А. С. ГРИБОЕДОВ В ОТРОЧЕСТВЕ
с портрета маслом работы неизвестного художника

С. ГРИБОЕДОВ
1795—1829

СБОРНИК СТАТЕЙ
под редакцией
И. КЛАБУНОВСКОГО и А. СЛОНИМСКОГО

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ МУЗЕЙ
Москва — 1946

ОТ РЕДАКЦИИ

Сборник «А. С. Грибоедов» посвящен исполнившемуся
4 января 1945 г. 150-летию со дня рождения великого русско­
го патриота и. гражданина, драматурга А. С. Грибоедова,
явившегося, наряду с Пушкиным, основоположником нового,
проникнутого высокой гражданской мыслью, реализма.
Сборник возник в результате научной сессии, проведенной
Государственным Литературным музеем в юбилейные дни
1945 г. В основу его легли прочитанные на юбилейной сессии
доклады, к которым дополнительно присоединены статьи,
по тем или иным причинам не вошедшие в программу сес­
сии, но однако необходимые для придания сборнику извест­
ной полноты и цельности.
С трудом поддается учету то громадное влияние, какое
оказала гениальная комедия. Грибоедова не только на рус­
скую драматургию и литературу, но и на всю русскую куль­
туру, на развитие русской мысли и русского национального
самосознания. Можно без преувеличения сказать, что образы
Грибоедова, блестки сияющего ума, щедро рассыпанные в
тексте его бессмертного произведения, вошли в плоть и в
кровь образованного русского человека и живы в нем до се­
годняшнего дня. Молчалин, Фамусов, Скалозуб, Репетилов
стали нарицательными именами как в историческом отно­
шении, так и для обозначения еще невымерших, к сожале­
нию, черт социального поведения человека вообще. Точно
так же и Чацкий, лирический герой комедии, остался сим­
волом борьбы света с мраком, правды с ложью, разума с ту­
пой рутиной, живой гражданственности и честного долга с
пошлостью, бездушием и ограниченным эгоизмом.
Есть писатели, которые обязаны своей славой одному
произведению. Чем был бы Сервантес без «Дон-Кихота»?
Кто, кроме специалистов, знал бы Свифта, если бы он не
написал «Гулливера»? Прочие их произведения не выходили
за пределы литературной моды своего времени. Но в «ДонКихоте» и «Гулливере» сказалось нечто большее. Они вы­

4

От редакции

текли из всего житейского опыта авторов, явились выводом
из всей их биографии. Именно это и обусловило их вечную
ценность для человечества.
Таким же «автором одного произведения» был и Грибое­
дов. Он не считал себя профессиональным «литератором»,
как Пушкин. У него были, как говорит Пушкин, «способно­
сти Человека государственного». Он был выдающимся ди­
пломатом и пал героем на ответственном посту 30 января
1829 г. в Тегеране. Смерть его была «мгновенна и прекрас­
на», по определению Пушкина. Сервантес был воином,
Свифт — политическим деятелем, Г рибоедов — дипломатом.
Их создания, обеспечившие им славу, родились почти непро­
извольно, как удовлетворение внутренней потребности вы­
разить то, что накопилось в уме и в сердце.
Грибоедов начал с «Молодых супругов» (1815 г.) —
одноактной комедии, переделанной с французского и не об­
ратившей на себя внимания критики. Он писал между де­
лом — по чьей-нибудь просьбе и, большею частью, с кем-ни­
будь в сотрудничестве. Так, вместе с Жандром, он переделал
с французского «Притворную неверность» (1818 г.(), дал не­
сколько живых сцен для «Своей семьи» кн. Шаховского
(1818 г.). В рукописи сохранилась еще написанная вместе с
Катениным прозаическая комедия «Студент» (1817 г.), пред­
ставляющая собой отклик литературной полемики того вре­
мени и направленная против Загоскина. Их успех был не­
велик. Только в «Притворной неверности» и в пяти сценах
из «Своей семьи», принадлежащих Грибоедову, критика от­
мечала необычную легкость сти^а и живость диалога —
черты, которые составили потом силу «Горя от ума».
Ио параллельно с этим зрели серьезные замыслы. Гри­
боедов задумал романтическую драму о 1812 г., с широким
общественно-историческим охватом. Там не было картины
нравов, но намечались уже основные мотивы «Горя от ума»:
демократический патриотизм декабристской окраски и рез­
кий протест против крепостного права. Характер замысла
виден из плана (1817 г.). В драме предполагалось выставить
храбрость народа и его ревность к защите отечества, с од­
ной стороны, и «трусость служителей правительства» и пас­
сивность дворянства — с другой. Героем пьесы является
крепостной, который совершает ряд подвигов. Но после по­
беды, достигнутой воодушевлением народа, возобновляются
«прежние мерзости» самовластья и крепостничества. Начи­
наются «отличия», «искательства»: «вся поэзия великих
подвигов исчезает». Герой пьесы «в прёнёбрёжении у воена­
чальников» и принужден вернуться «под палку господина»,

От ‘ редакции

5

который хочет сбрить ему .»бороду— вероятно, во имя «циви-<
лизации». Тут слышится уже. негодование Чацкого против
«чужевластья мод»: «смешные, бритые, седые подбородки!»^
В размышлениях Наполеона раскрывается собственный,
взгляд автора на русский народ — вера в его великое буду-,
щее, которое наступит, когда он; будет «предан себе», т. е^
освободится от гнета самодержавия и крепостного права.
Наполеон размышляет «о юном, первообразном сем народе,
об особенностях его одежды, зданий, веры, нравов» и задает
себе вопрос: «Сам себе преданный — что бы он мог произ­
вести?» Отзвук этого — в мечтах Чацкого о русской само­
бытности, в его сетованиях на-то, что русский высший класс
«отдал все в обмен на новый лад»: «и нравы, и язык, и ста­
рину святую, и величавую одежду на другую по шутовскому
образцу».
Тот же романтический дух — уже после «Горе от ума» —
проявился в драме «Грузинская ночь», где абстрактная идея
свободы развивается в экзотической обстановке и сочетается
с фантастикой. Протест против рабства облечен здесь в яр­
кую романтическую форму. Драма, почти оконченная, погиб­
ла вместе с автором, в бумагах которого сохранилось толь­
ко два отрывка.
И только в «Горе от ума» Грибоедов стал на тот путь,
который вполне соответствовал характеру его гения: это
путь от частного к общему, от конкретного и реального —
к высотам идеи. Комедия Грибоедова, дело всей его корот­
кой, но блестящей жизни, представляла собой плод «ума
холодных наблюдений и сердца горестных'замет». «Сцениче­
ская поэма», которая ему мерещилась первоначально, приоб­
рела здесь конкретную, реальную форму. В бичующей сатире
прозвучал собственный голос автора, его личный гнев, ско­
пившийся в нем за многие годы. В «Горе от ума» сполна вы­
разилась личность Грибоедова.
Издаваемый сборник, конечно, не претендует на всесто­
роннее освещение творчества Грибоедова. Но все же состав
его не случаен. Помещенные здесь статьи касаются основ­
ных вопросов, возникающих при изучении Грибоедова и до
сих пор еще недостаточно исследованных,- В статье «Д. Л.
Штейна («Национальное своеобразие «Горя от ума») рас­
сматривается мировое значение комедии, причем опре­
деляются и отличительные черты русской комедии вообще,
отмеченные еще Гоголем. Статья А. Л. Слонимского (« „Горе
от ума“ и комедия эпохи декабристов») посвящена мало иссле­
дованному вопросу о многочисленных нитях,’ связывающих
комедию Грибоедова с процессом развития современного

6

От редакции*

ей комедийного репертуара. На фоне • текущего репертуа­
ра яснее выделяется то новое, что было внесено Грибоедо­
вым. В статье Б. В,' Томашевского, одного; из лучших специа­
листов по теории стиха, дается обстоятельный научный ана­
лиз грибоедовского вольного ямба, с точки зрения его дра­
матической функции. Н. К. Пиксанов («»Горе от ума“ в твор­
честве Гончарова») впервые ставит вопрос о происхождении
составившей эпоху в критическом истолковании «Горя от
ума» статьи Гончарова «Миллион терзаний» и о том понима­
нии грибоедовской комедии, какое в нем выразилось; Статья
Н. Л. Степанова («Грибоедов и Крылов») уточняет вопрос о
традициях басенного жанра, влиявших на Грибоедова. На­
конец, статья Н. П. Анциферова («Грибоедовская Москва»)
вводит нас в бытовой материал, откуда Грибоедов черпал
свои наблюдения.»
Во всех статьях сборника или ставятся новые вопросы,
или же старые вопросы разрешаются под новым углом зре­
ния. В этом смысл появления его в печати.

Редакция

НАЦИОНАЛЬНОЕ СВОЕОБРАЗИЕ «ГОРЯ ОТ УМА»
А. Штейн

1
Новая русская литература начала развиваться на два
века позже, чем новая литература других европейских стран.
Поэтому во многих отношениях она должна была выступить
наследницей литературы других европейских народов. Мно­
гие вопросы, которые выдвинули корифеи литературы Запа­
да, ставились русскими писателями глубже и острее; Но при
всем этом русская литература не могла не учитывать того,
что было сделано ее западно-е'вропейскими предшественни­
ками.
«По этому поводу уместно припомнить следующее замеча­
ние Энгельса, имеющее для нас большое методологическое
значение: «Как всякая новая теория* социализм должен был
прежде всего исходить из накопленного до него идейного ма­
териала, хотя его корни находились в материальных эконо­
мических фактах» Ч
К^орни новой русской литературы также лежали «в мате­
риальных экономических фактах» русской - жизни, но
и она должна была прислушаться к порядку идей, со­
зданных ее ближайшими предшественниками — передовыми
западно-европейскими писателями. Величие и мировое зна­
чение русской литературы связано с тем, что она билась над
решением вопросов, волнующих все передовое человечество,
вопросов, передовым человечеством уже поставленных.
Для того, чтобы определить национальное своеобразие
«Горя от ума», шаг, сделанный Грибоедовым в художест­
венном развитии человечества, необходимо сравнить его
комедию с тем, что давала западно-европейская комедия
ХУП-ХУШ вв.
1 Маркс и Энгельс.
035 г., стр. 507.

Сочинения, т. XV. Партиздат ЦК ВКП(б),

8

А. Штейн

Самой авторитетной и законченной школой комедии была»
в ту эпоху французская комедийная традиция. С француз­
ской комедией и надо сопоставлять «Горе от ума».
Тема «Грибоедов и Мольер», или, точнее, «Альцест и
Чацкий» — классическая тема русского литературоведения.
В этом сопоставлении Грибоедова с Мольером есть большой
смысл. Мольер не только высшая точка развития комедии во
Франции, не только ее классический представйтель. Он —
величайший комедиограф нового времени, наметивший прин­
ципы, которым следовала комедия во многих странах.
Последняя и самая полная работа, посвященная сравне­
нию Грибоедова и Мольера, принадлежит перу проф? Н. К.
Пиксанова Ч Н. К. Пиксанов подвел итог всем высказыва­
ниям на эту тему, привел все совпадения, которые имеются
в «Мизантропе» и «Горе от ума», и объяснил их сходством
той общественной обстановки, в которой творили Грибоедов:
и Мольер. Н. К. Пиксанов первый энергично подчеркнул
и отличие «Горя от ума» от комедии Мольера.
Задача настоящей статьи продолжить эту линию исследо­
вания и показать национальное своеобразие великой коме­
дии Грибоедова.
В коллизии «Горя от ума», действительно, есть сходство
с коллизией «Мизантропа» Мольера и даже с коллизией
«Гамлета». Во всех этих произведениях умный и честный
представитель господствующего класса протестует против
пороков общества, основанного на несправедливости.
Такая коллизия много раз возникала на протяжении клас­
совой историй человечества. Мы находим поразительные сов­
падения у писателей различных эпох и национальностей,
которые касались этой темы. У всех у них герой любит
женщину, связанную с обществом тесными нитями; проте­
стант изображает из себя сумасшедшего, или его объявляют
сумасшедшим.,
И, однако, несмотря на все это сходство, трактовка темы
резко меняется в зависимости от национальных и историче­
ских условий. Мольер показывает в «Мизантропе» пороки
светского общества, но изображение этих пороков вовсе не
главная тема комедии Мольера. Прежде всего, Альцест ра­
зочарован не только в аристократическом обществе, он разо­
чарован в обществе вообще.. Двор и город, т. е. дворянства
и буржуазия, два сословия, составлявшие общество в ХУ1Г
веке, не открывают Альцесту «ничего другого, кроме того*
’«Грибоедов и Мольер», М., 1922 ,г. (переработано в 1934 г.).

9

Национальное своеобразие «Горя от ума»

что горячит желчь». Но Альцест воюет не только против об­
щества. Он. ополчается против всего человечества.
Главная тема комедии Мольера — вовсе не критика об­
щества и человечества. О том, что общество отвратительно,,
в комедии известно a priori. Два главных персонажа — фи­
лософы Альцест и Филэнт, на противопоставлении которых
построена пьеса,— оценивают его одинаково:
Альцест
Везде предательство, измена, плутни, льстивость,
Повсюду гнусная царит несправедливость.
Филэнт
Согласен я: что всюду ложь, разврат,
Что злоба и корысть везде кругом царят,
Что только хитрости ведут теперь к удаче.

Альцест отличается от Филэнта совсем не тем, что иначе
оценивает общество, а тем, что иначе ведет себя по отноше­
нию к нему:
Альцест
Я в бешенстве, нет сил мне справиться с собой
И вызвать я б хотел весь род людской на бой.

Альцест благороден и обладает высокими моральными
качествами. И, несмотря на это, он порой кажется смешным.
Оронт продекламировал ему плохой сонет. В ответ на это
Альцест прочел Оронту резкую нотацию о хороших и пло­
хих стихах и поссорился с ним. Он доказывает лицемерам
вред лицемерия, и это придает положению, в которое он пот
падает, комический оттенок. К тому же Альцест слепо верит
в возможность исправить свою возлюбленную и не внимает
трезвым словам Филэнта. В характере Альцеста много воз­
вышенных, подлинно благородных черт, но на все его пове­
дение падает легкая тень комизма.
Жизненные принципы Филэнта противоположны формуле
поведения его друга:
Филэит
Нет, лучше даром вы не тратьте вашей злости,
Старанья ваши свет не могут изменить.

Филэнт оценивает общество и человечество так же, как
Альцест. Однако он проповедует своеобразный житейский
оппортунизм. Этот оппортунизм избавляет его от ошибок в
жизни, спасает от смешных недоразумений, которые пресле­

10

А. Штейн

дуют Альцеста. Филэнт почти всегда прав в спорах с Альцестом. Он правильно предсказал ему,'что тот проиграет про­
цесс^ Из двух женщин Филэнт безошибочно выбрал достой­
ную.
Смысл и значение каждого персонажа «Мизантропа» ста­
новится понятным в контексте всего творчества Мольера.
В каждой комедии Мольера есть упрямый и наивный персо­
наж с причудой, которого дурачат, водят за нос и которого
осмеивает комедия. Таков Арган в «Мнимом больном», та­
ков Журден в «Мещанине во дворянстве». Несмотря на то,
что образ Альцеста не комичен сам по себе, Альцест зани­
мает в «Мизантропе» то же самое место, которое занимает
в других французских комедиях комический персонаж. С точ­
ки зрения французской критики XVII—XVIII вв., Мольер на­
писал комедию, в которой высмеял мизантропа Ч
По-своему, поведение Альцеста так же противоречит
«здравому смыслу», как и поведение Аргана. Селимена так
же безнравственна и так же обманывает Альцеста, как Дорант и Доримена обманывают Журдена или врачи обманы­
вают Аргана. Истинным философом, носителем здравого
смысла в комедии является Филэнт. Его свадьба с Элиантой
венчает комедию счастливым финалом.
Каждая сцена комедии служит для обрисовки Альцеста;
каждый представитель общества, с которым сталкивается
Альцест, играет в произведении служебную роль — в столк­
новении с ним выясняется характер Альцеста. Эпизод с
Оронтом, история с судом и разоблачение Селимены пока­
зывают, насколько поведение Альцеста противоречит «здраво­
му смыслу». Ригористическое отрицание пороков и неприми­
римость героя оказываются неуместными в современном ему
обществе, ставят его в неловкое, а иногда и не лишенное
комизма положение.
Мольер вложил в образ и уста Альцеста много своего
сердца, ума, ненависти к порокам. Но поведение Альцеста
все-таки является той «причудой», против которой направле­
но острие комедии. Причины подобной трактовки темы ле­
жат в исторической обстановке, в которой жил и творил
Мольер. Народного движения низов не существовало. Дви­
жение Фронды, резко окрашенное в средневековые тона,
было разгромлено. Абсолютизм, несмотря на все его пороки,
1 Французское традиционное истолкование Альцеста, как полукомического персонажа, было впервые в русской критике отмечено А. Л.
Слонимским в статье. «Русская комедия первой четверти века», поме­
щенной в V томе «Истории русской литературы», изд. Академии наук
СССР.

Национальное своеобразие «Горя от ума»

11

<?ыл единственным представителем прогресса и цивилизации.
.Мольер признавал историческую необходимость и прогрес­
сивность абсолютизма. Скрепя рердце, он вынужден был
изображать протест Альцеста как своеобразное дон-кихотствэ.
Таков в кратких чертах смысл комедии Мольера. Но для
понимания того нового, что внес Грибоедов в развитие ко­
медии, необходимо учесть эволюцию, которую пережила
французская комедия за полтора века, отделяющие Грибое­
дова от Мольера. Прежде всего, французская комедия выра­
ботала традиционные типы, которые переходили из пьесы в
пьесу. Это—знаменитые отцы и опекуны, лакеи и субретки,
молодые возлюбленные и персонажи с причудой — Рассеян­
ный, Болтун, Игрок, Нерешительный, Расточитель. Комедия
строилась на любовной интриг^. Молодые возлюбленные вели
борьбу против отца или опекуна, который хочет выдать де­
вушку за другого. Все оканчивалось счастливой свадьбой
влюбленных. Ее устраивали пролаза-слуга или приезд добро­
го дядюшки. Во французской литературе XVII—XVIII вв. мы
находим нескончаемый поток комедий, построенных на этой
схеме. Различные писатели вновь и вновь развертывают тра­
диционную сюжетную интригу при участии традиционных
комических персонажей.
Но в ко?ледии произошли и существенные изменения, свя­
занные с ростом третьего сословия и оформлением буржуаз­
но-просветительских тенденций. Появляется так называемая
^слезная комедия», которая ставит своей задачей быть шко­
лой добродетели, окружить уважением нравственность и по­
карать порок.
Автор «Мизантропа» начинает вызывать теперь серьез­
ные упреки. Самая известная критика комедии Мольера при­
надлежит перу Жан-Жака Руссо. Руссо обвиняет Мольера
за то, что тот сделал мизантропом единственного доброде­
тельного персонажа своей комедии, и за то, что он его вы­
смеял.
Два драматурга XVIII века оставили нам комедии, в ко­
торых полемизируют с Мольером. Это — Детуш, автор ко­
медии «Странный человек», и Фабр д’Эглантин, автор коме­
дии «Филэнт Мольера».
Герой комедии Мольера, современник Ларошфуко, от­
крывшего злое начало в человеке, ненавидит людей. Детуш
заявляет, что «герой его комедии Санпэр отличается от Аль­
цеста тем, что страстно любит людей». Причуда Санпэра со­
стоит в том, что он т— истинно добродетельный и благород­
ный человек — не хочет подчиняться правилам света. В ре­

12

А. Штейн

зультате всех перипетий Санпэр начинает понимать, что:
можно быть истинным мудрецом и одновременно безуко­
ризненным светским человеком. Тема общества и его поро­
ков дана в комедии Детуша приглушенно и развита гораздо*
меньше, чем в комедии Мольера. Детуш осмеивает причуду
Санпэра так же, как Мольер осмеивает причуду Альцеста..
Его пьеса — только один из бесчисленных вариантов фран­
цузской комедии, осмеивающей характер, достойный этого.
Комедия Фабра д’Эглантина наглядно воплощает мысль
Руссо о том, что Альцест — энтузиаст и истинно добродетель­
ный человек, который должен быть поставлен на пьедестал.
Фабр д’Эглантин разоблачает Филэнта как эгоиста и пороч­
ного человека. В своей публицистической комедии он пере­
вертывает концепцию Мольера.
Однако, преодолев Мольера идейно, Фабр д’Эглантин не
смог создать произведения, дающего подлинно художествен­
ное воплощение новой трактовки темы. Его пьеса также
только един из бесчисленных .вариантов французской коме­
дии, в которой развенчивается характер персонажа, в дан­
ном случае — эгоиста Филэнта. Эгоизм Филэнта рассматри­
вается в пьесе, как врожденная черта, а не как порождение
социальной среды, не как черта социальная./
Итак, идейное развитие поставило перед европейскими
комедиографами задачу — дать новую трактовку классиче­
ского мотива об отношениях благородного героя-протестанта
и общества, отличную от трактовки Мольера.
- После этих предварительных замечаний перейдем к со­
поставлению «Мизантропа» и «Горя от ума».
В отличие от Мольера Грибоедов обращает свою коме­
дию не против причуды героя — Чацкого, а именно против
общества. В его комедии «25 глупцам» противопоставлен в
качестве идеала один «здравомыслящий человек».
Альцест критикует пороки в масштабе общечеловеческом.
Чацкий разоблачает национальные формы отсталости.» Не
случайность то, что он особенно ясно увидел пороки крепост­
нической России по возвращении из заграничного путешест­
вия.
С точки зрения Альцеста, все героическое и возвышен­
ное — в прошлом, в предыдущем веке. Чацкий — страстный
проповедник прогресса. Сравнивая век нынешний и век ми­
нувший, он рад отметить превосходство нынешнего века. Он
ратует за дальнейший прогресс.
Альцест уже с первой сцены предстает перед нами как
«мизантроп», готовый бежать от людей., Чацкий в начале ко­
медии лишь иронизирует и шутит. Он бежит из Москвы

Национальное своеобразие «Горя от ума»

13

только в финале комедии, после всего, что он вновь вынес
из общения -с миром Фамусовых и Молчалиных. Отличие не
только в том, что Грибоедов дает развитие характера, кото­
рого не знала комедия классицизма. Оно в самом существе
дела. Мольер считает общество неизменным, а разоблачителя
<его до некоторой степени смешным, несмотря на то, что по­
нимает благородство его позиции и даже сочувствует ей.
.Грибоедов видит в Чацком представителя того нового про­
грессивного начала, которое вступило в борьбу со злом.
В отличие от Мольера русская комедия окружает орео­
лом героя-протестанта^ Философия примирения, которую
развивает Филэнт, оказывается в русских условиях житей­
ской мудростью угодника и ничтожного глупца Молчалина.
При этом Грибоедов обращает стрелы своей сатиры не про­
тив одного Молчалина, а против всех «25 глупцов», пред­
ставляющих общество.
Грибоедов ставит своей целью осмеять не пороки и при.чуды одного персонажа. Он создает комедию, разоблачаю­
щую аристократически-бюрократическое общество в целом.
-Это — общественная‘комедия,, новый тип комедии, открытый
и разработанный русскими писателями^
Начнем разбор особенностей этого нового типа пьесы с
анализа композиции.
Грибоедов ломает стройную и законченную композицию
классической комедии. Он дает ряд сцен, которые являются
-лишними с точки зрения движения любовной интриги. Мож­
но напомнить письмо Катенина к Бахтину, где Катенин из­
лагает содержание комедии только как историю любви Чац­
кого и Софьи. При таком подходе все разговоры Чацкого с
Фамусовым и Скалозубом, вся характеристика светского
круга, сцена с Репетиловым нцкак не двигают действия и не
имеют отношения к любовной интриге комедии.
Но Грибоедов и не стремится подчинить жизнь узкой
рамке интриги. Он сам подчеркивает, что композиция его
комедии порождена жизнью и есть отражение жизненной
коллизии: «Сцены связаны произвольно. Так же, как в на­
туре всяких событий мелких и важных...» 1.
Главное для Грибоедова — выразить большое обществен­
ное содержание, и этой задаче он подчиняет композицию.
Самое важное для него дать обличение основных обществен­
ных пороков. Именно это имел в виду Луначарский, когда
писал: «Он не комедиограф, но он обличитель, который вы' 1 Грибоедов, Полное собрание сочинений, т. III, Петроград, 1917 г.,
Стр. 168.

