Text
вям.м)[\;
ft
я о in э гл м г
WWW
'ЗСЕСОЮЗНЫЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ j
ИНСТИТУТ КИНЕМАТОГРАФИИ
* А Ф Е Д Р А РЕЖИССУРЫ {
1
фоф Л. В к у л Е Ш О В
РЕЖИССУРЫ
Рекомендовано Управлением учебными ааведе-
ниями Комитета по делам кинематографии при
СНК СССР в качестве учебного пособия для
студентов киновуаов и актерских киношнол
1941
ГОСКИНОИ 3 Д А т
1 • '
I
ЧТО ВЫ ЧИТАЛИ?
ы прочли много разных книг. Вы читали сказки,
рассказы, повести, романы, учебники, исторические
исследования, описания путешествии, дневники, книги о философии, о поли-
тической и общественной жизни, журналы, газеты. Читая романы, рассказы,
повести, стихотворения,—вы читаете произведения художественной литературы.
ЧТО ВАМ ПОНРАВИЛОСЬ ИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ?
Из прочитанных книг вам нс все одинаково понравились.
Книги бывают разные.
Есть книги, открывающие вам новое в жизни, заставляющие подумать, уто-
чняющие собственные мысли, отвечающие на вопросы.
Книга нравится вам тогда, когда она написана правдиво, жизненно, ярко.
Книга нравится вам тогда, когда людей — героев книги — вы любите или
ненавидите, как живых.
Книги рассказывают о жизни, книги помогают познавать жизнь.
Есть книги—пустышки. Такие книги не создают и не меняют вашего отноше-
ния к действительности, такие книги не захватывают вас — они бледны, неубе-
дительны, люди в них описаны неправдоподобно.
КНИГИ ЗАПОМИНАЮТСЯ ПО-РАЗНОМУ
Есть книги недочитанные вами до конца. Есть книги прочитанные и забытые.
А есть книги, которые вы читали, перечитывали и запомнили навсегда.
Если вы запомнили книгу, вы, наверное, запомнили ее автора. Лучшие книги
живут веками и читаются во всех странах мира, Авторы этих книг — классики,
великие писатели. Всякий читающий знает Шекспира, Пушкина, Гоголя, Не-
красова, Толстого, Горького, Маяковского и других великих писателей.
ПОЧЕМУ МАКСИМ ГОРЬКИЙ ВЕЛИКИЙ ПИСАТЕЛЬ?
Произведения Горького близки и понятны его читателям. Произведения
Горького показывают правду жизни, призывают к борьбе за революцию, учат
правильно понимать жизнь — воспитывают читателя. Произведения Горького
идейны.
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Горький в своих произведениях образно, ярко и выразительно изображает
живых людей, их взаимоотношения, быт, природу. Но Горький не копирует
действительность, он не рассказывает протокольно и бесстрастно только
то, что видит.
На основе фактов, наблюдений, на основе изучения жизни Горький от-
бирает типическое, главное и, обобщая найденное, создает образы действую-
щих лиц.
Произведения Горького написаны прекрасными словами, замечательным язы-
ком .
Над своим литературным языком Горький долго и упорно работал. За чи-
стоту и правильность нашего языка Горький неуклонно боролся.
Великие писатели мастерски владеют тем языком, на котором они пишут
свои произведения.
ИДЕЯ, ОБРАЗ И МАСТЕРСТВО В ИСКУССТВЕ
На примере творчества Горького мы видим, что главное в художественной
литературе — идея, воплощенная в художественные образы. Идея, воплощенная
в художественные образы, является основным, главным в произведении всякого
искусства —живописи, скульптуры, музыки, театра. Это не значит, что всякое
произведение, идея которого значительна, правильна, революционна, всегда
будет хорошим, полноценным художественным произведением.
Нельзя хвалить книгу за «хорошую идею» или «революционную тему», если
она написана плохим, безграмотным языком.
Повторяем— идея в художественном произведении воплощается
в образы. Для того чтобы идею передать правдиво и ярко, надо быть
художником. Художник —это человек, обладающий фалантом, знающий жизнь,
умеющий видеть жизнь, умеющий отбирать типичное и владеющий в совер-
шенстве мастерством, т. е. техникой своего дела.
Различные виды искусств отличаются друг от друга своими средствами
художественного выражения: язык живописи — цвет и рисунок, язык му-
зыки — звук и т. п..
ЗАПОМНИТЕ
Профессиональным качеством художника является мастерское
овладение выразительным языком своего искусства.
Знание техники своего дела необходимо художнику.
КИНОКАРТИНА
Кинокартина — произведение кинематографического искусства. Следова-
тельно, все, что нам известно о различных видах искусства, приложимо и к кине-
матографу.
Идея, воплощенная в художественные образы, является основным, глав-
ным в кинематографическом произведении (в художественной кинокартине).
Язык кинематографа особо многообразен, потому что в кинокартине объеди-
няются различные виды искусства — литература, игра актеров, музыка, живо-
пись и архитектура.
Кино — искусство синтетическое (объединяющее в себе различ-
ные виды искусств).
НАЧАЛО
КТО ДЕЛАЕТ КИНОКАРТИНУ
Кинокартина — результат коллективного творчества. Кинокартина сни-
мается по сценарию, так же как спектакль в театре ставится по пьесе. Сценарий
создается писателем или кинодраматургом (сценаристом).
Картина ставится съемочным коллективом, который па производстве назы-
вается съемочной группой.
Воплотитель замыслов автора и главный художественный руководитель
съемочной группы—режиссер. Режиссер делает картину не один, картина—
результат творческого содружества режиссера, актеров, художника, компо-
зитора и оператора, снимающего картину на пленку.
ЗАПОМНИТЕ
Для того чтобы сделаться кинорежиссером, надо много упор-
но учиться и этим подготовиться к работе ассистента, т. е.
вначале стать ближайшим творческим помощником режиссера.
КАКИЕ КАЧЕСТВА ДОЛЖЕН РАЗВИВАТЬ В СЕБЕ БУДУЩИЙ КИНОРЕЖИССЕР
Вы талантливы — это одно из главных условий для того, чтобы сделаться
режиссером.
Но запомните: художественные произведения не создаются «наитием свыше»,
внезапно осенившим «вдохновением». Этого не бывает.
Художественные произведения и, следователь-
но, кинокартины создаются в результате большой,
упорной и кропотливой работы.
Ваш талант требует пищи, т. е. беспрерывного изучения вами действитель-
ности, глубокого понимания жизни и беспрерывного совершенствования вашего
профессионального мастерства.
Знание основ марксизма-ленинизма — ваша основная задача.
*
Вашими картинами вы должны показать новый строй жизни,
наших новых людей, строительство коммунизма, прошлое,
, настоящее и будущее своей родины и всего человечества.
запомните эТу задачу вы сможете выполнить только при условии,
если в совершенстве овладеете учением Маркса—Энгельса—
Ленина—Сталина.
Ленин сказал, что плохой тот коммунист, который усвоил только выводы
коммунистической науки, но не освоил всей суммы знаний, накопленной челове-
чеством на протяжении его многовекового развития. Поэтому вы должны изу-
чить всеобщую историю и историю своей родины. Поэтому вы должны много и
упорно читать — изучать классиков и современную литературу, учиться у клас-
сиков. Вы должны знать теорию литературы и драматургии.
Вы должны уметь отбирать и систематизировать прочитанное. Вы должны
активно жить и работать. Вы должны уметь наблюдать жизнь и систематизи-
ровать накопленное. Вы должны научиться любить и понимать живопись, архи-
тектуру, скульптуру, музыку, танец, театр — все виды искусства.
Вы должны хорошо знать искусство кинематографа — историю его развития.
Вы должны в совершенстве овладеть техникой своего мастерства. Вам необхо-
димо много, упорно учиться и быть здоровым, крепким, выносливым.
10
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
ИЗУЧАЙТЕ ТЕХНИКУ КИНО
Для изучения основ режиссуры необходимо знать технику кинематографии,
Вы должны быть уже знакомы с этим предметом.
Вы знаете, почему получается движение на экране (кинематографический
эффект), знаете работу съемочного и проекционного аппарата, знаете, как запи-
сывается и передается звук, знаете технические приемы съемки, оптику и т. д.
Тем не менее нам с вами надо еще раз, хотя бы бегло, остановиться на неко-
торых вопросах кинематографической техники.
Вам известно, что такое кинокартина. Кинокартина снимается на негатив-
Ш
ную пленку, с которой печатается позитив. Длина готовой картины около двух
с половиной километров (от 2000 до 2500 метров). Смотать кинокартину в один
ролик невозможно—он получился бы диаметром больше метра, поэтому картина
составляется из ряда роликов или частей (деление по драматургическим призна-
кам—по частям сюжета). Когда картины показывались одним аппаратом, с не-
большими перерывами между роликами, было необходимо,чтобы каждый ролик
соответствовал определенной сюжетной части картины. Последнее время кар-
тины делят на части не по сюжетным признакам, так как проекция в
кинотеатрах стала непрерывной—в два или три проекционных аппарата.
К'фпу,
Т'Тррйфрр кассета
Обтюратор
'bekmurf
Сбделт<6 J
//од&ощая йас се/па
Объектиб
fftyfycpynpr tiofodfa нафалус
Сбт/срс.
1900
УРБНН
<ZV0»F
яонап
------1 I \
I Приниымнц. коссе/па
кспазиционнор
окно
Obex/пи6 Г
'(/cppjfCucafou/aa
барабан
Вид \ Л
С би/У /
Вад O&mjtyo/wp
7/^щаи _____.
багсбан у
гл v, Подающая
/ саге ст а
Рис. 2
БЕЛЛ-ХАУЭЛЛ
ДЕБРИ-ПАРВО
СЪЕМКА ИЗОБРАЖЕНИЯ
Вспомните известные вам ио курсу техники киносъемочные аппараты.
На рисунке 2 схемы киноаппаратов.
апЛ™Ж,ТОрЫ кинокамеР’ совершенствуя аппаратуру, в основном за-
выго'лнпгп г 'Л^чшении лентопротяжного механизма и искали наиболее
“ принципиального решения конструкции, чтобы облегчить экс-
лоатацию камеры и сделать ее более портативной и компактной.
от nnvrq т1-п1.1КелВЫ всгРет„ите два основных принципиально отличных друг
типьР Белл-УйотпСТР^КпИк’ СДСМЫ которых показаны на рисунке. Это
звуковым камепо п И ДебР11’ПаР1,о Но с тех пор, как кино стало
звуковым, камеру пришлось оборудовать звукозаглушающими устройствами.
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
На рис. 3 изображен микрофон типа «RCA, Victor». Это электро-
динамический микрофон. Динамический репродуктор имеет широкое распро-
странение в радио и говорящем кино.
Рис. з
Вы наверное видели его. Если у такого
репродуктора отрезать конус (диф-
фузор) и приклеить вместо него
к катушечке, помещенной в коль-
цевом зазоре магнита, маленькую
выпуклую сферическую диафрагму,
вы получите, грубо говоря, прин-
ципиальную схему устройства элек-
тродинамического микрофона. Зву-
ковое давление действует на мембра-
ну, заставляя ее колебаться, отчего
колеблется и катушечка, помещен-
ная в магнитном поле. Возни-
кающие таким образом электри-
ческие колебания подводятся к
усилителю. Такой микрофон прост
и устойчив в работе. Производство
его освоено у нас на Тульском
заводе Наркомсвязи. Кроме микро-
фона такого типа вы увидите на
Рис. 4
практике и другие: угольные,
конденсаторные, ленточные. Их
устройство и качество работы опи-
саны в специальной литературе.
На рис. 4 показан аппарат для
съемки изображения в боксе. Без
этой защиты шум работающего ап-
парата увеличивается микрофоном
и является недопустимой помехой
при звукозаписи, как и вообще
всякий посторонний шум. Десять
лет тому назад не только аппарат,
но и оператор запирались в стек-
лянную кабину. Сегодняшний Су-
пер-Парво даже не нуждается в
боксе. Стенки его звуконепрони-
цаемы, а механизм работает почти
бесшумно.
На рис. 5 показана схема
звукозаписи. Рис. 6 показывает,
каким путем происходит фотогра-
фирование звука. Нить («дама»)
то притягивается, то отталкивает-
ся от полюсов магнита («кавале-
ров» N и S). «Настроения» «дамы»
то положительны, то отрицательны
по отношению к «кавалерам». Ко-
лебания нити происходят потому,
13
н А ч АЛО
Рис. 5
что на нить подаются переменные
электрические колебания (путь этих
колебаний вы видите на рис. 5). «Дама»
стоит в луче света от лампы перед
окошечком и телом своим, перекрывая
луч, отбрасывает тень на бегущую
пленку. Засвеченные места фотографи-
руются в виде «елочки».
Но для того чтобы представить се-
бе, как малы масштабы описываемого
движения, достаточно сказать, что воз-
душный зазор между полюсами магнита,
где колеблется нить, равен всего 0,3
миллиметра. Окошечко, конечно, не
прорезано в стенке, а является пуч-
ком света, оптически сконцентрирован-
ным микрообъективом в плоскости ко-
лебания нити.
СОЕДИНЕНИЕ ЗВУКА И ИЗОБРАЖЕНИЯ
С двух негативов, получившихся в
результате записи звука и съемки изо-
бражения, печатается (посредством копи-
ровального аппарата) на одну пленку'
позитив (см. рис. 1).
Рис. 6
14
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Для того чтобы звук, записанный одним аппаратом, совпадал с изображе-
нием, снятым другим аппаратом (например, совпадение по артикуляции — про-
изношению), оба аппарата при съемке должны работать синхронно — с одной
скоростью (синхронность аппаратов достигается применением специальных
электромоторов).
Звукозаписывающий аппарат устанавливается не там, где происходит
съемка, а в другом помещении (рис. 7).
Рис. 7.
ЗАПОМНИТЕ
Звук и изображение снимаются отдельными аппаратами на
разной пленке.
КАК ВЫГЛЯДИТ ДВИЖЕНИЕ НА ПЛЕНКЕ
Кинопленка состоит из последовательно расположенных «картинок» —
клеток или кадров. Таких клеток (кадров) в картине около ста тридцати
тысяч. В каждой клетке мы имеем изображение отдельных моментов (после-
довательных фаз) действия.
Обыкновенная звуковая кинокартина показывается на экране со скоростью
двадцати четырех кадров в секунду; следовательно с этой скоростью или,
как говорят, «частотой» и производятся киносъемки.
Таким образом, если мы снимаем движение, длящееся одну секунду, то оно
на пленке будет выглядеть в виде двадцати четырех (неподвижных) кадров (кле-
ток), показывающих отдельные фазы движения. В одном метре пленки
52 клетки — кадра.
ОПРЕДЕЛЕНИЕ МЕТРАЖА
При грубом подсчете мы можем s вами установить, что для определения ме-
тража действия надо время действия разделить пополам.
Если действие длится 10 секунд, длина пленки, на которой оно заснято, при-
мерно равняется пяти метрам. Такх>й подсчет удобен, но при нем неизбежна
ошибка в 2 клетки (кадра) в секунду.
Учитесь определять время действии и количест-
во метров пленки, необходимых для засъемки дан-
ного действия, — метраж.
Для этого упражнения проделывайте различные движения, замеряйте
время их выполнения секундомером и высчитывайте метраж (пройдите по
комнате, возьмите вещь, положите ее обратно, сядьте, встаньте и т. п.).
ЗАПОМНИТЕ
Режиссер должен уметь сразу—«на-глазв определять коли-
чество метров пленки, необходимой для засъемки данного
действия, и наоборот — по длине пленки сразу определять
время заснятого на ней действия.
А как вы думаете, сколько времени
необходимо показывать на экране за-
снятый неподвижный предмет, чтобы
зритель его успел увидеть?
Достаточно ли показать это изо-
бражение в 2—3 клетках или необхо-
дим более длительный показ (рис. 8)?
Очевидно, что показы-
вать неподвижный пред-
мет н а экране надо столь-
ко времени, сколько это
необходимо для ясного и
четкого восприятия изо-
бражения зрителем (не одно
мгновенье две-три клетки, а полсекун-
ды, одну секунду, две секунды и т. д.).
Рис. 8
Опыт показал неумение молодых начинающих режиссеров реально пред-
ставить себе метраж действия и статики на экране. Ошибки начинающих одно-
типны — начинающие преуменьшают необходимый метраж, думают,
что <натюрморт» можно показать на восьмушке или четверти метра. Только
научившись точно определять время действия и метраж, цы сможете работать
дальше. Попробуйте тщательно изучить в этом плане одну часть готовой кар-
тины— просматривайте ее несколько раз на экране и несколько раз на мон-
16
ОСНОВЫ К И Н О Р Е ж И С С У Р ы
тажном столе (по курсу техники кино вы
должны уметь перематывать и рассматривать
пленку— работать «за моталкой»).
Сколько метров или клеток потребует
звуковая запись одного слова, фразы, выстрела?
Для определения длины звука на пленке
научитесь различать глазами, «читать» рисунки
записи звука.
«Елочка» звукозаписи имеет различный ри-
сунок, по которому возможно узнавать начало
и конец звучания и различать один звук от
другого (рис. 9, 10, 11).
Вы по технике кино знаете, что звук за-
писывается и проектируется в отличие от изо-
бражения непрерывно. (Вспомните, почему
нужна «петля» при зарядке аппаратов?) Но
так как на позитиве звуковая дорожка идет
параллельно кадрам изображения (хотя и не
совпадает с ними), мы будем с вами для удоб-
ства измерять длительность записанного на
пленке звука не только метрами и сантиметра-
ми, но и кадрами (клетками) изображения (как
удобным измерительным эталоном).
Длина слова «начали», записанного на плен-
ке, равна 9— 10 сантиметрам или примерно
5 кадрам.
Длина звука выстрела, ’записанного на
пленке, равна 20 — 25 сантиметрам или при-
мерно 12 кадрам.
Длина звука шагов равна 10 сантиметрам
или 4—5 кадрам.
ДВАДЦАТЬ КЛЕТОК!
Вы знаете, что изображение снимается и
демонстрируется прерывно, а звук и
снимается и демонстрируется непрерыв-
н о.
Вот по какой причине делается петля при
заправке проекционного аппарата. По этой же
причине звук печатается на пленке не прямо
против соответствующего кадра изображения,
а раньше (выше) на 20 клеток.
Таким образом на позитиве готовой кар-
тины звук не совпадает с изображением на
20 клеток *.
* 20 клеток — стандарт, установленный в 1939 г. для
нашей кинематографии (таков же и мировой стандарт).
17
НАЧАЛО
В готовой картине звук и изображение на-
печатаны вместе — с двух на одну пленку.
Когда изготовляют картину (монтируют ее),
для удобства работу производят на двух (вы
позднее узнаете, что также на трех и больше)
пленках. Для этого на одной пленке печатают
звук, на другой — изображение. Эти пленки за-
правляют в два механически связанных друг
с другом проекционных аппарата, один из ко-
торых показывает на экране изображение, а
другой служит для воспроизведения звука. Су-
ществуют также специальные проекционные
аппараты с четырьмя бобинами (кассетами) для
одновременной демонстрации звука и изобра-
жения.
При монтаже на двух пленках
не думайте совершенно о 20 клет-
ках! Держите пленку звука и изображения
в руках друг против друга и подгоняйте звук
непосредственно к изображению. Когда ваша
работа по подгонке и монтажу звука и изо-
бражения будет закончена, монтажница в ла-
боратории сдвинет для печати обе пленки на
20 клеток и все будет в полном порядке.
Рис. II
ЗАПОМНИТЕ
Знайте о «20 клетках» и забудьте о них во время работы
на двух пленках.
Когда исправляете картину, напечатанную уже на одной
пленке, считайтесь с «20 клетками», иначе вы сможете «заре-
зать» нужное слово, нужный звук.
ЧТО ТАКОЕ КИНОКАДР
Отношение сторон клетки на пленке и, следовательно, на экране 3x4
(18 х 24) — «золотое сечение». Эти пропорции, являющиеся мировым стандар-
том, имеют свою историю. Вначале в «немом кино» пропорция сторон экрана
(и клетки) была почти такая же, как и теперь. После изобретения звукового кино
понадобилось «занять» на пленке у изображения полоску около 2 миллиметров
для помещения звуковой дорожки. В связи с этим экран изменился: изображение
было с левой стороны урезано, и получилось новое отношение сторон экрана,
равное 18 х 22 вместо старых 18 х 24.
Новая форма экрана продержалась несколько лет, но теперь снова возроди-
лись прежние пропорции как более удобные и выразительные1. Для этого на плен-
*—-
1 Более точно отношение сторон новой рамки определяется как 16 х 22.
3 Ку ле шив
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Рис. 12
Рис. 13
Рис. 14
не, оставив звуковую дорожку, одно-
временно срезали верх и низ клетки
изображения. Изображение получа-
лось меньше, но его уменьшение ком-
пенсировали в кинотеатрах или уда-
лением от экрана проекционных
аппаратов или переменой оптики.
У нас на стене висит картина в
раме, отношение сторон которой та-
кое же, как и на экране (3 х 4).
Давайте вынем картину из рамы и
начнем сквозь раму разглядывать
окружающее. 1
То, что мы увидим через раму,
в кинематографии называется кад-
ром или планом (см. рис. 12, |3 и 14).
Каждая клетка плен-
ки, на которой заснято
изображение, всегда я в-
ляетсякадром. 1
Но каждая новая клетка — не
обязательно новый кадр. Один и тот
же кадр (как композиционное поня-
тие) может состоять из ряда клеток—
кадров («кадриков»). ]
Когда же меняется кадр? Что та-
кое новый кадр?
Всегда ли клетка —кадр, засня-
тый с одной и той же точки зрения
аппарата, один и тот же кадр? Ведь
всякое видоизменение внутри кадра
видоизменяет композицию кадра.
Посмотрите на рисунки 15 и 16.
На рисунке 15 женщина стоит
налево в кадре, на рисунке 16 она
стоит под деревом и в другом поло-
жении. Но это не два кадра, а
один кусок, снятый киноаппаратом
с одной точки зрения, может быть,
начало и конец куска, в котором
женщина переходит с левой сто-
роны кадра направо, в глубину.
Композиция изменилась, но
кадр остался тем же.
В этом—одна из главных осо-
бенностей композиции кинематогра-
фического кадра, в котором объекты
располагаются не неподвижно, а на-
ходятся в движении, перемещаются.
Точнее в кинематографическом кад-
Рис. 15
Рис. 16
ре происходит действие, заключающееся в взаимосвязи движения и ста-
тики.
Кинематографический кадр должен строиться не по законам «стати-
ческой» композиции (композиция в живописи или фотографии), а по особым
законам, соответствующим наличию в кадре движения — постоянных
видоизменений композиции.
В IV главе «Кадр и монтаж» вы более подробно познакомитесь с
особенностями кинематографической композиции кадра.
Пока запомните: движение в кадре всегда видоизменяет композицию.
Если действие у вас снято не с неподвижной точки зрения аппарата, а «с
движения» — движущимся аппаратом, кадр будет беспрерывно видо-
изменяться.
КРУПНЫЕ, СРЕДНИЕ И ОБЩИЕ ПЛАНЫ
Мы можем видеть через раму окружающее с разных расстояний: очень близ-
ко — «крупно», подальше — «средне» и далеко — «обще». Так же можно ста-
вить для съемки и аппарат по отношению к объекту (или к объектам). В кино наи-
более распространенным определением планов и являются названия: к р у п-
н ы й, средний и общий.
Эта терминология в производственных условиях
оказывается чрезвычайно неточной.
Рис. 17
Крупный
план
Рис. 19
Общий
план
Рис. 18
Средний
план
20
ОСНОВЫ КИНОРЕЖ И С С У Р Ы
Рис. 20
ис. 24
Рис. 21
Очень крупно
Рис. 23
Крупный поясной
и средний
Рис. 25
Средний дальний
и общий
Для более точною названия планов мы предлагаем сидующую их класси*
фнкацию: Я
I) Очень крупно (см. рис. 20, 21). «Очень крупное! лицо человека
или деталь объекта. Подобные кадры также называются часто деталь.
2) Крупно (см. рис. 17). Голова человека «до плечо.
3) Крупный поясной (см. рис. 22). Человек по пояс (часть туло-
вища по локти). Подобные кадры режиссер Васильев в свое время рекомендовал
называть первым планом.
4) Средний (см. рис. 23). Человек, взятый по колени (группа людей,
взятая по колени).
5) Средний дальний (см. рис. 24). Человек или люди, взятые во
весь рост, но без запаса пространства над головой и под ногами.
6) Общий (см. рис. 25). Объекты, взятые с окружающей их обста-
новкой природой.
21
Н А ЧАЛО
Рис. 26
Глубинные кадры
Рис. 28
Каи вы назовете
тание планы?
Рис. 29
Рис. 31
Рис. 27
7) Даль н п й общий. Объекты, взятые с большим количеством окру-
жающей их обстановки или природы.
Теперь начали употреблять определение глубинный кадр, т. е.
кадр, взятый «в глубину» — перспективно, кадр, как бы состоящий из крупного
или среднего на- первом плане действия и общею или среднего на втором плане
действия (рис. 26 и 27).
Относительно легко определить названия планов, снимая действия взрослых
людей, а вот при съемке детей, животных или предметов определять планы значи-
тельно труднее.
Например, какой план на рисунке 28?
А каким будет этот план, если в кадр войдут руки матери (рис. 29)?
Если самопишущая ручка на столе — «крупный план» (рис. 30), то какой
план «паровоз во весь экран» (рис. 31)?
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Рис. 32
А эта собака
каким снята
планом?
Рекомендуем в случаях съемок детей, животных,
вещей и природы определять названия планов, пред-
ставив себе как измерительный эталон взрослого
человека, т. е. в затруднительных случаях представьте себе в центре кадра
(в том месте, на которое наводит фокус оператор при съемке) взрослого чело-
века.
Если взрослый человек поместится в кадре соответственно «крупному
плану», это и будет «крупный план» и т. д.
Приведенная терминология планов на практике оказалась очень удобной. Но
так как на этот предмет не установлены общие точки зрения, познакомьтесь и
с другими определениями планов. Например, Ю. Желябужский пишет:
«План — это средство показа основного объекта и его действия, а также
обстановки, т. е. места действия,или в общих чертах или с выделением нужных
деталей.
Общий план позволяет показать основной объект съемки (главное действую-
щее лицо) и его действие (поведение) без детализации, позволяет охаракте-
ризовать одновременно место действия (обстановку) и взаимодействие главного
действующего лица с обстановкой и другими действующими лицами (второсте-
пенными объектами съемки).
Средний план выделяет и акцентирует вид (форму) действия и состояния
главного действующего лица (объекта съемки), показывая его в окружении и взаи-
модействии с частью места действия (суженным местом действия).
Крупный план выделяет и акцентирует детали формы, поведения и состоя-
ния главного действующего лица (объемные съемки), выделяя их из окружающей
обстановки (места действия) или сводя изображение места действия к роли фона
или необходимого аксессуара.
Очень крупный, так называемый «американский», план или «деталь» пока-
зывает и выделяет существенную деталь действия, или деталь обстановки, или
какую-нибудь часть объекта съемки».
23
НАЧАЛО
ЗАЧЕМ НУЖНЫ РАЗНЫЕ ПЛАНЫ
Актеры перед вами разыграли сцену. Вот ее содержание: за столом муж и
жена' завтракают. Муж пьет чай и одновременно читает газету. Жена погружена
в решение кроссворда. Допив чай и поставив стакан, муж смотрит на стенные
часы. Часы показывают восемь. Муж подходит к жене, целует ее и уходит.
Посмотрите всю эту сцену в раму с «общего плана». Вам безусловно захочется
в ряде мест действия выделить детали — показать их нс в «общем плане», а бо-
лее «крупно». Ведь, глядя на действия актеров только издали, вы нс все одинако-
во отчетливо будете видеть. В некоторые моменты действия вам захочется
увидеть его детали «покрупнее», таким образом, чтобы ненужное, лишнее
в данный момент не мешало. Поэтому, приступая к съемке (только изображе-
ния, без звука) указанной сцены, мы поставим не один съемочный аппарат.
фиксирующий «общий план» сцены, а несколько аппаратов, чтобы и нужные
нам детали действия, нужные «укрупнения» также были засняты. У нас раз-
ные аппараты будут снимать разные планы: один аппарат мы ставим на «общий
план», второй так, чтобы он снимал «крупно» действия мужа за столом,
третий так, чтобы были засняты
действия жены, четвертый так,
чтобы увидеть «крупно» кроссворд
в журнале, пятый так, чтобы
увидеть только часы, показываю-
щие восемь (рис. 33).
Аппараты готовы. Попросим
актеров приготовиться.
В н им а н и е...
Начали!
Актеры действуют. Аппараты
снимают.
Стоп!
Съемка окончена.
лч
КАК СДЕЛАТЬ ИЗ ЗАСНЯТЫХ КУСКОВ СТРОЙНОЕ ЗРИТЕЛЬНОЕ
ИЗОБРАЖЕНИЕ
Пленка, заснятая нами, проявлена и напечатана. У нас получился не один
ролик пленки, а пять, соответственно количеству аппаратов (пять кусков плен-
ки). Посмотрим на экране заснятое. В одном куске мы увидим сцену, снятую
с «общего плана». В другом «крупно» всю игру мужа, но не до конца — в этом
кадре муж встает и уходит из кадра. В третьем куске мы увидим «средним планом»
всю работу жены и ее прощание с мужем. В четвертом куске мы увидим только
страниц}' журнала и кроссворд. В пятом куске только часы, показывающие
восемь.
Каждый из перечисленных кусков пленки называется м о н т а ж н ы м
к у с к о м. Если мы эти куски, вырезав из них ненужное, лишнее, соединим
в необходимой нам логической последовательности, продиктованной развитием
разыгранной актерами сцены, м ы смонтируем с ц е и у.
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
ЧТО ТАКОЕ МОНТАЖ
Подробно с монтажом вы познакомитесь в главе «Кадр и монтаж».
Понятие о монтаже кинокартины правильно определено режиссером С. Ва-
сильевым.
«Монтаж — это сборка. В применении к кинематографии этим словом при-
нято называть сборку кинокартины (фильма). Как известно, картина составляется
из ряда сменяющих друг друга в определенной последовательности кусков различ-
ной длины, содержащих какой-либо момент действия.
Каждый такой кусок, являясь частью целого, т. е. кинокартины, естественно
должен быть разумно увязан с другими как в отношении правильного разверты-
вания действия во времени, так и в отношении связности отрывка действия,
происходящего в одном куске, с отрывками действия, развертывающегося в со-
седних кусках.
Иными словами, возникает требование преемственности кусков действия.
Каждый включенный в картину кусок должен или служить необходимым ре-
зультатом предшествующих или обязательной предпосылкой для последующих,
т. е. наличие его в ряде кусков фильма должно быть оправдано».
Склейка разных заснятых планов по смыслу разыгранной сцены — монтаж
кинокартины (вернее монтаж сцен).
Смонтируем нашу сцену:
Первый кусок. Общий план. Муж и жена в своей комнате пьют чай.
Второй кусок. Крупно. Муж пьет чай и читает газету.
Третий кусок. Средний план. Жена читает журнал.
Четвертый кусок. Крупно. Страница журнала — кроссворд.
Пятый кусок. Крупно. Муж кончил пить чай.
Шестой кусок. Очень крупно. Часы на стене показывают 8.
Седьмой кусок. Крупно. Муж положил на стол газету. Встал и...
Восьмой кусок. Общий план...подошел к жене, начал прощаться...
Девятый кусок. Средний план. Муж прощается (продолжает прощаться)
с женой.
ПОСМОТРИМ СМОНТИРОВАННУЮ НАМИ СЦЕНУ НА ЭКРАНЕ
Теперь на экране мы увидим стройный логический показ действия наших
актеров.
Мы с вами сняли пять кусков действия, а смонтировали сцену из восьми
кусков. Для этого, где надо, разрезали монтажные куски и из них выкинули
ненужное. А из нужного составили изложение сцены в ее логическом последо-
вательном порядке.
.Монтажный порядок кусков определяется также ирит м о м развивающе-
гося действия, т. е. монтаж помимо логического и последовательного изложения
действия также подчеркивает его ритм и показывает отношение режиссера к дей-
ствию на экране (эмоциональный — «взволнованный» показ).
НЕОБХОДИМО ЛИ СНИМАТЬ СЦЕНУ СРАЗУ НЕСКОЛЬКИМИ АППАРАТАМИ
Не обязательно. Съемка одновременно несколькими аппаратами вынуждает
тратить нерационально большое количество пленки. Ведь мы, например, из
«общего плана» оставили только начало и момент подхода мужа к жене —все
НАЧАЛО
25
остальное пришлось выкинуть в корзину (оно было заменено другими пла-
нами).
Также мы выкинули лишнюю заснятую пленку из каждого монтажного
куска, заменяя выкинутое более нужными нам планами.
Зачем же тратить пленку «впустую»? Не проще ли снимать действие несколь-
кими аппаратами по очереди или одним аппаратом — прерывая действие
актеров в соответствующих местах и перенося аппарат туда, куда это необхо-
димо для съемки разных планов?
Безусловно так работать экономнее и проще. Так и снимаются картины.
Но съемка разными планами действия, произво-
димая одним аппаратом, создает особые условия
работы актера для кинематографа.
В этом случае актер не непрерывно играет сцену перед аппаратом, а со зна-
чительными перерывами посредине действия, т. е. играет сцену по кускам.
При такой съемке, пока устанавливается на каждый кадр аппарат, актер
вынужден ждать и помнить свои переживания и свои ощущения прерванного дей-
ствия — так, чтобы суметь на съемке продолжать его в том же настроении, в
том же темпе и ритме. Кроме того актер должен запомнить каждое свое движение
из куска в кусок, ибо, если он в общем плане держал газету левой рукой,
а в следующем за общим—крупном плане—будет держать газету правой рукой, эти
два плана логически не сойдутся друг с другом — не с монтирую тс я.
Вот почему работа актера для экрана имеет свои особенные, присущие только
кинематографу трудности. Когда вы будете изучать главу «Работа актера», —
помните об этом.
В исключительных случаях применяется съемка несколькими аппаратами.
Это делается тогда, когда прерывать сцену не представляется возможным. Всегда
снимать сцены несколькими аппаратами нельзя, хотя бы и потому, что устано-
вить аппараты на разные планы так, чтобы ни один из них «не попал в кадр»,
чрезвычайно трудно.
ЗВУК
Мы умышленно для первого опыта не записывали звук в нашей сцене. Те-
перь снимем сцену со звуком.
Давайте снимать первый кусок — общий план. В этом плане звука нет.
Снимаем его так, как снимали раньше.
Ставим аппарат для съемки изображения второго куска — крупный план
мужа.
Ставим микрофон перед актером (так, чтобы микрофон не попал в поле зре-
ния съемочного аппарата).
Соединяем микрофон через усилитель со звукозаписывающим аппаратом
(этот аппарат находится в соседнем помещении).
Слова мужа: «обязательно пойдем на карнавал» необ-
ходимо снять синхронно1. Слова жены (на изображении мужа) можно снять сей-
час же, посадив жену около микрофона, но вне поля зрения съемочного аппа-
рата, или доснять потом — озвучить план. (Решаем снимать голос жены сейчас
же.)
Съемка звука после съемки изображения назы-
вается последующим озвучанием.
1 Синхронная съемка — одновременная съемка изображения н запись звука.
26
ОСНОВЫ К И Н О Р Е Ж ИС С У р77
ПЛАН ЗВУКОВОЙ СЪЕМКИ
Кадры (куски изобра- жения) Планы Содержание кадра Диалог Куски । звука (кадры Диалога) Му- зыка
1 Общий За столом муж и жена завтракают. Слышна тихая музыка по ра- дио Пауза Слышна тихая музыка по радио |
2 Крупно Муж пьет чай и, читая газету, говорит Обязательно пойдем на карнавал Жена отвечает (слышен ее голос): С удовольствием, я за- ранее возьму билеты 1
2
3 Средний Жена погружена в жур- нал Спрашивает мужа Река в Азии? Голос жены продолжает: Говори скорее' Голос жены: Ну, говори скорее: река в Азии?! 3
4 Крупно Страница журнала — кросснорл
5 Крупно Муж кончил пить чай Посмотрел на часы
6 Очень крупно Часы *8* • Пауза
7 Крупно Муж положил на стоя газету, встал, сказал: Амур...
8 Общий Муж подошел к жене, прощается, говорит: Обь, Енисей,Аму-Дарья. Сыр- 5
9 Средний Дарья-все реки Азии 1 б
Произведем съемку третьего куска. Будем снимать синхронно двумя ап-
паратами. Ставим аппарат на кадр: жена внимательно читает журнал. Спраши-
вает мужа: река в Азии?
Следующий кусок за этим будет: крупно — журнал — немая съемка, но
на этом плане должны быть слышны слова жены: Говори скорее!
Можно было бы этот (четвертый) кусок записать последующим озвуча-
нием, но этого делать не стоит, потому что последующее озвучание куска
обыкновенно производится через некоторое время—лучше, чтобы просьба жены
была записана сейчас же после ее первой реплики.
-----------------------------------27
НАЧАЛО _ •-
Для этого мы будет снимать третий кусок не до слов «Говори скорее», а
включая и эти слова. Полученное изображение при монтаже обрежем после
первой реплики, а пленку со звуком второй реплики захлестнем на изо-
бражение журнала с кроссвордом.
Если звук, снятый синхронно в одном плане, про-
должается или начинается в другом, это называет-
ся звуковым захлестом.
Снимаем синхронно третий кусок и одновременно звук для четвертого куска.
Если вам необходимо экономить пленку, мы можем после первой реплики жены
остановить аппарат изображения, а звуковым будем продолжать записывать и
вторую реплику (которую актриса скажет без всякого перерыва, продолжая
естественно играть). Также звук можно записать и для пятого куска, на котором
идут «захлестом» слова жены: «Ну, говори скорее: река в Ази и?!»
Порядок и технику съемки остальных кусков сцены
определите сами.
Особо внимательны должны быть актеры на съемке восьмого и девятого кус-
ков, так как реплика мужа, начинающаяся в восьмом общем плане, должна про-
должаться (без заметного перерыва) в девятом куске — среднем плане. Нужно
найти возможность плавного, незаметного соединения кусков ио звуку на корот-
кой паузе между словами.
Сцена заснята. А как же мы поступим с «тихой музыкой по радио», о которой
упоминалось в описании нашей сцены?
После того когда смонтируем заснятую нами сцену, мы ее последо-
вательно озвучим оркестром, который и будет изображать «ти-
хую музыку по радио».
Может быть вам захотелось услышать с экрана бой часов? Мы звук — бой
часов также запишем на последующем озвучании, пригласив для исполнения
«боя» специалистов —«шумовиков». Так как часы должны звучать — бить во
время «музыки по радио» (на ее фоне), озвучание «боя» может происходить одно-
временно с озвучанием «музыки по радио» (может записываться одновременно).
Существует и другой способ озвучания — запись отдельных звуков (напри-
мер оркестра и боя часов) в разное время, на разных пленках, с которых впослед-
ствии звуки переписываются специальным аппаратом на одну пленку.
ЗВУКОВОЙ МОНТАЖ
Куски наших немых и синхронных съемок проявлены и напечатаны. Присту-
пим к монтажу. Теперь мы будет монтировать параллельно на двух пленках—
на одной изображение, на другой звук. (Для удобства монтажа обе пленки на
монтажном столе пропускаются через специальный зубчатый барабан, удержи-
вающий их в правильном соотношении друг к другу.)
Кроме того для монтажа звуковых картин существует специальный монтаж-
ный аппарат «мовиола», показывающий с двух пленок одновременно на малень-
ком экранчике изображение и воспроизводящий звук в репродукторе.
ЗВУКОЗРИТЕЛЬНЫЕ СОЧЕТАНИЯ
На рисунке 34 схематически изображено соотношение двух пленок
(немой и звуковой) в смонтированной нами сцене.
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Вы видите, что звуковые куски — кадры (планы) не совпадают по
монтажу с кусками (кадрами, планами) изображения.
Это вам необходимо запомнить.
ЗАПОМНИТЕ
Взаимосвязь кусков звука и изображения называется зву-
козрительным сочетанием.
кусни (планы) Куски (планы/
изображения звука
/ Поузо
2 /
2
3 3
4
5
6 Пауза
? 4
д 5
9 6
Рис. 34
Итак, наша сцена смонтирована на двух
пленках. Мы ее можем одновременно просматри-
вать и прослушивать так же, как и часть гото-
вой картины, напечатанную на одной пленке.
Для этого обе пленки демонстрируются на спе-
циальном проекционном аппарате.
ОЗВУЧАНИЕ
Теперь нам необходимо провести последую-
щее озвучание сцены.
Для этого мы приглашаем оркестр и «шу-
мовиков». Оркестр нам сыграет «музыку радио»,
а «шумовики» в соответствующем месте пробьют
восемь раз в специальный колокольчик, имитируя
бой часов. Если бы мы отказались от звука боя
часов, нам было бы достаточно заметить время
проекции нашей сцены и по этому времени запи-
сать на пленку игру оркестра. Но так как звук
часов должен точно совпасть с кадром изображе-
ния часов, нам необходимо подгонять при съем-
ке звук и изображение. Для этого мы усаживаем
оркестр и «шумовиков» перед микрофоном и экра-
ном. На экране показывается смонтированная
нами сцена.
Оркестр и «шумовики» сначала репетируют, стараясь «попадать» звуками на
соответствующие места изображения. После нужного количества репетиций
производится запись озвучания. Негатив озвучания проявляется и печатается.
Смонтируем сцену на трех пленках,т.е. подгоним к уже подогнанным д в у м
пленкам третью — с оркестром-и боем часов.
Теперь нашу сцену можно просматривать на экране через специально при-
способленные для этого проекционные аппараты.
КАК ИЗГОТОВЛЯЕТСЯ ОДИН ПОЗИТИВ С ТРЕХ НАГАТИВОВ
«I
Печатать звук одновременно с трех негативов нельзя. Поэтому с двух (или
больше) пленок звук переписывается на одну пленку специальным аппаратом,
называемым «ререкординг» или аппаратом для перезаписи. При перезаписи
производится смешение отдельно записанных звуков, исправление их, выде-
ление, усиление, уравнение и т. п.
Устройство аппарата перезаписи вы должны знать по курсу техники ки-
но. После перезаписи у нас снова две пленки — звук и изображение. Теперь
НАЧАЛО
с этих двух пленок легко напечатать один позитив. (Работу копировального
аппарата, так же как проявку негатива и печать, вы также должны знать
по курсу техники кино.)
СИНХРОННЫЕ ОТМЕТКИ
Для того чтобы куски одновременно
подборке точно совпадали, перед съемкой
Синхронные отметки за-
ключаются в том, что по-
мощник режиссера хлопает
или ладонями или специаль-
ной хлопушкой перед микро-
фоном и аппаратом, снимаю-
щим изображение. При под-
борке кусков монтажница
находит видимые на изобра-
жении соединения ладоней
или пластин хлопушки и точ-
но их подгоняет к легко чи-
таемому на звуковой пленке
«звуку» хлопка.
На рисунке 35—«хлопуш-
ка» на звуковой пленке и на
кадрах изображения.
Обыкновенно на щитке
хлопушки пишется порядко-
вый по сценарию номер кад-
ра и делаются другие, не-
обходимые режиссеру и его
помощникам отметки.
При озвучании также
делаются синхронные отмет-
ки. О них будет рассказано
в главе «Озвучание и мон-
таж».
снятого звука и изображения при
делаются синхронные отметки.
Рис. 35
МОНТАЖ КАРТИНЫ
Так же, как монтируются кадры одной сцены картины, монтируется и вся
картина. Сцены, соединяясь в определенном и закономерном порядке, составляют
эпизоды; эпизоды—части; части (или ролики) — картину. Монтаж — один
из важнейших творческих и технических элементов в создании картины. Когда
вы изучите главы «Сценарий», «Работа актера» и раздел «Кадр», мы более подробно
познакомимся с законами и приемами монтажа. Сделать это сейчас не представ-
ляется возможным, потому что монтаж картины неразрывно связан с кинодрама-
тургией, с действиями актеров на экране и с построением кадра.
В этой главе о монтаже необходимо рассказать следующее:
Мы киноаппаратом снимаем поведение и поступки людей (или актеров, их
изображающих), живущих в окружающем их действительности. Зафиксировав,
30
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
засняв интересующее нас действие, мы должны соединить отдельные разрознен-
ные куски его в определенном, нужном нам порядке.
Соединение (сборка) в определенном порядке отдельных кусков действия
в целое художественное произведение называется монтажом.
ЗАПОМНИТЕ
Монтаж показывает отношение режиссера к заснятому ма-
териалу картины. Монтаж помогает зрителю лучше видеть
картину, лучше ее усваивать.
Монтаж под разными названиями существует во всех искусствах, но зна-
чение монтажа в построении кинокартин особо важно.
ПРОИСХОЖДЕНИЕ МОНТАЖА
Кинокартины всегда составлялись (склеивались) из отдельных кусков цен
и эпизодов, но это не значит, что они всегда были построены монтажно; было время,
когда монтаж в них не учитывался режиссером как средство художественного
воздействия на зрителей. Считается, что монтаж как творческий элемент в созда-
нии кинокартины применил одним из первых режиссер Давид Грифитц (Аме-
рика).
Начиная заниматься кинематографией, вы должны посмотреть и изучить
возможно больше американских кинокартин (в особенности периода империа-
листической войны и позже). Американцы того времени были лучшими кинема-
тографистами во всем мире. Передовые киноработники всех стран учились у
американцев искусству кинематографа1. Монтаж как средство творческого под-
бора эпизодов, сцен и кусков в кинокартину был бы неосуществим без изо-
бретения и применения при съемках «крупных планов» и «деталей». Давид
Грифитц — один из первых режиссеров начал творчески применять крупные
планы в своих картинах. ;
В дореволюционной России монтаж как средство художественного воздей-
ствия на зрителя не признавали, хотя в отдельных картинах разные режиссеры
начали применять съемки «крупными планами». ।
В 1917 году в подражание американцам была снята одна из первых русских
картин, сознательно «построенных на монтаже»—«Проект инженера Прайта».
РАЗНЫЕ ВИДЫ МОНТАЖА
Кинокартина должна быть смонтирована так, как это диктуется ее идеей,
темой, содержанием. Монтаж должен помочь зрителю увидеть картину,
наилучшим образом воспринять действие с экрана. Содержание картины, от-
дельных эпизодов и сцен может продиктовать ту или иную монтажную форму, тот
или иной вид монтажа, лучше всего передающий данное содержание. В основном, I
как бы существуют два стиля монтажа, две главные монтажные разновидности:
«медленный» и «быстрый».
В «медленном» монтаже кадры длинны по метражу и редко сменяют друг
друга. В «быстром» — «американском» монтаже кадры коротки и часто сменяют
друг друга. Если сцена смонтирована из нескольких длинных по размеру кад-
ров, эта сцена смонтирована «медленным монтажем». Если та же сцена смон-
тирована из многих коротких по метражу кадров, — это «быстрый монтаж».
1 До американцев лучшими кинематографистами были шведы.
НАЧАЛО
31
Но в обоих случаях общая длина сцены неизменна, меняется только количество
кадров, ее составляющих.
ОСОБЕННОСТИ КИНЕМАТОГРАФА
И на экране и на театральной сцене перед зрителями-действуют актеры
Родственность театрального и кинематографического искусства не подлежит сом-
нению. В то же время оба искусства отличны друг от друга.
На театре действие развивается согласно техническим возможностям сцены;
на театре трудно реально «мчаться на всех парах» на паровозе, бросаться с само-
лета на парашюте, плыть в воде и т. п.
На экране все возможно, все выполнимо.
Театральные пьесы в значительной степени подчинены древнему сцениче-
скому закону: единству времени и месту действия. (Правда, театр всеми силами
старается сделаться «кинематографическим» и пытается нарушать единство вре-
мени и места действия в пьесах, но эти нарушения дают художественные резуль-
таты только после огромной затраты творческой и технической энергии всего
театрального коллектива.) На экране «единство времени и места действия» ни-
когда не было необходимым, даже наоборот, — раньше считалось, чем в кино-
картине больше перемен мест действия, тем интереснее картина. В кинокартинах
монтаж позволяет не только последовательно, но и параллельно показывать дей-
ствия в различных местах (параллельность показа достигается повторениями
и чередованиями кадров из разных мест действия, происходящих одно-
временно). Мы можем при помощи монтажа показать в картине героя на охоте
в песках Африки, другого героя—летящего в то же время на самолете над Север-
ным полюсом, третьего — едущего на собаках в Аляске. Повторение кусков
и сцен друг за другом дает возможность одновременно показывать действие в раз-
личных местах, в различной среде, в различных точках земного шара. В театре
эти возможности чрезвычайно затруднены. По-настоящему, реально показать одно-
временное действие в различных местах может только кинематограф (или радио-
телевидение). В этом отношении чрезвычайно интересным примером является
картина американского-режиссера Давида Грифитца «Нетерпимость» (1916 г.),
в которой полностью нарушено театральное единство времени и места действия.
В этой картине в одном сюжете параллельно показываются не только различные
места действия, но и различные эпохи.
Обязательно посмотрите эту кинокартину.
НАН ВИДИТ И СЛЫШИТ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ЗРИТЕЛЬ
Зритель в театре видит и слышит действие только со своего места. Зритель,
сидящий в первом ряду с правой стороны, воспринимает спектакль и игру акте-
ров иначе, чем зритель, сидящий с левой стороны на балконе. Поэтому на сцене
актерам надо двигаться и говорить так, чтобы их движения и речь были видны и
слышны всеми зрителями.
Зритель в кинематографе видит и слышит действие всегда с точки зрения
киноаппарата, которым заснята картина, т. е. с точки зрения режиссера
или действующих лиц. Он «приближается» к действию, «удаляется» от него,
смотрит на действие «сверху», «снизу» (ракурс) и т. д.
Эту технологическую разницу театра и кинематографа вам необходимо
понять и запомнить.
основы КИНОРЕЖИССУРЫ
РАБОТА НАД КИНОКАРТИНОЙ
Кинокартина — произведение кинематографического искусства, плод кол-
лективного творчества. На заглавных титрах (надписях) кинокартины поме-
щаются фамилии людей, ее сделавших (не всех, а основных работников
съемочной группы).
По творческой линии:
Автор сценария (писатель, кинодраматург).
Вы — режиссер, художественный руководитель всего съемочного коллек-
тива— автор постановки. Бывает, что режиссер выполняет свою работу не
один, а в равноправном творческом сотрудничестве с другим режиссером
(Васильевы, Козинцев и Трауберг, Хейфиц и Зархи). Бывает, что с режис-
сером работает второй режиссер—сорежиссер, как его называли раньше. Это
обыкновенно молодой режиссер, прошедший стаж ассистента, но еще не мо-
гущий работать самостоятельно. [
Оператор изображения—снимающий кинокартину на пленку.
Композитор — автор музыки.
Художник — автор декорации, обстановки, костюмов, грима. (У худож-
ника бывают помощники или художники-выполнители, если главный худож-
ник ограничивает свою работу представлением эскизов.)
Оператор звука — снимающий звук кинокартины.
Ассистент —ваш ближайший творческий помощник. (В съемочной группе
обыкновенно бывает несколько ассистентов, в зависимости от сложности
постановки, тогда каждый из ассистентов помогает режиссеру н определен-
ных участках работы. Например, ассистент по актерской игре, ассистент по
декорациям, костюму и гриму, ассистент по монтажу и т. п. Операторы
также имеют своих ассистентов.)
Съемки в основном заключаются в том, что съемочным и звукозаписывающим
киноаппаратом фиксируется действие актеров. Поэтому акте ры — основ-
ные творческие работники в съемочной группе.
По административной и ху до ж ест ве н н о-те х н и чес к о й линии
Директор группы. Административный руководитель съемочной группы.
Администратор (один или несколько, в зависимости от сложности поста-
новки) — ближайший административный помощник директора группы. (Бывает,
что помимо администратора в группе работают так называемые помощники
режиссера «помрежи». Один из них обыкновенно помогает в работе по орга-
низационно-художественной линии, другой —по административной, т. е. один
является помощником ассистента, другой—директора или администратора.)
Гример — выполнитель грима.
Костюмер — заведующий костюмами и одевающий актеров.
Реквизитор — заведующий реквизитом и бутафорией.
Монтажница—помощница по монтажу.
Процесс создания кинокартины состоит из нескольких этапов, или
периодов: подготовительный период — режиссерский сценарий, подбор акте-
ров; предсьемочный период — подготовка к съемкам, репетиции; съемочный
период — съемка; монтажный период — монтаж.
Составы съемочных групп как по своему количеству, так и по рабочим функ-
циям часто меняются. Это объясняется видоизменениями техники киносъемок,
33
НАЧАЛО
технической оснащенностью студии, на которой снимается картина, сложностью
постановки картины, опытностью и квалификацией режиссера и т. п. Нельзя не
признать, что штаты съемочных групп зачастую недопустимо разрастаются.
Картины хорошо, быстро и дешево можно снимать и с небольшим составом съемоч-
ной группы. Ведь мы еще не упомянули в перечне работников группы различных
консультантов, без которых иногда, действительно, невозможно обойтись. Но
вообще есть основания утверждать, что многие картины могли быть сняты лучше,
быстрее и экономнее, если создавшие их съемочные группы были бы более ком-
пактными. Поэтому не подражайте дурной «моде» — не стремитесь снимать кар-
тину с большой, громоздкой съемочной группой.
ЗАПОМНИТЕ
Чем меньше съемочная группа, тем больше порядка на съем-
ках.
Если вы не знаете, что хотите, и как сделать то, что вы
хотите, не снимайте картин,—вы еще не готовы к этой от-
ветственной работе!
КИНОСТУДИЯ
Киностудии раньше назывались кинофабриками, настолько они представ-
ляют собой сложный производственный механизм. Но название «студия» следует
считать более правильным: фабрика кинокартин производит художественную
продукцию, а художники работают в студиях. Структуры студий бывают
весьма разнообразны; это зависит от их производственной мощности и от
местных условий. Поэтому познакомьтесь с примерной структурой студии
(рис. 36), а разновидности структур и работу всего производственного механиз-
ма в деталях вы узнаете по курсу «Технология и организация кинопроизводства».
Управляется студия директором и его помощниками и заместителями по
художественной, технической и административно-хозяйственной части.
Студия производит кинокартины, которые снимаются по сценариям, сле-
довательно одним из важнейших отделов студии должен быть с ц е н а р н ы й
отдел, занимающийся организацией заказов, подготовкой и утверждением
литературных сценариев.
Снимают картины съемочные группы (их состав вам известен). Для работы
групп необходима съемочная база. Следовательно, в студии должен быть отдел,
руководящий работой съемочных групп и штатом актеров. (В картинах зани-
маются актеры из постоянного штата данной студии или приглашаются из
театров и других киностудий.) Отдел, руководящий работой съемочных групп,
в разных студиях называется по-разному: производственный, художественно-
постановочный (ХПО) и т. п.
Съемки кинокартин — дело сложное: к ним необходимо очень тщательно
готовиться. Производятся съемки в специальных помещениях — в съемочных
ателье и на площадках. Каждая студия должна иметь съемочную баз у—
ателье (павильон) или площадку. Выезды на «натуру» также
обслуживаются съемочной базой. Съемочная база состоит из ряда цехов,
изготовляющих и устанавливающих декорации, производящих окраску их,
драпирование и пр.; из цехов, изготовляющих и хранящих костюмы,
грим, реквизит, бутафорию, пиротехнику; из складов деталей декораций («фун-
дуса»), мебели; из операторского цеха; цеха звукозаписи; из оркестра, хора,
«шумовиков»; из цеха перезаписи звука, электроакустической лаборатории;
8 Кулошоа
Рис. 36
СТРУКТУРА СТУДИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФИЛЬМОВ
\ Помощник дирек то-
м по адм - соз
части
Директор
Отдел
тргда
Отдел
уез'юучемтт „а^
контро.-я
Отдел
. ।
Отдел напи-
та яь ноге
строитель-
ства
Юр иди -
иесная
УОСТЬ
Зам. директора
по тетнической
части
Сценарный
отдел
Отдел снабжения
Склад
Адм •уоз отдел
Канцелярия
Ьут го лтсрия
Финансовый
отдел |
>?остановочно=тетни-
нескии отдел
Отдел главного
мегамина
Гараж
Зам директора по
уудожествеяной
части
Связь
_ Покорно-старо-
Рсевая отрока
Х/дожестденко -
производствен -
ный отдел
Декоративная
мастерская
Сляады. йеЬел> -
мши. рглЗеС и
схадштп_______
Пошивочная
мастерская
Сзкод масееосяоа
I
- Типография
Съемочные группы
I- Медпункт
Нет
звгкооформяения
Гримерный цет
Мастерская
Осветительный
цех
Cteti ванврвгунм
Пиротетничес
ЧОЯ МСС1СРСКОЯ
ьаза с.че
WTTtT^TU
яяепгня
Запись
Перезапись
Нинофототтвсра -
-----W._________
Ъп!1ЬШгга/.-1Ющ{
Монтажный цет
Я’аыз-и
Нет цветных
фильмов
Зяектростанция
v
аккумуляторная
Гемонтно- мето-
пическая
мостерслая
Паросиловое
хозяйство
35
Ленинград
Киеб
Одесса
МОСКВА
Ашхабад
Ташкент
Сталинабод
^===1 Тбилиси
Ереван а с
—Московская ордена Ленина
киностудия «Мосфильм».
Киностудия ♦Союадет-
Фильм*.
2—Ленинградская ордена Ле-
нина киностудия «Лен-
фильм».
3—Минская киностудия ♦Со-
ветская Белсрусь».
4 —Киевская киностудия.
Е—Одесская киностудия.
6—Ялтинская киностудия
«Союздетфильм».
7—Тбилисская киностудия.
6—Ереванская киностудия.
9—Бакинская киностудия.
10—Ташкентская киностудия.
11—Сталинабадская киносту
дня.
12—Ашхабадская киностудия
Рис. 37
На одной из этих студий вы будете работать
*
осветительного цеха с бригадами осветителей и парков осветительной аппа-
ратуры; из цеха комбинированных съемок, фотоцеха, монтажных, просмотро-
вых и т. п.
Сложное хозяйство съемочной базы требует наличия отдела главного ме-
ханика, руководящего электростанцией, аккумуляторной, ремонтно-механи-
ческой мастерской и пр.
По административно-хозяйственной части для обслуживания как съемок,
так и всего большого штата студии необходимы столовая, гараж, отдел снабжения,
канцелярия, типография, медпункт, юридическая часть, бухгалтерия, пожарная
и сторожевая охраны и пр.
Кроме того студии обыкновенно имеют свою лабораторию (проявка и пе-
чать) и склады пленки.
В настоящее время в СССР 12 студий, производящих художественные кино-
картины (не считая студий хроникальных и учебных картин).
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Студии, выросшие в столицах братских республик за годы сталинских
пятилеток.—это могучий фактор роста культуры народов СССР.
Тематический план Комитета по делам кинематографии при СНК СССР
предусматривает выпуск фильмов национальной тематики на родном для
республик материале и языке.
Новые республиканские студии крепнут, выращивая свои кадры тех-
нических и творческих работников, располагают местными исполнитель-
скими силами.
И если старая, дореволюционная, кинематография знала лишь Крымскую
фабрику как базу летних съемок, где можно было, «соединив приятное с
полезным», покупаться в море и «накрутить» на натуре побольше светских
романов на фоне морского пейзажа, то наши национальные студии—это
оборудованные технически базы, имеющие свой самостоятельный годовой про-
изводственный план.
Кроме того ценной культурной работой национальных студий является
дубляж (перевод картин) лучших образцов советской кинематографии на
языки национальных республик.
н А Ч АЛО
УПРАЖНЕНИЯ К ПЕРВОЙ ГЛАВЕ
1. Изучайте Технику кино.
2. Начните заниматься фотографией под руководством преподавателя.
3. Определите время проекции и высчитайте метраж данных вам
преподавателем кусков кинопленки.
4. Определите время и метраж заданных вам преподавателем движений.
5. Определите время и метраж проигранных на рояле или на патефо-
не музыкальных фраз.
6. Определите время и метраж сказанных вам фраз и слов.
7. Научитесь перематывать и склеивать кинопленку.
8. Научитесь записывать с пленки содержание кадров.
ВОПРОСЫ К ПЕРВОЙ ГЛАВЕ
I. Что вы читали? Что вы читаете?
2. Что вы можете рассказать о великих писателях?
3. Почему М. Горький великий писатель?
4. Что такое идея, образ и мастерство в искусстве?
5. Что такое кинокартина?
6. Какие качества должен развивать в себе будущий кинорежиссер?
7. Что такое звук и изображение на кинопленке?
8. Что такое синхронная съемка?
9. Как определить метраж снимаемого куска?
10. На скольких метрах или клетках помещается звуковая запись
одного слона, фразы и т. д.?
II. Что такое <‘20 клеток» при подгонке ; вука и изображения? Как под-
гоняются звук и изображение дру« к другу?
12. Что такое кадр? Каково отношение сторон экрана? Что такое план?
13. Как зрителю показать то, что плохо видно в общем плане?
14. Какие бывают планы? Как определить планы? Зачем нужны раз-
ные планы?
15. Что такое монтаж? Что такое монтажная съемка? Ка.<ая существует
зависимость монтажа от планов?
16. Каковы особые условия работы актера в кино?
17. Что такое звуковой «захлсст»?
18. Что такое последующее озвучание, как и в каких случаях оно
применяется?
19. Что такое взаимосочетание (монтажное соотношение) изображения
и звука?
20. Что такое монтаж на двух, трех в более пленках?
21. Что такое синхронные отметки? Как они производятся и зачем ну-
жны?
22. Каково значение монтажа в кинематографии и какие вы знаете
разновидности монтажа?
23. В чем разница в восприятии зрителем действия на театре и в кино-
театре?
24, Кто делает кинокартину?
25. Из кого состоит съемочная группа?
26. Что такое киностудия?
Рис. 38
В одном из павильонов киностудии Мосфильм
Здание киностудии Мосфильм
•Сочинение романов, пьес
и г. д.—очень трудная, нропотли-
вал мелкая работа, которой пред*
шествует длительное наблюдение
явлений жизни, накоплены® фак*
тов, научение языка».
М ГОРЬКИЙ
ВЖТМ
СЦЕНАРИЙ
СЦЕНАРИЙ—ПРОИЗВЕДЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ
ы будете снимать картины по сценарию — литера-
турному произведению, созданному писателем (кино-
драматургом). Вашей задачей явится воплощение написанного автором
в живое действие кинокартины.
ЛИТЕРАТУРА ОТОБРАЖАЕТ ЖИЗНЬ
Литература рассказывает о жизни. Произведения литературы (романы,
повести, пьесы, киносценарии) создаются в результате трудной, кропотливой
работы, которой предшествует длительное наблюдение явлений жизни, нако-
пление фактов, изучение языка.
Вам должно быть ясно, что ваша работа, заключающаяся в воплощении на-
писанного автором в живое действие кинокартины, нс менее ответственна, чем
работа самого автора. Вы должны не менее автора знать жизнь, длительно наб-
людать ее явления, накапливать факты и уметь читать и понимать литературные
произведения.
КАК ВЫ ЖИВЕТЕ И РАБОТАЕТЕ
Вы должны знать жизнь. А разве можно знать жизнь, не живя активно, нс
имея интереса к жизни, не участвуя в ней. Безусловно нельзя. Вот почему вы
должны быть здоровы (занимайтесь гимнастикой и физкультурой), вот почему
вы должны быть в работе первым, вот почему вы должны уметь содержательно,
весело и интересно отдыхать, вот почему вы должны активно участвовать в обще-
ственной жизни и знать, что делается во всем мире. Вы должны быть граждани-
ном своей страны.
ВЫ—ГРАЖДАНИН СССР
Вы живете в замечательное время, вы вместе со всем народом строите ком-
мунизм и защищаете от врагов родину. Для того чтобы глубоко и правдиво по-
нять жизнь, понять действительность, понять исторические процессы, вы должны
овладеть марксизмом-ленинизмом.
Вооруженные теорией Маркса — Энгельса — Ленина — Сталина, вы су-
меете правильно представить себе и понять те явления жизни, о которых расска-
зьтает ваш сценарий.
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
ВАШ ЛИТЕРАТУРНЫЙ БАГАЖ
Мы уже говорили, что вам необходимо много читать. Знание литературы
поможет вам познать жизнь, поможет конкретизировать жизненный опыт,
познакомит с недоступными для ваших непосредственных наблюдений явле-
ниями.
КЛАССИКИ ЛИТЕРАТУРЫ
Знание литературы поможет вам сделаться художником, покажет вам образ-
цы подлинных художественных произведений. Изучайте лучших представителей
литературы — классиков. Только много читая, зная литературу, ее лучшие об-
разцы, вы сможете правильно оценить сценарий, понять его качества и не-
достатки.
ВЫ НАБЛЮДАТЕЛЬНЫ
Ненаблюдательный человек никогда не будет хорошим режиссером. Вы бу-
дете режиссером, следовательно, вы наблюдательны. Что это значит? Это зна-
чит, что вы замечаете характерное во всем многообразии окружающей
вас жизни.
Научитесь запоминать и записывать ваши наблюдения. Образцом для этой
работы можно взять записные книжки А. Чехова и И. Ильфа.
Вот для примера несколько записей А. Чехова.
ЗАПИСНАЯ КНИЖКА А П. ЧЕХОВА
Книжка I (1891 —1904 гг.)
Брат О. И. пил одно только шампанское; ему нравился не столько табак, сколько
мундштуки и трубки, любил шашки, подстаканники, запонки, галстуки,трости, духи.
В русских трактирах воняет чистыми скатертями.
От зависти становится косым.
У дьяконского сына собака называлась Синтаксис.
<*Дай мне порцию главного мастера клеветы и злословия с картофельным пюре». По-
ловой не понял и смутился за свою недогадливость и хотел что-то возразить, но
Поч. строго поглядел на него и сказал: «Кроме!* Немного погодя половой принес
языка с пюре — значит понял.
Спальня. Лунный свет бьет о окно, так что видны даже пуговки на сорочке.
Один действительный статский советник взглянул на красивый ландшафт и сказал:
«Какое чудесное отправление природы».
Глаза нехорошие, как у человека, который спал после обеда.
Чиновник дерет сына за то, что он по всем предметам получил 5. Это кажется мало.
Потом, когда ему разъяснили, что он не прав, что 5 — это лучшая отметка, он все-
таки высек сына—с досады на себя.
Дедушке дают покушать рыбы. И если он не отравляется и остается жив, то ее ест
вся семья.
Человек, у которого колесом вагона отрезало ногу, беспокоился, что в сапоге, одетом
на отрезанную ногу, 21 рубль.
С ЦЕН АРИЙ
43
Человек в футляре, в калошах, зонт в чехле, часы в футляре, нож в чехле. Когда
лежал в гробу, то казалось улыбался: нашел свой идеал.
Жена рыдала. Муж взял ее за плечи, встряхнул, и она перестала плакать.
Педагогу: Его местоимению Ив. Ив. Груздеву.
Муж и жена любили гостей, потому что без гостей ссорились.
-Если хочешь, чтоб у тебя было мало времени, ничего не делай.
•А вот несколько записей из такой же книжки писателя И. Ильфа
(1930 г.).
ЗАПИСНАЯ КНИЖКА И. ИЛЬФА
Невинные на вид люди. Но при прикосновении к ним преображаются, как при ударе
электричеством.
У ,ма лишенец.
Носил все вещи с пломбами.
Лампа в 1000 свечей. Счетчик срывается со степы и летает, как гроб, по комнатам.
Девочка с пальмочкой на голове.
Выигрыш в 50 000 р. пал на гражданина нашего города Ивана Самойловича Федо-
ренко (Виноградная. 17, кв. 5). Выигравший пожелал остаться неизвестным.
- «Иван Грозный отмежевывается от своего сына» (Третьяковка).
Свежий пароходный ветер. Пароходная комната.
Четыре певицы, четыре хорошо одетых женщины пришли жаловаться. Речь: <*У нас
в посредрабисе при квалификации происходит колоссальная петрушка».
Человечество делится на две части. Одна, меньшая, переходит дорогу при виде трам-
вая или автомобиля, другая ждет, чтобы экипажи прошли.
Откуда у русского человека фамилия Попугаев?
Маленькие лужицы вздрагивают на мостовой.
Если человек говорит: «Мне нужно освежить в памяти сюжет» — это значит, что он
ничего не читал.
Когда гиганты, размахивая зонтиками, ушли на прогулку, в их дом пробрался
карлик.
Золотая доска. И ошибка в подписи па ней.
Салат «Демисезон». * '
Выдвижении на.
Доктор Страусян.
Атлетический нос.
Военно-полевые цветочки.
Надо показать ему*какую-то бумагу, иначе он не поверит, что вы существуете.
В окнах пейзажи. Написанные, они возбуждали бы скуку.
Как многие из малограмотных, он очень любил писать — просто он уважал те при-
боры, которыми пользовался — чернильницу, пресс-папье и толстую сигарную
ручку.
На островах жилтоваришества.
Лино, не истощенное умственными упражнениями.
Генеральное об-во французской ваксы.
ВАША ЗАПИСНАЯ КНИЖКА
Систематические наблюдения приучат вас замечать характерное, типичное,
героическое, курьезное — все, что бывает в жизни. Наблюдения создают для вас
накопления примеров жизненных проявлений людей в зависимости от характеров
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
и обстоятельств. Они разовьют вашу творческую фантазию — научат вас при-
думывать характерные проявления того или иного образа в данной сценарием
ситуации. Наблюдения научат вас отличать типичное от случайного, научат вас
создавать жизненную правду.
Обязательно заведите себе записную книжку. Начните систематически,
постоянно записывать ваши наблюдения и не забывайте их перечитывать.
КИНОСЦЕНАРИЙ
Киносценарий ио своему литературному строению ближе всего к пьесе,
к драме, потому что в кинокартине не рассказывается о действиях и со-
бытиях, как это делается в повестях и романах, а действия и события пока-
зываются зрителю.
В кинокартине (так же, как и на театре) зритель как бы становится свидете-
лем происходящих событий: он видит и слышит их.
Горький писал, что «пьеса — драма, комедия — самая трудная форма ли-
тературы— трудная потому, что пьеса требует, чтобы каждая действующая
в ней единица характеризовалась и словом и делом самостоятельно, без подска-
зываний со стороны автора. В романе, в повести люди, изображаемые автором,
действуют при его помощи, он все время с ними, он подсказывает читателю, как
нужно их понимать, объясняет ему тайные мысли, скрытые мотивы действий изо-
бражаемых фигур, оттеняет их настроения описаниями природы, обстановки и
вообще все время держит их на ниточках своих целей».
«...Пьеса не допускает столь свободного вмешательства автора, в пьесе его
подсказывания зрителю исключаются...»
Чтобы иметь представление о киносценарии, прочтите литературный сце-
нарий Васильевых «Чапаев» («Киноиздат», 1935 г.). Посмотрите картину «Чапаев».
Это необходимо для нашей дальнейшей работы.
ДРАМАТУРГИЯ
Литературные особенности драмы привели к созданию научной дисциплины,
занимающейся нахождением и систематизацией законов, по которым создаются
драматургические произведения. Эта научная дисциплина называется драма-
тургией.
Киносценарий, как мы уже говорили, по своему характеру ближе всего
к драме. Поэтому знание драматургии необходимо для работы над сценарием.
Но, изучив драматургию, вы узнаете основные законы, Ъо которым пишутся
пьесы для того, чтобы их ставить в театре.
Киносценарии снимаются киноаппаратом для показа на экране. В кино (но
сравнению с театром) персонажи сценария—пьесы больше действуют, чем гово-
рят о своих действиях. В кино гораздо чаще сменяются места действия, чем
в театре; в кино режиссер может более широко и многообразно показы вать
наряду с действием изображаемых героев природу, обстановку.
Следовательно, киносценарий, имея много общего с пьесой для театра,
представляет собой оригинальную литературную форму, приспособленную спе-
циально для кинематографа. Поэтому, изучая драматургию, вы должны одновре-
менно изучать особый вид ее — кинодраматургию (драматургию киносценариев).
Для того чтобы режиссерски разрабатывать сценарии, вам необходимо знать,
как ио законам драматургии (и кинодраматургии) строятся пьесы и сценарии.
СЦЕНАРИЙ
СТРОЕНИЕ ДРАМЫ
Горький с исчерпывающей точностью определил задачи драматургического
произведения: «Основное требование, предъявляемое
к драме: она должна быть актуальна, сюжетна, на-
сыщена действием».
Помимо этих основных требований, предъявляемых как к пьесе, так и к
киносценарию, вам для наших занятий необходимо знать, что такое экспозиция,
завязка, конфликт, кульминация и развязка.
Экспозиция — это ознакомление зрителя с основными персонажами,
с местом действия и эпохой. В экспозиции происходят подготовительные кон-
фликты, в результате которых возникают конфликты основные — центральные.
Экспозиция — изложение обстоятельств, в которых возникает борьба.
Завязка — то исходное, что, будучи дано в экспозиции, нару-
шается, в результате чего возникает основной конфликт.
Развитие действия (конфликта) — развитие возникшего в
пьесе или сценарии конфликта. Развитие действия содержит в себе ряд отдель-
ных, все более усложняющихся моментов борьбы.
Кульминация — момент наивысшего напряжения действия в пьесе.
Кульминация совпадает или с катастрофой, к которой приводит раз-
витие основного конфликта главного действующего лица (или группы действую-
щих лиц), или с развязкой всего происшедшего в пьесе или сценарии (в резуль-
тате развития основного конфликта во взаимоотношениях действующих
лиц).
Развязка есть последний и конечный пункт борьбы, после которого
действие пьесы приходит к концу.
ГЛАВНОЕ В СЦЕНАРИИ
Вы получили сценарий для постановки. Прочтите его. Выясните самое глав-
ное: зачем будет снята картина по этому сценарию, что картина скажет зрителю,
т. е. уясните и уточните идею сценария.
Если вы не знаете отчетливо и ясно, зачем будете снимать картину, — ваша
работа обречена на неудачу.
ЗАПОМНИТЕ
Только картины, заключающие в себе глубокую идею, явля-
ются полноценными, любимыми народом произведениями ки-
нематографии.
ВСЕГДА ПОМНИТЕ ОБ ОСНОВНОЙ ИДЕЕ ВАШЕЙ КАРТИНЫ
Во всей вашей дальнейшей работе над постановкой картины вы должны
помнить об основной идее произведения.
В вашей работе все будет подчинено главному, определяющему, необходи-
мость и целесообразность каждого куска произведения, каждого даже самого
«мельчайшего» кадра, — идее.
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
ИДЕЙНОСТЬ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ОПРЕДЕЛЯЕТ ЕГО АКТУАЛЬНОСТЬ
Не следует думать, что только то произведение актуально, в котором автор
обобщает и показывает факты сегодняшнего дня. Произведения, рассказывающие
о прошлом, показывающие исторические события и несущие в себе идеи, близ-
кие и понятные современному зрителю, не менее актуальны, чем произведения,
созданные на материале современности, например фильмы «Александр Нев-
ский», «Петр Первый», «Чапаев», «Щорс» и т. д.
Но создавать произведения на материале истории, невидимому, легче, чем
на материале наших сегодняшних дней. Хороших исторических кинокартин
гораздо больше, чем картин, сделанных на современной тематике. То же самое
явление наблюдается и в литературе. Поэтому создание кинокартин на современ-
ном материале является наиважнейшей задачей для кинодраматургов и режис-
серов. Мы подразумеваем кинокартины, рассказывающие ярко и правдиво о
нашей советской действительности, о нашей стране, где рождается новое чело-
вечество.
ЗАПОМНИТЕ
Постановка картин на современные, близкие нам темы — на
темы сегодяшнего дня—наиболее ответственная ваша задача.
СВЕРХЗАДАЧА ПРОИЗВЕДЕНИЯ
В практике режиссерской работы (как на театре, так и в кинематографе)
идею пьесы или сценария называют сверхзадачей произведения. Это
определение придумал К. С. Станиславский1.
Приступая к работе над сценарием, определите сверхзадачу сценария —
вашей будущей кинокартины.
ТЕМА
Идейность сценария, его актуальность неотрывны от темы. Тема — это то
основное, о чем говорится в сценарии, его основное (единое, как вы узнаете
из драматургии) действие. Тема в сценарии, а потом в кинокартине воплощается
в образы. *
Получив сценарий, определив его идею, вы должны точно определить его
тему и проанализировать ее (этому вас научит драматургия).
запомните Идея и тема находятся в неразрывном единстве.
СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ
Тема — единое основное действие — в практике режиссер-
ской работы, также по определению К. С. Станиславского, называется сквоз-
ным действием.
«Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить
бусы, все элементы (произведения, актерской игры) и направляет их к обшей
сверхзадаче».
1 К. С. Станиславский, Работа актера над собой, ГИХЛ, 1У38 г.
СЦЕНАРИИ
То есть в том случае, когда все отдельные действия героев сценария (или
группы действующих лиц) являются результатом одной основной движущей их
причины, объединяющей эти действия в одно целое, мы имеем дело с единым
действием, или со сквозным действием.
Анализируя тему сценария, вы устанавливаете для вашей режиссерской ра-
боты линию сквозного действия произведения.
ОБРАЗ
Тема требует своего воплощения в образах. Образы, созданные
и написанные кинодраматургом, режиссер переносит на экран в виде
заснятого киноаппаратом действия живых людей (актеров) в соответствующей
обстановке. Автор выражает идею через художественные образы. Главное
значение для драматурга и для вас — режиссера — имеют образы людей (дей-
ствующих лиц сценария), потому что драма—это показ человеческих дей-
ствий.
Художественный образ человека — это созданные художником характер
и тип, в котором, как в частном и единичном, выражено общее, типичное...
(например образ Плюшкина у Гоголя. Плюшкин — скупец). Образы пьесы
и сценария могут быть и образами понятий общественных явлений, образами
вещей, образами явлений природы. Главным же в нашей работе всегда
должен быть образ человека.
ГОРЬКИЙ ОБ ОБРАЗЕ
Горький писал, что «литературные типы создаются по законам абстракции
и конкретизации, т. е. «абстрагируются» — выделяются характерные подвиги
многих героев, затем эти черты «конкретизируются» — обобщаются в виде
одного героя, скажем Геркулеса или рязанского мужика Ильи Муромца;
выделяются черты наиболее естественные в каждом купце, дворянине, мужи-
ке и обобщаются в лице одного купца, дворянина, мужика, таким образом
получаем «литературный тип». Этим примером созданы типы Фауста, Гамле-
та, Дон-Кихота; и также Лев Толстой написал кроткого «богом убитого»
Платона Каратаева; Достоевский — различных Карамазовых и Свидригайловых;
Гончаров — Обломова и т. д.
Таких людей, каковы перечисленные, в жизни не было; были и есть
подобные им, гораздо более мелкие, менее цельные, и вот из них — мелких,
как башни или колокольни из кирпичей, художники слова додумали, «вы-
мыслили» обобщающие типы людей — нарицательные типы. Всякого лгуна мы
уже называем Хлестаков, подхалима — Молчалин, лицемера—Тартюф, рев-
нивца — Отелло и т. д.».
Вот что говорил Горький о создании художественного образа.
ОБРАЗЫ ВЕЛИКИХ ЛЮДЕЙ
Мы должны добавить, что художник, умеющий создавать обобщенные
художественные образы, должен уметь рассказывать об образах величайших
людей истории и современности, в которых сконцентрированы лучшие качества
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
человечества; художник должен уметь образы гениев человечества доводить
до зрителя и читателя с максимальной правдивостью, яркостью, жизнен*
ностью (примером подобной задачи могут служить кинокартины о Ленине).
ВАША ОТВЕТСТВЕННОСТЬ
Создание художественных образов требует от драматурга таланта, глубо-
кого знания жизни и литературы, всестороннего изучения людей, виртуозного
владения техникой своего искусства — большого, кропотливого труда. Вот
почему бывают произведения, в которых идеи и темы актуальны, а образы
бледны, невыразительны — такие пьесы и кинокартины не являются произве-
дениями искусства.
Действие образов для режиссера — единственное средство доведения идеи
до зрителя. Отсюда вам должна быть ясна вся ответственность вашей работы
над образами. В сценарии образы даны драматургом литературно — они опи-
саны словами на бумаге, ваша задача суметь воплотить написанное автором
в живом актерском действии.
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Не кажется ли вам, что каждое действующее лицо вашей картины должно
иметь свою сверхзадачу и свое сквозное действие? Если вы это поняли, то ваша
дальнейшая работа пойдет хорошо. Вам необходимо установить по сцена-
рию сверхзадачи и сквозное действие для всех действующих лиц. Эту работу
вы выполните хорошо только в том случае, если поймете и проанализируете
сюжет вашего сценария.
Кинокартина должна быть сюжетна.
СЮЖЕТ
Горький сказал, что взаимоотношения людей (образов) в произведении, их
связи, противоречия, симпатии и антипатии, истории роста и организации того
или иного характера, типа являются сюжетом произведения. Следовательно, сю-
жет и жизнь образов в произведении взаимосвязаны — сюжетность не может
быть достигнута без правильного раскрытия и развития столкновений и взаимо-
отношении образов в произведении. Столкновения образов создают в произве-
дении действие.
ДЕЙСТВИЕ
Горький писал: (Драма должна быть строго и насквозь
действенна; только при этом условии она может
служить возбудителем актуальных э м о ц и й...»
Следовательно, идейность и актуальность драмы зависят не только от
яркости образов, действующих в ней, не только от сюжета — от развития
характеристик, от движения образов, но и от наличия в драме действия.
И если это положение обязательно для построения театральной пьесы, то
для построения киносценария это положение категорически обя-
зательно. В пьесе действие не рассказывается автором, а показывается в деко-
СЦЕНАРИИ
рациях актерами. Возможности кинематографа в показе различных характеров
действия, способов действия и мест действия в сравнениис театром неограниченны.
Опыт показал, что все кинокартины на актуальные темы и насыщенные действием
пользуются неизменным успехом у зрителя.
Поэтому наличие действия в киносценарии — обязательное условие. Однако
действие не следует понимать как «движение вообще»; действие в пол-
ноценном сценарии должно быть неразрывно с сюжетом — должно естественно
из него вытекать (как результат столкновений действующих лиц). Действие —
это состояние человека или группы действующих лиц, выраженное их пове-
дением и поступками; действие неразрывно связано с сюжетом.
ПРИМЕРЫ ДЕЙСТВИЯ
Вот два примера:
I. Сцена с ветеринарами в «Чапаеве».
Эта сцена действенна и напряженка, в этой сцене развертывается острый
конфликт между Чапаевым и Фурмановым, конфликт, за развитием которого
зрители следят с огромным напряжением. Внешнего действия в этой сцене не-
много, а в то же время про эту сцену нельзя сказать, что она не действенна. Сле-
довательно, в этой сцене мы имеем наличие внутреннего действия — столкнове-
ние характеров, т. е. действенное разрешение одного из узловых моментов сю-
жета «Чапаева».
2. Представьте себе на экране человека, сидящего совершенно спокойно
на бочке с порохом. Вы, зритель, знаете,что бочка должна через несколько секунд
взорваться. Наличие действия в этой сцене очевидно—оно заключено в сюжете.
АНАЛИЗ СЮЖЕТА И ДЕЙСТВИЯ
Научитесь анализировать сюжет и,действие в сценарии для того, чтобы
возможно лучше подготовиться к съемкам вашей картины.
Эту работу проводите следующим образом:
1. Определите (и выпишите) основные куски (сцены), составляющие сцена-
рий, в их драматургической последовательности.
2. Определите задачи каждого куска в отдельности. Проделывая эту работу,
все время помните о взаимосвязи кусков.
3. Основные сцены разделите в свою очередь на более мелкие куски и запи-
шите их.
4. Определите задачи этих более мелких кусков.
СВЕРХЗАДАЧА «ЧАПАЕВА»
Что главное, ведущее в сценарии «Чапаев»? Что основное должен сказать зри-
телю фильм, снятый по этому сценарию?
Красная армия непобедима — вот сверхзадача всей картины
< Чапаев».
На какой теме, на каком сквозном действии развивается эта основная задача
в сценарии?
На борьбе Красной армии с белой армией.
4 Кулешов
основы КИНОРЕЖИССУРЫ
Это определение темы слишком общо. Необходимо рассказать о теме «Ча-
паев» подробнее, чтобы еще яснее уточнить основные задачи картины, ее сквозное
(единое) действие. Вооруженный народ борется с белыми бан-
дами. Партия большевиков формирует неорганизованные
партизанские отряды в части сильной, дисциплинированной
Красной армии. Полководцу партизане кого движения Ча-
паеву трудно преодолеть свою неорганизованность, ему
приходится вести ожесточенную борьбу не толькос врагами
революции, но и со своими партизанскими навыками. Авто-
ритет и мудрая помощь партии (в лице Фурманова) помо-
гают Чапаеву побеждать. Чапаев героически гибнет
в борьбе, но Красная армия непобедима.
При работе над сценарием вам необходимо точно формулировать тему карти-
ны примерно так, как мы это сделали. Такое уточнение сквозного действия помо-
жет вам в дальнейшем верно провести ваши съемки.
ДЕЙСТВЕННОСТЬ «ЧАПАЕВА*»
Обратите внимание на действенность темы «Чапаева», прочтите еще раз вни-
мательно наше описание темы — в каждой фразе вы легко установите наличие
напряженного действия. Народ борется, партизанам трудно
преодолеть неорганизованность. Чапаев ведет ожесточенную
борьбу. Фурманов помогает.. Чапаев побеждает. Чапаев г е •
р о и ч е с к и гибнет. Красная армия непобедима.
ОБРАЗ ЧАПАЕВА
Основное действие «Чапаева» развивается в показе жизни образов картины*
Основной образ (главное действующее лицо)—Чапаев.
Сверхзадача образа Чапаева — беззаветная преданность
революции и неукротимая воля к борьбе с ее в р а -
г а м и.
Сквозное действие образа Чапаева: талантливый прирожденный народный
полководец, движимый беззаветной преданностью революции и неукротимой
волей к борьбе с ее врагами, не только ожесточенно борется с белыми, но преодо-
левает с помощью партии (в лице Фурманова) свои анархические привычки.
ОБРАЗ ФУРМАНОВА
Сверхзадача образа: преданность революции, преданность партии, непре-
клонная воля и дисциплинированность коммуниста.
Сквозное действие: выполнение задания партии по организации отряда Крас-
ной армии. Неуклонная и решительная, но терпеливая, умная и тактичная
помощь Чапаеву в его борьбе со своими анархическими привычками. Формиро-
вание народного партизанского полководца Чапаева в командира-большевика —
в командира Красной армии.
Сверхзадачи и сквозные действия других действующих лиц «Чапаева» —
Анны, Петьки, казака Потапова, Еланя, Жихарева, крестьянина — опре-
делите сами.
Проделывая эту работу, имейте в виду, что при определении сверхзадачи
образа часто возникает необходимость отделения задачи, концентрирующей
51
СЦЕНАРИИ
в себе характер данного человека, от задачи его целеустремленности в данном
сюжете. Поэтому, определяя облик роли, возможно устанавливать:
а) характер человека 1 „ п о v о п о
сверхзадачу
б) целеустремленность) н
в) сквозное действие: направление и последовательность действий —единую
линию поведения (единую линию жизни образа в произведении).
Наиболее точно сверхзадача образа определяется совокупностью характера
и целеустремленностью действий. Возможны также случаи определения сверхза-
дачи только характером или только целеустремленностью, например, сверх-
задача Чапаева — беззаветная преданность революции и неукротимая воля к
борьбе с ее врагами — определяет и основные черты его характера.
Сверхзадача полковника Бороздина — «культурный» цинизм умного офице-
ра, считающего себя «патриотом», являясь в основном его характеристикой, опре-
деляет и его целеустремленность в действиях: победить красных — Чапаева.
Поэтому для упрощения определения сверхзадачи и сквозного действия об-
раза можно рекомендовать делать две разработки:
1. Определение сверхзадачи и сквозного действия образа в развитии сюжета
(авторская и режиссерская трактовка оэраза).
2. Определение характера образа (со своей сверхзадачей и сквозным
действием) специально для актера, изображающего данный образ.
В этом случае образ полковника Бороздина можно трактовать двояко:
1 По линии сюжета: победить красных — Чапаева.
2 . По линии жизни актера: культурный цинизм умного офицера, считающего
себя «патриотом».
Если вы сумеете определить сверхзадачу и сквозное действие одновременно
и по сюжетной линии и по линии бытия актера в данном образе, это будет лучшим
решением.
ОКРУЖЕНИЕ—СРЕДА
Определив основные задачи и действия образов сценария, вы должны по-
думать об их окружении.
Чапаев, Фурманов, Петька, Бороздин живут не в пустом пространстве. Они
окружены людьми — партизанами, казаками, офицерами, крестьянами. Они
живут в домах и избах, в поезде — окружены вещами, они действуют в природе —
в поле, в лесу, днем и ночью.
Вам необходимо определить главные ведущие признаки различных элемен-
тов окружения действующих лиц картины. И в первую очередь это необходимо
сделать по отношению к людям, окружающим ваших героев. Есть картины,
в которых масса играет огромную роль, и образ массы, ее сверхзадача и сквоз-
ное действие требуют своего определения и уточнения.
ПАРТИЗАНЫ В «ЧАПАЕВЕ»
Партизаны в «Чапаеве» могут быть разделены на две группы.
Преобладающее большинство предано революции и героически борется с
ее врагами. Обожает Чапаева. Так же, как и Чапаев, преодолевает свои анархи-
ческие привычки.
Меньшинство партизан (примазавшиеся бузотеры) не находит в себе сил
побороть анархизм и становится врагами революции.
52
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Теперь сами определите з а д а ч и и основные дей-
ствия казаков, офицеров, крестьян в «Чапаеве».
Задачи в показе обстановки и вещей «Чапаева»: русская деревня в первые
годы революции; гражданская война; фронт гражданской войны — колебания
фронта.
Определение задач или характера обстановки действия чрезвычайно важно
для режиссера.
---------------Действие образов в сценарии и картине неразрывно связано
ЗАПОМНИТЕ с обстановкой и бытом.
Развитие образа диктует автору сценария ту или иную обстановку для дей-
ствия, а историческая правда ограничивает в известной степени выбор автора.
Насколько обстановка действия может быть использована для его развития,
вы можете судить по картине «Щорс», если вспомните сцену, в которой ордина-
рец Боженко въезжает верхом на лошади во дворец, и сцену объяснения
Боженко с ординарцем на фоне нарисованного всадника на картине во дворце.
Примером же связи действия с бытовым укладом — органического слияния
показа происходящих событий с характерными бытовыми особенностями дан-
ного времени может служить «свадебный проезд» во время боя из той же кар-
тины «Щорс».
АНАЛИЗ СЮЖЕТНОГО ПОСТРОЕНИЯ ♦ЧАПАЕВА»
Вы определили идею и единое действие (сверхзадачу и сквозное действие)
сценария «Чапаев». Вы определили сверхзадачи и сквозное действие образов
«Чапаева». Вы определили среду действия. Теперь разберем (проанализируем)
сюжет «Чапаева». Эту работу режиссер должен тщательно проделывать над
каждым своим сценарием.
Итак, давайте читать сценарий, делить его на куски и определять построение
сюжета:
I. Чапаев
I. Партизаны в беспорядке отступают.
2. Чапаев.
3. Авторитет и сила Чапаева.
4. Сам Чапаев направляется выбивать чехов.
5. Новая группа отступающих партизан видит Чапая.
6. И эта группа партизан возвращается обратно.
7. Чапай выбивает чехов.
Следовательно:
Чапай — сильнейший партизанский полководец.
Чапай останавливает панику.
Чапай ведет наступать.
Чапай побеждает.
Войско Чапая — партизанское ( это еще не К р а с н а я армия).
Так ведется экспозиция Чапаева, его войска и времени действия.
Интересно отметить, что экспозиция Чапаева не повествовательна, а дей-
ственна.
СЦЕН ЛР И И
53
II. Победа
8. Хутор занят.
9. Чапаев требует найти брошенное («спрятанное») оружие.
Чапай—волевой, требовательный командир, умеющий заставить выполнить
свое приказание, умеющий командовать партизанами.
10. Чапаев справедлив («За хутор — спасибо! Винтовки вечером проверю»).
В этом куске экспозиционные данные первого куска еще более развиваются —
закрепляются.
III. Подкрепление
11. Рабочее подкрепление.
, 12. Фурманов.
13. Чапаев недоверчив. Чапаев не скрывает своего критического отношения
к Фурманову,
14. Фурманов спокойно говорит о ткачах — о рабочем подкреплении.
15. Петька поражен — один из ткачей женщина.
16. Знакомство Петьки и Анны состоялось.
17. Чапаев смягчает холодность приема — Чапаев подчиняется
Фрунзе. Чапаев уважает Фрунзе.
18. Естественное любопытство Фурманова.
19. Чапаев не желает объяснять Фурманову, что делают партизаны. (Чапаев
не хочет перед Фурмановым срамить своих партизан.)
В этом куске—экспозиция ткачей, Фурманова и продолжение экспозиции
Чапаева.
В этом же куске показана холодность встречи Чапаевым Фурманова. (В этом—
партизанство Чапаева.)
Холодность встречи — предпосылка к будущему конфликту между Чапае-
вым и Фурмановым.
В этом куске также происходит экспозиция Анны и Петьки (экспозиция во
взаимосвязи—знакомство). Будущий конфликт между Петькой и Анной пойдет
параллельно с конфликтом Чапаева —Фурманова. Оба конфликта будут оттенять
друга друга, на этих конфликтах и покажется жизнь основных образов
картины, жизнь их характеров — развитие характеристик, движение об-
разов. Основные действующие лица картины будут совершать поступки, влиять
друг на друга, развиваться в картине, познавать, убеждаться, расти,
т. е. находиться в движении, в развитии.
IV. «Чапай думает •>
20. Чапаевцы и ткачи познакомились.
21. «Тихо... Чапай думать будет.»
Оригинальные партизанские порядки Чапаева. (Фурманову будет трудно
с Чапаевым и с чапаевцами.)
Этот кусок характеризует Чапаева и чапаевцев и подготовляет к развитию
конфликта, объясняя трудность задачи Фурманова.
V. Военный совет
22. Чапаев, объясняя задачи наступления, экзаменует Фурманова.
23. Фурманов выдерживает экзамен,
24. Чапаев — полководец, он знает, как надо наступать.
основы КИНОРЕЖИССУРЫ
В этом куске зритель подготовляется к будущему конфликту. (Насторожен-
ность Чапаева и Фурманова.)
В этом куске зритель узнает Фурманова — большевистское спокойствие,
такт, ум, воля.
В этом куске зритель еще раз убеждается в военном таланте Чапаева.
В этом куске (в результате предыдущих) зритель ясно представляет себе
характер Чапаева.
VI. «Где командир?»
25. Станица занята.
26. Чапаев большой стратег, великолепный командир.
27. Фурманов изучает Чапаева.
В этом куске, в развитии экспозиции образа Чапаева, его качества наглядно
показаны зрителю.
В этом куске Фурманов внимательно изучает Чапаева. Фурманов ценит Ча-
паева.
В то же время в этом куске Чапаев насторожен к Фурманову. Насторо-
женность Чапаева — это завязка конфликта Чапаева — Фурманова.
VII. Обучение
28. Петька объясняет Анне устройство пулемета.
29. Ухаживание Петьки.
30. Отпор Анны.
31. Обещание Петьки. (Характеристика Петьки.)
32. Настойчивость Анны. (Характеристика Анны.)
В этом куске начинается конфликт Петькин Анны. Этот конфликт паралле-
лен конфликту Чапаева — Фурманова, хотя развивается раньше и вначале
с большей силой. В то же время конфликт Анны — Петьки явно второстепенный,
сила его на всем протяжении картины значительно меньше, чем сила (и дли-
тельность) основного конфликта Чапаева —Фурманова.
VIII. У белых
33. У белых.
34. Поручик презрительно относится к Чапаеву.
35. Полковник понимает силу Чапаева.
36. Патриархальные отношения полковника Бороздина и ординарца
Петровича.
37. Поручик язвит.
38. Полковник уверен в своем уме, в своей тактике либеральных отношений.
В этой сцене зритель знакомится с действующим лицом, поручиком, не пони-
мающим значения Чапаева.
В этой сцене зритель знакомится с опасным и умным врагом — полковником
Бороздиным, умеющим верно оценивать силу партизан и Чапаева.
В этой сцене зритель знакомится с ординарцем Петровичем — верным слу-
гой своего господина.
IX- «Александр Македонский»
39. Ветеринары жалуются Фурманову на произвол Чапаева.
40. Чапаев выгоняет ветеринаров.
41. Ярость (буйство) Чапаева.
СЦЕНАРИЙ
42. Спокойствие Фурманова.
43. «Александр Македонский».
44. Чапаев овладел собой.
45. Фурманов побеждает.
Эта сцена — конфликт между Фурмановым и Чапаевым. В преды-
дущих сценах конфликт Фурманова — Чапаева и подготавливался и нарастал,
в этой сцене конфликт достигает одной из высших точек подъема.
’Интересно отметить, что развитие разобранной сцены с ветеринарами
внутри себя происходит как бы по правилам драматургического построения
цело й пьесы:
Ветеринары жалуются — экспозиция конфликта.
Чапаев выгоняет ветеринаров — развитие конфликта.
Ярость и буйство Чапаева.
кульминация
а)
б)
в)
г) «Александр Македонский» (сила Фурманова).)
д) Чапаев овладел собой (идейная сила Фурманова победила) — начало раз-
вязки.
е) Фурманов побеждает — развязка.
На этом мы прекратим совместный с вами разбор
сюжета «Чапаева».
Разработайте таким образом сценарий самостоя-
тельно до конца.
Постарайтесь установить экспозицию, завязку, развитие конфликта, куль-
минацию и развязку для всего сценария так же, как это мы с вами сделали для
одного куска — для одной сцены «Ветеринары».
Но имейте в виду, что сюжетное построение сценария «Чапаев» сложно, в нем
действие идет не по одной основной линии: одна линия — борьба красных с бе-
лыми; другая линия — борьба Чапаева с самим собой (Чапаев — Фурманов).
Побочные линии сюжета (побочные конфликты); Анна — Петька, Бороздин-
Петрович.
ЧТО ТАКОЕ РЕЖИССЕРСКИЙ МОНТАЖНЫЙ СЦЕНАРИЙ
Получив сценарий от писателя, изучив и проанализировав ею, вы приступа-
ете к созданию режиссерского монтажного сценария.
Монтажный сценарий — результат работы режис-
сера над литературным сценари
на язык кинокадров и звукозри
Монтажный сценарий является
постановки- по нему вы будете
Давайте учиться писать монтажные сценарии.
стью Н. В. Гоголя «Тарас Бульба»1.
ем по переводу его
тельных сочетани й.
и рабочим- планом
снимать картину.
Мы будем работать над пове-
ПОВЕСТЬ ГОГОЛЯ «ТАРАС БУЛЬБА»
Сценарии, по которым вы будете осуществлять ваши режиссерские постанов-
ки, — произведения кинодраматургии, они пишутся специально для реа-
лизации на экране. Но опыт вам покажет, что при работе
* В последнее время на производстве режиссерские монтажные сценарии называются-
просто режиссерскими сценариями.
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
над сценарием для окончательной его реали-
зации на экране вам придется иногда доделы-
вать, додумывать — «переводить* некоторые повест-
вовательные места авторского сценария на язык
кинодействия.
Для того чтобы вы лучше научились этой работе, попробуем «перевести»
на киноязык не драматическое произведение, а хорошо известную вам повесть
Гоголя «Тарас Бульба*.
Определите самостоятельно сверхзадачу повести.
Определите самостоятельно сквозное действие.
Определите самостоятельно сверхзадачи и сквозное действие гЛшных дей-
ствующих лиц повести.
Перейдите после этого к тщательному анализу сюжета «Тараса Бульбы»
и определите задачи для отдельных сцен и кусков.
Начните эту работу с определения основных главнейших кусков повести.
ОПРЕДЕЛЕНИЕ ОСНОВНЫХ КУСКОВ ПОВЕСТИ «ТАРАС БУЛЬБА»
1
Встреча с сыновьями
Решение Тараса ехать в Сечь.
Приезд сыновей.
В Сечь!
Горе матери.
Прощание.
Странная республика Сечь
Управление.
Быт.
Разгул.
Нравы.
Остап и Андрнй приняты Семью.
Бульба ждет подвигов.
Выбор кошевиго.
2
В пути
Думы Тараса.
Остап.
Думы Андри я.
Панночка.
Поскакали казаки.
Степь.
Хитроумный кошевой
Подготовка набега на турок.
Неожиданное известие о бесчинстве поля-
ков.
Возмущение Сечи.
Тарас спасает Янке ля.
Подготовка похода на поляков
Наказ кошевого.
Прощание с Семью.
2а
Сечь
Предместье.
Запорожцы.
Печаль Гараса.
Осада Дубно
Поход запорожцев.
Сыновья в битвах.
57
СЦЕНА Р И Й
I
Запорожцы
Неудачный
Осада.
Запорожцы
перед Дубно.
штурм.
скучают.
3
Измена Андрия
Погиб казак!
Ночь.
Спит лагерь.
Зарево пожаров.
Томление Андрия.
Появление татарки.
Посланница панночки.
Мольба о помощи.
Воспоминания Андрия.
Доброе слово Кокубенко.
План кошевого. (Как вызвать поляков
на вылазку.)
Тарас ищет Андрия.
Сообщение Янкеля.
Рассказ Янкеля.
Сомнения Тараса.
Первая вылазка поляков
Полк Тараса в засаде.
Запорожцы перед крепостным валом.
Поляки на валу.
Словесный поединок.
Пленные запорожцы на валу.
Выезд польского войска.
6
Подземный ход
Чужая церковь.
Площадь голодного города.
У дома воеводы.
В доме воеводы.
У панночки.
6а
Встреча с панночкой
Благодарная панночка.
Любовь Андрия.
Погублю себя!
Плач панночки.
Признание Андрия.
Сомнения панночки.
А что мне отец и отчизна!
Поцелуй.
Литавры.
Приход татарки.
Пришла помощь.
Влюбленные.
И погиб казак!
Проход поляков в город и пленные Переяс-
лавского куреня. (Временной возврат.)
Кошевой укоряет казаков.
Первый бой
Начало боя.
Демид Попович и вражеские кони.
Смерть Ксбита.
Знатнейший пан и Кокубенко.
Корысть Бородатого.
Хорунжий убивает Бородатого.
Остап — хорунжий.
Выборы Остапа куренным атаманом.
Натиск Остапа.
Маневр поляков.
Картечь по быкам.
Быки смяли запорожский табор.
Тарас ударом из засады поворачивает бы-
ков на поляков.
Военная служба быков.
Натиск казаков.
Поляки уходят в город.
Остапа останавливает Уманцев.
Похвалы кошевого Остапу.
Гордость Бульбы за Остапа.
Перебранка с поляками.
После боя.
Перевязка ран.
Похороны запорожцев.
Похороны ляхов.
Думы Тараса об Андри и.
Сон. '. ‘ ’..
I
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
8
Весть о нападении татар на Сечь
(Уход половины войска)
Казацкий совет.
Предложение кошевого.
Предложение Бульбы.
Колебания казаков.
Речь Бовдюга.
Разделение казаков.
Атаман Тарас Бульба.
Прощание запорожцев.
Отъезд запорожцев.
Старое вино Тараса.
Речь Тараса.
Казацкая слава.
Второй бой
Неведенье поляков.
Поляки узнают об уходе казаков.
Подготовка сражения у поляков.
Подготовка сражения у казаков.
Речь Тараса о товариществе.
Поляки выступают.
Залп из-за возов.
Восхищение французского инженера.
Неудачный залп поляков.
Инженер са.м наводит пушки.
Остап на батарее.
За in уцелевших польских пушек.
Гибель НезамаЙковского куреня.
Атака казаков.
Поединок Дегтяренко и польского пана.
Поединок Шило с паном.
Рассказ Шило.
Смерть Шило.
Вопрос Тараса—ответ казаков.
Натиск казаков.
Поляки собираются под знамена.
Кокубенко преследует полковника.
Степан Гуско убивает полковника.
Смерть Гуско.
Бой у возов.
Вопрос Тараса — ответ казаков.
Смерть Бовдюга.
Смерть Балабана.
Поляки окружают Кокубенко.
Тарас бросается на помощь.
Смерть Кокубенко.
Вопрос Тараса — ответ казаков.
Натиск казаков.
Смерть Метелицы, Писаренко, Акрима
Гуско.
Удар Остапа из засады.
Бегут поляки.
Победа.
Еще не совсем победа.
Смерть Анория
Гусарский полк.
Андрий.
Возмущение Тараса.
Заманить его?
Казаки заманивают Андрия в лес.
Андрий перед отцом.
Смерть Андрия.
Отец и брат.
Вести о подкреплении врага.
Поляки окружают лес.
Остап бьется.
Тарас бьется.
Поляки одолели Остапа.
Тарас ранен.
Тарас тоскует о сыне Остапе.
Очнулся Тарас.
Узнает от Товкача: ляхи оценили его го-
лову в 2000 червонцев.
Остап в плену у ляхов.
Верный товарищ везет Тараса в Сечь
Выздоровел Тарас.
Тарас тоскует по Остапу.
Не выдержал Тарас.
Тарас едет на поиски сына
В Умани у Янке ля.
Просьба Тараса повести его в Варшаву.
Колебания Янкеля.
На дне воза с кирпичами.
Янкель везет Тараса в Варшаву.
59
СЦЕН А Р И И
Казнь Остапа
Тарас в Варшаве.
Тарас просит Микеля освободить Остапа.
Попытки Мордохая не увенчались успехом.
Тарас переодевается графом - иностран-
цем.
Тарас и Я икс ль пробираются в тюрьму.
Последний часовой.
Неосторожность Тараса.
Тарас хочет видеть смерть сына.
Площадь перед казнью.
Типы зрителей, приготовления к казни.
Ведут запорожцев.
«Молча примем смерть...»
«Добре, сынку!»
Мучения Остапа.
Последние смертные муки.
«Слышишь ли, батько?»
«Слышу!»
Народ вздрогнул.
Бросились искать Тараса.
Его и след простыл.
7Г
Отыскался след Тараса
Запорожское войско наступает на поляков.
Тарас командует полками.
Казаки захватили гетмана Потоцкого.
Обещание гетмана.
Заступничество православного духовен-
ства.
Запорожцы отпускают гетмана.
Тарас не согласен.
Тарас предупреждает запорожцев.
Тарас уходит со своим полком.
Кровавые поминки по Остапу
Тарас гуляет по Польше.
Месть Тараса страшна.
Поляки посылают гетмана ловить Тараса.
Казаки осаждены в развалившейся крепо-
сти.
Пробиваются казаки.
Тарас потерял трубку.
Поляки схватили Тараса.
12б|
Смерть Тараса *
Решили сжечь Тараса.
Тарас командует казакам: «К берегу,
к челнам!»
Услышали казаки. Бросились к челнам.
Прыжок с кручи...
Остановились поляки пораженные.
Гибель польского полковника.
Последние слова Тараса
Казаки плывут но Днепру и говорят
о своем атамане.
Теперь установите, что главное в каждом основном куске «Тараса
Бульбы».
______________Устанавливая главное в каждом куске сценария, вы и
запомните определяете то основное, что будете снимать.
ГЛАВНОЕ В КУСКАХ
Встреча с сыновьями
Задача этого куска — познакомить с основными действующими лицами,
с их характерами, с их взаимоотношениями, с эпохой, с бытом и с местом
действия.
Решение Тараса ехать в Сечь
В этом куске главное: «весь был он (Тарас) создан для бранной тревоги и от-
личался грубой прямотой своего нрава».
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
В пути
Думы героев (характеры).
Красота степи.
Красота Днепра.
«Странная республика Сечь»
а) Показ своеобразия быта Сечи.
б) Остап и Андрий приняты Семью.
в) Бульба жаждет подвигов.
г) Хитрая политика Бульбы.
Поход на поляков
Этот кусок как бы завершает экспозиционную часть повести — с этого куска,
предварительно познакомив читателя с действующими лицами, их характерами
и бытом, Гоголь приступает к развитию взятого им сюжета:
а) Буйное, бранное запорожское войско.
б) Остап и Андрий — славные вояки.
в) Неудачный штурм Дубно.
Осада Дубно
а) Изнурительная осада.
б) Запорожцы скучают.
Измена Андрия
В этом куске линия образа Андрия получает свое максимальное развитие.
В предыдущих кусках по линии Андрия происходит подготовка к этому узловому
моменту в движении его образа. В этом куске начало конфликта между Андрием
и Тарасом — между Андрием и родиной. (Погиб казак!)
а) Лагерь уснул.
б) Томление Андрия.
в) Посланница панночки.
г) Мольба о помощи.
д) Не погасла страсть Андрия!
е) Поиски хлеба.
(Этот кусок, в свою очередь, состоит из кусков: тревога за судьбу панночки;
Андрий и Остап; Андрий и отец.)
ж) Бегство из лагеря.
На этом кончается первая часть куска «Измена Андрия».
Вот вторая часть куска:
а) Подземный ход.
6) Чужая церковь — молитва о спасении.
в) Голод в городе. .
г) В доме воеводы.
Третья часть куска:
а) Встреча с любимой. (Красота полячки. Красота Андрия.)
б) Признание Андрия.
в) Сомнения панночки.
г) Андрий изменяет отцу и отчизне.
д) Поцелуй влюбленных — литавры.
е) Пришла помощь.
61
СЦЕНАРИЙ
ж) Влюбленные.
з) И погиб казак!
Остальные сцены разработайте сами.
Когда вы это сделаете, то установите главные задачи основных кус-
ков повести «Тарас Бульба».
Теперь установите более мелкие задачи внутри каждо-
го основного куска — установите, что главное в каждом
из Этих кусков.
Возьмите кусок:
1, Встреча с сыновьями
Этот кусок, в свою очередь, состоит из следующих:
1) Приезд сыновей.
2) В Сечь!
3) Горе матери.
4) Прощание.
Задачи куска «Приезд сыновей»:
а) Добродушная грубость Бульбы.
б) Остап даже отцу не дает себя в обиду,
в) Доброта матери.
г) Нежность Андрия.
д) Сечь —лучшая академия.
е) Жилище казака.
Задачи куска «В Сечь!»:
а) Гордость Тараса сыновьями.
б) Добродушное понуканье сыновей.
в) Боевой запал Андрия.
