Елена Николаевна Грицак
Флоренция и Генуя

Текст предоставлен издательством «Вече» http://www.litres.ru
«Aлоренция и Генуя»: Вече; Москва; 2007
ISBN 978-5-9533-2377-2

Аннотация
Перед автором этой книги стояла трудная задача – вкратце познакомить читателя с
городами, которые известны каждому и все же до конца не поняты никем, даже теми, кто
в них живет. Оба города, кстати, совсем не похожие друг на друга ни внешне, ни по сути,
слишком часто представлялись в литературе, поэтому найти что-то новое в их истории и
культуре оказалось практически невозможным. Впрочем, выход нашелся: форма описания
была заимствована у историков Ренессанса, то есть тех, кто рассказывал о Флоренции и
Генуе, не подозревая об их величии. Автор данного издания о нем не только подозревает, но
и знает наверняка, поэтому рассказ о событиях, некогда происходивших в столицах
Тосканы и Лигурии, сопровождается восторгами, без которых немыслимо представление
этих в самом деле прекрасных городов.

Елена Николаевна Грицак
Флоренция и Генуя
Введение
Я выскажу смело и открыто все, что знаю…
Никколо Макиавелли

«Художнику, когда он рисует пейзаж, нужно спуститься в долину, чтобы охватить
взглядом горы и подняться в горы, чтобы увидеть всю долину. Также и в политике:
распознать сущность народа может лишь тот, кто им управляет – государь, тогда как постичь
природу государей дано только тем, кто принадлежит народу». Этими словами Никколо
Макиавелли завершил вступление к своему трактату «Государь», который посвятил
правителю Флоренции Лоренцо Медичи. Со времени, когда была написана книга и когда
судьбу города определяли представители этого рода, прошло около 500 лет. Однако
содержащиеся в ней советы актуальны до сих пор как в отношении правления, так и в связи с
осмотром достопримечательностей, особенно итальянских, требующих взгляда с разных

сторон и, конечно, способности погрузиться в прошлое.

Флоренция
Прежде чем начать прогулку по улицам и площадям тосканской столицы, стоит
вспомнить Макиавелли и подняться на холм Сан-Миньято, откуда Флоренция видна целиком
как на ладони. Воздух в здешних местах почти всегда сухой и прозрачный, поэтому четко
просматривается даже то, что лежит у горизонта, то есть на северо-западе, где долина
расширяется, открывая взгляду самую старую часть города – так называемый сакральный
центр. Его легко узнать по колоссальному куполу храма Санта-Мария дель Фиоре, стоящего
в окружении подобных ему шедевров архитектуры. С северо-востока к старым кварталам
подступают Северные Апеннины, в этом месте невысокие, покрытые зеленью, которая
вместе с синевой неба усиливает и без того яркую красоту строений.

Вид с холма Сан-Миньято
Впечатление, испытываемое приезжими от обозрения Флоренции, лучше всего
выразить словами Чарльза Диккенса: «Сколько красот открывается нам, когда в одно
прекрасное утро мы смотрим на нее с высокого холма! Вот она лежит перед нами в
освещенной солнцем долине, украшенная извилистой лентой Арно, окаймленная холмами;
вот поднимаются среди прекрасной природы ее купола, башни и дворцы, сверкающие на
солнце, как золото!».
Ближе к Сан-Миньято, на другой стороне реки Арно, несущей свои воды от города к
морю, находятся не слишком большие, но густо застроенные южные районы. Холмы здесь
подступают к реке так близко, что для городских построек остается только узкая прибрежная
полоса. Границы между оливковыми рощами, хвойными лесами и местными
виноградниками, уходящими далеко на юг, навстречу более знаменитым виноградникам
Кьянти, отсюда почти незаметны. Зато хорошо видны белоснежные ограды вилл, многие из
которых построили те, кто видел возрождение Флоренции в соответствующую эпоху.

От рождения до ренессанса
Среди великих начинаний, свойственных государствам древности и ныне позабытых,
не все заслуживает одобрения такого, как обычай основывать города, где люди получали
возможность безбедно жить, защищаться, выращивать хлеб и спокойно его собирать. Для
держав античных, в частности Рима, это не составляло труда, ибо они имели обыкновение
основывать колонии, посылая в завоеванные края поселенцев. С легкостью вкушая
дарованные блага, те оказывались более здоровыми и деятельными, чем их «материковые»
собратья, проявляли гораздо большую стойкость в обороне и потому быстро размножались.
Оттого маленькие поселки-колонии часто превращались в города, как в свое время
произошло с этрусскими Фезулами (ныне Фьезоле). На заре своей истории это селение
стояло на горе, но когда римляне, завоевав Этрурию и победив карфагенян, обеспечили мир,
жителям стало тесно на вершине, и они решили спуститься к берегам Арно.

Древний Фьезоле
Как утверждал Макиавелли, «люди живут в трудных условиях лишь тогда, когда
принуждены к этому, если страх перед врагом заставляет ограничиваться обитанием в
местах суровых, труднодоступных, укрепленных самой природой. С избавлением от
опасности они охотнее селятся там, где естественной защиты нет, зато жить легче и
приятней».
В III веке до н. э. на северном берегу реки появилась пристань, к ней причаливали суда
с товарами, которые продавались тут же на рынке, окруженном складами, мастерскими,
жилыми домами. Через столетие Нижние Фезулы были разрушены и возродились только в
середине следующего века, когда Юлий Цезарь (по другой версии, Гай Октавий Август)
направил сюда отставных легионеров. Колония получила название Юлия Флоренция,
предположительно в честь основателей – великого Цезаря и предводителя колонистов
Флорина. Уже к началу нового тысячелетия населения и построек стало настолько много,
что местечко получило право именоваться городом, истинно римским, благо, вторично
родившись, он уже не был связан с этрусскими Фезулами.

На заре своего существования Флоренция пережила трудности, связанные со сменой
религии и зарождением новой культуры. С III века н. э. горожане, ранее поклонявшиеся
Марсу, отвергли языческого бога, избрав своим заступником Иоанна Крестителя. В конце
того же столетия архиепископ Миланский Амвросий освятил вновь построенный храм в
честь святого Лаврентия, таким образом открыв первую в городе христианскую церковь – в
будущем знаменитый собор Сан-Лоренцо, где захоронены почти все представители рода
Медичи.
Правильный квадрат (каждая сторона около 0,5 км) античной Флоренции, как и
пересекающиеся под прямым углом главные улицы, стал основой совсем другого, уже
средневекового города. Однако римская планировка сохранилась и даже сегодня заметна в
расположении кварталов, примыкающих к Арно. Окруженная толстыми стенами, Флоренция
занимала удобное место на оживленной дороге из Рима в Болонью, соединявшей ее с
севером Италии. Путь проходил прямо через город, направляясь по центральной улице к
реке, где находилась переправа, на месте которой позже был построен Старый мост (итал.
Ponte Vecchio).

О римском прошлом города свидетельствует обилие каменных львов в виде уличной
скульптуры

…и железных – в виде дверных ручек
После падения империи Флоренция не раз подвергалась набегам варваров. В V–VI
веках ее опустошали остготы, предводительствуемые королями Радагезом и Тотилой. В 541
году тосканскую столицу захватили вестготы, затем пришли лангобарды, с которыми
горожанам удалось договориться, сохранив некоторые вольности. При франках им пришлось
распрощаться со свободой и значительной частью земель, взамен чего франкский король, а
позже император Карл Великий подарил городу несколько каменных построек.
В те времена флорентийцы не имели возможности ни возвыситься, ни создать что-либо
достойное памяти потомков из-за могущества тех, кому повиновались – Каролингов и
германских императоров, владевших Италией до начала XIII века.
На рубеже тысячелетий город начал выходить из упадка, чему способствовали мягкий
климат, выгодное местоположение и торговые способности горожан. Простившись с
язычеством и с большим трудом обретя единого Бога, Флоренция неуклонно двигалась к
расцвету: возводились храмы, укрепления, дворцы и простые дома, от ремесел начали
отделяться искусства, из библейских историй медленно вырастала светская литература.
Между тем бедствия не желали оставлять этот благодатный край, и вслед за чумой
приходила засуха, голодные годы чередовались с войнами, а редкий мир нарушали

междоусобицы.
К периодическим бедам добавлялись и постоянные, например обычай кровной мести,
заимствованный у варваров и укоренившийся в Италии под названием «вендетта». Одно из
самых крупных ее проявлений произошло в 1010 году, когда флорентийцы напали на
фьезоланцев в день почитаемого теми святого Ромула. Перебив мужчин, они разрушили
крепость и ушли, уверенные в своей правоте: по непроверенным данным, нападение было
совершено по просьбе или с согласия императора.

Флорентийская крепость давно на почетной пенсии
После расправы обитатели Флоренции ощутили себя немного более свободными, и
чувство это росло по мере того, как слабела светская власть и усиливалось влияние церкви.
Когда Италия разделилась на два лагеря – одни поддерживали папу, а другие ратовали за
императора – город на Арно долго сохранял единство, подчиняясь победителю, поскольку не
искал ничего иного, кроме безопасности.
Однако, если вспомнить Макиавелли, «как в теле человеческом, чем в более пожилом
возрасте завладевает им болезнь, тем она опаснее и смертельнее, так и во Флоренции жители
поздно разделились на враждующие партии, зато больше пострадали от этого разделения». О
причине первых раздоров соотечественникам поведал местный летописец Джованни
Виллани в своем сочинении «Новая хроника или История Флоренции»: «…в 1177 году во
Флоренции началась великая, доселе небывалая война между гражданами. Причины ее
заключаются в привычке к слишком сладкой и безбедной жизни вкупе с гордыней и
неблагодарностью. Дело в том что семейство Уберти, как самые могущественные и
влиятельные граждане города, вместе со своими сторонниками из числа нобилей (знати) и
пополанов (народа) взялись бороться с консулами, правителями и вождями коммуны,
избираемыми на определенный срок и с определенными полномочиями, видимо, от зависти к
неугодным им избранникам. Война была столь беспощадной и ожесточенной, что ни дня не
проходило без стычек в разных кварталах…».

Каштановая башня – место заседаний глав Флорентийской коммуны
Описанная в хронике борьба происходила через столетие после того, как Флоренция
добилась хартии (от лат. charta – «грамота»), узаконившей ее право называться вольным
городом, или по-местному – коммуной, то есть учреждением, свободным от всякой власти,
кроме народной. В начале XI века городскими делами занималась коллегия консулов,
которая выступала от лица пополанов: так италийцы называли незнатных и небогатых
горожан. Подобно римскому, флорентийский консулат властвовал над городом, вершил
правосудие и выносил приговоры.
Каждый из нобилей, имея замок за городской стеной, старался утвердиться в городе и
делал это чисто по-итальянски, то есть возводил башню как можно более высокую, грозную
с виду, дабы превзойти соседа и ущемить его самолюбие. Получив имя владельца или
какого-либо городского союза, это строение в первую очередь являлось образом своего
хозяина и только потом служило для обороны, что подтверждает Джованни Виллани,
рассказавший о том, как фамильные башни (итал. case-torre) использовались в
междоусобицах: «…граждане, разделившись на партии, засели в башнях, которые имелись
всюду. Сообща, на свои же деньги, они укрепляли их, называя башнями компаний.

Когда-то фамильных башен во Флоренции было много, но почти все они сохранились
только в живописи
Наверху башен устанавливали баллисты, или камнеметы, чтобы обстреливать другие
башни; таким образом город был разделен на несколько враждующих частей.
Вражда свирепствовала больше двух лет, погубила множество людей и нанесла городу
великий вред. Горожане (имеются в виду противники) так привыкли к военным действиям,
что один день сражались, а на другой сходились за ужином и обсуждали проявленный в бою
героизм. В конце концов, воевать всем так надоело, что флорентийцы решили сложить
оружие и пришли к обоюдному согласию. Но все-таки были брошены семена раздора,
которые потом привели к образованию губительных партий».
Поневоле сделавшись горожанами, нобили отличались необузданностью нрава и были
крайне неуживчивы. Их городские жилища – суровые, возведенные без заботы о красоте
башни – вполне согласовывались с жестокими нравами. Повсюду царила грубая сила:
дворяне ходили по улицам в доспехах, бряцая оружием, пуская в ход кинжалы по всякому,
даже самому ничтожному поводу. Постоянное чувство опасности заставляло, как говорили,
«зарываться в камень», имея в виду и городские стены, и пресловутые башни,
возносившиеся ввысь из-за недостатка земли и непомерной дворянской гордости. К XIII веку
Флоренция обрела около 150 таких строений. Снабженные непробиваемыми каменными
стенами, узкими входами, крошечными окнами-бойницами, они позволяли легко
забаррикадироваться внутри. Некоторые из них достигали в высоту до 60 м, не давая
солнечным лучам доходить до мостовой. Чтобы хоть немного изменить ситуацию, власти
коммуны издали закон, согласно которому семейные крепости не могли строиться выше 25
м, и некоторым особо заносчивым хозяевам пришлось уменьшить свои жилища почти на
треть. В пору Возрождения большая часть домов-башен была разобрана, но некоторые, к
примеру, принадлежавшая нобилям Форези, жившим на правом берегу Арно, дошли до
наших дней.
Кроме всего прочего, благородные представители народа вместе с клиром выбирали
епископов, а впоследствии, накопив опыт в деле управления, стали руководить коммуной,

официально утвержденной в 1183 году. Немного позже, когда город разросся, умножилось
его население, а вместе с ним и пороки, для руководства коммуной стали призывать дворян
из других городов, «дабы мольбы, страх, небрежность и другие причины не были помехами
для правосудия». Новое должностное лицо – подеста – в течение года должен был разбирать
гражданские тяжбы, приводить в исполнение приговоры и осуществлять телесные наказания.
При этом консулат не утратил влияния, поскольку в его ведении находились все остальные
дела коммуны.

Группа заговорщиков (в центре Данте), которая пробирается по городу под покровом
ночи. Средневековый рисунок
Первым подестой Флоренции стал Гвальфредотто из Милана, поселившийся в доме
епископа, потому что коммуна тогда еще своих дворцов не имела. На создание первой
народной резиденции Флорентийской коммуне понадобилось около 100 лет. Воздвигнутый
лишь в середине XIII века и предназначенный уже не для подесты, как задумывалось
вначале, а для народного вожака, или народного капитана (итал. capitano del popolo), он
сохранился до наших дней под названием Барджелло. Вначале это сооружение представляло
собой всего лишь пристройку к старой башне. Только после реконструкции, когда интерьер

пополнился новыми залами, а экстерьер – внутренним двориком с прекрасными готическим
лоджиями, оно могло с полным правом именоваться дворцом. Впрочем, по сути дом
народного капитана был крепостью, ведь, помимо увенчанной зубцами толстой стены, ему
принадлежала 50-метровая дозорная башня. Рассчитанное на оборону, здание так и осталось
без парадного входа. Даже теперь, чтобы пройти в парадный зал, нужно пересечь двор и
подняться по лестнице, которую вместо ополченца охраняет каменный лев. Еще один
крепостной штрих – колодец посреди двора, вырытый на случай осады, а сегодня не
имеющий значения иного, кроме эстетического.

Барджелло – дворец капитано дель пополо

Внутренний дворик Барджелло
Хартия, подтвердившая свободу Флоренции, решила юридический вопрос, а
регулирование экономики перешло от синьора к горожанам, которых представляли все те же
консулы. В совете коммуны они являлись властью исполнительной, тогда как
законотворчеством занималась креденца (от лат. consilia credentiae – «собрание
доверенных»).
В новых условиях город, кроме самоуправления, имел право чеканить монету,
контролировать торговлю, назначать и собирать налоги, то есть получил мощный рычаг для
расцвета всех жизненных сфер, от экономики до искусства. В 1252 году с флорентийского
монетного двора вышел первый золотой флорин и примерно тогда же перед клиентами
распахнул двери первый банк.
Совместное управление городом отнюдь не решало проблему извечного
противостояния богатых и бедных, знатных и обездоленных, или, применительно к
Флоренции, нобилей и пополанов. Об этой войне поведал читателям превосходный хронист
Джованни Виллани: «В 1199 году, когда консулами Флоренции были граф Арриго делла
Тоза и его сотоварищи, флорентийцы осадили замок Фрондильяно, который поднял мятеж и
начал военные действия против коммуны. Замок был взят и срыт до основания. В 1202 году,
когда консулом Флоренции был выходец из древнего рода Альдобрандино Баруччи с
сотоварищами, флорентийцы захватили замок Симифонти и разрушили его, а холм
присоединили к владениям коммуны. В этом же году флорентийцы ходили войной на сильно

укрепленный замок Комбьята, разрушив который, издали указ, запрещающий
восстанавливать и его, и все предыдущие замки. В 1203 году, когда консулами во Флоренции
были Брунеллино Брунелли де Раццанти и его сотоварищи, флорентийцы разрушили еще и
крепость Монтелупо, а в 1207 году помогли графу Гвидо вернуть замок Монтемурло, чтобы
вскоре купить его для коммуны».
Впоследствии горожане не раз благодарили Бога за то, что он ниспослал городу
благородное семейство Гвидо. О происхождении династии, сыгравшей заметную роль в
истории Флоренции, рассказал все тот же Джованни Виллани: «Когда-то они были знатными
баронами в Германии и пришли вместе с императором Оттоном I, пожаловавшим им контадо
(графство) Модильяны в Романье, где они обосновались. Потомки их так усилились, что
стали господами чуть ли не всей Романьи и имели резиденцию в Равенне. Но из-за насилий,
чинимых ими женам горожан, и других притеснений в один прекрасный день народ
взбунтовался и прогнал их. Все они были перебиты в Равенне, и из всех удалось уцелеть
только одному маленькому мальчику по имени Гвидо, который воспитывался в Модильяне и
носил прозвище Кровавый из-за несчастья, приключившегося с его сородичами. Он-то и был
отцом графа Гвидо старшего, от которого произошли все графы Гвиди. Граф Гвидо старший
женился на дочери мессира Беллинчоне Берти де Ровиньяни, старинного и самого
уважаемого кавалера во Флоренции, дома которого по наследству перешли к графам, а
находились они у старых ворот Сан-Пьеро. Эту женщину звали Гвальдрада, граф увидел ее у
Святой Репараты вместе с прочими дамами и девицами и избрал ее за красоту и приятное
обхождение. Тогда во Флоренции был император Оттон IV, и, увидев всех городских
красавиц разом, он тоже отметил эту девушку. Ее отец сказал ему, что он может ее
поцеловать, но синьорина возразила, что ни один мужчина не посмеет этого сделать, не
будучи ее мужем. За эти слова император очень ее хвалил, а граф Гвидо по совету Оттона
взял ее в жены, несмотря на то, что она была из менее знатного рода и не имела большого
приданого. Мы уделили ему так много внимания, потому что он был достойным человеком и
от него произошли все графы Гвиди, а также знаменитые флорентийские фамилии Новелло,
Симоне, Баттифолле, Сальватико, да Ромена, да Порчано».

Одно из предместий Флоренции, теперь уже без замков, но с красивыми виллами

В 1220 году, когда подестой во Флоренции был мессир Уго дель Гротто из Пизы,
флорентийцы снарядили войско против замка Мортеннана. Замок был сильно укреплен, но
осаждающие действовали хитростью. Человека, подсказавшего командиру, как его
захватить, навечно освободили от всех обязательств перед коммуной, и те же права еще
долго имели его потомки. Захваченная крепость, по обыкновению, была разрушена до
основания.
Военную силу коммуны представляли отряды, куда входили молодые люди, обязанные
являться со своим оружием и амуницией по первому зову старейшин. Каждый отряд
выступал под собственным знаменем и выделялся символикой по виду вооружения: особые
знаки имели арбалетчики, лучники, щитоносцы, копейщики. Командиры подразделений, как
и главы коммуны, выбирались сроком на 1 год. «Чтобы с большей пышностью оснастить
войско и в то же время дать возможность всем, кого в сражении потеснит враг, быстро найти
место сбора и ринуться в бой с новыми силами, флорентийцы постановили, что войско
всегда должна сопровождать колесница, запряженная быками в красных попонах, а на ней
должно развеваться красно-белое знамя. За день до похода колесницу доставляли на Новый
рынок и в торжественной обстановке вручали народу. А чтобы все начинания выглядели еще
блистательнее, у них имелся колокол, названный Мартинелл, в который били в течение
месяца перед началом похода с целью дать неприятелю приготовиться к защите» (Николло
Макиавелли. «История Флоренции»).
Многое из того, чем сражались флорентийские ополченцы, выставлено в залах
Национального музея, с недавних пор действующего во дворце Барджелло. Сегодня сюда
приходят, чтобы окунуться в мир старинных вещей, увидеть оружие, каким пополаны
крушили своих врагов. В контраст разрушительной силе здесь имеется великолепная
скульптура, в том числе некоторые работы Микеланджело Буонароти. Глядя на немыслимо
прекрасные произведения старых мастеров, невольно приходит мысль о том, что резец в
руке талантливого скульптора мог бы стать оружием более действенным, чем обнаженный
клинок, правда, если бы люди научились вовремя ценить то, чем владеют благодаря
искусству. Как часто бывает, человек с трепетом собирает архаичные осколки, в то же время
без жалости круша то, что создается его гениальными современниками. Вопреки известному
высказыванию, красота не спасла древнеримский мир и никак не повлияла на страсти
итальянского Средневековья, когда брат убивал брата вблизи творений, которые сегодня
повергают в шок, покоряют без намека на насилие, вызывают благоговейное отношение не
только к самим авторам, но и к нации, так близко подошедшей к идеалу. Во времена
коммуны флорентийцы, к сожалению, этого не понимали и со всей страстью отдавались
политике – делу, как им представлялось, более важному, чем причуды «презренных
артистов».

Милый Сан-Джованни
Несмотря на суровые условия жизни, флорентийцы не забывали о Боге, поэтому храмы
строили в любые времена и с похвальной тщательностью. Одно из первых значительных
зданий в городе – баптистерий Иоанна Крестителя (итал. battistero San-Giovanni Battista) –
было построено из частей и материалов других зданий предположительно в V веке. Судя по
названию, оно возводилось в качестве капеллы для крещения при базилике, но хронисты уже
тогда называли его главным храмом Флоренции. Таковым Сан-Джованни являлся до XII
века, пока не испытал большую переделку, в итоге не сохранив ничего, кроме древней
восьмигранной формы.
Во Флоренции память об античной культуре не угасала никогда, поэтому отдельные ее
элементы постоянно оживали в различного рода постройках, правда, без присущих Риму
величия и помпезности. Новый баптистерий, появившийся на центральной площади города,
предстал перед прихожанами по-тоскански камерным, исполненным изящества и гармонии.

Таким же он остался и 1000 лет спустя, когда обрел облицовку из белого и темно-зеленого
мрамора, подчеркнувшую невесомость тройных полукруглых арок, которые опирались на
пилястры, увенчанные коринфскими капителями с пышным лиственным узором. Античная
апсида была перестроена намного раньше. Еще в Средневековье она сменила старую
полукруглую форму на более современную прямоугольную, а прежний суровый интерьер –
на роскошный, с византийскими мозаиками, мерцавшими золотистой смальтой. Все
настенные картины, по обыкновению, изображали библейские истории. Особенно
впечатляла грандиозная фигура Иисуса Христа, разделявшего праведников и грешников в
вертикальной композиции «Страшный cуд» над триумфальной аркой. На остальных,
большей частью горизонтальных мозаиках красовались мозаичные истории Предтечи,
Христа, cвятого Иосифа и сцены из Книги Бытия. Пол крещальни был выложен кусочками
разноцветного мрамора. Галерея Матронео (от лат. matrona – «женщина»), окаймлявшая
стены баптистерия на высоте, равной половине высоты всего сооружения, вначале была
единственным местом, где разрешалось находиться женщинам.

Баптистерий Сан-Джованни

Данте, изображенный на фоне родной Флоренции
Именно таким, красивым и уютным, запомнил баптистерий крещенный в нем весной
1265 года Данте Алигьери. Находясь в изгнании, великий поэт тосковал о «милом СанДжованни» так же сильно, как о безвременно сошедшей в могилу Беатриче, которая умерла,
будучи женой банкира Симона Барди, так и не побывав в его объятьях. Современники Данте
заходили в церковь через южные, обычно всегда распахнутые двери со створками работы
Андреа Пизано. Составленные из 28 рельефных панелей из бронзы, они представляли взору
сцены из жизни Иоанна Крестителя и связанные с ним изображения основных добродетелей.
К сожалению, поэт не мог видеть новые, намного более художественные ворота,
появившиеся у северного входа почти через столетие после его смерти. Мастер Лоренцо
Гиберти трудился над ними 23 года (1401–1424). По примеру Пизано, он придерживался
готического стиля и также выполнил 28 заключенных в рамки рельефов с сюжетами из
Нового Завета, но с фигурами четырех евангелистов и учителей церкви. Еще не закончив
северные врата, Гиберти приступил к созданию восточных, на которые потратил почти 30
лет и, как оказалось, не напрасно, поскольку его второе произведение сегодня считается
шедевром ренессансного искусства, в отличие от первого, не имеющим аналогов. Решив
изменить композицию, художник разделил каждую дверь на 10 пластических картин уже без
рамок, изобразив самые эмоциональные библейские сцены. В этой работе Гиберти показал
виртуозное владение резцом, проявив сдержанность и безукоризненный вкус, чем, как
известно, отличались великие скульпторы Античности. Кроме того, изображения удивляют
глубокой перспективой, что вкупе со сверкающей золотом поверхностью делало восточную
дверь похожей на Райские врата (итал. Porta di Paradiso), как спустя полвека назвал работу
своего коллеги Микеланджело и как восточные двери баптистерия именуются до сих пор.

Скромные бронзовые двери Андреа Пизано

…и Порта ди Парадизо – Райские врата Гиберти
Церковь Санта-Тринита никогда не будила воображения поэтов, хотя была очень
старой (XI век), имела таинственно-суровый вид снаружи и такой же интерьер. Не раз
менявшая вид и расширявшаяся, она принадлежала монастырю бенедиктинцев и занимала
удобное место между улицей Торнабуони и одноименной переправой через Арно, которая со
временем преобразилась в изящный мост.
Автором проекта по перепланировке в XIII веке предположительно был Андреа
Пизано. Созданный им аскетичный фасад сохранился до сих пор, но внутри Санта-Тринита
сильно изменилась, засияв чистыми красками фресок Нери ди Биччи («Мадонна со
Святыми», 1491), Лоренцо Монако («Благовещение», 1425) и Гирландайо («Поклонение
пастухов», 1485). Только внимательный взгляд отметит средневековую сдержанность в
статуях фамильной капеллы Сассетти (автор Джулиано да Сангалло) или в ближайшей к
главному алтарю капелле, украшенной триптихом Мариотто ди Нардо, в которой под
мраморным надгробием покоится Беноццо Федериги – епископ Фьезоле, увековеченный

резцом превосходного мастера Кватроченто Луки делла Роббиа.
Одним из лучших произведений проторенессансного искусства ныне считается храм
Сан-Миньято на горе, где некогда располагались Верхние Фезулы и где, по легенде, принял
мученическую смерть святой Миньято. Церковные анналы называют этим именем
армянского царевича, служившего в римском легионе и погибшего от рук варваров, не
пожелав отречься от христианской веры. Часовня на месте его казни стояла еще с античных
времен, а в 1018 году вместо полусгнившего деревянного строения заботами епископа
Гильдебранда появилась каменная базилика, то есть собственно храм Сан-Миньято. Вначале
он принадлежал монахиням-бенедиктинкам, но с 1373 года стал собственностью мужского
братства того же ордена. Его строили, перестраивали и украшали еще 300 лет, пока фасад не
приобрел благородный вид отчасти из-за формы, но в большей мере из-за цвета: облицовка
белым и зеленым мрамором усилила яркость красок настенной мозаики «Христос на троне
между Марией и Миньято». Конструктивной особенностью здания стали арки нижнего
яруса, чьи пропорции вместе с приемом наложения на стену создали ощущение легкости.

Церковь Сан-Миньято на горе

Интерьер Сан-Миньято являет собой превосходный образец флорентийской романики
Интерьер Сан-Миньято – превосходный пример флорентийской романики: три нефа,
стропильное перекрытие, полы в виде мраморной мозаики со знаками зодиака и
аллегорическими животными. Позже, примерно в XIII–XIV веках, храм на горе украшал
Таддео Гадди, ученик прославленного Джотто, оформивший стены церкви фресками. Тогда
же появилась крипта, но не подземелье для погребения святых и мучеников, как в
раннехристианских катакомбах, а обширное сводчатое пространство внутри зала, отведенное
для знатных покойников и, что совсем необычно, приспособленное для богослужения.
Реставрационные работы почти не коснулись старого алтаря, где с давних времен
хранятся мощи святого Миньято. По-прежнему вызывает восхищение высокий пресбитерий
(место старейшин) в середине хоров, оборудованный сиденьями из резного дерева и
красивой резной кафедрой еще в 1207 году. Немногим старше большая мозаика «Христос на
троне» в куполе апсиды, изумляющая титанической работой и красками, за 700 лет
нисколько не утратившими свежести. Спустившись по лестнице от пресбитерия, можно
попасть в капеллу Святого Иакова, иначе называемую Часовней португальского кардинала.
Ее расписывал Антонио Манетти и далее оформлял Лука делла Роббиа, дополнивший
картины медальонами «Святой Дух» и «Основные добродетели». Мраморное надгробие на
могиле самого кардинала – одна из лучших работ Антонио Росселлино.
Легко догадаться, что прекрасный эмалевый свод выполнен мастером Лукой делла
Роббиа, который прославился своими рельефами из обожженной глины. Покрытые цветной

глазурью, они выглядели очень красиво, хотя для своего времени странно, что не помешало
их автору создавать подобное на заказ и в большом количестве. Его работы – глазурованные
саркофаги, скульптура алтарей, люнеты над дверями и окнами – украшают многие
тосканские церкви. Их можно увидеть и в знаменитом Воспитательном доме, благо
керамикой в семье Луки занимались многие, в частности его племянник, тоже известный
мастер, Андреа делла Роббиа с сыновьями Джованни, Лукой и Джироламо.
Справа от церкви Сан-Миньято находится Епископский дворец – бывшая летняя
резиденция духовного главы Флоренции, превращенная за ненадобностью в монастырь,
затем в госпиталь и, наконец, перешедшая к иезуитам.
Черты новой, романской архитектуры нетрудно заметить и в городской церкви СантиАпостоли. Считается, что ее основал Карл Великий во времена, когда флорентийцы жили
неприметно и скучно, не умея забавляться ничем, кроме драк с соседями. Хронисты впервые
упомянули о ней в 1075 году, и с тех пор здание, как ни странно, почти не изменилось.
Приземистое, лишенное фасадных украшений, с крайне аскетичным интерьером, чуть
оживленным двумя рядами колонн, позаимствованных на развалинах римских терм, оно
проникнуто унылым духом раннего Средневековья. Между тем ярко выраженный романский
стиль Санти-Апостоли стал образцом для подражаний столь многочисленных, что теперь ее
скромные формы можно узнать даже в самых пышных флорентийских церквях.

Понте Веккио
В 1220 году в местечке Каррайя завершилось строительство моста, который назвали
Новым, потому что до него во Флоренции мост был всего один. Каменный, привлекавший
взгляд тремя изящно изогнутыми арками, вначале он не имел никакого названия, но после
появления второй переправы через Арно получил непритязательное имя Понте Веккио, что в
переводе с итальянского означает всего лишь «Старый мост». Соединивший берега реки
неподалеку от площади Синьории в 1170 году, он служил не только для переправы, но и в
качестве рынка, давая приют мясным и рыбным лавкам. Когда рядом с ними расположились
другие, не слишком полезные заведения, например ювелирные и парфюмерные магазинчики,
это место стали называть раем для женщин и адом для мужчин: здесь работали самые

искусные ювелиры Италии. Не случайно на Понте Веккио был установлен бронзовый бюст
великого золотых дел мастера Бенвенуто Челлини, которого итальянские ювелиры издавна
считают своим земным покровителем. Во время Второй мировой войны отступавшие
гитлеровские войска взорвали все городские мосты за исключением Старого, и тот
благополучно дожил до наших дней.

Понте Грацие
Сегодня в пределах Флоренции располагается 7 мостов. Помимо Понте Веккио, в
городе есть Понте делла Витториа, Понте Америго Веспуччи, Понте алла Каррайя, Понте
Сан-Никколо, древний (XIII век) Понте Санта-Тринита и такой же по возрасту мост
Рубаконте, не так давно переименованный в Понте алле Грацие. Летом 1177 года, вскоре
после памятного наводнения, во Флоренции вспыхнул грандиозный пожар. Выгорело все от
разрушенного моста до рынка. На этом беды не закончились: осенью огонь уничтожил
епископскую церковь Сан-Мартино и жилые дома от храма Санта-Мария Уги до СанДжованни. Горожане увидели в том не собственную небрежность, а перст Божий, ибо, как
заявил один из средневековых историков, «флорентийцы чрезмерно возгордились своим
богатством и победами над соседями, забыли о Боге и предавались постыдным грехам». В
довершение всех несчастий перед Рождеством из-за обильного разлива Арно обрушился
Понте Веккио, что предвещало городу новые несчастья. Однако ничего страшного не
произошло. Мост был восстановлен, правда, лишь через два столетия, а город стал настолько
богатым и многолюдным, что властям пришлось расширить крепость. В готовом виде
городские стены достигли 9 км в длину, все сооружение поднималось на 11 м в высоту и
было защищено 73 высокими башнями. Таким образом появилось третье мощное кольцо
городских стен, дополнившее первое, возведенное еще римскими колонистами, и второе,
возведенное в спешке, словно в предчувствии трагических событий, которые остались в
памяти горожан навсегда.

Гвельфы против гибеллинов
Начало XIII века для Флоренции – бурное время накопления богатства и непрерывных

междоусобных войн. Тогда золото и кровь на равных присутствовали в братоубийственной
борьбе, где с переменным успехом побеждали то гвельфы (сторонники папы), то гибеллины
(сторонники императора). Возникновение этих политических групп относится к событию,
сохранившемуся в истории Флоренции под мрачным названием «кровавая свадьба
Буондельмонти». Она состоялась в 1216 году, когда флорентийский подеста Герардо
Орланди правил под влиянием благородных семейств Буондельмонти, Уберти, Донати,
Амидеи и начавших возвышаться купцов Черки. Виновником драмы стал юный мессир
Буондельмонте деи Буондельмонти – красивый, но легкомысленный глава фамилии, недавно
обручившийся с девицей из рода Амидеи. Однажды, проезжая верхом по улице, он
задержался у дома Донати, выслушав упрек хозяйки в том, что выбрал невесту, не обратив
внимания на ее дочь. Женщина распахнула дверь, показала девушку и та действительно
оказалась красавицей. Буондельмонте быстро сообразил, что знатностью она не уступает его
невесте, а по внешним данным намного ее превосходит, после чего немедленно обручился с
очаровательной синьориной и вскоре предстал с ней перед алтарем.

Улица Святого Франциска – одна из самых старых во Флоренции
Амидеи – родичи покинутой девушки – обсудили нанесенное им оскорбление и
преисполнились таким негодованием, что, призвав на помощь несколько дворянских
семейств, в том числе и своих могущественных родственников Уберти, решили отомстить.
На следующее утро (11 апреля) заговорщики сошлись в доме Амидеи у церкви Сан-Стефано,
подле столба с конной статуей Марса, и напали на Буондельмонти, когда тот в белой
праздничной одежде скакал на белом коне, пересекая Арно по Старому мосту. Его стащили с
лошади, сначала избили, а затем перерезали вены, отчего юный мессир скончался. Кровавая
драма всполошила весь город, послужив причиной многих несчастий, предотвратить
которые, казалось, не мог даже Господь. Дворянских склок во Флоренции хватало и до того,
но со смертью Буондельмонти раздор прибрел политическую окраску и невиданный размах.
Жестокое убийство разделило все городские семейства на гвельфов, которых возглавили
родственники убитого, и гибеллинов, руководимых Уберти.
Поскольку оба рода владели дворцами, укрепленными башнями и хорошо

вооруженными отрядами, они воевали друг с другом в течение многих лет, добиваясь
изгнания той или другой стороны. Миром вражда тоже не завершилась, только иногда
затихала, но на короткое время. В зависимости от ситуации противники то успокаивались, то
вновь вспыхивали яростью, вовлекая в смертельный водоворот все новых и новых
участников.
«И другие почтенные семейства присоединились к той или иной партии, а со временем
поменяли свои взгляды и всех их слишком долго перечислять. Таковы были первые шаги
этих пагубных для Флоренции партий, хотя поначалу они оставались почти незаметными и
касались только нобилей», – сокрушался по этому поводу Джованни Виллани. Прошло
совсем немного времени, и раскол произошел уже внутри группировок, заставив тосканских
гвельфов разделиться на «черных» (знать, возглавляемая Донати) и «белых» (богатые
горожане, возглавляемые Черки).
Если «черные» по-прежнему ненавидели императора и выражали солидарность с
папой, то «белые» уже не хотели ни того, ни другого. Желая править и добившись власти для
себя, последние собирались в собственном дворце на площади у Понте Веккио, из-за чего
эти сооружения, перестав быть безымянными, получили названия в честь новообразованного
правительства: Дворец синьории и площадь Синьории.
Именно здесь в 1293 году жители Флоренции узнали о принятии «Установлений
справедливости» – новой конституции, направленной против могущества знати, но
принесшей пополанам немало бед. О том, как подействовал на горожан столь важный
документ, поведал флорентийский историк Дино Компаньи, в тот день стоявший на
площади, и не в толпе сограждан, а перед ними, на трибуне: «Нобили (владельцы загородных
поместий) и гранды (городские аристократы), проживавшие в городе, полные гордыни,
творили немалые несправедливости, избивали и оскорбляли пополанов. Тогда объединились
многие добрые горожане и купцы, среди которых был умный и честный муж по имени
Джанно делла Белла, очень смелый, из хорошего рода, презиравший несправедливость. Он
стал их главой и, будучи избран в новую Синьорию, с помощью народа и сотоварищей,
принял “Установления справедливости”… И постановил он, чтобы каждая семья, имевшая
рыцарей, считалась принадлежащей к грандам, а члены ее не могли быть избраны в
Синьорию, следовательно, не имели права быть гонфалоньерами справедливости или
входить в правительство. И было таких семей 33. Я, будучи гонфалоньером справедливости
направился к их домам, а также к домам их родственников и приказал разрушить их согласно
новым законам…».

