами въ спокойномъ ритмѣ, Бетховенъ первую варьяцію обработы-
ваетъ контрапунктически, въ видѣ имитацій:
Во второй части мотивъ немного измѣняется и вводится второй, контра-
Вторая вярьяція у Моцарта посвящена главнымъ, образомъ кантиленѣ
первой скрипки, а у Бетховена — фигураціи также въ первой скрипкѣ,
въ двухв,явныхъ тріоляхъ, слегка поддержанной нижними голосами.
Третья варьяція у Моцарта, кромѣ ловкой переклички мотива между
верхнимъ и нижнимъ голосами, имѣетъ еще дважды введенную небольшую
имитацію, впрочемъ находившуюся уже въ самой темѣ (такты 4—7)
и—въ обращеніи такты 12—16.
У Бетховепа въ третьей варьяціи господствуетъ фигураціопный мотивъ:
между тѣмъ какъ въ голосахъ проводятся отрывки мелодіи.
Четвертая варьяція у Моцарта въ минорѣ; опа построена на мотивѣ,
занимающемъ цѣлый тактъ:
Тріоли проходятъ чрезъ всю варьяцію, большею частію переходя, какъ
здѣсь, по полутактно изъ одного голоса въ другой. Въ началѣ второй
части присоединяется кантилена въ первой скрипкѣ. У Бетховена эта
варьяція гармоническая, лучше сказать, модуляціонная,—мелодія удержи-
вается. а модуляція измѣняется.
Пятая варьяція у Моцарта каноническая и состоитъ почти вся изъ
имитацій:
Терши
Вмѣсто повторенія первой части этой варьяція, дѣлается замыслова-
тый варіантъ ея же. Вторая часть, также два раза обработанная, закан-
чивается безъ, дополненія четырехголоснымъ канономъ:
Бетховенъ посредствомъ энергической ритмовки извлекаетъ изъ темы
мелодію, которая почти все время исполняется въ октаву второй скрипкой
и альтомъ, между тѣмъ какъ первая скрипка имѣетъ самостоятельный
голосъ, а віолончель аккомпанируетъ роскошной Фигураціей.
Шестая варьяція у Моцарта построена на ритмически Фигурованномъ
басѣ віолончели:
У Бетховена шестой варьяціи нѣтъ.
По окончаніи варьяцій у обоихъ композиторовъ слѣдуетъ, ишрокорал-
внтое заключеніе, основанное на мотивахъ темы и примыкающее у Мо-
царта къ вышеприведенному басовому мотиву, которымъ оно и сопровож-
дается до' конца. У Бетховена это заключеніе въ особенности интересна
по своей гармоніи и голосонедспію.
Задача шестнадцатая
Написать по этимъ образцамъ нѣсколько темъ съ варьяціями для
струннаго квартета.
Какъ объ особой Формѣ контрапунктической варьяція. нужно упомя-
нуть еіце о ,.Ваяяо ояііпа(о“, постоянно повторяющемся басѣ, па основѣ
котораго верхніе голоса дѣлаютъ разнообразныя гармоническія и контра-
пупктичсскі.ч варьяціи. У Баха и другихъ старыхъ и новыхъ композито-
ровъ нерѣдко встрѣчается эта Форма, открывающая широкое поло для
самыхъ остроумныхъ комбинацій. Знаменитѣйшій примѣръ Ваояо ояііпаіо
есть Сітісійхіія изъ ѣ-тоіГпой мессы Баха, входившій первоначально, въ
строѣ і'-тоіі, въ составъ кантаты „ЛѴеіпсп, 7ляен“, а въ мессѣ переложен-
ный въ С-1П0І1.
Бъ этомъ сочиненіи хроматическій басъ:
повторяется двѣнадцать разъ, между тѣмъ какъ четыре голоса хора и
оркестръ исполняютъ варьяціи, съ Баховски смѣлой гармоніей.
Канонъ въ контрапунктической варьяціи.
Строго проведенный канонъ соединяется иногда съ «нормой варьяціи.
Разумѣется, построеніе такихъ сочиненій предполагаетъ не малую комбина-
ціонную способность. Образцы этого рода находятся въ „33 парьяціяхъ на
арію“ Баха. Между этими варьяцілми встрѣчаются каноны во всѣхъ нн-
терваллахъ, отъ однозвучія и до ноны. За исключеніемъ послѣдней, всѣ
остальныя имѣютъ дополнительный голосъ. Гармонія темы, собственно и
составляющая предметъ, варьяцій, выдерживается не всегда строго, во
лишь приблизительно и при томъ въ главныхъ ея пунктахъ. Изученіе
этихъ каноновъ, легко доступныхъ и исполнимыхъ, настоятельнѣйшимъ
образомъ рекомендуется молодому контрапунктисту. Здѣсь приводятся нѣ-
которыя указанія.
Третья варьяція. Канонъ въ однозвучіи. При знакахъ повторенія
канонъ прерывается. Послѣднія поты верхняго голоса свободны, не при-
надлежатъ къ канону, который здѣсь значитъ оканчивается.
Такимъ образомъ канонъ второй части нужно считать за новый, а
не за продолженіе перваго. Поэтому варьяція. съ чисто технической точки
зрѣнія, состоитъ изъ двухъ каноновъ въ одинаковый ннтерваллъ, съ одина-
ковымъ расположеніемъ голосовъ, съ одинаковыми моментами вступле-
нія и съ почти одинаковыми мотивами.
Шестая варьяція. Канонъ въ секундѣ. Эта варьяція также, говоря
технически, сос.то'итъ изъ двухъ каноновъ и оба. они безконечные.
Къ девятой варьяціи, канонѣ въ терціи, относится сказанное о тре-
тьей, канонѣ въ однозвучіи. Двѣнадцатая варьяція содержитъ въ себѣ
канонъ въ кварту, въ противоположномъ движеніи (обращеніи):
Во второй части порядокъ голосовъ обратный, по только одинъ пер-
вый тактъ образуетъ дѣйствительное перемѣщеніе:
Проведеніе противоположнаго движенія отводитъ бывшіе въ началѣ
столь близкими голоса болѣе чѣмъ на двѣ октавы одинъ отъ другого.
Слѣдующій канонъ въ квинтѣ. минорный, пятнадцатая варьяція, есть
также канонъ въ противоположномъ движеніи. Канонъ въ сексту, 18-я
варьяція, превращается въ одинъ непрерывный и безконечный канонъ,
если въ заключеніяхъ продлить верхній голосъ или сократить нижній:
Пли:
Повтореніе со второго такта,
Повтореніе съ перваго такта.
Переходъ ко второй части:
Піи:
Заключеніе.
Пропуская двадцать первую и двадцать четвертую варьяціи, упомянемъ
еще о канонѣ въ нонѣ двадцать седьмой варьяціи, кокъ о единственномъ,
пе опирающимся па вспо'могательный голосъ. Въ первой части ргоровіа
опять имѣетъ свободное окончаніе, послѣ чего вторая часть начинается въ
обратномъ порядкѣ голосовъ.
Гармоническая основа Ваковскихъ варьяцій заключается въ слѣдую-
щемъ:
Дли знптока контрапінктпческаго стиля удивительна техническая лов-
кость, съ какой здѣсь побѣждены величайшія трудности, безъ всякаго
ущерба для ясности и простоты композиціи, пе представляющей притомъ
нигдѣ особенныхъ трудностей для пснолнктеля.
Задача шестнадцатая.
2. Дополнить контрапунктическія рарьпціи ніекэлькими канонами.
§ 23.
Сбзорь пройденнаго.
Въ сдѣланномъ до сихъ поръ, учащійся пріобрѣлъ разнообразный
матеріалъ для туги. Всѣ. примѣры тональной имитаціи отъ днух— до
четырехголосныхъ сами по себѣ уже могутъ быть разсматриваемы. какъ
первыя проведенія фугъ. Изъ этихъ, и также и изъ другихъ имитацій
учащемуся не трудно сдѣлать построенія, годныя для второго и третьяго
проведенія. Для сііло'чепіл воедино проведеній нужно, самое большее, нѣ-
сколько интермедій. Посредствомъ упражненій въ попонѣ пріобрѣтено одно
изъ сп,н ііѣіііпихъ средствъ тематической разработки фуги. Теперь можно
также дать темѣ такое строеніе, чтобы опа годилась для имитацій и
стретты. въ противоположномъ движеніи, увеличеніи, уменьшеніи и пр.
Итакъ учпиіійся по сіе время значительно подготовился для фуги и теперь
пора провѣрить собранный матеріалъ и отобрать изъ пего лучшія работы.
Эти работы должны послужить основаніемъ далыіѣіііпихъ и найдутъ собѣ
примѣненіе въ видѣ сосланныхъ частей Фугъ.• Совсѣмъ пе нужно и без-
полезно постоянно изобрѣтать новыя темы, скорѣе слѣдуетъ научиться
примѣнять, въ подлежа іцемъ мѣстѣ уже имѣющіяся на лицо.
115. Обращаемые контрапункты.
§ 24.
Двойной контрапунктъ октавы.
Двойной контрапунктъ октавы есть безъ всякаго сравненія легчайшій,
употребительнѣйшій и необходимѣйшій изъ всѣхъ обращаемыхъ контра-
пунктовъ.
Если первое противосложеніе въ имитаціи написано въ двойномъ
контрапунктѣ, то его. по усмотрѣнію, можно ставить н выше, и ниже темы.
Если голоса идутъ въ прямомъ порядкѣ, т. е. въ естественномъ послѣдо-
ваніи отъ верхняго къ нижнему или отъ нижняго къ верхнему, то противо-
сложеніе можетъ быть примѣнено нѣсколько разъ даже въ томъ случаѣ,
сели оно будетъ написано въ простомъ контрапунктѣ. Въ фугѣ особенно
важно писать противосложеніе въ двойномъ контрапунктѣ, потому что въ
такомъ случаѣ его можно удержать для всякаго появленія темы. Мастера
контрапунктическаго стиля, о'собсішо Вахъ и Гендель, владѣли двойнымъ
контрапунктомъ октаны тпкъ-жс свободно, какъ и простымъ.
Изъ примѣровъ, приведенныхъ ранѣе, .\"'№ 2, 6, 10, Ш, 119, 125 и
др. имѣютъ противосложеніе въ двойномъ контрапунктѣ.
Вѣрнѣйшій пріему для построенія двойного' контрапункта состоитъ
въ томъ, чтобы его тутъ же представить себѣ въ обращеніи. Для развитія
въ себѣ этой способности представленія, при первыхъ работахъ упо-
требляютъ вспомогательную строку, *) на которой данная тема пишется
въ перестановкѣ па октаву.
•) Пепомог.ітелыіая строка есть вѣрный образъ духовной дѣятельности, совершаю-
щейся при сочиненіи двойного контрапункта. Она наглядно представляетъ то, что
проходитъ въ сознаніи композитора. Поэтому опа. въ высшей степени облегчаетъ работу.
Если дѣло идетъ объ имитаціи тональной, то нужно тутъ же выписать
измѣненія, требуемыя тотальностію отвѣта.
К'ц темамъ, имѣющимъ объемъ октавы или болѣе, вспомогательную
строку цѣлесообразнѣй будетъ писать въ перестановкѣ па двѣ октавы:
Написать большое число противосложеній въ двойномъ контрапунктѣ
октавы къ собственнымъ, ранѣе изобрѣтеннымъ темамъ и строить изъ
этого матеріала четырехголосныя имитаціи въ смѣшанномъ поряднѣ голо-
совъ, сохраняя всякій разъ тотъ же контрапунктъ. Сдѣлать то-же самое
съ приведенными здѣсь, а также и съ другими темами Баха, и сравнить
потомъ эти работы съ Баховскими.
Нижеслѣдующее мѣсто изъ сонаты Бетховена ор. 26, Ав-сіиг, пред-
ставляетъ блестящій примѣръ примѣненія двойного контрапункта октавы.
Бетховенъ очень часто пользовался двойнымъ контрапунктомъ въ фигуро-
ванныхъ голосахъ.
Послѣдняя задача, па пяду съ тремя первыми, есть наиболѣе важная
по всемъ ученіи о контрапунктѣ и должна быть продѣлана также много
разъ, какъ и тѣ. Очень полезно.
Дополненіе къ этой задачѣ,
состоящее г.ъ анализѣ контрапункта въ имитаціяхъ всѣхъ находящихся
подъ руками сочиненій классическихъ контрапунктистовъ. Для этого ре-
комендуются ораторіи, мессы, кантаты и мотеты Баха и Генделя (особенно
Развіопьтиеік по Ев. Матэсю и Мессія — два произведенія, ближайшее
знакомство съ которыми необходимо для образованнаго музыканта), произ-
веденія вт. томъ же родѣ Гайдна, Моцарта, Бетховена и Мендельсона,—
но прежде всего ЛѴоМіотрсгігісв Кіаѵіег Баха, съ которымъ, молодой
контрапунктистъ долженъ освоиться вполнѣ. Въ этой неистощимой со-
кровищницѣ контрапунктическаго искусства и художественной мудрости
ему прежде всего нужно контрапунктически опредѣлить всѣ противосло-
женія и разсмотрѣть, повторяются ли они, и если повторяются, то сколько
разъ въ продолженіе всего сочиненія. Онъ увидитъ при этомъ, что нѣ-
которыя противосложенія проводятся почти все время, а другія рѣдко.
Иногда противосложеніе, будучи написано въ двойномъ коптрапупктѣ,
тѣмъ не менѣе не удерживается въ проведеніяхъ (см. строгій стиль § 42).
Такое изученіе партитуръ облегчается употребленіемъ, цвѣтныхъ каранда-
шей, разными цвѣтами которыхъ отмѣчаются тема и противосложеніе во
всей Фугѣ.
§ 25.
Изобрѣтеніе двухъ темъ въ двойномъ контрапунктѣ.