14

А. Штейн

ходит на площадь, чтобы сказать страшную правду о своей
любви и ненависти ко всему тому, что являлось позором
для его родины. Поэтому комедия, как форма, для Грибое­
дова была совершенно второстепенна» Огромное общест­
венное содержание комедии не вмещалось в рамки тради­
ционной интриги.
Однако Вяземский был глубоко неправ, когда, критикуя
недостатки построения «Горя от ума», писал: «...Все лица
эпизодические, все явления выдвижные; их можно выдви­
нуть, вдвинуть, переместить, пополнить, и нигде не заметишь
ни трещины, ни приделки»2.
Действительно, с точки зрения интриги Чацкий—Софья—
Молчал ин можно обойтись без Горича или Репетилова, но с
точки зрения комедии, изображающей общество и разобла­
чающей его,— без них обойтись нельзя. Каждый персонаж
на балу необходим для раскрытия жизни светского круга
Москвы 20-х годов. На образе Горича Грибоедов показывает,
как засасывает семейная жизнь молодого человека, не ли­
шенного положительных качеств. Князь и княгиня Тугоуховские с шестью безликими и ничем не отличающимися друг
от друга княжнами, для которых родители ищут богатых же­
нихов, делают типичной фигуру Фамусова, настойчиво ищу­
щего богатого и чиновного жениха для Софьи. Графинябабушка и немолодая уже графиня-внучка, вместе выезжаю­
щие на балы, как бы воплощают пустоту и тщеславие об­
щества, в котором бабушка и внучка одинаково таскаются
по балам, хотя старуха знает, что с одного из таких балов
ойа может попасть прямо в могилу.
Загорецкий воплощает подлинное лицо фамусовского об­
щества, как Вотрен воплощает подлинное лицо буржуазного
Парижа у Бальзака. Картежник и вор, врун и доносчик, эн'
всеми принят за те услуги, которые оказывает людям света.
Он—-истинная суть светского круга, и неслучайно Чацкий
находит черты Загорецкого в скромном Молчалине: «В нем
Загорецкий не умрет».
Столь же необходима фигура Репетилова, с одной сто­
роны, выступающего в качестве контраста Чацкому, а с дру­
гой — показывающего, как стремление к науке, к идейным
кружкам, к прогрессивной деятельности легко превращается
в обществе Фамусовых в моду и болтовню.
Таким образом, Для изображения отношений умного и
честного Чацкого к разоблачаемому им обществу и для пол^1 Луначарский, «Классики русской литературы», М., 1937 г., стр. 165.
2 Вяземский, Полное собрание сочинений, СПБ, 1680 г., т. V, стр. 1431

/5

Национальное своеобразие «Горя от ума»

ной обрисовки этого общества необходим каждый персонажкомедии.
Грибоедов смело расширяет традиционную, интригу и вво­
дит большое количество персонажей. При всём критическом
отношении к построению комедии уже современники Грибое­
дова ясно видели ее новаторский характер. Вяземский, во«
многом несправедливо нападавший на построение комедии,,
выразил это очень ясно: «Самые странности комедии Гри­
боедова достойны внимания: расширяя сцену, населяя ее на­
родом действующих лиц, он, без сомнения, расширил и гра­
ницы самого искусства» Ч
Французская комедия осмеивала одного человека — будь
это игрок, скупой, обманщик или мизантроп. Грибоедов вы­
водит в своей комедии целую галлерею характеров, начиная
с Фамусова, Мочалина, Скалозуба и кончая Репетиловым и
гостями на балу. Сцена бала начинается парадом этой
галлереи персонажей, обрисованных тонко и индивидуально
(«портретно», как называл это Катенин) и по-разному
относящихся к Чацкому. Но вот Софья пустила свою клеве­
ту о Чацком. Ее подхватили господин Ы и господин П, она
дошла до Загорецкого, ее повторяют князь и графиня-ба­
бушка, и из суждений отдельных лиц складывается мнение'
московского светского общества, которое «всем хором» объ­
являет Чацкого сумасшедшим. «Причуда» всего общества,,
объявившего умного человека безумцем, заменила в коме­
дии Грибоедова причуду Аргана, Журдена или Альцеста.
Комедия дает ощущение многолюдства, массы, хора.
Грибоедов направляет огонь своей сатиры против всего
аристократического круга; Гоголь писал о Грибоедове и
Фонвизине:
«Наши комики двигнулись общественною причиною, а не
собственною, восстали не против одного лица, но против це­
лого множества злоупотреблений, против уклонения всего
общества от прямой дороги» 2.
Грибоедов не ограничивается тем, что рисует широкую*
картину общества. В монологах Чацкого он дает этому об­
ществу публицистическую оценку. Без Чацкого обществен­
ная комедия Грибоедова не была бы полна.
Кто такой Чацкий? Герцен писал про него: «Это — де­
кабрист, это человек, который завершает эпоху Петра 1 и
1 Вяземский, ’ Полное собрание сочинений, СПБ.,
стр. 144.
2 «Выбранные места из переписки с друзьями».

1830

г., т.

16

А. Штейн

силится разглядеть, по крайней мере, на горизонте, обето­
ванную землю...» Ч
Слова Герцена определяют самую сущность его фигуры.
Чацкий завершает эпоху Петра I своей горячей защитой про­
гресса, своими злыми насмешками над нерадивыми сановни­
ками в роде Фамусова, своей формулой; служить, но не
прислуживаться. Все это бросается в глаза. Но Чацкий свя­
зан с эпохой Петра I гораздо глубже. Отечественная война
1812 г. была продолжением дела Петрам ибо была борьбой
за независимость России. Народный подъем увлекал лучших
людей, в первых рядах которых шли будущие декабристы.
Желание видеть родину свободной и счастливой стало их
подлинным призванием.
В промежуток времени между 1812 и 1825 гг. произошла
своеобразная трансформация антифранцузских настроений
1812 г. в революционные. Причину этой трансформации Гри­
боедов превосходно раскрыл в наброске «1812 год». Отечест­
венная война кончилась, и палка помещика снова обруши­
лась на спасителя родины — крестьянина.
Чацкий замечательно воплощает это единство националь­
но-патриотического и революционного течений.
Мы не знаем, служил ли Чацкий в армии (разговор с
Платоном Михайловичем можно понять и в том смысле, что
они познакомились на военной службе), но именно Чацкий,
а не Скалозуб выражает подлинные традиции Отечественной
войны 1812 г. Аполлон Григорьев правильно пишет о Чац­
ком, что он не только сын и наследник Новиковых и Ради­
щевых, но и товарищ людей «вечной памяти 12-го года».
Филиппики Чацкого против рабского преклонения перед
иноземным, против слепого следования французской моде
отражают .чувство национального достоинства, воспитанное
Отечественной войной 1812 г.
Но в монологах Чацкого защита национальной самобыт­
ности сливается с гневным осуждением рабовладельцев, тор­
гующих детьми, отторгнутыми от матерей, реакционеров и
<Цр-развратников., Чацкий — декабрист. Он — образ и порт­
рет -представителя молодого поколения. В нем — свет ума и
остроумие самого Грибоедова, пламенная возвышенность и
энтузиазм Кюхельбекера, горечь и скептическое разочаро­
вание Чаадаева. Могучее патриотическое чувство, разбужен­
ной великой освободительной войной и обратившееся на оте­
чественных угнетателей, движет Чацким.
1 Герцен, Полное собрание сочинений, под ред. Лемке, т. XVII,
стр. 225.

Национальное своеобразие «Горя от ума»

17

Ни в одной национальной литературе нет комедии, в ко­
торой тема защиты национального достоинства и националь­
ной самобытности стала бы главным мотивом. Ни в какой
другой комедии мы не знаем образа, подобного образу Чац­
кого, передового человека своего времени, подлинного рево­
люционера-гражданина. Единство национально-патриотическо­
го и революционно-патриотического начала составляет при­
чину удивительной цельности и значительности этой фигуры.
Чацкий — умный человек, выступающий против глупости
общества. Вспомним бессмертного Фигаро, героя комедии
Бомарше. Он тоже воплощает «ум, соединенный с весе­
лостью и острословием»; он тоже идет против глупости
средневековья. Но при всем . этом севильский цирюльник,
прежде всего, — буржуа, при помощи ловкой интриги
добывающий деньги и руку Сюзанны. «Горе от ума» — тоже
«безумный день». Однако его не венчает счастливая свадьба:
большой человек — Чацкий остается с разбитым сердцем.
В поражении Чацкого проявилась не только незрелость
революционной ситуадии в России, но и характер героя рус­
ской литературы, отличающий его от француза Фигаро. Вы*
сокий общественный пафос, страстное служение справедли­
вости, этическая оценка мира и людей — вот особенности
этого героя, противостоящего обществу, как его судья и об­
личитель. В столкновении Чацкого с реакционным миром
Фамусовых и Скалозубов Грибоедов изображает борьбу ста­
рого и нового в русском обществе.
В соответствии с задачей, которую ставит себе Грибоедов,
меняется в корне и комедийная схема — интрига. Новатор­
ский характер построения комедии наглядно можно показать
на анализе остатков старой комедийной схемы.1
Ведь Фамусов растет из традиционной фигуры отцаопекуна, наблюдающего за тем, чтобы кто-нибудь из мо­
лодых людей не похитил дочь и не обвенчался с ней. В по­
следней сцене, когда Фамусов в сопровождении слуг, с кри­
ком: «свечей побольше, фонарей», врывается на сцену, он
напоминает Бартоло из «Севильского цирюльника», у кото­
рого похитили Розину. Если в образе Скалозуба остались
черты хвастливого капитана из старой сотпюсКа йеИ’ал^е,
то Чацкий и Молчалин занимают в комедии место двух воз­
любленных, а Лиза—место служанки, помогающей барышне.
Но как изменился весь строй сюжета! Софья не бежит
ни с кем из возлюбленных.. Между соперниками, по суще­
ству, нет активной борьбы. Нет и борьбы любовников про­
тив отца. В отличие от французской литературы, где коме­
дия кончалась сюжетным завершением — женитьбой героев,

18

А. Штейн

устроенной слугой-пролазой, у Грибоедова Лиза никого не
женит, и все возможные свадьбы расстраиваются, а комедия
кончается трагическим диссонансом. Идейный поединок меж­
ду Чацким и аристократическим обществом—вот содержание
Комедии Грибоедова.
Эту новаторскую задачу комедии Кюхельбекер формули­
рует так: «В »Горе от ума“, точно, вся завязка состоит в
противоположности Чацкого прочим лицам; тут, точно, нет
никаких намерений, которых один желает достигнуть, а дру­
гие противятся; нет борьбы выгод, нет того, что в драматур­
гии называется интригою. Дан Чацкий, даны прочие харак­
теры, они сведены вместе, и показано, какова непременно
должна быть встреча этих антиподов — и только. Это очень
просто, но в сей-то именно простоте новость, смелость, вели­
чие того поэтического соображения, которого не поняли ни
противники Грибоедова, ни его неловкие защитники» 1.
. Как видим, Грибоедов с величайшей смелостью ищет и
нахсдит новые композиционные принципы для своей общест­
венной комедии. Но не только в области композиции, но и в
области характеров Грибоедов делает шаг вперед по сравне­
нию с французской комедией. Мы видели, с каким трудом
прощупываются в персонажах «Горя от ума» остатки тра­
диционных типов комедии. Один из современников Грибоедо­
ва правильно писал о новаторстве комедии, «где никто ле
женится, где нет пролазов-слуг, шалунов-племянников, ста­
рого опекуна».
Вместо традиционных типов французской комедии, перед
нами оригинальные характеры, необычайно широко обрисо­
ванные социально и психологически.

2
Особенностью русского исторического процесса является
то, что исторические тенденции, растянувшиеся на Западе на
два-три столетия, концентрировались в нашей истории на
небольшом историческом отрезке? Это обстоятельство отме­
чено товарищем Сталиным в его высказываниях о характе­
ре русской революции начала XX века: «Революция против
царизма сближалась, таким образом, и должна была перера­
сти в революцию против империализма, в революцию проле­
тарскую» 2. Следовательно, борьба против крепостничества
сплеталась с борьбой против капитализма.
* Кюхельбекер, ’ «Дневники», изд. «Прибой», 1929 г., стр. 92.
2 И. Сталин, «Вопросы ленинизма», стр. 5. Партиадат, издание 10-е,
ЦК ВКП(б) 1935 г.
.

Национальное своеобразие «Горя от ума»

19

Этот же процесс сближения различных этапов развития и
совмещения их на одном историческом отрезке мы наблю­
даем и в развитии идеологии в России« Французские просве­
тители жили в XVIII веке; утопический социализм во Фран­
ции возник в первой половине XIX века. В России просвети­
тели, подобные Чернышевскому, Добролюбову, Герцену, бы­
ли одновременно и утопическими социалистами. В этом син­
тезе, в-этом совмещении различных этапов — один из источ­
ников силы русской культуры. Русские просветители отража­
ли могучий демократический протест народных масс против
крепостного гнета и одновременно метко и проницательно
критиковали буржуазную цивилизацию. Естественно, что ми­
ровоззрение их было богаче и многостороннее, чем мировоз­
зрение их западных собратьев.
Совмещение различных этапов относится и к развитию
художественных направлений в России. Ни один из крупных
русских художников первой половины XIX века не миновал
этого синтеза прогрессивных тенденций различных идейно­
художественных этапов.
Величайший деятель, русской культуры Пушкин прошел
за свою короткую творческую жизнь путь, который худо­
жественная мысль на Западе прошла за три столетия. Клас­
сицизм XVII века, просветительская шутливость и ирония
XVIII-гo, романтизм начала Х1Х-го, реализм, к которому за­
падная литература пришла одновременно с Пушкиным,— ге­
ниально синтезированы и слиты в его творчестве.
Просветители XVIII века отрывали разум от вообра­
жения, фантазии, поэзии. В этом была односторонность и
ограниченность их мировоззрения и искусства. «Да здрав­
ствует разум!» — говорили просветители. «Да здравствуют
музы, да здравствует разум!» — говорил Пушкин.. Разум и
воображение, мысль и фантазия объединились в поэтическом
идеале Пушкина. Человек, образ которого он оставил нам в
своей поэзии, обрисован широко и разносторонне.
Эта предпосылка объясняет и историческое своеобразие
комедии Грибоедова. «Горе от ума» — комедия пушкинского
периода русской литературы, периода преобладания и рас­
цвета лирической поэзии. Образ Чацкого вырастает из лирики
его времени. Чацкий —субъект гражданской лирики декаб­
ристов, превращенный в объективно существующий образ.
Комедия Грибоедова — лирическая комедия, ибо речи Чац­
кого — это лирическая исповедь самого Грибоедова.
Вернемся к характеристике Чацкого, данной Герценом:
«фигура Чацкого, меланхолическая, ушедшая в свою иронию,
трепещущая от негодования и полная мечтательных идеа­

20

А. Штейн

лов...» *. Итак, в Чацком есть «негодование», «ирония» и
«мечтательные идеалы».
Начнем с негодования.. Петр Бестужев писал о Грибое­
дове, как о человеке, равном добродетелями обоим Катонам.
Черты античного ригориста, сурово осуждающего пороки,
есть в авторе подражания Персиевой сатире — Рылееве. Они
есть и в Пушкине, авторе послания «Лицинию». Они есть в
Чацком. В III сатире Ювенала республиканец Умбрицкий по­
кидает развратный Рим и ищет спасения вне стен родного
города. Если хотите, в образе Чацкого, бегущего из Москвы,
снова оживает эта ситуация.
Дух античного негодования против порока одушевлял по­
коление декабристов. Маркс в «Восемнадцатом брюмера» пи­
сал о том, что классически строгие предания римской респуб­
лики давали идеалы и формы, в которые облекали свою
борьбу революционеры XVIII века. Эти слова имеют отно­
шение не только к французским деятелям эпохи буржуазной
революции, но, в известной степени, и к русским дворянским
революционерам.
Чацкий произносит сатирические тирады в духе граждан­
ской лирики декабристов:
Где, укажите нам, отечества отцы,
Которых мы должны принять за образцы?
Не эти ли, грабительством богаты?
Защиту от суда в друзьях нашли, в родстве,
Великолепные соорудя палаты,
Где разливаются в пирах и мотовстве,
И где не воскресят клиенты-иностранцы
Прошедшего житья подлейшие черты.

ч На этой картине лежит отпечаток нравов развратного
Рима: в своих великолепных палатах пируют негодные бо­
гачи, окруженные льстивыми клиентами. «Нестор негодяев
знатных» — еще один образ, наводящий на мысль о древ­
ности.
В словах Чацкого — критика пороков в духе буржуазного
классицизма. Перед нами Чацкий — трибун, Чацкий — клас­
сик, Чацкий — сатирик, увлеченный негодованием и бичую­
щий порок с позиций высоких гражданских идеалов антич­
ности.
Но Грибоедов взял от XVIII века не только отвлеченную
античную гражданственность, но и разящую иронию вольно­
думцев и просветителей. Ирония — основное оружие Чацко­
го. Она имеет у него ряд оттенков — от легкой скользящей
1 Герцен, Полное собрание сочинений, т. XVII, стр. 225.

Национальное своеобразие «Горя от ума»

21

насмешки до едкого гневного сарказма. Чацкий часто выра­
жает свою критическую мысль обиняками, его ирония ро­
ждается из противоречия между серьезной и утвердительной
интонацией и отрицанием.
Я там дни целые пожертвую молве
Про ум Молчалина«, про душу Скалозуба.

Но дело не ограничивается иронией. Речи Чацкого не
только ироничны, они шутливы и остроумны. Лиза замечает,
что он весел и остер, Софью раздражает его шутливости
Итак, Чацкий сочетает негодование в духе классицизма
XVIII века с классической шутливостью и иронией, — цве­
тами просветительского разума. Но при всем этом Чацкийромантик, ушедший в мечтательные идеалы. Лирические вос­
поминания детства, романтический культ любви и творче­
ства — вот что одушевляет мечтателя Чацкого. Он говорит
Софье о Молча лине:
Но есть ли в нем та страсть? то чувство? пылкость та?
Чтоб кроме вас ему мир целый
Казался прах и суета?
Чтоб сердца каждого биенье
Любовью ускорялось к вам?
Чтоб мыслям были всем и всем его делам
Душою — вы? вам угожденье?

Чацкий защищает своеобразную теорию романтического
жизненного поведения:
Теперь пускай из нас один,
Из молодых людей, найдется враг исканий,
Не требуя ни мест, ни повышенья в чин,
В науки он вперит ум, алчущий познаний;
Или в душе его сам бог возбудит жар
К искусствам творческим, высоким и прекрасным...