Флоренция-крепость
Как видно из сочинения, Дино Компаньи носил звание гонфалоньера справедливости,
но, в отличие от простого гонфалоньера (от итал. gonfaloniere – «знаменосец»), являлся
главой отряда, охранявшего пополанское правительство от грандов, и в самом деле имел
право применять силу. Немного позже носители этого звания вошли в состав
республиканского правительства – приората (Синьории) – и могли издавать законы вместе с
приорами, которых выбирали из старейшин основных цехов. При таком устройстве
политическими правами в коммуне пользовались только члены ремесленных союзов, тогда
как остальным, от грандов до наемных рабочих, демократия не давала ничего, кроме
неудобств. Положение было неприятным, но если неграмотным беднякам пришлось
смириться, то образованная знать нашла выход, и довольно быстро. Аристократы один за
другим отказывались от благородных фамилий, вступали в цехи, обретая политические права
и, более того, материальную выгоду, поскольку переход в пополанство требовал
соответствующих занятий. Так, бывшие нобили начали заниматься коммерцией: открывали
мастерские или обращались к торгово-банковским операциям, как поступила знатная семья
Торнаквинчи, поменявшая фамилию на Пополески. Еще одним компромиссом были союзы
разных сословий. Примером тому послужила крупная флорентийская компания,
учрежденная совместными усилиями пополанов Перуцци и бывших нобилей Барди.

Площадь Синьории на картине XVIII века
Жизненные реалии разделили флорентийцев на две четкие категории: «жирный» народ
(итал. popolo grasso) и народ «тощий» (итал. popolo minuto). К последним относились
средние и младшие цеховые ремесленники, мелкие кустари и наемные работники, вышедшие
из крестьян, которым гонфалоньер справедливости дал волю, но забыл присовокупить к
свободе землю. Вчерашние крепостные толпами ринулись в город и, став дешевой рабочей
силой, создали условия для развития производства. Кроме того, они же способствовали еще
большему богатству «жирных», то есть купцов, хозяев крупных мастерских, старших
ремесленников, банкиров, таких как Перуцци и Барди, а также нотариусов и врачей.
Символом республики, утверждением ее мощи служил тот самый Дворец cиньории,
построенный «белыми» гвельфами на одноименной площади. Вначале приоры заседали в
Каштановой башне, затем перебрались во дворец Черки, и только в 1298 году заложили
первый камень в основание будущего дворца, заказанного архитектору Арнольфо ди
Камбио. Несмотря на запрет, вскоре над ним выросла 94-метровая Башня Арнольфо,
которую горожане назвали так из уважения к создателю. Само же здание, где теперь
находится мэрия Флоренции, было облицовано необработанным камнем, под арками
балюстрады верхнего яруса, немного выступающего над нижними этажами, красовались
щиты с гербами знатных фамилий – символы, напоминавшие о том, кому принадлежит
власть во Флорентийской коммуне. Архитектор задумал дворец как крепость, отсюда грубая
кладка, высокие стены с зубцами, узкие скругленные окна, поднятые на большую высоту,
сторожевая площадка на башне. Монументальность, внушительность, отсутствие
легкомысленного декора, вероятно, должны были олицетворять аскетизм республиканских
властей. Впрочем, итальянское Средневековье не радовало богатством идей, и даже
правители с их толстыми кошельками в этом большого выбора не имели.

Дворец синьории (палаццо Веккио)
В XV веке мастер Симоне дель Поллайоло по прозвищу Кронака создал во Дворце
синьории грандиозный зал для заседаний Совета пятисот, то есть для граждан, которым
надлежало избрать более солидный орган власти – Совет восьмидесяти. Долго оставаясь в
скромном убранстве, это помещение вместе с внутренним двориком было оформлено только
в XVI веке. Во дворе работал архитектор Микелоццо, который, учитывая, что род
флорентийских герцогов пополнился детьми австрийской принцессы Анны, решил покрыть
стены фресками с изображением австрийских городов. В центре художник расположил
фонтан с бронзовым крылатым амуром – копией со скульптуры Андреа Вероккио, которая
стояла и поныне стоит в зале Совета пятисот. Тем временем внутри дворца чудодействовал
Джорджо Вазари: он украсил стены того же зала грандиозными фресками с изображением
самых знаменитых баталий и многих других событий из истории Флоренции.

Зал заседаний Совета пятисот
В настоящее время бывшая резиденция комунны, подобно мосту, именуется просто
Старым дворцом (итал. palazzo Veccio), поскольку его политическая роль была утрачена
вместе с властью Синьории. Уже давно не кипят страсти и на прилегающей к нему площади,
хотя та прежнее название сохранила, оставшись «самым идейным местом Флоренции», как
охарактеризовал ее один из мыслителей Ренессанса, помня о бурных страстях, кипевших на
площади Синьории (итал. piazza Signoria) во времена гвельфов. После разгрома гибеллинов
летом 1289 года они разрушили все находившиеся на площади дома противников, а руины
посыпали солью, дабы никто не смел ходить по проклятому месту. Однако вскоре
прижимистые флорентийцы одумались и сочли, что соляной пустырь в центре города –
слишком расточительно, и площадь была восстановлена в былом виде. С возведением
приорского дворца вернулось и ее прежнее значение. С тех пор на площади Cиньории
проходила обычная, к несчастью, не всегда высокодуховная городская жизнь. Здесь
правители оглашали указы и устраивали торжественные церемонии, сюда народ сбегался,
чтобы поучаствовать в пополанских мятежах или поглазеть на казни: преступников поитальянски вешали в окнах дворца или по-инквизиторски сжигали. Интересным зрелищем
была казнь особо опасных еретиков. К таким применялись обе меры, как получилось с
проповедником-доминиканцем Джироламо Савонаролой. Любимец народа, он страстно
желал преобразовать флорентийское государство, а вместо того, измученный долгими
пытками, повис в оконном проеме с петлей на шее, а затем уже мертвым был брошен в
костер.
Это жуткое событие произошло 23 мая 1498 года, и подробности о нем можно узнать

на той же площади, прочитав надпись на бронзовом диске, вмурованном в мостовую перед
фонтаном «Нептун». После ухода республиканцев и водворения великих герцогов обширное
пространство наконец обрело статус главной площади Флоренции. Ее важность
подтверждали не только выходы монархов, парады и праздники, но и великолепное
скульптурное убранство.

Бронзовый диск с записью о казни Савонаролы
Беломраморная, несмотря на солидный возраст, фигура морского царя резко
выделяется на фоне желтовато-серых стен палаццо Веккио. Окруженный всяческими
животными, от морских гадов до выхоленных лошадей, Нептун возвышается посреди
фонтана, созданного, как и статуя, в конце XVI века Бартоломео Амманати. Этот ваятель
был довольно известен при жизни и практически забыт потомками из-за того, что не
создавал шедевры, а просто работал на заказ, добросовестно, но без божьей искры. Его
невыразительное произведение не произвело фурора и к тому же появилось на главной
площади Флоренции в неудачный момент, накануне свадьбы наследника трона Франческо,
вскоре после знаменитого «Давида» Микеланджело. Тем не менее Нептун с кудрявой
бородой и задумчивым лицом выдержал жесткую конкуренцию, благополучно дожил до
наших дней и, в отличие от соперника, которого в свое время перенесли под крышу,
установив на пьедестале копию, сумел сохранить белизну тела без посторонней помощи.

Фонтан «Нептун»
Расположение площади Синьории, без сомнения, самой красивой в городе, вблизи от
музеев и основных городских памятников сделало ее местом романтических свиданий.
Говорят, что она сама собой помогает тем, кто страдает от одиночества, – стоит лишь
присесть за столик любого из многочисленных кафе под открытым небом и просто смотреть
на людей, на статуи или просто на старые камни палаццо Веккио, которые перед закатом
становятся медово-желтыми и как будто источают мягкий свет.
Похожий эффект производит старинная облицовка лоджии Ланци (от итал. lanzi –
«копье»). В старину итальянцы очень любили такие сооружения, используя их для того,
чтобы связать интерьер здания с ближайшим парком или другим открытым пространством.
По традиции оформленные арками, колоннами и балюстрадами лоджии щедро украшались
росписью или, как в данном случае, скульптурой. По-флорентийски элегантная лоджия
Ланци была построена во времена республики для проведения парадных церемоний, но
служила в этом качестве недолго, утратив начальную роль, когда великий герцог Тосканский
Козимо I Медичи разместил под его сводами своих наемников, чем вольно или невольно
унизил саму идею республиканской свободы. Однако флорентийцы, потеряв многое, не
стали таить зла. Смирившись с солдатами в царстве искусства, они увековечили Козимо в
конном памятнике, решив установить его рядом, на той же площади Синьории. Странно, что
и этот монумент получился невыразительным, как и «Нептун», тяжеловесным, хотя был
выполнен талантливым мастером Джамболоньей: возможно, автор не мог отрешиться от
неприязни к своему герою или просто не испытывал вдохновения.

Персей. Статуя в лоджии Ланци
Из множества статуй в лоджии далеко не все являются подлинниками. Бронзовый
«Персей» Бенвенуто Челлини – одна из оригинальных и наиболее любопытных работ
великого ваятеля. Сильно потемневшая от времени, она все еще хранит былое очарование и,
кроме своей подлинности, представляет интерес тем, что скрывает в себе портрет автора:
рельефное изображение лица Челлини при желании можно разглядеть среди вьющихся змей
на тыльной стороне головы Горгоны. В отличие от «Персея», эффектный «Лев» Донателло –
копия, но исполненная с вдохновением не меньшим, чем подлинник. Чувства, вложенные
обоими авторами в нехитрый памятник, понятны, если знать, что они создавали не просто
фигуру животного, а символ Флоренции, каковым лев считался еще с античных времен.
Церковь Сан-Микеле ин Орто, возведенная невдалеке от площади Синьории в 1337
году, в некотором роде повторила судьбу лоджии Ланци. Как и та, вначале она была
открытой галереей, но вместо нарядной публики в ней толпились коммерсанты, которым
здесь отвели место для торговли зерном. В следующем столетии уникальная готическая
постройка обрела крышу и стала храмом всех городских цеховиков. Основанием этой
довольно странной постройки послужили арки старой лоджии. Готический декор из мрамора
придал зданию изысканную нарядность, а присущую флорентийской архитектуре легкость
сообщили 2 ряда парных окон, оформленных рельефными узорами и для усиления эффекта
поднятых на большую высоту. Теперь Сан-Микеле ин Орто – действующая церковь и
одновременно музей, где можно увидеть работы самых знаменитых скульпторов Флоренции:

Гиберти («Святой Иоанн Креститель»), Верроккио («Святой Фома»), Нанни ди Банко
(«Святые в коронах») и, конечно, Донателло, хотя здесь вместо его подлинного «Святого
Георгия» стоит копия.

Сан-Микеле ин Орто
Являясь памятником раннего Возрождения, церковь Сан-Микеле ин Орто – символ
цехового тщеславия флорентийцев. Мало того, что заказчики пригласили для отделки
невзрачного здания всех проживавших на тот момент в городе именитых скульпторов, они
еще и пожелали видеть всех своих покровителей, а тех оказалось больше, чем места на
фасаде, ведь у каждой гильдии имелся свой святой. Не желая уступать друг другу право быть
благотворителем, 14 гильдий поступили очень просто: взяли и поделили фасад, отведя место
всем святым, правда, выстроив их в плотный ряд.
Церковно-цеховые страсти кипели в начале XV века, когда империя и папство утратили
свои былые роли, и вместе с тем начала затухать борьба гвельфов с гибеллинами. На улицах
перестала литься кровь, горожане успокоились, и республика обрела стабильность, что
позволило Флоренции сохранить до наших дней такое изобилие памятников. Интересно, что
никакие войны не мешали местному культурному обществу стремиться к совершенству,
напротив, даже помогли достичь его в литературе благодаря «Божественной комедии» и
любовной лирике Данте, как известно, бежавшего из Флоренции во время очередной стычки
«белых» и «черных». Кто знает, смог бы великий поэт создать проникновенные строки, если
бы не оказался в изгнании и не испытывал бы такой пронзительной тоски по родине.

В те годы совсем близко к идеалу подошла живопись, чему город обязан своему
почетному гражданину, гениальному иконописцу Джотто ди Бондоне. Когда художники
заинтересовались земным миром, он не отказался от канонов церковного искусства, но все
же сделал шаг в сторону реализма, наделив своих героев подчеркнутой материальностью,
сделав их объемными и даже несколько грузными. Привычные библейские персонажи у
Джотто имели характер, который раскрывался через облик человека, чаще благородного,
доброго, нравственно чистого, преисполненного человеческого достоинства.

Каменный лев – один из символов города
Отцом флорентийского зодчества с полным правом можно назвать Арнольфо ди
Камбио, автора той самой башни, но главное – личности, сумевшей создать такой
архитектурный колосс, как храм Санта-Мария дель Фьоре. Все его творения, наряду с
церковью Санта-Мария Новелла, построенной немного раньше, сохранились и сегодня
являются не только красивыми зданиями, но и отражением эпохи, которая наполняла и
продолжает наполнять гордостью сердца флорентийцев.

Аве Мария!

Сегодняшняя Флоренция мало похожа на ту, о которой грезили средневековые поэты.
За столетия она сильно изменилась, правда, если не принимать во внимание старый город,
особенно центральную его часть. Попасть туда можно, перейдя Арно по какому-нибудь из
ныне многочисленных мостов, лучше по древнему Понте Веккио. Много повидавший на
своем веку, он открывает прямой путь к сердцу города, так называемому сакральному центру
– святыне, за которую был готов отдать душу великий Данте.

Статуя cвятой Репараты у кафедрального собора
В 1296 году, когда он едва вступил на скользкую тропу политика в качестве сторонника
«белых» гвельфов, флорентийцы, по словам итальянского историка Джорджо Вазари,
«решили построить главную церковь в своем городе, причем, воздвигнуть ее такой по
величине и великолепию, чтобы нельзя было потребовать от человеческих сил и рвения ни
большей по размерам, ни более прекрасной постройки».
Местная гильдия искусств поручила столь ответственное дело Арнольфо ди Камбио,
отведя участок, где с незапамятных времен стояла церковь Санта-Репарата. Воздвигнутая на

месте сражения, она оставалась главной в городе, пока не обветшала и не перестала казаться
достаточно большой и красивой. Уничтожить ее казалось невозможным, ибо день памяти
великомученицы Репараты был связан с датой разгрома флорентийцами варварского войска
в V веке, отчего эта святая почиталась особо.

Арнольфо ди Камбио – создатель флорентийского кафедрального собора. Скульптура
фасада
К концу XIII века Флоренция имела достаточно средств, чтобы воплотить назревшую
идею храма, который смог бы вместить в своих стенах всех жителей разом, а в городе тогда
их насчитывалось около 100 тысяч. Древнюю Санта-Репарату решено было снести, чтобы

заменить сооружением более внушительным. Вокруг нее выросли строительные леса, но
прихожане могли заходить внутрь и молиться любимой святой, ведь службы не
прекращались вплоть до освящения новой церкви. Посвященная уже не Репарате, а
Богородице, в народе она стала именоваться Санта-Мария дель Фьоре (итал. Santa Maria del
Fiore), что в вольном переводе означает «Дева Мария, держащая в руке цветок лилии». В
1300 году горожане увидели стены будущего собора, а Данте, после того как «белые»
гвельфы выгнали противников из города, был избран в городской совет, где сумел проявить
свой ораторский дар. Будучи ярым противником папы, он испытал немилость «черных»
сограждан, когда те однажды ворвались в город и устроили погром, пытаясь отыскать когонибудь из «белых». Поэта не нашли, но заочно приговорили к смерти, и, чтобы спастись, ему
пришлось покинуть родной город, как оказалось, навсегда. В его ностальгических стихах
отразилась печаль о том, что он видел раньше, и о том, чего так и не смог увидеть, – великом
творении Арнольфо ди Камбио, который проектировал и начал строить собор. Не ведал он и
о гибели Санта-Репараты, разрушенной в 1375 году после того, как были сломаны
строительные леса. Долгое время о ее существовании можно было узнать лишь из хроник.
Однако в ходе недавнего ремонта собора обнаружились остатки древней церкви, которые в
этот раз были не уничтожены, а переоборудованы в подземный музей. Теперь в просторном
подвале собора представлены фрагменты фресок, кирпичных и мозаичных покрытий, плиты
на могилах прелатов, первых правителей города и прославивших его людей искусства, в том
числе надгробие Филиппо Брунеллески, который в 1438 году увенчал собор огромным
куполом.

Цветок лилии как одна из символических деталей собора
До него никто не знал, как накрыть огромное пространство главного зала Санта-Мария
дель Фьоре, используя известные приемы. Взявшись за эту, казалось, невозможную задачу,
Брунеллески предложил решение, оригинальное с технической стороны и великолепное
эстетически: составленный из двух оболочек восьмигранный купол поддерживала система
связанных между собой арок-нервюр. Облицованное кирпичом, его сооружение не
нуждалось в лесах и состояло из двух оболочек, связанных нервюрами и горизонтальными

кольцами. В готовом виде купол Брунеллески пленял легкостью, гибким упругим контуром,
а вознесшись над городом, определил характерный силуэт Флоренции. Несмотря на
грандиозные размеры (высота 91 м, диаметр 45,5 м), он выглядел так, словно парил в
воздухе.
Зодчий не захотел расписывать свод, но в 1572–1579 годах фрески, исполненные
художниками Вазари и Дзуккари, все же на нем появились. В последнее время все чаще и
чаще раздаются голоса в пользу первоначального проекта, то есть купола безо всякой
живописи. Власти города готовы его осуществить, однако для того, чтобы уничтожить
старинные картины, возвратив своду первозданную белизну, нужен решительный,
талантливый мастер, каким в свое время был Брунеллески и каких во Флоренции не
рождалось со времен Ренессанса.

Скульптурная канва на фасаде Санта-Мария дель Фьоре
Тогда в мире существовало только два подобных сооружения: покрытия храма Святой
Софии в Константинополе и Пантеона в Риме. Ярко-красный, нисколько не выцветший от
времени купол Санта-Мария дель Фьоре по высоте (107 м) немного уступал этим гигантам,
однако для флорентийцев он стал символом и остался таковым до сих пор. Обычное на
первый взгляд навершие храма здесь представляется предметом сакральным, вызывающим
глубокое почтение, поэтому горожане порой называют все здание «Cupole», заменяя этим
многозначительным для них словом более привычное для итальянцев название собора –

«Duomo».

Вход в подземелье собора

Соборная крипта
Работы по возведению Санта-Мария дель Фьоре затянулись почти на два столетия,
закончившись лишь тогда, когда на куполе был водружен световой фонарь.
Спроектированный тем же Брунеллески, по форме он походил на маленький храм, но имел
навершие с позолоченным шаром вместо креста. Освящение главного городского собора
состоялось лишь в 1436 году, ярким мартовским утром, в присутствии и при
непосредственном участии папы римского Евгения IV. Флорентийские историки подробно
описали этот знаменательный день, упомянув о том, что «понтифику не пришлось
шествовать к месту освящения по мостовой, ведь специально для него был устроен высокий
помост, достаточно широкий для того, чтобы на нем в ряд уместились несколько человек.
Для вящего эффекта его края задрапировали шелковыми тканями. Папа шел в окружении
своей свиты, а также местного магистрата и представителей от народа – тщательно
отобранных для такого случая пополанов. Все прочие граждане рассыпались по улицам,
стояли на балконах, свисали с окон, толпились у входа в собор, боясь пропустить невиданное
зрелище. Когда закончились все церемонии, Евгений, желая выказать добрые чувства к
Флоренции, удостоил рыцарства мессира Джулиано Даванцатти, бывшего тогда
гонфалоньером справедливости…».
Впоследствии такие же толпы собирал доминиканец Савонарола, которому служители
собора охотно предоставляли кафедру для чтения проповедей. За свою долгую жизнь старые
стены видели много событий, чаще хороших, иногда печальных, а изредка трагических, как в

пасхальное воскресенье 1478 года, когда местные нобили Пацци при поддержке своего
родственника папы Сикста IV, пытались лишить жизни братьев Лоренцо и Джулиано
Медичи. В результате нападения один был убит, а второго спасла тяжелая дверь соборной
ризницы. Эта драма осталась в истории Флоренции под названием заговор Пацци.
Имея раннеготическую конструкцию – латинский крест с тремя нефами, двумя
боковыми трансептами и полукруглой апсидой, – храм Санта-Мария дель Фьоре отразил
классический дух, унаследованный Флоренцией от Рима. Преемственность заметна в
сдержанности и соразмерности его частей, а также в интерьере, крайняя простота которого
подчеркивает простор и без того огромного (150 м в длину) главного зала. Итальянцы
никогда не были страстными поклонниками готики и, не отказываясь от преимуществ этого
стиля, старались избавиться от присущей ему вертикальной диспропорции. В данном случае
это было сделано с помощью композиции, основанной на квадрате со стороной 38 м. Именно
такой размер зодчий задал продольным нефам (высота) и всему собору (ширина). Втрое
большая ширина поперечного нефа, или, как принято называть эту часть здания, трансепта,
понадобилась для того, чтобы увеличить пространство перед алтарем и апсидой.
В 1587 году фасад храма был разрушен и, несмотря на попытки вернуть созданное
Арнольфо ди Камбио, так и не был полностью восстановлен. Местные и приезжие
архитекторы предлагали различные, иногда совсем неплохие проекты, проводились
конкурсы, и только в 1871 году власти назвали победителя, коим стал Эмилио де Фабрис.
Все предложенное им поначалу вызвало удивление, но потом было одобрено и благополучно
дошло до нашего времени. Архитектор не стал отягощать строгий фасад скульптурой, зато
решил облицевать его мрамором, употребив камень трех светлых сияющих оттенков,
видимо, для контраста с серым стенами ближайших домов. Белый мрамор был доставлен из
знаменитых карьеров Каррары, зеленый привезли из Прато, а нежно-розовый – из Мареммы.
Над порталами в тимпанах, как в церковном зодчестве называют углубления над дверьми
или окнами, были представлены сцены из жития cвятой Марии. Обрамленные карнизом и
заполненные скульптурой, они смотрелись очень красиво.

Интерьер собора

Привычные для классического искусства люнеты – ограниченные снизу арочные
проемы в стенах – стали полем для живописных композиций «Милосердие», «Вера» и
«Мадонна с покровителями города». На фронтоне главного портала прихожане смогли
увидеть «Богоматерь во славе». Боковые и центральные окна-розетки соединил фриз со
статуями апостолов и Девы Марии. На самом верху, немного выше карниза с бюстами
художников, создатель фасада поместил Создателя мира.
Как снаружи, так и внутри собор Санта-Мария дель Фьоре полностью соответствует
канонам итальянской готики, что означает скромное убранство в сочетании с колоссальными
размерами. Монументальные столбы-пилоны, увенчанные выступами-пилястрами, дают
опору огромным аркам и стрельчатым сводам нефов. Поверху, опираясь на консоли, тянется
галерея, направляя взгляд к творению Баччио Бандинелли – главному алтарю, который стоит
в глубине зала, окруженный тремя кафедрами.

Паоло Уччелло. Английский кондотьер Джон Хоквуд, 1436
Большая часть живописных работ в залах Санта-Мария дель Фьоре относится к

искусству Кватроченто (от итал. quattrocento – «четыреста»). К радости культурного мира,
оно возникло в начале XV века, но, к большому его сожалению, в том же веке и угасло, став
первым этапом итальянского Возрождения. Одним из самых ярких образов кватроченто
послужило убранство левого нефа; особенно впечатляют фрески, где кондотьеры
(командиры наемных отрядов) Джованни Акуто и Никколо да Толентино представлены в
виде конных статуй. Первая из двух картин написана в 1436 году флорентийским
живописцем Паоло Уччелло, а вторую 20 годами позже создал мастер Андреа дель Кастаньо.
Безукоризненные по стилю, яркие, эмоциональные, они значительно обогатили прежнее,
гораздо более скромное убранство собора – витражи Гиберти, массивную скульптуру на
гробнице Антонио де Орсо, исполненную Тино да Камаино, люнету со сценой «Коронация
Марии» кисти известного мастера монументальной живописи Гаддио Гадди.
Мраморные полы – последнее, что можно отнести к ренессансному убранству собора.
Выложенные плитками из цветного мрамора художниками Франческо да Сангалло, Баччио и
Джулиано д’Аньоло в 1660 году, они уже не относились к легендарному кватроченто, зато
блестяще завершили то, что задумывал Арнольфо ди Камбио.

Мраморный пол собора

Колокольня Джотто
Сегодня кафедральный собор – гордость Флоренции, символ ее былого величия,
славного настоящего и материализованная вера в светлое будущее. После шести столетий
обустройства храм предстает взору современников во всем блеске своей ренессансной
красоты. Справа от величественного здания в противовес его тяжеловатым формам
взметнулась в небо колокольня. Стройная и строгая, без пышного декора, она достигает в
высоту 84 м, сияет облицовкой из белого с розоватым оттенком мрамора и гордо носит имя
того, кто ее построил – великого и неповторимого Джотто.

Вход в колокольню
Башня-колокольня появилась рядом с собором в 1359 году. Вместе с прославленным
художником, который в качестве автора проекта руководил работами, ее возводили и
украшали такие известные мастера, как скульпторы Франческо Таленти, Андреа Пизано и
Альберто Арнольди, керамист Лука делла Роббиа. Трудно было придумать украшения более
изящные, чем шестигранные и ромбовидные медальоны, чередующиеся с нишами – глухими
и заполненными скульптурой. Сегодня подлинные произведения старых флоренитийских
ваятелей остались только в верхнем ряду, где взору открываются пластические композиции
«Жизнь человека в искусстве и созидании», «Планеты», «Добродетели», «Свободные
искусства», «Таинства». Подлинные статуи «Пророки», «Сивиллы» и «Святой Иоанн
Креститель» в нижних медальонах со временем переместились в художественный музей
собора, а их место заняли копии. Искусная замена нисколько не повлияла на вид башни,
которой, хочется верить, предстоит еще долго радовать взор своей благородной, истинно
флорентийской красотой.

Каменные новеллы Кватроченто
Сегодня вряд ли кто-нибудь может с уверенностью сказать, когда в мире возникло
явление под названием Ренессанс. Ни один историк не возьмет на себя смелость указать
день, год или даже век рождения этого умственного и художественного движения, которое
выразилось в стремлении возродить греко-римскую культуру посредством обращения к

классике. Гораздо увереннее можно рассуждать об основе Ренессанса, то есть о новом
ощущении жизни, близком к античному мировоззрению и чуждом средневековому с его
отрешением от греховного мира. Выражаясь образно, свежий ветер Возрождения подул еще
в период Проторенессанса (XIII век), набрал силу в пору Треченто (XIV век), превратился в
ураган за столетие Кватроченто (XV век) и постепенно угас к концу Чинквеченто (XVI век).
Если в Италии, особенно во Флоренции, Ренессанс вызвал к жизни грандиозные творения в
области изобразительного искусства, литературы, естественных наук и философии, то в
других странах Европы он не сумел достичь такой высоты, отчасти из-за отсутствия
духовных предпосылок, отчасти из-за господства аскетичных идей Лютера и Кальвина.

Искусство флорентийского кватроченто прекрасно и неповторимо во всех сферах,
включая зодчество и скульптуру
Некоторые историки упорно не желают заключать в хронологические рамки даже
вполне определенные эпохи, считая, что все события имеют преемственный характер.
Мнение спорное, хотя в отношении искусства Кватроченто оно сомнений не вызывает хотя
бы из-за очевидной связи с античностью. Впрочем, в Тоскане древних памятников было
гораздо меньше, чем в других итальянских городах, но именно это, нисколько не помешав
развитию флорентийской культуры, определило ее неповторимый характер.
Как утверждал Вазари, «Флоренция, особенно в живописи, была маяком, источником
света и все условия способствовали тому, чтобы ей досталась столь славная роль. Ее жители
умели радоваться жизни, умели добиваться воли, верили в себя и свою судьбу; но, прежде
всего – они были народом духовным и просвещенным, который, по примеру Данте, даже в
сражениях мечтал о беззаботном царстве любви. Флоренция раскрывала, возвышала и
смягчала в своих обитателях ту область человеческой души, которая позже дала искусству
очень важный его элемент – возвышенный натурализм, впервые появившийся на картинах
скромного пастуха Джотто в виде обычной овечки». Заменив ею условного агнца, живописец
не только воспроизвел античную красоту, но и запечатлел символ того высокодуховного
натурализма, который стал главным для тех, кто пришел в искусство после него.

Улицы старой Флоренции немноголюдны и сегодня
Эпоха Кватроченто до сих пор остается тем, что подпитывает жизненные силы
Флоренции. Здесь она не считается прошлым и не нуждается в архивных исследованиях. Для
того чтобы ее почувствовать, нужно всего лишь жить в этом городе, ходить по улицам,
видеть увенчанные выступающими карнизами дома, отдыхать в монастырских двориках,
скользя взглядом по убегающим вдаль аркадам галерей, рассматривать церковные фрески,
наслаждаясь их палитрой, своей сочностью и сладостью напоминающей вино или мед.
Искусство кватроченто не стремилось к глубине, возможно потому, что развивалось в рамках
локальных школ. Впрочем, и сама эпоха не была богата идеями. Одна из высказанных тогда
мыслей – соперничество с древними, стремление к обновлению вообще и в частности того,
что исказил средневековый мир. Когда писатели-гуманисты заговорили об обновлении
религии и даже о создании новой, где Христу пришлось бы потесниться, приняв в Царство
Небесное древнегреческих богов, возникла теория перенесения в Италию эллинской
культуры. Подходящей формой для выражения новой философии оказались языческие
статуи, которые до того презирали и старались задвинуть в укромный уголок из-за наготы.
Этот процесс невольно сделал реальностью средневековую легенду о богине любви Венере,
которая якобы удалилась в неведомую пещеру, чтобы провести века в ожидании момента
своего возвращения в мир.
В пору Кватроченто античная скульптура была извлечена из руин и стала объектом
любования, копирования, образцом для создания новых шедевров. Кроме того, она сильно
повлияла на христианское самосознание. Даже суровая церковь не устояла перед соблазном
принять идеологию нравственной и эстетической ценности Человека, прекрасного самого по
себе, а особенно в единстве духовного и телесного начал. Флорентийские мастера первыми
высказали мысль о божественной красоте и мудрости устройства мира, которая стала
ключевой в искусстве Возрождения.
В живописи, литературе и зодчестве подражание природе считалось изяществом и
достоинством. Согласно Вазари, оба этих качества могли быть достигнуты за счет
гармоничных, или, как тогда говорили, истинных пропорций, подобных тем, которые
использовали эллины. В противоположность готическому полету, постройки ренессанса
устремлялись вниз, к земле, и так же в буквальном смысле слова поступали сами мастера.

Закончились времена, когда, размышляя над каким-нибудь проектом, архитектор обращался
за советом к Богу. Теперь, получив заказ, он мчался в Рим и делал так, как поступили
создатели флорентийской церкви Санта-Кроче Брунеллески и Донателло: пока первый
зарисовывал древние сооружения, второй, вооружившись киркой, выкапывал обломки
статуй.

Мраморный Брунеллески у флорентийского собора
Филиппо Брунеллески, происходивший из почтенной семьи нотариуса, не стал
наследовать дело отца и увлекся искусством, вначале изучив античную архитектуру в Риме,
а затем и все, относящееся к ней, во Флоренции. Свое первое творческое соревнование –
конкурс скульпторов – Брунеллески выиграть не сумел, уступив Гиберти, зато выполнил
бронзовый рельеф для дверей баптистерия и был замечен. Его работа выделялась
оригинальностью, свободой композиции и новаторством, которое автор, не медля, проявил в
деревянном распятии, созданном для церкви Санта-Мария Новелла. Получив одобрение
публики, это произведение стало последней выполненной на заказ скульптурой: в
дальнейшем Брунеллески работал уже в качестве архитектора – инженера и математика, –
снискав славу создателя теории перспективы. Кроме храмов и дворцов, он строил крепости,
внеся свою лепту в дело укрепления Пизы – города, с которым Флоренция воевала на
протяжении нескольких веков.
Гуманизм и странная для инженера поэтичность творчества, соответствие всех его
построек человеческому мировосприятию, сочетание в них монументальности и изящества,
свобода и научная обоснованность замыслов дают основание причислить Брунеллески к

выдающимся архитекторам Ренессанса, причем не раннего, а высокого, поскольку его
мысль, несомненно, опережала время.
Разнообразные способности мессира Филиппо не уставали превозносить и
современники, и потомки. Джорджо Вазари, например, поведал историю о яйце,
произошедшую с зодчим на одной из встреч с коллегами. Оживленная беседа за ужином
касалась архитектуры вообще и купола неоконченного собора Санта-Мария дель Фьоре в
частности. Заранее зная ответ, Брунеллески поинтересовался, может ли кто-нибудь из
присутствующих поставить яйцо вертикально так, чтобы оно не опрокинулось. Все
растерянно молчали, и тогда он приказал яйцо сварить, а затем поставить на один из концов,
перед тем слегка его расплющив. Собственно, таким же образом была решена проблема
огромного купола, который, благодаря гению автора, в прекрасном состоянии дожил до
наших дней, причем без капитального ремонта.

Донателло. Кафедра проповедника в церкви Сан-Лоренцо
Если взглянуть на средневековую Флоренцию с высоты прожитых ею лет, можно
представить многое, только не гудящую толпу, уже тогда свойственную крупным
италийским городам. Город, отнюдь не шумный сейчас, в ту пору был многолюдным лишь
по праздникам и в дни мятежей. В остальное время по его тесным и не совсем удобным для
прогулок улицам следовали по делам – важно шагали, семенили, весело бежали вприпрыжку
или крались, сжимая в руках кинжалы, – свободные граждане, не униженные до уровня
обитателей человеческого улья. Воображая старую Флоренцию, гораздо легче представить
одинокие, исполненные достоинства фигуры в пыли мастерских, на строительных лесах, в
глубине пустых, не успевших обрести убранство церквей подле сырых еще фресок. Следом в
памяти всплывают имена, одного за другим представляя тех, кто творил историю
Кватроченто.
Первым вспоминается Донателло, только не юный подмастерье Гиберти, носивший
громкую фамилию Барди, а тот, кто, работая в собственной мастерской вместе с
компаньоном, зодчим Микелоццо, создавал, по словам бывшего наставника, «такую красоту,
какую не способна выразить человеческая речь».

Донателло так много работал для будущего, что не успевал ориентироваться в
настоящем. Рассказывают, что его кошелек висел у двери мастерской для того, чтобы друзья
и ученики брали столько денег, сколько им было нужно. Бескорыстный, лишенный
тщеславия, он дожил до глубокой старости, сумев сделать очень многое. Его творчество,
впитав в себя уроки Гиберти и демократический дух Кватроченто, отразило глубокий
интерес к реальности, человеку и его духовному миру. Он одним из первых художественно
переосмыслил опыт античного искусства и пришел к созданию классических форм и видов
ренессансной скульптуры – свободно стоящей статуи, настенного надгробия, конного
памятника, живописного рельефа. В последнем Донателло активно развивал идеи
Брунеллески, сумев выработать особый, живописный, тип рельефа, когда впечатление
глубины пространства создавалось с помощью линейной перспективы, четкого
разграничения планов и постепенного понижения высоты изображений.
Содержание искусства кватроченто исчерпывается таким простым понятием, как
жизнь. Существовать в мире, среди природы, радуясь каждому прожитому дню, для
флорентийца той поры являлось наслаждением. По мере возможности он старался украшать
свои владения, для чего ему требовалось видеть их целиком, благо те были невелики. Его
мир ограничивался Апеннинами с одной стороны и виноградниками Кьянти с другой, между
ними лежала Флоренция – родина, огромная мастерская, место, любимое людьми и
обласканное богами. Кажется, что в XV веке искусством здесь занимались все. В пору
Кватроченто в искусство превратилась каждая сфера бытия: торговля, политика, любовь,
образование и даже война. Следуя мысли, что мир дан человеку для познания, флорентийцы
стремились его узнать, пока оставаясь равнодушными к природе вещей и проявляя
удивительную чуткость к их внешнему виду.