Задача, изобрѣсти двѣ темы въ двойномъ контрапунктѣ, встрѣчаю-
щаяся главнымъ образомъ въ двойной фугѣ,—отличается отъ предыдущей
то’лько большей самостоятельностью обоихъ голосовъ, изъ которыхъ, каж-
дый долженъ имѣть свойства, дозволяющія его примѣнять въ видѣ темы.
Технически главная разница состоитъ въ томъ, что противосложеніе, какъ
продолженіе темы, всегда почти примыкающее къ ней безъ перерыва,
вступаетъ одновременно съ отвѣтомъ, между тѣмъ какъ, вторая тема
обыкновенно имѣетъ свой особый пунктъ вступленія.
Это построеніе дѣлается или такъ, что вторая тема придѣлывается
къ первой, или онѣ обѣ изобрѣтаются пота за нотой одновременно.
Задача восемнадцатая.
1) Построить ко многимъ темамъ вторыя темы въ двойномъ контра-
пунктѣ октавы.
2) Строить двойныя темы въ одновременномъ изобрѣтеніи.
Послѣдняя задача требуетъ меньшаго числа примѣровъ,, и притомъ
въ инструментальномъ изложеніи не должно упускать изъ виду примѣ-
ненія фигураціи и хроматизма.
Примѣры.
Тройной контрапунктъ.
Сочетаніе трехъ перемѣщаемыхъ между собою голосовъ называется
тройнымъ контрапунктомъ.
Илъ коиеопирующпхъ пптервалловъ, кромѣ однозвучія и октавы, въ
немъ допускаются терція и секста.
Диссонирующіе аккорды, одинаково употребительные во всѣхъ поло-
женіяхъ (въ основномъ и обращеніяхъ), особенно удобопрпмѣнимы.
Квартсекстаккордъ, разумѣется употребленный правильно, нужно ста-
раться ввести въ первоначальный эскизъ, потому что его обращенія даютъ
два копсопирующпхъ аккорда: трезвучіе и секстаккордъ.
Возможность подраздѣленія тройного контрапункта на два двойныхъ
не безусловно необходима. Впрочемъ самая форма имитаціоннаго склада
необходимо приводитъ къ тому, что два изъ, трехъ голосовъ (тема и 1-е
противосложеніе) образуютъ самостоятельный двойной контрапунктъ.
Въ Сі8-<1иг'иой Фугѣ изъ \Ѵо1іИепірсі'ігІе8 Кіаѵіег I, 3, тема, перво'е
и второе противосложенія образуютъ тройной контрапунктъ, приводимый
здѣсь во всѣхъ перемѣщеніяхъ:
Этого перемѣщенія нѣтъ въ Баховской Фугѣ но неудобоисполнимое™
для лѣвой руки.
Буслѳръ. Свободный стиль.
6
Выше приведенное перемѣщеніе, находится въ Фугѣ, въ 24-26 тактѣ
въ Сгія-сіиг. Въ началѣ есть варіантъ обоихъ контрапунктовъ, одного—ради
лучшаго его введенія, а другого—ради удобства аппликатуры. Въ копцѣ
1-го противосложенія маленькія поты.
Это перемѣщеніе находится въ 26-23 тактахъ, а потомъ въ 44-46
въ Оіз-сівг. Оба раза встрѣчается, для усиленія каденціи, слѣдующій
варіантъ во второмъ противосложеніи:
Этого перемѣщенія нѣтъ въ Баховской фугѣ, можетъ быть вслѣдствіе,
неудобоисполнимое™ однозвучій, образующихся между правой и лѣвой
руками.
Это' перемѣщеніе находится въ 19—21 тактахъ, переложенное въ, сіз-тоіі.
Это перемѣщеніе находится въ 5—7, а потомъ въ 46—48. Оба раза
верхній голосъ (2-е пртвсл.) образуетъ задержаніе, переходящее за послѣд-
нюю тактовую черту.
Кромѣ того въ этой фугѣ, въ тактахъ 10—12, Сіз-сіііг, 14—ю аіз-піоіі,
42—44, 51—53,—дѣлается примѣненіе двойного контрапункта темы п пер-
ваго противосложенія.
Подобное же примѣненіе тройного' контрапункта встрѣчается въ О-іпоІГ
ной фугѣ изъ IV1111. К1. I. 2. Трехголоспый контрапунктъ, на которомъ
она основана, приводится здѣсь во всѣхъ перемѣщеніяхъ.
Тема
Встрѣчается въ 20—22 тактахъ съ незначительными варіантами 2-го
встрѣчается въ 11—13 тактахъ, съ' довольно значительными Варіантами
второго голоса, обозначенными маленькими нотами.
встрѣчается въ 15—17 тактахъ, въ О-то11.
встрѣчается сіе какъ обозначено маленькими нотами въ 2 - мъ пртвсл.
не встрѣчается у Баха, вѣроятно по пеудобоисполнимости.
встрѣчается въ 2С—28 тактахъ, 2-е пртвсл. во второмъ, тактѣ октавой
ниже.
Въ 'ѴѴЫІ. К1. есть много также и четырехголосныхъ фугъ, въ кото-
рыхъ тема и два первыхъ противосложенія образуютъ между собой трой-
ной контрапунктъ. Ученикъ долженъ отыскать эти фуги, извлечь изъ
нихъ упомянутые контрапункты и выписать ихъ во всѣхъ перемѣщеніяхъ.
Задача девятнадцатая.
Сочинить большое число тройныхъ контрапунктовъ и выписать ихъ
со всѣми перемѣщеніями.
Тройной контрапунктъ придаетъ мпоТо ясности контрапунктическому
складу, потому что даетъ случай чаще повторять одни и тѣ же голоса и,
такимъ образомъ, лучше запечатлѣть ихъ въ памяти. Употребленіе трой-
ного контрапункта представляетъ еще то облегченіе, что освобождаетъ, отъ
постояннаго изобрѣтенія новыхъ контрапунктовъ; но за то самое его
построеніе труднѣе.
§ 27.
Изобрѣтеніе трехъ темъ, въ сложномъ контрапунктѣ.
Три темы въ бо'лыпей части случаевъ проводятся отдѣльно каждая
прежде, нежели онѣ соединяются вмѣстѣ. Въ качествѣ темы, онѣ должны
имѣть извѣстную самостоятельность и быть значительнѣе, нежели тѣ про-
стыя противосложенія, съ какими имѣли дѣло въ предыдущей задачѣ.
Онѣ и ритмически должны рѣзко разниться между собою, чтобы доста-
точно яспо отличаться одна отъ другой при соединеніи.
Задача, построить три темы въ тройномъ контрапунктѣ, еще болѣе
трудна, нежели предыдущая,—трудна па столько, что даже величайшіе
мастера рѣдко брались за нее. Слѣдующій примѣръ изъ Сіз-шоІГной
Фуги I, 4, ѴѴІіІЬ. КІ. есть совершеннѣйшій образецъ этого рода.
Въ первой темѣ преобладаютъ цѣлыя поты, во второй восьмыя, а въ
третьей четверти. Созвучіе терціи и сексты (йія-е, противъ йшгурованпаго
й'ік) встрѣчается во второмъ тактѣ, удобоперемѣщающійся диссонирующій
аккордъ (уменьшенное трезвучіе съ задержаніемъ, въ третьемъ тактѣ,
(см. стр. 79).
Этотъ примѣръ (76—79) представляетъ собою первоначальный эскизъ
па кварт-секст-аккордѣ. Но темы нужно было нумеровать вц порядкѣ
вступленія ихъ въ фугѣ.
(73—76) (81—84)
Этого перемѣщенія пѣтъ въ фугѣ.
Сдѣлать перемѣщенія нижеслѣдующихъ темъ въ тройномъ контра-
пунктѣ изъ „Искусства фуги“ Баха.
Задача двадцатая.
Сочинять темы въ тройномъ контрапунктѣ.
. 1) Неодновременно вступающія.
2) Одновременно вступающія.
Опредѣлить три темы и ихъ комбинаціи въ йв-тоП’ной фугѣ. \Ѵ1ііі.
К1. Л.
§ 28.
Четверной контрапунктъ октавы
опирается на тѣ же основанія, какъ и тройной. Унисонъ, октава, терція,
секста и диссонирующіе аккорды, примѣнимы во всѣхъ перемѣщеніяхъ,
составляютъ его гармоническій матеріалъ. Разница между различными
работами въ этомъ контрапунктѣ состоитъ въ сущности въ томъ, гдѣ упо-
треблены терція н секста и гдѣ—диссонирующіе аккорды. Сомнительные
кварт-секст-аккорды и разрѣшенія обходятся посредствомъ не гармони-
ческихъ нотъ въ, фигураціи. Превосходнѣйшій примѣръ контрапункта
этого рода, исчерпывающій всѣ условія и выгоды, служитъ основаніемъ
знаменитаго финала изъ большой С-(1ит’ной симфоніи (Юпитеръ) Моцарта.
Моцартъ въ немъ пользуется, какъ гармоническимъ мотивомъ, Формулой
сложной каденціи: топика, субдоминанта (побочный септ-аккордъ второй
ступени) доминант-аккордъ и тоника.
Моцартъ.
Только оркестръ съ его совершенно различными тембрами въ состоя-
ніи провести съ полною отчетливостію эти четыре темы, хотя опѣ п пред-
ставляютъ между собою наибольшій контрастъ и въ ритмѣ, п въ мелодіи.
Эта работа заключаетъ въ собѣ результаты развитія гармонической му-
зыки въ теченіе нѣсколькихъ вѣковъ. Моцартъ въ ранней юности изу-
чилъ строгій стиль и, еще будучи мальчикомъ, получилъ, въ Римѣ блестя-
щее удостовѣреніе въ знаніи его; сверхъ того музыкальная система Рамо
вошла ему въ плоть и кровь; и такимъ образомъ, благодаря своему зна-
нію п опыту, онъ со'здалъ эту тематическую комбинацію, которая служитъ
типичнымъ образцомъ этого рода, такъ что всякая другая подобная ра-
бота будетъ лишь ея копіей. Одинъ тактъ, съ терціей и секстой, два
диссонирующихъ аккорда, переходящихъ одинъ въ другой, и заключеніе
на терціи всегда будутъ основными гармоническими моментами подобной
работы, какъ мы уже это видѣли въ тройной темѣ М 215 Баха.
Распредѣленіе этихъ моментовъ п ихъ ритмическія соотношенія, также
какъ и границы модуляціи во всякомъ случаѣ будутъ зависѣть отъ усмо-
трѣнія комио'зптора.
Въ вышеприведенномъ примѣрѣ даны только четыре главныя пере-
мѣщенія. Четверной контрапунктъ допускаетъ ихъ, какъ извѣстно, двад-
цать четыре. Въ произведеніи Моцарта есть еще пятая (побочная) тема:
которую, однако, по ея несамостоятельности, нужно считать за повторяю-
щееся противосложеніе.
Задача двадцать первая.
Сочинить по Моцартовсьгму образцу нѣсколько четверныхъ контра-
пунктовъ октаны для струнныхъ инструментовъ, а также и для голосовъ.
§ 29-
Сложные контрапункты другихъ интервалловъ.
Двойной контрапунктъ дуодецимы:
Обращеніе въ 12
Обращеніи въ 12.
Двойной контрапунктъ децимы:
Для сочиненія такихъ контрапунктовъ нужно всегда прибѣгать къ
вспомогательной строкѣ, наглядно представляющей результаты перемѣ-
щенія. На вспомогательной строкѣ нужно писать пе койтрапунктъ, а дан-
ную тему въ перемѣщеніи и сообразоваться съ этимъ перемѣщеніемъ
при сочиненіи контрапункта.
Задача двадцать вторая.
Сочинять по даннымъ примѣрамъ контрапункты, примѣняя фигурацію
и хроматизмъ..
§ 30.
Комбинаціи различныхъ контрапунктовъ.
Соединенный контрапунктъ октавы н дуодецимы:
Моцартъ. Реквіемъ.
Алг.тъ.
Перемѣщеніе на дуодециму.
Построеніе такого контрапункта дѣлается, какъ п въ строгомъ стилѣ,
при посредствѣ двухъ вспомогательныхъ строкъ.
Соединенные контрапункты октавы и децимы.
а<1 Ч іізіі 10
Съ .удвоеніемъ въ терцічхъ.
Соединенные контрапункты октавы и децимы.
удноеііо въ терціи* пбраіцаеі ея на окг.ія.і
Уд.*
Соединенные контрапункты децимы и дуодецимы:
Задача двадцать третья.
Сочинять по даннымъ примѣрамъ двойные контрапункты съ примѣ-
неніемъ вспомогательныхъ строкъ.
§ 31.
Сложные контрапункты въ канонѣ.
Если написать двухголосный канонъ въ двойномъ контрапунктѣ то
сго можно повторить съ перемѣщеніемъ голосовъ.
Въ „Искусствѣ фугп“ Ваха есть канонъ въ увеличеніи и противодви-
женіи: „Сапой рсг аиегтепіаііопст іп тоіи сопігагіо11. Въ этомъ канонѣ
басъ имитируетъ въ 48 тактахъ 24 такта сопрано, а потомъ, тотчасъ
же начинаетъ тему въ уменьшеніи, а сопрано имитируетъ ее въ увеличеніи.
Такимъ образомъ канонъ распадается на двѣ большія части, вторая изъ
которыхъ есть перемѣщеніе первой на октаву. Въ первой части, въ сопрано,
канонъ, прекращается съ началомъ 25-го такта и начинается свободный
двойной контрапунктъ, сопровождающій до конца басъ, продолжающій
канонъ. То-же самое дѣлается и во второй части, только при перемѣще-
ніи голосовъ. Слѣдовательно канонъ этотъ не есть безконечный, такъ какъ
онъ дважды прерывается. (Повтореніе въ перемѣщеніи на октаву заканчи-
вается па началѣ третьяго такта съ конца).
Въ томъ же сочиненіи слѣдующій канонъ въ октаву есть канонъ
безконечный и имитируется до послѣдней ноты. Перемѣщенія же въ немъ
пѣтъ и потому его нужно отнести къ простому контрапункту.