Эта философия Чацкого перекликается с теми отзвуками
романтического учения о художнике, которое мы находим у
самого Грибоедова: «Я почти уверен, что истинный худож­
ник должен быть человек безродный. Прекрасно быть опо­
рою отцу и матери в важных случаях жизни, но внимание к
их требованиям, часто мелочным и нелепым, стесняет живое,
свободное, смелое дарование» Ч-В одиночестве Чацкого, че­
ловека со свободолюбивой и гордой душой, есть черты, сбли­
жающие его с героями байронических поэм.
1 Грибоедов, Полное собрание сочинений, Петроград, 1917 г,, т. III,
стр. 775»

22

А. Штейн

В этом синтезе классических и просветительских элемен­
тов с романтизмом своеобразие фигуры Чацкого, отличие
героя русской комедии от протагонистов комедии француз­
ской.. В этом синтезе один из источников сцлы и значитель­
ности образа, созданного Грибоедовым. Чацкий — классиче­
ский герой-трибун, но он лишен ригористической сухости и
отвлеченности; его образ смягчен романтической задушев­
ностью. Чацкий — романтик, но без романтической пассивной
мечтательности. Наконец, шутливость, острота, гибкость мыс­
ли делают образ Чацкого более земным и реальным. Гри­
боедов создал в образе Чацкого фигуру конкретную и бога­
тую жизненным содержанием/ фигуру, не укладывающуюся
в отвлеченные формулы классицизма или романтизма. Чац­
кий не просто любит человечество, как Санпэр Детуша, не
просто ненавидит его, как Альцест Мольера. Его отношение
к окружающим нельзя свести к готовому тезису: оно сложнее
и богаче. Догматик Катенин раздраженно писал о Грибое­
дове, что он создает «новую пиитику» !. Этой «новой пиити­
кой» был реализм.
Классические и романтические элементы придавали об­
разу Чацкого поэтическое освещение, поднимали его над
землей, придавали речам его возвышенность. Но использова­
ние -противоречивых элементов, органический синтез их не
помешал Грибоедову выйти за их рамки, создать реалисти­
ческую фигуру героя. Одна из тем «Горя от ума» — реали­
стическое отрезвление героя, освобождение его от романти­
ческих иллюзий. Это отрезвление Чацкого проходит разные
этапы, гениально раскрытые Гончаровым в его статье «Мил­
лион терзаний».
В первых сценах Чацкий воспринимает Софью в ореоле,
которым окружает ее его любовь, он миролюбиво относится
к Фамусову, он только изредка вспыхивает и обрушивается
на светскую Москву:
Когда постранствуешь, воротишься домой —
И «дым отечества нам сладак и приятен».

Но затем Чацкий все чаще наталкивается на возмущаю­
щие и задевающие его факты и «суждения и, накоцец, пони­
мает, что Софья его не любит, видит, что общество состоит
из монстров и мерзавцев:
Ну вот и день прошел, и с-ним
Все призраки, весь чад и дым
Надежд, которые мне душу наполняли.
1 Катенин, Письма к Бахтину, 1911 г.

Национальное своеобразие «Горя от ума»

23

После этого Чацкий узнает еще, что его объявили сума­
сшедшим, что Софья предпочла ему низкопоклонника и дель­
ца Молчалива, что именно ей он обязан позорящей его кле­
ветой. Теперь наступает полное отрезвление: он не только
трезво оценил, что представляет из себя общество Фамусо­
вых, но понял и то, как изменилась Софья.
Так! Отрезвился я сполна,
Мечтанья с глаз долой и спала пелена!

Чацкий. больше не мечтатель и не слепец. Реалистическое
отрезвление и отказ от иллюзий лежит в основе .эволюции
Чацкого.
Грибоедов — единственный комедиограф, который смог со­
единить романтически-героический образ героя с реалисти­
ческим изображением его психологических переживаний, его
любовной трагедии, данной со всей тонкостью и глубиной,
выработанной впоследствии психологическим романом XIX
века. Не случайно, что психологическую тонкость поведения
Чацкого/ смог раскрыть только один из величайших романи­
стов-психологов русской литературы Гончаров. Не случайно
также, что художественный театр, театр психологического
реализма, нашел в отношении Чацкого к Софье блестящий
материал для своего искусства.
Действительно, логику поведения Чацкого нельзя объяс­
нить, подходя к нему только как к гражданину и трибуну.
После событий второго акта Чацкому должно быть ясно, что
Софья его не любит. Но он не уходит, пытается выяснить,
кого она любит, и попадает в смешное положение. В том, что
Чацкий остается подслушивать ночное свидание Софьи н
Молчалива — больше отчаяния отвергнутого любовника, не­
жели логики трибуна-обличителя.
Параллельно отрезвлению, Чацкий все больше приходит в
ярость, теряет самообладание. Вопреки своему заявлению
Софье:
От сумасшествия могу я остеречься,—

он ведет себя в последних сценах несдержанно и раздра­
женно, как безумный.
В оболочке классического и романтического идеала Гри­
боедов дает психологию любовника. Коллизия Чацкий —
Софья ведет нас к любовной коллизии романов Тургенева,
ко всей любовно-психологической линии русской литературы
XIX века.
Итак, в образе Чацкого прощупывается широкий синтез
противоречивых стилей — от классицизма и просветитель­

24

А. Штейн

ской иронии до романтизма и современного психологизма. Из
всего этого рождается новое качество — живая реалистиче­
ская фигура героя.
Говоря о духе времени, Герцен писал применительно ко
всему развитию науки и идеологии:
«Пока классицизм и романтизм воевали, один, обращая
мир в античную форму, другой — в рыцарство, возрастало
более и более нечто сильное, могучее; оно прошло между
ними, и они не узнали властителя по царственному виду
его; оно оперлось одним локтем на классиков, другим на ро­
мантиков и стало выше их, — как «власть имущее», призна­
ло тех и других и отреклось от них обоих...» *.
Это «нечто» был реализм. Духом XIX века было трезвое
раскрытие законов жизни, реализм беспощадный и глубокий.
Грибоедов стоял с веком наравне.:

3
На основе широкого синтеза созданы образы и других
персонажей комедии.
Прежде всего, Грибоедов органически усвоил, снял (упот­
ребляя философскую терминологию) ряд элементов передовой
французской культуры. У каждого из персонажей комедии
имеется своеобразный прототип во французской комедийной
традиции. Это как бы едва намеченная канва, на которой
Грибоедов вышивает свои красочные и полные жизни обра­
зы. Происходит это потому, что в традиционных интернацио­
нальных типах комедии, получивших во Франции особую
четкость и точность, уже обобщено и закреплено определен­
ное жизненное содержание, сохраняющее свое значение и в
русских условиях.
Например, отец имеет власть над дочерью и хочет вы­
дать ее замуж по своему усмотрению. Это положение дей­
ствительно и для России. Поэтому, создавая образ Фамусо­
ва, наблюдающего за дочерью, Грибоедов прибегнул к неко­
торым чертам образа традиционного опекуна.
Но связь Грибоедова с французской культурой не ограни­
чивается классицизмом XVII века, она включает в себя и
просветительское искусство XVIII века.
Мы уже говорили, что Чацкий все время шутит, с блес­
ком владея просветительской иронией. Но шутит не только
Чацкий. Лиза говорит про Скалозуба:
Шутить и он горазд, ведь нынче кто не шутит.

1 Герцен, Полное собрание сочинений, т. III., стр. 181,

Национальное своеобразие «Горя от ума»

25

Действительно, шутят все герои комедии; все они говорят
острыми, афористическими, построенными на четкой мысли
фразами. Они беспрерывно сочиняют эпиграммы на окру­
жающих и даже на самих себя. Такие эпиграммы, часто пол­
ные иронии, сочиняют Фамусов, Молчалин, Лиза, Софья, го­
сти на балу. Грибоедов сделал их всех острыми эпиграмма­
тическими поэтами. Они остроумны и забавны в своих речах,
как истинные герои комедии.
Лессинг давно уже отметил это свойство- персонажей под­
линного юмористического произведения:
«Глупцы во всем свете бывают плоски, холодны и гадки;
если же их назначение увеселять нас, то автор должен при­
бавлять к ним что-нибудь от себя... Автор должен..,, ссудить
им часть своего ума и остроумия... придать им честолюбия,
которое вызвало бы в них желание блеснуть своей глу­
постью» Ч
Глупцы из «Горя от ума», действительно, получили часть
остроумия Грибоедова. В стихотворной комедии «Горе от
ума» это остроумие героев приводит к тому, что речи их
превращаются в серию эпиграмм. Здесь прощупывается про­
светительская шутливость — мировоззрение и метод, поро­
жденные французским XVIII веком, доведенные до совер­
шенства Вольтером, Парни, Грессе (в его поэме и комедии).
Грибоедов высоко ценил Вольтера:
«Кто век прожил с ббльшим блеском?.(. Три поколения
сменились перед глазами знаменитого человека; в виду их
всю жизнь провел он в борьбе с суеверием богословским, по­
литическим, школьным и светским, наконец ратовал с обма­
ном во всех его видах»2.
С методом Вольтера связаны эстетические особенности
«Горя от ума». Первое достоинство крмедии Грибоедова, от­
меченное всеми, — ум: «Грибоедов очень умен» (Пушкин)',
«ума и соли тьма» (Катенин), «ум и остроумие в речах»
(Бестужев). Нас привлекают в «Горе от ума» умные мы­
сли, выраженные с удивительной точностью, ясностью и крат­
костью. Автор устами своих персонажей обрисовывает жи­
тейские положения, характеризует нравы людей и общества.
Достигнуть подобной точности и краткости, сочетать высо­
кую поэзию с шутливостью смог, кроме Грибоедова, только
один его современник. Острые эпиграмматические строки
Лессинг, «Гамбургская драматургия», изд. АоасЬенпЬа,
1936 г.,
стр. 86.
2 Грибоедов, Полное собрание сочинений, Петроград, 1917 г., т. III,
стр. 159,

26

А. Штейн

«Горя от ума» и последние две строчки онегинской строфы
имеют между собой много общего.
Прелесть языка комедии связана, прежде всего, с острой
и колкой мыслью и рифмой, дающей мысли оформление и
законченность..
О чем, прозаик, ты хлопочешь?
Давай мне мысль какую хочешь:
Ее с конца я завострю,
Летучей рифмой оперю,
Вложу на тетиву тугую,
Послушный лук сложу в дугу,
А там пошлю наудалую,
И горе нашему врагу!

В этих словах Пушкина раскрыта сила не только эпи­
грамм самого Пушкина, но и строк комедии Грибоедова.
Острая мысль, оперенная рифмой и образующая как бы од­
ну из эпиграмм в целой серии их, составляет основу речей
персонажей комедии. Вот характеристика образования:
Что нынче — так же, как издревле,
Хлопочут набирать учителей полки;
Числом поболее, ценою подешевле?

Подход к учителям с точки зрения количества и выгоды—
острая мысль, составляющая силу этих строк.
Ах! злые языки страшнее пистолета.

Опасность стать жертвой сплетни сформулирована так
точно, что строчка сразу напрашивается на поговорку. А вот
характеристика персонажа:
Но голова у нас, какой в России нету,
Ночной разбойник, дуэлист,
В Камчатку сослан был, вернулся алеутом
И крепко на руку нечист;
Да умный человек не может быть не плутом.

Действительно, у Грибоедова в русской поэзии только
один соперник в создании эпиграмм подобной краткости и
остроты — Пушкин:
В жизни мрачной и презренной
Был он долго погружен,
Долго все концы вселенной
Осквернял развратом он.
Но, исправясь понемногу,
Он загладил свой позор,
И теперь он слава богу,—
Только что картежный вор.

Национальное своеобразие «Горя от ума»

27

Или:
Грибоедов
А чем не муж? Ума в нем только мало;
Но чтоб иметь детей,
Кому ума недоставало.

Пушкин
Сегодня был я ей представлен.
Глядел на мужа с полчаса.
(Он важен), красит волоса.
Он чином от ума избавлен.

Этот жанр унаследован. Грибоедовым и Пушкиным от
французской литературы XVIII века, литературы ясной мы­
сля и четкой формы. И характерно, что в сознании Пушкина
жанр лапидарной и острой характеристики связывался с тем
же аристократическим кругом, который воспроизведен в ко­
медии Грибоедова.
Грибоедов и Пушкин блестяще поняли силу и прелесть
метода Вольтера, смогли передать его русской литературе и
сделать достоянием нашей культуры.
Защита разума и прогресса, трезвость и насмешливость,
остроумие и шутливая ирония — черты ума, черты мировоз­
зрения самого Грибоедова; Но для обработки своих мыслей
и наблюдений над русской жизнью Грибоедов прибег к точ­
ной, ясной, чеканной форме, к просветительскому жанру, вы­
работанному французами. Это удалось ему потому, что рус­
ский ум и национальный характер, враждебные бесплотной
мистике и неопределенности, были подготовлены к восприя­
тию идей и метода Вольтера.
«Нам внятно всё: и острый галльский смысл»,— писал,
спустя столетие, А. Блок.
Герцен прямо указывает на сходство русского националь­
ного ума с основными чертами мировоззрения Вольтера:
«Такая философия прививалась к русским с тем большей
легкостью, что их ум в одно и то же время и реалистический
и насмешливый».
Можно привести еще одно свидетельство друга и совре­
менника Грибоедова — Кюхельбекера, говорившего об иро­
нии русских “пословиц:
«Господствующий дух русских пословиц — иройия. Очень
мало таких, которые то, что хотят сказать, говорят прямо —
большая часть выражается обиняками» Ч
1 Кюхельбекер, «Дневники», изд. «Прибой». • 1929 г., стр. 53.

28

А. Штейн

Уже в этом умении взять самое прогрессивное, здоровое,
трезвое проявляется оригинальность и творческая самостоя­
тельность Грибоедова Ч
Однако, Пушкин и Грибоедов не только брали просвети­
тельскую шутливость, они делали ее составным элементом
большого синтеза. В образе Чацкого она чудесно соединялась
с романтической элегичностью и возвышенным классицизмом.
В фигурах, подобйых Фамусову, Скалозубу, Молчалину, Гри­
боедов подкрепляет эпиграм-матичность речей персонажей
тонкой обрисовкой их психологии.
Фигуры комедии Грибоедова построены на рационалистически-смысловых фамилиях, раскрывающих характер персона­
жа: Молчалин, Репетилов (от французского répéter), Фаму­
сов (от латинского ifama — молва). Но образы Грибоедова
Неизмеримо глубже и конкретнее этого первоначального те­
зиса — фамилии.
Из двух линий развития комедии во Франции русские ко­
медиографы решительно предпочитали более конкретную,
основанную на наблюдениях над жизнью.
«Однако прибавлю о характерах Мольера: «Мещанин во
дворянстве, Мнимый больной — портреты, и превосходные;
Скупец — антропос собственной фабрики, и несносен»,—
писал Грибоедов12.
В такой комедии, как «Скупой», Мольер создавал рацио­
налистический характер, абстрактную фигуру скупца, кото­
рый скуп — и только. В Гарпагоне представлена абстракция
скупости. В других своих комедиях Мольер рисовал фигуры,
основанные на эмпирическом наблюдении, фигуры, гораздо
более конкретные,— таковы образы Аргана и Журдена. Эта
линия Мольера нашла развитие в нравоописательной коме­
дии Данкура, в «Тюркаре» Лесажа, в трилогии Бомарше.
Русская комедия отвергла не только традиционную любов­
ную интригу французов, она отвергла также и абстрактные
характеры — «антропосов собственной фабрики». Но даже по
сравнению с наиболее конкретными фигурами, созданными
1 Достоевский писал об этом умении понять и усвоить культуру чу­
жого народа: «Это русское отношение к всемирной литературе есть яв­
ление, не повторяющееся в других народах в такой степени во всю все­
мирную историю, и если это свойство есть действительно наша нацио­
нальная русская особенность, то какой обидчивый патриотизм, какой
шовинизм был бы вправе сказать что-нибудь против этого явления и
не захотел, напротив заметить в нем прежде всего самого широко обе­
щающего и самого пророческого факта в гаданиях о нашем будущем».
2 Грибоедов, Полное собрание сочинений, Петроград, 1917 г., т. III,
стр. 168,

Национальное своеобразие «Горя от ума»

29

французской комедией, русская комедия сделала решитель­
ный шаг вперед.
Высшим достижением французской комедии XVIII века в
смысле создания социального характера является образ графа
Альмавивы. Его порочность Бомарше объясняет и обосновы­
вает нравами его времени и круга. Он пишет: «Испорчен­
ность его сердца совсем не должна отражаться на светскости
его манер. Согласно нравам того времени, знатный человек
смотрел шутя на всякую попытку покорить женщину» Ч Та­
кое истолкование личных качеств героя, как порождения
нравов времени, было большим завоеванием Комедии.
Но Грибоедов идет дальше. В образе Фамусова Грибоедов
дает тип барина-консерватора. При этом социальная ха­
рактеристика прочерчена очень рельефно. Как истинный барин,
Фамусов служит нерадиво и спустя рукава («подписано, так
с плеч долой»), окружает себя ничего не делающей родней
(«ну, как не порадеть родному человечку»), смотрит на
службу, как на путь к достижению чинов и почестей. Именно,
как барин-помещик он ведет себя с крепостной горничной.
По своим политическим взглядам Фамусов — убежденный
консерватор. «Да он властей не признает!» — кричит он в от­
вет на речи Чацкого против угодничества и пресмыкания
перед высшими.
Но Грибоедов не ограничивается только обрисовкой кон­
туров типа. Фамусов не только тип, но и личность. «Брюз­
глив, неугомонен, скор»—говорит о нем Софья.. Действитель­
но, «скор», ибо, застав на половине Софьи Молчалива, сразу
делает решительные выводы. Действительно, «брюзглив и не­
угомонен» — долго и назойливо отчитывает Софью и Молча­
лина.
Но индивидуализация образа этим не ограничивается.
Грибоедов чрезвычайно тонко показывает, что взгляды Фаму­
сова, совпадая в общих выводах со взглядами всего его кру­
га, отличаются от них. Фамусов не одобряет французских мод
и романсов, французских воспитателей и всей галломании. Он
сторонник патриархальных начал в их национальных формах.
Но он раб света. Он больше всего боится молвы и высказы­
вает это свое мнение только в частном кругу, а сам, кряхтя,
поспевает за общей модой, живет в альянсе с обществом, не­
отделим от него.
В свете этой тонкой индивидуализации эпиграмматические
речи Фамусова приобретают психологическое оправдание, но­
вое качество, отделяющее их от условного французского ис1 Бомарше, «Трилогия», Госиздат, 1930 г., стр. 127.

30

А. Штейн

кусства XVIII века. Приведем один пример. Фамусов как бы
сочиняет эпиграмму на себя и свой круг. Он говорит о мо­
сковских девицах:
Французские романсы вам поют
И верхние выводят нотки,
К военным людям так и льнут,
А потому, что патриотки.
Решительно скажу: едва
Другая сыщется столица, как Москва.

Каждое слово здесь обосновано психологически. Для Фа­
мусова естественно считать, что ужимки, пение французских
романсов есть признак высоких достоинств московских девиц.
С другой стороны, так же естественно, что Фамусов говорит
о пристрастии девиц к мундиру именно Скалозуба.
Как видим, тип французского опекуна, составляющий как
бы канву образа Фамусова, совершенно пропадает в необы­
чайно яркой и колоритной фигуре бездельника-барина и не­
радивого чиновника, дешевого моралиста и развратника, кон­
серватора и «вольнодумца», готового придраться «к тому, к
сему, а чаще ни к чему», отца взрослой дочери, который ищег
зятя с звездами да с чинами, хозяина средней руки, угодни­
чающего перед Скалозубом и князем Петром Ильичем. Такой
реалистической разносторонности и конкретности обрисовки
индивидуального и типического не знала французская коме­
дия.
Элементы французской культуры оказали Грибоедову из­
вестную помощь в оформлении и обработке жизненного ма­
териала, взятого из окружающей его русской действительно­
сти. Они переплавляются в соответствии с новыми эстетиче­
скими задачами, которые ставит себе Грибоедов, исчезают в
общей структуре оригинального типа.
'
В одном из ранних вариантов комедии Грибоедов изобра­
жал Скалозуба в духе хвастливого капитана итальянской
сопишесНа 1Йе1Га1г1е. Он подчеркивал, например, то, что подви­
ги, совершенные Скалозубом на войне, сомнительны:
За третье августа, теперь я не сумею
Сказать вам, именно за что
Ему дан с бантом, мне на шею.

Однако Грибоедов отказался в окончательном варианте от
такого элементарного разоблачения. Скалозуб храбр, но это
его индивидуальное достоинство не ослабляет порочности его
подхода к военной службе не как к служению родине, а как
к способу получать чины и ордена, не противоречит его пре­

Национальное своеобразие «Горя от ума»

31

зрению к науке и передовой мысли, ко всему, что не уклады­
вается в рамки солдафонских представлений.
Часто наши театры изображают Скалозуба, как неуклю­
жую куклу, как карикатурного солдафона — и только. Но
Грибоедов не случайно предупреждал: «Карикатур ненавижу,
в моей картине ни одной не найдешь» Фигура Скалозуба
становится очень скучной, если все время подчеркивать толь­
ко неуклюжесть и грубость, тупость и ограниченность. Грибое­
дов верен своей декларации: «... портреты и только портреты
входя? в состав комедии и трагедии; в них однако есть черты,
свойственные многим другим лйцам, а иные всему роду чело­
веческому настолько, насколько каждый человек похож на
всех своих двуногих собратий» 2.
Про Скалозуба Лиза говорит, что он «шутить горазд».
Грибоедов, действительно, ссудил ему часть своего остро­
умия. Шутки Скалозуба, иногда не лишенные остроумия, ко­
мичны только из-за своей неуместности. Так, например, по­
сле падения с лошади Молчалива он, не замечая волнения
Софьи, рассказывает историю о графине Ласовой и о том, как
она упала с лошади, а теперь ищет мужа. Появление в устах
Скалозуба этих неуместных эпиграмм объясняется отсутстви­
ем у него деликатности, его бестактностью и солдатской пря­
мотой.
Другой индивидуальной («портретной») чертой в его об-’
лике является то, что при всей своей ограниченности он смог
сохранить «свой особенный философский (либеральный)
взгляд на чины» (Гоголь)3. Грибоедов рисует индивидуаль­
ные черты ума Скалозуба, отйичие его взглядов от взглядов
людей его круга, но все это только ярче оттеняет типичность
образа, придает ему сложность и 'глубину, недоступную таким
персонажам западной комедии, как хвастливый капитан.
Особенно тонко эта связь индивидуального и типического,
личных свойств характера и воспитавшей его среды показана
в образе Софьи. Пушкин, подходивший к фигуре Софьи с точ­
ки зрения канонов французской комедии, находил ее «неяс­
ной». Действительно, в этой фигуре есть сложность, которой
нет ни в Селимене Мольера, ни в графине Детуша (героиня
комедии «Странный человек»). Софья умна, смела, способна
горячо любить и ради любимого человека пренебрегать пред­
рассудками света. Но эта умная и смелая девушка испорче1 Грибоедов, Полное собрание сочинений, Петроград, 1917 г., т. III,
стр. 168.
2 Там же.
3 Гоголь, Собрание сочинений, иод ред. Каллаша, том VIII, стр. 209.