Церковь Санта-Кроче

Внутри Санта-Кроче царит кватроченто
В глубине обители, относящейся к базилике Санта-Кроче (итал. Sabea Croce), или порусски – Святого Креста, скрывается небольшая капелла Пацци (итал. Capella dei Pazzi) –
произведение камерное и в то же время масштабное, ведь его создавали такие великие
мастера, как Брунеллески, художники Дезидерио да Сеттиньяно, Лука делла Роббиа и
Джулиано да Майано. Уже во входной части, уподобленной античному пронаосу
(преддверию храма), оживали представления об истинной красоте: неяркая, спокойная
белизна стен, ряды стройных коринфских колонн, серые каменные пилястры. Гармония
царила и в облике самой базилики – памятника, теперь ценимого за чистоту готического
стиля и богатство произведений искусства. Санта-Кроче предположительно строил, вернее,
начал строить в 1294 году Арнольфо ди Камбио. После смерти мастера для продолжения
дела долго не хватало денег, а потом и рабочих рук, ведь в следующем веке на Флоренцию
обрушилась чума.
В своей хронике Джованни Виллани предсказывал ужасные бедствия, заметив, что
неспроста многие города накрыла «безбрежная пелена тумана и с неба, наводя на жителей
ужас, падали мельчайшие насекомые». Возможно, так и было, поскольку и другие
флорентийцы рассказывали о каких-то блохах, жуках и даже саранче, хотя ее никак не
назовешь мельчайшей. В 1348 году, через несколько месяцев после этих предсказаний, беда
действительно пришла: болезнь унесла несметное число человеческих жизней и, к
огромному сожалению современных историков, умер сам Джованни Виллани. После него
летопись пытались продолжить его брат Маттео и племянник Филипп. Оба владели пером
неуверенно, а последний, будучи монахом, подавал события предвзято, по-церковному
эмоционально, слишком резко, напрасно обвиняя соотечественников во всех несчастьях,
особенно в пришествии чумы: «У нас во Флоренции благоразумные люди подвергли
осуждению нововведенный многими обычай, захватив с собой все необходимое для
привольной жизни, укрываться в уединенных местах с чистым воздухом, где не было
опасности заразиться, чтобы обезопасить себя от болезни. Но Божья кара, от коей не спасают
запертые двери, настигла их и в этих местах, как всех прочих, не позаботившихся о своей
безопасности. Многие же другие, обрекшие себя на смерть, услужая заболевшим родным и

друзьям, пересилили болезнь, а иные во все время ухода за больными вовсе не захворали.
Тогда многие одумались и безбоязненно стали помогать друг другу и ходить за недужными,
из которых многие выздоровели и со спокойной душой могли служить другим. В нашем
городе эпидемия разгорелась в полную силу весной 1348 года и продлилась до начала осени.
Болезнь настигала людей, не разбирая пола и возраста; из 5 человек погибало 3, когда и
больше, чаще среди простонародья, чем средних слоев и верхов. Беднякам пришлось
особенно худо, зараза распространилась в их кругах раньше, и помощи они получали
меньше. Судя по полученным нами из многих стран и областей известиям, по всему миру
человеческий род уменьшался в такой же пропорции. Правда, на Востоке смертность была
куда более высокой. Врачам ни одной страны не удалось найти лекарств или средств против
этого смертельного недуга, ни с помощью естественной философии, ни физики, ни
астрологии. Кое-кто ради заработка посещал больных и прописывал им свои снадобья, но
наступавшая смерть доказывала их непригодность, так что самые совестливые медики
возвращали взятые не по справедливости деньги…».

Джотто ди Бондоне. Роспись капеллы Барди в Санта-Кроче
Из-за чумы работы в церкви Санта-Кроче прекратились, поэтому освящена она была
только в 1443 году, уже в пору Кватроченто. Посмотреть на красивый ритуал, по
обыкновению, пришла вся Флоренция. Горожане собрались на безымянной площади, позже
получившей имя по названию храма – Санта-Кроче. В тот день далеко не все смогли увидеть
интерьер здания, хотя тогда его небогатое убранство составляли живопись мастеров
Проторенессанса и десяток интересных архитектурных деталей. К последним относились
пилоны восьмиугольного сечения, от которых, взмывая вверх подобно струям фонтана,
расходились остроконечные арки с массивным двойным обрамлением.
Алтарный полиптих «Коронация Девы Марии» выполнял Джотто, и ему же банкиры
Перуцци и Барди поручили роспись своих капелл, приобретенных вскоре после освящения
храма. Отдаленную капеллу Ринуччи украшал Джованни да Милано – приезжий художник,
живший в одно время с Джотто и так же известный стремлением изображать человеческие
чувства. Даже теперь, когда фрески в этой капелле занимают всю северную стену, неизменно
притягивает взгляд картина «Рождество Марии». Вопреки канонам Джованни да Милано не
стал разделять внутреннее пространство, а показал единый интерьер. Как в других его
творениях, фигуры здесь заполняют почти все пространство, словно давая понять, что для
автора место действия – предмет второстепенный. Стройные и грациозные, подчеркнутые
легкими контурами и мягко смоделированными светотенями, герои «Рождества Марии»
являются поэтическим выражением мира чувств. В этом художник сумел опередить время,
поскольку его трепетная живопись развивалась тогда, когда флорентийский стиль все еще
находился под давлением академизма.

Со временем во всех трех нефах Санта-Кроче появились надгробия, а в капеллах –
золотые кресты и утварь, в основном из того же металла. Драгоценные вещи сияли на фоне
свежих красок живописи, будто приглашая полюбоваться шедеврами Аньоло Гадди
(«Легенда о Святом Кресте» в капелле Маджоре и житийные сцены в капелле Кастеллани),
Доменико Венециано («Святой Иоанн Креститель и святой Франциск» за алтарем),
безвестного мастера школы Джотто («Распятие» в алтаре), Джерини (полиптих «Мадонна со
святыми» в алтаре). Неизменно вызывал восхищение витраж «Снятие с Креста»,
выполненный по эскизам Лоренцо Гиберти. Давно предназначенное место в центральном
нефе заняла прекрасная мраморная кафедра работы Бенедетто да Майано. Направляясь к ней,
прихожане всегда останавливались у первого пилона, чтобы посмотреть на «Мадонну с
младенцем» Антонио Росселлино.
Немногие храмы могут похвастать таким внушительным некрополем, какой имеется в
Санта-Кроче.

Антонио Росселлино. Мадонна с младенцем. Рельефное убранство церкви Санта-Кроче

Непосредственно у фундамента покоятся десятки состоятельных горожан,
потративших большие деньги, чтобы увековечить свои имена на мраморном полу именно
этого храма. Вдоль стен правого нефа тянутся роскошные надгробия, известные благодаря
авторам и тем, кто лежит под ними: Микеланджело Буонарроти (Вазари, 1579), писатель
Витторио Альфьери (Канова, 1803), Никколо Макиавелли (Спинацци, 1787), Данте Алигьери
(Риччи, 1829). В знак любви к соотечественнику горожане собрали деньги на надгробный
памятник Данте, хотя сам поэт умер и был похоронен в Равенне, где прожил в изгнании свои
последние годы. Художественным венцом этой части храма можно назвать табернакль с
композицией «Благовещение», исполненной Донателло в 1435 году. В религиозном
искусстве латинским словом «tabernaculum» принято именовать сооружение, где хранятся
предметы культа. Однако в данном случае так обозначена ниша, архитектурно оформленная
и по готической традиции сделанная для как можно более эффектного показа скульптуры.
Вместе с церковью Санта-Кроче любовью горожан пользуется и площадь перед ней,
где с XIV века проводятся праздничные гулянья, игры, а теперь еще и спортивные
соревнования. Говорят, что здесь, а не в Англии прошел первый «чемпионат» по футболу.
Правда, флорентийский футбол немного отличается от английского и вообще от того, к
которому привыкли современные болельщики: крайне мягкие здешние правила практически
ничего не запрещают. Рассказывают, что несколько лет назад игрок одной команды откусил
противнику ухо и спокойно продолжил играть. Матч из-за такого «пустяка» не прервали, а
пострадавшего просто отвезли в больницу рядом с импровизированным стадионом, где
врачи вернули откушенную часть тела на исконное место.
Еще более экзотическая история произошла со Стендалем. Впервые прибыв во
Флоренцию, французский писатель был ошеломлен окружающей красотой. В Санта-Кроче
чувства стали настолько бурными, что он забился в истерике и закричал так, что служителям
пришлось отправить его в больницу, благо та находилась рядом. Видимо, подобные случаи
повторялись, поскольку сегодня легкое помешательство от красоты, известное как синдром
Стендаля, лечат во всех клиниках города, причем в специальных отделениях.
Мастера Кватроченто уверяли, что для расцвета искусства требуются любовь, радость,
вера в настоящее и надежда на будущее. Высказанная словами, эта мысль принималась
неохотно и не всеми, но, поданная с помощью линий, красок и прекрасных образов, она
очень быстро захватила общество, совершенно вытеснив страх, который веками наполнял
людские души. В культуре Средневековья слишком много места занимала уродливость.
Люди явно перегружали себя мыслями о дьяволе – воплощении душевного и физического
безобразия. Джорджо Вазари уверял, что христианский мир открылся для искусства после
того, как осуществилась древняя, хотя, скорее всего, придуманная им же легенда: черт
явился к художникам и жалобно попросил их не рисовать его в безобразном виде. У
мастеров Кватроченто дьявол, действительно, мало напоминал грязное уродливое существо,
которое так выразительно изображали их средневековые коллеги. Теперь он являлся в
живописи или скульптуре изредка, но всегда в элегантном облике Люцифера, с гордо
поднятой головой, открытым, хотя и холодным взглядом и своеобразно красивым лицом.
Ушло в прошлое и презрительное отношение к телу, ранее считавшемуся одной из причин
всех человеческих бед. В искусстве Кватроченто редкая обнаженная натура еще не
предназначалась для любования, а служила инструментом, с помощью которого художник
мог показать движение. Однако зритель того времени все же мог видеть тела. Едва
прикрытые тонкой тканью, как у Донателло, или совсем нагие, как у Антонио Поллайоло,
они были крайне реалистичны или совершенны, но всегда восхитительны, и публика, глядя
на земную, а значит, доступную красоту, уже не помышляла об умерщвлении собственной
плоти.

Антонио Поллайоло. Битва десяти обнаженных, 1470
Напротив, заботу о ней подтверждает тот факт, что во Флоренции эпохи Кватроченто
любили и широко употребляли косметику. С 1220 года различные средства для ухода за
лицом и телом, всяческие благовония и даже настоящие духи, бывшие в те дурно пахнущие
времена не роскошью, а предметом гигиены, можно было купить в аптеке при монастыре
Санта-Мария Новелла. Здесь торговали и лекарствами, в том числе ядовитыми веществами и
якобы безопасными снотворными, обеспечившими вечный сон не одному флорентийскому
гражданину. Как видно из хроник Виллани, такие снадобья на полках не залеживались, ведь
в Италии от недругов избавлялись очень просто. Монахи делали сами либо доставляли из
дальних стран разные, в основном растительные препараты, многие из которых дошли до
наших дней, как, впрочем, и само заведение. Парфюмерное производство в Санта-Мария
Новелла процветает во многом благодаря старинным рецептам: сегодня в аптеке при обители
можно приобрести розовую воду, миндальное и пшеничное масло, которые производились
еще в пору Средневековья.

В городской аптеке. Фреска, XV век
Церковь Санта-Мария Новелла начали строить доминиканцы, братья Систо да Фиренце
и Ристоро да Кампи, в 1246 году заменившие новым зданием старую монастырскую
молельню. Несмотря на все усилия, строительство было закончено нескоро, ни через три
десятилетия, когда появились нефы, ни в следующем веке, когда Якопо Таленти соорудил
колокольню и сакристию. Только в 1470 году Леон Баттиста Альберти отдал последние
распоряжения по отделке фасада, заодно представив заказчикам обновленный главный вход.
Зодчий сделал великолепный портал, обновил всю верхнюю часть церкви, оформив ее
пилонами, огромными стрельчатыми арками, архитектурными квадратами с инкрустацией
мрамором. «Квадратную» композицию обрамляли геральдические знаки семейства Ручеллаи,
на деньги которых и была построена церковь.
К тому времени Санта-Мария Новелла приобрела первых обитателей некрополя.
Первой в усыпальницу, созданную Антонио Росселлино, легла блаженная Виллана, вслед за
ней здесь упокоились останки святого Антонио, гробница которого была увенчана
терракотовым бюстом. Потом настал черед одного из епископов Фьезоле, накрытого
массивной плитой, ставшей итогом многолетнего труда Тино да Камаино, затем – Леонардо
Дати, накрытого красивой надгробной плитой, сделанной самим Лоренцо Гиберти. Позже к
могильным памятникам присоединились живописные. Прекрасную работу художника
Джулиано да Сангалло сегодня можно увидеть в капелле Гонди. На алтарной стене
находится «Распятие» Брунеллески. Капелла семьи Строцци украшена росписями старого
мастера Орканьи – творца условной живописи. Вначале главный зал церкви украшали

фрески Паоло Уччелло со сценами из Ветхого Завета. Такие же имелись и на монастырской
стене, откуда впоследствии были перенесены в трапезную.

Вид на Санта-Мария Новелла со стороны одноименного вокзала

Путь к Большому монастырю
Вход во двор Санта-Мария Новелла прикрывали решетчатые ворота, выполненные в
романском стиле. Миновав маленькую Обитель усопших, посетители оказывались в
Большом монастыре. Окруженный арочными стенами, которые были расписаны

флорентийскими художниками еще в XV веке, теперь он закрыт для посещения, так как
занят военным ведомством. Тем не менее старинный зал Капитула увидеть можно, а вместе с
ним – Испанскую капеллу, где не раз стояла, преклонив колени, Элеонора Толедская,
супруга великого герцога Тосканского Козимо I Медичи. Одна из самых необычных
росписей этой церкви – сцена из апологии доминиканской доктрины «Зерцало истинного
покаяния». Взявшись за столь необычный сюжет, художник Андреа ди Буонаюто хотел
почтить автора книги, настоятеля монастыря Якопо Пассаванти.
Прекрасные статуи Санта-Мария Новелла являют собой наглядный пример наличия той
живой силы, которую германский историк искусства Варбург обозначил термином «формула
страсти». Стоит отметить, что он имел ввиду не плотскую любовь, а то, что древние римляне
называли латинским словом «intentio», то есть «напряжение, усилие, стремление». Еще один
образец интенцио – рельефы кантории (певческой кафедры) Санта-Мария дель Фьоре,
созданные Донателло в 1433–1439 годах и ныне хранящиеся в Музее собора.
Странное впечатление античной холодности и одновременно страстности, присущей
искусству Возрождения, производит роспись фамильной капеллы Бранкаччи в церкви СантаМария дель Кармине – вдохновенные, изумительные по экспрессии фрески «Искушение
Адама» Мазолино да Паникале и «Изгнание Адама и Евы из рая» Томазо Гвидо Мазаччо.
Полвека спустя работу над росписями капеллы завершил беглый монах-кармелит Филиппо
Липпе, или Фра Филиппе, как его называют итальянцы. Имея дар и в колористике, и в
рисовании, ревностный поклонник античности, он выполнил серию сюжетов из жизни
святого Петра, среди которых особого внимания заслуживает композиция «Дань кесарю». Ее
обнаружили совсем недавно в ходе последней реставрации храма, когда художники удалили
все позднейшие наслоения и сумели восстановить картину, где форма, цвет и свет сливаются
воедино в совершенной гармонии.

Скульптура Санта-Мария Новелла: античная холодность и ренессансная страсть
Почтенный мастер Мазолино получил заказ на роспись капеллы, где намеревался
преклонять колени богатый флорентиец Бранкаччи, в 1425 году. Чуть позже к старому
художнику присоединился юный, носивший длинное имя Томмазо ди Джованни ди Симоне
Кассаи, которого все звали просто Мазаччо. Разделив между собой большую композицию,
они приступили к работе, но быстро поняли, что рисуют слишком непохоже. Более того,
обнаружилось, что творения молодого живописца, к которому Мазолино относился как к
помощнику, отличаются зрелостью, тяготением к строгости, торжественности,
монументальности, какой ранее отличался Джотто. Мазаччо не дожил до 30 лет, но ни в
одной из его работ нет и следа юношеской гибкости. Он стал одним из первых
флорентийцев, показавших свое умение строить живописное пространство, кстати,
удивительно реальное, пользуясь лишь линейной перспективой. Он размещал на картинах
мощные фигуры, правдиво изображал движение, точно передавал позы, жесты, связывая
персонажи с природным или архитектурным фоном.

Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи по прозвищу Мазаччо
Позднейшие исследователи уверены, что Флоренция сама поднимала своих мастеров
на такую высоту. Определенные требования предъявляли ее богатое культурное наследие,
красота пейзажей, строгая архитектура, в которой уже обозначился будущий сакральный
центр. Теперь это место, образованное площадями Сан-Джованни и Дуомо (Соборной),
является историческим и геометрическим центром Флоренции. Именно здесь сходятся
улицы и переулки, в различных ракурсах представляющие великолепные виды на
баптистерий, дворец архиепископа, лоджии Бигалло, древний храм Сан-Лоренцо и, наконец,
на шедевр архитектурного искусства – кафедральный собор Санта-Мария дель Фьоре с
музеем и элегантной колокольней Джотто. Вряд ли найдется человек, в котором эти картины
не пробудили бы ощущения причастности к высшей, воистину неземной красоте, нисколько
не напоминающей то, в чем так несправедливо упрекали свой город средневековые
проповедники.

Флорентийский содом

Во времена Данте Флоренция не была такой цветущей, тихой и умиротворенной, какой
ее представляют наши современники. Средневековый город наводняли нищие, изувеченные
на войне или в тюремных казематах калеки, попрошайки, в общем, всякий бездомный люд,
промышлявший не только милостыней, но и занятиями более опасными, например
воровством или хуже того – разбоем. Воры сновали по улицам и рынкам, с
профессиональным проворством срезая кошельки с поясов почтенных граждан. Жестокие
преследования ситуации не меняли, хотя редкому bandito удавалось избежать наказания.
При первой поимке мелкому воришке отрезали одно ухо, при повторной поимке он
рисковал остаться без глаза, ступни, кисти руки, а при третьей – и вовсе без головы. Иногда
мошенников отправляли на виселицу, и лишь в редких случаях им удавалось отделаться
долгой отсидкой в каземате. Не меньшим злом считалась проституция – неотъемлемая часть
бытия каждого италийского города еще со времен Римской империи. Бороться с ней
пыталась только церковь, но, без поддержки светской части общества, безуспешно.
Услугами дам легкого поведения охотно пользовались все, от ремесленников до герцогов.
Тем не менее во Флоренции такие женщины не осаждали прохожих на улицах, а ждали
клиентов в отведенных им кварталах за крепостной стеной, смиренно существуя под
надзором стражи вдали от храмов, святых мест, дворцов и городских ворот. Куртизанке,
впервые пойманной в черте города, грозила публичная порка на площади Синьории.
Пойманная вторично, она попадала в руки палача, ставившего ослушнице клеймо на правую
щеку.

На фресках Санта-Мария дель Фьоре увековечены как знаменитые горожане, так и
простые флорентийцы
Почитание семьи и благоговейное отношение к браку никогда не мешали тосканцам
отдаваться любовной страсти со всем пылом южной души. Редкий горожанин
довольствовался только женой и хотя бы раз не участвовал в оргиях, которые здесь, как,
впрочем, всегда и всюду, подлежали запрету. Подобное развлечение приравнивалось к
шабашу и соответственно каралось. Расплатой за слишком веселое пиршество были
конфискованное имущество, тюрьма, пытки и костер, причем в огне погибал не только
человек, но и дом, где он согрешил. С чуть меньшей суровостью флорентийский закон

относился к любителям однополой любви: таких лишали соответствующего органа, дабы
грех не повторился, и секли плетью на той же площади Синьории. Наказанию подлежала не
только преступная пара, но и организаторы встреч, а также родители, если те знали о
происходящем и не доложили куда следует. Все уличенные в злодействе посредники,
подобно ворам, оставались без руки или ноги. Однако никакие наказания, уговоры и
пугающие проповеди не могли искоренить зло, что заставило святого отца Джорджио,
современника Данте, произнести горестную фразу: «Флоренция превратилась в Содому».
Средневековая женщина, за редким исключением, относилась к существам низшего
порядка и практически была вещью, необходимой для удовлетворения мужских желаний.
«Исчадия зла», «ворота, ведущие в ад», чье появление на свет сопровождалось проклятьями,
видели мало хорошего в жизни земной и не имели надежд на блаженство небесное.
Нежеланные, плохо одетые и часто недокормленные флорентийки жили в полном
подчинении у мужчин: отцы часто возвращались домой в течение дня, проверяя, чем заняты
дочери, и так же поступали мужья. Считалось, что безделье – грех, но, судя по словам отца
Джорджио, меньший, чем любовные страсти на стороне. В женской среде, в отличие от
мужской, проявление эмоций считалось недопустимым, как и образованность. Только
богатые дамы, оставшись вдовами, имели право обучаться грамоте и счету, необходимым
для того, чтобы вести хозяйство.
Добродетельные матроны, скромные девушки из приличных семей отличались от
уличных женщин и одеждой, и манерами. Приличной даме полагалось говорить редко,
спокойно и, вопреки итальянской традиции, не сопровождать речь жестами. Тем не менее
именно такие женщины – скромные, тихие, по сути, ничем не интересные – царили во
флорентийской лирике, стоит лишь вспомнить музу Данте Беатриче, платоническую любовь
Петрарки Лауру или Фьямметту, благодаря которой сумел познать женскую душу Джованни
Боккаччо.
Автору всем известного «Декамерона» довелось родиться и жить в трудное для
Флоренции время, когда коммуна сражалась с многочисленными врагами; главным из них
был император Генрих VII, а остальными – вся италийская знать. Сын флорентийского купца
и француженки, он не мечтал о богатстве, засыпал над торговыми книгами, проводя ночи за
чтением Данте. Такое же отвращение юный Боккаччо испытывал и к праву, которое по
настоянию отца изучал в Неаполе. Природа наградила его живым умом, любопытством,
наблюдательностью, что, в отличие от домашних, оценило окружение короля Роберта
Анжуйского – монарха-книжника, охотно привлекавшего таланты к своему блестящему
двору. Результаты наблюдений юноша изложил в ранних, не совсем приятных для
покровителя вещах, проникнутых неприязнью к монархам-гибеллинам, которые грозили
отнять свободы, с таким трудом завоеванные гвельфами.

Джованни Боккаччо на фреске 1450 года
При дворе Роберта нашелся еще один, более интимный повод для сочинительства:
Джованни воспылал любовью к незаконной дочери короля, красавице Марии Аквино,
вошедшей в его творчество под именем Фьямметты. Назвав ее именем роман, Боккаччо
первым из итальянских литераторов раскрыл миру тайны женской души. Та же тематика, но
в иной форме, была представлена в сочинениях «Филострато», где изображались муки
отвергнутого любовника, и «Любовное видение», где автор использовал дантовские
аллегории.
Расставшись с легкомысленной Марией Аквино и ее добрым родителем, в 1340 году
поэт покинул Неаполь с израненной душой, надеясь обрести исцеление в тиши родного
города. Лечение состоялось даже при отсутствии покоя, ведь Флоренция приближалась к
самому критическому периоду своей истории. Вскоре ей предстояло испытать тиранию
герцога Афинского (приглашенного на временное приорство французского графа Готье де
Бриенна) и связанные с ним бунты, жестокие разборки народа и знати. Далее последовал
политический переворот, который, по обыкновению, сопровождался потоками крови. Затем

мир потрясло банкротство Перуцци и Барди, к тому времени успевших поймать в денежную
сеть почти все царские дома Европы.

Иллюстрация к одному из любовных романов Боккаччо, 1460
Боккаччо видел ужас «черной смерти» 1348 года, до того успев насладиться жизнью.
Писательская слава вкупе с хорошим, то есть купеческим, происхождением обеспечила ему
достойное место во флорентийском обществе. Он состоял в одном из старших цехов, а
примкнув к гвельфам, стал выполнять дипломатические поручения. Будучи, как позже
Макиавелли, убежденным республиканцем, писатель разработал учение о тираноборстве,
которое можно охарактеризовать единственной однажды произнесенной им прилюдно
фразой: «Нет жертвы более угодной Богу, чем кровь тирана». Однако борьба местных
ремесленников не вызывала у Боккаччо никакого сочувствия, напротив, всякий раз, когда эта
тема возникала в его новеллах, простолюдины представлялись с явной иронией, часто
доходившей до откровенной насмешки.
Странно, что имя Боккаччо знакомо нашим современникам в основном по
художественной литературе, большей частью тем, кого интересуют пикантные темы. Между
тем этот человек, не имея академического образования, славился своей ученостью,
подтверждением чему послужили труды на латыни: идиллическая лирика («De claris
mulieribus») и политическое эссе («De casibus virorum illustrium») с заимствованными у
Цицерона формулами. Римских классиков он знал хорошо, в отличие от философов-греков,
хотя это в некотором роде было исправлено изучением греческого языка, не знакомого ни
одному из его великих современников.
Произведение, которое вознесло Боккаччо на Олимп мировой литературы,
представляет собой цикл новелл, объединенных одной темой – любовь в замкнутых рамках
городской жизни. Для итальянской прозы «Декамерон» стал тем, чем в поэзии являлись
«Божественная комедия» Данте и сонеты Петрарки. Поводом для его написания
послужила… та самая страшная чума 1348 года. Впрочем, эпидемия явилась лишь фоном, а в
качестве сюжета автор избрал рассказы юношей и девушек, сбежавших от заразы на
загородную виллу и устроивших себе красивую жизнь – пир во время всеобщего бедствия.

Каждая из 100 новелл вводит читателя в богатую событиями флорентийскую жизнь. Далекий
от трагедии так же, как от комедии, «Декамерон» – это книга о любви, возвышенной и
низменной, веселой и драматической, нежной и пошлой, всегда земной и неизменно
побеждающей, раскрытой настолько ярко, что после Боккаччо флорентийцы уже не спорили,
нужна ли она человеку или нет.
Покорив Европу, это произведение сильно повлияло и на самого Боккаччо, правда,
совсем в другом направлении. В конце жизни, он поддался увещеваниям знакомого монаха и
едва не ушел в монастырь, успев написать «Corbaccio» – сочинение мрачное, исполненное
монашеского аскетизма и презрения к женщинам. Никто не мог объяснить, что вызвало
столь резкую перемену, может быть, возраст или осознание того, что время любви ушло, а
может, сцены наказания неверных жен, которые во Флоренции, городе отнюдь не
пуританском, происходили не реже, чем стычки гвельфов с гибеллинами.
Согрешивших флорентиек не отправляли на костер, как в других городах, наказывая за
супружескую измену штрафом или тюремным заключением. Интересно, что кара настигала
только тех, кого заставали на месте преступления, причем в доме мужа. Женщине,
покинувшей супруга, ничто не грозило: в этом случае, наоборот, страдал мужчина. Во
флорентийских хрониках рассказывается, как иные безутешные мужья публично просили
своих жен вернуться и неудивительно, ведь вместе с беглянкой из семейной казны исчезало
и ее приданое.
Несмотря на низкое положение в обществе, дамы во Флоренции обладали некоторыми
правами, в том числе и такими, как право распоряжаться имуществом, выделявшимся
каждой девушке при выходе замуж. Женщина могла потребовать аннулирования брака, если
не давала согласия на него при венчании, была слишком юна (моложе 12 лет), не
пользовалась вниманием мужа в спальне или оказывалась не единственной его женой.
Частые побои оскорблением не считались, поскольку были традицией, как и наложницы с их
незаконнорожденными детьми. Уважающий себя синьор не считал своим долгом произвести
на свет хотя бы одного бастарда. Имея матерью прислугу или рабыню, незаконный отпрыск
хозяина воспитывался в отеческом доме и мог стать законными, стоило родителю
похлопотать о том в Ватикане.
Кажется, что смерть мужа-тирана для флоренитийки могла бы стать избавлением от
страданий, но чаще ее ожидали новые неприятности. Вдове без маленьких детей после
похорон следовало покинуть дом супруга. Ей не полагалось наследства, она не могла
рассчитывать на домашние вещи, кроме кровати, кое-какой посуды и серебряных ложек. С
таким скарбом женщина, даже богатая, покидала дом, куда входила почти ребенком, и
возвращалась к родителям или, если позволяли средства, покупала себе жилье, продолжая
существовать на доходы от своего приданого. Будучи вдовой, она могла принимать в своем
доме мужчин, хотя таким гостеприимством, не желая компрометировать хозяйку,
пользовались немногие, например священники, каковым едва не стал Франческо Петрарка.

Петрарка и Лаура на фреске XIV века
Современник Боккаччо, в будущем признанный главой старшего поколения
итальянских гуманистов, он, как и тот, был сыном нотариуса и тоже не пошел по стопам
отца, вначале избрав стезю церковнослужителя. Правда, юриспруденция была ему знакома,
ведь он посещал лекции в университетах Монпелье и Болоньи, после чего принял духовное
звание и приглашение служить при папском дворе. Однако суетливая жизнь в Авиньоне
показалась молодому, тяготевшему к наукам священнику пустой тратой времени, и он решил
уехать в отдаленное селение, где прожил в уединении несколько лет и куда впоследствии
возвращался для отдыха и спокойной работы. Именно там Петрарка написал эпопею
«Африка» – 9 книг на латыни, посвященных подвигам Сципиона. Еще не законченное, это
сочинение обеспечило автору славу великого поэта и лавровый венок, какого в свое время
был удостоен и его герой. Так же, как и Боккаччо, вознесенный на вершину литературного
Олимпа, мессир Петрарка жил то в родной Италии, то в Авиньоне, осыпаемый почестями и
подарками, обласканный монархами, которые хотели видеть его подле себя, вести с ним
беседы, пользоваться советами.
По его собственным словам, слава была нужна ему для политических дел, но в этой
сфере поэт, к великому своему сожалению, не достиг таких успехов, как в творчестве,
возможно, из-за мягкости нрава. Будучи патриотом, он ратовал за объединение Италии,

возлагая эту заботу на императора, папу и неаполитанского короля Роберта,
покровительством которого пользовался так же, как и Боккаччо. Петрарка посвятил немалую
часть жизни поиску, расшифровке и толкованию древних рукописей. Античность вызывала у
него чувства сродни мистическим: он усвоил не только язык и риторические приемы древних
авторов, но и образ их мыслей, считал их друзьями, а Цицерона и Вергилия – отцом и
братом, писал им письма, цитировал при каждом удобном случае и без такового. Желая,
чтобы к Флоренции вернулось величие древнего Рима, себе он оставлял мечты о Лауре –
белокурой красавице с черными глазами, которая чарующим видением предстала перед его
взором в авиньонской церкви Санта-Кьяра 6 апреля 1327 года.
Подобно предшественникам-трубадурам, Петрарка видел цель поэзии в воспевании
прекрасной дамы, в его случае – Лауры де Нов. В течение 20 лет он идеализировал эту, в
общем, обыкновенную женщину, сделав ее средоточием совершенств, восхищался ее
красотой, не уставая напоминать об очищающем и облагораживающем действии любви.
Петрарка питал к своей музе высокодуховные чувства, почитая даму своего сердца образцом
совершенства и чистоты, не смея и мечтать о греховном прикосновении, и слава богу, ведь у
почтенной донны Лауры было 11 детей, но главное – муж, которой вряд ли позволил бы ей
утратить добродетель. Жизнь красавицы оборвала чума, но поэт продолжал воспевать ее,
постепенно сознавая греховность любви к «святой» Лауре и пытаясь вымолить за то
прощение у Господа.
Петрарка считал своим достижением латинские трактаты, а к итальянской лирике
относился с пренебрежением, называя стихи на родном языке «пустяками», написанными
«просто так и как-нибудь, не для публики, не ради славы, а для того, чтобы облегчить
скорбное сердце». Из этих слов, а также из сопоставления его слишком разноплановых
сочинений видно, что под оболочкой античного гуманиста в Петрарке жил ревностный
католик, вынужденный влачить тяжкий груз средневековых предрассудков. О внутренних
противоречиях поэта говорят не сопоставимые по содержанию труды «Об уединенной
жизни» и «О монашеском досуге», «О средствах против всякой фортуны», «Об истинной
мудрости» и «О презрении к миру». Переписку с античными мудрецами еще можно
поставить в ряд с циклом биографий «О знаменитых мужах древности», из которого явно
выбивается странное для философа сочинение «О достопамятных вещах», где латинские
анекдоты сгруппированы по моральным категориям. Вовсе необычный для того времени
труд – «Сирийский путеводитель», повествующий о том, как автор, путешествуя из Генуи в
Палестину, сменил личину богомольца на облик респектабельного туриста, который имеет
деньги и может позволить себе потратить их для собственного удовольствия.

Мастерскаяфлорентийского портного

…и оружейника
В конце бурного XIII века флорентийцы еще не успели осознать, какие преимущества
дает богатство, и сохраняли простой, чуждый роскоши жизненный уклад. Из хроник
известно, что «жирные» Перуцци, чье семейство насчитывало более 30 человек, жили в
одном доме, имея всего двух слуг. Однако таких становилось все меньше и меньше, о чем
свидетельствует указ об ограничении роскоши (никогда не исполнявшийся), согласно
которому носитель драгоценностей был обязан платить налог. Особое место в период
Возрождения занимало производство дорогих тканей, особенно парчи. Нередко стоимость
праздничного костюма, сшитого из нее, соответствовала стоимости целого дворца, такого,
например, как палаццо Даванцатти, где в отсутствие хозяев располагается Музей обстановки
старинного флорентийского дома.
В доме, некогда принадлежавшем богатой купеческой семье, теперь выставлены
мебель, музыкальные инструменты, драгоценные безделушки, любимые флорентийками и
сегодня, а также картины, статуи, гобелены, ткани и одежда, посуда и всевозможная
домашняя утварь. Все эти вещи не скрыты под стеклом, а расставлены так, как их могли бы
расставить владельцы, о чем позаботились сотрудники музея. Среди простых и роскошных
предметов убранства можно увидеть действующую модель станка, когда-то стоявшего в
одной из местных мастерских по изготовлению шелка. В данном случае это экспонат, но
другие подобные ему устройства используются до сих пор, поскольку старинные ткани для
Флоренции не архаика, а часть современной жизни.

В загородном доме Петрарки сохранилась обстановка, типичная для раннего
Ренессанса
Археологический музей существует во Флоренции уже более 500 лет, с того момента,
когда появилась необходимость доказать связь Тосканы с этрусками, чтобы обосновать ее
независимость. То, что город стоит на земле, где обитал этот загадочный народ, ни у кого
сомнения не вызывало. Однако герцогу Козимо I Медичи требовалось больше: он хотел
представить доказательства того, что подвластный ему край был цивилизованным задолго до
прихода римлян, по крайней мере, в одно время с Афинами. Основанный им музей до сих
пор остается одним из богатейших в Италии. Он, не скупясь, оплачивал раскопки и получил
результат в виде предметов, которые заставили мир по-иному взглянуть на историю города и
на самого Козимо, не сумевшего удержаться от того, чтобы не присвоить себе титул
великого герцога Этрусского.

Страсти у Синьории
«Государства, особенно плохо устроенные, управляющиеся как республики, часто
меняют правительство и порядок правления, что ввергает их не в рабское состояние из
свободного, как полагается, а из рабского в беспорядочное своеволие. Ибо пополаны,
которые стремятся к своеволию, и нобили, жаждущие порабощения других, прославляют
лишь имя свободы, но ни те, ни другие не хотят повиноваться ни другим людями, ни
законам. Если случается, – а случается это очень редко, – по воле фортуны появляется
гражданин, достаточно мудрый, добродетельный и могущественный, чтобы выработать
законы, способные либо удовлетворить желания нобилей и пополанов, либо сломить их
сопротивление, тогда государство может называться свободным, а правительство прочным и
сильным». Обращаясь с этой фразой к членам семейства Медичи, философ Макиавелли не
характеризовал их род, а всего лишь давал совет тем, кто, сумев захватить власть во
Флоренции, не мог ее удержать и невольно становился причиной неурядиц.
В отличие от истинной (по Макиавелли – римской) демократии народное правление во

Флоренции не обеспечивало достойной жизни ни обществу в целом, ни отдельным его
членам: «Когда побеждали пополаны, а так случалось чаще всего, нобили не допускались к
власти, если только не уподоблялись простому народу и в поведении, и в чувствах своих, и
во внешнем облике. Отсюда – изменение фамильных гербов, отречение от титулов, к
которым нобили прибегали для того, чтобы их можно было принять за людей простого
звания. Так получилось, что воинская доблесть и душевное величие, свойственные знати,
постепенно угасали. В народе же их никогда и не было, потому нечему было возродиться,
отчего Флоренция становилась все слабее и униженнее».
Медичи решили устроить хорошее государство, заодно обеспечив славу своему роду,
добывшему богатство безо всякой политики. Будущие правители Флоренции появились в
городе к концу XII века, прибыв уже с солидным состоянием из тосканского городка
Муджелло. Вопреки фамилии (от итал. medici – «медики») в столице они занимались
торговлей и ростовщичеством, сумев на том разбогатеть. После чумы 1348 года, когда
многим требовались ссуды, уважение к семье, щедро отчислявшей деньги всем
нуждавшимся, сильно возросло, несмотря на принадлежность ее к «жирным» гвельфам –
партии, обладавшей реальной силой и за то нелюбимой народом. Первым в большую
политику пришел Сальвестро, сын мессира Аламанно Медичи. Он испытывал неприязнь к
нобилям, был любим народом и с поддержки могущественных пополанских семейств стал
гонфалоньером справедливости. Разработанный им закон мог бы обеспечить мир в
государстве, но получилось совсем по-другому. Погожим летним утром 1378 года
Сальвестро решил представить свои планы совету, однако выступление, не найдя
поддержки, лишь распалило страсти. На докладчика посыпались обвинения и угрозы, один
из его друзей едва не был задушен, а другой, высунувшись из окна, начал призывать народ к
оружию. Крик синьора поддержала «корова», как флорентийцы называли большой колокол
Старого дворца, и к Синьории потянулись, размахивая знаменами, цеховые отряды, вскоре
заполонившие всю площадь.
Как мудро заметил один из флорентийских хронистов, «когда возникла смута, нельзя
рассчитывать на то, что все легко утихомирится и направится в нужное русло».
Взбудораженная масса не стала вникать в суть дела и принялась громить все подряд.
Запылали дома грандов и «жирных» гвельфов, причем поджигатели действовали не столько
из ненависти к их владельцам, сколько сводя личные счеты. Пожелав увеличить компанию,
бунтовщики выпустили всех заключенных из подземной тюрьмы Стинке, где сидели
большей частью воры и убийцы, а те кинулись грабить их же дома, потом переключившись
на храмы и городские монастыри. Толпа бушевала в течение месяца, пока Микеле де Ландо –
босой, оборванный чесальщик шерсти (чомпи) – не ворвался во Дворец синьории,
размахивая флагом гонфалоньера справедливости. Возможно, он не помнил, как знамя
стража порядка оказалось в его руках, зато наверняка сохранил в памяти момент, когда
сограждане закричали, что хотят видеть его и членом Синьории, и командиром городского
ополчения вместо Сальвестро. Хотя в летних беспорядках 1378 года участвовали почти все
цеховики Флоренции, в историю эти события вошли как «восстание чомпи», безусловно, изза Микеле де Ландо, которому удалось насладиться властью, но недолго и в постоянном
опасении за свою жизнь.