„Сапоп аііа сіссіша'1 написанъ въ контрапунктѣ децимы. Съ соро-
кового такта начинается перемѣщеніе первыхъ 39 тактовъ на дециму; съ
78-мъ тактомъ оно оканчивается. Прибавленное заключеніе въ */. тактѣ
есть свободное. Четыре такта басоваго голоса т. 30 — 43 къ канону не
принадлежатъ, во составляютъ свободный контрапунктъ первыхъ тактоНъ
перемѣщенія.
Уже третій четырехтактный отдѣлъ этого канона (такты 9—12) есть
не что иное, какъ перемѣщеніе па дециму второго отдѣла (т. 5—8). Это
отношеніе, само собой разумѣемся, повторяется между соотвѣтствующими
отдѣлами (т. 48—51 къ 44—47) общаго перемѣщенія. Канонъ здѣсь, слѣ-
довательно, прерывается, какъ и въ предыдущемъ канонѣ въ увеличеніи
и потому этотъ примѣръ по есть безконечный канонъ.
Слѣдующій за тѣмъ „Сапоп аііа. Био<1ссіта“ хотя и сдѣланъ без-
конечнымъ посредствомъ знаковъ повторенія, но па самомъ дѣлѣ это ка-
нонъ не безконечный, потому что онъ прерывается между знаками повторе-
нія. Канонъ распадается, слѣдовательно, также на двѣ части, изъ кото-
рыхъ вторая составляетъ перемѣщеніе первой па дуодециму.
Такимъ образомъ всѣ эти примѣры, въ данномъ случаѣ, за исключе-
ніемъ второго канона въ октаву, не суть каноны, но основанныя на ка-
нонѣ музыкальныя произведенія (фуги?)
Мастера тематической работы нерѣдко употребляютъ перемѣщаемый
канонъ. Здѣсь приводятся нѣсколько примѣровъ пзъ Бетховена:
Между фортепьянными сонатами Моцарта, нижеслѣдующая:
представляетъ много интересныхъ контрапунктическихъ комбинаціи; то-же
встрѣчается и въ фантазіяхъ въ 4 руки того же автора.
Особенно привлекательный примѣръ, двухголоснаго свободнаго канона,
съ двумя дополнительными голосами и съ обращеніемъ, представляетъ
„Раяіогаіѳ" № 4-й изъ „Зесіів Кіаѵіегзійске уоп Рг. Кіеі, ор. 72“. Здѣсь
канонъ приводится цъ извлеченіи, безъ дополнительныхъ голосовъ:
Канонъ прерывается два раза: одинъ разъ въ девятомъ тактѣ, для
обращенія первыхъ, пяти тактовъ, а другой разъ въ двадцать пятомъ,
въ придаточномъ предложеніи второго періода для возвращенія къ началу.
При построеніи трех-и четырехголосныхъ каноновъ, сложныя Формы
нужны въ тѣхъ случаяхъ, когда въ ходѣ сочиненія голоса мѣняютъ свое
относительное положеніе. Употребленіе тѣхъ или другихъ контрапунктовъ
зависитъ отъ особыхъ свойствъ задачи: порядка голосовъ, интервалловъ,
имитаціи и т. д. Примѣненіе вспомогательной строки облегчаетъ работу.
Если имѣютъ въ своемъ распоряженіи одинъ или нѣсколько свободныхъ
голо'совъ, то можно не особенно заботиться объ удобоперемѣщаемости
первыхъ, такъ какъ всѣ гармоническія пустоты, кварт-сскстаккорды и дру-
гіе недостатки легко покрываются дополнительными голосами.
Многоголосные каноны въ сложныхъ контрапунктахъ, весьма рѣдки
по ихъ трудности. Всего чаще опп встрѣчаются какъ стретты и интер-
медіи въ фугахъ.
Проистекающая для всѣхъ видовъ канона выгода отъ упражненій въ
сложныхъ (Нормахъ состоитъ въ томъ, что послѣ такихъ упражненій уча-
щійся можетъ вѣрно о'цѣиить условія поставленной ему задачи, опредѣ-
лить трудности ея выполненія и потому, или отказаться отъ нея или
взяться за нее съ настоящей стороны.
Учащемуся принесетъ большую пользу внимательный анализъ кон-
трапунктической техники каноновъ Кленгеля, Клементи (Сгаііиз ай Раг-
паввит и др.), и Киля.
Между стрсттамп, приведенными въ § 14, нѣкоторыя сдѣланы въ
двойномъ контрапунктѣ, папр. первый образецъ (№ 153) можетъ быть
перемѣщенъ.
Стретта въ 2—4 голоса изъ перваго мотетта С. Баха.
Задача двадцать четвертая.
Сочинять по этимъ примѣрамъ короткіе многоголосные каноны
въ сложныхъ контрапунктахъ, могущіе служить Стреттами для фугъ.
§ 32.
Круговой канонъ—Сапоп рег іопоз
есть канонъ, тема котораго имитируетъ въ другомъ строѣ по квинтовому
или квартовому кругу Въ композиціи онъ употребляется всегда отрывками,
потому что полное проведеніе имитаціи черезъ всѣ двѣнадцать Строевъ
имѣло бы характеръ чисто механическаго фокуса. Сложные контрапункты
необходимы для проведенія кругового канона, при смѣшанномъ порядкѣ
вступленія голосовъ перемѣщеніе начинается вмѣстѣ съ отступленіемъ отъ
нормальнаго порядка вступленія голосовъ.
Можно, конечно, основать круговой канонъ на всякой секвенціи, имѣю-
щей мелодическое значеніе. Если мотивъ, такой секвенціи связываетъ отда-
ленные строи, то тѣмъ скорѣе завершается полный кругъ. Если наир.
тема канона модулируетъ наъ С-сіііг въ Ез-сінг, а второй голосъ начинаетъ
нъ Ая-сіиг, то онъ ужо дѣлаетъ модуляціи въ Сек-сіиг (Н-сІиг), третій,
голосъ начнетъ въ Е-<1иг, а со вступленіемъ четвертаго, въ С-(1иг, полный
кругъ будетъ законченъ.
Этотъ канонъ изъ реквіема Моцарта проходитъ четыре строя по квар-
товому кругу, .мѣняя папослѣдокъ ладъ, модулируя вмѣсто В-то11 въ
В-сІиг. Нижеслѣдующій свободный круговой канонъ составляетъ эпизодъ
изъ Різ-сіиг’пой фуги, \Ѵір. К1. II, заполняющій двѣ интермедіи (Проме-
жутки между проведеніями темы). Уклоненія отъ строгой имитаціи дѣ-
лаются частію ради удобоисполнимости на фортепьяно. При всѣхъ рабо-
тахъ для Фортспьяпо это послѣднее обстоятельство нужно принимать во
вниманіе.
Задача двадцать пятая.
Писать круговые каноны.
§ 33.
Двойной канонъ.
Канолъ съ двумя ргорозіа (двумя темами, двойной темой), называе-
мый двойнымъ канономъ, часто требуетъ примѣненія сложныхъ контра-
пунктовъ. Въ какой мѣрѣ это нужно, бываетъ видно всякій разъ изъ
самой задачи. Слѣдующій двойной канонъ изъ реквіема Моцарта основанъ
на діатонической секвенціи септаккордовъ (какъ поясняется подставлен-
нымъ основнымъ басомъ) и съ шестого такта повторяется въ перемѣщеніи.
Двойному канону родственъ канонъ съ двухголосной ргорозі'ою. Онъ отли-
чается отъ настоящаго двойного канона только тѣмъ, что одинъ изъ двухъ
вступающихъ сначала голосовъ есть гармоническое сопровожденіе другого,
а пе самостоятельный контрапунктъ. Нижеслѣдующая пѣсня Мендельсона,
имѣющая Форму безконечнаго канона, представляетъ красивый образецъ
итого рода. Учащійся долженъ выписать ее въ партитурѣ по приводимой
строкѣ.
Мрядр іьсовъ.Ор 4Н. 3
Послѣ произвольнаго числа повтореній слѣдуетъ свободная кода.
Задача двадцать шестая.
Написать нѣсколько двойныхъ каноновъ.
§ 84.
Контрапунктическая варьяція.
Сложные контрапункты употребительны н въ контрапунктической
варьяиіп, преимущественно: въ видѣ короткихъ отдѣловъ. Напр. если одна
часть варьяціи написана въ сложномъ контрапунктѣ, то вмѣсто простого
повторенія можно вставить ея перемѣщеніе. Въ этомъ случаѣ интервалъ
канона не имѣетъ отношенія къ иптерваллу перемѣщенія, такъ какъ ка-
нонъ не предполагается дѣлать безконечнымъ. Каноны варьяціи Баха
(см. § 22) написаны въ простомъ контрапунктѣ. Ученику предоставляется
на выборъ: пли прибавить къ его контрапунктическимъ варьяціямъ еще
канолъ въ двойномъ контрапунктѣ, или же сдѣлать нѣсколько варьяцій,
которыя заключали бы въ себѣ каноническіе отдѣлы и ихъ перемѣщенія.
Задача эта не принадлежитъ къ числу обязательныхъ и должна быть
сдѣлана только тѣми изъ учащихся, которые выкажутъ особенную охоту
и ловкость къ труднымъ контрапунктическимъ комбинаціямъ. Остальные
могутъ пропустить эту задачу, такъ какъ она отнюдь не необходима для
усовершенствованія контрапунктической техники, особенно если на эту
технику смотрятъ въ новѣвшемъ смыслѣ—какъ на подготовку для тема-
тической работы.
IV. Фуга.
§ 35.
Виды фуги.
Предыдущія упражненія доставили учащемуся весь матеріалъ, нуж-
ный для построенія всѣхъ видовъ фугъ.
Виды фугъ опредѣляются числомъ темъ и свойствомъ примѣненнаго
матеріала.
Фуга съ одной темой называется простой фугой.
„ „ двумя темами „ двойной „
„ „ тремя „ „ тройпой „
„ „ четырьмя „ „ четверной „
Фуги съ большимъ числомъ темъ называются соотвѣтствующимъ обра-
зомъ. - |
По’ свойствамъ матеріала различаются:
1) Фуги, въ которыхъ употребляются только простой контрапунктъ
и обыкновенныя Формы имитаціи (Отдѣлъ I, § 3 до 10. Задачи 1 до 6-й).
Это простыя фуги безъ особыхъ формъ имитацій, какъ то: противодви-
женія, увеличенія, уменьшенія,—безъ стреттъ и безъ каноническихъ интер-
медій. Таковы въ ХѴір. К1. I фуги: 5-я Е-йиг, 9-я Е-сІиг, 17-я Аз-<іиг;
П, 1-я С-<1иг, 11-я Г-сіиг (нѣсколько каноническихъ отрывковъ), 12-я
І-ШОІ1, 19-я А-биг.
2) Простыя фуги, съ употребленіемъ сложныхъ контрапунктовъ ок-
тавы въ одномъ или нѣсколькихъ противосложеніяхъ. Въ ѴѵТр. К1. I фуга
2-я, С-шоІІ, 3-я Сіе-сіиг (въ новыхъ изданіяхъ также Еез-сіиг), 7-я Ез-диг,
10-я е-шоіі, 12-я І-шоП, 13-я Гіз-сіиг, 18-я йі8-то11, 21-я В-(1иг, П, 10-я
е-тоіі, 15-я О-сІиг, 17-я Аз-биг (тройной кнтрп.), 20-я а-тоіі, 24-я іі-тоіі.
з) Фуги съ примѣненіемъ особыхъ Формъ имитаціи, по безъ стреттъ
и другихъ каноническихъ, формъ. Такова напр. въ ХѴір. К1. I, 24-я Н-(іиг.
Такія фуги могутъ быть подраздѣлены на Фугп съ противоположнымъ
движеніемъ, съ увеличеніемъ и съ уменьшеніемъ.
4) Фуги съ примѣненіемъ каноновъ въ видѣ стреттъ или въ другихъ
каноническихъ формахъ, Стрсттныя фугп суть напр. ѴѴір. К1. I, 1-я С-сіиг,
22-я Ъ-то11, II, 5-я П-сіиг, 7-я Ез-ііиг, 0-я Е-Йиг.
Каноническіе эпизоды встрѣчаются въ фугахъ: ХѴір. К1. I, 19-я Ав-скіг,
такты 20, 25; II, 9-я Е-сіиг, тактъ 11-й; 11-я Еів-іиг, такты 10-й, 13-й, 72-й
круговой канонъ.
5) Двойныя фугп и Фугп съ большимъ числомъ темъ въ двойномъ
контрапунктѣ октавы. ѴѴір. К1. I, 4-я сів-тоіі, тройная фуга; 19-я А-сІиг,
двойная фуга; II, 4-я сів-тоіі, двойная Фуга; (также съ двойными контра-
пунктами ПРОТПВОСЛОЯіОНІЯ И СЪ противодвиженіемъ) 14-Я Й8-Ш0І1, трой-
ная фуга; 18-я йі.ч-тоіі, двойная фуга; 23-я Н-сіиг, двойная фуга.
6) Сложныя Фугп, которыя цѣликомъ или въ существенныхъ частяхъ
основаны на прочихъ сложныхъ контрапунктахъ, или соединяютъ канони-
ческія ФОРМЫ (стрстта) съ особыми Формами имитаціи. \ѴП>. К1. II, 16-я
Е-то11, комбинація двойныхъ контрапунктовъ и стрстты; 21-я В-йиг, комб.
двойныхъ контрапунктовъ; 22-я Ъ-то11, соединенные дв. коирп. противп.
двж. и стретты. Сюда же относятся тѣ простыя Фуги, которыя по свой-
ствамъ, матеріала принадлежатъ ко 2. 3. и 4. видамъ: ХѴір. КІ. I, 6-я
(І-гооП, лрот. дв. и дв. китрп; 8-л иртвп. дв. стрстта и ув. 11-я Е-сіиг, дв.
кнтрп. и стрстта; 14-я-Яз-тоІІ, дв. китрп. и пртвп. дв. 15-я (3-сІиг, дв.