г) Боевой пыл Тараса.
д) Запорожцы.
е) Полковник Бульба.
ж) Упрямое решение Тараса. (В Сечь!)
Задачи куска «Горе матери»:
а) Бессонная ночь матери. Она не наглядится на любимых сыновей.
б) Что будет?.. «Сыны мои, сыны мои милые, что будет с вами?..»
в) Женская доля казачки.
г) Степная чайка — «...она с жаром, со страстью, со слезами, как степная
чайка, вилась над детьми своими...»
д) Надежда матери.
е) Бульба непреклонен.
ж) «...лишенная последней надежды...»
Задачи куска «Прощание»:
а) Энергичные хлопоты Бульбы.
б) Сыновья преобразились— красавцы казаки.
в) Завет Тараса.
г) Благословение матери.
д) Уезжают.
е) Отчаяние матери.
ж) Прощайте и детство, и игры, и все, и все!
Возьмите кусок:
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
2. В пути
Этот кусок состоит из:
1) Думы Тараса.
2) Остап.
3) Думы Андрия о панночке.
4) Поскакали казаки.
5) Степь. .
Задача куска «Думы Тараса»:
а) Думы о давнем, о боевых товарищах.
Задачи куска «Остап»:
а) Душевно был тронут слезами бедной матери.
б) Прямодушный Остап.
в) Голодная, молодая, дюжая бурса.
Задачи куска «Думы Андрия»:
а) Живой, изобретательный Андрий.
б) Женщина!
Задачи куска «Панночка»:
а) Знакомство Андрия с панночкой — пробудившаяся страсть.
б) Думы Андрия о женщине — панночке.
Задачи куска «Поскакали казаки»:
а) Широта степи.
б) Очнулся Тарас от задумчивости.
в) Быстрый бег казаков.
Задачи куска «Степь»:
а) Солнце озаряет степь.
б) «...сердца встрепенулись, как птицы...»
в) «...Чорт вас возьми, степи, как вы хороши!..»
г) Быт в пути.
д) Степь вечером. (Все переменилось.)
е) Ночлег.
ж) Степь ночью. (Новая перемена.)
з) Быстрый татарин.
и) «...в воздухе захолодало...»
к) Днепр!
л) По Днепру!..
Так же подробно определите все мелкие куски и за-
дачи повести до самого конца. Это большая, трудная и
кропотливая работа. Не ленитесь! Вы сделаетесь режис-
сером только в результате упорной работы над собой, в
результате большого труда. Эта тренировка будет служить
вам необходимой подготовкой к «переводу» литератур-
ной формы изложения в форму монтажного сценария.
ФРАГМЕНТ .СМЕРТЬ АНДРИЯ»
Возьмите кусок «Смерть Андрия».
Будем работать над ним как над фрагментом из «Тараса Бульбы».
Основная задача (сверхзадача) фрагмента:
Измена родине — тягчайшее преступление.
Сверхзадача Тараса — возмездие.
СЦЕНАРИИ
Сверхзадача Андрия — любовь.
Куски фрагмента:
1. Гусарский полк
Задача: Красота и блеск лучшего полка поляков.
Этот кусок, в свою очередь, состоит из двух кусков, двух «подзадач»:
Отворились ворота. Вылетел гусарский полк.
2. Андрий
Задача: Красивейший и лучший из лучших.
Уточняем кусок: Андрий впереди всех. Андрий всех бойчее и всех красивее.
Дорогой шарф —подарок полячки. (Три более мелких куска — три «подзадачи».)
3. Возмущение Тараса
Задачи: Не верит глазам своим.
Измена доказана.
«Подзадачи» куска: Тарас увидел Андрия. Оторопел Тарас. Андрий рубит —
измена доказана. (Кусок «Андрий рубит» в свою очередь состоит из: Андрий раз-
гоняет, рубит, сыплет удары направо и налево. Андрий чистит перед собой до-
рогу.) Не вытерпел Тарас. КрикТараса: «Как?Своих бьешь!» Андрий бьет своих,
Андрий не различает «своих и других». Андрий видит только панночку.
4. Заманите его!
Задача: Решение Тараса.
«Подзадачи»: Тарас приказывает заманить Андрия к лесу. Тридцать
быстрейших казаков вызываются заманить Андрия. Казаки бросаются напе-
ререз гусарам.
5. Казаки заманивают в лес Андрия
Задача: Хитрость казаков.
«Подзадачи»: Казаки ударяют сбоку на передних гусар. Казаки сбивают
гусар. Казаки отделяют гусар. Казаки бьют гусар. Голокопытенко дразнит
Андрия. Казаки убегают (заманивают). Гнев Андрия. Андрий шпорит коня.
Андрий летит за казаками. Казаки поворачивают к лесу. Погоня Андрия за Голо-
копытенко.
6. Андрий перед отцом
Задачи: Рука отца.
Андрий, как школьник.
Страшный отец.
«Подзадачи»: Рука Тараса. Андрий видит перед собой только страшного отца.
Вопрос Тараса. Андрий безответен. Тарас обличает Андрия. Тарас приказывает
Андрию сойти с коня. Андрий останавливается ни жив ни мертв перед отцом.
7. Смерть Андрия
Задачи: Тарас обличает.
Андрий любит.
Казнь.
Горестное возмущение Тараса.
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
«Подзадачи»: «Стой и не шевелись!» «Я тебя породил, я тебя и убью». Шаг на-
зад. Ружье. Андрий произносит имя полячки. Выстрел Тараса. Андрий умирает.
Тарас перед мертвым. Красота Андрия. «Чем бы не казак...» «Пропал бесславно,
как подлая собака!»
8. Отец и брат
Задача: Жалость Остапа и непреклонность Тараса.
«Подзадачи»: Вопрос Остапа. Остапу жалко брата. Хишные птицы. Ответ
Тараса. Сомнения Тараса. Скачет Голокопытенко.
Задачи и «подзадачи» следующих кусков устано-
ви т е с а м и.
Вот эти куски:
9. Весть о подкреплении врага
10. Поляки окружают лес
11. Остап бьется
12. Тарас бьется
13. Поляки одолели Остапа
14. Тарас ранен
монтажный сценарии фрагмента «смерть андрия»
Теперь напишем к этому фрагменту монтажный сценарий.
В монтажном сценарии действие излагается в последовательном чередовании
кадров и планов, из которых и составляется (собирается—монтируется) кинокар-
тина.
Для того чтобы определить, какими кадрами и планами надо снимать
действие по сценарию, необходимо прежде всего представить себе это дей-
ствие как бы происходящим в действительности и в связи с этим опреде-
лить его иланировку-»-мизансцену.
Задачи больших и малых кусков определяют мизансцены, а мизан-
сцены определяют кадровку.
Итак, вначале по куску и его задачам постарайтесь возможно точнее пред-
ставить себе происходящее действие (мизансцены), а потом решайте, как это дейст-
вие лучше всего (образней, выразительней) изложить монтажно (по кадрам).
Определите метраж каждого кадра.
Мизансцена — планировка действия, пути передвижений и перемеще-
ний действующих людей в пространстве, в котором развивается действие. Мизан-
сцена является результатом содержания данного куска действия и возникает как
следствие выражения действием задач и «подзадач» куска.
Мизансцена — первый этап реализации творческого замысла режиссера.
Кадров к а — расчет съемки мизансцены с наиболее выгодных и вырази-
тельных точек зрения аппарата и установление наиболее выгодных и вырази-
тельных (изобразительно и ритмически) планов съемки (крупных, средних, об-
щих и т. д.), т. е., определив мизансцену, вы определяете точки зрения съемки
и планы для фиксации мизансцены на пленку, руководясь тем, чтобы данное
действие было хорошо и ясно видно, без лишних, загромождающих кадр дета-
лей и чтобы кадры в своем чередовании соответствовали авторскому и уточ-
ненному вами, режиссером, ритмическому строению действия.
СЦЕ
Кадровка всегда должна производиться после нахождения и определение
мизансцены.
Метра ж—длительность показа кадра на экране. Метраж в основном опрс
деляется естественной продолжительностью протекающего в кадре действия.
Для определения метража представьте в своем воображении действие в кадре или
сами «проиграйтеэ его, затем установите время этого действия в секундах. Раз-
делив сумму секунд пополам, вы получите примерный метраж данного кадра.
' В некоторых случаях длительность показа действия в кадре (в особенности
однородного — без точно определенного начала и конца) определяется ритмом
развивающегося действия — кусок или делается «коротким» или «затяжным»
(сравнительно с рядом стоящими кусками) для создания необходимого ритма,
продиктованного задачами показываемого действия.
Старайтесь возможно точно определять метра ж
каждого кадра.
Итак первый кусок фрагмента:
1. Гусарский полк
Какое первое действие (первая «подзадача») в этом куске?
«Отворились ворота».
Какие ворота? Где они?
Надо посмотреть, что пишет о воротах Гоголь. В главе пятой «Тараса Буль-
бы» сказано:«высокий земляной вал окружал город; где вал был ниже,там высовы-
валась каменная стена или дом, служивший батареей, или, наконец, дубовый
частокол». В главе седьмой мы читаем: «...со скрипом отворились сбитые железом
ворота...»
Следовательно, мы можем решить, что городские ворота Дубно массивны
и обиты железом. Находятся ворота в городской стене, вероятно выдержавшей
немало боев. Ворота открываются со скрипом.
Быстро или медленно должны открываться ворота? Есть основания пред-
положить, что ворота были сделаны из массивных дубовых бревен, что они были
очень тяжелы и поэтому быстро открываться не могли.
Следующее действие:
«Вылетел гусарский полк».
У Гоголя сказано, что гусарский полк вылетел из ворот. Так как ворота
открываются медленно, < вылететь» непосредственно за открыванием ворот боль-
шому количеству всадников невозможно. Вероятно вначале со скрипом откры-
ваются ворота в городской стене, секунду За ними никого нет, только слышится
цокот копыт скачущих гусар, а затем уже вся лавина полка проносится через
ворота — вылетает.
Гоголь говорит, что полк гусар был красой и гордостью всех конных полков
поляков. Следовательно, этот полк особый — привилегированный, он состав-
лен из лучших бойцов — рослых, красивых, богато одетых. Лошади под всеми
всадниками были одинаковые («как один — бурые аргамаки»), вероятно, одинако-
во были одеты и всадники, на них были золотые шлемы с перьями, «белыми, как
лебедь». . . • \ .
Разрабатывая кусок «Гусарский полк», мы должны помнить о том, что в ос-
новном показываем в нем красоту и блеск лучшего полка поляков.
Установим к этому куску кадры-планы, определим их длительность
(метраж) и запишем их:
5 Кулешов
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
12 м
1. Общ. дальний. Избитая крепостная стена. В ней массивные, сби-
тые железом крепостные ворота. Ворота медленно открываются.
Скрип ворот. За воротами секунду никого нет.
Слышен цокот копыт приближающихся всадников.
Лавина гусарского полка проносится через ворота.
Звук — скрип ворот, цокот копыт.
8 м
2. Общий. Всадники рослы, красивы,
всадниками все как один — бурые аргамаки,
шлемы с белыми перьями.
Звук — усиливающийся цокот копыт, лязг
в музыку атаки.
(В этих кадрах звук скрипа ворот перешел
копыт.
Этот цокот должен разрастаться все больше, он должен как бы
заполнить все действие на экране, он должен перейти из иллюстратив-
ного в музыкальный — в музыку атаки). • •
богато одеты. Лошади под
На всадниках золотые
оружия, переходящий
в нарастающий цокот
2. Андрий
Красивейший и лучший из лучших.
Впереди полка несется Андрий: «...витязь всех бойче, всех красивее», у кото-
рого: «...и наплечники в золоте, и на поясе золото, и везде золото, и все золото...»
«Так как солнце... так и он весь сияет в золоте...» «...так и летели черные волосы
из-под медной его шапки». «Вился завязанный на руке дорогой шарф, шитый
руками первой красавицы».
Мы можем усумниться в том, что зритель ясно поймет значение шарфа на руке
Андрия. Поэтому в предыдущих сценах необходимо показать, как перед боем
полячка завязывает шарф на руке Андрия в знак своей любви. А так как атака
гусар должна решить исход боя, мы можем допустить, что полячка могла выйти
или на крепостную стену, или на вал, или на башню, для того чтобы наблюдать
подвиги своего рыцаря.
Итак, решаем, что полячка выходит на крепостную стену.
Записывая кадры к этому куску, мы должны подумать о том, как будем по-
казывать Андрия, несущегося на коне. Если Андрий проскачет на коне на общем
плане, зритель не увидит достаточно подробно лица Андрия, выражения его глаз,
черных кудрей, вылетающих из-под шлема, и т. д. Снимая Андрия средним
и крупными планами, мы также не дадим возможность видеть Андрия нужное
количество времени в кадре — конь и всадник мгновенно промелькнут на экране.
Поэтому кадры «несущегося на коне Андрия» необходимо снимать «с движе-
ния» — аппаратом, двигающимся параллельно скачущему всаднику (съемка с те-
лежки, автомобиля и т. п.).
Запишем кадры к куску:
4 м
3. Ср. Впереди полка несется Андрий. Андрий всех бойчее и всех краси-
вее. Он весь в золоте. (Снять с движения.)
Звук — музыка атаки. Блеск золота.
67
С Ц ЕН А Р И И
4 м
6 м
3,м
4. Кр. поясной. Андрий. Летят черные волосы из-под его шлема. Вьется
на руке Андрия дорогой шарф. (Снять с движения.)
Звук — музыка атаки. Блеск золота.
5. Ср. Дальний. Крепостная стена. Выходит полячка.
Звук — музыка атаки. Тема полячки.
6. Кр. поясной. Полячка на стене.
Звук — музыка атаки. Тема полячки.
«Андрий всех бойчее, всех красивее».
«Дорогой шарф -подарок полячки».
Андрий увидел полячку. Покажем красоту Андрия, покажем шарф
полячки.
Повторим еще раз: «...так и летели черные волосы из-под медной его шапки...»
«...Вился завязанный на руке дорогой шарф...»
Покажем полячку, смотрящую на Андрия.
Запишем кадры:
2 м
2 я
4 м
7. Кр. Летят черные кудри из-под шлема Андрия. (Снять с движения.)
* Звук —музыка атаки. Тема полячки.
8. Кр. Вьется шарф на руке Андрия. (Снять с движения.)
Звук — музыка атаки. Тема полячки.
9. Кр. поясной. Смотрит полячка.
Звук—музыка атаки. Тема полячки.
Куда несется Андрий с гусарами? На казаков.
Где сейчас запорожцы, что они делают?
Запорожцы во главе с Тарасом у победной хоругви. Поскольку хоругвь как
символ победы должна быть видна большинству казаков, она, очевидно, водру-
жена на каком-то холме, с которого и наблюдает Тарас за городом.
Андрий со своим полком, естественно, должен устремиться на главную массу
запорожцев, т. е. по направлению к холму. Но между холмом и городскими воро-
тами части запорожцев добивают разбитых в предыдущей сцене поляков. Андрию,
следовательно, необходимо пробиться сквозь первые ряды запорожцев, чтобы до-
стигнуть их главные силы.
Андрию для этого и придется «чистить дорогу».
Тарас, увидя полк, естественно, поскакал с казаками навстречу.
Тарас вдруг остановился (другие казаки проскакали мимо Тараса).
Запишем кадры:
15 м
10. Общ. дальний. Запорожцы во главе с Тарасом у победной хоругви,
водруженной на холме. Андрий с гусарами скачет на запорожцев —
на их главную массу, расположенную вокруг холма. Между холмом и
городскими воротами часть запорожцев добивает разбитых (в преды-
дущей сцене) поляков. Андрий с боем пробивается сквозь первые
ряды запорожцев, начиная расчищать себе дорогу.
Звук—музыка атаки.
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
3 м
11. Ср. дальний. Тарас поскакал с казаками навстречу полякам.
Звук — музыка атаки.
2 м 12. Ср. дальний. Тарас скачет.
Звук — музыка атаки.
.5 м 13-Ср. дальний. Тарас вдруг останавливается. (Другие казаки проскаки-
вают мимо него.)
Звук — музыка атаки. Остановка Тараса акцентирована.
3. Возмущение Тараса
Тарас увидел Андрия.
Оторопел Т ара с. (Не верит глазам своим.)
«Гак и оторопел Тарас, когда увидел, что это был Андрий». Очевидно, что
Тарас, увидевший Андрия во главе врагов, поражен настолько, что первое мгно-
венье не в состоянии двигаться, — «оторопел». Некоторая длительность
показа «оторопелости» Тараса необходима для обострения внимания зрителя на
этом моменте.
Запишем кадр:
.и
14 Кр. поясной. Оторопел Тарас. (Показ куска должен быть несколь-
ко затяжным.)
Звук — музыка атаки.
Андрий руби т.
(Измена доказана.)
Андрий разгоняет, рубит. (Сыплет удары направо
и н а л е в о.)
Андрий чистит перед собой дорогу.
Покажем Андрия, которого видит Тарас. «...А он между тем, объятый пылом
и жаром битвы, жадный заслужить навязанный на руку подарок, понесся, как
молодой борзой пес, красивейший, быстрейший и младший всех в стае...» Андрий,
объятый пылом и жаром битвы, должен начать биться с казаками — расчищать
себе дорогу.
Что главное в этом куске: лицо Андрия, возбужденное пылом и жаром бит-
вы. Сильные удары Андрия направо и налево по казакам. Шарф на руке Андрия.
Достаточно ли показать по одному разу все три элемента главного в этом
куске?
Очевидно нет, потому что Андрий не одно мгновенье возбужден жаром битвы,
не одно мгновенье чувствует шарф на руке своей. Жар битвы, удары на казаков
и шарф должны чередоваться в этом куске и своим чередованием создавать ощу-
щение естественной длительности данного действия.
Следовательно, чередование (ритм) показа данного куска будет:
Лицо Андрия.
Удар по казаку.
Шарф на руке.
Лицо Андрия.
Удар по казаку.
69
СЦЕНАРИЙ
Шарф на руке Андрия.
Андрий чистит перед собой дорогу, разгоняет, рубит и про-
должает сыпать удары направо и налево.
Возможно ли реализовать на экране: «как молодой борзой пес...» «...аукнул
на него опытный охотник — и понесся, пустив прямой чертой по воздуху свои
ноги, весь покосившись на бок всем телом, взрывая снег и десять раз выпереживая
самого зайца в жару своего бега».
Возможно, но вряд ли в данном случае сравнительный показ борзого пса.
несущегося за зайцем, будет правильно понят зрителем. Эти строки Гоголя лучше
отнести к трактовке действий Андрия — куски его действия должны произвести
на зрителя впечатление, описанное Гоголем. Буквальный перенос на экран этого
образного определения действия Андрия не нужен. Можно облегчить возникно-
вение ассоциации у зрителя, показав:
Заяц выскакивает из-под коня Андрия.
Конь Андрия перегоняет зайца.
Но нам кажется, что этого делать не надо.
А какой звук должен сочетаться с разобранными изображениями? У нас
цокот копыт перешел в музыку атаки, а с начала ударов Андрия по казакам музы-
ка атаки должна отражать каждый удар Андрия.
Запишем кадры:
3 м
3 м
1 м
2 м
2 м
7 м
3 м
4 м
15. Кр. поясной. Лицо Андрия, объятое пылом и жаром битвы. (Снять
с движения.)
Звук — музыка атаки.
16. Ср. Справа, перед скачущим Андрием, возникает казак.
Андрий рубит его. (Снять с движения.)
Звук — музыка атаки. Удары акцентированы.
— •
17. Кр. Развевается шарф на руке Андрия. (Снять с движения.)
Звук — музыка атаки.
18. Кр. поясной. Лицо Андрия. (Снять с движения.)
Звук — музыка атаки.
19. Ср. Слева, перед скачущим Андрием, возникает казак. Андрий рубит
• его. (Снять с движения.)
Звук — музыка атаки. Удары Андрия.
20. Кр* Удар. Развевается шарф на руке.
Звук — музыка атаки. Удар.
21. Ср. Андрий рубит направо и налево.
Звук — музыка атаки. Удары Андрия.
22. Общ. дальний. Андрий рубит казаков направо и налево, чистит пе-
ред собой дорогу.
Звук — музыка атаки. Удары акцентированы.
Крик Тараса: «Как? Своих бьешь!»
«Не вытерпел Тарас и закричал (на изображении Тараса отчетливо слышны
удары Андрия): Как? Своих? Своих? Чортов сын, своих бьешь?!»
70
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Достаточно ли в одном плане показать Тараса, смотрящего на Андрия и гово-
рящего эти слова? Не будет ли в данном случае показ Тараса слишком бесстраст-
ным — недостаточно взволнованным?
Гоголя можно прочесть и так:
«Не вытерпел Тарас и закричал: Как? Своих?
Своих?
Чортов сын, своих бьешь!»
Будем придерживаться этой трактовки:
Запишем кадры:
2 ч 23. Кр. поясной. Не выдержал Тарас и закричал: Как? Своих?
Звук — удары Андрия. Голос Тараса.
1 м 24. Кр. Кричит Тарас: Своих?
Звук — слова Тараса и лязг стали ударов Андрия.
4 м 25. Очень крупно. Тарас: Чортов сын, своих бьешь!
Звук — слова Тараса и лязг стали ударов Андрия.
Андрий бьет своих.
(Основная задача Андрия — любовь.)
Андрий не различает «своих и других».
Андрий видит только панночку.
«...Но Андрий не различает, кто перед ним был, свои или другие какие: ни-
чего не видел он. Кудри, кудри он видел, длинные кудри и подобную речному ле-
бедю грудь, и снежную шею, и плечи, и все, что создано для безумных поцелуев».
Буквальный перенос на экран образа полячки, стоящего перед глазами Анд-
рия, чрезвычайно труден и может запутать восприятие зрителя. Воспользуемся
тем, что полячка ранее нами показана на городской стене, и этот кусок будем
трактовать так: Андрий продолжает драться... Ничего не видит он, потому что
полячка смотрит на Андрия с крепостной стены. Для создания протяженности
этого действия необходимо неоднократное повторение кусков бьющегося Андрия
и полячки. Причем в кадрах полячки на крепостной стене мы можем по возмож-
ности сохранить порядок показа ее образа, данный Гоголем в представлении
Андрия.
Что поможет нам связать стоящую фигуру полячки на крепостной стене,
фигуру, почти лишенную возможности двигаться, — с Андрием, стремительно
несущимся в атаку, что поможет нам ненавязчиво показать и кудри, и шею, и всю
фигуру полячки? Ветер.
Ветер придаст динамику.
Ветер разовьет кудри. Ветер откроет шею. Ветер обрисует грудь.
Ветер платьем вылепит всю ее фигуру.
Музыка атаки с начала этого куска развивается уже на теме «прекрасная по-
лячка». Мелодия, страстно звучавшая в любовных сценах, в этой вливается в му-
зыку боя...
Запишем кадры:
4 л«
26 Ср. Андрий не различает, кто перед ним — свои или чужие. Он рубит
направо и налево.
Звук — лязг ударов Андрия переходит в музыку боя, сливающуюся с
темой полячки.
с ДЕНАР и И
71
4 м 27. Общ. Полячка на крепостной стене. Ветер.
Звук — бой. Тема полячки.
2 м 28. Кр. поясной. Рубит Андрий.
Звук — бой. Тема полячки.
6 м 29. Кр. поясной. Ветер развевает кудри полячки.
Ветер открывает шею.
Ветер обрисовывает грудь ее...
Звук — бой. Тема полячки.
2 м 30. Ср. Рубит Андрий своих направо и налево.
Звук — бой. Тема полячки.
3 м 31. Ср. дальний. Полячка на стене. Ветер.
Звук — бой. Тема полячки.
4 м
32. Ср. дальний. Рубит Андрий своих.
Звук — бой. Тема полячки.
Обратите внимание на двадцать девятый кадр. До сих пор мы отделяли основ-
ные моменты действия сменой кадров. А в этом кадре основные элементы действия
перечисляются внутри кадра — независимо от перемены точек зрения аппарата,
т. е. монтаж может быть не только в смене кусков — кадров, но и внутри каж-
дого кадра (куска). В дальнейшем мы будем прибегать к этому приему — найдите
его в соответствующих местах нашей сценарной разработки.
4. Заманите его! (Решение Тараса—возмездие.)
Тарас приказывает заманить Андрия к лесу.
«Эх, хлопьята! Заманите мне только его к лесу, заманите мне только его! —
кричал Тарас». Тарас у Гоголя не говорит: «Эх, хлопьята! Заманите мне моего
сына, изменника Андрия, который сейчас рубит наших». Он говорит: «Заманите
мне только е г о к лесу...» Следовательно, не один Тарас видит Андрия и пере-
живает его измену. Тарас, очевидно, с группой казаков увидел Андрия и, пере-
жив мгновения первого потрясения, естественно, поворачивается к товарищам.
Тарасу нет времени комментировать поступок сына, поэтому его слова — это
просьба заманить, отделить сына от поляков, и обещание самому расправиться
с изменником.
С этой сцены в музыке боя доминирует тема Тараса.
Запишем кадры:
8 м
33. Ср. Тарас и казаки, потрясенные, следят за Андрием.
товарищам: Эх, хлопьята! Заманите мне только его к
мне только его!
Звук — бой. Тема Тараса. Слова Тараса.
Тарас кричит
лесу, заманите
Тридцать быстрейших казаков вызываются з fl-
манить Андрия.
Казаки бросаются наперерез гусарам.
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
«И вызвались в тот же час тридцать быстрейших казаков заманить его. И, по-
правив на себе высокие шапки, тут же пустились на конях прямо наперерез гуса-
рам».
Что значит «вызвались» тридцать казаков? Не объявили же они: «Я...я...я...»
и т. д.
«Вызвались» надо понимать, как отделились, поправили на себе шап-
ки и, вероятно, сжав в руках оружие, поскакали выполнять приказ атамана.
Маневр казаков, заманивающих Андрия, должен быть ясен зрителю.
Поэтому необходимо отчетливо показать местность, на которой произойдет
заманивание. Должно быть ясно направление движения Андрия с поляками,
должно быть ясно движение казаков наперерез Андрию, должен быть виден лес
как цель для заманивания Андрия.
Музыка в этой сцене переходит с темы Тараса на тему нападения казаков.
(Эта тема должна всегда повторяться в соответствующих местах картины.)
Запишем кадры:
34. Общ. Тридцать казаков поправляют шапки и вихрем отделяются
от группы.
Звук — бой. Тема нападающих казаков.
4 м
35. Общ. дальний. Казаки скачут наперерез гусарам. В кадре виден лес.
Звук — бой. Тема нападающих казаков.
5. Казаки заманивают в лес Андрия
Казаки ударяют сбоку на передних гусар.
Казаки сбивают гусар.
Казаки отделяют гусар.
Казаки бьют гусар.
Дальнейшее развитие действия, казалось бы. должно произойти так:
Ударили сбоку на передних...
Сбили их...
Отделили задних...
Дали по гостинцу тому и другому...
Но отдельный показ удара казаков по передним, сбивания и отделения перед-
них от задних не поможет понять зрителю всю механику маневра. В данном слу-
чае важно не то, как храбро или сильно дерутся казаки, а важно то, что маневр
выполнен правильно.
Показав это, мы для перехода к дальнейшему действию можем отдельно оста-
новиться на:
Дали по гостинцу тому...
И другому.
Запишем кадры:
8 м
36 Общ. дальний. Казаки ударяют сбоку на передних гусар...
Казаки сбивают гусар... Казаки отделяют гусар от задних...
Звук — бой. Тема нападающих казаков.
Ц Е Н А Р И И
4 м
37. Ср. Казаки бьют гусар.
Звук — бой. Тема нападающих казаков.
Го л о ко п ыте в к о дразнит А н д р и я.
«...а Голокопытенко хватил палашом по спине Андрия и в тот же час оу» ти -
сь бежать от них, сколько достало казацкой мочи...»
• Голокопытенко бьет палашом Андрия.
Естественно, что Андрий поворачивается, одновременно готовясь нанесг •
.ар нападающему, но Голокопытенко убегает.
Музыка та же, что и в предыдущем куске.
Казаки убегают (заманивают).
Маневр Голокопытенко, оказывается, повторяют все казаки и этим пытаются
лечь поляков за собой.
Этот маневр должен быть зрителю ясно виден.
Тема казаков в музыке прекращается и с началом следующего куска пере-
дит в тему Андрия. (Попрежнему ритм боя.)
Запишем кадры:
3 м 38. Ср. Голокопытенко бьет палашом Андрия.
Звук — бой. Тема нападающих казаков.
1 м 39. Кр. поясной. Андрий резко поворачивается.
Звук — бой. Тема Андрия.
2 м 40. Ср. дальний. Андрий готов нанести сабельный удар нападающему.
Голокопытенко, ловко извернувшись, скачет прочь.
Звук — бой. Тема Андрия.
3 м 41.0бщ. Маневр Голокопытенко повторяют и другие казаки. (Продол-
жение движения Голокопытенко.)
Звук— бой. Тема Андрия.
Гнев Андрия.
Андрий шпорит коня.
Андрий летит за казаками.
«...Как вскинулся Андрий! Как забунтовала по всем жилкам молодая кровь'.
Ударив острыми шпорами коня, во весь дух полетел он за казаками л
Покажем: «...Как вскинулся Андрий!»
«Как забунтовала по всем жилкам молодая кровь!»,т. е. усилим первое, дви-
*ние гнева на обидчика. «
Покажем: «...ударив острыми шпорами коня...»
Покажем реакцию коня.
Покажем; «...во весь дух полетел он за казаками...», т. е. покажем и Андрия
цель, которую он преследует. Одновременно покажем, что за Андрием поспе-
вают человек двадцать поляков.
Музыка та же.
Запишем кадры:
7 м
42 . Кр. поясной. Вскинулся Андрий.
Звук — бой. Тема Андрия.
74
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
7 м
43 . Кр. Бешенство Андрия.
Л 5 м
0,5 лс
2 ч
б м
44 Кр. Ноги Андрия пришпоривают коня.
Звук — бой. Тема Андрия.
45 Кр. Вскинулась голова коня.
Звук — бой. Тема Андрия.
46 Ср. дальний. Конь с Андрием вздыбился.
Звук — бой. Тема Андрия.
47 . Общ. Во весь дух полетел Андрий за «убегающими* казаками.
За Андрием едва поспевают человек двадцать гусар.
Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони.
Казаки поворачивают к лесу,
«...а казаки во всю прыть на конях и прямо поворо-
тили к лес у...» **
Этот маневр должен быть ясно виден зрителю.
Музыка: тема Андрия. Ритм погони.
Погоня Андрия за Голокопытенко.
«...разогнался на коне Андрий и чуть было уже не
настигнул Голокопытенк о...*
«...разогнался на коне Андрий...* — означает, что Андрий все быстрее и быст-
рее скачет на коне. Каждое «убыстрение* приближает Андрия к Голокопытенко.
Голокопытенко приближается к лесу. Андрий «чуть-чуть» не догоняет Голокопы-
тенко, т. е. Андрий и Голокопытенко скачут почти вплотную. Следовательно, этот
кусок может быть построен так:
Скачет Голокопытенко. Лес приближается.
Скачет Андрий за Голокопытенко.
Скачет Голокопытенко. Лес еще ближе. . J
Еще быстрее скачет Андрий.
Скачет Голокопытенко, лес близко.
Андрий настигает Голокопытенко. Лес тут же.
Андрий скачет в лесу почти рядом с Голокопытенко.
Музыка: тема Андрия. Ритм погони.
Запишем кадры:
3 м
3 м
4 ч 48. Общ. дальний. Казаки летят во всю прыть на конях и прямо пово-
рачивают к лесу. Андрий гонится за ними. Гусары отстают от Андрия.
Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони.
49 Общ. Скачет Голокопытенко. Лес приближается.
Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони.
50. Общ. Скачет Андрий за Голокопытенко.
Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони.
2 м 51. Ср- дальний. Скачет Голокопытенко. Лес еще ближе.
С Ц ЕНА Р И И
75
2 м
1 м
/. л<
3 м
2 м
2 м
1 м
52. Ср. дальний. Еще быстрее скачет Андрий.
Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони.
53. Ср. дальний. Скачет Голокопытенко. Повернулся на Андрия. Лес
близко.
Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони.
54. Ср. дальний. Андрий настигает Голокопытенко. Лес тут же.
Звук— бой. Тема Андрия. Ритм погони.
55. Ср. Андрий скачет к лесу почти рядом с Голокопытенко. (Мелькают
стволы деревьев. Снять с движения.)
Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони.
56. Кр. поясной. Голова лошади Андрия на фоне крупа лошади Голоко-
пытенко. (Снять с движения.)
Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони.
57. Кр. поясной. Андрий заносит руку с саблей, готовясь ударить Голо-
копытенко. (Снять с движения.)
Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони.
58. Кр. поясной. Голова лошади Андрия почти рядом с головой лошади
Голокопытенко. (Снять с движения.)
Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони.
6. Андрий перед отцом
РукаТараса. ' ,
«...как вдруг чья-то сильная рука ухватила за повод его коня. Оглянулся
Андрий. Перед ним Тарас!..»
Прежде всего решим: пеший или на коне Тарас останавливает Андрия. Как
ни силен Тарас, остановить коня на полном скаку пешему почти невозможно.
Кроме того разговор отца с сыном-изменником, сидящим на коне, неправильно
вести пешему Тарасу. Вначале они оба на конях, потом, по приказанию отца,
Андрий слезает с коня, и за ним спешивается Тарас. Очевидно, что разбираемый
нами кусок будет на экране таким:
Голова лошади Андрия на фоне крупа лошади Голокопытенко.
Андрий заносит руку с саблей, готовясь ударить Голокопытенко.
Голова лошади Андрия почти рядом с головой лошади Голокопытенко.
Чья-то сильная рука хватает за повод коня Андрия.
Одновременно резко в музыке возникает тема Тараса — сильно и монумен-
тально.
Оглянулся Андрий.
Рука его опускается.
Лицо Андрия: «...вмиг притихает бешеный порыв, и упадает бессильная
ярость...» Так через реакцию Андрия мы подготовим зрителя к показу Тараса.
«...перед ним Тарас!..»
Гоголь после слова «Тарас» ставит восклицательный знак. Нам необходимо
сохранить этот акцент автора. Как это можно сделать?
76
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Что главное в данный момент у Тараса? Его непреклонная воля. В чем про-
чтет эту волю зритель? Воля Тараса читается в его фигуре, в выражении его лица
и глаз.Глаза—главный акцент в показе Тараса.
Здесь музыка обрывается. Наступает тишина.
Запишем кадры:
2 м
59. Кр. Чья-то сильная рука хватает за повод коня Андрия.
Звук — в музыке возникает тема Тараса — сильно, монументально.
2 м
60. Кр. поясной. Оглянулся Андрий.
Опускается рука Андрия...
2 м
61. Оч. кр. Лицо Тараса.
Звук—пауза. Звук — тема Тараса.
Андрий видит перед собой только страшного отца.
«...затрясся он всем телом и вдруг стал бледен, как школьник, неосторожно
задравший своего товарища и получивший за то от него удар линейкой по лбу,
вспыхивает, как огонь, бешеный соскакивает с лавки и гонится за испуганным
товарищем своим, готовый разорвать его на части, и вдруг наталкивается на
входящего в класс учителя. Вмиг притихает бешеный порыв и упадает бессильная
ярость. Подобно тому, в один миг пропал, как бы не бывал вовсе гнев Андрия.
И видел он перед собой одного только страшного отца...»
Описание страха Андрия, данное Гоголем, следует рассматривать как ука-
зание для игры актера. Реализовать это описание на экране хотя и можно (показ
вставной сцены), но представляется нецелесообразным, так как вводная сцена
отвлечет внимание зрителя от естественного развития сюжета. В то же время
необходимо учесть, что будет недостаточно показать только:
Затрясся Андрий всем телом.
Вдруг стал бледен.
И видел перед собой одного только страшного отца.
Гоголь, давая сравнение со школьником, усиливает и объясняет переживания
Андрия. Поэтому нам необходимо подробно разработать данный кусок.
Андрий и Тарас одни в лесу — друг перед другом.
Пропал гнев Андрия.
Затряслась рука Андрия на поводе.
Андрий видит перед собой...
Страшного отца.
Андрий побледнел.
Еще сильнее затряслась рука Андрия.
Страшный отец.
Бледный Андрий.
Запишем кадры:
б м 62. Ср. Андрий и Тарас в лесу. Стоят друг перед другом.
Звук — пауза.
4 м 63. Ср. Андрий на коне. Пропал гнев Андрия.
Звук — пауза.
77
СЦЕНАРИИ
1,5 м
1,5 м
3 м
2 м
2 м
2 м
2 м
64. Кр. Затряслась рука Андрия на поводе.
Звук — пауза.
65. Оч. кр. Лицо Андрия.
Звук — пауза.
66. Оч. кр. Лицо Тараса.
Звук — пауза.
67. Оч. кр. Лицо Андрия. Андрий побледнел.
Звук — пауза.
68. Кр. Еще сильнее затряслась рука Андрия.
Звук — пауза.
69. Оч. кр. Лицо Тараса.
Звук — пауза.
70. Оч. кр. Лицо Андрия. Он бледен.
Звук — пауза.
Вопрос Тараса.
Андрий безответен.
«Ну, что ж теперь мы будем делать? —сказал Тарас, смотря прямо ему в очи.
Но ничего не мог на то сказать Андрий и стоял, потупивши в землю очи».
Кусок, очевидно, должен развиваться так:
Тарас подъезжает вплотную к Андрию и смотрит прямо ему в очи.
«Ну, что же теперь мы будем делать?» — говорит Тарас.
Андрий не отвечает.
Тарас смотрит.
Андрий опускает глаза
Тарас, не получив ответа, говорит:
— Что, сынку...
Андрий безответен. Он слышит вопрос отца:
— Помогли тебе твои ляхи?
Андрий безответен.
Мы можем показать здесь то, что указывает на измену Андрия:
Медный шлем с перьями. \
Богатый панцырь.
Руку в перчатке.
Окровавленную польскую саблю.
Шарф полячки.
И Андрий опускает голову.
Запишем кадры:
10 м
71. Кр. поясной. Тарас подъезжает вплотную к Андрию. Тарас смотрит
прямо ему в очи...
— Ну, что ж теперь мы будем делать? — говорит Тарас.
Андрий безответен...
Смотрит Тарас...
Андрий опускает глаза...
Тарас говорит: Что, сынку!
Звук голос Тараса.
оснрвы КИНОРЕЖИССУРЫ
5 м 72. Кр. Андрий безответен. Голос Тараса: Помогли тебе твои ляхи?
Молчит Андрий.
Звук — голос Тараса.
7 м 73. Оч. кр. Медный шлем с перьями на голове Андрия.
_________Звук — пауза.
7 м 74. Кр. Богатый панцырь в золоте на Андрии.
Звук — пауза.
75. Оч. кр. Рука Андрия в перчатке (на поводе).
Звук — пауза.
76. Кр. Окровавленная польская сабля в руке Андрия.
Звук — пауза.
77. Оч. кр. Шарф полячки на руке Андрия.
Звук — пауза.
1 м
7 Ж
2 .м
5 м
78. Кр. Андрий опускает голову. (Продолжение этого кадра будет в сле-
дующем куске.)
Тарас обличает Андрия.
Тарас приказывает Андрию сойти с коня.
«...Так продать? Продать веру? Продать своих? Стой же, слезай с коня!»
На опущенной голове Андрия возникают слова Тараса: «Так продать!»
Лицо Тараса.
«Продать веру?»
Еще более фиксируем внимание на лице Тараса: «Продать своих?» — и Тарас
ждет ответа. Мы удаляемся от лица Тараса и видим: молчит Андрий, перед ним
Тарас.
Тарас говорит спокойно и непреклонно:
«Стой же, слезай с коня!»
И Андрий покорно, как ребенок, выполняет приказание.
Андрий останавливается ни жив ни мертв перед Тарасом.
«...покорно, как ребенок, слез он с коня и остановился ни жив ни мертв перед
Тарасом...»
Покорность Андрия в том. что он безропотно выполняет приказание отца.
Покажем, как Андрий остановился у коня. (Покорность ребенка, робость
школьника.)
Покажем Андрия — ни жив ни мертв... одновременно покажем — Андрий
ни жив ни мертв перед Тарасом.
Запишем кадры:
78. Кр. (Продолжение.) Андрий опускает голову. Голос Тараса: Так
продать?
Звук — голос Тараса.
15 м
79 От кр. до очень кр. и с оч. кр. к ср.
Тарас: Продать веру? (Аппарат приближается.) Продать своих?
79
С ЦЕН АР И И
Тарас ждет ответа. (Аппарат удаляется, в кадре Тарас и Андрий.) Мол-
чит Андрий... , ,
Тарас говорит спокойно и непреклонно: Стой, слезай с коня! .
И Андрий покорно начинает спешиваться.
Звук — голос Тараса.
4 м 80. Ср. дальний. Андрий слез с коня и остановился.
• Звук — пауза.
3 м 81. Ср. Андрий стоит ни жив ни мертв перед Тарасом. '
_________Звук — пауза.
7. Смерть Андрия
«Стой и не шевелись!»
«Я тебя породил, я тебя и убью!» ‘
Шаг назад.
Ружье.
«Стой и не шевелись! Я тебя породил, я тебя и убью, — сказал Тарас и, от-
ступивши шаг назад, снял с плеча ружье».
Тарасу необходимо слезть с коня. Это движение может ослабить напряже-
ние создавшегося момента. Гоголь выпускает в повести это место. Но нам не-
обходимо показать, как Тарас спешивается. Если мы сделаем так, что, спешиваясь,
Тарас говорит: «Стой и не шевелись!», мы создадим нужное напряжение, тем
более что логически в этот момент Андрий мог бы при желании пошевельнуть-
ся — попытка к бегству, удар саблей и т. п. Сила воли Тараса, его приказание
в этот момент и обезоруживают окончательно Андрия.
«Я тебя породил, я тебя и убью!»
Покажем: > .
Лицо Тараса: «Я тебя породил...» (Пауза.) «Я тебя и убью!»
Лицо Андрия.
Тарас отступает шаг назад.
Тарас снял с плеча ружье.
Запишем кадры:
4 м
3 м
2 м
6 м
82. Ср. Тарас, спешиваясь, говорит: Стой и не шевелись!
Звук — голос Тараса.
83. Кр. Лицо Тараса: Я тебя породил... я тебя и убью! *
Звук — голос Тараса.
84- Кр. Лицо Андрия.
Звук — пауза.
86. Ср. Тарас отступает шаг назад. Начинает снимать ружье...
Тарас снял с плеча ружье.
Звук — пауза.
Андрий произносит имя полячки.
Выстрел. Тараса.
«...Бледен, как полотно, был Андрий; видно было, как тихо шевелились уста
его и как он произносил чье-то имя; но это не было имя отчизны или матери, или
братьев — это было имя прекрасной полячки. Тарас выстрелил...»
Показываем бледного, как полотно, Андрия.
Слышим щелканье взводимого Тарасом курка. Уста Андрия, тихо шевелясь,
произносят имя полячки. (Имя должно быть найдено.)
Слышим грохот выстрела.
Видим Тараса.
Слова Гоголя о том, что Андрий, умирая, не произнес имя отчизны, или ма-
тери, или братьев — возможно довести до зрителей, но при этом придется сделать
вариант этого куска, с одной стороны, более точно выражающий мысль автора,
а с другой стороны, отступающий от авторского текста. Это можно сделать так:
Бледный, как полотно, Андрий.
Слышно щелканье взводимого Тарасом курка.
Надпись на экране: Не отчизна...
Вторая надпись крупнее: Не мать...
Третья надпись еще крупнее: Не брат...
Уста Андрия произносят имя полячки.
Слышен грохот выстрела.
Видим Тараса.
Запишем кадры:
4 м 86. Кр. поясной. Бледный, как полотно, Андрий. Слышно щелканье
взводимого Тарасом курка.
Звук — щелканье курка.
0,7 м 87. Надпись: НЕ ОТЧИЗНА
0,6 м 88. Надпись: НЕ МАТЬ...
0,6 м
89 Надпись: НЕ БРАТ
1,5 м
90 Кр. Лицо Андрия. Его уста произносят имя полячки. Грохот выстрела.
Звук — голос Андрия. Выстрел.
91. Кр. поясной. Тарас в дыму выстрела. Опускает ружье.
Звук — выстрел. (Продолжение выстрела.)
Андрий умирает.
«Как хлебный колос, подрезанный серпом, как молодой барашек, почуявший
под сердцем смертельное железо, повис он головой и повалился на траву, не ска-
завши ни одного слова...»
С выстрелом Тараса возникают, пока отдаленные, звуки боя казаков с поля-
ками — лязг металла, выстрелы, топот копыт, крики. В дальнейших кусках эти
звуки должны все нарастать, все приближаться. (Они и вызовут возмуще-
ние Тараса: «...чем бы не казак?»)
Указания Гоголя: «как хлебный колос, подрезанный серпом, как молодой
барашек, почуявший-под сердцем смертельное железо...» не следует реализовать
на экране, так как это указание дано читателю, чтобы он лучше увидел падение
Ц Е Н А Р И И
ндрия (как хлебный колос — медленно, как барашек — поникает). Мы будем
оказывать на экране падение, реализуя слова Гоголя игрой актера.
Тарас перед мертвым.
Красота Андрия.
«...Остановился сыноубийца и глядел долго на бездыханный труп. Он был
мертвый прекрасен: мужественное лицо его, недавно исполненное сил и не-
>бедимого для жен очарования, все еще выражало чудную красоту; черные бро-
I, как траурный бархат, оттеняли его поблекшие черты...»
Тарас глядит на труп Андрия.
Мужественное лицо Андрия.
Тарас глядит на Андрия.
Красота лица Андрия.
Тарас глядит на Андрия.
Лицо Андрия. Черные брови, как траурный бархат, оттеняют его поблекшие
Слышны звуки приближающегося боя.
Запишем кадры:
3 м
3 м
2 м
2 м
1,5 м
92. Кр. поясной. (Аппарат следит за падением Андрия.) Андрий повис
головой и молча повалился на траву.
Звук — отдаленный бой.
93- Кр. поясной. Тарас глядит на труп Андрия.
Звук — бой приближается.
94- Оч. кр. Тарас глядит на труп Андрия.
Звук — бой приближается.
95. Кр. Мужественное лицо Андрия.
Звук — бой еще ближе.
96. Кр. поясной. Тарас глядит на Андрия.
Звук — бой еще ближе.
1,5 м 97. Кр. Красота лица Андрия.
Звук — бой еще ближе.
1,5 м 98. Оч. кр. Тарас глядит на Андрия.
Звук — бой приближается.
2 м 99. Оч. кр. Лицо Андрия, черные брови, как траурный бархат, отте-
няют его поблекшие черты.
Звук — бой все ближе.
«Чем бы не каза к?..»
«Пропал’бесславно, как подлая собака!»
«Чем бы не казак? — сказал Тарас, — и станом высокий, и чернобровый,
лицо, как у дворянина, и рука была крепка в бою! Пропал! Пропал бесславно,
iK подлая собака!..»
Тарас стоит перед убитым сыном. В звуке — кольцо боя все смыкается.
«Чем бы не казак?» — говорит Тарас.
«...и станом высокий...»
б Кулешов
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
«...и чернобровый, и лицо, как у дворянина...»
Андрий на земле. Лицо Андрия с черными бровями, оттеняющими его бе-
«...и рука была крепка в бою!»
Рука Андрия, сжимающая шарф полячки.
«Пропал!..» (Шарф полячки.)
Лицо Тараса: «Пропал бесславно, как подлая собака!..»
После фразы Тараса слышится совсем близко топот копыт...
Запишем кадры:
100 Кр. поясной. Тарас стоит перед убитым сыном.
Говорит Тарас: Чем бы не казак?., и станом высокий...
Звук — голос Тараса.Кольцо боя все смыкается.
4 м
101. Кр. поясной. Андрий на земле. На лице черные брови оттеняют его
белизну.
Голос Тараса:... и чернобровый, и лицо, как у дворянина...
Звук — голос Тараса. Бой.
Зм 102. Кр. Рука Андрия, сжимающая шарф полячки.
Голос Тараса: ...и рука была крепка в бою!.. Пропал!
Звук — голос Тараса. Бой совсем близко.
3 я 103. Кр. поясной. Лицо Тараса: Пропал бесславно, как подлая собака!
Звук — голос Тараса. Бой совсем близко. Топыт копыт.
. Отец и брат
Вопрос Остапа. (Воля отца.)
Остапу жалко брата.
«— Батька, что ты сделал? Это ты убил его? — сказал подъехавший в это
время Остап.
Тарас кивнул головой.
Пристально поглядел мертвому в очи Остап. Жалко ему стало брата и про-
говорил он тут же:
— Предадим же, батько, его земле, чтобы не надругались над ним вра-
ги и не растаскали его тело хищные птицы».
Топот копыт, слышимый в предыдущем куске, покажет приближение всад-
ника (Остапа). Тарас сильно переживает смерть сына и вряд ли слышит прибли-
жение Остапа. Продолжив показ лица Тараса, мы можем дать на его лице и во-
прос Остапа: «Батько, что ты сделал?» Тарас поворачивает голову и видит...
Остапа. (Остап уже спешился.) Остап продолжает: «Это ты убил его?»
Тарас кивнул головой. (Как должен суметь кивнуть головой актер, играю-
щий Тараса! Сколько содержания и чувства должно быть вложено в это движе-
ние!;
Тарас и Остап у тела Андрия.
Остап смотрит на брата. Для того, чтобы показать пристальность взгляда
Остапа и его жалость, надо приблизить Остапа к брату.
Остап опускается на колени и...
Пристально поглядел мертвому в очи Остап. Пауза — пристальный взгляд
Остапа. Жалко ему стало брата (зритель должен видеть лицо Остапа и лицо
СЦЕНАРИИ
Андрия) и проговорил он тут же (продолжая глядеть на Андрия): «Предадим же,
батько, его земле, чтоб не надругались над ним враги и не растаскали бы его тело
хищные птицы...» Взгляд Остапа на Андрия во время этой фразы поможет актеру
выразить чувство жалости Остапа к брату.
Ответ Тараса.
Скачет Голокопытенко.
« — Погребут его и без нас! — сказал Тарас, — будут у него плакальщики
и утешницы!
И минуты две думал он: кинуть ли его на расхищение волкам, сиромахам
или пощадить в нем рыцарскую доблесть, которую храбрый должен уважать в ком
бы то ни было. Как видит — скачет к нему на коне Голокопытенко...»
В предыдущем куске шум боя в звуке должен удалиться — смолкнуть. Это
необходимо для выделения глубоких переживаний Тараса и Остапа. Логически
бой вокруг леса может и приближаться и удаляться.
Этот кусок надо начинать с лица Тараса. Тарас слушает Остапа и смотрит,
не отрываясь...
...на руку Андрия, сжимающую шарф полячки...
Не отрывая взгляда от руки сына и шарфа полячки, Тарас говорит: «Погре-
бут его и без нас!» Пауза. «Будут у него плакальщики и утешницы!..» Пауза.
Слышно карканье ворона.
Тарас поднимает голову и видит...
...Кружат и кричат черные вороны над трупом его сына... (Черные вороны
наведут зрителя на мысль Тараса, т.е. заменят волков,сиромах и напомнят слова
Остапа: не растаскали бы его тело хищные птицы.)
Перевел Тарас взгляд на Андрия...
Андрий лежит в рыцарском одеянии на земле...
Долго, очень долго смотрит Тарас на Андрия. Каркают вороны, переводит
взгляд Тарас на Остапа — может быть заколебался Тарас, может быть захотел
сказать... Как раздался грохот и лязг близкого боя, как увидел Тарас...
...скачет к нему на коне Голокопытенко.
Запишем кадры:
3 м
103- Кр. (Продолжение.) На лице Тараса возникает вопрос Остапа:
Батько, что ты сделал?..
Тарас поворачивает голову.
Звук — бой. Голос Остапа. Бой замирает.
3 м
104. Ср. дальний. Тарас и Остап.
Остап продолжает: Это ты убил его?..
Тарас кивает головой.
Тарас и Остап у тела Андрия...
Остап смотрит на брата.
Звук — бой едва слышен.
3 м 105. Ср. Остап опускается на колени перед братом.
Звук — бой едва слышен.
5 м 106. Кр. (В кадре лицо Остапа и Андрия.) Пристально поглядел мерт-
вому в очи Остап. Жалко ему стало брата.
Говорит Остап: Предадим же, батько, его земле, чтобы не надруга-
лись над ним враги.
Звук — голос Остапа.
4 м
107. Оч. кр. Тарас слушает Остапа.
Голос Остапа: ...и не растаскали бы его тело хищные птицы.
Звук — голос Остапа.
2 м 108. Оч. кр. Рука Андрия, сжимающая шарф полячки.
Звук — бой начал снова приближаться.
6 м 109. Ср. Не отрывая взгляда от шарфа полячки, Тарас говорит: Погре-
бут его и без нас!.. Будут у него плакальщики и утешницы!..
Тарас глядит.
Слышно карканье ворона.
Тарас поднимает голову...
Звук — голос Тараса. Крик ворона.
3 м
110. Ср. Кружат вороны.
Звук — крики ворона.
Приближается бой.
2 м 111. Кр. Кричит ворон.
Звук — крик ворона. Приближается бой.
3 м 112. Кр. поясной. Перевел Тарас взгляд на Андрия.
Звук — крик ворона. Бой ближе.
3 м 113. Кр. Андрий лежит в рыцарском одеянии на земле.
Звук — крик ворона. Бой ближе. .
8 м 114. Ср. Долго, очень долго смотрит Тарас на Андрия...
Каркают вороны.
Переводит взгляд Тарас на Остапа — может быть колеблется
Тарас, может быть хочет сказать...
Как раздался грохот и лязг близкого боя...
Звук — каркают вороны.
Внезапно грохот и лязг близкого боя. Топот копыт.
6 м 11б.0бщ. Скачет к Тарасу на коне Голокопытенко.
Так ‘производится монтажная разработка сце-
нария.
Теперь сами разработайте фрагмент «Смерть Андрия*
до конца. Работайте так же, как мы это делали совместно
с вами.
Для облегчения вашей работы приводим перечень кусков до конца фрагмента:
9 . Вести о подкреплении врага
а) Голокопытенко сообщает, что окрепли ляхи и прибыла на подмогу свежая сила.
б) Не успел сказать Голокопытенко, скачет Вовтузенко.
в) Сообщение Вовтузенко. («Новая валит еще сила»)'
СЦЕНАРИИ
V
г) Не успел сказать Вовтузенко, Писаренко бежит уже без коня.
д) «Где ты, батько, ищут тебя казаки... Не хотят умирать, не увидев тебя в очи».
е) Приказ Тараса.
ж) Скачут казаки.
10 . Поляки окружают лес
а) Лес окружен поляками.
б) Везде между деревьями показываются всадники с саблями и копьями.
в) «Остап, не поддавайся».
г) Тарас схватил саблю, рубит первых попавшихся врагов.
11 Остап бьется
а) На Остапа наскочило шестеро.
б) С одного полетела голова.
в) Другой перевернулся, отступивши.
г) Угодило копьем в ребро третьего.
д) Четвертый уклонился головой от пули.
с) Попала в конскую грудь горячая пуля, вздыбил бешеный конь,
ж) Грохнулся конь о землю.
з) Конь задавил под собой всадника.
и) Видит это Тарас.
к) Тарас ободряет Остапа.
12. Тарас бьется
а) Бьется Тарас с наступающими.
б) Тарас сыплет удары на голову тому и другому.
в) Тарас глядит все вперед на Остапа.
13. Поляки одолели Остапа
а) Тарас видит.
б) Восемь врагов нападают сразу на Остапа.
в) «Остап, не поддавайся...»
г) Враги одолевают Остапа.
д) Один накинул Остапу на шею аркан.
е) Вяжут Остапа.
ж) Берут Остапа.
з) «Эх, Остап, Остап!)
и) Пробивается к сыну Тарас.
к) Тарас рубит в капусту встречных и попе'речных.
14. Тарас ранен
а) «Эх, Остап, Остап... »
6) Удар.
в) Все закружилось и повернулось в глазах у Тараса;
г) Головы...
д) Копья...
е) Дым...
ж) Блески огня...
з) Сучья с листьями.
и) Грохнулся Тарас на землю...
к) Как подрубленный дуб.
л) Туман покрыл очи Тараса.
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
сохраняйте замыслы автора сценария
Разработка фрагмента «Смерть Андрия» сделана нами с максимальным со-
хранением авторского текста.
Не переделывайте без крайней необходимости
авторский сценарий.
Многие режиссеры любят так «разрабатывать» и «исправлять» авторские сце-
нарии, что авторы впоследствии не узнают своих произведений на экране. Это
не является ни доблестью, ни искусством. Если сценарий требует существенных
изменений, такой сценарий еще не готов к постановке, он не должен превра-
щаться режиссером в монтажный. Если авторский сценарий закончен, окон-
чательно отделан, и вы, режиссер, согласились его реализовать на экране, —
ваша обязанность при разработке его, т. е. при составлении монтажного сцена-
рия, максимально сохранить задуманное автором. Это главным образом
касается драматургического построения вещи, а то, что написано у автора
в форме повествовательной, то, что не конкретизировано в кинематографическое
действие, требует вашей особой разработки, вашей фантазии, вашей изобрета-
тельности, но при непременном условии сохранения
замыслов автора.
Часто бывает, что режиссера увлекает какое-нибудь «выигрышное» место
сценария, эффектный эпизод, интересный второстепенный персонаж и т. д. Режис-
сер начинает уделять огромную долю своего внимания именно этому куску или
кускам, начинает «разделывать» его (или их), расцвечивать — увлекается, забы-
вает чувство меры, чувство сохранения пропорций и нарушает драматургическую
конструкцию сценария в целом, т. е. направляет по неверному руслу, изменяет
основную задачу произведения. Режиссер должен понять авторский текст
и, поняв, всеми силами, всеми имеющимися в его распоряжении средствами рас-
крыть, передать, перенести найденное автором в поведение (дейст-
вие) актеров в соответствующей (правильно найденной) обстановке. Режиссер
должен также определить способы съемки, могущие лучше всего передать замыслы
автора и режиссерскую трактовку их на экране.
Гоголь написал «Тараса Бульбу» с исключительным мастерством. Он велико-
лепно представил себе все действие «Тараса Бульбы», увидел сто и описал
так, что читатель видит действие, как бы происходящим перед его глазами. Вот
почему перевод литературного языка Гоголя на язык кинодействия оказался для
нас нетрудным. Однако в некоторых местах повести мы были вынуждены «из-
менить» текст Гоголя, по-своему (кинематографически) его трактовать.
(Это: полячка на стене, помогающая нам уточнить драматургическое значение
шарфа на руке Андрия, помогающая нам реализовать на экране мысли Андрия —
«кудри, кудри он видел, длинные кудри и подобную речному лебедю грудь, и снеж-
ную шею, и плечи, и все, что создано для безумных поцелуев»).
В практике вашей будущей работы придется часто иметь дело с подобными
местами в литературном сценарии, требующими особо тщательной разработки
и перевода литературных образов в кинематографические.
ЗАПОМНИТЕ
Самое главное — верно представить действие в своем вообра-
жении (не искажая замыслов автора). Когда режиссер отчет-
ливо и ясно увидел действие и его мизансцену, он можетпри-
ступить к кадровке.
СЦЕНАРИИ
87
РЕЖИССЕР-СЦЕНАРИСТ
Есть режиссеры, которые сами себе пишут сценарии. Но такие режиссеры
представляют собой не правило, а исключение. Режиссер — не сценарист, это
разные профессии. Один человек может владеть не одной, а несколькими спе-
циальностями, но специальности все-таки остаются разными. Режиссер может
быть сценаристом так же, как может быть и актером и художником (Довженко —
режиссер, художник, сценарист; Эйзенштейн — режиссер, художник, сценарист;
Ромм — сценарист, режиссер). Было время, когда считали, что режиссер должен
сам себе писать сценарии или сам обеспечивать себя сценариями. Опыт показал,
что большинство режиссеров — авторов сценария или хорошо делали сценарий и
плохо картину, или плохо делали и картину и сценарий. Это понятно, потому
что соединение в одном лице двух специальностей—дело чрезвычайно трудное.
Кроме того режиссер, работая над сценарием, написанным автором, всю свою
творческую энергию тратит на углубленный показ на экране замыслов автора.
Когда режиссер пишет сценарий сам, его творческая энергия раздваивается,
следовательно, качество его работы сценариста и режиссера (результат на экране),
естественно, снижается.
ЗАЛОМ НИТЕ
Режиссер—не кинодраматург. Режиссер должен работать с
кинодраматургом (писателем) в тесном творческом содружестве.
Для того чтобы научиться быть режиссером, вы не должны обязательно уметь
писать оригинальные киносценарии (как драматург), но должны в совершенстве
владеть сценарной техникой, т. е. уметь излагать в виде киносценариев литера-
турные произведения или фрагменты из них. Поэтому ваша очередная учебная
задача — инсценировка литературных произведений.
Сделайте литературные, а по ним монтажные сценарии
из произведений Пушкина, Гоголя, Чехова, Горького
(«Мятель», «Выстрел’), «Мертвые души», «Толстый и тонкий»
«Мальва», «Челкаш» и т. д.).
Может возникнуть сомнение в необходимости для будущего режиссера ука-
занной работы. Зачем, мол, заниматься режиссеру инсценировкой литературных
произведений или фрагментов, когда эта работа исключительно трудна? Напи-
сание сценария по литературному произведению — работа драматурга, может
быть даже еще более сложная и ответственная, чем создание оригинального сце-
нария. Ведь превращая литературное произведение в сценарий, необходимо не
только сохранить драматургическое построение вещи, нои передать стиль автора,
его толкование образов, его характерный язык и т. п.
Вот именно потому и необходимо режиссеру уметь инсце-
нировать классические произведения литературы. Вы, ре-
жиссер, всю свою жизнь будете заниматься раскрытием,
истолковыванием замыслов автора и воплощением автор-
ских мыслей в вашей режиссерской трактовке на экране.
Инсценировка литературных произведений—лучшая школа
для этой работы.
88
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
ВСЕГДА ПОМНИТЕ ОБ ОСНОВНОМ
(Разработка кусков сценария)
Вам необходимо разработать следующее небольшое задание:
Один из граждан нашего Союза получил орден. Расскажите проход этого
человека по Москве после получения ордена — человек счастлив, жизнерадостен,
доволен.
Очевидно вы не сможете взяться за решение этой задачи, не имея более пол-
ных и точных данных о человеке, проход которого вам необходимо представить
себе. Не зная, что это за человек, кто он, за что получил орден, не зная характера
человека, его возраста, профессии, его индивидуальных особенностей, вы не смо-
жете правдиво и образно решить предложенную вам задачу.
Но если вы, не получив ответа на заданные вопросы об образе героя, все-таки
вынуждены будете думать над задачей, то или сами определите себе необходимые
данные о герое или будете пользовать только условия задачи.
При данных условиях — по каким улицам можно представить проход этого
человека? По узким или широким? По улицам, покрытым булыжником или зали-
тым асфальтом? Человек пойдет мимо деревянных двухэтажных домов в стиле
«ампир» или мимо красивых новых многоэтажных домов? Человеку навстречу
будут попадаться извозчики или автомобили? Очевидно, что вы представите
проход человека по широким асфальтированным улицам, мимо красивых,
новых многоэтажных домов. На улице человеку будут встречаться автомобили,
а не извозчики. Это естественно для данной ситуации.
Какие люди будут встречаться нашему герою? Мрачные или веселые? Мелан-
холические или оживленные? Дети в колясках будут плакать или смеяться? Какая
будет погода во время прохода нашего героя — солнечная или дождливая? Оче-
видно, что наш герой встретит веселых, оживленных людей, смеющихся детей —
всюду приветливые лица. День будет яркий и солнечный.
А можете вы себе представить проход нашего героя-орденоносца еще более
точно? По известным вам данным (по условиям задачи) этого сделать нельзя.
Вам необходимы более полные сведения о действующем герое, чтобы его проход
по улице стал еще более конкретным и определенным.
Например, наш герой мнителен, он боится простуды. В данном случае пре-
красная солнечная погода может быть заменена дождливой и ветреной. В то
время, когда счастливый, герой идет по улице в расстегнутом пальто, без шляпы,
бодро и радостно, не обращая внимания на дождь и ветер, на него привет-
ливо смотрят встречные из-под зонтов и поднятых воротников.
Вы видите, что незначительное уточнение данных об образе героя изменило
решение заданной вам задачи. В первом случае вы задачу вынуждены были решать
общо, прямолинейно — плакатно; во втором случае, с появлением новых дан-
ных о герие, задача решается более живо — она точнее показывает главное дейст-
вующее лицо. м
Чем больше данных о герое, тем конкретнее вы представите себе происхо-
дящую с ним сцену. Но вы это достигнете тогда, когда будете представлять себе
сцену, строить ее в соответствии с основным, с главным, учитывая характерные
особенности героев, выражающих своими поступками это главное.
При разработке сценария помните, что зритель будет видеть на экране дейст-
вие— поведение ваших терпев — и, суммируя, обобщая эти действия, предста-
вите себе образы вашей картины.
То есть из действий—поступков героев — зритель поймет их характер, узнает
черты биографии, классовую принадлежность. Если действия — поступки —
89
СЦЕНАРИЙ
разработаны в картине ярко, правдиво, типично, — люди, действующие в ней,
становятся для зрителя полнокровными, живыми, реалистическими.
В процессе разработки сценария вы идете другим путем. Формируя образы
героев, вы все имеющиеся данные о них стараетесь перевести в их действия —
поступки, во взаимосвязь этих действий, обобщая и показывая наиболее типич-
ные, характерные. Чем полнее и точнее данные о людях, действующих в вашем
сценарии, тем полнее и правдивее вы сможете говорить о них зрителю.
’ Проверка вашей разработки будет схожа с процессом восприятия зрителем
или читателем готовой картины или сценария — в этом случае вы по поступкам
действующих лиц как бы воссоздаете общее — образы.
Следовательно, работая над деталями, подробностями,
мелкими кусками, вы работаете над общим, над ц е-
'1 ы м, главным — всегда помните это!
РЕАЛИЗОВАН НА ЭКРАНЕ
Вам необходимо знать, как ваша режиссерская разработка авторского сце
1Я выглядит на экране в виде кинокартины. Для этого мы приводим подроб
запись (так называемый монтажный лист) первой,второй и шестой части кино
ины« Чапаев». Вы должны были прочесть литературный сценарий «Чапаева»
ание Госкиноиздата). Теперь сравните его с записью готовой картины.
ЧАПАЕВ»
№ План Мет- раж Содержание кадра Звук и субтитры
1-12 13 Общ. Надписи На открытом поле скачет тачанка. Бубенцы.
14 1* 1,02 К ней навстречу бежит с криком группа партизан. Остановилась тачанка. На ней Крики. Чапаев: Стой!
15 Ср. 1,51 Чапаев с Петькой. Гневно гово- рит Чапаев. Отвечают ему смутившиеся парти- Куда? Партизаны: Василь Иванович! Чехи
16 1 1.71 заны. Чапаев кричит: с хутора выбили. Чапаев кричит: Чехи? А винтовка
17 Ср. 2,94 Командует. Поскакала тачанка. твоя где? Партизаны: Винтовка... там. Чапаев: Ай-да! Крики: Чапай... Чапай... Чапай...
18 Общ. 2,75 Запей вслед побежали чапаевцы. Скачет тачанка. Бегут партизаны. Бубенцы. Бубенцы. Крики партизан.
19 Общ. 1,64 На опушке леса другой отряд ча- Бубенцы. Крики партизан.
20 Общ. 2,51 паевцев. Заметив приближающе- гося Чапаева, бросились к нему навстречу. Несется тачанка. Бегут за ней То же
сценарии
20).
название «первый
план» (I)
чапаевцы.
Режиссеры Васильевы употребляют в своем
лощий «крупному поясному» (см. стр.
Мет-
раж
№
План
Содержание кадра
Звук и субтитры
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
Общ. 4,57
Общ. 3,29
Скачет Чапаев. Бегут чапаевцы.
Еще одна группа. Заметив прибли-
жающегося Чапаева, побежала в
наступление.
Бубенцы. Крики партизан.
Бубенцы.
Пулемет.
Общ; 3,62
Скачет Чапаев. Цепью бегут за Бубенцы,
ним его отряды.
Общ. 0,78 Мост через речку. Группа чехов Бубенцы,
ловит рыбу.
Общ. 3,15 Другая группа спокойно располо-
жилась на берегу. Заметив при-
ближение чапаевцев, вскакивают
и беспорядочно стреляют. Выстрелы.
Общ. 7,40 Чапаевцы приближаются к мосту. Пулемет.
Чехи в панике отступают.
Общ; 2,09 Бегут чехи по мосту, отстреливаясь
из пулемета.
Ср. 0,52 Стреляет Петька с тачанки с пуле-
мета. Чапаев командует наступ-
лением.
Ср. 1,77 Занимают чапаевцы мост.
Общ. 1,34 Стреляет Петька из пулемета. Пулемет
Ср. 2,49 Бегут чапаевцы по мосту. Крики: «ура*.
Общ. 5,68
Иэзтм. Вдоль строя своих отрядов
идет Чапаев.
Общ.
Останавливается на левом фланге
и сурово спрашивает.
Чапаев: А винтовка твоя где?
1,10
Босой верзила отвечает Чапаеву,
держа руки по швам.
Партизан: Я, Василь Иванович,
товарищ начдив, в речку бросил,
когда с хутора драпали.
1
Ср. 2,04 Чапаев отдает приказание ему. Чапаев: Найди.
Кр. 3,25 Верзила козыряет, выходит из
строя, бежит...
Ср. 2,42 ...на берег речки и ныряет вниз
головой.
Общ. 3,40
Чапаев подходит к пожилому кра-
сноармейцу. Тот говорит ему и
также выходит из строя.
А где твой пулемет, Пастухов?
Пастухов: Я его, Василий Ивано-
вич, тут спрятал, нарочно у са-
мого бережку.
Ср. 1,74 Стоит группа чапаевцев в строю и
слушает.
Ср. 3,07 Говорит Чапаев.
Чапаев: За хутор спасибо, това-
рищи бойцы.
А насчет винтовок — вечером про-
верю у всех.
Мет-
раж
Содержание кадра
Звук и субтитры
№ План
41
42
Общ.
Обш.
43 Общ.
44
Общ.
45
Ср.
46
47
48
1,64
4,10
1,32
4,83
2,53
Общ. 11/28
Общ.
Общ.
49 Ср.
50
51
Ср.
52
Кр.
53
Кр.
54
Кр.
55
56
Кр.
2,76
2,70
1,06
8,30
1,43
2,94
1,29
2,96
2,56
4,11
Пожилой красноармеец вытаски-
вает из речки пулемет.
Чапаев окончил свою речь и дает
команду. Строй расходится.
Пожилой красноармеец вытаски-
вает из речки пулемет.
Чапаев с Петькой на мосту. Чапаев
оперся на перила. Услышал, по-
вернул голову, посмотрел и опять
отвернулся. Петька вскочил и
побежал.
Чапаев смотрит в сторону берега.
К мосту движется отряд Вознесен-
ских ткачей. Впереди без фураж-
ки шагает Фурманов.
Отряд остановился. Его окружили
чапаевцы.
Фурманов идет на мост.
Подходит к Чапаеву, который даже
не поворачивается в его сторону.
Фурманов представляется Чапаеву
и подает ему руку. Тот нехотя
пожимает ее и разговаривает в
пренебрежительном тоне с Фур-
мановым.
На телеге сидит один из только
что прибывших с отрядом Фур-
телогрейку.
манова и надевает
Подходит Петька и...
Он оборачи-
женщиной.
хлопает его по спине,
вается и оказывается
Это Анка. Она приветливо улы-
бается.
Смутился Петька. Но затем лицо
его расплывается в довольную
улыбку.
Продолжая улыбаться, спрашивает
Анка.
Отвечает самодовольно Пегька.
Хмуро смотрит Чапаев и хмуро
ведет разговор.
Чапаев: Разойдись!
Эй, по дороге,
Эй, по дороге.
Красная армия идет.
Эй, это сила.
Эй, это сила,
Это сила
Грозная идет.
Смех. Голоса между рабочими и
партизанами.
Голоса: Здорово, здорово.
Фурманов: Здравствуйте, я—Фур-
манов.
Чапаев: Здравствуйте.
Фурмгнов: Назначен к вам в ди-
визию комиссаром.
Чапаев: Знаю.
Фурманов: Вот ткачи—наши добро-
вольцы.
Пегька: Ну, прибыли...
Анка: Прибыли.
Анка: Л вы не пулеметчик?
Петька: Могу и пулеметчиком. А
что?
Чапаев: К самому делу прибыли.
Получен приказ Михаила Василь-
евича Фрунзе...
Мет-
раж
Содержание кадра
Звук и субтитры
№ План
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
Общ.
1.6
2,61
6,05
Чапаев с Фурмановым, облокотив-
шись о перила, смотрят в речку,
в которой ныряют чапаевцы.
На середину реки вынырнул вер-
зила. В руках у него винтовка.
Удивленно смотрит Фурманов и
спрашивает.
Завтра переходим в наступление
Бульканье
Бульканье
Фурманов:
воды.
воды.
А что они там делают?
Чапаев. Он пренебрежительно от-
вечает. (Затемнение.)
Общ.
4,93
Из зтм. Деревенская улица. Около
колодца отдыхают отряды чапа-
евцев.
Чапаев: Купаются. Жарко.
Гармошка. Поют: « Приходи ко мне,
миленок-).
Ср.
1.77
За лафетом пушки два чапаевца
смотрят и улыбаются.
То же.
Общ.
3,11
На крыльцо из избы выходит
Петька и стреляет из пистолета в
воздух.
Выстрел.
Ср.
0,76
Группа чапаевцев с тревогой под-
няла голову.
1
0,62
Недоуменно смотрят Анка и Ива-
ново вози есе нс к и й ра бо чи й.
2,85
1,83
Петька поднимает руку и кричит.
Улыбаются Анка и рабочий.
Петька: Тихо, граждане. Чапаев
думать будет.
Ср.
1,79
Широко улыбается Петька и, до-
вольный, усаживается на крылечке.
2,23
Заседание чапаевского штаба. Фур-
манов внимательно слушает.
Нач. штаба: Пугачевский полк
выступил в полночь.
Общ.
1,42
Начальник штаба дает объяснения.
Рязанский будет в резерве.
Кр.
2,68
Он говорит.
Таким образом часами 9 утра ста-
ница Ломихинская будет нами за-
нята.
1
8,81
Слушает Чапаев, нахмуря брови.
Елань, указывая по карте, вно-
сит свои предложения.
Чапаев спрашивает.
5,13
Фурманов смутился, склонил голо-
ву над картой, говорит.
Чапаев: Как думаешь, Елань?
Елань Думаю, удар на правом
фланге вернее.
Чапаев: А как думает комиссар?
Фурманов: Я думаю... гм... гм...
Кр.
0,81
Иронически слушает Чапаев.
Фурманов. Я полагал бы...
0,72
Говорит Фурманов.
Фурманов: Командир уже принял...
№ План
7Ы Кр.
76» Кр.
77 Кр.
78 Кр.
79*Ср.
80 Общ.
81 Надп.
82 Общ.
83 Ср.
84 Кр.
85 I
86 Кр.
87 Ср.
88 Кр.
89 Дет.
90 Кр.
91 1
• I •
92 Дет.
Мет- раж С одержан не кадра .Звук и субтитры •
0,53 С усмешкой смотрит один из ко- ...другое решение...
1,55 мандиров чапаевского штаба. Спокойно говорит, чуть улыбаясь, Фурманов: И, по-моему, оно пра-
1,31 Фурманов. Слушает, прищурившись, Чапаев. ВИЛЬНО. Пауза.
0,74 Смеется Елань. Пауза.
16,30 Говорит Чапаев, показывая по Чапаев: Ну, так. На то, что туг
3,24 карте. Внимательно слушают командиры. говорили, наплевать и забыть. Слушай, что я буду командовать. Наступать будем с обоих флангов. Речку вброд не переходить. Мост
1,45 Затемнение. В занятой станице. выдержит. Я сам проверял. Атака начнется ровно в 5 часов утра. А пойдем мы вот... Пауза.
3,30 ‘ В крестьянской избе Чапаев лежит ♦
3,38 на лавке и ест яблоко. Фурманов за столом чистит картошку. Вхо- дит с перевязанной рукой Елань и здоровается. Чапаев спрашивает Еланя, указы- Чапаев: Ранен?
1,31 вая на его раненую руку. Елань отвечает. Чапаев ест яблоко и говорит. Елань: Ранен, Василий Иванович. Чапаев: Ну и дурак. Ты есть
0,62 Смущенно слушает Елань. комбриг... мой боевой заместитель,
8,96 Говорит Чапаев. и подставлять лоб всякой дурац-
8,72 Оправдывается Елань. Чапаев воз- кой пуле не имеешь права. Елань: Да, так ведь пуля, Васи-
0,55 ражает ему и поднимается с лавки. Фурманов раскуривает трубку. лий Иванович, не разбирает, кто комбриг, а кто... Чапаев: Г1уля-то не разбирает, а ты сам разбираться должен. Го- лова-то, ведь, на плечах есть. Пойдем.
0,86 Чапаев вываливает из горшка кар- Вот к примеру.
0,85 тошку. Курит трубку Фурманов и слу- Идет отряд.;.
5,44 шает. Чапаев расставляет картошки в проходным порядком. Где должен быть командир?
ряды по столу и объясняет Ела- ню. Впереди..
0,87 Расположенные в боевом строю на лихом коне,
картошки на столе.
№
93
94
95
96
97
98
99
100
101
Мет-
раж
Содержание кадра
Звук и субтитры
План
1
Дет.
1
Кр.
1
4,38
Продолжая говорить, Чапаев кла-
дет яблоки («противник*), выхва-
тывает изо рта Фурманова дымя-
щуюся трубку и устанавливает
ее на яблоко («пушка противни-
ка*).
1,0
«Идет сражение* между яблоками Где должен быть командир?
и картошкой.
2,81 Чапаев объясняет тактику сраже-
ния.
0,96 Внимательно слушает Елань.
24,89 Чапаев изображает бой. Он отдает
трубку Фурманову, вынимает из
портсигара папиросы и раскла-
дывает их на столе («пулеметы*).
Затем перестраивает ряды кар-
тошки. Большую картошку («ко-
мандира») перекладывает с одного
места в другое. Наконец, опро-
кидывает.
Показался противник, открыл ору
дийный огонь.
Опять может впереди быть, потому
как по одному человеку...
из орудий палить не станут.
Теперь противник открыл пулемет-
ный огонь. Где должен быть ко-
мандир?
Вот, допустим, у них здесь 10 пу-
леметов, а тут два.
Где?
Елань: Тут, где десять.
Чапаев: Тут соображать надо.
Где им тебя ухлопать легче? Тут,
где десять. Стало быть, ты должен
быть там, где два, иначе без ко-
мандира и бойцам может быть крыш-
ка. Теперь противник пошел ватаку.
Где должен быть командир?
Елань: Быть впереди.
Кр;
1
2,2] Внимательно слушает Фурманов.
12,38 Продолжая изображать бой, Ча-
паев сбрасывает на пол яблоки.
Снимает «командира» с горшка,
кладет его на край стола и так-
же сбрасывает на пол. После че-
го поднимает яблоко, обтирает и
ест его.
Чапаев: Должен перейти в тыл
своего отряда и с какого-нибудь
возвышенного места наблюдать всю
картину боя...
иначе отряд могут обойти с флан-
гов.
Теперь решительными действиями
отряда и его командира противник
отброшен и обращен в бегство.
Наш отряд преследует отступаю-
щего в панике противника.
Где должен быть командир?
Опять впереди на лихом коне, и
первым ворваться в город на
плечах неприятеля. Вот, сообра-
жать надо.
Кр.
3,14 Улыбается Елань и говорит.
Елань: Эх, а ведь ты врешь,
Василий Иванович, если надо, то
всегда сам впереди идешь.
Кр. 5,37 Отвечает ему Чапаев и смеется. Чапаев: Да... ну, так-то, если на-
до.
Мет-
раж
Содержание кадра
Звук и субтитры
План
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
И
12
13
14
15
16
17
• Часть вторая
Обш. 2,08 На пригорке Петька и Анка у пулемета. Пауза.
Ср. 2,55 Петька дает объяснение. Он услы- шал свист и повернул голову. Петька: А это называется затыль- ник. Свист.
Ср. 1,63 На заборе сидит верзила и хочет что-то сказать. Пауза.
Обш. 1,83 Петька поднялся с земли.
Ср. 0,58 Верзила делает знаки. Пауза. <
Кр. 1,26 Петька подмигивает. Пауза.
Ср. 1,15 Верзила понимающе ухмыляется и лезет назад через забор. Пауза.
Кр. 0,87 Петька улыбнулся. Повернулся обратно.
Ср. 4,51 Подошел к пулемету и продолжает давать объяснения. Указывая на одну часть пулемета, он говорит и пытается поцеловать Анку. Она отталкивает ого... Петька А это называется щечки.
1 5,83 и сердито говорит. Анка: А это как называется? Затыльник... Щечки... Эх, ты, герой.
1 1,57 Петька смущенно оправдывается. Петька: Уж и пошутить нельзя.
1 2,51 Анка продолжает сердиться. Анка: Все вы коблы... мы, да мы... чапаевцы, вот насчет баб, тут вы, действительно, герои.
1 5,36 Петька обиженно возражает. Петька: Насчет героев оставь, это ты брось. Вот слажу к белым...
Кр. 0,89 Анка, улыбаясь, слушает. живого языка приведу.
1 1,91 Петька говорит с задором. Вот увидишь.
Кр. 2,33 Анка, поправляя платок, улыбаясь, отвечает ему. Анка: Ну, насчет языка добудешь или нет, там посмотрим.
Общ. 3.08 Петька, думая, что Анка не хочет больше с ним заниматься, соби- рает пулемет. Анка останавли- вает его. Анка: Да ты что, думаешь, что я уйду?
Мет-
раж
Содержание кадра
Звук и субтитры
№
План
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
1 2,82 Сердито говорит ему... 1 Анка: Так тебе и ушла.
1 2,61 и раскрывает пулемет. | Учи, дьявол, пулемету. ,
Общ. 2,53 Петька снова начинает давать объ- яснения. Анка сердито вскаки- вает. Петька: А это называется щечки.|
1 2,91 Петька убеждает Анку. Петька: А щеки, ей богу, щеки.
Общ. 1,82 Они оба склоняются над пулеме- том. Затемнение Пауза.
Общ. 7,27 Из зтм. Панорамой станция желез- ной дороги. Состав поезда на платформе, часовые около орудий. Салон-вагон Рожок. Свисток. Гудок.
Общ. 1,72 Внутри салон-вагона. Поручик рас- сматривает карту на стене. Пол- ковник Бороздин работает за столом. Пауза.
1 1,74 Поручик говорит. Поручик: На германском фронте имел честь драться...
1 1,16 Полковник пишет. с генералом фон-Людендорф...
1 3,0 Продолжает говорить поручик. Поручик: А здесь чорт знает что. Чапаев, говорят, какой-то быв- ший фельдфебель.
1 5,9 Полковник возражает. Полковник: Напрасно изволите сме- яться, господин поручик. Чапаев очень серьезный враг.
1 2,47 Поручик, слушая полковника, от- ходит от карты. Нам одинаково опасны и он и его слова.
1 10,0 К столу полковника подходит Петрович. Сменяет чай, убирает окурки и идет обратно Пауза.
Кр. 0,79 Полковник окликает его. Бороздин: Петрович.
Ср. 0,78 Петрович остановился. Пауза.
1 1,20 Слушает и отвечает. Бороздин: Принеси, пожалуйста, почту.
Петрович: Слушаюсь, Сергей Нико- лаевич.
1 1,49 Поручик скептически смотрит. Пауза.
1 1,20 Петрович поворачивается и уходит. Пауза.
Ср. 19,16 Поручик садится в кресло рядом с полковником. Иронически улы- баясь, отвечает ему. Поручик: А не находите ли госпо- дин полковник, что ваше отно- шение с ординарцем слишком,..
Мет-
раж
Содержание кадра
Звук и субтитры
№
План
19,16
Полковник, также улыбаясь, го-
ворит ему.
Бороздин: Вы хотите сказать патри-
архальны? Напротив, они вполне
современны. Времена меняются. Ме-
няются отношения. Жаль, что ны
этого не понимаете, поручик. Идя
в атаку, вы оглядываетесь назад,
чтобы вам не пустили пулю в спину.
38 Кр.
1,57
Поручик говорит, продолжая иро-
нически улыбаться.
Поручик: Мы все должны огляды-
ваться.
39 I
5,05
Полковник самодовольно возража-
ет ему.
Бороздин: А я не оглядываюсь.
Петрович у меня с 14-го года, про-
шел со мной по всем фронтам.
40 Общ. 3,31
В комнату к Фурманову с криком Ветврач: Ругает...
врываются ветврач и ветфельдшер.
41 1
2,34 Ветврач, волнуясь, говорит.
Ветврач: Кричи г... застрелит
42 1
Ветфельдшер поддакивает.
0,51 Фурманов спрашивает.
Ветфельдшер: Да, да, заставляет.
Фурманов: Кто застрелит? За что?
43 |
1,62 Ветврач продолжает горячиться.
44 |
Ветврач: Чапаев нас обоих...
0,97 Фурманов наливает воды в кружку
45 |
26,46 и дает выпить ветврачу. Тот пьет,
расплескивая воду, и, горячо
жестикулируя, продолжает гово-
рить. Ветфельдшер ему помогает.
Ветврач: Да понимаете, из деревни
к Чапаеву земляк приехал... ко-
новал тамошний... Так вот Чапаев
просил...
46 I
2,27 Слушает спокойно Фурманов.
47 I 5,04 Жалуется ветврач, помогая
гичными жестами
Ветфельдшер: Требует.
Ветврач: Именно, требует экзаме-
новать этого коновала на доктора.
И вот, виноват, я ему и говорю:
не может же ветеринарный врач
и ветфельдшер экзаменовать ко-
новала на доктора. Чапаев рас-
кричался. Обозвал нас нехорошо.
Ветфельдшер: Сукиными детьми.
Ветврач: Ни одному мужику не
даете выйти на доктора. Экзаме-
новать немедленно...
энер- Ветврач: И тут же документ вы-
дать. И чтобы документ по всей
форме, иначе, говорит, у меня вот
в нагане семь богов, так дай на
вас испорчу.
48 Ср.
4,53
В комнату врывается в растрепан-
ном виде Чапаев и гневно кричит.
Чапаев: А-а...выздесь,голубчики...
жаловаться пришли...
7 Кулешоъ
№
49
50
51
52
53
54
55
56
57
5R
59
60
61
62
63
64
65
66
План Мет- раж Содержание кадра Звук и субтитры
Общ. 1,13 Испуганно вскочили ветврач и вет- фельдшер и вытянулись в струнку. Чапаев: Подлецы
ср. 2,17 Чапаев угрожающе идет от двери... Чапаев: Клистирные трубки
Общ. 7,45 ругает и командует. Ветврач и Чапаев: Шагом, марш.
ветфельдшер, маршируя мимо него, уходят из комнаты. Шаги.
1 0,75 Чапаев проводил их гневным взгля- дом и, обращаясь к... Пауза
1 1,08 Фурманову, который спокойно ест хлеб... Чапаев: И ты с ними?
1 2,69 говорит со злостью. Чапаев: Гнилую интеллигенцию поддерживаешь?
1 0,70 Спокойно убеждает его Фурманов. Фурманов: Не могут они...
1 2,45 Возмущается Чапаев. Чапаев: А я говорю могут и долж- ны.
1 4,34 Садится на ступеньки лестницы, затем нервно вскакивает. Чапаев: Это что же такое, вы не даете ни одному мужику на док- тора выйти? Экзаменовать немед- ленно н документ выдать
Ср. 6,76 Подходит к Фурманову, который, улыбаясь, убеждает его. Фурманов: Да понимаешь, Василий Иванович, не могут они и не имеют права... да еще документ выдавать во всей форме...
1 4,82 Кричит совершенно раздраженный Чапаев. Чапаев: Ты что... над Чапаевым издеваться... застрелю, сволочь...
Общ. 0,72 Схватив табуретку... Пауза.
Общ. 0,59 замахивается ею. Пауза.
1 0,40 Смотрит спокойно Фурманов. Пауза,
1 2,0 Изо всей силы бросил Чапаев та- буретку. Стук ломающейся табуретки
Общ. 5,97 Затем, немного успокоившись, са- дится на другую. Фурманов встает из-за стола и говорит. Фурманов: Александр Македонский тоже был...
1 0,79 Склонив голову, слушает Чапаев. Фурманов:...великий полководец...
I
24,6 Улыбаясь говорит Фурманов. Спра- Фурманов: А зачем же табуретки
шивает его Чапаев Фурманов ломать?
отвечает ему.
Чапаев: Ма... Македонский. Пол-
ководец? Кто такой? Почему не
знаю? Я всех великих полковод-
цев знаю Гарибальди, Наполеон,
Суворов, а это как? Македонский?
Мет-
раж
Содержание кадра
Звук и субтитры
Xs
План
67 Кр.
68 1
69 1
70 Кр.
71 1
72 I
73 1
4,96
4,06
0,74
4,16
4,71
26,08
26,08
Уже более добродушно говорит
Чапаев.
И поднимается на несколько сту-
пенек по лестнице.
Фурманов смотрит ему вслед.
Дружески улыбаясь, просит Чапаев.
Фурманов отвечает. Взяв хлеб со
стола, ест.
Подойдя к поющему Чапаеву, де-
лает замечания, указывая на его
растрепанный вид.
Чапаев отвечает. Фурманов воз-
ражает. Чапаев шутливо спорит.
Оба смеются. Затемнение.
74 Кр. 9,70
75 Общ. 3,12
76 1 0,95
Из зтм. Полковник Бороздин убе-
ждающе говорит:
По платформе идет Петрович, под-
ходит к салон-вагону. Часовой
пропускает его...
и закрывает за ним дверь.
Фурманов Да.
Чапаев: Кто такой?
Почему не знаю?
Фурманов: Ну, его мало кто знает.
Он жил пве тысячи лет тому
назад.
Чапаев: Да ты-то вот знаешь, и я
знать должен.
Чапаев: Я ведь только два года,
как грамоте знаю.
Чапаев: Слышь, комиссар...
Чапаев: ты мне расскажи про
Александра Македонского.
Фурманов: Рассказать могу.
Чапаев(поет): «Ты, моряк, красивый
сам собою.
Тебе от роду двадцать лет».
Фурманов: Слушай, ты, моряк,
красивый сам собой... Я давно
хотел тебе сказать, ты бы под-
тянулся малость... Ходишь вечно
в таком затрапезном виде. А ты
ведь командир регулярной Кра-
сной Армии, должен бойцам при-
мер давать.
Чапаев: А что же этот твой Алек-
сандр Македонский-то в белых
перчатках воевал, да?
Фурманов: Да, и не ходил, как
босяк.
Чапаев: А ты почем знаешь. Ведь
это две тысячи лет назад было?
(Смеются.)
Бороздин: Крепкий тыл решает
окончательную победу, говорит
Ленин, и в этом большевистский
вождь прав. А у нас, в ставке
верховного правителя, вместо
укрепления тыла попрежнему
усердно делят..
Гудок. Снистки.
Пауза.
Мет-
раж
№
План
Содержание кадра
Звук и субтитры
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
92
93
94
95
1,48
1.16
Полковник обернулся и вопроси-
тельно смотрит.
В дверях стоит Петрович и держит
в руках лист бумаги.
I 1,93 Полковник идет...
I 1,49 к Петровичу. Тот протягивает Бороздин: Да, это моя подпись,
ему бумагу. Полковник развора-
чивает ее и читает.
Дет, 9,34 Рапорт о побеге казака Дмитрия Пауза.
Потапова с резолюцией полков-
ника—расстрелять.
I 4,18 Полковник говорит Петровичу. Пет- Бороздин: Ничего не могу поделать,
рович умоляюще смотрит на него. Петрович, дисциплина!
I 1,90 Штатский, иронически слушая, Бороздин: Да к тому же о пере-
берет газету. бежках есть приказ главного
штаба...
I 4,75 Полковник указывает пальцем на Бороздин: А приказ есть приказ,
приказ. Полковник еще раз вин- сам знаешь,
мательно читает и спрашивает
Петровича. Бороздин: Погоди, Потапов, это
твой родственник, что ли?
Кр. 2,53 Петрович жалобно говорит. Петрович: Брат...
I 1,46 Полковник нахмурился, взглянул Пауза,
в сторону...
I 1,22 штатского, который делает вид,
что читает газету.
1 6,02 Полковник колеблется, говорит Бороздин: Да как же ты раньше...
Петровичу и идет к столу.
Кр. 0,96 Штатский углубился в газету. Пауза.
I 3,12 Петрович подлет перо полковнику...
Кр. 0,55 и смотрит...
1 1,11 как тот пишет.
Дет. 4,55 Вместо зачеркнутого «Расстрелять* Пауза
— «Подвергнуть экзекуции*.
Кр. 1,47 Петрович смотрит...
I 1,82 заглядывая через плечо полков-
ника. Затемнение.
№ План
I Общ.
2'1
ЗСр.
4 Ср.
5 1
6 Ср.
7 1
8 Ср.
9 Общ.
10 1
11 ।
12 Обш.
13 Обш.
14 I
15 I
16 Кр.
17 Ср.
18 I
19 1
20 Общ.
21 1
Мет- раж Содержание кадра Звук и субтитры
5,91 Часть шестая На холме, верхом на лошади, Горнист. ’
2,26 Чапает ждет наступления каппе- левцев. Около него группа бой- цов. Петька смотрит в бинокль. Горнист.
3,89 Чапаев спрашивает. Чапаев: Через полчаса начнется
1,09 Елань отвечает ему. атака. Все на месте? Все,
1,27 Сердится Чапаев. кроме
0,60 Говорит Елань. комвзвода.
1.15 Петька поднимается на верх холма Пауза.
2,21 Подходит к Чапаеву, выслушивает Пауза.
0,91 его приказания... и бежит. Пауза.
2,02 Анка и пожилой ткач у пулемета Анка: А патронов хватит или нет?
2,85 Анка спрашивает. Ткач говорит и приготавливает Ткач. Какой бой, для хорошего
патроны. боя и на полчаса нехватит.
2,66 к походной кухне, где Петрович Пауза,
за повара, подъезжает на телеге
крестьянин.
2,66 Он сваливает мешок картошки и Крестьянин: Принимай, стряпуха,
шутливо говорит..-
1,05 Петрович обернулся. V Пауза.
0,65 Смотрит недовольно^крестьянин. Пауза.
0,70 Петрович смущен. Пауза.
1,84 Крестьянин едет обратно Пауза Канонада.
0,83 Петрович смотрит. То же.
0,89 Поваренок в солдатской шинели То же.
повернул голову и смотрит.
1,23 К Чапаеву на холм прискакал
Петька и...
1,17 волнуясь, докладывает.
Петька: Василий Иванович,
в эскадроне.
Мет-
раж
№ План
Содержание кадра
Звук и субтитры
77
— •—
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
1 2,14 Чапаев взбешен. Он поворачивает коня... Петька: Командира убили. Чапаев: Что? Жукова убили?
Общ. 1,51 и скачет вниз. За ним Петька.
1 3,50 Елань кричит ему вслед. Затем- нение. Елань: Василий Иванович, людей- то возьми с собой.
Общ. 4,55 Из зтм. Митингует эскадрон. Отдельные голоса.
Ср. 2,39 На пень поднялся партизан и при- зывает ИГГИ в бои. Партизан: Тихо, товарищи, ценам вороги роблють. Бо то ж нам з того...
1 0,83 Слушают его двое партизан Партизан: що мы заберем свое...
1 1,19 Слушает группа недовольных пар- тизан, средн которых долговязый. Партизан: а паны круг нас ходят...
1 1,69 Говорит партизан. Партизан: Треба усих панов бить.
1 2,06 Долговязый кричит и идет... Долговязый: Ты иди, а нас не за- ставляй.
Ср. 4,94 К оратору, стаскивает его и, ста- новясь на его место, кричит. Партизан: 3 своего селз идти у вси села. Скризь... Скризь...
Долговязый: Ну, пусти...
1 1,44 Двое партизан слушают. Долговязый: Хватит, навоевались...
1 1,76 Кричит долговязый. Долговязый: Пускай теперь другие повоюют.
1 0,93 Кричит ему один недовольный «•бузотер*. «Бузотер*: Правильно! не пойдем больше.
Ср. 1,80 Агитирует долговязый и вдруг недоуменно смотрит. Расходятся от него партизаны... Долговязый: Намучились. Не пой- дем дальше... Что нам от своих домой уходить... а... ребята, по домам...
Общ. 1,15 и становятся в строй. Пауза.
Кр. 3,27 Непонимающе глядит долговязый, поворачивает голову и вдруг испугался, закричал... Крик долговязого. Выстрел.
Ср- 0,88 взмахнул руками и повалился на землю.
№
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
План Мет- раж Содержание кадра Звук и субтитры
Oom. 1,52 Чапаев вкладывает револьвер в кобуру. Позади его Петька вер- хом держит его лошадь. Пауза.
Кр. 0,64 Лежит убитый долговязый. Пауза.
Общ. 3,68 Выстроился эскадрон. Даег коман- ду Чапаев. Чапаев: Подравняйся! Смирно!
1 7,76 И говорит. • Чапаев: Там лучшие сыны народа жизнь свою кладут за наше ре- волюционное дело...
Общ. 1,17 Слушает строи. Чапаев: а вы кровью искупите вину свою...
1 4,13 Кончил говорить Чапаев, повер- нулся и пошел... Чапаев; Я сам впереди пойду.
Ср. 5,58 к лошади, которую держит Петь- ка. Занес ногу в стремя, резко обернулся и грозно спросил. Чапаев: Кто стрелял?
Общ. 1,40 Стоит, не шелохнувшись, строи. Пауза.
1 1,09 Повторяет свой вопрос Чапаев. Чапаев: Кто стрелял?
1 3,79 Из строя вышел один партизан и говорит, кивая головой назад. Партизан: Мы тут, товарищ коман- дир, сами одного...
Ср. — Позади строя лежит убитый «бузо- тер». КОКНУЛИ •
1 — Чапаев садится на лошадь. Пауза.
1 0,91 Лежит убитый «бузотер*.
1 2,20 Командует Чапаев. Чапаев: По коням!
Общ. 0,88 Партизаны разбегаются из строя... Звуки трубы. «По коням!»
1 3,14 и садятся на лошадей. То же.
1 13,15 У походной кухни Петрович и по- варенок сидят и разговаривают. Поваренок: Дяденька, а дяденька, за что люди на смерть идут?
Петрович: За что... гм... ясно за что —за жизнь. Каждому хорошей жизни хочется.
Выстрел орудия.
Общ. 2,37 Фурманов соскакивает с лошади и бежит на передовые позиции. Барабан.
Общ. 1,58 Стройными колоннами идут в на- ступление каппелевцы. Барабан.
Мет-
раж
Содержание кадра
Звук и субтитры
№ План
58 1
59 Общ.
60 Общ
61 Общ.
62 Общ.
63 1
64 Ср.
65 1
66 Общ.
67 Общ.
68 Общ.
69 1
70 Ср.
71 I
72 Ср.
73 I
74 Общ.
75 Кр.
76 Ср.
77 I
78 Ср.
4,09
Елань и Фурманов смотрят
нокль. Елань говорит.
4,27 Идут каппелевцы.
в би-
2,16 Залегли и стреляют из винтовок
чапаевцы.
2,08 Идут каппелевцы.
1,54 Стреляет цепь чапаевцев.
0,65 Двое каппелевцев стреляют из
пулемета.
2,33 Валится на землю пулеметчик.
Бросается к нему Анка.
3,56 Умирая, говорит Анке пулеметчик.
4,16 Как на парад, идут каппелевцы.
0,77 Стреляет цепь чапаевцев
3,05 Идут каппелевцы.
3,42 Анка приводит в боевую готовность
пулемет и напряженно смотрит.
3,29 Идут каппелевцы.
2,82 Двое партизан смотрят. Один го-
ворит, другой поддакивает.
3,0 Идут каппелевцы.
1,34 Смотрит напряженно Анка, приго-
товляя пулемет к стрельбе.
5,69 Каппелевцы берут ружья наизго-
товку. За ними второй ряд солдат
также приготовляется к атаке.
1,55 Смотрит напряженно Анка.
1,81 Готовые к атаке, спокойно идут
каппелевцы.
Елань:
полк.
Каппелевцы.
Дробь барабанов.
Выстрел.
Барабан.
Выстрелы.
Стрельба из пулемета.
Стрельба из пулемета.
Пулеметчик: Держись, Анка, но
мираю... патроны-то...
Барабаны.
Выстрелы.
Барабаны.
Барабаны.
1-й партизан: Красиво идут.
2-й партизан: Интеллигенты.
Барабаны.
Барабаны.
Барабаны.
2,31 Вскочил один партизан, распахнул Партизан: Стреляй, сволочь, стре-
полушубок на груди и кричит. ляй!
3,75 Спокойно, методически идут как- Барабаны,
пелевцы.
Мет-
раж
Содержание кадра
Звук и субтитры
№
План
79 1
80 1
81 ,ОбШ.
82
Обш.
83
1
81
Обш.
85 Обш.
86
1
87
Общ.
88
Общ.
89 Ср.
90
Ср.
91
92
93
Обш.
94
Ср-
95
1
96
Общ.
97
Ср-
98 Общ.
99 I
1,12
1,05
2,78
1,21
1,43
1,45
1,09
0,78
2,61
3,78
0,89
3,15
1,73
1,29
6,03
1,02
1,0
2,21
1,17
3,43
1,54
Другой партизан вскочил и бро-
сился бежать назад.
Еще один партизан кри чит.
Группа партизан бежит в панике.
Елань и Фурманов на наблюда-
тельном посту. Обернулись.
Кричит Елань.
Елань и Фурманов побежали...
навстречу испугавшимся парти-
занам.
Фурманов кричит.
И, задерживая партизан, зовет их
обратно. Своим личным примером
он увлекает их за собой...
назад, на
Фурманов
рядом со
нами.
Барабаны.
Другой партизан: Пропали, ребята,
Каюк нам...
Барабаны.
Барабаны.
Елань: Назад!
Фурманов: Стой!.. Трусы!.
Фурманов: Товарищей бросили ..
Фурманов: За мной!
передовые позиции
Фурманов: Вперед!
располагается в цепи,
стреляющими партнза-
Идут каппелевцы, готовые вот-вот
броситься в атаку.
Один из партизан кричит в сторо-
ну.
Анка, которая зло отмахивается
и продолжает напряженно смо-
треть.
Каппелевцы бросились в атаку.
Стреляют из пулемета.
Барабаны.
Барабаны.
Партизан. Чего замолчали? За
держка...
Анка: А ну тебя к...
Крики «ура».
Стрельба из пулемета.
Айка, внимательно наводя прицел. То же.
Смешались ряды каппелевцев.
Бросают партизаны гранаты.
Взрываются гранаты. Бегут кап-
пелевцы.
Стреляет из пулемета Анка.
Крики: «ура».
Крики: «ура». Выстрелы.
То же.
Пулемет.
Мет-
раж
Содержание кадра
Звук и субтитры
№ План
100
101
102
103
104
105
106
107
108
109
ПО
111
112
113
114
115
116
117
118
119
120
Общ.
Ср.
Общ.
0,91
1,39
Бегут каппелевцы.
Стреляет Анка ио отступающим
каппелевцам.
Бегут каппелевцы. Рвутся гранаты.
Треск пулемета. Крики: <«ура*.
То же.
Взрывы. Пулемет.
Ср.
Стреляют из винтовок и бросают
гранаты чапаевцы.
То же.
Общ.
1,55
Рвутся гранаты. Бегут каппелевцы.
Взрывы. Пулемет.
Общ.
2,22
Стреляет Анка.
Стрельба на пулемета.
2,63
Капиелевцы делают попытку снова
броситься в атаку, но под пуле-
метным огнем расстраиваются и
бегут назад.
То же.
1
Ср.
Анка прекратила стрелять и лихо-
радочно ищет патроны.
Выстрелы
Общ.
2,72
Несутся в атаку казаки.
1
3,16
Кричит партизан и стреляет.
Партизан: Казаки! (Выстрел.)
Ср.
1,50
Анка держит пустую пулеметную
ленту и пораженно смотрит.
Крики
заглушенные.
Общ.
2,20
Скачут казаки.
То же.
Кр.
1,80
Смотрит в отчаянии Анка.
То же.
Общ.
1,34
Приближаются казаки. Крики.
Крики
слышны яснее.
Общ.
3,57
Из-за горизонта появляется скачу-
щий эскадрон. Впереди Чапаев.
Крики
и свист казаков.
Кр. 1,48 Обрадованная смотрит Анка. Музыка начинается.
Общ. 1,15 Несется Чапаев во главе своего
отряда.
Общ. — Фурманов повел цепь в контратаку. Музыка.
Общ. 2,08 Скачет чапаевская конница. Чапаев То же.
впереди...
Ср. 0,83 на белом коне, взмахивает шаш- То же.
кой.
1 2,36 Приветствует Анка и от радости То же.
склонилась на пулемет.
Мет-
раж
Содержание кадра
Звук и субтитры
№
План
121
122
123
124
125
126
127
128
129
130
131
132
133
134
135
136
137
138
139
Общ. 1,93 Скачут казаки. То же.
Общ. 2.55 Несется Чапаев во главе своего отряда в контратаку. То же.
Общ. 7,137 Казаки круто заворачивают и ска- чут назад. Им вдогонку несется чапаевский эскадрон во главе со своим командиром.
Нади. 2,03 В штабе каппелевского отряда.
Кр. 11,11 К лубочной картинке, изображаю- щей наступающих каппелевцев и удирающего Чапаева, подходит Чапаев и, смеясь, говорит. Чапаев: А здорово нарисовали ме- ня.. а... сукины сыны...
1 2,44 Фурманов, который рассматривает книгу, отвечает. Фурманов: Да, да вот только сти- шки не тово...
1 6,06 Чапаев, продолжая смеяться, го- ворит Петьке. Тот подходит и снимает картинку со стены. Чапаев: Нет, Петька, ты этоспрячь, сохрани.
Общ. 3,65 В штаб входит Анка.
Ср. 0,89 Спрашивает. Анка: Ты звал, Василий Иванович?
1 6,62 Чапаев пьет чай на блюдце и су- рово говорит. Чапаев: Звал. Ты что же, мадам, стрелять надо, а у тебя пулемет заело.
1 —— Анка отвечает. Анка: Не заело.
1 14)9 Чапаев в прежнем тоне спрашивает. Чапаев: Чего же не стреляла?
1 1,39 Анка спокойно отвечает. Анка: Ждала.
1 0,77 Чапаев переспросил. Чапаев: Чего ждала?
1 1,08 Анка объясняет. Анка: Когда подойдут поближе.
1 2,39 Чапаев делает удивленное лицо, встает... Чапаев: Эх, ты какая’. Гляди...
Общ. подходит к Анке... Пауза.
1 11,05 и дружелюбно говорит с ней. Затем подзывает Петьку, берет у него плакат, передает Анке и приглашает ее к столу. Чапаев: Великолепно стреляешь. Молодец. Петька, дай сюда. На — тебе на память. Садись чай пить.
1 3,16 Петька усаживает Анку за стол и угощает ее яйцом, предваритель- но разбив его.
108
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
ИЗУЧЕНИЕ МАТЕРИАЛА
Кинодраматург, прежде чем написать сценарий, накапливает материал,
т. е. ту совокупность фактов, событий, явлений и т. п., которые он самнаблю-
дал в жизни или почерпнул из опыта других людей (из литературы, записан-
ных рассказов, личных бесед, мемуаров и т. п.). Вы должны, получив сценарий,
узнать о материалах, которые пользовал автор для своей работы. Этот материал
необходимо тщательно освоить и знать его не хуже автора. Кроме того особен-
ности вашей режиссерской работы настоятельно требуют особого подбора мате-
риалов, необходимых для осуществления картины.
Начинайте с самого главного — с изучения материалов, могущих помочь
вам правильно раскрыть идею и тему вашего сценария. Классики марксизма-
ленинизма будут вашими лучшими учителями в этом деле.
События в вашем сценарии происходят в определенных местах действия и
в определенное время. Изучите все материалы, могущие хорошо ознакомить
вас со временем и местом действия будущей картины. Не следует думать, что для
постановки таких сценариев, как «Александр Невский», «Минин и Пожарский»—
исторических сценариев, необходимо тщательное изучение места и времени
действия, а для постановки современных сценариев на близком нам материале
и времени действия (например «Комсомольск», «Богатая невеста», «Волга-
Волга») тщательное изучение материала не обязательно. Такая точка зрения при-
ведет к печальным результатам—режиссер обязан знать все о месте и времени
действия своей картины—как историю, так и сегодняшний день.
В вашей картине будут действовать люди. Знание образов ваших героев по
авторскому сценарию недостаточно для показа их на экране. Вам необходимо
тщательно изучить людей эпохи вашего сценария, с тем чтобы перенести их
типичные черты на действующих лиц вашей картины
Для того чтобы написать монтажный сценарий, вы должны, изучая всевоз-
можные материалы, точно установить внешность люде»! вашего сценария, их
лица, их костюмы, манеру двигаться, разговаривать и т. п.
Люди в вашей картине будут действовать в определенной обстановке —
среди вещей и природы. Тщательное изучение типичного и характерного в об-
становке мест действий вашего сценария—не менее важная задача. Изучение ма-
териалов по местам действия (дома, вещи, природа) вашей картины необходимо
как для написания монтажного сценария, так и для вашей дальнейшей работы
над постановкой.
Тщательно изучайте материал по всевозможным источникам — читайте
художественную литературу, близкую к вашей теме, научную литературу,
мемуары, газеты, встречайтесь с живыми людьми (участниками и свидетелями
показываемых вами событий), изучайте произведения живописи, скульптуры,
архитектуры в связи с вашей темой. Смотрите кинокартины и театральные
постановки, слушайте концерты, народную музыку и пение, смотрите пляски,
праздники, демонстрации и т. п., прислушивайтесь к характерному говору,
примечайте характерные движения.