Джованни Биччи
После того «тощий» флорентийский народ устраивал подобное еще много раз, снимая
и назначая городской совет, расправляясь с теми, кого недавно боготворил. Виселица,
установленная на площади для устрашения, никого не пугала. Впрочем, она больше
пустовала, поскольку суды были скорыми, а казни чаще всего совершала толпа.
В 1421 году на политическом горизонте Флоренции появился еще один Медичи.
Джованни, сын Биччи, владел большим богатством, оставаясь при том человеком скромным,
кротким и мягким, отчего флорентийцы решили выдвинуть его в Синьорию, объявив
гонфалоньером справедливости. Это назначение вызвало в народе огромную радость, люди
решили, что обрели защитника, и не ошиблись, ибо тот делал все, чтобы ослабить

партийную вражду, умерить боевой пыл сограждан и привести их к единству. Когда
Джованни Медичи заболел и начал готовиться к смерти, скорбела вся Флоренция: люди
вспоминали его добродетели, отзывчивость, то, что он раздавал милостыню всем, кто
просил, и без просьбы, добрых хвалил, злых жалел. Казалось, никогда не будет у власти
такого, как милый Джованни, не домогавшийся никаких почестей и все же их получавший,
любивший мир и избегавший войны, из скромности своей не являвшийся во Дворец
синьории без приглашения, неповинный в расхищении казны, а напротив, всячески
содействовавший ее пополнению. Он скончался, оставив богатое наследие, как
вещественное, так и нравственное, которое сумел не только сохранить, но и преувеличить
его сын Козимо, вошедший в историю под прозвищем Старый (Старший).
Сын Джованни Биччи участвовал в городских делах еще при жизни отца и, подобно
ему, снискал расположение согорожан своей смелостью, решительностью и добросердечием.
Однажды Медичи, рискнув репутацией, дали приют низложенному папе римскому Иоанну
XXIII и, когда тот умер, похоронили с почестями и заказали Донателло роскошный
памятник. Новый понтифик не возражал, чтобы надгробие было установлено в баптистерии
Сан-Джованни, но потребовал заменить в надписи «Иоанн, некогда папа, скончался во
Флоренции в год Господа 1419 за 11 дней до календ января» слова «некогда папа» на
«кардинал». Рассказывают, что Козимо, не испытывавший перед властями, даже духовными,
ни малейшего страха, ответил знаменитой фразой Понтия Пилата: «Quod scripsi, scripsi»
(«Что написал, то написал»).
В 1433–1434 годах молодому Медичи, тогда уже возглавлявшему семейство, пришлось
пережить арест, томительное ожидание казни и вместо нее – изгнание из Флоренции. Однако
уже через год горожане осознали, что могли бы многое приобрести, если бы ими правил
столь умный, честный и влиятельный человек, каким справедливо считался сын доброго
Джованни. Он вернулся и, не затаив обиды, взял на себя управление коммуной, хотя и не
пожелал принять соответствующее звание. С тех пор и до конца своих дней он, оставаясь
простым гражданином, был фактическим правителем Флоренции: заседал в Синьории,
контролировал суд, создавал и распускал коллегии, боролся с противниками режима,
используя и оружие, и налоговую политику.
Первые Медичи были сильны не только деньгами и деловыми связями, но и
расчетливым поведением: все они держались просто, подчас слишком скромно, старались
быть незаметными, чем еще больше привлекали к себе окружающих. Не подав пример
потомкам, Козимо был хозяином бережливым, никому не доверял ни торговые, ни
банковские дела своего дома и лично следил за тем, как обрабатываются принадлежащие
семье земли. Могущество Медичи основывалось на колоссальном состоянии, в свое время
самом крупном в Европе, что позволяло им ссужать деньгами папу, итальянских и
европейских монархов, заботиться о городе и его развитии, жертвовать на общественные
нужды, раздавать хлеб в голодные годы, покровительствовать художникам и даже воевать.

Якопо Понтормо. Козимо Медичи Старый. Посмертный портрет, 1510-е
При Козимо Флоренция сумела присоединить к Тоскане соседние земли, однако
внешние войны мало тревожили город, и народ, не испытав значительных потрясений,
заметно похорошел и… поумнел. К началу XV века многие здешние коммерсанты успели
приобщиться к науке и культуре, а некоторые стремились еще дальше, как, например, купец
Морелли, избранный гонфалоньером справедливости, – изучали Вергилия, Боэция, Сенеку,
советуя всем «размышлять над поучениями древних авторов, затем, чтобы узнать, как
поступать в настоящей жизни. Ибо от этого зрелый разум сможет наслаждаться мудростью.
Сладость знания, осознание того, что ты человек, а не животное, доставляет столько
приятного и утешительного, сколько нельзя получить ни от богатства, ни от детей, ни от
службы…».
По словам Макиавелли, Козимо не отличался ни высоким ростом, ни красивым лицом,
но внешность его вызывала почтение. В те времена каждый человек, достигший
определенного положения в обществе, выбирал себе эмблему. У Козимо таковой было
изображение паруса – символа непостоянной Фортуны – на спине у черепахи,
олицетворявшей, видимо, самого обладателя эмблемы, нрав которого вполне соответствовал
известному латинскому афоризму «Festina lente» («Спеши медленно»). Несмотря на
невысокую ученость, Козимо был другом и благодетелем тех, кто ее достиг. Собирая
картины, скульптуру и книги, он во всем помогал своим высокообразованным друзьям
Леонардо Бруни, Поджо Браччолини, Леону Баттиста Альберти, Кристофоро Ландино.

Немного зная латынь, флорентийский владыка увлекался греческим языком, для
изучения которого выписал из Византии грека Иоанна Аргиропуло, с тем, чтобы тот учил его
самого и других, преподавая в университете. Он постоянно цитировал древних авторов,
философствовал с известными эрудитами своего времени, для чего помог организовать
Марсилио Фичино и сложившемуся вокруг него кружку гуманистов нечто похожее на
платоновскую академию. Он лично заботился о том, чтобы заказчики не обходили стороной
ни художника Филиппо Липпи, ни архитектора Микелоццо ди Бартоломео Микелоцци.
Будучи хозяином Флоренции, осмотрительный Козимо не хотел демонстрировать свое
богатство, носил простую одежду, ходил пешком, жил в тесном родительском доме. Проект
нового роскошного жилища был уже давно составлен Брунеллески, но заказчик так и не
решился его воплотить, объясняя это собственным афоризмом: «Зависть – трава опасная, ее
следует иссушать, а не орошать». В 1444 году резиденция Медичи, наконец, была заложена.
Ее проектировал, строил и закончил в 1459 году любимый зодчий Козимо Бартоломео
Микелоцци, которому выпала честь возвести первый в Италии ренессансный дворец.

Палаццо Медичи-Риккарди

Внутренний двор палаццо Медичи-Риккарди
Облик нового дома Медичи был проникнут строгостью и величием. Облицованный
рустом (грубый, нарочито плохо обработанный камень) нижний ярус делал его похожим на
крепость, хотя такой здание не выглядело, а являлось, поскольку толстые стены могли
выдержать любой вероятный в то время напор. Тем не менее палаццо Медичи существенно
отличалось от прежних фамильных твердынь. Зодчий тщательно продумал пропорции,
красиво обрамил двери, украсил брутальный фасад 10 изящными окнами, не забыв, однако,
забрать их крепкими решетками. Впоследствии, когда здание удлинили, окон стало 17.
Широкий резной карниз в античном духе смотрелся гораздо элегантней, чем зубцы или
машикули. Первый, нежилой этаж дворца был занят кухнями, складами и мастерскими.
Выше находились парадные залы и дворцовая капелла, а над ними – личные гостиные и
спальни.
По давней италийской традиции все помещения дворца располагались вокруг
внутреннего двора. Он был не уютным, как в старом доме, а просторным, величественным
из-за арочной колоннады и потому вполне подходящим для приемов. С внешней стороны
здания на углу второго этажа красовался фамильный герб Медичи: 6 шаров на гладком фоне,
которые могли бы означать как пилюли, так и монеты, напоминая или о покровителях семьи,
или об ее исконном занятии – ростовщичестве.
В домашней церкви Медичи все стены от пола до потолка были заняты фресками
«Прибытие волхвов в Вифлеем» кисти Беноццо Гоццоли. К тому времени живопись
Флоренции приблизилась к совершенству. Художники пытались воплотить размышления
поэтов о гармоничном человеке в реальном, но чуть приукрашенном мире. Если
прообразами героев Гоццоли послужили библейские персонажи, то моделями были
флорентийцы, от самих Медичи до простолюдинов, вместе с рабом-негром на переднем
плане. Кроме того, на картине можно рассмотреть папу римского Евгения VI, византийского
императора Иоанна VIII Палеолога, патриарха константинопольского Иосифа II, которые в
1438 году приезжали во Флоренцию, питая напрасную надежду на создание единой
христианской церкви.
Живописное шествие разворачивается на фоне очаровательного пейзажа: зеленые

холмы с белоснежными замками, изящные ленты дорог, под стать им изогнутые стволы
деревьев с кронами, похожими на пышные прически горожанок, всадник с копьем,
преследующий лань в сопровождении своры собак. Некоторые идеи этой росписи,
несомненно, были подсказаны Козимо, ведь правитель Флоренции был человеком
гармоничным, стремившимся к красоте, воспринимавшим окружающий мир не таким, каким
он был в действительности, а каким его хотелось видеть.
Дворец Медичи оставался резиденцией правящей семьи до 1540 года, когда потомки
Козимо продали родовое гнездо маркизу Риккарди. С тех пор в названии дома наряду с
Медичи фигурировала фамилия новых владельцев. В начале XIX века, после разгрома
Наполеона он перешел в собственность государства, и довольные власти не пожалели денег
на реставрацию.
Лишенное фасадных украшений, основательное, без намека на тяжеловесность, удачно
скомпонованное, пленяющее гармонией форм и рациональностью, теперь это здание почти
не выделяется из ряда «простых» домов на улице Кавур. Его достоинства – в интерьере,
прежде всего в красоте внутреннего двора, оформленного эффектной колоннадой и
мраморным настилом. В углу разбит небольшой сад с деревьями, подстриженные кроны
которых напоминают силуэты животных. Если учесть, что парков во Флоренции
практически нет, сад уже сам по себе является достопримечательностью. В настоящее время
нижние этажи палаццо Медичи-Риккарди занимает музей, а верхние – префектура. Здесь
муниципальная власть мирно уживается со старинной библиотекой, начало которой
положили купцы Риккарди.

Медальон с профилем Козимо Медичи Старого
«И все же в последние годы жизни Козимо испытал немало горя, – писал Никколо
Макиавелли, – ибо из двух его сыновей, Пьеро и Джованни, последний умер, а первый был
больным (подагрой) и по телесной слабости не мог должным образом заниматься ни
общественными, ни даже личными делами. Так, что однажды, вскоре после смерти сына,
несомый слугами, он делал обход своего дома, случилось ему с вздохом промолвить, что
очень уж велик этот дом для такой небольшой семьи. Благородная душа его страдала и
оттого, что не удалось ему увеличить владения Флорентийской республики каким-либо
славным приобретением…, он понимал, что не может более из-за старческих недугов вести
дела с прежним рвением. И все это не давало ему покоя. Однако скончался он в полной
славе, оставив о себе великую память и все во Флоренции, и за стенами ее оплакивали
смерть его в первый день августа 1464 года». На похороны Козимо собрался весь город.

Молча, со слезами на глазах флорентийцы шли следом за сыном покойного Пьеро
Подагриком, провожая любимого правителя от дворца Медичи до церкви Сан-Лоренцо, где
было приготовлено место для погребения. Хочется верить, что мятежная душа этого
исключительного человека успокоилась. Высоко ценимый при жизни, он удостоился
внимания и после смерти, когда сограждане, выразив почтение и благодарность, в
следующем, 1465 году наградили Козимо почетным титулом, о чем свидетельствует надпись
на его надгробии: «Padre della patria» («Отец отечества»).

Пьеро Подагрик

Квартал Медичи
Щедро давая деньги на храмы, Козимо Старый шутил с друзьями, что лишь Господь не
вписан в книгу его должников. На сетования о «нынешних нравах», он отвечал, что
развращенный город лучше погибшего, и можно из двух локтей красного сукна выкроить
добропорядочного гражданина, но с четками в руках государства не удержать. Подобные
речи послужили поводом для обвинения Козимо в нелюбви к родине и Богу, что, конечно же,
было несправедливо.
Церковь Сан-Лоренцо, освященная святым Амброзием еще в IV веке и затем
перестроенная в романском стиле, своим современным обликом обязана столько же деньгам
Медичи, сколько таланту Филиппо Брунеллески. Гений Кватроченто придал тяжелому
фасаду выразительный и несравнимо более благородный вид, преобразив старую базилику в
известный всему миру храм. Кажется странным, что строгие стены здания лишены
мраморной облицовки, однако таким оно не задумывалось, а получилось, поскольку проект
Микеланджело, которому поручили это сделать, так и не был осуществлен.
Поначалу эта церковь, вынесенная за крепостную стену, была единственной в городе, и
потому в ней, такой непритязательной и снаружи и внутри, служил епископ.

Галерея во дворе Сан-Лоренцо
Когда статус кафедрального собора перешел к Санта-Репарате, прихожане навещали
Сан-Лоренцо редко и неохотно. Неизвестно, что побудило Джованни Биччи оказать
благодеяние именно ей, но в 1419 году он пригласил для постройки нового здания
Брунеллески, который, к огорчению заказчика, работал очень медленно, видимо, из-за того,
что был занят в соборе. Тем не менее известный зодчий успел завершить старую сакристию,
поразившую современников своими совершенными пропорциями.
Однако самой яркой деталью в интерьере Сан-Лоренцо является квадратная,
перекрытая куполом капелла, которую тоже построил Брунеллески, но украшали другие,
тоже способные мастера, например Филиппо Липпи и Анджело Бронзино. Вкладом
Донателло стали фигуры святых и евангелистов, лепные и бронзовые детали, а также две
бронзовые кафедры с креслами для епископа, главы храма и проповедников. Немного позже
на потолке появилось «звездное небо». Видно, что художники хотели избавиться от
неуместной, безвкусной на взгляд человека Возрождения, пестроты и остановились на
строгой, но элегантной палитре: темно– и светло-серые оттенки камня, золотистые
вкрапления (звезды) на потолке и яркие акценты в виде живописи в капеллах.
В Старой сакристии похоронен заказчик церкви, добрый и любимый всеми Джованни,

сын Биччи, который рядом с женой лежит в центре зала, как полагается, под тяжелой
мраморной плитой. Здесь же упокоились его внуки, сыновья Козимо – Джулиано и Пьеро
Подагрик, чьи надгробия исполнены виртуозным резцом Андреа Верроккьо. Можно лишь
удивляться тому, как одна семья, пусть даже царственная, смогла собрать в единственном,
причем совсем небольшом здании столько знаменитых имен, драгоценных материалов и
чтимых реликвий, для показа которых Микеланджело соорудил балкон над главным
порталом.
На перестройку доминиканского монастыря Сан-Марко, тоже очень старого, Козимо
Медичи потратил 40 тысяч флоринов из личных средств. Эту стройку он поручил своему
другу Микелоццо, который придал отживающему свой век сооружению восхитительный
ренессансный вид. Зодчий окружил монастырский двор стеной из простых каменных блоков,
украсив ограду только лишь тонким кирпичным карнизом. Арочная галерея внизу, несмотря
на изящный вид, играла чисто рациональную роль, в отличие от расписных люнетов
(арочный проем в стене, ограниченный снизу горизонталью), которыми был оформлен
первый этаж.

Интерьер церкви Сан-Марко
Преображенная Микелоццо монастырская церковь снаружи осталась такой же, какой
была в XV веке, зато интерьер Сан-Марко принял вид, соответствующий стилю барокко.
Итальянские мастера никогда не увлекались присущим ему буйством форм и чаще создавали
праздник жизни с помощью цвета. В данном случае самой яркой барочной деталью служит
позолоченный потолок с инкрустацией, резко выделенный из суровой плоскости стен. В
сакристии Сан-Марко с 1608 года находится саркофаг с бронзовой статуей святого Антония,
которому посвящена отдельная капелла, оформленная скульптурой Джамболоньи и
фресками (в куполе) Бернардино Поччетти.

Аптека при монастыре Сан-Марко
Живописное богатство доминиканского монастыря не кажется удивительным, если
знать, что в середине XV века его настоятелем был художник – тонкий, лиричный
живописец фра Анджелико. Именно ему принадлежит большинство фресок во внутреннем
дворе (распятие со святым Домиником и сцена мученичества святого Петра в люнете над
дверью). Фра Анджелико расписал стены Зала капитула, трапезной и приемной на втором
этаже, где создал огромную фреску «Благовещение». О создателях и самых знаменитых
гостях монастыря напоминают именные помещения, например библиотека Микелоццо,
кельи Савонаролы и Козимо.
Деньги Медичи способствовали появлению на свет знаменитого Воспитательного дома
(Спедале дельи Инноченти) – украшения города и гордости нынешних флорентийцев.
Пожалуй, ни одно строение в тосканской столице не вызывает столь явного ощущения
покоя, чистоты и благоговения перед прошлым, какое рождает этот шедевр Филиппо
Брунеллески. Здание начинается с небольшой лестницы, открывающей путь к портику с 9
легкими колоннами. Следующая его часть украшена дисками из голубой майолики с
изображениями младенцев работы Андреа делла Роббиа.

Воспитательный дом Брунеллески
Воспитательный дом был построен немного в стороне от резиденции Медичи, отчего
сегодня не относится к кварталу Сан-Лоренцо, который горожане по давней привычке
называют кварталом Медичи. Он находится в нескольких минутах ходьбы от сакрального
центра и, несмотря на почтенный статус, по сути является огромным открытым рынком. На
такое кощунственное вмешательство в старинную архитектуру городские власти решились в
конце XIX века, поручив переделку зодчему Джузеппе Менгони. Конечно, бесчисленные
лотки, прилавки и разноцветные палатки мешают воспринимать ренессансную красоту, но
флорентийцы не видят в том ничего предосудительного, считая, что жизнь важнее
памятников, а их город не музей, хотя и наполнен «всякой стариной».
Значительная часть самых красивых и величественных зданий Флоренции появилась в
XV веке, когда знатные семьи обзавелись дворцами по примеру Медичи. Тогда считалось,
что жилище, достойное «белого» гвельфа, должно походить на палаццо правителя, однако
мессир Джан Баттиста Ручеллаи – страстный поклонник античной философии – думал иначе,
решив построить дом по древнеримскому образцу. Реализовать эту странную для того
времени мысль, по его мнению, мог не просто зодчий, а большой ученый, например Леон
Баттиста Альберти, который в 1446 году был приглашен для возведения родового гнезда
Ручеллаи.

Палаццо Ручеллаи
Заказчик мог позволить себе любые причуды, ведь он владел солидным состоянием,
нажитым предками на краске, приготовлявшейся на Майорке из местных лишайников. Ее
название – оричелло – легло в основу фамилии, а такие качества, как яркость, стойкость и
широкая популярность у населения обусловили ей спрос на долгие годы. Такую же долгую
жизнь судьба подарила дворцу Ручеллаи, позже оказавшемуся на улице Винья-Нуова.
Трехэтажный, облицованный гладким, правильной квадратной формы камнем, увенчанный
карнизом и обрамленный застекленной лоджией, он стал единственным во Флоренции
строением явно античного вида, но в Риме идея Ручеллаи – Альберти нашла огромное
количество сторонников. Необыкновенно выглядела и дворцовая часовня, украшенная уже
не римскими, а восточными деталями с включением мотивов, заимствованных из отделки
храма Гроба Господня в Иерусалиме. Последнее кажется особенно странным, если знать, что
мессир Джан Баттиста Ручеллаи – человек не в меру гордый и своевольный, – по слухам,
предпочитал Иисусу Христу языческих богов, держал в своем доме множество
недозволенных книг, каковые читал в одиночестве и, кроме того, развешивал картины с
голыми женщинами, позволяя созерцать их всем, даже девицам. Слишком редкие посещения
церкви и частые – неоплатоновской академии Марсилио Фичино снискали ему репутацию
поклонника дьявола. То же подтверждали слишком веселые пиры, куда хозяин приглашал

самых знатных граждан Флоренции и щедро поил каждого пряным вином из собственных
погребов.
Современники вспоминали трапезы во дворце Ручеллаи с разными чувствами, не зная,
для потехи или в насмешку над гостями в обеденный зал выпускали «зайцев и прочих тварей
полевых, и все пирующие били их из луков. То вносили громадный пирог, а после, как его
разрезали, выходили из него красивые девушки, и гости хватали чаровниц со смехом и
шутками, пока не слышали, что те суть древние языческие богини». Однажды на такой пир
был приглашен столь же богатый и знатный, как хозяин, мессир Убертино дельи Строцци,
который приходился мессиру Ручеллаи ровесником и, с недавних пор, другом. Выпив
лишнего, они завели философскую беседу. Когда речь зашла о земных и вечных ценностях,
хозяин вдруг заявил, что предпочитает первые, и заверил гостей, что заберет с собой на тот
свет золотой дукат – мысль, кощунственная дли христианина. Недолго прожив после того
дня, он скончался действительно с монетой в руке.
Дальнейшие события описаны монахом обители Монте-Оливето, который якобы
собственными глазами видел, как в этот момент дворец Ручеллаи, вокруг которого успела
собраться толпа, накрыл «колдовской» туман. Не разжав кулак покойного, его старший сын
попытался отрубить мечом всю руку, но, не сумев этого сделать, приказал вытащить тело
родителя на ближайшую площадь и сжечь: автор рукописи утверждает, что туман рассеялся
вскоре после того, как расплавился дукат. Прах мессира Джана Баттисты спешно
переправили в склеп, город успокоился, а ранее почтенное семейство лишилось и уважения
сограждан, и дружбы Строцци.
Впрочем, близкие отношения с представителями этого рода были небезопасны,
поскольку борьба была для них занятием таким же привычным, как торговля и банковское
дело. Строцци упоминались в хрониках Флоренции с конца XIII века, получив особенно
громкую известность во времена господства Медичи. К тому времени две самые богатые и
влиятельные пополанские фамилии города успели стать заклятыми врагами, и одна из них
должна была уступить место другой. Побежденными оказались Строцци – старый Палла и
его сын Джован, – изгнанные Козимо после возвращения того из ссылки в 1434 году. Так же
быстро вернулись и его неприятели, по-прежнему богатые, властные, готовые к новым
свершениям. В дальнейшем их поведение изменилось, но тогда они были настроены
решительно, о чем свидетельствует дворец-крепость – типичный образец зрелого
ренессанса, – который в 1489 году начал строить Филиппо Строцци Старший. Он возводил
достойный восхищения дом, желая затмить палаццо ненавистных Медичи, но волей
обстоятельств едва его не скопировал, поскольку их домом вдохновлялся приглашенный
Строцци зодчий Джулиано Сангалло. Впрочем, ему был поручен только проект, а
руководили стройкой другие, не столь именитые архитекторы Кронак и Бенедетто да
Майано.

Палаццо Строцци
Немногое о фамильном дворце поведал в своих трудах кардинал Лоренцо Строцци,
автор биографий выдающихся деятелей своего рода и близкий друг Никколо Макиавелли,
представивший его, лишенного всех должностей, ко двору. Заботами отца Лоренцо и его
брата банкира Филиппо Строцци Младшего, женатого на Клариче Медичи, два
недружественных дома смогли помириться, правда, ненадолго. Дальнейшему сближению
помешало двуличие Филиппо, которое привело его от милости герцога Алессандро Медичи к
опале, пленению и смерти в тюремных застенках. В одном из сочинений того времени
приводятся слова высокомерного банкира, сказанные в ответ тем, кто пытался отговорить
его от участия в заговоре: «…Да, мое имя Филиппо Строцци и моя голова оценена в 10 тысяч
золотых флоринов! Но во Флоренции, не считая меня, 39 Строцци, следовательно, 39 всегда
открытых для меня дверей. В крайнем случае, если уж придется запереться в собственном
дворце, он достаточно укреплен, чтобы выдержать осаду войска герцога Алессандро…».
Нижняя часть палаццо Строцци была выполнена из твердого камня и прорезана
квадратными окнами; суровости этой части здания не умалял даже арочный портал. Вся
верхняя половина дворца, увенчанного большим выступающим карнизом, явилась заслугой
Кронака. Желая придать своему творению классический вид, он, не отказавшись от
рустикальной отделки, решил изменить форму окон, сделав их парными, изящными,
похожими на мавританские окна-ахименес.
Снаружи палаццо Строцци выглядело массивным, нарочито простым, строгим, зато со
стороны двора, окруженного аркадами со стройными колоннами, пилястрами и в меру
пышными капителями, вызывало ощущение спокойствия, умиротворения и защищенности.
Такое же впечатление мог бы произвести, будь он на виду, фундамент здания. «Древние
советовали, – писал Леон Баттиста Альберти, – рыть глубже, на благо и на счастье». Следуя

мудрым советам, современники автора относились к фундаментам почти с благоговением,
как и ко всякой основе. Известно, что подземная часть палаццо Строцци уходит в глубину на
9 м. Не стоит обвинять его создателей в расточительности, тем более, что время показало их
правоту, ведь знаменитый дом стоит больше пяти веков и до сих пор не нуждается в
капитальном ремонте.

Палаццо Питти со стороны улицы

…и со стороны внутреннего двора

Если Строцци были соперниками Медичи в государственных делах, то в коммерции
ими были банкиры Питти. В середине XV века, когда Флоренцией правил Козимо, эту семью
возглавлял Лука Питти, человек тщеславный, дерзкий, но храбрый и умелый как на поле боя,
так и в политике. Синьория оценила его военные заслуги званием рыцаря, а должность
гонфалоньера справедливости, по свидетельству Макиавелли, он завоевал сам, причем в
прямом смысле слова, поскольку, помимо богатства, имел преданных и хорошо
вооруженных друзей. Не желая оставаться в долгу перед государством, мессир Питти
предложил называть цеховых начальников приорами свободы, чтобы, как говорили,
иллюзорная вольность Флоренции сохранялась хотя бы в обозначениях. Сам он считал своим
главным достижением то, что в его лице гонфалоньер не только присутствовал на всех
заседаниях Синьории, но и сидел на почетном месте – не справа от приоров, как раньше, а
среди них.
Такое возвышение нельзя было не отметить еще более значительным деянием,
например постройкой дворца. Правительство и Козимо осыпали Луку подарками, чему не
замедлил последовать и народ. По слухам, дары города прибавили в кубышку Питти около
20 тысяч дукатов, чего вполне хватило для возведения двух царственно великолепных
зданий: одного во Флоренции, а другого в местечке Ручано, невдалеке от города.
Имя того, кто выполнил проект городского дворца, осталось неизвестным. Скорее
всего, это был Филиппо Брунеллески, который, как говорили, разрабатывал этот план для
Козимо Старого. Родоначальник Медичи был человеком осторожным и расчетливым,
поэтому, прикинув стоимость того, что предложил зодчий, счел проект дорогим и к тому же
слишком пафосным. Однако амбициозному Питти, упорно взбиравшемуся по карьерной
лестнице, отвергнутый труд Брунеллески пришелся по душе. Обуреваемый желанием обойти
соперника хотя бы в роскоши жилища, он не только одобрил задуманное, но и сделал
поправки, распорядившись увеличить площадь двора. Таких больших и величественных
зданий, принадлежавших частным лицам, во Флоренции больше не возводилось никогда.
Мессиру Питти хватило дарованных средств только на то, чтобы начать строительство,
тогда как для его завершения пришлось изобретать новые, порой весьма оригинальные
способы. Впрочем, необычной была и помощь города, если учитывать, что богатые
флорентийцы, задумав что-то грандиозное, всегда обходились собственными деньгами.
Гонфалоньер ловко преподносил свои частные дела как деяния Бога, отчего сограждане,
почитая за честь участвовать в этом, несли ему подарки, стройматериалы, предоставляли
рабочих или трудились на стройплощадке сами. Более того, изгнанные из Флоренции
преступники – заговорщики, грабители, убийцы – находили на стройках Питти убежище,
работу и защиту от закона.
Палаццо еще стояло в лесах, когда Лука Питти оказался на грани банкротства. К
счастью, ему не довелось испытать унижения, наблюдая, как любимое детище перешло в
собственность конкурентов.

Палаццо Даванцатти своим видом напоминает о временах фамильных башен
В середине XVI века дворец Питти купили Медичи, точнее, Элеонора Толедская –
супруга герцога тосканского Козимо I, потомка Козимо Старого. Новые хозяева, вопреки
традиции, не стали менять название дома, и тот в течение двух столетий беспрерывно
перестраивался, обретая все новые и новые украшения. Медичи расширили и без того
большое здание, дополнив конструкцию крытым арочным переходом (ныне Коридор
Вазари), проект и исполнение которого поручили Джорджо Вазари: в отличие от предков,
новые Медичи не хотели месить городскую грязь всякий раз, когда возникала необходимость
пройти на площадь Синьории. Претерпев множество переделок, дворец Питти –
официальная резиденция герцогов тосканских – сохранил прежний фасад, нелепо длинный,
однообразный, откровенно скопированный и, по справедливости, недостойный звания
шедевра Ренессанса, как его пытаются представить некоторые «знатоки».
Между тем живопись чувствует себя в этих несообразных стенах вполне комфортно,
ведь сейчас во дворце Питти находится картинная галерея. В XVIII веке позади бывшего
дома гонфалоньера появился прекрасный парк, позже переименованный в сады Боболи.

Недолго остававшиеся в частных руках, в следующем столетии они открылись для широкой
публики, и теперь среди многочисленных террас, лестниц, фонтанов, прудов, гротов и
стильных архитектурных композиций, в том числе модных когда-то античных и египетских
«руин», отдыхают нынешние флорентийцы. Не обладая совершенной красотой, палаццо
Питти имеет некоторые приятные особенности. Так, перед его входом раскинулась
наклонная вымощенная булыжником площадь: обширное, и главное, свободное даже от
торговых лотков пространство – явление редкое не только для средневековой, но и для
нынешней Флоренции. Со временем этот пятачок облюбовали студенты. Шумные стайки
молодежи стекаются сюда после обеда, когда солнце освещает угрюмый, прямо-таки
тюремного вида фасад, позволяя людям наслаждаться солнечными ваннами.

Великолепная усталость
По замечанию Макиавелли, «в государствах, где правление то и дело переходит от
тирании к своеволию и наоборот, не может быть никакой прочности из-за большого числа
могущественных врагов. Что-то не нравится людям благонамеренным, что-то не угодно
просвещенным; одному слишком легко творить зло, другому весьма затруднительно
совершать хорошее, в первом слишком много власти дается гордыне, во втором –
неспособности. Однако и то, и другое может упрочиться благодаря мудрости или
удачливости одного человека, которому всегда грозит опасность быть унесенным смертью
или оказаться обессиленным из-за волнений и усталости».
Род Медичи испытал подобное уже при внуках Козимо Старого – младшем, Джулиано,
и старшем, Лоренцо, которому после смерти отца, Пьеро Подагрика, в 1469 году пришлось
возглавить семейство и город, поскольку об этом его попросили сами горожане. «Они
пришли к нам в дом, – вспоминал он позже, – выразили соболезнование и попросили взять на
себя заботу о Флоренции. Такой почет не пристал моему возрасту, ведь мне едва
исполнилось 20 лет, однако ввиду важности дела и связанной с ним опасности, я согласился,
хотя и против желания».
Молодой Медичи сразу проявил себя умным, решительным, но дипломатичным
правителем, благо в наследство ему достались исключительное положение и благополучное
в целом государство. Лоренцо заслуженно носил прозвище Великолепный, которое в Италии
давалось именитым особам некоролевской крови.
Именно ему, а не деду-основателю, довелось прославить династию, хотя при нем
заметно оскудело, казалось, неисчислимое семейное богатство: младшие Медичи увлекались
искусством в ущерб торговым делам. Лоренцо Великолепный, с чьим именем связано начало
эпохи Чинквеченто – апогея ренессансной культуры, – покровительствовал многим из тех,
кого позже посчитали великими творцами Возрождения. Особым вниманием правителя
пользовались поэт Анджело Полициано, философ Пико делла Мирандола, художники
Сандро Боттичелли и Микеланджело Буонарроти, коих он держал при дворе и называл
друзьями.

Флоренция в XV веке
В отличие от предков склоняясь к тирании, второе поколение Медичи нуждалось в
талантливых поэтах – в первую очередь для поддержания блеска двора. Способствовали
тому произведения искусства – образцовые, безо всякой политической подоплеки, в тот
момент нежелательной и даже опасной для правительства. Это удавалось поэту-клирику
Полициано, который, будучи падким до наживы, даже в стихах обращался за помощью и
неизменно ее получал. Лоренцо ценил его за исключительные способности к языкам,
восхищался греческими и латинскими элегиями, не обижался на эпиграммы, дав Полициано
прозвище Гомеровский юноша за превосходный перевод «Илиады».
Мистически настроенный Пико делла Мирандола, владевший древнееврейским,
арабским и халдейским языками, открыл правителю мудрость каббалы. В своей «Речи о
достоинстве человека» он высказывал мысль о том, что у человека нет собственного
природного образа, но есть много чужих внешних обликов, то есть он – животное
многообразной и изменчивой природы. Некоторые из тезисов Мирандолы церковь признала
еретическими и осудила. Такое же произошло и с самим автором: несмотря на близость к
Медичи, он был заключен в тюрьму, но вскоре прощен и освобожден папой Александром VI.

Джироламо Макетти. Лоренцо Великолепный, 1470-е

Сандро Боттичелли. Джулиано Медичи, 1476
Не чуждый высокой словесности, Лоренцо не ограничивался одним лишь ее изучением,
его знали как автора поэтических произведений и ученых трактатов. Однако среди других
достойных дел главным он считал благотворительность и, подобно деду, был щедрым
меценатом: поддерживал Фичино, старого главу Платоновской академии, которую посещал
и сам, благоволил к поэту Луиджи Пульчи, принимал у себя Ландино, Аргиропуло,
Франческо Филельфо, Бернардо Бембо, Эрмолао Барбаро, Иоганна Рейхлина и других
знаменитых гуманистов. Его покровительством пользовались люди искусства – Филиппо
Липпи, Андреа Верроккьо, Антонио Поллайоло, Гирландайо, Джулиано да Сан Галло, юный
Микеланджело. Продолжая семейную традицию, Лоренцо собирал древнюю и новую
скульптуру, камеи, монеты, картины. Кроме того, он активно пополнял библиотеку, позже
перенесенную в красивое здание и названную в его честь – Лауренциана. Эта постройка
считается
последним
архитектурным
памятником
флорентийского
ренессанса.
«Микеланджело придумал все самое лучшее, – писал Вазари, – показав это в прекрасном
членении окон, в разбивке потолка и дивном входе. Никогда еще не видано было изящества
более смелого как в целом, так и в деталях, не было лестницы более удобной, со столь
причудливым изломом ступеней, и все это отличалось от общепринятого и поражало
каждого». Книги для будущей Лауренцианы приобретались по всей Европе, но некоторые

правитель написал сам, ведь, покровительствуя поэтам, он сочинял стихи, как оказалось,
совсем неплохие.

Библиотека Лауренциана
Хорошо владея латынью и греческим, в своем поэтическом творчестве Лоренцо
употреблял тосканское наречие, восхваляя родной язык, которым тогда образованные люди
пренебрегали. Слагая благозвучные строки, он делился с читателями личными
переживаниями, касаясь зрительных образов, замечал, например, что влюбленный может
видеть в воде не только свое отражение, но и то, к чему имеет неодолимое влечение, а
подняв голову вверх, и там находит предмет любви. Лирика Лоренцо необычна тем, что сам
автор, обычно спокойный, так вдохновенно выказывая радость, огорчение, глубокую печаль
и влюбленность, чаще всего описывал чувства брата Джулиано, которому пришлось
испытать и большую любовь, и безмерное горе.
В отличие от старшего брата, которого соотечественники называли самым безобразным
итальянцем, Джулиано был очень красив. Нежная белая кожа, черные, чуть вьющиеся
волосы, ясный взгляд лишь подтверждали его приветливый нрав. В отличие от Лоренцо, с
губ которого не сходила язвительная усмешка, он покорял сердца скромной улыбкой. Если
старший брат в движениях своих был резок и быстр, младший, как истинный сын своей
эпохи, отличался жестами плавными, неторопливыми.
Говорили, что правитель сам, не жалея времени, придумывал диалоги, писал тексты
песен к карнавалам, сценарии игр, городских праздников и семейных пиров. В старой
Флоренции каждое сообщество, от цеховиков до бесприданниц или старых дев, имело свою
символику и, собираясь, распевало свой гимн. Разумеется, песни, сложенные на стихи
правителя, были безобидней и распевались с большей охотой, благо разучивать его
произведения доводилось вместе с ним. «Мне не кажется, что в толковании событий,
происходящих в моей душе, есть что-нибудь зазорное. Напротив, это дело из всех наиболее
стоящее и приносит наилучшие плоды, что доказывают многочисленные ошибки и
нелепости, допущенные комментаторами чужих произведений, поскольку они достовернее
изображают самих себя, нежели то чужое, о чем берутся судить. Тогда как собственная душа

и ее произведения легко доступны владельцу и сами себе открыты» (Лоренцо Медичи.
«Комментарии к сонетам»).