китрп. иртвп. дв. стрстта; 16-я к-тоіі, дв. кнтрп. стрстта. 20-я а-тоіі,
пртвп. дв. стрстта; 23-я Н-сіиг, дв. кнтрп. пртвп. дв. II, 2-я с-иіоіі, ув.
с.тр. пртвп. дв. 3-я Сіз-сіиг, стретта, пртвп. дв. 6-я іі-тоіі, дв. китрп. пртвп.
дв. стретта; 8-я Лв-ліоІІ, тройной кнтрп. противоположное движеніе.
Для всѣхъ этихъ видовъ фугъ предшествовавшія за-
дачи представляютъ достаточный матеріалъ для темъ,
противосложеній, цѣлыхъ проведеній, каноновъ {стреттъ),
двойныхъ контрапунктовъ и т. д.
§ 36.
Форма фуги.
Способъ, посредствомъ котораго отдѣльныя части фугп связываются
въ одно цѣлое, опредѣляетъ ея форму. Главныя разновидности формы суть
слѣдующія:
1) Школьная фуга, извѣстная изъ ученія о строгомъ стилѣ. Опа со-
стоитъ изъ трехъ проведеній, отдѣленныхъ каденціями и связанныхъ
интермедіями. Измѣненія и отклоненія отъ правилъ въ частностяхъ дозво-
лительны и не нарушаютъ, сущности этой Формы. Такъ оба послѣднія
проведенія могутъ быть неполными или чрезмѣрными. Чрезмѣрнымъ
можетъ быть также и первое проведеніе. Тональность каденцій обѣихъ
частей не подчиняется болѣе правиламъ строгаго стиля. Появленія темы
могутъ слѣдовать одно за другимъ такъ тѣсно, что интермедіи между
проведеніями совершенно, или почти совершенно исчезаютъ. Въ позднѣй-
шихъ проведеніяхъ дозволяется, пе нарушая этимъ условій формы, варьи-
ровать тему тонически и ритмически, а также проводить се въ другихъ
строяхъ или съ модуляціями. Даже увеличеніе числа проведеній, если
только они обычнымъ способомъ примыкаютъ къ другимъ, не нарушаетъ
характера школьной фуги. Эта форма лежитъ въ основѣ большинства
фугъ чисто' вокальныхъ и вокальныхъ съ акомпаниментомъ.
Совершенные образцы этого рода суть фуги: „АПез тѵаз Ойетп ѣаі“
Баха и „Бигей зеіпе ХѴипсіеп“ Генделя, которые будутъ далѣе приве-
дены, какъ примѣры простой вокальной фуги.
2) Техническая Форма Фуги, которая обусловливается лежащей въ
основѣ ся технической задачей. Число и взаимная связь ея проведеній за-
висятъ отъ стремленія учащаго воспользоваться всѣмъ находящимся въ
ней матеріаломъ и выказать все пріобрѣтенное имъ искусство.
3) Эстетическая форма фуги, которая обусловливается постояннымъ
стремленіемъ къ возрастанію интереса въ сочиненіи, къ контрастамъ и
другимъ эстетическимъ требованіямъ. Въ этомъ случаѣ форма и техника
становятся средствомъ для достиженія цѣли и должны ей подчиняться.
Сокращенная «руга, называемая фугато, часто ограничивается однимъ
проведеніемъ. Въ инструментальной музыкѣ предпочитается выраженіе
„Фугетта"; впрочемъ оно не всегда указываетъ только на форму, но также
к па эстетическій характеръ.
§ 37.
Повтореніе въ фугѣ.
Основа чисто музыкальнаго единства есть повтореніе. Единство музы-
кальнаго художественнаго произведенія можетъ быть обусловлено и дру-
гими принципами, кромѣ повторенія, но тогда они уже не будутъ чисто
музыкальными.
Въ Фугѣ повторяется прежде всего тема и придаетъ тѣмъ единство
формѣ. Но, какъ извѣстно, въ очень многихъ (Дугахъ повторяется и про-
тивосложеніе; нерѣдко также и второе противосложеніе.
Чисто музыкальное единство отъ этого опять, разумѣется, выигры-
ваетъ. Подобнымъ же образомъ въ нѣкоторыхъ Фугахъ повторяется въ
дальнѣйшемъ ихъ ходѣ и первая интермедія, еще разъ увеличивая ихъ
музыкальное единство. О-тпоІГная фуга \Ѵір. К]. I, 2 стро'ится напр. вся
изъ повтореній только 47« тактовъ.
Повтореніе въ фугѣ принимаетъ еще болѣе обширные размѣры, когда
оно распространяется на цѣлыя проведенія, даже болѣе чѣмъ на одно про-
веденіе. Такъ въ двухголосной фугѣ-с-тоП I, 10-я, оно обнимаетъ почти
половину Фуги, повторяя такты 3—20 въ перемѣщеніи на октаву въ так-
тахъ 22—39. Вся фуга состоитъ изъ 42 тактовъ, изъ которыхъ первые
два, какъ одноголосные не могутъ быть перемѣщены, но тѣмъ не менѣе
повторяются, такъ что второй голосъ, такты 21—40, одинаковъ съ первымъ,
т. 1—20. Тактъ 29-й есть небольшое модуляціонное отклоненіе, не влія-
ющее па контрапунктическое содержаніе. Такія крупныя повторенія свой-
ственны преимущественно Формамъ классической инструментальной му-
зыки, въ Фугѣ же они встрѣчаются рѣдко, и далеко заходятъ за предѣлы
идеи и формы школьной Фуги.
Въ (1-шоП’ной фугѣ I, 6-я, такты 30—42 составляютъ повтореніи (съ
различными контрапунктическими измѣненіями) тактовъ 9—20, при чемъ
тактъ 16 въ повтореніи является дважды (36 и 37 такты).
Безъ всякаго сомнѣнія, эти большія повторенія, которыя особенно
можно прослѣдить въ инструментальныхъ Фугахъ Баха, придаютъ имъ
ясность и легкость, можно сказать элегантность, которыми отличаются
фуги этого мастера.
§ 38.
Строгая и свободная фуга.
Строгой называется Фуга, построенная почти исключительно изъ
матеріала темы, противосложенія (противосложеній) и первой интермедіи.
Свободной называется фуга, въ которой преобладаетъ посторонній
матеріалъ.
Между этими основными видами лежатъ болѣе или менѣе строгія и
болѣе или менѣе свободныя формы, къ которымъ принадлежитъ боль-
шинство Фугъ.
Къ строгимъ фугамъ относятся папр. С-шоП’ная фуга Моцарта (см.
№ 124) для Фортепьяно въ четыре руки пли для струннаго квартета. Въ
этой длинной фугѣ только одинъ тактъ не построенъ непосредственно изъ
вышеназванныхъ элементовъ. Въ ІѴір. К1. I; 1-я, 2-я, 3-я, 4-я, 6-я п
многія другія. Вообще большинство инструментальныхъ Фугъ, также и у
новѣйшихъ композиторовъ, приближается къ типу строгихъ.
Свободныя фуги суть: \Ѵіг>. К1. I, 8-я св-тпоП; хотя здѣсь встрѣчаются
труднѣйшія контрапунктическія комбинаціи, но интермедіи и второстепен-
ные голоса развиваются большею частію изъ собственнаго матеріала; 22-я
Ь-шоІІ, пятиголосная стреттпая фуга, очень замысловатая, но интермедіи
въ ней не имѣютъ опредѣленнаго отношенія къ ея основнымъ элементамъ.
Вообще можно сказать, что инструментальная фуга болѣе склонна
приближаться къ типу строгой, нежели вокальная, пото'му что первая
больше нуждается въ тематической связи, замѣняющей въ ней поэтическую
(текстъ).
Понятія „строгая" „свободная" относятся слѣдовательно по къ формѣ
фуги, а къ способу примѣненія матеріала: фуга можетъ въ формѣ далеко
отступать отъ школьной Фуги и быть, не смотря на то, строгой, если она
соотвѣтствуетъ вышеприведеннымъ опредѣленіямъ.
§ 39.
Тема фуги.
Тема Фуги по своему протяженію, формѣ и характеру должна быть
такова, что бы могла легко и твердо запечатлѣваться въ памяти, такъ чтобы
ее легко было узнать во всѣхъ ея отдѣльныхъ частяхъ. Большая часть
112
темъ Фугъ образуютъ несовершенную полную каденцію, чаще всего на
терціи, какъ напр.
Многія темы образуютъ совершенную полную каденцію. Въ этомъ
случаѣ, передъ вступленіемъ отвѣта, дѣлается часто небольшая вставка
(см. № 141 и § 7) пли же отвѣтъ вступаетъ на заключительной нотѣ
(насколько это топически и ритмически возможно *)
Несовершенная полная каденція имѣетъ ту выгоду, что опа заранѣе
устраняетъ частыя возвращенія совершенныхъ каденцій въ ходѣ фуги.
Тема часто оканчивается въ строѣ доминанты и потому, вмѣстѣ съ
отвѣтомъ,, составляетъ, какъ бы періодъ изъ главнаго и придаточнаго пред-
ложеній (см. Учебникъ музык. формъ)
Такой же періодъ получится изъ темы съ отвѣтомъ, если первая окан-
чивается половинной каденціей.
Это одинъ изъ совершеннѣйшихъ способовъ избѣжанія каденціи, для чего рит-
мическія сродства вообще дѣйствительнѣе, нежели гармоническія (тоническія).
Напротивъ самая тема по должна имѣть формы періода, а Форм
предложенія т. с. она но должна имѣть половинной каденціи въ средни').
Совершенно невѣрно будетъ назвать тему періодомъ потому только, т”0
въ ея ходѣ встрѣтится уклоненіе въ строй доминанты. Одного этого обстоя-
тельства недостаточно для образованія половинной каденціи, которая скорѣе
находится въ'болѣе существенной зависимости отъ метрическаго положенія.
Такимъ образомъ нижеслѣдующая тема Баха пе есть періодъ:
потому что доминанта находится пе по срединѣ и кромѣ того' тематическое
содержаніе отихъ частей различно.
ІЛіх и соиісв. Бъ работахъ надъ фугой въ строгомъ стилѣ, дающемъ
основныя очертанія всѣхъ контрапунктическихъ формъ, тома являлась
только въ двухъ различныхъ видахъ: въ первоиача льномъ, видѣ, какъ
ІШх (вождь) и въ первой имитаціи, какъ Соте.ч (спутникъ).
Въ свободномъ стилѣ, гдѣ допускаются и модуляціи въ другіе строи,
и измѣненія темы, эти выраженія теряютъ свое значеніе и потому за-
мѣняются болѣе общими; тема, (первая, вторая и пр.) имитація, проведеніе.
Если же выраженіе ііих и сотев употребляются, то опи имѣютъ значеніе пли
по отношенію къ главной?' строю, или
по сходству съ однимъ, изъ двухъ видовъ цервой имитаціи.
Какъ да примѣръ рѣдкаго' исключенія въ чередованіи вождя и спут-
ника въ нервомъ проведеніи, нужно опять указать па 1-ю фугу изъ АѴір.
К1. Па ряду съ пей можно еще поставить йо гу изъ „Временъ год<“ Гайдна
въ которой порядокъ вступленія голосовъ такой:
Г)их. ІЭих. Сотез. Сотев.
Бпсъ. Альтъ. Теноръ. Сопряно.
§ 40.
Противосложеніе.
Въ вокальной фугѣ составъ противосложенія и ого отношенія къ темѣ
отчасти опредѣляется текстомъ. Въ инструментальной Фугѣ эти отношенія
зависятъ отъ чисто музыкальныхъ, условій.
Листъ, въ первой части своей о'чснь богатой по тематическому пскус-
Буслѳръ. Свободный стиль.
8
ству 11-пюІГнои сонаты („Ап КоЪегі 8сИитапп“), строитъ тему фуги гар-
монически основанную на уменьшенномъ септаккордѣ.
Противосложеніе, какъ видно изъ вышеприведеннаго, по характеру
своему соотвѣтствуетъ тѣмъ требованіямъ, которыя ему можно поставить
№ 3). Его преимущественно хроматическое изложеніе вытекаетъ изъ гар-
моническихъ свойствъ, темы. Замѣтимъ кстати, что далѣе часть темы
является также въ противоположномъ движеніи (Ѵетксіігипкі и оъ этомъ
видѣ приводитъ опять къ сопатѣ.
О противосложеніяхъ все нужное сообщено въ предыдущихъ отдѣлахъ.
И въ этомъ отношеніи вокальная Фуга, кикъ зависящая отъ текста, имѣетъ
наклонность преимущественно къ свободному строенію, между тѣмъ какъ
въ инструментальной предпочитаются болѣе строгія Формы, предохраняю-
щія отъ опасности впасть въ полнѣйшій произволъ.
§ 41.
Первое проведеніе
Многія изъ прежнихъ работъ учащагося могутъ служить первыми
проведеніями для Фугъ отъ двухъ до четырехъ голосовъ.
Первое проведеніе никогда по бываетъ неполнымъ, т. е. въ искъ ни-
когда не пропускается ни одинъ изъ голосовъ, а потому оно' всегда бываетъ
въ четырехголосной фугѣ четырехголоснымъ, въ трехголосной—терхголос-
иымъ и т. д. Первыя проведенія бываютъ или полными или чрезмѣрными;
послѣднее встрѣчается въ томъ случаѣ, когда тема, будУчп уже проведена
во всѣхъ, голосахъ, появляется еще разъ.
Первое проведеніе составляетъ лучшій признакъ, по котопому Дуга
отличается отъ остальныхъ имитаціонныхъ Формъ. Оно проводитъ тему во
всѣхъ голосахъ въ опредѣленномъ видѣ имитаціи: топики, доминанта, то-
ника, доминанта—или наоборотъ
Порядокъ вступленія голосовъ въ первомъ, проведеніи обыкновенно
таковъ, что нижняя пара голосовъ чередуется съ верхней, а именно:
Басъ, теноръ, альтъ, сопрано.