АССИСТЕНТ ПОМОГАЕТ РЕЖИССЕРУ
Главным помощником в подборе материалов у режиссера является его асси-
стент. Когда вы будете ассистентом, вы должны уметь хорошо и быстро подби-
рать материалы по сценарию для своего режиссера. Для этого вам необходимо
СЦЕНАРИИ
109
обращаться в библиотеки, музеи и научные учреждения с заказами на
подбор книг, пособий, картин, фотографий, патефонных пластинок, нот
и пр. на интересующую вас тему. Умейте находить знающих ваш материал сви-
детелей, участников событий и специалистов. Пользуйтесь помощью ученых и
консультантов.
ОТБИРАЙТЕ материал
Умейте отбирать материал, выписывайте, зарисовывайте, фотографируйте
необходимое вам, а отобранное систематизируйте, приводите в удобный для ра-
боты порядок.
Повторяем: получив сценарий, выясните, что
можно прочесть по теме вашего сценария (история, ху-
дожественная литература, мемуары, газеты, документы и пр.).
С кем можно поговорить (участники событий, живые свиде-
тели, консультации ученых, специалистов и пр.).
Что можно увидеть (места событий, живопись, рисунки,
фото, кинокартины, художественные и хроникальные спектакли, народные
праздники, танцы и т. д.)
Что можно услышать (музыку, песни, речь).
ИЗУЧАЙТЕ МАТЕРИАЛ
Выяснив все возможности получения материалов по вашей работе, — при-
ступайте к их тщательному изучению.
Для всех очевидна необходимость изучения различных материалов для по-
становки кинокартины, но немногие доводят эту работу до конца, не представ-
ляют себе ее объема. На изучение всевозможных материалов по сценарию режис-
серу необходимо потратить от ста до пятисот часов работы (читать, смотреть,
говорить, слушать, систематизировать и обдумывать). Эта работа должна ве-
стись параллельно с написанием монтажного сценария.
ИЗУЧИВ МАТЕРИАЛЫ, ПРОВЕРЬТЕ СЦЕНАРИЙ
Закончив изучение материалов, проверьте произведенные вами анализы и
разработки сюжета сценария, проверьте и уточните мелкие куски и задачи.
Изучив материал, вы многое узнали: люди, действующие в сценарии, стали вам
понятнее, ближе, конкретнее, их быт и окружение приняли для вас ясные,
отчетливые формы — все это поможет вам уточнить действие, сделать его более
типичным, более правдивым, более ярким.
К ЭТОЙ РАБОТЕ ОБЯЗАТЕЛЬНО ПОСТАРАЙТЕСЬ ПРИВЛЕЧЬ
АВТОРА СЦЕНАРИЯ
Теперь совместно с автором вам будет легко на основе изученных материа-
лов проверить и работу автора—литературный сценарий и вашу работу по кон-
кретизации литературного сценария в монтажный. Теперь вы с помощью автора
имеете полную возможность отделать, отшлифовать ваш монтажный сценарий.
110
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
-------------- Не бойтесь совместной работы с автором, творческая дружба
запомните с ним—верный залог вашего успеха.
ЭКСПЛИКАЦИЯ
Экспликация — слово не русское. Expliquer (французское) значит объяс-
нять, истолковывать. Вы объясните свое понимание — свое толкование буду-
щей картины как в целом, так и в деталях, составив режиссерскую экспли-
кацию. Экспликация прилагается к монтажному сценарию.
Если монтажный сценарий является формой возможно точной записи (и
зарисовки) кадров будущей картины, то экспликация является как бы ключом
к пониманию картины в целом, к пониманию эпохи и среды действия картины,
к пониманию образов в их взаимосвязи, к пониманию единой линии режис-
серского решения (трактовки) картины. Экспликация должна давать представ-
ление о едином стиле картины, экспликация — ключ к чтению монтажного
сценария и к работе над ним.
Режиссерская экспликация необходима самому режиссеру, руководству,
актеру, оператору, композитору, художнику — всему съемочному коллективу
и технической базе студии (обслуживающим съемки отделам и цехам студии).
РАЗДЕЛЫ ЭКСПЛИКАЦИИ
Экспликация режиссера к картине должна состоять из следующих разделов:
1. Идея (сверхзадача) картины.
2. Определение единого сквозного действия картины.
3. Трактовка образов в их взаимосвязи:
а) экспликация главных действующих лиц;
б) экспликация эпизодических ролей;
в) экспликация действий масс.
4. Экспликация эпохи, обстановки и мест действия с обязательным вклю-
чением описания:
а) характера декораций, обстановки, костюмов;
б) характера натурных мест съемки.
5. Объяснение характера кадров монтажного сценария и съемочных прие-
мов (установление возможного единства кадров по освещению, композиции,
оптике). !
6. Объяснение характера музыки картины и сочетаний звука с изображением.
7. Схема монтажного построения картины (повышения и понижения напря-
жений в развитии действия, ритм картины).
Сопоставление всех этих частей экспликации, трактованных режиссером
по определенному замыслу, соответствующему данной теме, должно показать
наличие единого стиля решения будущей картины.
Вам может показаться, что режиссер, работая над составлением эксплика-
ции, будет слишком перегружен подготовительной работой. ‘
Не спешите снимать.
Вы творите не только на съемках — экспликация один из самых главных
элементов вашей творческой работы. Экспликация — объяснения к проекту
(монтажному сценарию) вашей картины. Для того чтобы хорошо поставить кар-
111
с Ц ЕН А Р И Й
тину, т. е. сделать ее художественной, вам необходимо картину ясно себе пред-
ставить. Следовательно, для съемок вам необходимо подробно обдумать картину —
найти ее решения во всех деталях, в мельчайших подробностях. Состав-
ление экспликации и является обдумыванием картины как в целом, так и в де-
талях.
Кинокартину не легче спроектировать, чем же-
лезнодорожный мост или скоростной самолет, к
кинокартине •нс легче готовиться, чем к докладу
перед многотысячной аудиторией — кинокартину
смотрят миллионы зрителей.
Вы, кинорежиссер, должны понять степень вашей ответ-
запомните ственности перед многомиллионным зрителем и подготовиться
к работе над картиной с особой тщательностью.
Нет нужды превращать вашу экспликацию в сотни страниц «рассуждений
вообще», в «трактат» по теме вашей картины, но подробный рассказ, письменный
или устный (застенографированный, может быть), о вашем толковании картины
по всем ее частям, по всем элементам, конкретная постановка задач с указа-
нием на способы их разрешения при съемках — категорически необходимы и
вам и всему съемочному коллективу.
Вы режиссер — художественный руководитель
своего съемочного коллектива.
Для того чтобы создать возможность продуктивной творческой работы
как всего коллектива, так каждого ее члена в отдельности, необходимо направ-
лять индивидуальное творчество по единому руслу режиссерской трактовки
картины. В этом вам поможет режиссерская экспликация.
Упражняйтесь в составлении режиссерской экспликации, причем делайте
эту работу обязательно на основе тщательно изученных материалов к сценарию.
Упражняясь в составлении экспликации, вы должны ограничивать свою ра-
боту разделами 1,2, 3 (а, б, в) и 4 с включением а и б. Раздел 5 — объяснение
характера кадров монтажного сценария и съемочных приемов, раздел 6 — объяс-
нение характера музыки картины и сочетаний звука и изображения и раздел 7 —
схема монтажного построения картины не должны вами разбиваться до под-
робного ознакомления с главой этого учебника «Кадр и монтаж».
МОНТАЖНЫЙ СЦЕНАРИЙ
Как подготовился режиссер к съемке картины, видно из монтажного сце-
нария.
Окончательный монтаж картины будет легко осуществим (без крупных пере-
делок и изменений), если правильно сделан монтажный сценарий.
Следовательно, чем лучше сделан монтажный сценарий, тем легче и удоб-
нее снимать по нему картину. Качество монтажного сценария будет тем выше,
чем больше подготовился режиссер к съемке и чем больше эта подготовка нашла
отражение в монтажном сценарии.
ЗАПОМНИТЕ
Без точно разработанного монтажного сценария съемки
недопустимы.
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
ЧТО ДОЛЖНО БЫТЬ ОТРАЖЕНО В МОНТАЖНОМ СЦЕНАРИИ
Картина состоит из последовательного ряда сцен (кусков, как мы их назы-
ваем). Взаимосвязь сцен — драматургическая композиция сценария. Следова-
тельно, сцены должны быть отражены в монтажном сценарии и надлежащим
образом отмечены в нем. Список сцен картины должен быть сделан режиссером
и ассистентом и приложен к монтажному сценарию.
В картине показываются различные места действий ^разные декорации и
натура). Каждое новое место съемки называется съемочным объектом. Следо-
вательно, объекты съемок должны быть отражены в монтажном сценарии и над-
лежащим образом отмечены. Список объектов съемок должен быть сделан ре кис-
сером и ассистентом и приложен к монтажному сценарию.
Каждая сцена в картине большею частью снимается с разных точек зрения
аппарата — разными кадрами. Кадров в полнометражной картине очень много
(от 500 до 1000). Следовательно, съемочные точки—кадры—-должны быть зану-
мерованы и записаны по порядку в монтажном сценарии.
Содержание кадра диктует план, которым будет взят данный кадр. Следо-
вательно, планы («крупный», «средний», «общий» и т. д.) должны быть указаны
в монтажном сценарии.
В каждом кадре (вернее, в каждом кадроплане) снимается действие (жизнь
образов — движение и речь), композиция развития действия в кадре (в обста-
новке декорации или натуры) имеет огромное значение для качества картины и
ее художественной выразительности. Следовательно, композиция развития дей-
ствия в кадре (и плане) должна быть с возможной подробностью записана или
схематически зарисована в монтажном сценарии.
Каждый кадр картины имеет определенную длительность — метраж.
Сумма метража всех кадров составляет общий метраж картины. Следовательно,
метраж каждого кадра должен быть записан в монтажном сценарии.
Для того чтобы при чтении монтажного сценария хорошо понимались за-
мыслы режиссера и возможно точнее представлялось действие в картине, необ-
ходимо подробно (кадр за кадром) описать содержание будущей картины (не за-
бывая времени, места и обстановки действия). Поэтому последовательное изло-
жение содержания действия в картине необходимо поместить в монтажном сце-
нарии.
Действие картины неотделимо от речи актеров, от шумов и музыкального
сопровождения, но так как звук в кино снимается вторым звуковым аппаратом,
в монтажном сценарии необходимо звуковую часть картины описывать не только
совместно с действием, но и отдельно отмечать зв^к как материал для съемок
вторым звукозаписывающим аппаратом.
Звук снимается или синхронно или картина последовательно озвучивается.
Поэтому съемка синхронного звука и последовательное озвучание должны от-
мечаться в монтажном сценарии.
Длина кадров изображения и звука в картине неодинакова. Следовательно,
при записи звука в монтажном сценарии необходимо учесть соотношения «не-
мых» и звуковых планов (паузу в звуке не следует рассматривать как самостоя-
тельную немую съемку, немой кусок — пауза в звуке).
К каждому кадру режиссеру может понадобиться сделать примечание о ха-
рактере или технике съемки, об организации съемки этого кадра, об особом вни-
мании к сложному кадру и т. п. Поэтому в монтажном сценарии должно быть ос-
тавлено место для примечаний.
113
СЦЕНАРИИ
ФОРМЫ МОНТАЖНОГО СЦЕНАРИЯ
Какова же должна быть форма монтажного сценария.
До сих пор точных форм монтажного сценария не иыло установлено. Каж-
дый режиссер делал монтажный сценарий по своему усмотрению. Наиболее
распространенными формами монтажного сценария до последнего времени были
следующие:
Форма монтажного сценария студии Мосфильм
№ кадров Место действия План Нем. синхрон. Содержание кадра Диалог Звук Метраж * Техника съемки \
Другая форма монтажного сценария студии Мосфильм
№ кадров Название объекта. Натура — павильон План Содержание кадра и диалоги Тониров. синхрон. Метраж Примечание
Форма монтажного сценария студии Ленфильм
№ кадра Место действия и номер объекта План Содержание синхронного кадра Содержание немого кадра Озвуча- ние Метраж
Форма монтажного сценария Киевской студии
№ кадра Объект-съемка Натура- павильон План Метраж Синхрон, озвуч. кем. Содержание кадра Текст • Шум
к
В Кулешов
ЗАРИСОВКА КАДРОВ
Некоторые режиссеры стали применять в монтажных сценариях зарисовку
кадров. Рисованные кадры должны * ”rzao!JuMa u-* vanairren композиции
кадра, на характер его построения.
Рис. 39
OuWME
А ИМЯ!
AOlEM
шт
КепГ МКгН
LCaw- -у
давать указания на характер композиции
Но зарисовка кадров применялась часто
бессистемно, зарисовывались только те
места сценария, которые почему-либо
заинтересовали режиссера. Кадры ко
всей картине зарисовывались чрезвы-
чайно редко. Примером подобной за-
рисовки кадров к монтажному сце-
нарию может служить работа режис-
сера Г. Александрова над сценарием
♦Цирк». На рис. 39 — 54 зарисовки
кадров начальной сцены этой картины
(художник Лучишкин).
Рис. 40
Рис. 42
Рис. 41
Рис. 43
115
с ЦЕ Н А Р И И
Рис. 44
Рис. 46
Рис. 45
Рис 47
Эти рисунки дают точное и подроб-
ное представление о кадрах картины. Но
нет нужды Обязательно тщательно зари-
совывать кадры. Вполне достаточно, если
кадр нарисован примитивно, упрощен-
но, в нем может быть указано только
главное и не подробно, а намеками. Под-
робный рисунок композиции кадра может
быть неосуществим при съемке—не все
можно снять, что нарисовано. Особенно
часто рисунки неосуществимы на экра-
не из-за неучета художником фотопер-
спективы.
Рис. 48
ЗАПОМНИТЕ
Предварительная’ зарисовка помогает скомпоновать кадр
на съемке тогда, когда то, что нарисовано, можно снять.
116
ОСНОВЫ КИН OPE Ж И С С У р ы
Зарисовка кадров—не альбом художественных картинок, а рабочая за-
пись — план композиции, сделанный режиссером и оператором. (На практике
кадры зарисовываются или самим режиссером совместно с оператором, если ре-
жиссер умеет рисовать, или художником совместно с режиссером и оператором.)
Рис. 49
Рис. 52
Рис. 50
Рис. 53
Рис. 51
Рис. 54
117
с ц Е н А Р И И
Рис. 55
ГРАФИЧЕСКАЯ ЗАПИСЬ ЗВУКА
Монтажные куски изображения и звука в своих чередованиях и в своей по-
следовательности не совпадают друг с другом, т. е. соединение кусков изображе-
ния приходится не на местах соединения кусков звука. Для того чтобы взаимо-
связь изображения и звука была при чтении сценария ясна и отчетлива, необ-
ходимо применять графическую запись звука.
Вот что получается, если звук не записан графически:
Изображение:
1. Заводской гудок.
2. Рабочие идут в ворота завода.
3. Спешит рабочий.
Звук:
Звук гудка.
Звук гудка слабее.
Шум города.
118
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
4. Дети слушают шарманку.
5. Улыбающееся лицо девочки.
6. Кричит попугай.
Звуки шарманки.
Крик попугая. (Звук шарманки
продолжается.)
Вы видите, что при записи звука словами его последовательность, длитель-
ность и взаимоотношение с кадрами изображения недостаточно ясны.
Попытки графической записи звука в монтажном сценарии сводились к
следующему (рис. 55): при показе заводского гудка мы должны услышать звук
гудка, а когда идут рабочие в ворота, мы должны слышать тот же звук гудка,
но уже ослабевающим, затухающим. Рисуем «гудок» в виде полоски и сделаем
176
/77
178
179
180
181
Горизонт отВечает
очень печально.
Тьма
Море
МоскваШ1счная_с ъемка
По улице идет шкет с де-
вушкой, его руна на ее спине
Разговор непонятен
Подходит н дому
Девушка вошла в дом
Шкет_ушел_______
184
785
186_____________________________
187\Шкет спокойно идет по
188
189
9L'
улице навстречу идет гори-
зонт Шкет спонийно г'ротя-
гивсет руку, нахлобучивает
пни н: слое еит з /нта
q"* ** i — -. — —— — f -
iqi ,r
IP2
I9J
194
~195
196
Hebo
кусок стень!
Мостовая
Оркестр.
„Тоска по родине'’
Слушай. Моня, ты
меня не агитируй,
у меня сегодня и
так весь день
неприятности
Тонировка
Девушка виз-
гливо смеется
___Шкет воркует
на басах
- Се смех
_ Хлопнула дверь
_ - Шаги шкета
— Синхронно
Проверил я
вашу барышню
- Тонировка
.. удар
ворованная
— ' дробь
Сирена обратно
Рис. 56
119
СЦЕНАРИИ
ее к концу тоньше (звук затухает), при этом закрашиваем полоску какой-ни-
будь краской и пишем сбоку: «заводской гудок» 1. Теперь, читая сценарий, мы
в и Д и м, что звук гудка постепенно ослабевает и кончается на середине кадра
идущих в ворота рабочих. В сценарии можно графически отмечать и метраж ка-
ждого кадра. (На рисунке это наглядно видно.) Дальше у нас идет кусок —
«спешит рабочий», следующий кусок — «дети слушают шарманку». Предпо-
ложим, по заданию звук гудка должен переходить в шум улицы, очень
слабый. Изобразим этот звук одной линией. Для того чтобы «шум улицы»
Горизонт.
вС£брро_- Американские
Соединенные штаты
4i9 ТМирно тикают чосб!
420
421
422
423
Кругом мрак. Свет через сте-
клянный шар керосиновой лам-
пы падает плотным кругом
только но часы
Часовщик с лупой в глазу рас-
сматривает механизм
424
425
часовщик посмотрел.
Потушил свет
~425~
427
428
Слабая полоска света от
открываемой двери упала на
стену, на стене невпопад
болтаются маятники часов
429
430
43!
432
433
Опять темно
UJonom.
Тонировка
—10 темноте
хрипят и
тикают не-
видимые часы
Стук
Опять
ХтуК
Звякнул коло-
кольчик у вход
----ной двери
Начали бита
" 'часы
Сарда^дай^ему^чои
старые_штань!__ _
Рис. 57
1 На рисунке вместо разных цветов применена разная штриховка
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
отличался от гудка и не воспринимался как его продолжение, мы окрасим эту
линию в новый цвет, например «гудок» красим красным цветом, а «шум города!
синим. Сбоку пишем: «шум города». К концу третьего монтажного куска «спешит
рабочий» дадим возникновение звука шарманки, которая играет, предполо-
жим, «Разлуку». Так у нас в сценарии пойдет линия «шарманки», причем
она вероятно будет слабее гудка, поэтому ее нужно рисовать толще «шума
города», но тоньше «гудка». Проводим эту линию новым цветом и сбоку
пишем: «шарманка — «Разлука». Шарманка идет на всех остальных кадрах
насквозь, но на эту шарманку нужно поместить еще новую линию — «крик
попугая». Теперь в сценарии мы видим, что в данном месте два звучания: шар-
манка и крик попугая. Если он еще говорит текст, то мы може.м для текста иметь
специальное разделение на листе. Предположим, попугай кричит: «Здрав-
ствуйте!». Записываем и зарисовываем эту реплику.
По приведенному методу был записан сценарий «Горизонт» (но без ука-
зания метража кадров) (см. рис. 56, 57).
В настоящее время найдена более простая форма графической записи зву-
ка со стандартным изображением речи, шумов, музыки — несколько ниже
вы с ней познакомитесь.
ФОРМА ВАШЕГО МОНТАЖНОГО СЦЕНАРИЯ
В результате изучения различных форм монтажных сценариев, применяе-
мых на практике, а также на основе учета того, что должно быть отражено в мон-
тажном сценарии, кафедра режиссуры Всесоюзного государственного института
кинематографии разработала образец наиболее удобной формы монтажного
сценария:
Сцена 1 № кадра Объект с Содержание кадра Описание кадра Синхрон, звук Озвуча- ние Метраж Приме- чание
Первая графа — сцена. Мы уже говорили, что режиссер составляет список
сцен (основных тематических кусков картины) и прилагает его к сценарию.
В графе «сцена» помещаются порядковый номер и название сцены.
Вторая графа — «номер кадра». В ней помещается порядковый номер кадра.
Третья графа — «объект» (место съемки). Мы уже говорили, что режиссер
составляет список объектов съемки и прилагает его к сценарию. Каждый из
объектов (декорация или натура) имеет свой номер, который и записывается
в третью графу. В этой графе также отмечается время действия— день, ночь
и т. д. f
Четвертая графа — «план» (обозначение плана).
Напоминаем, до сих пор чаще всего употреблялись три определения
планов: «крупный», «средний», «общий». Опыт показал необходимость увеличения
количества определений планов с трех до семи:
Очень крупный (лицо до плеч).
Крупный (человек, снятый по грудь).
121
СЦЕ Н А Р И И
Полукрупный (так называемый американский) или крупный
поясной (человек, снятый по пояс).
Средний дальний (человек, снятый во весь рост).
Общий (человек во весь рост и некоторое пространство вокруг него —
над головой и под ногами).
Общий дальний (общий план, взятый отдаленно; план, в котором
много людей или много объектов, или «много пейзажа»).
• В случаях, когда трудно определить название плана — паровоз во весь
экран, глубинный кадр с «крупным» человеком на первом плане и с «мелкими»
людьми на заднем плане, — рекомендуем представить себе как эталон в центре
снимаемого пространства (в месте, на которое оператор наводит фокус) взрос-
лого человека. Если в этом плане человек поместится соответственно «крупному»
плану, это и будет «крупный» план, если человек поместится соответственно
«среднему» плану, это и будет «средний» план и т. д.
Итак, в графу четвертую «план» записывается определение плана.
Графа пятая— «содержание кадра». В этой графе описывается содержание
указанного в графе второй кадра. В этой графе (если читать подряд кадр за
кадром) излагается авторский сценарий в режиссерской разработке, т. е. дается
в монтажной последовательности описание мест действия, обстановки, времени
действия и само действие с диалогами, шумами и пр. (музыкальное, речевое
и шумовое сопровождение кадра «от автора», нс вытекающее из самого дейст-
вия, в этой графе не записывается).
Графа шестая—«композиция кадра» (описание кадра). В этой графе поме-
щается или схематически зарисованный кадр, или лаконическое описание компо-
зиции кадра, или и той другое. Выпозднее узнаете, что на рисунке или в записи
отмечается не только статическая композиция кадра, но и основное движение
в нем или видоизменение плана. Рисунок уточняет план, показывает ракурс,
расположение основных элементов в кадре и направление движений (стрелками).
Кадр, снятый «с движения», должен зарисовываться или записываться рядом
кадров (несколько планов, отражающих основные моменты «внутрикадрового
монтажа», т. е. видоизменений кадра). Нумеруется в этом случае первый рисунок
или описание — исходный кадр. Рисунок и описание кадра должны рассказать
о том, что хочет режиссер показать в кадре, как задумал режиссер скомпоновать
кадр.
ЗАПОМНИТЕ
Чем лаконичнее зарисован кадр, чем меньше в рисунке
подробностей, тем значительнее будет совпадение рисунка
с тем, что получится на экране.
Рисуйте только то, что возможно снять!
Графы седьмая и восьмая — «звук». Седьмая графа — «синхронный звук».
Восьмая — «озвучание». Звук уже отмечен в пятой графе (содержание кадра) —
это речь, пение ,шум, музыка, связанные с действием. Но. как вам уже известно,
звук в картине большею частью не совпадает с кадрами изображения —звук
постоянно идет «захлестом» через ряд кадров изображения. Места начала
и конца звука не находятся в прямой зависимости от изображения, поэтому
необходимо в графах синхронного звука и озвучания применять графи-
ческую запись звука, т. е. начало, длительность и конец звука отмечать
условными линиями, указывающими взаимоотношения звуковых длительностей
с действием в кадрах изображения.
122
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Рис. 58
Графические знаки, изображающие длительность различных звуков, о ко-
торых вы узнали из раздела «графическая запись звука», могут быть упрощены
и стандартизированы в постоянные условные обозначения (см. рис. 58).
Если необходимо отметить уси-
ление или ослабление звука, можно
соответственно утолщать или утонь-
шать линии, изображающие звук,
Если в звуковом кадре одновременно
несколько однородных звуков, то ли-
нии рекомендуется делать цветными,
тогда их легко отличать друг от
друга.
Звук, который будет сниматься
одновременно с изображением (син-
хронно), отмечается в графе седь-
мой = «синхронный звук».
Звук, который будет сниматься
после съемки изображения (озву-
чание), отмечается в графе восьмой—
«озвучание».
В начале линии, изображающей в соответствующей графе звук, должно
помещаться пояснение, какой именно звук линия изображает; «шум трамвая»,
«говорит Иван», «поет Людмила», «гудок паровоза» и т. д.
Описание музыки следует также помещать рядом с линией музыки: «гремит
победный марш», в «оркестре слышна тихая, лирическая мелодия», «оркестр-
тема атаки», «тема финала» и г. п.
Таким образом в монтажном сценарии наглядно показаны все три пленки,
из которых составляется кинокартина.
Графа девятая — «метраж». В этой графе записывается метраж (продол-
жительность) каждого кадра. Метраж определяет режиссер секундомером,
представив будущее действие во времени. Общее количество секунд, разделенное
пополам, —метраж воображаемого действия. Опыт показал, ч г и ре-
жиссер, представляя действие в своем воображе-
нии, всегда преуменьшает его длительность, по-
этому к найденному вами времени действия всегда
прибавляйте не менее 2О°/о.
Графа десятая — «примечание». В этой графе режиссер записывает особые
указания по съемке или по организации съемки данного кадра.
Сюда же могут заноситься обозначения технических приемов съемки — за-
темнений, наплывов, диафрагм и т. п. (можно съемочные приемы указывать и
в графах содержания кадра пли описания кадра).
Панорама вытеснение
Рис. 39
Затем- из затем- Unnn д Дав-
ление нения ноплью фрогма
Iho ^СдГГЮТГ
MUJfci Cpei. 1oi^;r« Стаде» б«с*в>от е вьлевмм boi”W« <*мовмюго. J rt/вввв воре- ?в • Пг»>в*гев отгw»• ’•/•» у.'ИАЛ»» ‘Мп го воре»’ - » . м^чСЧ -K i J AfWBCJUH ИА- И«Т. Ч ^<МД. к ЯТ- ГГЮТ.ХГ Я TR- Ж. ОРТ.: С. - • х» Р5па/. руг г MbVBBy. А - ’W. /- ОВД ; икгп • х ю|©| ипптчи * • ’4 J. rta^/вс >ысгр< BBU вв« «
•ФР1Ы‘Р 7?
•ГЯЖЫ •' В wo •>. Л • F. И И 5 V I» и.
£’ я г? 3 Д ТГ М К I Р V Яв лвбгргсгс* .'em* у to г ев м ^о*т гВ ОчЦ| ОТрДЯ. Kt'GBV ПрОГАГТСВ С №<• • ер. UBBfг* - . . 1 Мд С %£С>. и • *eu к * "... ъ:л. ;г гъла^я • р - . . • м <кч«мх - JD CMQAM«t UAKO® 1 Ш »c*v оСявквт Чата*у. !&сдвт Гу r<>. Farc рту >т: • МР>. СГПД* лХЛ^Ц- кА^П. aveawt - ИА>. •>*м*»т "втлжу. ./^с**двв| вэгядв. МА» * vfOf/T.
ХАГАГД «АГА.
И* первое сиале тыя •
Ыввст*. >^В«ВО » F9j4*V*
ллре строжтс* втузов»
Cm вечер**!, с*го!Ю|1
Ъсх спо» -”*Чвк*т Со
вттсвуа FVcrjKofy* СТ-
ИХ» 2»*ГВ стел .10 вор В ГС
гу <ш амврвт смре*|-
вот "вправо /вв« е^вго-
стаЛ
&
• *РВОШ ГАДИВ, repi
стс-о» UCIM4I Ча<
-ава в -Ьксвм. *и лаль-
•И ”С ВМ'ДЛ* грохэ*
••• *> f )>•**_'> ,-^0413
н:мйи. Н глу*
-’Timo: • Со net-
О* •ТВ'ИСЛВО •
*гкчо'лв. Ст и
ыи<-
TXHAP/JR?
бел с
стаж*
МИТ
•СИЛ**?
ШТ/М
гтзег.п
НАТДДА
гжлп
ьпчя
ГОШДИЛ
UA'VW
пула-
ая/г
ojoetol. R ся«аХг<
o*<tox гэ*.г> гттм/х
••• X*«j •(?<’»* • П4-’
• TWr;a!u Сж^Л? wot»
•VX • aXtfru«CM
•«OUtJ ««BOV
ce. :№XVh «со «и
* ,J Ja«* ••
а«жм*.ХЛ/Ф« «.Па a <^«0
BJrve Ц *П(Г<
-см miur«3 «•-.
-«•07 lOM-ra 1ИО4.Й 04
-«ГСЙЭ-4 • «Ttir ГГ ••»
X *<043 ••<44 BJ41«O <U
Т.5ГГ2 xrrv^x
19 эм
*«<*4Э <ro«ifd ••
4 VMNfii *U ЛИ. о: -
имей rwrirj,
•mdx* OJaWOxX В-’Ои «к^чдс сыожог
Mjfri э •*. «и ю;<цв.'< 0to*4 ; •«
tfWSVttf>44 •/»/ шо»0«м
•Xh4V % •.•A«V444 4t В •
-% VBV4VH ••«’•4Ж WBBltfjWu •«.>•
•••RI'r'<*v: :f '. •
:44«v/i>foli •vxbj: •0*31. j:
-rv* ВЭЛ4ВВВ«в& <04 0rf< V, •
<. rc ’ГГ-
-Э1 *7.ITO • RWX- RZJOiXT /? ••• •
•Bftorrj AVfM ei»>X**«a-.««30 в«»4«и
•••Я0Н1 fuurvr.r. *k ‘.’3 t
c/-^x •tr-’VjrCK »w «I-••
•4ii’ ’iOlSIWa/^W ¥l>r t WhTt». r •
:X4»r4»eGC •rnxrx 4BX04V0J <4.43 l|
'Tjrr. ПЬПСЗ
Сая- м > ’•ХДГ* Оо’ггт Пли CCXfTOJXI МдД?А.
В W4 УДЖ1А Л£ГЦ L1MT0U 35 ОТ (ХМ!. ФУ»* UetaaMno см/стся. стоянки ня гру^о- fiw.mactfv. Идгг рдвн мрты сгрдко» Крас «и > Дрнми. 14 hvwmou ай* »сгию<- гт л.%» гро»««тсго». UftRCtW ИГИКЯТ. ПО£ИД< руяу! - г Cb'xA’i^e HAT АГИ II Я'(•«‘рКуКЯСЬ К >ГГТ*>ДМ" - Z CWAHJli. ТПМРЯМ ! Грякл эгят-ютяр трояогяя. 3 Д Т е W F 1 w !• t : .
ИЗ ЗАГВМНВНИЯ Над пасы • КОНЕЦ
3 I T В У 4 I К И £
126
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Заполнив первую, вторую, третью, четвертую, пятую, шестую, девятую и
десятую графы, режиссер отделяет текст, относящийся к кадру, горизонтальной
чертой, проходящей через перечисленные графы. Через графы седьмую и вось-
мую черта не проходит. В этих графах звуковые куски (звуковые кадры) и паузы
должны отделяться друг от друга своими горизонтальными линиями. Эго даст
возможность точно учитывать взаимосвязь изображения и звука, а также «не-
мые» съемки. Для более точного учета работы рекомендуется нумеровать ка-
ждый звуковой синхронный или озвучаемый план как своим порядковым но-
мером, так и номером соответствующего кадра изображения.
Если вы хорошо подготовились к съемке, тщательно обдумали свою работу,
вам нетрудно будет делать свой монтажный сценарий пи приведенной форме.
А если вы недостаточно подготовились к съемке, вы будете вынуждены, делая
свой монтажный сценарий по этой форме, полностью проделать подготовительную
работу, так как иначе не сможете заполнить все графы монтажного сценария.
Процесс написания продуманного и точного монтажного сценария является
наилучшей подготовкой режиссера к съемкам.
Для ознакомления с предлагаемой формой монтажного сценария приводим
два примера:
1. Монтажный сценарий сцены финала из картины «Выборгская сторона»
(рис. 60, 51, 62). (Сценарий записан по фильму.)
2. Зарисовки кадров (художник Е. Некрасов) к разработанному совместно
с вами фрагменту «Смерть Андрия» (рис. 63—190).
Кадры
I 2
Рисунки
63 - 66
127
ОСН РВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Рисунки
75 — 82
Кадры
12 15
129
130
основ
Рисунки
91 - 99
Надры
27 31
131
с Ц ЕН АР И И
Кадры
34 366
Рисунки
99 — 106
36а
38
132
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
41
45
с Ц Е Н А Р и И
133
Рисунки
115-122
Кадры
46 50
47 51
48 52
49 53
134
ОСНОВЫ К И Н О Р Е Ж И С СУРЫ
135
с ЦЕ Н А Р И И
Рисумии
131-138
кадры
62 66
63 67
65 69
64 66
основы КИ Н О Р Е Ж И С СУР
Кадры
70
74
71
75
72
76
Рисунки
139—146
Рисунки
147—154
Надры
78 79в
79 80
79а 81
796
82
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИСС У р
Рисунки
155-162
Надры
83 86
84
85
87
88
НЕ ОТЧИЗНА...
НЕ МАТЬ...
НЕ БРАТ
85а
89
139
СЦЕНАРИИ
Рисунии
I S3—170
Кадры
90 926
91 93
92 94
92а 95
140
ОСНОВЫ К ИНОРЕЖИССУ р ы
Н а
96
Рисунки
171 178
д
р ы
100
97
10!
98
102
99
103
141
С Ц Е Н А ?И И
142
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
ГРАФИЧЕСКАЯ ЗАПИСЬ СХЕМЫ СЦЕНАРИЯ
Монтажный сценарий по линии чередования подъемов и спадов драмати-
ческой напряженности действия может быть проверен и уточнен путем состав-
ления сценарной схемы, записываемой графически.
Уже говорилось, что не все режиссеры делают сюжетные схемы сценариев,
а те, которые делают подобные работы, не придерживаются стандартных форм схем
и каждый записывает или зарисовывает развитие действия в сценарии, его ритм
и напряженность по-своему. Поэтому на практике вы можете встретиться и
со сложными и с более простыми схемами сценарного действия и вынуждены бу-
дете выработать для себя наиболее удобную форму записи. В качестве примера
одной из форм сценарной схемы приводим запись фрагмента «Смерть Андрия»
(рис. 191). Техника изготовления приведенной схемы сводится к следующему:
на большом листе бумаги наносятся вертикальные полосы, изображающие
метры пленки (одна полоса условно равна одному метру). В этих полосах слева
направо пишутся кадры сценария в зависимости от их метража—кадр в один метр
пишется в одной полосе, втри метра—в трех полосах и т. д. Тут же ставится ну-
мерация кадров. По этому же принципу записываются речевые, звуковые и шу-
мовые куски. Причем звуковой ряд отделяется от изобразительного горизонталь-
ной чертой. Так же наносятся на лист основные куски и определения их задач.
В результате произведенной записи получается наглядное распределе-
ние сцен, кусков, кадров, музыки, шумов и т. п. будущей картины. Па этой
схеме и следует нанести линии повышения и понижения напряжений, а также
ритмического чередования актерского действия, монтажа звука и изображения —
всего драматургического хода произведения, его экспозицию, завязку, конфликт,
развитие конфликта, катастрофу и т. п.
СЦЕНАРИИ
УПРАЖНЕНИЯ КО ВТОРОЙ ГЛАВЕ
(Все основные упражнения к настоящей главе были указаны в тексте.)
I. Определите сверхзадачу и сквозное действие выбранного вами (или
данного преподавателем) литературного или драматического произ-
ведения.
2. Определите сверхзадачи и сквозные действия образов картины «Ча-
паев» (или картины, указанной преподавателем).
3. Определите задачи крестьян, офицеров, казаков в «Чапаеве».
4. Разработайте подробно по сценам весь сценарий «Чапаев». (Опреде-
лите основные куски, задачи, подзадачи, а также драматургическую
конструкцию про» зведения.)
5. Определите сверхзадачу и сквозное действие повести Н. Гоголя
«Тарас Бульба».
б. Определите сверхзадачу и сквозное действие основных действующих
лиц «Тараса Бульбы».
7. Определите задачи и подзадачи всех кусков «Тараса Бульбы», не
разработанные в книге.
8. Разработайте (по кадрам) фрагмент «Смерть Андрия» до конца.
9. Напишите монтажный сценарий по выбранному вами или данно-
му преподавателем литературному произведению. («Выстрел» Пуш-
кина, «Мальва» Горького, «Толстый и тонкий» Чехова и т. п.)
10. Вам известно содержание кадров звука и изображения фрагмента
«Смерть Андрия»; вы также познакомились с рисунками композиции
этих кадров — составьте на основе всех имеющихся у вас данных мон-
тажный сценарий фрагмента «Смерть Андрия» по установленной
форме.
И. Составьте монтажный сценарий уже поставленной картины (на один,
два ролика: 400 — 600 метров). Для этого работайте на монтажном
столе — запишите содержание кадров с картины, попробуйте зари-
совать и описать кадры, установите метраж, установите (прослу-
шивая звук на «мовиоле») взаимосвязь звука и изображения и т. д.
ВОПРОСЫ КО ВТОРОЙ ГЛАВЕ
1. Что такое киносценарий?
2. Как вы живете и работаете?
3. В чем выражается ваш интерес к общественной жизни, к производ-
ству, к учебе?
4. Что вы прочли из книг Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина?
5. Какие вы прочли произведения художественной литературы?
б. Каких классиков литературы вы знаете?
7. В чем выражается ваша наблюдательность?
8. Расскажите о вашей записной книжке.
9. Изучаете ли вы драматургию?
10. Что такое идея сценария?
11. Что такое сверхзадача?
12. Что такое единое или сквозное действие?
13. Что такое образ в художественном произведении?
14. Что такое развитие характеристик — движение образов9
144
ОСНОВЫ К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
15. Что писал Горький о драме?
16. Что такое куски и задачи в сценарии?
17. Что писал К. С. Станиславский о сверхзадаче, задачах и кусках?
18. В чем заключается процесс работы режиссера, делающего из
литературного монтажный сценарий?
19. Что такое изучение материала?
Рис. 191
моциональная динамина (четыре ступени) Ди»
I. Внимание, ориентировка.
2. Действие, двигательная реакция. *.
3. Внутреннее напряжение. 2.
4. Экспрессивная реанция, аффект. 3
заматургия 4.
I. Экспозиция.
2. Конфликт. . Для
3. Кульминация. етвующ
4. Развязка. - определ1
15. Что писал Горький о драме?
16. Что такое куски и задачи в сценарии?
17. Что писал К. С. Станиславский о сверхзадаче, задачах и кусках?
18. В чем заключается процесс работы режиссера, делающего из
литературного монтажный сценарий?
19. Что такое изучение материала?
20. Что такое режиссерская экспликация и почему она необходима
для работы над картиной?
21. Из каких частей состоит режиссерская экспликация?
22. Что такое монтажный или режиссерский сценарий?
23. Назовите известные вам формы монтажных сценариев.
24. Как предварительно вычислить метраж картины?
25. Зачем в монтажном сценарии рисуют кадры?
26. Как надо зарисовывать кадры?
27. Что такое графическая запись звука?
28. Что такое схема сценария и как она делается?
••Человека для пьесы надобно
делать так, чтобы смысл каждой
его фразы, каждого действия был
совершенно ясен, чтобы его мож-
но было презирать, ненавидеть и
любить, как живого**.
М. ГОРЬКИЙ
ЛЕРСЖЬЯ
ОТА
ЕРОМ
ЛЮДИ НА ЭКРАНЕ-АНТЕРЫ
вашем сценарии действуют люди. Автор дал в сцена-
рии развитие характеров этих людей — жизнь образов
действующих лиц.
АКТЕР-ВОПЛОТИТЕЛЬ ОБРАЗА
Мы приступаем с вами к работе с актером. Эта работа наиболее ответствен-
ная, потому что от нее в основном зависит качество вашей картины. Горький
писал, что автору «нужно учиться читать, изучать, изучать людей так же, как
читаются, изучаются книги...» и добавляя далее: «изучение людей труднее,
чем изучение книг, написанных о людях».
ВАША ЗАДАЧА
Вы, руководитель работы актера, не в меньшей степени, чем автор, должны
уметь изучать людей. Изучение людей—самый трудный участок режиссерской
работы. Вот почему следует еще раз настойчиво просить вас наблюдать, вести
записную книжку и больше читать, потому что люди познаются как из непосред-
ственных наблюдений, так и из литературы.
ИЩИТЕ АКТЕРОВ ДЛЯ ВАШЕГО СЦЕНАРИЯ
Ваш монтажный (режиссерский) сценарий готов. Следовательно, вы точно
знаете все задачи вашей картины. Вами сделана подробная экспликация к кар-
тине. Каждое действующее лицо вы точно себе представляете. Весьма вероят-
но, что, разрабатывая сценарий, вы представляли себе и конкретные канди-
датуры актеров — работали, учитывая их индивидуальные данные. Предполо-
жим, что актеры в процессе написания монтажного сценария вами не намечены.
Как вам выбирать актеров? Чем руководствоваться при выборе? Ваша
экспликация образа — руководство для выбора актера.
ЗНАЙТЕ АКТЕРОВ
Вы должны хорошо знать киноактеров (работающих только в кино),
театральных актеров и молодежь кинематографических и театральных школ
и студий. Только при этом условии вы сможете иметь достаточный выбор и на-
метить исполнителей ролей в сценарии соответственно вашим замыслам. По-
сещайте театры, киношколы, студии, смотрите кинокартины <— это поможет вам
узнавать актеров.
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Образы Черкасова
Рис. 192 Рис. 193
Рис. 194
Рис. 195
ВЫБОР АКТЕРА
При выборе ак-
тера помните основ-
ное: именно актер
будет воплощать в
себе задуманный ав-
тором и разработан-
ный вами образ. Поэ-
тому актер должен
подходить к вашей
трактовке образа сво-
ими как внутренни-
ми (эмоциональными),
так и внешними дан-
ными. М
При выборе ак-
тера можно пойти по
линии наименьшего
сопротивления, т. е.
останавливать свое
внимание на актере,
хорошо выполнившем
роль, п О X о ж у ю
в какой-то степени на
то, что задумано ва-
ми. При таком выборе
актеров вы будете
обречены на повторе-
ние в вашей картине
уже знакомых зрите-
лю (по кино или теа-
тру) образов. В этом
случае вы с актером
сможете только варь-
ировать ранее найден-
ное, а не создадите
новое, продиктован-
ное вашей трак-
товкой образа. Вы
не должны видеть ва-
шего актера в рамках
исполненных им ро-
лей. Актер должен
быть многообразен, в
этом его творческая
жизнь. А если актера
будут снимать из кар-
тины в картину в од-
нородных ролях, то
149
РАБОТА С АКТЕРОМ
творческий рост этого актера приостановится. Этот актер перестанет создавать
новые ценности, новые образы.
Наша драматургия требует от вас и актера правдивых, глубоких, жизнен-
ных образов, а нс повторений. Даже если та или иная роль в вашем сценарии
кажется похожей на роль, уже сыгранную ранее, это не значит, что они одина-
ковы. Вашей задачей будет нахождение новых красок, новой трактовки данной
роли. «Повторения» ролей в конце концов приведут вас и актера не к живой
жизни образа на экране, а к схематическому копированию ранее найденных
образцов. Просматривая картины других режиссеров, вы заметите, что часто
один и тот же актер снимается в однотипных ролях. Так появляются киноакте-
ры — вечные носители одной и той же маски — злодейства, добродетели,
добронравия и т. д. Не подражайте в выборе актеров этим-режиссерам. Даже
лучшие режиссеры часто совершают указанную ошибку.
Если вы хотите быть настоящим художником, а нс ремесленником, то вы
должны уметь вскрывать заложенные в актере творческие возможности. Эта
работа не легкая —не всегда можно сразу определить творческие данные актера.
Часто бывает, что актер, играющий из картины в картину (или из пьесы в пьесу)
комические роли, прекрасно справляется с драматической ролью. Смотря на
актера, замечайте то, что данный актер способен сделать, а не то, что он уже сде-
лал,—так вы будете подлинным творческим другом актеров. Так в прош-
лом эксцентрический актер Черкасов (эстрадная эксцентрика) создал разно-
образные образы: профессора Полежаева, царевича Алексея, Александра Нев-
ского и др. (рис. 192 —197).
Бывают случаи, что в ряде картин мы видим один и тот же образ, одного и
того же героя. Эти случаи — исключение, например Чарли Чаплин. Но, играя
в общих чертах одного и того же героя, Чаплин в каждой новой картине не по-
вторяет себя (ранее найденное), а движется вперед, развивает и углубляет
собирательный образ определенного социального типа, характерного для капита-
листических стран (в особенности Америки). Более точно следует сказать, чги
у Чаплина всегда одна и также «маска» — внешняя трактовка образа.
Выбор актера производится по внутренним и внешним данным актера. Эти
данные должны предоставить возможность актеру перевоплотиться в изобра-
жаемый им образ. Внутренняя и внешняя техника актера и его творческие воз-
можности определяют диапазон его перевоплощений. Одним актерам доступны
все роли, другим ограниченное количество ролей — ограниченный выбор, но
вне зависимости от качества выполнения той или иной роли.
ОСОБЕННОСТИ КИНОЭКРАНА
Особенности киноэкрана не ограничивают внутреннюю технику актера —
его эмоций. Что касается внешних данных актера, то экран к ним предъявляет
свои особые требования. Эти требования объясняются тем, что:
1) в кинематографе аппарат снимает часто чрезвычайно близко — круп*
ным планом, «увеличение»; 4
2) все настоящее, реальное в кино легко снимается и выходит всегда хорошо;
все имитируемое .’бутафорское, поддельное снимается с большим трудим и часто
остается на экране бутафорским и поддельным.
Предположим, что вам необходимо снять в задуманном вами образе актера
с очень большим носом. Найденный вами актер удовлетворяет всем необходимым
150
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУР
данным, а нос у него маленький, В театре легко сделать искусственный нос ак-
теру, а в кино чрезвычайно трудно, причем иногда это возможно сделать, а ино-
гда совершенно невозможно, В кино нужна исключительно совершенная тех-
ника грима, чтобы на крупном плане не было заметно наклеенного носа.
Другой пример.
Вам необходимо показать на экране юношу с прекрасным молодым ли-
пом, а актер, выбранный вами, не молод, его лицо покрыто морщинами. В театре
можно загримировать актера так, что зритель не заметит грима. В кино, в данном
случае, обмануть зрителя нельзя: на крупном плане свет на лице актера выдаст
и морщины и толстые слои краски, положенные на актерское лицо.
Еще пример.
Вам необходимо показать на экране крупных, здоровых, краснощеких,
полных, мускулистых женщин в сарафанах. В театре можно для показа этой
группы взять актрис, не считаясь с их внешними данными, потому что правильно
сшитые костюмы, подложенные толщинки, красочный грим могут заменить под-
линные физические данные актеров. В кино это сделать невозможно—на экране
нужное впечатление получится тогда, когда зритель без прикрас, нату-
рально увидит краснощекпе,загорелые лица, реальную фактуру кожи, мускулы
на широких руках, живые формы крепкого тела за складками сарафана.
Этот пример касается короткой эпизодической сцены. Вы должны сами понять,
что в работе над большой ролью вам необходимо учитывать внешние фпзи-
Рис. 198
Рис. 199
151
С АКТЕРОМ
ческие данные актера в еще большей степени. Постарайтесь правильно понять,
о чем мы говорим: внешние физические данные актера
в кино могут быть подвергнуты изменениям в зна-
чительно меньшей степени, чем в театре, хотя эти
данные позволяют талантливому актеру давать са-
мые разнообразные образы, но на м а т е р и а л е с в о и х
постоянных физических данных плюс помощь вир-
туозного гримера.
Давайте разберем с этой точки зрения работу Черкасова. Возьмем одну
часть его тела — ноги. И у профессора Полежаева, и у царевича Алексея, и у
Александра Невского ноги по своим физическим данным одни и те же — черка-
совские, но во всех трех ролях они совершенно разные. Это ноги трех разных
людей. Они различны своим характером, своими движениями, своим поведе-
нием, если можно так выразиться. То есть решающим фактором при выборе
актера для определенной роли в первую очередь являются его эмоциональные
данные, талант и техника; во вторую очередь — его внешние данные. Причем
при исключительном внутреннем соответствии характера актера и
при наличии у него виртуозной техники (мастерства) — почти любые его
физические (внешние) данные могут быть режиссером и актером правиль-
но использованы. Например, американский актер Лонг Чаней знаменит своей
способностью перевоплощаться — создавать самые разнообразные типы.
Посмотрите фотографии актеров Щукина и Штрауха (рис. 198, 199).
Они оба не похожи на Владимира Ильича Ленина.
Посмотрите фотографии этих акте-
ров в роли Ленина (рис. 200, 202, 203).
Посмотрите кинофильмы, в которых
эти актеры играют Ленина, и вы убе-
дитесь, что оба актера, не имея портрет-
ного сходства с Ильичем, дают на экра-
не его верный образ. Но на отдельных
крупных планах в этих картинах все-
таки бывает заметен излишний грим,
необходимость которого вызвана стре-
млением добиться возможно большего
внешнего сходства. В этот момент, как
это ни странно, сходство... теряется.
Учтите это при вашей ра-
боте.
Есть режиссеры, которые найдут
подходящего к роли актера, но не реша-
ются его снимать из-за кажущейся
внешней непохожести. Такой режиссер
не хочет примениться к физическим дан-
ным в основном подходящего актера, не
соглашается на необходимую перемену
чисто внешней трактовки образа (ко-
торая иногда может оказаться еще бо-
лее интересной, чем то, что было заду-
мано) и готов изъездить весь свет в
поисках актера «еще более подходящего»
Рис. 200
Засл. арт. РСФСР орденоносец М. Штраух
в роли Ленина
основы КИНОРЕЖИССУРЫ
Рис. 201
Артист орденоносец К, Мюффк»
в роли Ленина
Рие. 202
Народный арт. СССР I Б. Щукин
в роли Ленина - - —
Рис. 203
Засл. арт. РСФСР М. Штраух
в роли Ленина
к роли. Наконец такой актер
найден, его начинают снимать.
Результаты в большинстве
случаев получаются плачевны-
ми: режиссер, увлекаясь внеш-
ними данными актера, недо-
оценил значения внутренних
эмоциональных качеств, за-
был о главном на экране, и
зритель не увидел живого,
правдивого образа. I
Итак, тщательно выби-
райте актеров для ролей,
учитывая их внутренние и
внешние данные, учитывайте
их умение мастерски владеть
своими данными, своим ма-
териалом. Чем выше мастер-
ство выбранного вами акте-
ра, тем значительнее будут
результаты на экране.
Приводим высказывания
К. С. Станиславского, кото-
рые еще более уточнят то,
чти вам необходимо знать:
vАктер должен не только
внутренне переживать роль,
но и внешне воплощать пере-
житое».
«Голос и тело (актера)
должны с огромной чуткостью
и непосредственностью мгно-
венно и точно передавать
тончайшие, почти неуловимые
внутренние чувствования».
«На сцене нужно дейст-
вовать внутренне и внешне».
РАБОТА С АКТЕРОМ
153
ПЕРВЫЕ ВСТРЕЧИ О АКТЕРОМ
Остановив свой предварительный выбор на актере, вы должны познакомиться
с ним и встретиться для первой предварительной беседы.
Расскажите актеру о вашем сценарии. Также расскажите о вашей трактовке
всего произведения. Расскажите содержание роли, на которую вы приглашаете
актера, познакомьте с вашей трактовкой этой роли. Послушайте предваритель-
ные соображения актера по всему тому, что вы ему рассказали, и по поводу ва-
шего предложения о совместной работе.
Передайте актеру сценарий и назначьте второе свидание.
При второй встрече вы должны выслушать подробные соображения актера
о вашем сценарии и о предлагаемой ему роли.
Во время этой беседы вам безусловно придется еще раз, теперь уже более
точно, рассказать о ваших творческих замыслах и о месте данной роли во всем
произведении.
ПРОБЫ
Закончив предварительные беседы с актером и выяснив принципиальное со-
гласие об участии в съемках вашей картины, вы должны приступить к пробам.
Этот период может быть и кратким (несколько дней) и длительным (1—2 не-
дели).
Пробы актеров должны проводиться по трем направлениям:
а) Репетиции этюдов, выражающих сущность роли, ее характер. Содер-
жание этюдов должно базироваться на вашем сценарии, из которого выбираются
определенные сцены или куски, наиболее характерные для обрисовки данного
образа. Подбирайте куски из сценария таким образом, чтобы сочиненный по
ним этюд демонстрировал все разнообразие (диапазон) актерской работы в дан-
ном образе. От сложности и размера роли зависит длина пробных этюдов или
этюда.
На репетициях этюдов вы намечаете или самостоятельно или совместно
с художником и оператором, если они уже работают с вами, предварительный
костюм и грим.
б) Произведите с вашим оператором или фотографом фотосъемки актера
как без грима, так и в пробном гриме. Фотографии без грима могут оказаться
очень полезны для определения грима; рисуя прямо по фотографиям, пририсовы-
вая или убирая отдельные черты, вы определите наиболее правильный грим (пом-
ните, чем меньше грима, тем правдоподобнее на экране изображение).
Фотопробы актеров весьма помогают определению наиболее выгодного осве-
щения лица данного актера в данной роли, что чрезвычайно важно для оператора.
в) Из всех срепетированных этюдов выбирается или составляется один наи-
более типичный и характерный. Актер снимается в этом этюде на пленку в пред-
варительном гриме и костюме. Ваш оператор, устанавливая свет для съемки
пробы, будет руководствоваться в известной степени результатом фотопроб.
В зависимости от сложности роли и ясности для режиссера и актера ее вы-
полнения киносъемка пробы может быть различной длины (примерно от 30 до
300 метров). Пр оба актеров — ответственный этап вашей работы.
Ни в коем случае недопустимо поверхностное или пренебрежительное от-
ношение режиссера к пробам. Проба актеров—это не обязанность, а творческая
необходимость. Проба — это продолжение работы над экспликацией, — экспли-
кация в действии.
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
ЗАЛОМИИТЕ
Формальное отношение к пробам актеров приведет к тому,
что пленка первых дней съемок вашей картины будет выбро-
шена в корзину.
АССИСТЕНТ ПОМОГАЕТ ВЫБИРАТЬ И ПРОБОВАТЬ АКТЕРОВ
Ассистент должен облегчить работу режиссера, посещая театры, актерские
шкоды и студии, просматривая кинокартины и представляя ему наиболее подхо-
дящие кандидатуры актеров.
Ассистент организует встречу и знакомство режиссера с намеченными для
съемок актерами.
Ассистент присутствует или проводит (по указанию режиссера) первый раз-
говор с актером.
Ассистент присутствует на последующих беседах режиссера с актерами.
Ассистент помогает режиссеру проводить пробные репетиции с актером,
в некоторых случаях по указанию режиссера проводит их самостоятельно.
Ассистент руководит работой гримера и костюмера и подбирает с ними по
указанию режиссера или художника костюмы и гримы для проб, совещаясь с опе-
ратором.
Ассистент самостоятельно или совместно с режиссером проводит пробные
фотосъемки.
Ассистент совместно с режиссером проводит киносъемки пробы. Ассистент
самостоятельно или совместно с режиссером монтирует снятые пробы актеров.
НАЧАЛО РАБОТЫ
Актеры выбраны. Теперь вы приступаете к работе с ними. Позаботьтесь о
том, чтобы ваши актеры:
хорошо знали монтажный сценарий;
хорошо знали вашу экспликацию произведения.
ЗАПОМНИТЕ
Только всесторонне изучив произведение и режиссерскую
экспликацию, актер сможет приступить к работе над образом.
Обязательно обсудпуе с актером пробы и теперь, еще раз с максимальной
подробностью расскажите ему об идее вашей картины, о ее теме, о среде, в ко-
торой происходит действие, о развитии и движении образов,о жизни действующих
лиц в будущей картине. Расскажите актеру о месте и значении его роли в системе
всего произведения.
УМЕЙТЕ РАЗГОВАРИВАТЬ С АКТЕРОМ
Формальные, равнодушные, бесстрастные беседы с актером нс дадут нужных
результатов. После таких бесед актер сам может сделаться равнодушным к
роли —относиться к работе над ней формально. Сумейте так заинтересовать ак-
тера ролью, чтобы он отдал себя работе целиком, чтобы он жил своей ролью,
чтобы она была для него максимально интересна. Для того чтобы актер глубоко
155
РАБОТА С А К Т Е Р О М
заинтересовался ролью и работой над ней под вашим руководством, вам необхо-
димо найти верный подход к беседам с актером.
Актеры — люди разные. Каждый из них имеет свой характер, каждый из
них по-своему работает и думает о работе, каждый актер — индивидуальность.
Сумейте найти индивидуальный подход к актеру. Для того чтобы заинтересовать
актера работой, для одного достаточно спокойно, по-деловому рассказать о
сценарии и роли, для другого необходим темпераментный, взволнованный
рассказ. Один понимает и решает все быстро, другому свойственно послушать,
подумать и постепенно принять определенное решение, третьему актеру лень
серьезно работать. Сумейте найти подход и к такому лентяю — заставьте его
уйти в дело с головой.
Имейте в виду, что вам придется одновременно работать с актерами разных
творческих методов — разных театров, разных школ и студий. Вы обязаны
помочь создавать роль каждому из ваших актеров независимо от того, у какого
кинорежиссера работал он раньше или из какого театра он пришел к вам. Ни
в коем случае не начинайте переучивать вашего актера, а сумейте говорить с ним
на его языке так, как он привык лучше всего понимать. Цель нашего творче-
ства — правда, социалистический реализм, но подходы к достижению реализма
и жанры для каждого актера могут быть сугубо индивидуальны. Вашей обязан-
ностью является умение понимать каждого актера.
С другой стороны, актер должен знать своего режиссера, его творческое
лицо, и тот режиссер хорош для актера, у которого актер может научиться новому
в своем деле, т. е., применяясь к актеру, считаясь с его навыками, вы обязаны
его заинтересовать своим творческим методом, своей режиссерской индиви-
дуальностью. Вы руководитель актеров в картине, вы должны создать актерский
коллектив и управлять им в едином плане, для единых целей. Коллектив ва-
ших актеров должен работать в одном стиле, одним методом, несмотря на то, что
индивидуальные творческие методы актеров могут быть различными. Вот для
этого и необходим особый подход к каждому актеру, чтобы в результате первых
дней работы создался единый творческий коллектив под вашим единым худо-
жественным руководством. Заботливо подготовьте актеров к этому.
Расскажите актеру, что необходимо ему увидеть, услышать, прочесть, изу-
чить для правильного понимания произведения, для верной работы над ролью.
Руководите этим, и вы сделаетесь лучшим творческим другом вашего актера.
Помните, что актер вместе с вами создает картину. Знайте творческое лицо
своего актера. Помните, что актер должен знать твор-
ческое лицо своего режиссера.
ЗА СТОЛОМ
Соберите ваш актерский коллектив (героев картины). Начинайте дальней-
шую работу над сценарием. Актеры к этому хорошо подготовлены (если вы пред-
варительно проделали все, что было рекомендовано в нашем учебнике).
Сидя за столом и беседуя, окончательно уточните вместе с актерами «сверх-
задачу» картины и «сверхзадачи» действующих в картине людей. Что такое
сверхзадача произведения и отдельных действующих лиц, вы знаете из главы
о сценарии (кроме того, вы выполнили соответствующие упражнения). Про-
верьте, правильно ли вами были найдены наименования сверхзадачам. Актеры
помогут вам уточнить эти наименования, могут предложить более верные, более
156
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
яркие — конкретизирующие короткой фразой или словами идею произведения и
смысл поведения действующих лиц.
Станиславский писал, что: «в трудном процессе искания и утверждения
сверхзадачи большую роль играет выбор ее наименования» и далее: «пусть сверх-
задача непрерывно напоминает исполнителю о внутренней жизни и о цели твор-
чества».
Итак — поищите с актерским коллективом наиболее правильные наимено-
вания сверхзадачам произведения и каждой роли в отдельности (руководствуй-
тесь в этом деле книгой К. С. Станиславского «Работа актера над собой», в главах
VII и XVI которой вы прочтете все, что вам необходимо знать о кусках и зада-
чах, о сверхзадаче и о сквозном действии).
Что такое сквозное действие, вам также хорошо известно: «Линия сквозного
действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить бусы, все элементы и на-
правляет их к общей сверхзадаче», сказал Станиславский. Вместе с актерским
коллективом уточните сделанные вами определения сквозных действий как
всего произведения, так и отдельных ролей, обязательно в их вза-
имосвязи.
Так вы подойдете с актерским коллективом к разработке отдельных сцен,
кусков и к установлению «фарватеров» ролей.
«Одного лоцмана спросили:
— Как вы можете помнить на протяжении длинного пути все изгибы бере-
гов, все мели, рифы?
— Мне нет дела до них, — ответил лоцман, — я иду по фарва-
тер у».
«Актер тоже должен нтти в своей роли не по маленьким кускам, которым
нет числа и которых нет возможности запомнить, а по большим наиболее важным
кускам, по которым проходит творческий путь. Эти большие куски можно упо-
добить участкам, пересекаемым линией фарватера» (К. Станиславский «Работа
актера над собой», стр. 239).
Окончательно определив с актерским коллективом сцены и основные куски,
обсудив их и разработав (помните о необходимости верных наименований также
для сцен и кусков), вы и определите «фарватеры» ролей, наметив путь каждой
роли (ее развитие) от одного большого куска к другому. (Опять повторяем:
разрабатывая развитие ролей, учитывайте взаимосвязь ролей — сюжет.)
Вся эта работа не займет мною времени, потому что к ней вы и коллектив
актеров тщательно готовились: вы не могли написать монтажный сценарий, не
проделав указанной работы, актеры не могли дать согласия на участие в картине
и сниматься в пробах, не зная идеи произведения, его темы и задач своих ролей.
Поэтому беседа за столом — это окончательная отделка уже установленного.
За столом формируется актерский коллектив картины, устанавливаются
общие точки зрения, вырабатывается единый план действий и подробно, в основ-
ных деталях, изучается сценарий.
Повторяем, работа за столом должна быть непродолжительной: 2 — 4 дня
на полнометражную картину при условии правильно проведенной предвари-
тельной подготовки,
УМЕЙТЕ ВО-ВРЕМЯ ПРЕКРАТИТЬ РАБОТУ ЗА СТОЛОМ
Работа за столом кинорежиссера и актеров не похожа на театральную. В
некоторых театрах «за столим» коллектив проводит значительное время. Если
РАБОТА С АКТЕРОМ
очень грубо и примитивно определить разницу между театральной пьесой и
кинокартиной, то можно сказать, что в кино актеры больше действуют, чем
разговаривают (действие показывается), а на театре преимущественно говорят
(рассказывают о действии).
Например возьмем опер}' «Иван Сусанин». Вспомните слова из арии Вани:
«Бедный конь в поле пал,
Я бегом добежал...»
В этой арии Ваня рассказывает о своих действиях. (Не следует
думать, что Ваня в данный момент не действует. Действие Вани заключается
в том, чтобы заставить окружающих своим рассказом помочь Сусанину.)
В опере не показано, как Ваня скачет на коне, как конь пал, как Ваня бегом
добежал и т. д. Если бы эта опера снималась в виде кинокартины, то, разумеется,
вся динамика эпизода с Ваней была бы показан а. Мы бы увидел и
на экране падающего коня, бегущего Ваню и т. д.
Таким образом из этого примитивного примера вам должны быть ясны не-
которые особенност и театральной и кинематографической драматургии и, следо-
вательно, разница театрального и кинематографического действия. (Повторяем,
что пример приведен для ясности примитивный. Бывают случаи, что и в кино дей-
ствующие лица рассказывают о своих действиях, а на театре действия показы-
ваются так же, как в кино.) Исторически работа над театральным действием све-
лась в первую очередь к работе над текстом — над диалогами,
монологами — разговорами.
Вот почему в практике некоторых театров «работа за столом» занимает особо
значительное место. Режиссеры таких театров, собрав актерский коллектив, долго
и упорно репетируют текст пьесы, отрывая его от поведения актеров — от их
действий \ Таким образом происходят «однобокие» репетиции, в которых глав-
ное внимание обращено на речь в ущерб движению. Нет нужды доказывать непра-
вильность такого метода работы в театре и его полную неприменимость для кине-
матографа.
Вот почему ограничьте работу за столом с вашим актерским коллективом
выяснением и уточнением идеи, темы и основных задач, сцен и кусков.
~-----—------1 Ни в коем случае нельзя актерам читать текст сценария
здп о м н и т £ । (диалоги) сидя за столом — оторванно от действия.
Актер не должен произносить ни одного слова из своей роли обособленно от
своего поведения. Действие киноактера — это неразрывная совокупность его эмо-
ций, речи и движений; в его работе все элементы действия всегда равно-
ценны.
Как только ваши актеры почувствуют необходи-
мость произносить реплики из сценария, прикажи-
те убрать стол!
С этого момента вам необходимо переходить в
репетиционную комнату.
1 Актерское действие — совокупность чувства, речи, движения.
158
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
ДАЛЬНЕЙШАЯ РАБОТА НАД ОБРАЗОМ
Вы теперь с актерами хорошо знаете действующих лиц будущей картины.
Вы знаете, кто ваши герои. Вы знаете их эмоции, их переживания—внутрен-
нюю жизнь.
Вы представляете себе, как выглядят ваши герои, как двигаются, как говорят.
Но это были теоретические решения, теперь переходите к практической работе.
Итак, вы с вашим героем в репетиционной (вернее, в любой просторной)
комнате. Подумайте вместе с ним, как двигается ваш герой, но думайте по-особо-
му — не только рассуждая, а обязательно смотря-на действу-
ющего актера. Актер пробует перед вами находить наиболее верные дви-
жения в своем образе, а вы поправляете его, направляете и контролируете. Ра-
бота над голосом должна быть неотрывна от работы над движением. Интонации
рождаются от действия. Действие рождается ог желания. Актер должен дви-
гаться и говорить перед вами, с вами и с вашими помощниками уже как носи-
тель образа действующего лица. Эта предварительная (до репетиций или съемок)
работа над образом должна быть возможно шире использована вами и актерами.
Попросите ваших актеров не расставаться с найденными поведением, речью,
движениями воплощаемых ими образов; пусть по возможности на улице,
дома — вне стен репетиционной комнаты актеры продолжают вживаться в об-
раз всем своим существом. А вы подглядывайте, посматривайте, запоминайте
наиболее правильно найденное актером, говорите ему об этом и умейте дать
дельный, полезный—творческий совет. Отбирайте и фиксируйте наиболее
характерное, типичное, яркое, выразительное.
Есть актеры, полагающиеся в работе только на свои эмоции, считающие, что
все остальное «приложится». Объясните неправильность этой точки зрения. За-
ставьте всех ваших актеров практически — в действии искать основные,
типичные черты воплощаемых ими образов. Параллельно займитесь уточнением
и оформлением вида ваших героев. Начните примеривать на актеров костюмы;
отделывать, совершенствовать грим. Ваши ассистенты, художник и оператор
должны помогать вам в этой работе: ассистент непосредственной работой с костю-
мером и гримером, художник и оператор своими советами и указаниями.
•
ПРОВЕРКА ГРИМА И КОСТЮМОВ
Теперь грим и костюмы должны быть окончательно установлены для всей
картины.
Напоминаем: грим и костюмы должны быть,«как настоящие»,потому что кино-
аппарат часто снимает близко. Картина снимается не только в декорации, но
и в природе — на «натуре», где ваши актеры будут действовать в подлинной, на-
стоящей обстановке (среди деревьев, травы, скал и т. п.), а иногда актеру на на-
туре приходится сниматься и с негримированными людьми —в обоих случаях
все настоящее на экране будет подчеркивать, выдавать искусственность грима
и бутафории. Киноаппарат обмануть нелегко!
Вот почему вам перед съемками необходимо еще раз (после проб) проверить
качество гримов и костюмов актеров. Как должны выглядеть актеры, вами вы-
яснено; теперь надо добиваться, чтобы костюмы и грим безукоризненно выходи-
ли на пленке — именно так, как задумано, и обязательно правдиво. Все искусст-
венное должно быть выполнено тонко и максимально приближаться к нату-
ральному.
РАБОТА С АКТЕРОМ
Фото- и киноаппараты помогут вам про и з в е с т и
окончательную проверку грима и костюмов ваших
актеров.
РЕПЕТИЦИИ «ПО ПОВОДУ ВЕЩИ»
Теперь переходите к работе с актерами в гримах и костюмах. (Может быть
еще не все из грима и костюмов приготовлено в данное время цехами студии, но
приблизительно так, как это необходимо для репетиции, ваш актер может быть
одет и загримирован.)
Перед вами одетые и загримированные актеры. Скажите вашим актерам,
например, следующее: е с л и б ы вы, герои моей картины, находились в одной
комнате, ожидая приема у важной особы, — покажите, как вы бы стали вести
себя, каково было бы ваше поведение? Актеры начнут после этой просьбы действо-
вать в предложенных вами обстоятельствах сообразно
складу и характеру воплощаемых ими образов картины. Вы будете наблюдать
за их поведением и действием и, делая свои замечания, поможете актерам овла-
деть правильным пониманием и ощущением изображаемых ими действу-
ющих лиц.
Репетиции с актерами в заданных вами предлагаемых обстоятельствах, выте-
кающих из характера сценария, и называются репетициями «по поводу вещи»,
т. е. тогда,когда вы говорите актеру: если бы данное действующее лицо на-
ходилось в таких-то условиях, покажите, как оно стало бы действовать, — есть
репетиция «по поводу вещи».
Подобные репетиции вполне возможно производить в комнате без всяких деко-
раций и самым примитивным оборудованием (несколько столов, стульев, табуреток
и т. п.). В каких бы предлагаемых обстоятельствах ни должны были бы действо-
вать ваши актеры, они смогут, пользуясь примитивным реквизитом и мебелью,
воображать необходимые по действию вещи. Работа с воображаемыми
предметами заставит ваших актеров с особой тщательностью относиться к своим
движениям, научит их правильно воображать и «ощущать» — чувствовать форму
и вес предметов. Эта работа приучит актеров правильно координировать свои
движения (в рисунке данного образа).
Станиславский писал про работу актера: «Каждое наше движение на сцене,
каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения». Ничто так
не помогает установлению верной жизни воображения, как репетиции актеров
с воображаемыми предметами. Поэтому не приходите в уныние, когда в комнате,
отведенной под репетиции, нет декораций, всего реквизита, мебели и т. п., не
бойтесь, если актеры будут воображать обстановку, верно ее чувствовать. Это
не ухудшит дело, а поможет ему.
С начала репетиций «по поводу вещи» установите для себя, как правило:
меньше разговоров, больше дела!
Многие молодые (а часто и немолодые) режиссеры прекрасно рассказывают
актеру свои замыслы, великолепно работают за столом, а на репетициях,
когда актеру необходимо делать — действовать (волноваться, говорить, двигать-
ся), теряются и опять продолжают «рассуждать» с актером будто бы «и о п о-
вод у» действия, «п о повод у» роли. Вит против ненужных, лишних режис-
серских разговоров во время репетиций мы и протестуем — наступил момент
ваших и актерских действий. На репетициях больше пробуйте, показывайте, выби-
райте лучшее из различных вариантов актерского поведения и возможно
160
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
меньше «рассуждайте». Обсуждение ролей закончено, займитесь реализацией
ваших замыслов, сумейте переключить их в конкретные действия актеров.
Репетиции «по поводу» могут иметь самые разнообразные формы. Сроки этих
репетиций тоже весьма разнообразны: если вы будете позднее, предварительно
(до съемок) репетировать большинство сцен вашей картины, то репетиции <по
поводу» должны продолжаться несколько дней; если предварительных репети-
ций сцен картины не будет, то репетиции «по поводу» должны продолжаться
несколько недель.
Репетиции «по поводу вещи» помогут вашим актерам действовать и жить
в образе, помогут отчеканить образ, привести его художественную отделку к сте-
пени максимального совершенства.
АССИСТЕНТ НА РЕПЕТИЦИЯХ «ПО ПОВОДУ ВЕЩИ»
На репетициях «по поводу» ассистент помогает режиссеру. Он подготовляет
комнату для работы, обставляя ее необходимой мебелью и реквизитом. К началу
репетиций все должно быть приготовлено. Для этого ассистенту необходимо за-
ранее узнать у режиссера, что и как он предполагает репетировать. Также за-
ранее должны быть приготовлены и проверены костюмы. Должен быть
во-время вызван гример с необходимым ему инвентарем. Ассистент должен
заранее узнать у режиссера порядок репетиций, для того чтобы правильно орга-
низовать вызов актеров — излишнее ожидание актеров в гримерной и костюмер-
ной приносят делу большой ущерб.
Ассистент присутствует на репетициях, внимательно наблюдает за работой
режиссера с актерами и в случае надобности по поручению своего режиссера про-
водит репетиции самостоятельно (если он к этому достаточно подготовлен).
РАБОТА НАД СЦЕНОЙ И КУСКОМ
Давайте уточним, что такое сцена и кусок для репетиций. Сценарий состоит
из ряда эпизодов или основных кусков. Каждый эпизод (основной кусок) может
состоять из ряда сцен — событий, имеющих некоторую законченность и происхо-
дящих в одном и том же месте. Сцена может быть разделена на составляющие ее
куски, а каждый кусок может быть разделен на отдельные составляющие его за-
дачи и «подзадачи».
Режиссер, репетирующий с актерами сцены
и куски до съемок, большей частью прекрасносебя
чувствует на съемке и великолепно на просмотрах
г о т о в о й к а р т и н ы. - * ’
Репетиции только в день съемки могут принести
впоследствии излишние огорчения и вам и вашим
актера м.
Приступая к работе над картиной, примите все
меры, чтобы репетиро&ать с актерамизаблаговре-
менно.
Но знайте, что некоторые виды сцен, например сцены массовок, приходится
репетировать только в дни съемок. Иногда та или иная съемка не может быть за-
ранее срепетирована по техническим или организационным причинам. В этом
РАБОТА С АКТЕРОМ
161
случае внимательно проверьте действительность этих причин и подумайте хоро-
шенько о том, что нельзя ли все-таки съемку заранее прорепетировать.
-------------- Если вы репетируете только в дни съемок, — значит вы
запомните работаете по линии наибольшего сопротивления.
НАЧАЛО РЕПЕТИЦИИ СЦЕНЫ
Подробно и тщательно определите вместе с актерами сверхзадачу, сквозное
действие, куски и задачи данной сцены. Вспомним утверждения Станиславского:
«На сцене нужно действовать. Действие, активность — вот на чем зиждется
драматическое искусство, искусство актера».
И еще:
«... не надо действовать «вообще», ради самого действия, а надо действовать
обоснованно, целесообразно и продуктивно».
Пусть эти утверждения будут вашими заповедями в работе, они с исчерпываю-
щей точностью определяют задачи актера на экране.
Для того чтобы действовать обоснованно, целесообразно и продуктивно, не-
обходимо актеру каждую долю секунды непрерывно знать, понимать и чув-
ствовать, что и почему он делает. Действие актера должно быть внутренне обосно-
вано и правдиво. Все, что делает актер в сцене, должно быть правиль-
ным — целесообразным и продуктивным, т. е. зависящим от его состояния в дан-
ный момент и естественно вытекающим из данного состояния.
Правдиво, реалистично действующий в сцене актер не рабски копирует то,
что могло быть в жизни в данный момент у данного образа, а воспроизводит —
воссоздает наиболее типичное, наиболее характерное для
жизни образа в данных предлагаемых обстоятельствах. Актер должен действовать
не натуралистически, а реально, образно, т. е. выбирать из жизненного опыта
(своего, писателя, режиссера и т. д.) наиболее характерное, типичное для пове-
дения воплощаемого им действующего лица. Правда в жизни образа не то, что
вообще может случиться,не случайность, а то, что непременно должно случиться—
закономерность, типичность, характерность.
Представив себе, что вы идете по улице и наступаете на апельсинную корку,
вы сейчас же представите себе и свое падение, потому что типично, естественно,
правильно, наступив неожиданно на скользкое, упасть. И наоборот, если вы
увидите действие идущего спокойно человека и внезапно падающего, с характер-
ными движениями поскользнувшегося, вы сейчас же представите себе апельсин-
ную, арбузную и прочую корку как причину падения, хотя на самом деле может
быть ее и не будет.
Другой пример: вас попросили показать, как вы убираете свою комнату.
Если вы долгое время (соответствующее фактическому времени уборки ком-
наты) будете в привычном вам порядке демонстрировать момент за момен-
том, движение за движением весь процесс наведения вами в комнате чистоты
зрителям будет наверное очень неинтересно. А если вы отберете наиболее
характерное, типичное для вашей манеры убирать комнату и это по-
кажете, зрителю будет интересно. Ваш показ в данном случае станет наглядным,
характерным и правдивым, но правдивым не протокольно, а художественно.
Ваша работа с актерами над определением кусков и задач сцены поможет
актеру найти правдивое, как внутреннее, так и внешнее (внутреннее неотрывно
11 Кулешов
162
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
от внешнего) действ и е. А хорошо угаданное название, определяющее сущ-
ность куска, является его синтезом, экстрактом — оно поможет актерам понять
их задачи — понять сущность действия.
Всегда помните: «Верное название, определяющее сущность куска, вскры-
вает заложенную в ней задачу*. Процесс подыскания правильного названия для
куска — процесс кристаллизации задачи (или задач). Верными слова-
м и о п р е д е л я й т е к у с к и и з а д а «I и. Определяя к у с к и и
задачи, помните, что художник (автор, режиссер, актеры) до-
бивается на экране художественного показа прав-
ды — не бесстрастного, протокольного изложения,
ахарактерногоитипичного.
Попробуем взять самую простую сцену и установить в ней задачи для актер-
ской игры (актером вы будете сами). Вот сценарий сцены (вернее куска): вы, за-
стенчивый молодой человек, входите к вашей знакомой, чтобы поздравить с днем
рождения и подарить ей щенка, который вам самому очень нравится. Вы вол-
нуетесь предстоящей встречей и не уверены, как будет принят подарок. Вот и
весь «сценарий*. j
Сделайте эту сцену: войдите в комнату и преподнесите «вашей знакомой! |
щенка именно в том состоянии, которое указано в нашем сценарии. Очевидно,
если вы сразу начнете делать эту сцену, вряд ли у вас получится что-нибудь
интересное и похожее на правду. Вам необходимо предварительно установить
задачи. Давайте их устанавливать вместе1. 1
Что основное, определяющее все ваше поведение, в этом куске? Сделать при-
ятное (хочу сделать приятное). I
Как окрашено это стремление, что ему противодействует, что более точно
определяет ваше поведение в куске? Неуверенность в благосклонном приеме:
что будет, что меня ожидает, как меня встретят? То есть основу вашего поведения
можно определить как: хочу сделать приятное, но боюсь.
Как же должно протекать ваше действие? Из каких задач оно будет состоять?
Определить это можно только в том случае, когда совершенно ясен образ выпол-
няемой вами роли. В зависимости от характера человека при данных предлагае-
мых обстоятельствах возникнут те или иные действия.
Представьте себе, что по известным данным о вашем образе заданное в сце-
нарии действие логически составится из следующих десяти задач: j
1. Проверить подарок (что я несу). :
2. Подойти к двери. 1
3. Открыть дверь.
4. Войти в комнату.
5. Осмотреть комнату.
6. Увидеть «ее*. I
7. Решиться подойти.
8. Подойти к ней. i
9. Вынуть подарок.
10. Протянуть подарок. Jg
А все эти десять задач в своей совокупности говорят: «хочу сделать приятное,
но боюсь* — это ваше сквозное действие.
Теперь давайте разбирать каждую из установленных задач и определять
в свою очередь более мелкие задачи.
1 Ваш партнер в данном задании будет «воображаемым*.
163
РАБОТА С АКТЕРОМ
1 Проверяю подарок
а) Я несу подарок — щенка. Подарок у меня на руках.
б) Мне нравится подарок. (Мне нравится не просто подарок, а живой щенок,
поэтому я ласкаю щенка, как бы говорю ему: ты хороший щенок, ты вели-
колепный подарок.)
в) Но как она меня встретит с этим подарком.
г) Лучше пока спрятать подарок. (Прячу подарок.) Вернее: осторожно прячу
ценный, живой, еще беспомощный подарок.
2. Подхожу к двери
Как решить подход к двери: быстро или медленно? Уверенно пли осторожно?
Вероятно, наиболее верное решение будет такое: я хочу подойти к двери,
но я также хочу, чтобы мой приход еще не был обнаружен. Следовательно:
а) Подходя к двери, я замедляю шаги.
б) Перед дверью я останавливаюсь.
3. Открываю дверь
Я хочу открыть дверь. Как же мне открыть ее? Как взяться за ручку? Быстро
или медленно? Еще более уточним, что должно происходить со мной перед
дверью. Очевидно: я хочу, но не решаюсь открыть дверь. Следовательно:
а) Я хочу взяться за ручку.
б) Но, жду...
в) Я проверяю подарок.
г) Мне правится подарок (живой, слабенький!), и я решаюсь.
д) Я решительно берусь за ручку двери.
е) Я открываю дверь.
4. Вхожу в комнату
Как мне войти в комнату? Очевидно, я войду осторожно. Точнее:
а) Я вхожу осторожно и...
б) Сразу останавливаюсь, опустив голову (делайте со мной, что хотите — я не
смотрю).
5. Осматриваю комнату
а) Я слушаю.
б) Меня никто не зовет.
в) Я слышу, как бьется мое сердце.
г) Я хочу увидеть «ее» — решаюсь поднять голову, чтобы взглянуть. (Ре-
шительно поднимаю голову.)
д) Я никого не вижу.
е) Я осторожно осматриваю комнату.
6. Вижу «ее»
а) Я вижу «ее».
б) Я улыбаюсь. «Я рад».
в) Мое сердце бьется.
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
7. Решаюсь подойти к „ней*
а) Я отступаю (подготовка к наступлению).
б) Я ощупываю «драгоценный подарок».
в) Я готов.
8 Подхожу
а) Я действую быстро (подхожу решительно).
9 Вынимаю подарок
Я осторожно вынимаю подарок. Точнее;
а) Я вынимаю прекрасный подарок, я вынимаю живой подарок — малень-
кого беспомощного щенка.
10. Протягиваю подарок
а) Я дарю от всего сердца — я широким жестом протягиваю щенка.
б) Я смотрю на «нее» — я жду приговора.
Вот что необходимо знать и проделать актеру для работы над заданным
куском (или сценой).
Кропотливое и терпеливое установление и решение
в действии всех задач, объединенных сквозным действием,
и будет являться репетицией куска. (А кусок составляет
сцену, сцены—картины.)
Мы уже говорили, что вам придется работать с разными актерами из разных
киностудий, театров, школ и т. д. Актеры в зависимости от своего производствен-
ного и творческого навыка работают по-разному.
Одному из них вам необходимо подробно рассказать задачи сцены и кусков.
С другими вы установите задачи совместно.
Работая с третьими, вы должны будете предоставить им полную свободу дня
самостоятельного решения кусков и сцен.
Одни актеры прекрасно работают только после режиссерского показа, дру-
гим это только мешает.
Есть прекрасные актеры, которым необходимо поставить каждое движение,
ио есть актеры, не умеющие выполнять не найденное ими самими, а подсказан-
ное режиссером.
С каждым актером, с каждой актерской индивидуальностью вы обязаны уметь
работать именно так, как необходимо для достижения наилучшего результата.
Умейте найти, понять и применить наиболее удобный метод режиссерского руко-
водства для каждого вашего актера в отдельности или сумейте на деле доказать
актеру творческие преимущества вашего индивидуального рабочего метода.
Во всяком случае режиссер, умеющий только хорошо рассуждать и не умею-
щий, когда надо, показать, сделать, сыграть и конкретно исправить, — не квали-
фицированный режиссер.
Научиться этому можно только упорной работой, постоянными упражне-
ниями — играя самому и ставя тренировочные этюды актерам и своим товарищам.
Обратите внимание на то, что метод работы с актером над сценой, устанавли-
вающей его поведение, совпадает с методом работы над монтажным сценарием,
устанавливающим действие в кадрах и их взаимосвязь. Вспомните нашу разра-
ботку «Смерть Андрия».
165
р а Б О Т А С АКТЕРОМ
Гобсек
• ••••• Графиня Ресто
Греф Ресто
МИЗАНСЦЕНА
Задачи, которые
вы установили с ак-
тером для решения
куска, определяют
места действия акте-
ра—его перемещение
в пространстве. Ведь
актер не может под-
ходить к двери, от-
крывать ее, входить
в комнату, осматри-
ваться, подходить
и т. д., не зная рас-
положения в декора-
ции партнера, стен,
дверей, мебели и т.д.,
а также своих пере-
мещений в прост-
ранстве комнаты, в
которой он должен
действовать. Следова-
тельно, определение
задач кусков или сцен
для кинорежиссера и
актеров является од-
новременно определе-
нием мизансцены
действия.
Мизансцена (фран-
цузское слово) озна-
чает размещение и
перемещение актеров
в снимаемом про-
странстве в зависи-
мости от пережива-
ний, поступков —
жизни изображаемых
ими героев. Мизан-
сцены могут быть (до
начала репетиции или
во время их) схема-
тически зарисованы.
Для этого на плане
декорации отмечают-
ся все пути передви-
жений актеров, при-
чем для ясности
путь каждого актера
166
о СНОВЫ КИНОРЕЖИСС У Р ы
имеет свое условное обозначение. Мизансцена должна рождаться неотрывно
от актерского действия.
Вот пример зарисованной мизансцены (рис. 204) и кадров к ней, выполненной
студентом ВГИК тов. Величко по классу профессора С. Эйзенштейна. («Гобсек»,
эпизод «Вексель*, рис. 205).
ВЕКСЕЛЬ
Гобсек «ходит в спальню
графини Ресто и замирает
у входа, пораженный...
Рис. 205
2 красотой графики и велико-
лепием обстановки, ее окру-
жающей.
3 Пауза. Они стоят аруг про.
тив друга, ни тот ни другой
нс начинают говориь.
167
РАБ ОТА С АКТЕРОМ
4 Наконец Анастази разрывает
молчание. Она волнуется,
но старается это скрыть и
деланно ледяным тоном об-
ращается к ростовщику:
Анастази — Сударь, не
можете ли вы отсрочить
уплату?..
5 Гобсек необычайно преду-
предителен и любезен. Скла-
дывая вексель, он говорит:
Гобсек — До двенадцати
часов завтрашнего дня, су-
дарыня, я не имею права
опротестовать его позже...
•
6 Анастази поражена. Вся ее
величественность и деланная
холодность моментально ис-
чезли. Растерянная, она
только смогла воскликнуть:
Анастази — Опротесто-
вать? Неужели вы так мало
считались бы со мной?
7 Гобсек развязно подходит к
ней и возможно любезнее
поясняет:
Анастази хватает старика
за руку.
В это время раздался стук
в дверь. Графиня выпрями-
лась и властно крикнула:
Гобсек—Если бы король
был моим должником, суда-
рыня, я описал бы его скорее,
чем любого кредитора.
Анастази — Но...
— Меня нет!
За дверью слышен настой-
я чиный голос графа:
Гобсек, с восхищением смо-
х тря на графиню, садится на
41 стул, чувствуя себя зрите-
лем предстоящей сцены.
Графиня попрежнему упор-
ствует и отвечает графу, но
о в голосе ее мелькает тень
< тревоги.
Q.
С ____________________________
Гра ф—Анастази, мне нуж-
но с вами поговорить.
Анастази—. Позже, мой
друг, позже!
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИСС У р ц
8 Ресто (за дверью) раздражен-
но воск ।икнул...
н вошел в спальню жены.
Он подозрительно осмотрел-
ся и резко направился...
Ресто—Что за шутки
вас кто-то есть!
к Гобсеку. Остановившись
против ростовщика, подозри-
тельно на него смотрит.
Графиня за его спиной умо-
ляюще смотрит на ростов-
щика. Сейчас она его раба.
Ю Гесто холодно и резко спра-
шивает ростовщика:
Р е с т о — Что вам угодно,
сударь?
11 Гобсек с едва заметной
улыбкой медленно копается
в сумочке.
Анастазн ожидает удара. И
вдруг отчаянно и решитель-
но...
169
р а БОТА С АКТЕРОМ
13 становится между Гобсеком
и мужем.
объясняет она мужу.
А и а с т а з и— Это один из
.моих поставщиков.
|4 В то же время нервно сры-
вает с пальца драгоценный
перстень и передает его ро-
стовщику.
15 Графиня напрягла все свои
силы и внешне ничем не вы-
дает волнения- *
Граф, все же подозрительно
оглядываясь.поворачиаается
и уходит.
Анастази резко отодвигается
от Гобсека...
который сосредоточенно рас-
сматривает перстень.
Про себя ростовщик бормо-
чет:
Затем, взглянув на графиню,
поднимается...
Г о б с е к—Он стоит тысячу
двести франков...
17 подходит к ней и передает
вексель со словами:
Графиня рвет вексель на
клочки и шипит вслед у.ке
уходящему ростовщику.
Г о б с е к—Сдачу я передам
с господином це-Трайлем.
Графин я—Уходите вон!..
170
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
ФИЗИЧЕСКИЕ ДЕЙСТВИЯ
Работая с актерами над куском или сценой, вы должны помнить о необхо-
димости физических действий, т. е. вы должны помогать актеру, решая задачи,
находить простые жизненные поступки, — действия, характерные для изображае-
мого им образа. Если вы при этом найдете для актера волнующие его
обстоятельства, то самые глубокие психологические и эмоциональные задачи
актер разрешит правильно. Внутреннее чувство актера неотрывно от простых
физических поступков — действий.
Представьте себе сцену: жена беспокоится о муже, долго не возвращающем-
ся с работы. Пусть актриса попробует беспокоиться о муже «вообще». Вряд ли это
удастся даже самой талантливой женщине. Нельзя находиться в комнате и «во-
обще* беспокоиться. Необходимо при этом действовать, жить. Задача «беспокой-
ство» — психологическая задача, эмоциональная, но для того чтобы разрешить
ее, актеру необходимо совершать ряд простых физических действий.
Например:
I) Жена может сидеть в кресле, зябнуть, ждать, беспокойно поглядывать на
часы. Сидение в кресле, кутанье в платок, проверка времени — простые физиче-
ские действия, но их нарушения и чередования создают внутреннюю жизнь актера.
2) Жена может шить. Перерывы в шитье, паузы, постоянная проверка часов
явятся простыми физическими действиями, а их нарушения и чередования созда-
дут внутреннюю жизнь актера,
3) Жена может готовить ужи ft. Процесс простых физических действий на-
крывания на стол будет особо окрашиваться чувством беспокойства: жена рас-
ставляет посуду и забывает в руках чашку. С чашкой подходит к часам, с чашкой
садится в кресло. Стол остается ненакрытым. Наступает утро. Стол не накрыт.
Чашка на кресле. Женщина смотрит в окно. Продолжая смотреть в окно, женщина
начинает раздеваться—решила лечь спать. Послышался шум подъехавшего
автомобиля — муж приехал! Женщина бросается к столу, чтобы привести его
в порядок. Слышны шаги мужа за дверью. Жена бросается навстречу мужу.
Чашка осталась забытой на кресле.
Вот три примерных .решения взятой нами сцены «жена беспокоится». Оче-
видно, что каждое решение представит актрисе возможность найти нужное эмо-
циональное состояние, нужное переживание в результате выполне-
ния простых физических задач. Если бы женщина стала беспо-
коиться о муже «вообще», ничего не делая, то она никогда бы не нашла в себе
верного и правдивого чувства беспокойства. В этом и заключается правда жизни
актера. Если вы не дадите актеру (или не поможете ему найти) простые физиче-
ские задачи и не окружите эти задачи характерными предлагаемыми обстоятель-
ствами (продиктованными жизнью образа), правды в актерской игре не будет.
Ваш актер начнет «выжимать из себя» чувство, а «выжать чувство вообще» вне по-
ступков, вне действия — бесплодная задача. Да и вообще «выжимать чувство»
не следует, а надо чувствовать. Поэтому, определив куски и задачи в сцене, пом-
ните, что актер их должен решать простыми физическими действиями, а верное
чувство актера созддст особый порядок, последовательность, а также нарушения
его простого жизненного поведения, и наоборот — подсказанный вами порядок
и нарушения помогут актеру обрести необходимую эмоцию. Есть актеры, прене-
брежительно относящиеся к выполнению простых физических задач, будто бы
мешающих им чувствовать. Представьте себе, что для выполнения задачи актеру
необходимо вбить в стену гвоздь, повесить на него картину, спрыгнуть со стула
171
РАБОТА С АКТЕРОМ
и распахнуть окно. Если актер (безразлично, с настоящими предметами на
съемке или с воображаемыми на репетиции) не будет точно, тщательно и правдиво
выполнять все физические действия вбивания гвоздя, вешанья картины, прыж-
ка и распахивания окна, он не добьется правды и в своем чувстве. Ведь актер
может по сценарию в данный момент радоваться, сердиться, негодовать, быть
влюбленным и т. д. Если при этом выполнение актером простых физических задач
не будет максимально верным и правдивым,—не будет правды и в его пережива-
ниях, — его лицо, его глаза будут фальшивить, лгать. Вы должны особо
внимательно отнестись к этому, потому что правда простых физических
действий, создающих основу для правды переживания актера, необходима как
на театре, так и в кинокартине. На театре возможны случаи «представления»,
когда актер будто бы выполняет физическое действие, в кинокартине фи-
зические действия всегда должны быть выполнены фактически и предельно
верно. В кино актеру нельзя создавать роль «нутром», в кино актер должен давать
подлинное чувство, подлинные глубокие переживания, а для того чтобы их достиг-
нуть, необходима логика и последовательность физических действий. В жизни
человек всегда действует естественно, на экране игра актера должна быть прав-
дива и жизненна, следовательно, в первую очередь необходимо правдивое, естест-
венное действие, на котором и расцветут, разовьются актерские эмоции.
ПОСЛУШАЕМ СТАНИСЛАВСКОГО
Станиславский писал: «Верное выполнение физической задачи поможет вам
создать правильное психологическое состояние. Оно переродит физическую за-
дачу в психологическую».
«Тот, кто на сцене в момент творчества нс представляет, не наигрывает, а под-
линно, продуктивно, целесообразно и притом беспрерывно действует, тот, кто
общается на сцене не с зрителем, а с партнером, тот удерживает себя в области
пьесы и роли, в атмосфере живой жизни, правды, веры, «я есмь». Тот живет прав-
дой на сцене».
«Сразу» приводит вас к игре «вообще». Попробуйте овладеть трудным этюдом
по частям, идя по самым простым физическим действиям, конечно, в полном соот-
ветствии со всем целым. Пусть каждое самое маленькое вспомогательное действие
доводится до правды, тогда все целое протечет правильно, и вы поверите в его
подлинность*.
«Не пренебрегайте же малыми физическими действиями и учитесь пользо-
ваться ими ради правды и веры в подлинность того, что делаешь на сцене».
«... маленькое физическое действие, маленькие физические правды и моменты
веры в них приобретают на сцене большое значение не только в простых местах
роли, но и в самых сильных, кульминационных, при переживании трагедии
и драмы».
«Не думать о «трагическом», отказаться от любимой вами напряженнейшей,
актерской потуги, от наигрыша, от «пафоса» и «вдохновения» в кавычках! Забыть
о зрителе, о производимом на него впечатлении и вместо всех подобных актерских
прелестей ограничиться маленькими физическими, реалистическими действиями,
маленькими физическими правдами и искренней верой в их подлинность!»
«Со временем вы поймете, что это нужно не для натурализма, а для правды
чувства, для веры в его подлинность, что и в самой жизни возвышенные пережи-
вания нередко проявляются в самых обыкновенных маленьких натуралистиче-
ских действиях.
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
1 — —. ....
Нам, артистам, нужно широко пользоваться тем, что эти физические
действия, поставленные среди важных предлагаемых обстоятельств, приобре-
тают большую силу. В этих условиях создается взаимодействие тела и души, дей-
ствия и чувства, благодаря которому внешнее помогает внутреннему, а внутрен-
нее вызывает внешнее: стирание кровавого пятна помогает выполнению честолюби-
вых замыслов леди Макбет, и честолюбивые замыслы заставляют стирать кровавое
пятно. Недаром же в монологе леди Макбет все время чередуется забота о пятне
с воспоминанием отдельных моментов убийства Банко. Маленькое, реальное,
физическое действие стирания пятна приобретает большое значение в дальнейшей
жизни леди Макбет, а большое внутреннее стремление (честолюбивые замыслы)
нуждается в помощи маленького физического действия.
Но есть и еще более простая и практическая причина, почему правда физи-
ческих действий приобретает важное значение в минуты трагического подъема.
Дело в том, что в сильной трагедии артисту приходится доводить себя до высшей
точки творческого напряжения. Это трудно. В самом деле, какое насилие вызы-
вать в себе экстаз без естественного позыва хотения! Легко ли против воли доби-
ваться того возвышенного переживания, которое рождается только от творче-
ского увлечения! При таком противоестественном подходе нетрудно свихнуться
и вместо подлинного чувства вызвать простой, ремесленный актерский наигрыш
и мышечную судорогу. Наигрыш легок, знаком, привычен до механической при-
ученности. Это путь меньшего сопротивления.
Чтоб удержать себя от такой ошибки, нужно схватиться за что-то реальное,
устойчивое, органическое, ощутимое. Вот тут нам необходимо ясное, четкое, вол-
нующее, но легко выполнимое физическое действие, типичное для переживаемого
момента. Оно естественно, механически направит нас по верному пути и в трудные
для творчества моменты нс даст свернуть на ложную дорогу.
Именно в эти минуты повышенных переживаний трагедии и драмы простые,
правдивые физические действия, за которые легко цепляться, получают совер-
шенно исключительное по важности значение. Чем они проще, доступнее и выпол-
нимее, тем легче ухватиться за них в трудный момент. Верная задача поведет
к верной цели. Это убережет артиста от пути наименьшего сопротивления, т. е.
от штампа, от ремесла. • ЫБ
Есть и еще одно чрезвычайно важное условие, которое дает еще большую
силу и значение простому, маленькому физическому действию.
Это условие заключается в следующем: скажите актеру, что его ^оль, задача,
действия — психологичны, глубоки, трагичны, и тотчас ин начнет напрягаться,
наигрывать самую страсть, «рвать в клочки» или конаться в своей душе я зря на-
силовать чувство. и
Но если вы дадите артисту самую простую физическую задачу и окутаете ее
интересными, волнующими предлагаемыми обстрятельствами, то он примется вы-
полнять действия, не пугая себя и не задумываясь над тем, скрыта ли в том, что
он делает, психология, трагедия или драма.
Тогда чувство правды вступит в свои права, а это один из самых важных мо-
ментов творчества, к которому подводит артистическая психотехника. Благодаря
такому подходу чувство избегает насилия и развивается естественно, полно.
У больших писателей даже самые маленькие физические задачи окружены
большими и важными предлагаемыми обстоятельствами, в которых скрыты соб-
лазнительные возбудители для чувства».
«Мы любим малые и большие физические действия за их ясную, ощутимую
правду; они создают жизнь нашего тела, а это — поливина жизни всей роли. Мы
Р А ВО ТА С АКТЕРОМ
173
любим физические действия за то, что они легко и незаметно вводят нас в самую
жизнь роли, в ее чувствования. Мы любим физические действия еще и за то, что
они помогают нам удерживать внимание артиста в области сцены, пьесы, роли
и направляют его внимание по устойчивой, крепко и верно установленной линии
роли».
«Логика и последовательность тоже участвуют в физических действиях; они
создают в них порядок, стройность, смысл и помогают вызывать подлинное, про-
дуктивное и целесообразное действие.
В реальной! жизни мы об этом не думаем. Там все делается само собой».
«ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАВДА» — ЛОЖЬ НА ЭКРАНЕ
На театре актеры действуют в нарисованных декорациях, иногда в условных
костюмах, на условных фонах. Бутафория на сцене не воспринимается зри-
телем как лживая, не соответствующая жизненной действительности. Следова-
тельно, в театре много условного, того, что зритель, видя как явно не настоящее,
принимает «на веру», как всамделишное — натуральное.
На экране все заснятое должно быть реальным, подлинным или в совершен-
стве подделанным под реальное, настоящее.
Для того чтобы кинокартина эмоционально действовала на зрителя, не-
обходимо на экране показывать реальное.
У объектива и м и к р о ф о н а — острое зрение, остры й
с л у х!
Так же, как и условная обстановка, декорации, костюмы, грим актера, услов-
ное, неправдоподобное поведение актера, его движения и речь неприемлемы для
экрана. Реалистичность поведения, естественность действия и речи актера—важ-
нейшее условие в достижении правды на экране. Вы, режиссер, непрестанно дол-
жны помнить об этом и добиваться максимальной реалистичности во всем, что
снимается вашим киноаппаратом.
РЕЧЬ НА ЭКРАНЕ
На экране актер должен говорить, как в жизни, а не так, как на театре. На
сцене актер не может говорить, как в жизни, потому что его не будет хорошо
слышно во всем зрительном зале. Отчасти для этого и существует театральная
«дикция» и «постановка голоса». (Для кино также необходимы «дикция» и «поста-
новка» голоса, но особого рода.) В речи кинематографического актера не должно
чувствоваться театральной «дикции», театральной «постановки голоса».
Знаменитый французский театральный актер Коклен-старший писал: «На
сцене не надо говорить так, как разговаривают в жизни — на сцене надо про-
износи т ь». Правда, не следует эту фразу Коклена понимать буквально, по-
тому что сейчас же за этой фразой Кокле» разъясняет:
«Произносите просто и естественно, это будет хорошо, — но непременно
произносите!»
«Произносить—тоже, разумеется, значит говорить (петь никогда не следует);
но произносить — это значит придавать фразам их истинное- значение,
проходить вскользь здесь, делать особое ударение там; это значит распределять
ровные и выпуклые места, света и тени. Произносить — значит лепить.
174
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Фраза совершенно бесцветная, когда ее говорят, получает гибкость и образ-
ность, приобретает форму, становится произведением искусства, когда ее п po-
ll зное я т.
Однако, даже и рискуя, быть может, показаться противоречивым, все же счи-
таю необходимым прибавить, что чеканку речи не следует доводить до крайности.
Плох тот актер, который слишком много произносит, который с одинаковой за-
ботливостью отделывает все детали, который не умеет довольствоваться, — там
где это нужно, — широкими планами, чтобы впоследствии выделить, отчеканим
несколько существенных черт. *
Если есть аффектация в стремлении во что бы то ни стало стать естественным,
то не менее аффектировано желание по всякому поводу давать публике чувство-
вать а р т и ста.
Г о в о р и т ь — недостаточно; и р о и з н о с и т ь все без разбора — зна-
чит. заходить слишком далеко; истина находится посередине»1. чМ
Истина верной речи для киноактера заключается в том, чтобы на экране
ни в коем случае не произносить, а говорить, но говорить не натуралисти-
чески, а реалистично—«просто, естественно и придавая фразам их истинно?
значение — верно распределяя ровные и выпуклые места речи, ее свет и
Па экране надо говорить естественно и выразительно — характерно, типично,
так, как должны были говорить в жизни изображаемые актерами герои.
Вот почему кинематографическому актеру необходимо особо тщательно ра-
ботать над голосом — театральная «школа» голоса, театральная дикция и поста-
новка голоса часто непригодны для экрана — такой голос получается в кино
нарочит им, неестественным.
Люди в жизни имеют разные недостатки речи. От этого может быть не избав-
лен и актер. Такому актеру необходимо избавиться от речевых недостатков, по-
тому что воплощаемые им разные образы должны говорить по-разному (но ха-
рактерный недостаток речи того или иного образа, конечно, может и должен быть
создан актером).
Но есть актеры, которые в результате занятий артикуляцией и дикцией при-
обретают своеобразный «сценический» голос — театральный, некоторые из таких
актеров пытаются оправдывать свое театральное произношение необходимостью
говорить «художественно» и «правильно». Нет нужды доказывать неприемлемость
такой речи на экране, как бы она ни была «красива». I
Неприемлема также для экрана «деревянная» речь актеров. В этом заклю-
чается беда многих актеров бывшего «немого кино». Актеры «немого кино» дол-
жны были довести допредельной виртуозности технику своих движений, достиг-
нуть в этом максимальной выразительности, а речью они естественно занимались
мало, недостаточно ее совершенствовали. Поэтому часто бывает, что речь акте-
ров, выросших в «немом кино», в звуковом значительно беднее их движений.
Если опытный и культурный актер «немого кино» овладел правдивой, естествен-
ной речью, его успех па экране обеспечен.
11о не следует думать, что актер, всю жизнь работающий на театральной
сцене, обязательно должен уметь прекрасно говорить для кино. Многие театраль-
ные актеры говорят на экране точно так же, как и в театре, там их речь может
быть естественна, в кино она лжива.
1 Коклеи-старший «Искусство актера», Гос. издательство «Искусство», 1037 г.
стр. 44. 45.
РАБОТА С А К Т Е Р О М
175
И на театре и на экране нельзя д о к л а д ы в а т ь текст речи, а надо уметь
говорить с партнером и слушать его. Надо говорить нужное, надо создавать под-
линное, целесообразное словесное действие. Нужно нс только уметь говорить,
надо уметь и слушать. В жизни мы правильно говорим, потому что мы всегда го-
ворим в первый раз, потому что нам необходимо сообщить свои мысли — быть по-
нятыми. В жизни мы всегда слушаем правильно, потому что мы хотим слышать
и понять. С л у ш а т ь означает видеть то, о чем говорят, а говорить значит
рисовать зрительные образы. Говорить, значит действовать.
«ПОДТЕКСТ»
Режиссерская работа над речью актеров в процессе репетиций чрезвычайно
трудна. Звуковое кино — искусство весьма молодое, все еще находящееся в про-
цессе становления. Театр в сравнении с звуковым кино — древний старик, но
опыт театра в области речи, как вы должны были убедиться, не может быть пере-
несен целиком на экран.
Работая на репетициях с вашими актерами над речью, помните следующее:
1) Ваш актер должен в совершенстве владеть своим голосовым аппаратом.
Думайте об этом при выборе актера.
2) Иногда актер имеет физические недостатки в своей речи, совершенно не-
заметные в жизни или на сцене и резко обнаруживающиеся на экране. При вы-
боре актера обязательно пробуйте записать его голос на пленку.
3) Если вашему актеру трудно своим голосом передать необходимые нюансы,
вы должны постараться поставить актера в соответствующие условия, дать ему
волнующие предлагаемые обстоятельства и этим обеспечить желаемый успех —
говорить, значит действовать.
4) Главное в достижении естественной и выразительной речи актера — «под-
текст».
Подтекст — это внутренняя линия роли, которая непрерывно течет в дей-
ствии под словами и движениями, все время их оправдывая и оживляя (в особен-
ности речь). Некоторые думают, что подтекст это внутренняя линия роли, дающая
полнокровную жизнь только словам действующих лиц. Это неверно — под-
текст осмысливает, окрашивает в нужные оттенки
не только слова актера, нои его д в и же и и я , т. е.
оправдывает все актерское действие.
Вот элементарные примеры подтекста.
1. На движение:
Вы здороваетесь с недругом — у вас один характер движения протягиваемой
руки. Вы здороваетесь с другом — у вас другой характер движения руки. Вы
здороваетесь со слабым, больным человеком — у вас опять новый характер дви-
жения руки.
2. На речь и движение:
Представьте себе, что вы опаздываете в театр. По дороге встречаете знако-
мого, который начинает вас пространно расспрашивать о здоровье всех ваших род-
ных. Вы стараетесь быть любезным, отвечаете на вопросы, а сами все время ду-
маете: «опоздаю или нет?» Если вы недостаточно владеете собой, то в ваших от-
ветах на расспросы знакомого, в ваших движениях и поведении будет явное беспо-
койство.
176
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
3. На речь:
Вы влюблены, но еще не признались в этом. Вы можете сказать вашей люби-
мой самую обыденную фразу: «Я к вам приду», а в сказанном явно прочтется дру-
гой смысл — «я вас люблю».
Подтекст — это внутренний смысл, заложенный
в сказанном слове или фразе, это вторая жизнь речи
или вторая жизнь движения.
На репетиции вы можете определить актеру второй смысл фразы — подтекст,
а актер, говоря текст, должен пробовать произносить его как фразу подтекста.
Так легко найти верную интонацию, придать фразе подлинный смысл. То есть
актерам вполне возможно, действуя на репетициях, «отложить» текст и начать
говорить фразы подтекста, а потом подменить фразы подтекста фразами текста,
уже говоря их с внутренним скрытым смыслом.
Станиславский, работая с учениками, говорил о подтексте, как о средстве
приведения всей жизни актера на сцене к сверхзадаче, как о средстве, создающем
сквозное действие. Он говорил, что смысл творчества — в подтексте, ибо подтекст
это то, ради чего автором написан словесный текст. Актеры могут передать смысл
произведения, правильно поняв и оживив своими переживаниями п олтекст.
Он говорил, что пьесу можно дома прочесть, а почувствовать ее смысл, ее «ожив-
шую душу» можно только в театре через подтекст, созданный и переживаемый
артистами. I
То же самое и в кинематографии,
«Подтекст» определяет интонацию речи.
«Подтекст» определяет ритм речи и движений.
Работая над речью с актером, помните, что слово неотделимо от движений,
слово и движение всегда подчинены друг другу. Человек, в возбуждении произ-
носящий слово <вон1», почти обязательно подкрепит свое приказание движением
руки или головы, указывающей на дверь, или ударим руки по столу, или шагом
вперед (наступлением). Только в исключительном случае можно сказать «вон!»
и остаться неподвижным. Вот почему, как бы актер ни репетировал «за столом»
свои реплики, он не добьется необходимой правдивости и естественности
речи, не работая над ней неотделимо от движений. Чувство рождает ком-
плекс слов и движений, а слова и движения помогают найти чувство.
Если вы на репетиции куска не в состоянии
добиться правильной и естественной речи от ва-
шего актера, проверьте себя и актера: не забыто ли
в данном куске верное физическое действие.Простое
физическое действие помогает сказать осмысленно
самую трудную для а к терафраз у.
Если вы не в состоянии добиться правильной
и естественной речи от вашего актера, попросите
его говорить совсем тихо, так, чтобы слова доходили
только до партнера. 4
Это происходит потому, что молодые актеры не могут сразу говорить на боль-
шой театральный зрительный зал и великолепно говорят в камерном помещении
студии.