Леонардо да Винчи. Пейзаж долины реки Арно. Рисунок, 1473
В пору правления Лоренцо Великолепного по улицам Флоренции ходил могучий
красавец Леонардо – сын крестьянки и нотариуса из городка Винчи. О том, какое значение
имел для мировой культуры этот человек, сегодня знает каждый, но в 1467 году, когда 15летний юноша впервые прошелся по мостовой великого города, об этом никто не
догадывался. Просто, но элегантно одетый, он бродил по переулкам, задерживался на
площадях, всматривался в лица прохожих, постоянно что-то записывал и зарисовывал.
Прошло много лет, прежде чем беглые эскизы преобразились в шедевры, впечатления
выстроились в стройную философскую систему, а сам Леонардо стал титаном Возрождения,
чей авторитет не смогли поколебать ни века, ни революции, ни изменившееся в рамках
человечества мировоззрение.
Будучи образцом художника Чинквеченто, Леонардо да Винчи был энциклопедистом,
исследователем по духу и в действительности. Он мало рисовал, гораздо больше
экспериментировал и очень много думал, размышляя о науке, искусстве в целом и живописи,
которую отождествлял с философией. По его мнению, рисунок не только выражает связь
явлений, но и сохраняет их, делая творения рук человеческих более долговечными, чем
творения природы.

Сандро Боттичелли. Автопортрет
Не приемля фламандскую манеру письма, которая так нравилась итальянским
живописцам, Леонардо да Винчи критиковал коллег, в частности любимца правителя Сандро
Боттичелли, за невыразительную трактовку пейзажа: «…он говорит, что создание фона –
пустое занятие, ведь достаточно просто бросить пропитанную красками губку на стену, и она
оставит пятно, в котором можно будет различить прекрасный пейзаж». Великий мастер
отчасти был прав, поскольку Боттичелли действительно мало интересовался задним планом
и, кроме того, уступал многим своим коллегам в достоверности деталей. Выписывая фон, он
в самом деле довольствовался условными мотивами фламандской живописи: немного
зелени, замки, готические церкви.
По-настоящему мастера звали Алессандро ди Марчано Филипепи, а благозвучное для
иностранцев слово «боттичелли», в переводе с итальянского означавшее «бочонок», было
прозвищем, и даже не его самого, а старшего брата – одного из 8 детей флорентийского
дубильщика кожи. В отличие от остальных родственников, Сандро поднялся очень высоко,
выучился живописи, но главное, сумел проявить талант и, подчиняясь канонам, не утратить
оригинальной манеры письма. Боттичелли прославился как создатель легко узнаваемых,
выписанных изящно-упругими линиями композиций, которые уводили зрителя в идеальный
мир красоты и рассудочной гармонии. Если мастера Кватроченто (XIV век) больше
интересовались миром живым, во всем его многообразии, то их коллеги эпохи Чинквеченто
(XV век) привнесли в живопись мир умозрительный, с идеальными телами и столь же
совершенными душами. На полотнах той поры витал дух утонченной, немного холодноватой
интеллектуальности, воссозданием которой вслед за живописцами начали увлекаться и
скульпторы. Особенно этим отличался Андреа Верроккьо, чей бронзовый «Давид»,

представленный горожанам в 1475 году, мог бы стать образцом ренессансной скульптуры,
если бы тот же герой не заинтересовал Микеланджело.

Женственный «Юный Давид» Верроккьо

…и мужественный «Давид» Микеланджело

Если быть точнее, ваятеля привлек не сюжет, а материал – огромная глыба белого
мрамора, испорченная резцом неумелого мастера и лежавшая у собора безо всякой пользы.
Молодой, но известный благодаря покровительству Медичи, Микеланджело преобразил
ненужный обломок в изумительное произведение искусства. В отличие от маленького
(высотой 1,25 м) изящного «Давида» Верроккьо, его 4-метровое творение изумляло
монументальной мощью. Он представил библейского героя в момент высшего напряжения
сил, создав образец героической, возвышенной, одухотворенной красоты, которая ни до, ни
после того не встречалась в мировом искусстве. Микеланджело закончил своего «Давида»
осенью 1504 года, когда Лоренцо не было в живых, а его семье пришлось испытать
народный гнев и уступить власть республиканскому правительству. Тогда же, в пору
недолгого возрождения коммуны, великое творение обосновалось вблизи палаццо Веккио.
Ныне оригинал «Давида» Верроккьо находится в Национальном музее Барджелло, а «Давид»
Микеланджело в 1873 году переместился с площади Синьории в галерею флорентийской
Академии художеств. Место подлинника заняла копия, изваянная столь умело, что
некоторые признают ее самостоятельную ценность.

Улица Микеланджело во Флоренции
Как и дед, Лоренцо Великолепный всю жизнь оставался частным лицом: выполнял
ответственные дипломатические миссии, участвовал в государственных делах, а затем
правил Флоренцией без официальных должностей. Решив не менять республиканский строй
государства, он удерживал свое высокое положение разными способами, от личных связей в

городе и Европе до устранения политических противников во время выборов. Его власть
покоилась на популярности, которую Медичи по традиции обретали с помощью денег.
Лоренцо, по примеру предков, без счета тратился на произведения искусства, устраивал
блестящие праздники.
«Его заботой в мирные годы одни торжества сменялись другими, и на них происходили
воинские состязания, то представления, на которых изображались какие-либо героические
дела древности или триумфы римских полководцев. Целью же Лоренцо Медичи было
изобилие, единство народа и почет нобилям» (Никколо Макиавелли, «История Флоренции»).
Беззаботная жизнь требовала немалых трат, но правитель, имевший незаурядный
дипломатический талант, к сожалению, коммерцией занимался без успеха. Покрывая
расходы, в том числе на празднества и увеселения, он использовал самые непопулярные, а
порой и откровенно преступные меры: учреждал новые налоги, проводил принудительные
займы, прибегал к порче монеты. Распоряжаясь государственной казной, он без счета тратил
личные деньги, построив на семейные средства целый монастырь, возводя новые и
ремонтируя старые храмы.
В правление Лоренцо обрела современный облик церковь Святого Предзнаменования
(итал. Santissima Annunziata). Ранее существовавшая на ее месте молельня ордена сервитов
была построена за пределами второй крепостной стены еще в середине XIII века. Через два
столетия Сантиссима-Аннунциата, оказавшись уже в самом городе, на одноименной
площади, потребовала перестройки, которой по просьбе правителя в 1444–1481 годах
занимались такие известные зодчие, как Альберти, Микелоццо, Паньо Портинари и Антонио
Манетти. После реконструкции портик храмового фасада украсили коринфские колонны,
классические черты приобрел интерьер, где появился роскошный потолок с кессонами
работы мастера Вольтеррапо. Эффектная дверь слева от трансепта открыла путь к
монастырю Усопших со стенами, украшенными фресками Почетти, а внушительного вида
центральный портал – к монастырю Обетов. Эта небольшая, ранее ничем не примечательная
обитель после переделки стала привлекать взгляд театральным декором, особенно люнетами,
которые художники Понтормо, Россо Фьорентино и Андреа дель Сарто заполнили фресками
в самом начале XIV века, уже после смерти Лоренцо Великолепного.

Джузеппе Зоччи. Площадь и церковь Сантиссима-Аннунциата, XVIII век

От Святых ворот
Когда-то кладбище с необычным названием для них «От Святых ворот»,
расположенное на холме позади храма Сан-Миньято, было единственным местом, где
жители Флоренции могли обрести вечный покой. Неравные в жизни, члены Флорентийской
коммуны не походили друг на друга и в смерти, хотя одно сходство все же имелось: нобили
и пополаны умирали одинаково часто. У средневекового человека мысль о вечности
возникала так же часто, как дума о хлебе насущном, и неудивительно, если учитывать, что
средняя продолжительность жизни тогда, даже в цивилизованной Италии, составляла около
30 лет. Каждая мать хоронила хотя бы одного ребенка и всякий раз перед родами готовилась
к смерти сама. Войны, восстания, эпидемии периодически навещали Флоренцию, унося в
мир иной бесчисленные жертвы. О вечности напоминали обугленные трупы еретиков и
корчившиеся на виселицах злодеи, которых сжигали и душили прилюдно посреди площади
Синьории. В городе, взрастившем самых великих поэтов и художников, никто не был
застрахован от камня, летящего в голову с баррикад, от смертельного удара палкой или от
кинжала завистника-соседа, который во время очередного бунта мог воспользоваться
случаем и расквитаться с тем, кому благоволила фортуна.
Каждый член совета после заседания рисковал не вернуться домой, как осенью 1441
года, в пору правления Козимо Старого, произошло с кондотьером Бальдаччо ди Ангиари,
человеком достойным, сильным, храбрым, любимым солдатами и вследствие этого имевшим
много врагов. Думая, что держать на службе столь влиятельного человека опасно, а уволить
еще опаснее, группа заговорщиков во главе с гонфалоньером справедливости решила
умертвить его, избавив тем республику от беды. Вызвав Бальдаччо во Дворец синьории,
глава совета провел ничего не подозревавшего безоружного командира по галерее и,
поравнявшись с комнатой, где прятались убийцы, дал сигнал. Через минуту окровавленное
тело Бальдаччо, по итальянской традиции, было выброшено в окно, назначенные люди
отрезали голову и выставили ее на обозрение народа.
Конечно, никто не хотел умирать, как Бальдаччо, но быть похороненным, как он,
мечтал каждый флорентиец. На следующий день родственники забрали истерзанное тело с
площади, принесли домой, омыли теплой водой, умастили миррой, начинили
ароматическими травами. Облаченный в дорогую одежду, уложенный на подушки,
накрытый шелком, украшенный драгоценностями, Бальдаччо, лежа не на столе, как
презренный бедняк, а в резном гробу с фамильными гербами, отправился в последний путь.
Сопровождавшие его родичи и сотоварищи, скорее всего, надели обычное для такого случая
темное или красное платье, ведь черное траурное одеяние полагалось только вдове.
Редкий день на холме Сан-Миньято не раздавались отчаянные вопли плакальщиц,
царапавших лицо и рвавших волосы. Мужчины и женщины во время похорон, по обычаю,
держались порознь. Стычки во время похорон не были редкостью, поэтому власти
запрещали присутствовать на подобных мероприятиях молодым людям из враждующих
кланов.
Несмотря на то что похоронный церемониал во Флоренции регулировался законом,
знатные семьи редко соблюдали этикет, стараясь выставить напоказ не столько горе, сколько
свое богатство, даже если того и не было. Простой флорентийский гражданин не желал для
себя ничего лучшего, чем упокоиться в земле. Людей знаменитых и почитаемых народом
еще в раннем Средневековье хоронили в храмах – у входа, в центре зала или, в качестве
демонстрации смирения, на ступенях алтаря. Стремление лежать на виду у всего города,
пусть даже под тяжелой плитой, являлось не тщеславием, а желанием присутствовать в
божьем доме, то есть в месте благом, освященном молитвой, куда родственники умерших
могли приходить чаще, чем на кладбище.
Со временем знать и богатые пополаны стали отдавать предпочтение фамильным

склепам, сооружаемым обычно перед фасадами церквей или непосредственно у стен. К
началу Ренессанса такие некрополи сформировались вблизи Санта-Мария Новелла и подле
престижного храма Санта-Кроче, превращенного в пантеон городских знаменитостей.
Медичи, демонстрируя скромность, выбрали для фамильной усыпальницы далеко не
роскошный, и к тому же очень старый храм Сан-Лоренцо. Впрочем, собственно склеп
(капелла), где позже были похоронены все представители семейства, включая герцогов
Тосканских, был новым и пышно убранным. Построенный в 1521–1590 годах, теперь он
славится тем, что скрывает в основании только царственные тела. Однако больше, чем всем
остальным, капелла Медичи знаменита гениальной скульптурой Микеланджело. Созданные
им аллегорические фигуры «Вечер» и «Утро», «Ночь» и «День» заставляют зрителя
задуматься о том, что тревожило и современников мастера: об отдельном человеке и
человечестве в целом, о смысле жизни, о рождении, любви и смерти. Эти вопросы,
характерные для флорентийской культуры эпохи Возрождения, не раз обсуждались в
академии Марсилио Фичино. Глава Платонического общества был уверен, что «единый лик
Божий является в трех по порядку разложенных зеркалах – в ангеле, душе и теле мира. Блеск
и красота Божьего мира, так отраженные, есть всеобщая красота, тогда как всеобщее
устремление к этой красоте должно называться любовью». Возможно, кто-то и соглашался с
ним, только не Джулиано Медичи, ведь для него любовью было не абстрактное понятие, а
вполне конкретная женщина – Симонетта Веспуччи.

Прекрасная Симонетта Веспуччи

…и красавец Джулиано Медичи
В конце января 1475 года на главной площади Флоренции проходила джостра, как
итальянцы эпохи Возрождения называли своеобразный рыцарский турнир. В ней принимали
участие лучшие бойцы, среди которых мастерством и красотой выделялся Джулиано
Медичи, впервые избравший дамой сердца Симонетту, жену своего друга Марко Веспуччи,
чей брат Америго невольно дал имя континенту. Брат правителя выехал на поле под
знаменем, где, благодаря Сандро Боттичелли, красовался образ красавицы Симонетты,
изображенной в виде Афины Паллады – в просторном белом платье, со щитом, копьем и
головой горгоны Медузы в руках.
В XIII–XIV веках тяготевшее к индивидуальности рыцарство все больше и больше
склонялось к джостре, которая, в отличие от массового турнира, была поединком
благородным. Ценой проигрыша здесь служило не унижение, а смерть. Впрочем, от
летального исхода противников спасали как изощренность правил, так и специальные
доспехи – стальные шлемы, шпоры, седла с высокими луками, – что позволяло усложнить
технику ближнего конного боя, регламентировать удары, следовательно, повысить
зрелищность без кровавого исхода. Если символом джостры считалось копье, то критерием
ценности удара, несомненно, была высота. Высший балл зарабатывал тот, кто смог выбить
соперника из седла ударом в шлем. Если тот падал с поврежденной шеей, судьи морщились,
нехотя присуждали победу, но зрители все равно аплодировали. Зато удар в пояс и ниже
оценивался как позор и проигрыш, разумеется, для того, кто осмелился применить этот
запрещенный прием. Лавры победителя доставались самому искусному рыцарю, который
вместе с овациями получал заранее оговоренную награду: для Джулиано таковой стала
любовь Симонетты.
Их отношения не могли быть тайной, но влюбленные и не скрывались, будто

предчувствуя, что судьба отвела им совсем немного времени. Флорентийцы никогда еще не
видели такой яркой любви, обожествляемой, прославляемой горожанами, воспетой в стихах.
Придворный стихотворец Полициано сочинил по этому случаю целую поэму, а Боттичелли
написал 4 профильных портрета красавицы Веспуччи, и позже по памяти наделял ее милыми
чертами своих многочисленных Венер, Флор, мадонн, граций. Как и все вокруг, художник
верил, что в таких женщинах, как Симонетта, отражается лик Божий, поэтому те, кому
выпадает счастье созерцать подобную красоту, напрямую общаются с небом. Сегодня ни
один знаток итальянского Возрождения не скажет, на каком из портретов истинная
Симонетта, действительно ли возлюбленная Джулиано имела дивные русалочьи волосы,
печальные глаза, высокий чистый лоб или такой ее хотел видеть Боттичелли. На последнем
изображении она стоит перед оконным проемом, одетая в домашнее платье, с небрежной
прической и напряженным взглядом в никуда. Случайно или намеренно мастер поместил
половину лица своей музы на черном фоне, словно погрузив в могилу. Картина оказалась
пророческой: 26 апреля, всего через год после памятной джостры, 23-летняя Симонетта
скончалась от чахотки, а 2 года спустя почти в тот же день (28 апреля) ушел из жизни и
Джулиано.
Братья Медичи знали, насколько ожесточено против них семейство Пацци, но вряд ли
подозревали о заговоре, иначе не пошли бы в роковое Пасхальное воскресенье 1478 года в
собор Санта-Мария дель Фьоре практически без сопровождения. Они хорошо знали
Франческо Пацци и Бернардо ди Бандинио Барончелло, которым была поручена расправа, и
те, пользуясь дружеским расположением, встали рядом, чтобы наброситься в условленный
момент. Джулиано, получив множество ударов кинжалом от обоих наемников, скончался
сразу. Отбиваясь от другой группы убийц, Лоренцо был слегка ранен в горло и стойко
защищался, сначала один, потом с помощью Анджело Полициано и подоспевших друзей.
Понимая, что заговор провалился, нападавшие убежали, но движимый ненавистью Бандино
попытался осуществить задуманное, загнав правителя со свитой в соборную ризницу, где
они отсиделись до прихода отряда.
Попытка Пацци поднять восстание под лозунгом свержения Медичи и восстановления
республиканских свобод не только не удалась, но и весьма навредила, нарушив и без того
хрупкое политическое равновесие в обществе. Медичи в то время пользовались любовью
сограждан. Собравшийся на мессу народ, сообразив, что их правителям грозит опасность, с
яростью набросился на заговорщиков. Те, кому удалось убежать, скрылись в церкви Бадия,
где их нашли через несколько дней и, как рассказал Макиавелли, «предали смерти со
всевозможными издевательствами, затем протащив трупы по улицам. Готовые к смене
власти члены Синьории вооружились, чем попало, но скованные страхом ничего не могли
сделать для своей защиты. Они были перебиты разъяренной толпой, некоторые выброшены
из окон палаццо (Веккио) прямо на площадь, некоторые повешены в тех же окнах. Граждане,
сбежавшись на весь этот шум, не смогли ни оказать вооруженной помощи Синьории, ни
даже подать совета». Бандино обратился в бегство и, опять же по Макиавелли, «счастливо
унес ноги»… в Константинополь. Однако, выданный султаном, он вернулся во Флоренцию,
где был повешен в окне палаццо Веккио 20 декабря 1479 года. Об этой истории, кроме
хронистов, потомкам поведал Леонардо да Винчи, который присутствовал на казни, сделав
беглый набросок с изображением Бандино в петле и протокольной надписью: «Шапочка
каштанового цвета. Фуфайка из черной саржи, черная куртка на подкладке. Турецкий
кафтан, подбитый лисьим мехом. И воротник куртки обшит черным и красным бархатом с
крапинами. Бернардо ди Бандино Барончелло. Чулки черные».

Леонардо да Винчи. Повешенный Бернардо ди Бандино Барончелло. Рисунок, 1479
После этой драмы перестала существовать старинная флорентийская фамилия Пацци.
Знатный, богатый и, к несчастью своему, слишком амбициозный род происходил от рыцарякрестоносца Паццино, который в 1099 году в числе первых перелез через иерусалимскую
стену, получив за то 2 обломка храма Гроба Господня. Прославив себя, доблестный воин
поделился славой с родным городом, возложив реликвию в основанной Карлом Великим
церкви Сантиссима-Апостоли, где она хранится до сих пор. Еще одним замечательным
деянием этого семейства стало возведение фамильной капеллы в Санта-Кроче, которую по
заказу банкира Андреа Пацци построил великий Брунеллески.
После заговора, когда началась масштабная охота на родственников убийц, люди,
торжествуя, носили растерзанные тела Пацци по улицам, насадив на копья или волоча за
волосы. Франческо вытащили из дома раздетым, отвели во дворец и повесили в окне рядом с
другими заговорщиками.
Пострадал даже прах ни в чем не повинного Андреа, чьи кости выкопали из могилы и
выбросили в реку. Через несколько дней резни от Пацци остались только воспоминания:
почти всех членов семьи убили, их городские дома и поместья конфисковали, а фамильный
герб с изображением дельфина запретили навсегда.
В дальнейшем жизнь Лоренцо Великолепного дважды подвергалась опасности. На него
покушались Баттиста Фрескобальди, напавший в церкви Карлине, и Бальдинотто да Пистойя
– прямо в доме. И вновь заговорщики были казнены, а правителю удалось не только уцелеть,
но и упрочить свое положение, став личностью неприкосновенной, согласно собственному
закону. «Сосуд всех добродетелей», как подписал его посмертный портрет Джорджо Вазари,
умер в роковом для семьи апреле 1492 года, покинув свет после долгой и мучительной
болезни в возрасте 43 лет. Современники отмечали, что «никогда еще Флоренция и вся
Италия не теряла гражданина, столь прославленного мудростью и столь ценимого своим
отечеством. Едва он испустил дух, небо дало явные знамения бедствий, которые должна
была породить его кончина, как-то молния, ударившая в купол собора».

Капелла Медичи – самое трагическое творение Микеланджело

Лоренцо, так и оставшегося простым гражданином, похоронили на кладбище, но в 1534
году прах перенесли в фамильный склеп при церкви Сан-Лоренцо. Здание капеллы, иначе
называемой Новой ризницей (итал. Sacrestia Nuova), вместе с частью убранства считается
самым трагическим творением Микеланджело и одним из наиболее значительных
произведений мировой культуры. Мастер получил заказ после очередного переворота,
испытав тяготы осады, затратив много душевных и физических сил, едва не расставшись с
жизнью при защите Флоренции и многострадальных Медичи, которых вновь пытались
свергнуть. Он приступил к работе, будучи в тяжелой депрессии, разочарованный в людях и с
не присущим себе мистицизмом обратившийся к Богу, не случайно в статуях капеллы
отразились переживания, выпавшие в тот период на долю и самого Микеланджело, и его
родного города.
Возведенная им пристройка к церкви Сан-Лоренцо получилась, согласно замыслу,
небольшой, но высокой, с кессонным куполом и световым фонарем. Три стены зала ваятель
решил занять гробницами, поскольку четвертая, с глубокой нишей, была отведена для
алтаря: священнику при чтении заупокойных молитв надлежало стоять спиной к стене, а
лицом к надгробиям. Напротив алтаря, у гладкой белой стены в невысоком саркофаге без
всяких украшений были погребены Лоренцо Великолепный с братом Джулиано. Их покой и
поныне охраняют статуи печальной Мадонны с младенцем, святого Козьмы и святого
Дамиана. Библиотека Лауренциана и капелла Медичи оказались последними
флорентийскими работами Микеланджело. Он надолго пережил покровителя и, по
выражению Вазари, «обретя друга своего таланта» в лице папы Климента VII из того рода,
все же покинул любимый город. Его жизни ничто не угрожало, просто мастеруреспубликанцу не нашлось места в монархическом государстве, каким вскоре стала
Флоренция. Он скончался в Риме и был с большими почестями погребен в храме СантАпостоло. Папа Пий IV собирался воздвигнуть ему памятник в соборе Святого Петра и не
хотел слушать о перенесении праха своего любимца во Флоренцию, о чем его просили послы
герцога Тосканского Козимо. В свое время Лев X пытался вернуть покоившиеся в Равенне
останки Данте, но получил отказ: совет этого города заявил, что не отдаст даже мертвого
поэта тем, кто так жестоко обходился с ним при жизни. Без ответа остался и запрос по
поводу Микеланджело, однако в этом случае герцогский посланник не стал долго просить,
тайно пробрался в гробницу, где лежало едва остывшее тело скульптора, и, велев упаковать
его так, как купцы паковали тюки с товаром, вывез во Флоренцию.

Микеланджело. Мраморная статуя над саркофагом Джулиано Медичи, герцога
Немурского, 1526–1533

Микеланджело. Мраморная статуя над саркофагом Лоренцо Медичи, герцога
Урбинского, 1524–1531
«Для устройства похорон и пышных погребальных церемоний были избраны
живописцы Бронзино и Вазари, скульпторы Челлини и Амманати, люди с незапятнанными
именами и в своем искусстве славные. Микеланджело упокоился там, где хотел, то есть в
Санта-Кроче, где лежали его предки». Описывая похороны великого ваятеля, Джорджо
Вазари с нескрываемым восторгом поведал о том, как он, будучи старым и больным,
«принялся за глыбу мрамора, чтобы высечь круглые статуи выше человеческого роста
(композиция “Оплакивание Христа” с Никодимом) и мертвого Иисуса для собственного
удовлетворения и препровождения времени, поскольку не мог оставаться без дела. Как он
сам говорил, работа молотком сохраняет в теле здоровье. Последнее творение осталось
незавершенным и претерпело много невзгод…». Считается, что в образе Никодима
скульптор запечатлел себя, помимо того, изобразив изменения в искусстве Флоренции,
медленное движение вниз, к упадку и ничтожеству.
В капелле Медичи Микеланджело творчески развил идеи Филиппо Брунеллески –
создателя Старой сакристии, – но представил союз скульптуры и архитектуры намного более
гармонично, чем предшественник. «Он думал подражать, но создал нечто, весьма отличное,
удивив новизной столь красивых карнизов, капителей и баз, дверей, ниш и гробниц. И

вольности эти весьма приободрили тех, кто, увидев его работу, начал ему подражать; после
чего в их украшениях появились новые выдумки, скорее как причуды, чем согласно разуму
или правилам. Поэтому художники ему бесконечно и навеки обязаны за то, что он порвал
узы и цепи в тех вещах, которые они неизменно создавали на единой проторенной дороге»
(Джорджо Вазари).

Микеланджело. Утро. Мраморная статуя на саркофаге Лоренцо Медичи, герцога
Урбинского, 1526–1533
Саркофаги с покатыми крышками у прилегающих к алтарю стен удивляли необычной
для Флоренции пышностью декора и слишком сложными для ренессанса линиями:
напряженный изгиб волют (спиралевидных завитков с глазками в центре) послужил
предвестием еще неведомого барокко. Позже ниши над саркофагами были заполнены
статуями потомков Лоренцо Великолепного: Джулиано, герцога Немурского (младшего
сына) и Лоренцо II, герцога Урбинского (внука). Вопреки ожиданиям ни один из них не
достиг высот ни в политике, ни в военном деле, возможно, поэтому Микеланджело не почтил
их скульптурными портретами. Над саркофагом герцога Урбинского возвышается ничем не
примечательная статуя римского полководца, зато на крышке гробницы, едва не
соскальзывая с нее, устроились шедевры – аллегорические фигуры «Вечер» и «Утро»,
изображенные в виде засыпающего старика и пробуждающейся молодой женщины.

Микеланджело. Вечер. Мраморная статуя на саркофаге Лоренцо Медичи, герцога
Урбинского, 1526–1533

Микеланджело. День.
Немурского, 1526–1533

Мраморная

статуя

на

саркофаге

Джулиано,

герцога

Микеланджело. Ночь.
Немурского, 1526–1533

Мраморная

статуя

на

саркофаге

Джулиано,

герцога

Образы над могилами младших Лоренцо и Джулиано вызывают чувство беспокойства,
какой-то неуловимой тревоги: обе фигуры теснятся в ограниченном пространстве ниш и
выглядят стиснутыми пилястрами. Беспокойный ритм усиливают сами аллегории, например
сидящий в неловкой позе юный полководец без шлема – мраморный символ безуспешного
правления герцога Немурского. На идеально красивом лице героя лежит печать полной
отрешенности от мирских дел – намек на личность того, кто покоится под крышкой
саркофага. Над ним опять же в неудобной, хотя и эффектной позе, лежит «День» – могучий
атлет с красивым мускулистым телом и слепым взглядом. В его брутальном облике
художник попытался воплотить собственные мысли о Флоренции без Лоренцо
Великолепного, без республиканских свобод, которые оказались сначала скомканными, а
затем отброшенными, как лист исписанной бумаги.
«Что же смогу я сказать о Ночи, – вопрошал Вазари, – памятнике не то что редкостном,
но и единственном?» Эта статуя, или «ангелом одушевленный камень», как называли ее
поэты, представляет собой фигуру зрелой женщины с увядающим телом и лицом все еще
красивым, но уже тронутым временем. Ночь не только воплощает в себе мысли автора, но и
является символом флорентийской культуры XVI века, прекрасной, но уже пережившей
апогей и медленно уходящей в небытие. Если следовать мысли Микеланджело, красота в его
родном городе начала стареть и почти уснула, а то, что пробуждается, медленно вытесняя ее,
уже не так красиво и интеллектуально – прямо-таки пророчество в отношении дальнейшей
истории Флоренции.

В бегах и на коне
Согласно Макиавелли, «гражданам в любом государстве представляется два способа
заслужить народное расположение: во-первых, путем общественного служения, во-вторых, с
помощью личных отношений и связей. Истинные общественные заслуги заключены в
военных победах, в правильных советах, в ревностном и рассудительном выполнении
поручений. Мнимое уважение достигается раздачей денег, незаслуженных почестей и

выгодных должностей, путем завоевания расположения черни щедрыми дарами либо
устройством всевозможных игр. Насколько полезно государству истинное уважение,
настолько вредно мнимое, достигнутое с помощью партий, основанное не на общественном
благе, а на частных выгодах», какие преследовало следующее поколение Медичи.
Со смертью Лоренцо Великолепного история рода не закончилась, но самые славные
его дела вместе с любовью и уважением народа, увы, остались в прошлом. Люди почитали
правящую семью скорее по привычке и, помня о мудрости последнего ее представителя,
ждали того же от наследников, но те ожиданий не оправдали.
У Лоренцо Великолепного, как в русской сказке, было три сына: Джованни (умный),
Джулиано (добрый) и Пьеро (глупый, или слабоумный, как отзывались о нем флорентийцы).
К несчастью, природа особенно сильно обидела старшего, которому пришлось возглавить
страну после великого отца. Оказавшись у руля власти, недалекий и больной, он испытал и
народное недовольство, и давление со стороны знати, и финансовые трудности, большей
частью вызванные неумелым правлением. В 1495 году все это завершилось восстанием,
после чего Пьеро Подагрик вместе с семейством был выдворен из города и скончался в
изгнании. Младшим братьям пришлось изведать нищету, поскольку обстановка не позволяла
заниматься делами, а фамильная собственность, включая построенный Козимо дворец, стала
республиканской.

Пинтуриккьо. Флорентийцы XVI века (крайний слева Рафаэль)
В знак возрождения коммуны флорентийцы водрузили перед палаццо Веккио
бронзовую статую «Юдифь с головой Олоферна», созданную Донателло на полвека раньше
и совсем по другому поводу. С подсказки народных властей в привычной библейской
композиции просматривалась связь с недавними событиями: голова Олоферна послужила
символом низвергнутых Медичи, а прекрасная в гневе Юдифь – олицетворением свободной
Флоренции. Впрочем, устрашающая символика нравилась не всем, кто-то посчитал, что
нехороша сама тема – смерть, тем более исходящая от женщины, которая к тому же убивает
мужчину. Богоотступницу Юдифь перенесли внутрь дворца, затем убрали еще дальше, в
лоджию Ланци, установив рядом с геральдическим львом, тоже исполненным Донателло. Ее
место на площади занял 4-метровый «Давид» Микеланджело, воплотивший в себе лучшие

человеческие качества, прежде всего стремление к свободе, что в тот момент для
флорентийцев представлялось наиболее важным.
Между тем жизнь в республике оказалось не такой радостной, какой виделась во время
бунта. Фактическим хозяином города сделался монах Джироламо Савонарола, настоятель
доминиканского монастыря Сан-Марко, убежденный в том, что направлен в этот мир Богом
для искоренения всяческих пороков. Сначала его экзальтированные проповеди относились
лишь к высшему духовенству и светским правителям, но потом он обрушил свой гнев на все
земные радости. Завороженные пламенными речами, флорентийцы не сразу поняли, что
оратор обличает, во многом справедливо, не только пороки конкретных лиц, но и все
мирское. Под влиянием Савонаролы у людей постепенно стал исчезать вкус к жизни; полет
мысли, страсть к прекрасному и трудовая энергия сменились апатией. Многие бросили
работать, в городе начались экономические неурядицы, быстро перешедшие в безработицу и
голод, снова стали раздаваться голоса недовольных властью. Безумный, как оказалось позже,
проповедник и не думал исправлять обстановку, ведь его душа была устремлена к
потустороннему, а в действительности он умел лишь ораторствовать и молиться. То, что
союз с религиозным фанатиком ведет Флоренцию к несчастью, первыми поняли
предприниматели, как известно, составлявшие большую часть Синьории. Опомнившись от
религиозного экстаза, республиканское правительство решило отдать Савонаролу под суд, и
уже через несколько дней (23 мая 1498 года) безжизненное тело монаха повисло в окне
палаццо Веккио.

Джироламо Савонарола
В то время на духовно-политический Олимп стремительно взбирался Джованни
Медичи – средний сын Лоренцо Великолепного, не только ловкий, но и умный, судя по тому,
что звание кардинала досталось ему в возрасте 13 лет. Утвердившись в Ватикане, он добился
отмены ссылки для своей семьи и осенью 1512 года вместе с добрым Джулиано триумфально
въехал во Флоренцию. В следующем году Джованни занял место умершего понтифика и в
этом качестве стал называться Львом X. Молодой (37 лет) папа, помимо власти, любил
покой и еду, благодаря чему нажил язву желудка и анальный свищ, доставлявший из-за
нестерпимой вони неудобство как самому владельцу, так и всей его свите. Несмотря на
болезнь, этот просвещенный муж успел угостить духовный мир плодами своей премудрости,
да и жил праведно, хотя и в роскоши, чего, впрочем, Господь не осуждал.

Рафаэль. Папа римский Лев X с кардиналом Джулио Медичи (слева), будущим папой
Климентом VII, 1518–1519
После 18 лет изгнания и невзгод, безбедной жизнью наслаждался весь род. Медичи
строили дворцы, приглашали сотни гостей на пиры, развлекались всякими новшествами
наподобие комедий или розыгрышей, покровительствовали поэтам и художникам, странным
образом не заметив Рафаэлло Санти, молодого художника из Урбино, который работал во
Флоренции в 1504–1508 годах. Считается, что искусство Рафаэля заключает в себе лучшее из
всего созданного Ренессансом. Он покорил своим искусством Рим, а значит, был известен
всему католическому миру, но, избежав, подобно Леонардо да Винчи, внимания Медичи,
ничем не запомнился флорентийцам.
В то время как Джулиано, получив титул герцога Немурского, помогал брату в Риме,
делами в Тоскане заправлял его сын Лоренцо, носивший титул герцога Урбинского.
Названный в честь великого деда, он, к несчастью, не обладал присущими тому
терпеливостью и мудростью. К тому же он прожил недолго: в апреле 1519 года Лоренцо II
Медичи умер от застарелого сифилиса, успев заразить свою молодую жену-француженку
Мадлен (мать печально знаменитой Екатерины Медичи), которая скончалась неделей
раньше.

Здание с памятной надписью в честь Льва X и Климента VII – понтификов из рода
Медичи
Должность понтифика осталась в семье и после того, как Лев X, простудившись на
охоте, скончался. Воспользовавшись известным арсеналом карьериста – лестью, подкупом и
ядом, – папской тиарой завладел кузен покойного (внебрачный сын Джулиано, племянник
Лоренцо Великолепного) кардинал Джулио Медичи, более известный как папа римский
Климент VII.
Оставив о себе недобрую память, он совершил много недостойных дел, подобных
трусливому бегству во время испанского нашествия на Рим в мае 1527 года. Тогда
первосвященник, успев скрыться за стенами замка Святого Ангела, смотрел, как мародеры
грабят Вечный город. Трудно поверить, что этому человеку посвящено такое прекрасное,
искреннее и глубокомысленное сочинение, как «История Флоренции». Его автор Никколо
Макиавелли родился и почти всю жизнь провел в городе на берегу Арно, и не когда-нибудь,
а в пору Возрождения, правда, застав не самые лучшие ее времена.
Блестящий политик и вдумчивый литератор, из-за недостатка средств он не смог
поступить в университет, и к счастью, иначе, по мнению некоторых исследователей,
схоластическая формалистика, царившая тогда в стенах учебных заведений, могла бы
загубить оригинальность, свойственную его разуму и перу. Так или иначе, самообразование

Макиавелли, включая знакомство с музыкой, было прекрасным, что сыграло не последнюю
роль в 1498 году при выборах секретаря республики.
Войти в состав Синьории мечтал любой флорентийский гражданин, даже невзирая на
опасность вылететь в окно или быть изгнанным из города. Молодой Никколо Макиавелли
весьма преуспел в достижении этой цели, чему благоприятствовал тот факт, что 12 членов
его фамилии были гонфалоньерами справедливости и больше 50 родичей заседали в
приорате. Неимоверно честолюбивый, прагматичный до цинизма, он около 14 лет был одним
из 10 секретарей Синьории при Комиссии свободы и мира (Комиссии десяти), занимавшейся
военной политикой. За годы службы ему пришлось составить сотни тысяч дипломатических
писем, донесений, приказов и распоряжений, включая проекты государственных законов. Он
совершал дипломатические вояжи, не раз бывал в Ватикане, встречался с республиканскими
правителями и монархами Италии, беседовал с императором Священной Римской империи и
французским королем. Макиавелли доводилось решать военные вопросы, организовывать
армейские кампании и участвовать в них лично. Кроме всего прочего, его заслугой является
создание флорентийского народного ополчения. Многие привыкли судить о Макиавелли по
скандальной фразе «цель оправдывает средства» и лишь некоторые знают, что автор этого
действительно циничного заявления был человеком честным, трудолюбивым и умел
радоваться жизни. Несмотря на занятость и фанатичную преданность делу, он нисколько не
походил на чопорного служаку.

Никколо Макиавелли

Статуя Макиавелли на фасаде собора Санта-Мария дель Фьоре
Природа одарила этого человека жизнерадостностью, легким нравом и неподражаемым
юмором. Обожаемый друзьями, он питал слабость к дорогой красивой одежде, что
объяснялось не столько должностью, сколько хорошим вкусом. Макиавелли – мыслитель и
литератор – всегда уступал место Макиавелли-чиновнику, не случайно свое жизненное кредо
он выражал словами: «…сначала жить, работать, потом философствовать».
Весной 1513 года, после того как был раскрыт заговор против Медичи, Макиавелли
причислили к заговорщикам, бросили в тюрьму и подвергли пыткам. Выйдя на свободу, он
восстановил репутацию, но полного прощения вместе с разрешением и далее жить во
Флоренции не получил. Медичи не доверяли республиканцу, и ему пришлось перебраться в
загородное имение. В 1522 году, когда раскрылся еще один заговор, избежать наказания
удалось с еще большим трудом. Надежды на получение должности от правившего тогда
Лоренцо II, того, кому был посвящен сразу ставший знаменитым труд «Государь», не
оправдались. Макиавелли предлагали место секретаря кардинала Просперо Колонна и даже
приглашали во Францию, на что он ответил: «Предпочитаю умереть с голоду во Флоренции,
чем от несварения желудка в Фонтенбло».
В 1526 году Италии вновь начали угрожать испанцы, и стареющий, но все еще полный
сил Макиавелли предложил проект укрепления городских стен, который был не просто
принят, но и послужил тому, что автора назначили секретарем Коллегии пяти, специально
созданной для проведения оборонительных работ. В памятном мае 1527 года, когда

наемники захватили и разграбили Рим, едва не повесив папу Климента VII, во Флоренции
вспыхнуло восстание. Медичи были свергнуты, в очередной раз изгнаны, а Макиавелли,
выдвинув свою кандидатуру в правительство, с трепетом стал ждать ответа. Однако
заседание совета больше походило на суд и закончилось обвинением «подсудимого» в
самонадеянности, чрезмерной учености, склонности к вредным размышлениям и
богохульстве. Странное, крайне несправедливое решение явилось для 58-летнего философа
последним ударом судьбы: его дух был сломлен, а жизнь утратила смысл. Всего через
несколько недель после судилища (21 июня 1527 года) Никколо Макиавелли умер. «…Я
выскажу смело и открыто все то, что знаю…, – заявил он в „Рассуждениях о первой декаде
Тита Ливия“, – ведь долг каждого честного человека – учить других тому добру, которое изза тяжких времен и коварства судьбы ему не удалось осуществить в жизни, с надеждой на то,
что они будут в том более способными».