Те.поръ, басъ, сопрано, альтъ.
Сопрано, альтъ, теноръ, басъ.
Альтъ, сопрано, басъ, тсно’ръ.
Этотъ порядокъ вытекаетъ изъ квинтовыхъ отношеній темы и отвѣта,
соотвѣтствующихъ такимъ же отношеніямъ между голосами. Согласно съ
тѣми же отношеніями, по менѣе естественно, а потому и болѣе, рѣдко
встрѣчается еще слѣдующій порядокъ
Сопрапо. басъ, теноръ,
Басъ, сопрано, альтъ.
Альтъ, теноръ, басъ,
Теноръ, альтъ, сопрапо,
Нижеслѣдующія распредѣленія въ
ствуютъ квинтовому отношенію:
Сопрапо, теноръ, басъ,
Альтъ, басъ, теноръ,
вступленія голосовъ:
альтъ
теноръ.
сопрапо.
басъ.
чередованіи голосовъ не соотвѣт-
альтъ
сопрано.
и ми. др.,
которыя но этому рѣдко встрѣчаются въ первыхъ проведеніяхъ, но' въ
послѣду ющпхъ- -часто.
§ 42.
Первая интермедія
появляется иногда уже- между вступленіями темы въ первомъ проведеніи,
такъ» яапр., въ с-пюіГнпй Фугѣ АѴір. К1. 1, 2-я, опа является передъ
вступленіемъ третьяго голоса. Въ подобномъ случаѣ, а также и тогда,
когда интермедія вступаетъ послѣ перваго проведенія, опа составляется
изъ мотивовъ, которые должны разработываться въ Фугѣ вмѣстѣ съ моти-
вами темы п противосложеній. Такъ, напр., Вахъ въ своей пространной,
тяжеловѣсной Іі-пюІГпой Фугѣ, УѴір. КІ. I, 24-я, послѣ перваго проведенія
(содержащаго уже въ себѣ маленькія интермедіи передъ вступленіями
третьяго и четвертаго голосовъ) вставляетъ каноническую секвенцію,
которая, начиная отсюда, преобладаетъ въ большей части интермедій.
Контрапунктически легкій, до извѣстной степени игривый характеръ
этого мотива служитъ контрастомъ, какъ бы отдыхомъ сравнительно съ
тяжеловѣснымъ складомъ самой Фуги.
Въ первой интермедіи находится и каденція, составляющая настоящее
заключеніе перваго проведенія. Смотря по характеру фуги и но положенію,
занимаемомъ каденціей въ большемъ цѣломъ, опа или очень выдѣляется,
какъ, напр., въ образцовой фугѣ Баха (пр. № 249) пли же стушевывается,
все равно, вступаетъ ли па ней снова тема, какъ это встрѣчается въ фугѣ
Генделя (пр. № 250) или же проводится какой либо другой мотивъ. Въ
строгомъ стилѣ предписывалось вводить голоса всегда послѣ паузъ, но въ
кадепціи до'лжиы были принимать участіе веѣ голоса. Въ свободномъ стилѣ
предоставляется исключить тотъ пли другой голосъ, а па заключеніи каден-
ціи, или тотчасъ послѣ нея, снова ввести ого. Впрочемъ, что касается до
введенія темы безъ предшествующихъ ей паузъ, то эта вольность до-
пускалась иногда и въ послѣднихъ задачахъ строгаго стиля.
Иногда каденція дѣлается на темѣ, съ которой начинается уже новое
проведеніе. Въ такихъ случаяхъ проведенія заходятъ одно за другое: ко-
пецъ одного совпадаетъ съ началомъ другого.
§ 43.
Послѣдующія проведенія
стро'ятся свободнѣе, сообразно съ техническими или эстетическими требо-
ваніями каждой данной задачи. Эти проведенія очень часто бываютъ не-
полными, особенно если тема длинна. Иногда главный пли побочный мотивъ
настолько выстукаетъ на первый планъ, что число появленій темы очень
ограничивается; случается даже такъ, что въ цѣломъ проведеніи тема
въ полномъ видѣ появляется только однажды. Если, напротивъ, фуга
основана на стрсттахъ, очень сокращающихъ мѣсто, занимаемое темой, то
послѣдующія проведенія часто бываютъ чрезмѣрными и достигаютъ двой-
пого п даже большаго числа проведеній темы. Въ стрсттпой фугѣ. ’ѴѴір. 1(1.
I, 1-я, второе проведеніе начинается вслѣдъ за первымъ, безъ интермедіи,
тактъ 7-й и въ семи тактахъ стретты полная тема вводится шесть разъ.
(Вторая стретта есть транспонированное въ доминанту обращеніе па октаву
первой). Проведеніе заканчивается совершенной трсхголоспой каденціей въ
а-шоіі, т. 14-й. Третье проведеніе, кончающееся па 19-мъ тактѣ въ сі-шоі.,
въ шести тактахъ шесть разъ вводитъ полную тему, одинъ разъ почти пол-
ную; кромѣ того тема въ двухъ голосахъ является въ каденціи, начиная
такимъ образомъ четвертое проведеніе. Въ. четвертомъ проведеніи, въ четы-
рехъ тактахъ, тема вводится еще четыре раза въ стреттѣ, потомъ дѣлается
совершенная потная каденція на топикѣ, за которой слѣдуетъ еще педаль
въ четыре такта. Па отой педали еіцс разъ строится стретта, въ кото) ой
впрочемъ третій голосъ остается неполнымъ. Вся Фуга состоитъ изъ, 27
тактовъ; тема, длиною въ 1’/» такта, вводится въ ней 22 раза въ полномъ
видѣ и 3 раза въ неполномъ, изъ нихъ одинъ разъ—вт, почти полномъ,
(см. § 19).
А. Вокальная фуга.
§ 44.
О текстѣ въ вокальной фугѣ.
Къ тексту вокальной фугп примѣняется все то, что было сказано
вт § 13 о текстѣ въ имитаціи.
Относительно свойствъ темы примѣнимы общія опредѣленія § 39, въ
связи съ тѣмъ, что въ § 2 сообщалось о вокальномъ, сочиненіи.
Темы, противосложенія и цѣлыя первыя проведенія имѣются ужо въ
работахъ учащагося па задачи отъ 2-й до 5-й. Ему слѣдуетъ выбрать
лучшія изъ этихъ работъ н отмѣтить то, что онъ найдетъ годнымъ для
послѣдующихъ проведеній.
По формѣ школьной фуги, ему нужно три проведенія и двѣ середин-
ныхъ каденціи.
Лротпвосложслія, смотря по обстоятельствамъ, строятся въ простомъ
или двойномъ контрапунктѣ; матеріаломъ для послѣдняго служатъ упраж-
ненія на 17-ю задачу. Въ работахъ па 2-ю задачу нѣкоторыя изъ противо-
сложеній случайно могли получиться въ двойномъ контрапунктѣ: такія
противосложенія также годятся для разнообразныхъ примѣненій.
Не слѣдуетъ упускать также изъ виду, что двойной контрапунктъ
противосложенія долженъ облегчать построеніе фугп. Тамъ, гдѣ онъ могъ
бы затруднить работу, его слѣдуетъ выпускать пли удерживать только
отчасти; иногда можно также раздѣлить его между двумя голосами, такъ
чтобы одинъ его начиналъ, а другой доводилъ до коіща.
Разсмотримъ безукоризненный образецъ чисто вокальной фугп—за-
ключительную фугу изъ шестого мотетта Баха; ея тема и первая имитація
приведены подъ № 119.
Оамое пачало представляетъ небольшую аномалію, па которую раньше
не было обращено вниманія и о которой теперь нужно упомянуть. Фуга
начинается спутникомъ, сотая (собственно отвѣтомъ) и притомъ въ реаль-
номъ видѣ, іцгсрму что предыдущій хоръ заканчивается половинной каден-
ціей на доминантѣ; итакъ, фуга вмѣсто тоТо, чтобы начаться такимъ
нается
такъ:
Подобные случаи часто встрѣчаются, будучи обусловлены общей связью
большого произведенія. Внѣ этой связи фуга началась бы или со второго
вступленія темы въ тенорѣ, пли басъ имѣлъ бы данную ему въ № 119
Форму.
Вся фуга такъ ясно дѣлится на три части, тремя одинаково тща-
тельно выполненными каденціями, что эти три части необходимо нужно
разсматривать, какъ три проведенія.
Эти три каденціи суть слѣдующія:
Заключительна» кадепція, такты 108—113
Такъ какъ эти каденціи совершенно точно опредѣляютъ объемъ про-
веденій, то получается слѣдующій выводъ:
первое проведеніе есть чрезмѣрное; тема вводится пять разъ, два раза
въ басу; оно занимаетъ 60 тактовъ;,
второе проведеніе есть иеполпо'е; тема вводится только три раза; оно
имѣетъ 28 тактовъ; ,
третье проведеніе еще мспѣс полно, такъ какъ тема вводится .всего
два раза; оно имѣетъ 36 тактовъ.
Большой перевѣсъ перваго проведенія, по протяженію и по числу
вступленій темы, зависитъ отъ того, что композиторъ принимаетъ реаль-
ный спутникъ въ началѣ какъ бы за введеніе, а иасто'ящее начало фуги
считается только со вступленія воягдя (<1их).
Планъ фуги основанъ на постепенномъ усиленіи Фигураціи и звуч-
ности, какъ это можно замѣтить уже изъ сравненія трехъ каденцій.
Главные пункты модуляціи намѣчены каденціями. Въ первомъ про-
веденіи появляются только сіих и сотое: сіих три раза, а сот.оз два раза.
Во второмъ проведеніи тема является сначала какъ сотея, а потомъ
въ д-то11 и с-тоП.
Въ третьемъ проведеніи тема является въ сопрано въ Ез-сіиг и еще
разъ въ басу, въ видѣ сотек.
Тема
подвергается небольшимъ измѣненіямъ: при шестомъ появленіи темы въ
тенорѣ, вмѣсто основного тона берется диссонирующая септима, чтобы под-
вести модуляцію въ в-ліоіі. При послѣднемъ (десятомъ) появленіи темы,
гдѣ измѣняется заключительная Фраза:
Противосложеніе
примѣняется три раза вполнѣ, а одинъ разъ—частію, но всегда въ нижнихъ
голосахъ, такъ что пе перемѣщается ніг разу, хотя перемѣщеніе его па
октаву было вполнѣ возможно.
Первая интермедія
помѣщается въ срединѣ перваго проведенія, между четвертымъ и пятымъ
вступленіями темы. Эта интермедія построена па мотивѣ темы и повторяется
послѣ второй каденціи, передъ третьимъ проведеніемъ.
Сама тема образуетъ каденцію. Вслѣдствіе этого часто получаются
при ея окончаніяхъ совершенныя каденціи. Еслп въ подобныхъ случаяхъ
избѣгать каденціи, то этимъ можно нарушить характерную особенность
темы и сдѣлать неяснымъ все сочиненіе (см. вторую фугу въ \Ѵір. К1.).
Здѣсь необходимо привести всю фугу, съ указаніями относительно
контрапунктической техники. Эта фуга представляетъ собою
Образецъ вокальной фуги.
Четырехголосная вокальная Фуга Баха.
Заключеніе предшествовавшаго хора:
Не менѣе совершенный образецъ представляетъ слѣдующая за симъ
фуга, хотя опа написана съ инструментальнымъ акомпаниментомъ, но тѣмъ
не менѣе, разсматриваемая какъ чисто вокальное сочиненіе, она не пред-
ставляетъ никакихъ пробѣловъ ни въ гармоніи, пи въ формѣ.
Образецъ вокальной фуги.
Фуга изъ Мессіи Генделя.
^-Тн
1.1
Каденціи на ДО
мииантѣ на пре-
до.) ж. темѣ.
. - - | Противосложеніе.
Фригійская каденція (на доминантѣ минорнаго лада) служитъ для
введенія слѣдующаго хора въ Р-<іиг.
Какъ ни различны въ отношеніи техническихъ пріемовъ двѣ приведен-
ныя здѣсь въ качествѣ образцовъ фуги, тѣмъ не менѣе онѣ обѣ суть безуко-
ризпепйо мастерскія произведенія въ своемъ родѣ. Вмѣстѣ съ тѣмъ онѣ
обѣ представляютъ характернѣйшимъ образомъ различіе между двумя вели-
чайшими нѣмецкими мастерами контрапунктическаго стиля.
Учащійся долженъ дѣлать свои работы на послѣдующія задачи по
образцу этихъ двухъ простыхъ фугъ величайшихъ мастеровъ свободнаго
контрапункта. Выло бы также отнюдь не безполезно для учащагося, если
бы онъ взялъ въ основаніе нѣкоторыхъ своихъ работъ темы изъ этихъ
двухъ произведеній.
Задача двадцать седьмая.
Сочинять простыя вокальныя фуги.
§ 45.
Вокальная двойная фуга.
„Кугіе еіе'іаоп" въ реквіемѣ Моцарта есть двойная фуга, въ которой
обѣ темы вступаютъ одновременно. Такъ какъ и здѣсь оркестръ ограни-
чивается вспомогательной ролью (поддерживая довольно трудную иногда
интонацію), то ее можно разсматривать какъ чисто вокальную Фугу. При-
мѣненіе контрапункта дуодецимы (см. № 225) заставляетъ отнести эту
Фугу къ числу „сложныхъ", хотя параллели терцій между обѣими темами
дѣлаютъ такое примѣненіе очепь легкимъ.
Обыкновенно для обѣихъ темъ берутъ различные тексты, стоящіе
въ непосредственной связи, но образующіе самостоятельныя предложенія,
такъ чтобы всякое въ отдѣльности имѣло смыслъ независимо отъ другого.
Напр. Кугіе сіеі'воп — Сіігівіс еіеіяоп. Сиш аапсіо арігИи— іи ціогіа сіеі
раігія. Неудобно было бы взять слѣдующее: Оиат оііт АЬгаІіас рготіаіі—
сі ветіпі еіия яаесиіа, потому что второе предложеніе зависимо отъ перваго
и безъ него непонятно. Тоже самое и на тѣхъ же основаніяхъ нужно было
бы сказать о текстѣ: сіег Негг іэі Кбпіе—сіс.чв ігеие віеѣ гіаз Егсігеісіі.