Интимность — рождает верное поведение, верную речь.
РАБОТА С А К Т Е Р О М
177
ЗАПОМНИТЕ
Коклен-старший писал о речи: «Театр — не гостиная.
К полуторатысячной аудитории нельзя обращаться так, как
к двум-трем товарищам, с которыми сидишь у камина. Если
не возвысить голоса, никто не расслышит слов; если не
артикулировать, никто не поймет речи».
На экране не так: киноаппараты видят и слышат близко,
именно так, как «два-три товарища, с которыми сидишь
у камина».
ОБЩЕНИЕ
Одно из главных условий правдивой жизни актеров перед аппаратом —
общение действующих лиц. Актер должен общаться с партнером, партнерами, со
средой, его окружающей, с вещами. (Недопустим вид «общения» со съемочным ап-
паратом, когда актер, играя, поглядывает на аппарат, как на сцене иногда погля-
дывает на суфлера или в публику.)
Вы параллельно режиссуре изучаете актерское ^мастерство и должны знать,
что такое «общение». Но помните, что вам придется работать с разными актерами:
одни из них знают «систему» МХАТ, другие — нет, или знают ее понаслышке.
Глава «Общение» в книге «Работа актера над собой» — очень трудная и требует
тщательного разъяснения преподавателя актерского мастерства. «Общение»—один
из труднейших участков актерской работы. Поэтому не заставляйте на репети-
циях актеров, не знающих в совершенстве «систему», осуществлять или «возбуж-
дать» общение «лучеиспусканием» и «лучевосприятием», как рекомендует «система».
Объясните общение проще: с одним партнером актеру легко работать, с ним он
чувствует себя в действии связанным, сцепленным, скрепленным; с другим трудно,
другой действует только для себя, не думает о партнере, не живет с ним общей
жизнью, не помогает ему. Нельзя оставаться равнодушным к партнеру, к окру-
жающей обстановке, к вещам. Со всем окружающим актер должен быть связан,
внимание актера должно быть всегда направлено на самое главное, на самое не-
обходимое, без чего не может быть реального действия. Общение — зритель-
ное и слуховое внимание. Общение — действие и взаимодействие. Внима-
ние актера чаще всего сосредоточивается, концен-
трируется в его глазах.
Следите на репетициях за жизнью глаз актеров. Помните о крупных планах,
показывающих зрителю лицо актера и глаза как бы в «увеличенном размере».
Да не только на «крупных планах», но и на «средних» глаза актера видны всему
зрительному залу несравненно отчетливей, чем в театре. Следите на репетициях,
чтобы ваши актеры верно смотрели и видели, а также, чтобы верно говорили
и слушали.
Запомните слова Станиславского: «Я уже говорил нс раз, что на сцене можно
смотреть и видеть, и можно смотреть и ничего не видеть. Или, вернее, можно на
сцене смотреть, видеть и чувствовать все, что там делается, но можно смотреть на
сцене, а чувствовать и интересоваться тем, что делается в зрительном зале или
вне стен театра.
Кроме того, можно смотреть, видеть и воспринимать то, что видишь, но можно
смотреть, видеть и ничего не воспринимать из того, что происходит на сцене.
Словом, существует подлинное и внешнее, формальное, или, так сказать, «про-
токольное» смотрение с пустым глазом, как говорят на нашем языке.
12 Кулешов
178
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Чтоб замаскировать внутреннюю пустоту, есть свои ремесленные приемы,
но они только усиливают выпучивание пустых глаз.
Нужно ли говорить о том, что такое смотрение не нужно и вредно на сцене.
Глаза — зеркало души. Пустые глаза — зеркало пустой души. Не забывайте же
об этом!».
«— И у нас, на сцене, должна быть хватка — в глазах, в ушах, во всех орга-
нах пяти чувств. Коли слушать, так уж — слушать и слышать. Коли нюхать,
так уж—нюхать. Коли смотреть, так уж — смотреть и видеть, а не скользить
глазом по объекту, не зацепляя, а лишь слизывая его своим зрением. Надо вцеп-
ляться в объект, так сказать, зубами. Но это не значит, конечно, что надо излишне
напрягаться».
Такой «бульдожьей хватки» вы добьетесь от ваших
актеров только в том случае, если они будут пра-
вильно и активно общаться с партнерами и
окружающей их средой.
РУКОВОДИТЕ АКТЕРАМИ
Помните, что холодный, равнодушный актер равнодушно действует. Вы
должны суметь «расшевелить», «зажечь», вдохновить актера, заставить его х о-
т е т ь действовать, хотеть говорить, хотеть двигаться. Научитесь этому
важнейшему режиссерскому искусству.
Режиссер, полагающийся во всем на актеров, не отдающий им своего темпе-
рамента, напора и энергии, — плохой работник. Вы никогда не заставите актера
преодолеть свою робость, смущение, непонимание, равнодушие, лень, недисцип-
линированность и пр., если твердо, ясной отчетливо не будете знать, что хотите.
Соблюдайте в работе строгую дисциплину. Если вы не будете дисциплини-
рованы сами, вы не добьетесь дисциплины от других.
ЗАПОМНИТЕ
Режиссер — творческий руководитель актеров! Тренируйте
и укрепляйте свою волю и дисциплину, умейте руководить
актерами. Всегда хорошо знайте сами, что вы хотите. Просто,
ясно и понятно рассказывайте актерам то, чего добиваетесь от
них. Советуйтесь с актерами, работайте с ними коллективно.
ОСОБЫЕ УСЛОВИЯ РАБОТЫ АКТЕРА В КИНО
Кинематограф в отличие от театра предъявляет ряд особых требований к ра-
боте актеров. Это обусловливается «точностью» нашего искусства. Картина долж-
на иметь определенный метраж. Монтажные куски, составляющие сцену и кар-
тину, также должны быть определенной длины. Монтажные куски, как правило,
невелики; они проицируются на экране несколько секунд, их длительность редко
доходит до минуты (и редко бывает более минуты). Картина составляется (монти-
руется) из монтажных кусков. И снимается картина монтажными кусками, причем
каждый кусок фиксируется отдельно.
Следовательно, действие актера снимается отдельными очень небольшими
кусками, каждый раз определенной длины (по монтажному сценарию). Кино-
актер действует во время съемки не непрерывно (в целом эпизоде или сцене),
а всегда отдельными кусками, по драматургическим задачам.
179
РАБОТА С АКТЕРОМ
Киноактер, действуя на съемках отдельными небольшими кусками, снимается
в каждом куске не сейчас же за предыдущим, а после значительного временного
перерыва. Такие перерывы продолжаются много минут, а иногда и несколько
часов и дней.
Киноактер, снимаясь в небольших кусках со значительными перерывами
между съемками кусков, действует не в порядке логического развития действия,
а в порядке, наиболее удобном для технического осуществления съемок. Куски
актерского действия снимаются в разбивку.
Театральный актер играет в пьесе в течение одного вечера. Киноактер играет
в картине в течение нескольких месяцев.
Театральному актеру нет необходимости абсолютно точно запоминать свои
движения как по длительности, так и по расположению в пространстве. Зритель
видит действие на сцене со многих точек зрения. Киноактеру необходимо двигаться
с расчетом на рамку кадра, которая иногда для него бывает чрезвычайно «узка»
(крупный план).
Театральному актеру надо уйти со сцены, чтобы его зритель перестал видеть,
а киноактеру иногда достаточно отклониться на один-два сантиметра, чтобы
«уйти из кадра» или «выйти из фокуса» (сделаться нерезким, расплывчатым).
Театральный актер никогда не может занять то или иное точное положение
в пространстве на сцепе по отношению к зрителю. Киноактер всегда должен дви-
гаться точно в кадре — пространство кадра ограничено, а зрители видят
кинокартину всегда с одной точки зрения — с точки зрения объектива съемочного
аппарата. Если по заданию на экране необходимо видеть лицо актера «в три чет-
верти», то достаточно актеру повернуть голову в сторону от аппарата на один сан-
тиметр, как он уже окажется снятым «в профиль». А представьте себе, что в это
время из глаза актера, покатилась слеза; ошибка па один сантиметр сделает
слезу невидимой зрителю.
Театральный актер должен говорить все слова своей роли так, чтобы все зри-
тели их слышали. Киноактер должен говорить гак, чтобы его «услышал» микрофон,
а у микрофона чрезвычайно тонкий слух.
Таким образом, мы с вами видим значительную разницу в технике игры теа-
тральных и кинематографических актеров. Особенности кинематографа, с одной
стороны, затрудняют работу актера, а с другой стороны, ее облегчают по срав-
нению с театром. Особенности кинематографа диктуют необходимость изучения
вами специальной техники киноактера и уюта ее на репетициях.
Давайте разберем недостатки и преимущества актерской кинотехники в срав-
нении с техникой театральной: съемка коротких кусков не дает возможности
киноактеру постепенно «вживаться» в действие так, как это делается на театре.
Съемка коротких кусков требует от киноактера молниеносного «вдохновения»,
быстрого творческого сосредоточения. Театральному актеру чрезвычайно трудно
запомнить мельчайшие задачи своей роли из-за длительности своего действия
(целый вечер). Киноактеру легко запомнить мельчайшие задачи, так как съемки
производятся по маленьким кусочкам его действия.
Киноактеру необходимо обладать исключительно развитой эмоциональной
памятью.
Он должен помнить свои чувства, темперамент, ощущения, ритм каждого
куска, так как куски снимаются не только со значительными перерывами,
но часто и не в логическом порядке. (Вы — режиссер — должны быть «главным
хранителем» эмоциональной памяти ваших актеров.)
О С НОВ Ы КИНОРЕЖИССУ ры
Но в то же время театральный актер не может видеть себя на сцене и контро-
лировать со стороны свою работу. Киноактер видит и слышит себя на экране в от-
дельных кусках своих действий в течение всего съемочного периода и, следова-
тельно, может контролировать свою работу. Киноактер должен точно действовать
в пространстве кадра и уметь чувствовать в кадре свое каждое — даже мельчай-
шее движение; театральный актер в значительной степени избавлен от этого труда.
Но зато киноактер, снимаясь в кадре, приобретает возможность быть показанным
с наиболее выгодных и выразительных точек зрения, в наилучших для задачи
данного кадра ракурсах и т. п. Крупные планы дают возможность киноактеру
показать зрителю тончайшие нюансы жизни своего лица и глаз, а также, как бы
отдельно, жизнь частей своего тела — своего актерского инструмента.Театру
это недоступно.
Необходимость говорить ясно и слышно для всего зрительного зала немину-
емо создает у театрального актера особую сценическую артикуляцию, дикцию —
произношение. Киноактеру ничто не мешает говорить просто и естественно, не
думая об огромных пространствах зрительного зала.
Наконец, театральный актер никогда не может действовать среди настоящих
вещей и подлинной природы, он не может «по-настоящему» скакать на лошади,
мчаться на паровозе, лететь на самолете, стрелять из пушек и т. д.
В театре ограничены возможности монтажа, в кинематографе они необычайно
широки. Монтаж в руках кинорежиссера помогает актеру особо отчетливо и
выпукло показывать жизнь образа.
ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ
Вы теперь знаете, что одним из главных условий художественно продуктив-
ной работы актера в кино является наличие у него эмоциональной памяти, иначе
он не сможет правильно жить в разрозненных при съемке мелких кусках роли.
Эмоциональная память необходима также для
создания роли потому, что актер пользует свою па-
мять на чувствования, свое знание жизни для рож-
дения образа.-
Вот что писал Станиславский об этом: «... мало расширить круг внимания,
включив в него самые разнообразные области жизни, мало наблюдать, — нужно
еще понимать смысл наблюдаемых явлений, надо переработать в себе восприня-
тые чувствования, запечатлевшиеся в эмоциональной памяти, надо проникать
в истинный смысл совершающегося вокруг нас. Чтоб создать искусство и изобра-
жать на сцене «жизнь человеческого духа», необходимо не только изучать эту
жизнь, но и непосредственно соприкасаться с ней во всех ее проявлениях, когда,
где и как только возможно. Без этого наше творчество будет сохнуть — вырож-
даться в штамп. Артист, наблюдающий окружающую его жизнь со стороны, ис-
пытывающий на себе радости и тяготы окружающих явлений, но не вникающий
в сложные причины их и не видящий за ними грандиозных событий жизни, проник-
нутых величайшим драматизмом, величайшей героикой, — такой артист умирает
для истинного творчества. Чтобы жить для искусства, он должен во что бы то
ни стало вникать в смысл окружащей жизни, напрягать свой ум, пополнять его
недостающими знаниями, пересматривать свои воззрения. Если артист не хочет
умертвить своего творчества, пусть он не смотрит нажизньпо-обывательски .Обы-
ватель не может быть художником, достойным этого звания. А громадное боль-
шинство актеров именно — обыватели, делающие себе карьеру на подмостках
сцены».
РАБОТА С АКТЕРОМ
«Чем обширнее эмоциональная память, тем больше в ней материала для
внутреннего творчества, тем богаче и полнее творчество артиста. Это, я думаю,
само собой понятно и не требует дальнейшего пояснения».
Эти слова должны быть глубоко поняты вами и о них вы должны расска-
зывать вашим актерам. Память на чувствования необходима для творчества
актера как в период создания роли, так и для повторений уже найденного.
Повторяем, что в кинематографе актер, снимаясь
в мелких и разрозненных кусках, должен особо в ы-
ра.щивать и беречь свою эмоциональную память.
Мы уже говорили о том, что вы — режиссер — главный хранитель эмоцио-
нальной памяти ваших актеров.
Как же помочь актерам правильно найти чувство на репетициях и сохранить
его на съемках? Ответ на это также можно найти у Станиславского, кото-
рый говорил об обязательной связи между мизансценой и душевным состоянием
артиста.
«С одной стороны, артисты ищут себе мизансцены, глядя по переживаемым
настроениям, по выполняемому делу, по задачам, а с другой стороны, самое на-
строение, задача и дело создают нам мизансцены. Они тоже являются одним из
возбудителей нашей эмоциональной памяти».
Таким образом связь между эмоциональной памятью актеров и мизансценой
вряд ли еще требует доказательств. Поэтому:
1) Точн о фикси р у йте на репетициях с вашими актерами
мизансцены. Ищите на репетициях наилучшую мизансцену,
найдя—обязат ельно фиксируйте, запоминайте сами, застав-
ляйте точно запоминать актеров. (Ведь впоследствии на
съемке вы будете снимать части мизансцены, ее раздроб-
ленные куски. А по кускам можно наверное восстановить
целое только при условии,"что целое вам великолепно
известно.) м-
2) Фиксируйте (точно запоминайте) с вашими актерами
найденные кусок за куском, задачу за задачей.
^Фиксируйте (точно запоминайте) с вашими актерами
движение за движени е’м—в неразрывной связи со словом.
Фразу за фразой—в неразрывной связи с поведением.
Слово за словом—в неразрывной связи с движением.
О последнем, третьем пункте следует поговорить особо: на театре считается
творчески неправильным, когда актер абсолютно точно запоминает свою роль не
только по чувству, эмоциям, но и по движениям. В кино иначе: если операторы
и режиссер установили кадр и микрофон по действующему актеру, то всякие,
даже мельчайшие изменения движений и речи актера при съемке могут не по-
лучиться на пленке.
Вот почему важно до съемки так отработать роль,
чтобы перед аппаратом не было никаких неожидан-
ностей.
Часто акгерская импровизация на съемке вынуждает режиссера переснять
кадр В то же время актер должен уметь использовать возникшую на съемке
неожиданность и симпровизировать; иногда случайность может дать новое ин-
тересное решение. Но случайность остается случайностью, изредка она может
привести к удаче, а большей частью кусок будет испорчен.
182
ОСН РВЫ К ИНОРЕ ж и с с У Гы 1
а в случае возникновения случайности
Пр€ДУПР«А№ «б ЭТО» <ЕС™ СЪеГа
' -тийтр нА ПЭ\’3<бУАет выРезаТЬ')
диктуйте на паузах, nuv«*
РЕПЕТИРУЙТЕ ВОЗМОЖНО БОЛЬШЕ
г питания в ПОЛЬ, ДЛЯ нахождения ее внутрен-
Для достижения наибо*ь^™ для закрепления, фиксации найденного
него и внешнего рисунка и наконец Д р 0 в ат ь
необходимо в о з м о ж иi о(нахождения и повторения) в произ-
Минимальной нормой для pent ц /до то есть, чтобы срепетировать одну
водственных условиях можно считать сто минут При особо сложных кар-
" ’«ерах «ли в обстановке репт-
ровать необходимо еще больше. „ т £ вы просту и понятни объ.
ясняет* актеру* необходимое, — репетируйте.
Чем больше репетиций, тем лучше результат, но бойтесь
«за репетировать» с цену!_____________________________
ЗАПОМНИТЕ
Если ваши актеры прекрасно делают сцену, повторите ее еще раз или два
и прекращайте репетицию. Репетировать без конца хорошо усвоенное не только
бесполезно, но и вредно. Так можно «зарепетировать» сцену, «заболтать»
текст.
Одна девочка без конца болтала непонятную тарабарщину:
Тиста яу токи утя
тдае лакрош кио требя.
Оказалось, что девочка просто заболтала две строчки стихотворения
Буша:
И стая уток и утят
Доела крошки от ребят...
То же самое может случиться и с вашими актерами если репетировать «до
бесчувствия» они «заболтают» и текст и движения, действие станет бессмысленным.
Когда же надо прекращать репетировать? Когда актеры работают без оши-
бок. Когда вы и актеры уверены, что ошибок больше не будет. Когда вы ничего
существенного не можете исправить в сцене.
ЗАПОМНИТЕ
Если вы хорошо не знаете, что хотите от ваших актеров, не
пытайтесь ртботать дальше, прекращайте репетицию немед-
ленно.
ВАШ АНТЕР - РАБОЧИЙ, СПОРТСМЕН, БОЕЦ
Уже говорилось, что киноактер в отличие от актера на театре часто действует
среди настоящих вещей и подлинной природы. В картине вашим актерам при-
дется делать все (рис. 206 — 213).
Нет возможности перечислить всей физической, спортивной и военной работы,
которую вам придется ставить актерам (при помощи консультантов, разумеется).
р абТГ а с актером
1ЯЗ
В кино не «представляют», не имитируют, а правильно,
целеустремленно и целесообразно действуют.
Даже если вы будете снимать вашего актера при выполнении подобных за-
дач комбинированными и трюковыми съемками (основное будет делать дублер,
а часть актер), то все равно изображать, представлять физическую работу,
Рис. 206
а не производить ее на экране недопу-
стимо. Представьте себе, что на экране за
рулем автомобиля снят актер, делающий
вид, что управляет, болтая штурвалом
как попало, из стороны в сторону. Неу-
жели зритель поверит фальшивым дви-
жениям? И если на экране актер смотря
должен смотреть, говоря —г о в о-
р и т ь, действуя — действовать,
то и рубя дрова, он должен рубить
дрова, а не делать вид, что рубит.
Так же надо и плавать, и скакать вер-
хом, и править машиной. Конечно, не
всякий актер может выполнять помимо
физических действий и физическую рабо-
ту. В этих случаях актера заменяют ду-
блером. Такая замена иногда возможна
и осуществима, но надо стараться, что-
бы дублеров было поменьше. Многое
может сделать и сам актер, если пред-
варительно пройдет специальную тре-
нировку. Нет нужды доказывать, что
замена героя дублером даст менее эф-
фектные результаты, чем съемка самого
героя, когда он ясно и отчетливо будет
виден с экрана при выполнении физи-
ческой работы или трюка.
Впоследствии вы узнаете, что мон-
таж облегчит эту работу вашего актера,
темп съемки поможет ему, но все равно
предварительная тренировка для вы-
полнения физической работы на экране
актеру необходима!
Вы и ваши помощники должны при
помощи специальных консультантов ор-
ганизовать физическую тренировку ва-
ших актеров и следить за их осущест-
влением (заранее — до съемок).
ЭПИЗОДЫ И МАССОВЫЕ СЦЕНЫ
Так же, как вы репетируете работу
основных действующих лиц картины —
ее героев, так же должны репетировать
и эпизоды. Но действия героев можно
почти всегда репетировать до съемок, а
действие актеров эпизодов иногда заранее
репетировать нет смысла, иногда эпизоды
удобнее репетировать накануне съемок
РАБОТА С АКТЕРОМ
185
или за несколько дней до них. (Если вы имеете организационную возможность ра-
ботать над эпизодами на общих репетициях с главными действующими лицами,
это лучше всего.)
Актеру эпизода необходимо рассказать сценарий, часть сценария или эпизод
из сценария, в котором он будет работать. Репетиции эпизода надо проводить
с особой тщательностью, точно определив в нем сверхзадачу, сквозное действие,
куски и задачи. Поскольку времени на репетиции эпизода бывает обыкновенно
меньше, чем на репетиции основных сцен, задачи надо устанавливать макси-
мально подробно и точно.
Вообще запомните: эпизоды надо репетировать так же, как и работу героев,
только с еще большей тщательностью.
МАССОВЫЕ СЦЕНЫ—ТРУДНЕЙШИЙ УЧАСТОК РАБОТЫ КИНОРЕЖИССЕРА
Массовки почти всегда репетируются в день съемок. Организация массовок
особо трудное дело, в котором принимает участие вся съемочная группа. Об этом
вы подробно прочтете в главе «Съемка». Сейчас мы остановимся только на раз-
личных видах массовок. Техника проведения репетиций массовых сцен также
будет подробно разобрана в главе «Съемка». В настоящей главе эту технику нет
смысла описывать, так как для полного понимания процесса репетиций и съемок
массовых сцен вам необходимо внимательно изучить главу «Кадр и монтаж».
Правдивая жизнь массы на экране возникает в первую очередь от правильно
найденной вами как режиссером мизансцены. Установив для массовки
сверхзадачу, сквозное действие, куски и задачи, вы должны отразить их в плани-
ровке действия масс — в мизансцене. (Репетиция и съемка массовых сцен
требует большой предварительной подготовки режиссера и теоретических рас-
четов* действия.)
Строя мизансцену массовки, представляйте себе отчетливо характер массо-
вой сцены. Масса может восприниматься с кадра или с ряда кадров комп о-
зиционно как движение и столкновение фигур людей, масса может дейст-
вовать в кадре эмоционально, когда видны отдельные лица, выражения их.
Масса может действовать как «второй план» (как фон) для действия героев
вашей картины, и, наконец, герои могут действовать в центре массовки как участ-
ники или руководители массового действия.
Характер массовки (в зависимости от сценарного задания) определяет не
только мизансцену, но и монтаж (монтажную съемку мизансцены массового дей-
ствия)— выделения отдельных групп, фигур, героев и т. п. Повторяем, что все
это вам будет понятнее после изучения главы «Кадр и монтаж». Поэтому отложите
подробное ознакомление с работой над массовыми сценами до главы «Съемка».
АКТЕРЫ ПОЮТ И ТАНЦУЮТ
В кинокартине актеры часто поют и танцуют. Иногда это делают сами герои,
иногда их дублируют специалисты певцы и танцоры, иногда дублируется только
голос.
В настоящей главе также не представляется возможным останавливаться
на этой разновидности работы кинематографического актера. Пение и танцы на
экране неотрывны от ритмического построения действия, которое вы поймете
отчетливо только в результате изучения главы «Кадр и монтаж» и главы «Работа
с композитором и звукооформителем»,
ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ РЕПЕТИЦИИ
запомните Снимать картины надо хорошо, быстро и дешево.
Что обыкновенно затрудняет съемки, удлиняет съемочный процесс, пони-
жает художественное качество картин и удорожает производство? Неприме-
нение предварительных (до съемок) репетиций.
Если вы будете снимать картину без предварительных репетиций и репети-
ровать сцены и куски только в дни съемок, то значительная (большая) часть съе-
мочного дня будет занята вашей работой с актерами В это время простаивает
помещение съемочного павильона (в нем могла бы снимать другая группа), проста-
ивает осветительная аппаратура, простаивают работники павильона, простаивает
часть съемочной группы. Так нерационально удлиняются сроки съемочного про-
цесса, и в связи с этим сокращаются производственные возможности студий.
Художественное качество картин понижается, так как без предварительных
репетиций съемки происходят не в логическом (сценарном) порядке, а вразбивку,
продиктованную технологией производственного процесса. Актеру необходимо
некоторое длительное время для полного овладения образом — для вживания
в него. Если вы не применяете предварительных репетиций, актеры лишены
возможности создать полноценные художественные образы. Необходимо обеспе-
чить актерам возможность последовательной, постеленной и длительной работы
над образом. При съемке кусков «в разбивку» недопустимо насилуется актерская
и режиссерская эмоциональная память Применение предварительных репетиций
облегчает запоминание найденных актерских чувствований во всех кусках роли,
Если не было предварительных репетиций линии развития ролей — усиления,
Ослабления — места кульминаций могут быть неучтены при съемках, и со-
держание сценария нарушится — картина приобретает превратный, искаженный
смысл. ’ ।.
Художественная и экономическая целесообразность
предварительных репетиций очевидна.
Метод предварительных репетиций проверен на лронзводстве В картине
«Великий утешитель» полночью был применен метод предварительных репети-
ций, в результате которого фильм был заснят в 4'/а месяца (2 месяца репетиций,
2 месяца съемок и 15 дней озвучания и монтажа). А в это время на той же студии
картины снимались но году и более.
ЗАПОМНИТЕ
Метод предварительных репетиций —особая форма стаханов-
ского движения в творческом и производственном процессе
создания кинокартин.
Вы сделаете большую ошибку, если будете думать о возможности предвари-
тельных репетиций всей картины. Нельзя репетировать картину
заранее. Можно репетировать только актерскую
игру к картине (кроме массовых сцен).
Монтаж картины, природы, вещи и пр. на предварительных репетициях не
может быть показан.
РАБОТА С ЛК Т ЕРО М
187
ПРЕИМУЩЕСТВА ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫХ РЕПЕТИЦИИ
Предварительные репетиции дают возможность более точного (чем на репе-
тициях только в день съемок) установления закономерного развития и жизни
образов в их взаимосвязи. Следовательно, репетиции максимально повышают ка-
чество актерской (и режиссерской) работы. На репетициях уточняются, прове-
ряются и фиксируются мизансцены и планы. На репетициях возможно достаточно
точно высчитать метраж будущей картины (метраж отдельных кадров). Несмотря
на то, что репетиции приходится проводить в условной обстановке, с «приблизи-
тельными» костюмами и гримом (в это время костюмы обыкновенно шьют), они
помогут уточнить и проверить подготовляемые к съемке декорации, реквизит,
костюмы и грим.
Репетиции дают возможность действительно осуществить творческое со-
дружество режиссера с актерами, оператором, художником и композитором.
Репетиции помогают установить и уточнить единый стиль решения
картин.
Репетиции облегчают подготовительную работу съемочной группы.
Репетиции дают возможность исправить ошибку при выборе актера.
Репетиции обеспечивают режиссеру конкретную помощь руководства, а
руководству предоставляют возможность своевременно и конкретно проверять
режиссерскую работу.
Репетиции сокращают количество переделок в готовой картине.
КАК ПРОВОДИТЬ ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ РЕПЕТИЦИИ
Для проведения репетиций необходима относительно большая комната
(примерно 14 х 30 метров). Две трети комнаты или половину (14 х 12 метров)
должна занимать сцена (без всяких подмостков). Сцену желательно оборудовать
двумя параллельными раздвигающимися занавесами и вращающимся (от рук
или от электромотора) диском. Диаметр диска не меньше 6 метров. **
Желательно заднюю стенку иметь двух цветов — светлую и темную (свет-
лую стену, когда надо, задергивать темным занавесом). На сцене необходимо иметь
простую мебель — столы, стулья, диван, кресло, табуретки, скамейки и темные
«ширмы» в виде четырехугольных легких тумб, обтянутых материей Чрезвы-
чайно желательна боковая, примыкающая к репетиционной, комната, в которую
можно складывать ненужные в данный момент на сцене реквизит и мебель.
Освещаться сцена должна тремя-четырьмя полу ваттными лампами на крон-
штейнах. Также не помешают и «линзы» (приборы для «эффектного освещения»).
На такой сцене проводятся предварительные репетиции, которые могут быть
в конце продемонстрированы в виде отчетного показательного «спектакля» подгото-
вленной к съемкам актерской игры (рис. 214).
Напоминаем:
Репетиция не является репетицией будущей
к а р т и н ы, т. е. репетиции и «спектакль» не дадут стопроцентного представле-
ния о фильме. На репетиционном «спектакле» будут отсутствовать: монтаж пла-
нов, природа — пейзаж, море, «детали» человека, детали предметов, машины и пр.
-------------На репетициях происходит очень тщательная Подготовка
запомните игры актеров к картине.
188
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Почти все действия, за исключением массовых сцен, доступны для репети-
рования и для показа в виде репетиционного «спектакля». 1
• Возьмем для примера кусок: человек купается и боится захлестывающих
его волн. Даже выехав на настоящую съемку, режиссер предварительно
на пляже найдет с актером хотя бы примерную схему движений для повторения
их в воде. Следовательно, и такую сцену можно репетировать. Правда, актер свои
движения в настоящей волне изменит, приспособит к «обстоятельствам», но если
он на репетиции проработал образ — характер своей роли, то внесение этих из-
менений для него не составит никакого труда.
Предположим, что на натуре через пропасть переброшен мостик, на котором
происходит драка двух актеров. Поставьте на репетиционной сцене два стола и
репетируйте эту драку. Пусть даже размеры столов и настоящего мостика не сов-
падут, на снимке актерам нетрудно добавить два лишних шага к мизансцене,
добавить несколько лишних движений. 1
Репетировать можно даже частично и массовки — индивидуальную игру от-
дельных ведущих персонажей из массовых сцен. 1
А вот скакать верхом на лошади или мчаться на автомобиле на репетицион-
ной сцене довольно затруднительно.
РЕПЕТИЦИОННЫЙ «СПЕКТАКЛЬ»
Специальное оборудование сцены позволит показать срепетированное. Тех-
нически это проделывается так. Действие происходит либо на первой либо навто-
Рис. 214 L . . — 14 м
рой половине сцены (см. рис. 214). Когда
действие идет на первой половине, второй
занавес может быть закрыт, тогда за ним
помощники переставляют мебель и рек-
визит. Так, сцена за сценой идут с ми-
нимальными перерывами: закрывается
на секунду первый занавес, за ним рас-
ставляется необходимая мебель и рекви-
зит, актеры занимают свои места, занавес
открывается и идет действие. За вторым
занавесом в это время готовится обстанов-
ка новой сцены. Первый занавес закры-
вается, одновременно с этим открывается
второй, первый после секундной паузы
снова открывается, и следующий кусок
уже играется на всем пространстве сцены
и т. д. Так можно показать в сценарном
порядке все срепетированные эпизоды
сцены и куски, отделяя их друг от дру-
га занавесами. Занавесы на «спектакле»
разбивают действие на сцены, служат
«затемнениями» и «диафрагмами», позво-
ляют режиссеру в перерывах между
действием прочитывать пропущенные (не-
репетируемые) сцены и кадры.
То, что в репетициях пропускается
(монтажные куски природы, вещей, ма-
РАБОТА С АКТЕРОМ
шин, массовок и пр.), может быть рас-
сказано режиссером, который в переры-
вах при закрытых занавесах читает не-
показываемые на сцене места из сценария.
Вращающийся диск очень желателен
на сцене для показа действия с нужной
точки зрения, не прерывая его. Ведь
мы с аппаратом можем ходить на съемке
вокруг исполняемого актерами действия
и снимать с разных точек зрения. Так
и на репетиционной сцене, поворачивая
во время действия диск, мы будем показы-
вать зрителям актеров с наилучшей
точки зрения.
Диск также может быть использо-
ван для репетиции и показа «прохо-
дов» — актеры на непрерывно вращаю-
щемся диске могут итти или бежать,
оставаясь все время на одном и том же
месте по отношению к зрителям.
Репетиционный «спектакль» должен
сопровождаться эскизами и фрагмен-
тами музыки, написанной композитором
специально для картины.
Помимо показательного «спектакля»
(а такой спектакль великолепная про-
верка подготовительной актерской рабо-
ты и жизни образов в картине) режиссер
имеет возможность использовать предва-
рительные репетиции для максимального
уточнения монтажного сценария д о
съемок, а не во время их. Режиссер
с оператором могут на репетициях
установить композицию кадров актер-
ской игры, засняв ее в монтажной по-
следовательности фотоаппаратом. Эти
съемки должны происходить на услов-
ном фоне, а потом заснятые кадры могут
быть подрисованы или выцарапаны
бритвой (так, чтобы создался намек
на будущее оформление кадра, более
точный грим ит. д.) (рис. 215—220).
Составив дополнитель-
ные к монтажному сцена-
рию съемочные листы с
фотокадрами, вы максима-
льно облегчите и убы-
стрите съемку игровых
сцен.
Рис. 215, 216, 217
Снято на репетициях и дорисовано
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
ПЕРСПЕКТИВЫ МЕТОДА
ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫХ РЕПЕТИЦИЙ
ис. 218, 219, 220
на репетициях и дорисоеано
Весьма вероятно, что при дальней-
шем внедрении метода предварительных
репетиций в производство кинокартин
будет видоизменяться порядок подго-
товки к съемкам.
Автором этого учебника был проде-
лан следующий опыт.
Вначале по литературному сцена-
рию разрабатывался не окончательный,
а предварительный режиссер-
с к и й сценарий, который состоял:
1. Из предварительной монтажной
наметки сценария с зарисовкой звука
(по методу, примененному ранее в кар-
тине «Горизонт»),
2. Из иллюстративных материалов
к местам съемок будущих эпизодов,
к будущим гримам и костюмам актеров,
к характерным типам, которых необхо-
димо показать в картине, ит. д. (см. рис.
221, 222).
По предварительному режиссерско-
му сценарию был произведен подбор
актеров, изготовлены костюмы и про-
ведены репетиции.
Репетиции заснимались фотоаппара-
том в условной обстановке, а фотогра-
фии дорисовывались и выцарапывались
бритвой для примерного уточнения (в
виде «намеков»), оформления кадра. То,
что нельзя было репетировать, зарисо-
вывалось. • J®
По полученному в результате репе-
тиций материалу был сделан окончатель-
ный режиссерский монтажный
сценарий как с фотографированными
кадрами, так и с зарисованными (см.
рис. 223 — 230). Имейте в виду, что
этот сценарий не был составлен по
новой форме, описанной в главе «Сце-
нарий», потому что тогда ее еще не
было. •
Весьма возможно, что в будущем ока-
жется более удобным, так же как в при-
веденном примере, вначале по литератур-
ному сценарию делать предварительный
191
Р А Б О ТА С АКТЕРОМ
Рис. 221
ПОШТ! ПОШТ! (Берегись.)
Человек поливает
Разбрызгивает воду
. регающе:
базарную улицу из бурдюка,
по сторонам и кричит предосте-
12
13
НОНИ ГАРМ! НОНИ
ГАРМ! (Горячие лепешки!)
Магазин дынь. Дыни заполняют весь кадр. Проходит
продавец лепешек.
Торговец жарит рыбу. Кричит:
ЛУКМАН ХАЛОЛ... ЛУКМАН ХАЛОЛ... (Кусок священ-
ный...)
14 Натюрморты фруктов.
15
Фрагменты характерных лиц продавцов-
16
Ослики пустые и груженые.
17
Человек раздает в трех пиалах из бурдюка воду
прохожим.
ОБИ ХУДОЙ! ОБИ ХУДОЙ! (Бесплатная вода!)
основы
КИНОРЕЖИССУР
СИНХРОННО*
31
Азим-Шах и имам идут по улице. Говорит Азим-Шах: „ОН
УМРЕТ—А ЗА НИМ ДОЛГУ ВОСЕМЬСОТ ТЕНГА“. Отвечает
имам: „СЫН ОТРАБОТАЕТ1' (поворот аппарата на жироскопе)*
Азим-Шах у ворот. Кричит: „АХМЕД!*1 Малайка впускает хозяина
и имама во двор богатого дома. (Аппарат следует за ними.)
Во дворе у хауза (новый поворот аппарата) Азим-Шах крикнул
малайке: „ДАСТАРХОН БИЯР“. (Аппарат снова следует за
Азим-Шахом и имамом.)
193
С АКТЕРОМ
4. Гульнор жалко Иодгооа. Она
ставит тыкву на землю. Гуль-
нор трогает руками ногу Иод-
гора и спрашивает:
— ИОДГОР, ЧТО С ТОБОЙ?
Иодгор:
- Я УХОЖУ ИЗ ВАШЕГО
КИШЛАКА. ТВОЙ ОТЕЦ ПРО-
ГНАЛ МЕНЯ...
4а. Гульнор обнимает ногу Иод-
гора, прижимается лицом к
нолену.
Иодгор продолжает:
- ЕЩЕ Я ХОТЕЛ ПОЗДРА-
ВИТЬ ТЕБЯ...
б. Гульнор не поднимает головы,
говорит грустно:
- С ЧЕМ ПОЗДРАВЛЯТЬ? Я
НОВОГО НИЧЕГО НЕ НАДЕ-
ВАЛА. ДА МНЕ И НЕЧЕГО
НАДЕТЬ...
6. Иодгор (сердито):
ЗАВТРА, ПОСЛЕЗАВТРА НА
ДЕНЕШЬ — АТЛАС БУДЕШЬ
НОСИТЬ...
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУР ы
Рис. 224
6а. Поворачивает голову к Гуль-
нор.
7 Продолжает:
- Я СЛЫШАЛ, ТЫ ВЫХО-
ДИШЬ ЗАМУЖ ЗА СЫНА
ХАМРА БАЯ...
8. Гульнор приближает свое лицо
к лицу Иодгора и говорит:
ИОДГОР, Я НИКОГДА НИ ЗА
КОГО НЕ ВЫЙДУ... КРОМЕ
ТЕБЯ...
8а. Они тянутся друг к другу.
Поцелуй.
105
РАБОТА С А К Т Е Р О М
Рис. 225
14а. ... дважды перелил чай.
16. Покосился на Али Мар-
дона.
16. Достал платочек, вытер
им пиалу,замочившуюся
при переливании чая, и
размазал в ней грязь.
Голос Азим-Шаха:
— Я ОЧЕНЬ ЖДАЛ ВАС,
АЛИ МАРДОН БЕК1 У
МЕНЯ К ВАМ ДЕЛО...
17 Закашлявшись, Азим-
Шах плюнул и вытер рот
и носик чайника тем же
платочком
196
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Рис, 226
23. Хозяин, свернув платок вче-
тверо и накрывая им чайник,
поспешно ответил:
-ИОДГОР.СЫН УМЕРШЕГО
БОЗОРА. ОНИ ОСТАЛИСЬ
МНЕ ДОЛЖНЫ 1000 ТЕНГА!
ЕСЛИ Я ЕГО НЕ ВЕРНУ...
26. Али Мараон спрашивает:
- У ВАС ЕСТЬ РАСПИСКА?
Аэим-Шах лезет в карман:
— ЕСТЬ.
Он протягивает расписку Али
Мардону.
Рис 227
9. То we.
Ноги.
10. То же.
С новой точки аппарата
И. Эмир и куш-беги на балконе
12. Маршируют сарбазы.
Повторение кадра Ns 7.)
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Pat. 221 |
13. Смотрят эмир и куш-беги на С
парад.
14. Парад.
16 Проходят:
барабанщики, оркестр пехота
16. Ноги пехоты маршируют в пыли
РАБОТА С АКТЕРОМ
199
Рис. 229
26. Бежит Гульнор.
(Снять с авто.)
26. Бежит Гульнор.
(Снять с авто.)
27. Бежит Гульнор.
(Снять с авто.)
28. Бежит Гульнор.
(Снять с авто.)
200
О С НОВЫ КИНОРЕЖИСС У р ы
Рис. 230
78. У Бухарских ворот.
Из ворот выезжает со зна-
менем бухарская кавале-
рия.
79. Очень сверху:
Бухарская кавалерия на-
правляется на красную
конницу.
80. Иодгор нричит...
81. Взмахнулась сабля.
Метнулась рука.
РАБОТА С АКТЕРОМ
201
режиссерский, а после репетиций и показа руководству репетиционного
спектакля (вернее одновременно с ним) сделать окончательный монтажный
сценарий. Это даст возможность руководству кинематографией максимально кон-
тролировать работу режиссера, а режиссеру предоставит возможность тщатель-
но готовиться к съемкам и быстро их проводить .Так можно будет создавать мон-
тажные сценарии, почти не нуждающиеся ни в каких доделках и переделках на
съемках (что, к сожалению, до сих пор еще часто случается).
.Есть еще одна возможность получения максимально точного монтажного
сценария, съемки по которому будут производиться уже не месяцами, а неделями.
Об этом было написано в книге «Репетиционный метод в кино».
Вращающийся диск на сцене позволяет в каждый данный момент поворачи-
вать действие репетиции нужным ракурсом к зрителю. Следовательно, для пол-
ного киновосприятия этого действия нехватает только приближений и удалений,
а также повышений и понижений (ракурсов) предполагаемого съемочного
аппарата.
И вот, если мы осветим ровным светом (допускаю-
щим фотографирование) репетиционную сцену и все
действие последовательно заснимем киноаппаратом
(в условных репетиционных декорациях), а затем
эти куски смонтируем, — мы получим черновик бу-
дущей игры актеров в фильме.
По этому черновику надо будет снова снять ленту в настоящих деко-
рациях с настоящим художественно-выразительным светом. Киночерновик даст
возможность учесть почти все ошибки сценария, даст возможность проверить
нюансы актерской игры и монтажа, а также и актерскую речь1.
Времени на подобную черновую съемку понадобится немного, примерно две-
три недели, т. е. столько же, сколько надо на окончательный монтаж «спектакля».
Применение же черновой засъемки сделает излишним репетиционный «спектакль».
С другой стороны, процесс съемки при работе по черновику чрезвычайно убыстрит-
ся, а монтаж в особенности. Нечего говорить о тех необычайно широких воз-
можностях, которые откроются при применении черновой съемки в смысле по-
вышения художественного качества работы всех членов съемочного коллектива,
и об облегчении возможностей действительного и полного руководства дирек-
циями студий работой режиссеров.
Некоторых товарищей может испугать вопрос траты пленки на засъемку чер-
нового варианта актерской игры. Возможные опасения лишены основания. Плен-
ки на черновик потребуется от полутора тысяч метров до трех максимум, но зато
при съемке экономия пленки на картин)' будет очень значительна и безусловно
покроет необходимый расход на черновик (тем более, что черновик может быть
снят на пленке низкого качества).
При чистовой съемке (при наличии черновика) уже не будет никакой нужды
делать огромное количество дублей, необходимость дублей будет только техни-
ческая — моргнула лампа, раздался неожиданный шум, оговорился актер и т. п.
Таковы предложения по созданию действительно железного сценария (вер-
нее, железного подготовительного периода), которые необходимо провести в жизнь,
чтобы предоставить возможность нашим кинорежиссерам снимать максимально
дешево и быстро высококачественные картины.
1 Наравне с засъемкой черновых кадров имеется полная возможность по черновому
заснять и речь—диалоги.
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Настоящее предложение сделано в качестве эксперимента, могущего уста-
новить особый метод производства, если не всех, то части выпускаемых картин.
Вы — будущий кинорежиссер — должны знать об этом предложении, и если
экспериментальные съемки докажут целесообразность предлагаемого
метода работы, вы можете воспользоваться им в своей производственной прак-
тике. Для тренировки в учебных условиях этот метод работы исключительно
полезен.
РЕПЕТИЦИЯ НАКАНУНЕ СЪЕМОК
Если по тем или иным причинам вы не можете репетировать всю картину до
съемок, постарайтесь очередные репетиции производить не в день самой съемки,
а накануне. При этом условии лучше репетировать в самой декорации, но если
декорация еще не готова, репетируйте в любой комнате.
РЕПЕТИЦИИ В ДЕНЬ СЪЕМОК
Повторные репетиции в день съемок проводятся обязательно. Но если до
этого был проведен репетиционный период, или репетиция накануне, репетиция
перед съемкой явится только повторением уже найденного и зафиксированного.
Эти репетиции необходимо проводить в гриме и костюмах, так как уже будут
сниматься актеры и, разумеется, не в любой комнате, а в самой декорации. По-
дробно о технике репетиций в съемочный день вы прочтете в главе «Съемка».
АССИСТЕНТ НА РЕПЕТИЦИЯХ СЦЕН И НУСКОВ
Ассистент—ближайший творческий помощник режиссера. Ассистент должен
обеспечить режиссеру спокойную и плодотворную работу на репетициях.
Он должен Я
А. По организационной линии:
Заранее подготовить и проверить помещение для репетиций.
Заранее подготовить и проверить оборудование сцены, мебель, реквизит.
Проверить правильность вызовов актеров на репетиции, обеспечить их сце-
нариями. JB
Обеспечить своевременную явку на репетиции гримера, костюмера и других '
работников группы.
Проверить подготовку костюмов и грима. I
Организовать по указаниям режиссера посещения репетиций оператором,
художником, композитором.
Заранее проверить музыкальный инструмент (для работы режиссера с ком-
позитором). Я
Организовать (пригласив помощников и обучив их) быструю и бесшумную
перестановку реквизита, мебели и включения (или повороты вручную) диска
на сцене. • <
Организовать по указаниям режиссера совместно с оператором фотосъемку
на репетициях (проверка и уточнения кадровик). Л
Составить совместно с режиссером календарный план репетиций, вести учет
репетиций и проверку выполнения плана. L
Обеспечить режиссера экземплярами сценария и эскизами декораций (во ..
время получив эскизы от художника).
Проверять и уточнять на репетициях списки реквизита, мебели, бутафории, ,
костюмов, заготовляемых для съемок.
203
РАБОТА С А К Т ЕРОМ
Б, По творческой линии:
Присутствовать на всех репетициях, учиться работать с актером и стараться
помогать режиссеру (начинайте свою помощь не сразу с «творческих советов», а
непременно с безукоризненного выполнения указаний режиссера— это наилуч-
ший путь к вашему дальнейшему творческому участию в работе).
. Зарисовывать мизансцены по указанию режиссера, а также зарисовывать
мизансцены во время репетиций и представлять их режиссеру.
Выслушивать и выполнять указания оператора и художника по костюмам,
гриму, реквизиту. Всегда советоваться с ними. В случае непонимания указаний
или расхождения их с указанием режиссера обращаться за разъяснениями к ре-
жиссеру.
Внимательно следить за работой режиссера с актерами и по указанию режис-
сера повторять и разучивать с ними сцены, поставленные режиссером.
Проводить самостоятельно, по указаниям режиссера, репетиции отдельных
сцен и кусков.
Проводить самостоятельно, по указаниям режиссера, репетиции эпизоди-
ческих ролей или повторять и разучивать эпизодические сцены, вчерне намечен-
ные режиссером (право на выполнение самостоятельной тренировочной или по-
становочной работы с актером ассистент должен «завоевать» образцовой органи-
зацией репетиций, умелой помощью режиссеру, наблюдательностью и упорной
работой над повышением своей общей и творческой культуры).
Проводить по указанию режиссера с оператором фотосъемку намеченных
режиссером кадров. (Когда режиссер репетирует сцену, пробуйте намечать само-
стоятельно наилучшее ее монтажное решение. Сравнивайте свое монтажное раз-
решение сцены с режиссерским,— постарайтесь попять допущенные вами ошибки.
В свободное время попросите режиссера посмотреть и проанализировать ваши
монтажные предположения.)
ЗАПОМН ИТЕ
Возможности творческой помощи ассистента режиссеру не
ограничены. Все зависит от культуры ассистента, его такта
и умения понять режиссера.
Когда вы будете ассистентами, не «переучивайте» режиссера,
не спорьте с ним. Ваша обязанность: помогать ему как орга-
низационно, так и творчески, понять, что он хочет.
О работе ассистента на репетициях массовых сцеп читайте в главе «Съемка».
РАБОТАЙТЕ С АКТЕРАМИ ПРАКТИЧЕСКИ
Даже в очень большом учебнике нет возможности с исчерпывающей под-
робностью изложить основы работы режиссера с актерами. В этом деле необхо-
дима систематическая и длительная практика. Для полного овладения актерским
мастерством необходимо специально тренироваться несколько лет.
Вот почему вы должны параллельно режиссуре изучать дисциплину актер-
ского мастерства и относиться к этому предмету, как к основному. Работа ре-
жиссера с актерами — предмет режиссуры, но познаваемый на базе курса ак-
терского мастерства и, в основном, не теоретически, а п р а к т и ч е с к и.
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
УПРАЖНЕНИЯ Н ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ
I. Выполните самостоятельно (как актер) и поставьте вашим товарц.
щам как режиссер ряд этюдов с с воображаемым! и предметами» по
указанию преподавателя.
2. Произведите выбор актеров для данного нам преподавателем сце-
нарного фрагмента (ранее разработанного вами).
3. Проведите предварительные беседы с актерами. Произведите фото-
съемку проб актеров.
4. Определите костюмы и грим, используя проведенные фотопробы,
5. Подберите костюмы для ваших актеров.
6. Подготовьте киносъемку этюда пробы актеров (в гриме и костюмах).
7. Проведите с вашими актерами работу за столом.
8. Проведите с вашими актерами начальную стадию поисков образа.
9. Проведите с вашими актерами репетицию «по поводу вещи» и сами
организуйте ее.
10. Проведите с актерами (или вашими товарищами) репетиции заданных
преподавателем этюдов па простые физические действия, характер-
ное поведение, естественность и выразительность речи, на вернин
подтекст.
II. К заданным вам фрагментам (кускам) литературных произведении
найдите мизансцены и зарисуйте их.
12. Определите в заданных вам сценарных фрагментах «подтекст*.
13. Поставьте актерам (или вашим товарищам) ряд заданных преподава-
телем этюдов «на точность» и ♦эмоциональную память», добейтесь
от исполнителей возможно точного повторения действий, движений,
речи.
14. Поставьте актерам (или вашим товарищам) ряд заданных преподава-
телем этюдов на «физическую работу» (пилка и колка дров, мытье
пола и т. п.). Поставьте этюды борьбы и драки. (Точно устанавли-
вайте задачи в этюдах. В этюдах «борьбы н драк» определите разви-
тие и взаимосвязь моментов повышения и понижения сил против-
ников, чередование напряжений.)
15. Проведите репетицию данного преподавателем сценарного фрагмен-
та, покажите результаты в виде репетиционного «спектакля» на учеб-
ной площадке.
16. Сделайте монтажные сценарии для данных вам фрагментов на
спортивные и оборонные темы.
ЗАПОМНИТЕ
Выполняя упражнения, репетируйте с актерами под руководством
преподавателя режиссуры и под наблюдением его ассистентов.
Систематически занимайтесь актерским мастерством под руковод-
ством преподавателя мастерства актера.
Занимайтесь спортом, физкультурой, ритмикой, танцами!
ВОПРОСЫ К ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ
1. Как находить актера для съемки?
2. Как учитывать эмоциональные (внутренние) и внешние данные
актера при его выборе?
3. В чем разница театральных и кинематографических гримов и кос-
тюмов?
4. Каких вы знаете киноактеров широкого диапазона (в смысле разно-
образия выполняемых ими ролей) и что вы можете рассказать об их
работе?
5. Как проводить фото- и кинопробу актеров?
6. В чем заключается работа ассистента режиссера при выборе актеров? -
7. О чем вы в первый раз будете беседовать с актером?
8. О чем вы будете беседовать с актером при второй встрече?
9. Как вы будете помогать актеру изучать материал?
10. Что такое «работа за столом» и как она происходит?
И. В чем заключается разница «работы за столом» в театре и кинемато-
графе?
12. Что такое сверхзадача, сквозное действие, куски и задачи?
13. Что такое «фарватер» роли по Станиславскому?
14. Как поступить для того, чтобы ваши актеры, работая «за столом», не
начали отделять текст сценария от действия?
15. Как приступить к нахождению вида вашего героя, его движений,
его речи?
16. Как окончательно устанавливаются и проверяются гримы и кос-
тюмы?
17. Что такое «предлагаемые обстоятельства» по Станиславскому?
18. Что такое репетиции «по поводу веши»?
19. Зачем нужна работа с «воображаемыми предметами» и как она прои-
сходит?
20. Что в кинокартине называется эпизодом, сценой и куском?
21. Когда лучше репетировать — до съемок или во время съемок?
22. Что говорили Горький и Станиславский о действии?
23. Что такое — актер действует «вообще»?
24. Что помогает актеру найти правдивое (обоснованное, целесообраз-
ное и продуктивное) действие?
25. Почему необходимо хорошо придумывать названия для сверхзадачи,
кусков, задач? Что об этом говорил Станиславский?
26. Что такое мизансцена и какова связь мизансцены с действием актера
и задачами куска или сцены?
27. Как зарисовывается мизансцена?
28. Что такое «физические действия»?
29. Как достигнуть правды в работе актера?
30. Что писал Станиславский о физических действиях и о чувстве
правды?
31. В чем разница в восприятии зрителем театрального и кинематогра-
фического действия?
32. Какие свойства объектива и микрофона должны учитываться акте-
рами?
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
33. Как вынуждены двигаться и говорить театральные актеры?
34. Как должны двигаться и говорить кинематографические актеры.
35. Каковы главные задачи актера в работе над сценой?
36. Что такое ♦подтекст*?
37. Какова связь «подтекста» с речью актера?
38. Что надо сделать, если вы не в Состоянии добиться правильной и
естественной речи от вашего актера?
39. Что такое «общение» в сиене и почему оно необходимо?
40. Как режиссер должен руководить работой актера?
41. Что такое ♦кинематографическая точность» работы актера «-во времени
и пространстве»?
42. В чем заключается разница в технике работы театрального и ки-
нематографического актера?
43. Почему ♦эмоциональная память» имеет особое значение для кино-
актера?
44. Как надо репетировать для экрана, в какой степени фиксировать—
запоминать действие?
45. В чем заключается вред и польза актерской импровизации на
съемках?
46. Когда надо прекратить репетировать сиену или кусок?
47. Что надо делать, если ваш актер должен будет в картине скакать
верхом, править автомобилем, плыть в воде, боксировать, стрелять из
пулемета?
48. Как репетировать эпизодические роли?
49. Когда репетируются массовые сиены?
50. Что такое метод предварительных репетиций?
51. Каковы преимущества метода предварительных репетиций?
52. Как должна быть оборудована репетиционная площадка (сиена)?
53. Что такое ♦репетиционный спектакль», какова техника его прове-
дения н зачем он нужен?
54. Каковы перспективы репетиционного метода?
55. Что такое репетиции накануне съемок и как их надо проводить?
56. Что такое репетиции в день съемок и как их надо проводить?
57. В чем заключается работа ассистента на репетициях?
УЛА&А
Ч£Л1в£?7ГМ
КАДР
и
Мон 1
НАЙДИТЕ КАДР
окажите через раму (кадр) человека так, чтобы он был
основным, главным в кадре (рис. 231, 232).
Вы ошиблись... (рис. 233).
Вы снова ошиблись! (рис. 234).
Теперь правильно! (рис. 235).
В кадре видно то, что требовалось по заданию, — человек. В задании было
сказано, что человек должен быть основным — главным в кадре,
поэтому он помещен в центре кадра.
В задании нс было сказано, что можно показать «часть человека», поэтому
«отрезанные» ноги и шляпа на рисунках 233 и 234 — ваша ошибка.
Аппарат надо было поставить не криво, а прямо — в этом тоже была ваша
ошибка.
Рис. 231
Рис. 232
И
14. Кулешов
Рис. 233
Вы ошиблись...
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИС СУРЫ
- - -.
Рис. 234
Вы снова ошиблись!
Рис. 235
Теперь правильно!
Покажите через раму лицо человека так, чтобы
оно было основным, главным в кадре.
Вы ошиблись (рис. 236).
Теперь правильно! (рис. 237).
В кадре видно то, что требовалось по заданию.
Рис. 236
Вы ошиблись
Рис. 237
Теперь правильно!
211
КАДР И МОНТАЖ
ВАШИ ПЕРВЫЕ ФОТОГРАФИИ
Ваши ошибки, показанные на рисунках 233, 234, 236, типичны. Вы должны
были, по нашему совету, заняться фотографией — посмотрите ваши снимки, нет
ли в них таких же ошибок? На рисунках 238—241 несколько фотографий, сде-
ланных начинающим фотографом.
На рисунке 238 снимали человека во весь рост, а почему «отрезаны» ноги?
На рисунке 239 снимали портрет, а почему так много лишнего пространства над
головой? Это пространство «крадет» у снимаемого объекта часть изображения.
Что неправильно в фотографии на рисунке 240?
Что неправильно в фотографии на рисунке 241?
Рис. 238
Рис. 239
Рис. 240
212
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ'
На рисунках 242—245 показано, как надо было снять эти
фотографии.
Ошибка заключалась в том, что при наводке аппарата
на снимаемый объект фотографом не учитывалось поло-
жение объекта относительно всех четырех сторон (краев)
кадра.
Не смотрите при наводке аппарата только на объект. Смотрите на отношена
объекта к сторонам кадра (рис. 246).
Рис. 241
ЗАПОМНИТЕ
Учитесь брать в кадре то, что вам нужно, а не то, что сам
попадает в кадр. Устанавливая кадр, определяйте отношени
снимаемого объекта к сторонам кадра.
Рис. 249
Рис. 247
Рис. 248
На белом фоне про-
ведена черная линия
(рис. 247).
Поместите эту ли-
нию в кадре так, чтобы
она была главным в кад-
ре и воспринималась
как горизонтальная.
Очевидно, что кадр
на рисунке 248 взят по
заданию неправильно,
на рисунке 249 — так-
же неправильно.
Рис. 250
На рисунке 250 —
правильно по заданию.
Ваши ошибки при
установлении кадров 248
и 249 заключались в не-
правильном учете соот-
ношения снимаемой ли-
нии с краями (сторона-
ми) кадра (см. рис. 251
и 252).
Прочесть линию как
главное в кадре и как
горизонтальную лучше
Гда №/ бзми xoqp
на рисунке 248
всего на рисунке 250. На рисунке 252 линия помещена r кадре где-то в стороне,
(•между прочим» и читается, как наклонная, а нс горизонтальная. На рисунке 249
ошибка та же.
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ/
ЗАПОМНИТЕ
Для того чтобы кадр был понятным, легко воспринимаемым,
выразительным, объект должен быть правильно помещен в
кадре — в соответствии с заданием, а объекты должны быть
правильно помещены и размещены в кадре — в соответствии
С заданием.
Помещение и размещение объектов в кадре неотрывно от задания.
Занимаясь вопросами помещения и размещения снимаемых объектов в кадре,
подчиняя их определенным заданиям, мы занимаемся композицией.
Conipositio (слово латинское) — составление.
Мы приступаем с вами к изучению к о м и о з и ц и й кадр а.
В КАДРЕ
Всегда ли надо объект брать в кадре целиком?
На рисунке 253—дом. ‘I
Принято считать, что киноаппаратом можно «укрупнять» или «уменьшать»
кт. Приблизим наш аппарат к дому. Рисунки 254—255.
Р и с у н ни
253 • 254
255 • 256
Это дым из труб на крыше дома
Это дом в саду на берегу ручья
КАДР И МОНТАЖ
По приведенным рисункам можно вывести заключение, что понятие «умень-
шения» и «увеличения» объекта кадром — чрезвычайно неточно и по существу
неправильно. Наш снимаемый объект — дом, поэтому мы не можем изменить
его размер. Приближая и удаляя аппарат, мы концентрируем внимание н а
разно м: на рисунке 253 дом целиком; на рисунке 254 — главное в кадре не
дом, а дым из труб на крыше дома; на рисунке 255 не дом «крупно», а крыльцо
и часть стены дома; на рисунке 256 не дом «мелко», а сад, ручей и дом в саду. Каж-
дое «укрупнение» и «уменьшение» объекта в кадре дало нам разное с о д е р ж а-
н и е — разные объекты съемки.
Повторим тот же самый пример с человеком.
На рисунке 235 в кадре человек «во весь рост», на рисунке 237 «лицо человека
с плечами», кадр на рисунке 235 можно трактовать как кадр, взятый «мелко»,
а кадр на рисунке 237, как взятый «крупно» (но приблизительность и относи-
тельность этого определения для вас должны быть очевидны). Кадры 235 и 237
различны по своему содержанию, а не являются только «уменьшением» или
«укрупнением» объекта.
В зависимости от задания — от того, что необходимо показать в кадре —
надо «укрупнять» или «уменьшать» объект, т. е. брать в кадре нужное. И не-
смотря на то, что объект мы будем снимать один и тот же, содержание кадра от
так называемых «укрупнений» и «уменьшений», т. с. от приближений и удалений
аппарата, будет различным.
Еще пример:
На рисунке 257 в кадре «очень круп-
но» цветок. Где цветок, чем он окру-
жен—неизвестно — в кадре цветок.
На рисунке 258 в кадре основное
«крупно» цветок, но также мы видим и
несколько травинок, как «фон» цвет-
ку—цветок связан с травой. Много или
мало травы вокруг цветка — неизвестно.
Что за травой—тоже неизвестно. В кад-
ре—цветок в траве.
216
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
На рисунке 259 в кадре основное цветок, несколько травинок около цветк
и стебли ржи, — очевидно, цветок растет на ржаном поле. Та
приближение и удаление аппарата по отношению к объекту съемки изменило с<
держание кадра — изменило количество объектов в кадре.
ЗАПОМНИТЕ
1. Определяя кадр, помните, что аппарат можно поставит
«близко» или «далеко» от объекта, т. е. брать объект ра:
ними планами (аппарат надо ставить не криво, а прямо).
2. Приближая и удаляя аппарат по отношению к снимаемом
объекту, вы всегда изменяете содержание кадра.
3. Для того чтобы взять в данном кадре то, что требуете
по монтажному сценарию, необходимо прежде всего опреД<
лить расстоянне съемочного аппарата от объекта.
ВСЕГДА ЛИ НАДО БРАТЬ ОБЪЕКТ В ЦЕНТРЕ КАДРА?
Для первых упражнений по композиции кадра вы должны научиться брат
основной объект в центре кадра. Когда вы научитесь это делать безошибочн-
начните брать основной объект в том или ином месте кадра в з а в и с и м о с т
от задания — содержания кадра. <
Посмотрите кадр на рисунке 260 — голова человека в профиль. I
центре.
Проведем вертикальную линию ч
рез центр кадра—разделим кадр на д
половины: А и Б (рис. 261, 262). .
Нет нужды доказывать, что полов
на А нашего кадра — наиболее выраз
тельца. Взгляд человека, выражение е
лица устремлены от средней линии, дел
щей кадр пополам, налево, т. е. запо,
няют А. В этом кадре половина Б \
нее «активна», менее выразительна.
Как следует пользовать простраы
во кадра, заполняя его наиболее акп
ными, наиболее выразительными э.
ментами, или равномерно распредел
217
Рис. 264
Так нехорошо
в кадре основное и побочное? Очевид-
но, что максимум пространства кадра
должен быть заполнен главным, ос-
новным, наиболее выразительным.
Исходя из этого, мы можем с ва-
ми с уверенностью утверждать, что
для взятого нами примера наиболее
верная композиция кадра на рисунке
263, а не на рисунке 264.
В кадре 263 «взгляд» и «простран-
ство» как бы уравновешен ы.
Этот кадр показывает, что наше с
вами первоначальное «правило»—брать
основной объект в центре кадра — не
всегда действительно.
Следите, чтобы взгляд человека в
кадре не приходился вплотную к краю
кадра.
Почти всегда ио направлению
взгляда необходимо оставлять в кадре
некоторое свободное пространство (рис.
263 — 265).
В начале наших упражнений мы с
вами считали, что «человек по плечи»
должен быть помещен в кадре, как на
рисунке 237, а не так, как на рисун-
ке 236.
Представьте себе, что в компози-
цию рисунка 237 введен добавочный
элемент —окно и луч света, освещаю-
щий (из левого верхнего угла кадра)
лицо человека (рис. 267).
Рис. 265
Так хорошо
Рис. 266
Так совсем плохо
218
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Рисунки
267 • 268
В этом случае необходимо, чтобы окно и луч света в кадре «уравно-
весили» человека в правим нижнем углу н кадр станет заполненным равно-
мерно (рис. 268). В то же время внимание зрителя уже будет сосредоточено
на человеке как на главном объекте, а луч света поможет зрителю сосредо-
точить свое внимание на главном — направит его.
Если мы окно и луч света поместим, как в кадре 267, композиция станет
«односторонней» — правая сторона кадра не будет «работать», окажется неис-
пользованной, лишней.
Рис «9 СЕГОДНЯ
КОНЦЕРТ
Рис. 270
Рис. 271
СЕГОДК
КОНЦЕ
СЕГОДНЯ
КОНЦЕРТ
По курсу техники кино вы знаете
что штатив съемочного киноаппарат;
имеет вертикальную н горизонтальную
панораму (так называемые жироскопы
чес к не штативы имеют «освобожден
ную» — комбинированную панораму)
Работая над композицией кадров 263-
268, мы или поднимали и опускал!..
аппарат вертикальной панорамой, ил!
брали кадр «правее» или «левее», не
пользуя горизонтальную панораму.
219
КАДР И МОНТАЖ
Съемочный аппарат имеет вертикальную и
горизонтальную панораму.
Поэтому на данном этапе наших занятий выбирайте кадр гак:
I) приближением и удалением к объекту съемки определите размер желаемо-
го кадра — план;
2) поместив главный объект в центре кадра, начните «искать» горизонталь-
ной и вертикальной панорамой наиболее верное распределение главного объекта
и подсобных объектов в кадре.
Нам надо показать человека со спины, читающего объявление.
В кадре на рисунке 269 девушка, стоя спиной к аппарату, читает.
Поднимем аппарат вертикальной панорамой (рис. 270).
Теперь поведем аппарат горизонтальной панорамой — направо (рис. 271).
ЗАПОМНИТЕ
Пользуясь вертикальной и горизонтальной панорамой, вы
установите наиболее правильный кадр, соответствующий
заданию.
ЛИНИЯ ГОРИЗОНТА
В кадре поле и домики на горизонте (рис. 272).
Опустите панораму вниз — характер пейзажа резко изменится (рис. 273).
Поднимите панораму вверх — характер пейзажа снова изменится (рис. 274).
Рис. 272
Рис. 273
Так, применение верти-
кальной панорамы изменило
характер, значение, «окрас-
ку»—содержание кадра при
одном и т о м ж е о б ъ е к г е.
Рис. 274
220
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУР
«•ЗАКОНЫ-» КОМПОЗИЦИИ
Занимаясь композицией, читая соответствующие книги, имейте в виду, ’
не всегда композиционные правила и «законы» бесспорны. Многие преподават
композиции сводят свою работу к установлению ряда композиционных дог
«незыблемых законов». Композицию нельзя рассматривать, как нечто само;
леющее, заключающееся в себе. Лучшее средство добиться правильной ко*
зиции кадра — логика и последовательность в рассуждениях, подчинение к
позиции смыслу — драматургическим задачам. ।
Содержание кадра диктует композицию кадра — содержание и компози
неразрывны. j
Например, по «законам» композиции раньше полагалось брать линию гс .
зонта так, чтобы она обязательно отделяла верхнюю треть кадра (то же «золь-
сечение») (рис. 275).
В картине «По закону» в одном из кадров линия горизонта была взята прг
этого композиционного «правила» (рис. 276).
Вряд ли данный кадр был бы выразительней, если его снять по «законам к в
позиции».
Рис. 276
Рис. 275
ЗАПОМНИТЕ
Гак называемые «законы» композиции пригодны не на
случаи жизни — композиция всегда зависит от содержа
кадра, от задачи.
ЦЕЛОЕ И ДЕТАЛИ
Приближая и удаляя аппарат к объекту или к объектам съемки, а также и
зуясь вертикальной и горизонтальной панорамой, вы берете в кадре самое г
ное, самое необходимое. Иногда часть главного, дета л ь, лучше roeopi
целом, чем все целое, взятое в кадр... Помните и учитывайте это.
На рисунке 277 чувствуется большая масса людей за пределами кадра
кадре «массовка» невелика.
К 4 ДР И МОНТАЖ
221
Рис. 277
Часто говорят: в капле
воды отражается мир.
ЗАПОМНИТЕ
Компонуя кадр, всегда
разрешайте его мини-
мальными средствами.
равновесие и противопоставление
Выбор плана и применение вертикальной и горизонтальной панорам помо-
гают правильно распределить снимаемые объекты в кадре.
Объекты в кадре должны быть расположены не случайно, а в соответствии
с заданием (темой кадра, его содержанием).
При компоновке кадра необходимо учитывать противопоставление разных
композиционных элементов, выделение главного и добиваться максимального
использования всего пространства кадра.
Взаимосвязь объектов в кадре, равномерное их распределение (отсутствие
перегрузки в одном каком-нибудь месте кадра) являются установлением «р а в-
н о в е с и я» в композиции.
На рисунке 278 предметы перегружают левый нижний угол кадра.
На рисунке 279 кадр заполнен равномернее — основная масса предметов рас-
положена по всему пространству кадра.
Если мы п е р е с т а в и м предметы на рисунке 280, то равновесие в компо-
зиции будет восстановлено без применения вертикальной и горизонтальной па-
норам.
Рис. 273
Рис. 279
222
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЕ
Рис. 280
Равновесие в композиции достигав
ся не только распределением объект
в кадре, а и противопоста
ле ни ем тонов и распред
л е н и е м света. Темное и светлс
освещенное и затемненное, наконе
объект и пространство — все долж.
быть учтено в своей совокупности
так распределено в кадре, как это тр
буется заданием — содержанием данно
кадра (подробно о тонах и свете i
прочтете в главе «Работа с операт
ром»). |
ПЕРСПЕКТИВА
Вы должны знать, что такое перспектива. н
Все окружающее нас мы видим перспективно. Перспектива бывает линейн;
и воздушно-световая.
Линейная перспектива основана на том, что предметы кажу
ся тем меньше, чем дальше они находятся от наблюдающего. В этом с луч
глубина—перспективность — создается в результате уменьшения размер-
предметов.
Воздушно-световая перспектива передает изменения че
кости и ясности контуров предметов, а также тональности по мере их удален!
по отношению к наблюдающему (или по отношению к первому плану картин»
фотографии, кадра). Изменения контуров и тонов предметов связаны с поглош
нием света атмосферой, окружающей предметы. Чем дальше предмет, тем <
более «расплывчат», тона менее «насыщены», тени менее густы, дали окутывают»
дымкой. ЛИ
Что на рисунке 281 с о з д а е т о щ у щ е и и е перспектив»
Что на рисунке 282 создает ощущение перспективь
Компонуя кадр для показа изображения на плоском киноэкране, м
должны добиваться наибольшей правдивости изображения — глубинност
стереоскопичности, перспективности. 1
Линейная перспектива
Рисунки
281 • 282
Во»душная перспектива
запомните
Почти всегда композиция кадра должна быть глубинной —.
перспективной.
Какое изображение более живо, более рельефно? (перспективно — на
рис. 283 или на рис. 284?).
Очевидно, что изображение на рисунке 284 более живо, чем на рисунке 283.
Это изображение рельефно-перспективно.
ЗАПОМНИТЕ
Почти всегда невыгодно снимать объект «в лоб». Не снимайте
также объект «прижатым» к плоской стене (рис. 285, 286).
На рисунках 287, 288 приведены примеры глубинных перспективных кадров.
224
j;.
основы кинорежиссуГ*
Рисунки
287 • 288
Примеры глубинных перспективных кадров
НЕТ ПРАВИЛ БЕЗ ИСКЛЮЧЕНИЯ
и- - *
Если вы снимаете «нормально протекающее» действие в «нормальной» о<
новке, добивайтесь наибольшей рельефности изображения — не снимайте об
«в лоб», не «прижимайте» объект к плоской стене, а старайтесь добиваться
спективного изображения (портрет лучше выходит в «три четверти», чем в «аж!
стена в кадре дает ощущение глубины, если она уходит в перспективу — со
щается и т. и.). Но когда вам необходимо показать на экране объекты, “
тые «в лоб», т а к и х и с и и м а й т е. Когда вам надо показать на эк)1
узор ковра или рисунок гобелена, или картину, висящую на стене, -- перс
тивная съемка будет неправильной, потому что исказит рисунок ковра, гобел
картины (рис. 289 — 292).
Также вполне возможны «лобовые» съемки и игры актеров, и декора
и натуры, но тогда, когда это надо, когда это диктуется содержанием
Рис. 289
Ковер (иа стене) снят прямо
(,,в лоб“)
Рис. 290
Новер снят перспективно
225
К А др И МОНТАЖ
Рисунки
291 • 292
Картина снята перспективно
Картина снята прямо
Всегда же, когда можно снимать перспективно, в глубину, рельефно, — избе
гайте «лобовых» съемок.
КАК НАХОДИТЬ ПЕРСПЕКТИВНУЮ ТОЧКУ СЪЕМКИ
Для того чтобы найти наиболее «рельефную» точку съемки, представьте
снимаемый объект (или объекты) как бы в центре воображаемой окружности
(рис. 293).
Походите по окружности, все время смотря на объект, и определите на ней
наиболее выгодную, верную, выразительную точку съемки.
Рекомендуем именно с этого начинать выбор
кадра.
Рис. 293
06 епт
15 Кулешов
/
226 i-----------------------------------
_________О С НОВ Ы КИНО РЕЖИССУРЫ,
Следовательно, на данном этапе наших занятий выбор кадра должен проис
ходить следующим образом:
I) представьте снимаемый объект в центре воображаемой окружности и наЙ
Дите наиболее выгодное направление съемки; ’
2) приближаясь и удаляясь по найденному направлению, определите план-»
«размеры» объекта в кадре — расстояние аппарата от объекта;
3) уточните кадр — найдите наиболее выразительную точку съемки, ноль
зуясь вертикальной и горизонтальной панорамой аппарата, Ь
ПЕРВЫЙ ПЛАН И ПЕРСПЕКТИВА
При установлении кадра необходимо учитывать значение первог
плана для перспективности изображения. II линейная и воздушно-светова
перспектива становится наиболее отчетливой, заметной, ощутимой при наличи
в кадре многои данности и в особенности при наличии при этом первого
план а. Постепенное посветление — покрытие «дымкой» объектов в кадре н
разных планах — признак воздушно-световой перспективы. Следовательно, чет
больше планов в изображении, тем нагляднее перспектива. Значение первог
плана, как определяющего «масштаб» перспективных сокращений или тональны
изменений, чрезвычайно велико. ।
На рисунках 294 — 295 кадры с первым планом.
На рисунках 29b — 297 те же кадры, но без первого плана.
” 1 п () -----1 Выбирая кадр, ищите в нем первый план для приданш
——. м н и т Е ,I изображению перспективности._________
Рисунки
294 • 295
296 • 297
227
К АДР И М О Н Т А Ж
Теми ы й п е р в ы й план в дневном пейзаже подчерк-
нет перспективу.
А каким должен быть первый план в ночной сцепе, освещаемой фонарями?
Подумайте, а ответ на этот вопрос вы получите в главе «Работа с операто-
ром».
РАКУРС
До сих пор мы выбирали кадр с уровня наших глаз. Аппарат можно подни-
мать и опускать, снимать «очень снизу», «снизу», «нормально» (с уровня глаз),
«сверху», «очень сверху» — как угодно, — перемещая аппарат по вертикали или
устанавливая его совсем над объектом.
Перемещение аппарата по вертикали усиливает перспективность изображе-
ния в кадре и придает ему особую характерность (в сравнении с «нормальной»
точкой съемки). В книгах о композиции передвижения аппарата по вертикали
Рис. 298
Снимем портрет "нормально»''.
Рис. 299
Снимем то же «снизу»
основы КИНО Р Е Ж И С С У р ы
228
часто определяются, как «лягушечья перспектива» (снято очень снизу), «перспек-
тива всадника» (снято сверху—с точки зрения человека, сидящего верхом на ло-
шади) и перспектива «с птичьего полета» (очень сверху).
Объект в кадрах 298 — 300 один, но характер его в каждом кадре разли-
чен. Это получилось оттого, что съемки «снизу» и «сверху» дают сильное перспек-
тивное сокращение, которое и придало особый характер снимаемому лицу. Т а-
к п е съемки называются ракурсными.
РАКУРС—СИЛЬНОЕ ПЕРСПЕКТИВНОЕ СОКРАЩЕНИЕ
Применение ракурсных съемок портретов часто придает объекту особое
значение, особую характерность. Считается (и это до известной степени пра-
вильно), что, снимая человека «снизу», мы получаем его на экране важным,
гордым, значительным, а снимая «сверху»,—задавленным, пришибленным,
«убитым». Это свойство ракурсных съемок одно время (1925 — 1930 гг.) чрез-
Рис. 301
Рме. 302
229
КАДР И МОНТАЖ
вычайно часто использовалось в карти-
нах всех режиссеров и превратилось в
штамп, в трафарет. В то время счи-
талось «обязательным» снимать капи-
талистов и городовых «снизу», а уг-
нетенных — «сверху».
Так огромная выразительная си-
ла ракурса была опошлена и пре-
вратилась в формальный прием.
Примеры художественного ис-
пользования ракурсных съемок вы
можете найти в картинах С. Эйзен-
штейна, А. Довженко, В. Пудовкина.
На рис. 301 — 303 ракурсные
Рис. зоз
кадры.
В живописи вы найдете много примеров ракурсных построений. Познакомь-
тесь с фресками Микельанджело в Сикстинской капелле, фресками Джамбати-
сто Тиеполо в вилле Вальмарано, с картиной Пальма Старшего в Государственном
Эрмитаже в Ленинграде, с мозаичными плафонами на станции метро «Маяков-
ская» и с росписью потолка в гостинице «Москва» художника В. Лансере.
На рисунке 304 ракурсная композиция художника Мантенья.
Рис. 304
Пример ракурсной ком-
позиции в живописи
230
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
БУДЬТЕ ОСТОРОЖНЫ!
Мы привыкли видеть окружающую нас действительность чаще всего с уровня
нашего роста. Мы видим окружающее «снизу» и «сверху» в исключительных слу-
чаях — реже, чем «нормально». Поэтому кадры, снятые с ракурсных точек зре-
ния, несмотря на их силу и выразительность, кажутся нам естественными только
тогда, когда ракурс оправдан или содержанием кадра или точкой зрения на
показываемое (вид из ямы, с земли, с балкона, с самолета и т. п). Если в картине
большинство кадров снято ракурсно, есть основание предполагать, что зри-
тель начнет утомляться от большого количества непривычных ему точек зрения.
Перец и горчица — прекрасная приправа к обеду, но горе обедающему,
если перец и горчица употреблены без меры! (Вспомните «Кукарачу».) Пирожное—
превкусная еда, но попробуйте целый день есть только пирожные, и вы станете
их ненавидеть.
Нельзя злоупотреблять ракурсными съемками. (Короткофокус-
ные объективы съемочных аппаратов имеют свойство усиливать
•------------- ракурс — подчеркивать его.) Излишнее применение ракурса
напомните ПрИ съемке чожет привести к изображению таких сокраще-
ний, какие в действительности не наблюдаются и зрителю
останутся непонятными.J
Теперь вы знаете все, что необходимо для выбора точки зрения съемки — для
выбора кадра так, как это делается на производстве.
ВЫБОР КАДРА НА СЪЕМКЕ
1. Представьте снимаемый объект в центре вооб-
ражаемого шара и найдите на поверхности шара
наиболее выгодное (рельеф н о-п е р с п е к т и в н о е) наира-
в л е н и е с ъ е м к и. Вполне возможна съемка объекта «совсем снизу» —через
стекло—стеклянный пол. Не только ходите вокруг объекта, выбирая направле-
ние съемки, но одновременно с этим поднимайтесь и опускайтесь. Практически
это делается так: первый раз обойдите объект вокруг, рассматривая его с высоты
вашего роста, наметьте наиболее верные для задачи направления съемки. Затем,
посмотрев с предполагаемых точек съемки объект «снизу» и «сверху», оконча-
тельно закреиите выбор направления.
Рис. 305
Рис. 306
Рис. 307
77 д р и м О н Т А ж
2. Приближаясь и удаляясь ио найде и и о м у н а-
п о а* в л е н и ю, определите план — «р азмеры» о б ъ е к та в
Лj ч п е_расстояние аппарата от объекта.
4 '3 Уточните к а д р - н а й д п т е и а и б о л е е в ы р а з и т е л ь-
II у ю точку съемки, пользуясь в е р т и к а л ь н о й и г о р и-
о н т а л ь н о и п а и о р а м ой а п п а р а т а.
Криво (косо) поставленный аппарат есть результат или небрежности
и безграмотности пли ненужное фокусничанье. Очень редко наклон камеры
бывает действительно нужен, например для придачи динамичности изображе-
нию (рис. 305 307).
ДАВАЙТЕ ПОТРЕНИРУЕМСЯ
I. На данных вам живописных картинах найдите заданное количество кад-
зов—разные планы. Разработайте всевозможные композиционные варианты
для каждого найденного вами кадра и зарисуйте их. Это упражнение выпол-
няйте следующим образом: заготовьте из картона два угольника (рис. 308).
Возьмите живописную картину И. Ре-
Рис. 308
пина «Запорожцы пишут письмо турецко-
му султану» (рис. 309).
Теперь найдите на картине примеры
крупных, средних и общих планов смею-
щихся запорожцев. Путем наложения
картонным угольником па нужное место
в картине гочпо определяйте желаемые
границы кадра (сохраняйте пропорцию
□крапа 3 X 4). (Рис. 310, 311).
Рис. 309
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Рис. 310
Рас. 311
233
КАДР И МОНТАЖ
Рис. 312
Рис. 313
Зарисовка найденныхкад ров
примерно должна выглядеть,
как на рисунках 312, 313.
2. Выполняйте упражнения
«в рамках»:
а) устанавливая в них «на-
тюрморты» на заданные препо-
давателем темы;
б) ставя в них этюд акте-
рам также на заданные темы.
Техника выполнения этих
упражнений сводится к следую-
щему. В аудитории (или в ре-
петиционных камнатах) уста-
навливаются большие рамы,
изображающие «кадр в нату-
Рис. 314
Шипы по
стоиках __
/служат
для замррп-
пгния .но
Желаемой
высоте
поперечны*
досокz
ральную величину» (рис. 314).
Поставив на нужном расстоянии тумбы и соответственно закрепив пог р
ные доски «рамки», вы устанавливаете желаемый кадр. Поместив за рамкой -
с «натюрмортом», вы видите веши как бы в кадре и соответс!венно задан о
их переставляете — компонуете кадр. (Не забудьте сидеть точно на одном
том же месте, когда вы смотрите такой «кадр»). ,
Также «в рамке» могут работать актеры, исполняя этюды как оы )/
в кадре. Так можно репетировать «крупный план» лица актера, работу «дета
лей»-ног, рук и т. п. Выполняя упражнения «в рамках», вы приучитесь пра-
вильно ориентироваться в кадре, овладеете композиционными приемами.
Было время (Киношкола 1920/21 г.), когда упражнения «в рамках» про-
изводились неправильно. Дело в том, что тренировку «в рамках» нель‘
применять для воспитания актера —актер деиствусг ,1еР
аппаратом всем своим телом, а не частями его. Работа актера «в рамках» р
неверном подходе к ней может приучить актера не жить всем существом, вс .
организмом и всем телом перед аппаратом, действовать только «частями»,
234
ОСНОВЫ
КИНОРЕЖИССУРЫ
всегда будет неестественно. В т о ж е время у и р а ж и е и и я с а к те-
р а м и «в р а м к а х» и е о б х о д и м ы, о и и п р и у ч а т и в а с и
а к г е р о в к д с it с т в и ю в к а д р е — в огр а н и ч е н и о м и р о-
с г р а н с г в с. Этими у н р а ж и е н и я м и с л е д у е т зап и м а т ь с я
т о л ь к о и о с л с т щ а т е л ьн о г о и з у ч е н ня глав ы «Работа
с а к т с р о м», к о м и я. ч т о «р а м к а» т о л ь к о т р е и и р о в к а
д । я р а б о г ы в к а д р е, и н и и р с м с н и о и и д и а б люде и и с м
и )> с и ода на т и л я.
КАДР КАК ЭЛЕМЕНТ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО СТИЛЯ КИНОКАРТИНЫ
Характер кадров, стиль изображения в кинокартине зависят в значительной
степени от выбора съемочных точек.(Oi ром ное значение имеет также свет в кадре
и тональность кадра. Об этом вы узнаете в главе «Работа с оператором».)
Верно найденный изобразительный характер кадра humoi ас г режиссеру
правильно довести до зрителя содержание кадра — его задачу. В то же время
каждый режиссер и оператор, выбирая кадры, имеет свой «почерк» — свою из-
любленную манеру в нахождении и установлении кадров и точек зрения съемоч-
ного аппарата.
______________Изобразительный характер кадра определяется задачей кадра
запомните и индивидуальным подходом режиссера и оператора к реше-
нию данной задачи.
Если вы знакомы с произведениями живописи (вы должны хорошо знать
мастеров живописи, иначе не будете режиссером), то без всякого труда отличите
картины Левитана от картин Репина, картины Сурикова от картин Малявина,
Дэга от Золуаго, Врубеля от Бродского. Так же читающий сразу отличает Пуш-
кина от Некрасова, Гоголя от Горького, Толстого и г. д. Произведения худож-
ников и писателей отличаются друг от друга содержанием, темами, образами,
языком, излюбленными соотношениями цветов, тональностью композиций и т. п.
В кинематографии не всегда отличишь произведения одного режиссера от
ipyroro. Когда режиссер подлинный художник, его «почерк», его творческая
индивидуальность ярко проявляются на экране. Никто не спутает картины
Чаплина, Эйзенштейна, Довженко, Козинцева и Трауберга. Стиль картины и
«почерк»—стиль работы кинорежиссера, определяется рядом компонентов, начи-
ная с выбора темы, ее разрешения, подходом к работе актера, подходом к музы-
кальному оформлению — характером звукозрительных сочетаний и кончая
построением кадра и монтажа.
Стиль кадров — изобразительной трактовки картин — определяется преоб-
ладанием в ней кадров определенного характера, например, картина снята пре-
имущественно средними планами, крупными планами, очень крупными планами,
с частым или редким применением ракурсной съемки, в светлых тонах, в темных
гонах, с движения и т. п.
Вспомните главу «О сценарии», вспомните нашу разработку «Смерть Андрия»
из Тараса Бульбы, — нахождение кадров является результатом понимания к
толкования сверхзадачи темы, сюжета, сквозного действия и всей цепи задач,
определяющих будущую кинокартину. Следовательно, тот или иной характер
кадров в основном зависит от идеи произведения и от вашего режиссерского тол-
кования произведения.
235
КАДР И МОНТАЖ
. Поэтому плох тот режиссер, который заранее выбирает себе ту или иную
манеру работы (в данном случае мы говорим о характере кадров, об их стиле).
«Почерк» режиссера определится в результате его глубокой работы над произ-
ведением — режиссерское толкование задач родит «нужные кадры» — чем пра-
вильнее будет толкование, тем вернее будут кадры и определеннее их характер.
Мы говорим об этом, чтобы предостеречь вас — молодого режиссера — от
стремлений заранее (преждевременно) выработать для себя манеру
снимать — собственный «стиль» кадровки кинокартин. Такая попытка не увен-
чается успехом. Думайте о произведении, во что бы то пи стало старайтесь
довести ваши мысли до зрителя — всегда думайте о главном, необходимом —
только так вы приобретете свой «почерк», определите свою режиссерскую инди-
видуальность — постепенно в результате опыта и большого труда. Мысли о
«стиле» кинокадров, оторванные от конкретных задач, для решения которых
надо выбирать и определять кадры — бесплодные мысли пустого худож-
ника. Не затрачивайте бесплодно времени на выработку для себя «творческой
манеры» — в результате, кроме манерности, ничего не получится. Старые моряки
ходят, широко расставляя ноги потому, что они привыкли ходить по качающейся
палубе, башмаки гольф носят для того, чтобы ноги не промокали на сырой траве-
человек, танцующий в башмаках па толстой каучуковой подошве и считающий
себя «шикарным», представляет собой плачевное зрелище. Так же грустно
смотреть на «сухопутного» молодого человека, начитавшегося морских рассказов
и ходящего походкой «морского волка».
Не думайте о вашем «стиле» раньше времени — работайте,
-—--------- не покладая рук, и ваш индивидуальный режиссерский
запомните «почерк» придет сам собой, придет обязательно и будет
прекрасным.j
ясность
Кадры на экране часто сменяют друг друга. Иногда длина монтажного куска *
равняется нескольким клеткам (7а, 1/3, 1/4 метра). Зритель должен быстро вос-
принимать кадр с экрана—
сразу «прочитывать» его.
Чем больше в кадре ненуж-
ных, лишних подробностей,
тем труднее восприятие
кадра зрителем.
Простота, ла-
коничность, яс-
ность — главное ус-
ловие в построе-
нии кадра.
В кадре на рисунке 315
отдельные объекты компо-
зиции (элементы) загора-
живают друг друга, пра-
вильно ли это?
Если вы при компози-
ции кадра не подумаете о
необходимости построить
Рис. 315
236
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Рис. 316
Путанная композиция кадра
его просто, лаконично и ясно, возможны любые неожиданности. Посмотрите,
как на рисунке 315 часы со стены устроились на голове человека, графин
сделался продолжением носа, рука потонула в тарелке, а нога — в корзине.
Посмотрите, как на рисунке 316 вещи «смешались» с лицом человека.
На рисунках 317. — 320 примеры простой, ясной и отчетливой композиции
ьадрив.
к А Д Р И МОНТАЖ
237
Рис. 317
Кадр из фильма «Юность Максима»
I. П р и выборе кадра старайтесь:
а) нс брать в поле зрения аппарата лишние, ненужные
объекты;
б) брать необходимое, нужное та 1411м образом, чтобы
Ьбъекты не «залезали» друг на друга—нс совмещались.
основы К И H О P E Ж И С С У р ы
Рис. 318 Надр из фильма ‘ Александр Невский»
Рис. 319 Надр из фильма < Мы из Кронштадта »
КАД Р И МОНТ А Ж
239
I П. Когда кадр установлен:
а) уберите из кадра лишние, ненужные
б) переместите необходимые вам объект
чтобы они не загораживали друг друга.
объекты;
таким о бра
з о м,
210
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
ИСКЛЮЧЕНИЯ ПОДТВЕРЖДАЮТ ПРАВИЛА
На рисунке 321, хотя объекты и заслоняют частично друг друга, основное
читается легко, значит композиция правильна. J
Это произошло оттого, что части (детали) объектов в данном кадре говорят о
целом не хуже, чем показ объектов целиком. Поэтому, убирая из кадра лишнее
и стараясь, чтобы объекты не загораживали друг друга, учитывайте и вырази-
тельную работу деталей.
Ваш главный друг и помощник в установлении простой, ясной и понятной
композиции кадра — оператор. Оператор может так осветить
объекты вкадре, что они, приходясь друг на друга,
не будут создавать «каш и» и путаницы на экране—
легко про чтутся зрителем. Д
Кадр на рисунке 316 помещен на рисунке 322 в исправленном виде
(исправление произведено правильным распределением света). I
Теперь вещи смягчены светом, а человек выделен, поэтому он стал
четким и ясным. Однако помните, что, убирая из кадра лишнее,
следя зачет к остью его построения, вы можете «засу-
шить» кадр, сделать его нежизненным, неправдопо-
добно «лаконичны м>, лишенным необходимых дета-
л е и.
Рис. 321
к АДР и МОНТАЖ
241
Рис. 322
Композиция кадра исправлена светом
ЗАПОМНИТЕ
Компонуя кадр,- сохраняйте чувство меры как в показе
объектов, так и в устранении «лишних» объектов и деталей.
При композиции кадра необходимо направлять и беречь
внимание зрителя — в кадре он должен хорошо увидеть
основное.
Ю Кулешоз
основ Ы КИНОРЕЖИССУРЫ
Рисунки
323 • 324
Что плохо в этом кадре?
Что хорошо в этом кадре?
Од и а к о быв а ю т с л у ч а и, когда -пестр о г а* в к а д р
о р г а и и ч ес к и н еобход и м а. *Л|
Примером может служить рисунок М. Врубеля ('Демон и Тамара» (рис. 325
Рис. 325
К АД Р И МОНТАЖ
о
ИЗУЧАЙТЕ КОМПОЗИЦИЮ
Давайте порисуем.
Вы пока недостаточно хорошо умеете рисовать. Мы будем рисовать самое
простое, то, что, безусловно, сумеете.
Возможно проще и лаконичнее нарисуйте в кадре спокойное море (рис. 326).
Это может быть н степь. Добавьте что-нибудь... Оживите ваш пейзаж луной
п отражением лупы в воде (рис. 327).
Парис у й т е р о щ у и з стр о й н ы х т о и о л е н и л и к и п а-
рисов. Смелее! Проще! (рис. 328).
Поднялась буря. Нарисуйте бурю в вашей роще (рис. 329).
Нарисуйте дорогу, уходящую вдаль (рис. 330).
А как еще можно нарисовать эту дорогу? (рис. 331).
Вы прекрасно нарисовали кадры, именно так, как это нам необходимо для
наших занятий.
Рис. 326
Рис. 327
Рис. 328
Рис. 329
Рис. 330
Рис. 331
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУР
Давайте попробуем определить, по каким композиционным схемам построены
ваши рисунки —какова основа их композиций? Попробуем схемы композицион-
ного построения ваших рисунков отметить пунктиром (рисунки 332-336).
Рис. 333
Рисунок 332 композиционно
построен по горизонтали (вернее по
горизонтали, пересеченной верти-
калью).
Рисунок 333 построен по вер-
тикали.
Рисунок 334 построен по кри-
вой.
Рисунок 335 построен по тре-
угольнику.
Рисунок 336 построен по диа-
гонали.
Ваши рисунки были нарисо-
ваны линиями — на них мы легко
определили схемы композиционных
построений.
245
КАДР И МОНТАЖ
Также возможно определить композиционные схемы и на тональных рисунках.
Мы для кинокартины снимаем объекты освещенные — в наших кадрах всегда
наличествуют свет и тень, они тональны, в них различные градации тонов.
На рис. 337 — 339 дано определение схем композиционных построений на
фотографиях.
Во всяком кадре, на любой фотографии, на каждой картине можно опреде-
лив схему композиционного построения (линейную, световую, тональную или
совокупность их). Изучение истории живописи, фотографии и кинематографии
связано с изучением композиции — композиционных построений и их схем.
Вы будете «разговаривать)» со зрителем, демонстрируя вашу кинокартину,
состоящую из цепи кадров, собранных в определенной закономерной последо-
вательности и показывающих действие — жизнь образов. Для того чтобы зритель
хорошо понимал вас с экрана, вы должны «разговаривать» с ним не косноязычно,
а ясно и отчетливо. Грамотная речь немыслима без изучения азбуки, грамматики
и синтаксиса. Изобразительная «речь» с экрана также имеет свою азбуку,
грамматику и синтаксис.
Вот почему кинорежиссеру
необходимо изучать компо-
зицию. Правильным ком-
позиционным построением
кадров вы поможете вашим
актерам довести до зрителя
их переживания, создавая
в кадрах соответствующие
••настроения», помогающие
актеру, соответствующие
окружение и атмосферу.
При соединении кадров
друг с другом также необ-
ходимо учитывать их ком-
позиционное построение
ыя того, чтобы облегчить
зрителю перенос внимания
с одного кадра на другой;
надо связывать кадры вое-
дино, направляя их на
службу основной цели. На-
конец, точность компози-
ционного построения кадра
необходима для наиболее
ясного, отчетливого вос-
приятия зрителем изобра-
жения с экрана — компо-
зиционно стройный кадр
быстро дойдет до его соз-
нания.
Изучайте ко м-
п о з ицию и исто-
рию и р о с т р а п с т-
венных не к у с с г в.
г
Рис. 337
Рис. 338
Рис. 339
КАДР И МОНТАЖ______________
Запомните | Композиция неразрывна с содержанием произведения.
КИНОАППАРАТ ФИКСИРУЕТ ДВИЖЕНИЕ
Изучение композиции пространственных искусств является только перво-
начальной ступенью в изучении композиции кадра.
Композиция кинокадра еще более сложна, чем живописная. Рассматривая
живописную пли фотографическую композицию, мы всегда фактически имеем
дело со статикой — неподвижностью, даже в случаях изображения движения
па картине пли фотографии. Представьте себе, что живописец или фотограф за-
фиксировали в своих произведениях бегущего человека по улице (па рисунке 340)
Рис. 340
Как бы удачно ни был «хвачен» на живописной картине или на фотоснимке
человек в движении, все равно ф а к т и ч е с к и на изображении человек не-
движим, хотя его фигура и воспринимается как динамическая. И в течение пол-
секунды и ста лет —- пока будет цело изображение на рисунке 340 — человек на
рисунке не приблизится к столбу трамвайной остановки, находящемся перед ним,
и не убежит от дерева, хотя очевидно, что он «только что» пробежал мимо пего.
Никогда не изменится на этом изображении и композиция, хотя изображение
может быть истолковано как динамическое.
248
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Н а э к р а н е к и н с м а то г р а фи ч е с к и и кадр — не с т а-
т и ч е н, а д и н а м и ч е н — в не м больше й ч а с т 1. ю про и с-
ходит движение1 и в связи с э т и м к о м и о з и ц и я к а д-
р а постоянно видоизменяете я.
Кинокадр существует не только в пространстве, но и во времени, он обладает
длиной (метраж) — продолжительностью (время проекции).
Прерывное и непрерывное движение в кадре является
н р е р ы в и ым и л и ие прорывны м в и до и зм ен ен и е м комп озпци и
кадра.
В о г п о ч е м у и з у ч е н и е живо и и с и о й к о м и о з и ц и и — го л ь к о
первая ступень в изучении композиции к инема то графи-
ческого кадра.
ДВИЖЕНИЕ В КАДРЕ
Давайте снимем в кадре действующего актера. Поставьте аппарат, опреде-
лите кадр. Вы взяли кадр из «исходного положения» актерской hi ры — с ее на-
чала. Для этого момента кадр взят правильно (рис. 341).
По ходу нашей сцены.(нашего куска) актеру необходимо работать, двигаться,
наклоняться, поворачиваться, приподниматься. Следите через аппарат за движе-
ниями нашего актера в кадре. Вы видите, что композиция кадра, взятого в «ис-
ходном положении»), меняется в зависимости от движении, становится случайной
и местами неправильной. На рисунках 341 — 344 несколько наиболее показатель-
ных моментов изменения в данном кадре композиции в связи с работой актера.
_____________ Построение кинокадра должно производиться с постояв-
за по мните ным учетом видоизменения данной композиции в связи с
движением в кадре.
Нам построили декорацию комнаты (рис. 345).
В этой комнате живет человек (играет наш актер). Актер делает сцену —
человеку скучно (или жарко), он постоял у окна, подошел к столу, посидел
в кресле, лег на диван. Запишем мизансцену (рис. 346).
1 Точнее: иллюзия движения на экране (это вы должны знать из курса техники
кино).
Рис. 341 Рис. 342
А д p И МОНТАЖ
Рис. 343
Рис. 344
рис. 345
$
Нибон
Рис. 346
/
250
ОСНОВЫ К И Н О РЕ Ж ИС С У ГЫ
Рис. 347
Рис, 348
Рис. 343
Вы видите, что развитие мизансцены при съемке непрерывки изменяет
композицию кадра. На рисунках 347 — 350 ее основные (узловые) моменты.
ЗАПОМНИТЕ
Нельзя компоновать кадр только по законам композиции и
фотографии. Композиция кинокадра —композиция в дви-
жении.
Не забывайте, что в кино и аппарат бывает часто подвижен. Вы будете сни-
мать отдельные кадры картины «с движения» — с тележки, с поезда, автомобиля
и т. д. Вы будете снимать со съемочного крана* — вы будете аппаратом прибли-
жаться к объекту съемки, удаляться от него. Ваш аппарат будет следить за дви-
жением обычна — «панорамировать» и т. д.
• U съемочном крале вы знаете по курсу техники кино.
КАДР И МОНТАЖ
Рассмотрим кусок пленки, снятой с движс- 351
ния (в данном случае «панорамой», рис. 351).
В каждой клетке новый кадр — как бы но-
вая композиция.
Вот почему, осваивая и изучая
ж и в о и и с и у ю (и ф о т о г р а ф и ч е с -
к у ю) к о мп оз и ц и ю, вы до л ж и ы
и и м и и г ь, что кинематограф с н п-
м а е т помп м о стати к и—д в и ж е и и с.
Увлечение кадрами, построен-
ными по живописным образцам,
опасно—движение в таком кадре
может пи роки н уть все в a in и ра сч с ты.
Постарайтесь понять сущность
к п и е м а г о г р а ф и ч е с к о й к о м и о з и ц и и.
Кинетика — раздел механики, рассмат-
ривающий движение во взаимосвязи со стати-
кой. Заимствуем слово кинетика для опре-
деления композиции кинематографического кад-
ра. Поскольку в кинокадре происходит движение
и статика во взаимосвязи, актеры живут —
сидят, двигаются, ходят, лежат и т. п., мы
можем называть композицию кинокадра кине-
тической. в отличие ит живописной компо-
зиции — статической.
Основа композиции кинокадра—
и р а в д и в а я пере д а ч а д е й с т в и т е л ь-
ности. Мы так или иначе компонуем
кадр не потому, что ищем «интерес-
н у ю», «вы р а з и т с л ьн у ю» к о м п о зи ц и ю,
а потому, что та или иная компози-
ция наиболее верно, четко и выра-
зитель и о но к а з ы в а е т зрителю и р а в-
д и в у ю ж и з и ь образов, выразите л ь и о
п о к а з ы в а е т д с й с т в и е н а ш е й к а р т и н ы.
МОНТАЖНАЯ СЪЕМКА ИЗОБРАЖЕНИЯ
В СЦЕНЕ
Нам с вами надо снять сцену.
Утро. Молодой человек ждет приезда жены.
Открывается дверь, входит она. Молодые люди
бросаются друг к другу. Объятия, поцелуи.
Супруги усаживаются у стола и начались вза-
имные расспросы, разговоры. Увлеченные раз-
говором молодые люди не замечают, как бы-
стро идет время — часы пробили семь раз.
Молодой человек опаздывает на работу. Он
начинает искать пиджак, кепку, портфель,
укладывает нужные книги, на ходу целует жену
и убегает.
1) Утро, Ожидание.
2) Радостная встреча.
3) Ненаглядные не наговорятся.
4) Опоздал!
(Он — «скорее на работу!»
Она — («поскорее помочь любимому»).
Декорация для съемки сцены пост-
роена. На рисунке 352 план декорации.
Актеры срепетировали сцену — как
они двш аются в декорации, какова их
мизансцена показано на рисунке 353.
Муж на диване. Ждет (утреннее солн-
це). Открывается дверь. Входит жена.
Молодые .поди бросаются друг к другу
навстречу. Объятия. Поцелуи. Супруги
усаживаются за стол. Начались рас-
спросы и разговоры. Часы пробили семь
(рис. 354).
, Молодой человек вскочит, растерянно
взглянул на жену. Бросился к дивану
схватил пиджак, бросился к вешалке, на
ходу надевая пиджак, схватил кепку. Сна
в это время собрала книги со стола и пе-
редала их ему, помогая запрягать в порт-
фель. Они спешат к двери. Поцелуй.
ДАВАЙТЕ СНИМАТЬ
Для простоты нашей работы будем
снимать только изображение (без звука).
Снимать еще нельзя.
Почему?
Если вам надо снять эту сцену с одной
точки зрения аппарата — общим планом,
ю съемку произвести можно. Но так как
содержание данной сцены ясно и хорошо
восприми тс я зрителем только в монтажном
изложении — путем съемки разными пла-
нами — сцену снимать без монтажного
сценария нельзя.
Это бесспорно. Но для того чтобы
лучше понять съемку разными планами,
нужно научиться писать монтажные сцена-
рии. Мы для учебы будем снимать згу
сцену без монтажною сценария, вернее
сделаем его в процессе съемки.
КАДР И М О Н Т А Ж
253
ЗАПОМНИТЕ
Снимая сцену (или предполагая ее снять, т. е. разрабаты-
вая монтажный сценарий), прежде всего надо определить,
откуда лучше всего видна вся сцена с общего плана.
Это будет главная точка съемки — генеральное направле-
ние, которому должны подчиняться все остальные съемоч-
ные точки данной сцены.
Самая простая точ-
ка съемки общего плана
всей данной сцены по-
казана на рисунке 355.
Несмотря на то, что
с этой точки зрения вид-
ны все действия актеров,
недостатком ее является
съемка «в лоб» — мы на
экране получим не есте-
ственную перспективу
комнаты, а ее «лобовое»
расположение — кадр у
нас получится похожим
на театральный павиль-
он, театральную декора-
цию. Вы помните, что
такая точка зрения для
экрана невыгодна —
плоска, неперспективна.
Поэтому лучшим на-
правлением для съемки
сцены будет съемочная
точка аппарата, распо-
ложенная левее или пра-
вее выбранной нами. Ес-
ли мы поставим аппа-
рат правее, то приход
жены и уход мужа
не попадут в кадр
(рис. 356).
Следовательно,
лучше поставить аппа-
рат слева—так в кадре
поместится все действие,
и изображение не будет
плоским (рис. 357) (ап-
парат мы должны по-
ставить с вами на такое
расстояние от объектов
съемки, чтобы все дей-
ствие попадало в кадр).
Рис. 357
254
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
С какой высоты снимать нашу сцену? Ведь мы можем поставить аппарат
нормально (на уровне наших глаз), высоко или низко (взять сцену в ра-
курсе). Если бы комната была заставлена вещами, нам было бы выгодно слегка
поднять аппарат (выше «нормального уровня»), тогда мизансцена передвижения
актеров была бы отчетливей видна с экрана (движения актеров не загораживали
бы вещи, стоящие в декорации). Так как вещи не загораживают нашей мизансцены
и по содержанию ракурсная съемка этой сцены не нужна, мы будем снимать с «нор-
мального уровня».
Воспользуемся вертикальной и горизонтальной панорамой, чтобы окон-
чательно уточнить кадр.
ПОСМОТРИМ В АППАРАТ, КАК ДЕЙСТВУЮТ АКТЕРЫ
В кадре видно все действие наших актеров. Из этого действия необходимо
выделить ряд деталей: местами хочется увидеть действие ближе — «средними» и
«крупными» планами. Как же подойти к этому?
Для этого необходимо определить последовательность кадров, составляющих
сцену, т. е. все-таки написать монтажный сценарии» Flu мы будем «списывать»
монтажный сценарий прямо с действия наших актеров, так будет нагляднее, вид-
нее, какими планами снимать отдельные моменты.
Если вам необходимо списать текст из книги, то вы, вероятно, будете его пе-
реписывать но фразам, от точки до точки, сохраняя внутри фраз знаки препина-
ния. Иначе вы запутаетесь, и при всем желании понять написанное вами будет
невозможно. Так и в монтаже существуют свои знаки препинания и монтажные
фразы» ч дВ
ЧТО ТАКОЕ МОНТАЖНАЯ ФРАЗА?
Как в литературном произведении задачи и куски выражаются рядом фраз,
так и монтажное (разными планами) изложение кинодействия строится монтаж-
ными фразами. Монтажная фраза зависима от задачи куска, но каждая задача
может быть выражена одной или несколькими монтажными фразами.
______________Монтажная фраза — это несколько кадров (ряд кадропланов),
запомните выражающих определенное законченное действие, являющееся
составным элементом куска или сцены.
Например, человек входит н комнату, усаживается за стол, работает и по-
степенно засыпает. * - 1
«Человек входит в комнату» можно снять несколькими планами так же.
как и «усаживается за стол», «работает», «постепенно засыпает». Смонтировав
эту сцену, мы получили ряд монтажных фраз, большей частью соответствую-
щих сценарным задачам кусков. Например, «постепенно засыпает» возможно
снять несколькими монтажными фразами. Для этого действие «постепенно засы-
пает* будет разбито па ряд составляющих его монтажных (смысловых) элементов.
«Р а б о т а не лад и т с я»: ММ
1) перо падает из рук; 2) глаза слипаются; 3) голова клонится к столу.
255
КАДР И МОНТАЖ
«Попытка взять себя в руки»:
I) голова поднимается; 2) руки сжимают виски; 3) человек встает из-за
стола; 4) ходит по комнате; 5) снова садится за стол; 6) берет перо.
«3 а сына н и е»:
1) голова упала на стол; 2) покатилось перо; 3) перо на полу; 4) вытяну-
лись ноги; 5) человек спит; 6) неоконченная работа на столе и т. д.
Мы в данном случае разделим задачу «постепенного засыпания» на ряд со-
ставляющих ее задач (или «подзадач») и каждую из них будем снимать, как нечто
законченное, рядом монтажных кусков (кадров). Следовательно, наше опреде-
ние, что монтажная фраза зависима от задачи куска, что каждая задача может
быть выражена одной или несколькими монтажными фразами требует уточнения.
Да, одна задача может быть выражена несколькими монтажными фразами, но
для этого необходимо задачу разбить на ряд составляющих ее «подзадач», количе-
ственно совпадающих с монтажными фразами, разрешающими эти «подзадачи».
Продолжим нашу практическую работу.
Давайте попросим наших актеров играть, а сами будем по их игре и По уста-
новленным ранее основным задачам сцены определять «подзадачи» и одновремен-
но монтажные куски и монтажные фразы (планы, которыми будут засняты наши
монтажные куски, мы пока определять не будем).
Первая монтажная фраза,
совпадающая с задачей
«ожидание-’
Вторая монтажная фраза,
разрешающая первую по ло-
пину -радостной встречи•» —
«бросились друг к другу»
Третья монтажная фраза,
разрешающая вторую поло-
вину радостной вс гречи • —
♦Объятие и поцелуй >
Четвертая монтажная фраза,
совпадающая с задачей «не-
наглядные не наговорятся»
Пятая монтажная фраза,
разрешающая начало зада-
чи «опоздал»
Шестая монтажная фраза,
разрешающая продолжение
задачи «опоздал»
(он - «скорее на работу!»
она—«скорее помочь люби-
мому#)
1. Комната. Лучи утреннего солнца. Молодой чело-
век сидит на диване.
2. Молодой человек глядит на часы.
3. Часы показывают шесть.
4. Лицо молодого человека озабочено.
5. Открывается дверь. Входит жена.
6. Лицо молодого человека просияло.
7. Лицо жены — радость встречи.
8. Супруги бросаются друг к другу.
9. Объятие и поцелуй.
10. Радуется муж.
11. Радуется жена.