Лоренцо Медичи, герцог Урбинский

Якопо Понтормо. Первый герцог Тосканский Алессандро Медичи (Мавр), 1535
Претерпев немало неприятностей, Климент VII заключил с императором (королем
испанским Карлом V) союз, и летом 1530 года Медичи вернулись во Флоренцию, в этот раз
окончательно. В течение двух лет они правили республикой, пока не решились распустить
Синьорию и заявить о себе как о законных правителях – наследных герцогах Тосканских.
Первым этот титул 27 апреля 1532 года обрел бастард понтифика, Алессандро по прозвищу
Мавр, мулат с толстыми губами, темной кожей и курчавой шевелюрой. Жестокий и
расточительный, он был, по отзывам окружения, «порочным уродом с отвратительным
нравом и повадками тирана». Отличаясь беспечностью, он не утруждал себя
государственными делами, вместо того предаваясь развлечениям и неге. Вызванные на
доклад придворные, среди которых тогда находился и скульптор Бенвенуто Челлини,
нередко заставали герцога спящим.
Преобразование Флорентийской коммуны в герцогство Тосканское повлекло за собой
изменение символики: демократичные пилюли в гербе Медичи сменились красной лилией с
золотой короной, наделенной зловеще отогнутыми острыми зубцами. С падением народной
власти жизнь многих патриотов, среди которых были не только политики, но и люди
искусства, оказалась в опасности. Вынужденно покидая родину, они уносили с собой,
выражаясь образно, мысль и страсть, невольно обрекая город на интеллектуальный упадок.
Таким образом, конец республики для Флоренции означал конец Возрождения. Вскоре
изящная ренессансная культура сменилась вычурным барокко, однако центром нового стиля
стал Рим, где об угасающей культуре Флоренции если и вспоминали, то в прошедшем
времени.

Жизнь остановилась
«Они посадили юношу на изумительного коня, надели ему шпоры, дали в руки повода
на полную волю и поставили его на прекраснейший луг, где и цветы, и плоды, и
всевозможные услады; потом сказали ему, чтобы он не переступал неких назначенных
пределов. Кто тот человек, который может его удержать, когда все же захочется
переступить…». Трудно вообразить, что эти замысловатые строки принадлежат человеку,
чьи руки от тяжелой работы нетвердо держали перо. Тем не менее их написал скульптор –
почтенный мессир Бенвенуто Челлини, автор великого множества изумительных
композиций в камне, мраморе, бронзе и драгоценных металлах.

Великогерцогское семейство на картинах Аньоло Бронзино: Козимо I Медичи в латах

…и Элеонора Толедская со старшим сыном
Ваятель говорил о молодом Козимо, двоюродном правнуке Козимо Старого,
увенчанном короной великого герцога Тосканского в начале 1537 года. Очередное
титулование Медичи случилось вскоре после того, как Алессандро Мавр был убит своим
фаворитом, кстати, из того же рода. По семейной традиции 18-летний владыка питал страсть
к охоте, был храбр на поле боя, но особую ловкость проявлял не в армейских, а в
канцелярских делах. Несмотря на юный возраст, герцог Козимо ощущал дух времени и
надеялся не столько на свою волю, сколько на шкафы, стоявшие, как солдаты на посту, в
бесконечных залах вновь отстроенного здания Уффици: всем известная галерея изначально
была местом, где размещался почти весь штат чиновников государства, сменившего
упраздненную республику. Дворец Синьории стал для герцога главной резиденцией, тогда
как второстепенная, где правитель не работал, а жил, находилась на берегу Арно, в огромном
доме, который так и не сумел достроить Лука Питти. Формально дворцом владела супруга
Козимо, красавица-испанка Элеонора Толедская, увековеченная вдохновенной кистью
художника Аньоло Бронзино.
«Испания была предметом всеобщего поклонения, – рассказывал один из иностранных
дипломатов. – Двор жил на испанский лад, ведь великая герцогиня была испанкой, их дети
носили испанские имена, были по-испански надменны, скучны, жестоки, ленивы и косны.
Вкусы переменились, забылась формула страсти, статус прекрасного обрели богатство и
показная роскошь, что не замедлило сказаться в архитектуре».
Тем не менее жизнь вместе с культурой двигалась вперед, хотя и не так быстро, как в
былые времена. В XVI веке Флоренция предоставила миру новую форму музыкального

спектакля, ставшую известной под названием «опера». В городе появилась новая
архитектура, в том числе и сооружения, которые сегодня можно отнести к памятникам: форт
Бельведер, созданный зодчим Бернардо Буонталенти, сказочной красоты сады Боболи за
дворцом Питти, вышеназванная Уффици на одноименной улице – творение Джорджо
Вазари. Прославленный музей с самым крупным в Италии собранием живописи сегодня
занимает все пространство двух примыкающих друг к другу зданий. Образованная ими
длинная улица называется так же. Флорентийская художественная галерея ныне знакома
каждому, но далеко не все знают, что итальянское слово «uffizi» не имеет отношения к
искусству, обозначая всего лишь городскую бюрократию, для которой в 1560–1580 годах
специально вблизи дворца Синьории строился этот грандиозный ансамбль. Впрочем, герцог
решил совместить приятное с полезным и отвел для картин и статуй залы третьего этажа.

Галерея Уффици
Сегодняшняя Уффици тянется высокой буквой «П» от палаццо Веккио до реки.
Проходом к набережной служит неширокая арка с тройным проемом. Сформированный
таким образом внутренний двор облюбовала местная богема: здесь всегда можно увидеть
уличных художников, музыкантов, актеров, изображающих живую скульптуру. В первой
половине XVI века флорентийская экономика испытывала большие трудности, но, вскоре
сумев оправиться, около столетия переживала подъем, отчасти благодаря ловкости своих
предпринимателей. Европейские монархи презрительно называли Медичи купцами, что
отчасти справедливо, поскольку они всегда и в любом качестве, будучи правителями без
титулов или великими герцогами, оставались активными дельцами. Почти все члены семьи
занимались банковским делом, не забывая, впрочем, о милости к бедному люду.

Палаццо Питти и вид на сады Боболи
Последние Медичи продолжили начатое предками дело благотворительности,
охватывая своим вниманием не только искусство, но и в науку. Так, покровительством
сначала Козимо I, а затем великого герцога Фердинандо I пользовался астроном Галилео
Галилей. Пытаясь разгадать тайны космоса, ученый, прибывший во Флоренцию из
«вражеской» Пизы, отстаивал эмпирический метод как необходимую часть методологии
науки. Открытые им законы движения лежат в основе современной техники, не исключая и
космическую. Тайны флорентийских герцогов разгадать оказалось значительно труднее, во
многом потому, что их создавала не бесхитростная природа, а люди, чьи действия зачастую
неподвластны логике.
Элеонора Толедская подарила Козимо 11 детей. Старшие сыновья, Гарсиа и Джованни,
умерли вместе совсем молодыми, невольно сведя в могилу и мать. По слухам, Гарсиа,
повздорив с младшим братом, убил его и был задушен пришедшим в ярость отцом. Став
свидетельницей этой трагедии, герцогиня сошла с ума и вскоре скончалась. Впрочем,
официальные хроники утверждают, что всех троих унесла в мир иной какая-то неизвестная
болезнь. Безудержный нрав мог толкнуть Козимо и на другое убийство, также недоказанное,
но все же имевшее место в герцогской семье. Мария, старшая дочь царственной четы,
полюбила пажа и была убита неизвестно кем: люди говорили, что и здесь не обошлось без
участия отца.

Форт Бельведер

Улица, ведущая от Бельведера к центру города
Среднюю дочь Козимо и Элеоноры Изабеллу, герцогиню Браччано, задушил муж. По
той же причине погибла, точнее, была отравлена, ее сестра Лукреция, герцогиня Феррарская,
которую тоже отправил на тот свет супруг. Спустя некоторое время подобную расправу
учинил над своей неверной женой и их брат, молодой герцог Пьеро Медичи. Третий сын
Козимо, с 1574 года великий герцог Франческо I, обрел семейное счастье с красавицей
Бьянкой Капелло из Венеции, перед тем избавившись от своей первой жены. В их
одновременной смерти осенью 1587 года, как выяснилось совсем недавно, был виноват
последний отпрыск Козимо и Элеоноры, младший брат покойного кардинал Фердинандо
Медичи, который после этого, кстати, так до конца и не доказанного убийства взошел на
престол Тосканы, презрев духовный сан. Он не имел детей и, возможно, поэтому сумел,
избежав семейных драм, править долго и успешно. Фердинандо I не был, подобно отцу,
тираном, зато унаследовал от Козимо Старого талант администратора. Благодаря ему
Тоскана достигла высокого уровня развития и вновь стала богатым культурным краем.
Однако в 1620–1630 годах во флорентийском хозяйстве наступил упадок. Производство
сокращалось, большая часть ранее ловких купцов превратилась в землевладельцев. Развитие
искусства всех видов остановилось, и художественный мир словно впал в оцепенение.
Строительство велось медленно, без широкого размаха и в стиле Возрождения, который

тогда повсюду считался устаревшим. Нехватка средств, а может быть, примитивное
равнодушие почти на столетие растянуло создание очаровательного ренессансного ансамбля
площади Санта-Аннунциата. К началу XVII века здесь появилась галерея одноименного
монастыря, подобная легкой аркаде Воспитательного дома, а в центре среди фонтанов –
конный монумент герцогу Фердинандо I работы Джамболоньи.

Последнее поколение Медичи. Великий герцог Тосканский Франческо I с медальоном

…и герцогиня Анна Мария Луиза с лотарингским родичем
Последним великим герцогом Тосканским из рода Медичи суждено было стать
веселому толстому человеку по имени Джан Гастоне. Большой любитель излишеств, в
частности сладких блюд, вина и женщин, он чудом дожил до 70 лет и, покидая земной мир в
жаркий летний вечер 1737 года, вместо слов прощания произнес: «Так проходит земная
слава» (лат. «Sic transit gloria mundi»). После весельчака Гастоне право на владение короной
Тосканы получили герцоги Лотарингские – австрийцы, бывшие дальними родственниками
Медичи. Самая последняя представительница знаменитой династии – Анна Мария Луиза,
сестра Джан Гастоне – умерла в 1743 году, после чего легендарный род угас навсегда.
Покойная герцогиня была не только красивой, но и просвещенной дамой, большой
поклонницей искусств. Она завещала Флоренции богатое собрание живописи и скульптуры,
хранившееся в Уффици, и только поэтому бесценные произведения искусства остались в
городе, а не убыли в Вену. Правители-австрийцы продолжали умеренную либеральную
политику тосканских предшественников, обогащали художественные коллекции, строили
здания, и порой очень неплохие.

Джузеппе Зоччи. Флоренция в XVIII веке
Грустный, какой-то серый, мало чем примечательный для Флоренции, XVIII век стал
периодом ее экономического, политического и культурного упадка. Город существовал тихо,
хвала Господу, спокойно, без потрясений и без страсти, присущей прежним временам. На
улицах не лилась кровь, не вылетали из окон приоры, ушли в прошлое народные бунты,
горожане могли выходить из дома без кинжалов и доспехов. Однако и в искусстве больше не
создавалось ничего нового, хотя трепетно оберегалось старое, которое теперь давало доход,
поскольку им интересовались приезжие. Флоренция жила своим прошлым, помнила о нем и
лелеяла, невольно избрав судьбу живого памятника.

Sic transit gloria mundi
«Настала пора ограниченных действий и глубокой душевной замкнутости, –
размышлял о жизни в монархической Флоренции один из русских поклонников
итальянского искусства. – Трагедия ушла внутрь семьи, и театром преступлений сделались
не улицы и площади, не морской берег, но наглухо запертые покои герцогских дворцов и
нежилые залы полузаброшенных деревенских замков. Жизнь остановилась… оцепенение
сковало силы, оставив немного места холодным и циничным играм разума».
Эти слова относятся к эпохе Козимо I, но так же верны и по отношению к дальнейшей
истории города. В октябре 1800 года Флоренцию захватили французские войска. Вопреки
ожиданиям солдаты не учинили масштабного погрома, не жгли дома и не убивали мирных
жителей. Наполненная шедеврами Уффици к тому времени была государственным музеем, и
Наполеон не решился разграбить ее, взяв только прекрасную мраморную статую Венеры
Медицейской (Медичи), которую позже Франция вернула, но уже не Тоскане, а Италии.
Лотарингская династия с небольшим перерывом правила Флоренцией до 1859 года, когда
великий герцог Леопольд II отказался от герцогских прав и уехал домой, в Австрию,
предоставив возможность своему государству соединиться с другими итальянскими
землями. Тоскана вошла в состав королевства, и Флоренция несколько лет (с 1865 года) была

его столицей. Здесь заседала палата депутатов, здесь любил бывать король Виктор Эммануил
II. Провинциал, рожденный в горах Пьемонта, он неуютно чувствовал себя в Риме, куда
вынужден был перебраться в 1871 году. После переноса центра державы в Вечный город
Флоренция перешла на почетное положение музея под открытым небом и с тех пор жила
тихо, богато с точки зрения духовности и скромно во всем остальном.

Закоулки сакрального центра

Памятник Данте Алигьери
К конце XIX века муниципалитет выделил средства для установки в старом центре
памятника Данте Алигьери. На высоком берегу Арно появился бронзовый образ
Микеланджело, но не самого ваятеля, а его творчества, представленного в виде копий
«Давида» и аллегорических фигур из капеллы Медичи. Ювелиры, не пожелавшие уйти с
Понте Веккио, получили бронзовый бюст своего самого знаменитого коллеги Бенвенуто
Челлини. Тогда же нашлись деньги на облицовку разноцветным мрамором фасада СантаМария дель Фьоре и на похожее украшение церкви Санта-Кроче, и только древний
кирпичный фасад Сан-Лоренцо остался таким, каким был много веков назад. Культурное
своеобразие Флоренции практически нетронутым сохранилось до наших дней, и даже Вторая
мировая война не уничтожила ничего из того, что глубоко проникло в местное бытие. Не
забытые традиции Возрождения угадываются и во многих современных постройках,
например в таких, как городской стадион и новая церковь на автостраде.
Флоренция – город без скверов и парков, своеобразный сад камней. Гуляя по закоулкам
сакрального центра невозможно не испытать странного чувства безвременья, словно мир
застыл здесь в какой-то неопределенной эпохе. Такие мысли вызывают однообразные ряды
малоэтажных зданий, сложенных из камня цвета «serena», как принято обозначать
характерный для местной архитектуры темно-серый оттенок. В средневековых кварталах
улицы настолько узкие, что солнечный свет доходит до мостовой только в отраженном виде.

Необлицованный фасад церкви Сан-Лоренцо
После многочасового осмотра бесконечные статуи на тесных площадях сливаются в
одну большую экспозицию. Редкий уголок мира может похвастать таким обилием шедевров
архитектуры, живописи и скульптуры, образующих целые ансамбли. Однако местные
жители вовсе не склонны считать себя чем-то принадлежащим к этому своеобразному
музею. К жизни среди уникальных вещей, равно как и к толпам приезжих, они относятся с
юмором, порой излишним, что можно ощутить, если не ограничиваться посещением
выставок, театров и церквей, а обратить внимание, например, на рынок на противоположном
берегу Арно или заглянуть в магазины, где сразу становится ясно, что у Флоренции, помимо
музейной, есть и другая, вполне современная жизнь.
Около 500 тысяч нынешних горожан до сих пор занимаются тем, что приносило доход
в пору коммуны – банковским делом, торговлей, производством майолики, предметов из
кожи, соломки или камыша. Сюда приезжают издалека, чтобы купить или хотя бы увидеть
элитную одежду и обувь, которые избранным клиентам предлагают предприятия небольшие,
но известные не меньше, чем «Феррагамо» или «Гуччи». Местные кустари создают
превосходные вещи «под старину», уникальные ткани, бронзовые статуэтки. Флорентийские
ювелиры, каменотесы и столяры неукоснительно следуют правилам, утвержденным еще в
XVIII веке и, судя по процветающему виду своих лавок, не жалуются на малый спрос.
О том, что Флоренция остается центром культуры в рамках не только своей страны, но
и всей Европы, можно догадаться по обилию культурных мероприятий. Здесь ежегодно
проводится фестиваль «Музыкальный май», и еще чаще демонстрируют свое мастерство
местные умельцы. Бурная история города оживает в таких занимательных представлениях,
как парад карет или футбольный матч в костюмах XVI века. Закладывая город в низине,
римские легионеры вряд ли предполагали, что оказывают плохую услугу потомкам: плотно
окруженная холмами, летом, то есть в лучший для туризма сезон, Флоренция страдает от
жары (до 40°С) и отсутствия даже легкого ветерка. Зимой здесь сыро и потому холодно даже
в отсутствие мороза. Однако в прохладный сезон на улицах нет толчеи, что позволяет
отдельным любителям прекрасного бродить в одиночестве, спокойно и вдумчиво любоваться

шедеврами, не слыша гула голосов и громких объяснений гидов, видя лишь редких туристов,
в иное время окружающих каждый памятник со всех сторон.

Шествие в рамках праздника «Музыкальный май»

Сакральный центр патрулируют в основном женщины-полицейские – окружающей
красоте должно соответствовать все, даже стражи порядка
Июль и август – пора отдыха для самих флорентийцев, которые стараются выбраться из
душных кварталов к морю или в горы. По той же причине летом трудно познакомиться с
буднями города, но легко просто развлечься, благо именно в это время мэрия устраивает
всевозможные мероприятия, причем с очень насыщенной программой – от джаза и рок-групп
на площадях до изысканной классики в прохладных залах дворцов. Если днем летняя
Флоренция дремлет, то вечером и ночью почти до утра на ее улицах кипят страсти, к
счастью, уже не кровавые, а мирные и радостные.
Жить в городе, наполненном музейными экспонатами, там, где великое прошлое
требует соответствия от заурядного настоящего, в самом деле нелегко. Многие годы
Флоренция не может решить транспортные проблемы, в частности с оживленным движением
на магистралях, наблюдая, как ее жители задыхаются в дымно-озоновом тумане. Положение
усугубляют выхлопные газы, которые из города не выпускает плотная гряда холмов: сегодня
местных уже не удивляет вид мотоциклиста или велосипедиста в противогазе. Плохо или
хорошо, но сакральный центр теперь закрыт для автомобилей, пока только частных. Власти
понимают, что нужны более суровые меры, поскольку от газов страдают и люди, и
уникальные памятники, благодаря которым живет и процветает нынешнее население
Флоренции. Одной из мер для спасения уличных шедевров является замена их копиями, что
невозможно сделать с архитектурой, медленно погибающей от смога и кислотных дождей.

Слишком частая реставрация старому камню тоже не полезна, поэтому вход во многие
старинные здания ограничен. Еще со времен Медичи остается малодоступным знаменитый
коридор Вазари – по-прежнему элитарный проход из Уффици в палаццо Питти.

Коридор Вазари
В XIX веке это изящное сооружение служило не только крытым бульваром, но и
картинной галереей с автопортретами художников Ренессанса: Рафаэля, Андреа дель Сарто,
Бернини, Кановы, Тициана. Широкая публика сюда не допускалась, и лишь немногие могли
прогуляться по ровному настилу, который помнил башмаки герцогов и королей. Гуляя под
взглядами живописных мастеров, выражая восторг по поводу изящества архитектурных
линий, посетитель, кроме того, мог дышать полной грудью, ведь коридор Вазари доходил
прямо до воды. Даже теперь, в демократичные времена, прогулку по знаменитой галерее
могут позволить себе далеко не все: вход в нее возможен только по договоренности, а билет
стоит около 10 евро. Ситуацию не улучшила и недавняя реставрация, после которой так
называемые прогулочные места были раскуплены всего за несколько дней, причем на год
вперед.
Испытывая колоссальный наплыв туристов, Флоренция становится все менее и менее
привлекательной для флорентийцев. Далеко не все могут позволить себе жить в этом городе
и, признаться честно, не многие этого хотят. Численность здешнего населения сокращается
год от года, в чем виновно прежде всего загрязнение окружающей среды. В отличие от
привередливых европейцев жители Нового света не считают грязный воздух помехой для
того, чтобы обосноваться в столь изысканном и престижном месте. Богатый американец
готов заплатить за жилье на берегах Арно гораздо больше, чем итальянец с таким же
достатком. Сегодняшняя Флоренция входит в десятку самых дорогих городов мира, отчего
ее коренные жители предпочитают сакральному центру пригород или вообще деревню – так
же, как в свое время члены семейства Фрескобальди.

Стаканчик кьянти, и прощай…

Сегодняшняя Флоренция – город хоть и не зеленый, зато чистый, ухоженный, поэтому
прогулка от Синьории до дворца Питти даже в жаркий летний день способна доставить
огромное удовольствие. Улочки сакрального центра еще хранят в себе дух Средневековья –
времени, когда вся Флоренция занимала совсем небольшое пространство, ограниченное
рекой и холмами. На фоне гор еще ярче кажутся горделивая красота церквей и надменное
великолепие дворцов в долине. Впрочем, для последних высокопарный слог не совсем
уместен. Если перефразировать известное высказывание, виллы в пригородах Флоренции
издавна были не роскошью, а средством получения дохода, и потому атмосфера труда и
здорового предпринимательства ощущалась в них сильнее, чем в городских дворцах.

Флорентийские поместья
Знакомое всем слово «вилла», до того как стать названием богатого утонченноаристократического жилья, обозначало всего лишь тип итальянского дома, просторного, но
всегда простого и функционального. В Средневековье он чаще всего стоял вдалеке от города
и принадлежал почтенным людям – таким, как Данте Алигьери и его сосед мессир
Фрескобальди. Тот, кто изучал биографию великого поэта, кстати, сторонника партии белых
гвельфов, наверное, запомнил события 1302 года, когда он был заочно приговорен к
смертной казни и, спасаясь от гибели, в спешке под покровом ночи бежал из Флоренции.
Опасаясь погони, поэт не рискнул взять с собой дорогие сердцу рукописи, оставив их у
винодела Фрескобальди. Тот бумаги сохранил, отчасти из почтения к другу, но главное,
потому что умел хранить то, что создано разумом и трудом. Впрочем, так думал не он один,
ведь не случайно итальянцы имели обыкновение за шедевры живописи платить шедеврами
виноделия.
Кажется нелепым сопоставление литературы со спиртным, хотя в отношении
продуктов, вышедших из подвалов Фрескобальди, это вполне допустимо. Представители
этого рода почти 1000 лет славятся умением создавать великолепные вина. Во многом
благодаря им тосканское виноделие, в отличие от искусства, никогда не испытывало упадка.
Золотые времена самой фамилии начались в XIV веке с поставок вина английским королям.
Позднее были налажены связи с королевскими дворами других стран, в частности Швеции и
Дании, поставщиками которых Фрескобальди, теперь уже маркизы, являются и по сей день.

Эта семья успешно совмещала опыт с научными открытиями. Теперь она владеет 9
огромными поместьями на лучших землях Тосканы. Ей принадлежит хозяйство,
претерпевшее изменения за долгие годы, но никогда не менявшее владельцев. То же можно
сказать и о других флорентийских виноделах, например о Гонди, Строцци, Антинори – таких
же обладателях родовых поместий и виноградников, некогда приобщивших варварский мир
к изысканным красным винам.
Вот уже 30 лет Флоренция прочно входит в короткий список винных столиц мира.
Вино в этом крае является символом не менее значимым, чем «Давид» Микеланджело или
фамилия Медичи. Тем не менее любой разговор на хмельную тему здесь неизменно
переходит на кьянти – классическое красное вино, символизирующее не столько саму
Флоренцию, сколько Италию вообще. Его производство сосредоточено в самом сердце
Тосканы, на холмах, протянувшихся цепью от городских окраин до Сиены.
Кьянти рождается среди прекрасных пейзажей с бесконечными виноградниками,
которые изредка прерываются деревнями и хорошо сохранившимися руинами замков, что
так же, как и в городе, создает впечатление безвременья. На этикетке Chianti classico
(классического кьянти), одного из самых популярных видов этого вина, изображен черный
петух – талисман фирмы еще во времен коммуны, точнее с 1250 года, когда Флорентийская
республика наградила своих виноделов этим знаком за помощь, оказанную в борьбе против
Сиены.

Firenze riserva
Классическое кьянти, подобно всякому молодому вину, созревает быстро и хранится не

дольше 4 лет. При 2-летней выдержке оно становится более ценным, получает название
Chianti riserva (выдержанное кьянти) и превращается в поистине божественный напиток
пурпурного цвета, который можно хранить намного дольше, правда, и заплатив в 3 раза
больше. Выдержанное кьянти нужно разливать по большим пузатым бокалам и пить теплым,
дополняя его тонкий вкус чем-нибудь острым – маринованной говядиной, мясом кабана или
кролика, блюдом, политым грибным соусом, а также выдержанными овечьими сырами.
Классическое кьянти при подаче к столу немного охлаждают и наливают в бокалы средней
величины. Дополнением к нему, по традиционному этикету, служат колбасы и паста,
непременно с пряным соусом. Жители Флоренции в этом случае балуют себя мясом,
жаренным на решетке. Среди подобных блюд первое место занимает фьорентина –
внушительного размера бифштекс на реберной кости, посыпанный черным перцем и
жаренный опять-таки на решетке, который по традиции едят чуть сыроватым. Сегодня
решиться на это довольно опасное с точки зрения гигиены блюдо способны только местные
жители и гурманы-иностранцы, зато те, кто все же его попробует, будут вознаграждены
незабываемым вкусом: фьорентина буквально тает во рту, поскольку готовится из
специальных нежнейших сортов мяса.
Итальянцы пристрастились к восточным пряностям в пору Крестовых походов, вначале
открыв для себя прелесть блюд, сдобренных шафраном. Тогда для богатых флорентийцев
привычными стали такие ароматные кушанья, как шафраново-луковый пирог и поросенок,
жаренный на вертеле и посыпанный смесью из фисташек и ароматных трав. Изыском
считалась популярная доныне запеканка, соединявшая в себе толченые в ступке жир,
лепестки роз и телячьи мозги. В позднем Средневековье жители Флоренции распробовали,
быстро полюбив, дичь и речных раков.
Тогда же и таким же образом на столах зажиточных горожан появилась знаменитая
утка в апельсиновом соке, жаренная на оливковом масле с пряностями, предварительно
вымоченная в коньяке. Ее подавали на большой тарелке, обложив кружками апельсина.
Кстати, именно утка, а не банальные макароны, считается фирменным флорентийским
кушаньем. Впоследствии этот рецепт, благодаря чревоугодию Екатерины Медичи, попал во
Францию и прижился настолько, что эту страну, а не Тоскану считают местом рождения
знаменитого блюда. Королева-мать, как и многие ее соотечественники, ела много и сытно,
всю жизнь страдая желудочными расстройствами. Однажды она едва не умерла, объевшись
жирного cibreo, которое флорентийцы издавна готовили из петушиных ножек, потрохов и
гребешков.
По этикету времен Возрождения, мясо перед подачей к столу нужно было поливать
сахарной карамелью, а на торжественных пирах некоторые его виды, в частности дичь,
варили вместе с перьями. Завезенные с Востока павлины, чаще услаждавшие взор в качестве
домашних птиц, все же иногда попадали на стол: эту благородную птицу жители Флоренции
с удовольствием поедали до пришествия Наполеона. Эпоха трубадуров, как известно, была
временем, когда лучшим человеческим качеством считалась щедрость, пусть показная, зато
безмерная. Итогом этой моды стало обыкновение украшать пищу изумрудами, сапфирами,
рубинами. Особенно эффектно в подобном облачении выглядела рыба, немного хуже –
фазаны, кости которых вместе с украшениями перьев «щедрые» рыцари метали в
прекрасных дам: попавшему прямо в декольте наградой служило разрешение вынуть кости,
разумеется, оставив камни.
В то время как знать швырялась драгоценностями, расходовала дорогостоящие
пряности (лепестки роз, розмарин, лавровый лист) на воду для мытья рук, бедному люду
оставались фиги, лук, фасоль, оливки, горох и куриные яйца. Ужин в небогатом доме
скрашивал лишь кусочек вареного мяса.
Еще со времен Римской империи флорентийцы с особым почтением относились к
оливковому маслу, производство и употребление которого и тогда, и сейчас является чем-то
похожим на культ. Медичи заставляли крестьян и нобилей-землевладельцев сдавать внаем
определенное количество участков за городом, предоставляя их городским властям по

низким ценам. Эта повинность не распространялась на граждан, в чьих загородных
владениях росли оливковые деревья. С помощью такого нехитрого приема правители
достигли широкого распространения весьма полезного для здоровья масла по всей
республике, а позже начали им торговать, и с той поры намного выгоднее, чем раньше. В
эпоху Ренессанса все приготовленные из оливок продукты оценивались на бирже.
Флорентийскую кухню иногда называют кулинарией хлеба и оливкового масла. В
самом деле, здесь такое множество видов хлеба, что разобраться в его разновидностях,
которые можно определить по форме и размеру, сорту муки, наполнителям, под силу только
профессионалу. Во время светских и духовных праздников, на семейных и общественных
торжествах здесь принято употреблять разный хлеб. Имеет значение и этикет: одни блюда
лучше воспринимаются с сухариками, а к другим нужен свежий или даже горячий хлеб,
пышущий жаром, ароматный, с темной хрустящей корочкой. К излюбленным закускам
относится панцанелла, или вымоченный и хорошо отжатый батон, смешанный с овощным
салатом и анчоусами, заправленный оливковым маслом и подкисленный винным уксусом.
Самое примитивное хлебное блюдо – суп из мелкой белой фасоли с овощами –
обретает ренессансную элегантность при подаче после того, как повар наливает его в
красивую тарелку прямо на предварительно уложенный корж обязательно домашней
выпечки.
Знаменитая паста, как в Италии называют все макаронные изделия, с успехом заменяет
хлеб и относится к блюдам, которые в России обозначают словом «первое». Каждая местная
хозяйка старается хотя бы раз в неделю приготовить паппарделле. Не загруженные работой
дамы делают ее сами, не жалея времени для изготовления тонкой, широкой и очень длинной
лапши. Деловые женщины и холостяки покупают ее в магазинах, предпочитая хлебную
лавочку вблизи Уффици, где потомственные «лапшеделы» на специальном станке вручную
прокатывают лист теста, разрезая его на тончайшие ленты.

Ресторан в гранд-отеле «Баглиони»
Еще одно народное название местной кулинарии – «кухня нищих» – возникло из-за
крайней простоты многих флорентийских блюд. Утверждение во многом справедливое, что

невольно подтверждает брускетта. С поедания этой большой гренки из белого хлеба с
помидорами и базиликом чаще всего начинается обычное флорентийское застолье.
Деликатесы следуют потом, после того как воздух столовой наполнит запах чеснока,
которым должна быть натерта брускетта. В качестве легкой закуски популярны крошечные
бутерброды кростини, смазанные печеночным паштетом, украшенные каперсами, анчоусами
или просто мелко нарезанными овощами и сбрызнутые «старым добрым» оливковым
маслом. Если овощи в предыдущем кушанье заменить дыней, то получится столь же
значимое во флорентийской кухне блюдо под названием «прошутто». Все это можно
приготовить собственными руками, что больше подходит местным, или отведать в кафе, где
удобнее приезжим, поскольку там, в отличие от домашней кухни, можно не только поесть,
но и продолжить осмотр достопримечательностей. В многочисленных кафе и ресторанах
сакрального центра, имеющих долгую историю и соответствующий интерьер, торопиться не
принято. Если клиент этого не понимает, ему помогут официанты. Ни в одном из них при
пустом зале и расторопной обслуге заказ не удается сделать раньше, чем через 10–15 минут.
После этого посетителю остается запастись терпением и ждать еще, как минимум, полчаса,
даже заказав что-нибудь не слишком значительное, например чашечку кофе. Столько же
времени понадобиться на ее распитие, в ином случае официант задержит клиента беседой
или чем-нибудь иным из арсенала средств подобного рода. Помня об этом, стоит потратить
время ожидания с пользой, для чего лучше обедать в заведениях, устроенных на верхних
этажах. Наиболее выгодным вариантом в этом случае является ресторан в гранд-отеле
«Баглиони», из окон которого видны и Санта-Мария дель Фьоре, и дворец Синьории, и
палаццо Медичи – словом, почти все архитектурные шедевры Флоренции.

Генуя
Древнюю столицу Лигурии иногда поэтично сравнивают с театром. Если вообразить
море сценой, то порт напоминает партер, окружающие его виллы походят на ложи, а сам
город поднимается в горы уступами, будто зрительный зал. Театральный дух особенно
сильно чувствуется в старом центре, на узких улочках, вблизи скромных или блистающих
золотом церквей, на площадях, до сих пор хранящих воспоминания о кострах инквизиции.
Неповторимую атмосферу Генуи, способной раздражать, привлекать и приводить в восторг,
порой доходящий до умопомрачения, трудно выразить словами. Некоторым это удается,
хотя даже искушенные в описаниях классики не всегда могут передать всего, что рождает в
душе царящая вокруг красота. «Еще недавно я не поверил бы, что меня будут привлекать
даже камни Генуи и я буду вспоминать об этом городе с восхищением, как о месте, где
провел много часов в спокойствии и счастье…», – писал Чарльз Диккенс в своих
«Итальянских зарисовках». Гюстав Флобер «полюбил виа Аврелиа, улицу неповторимую,
удивительной красоты…, бесцельно бродил по мрамору, из которого здесь сделано все, и
ступени, и балконы, и дворцы…».
Восторгался этим удивительным городом и Рихард Вагнер, о чем известно из письма
композитора к супруге: «В эти дни я нахожусь в настоящем экстазе! Я не стараюсь
придерживаться обычного плана посещения древностей, а позволяю себе наслаждаться
окружающей обстановкой, которую можно сравнить с музыкальной манерой. Не видел
ничего подобного! Это неимоверно прекрасно, грандиозно, своеобразно…».

Генуя глазами художника
Каждая улица Генуи – материальное воплощение истории. Надпись на табличке одного
из множества средневековых замков гласит, что в XII веке храбрые генуэзцы сражались
здесь с войсками Фридриха Барбароссы. Более поздний след заключают в себе рельефы
памятника легендарному бунтовщику Джузеппе Гарибальди, где рассказано о том, что два
столетия назад по улицам города шагали повстанческие отряды. Впрочем, военные истории в
здешних местах редко завершались успехом, ведь генуэзцы не стремились к ратной славе и,
признаться честно, в боях выглядели не так достойно, как за штурвалами торговых судов. Об
этом свидетельствуют их былые дела и почтение, с которым современные горожане
относятся к памяти своего самого великого соотечественника Христофора Колумба, то есть
того, кто не имел отношения ни к большой политике, ни к войнам. Он искал короткий путь в
Индию, а открыл новый континент. К сожалению, материк не получил его имени, что
нисколько не умаляет славы ни самого мореплавателя, ни города, в котором он родился,
вырос и откуда отправился в свое первое морское путешествие.

Двуликое творение Януса

Около 2 тысяч лет назад область, чьей столицей является Генуя, как и сегодня,
называлась Лигурией, поскольку была населена лигурами. Каким образом они появились на
этих довольно обширных по итальянским меркам землях – пришли с севера, приплыли с юга
или жили здесь всегда – доподлинно не известно. Сначала занимая территории от Пиренеев
до Альп, включая и Корсику, лигуры потеснились в I веке до н. э., уступив часть своих
владений римлянам. После Второй Пунической войны им пришлось полностью покориться
грозным соседям и удовлетвориться примерно такой территорией, какую сегодня занимают
их потомки – от берегов Генуэзского залива, где располагался главный город лигуров, до
подножия Апеннин.
Относительно того, кому в древности принадлежал главный лигурийский город,
точных сведений тоже нет, но о тех, кто его захватывал и разрушал, хронисты изредка
упоминали. Известно, что в 539 году в нем побывали франки, от которых италийцы не ждали
добра и, разумеется, получали только зло: грабеж, горящие дома, смерть или, хуже того,
рабство.