Задача двадцать восьмая.
1) Сочинять на подходящіе тексты четырехголосныя двойныя фуги,
которыя должны начинаться обѣими темами одновременно.
2) Сочинять вокальныя двойныя фуги, въ которыхъ всякая тема должна
проводиться самостоятельно, прежде нежели онѣ вступятъ вмѣстѣ.
Въ такихъ фугахъ текстъ долженъ состоять изъ еще болѣе самостоя-
тельныхъ предложеній, по второе можетъ Формально предполагать первое
и относиться къ нему, какъ къ предшествующему. Напр. „Слава въ выш-
нихъ Богу—и на земли мпръ“. Обработка первой темы можетъ ограничи-
ваться однимъ полнымъ проведеніемъ, но можетъ потребовать и чрезмѣр-
наго, или даже двухъ проведеній, особенно если тема коротка. Въ свобод-
номъ, стилѣ это вполнѣ зависитъ отъ свойствъ каждой отдѣльной задачи.
Введеніе второй темы дѣлается преимущественно такими способами:
1) Либо обработка первой темы закапчивается каденціей во всѣхъ
го'лосахъ и вторая тема вступаетъ одноголосно, какъ прежде первая; въ
этой Формѣ сначала какъ бы сопоставляются двѣ фуги, и потомъ уже снѣ
сливаются въ одну;
2) Или, при одинаковости всѣхъ другихъ условій, первая тема про-
должаетъ проводиться вмѣстѣ со вступленіемъ второй, какъ напр. въ
Н-йиг’ной фугѣ \Ѵір. КІ. И, 23-я.
Также и въ А-сІит’ной, I, 19-я.
3) Или общая каденція отсутствуетъ и голоса продолжаютъ свое дви-
женіе, пока каждому по придетъ чередъ проводить вторую тему.
Послѣдующія проведенія во всякомъ случаѣ принадлежатъ обѣимъ
темамъ, по пѣтъ необходимости вести ихъ постоянно вмѣстѣ,—каждую
пзъ нихъ можно вводить опять отдѣльно.
§ 46.
Вокальная фуга со стреттами.
Вмѣстѣ съ двойнымъ (тройнымъ) контрапунктомъ противосложеній п
примѣненіемъ двухъ, томъ, стретта есть важнѣйшій моментъ фуги. Ма-
теріалъ для стретты учащемуся представляютъ его работы ко второму
отдѣлу.
АисЬипвге ГгеиЗ’ егасЬа! _ 1е Іаиі
ТГ ЦТ?Р
Задача двадцать восьмая.
3) Сочинить вокальную фугу со стреттами.
Стретта не относится, какъ особыя формы имитаціи, преимущественно
къ историческому наслѣдію контрапунктическаго стиля, но имѣетъ достоин-
ства непреходящія и независящія ни отъ какихъ періодовъ развитія. Мы
видѣли на своемъ мѣстѣ (§ 43), что свободѣ въ проведеніяхъ, дается
широкій просторъ, облегченія въ этомъ отношеніи допускаетъ и строгій
стиль. Неполная тема, проводимая въ стреттѣ, часто замѣняетъ и такую,
которая проводится со всевозможной строгостью. Поэтому почти всякая
тема поддается проведенію въ стреттѣ. Въ большей части стреттныхъ фугъ,
стретты появляются лишь въ позднѣйшихъ проведеніяхъ. Однакоже суще-
ствуютъ исключенія.
Въ № 160 приведена тема Баховской фуги въ стреттномъ проведеніи.
Первая тема вступаетъ прямо въ тональномъ канонѣ. Послѣ ея четыре-
кратнаго появленія такимъ же образомъ и въ той же парѣ голосовъ, безъ
перемѣщенія (слѣдовательно въ простомъ контрапунктѣ) первое проведеніе
заканчивается въ субмедіантѣ (О-то11).
Затѣмъ является вторая тема, также прямо въ канонической формѣ
стретты:
Сопрано.
- 4 . ' 1‘ Г 14—
Оепп ег ѵег - ігНі,4еіш ег тег _
Альтъ.
Проведеніе этой темы заканчивается въ субдоминантѣ (Е.ч-сінг). Въ
дальнѣйшемъ ходѣ фуги первая тема появляется еще четыре раза, но
только въ простомъ (одноголосномъ) видѣ, а четвертая тема является еще
разъ въ четырехголосномъ, вполнѣ проведенномъ канонѣ баса, тенора,
альта и сопрано. Одновременное вступленіе обѣихъ темъ ограничивается
тѣмъ, что первая тема появляется всякій разъ въ сопровожденіи перваго
мотива второй темы, взятаго однако совершенно свободно,—и что однажды
конецъ второй темы захватываетъ начало первой.
Разсматриваемый примѣръ есть, значитъ, стреттная Фуга съ двумя
темами, которую, строго говоря, двойной фугой назвать нельзя.
Фугато изъ мотетта „ЬоЪ шні Еѣге, ХѴеівѣеіі, ипб Юапк“ Баха начи-
нается также прямо стреттой:
Особыя формы имитаціи,
имѣющія въ контрапунктѣ главнымъ образомъ историческое значеніе, при-
мѣнимы и къ вокальному сочиненію, хотя употребляются въ номъ рѣже,
нежели въ инструментальномъ. Противоположное движеніе затрудняется
уже естественными требованіями декламаціи.
Въ Мессіи Генделя есть фуга, вся сплошь основанная на увеличеніи;
тема ея приведена въ обоихъ видахъ въ Ѣ2 159.
Дошедшему до настоящей ступени развитія контрапунктисту не трудно
будетъ построить тему, которая бы соединяла возможность противопо-
ложнаго движенія и увеличенія (соотв. уменьшеніе) съ канонической (хотя
бы и свободной) ихъ обработкой, п потому можно поставить такую
Задачу двадцать восьмую;
4) Сочинить фугу, основанную на особыхъ имитаціонныхъ формахъ;
матеріалъ для этого представляютъ работы на 7-ю задачу. Образцомъ
можетъ послужить фуга е$-тоІІ Мр. КІ. I, 8-я.
§ 48.
Сложныя фуги
въ чисто вокальномъ стилѣ встрѣчаются рѣдко. Построеніе ихъ пзъ, находя-
щихся въ задачахъ 27-й и 28-й тройныхъ и четверныхъ контрапунктовъ
не представляетъ никакой трудности; съ точки зрѣнія школьной задачи
ихъ разработка является тѣмъ болѣе легкой, что самый матеріалъ пред-
ставляетъ избытокъ контрапунктической примѣнимости. Совершеннѣйшимъ
образомъ тройной фуги вообще (только не вокальной) остается неоднократно
упоминавшаяся фуга сіз-шоіі, Ѵ/ір, К]. I, 4-я. Сочиненіе тройной и даже
четверной фуги для хора можетъ быть лишь добровольной, по необяза-
тельной задачей для учащагося.
§ 49.
Вокальная фуга съ инструментальнымъ сопровожденіемъ
можетъ быть приведена здѣсь только для разсмотрѣнія всѣхъ особыхъ
свойствъ сопровожденія. Совсѣмъ обойти ее было нельзя, потому что къ
этой формѣ принадлежатъ популярнѣйшія и наиболѣе часто исполняемыя
произведенія, а сверхъ того опа даетъ поводъ къ самымъ смѣлымъ комби-
націямъ.
Большая часть такихъ фугъ такъ самостоятельно и полно разработаны
въ голосахъ, что надежный хоръ можетъ обойтись совсѣмъ безъ сопрово-
жденія инструментовъ. Таковы напр. „Кугіе и Озаппа" въ реквіемѣ Мо-
царта и „Бигеѣ зсіпе \Ѵиш1сп“ (см. № 250) въ Мессіи Генделя. Можно
было бы указать па отдѣльныя части мессы Б-йпг Бетховена, если бы
оркестровый колоритъ не имѣлъ слишкомъ высокаго значенія въ стомъ
произведеніи.
Въ другихъ (ругахъ этого' рода на ряду съ самостоятельнымъ п вполнѣ
удовлетворяющимъ хоромъ стоитъ столь же самостоятельный оркестръ.
Таковы напр. „Онат оііт АЪгаІіао" „Хе аЪзогЪеаі еаз Іагіагіія“ въ реквіемѣ
Моцарта и большая часть Фугъ „Сотворенія міра11 и „Временъ года11 Гайдна.
Въ наибольшей части, въ томъ числѣ въ самыхъ высокихъ созданіяхъ
въ этой области, вокальный и инструментальный элементы сливаются вое-
дино на столько, что ихъ отдѣльное разсмотрѣніе невозможно. Это въ
особенности приложимо къ величественнымъ (ругамъ для хора и о'ркестра
Баха.
Теперь нужно обратить вниманіе начинающаго композитора па особенно
сложное произведеніе этого рода, тѣмъ болѣе, что скоро ему придется на-
долго покинуть контрапунктическія работы и перейти, хотя и къ болѣе
легкимъ, но не менѣе важнымъ.
Это произведеніе есть „СопГііеог11 изъ мессы Баха Іі-іпоіі,—і-въ высшей
степени сложная пятпголоспая двойная н стрсттная Фуга (тема въ № 208),
въ которую сверхъ того вплетенъ старый сапіив Пгтнз. Эту (ругу нужно
подвергнуть подробнѣйшему анализу и насколько возможно усвоить.
В. Инструментальная фуга.
§ 50.
Инструментальная фуга.
Оркестровая фуга предполагаетъ предварительное изученіе оркестра,
а потому здѣсь и не будетъ разсматриваться. Многія оркестровыя сочине-
нія, обыкновенно называемыя фугами, какъ напр. финалъ СчІиГной симфо-
ніи Моцарта, увертюра къ Волшебной флейтѣ, увертюра Бетховена .Днг
АѴсіѣе (іоз Наизез11—суть сочетанія Формы (Руги съ главными Формами
классической инструментальной музыки, а потому н могутъ быть раз-
сматриваемы только послѣ изученія послѣднихъ. Для настоящаго уровня
развитія учащагося примѣры для образца находятся у великихъ компо-
зиторовъ, прежде всего у Баха, въ сочиненіяхъ для органа, Фо'ртеиъяпо
и струнныхъ инструментовъ.
Въ инструментальной фугѣ форма зависитъ главнымъ образомъ отъ
техническихъ свойствъ матеріала. Этими свойствами нужно воспользо-
ваться вполнѣ и сколь можно яснѣе выставить всѣ ихъ особенности.
Если папр. тема построена такъ, что допускаетъ четырехголосныя стретты,
то ихъ слѣдуетъ вво'дить постепенно, какъ дѣлаетъ это Бахъ въ С-сІпг’ной
(ругѣ I, 1-я повторять и затѣмъ уже переходить къ заключенію.
Задача двадцать девятая.
1) Сочинить фугу для струннаго квартета, основанную на четырех-
голосной стреттѣ.
Пользоваться при этомъ выгодами, представляемыми инструменталь-
нымъ сочиненіемъ по отношенію къ Фигураціи, хроматизму и модуляціи.
Особыя формы имитаціи конечно легче примѣняются въ инструмен-
тальномъ, чѣмъ въ вокальномъ сочиненіи. Можно, по желанію, предо-
ставить написать Фугу для струннаго квартета, основавъ ее на матеріалѣ
къ § 11.
Инструментальная фуга также имѣетъ наклонность къ расширенію,
даже къ полному преобладанію интермедій. Въ интермедіи же, въ свою
очередь, съ удобствомъ включаются каноническіе эпизоды (двойной канонъ,
круговой канонъ, конечно въ видѣ отрывка).
Тематическое разчлеиеніе, т. е. разработка отдѣльныхъ мотивовъ темы
и противосложенія, часто составляетъ главное содержаніе Фуги. Два осо-
бенно поучительныхъ примѣра этого рода суть Фуги: сі-тоіі, 'ѴѴір. К1.
I 7-я и с-тоП'ная (руга для струннаго квартета Моцарта; ихъ нужно вни-
мательно анализировать съ этой стороны.
Для контрапунктиста, вполнѣ овладѣвшаго техникой, предлагается
Задача двадцать девятая.
2) Сочиненіе двойной, тройной или четверной фуги для струннаго
квартета съ главною темой, основанной на оживленной фигураціи.
Образцами подобныхъ темъ могутъ служить, папр. тема изъ сонаты
Бетховена, ор. 106 В-<1ит, или изъ Ачіиг’ной ор. 101, или изъ струннаго
квартета Счіиг его же.
На всѣ слѣдующія задачи слѣдуетъ смотрѣть какъ на необязательныя.
§ 51.
Каноническая фуга.
Формы фуги и канона могутъ соединяться, т. е.
канонъ въ топикѣ и доминантѣ съ произвольнымъ числомъ голосовъ
можетъ имѣть фуги съ тремя проведеніями (по желанію больше или
меньше), интермедіями и каденціями; или же фуга, не утрачивая ни одной
изъ своихъ Особенностей, можетъ представлять собою строгій канонъ во
всѣхъ голосахъ.
Если въ подобной фугѣ выпустить всѣ интермедіи и не обращать
вниманія на каденціи, то получится фугированный канонъ въ квинту и
кварту( или наоборотъ).
Фуга перваго рода встрѣчается въ ораторіи Карла Левс „Іоаннъ Гуссъ“.