12. Объятие и поцелуй.
13. Супруги усаживаются за стол.
14. Начинаются расспросы и ответы.
15. Она рассказывает.
16. Он слушает. Он начинает рассказывать.
17. Она слушает. Она рассказывает.
18. Супруги увлечены разговором.
19. Часы бьют и показывают 7.
20. Он вскочил. Поглядел растерянно на часы, потом
на жену.
21. Она взглянула на часы. Потом на мужа.
22. Он бросился к дивану, схватил пиджак.
23. Подбежал к вешалке, схватил кепку.
24. Жена собирает на столе его книги. Он подбегает
к столу, направляется к двери. Опа помогает
ему запрятать книги в портфель. Он быстро
целует ее.
256
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Мы с вами определили монтажную последовательность выделения на экране
отдельных моментов игры наших актеров. В сцене будет 24 монтажных
куска.
Теперь давайте, пользуясь визиром аппарата или матовым стеклом, по-
ищем съемочные точки для намеченных кусков иодновременно с этим установим
количество кадров, которое необходимо нам заснять.
Количество съемочных кадров не всегда равно количеству монтажных кусков,
потому что один съемочный кадр может быть разделен при монтаже на два или
на несколько монтажных кусков (кадров).
давайте устанавливать первый кадр
Мы с вами решили, что наш первый монтажный кусок: «Комната. Лучи ут-
реннего солнца. Молодой человек сидит на диване». Очевидно, что в этом кадре
надо показать молодого человека в комнате и всю комнату, как «плацдарм» бу-
дущего действия. Это будет «общий план» (№ 1). Наиболее выгодная, вырази-
тельная точка зрения съемки для общего плана была уже установлена на рисунке
357 — так мы и будем снимать. Направление этого общего плана будет нашим
генеральным направлением для съемок основных планов сцены,
все остальные планы м ы б у д е м снимать, придержи-
ваясь этого направления, учитывая его. (Снимая сцену,
прежде всего определите, откуда лучше всего снимать всю сцену с общего
плана. Это будет главная точка съемки—ее генеральное направление, которому
должны подчиняться все остальные съемочные точки данной сцены.)
ПОЧЕМУ НЕОБХОДИМО СЧИТАТЬСЯ С ГЕНЕРАЛЬНЫМ НАПРАВЛЕНИЕМ
В СЪЕМКЕ СЦЕНЫ?
Предположим, вам нужно снять двух разговаривающих людей, расположен-
ных профилем к аппарату (рис. 358).
Вы сняли первый кусок—«средний план» и получили на экране изображение,
показанное на рисунке 359.
Затем вы по генеральному направлению сняли второй кусок (рис. 360)—
«крупный план» объекта II и получили изображение, показанное на рисунке 366.
Рис. 358
Затем вы изменили генеральное
направление и сняли «крупный план»
объекта I с противоположной точки
зрения (рис. 361).
В результате у вас на экране
получилось изображение, показанное
на рисунке 362.
Затем вы по этому же направле-
нию сняли «крупно» объект II (рис.
363) и получили на экране изображе-
ние, показанное на рисунке 368. И,
наконец, вы по прежнему направле-
нию сняли объект II еще «крупнее»,
(рис. 364) и получили изображение,
показанное на рис. 369.
После монтажа этого фрагмента
куски (и кадры) на экране располо-
АДР И МОНТА
Рио. 359
Рис. 360
Рис. 361
Кулешов
Рис. 362
основы К И Н О Р ЕЖИССУРЫ
жатся так, как показано на рисунках Рмс- 3^9
365 — 369. Какова мизансцена в данном пятый
фрагменте, какой объект находится иусои
«справа», какой «слева», кто куда смот-
рит — совершенно не известно.
Мизансцена спутан а—
«география» действия неяс-
на, потому что мы с вами во
время съемки допустили
грубое нарушение гене-
рального съемочного на-
правления.
Нарушение избранного направления при съемке сцены может привести
к полному искажению мизансцены: человек, уходя из кадра налево, будет входить
в новый кадр с правой стороны. Люди, мирно беседующие друг с другом, загово-
рят, отвернувшись, как враги, большая комната превратится в маленькую и т. д.
Правильно передавайте мизансцену, не злоупотребляй-
те возможностью киноаппарата «ходить» вокруг действую-
щих лиц!
Но в то же время и умейте пользоваться этой возможностью. Изменить точку
зрения аппарата по отношению к установленному вами генеральному направле-
259
КАДР И МОНТАЖ
нию съемки возможно тогда, когда новая точка зрения будет оправдана и понятна
зрителю, когда она не запутывает мизансцену, а разъясняет ее.
Например, все действие снимается по направлению, показанному на рис. 370.
Но по ходу действия в дверь входит человек и видит, как вор роется в его че-
моданах. В данном случае кадр «вор роется в чемоданах» лучше всего снять с точ-
ки зрения вошедшего в дверь хозяина комнаты. (Для этого на месте аппарата,
указанного на рисунке 370, необходимо поставить «переносную стенку» как фон,
на который можно снимать действие. Но было бы крайне желательно, чтобы и
дальнейшее развитие сцены шло уже по новому направлению.) Когда перемена
генерального направления в съемке оправдана (в данном примере точкой зре-
ния действующего лица), желательно возможно дольше вести съемку по новому
направлению, чтобы не утомлять зрителя частыми переменами съемочных точек.
Мы особо останавливаемся на этом правиле потому, что опыт показал полное
неуменье молодых режиссеров и операторов производить съемки, не нарушая
и не искажая мизансцены.
Вот почему необходимо в ваших первых упражнениях особо тщательно сле-
дить за соблюдением настоящего правила, но, соблюдая это правило, не бойтесь,
когда надо незначительно отклониться от генерального съемочного на-
правления, как это показано на рис. 371.
269
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
J
Рис. 372
Рис. 373
ПРОДОЛЖАЕМ КАДРОВКУ
Перейдем к продолжению кадровки нашего основного упражнения («Встреча
супругов*).
Следующий наш монтажный кусок: «Молодой человек глядит на часы*.
В этом куске зрителю надо увидеть лицо молодого человека, поэтому мы снимаем
кадр№2«крупнее*, чем кадр№1. Как же снимать этот кадр: «средним планом»
или «крупным»? Переход с «общего плана» на «крупный» будет слишком резок,
слишком «акцентирован», поэтому остановимся на «среднем плане». Не кажется
ли вам, что если мы попытаемся но генеральному направлению снять этот «сред-
ний план», то наша попытка будет обречена на неудачу, так как кроме затылка
или, в лучшем случае, профиля героя нам ничего снять не удастся? Очевидно,
что в данном случае мы имеем дело с «исключением» из установленного нами
правила: если но главному генеральному съемочному направлению не видно того,
что необходимо показать, следует временно отойти от главного направления, из-
менить ему, но обязательно, хорошо оправдав, обосновав новую точку зрения
аппарата.
Мы хорошо увидим в кадре Ns 1 «о б щ и м п л а н о м», где и как сидит наш
герой. Изменение главного направления съемки в данном случае возможно по-
тому, что лицо молодого человека не воспримете» зрителем, как неожиданное пе-
ремещение героя в комнате. Кроме того часы, показываемые нами «крупно»,
в следующем кадре (№ 3) висят на стене за спиной молодого человека и в «общин
план» не попадают. Поэтому и часы нам придется снимать не пи генеральному
КАДР И МОНТАЖ
261
направлению, а по направлению съемки лица молодою человека. Это хорошо,
так как отступления от генерального съемочного направления сцены следует
делать возможно реже. Но если приходится по новому направлению снимать
несколько кадров, то лучше их объединять монтажно — группировать, чтобы
не утомлять внимания зрителя неожиданными переходами аппарата на новые
точки съемки.
Следующий наш кусок: «Лицо молодого человека озабочено’) — должен бып.
заснят «крупно», также по направлению кусков № 2 и X® 3. Lc.ni «озабочен-
ность» лица молодого человека хороню видна и в кадре №2, то нет нужды сни-
мать отдельно кадр № 4, а можно его заснять одновременно с кадром V® 2 в том
же плане. Останавливаемся на последнем решении — так мы сэкономим одну пе-
рестановку аппарата. (Вот почему количество монтажных кусков бывает не равно
количеству съемочных кусков. Кусок X® 2 в данном примере будет разрезан по-
полам. Первая половина куска — это № 2, а вторая — № 3.)
Монтажным куском № 4 у нас кончается первая монтажная фраза - мы
се всю, кроме куска 1, будем снимать по одному направлению - противопо-
ложному генеральному. То, что новое направление съемок мы сохранили ди
конца монтажной фразы, — правильно. Постараемся вторую монтажную фразу
снимать уже по генеральному направлению. Перемену направления съемок идш»н
сцены лучше всего осуществить на соединении монтажных фраз.
Определим кадр для куска №5: «Открывается дверь. Входит жена». Пре-
дыдущий кадр X® 2 (кусок № 4) был снят «средним планом», поэтому «вход жены»
следует снимать тоже средним планом или слегка «крупнее» — «крупным пояс-
ным». Поскольку появление жены в дверях радостное событие, — акцентируем
ее приход и остановимся поэтому на «крупном (поясном) плане».
При определении съемочной точки для этого кадра (№ 4 Ьъемочный, № 5
монтажный) мы будем придерживаться нашего генерального съемочного напра-
вления (рис. 372).
Вы помните, что это направление нет нужды сохранять абсолютно точно.
Небольшие отклонения от него в пределах 45° возможны, чем мы и воспользу-
емся. Такая съемка будет правильной еще и потому, что мы решили снимать о ж и-
дающего мужа по направлению, отмеченному на рисунке 372 V® 2 (4), поэ-
тому п р и х о д я щ у ю жену вполне логично снимать в п р о т и в о п о л о we-
ll ом направлении (X® 4 (5) на рисунке 372). Следующий, шестой монтажный
кусок (съемочный пятый) нам лучше снимать, как «встречный», «противополож-
ный», т. е. опять по направлению «мужа» (подобно кадрам X® 2 и 3). Каким дол-
жен быть «размер» лица молодого человека в кадре? Этот кадр должен быть взят
пли точно так же, как и кадр X? 4 («вход жены») или крупнее, как акцент на ра-
дости молодого человека. Решаем снимать «крупнее» — так мы больше остановим
внимание зрителя на лице мужа, так зритель ясно увидит, что оно «просияло».
Следующий наш. седьмой монтажный и шестой съемочный куски — «лицо жены —
радость встречи». Направление съемки этого куска - безусловно генеральное.
«Размер» кадра точно такой же, как и кадр лица мужа (радость супругов оди-
накова).
Восьмой монтажный кусок следует снимать также по генеральному направ-
лению и «общим планом». Так зритель хорошо увидит встречу супругов, как они
бросились друг к другу. Но мы должны были снимать с вами и «общий план» (X® 1)
стой же самой точки зрения, поэтому, когда мы будем производить съемку, то
кадр № 6, однотипный с кадром X® 1 (наш седьмой монтажный кусок), снимем
сейчас же за кадром X? I — так мы сэкономим время на перестановку аппарата
262
----------------------- । у
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ >
и осветительных приборов. Не вызовет ли у зрителя неприятное ощущение рез-
кий контраст крупных планов —лиц мужа и жены, переходящих в «общий
план»— «бросаются друг к другу»?
Этит вопрос поставлен очень правильно — р с з к и е кон т расти
(и о размерам кадров) при переходе с о д н о г о н л а и а
н а други й з р и г е л с м в о с п р и н и м а юте я как р е з к и е, ;
наплавные — к а к акцентированные переход ы. *
Но в данном случае опасаться резкого контраста (при будущем монтаже ;
сцены) в соединении куска № 7 с куском № 8 не следует, во-первых, питому с
•но данный момент в сценарии акцентирован — «бросились друг к другу», во- 1
вторых, потому что акцент будет па экране незначительным. Незначительность -
акцента произойдет потому, что все пространство экрана и в крупном плане 1
жены и в общем плане будет заполнено работают и м изображением. Круп- 3
ный план за п о л н е н лицом жены — зритель на всем экране видит ее лицо — 1
радость на лице. Общий план заполнен движениями мужа и жены, бросаю- 1
щпмися друг к другу в объятия — они бросаются друг к другу на всем простран-
стве экрана. Вот почему намеченное нами будущее монтажное соединение седьмого
п восьмого кусков по размерам правильно. Ч
Начнем устанавливать кадры и съемочные точки для третьей монтажной
фразы. I
Девятый монтажный кусок (восьмой съемочный) «объятие и поцелуй».
Направление — генеральное. План «средний» (постепенный переход от «общего
плана»). Десятый кусок «радуется муж» и одиннадцатый «радуется жена» должны
сниматься в основном по генеральному направлению, но с максимальным (в пре-
делах допустимых 45°) отклонением от него при съемке мужа — для противопо-
ставления па экране встречи мужа и жены, смотрящих в данный момент друг
надр у г а (рис. 373) (съемка же этих кадров с точки зрения действующих
лиц явно не нужна).
«Размеры» кадров - «крупные планы». Так мы будем иметь постепенный
переход с «общего плана» на «средний» и на два «крупных» (разумеется одинако-
вых).
Двенадцатый монтажный кусок (одиннадцатый съемочный) — «объятие и
поцелуй» — следует снимать по генеральному направлению «средним планом»,
потому что тринадцатый кусок —«супруги усаживаются за стол» мы должны по-
казать дальним средним планом (по генеральному направлению).
Теперь определите съемочные точки для данной
сцены (до конца се) самостоятельно, но соблюдайте следующие условия:
а) отклоняться от генерального съемочного направления можно только
в исключительных случаях, обязательно оправдав для зрителя новую точку
съемки;
б) количество намеченных монтажных кусков не должно совпадать со
съемочными кусками (кадрами-планами). Если вы имеете возможность соединить
несколько монтажных кусков в один съемочный план, обязательно пользуйтесь
этой возможностью;
в) устанавливайте чередование «крупных», «средних», «общих» и прочих
планов с учетом плавных и резких монтажных соединений и сопоставлений.
Давайте об этом условии поговорим более подробно, так как неучет при съем-
ке соотношений планов является постоянной ошибкой молодого режиссера.
Если вы, знакомясь с монтажным сценарием, в котором зарисованы кадры,
сравнивая кадры друг с другом в монтажной последовательности, не устанавли-
КАД Р И МОНТАЖ
ваете закономерной связи, закономерных переходов от одного кадра к другому,
то такой сценарий, безусловно, сделан неправильно. Если в сценарии не соблюде-
на постепенность переходов с крупных планов на общие через средние,
такую картину зритель будет воспринимать не спокойно, а непременно «скач-
ками» и «рывками». Вполне возможны и резкие соединения планов, но в тех
случаях, когда надо подчеркнуть, сакцептировать переход. Так как картина не
может вся состоять из акцентов, поэтому можно, не читая сценарий, сказать, что
он сделан неправильно, если в нем в большинстве кадров не учтена их связь —
постепенность переходов. Драматическое развитие всякого сценария требует опре-
деленного закономерного чередования напряженности действия повышений и по-
нижений, развитие кульминации и т. д., следовательно, и в кадрах — в их ком-
позиции, в их взаимосвязи — непременно должно отразиться содержание сцена-
рия, его драматургия. Поэтому кадры в правильно сделанном монтажном сценарии
должны закономерно распределяться по отдельным группам (монтажным фразам,
кускам, сценам, частям): то быть ровными — одинаковыми, то постепенно «уве-
личиваться», то постепенно «уменьшаться», то ритмически чередоваться и т.д.
Неясное, неотчетливое, безразличное соотношение кадров показывает нечеткую,
неясную трактовку произведений — безразличный показ зрителю действия
картины.
Предположим, мы монтажно в шести сменах кадров показываем беседу двух
людей. Назовем одного А, другого Б (рис. 374).
Если беседа идет по сценарию «ровно», все планы Д и Б должны совпадать
по размерам. Если при такой беседе один клан будет взят «чуть-чуть» крупнее
или мельче — разница в «размерах» будет мешать, а не помогать понимать дей-
ствие. Если беседа постепенно нарастает, становится горячее, каждый новый мон-
тажный кусок ее, естественно, должен укрупняться на экране. Правда, в этом слу-
чае куски могут остаться одинаковыми по «размерам», а иногда могут постепенно
«уменьшаться», это произойдет в случае перенесения акцептов усиления беседы
наречь актеров, музыку или на композиционное (линейное, световое,тональное)
построение кадров. Но все равно — определенная закономерность в чередовании
кадров обязательна.
Нам с вами необходимо показать подряд несколь-
ко кадров лиц разных людей, кричащих «ура». Очевидно,
что мы в случае необходимости показа нарастания в
криках «ура» будем каждый последующий кадр снимать
крупнее, а в случае необходимости показа спадания
криков «ура» каждый кадр снимем мельче. При показе
ритмически меняющихся криков «ура» будем в монтаже
ритмически чередовать «размеры» кадров.
ЗАПОМНИТЕ
При съемке соотношение планов ди-
ктуется содержанием.
Предположим, что вам необходимо показать, как
разные люди одинаково, с равным воодушевлением кричат
«ура». Такую монтажную фразу, естественно, надо по-
строить из кадров одного «размера». В то же время по
сценарию необходимо отделить кадры друг от друга, по-
казать в них, что кричат «ура» разные люди и по-разному.
Как же при одной и той же крупноте кадров получить
Рис. 374
264
основы КИНОРЕЖИССУРЫ
Рис. 375
Рис. 376
ощутимую разницу (некоторый акцент) r их чередовании? В этом поможет вам
сознательный учет композиционного построения кадров. На рисунке 375 по-
казано, в каком случае кадры будут мало отличаться друг от друга (в этих
кадрах люди кричат о д и н а к о в о). По крупноте эти планы одинаковы. По
композиционному построению одинаковы. Разница этих кадров в объектах — в
каждом кадре —новый человек (люди разные). На рисунке 376 показано, в
каком случае кадры будут больше отличаться друг от друга.
В данном случае каждый новый человек в кадре имеет свое композиционное
расположение, размещение. Так, кадры, одинаковые по своему «размеру», де-
лаются отличными друг от друга не только по снятым объектам, но и по компози-
ционному размещению объектов в кадрах (отчетливо получается, что люди кричат
по-разному, хотя и с одинаковой силой).
ТдДР И МОНТАЖ
265
УЧИТЫВАЙТЕ при СЪЕМКЕ композицию кадра
Учитывать при съемке композицию кЯЛл
гь. где надо, плавные переходы (coS* "еобх°Ди.мо
композиционным построениям! аие "ланов -
onovnnir /ппаг».л,ГЛ,„.Л *_ *',AV> cl где
печигь, где надо
хожим — г
тажные переходы (соединение "и чаио'в'о,.'
КАМЛОЗИЦИОНПЫМ построениям) и
Вог почему .мы раньше объясняли
построении кадров, и рекомендовали .Д “"РЗДелять схемы
юного значения. Это - четыпе р кадра абсолютил
II.V пупок; монтажно соединить. ,10 они*^?’ Ш,ил’ательио смотпТ°ВОГо СМЫс*
Каждым кадр отличается - все^"“инионно сМн°ЯХЯТ 01<-'
<жу, третье -только немного сдвинмЛ "Цо~ посредине ° Раз»ому.
влево (рисунки 377 - 330). 10 н "равын край - ётвопРУГ°е ~ с"Рава
,В1Рюе- сдвинуто
для того, чтобы обес-
иов но родственным — по-
надо — резкие, акцентные мои-
разнородным или противоположным
композиционных
Рис. 379
Рис. 380
266
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Эти кадры можно монтировать двумя способами. Во-первых, спокойным
монтажом путем плавного, незаметного перехода от куска к куску и, во-вторых,
резким монтажом, когда в смысловом отношении нужно, чтобы одно лицо резко
сменялось другим. Совершенно очевидно, что при разных задачах будут различные
монтажные чередования этих лиц. Поставим себе задачей спокойный, незаметный
переход от одного плана к другому. Одна из самых лучших комбинаций для
«спокойного» монтажа этих кадров будет 2, 3, I и 4.
Чтобы сше лучше разобраться в учете композиции кадра при съемке и
монтаже, посмотрите «Броненосец Потемкин» и в связи с этим прочтите в «Хре-
стоматии режиссуры» статью Эйзенштейна «Э».
Учитывайте при съемке свет в кадре ‘и тональ-
ность кадра.
При съемке кроме учета композиции кадра необходим также учет осве-
щения объектов в кадрах и тональность кадров. Нельзя при монтаже необос-
нованно соединять темные кадры со светлыми, кадры, резко освещенные с осве-
щенными мягко — рассеянным светом и т. д. Закономерность че-
редования кадров по свету и тональности о б я за-
тея ь н а.
Разные по свету и тону кадры дадут резкий скачок при соединении и воо
примутся зрителем или как акцент или как неестественная, неправдивая пере-
дача действия. С другой стороны, для создания необходимого монтажного
акцента пользуйтесь резкими укрупнениями, а также композиционными, свето-
выми и тональными несовпадениями.
запомните Чувство меры — одно из главных качеств художника.
НЕОБХОДИМОСТЬ ЗРИТЕЛЬНЫХ ЗАХЛЕСТОВ ПРИ СЪЕМКЕ
Вы знаете, что если актер в одном куске поправляет галстук правой рукой,
а в следующем продолжает то же движение левой рукой — куски не смонтиру-
ются. Поэтому важно, чтобы актеры точно работали в каждом кадре — точно
учитывали свои даже самые мельчайшие движения.
Плавные, незаметные, естественные монтажные соединения кусков друг с дру-
гом — соединения, не нарушающие непрерывное актерское действие в сцене,
лучше всего получаются в монтаже «на движении». Вот пример монтажа на дви-
жении:
1-й кусок. Средний план. Актер ходит по комнате. Остановился у зеркала.
Начинает завязывать галстук.
2-й кусок. Крупный план. Актер продолжает завязывать галстук,
потом, довольный собой, улыбается и т. д.
При соединении двух кусков на движении необходимо при съемке делать
захлесты с одного куска на другой. Например, при съемке куска № 1 — актер
завязывает галстук и кончает его завязывать, а при съемке куска № 2 - актер
начинает снова завязывать галстук и потом уже продолжает свою игру.
Снимая работу актера, вы должны снять не только игру, необходимую дня
данного куска, но и запас ее—«конец» игры из предыдущего куска и «начало»
игры из последующего.
Так вы будете обеспечены при монтаже возможностью соединять куски н а
движем и и, в результате чего на экране создадутся плавные монтажные пс-
КАДР И МОНТАЖ | 267
реходы. Если актеры не будут точно воспроизводить эти «захлесты» игры с куска
на кусок, монтаж «на движении» будет неосуществим.
Нельзя также смонтировать куски, если они не совпадают по темпу и ритму,
если на съемке не учитывается темп и ритм куска в расчете па его соединение
с другими кусками.
При съемке подвижной камерой необходимо учитывать темп и ритм движения
камеры. Какие бы прекрасные ни были в отдельности куски, заснятые с движе-
ния, они не соединятся, если геми и ритм движения разных кадров не будут со-
подчинены.
Куски заснятой сцены монтируются по смыслу —
незадачам сценария, при этом учитываются следу ю-
щ и е возможности их соединений:
1. П о направлению съемки (для чего необходимо находить
и учитывать генеральное направление в съемке сцены).
2. По движению в кадрах (для чего необходимы при съемке
«захлесты» движений и учет их направлений).
3. П о темпу и ритму действия в кадрах (для чего не-
обходимо на съемке учитывать темп и ритм монтирующихся друг с другом
кусков),
4. П о темпу и ритму движения кадра — съемка дви-
жущейся камерой (для чего необходимо строго учитывать направ-
ление, темп и ритм движения камеры в кусках, соединяемых вместе).
5. П о «р а з м е р а м» п л а н о в—п остепенность ил и акцен-
тировка переходов (для чего необходимо учитывать при съемке со-
отношения планов).
6. П о композиции кадра — по расположению и местоположению
двигающихся и статических объектов в кадре (для чего необходимо учитывать
при съемке не только композицию кадров, но и движение, видоизменение компо-
зиции в кадрах — кинетическую композицию).
7. По тональности и свету (для чего необходимо учитывать
при съемке освещение объектов в кадре и тональность кадров, а также видоизме-
нение освещенности и тональности внутри кадров).
Акценты в монтаже (помимо непосредственной игры актеров) создаются ук-
рупнениями, несовпадениями, противопоставлениями композиционных построе-
ний кадров.
Соблюдение на съемках перечисленных семи основных правил обеспечит
грамотный монтаж сцены.
Для того чтобы окончательно избавиться от раздражающих глаз зрителя
миганий при монтажном соединении кадров друг с другом, запомните еще одно
правило (соблюдать и учитывать которое необходимо больше при монтаже, чем
па съемке). Если в предыдущем куске в двух--трех последних клетках (кадриках)
наиболее заметное место движения или расположения главного объекта в кадре
совпадает с местом движения или расположения главного объекта в кадре в двух-
трех первых клетках последующего куска, спокойное, плавное соединение этих
кусков обеспечено при условии совпадения этих кадров по направлению съемки,
свету, тональности и пр. (рис. 381, 382).
Вы познакомились с данным примером на схематических рисунках. Опре-
делите на рисунках, изображающих заснятую пленку, какая пара кусков смонти-
рована правильно и какая неправильно (рис. 383).
268
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
МОНТАЖ ИЗОБРАЖЕНИЯ В СЦЕНЕ
Подготовляя к съемке сцену, мы с вами все время думали о будущем монтаже
этой сцены. Монтаж должен всегда учитываться и в монтажном сценарии, и на
репетициях, и на съемках, иначе смонтировать сцену (и картину, состоящую из
сцен) будет чрезвычайно трудно, а иногда просто невозможно.
Наша сцена «встреча супругов» снята (как производятся съемки, вы подроб-
но узнаете из главы «Съемка»). Для облегчения нашей работы сцену мы снимали
оез звука — «немой». (Даже театральных актеров сначала учат немому дей-
ствию и только после соответствующей подготовки переходят к слову.) Куски
проявлены, напечатаны и просмотрены на экране. Вы приступаете к монтажу.
ВЫ В МОНТАЖНОЙ
Разложите куски по сценарию на монтажном столе. При этом некоторых мон-
тажных кусков у вас как бы не будет хватать — они были сняты вместе с дру-
гими. Не делите их заранее, лучше это сделать, когда до объединенного куска
дойдет очередь.
269
Пд£Х-«-0 н т д -
Рис. 383
270
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Научитесь учитывать при монтаже сразу все данные кадров: закономерность
чередования планов, совпадения и несовпадения кусков по свету, тональность и
композиция, совпадения по местоположениям «концов» и «начал» движений, по
направлению движений, по движению камеры и т. д. Старайтесь соединять куски
не на статике, а на движении. Проверьте вашу работу «на-глаз» — несколько раз
разложите куски в нужном порядке, определите, где вы их будете резать (соеди-
нения на «захлестах» по движению), — отрежьте в каждом куске ненужное, снова
просмотрите на руках куски в монтажном порядке и попросите монтажницу скле-
ить их в один ролик.
ПЕРВЫЙ ПРОСМОТР
На первом просмотре вы непременно будете разочарованы. Вы увидите на
экране, что одни куски вами «зарезаны*, а в других оставлено .много л и ш-
н е г о. Не огорчайтесь, практика и внимание скоро помогут вам в дальнейшем
работать правильно. Ненужное легко отрезать, «зарезанные» куски исправлять
труднее. Иногда «зарезаны» бывают два-три кадрика — их подклеить к куску
невозможно. В этом случае кусок приходится перепечатывать. Перепечатка «за-
резанного» куска не делает чести режиссеру, а оставление излишних «запасов»
в кусках говорит о его неопытности и неуверенности. Учитесь обрезать
куски точно.
На первых монтажных просмотрах вы не сможете точно учитывать свои
ошибки, не всегда поймете, какие кадры монтируются друг с другом, а
какие нет, где «зарезан» кусок, где оставлено слишком много лишнего.
Начинающие на первых просмотрах даже не всегда понимают, достаточно ли
резка проекция—в фокусе ли изображение, одинаковы или нет куски по
свету и тональности, не умеют отличать запечатанные или недопечатанные
куски от неверно снятых и т. д.
Так как нет возможности описать все особенно-
сти практики монтажа, предусмотреть все многооб-
разие содержания кадров, учитесь монтировать не-
пременно под руководством преподавателя.
ИСПРАВЬТЕ ВАШУ РАБОТУ
Просмотрев на экране (два-три раза) ваш первый монтажный опыт и записав
ошибки, пойдите в монтажную и исправьте вашу работу: где надо — подрежьте,
где надо — подклейте, а где надо — переставьте куски.
Почему при монтаже иногда приходится изменять порядок кусков, установ-
ленный в монтажном сценарии?
Не всегда монтажный порядок кусков, установленный вами в монтажном сце-
нарии, оказывается правильным при монтаже. Это происходит от двух причин:
во-первых, от ошибки в монтажном сценарии—ваши теоретические (проектные)
соображения оказываются неправильными, вы не все учли; во-вторых, от ошибок
во время съемки — куски не совпадают, не монтируются по игре актеров, по свету,
композиции и т.п. Иногда ошибки в игре актеров, в свете и композиции бывают
настолько значительными, что подбор кусков по смыслу оказывается невозмож-
ным — смысл меняется, искажается и вам необходимо найти новый порядок для
монтажных кусков, точнее и лучше передающий смысл—основные задачи монтаж-
ного сценария.
271
КАД Р И МОНТАЖ
Конечно, чем выше квалификация режиссера, тем вернее (без ошибок) он
делает монтажный сценарий. Но даже квалифицированные режиссеры, режис-
серы-мастера, не гарантированы от ошибок в монтажном сценарии. Вот почему,
с одной стороны, необходимо максимально внимательно относиться к работе над
режиссерским (монтажным) сценарием, а с другой стороны, необходимо уметь
свои ошибки исправлять за монтажным столом.
За монтажным столом вы подбираете куски на основе восьми монтажных
линий.
Первая главная линия — смысл, порядок, установленный в монтажном сце-
нарии, плюс к этому восемь условий монтажных соединений, без соблюдения
которых смысл наверное не будет понят зрителем.
Для простоты нашего объяснения объединим восемь монтажных условий
(по родственным элементам) в три линии и изобразим это графически (рис. 384).
Вначале вы подбираете куски по основной линии — по сценарию. Рассматривая
возможные соединения кусков, вы устанавливаете, что по остальным линиям
(которые надо уметь учитывать одновременно) куски не монтируются.
Как надо поступить в данном случае?
Постараться подобрать куски в таком новом порядке, который обеспечил бы
правильное их соединение по всем линиям.
Если это не удастся, куски необходимо подобрать в таком порядке, чтобы
смысл не нарушался, а ошибки в соединении их по движению, свету, компо-
зиции и пр. были наименее заметны.
Проделывая такую работу, помните, что очень часто ошибки в соединении
кусков по движению, композиции, свету и пр. искажают смысл задуманного вами
в монтажном сценарии порядка кусков данной сцены. В этом случае установите
новый монтажный порядок, обеспечивающий правильное доведение основной за-
дачи до зрителя.
Все это является очень сложной работой, иногда напоминающей своей слож-
ностью и кропотливостью решение головоломки или кроссворда. Когда инженер
строит мост или самолет, ему приходится чрезвычайно точно рассчитывать свою
работу и иногда исправлять расчеты в процессе стройки. Такие же трудные твор-
ческие задачи стоят и перед
кинорежиссером. Вот почему
монтажный период бывает ино-
гда сложным и длительным.
Раньше частым явлением бывали
недопустимо длительные сроки
монтажа картин. Это происходи-
ло оттого, что многие режиссеры
монтировали только «по вдох-
новению». Так работать в ис-
кусстве нельзя. Вдохновение —
вещь хорошая и полезная, если
оно всегда приходит во-время и
когда оно соединено с подлин-
ным мастерством. Некоторые
режиссеры предпочли отстра-
ниться от монтажа и передовери-
ли эту работу специалистам-
монтажерам.
Рмс. 384
Монтаж по смыслу //,5 услобия/
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Мы вам советуем — снимайте и монтируйте картины быстро, пользуй-
тесь, когда надо, услугами специалиста-монтажера, но непременно умейте
монтировать и сами. Кроме того помните — ваша картина будет сделана
быстро, если вы сумеете организовать работу так, чтобы и снимать и
монтировать одновременно — параллельно.
ДВА КУСКА НЕ МОНТИРУЮТСЯ
Продолжаем работу в монтажной над заснятой сценой «Встреча супругов».
Как мы ни ухищрялись, как ни комбинировали, но два куска (оживленная беседа
наших героев) не «желают» монтироваться. И свет в них разный — один кусок
темный, а другой светлый, — и движения не совпадают, и по размерам куски не-
соединимы. Попробуем вставить между этими немонтирующимися кусками пе-
ребивку. Ведь пока ваши актеры разговаривают в сцене, увлеченные радостной
встречей, — проходит в р е м я, и герой опаздывает на работу. Покажем
«перебивкой» часы на стене, напоминающие о течении времени. Это не только
исправит ошибку, но и усилит содержание сцены, уточнит и направит вни-
мание зрителя на то, что нам нужно но сценарию: супруги беседуют, а время
идет!
Вы не согласны с этим предложением — вы предложите другое — показать
чемоданы, с которыми приехала жена?
Попробуйте!
Ваше предложение задержит работу над монтажом сцены, так как чемоданы
жены нами не были сняты. Но так как вы учитесь, вам разрешается дополни-
тельно заснять недостающие куски для монтажа.
Снимайте чемоданы и, когда ваша съемка будет проявлена и напечатана,
вставьте доснятый кусок на место, и мы с вами встретимся на просмотре.
КУСОК С ЧЕМОДАНАМИ ВСТАВЛЕН
Вы потратили время и деньги на досъемку чемоданов бессмысленно (за ис-
ключением пользы учебы — иногда преподавателю выгодней для пользы сту-
дента не спорить, а дать ему возможность лично испытать неприятности практики).
Кусок с чемоданом оказался явно неподходящим: что это за чемодан, почему в се-
редине оживленной беседы супругов показывается чемодан, что он означает и
зачем нужен — с экрана совершенно не ясно. Ваша перебивка не помогла делу,
а еще более усугубила неправильность монтажа.
Попробуйте все-таки вставить перебивкой часы.
Итак, вы больше не спорите, часы вставлены, и мы снова в проекционной.
Вот видите, теперь и вы убедились, что перебивка с часами сделана хорошо. Но
не кажется ли вам, что в сцене разговора супругов часы — куски с заснятыми
часами—должны повторяться ритмически несколько раз: супруги говорят,
а время идет, супруги говорят, а время идет, супруги говорят, а время идет...
Так ч а с ы у нас будут не только перебивкой, а приобретут еще большее
смысловое значение в сцене, усилят ее содержание. (Конечно, это будет достиг-
нуто только тогда, когда время на часах мы покажем разное. Вот почему на съемке
мы предусмотрительно просили оператора заснять часы, показывающие разное
время. Вы недостаточно внимательны и поэтому не обратили на это внимание.)
КАДР И МОНТАЖ • 273
Ритмические перебивки с часами вставлены в сцену, и мы с вами в просмотро-
вой убеждаемся в правильности нового монтажа, который не цолько исправил
нашу ошибку при съемке (несовпадение двух планов)» но и придал более точный
смысл смонтированной сцене — часы в ней «заиграли»: супруги заговорились,
а в р е м я идет. (Обратите внимание на одну интересную подробность в нашем
монтаже: фактическое время разговора супругов между кусками часов не со-
ответствует времени, показанному на часах, — время действия короче
времени на часах. Запомните этот факт, он вам пригодится в дальнейшем.)
Итак, мы не только исправили, но и улучшили наш монтаж, воспользовав-
шись перебивкой. Какие еще могут быть перебивки?
Перебивки могут быть самые разнообразные, и в первую очередь перебивоч-
ным материалом являются кадры работы актеров, как находящихся в данном
месте действия, так и вне его — в параллельном месте действия. Ведь на
экране легко показывается параллельное действие, происходящее в одно время
п разных местах. I !а экране также вполне возможен параллельный показ дей-
ствия (для сопоставлений и ассоциаций), происходящего в разное время. Вспом-
ните «Нетерпимость» режиссера Давида Гриффита — в этой картине действие,
происходящее в разное время, в разные эпохи, смонтировано параллельно, для
того чтобы зритель сопоставлял и ассоциировал.
Теперь вам должно быть ясно, что параллельный монтаж — не исправление
ошибок, а прием монтажной композиции, один из методов монтажного воздей-
ствия на зрителя. (Это не значит, что вы не должны исправлять ошибки перебив-
ками.)
Используйте возможности параллельного монтажа при составлении монтаж-
ного сценария — монтажного плана (проекта) съемок.
Пользуйтесь параллельным монтажом сознательно.
РАЗНОВИДНОСТИ ПАРАЛЛЕЛЬНОГО МОНТАЖА
Итак мы установили, что параллельным монтажом можно показывать, что
делается одновременно в одном и другом (и третьем) месте действия. Параллель-
ным монтажом для облегчения сопоставлений можно показывать, что делается
в разных местах в разное время. Сопоставление и сравнение происходящих дей-
стий, облегченное параллельным монтажом, дает возможность показывать на
экране зрителю ассоциации и метафоры.
Параллельным монтажом можно показать, с чем ассоциируется
данное действие. Параллельным монтажом можно показать, на что похоже дан-
ное действие и чему оно может быть уподоблено — метафора.
Ассоциация — связь между представлениями по сходству, по смежности
в пространстве или во времени.
Метафора — образная речь, употребляющееся в литературе слово (в кино—
показ явления, действия, предмета) не в буквальном, а в переносном значении,
придающем на основе аналогии предмету, действию или признаку качества, им
не присущие, но ярко (своеобразно) характеризующие их. (Перенесение на
данное явление признаков, присущих другому явлению, — сходство
явлений.)
Ярким примером «ассоциативного монтажа», как мы уже говорили, является
«Нетерпимость». Примерами кинематографических метафор являются в картинах
Эйзенштейна «Стачка» — разгром стачки и убой скота, в «Броненосце Потемки-
не» — просыпающиеся львы, у Пудовкина — ледоход в «Матери».
Кулешив
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Как ассоциации,так и метафоры наиболее сильно воздействуют на зрителя,
воспринимаются естественно, а не нарочито, когда кадры, сопоставляемые в по-
рядке ассоциации или мегафор, нс взяты «вообще», а отображают параллельное
действие, органически включенное в сюжет данного произведения (картины).
Например первая группа кадров: человек разбушевался; вторая группа кадров:
...как буря (вместе: человек разбушевался, как буря). Сопоставление «бушующего
человека» с бурей хорошо, убедительно и естественно воспримется зрителем тогда,
когда и разбушевавшийся человек показывается на экране в результате логи-
чески развивающегося действия картины — и буря также в результате логически
развивающегося действия (параллельного) этой же картины. А если в картине
буря ворвется внезапно, необоснованно (только как ассоциация пли мета-
фора) — режиссер может быть неправильно понят зрителем. ?
МОНТАЖНЫЙ РИТМ В СЦЕНЕ
Вернемся к разбору заснятой и смонтированной вами сцены «Встреча супру-
гов». • >| MR Ь
Куски «спешки» опаздывающего на работу героя в сцене вы смонтировали по
всем известным вам данным правильно. Почему же на репетиции это место ка-
залось живее и ярче? Это произошло потому, что вы при составлении монтажного
плана съемки не учли в монтаже ритма данного места сцены. Ритм «спешки»,
оживленность сцены в этот момент, порывистость действий супругов, беспокой-
ство и темп в их движениях требуют иного монтажа, иных сопоставлений кусков,
другой их длины, чем предыдущее действие.
Попробуем исправить эту ошибку, допущенную вами в монтажном плане.
Но имейте в виду — пересъемки запрещаются. Как исправить ошибку §ез пере-
съемок?
Давайте нарушим ваш предварительный монтажный план (он оказался не-
верным) и смонтируем неудавшееся место сцены заново. Для того чтобы наш план
удался, вам придется соблюдать ряд непременных условий:
не бойтесь при монтаже выкидывать лишнее, когда это необходимо;
не бойтесь резать куски на части, когда это необходимо;
сумейте, когда надо, подогнать разнородные куски, найдя в них соединяю-
щие элементы; И
монтируя сцену, всегда помните о ритме данной сцены
в связи с ее местом в развитии произведения в целом;
помните, что задача диктует ритм. 1
Соблюдая эти условия, вы научитесь хорошо и уверенно монтировать —при-
обретете необходимое мастерство. Теперь попробуйте самостоятельно исправить
место «спешки» в смонтированном вами куске.
Для этого перемонтируйте сцену так, чтобы добиться в ней необходимого
ритма: выкиньте из заснятых кусков все лишнее, тормозящее действие на экране
(как бы эти куски ни были хороши сами по себе). Смело разрезайте куски с тем,
чтобы иметь возможность их часто чередовать друг с другом, подгоняйте куски
друг к Другу, находя в них соединяющие элементы, но при всем этом не мельчите
куски бессмысленно — помните о ритме «спешки» в связи с ее местом во всей
сцене; помните о задачах — они диктуют монтаж; помните о монтажных фразах,
решающих отдельные задачи.
КАДР И МОНТАЖ
275
ЗАВИСИМОСТЬ ДЛИНЫ КУСКА (ПРОТЯЖЕННОСТИ ПОКАЗА) ОТ СОДЕРЖАНИЯ
КУСКА (ОТ КАДРА)
Если кадр на рисунке 385 достаточно показать на экране в течение 4 секунд- -
2 мира, то сколько времени надо показывать кадр на рисунке 386?
Очевидно, что кадр на рисунке 386 требует более длительного показа, чем
кадр на рисунке 385. Это объясняется простои композицией кадра на рисунке 385-
малым количеством помещенных в кадре объектов, и сложной композицией кадра
на рисунке 386 — большим количеством помещенных в нем объектов. Чтобы
разглядеть кадр на рисунке 385, зрителю нужно мало в р с м е н и, а чтобы
разглядеть кадр на рисунке 386, зрителю нужно много времен и.
Следовательно, длина куска, время его показа на экране зависят не только
от задачи самого куска, но и от сложности его зрительного восприятия. В то же
время длина куска является элементом ритма сцены (эпизода, картины).
Спрашивается: если нам необходимо показать четыре кадра подряд так.
чтобы они воспринимались ритмически как одинаковые, одинаков ли должен
быть метраж этих кадров? Очевидно, что метраж этих кадров будет зависеть от
сложности восприятия зрителем изображения в каждом кадре. Если первый
кадр будет композиционно «сложным», а второй кадр «простым», то для того,
чтобы зритель воспринял их с экрана в порядке равномерного чередования, необ-
ходимо первый кадр показывать больше второго (например 1,5 метра и 1 метр).
Также ^ответственно зрительной нагрузке надо найти длин}' и для третьего и
четвертого кадров.
Учитывая длину кусков при монтаже, помните о двух разновидностях мон-
тажных кусков.
Кусок заключает в своем кадре повторяющееся действие или статику —бежит
человек, сидит человек, говорит человек, смотрит, стоят цветы, лежит револьвер
и т. и. В этих кадрах показ объектов и действия возможен с любого места — в лю-
бом размере, зависимо от потребностей монтажа, долженствующего выразить оп-
ределенное задание.
Кусок заключает в своем кадре действие, имеющее в своем развитии (внутри
данного куска) начало и конец — такими бывают обыкновенно куски мон тажной
засъемки, непрерывно развивающейся в сцене актерской игры.
Рис. 385
Рис. 386
276
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Варьировать при монтаже длину кусков первой разновидности легко, проде-
лывать то же с кусками второй разновидности — чрезвычайно трудно, потому
что их длина точно определяется содержанием заснятого в кадре действия. Поэ-
тому сокращение и деление кусков второй разновидности наиболее осуществимо
при параллельном монтаже (в этом случае можно вырезать из кусков и отдельные
неудавшиеся места действия).
Совсем недавно в статьях и книгах о монтаже говорилось о длине монтажных
кусков, как об элементах ритма, произвольно определяемых режиссером в зави-
симости от монтажного задания. Если это полностью осуществимо при монтаже
кусков первой разновидности, то чрезвычайно трудно осуществимо при монтаже
кусков второй разновидности: увеличение или уменьшение размеров кусков,
в которых последовательно заснята актерская игра, не нарушая этой последова-
тельности, исключительно трудно. В таких кусках имеется свой ритм, свой «мон-
тажу заключенные внутри куска — в ритме развивающегося внутри действия.
В каждом куске, являющемся в картине монтажным куском (соединенным
с предыдущим и последующим), наличествуют элементы в н у т р и кадро-
вого монтажа.
Работа актера и актеров в кадре — внутр и кадровый мон-
таж. Движения аппарата во время съемки (панорамы, наезды)—
внутрикадровый монтаж. •us’WW
Вспомните нашу разработку фрагмента «Смерть Андрия» — кадр 28 крупный
поясной:
Ветер развевает кудри полячки.
Ветер открывает шею.
Ветер обрисовывает грудь ее...
Звук — бой, тема — полячки.
Мы в свое время просили обратить внимание на этот кадр, потому что в этом
кадре основные элементы действия перечисляются внутри кадра — независимо
от перемены точки зрения аппарата. Тогда же было сказано, что монтаж может
быть не только в смене кусков-кадров, но и внутри каждого кадра.
Монтаж — это не только сборка кусков, составляющих картину, но и за-
кономерное чередование задач — действий, статики, движений,
самых разнообразных объектов в действии, смена которых и создает кинокар-
тину в ее окончательном виде.
ЗАПОМНИТЕ
Закономерная смена впечатлений с экрана происходит и за-
висит не только от организованного чередования монтажных
кусков, но в равной степени и от организации протекающего
действия в кусках-кадрах.
Любопытно отметить, что наибольшее увлечение монтажным строем картин
совпало с периодом еще недостаточно развитой техники киносъемок. Изобрете-
ние съемочного крана ввело в технику широкое использование съемок с движения,
когда аппарат следит за актером — ходит за ним. Куски подобных съемок полу-
чаются очень длинными, но это не значит, что внутри подобных кадров отсут-
ствует монтаж, как закономерная смена событий, действий, переживаний и т. п.
КАДР И МОНТАЖ
При съемке с движения существуют свои внутрикадровые монтажные пере-
хоцы, расчет и построение которых большей частью производятся совершенно так
же, как и расчет монтажной съемки планами. Имейте в виду, что съемка с дви-
жения (с крана, с тележки, жироскопом — панорамы, наезды и пр.) чрезвычайно
трудна как по построению действия кадра, так и по технике выполнения.Излиш-
нее увлечение съемками с движения не дает больших художественных резуль-
татов. Снимать движущейся камерой надо тогда, когда это необходимо, когда
действие, снятое просто разными планами, будет на экране безусловно менее вы-
разительно, чем съемка с движения.
При съемке с движения надо в каждом куске тщательно
учитывать темп и ритм движения камеры, иначе куски не
смонтируются.
При съемке с движения надо следить за действием в
соответствии с его ритмом.
При съемке с движения нельзя в куске иметь незапол-
ненные действием (активным действием) отдел ь ные места пере-
ходов от одного объекта к другому — места, которые можно
было бы вырезать при обыкновенной съемке (неподвижной
камерой).
Следовательно, для съемки с движения необходимо строить специальные ми-
зансцены, учитывающие как технические возможности передвижения аппарата,
так и технические возможности использования освещения сцены, декоративного
фона и т. п.
Снимать с движения (так же, как и монтировать) надо так,
чтобы зритель не замечал движения камеры (так же,
как он не должен замечать монтажа).
ЕЩЕ О МОНТАЖЕ
В письме к Страхову (апрель 1896 г.) Лев Толстой писал: «Во всем, почти
во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцеплен-
н ы х между собой, для выражения себя; но каждая мысль, выраженная словами
особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того
сцепления, в котором она находится. Самое же с ц е п л е н и е составлено
не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого с ц е н л е н и я
непосредственно словами нельзя, а можно только посредственно словами, опи-
сывая образы, действия, положения...»
«Теперь же, правда, когда девять десятых всего печатного есть критика
искусства, нужны люди, которые бы показали бессмыслицу отыскивания отдель-
ных мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы чита-
телем в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность
искусства, и по тем законам, которые служат основанием этих «с це п л ени й».
Вот что такое монтаж в широком — правильном его понимании.
Монтаж неразрывно связан с движением образов в картине. Вот почему утвер-
ждения формалистов от кинематографии: «не важно что, а важно как
монтировать» — нелепые и ничего не стоящие утверждения.
Вот почему монтаж кусков далеко еще не в с е в кинематографии, а только
часть работы по организации кинопроизведения, параллельная работе над дей-
ствием в кадрах (в первую очередь актерским). А все разнообразие приемов
монтажа должно служить выявлению главного — работе актера.
278
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Занимаясь вопросами монтажа и изучая его практику, вы должны встре-
титься с определением «мизанкадр», введенным в кинематографию С. Эйзен-
штейном.
Мизанкадр —это организация действия внутри кадра, компо-
_______________зиция в пространстве и времени, выражающая содержание
запомните кадра, и организация кадров между собой — соподчинение
композиций кадров в зависимости от содержания монтажной
фразы, куска, эпизода.
ДАВАЙТЕ ЕЩЕ ПОМОНТИРУЕМ
Теперь попробуйте смонтировать не последовательно развивающееся актер-
ское действие в одной сцене (то, что вы сделали, сняв и смонтировав «Встречу су-
пругов»), а несколько сцен из разнородного материала, не объединенного одной
линией актерского действия, из материала, включающего в себе и действия от-
дельных актеров, и хроникальные засъемки, и пейзажи, и натюрморты и пр.
Вот примерные темы монтажных упражнений:
1. «Деловой день в центре города». ' :
2. «У завода»—начало (или конец) работы.
3. «Буря». v
4. «Утро на реке». I И I
5. «В зоологическом саду». I 10 |
6. «Купающиеся дети».
7. «Пикник» и т. п.
К этим упражнениям можно подойти двояко:
1) предварительно снимать материал по сценарию;
2) монтировать из готового материала (взятого из других картин), со-
ставив сценарий после просмотра годного для монтажа материала.
В этих упражнениях ваши монтажные возможности не ограничены последо-
вательным развитием актерской игры в сцене — вы гораздо свободнее сможете
переставлять в них куски, сокращать и удлинять их, резать на части—добиваться
самых разнообразных ритмических комбинаций.
Чему же будет подчинен монтаж указанных упражнений?
Тому же, чему подчинен монтаж всего в кинокартине — смыслу, содержанию,
идее произведения (сверхзадаче, задачам, кускам).
, Кинематографическая драматургия — вот что будет ведущим в вашей работе.
Но ваши монтажные возможности в данных упражнениях чрезвычайно широки,
сумейте воспользоваться ими.
Начните свою тренировку не непосредственно с работы за монтажным столом.
Вначале проделайте упражнения теоретически — на бумаге:
I) составьте монтажные сценарии к данным темам;
2) составьте монтажные сценарии из кусков, описанных вашим
преподавателем.
Только после этого перейдите к монтажу предложенных задач как из
кусков старых картин, так и из кусков специально заснятых.
Помните, что главное в вашей работе—это рабочий сценарий — на-
личие четких, ясных, определенных задач как для всей монтируемой вами сцены,
так и для отдельных ее эпизодов, кусков, монтажных фраз, монтажных соедине-
ний, кадров. Сумейте уточнить и определить задачи для всех, самых, казалось
КАДР И МОНТАЖ
279
бы, простых монтажных соединений. Найдите признаки -для соединения ряда
кусков на одну тему. • > f • й • v
Например, вам надо показать подряд цепь кусков, показывающих воду в озе-
ре: в первом куске озеро гладкое и спокойное, во втором — появляется рябь,
в третьем—озеро покрыто волнами, в четвертом—озеро бушует и т. д. Вы видите,
куски в данном случае соподчинены друг другу, они подобраны в определенном
смысловом порядке.
Другой пример: в первом куске вода в озере слегка поблескивает, во втором—
блестит ярче, в третьем—вода покрыта тысячами ярких солнечных бликов—опять
куски подобраны в определенном смысловом порядке.
Еще пример: вам надо показать несколько кусков купающихся в воде детей.
Не подбирайте эти куски как попало — установите смысловой признак монтажа,
ведущую линию, задачу. Вы можете смонтировать купающихся детей по приз-
наку увеличения или уменьшения их количества, по признаку увеличения или
уменьшения их веселости или озорства, по признаку ритмического чередования
купания и загорания на песке, по дальности заплывов и т. д. — монтируйте
всегда по ясному и четкому смыслу даже самое простое, самое «незамысловатое»
задание.
Имейте ввиду, что подчиняется смыслу и неотрывен от смысла не только по-
рядок чередований кусков, но и ритм их, стало быть, и длина каждого куска.
____________ Проделывая указанные упражнения, нельзя допускать бес-
запомните смыслениого «кромсания» монтажного материала и подбор его
в ложном «ритме».
МОНТАЖ КАРТИНЫ
Мы начали с вами упражнения по монтажу, монтируя одну сцену. Затем
перешли к отдельным монтажным упражнениям. Разбирая проделанные мон-
тажи, мы неминуемо должны были коснуться почти всех вопросов и монтажа кар-
тины—это вполне естественно. Сцена —картина «в миниатюре», монтаж кар-
тины во многом аналогичен монтажу сцены.
Сверхзадача, куски и задача определяют собой кинокартину и диктуют струк-
туру картины, ее драматургическую композицию — взаимосвязь эпизодов, сцен
и кусков. Задачи произведения определяют его монтаж.
Из этого следует, что работа над монтажом сцен — драматургическая компо-
зиция картины.
Устанавливая определенный монтажный порядок сцен, их взаимосвязь, пе-
реставляя сцены с одного места на другое, режиссер отделывает, отчеканивает —
уточняет драматургию картины.
Таким образом драматическая композиция картины, ее структура оконча-
тельно проверяются и уточняются в процессе монтажа.
ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫЙ И ПАРАЛЛЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ КАРТИНЫ
Картина так же, как и одна сцена, может быть смонтирована последователь-
ным и параллельным монтажом или совокупностью их (в одних местах, где надо
по заданию,—последовательно, а в других, где требует задание,—параллельно).
Также, как и в сцене, в картине можно выбросить неудавшееся место, заменив
его перебивкой (в данном случае уже не куском, а целой сценой или эпизодом).
280
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
При параллельном монтаже учитывайте зависимость длины перемежаемых
кусков от протяженности действия. Если человек сидит у окна, он не может
мгновенно оказаться сидящим за столом.находяшимся в нескольких шагах от
окна. В данном случае для того, чтобы с кадра «человек у окна» перейти к кадру
«человек у стола», необходимо показать между первым и последним кадром кадр
♦проход от окна к столу»—так этого требует естественность развития действия.
Если не наго показывать «проход от окна к столу», вам придется на место этого
куска поставить другой, в котором заснято действие другого человека. Предпо-
ложим, по сценарию вы можете показать в данном месте кусок: «на кухне щиплют
курицу». Кусок «щипание курицы» должен быт: подлине таким, чтобы зритель
поверил, что за время показа этого куска человек успел перейти от окна
к столу. Если в четвертом куске вы покажете, как вашему герою приносят
жареную курицу, вам придется третий кусок «человек за столом» показывать
столько времени, сколько необходимо, чтобы зритель поверил в возможность
ощипать и зажарить курицу за это время, г. е. третий кусок вы вынуждены
будете показывать очень долго. Вероятно, 'чтобы этого не делать, вы между
«человеком за столом» и «подачей жареной курицы» вставите какой-нибудь
кусок (или несколько) параллельного действия, длительность которого будет
достаточна для того, чтобы зритель поверил в возможность за это время зажа-
рить курицу.
Время (длина метража) перебивок в данном случае не должно точно
равняться фактическому времени, необходимому для «прохода к столу» и
для «ощипывания и жарения курицы» — оно может быть значительно короче, но
достаточно длинным для того, чтобы зритель не усумнился в естественности по-
казываемого ему действия. К сожалению, никаких норм для определения метража
перебивок, употребляемых в аналогичных случаях, установить нельзя—эти нормы
должно определить ваше режиссерское монтажное чутье. Когда вы монтируете
параллельным монтажом картину, чередуя разные сцены параллельного действия,
помните о логической связи метража перебивок с длительностью пропущенного
на это время действия.
Только научившись монтировать сцены, не нарушая естественного течения
времени показываемых событий, вы сможете перейти к сознательному нарушению
этого времени (уже в драматургическом плане). Например, первая сцена «на кухне
начали щипать курицу». Вторая сцена (идущая сейчас же за первой) «за столом
уже едят жареную курицу». В данном случае сцены смонтированы сознательно
с временным провалом — с временным перерывом.
Будьте осторожны, прибегая к подобным прие-
мам монтажа, здесь вы можете создать чрезвычай-
но эффектные и выразительные переходы от сцены
к сцене, но рискуете остаться непонятым.
В случае необходимости соединения кадров, разделенных временным пе-
рерывом, употребляйте при соединении подобных кадров наплывы, вытеснения,
затемнения, наружные диафрагмы (черные и белые). (Когда вам необходимо при
монтаже связать одно действие с другим, не разделяйте их затемнениями и
диафрагмами, — пользуйтесь в этом случае наплывами или вытеснениями. За-
темнения и диафрагмы не связывают, а отделяют, как бы увеличивают временной
перерыв между действиями.)
Соединение сцен друг с другом путем вытеснений, наплывов, затемнений и
диафрагм иногда возможно производить и тогда, когда сцены не монтируются.
Но каждый раз прибегая к подобному методу исправления ваших монтажных
ошибок, вы должны помнить, что подлинный мастер-режиссер никогда не
пойдет на это. Поэтому, когда у вас одна сцена не монтируется с другой,
попытайтесь всеми возможными средствами избежать ненужных по заданию
(по сценарию) диафрагм, затемнений, наплывов.
Вообще сцены в картине соединяются одна с другой по тем же признакам, что
и куски в сцене: по движению и местоположению концов и начал движений, по
свету и тональности, по композиционным признакам и т. д.
Так же, как и сцена (или эпизод), картина может быть смонтирована в плане
ассоциативного монтажа путем противопоставления и сравнения одной сцены
с другой — одно действие подобно другому, одно действие с р а в н и -
в а е т с я с другим, одно действие протекает, как второе (ассоциации и мета-
форы).
Ритм картины должен учитываться при ее монтаже — монтаж картины
в значительной степени определяет ее ритмическую структуру. Так же надо пом-
нить и о соотношениях ритма в сценах с ритмом монтажа сцен, с ритмом всей
картины. (Не надо думать, что вначале монтируются сцены, а потом из них вся
картина. Картину можно монтировать по-разному: и сразу — сиена за сценой,
и последовательно — сначала смонтировать сцены, а потом из них картину.
При окончательном монтаже — при отделке собранной картины — часто прихо-
дится не только переставлять сцены, заменять их или выкидывать, но и изменять
монтаж отдельных эпизодов, сцен и кусков.)
МОНТАЖ МАССОВЫХ И БАТАЛЬНЫХ СЦЕН
Одним из самых сложных видов монтажа — самым трудным участком этой
работы — является монтаж массовых и батальных сцен. Поэтому не жалейте
времени на тренировочный монтаж массовок и боев. Так же, как и в предыдущих
упражнениях, эту работу надо проделывать по-разному: и теоретически — на
бумаге, и по готовому сценарию, и по сценарию, сделанному после изучения мон-
тажного материала.
При выполнении указанных упражнений не увлекайтесь «механической рит-
мичностью» — ритм на экране создается не только соот-
ношением размеров. Об этом хорошо написал режиссер В. Пудовкин
(«Актер в фильме», изд. ГАНС, 1934 г., стр. 59):
«Соотношение длины кусков в монтажной трактовке сцены не является про-
стой механической задачей. Это — задача глубочайшего обобщения содержания
сцены. Здесь должно быть учтено относительное значение всех действующих лиц
и самое главное — тот интерес взволнованного зрителя, который превращается
в ритмический ход его внимания и обусловливает в конечном счете целостность и
ясность восприятия им картины».
В то же время не надо забывать, что: «... монтаж дает повествованию ды-
хание. Вот идет широкий и спокойный доклад с длинными, доигранными сцениче-
скими кадрами. Или все пробегает в коротком, быстром монтаже. Возбуждение
драматического содержания передается зрителю путем оптически фиксированного
движения.Ритм кадров действует, как жест докладчика, как жестикуляция гово-
рящего (т. е. показывающего)». (Бела Балаш, «Дух фильма», Гослитиздат,стр. 58).
Режиссер, монтируя, придает действию нужный ритм, излагает действие не
бесстрастно, а взволнованно, темпераментно, эмоционально. Классические при-
меры выразительного монтажа вы найдете в картине «Броненосец Потемкин».
Просмотрите «Броненосец» и внимательно изучите приводимые ниже монтажные
примеры из этой картины.
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
МОНТАЖ СЦЕНЫ «ДРАМА НА ТЕНДЕРЕ» ИЗ КАРТИНЫ
«БРОНЕНОСЕЦ ПОТЕМКИН»1
Часть вторая
I. Драма на тендере
2. Труба горниста
3. ... пронзительно, тревожно
... играет сигнал. •
4. Сверху, через грозно нависшие дула пушек, видно, как матросы быстро
заполняют бак броненосца. I
Офицеры выстраивают их в две шеренги вдоль бортов. На носу броне-
носца развевается андреевский флаг. '
5. Горнист играет сигнал.
6. Кондуктора строятся в шеренгу перед матросами.
7. На середине палубы за люком выстраивается группа офицеров.
8. Командир Голиков.
9. Из люка решительно поднимается командир Голиков.
10. За ним идет старший, офицер Гиляровский. Командир выходит на палубу.
11. Офицеры отдают ему честь:
12. Командир Голиков выходит на палубу и... отдает честь.
13. Командир подходит к шпилю и
14. ... становится на него. ' " '
15. Замерли шеренги матросов и
16. ... кондукторов.
17. Никто не шелохнется. Над шеренгами матросов угрожающе нависли дула
пушек.
18. Командир Голиков, заложив одну руку за борт сюртука, а другую—за
спину, грозным взглядом обводит... 1Г*4Г
19. ... неподвижные ряды матросов.
20. Командир Голиков, сдерживая бешенство, командует:
21. — Кто доволен борщем... д
22. ... и после паузы добавляет:
23. ... два шага вперед.
24. Он угрожающе поднимает руку.
25. Нерешительно выходит из шеренги несколько кондукторов.
26. Кондуктора.
27. Кондуктора, оставшиеся в шеренге, колеблются. Один из них после колеба-
ния делает два шага вперед.
28. Неподвижны матросские ряды.
29. Из кондукторов остались в шеренге только двое. Из матросского ряда
выходят два матроса.
30. Командир Голиков смотрит с угрозой.
31. Молодой офицер, не зная, что делать, нервно водит рукой по своему
ремню.
32. Над неподвижной шеренгой матросов грозно нависли дула пушек.
33. Старший штурман в страхе смотрит на других.
• Дается по записи кабинета киноведения Высшего государственного института кине-
матографии.
КАДР И МОНТ АЖ- 283
34. — Отходив.
35. Молодой офицер машинально водит рукой по своему ремню.
36. Командир Голиков в бешенстве кричит:
37. — Остальных вздерну на реи\
38. ... и показывает рукой
39. ... на верх мачты.
40. .Лейтенант с усиками, поворачивая глаза в сторону мачты, чуть-чуть усме-
хается.
41. На матросов слова командира навели ужас. Невольно поднимают они
42. ... головы в сторону мачты.
43. Перед глазами старого матроса
44. ... уже вытянулись повешенные на рее матросы.
45. Старый матрос со страхом смотрит в сторону мачты.
46. Двое кондукторов поворачивают глаза на
... мачту.
Один из них обращается к другому с ухмылкой.
47. Командир Голиков продолжает грозить.
48. Напряженно улыбающееся лицо кондуктора мгновенно становится
серьезным.
49, И под угрожающим взглядом командира Голикова
50. ... кондуктор застыл в страхе. •.
51, Командир Голиков командует:
52. — Вызвать караул\
53. ... и не сводит глаз с матросов.
54. Сверху, через грозно нависшие дула пушек, видно, как матрос-вестовой
выходит из шеренги и быстро бежит мимо орудийной башни.
55. Матюшенко под предлогом выхода из рядов стягивает к орудийной башне.
56. Матюшенко уговаривает матросов.
57. Матрос-вестовой возвращается и быстро подбегает к командиру.
58. Матюшенко говорит матросам:
59. —К башне.
60. ... и указывает рукой на орудийную башню.
61. Матросы в шеренге передают один другому:
62. — К башне.
63. Матюшенко указывает матросам:
64. —К башне. ч
65. Матросы в другой шеренге быстро передают один другому указание Матю-
шенко.
66. Шеренга матросов с мрачными лицами стоит неподвижно. В шеренге Баку-
лин чу к.
67. Сверху, через грозно нависшие дула пушек, видно, как мимо орудийной
башни идет военный караул, одетый в черные форменки.
68. Два офицера с озлобленными лицами возбужденно переговариваются
между собою, потом смотрят на то,
69. ... как под грозно нависшими дулами орудий, мимо шеренги матросов,
идет караул.
70. Офицеры многозначительно переглядываются друг с другом.
71. Караул идет мимо шеренги матросов и
72. ... выстраивается перед командиром.
73. Матюшенко обращается к матросам:
284
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
74, — Ребята!..
75. Он кричит: ' 4
76. — Пора\
77. Шеренга матросов ломается и
78. ... матросы быстро проходят мимо кондукторов,
79. ... поднимаются на площадку орудийной башни
80. ... и по указанию Матюшенко
81 группируются у башни. №
82. Большинство сгрудилось у башни. I
83. Сверху через грозно нависшие дула видно, как большинство матросов
окружило орудийную башню и
84. ... только небольшая кучка их осталась на носу броненосца.
85. От кучки матросов на носу отделяется несколько человек и бежит к
орудийной башне. • '
86. Старший офицер Гиляровский свирепо сдвинул брови, смотря
87. ... на волнующуюся толпу матросов.
88. Гиляровский, подняв руку, кричит матросам, оставшимся на носу:
89. —Стой! Ни с места!
90. Матросы, оставшиеся иа носу, с ужасом смотрят на
91. ... освирепевшего Гиляровского и
92. ... пытаются перебежать к орудийной башне, но офицеры гонят их
обратно.
93, Начальство караула ждет приказаний командира.
94. Пытаются пробраться через адмиральский люк. **
95. Несколько матросов, оставшихся на носу, подходит к адмиральскому люку.
96. Командир Голиков в бешенстве кричит им:
97. —Назад, мерзавцы] Это ход не для вас!
98. ... Он с кулаками бросается на матросов, v М
99. ... швыряет одного, другого и бросается к третьему.
100. Падает матрос к ногам товарищей... Л«ц|ЙБ
101. ... Голиков швыряет третьего. Останавливается, задыхаясь от злобы.
102. Матросы поднимают упавшего товарища. Матрос поднимается на ноги и,
сжав кулаки, мрачно смотрит на - ' “
ЮЗ. ... командира Голикова, который в бешенстве кричит матросам;
104. — Перестреляю, как собак]
105. ... и грозно машет кулаком.
106. Матрос со злобой смотрит на него и отходит к товарищам.
107. Старший офицер Гиляровский командует.
108. Караул выстраивается лицом к матросам, оставшимся на носу.
109. Гиляровский взбирается на бунт каната и
ПО. ... со злорадной усмешкой приказывает:
111. — Закрыть их брезентом.
112. Три кондуктора выходят из шеренги.
11.3 . — Есть брезент]
114. Они останавливаются,
115. ... отдавая честь. »> Д'
116. Затем повертываются и уходят один
117. ... за другим. За ними идут еще два кондуктора.
118. Гиляровский со злорадной усмешкой крутит ус.
119, Кондуктора уходят за брезентом.
285
КАДР И МОНТАЖ
120. Гиляровский продолжает крутить ус.
121. Кондуктора возвращаются,
122. ... несут брезент.
123. Один из матросов караула повернул голову в сторону и мрачно взглянул-
124 ... на кондукторов с брезентом
125. ... и опустил голову.
126. Кондуктора приближаются к матросам, оставшимся на носу, бросают
• брезент на палубу и развертывают его.
127. Матросы около орудийной башни напряженно следят за кондукторами
и перебегают.
128. ~Накрой\
129. Кондуктора развертывают
130. ... брезент. ’
131. Кучка матросов, оставшихся на носу, в ужасе прижимается к перилам,
закрывая лица руками.
132. Кондуктора поднимают
133. ... брезент и
134. ... накрывают им матросов.
135. Брезент ложится на упирающихся в него руками матросов
136. ... и накрывает их.
137. Неподвижно стоит караул с ружьями к ноге.
138. Подходит офицер. \ .
139. — Смирно)
140. Вытягивается
141. ... шеренга кондукторов.
142. Вытягивается кондуктор.
143. Застывает караул.
144. Караул стоит перед кучкой матросов, накрытых брезентом. Гиляров-
ский подбегает к караулу.
145. Грозно смотрят дула орудий.
146. На волнах колеблется отражение броненосца.
На рисунках 387 —391 показаны мизансцены к приведенному фрагменту.
Цифры на рисунках соответствуют отдельным группам кадров сценарной
записи:
Цифры
на рисунках
Кадры
Цифры
на рисунках
Кадры
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
2
4
3
4
5
6, 7
9, 11, 12
10
13, 14, 18, 20, 22, 24
25, 27, 28, 29
12
13
14
15
16
17
18
19
19а
19в
20
36 — 39
51 — 53
58, 65
54
66
57
67 — 72
77 -84
85
286
ОСНОВЫ
КИНОРЕЖИС СУРЫ
Цифры
на рисунках
Кадры
Цифры
на рисунках
Кадры
21 86 — 89 29 107
22 90, 91 30 108
23 92 31 109—111
24 — — 32 112 — 117
25 93 33 121 — 122, 126
26 95 33а 127
27 96, 101 34 131— 135
28 106 35
28а 103—105 36 144—145
ГПУ-й-м 0 н т-^
287
2
Г1ля рабский
12 Остальные
вздерну !
10 Кто доволен борщом ?!
два шага вперед !!
Матрос, посланнь>й
за караулом
13 вызвать
ПЯДЦУЛ
8
18
Голикоб
;///
‘ I
16
9
' Матюшенко
вакулинчук
„ к башне !!!
Рис. 388
28R
ОСНОВЫ
КИНОРЕЖИССУРЫ
Стоп!
ни с места !
(Гиляровский)
.'4
21
73
21
70
Карам
23
Часть команды
отделенная для
расстрела
' 19 а
!,1
198
19 а
19
19
Рис. 389
к АДР И МОНТАЖ
289
4
Матрос пытается
пробраться д пюк,
Кулешов
Рис. 390
290
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Закрыть
33 а
Команда
отходит
Вакупинчук :
кого стреляешь
*
5
Рис. 391
КАДР И М О Н Т А Ж
291
МОНТАЖ СЦЕНЫ «ЛЕСТНИЦА» ИЗ КАРГИНЫ «БРОНЕНОСЕЦ ПОТЕМКИН»1
Часть четвертая
I. (Общ.) Толпа на лестнице.
2. (Ближе.) ... смотрит вдаль (приветствует).
3. Весело машет рукой гимназистка (рядом старая учительница).
4. Дама с громадными перьями на шляпе, улыбаясь, машет лорнетом.
5. Из-за дамы в белом платье (видны только ее ноги) вылезает безногий инва-
лид и, остановившись, машет рукой.
6. (Кр. поясной.) Машет рукой дама в белом платье.
7. (У ее ног.) Машет фуражкой безногий инвалид.
8. Женщина, стоящая около маленького мальчика, держащего большую
корзинку в руках, наклоняется к нему и, улыбаясь, показывает
9. ... на красный флаг, развевающийся на мачте броненосца.
10. (Тоже, что 8.) Мальчик переспрашивает ее и она, взяв из его рук корзину,
снова показывает ему.
11. Машут ручонками поднятые на плечи мальчик и девочка.
12. Толпа на лестнице спокойна (видим только туловища, головы срезаны).
И вдруг...
13. Молодая женщина (крупно) запрокидывает в ужасе голову, протягивает
руки и, что-то крича, бросается вперед.
14. (Тоже, что 12.) Стоящие на лестнице бросаются бежать вниз. Раскрытый
зонтик бегущей женщины закрывает кадр.
15. Стремительно прыгая по уступам парапета лестницы, проносится вниз
безногий инвалид. Бегут люди, спасаясь.
16. (Общ. дальний сверху.) Бежит вниз толпа от подходящей к лестнице шерен-
ги солдат в белых рубахах и скатках через плечо. Убегающую толпу
видно через спины солдат.)
П. Мимо упавшей на лестнице дамы с лорнетом бегут люди. Она вскаки-
вает и бежит за ними.
18. (Общ. дальний.) Толпа бежит вниз по лестнице на аппарат.
19. (Лестница, ступени.) Ноги мужчины подгибаются в коленях.
20. Сверху вниз проносится перед глазами лестница
21. ... валящегося на бок (крупно ноги)
22. (Ср.) ... и падающего мужчины.
23. (Обш. дальний.) Толпа бежит по лестнице.
24. Мальчик, сидящий на ступенях около упавшего мужчины, зажимает руками
уши.
25. (То же, что 23.) Толпа бежит по лестнице. Падают люди.
26. Солдаты с ружьями наперевес начинают спускаться по лестнице.
27. (От аппарата.) Толпа бежит по лестнице. Падают люди.
28. Несколько женщин притаилось за парапетом лестницы. Старуха, девуш-
ка, учительница. Она зажала уши.
29. Некоторые из бегущих прыгают с парапета лестницы.
30. Мужчина, спрятавшийся за одним из уступов, пытается выглянуть. К нему
жмется женщина с искаженным от страха лицом.
1 Дается по записи кабинета киноведения Высшего государственного института кине-
матографии.
292
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
-------+-------
31. Старик, заглядывающий за угол парапета, бессильно опускается на камень.
Гимназист, зажмуривая глаза, жмется к нему.
32. Солдаты стреляют вниз по лестнице. _
33. Мужчина за уступом падает навзничь.
34. Толпа бежит по лестнице, ЯМ
35. ... перепрыгивая через лежащего на ступеньках старика. Он приподни-
мает голову И, взглянув... ,. I
36. ... вдоль лестницы на бегущих и падающих людей,
37. ... прижимается к ступеньке, закрывая голову руками.
38. Женщина в толпе бежит по лестнице и тащит за руку спотыкающегося
мальчика. •
39. Солдаты, шагая через трупы, стреляют.
40. Ребенок, оторвавшись от руки матери, падает на ступени.
41. (Общ.) Мать по инерции продолжает бежать.
42. (Кр.) Ребенок, приподнявшись на локте и не открывая глаз на залитом
кровью лице, жалобно кричит: «Мама!»
43. (Общ.) Бегущая мать сразу оборачивается
44. (Кр.)... и, видя... К
45. (То же, что 42) ...сына, бессильно роняющего на ступеньку свою окро-
вавленную голову,
46. (То же, что 44) ... в ужасе кричит.
47. Через лежащего на ступеньках мальчика бегут мужские и женские ноги.
48. (Очень кр.) Безумными глазами смотрит мать...
49. (Общ.) ... на толпу,
50. (Кр.) ... бегущую через ее
51. (Кр.) ... ребенка. * *
52. Толпа бежит по лестнице,
53. (Кр.) ... отшвыривая
54. (Кр.) ... и топча труп ребенка.
55. (Очень кр.) Безумие в глазах матери.
56. Толпа бежит по лестнице,
57. Несколько человек пытается отвести обезумевшую мать в сторону, но она
вырывается и идет по лестнице, с ужасом глядя
58. (Кр.) ... на ноги, топчущие ее сына.
59. Не обращая внимания
60. (Общ.) ... на бегущую толпу,
61. ... она поднимает ребенка на руки.
62. (Общ. дальний.) В бегущей по лестнице толпе падают убитые и раненые.
63. К прижавшимся за уступом парапета женщинам,
64. ... обращается пожилая учительница, Постепенное укрупнение
65. ...уговаривая их. '
66. По лестнице среди трупов идет безумная мать, неся сына на руках.
67. Пожилая учительница говорит жмущимся к ней женщинам:
— Идемте. Упросим их.
68. (То же, что 67) ... и, показывая
69. ... на бегущую толпу,
70. ... экстатически выпрямляется.
71. Женщины и старики, прижимающиеся к ее ногам, внимательно слушают,
глядя
72. ... на ее ободряющую улыбку. Учительница поворачивает голову
293
КАДР И МОНТАЖ
73. ... и за ней поворачиваются головы всех.
74. (С общ. на ср.) Вниз по лестнице идут солдаты с ружьями наперевес.
75. Что-то крича, поднимается безумная мать с сыном на руках.
76. Замерли в страхе женщины.
77. Ободряюще убеждает учительница. '
78. Поднимаются молодая девушка,
79. ... старики,
80. ... старуха
81. ... и идут за ней. К ним присоединяется инвалид на костылях.
82. Шеренга солдат стреляет
83. ... в бегущих по лестнице людей.
84. По лестнице поднимается, что-то гневно говоря, мать с трупом сына на
руках.
85. Поднимаются, умоляюще протягивая руки, женщины и старики.
86. Мать идет навстречу...
87. ... солдатам,
88. (Общ.) ... спускающимся по лестнице, кричит:
— Слышите! Не стреляйте!
89. Солдаты идут по лестнице (сперва их тени, потом фигуры).
90. Скользят их тени по лестнице. Мать кричит:
— Моему мальчику очень плохо!
91. Она останавливается перед шеренгой солдат. Офицер, идущий впереди,
взмахивает саблей.
92. Жалкая кучка женщин и стариков поднимаемся по лестнице.
93. Офицер резко опускает саблю... Раздается залп...
94. Мать, не выпуская из рук ребенка, падает навзничь.
95. С лестницы на улицу сбегают люди. На них налетают всадники (засло-
няя весь экран).
96. Убитая мать падает на спину, раскинув руки. Труп ребенка лежит у нее
на груди. Через кадр проходят тени идущих солдат:
— Казаки\
97. (То же, что 95.) Казаки налетают на толпу
98. (Общ.) ... и, загораживая дорогу, бьют бегущих нагайками.
99. Солдаты, стреляя, шагают через труп матери и идут вниз по лестнице.
100. На улице за решеткой казаки избивают бегущих. На первом плане
старик, пытающийся поднять убитую женщину.
101. По лестнице поднимаются старики и женщины.
102. Солдаты стреляют.
103. Среди падающих остается одна пожилая учительница.
104. Солдаты идут по лестнице.
105. На одной из площадок лестницы молодая женщина, наклонившись, обхва-
тывает руками детскую коляску. Мимо бегут люди, спасаясь от
106. ...идущих по лестнице солдат.
107. Парализованная ужасом молодая женщина открывает .рот,
108. ... ее руки нервно перебирают края коляски;
109. ... она пытается закрыть коляску своим телом.
110. С ужасом вскрикивает она, глядя
111. ... на приближающихся солдат.
112. Стреляет шеренга солдат.
113. С искаженным от боли лицом молодая женщина запрокидывает голову.
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
114. Неподвижно стоят на краю площадки колеса детской коляски.
115. Молодая мать с остекляневшими глазами и гримасой страдания на лице
116. ... судорожно рвет на себе кушак и платье.
117. (Общ.) Казаки бьют нагайками бегущую толпу.
118. Руки молодой женщины рвут кушак. Из-под кушака выступает кровь
(она заметна на белых перчатках). - ' jJr
119. Молодая женщина (видна ее голова крупно),
120. ... падая назад, , .АГ
121. ... задевает коляску с ребенком, ,<
122. ... стоящую на краю площадки. „ .
123. Солдаты медленно (ноги на ступенях)
124. (Общ.)... спускаются по лестнице.
125. Падающая мать толкает коляску
126. ... и опа начинает медленно съезжать.
127. (Общ. дальний.) Спускающиеся по лестнице солдаты гонят перед собой
толпы.
128. (Общ.) Казаки избивают бегущих с лестницы.
129. Около железной рещетки старик все еще пытается поднять убитую жен-
щину. .
130. От толчка падающей матери
131. ... коляска с ребенком начинает катиться
132. ... по ступеням (ряд кадров).
133. С ужасом смотрит пожилая учительница
134. (Ср.) ... на коляску, | >
135. (Общ.) ... катящуюся
136. (Ср. в другую сторону.) ... по лестнице
137. (Общ.) ... между трупами. -
138. (Общ.) Несколько человек, окружив казака, пытаются стащить его
с лошади.
139. Лежит, раскинувшись, убитая мать.
140. (Ср.) Катится, подпрыгивая на ступеньках, коляска с ребенком.
141. С ужасом смотрит пожилая учительница г Крупн„ чем ,эз 134
142, ... на коляску. /
143. Жмется студент к стене, пытаясь скрыться
144, (Общ. дальний.) ... от стреляющих в толпу солдат.
145. Катится коляска
146. ... со ступеньки
147. ... на ступеньку
148. ... и наезжает на ногу убитого.
Ряд кадров: колеса коляски,
ребенок, кусок одеяла, колеса
149. Плачет лежащий в коляске ребенок.
150. Солдаты стреляют...
151. На ногу убитого наезжает коляска.
152. Кричит в ужасе студент.
153. Коляска начинает опрокидываться.
154. Взмахивает нагайкой казак, i Укру„е с KpvnHoro н. очень крупн1„й
1э5. ... хищно оскалив зубы. I
156. У кричащей учительницы разбито пенсне и залито кровью лицо.
157. Поворачивается орудийная башня броненосца.
И тогда на зверства военных властей ответили снаряды броненосца.
158. Башня. Грозно смотрят орудия.
КАДР И МОНТАЖ
Мишень — театр Одессы.
159. Скульптурная группа на фронтоне театра.
По штабу генералов}
160. Окутывается дымом выстрела орудие на броненосце.
161. Резвятся скульптурные амуры на фронтоне. Один,
162. ... другой,
163. ... третий.
164. У резных ворот штаба разрывается снаряд,
165. ... разрушая их
166. ... и окутывая все дымом.
167. Лежащий мраморный лев.
168. Лев, поднявший голову.
169. Лев, приподнявшийся на задних лапах и рычащий.
170. Ворота, окутанные дымом.
Дым медленно рассеивается.
ЗВУКОВОЙ МОНТАЖ
Не так давно о монтаже «немых» и звуковых картин говорили, как о различ-
ных монтажных методах. В настоящее время не существует отдельно «немой» и
звуковой кинематографии. Сейчас почти все картины звуковые (или «немые» ва-
рианты их). Все специалисты кинематографа являются специалистами звукового
кинематографа, а «немое» кино — это часть кинематографии, входящая в нее
одним из элементов. Звуковое кино родилось из «немого», а «немой» кинемато-
граф во многом родственен театру (хотя во многом и отличен от него, главным об-
разом технологически).
Монтаж не является прерогативой кинематографического искусства; он
существует во всех искусствах, правда, в каждом искусстве по-своему — в при-
сущих данному искусству технологических формах.
Вот почему монтаж звуковых картин является не самостоятельной разно-
видностью монтажа, резко противоположной монтажу «немых» картин, а его
развитием, углублением, усовершенствованием, его
высшей формой. Так же, как для понимания кинетической композиции кадра
необходимо знать «статическую» композицию живописи и фотографии, так же для
. понимания монтажа звуковых картин надо знать монтаж «немых» картин —
простейшую форму монтажа (простейшую, сравнительно конечно). Понять зву-
ковой монтаж и овладеть им без совершенного знания «немого» монтажа нельзя,
также как нельзя воспитать театрального и кинематографического актера, на-
чав сразу учить его говорить, миновав длительный период «бессловесной»
тренировки (мы об этом уже раз упоминали).
ЗАПОМНИТ Е
В кинематографии в настоящее время не существуют разные
монтажи —«немой», «звуковой», «цветной», «стереоскопичес-
кий», а есть один монтаж—кинематографический (во всем мно-
гообразии «немых», «звуковых», «цветных» и прочих форм).
Звуковая форма кинематографического монтажа сложна, а ее художествен-
ные и выразительные возможности как бы неограничены. К сожалению, в период
становления звукового кинематографа очень многие режиссеры, вместо того
чтобы творчески использовать необычайно расширившиеся возможности мон-
тажных сопоставлений в кино, упростили их настолько, что монтаж как
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
одно из средств убеждения, доведения идеи до зрителя был сведен почти на
нет. Центр тяжести режиссерской работы переключился на разговоры и на иллю-
стративный звук, на театрализацию кинематографического зрелища.
Нет нужды доказывать ошибочность подобной практики; звук необычайно
обогащает кинематограф, а не возвращает его к театру.
Крупнейшими победами, утверждающими высокие художественные формы
кинематографического монтажа, являются картины: «Мы из Крон-
штадта» режиссера Дзигана, «Александр Невский» режиссера Эйзенштейна
и «Щорс» режиссера Довженко.
НОВЫЕ возможности
В чем же заключается разница «немого» и звукового монтажа? Вернее,
какие новые монтажные элементы, какие возможности появились в звуковой ки-
нематографии, являющейся развитием, усовершенствованием «немой» кинема-
тографии?
В «немом» кино изображение показывается как в простой повествователь-
ной форме, так и в виде параллельного монтажа, дающего возможность не только
одновременно видеть раз, ное, но и сопоставлять видимое.
В звуковом кино в полной мере (отнюдь не в меньшей!) остаются
все монтажные возможности «немого» кино плюс возможность сочетания и каж-
дого изображения и цепи изображений со звуком, могущим изменить изобра-
жение, перевести его в новое качество, в новый образ, показ которого недоступен
одному изображению или одному звуку, а доступен их сочетанию.
В кино звук не является только прямой иллюстрацией того, что происходит
в кадре, а дает новый монтажный ряд, показывающий взаимодействие (как под-
черкивание, так и конфликт) изображения и звука. Таким образом устанавлива-
ются связи изображения с невидимым, но слышимым — зрительно пред-
полагаемым. Звуковой монтаж требует художественного сочетания звука
и изображения, т. е. не простой иллюстрации (изображение зазвучало), а образ-
ного соединения звука и изображения — звукозрительных сочетаний,
могущих быть в художественных целях не только синхронными, но и
асинхронными. Вто же время не надо забывать, что «... организация звука
в фильме по принципу асинхронного построения п о л-н оценка лишь в том слу-
чае , когда встолкновении звука и изображения нали-
чествует внутреннее органическое смысловое со-
четание и взаимодействие, рождающее о б р а з». (Е. Дзи-
г а н, «Мы из Кронштадта»).
ЗВУКОВЫЕ ПЛАНЫ И ИХ СОЕДИНЕНИЕ
Как снимается звук на пленку вам известно. Звуковой план аналогичен
плану изображения тем, что и в том и в другом случае, имея дело с планом, мы
имеем дело с монтажным куском пленки. В изображении мы имеем «крупные»,
«средние», «общие» планы и разновидности их. В звуке мы также имеем своеоб-
разные «размеры планов», определяемые не зрительно, а звуково. «Крупный
план» в изображении — объект, снятый близко, например, лицо человека во весь
экран. «Крупный план» звука — звучание, заснятое близко или «отдельно»
(выделенное звучание). То, что мы не слышим издали «общим планом» (например,
тиканье часов), мы можем услышать близко «крупным планом», или то, что мы
слышим нормально в связи с данным расстоянием от объекта звука, мы можем
КАДР И МОНТАЖ
297
услышать громко «крупным планом» при том же расстоянии от объекта, т. е.
все, что в жизни трудно услышать — звук, требующий особого внимания при
опознании, может быть легко услышано с экрана при съемке его соответствую-
щим планом. Некоторые «теоретики» считают, что изменение планов изображения
требует изменения планов и звука, т. е. при переходах на укрупненные планы
изображения необходимо «укрупнять» — усиливать звук.
Лучшим доказательством абсурдности этого утверждения может служить
проба подобной «синхронной» съемки — снимите и вы увидите всю нелепость и
противоестественность изменяющихся голосов в зависимости от планов изобра-
жения (от приближения и удаления аппарата).
Звуковые планы — куски заснятых звуков — мон-
тируются друг с другом не как попало, а на основе
незаметных, плавных переходов одного звучания
в другое. Исключением является соединение на ак-
центе, ударе, на умышленном срыве одного звучания
другим, но такие случаи практически встречаются
редко.
Как правило, старайтесь соединять звуковые куски плавно, путем незаметных
переходов. Для этого куски должны совпадать по тону, по ритму и по силе звуча-
ния или смена одного куска другим должна происходить, когда звучание первого
куска закончилось. Для плавных переходов со звукового куска на новый упо-
требляются также звуковые диафрагмы, т. е. постепенное затухание
звука в конце куска, лучше всего достигаемое при съемке микшированием— уби-
ранием звучания с пленки посредством регулировки усиления.
РАЗНОВИДНОСТИ ЗВУКОВЫХ ПЛАНОВ
Сложными звуковыми планами можно назвать такие планы,
в которых заснят не один звучащий объект, а параллельно несколько.
Например, снято одновременно: поет человек, шумит морской прибой; или поет
человек, аккомпанирует оркестр; или говорит человек, вдали слышен оркестр;
или говорит человек, играет оркестр, шумит толпа и т. д. В подобных кусках
осуществляется параллель-
ный монтаж (сопоставле-
ние) разных звуков в од-
ном звуковом монтажном
куске, причем звуки в нем
могут быть засняты разны-
ми звуковыми планами и
могут быть различной
длины по отношению друг
к другу (рис. 392).
В этом случае мы имеем
дело со звуковым а к к о р-
д о м, требующим не слу-
чайного сопоставления па-
раллельных звучаний, а их
художественно организо-
ванного сосуществования.
Рис. 392
298
О С н о ВЫ К ИНОРЕЖИССУРЫ
СОЕДИНЕНИЕ РАЗНЫХ ЗВУКОВ В ОДИН ПЛАН
Вы знаете и по курсу техники кино и из главы этой книги «Начало», что зву-
чания различных объектов не обязательно снимаются сразу на одну пленку. За-
пись звука может происходить с и н х р о н и о — одновременная съемка звука
и изображения. Запись звука может происходить тонировкой — после-
довательной синхронизацией, озвучанием. Звуки, заснятые в разное время, но
для одного звукового плана, переписываются, соединяются вместе и нано-
сятся на новую пленку посредством специального аппарата.
СОВПАДЕНИЕ ЗВУКОВЫХ И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ПЛАНОВ
При синхронной съемке планы звука и изображения совпадают: изобра-
жение — он говорит, звук — его голос, ’' 1
I) Изображение—он говорит, звук — его голос.
2) Следующее изображение — она слушает, звук — его голос (продол-
жение его речи). ;*
В данном примере два кадра изображения: один звуковой, идущий захле-
стом, другой — кадр изображения. (Технику съемки захлеста вы должны пом-
нить из главы «Начало»: звук и изображение можно снимать синхронно до конца,
а затем ненужное изображение выбрасывать. Можно и останавливать, когда надо,
съемку изображения, не прерывая съемку звука для захлеста.)
Звук может быть составлен (смонтирован) из элементов. Звуки могут быть не
только непосредственно засняты, но и смонтированы, составлены из частей (дета-
лей) разных звуков (из звуковых элементов). Так смонтировано падение пароход-
ной цепи в «Дезертире» Пудовкина. Звук можно изменять, усиливать, ослаблять,
преувеличивать, искажать при съемке.
ПОРЯДОК ЗАПИСИ ЗВУКА
В зависимости от удобства звук может быть записан во время съемки, после
съемки (озвучание) и до съемки (так называемая «черная съемка») (рис. 393).
Запись звука путем «черной съемки» удобна тем, что вы вначале записываете
звук, а потом под его сопровождение снимаете (синхронно со звучанием) разные
планы изображения. В данном случае монтаж изображения происходит по уже
готовой фонограмме. Так очень удобно снимать и монтировать танцы, эстрад-
ные номера, праздники и пр., — все, где изображение в первую очередь должно
быть подчинено ритму и темпу звука.
При «черной съемке» вы можете снимать кадры действия в лйбом порядке.
При такой съемке кадры изображения, несмотря на то, что они сопровождаются
большим музыкальным куском,.могут быть засняты отдельно (без заботы о труд-
ностях их соединений по звуку, одинаковости ритма, тона, фраз). При синхрон-
ной съемке вы подчинены непрерывности естественно длящегося звучания.
ТЕХНИКА МОНТАЖА ЗВУКА И ИЗОБРАЖЕНИЯ
Монтировать звуковую кинокартину на обыкновенном монтажном столе
почти невозможно. Для звукового монтажа необходим и специальный монтажный
стол, на котором возможно одновременно с изображением (а когда надо отдельно
от него) прослушивать звук. Для того чтобы все три пленки (изображения, син-
хронного звука, озвучания) не перепутывались, а синхронно совпадали, их при
подборке, перемотке и склейке пропускают через специальный зубчатый бара-
299
g А ДР И M О H T А Ж
Рис. 393
„черная"съемно
бан. При монтаже двух или трех пленок не думайте о 20 кадрах опережения зву-
ком изображения, монтируйте «впритык» так, как мы объясняли в главе «На-
чало».
Рекомендуем для монтажа писать на пленке против звуковой дорожки содер-
жание звука. Это облегчит быстрое нахождение «начала» и «конца» звука —
музыки, шумов, нужные отдельные слова, реплики— и избавит вас от излишней
необходимости занимать «мовиолу». Запись содержания звука на пленке пору-
чайте вашей монтажнице (предварительно научитесь это делать сами).
Какая главная особенность в соединении изображения со звуком?
При монтаже звука и изображения необходимо
всегда учитывать, что время в монтаже звука и в
монтаже изображения неодинаково.
Вы помните, что, перебивая в «немом» монтаже одно действие другим, мы счи-
тались с протяженностью содержания перебиваемого действия. Время перебивае-
мого действия в «немом» монтаже не должно учитываться точно, оно на экране
'олыь.й частью условно сжимается — сокращается, а иногда расширяется—
увеличивается. .'г
Когда мы немые куски перебиваем одни другими, желая показать различные
действия, происходящие в одно и то же время, мы время, необходимое для пере-
бивки. занимаемое вставными кусками, вычитаем из тех кусков, которые переби-
ваем. Только вычитаем мы его не буквально — не столько, сколько вырезали
300
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
из основного куска, и нс столько, сколько надо в жизни на данное действие, а вы-
читаем ei о с ж а т о. Например, если в первом куске человек поднял ружье и вы-
стрелил в льва, а во втором куске мы сейчас же даем летчика, садящегося на само-
лет, то в третьем куске неправильно будет показывать падение мертвого льва от
выстрела. Можно будет в этом куске показать уже лежащего убитого льва, потому
что на перебивку (на кусок с летчиком, садящимся в самолет) ушло какое-то
время, и это время мы обязаны вычесть из первого куска. Но это вычитание обык-
новенно делается не точно такого размера, каким был кусок, изображающий са-
дящегося на самолет летчика, а иного размера, в результате чего мы получаем
время перебиваемого действия или сжатым или увеличенным.
После показа мертвого льва мы можем показать летчика и самолет в воздухе.
В порядке же логического развития действия нужно было сначала показать раз-
бег самолета и отрыв его от земли. Но так как время, необходимое на разбег и на
отрыв самолета, было занято у нас показом убитого льва, то мы разбег и подъем са-
молета как бы вычитаем из действия (но не в плане реального времени, а в плане
условного). ' i
Предположим, для того чтобы показать взлет самолета, нужно 10 метров,
или 20 секунд. Мы же можем показать убитого льва на 2—3 метрах, т. е. 4 — 6 се-
кунд. Следовательно, время действия немого изображения при монтаже «ус-
ловно». Время же звука не может так легко сжиматься или расширяться по жела-
нию режиссера - монтажера. Есть пословица: «из песни слов не выкинешь*. Пред-
ставьте себе, что летчик, садясь в самолет, пел песню, и слова этой песни слышит
зритель в ряде последующих кадров (значит и на кадре мертвого льва). Сжать
для показа мертвого льва песню — выкинуть из нее слова нельзя (без искажения
песни), и поэтому мы вынуждены будем или показывать мертвого льва столько
времени, сколько логически по совершаемому действию летчику необходимо петь,
или дадим летчику такой куплет из песни, который временно уложится в кадр
мертвого льва (или естественно захлестнется на следующий кадр). В дан-
ном примере это сделать не трудно, а представьте себе, что слова песни
связаны с конкретным, предполагаемым зрителем действием. В этом
случае время звука никак не может быть сокращено, оно становится
иным, чем условное время монтажа изображения. Вот почему иногда
бывают случаи, когда по изображению монтажный кусок вы показали
достаточно, а по звучанию этот кусок необходимо продолжить. В дан-
ном случае прибегайте к звуковому захлесту — прекращайте показы-
вать данное (синхронно звучащее) изображение, а показывайте другое, нужное
вам, а звук продолжайте прежний. Так вы разрешите «конфликт» между временем
звука и изображения. Но помните при этом: все кадры изо-
бражения, сочетаемые вами со звуком, должны со-
четаться осмысленно — характерно, ярко, образно;
они ни в коем случае не должны только «заполнять!
экран для того, чтобы зритель дослушал необходимое.
Виды звукозрительных сочетаний
Строя звуковую картину, монтируя звук и изображение, мы можем сочетать:
изображение и речь,
изображение и шум,
изображение и пение,
изображение и музыку,
изображение и звуковой комплекс: речь, шум, пение, музыку.
КАД - И МОНТАЖ
301
Эти звукозрительные сочетания могут производиться по нескольким линиям:
1) звук оправдывается видимым источником в одном из кадров изобра-
жения, относящихся к данному звуку;
2) звук оправдывается невидимым в одном из кадров источником, но пред-
полагаемым, допустимым, вполне возможным;
3) звук дается «от действующего лица» — «мысли вслух», действующее
лицо думает;
4) звук не оправдывается изображением, а дается «от автора».
В связи с этим в сочетаниях кадров звука и изображения возможны следую-
щие варианты:
1) то, что показывается, звучит;
2) из того, что показывается, звучит не все, а только нужное, необхо-
димое, подчеркивающее главное (отобранное звучит громче или слабее, в за-
висимости от воли режиссера, акцентирующего на главном);
3) звучит нс только то, что показывается, а «продолжение кадра», то,
что за кадром (звучание из-за кадра может быть реальным и подчеркнутым—
звучанием «укрупненного» плана);
4) звук ассоциативен — совпадение звука не с непосредственным его
источником (видимым), а с действием, связанным в той или иной форме
с источником звука (ранее видимым или предполагаемым).
«... в сцене, когда Петр камнем убивает Василия, громко и отчетливо тикают
часы. Зритель не замечал неправдоподобия громкого тикания находящихся в жи-
летном кармане часов, потому что сцена убийства ассоциировалась с наградой
часами и непосредственно возникала из нее. Тиканье подчеркивало тишину и на-
пряжение сцены убийства.
Этот метод я условно называю методом ассоциативного звука».
(С. Юткевич, Стенограмма лекций в Ленфильме, 1936 г.)
То же самое было сделано в картине «Великий утешитель», когда крупный
план Валентайна, открывающего сейф, сочетался с неправдоподобно громким
тиканьем секундомера, подчеркивающим тишину и напряжение сцены вскры-
тия сейфа.
ЗВУК В ПРОСТРАНСТВЕ
Взаимосвязь силы звука с изображением, вариации силы звука и звучание
в различных акустических условиях являются элементами звуковой перспективы.
Объемность звука, его «перспективность»дают большую выразительность кинема-
тографическому действию. Вспомните проход катера под мостом в «Мы из Крон-
штадта». Изменение звучания работы мотора катера, попадающего в новые аку-
стические условия под мостом, переданы в картине с предельным мастерством
и выразительностью.
К примеру «звуковой перспективы» следует отнести проход по коридору на-
чальника тюрьмы в картине «Великий утешитель». Затухающие, уходящие в глу-
бину реплики начальника: «Жалоб нет... жалоб нет... жалоб нет...», дают в этой
сцене физическое ощущение длины коридора, чего невозможно было бы достигнуть
в той же степени одним изображением.
ЗАЛОМ НИТЕ
Перспектива изображения (видимого в кадре или предполагае-
мого за кадром) должна быть увязана с перспективой звука.
Вспомните падающую гитару из «Мы из Кронштадта». Как сильно передает
се затухающий звук глубину пропасти.
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
МУЗЫКА И ШУМЫ
Музыка в звукозрительных сочетаниях играет огромную роль. Музыка —
вторая жизнь фильма, музыка родственна подтексту,
Изображение может сопровождаться музыкой или пением, иллюстрирующим
действие. < / 'jT I
Изображение может контрапунктически соединяться с музыкой и пением.
В этом случае музыка должна придавать изображению новый смысл, новое ка-
чество. (В обоих случаях музыка или пение может итти и от оправданного источ-
ника — показанного или только предполагаемого или «от автора».)
При пользовании озвучанием надо учитывать, что «натуральные шумы»
имеют и ритм, и тембр, и мелодию (не всегда оформившуюся). К сожалению, мне-
i ие режиссеры и композиторы невнимательно относятся к подлинно художествен-
ному использованию шумов в картинах. Классическим образцом художественного
использования звука в картине (как музыки, так и шумов), его органического
слияния с изображением (не иллюстративного, а глубоко смыслового) является
«Александр Невский». Примеры из этой картины невозможно привести в нашей
книге, потому что музыка не передаваема словами. Внимательно изучите эту кар-
тину, в особенности по линии звукозрительных сочетаний. Чрезвычайный интерес
представляют для изучения звукозрительных сочетаний картины Чаплина «Огни
большого города» и «Новые времена». Эти картины считались одно время только
«озвученными немыми картинами». Это было заблуждением. «Немое» в этих кар-
тинах — отсутствие актерской речи. Речь человека прекрасна и она, безусловно,
является одним из главнейших материалов звуковых картин, но помимо речи не
меньшее значение имеет в картине сочетание музыки и изображения. Вот по этой
линии указанные картины Чаплина являются исключительно ценными произве-
дениями кинематографии. Чаплин сумел в этих картинах с предельным тактом,
мастерством и выразительностью ритмически соединить изображение и звук по
всем линиям: по сюжету, актерскому действию и монтажу. Звук и действие в этих
картинах едины и неотделимы. -
МОНТАЖНЫЙ РИТМ
Существуют два вида кинематографического монтажа: один вид, когда ритм
монтажа и действия возможно слить воедино с ритмом звучания путем чувства
ритма режиссера или монтажера; другой, — когда ритм всего кинопроизведения
так точно увязывается по всем компонентам (движение в кадре, движение кадров,
сцепление кадров и весь комплекс звучания), что смонтировать картину на одном
чувстве (без точного технологического расчета съемок и монтажа) невозможно.
Иногда картина бывает целиком построена на точном ритмическом расчете,
иногда так построены отдельные сцены картины.
Предположим, что,монтируя сцену, в которой актеры поют и танцуют, вы за-
хотели добиться максимального ритмического совпадения изображения и звука.
Как это сделать?
Обратимся к энциклопедии. Ритм (греч.)— правильно повторяю-
щееся чередование напряжения послабления, ускорения и замедления. В искус-
стве (музыке, стихосложении ит. а.) ритм — закономерное чередование соизме-
римых единиц во времени, например стоп в стихе. Эти единицы могут быть зву-
ками, движениями и т. д. Сообразно с этим возможны, например, ритмы танца,
музыки, поэзии, работы...
303
КАДР И МОНТАЖ
... Формы ритмической деятельности связаны с физиологическими процес-
сами — деятельностью сердца, дыханием и т. д.
Метр по-гречески мера, размер. В музыке и поэзии (стихосложении)—
размеренность звучания, согласно которой оформляется и организуется словес-
ный и музыкальный материал...
... В музыкальном письме размеренность выражается в делении музыкаль-
ных произведений на равные части—такты. Метр — канва, на которую
ложится ритм.
Наше сердце бьется равномерно, наше дыхание размеренно.
Если человек прибежал, сердце бьется чаще и дыхание учащается.
Мы живем в ощущении времени. Каждый день восходит и заходит солнце,
чередуются дни и ночи—идут дни. Часы отсчитывают секунды, минуты. В нашей
жизни происходят разные события. Они все укладываются во времени: в секунды,
минуты, часы, дни, месяцы и т. д.
Время измеряется равномерно чередующимися единицами, а ритм нашей
жизни укладывается в равномерно протекающем времени.
Жизнь многообразна. Она заполнена самыми разнообразными событиями,
и часто в зависимости от них наше сердце бьется по-разному и дыхание становится
разным, а часы и календарь отсчитывают равные доли и порции времени, на канве
которого происходят события нашей жизни.
Также и ритм в искусстве, отображающем жизнь, располагается на канве ме-
трики, определяющей ритм. Трудно представить жизнь без захода и восхода
солнца, без чередования дней, часов и минут. Если в музыке ритм не распола-
гается по канве метрики (по тактам и четвертям), музыка становится како-
фонией.
Вопросы ритма в кино—это вопросы закономерного распределения действия
(изобразительного и звучания) во времени, а закономерно можно оперировать во
времени только тогда, когда время измеряется. Когда время длинно, а единицы,
его измеряющие, монотонно и однообразно повторяются друг за другом, можно
запутаться в этих измерениях, так как при однообразном чередовании измери-
тельных единиц размер и характер времени плохо усваиваются. Для
того чтобы этого не было, можно измерители времени давать ударными и неудар-
ными. Поэтому в музыке существуют два основных характера из мер е-
н и я времени: двухдольное и трехдольное(метрика). Трехдольное и двухдольное
измерения времени получаются от определенного чередования ударных и неудар-
ных измерителей.
Каждая единица метрического измерения времени в музыке называется чет-
вертью. Сочетание одной ударной и одной или двух неударных четвертей образует
такт, Музыкальное время делится на такты. Такты бывают двухчетвертные, трех-
четвертные, четырехчетвертные, пятичетвертные и т. д., но основных видов музы-
кальных систем два — двухдольная (двухчетвертная) и трехдольная (трехчетверт-
ная), а все остальные системы являются комбинациями из основных. Двухдольная
система соответствует бодрой музыке—марш, трехдольная система соответствует
лирической музыке, более спокойной, плавной — вальсу.
Итак, мы имеем для каждого музыкального произведения метрическую си-
стему измерения его времени. Время произведения делится на гакты. Каждый
такт делится на четверти (две, три,четыре и т. д.). В каждом такте первая четверть
ударная, сильная (рис. 394).
На этом рисунке графически изображен музыкальный метр (счет на четыре
четверти).
304
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Рис. 394
такт
Музыкальный ритм получается тогда, когда на канве метрического деления
закономерно чередуются и параллельно располагаются звуки (записываемые но-
тами) различной тональности и различной длины: один звук длится весь такт,
другой (или несколько) только одну ударную четверть и т. д. Звуки, записываемые
нотами, закономерно распределенные на метрической канве, и дают ритм музы-
кальному произведению.
Музыка — искусство, занимающееся веками построением ритмических худо-
жественных произведений. Если мы с вами решили серьезно изучить ритм построе-
ния кинематографических картин (как сопровождающихся, так и не сопровождаю-
щихся пением и музыкой), мы должны производить свою тренировку, учась ритму
у искусства музыки. *‘Л MV
СОВПАДЕНИЕ РИТМА ИЗОБРАЖЕНИЯ С РИТМОМ ЗВУЧАНИЯ
Вы должны смонтировать изображение эпизода,точно подогнав его по монтаж-
ному ритму и по развитию внутрикадрового действия к готовой музыкальной фо-
нограмме. Выполнение этой задачи будет особенно трудным, если действие внутри
кадра заснято аритмично и не совпадает с музыкой фонограммы.
На этот случай познакомьтесь с примером, приведенным в книге «Практика
режиссуры»:
«В картине «Горизонт» у меня был такой случай. В одной сцене — «Обучение
солдат в царской армии» — режиссерский замысел был таков: надо показать, как
солдат, попавший в атмосферу этого обучения, точно в мясорубке, проходит этап
за этапом. Там есть место, где кадры маршировки идут один за другим; показы-
ваются марширующие ноги в одну, в другую сторону, — ноги, ноги все время.
Я смонтировал эту сцену «на-глаз». Когда пришлось тонировать этот кусок, под-
гонять музыку, оказалось, что подогнать ее нельзя, потому что все куски марши-
рующих ног мы снимали в разное время, и красноармейцы, изображавшие этих
солдат, ходили с разной скоростью. Ритм шагов внутри каждого куска был раз-
личен. Куски друг с другом не совпадали и темпово отличались от музыки. Было
совершенно ясно, что со сценой сделать ничего нельзя. Тогда я сделал следующий
опыт, который очень хорошо удался: сел за монтажный стол и куски маршировки,
во-первых, сделал меньшими, для того чтобы зритель не успевал ощутить все то,
что делается в каждом данном кадре, в каждой данной смене; во-вторых, я сделал
их абсолютно равными по длине, механически повторяющимися один за другим,
и подогнал музыку не к шагам, не к ритмическому построению внутри кадра,
а только к монтажу, только к смене кадров. Оказалось,что несмотря на то, что
в каждом кадре движение ног было разное, на экране получилось полное совпаде-
ние с музыкой, потому что в данном случае монтажный ритм оказался господ-
ствующим. В соединении с музыкой он дал полное представление ритмического
марша, хотя внутри кадра движение было снято неритмично. Но этот пример не
КАДР И МОНТАЖ
305
означает того, что монтаж уничтожает внутрикадровый ритм. Внутрикадровый
ритм должен быть гармонически согласован с ритмом монтажа, но в известных
случаях монтаж может быть использован для того, чтобы исправить ритмическую
работу внутри кадра». (Л. Кулешов «Практика кинорежиссуры#. ГИХЛ, 1935.>
НАН ДОБИТЬСЯ СОВПАДАЮЩЕГО С МУЗЫКОЙ ВНУТРИНАДРОВОГО РИТМА
Этого можно добиться путем ритмического построения действия (работы ак-
теров) перед аппаратом, для чего действие надо снимать или под фонограмму
(«черная съемка») или строить его ритмически. Ритмически построенное дей-
ствие может быть записано на нотах и по нотам же может воспроизводиться на
репетициях и на съемках,
НОТЫ
Познакомьтесь с техникой проведения подобной работы и проделайте соответ-
ствующие упражнения, потому что данный вид ритмической съемки и монтажа
довольно часто применяется в кинокартинах и должен будет применяться еще
больше, так как этого требует наилучшая подача действия в музыкальных кино-
комедиях.
КАК ЗАПИСЫВАТЬ НОТНЫМИ ЗНАКАМИ ДВИЖЕНИЯ АКТЕРОВ
Роуза
О целая нота омвнн
Q Полобино 1М
1 Четверть •
1 Восьмая •/
1 шест над- цотая •У
тлидцайЬ трал я/
Рис. 395
Ослабление
Акцент
Усиление
Нотные знаки установлены в музыке из расчета четырехдольного такта, но
применяются во всех метрических системах.