Улица бывшей генуэзской крепости
Немного позже сюда стали наведываться соседи-лангобарды, впервые пришедшие во
главе с королем Ротари в 641 году, чтобы захватить город вместе с побережьем. В то время

важную роль в общественной жизни Генуи играли знатные беглецы из Милана, находившие
у генуэзцев спасение от варваров. Приходя на чужую землю со своими богатствами и
обычаями, миланцы способствовали утверждению христианства. Особенно в этом
постарался миланский архиепископ, перенесший резиденцию в Геную и положивший тем
начало местной церкви. Лигурийскую столицу в классическую эпоху именовали по-латински
Genua, и к этому названию, но уже на итальянский лад – Genova, – ее жители вернулись в
пору позднего Возрождения. До того город носил имена, данные ему захватчиками, и потому
местные хронисты предпочитали их не называть. К началу XII века он стал независимым
государством. Формально признавая власть императора, папы и его ставленника-епископа,
фактически Генуя управлялась советом выборных консулов. Наряду с Венецией и
некоторыми другими италийскими городами, она была морской республикой с развитой
торговлей, множеством колоний, судостроительной промышленностью и мощной
банковской системой.
Происхождение названия Генуя неясно до сих пор. Возможно, слово «genua» означало
порт, что понятно больше, чем толкование средневековых историков, которые при
обозначении лигурийской столицы пользовались термином «Janua», считая, что ее основал
бежавший из Трои бог Янус. Как известно, это божество олицетворяло врата, а поскольку у
тех имелись две стороны, изображалось с двумя лицами, также обращенными в
противоположные стороны. Янус оказался подходящим символом для портового города:
Генуя, по сути, представляла собой ворота, соединявшие заморские земли с Европой,
лежащей за горным хребтом. Такое явление, как двуликость, в самом деле отличало ее в
течение всей истории.
В последнее время к этому прибавилась двуглавость – также издавна присущий городу
символ, воплощенный в скульптуре сидящего на задних лапах монстра с головами павиана и
собаки. Созданный еще до нашей эры, Цербер из Понтичелло пролежал в земле до начала
прошлого века, пока не был обнаружен учеными и установлен в античном зале
археологического музея городка Пельи, лежащего к западу от Генуи.
Будучи сильными на море, лигуры не страдали от пиратских набегов, но больше всего
боялись нападения с суши, оттого огородили свою столицу еще в пору Пунических войн.
По мере роста она обрастала укреплениями, зачастую теряла их, чаще всего частично,
но иногда и полностью, как было в 925 году, когда кочевники истребили почти все население
Генуи, заодно разрушив и стены. Вскоре люди возникли, как из небытия, крепость была
восстановлена и к XVII веку обрела уже седьмую, и как оказалось, последнюю стену,
протянувшуюся от моря по холмам на 12 км. Это мощное сооружение сохранилось до наших
дней вместе с десятком относящихся к нему фортов.

Форт Спероне – типичная средневековая цитадель

Форт Диаманте – «бриллиант» в оборонительной «короне» Генуи
Сегодня генуэзская оборонительная система – колоссальный музей, с недавних пор
дополненный прекрасным, соответствующим ему по величине Городским парком у стены
(итал. Parco Urbano delle Mura). С точки зрения осмотра наиболее выгодное положение в нем

занимает форт Кастелляччо. Расположенный достаточно высоко, причем в самой
живописной местности, недавно отреставрированный, он закрыт для широкой публики, и
полюбоваться им можно лишь издалека. Форт Спероне на горе Перальто – настоящая
средневековая цитадель с башнями, узкими бойницами, казематами, бывшим пороховым
складом, залами и подземельями – для посетителей доступен всегда. Стенам этой крепости,
взобравшейся на самую верхнюю отметку городской стены, пришлось выдержать немало.
Некогда в Спероне происходили нешуточные баталии, а сегодня люди приходят сюда в
поисках тишины, надеясь спокойно отдохнуть или нешумно развлечься на тематических
вечеринках, которые регулярно устраивают служители форта-музея. К услугам праздных
созерцателей – виды на город, нижерасположенные форты Бегато и Теналья с запада, а также
подобные им сооружения Ришелье, Ратти и Квецци с востока.
Любителей более поздней фортификации ожидают прекрасно сохранившиеся Пуин и
Фрателло Миноре, которыми в 1750-х годах завершилось устройство генуэзской крепости.
Столь позднее их появление на свет объяснялось угрозой со стороны австрийской армии, без
труда захватившей некоторые стратегически важные высоты города, на тот момент не
защищенные стеной. Возведенный немного раньше, Диаманте, словно бриллиант, сияет в
оборонительной «короне» Генуи. С террас этого форта хорошо виден весь город, который,
протянувшись на 35 км вдоль побережья, поднимается от моря обширным амфитеатром. Из
крепости просматривается не только сама Генуя, но и ее предместья. Прибрежная часть
городских окраин представляет собой курортный район, названный Итальянской
(Генуэзской) Ривьерой вследствие престижности и популярности, но главное, из-за близкого
соседства со знаменитыми курортами Франции. Вдали вечными снегами белеют
Лигурийские Альпы – настоящий ледяной склад, откуда генуэзцы круглый год черпают лед,
к радости своей обходясь без дорогих холодильных установок.

Старинный форт Пуин выглядит так, словно построен недавно
Вряд ли хоть одна европейская столица может похвастать числом и столь отменной
сохранностью укреплений, какие имеет Генуя. Будучи городом историческим, она является
еще и самым большим в Италии портом, что, конечно, сильно влияет на ее облик и традиции.
В Генуе – на родине мореплавателя Колумба – проходит Международная морская выставка.

В Генуе – на родине скрипача Паганини – проводятся международные конкурсы скрипачей.
В одном только Генуя не достигла высот – в духовности, что и не удивительно для богатого
портового города, где увеселительные заведения пользуются популярностью гораздо
большей, чем храмы, и к тому же явно превышают их по количеству.

Священная коммуна
В пору раннего Средневековья генуэзцы оборонялись от врагов, торговали,
производили продукты, в общем, как указывалось в одном документе, «защищались и
добывали пропитание» не в одиночку, а в дружеских, точнее, соседских компаниях. После
Первого крестового похода (1099) епископ предложил объединить сильно расплодившиеся
разномастные товарищества в одну Общую компанию, куда, как и прежде, вступали только
взрослые мужчины, тогда как дети, старики, священнослужители и женщины находились
под их защитой. Каждый член союза давал клятву не покидать город и жить по его обычаям.

Герб коммуны Сан-Джорджо
Главной целью подобных объединений было накопление экономической и военной
силы, поэтому лидерами в них стали те, кто обладал большими средствами, мог воевать сам
или выставить больше воинов. Такими людьми являлись нобили: в отличие от компаний
соседских, куда входили люди примерно равные по достатку и социальному положению, в
Общей компании преобладала городская знать. К тому времени аристократы утратили
политическое влияние, но сохранили былые права и привилегии, благодаря чему могли
переквалифицироваться из чиновников в предпринимателей, чаще в купцов и

судовладельцев. Простые горожане, уже давно освоившие торговлю и мореплавание,
поначалу оказались в меньшинстве и в Общей компании представляли не самих себя и не
отдельные классы, а свои прежние товарищества.
Со временем Общая компания из неформального объединения превратилась в
своеобразное демократическое государство, которому вскоре предстояло перерасти в
коммуну Сан-Джорджо, а затем и в полноценную республику с тем же названием. Первым
гражданином в единой компании был епископ, но законодательная власть принадлежала не
ему, а общему собранию. Святой отец имел право представлять город на международном
уровне, в отсутствие консулов исполнял их обязанности, выступал от имени коммуны в
судебных тяжбах.
Самым знаменитым главой местной церкви считается Блаженный Якопо да Вараджине
– доминиканский монах, назначенный епископом Генуэзским в 1292 году. О том, как он
показал себя в государственных делах, сведений не имеется, зато о его влиянии на паству
может поведать сборник «Золотая легенда». Блаженный Якопо посвятил этой книге
большую часть жизни и, видимо, не напрасно, поскольку тотчас после выхода она завоевала
огромный успех, обеспечив то же самое автору, правда, лишь среди народа. Полуграмотная
паства не заметила, что «Золотую легенду» составляли жития святых, заимствованные из
разных источников, в том числе из светских, хаотично, без всякой переработки. Церковь
компиляцию не поощряла никогда и сочинение Якопо не приняла, хотя и не запретила.
Книга была переведена почти на все европейские языки, выдержала 74 латинские издания и
позже стала памятником, ныне имеющим если не художественную, то историческую
ценность.
В свободное от литературы и общественной деятельности время епископы Генуэзские
занимались делами церкви, главным из которых являлось возведение храмов. Первый
кафедральный собор Генуи получил имя человека, чтимого христианами не столько за
благочестивую жизнь, сколько за страшную смерть: святой Лаврентий был зажарен на
решетке. Храм, названный в его честь и освященный в 1100 году, навсегда остался главным,
возможно потому, что в городе с тех пор не появилось ничего более значительного
(разумеется, в сфере церковной архитектуры). За столько лет существования Сан-Лоренцо
почти не изменился, хотя не раз претерпевал реставрацию как внутри, так и снаружи.
Вследствие этого в его облике смешались, казалось бы, совсем не подходящие друг другу
стили – тяжелый романский, легкая французская готика и элегантный местный ренессанс.
Изящная облицовка фасада, то есть перемежающиеся полосы из черного и белого мрамора,
украсившие здание в XIII веке, напоминает об искусстве каролингского Возрождения.
Римским следом в Сан-Лоренцо можно считать статуи лежащих по краям лестницы львов.
Мраморные подобно фасаду, они созданы в разное время, но выглядят так, словно
одновременно вышли из-под резца одного и того же мастера.

Собор Сан-Лоренцо
К Средневековью относится и многое из богатого убранства собора, например
скульптура в центральном зале (XIII век), отделка портала Сан-Джованни (XII век) на
северном входе, исполненная в том же веке сложная романская лепнина в двух боковых
нефах или столь же старинные карнизы с капителями колонн. Странную несимметричную
форму зданию придает готическая башня (XV век) с выступами, чудом уцелевшая после
сноса госпиталя Сан-Джованни, некогда примыкавшего к собору. Собственно храм
составляют две башни с тяжелым основанием, различные по назначению, виду и высоте,
создающие внутри нечто похожее на античный атриум, откуда, миновав парадный портал,
прихожане проходят в молитвенные залы. Своды поддерживаются 16 коринфскими
колоннами из цветного мрамора и 4 удерживающими колоннаду столбами из того же, только
белого, камня. Купол Сан-Лоренцо расписывал знаменитый генуэзский мастер Галеаццо
Алесси, равно прекрасный архитектор и художник, завершивший работу в 1557 году. Над
куполом в боковом нефе находится гробница кардинала Луки Фьеско работы тосканца

Джованни ди Бальдуччо, привнесшего, как считается, из Рима в Геную настоящий
готический стиль. В целом придерживаясь канонов, этот мастер, чье творчество относится к
XIV веку, зачастую расширял стилевые рамки, создавая, в частности, очаровательные
каменные балдахины, которые позже считались каноническими, причем в отношении не
столько готики, сколько итальянского искусства вообще.
Между тем главной достопримечательностью собора является капелла Сан-Джованни
Баттиста. Генуэзцы очень гордятся тем, что их предкам во времена Первого крестового
похода удалось вывезти из Палестины мощи Иоанна Крестителя. Святыня находилась
сначала в главном зале, а в 1465 году была перенесена в сооруженную специально для того
часовню рядом с алтарем, позже украшенную копией «Тайной вечери» Леонардо да Винчи.
Немного раньше останки брата Иисуса Христа упокоились в каменном саркофаге, где и
хранятся до сих пор. Со временем, когда само здание обрело яркий готический вид,
реликвию окружили 6 статуй работы Чивотали, фигуры Богоматери и самого Предтечи,
выполненные Андреа Сансовино, а также резные вещи Якова-Вильгельма де Порто. Храня в
себе святыню, капелла Иоанна Крестителя не стала местом всеобщего поклонения, может
быть потому, что прикоснуться к мощам могли только мужчины, ведь вплоть до XX века
женщины сюда не допускались.

Мраморный портал собора
Главной ценностью соборной ризницы долгое время являлось Священное блюдо (итал.
Sacro catino). По одному преданию, этим сосудом красивого зеленого цвета во время Тайной
вечери пользовался сам Христос. Другая легенда относит его создание в Кессарию, откуда
посудина была доставлена в Иерусалим, чтобы попасть к Иосифу Аримафейскому,
собравшему в него кровь Учителя. Так или иначе, но сей предмет представляет собой
немалую ценность хотя бы из-за своей древности. Сначала служители собора думали, что
Священное блюдо сделано из цельного изумруда. Однако наполеоновские солдаты разбили
его, переправляя в Париж, и невольно раскрыли секрет: сосуд оказался стеклянным, вернее,
был изготовлен из стеклянной массы в технике, которой владели мастера Древнего Востока.
В свое время многие вещи из ризницы собора Сан-Лоренцо переместились в устроенный

здесь же музей-сокровищницу, где постепенно собралась богатая коллекция ювелирных
изделий и золотой и серебряной утвари разных эпох, от романской до раннего модерна.
Почти одновременно с собором в городе появилась церковь Сан-Джованни ди Пре,
вначале служившая приютом для паломников. Во времена Крестовых походов богомольцы
толпами прибывали в Геную, благо в лигурийской столице имелся порт и было достаточно
кораблей, готовых отвезти любого желающего в Святую землю, конечно, за солидную плату.

Каменные львы Сан-Лоренцо
Никогда не бывшая ничем, кроме как церковью, Санта-Мария ди Кастелло признается
наиболее значительным из множества религиозных памятников Генуи. Построенная в
романском стиле, она украшает город с XII века, когда был открыт еще один генуэзский
храм, посвященный святому Донато. Сильно пострадав от времени, последний все же
сохранил колокольню и первоначальные порталы – главный и два боковых, – оформленные
одинаковыми колоннами и карнизами. В одном из старинных путеводителей автор,
упоминая о деталях Сан-Донато, дополняет едва ли не каждую одним и тем же эпитетом:
«…внутри прекрасной церкви…, прекрасные колонны, а слева прекрасное “Поклонение
волхвов”».
Иезуитская церковь Сан-Амброджо на площади Маттеотти, сильно отличаясь от
романских собратьев, представляет собой творение не менее прекрасное, но созданное в
стиле барокко. Она была построена в XVI веке и сразу обрела убранство настолько
внушительное, что уже тогда считалась музеем. Основное богатство этого храма составляет
живопись: «Видение» над главным алтарем, созданное молодым Рубенсом, «Святой
Игнатий, исцеляющий бесноватого» кисти Рубенса зрелого, «Мучение апостола Андрея»
работы Семино Старшего, «Успение» кисти болонского академиста Гвидо Рени, чье
творчество прошло путь от блистательного реализма до скучной условности. Отсутствие
шедевров скульптуры здесь восполняют архитектурные детали, например 4 цельные
колонны из черного мрамора.
Красота и величие, которыми Генуя, казалось, обладала всегда, слагались долго и
трудно. В Средневековье наполненный дворцами город не радовал взор и не производил
впечатление высокодуховного, несмотря на обилие храмов. Петрарка, зная, что пребывает в
республике, назвал Геную «королевским городом, гордым своими людьми и своими
стенами». Совсем другой увидел лигурийскую столицу Данте: «Море без рыбы, холмы без

лесов, мужчины без чести, женщины без стыда…».
О чем же вздыхал великий поэт, что не понравилось ему в этом райском месте? Может
быть, он имел в виду одну из особенностей генуэзской жизни или, выражаясь образно,
двуличие Януса и двуглавие Цербера. Более заметная тем, кто родился не здесь,
двойственность проявлялась в том, что коммуна Сан-Джорджо, не выделяя своих членов по
знатности и толщине кошелька, заставляла их выступать как отдельные личности, а те
странным образом походили друг на друга. Иначе говоря, ни в компании, ни позже в
республике не было классовых отношений, зато процветал индивидуализм, точнее,
своеобразный индивидуальный коллективизм, последствия которого – как хорошие, так и
плохие – не могли не сказаться на городском бытие. Все государственные деятели Генуи, не
исключая и самых крупных, были похожи в общественных делах, иначе говоря, имели одно
политическое лицо. Судя по официальным документам, здешних правителей отличала
холодная безличность. Даже в пору Возрождения, когда генуэзец, чья частная жизнь вполне
согласовывалась с гуманистическими идеалами, занимал какой-либо пост, его деятельность
напоминала то, что делал предшественник.
В средневековый период местная аристократия еще не отвернулась от народа, но была
разбита на кланы – альберги, – объединявшие силы самых знатных семейств. Сюда не
принимали тех, чей отец, брат или иной родственник не заседал в городском совете или не
имел высокой общественной должности. Если верить хронистам, нобильские альберги
появились в 1260-х годах и существовали не больше столетия. По назначению (самооборона,
торговля) и уставу альберги напоминали районные компании, отличаясь от них крайне
высокой избирательностью. Так, собственный альберг могла создать лишь могущественная
фамилия, не всегда богатая, поскольку здесь можно было надеяться на помощь членов
общества, но непременно влиятельная.
Некоторое сходство с компанией альбергу придавала политическая роль, ведь его
руководители имели право вершить суд, разумеется, внутри своей организации, хотя и не
могли привести в исполнение приговор: наказание являлось прерогативой городской власти.
К середине XIV века, когда нобили стали отказываться от титулов, появились народные
альберги, куда входили особы с аристократическим прошлым и купеческим настоящим,
подобные мессирам Де Франко, Сопрано, Джустиниани. Когда расслоение произошло среди
самих альбергов и самые сильные союзы сумели вытеснить конкурентов, общее их число
сократилось, а к середине XV века они и вовсе исчезли с политического горизонта Генуи.
«…И не было на свете такого государства, которое имело бы столько же правительств
и так же часто меняло бы их… – отмечал в своих патриотичных трудах генуэзский
священник падре Аччинелли. – Борьба гвельфов и гибеллинов носила у нас такой дикий
характер и сопровождалась такими потрясениями основ, что трудно понять, каким образом
генуэзцам после всех революций и оккупаций удавалось возвращаться к терпимому
состоянию». Может быть, это получалось потому, что здешние граждане, занимаясь делами
высокими, каким, несомненно, являлось управление государством, не забывали и о
низменном, то есть о хлебе насущном, средства на который добывали торговлей.

Всесильный дженовин
По природе своей хитрые, ловкие и разумные, генуэзцы были как нельзя лучше
приспособлены к торговле – занятию больше умственного, чем физического характера. Даже
не самые образованные из них прекрасно вели денежные дела, чему помогала природная
сметливость, а также приобретенная привычка учитывать все обстоятельства, от погоды до
настроения партнеров.
О богатстве генуэзцев можно судить по истории, произошедшей в 1255 году, когда зять
императора, маркиз Джакомо дель Каррето, заложил у одного местного банкира
позолоченный трон тестя. Получив 2 тысячи лир, он обещал выкупить его через 3 месяца, но
денег к назначенному сроку не собрал. Императорское кресло было выставлено на торги, и

уже вечером на нем восседал простой генуэзский меняла Манджавакка, купивший его за
2823 ливра.
Несколькими годами ранее Генуя первой из итальянских коммун получила разрешение
на чеканку монеты, названной в честь города дженовином. У флорентийцев собственные
деньги в виде знаменитого золотого флорина появились немного позже, но развивались
быстрее, опередив соседский дженовин и по достоинству, и по репутации. Генуэзцы,
открыто завидуя, выражали свои чувства к конкурентам стихами местного поэта Чекко
Анджольери:
Даст счастье флорин и подвигнет к дерзанью,
И заиграть заставит таланты,
И в жизнь воплотит мечтанья.
Не говори же: Род меня прославит!
Коль денег нет, напрасны ожиданья…
Едва появившись на свет, дженовин стал основным мерилом жизни, мирным оружием
и движущей силой в городе, где продукция монетного двора не задерживалась в кубышках,
даже таких внушительных, как хранилище банка Сан-Джорджо. Распоряжаясь огромными
средствами, это заведение, по сути, являлось государством в государстве. Капиталы,
превышающие казну республики, позволяли ему, например, владеть флотом Генуи,
основывать колонии, вести войну с Венецией или объявлять готовность к таковой по
отношению к Византии.

Генуя в 1616 году. Рисунок с гравюры Бордони
Средневековые хронисты не распространялись по поводу того, кем были учредители
этого заведения и какими суммами они владели. Можно лишь предположить, что СанДжорджо вырос из банальной лавки ростовщика, не случайно само понятие «banca»
произошло от старинного итальянского слова, обозначавшего денежный стол или попросту
скамью менялы. Дальнейшим этапом развития могли стать акционерные общества – компере
(итал. compere) и маоне (итал. maone). Последние создавались с одобрения или даже по

инициативе республиканских властей и являлись разделенными на доли ассоциациями,
которые в основном занимались делами государства. В 1234 году один из таких союзов
финансировал войну против Сеуты, оспаривая эту африканскую крепость у испанцев, а в
1346 году ссужал деньги на колонизацию острова Хиос. Компере представляли собой
государственные займы, тоже разделенные на доли, но уже гарантированные доходами
правительства. Считается, что в 1407 году компере и маоне объединились в одно
предприятие, образовав легендарный банк «Каса ди Сан-Джорджо» (от итал. casa – «дом»).
Получив имя республики, это учреждение, подобно ей, пользовалось покровительством
святого Георгия и так же неохотно разглашало свои тайны.

Меняла. Книжная миниатюра
К тому времени Генуя успела испытать банковский кризис, в чем некоторые увидели
расплату за ее лидерство на рынке ценных бумаг (в частности, векселей) чем особенно
увлекались владельцы Сан-Джорджо. Часть колоссальных доходов этого учреждения
составляли налоги, которые государство передавало банкирам в трудные времена. Те
взимали их сами, скапливая колоссальные суммы в подвалах дворца на набережной у порта.
Само здание было построено народными капитанами в начале XIII века. После открытия
Америки к нему была пристроена часть с фасадом, обращенным к морю и украшенным
фресками в память об открытии нового континента. В XVIII веке банк перебрался в новое
здание, а в старом расположились чиновники и был открыт музей. Только тогда горожане и
гости города смогли проникнуть в святая святых финансовой империи Сан-Джорджо. Один
из них позже поделился впечатлениями в записках, упомянув «большой зал, где стояла 21
мраморная статуя лиц, оказавших особые услуги городу, лестницу к недоступному публике
архиву наверху и зал порто-франко (порт с правом беспошлинного ввоза и вывоза) с

большими таможенными магазинами, куда можно входить, но воспрещается курить».
Сегодня, несмотря на неказистый вид, старый банк Сан-Джорджо, где теперь находится
управление генуэзского порта, служит символом города, наряду с маяком и памятником
Христофору Колумбу.

Старый банк Сан-Джорджо
В доминирующей роли банков заключалась и сила, и слабость Генуи. Финансовые
учреждения определяли процветание республики, хотя время от времени доставляли
неприятности. Будучи важным элементом государственного организма, они не однажды
обуславливали его сбой. Сами генуэзцы привыкли контролировать ситуацию, однако если
она обострялась, никто из банкиров не собирался жертвовать собой. В конце XIV века
всесильная, казалось бы, Генуя, не пытаясь защищаться, сдалась на милость короля
Франции, а столетие спустя хозяином города ненадолго стал герцог Миланский. Местные
правители превыше всего ценили выгоду. Если республика нуждалась в том, чтобы ктонибудь из своих представлял интересы страны в дальних краях, ее граждане без колебаний
отправлялись на чужбину. Рассредоточенные по миру иммигранты из Генуи не оставляли
предпринимательства нигде, обычно быстро богатели и, держа связь с родиной, делали ее

сильнее и могущественнее.
Во всяком приморском городе осуществлению заморских торговых операций помогала
созданная еще в Средневековье система сообществ, объединявших в себе два социальных
слоя (пополанов и нобилей) и две профессии (банкиров и купцов). В Генуе такой союз
получил название «коменда»; главную роль в ней играл владелец капитала, он же банкир,
владевший кораблем, но никогда не выходивший в море. Это делал, рискуя жизнью и
деньгами, его второстепенный компаньон, то есть купец, который пользовался кораблем и
предоставленным товаром, получая при удачной продаже 25% прибыли. Плаванье считалось
успешным, если доход составлял не меньше половины затраченных средств. Таким образом,
генуэзские коменды содействовали росту денежного фонда банка, заодно обогащая и город.
Разбогатев, купец мог войти в долю: вложив в операцию собственный капитал, он
увеличивал свою часть прибыли до 50% и превращал коменду в морскую компанию (итал.
societas maris).
Прослеживая историю любого финансового учреждения, особенно такого солидного,
как банк Сан-Джорджо, легко догадаться, что там, где звучат слова «ссуда», «проценты»,
«прибыль», не принято оперировать рыцарскими понятиями – такими, как благородство,
милосердие, а тем более честь. В этой связи логичным представляется поступок властей
Генуи, которые не пожелали спасать своих колонистов, оказавшихся под игом Османской
империи: слишком дорого. Впрочем, зная генуэзские традиции, купцов и банкиров трудно
упрекнуть в бездушии, ведь они заботились об интересах государства. В расчетах неважно,
политического или экономического плана, – они ошибались редко. Это лишний раз
доказывает тот факт, что к середине XVI века республика Сан-Джорджо все-таки одержала
верх над извечным врагом Венецией, показав свою мощь и остальной Европе.
Геную эпохи Ренессанса можно сравнить с купеческой компанией, в которой основным
капиталом являлись деньги. Другой приметой того времени, помимо банка, считается
ломбард, в столице Лигурии открытый летом 1485 года.

Новый банк Сан-Джорджо
Первооткрывателями этой формы финансирования, выражавшейся в выдаче денежных

ссуд под залог, были францисканцы.
Призывая в проповедях к помощи городской бедноте, монахи принимали от
несостоятельных сограждан вещи за умеренную плату, составлявшую вначале не более 5% в
месяц. Однако клиенты чаще всего не могли выкупить свое добро, и оно копилось на складе,
отчего такие заведения в народе стали называть «горы милосердия». Небольшую часть
прибыли ломбарда забирал епископ, еще меньше по завещаниям и в виде налогов получала
коммуна. Городские власти были заинтересованы в подобных заведениях, ведь они
пополняли казну и в какой-то степени решали проблему бедности, а значит, устраняли
угрозу мятежей.
Если дженовин был душой Генуи, то ее сердцем можно назвать промышленность,
важную часть которой составляло производство бархата. Особенно ценился черный бархат,
чей глубокий цвет считался самым красивым в мире. Мастера из других стран не раз
пытались выведать у генуэзцев секрет окрашивания этой ткани, однако те и сами его не
знали, уверяя, что так на обычную краску действует местная вода. Только на рынках Генуи
можно было купить удивительный двусторонний бархат различных цветов, чаще всего с
одной стороны красный, с другой – черный. Двойной бархат требовал от мастера большого
умения, поскольку, в отличие от верхней поверхности ткани, подстрижка нижних ниток
производилась вслепую. Цена такого материала была очень высока, но клиентов утешало то,
что одежда, сшитая из него, не требовала подкладки.
Прочие мануфактуры – шерстяные, полотняные, – по сравнению с бархатными, имели
небольшое и лишь местное значение. Попытки организовать в Генуе производство тонкого
сукна, как правило, заканчивались неудачей, вероятно потому, что республика в этих
случаях не оказывала помощи, как делалось, например, во Франции.
Вообще горожане не утруждали себя столь хлопотным делом, как изготовление
бархата. Этим в основном занимались крестьяне, вернее крестьянки, которые в силу
занятости дома и в поле не могли довести свое мастерство до совершенства, которого
достигли текстильщики Лиона, кстати, в большинстве своем мужчины, не имевшие, как
говорилось, аккуратных рук. Шелк генуэзцы ввозили из различных областей Италии, причем
даже тогда, когда было налажено собственное весьма неплохое производство лент и
шелковых чулок. Генуэзцы вывозили свои ткани во все европейские государства, и особенно
удачной их бархатная коммерция была в Испании, о чем свидетельствовали мануфактуры,
где производство тканей ориентировалось на изысканный иберийский вкус. Иностранные
путешественники замечали, что в самой Генуе многие действительно ходили в бархате.
Некоторая поношенность такого платья не считалась недостатком, ибо высокая цена
заставляла носить его долго, порой по 10–15 лет.
Импортная торговля по объемам превышала экспортную, поскольку генуэзцы ввозили
от соседей все, кроме растительного масла, небольшого количества вина и еще меньшего
количества хлеба. Несмотря на частые засухи в Лигурии хорошо росли оливковые деревья,
поэтому в экспорте продуктов первое место здесь всегда занимало масло. Превосходные
генуэзские пирожные знала вся Италия, но сами кондитеры приписывали свой успех не
способам приготовления, а, по примеру текстильщиков, достоинствам местной воды. Одно
время ходила молва о пекаре, который переселился в Ниццу, но там не смог испечь ничего
похожего на знаменитые генуэзские булочки.
Сухие грибы в старину считались очень выгодным предметом экспорта, особенно в
Испанию, которая ежегодно закупала их на десятки тысяч ливров. В отношении засушливой
Лигурии это могло бы показаться странным, если не учитывать местной специфики. Дело в
том что грибы – единственный продовольственный товар, не облагавшийся пошлиной,
поэтому почти всю выгоду от их продажи получали жители деревень. Они же снабжали
горожан искусственными цветами, которыми Генуя торговала так же успешно, как и
грибами.
В старину важным предметом коммерции являлось мыло, но со временем генуэзские
мыловары поддались искушению легкими деньгами и начали мошенничать, уступив

первенство в этом деле соседям-марсельцам, которые варили мыло лучше и продавали
дешевле.
Невзрачная на вид, темноватая и не слишком гладкая генуэзская бумага имела
свойство, особо ценимое теми, кто предпочитал красоте полезность. Она не впитывала влагу
и, в отличие от красивой голландской бумаги, не притягивала к себе червей, чем привлекала
тех же испанцев, охотно употреблявших ее для документов, подлежащих долгому хранению,
и в качестве упаковочного материала. Еще одним, уже не столько полезным, сколько
приятным свойством генуэзской бумаги был аромат, исходивший от горящего листа. Именно
из-за этого местные бумажные магнаты получили возможность отправлять свой товар в
Индию, где обычные писчие листы использовались, как курительные. Мастера из Генуи
прекрасно обрабатывали мрамор, которого здесь хватало и для собственных нужд, и для
коммерции. Тем не менее лучше всего генуэзцам удавались предметы из красного дерева –
сундуки, крошечные шкатулки (известные всей Европе «лакированные коробочки»),
статуэтки, разнообразная мебель. Несмотря на явное подражание, все эти вещи изумляли
причудливой резьбой, в то же время радуя прочностью и тонким вкусом.

Башня ворот Сопрано

Улица Сант-Андреа
Генуэзские купцы, не отличаясь от заморской торговой братии, следовали караванами
по пути с двойным названием Каруджио Дритто (от итал. carruggio – «узкая, извилистая
улочка» и diritto – «прямой»). В средневековую пору миновать его, направляясь из
предместий в городскую крепость и обратно, было невозможно. Вопреки известной
поговорке в Рим из Генуи вели не все, а лишь одна дорога, проходившая мимо двух высоких
башен у ворот Сант-Андреа. Давно перестав быть стратегическим объектом, это место ныне
привлекает своеобразием ближайшей к воротам улицы с таким же названием. Похожая на
Сант-Андреа уютная средневековая улица и сегодня тянется от герцогского дворца до ворот
Сопрано. Кроме двух старых башен, здесь интерес представляют примыкающие к ним
остатки крепостной стены, с XII века служившей надежной защитой жителям Генуи.
Авторы старых путеводителей советовали гостям города обходить шумные и не всегда
безопасные улицы вблизи порта, рекомендуя романтический маршрут от набережной до
ворот Вакка. Возведенные в стиле пламенеющей готики, с подлинными лепными
украшениями и башнями XVI века, они были вполне подходящим переходом от мрачной
крепостной архитектуры к радостной дворцовой, украсившей Геную во времена дожей.

Это наши дворцы!
Со времен Средневековья и до XVIII века в Генуэзской республике насчитывалось не
более полумиллиона жителей, включая и деревенских, и столичных. Сюда же входили 3
тысячи солдат регулярной армии: военные силы в маленьком государстве уменьшились
наполовину с тех пор, как французы завладели Корсикой. Впрочем, в особо важных случаях
– таких, как революция, – под ружье становилось все население, причем караульную службу
в такие времена по требованию народа несли даже монахи. В обычное время город охраняла
милиция, набиравшаяся из представителей округов и цеховых корпораций. Не
освобожденные от основных занятий, милиционеры каждый месяц собирались для смотра и
короткого военного учения у дворца дожа (от лат. dux – «вождь»).

Система управления в республике Сан-Джорджо никогда не была устойчивой.
Дворянские, народные и иные группировки постоянно боролись за власть. Помимо того, изза удачного расположения город часто оказывался в оккупации. С конца XI века генуэзские
законы утверждались коллегиально советом консулов. Первым единоличным правителем –
дожем – в 1399 году стал представитель знатной фамилии Симон Бокканегра, который по
венецианской традиции был избран консулами, после чего представил себя народу: «Это ваш
дож, если вас это устраивает». Будучи правителем республики, а не монархом, он принял
присягу, поклявшись действовать согласно законам и на благо государства.
В некоторых итальянских республиках дожем называли главу государства, человека,
наделенного большой властью, непременно знатного, избиравшегося знатью из своего же
круга на всю оставшуюся жизнь. Власть генуэзского дожа ограничивалась разного рода
предписаниями. Так, он не имел права появляться на людях без свиты, не мог в одиночку
встречаться с иностранными послами и вскрывать официальные письма. Богатый на родине,
дож не имел собственности в других государствах, ему запрещалось покидать дворец,
исключая походы в церковь, где он, опять-таки в предписанный час, обращался к Богу.
Обычно дожи правили до самой смерти, но разжалование редко, но все же случалось.
Пользуясь почетом и властью, они имели небольшой доход и многочисленные обязанности.
Со временем часть дел перешла к чиновникам, а дожу остались приемы, торжественные
церемонии и прочие ответственные, более приятные и менее рутинные занятия. При жизни
он не отчитывался в своих тратах, но после смерти был вынужден это делать, и не перед
Богом, а перед людьми, согласно установленной процедуре посмертного возмещения
ущерба, нанесенного им за период власти.
Возведение Дворца дожей (итал. Palazzo Ducale) началось в XIII веке, в период
высшего расцвета республики, когда разбогатевшие генуэзцы стали хозяевами в
Средиземноморье, сумев взять под контроль и водные просторы, и сушу. Способствовали
тому громкие военные победы, подобные морскому сражению у Мелории в 1284 году,
завершившемуся уничтожением флота Пизы – исконного врага Генуи, или разгрому армады
венецианцев близ острова Курзола в самом конце того же столетия. Незадолго до последней,
собрав немалые трофеи, народные капитаны Обиццо Спинола и Коррадо Дория приобрели
несколько зданий между церквями Сан-Лоренцо и Сан-Маттео.

Фонтан во Дворце дожей
В 1294 году был куплен и стоявший рядом дворец Фьески, чьи владельцы находились в
изгнании. Дом был конфискован у тех, кто раньше звался графами Лаванья и состоял в
Общей компании с 1138 года. Возможно, его строил некий Уго, основатель династии, чье
прозвище – Флиско – стало фамилией для его потомков. Сыновья и внуки коммерсанта Уго,
расширив торговлю, открыв банк, вкладывая деньги в прибыльные предприятия, в политике
никогда не выходили на первый план, держась в тени более способных своих
соотечественников – таких, как Спинола, Дориа, Де Мари.
Фьески охотно роднились с гвельфами и даже присоединились к этой партии, однако
не порывали деловых связей с гибеллинами, за что поплатились во время очередной
революции. Оставшись без хозяев, дворец Фьески пустовал так долго, что приобрел
плачевный вид. Не желая тратиться на рухлядь, народные капитаны приказали его снести
для того, чтобы очистить площадку для нового здания, вернее целого ансамбля, который
после завершения стал резиденцией дожей.