32

А. Штейн

на средой, воспитанием. Именно французские романы и мод­
ный сентиментальный стиль жизни привел к тому, что Софья
приняла ничтожного- угодника Молчалина за идеального ге­
роя сентиментального типа. При всех своих привлекательных
личных качествах, Софья, воспитанная средой Фамусовых, не
останавливается перед тем, чтобы оклеветать Чацкого. Она
действует здесь в духе графини-внучки и всего светского
круга.
Эта сложность и противоречивость фигуры Софьи, личные
качества которой не совпадают с чертами типическими, рож­
дает драматизм образа и не дает Софье превратиться в
смешную жеманницу в роде героинь Мольера, которые при­
нимают лакеев за аристократов. От любовной трагедии Софьи
тянутся прямые нити к любовным трагедиям героинь русско­
го романа XIX века;
Своеобразие образа Лизы и его отличие от образа фран­
цузской субретки порождено отличием русской крепостной
действительности от действительности западно-европейской.
Тип служанки во французской комедии XVIII века стерся по
сравнению с комедией Мольера. Служанка Мольера держала
в своих руках нити всей интриги, забавно и метко критико­
вала причуды господ. В многочисленных комедиях XVIII века
(мы исключаем «Женитьбу Фигаро» и комедию Лесажа «Тюркаре») служанка — бледная тень, условная и лишенная кон­
кретности фигура. Грибоедов придал своей Лизе националь­
ный колорит и воспроизвел в ее отношениях с господами
реальные пропорции русской действительности. У Лизы фран­
цузской бойкости ровно столько, сколько ее должно быть у
русской крепостной девушки, воспитанной в господском доме,
где царит атмосфера Кузнецкого моста, модных лавок и сме­
шенья «французского с нижегородским». Но крепостная гор­
ничная играет в доме Фамусова гораздо более подчиненную
роль, чем французская субретка . в доме своего хозяинабуржуа. Дорина помогает своим господам разоблачить Тар­
тюфа, Лиза может лишь украдкой устраивать свидания ба­
рышни. Русская крепостная девушка гораздо более зависима
от своих господ, нежели французская субретка. И, вместе с
тем, Лиза больше отчуждена от них, более равнодушна к их
делам. У -нее есть свои интересы, которые совсем не совпа­
дают с интересами барышни. «...Минуй нас пуще всех печа­
лей и барский гнев и барская любовь» — так не скажет ни
одна из служанок Мольера, которые почти на равной ноге с
ь барами и которые искренно и охотно помогают молодым воз­
любленным устраивать их любовные дела.
Как видим, традиционные типы мирового комедийного

Национальное своеобразие «Горя от ума»

33

театра переживают под пером Грибоедова большое и корен­
ное изменение, обогащаются им и превращаются в оригиналь­
ные характеры«
О том, как много внес Грибоедов нового и оригинального
в свою комедию, косвенно свидетельствует и та беспомощ­
ность, которую обнаружили даже выдающиеся артисты, вос­
питанные на традиционном французском репертуаре, при со­
прикосновении с комедией Грибоедова. В первой постановке
«Горя от ума» в Петербурге Чацкого играл Каратыгин, Фа­
мусова — Рязанцев, Софью — Семенова. Каратыгин «взял за
образец Мизантропа так, как г. Рязанцев Мещанина во дво­
рянстве». Семенова играла Софью так, «как обыкновенно
должно играть амплуа влюбленных в комедии» — писал со­
временник.
Такую же картину мы видим в Москве. Чацкий — Моча­
лов «представлял не современного человека, отличного от
других только своим наглядом на предмет, а чудака, мизан­
тропа, который даже говорит иначе, нежели другие, и прямо
идет на ссору с первым встречным».! Даже великий Щепкин
играл вначале Фамусова по французскому образцу. Русский
актер изображал Чацкого или Альцестом или абстрактным
классическим героем. Тонкая психологическая и социальная
нюансировка, характерная для фигуры Фамусова, также была
недоступна первым исполнителям пьесы.
Грибоедов дал русскому театру великую творческую .зада­
чу. Должно было пройти некоторое время, пока Щепкин, а за
ним и весь русский театр, выработал ту тонкую манеру со­
циальной и психологической характеристики, которая нужна
была для передачи на сцене комедии Грибоедова.
Психологическая индивидуализация, связь характеров ко­
медии с формирующей их средой, нравами, бытом не мешает
персонажам «Горя от ума» оставаться подлинными типами,
обобщенными и рельефными.
Грибоедов отбрасывает все второстепенное, извлекает ос­
новное, усиливает, сгущает, концентрирует. Самый метод по­
строения характера, которым пользуется Грибоедов, создает
предпосылки для превращения образов комедии в нарица­
тельные комедийные типы. Процесс этот начинается еще в са­
мой комедии: «Молчалины блаженствуют на свете», «В нем
Загорецкий не умрет» — эти два выражения Чацкого перево­
дят образ Молчалина и Загорецкого в категорию нарицатель­
ных имен.
Образы комедии, легко отделимые от конкретной обста­
новки, в которой они ^возникли, очень емки и могут быть ис­

34

А. Штейн

пользованы для обозначения широких общественных тенден­
ций и явлений.
В нашей стране навсегда покончено с самой возможностью
появления таких типов, как Скалозуб. Но слова Ленина,
написанные им в начале XX века по поводу отдачи |в 'солда­
ты 183 студентов, приобретают международный резонанс в
применении к фашистской Германии: «Фельдфебеля в Воль­
теры дать!*» — эта формула нисколько не устарела. Напротив,
ХХ-му веку суждено увидеть ее настоящее осуществление» !.
Тип, созданный Грибоедовым, может быть применен для ха­
рактеристики международной реакции — фашизма.
С еще большей силой это отделение от реальной истори­
ческой среды и превращение в общечеловеческий тип прояв­
ляется в фигуре Чацкого. Чацкий — портрет первого поколе­
ния русских революционеров, выступивших против косных и
страшных в своей неподвижности сил реакции. Требовалась
огромная смелость, почти фантастическое дерзание, чтобы
поднять свой голос в то время, когда крепостная Россия еще
безмолвствовала. В фигуре Чацкого Грибоедов смог воплотить
одну из вечных сторон человеческого духа — стремление к
обновлению, к новому и живому, смелое отрицание всего кос­
ного и отжившего.
Замечательно это сформулировал Гончаров:
«Каждое дело, требующее обновления, вызывает тень Чац­
кого — и кто бы ни были деятели, около какого бы человече­
ского дела, — будет ли то новая идея, шаг в науке, в поли­
тике, в войне — ни группировались люди—им никуда не уйти
от двух главных мотивов борьбы: от совета «учиться на стар­
ших глядя», с одной стороны, и от жажды стремиться от ру­
тины к «свободной жизни» вперед и вперед — с другой».
Гончаров не случайно сравнивает образ Чацкого с такими
фигурами, как Дон-Кихот Сервантеса и Гамлет Шекспи­
ра. Чацкий.— вечный символ борьбы нового против старого,
вечный символ обновления.; Он — русский вариант общечело­
веческого типа, внесенного нашим народом в общую сокро­
вищницу человечества. Не случайность, что образ Чацкого
создан писателем народа, развернувшего в течение своей
истории невиданную по размаху борьбу со всем косным и ре­
акционным, со всеми страшными силами прошлого. Образ
Чацкого с его могучим стремлением от рутины к свободной
жизни пророчески указывал на направление, в котором раз­
вивалась наша история, на великие революционные возмож­
ности народа.
1 Ленин, Сочинения, т. IV, стр. 70.

‘

Национальное своеобразие «Горя от ума»

35

4

Отмеченные нами оригинальные черты «Горя от ума» не
есть особенность только комедии Грибоедова. В известной
мере они свойственны всей русской комедии. Это — коренные
черты русской комедийной традиции. Деформацию схемы за­
падной комедии, приспособление ее для резкой и прямой
критики коренных общественных пороков мы находим уже в
первой великой русской комедии — «Недоросле» Фонвизина.
В «Недоросле» тоже есть любовная интрига Софья—-Милон,
но она отодвигается на задний план. В центре комедии — про­
тивопоставление передового человека Стародума темным кре­
постникам Скотининым и Простаковым. В комедии Фонвизи­
на, задуманной как разоблачение невежественной матери и
ее непросвещенного сына, прорастает другая тема — тема
издевательств помещиков над крестьянами, тема разоблаче­
ния помещичьего произвола.
В комедии Грибоедова любовная тема Чацкий — Софья
также перерастает в конфликт Чацкого со светским обще­
ством.
Чацкий разоблачает крепостников и тунеядцев, состав­
лявших господствующий класс. Если Чацкий завершает эпо­
ху Петра I, то его предшественник Стародум также сторон­
ник прогрессивного царствования Петра, когда придворные
были воинами и самоотверженно служили отечеству.Обе комедии строятся не на любовной интриге, не на ос­
меянии причуд героя, а на противопоставлении общества кре­
постников и реакционеров передовому деятелю — защитнику
прогрессивных государственных или революционных идеалов.
Гоголь говорит о «Горе от ума» и «Недоросле»:
«...Это — продолжение той же брани света со тьмою, вне­
сенной в Россию Петром, которая всякого благородного рус­
ского делает уже невольно ратником света» Ч
Мольер и комедиографы его школы ставили важные об­
щественные вопросы опосредствованным путём,
через перипетии любовной интриги или изображение смеш­
ной причуды персонажа. Великие русские писатели, высту­
павшие против страшного крепостного гнета и тунеядства
господствующего класса, смело включали основные обще­
ственные конфликты в комедию. Они углубили социальную
характеристику персонажей, деформировали композицию коме­
дии, приспособив ее к прямому и непосредственном у изображению острейших противоречий современности.
1 Гоголь, Собрание сочинений, под ред. Каллаша, т. VIII, стр. .210.

36

А. Штейн

С огромной силой эти черты русской комедии проявились
в «Недоросле» и «Горе от ума»: «Их можно назвать истинно­
общественными комедиями, и подобного выражения, сколь­
ко мне кажется не принимала еще комедия ни у одного
из народов» *. Эти слова Гоголя правильно подчеркивают
своеобразие русской комедии. Сам Гоголь не только оставил
нам наброски глубокой и проникновенной теории русской ко­
медии, но своим «Ревизором» сознательно вступил на тот
путь создания «истинно-общественной комедии», по которому
шли Фонвизин и Грибоедов. Все три комедии примыкают
друг к другу. С. А. Андреевский остроумно указал на сход­
ство «Горя от ума» и «Ревизора»: «в „Горе от ума“ умника
приняли за дурака, в „Ревизоре“ дурака приняли за умника».
Если в «Ревизоре» действовала сила всеобщего страха перед
ожидаемым ревизором, то в «Горе от ума» действовал инте­
рес замкнутого московского круга к сплетням, его недобро­
желательство и раздражение против Чацкого. '
То, что сближает «Горе от ума» и «Ревизора», мы называ­
ем «общественным характером конфликта». Чацкий вступил
в противоречие не только с Фамусовым, но со всем обще­
ственным кругом. Мнимый ревизор одурачил не городничего
только, он провел всех чиновников, целый город. Против всех
них поднимает свое сатирическое оружие Гоголь.
У Грибоедова, кроме личного конфликта Чацкого, дан
основной конфликт общественный. Гоголь сознательно отбра­
сывает любовную интригу и дает только общественный кон­
фликт, общую завязку — ожидание ревизора. При этом Гоголь ссылается на пример великой общественной комедии
древности — комедии Аристофана. «Уже в самом начале ко­
медия была общественным, народным созданием. По крайней
мере, такою показал ее сам отец ее, Аристофан. После уже
она вошла в узкое ущелье частной завязки, внесла любовный
ход, одну и ту же непременную завязку»,— писал Гоголь2.
В древне-аттической комедии в облике протагониста и хо­
ров изображались прямо и непосредственно борющиеся
классы и партии. Такая комедия была вытеснена и заменена
комедией, построенной на частном конфликте, на любовной
интриге. Это произошло уже у Менандра, по следам которо­
го шли римские авторы, испанцы, Мольер и вся комедия но­
вого времени.
Русская комедия в новых условиях и по-новому воссоздает
общественный, социальный конфликт как основу комедии.
1 Гоголь, Собрание сочинений, под ред. Каллаша, т. VIII, стр. 210.
2 Там же, стр. 201.
, ;

Национальное своеобразие «Горя от ума»

37

У Фонвизина любовная интрига отодвигается на задний план,
ее вытесняет конфликт Правдина и Стародума с миром Скотининых. В «Горе от ума» любовная завязка начала комедии
также перерастает в общественный конфликт. «Завязка долж­
на обнимать все лица, а не одно или два, — коснуться того,
что волнует, более или менее, всех действующих»,— писал
Гоголь. «Тут всякий герой; течение и ход пьесы производит
потрясение всей машины,- ни одно колесо не должно оста­
ваться, как ржавое а не входящее в дело».
'В «Ревизоре» приезд ревизора объединяет и связывает
всех. Но и сплетня о сумасшествии, Чацкого волнует всех
действующих, обнимает все лица.
Г рибоедов создает в своей комедии единое существо —
«Фамусовскую Москву», всем хором выступающую против
Чацкого. Гоголь дает как бы две партии — партию чиновни­
ков, борющуюся, чтобы приручить мнимого ревизора, и пар­
тию слесарши, унтер-офицерши, купцов, желающих склонить
Хлестакова на свою сторону.
Конечно, русская комедия ни в какой мере не , была ре­
ставрацией старой комедии Аристофана. Древне-аттическая
комедия не знала индивидуализации, не умела обрисовывать
личность. Она давала ей суммарное обобщенное выражение.
Гоголь и Грибоедов обрисовывают каждый персонаж
портретнс, индивидуализированно. Грибоедов показывает ан­
тагонизмы внутри «Фамусовской Москвы», Гоголь — борьбу
среди чиновников. Они синтезируют прямую общественную
критику, которую давал Аристофан, с обрисовкой индиви­
дуальностей и частных эгоизмов, которую выработала коме­
дия нового времени. Они показывают определяющее значение
общества, среды для формирования' личности, чего не
могла дать не только комедия древних, но почти не давала
и западная комедия.
Перед нами оригинальная комедийная форма, открываю­
щая .новый этап в развитии драматической литературы. Вели­
кая традиция общественной комедии, заложенная Фонвизи­
ным, Грибоедовым, Гоголем, не иссякала в течение всего
XIX века. Сколь ни разнообразны и как ни отличаются друг
от друга такие комедиографы, как Островский, Сухово-Кобылин или автор «Плодов просвещения» Лев Толстой,— их
объединяет стремление раскрыть самые основы обществен­
ных пороков, дать в комедии коренные социальные проти­
воречия.
Именно с этим изображением самых жгучих и острых со­
циальных противоречий связано то, что русская комедия ча­
сто перерастает в трагедию„стоит на грани ее. В. Ф. Одоевский

38

А. Штейн

называл «Недоросля», «Горе от ума» и «Ревизора» тремя
трагедиями и ставил на «Банкроте» Островского «номер че­
тыре». Правота этих слов особенно ясна в применении к коме­
дии Грибоедова. «Горе от ума» есть изображение трагедии
Чацкого. В таких произведениях, как «Ревизор» или «Смерть
Тарелкина», трагическое вырастает из серьезности той борьбы,
которую ведут персонажи.! «Мы бьемся на смерть» — говорит
один из героев «Смерти Тарелкина». Городничий тоже «бьет­
ся на смерть» за свое место городничего, за то, чтобы че по­
пасть под суд и не потерять всего. Поэтому в финале поло­
жение городничего почти трагическое.
В творчестве Островского и Сухово-Кобылина возмож­
ность перерастания комедии в другой жанр становится дей­
ствительностью. «Бедная невеста» и «Дело» уже не комедии.
Серьезный и глубокий взгляд на социальные и человеческие
судьбы, свойственный русским комедиографам, органически
вводит трагические и серьезные элементы в их произведения.
Ни в одной литературе мира комедия не поднимала с та­
кой беспощадной остротой и силой основные социальные во­
просы. Ни в одной литературе мира не следовал в XIX веке
такой непрекращающийся поток совершенных художественно
и глубоко идейных драматических сатир. Баре-тунеядцы, чи­
новники, представители азиатской отсталости — вот против
кого обращает свое грозное оружие русская общественная
комедия. По глубокому отражению социальной жизни и со­
циальных процессов она стоит на одном уровне с романом
XIX века.
Именно этим объясняется то, что передовые русские мы­
слители — от Белинского до Ленина — так широко пользова­
лись образами русских комедиографов для истолкования со­
временной им социальной действительности, для обозначения
явлений, враждебных народу.
Русская комедия, одним из основоположников которой
был гениальный автор «Горя от ума», явилась крупнцм шаГО.М в развитии, комедии мировой.

«ГОРЕ ОТ УМА» И КОМЕДИЯ ЭПОХИ
ДЕКАБРИСТОВ (1815—1825)

А. Слонимский

I
«Горе от ума» на фоне современного ему комедийного ре­
пертуара кажется одиноким. Оно резко выделяется среди бо­
лее или менее однообразной массы полупереводных-полуподражательных комедий, втиснутых в узкие школьные рам­
ки и теперь в большинстве совершенно забытых. Очень труд­
но, почти невозможно угадать будущего автора «Горя от ума»
и в собственных ранних комедиях Грибоедова.. «Горе от ума»
как будто не имеет с ними ничего общего, написано каким-то
другим пером.
В самом деле, появление «Горя от ума» было полной не­
ожиданностью. В условный комедийный мир ворвался вдруг
разноголосый шум жизни, со всеми ее живыми противоречия­
ми и разнообразными характерами, не приглаженными, не
приведенными к одному знаменателю, не выпрямленными в
одну линию и не подчиненными одной только функции—быть
пружиной действия. «Умник» или «насмешник» Чацкий по­
ступает иной раз наивно и простодушно, как подобает пыл­
кому влюбленному. Традиционная сценическая «кокетка»
Софья, ведущая свое происхождение еЩе от мольеровской
Селимены и многократно появлявшаяся под разными именами
на французской сцене XVIII века, превращается в искрен­
нюю сентиментальную мечтательницу. «Хрипун» 'Скалозуб—
опять-таки традиционный сценический персонаж — оказы­
вается не чужд юмора. Фамусов в длинном монологе рисует
забавную сатирическую картину женского царства в Москве.
«Подлец» Молчалин, вместе с тем, оказывается корректным
и учтивым светским молодым человеком, своей внешней
скромностью оправдывающим привязанность к нему Софьи.
Даже в таком условном лице, как напоминающая некоторы­

40

А, Слонимский

ми своими чертами субретку Лиза, проявляет живую кресть­
янскую натуру. Действие перехлестывает через комедийные
рамки и вторгается в драму. В основе своей «Горе от ума»—
лирическая исповедь. Персонажи здесь шире своего сцениче­
ского воплощения; многое в них дано только намеком. Неда­
ром Грибоедов называл свою комедию «сценической поэмой».
Самая комедийная форма, по его словам, была для него
своего рода компромиссом, уступкой.
«Первое начертание этой сценической поэмы, как оно ро­
дилось во мне, — писал он,—было гораздо великолепнее и
высшего значения, чем теперь в суетном наряде, в который я
принужден был облечь его. Ребяческое удовольствие слышать
стихи мои в театре, желание им успеха заставили меня пор­
тить мое создание, сколько можно было... В превосходном
стихотворении многое должно угадывать; не вполне выра­
женные мысли и чувства тем более действуют на душу чита­
теля, что в ней, в сокровенной глубине ее, скрываются те
струны, которых автор едва коснулся, нередко одним наме­
ком,— но его поняли, все уже внятно, и ясно, и сильно».
Эта скрытая «поэмная» концепция сказалась и в обрисовке
героев, и в сочетании сцен, и в музыкальном построении
всей пьесы, и в патетическом финале, переходящем в драму.
Все это поражало непривычный взгляд, представлялось на­
рушением канона — не только классического, но вообще ко­
медийного. «Дарования более, нежели искусства»,—писал в
недошедшем до нас письме Грибоедову Катенин, автор
«'Сплетен», скопированных с комедии Грессе «Le méchant»
(«Злой»).
Грибоедов весело отпарировал этот упрек: «Самая лест­
ная похвала, которую ты мог мне сказать!.. Искусство в том
только и состоит, чтоб подделываться под дарование, а в ком
более вытвержденного, приобретенного пбтом и сидением ис­
кусства угождать теоретикам, т. е. делать глупости, в ком,
говорю я, более способности удовлетворять школьньпм тре­
бованиям, условиям, привычкам, бабушкиным преданиям, не­
жели собственной творческой силы — тот, если художник,
разбей свою палитру, и кисть, резец или перо свое брось за
окошко; знаю, что всякое ремесло имеет свои хитрости, но
чем их менее, тем спорее дело, — и не лучше ли вовсе без
хитростей? Nugae difficiles1. Я, как живу, так и пишу —
свободно и свободно».
«Сцены связаны произвольно», — писал далее Катенин.
1 Трудные пустяки.