Всякое художественное контрапунктическое изобрѣтеніе можетъ послу-
жить основаніемъ фуги посредствомъ, примѣненія къ нему школьныхъ
правилъ. Такой же матеріалъ можетъ представлять собою всякій продуктъ
чисто головной контрапунктической работы, Такая основная мысль слу-
житъ особенно въ инструментальной с1>У1*Ѣ зародышемъ цѣлаго. Большая
часть Фугъ, и при томъ лучшихъ, обязаны своимъ происхожденіемъ контра-
пунктической комбинаціи, часто появляющейся только въ самомъ концѣ
сочиненія. Порядокъ сочиненія въ подобныхъ случаяхъ прямо противо-
положенъ послѣдовательному ходу самаго произведенія. Что яге касается
вокальной фуги, то текстъ имѣетъ въ ней такую первенствующую роль,
что она почти не нуждается въ особыхъ техническихъ Формахъ, ибо въ
этомъ случаѣ главною задачею является воспроизведеніе текста.
§ 52.
Сложныя фуги.
Наибольшее число образцовыхъ примѣровъ сложныхъ фугъ предста-
вляетъ „Искусство фуги“ Баха. Кромѣ фугъ, основанныхъ на противо-
положномъ движеніи, соединенномъ съ каноническимъ проведеніемъ (стрет-
той), съ увеличеніемъ п уменьшеніемъ, тамъ же встрѣчаются контрапункты
децимы и дуодецимы, а нѣкоторыя фуги могутъ быть взяты всѣ въ обрат-
номъ (противоположномъ) движеніи. Большая фпгураціопная Фуга: „Ріепі
бііпі сое!і“ въ 11-пюП’ной мессѣ Баха, основана па соединеніи контра-
пунктовъ октавы п децимы. Примѣръ еще большей сложности и труд-
ности при ограниченности средствъ фортепьяно' представляютъ собою двѣ
фуги: \Ѵір. К1. П, 16-я е-іпо11 н 22-я Ь-пюІІ.
255
Въ <Т ТПОІ1’ НОИ кугѣ.
Вслѣдъ затѣмъ два раза, одинъ за другимъ, па дециму
потомъ на октаву и дециму:
въ оригиналѣ встрѣчается въ перестановкѣ на одну ступень вверхъ.
Перемѣщеніе на октаву и перемѣщеніе на октаву перемѣщенія па
дециму, т. е. первоначальная тема берется въ терцію (сексту);
Изъ такого же удвоенія терціями, но въ обоихъ голосахъ, получается:
На этомъ, предложеніи основана вся фуга, оно какъ бы заключаетъ
въ себѣ ея техническую идею. Слѣдовательно сочиненіе этого предложенія
предшествовало сочиненію фуги. Оно является еще разъ въ такомъ пере-
мѣщеніи: *
Измѣненія этой основы учащійся можетъ отыскать самъ. Они не каса-
ются самой сущности дѣла. Бахъ въ особенности постоянно избѣгалъ нѣ-
сколько неловкой каденціи.
Фуга Ь-тоП И, 22-я, одно изъ совершеннѣйшихъ произведеній фор-
тепьяннаго контрапунктическаго стиля, основана на нижеслѣдующемъ ка-
нонѣ въ противопололеномъ движеніи съ удвоенными голосами, канонѣ на
столько' свободномъ, что въ пемъ мѣняется интцрваллъ имитаціи, между
тѣмъ какъ одна пара голосовъ, изъ первоначальнаго удвоенія въ секстахъ,
переходитъ къ удвоенію въ терціяхъ.
25А
Й" ! '^] =
Къ этой основѣ, какъ къ высшей точкѣ, стремится вся фуга въ пяти
проведеніяхъ, изъ, которыхъ первое посвящено одной темѣ, второе_стреттѣ
изъ лея въ прямомъ движеніи, третье—противоположному движенію, чет-
вертое—стреттѣ въ прямомъ и противоположномъ движеніяхъ.
Эта разнообразная комбинаціонная способность самой темы, дости-
гающая своей вершины въ вышеприведенной основѣ, получается изъ про-
тивоположнаго движенія параллельныхъ терцій въ объемѣ уменьшенной
септимы въ минорномъ ладѣ.
Оъ которыми тождественны слѣдующія параллельныя сексты:
Несравненная контрапунктическая проницательность Баха извлекла
тему съ ея разнообразными комбинаціями перестановки и т. п. изъ этой
комбинаціи, а не изъ какого либо придуманнаго контрапункта.
Задача тридцатая.
Написать сложную фугу сь примѣненіемъ сложныхъ контрапунктовъ.
Матеріаломъ послужатъ работы къ 23-й задачѣ. Сочиненіе должно быть
пяти или шестиголосное.
§ 53.
Искусство фуги.
Себ. Бахъ, по своему неистощимому разнообразію задачъ и побѣжденію
всякихт, трудностей, есть безспорно величайшій мастеръ контрапункти-
ческаго стиля. Онъ въ своемъ „Искусствѣ фугп“ далъ истинно художест-
венпо сдѣланный учебникъ въ образцовыхъ примѣрахъ. Кто разумѣетъ
языкъ этого образца, тотъ пойметъ, что добылъ Вахъ изъ своей посвящен-
ной искусству жизни. Планъ сочипепія и свойства темы (№ 145) показы-
ваютъ, что Бахъ въ этомъ случаѣ поставилъ себѣ задачею выяснить формы
противодвиженія, увеличенія, уменьшенія, стретты и перемѣщенія, на
одной, нарочно для этого построенной темѣ, основанной на минорномъ
трезвучіи, вводномъ тонѣ и уменьшенной септимѣ. Уже въ третьей и чет-
вертой фугахъ тема является въ обратномъ (противоположномъ) движеніи,
въ пятой оба движенія, прямое и обратное соединяются (въ копцѣ оба
они являются одновременно). Въ шестой обратное движеніе соединяется
съ, уменьшеніемъ, въ седьмой къ тому и другому прибавляется увеличе-
ніе. Дальше слѣдуютъ тройной контрапунктъ октавы, двойной дуодецимы,
децимы и дуодецимы вмѣстѣ и въ пятнадцатой фугѣ, собственно обрат-
ная фуга, которая вмѣстѣ съ тѣмъ можетъ быть обращена. Слѣдующіе
фуги и каноны также посвящены обратному движенію и двойному контра?
пункту. Такимъ образомъ мы видимъ, что главное содержаніе этого произ-
веденія составляютъ формы, имѣющія лишь второстепенное значеніе въ
контра пупктпческомъ стилѣ, такъ какъ ихъ всего труднѣе уловить слу-
хомъ,. Непрерывно дѣятельный художественный интеллектъ долженъ былъ
въ копцѣ создать такое произведеніе, въ которомъ онъ какъ бы освобож-
дался отъ избытка накопившагося матеріала. Этимъ сочиненіемъ Бахъ
обозначилъ по только техническую, по и историческую границу контра-
пунктическаго стиля. Онъ выставилъ въ немъ не столько искусство, сколько
всѣ искусственныя ухищренія фуги. На этомъ основаніи это сочиненіе
никакъ не можетъ быть рекомендовано учащемуся наравнѣ съ ХѴоіі’.істр.
Кіаѵіег. Непреходящее значеніе „Искусства фуги“ относится скорѣе къ
области историческаго изслѣдованія.
Прим. Обратныя фуги суть таковыя, которыя допускаютъ исполненіе
въ противоположномъ движеніи всѣхъ голосовъ. Въ приведенныхъ слу-
чаяхъ обратное движеніе соединяется съ перемѣщеніемъ.
Подобныя фуги называютъ иногда зеркальными. Если фортепьянныя
ноты такой фугп перевернуть вверхъ ногами и держать ихъ передъ зерка-
ломъ, то въ зеркалѣ можно читать ее въ обратномъ движеніи и притомъ
въ томъ же тонѣ, если партію лѣвой руки читать въ альтовомъ ключѣ
октавой ниже, а партію правой—въ теноровомъ—октавой выше. При этомъ
конечно на знаки измѣненія доляшо быть обращено особенное вниманіе.
Прймѣръ подобной зеркальной фуги приведенъ у Баха. Въ настоящемъ
случаѣ, въ <і-піо11, фугу еще легче съмграть съ зеркала или съ переверну-
таго листа справа па лѣво, если представить себѣ скрипичный и басовый
ключи выставленные обычнымъ способомъ и играть въ строѣ е-шоіі. Можно
такимъ же образомъ съпграть партитуру во всѣхъ ключахъ &о но' уже
въ е-шоіі.
§ 54.
Хоровое сочиненіе.
Ранѣе было объяснено, какъ должно поступать сф голосами хора въ
различныхъ контрапунктическихъ задачахъ. Остается еще сообщить кое-
что объ уменьшеніи и увеличеніи числа голосовъ.
Въ вокальномъ сочиненіи, не принадлежащемъ къ какой-либо опре-
дѣленной контрапунктической Формѣ (имитаціи, канону, обращаемымъ
Формамъ) или повторяется одинъ и тотъ же короткій текстъ, или безъ
повторенія проводится болѣе длинный. Что касается самаго сочиненія,
то оно выполняется или гармонически, или же, вслѣдствіе самостоятель-
наго веденія отдѣльныхъ голосовъ, болѣе или менѣе приближается къ
контрапунктическому стилю, въ который переходитъ посредствомъ введе-
нія имитаціи и т. п. Такой переходъ представляетъ слѣдующій отрывокъ,
взятый изъ Баха:
Здѣсь, въ девятомъ тактѣ, послѣ злаковъ повторенія, тепоръ начи-
наетъ имитацію, продолжаемую альтомъ, между тѣмъ какъ остальные
голоса продолжаютъ свое движеніе.
При уменьшеніи числа голосовъ нужно обращать особенное вниманіе
на интерваллы созвучій, избирая всегда важнѣйшіе и наиболѣе полно-
звучные изъ нихъ. Въ контрапунктическомъ складѣ это менѣе важпо,
нежели въ гармоническомъ, потому что въ первомъ главное вниманіе обра-
щается на движеніе голосовъ, а не на созвучія. Кромѣ того начинающій
композиторъ уже пріобрѣлъ достаточный навыкъ въ двух-и трехголосномъ
складѣ. Ниже приводится, какъ образецъ гармоническаго простого сочи-
ненія съ наименьшимъ числомъ голосовъ, мастерское произведеніе, съ
которымъ нужно вполнѣ ознакомиться.
Образецъ трехголоснаго склада.
„Ѵеге Іапвиогез1' для трехъ мужскихъ голосовъ, Ант. Лотти.
259
-и-» | ,^ р
Ла-ѵіі, і-ряерог-іа_ѵіі, еі <1о _ Іо _ гев по - - яігоя
» _____О____________, , и— ----------------------
но
Изъ болѣе, нежели четырехголоснаго склада, чаще всего встрѣчается
восьмиголосный большею частію въ видѣ двойного хора (два четырехголо-
сныхъ хора). Въ партитурѣ восьмиголосный и двухорпый складъ разли-
чаются слѣдующимъ образомъ:
Восьмиголосный. Двухорпый.
Сопрано 1-е. ' Сопрано 1-е.
Сопрано 2-е. Альтъ 1-й.
Альтъ І-й. Первый хоръ Тѳпоръ Ьй
Альтъ 2-й. Басъ 1-й.
Теноръ 1-й. Сопрано 2-е.
Теноръ 2-й. Альтъ 2-й.
Басъ 1-й. Второй хоръ Теворъ 2.й
Басъ 2-й. Басъ 2-й.
О псалмодіи упоминалось въ ученіи о строгомъ стилѣ, речитативъ
относится къ сочиненію соло.
Въ мотеттахъ Баха восьмпго'лосный (преимущественно двухорный)
складъ является выработаннымъ до изумительнаго совершенства. Въ „Раз-
віопзтпзік по Ев. Матѳею" Баха и въ „Израилѣ въ Египтѣ11 Генделя,
къ двумъ хорамъ присоединяется еще оркестръ (раздѣленный у Баха на
два оркестра). Псалмы а сарреііа Мендельсона-Бартольдп принадлежатъ
также къ образцовымъ многоголоснымъ сочиненіямъ. Нѣкоторые компози-
торы писали сочиненія для 43 голосовъ. Изъ современныхъ многоголос-
ныхъ сочиненій нужно указать на 16-ти голосную мессу А. *Е. Грелля,
какъ на мастерское произведеніе; раньше тотъ же авторъ написалъ, хоръ
для двѣнадцати женскихъ голосовъ.
Образецъ восьмиголоснаго сочиненія.
„Сгисіѣхиз" Антоніо Лотти.
1
Рі_1а _ іо
(II 8 долгими нотами.)
рав
Г~Г~1 РР рр(т
ц _ 8ЦД
І рая Т
т
1
Задача тридцать первая.
Написать нѣсколько сочиненій для малаго и большого числа голо-
совъ, особенно для трехъ и для восьми голосовъ.
Нерѣдко въ болѣе нежели четырехголоспо'мъ сочиненіи чисто вокаль-
номъ является поводъ удвоить два одинаковыхъ голоса для большаго выдѣ-
ленія этой партіи. Въ басу это дѣлается въ унисонѣ или октавѣ, а въ дру-
гихъ голосахъ—только въ унисонѣ.
Иногда встрѣчается унисонъ (или октавное удвоеніе) болѣе нежели
двуіъ голосовъ, по большей части вызванный какой нибудь особенностью
текста. Такъ напр. въ кантатѣ „Асѣ уѵіе йіісѣііе хѵіе пісігііе11 три нижніе
голоса (разумѣется съ акомпаниментомъ оркестра) контрапунктируютъ въ
унисонъ (октаву) хоралу верхняго го’лоса. Общій унисонъ (допускающійся
только въ совершенно особенныхъ, исключительныхъ случаяхъ) встрѣ-
чается въ пятиголосномъ мотеттѣ (чисто вокальномъ) „Леви, тпеіпс ГгсигІс“
въ хорѣ: „Тгоіг сісг ОгиП <ісг Екіеп“, нѣсколько разъ въ видѣ короткихъ
(однотактныхъ) эпизодовъ. Въ этомъ случаѣ унисонъ вполнѣ умѣстенъ
и производитъ превосходный эффектъ.
• § 66.
Контрапунктическая фигурація на данный сапіиз іігтиз.
Ко’ всякой контрапунктической Формѣ можетъ, быть присоединенъ дан-
ный голосъ. Чаще всего это дѣлается съ имитаціей, въ ткань которой
легко вплетается любой сапіиз Ягтив.