Роспись с изображением герба республики на лестнице Дворца дожей
Дворец, куда в 1339 году вселился Симон Бокканегра, большей частью исчез после
переделок XVI века. Новое здание получилось внушительным, солидным, в некотором роде
даже царственным, как, впрочем, и сама Генуэзская коммуна, никогда не стремившаяся к
полной демократии. Косвенное напоминание о народе появилось немного позже, после

масштабной реконструкции, когда зодчие по желанию властей, решивших отдать дань
уважения пополанам, воздвигли Народную башню (итал. Torre del Popolo), которая
благополучно дожила до наших дней.
Тогда, в последнем десятилетии XIV века, палаццо Дукале был расширен, обрел
крытый вестибюль и дополнительные корпуса, образовавшие два внутренних двора
различной формы и неодинаковых по назначению. Основная тяжесть по увеличению без того
большого здания легла на плечи Андреа Чересола из Тичино, известного под прозвищем
Ванноне. Почерк вдохновенного мастера угадывается в изящных линиях двойной парадной
лестницы, ведущей в церемониальные помещения второго этажа – большой зал Большого
совета и немногим меньший по величине зал Малого совета. Рядом с ними находились
рабочие комнаты правителей, в том числе ставший знаменитым Кабинет дожа.
Часть дворца была уничтожена во время пожара 1777 года, когда исчезло
первоначальное убранство зала Большого совета. Утраченное навсегда, оно сменилось
росписью с мифологическими и реальными историческими сценами, созданной Джузеппе
Изола почти столетие спустя. В то же время оформлением отдельных комнат и коридоров
здания занимался Тичинезе Симоне Кантони. Будучи поклонником классицизма, он
предложил укрепить поврежденный огнем зал Большого совета с помощью купольного
свода, дополнив живопись лепниной и четкими рядами пилястр с основаниями из желтого
мрамора. Зал Малого совета его же заботами предстал взору во всей своей элегантности,
которая во многом исходила от оформления стен позолотой.
В том же крыле была устроена часовня, небольшая, но эффектно оформленная
художником Джованни Карлоне. Владельцы дворца, каждый день посещавшие домашнюю
мессу, любовались красивыми фресками, переводя взгляд от свода, где Богоматерь была
изображена в момент провозглашения ее королевой Генуи, на стены, украшенные росписью,
славившей уже не богов, а сам город вместе с его народом. Следуя канонам Ренессанса,
Карлоне поместил аллегории гражданских добродетелей в рамки, таким образом создав
иллюзию архитектурной конструкции.
Одновременно с фресками в часовне над левым пролетом парадной лестницы мастер
Доменико Фьязелла создавал свое самое лучшее произведение – образ Бога Отца с мертвым
Христом на коленях, окруженного фигурами Девы Марии, Иоанна Крестителя, святых
Георгия и Бернарда.
Многочисленные переделки изменили первоначальный вид дворца и его конструкцию
настолько сильно, что здание, ранее терявшееся среди городских строений, в окончательном
варианте стало походить на поместье. Фасад, созданный Орландо Гроссо, был построен
специально для гармонии нового, колоссального для Италии дворца с такой же по
масштабам площадью Феррари.
Редкий европейский дворец испытывал такое внимание к себе, как генуэзский палаццо
Дукале, одна из реконструкций которого была признана самым грандиозным
реставрационным проектом на континенте. Сегодня благодаря зодчему Джованни Спалла он
выглядит таким, каким его задумал Ванноне. Однако следы творчества других мастеров не
стерты, поскольку до сих пор цела средневековая конструкция и все то, что сделал Кантони.
Теперь огромный (35 000 м2) дворцовый комплекс служит местом проведения праздников и
выставок, которые устраиваются регулярно и всюду, не исключая просторных внутренних
дворов.
Еще в начале XVI века, следуя примеру европейской аристократии, знатные генуэзцы
начали понемногу перебираться из старых кварталов в новые, ничем не напоминавшие
тесный центр. В результате город получил непривычно широкую улицу с помпезными
зданиями и скромным названием Страда Нуова (от итал. Strada Nuova – «Новый проспект»).
Позже переименованная в улицу Гарибальди, она стала реальностью заботами архитекторов
Галеаццо Алесси и Бернардино Кантони, которым власти поручили все – от разработки
проекта до украшения.
В каждом городе должна быть хотя бы одна улица, так или иначе выделяющаяся среди

других. Генуэзцы всегда считали таковым Новый проспект, застроенный еще в XVI веке
великолепными частными дворцами. С легкой руки француженки Жермены де Сталь его
чаще называли Королевской улицей, поскольку владельцы стоящих на ней домов были
обязаны предоставлять свои роскошные резиденции в распоряжение республики, когда та
нуждалась в помещениях для приема королей и особо важных дипломатов.
Страда Нуова стала одним из проявлений генуэзского Возрождения. В этом городе, в
отличие от Флоренции, искусство исходило не столько от художников, сколько от
заказчиков. Генуэзские нобили, не чуждые таких низменных занятий, как банковское дело и
торговля, с особым тщанием оберегали свой аристократический быт, которому здесь были
присущи элементы феодальной культуры. Будучи замкнутой в собственном кругу, местная
знать всегда поддавалась чужеземному влиянию, возможно, в силу близости к морю, но
скорее всего из-за склонности к новизне. В средневековую пору генуэзское бытие
определяли испанцы и французы, в основном провансальцы и ломбардцы. Их след в
городском зодчестве остался в виде тонких резных узоров на лоджиях и характерной формы
самих лоджий. В пору позднего Ренессанса город захватило флорентийское искусство,
передававшееся уже через конкретных лиц. Так, в 1528 году местный аристократ Андреа
Дориа пригласил для возведения своего дома мастеров Перино дель Вагу и Сильвио Козини.
Двумя десятилетиями позже был построен дворец Чикола – здание, типичное для
Кватроченто.
Французский астроном и путешественник де ла Ландом, посетивший город через
столетие после завершения Страда Нуова, смог видеть итог перестройки. Однако поразила
его не красота, а связанные с ней контрасты: «Генуэзская республика – самое бедное во всей
Италии государство с самыми богатыми подданными». В самом деле, толстые кошельки
банкиров здесь заменяли казну, что не делало чести дожам, ведь богатство немногих рядом с
нищетой остальных приводило к печальным последствиям. Среди тех самых немногих
самыми богатыми были хозяева банка Сан-Джорджо – компании все еще уникальной, попрежнему хранившей тайну своего благополучия. Самые солидные финансовые учреждения
Генуи издавна размещались на площади Банков. Существующая и поныне, она была
перестроена по плану Алесси и вплоть до XVIII века считалась торгово-политическим и
светским центром города. Самое интересное здание на площади – Лоджиа деи Мерканти, где
когда-то работала первая в Италии товарная биржа.

Генуэзский ренессанс

Дворец университета
В просвещенном XVIII веке банковские операции являлись неотъемлемой частью
генуэзской торговли, благо проценты с капиталов желали получать даже дворяне, которые,
презирая ростовщиков, до того обращались к ним редко и тайно. Тогда же вошли в оборот
государственные ценные бумаги, но в свободном торговом государстве, каким, несомненно,
была Генуя, они не приносили больших процентов и потому особым успехом не
пользовались.
Самым надежным вложением денег в XVIII веке, как, впрочем, и во все времена, была

недвижимость. О том, как этим пользовались предприимчивые генуэзцы, легко догадаться,
глядя на ренессансные дворцы, по числу и великолепию которых республика Сан-Джорджо
не уступала ни одному итальянскому городу. Многие из них строил Галеаццо Алесси, зодчий
эпохи Чинквеченто, который учился в Риме у Микеланджело и работал главным образом в
Генуе. Умея возводить красивые церкви, подобные генуэзской Санта-Мария Ассунта ди
Кариньяно, полностью свой талант он раскрыл во дворцах. Именно ему принадлежит идея
создания дома на крутом склоне с террасным расположением внутреннего пространства.
Таким стал дворец Пароди (1567), чью композицию вместе с деталями охотно заимствовали
те, кто застраивал Геную после Алесси.
О творчестве этого архитектора, а также о том, сколько денег имели и как ими
распоряжались генуэзские банкиры, свидетельствуют две центральные улицы города –
Гарибальди (бывшая Страда Нуова) и Бальби, богатые дворцами и зданиями, похожими на
дворцы. Некогда ее целиком составляли творения Алесси: роскошный дом Цезаря из рода
Камбиазо, построенный рядом со старым жилищем той же семьи, дворец Пароди,
принадлежавший Франко Лекаро и украшенный фресками самого знаменитого генуэзского
художника Луки Камбиазо, полный полотен великих фламандцев дом Адорно, дворец Сера с
огромным парадным залом, дворец Антонио Дориа, позже перешедший к семейству
Спинола.
В истории Генуи не было семьи, оставившей более заметный след, чем гибеллины
Дориа. Основателем рода, представители которого отличились во многих сферах местной
жизни, считается Ардуино, виконт Нарбоннский – синьор небольшого княжества Онелья на
Французской Ривьере. Показав свои способности в политике и коммерции, в мореплавании и
военном деле, они выдвинули из своих рядов блестящих кондотьеров, например Ламбу
Дориа, разгромившего венецианский флот при Курсоле, или Обиццо, одержавшего похожую
победу над пизанцами при Мелории. Адмиралы из этого рода служили чужеземным
государям. Их побочные потомки расселились по всему Средиземноморью, достигнув
Сардинии, где стали синьорами нескольких городов. Антонио Дориа еще подростком
командовал небольшим флотом, а затем прославился на всю Европу как специалист по
морскому делу. Всемирную славу фамилии Дориа принесли два Андреа – республиканский
деятель-реформатор XVI века и его современник, адмирал на испанской службе, герой битвы
с турками при Лепанто.
Последний, ценимый чужим народом и обожаемый своим, покоится в часовне под
алтарем храма Сан-Маттео. Эту маленькую готическую церковь можно считать достоянием
семьи Дориа, ибо она стоит на одноименной площади в окружении их дворцов и скрывает за
ветхими стенами посвященные им памятники. Ее правая стена украшена барельефом с
изображением древнего саркофага и надписью в честь Ламбы Дориа. В алтаре Сан-Маттео
хранится шпага адмирала Андреа Дориа, а весь фасад здания испещрен короткими
относящимися к нему текстами. Трогательные надписи имеются и на стенах соседнего
монастыря, где в тени красивой колоннады XIV века стояла статуя Андреа, разрушенная в
годы Великой французской революции. Своеобразным памятником великому полководцу
стал расположенный напротив храма дворец с отделкой из черного и желтого мрамора. Судя
по латинской надписи над входом, он является «постановлением сената общественным
даром Андреа Дориа, освободителю отечества, 1528».

Палаццо Дориа-Спинола
Гибеллины Спинола, потомки виконта Идо из Кармандино, избрали своей фамильной
церковью Сан-Сиро. Не уступая по знатности Дориа, они были тесно связаны с партией,
имели немалые средства, разделяя их с Сан-Сиро, которой платили десятину и где поначалу
(в XII веке) хоронили своих родичей. Первым Спинола считается Гвидо, несколько раз
избиравшийся консулом Генуэзской коммуны. Его дети и внуки оказывали влияние на
политику и другие сферы жизни города, поскольку имели почтенных предков и деньги,
которые получали от крупных сделок. Один из Спинола, монах-францисканец по прозвищу
Поркетто (от итал. porcellino – «поросенок»), дослужился до архиепископа и в один
драматичный момент взялся управлять республикой, причем делал это отнюдь не посвински. Некоторые потомки Гвидо обогатились на торговле землей, приобретя столько
пригородных участков, что генуэзцы поговаривали о «государстве Спинола», свободном от
местной власти, но подчинявшемся императору.
В 1308 году адмирал Обиццо Спинола получил титул пожизненного главного капитана,
став, таким образом, единоличным правителем Генуи. Править всю жизнь не получилось,
ведь уже через несколько месяцев объединившиеся гвельфы и гибеллины заменили одного
знатного капитана советом губернаторов, составленным поровну из нобилей и пополанов.
Спинола всей семьей отправились в изгнание, но вскоре вернулись домой, получив
поддержку своего соотечественника, императора Генриха VII Люксембурга.
Дворец, поочередно принадлежавший двум самым блистательным генуэзским семьям,
в настоящее время занимает префектура. Его начали строить в 1541 году для Антонио Дориа.
Примерно через столетие дом перешел к Спинола, дополнившим и без того обширную
усадьбу конюшней и галереей, расписанной известным живописцем Андреа Ансальдо.
Прежде чем обрести нынешний вид, дворец Дориа-Спинола утратил несколько пристроек,
снесенных ради расширения улицы в конце XIX века. Являясь учреждением, он частично
доступен для публики, которой разрешается осматривать три парадных зала. В одном, самом
большом из них, сохранились фрески Луки Камбиазо. В другом, отведенном для заседаний
совета провинции Генуи, посетители могут полюбоваться живописной сценой «Осада Трои».

В правой части дворца располагаются зал приемов префектуры и великолепная гостиная,
иначе называемая Залом золотой колесницы.
Еще один построенный Алесси дворец – палаццо Россо (от итал. rosso – «красный») –
получил название по цвету фасада. В прежние времена он был собственностью маркизов
Бриньоле-Сале, но в конце XIX века по воле последнего члена этого рода перешел к городу.
Генуя получила не только огромное здание, но и все, что в нем находилось, от мебели до
библиотеки и крупной коллекции картин. Визави палаццо Россо – палаццо Бьянко (от итал.
bianco – «белый») с соответствующими названию стенами, похожее на своего каменного
соседа по архитектуре. Интересно, что и он принадлежал семейству Бриньоле-Сале и точно
также был завещан городу со всем содержимым.
В галерее Бьянко можно увидеть самые известные работы генуэзских художников
Средневековья, картины испанцев и фламандцев эпохи Возрождения. Фонды галереи Россо
включают в себя классическую скульптуру, портретные работы Пизанелло и Бордоне,
знаменитую «Юдифь» Паоло Веронезе, легендарное полотно «Ecce Homo» Караваджо,
несколько произведений Тициана и Тинторетто. Интерес не меньший, а у привыкших к
шедеврам итальянцев, возможно, и больший, вызывают собрания китайского фарфора и
французского фаянса.
Палаццо Муничипале, где теперь заседает генуэзский муниципалитет, получил свое
банальное название всего несколько десятилетий назад. До того как стать учреждением, этот
роскошный дом принадлежал одному из Дориа, по заказу которого был построен зодчим
Рокко Лураго в 1564 году. Превратив изъяны участка, слишком крутого и неровного, в
достоинства, мастер выполнил красивую лестницу и устроил просторный, но уютный двор.
Именно таким жилище Дориа купил французский дворянин, тоже маркиз, де Турси.
Муниципалитет получил дворец Дориа-Турси, по обыкновению, вместе с убранством,
которое в том числе составляли фрески со сценами из жизни дожа Кристофе Россо
Гримальди, мозаичные портреты мореплавателей Марко Поло и Христофора Колумба.
Однако главной ценностью дома являлся большой бронзовый стол 117 года до н. э.,
украшенный гравированной надписью со словами римских комиссаров относительно участи
крепости Генуя. Сюда же власти решили поместить скрипку своего гениального
соотечественника Никколо Паганини, и здесь же хранится вакхический барельеф с могилы
Спинолы.

Палаццо Дураццо на улице Бальби
Среди генуэзских нобилей издавна существовали две основные враждовавшие между
собой партии – профранцузская и проавстрийская. К последней принадлежал древний род
Дураццо, перебравшийся в Геную из Албании и здесь сумевший достичь вершин влияния и
богатства. В XVIII веке только в Малом совете республики заседало семеро Дураццо. Самым
почтенным из них был мессир Марчелло, который в бытность свою дожем нашел
соломоново решение по поводу восставшей Корсики, перешедшей к Франции не навсегда, а
до уплаты расходов усмирявшего бунт короля. Джероламо, сын Марчелло, бывший
представителем Генуи в Вене, в 1802 году был избран дожем Лигурийской демократической
республики. В этом качестве он пребывал до прибытия Наполеона, посетившего Геную,
чтобы воссоединить республику с Францией, после чего Дураццо из дожа превратился в
префекта.
Авторитет Джакомо Дураццо как политика и финансиста был так же высок, как и слава
его предшественника, графа Джакомо Дураццо, чье имя знакомо многим поклонникам
театрального искусства. Приехав в Вену в 1750 году, он развил активную деятельность,
правда, сначала лишь в брачной сфере, женившись на красавице-графине Унгнад. Будучи
человеком образованным, он интересовался многим, уделяя особое внимание опере, которую
развивал сначала в качестве либреттиста, а затем – директора венских императорских
театров.
Палаццо Реале, или Королевский дворец, построенный в XVII веке для Дураццо
ломбардскими зодчими Кантоне и Фальконе, в следующем столетии был куплен
королевской семьей, увеличен и украшен в модном эклектичном вкусе. Король Альберт,
принявший властьв Генуе, теперь уже не в свободной республике, а в монархическом
государстве, распорядился устроить в своем жилище прекрасные лестницы, балконы,
закупил прекрасную мебель, не позаботившись о привычных для Италии произведениях
искусства. Впрочем, отсутствие шедевров живописи и скульптуры здесь компенсируют
живописные виды на город и гавань, которые открываются с террасы дворца.
Своеобразная генуэзская архитектурная школа, сложившаяся благодаря Алесси и его
ученикам, среди которых был и Лураго, подарила городу множество зданий-символов.
Построенные знатью и ей принадлежавшие, они сочетали в себе величие городского жилища
с трогательной романтикой сельской усадьбы. Ярким примером этого послужило очередное
творение Алесси – палаццо делла Скала на улице Бальби, в свое время приобретенное
Марчелло Дураццо. За несколько веков существования здание не раз изменялось и снаружи,
и внутри. Впрочем, от былого великолепия осталось не так уж и мало: величественный
фасад, вестибюль, некоторые залы и лестница, появившаяся в конце XVIII века.
После установления олигархического режима в 1528 году Геную захватил бурный
процесс возведения загородных дворцов – собственности лиц, официально носивших титул
Великолепный. В XVI веке их было построено около 200; наиболее заметными из всего этого
великолепия стали поместья Альбаро, Сан-Винченце, Пьескаре. По стилю, виду и сущности
они отражали знаменитую генуэзскую двойственность, то есть выглядели, как ренессансные
палаццо, в самом деле являясь феодальными замками. То, что в некоторых жили бывшие
пополаны, лишь усиливало двойственность архитектуры зданий и, конечно, отражалось на
художественном их облике. Так, в тяжелых линиях дворца Томмазо Марино явно
вырисовывался характер владельца – богатого купца, лишь недавно ставшего аристократом.
Как правило, все загородные виллы строились великими мастерами – или самим Алесси, или
его учениками. Острая нехватка земли в прибрежной части Генуи зачастую приводила к
оригинальному декору: узкие фасады зданий были обильно украшены фресками и рельефной
скульптурой, как получилось в палаццо Спинола или палаццо Реале.
Последний из множества дворцов Дураццо, построенный в живописном пригороде
Генуи, раскинулся на территории, сравнимой с площадью небольшого города. Туристы
знают это поместье как виллу Паллавичини-Дураццо. Большую ее часть занимают

волшебной красоты парк и Археологический музей Лигурии, в экспозиции которого, помимо
других удивительных вещей, выставлены кости первобытных людей и животных, найденные
в местных пещерах. В недавно отреставрированном парке дворца посетители отдыхают
среди буйной растительности, гуляют в тропическом саду под пальмами, любуются
камелиями в цветочном лесу, мечтают в сумраке гротов, а самые смелые не проходят мимо
фонтанов, испытывая сомнительное удовольствие от водных сюрпризов.

Морская республика
Занятая банковскими делами, Генуя, в отличие от других городов-государств Италии,
не являлась центром гуманизма. Местная молодежь училась в университетах Болоньи и
Пизы, обходя вниманием собственных выдающихся учителей – таких, как географ Якопо
Брачелли, физиолог Лоренцо Маджола или дож-литератор Томмазо Фрегозо, воспитавший
подобных себе ученых Паоло и Оттавиано из того же рода Фрегозо. Последний прослыл
блестящим собеседником и в этом качестве был упомянут графом Кастильоне в его
нашумевшем трактате «Придворные». Изредка местные гуманисты, например Валле и
Филельфо, исполняли обязанности наставников в богатых семьях или публичных лекторов.
Особенностью генуэзской культуры была тяга к естественным наукам, в частности к
географии, что не удивительно для города-порта. Истоки местной картографической школы
можно обнаружить еще в Средневековье, но в пору Возрождения ее значение безмерно
возросло, увенчавшись открытием Христофора Колумба.
Своим богатством и престижем Генуя во многом обязана военному флоту, который еще
в XI веке обеспечил ей господство в Тирренском море и, одолев берберов, освободил путь
для торговых караванов. Уже тогда к помощи генуэзских мореходов регулярно прибегали
некоторые европейские державы. Имея богатство, республика не была достаточно сильной,
чтобы защитить свою морскую торговлю от пиратов, поэтому ее подданные выходили из
этого трудного положения сами. Сотни генуэзских кораблей вели торговлю под английским
флагом; капитаны – уроженцы Генуи – служили во Франции или Британии, получая
иностранные капитанские свидетельства, но оставаясь подданными своей страны. В свою
очередь, служившие Генуе голландские, шведские, венецианские суда с гордостью
поднимали на мачтах ее флаг.
Знаменитые генуэзские корабли представляли собой, как правило, небольшие
каботажные суда, приспособленные к плаванию вдоль берегов. Большей их частью владели
местные негоцианты, которые чаще выходили в море под иностранными флагами, что,
впрочем, не означало принадлежности к иной державе: из-за пиратов лишь немногие купцы
осмеливались демонстрировать то, что они из богатой Генуи.
Английские и голландские корабли привозили в Геную сахар, какао, индиго и другие
экзотические продукты; генуэзцы, не разгружая, отправляли их в Испанию, взамен получая
самый ходовой товар – монеты, в данном случае пиастры. Чтобы не подвергать себя риску
нападения корсаров, владельцы небольших генуэзских судов нанимали для перевозки своих
капиталов французские и английские фрегаты. Получая всего 1% от прибыли, капитаны
таких кораблей считали подобные сделки очень выгодными. Генуэзцы возили соленую рыбу
из Голландии и Гамбурга в Неаполь, Марсель и Каталонию, а оттуда брали вина для
отправки их в Ломбардию и Германию. Немалый доход обеспечивало каботажное
(прибрежное) плавание в районе Марселя и Ливорно, где можно было с выгодой торговать
растительным маслом и тем же вином. Хорошую наживу обеспечивал транзитный сахар –
марсельский и лиссабонский, – который Генуя принимала на свои бесчисленные склады,
чтобы вскоре отправить дальше.

Каравеллы в генуэзском порту
Предприятия для постройки и починки судов располагались не только близ города, но и
по всей Генуэзской Ривьере. На верфи Прас в 10 км к западу от Генуи строились
плоскодонные парусные суда, большие лодки, многопушечные военные корабли. Все это
можно было заказать и на верфи Лазарета, расположенной к востоку от лигурийской
столицы. По некоторым данным, в республике имелось много квалифицированных рабочих
и явно не хватало инженеров, которых обычно приглашали из других стран, в частности из
Франции, где это искусство было доведено до совершенства.
Морские республики спасала их полезность – экономическая и военная. Даже тогда,
когда император Фридрих Барбаросса задумал очередное обновление империи,
«перестройка» не коснулась морских портов. Пользуясь генуэзским военным флотом,
германские монархи взамен предоставляли этой республике такие привилегии и права,
какими не пользовались другие италийские города. Когда император Генрих IV уговорил
генуэзцев и пизанцев начать войну с норманнами, он пообещал и тем и другим: «Честь моя, а
прибыль будет вашей», – выразив тем принцип взаимовыгодного сотрудничества морских
республик с империей.
Для генуэзцев море не было только лишь огромным водным простором. Оно их
кормило и придавало значимости; не случайно именно в Генуе раньше, чем в других
портовых городах, возникли специальные морские советы, сменявшиеся ежегодно или
созываемые на время морской войны. Титул адмирала генуэзского флота вначале
обозначался длинной латинской фразой «dominus et magister et guida, consul exercitus
Januensis» («господин, и мастер, и глава, консул генуэзского войска»). Собственно
адмиралами таких военачальников стали называть во времена Крестовых походов. Так, в
хрониках XII века упоминается некий Каффаро, победоносный admirato генуэзского флота.
Впрочем, неофициально командующий армадой еще долго именовался по-старинному,
неясно и весьма разнообразно: звание адмирал мог иметь человек, снаряжавший флот,
капитан корабля, командующий всеми морскими силами республики или начальник
нескольких галер.

Домик Колумба

Маяк Лантерна
Вначале адмирала выбирали из свиты подесты, но в исключительных случаях тот
назначал адмиралом себя и командовал флотом сам. Обычно этого звания удостаивался
доблестный мореход, способный командир, наиболее уважаемый гражданин республики, не
занимавший никакой иной общественной должности. Он получал от властей задание, где
указывался как минимум регион, в котором должна была курсировать его флотилия, и
работал за жалование, подобно простому чиновнику.
В Генуе ремесло флотоводца считалось не только доходным, но и престижным, ведь им
занимались представители самых знатных семейств: Дориа, Спинола, Де Мари, Гримальди.
Последние, избрав основным родом деятельности торговлю и финансы, по ситуации могли
быть и флотоводцами, и корсарами.
Уже в начале XII века в городе проживало 10 ветвей этой династии; одну из них ныне
представляют князья Монако. Считается, что Гримальди произошли от простого торговца
Отто Канеллы, не раз избиравшегося генуэзским консулом. Одного из его сыновей звали
Гримальдо, и по неизвестной причине следующие представители этой семьи, презрев
фамилию деда, стали подписываться: «Сыновья Гримальдо». Иностранные монархи ценили
услуги генуэзских флотоводцев очень высоко. Известно, что Никколино Спинола и Ансальдо
Де Мари – адмиралы из Генуи, состоявшие на службе у Фридриха Барбароссы, – получали на

расходы каждый по унции золота в день.
Между тем самым великим своим соотечественником генуэзцы признают не
доблестных адмиралов, а скромного путешественника Христофора Колумба, чья
принадлежность к лигурийской столице, к их великому огорчению, не доказана. Сами
горожане не только уверены, что родился он именно здесь, но и могут указать место, где
произошло это знаменательное для всего мира событие – маленький, увитый виноградом
Домик Колумба рядом
с воротами Сопрано ныне является такой же
достопримечательностью Генуи, как Дворец дожей или маяк Лантерна.
Монумент великому мореплавателю с 1862 года стоит на обширной площади перед
главным городским вокзалом. Каменный Колумб стоит, опираясь рукой на якорь, не глядя на
склонившуюся перед ним Америку, исполненную по канонам классицизма, в виде красивой
нагой женщины. Пьедестал памятника украшен рельефами с изображением отдельных
деталей каравелл и окружен аллегорическими фигурами Религии, Науки, Силы и
Благоразумия. В промежутках – пластические картины со сценами из жизни самого героя,
который, если даже и родился в Генуе, не мог оценить ее земной красоты, ибо мечтал только
о море.
Находясь в респектабельном центре главного лигурийского города, трудно
представить, что в нем существует и другая, гораздо более приземленная жизнь. Путь туда
открывает широкий проспект Италии, который, начинаясь от ступеней дворцов, спускается к
морю и направляется к рыбацкому городку Боккадассе. Здесь уже не встретишь ни мрамора,
ни позолоты, ни роз на ухоженных клумбах, как и самих клумб. Боккадассе – вполне
демократичное местечко, наполненное неказистым жильем и портовыми кабачками, где
местные докеры (итал. camaili) проводят время в компании иностранных матросов. Между
тем Генуя проявляет свой морской характер не только в портовом, но и в любом другом
районе. Даже королевский дворец развернут главным фасадом в сторону портовой гавани.
Вероятно, местные владыки любили просыпаться под скрежет лебедок и хриплую ругань
докеров. Может быть, вид ржавых якорей и неистребимый дух рыболовных сетей доставляли
им наслаждение большее, чем парковые пейзажи или аромат роз с дворцовых цветниках.

Рыбацкий поселок Боккадассе

Гавань Портофино
Сегодняшняя Генуя считается самым крупным в Италии морским портом, и нет ничего
странного в том, что именно это сооружение определяет здешнюю жизнь. Со временем,
выйдя за границы прежней акватории, генуэзский порт протянулся на запад, пока не дошел
до Дельфиньей гавани (Портофино), образованной длинным волнорезом и включающей в
себя глубоководный аванпорт (внешняя часть порта) и несколько разделенных пирсами
прямоугольных бассейнов.
Все это богатство можно обозревать днем, но лучше ночью, в свете маяка Лантерна (от
итал. lanterna – «фонарь»). Возведенный еще в античную пору, он по праву считается самым
старым из действующих маяков и к тому же одной из самых высоких (117 м) кирпичных
построек подобного рода. Из того, что создали в порту современные зодчие, особенно
сильное впечатление производит металлическая конструкция Иль Биго – футуристическое
творение итальянского архитектора Ренцо Пьяно. По виду она походит на ручные лебедки,
какими в древности разгружали корабли. Кроме всего прочего, она служит смотровой
вышкой: панорамный лифт поднимает посетителей на высоту 50 м, позволяя увидеть город в
необычном ракурсе. С Иль Биго хорошо видна старинная торговая гавань Карикаменто,
которая вместе со Старым портом долго была закрыта на реставрацию. Испытав большой
передел, она преобразилась в площадь, больше похожую на широкую улицу, одна из сторон
которой сформирована крытыми торговыми рядами. К счастью, при реконструкции
сохранились прежние портовые заграждения, не закрывающие вид на павильоны бывших
таможенных складов с фасадами, расписанными еще в XVII веке.
Старая часть генуэзского порта сейчас используется для приема пассажирских судов.
Закрытый для всего остального около 20 лет назад, специально к торжествам по поводу 500летия открытия Америки он превратился в тихую гавань. Сюда приходят не работать, а
отдыхать. Лучше всего это получается в уютных залах бывших Хлопковых складов,
возведенных более столетия назад и перестроенных тем же Пьяно в культурно-выставочный
комплекс. Развлечения другого рода предлагает расположенный неподалеку «Аквариум» –
крупнейший в Европе морской зоопарк с растениями и животными (более 500 видов),
собранными со всего Средиземноморья. Обходя 48 бассейнов и аквариумов, любуясь
известными и редкими представителями подводного мира, можно восхищаться зодчими,

сумевшими реализовать столь грандиозный проект, и гордиться собой, ощутив свою
причастность к месту, вдохновившему их на создание такого шедевра.

Генуэзская Ривьера
Когда-то Стендаль сетовал на то, что «Генуя, посвящая себя исключительно делам,
является ничем иным, как лабиринтом улиц шириною в четыре шага…». Странно, что
знаменитый француз, так лирично описавший другие города Италии, не пришел в восторг от
самого большого в Европе исторического центра, словно не заметив ни изящных дворцов, ни
величественных банков и храмов. Возможно, Стендаль мог бы изменить мнение, если бы
дожил до 1876 года, когда город обрел грандиозный бульвар. Выполненный в виде широкой
чуть извилистой аллеи, он начинался у одной из центральных площадей, шел вдоль холма,
постепенно взбирался в гору, направляясь к месту, откуда была видна грандиозная панорама
города. Новый бульвар несколько раз менял свое имя, называясь то виа Сольферино, то виа
Маджента, то корсо (от итал. corso – «путь») Паганини, то корсо Карбонари, пока не обрел
наименование, сопоставимое со своей длиной, – Чирконваляционе-а-Монте. Устроенный за
городом, он уже тогда был ярко освещен и потому прекрасно подходил для прогулок пешком
и на любом транспорте, включая электрический трамвай.
Генуэзцы гордились тем, что могли делать красивые фонари и лампы с рефлекторами,
как принято обозначать вогнутые зеркала, отражавшее лучи для усиления светового потока.
Первый рефлекторный светильник, который здесь кратко именовали инкорпорато (от итал.
incorporato – «встроенный»), появился в Генуе немного раньше, чем в Париже, а именно в
1756 году. Он висел на фасаде частного дворца и вместе с крыльцом освещал часть улицы.
До того ночной город тонул во мраке и лишь в некоторых местах бледный свет исходил от
лампад перед иконами Мадонны. К концу столетия каждый уважающий себя дворянин
старался осветить подъезд своего дворца фонарем, а позже эта похвальная мода
распространилась и на остальные части улиц.
Вопреки высказыванию Стендаля, новая, модернистская, удобная для жизни Генуя,
выросшая в XIX веке к северо-востоку от порта, благодаря богатой архитектуре и
живописному расположению вполне заслуженно именуется великолепной. Огромная
площадь ее исторических кварталов вкупе с обилием значимых сооружений не позволяет
выделить то, что принято называть сердцем города. На это звание уже давно претендует
площадь Нунциата, где, если верить Шарлю Монтескье, «находится самая красивая церковь
Генуи». Французский философ имел в виду храм Благовещения Святой Девы дель Вастато и
был прав лишь отчасти, потому что утверждение о преимуществах того или иного
культового здания в Генуе может вызвать жаркий спор. Географически центральной является
площадь Фонтане Марозе, от которой начинается монументальная улица Гарибальди, или в
прошлом Страда Нуова.

Камиль Коро. Вид на Геную с прогулочного бульвара
Может быть, не все генуэзцы согласятся с этим, но сегодня сердцем города является
площадь Феррари – лучшее место для отдыха после пешеходной прогулки по старому
городу. Она дает начало улице 20 Сентября – главной магистрали Генуи – современной,
респектабельной, отданной во власть бизнеса, богатства и показной роскоши. На площадь
Феррари обращен расписанным фасадом Дворец дожей, сюда горожане приходят в жаркие
летние дни, чтобы охладиться под струями огромного фонтана, отлаженного так, что,
подойдя близко, избежать прохладного душа просто невозможно: тот самый водный
сюрприз, без которого раньше не обходился ни один частный парк. В глубине площади
позади бронзовой статуи Гарибальди находится оперный театр Карло Феличе, построенный
в 1828 году по проекту местного зодчего Карло Барабино. Значительная часть театрального
хозяйства скрыта от глаз небольшим элегантным зданием Академии изящных искусств.

Улица 20 Cентября

…и одно из ее зданий
Почти все сооружения на площади Феррари являются памятниками, но сама она, как и
Генуя, нисколько не напоминает музей. В самом деле, трудно воспринимать в качестве
экспонатов бывшую штаб-квартиру компании «Навигационе Италия», в настоящее время
занятую правительством Лигурии. Живым и деловитым выглядит палаццо дель Кредито
Итальяно, где размещается банк, и такое же впечатление производит палаццо Борса,
построенное для биржи, а ныне частично отданное под проведение особо важных
культурных мероприятий.

Палаццо Борса на площади Феррари
Сегодня территорией города считается многокилометровая береговая линия,
соединяющая некогда загородные поселки Вольтри и Нерви. Самая старая часть Генуи
примыкает к порту; к западу от исторических кварталов раскинулась промышленная зона, к
востоку – курортная, известная на весь мир под названием Генуэзская Ривьера. Известность
фешенебельному пригороду Нерви принес прибрежный бульвар, получивший имя Аниты
Гарибальди, супруги и соратницы Джузеппе Гарибальди, партизанки, сражавшейся не только
на родине, но и в далекой Америке. Удостоенный женского имени, бульвар получил
надлежащий облик: небольшие виллы-музеи, ровные дорожки, изящная скульптура,
причудливо подстриженная зелень в парках, среди которых особенно красив розарий Парко
Гримальди. Создатели бульвара Аниты расположили свое творение так, чтобы гуляющие,
хотя бы на время забыв о городе, могли в полной мере насладиться видами моря. К Генуе
примыкают очаровательные курортные городки, каждый из которых сохраняет атмосферу
старой морской гавани. В восточных предместьях, в частности в Альбаро, господствует
ренессанс, ярко представленный в облике виллы Джустиани-Камбиазо. Это грандиозное
сооружение, обрамленное садом и замечательными лоджиями, Алесси построил в 1548 году,
почти не отступив от римских канонов, чем невольно подал пример своим коллегам, которые
позже возводили похожие ансамбли. Теперь на вилле Джустиани-Камбиазо находится
инженерный факультет Генуэзского университета.
Мягкий климат позволяет наслаждаться красотами Лигурии круглый год, даже зимой,
когда температура не опускается ниже 15°С. Почти всегда залитая солнцем, ее столица
защищена от холодных ветров горами; никогда не остывающее море дарит городу влажное
тепло, порой грозя неприятностями, что в большей мере относится к аэропорту. Взлетная
полоса проходит недалеко от берега, и, разбегаясь, самолеты едва не касаются воды. В
последнее время в этом районе курсирует катер, экипаж которого выстрелами отпугивает
чаек.
Геную ежегодно посещает несколько миллионов иностранцев. Здешний отдых
считается элитарным и стоит недешево, поскольку рассчитан на индивидуальные туры.

Владельцы отелей, не забывая о роскоши, стараются придать своим заведениям
неповторимость, придумывая нечто особенное, что способно привлечь богатых клиентов.
Генуэзские пляжи доступны всем, правда, за небольшую плату, позволяющую пользоваться
зонтиками, лежаками, шезлонгами, посещать душ, переодеваться в чистых кабинках. После
купания, даже не уходя с пляжа, можно отведать блюда лигурийской кухни в изысканном
или самом простом ее варианте. В большинстве своем пляжная публика закусывает в
уютных семейных ресторанчиках, предпочитая деликатесам свежие салаты, жаренные на
решетке овощи и грибы, отварную фасоль, рыбный суп или ароматный овечий сыр, вкус
которого усиливается в сочетании со знаменитым тосканским вином. С повседневной
жизнью Генуи лучше всего знакомиться в лабиринте улиц исторического центра, например
на виа Сотторипа, наполненной криками лоточников, не слишком приятными запахами
дешевых духов, парами жирной пищи, ароматами свежесваренного кофе и лигурийского
соуса песто.
Если на Сотторипу, как правило, приходят по делу, останавливаясь только затем, чтобы
поделиться новостями, то в Лагуне принято задерживаться надолго. Здесь, в излюбленном
месте отдыха горожан, особенно людно вечером, когда в лучах прожекторов сверкает
позолотой «Санта-Мария» – точная копия каравеллы Колумба. Интересно, что Лагуна не
предоставляет своим гостям выбора между летом и зимой, а дарит оба сезона разом: в
нескольких шагах от пляжа под легким навесом, располагается каток, где можно кататься
прямо в купальниках.
В Лагуне обычно заканчивается знакомство с Генуей. Последний взгляд на
удивительный город лучше бросить с высоты, поднявшись от пляжа на быстром бесшумном
подъемнике. От увиденного перехватывает дыхание даже у закоренелых рационалистов:
плавные контуры побережья, вершины Апеннин на фоне голубого неба, четкие линии улиц в
обрамлении дворцов, монументальные арки, старые и новые жилые кварталы, широкие
площади и узкие извилистые улочки. Повсюду видны башни кранов: город продолжает
расти. По суперсовременным автотрассам движется беспрерывный поток автомобилей. Вид
сегодняшней Генуи впечатляет, однако отсюда, с головокружительной высоты, она уже не
подавляет величием, а напротив, кажется городом живым и устремленным в будущее, чему,
без сомнения, способствует его богатая история.

Иллюстрации с цветной вкладки

Флоренция. Панорама

Флоренция. Мосты через Арно

Флоренция. Санта-Мария дель Фьоре

Флоренция. Купол собора

Флоренция. Роспись соборного купола

Флоренция. Башня Джотто

Флоренция. Палаццо Строцци

Флоренция. Лоджия Ланци

Флоренция. «Нептун» на площади Синьории

Флоренция. Во дворе палаццо Медичи-Риккарди

Флоренция. Палаццо Питти и сады Боболи

Флоренция. Внутренний дворик Барджелло

Флоренция. Палаццо Веккио

Флоренция. Зал заседаний Cовета пятисот. Палаццо Веккио

Флоренция. Галерея Уффици

Флоренция. Церковь Сан-Марко

Флоренция. Мощи святого Антонио в Сан-Марко

Флоренция. Вид на церковь Санта-Кроче

Флоренция. Парад костюмов

Флоренция. Понте Веккио

Флоренция. Просто красивый город

Флорентийский ренессанс. Расписной дом на площади Санта-Кроче

Флорентийский Ренессанс. Орган в церкви Мария-Ассунта

Флорентийский ренессанс. Лоджия Барджелло

Флорентийский ренессанс. Формула страсти

Генуя. Порт

Генуя. Фонтан на площади Феррари

Генуя. Палаццо Реале

Генуя ночью

Генуя. Новый город

Генуя. Боккадассе – город старый