«Горе от ума» и комедия эпохи декабристов

41

«Так же, как в натуре всяких событий, мелких и важных,—
.отвечал Грибоедов. — Чем внезапее, тем более завлекают в
любопытство. Пишу для подобных себе, а я, когда по первой
сцене угадываю десятую., раззеваюсь и вон бегу из театра».
«Характеры портретны» — делал Катенин третий упрек.
«Да! — подтверждает Грибоедов.— И я, коли не имею талан­
та Мольера, то, по крайней мере, чистосердечнее его; портре­
ты и только портреты входят в состав комедии и трагедии.
В них, однако, есть черты, свойственные многим другим ли­
цам, а иные всему роду человеческому настолько, насколько
каждый человек похож на всех своих двуногих собратий.
Карикатур ненавижу, в моей картине ни одной не найдешь.
Вот моя поэтика».
Эта поэтика была поэтикой реализма.
Надо сказать, что и Пушкин в оценке «Горя от ума»
остался до известной степени в плену у школьных понятийНоватор в поэме и в трагедии, он в отношении чуждого
ему комедийного жанра придерживался привычки. Любимцем
его был Хмельницкий — автор изящных салонных комедий,
переделанных с французского. Восхваляя многие частности , в
грибоедовской комедии, в которых находил черты «истинно
комического гения», он в то же время отзывался отрица­
тельно о ней в целом. Фамусов и Скалозуб казались ему
«превосходными», потому что они входили в состав «карти­
ны нравов» и не слишком удалялись от традиции (барин-про­
стак, фрунтовик в роде фонвизинского Бригадира). Но как
раз главные лица, которые образуют стержень комедии, не
удовлетворяли его. Он воспринимал их сквозь призму суще­
ствующих театральных масок и хотел от них большей резко­
сти, определенности, комедийной прямолинейности. Софья, по
его мнению, «начертана неясно»: «не то
не то москов­
ская кузина»^ Молчалин «не довольно резко подл». «Не нуж­
но ли было сделать из него и труса? Старая пружина —но
штатский трус в большом свете между Чацким и Скалозубом
мог быть очень забавен». Забавность — вот критерий Пушки­
на в оценке комедийных ситуаций.
Самые серьезные возражения вызывал с его стороны Чац­
кий, которому он отказывал в «уме». «Все, что говорит он —
очень умно. Но кому говорит он все это? Фамусову? Скало­
зубу? На бале московским барышням? Молчалину? Это не­
простительно; Первый признак умного человека — с первого
взгляду знать, с'кем имеешь дело, и не метать бисера перед
Репетиловыми и тому подобн.». И в пример «умного челове­
ка» приводится прочно вошедший в театральный и литератур­
ный обиход Клеон, герой упомянутой комедии Грессе «Ье

42

А. Слонимский

méchant: «Clèon Грессетов не умничает с Жеронтом, ни с
Хлоей». От Чацкого Пушкин требует прямолинейной после­
довательности грессетовского героя, «ум» которого, насквозь
скептический и ироничный, свободен от всяких эмоциональ­
ных воздействий. Единственный, кто обратил внимание на
это пушкинское сопоставление Чацкого с Клеоном, это проф.
Н. К. Пиксанов ’..Как он правильно отмечает, по содержанию
комедия Грессе не имеет ничего общего с грибоедовской ко­
медией. Однако, самая тема «ума» связывает до известной
степени обе комедии.
Интересно замечание Пушкина о центральной интриге:
«Между мастерскими чертами этой прелестной комедии —
недоверчивость Чацкого в любви Софьи к Молчалину пре­
лестна! И как натурально! Вот на чем должна была вертеть­
ся вся комедия, но Грибоедов, видно, не захотел — его воля».
Тут тоже Пушкин стоит на почве традиции: весь механизм
комедии должен строиться на едином забавном недоразуме­
нии, разъясняющёмся в развязке. Еще прямее он писал ВяЬемскому: «Много ума и смешного в стихах, но во всей коме­
дии ни плана, ни мысли главной, ни истины (т. е., логики дей­
ствия). Чацкий совсем не умный человек, но Грибоедов очень
умен».
2 ’

Комедия Грибоедова рассматривается обыкновенно вне
связи с современным театральным окружением. Между тем
сопоставление ее с комедийной практикой той эпохи разъяс­
няет многое — как в отношении ее смысла, так и в отношении
жанровых особенностей. «Горе от ума» родилось в атмосфе­
ре споров о задачах комедии и борьбы различных направле­
ний в комедийном репертуаре. И все это ярко отразилось и
в его содержании, и в его форме,
В комедийном репертуаре 1815—1820 гг. различались две
линии. Шаховской и Загоскин были представителями сатири­
ческой комедии — злободневной, полемически заостренной, с
«колкими» намеками и «портретными» персонажами. Так, в
«Липецких водах» (1815 г.) Шаховской изобразил Жуковско­
го под именем поэта Фиалкина, надоедающего всем своими
балладами, в которых пародировались стилистические приемы
Жуковского. Точно так же и Загоскин в «Комедии против ко­
медии» (1816 г.) под именем легкомысленного Фольгина вы­
вел Ф. Ф. Вигеля. «Колкость» и публицистическую «шум1 Н. К. Пиюсанов, «Грибоедов», исследования и статьи, Л., Из-во
п^ателей, 1934 г., стр. 196,

«Горе от ума» и комедия эпохи декабристов

43

ность» (т. е. сенсационность) Пушкин отмечал в «Евгении
Онегине», как характерные черты комедий Шаховского:
«Там вывел кол к и й Шаховской своих комедий шумный
рой» (то же он повторил потом и о Грибоедове: «колкий
Грибоедов»).
; Шаховской и Загоскин ставили себе целью исправлять
нравы. Комедии их продолжали мольеровркую традицию и
следовали по пути старой русской комедии, которая тоже
ориентировалась на Мольера. Они были всегда «уроком». Это
подчеркивалось самыми заглавиями: «Урок кокеткам, или Ли­
пецкие воды» и т.1 д. (ср. «Урок дочкам» Крылова и «L’école
des femmes» или «L'école des maris» 1 Мольера). Таким- об­
разом, например, уже нравоучительное заглавие грибоедов­
ской комедии— «Горе от ума», или «Горе уму», как она бы­
ла названа в первоначальной редакции, — служило само по
себе указанием на ее принадлежность к сатирическому жанру.
По другому пути шла светская; или, как тогда говорили,
«благородная» комедия Хмельницкого, раннего Грибоедова
и др.,— легкая, изящная, свободная от всяких нравоучитель­
ных целей. В комедиях этого жанра не было ничего ориги­
нального. Это были переводы или переделки французских
стихотворных салонных комедий конца XVIII и начала XIX
века, довольно безобидных по содержанию, но, вместе с тем,
косвенно отражавших дух и понятия французского века про­
свещения.
В то время как «благородная» комедия ориентировалась
на вкусы европеизированного столичного дворянства, Шахов­
ской и Загоскин вооружались на защиту патриархальных дво­
рянских устоев, поддерживавшихся преимущественно дере­
венской помещичьей массой.- Они обличали в своих комедиях
испорченность и пустоту якобы образованных светских людей,
оторвавшихся от народной почвы и добрых преданий стари­
ны. Таков, например, граф Ольгин в «Липецких водах», ко­
торый «выучен всему, что мог бы и не знать», но полон пре­
зрения ко всему русскому:
... Заговори ж ему
О нашей древности и о законах русских,
О пользах той земли, в которой он рожден,
Где родом он своим на службу присужден,
Тотчас начнет зевать...

«Ветренику» князю Ольгину противопоставлены предста­
вители патриархальных начал, герои Отечественной войны,
1 «Урок женам», «Урок мужьям» (иначе: «Школа жен», «Школа
мужей»).

44

А. Слонимский

князь Холмский и полковник Пронский, с их честными прави­
лами и горячим патриотизмом. При первой встрече они де­
лятся своими военными воспоминаниями:
Пронский
Нет, я сказать хотел,
Что и в войне такие есть минуты,
Которых променять не можно ни на что:
Все нужды, все труды, поход, морозы люты
Кто мог не позабыть в одно мгновенье то,
Как в Лейпциг мы внесли спасение вселенной.
Какое торжество!

Шаховской устами своих героев высказывает надежду, что
русские офицеры, вернувшиеся из заграничных походов, вы­
везут из Парижа не новые либеральные идеи (как это слу­
чилось на самом деле), а «дух русской гордости», затерян­
ный в «большом свете», и что даже светские дамы заговорят
«родимым языком»:
Князь
Так! Наша храбрая, любезна молодежь,
По всем делам слича свою страну с чужою,
Надежду подает, что воскресит собою
Дух русской гордости, приличный нам во всем.
И наши женщины, того ж наполнясь духа,
Нам будут говорить родимым языком.
Пронский
Который в их устах приятен так для слуха...

Этот патриотический дух унаследован Чацким. Патриоти­
ческие отзвуки Отечественной войны, только выраженные с
ббльшим темпераментом, слышатся в его знаменитом моно­
логе о «французике из Бордо».
Борьба против чужеземных влияний и защита русских на­
родных начал были главным содержанием русской комедии
с начала XIX века. В комедиях Крылова «Модная лавка»
(1806 г.) и «Урок дочкам» (1807 г.) отразилось патриотиче­
ское возбуждение первого периода наполеоновских войн. В
своих комедиях Крылов шел по следам «Бригадира» Фонви­
зина, «Щепетильника» Лукина и сатирических журналов Но­
викова, где высмеивалась французомания щеголей и щеголих.
У Шаховского эта борьба принимает более общий харак­
тер. Не французские моды, а весь круг передовых европей­
ских идей делается предметом его сатирических нападений.
В комедии «Новый Стерн» (1805 г.) он высмеивает салонно­
сентиментальное республиканство Карамзина, Герой комедии,
граф Пронский, «слишком нежно чувствует для военной служ­

«Горе от ума» и комедия эпохи декабристов

45

бы», «слишком восхищен новыми произведениями ума» (т. е.
европейскими идеями), и потому делается «сентиментальным
вояжером». Шаховской ядовито разоблачает оторванность его
от народа и внутреннюю фальшь его мнимого республикан­
ства. Его барским чувствительным фантазиям противопола­
гаются здравый смысл и здравые понятия крестьянства. В
диалогах комически подчеркивается несоответствие духу рус­
ского языка карамзинских галлицизмов, тех самых, на кото­
рые нападал Шишков. Возлюбленная графа, крестьянка Ма­
ланья, которую он называет нежным именем «Мелани», ду­
мает, что он говорит «по-немецкому».' Ее мать на слова гра­
фа: «Добрая женщина, ты меня трогаешь»,— отвечает: «Что
ты, барин, перекрестись! Я до тебя и не дотронулась» Ч
Характерно, однако, что этот дух народности крепко свя­
зывается у Шаховского с идеализацией крепостных отноше­
ний. В «Липецких водах» происходит такая сцена:
Князь
... Должна со мной ты быть,
Как с другом без чинов.

Саш а
Могу ль мой долг забыть...
Князь
Не забывай, что ты взросла с моей сестрою,
Что добрый твой отец был другом, не слугою
До смерти моего покойного отца,
Что должен быть ему я вечно благодарен
За всё усердие... (обнимает ее).
Семен (в сторону)
Вот прямо русский барин!
Ну, диво ли, что к ним лежат у нас сердца?

Такую же идиллическую картину рисует Шаховской и в
водевиле, специально посвященном Отечественной войне, —
«Крестьяне, или встреча незваных» (1814 г.), где изображав
ются подвиги крестьян при изгнании французов и, между
прочим, выводится прославленная партизанка, старостиха Ва­
силиса. Здесь подчеркивается преданность крестьян помещи­
кам. и царю. Любопытно, что самоотверженным героем-па­
триотом является здесь бедняк-бобыль'Василий, а кулак Дребедня, который когда-то побывал с барином-графом «за мо­
рем» и «немного маракует по-иностранному», представлен
1 Слово «трогать» в смысле французского «toucher» употреблялось
еще Сумароковым (см. В. В. Виноградов, «Очерки по. истории русского
литературного языка», 1934 г., стр. 128— 129).

46

А. Слонимский

трусом и предателем, готовым на измену ради спасения своих
денег. Между тем как все крестьяне вооружаются чем попа­
ло, он советует встретить врагов «хлебом-солью», как это
«делается в чужих краях».. Староста, муж Василисы, с него­
дованием отвергает этот совет: «Делай это где хочешь, а не
у нас на святой Руси». Пьеса кончается апофеозом крепост­
нических отношений: барин-граф, явившийся во главе опол­
ченцев, объединяется со своими крестьянами в общем чув­
стве любви к родине и к царю.
Этот специфический демократизм входил в национально­
охранительную концепцию всей шишковской партии. Соответ­
ственно интерпретированный здравый смысл крестьян, их
чисто-русский язык и верность «коренным отечественным по­
становлениям» (которые предполагались неизменяемыми
и включали также «отеческую» власть помещиков) противо­
поставлялись барскому внешнему европеизму, барским
книжным просветительным идеям, взятым из Франции, и
поверхностному барскому «вольнодумству».
Иным духом отличается патриотизм Чацкого. Отрицание
крепостного права выражается у него не в одних тирадах о
преданных слугах, обмененных на борзых собак, или о «зе­
фирах и амурах», распроданных по-одиночкё, — такие тирады
были бы возможны и в устах принципиального защитника
крепостного строя. Оно вытекает из всего контекста роли
Чацкого, из всего его образа мыслейВ 1820 г. Шаховской выступил в «Сыне отечества» (№ 13)
со статьей, скромно озаглавленной «Предисловие к Полубарским затеям», но по существу имевшей характер декларации,
в которой обосновывались теоретические принципы его сати­
рической комедии. Ему кажется, что смысл комедии всегда
один и тот же — у Аристофана, у Мольера и у Шекспира, и
что вся разница только в исторической и национальной одеж­
де, в какую облечены их творения. Этот единый вечный смысл
комического искусства заключается в «высоких истинах нрав­
ственности и общественного блага».
Шаховской говорит обо всем этом почти с гоголевским
пафосом: «Решась весь предаться любезной мне драматической
поэзии, я не спускал, так сказать, глаз с Аристофана, Мольера
и Шекспира, старался проникнуть в их тайные мысли, в их
скрытые намерения и, отделяя, что принадлежит веку, об­
стоятельствам и духу народному, кажется, нашел единство
театрального искусства в разнообразных их творениях. Я уве­
рился, что ум комедии неизменяем, что все великие драма­
тические творцы разными средствами хотели оказать и дока­
зать одну и ту же истину, что они все думали и чувствовали

«Торе от ума» и комедия эпохи декабристов

47

совершенно согласно; мне даже -кажется, предполагая в них
равную степень дарований, что Мольер в Афинской респуб­
лике создал бы аристофанову древнюю комедию, Аристофан е
Англии был бы Шекспиром, а бурный гений Шекспира во
Франции в век Людовика XIV принужден бы был покориться
необходимости и под ярмом французского приличия и приня­
тых правил произвел бы «Мизантропа» и «Тартюфа», а, мо­
жет быть, «Федру» и «Британника»,— по крайней мере, мне
приятно думать, что искусство, которому я посвятил все спо­
собности, сколько их получил от бога, не есть нечто услов­
ное, зависящее от обстоятельств и моды, но что оно почерп­
нуто в умственной природе человека, основано на высоких
истинах нравственности и общественного блага,, и потому
точное, неизменное, вечное».
От комического писателя Шаховской требует не забавных
частностей, а широкого обобщения, картины нравов., В при­
мер он приводит Мольера, который выводил в «Мизантропе»
«не один частный порок, а нравы своего века», и Шекспира,
который, подобно древним, рисовал «страсти и пороки целого
общества» и осмеивал «образ мыслей и дух времени»: «Его
„Виндзорские женщины“, почти так же, как „Облака“ и
„Всадники“ аристофановы, могут служить памятником обы­
чаев, понятий и нравов его века».
Но при всем этом комедия, с точки зрения Шаховского,
должна иметь охранительное, консервативное значение, стоять
на страже исторических общественных основ. Выставляя со­
действие «общественному благу» как главную обязанность
комического писателя, он отождествляет его с целями «му­
дрого правительства», а в число явлений, подлежащих осмея­
нию пред лицом «народного судилища», каковым является в
его глазах театр, включаются также и «буйные (т. е. револю­
ционные) страсти» и «безрассудные нововведения». «Законы,
по словам Наказа, должны отменяться и исправляться Зако­
нами, а обычаи обычаями, и в этом смысле кто более коми­
ческого автора может содействовать общественному благу —
цели мудрого правительства? Обязанность сочинителя коме­
дий начинается там, где умолкает власть законов. Вредные
обычаи, закоренелые предрассудки, буйные страсти, безрас­
судные нововведения, невежество, чванство и подлость, не
подлежащие гражданской казни, выводятся им пред народное
судилище и казнятся осмеянием» 1.
И Шаховской, снисходительно оценивая «Севильского ци­
рюльника» Бомарше, вместе с тем, резко осуждает его «Же1 Курсив везде мой, — А. С.

48

А. Слонимский

нитьбу Фигаро», потому что это уже комедия революцион­
ная, колеблющая самые устои: «Бомарше сделал две коме­
дии, из которых первая, Севильский цирюльник, может слу­
жить образцом замысловатости и остроты, а вторая доказа­
тельством бесстыдства, до которого дошли нравы и сочи­
нитель, готовые ко всем ужасам самой безобразной и бого­
противной революции».
Итак, за комедией остается только область обычаев; из­
менение самых основ политического порядка (к числу кото­
рых относится и крепостное право) выходит за пределы ее
компетенции.
Шаховской с гордостью принял присвоенное ему после
«Липецких вод» имя «новейшего Аристофана», служившее
указанием на его консервативную позицию. В своей комедии
«Аристофан» (1825 г.), являющейся до некоторой степени
авторской исповедью, он изображает греческого драматурга
в борьбе с «демагогом» Клеоном, который, как говорится в
предисловии, «крикливым голосом, сильною грудью, лестью
народу и клеветою на знаменитых граждан согнал с афин­
ской площади благоразумие и справедливость» и добился
власти «крамолою черни».
3

Первым образцом «благородного» жанра была комедия
Грибоедова «Молодые супруги», переделка с французского 1
(1815 г.). Далее следовали «Притворная неверность»
Грибоедова и А. А. Жандра (1818 г.) и комедии Н. И. Хмель­
ницкого: «Говорун» (1817 г.), «Воздушные замки» (1818 г.),
«Нерешительный» (1819 г.), «Светский случай» (1826 г.),
и др. Все это были переделки и переводы французских сти­
хотворных комедий XVIII века и начала XIX.
Содержание всех этих комедий (в большинстве одноакт­
ных) не выходит за пределы легких светских отношений,
имеющих чисто личный характер. Действующих лиц немного,
и расположены они симметрично: муж, жена и друг («Моло­
дые супруги») ; герой и героиня, слуга и служанка («Воздуш­
ные замки») ; две сестры и два любовника плюс светский
знакомый («Притворная неверность») и т^ д. Катенин сравни­
вал одну из таких комедий «a quatre personnes»2, «Les
épreuves» 3 Форжо, с «партией в вист». Никто из действующих
1 Трехактная комедия «Le secret du menage» («Секрет семейной
жизни») Крезе де-Лессера (1809 г.). Грибоедов свел ее в один акт.
2 «С четырьмя лицами».
3 «Испытания».

«.Горе от ума» и комедия эпохи декабристов

49

лиц не вызывает строгого морального осуждения. Сатира по­
чти отсутствует. Интрига строится на странностях характера
или забавном недоразумении — «светском случае». Арист в
«Молодых супругах» скучает со своей женой, Эльмирой, по­
тому что. она чуждается света. Сафир, его друг, принимает
вид влюбленного в Эльмиру, которая прикидывается кокеткой
и возбуждает ревность Ариста. Хитрость открывается, и Арист
обещает бросить свои «вертопрашества» и «суетности».; Та же
интрига в «Притворной неверности». Две сестры, Эледина и
Лиза, хотят проучить своих любовников: Ленского за его хо­
лодность, Рославлева за ревность. Обе пишут любовные
письма князю Блесткину, светскому фату, который любит
хвастать своими победами. Притворство разоблачается, и обе
пары соединяются браком. Мичман Альнаскаров в «Воздуш­
ных замках» воображает себя в мечтах командиром флота,
президентом открытой им заокеанской республики, а его слу­
га Виктор воображает, что выиграл сто тысяч в лотерею. По
дороге в Петербург ломается коляска, и Альнаскаров попада­
ет к молодой вдове Аглаевой, которая принимает его за
рекомендованного ее дядей жениха, графа Лестова. Альна­
скаров влюбляется в Аглаеву, Виктор—в ее служанку
Сашу. Но недоразумение разъясняется, и оба уезжают ни
с чем.
Во французских комедиях салонного типа, которые пере­
водились и переделывались русскими авторами, при всей
ничтожности содержания, сказывались свободные взгляды
века просвещения, отсутствовала традиционная мораль. Че­
ловек здесь изображался независимым от шаблонов и пред­
рассудков, свободным в своих чувствах и поступках, предан­
ным на произвол своих — иной раз капризных — прихотей.
Ум, находчивость, острота выставлялись здесь единственным
мерилом достоинства.
Типичными образцами этого французского салонного жан­
ра, развивавшегося вне мольеровской традиции, были комедии
Буасси, Барта, Коллен д’Арлевиля, Крёзе де Лессера и др.,
отличавшиеся изяществом формы. Соблюдение Стройного
плана, обработка языка, придание стихотворному диалогу
легкости и гибкости непринужденной светской беседы — вот
задачи, на которых сосредоточивались усилия русских авторов
«благородных» комедий.
Комедию легкого «благородного» стиля, написанную язы­
ком «хорошего» общества, пропагандировал «Сын отечества»,
в то время являвшийся органом «либералистов». «Перевести
комедию гораздо труднее, чем трагедию, — говорилось в од­
ной статье, — ибо для слога последней можем мы найти об­

so

А. Слонимский

разцы в книгах, а для первой должны искать их в обществах,
где русский язык не слышен». То же повторялось в другой
статье: «Слог общественного благородного обращения у нас
имеет еще мало примеров». В рецензии на «Притворную не­
верность» «Сын отечества» приветствовал переводчиков
(Грибоедова и Жандра) как победителей: «Смело можем ре­
комендовать перевод сей любителям поэзии. Он очень хо­
рош: свободен, чист, благороден, приятен. Известно, сколь
трудно переводить с разговорного французского на книж­
ный русский. Тем более чести победителям!».
Комедии Шаховского и Загоскина подвергались система­
тическим нападкам в «Сыне отечества» с точки зрения «чи­
стоты» и «благородства» языка и «правильности» построе­
ния. Однако противники их исходили из разных позиций.
Строгие пуристы, как, например, цензор В. И. Соц, далекий
от либеральных настроений, понимали «благородную» коме­
дию как комедию «хорошего тона» и потому были недо­
вольны народолюбием Шаховского и Загоскина, их грубым
реализмом и вульгарностью языка. В. И. Соц, под именем
Ювенала Прямосудова, выписывал из комедий Загоскина, в
качестве примеров «варварского слога», простонародные вы­
ражения: «сломал себе шею», «издохну», «дурацкая харя»
и т. п. Он же, укрывшись за буквой «ъ», писал по поводу на­
писанной вольными стихами комедии Шаховского «Не лю­
бо— не слушай» (1818 г.): «Некоторые переводчики и сочи­
нители комедий в стихах дошли теперь до такого совершен­
ства, что трудно различить версификацию их с самою обык­
новенною прозою. Автор разбираемой нами комедии еще
удачнее воспользовался сею свободою, употребив стихи
вольные. Не думаю, однакоже, чтоб «шкворни», «ваги»,
«дышла», составляющие прозаический язык каретников и ку­
черов, много придали красоты и самым вольным стихам».
В рецензии о «Своей семье» (коллективной пьесе Шаховско­
го, Хмельницкого и Грибоедова) резко критиковался «слог»
тех сцен, автором которых был Шаховской. Рецензента шо­
кировали такие выражения, как «брякнет», «срежет голову >,
«будет гонка» 1 и пр. Он спрашивал: «Натуральное всегда ли
бывает благородно, и выражения, приличные в конюшне гу­
сарского полка, могут ли быть пристойны перед просвещен­
ною публикою?». «Натуральность» — вот что отпугивало кри.тиков этого сорта.
1 Интересно, что именно это выражение вложено Грибоедовым в
уста Лизы:
Переведу часы, хоть знаю: будет гонка...