Поскольку актер действует во времени, ритм его работы можно учитывать
и планировать. Для этого надо актеру действовать иод установленный для сцены
метрический счет (например, под метроном), аналогичный темпу музыкального
сопровождения данного действия на экране. (При озвучании этой сцены дирижер,
конечно, должен соблюдать темп, установленный на репетициях.) Движения ак-
теров (не все, а главные, определяющие ритм его действия) необходимо зэписы-
вагь нотными знаками на основе выбранной метрической канвы. Найденное рит-
мическое действие актер должен выучить наизусть и точно работать на съемках.
Вот как это делается технически:
20 Кулешом
306
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Актеру по заданию надо повернуть голову (например, посмотреть на дверь).
В зависимости от задачи действия путем соответствующей репетиционной работы
актер установил нужный темп (скорость) данного движения (разумеется, в соот-
ветствии со всеми другими своими движениями). Темп — скорость движения
задачи — «посмотреть на дверь» можно записать нотным знаком (ведь у нас
действие идет в данном случае «под счет»—в четыре четверти). Предположим,
что движение головы актера длится все четыре четверти, т. е. занимает
весь четырехдольный такт, который обозначается и записывается целой
нотой — кружочком. Если движение занимает половину такта, то к кру-
жочку приставляется «хвостик»,—это половина ноты. «Хвостик» можно делать
кверху и книзу, как хотите, как удобнее. Если движение занимает одну
четверть, кружочек заполняется черным. Если движение занимает меньше
четверти — восьмую, прибавляется еще «хвостик» в сторону. К основному
«хвосту» можно еще делать боковые «хвостики» и вы будете иметь Vs» Vie» Vh
ноты и т. д. Может случиться, что движение займет у актера целых три или
несколько тактов, если по заданию надо сделать его очень медленным. Поставьте
тогда три целые ноты и все их соедините скобкой, — это значит, что данное
движение занимает своей продолжительностью все три ноты. Одновременные,
но ритмически разные движения (например, головы, руки и ног) записываются
параллельно на трех разных линейках. * *
На рисунках 396 — 397 примеры нотной записи актерских движений.
Рис. 396
чает люльку
оеЬенко чист
' Слушает
Скподыбоег кладет pa- Наклоняете*
работу bomy и встает к ребенку
Перестает
Сосредоточенно
смотрит но рдйоту
Шьет
Рис. 397
Смотрит но Взгляд на Лриалу*
^оебенна ^часы шиОоегся
Так же репетировались, записывались и снимались сцены рассказа О. Генри
в картине «Великий утешитель».
Так следует работать над большинством сцен в музыкальных комедиях, когда
задачи сцен требуют максимальной слитности ритмически протекающего действия
с ритмом звука (музыки, пения).
Проделайте соответствующие упражнения, запишите актерское действие
нотными знаками.
КАДР И МОН Т АЖ 307
МОНТАЖ-ДРУГ АКТЕРА
Несколько лет назад автор этой книги услышал на занятиях актерским ма-
стерством от актера-преподавателя, беседующего со своими учениками, что он
(актер) ненавидит кинематограф. Причину своей ненависти актер объяснил
наличием в кино монтажа, в результате применения которого работа актера буд-
то бы «принижается», «обкарнывается», «убивается».
Данный актер глубоко ошибался.
запомните I Монтаж — не враг, а лучший друг актера.______________
Монтаж дает возможность в самых выгодных формах показать на экране дей-
ствие актера и массы, действие актера во взаимосвязи с природой, действие ак-
тера во взаимосвязи с вещами, действие актера сравнительно ассоциативно
с параллельными действиями, явлениями и звучаниями; монтаж дает возмож-
ность актеру отчетливо показывать зрителю мельчайшие нюансы своей работы.
Аппарат в динамике, снимая «с движения», неотступно следит за действием актера,
а зритель благодаря этому может видеть актерскую игру ясно, приближенно, не-
отступно. М. Горький констатировал невозможность драматургу на театре вести
действующих лиц «на ниточках своих целей» так, как это делается в повести, ро-
мане, рассказе. Монтаж дает возможность кинодраматургу и режиссеру, показы-
вая актерскую игру нужными планами, подсказывать зрителю цели драматурга,
что достигается наглядной связью актерского действия с массой, природой, ве-
щами, звучаниями. В кино есть возможность показать даже, о чем думает герой
(внутренний монолог), то, что сделать на театре нельзя.
Следовательно, монтажная съемка не мешает актеру донести свое искусство
до зрителя, а наоборот, помогает.
|Мы монтируем для того, чтобы зритель самым лучшим об-
разом и в нужном ритме увидел на экране актерское действие.
Вот почему монтажный план каждой съемки актерского действия учитывается
на репетициях, проверяется, а иногда в соответствии с игрой актеров и видоизме-
няется.
(Изменяя монтажный план сцены в зависимости от игры актеров, помните, что
сценарий — его драматургию, его задачи —и зме пять нельзя.)
В кино ваш актер видит свою работу в кусках
(до окончательного монтажа картины).
Всегда показывайте вашим актерам куски заснятых сцен. Так актеры будут
проверять свою работу, будут исправлять свои недостатки, видеть удачные места
игры. . . . .
Если вы на репетиции и на съемке не в состоянии были объяснить актеру то,
что хотели, экран окажется вашим лучшим помощником — актер на просмотре
кусков увидит свои ошибки и уточнит ваши пожелания.
Ваш актер огорчился, просмотрев куски.
Бывают случаи, когда неопытные актеры (мало снимавшиеся в кино) огор-
чаются, просмотрев куски свой работы, несмотря на ее высокое качество. Эдо
происходит оттого, что данные актеры не умеют учитывать и представлять себе
будущий монтаж кусков. Такое положение не поможет дальнейшей работе с акте-
ром. В таком случае, если вы не сумеете объяснить вашему актеру предполагае-
мый монтаж сцены, смонтируйте сцену и покажите актеру.
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИС СУРЫ I
Это следует сделать и тогда, когда один из кусков сцены не получается у ва-
шего актера так, как это необходимо. Для того чтобы актер понял, почему не
получается данный кусок, ему часто полезно посмотреть кусок не отдельно, а в
смонтированной (хотя бы начерно) сцене.
Актер всегда должен знать монтаж своих сцен и уметь учитывать его.Монтаж
заменяет актеру, пришедшему из театра, сложную театральную технику, которую
он пользует на сцене для наилучшей подачи своей роли.
«Монтаж важен не только для установления последовательности действия,
а прежде всего для ритма, обеспечения общей выразительности, сцепления кусков,
особого подчеркивания важнейших моментов. Монтаж — «музыка кинемато-
графа». У ч а с т и е актера в монтаже является необходи-
мым органическим условием всей работы актера
в кинематографе1». (С. Г е р а с и м о в. Беседа на кафедре режиссуры.
ВГИК, 2 января 1938 г.) ’ _
«НАТУРЩИК» И МОНТАН
«Натурщик» — слово, которого последнее время страшно боятся работники
кинематографии. Оно будто бы означает, что человек на экране — не актер, а че-
ловек— «вещь», человек — «механизм» ит. д.Считается, что режиссер, снимающий
«натурщика», обязательно «формалист». В общем, натурщик — что-то вроде чорта
или лешего, которыми раньше пугали детей. Действительно ли так страшен на-
турщик, как его малюют?
И да, и нет...
Исторически «дело с натурщиком» обстоит так. .:Т.А Н
В первые голы становления нашей кинематографии режиссеры, борющиеся
с засилием в кино чисто театральных методов работы, сводящих кино к механи-
ческой фиксации театра, начали пытаться создавать, воспитывать специалистов
киноактеров. Так как огромную роль в кинематографе играют не только внутрен-
ние, но и внешние данные актеров — их физическая натура, специалистов
киноактеров в отличие от актеров театра начали называть «натурщиками».
Позднее некоторые режиссеры, считавшие монтаж самым главным в кине-
матографе, стали снимать картины, построенные только на монтаже, в ущерб
игре актеров. Эти режиссеры или действительно снимали актеров, как
«вещь» и «механизм» или совершенно не пользовались работой профессиональных
актеров, а снимали только «типаж» — за внешние данные, за настоящие бороды
и т. п. Так с экрана исчезли на некоторое время живые люди, полноценные обра-
зы, создаваемые актерами.
Теперь в нашей кинематографии картины показывают, главным образом,
жизнь образов — человека. Современная кинокартина немыслима без создаю-
щих ее актеров, являющихся главными участниками творческого процесса. Но
и теперь в ряде случаев возможна съемка не актеров, а «типажа»—«натурщиков»,
с которыми каждый режиссер должен уметь работать.
Что значит слово «натурщик»?
Натурщик — человек, который по своему внешнему облику является харак-
терным для того или иного типа. Натурщик — человек (или любитель или профес-
сионал), с которого художники-живописцы или скульпторы, как с харак-
терной натуры делают картины, портреты, бюсты, эскизы и т. п.
i Разрядка наша.
ХАДР И МОНТАЖ
309
Если вы делаете кинохронику, или киноочерк, или научную кинокартину,
вам придется снимать не только актеров, но и людей других профессий. При вы-
боре неактера для съемки вы наверное будете учитывать внешние данные снимае-
мого, для того чтобы он был на экране наиболее типичным, характерным, т. е.
выбудете к неактеру предъявлять требования, аналогичные требованиям,
предъявляемым художниками к натурщикам, вы будете снимать человека —
♦натуру». «Натурщиков» по техническим соображениям приходится снимать и в
картинах «игровых» — в киноповестях, драмах, комедиях и т. д. (конечно, не
в главных ролях и эпизодах). К этому прибегают в дальних экспедициях, где мо-
жет нехватить актеров, на съемках на заводах, стройках, в лагерях, школах ит. п.
От «натурщика» нельзя ждать хорошей выразительной игры, как от профес-
сионального актера, для этого у него нет соответствующих знаний и тренировки.
К а к ж е все-таки добиться паи лучших результатов
от работы «натурщика», когда это необходимо?
ЗАПОМНИТЕ
Чем сложнее задание, тем труднее его выполнить неактеру.
Чем проще задание, чем оно короче, чем однороднее, тем легче
его выполнить. Следовательно, неактеру нельзя
давать сложные задачи, а надо давать про-
стейшие, элементарны е,— н е задач и, а эле-
менты задач.
Например, если вы попросите неактера «войти в дверь, оглядеться в комнате,
увидеть неприятного человека и, отвернувшись от него, сесть на стул», вряд ли
.можно надеяться на успех. Но, если вы займетесь вначале тем, что будете про-
сить «натурщика» только входить в дверь и ничего другого не де-
лать, эта задача наверное будет решена удовлетворительно. Затем займитесь
только «оглядыванием комнаты», затем только «отворачиванием» и т. д. Так «на-
турщик» с отдельными маленькими задачами справится значительно лучше, чем
сцепъю сложных задач. Самым трудным для неактера всегда бывают п е р е-
ходы с задачи на задачу.
Для того чтобы «натурщик» выполнял простей-
шие з а д а ч и (элементы з а д а ч) и был избавлен от не-
обходимости выполнения переходов с задачи на за-
дачу, его игру надо сниматьмонтажно (каждую з а-
дачуотдельным монтажным планом, а пропущенные
•переходы» заполнять показом параллельного де й-
с т в и я).
Прибегая к такому методу, помните, что разбитая на ряд планов «игра» не-
актера потребует сюжетного оправдания мелкого монтажа, который своим свое-
образием (своим стилем) может нарушить ритм картины.
Итак, мы с вами можем сделать вывод: чем совершеннее мастерство актера,
тем менее «монтажно» может быть заснята его работа, т. е., работая с актером-
мастером мы будем пользовать монтаж только в целях создания монтажного об-
раза. Работая с актером недостаточно высокого мастерства, вам придется п о-
могать ему монтажом. Если вы работаете с неактером, вам придется центр
тяжести решения всех задач перенести на монтаж.
Окончательный вывод: избегайте работать с «натурщиками», снимайте высо-
коквалифицированных актеров-мастеров (но помните, что мастер-режиссер сни-
мает не только «готовых» актеров, а создает и воспитывает новых).
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
С. ЭЙЗЕНШТЕЙН О МОНТАЖЕ
Из написанного о монтаже в последние годы чрезвычайно интересна статья
режиссера — профессора, доктора искусствоведческих наук С. М. Эйзенштейна
«Монтаж 1938», помещенная в № 1 журнала «Искусство кино» за 1939 г. Эта
статья устанавливает связь кинематографического монтажа с монтажом в других
искусствах и может служить прекрасным теоретическим руководством для режис-
сера, желающего детально понять и изучить искусство монтировать как в процессе
писания монтажного сценария, так и на съемках и за монтажным столом.
В настоящее время С. Эйзенштейн работает над курсом «Теория кинорежис-
суры», в одной из глав которого будут углублены и развиты основные положения,
выдвинутые в этой статье. Но ввиду того, что книга Эйзенштейна выйдет в свет
не в самое ближайшее время, а журнал «Искусство кино» не всегда может ока-
заться у вас под руками, мы приводим полностью статью «Монтаж 1938 » в виде
заключения к главе «Кадр и монтаж»1.
«МОНТАЖ 1938». Проф. С. ЭЙЗЕНШТЕЙН
Был период в нашем кино, когда монтаж провозглашался «всем». Сейчас на исходе
период, когда монтаж считается «ничем». И, не полагая монтаж ни «ничем», ни «всем», мы
считаем нужным сейчас помнить, что монтаж является такой же необходимой составной ча-
стью кинопроизведения, как и все остальные элементы кинематографического воздействия.
После бури «за монтаж» и натиска «против монтажа» нам следует заново и запросто по-
дойти к его проблемам. Это тем более нужно, что период «отрицания» монтажа разрушал даже
самую бесспорную его сторону, ту, которая никак и никогда нс могла вызывать нападок.
Дело в том, что авторы ряда фильмов последних лет настолько начисто «разделались» с мон-
тажом, что забыли даже основную его цель и задачу, непрерывную от п о з и а в а тс ль-
н о й роли, которую ставит себе всякое произведение искусства — задачу связно
последовательного изложения темы, сюжета, действия, по-
ступков, движения внутри киноэпизода и внутри кинодрамы в целом. Не говоря уже о
взволнованном рассказе, даже логически последовательный, просто с в я з-
н ы и рассказ во многих случаях утерян в работах даже весьма незаурядных мастеров кино
и по самым разнообразным киножанрам. Это требует, конечно, не столько критики этих
мастеров, сколько прежде всего борьбы за утраченную многими культуру монтажа. Тем
более, что перед нашими фильмами стоит задача не только логически связного,
но именно максимально взволнованного эмоционального рассказа.
Монтаж — могучее подспорье в решении этой задачи.
...Почему мы вообще монтируем? Даже самые ярые противники монтажа согласятся:
не только потому, что мы не располагаем пленкой бесконечной длины и, будучи обречены на
конечную длину пленки, вынуждены от времени до времени склеивать один ее кусок с дру-
гим.
«Леваки» от монтажа подглядели в монтаже другую крайность. Играя с кусками
пленки, они обнаружили одно качество, сильно их удивившее на ряд лет. Это качество со-
стояло в том, что два каки х-л ибо куска, поставленные рядом,
неминуемо соединяются в новое представление, возникаю-
щее из этого сопоставления как новое качество.
1 В книге «Хрестоматия иинорежиссурыо (Госкиноиздаг, 1939 г.) статья «Монтаж 1938$
помешена в сокращенном виде.
311
КАДР И МОНТАЖ
Это отнюдь не сугубо кинематографическое обстоятельство, а явление, встречающееся
неизбежно во всех случаях, когда мы имеем дело с сопоставлением двух фактов, явлений,
предметов. Мы привыкли почти автоматически делать совершенно определенный трафарет-
ный вывод-обобщение, если перед нами поставить рядом те или иные отдельные объекты.
Возьмите для примера могилу. Сопоставьте ее с женщиной в трауре, плачущей рядом, и мало
кто удержится от вывода: «вдова». Именно на этой черте нашего восприятия строится эф-
фект следующего коротенького анекдота Амброза Бирса — из его «Фантастических басен*—
Безутешная вдова.
•Женщина в одеждах вдовы рыдала на могиле.
— Успокойтесь, сударыня, — сказал ей Соболезнующий странник, — небесное мило-
сердие безгранично. И где-нибудь на свете найдется еще другой мужчина, помимо вашего
мужа, с которым вы сумеете быть счастливой.
- Был такой, — проплакала она в ответ, — нашелся такой, но увы... это и есть
его могила...»
Весь эффект рассказа на том и строится, что могила и стоящая рядом с ней женщина
в трауре по раз установленному трафарету вывода складываются в представлении вдовы,
оплакивающей мужа, в то время как оплакиваемый на деле оказывается любовником!
Это же обстоятельство использовано и в загадках. Пример фольклорный: «Ворона ле-
тела. а собака на хвосте сидела. Как это возможно?» Мы автоматически сопоставляем оба
элемента и сводим их в о е д и н о. При этом вопрос прочитывается так, что собака сидела
на хвосте у вороны. Загадка же имеет в виду, что оба действия безотносительны: во-
рона летела, а собака сидела на св о е и хвосте.
Нет ничего удивительного, что у зрителя возникает определенный вывод и при сопо-
ставлении двух склеенных кусков пленки.
Я думаю, что мы будем критиковать не факты, и не их примечательность и повсемест-
ность, а тс выводы и заключения, которые из них делались, и внесем сюда необходимые кор-
рективы.
*
В чем же заключалось то упущение, которое мы делали, когда в свое время сами впер-
вые указывали на несомненную важность отмеченного явления для понимания и освоения
монтажа? Что было верного и что неверного в энтузиазме наших тогдашних утвер-
ждений?
Верным оставался и на-сегодня остается факт, что сопоставление двух монтажных кус-
ков больше похоже не на сумму их, а на произведен и е. На произведение — в отли-
чие от суммы — оно походит тем, что результат сопоставления качест-
ве н н о (измерением, если хотите степенью) всегда отличается от каждого слагающего эле-
мента. взятого в отдельности. Женщина, если вернуться к нашему примеру, — изображение;
черным наряд на женщине — изображение, и оба предметно изобрази мы.
’Вдова»же, возникающая из составления обоих изображений, уже предметно неизобразимое,
новое представление, новое понятие, новый образ.
А в чем состоял «загиб» тогдашнего обращения с этим неоспоримым явлением?
Ошибка была в акценте, главным образом на возможностях сопоставления при ос-
лабленном акценте исследовательского вниманияк вопросу матери а-
лов сопоставления.
Мои критики не преминули изобразить это как ослабление интереса к самому со-
держанию кусков, смешав исследовательскую заинтересованность опре-
деленной областью и стороной проблемы отношением самого исследователя к изображае-
ма действительности.
Оставляю это на их совести.
312
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Думаю, что дело здесь в том, что я был пленен я первую очередь чертой безотно-
сительности кусков, которые тем не менее и часто вопреки себе, сопоставляясь по воле
монтажера, рождали «некое третье» и становились соотносительными.
Меня пленяли, таким образом, возможности нетипические в условиях нормального
кинопостроения и кинокомпозипии.
Оперируя в первую очередь таким материалом и такими случаями, естественно было
задумываться больше всего над возможностью сопоставлений. Меньше аналитиче-
ского в н и м а и и я уделялось самой природе сопоставляемых кусков. Впрочем и этого
одного также было бы недостаточно. Это внимание только к «внутрикадровому*) содержанию
привело на практике к захиревши монтажа со всеми отсюда вытекающими последствиями.
Чему же следовало уделить больше всего внимания, чтобы привести обе крайности
в норму?
Следовало обратиться к тому основному, что в равной степени определяет как «внутри-
кадровое») содержание, так и композиционное сопоставление этих отдельных содержании
между собой, т. е. к содержанию целого, общего, объединяющего.
Одна крайность состояла в увлечении вопросами техники объединения (методы монта-
жа), другая — объединяемыми элементами (содержание кадра).
Следовало больше заняться вопросом самой природы этого объединяющего
начала. Того именно начала, которое для каждой веши в равной мерс родит как содер-
жание кадра, так и то содержание, которое раскрывается через то или иное сопоставле-
ние этих кадров.
Но для этого сразу же надо было обратить исследовательский интерес не в сторону па-
радоксальных случаев, где это целое, общее и конечное не предусмотрен о, а неожи-
данно возникает. Следовало бы обратиться к случаям, когда куски не только нс безотноси-
тельны друг к другу, но, когда само конечное, общее, ц е л о е не только преду-
смотрено, оно самое предопределяет как элементы, так и условия их сопоставления. Это бу-
дут случаи нормальные, общепринятые и общераспространенные. В них это целое совершенно
так же будет возникать, как «некое третье-», но полная картина того, как определяются и
кадр и монтаж — содержание того и другого, будет нагляднее и отчетливее. 11 такие случаи
как раз окажутся типическими для кинематографа.
При таком рассмотрении монтажа как кадры,так и их сопоставление оказываются в пра-
вильном взаимоотношении. Мало того, сама природа монтажа нс только не отрывается от
принципов реалистического письма фильма, но действует как одно из наиболее последова-
тельных и закономерных средств реалистического раскрытия содержания.
Действительно, что мы имеем при таком понимании монтажа? В этом случае каждый
монтажный кусок существует уже не как нечто безотносительное, а являет собой некое
частное изображение единой общей темы, которая в равной мерс пронизывает
все эти куски. Сопоставление подобных частных деталей в определенном строе монтажа вы-
зывает к жизни, заставляет возникнуть в восприятии то о б ш е е, что породило каждое от-
дельное и связывает их между собой в не л ое, а именно — в тот обобщенный образ,
и котором автор, а за ним и зритель переживают данную тему.
И если мы теперь рассмотрим два рядом поставленных куска, то мы сами в несколько
ином свете увидим их сопоставление. А именно:
Кусок А, взятый из элементов развертываемой темы, и кусок В, взятый оттуда же,
к сопоставлении рождают тот образ, в котором наиболее ярко воплощено содержание темы.
Выраженное в императивной форме, более точно и более оперативно, это положение
прозвучит так:
И з об раже п и е А и изо б раже н н е В должны быть так выбраны из всех
возможных черт пну три развиваемой темы, должны быть так выисканы, чтобы с о и о с т а и-
КАДР И МОНТАЖ 3,3
ени е их — именно их, а не других элементов — вызывало в восприятии и чувствах зри-
ТШ наиболее исчерпывающе полный образ самой темы.
Здесь в наше рассуждение о монтаже вошло два термина — «изображение» и «образ».
Уточним то размежевание между ними, которое мы здесь имеем в виду.
*
Обратимся к наглядному примеру. Возьмем белый средней величины кружок с глад.
ктД поверхностью, разделенный но окружности на шестьдесят равностоящих друг от друга
цдепий. На каждом пятом делении проставлена порядковая цифра от единицы до двенад-
или включительно. В центре кружка прикреплены две свободно вращающиеся, заостренные
к свободному концу металлические полоски: одна размером в радиус кружка, другая — не-
сколько короче. Допустим, что более длинная заостренная полоска упирается свободным
концом в цифру двенадцать, а более короткая полоска своим свободным концом последова-
тельно упирается в цифры I, 2, 3 и т. д. до 12 включительно. Это будет серия последо-
мтельных геометрических изображений того факта, что некие две металлические
полоски последовательно находятся по отношению друг к другу под углами в 30, 60, 90 и т. д.
до 360® включительно.
Если, однако, этот кружок снабжен механизмом, равномерно передвигающим мС1ал-
шиескне полоски, то геометрический рисунок на его поверхности приобретает уже осо-
бое значение: он не просто изображение, а является уже образом времени.
В данном случае изображение и вызываемый им образ в нашем восприятии настоль-
ко слиты, что нужны совсем особенные обстоятельства, чтобы отделить геометрический
рисунок стрелок на циферблате от представления о времени. Однако это может случиться
и с любым из нас. правда, в обстоятельствах необыкновенных.
Вспомним Вронского после сообщения Анны Карениной о том, что она беременна.
Вначале XXIV главы второй части «Анны Карениной» мы находим именно такой случай:
♦...Когда Вронский смотрел на часы на балконе Карениных, он был так растрево-
жен и занят своими мыслями, что видел стрелки на циферблате, по не мог понять, кото-
рый час...»
Образа времени, который создавали часы, у него не возникало. Он видел только
геометрическое изображение циферблата и стрелок.
Как видим, даже в простейшем случае, когда дело идет об астрономическом времени —
часе, недостаточно одного изображения на циферблате. Мало увидеть, нужно, чтобы с изо-
бражением что-то произошло, чтобы с ним что-то было проделано, и только тогда оно пере-
станет восприниматься как простой геометрический рисунок, но будет воспринято как образ
•некоего часа»), в который происходит событие. Толстой показывает нам то, что получается,
если этого процесса не происходит.
В чем же состоит этот процесс? Определенная конфигурация стрелок на циферблате
включает рой представлений, связанных с соответствующим часом, которому отвечает дан-
ная цифра. Пусть это будет, для примера, цифра пять. В таком случае наше воображение
приучено к тому, чтобы в ответ на этот знак приводить па память картины всяческих собы-
тий, происходящих в этот час. Это будет обед, конец рабочего дня, или час «пик» на метро.
Закрывающиеся книжные магазины или тот особый свет в предсумеречные часы, который
так характерен для этого времени дня... Так или иначе, это будет целый ряд картин (изобра-
*еииЙ) того, что происходит в пять часов.
Из всех этих отдельных картин складывается образ пяти часов.
Таков этот процесс в развернутом виде и таков он на стадии освоения изображений
Цр, от которых возникают образы часов дня и ночи.
В дальнейшем вступают в силу законы экономии психической энергии. Происходит
•уплотнение*» внутри описанного процесса; цепь промежуточных звеньев выпадает и выраба-
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
тывается непосредственная, прямая и мгновенная связь между цифрой и ощущением образа-
часа, которому она соответствует. На примере с Вронским мы видели, что связь эта под влия-
нием резкого эффекта может нарушаться, и тогда изображение и образ отрываются друг от
друга. •
Нас интересует та п о л н а я картина становления образа из изображений, какой мы
ее только что описали. Эта «механика» становления образа интересует нас потому, что
подобная механика его становления в ж и з н и, конечно, служит прообразом того, чем
оказывается в искусстве метод создания художественных образов.
Поэтому запомним, что между изображением часа на часах и ощущением образа этого
времени дня протекает длинная цепь нанизываемых изображений отдельных аспектов,
характерных для данного часа. Повторяем, что психический навык ведет к толгу, что эта
промежуточная цепь сводится к минимуму, и мы ощущаем лишь начало и конец процесса.
Но как только нам приходится по какому-либо поводу устанавливать связь между не-
которым изображением и образом, который оно должно вызывать в сознании и чувствах, мы
неизбежно вынуждены прибегнуть к подобной же цепи промежуточных изображений,соби-
рающихся в образ.
Возьмем сперва вовсе близкий к изложенному пример из бытовой практики.
В Ныо-йорке большинство улиц не имеет названий. Вместо этого они обозначаются...
номерами. «Фифт звеню* — пятый проспект, «Форти секонд стрит» — сорок вторая удина
и т. и. Для приезжих подобный способ обозначения улиц на первых порах необычайно тру-
ден для запоминания. Мы привыкли к названиям улиц, и это для нас значительно легче,
ибо название сразу же родит образ улицы, т. е. при произнесении соответствующего назва-
ния возникает вместе с образом определенный комплекс ощущений.
Мне было очень трудно запомнить об разы улиц Нью-Йорка, а следовательно и
знать эти улицы. Обозначенные нейтральными номерами «сорок вторая» или «сорок пятая»
улицы, они не порождали во мне образов, концентрировавших ощущение общего облика той
или иной улицы. Чтобы помочь этому, приходилось устанавливать в памяти набор предме-
тов. характерных для той или иной улицы, набор предметов, возникавших в сознании, ответ
на сигнал — «сорок вторая», в отличие от сигнала — «сорок пятая». Набирались в памяти
театры, кино, магазины, характерные дома и т. д. для каждой из улиц, которую следовало
запомнить. Такое запоминание шло отчетливыми этапами. Таких этапов можно отметить
два: в первом из них на словесное обозначение «Форти секонд стрит») (сорок вторая улица)
память с большим затруднением ответно перечисляла всю цепь элементов, ха-
рактерных для этой улицы, но настоящего ощущения этой улицы еще не получалось, потому
что отдельные элементы еще нс сложились в единый образ. И только на втором этапе все эти
элементы стали сплавляться в единый, возникающий образ: при назывании «номера» унты
также вставал целый рой отдельных ее элементов, но не как
цепь, а как нечто единое — как цельный облик улицы, как цельный
ее образ.
Только с этого момента можно было говорить о том, что улица по-настоящему запом-
нилась. Образ этой улицы начинал возникать и жить в сознании и ощущениях совер-
шенно также, как н ходе художественного произведения из его элементов постепенно склады-
вается единый, незабываемый, целостный его образ.
В обоих случаях — идет ли дело о процессе запоминания или о процессе восприятия
художественного произведения — остается верной закономерность того, что единичное
входит в сознание и чувства через целое и целое — через образ.
Этот образ входит в сознание и ощущение и через совокупность каждая деталь
сохраняется в нем в ощущениях и памяти неотрывно от целого. Это может быть
звуковой образ—некая ритмическая и мелодическая звукокартина или это может быть плас-
тический образ, куда изобразительно вошли отдельные элементы запоминаемого ряда.
к А ДР И МОНТАЖ
Тем или иным путем ряд представлении укладывается в восприятие, в сознание, в це-
лостный образ, в который складываются отдельные элементы.
Мы видели, что в запоминании есть два очень существенных этапа: первый — это
становление образа, а второй результат этого становления и значение его для
запоминания. При этом для памяти важно уделять как можно меньше внимания первому
этапу и как можно скорее, пройдя через процесс становления, достигнуть результата. Такова
жизненная практика в отличие от практики искусства. Ибо, переходя отсюда в область ис-
кусства, мы видим отчетливое смещение акцепта. Естественно, добиваясь результата, произ-
ведение искусства, однако, всю изощренность своих методов обращает на процесс.
Произведение искусства, понимаемое динамически, и есть процесс становления обра-
зов о чувствах и разуме зрителя1. В этом особенность подлинно живого произведения искус-
ства и отличие его от мертвенного, где зрителю сообщают изображенные результаты неко-
торого протекшего процесса творчества, вместо того чтобы вовлекать его в протекающий
процесс.
Это условие оправдывает себя всюду и всегда, какой бы области искусства мы ни кос.
нулись.Совершенно так же живая игра актера строится на том, что он не изображает скопи-
рованные результаты чувств, а заставляет чувства возникать, развиваться,
переходить в другие—жить перед зрителем.
Поэтому образ сцены, эпизода, произведения и т.п. существует не как готовая дан-
ность^ должен возникать, развертываться.
Совершенно так же и характер, чтобы производить действительно живое впечатление,
должен складываться для зрителя по ходу действия, а не являться заводной фигуркой с
a priori заданной характеристикой.
Для драмы особенно важно, чтобы ход событий не только складывал л редставле-
н и я о характере, но еще и складывал, «образовывал» самый характер.
Следовательно, уже в методе создания образов произведение искусства должно вос-
производить тот процесс, посредством которого в само й ж и з н и складываются новые
образы в сознании и в чувствах человека.
Мы это только что показали на примере нью-йоркских улиц. И мы вправе ожидать,
что художник, если перед ним будет поставлена задача сквозь изображение факта выразить
некий образ, прибегнет к подобному методу «освоения» нью-йоркских улиц.
Мы взяли пример изображения на циферблате и раскрыли, в каком процессе за этим
изображением появился образ времени. И произведению искусства для создания образа при-
дется прибегнуть к аналогическому методу создания цепи изображений.
Останемся в пределах примера с часами.
В нашем случае с Вронским геометрический рисунок не зажил образом часа. Но ведь
бывают случаи, когда важно не астрономически ощутить двенадцать часов ночи, а пережить
полночь во всех тех ассоциациях и ощущениях, какие по ходу сюжета понадобилось автору
возбудить. Это может быть час трепетного переживания полночного свидания, час смерти
в полночь, роковая полночь побега, т. е. далеко не просто изображение астрономических две-
надцати часов ночи.
И тогда сквозь изображение двенадцати ударов должен сквозить
образ полуночи, как некоего «рокового» часа, наполненного особым смыслом.
Проиллюстрируем и этот случай примером. На этот раз его подскажет Мопассан в
«Милом друге». Пример этот интересен и тем, что он звуковой. И еще интереснее тем. что
чисто монтажный, по правильно выбранному приему разрешения он представлен в романе,
как бы бытоописательным.
1 Ниже увидим, что пог же динамический принцип нежит на основе подлинно живых
образов такого, казалось бы, неподвижного и. статического искусства, как например,
Живопись.
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
«Милый друг». Сиена, в которой Жорж Дюруа, уже пишущий свою фамилию «Дю-Ру а»,
ожидает в фиакре Сюзанну, условившуюся с ним бежать в 12 часов ночи.
Двенадцать часов ночи — здесь меньше всего астрономический час и больше всего час,
в который все (или во всяком случае очень много) поставлено на карту»: «Кончено. Все по-
гибло. Она не придет*.
Вот, как Мопассан врезает в сознание и чувства читателя образ этого часа, его з н а-
чительность, в отличие от описания соответствующего времени ночи.
«...он вышел из дому около одиннадцати часов, побродил немного, взял карсту и
остановился на площади Согласия, у арки морского министерства.
От времени до времени он зажигал спичку и смотрел на часы. Около двенадцати
его охватило лихорадочное волнение. Каждую минуту он высовывал голову из окна
кареты и смотрел, не идет ли она.
Где-то вдали пробило двенадцать, потом еще раз. ближе, потом где-то на двух
часах сразу, и наконец, опять совсем далеко. Когда раздался последний удар, он по-
думал: «Кончено. Все погибло. Она не придет».
Он решил, однако, ждать до утра. В таких случаях надо быть терпеливым.
Скоро он услышал, как пробило четверть первого, потом половину, потом три чет-
верти, и, наконец, все часы повторяли друг за другом час, как раньше пробили две-
надцать...»»
Мы видим из этого примера, что когда Мопассану понадобилось вклинить в сознание и
ощущение читателя эм о ц и о н а ль и о с т ь полуночи, он не ограничился тем, что просто
дал пробить часам двенадцать, а потом час. Он заставил нас пережить это ощущение полуночи
тем, что заставил пробить двенадцать часов в разных местах, на разных часах. Сочетаясь
в нашем восприятии, эти единичные двенадцать ударов сложились в общее ощущение полу-
ночи. Отдельные изображения сложились в образ. Сделано это
строго монтажно.
Данный пример может служить образцом тончайшего монтажного письма, где «12 ча-
сов» в звуке выписано целой серией планов «разной величины»: «где-то», «вдали», «ближе»,
«совсем далеко». Это бой часов, взятый с разных расстояний, как съемка предмета,сфотографи-
рованного в разных размерах и повторенного в последовательности трех различных кадров—
«общим планом», «средним», «еще более общим». При этом самый бой, вернее, разнобой ча-
сов, выбран здесь вовсе не как натуралистическая деталь ночного Парижа. Сквозь разнобой
часов у Мопассана прежде всего настойчиво бьет эмоциональный образ “решительной полу-
ночи», а не информация о... «ноль часах».
Желая дать лишь информацию о том, что сейчас двенадцать часов ночи, Мопассан вряд
ли прибегнул бы к столь изысканному письму. Совершенно так же без избранного им худо-
жественно-монтажного разрешения ему никогда не добиться бы такими простейшими спо-
собами столь же ощутимого эмоционального эффекта.
Если говорить о часах и часе, то неизбежно вспоминается пример и из собственной
практики. В Зимнем дворце в период съемок «Октября» (1927 г.) мы натолкнулись на лю-
бопытные старинные часы: помимо основного циферблата на них еще имелся окаймляющий
его венок из маленьких циферблатиков. На каждом из них были проставлены названия го-
родов: Париж, Лондон, Нью-Порк и т. д. Каждый из этих циферблатов указывал время
таким, каким оно бывает в этих городах, в отличие от времени Москвы или Петербурга, —
не помню, которое показывал основной циферблат. Вид часов запомнился. И когда хотелось
в картине особенно остро отчеканить историческую минуту победы и установления советской
власти, часы подсказали своеобразное монтажное решение: час падения временного прави-
тельства, отмеченный по петроградскому времени, мы повторили всей серией циферблатов, где
этот же час прочитывался лондонским, парижским, ныо-йоркским временем. Таким образом
этот час, единый в истории и судьбах народов, проступал сквозь все многообразие частныж
317
КАДР И МОНТАЖ
чтений времени, как бы объединяя и сливая все народы о ощущении этого мгновенья— по-
беды рабочего класса. Эту мысль подхватывало еще круговое движение самого венка цифер-
блатов, движение, которое, возрастая и ускоряясь, еще и пластически сливало все различные
и единичные показания времени в ощущении единого исторического часа...
В этом месте я отчетливо слышу вопрос моих неизбежных противников: «Но как же быть
в случае одного непрерывного, длиннометражного куска, где без монтажных перерезок иг-
рает актер? Разве игра его не впечатляюща? Разве не впечатляет само исполнение Черкасова
или Охлопкова, Чиркова или Свердлина*? Напрасно думать, что этот вопрос наносит смер-
тельный удар монтажной концепции. Принцип монтажа куда шире. Неверно предполагать,
что если актер играет в одном куске и режиссер не режет этот кусок на планы, то построение
•свободно от монтажа!» Ничуть.
В этом случае монтаж лишь следует искать в другом, а именно... в самой игре
актера. О том, насколько «монтажей» принцип его «внутренней* техники, мы скажем
дальше. Сейчас же уместно предоставить слово по этому вопросу одному из крупнейших
артистов театра и экрана Джорджу Арлиссу. В своей автобиографии он пишет:
«...Я всегда думал, что для кино следует играть преувеличенно, но я увидел, что само-
ограничение есть то самое главное, чему должен научиться актер при переходе от 1еатра
к кино. Искусство самоограничения и намека на экране есть то, что может быть в полноте
изучено наблюдением игры неподражаемого Чарли Чаплина...»
Подчеркнутому изображению (преувеличению) Арлисс противопоставляет самоогра-
ничение. Степень этого самоограничения он видит в сведении действия к намеку. Не тольк0
преувеличенное изображение действия, но даже изображение действия целиком он отвергает.
Вместо этого он рекомендует намек. Но что такое «намек», как не элемент, деталь действия,
как не такой «крупный план» его, который в сопоставлении с другими служит определите-
лем для целого фрагмента действия? И слитный действенный кусок игры, таким образом, по
Арлиссу, есть не что иное, как сопоставление подобных определяющих крупных планов;
сочетаясь, они родят образ содержания игры, о отличие от изображения этого содержания.
И согласно этому и игра актера может быть изобразительно-плоской или подлинно образной
в зависимости от метода, которым актер строит свое действие. Пусть игра будет снята с одной
точки, тем не менее — в благополучном случае — сама она будет «монтажной».
О приведенных выше примерах монтажа можно было бы сказать, что второй из них
(«Октябрь») все же не рядовой пример монтажа, а первый (Мопассан) иллюстрирует только
тот случай, когда один и тот же объект взят с разных точек и в разных приближениях.
Приведем еще пример, уже типичный для кинематографа и вместе с тем такой, где дело
идет не об единичном объекте, а об образе целого явления, слагающегося совершенно тем же
путем.
Этим примером будет один замечательный «монтажный лист». Здесь из нагромождения
частичных деталей и изображений перед нами ощутимо вырастает образ. Пример интересен
тем, что это не законченное литературное произведение, а запись великого мастера, в кото-
рой он сам для себя хотел закрепить вставшие перед ним видения «Потопа».
«Монтажный лист», о котором я говорю, — это запись Леонардо да-Винчи о том, как
следует в живописи изображать потоп.Я выбираю именно этот отрывок,так как в нем особенно
ярко представлена звукозритель пая картина потопа, что в руках живописца осо-
бенно неожиданно и вместе с тем наглядно и впечатляюще.
«...Пусть будет видно, как темный и туманный воздух потрясается дуновением
различных петров, пронизанных постоянным дождем и градом и несущих то здесь, то
там бесчисленное множество вещей, которые сорваны с деревьев вместе с бесчисленными
листьями.
Кругом — старые деревья, вырванные с корнем и разбитые яростью ветра.
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Виднеются остатки гор, размытых потоками, — остатки, которые обрушиваются
в них и загромождают долины.
Эти потоки с шумным клокотанием разливаются и затопляют обширные простран-
ства с их населением.
На вершинах многих гор могут быть заметны различные виды собравшихся вместе
животных, испуганных и укрощенных в обществе сбежавшихся людей, мужчин и жен-
щин с детьми.
По полям, покрытым водою, носятся в волнах столы, кровати, лодки и разные
приспособления, сделанные в минуту нужды и страха смерти.
На всех этих вешах — женщины, мужчины, дети с воплем и плачем, обезумевшие
от неистового ветра, который своими бурными порывами вздувает и волнует воды вместе
с телами утопленников.
И нет предмета (более легкого, чем вода), на котором не собрались бы различные
животные, примиренные между собою и стоящие вместе с испуганной толпой — волки,
лисицы, змеи и другие породы, спасающиеся от смерти.
Волны, ударяясь о края плывущих предметов, бьют их ударами различных уто-
нувших тел, — ударами, которые убивают тех, в ком еше оставалась какая-либо жизнь.
Можно видеть толпы людей, которые с оружием в руках защищают маленькие
оставшиеся им клочки земли от львов, волков и других животных, ищущих здесь
спасения.
О, какие ужасающие крики оглашают темный ноздух, раздираемый яростью гро-
мов и молний, которые разрушительно устремляются на все, что попадается на их пути
О, сколько можно видеть людей, которые закрывают руками уши, чтобы не слы-
шать страшных звуков, производимых в темном воздухе ревом ветров и дождя, грохо-
танием неба и разрушительным полетом молний!
Другие не только закрывают глаза рукою, но кладут руку на руку, чтобы плотнее
закрыться от зрелища жестокого избиения человеческого рода разгневанным богом.
О, какие вопли!
О, сколько людей, обезумевших от страха, бросаются со скал! Большие ветви
больших дубов вместе с уцепившимися за них людьми несутся в воздухе, подхваченные
исступленным ветром.
Сколько лодок, опрокинутых вверх дном, — одни целиком, другие в обломках,
а из-под них выбиваются люди отчаянными средствами и телодвижениями, свидетель-
ствующими о близости смерти.
Некоторые, потеряв надежду на спасение, лишают себя жизни, не имея сил пере-
нести такого ужаса: одни бросаются с высоких скал, другие душат себя за горло
собственными руками, третьи хватают своих детей и ...поражают их одним ударом.
Некоторые наносят себе смертельные раны своим собственным оружием, а другие,
бросившись на колени, отдают себя на волю бога.
О, сколько матерей плачут над своими захлебнувшимися детьми, держа их на ко-
ленях, поднимая к небу распростертые руки, и голосом, в котором сливаются вопли
всех оттенков, ропщут на божий гнев’
Некоторые, стиснув руки со скрещенными пальцами, кусают их до крови и пожи-
рают их, припав грудью к коленям от безмерного, нестерпимого страдания.
Видны стада животных—лошадей, быков, коз, овец, уже окруженных водою, остав-
шихся, как на островке, на вершинах высоких гор и жмущихся друг к другу.
Те из них, которые находятся посредине, карабкаются наверх друг через друга,
вступая в ожесточенную борьбу. Многие умирают от недостатка пищи.
И уже птицы стали садиться па людей и других животных, не находя более откры-
того места, которое не было бы занято живыми существами.
к АДР И МОНТАЖ
319
11 уже голод — орудие смерти — отнял жизнь у многих животных, и в то же время
мертвые тела, подвергшись брожению, поднимаются из глубины водных пучин на поверх-
ность и, ударяясь друг о друга между бьющимися волнами,подобно наполненным возду-
хом шарам, отскакивают от места своего удара и ложатся на трупы только что умерших.
И над этими проклятиями — воздух, покрытый темными тучами, которые раз-
дираются змеевидным полетом неистовых небесных стрел, сверкающих то здесь, то там
в глубинах мрака...о1.
Это описание задумано не в форме поэмы или литературного наброска. Пеладан—изда-
тель французского перевода «Трактата о живописи» Леонардо да-Винчи — видит в этом опи-
сании неосуществленный проект картины, которая была бы непревзойденным «шедевром пей-
зажа и стихийной борьбы сил природы». Тем не менее эта запись не хаотична и проведена по
признакам, свойственным скорее даже «временным» искусствам, нежели пространственным.
Не разбираясь в структуре этого замечательного «монтажного листа», обратим внима-
ние на то, что описание следует совершенно определенному движению. При этом ход
этого движения никак не случаен. Движение это идет по определенному порядку и
затем в аналогичном строгом обратном пор ядке возвращается назад к тем же самым
исходным явлениям. Начинаясь описанием небес, картина замыкается таким же описанием.
В центре — группа людей, их переживания; развитие сцены от небес к людям и от людей
обратно к небу идет через группы зверей. Наиболее крупные детали («крупные планы») встре-
чаются в центре, в кульминации описания («стиснутые, искусанные до крови руки со скре-
щенными пальцами и т. д.). Совершенно явно проступают элементы, типичные для монтаж-
ной композиции.
«Впутрикадровое» содержание отдельных сиен усиливается возрастающей интенсив-
ностъю действия.
Рассмотрим то, что можно было бы назвать «темой зверей»: звери спасаются; зверей
несут потоки волн; звери тонут; звери дерутся с людьми; звери дерутся между собой; трупы
потонувших зверей всплывают. Или постепенное исчезновение тверди из-под ног людей,
животных и птиц, достигающее кульминации в точке, где птицы вынуждены садиться на лю-
дей и животных, не находя ни одного незанятого кусочка земли или дерева.Эта часть записи
Леонардо да-Винчи лишний раз напоминает нам о том, что размещение деталей в одной плос-
кости картины тоже предполагает композиционно строгое движение глаза от одного явления
к другому. Здесь, конечно, такое движение выражено менее четко, чем в кино, где глаз н е
ноже т увидеть последовательности деталей в ином порядке, чем тот, который создал мон-
тажер.
Несомненно, однако, что последовательным описанием Леонардо да-Винчи преследует
задачу не только перечислить детали, но и начертить траекторию будущего движения по по-
нерхности холста. Мы видим здесь блестящий пример того, что в кажущемся статическом од-
новременном «соприсутствии» деталей неподвижной картины применен совершенно тот же
монтажный отбор, та же строгая последовательность сопоставлений деталей, как и со времен-
ных искусствах.
Монтаж имеет реалистическое значение в том случае, если отдельные куски в сопостав-
лении дают общее, синтез темы, т. е. образ, воплотивший в себе тему.
Переходя от этого определения к творческому процессу, мы увидим, что он протекает
следующим образом. Перед внутренним взором, перед ощущением автора витает некий об-
раз, эмоционально воплощающий для него тему. II перед ним стоит задача — превратить
этот образ в такие два-три частных изображения, которые в совокупности и в со-
1 Цитирую по книге А, Волынского «Леонардо да-Винчи*. Приложение V,
стр. 624—626.
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
поставлении вызывали бы в сознании и в чувствах воспринимающего именно тот исходный
обобщенный образ, который витал перед автором.
Я говорю об образе произведения в целом и об образе отдельной сцены. Совершенно
с таким же правом и в том же смысле можно говорить о создании образа актером.
Перед актером стоит совершенно такая же задача — в двух, трех, четырех чертах ха-
рактера или поступка выразить основные элементы, которые в сопоставлении создадут це-
лостный образ, задуманный автором, режиссером и самим актером.
Что же примечательного в подобном методе? Прежде всего, его динамичность. Тот
именно факт, что желаемый образ не дается, а возникает, рождается.
Образ, задуманный автором, режиссером, актером, закрепленный ими в отдельные изобрази-
тельные элементы, в восприятии зрителя вновь и окончательно ста и о в и т с я. А это ко-
нечная цель и конечное творческое стремление всякого актера.
Красочно писал об этом Горький в письме к Федину (см. «Литературная газета») № 17
от 26 марта 1938 г.)
«Вы говорите: Rac мучает вопрос «как писать»? 25 лег наблюдаю я, как этот воп-
рос мучает людей... Да, да, это серьезный вопрос, я тоже мучился, мучаюсь и буду
мучиться им до конца дней. Но для меня вопрос этот формулируется так: так надо писать,
чтоб человек, каков бы он ни был, вставал со страниц рассказа о нем с тою силой физиче-
ской ощутимости его бытия, с тою убедительностью его полуфантаст и ческой
реальности, с какою вижу и ощущаю его? Вот в чем дело для меня, нот в чем
тайна дела...»
Монтанепомогает разрешить эту задачу. Сила монтажа в том, что в творческий процесс
включаются эмоции и разум зрителя. Зрителя заставляют проделать тот же созидательный
путь, которым прошел автор, создавая образ. Зритель не только видит изобразимые эле-
менты произведения,но пн и переживает динамический процесс возникновения и становления
образа так, как переживал его автор. Это и есть, видимо, наибольшая возможная степень
приближения к тому, чтобы зрительно передать во всей полноте ощущения и замысел автора,
передать с «той силой физической ощутимости», с какой они стояли перед автором в минуты
творческой работы и творческого видения.
Уместно вспомнить о том, как Маркс определял путь истинного исследования.
«Не только результат исследования, но и ведущий к нему путь должен быть истин-
ным. Исследование истины само должно быть истинно, истинное исследование — это
развернутая истина, разъединенные члены которой соединяются в результате»
(К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. I, стр. 109).
Сила этого метода еще в том, что зритель втягивается в такой творческий акт, в котором
его индивидуальность не только не порабощается индивидуальностью автора, но раскры-
вается до конца в слиянии с авторским смыслом так, как сливается индивидуальность вели-
кого актера с индивидуальностью великого драматурга в создании классического сценического
образа. Действительно, каждый зритель в соответствии с своей индивидуальностью, по-
своему. из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок
своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ по этим точно направляю-
щим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и
переживанию темы. Это тот же образ, что задуман и создан автором но этот образ одновре-
менно создан и собственным творческим актом зрителя.
Казалось бы, что может быть определеннее и яснее почти научной записи деталей «По-
топа», как они проходят перед нами в «монтажном листе» Леонардо да-Винчи? И вместе с тем
до какой степени личны и индивидуальны каждый из тех конечных образов, которые возни-
кают у читающих, это общее для всех перечисление и сопоставление деталей. Они столь же
схожи и вместе с тем столь же различны, как роль Гамлета или Лира, сыгранная разными
актерами разных стран, эпох и театров.
Мопассан предлагает каждому читателю одно и то же монтажное построение боя часов.
Он знает, что именно такое построение вызовет о ощущениях не информацию о времени ночи,
а переживание значительности часа полуночи. Каждый зритель слышит одинаковый бой
часов- Но у каждого зрителя родится свой образ, свое представление полуночи и ее значи-
тельности. Все эти представления образно-индивидуальны, различны и вместе с тем темати-
чески едины. И каждый образ подобной полуночи для каждого зрителя-читателя одновремен-
1)3 и авторский, но столько же и свой собственный, живой, близкий, «интимный*.
Образ, задуманный автором, стал плоть от плоти зрительского образа... Мною - зри-
1елем — создаваемый, во мне рождающийся и возникающий. Творческий не только для ав-
тора. но творческий и дли меня, творящего зрителя.
Вначале мы говорили о волнующем рассказе в отличие от протокольно-логического из-
ложения фактов.
‘Протоколом изложения было бы не монтажное построение во
всех приведенных выше примерах. Эго было бы описание Леонардо да-Винчи, сделанное без
учета отдельных планов, расположенных по строю рассчитанной траектории глаза на поверх-
ности будущей картины. Это был бы неподвижный циферблат часов, отмечающий время свер-
жения временного правительства в фильме «Октябрь#. Это была бы у Мопассана короткая
информация о том, что пробило двенадцать часов. Иначе говоря, это были бы документаль-
ные сообщения, не поднятые средствами искусства до подлинной взволнованности и эмоцио-
нального воздействия. Все они были бы, выражаясь кинематографически, и зоб раже и и-
я м и, снятыми с одной точки. Ав том виде, как они сделаны художниками,
они представляют собой образы, вызванные к жизни средствами монтажного по-
строения. ф
И сейчас мы можем сказать, что именно м о н т а ж и ы й принцип в отличие or и з о-
бразительного заставляет творить самого зрителя и именно через это достигает
той большой силы внутренней творческой взволнованности1 у зрителя, которая отли-
чает эмоциональное произведение от информационной логики простого пересказа в изобра-
жении событий.
Вместе с этим обнаруживаем, что монтажный метод в кино есть лишь частный случай
приложения монтажного принципа вообще, принципа, который в таком по-
нимании выходит далеко за пределы области склейки кусков пленки между собой.
С подобным же роем картин, строго отобранных и сведенных к предельной лаконике
двух-трех деталей, мы непременно будем иметь дело в лучших образцах литературы.
Выше мы не напрасно сравнивали в монтажном методе творчество зрителя
с творчеством актера. Ибо как раз здесь в первую очередь происходит встреча
метода монтажа с самой, казалось бы, неожиданной областью — с областью внутренней
техники актера и с формами того внутреннего процесса, в котором у актера ро-
шея живое чувство с тем, чтобы проступать в правдивых его действиях на сиене или на эк-
ране.
По вопросам актерской игры создан ряд систем и доктрин. Вернее, их можно свести
к двух-трем системам и разным их ответвлениям. Ответвления эти различаются не только тер-
минологией, номенклатурой, но главным образом тем, что представители разных течений
1 Совершенно очевидно, что тема как таковая способна волновать и независимо
оттого, в каком виде она подана. Короткое газетное сообщение о победе республиканцев
над Гвадалахарой волнует больше, чем средствами искусства доводить уже «в себе » волную-
щую тему или сюжет до максимальных степеней воздействия. При этом совершенно также
очевидно, что на этом поприще монтаж как таковой вовсе нс исчерпывающее, хотя и очень
могучее средство.
Кулешов
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
садят ведущую роль и ставят акценты внимания на различных узловых пунктах актер-
ской техники. Иногда та или иная школа совсем почти забывает целое звено внутри психо-
логического процесса образотворчества. Иногда, наоборот, выдвигает на первое место н е-
решающее звено. Даже внутри такого монолита, как метод Художественного театра,
имеются по всей общности основных предпосылок самостоятельные течения в его истолко-
вании.
Я не собираюсь вдаваться в оттенки существенных или номенклатурных отличий в ме-
тодах работы с актером. Я остановлюсь лишь на тех положениях внутренней техники, ко-
торые в основных своих предпосылках сейчас входят обязательно в технику работы актера
во всех тех случаях, когда она действительно достигает результатов, т. е. захватывает зри-
теля. Эти положения всякий актер или режиссер способен в конечном счете вычитать из соб-
ственной «внутренней» практики, если ему удастся на мгновение остановить этот процесс и
вглядеться в него. Актерская и режиссерская техника в э т о й части проб-
лемы также неотличима, поскольку и режиссер какой-то своей частью также является ак-
тером. Из наблюдений за этой «актерской долей»» моего режиссерского опыта я постараюсь
на конкретном примере обрисовать интересующую нас внутреннюю технику. При этом
меньше всего стремлюсь сказать в этом отношении что-либо новое.
Допустим, что передо мной стоит задача сыграть утро человека, проигравшего накануне
в карты казенные деньги. Предположим, что сцена полна всяческих перипетий, куда могут
войти и разговоре ничего не подозревающей женой, и сцена с дочерью, пытливо поглядываю-
щей на отца, замечая в его поведении какие-то странности, и сцена боязливого ожидания
звонка по телефону с вызовом растратчика к отчету и т. п.
Пусть целый ряд этих сиен постепенно ведет растратчика к попытке застрелиться, и
актеру нужно проиграть последний фрагмент сцены, когда в нем созревает сознание того,
что остался только один исход — самоубийство, и его рука начнет почти автоматически, не
глядя, шарить по ящикам письменного стола в поисках браунинга...
Я думаю, что сегодня вряд ли найдется культурный актер, который стал бы в этой сцене
«играть чувство»» человека перед самоубийством. И каждый из нас, вместо того чтобы пыжиться
и выдумывать, что ему здесь делать, поступит иначе. Он заставит соответствующее самочув-
ствие и соответствующее чувство охватить себя. И верно почувствованное состояние,
ощущение, переживание немедленно «проступит» в верных и эмоционально-правильных дви-
жениях, действиях, поступках. Так находятся отправные элементы пра-
вильного поведения, правильного в том смысле, что оно соответствует подлинно пережитому
ощущению чувства.
Последующая стадия работы заключается в композиционной разработке этих элементов,
очистке их от попутного и случайного, в доведении этих предпосылок до предельной степени
выразительности. Такова последующая стадия. Но нас сейчас занимает п реды-
д у щ а я стадия этого процесса.
Нас интересует та часть этого процесса, в которой происходит охват актера чувством.
Как это достигается и «как это делается»? Мы уже сказали, что пыжиться, изоб ражая
чувство, мы не будем. Вместо этого мы пойдем по общеизвестному и почти общеупотребитель-
ному пути.
Он состоит в том, что мы свою фантазию заставляем рисовать перед нами ряд конкрет-
ных картин или ситуаций, соответствующих нашей теме. Совокупность этих воображаемых
картин вызывает в нас ответную искомую эмоцию, чувство, ощущение, переживание. При
этом материал этих картин, рисуемых фантазией, будет совершенно различен в зависимости
от того, каковы особенности образа и характера того человека, которого именно сейчас играет
актер.
Допустим, что для характера нашего растратчика типичной чертой окажется боязнь об-
щественного мнения. Тогда его пугают в первую очередь не столько угрызения совести, чув-
КАДР И МОНТАЖ 323
ство виновности или будущие тяготы тюремного заключения, сколько то, что скажут люди
н т. п,
В этом случае перед человеком, попавшим в такое положение, будут в первую очередь
рисоваться страшные последствия растраты именно в этом направлении.
Именно они, именно их сочетание станет приводить человека к той степени отчаяния,
при которой он прибегает к роковому концу.
В реальной действительности именно так и происходит. Испуг перед сознанием ответ*
ствениости лихорадочно начнет рисовать картины последствий. И совокупность этих картин,
обратно возд^ктвуя на чувства, будет усиливать их еще больше, доводя растратчика до пре-
дельных степеней ужаса и отчаяния.
Совершенно таков же процесс, которым актер станет приводить себя в то же самое со-
стояние в условиях театральной действительности. Разница заключается только в том, что
здесь он произвольно заставит свою фантазию рисовать себе те же самые картины послед*
ствий, которые в реальной действительности фантазия рисовала бы сама и непроизвольно.
Как привести фантазию к тому, чтобы она делала этоже по поводу воображаемых и
предполагаемых обстоятельств, не входит сейчас в задачи моего изложения. Я описываю
процесс с того момента, когда фантазия уже рисует необходимое по ситуации. Заставлять
себя чувствовать и переживать эти предвидимые последствия актеру нс придется. Чувство и
переживание, как и вытекающие из них действия, возникнут сами, вызванные к жизни теми
картинами, которые перед ним нарисовала его фантазия. Живое чувство будет вызвано са-
мими картинами, совокупностью этих картин и их сопоставлением. Ища подобных путей
к тому, чтобы возникло нужное чувство, я нарисую перед собой бесчисленное множество
ситуаций и картин, где в разных аспектах будет проступать та же тема.
Выберем из их многообразия для примера две первые попавшиеся ситуации. При этом,
не обдумывая их, постараемся записать их такими, какими они сейчас проносятся передо
мною. «Я — преступник в глазах бывших друзей и знакомых. Люди чуждаются меня. Я вы-
толкнут из их среды» и т. д. Чтобы в чувствах ощутить все это, я, как сказано, рисую перед
собой конкретные ситуации, реальные картины того, что ожидает меня. Пусть первая ока-
жется в зале суда во время слушании моего дела. Пусть вторая будет моим возвращением
к жизни после отбытого наказания.
Попробуем записать во всей пластической наглядности те многочисленные фрагментар-
ные ситуации, которые мгновенно перед нами набрасывает наша фантазия. У каждого ак-
тера они возникают по-своему.
Здесь я перечисляю первое попавшееся мне на ум, когда я ставлю перед собой по-
добную задачу.
Зал суда. Разбирательство моего дела. Я на скамье подсудимых. Зал полон людей,
знавших и знающих меня. Ловлю на себе взгляд моего соседа по дому. 30 лет живем рядом.
Он замечает, что я поймал его взгляд. Глаза его с деланной рассеянностью скользнули мимо
меня. Скучающим взглядом он смотрит в окно... Вот другой зритель в зале суда. Соседка
с верхнего этажа. Встретившись со мной глазами, она испуганно смотрит вниз, при этом
чуть-чуть краешком взгляда наблюдая за мной... Демонстративно вполоборота поворачи-
вается ко мне спина моего обычного партнера в биллиард... А вот стеклянными глазами на-
выкат нагло смотрят на меня в упор жирный хозяин биллиардной и его жена... Я съежи-
ваюсь и гляжу себе под ноги. Я никого не вижу, но слышу вокруг себя шопот порицания и
присвисты голосов. И удар за ударом падают слова обвинительного заключения...
С неменьшим успехом я представляю себе и другую сцену — сцену моего возвращения
из тюрьмы.
Стук закрывающихся ворот тюрьмы, когда я выпущен на улицу... Недоумевающий
взгляд служанки, перестающей протирать окно в соседнем доме, когда я возращаюсь на свою
улицу... Новое имя на дверной табличке моей бывшей квартиры... Пол заново перекрашен,
324
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
и у двери другой половичок... Соседняя дверь открывается. Какие-то новые люди подозри-
тельно и любопытно смотрят из-за двери. К ним жмутся дети: они инстинктивно пугаются
моего вида. Снизу, задрав нос из-под кривых очков, неодобрительно глядит из пролета лест-
ницы старый швейцар, который меня еще помнит по прежним временам... Три-четыре по-
желтевших письма на мое имя, пришедшие до того, как мой позор стал общеизвестным...
В кармане звенят две-три монеты... А затем — двери бывших знакомых закрываются перед
моим носом... Ноги робко поднимают меня по лестнице к бывшему другу и, не доходя двух
ступенек, сворачивают обратно. Поспешно поднятый воротник прохожего, который узнал
меня, и т. д.
Так примерно выглядит честная запись того, что роится и мелькает в сознании и чув-
ствах, когда как режиссер или как актер я эмоционально охватываю предложенную ситуацию.
Мысленно поставив себя в первую ситуацию, мысленно же пройдя через вторую, про-
делав это же еще с двумя-тремя аналогичными ситуациями других оттенков, я постепенно
прихожу в реальное ощущение того, что меня ожидает впереди, и отсюда — к переживанию
безысходности и трагичности того положения, в котором я нахожусь сейчас. Сопоставление
деталей первой ситуации родит один оттенок этого чувства. Сопоставление деталей второй
ситуации — другой. Оттенок чувства складывается с оттенком, и из трех-четырех оттенков
уже вырастает в полноте обрдз безысходности, неразрывной с острым эмоциональным пере-
живанием самого чувства этой безысходности.
Так, не пыжась играть самое чувство, удается вызвать его путем набора и сопоставле-
ния сознательно подбираемых деталей и ситуаций.
Здесь совершенно неважно, совпадает или не совпадает описание этого процесса, каким
я его дал выше, по всем своим оттенкам с существующими школами актерской техники.
Здесь важно то, что этап, подобный тому, который я описываю выше, неизбежно существует
на путях формирования и усиления эмоций, будь то в жизни, будь то в технике
творческого процесса. В этом может нас убедить малейшее самонаблюдение как в условиях
творчества, так и в обстановке реальной жизни.
При этом важно, что творческая техника воссоздает процесс таким, каким он протекает
в жизни применительно к тем особым обстоятельствам, которые перед ним ставит искусство.
Совершенно очевидно, что мы здесь имеем дело никак не со всей системой актерской
техники, а только с одним лишь ее звеном.
Мы здесь, например, совсем не коснулись природы самой фантазии, техники ее «разог-
ревания» или того процесса, которым нашей фантазии удается рисовать нужные по теме кар-
тины. Недостаток места не дает возможности рассмотреть эти звенья, хотя и их раэбор не
в меньшей степени подтверждает правильность наших утверждений. Однако ограничимся
пока только этим, но будем твердо помнить, что разбираемое звено процесса занимает в тех-
нике актера не больше места... чем монтаж в системе выразительных средств кинематографа.
Правда, — и не меньше.
Но... позвольте, чем же обрисованная выше картина из области внутренней техники
актера практически и принципиально по методу отличается от того, что мы расшифровали
выше, как самую суть кинематографического монтажа? Отличие здесь в сфере приложения,
но не в сущности метода.
Здесь речь идет о том, как заставить возникнуть живому чувству и переживанию внутри
актера.
Там речь шла о том, как заставить эмоционально переживаемый образ возникать в чув-
ствах зрителя.
Как здесь, так и там из статических элементов данных придуманных и из сопоставления
их друг с другом рождается динамически возникающая эмоция, динамически возникающий
образ.
325
КАДР И МОНТАЖ
Как мы видим, все это принципиально ничем не отличается от того, что делает кинема-
тографический монтаж: мы видим то же самое острое конкретизирование темы чувства
।определяющие детали и ответный эффект сопоставления деталей, уже вызывающий самое
чувство.
Что же касается самой природы этих слагающих «видений» перед «духовным взором»
1ктера, то по пластическому (или звуковому) своему облику они совершенно однородны с теми
особенностями, которыми отличаются кинокадры. Недаром мы выше называли эти «видения»
фрагментами и деталями, понимая под этим отдельные картины, взятые не в целом, а в своих
решающих и определяющих частностях. Ибо если мы вчитаемся в ту, почти автоматическую
запись наших «видений», которую мы постарались зафиксировать с фотографической точно-
стью психологического документа, то мы увидим, что сами эти «картинки» так же последо-
вательно кинематографичны, как разные планы, как разные размеры, как разные вырезы
। монтажных кусках.
Действительно, один кусок — это прежде всего отворачивающаяся спина, т. е. явный
«вырез» нз фигуры. Две головы с выпученными глазами, глядящие в упор, в отличие от опу-
шенных ресниц, откуда украдкой уголком глаза за мной следит соседка, — явная разница
размера кадров.В другом месте это явные «крупные планы» новой таблички на дверях и трех
конвертов. Или по другому ряду: звуковой обший план шепчущихся посетителей зала суда
в отличие от крупного плана звука нескольких монет, звенящих у меня в кармане, и т. д.
ит. п. Умозрительный «объектив» также работает по-разному — укрупненными или умень-
шенными планами; он поступает совершенно так же, как это делает кинообъектив, вырезы-
вающий «слагающие изображения» строгой рамкой кинокадров. Достаточно поставить но-
мера перед каждым из вышеприведенных фрагментов, для того чтобы получить типично-мон-
тажное построение.
Таким образом окажется раскрытым и секрет того, как в действительности создаются
монтажные листы, по-настоящему эмоционально увлекательные, а не горохом сыплющие
одурь смены крупных, средних и общих планов!
Основная закономерность метода остается верной для обеих областей. Задача состоит
в том, чтобы, творчески разложив тему в определяющие изображения, затем эти изображения
в их сочетании заставить вызывать к жизни исходный образ темы. Процесс воз-
никновения этого образа у воспринимающего неразрывен с переживанием темы его содержа-
ния. Совершенно так же неразрывен с таким же острым переживанием и труд режиссера,
когда он пишет свой монтажный лист. Ибо только подобный путь единственно способен под-
сказать ему решающие изображения, через которые действительно и засверкает в восприятии
цельность образа темы.
В этом секрет той эмоциональности изложения (в отличие от протокольное™ информа-
ции), о которой мы говорили вначале и которая так же свойственна живой игре актера, как
и живому монтажному кинематографу.
С подобным же роем картин, строго отобранных и сведенных к предельной лаконике
двух-трех деталей, мы непременно будем иметь дело в лучших образцах литературы.
Возьмем «Полтаву» Пушкина. Остановимся на сцене казни Кочубея. В этой сцене тема
♦конца Кочубея» особенно остро выражена через образ «конца казни Кочубея». Сам же образ
конца казни возникает и возрастает из сопоставления тех «документально» взятых изображе-
ний из трех деталей, которыми заканчивается казнь.
«Уж поздно» кто-то им сказал
И в поле перстом указал.
Там роковой помост ломали,
Молился в черных ризах поп
И на телегу подымали
Два казака дубовый гроб».
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Трудно найти более сильный подбор деталей, чтобы во всем ужасе дать ощущение об-
раза смерти, чем это сделано в финале сцены казни.
Тот факт, что настоящим методом разрешается и достигается именно эмоциональность,
подтверждается любопытными примерами. Возьмем из «Полтавы» Пушкина другую сцену,
где Пушкин магически заставляет возникнуть перед читателем образ ночного побега во всей
его красочности и эмоциональности:
«...Никто не знал, когда и как
Она сокрылась. Лишь рыбак
Той ночью слышал конский топот,
Казачью речь и женский шолот...»
л Три куска:
1. Конский топот.
2. Казачья речь.
3. Женский шоп от.
Опять-таки три предметно выраженных (в звуке’) изображения слагаются в объединяю-
щий их эмоционально переживаемый образ в отличие от того, как воспринимались бы эти
три явления, взятые вне всякой связи друг с другом. Этот метод применяется исключительно
с целью вызвать нужное эмоциональное переживание в читателе. Именно переживание, так
как информация о том, что Мария исчезла, самим же автором дана строчкой выше («...Онз
сокрылась. Лишь рыбак..-»). Сообщив о том, что она сокрылась автор хочет, чтобы это еще
было пережито читателем. И для этого он сразу же переходит на монтаж: тремя деталями,
взятыми из элементов побега, он заставляет монтажно возникнуть образ ночного побега
и через это в чувствах его пережить.
К трем звуковым изображениям он присоединяет четвертое. Он как бы ставит точку.
И для этого четвертое изображение он выбирает из другого измерения. Он дает его не звуко-
вым, а зрительно-пластическим «крупным планом».
«...И утром след ось ми подков
Был виден на росе лугов».
Так «монтажей» Пушкин, когда он создает образ произведения. Но совершенно так же
«монтажей» Пушкин и тогда, когда он имеет дело с образом человека, с пластической обрисов-
кой действующих лиц. И в этом направлении Пушкин поразительно умелым комбинирова-
нием различных аспектов (т. е. «точек съемки») и разных элементов (т. е. кусков изображаемых
предметов, выделяемых обрезом кадра) достигает потрясающей реальности в своих обрисов-
ках. Человек действительно возникает как осязаемый и ощущаемый со страниц пушкинских
поэм.
Но в случаях, когда «кусков» уже много, Пушкин в отношении монтажа идет еще дальше.
Ритм, строящийся на смене длинных фраз и фраз, обрубленных до одного слова, заключает
в «монтажном построении» еще и динамическую характеристику образа. Ритм как бы за-
крепляет темперамент изображаемого человека, дает динамическую характеристику дейст-
вий этого человека.
Наконец, у Пушкина можно поучиться еще и последовательности в подаче и раскрытии
облика и характеристики человека. Лучшим примером в этом направлении остается описание
Петра в «Полтаве». Напомним его:
1. ...Тогда-то свыше вдохновенный
II. Раздался звучный глас Петра:
III. «За дело, с богом’» Из шатра
IV. Толпой любимцев окруженный
V. Выходит Петр. Его глаза
VI. Сияют. Янк его ужасен.
КАДР и МОНТА Ж
327
VII. Движенья быстры. Он прекрасен,
VIII. Он весь, как божия гроза.
IX. Идет. Ему коня подводят.
X. Ретив и смирен верный конь.
XI. Почуя роковой огонь,.,
XII. Дрожит. Глазами косо водит
XIII. И мчится в прахе боевом,
XIV. Гордясь могучим седоком...
Мы занумеровали строчки. Теперь перепишем этот же отрывок п порядке монтажного
листа, нумеруя отдельные кинематографические «планы» так, как они даны Пушкиным.
1. Тогда-то свыше вдохновенный раздался звучный глас Петра: «За дело, с богом’
2. Из шатра толпой любимцев окруженный
3. Выходит Петр.
4. Его глаза сияют.
5. Лик его ужасен.
б. Движенья быстры.
7. Он прекрасен.
8. Он весь, как божия гроза.
9. Идет.
10. Ему коня подводят.
II. Ретив и смирен верный конь.
12. Почуя роковой огонь, дрожит.
13. Глазами косо водит.
14. И мчится в прахе боевом, гордясь могучим седоком.
Количество строк и «планов» оказались одинаковыми — и тех и дру-
гих по четырнадцать. Но при этом почти нет внутреннего совпадения разбивки на строки
и разбивки на планы1 на все четырнадцать случаев они встречаются только два раза: (VIII—8
и Х-11). При этом нагрузка плана колеблется от двух полных строк (1, 14) вплоть до случая
одного слова (9).
Эго очень поучительно для работников кино и звукового прежде всего.
Посмотрим, как монтажно «подан» Петр:
1,2, 3 — это великолепный пример значительной подачи действующего лица.
Здесь совершенно явны три ступени, три этапа в его появлении.
I. Петр еще не показан, а подан сперва только звуком (голоса).
2. Петр вышел из шатра, но его еще не видно. Видна лишь группа его любимцев, вы-
ходящих с ним из шатра.
3. Наконец, только в третьем куске выясняется, что выходит Петр.
Дальше: сияющие глаза как основная деталь в его облике (4). После этого — все ли-
цо(5). И только тогда уже вся его фигура (вероятно, по колени) для того, чтобы показать его
движения, их быстроту и резкость. Ритм и характеристика движений тут выражены «поры-
вистостью», столкновением коротких фраз. Показ фигуры в рост дается лишь в седьмом куске,
и уже не протокольно, а красочно (образно): «Он прекрасен». В следующем кадре это общее
определение усиливается конкретным сравнением: «Он весь, как божия гроза». Так лишь
на восьмом куске Петр раскрывается во всей своей (пластической) мощности. Этот восьмой
кусок, видимо, дает фигуру Петра во весь рост, решенную всеми средствами образной вырази-
тельности кадра с соответствующей компоновкой кроны облачных небес над ним, шатром
и людей вокруг него и у его ног. И после этого широкого «станкового» плана поэт сразу же
возвращает нас в сферу движения и действия одним словом: «идет» (9). Трудно четче схватить
и запечатлеть наравне с «сияющими глазами» (4), вторую решающую характерность: шаг
Петра. Это краткое лаконическое «идет» целиком передает ощущение того громадного, сти-
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
хнйного. напористого шага Петра, за которым трудно угнаться всей его свите. Так же мас-
терски схвачен и запечатлен этот «шаг Петра» В. Серовым в его знаменитой картине, изо-
бражающей Петра на стройке Петербурга.
Я думаю, что вычитанная нами из текста последовательность и характеристика кадров
выхода Петра правильна именно в том виде, как мы ее изложили выше. Во-первых, подобная
♦подача» действующих лиц вообще характерна для манеры Пушкина. Взять хотя бы другой
блестящий пример совершенно такой же «подачи» балерины Истоминой (в «Евгении Онегине»).
Во-вторых, самый порядок слов абсолютно точно определяет порядок последова-
тельного видения тех элементов, которые в конце концов собираются в образ дейст-
вующего лица, его пластически «раскрывают».
2, 3 строились бы совсем иначе, если бы в тексте стояло не:
*
«... Из шатра
Толпой любимцев окруженный
Выходит Петр...»
а стояло бы:
♦ ...Петр выходит
Толпой любимцев окруженный
Из шатра...»
♦
Впечатление от выхода, который начинался бы с Петра, но не приводил бы к Петру,
было бы совершенно иное. Это и есть образец выразительности, достигаемой чисто монтаж-
ным путем и чисто монтажными средствами. Для каждого случая это будет различное вырази-
тельное построение. И это выразительное построение каждый раз предпишет и предначер-
тает тот «единственно возможный порядок» «единственно возможных слов», о котором Лев
Толстой писал в статье «Что такое искусство».
Совершенно так же последовательно построен и звук и слова Петра (см. кусок 1).
Там ведь не сказано:
«...За дело, с богом!»
Раздался голос Петра, звучный и .
вдохновенный свыше...»
Там сказано:
♦Тогда-то свыше вдохновенный
Раздался звучный глас Петра:
♦За дело, с богом!»
И, строя выразительность возгласа, мы должны передавать его так, чтобы последова-
тельно раскрывались сперва вдох новенность его, затем его звучность, потом мы
должны в нем узнать голос именно Петра, и тогда, наконец, разобрать, что этот вдох-
новенный, звучный голос Петра произносит («За дело, с богом!»). Очевидно, что в «по-
становке» такого фрагмента первые требования легко бы разрешились на какой-то предшест-
вующей фразе возгласа, доносящейся из шатра, где самые слова были бы непонятны, но где
уже звучали бы вдохновенность и звучность, из которых мы уже потом могли бы узнать ха-
рактерность голоса Петра.
Как видим, все это имеет громадное значение для проблемы обогащения выразитель-
ных средств кино.
Этот пример является образцом и для самой сложной звукозрительной композиции.
Казалось, что в этой области почти не сыскать «наглядных пособий» н что для накопления
опыта остается лишь изучать сочетания музыки и действия в опере или балете!
Пушкин учит нас даже тому, как поступать, чтобы отдельные зрительные кадры не сов-
падали механически с членениями внутри строя музыки.
к А ДР ЯКО Н Т А Ж
Сейчас мы остановимся только на самом простом случае — на несовпадении тактовых
членений (в данном случае строк!) с концами, началами и протяженностью отдельных пласти-
ческих картин. В грубой схеме это будет выглядеть так:
Верхний ряд занимают четырнадцать стихов строфы, нижний ряд — четырнадцать изо-
бражений, которые они несут.
Схема отмечает соответствующее размещение их по строфе.
На этой схеме совершенно наглядно видно, какое изысканное контрапунктическое
письмо звукозрительных членений применяет Пушкин для достижения замечательных ре-
зультатов 9 разнообразном отрывке. За исключением случаев VIII—8 и X—II мы в осталь-
ных двенадцати ни разу не встречаемся даже с одинаковыми сочетаниями стихов и соответст-
вующих им изображений.
При этом изображение и стих совпадают не только по размеру, но и по порядковому
месту всего лишь один раз — это VIII и 8. Это не случайно. Этим совпадением членения му-
зыки и членения изображения отмечен самый значительный кусок внутримонтажной компо-
зиции. Он действительно единственный в своем роде: это тот самый восьмой кусок, которым
во всей полноте развернут и раскрыт облик Петра. Именно этот стих является также един-
ственным образным сравнением («Он весь, как божия гроза*). Мы видим, что прием совпаде-
ния членений изображения и музыки использован Пушкиным для наиболее сильного удар-
ного случая. Так же поступил бы и опытный монтажер — подлинный композитор звукозри-
тельных сочетаний.
В поэзии перенос картины-фразы со строчки в строчку называется «Enjambemento.
•...Когда метрическое членение не совпадаете синтаксическим, появляется так называе-
мый »перенос» («Enjambement»)... Наиболее характерным признаком переноса является при-
сутствие внутри стиха синтаксической паузы, более значительной, чем в на-
чале или в конце того же стиха...» пишет Жирмунский в «введении в метрику (стр. 172),
Тот же Жирмунский приводит одно из композиционных истолкований этого типа по-
строений, не лишенное известного интереса и для наших звукозрительных сочетаний: «...Вся-
кое несовпадение синтаксического членения с метрическим есть художественно рассчитан-
ный диссонанс, который получает разрешение там, где после ряда несовпадений синтаксиче-
ская пауза, наконец, совпадает с границей ритмического ряда...» Это хорошо видно на особо
резком примере из стихотворения Полонского, которое приводит Ю. Тынянов в «Проблеме
стихотворного языка», стр. 65.
«...Гляди: еще цела за нами
Та сакля, где тому назад
Полвека жадными глазами
Ловил я сердцу милый взгляд...»
Напомним о том, что метрическое членение, не совпадающее с синтаксическим, как бы
повторяет взаимоотношение, имеющее место между стопою и словом, последнее яв-
ление гораздо более распространенное, чем в случае «Enjambement». «...Обычно границы
слов не совпадают с границами стоп. Старинные теоретики русского стиха видели в этом
одно из условий ритмического благозвучия...» (Жирмунский, «Введение в ритмику», стр.
Здесь не обычным, а редкостью является совпадение. И тут как раз совпадения рас-
считаны на неожиданные и особые эффекты. Например, у Бальмонта «Челн томленья»;
330
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУ Р ы
«Вечер. Взморье. Вздохи ветра.
Величавый возглас волн.
Буря близко. В берег бьется
Чуждый чарам черный челн...*
«Enjambement» в русской поэзии представлен особенно богато у Пушкина. В англий-
ской — у Шекспира и у Мильтона, а за ним у Томсона (XVI11 в.), у Китса и Шелле. У фран-
цузов — в поэзии Виктора Гюго и Андре Шенье. Вчитываясь в подобные примеры и анали-
зируя в каждом отдельном случае побудительные предпосылки и выра-
зительные эффекты каждого, мы необычайно обогащаемся опытом звукозритель-
ных соразмещений образов в звукомонтаже.
Обычно начертание поэмы придерживается записи строф, разделенных по метрическому
членению—по стихам. Но мы имеем в поэзии и мощного представителя другого начертания-
Маяковского. В его «'рубленой строке» расчленения ведутся не по границам стиха, а по гра-
ницам «кадров».
Маяковский делит не по стиху: , ? •
Пустота. Летите,
В звезды врезываясь.
а делит по «кадрам»:
Пустота...
Летите,
В звезды врезываясь.
При этом Маяковский разрубает строчку так, как .это делал бы опытный монтажер,
выстраивающий типичную сцену «столкновения» («звезд» и «Есенина»). Сперва — один. По-
том — другой. Затем столкновение того и другого.
1. Пустота (если снимать этот «кадр», то в нем следует взять звезды так, чтобы
подчеркнуть пустоту и вместе с тем дать ощутить их присутствие).
2. Летите.
3. И только в третьем куске показано содержание первого и второго кадра в об-
становке столкновения.
Такой же набор изысканных переносов мы можем найти и у Грибоедова. Ими изобилует
«Горе от ума». Например:
Лиза:
«...Ну, разумеется к тому б
И деньги, чтобы пожить, чтоб мог дав^ь он балы.
Вот, например, полковник Скалозуб: U
И золотой мешок, и метит в генералы...»
(I акт)
или Чацкий:
«...Вы что-то невеселы стали.
Скажите отчего? Приезд не в пору мой?
Уж Софье Павловне какой
Не приключилось ли печали?..»
(I I акт)
Но «Горе от ума» для монтажера еще интереснее в другом отношении. И этот интерес
возникает тогда, когда начинаешь сличать рукописи и разные издания комедии. Дело в том,
что более поздние издания отличаются от первоначальных не только вариантами внутри
текста, но в первую очередь измененной пунктуацией при сохранении тех же
слов и их порядка. Более поздние издания во многих случаях отступили от оригиналь-
ной авторской пунктуации, и возвращение к этой пунктуации первых изданий оказы-
вается чрезвычайно поучительным в монтажном отношении.
331
КАДРЯ
Сейчас установилась такая традиция типографского набора и соответственной читки:
«...Когда избавит нас творец
От шляпок их, чепцов, и шпилек, и булавок,
И книжных и бисквитных лавок...»
Между тем как в оригинальной трактовке это место у Грибоедова задумано так:
«...Когда избавит нас творец
От шляпок их! Чепцов! и шпилек! и булавок!!!
И книжных и бисквитных лавок!!!..»
Совершенно очевидно, что произнесение текста в обоих случаях совершенно разное.
Но мало того: как только мы постараемся представить это перечисление в зрительных об-
разах, в зрительных кадрах, мы сразу же увидим, что не грибоедовское начертание понимает
шляпки, чепцы, шпильки и булавки как один общий план, где вместе изображены
все эти предметы. Между тем как в оригинальном грибоедовском изложении каждому из этих
атрибутов туалета отведен свой крупный и л а и и перечисление их дано м о н-
тажно сменяющимися кадрами.
Очень характерны здесь двойные и тройные восклицательные знаки. Они как бы го-
ворят о возрастающем укрупнении планов. Укрупнение, которое в читке стиха достигается
голосовыми и интонационными усилениями, в кадрах выразилось бы увеличивающимися
размерами деталей.
Тот факт, что мы позволяем себе здесь говорить о размерах в А д и м ы х предметов
перечисления вполне законен. Этому вовсе не противоречит то обстоятельство, что мы здесь
имеем дело не с пушкинским описательным материалом, вроде тех случаев, что мы
разбирали выше. Здесь в словах Фамусова не описание картин и не авторское изложение
тех последовательных частностей, в которых он хочет, чтобы мы постепенно воспринимали
например, Петра в «Полтаве». Здесь мы имеем дело с перечислением, которое произ-
носит возмущен ног действующее лицо. Но есть ли здесь принципиальная разница ? Конечно,
нет! Ведь для того чтобы с подлинной яростью обрушиваться на все эти шляпки, шпильки,
чепцы и булавки, актер в момент произнесения тирады должен ощущать их вокруг себя
и перед собою — видеть их! При этом он может видеть их перед собой и как общую массу
(общим планом), но может видеть их нагромождение в зиде резкой «монтажной» смены каж-
дого атрибута в отдельности. Да еще в возрастающем укрупнении, заданном, двойными и трой-
ными восклицательными знаками. И уже тут выяснение того, как видеть эти предметы пере-
числения — общим планом или монтажно — вовсе не праздная игра ума: тот или иной по-
рядок видения этих предметов перед собой и вызовет ту или иную степень усиления инто-
нации. Это усиление будет не нарочно сделанным, а естественно отвечающим на
степень интенсивности, с которой фантазия рисует предмет перед актером.
На этом же отрывке совершенно наглядно видно, до какой степени сильнее и более вы-
разительно монтажное построение, чем построение, данное «с одной точки», как оно дано
в позднейшей транскрипции.
Любопытно, что таких примеров у Грибоедова очень много. При этом отличие старой
транскрипции всегда сводится к разбивке «общего» плана на «крупные», а не наоборот;
Так например, столь же неверна традиционная транскрипция:
«...Для довершенья чуда
Раскрылся пол и вы оттуда
Бледны, как смерть,,,»
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Вместо этого Грибоедов пишет:
«'...Для довершенья чуда
Раскрылся пол и вы оттуда
Бледны! Как смерть!»
Еще более неожиданно и замечательно это в таком, ставшем трафаретном, случае чте-
ния, как:
«...И прослывет у них мечтателем опасным...»
Оказывается, что Грибоедов пишет это иначе:
«...И прослывет у них мечтателем! Опасным!..»
В обоих случаях мы имеем дело с чисто монтажным явлением. Вместо маловыразитель-
ной картины — фразы: «'бледны, как смерть» мы имеем дело с двумя картинами возрастаю-
щей силы: I) «'бледны!» и 2) «как смерть!». Совершенно то же самое и во втором случае,где
тема опять-таки идет, возрастая от куска к куску.
Как видим, эпоха Грибоедова и Пушкина весьма остро монтажна и, не прибегая к ма-
нере монтажной расстановки строк так, как это делает Маяковский, Грибоедов, например,
по внутреннему монтажному ощущению во многом перекликается с величайшим поэтом
нашей современности.
Занятно, что здесь исказители Грибоедова проделали обратный путь тому, что делает
сам Маяковский от варианта к варианту стихотворения — все по той же монтажной линии.
Так обстоит дело, например, с одним куском стихотворения «гей не об разное», сохранившегося
в двух стадиях работу над ним.
Первоначальная редакция:
«...Вы низкий и подлый самый
Пошла и пошла ругая...»
Окончательный текст:
«...Ты самый низкий,
Ты подлый самый
и пошла
и пошла
и пошла, ругая...»
(цитирую по В. В. Тренину «В мастерской стиха Маяковского»).
В первой редакции максимум два кадра. Во второй — явных пять. «Укрупнение» во вто-
рой строке против первой и три куска на одну и ту же тему в строках третьей, четвертой
и пятой.
Как видим, творчество Маяковского очень наглядно в этом монтажном отношении.
Но вообще же в этом направлении интереснее обращаться к Пушкину, потому что он при-
надлежит к периоду, когда о «монтаже», как таковом, не было еще и речи. Маяковский же
целиком принадлежит к тому периоду, когда монтажное мышление и монтажные принципы
широко представлены во всех видах искусства, смежных с литературой: в театре, в кино,
в фотомонтаже и т. д. Поэтому острее, интереснее и, пожалуй, наиболее поучительны при-
меры строгого реалистического монтажного письма именно из области классического н а-
следства, где взаимодействия со смежными областями в этом направлении или меньше
или вовсе отсутствуют (например, с кино).
Итак, в зрительных ли, в звуковых или в звукозрительных сочетаниях, в создании ли
образа, ситуации или в «магическом» воплощении перед нами образа действующего лица —
у Пушкина или у Маяковского — везде одинаково наличествует все тот же метод монтажа.
Каков же из всего сказанного выше вывод?
333
к АДР и МОНТАЖ
Вывод тот, что нет противоречия между методом, которым пишет поэт, методом, кото-
рым действует воплощающий его актер внутри себя, методом, которым тот же актер
совершает поступки внутри кадра, и тем методом, которым его действия, его по-
ступки, как и действия его окружения и среды (и вообще весь материал кинокартины), свер-
кают, искрятся и переливаются в руках режиссера через средства монтажного изложения
и построения фильма в целом. Ибо в равной мере в основе всех их лежат те же живительные
человеческие черты и предпосылки, которые присущи каждому человеку, равно как и каждому
человечному и жизненному искусству.
Какими, казалось бы, полярными кругами каждая из этих областей ни двигалась,
они не могли и не могут не встретиться в конечном родстве и единстве метода такими, какими
мы ощущаем их сейчас.
Эти положения с новой силой ставят перед нами вопрос о том, что мастера киноискус-
ства наравне с изучением драматургически-литературного письма и актерского мастерства
должны овладеть и всеми тонкостями культурного монтажного письма.
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
УПРАЖНЕНИЯ К ЧЕТВЕРТОЙ ГЛАВЕ
I. Снимите вашим фотоаппаратом заданное преподавателем количество
кадров на заданные темы.
2. Изготовьте самостоятельно (снимите, проявите и напечатайте) фотоил-
люстрации ко всем разделам этой главы, трактующим композицию
кадра.
3. Найдите в живописных картинах примеры «лобового» перспективного
композиционного построения, композиций с первым и без первого
плана, ракурсов и т. п.
4. Внимательно просматривайте старые и новые кинокартины, пытайтесь
определить по ним стилевые особенности различных кинорежиссеров.
(Выбор тем, трактовка темы, развитие сюжета, трактовка образов,
характер игры актеров, характер музыки и звукозрительных сочета-
ний, композиция кадров, взаимосвязь кадров — монтаж, свет в кад-
рах и тональность их.)
Хорошо, если вы будете записывать ваши наблюдения или в
записную книжку или будете делать их в виде рецензий на просмо-
тренные картины.
5. Проанализируйте известные вам (или данные преподавателем) живо-
писные картины и фотографии с точки зрения простоты и ясности
композиции.
6. Проанализируйте свои фотографии, поймите, что в них компо-
зиционно хорошо, что плохо.
7. Следите за простотой и ясностью кадров на просмотрах кинокартин.
Научитесь определять ясную и запутанную композицию.
8. Определите композиционные схемы на данных вам (или выбранных
вами) картинах и фотографиях — зарисуйте их.
9. Следите за работой актеров (и за движениями ваших товарищей) в
рамку или через визир фотоаппарата.
10. Произведите кадровку данных вам живописных картин и схематиче-
ски зарисуйте кадры.
11. Выполняйте упражнения «в рамках»:
а) устанавливая в них «натюрморты» на данные преподавателем темы,
б) ставя в них этюды актерам (также на заданные темы).
12. Просмотрите куски кинокартины на монтажном столе и проследите
движение в кадре. Попробуйте графически записать его. Для гра-
фической записи композиционного движения в кадре советуем вам
найти в каждой клетке (кадре) точку наиболее заметного движения.
Перенесите эти точки на бумагу, разграфленную кадриками,—каж-
дую точку в свой «кадрик» и в свое место. Затем соедините точки на
бумаге непрерывной линией —так у вас получится кривая движения
в кадре.
Это упражнение вам принесет большую пользу при монтаже, когда
вы будете подгонять один кадр к другому.
13. Займитесь «перемонтажом» старых картин (измените монтажом сюжет
отдельных сцен и эпизодов по заданию преподавателя).
14. Изучите монтаж лучших картин (путем просмотра на экране и раэбора
их монтажа за монтажным столом),
15. Смонтируйте из данных вам преподавателем разрозненных кусков
сцены и эпизоды на заданную тему.
16. Произведите съемку (звука и изображения) этюда по указанию
преподавателя. (Для этого предварительно напишите монтажный
сценарий к этюду.)
17. Смонтируйте заснятый этюд.
18. Смонтируйте ряд звуковых планов, данных вам преподавателем.
(Плавные переходы и акценты.)-
19. Прозведите съемку и монтаж заданного вам фрагмента по готовой
фонограмме («Черная съемка*»).
20. Научитесь (прослушивая на емовиоле» куски) записывать звук
карандашом на пленке точно в соответствующих местах.
21. Разработайте монтажный сценарий фрагмента на выбранную вами
тему, обратив особое внимание на звукозрительные сочетания и на
соотношение времени монтажа изображения со временем звука.
В сценарии обязательно должны бытъпримеры сочетаний:
изображения и речи,
изображения и шумов,
изображения и пения,
изображения и музыки,
изображения и звукового комплекса.
22. Сделайте с актерами ряд этюдов и запишите движение в них нот-
ными знаками.
23. Сценарно разработайте монтажную съемку «натурщика» по заданной
преподавателем теме.
ВОПРОСЫ К ЧЕТВЕРТОЙ ГЛАВЕ
1. Как надо находить кадр?
Как надо устанавливать аппарат на нужный кадр?
2, Какие типичные ошибки начинающих при выборе и установлении
кадра?
3. Что такое композиция?
4. Что такое «равновесие» в композиции?
336
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
5. Как видоизменяется кадр от различных расположений линии гори-
зонта?
6. Что такое перспективная съемка объекта?
7. Почему нельзя снимать объект «в лоб»?
8, В каких случаях не следует применять перспективные точки съемки?
9. Что такое линейная и воздушно-световая перспектива?
10 Что такое ракурс?
II. Какие вы знаете примеры ракурсных съемок?
12. Что надо помнить, применяя ракурсную съемку?
13. Почему необходимы простота, лаконичность и ясность в композиции
кадра?
14. Какие примеры ясной и отчетливой выразительной композиции кад-
ров и примеры запутанной композиции вы можете рассказать (нари-
совать, показать)?
15. Как определить композиционные схемы живописной картины, фото-
графии, кадра?
16. Почему композиция неразрывна с содержанием произведения?
17. Почему живописная и фотографическая композиция не является кине-
матографической композицией?
18. Что такое кинетическая композиция?
19. Как надо через матовое стекло камеры проверять движение в кэдрз?
20. В чем заключается взаимосвязь мизансцены и композиции кадра?
21. В чем заключается влияние съемки сдвижения на композицию кадра?
22. Почему не следует увлекаться кадрами, построенными по живопис-
ным образцам?
23. Как монтажно снять действие актеров?
24. Что такое монтажная фраза?
25. Что такое главная точка в съемках сцены—«генеральное направление»?
26. Как надо учитывать «генеральное направление» в съемках?
27. Что получается на экране в результате неучета «генеральногосъемоч-
ного направления»?
28. Когда и как можно изменять направление съемки, не исказив на
экране мизансцену?
29. Что такое съемка с точки зрения действующих лиц?
30. Как надо соединять куски заснятой сцены друг с другом?
31. Что такое монтаж?
32. Что такое соединение кадров:
по движению,
по темпу,
по переходам с плана на план,
по композиции,
по направлению движений.
337
по движению камеры.
по местоположению объектов в кадре?
33. Зачем нужны зрительные «захлестни при съемке?
34. Что надо учитывать при съемке, для того чтобы облегчить процесс
будущего монтажа?
35. Как избежать «скачков»» при монтаже?
36. Что такое акцент в монтаже и чем он достигается?
37. С чего начинается работа за монтажным столом?
38. Что надо учитывать при монтаже?
39. Что сделать, если куски «не монтируются»?
40. Что такое «перебивка*?
41. Что вы знаете о значении ритмического чередования «перебивок*?
42. Что может являться «перебивочным* материалом?
43. Что такое параллельный монтаж?
44. Что такое параллельный монтаж и каковы его разновидности?
45. Что такое ассоциации и метафоры в монтаже?
46. Что такое монтажный ритм? Какова связь ритма сцены с ритмом
монтажа?
47. Как можно изменить ритм действия монтажом?
48. Какова зависимость между ритмом сцены или эпизода’ с ритмом всей
картины и с ее задачами?
49. Какова зависимость длины куска ог его содержания, композиции
и монтажного места?
50. Что такое «внутрикадровый монтаж»?
51. Каково значение монтажа для выявления актерской игры?
52. В чем заключается связь монтажа с драматургией картины?
53. Какие примеры параллельного монтажа в известных вам картинах
вы можете привести?
54. Какова зависимость длины перемежаемых (параллельно монтируемых)
кусков от времени показываемого и предполагаемого действия в этих
кусках?
55. Как соединяются сцены и эпизоды при монтаже картины, по каким
признакам?
56. В каких случаях употребляются наплывы, вытеснения, затемнения,
наружные диафрагмы?
57. Что такое мизанкадр?
58. Какие примеры монтажных построений из «Броненосца Потемкина*
вы знаете?
59. Чем отличается монтаж немых и звуковых кинокартин?
60. Что такое звукозрительные сочетания? Каковы их разновидности?
61. Что такое звуковой план? Какие бывают звуковые планы?
22. Кулгшов
338
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
62. Что такое звук «крупным планом»?
63. По каким признакам соединяются звуковые планы?
64. Что такое звуковой план, в котором звуки расположены по прин-
ципу аккорда?
65. Как соединяются звуки, заснятые в разное время, в одном звуковом
плане?
66. Что такое звуковой «захлест»?
67. Как можно изменять звук на съемке?
68. Что такое «черная съемка»?
69. Какие существуют приборы и аппаратура для монтажа звуковых
картин?
70. Что вы можете рассказать о «разнице времени» монтажа звука и
изображения?
71. Что такое «звуковая перспектива» (объемный звук)?
72. Что такое ритм и метр?
73. Что такое в музыке такт и четверти? Какие бывают такты?
74. Как добиться в картине отчетливого, совпадающего с музыкой вну-
трикадрового ритма?
75. Как записывать нотами действие актеров?
76. Почему монтаж не «враг», а «друг» актеров?
77. Что такое «натурщик» или «типаж» в кино? В каких случаях его при-
ходится снимать?
78. Как монтажом можно повысить качество работы иеактера? •
79. О чем написал С. Эйзенштейн в статье «Монтаж 1938»?
ТЛЯМ
ЛЛЛЫЯ
ХУДО Ж Н И К
on Е РАТОР
КОМПОЗИТОР
ЗВУКООПЕРАТОР
РАБОТА С ХУДОЖНИКАМ И ОПЕРАТОРОМ
ХУДОЖНИК И ОПЕРАТОР
аша картина будет удачной только тогда, когда
весь создающий ее коллектив работает в одном плане,
с единой целеустремленностью. Вы — руководитель творческого коллектива
картины. Ваши ближайшие друзья и помощники по работе — художник и
оператор.
Режиссер, художник и оператор должны найти общий язык в работе,
великолепно понимать друг друга.
Зритель видит и слышит кинокартину. Все, что видно на экране,
строится по указаниям режиссера, художника, оператора. Все, что слышно,
с экрана, строится по указаниям режиссера, композитора и звукооператора. Дей-
ствуют на экране актеры. Следовательно, изобразительная трак-
товка кинопроизведения является одним из важнейших участков
вашей работы.
Как бы ни была значительна идея вашей картины, как бы ни был сценарий
актуален, сюжетен и насыщен действием, как бы прекрасно ни играли актеры, —
все на экране может стать бледным, неясным, невыразительным, если изображение
в картине не будет качественно соответствовать всей остальной работе, проделан-
ной коллективом.
Вы показываете зрителю действие на ограниченном пространстве — на четы-
рехугольнике экрана, в раме, суженно. Это пространство — ваш золотой фонд.
Умейте его максимально рационально использовать. Вам в этом помогут ваши
ближайшие творческие друзья — художник и оператор.
Художника и оператора надо привлекать к вашей работе
по подготовке фильма.
Изучайте материалы к картине совместно с художником и оператором. Совме-
стное ними работайте над экспликацией картины и над монтажным сценарием.
Художник и оператор — ваши помощники в работе над созданием образов.
Образы в вашей картине живут в определенной среде, в определенное время. Из
пройденного вам известно значение правильно созданного окружения в картине,
помогающего жизни образов.
342
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
ХУДОЖНИК
Художник своей работой поможет вам воспроизвести эпоху в вашей картине,
показать самое яркое, самое характерное в ней, необходимое для развития темы
и сюжета сценария. Художник поможет вам верно передать быт в картине, без
правильного понимания и учета которого действия людей будут бледными, неубе-
дительными, неверными. ь Л
Время, место действия и быт — атмосфера картины — даются художником
в декорациях. Декорации изготовляются по эскизам художника, под его непосред-
ственным наблюдением.
Нет нужды специально останавливаться на огромном значении грима и ко-
стюма как для актера, создающего образ, так и для зрителя, видящего актера на
экране одетым и загримированным. Малейшая неточность, ошибка или небреж-
ность в гриме ft костюмах может испортить, свести «на нет», великолепную игру
актера, исказить художественный образ героя кинокартины. С другой сто-
роны—и это вам каждый актер подтвердит — верные, художественно выпол-
ненные гримы и костюмы исключительно помогают актеру создавать образ.
Художник работает над костюмами. Они должны шпться по его эскизам и под
его тщательным наблюдением. Художник работает над гримом, который находит,
определяет и фиксирует гример по эскизам и указаниям художника.
ОПЕРАТОР
Кинокартина снимается на пленку. Снимает оператор. Картина должна быть
снята технически правильно. Картина должна быть снята художественно, иначе
на экране изображение будет бледным, неярким, невыразительным. Поэтому опе-
ратор должен быть мастером своего дела, великолепно владеющим как техникой
киносъемки, так и ее художественным выполнением.
Основа фотографии — свет. Оператор фотографирует киноаппаратом дей-
ствие, следовательно, умение работать со светом—главная творческая'и техноло-
гическая задача оператора.
Разнообразно освещенные объекты съемки выходят на экране объектами раз-
ных тональностей, со всевозможными градациями тонов. Тон изображения не-
отрывен от освещенности изображения. Учет света и тона является важнейшей
задачей оператора.
Объекты, заснятые в кадрах, имеют присущие им контуры — рисунок, а своим
распределением на экране создают композицию кадра. Поскольку и объекты и ап-
парат в кино подвижны, кинокомпозиция не аналогична живописной и фотогра-
фической, а еще более сложна (кинетическая композиция).
Композиция кинокадра неотрывна от его содержания, всецело подчинена ему.
Учет композиции — также важнейшая задача оператора.
Оператор создает на экране свет, тон и композицию действия. Эта работа
должна проходить неотрывно от работы режиссера и художника, помогающих
оператору. Оператор в свою очередь помогает режиссеру и художнику в их совме-
стной, коллективной работе, направляя внимание режиссера и художника на
использование специфических (фото) особенностей съемки изображения в целях
достижения наилучших результатов на экране. Неустанно заботьтесь о содру*
жестве вашего оператора с художником и их обоих с вами — только так можно
будет добиться на экране единого стиля изобразительной трактовки кинокартины.
Не забывайте, что вы руководитель работы художника и оператора, но также не
забывайте, что направлять и руководить означает и умение учиться у помогаю-
343
ХУДОЖНИК И ОПЕРАТОР
щих вам. Может оказаться, что на первых порах вашей производственной деятель-
ности вы не сможете, как говорят, на все сто процентов руководить работой опера-
тора и художника в силу своей технической неопытности. В таком случае особо
внимательно учитесь у них, но не забывайте, что вы первый отвечаете за картину,
и поэтому, учась, умейте направить работу на самое главное, самое нужное в созда-
нии данной картины. Вы—старший командир, вы руководитель. Вы отвечаете за
все участки работы по картине и распределяете все ее создающие компоненты
в соответствии с планом — монтажным сценарием.
Американский режиссер Любич по этому поводу говорил:
«... Масса картин, обещавших очень много на ранней стадии работы, оказы-
вается в конце испорченной из-за отсутствия соответствующего равновесия
и сочетания всех компонентов картины. Работа автора очень часто приносится
в жертву зрительному эффекту, которого добивается режиссер. Художник-деко-
ратор часто бывает вынужден подчиниться драматургическому значению сцены».
«... Ни один из достойных серьезного внимания американских режиссеров
не пожертвует сейчас драматизмом своих сцен ради того, чтобы уступить место
шедеврам живописных фонов. Он не сделает и противоположной ошибки и не по-
жертвует живописными фонами ради драматических сцен и т. д. Он знает, как
добиться правильного равновесия...»
Для того чтобы руководитель не оказался по своим знаниям недостаточно под-
готовленным для своей практической деятельности, начинающий режиссер дол-
жен обязательно поработать на производстве ассистентом.
АССИСТЕНТ В РАБОТЕ С ХУДОЖНИКОМ И ОПЕРАТОРОМ
Полноценный ассистент режиссера должен в основном знать и уметь все, что
знает режиссер, с тем чтобы тщательно подготовлять работу, а в некоторых слу-
чаях заменять режиссера. Таких ассистентов на производстве мало. По этому
поводу существует анекдот:
Приемная у профессора-врача. Выходит ассистент, объявляет: «Профессор
болен. Принимать буду я». •*
Актеры ждут съемки. Выходит ассистент кинорежиссера, объявляет: «Режис-
сер болен. Съемка отменяется!». Р - -__________
Этот анекдот наглядно показывает производственную беспомощность негра-
мотного, некультурного ассистента.
Ассистент режиссера должен быть его подлинным творческим помощником.
Для этого ему необходимо много знать, много учиться. Ваши знания вы отточите,
усовершенствуете, полноценно работая ассистентом. Одним из главных участков
работы ассистента является помощь режиссеру в работе с художником и опера-
тором. Режиссер не всегда может непосредственно работать с ними. И оператор
и художник подготовляют для режиссера свои соображения, планы, наметки
ит. п. заранее, и вот в этот период ассистент должен уметь им помочь так, чтобы
режиссер проверил только основное, не тратив времени на подготовительную ра-
боту. Ассистент должен наблюдать за работой художника и оператора по пору-
чению режиссера и делать это достаточно квалифицированно, хорошо понимая,
что хочет режиссер как главный художественный руководитель постановки.
ХУДОЖНИК НАЧИНАЕТ РАБОТАТЬ
После тщательного ознакомления со сценарием художник начинает свою ра-
боту в музеях и библиотеках. Этой работе должны предшествовать предварите ль-
344
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
ные беседы с режиссером, в которых художник знакомится с основными установ-
ками режиссера, с его трактовкой произведения как в целом, так и по отдельным
элементам. Изучая литературу и изобразительные материалы для картины, отби-
рая и систематизируя материал, художник делится своими впечатлениями и вы-
водами с режиссером, чтобы последний был в курсе его работы и мог бы учесть
новые данные, найденные художником для экспликации картины.
Художник не должен ограничивать свою предварительную работу посеще-
нием музеев и библиотек. Он должен, когда возможно, посещать подлинные места
действия, зарисовывая и фотографируя необходимое, характерное, типичное для
темы и сюжета картины (для костюмов, гримов, декораций, бытовой обстановки
и пр.). В этом периоде художник должен возможно чаще встречаться с режиссе-
ром или его ассистентом и с оператором, творческая дружба с которым должна
начаться с первых шагов работы художника.
ХУДОЖНИК НАЧИНАЕТ РИСОВАТЬ
Художник не должен сразу начинать делать эскизы грима, костюмов, декора-
ций, мебели, реквизита и т. п. Следующий после изучения материалов этап его
работы — поиски стиля, изобразительной трактовки картины, предварительные
наброски «по поводу вещи*. Это могут быть рисунки характерных типов людей,
действующих в картине, отдельных костюмов или деталей их, комнат, вешен,
мебели, пейзажей, отдельных кадров и т. и. По предварительным рисункам худож-
ника должен быть выбран и установлен режиссером, оператором и самим худож-
ником характер изобразительной трактовки картины — ее стиль, поэтому предва-
ри гельные зарисовки должны дать изобразительную атмосферу картины —от
типов людей до характера освещения отдельных кадров.
Предварительные эскизы должны быть результатом изучения художни-
ком материалов по картине и использования их в плане режиссерской трак-
товки произведения. лд.?
Предварительные эскизы художника должны помочь режиссеру углубить
намеченную им трактовку картины—помочь лучше представить ее зрительные
образы.
-------------- Обсуждая с художником предварительные наброски, вы
запомните уточняете и утверждаете изобразительную трактовку картины.
Следующий этап работы художника: эскизы декораций, реквизита и мебели;
эскизы гримов и костюмов.
ЭСКИЗЫ ДЕКОРАЦИЙ, РЕКВИЗИТА И МЕБЕЛИ
Вы должны подробно и тщательно рассказать художнику о всех мизансце-
нах в картине и о каждой декорации в отдельности. Художник, обдумывая деко-
рации, должен учесть предполагаемые вами мизансцены, иначе декорации не
«сойдутся» с тем, что задумано вами в игре актеров. (Монтажный сценарий, в ко-
тором записаны кадры и планы, а не мизансцены, недостаточен для работы худож-
ника над эскизами декораций.)
Вы должны вместе с художником и оператором высчитать размеры будущих
декораций, их площадь и высоту.