За имитаціей слѣдуетъ фуга, которая, благодаря растяжимости ея
Формы, удобна для сопровожденія сапіиз йгтик.
Прежніе контрапунктисты не боялись и болѣе трудныхъ комбинацій
и по временамъ имъ удавалось провести, вмѣстѣ съ сапіиз йгтпия въ видѣ
хорала, канонъ, пли обработать канонически самый сапіиз Дгтив, пли
соединить обѣ эти трудности. Заниматься такими фокусами по есть дѣло
ученія о композиціи.
Напротивъ, что касается двухъ ранѣе упомянутыхъ Фоѣмъ, прево-
сходно подготовленныхъ строгимъ стилемъ, то учащійся долженъ сдѣлать
ихъ предметомъ внимательнаго изученія, т. е. упражненія. Для имитаціи
къ хоралу нужна прежде всего непрерывная плавность, а вслѣдствіе того
требуется извѣстная ловкость для избѣжанія каденцій *). Мотивъ имитаціи
можетъ оставаться одппъ и тотъ же пли, по желанію, мѣняться; онъ также
можетъ подвергаться всякимъ контрапунктическимъ измѣненіямъ. Текстъ
во всякомъ случаѣ долженъ, быть заимствованъ изъ одновременно идущаго
сапіив іігшия. При длинныхъ хоралахъ не слѣдуетъ избѣгать одной или
двухъ каденцій, которыя дѣлили бы сочиненіе на приблизительно равныя
части. Но и въ такихъ случаяхъ одинъ по крайней мѣрѣ го'лосъ долженъ
сохранить непрерывность движенія. Перерывы и вступленія голосовъ облег-
чаются, конечно, всѣми преимуществами свободнаго стиля.
Построеніе фуги съ хораломъ (сапіііз ііггния) немного труднѣе. Глав-
ную трудность составляетъ правильное •'строеніе перваго проведенія. Въ
дальнѣйшемъ ходѣ фуга и безъ того приближается къ свободной ими-
таціи. Мотеттъ Ваха „Ригсѣіо сІісЬ піс1іі“ оканчивается двойной Фугой
съ хораломъ. Обѣ темы, вмѣстѣ съ ихъ текстомъ приведены въ 10.
Начало дѣлается реальнымъ спутникомъ (сотев) Е-сіиг, затѣмъ слѣдуетъ
вождь (сіих) и тональный спутникъ (тоника къ доминантѣ, доминанта къ
тоникѣ). Хоралъ въ миксолидійскомъ ладѣ приводится въ двухъ стихахъ,
и вслѣдствіе того весь отдѣлъ въ 37 тактовъ повторяется одинъ разъ.
Колоссальное произведеніе контрапунктическаго искусства предста-
вляетъ „Сопйіеог" изъ Ь-шоІГной мессы Баха; это есть двойная фуга
со Стреттами, въ коТорую вплетенъ католическій сапіиз йггаив также въ
*) См, „Строгій стиль въ музыкальномъ сочиненіи" того-же автора. Удобнѣйшій
способъ избѣжанія каденцій состоитъ въ введеніи повыхъ мотивовъ при наступленіи
каденціи или нѣсколько раньше.
стреттѣ и сверхъ того въ увеличеніи. Задачи, родственныя этой, лежатъ
въ основѣ сгесіо изъ той же мессы, Маньификата № 10 „Зиесеріі, Ізгаеі",
а также многихъ другихъ произведеній Баха во всѣхъ родахъ.
Задача тридцать вторая.
Написать нѣсколько хоральныхъ фигурацій, между ними одну фугу
съ хораломъ для четырех- или пятиголоснаго хора.
Болѣе свободная Форма имитаціи съ хораломъ, нерѣдко примѣнялась
и новѣйшими великими композиторами. Хоралъ № 36 въ „Павлѣ11 Мен-
дельсона занимаетъ средину между простой имитаціей и Фугой съ хора-
ломъ, возможно, т. е. спорить о томъ, какая изъ двухъ Формъ примѣнена
въ данномъ случаѣ.
Обѣ темы имитаціи проводятся сначала каждая отдѣльно, потомъ
вмѣстѣ и первая тема образуетъ начало фугообразнаго проведенія въ
стреттѣ.
Бетховенъ, въ квартетѣ а-тоП, къ построенному имъ самимъ лидій-
скому хоралу, дѣлаетъ въ трехъ варьяціяхъ три фигураціи.
Моцартъ въ Волшебной флейтѣ проводитъ въ оркестрѣ на хоралѣ
„Асѣ (Зоі.1 ѵот Ніттеі еіеЬ <1агеіп“ длинную имитацію, въ которой раз-
работываются слѣдующіе мотивы:
Вагнеръ дѣлаетъ широкое примѣненіе этой формы во второмъ финалѣ
Тангейзера. Сапіиз йгшив составляетъ мелодія, имъ самимъ сочиненная:
сіогі піеЛеГ-ГакІепипсі Ьіінвел «іеѣііе 8еЪи1<І, ѵог Лип аІиггМісЬсіиг.
. ч-; г і !"•'
п1е_аег,<1ег Ооііев ІІгіЬеіІ ьргісМ,<Іоск кеѣге піпі тег
исполняемая сначала мужскими голосами, между тѣмъ какъ струнный
квартетъ проводитъ въ 38 тактахъ Фигураціониый мотивъ:
потомъ тема передъ „ЕІівяЪеіЬ" переходитъ во Флейты, съ гобоями и
кларнетами, контрапунктируемая въ мужскихъ голосахъ гармоническимъ
фигураціоянымъ мотивомъ
2~~
воііяі цлв-гег Ка - опе эѵеі-сНеп,
а въ оркестрѣ одно'гактнымъ мотивомъ.
Могеттъ есть сложная художественная Форма, могущая заключать
въ себѣ всѣ роды чисто вокальнаго сочиненія. Число голосовъ, какъ въ
цѣломъ, такъ и въ отдѣльныхъ частяхъ зависитъ отъ усмотрѣнія компо-
зитора.
Въ пятиголосномъ мотеттѣ Баха „Дееп теіпе Етеиііе" первая часть
„хоралъ" въ четыре голоса, вторая въ пять голосовъ, третья „хоралъ"
въ пять голосовъ, четвертая „іегхеііо" въ три голоса, пятая въ пять голо-
совъ, шестая „хоралъ" въ четыре голоса, седьмая „іегхеііо" въ три голоса,
восьмая „чиатСеііо" (съ хораломъ) въ четыре голоса, девятая въ пять
голосовъ, десятая „хоралъ" въ четыре голоса. Отдѣльныя части этоТо
мотетта имѣютъ, широкое развитіе и закапчиваются самостоятельно. По-
слѣдняя часть, хоралъ, есть повтореніе первой; предпослѣдняя часть—
сокращеніе второй.
Мотеттъ „дег (Зсібі ЬііН ипэгет Всѣіѵасііѣеіі аиІ“
начинается двухорной восьмиголосной частью въ '/», къ которой примы-
каетъ такая же имитаціонная часть на тему:
2В8
(хеіеі ввІЬвІ гегЛтій ипч аиГв
Ве_эте
Затѣмъ слѣдуетъ четырехголосная Фуга (тема которой приведена въ
116) и четырехголосный хоралъ.
Въ мотеттѣ „ЕіігсМе гіісіі піеііі" три части образуютъ одно цѣлое
безъ перемѣны темно, такта и строя. Единство' цѣлаго тѣмъ еще совер-
шеннѣе, что всякая часть возвращается къ началу. Вторая часть начи-
нается словами: „ісѣ эійгке 8ісіі“ третья часть, хоралъ съ двойной фугой,
идетъ въ четыре голоса.
Матеріалъ для текста мотетта представляетъ Священное Писаніе и
церковная пѣсня.
Музыкальный матеріалъ для сочиненія мотетта въ свободномъ стплѣ
въ -богатомъ выборѣ представляютъ работы ко всѣмъ дававшимся здѣсь
задачамъ; остается составить изъ выбраннаго матеріала одно' цѣлое и сдѣ-
лать нужныя дополненія.
Кантата предполагаетъ знакомство съ оркестровымъ сочиненіемъ и
съ употребленіемъ голосовъ соло, а также и съ примѣняемыми въ этихъ
случаяхъ Формами, поэтому кантата не можетъ быть задачей здѣсь.
Въ своихъ мотеттахъ учащійся не долженъ гнаться за большимъ ихъ
объемомъ п числомъ частей; лучше написать большее число мотеттовъ мень-
шаго объема, нежели наоборотъ.
Задача тридцать третья.
Сочинять мотетты въ свободномъ стилѣ.
ОГЛАВЛЕНІЕ.
СВОБОДНЫЙ СТИЛЬ.
1. Имитація.
Стр.
§ 1. Двухголосный складъ.......................... 3
I. Интервалы, какъ самостоятельныя созвучія:
1) Чистая прима (унисонъ) и чистая октава....... 6
2) Чистая квинта............................... 7
3) Терціи и сексты, большія и малыя............. 8
4) Диссонансъ чистой кварты......................—
5) Диссонансъ секунды...........................10
6) Диссонансъ септимы...........................12
7) Диссонансы увеличенныхъ и уменьшенныхъ интервалловъ . 13
8) Дважды увеличенные и дважды уменьшенные интерваллы . 21
II. Интерваллы, какъ замѣстители аккордовъ...........22
§ 2. Употребленіе человѣческихъ голосовъ..........24
§ 3. Двухголосная имитація.........................27
Задача первая................... 28
§ 4. Тональная имитація............................30
Задача вторая .................. 31
§ 5. Двухголосная инструментальная имитація.......32
Задача третья..........................36
§ 6. Трехголосный складъ...........................—
§ 7. Трехголосная имитація........................37
Задача четвертая.......................38
§ 8. Четырехголосный складъ.......................39
§ 9. Четырехголосная имитація......................—
Задача пятая...........................40
§ 10. Вольности въ имитаціи........................41
Задача шестая..........................42
§ 11. Особые виды имитаціи..........................—
Задача седьмая.........................45
§ 12. Ракоходная имитація..........................46
§ 13. Текстъ въ имитаціи...........................47
Задача восьмая..........................—
II. Канонъ.
Въ простомъ контрапунктѣ.
А. Стреттный канонъ.
§ 14. Двухголосный канонъ............................48
Задача девятая .................. 50
Задача десятая
I
158
Стр.
§ 16. Трех- и четырехголосный канонъ..........................—
Задача одиннадцатая.....................52
§ 17. Особыя имитаціонныя формы въ канонѣ..............—
Задача двѣнадцатая......................54
§ 18. Тональная имитація въ канонѣ.....................—
Задача тринадцатая......................55
§ 19. Вольности въ канонѣ..............................—
Задача четырнадцатая .............. 58
Б. Канонъ, какъ самостоятельная форма.
§ 20. Каноническая пѣсня.................................58
§ 21. Главная форма самостоятельнаго канона..............59
Задача пятнадцатая .................... 62
§ 22. Контрапунктическая варьяція........................66
Задача шестнадцатая 1)....................71
§ 22. Канонъ въ контрапунктической варьяціи..............72
Задача шестнадцатая 2).............. 75
§ 23. Обзоръ прейденнаго..................................—
III. Обращаемые контрапункты.
§ 24. Двойной контрапунктъ октавы..............................76
Задача семнадцатая.............................77
§ 25. Изобрѣтеніе двухъ темъ въ двойномъ контрапунктѣ..........79
Задача восемнадцатая............................—
§ 26 Тройной контрапунктъ....................................8’.
Задача девятнадцатая...........................84
§ 27. Изобрѣтеніе трехъ темъ, въ сложномъ контрапунктѣ......85
Задача двадцатая...............................87
§ 28. Четверной контрапунктъ октавы.................• .... —
Задача двадцать первая....................88
§ 29. Сложные контрапункты другихъ интервалловъ................89
Задача двадцать вторая...................... . 92
§ 30. Комбинаціи различныхъ контрапунктовъ.................—
Задача двадцать третья ............. 96
§ 31. Сложные контрапункты въ канонѣ.............;..............—
Задача двадцать четвертая.....................102
§ 32. Круговой канонъ—Сапоп рег іопое.......................... —
Задача двадцать пятая.........................106
§ 33. Двойной канонъ............................................—
Задача двадцать шестая........................107
§ 34. Контрапунктическая варьяція...............................—
IV. Ф у г а.
§ 35. Виды фуги........................................
§ 36. Форма фуги......................................109
§ 37. Повтореніе въ фугѣ........................................
§ 38. Строгая и свободная фуга .................................
§ 39. Тема фуги.................................................
§ 40. Противосложеніе...........................................
й 41. Первое проведеніе..........................................
§ 42. Первая интермедія.........................................
§ 43. Послѣдующія проведенія....................................
|
I
А. Вокальная фуга.
Стр.
§ 44. О текстѣ въ вокальной фугѣ................ 117
Образецъ вокальной фуги. . . ..................120
Задача двадцать седьмая ............. 134
§ 45. Вокальная двойная фуга........................—
§ 46. Вокальная фуга со Стреттами............................135
Задача двадцать восьмая 3)...................136
§ 47. Особыя формы имитаціи..................................138
Задача двадцать восьмая 4).....................—
§ 48. Сложныя фуги.............................................—
§ 49. Вокальная фуга съ инструментальнымъ сопровожденіемъ . . . 139
Б. Инструментальная фуга.
§ 50. Инструментальная фуга.................................139
Задача двадцать девятая 1) 2)...............140
§51. Каноническая фуга.......................................—
§ 52. Сложныя фуги......................................... 141
Задача тридцатая . 145
§ 53. „Искусство фуги“ Баха...................................—
§ 54. Хоровое сочиненіе.....................................146
Задача тридцать первая......................152
§ 55. Контрапунктическая фигурація на данный саіНнв йгпіиз. . . . 153
Задача тридцать вторая......................154
§ 56. Мотеттъ...............................................155
Задача тридцать третья......................156