«Горе от yMd» и Комедия эпохи декабристов

61

Иначе расценивалась «благородная» комедия в кругу'мо­
лодых «либералистов». Для них это была комедия, приноров­
ленная к требованиям просвещенного ума и враждебная кон­
сервативно-патриархальной среде. И если они выступали про­
тив Шаховского р Загоскина, то только потому, что те за­
щищали понятия именно этой среды. Формальная критика
служила, по принятому обычаю, прикрытием для полемики по
существу. А. Бестужев в разборе «Липецких вод» Шахов­
ского (по поводу их второго издания в 1819 г.) подходил к
ним совсем не с. точки зрения салонных «приличий» подобно
Соцу, а с художественной стороны, т. е. со стороны стиля,
стихосложения и драматической композиции: «Слог сей пьесы
шероховат и прерывист; течение неплавно; стихосложение
сходствует с самою беззвучною прозою. Множество междоме­
тий, союзов и предлогов, вклеенных по натяжке в каждый
стих, несносно; одних «так» в сей комедии 109, не, считая
«а», «да», «но» и «хоть», коими унизаны все страницы».
И далее о композиции: «Действующие лица приходят и ухо­
дят или совсем без причины или по столь недостаточным при­
чинам, что во всем видна рука автора».
Приблизительно так же критиковал «Липецкие воды» и
юноша Пушкин в заметке о Шаховском, написанной под све­
жим впечатлением только что прочитанной пьесы (1815 г.).
В 1819—1820 гг. на страницах «Сына отечества» по во­
просу о комедии разыгралось целое театральное побоище. Не­
кий ряженый «инвалид» (по всем признакам В. И. Соц) вы­
ступил с резкой критикой всей русской комедии в целом. На­
зывая ее «нескладным, юродивым зрелищем», он противопо­
ставлял ей французскую комедию, только что возобновлен­
ную директором князем Тюфякиным после 1812 г. Чтобы от­
вести от себя упреки в отсутствии патриотизма, автор с пер­
вых же строк рекомендовал себя «инвалидом», лишившимся
правой руки на Бородинском поле и левого глаза на высо­
тах Монмартра. Выбранив русских актеров за их однообразие
и вялость, он резко осуждал и самый репертуар комедий,
причем, как это ясно было из всего контекста, метил, глав­
ным образом, в Шаховского: «Что за комедии! Что в них за
стихи! Что за проза! Тупые, или лучше сказать, частым упо­
треблением притупленные остроты, площадные шутки, бесха­
рактерные характеры, давно известные, можно сказать, древ­
ние интриги составляют их существо pj свойство». Зато он не
скупился на похвалы «изяществу» французского театра, где
комические актеры «не забываются до грубости», а пьесь!
восхищают своим «нравственным содержанием» (т. е. отсут­
ствием безнравственных картин, хотя бы имеющих в предме­

52

A.. Слонимский

те сатирическую цель) и «привлекательностью» (т. е. салон­
ной галантностью) слога.
Ясно, чего хотел автор: он хотел отвлечь русскую коме­
дию от действительной жизни, от серьезных общественных
задач, от изображения нравов и сделать ее изящным велико­
светским развлечением. Эта великосветская западническая
позиция вызвала целый поток негодующих возражений. Воз­
мущены были все: и «ламписты», и арзамасцы, и «либералисты». «Кто этот увеченный диавол, который городит о теат­
ре?» — писал А. И. Тургеневу Вяземский из Варшавы.
Откликом на выходку ряженого инвалида явились, и «Мои
замечания об русском театре» Пушкина Ч
Это всеобщее возмущение понятно. Совсем о другом меч­
тали представители передовых течений: о самобытной рус­
ской комедии, в которой широкая картина нравов соединя­
лась бы с просвещенным взглядом и острой постановкой со­
временных общественных проблем. Вопрос о создании рус­
ской оригинальной комедии, соответствующей понятиям и
вкусам передовой дворянской интеллигенции, стоял тогда на
первом плане. Жалобы на засилие переводных французских
пьес и на скудость оригинального репертуара (потому что и
комедии Шаховского и Загоскина тоже- не были вполне ори­
гинальны — в основе большей их части лежал французский
источник, хотя и очень замаскированный русским бытовым
содержанием) не прекращались с 1815 г.
В бумагах «Зеленой лампы» сохранился интересный доку­
мент, относящийся к этому времени. Это — фантазия компо­
зитора А. Д. Улыбышева, члена «Зеленой лампы» и в то же
время «Союза благоденствия», показывающая, что и в пере­
довых кругах не удовлетворялись ограниченным салонным
жанром переводной «благородной» комедии. Появление «хо­
рошей», «самобытной» комедии автор связывает со вступле­
нием России в семью «свободных народов» (т. е. с конститу­
цией и освобождением крестьян). Устами гражданина буду­
щего он рисует такого рода утопию: «Великие события, раз­
бив наши оковы, вознесли нас на первое место среди народов
Европы и оживили почти угасшую искру народного гения.
Нравы, принимая черты, отличающие свободные народы, по1 На это указывает начало статьи: «Ужели... необходимо для люби­
теля французских актеров и ненавистника русского театра прикинуться
кривым и безруким инвалидом, как будто потерянный глаз и оторван­
ная рука дают полное право и криво судить и не уметь писать порусски?»
Подробности относительно этих споров см. в написанной мной главе
о русской комедии первой трети XIX в. («История русской литературы»,
изд. Академии Наук, т. V, 1941).

«Горе от ума» и комедия эпохи декабристов

53

РОДили у нас хорошую комедию, комедию самобытную (т. е.
народную). Наша печать не занимается более увеличением
бесполезного количества этих переводов французских пьес,
устаревших (т. е. устаревших после революции) даже у того
народа, для которого о^и были сочинены»
Осуществлением этих мечтаний в дальнейшем и явилось
«Горе от ума».

4
А пока на сцене единодержавно царил Шаховской. Его
комедии, овеянные свежими впечатлениями Отечественной
войны, привлекали зрителей и патриотическим пафосом, и ис­
кренностью добросовестного убеждения, с какой он проповедывал в них добрую русскую старину. Он развертывал широ­
кую панораму общества и затрагивал самые острые современ­
ные темы, освещая их, конечно, по-своему и выставляя на
вид все смешное, что подмечал, с присущей ему живой .на­
блюдательностью, в людях нового поколения. «Как быть?
Les rieurs sont de son colé» 2, говорил с улыбкой Крылов пос­
ле представления «Липецких вод», цитируя «Le méchant»
Грессе. Шаховской обладал необыкновенным талантом схва­
тывать общественные явления и типы, так сказать, на-лету,
в самый момент их зарождения. Что могла противопоставить
этому «благородная» комедия, кроме «безделок» вроде «Го­
воруна» Хмельницкого, переведенного из БуаСси?
Еще не успели оформиться, определиться, как следует,
новые настроения дворянской молодежи после возвращения
победоносной’ армии из Парижа, как Шаховской уже зафик­
сировал их в «Липецких водах» (первый спектакль 20 сентя­
бря 1815 г., т. е. спустя только три месяца после Ватерлоо).
От французского оригинала (комедии Oelanoue, «La coquette
corrigée» 3, 1756 г.) тут осталась только сюжетная схема —
все остальное русское, бытовое. Это было организованное на­
ступление против нового, свободного образа мыслей, возник­
шего среди молодежи после заграничных походов. Представи­
телем этой вольнодумной, все отвергающей молодежи являет­
ся в комедии граф Ольгин, модный «философ», который при­
езжает в Липецк лечиться от «нерв расстроенных», вывезен­
ных из Парижа «с свободой все ругать, не дорожить ничем».
«Свобода мнения», которую он проповедывает, на самом деле
означает «свободу всем ругаться, злословить, клеветать». Все
1 Курсив мой. — А. С.
2 «Насмешники на его стороне».
3 «Исправленная кокетка«.

54

А, Слонимский

русское он презирает, ко всему вообще относится с пренебре­
жительной иронией. Это — эгоист и «ветреник», занятый ис­
ключительно светскими удовольствиями и любовными приклю­
чениями. В нем узнаются, однако,Лчерты то Онегина, то Чац­
кого, хотя и взятые с отрицательной, сатирической стороны.
Вот как характеризует его автор устами резонера комедии
князя Холмского:
Он остр и иногда не глупо рассуждает,
И мог быть чем-нибудь, а сделался -ничем1.
И служит образцом пустого воспитанья,
Которое дают нередко сыновьям
Бояре знатные. Пора уняться нам —
На многих языках за вздорное болтанье,
За знание во всем поверхности одной 2
И за презрение к стране своей родной
Платить землям чужим постыдные оброки...

И далее:
... и авторов французских
Куплеты дерзкие и вольнодумный1 вздор —
Его единственный ученый разговор... 3

Французское поверхностное образование графа Ольгина,
светские любовные интриги, которые составляют единствен­
ное содержание его жизни, постоянная ирония, критический
взгляд на все окружающее, эгоизм — все это сближает его
с Онегиным. В то же время колкие эпиграммы на общество,
которые добродетельными персонажами пьесы квалифициру­
ются как «злословие» и «клевета», напоминают аналогичные
саркастические выходки Чацкого, точно так же принимаемые
всеми, как доказательство его «злости». Характерно и то, что
граф Ольгин, подобно Чацкому, сыплет этими веселыми эпи­
граммами при первом же свидании со своей возлюбленной,
«кокеткой» графиней Лелевой, которая, как и Софья, встре­
чает их с неудовольствием:
1 Ср. Фамусов о Чацком:

Не служит он, то-есть в том пользы не находит.
‘ Но захоти, так был бы деловой.
Жаль, очень жаль, он малый с головой.
2 В «Евгении Онегине»:
Мы все учились понемногу,
Чему-нибудь и как-нибудь...
3 Спустя десять лет (в 1826 г.) в запиоке Булгарина о «лицейском
духе» говорилось, что «молодой вертопрах» должен знать наизусть на
французском языке «все самые дерзкие и возмутительные стихи и места
самые сильные из революционных сочинений».

«Горе от ума» и комедия эпохи декабристов

55

... и людям как не стыдно
Развозной почтой быть всесветной клеветы...
Граф, шутки нравятся, но только не всегда...
...Да, граф, и с вашею охотой
Порочить целый свет, не можно ль иногда
Быть вредным и себе?..
Злословье, может быть, и нравится другим,
Но мне бы никогда вы тем не угодили...

Таковы, же и реплики Софьи:
Вот вас бы с тетушкою свесть,
Чтоб всех знакомых перечесть...
Случилось ли, чтоб вы, смеясь или в печали,
• Ошибкою добро о ком-нибудь сказали?..
Да! грозный взгляд, и резкий тон, —
И этих в вас особенностей бездна.
А над собой гроза куда не бесполезна.

Разница только в том, что графиня Лелева сама злоязыч­
ная насмешница, вроде мольеровской Селимены, и все ее не­
удовольствие— одно притворство
перед присутствующим’
здесь же добродетельным Пронским, которого она хочет на
себе жецить. Однако традиционные черты светской насмешни­
цы сохраняются и в Софье: она умеет отвечать остроумными
колкостями на колкости Чацкого. Все ее диалоги с Чацким
построены на обмене колкостями, как и диалоги графа Ольги­
на с графиней Лелевой. В качестве насмешницы, Софья пу­
скает в ход и выдумку о сумасшествии Чацкого:
А, Чацкий! Любите вы всех в шуты рядить —
Угодно ль иа себе примерить?

Комедия Шаховского сыграла крупную роль. Это была
первая стихотворная комедия большого масштаба, с широ­
ким общественным захватом, затрагивавшая самые живые
вопросы современности. Граф Ольгин, хотя и трактованный
сатирически, в отрицательном плане, был первой попыткой
характеристики того поколения, из которого вышли и Онегин
и Чацкий. По своему размаху, по некоторым мотивам и, на­
конец, по основной теме — столкновения нового и старого —
«Липецкие воды» были подготовкой «Горя от ума». В коме­
дии Шаховского добрые дворянские традиции в лице Прон­
ского, Холмского и Олиньки торжествуют над испорченно­
стью представителей нового «философского века», графом
Ольгиным и. графиней Лелевой. Они обличены и посрамлены.
Грибоедов неожиданно перевернул всю ситуацию: в его ко­
медии «25 глупцов на одного здравомыслящего человека»,
т. е. представителя новых взглядов, которому финал дает,
если не внешнюю, то внутреннюю, моральную победу.

56

А. Слонимский

В пятиактной стихотворной комедии Шаховского «Пусто­
домы» (1819 г.) предметом насмешки является тот же «фило­
софский век»^ но не в моральных его проявлениях, а в соци­
ально-политических. Князь Радугин, герой «Пустодомов», по
словам слуги, «все в мире знает»:
Все в небе звездочки по имю называет,
Кто до потопа жил, известно всё ему.
А то, что делают теперь в его дому,
Не ведает, и знать ему как-будто стыдно.

То, что здесь выражает авторскую точку зрения, в «Го­
ре от ума» высмеивается от лица Фамусова: «Именьем, брат,
не управляй оплошно» и пр.
Вернувшись «из-за моря», князь вышел в отставку, так
как считает, что «офицерский чин для мудреца ничтожен».
С тем же пренебрежением смотрят на чины и Чацкий, и князь
Федор, «химик и ботаник», и кузен Скалозуба: «Чин следо­
вал ему, он службу вдруг оставил — в деревне книги стал
читать»... То, что кажется смешным Фамусову, Скалозубу
и пр., у Шаховского составляет предмет авторской насмешки.
При этом князь — «умник», презирающий общество:
«А нам твердит, что мы все бродим наудачу, что на святой
Руси он только с головой, что все безграмотны»... Такие же
упреки адресуются и Чацкому: «Послушать, так его мизи­
нец умнее всех, и даже князь Петра!».
Князь — практик. Он стремится к рационализации хо­
зяйства, но из его затей ничего не выходит. Он бесится и ви­
нит во всем невежество крестьян:
... Так! школы я построю;
Насильно в них велю учить моих крестьян
Всему!., всему... всему!..

Советчиком его является «философ» Инквартус, толкую­
щий о «естественном праве», о «врожденной свободе», о
Канте, но ничего не смыслящий в хозяйстве. С этим «фило­
софом» князь добирается издавать «политико-хозяйственный»
журнал.
Прожектерству князя противопоставляется помещичья
идиллия его дядюшки, генерала Радимова, ведущего хозяйст­
во по-старине. Князь спрашивает его, какими средствами он
пользуется, чтобы «доставить' облегчение человечеству»:
И
У
И
В

силою ума убавя тела труд,
вас машинами молотят, сеют, жнут
производят всё на фабриках, заводах,
плантациях, везде — не так-ли?

«Горе от ума» и комедия эпохи декабристов

57

Радимов
Нет, не так.
Посев и сенокос умножив кое-как,
Боюсь от фабрик я остаться при расходах.
Я, признаюся вам, не очень в них смышлен;
К тому ж и наш уезд не очень населен;
А к выдумкам машин бог не дал мне догадки.
,
Князь
Так что ж вы сделали полезного?
'Радимов
А то,
Что даром времени не трачу ни на что,
Что у крестьян моих хорошие достатки,
Что богатею сам, а им легки труды.

Князь
'х Какое-ж общество сберет с того плоды
И просвещению какая польза будет,
Что ваши мужички богатее других?

Стоя на позициях крепостнического патриархального хо­
зяйства, Шаховской, таким образом, окарикатуривал изуче­
ние экономических наук, интерес к промышленным предпри­
ятиям и к техническим улучшениям — словом, все то, что
тогда едва-едва намечалось и характеризовало стремление к
переходу на капиталистические рельсы. Как ни как, а прихо­
дится отдать должное публицистическому чутью Шаховско­
го и его умению втискивать в рамки комедии такие темы,
как экономика и хозяйство.
По следам Шаховского шел Загоскин, который в комедии
«Богатонов в деревне» (1821 г.) пародировал конституцион­
ные проекты декабристов. По совету своего соседа, «фило­
софа» князя Фольгина, побывавшего во Франции и в Аме­
рике, Богатонов устроил у себя в деревне «парламент» с «де­
путатами». Случился пожар, и вот дворецкий докладывает,
что «депутаты» «собрались в избе и так спорят, что бейке
упаси».
Бог ат оно®. Да о чем же они, окаянные, спорят?
Прохор ы ч. Одни говорят, что надобно на пожар трубу отправить,
другие стоят на том, что должно послать туда баб с ведрами; так прислали
меня спросить, как прикажете.
Бога то но в. Ах! разбойники! Они спорят, а гумно-то горит!
П р о х о р ы ч. Горит, сударь!

Богатонов выходит из себя и приказывает: «Гони их всех
дубиной из сборной избы». Князь Фольгин говорит, что это
с его стороны «самопроизвольно»:
К и я з ь. Воля твоя, мой друг, это деспотизм!
Богатонов (с сердцем). — Деспотизм! Деспотизм! Эх, братец!..
Да что в самом деле! Ведь гумно-то горит не твое,-а. мое!

58

А. Слонимский

Если Шаховской не выходит в своих комедиях за преде­
лы «большого света», то Загоскин охотно спускается в сфе­
ру мелкого быта — городского и деревенского. Его комедии
продолжают линию прозаической бытовой комедии Фонвизи­
на, Плавилыцикова и Крылова и, минуя Грибоедова, дальше
ведут прямо к Гоголю и Островскому. В стихотворной коме­
дии «Урок холостым, или наследники» (1822 г.) фигурирует
совершенно необычный для комедий того времени мотив бед­
ной сироты, притесняемой богатыми родственниками, кото­
рые приютили ее из милости и попрекают своими благодея­
ниями. Ситуация напоминает отчасти «Недоросля» Фонвизи­
на, отчасти «Воспитанницу» Островского: бедная сирота Ли­
за живет у родственников, городских жителей Звонкиных, ее
любит их сын Любим, но ее желают выдать за богатого ста­
рика Турусина. Домашний деспотизм изображается в быто­
вой манере Островского:
Лиза

Ах, тетушка!

Звонкина
Ну, да! Я знаю и сама,
Что как-то мы сродни по тетушке Пламене,
Что тетка я тебе в двенадцатом колене,
И что из милости даю лишь уголок.
Лиза
Конечно, я бедна, но бедность—не порок.

Звонкина
А что-ж, сударыня, чай, скажешь добродетель?
Покойный твой отец, всемирный благодетель—
А нищий сам, как ты, точь-в-точь же рассуждал;
Престрогий был судья и взяток он не брал.
Тот домик выстроил, другой скупил деревню,
А он прямехонько попал бы в богадельню.

Любим
Честнейший человек!

Звонкина
Скажи, сударь, гордец!
Хотел быть всех умней. Что ж вышло, наконец?
Да что и говорить! Он был совсем без правил.
Служил в Палате век, а дочь с сумой оставил.
Лю б и м
Всё так, однако, ж он...

Звонкина
Ну, полно врать — молчи.
Пошли ко мне отца, а ты достань ключи..
От сахару —они в столе —отдай их Дуньке,

«Горе от ума» и комедия эпохи декабристов

59

Да у меня смотри! Прошу ходить по струнке.
Ступай!..

Влюбленных выручает дядюшка, деревенский помещик
Здравосудов, который делает Лизу своей наследницей.
Итак, спасение всегда приходит из деревни.