Одновременно вы должны дать художнику подробный план намеченной мон-
тажной съемки в каждой декорации, т. е. монтажный сценарий. Разумеется,
ТуДО ж ник и оператор
345
художник должен учесть по сценарию кяма
ной, какова их изобразительная связь’ Наппцмеп Р™ИЯ ИДеТ перед " после дан'
сменяется натурной сценой; художник /и ппппЛ₽’ »°Л а 113 декоРа11ий в картине
чтобы декорация и натура с’овпали по тону0"^ М™ться о₽том,
монтировались. Иногда художник может Перенести ’ и?'™’ ЧТ°бы °Н” Х0Р0Ш0
область специфики своего мастерства—в эЛЛектн™ „ Р тяжест" эскиза в
сунка, в красоту его оформления и т * »Т„ГГ ” рел|,еФН0СТЬ Ри‘
будут похожи на эскизы (рис. 398). ’’ ,<аи,х случаях декорации не
ПЕРСПЕКТИВА В ДЕКОРАЦИЯХ
Декорации должны быть не плоскими, а перспективными (Вспомните о пеп-
спективности кинокадра.) как нельзя снимать объект плоско- <в лоб» также
нельзя строить плоские, лобовые — теятпч пкимр / 0 *’ также
случаев, когда ™ „аж, ™ заданнк,, „О’Х“) <”
Зта стена получится на экране плоской
Рис. 399
Эта стена получится на экране перспек-
тивной
346
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Рис. 402
Рис. 401
Эта стена поставлена неудобно для
съемки
Эта стена поставлена удобно
для съемки
Рис. 403
Так декорация получится на экране
театральной
Рис. 404
Там декорация получится пер*
спективной
ДВерь
349
ХУДОЖНИК И ОПЕРАТОР
ДЕКОРАЦИИ ДОЛЖНЫ БЫТЬ ПРАВИЛЬНО ОКРАШЕНЫ
Для цветной кинематографии окраска декораций (так же, как и костюмов,
реквизита и пр.) имеет особое значение. Но так как настоящая книга не разби-
рает вопросы цветного кино, мы на этом останавливаться не будем. Не думайте,
что для нецветного кино окраска декораций не имеет большого значения. Тот или
иной цвет декорации даст тот или иной тон ее на фотографии при соответствую-
щем освещении. Тон декорации должен гармонировать с содержанием действия,
снимаемого в данной декорации. Тон декорации должен соответствовать со-
держанию сцены, ее характеру, настроению.
Кроме того тон декорации должен помогать, а не мешать на съемке актерам
н режиссеру. Например, художник может окрасить декорацию бедной комнаты
в яркие, радостные для глаз цвета, полагая, что они выйдут темносерыми на
пленке. Действительно, эти цвета могут при соответствующем освещении полу-
читься на экране такими, как и предполагал художник, но репетировать и сни-
мать грустные или трагические сцены в «бедной* комнате, «радостно* раскрашен-
ной или оклеенной, будет трудно и актерам, и режиссеру, и оператору. Надо
стараться, чтобы декорация была такого тона, который бы по возможности под-
ходил к содержанию сцены не только на экране, но и на съемке.
Рис. 409
Действие, снятое в четкой декорации
348
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Рис. 407
План декорации, удобной для
освещения
Рис. 406
Рис. 408
Та же декорация в кадре
висимо от «крупноты» планов, которыми снимается действие в данной декора-
ции. Задний свет ставится обыкновенно на лесах за декорацией.
3. Декорация должна быть рассчитана и построена так, чтобы она
не представляла собой замкнутую с боков и сверху коробку, недоступную
для освещения. Чем больше в декорации просветов, прогалов, углублений
и т. п., в которых (или за которыми) можно поставить осветительную аппа-
ратуру, тем декорация удобнее для освещения.
4. Когда в декорации имеются двери, окна и другие пространства (про-
галы), через которые оператор может освещать действие, их нельзя «при-
жимать» кетенам павильона или к другим декорациям, чтобы была возмож-
ность с любого нужного расстояния светить в окно, открывающуюся дверь
и т. п.
Оставляйте по направлению стрелок необходимое пространство (по указанию
оператора) для осветительной аппаратуры (рис. 405а).
Оставьте по направлению стрелок достаточно места для установки освети-
тельной аппаратуры (рис. 4056). Если в данной декорации окно и дверь будут за-
ставлены другими декорациями или будут вплотную приходиться к стенам
павильона, освещение декорации станет невозможным.
ХУД О ж Н И К И О п Е Р ATOP
Определяя основную съемочную точку («генеральное направление съемки»),
художник должен добиваться наибольшей перспективности декорации, разме-
шать ее не «лобово», а по диагонали. Особо тщательно художник должен рас-
считывать декорацию для съемки движущимся аппаратом (с крана и тележки),
о чем режиссер и оператор своевременно предупреждают художника и совмест-
но с ним разрабатывают план съемки с движения.
Для получения эффекта наиболее перспективной декорации помещения бы-
вает очень хорошо делать их не в виде двух или трех стен ровных четырехугольных
комнат, а удлиненно, с выступами, лесенками, закруглениями, потолком самых
разнообразных конструкций и прочими возможными и желательными по сюжету
нарушениями однообразия помещения — коробки. Но этим советом следует поль-
зоваться только в тех случаях, когда «коробочность» помещения не нужна по
сюжету, когда она не помогает игре актеров, а мешает ей. Сложность декорации
в ущерб игре актеров недопустима — главное в картине актер.
ДЕКОРАЦИИ ДОЛЖНЫ БЫТЬ УДОБНЫ ДЛЯ ОСВЕЩЕНИЯ
Мы уже говорили, что декорации должны быть удобны для съемки (соблюде-
ние перспективности «генерального съемочного направления» и оставление соот-
ветственно с этим достаточного места для камеры) как «неподвижным» аппаратом,
так и аппаратом, снимающим с движения.
Одним из непременных условий хорошей засъемки декорации является ее
удобство для освещения. Ни один эскиз декорации не может быть вами утвержден
без одобрения его оператором, который обязан учесть эскиз не только по художе-
ственным качествам, но и по возможности хорошо (технически и художественно)
осветить декорацию. Иногда художники представляют прекрасные эскизы де-
корации, снять которые не представляется возможным. Для того чтобы декора-
цию легко было осветить, необходимо помнить о следующем:
1. Декорация должна быть поставлена в павильоне так, чтобы вокруг
нее можно было свободно поставить осветительную аппаратуру.
2. Декорация должна быть построена так, чтобы действие актеров в ней
возможно было осветить со всех сторон (прямо, с боков, сверху, сзади) неза-
Рис. 4056
350
О СНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Рис. 410
Действие, снятое в пестрой декорации
Тон декорации должен соответствовать ее содержанию (содержанию
происходящего в ней действия), тон декорации обязательно должен быть
таким, чтобы актер, действующий на ее фоне, был хорошо виден на экране.
Вот почему надо чрезвычайно бояться «пестрых» декораций. Даже изобра-
жая «мещанскую комнату», где, предположим, по сюжету необходима пестрота на
стенах — цветы на обоях, веера, фотографии и т. д., художник должен
суметь в декорации так «притушить» пестроту, чтобы актер не оказался уничто-
женным ею. Во всех же декорациях, в которых возможно убрать лишние пестря-
щие ее детали, убирайте их решительно и смело.
запомните [Излишнюю пестроту в декорациях необходимо убирать.
ФАКТУРА ДЕКОРАЦИЙ
Декорации должны быть, как «настоящие». Экран не терпит фальши и бута-
фории. Одна из лучших наших картин «Александр Невский». Но если бы в этой
картине не чувствовалась бутафория, — искусственность в декорациях и костю-
мах, — картина была бы еще значительней, еще лучше. За последние годы наши
киностудии стали обращать мало внимания на качество декораций, на их «подлип-
ХУДОЖНИК И ОПЕРАТОР
351
носты. Это чрезвычайно печальный факт, в результате которого зритель видит
с экрана бутафорию и не верит ей, а не веря в реальность показываемого на
экране, зритель не поверит и в правдивость игры актеров. Задачей наших худож-
ников должна являться упорная борьба за правдивый, подлинный вид декораций,
за правдивую фактуру декораций.
Декорация только тогда воспримется с экрана зрителем как настоящая, когда
художник учтет и правильно использует фактуру декорации — от-
делку поверхностей стен, деталей, украшений и т. п.
запомните [Надо тщательно следить за фактурой ваших декораций.
ЭКОНОМИЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ
Хороший художник всегда экономит выразительные средства. Обыкновенно
начинающие режиссеры не понимают необходимости работать экономно. Им ка-
жется, что успех картины зависит от ее масштабов — от больших массовых сцен,
богатых и громоздких декораций и т. д. Это неверно. Например Чарли Чаплин
никогда не делал «грандиозных постановок», а его картины замечательны своими
художественными качествами. Режиссер должен увидеть и показать характерное,
типичное как в действиях людей, так и в окружающей их среде, обстановке. Для
того чтобы характерное, типичное не пропало, не потонуло среди невыразитель-
ного, необходимо экономить художественные средства, останавливаясь на самом
главном, на основном.
Предположим, что вам в картине необходимо показать богатую буржуазную
обстановку. Вы, подбирая вещи и обставляя декорацию, можете пойти по двум
направлениям:
1. Обставить комнату большим количеством богатой мебели, картин,
ваз, занавесок и т. д.
2. Обставить комнату минимальным количеством вещей, но так, чтобы
этот минимум создал на экране впечатление богатства и роскоши.
Можно с уверенностью сказать, что второе направление вашей работы даст
лучшие результаты в сравнении с первым. В комнате, загроможденной вещами,
долженствующими изображать богатство, внимание зрителя не сосредоточится
на главном в обстановке. Признаком богатства в данном случае должно служить не
количество вещей, а их ценность, качество. Хорошо снятые кресло, блестяще от-
полированный стол и картина в тяжелой раме, показанная в кадре только ча-
стично, скорее создадут у зрителя впечатление богатства обстановки, чем гарни-
тур из золотой мебели, набор столов, шифоньерок, ваз, цветов, бархатных гардин
нт. п. Вспомните, как показан приходящий поезд в «Парижанке». Вот пример
талантливейшей экономии выразительных средств! Приход поезда, атмосферу
вокзала Чаплин показал только светом от чередующихся окон на фигуре актрисы,
стоящей на ровном, гладком фоне.
ДЕТАЛЬ В ДЕКОРАЦИИ
•
Исключительное значение в построении декораций имеет умелое использо-
вание деталей обстановки. Деталь позволяет в небольшом ателье показать декора-
ции огромных помещений. * >
352
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Рис. 411
Рис. 412
Рис. 413
На рисунках 4! 1—413 даны эскизы
декораций, построенных на масштабном
использовании деталей' (художник
В. Е. Егоров).
При создании декораций «на дета-
лях» надо помнить о следующем: подоб-
ные декорации эффектны, выразительны,
удобны для освещения, но часто не-
удобны для съемок с разных точек зре-
ния. Такие декорации обычно предпола-
гают одно съемочное направление. Если
в такой декорации мало сцен, то съемки
в ней будут легко осуществимы, если
же сцен много и каждая из них требует
своего особого «генерального направле-
ния» в съемке, ваша работа будет затруднена: кадры на экране получатся
однообразными (во всех сценах действие заснимем по одному и тому же направле-
нию, с одними и теми же общими планами, несмотря на смысловую раз-
ницу сцен).
Поэтому, когда ваш художник представит эскиз декорации, позаботьтесь
о том, чтобы в ней было достаточное количество съемочных точек, соответственно
монтажному сценарию. Вот почему художник должен хорошо знать и мизансцены
и монтажный план. (Если по ходу действия в декорациях необходимо снимать во
все стороны, возможно пользоваться переносимыми стенками или фонами. Но
пользуйтесь переносимыми и приставными стенками осторожно, так как зритель
может потерять пространственную ориентировку на экране.)
ЗНАЧЕНИЕ ПЕРВОГО ПЛАНА В ДЕКОРАЦИЯХ
В примерах декораций, построенных «на деталях», вы должны были обратить
внимание на значение в них первого плана. Первый план в декорации играет боль-
шую роль — в нем как бы концентрируется сущность декорации, он определяет
ее, конкретизирует, делает характерной. Первый план также создает перспектив-
ность декорации — глубину.
ХУДОЖНИК И ОПЕРАТОР
В практике автора настоящей книги был такой случай: срочно требовалась
постройка декорации вокзала, а материалов и времени для этого не было. Съемка
происходила в ателье со сплошными стеклянными стенами. Вот какой был найден
выход из положения (рис. 414, 415).
В кадре получился открытый перрон вокзала.
Пользуясь первым планом в декорациях, помните:
первый план хорош только тогда, когда он не случаен, а конкретизирует де-
корацию, определяет ее характер;
первый план хорош в декорации тогда, когда в данном кадре внимание зри-
теля может быть сосредоточено главным образом на первом плане или через
него должно направляться на остальные объекты;
если в декорации с первым планом происходит важное для картины действие
актеров, первый план может помешать хорошо увидеть действие.
Из ста кадров с первым планом в девяносто девяти случаях
он должен быть темным.
ЗАПОМНИТЕ
Темный первый план создает «воздушность*, световую перспективу. Кроме
того темный первый план, определяя и варьируя форму кадра, не «лезет» в глаза
зрителю.
ДЕКОРАЦИИ И ПРИСТРОЙКИ НА НАТУРЕ
Декорации не всегда строятся в павильоне студии. Декорации строятся и на
площадке при студии и на натуре — в природе.
Б
сс
электро
Qj
Б
большие
ческие часы на
кронштейне
Лар из предполага-
емого за кадром
паровоза
Рмс. 415
Кулешов
354
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Если декорация на площадке или
Ряс. 416
Рис. 417
толком, покрытым богатой лепкой,
на натуре предназначена для съемки с
искусственным светом (ночью), работа
с ней ничем не отличается от декораций
в павильоне (за исключением всяких
атмосферных неожиданностей — снега,
дождя, ветра, могущих испортить де-
корацию). Если декорация предназ-
начена для съемки на натуре с естест-
венным солнечным светом, необходимо
особо тщательно проверить правдивость
ее фактуры, иначе яркий солнечный
свет обнаружит все дефекты декорации:
картон, краску и пр.
Часто на натуре не строят декора-
ции целиком, а пристраивают их к уже
готовым реальным объектам. В этих
случаях фактура декорации должна быть
особо тщательно подогнана к фактуре
рядом стоящего подлинного объекта.
На рисунке 416 декорация, пост-
роенная на натуре.
На рисунке 417 декорация, прист-
роенная к настоящей натуре.
КОМБИНИРОВАННАЯ СЪЕМКА
Если вам необходимо снять особо
сложную и большую декорацию, вос-
пользуйтесь комбинированной съемкой.
В одной из сцен вашей картины дей-
ствие должно происходить в большом
зале. По содержанию картины зал не-
обходимо показать грандиозным —с по-
со свешивающимися люстрами и т. п. Если
действие в такой декорации происходит в нижней половине кадра, а верхняя
нужна только для декоративных целей, то в этом случае не следует строить
дорогостоящий верх декорации, а применить комбинированную съемку.
Что такое комбинированная съемка, вы должны подробно знать по курсу тех-
ники кино. Советуем вам прочесть книгу Г вида Зебера «Комбинированные съемки».
Сущность некоторых комбинированных съемок сводится к тому, что по
эскизу декорации строится только то место, на котором (или на фоне которого)
происходит действие; остальное или дорисовывается или достраивается в виде
небольшого макета. Макет помещается перед съемочным аппаратом таким обра-
зом, что в кадре получается и настоящая декорация и продолжение ее (доделанное
в виде макета). Подобная съемка должна производиться короткофокусной оп-
тикой .
Дорисованная декорация снимается следующим образом;
1. Кадр в съемочном аппарате прикрывается специальной маской (каше)
с таким расчетом, чтобы на пленке не было снято изображение недостроенной де-
х У Д о Ж Н И К И ОПЕРАТО Р
355
корации, затем производится съемка
декорации. После этого пленка в аппа-
рате отматывается обратно.
2. Кадр прикрывается новой маской
с таким расчетом, чтобы на пленке по-
лучалось только изображение дорисовки,
затем производится съемка дорисовки.
При комбинированных съемках по-
средством макета и дорисовки (оптичес-
кое совмещение) необходимо очень тща-
тельно подгонять достройку или дори-
совку к декорации как по рисунку, так
и по свету и тону.
Несколько лет назад комбинирован-
ными съемками почти не пользовались.
Дорисовка кадра позво-
ляет «приписывать» статический фон
к части кадра, заснятого в обыкновен-
ных условиях. Недостатком «дорисовок»
обычно является «безжизненность» и
статичность фона. Для выполнения до-
рисовки требуется большая опытность
художника — специалиста по дорисов-
кам, умеющего подгонять по тону и свету
дорисовку к изображению в кадре.
Вместо дорисованного фона сюжет
может совмещаться и с увеличенной фо-
тографией или макетом (последний
создает «объемность» и возможность
съемки настоящих облаков, выходящих
на дорисовке статичными и безжизнен-
ными). См. рис. 418—420 (фильм «Го-
ризонт», 1931 г.).
Другими видами комбинированных
съемок являются рирпроекция, транспа-
рант и блуждающие маски. Сущность
их сводится к следующему.
РИРПРОЕКЦИЯ
Съемочный аппарат ставится перед
экраном, на который сквозной проекцией
демонстрируется ранее заснятый (или
взятый из другой картины) фон. Перед
экраном строится небольшая декорация,
которую мы хотим сделать первым пла-
ном фона, проецируемого на экран.
В этом первом плане действуют актеры,
Рис. 418
Таи производилась съемка
Рис. 419
Рис. 420
Таи получилось на айране
356
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
а съемочный аппарат снимает одновременно и первый план и актерский фон.
(Например, человек смотрит со скалы на бушующее море. Море проецируется
на экран. Скала построена перед экраном, на ней действует наш актер. Ветердля
этого кадра сделает сильный вентилятор.)
Непременным условием для съемки рирпроекции является синхронность
работы проекционного и съемочного аппаратов, а также равномерное освещение
изображения на экране. Также необходимо, чтобы освещение актера и первого
плана точно совпадало по своему характеру и направлению со светом на фоне.
Итак, рирпроекция позволяет снимать в павильоне актеров на пред-
варительно заснятом движущемся или статическом фоне (проекция через экран).
Достоинствами этого способа съемки является сравнительная легкость его
применения, а также полная возможность согласования актерских действий с фо-
ном (видимым на съемке актерами или режиссером).
Недостатками рирпроекции являются ограниченность размеров экрана и не-
обходимость прикрывания декоративным первым планом нижней границы экрана,
т. е. недоступность съемки общих планов.
ТРАНСПАРАНТ
Представьте себе, что на экране мы должны видеть действие актеров в комнате
и одновременно через окно этой комнаты бурю в лесу, или массовую сцену, или
дым из заводских труб, или проезжающий поезд. Подобную съемку возможно
произвести как способом рипроекции, так и транспарантом.
Для этого в съемочный аппарат закладывается позитив заснятого ранее фона
(буря, массовка, дым из труб, поезд), специально окрашенный. В декорации за ок-
ном устанавливается голубой, белый или голубовато-зеленый фон. Действие в де-
корации освещается красным светом, а фон синим (для чего на осветительную
аппаратуру надеваются специальные фильтры). Произведя съемку, мы получим
нужное нам изображение (одним из непременных условий для съемки транспа-
рантом является абсолютное непопадание красного света на фон и синего на экран).
«БЛУЖДАЮЩАЯ МАСКА*
Метод «блуждающих масок> был применен, например, на съемках картины
«Невидимка>. Ца
Предположим, что нам необходимо показать, как в декорации комнаты ходит
человек без головы и рук. Для этого на фоне черного бархата ставят небольшое
количество мебели, расположенной точно так же, как она должна стоять в комнате.
Голову и руки актера закрывают черным бархатом. Затем производят съемку.
После этого заснятую пленку проявляют, промывают и высушивают в темноте,
но не фиксируют.
Затем эта пленка заправляется обратно в съемочный аппарат. Вместо чер-
ного бархата устанавливается стена декорации и производится вторая съемка
одной декорации и мебели без актера (на уже заснятую, проявленную, но неот-
фиксированную пленку). ’ . fee
Разумеется при выполнении данной съемки требуется абсолютно точное место-
положение аппарата по отношению к мебели и фону. «Фокуса подобной съемки
объясняется тем, что на местах заснятого первый раз черного бархата серебро
эмульсии не разложено светом и они остаются чувствительными к свету даже после
357
х у Д О ж Н И К И ОПЕРАТОР
проявки. Правда, их чувствительность значительно понижается, и повторная съем-
ка требует более сильного освещения.
Блуждающие маски являются особо сложным методом комбинированных
съемок. Этот метод в настоящее время в СССР находится в стадии опытов (кото-
рые уже дают неплохие результаты).
И режиссер и художник должны учитывать возможности применения комби-
нированных съемок как в декорациях на «натуре», так и в павильоне.
Комбинированные съемки расширяют и ускоряют производство.
«НАТУРА» В ПАВИЛЬОНЕ
Последнее время часто стали снимать натурные сцены в павильоне, для чего
строятся специальные декорации, изображающие лес,сад, село,улицу города и т.п.
Это вызвано спокойной рабочей атмосферой в студии и большими техническими
и организационными трудностями съемок на натуре. Снимать зависимо от погоды
и света в присутствии большого количества посторонних зрителей, останавливая
уличное движение, гораздо труднее, чем в павильоне студии. Вот почему «натура»
часто снимается в павильоне или на площадке, где всегда можно воспользоваться
искусственным освещением и относительно легко организовать съемку.
К сожалению, не всегда съемки, произведенные в декорациях, изображающих
натуру, украшают картину. Экран любит реальное, подлинное — живые узоры
листвы, водяную гладь, движение облаков, морские волны, естественную перспек-
тиву — всю полноту и сочность настоящей природы. Декоративные средства
иногда оказываются беспомощными для яркой передачи тончайших нюансов
жизни и атмосферы подлинной природы; дающих особую естественную пре-
лесть изображению.
____________ Всегда, когда возможно по техническим и организацион-
запомните ным соображениям снять настоящее вместо декорации, надо
снимать настоящее.
Если же вашему художнику придется декоративно изображать природу
в павильоне, вы должны вместе с ним помнить о следующем:
I. Фактура декорации, изображающей природу, должна быть макси-
мально правдива.
2. Декорация, изображающая природу (и постройки в природе), долж-
на быть максимально проста и лаконична: легче хорошо отделать малое
количество декоративных' деталей, чем большое.
3. Снимая «натуру», построенную в павильоне, старайтесь концентри-
ровать внимание зрителя в кадре на актерах, а не на декорации. Для
этого стройте мизансцены таким образом, чтобы актеры при съемке их
были возможно дальше от деталей декорации и попросите вашего опера-
тора по возможности применять длиннофокусную оптику.
4. Чем менее резко снят в кадре написанный художником фон для
декорации (задник), изображающей натуру, тем лучше он получится на
экране. Выполнение писаного фона должно быть максимально реали-
стичным.
358
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
МЕБЕЛЬ И РЕКВИЗИТ
Мебель и реквизит не отделимы от декорации. К сожалению, на практике
с этим не всегда считаются: в хорошую декорацию ставят плохую мебель или хоро-
шую, но не подходящую, а реквизит набирают (именно «набирают», а не под-
бирают) случайно. Поэтому следите за тем, чтобы подбор мебели и реквизита
производился по указаниям и под наблюдением художника. При подборе мебели
и реквизита надо помнить:
Мебель и реквизит должны подбираться в соответствии со стилем и
характером декорации.
Мебель и реквизит должны подбираться в соответствии с действиями
актеров в данной обстановке, в соответствии с мизансценами и характером
поведения актеров. Вот примитивный пример: по сюжету актер должен бросить
стул, а ему поставили тяжеленное кресло — вряд ли вы будете довольны этим
обстоятельством на съемке.
Мебель и реквизит должны выглядеть как «настоящие», а не как бута-
форские. (Если мебель и реквизит будут сняты «далеко», на заднем плане, слабо
видны, они могут быть и худшего качества.) ’ Т * U‘1*'
Все, что из мебели и реквизита можно убрать из
декорации без ущерба для действия и правдивости
помещения, должно быть обязательно убрано (лишняя
мебель и реквизит загромождают кадр, осложняют его композицию).
В зависимости от сложности постановки мебель и реквизит или подбираются
из имеющихся на складах студии или заново изготовляются по эскизам худож-
ника. мЦМИиИИ
Как бы ни была сложна картина,и вы и художник должны обязательно узнать,
какие готовые детали декораций имеются в студии, нет ли на складах подходящего
для вас реквизита и мебели. '
Некоторые режиссеры и художники считают недопустимым пользоваться
декоративными материалами, заснятыми в других картинах. Подобная точка зре-
ния не заслуживает серьезного внимания. Каждая декоративная деталь будет
работать совершенно по-новому, если она правильно использована — в соответст-
вии со смыслом данной декорации. Дело не в том, чтобы в ваших декорациях было
все новое, невиданное, а дело в том, чтобы в ваших декорациях было все нужное
и необходимое, помогающее полноценному развертыванию действия. Вообще не
старайтесь «удивлять» и «поражать» с экрана, не гонитесь за «новинками», ста-
райтесь ярко показать правду, тогда успех ваших картин будет обеспечен.
МАКЕТЫ
Кроме эскизов делаются также и макеты декораций. Макет — это модель,
по которой очень удобно представить схему освещения будущей декорации, мизан-
сцены, съемочные точки и т. п. Эскиз может быть выполнен художником по ри-
сунку и оформлению удачно или неудачно, независимо от качества
задуманной им декорации для съемки, — макет всегда вам
даст верное представление о конструкции декорации, о ее перспективности (про-
порциях), об удобстве для освещения и т. п., а постановочному цеху студии удоб-
нее строить декорацию, имея макет, объемно объясняющий задуманное худож-
ником. .. .
х У ДОЖ Н И К И ОПЕРАТОР
Особо важен макет для оператора: по нему он ясно представит себе желаемый
свет в основных кадрах (соответственно с мизансценами) и сколько необходимо
оставить свободного пространства вокруг декорации для установки осветитель-
ных приборов.
Макет декорации изготовляется макетной мастерской студии по указаниям
вашего художника и под его руководством. Некоторые художники сами делают
макеты, но это не правило, а исключение.
МАКЕТЫ ДЛЯ СЪЕМОК
Макеты существуют и другого рода—не для объяснения будущей декорации, а
как миниатюрная декорация, снимаемая вместо большой. Такими макетами можно
снимать самые разнообразные объекты: пейзажи, дома, хаты, заводы, улицы го-
рода, самолеты, поезда, автомобили ит. д. Макеты снимают тогда, когда настоя-
щие объекты заснять технически или организационно невозможно. Кроме того
макеты применяются при комбинированных съемках для удешевления декорации
или для придания ей масштабов, не вмещающихся в павильон студни.
Если макет снимается не комбинированной, а простой съемкой, в макете
естественно не могут действовать люди. (Иногда, в редчайших случаях можно по-
местить и «модель» человека в макете, но так, чтобы он был едва заметен.)
Особо трудно показать в макете «живую воду» (речку, водопад, море и т. п.)1.
Макеты снимает оператор или с нормальной частотой, или мультипликатором,
или ускоренной съемкой. (Что это такое, вЫ должны знать по курсу техники кино.)
Макеты строятся специалистами художниками, макетчиками или по эскизам
вашего художника или по подлинным фотографиям изображаемых макетом объек-
тов. Изготовление макетов для съемки — кропотливая, мелкая работа, требую-
щая виртуозного выполнения мельчайших деталей, но нередко дающая велико-
лепные результаты на экране.
эскизы костюмов
Костюм поможет вашему, актеру в создании художественного образа. Для
этого костюм должен быть характерным, подчеркивающим основные черты чело-
веческого типа, облеченного в данные одежды. Костюм должен соответствовать
эпохе, быту вашей картины и быть хорошо сшитым, — именно так, как должен
быть сшит костюм у данного типа, данного образа. Правдивость фактуры — не-
пременное условие хорошего костюма для экрана. На театральной сцене костю-
мы могут выглядеть прекрасно за счет яркости и сочности красок; в кино (даже
в цветном) подлинная (или «как подлинная») фактура материалов, будь то шелк,
бархат или лохмотья нищего, создает нужное впечатление. (Умейте также со-
вместно с художником и оператором подбирать «заменители» тех или иных мате-
риалов для шитья костюмов. Есть бумажные материи, получающиеся на экране как
самые дорогие сорта замши; дерматин, получающийся как кожа; рельефная
роспись — как дорогое шитье, и т. п. Подыскивая и употребляя заменители,
предварительно пробуйте их путем засъемки на фото и пленку.)
Костюм должен подходить к человеку, к физическим данным вашего актера,
подчеркивать их и усиливать так, как этого требует наилучшая обрисовка об-
1 Вода в макете получается наиболее естественной ори съемке «-рапидом*.
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
раза. Бывают случаи, что сам по себе прекрасный костюм оказывается совершенно
непригодным для одного актера и великолепно выглядит на другом.
Костюм должен гармонировать по тону с декорациями (не забывайте, что
один и тот же костюм может по ходу действия сниматься в нескольких разных
по тону декорациях). Костюм должен хорошо быть виден как во всех декора-
циях, в которых будет действовать актер, так и на натуре.
Костюм не должен «забивать» актера. Необходимо, чтобы лицо и тело актера
доминировали над костюмом, оттенялись бы им.
Костюмы надо продумывать в мельчайших деталях для всех ролей и для ге-
роев картины, и для эпизодов, и для массовых сцен, потому что в кино все роли
главные.
Вот что должен учитывать художник, делая эскизы костюмов.
НАБЛЮДАЙТЕ ЗА ШИТЬЕМ КОСТЮМОВ
Ваша работа, а также работа художника и ассистента не ограничивается
только придумыванием костюмов:
1. Надо уметь проследить их шитье в костюмерном цехе студии.
2. Надо помочь актеру научиться носить костюм.
Костюм должен хорошо, т. е. правильно, в соответствии с образом, сидеть
на актере. В костюме актер должен себя чувствовать удобно; костюм не должен
мешать движениям актера (в соответствии с задачами роли).
Хорошо и правильно сшитый костюм — это не только точно выполненный
по эскизам художника, но и правильно — художественно скроенный. Покрой
костюма — искусство, которым надо заниматься не только закройщику или порт-
ному, но и художнику. Иногда правильно сшитый костюм плохо сидит на актере
из-за неподходящего белья или из-за неумения актера надеть и носить костюм,
а то и просто из-за какой-нибудь мелочи — неправильно пришитой или не так
застегнутой пуговицы. Это особенно важно учитывать в исторических постанов-
ках, в изображении буржуазного быта — во всех случаях, когда костюм может
быть необычным и непривычным для актера. Ответственная задача для вас и ху-
дожника—понять сущность «силуэта» эпохи для данного костюма, секрет вы-
кройки, тип белья, воротничка, манжет, корсета, определить необходимость поя-
са или подтяжек и т. д.
Чрезвычайную сложность представляет собой шитье и подбор военных и чи-
новничьих костюмов. В этом случае их фасон, выкройка, шитье на них, знаки
отличия, ордена, медали ит. п. должны быть сделаны с особой тщательностью.
Часто и вы, и ваш художник, и ассистент не сможете справиться с контролем
над шитьем сложных и ответственных костюмов, тогда необходимо к этой работе
привлечь специалистов консультантов.
Несмотря на то, что костюмы чрезвычайно важный компонент в создании
кинокартины, шить их необязательно для каждой картины специально. Вполне
возможно пользоваться ранее снимавшимися костюмами, или переделав их, или
оставив без изменений. Важно не то, чтобы костюмы были «первый раз в этом
городе», а важно, чтобы они были хороши, чтобы они подходили к ролям и ко
всему изобразительному стилю картины. Переделывая и перешивая костюмы, от-
носитесь к этой работе с той же ответственностью, с тем же вниманием, что и к соз-
данию НОВЫХ. . a Д 'И |0Г'
Костюмы часто приходится подбирать на складах студии для одевания акте-
ров массовых сцен. Эта работа также требует исключительного внимания режис-
ХУД О Ж Н И к И ОПЕРАТОР
361
сера, художника и ассистента, потому что каждый костюм и в массовке должен
быть подобран к человеку соответственно изображаемому им образу и с учетом
его физических данных.
Проверяйте костюмы на фото и на пленке!
И вы и художник должны работать над костюмами обязательно совместно
с оператором.
залом н ит Е
Хороший ассистент — хороший помощник
стюмами.
в работе над ко-
ГРИМ
Об исключительно важном значении грима в создании образа говорить
не приходится, — оно очевидно для всех.
Особенно сложно искусство гримера в кино, так как аппарат подчеркивает
на экране малейшую фальшь. Грубо загримированный актер таким и получится
в картине, а надо, чтобы в картине действовали не загримированные, а живые
люди. В кино возможностей применения грима в значительной степени меньше,
чем на театре, в кино очень часто актеры снимаются со «своим лицом», покрытым
только тоном, и несмотря на это создают яркие характерные образы, пользуя
в гриме незначительную, мелкую деталь: характерную прическу, усики, шрам
и т. п.
Для экрана нельзя рисовать на лице человека: нарисованная морщина так
и получается на крупном и среднем плане нарисованной. Для кино надо гри-
мироваться тонами, осторожно оттенять или высветлять отдельные места лица,
в строгом соответствии с естественным расположением мускулатуры. В кино часто
невыгодно употреблять гумозу — пластическую массу для изменения формы
носа, подбородка, скул и т. п. Экран требует естественной фактуры кожи.
Применение наклеенных усов, бород, париков для экрана производится
особотщательно. Усы, парики и бороды должны делаться на тончайшем газе (а не
на марле), а линия обреза газа, как правило, должна прикрываться волосами
(продолжением парика, усов, бороды), иначе наклеенный на лицо газ будет за-
метен с экрана.
В театральном гриме человек не может выйти на улицу, — все увидят, что он
загримирован, а хороший кинематографический грим почти не должен быть за-
метен посторонним (за исключением случаев применения в гриме необычных
в жизни тонов для специальных сортов пленки).
Одно время существовала тенденция вообще обходиться в кино без грима,
но это продолжалось недолго. Лица совершенно незагримированных актеров
часто выходят грубыми, с натуралистически подчеркнутой фактурой кожи.
Грим только тогда в нужном направлении изменяет лицо актера, когда актер
помогает гримеру, сознательно управляя мускулами своего лица. В таких слу-
чаях результаты грима получаются поразительными. Посмотрите фотографии
постепенного превращения артиста Черкасова в профессора Полежаева
(рис. 421 —426). Грим помогает Черкасову полностью перевоплотиться, потому
что и сам Черкасов придал своему лицу соответствующий характер выражения.
Грим зависит от индивидуальности актера, от его физических данных. Нельзя
заранее придумать грим, а потом подыскивать исполнителя роли. Вначале надо
примерно в общих чертах представить себе лицо человека в данном образе,
а потом уточнить грим в соответствии с физическими данными актера, приглашен-
ного для исполнения роли.
362
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Рис. 421
Рис. 422
Рис. 423
Работа художника ио созданию гримов не должна быть ограничена представ-
лением эскизов, ее формы чрезвычайно разнообразны. Например художник может
набрасывать гримы прямо на фотографиях ваших актеров. По этим разрисован-
ным фотографиям гример «начерно* делает предварительный грим. Вы и худож-
ник, присутствуя в гримерной, наблюдаете работу гримера, делаете нужные за-
мечания и советы. Затем производятся пробные фотосъемки чернового грима,
художник делает на фотографиях необходимые изменения, и гример гримирует
актера окончательно (имея возможность изготовить предварительно необходи-
мые наклейки — парик, усы и т. д.). Окончательный грим должен быть всесто-
ронне обснят и на фото и на пленке, после чего недостатки грима должны быть
окончательно исправлены.
Рис. 424
Рис. 425
Рис. 426
ХУДОЖНИК И ОПЕРАТОР
363
Рис. 427
В этой гриме видна иа*
клейка
Рис. 428
В этом гриме кроме того
заметна „разрисовка-1
Рис. 429
Этот грим сделан правильно
ПОРТРЕТНЫЙ ГРИМ
Портретный грим особо труден для кинематографа. В главе второй «Работа
с актером» были приведены портретные гримы актеров Щукина и Штрауха в роли
Ленина. Приводим примеры превосходных портретных гримов актеров Геловани,
Любашевского и Бабочкина в ролях товарищей Сталина, Свердлова и Чапаева.
Рис. 430 * ’ .
Любашевсний в роли Свердлова Бабочкин а роли Чапаева
Рис. 432
Рис. 43|
Геловани в роли товарища Сталина
364
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
--------------1 В портретном гриме необходимо добиваться максимального
-_____________П<|МНИТЕ [сходства при сохранении индивидуальности вашего актера.
И вы и художник должны работать над гримом обязательно совместно с опера-
тором.
Хороший ассистент — лучший помощник в работе над гримом.
ПОДГОТОВИЛ НАТУРЫ
Вы знаете, что съемки картины происходят в студии и на «натуре». При натур-
ной съемке вы работаете в естественной обстановке при солнечном свете или при
искусственном. (Для съемок натуры при искусственном свете необходимо иметь
передвижную электростанцию постоянного тока — «лихтваген». Для синхронной
съемки звука на натуре необходим «тонваген», в котором помещается звукозаписы-
вающий аппарат со всеми приспособлениями.)
Места съемок на натуре должны выбираться заранее — в подготовитель-
ном периоде. Натуру выбирают режиссер и оператор или режиссер, оператор
и художник. Обязательно старайтесь привлекать к выбору натуры художника.
(Выбирать натуру без оператора совершенно недопустимо.)
Выбор натуры—дело нелегкое, требующее исключительно внимательного
к себе отношения. Старайтесь выбирать натуру возможно ближе к вашей основ-
ной базе, иначе вам придется тратить большое количество времени на переезды
группы на съемку и обратно.
ЗАПОМНИТЕ
Далекие экспедиции очень часто не оправдывают себя твор-
чески и всегда сопряжены с большими расходами.
Пользуйтесь для съемок натуры возможностью постановки соответствую-
щих декораций на площадке студии. J .
Для того чтобы выбрать подходящую и близко расположенную к вашей основ-
ной съемочной базе натуру, необходимо соблюдение следующих условий: I
I. Будьте наблюдательны — запоминайте характер видимых вами ранее i
мест (рисуйте, фотографируйте и обязательно записывайте адреса). i
2. Будьте при выборе натуры терпеливы — иногда нужное для съемки
место находится быстро, а иногда чрезвычайно долго. i
3. Не надейтесь случайно напасть на подходящую натуру — узнавайте, !
расспрашивайте, помните о ваших товарищах по профессии. Они могут ука-
зать вам нужные адреса для поисков. I
4. При выборе натуры умейте увидеть в ней кадры, а не рассматривай-
те ее неограниченно, включая объекты, которые не попадут в кадр. Например,
вам необходимо снять действие в диком, могучем, высоком сосновом.лесу. «
Осмотрев несколько лесов, вы не нашли нужной натуры, а весьма вероятно,
что кадры мощного, соснового леса могут быть найдены рядом с постройками, i
дорогой, телеграфными столбами и т. п. Вам нужно только суметь увидеть
именно то, что должно быть взято аппаратом, и не смотреть на объекты, ;
расположенные рядом, но ненужные для ваших съемок. Сумейте в ы д е- j
л ять необходимое, смотрите на натуру под углом зрения объек- i
тива. (Если вы еще неопытны, берите на выбор натуры ФЭД или визир кино-
аппарата.) I
ХУДО ЖНИ К И ОПЕРАТОР 365
Выбор натуры возможно организовать и следующим образом: ваш ассистент
с фотографом предварительно осматривают натуру, снимают фотографии, после
чего уже вы, оператор и художник, отправляетесь на лучшие, по вашему мнению,
места и окончательно устанавливаете объекты съемок.
Останавливаясь на определенном месте для проведения съемок, не забывайте
о следующем:
I. Натура должна своим характером подходить к общему стилю изо-
бразительной трактовки вашей картины.
2. Учтите освещение выбранного места в зависимости от вашего монтаж-
ного съемочного плана. Поэтому не выбирайте натуру без часов и компаса.
(Советуем, выбрав место для съемок, зарисовать его план и отметить, пользу-
ясь часами и компасом, направление солнечного света в разное время.)
3. Характер натуры должен соответствовать (совпадать или контрасти-
ровать) содержанию снимаемых в ней сцен.
4. Актер должен быть хорошо виден на натуре. (В связи с этим опреде--
лите наиболее удобное по свету время для съемки.) «Пестрая» натура так же
опасна, как и пестрая декорация. (Но когда надо снимать «пестрое»,—
снимайте!).
5. Всегда помните об'особой (организационной) трудности съемок на ули-
цах, рынках, оживленных дорогах, у школ, столовых, магазинов, в местах
массового отдыха и т. п.
6. Не выбирайте натуру в местах, где съемки запрещены (у железных
дорог, заводов, больших мостов, аэродромов, полигонов и т. п.).
Если выбранное вами место съемки натуры находится не очень далеко от ва-
шей основной производственной базы, не забывайте, что на натуре вполне воз-
можно подстроить деталь (пристройку) или целую декорацию.
ХУДОЖНИК ВМЕСТЕ С РЕЖИССЕРОМ ДЕЛАЕТ МОНТАЖНЫЙ СЦЕНАРИЙ
Если вы сами не умеете рисовать (что чрезвычайно печально, — режиссер
обязан уметь рисовать, хотя бы плохо), художник нарисует по вашим указаниям
композиционные схемы — кадры для монтажного сценария. (Имейте в виду, что
ла работа пока не является обязанностью художника съемочной группы и о ней
необходимо договариваться особо. Кроме того, в период составления монтажного
сценария иногда не бывает организована съемочная группа, следовательно
не бывает и художника. В таком случае вы должны договориться с дирекцией
студии о разрешении привлечь его к зарисовке кадров для монтажного сценария.)
Если вы умеете рисовать, делайте зарисовку кадров, советуясь с вашим ху-
дожником и оператором. (В случаях, когда съемочная группа еще не работает
свами, вы все равно можете пользоваться советами того художника и оператора,
с которыми вы предполагаете работать в будущем, после утверждения монтаж-
ного сценария.)
Тщательно обсудите с художником и оператором композицию кадров, свет
и тональность в них, приемы съемок, монтажное сцепление сцен и кадров.
Если кадры в вашем сценарии зарисованы, съемочная группа работает особо
продуктивно. Но вы должны знать и помнить (из главы «Сценарий»), что не вся-
кую нарисованную композицию возможно воспроизвести на съемке. Рисуйте
такие кадры, какие возможно снять. Вы или художник правильно зарисуете
композицию кадров, если учтете мизансцены, размеры декораций и особен-
ности съемочной оптики.
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
(О короткофокусной и длиннофокусной оптике вы должны подробно знать
по курсу кинотехники. Вкратце об этом и о различных типах объективов вы про-
чтете несколько ниже — в разделе «Работа оператора».)
ХУДОЖНИК ДЕЛАЕТ ЭСКИЗЫ НАДПИСЕЙ (ТИТРОВ)
В вашей картине будут надписи (титры) или только заглавные или внутри
картины — сюжетные. Шрифт надписей и их оформление (фон, рисунки, виньетки
и т. п.) должны быть в стиле всей картины, поэтому ваш художник должен сделать
эскизы титров и проследить за правильным выполнением этой работы соответст-
вующими цехами студии.
ПОДГОТОВКА ДЕКОРАЦИИ К СЪЕМКЕ
Художник по возможности должен сам разметить на полу павильона (или
площадки) декорацию, потому что ее пропорции и расположение по отношению
к стенам павильона и к другим декорациям чрезвычайно важны.
запомните
Художник должен разместить декорацию удобно для съемки
и освещения.
Вот почему эту работу всегда следует проделывать совместно с оператором.
Художник должен проверить все предлагаемые точки съемок, пользуясь для этого
специальным визиром, позволяющим определять угол съемки в соответствия
с фокусными расстояниями объективов. (Художник не должен на тот или иной
кадр выбирать тип объектива без оператора.)
Размечая декорацию, художник может применить искусственную перспек-
тиву — усилить сокращение стен или потолка или изменить размеры деталей. ’
(Но это следует делать в исключительных случаях и очень осторожно.) Примером
использования искусственной перспективы может служить театр Виченца,XVI век.
Одновременно с разметкой декорации художник должен совместно с опера-
тором и режиссером установить, какие специальные приспособления необходимы
для съемок данной декорации: практикабли (площадки разной высоты для аппа-
рата), тележки, рельсы для них, кран и т. п. Для практикаблей, рельсов, крана и
прочего необходимо оставить специальное место, удобно расположить декора-
цию, технически подготовиться.
ЗАПОМНИТЕ
Необходимо во-время предупредить художника о выбранных
вами съемочных приемах для данной декорации и о техни-
ческих приспособлениях для осуществления этих приемов.
ФУНДУС iHl г
В современных киностудиях декорации собираются из фундуса. Фундус —
это готовые детали декораций самых разнообразных (но стандартных) размеров,
из которых декорации и собираются. Скрепляется фундус не гвоздями, а «струб-
цинами» *. (Раньше декорации каждый раз строились заново и на гвоздях, что
1 Струбцина — железная скобка с винтом.
367
ХУДО Ж Н И К И ОПЕРАТ О Р
затрудняло как постройку, так и разборку их, не говоря уже о бессмысленном
уничтожении ценного материала.) - ’ .
Хороший, добросовестный художник должен наблюдать за сборкой декора-
ций для того, чтобы во-время исправлять ошибки как свои, так и постановочного
цеха. (Плохие режиссеры и операторы не бывают в павильоне во время стройки
декорации.)
Художник должен заранее уточнить с вами и оператором тон декорации
и, обставляя ее, проверить соотношение тонов мебели, реквизита и костюмов.
Для этого и вы и художник должны пользоваться монохромом — специальным
стеклом, через которое разные цвета видны приблизительно так, как они выйдут
на пленке. (Каждому сорту пленки соответствует особое стекло монохрома.)
В монохром надо смотреть при ярком свете, для чего в павильоне должны быть
дежурные осветительные приборы.
Художник накануне съемки (или «освоения») руководит установлением в деко-
рации мебели и реквизита, что лучше всего делать по аппарату (для основного
общего плана).
ЗАПО М НИТЕ
Если вы будете приезжать в студию только на готовую
и обставленную декорацию, возможны любые неожиданности.
ПРЕДВАРИТЕЛЬНАЯ РАБОТА ОПЕРАТОРА
Мы уже достаточно говорили о необходимости содружества режиссера, опера-
тора и художника.
Оператор должен знать о картине все, что знаете
вы, режиссер: сценарий (как литературный, так и монтажный), изученные
вами, художником, актерами материалы, режиссерскую экспликацию, актеров.
Обсудите с вашим оператором эскизы и макеты декораций.
Выбирайте натуру совместно с оператором.
Оператор должен хорошо знать мизансцены всей картины.
Оператор должен возможно точно знать монтаж картины.
Оператор должен очень хорошо знать актеров. Привлекайте вашего опера-
тора на все пробы и репетиции, для того чтобы он в совершенстве изучил актеров,
их индивидуальные свойства.
запомните Если оператор хорошо знает актера,—он его хорошо снимет.
•
Оператор заранее должен совместно с вами установить и разработать то-
нальности кадров, точки съемок для всех сцен, планы и их монтажную последова-
тельность. Композиция кадров также должна быть установлена вами совместно
с оператором, * *7^3 fct <
Оператор устанавливает освещение всех декораций и каждого кадра в от-
дельности, оптику для каждого кадра, технические приемы съемок. В результате
этой предварительной работы создается и операторская экспликация (описание
характера света в картине, тональности кадров, композиционных приемов, опти-
ки и пр.) и «операторский сценарий» — описание приемов съемки каждого кадра
и записыустановки света для каждой декорации.
«Операторский сценарий» — название неправильное (хотя оно иногда и упо-
СОДЕРЖАНИЕ НАДРА
/. Уборная Кнейшаца
2. Уборная Мэри
3. Балкон
4. Уголок уборной Мэри
КОМПОЗИЦИОННАЯ СХЕМА
Технически» успоеия:
Аппарат еГ» и «/."
Плейма «5S« я "Изо-
хромч союз
Объектив П-Тахар
F 50 мм
Диафрагма I : 4,5
Лабораторная обра-
ботка Вечер
Свет Дуговой Нитро
Верхний 1000 мм. 1 2+1
700 им. 3
500 им. 330 мм. 250 ми. Линза 12-7 3+1
Арка 1
Агрегат Спец, приборы Проскпнан. фонарь IOO А Я+4
с конце нс. 1
Эффекты 1000 V то- мечи. сан 2
Примечания:
I. Тележка дяя съе-
мочного аппарата е
двойным ходом
2. Прантикабли под
рельсовый путь
3. Практииабав под
осветит, аппарату-
ру I м—4 штуни
4. Праитииабли под
съепочный аппарат
1,5 м—2 штуки
5. Дуговые приборы
все устанавливают-
ся на дросселях
Световая схема
Ампераж
Оператор
Рис. 434
гребляется). Предваритель-
ные разработки оператора на-
зываются также «оператор-
скимдневником». Мы не будем
добиваться точного определе-
ния названия этой оператор-
ской работы, нам важно по-
нять ее сущность.
Вот одна из таблиц опе-
раторского дневника по кар-
тине «Цирка (рис. 433).
Вы видите, что в табли-
цах операторского дневника
указывается содержание кад-
ра, световая схема, компози-
ционная схема, осветительная
Рис. 434
аппаратура, технические условия съемки и пр. На разных студиях принята
разная форма операторских разработок, но принцип их примерно один. На
схему света наносятся условные обозначения осветительных приборов. По-
знакомьтесь с этими обозначениями (рис. 434).
ЧТО ТАКОЕ ТОН В ФОТОГРАФИИ
На экране мы не имеем цветного изображения (если наша картина не «цвет-
ная»). Кадры кинокартины передают цвета объектов соотношениями тонов.
Кадры бывают различны как по своей общей тональности, так и по тональной
гамме внутри кадра. Влияние тона на восприятие зрителя огромно. Приводим,
вероятно известный вам пример обмана зрения (рис. 435).
Квадрат на черном поле Б кажется больше, чем на белом поле Д. На самом
деле квадраты одинаковы. Белый квадрат на поле Б (окруженный черным) кажет-
ся ярче, чем поле А той же белизны. Из этого примера должно быть ясно влияние
тона на объем объектов в кадре.
Кулешов
Рио. 435
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Мы говорим об отдельных фотографиях, кадрах, картинах:
Какие светлые, радостные тона!
Какие мрачные, темные тона!
Какие нежные тона!
Какие приятные переходы тонов!
------—I Тональность кадра придает ему соответствующую «окраску»,
2^—-—LLLI-----| настроение; тональность неотрывнаот содержания.
Тональность кадра должна определяться вами и оператором. Верно найден-
ная тональность кадра создает на экране впечатление света, широты, радости,
чистоты, ясности или мрачности, придавленности, суровости или жесткости, чет-
кости, резкости и т. д.
Рис. 436
Этот кадр светлый по тону
Рис. 437
Этот кадр темный по тону
Рис. 438
Рис. 439
Этот кадр контрастный по тону
В этом кадре мягкие переходы токов
ХУДОЖНИК И О П Е РАТ О Р
371
На рисунках 441—446 сняты
одни и те же объекты, а тональ-
ные соотношения объектов в
каждом кадре изменены.
Вы видите, что эти кадры
резко отличаются друг от друга.
Оператор должен внима-
тельно следить на съемке за
соотношением тонов в кадре и
не допускать не нужных конт-
актов.
Снять в одном кадре и тем-
ное и светлое так, чтобы сохра-
нить естественное соотношение
тонов, иногда бывает очень
трудно.
Вот почему важно устанав-
ливать тональности грима, ко-
стюмов, реквизита, декораций
и т. п. совместно с операто-
ром.
Если вы бывали на съем-
ках, то заметили, что часто
белье, скатерти, занавески и пр.
бывают окрашены в желтый
(кремовый) или голубой цвет.
Это делается для того, чтобы
уничтожить резкий контраст
чежду белыми и темными то-
нами в изображении. (Белый
воротничок может получиться
на экране как чрезмерно светлое
жающего. Бойтесь «перекрасить»
и грязным.)
Рис. 440
В этом кадре переходы тонов создают перспек-
тиву
пятно по отношению к тонам всего окру-
белое, — оно может получиться на экране
СВЕТ
Свет — основа фотографии, фотография — светопись.
Если бы не было света, мы бы не видели окружающий мир.
Свет определяет цвет, тон, форму, рисунок и фактуру (характер поверхности)
объектов.
Без достаточной освещенности технически невозможно заснять кинокадр.
ЗАПОМНИТЕ
Без правильного распределения света на снимаемых в кадре
объектах нельзя получить выразительного художественного
кадра.________________________.
Разный свет заставляет нас по-разному видеть окружающую действитель
НОСТЫ
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Рис. 441
Рис. 444
Рис. 442
Рис. 445
Рис. 443 Рис. 446
373
X У Д О ж НИ К И ОПЕРАТОР
«Серый день...»
«Солнце все озарило светом...»
«Темнота...»
«Фонтан света...»
«Лунный свет...»
«Рябь искрилась...»
«Солнечные блики...»
«Отражение...»
На рисунке 447 луч света
упал на предметы.
Свет выявляет фактуру
предметов — их поверхность (гля-
нец, матовость, шероховатость,
выпуклость).
РЕФЛЕКС И ПОЛУТЕНИ
Объекты отражают от себя
свет и освещают этим светом дру-
гие объекты. Такой свет называет-
ся «рефлексом».
Тени не всегда сплошь черны.
При внимательном рассмотрении
теней мы увидим в них свои града-
ции тонов, свои «темные» и «свет-
лые» места.
Рис. 447
А — свет; Б _ тени на предметах (собственные);
и — тени от предметов (падающие); Г — блики
(свет усиливается на блестящих поверхностях)
На рисунке 450 ясно видно, что тени бывают не сплошь черными, а имеют
в себе определенную градацию тонов от «самого темного» до «светлого», т. е.
полутени и рефлексы.
Вет первые впечатления от тени и
света на освещенном предмете
Рис. 448
Тень и свет на предмете после
внимательного рассмотрения
Рис. 449
374
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Рис. 450
Рис. 451
Вы снимали двух
женщин — одну в
черном бархатном
платье, а другую в
шелковом белом. Пра-
вильная передача ма-
териалов обоих пла-
тьев и будет заклю-
чаться в сохранении
на фотографии (в кад-
ре на экране) всей
гаммы переходов (све-
та, рефлексов, полу-
теней, теней) в обоих
платьях. Так как не
всякая пленка поз-
волит одновременно
снятьтехнически пра-
вильно и черный
бархат и белый шелк
(для одного нужна
большая, для друго-
го маленькая экспо-
зиция), на съемках
ХУДОЖНИК И ОПЕР АТ О Р
375
часто окрашивают белое платье в желтоватый или голубой цвет, чем и до-
стигается смягчение разницы в тональностях платьев.
Определите сами на рисунке 451 полутени и рефлексы.
РАССЕЯННЫЙ СВЕТ
Объекты почти не дают теней и приобретают мягкие очертания, если они
освещены рассеянным светом, например в пасмурный день. Если вам необх^ди^
по содержанию рассеянный свет, его не надо бояться, а следует примсннть'всоот-
ветствии с заданием. *
На производстве операторы часто в погоне за рельефной фотографией сни-
мают натуру только при солнце. Это не всегда правильно. Например, Давид
Гриффит снимал натуру картины «Америка» только в «плохую», серую погоду
и достиг этим определенного художественного эффекта. Также и в павильонной
съемке необходимо сознательно подходить к резкому и мягкому свету: есть лица
актеров, требующие специально мягкого света, так же, как и лица, получающиеся
более выразительными при резком свете.
he. 452
Этот кадр снят с рассеянным светом
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Рис. 453
Этот кадр снят с росмим светом
РЕЗНИИ СВЕТ
В солнечный день объекты приобретают особую рельефность, выпуклость.
То же самое происходит и в комнате с ярким солнечным или с определенно на-
правленным искусственным светом.
Направленный и резкий свет также должен быть применен в кадре в зависи-
мости от задачи, от содержания кадра. Солнечный или направленный искусствен-
ный свет может создать в кадре излишнюю контрастность тонов; в таких случаях
свет должен быть соответствующе смягчен. (О технике смягчения света вы про-
чтете несколько ниже.)
ТУ д о ж Н И К И ОПЕРАТОР
Рис. 454
Этот иадр снят с солнечным светом
Этот кадр снят с комбинированным светом
Рис. 455
Рис. 456
Эти кадры сняты с направленный искусственным светом
Рис. 457
Рис. 453
Объект освещен прямо
НАПРАВЛЕНИЕ СВЕТА
При выявлении формы, фактуры и рисунка объектов играет исключитель-
ную роль правильный выбор направления света. Посмотрите ряд портретов,
снятых с разным по направлению светом.
Рис. 459
Объект освещен сбоку
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Рис. 460
Объект освещен сзади
Зданий свет обрисовывает контуры объекта и называется «контржур».
Рис. 461
Объект освещен снизу
Ряс. 462
Объект освещен сверху
КОМБИНИРОВАННЫЙ СВЕТ
Свет спереди дает «плоское» изображение, формы объекта не выступают от-
четливо. Боковой свет, деля объект на освещенную и теневую половины, хорошо
выявляет форму и фактуру объекта (однако теневая сторона объекта при этом
плохо видна). «Контржурный» свет определяет рисунок объекта, характер его
силуэта, обобщает объект. Нижний свет придает «необычность» изображению,
освещает места, на которые в жизни большей частью падают тени или полутени.
(Человек у костра или камина освещается нижним светом.) Свет сверху, не смяг-
ченный рефлексами и полутенями, также часто воспринимается как необычный,
как и свет снизу, и требует оправдания (указания на источник света).
Для того чтобы при съемке получить художественное изображение объекта
или объектов, необходимо их освещать комбинированным светом (в зависимости
от задачи съемки).
Примеры комбинированного света см. на рисунках 455, 463, 464, 465.
На приведенных примерах вы видите, что комбинированный свет дает воз-
ножность смягчать сильные тени и выявлять в объекте необходимое вам по
заданию.
Свет выявляет форму и фактуру.
На рисунке 466 колонна получилась плоской, потому что она освещена пря-
мым (лобовым) светом.
О с НОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Рис. 463
Рис. 464
W
77д О Ж ник и
383
Рис. 485
На рисунке 467 колонна освещена комбинированным светом и ее форма стала
отчетливой.
ЗАПОМНИТЕ
Неправильно направленный свет может изменить или исказить
форму и фактуру объектов съемки (лиц, фигур, предметов).
Рис. 467
334
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
СВЕТ И ТЕНЬ КАК ЭЛЕМЕНТЫ КОМПОЗИЦИИ
Нет нужды комментировать приведенные иллюстративные примеры. Они на-
глядно показывают, почему свет и тень являются элементами композиции.
ЗАПОМНИТЕ
Компонуя кадр, надо учитывать не только размещение объектов
в кадре, но и освещенность их —свет и тени.
Рис. 468
В кадре графин на столе.
Сеет прямой
Рис. 469
В кадре тот же графин.
Меняем направление света
СВЕТ В ПАВИЛЬОНЕ
Рис. 470
В кадре тот же графин.
Снова меняем направление
света
Киносъемки происходят как с
естественным солнечным светом, так
и с искусственным. В павильоне
всегда снимают с искусственным
светом. Режиссер должен хорошо
понимать, как оператор устанавлива-
ет свет, и уметь во-время дать необхо-
димые советы. Однако большей ча-
стью принцип освещения декорации
кажется режиссеру «китайской гра-
мотой». Это объясняется тем, что
для получения технически нормаль-
ного негатива необходимо боль-
шое количество света — большая
яркость его. Декорация освещается
во время съемки настолько сильно,
что неопытному глазу бывает почти невозможно представить себе, как данный
свет получится на пленке: каково будет на экране соотношение света и те-
ней, какова будет их направленность, тональность и т. п.; освещение, видимое
нашими глазами, не соответствует полностью тому, что получится на экране.
(В значительной степени это объясняется и тем, что яркость света не прямо про-
порциональна его а к т и н и ч н о с т и, т. е. способности воздействия на свето-
чувствительный слой кинопленки. Актиничность зависит от количества содер-
жащихся в данном свете лучей, особо сильно действующих на эмульсию пленки.)
Для того чтобы приучить себя видеть свет, поставленный в декорации
примерно таким, каким он получится на пленке, пользуйтесь монохромом.
385
ХУДОЖНИК И ОПЕРАТОР
«ПОДСВЕТКА»
Если вы снимаете фотографию человека, пользуясь светом из окна, то одна
половина изображения выйдет на фотографии светлой, а другая — темной. Для
смягчения темной половины можно повесить сбоку (перед окном) простыню, тогда
свет из окна отразится белой поверхностью и подсветит теневую сторону
снимаемого объекта (находящегося между белой «подсветкой» и окном).
Если вы снимаете портрет, осветив его с одной стороны сильной электриче-
ской лампочкой, то с противоположной стороны вы «подсветите» темные места
лампочкой меньшей силы (или подальше отодвинете лампу, если она той же
силы, что и дающая основной свет).
Подсветка на натуре заключается в том, что объекты, в основном освещенные
дневным солнечным светом (находящиеся непосредственно под солнечными луча-
ми или в тени), подсвечиваются с нужных сторон белыми серебряными
(матовыми и полированными) экранами и зеркалами (в последнем случае мы по-
лучаем уже не подсветку, а эффекты сильных солнечных бликов—зайчиков).
Для смягчения света от экранов и зеркал употребляются разные сетки (марля,
шифон ит. п.).
На натуре применяется также подсветка специальными электролампами,
употребляемыми для освещения декораций в павильоне.
При съемке декораций необходимо их осветить общим светом, ровно
освещающим снимаемые объекты с силой, достаточной для получения изображе-
ния на эмульсии пленки, и специально направленным светом
как для выделения нужных деталей (достижение различных художественных
эффектов освещения), так и для смягчения теней, т. е. для подсветки.
ОСНОВНЫЕ ВИДЫ ОСВЕТИТЕЛЬНОЙ АППАРАТУРЫ
Наиболее распространенная у нас осветительная аппаратура бывает двух
типов: дуговая и полуваттная. Ртутные лампы в наших современных ателье почти
не употребляются.
Лампы для верхнего света
Рис. 471
Рис. 472
Рис. 473
«Стенка» для
бокового света
25 Кулешов
Полуваттные лампы удобнее для съемок звуковых картин в силу своей полной
бесшумности. Виды осветительной аппаратуры и принцип их воздействия вы дол-
жны знать из курса техники кино. «Метровый», «Семисотка», «Пятисотка»,
«Трехсотка» так называются прожектора в зависимости от диаметра их зеркал.
ХУДОЖНИК И ОПЕРАТОР
Рефлекторы у прожекторов бывают параболические, дающие рез-
кий концентрированный свет, и «зеркальные» — рассеивающие, состоящие из на-
бора отдельных небольших зеркальных пластинок, дающие интенсивный, но
рельефный мягкий свет.
Все виды ламп могут прикрываться сетками и матовыми стеклами для
смягчения света.
Эти лампы — участники снимаемого действия. Они являются разнообраз-
ными бытовыми осветительными приборами, внутри которых помещены миниа-
тюрные дуговые или полуваттные лампы, дающие сильный свет. (Свет свечи,
керосиновой лампы, зажигалки и т. п., большей частью не получается на
пленке, так как сильный свет общего освещения сцены забьет его.)
УЧИТЕСЬ ПРАВИЛЬНО ОСВЕЩАТЬ ДЕЙСТВИЕ И ОБСТАНОВКУ
Нам построили декорацию (рис. 479). ,
Снимем в этой декорации самое простое действие: человек сидит на диване
и читает книгу, потом подходит к столу и продолжает читать у стола.
На рисунке 480 план декорации, мизансцена и основное направление съемки.
Время действия — день (рис. 481).
На рисунке 482 показано, как должна быть расположена осветительная
аппаратура для получения света, изображенного на рисунке 481.
Время действия — вечер. Зажжены лампы (рис. 483).
На рисунке 484 показано, как должна быть расположена осветитель-
ная аппаратура для получения света, изображенного на рисунке 483.
Время действия — ночь (рис. 485). Лампы потушены (для оправдания
<чтения> угол стола и диван освещаются как бы из двери соседней комнаты).
S88
о с Н О В Ы КИНОРЕЖИССУРЫ
На рисунке 486 показано, как должна быть расположена осветительная
аппаратура для получения света, изображенного на рисунке 485.
Время действия — утро (рис. 487).
На рисунке 488 показано, как должна быть расположена осветительная
аппаратура для получения света, изображенного на рисунке 487.
Рис. 479
Рис. 480
Рис. 481
Рис. 482
389
Рис. 483
Рис. 485
Рис. 487
Рис. 486
Рис. 488
ц
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
НЕСКОЛЬКО СОВЕТОВ
Свет в кадре может быть оправданным, т. е. исходить из видимого
в кадре или предполагаемого за кадром источника света, являющегося естест-
венным для данной декорации и действия. Неоправданным называется
свет, исходящий из источника, необъяснимого обстановкой данной декорации
и сюжетом действия.
запомните Свет в кадре должен быть оправданным.
В жизни свет всегда четок и определенен: на природе светит солнце,
луна, фонари, в комнатах свет проходит через окна или идет от ламп. В жизни
свет направлен от конкретных определенных источников света и смягчается
рефлексами.
Искусственно создавая правдоподобное освещение для киносъемки, опера-
торы пользуются м н о г и м и лампами, расставленными .вокруг всей декора-
ции, свет которых должен изображать естественное освещение, исходящее из го-
раздо меньшего количества источников. Поэтому в неправильно освещенных
кадрах часто наблюдается большое количество ненужных, неоправданных теней,
делающих изображение неестественным. При установке света необходимо учиты-
вать это обстоятельство и стараться, чтобы тени от света разнообразных освети-
тельных приборов не падали в разных направлениях на стены декорации. Тени
должны быть естественными, оправданными обстановкой действия. Лишний свет
на стенах декорации создаст пестроту в кадре, «забьет» актеров.
-------------- Надо бояться лишних, ненужных теней! Главное в кадре —
-напомните действие актера. Освещайте актеров, а не стены.
Для того чтобы научиться свет .ставить правильно — правдиво и вырази-
тельно,— необходимо помнить, что жизнь — лучший учитель. Изучайте свет
в жизни, наблюдайте и запоминайте примеры естественного освещения.
На рисунке 489 кадр сделан повеем «правилам хорошей фотографии» —
лампа не ореолит, но...и не светит.
В жизни свеча и лампочка светят более направленно, более определенно,
а пламя свечи и нити лампы наш глаз часто воспринимает не четко обрисованны-
ми, а расплывчатыми — ореолящими. Снимать надо не так, как этого требуют
технические «правила» фотографии, а так, как этого требует художественная
правда. (Для передачи художественной правды и необходимо знание техники.)
На рисунке 490 лампа действительно светит.
Как бы хорошо ни была поставлена и срепетирована сцена режиссером,
она может плохо получиться в кадрах, если неправильно снята оператором.
Нерезкость, нечеткость, невыразительность света, неправильное распределе-
ние света, теней и полутеней может свести на нет прекрасную режиссерскую
и актерскую работу. И наоборот: хорошо снятый кадр может «спасти» неудачи
режиссера и актеров.
-------------1 Внимание, наблюдательность, правильное виденье жизни —
запом ните | ЛуЧШИй ключ к созданию подлинно художественных кадров
Рис. 489
Рис. 490
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
СВЕТ НА НАТУРЕ
Вы уже знаете, что натуру надо выбирать с часами и компасом. Это объ-
ясняется тем, что сцены на натуре должны быть также тщательно и выразительно
освещены естественным светом, как и сцены, освещаемые искусственным. Если
вы выбрали место для съемки кадра, предположим дерево, это не значит, что, по-
ставив актеров действовать в данном месте, вы можете их снимать в любое время.
Характер действия определяет характер освещения: утром и вечером тени длин-
ные, в полдень солнце над головой, осенью ниже, чем летом, пасмурная погода
отлична светом от яркой и солнечной. Это казалось бы простые истины, но сколько
лжи в кадрах, снятых невнимательными режиссерами и операторами. Как часто
эти простые истины не соблюдаются на съемках натуры!
Свет на натуре должен быть подобран в соответствии с со-
запомните держанием сцены, — вот почему нельзя снимать каждую сцену
——— — в любое время дня и в любую погоду. ______
Кроме того, съемка сцены обыкновенно длится несколько часов, а в это время
солнце не стоит на месте и, начав снимать с одним светом, вы можете быть выну-
ждены закончить съемку с другим светом.
I Больше внимания на съемках натуры, работайте быстро,
учитывайте движение солнца.
Вы уже знаете, что пестрая натура может также «задавить» актера, как и пест-
рая декорация. «Пестрота» натуры часто зависит от света. Помните, когда сни-
маете действие, что главное в кадре — большей частью актер (за исключением
случаев, когда вам по сюжету в кадре важен не актер, а его окружение).
В каком кадре актер по свету поставлен правильно (рис. 491а — 4916)?
Очевидно, что в кадре на рис. 491а.
По заданию нам необходимо выделить пейзаж.
В данном случае кадр на рис. 491а освещен правильно, кадр на рис. 4916
неправильно.
Рис. 491а
Правильно
Рис. 4916
Неправильно
Из приведенных примеров видно, что свет на натуре (так ъ
оне) должен учитываться и пользоваться в связи с действием
всего в связи с мизансценой.
На рисунке 493 приведен
же как и в павиль-
.1 актера и прежде
пример съемки на натуре.
394
ОСНОВЫ К И Н О РЕЖИССУРЫ
ОПТИКА
Из курса техники кино вы должны подробно знать, что такое фокусное рас-
стояние объектива, что такое «широкоугольник* и «узкоугольник», каковы разно-
видности оптики. Мы в данном разделе ограничимся перечислением наиболее рас-
пространенных объективов и примерами их практического использования.
Будем снимать портрет (рис. 494—498).
Все портреты сняты с одного и того же расстояния (аппарат и объекты
не перемешались). у ;
На рисунке 499 портрет снят объективом «80», а на рисунке 500 объективом
«50» с разных расстояний, с расчетом дать различной оптикой
одну и ту же композицию кадра. Внимательно посмотрите разницу в этих
изображениях.
И м е й т е в виду, что короткофокусная оптика рез-
ко подчеркивает перспективность изображения и
часто делает кадр необычайным, неестественным.
Рис. 494
Этот портрет снят объективом <100о
(Фокусное расстояние объектива)
ХУДОЖНИК И ОПЕР АТ О Р
Зют портрет снят с того же места объективом <-75 >
Рис. 495
Этот портрет снят с того же места объективом <50
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Этот портрет снят с того же теста объективом <«35*>
Рис. 497
Этот портрет снят с того же места объективом
Рис. 498
I
Ту д о ж н и к
и__О П Е Р А Т О Р
Рис. 499 Этот портрет снят объективом *80» 1
с разных расстояний,
Рис. 500 Этот портрет снят объективом «5(Ь J с Разных мест
397
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Рис. 501
Снято <<широкоугольнииом>>
Рис. 502
Снято (нормальным»
Все три кадра сняты с одного
места.
Короткофокусные объективы бе-
рут изображение под широким углом
зрения, а длиннофокусные — под
узким углом.
Чем короче объектив (трубка с
линзами), тем он короткофокусней и
широкоугольней; чем длиннее трубка
с линзами, тем объектив длиннофо-
кусней и соответственно с этим узко-
угольней.
Наиболее часто встречаемые на
производстве фокусные расстояния
объективов: «28», «35», «50», «75»,
«80», «100», «130».
Светосила объективов практически
Рис. 503
Снято ^прямоугольником»
мало касается режиссера, поэтому в
данной книге нет нужды на ней
останавливаться. О светосиле вы должны
вашим практическим занятиям фотографией. Чем больше светосила о!
тем слабее могут быть освещены снимаемые объекты. Объективы особо
светосилы обыкновенно дают «ваттное» изображение.
знать из курса техники кино и
КОГДА И КАК ПОЛЬЗОВАТЬСЯ ОБЪЕКТИВАМИ
РАЗНЫХ ФОКУСНЫХ РАССТОЯНИЙ
1. Длиннофокусными объективами хорошо снимать портреты (kj
планы), потому что эти объективы не искажают изображение.
2. Длиннофокусные объективы имеют незначительную глубину
сти. Снимая портрет таким объективом, вы снимете фон портрета не
399
X У Д О ж н И К и ОПЕРАТОР
(Глубина резкости зависит от фокусного расстояния объектива и от величины
диафрагмы: чем больше мы диафрагмируем объектив, тем больше глубина
резкости. Увеличение резкости изображения диафрагмой связано с умень-
шением светосилы объектива).
3. Длиннофокусные объективы могут быть использованы и при съемке
общих сцен тогда, когда вам надо ясно и отчетливо увидеть действие на опре-
деленном плане (например на первом) и когда вам необходимо «сузить» кадр—
сжать место действия.
4. Длиннофокусные объективы могут быть использованы при съемке
объектов, которые нельзя заснять с данного места «нормальной» оптикой
(не позволяет расстояние).
5. Короткофокусными объективами не снимают портреты, если боятся
искажения. Короткофокусными объективами снимают портреты и круп-
ные планы, если искажение (усиленное перспективное сокращение, проис-
ходящее от узкого угла зрения объектива) снимаемых объектов входит в за-
дачу кадра или если форма объектов такова, что искажение будет незаметно.
6. Короткофокусные объективы имеют значительную глубину резкости.
Поэтому ими снимают тогда, когда необходимо получить изображение особо
резкое, во всю глубину кадра (как на первом, так и на дальних планах).
7. Короткофокусными объективами снимают общие планы, когда хотят
«расширить», «увеличить», «развернуть» изображение.
8. Короткофокусными объективами пользуются тогда, когда нельзя
отойти с аппаратом на нужное расстояние от снимаемого объекта, необходимое
для съемки его «нормальной» оптикой.
Среднефокусную — «нормальную» оптику употребляют при «нормальных»
заданиях, не требующих особого «подчеркивания» или видоизменения изобра-
жения.
Применение нормальной короткофокусной или длиннофокусной оптики
часто определяет стиль изобразительной трактовки картины. Например, «люби-
мые» объективы С. Эйзенштейна и оператора Э. Тиссе — короткофокусные (часто
применяемые ими на съемках как общих, так и крупных планов).
ХАРАКТЕР ОПТИКИ
Объективы отличаются друг от друга характером передаваемого ими изобра-
жения. Есть объективы резкие («сухо» рисующие) и мягкие («мягко» рисующие).
Кроме того, каждый объектив может при съемке прикрываться различными сет-
ками и «диффузорами» (специальными линзами) для смягчения изображения.
Применение «резкой» или «мягкой» оптики определяется содержанием кар-
тины и стилем ее изобразительной трактовки. Те или иные типы объективов могут
применяться и при съемке отдельных кадров (например вся картина снята «резко»,
а лирические сцены «мягко» или кадр «сквозь слезы» и т. д.).
Чрезмерно «резкая» оптика (например «Тессар») не употребляется в художест-
венной кинематографии; картины, снятые чрезмерно «мягкой» оптикой, утомляют
зрителя.
|Чем «крупнее» план, тем более мягким объективом он может
быть заснят.
На общих планах, снятых «Тахаром», зритель с трудом увидит лица людей
и необходимые детали обстановки.
400
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
ИЗОБРАЖЕНИЕ СНЯТО ЧЕРЕЗ ШЕЛКОВУЮ СЕТКУ
Сетка дает в местах световых бликов «кресты». Роль сетки выполняют также
молярные линзы и диффузионные
диски — добавочные
линзы,
надеваемые
на объектив. Эти линзы, смягчая изображение, не дают «крестов» на местах свето-
вых бликов. На кинопроизводстве операторы называют особо мягкие, расплывча-
тые, размытые кадры—«флю», французским словом, означающим «размыто».
КАШИРОВАНИЕ УГЛОВ КАДРА
Если вы хотите внимание зрителя сконцентрировать в центре кадра, то мо-
жете углы кадра прикрыть — скашировать. Cacher — слово француз-
Рис. 504
Углы кадра скашированы черной
наружной диафрагмой
Рис. 505
Углы надра скашированы белой
наружной диафрагмой
с к о е, означающее прятать (поэтому каше называют и «маской»)'
Скашировать кадр (в нужных пределах) можно наружной диафрагмой (так назы-
ваемой «американской» — белой или черной). Кэшировать углы кадра можно
и специально вырезанными сетками (нужной густоты). Размеры отверстий у сеток,
разумеется, постоянные, поэтому необходимо иметь их несколько штук. Углы
кадра кэшируются также специальными линзами.
При кэшировании кадра наружной диафрагмой помните: чем дальше диа-
фрагма от объектива, тем резче получаются на экране ее края. (Диафрагмиро-
вание кадра наружной диафрагмой уменьшает светосилу объектива.)
€₽ОШЕР«>
Существует объектив, снимающий изображение с размытыми краями. Такой
объектив называется «Рошер». Сменяя заднюю линзу у этого объектива, опера-
тор может получить на экране разную силу «размыва» краев кадра. (Линзы «Ро-
шер» имеют три номера, по этим номерам и называют объектив.)
^ЩИРОВАНИЕ КАДРА
Кир может быть кэширован — сделан узким. хтинным, квадратным. раз-
доив* и т. п. Копируется кадр нлм установлением «каше» («маски») перед
Составом или внутри аппарата — контактное «кате* (контактная «мэсхж»Х
я» юстмгается путем введения каше непосредственно в наружную рамку фкльмо-
яго канала аппарата. Контактное каше хает резкий рисунок на экране, наруж-
ное каше дзет более мягкий рисунок.
Каше применяются как хтя комбинированных съемок, так и для изменения
кадра или в качестве виньеток: овал, круг, замочная скважина м т. п.
На рисунке 506 образцы различных каше — виньеток и каше, маменчю-
□д форму кадра.
ПРИЕМЫ СЪЕМКИ
Технические приемы съемки определяются совместно режиссером и опера-
пром. Технические приемы съемки диктуются содержанием действия и кадра.
Запомните основные виды съемочных приемов.
1. Выбор точки съемки, плана н ракурса. Точка
съемки определяет показ изображения в нужном плане и ракурсе.
2. «Темп* съемки (частота смены кадров).
Нормальная частота — нормальное движение на экране.
Убыстренная частота — замехтенное движение на экране.
Замедленная частота — убыстренное движение на экране.
Съемка мультипликатором (по отдельным кадрам) — предельно убыст-
ренное движение на экране. (Например в комических картинах. Мультипли-
каторов также снимают слабо освещенные неподвижные объекты.)
Съемка рапидкамерой (с частотой свыше 100 кадров в секунду) — макси-
мально замехтенное движение на экране (например хля придания сказоч-
8КТЯ, необычности изображению — лошадь не бежит, а «плывет*, «летит»,
как это показал режиссер А Довженко в одном из первых своих картин
<3вечигора>). Рапидкамера также употребляется хтя научных съемок.
2 чяш
402
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
3. Применение «комбинированных съемок». Об ос-
новных видах комбинированных съемок вы уже читали («транспарант»,
«рирпроекция», «блуждающие маски», «дорисовки», «макеты»), К катего-
рии «комбинированных съемок» следует также отнести всякого рода «чу-
деса кино» — действия актера с самим собой, внезапные и постепенные
исчезновения и появления и другие трюковые съемки.
Помните, что трюковые съемки требуют тщательной подготовки, внима-
тельных репетиций с актерами, блестящего знания аппаратуры, высококвали-
фицированной работы оператора, режиссера, актеров.
4. «Оптическая» трактовка изображения. Приме-
нение «короткофокусной», «среднефокусной» и «длиннофокусной» оптики дает
различный характер изображения на экране. Характер изображения опре-
деляется также применением резко, нормально и мягко рисующих объекти-
вов. Характер изображения определяется применением сеток, молярных линз,
диффузионных дисков и т. п. Характер изображения определяется примене-
нием «искажающей оптики», дающей изображение, вытянутое по вертикали
или горизонтали или скошенное. Характер изображения определяется также
применением «множительных линз» или «множительных призм». (Изображе-
ние в кадре многократно повторяется и, если надо, при этом вращается.)
5. Изменение формы кадра. Форма и пропорции кадра
изменяются, когда надо, применением наружных и контактных каше (масок),
наружными шторками и диафрагмами (черными, белыми, полупрозрачными).
6. Монтажные соединения. К видам монтажных соедине-
ний при съемке следует отнести соединение разных кадров путем наплывов
(обтюратором, наружной и внутренней диафрагмой), шторок и вытеснений.
(Указанные приемы могут быть осуществимы и «трюк-машиной»— спе-
циальным копировальным аппаратом при печати позитива или контратипа.)
Элементами монтажных соединений являются также применения в начале
и конце куска затемнений и наружных диафрагм.
7. Съемка «с движения». Аппарат может следить за актера-
ми — итти за ними в глубину, поворачиваться, двигаться параллельно с ни-
ми и т. д. (съемка с крана, тележки и т. п.). Аппарат может следить за акте-
рами, поворачиваясь на штативе вертикально и горизонтально (панорамы,
освобожденный штатив — «жироскоп»). Аппарат может снимать с поезда,
автомобиля, лошади и т. п.
Съемки «с движения» — один из приемов вашей и операторской работы.
8, Пленка и светофильтры. Различные сорта пленки дают
различные изображения — в большей или меньшей степени передают естест-
венное соотношение цветов и тонов.
Съемки с недостаточным светом должны производиться на специальной
особо чувствительной пленке. Светофильтры применяются для сгущения
в кадре определенных красок и тонов, например светлое голубое небо может
получиться серым, темным или черным. Чем прозрачнее светофильтр, тем
меньше его действие (светложелтый светофильтр). Оранжевые и красные
светофильтры могут сделать небо или воду — все синее и голубое совсем
темным и черным. Зеленый светофильтр высветляет и прорабатывает зелень.
Применение светофильтров дает определенные художественные эффекты
в кадре (рис. 507—509). (Часто употребляются так называемые отте-
ненные светофильтры, фильтрующие только нужную часть изображе-
ния.) Чем сильнее светофильтр, тем необходимо больше света для съемки.
ХУДОЖНИК и ОПЕРАТОР
403
Рис. 507
Кадр снят с желтым светофильтром
Рис. 501
Кадр смят с оранжевым светофильтром
9. «Обратная съемка»
также может быть использована для
достижения определенных худо-
жественных эффектов: из пламени
возникает книга, человек бежит
«обратным ХОДОМ! и т. д.
Мы перечислили основные съемоч-
ные приемы, которыми вы и ваш опера-
тор можете пользоваться при съемке
картины. Тот или иной съемочный прием
выбирается для наилучшей передачи
сюжета и содержания каждого кадра.
Применение в одной картине разнород-
ных съемочных приемов может нару-
шить единый стиль ее изобразительной
трактовки.
Рис. 509
Кадр снят с красным свотофмльтром
ИЗУЧАЙТЕ ФОТОГРАФИЮ!
Для того чтобы режиссер хорошо понимал своего оператора и смог давать
ему полезные советы, необходимо, чтобы сам режиссер хорошо знал фото-
графию. Вы учитесь снимать, научитесь снимать, проявлять и печатать про-
фессионально — высококвалифицированно.
Научитесь разбираться в сортах пленки.
Научитесь разбираться в типах объективов.
Научитесь пользоваться светофильтрами.
Научитесь снимать с искусственным светом.
Научитесь снимать на натуре с подсветкой.
Научитесь проявлять.
Умейте определять качество проявки.
Научитесь печатать.
Умейте определять качество позитива.
КОМПОЗИТОР И ЗВУКООПЕРАТОР
МУЗЫКАЛЬНАЯ ГРАМОТА
Кинорежиссер должен иметь слух, быть музыкальным, любить
музыку и знать ее. v \ ffil |
Пойте! Играйте на музыкальном инструменте!
Обязательно имейте хороший радиоприемник, слушайте музыку и пение.
Имейте патефон! Пластинки к вашему патефону должны быть разно-
образны.
Чем полнее ваше знание музыки, чем выше музыкальная культура, тем луч-
ше будут результаты вашей работы с композитором.
Ведите список прослушанных вами концертов и опер. Приобретайте пате-
фонные пластинки с записью наиболее понравившихся вам музыкальных и вокаль-
ных произведений. Не ограничивайте себя в выборе при изучении музыки и пения:
интересуйтесь всеми видами — как легким опереточным и танцевальным жанром,
так и классикой. Особенно внимательно изучайте музыку разных народов —
национальную музыку, национальные песни. Вы должны знать музыку и песни
народов Советского Союза, народов Запада, Азии, Америки. Вы должны уметь
отличить русскую песню от казахской, грузинскую от украинской, негритян-
скую от тирольской, китайскую от испанской и т. д.
Знать классиков музыки так же необходимо культурному режиссеру, как
и знать классиков литературы. Если вы не знакомы с произведениями Баха,
Бетховена, Моцарта, Вагнера, Шопена, Бизе, Мусоргского. Римского-Корсакова,
Глинки, Чайковского, Скрябина, Равеля и других музыкальных классиков, вы
не сможете работать с вашим композитором.
Вы должны хорошо знать современных вам композиторов и их произведе-
ния. иначе будет невозможно подыскать вам творчески близкого композитора
для работы над картиной. v ж
Вы должны хорошо знать современные вам исполнительские составы.
Вы должны быть знакомы с музыкальной грамотой, иначе вам трудно будет
разговаривать с композитором.
Вы должны знать, что такое метроритм и темп в музыке, что такое тон, интер-
вал, тональность, лад.
Вы должны иметь представление о регистрах и голосах, о симфонических
красках. Понимать мелодический рисунок, созвучия, аккорды, гармонию, контра-
пункт. г. Ч ft ®
Вам должна быть понятна общая выразительность музыкальной речи.
ВАШ КОМПОЗИТОР
В вашей картине будет музыка и пение. Музыка и пение могут только иллю-
стрировать картину, а могут в соединении с изображением создавать образ-
ные звукозрительные сочетания, т. е. художественными, а не
только примитивно иллюстративными средствами помогать зрителю восприни-
мать кинокартину.
К каждой звуковой кинокартине должна быть сделана звуковая пар-
титура (план развития звука во взаимосвязи с развитием действия. Звуковая
КОМ ПО 3 И Т OP И ЗВУКООПЕРАТОР_
партитура — правая половина вашего монтажного сценария). Звуковая парти-
тура должна наглядно показывать драматургический ход музыки, пения, речи,
шумов как единого звукового комплекса, органически увязанного с драматурги-
ческим монтажным ходом изображения.
Сюжет картины имеет свою завязку, кульминацию и развязку, свои подъемы,
взлеты, максимумы напряжения, спадения и т. п., как и музыка (неотрывно от
шумов, пения и речи) имеет свой ход—взлеты, кульминации, спадения. (Дра-
матургический ход музыки и изображения может и не совпадать, создавая своим
сочетанием общую звукоизобразительную партитуру картины.)
Чрезвычайно важно суметь органически связать пение в картине с ее драма-
тургией — с сюжетом и действием; надо пение вводить в картину так, чтобы оно
было не «вставным номером», а естественным, необходимым развитием жизни
образов во всем произведении.
Шумы в картине — не только натуралистическое воспроизведение естествен-
ных звучаний, а составной элемент ее звуковой партитуры, неотъемлемая часть
музыки. Вот почему натуралистические шумы могут переключаться, где надо
в картине, в шумы другой фактуры — в музыкальные. (Звукошумовая компози-
ция.)
Ритм музыки в фильме неотрывен от ритма всего произведения. Понять ритм
произведения и согласовать его с ритмом музыки — одна из главнейших задач
музыкального оформления.
Вот те основные теоретические предпосылки, которые необходимо учитывать,
приступая с композитором к музыкальному оформлению картины.
Композитор напишет или подберет музыку к вашей картине. Композитор
напишет песни (на текст поэта или автора сценария). Роль композитора в созда-
нии картины огромна — картина окончательно оформляется музыкой, становится
эмоциональной и напряженной. Вы должны быть творческими друзьями с вашим
композитором. Вы должны создать с ним произведение единого стиля. Компо-
зитор вас должен хорошо понять.
Вот почему вам необходимо знать композиторов и их произведения,
иначе ваш выбор будет случайным.
НАЧАЛО РАБОТЫ С КОМПОЗИТОРОМ
Расскажите композитору о вашей режиссерской трактовке сценария. Уста-
новите с композитором линию чередования музыкальных и шумовых кусков
в картине — направление развития музыки, чередование ее подъемов, кульми-
наций и спадов.
Обсудите основные музыкальные куски вашей картины. Расскажите компо-
зитору о теме каждого музыкального куска, о его характере, о желаемой форме
исполнения (соло, квартет, оркестр и т. п.). Подробно и тщательно объясните
композитору сущность звукозрительного построения вашего фильма: какое
изображение сочетается с музыкой и что должно получиться от их взаимо-
действия.
Установите темы и характер лейтмотивов для основных действующих лиц
и событий в картине.
В беседах с композитором умейте пользовать ваш музыкальный багаж: при-
водите примеры из музыкальной классики, из народной музыки и песен, из произ-
ведений современных композиторов и, наконец, из произведений самого компози-
*06
ОСНОВЫ КИНО РЕЖИССУРЫ
тора. Не бойтесь рассказывать композитору о .музыке «своими словами», употреб-
ляя не профессионально музыкальную терминологию, а описывая музыку эмо-
ционально и образно. Ведь главная задача беседы, чтобы композитор понял,
что вы хотите от музыки в вашей картине, какая должна быть музыка и как она
будет связа
Сумейт
будет ссыл.
и своей со(
Точно I
ставьте вме
музыкальн»
ми компот
ЗВУНОВА5
Развитие
кода
—i
Ml
Яом
0|iiiiiii:i:i;iiii!iig;gj^
В комм
звукового
«...Мы •
ды, сливая-
падали в п:
том к диа
она имела
развивают1
В этом,
и отдельны । и
Прист)
зрительно<
распределе
и музыки,
иметь зрит-
не теряя о
шего разви
тельных oi
Из вы<
должно бы
тины. Фор.
и видоизме
L -t
йекэдгййгййййй
lllllllillllllllll II МаМВВММ»
^(11111111111111*111 !(
и i67<
iW/i
М-23
Рис. 510
99 >00 .’^[юу) <В
ft»ft* ft*ft«*ftW
компози
Композитор ина'1а.ТГ ЛёПЯбТП.Тброски музыки {эскизы), ОПреде щющие уже
в звучании темы кусков и их ритмическую и гармоническую структуру. Музы-
кальные эскизы композитор обыкновенно проигрывает на рояле (клавир). Слу-
шая эскизы музыки на рояле, представьте себе музыку в законченном виде так,
как она будет в картине в соответствующем исполнении оркестра или хора.
По музыкальным эскизам вы сможете уточнить свои пожелания и совместно
с композитором окончательно установить характер будущей музыки как для ка-
ждого куска в отдельности, так и для всего произведения.
406
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
тора. Не бойтесь рассказывать композитору о музыке «своими словами», употреб-
ляя не профессионально музыкальную терминологию, а описывая музыку эмо-
ционально и образно. Ведь главная задача беседы, чтобы композитор понял,
что вы хотите от музыки в вашей картине, какая должна быть музыка и как она
будет связана с изображением, т. е. какой будет картина целиком.
Сумейте и вы понять композитора, который в разговорах с вами непременно
будет ссылаться на примеры из произведений народной музыки, классической
и своей собственной. и •/:»feetf л ДО*ч* -
Точно выяснив музыкальные куски, их темы, форму и напряженность, со-
ставьте вместе с композитором схему звукового оформления картины или только
музыкального ее оформления (если музыка превалирует над всеми остальны-
ми компонентами в звуковой партитуре).
ЗВУКОВАЯ СХЕМА КАРТИНЫ
В комментариях к фильму «Победа» режиссер Пудовкин рассказывает о схеме
звукового оформления: '
«...Мы стремились при постановке фильма «Победа», чтобы отдельные аккор-
ды, сливаясь в определенный музыкальный ход, включали в себя и диалог, по-
падали в паузы между речью персонажей. Музыка не была только аккомпанемен-
том к диалогам или простым механическим заполнением пауз между диалогами,
она имела определенный замысел соединения аккордов, представляла единую
развивающуюся музыкальную фразу.
В этом фильме мы пытались слить в единый комплекс музыку, диалог, шумы
и отдельные паузы. Для этого была составлена схема к картине (рис. 510).
Приступая к съемкам фильма, я повесил схему на стене, чтобы все время
зрительно ощущать целое, буквально единым взглядом охватывать рисунок пауз,
распределенных между диалогом, чувствовать относительную длину диалога
и музыки, сравнивать каждый кусок с предыдущим куском, т. е. иначе говоря,
иметь зрительный график ритмической структуры данного куска. Это позволило,
не теряя ощущения целого, делать на схеме карандашом наброски дальней-
шего развития музыкального хода, связывать музыку с развитием диалога и зри-
тельных образов». ’ "
Из высказываний В. Пудовкина, а также и из предыдущего раздела вам
должно быть ясно, для чего необходимо делать схему звукового построения кар-
тины. Форма записи схемы, применяемая режиссером Пудовкиным, может быть
и видоизменена. Делайте звуковую схему, как вам удобно.
КОМПОЗИТОР РАБОТАЕТ
• •
Композитор вначале делает наброски музыки (эскизы), определяющие уже
в звучании темы кусков и их ритмическую и гармоническую структуру. Музы-
кальные эскизы композитор обыкновенно проигрывает на рояле (клавир). Слу-
шая эскизы музыки на рояле, представьте себе музыку в законченном виде так,
как она будет в картине в соответствующем исполнении оркестра или хора.
По музыкальным эскизам вы сможете уточнить свои пожелания и совместно
с композитором окончательно установить характер будущей музыки как для ка-
ждого куска в отдельности, так и для всего произведения.
КОМПОЗИТОР И ЗВУКООПЕРАТОР
КОМПОЗИТОР НА РЕПЕТИЦИИ
Композитор на репетициях яснее, конкретнее поймет жизнь образов в кар-
тине, характер действия, что безусловно облегчит и улучшит его работу.
Не забывайте, что актеры могут репетировать отдельные сцены и под му-
зыку. уже сделанную композитором (конечно не в полном оркестровом составе,
а на отдельных инструментах — рояле, скрипке, баяне и т. п.). Репетиция под
музыку поможет и вам, и актерам, и самому композитору смыслово, образно
увязать действие актеров с музыкальным сопровождением.
Если данное действие в картине будет построено на сложных монтажных
переходах и при этом должно особо точно совпадать с музыкой, прибегайте к съем-
ке под уже готовую фонограмму, что, как вы знаете, называется «черной съемкой».
Для этого композитор должен заранее написать музыку, а оркестр — ее про-
репетировать и исполнить. Исполненная оркестром музыка снимается на пленку,
а съемки изображения должны происходить под уже записанный и проецируе-
мый звук синхронно работающими звукопроекционным и съемочным аппара-
тами. (Эти съемки производятся в любой последовательности и прерывно, что
недоступно при синхронной съемке большого музыкального куска. Монтировать
такую съемку необходимо точно по фонограмме.)
РЕПЕТИЦИИ «ПОД МЕТРОНОМ» 1 .
Если вам необходимо показать на экране действие, точно совпадающее по
ритму с музыкальным сопровождением и неотрывное от содержания музыки,
совпадающее с ее мелодическим развитием и чередованиями, необходимо репети-
ровать игру актеров «подметроном» и записывать их движения нотными знаками.
Техника подобных репетиций описана в главе «Кадр и монтаж».Участие компози-
тора на репетициях «под метроном» обязательно.
РЕПЕТИЦИИ КОМПОЗИТОРА
В вашей картине будут петь актеры. Композитор должен помочь актерам
правильно петь — в соответствии с задачами сценария, поэтому надо, чтобы спе-
циально приглашенный по указанию композитора концертмейстер провел необ-
ходимое количество репетиций с поющими актерами.
После принятия режиссером и руководителем студии эскизов музыкального
оформления картины композитор должен создать оркестровые и хоровые парти-
туры, базируясь на точном хронометраже кусков, а затем приступить к репети-
циям музыки и хорового пения.
Также, как верным залогом высокого качества картины являются предвари-
тельные репетиции с актерами, — верным залогом качества музыкального сопро-
вождения являются предварительные (до съемок озвучания) репетиции музыки
и пения к картине с оркестром и хором. *
Прослушивая эскизы музыки, вы только примерно сможете представить себе
их в последующем оркестровом исполнении. На репетициях же вы услышите му-
зыку точно такой, какой она будет в картине — в исполнении разными инстру-
ментами. Кроме того, правильно найденная тема и мелодия музыки могут быть
неудовлетворительно разрешены в оркестровке. (Оркестровка — инструментов-
ка, распределение партий оркестровой композиции между отдельными инстру-
Fo м п о 3 И т О Р И ЗВУКООПЕРАТОР
♦07
КОМПОЗИТОР НА РЕПЕТИЦИИ
Композитор на репетициях яснее, конкретнее поймет жизнь образов в кар-
. характер действия, что без\ облегчит работу.
«и и под му-
эвом составе,
епетиция под
ово, образно
f монтажных
:гайте к съем-
<ой съемкой»,
тр — ее про-
:я на пленку,
и проецируе-
мым аппара-
рерывно, что
PoadUmueJ'.bwe_______________Монтировать
задающее по
лия музыки,
зимо репети-
JMH знаками,
•тие компози-
Мв.прзл ’ М-45^<
Кулешов
ючь актерам
о. чтобы спе-
провел необ-
узыкального
эовые иартн-
1ть к репети-
ся предвари-
ьного сопро-
вождении >ш«1мклии предварительные щи сьемок озвучании; репетиции музыки
и пения к картине с оркестром и хором. ’
Прослушивая эскизы музыки, вы только примерно сможете представить севе
их в последующем оркестровом исполнении. На репетициях же вы услышите му-
зыку точно такой, какой она будет в картине — в исполнении разными инстру-
ментами. Кроме того, правильно найденная тема и мелодия музыки могут быть
неудовлетворительно разрешены в оркестровке. (Оркестровка — инструментов-
ка. распределение партий оркестровой композиции между oi дельными инстру-
408
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
ментами.) Оркестровка — важнейший элемент в музыке для киноэкрана. Сле-
дует привести высказывание композитора Н. Римского-Корсакова об оркестровке:
«...Как неправильно думают многие, говоря: такой-то композитор прекрасно
инструментует или такое-то (оркестровое) сочинение отлично инструментовано.
Да ведь инструментовка есть одна из сторон души самого сочинения.
Само сочинение задумано оркестрово и в самом своем зачатии уже обещает из-
вестные оркестровые краски, присущие ему одному и одному его творцу. Разве
возможно сущность музыки Вагнера отделить от его оркестровки? Да это все
равно, что сказать: такая-то картина такого-то художника отлично им раз-
рисована красками». (Н. А. Римский -Корсаков «Основы орке-
стровки».)
Вот что сказал один из музыкальных классиков об оркестровке, и это опре-
деление, сделанное Римским-Корсаковым, следует признать сугубо правильным
и исчерпывающим, но... тем не менее в практике киноработы с композиторами
режиссеры недостаточно обращают внимания на оркестровку музыки к фильму,
которая иногда находится композиторами недостаточно выразительно, без учета
особенностей передачи записанного на пленку звука через репродукторы. Компо-
зитор должен тщательно изучать особенности звукозаписи и учитывать их при
оркестровке.
Часто композитору приходится для кинокартины оркестровать не свои про-
изведения, а других композиторов. В этом случае также следует учесть высказы-
вания Римского-Корсакова:
«...уместно будет сказать о часто встречаемом явлении: оркестровке чужих
сочинений по наброскам сочинителя. Оркеструющий по таким наброскам дол-
жен проникнуться мыслью сочинителя, угадать его неосуществленные намере-
ния и, приведя их в исполнение, тем самым развить и докончить мысль, зарожден-
ную самим творцом и положенную им в основу своего произведения. Такая орке-
стровка есть тоже творчество, хотя подчиненное другому, чужому...»
Чрезвычайно интересны определения основных правил и достоинств орке-
стровки, сделанные А. К. Глазуновым и Н. А. Римским-Корсаковым.
Глазунов видит три различные степени достоинства оркестровки, разделяя
ее на три главных разряда:
«1. Оркестровка, звучащая хорошо при мало-мальски исправном испол-
нении, а при надлежащем разучивании — восхитительно.
2. Оркестровка, эффекты которой выходят лишь при
особых заботах
и старании дирижера и исполнителей.
3. Оркестровка, которая при всем старании со стороны дирижера и ис-
полнителей все-таки выходит неудовлетворительно».
Римский-Корсаков так определяет основные положения оркестровки:
«1. В оркестре нет дурных звучностей.
2. Сочинение должно быть написано удобоисполнимо: чем легче,
практичнее партии исполнителей, тем более достижимо художественное вы-
ражение мысли сочинителя.
3. Сочинение должно писаться на действительно существующий оркест-
ровый состав или на действительно желаемый (если автор имеет в виду ввести
что-либо новое), а не на призрачный...»
К этому следует добавить: оркестровка для кинематографа должна произ-
водиться с непременным учетом техники звукозаписи, но по этой линии проверить
оркестровку возможно только на предварительных репетициях (с микрофоном),
после чего и надо произвести необходимые изменения.
КОМПОЗИТОР и ЗВУКООПЕРАТОР
409
(Нечего говорить о том, что в результате применения предварительных музы-
кальных репетиций съемки озвучания проходят быстро, организованно и без
всяких неожиданностей.)
Запомните следующие правила работы над звуком в картине.
1. Необходимо возможно точнее определять длину звуковых кусков при
заказе музыки композитору. (Длина музыкального куска дается компози-
тору в минутах и секундах и высчитывается по предполагаемому метражу).
Очень точно определить метраж до монтажа картины трудно, поэтому чрезвы-
чайно желательно, чтобы картина монтировалась параллельно съемкам.
При параллельном съемкам монтаже композитор имеет возможность точно
подогнать длительность музыки к длительности изображения.
2. При монтаже учитывайте длительность, мелодию и ритмическое стро-
ение музыки — не монтируйте изображение изолированно от звука — со-
подчиняйте звук и изображение.
3. В свою очередь композитор должен точно соблюдать установленные
вами временные нормы для музыкальных кусков, уметь в случае крайней
необходимости подгонять по времени музыку к кадрам изображения и учиты-
вать смысловую связь музыки с монтажом и действием в кадрах.
4. И режиссер и композитор должны рассматривать звуковую парти-
туру картины как образный комплекс речи, шумов и музыки. Шумы в кар-
тине являются неотделимым от музыки Элементом, а не чужеродным придат-
ком, случайно ложащимся на музыку или соприкасающимся с ней.
ЗВУКООПЕРАТОР
Правая сторона вашего монтажного сценария язляется звуковой партиту-
рой. Вы должны тщательно приготовиться к ее реализации — к съемкам звука.
Ваш ближайший творческий помощник в этой работе — звукооператор.
В обязанности звукооператора входит подготовка к съемкам звука, проведение
синхронных съемок и озвучания, работа с композитором, дирижером и шумовым
цехом, окончательное монтажное оформление звука в картине (в непосредствен-
ной работе с ассистентом по монтажу).
ЭТАПЫ РАБОТЫ ЗВУКООПЕРАТОРА
1. Звукооператор вместе с вами подготавливает все съемки звука:
а) Определяет, что будет снято синхронно и что последовательно озву-
чено.
б) Устанавливает музыкальные куски.
в) Устанавливает шумово^оформление —что из шумов будет симитиро-
вано шумовым цехом, что будет заснято документально (подлинный, реаль-
ный звук).
г) Разрабатывает и устанавливает органическую связь между шумовым
и звуковым оформлением.
д) Определяет, что из музыкального и шумового оформления должно быть
заснято до съемок изображения.
е) Устанавливает, какие куски будут переписываться на аппарате пере-
записи.
ж) Устанавливает, что в звуке будет усилено или ослабле но при съемке
410
О СН РВЫ КИН О РЕЖИССУРЫ
з) Устанавливает, что в звуке будет усилено или ослаблено при пере-
записи.
2. Звукооператор проводит репетиции с поющими и танцующими в кар-
тине актерами.
3. Звукооператор помогает вам на репетициях с актерами.
4. Звукооператор помогает вам как на синхронных съемках, так и на
съемках озвучания, следя за правильностью акустики, за силой звука, произ-
водит регулировку усиления.
5. Звукооператор руководит работой шумового цеха на синхронных
съемках и озвучании (предварительно подготовив шумовое оформление).
6. Звукооператор проводит съемки оркестра и хоров, совместно с компо-
зитором и дирижером размещает исполнителей и устанавливает места микро-
фонов, характер заглушения и т. п.
7. Звукооператор помогает монтировать звуковые куски и подгонять
звук к изображению. (В некоторых случаях возможно по соглашению с ком-
позитором вырезать отдельные куски музыки — отдельные такты и
музыкальные фразы или, наоборот, удлинять, переставлять изобра-
жение.)
8. Звукооператор руководит перезаписью звука, определяя нужные
смягчения, усиления, ослабления, выделения звука и т. п.
О технике звуковых съемок вы прочтете в главе «Съемка и озвучание».
УдО жни К. ОПЕРАТОР. КОМПОЗИТОР
411
ПРАЖНЕНИЯ к пятой главе
I. Нарисуйте ряд эскизов декораций к литературным фрагментам или
сценариям.
2. Нарисуйте планы этих декораций.
3. Самостоятельно сделайте макет к одному из эскизов декораций.
4. Сделайте эскизы костюмов к литературному фрагменту или сценарию:
на современную тему, на историческую тему, на национальную тему
(костюмы народов союзных республик).
5. Изучайте историю пространственных искусств, историю быта (мате-
риальной культуры) и костюма.
6. Изучите с преподавателем операторского мастерства различные виды
♦комбинированных съемок*. Прочтите имеющуюся литературу о ♦комбини-
рованных съемках*.
7. Познакомьтесь с эскизами декораций, костюмов, гримов, с образцами
макетов.
8. Снимите фото с актеров и найдите по ним заданный вам преподавателем
грим.
9. Работайте в гримерной над гримом по заданию преподавателя н под
руководством гримера.
10. Проверьте вашу работу по гримированию фотосъемкой.
11. Выберите натуру к данному вам сценарному фрагменту. Установите
точки съемок и время съемок. Снимите выбранные кадры фотоаппаратом.
12. По данному вам литературному сценарию сделайте монтажный сце-
нарий и нарисуйте к нему все кадры.
13. Разметьте па полу павильона декорацию по данному вам эскизу.
14. Разметьте на полу павильона декорацию с искусственной перспективой
поданному вам эскизу.
15. Снимите вашим фотоаппаратом ряд кадров «светлых* по тону.
16. Снимите вашим фотоаппаратом ряд кадров «темных* потону.
17. Снимите вашим фотоаппаратом ряд кадров •контрастных* по тону.
18. Снимите фотографию, в которой пространство передано тонами.
19. Разберите ваши старые фотографии: найдигевних свет,блики, тень,
полутень, рефлекс.
20. Снимите один и тот же объект с «резким* и с «рассеянным» светом.
21. Снимите (в фотоателье) ряд фотографий, в которых по сюжету объект
освещен свечой, фонарем, лампой и т. п.
22. Снимите ряд натюрмортов, стараясь выявить форму и фактуру пред-
метов. Используйте в этих фотографиях световые пятна как элемент ком-
позиции.
23. Составьте схемы установки света на данные вам преподавателем планы
и эскизы декораций.
24. Сделайте ряд фотографий (на определенную выбранную вами тему)
в солнечный и в пасмурный день.
25. Снимите вашим фотоаппаратом ряд портретов на натуре, применяя
подсветку экранами и зеркалами. (Не забудьте про сетки, которыми
можно прикрывать экраны н зеркала.)
26. Снимите аппаратом «ФЭД«> ряд пейзажей на «ортохроме» и «панхроме».
Примените при съемке желтый, оранжевый и красный светофильтры.
412
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
27. Снимите ряд фотопортретов и натюрмортов через сплошную сетку и
через сетку, «кэширующую» только углы кадра.
28. Попросите преподавателя операторского мастерства:
а) показать вам на матовом стекле съемочного киноаппарата изображение
через короткофокусные, среднефокусные и длиннофокусные объективы;
б) показать вам изображение через объектив «Рошер» (все три еномера»).
29. Посмотрите на экране съемки, произведенные с разной частотой.
30. Посмотрите на экране съемки, произведенные «рапидкамерой» (спор-
тивные игровые — «Звенигора» Довженко, «Простой случай» Пудовкина).
31. Определите музыкальные и шумовые куски, их тему и характер в
данном вам сценарии. Опишите содержание музыки в этих кусках.
32. Определите музыкальные куски, их тему и характер в готовой кино-
картине. Опишите содержание этих кусков.
33. Сделайте ряд этюдов с актерами: а) под музыку, б) под метроном.
Запишите действие ваших актеров нотными знаками.
34. Разработайте звуковую партитуру (в монтажном сценарии) поданному
вам литературному фрагменту.
35. Установите схему озвучания (речи, шумов, пения, музыки) к разра-
ботанному вами сценарному фрагменту.
Изучайте музыкальную грамоту.
Возможно больше слушайте музыку: посещайте концерты, оперу, палет.
ВОПРОСЫ Н ПЯТОЙ ГЛАВЕ
1. Каковы должны быть творческие взаимоотношения режиссера, худпж.
ника н оператора?
2. Что такое изобразительная трактовка кинокартины?
3. Чем художник и оператор помогут режиссеру в работе с актером над
образом?
4. Над чем работает художник в кинокартине?
5. В чем заключается работа оператора и что главное в его работе?
6 В чем заключается помощь ассистента в работе режиссера с художни-
ком и оператором?
7. С чего начинает свою работу художник?
8. Что должен учитывать художник, создавая эскизы: а) декораций,
реквизита и мебели, 6) костюмов, в) грима?
9. Что такое «перспективные» декорации?
10. Какие декорации удобны для освещения?
II. Как надо окрашивать декорацию?
12. Чем неудобны «пестрые» декорации?
13. Что такое фактура декорации?
14. Что такое декорация «на деталях»?
15. Что такое ©первый план» в декорации и каково его значение?
16. Что такое «фундус»?
17. Как пользоваться уже имеющимися в студии декоративными деталя-
ми, реквизитом и мебелью?
18. Что такое «комбинированная съемка». Какие вам известны разновид-
ности «комбинированной съемки»?
19. Какие особенности декораций (и «достроек») на натуре?
413
20. Что такое макеты? Каковы разновидности макетов? Зачем нужны
макеты?
21. Какие главные условия для создания хорошего и удобного костюма
для актера?
22. Кто и как должен руководить изготовлением костюмов?
23. В чем заключается работа режиссера, художника, оператора и гримера
над гримом?
24. Как выбирать места для «натурных» съемок? Что надо учитывать при
этом?
25. В чем заключается помощь художника в создании монтажного сце-
нария?
26. Как художник начинает строить декорацию? Что должен знать худож-
ник при постройке декорации?