5
По мере того как развивалось декабристское .движение,
нападки на новые веяния становились все энергичнее. Тот
модней «умник», портрет которого нарисован был Шахов­
ским в «Липецких водах», в лице графа Ольгина, вскоре сде­
лайся одним из главных героев как комедии, так и ркурнальной сатиры.
Таким образом, все яснее намечался тот материал, из
которого создались Онегин и Чацкий. Вот, например,
ироническое «Наставление сыну, вступающему в свет», поя­
вившееся в «Сыне отечества» в 1817 г.:
«Вступая в соет, первым себе правилом поставь никого не почитать.
Не имей уважения ни к летам, ни к заслугам, ни к достоинствам»1.
«В какое бы общество ни вступил... старайся всеми поступками
показывать, что презираешь».
«Отнюдь ничему не удивляйся, ко всему изъявляй холодное равно­
душие»2«В разговорах старайся ясными доводами доказать, что люди,
прежде родившиеся, ничего не стоили, жить не умели»3.
«Везде являйся, но на минуту. Во все собрания вози с собой рас­
сеяние, скуку, в театре зевай, не слушай ничего» 4.
1 Фамусов о Чацком:
Вот то-то все вы гордецы!
Спросили бы, как делали отцы,
Учились бы на старших глядя...
2 Об Онегине:
Кто жил л мыслил, тот не может
В душе не презирать людей...
Софья о Чацком:
Зачем же быть, скажу вам напрямик,
Так невоздержну на язык,
В презреньи к людям так нескрыту?..
3 Чацкий:
Как посравнить да посмотреть
Век нынешний и век минувший —
Свежо предание, а верится с трудом...
4 Онегин:
...на сцену
В большом рассеяньи взглянул,
Отворотился и зевнул.,.

60

А. • Слонимский

«Вообще дай разуметь, что женщин не любишь, презираешь».
«Притворяйся, что не знаешь родства»
«(Вообще страшись привязанности; она может тебя завлечь соеди­
нить судьбу твою с творением, с которым -всё делить должно будет: и
радости и горе. Это вовлечет в обязанности, а ты рожден для наслаж­
дения и должен быть волен, как воздух. 'Обязанности для простых
умов — ты стремись к высшим подвигам» 2.

Подобные же зарисовки типичного представителя «моло­
дежи XIX века» и в «Русском пустыннике» Загоскина (выхо­
дившем в 1817 г. в качестве приложения к его журналу «Се­
верный наблюдатель»). В «Словаре светского человека», составленном-Миленовым, «светским человеком и философом,
наблюдателем 3 и вертопрахом»,, «ум» в светском понимании
определяется, как «свойство души, противоположное здраво­
му смыслу», а «едкость» — как «единственный способ пока­
зывать остроту своего’ ума, живучи в нынешнем большом
свете».
Проблему «ума» ставит Орест Сомов в «Сыне отечества»
1822 г., в статье, так и озаглавленной — «Об уме». Тут гово­
рится о «молодых умниках» с «беглым разговором», «калам­
бурами», «едкими шутками на чужой счет», «дерзостью и са­
монадеянностью», причем этого рода «умствование» противо­
полагается настоящему «уму». Таким образом, термин «ум»
приобретал условный смысл, как обозначение нового, свобод­
ного образа мыслей и независимого духа критики. В таком
положительном смысле употреблял его Пушкин — например,
в послании к Каверину 1817 г.: «что ум высокий можно
скрыть безумной шалости под легким покрывалом». В пуш­
кинском плане романа о Пеламе (1834—1835 гг.) есть такой
1 По поводу Онегина:
Родные люди вот какие:
Мы их обязаны ласкать
И, по обычаю народа,
О рождестве их поздравлять,
Чтоб в остальное время года
О нас не думали они.
Итак, дай бог им долги дни!
2 Онегин:.
Когда бы жизнь домашним кругом
Я ограничить захотел,
Когда бы быть отцом, супругом
Приятный жребий мне велел...
Свою постылую свободу
Я потерять не захотел...
3 Пушкин о Чаадаеве: «всегда мудрец, а иногда мечтатель и ветре­
ной толпы бесстрастный наблюдатель».

«Гope от ума» и комедия эпохи декабристов

61

пункт: «Общество умных» (курсив Пушкина). Кто эти «ум­
ные»? Тут же в скобках поясняется: «Илья Долгоруков, Сер­
гей Трубецкой, Никита Муравьев etc». «Умные» — это дека­
бристы.
Все это объясняет странное, на первый взгляд, заглавие
грибоедовской комедии: «Горе уму» или «Горе от ума». Както странно было бы рекомендовать в самом заглавии своего
героя как «умного», если бы речь шла об «уме» в общеупо­
требительном значении слова. Но для современников оно име­
ло условный смысл, связано было с определенными ассоциа­
циями. «Ум» значило «вольнодумство», и заглавие, которое мы
теперь воспринимаем .механически, как единое слово-понятие,
звучало приблизительно чем-то вроде: «Наказанный вольно­
думец».
Оно имело при этом иронический оттенок, так как «ум»,
подвергавшийся по традиции осмеянию, здесь получал полное
оправдание.
Мотив умника, восстающего против общества, имеет дав­
нюю историю. Он идет еще от «Мизантропа» Мольера, где.
впрочем, речь идет не столько об «уме», сколько о «честно­
сти» и «добродетели»: Альцест—не столько «homme d’ésprit»,
сколько «homme d’honneur» («честный человек») и «de la
viertu» («добродетельный»). Мольеровская комедия построена
двусмысленно, так что Альцест представляется иногда в коми­
ческом свете, как честный чудак. По выражению Вольтера, он
«доводит свою добродетель до смешного» («Sommaire du Mi­
santhrope» ’). «Законодатель Парнаса» Лагарп в своем «Ли­
цее» («Lycée», 1800 г.) писал, что >в его лице Мольер дал
«очень нужный урок добродетели и мудрости». Настоящей
положительной фигурой считался Филэнт, что оправдывалось
отчасти и самой комедией, где он играет роль резонера, т. е.
выразителя авторской точки зрения. Он первый сумел понять
достоинства добродетельной Элианты, и ег</ удивляет, что
Альцест, с его правилами, предпочитает легкомысленную Селимену. Он вполне последователен. Движения его сердца
подчиняются голосу рассудка, между тем как у.Альцеста,,
так и у Чацкого, «ум с сердцем не в ладу»: «Mais la raison
n’est pas se qui regie i’mnour2». Выбор добродетельной Элианты, которая в финале именно ему отдает свою руку, окон­
чательно закрепляет за ним роль положительного героя,
свадьба которого образует каноническую счастливую раз­
вязку классической комедии.
1 «Комментарий к Мизантропу».
2 «Не разум управляет любовью».

fi2

А. Слонимский

Все это подало повод Руссо в письме в Даламберу о те­
атре (1758 г.) обвинять Мольера в том, что он, в угоду пар­
теру, высмеивал добродетель в лице Альцеста, противопо­
ставив ему в качестве «мудреца» Филэнта, «одного из тех
порядочных людей высшего света, правила которых очень
смахивают на правила негодяев». По мнению Руссо, Мольер
неверно изобразил оба эти характера: «Нужно было показать,
что Альцест горячится только против общественных пороков
и остается равнодушен к тому, что затрагивает его лично; на­
против того, философ Филэнт должен смотреть на все обще­
ственные беспорядки со стоической флегмой и приходить в
неистовство при малейшем зле, которое касается непосред­
ственно его». «В самом деле, — пишет Руссо, — по моим на­
блюдениям, все эти люди, столь мирные по отношению к об­
щественным беззакониям, — это те самые, которые подымают
больше всего шуму при малейшей несправедливости, причиня­
емой лично им, и которые сохраняют свою философию толь­
ко до тех пор, пока она не понадобится им самим... Мне
кажется, что при освещении данных характеров с этой точки
зрения оба они были бы правдивее, театральнее, и что ха­
рактер Альцеста производил бы несравненно большее впе­
чатление. Но партеру пришлось бы тогда смеяться над свет­
ским человеком, а намерением автора было, чтобы смеялись
над мизантропом». В примечании к этому месту Руссо до­
бавлял: «Я не сомневаюсь, что, приняв в руководство предло­
женную мной идею, талантливый автор мог бы создать ново­
го Мизантропа, не менее правдивого, не менее натурального,
чем старый, равного по достоинству с мольеровским, но не в
пример более поучительного».
Мысль Руссо осуществил драматург-якобинец Фабр д’Эглантин в своей комедии «Le Philinte de Molière, ou la suite de
Misanthrope»1 (1790 г.), написанной в противовес комедии
Колэн д’Арлевиля «L’optimiste» (1789 г.), где проповедывалась филэнтовская примирительная мораль. Он поставил его
именно в то положение, в какое предлагал его поставить
Руссо. Филэнт только что получил титул графа. Альцест,
приехав из имения по своим делам (он перессорился с мест­
ными властями и ему грозит арест), узнает от своего адво­
ката, что какой-то граф сделался жертвой ложного доноса:
уже,готово постановление об отобрании у него всего имуще­
ства и о заключении его в тюрьму. Филэнт отказывается
хлопотать у министра и удерживает Альцеста. Альцест, за­
быв свои дела, идет хлопотать один. Между тем оказывается,
1 «Филэнт Мольера или продолжение Мизантропа».

«Горе от ума» и комедия эАохи декабристов

63

что этот граф—сам Филэнт. Является полиция, чтобы забрать
его и конфисковать имущество. Тут Филэнт впадает в ярость
и в отчаяние.; В это время является Альцест с отменой при­
каза. Филэнт бросается к нему с объятиями, но Альцест его
отталкивает и заявляет, что порывает с ним навсегда. В пьесе
Фабра д’Эглантина выразилась вся непримиримость якобин­
ской морали.
Истолкование Альцеста как полукомического персонажа,
общепринятое во Франции, было усвоено и в России. В пере­
воде Ф. Ф. Кокошкина <(1816 г.) он фигурировал под коме­
дийным именем «Крутона». Кн. Вяземский писал в своей за­
писной книжке: «Успех комедии Мизантроп — торжество ма­
лодушного и развратного века. Мольер хотел угодить совре­
менникам и одурачил честного человека; но зато с каким ма­
стерством, искусством и живостью». Сравнивая Альцеста с
Чацким, М. С. Щепкин говорит, что «у Мольера Мизантроп
сам виноват в том, что не любил людей; в нем самом была
избалованность, требовательность и нетерпимость. Эти соб­
ственные недостатки его и мешали ему любить общество»
Только Шаховской в 1820 г. в своей декларации о коми­
ческом искусстве решительно выступил в защиту мольеров­
ского героя: «Мольер, чтоб не раздразнить гусей, должен
был прибегнуть к хитрости. Он, пользуясь насмешливым про­
звищем, которое тогдашние модные общества давали для их
века слишком честным и правдивым людям, вывел на сцену
так называемого мизантропа и заставил его смешить резкою
добродетелью тех самых, чьи пороки предавал осмеянию со­
временников щ потомства... Зрители невольно досадуют на
кокетку и гостей ее, радуются выходкам мизантропа против
. его века и аплодируют с восторгом тем стихам, которые
покрывают срамом бездушие, притворство и злословие празд­
ных умов и развратных сердец. Читая и изучая мольеровы
комедии со вниманием, свойственным человеку, посвятивше­
му себя его искусству, я уверился в справедливости сего
предположения, хотя почти все словесники, разбирая Мизан­
тропа, не видели в нем того, что мне кажется очень ясным.
Ж. Ж. Руссо негодует на Мольера за то, что он вывел чест­
ного человека на посмеяние, а Брет, издатель мольеровских
сочинений, уверяет, что мизантроп, как человек мрачный и
несносный в обществе, достоин сего посмеяния; и оба они, помоему мнению, совершенно неправы. Возможно ли, чтобы
глубокомысленный Мольер, честный и умный писатель, хотел
осмеивать такое лицо, которому не только во Франции, но, к
1 Воспоминания А. В. Щепкиной, 1915 г., стр. 216.

64

А. Слонимский

несчастью, едва ли где-нибудь найдутся образцы и подража­
тели? Или, как говорил, и не шутя, законоискусник Парнасса,
г. Лагарп, он «дал очень нужный урок добродетели и мудро­
сти»? Нет, вопреки всезнанию г. Лагарпа, Мольер лучше его
знал, что принадлежит комедии, и не взялся бы не за свое
дело: он, верно, не думал предписывать законы мудрости и
чертить границы добродетели; а, напротив, Мольер придал
им пыл сильной страсти для того, чтобы не холодными рас­
суждениями или проповедным языком драм, но комическим
действием обнаружить, уничтожить и осмеять развратные
чувства и мелкие умствования больших обществ».
Вполне понятна со стороны Шаховского эта страстная
защита Альцеста. Ведь А’льцест совсем не реформатор, не
проповедник чего-то нового. Как раз наоборот: он стоит на
почве честной старины. Модным изысканным сонетам он про­
тивополагает, например, старинную народную песенку, пол­
ную трогательного и простого чувства. Именно с этой точки
зрения он и осмеивает — «покрывает срамом» — «развратные
чувства» и «мелкие умствования» графов Ольгиных и градринь Лелевых XVII века. Шаховской в этом случае чувство­
вал себя соратником Мольера и его героя. Характерно, что у
Грибоедова мы не встречаем высказываний о «Мизантроп
пе» — даже тогда, когда этого естественно было бы ожидать.
В письме к Катенину о «Горе от ума» он называет «Мещани­
на во дворянстве», «Мнимого больного», «Скупого», но
умалчивает о «Мизантропе». Повидимому, он не ассоцииро­
вал своего Чацкого с Альцестом. Чацкий, в отличие от Аль­
цеста, является проповедником нового, защитником века «ны­
нешнего» против «века минувшего».
Так обстояло дело с «Мизантропом» к моменту появле­
ния грибоедовской комедии. Теперь обратимся к другой пье­
се, гораздо меньшего значения, чем «Мизантроп», но, в силу
особых исторических причин, сделавшейся злободневной в
России в 1815—1825 гг., так как в ней затрагивалась все Tà
же проблема «ума». Это комедия Грессе «Le méchant», на­
писанная в эпоху разгоравшейся борьбы против критических
идей просветительной философии. Мольеровский
«мизан­
троп», декламирующий против света («le monde»), во имя
строгой ригористической морали, превращен здесь в «злого»,
который преимуществами своего ума пользуется в своих эго­
истических интересах; во вред своим ближним. «Ум»
(«résprit») противополагается здесь «доброму сердцу» («bon
coeuir»). Клеон, герой комедии, не признает никакой морали.
Он «умник» й только «умник». Роль его «злая»: он ссорит
добряка Жеронта с его сестрой, вдовушкой Флоризой, вое-

«Горе от ума» и комедия эпохи декабристов

65

станавливает Флоризу против ее дочки, скромной, покорной
Хлой, выставляя ее дурочкой, расстраивает свадьбу Хлои с
ее другом детства Валером, который целиком подпал под его
влияние, — и всё это с эгоистической целью жениться на
Флоризе или на Хлое, глядя по тому, за кем богатый дядюш­
ка Жеронт закрепит свое состояние. Проделки его раскрыва­
ются при помощи служанки Лизетты (обычный механизм ко­
медии XVIII века), и его изгоняют. И в уста этого «злого»
автор вкладывает тирады в духе Альцеста, в которых, одна­
ко, бурное негодование оскорбленного чувства * заменяется
презрительной иронией. Он так рисует, например, картину
парижского света:
«Париж! Он наскучил мне до смерти — и это уже на такая жерт­
ва, если я бросил ради вас свет, которому знаю гйну... Встречать
на каждом шагу несносных людей, льстецов, лакеев, отвратительных
шутников, молодых людей — столь напыщенных и столь глупых!—жен­
щин—до чего капризных, до чего лживых!.. Терпеть самодоволь­
ство мнимых умников, грубую веселость жирных богачей, множество
талантишек, в которые нет веры, репутаций, неизвестно откуда взяв­
шихся; просителей — столь низких! покровителей — таких болванов!
восхваляемые произведения — без основы и без смысла!.. Поверьте,
удовольствия и блага такого сорта совсем не составляют, как подума­
ешь, слишком крепких цепей — и, сказать по правде, я нахожу гораз­
до больше благоразумия у того, кто без всяких замашек живет у себя
в деревне, никому не угодник и не слуга, чем все эти блестящие гос­
пода, которых объедают и обманывают, и которые, чтобы жить в Па­
риже с видом счастия, на самом деле столько же скучают сами, сколь­
ко наводят скуку на других...»

Тирады Клеона звучали двусмысленно: служа для «злой»
характеристики персонажа, они в то же время метили в дей­
ствительные пороки света. В них слышался собственный ав­
торский сатирический голос.
Клеон был рупором скептических идей века, связанных с
просветительной философией. Его отрицание направлялось
против всех традиций. Он осмеивал и любовь, и дружбу, и
принцип родства, и семейные начала, а вместе с тем, как
это ясно подразумевалось, и весь общественно-политический
порядок в целом. Своей иронией он колебал все обществен­
ные, освященные историей устои. В своем «Лицее» Лагарп
трактовал его поэтому как предшественника якобинцев.
Соблазняла ироническая поза Клеона. У него была Своя
насмешливая философия. Глупцы ему нужны были для за­
бавы:
«Глупцы здесь на земле созданы для наших маленьких развлече­
ний... Все, что живет, служит нам для забавы, и смеяться над све­
том — в этом все ‘искусство им наслаждаться...».
5

А. С. Грибоедов

66

А. Слонимский

И он нисколько не обижается и не огорчается, когда его
планы терпят неудачу: он вдосталь повеселился. Когда его
изгоняют из дома Жеронта, он отвешивает иронический по­
клон:
«Итак, ваш слуга. Если кто станет рассказывать про меня, то—при
том, чему мне пришлось здесь быть свидетелем — думаю, я не оста­

нусь в долгу».

Так же реагирует и «умник» граф Ольгин, когда он попа­
дает в скандальное положение:
Барон

Я дал сюрприз.
Ольгин
И он
Чертовски удался L

Пьеса Грессе, изображавшая столкновение двух миросозерцаний, приобрела в России особую популярность. Отрица­
тельное направление Клеона абстрагировалось от его «злой»
роли. Его изречения цитировались. Крылов выражал свои
впечатления от «Липецких вод» словами Валера о Клеоне:
«И я вижу насмешников всегда на его стороне». Пушкин пи­
сал в 1821 г. из Кишинева о себе: «знакомых тьма, а друга
нет». Это изречение Клеона в диалоге со слугой Фронтэном:
«Что касается друзей, поверь мне, это только пустое название, ко­
торое все дают себе сами и принимают от других, но которое никогда
не является истиной: у меня их тысячи — и ни одного».

Клеон был синонимом «умного человека». В этом смысле
употребил его имя Пушкин в эпиграмме «Иной имел мою
Аглаю»:
Клеон—умом ее стращая...

Пьеса Грессе была переведена еще в 1808 г. Шаховским
в прозе под названием «Коварный». Потом появились две
русские переделки: в 1819 п прозаическая комедия Загоскина
«Добрый малый», в 1821 г. комедия Катенина в стихах
«Сплетни». У Загоскина все очень упрощено. Его Вельский,
который прикидывается «добрым малым», на самом деле про­
сто обманщик и профессиональный шулер. Следы грессетовского Клеона сохраняются только в характеристике, которую
дает ему помещик Стародубов. По его словам, это «злоязыч1 Ср. уход Глумова в комедии Островского «На всякого мудреца
довольно простоты». Глумов такой же «злой» и «умник», как Клеон.

«Горе от ума» и комедия эпохи декабристов

67

ник», «бесчестный подлый насмешник», для которого нет ни­
чего святого, поклонник «системы Эпикура»: «наслаждайся
жизнью — и все тут». В речах Вельского нет ни клеоновской
иронии, ни остроумия, ни колкой сатиры. И только невежест­
венные люди, которые его окружают, могут принимать его за
«умницу»: «Что за познания! Что за острота! Какой умни­
ца!». Остроумие Клеона и его сатира были не по силам для
Загоскина. Зато Катенин постарался придать еще больше яду
речам Клеона, который фигурирует у него под именем Зельского. Его сатирическое изображение Парижа он применяет
к Москве:
Мне Москва до смерти надоела.
Что ж в ней оставлю я? Большой .наш модный свет...
Все взапуски кричат, что просветился век,
Что слишком все умны; а ум с дня на день реже:
Дурак на дураке! Невежа на невеже!..
Все гонятся — зачем? Спроси, не знают сами;
Кто в случае, бранят, а бредят орденами;
Друг друга хвалят все, да веры как-то нет;
Все в славе—а за что! Вряд сыщется ответ;
Сорят на пустяки, на дело очень скупы,
И если два умны, так верно двадцать глупы...1
Божусь, по мне в сто раз умнее человек,
Который свой живет в деревне век,
Не связан мнением, во всех поступках волен,
Ни в ком не ищет и чем бог послал доволен,
Чем весь блестящий круг московских богачей,
Запутанных в долгах, усталых от связей.

Этот монолог, в сущности, очень близок к оригиналу
Грессе. Но отсюда уже прямая дорога к характеристикам мо­
сковского «света» в речах Чацкого. В «Горе от ума» рассы­
пан ряд намеков, невольно ^ассоциировавшихся с мотивами
Грессе. Таковы мотивы общей глупости, угодничества, дере­
венского уединения и т. д.:
... Вольнее всякий дышит
И не торопится вписаться в полк шутов...
У покровителей зевать на потолок,
Явиться помолчать, пошаркать, пообедать
Подставить стул, поднять платок...2
Кто путешествует, в деревне кто живет...
— Да он властей.не признает!..3
Нескладных умников, лукавых простяков 4
1 На этот стих намекал Грибоедов в письме к Катенину, из любез­
ности к корреспонденту употребляя его формулировку: «в моей комедии
25 глупцов на одного здравомыслящего человека».
2 Клеон: «льстецов, лакеев, отвратительных шутников!., просите­
лей— столь низких! покровителей — таких болванов!».
3 «Я нахожу гораздо больше благоразумия у того, кто без всяких
замашек живет у себя в деревне — никому не угодник и не слуга...».
4 «Терпеть самодовольство мнимых умников»...
5*

68

А. Слонимский

Есть сходство и некоторых ситуаций «Горя от ума» с
грессетовскими: Валер и Хлоя связаны детской дружбой, как
Чацкий с Софьей; Жеронт, дядя Хлои, является воспитателем
Валера, подобно Фамусову, в доме которого вырос Чацкий,
и т. д.
6
\
Грибоедов произвел радикальную перестановку темы «ум­
ника», аналогичную той, которую Фабр д’Эглантин произвел
в отношении Альцеста и Филэнта. Грибоедов решительно стал
на сторону «ума». «Злым», «гордецом», «насмешником» и т. д.
Чацкий кажется только Софье, Фамусову и пр. То, что
являлось (даже у Мольера) смешным, отрицательным, здесь
делается предметом сочувствия, выставляется как положи­
тельное. Правым оказывается «ум», и не только в интеллек­
туальном, но и в моральном и в общественном плане. На­
против, «злость» приписывается обиженным «глупцам»:
Не смех, а явно злость...