27. Что такое «монохром» и зачем он нужен?
28. В чем заключается предварительная (досъемочная) работа оператора?
29. Что такое тон фотографии я «тональная гамма»?
30. Что такое свет, блик, полутень, рефлекс?
31. Что такое «резкий» и «рассеянный» свет?
32. Как влияет свет на форму, фактуру, рисунок и «выражение» объекта?
33. Что такое «комбинированный свет»?
34. Что такое «контржур»?
35. Каково значение света и тени как элементов композиции?
36. Каковы основные типы и виды осветительной аппаратуры?
37. Что такое «подсветка» на натуре и в павильоне?
38. В чем заключается разница освещения дневной, вечерней и ночной
сцены?
39. Что такое оправданный и неоправданный свет?
40. Почему надо бояться ненужных теней?
41. Как пользоваться естественным светом на натуре? Как устанавливать
«подсветы»?
42. Что такое объективы разных углов зрения и разных фокусных рас-
стояний?
43. В чем заключаются особенности «короткофокусной» и «длиннофокус-
ной» оптики?
44. Что такое «резкая» и «мягкая» оптика?
45. Зачем употребляются сетки, молярные линзы и диффузионные диски?
46. Что такое «каше», разновидности масок и для чего они употребляются?
47. Каковы особенности объектива «Рошер»?
48. Какие вам известны разновидности съемочных приемов?
49. Что такое частота съемки? Как влияет изменение частоты съемки на
изображение?
50. Что такое «оптическая» трактовка изображения?
51. Чем можно изменить форму кадра?
52. Что такое «ортохром» и «панхром*?
53. Какие вам известны разновидности светофильтров? Зачем приме-
няются светофильтры?
54. Что режиссер должен знать для работы с композитором, какие каче-
ства развивать в себе?
55. Кого вы знаете из музыкальных классиков?
56. Какие классические музыкальные произведения вам известны?
57. Что вы знаете из народной музыки и пения?
58. Кого вы знаете из современных композиторов?
59. Какие произведения современных композиторов вам известны?
6U. Что вы усвоили по курсу музыкальной грамоты?
61. Что такое звуковая партитура кинокартины и в чем заключается связь
звукового оформления с драматургией произведения?
62. Что такое схема звукового оформления кинокартины?
63. Как надо вводить в картину пение (и танцы)?
64. Какова взаимосвязь речевого, шумового и музыкального оформле-
ния картины?
65. С чего начинается работа режиссера с композитором?
66. Что режиссер рассказывает композитору и как он это делает?
67. Что такое эскизы музыки?
68. В чем выражается участие композитора в репетициях с актерами?
69. Что такое репетиции музыки и пения, когда и как они происходят?
70. Что должен знать режиссер об оркестровке?
71. Каковы основные правила работы с композитором?
72. Каковы этапы работы звукооператора?
7ЛАВЛ
шеелия
СЪЕМКА,
ОЗВУЧАНИЕ,
ОКО НЧАТеЛЬНЫЙ
МОНТАЖ
СЪЕМКА
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ И ПРЕДСЪЕМОЧНЫЙ ПЕРИОД
ем вы и ваша съемочная группа лучше подготовитесь к
съемкам» тем лучше получится картина.
Режиссерский сценарий делается в подготовительный период. После утвер-
ждения режиссерского сценария начинается предсъемочный период, в котором
участвует вся съемочная группа.
Репетиции и съемки необходимо производить по точно установленному плану;
к репетициям и съемкам должно быть во-время все приготовлено. Для составле-
ния календарного плана съемок (и репетиций), а также для своевременного из-
готовления костюмов, реквизита, бутафории, декорации и т. п. необходимо соста-
вить монтажно-технические ведомости (см. стр. 418—419).
Это листы, специально разграфченные, в которые заносится все необходимое для
съемки каждого объекта, отмечается количество дней, необходимых как для
подготовки съемки по данному объекту, так и для репетиций и самой съемки.
Объекты съемки должны быть выписаны заранее при составлении режиссерской
экспликации.
Монтажно-технические ведомости обыкновенно составляются режиссером,
ассистентами, оператором, художником, звукооператором и директором груп-
пы. Это кропотливая и трудоемкая работа, но помните: чем она лучше и тщатель-
ней сделана, тем лучше вы будете себя чувствовать на съемках и на просмотрах
готовой картины.
Итак, приступая к заполнению монтажно-технических ведомостей, опреде-
лите, что необходимо для съемки каждого объекта (для этого руководствуйтесь
монтажным сценарием и вашей экспликацией), и занесите в соответствующие
графы ведомости соответствующие сведения. Часть сведений дадите вы, часть
даст художник, оператор, звукооператор, а часть — директор группы.
Все графы проверяете вы и директор.
В приведенном образце монтажно-технических ведомостей не включены графы
подготовки и проведения репетиций; ко времени вашей работы на производ-
стве эти графы будут включены в ведомости, потому что репетиционный метод
в настоящее время вводится как обязательный. Можно на проведение репетиций
составить отдельный рабочий план — это сделать нетрудно.
Составив монтажно-технические ведомости, вы вместе с директором опре-
делите и уточните сроки предсъемочного периода, репетиционного периода,
27 Кулешов
ФИЛЬМ №________ _ под условные названием_____________
। Площадь декорации Количество дней
)ъектно-техничесиая ft a on ft n лтгм о Натура Стройки Разборам
iw U( раораииТКа — — Павильон
Срок работы ПЛЕНКА Название сцен №№ кадров м полезный метрам
С 52= к Полезный метраж Рабочий метраж Тонированные Синхронные
Негатив Фоногр.| Печать
количество дней Тониро- ванный
Подготовки
Съемки Синхрон- ный
Ожидания
R с г л Всего
Полезн ^й мет раж Средняя стои- мость !-го кадра В с е г о В с е г о
на съемочный день
Количество дней Костюмы Грим Реквизит
Акторы Репетнц. Съемки Название Колич.1 Нлзи. с кладя Характер Колич. Название Колич. Наав. склада
</ о О.
Эпизоды Колич. Дней | Цена
Дней Цена
х х 5| 8 s о ₽ — ~ а» 1 - ™ — — — * » « м — — •
•
•С » - —- I —
Пречая рабочая сала
(помимо прикрепленных к группе)
Должность *1 Кол. | Дней । Цена
АППАРАТУРА И ТЕХНИЧЕСКИЕ ПРИСПОСОБЛЕНИЯ
Ст.емоч1 Назнан не 13 Я Кол._ Дней Звукозаписи [ Название | вающа Кол. 1 Дней Осввтатов । Название 1 ьим Кол. | Дней
3_____ А
ТРАНСПОРТ
МЕБЕЛЬ
Название
I • -2
<0
Название о "п
— X и
8
ПИРОТЕХНИКА
ОРУЖИЕ
§
5
с
<J
5
5
1
2
За
36
Зв
4а
Название
с
Название § §5
46
4и
4г
4д
5а
56
6
7а
76
7в
8
9а
93
|1_0а
106
Название статей
=
Литературный сценарий . .
Музыкальная партитура . .
Зарпл. съемочн. труп, штати.
_3арпл. oiieuiT. перс, (подог.» _
Разовая и случайная рабсила
Ролевые актеры штатные . - __
Ролевые актеры нештатные.
3 п изодники............
.Массовки и групповки . . .__
Рабсила на озвуч. (хор, орк.)
Дополнит, зарплата штатных
Дополн. зарплата нештатных
Начисления на зарплату .
Пленка негат, для изображ.
Пленка позитив, для фоногр.
Пленка позитив, для печати
Прочие материалы.........
Декорации павильонные . .
Декорации натурные . . . .
Аппаратура осветительная
Аппаратура съемочная . .
Р
Сумма статей
и
112
13
14а
146
14в
14г
Мд
15
16
17
18а
186
19а
19б;
19в|
19г
20
21
22
А Т Ы
Название статей Кол. Цена Сумма!
Электроэнергия ,
Звукозапись и перезапись
Комбинированные съемки
Иьгот. и приобр. ксспомов*
Изгот. и пр. рек., бут., оруж.
Грим (парики и проч.) . .
Пиротехника*
Мебель, драпировки . . . .
Лаборат. обработка пленки . Монтаж негатива и позитина — —
Звукоофор.мление
Транспорт собственный . . .
Транспорт наемный . . . .
Суточные
Квартирные |
_ I. м in 1 1роезд
Проч, экспед. багаж, связь
Прокат пост. инв. со стороны
Исходящий реквизит ....
Прочих прямых
Итого пряных . . .
120
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
съемочного периода, озвучания и окончательного монтажа («текущий* монтаж
необходимо вести параллельно съемкам). Кроме того вы совместно со съемочной
группой по ведомостям установите порядок — последовательность проведения
съемок так, чтобы вас не подвела погода и чтобы к наиболее трудным объектам
съемки бы по время хорошо подготовиться.
Теперь вы можете знать, когда начнутся ваши съемки и когда будет готова
картина. ‘ |2
Директор вашей съемочной группы должен выяснить на основании монтаж-
но-технических ведомостей, сколько будет стоить картина, т. е. составить
смету. Л
Составление сметы не входит в прямые обязанности режиссера, но режиссер
наравне с директором отвечает за точное выполнение сметы и получает
вместе с другими работниками группы премию за экономию. При составлении
сметы вы должны учесть необходимость и правильность производства тех или
иных расходов; иногда задуманная вами чрезмерно дорогая съемка может быть
изменена, упрощена без вреда для художественного качества картины.
Параллельно с составлением сметы ваши ассистенты на материале монтажно-
технических ведомостей составляют съемочн о-монтажные карточ-
к и, значительно облегчающие производство съемок и монтаж (а также отбор
дублей для монтажа).
Монтажный сценарий, экспликации режиссера и оператора, монтажно-тех-
нические ведомости, календарный план всех рабочих периодов, съемочно-мон-
тажные карточки, эскизы художника и технические проекты декораций, костю-
мов, мебели, реквизита, гримов, операторский дневник и смета составляют в своей
совокупности генеральный план постановки.
Четкая и правильная работа режиссера и съемочной группы обеспечит выпол-
нение генерального плана.
Чем больше мы снимаем хороших картин, чем производство их будет эко-
номнее, тем больше мы принесем пользы, отдыха, развлечений нашему народу,
для которого работаем.
Кинокартины — одно из величайших средств пропаганды, агитации, по-
вышения культурного уровня масс. Борьба за качество и передовые произ-
водственные методы в кино является борьбой за активное участие кинемато-
графистов в деле строительства социализма и коммунизма. Вот почему вам не-
обходимо на производстве всемерно добиваться сокращения сроков съемки кар-
тин, экономить отпущенные на картину средства и делать картины высокохудо-
жественными. Для этого вводите и осваивайте новые производственные методы
работы, тщательно разрабатывайте монтажные сценарии и экспликации, тща-
тельно составляйте рабочие планы, применяйте репетиционный метод, монти-
руйте параллельно съемкам, будьте стахановцем в работе и помогайте работать
вашей группе по-стахановски.
Огромное значение для успехов в производстве картины имеет работа асси-
стентов режиссера: ассистенты следят за подготовкой к съемкам, начиная с под-
бора актеров и кончая гримом, костюмами, декорациями, реквизитом, бутафо-
рией, техническими приспособлениями и пр.
ЗАПОМНИТЕ
У хорошего ассистента всегда все точно и заблаговременно
подготовлено к съемке.
с Ъ Е М К Л
ЗАВТРА СЪЕМКА В ПАВИЛЬОНЕ
Предсъемочный период закончен. Репетиции тоже. Начинаются съемки в па-
вильоне.
Если вы и группа приготовитесь заранее, съемка пройдет в полном поряд-
ке. Поэтому следите заблаговременно за постройкой декорации и, принимая ее от
художника накануне съемки или «освоения» (пробной съемки), знайте, что вас
ожидает, и не удивляйтесь неожиданностям. Итак, завтра начинается съемочная
работа в павильоне.
Для этого необходимо:
I. Вам и оператору принять декорацию (заранее подготовленную и об-
ставленную художником и ассистентами).
2. Оператору проверить свет, который уже должен быть установлен по
его заявке.
3. Звукооператору проверить акустические условия съемки (установка
•заглушения» — завеска декорации или стен павильона сукнами для уни-
чтожения ненужных по съемочному заданию резонансов звука: эхо и т. п.).
4. Оператору дать указание своему ассистенту, что из аппаратуры и опти-
ки необходимо приготовить к завтрашней съемке и какие специальные при-
способления должны быть установлены и опробованы в декорации (практи-
кабли, тележки и пр.).
5. Вам проверить с ассистентом мебель, реквизит.
6. Проверить костюмы актеров.
7. Собрать группу и подробно рассказать о завтрашней съемке: что
снимается, в каком порядке, какие сцены, какие планы, что необходимо под-
готовить к съемкам, что проверить и т. п.
8. Окончательно установить (совместно с директором группы) начало
съемки, явку отдельных работников и дать указания о часах вызова актеров
и гримера.
------------ Нельзя утомлять ваших актеров ненужными ожиданиями
J и как rpMM3i так и съемок. _______________________________________
Поэтому тщательно проверьте с ассистентом порядок вызова актеров для гри-
ма и съемок — уточните, когда и кто из актеров будет сниматься и сколько вре-
мени необходимо для гримирования данного актера; не вызывайте актеров рань-
ше времени, берегите их самочувствие и силы.
ЗАВТРА СЪЕМКА НА НАТУРЕ
Вы только что прочли о подготовке съемки в павильоне — натура под-
готовляется точно так же, как и павильон.
Но съемки натуры связаны и с рядом особенностей — натура имеет свою
организационную «специфику». Съемки натуры всегда связаны с погодой, даже
если они производятся с искусственным светом. Предсказание погоды—дело труд-
ное. Бюро погоды не знает тонкостей операторского мастерства и зачастую, пред-
сказывая «хорошую» погоду, ошибается с операторской точки зрения. Не плохо
режиссеру иметь добротный барометр, он поможет вам угадывать хорошие съемоч-
ные дни, в особенности если вы изучили его индивидуальные свойства и капризы.
Не стоит назначать или отменять съемки натуры, основываясь на «любительских»
предсказаниях погоды — приметы любителей природы, предчувствия больных
422
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
ревматизмом, поведение рыбок в аквариуме и т. п., чем чрезвычайно любят пользо-
ваться некоторые кинематографисты, в особенности почему-то операторы.
В общем, раз назавтра назначены съемки на натуре,— будьте готовы, а та или
иная погода либо даст возможность выполнить намеченный план, либо нет.
Если наличие площади в ателье позволяет иметь на случай плохой погоды
дежурную декорацию, на работу в которой вы можете с группой перейти, это
будет лучшей страховкой от потерянного съемочного дня из - за погоды.
Вот основные правила натурной съемки:
1. Выезжайте на натуру возможно раньше (чтобы полностью использо-
вать время, годное по свету для съемок).
2. Проверьте заранее, как будет организована доставка съемочной груп-
пы на съемку (плохая организация доставки работников на съемку крадет
драгоценное съемочное время).
3. Будьте на съемке терпеливы (выжидайте нужный свет, нужное по
сюжету «облачко», выразительные «блики» и т. п. Во время вынужденного
ожидания репетируйте с актерами, но умейте во-время и отдохнуть. По-
просите директора обеспечить группу вовремя вынужденных простоев шах-
матами, волейбольным мячом, городками и пр.).
4. Будьте на съемке оперативны. Терпенье и оперативность — сообрази-
тельность, быстрый темп в работе, находчивость, конкретность в решениях—
должны быть непременными свойствами режиссера, в особенности на натур-
ных съемках.
5. Заранее хорошо продумайте возможную последовательность съемок
на натуре по условиям освещения. Если вами заблаговременно не составлен
график съемки по свету, вы вернетесь с натуры в скверном настроении, не вы-
полнив плана.
6. Если ваш директор и администратор не обеспечили порядка на съем-
ке, — не волнуйтесь, а постарайтесь им помочь.
Беспорядок, неорганизованность на съемке обыкновенно происходят
от неточных, необстоятельных указаний режиссера, от плохой организации
съемки, т. е. от неумения режиссера заранее и толково объяснить, как к съем-
ке надо приготовиться и в каком порядке ее проводить.
7. Посторонние зрители не будут мешать съемке, если вы сумеете объ-
яснить важность вашей работы, — зрители сами помогут вам установить по-
рядок.
Часто неопытные режиссеры, ассистенты, директоры, администраторы
не умеют установить среди посторонних зрителей порядок и спокойствие,
раздражают их, нервируют, обижают. Не будьте грубы со зрителями, объ-
ясните им сложность и ответственность вашей работы, попросите их самих
следить за порядком. Вы также должны понять, что посмотреть киносъемку
чрезвычайно интересно, предоставьте возможность посторонним приобщиться
к «тайнам кино», не администрируйте безрассудно — грубостью и окриками
вы не поможете делу, а только помешаете.
8. При съемках на улицах будьте особо оперативны — возможно меньше
задерживайте уличное движение.
СИНХРОННЫЕ СЪЕМКИ НА НАТУРЕ
На натуре так же, как и в павильоне, возможно производить синхронные
съемки, если этому не мешают посторонние звуки (самолеты, шум города, ветер
в лесу, гудки паровозов, пароходов, голоса посторонних зрителей и т. п.). Неко-
торые режиссеры любят синхронные съемки на натуре, а другие их
не любят. Нелюбовь эта объясняется сложностью организации и проведения
синхронных натурных съемок (не всегда есть для них ток, не всегда хорошо
работает передвижная звукозаписывающая аппаратура — «Тонваген», не
всегда возможно избавиться от посторонних шумов и т. д.). Что же касается
художественного эффекта синхронных съемок на натуре, то он, как правило,
всегда получается значительным. На натуре великолепно передается объемность
звучания — его перспективность и прозрачная чистота.
(Если вы имеете организационную и техническую возмож-
ность провести синхронную съемку на натуре, проводите
ее смело.
Выехав на натуру с «Тонвагеном», непременно заснимите (параллельно син-
хронной съемке) для вашей картины нужные натуральные звучания (шум моря,
леса, самолетов, автомобилей, крик петухов, лай собак, выстрелы и т. п.), ни-
когда шумовики не дадут своими имитационными приборами той естественной
фактуры звука, которую вы получите от хроникальной засъемки шумов! (За-
снятые натуральные шумы потом вмонтируются в соответствующие места звуко-
вого оформления вашей картины.)
РАЗНОВИДНОСТИ НАТУРНЫХ СЪЕМОК
Натурные съемки не всегда так просты, как в павильоне: на натуре часто
приходится снимать в чрезвычайно сложных условиях. Натурные съемки часто
требуют большой физической выносливости от всей съемочной группы, находчиво-
сти, сообразительности, смелости.
Вам придется снимать и в жестокий мороз, и в ледяной воде, и в сырую, про-
низывающую холодом до костей погоду.
Вам придется снимать в жару, томиться жаждой, задыхаться от пыли, сжи-
гаться на солнце. Вам придется снимать в воде, в грязи, в болотах.
Вам придется снимать в кочегарках, угольных копях, в копоти.
Вам или вашему оператору придется снимать с карнизов домов, с кранов
«Дэрика», с крыш мчащихся вагонов, с самолета, с парашюта, с автомобиля,
со скачущей лошади и т. п.
Не усложняйте условий съемок на натуре, но и не избегайте малодушно тя-
желых съемочных условий — имитация подлинной натуры никогда не даст вам
на экране всей полноты художественного впечатления, подлинной реальной прав-
дивости. Помните, что кинематограф любит показ настоящего, реальная фактура
исключительно выразительна на экране.
Атмосфера подлинной реальности в условиях съемки может исключительно
помочь актерам правильно жить перед аппаратом. Здесь уместно привести вы-
сказывания одного из лучших американских режиссеров Эрика Штрогейма о по-
становке им фильма «Алчность». «...Не думаете ли вы, что для этой картины я на-
сыплю в павильоне немножко песку, поставлю актеров перед аппаратом и скажу:
«Вы в пустыне, дорогой; ужасно, знаете ли, плохо себя чувствуете. Вы умираете
от зноя и жажды, тарантулы ползают по вас, просмотрите роль, старик, дайте
агонию!»
424
О С Н О ВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Рис. 511
Съемка на поезде
Нет, вы абсолютно не угадали,—мои актеры проделают бегство Мак Тига в до-
лину смерти, идя по его следам шаг за шагом, испытывая все лишения, какие
испытывал он, совершенно так, как это дано в книге».
В картине <<По закону» эмоционально напряженная игра актеров достигнута
в значительной степени потому, что ледяной ветер и вода, изображавшие бурю
в Аляске, и настоящий лед и весенняя вода Москва-реки, изображавшей Юкон,
фактически погружали актеров в атмосферу переживаемого ими действия —-
ветер и буря были их реальными партнерами, ветер и буря заставили их сердца
Рис. 512
Съемка в воде
425
С ЪЕ М К А
Рис. 513
Съемка с самолета
биться с особым напряжением, с таким, какое было необходимо для правдивой
передачи написанного Джеком Лондоном.
В этом особенность работы в кино, в этом ее беспокойство и напряженность,
но в этом и ее величайшая подвижность, насыщенность, активность — отсутствие
спокойной театральной «кабинетности». За одну съемку под ветром от самолета,
в потоках подгоняемой пропеллером воды настоящий кинематографист отдаст
месяцы спокойной работы в теплой, уютно обставленной репетиционной комнате
самого лучшего театра.
Съемка с движения
Pre. 514
426
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
СЪЕМКА НАТУРЫ С ИСКУССТВЕННЫМ СВЕТОМ
Как вы уже знаете, натуру можно снимать не только с солнечным светом,
но и с искусственной подсветкой. Для этого на съемке натуры применяют ту же
осветительную аппаратуру, которая применяется на съемках в павильоне. Элек-
трический ток для света дает или трансформатор городской сети или специаль-
ная передвижная электростанция «Лихтваген». Натуру с электрическим светом
снимают и днем, когда сцена должна изображать день, и ночью, когда необходи-
мо получить ночной эффект освещения. '
Натуру «под ночь» иногда возможно снять и днем, для этого применяются
красные светофильтры, благодаря чему небо получается почти черным.
ПОДГОТОВКА
Подготовка к съемкам или, как раньше называли, «освоение» декорации или
натуры, — это первая пробная съемка, подготовка к дальнейшим планомер-
ным съемкам. - — ——~
В день освоения декорация или натура окончательно подготавливаются
к дальнейшей съемочной работе (не забудьте взять монохром на освоение деко-
рации или натуры, снимаемой с искусственным светом!).
Практика подготовки введена не так давно, раньше прямо приступали к съем-
кам. Но опыт показал, что первые съемочные дни (в особенности в декорациях)
всегда были малопродуктивными — слишком много времени уходило на устра-
нение мелких неполадок, на пробы, на выяснения непредусмотренного
п т. д. ” й
Подготовка должна начинаться с пробной съемки всей декорации с обшим
светом (съемка общего плана). Проба делается не длинной — снимается всего
несколько клеток (кадриков), причем актеры расставляются для этой съемки
на основных местах их действия в общем плане, для того чтобы можно было на
снимке установить правильность поставленного света.
Проба сейчас же проявляется ассистентом оператора. По проявленному нега-
тиву вы с оператором должны определить правильность поставленного
света.
Если перестановки света потребуются незначительные, следующей пробы
производить не следует; если свет придется значительно переставить, то необхо-
димо произвести новую пробу. Если режиссер недостаточно опытен и не может по
негативу определить характер и правильность освещения декорации, он должен
попросить ассистента оператора сейчас же сделать с мокрого негатива увеличен-
ный отпечаток пробы на бумаге. Отпечатанную пробу режиссер может (и должен)
подробно обсудить с оператором и окончательно договориться о желаемом свете
(и оптике) для данной съемки. Проба обыкновенно делается только на общий план,
показывающий всю декорацию. На монтажные планы «средние», «крупные» и пр.
пробы делать не следует, потому что характер света для данной сцены, в данной
декорации устанавливается один, отдельные планы являются только деталями
общего плана. Свет в них может быть поправлен, придвинут, чуть-чуть изменен,
но коренным образом не должен перестраиваться, так как это нарушит единство
освещения декорации.
После пробы произведите репетицию назначенной к съемке сцены (сцены,
назначенной к съемке в ближайший день или в ближайшие дни).
РЕПЕТИЦИИ В ДЕНЬ ПОДГОТОВКИ
Репетиции на освоении могут быть двух родов:
1. Репетиции, повторяющие найденное на предварительных репетициях.
Это приспособление мизансцены к реальным условиям данной декорации
и повторение накануне съемки ранее найденного и зафиксированного. Завтра
на съемке актеры будут творить — жить перед аппаратом.
2. Репетиции — творческие поиски, нахождение решения сцены, уста-
новление жизни актера перед аппаратом (такая работа с актером бывает на
освоении, когда режиссер не применяет метода предварительных репетиций).
В этом случае завтра актеры не будут уверенно чувствовать себя на съемке
и не смогут целиком отдаться творческой работе, они будут вынуждены только
вспоминать или только фиксировать найденное, или продолжать искать перед
аппаратом. Только репетируя заранее, вы дадите возможность актерам на съемке
полноценно — творчески жить перед аппаратом, развить все накопленное в репе-
тиционный период, достигнуть максимального творческого сосредоточения и есте-
ственного напряжения. Напоминаем: репетируя,учитывайте, что актер, постав-
ленный вплотную к стене декорации, очень труден для съемки (трудно освещаем,
а через микрофон слышен с искажениями).
Отрепетировав сцену, вы должны проверить с оператором все съемочные
точки и планы, намеченные вами в монтажном сценарии для съемок данной сцены.
Весьма возможно, что вы не все учли в монтажном сценарии, что конкретная об-
становка декорации подсказывает вам более правильную кадровку сцены или
куска. Установите новую — окончательную кадровку, проверьте, если надо, ее
в визир или на матовом стекле аппарата и внесите соответствующие изменения
в ваши съемочно-монтажные карточки.
Ассистенты режиссера должны особо внимательно работать на освоении,
для того чтобы к завтрашней съемке устранить все выявившиеся недостатки в ко-,
стюмах, гримах,в обстановке декорации, добавить необходимый реквизит, ме-’
бель и прочее, а также убрать лишнее.
Освоение — прекрасная подготовка к съемкам, но оно не должно быть за-
тяжным. Если вы за несколько часов справились с освоением и у вас осталось
свободное время, начинайте в тот же день съемки.
ЗАПОМНИТЕ
Хорошо проведенное освоение обеспечит спокойную и бы-
струю работу на съемках.
СЪЕМКА
Некоторые кинематографисты считают, что съемка — процесс только техноло-
гический, а другие уверяют, что съемка — процесс творческий. Истина лежит
посредине: съемка является и творческим и технологическим процессом.
Репетиции на съемках, выбор кадра, освещение кадра, игра актеров перед
аппаратом — творческие процессы, включающие в себе как элементы техноло-
гии, так и элементы фиксации найденного. Актер перед аппаратом должен не
только в совершенной форме повторить найденное на репетиции, но и дать н о-
в о е — предельную искренность в чувствованиях, максимальную эмоциональ-
ность. наибольшее творческое напряжение — подвести окончательные итоги
предварительной репетиционной работы.
Возьмем пример из другой области — из спорта: автомобильный или мото-
циклетный гонщик тщательно готовится, тренируется для состязаний. Трени-
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
ровна к гонкам — это своего рода репетиция гонок, зачастую дающая рекордные
результаты. Но не следует думать, что проведение самих гонок после соответст-
вующей тренировки только технологический момент — повторение достигнутого.
Гонки требуют максимального напряжения, мобилизации всех сил, всего опыта,
накопленного в период тренировки. То же самое можно сказать и про игру кине-
матографического актера: репетиции — подготовка к игре перед аппаратом;
съемка — игра перед аппаратом — неповторимая жизнь актера
в образе, требующая предельной правдивости, тончайшего художествен-
ного выполнения. Если на репетициях актер думает о задачах, анализирует свою
работу — ищет и находит, то на съемках он живет, на съемках всем своим сущест-
вом творит, дает максимальные результаты, часто неповторимые по своей ис-
кренности и жизненности. Вот почему создание творческой атмо-
сферы на съемках — ваша важнейшая задача.
В практике кинематографического производства существует дурной обычай
все подчинять только технике — на съемках шумят, стучат, в павильонах не-
уютно; работники группы и технического персонала съемочной базы обыкновенно
не обращают должного внимания на создание такой обстановки на съемке, кото-
рая бы помогала актерам максимально сосредоточиться, предельно углубиться
в жизнь образа перед аппаратом.
Надо, чтобы в павильоне и вы и актеры — все работники группы — находи-
лись в чистоте, в уюте, в спокойной, располагающей к творчеству обстановке.
Если по ходу действия в декорации нужен ковер и удобные кресла, их всегда
находят и ставят, но, как правило, не подумают о том, чтобы ковер и кресла на-
ходились перед декорацией не для съемки, а для работников группы.
В перерывах между съемками работники группы и актеры обыкновенно слоняют-
ся по коридорам студии, не имея возможности спокойно отдохнуть и сосредото-
читься для очередных съемок. Актеров приглашают на съемку в павильон раньше,
чем надо, — пока еще стучат молотки, передвигают аппаратуру, пока идет под-
готовительная сутолока.
С этими недопустимыми навыками некультурного и деляческого отношения
к съемкам вы должны бороться всеми силами — добивайтесь творческой атмо-
сферы в павильоне. Для этого проследите, чтобы все технические приготовления
делались заранее или в перерывах, чтобы и вам и актерам можно было удобно
посидеть в павильоне и отдохнуть вне павильона в перерывах, чтобы на съемке
было чисто и тихо (в пределах возможного, разумеется, не нарушая очередной
подготовительной работы, которая во время съемок должна быть сведена к мини-
муму).
РЕЖИССЕР И АКТЕР
Вы должны уметь работать с актером, т. е. быть педагогом, вос-
питывать актеров, уметь учитывать индивидуальные особенности актеров — не
подходить ко всем исполнителям с одной меркой. Один актер любит больше репе-
тировать, другой — меньше; одному трудно сразу сосредоточиться, другому —
легче; один актер легко понимает режиссера, другой — труднее. Не будьте
упрямы, иногда режиссер должен и отойти от своего замысла и примениться к ин-
дивидуальным особенностям актера; если то, что задумал режиссер, органически
не может быть понято актером и правдиво исполнено, а если вам необходимо на-
стоять на своем, делайте это постепенно, тактично — так, чтобы актер не за-
метил, как сделал то, что вы хотели. Но помните: на съемках недопустимы
СЪЕМКА
творческие споры — спорьте в подготовительном периоде. Актер должен при-
ходить на съемку вполне подготовленным, знающим задачи произведения, сверх-
задачу и сквозное действие своей роли, задачу всех основных и мелких кусков —
только тогда его работа будет продуктивной. Ваша обязанность — тщательная
творческая подготовка актера к съемкам. Вы должны суметь заставить ваших
актеров сочетать всю подготовительную работу над образом с ее выполнением
перед аппаратом. Умейте помочь актеру сосредоточиться, умейте наиболее полно
и ярко выявить его индивидуальность. Не забывайте, что вы и ваши помощники —
единственные свидетели актерской игры перед аппаратом. Ваше внимание на съем-
ке и ваша реакция на игру во время и после съемок являются важнейшими фак-
торами, помогающими актерскому творчеству.
В ПАВИЛЬОНЕ К СЪЕМКЕ ВСЕ ПРИГОТОВЛЕНО
Пригласите актеров на репетицию и прорепетируйте все, что будет сегодня
снято, — целиком, а не отдельными монтажными кусками. Репетиции по кускам
неправильны — и вы и актеры потеряете ощущение целого, общих задач, общее
направление в решении данной сцены (с момента начала репетиции в павильоне
должен быть образцовый порядок и тишина. Все работы прекращаются. Оператор
должен непременно присутствовать на репетиции).
Указать сроки, необходимые для репетиции, невозможно — они зависят от
количества и качества предварительных досъемочных репетиций, а также от ин-
дивидуальных свойств ваших актеров. С одними надо репетировать больше, а дру-
гие от большого количества репетиций начинают работать хуже. Во всяком слу-
чае не надейтесь на актерское вдохновение, ибо на съемках из ста случаев в девяно-
сто девяти оно подведет, окажется несостоятельным.
УТОЧНИТЕ СЪЕМОЧНЫЕ ТОЧКИ
Съемочные точки должны быть уточнены вами с оператором еще на освоении.
Если вы по тем или иным техническим причинам не смогли это сделать, уточните
точки съемок сейчас же после репетиции. Советуем после этой работы дать от-
дохнуть актерам, поэтому планируйте репетиции в съемочный день таким об-
разом, чтобы окончание их (и проверка съемочных точек) совпало с обеденным
перерывом.
ПОРЯДОК ПРОИЗВОДСТВА СЪЕМКИ
С какого плана надо начинать снимать? В каком порядке переходить с плана
на план?
Вот вопросы, которые обыкновенно бывает мучительно решать начинающему
режиссеру.
Старайтесь снимать кадры в и’х логическом по-
рядке — по естественному ходу развития действия,
но учтите сложность перестановки света с одного
плана на другой. Если съемка по логическому развитию сцены требует
значительных перебросок аппарата с одного места на другое, ваша работа чрезвы-
чайно затянется и актеры потеряют связь отдельных кадров, перестанут ощущать
единство в своей игре.
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Поэтому снимайте вначале общие планы сцены,
а затем у к.р у п н е н и я и детали, сохраняя по возмож-
ности логический порядок в съемке.
Съемка прежде всего общих планов, кроме технологических преимуществ,
имеет другое значение — часто актерам проще играть большие куски. Старайтесь
по возможности, чтобы снимаемая вами сцена была зафиксирована ц е л и-
к о м в одном или нескольких общих планах (не выпускайте из «общих планов»
«средние», «крупные» и детали). Это особенно важно, когда режиссер недостаточно
опытен — заснятая общим планом сцена является прекрасной страховкой от тех-
нических и творческих неудач в более «крупных» планах, а также от ошибок в ва-
ших монтажных предположениях. Mi • t
ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ
Снимать необходимо быстро, так, чтобы перерывы между съемками отдель-
ных кадров бы^и возможно короче. Для этого оператор должен без задержек
переставлять свет, давать осветителям точные указания. У вас и у ваших акте-
ров должна быть развита эмоциональная память — память на ощущения, пере-
живания, иначе куски, снимаемые с перерывами, не будут совпадать друг
с другом по ритму и эмоциональной напряженности.
Если вы снимаете сцену особо трудную для актеров или с актерами, обладаю-
щими ослабленной эмоциональной памятью, снимайте куски только по логи-
ческому порядку, но прибегайте к этому в исключительных случаях.
Репетируйте каждый план перед съемкой. Установив
на весь съемочный день порядок съемки отдельных планов, приступайте к работе.
Поставьте с оператором аппарат на нужный план и попросите актера техни-
чески показать мизансцену его действия и основные движения. Уточните
размер кадра (приближая и удаляя аппарат), уточните композицию. Для этого
проверьте на матовом стекле аппарата все главные этапы движений актера в кадре.
Кадр должен быть правильно скомпонован на всем его протяжении. Попросите
актера показать его основные положения в кадре и, варьируя
вертикальную и горизонтальную панораму, установите наиболее верную точку
съемки так, чтобы все движения актера были хорошо вкомпонованы в простран-
стве кадра. Иногда для достижения наилучшей композиции вам придется из-
менить намеченную точку съемки.
Устанавливая или проверяя установленный оператором кадр, следите за тем,
чтобы над головами актеров (в «крупных» и «средних» планах) не оставалось бы
ненужного, лишнего пространства. Вы знаете, что недостаточно опытные опера-
торы и режиссеры обыкновенно берут в кадре слишком большое пространство
над головами актеров и этим уменьшают полезную рабочую площадь кадра (разу-
меется, бывают случаи, когда задание требует оставления в кадре значительного
пространства над головой актера).
В кадре на рисунке 515 слишком много неиспользованного пространства
над головой актера.
Опустите вертикальную панораму вниз.
Кадр на рисунке 516 взят правильно.
Теперь попросите актера (или актеров) проделать перед аппаратом
весь снимаемый кусок, а сами следите за расположением его движений и пере-
движений в кадре. Проверяйте правильность кинематической композиции и, если
надо, окончательно уточните кадр легкими поворотами панорамных ручек. Пока
431
С Ъ Е МКА
Рис. 615
Рис. 516
вы проверяете игру актера по кадру, оператор уточняет освещение кадра (и в пер-
вую очередь правильное освещение актерской игры).
В некоторых случаях последнее слово по установлению кадра говорит режис-
сер, в иных же — оператор. Это зависит от индивидуальных особенностей того
и другого. Например режиссер Г. Козинцев рассказывал, что как бы точно ни
был поставлен кадр им или Л. Траубергом, их оператор И. Москвин в последний
момент его устанавливает окончательно, слегка повернув одну из панорамных
ручек. Пока вы занимаетесь композицией кадра, звукооператор устанавливает
микрофон, располагая его таким образом, чтобы голос актера (или актеров)
был хорошо слышен (и чтобы микрофон не оказался в кадре). В некоторых слу-
чаях микрофон можно поместить и в кадре, закрыв его каким-нибудь действую-
щим предметом, или частью обстановки — материалом, деталью декорации
и т. п. Когда микрофон установлен, вы должны прослушать через него,
как говорят ваши актеры. (В некоторых студиях прослушивание актеров
происходит в отдельной аппаратной, а в некоторых так называемый микшерский
пульт выведен непосредственно в ателье. В первом случае вы можете слышать
голос из громкоговорителя, во втором — через наушники.) Прослушав речь,
попросите актеров исправить допущенные ошибки, усилить или ослабить соот-
ветствующие места. Молодые режиссеры обыкновенно начинают мучить актеров
ненужными исправлениями речи, отдельных слогов и букв. Не увлекайтесь этим:
исправлять речь по микрофону надо чрезвычайно редко, иначе ваши актеры за-
говорят плохо, невыразительно, неестественно. В этом деле нужен большой опыт
и поэтому исправляйте речь актера, прослушанную через микрофон, только тогда,
когда об этом попросит звукооператор, убедив вас в правильности своих заме-
чаний. Вообще имейте в виду, что техника современной звукозаписи настолько
высока, что на пленке звук записывается так же, как он слышен простым ухом.
На это и ориентируйтесь при съемках. При записи звука необходимо учитывать
допустимый диапазон в силе речи актера (степень громкости).
Звук, попадающий в микрофон, для записи на пленку должен быть усилен;
если звук слабый, требуется большое усиление, громкий звук требует меньшего
усиления. Чем больше усиление, тем больше на пленке запишется посторонних
звуков. Поэтому актеры должны говорить с естественной для данной сцены гром-
костью, не слишком тихо, но и не слишком громко. Если вам необходимо записать
432
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
очень тихую речь актера, например шопот.то для этого следует возможно ближе
поставить к актеру микрофон и обеспечигь на съемке полнейшую тишину (глав-
ное условие для такой съемки — полнейшая бесшумность съемочного аппарата).
Предположим, что по сюжету снимаемой сцены актер вначале говорит чрезвы-
чайно громко, а потом переходит на шопот — для технически грамотной записи
его речи первую громкую половину придется принимать с ослабленным усиле-
нием, а вторую, тихую, с повышенным усилением, иначе (без регулировки усиле-
ния) громкая речь запишется с искажением, а тихая будет неслышна (не будет
модулировать при записи). ?. ,71
Но имейте в виду, что лучше всего в таком случае не прибегать к регулировке
усиления, а отрегулировать силу речи непосредственно игрой актера; если же
актеру это сделать трудно, то регулировать усиление нужно таким образом, чтобы
художественные оттенки речи были бы сохранены в технически допустимых пре-
делах. Часто бывают случаи, когда звукооператор настолько зарегулировывает
актерскую речь, что смысл ее искажается, и вместо нужного крика илишопота
на экране получается обыкновенный ровный голос.
На ваших первых съемках вам трудно разобраться в этих тонкостях звуко-
записи, поэтому всецело полагайтесь на опытного звукооператора, а потом, со
временем, накопите необходимый опыт и сами будете знать, как надо усиливать
и ослаблять речь актеров. Во всяком случае попросите вашего звукооператора
при регулировке усиления непременно сохранять
эмоциональные оттенки речи актеров.
Технику регулировки усилителя, а также условия синхронной съемки вы
должны знать из курса техники кино и из вашей производственной практики.
Поэтому мы на этих вопросах не останавливаемся.
Итак, у вас установлен кадр, проверены движения актера и речь.
Теперь проведите «генеральную репетицию» данного куска—репетируйте
столько, сколько это необходимо для того, чтобы актер (в соответствии с его инди-
видуальностью) на съемке смог зажить настоящей жизнью, быть предельно ис-
кренним, правдивым. (Рекомендуем последние репетиции проводить непременно
с полным светом, чтобы актер привык к нему.)
Репетиция закончена, приступаем к съемке.
«Приготовились!» — говорите вы. Все приготовляются к съемке, ваш помощ-
ник готовит хлопушку, на которой отмечены: название картины, номер сцены
и номер кадра. (Хлопушка нужна для синхронных отметок— об этом вы знаете
из первой главы.)
СВЕТ ГОРИТ
«Внимание!»
«Камера...»
Ваш помощник хлопает или, если съемка не синхронная, вы говорите:
«Начали!»
Камеру всегда лучше включать чуть-чуть раньше команды «начали».
Съемка идет правильно.
Следите за игрой актеров.
Неожиданность на съемке.
Если на съемке случилось неожиданное — раздался шум, треск, мигнула
лампа, ошибся актер, — немедленно сообразите: надо ли прекратить съемку.
Не прекращайте съемку без крайней необходимости. Имейте в виду, что даже на
СЪЕМКА 433
синхронной съемке вы можете поправить актеров или подсказать им необходи-
мое на паузе (потом ваши реплики вырежутся). Но, конечно, не злоупотребляйте
этой возможностью: чем чище запись звука, тем выше художественный результат.
Как правило, на съемке все должны молчать — говорят актеры.
Съемка идет благополучно, действие в кадре кончается...
«Стоп!»
Вы сказали «стоп» слишком рано — это типичная ошибка молодого режис-
сера. Оставляйте «запасы» в куске для монтажа! Просите включить
камеру чуть-чуть раньше «начал и» и говорите «стоп»
после полного окончания действия в куске.
Теперь ваш ассистент записывает на съемочно-монтажной карточке номер
снятого плана, его содержание, текст реплик и замеченные дефекты (в данном слу-
чае слишком рано сказанный «стоп»).
Предположим, что вы и по линии актерской игры недовольны съемкой, в та-
ком случае у вас есть возможность переснять план. (На съемки картины пленка
отпускается 1 : 6, но не думайте, что вы можете переснимать каждый план по
шесть раз — так у вас пленки наверное нехватит, ведь каждый заснятый кусок
непременно будет обрезан и в начале и в конце. Кроме того много пленки идет
и на зарядку аппарата.)
ЗАПОМНИТЕ
Переснимать надо в крайнем случае, а отпущенную
пленку следует тратить не на дубли —повторения, а на
варианты.
Варианты во всех отношениях выгодней дублей. Вариант — не изменение
сценария, а новая точка съемки, новый план, новое освещение, новая игра актера.
Если вы будете на съемке изменять сценарий, — это недопустимо.
Во время съемки следите за точностью работы
ваших актеров: кадр, в котором актер берет вещь левой рукой, не смон-
тируется с кадром, в котором то же движение актер будет продолжать правой ру-
кой. Несовпадения по движениям и местоположениям в кадре бывают еще более
сложными — иногда кадры не совпадают из-за разных поворотов актеров, из-за
неодинаковых наклонов корпуса, из-за несовпадающих складок на платье и т. п.
На снимке точно учитывайте и проверяйте движения ваших актеров!
АССИСТЕНТ НА СЪЕМКАХ
Работа ассистентов на самих съемках не менее ответственна, чем по под-
готовке их. Но чем лучше ассистенты провели подготовительную работу, тем
спокойнее они чувствуют себя на съемках. Работа ассистента начинается накануне
съемочного дня:
I. По проверке костюмов, реквизита, декорации.
2. По установлению порядка вызова актера для грима.
3. По установлению порядка проведения всего съемочного дня.
Ассистент по монтажу после каждого съемочного дня следит за своевремен-
ной сдачей заснятого материала в лабораторию, принимает проявленный негатив
и отпечатанный позитив. Ведет параллельно съемкам предварительный монтаж.
Ассистенты обязательно присутствуют на съемках, помогают режиссеру,
следят за гримами и костюмами актеров, за декорацией, делают соответствующие
2 8 Кулешов
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
отметки на хлопушке, записывают заснятые куски, отмечают дубли и варианты,
записывают причины дублей и вариантов и т. д. Для того чтобы работа ассистен-
тов была наиболее продуктивна, необходимо, чтобы съемки про-
изводились по съемочно-монтажным карточкам, за-
ранее составляемым ассистентами по указаниям режиссера. К сожалению, съемоч-
но-монтажные карточки не всюду применяются, стандартной формы для них не
установлено; ваша задача—установить наиболее удобную и практичную форму
для съемочно-монтажных карточек. ,
В карточке, составляемой на каждый кадр, могут быть
следующие графы:
Сиена, объект, номер кадра, план, метраж
Содержание кадра и диалоги
Описание кадра и съемочные приемы (композиция
кадра, характер мизансцены, характер света. Более
точные указания освещения и съемочных приемов поме-
щаются в операторских карточках, в так называемом
•операторском дневнике»)
Время действия
Синхронный звук, озвучание
Участвуют актеры
Участвуют актеры эпизодов, групповок и массовок
(в массовках—количество людей)
Костюмы
- ------------------------и _ - ------------—-———
Изменения в костюмах на съемке
Бутафория, реквизит и мебель
Изменения в бутафории, реквизите и мебели
Приспособления для съемки
Кто должен присутствовать на съемке из группы
Дубли, варианты и причины пересъемок (эта графа
имеет шесть разделов — по возможному количеству
дублей. В каждом разделе вписывается причина пере-
съемки, изменения в тексте и номер отметки куска
на хлопушке)
Указание лаборатории (эта графа должна также
состоять из шести разделов, помещенных против раз-
делов дублей и вариантов, В каждом разделе поме-
чается, что должна делать лаборатория с данным
куском; проявлять и печатать, проявлять и нс печатать,
не проявлять. Кроме того в этих же разделах указы-
вается: проявлять или печатать под ночь, под день,
нсдопроявить и т. д.)
Указание по монтажу
Дата съемки
предполагаемая
фактическая
Заполняется заранее
Заполняется заранее
Заполняется заранее
Заполняется заранее
Заполняется заранее
Заполняется заранее
Заполняется заранее или на самой
съемке, если актеры заранее неизвестны1
Заполняется заранее ।
Заполняется на съемке j
Заполняется заранее I
Заполняется на съемке '
Заполняется заранее i
Заполняется заранее
Заполняется на съемке
Заполняется на съемке
Заполняется заранее и на съемках
Заполняется заранее
Заполняется на съемке
Дубли, варианты, причины пересъемок, указание лаборатории и указание
по монтажу переписываются ассистентом из карточек на отдельные бланки блок-
нота (2 экземпляра) для передачи лаборатории и в монтажную.
Практика работы со съемочно-монтажными карточками показывает, что вре-
мя, потраченное на их заполнение, с успехом компенсируется установлением пре-
восходного порядка на съемках, возможностью проведения безукоризненной под-
готовки к съемкам и полным устранением «накладок»— перепутанные костюмы
актеров, неприготовленный во-время реквизит, приспособление для съемок и г. д.
При работе без съемочно-монтажных карточек возможна любая путаница, при-
чины которой установить иногда невозможно. При работе по карточкам появляет-
ся возможность персональной ответственности членов съемочной группы за пору-
ченные им участки работы. Ваши ассистенты смогут полноценно помогать на
съемке, если работа производится по съемочно-монтажным карточкам.
СПЕЦИАЛЬНЫЕ СЪЕМКИ
При съемке наплывов с диафрагмами, затемнениями, линзами и прочим необ-
ходимо особо точно подавать режиссерскую команду.
Ошибка в наплывах ведет к пересъемке всей серии наплывов.
(Затемнения в крайнем случае можно сделать лабораторным путем. Вытесне-
ния делаются в лаборатории специальным оптическим копировальным аппара-
том —«трюкмашиной».)
Будьте особо внимательны на съемках «с движения»: с тележки, с крана.
Тщательно репетируйте эти съемки (вместе с движущимся аппаратом).
Мы уже говорили, что съемки «с движения» следует применять, когда они
органически необходимы, когда они являются наилучшим средст-
вом доведения действий актеров — мизансцен — до зрителя. Вам может по-
казаться, что при съемке «с движения» не соблюдается генеральное направление
съемки. Это неверно, так как в случаях неотступной «слежки» аппарата за акте-
ром или актерами происходит п о с т е п _е и н ы й отход от генерального на-
правления беспрерывно мотивированный.
Существует мнение, что съемки «с движения» производятся для облегчения
игры актеров. Это неверно, потому что, во-первых, эти съемки требуют исключи-
тельной точности работы актеров (чтобы избежать «уход» из кадра или фокуса),
а во-вторых, съемки «с движения» применяются в силу драматур-
гической и изобразительно-ритмической необходимо-
сти, а не потому, что так актерам легче играть. Иногда приходится для съемок
«с движения» размечать мелом на полу декорации пути передвижений актеров,
точно устанавливать места остановок, максимально подгонять ритм работы ак-
тера с ритмом движения аппарата и т. д. — все это требует напряженных и внима-
тельных репетиций. Бывают случаи, когда для съемок «сдвижения» необходимо
иметь на съемке целый штат помощников (рабочих-постановщиков), во-время
убирающих и ставящих обратно мебель и реквизит, мешающих движению аппа-
рата, но необходимые в кадре — когда аппарат еще видит данную мебель, рекви-
зит и т. п.
Особо тщательно и точно должны репетироваться обратные и всякого рода
комбинированные съемки. Проведение этих съемок требует высокой квалифика-
ции оператора, режиссера и художника. Если вам, молодому режиссеру, придется
436
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
проводить комбинированные съем-
ки (а также съемки «с движения)»,
непременно попросите в помощь
опытного консультанта.
ПРОИЗВОДИТЕЛЬНОСТЬ
СЪЕМОЧНОГО дня
Приведенное выше описание
съемки одинаково пригодно и для
павильона и для натуры. Только
на натуре работа со светом обык-
новенно заменяется работой с под-
светкой экранами и зеркалами.
Если съемка не синхронная, ее
производить проще; специального
объяснения для немой съемки не
требуется.
Рис. 518
Съемиа с крана
В съемочный рабочий день необходимо в среднем снимать не менее 35 п о-
лезных метров.
Если ваши съемки хорошо организованы и вы применяете в работе метод
предварительных репетиций, то производительность съемочной группы будет
значительно выше. Раньше учет съемок велся по количеству заснятых планов,
но так как планы по сложности съемки и по игре актеров чрезвычайно разно-
образны и требуют разного времени на съемку, в последнее время принят учет
произведенных съемок по полезному метражу (учет заснятых немых и синхрон-
ных планов также ведется, но по нему не определяются проценты выполнения
съемочной группой плана).
Съемка окончена — не уезжайте домой! По окончании
съемки соберите вашу группу и обсудите проведенный рабочий день — ошибки
в его организации и проведении. Проверьте также подготовку к следующей
съемке. Такое производственное совещание должно длиться не более пяти-десяти
минут, а пользу принесет значительную (если вы подобные совещания будете
проводить обязательно по окончании каждого съемочного дня).
Если вы на сегодняшней съемке отсняли декорацию, ее не рекомендуется
разбирать до проявки всех негативов.
ЭПИЗОДИЧЕСКИЕ РОЛИ
На экране нет второстепенных ролей и эпизодов — все одинаково важно,
потому что даже мельчайшие роли и эпизоды должны быть направлены на реше-
ние задач, хотя бы и мелких, но необходимых для придания правдивой
жизни всему произведению, из мелких задач создаются крупные, из круп-
ных—целое произведение—кинокартина. Поэтому нет никакой разницы в работе
режиссера с актерами-героями и актерами-эпизодниками. Иногда приходится
снимать в эпизодах неактеров, тогда метод работы с ними видоизменяется.
В этих случаях на помощь режиссеру приходит монтаж, позволяющий упро-
стить актерские задачи для неактера, об этом достаточно подробно говорилось
в главе четвертой, в разделе «Монтаж — друг актера». С неактером возможно
работать и «обманом», вызывая у него в момент съемки нужные реакции путем
соответствующих разговоров, ассоциаций, путем создавания для него разного
рода физических напряжений и т. п. Многие режиссеры пользуются этим
методом и уверяют, что он дает прекрасные результаты. Если считать, что
все средства хороши для достижения цели, то и указанный метод имеет
право на существование. Конечно, если человеку необходимо вбежать
в комнату, тяжело дыша, запыхавшись, то ему необходимо предварительно про-
бежаться — иначе его состояние не будет правдивым, но такого рода физическое
приготовление к определенному месту игры вполне допустимо и для высоко-
квалифицированного актера. Недаром мы приводили рассказ Эрика Штрогейма
о том, как он собирался производить съемки «Алчности»; в данном случае
его желания совершенно законны и оправданы — в кино приходится показывать
такие моменты физических напряжений, которые ни один, даже гениальный ак-
тер, не сумеет правдиво показать без соответствующей физической подготовки.
Но вместе с тем запирать актрису или типаж в чулан, говорить ей неприятности,
обманывать, причинять моральную или физическую боль для того, чтобы полу-
чить на экране подлинные слезы, подлинное страданье — нам кажется безобраз-
ным и недопустимым явлением. Единственно допустимым обманом снимающегося
438
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
человека является вызов у него во время съемки улыбки или смеха шуткой, не-
ожиданным комическим трюком режиссера или ассистента, стоящих рядом с ап-
паратом.
ГРУППОВЫЕ И МАССОВЫЕ СЦЕНЫ
Съемка групповых и массовых сцен — один из самых сложных и ответствен-
ных видов режиссерской работы. • о
Такие сцены возможно репетировать только перед съемкой, в тот же самый
день; предварительные репетиции массовок, как правило, технически неосущест-
вимы. Поэтому подобные съемки требуют исключительно четкой и продуманной
организации, большой предварительной работы, заключающейся в тщательной
подготовке, в учете мельчайших деталей — в действительно железном съемочном
плане. Съемки групповой, разумеется, легче, чем съемки больших массовых сцен.
Тем не менее, планируя съемочный день групповки, оставляйте достаточно вре-
мени на репетиции перед съемкой. Снимая, старайтесь постепенно освобождать
актеров, занятых в групповке. поэтому начинайте съемку с «общих» планов, а по-
том переходите к «средним», «крупным» и «деталям». Так вы не будете слишком
долго держать людей в ожидании очередной съемки.
К массовым сценам режиссер и съемочная группа должны начинать готовить-
ся возможно раньше с тем, чтобы все предусмотреть и провести съемочную кампа-
нию безукоризненно. ' '52Д
Для успешной организации и проведения съемок массовых сцен необходимо
соблюдать ряд правил. J' о< •; и <
1. Выбирая места для съемок массовых сцен на натуре, старайтесь,
чтобы они были не разбросаны, а по возможности объединены террито-
риально. ’ I
Все съемки массовых сцен в течение одного дня обязательно производите
в одном месте.
2. Наметив точки съемок массовых сцен:
а) зарисуйте или сфотографируйте будущие кадры;
б) зарисуйте план места действия массовки для каждого кадра.
3. Заранее тщательно обдумайте работу масс в каждом кадре.
4. Нарисуйте на каждом плане места действия, схему движения масс и
персонажей (иногда одного рисунка бывает недостаточно, так как на одном
листе трудно зарисовать сложную работу массовки — большое количество
перемещений, передвижений, пробегов и т. п. В этом случае надо размножить
план места съемки и зарисовать движение масс последовательными этапами).
5. Точно определите количество людей, необходимых для действия в
каждом разработанном вами кадре (определите количество людей для каждой
группы в отдельности, если действие массовки разбито вами на группы, под-
группы, на основные и подсобные «потоки» и т. п.).
6. Точно определите количество животных и реквизита, необходимых для
действия в каждом разработанном вами кадре (оружие, повозки, экипажи,
автомобили, лошади и др.).
7. Назначьте руководителей группы массовок из числа ваших ближайших
помощников и объясните им их задачи.
8. Вместе с руководителями групп разбейте группы и подгруппы на звенья
(определите количество людей в каждом звене) с тем расчетом, чтобы обеспечить
с Ъ ЕМКА
439
утководство каждым звеном одним из работников съемочной группы, или
специально мобилизованными для этого людьми из работников студии, или наи-
более квалифицированными актерами, приглашенными для участия в массовке
(известными персонально вам или вашим помощникам).
9. Соберите (вместе с руководителями групп) руководителей звеньев, объ-
ясните задачи каждой группы и каждого звена во всех кадрах. Объясните ри-
сунок действия масс на плане каждого кадра, объясните временную взаимо-
связь действия групп, звеньев и отдельных персонажей (персонажи—это «соль-
ные» номера в массовой сцене. С персонажами следует репетировать заблаго-
временно). Временная взаимосвязь отдельных элементов массовки—это порядок
вступления в действие каждого элемента и продолжительность выполнения им
отдельных задач в кадре.
10. Точно установите ваши команды, означающие начало съемки и вступ-
ление отдельных групп, «подгрупп», «потоков». Установите, какие группы
вступают в действие самостоятельно — не по вашей команде, а по команде
руководителей групп и звеньев, находящихся в среде самой массовки.
ПОДАВАЙТЕ СИГНАЛЫ НА МАССОВКАХ
ht. 519
Рупором
Рис. 522
Радио
Рис. 521
Г елефоном
he. 520
Выстрелом
1
*
11. Позаботьтесь, чтобы ва-
ши команды и распоряжения
были хорошо слышны или вид-
ны руководителям групп и
звеньев.
Пользуйтесь для управления
массовкой:
рупором, выстрелом, теле-
фоном, радио, сигналом руками,
платком, флажками.
12. Снимайте массовые сце-
ны несколькими съемочными ап-
паратами, берущими действие
параллельно с разных точек (ос-
новной кадр и подсобные детали
. к нему, которые обязательно
пригодятся для монтажа). Па-
раллельная съемка несколькими
аппаратами одного действия мас-
совки дает вам не только разные
точки съемки, но и разные пла-
ны (от дальних общих, до сред-
них и даже крупных).
13. Тщательно обсудите с
вашим оператором возможности
съемок массовки несколькими
аппаратами. Заранее установите
все точки для параллельно ра-
ботающих аппаратов. Поручите
организацию параллельных съе-
мок вашему основному операто-
ру, отвечающему за качество их
выполнения.
14. Репетиции массовых сцен
должны производиться перед
съемкой каждого кадра. Репети-
ровать надо стараться не слишком
много (два-три раза).
15. При съемке массовых
сцен не бойтесь дублей с одних и
тех же точек зрения аппарата
(или аппаратов). Каждое повто-
рение действия массовки, сни-
маемое с одной точки, большей
частью является вариантом, а не
дублем.
16. На каждый съемочный
день массовых сцен установите
точный порядок съемки по кад-
рам, учитывая освещение (если
Рунами
Платком
Рис. 524
СЪЕМКА
441
съемка на натуре с естественным светом) и постепенное освобождение уча-
стников массовки.
17. Установите точные сроки и порядок вызова массовки из расчета на
спокойное и организованное одевание ее участников и на грим (если таковой
понадобится).
18. Костюмы для массовых сцен должны быть заготовлены, проверены и
приведены в порядок заранее.
19. Директор вашей группы должен точно знать план съемок массовок
и тщательно их организовать, обеспечив помещения для переодеваний, пи-
тания и т. п., а также подготовить систему контроля явки и ухода участников
массовки.
20. Даже при правильной организации съемок массовых сцен возможны
ушибы и увечья. Поэтому ваш директор должен организовать на съемке посты
медицинской помощи.
Хорошая, тщательная, продуманная подготовка и организация съемок мас-
совых сцен обеспечит вам продуктивную и высококачественную съемку.
Разрабатывая действие массовых сцен, всегда идите от общего к частному, а
не наоборот. Намечайте вначале общее поведение массовки, общий рисунок ее
действий, наилучшим образом выражающий драматическую задачу. Определив
общее, выделяйте частное — действие отдельных небольших групп персо-
нажей.
Частное в массовке требует такой же тщательной подробной репетиции,
такой же работы над образом, как и решение главных и эпизодических ролей
в картине, общее в массовке решается более графично — передвижениями,
перемещениями, ритмом потоков и т. п. В действии масс создавайте разные планы
(внутри одного кадра), отделяйте ведущих персонажей от эмоционально насыщен-
ных действий, окружающих-персонажи, а основную массу пользуйте как фон,
живущий всем с в*о и м объемом.
Проектируя массовку, вначале разрабатывайте действие всего монолита масс
(но с учетом действия групп и персонажей). Наметив общий рисунок массовки,
разработайте поведение групп и персонажей. Репетируя и снимая, работайте с
персонажами, как с ведущими актерами или актерами эпизодов. Работая с груп-
пой, обращайте главное внимание на эмоциональную насыщенность действия,
при работе же с общей массой приходится главным образом следить за «ри-
сунком» ее перемещений и передвижений.
В качестве примера продуманной работы над массовыми сценами позна-
комьтесь с комментариями режиссера В. Пудовкина в схемах массовых сцен
разгона рабочей демонстрации в фильме «Дезертир».
Схема № 1 дает начальный момент — кадр 408 — улицу, которая по-
степенно пустеет при появлении демонстрации рабочих, приближающейся
к этой улице. »
Задача — показать это очень скупыми средствами, проездом только двух
автомобилей с взволнованными людьми, указывающими на то место, откуда
они едут, и одновременно пешеходами, часть из которых, оглядываясь, спешит
пройти, часть же уходит от приближающейся демонстрации.
Для этого каждому из актеров, игравших пешеходов, было дано особое зада-
ние. На схеме каждый из пешеходов или группа пешеходов обозначены своим
номером. Кадр остается на некоторое время пустым, вслед за этим появляется
демонстрация.
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Комментарии к схеме № 1
Мизансцена кадра 468а (общий план).
Начало эпизода демонстрации в фильме «Дезертир».
Рис. 526
Схема Nt I мизансцены из фильма ,.Дезертир4*
Условные обозначения:
1 — прохожий быстро идет, останавливается, оглядывается назад и бежит.
2 — пять прохожих стоят, смотрят в сторону Невы. Когда побежал Z, они
быстро уходят за ним.
Оба авто едут очень быстро по второму сигналу. Расстояние между ними
20 метров. В одном авто — два человека, в другом — один. Пассажиры все
время глядят назад, высовываясь из авто. В последнем авто пассажир, жестику-
лируя, кричит и показывает прохожим на Неву.
3 , 4, 5, 6— прохожие идут, останавливаются на углу. Как только прошел
второй авто, 3 и 4 идут, а 5 и б бегут по направлению стражи, через улицу и из
кадра.
7 — четыре человека, оглядываясь, перебегают и сворачивают за угол.
8—два прохожих доходят до х, поворачиваются и уходят одновременно
с 5 и б.
Кадр остается некоторое время пустым.
СЪЕМКА
443
Порядок сигналов:
1 — приготовились;
2 — начали.
Начало съемки — 12 часов дня.
Схема № 2 воспроизводит другой момент — кадр 557.
После столкновения рабочей демонстрации с полицейскими на экране пока-
заны отдельные крупные планы драки, борьба за знамя. Демонстрация разгром-
лена и полицейские ловят, избивают и тащат арестованных. Это — финал
борьбы, финал налета полиции на демонстрацию, налета, который оканчивается
победой полицейских. Нужно сказать, что на экране этот кадр получился очень
удачно. Многие говорили, что это похоже на кадр из хроники, т. е. зафиксиро-
ванной аппаратом действительности.
Задача передо мной стояла очень сложная: движение сцены должно было
быть чрезвычайно быстрое, разнообразное и вместе с тем нужно было не просто
показать беспорядочную кучу людей, случайно столкнувшихся, а организо-
вать кадр, сделать его выразительным. План был общим, но довольно близким,
поэтому почти каждого участника сцены было видно.
Внутри этого кадра происходит сильное движение — борьба полицейских
с рабочими; полицейские арестовывают рабочих, бьют их, ташат за собой. Вме-
сте с тем этот кусок сцены происходит в центре толпы и поэтому важно было,
чтобы края кадра резали фигуры, в кадр попадали в нижней его части только
головы, а в верхней части только ноги. Важно было, чтобы за ближайшими пре-
делами кадра тоже было организовано движение, чтобы чувствовалось, что то,
что видно в кадре, является частью подобного же, но более широкого движения.
Вот почему здесь выделены эти овальные группы, со всех сторон окружающие
кадр, группы, которые в общем показывали массу.
Если вы сразу заставите всех людей двигаться по одному сигналу, но не
организуете их движения точно по нужным направлениям, то в съемке у вас
через мгновение кадр либо окажется пустым, либо все движение сконцентри-
руется в одном углу кадра. Поэтому внутри групп, обрамляющих кадр, движе-
ние построено таким образом, чтобы в течение определенного времени кадр
все время был заполнен. Стрелками указаны направления и обозначена задача
каждой группы.
При исследовании этой схемы видно, что все движения построены таким об-
разом, чтобы каждое освобождаемое какой-либо группой место сейчас же запол-
нялось новыми людьми, движущимися в соответствующем направлении. При
построении такой сцепы необходимо, чтобы каждая группа, получив задание
делать что-либо и двигаться по определенному направлению, точно выполняла
только это задание.
Комментарии н схеме № 2
Мизансцена кадра № 557.
Из эпизода разгона демонстрации в фильме «Дезертир».
Порядок сигналов:
I — приготовились;
2 — начали;
3 — побежала шеренга полицейских.
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Рис. 527
Схема № 2 мизансцены из фильма ,,Дезертир"
\ о О/'
Лежащие на земле рабочие поднимаются и бегут
Рабочие лежат на земле неподвижно
Двое полицейских тащат рабочего
Полицейский бьет рабочего палиой; рабочий отступает и падает
Двое полицейских дерутся с рабочим; хватают и тащат его
Группы по 5 полицейских бегут за группами рабочих
Группы по 5—10 рабочих убегают
Шеренга полицейских бежит по особому сигналу
СЪЕМКА
Схема № 3 воссоздает сцену, когда в фабричный квартал приходит изве-
стие о том, что приехали штрейкбрехеры, и на улицах, на тротуарах возбужден-
ные рабочие делятся новостью, бегут, сходятся, говорят, мчатся велосипедисты,
выкрикивая: «Штрейкбрехеры, штрейкбрехеры с Северного вокзала». На схеме
разработан как раз тот момент, когда велосипедисты, проезжая мимо тротуара,
наблюдают возбужденное движение на улице.
Участвующие в сцене актеры начинали действовать по одному сигналу и
передвигались при этом-с различной скоростью: одни просто шли, другие —
быстрее, третьи — бегом.
Для каждого участника сцены кружком указан исходный пункт и стрелкой
обозначено направление движения; длина черточки — это есть длина пути; там,
где кончается черточка, человек останавливается; если стрелка коротенькая,
значит человек просто выходит из кадра, так как вся сцена снимается с движе-
ния — как бы с точки зрения проезжающих мимо велосипедистов. Группы имеют
номера: есть первая группа, затем — несколько вторых, третьих, четвертых и
пятых. Эти группы вступают не сразу, а последовательно—по сигналам. По
мере движения съемочного аппарата вступают и группы. Одновременно с нача-
лом движения аппарата я командую: «первые!» и почти сейчас же: «вторые!»,
в то время как аппарат почти подходит к концу вторых групп, я командую:
♦третьи!» и сейчас же «четвертые!».
Когда аппарат подходит к концу четвертых, я командую: «пятые!».
Помимо этого движения на тротуаре — бегущих, останавливающихся, раз-
говаривающих людей — на первом плане мимо аппарата должны мелькать
проходящие фигуры, подходящие к аппарату, уходящие от него.
Рис. 528
Первый момент схемы Nt 3 — съемки
из фильма ,.Дезертир41
с движения
О О . ОО
qO О °
О о о О °§О%
о
о
° о
ООО
ОСНОВЫ К И Н О Р Е Ж И С С У Р ц
Рис. 529
Второй момент схемы Д'? 3
Рис. 530
Третий момент схемы № 3
О О
Рис. 531
Четвертый момент схемы № 3
Рис. 532
Пятый момент схемы № 3
Ж
О СНОВЫ КИН ОРЕЖИССУРЫ
Рис. 533
На экране ракеты и фейерверк
Рис. 534 .
На экране пожар
Рис. 535
На экране выстрел
Рис. 536
На экране взрыв
ис. 537
а экране бой
СЪЕМКА
449
ПИРОТЕХНИК ПОДГОТОВЛЯЕТ СЪЕМКУ
Съемки пожаров, тумана, дымовых завес, выстрелов, небольших взрывов,
шрапнелей, ракет и фейерверка подготовляет пиротехник. Подобные съемки иног-
да опасны: от них может возникнуть пожар, при неосторожном обращении с огнем
и огнестрельным оружием (даже заряженным холостыми патронами) возможны
ранения и увечья. Особенно опасны съемки взрывов. Поэтому проведение по-
добных съемок должно быть тщательно организовано с соблюдением всех необ-
ходимых мер предосторожности.
Особо опасны съемки взрывов, производимых посредством аммонала. Про-
ведение этих съемок необходимо поручать специалистам по взрывным работам.
ЗАЛОМ НИТЕ
Если вам придется снимать картину, пользуясь пиротехни-
кой и аммоналом, обязательно привлеките к работе опытных
консультантов, а также сами примите все меры для обеспе-
чения полнейшей безопасности на съемках.
Сосредоточьте управление взрывами у опытного работника. Взрывы должны
производиться только электрическим путем, а не посредством бикфордова
шнура.
При съемке взрывов люди должны находиться на разрешенном консультантами
расстоянии от места взрыва. Операторы с аппаратом должны находиться в блин-
дажах и быть хорошо защищенными от осколков, земли, камней, могущих по-
пасть в людей и аппарат. Съемки взрывов, пожаров и других пиротехнических
трюков должны производиться опытными операторами в несколько параллельно
действующих аппаратов.
СЪЕМКИ БОЕВ
Особо сложными и ответственными бывают съемки боев. Эти съемки должны
производиться непременно под руководством военных специалистов и выпол-
няться в качестве актеров массовки красноармейцами и спортивными коман-
дами.
Вольный набор актеров на массовку боя недопустим. План съемок боев дол-
жен быть разработан с предельной тщательностью и непременно с участием во-
енных специалистов.
ЗАПОМНИТЕ
Особо тщательно должна быть организована вся система
взрывов на поле действия массовок с таким расчетом, чтобы
действующие лица не могли пострадать от взрывов.
Подобные съемки должны репетироваться до тех пор, пока у вас и у воен-
ных консультантов не будет полнейшей уверенности в благополучном исходе
съемки, когда вы уверены в предельно точной работе масс и в полнейшей коор-
динации включения взрывов с действиями отдельных групп и звеньев массовки.
29 Кулешов
450
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Ассистенты, как всегда, — ваши ближайшие помощники по проведению и
этой работы. Вы должны заранее объяснить ассистентам их задачи, правильно
расставить силы на всех участках, обеспечить возможность ассистентам хорошо
подготовить съемки.
СЪЕМКА АКТЕРСКИХ ТРЮКОВ
• *
Съемка актерских трюков также очень ответственная работа. Если они про-
водятся без соответствующей организации и подготовки, возможны любые не-
ожиданности, неприятности и несчастные случаи.
К категории актерских трюков следует отнести всяческие драки и борьбу,
погони (на подножках и крышах поездов, автомобилей, на мотоциклах, лоша-
дях), прыжки с большой высоты, выход на крыло . или на шасси самолета
и т. п.
Поручать выполнение подобных трюков неподготовленным специально
актерам ни в коем случае нельзя. Трюковые съемки требуют
тщательной и систематической тренировки. Актер,
выполняющий трюк, должен быть здоров, силен, ловок, хорошо физически на-
тренирован. Трюки (в особенности опасные для жизни исполнителя) поручайте
делать специалистам-циркачам (для этого подменяйте актера дублером). Рассчи-
тывая трюковую съемку, учтите возможности монтажа, который облегчит испол-
нение трюка, а также скорость (частоту) съемки — снимайте замедленно борьбу,
драки, погони и, наоборот, когда надо, убыстряйте съемку, например на прыж-
ках убыстренная съемка даст более замедленный полет в воздухе прыгающего.
•------------- Ни в коем случае не допускать при исполнении трюков
s а п (> мните кустарных способов страховки исполнителей.
Режиссер В. Пудовкин пролежал несколько недель, разбившись при испол-
нении (как актер в картине «Луч смерти») прыжка с большой высоты. Несчастье
произошло оттого, что директор кинофабрики пожалел денег на оплату работни-
ков пожарной команды для поддержки сетки. Эта работа была поручена любите-
лям — в результате случилось несчастье. Организовывая трюковые съемки,
непременно обеспечьте наилучшую страховку актеров сеткой, матами (матра-
цами), лонжей (веревки на карабинах, прикрепляемые к поясу под костюмом)
и т. п. . ' ’ '?”< ’ ' J
Исключительным мастером трюков был покойный актер В. Фогель, кото-
рый работал на большой высоте с исключительной уверенностью и спокойствием
(в результате тщательной и продуманной тренировки).
ЗАПОМНИТЕ
В случаях необходимости произвести трюковую съемку —
прежде всего берегите людей и по возможности применяйте
«комбинированные съемки», которые позволят выполнить трюк
в лабораторных условиях, посредством «чудес кино», без
ненужного риска жизнью и здоровьем актеров.
ОЗВУЧАНИЕ И ОКОНЧАТЕЛЬНЫЙ монтаж
ОЗВУЧАНИЕ И ОКОНЧАТЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ
МОНТАЖ, ПАРАЛЛЕЛЬНЫЙ СЪЕМКАМ
Режиссер монтирует картину или сам или передоверяет эту ра-
боту ассистенту по монтажу (или специалисту режиссеру-монтажеру). Монтаж—
один из важнейших, увлекательнейших творческих этапов в создании кино-
картины. поэтому если режиссер умеет хорошо монтировать, он должен делать
эту работу сам. Для того чтобы вы могли сами монтировать картину и этим не
задерживать ее выпуск в свет, необходимо монтаж производить параллельно
съемкам. Параллельный монтаж не только ускоряет сроки окончания картины,
но и дает возможность в процессе съемок исправить допущенные ошибки.
Кроме того просмотры актерами уже заснятых и смонтированных сцен исклю-
чительно помогают в их работе.
Для того чтобы монтировать параллельно съемкам, необходима квалифици-
рованная помощь ассистента по монтажу, подготовляющего материал и произ-
водящего по вашим указаниям черновой монтаж (без подготовительной работы
ассистента вы не будете иметь достаточно времени на параллельный монтаж).
Ассистенту по монтажу помогают монтажницы.
Что такое работа на монтажном и звуковом монтажном столе (на мовиоле),
вы знаете из курса техники кино и из ваших практических занятий.
Перечислим основные этапы монтажного процесса;
1. Просмотры на экране заснятого материала.
(Не бойтесь показывать заснятый материал работникам группы и ва-
шим товарищам. Непременно показывайте материал актерам. Сумейте
объяснить будущий монтаж, если актеры не представляют его себе. Постарай-
тесь поскорее смонтировать просмотренные куски и покажите их снова.)
На просмотрах производите запись годных кусков и отмечайте каче-
ство дублей.
2. Отбор дублей.
Отберите дубли из просмотренного материала. (Эту работу должен
произвести ассистент по записям в съемочно-монтажных карточках и по
вашим непосредственным указаниям).
3. Материал раскладывается по коробкам.
Эту работу производит ассистент совместно с монтажницей. Материал
должен быть всегда «под рукой», всегда легко находим. Порядок и органи-
зованность — главное условие в монтаже.
4. Куски подбираются и склеиваются в сценар-
ном порядке (на двух пленках: на одной изображение, на другой
синхронный звук).
Эту работу может произвести и ассистент по вашим указаниям. При
подборке кусков в сценарном порядке необходимо отрезать «хлопки».
5. Вы монтируете.
Как это делается, вам известно из главы «Кадр и монтаж» и из практи-
ческих упражнений.
6. Просматривайте смонтированное.
На просмотре записываете ошибки.
7. Снова монтируете — исправляете ошибки.
8. Снова просматриваете смонтированное.
452
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
И так далее, до тех пор, пока сцена или кусок не будут смонтированы
именно так, как это вам необходимо.
9. С ц е н а (эпизод, часть) смонтирована и может
бытьозвучена.
Вы знаете, бывают случаи, когда отдельные сцены и куски «озвучиваются»
до монтажа, т. е. монтаж происходит по уже готовой фонограмме. Об этом
рассказывалось в главе «Кадр и монтаж».
ПОДГОТОВКА К ОЗВУЧАНИЮ
Рис.
Подготовка к озвучанию производится следующим образом:
1. Для озвучания отбирается кусок без лишнего изображения, именно
то место сцены или эпизода, которое необходимо озвучить (это делает асси-
стент по вашим указаниям). < .
2. К куску, предназначенному для озвучания, приклеивается «ра-
корд» — пленка без изображения, необходимая для заправки куска в проек-
ционный аппарат (длина ракорда примерно 4 метра).
3. Для облегчения в будущем подборки
538 звука к изображению (т. е. для установления
синхронности) в ракорд вклеиваются 3 — 4
кусочка пленки другого цвета размером в 2 или
3 кадра на расстоянии Vs метра (примерно) как
от начала изображения, так и между «кусоч-
L Проклейки ками» — проклейками (заготовку и вклейку ра-
Ч 77~кадм) корда производит монтажница).
Во время процесса озвучания проклейки в
ракорде будут ритмически повторяться на экра-
п к не. В момент ритмического появления проклеек
ваш ассистент хлопает ладонями рук в том же
U ритме. Сыцтадения звука хлопков с клетками
Проклейка проклеек и даяут возможность синхронно подо-
12 кадра) гнать звук к изображению. Несколько проклеек
необходимо делать на случай ошибок в хлопках—
ошибки на одной проклейке компенсируются
П к совпадениями хлопков с остальными про-
клейками.
4. Для уточнения вступлений актеров или
Проклейка шумовиков на озвучании можно делать на изо-
и 12 кадра) бражении озвучиваемого куска кресты (выца-
рапывать их на клетках пленки или рисовать
специальным цветным карандашом за 10—15
Пк кадров до вступления. Появление на экране
креста будет являться сигналом к вступлению,
своего рода «механическим дирижером»).
7 В последнее время появились различные приборы
| для облегчения озвучания; поскольку с ними
1 изображение практически еще не работают, мы не даем их описа-
| ния. По курсу техники кино вам следует с ними
ё познакомиться.
453
ОЗВУЧАНИЕ И ОКОНЧАТЕЛЬНЫЙ монтаж
' -" е — — . - .
ОЗВУЧАНИЕ
Озвучание удобнее всего производить в специальном павильоне с регули-
рующимся заглушением.
На рисунке 539 видно, что в павильоне для озвучания (который также на-
зывается студией для озвучаний) имеется звукозаписывающая аппаратная и
проекционная аппаратная (отделенные друг от друга и от других помещений
звуконепроницаемыми перегородками). В павильоне помещен экран; места, для
актеров, шумовиков, оркестра, хора и т. д.; микрофон (или микрофоны);
пульт сигнализации (для связи с аппаратными). Непременное условие про-
дуктивной работы в павильоне для озвучания—тишина (он должен быть тща-
тельно изолирован от внешнего шума как из самого здания, так и с улицы).
ОЗВУЧАНИЕ РЕЧИ
При озвучании речи—диалогов и монологов, большую помощь окажут съе-
мочно-монтажные карточки, так как озвучивать можно, только зная точный
текст реплик. Если на съемке куска для озвучивания актер чуть-чуть изменил
текст (это бывает) — в монтажной карточке изменение обязательно указывается.
Перед озвучиванием актерам необходимо возможно большее количество раз
просмотреть кусок, с тем чтобы выучить его наизусть.
-— -----------1 Чем больше предварительных просмотров куска, тем лучше
запомните | ПрОйдет озвучание. _____________
Рис. 539
Вот устройство павильона для озвучания
ОСН О В Ы К И НОР Е Ж ИССУРЫ
Вы приступаете к озвучанию: актеры перед микрофоном и экраном. Звуко-
оператор точно устанавливает микрофон и рассаживает актеров. Вы вместе
с звукооператором проверяете художественное качество реплик так же, как
это делается на синхронных съемках. При озвучании особо следите за объем-
ностью — перспективностью звука, для записи которого необходимо создать
такие акустические условия, которые непременно бы соответствовали кадрам
изображения (иначе с экрана будет заметно несоответствие между звуком и
изображением). Например, актеры говорят в большом зале, а в звуке от-
сутствует резонанс, характерный для большого помещения. ’..W
Приступите к репетиции озвучания. Для этого кусок,
предназначенный для озвучания, непрерывно показывается на экране, а актеры
репетируют, стараясь попадать в движение губ на изображении — в артикуля-
цию. Чем яснее и отчетливее была артикуляция на съемке изображения, тем
лзгче осуществляются «попадания». Существует ошибочное мнение о будто бы
более легком озвучивании «средних» и «общих» планов в сравнении с «крупными».
Это неверно. Чем яснее артикуляция на экране, тем легче произвести озвучание.
Точные попадания речи в артикуляцию на изображении являются элемен-
тарным техническим требованием к этой работе, второе требование — художе-
ственность речи, ее естественность, правильная эмоциональная насыщенность.
Здесь играют огромную роль эмоциональная память ваших актеров и ваша эмо-
циональная память. Иногда актеру бывает чрезвычайно трудно говорить есте-
ственно, с нужным переживанием, с верными интонациями из-за того, что он не
справляется с попаданиями в артикуляцию. Такие случаи происходят оттого,
что актер не понимает техники «попаданий» — надо не «целиться» голосом в изо-
бражение. а ощутить и понять ритм заснятого действия,
тогда попадание в артикуляцию будет обеспечено (это правило должно соблю-
даться и шумовиками — плохие шумовики «целятся» и не попадают, хорошие—
чувствуют ритм и озвучивают безошибочно). При верном чувстве ритма даже по-
сторонние актеры (не те, которые снимались на изображении) великолепно озву-
чивают самые сложные куски. 11 2В
Когда кусок для озвучания хорошо отрепетирован, произведите съемку. Ко-
мандуйте так же, как и на съемке: 1
«Приготовились...» ~ < | 4 ^^В
Звукооператор и механик сигнализируют о готовности произвести съемку.
«Вн имание!> 43|В
«Начали!» (на экране пошла демонстрация куска, причем вначале идет
ракорд с проклейками). * и
Ваш ассистент хлопает ладонями на проклейках (хлопки ассистент репе-
тирует вместе с актерами). /*В
Идет изображение. J ’МИ
Актеры говорят (кресты на изображении облегчают им попадания).
«Стоп!» (Не говорите «стой» раньше времени.)
Если актеры ошиблись на съемке, значит вы мало репетировали. Репети-
руйте больше. Приступайте к съемкам только после тщательных и упорных репе-
тиций. Для облегчения репетиций можно пленку с изображением склеить коль-
цом, тогда не будет вынужденных перерывов, необходимых для перезарядки
проекционного аппарата. Произведя озвучание, справьтесь у звукооператора,
благополучно ли прошли съемки, и если актеры и по вашей линии работали хо-
рошо, переходите к репетициям и озвучиванию следующего куска. Помните;
меньше пересъемок! Имейте в виду, что незначительные «несовпадения» иногда
455
ОЗВУЧАНИЕ И ОКОНЧАТЕЛЬНЫЙ монтаж
могут быть исправлены — подогнаны на звуковом монтажном столе (путем вы-
резания кусочков пленки или добавления пауз).
Очень удобно производить озвучание по черновой синхронной съемке. Для
этого вы снимаете изображение синхронно, но с наличием посторонних шумов
(если вам ничто не мешает, следует просто снять синхронно и потом ничего не
озвучивать). При озвучивании проецируется не только изображение, но и звук,
который слышат актеры через наушники. Видя изображение и слыша речь, актеры
легко попадают в артикуляцию (причем верные совпадения «автоматически»
сигнализирует голос в наушниках, если его актер слышит в момент озвучания,
следовательно попаданий нет, если не слышит — попадания правильны).
Озвучание групповых и массовых сцен — сложная работа, поэтому ее необ-
ходимо проводить с высококвалифицированными актерами. Не пугайтесь «до-
роговизны» этого дела, так как групповки и массовки озвучиваются небольшим
количеством людей, значительно меньшим, чем количество их на экране. В боль-
ших, хорошо организованных звуковых студиях озвучание иногда происходит
на «дубляжном» аппарате или с «механическими суфлерами». «Дубляж» главным
образом употребляется для перевода речи с одного языка на другой.
ШУМЫ
Отправившись с вами в шумовой цех, мы очутимся как будто в комнате «ча-
родеев» и «алхимиков» — всюду расположены странные, непонятные приборы.
Этими приборами и производят имитации нужных шумов (рис. 540—557).
Техника озвучания щумов аналогична с озвучанием речи:
также больше репетируйте,
также помните о перспективе звука,
также следите за ритмом действия.
Искусственные шумы, исполненные квалифицированными шумовиками на
совершенных приборах, получаются хорошо, но подлинные шумы лучше,
поэтому всегда, когда имеете возможность заснять настоящий, подлинный
шум, снимайте или пользуйтесь фонотекой студии, а ваш ассистент^по мон-
тажу вмонтирует документальный звук в нужное место.
Рис. 540
Мореной
456
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
Выстрел из пушки
Рис. 542
Рис. 543
Пулемет
Рис. 544
Рис. 545
Пенье соловья
Рис. 546
Рис. 547
457
ОЗВУЧАНИЕ И ОКОНЧАТЕЛЬНЫЙ монтаж
Поезд
Рис. 548
Рис. 549
Топот копыт
Рис 551
Рис. 550
Дожды
Рис. 552
Рис. 553
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУР ы
Ветер
Рис. 554
Рис. 555
Рис. 556
МУЗЫКА И ПЕНИЕ
Озвучание музыки и пения — исключительно ответственная работа. Озву-
чание оркестром иногда происходит без демонстрации куска, сцены, эпизода,
изображения на экране, а только по времени (определенное, установленное
количество минут и секунд), но в этом случае возможны ошибки. Съемка орке-
стра должна быть хорошо и продуманно организована звукооператором при уча-
стии композитора. В разделе «Работа с композитором! уже говорилось, что му-
зыкальные номера должны репетироваться заранее, для того чтобы на съемке
не разучивалось оркестровое исполнение, а репетировалось бы в целях наилуч-
шей записи звука. Качество записи оркестра зависит от правильной акустики
павильона (заглушение) и от размещения оркестра (и хора).
запомните
Отдельные исполнители в оркестре и хоре рассаживаются
в студии не так, как это полагается делать на концерте,
а в соответствии с желаемым выделением и отдалением ис-
полнителей по отношению к микрофону или к микрофонам.
459
ОЗВУЧАНИЕ и окончательный монтаж
Съемка оркестра и хоров происходит обыкновенно с несколькими парал-
лельно действующими микрофонами.
Выделение отдельных инструментов в оркестре дает значительные художе-
ственные результаты.
Следует иметь в виду, что при необходимости записи голоса актера на фоне
музыки, или шума на фоне музыки, либо всех этих элементов вместе — записи
эти нужно производить одновременно.
Такие сложные построения перед микрофоном во время озвучания очень
громоздки на репетиции, сложны по акустическим условиям и по регулировке
градации громкости записываемых объектов.
В указанном случае озвучания нужно провести отдельно записи: музыки,
речи, шума и потом суммировать их в одну фонограмму на аппарате пе-
резаписи.
При перезаписи звукооформитель или звукооператор, регулируя на усили-
теле каждый из слагаемых звуковых элементов, легко добьется нужной градации
громкостей и плавности переходов.
Во избежание слишком большого количества фонограмм для перезаписи
возможно приготовить только фонограммы музыки и речи, а шум записать с мик-
рофона в момент перезаписи из студии, где проецируется перезаписываемый
кусок. При таком разделении озвучания вы экономите во времени и скорее добье-
тесь нужного вам качества и чистоты совпадения (все, что должно точно совпа-
дать, будет заранее подогнано на звуковом монтажном столе, а здесь уже слу-
чайности исключены).
ПОДГОНКА ЗВУКА И ОКОНЧАТЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ
При монтаже бывает необходимо подгонять к изображению и речь, и шумы,
и музыку. Если озвучание произведено правильно, подгонка осуществляется
при помощи синхронных отметок. Если в озвучании допущены неточности, под-
гонка осложняется,— в этих случаях приходится вырезать отдельные слова,
слоги, такты музыки, иногда целые музыкальные фразы, увеличивать паузы
и т. д. • .
Удаление отдельных тактов и музыкальных фраз, а также увеличение пауз
непременно должно быть согласовано с композитором, иначе вы или звукоопе-
ратор сможете допустить безграмотность и исказить смысл музыкального вы-
ражения.
Подгоняя музыку и пение к изображению, доби-
вайтесь нербходимого ритмического совпадения му-
зы к а л ь н о-p ечевого шумового оформления с изобра-
ж е н и е м.
После того как вы провели озвучание по всей картине, монтаж ведется на
трех пленках. Когда картина будет окончательно смонтирована, звук с двух
пленок будет переписан на одну. При переписке будут произведены необходи-
мые усиления, смягчения, выделения.
Окончательно монтируя картину, не бойтесь ножниц!
Выбрасывайте все тормозящее развитие основного действия — эпизоды,
сцены, куски, планы.
Будьте безжалостны даже к самым удачным кускам картин, если вы убе-
дитесь, что они мешают выявлению самого главного — идеи произведения. Мон-
таж— драматургия вашей картины. Переставляя сцены и куски, выбрасывая
460
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
неправильно снятое, вы отчеканиваете, формируете произведение, делаете его
драматургически стройным, ясным, доходчивым.
Монтируя, помните о нормальном метраже картины.
Монтаж окончен, вы сдали картину руководству. Теперь будут напечатаны
копии вашего произведения на одной пленке.
Начнутся общественные просмотры.
Учитесь на этих просмотрах, проверьте драматургию картины по реакции
зрителей, будет еще не поздно исправить мелкие ошибки. Наконец, ваша картина
демонстрируется в театрах — учитесь у зрителя, готовьтесь к следующей работе.
Вашу картину смотрят .миллионы.
СЪЕМКА И ОКОНЧАТЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ
УПРАЖНЕНИЯ К ШЕСТОЙ ГЛАВЕ
I. Составьте монтажно-технические ведомости к снимаемому вами учеб-
ному фрагменту (или к данному вам сценарию).
2. Составьте съемочно-монтажные карточки ко леем кадрам снимаемого
вами фрагмента (или к данному вам сценарию).
3. Проведите съемки учебного фрагмента (в павильоне и на натуре, ноч-
ные и дневные, синхронные и «немые»).
4. По данному вам преподавателем сценарию разработайте массовые
съемки (композицию их, подготовку и проведение).
5. Разработайте (по данному вам сценарию) съемку боя.
6. Поработайте практикантом у режиссера.
7. Поработайте практикантом у оператора.
8. Поработайте практикантом у звукооператора.
9. Посетите съемки больших массовых сцен.
10. Посетите съемки актерских трюков.
11. Подготовьте и проведите озвучание диалогов.
12. Подготовьте и проведите озвучание шумов.
13. Подготовьте и проведите озвучание пения.
14. Посетите съемки оркестра и хора.
15. а) сделайте полный проект постановки по данному вам литератур-
ному сценарию (монтажный сценарий, экспликацию, съемочно-монтажные
карточки) полнометражной картины; б) снимите фрагмент из этого сце-
нария, озвучите и смонтируйте его.
ВОПРОСЫ К ШЕСТОЙ ГЛАВЕ
1. Что такое монтажно-технические ведомости и как они заполняются?
2. Какое имеет значение введение новых методов в производство кино-
картин?
3. Как подготовляется работа накануне съемки в павильоне?
4. Что такое «заглушение», зачем оно применяется?
5. Как должны вызываться актеры на съемку?
6. О чем надо беседовать с группой накануне съемок?
7. Как подготовляется съемка на натуре? Каковы особенности натур-
ных съемок?
8. Когда надо выезжать на съемки натуры?
9. Почему необходимо производить съемку каждого кадра на натуре л
определенное время дня?
10. Что надо делать, если посторонние зрители мешают съемке на натуре?
11. Каковы особенности и преимущества звуковых съемок на натуре?
12. Расскажите о разновидностях съемок на натуре?
13. Что такое «освоение»?
14. Что такое операторская «проба», зачем она делается?
15. Что и как надо репетировать в день «освоения»?
16. Когда и как проверяются монтажные съемочные «точки»?
17. С чего начинается съемка?
18. Какой порядок, какая «атмосфера» должны быть в павильоне?
19. С какого плана надо начинать снимать?
462
ОСНОВЫ КИНОРЕЖИССУРЫ
2U. Что надо учитывать, устанавливая порядок съемки?
21. В каком порядке надо снимать особо трудные для актеров сцены?
22. Как снимается кадр? Как репетируется? Как проверяется компа
зиция кадра?
23. Что за ненужное пространство часто остается в кадре?
24. Когда звукооператор устанавливает микрофон?
25. Как перед съемкой проверяется речь актеров?
26 В чем заключаются ошибки начинающих режиссеров в работе над
речью (с микрофоном)?
27. Почему необходимо следить за правильностью регулировки усилите-
лем речи актеров?
28. Что такое синхронные отметки и как они делаются?
29. Во время съемки случилось непредвиденное. Что делать?
30. Какую ошибку делают начинающие режиссеры, говоря «стоп»?
31. Что лучше: дубли или варианты?
32. Зачем нужна точная работа актеров?
33. На что необходимо обращать внимание при съемках с наплывами,
диафрагмами и пр.?
34. Расскажите о съемках «с движения»).
35. Расскажите о работе ассистентов на съемках.
36. Что такое съемочно-монтажные карточки и зачем они нужны?
37. Зачем нужны пяти-десяти минутные производственные совещания с
группой после съемки?
38. Как надо снимать эпизодические роли?
39. Как надо снимать групповки?
40. Как надо организовывать массовые сцены?
41. Как делаются схемы построения массовых сцен?
42. Как осуществляется управление съемками «массовок»?
43. Как производятся съемки «’массовок»?
44. Расскажите о съемках пиротехнических трюков.
45. Расскажите о съемках актерских трюков.
46. В чем заключается работа ассистента по монтажу?
47. Почему необходимо монтировать параллельно съемкам?
48. Какие основные этапы монтажа?
49. Как подготавливаются куски к озвучанию:
а) речи;
б) шумов;
в) музыки?
50. Как происходит озвучание речи, шумов, музыки?
51. Что такое «шумовики» и в чем заключается их работа?
52. Расскажите о подгонке звука и окончательном монтаже картины.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Кинематограф изобретен в 1895 году братьями Люмьер.
В 1896 году была организована первая в мире кинофирма бр. Патэ.
С 1904 по 1906 год начинают появляться первые кинотеатры во всем мире.
С 1907 года в Америке создается индустрия по изготовлению кинокартин.
Кинопроизводство в России началось с 1908 года.
Подлинный расцвет нашей кинематографии начался после Великой
Октябрьской социалистической революции.
В августе 1919 года В. И. Ленин подписал декрет о национализации
кинематографии.
Кино—могучее средство агитации и пропаганды.
Кино помогает крепить оборону.
Кино повышает культуру.
Кино — отдых и развлечение.
Становясь кинорежиссером, никогда не забывайте о вашей ответственности
перед многомиллионным зрителем —вам доверяется важнейший участок на
политическом и культурном фронте. Будьте достойны высокого звания совет-
ского кинорежиссера, боритесь всеми силами за высокое кинематографическое
искусство, несущее народу свет правды и культуры.
Никогда не забывайте слова товарища Сталина,
сказанные советским кинематографистам в день их
пятнадцати летнего юбилея:
«Кино в руках Советской власти представляет огромную,
неоценимую силу.
Обладая исключительными возможностями духовного воз-
действия на массы, кино помогает рабочему классу и его
партии воспитывать трудящихся в духе социализма, органи-
зовывать массы на борьбу за социализм, подымать их куль-
туру и политическую боеспособность.
Советская власть ждет от вас новых успехов—-новых
фильм, прославляющих подобно «Чапаеву» величие истори-
ческих дел борьбы за власть рабочих и крестьян Советского
Союза, мобилизующих на выполнение новых задач и напо-
минающих, как о достижениях, так и о трудностях социали-
стической стройки.
Советская власть ждет от вас смелого проникновения ва-
ших мастеров в новые области «самого важного» (Ленин) и
самого массового из искусств — кино»,
Вот программа вашей деятельности, определенная с исчерпывающей яс-
ностью.
Содержание
Глава первая
НАЧАЛО 5
Глава вторая
СЦЕНАРИЙ ‘ 39
Глава третья
РАБОТА С АКТЕРОМ 145
Глава четвертая
КАДР И МОНТАЖ 207
Глава пятая
ХУДОЖНИК. ОПЕРАТОР,
КОМПОЗИТОР. ЗВУКООПЕРАТОР 339
Глава шестая
СЪЕМКА. ОЗВУЧАНИЕ.
ОКОНЧАТЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ 415
Рисунки в тексте худ П Галаджева
Консультант издания Е Хохлова
Оператор компьютерной верстки Д Давыдов
Ответственная за выпуск М Ростоцкая
Подготовлено к печати издательско-информационным отделом ВГИК
им. С.А. Герасимова.
Репринтное воспроизведение
издания 1941 г. Тираж 1
Подп. к печ. 17/07/1995. Форм. бум. 60x84 1/8
Бумага офсетная. Печать офсетная.
Объем 29 пл. 32,4 авт .л.
Цена договорная.
Зак. тип. № 72
Отпечатано в тип. ТОО “Валери”
Москва Сиреневый б-р д. 12/1
v7/.V; Владп.МНРОВНЧ Кулешов родился I января 1899 I в
Тумбове. Б 1914 нереехул л Мосллд. Б 1915 поступи/ в
С ГРОГ УНОВСКОЕ ЦЕНТР УЛЫГОЕ ХУДОЖЕ£ТВЕННО-ПРО.\1ЫШЛЕ1ПКfE
УЧИ. НИНЕ. В 1916 - НА ЖИВОПИСНОЕ ОТДЕЛЕНИЕ УЧИЛИЩ I ЖИВО/НГСН.
вуяння и зодчеству В 1916 1918 /*уботал Х)11ожннко.м-
ДЕКОР У ТОРОМ НА КШЮФ УБРИКЕ ХКИПОИЕРНОГО ОБ-ВУ " А .ХаНЖоНЙАВ
II К°". ГДЕ ОФОРМИЛ 12 КУРТИН. СРЕДИ ни.\ " 3 I СЧ УСТЬЕМ" и
“ Король П \риж \" Е Б " Тени любви" 4 Громова и другие
В 19/7-1918 н\пис\л первые теоретические статьи О
КИНЕМАТОГРАФЕ В 1918 ДЕБЮТИРОВАЛ К 1Л РЕЖИССЕР ФИЛЬМОМ
"Проект инженеру Прайта" Б 1919-1920 р убог ул в
КИНОКОМНТЕТЕ, СИ УЧ У. ГУ КАК : УВЕДУ ЮЩИИ СЕКЦИЕЙ НЕРЕМОШАЖ I.
l:\TEM КАК РЕЖИССЕР И ЗАВЕДУЮЩИЙ ОТДЕЛЕНИЕМ ХРОНИКИ В 1920
МУЧАЛ HPEf/ОДАВ УТЬ В ПЕРВОЙ ГОС УД УРСТПЕ/П/ОЙ ШКОЛЕ
КИНЕМ УТОГРУФНИ, ГДЕ ОРГ А И НЛО ВАЛ СВОЮ МАСТЕРСКУЮ. В КОТОРОЙ
РУЗРУБУТЫВУЛ ГИЮБ/ЕМЫ МОНТ УЖ У. СТРОЕНИЯ КАДРА, ПОДГОТОВКИ
кипоукТеру, и сзываемого " кипон у туршиком" Среди учеников
мастерской были А Хохлову, Б Пудовкин. Б.Бурнее,
Б Инкижинов. Л Оболенский. Л Г хладжев. С Ком. \ров, В Фогель
Многие и:: них уч \с твой ал и в фильм ух Кулешову "Ну крупном
фронте' (1920), "Необычайные приключения мистеру Бесту в
(. гр унг. большевиков" (19241. “ Луч смерти" (/9251. " По з. уколу"
< 1926 ), " /К: рн I нк. г к Г (1927)
С 1928 Кулешов руно г ул .ту студии "МежрубномфплеуГ
( ВПОСЛЕДСТВИИ “ СОЮЗДЕТФИ !ЬМ" ) . ГДЕ ПОСТ УВП. 7 ФИ. ШМЫ
Весе. 1ыг: ребяг i ” (1929). "Дну- Бу.ты1и-ди Г (1930),
"Горизонт" (1932). "Великий утешите.и," (1933), '*Кружа
зрения" (/934), " Сибиряки" (19-10). " К /ятв i Тимур Г‘ (1942).
"МысУрула" (1944)
Автор многочисленных статен и исследовапий по
юз личным прогуггмууу киноискусству. । гукже книг " Искусство
кино" (1929). " Реиетипионнын метод' , "Практика
кинорежиссеры" (обе /935), учебнику "Основы кпиорежш.суры"
(/941). восномин унии "50 гг.т в кино" (с А С Хохювои)
В институте кинем УТОЕРУФИН КУ1ЕШОВ ПРЕПОД УВ\Л в
гечг.гнн: 50 лет, где в р i :ные годы был директором, .. уведуюшим
К мБЕДРОЙ КИНОРЕЖНССУРЫ. РУКОВОДИТЕЛЕМ ТВОРЧЕСКОЙ
Н УС ГЕРСКОЙ. Б 1939 ПОЛУЧИЛ звание профессор l, в 1946 - ДОКТОРА
ПС ЛСС ТВОВЕДЕНИЯ
СЪЕМКА
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ И ПРЕДСЪЕ МОЧНЫЙ ПЕРИОД
ем вы и ваша съемочная группа лучше подготовкггесь к
съемкам, тем лучше получится картина.
Режиссерский сценарий делается в подготовительный период. После утвер-
ждения режиссерского сценария начинается предсъемочный период, в котором
участвует вся съемочная группа.
Репетиции и съемки необходимо производить по точно установленному плану;
к репетициям и съемкам должно быть во-время все приготовлено. Для составле-
ния календарного плана съемок (и репетиций), а также для своевременного из-
готовления костюмов, реквизита, бутафории, декорации и т. п. необходимо соста-
вить монтажно-технические ведомости (см. стр. 418—419).
Это листы, специально разграфпенные, в которые заносится все необходимое для
съемки каждого объекта, отмечается количество дней, необходимых как для
подготовки съемки по данному объекту, так и для репетиций и самой съемки.
Объекты съемки должны быть выписаны заранее при составлении режиссерской
экспликации.
Монтажно-технические ведомости обыкновенно составляются режиссером,
ассистентами, оператором, художником, звукооператором и директором груп-
пы. Это кропотливая и трудоемкая работа, но помните: чем она лучше и тщатель-
ней сделана, тем лучше вы будете себя чувствовать на съемках н на просмотрах
готовой картины.
Итак, приступая к заполнению монтажно-технических ведомостей, опреде-
лите, что необходимо для съемки каждого объекта (для этого руководствуйтесь
монтажным сценарием и вашей экспликацией), и занесите в соответствующие
графы ведомости соответствующие сведения. Часть сведений дадите вы, часть
даст художник, оператор, звукооператор, а часть — директор группы.
Все графы проверяете вы и директор.
В приведенном образце монтажно-технических ведомостей не включены графы
подготовки и проведения репетиций; ко времени вашей работы на производ-
стве эти графы будут включены в ведомости, потому что репетиционный метод
в настоящее время вводится как обязательный. Можно на проведение репетиций
составить отдельный рабочий план — это сделать нетрудно.
Составив монтажно-технические ведомости, вы вместе с директором опре-
делите и уточните сроки предсъемочного периода, репетиционного периода,
21 Кулешов
АППАРАТУРА И ТЕХНИЧЕСКИЕ ПРИСПОСОБЛЕНИЯ
Рабочий
Звувозапвсывнящая
Назван не
Кол.
Название
Дней
Прочая раЗочая сила
(помимо прикрепленных к группе)
Должность Г Кол. I Дней 1 Цена
Съемочная
I Кол.! Дней
Ы
14д
15
16
ОРУЖИЕ
Название
Грим (парики и прич.)
Пиротехника' . .
196 Квартирные
19в| Проезд . .
20
2J_
22
17
:8з
186
19а
Л.нТорат. обработка пленки .
Монтаж негатива и позитива
Звукооформленне ........
Транспорт собственный . .
Транспорт наемный
Суточные
ТРАНСПОРТ
Название
Название
ПИРОТЕХНИКА
Название
-
II 1 1 1 г — —
i 1
МЕБЕЛЬ
о
3 А Т
Наэе. 1’ склада й Название статей Кол. Цена
1 Литературный сценарий
2 Музыкальная партитура .
За Зарпл. съемочн. труп, штатн.
। - 36 Зарпл. внешт. перс, (по дог.]
Зв Разовая и случайная рабсила
4а Ролевые актеры штатные . .
46 Ролевые актеры нештатные .
4в Эпизод ник и •.
4г 1 Массовки н групповки . . .
.— 4д Рабсила на озвуч.(хор, орк )
— 5а Дополнит, зарплата штатных
56 Дополи, зарплата нештатных
6 Начисления на зарплату . .
1-а 7а Пленка нега г. для изибраж.
° $5 76 Пленка позитив, для фоногр.
1 7в Пленка позитив, для печати;
; я Прочие материалы
— 9а Декорации павильонные . .
95 Декорации натурные . . . .
1 ' |0а 10(5 Аппаратура осветительная . Аппаратура съемочная . . .
II
12
13
14а
146
14в
14г
Осватятаяьиая
Название Кол.
ней
Название статей
Электроэнер» ня
Мебель, драпировки
Итого прямых
Звукозапись и перезапись
Комбинированные съемки
Изгот. и приобр. костюмов'
Изгот. и пр. рек., бут., оруж.
19г Проч, экспед. багаж, связь
Прокат пост, инв. со стороны
Исходящий реквизит . .
Прочих пр я мы х
Сумма
09 ’"d
w. \ \ ) / / / •*5хо • 0JW4 <> 1 tx • U'J . lUUVIl имтои IfVJjN UdttJj **ЯН 4W*KX ft* ЛУЖ LMLW •M?»hW utv -JUdWWH • 0«i?4**X0 anrjMrj» MU ИХ OC ¥wAIW.. •o*rj fl •«I'OVdW -МЪООГч Ct .r. «CaoJj .rootua ыя>.j д. • trea vt •лвзяя- 1/n -nt чОьттеэуг w яо^схэ VdUj ecwdwJ j. - Iе* !.«•: -Ly .
/WniM ***/’ VMVJW . I*> Si? t" ЛСП1Э IMd'XU -wcjd •«•/ wvdutu lari -iivdMs x^.rjL-r w Xc Llaaoa ;u rjMujir «/wrl «М «Xaij^Ljjaj °C <4Wmw e* <oro •raa^' gawotou» «|v*lnH wt •Orjxo WMrvSlw 1 artrwf «MIOWR M*V4 oraro eoedxu %
Wit SXPVKOV шгапжэ ТлТ/х зиатг.'Х
rar-itf ввиангэсгг **"'*)
ЛГ.1 •
• •Г.«/-ГЛ
-OdlOOJ КЛИП ‘Л’л'Ш» ^’b • •
-<vj
МООЖЪ ’XW4rrt хИМф
i iwojm •цьг/яюз сгг -
:М1*ъ
• -
-иад ai'M 'c । ил er/.z '[ , n .
Ж.„ «_ -J; \ * 1
•••хптяи ЭН <1 ЗИЯ1 Ц JJ-UWf/l Q-
*•*...<!’• 1 : ’ ‘И SOL 3 ’ • H' .' -
• <Л^а«Г
•W* 1
•ТИЫ 3 tOWTJOdU AJOITN ’UHIXO
laoef pu ralOM
«К .! И 5 li Л / I * ?
*v Л »г a R Э .
• o.ne < и njv i.
м <эв9^>ж*Х ’Г^чс •
I ИОХкЯ |Л1> Л I wan .: *»>
’MilJifYr Wkft H «’ • '•
•**’* MfT* 4Q
•C^r. lA d IO
-^*!П0 LUT»fW. - CMJV- -IXt '• uh
•. '. ’ • .*.<• >V • ’
-2i к □UOmutj «аг.*/гни- г» м
-тя ътжахвтя » ж % л”* « •
iMdoioj *д<«- i'irWj<.-X 4 \
•HVcJM WCAAl'^T у) 4 •-
-«de* •uifrXra •ojc«uorj •»*- >$
o«a of ж э «в»9-i m-v-<qi
•tjn aai:rc
31 T7, V
•BMfc ML J M«V<r n •У*
awra ССЛ’ rtr- « -•s;
Cat- » ОИ’яг?
л кодов
н
ccfiireAHia 1гШл.
сслгднш: ш>ч.
t-91 JJMIA LiFU слетси X От оов. 1 *П‘П- Йцханис ввшгстсв, отолтяШ мд ггу>о- BfWt.ttlKCNM. Квут рлвы нврмр rp'*»i Кмеис! Дрын». На МОТИОи кКе Kav’xtb- лучв Л|^У*ГТС7ОВ. Mayrtw лритвт, полидд супу? - срлхлнавн. »’Атла.'
U ловервумвы к эротема?
- £t СЬМЛЛНЖ, TAfctfW Г
Гр««г Д»*Т-матвв тримгив.
7 । т t w г к <> • l .
б^Ь
иа з ив ин ! f н
Нллпвсь:
конки
3 i Т В У и F. Н Е
На п”ри)м я мае Vbtciv,
Гру5йм»к мв>т эа *ЖД-
рои. И> МОГ 4 Г Л Ж КС
ПррДОДДТ >f'0|/TiftffMu* от-
. мяв оо лив ж* •тми• Ча
•р*т».аы *Ш* УЛЯ41ГЦ1
Jt—врв. 1й мдым>» п»а**-
/на н*-Ог/ луч» ягг>я»тд-
•п». С»гт гоитресгиу».
'лл*>плгье1 Mct>o*f»oo
мглпд.
Пг ле €»>! •£♦ ежмжвйв#.
'lataquw'r'fl 1*а«лг
itotftua <tf аппгрлг.