«Глупость» предстает перед зрителем в ее обнаженном
виде, без всяких прикрашиваний ее «добрым сердцем» (как у
Грессе, где «злости» Клеона противопоставлены «добрые
сердца» Жеронта, Хлои и т. д.).
Однако, кое-какие черты «злого» уцелели в Чацком. Он
пылок, весел, добродушен, мягок, иногда нежен. «Кто так
чувствителен и весел, и остер, как Александр Андреич Чац­
кий?» — говорит о нем Лиза. Но это только «покуда его не
взбесить». Когда оскорблены его лучшие чувства, он стано­
вится «злым», беспощадным:
Довольно!.. С вами я горжусь моим разрывом!.,.

И это несмотря на то, что Софья, «вся в слезах», сама
просит у него прощенья:
Не продолжайте, я «виню себя кругом...

Так же жестоко судит Софью сам автор: «когда он уви­
дел свою негодяйку со свечою над лестницей» и пр. (письмо
к Бегичеву 1825 г.). «Злая» манера была своего рода «сти­
лем» эпохи !, и Грибоедов наградил ею отчасти своего героя.
1 Вспомним поступок Грибоедова с сентиментальным драматургом
Б. Федоровым или < поведение молодого Пушкина в Оде'ссе: «Пушкин
•больше не корчит жестокого» (письмо княгини В. Ф. Вяземской к
мужу).

«Гope от ума» и комедия эпохи декабристов

69

Грибоедов восстановил союз «ума» с «добродетелью»,
хотя и придал ей более свободный, жизненно-сложный ха­
рактер, чем у Альцеста. «Я езжу к женщинам, но только не
за этим» — этого Альцест не сказал бы, а в устах Чацкого
это не звучит диссонансом, Клеоновский язвительный «ум»
объединяется у Чацкого с альцестовской чистотой сердца, и
оттого. Чацкий не похож ни на Клеона, ни на Альцеста. Это
совершенно самостоятельный образ, вышедший непосредст­
венно из русской жизни и русской исторической обстановки.
Чацкий, как заметил еще Гончаров, «с головы до ног рус­
ский человек».
В то же время это образ мирового значения. Вековечная
тема разбора человека высших взглядов с окружающей его
пошлостью приобрела у Грибоедова обобщенный, типический
характер. Чацкий не пытается никого учить, как Альцест, не
делает себе потехи из глупцов, как Клеон. Конфликт с об­
ществом возникает у него непроизвольно, не по его инициа­
тиве. Он виноват только в том, что талантливее прочих, ви­
дит вещи в их настоящем виде, что у него живое сердце и
ясный ум. «И этот человек, разумеется, в противоречии с об­
ществом, его окружающим», формулирует Грибоедов, «его
никто не донимает, никто простить не хочет, зачем он
немножко повыше прочих». Постановка вопроса у Грибоедова
гораздо шире и, можно смело сказать, глубже, чем у
Мольера.
Грибоедов устранил то противоречие между «злой» ролью
героя и правдой его обличений, которое унаследовано было
от Грессе Катениным, тщетно пытавшимся втиснуть свою
собственную сатиру в схему грессетовской интриги: сатира
выпадала, таким образом, из действия, становилась каким-то
«hors d’oeuvre». Сатира Чацкого нисколько не противоречит
концепции пьесы: она целиком вытекает из его характера и
положения *.
Замечательная вещь: «злословие» Чацкого идет совсем не
от Альцеста, который им 'возмущается, а от Селимены, Акаста и Клитандра, от Клеона и его русских копий, графа
Ольгина и катенинского героя Зельского. Связь сатирических
выходок Чацкого с традиционным «злословием», особенно
заметная в сцене первого свидания с Софьей, демонстра­
тивно подчеркивается иронической репликой Софьи:
1 Характерно, что традиционное отождествление «умного» с «злым»
приписано Репетилову:
Ночной разбойник, дуэлист...
И крепко на-руку нечист.
Да умный человек не может быть не плутом...

70

А. Слонимский

Вот вас бы с тетушкою свесть,
Чтоб всех знакомых перечесть.

Софья воспринимает веселые шутки Чацкого как бы в пла­
не традиции: она видит в них то же самое, что видят положи­
тельные персонажи в «злословии» Клеона, графа Ольгина
и др., т. е. «сплетни», «всесветную клевету» и т. д.
Но у Чацкого это «злословие» мотивируется иначе: оно
проистекает от оживления при свидании с любимой девуш­
кой, от невольного ^раздражения, вызванного обстоятельства­
ми и т. д. Вот как объясняет это сам .Грибоедов: «Сначала
он весел, и это порок. Шутить и век шутить, как вас на это
станет! Слегка перебирает странности прежних знакомых —
что ж делать, коли нет в них благороднейшей заметной чер­
ты! Его насмешки не язвительны, покуда его не взбесить, но
все-таки: Не человек! Змея! — а после, когда вмешивается
личность, «наших затронули», предается анафеме: Унизить
рад, кольнуть, завистлив, горд и зол!»- Шутки Чацкого — не
шутки ради шутки. В них всегда есть идея, моральное чув­
ство. Он шутит над барином, владельцем крепостного театра,
тем самым, у кого на лбу написано: «театр и маскарад»,—
но в этих шутках примесь горечи. Эта горечь и в замечании:
«сам толст, его артисты тощи», и в воспоминании о, том не­
счастном, который на балу за ширмами «щелкал соловьем»,—
«певец зимой погоды летней». Эти особенности юмора Чац­
кого невразумительны для сентиментальной барышни Софьи,
но они понятны для Лизы, с ее деревенским сметливым
умом, которая отлично видит разницу между сердечными
шутками Чацкого и модным остроумием Скалозуба:
Шутить и он горазд — ведь нынче кто не шутит.

«Горе от ума» подводит итоги всему развитию комедии
с 1815 по 1825 г., стоит на конце того пути, первым этапом
которого были «Липецкие воды» Шаховского. Однако те
средства, какими пользовался Шаховской в консервативных
целях, применены здесь для пропаганды' декабристских идей.
Сатирическое направление Шаховского слилось у Грибоедова
со свободным духом «благородной» комедии и с ее внешней
отделкой — изяществом стиха и гибкостью и легкостью диа­
лога.
Большое значение в этом отношении имел вольный, ба­
сенный стих (т. е. разностопный ямб), экспрессивно переда­
вавший разговорную интонацию. Впервые такой стих был
употреблен Шаховским в одноактной комедии «Не любо —
не слушай» (1818 г.). Но, не говоря уже о том, что у Грибо­

«Горе от ума» и комедия эпохи декабристов

71

едова он применен к большой форме,— отличие еще и в его
использовании. У Шаховского короткие и длинные строки
чередуются бессистемно, не подчиняясь ритму диалога и це­
лям экспрессии, между тем как у Грибоедова они образуют
известную мимическую надстройку, служат для передачи
мимических движений. Так, например, односложный (полустопный) стих: «Глядь...», обрывающий монолог Чацкого в
финале III действия, создает экспрессивную мимическую кар­
тину: «Оглядывается, все в вальсе кружатся с величайшим
усердием».
Или:
Боюсь, чтобы не вышло из того...
— Чего?..

Или еще:
— Взманили почести и знатность?
— Нет-с, свой талант у всех...
— У вас?
— Два-с:
Умеренность и аккуратность.1

«Горе от ума» до известной степени подготовлялось тра­
дицией. Но влияние традиции было ничтожно в сравнении с
тем новым, оригинальным, чисто русским, взятым из жизни,
что внес Грибоедов в свою комедию. Самая картина нравов
здесь неизмеримо шире и разнообразнее, чем, например, у
Шаховского в «Липецких водах», где в обновленном виде
выведены в сущности все те же театральные маски: «ще­
голь» граф Ольгин, «щеголиха» графиня Лелева, недалекая
тетка-княжна, «столетний волокита» барон Вольмар, «хват»
Угаров, модный поэт Фиалкин, ведущий свое происхождение
от мольеровского Триссотэна и прочих стихотворцев-педан­
тов.
Не то в «Горе от ума», где в широкой панораме изобра­
жен весь московский «свет», с его зваными вечерами, пого­
ней за чинами и орденами, покойной службой в «архивах»,
где можно «награжденья брать и весело пожить», с его
Загорецкими, Репетиловыми, дамским царством и т. д. Что
ни лицо, то яркий кусок быта.
Это богатство содержания сламывает канонические рамки
комедии. Комедия здесь не кончается свадьбой. Мотивировки
не отличаются той прямолинейностью, какая подсказывалась
традицией. Они приобретают реалистическую полноту. Чем
1 См. далее статью Б. В. Томашевского.

72

А. Слонимский

мотивируется, например, у Мольера любовь Альцеста? На во­
прос об этом Филэнта Альцест только и может ответить
ссылкой на то, что «la raison n’est pas ce qui régie l’amour».
Между тем любовь Чацкого вполне натуральна: она объяс­
няется и детскою дружбой и качествами Софьи, которая всетаки стоит значительно выше московских княжен и по уму,
и по сердцу.
Точно так же усложнены и характеристики комических
персонажей. «Карикатур ненавижу», писал Грибоедов Кате­
нину, и, действительно, ни одной карикатуры у него нет.
Фамусов — живое лицо. Он по-своему неглуп, и его юмори­
стические тирады о дамском царстве, о Кузнецком мосте
и пр. не кажутся неестественными в его устах. Он шутит над
тем, что входит в пределы его кругозора, но что смешно и
объективно, с любой точки зрения. Скалозуб все же недаром
получил орден «на шею». Он, действительно, «засел в тран­
шею» и, вероятно, выполнил свой воинский долг вполне
добросовестно. Свою военную службу он любит, знает толк
в верховой езде: «Поводья затянул — ну, жалкий же ездок!»?
Да и Молчалин далеко не глупец. В его смиренных ответах
Чацкому есть доля иронии. И если Грибоедов аттестует всех
окружающих Чацкого «глупцами», то только потому, что у
них у всех тот пошлый, житейский ум, который не заслужи­
вает, с его точки зрения, этого имени.
Именно Грибоедову удалось осуществить мечтавшийся
Шаховскому идеал комедии аристофановского и мольеровско­
го масштаба. Шаховскому нехватало для этого достаточной
принципиальности, остроты взгляда, широкого кругозора. В
новом поколении он не сумел разглядеть никого, кроме гра­
фов Ольгиных и князей Радугиных, которые составляли толь­
ко накипь движения и были своего рода Репетиловыми. Ре*
петилов остался и в «Горе от ума», но здесь он поставлен
на свое место — ложного «умника», «умствователя». В этом
смысл его присутствия в пьесе, заставлявшего некоторых ис­
следователей задумываться об отношении Грибоедова к де­
кабристскому движению. Самую суть движения, его пафос
Грибоедов выставил в центре комедии, в лице Чацкого, герои­
ческий образ которого стал путеводной звездой не только
для декабристов, но и для всех последующих борцов за но­
вые идеалы, за общественную правду.
«Горе от ума» заканчивает историю стихотворной коме­
дии французского салонного жанра, где «свет» («monde»)
является единственной ареной действия и единственным
судьей, подобным античному хору- За кулисами комедии уже
чувствуется свежее дыхание подлинной общественной жизни,

«Горе от ума» и комедия эпохи декабристов

73

далеко выходящей за рамки «света». Нет нужды, что Чацкий
прямо не говорит о конституции, об освобождении крестьян
и т. д- По немногим намекам Фамусов сразу узнает «ех
и|П|£ри1е 1еоп1е1т1», сразу угадывает весь контекст его «зави­
ральных» идей и вопит в ужасе: «Ах, боже мой! он карбо­
нарий!». Рамки «света» ломаются, за ними открывается дру­
гой, более обширный «свет» — вся необъятная Россия. Коме­
дия приобретала, таким образом, всенародный, подлинно
аристофановский масштаб-

СТИХОТВОРНАЯ СИСТЕМА «ГОРЯ ОТ УМА»
Б. Томашевский

I
В общей системе художественной речи вольный ямб за­
нимает очень своеобразное положение. Когда прозу противо­
поставляют стиху, то имеют в виду в первую очередь одну
определенную черту стиховой речи: равенство стихов между
собою, постоянную возвращаемость одних и тех же ритмико­
интонационных единиц, обладающих определенными метриче­
скими приметами, позволяющими воспринимать и распозна­
вать это равенство Между тем проза не распадается на
равные или равнозначные метрические единицы, и самая гра­
ница между такими ритмико-интонационными членами про­
заической речи является более или менее зыбкой- Таким об­
разом, стих отличается от прозы двумя признаками: распа­
дением речи на отдельные отрезки-стихи и метрической упо­
рядоченностью речи.
Вольный стих отличается от прозы тем, что его распа­
дение на стиховые единицы метрически определено и самые
стихи метрически упорядочены (например, все стихи являются
ямбическими). Однако первая примета стиха — возвращение
одних и тех же единиц — в вольных стихах отсутствует.
Стихи заведомо не равны между собой, и нет никакого за­
кона, который заранее определял бы появление стиха задан­
ной длины.
Поэт обладает полной свободой в расположении стихов
разной длины и подчиняет их требованиям общей экспрессив­
ности речи, а не метрическому закону.
В этом смысле вольный стих занимает особое положение,
1 Расширяя понятие метрической единицы, мы можем распростра­
нить определение стиха и на строфы, в которых объединены стихи не­
равной длины, но где место стиха данной длины предопределено фор­
мулой строфы и где порядок их смены тлкже постоянно возвращается.

Стихотворная система «Горя от ума»

75

сближаясь в некоторых отношениях с прозой. Он пользуется
художественными средствами стиха (внутренней метрической
упорядоченностью, рифмой) и в то же время обладает сво­
бодой прозы в произвольном соединении интонационных от­
резков разной длины.
Это особое положение вольных стихов заставляет рас­
сматривать их как особенную и своеобразную форму художе­
ственной речи. Специфические черты вольного стиха создали
во французском театре традицию разделять драматические
произведения на три класса: пьесы в прозе, пьесы в стихах
и пьесы в вольных стихах («en vers libres»).
Вообще говоря, можно наметить три класса вольных
ямбов:
1) Лирический вольный ямб, применявшийся в элегии на­
чала XIX века (пример: «Погасло дневное светило» Пуш­
кина).
2) Дидактически-повествовательный стих, применяющийся
в басне.
3) Драматический стих.
Во всех трех случаях обращение к вольному ямбу дикто­
валось потребностью поэтов обогатить монотонность пра­
вильного стиха элементами живой разговорной речи, для ко­
торой характерна смена интонационных отрезков разной
длины- Однако интонация, в зависимости от определяющих
ее эмоций, чрезвычайно разнообразна по своему характеру, а
потому перечисленные формы стиха резко различны по свое­
му строю, а главное — по тому способу их произнесения, ко­
торый определяется самим стилем произведений, относящихся
к этим трем классам.
Стихи первого типа предполагают в основе взволнованный
монолог, окрашенный свойственными элегии эмоциями.
Басни тоже монологичны, но это — монолог повествова­
тельный, обращенный к слушателю и построенный на экс­
прессивной передаче объективного сюжета. Отсюда в басне
интонация бытовой беседы, своеобразный «говорок», абсо­
лютно недопустимый при чтении элегического произведения.
Драматическое произведение обладает более сложной
структурой, так как включает в себя не только монологи (и
при том монологи чрезвычайно разнообразные по эмоцио­
нальному содержанию), но также и диалоги, что и придает
движению драматического стиха совершенно особенный ха­
рактер, свойственный только драмеВольный ямб Грибоедова опирается на французскую ко­
медийную традицию. Традиция эта начинается еще в XVII
веке и в основных чертах сводится к следующему.

76

Б. Томашевский

Первоначально вольный стих французской драмы получил
широкое применение в качестве стиха оперного либретто.
Повидимому, здесь определяющей была итальянская опера.
«Лирический» (то-есть оперный) речитатив требовал неровного стиха, состоявшего из строк неравной длины. Классиче­
ским образцом оперных текстов такого типа (писанных не­
сколько позднее возникновения подобного жанра во Фран­
ции) являются драматические произведения Кино «Кадм и
Гермиона» (1672 г.), «Альцест» (1674 г.) и др. К этому же ти­
пу принадлежит и «Психея» — трагедия-балет трех авторов:
Мольера, Корнеля и Кино (1671 г.).
Но еше до появления названных произведений были по­
пытки перенесения данного стиха из оперы в чистую драму.
К 1666 г. относится трагедия П. Корнеля «Агезилай».
Трагедия эта не имела никакого успеха. Однако вряд ли этот
неуспех определялся тем, что автор применил в данной тра­
гедии непривычный вольный стих. Вольтер впоследствии пи­
сал по поводу «Агезилая»: «Считают, что размер стиха, при­
мененный в «Агезилае», сильно повредил этой трагедии; ду­
маю, что, наоборот, эта новизна имела бы удачу, и
все бы превознесли в похвалах его разнообразный и плодо­
творный гений, если бы он не проявил в «Агезилае», как и в
предыдущих своих пьесах, полное пренебрежение к интриге
и стилю. Неравносложные стихи могли бы произвести отлич­
ный эффект в трагедии. Они, правда, требуют ритма совер­
шенно особого, чем ритм обычных стихов. Они требуют осо­
бенного искусства» («Комментарии к Корнелю»).
Сам Вольтер в 1761 г. сделал попытку вольным стихом
написать трагедию «Дон Педро», но эта попытка ему не
удалась.
Между тем доказательством того, что не стих был при­
чиной неудачи «Агезилая», является тот факт, что за ним
последовали другие трагедии и пасторали, писанные вольным
стихом: «Миртиль и Мелисерта», героическая пастораль Герона (1669 г.), «Цирцея», трагедия П. Корнеля (1675 г.) и др.
Одновременно с проникновением в трагедию стих этот
был применен и в комедии, но в особом жанре, родственном
опере и балету: в мифологической и «героической» комедии,
в которой персонажами являлись герои опер, пасторалей и
трагедий.
Первым образцом этого рода комедий был «Амфи­
трион» Мольера (1668 г.). Опыт Мольера оказался более
плодотворным, чем опыт Корнеля. В XVIII веке мы почти не
имеем серьезных пьес типа трагедий, писанных вольным сти­
хом, между тем как после «Амфитриона» комедии вольного

Стихотворная система «Горя от ума»

77

стиха следуют одна за другой непрерывным потоком до XIX
века.
Сперва эти комедии носили мифологические названия:
«Женитьба Бахуса» Визе
(1672 г.), «Фаэтон» Бурсо
(1691 г.), «Даная» Лафона (1707 г.) и др. В 1699 г. появи­
лась комедия Данкура с характерным для этого автора на­
званием «Модная семья». После этого бытовые комедии, пи­
санные вольным стихом, ставились беспрерывно. Особенно
много их было поставлено в 30-х годах XVIII века (комедии
Буасси, Лашосе, Буазенона и др.). Но подлинный расцвет
комедии вольного стиха относится к 60-м годам, когда пояг
вились пьесы, надолго оставшиеся в репертуаре: «Три сул­
танши» Фавара (1761 г.), «Дюпюи и Дероне» Колле (1763 г.),
«Англичане в Бордо» Фавара (1763 г.), «Беверлей» Сорена
(1768 г.). Последняя пьеса уже выходит за пределы комедий:
это драма со сгущенным сюжетом, построенном на «ужас­
ных» положениях.
В конце XVIII и в начале XIX века вольным стихом писа­
лись многочисленные комедии жанрового и светского харак­
тера. Это пьесы Эмбера, Лантье, Сегюра, ДезоЖье и др.
В России в драматических произведениях вольный ямб,
соответствующий вольному стиху французских комедий,
стал применяться еще в XVIII веке. Но эти первые опыты
находились в полной зависимости от оперного происхожде­
ния стиха. Так написано «Титове милосердие» Княжнина
(1790 г.), «трагедия в трех действиях, вольными стихами, с
хорами и балетами, к оной принадлежащими». Им же напи­
сан «Орфей» (мелодрама, музыка Торелли).
Первым примером комедии, написанной вольным ямбом,
была пьеса Шаховского «Не любо — не слушай, а лгать не
мешай», комедия в одном действии в вольных стихах, по­
ставленная в первый раз в Петербурге 23 сентября 1818 г.1.
В 1823 г. Шаховской написал вторую комедию в вольных
ямбах — «Любопытная».
Какова бы ни была подлинная доля влияния комедии Ша­
ховского на Грибоедова, следует признать, что уже первый
опыт комедии в вольных ямбах дал пример применения этого
стиха в живой форме разговорного комедийного диалога2.
1 Арапов пишет: «Эта была первая комедия, которая была написана
такого рода стихами» («Летопись русского театра», 1861 г., стр. 268).
Ср. Пушкин, Полное собрание сочинений, т. VII, драматические произ­
ведения, изд. Академии наук СССР, 1935 г., стр. 675 (комментарий
А. Л. Слонимского к комедии «Насилу выехать решились из Москвы»).
2 О возможном воздействии вольного стиха Шаховского на Грибо­
едова см. Л. Гроссман «Пушкин в театральных креслах», 1926 г.,
стр. 148.

78

Б. Томашевский

2
Остановимся на основных признаках вольного ямба. Он
характеризуется произвольным чередованием стихов разной
длины, то-есть разным числом стоп. Чередование это дик­
туется не метрическими, а интонационно-синтаксическими
причинами. Поэтому здесь мы вправе ожидать большего со­
впадения стиха с фразой, чем это наблюдается в стихах
равной длины. У автора, пишущего вольным ямбом, нет по­
вода переносит^ фразу из стиха в стих, так как он всегда
имеет возможность удлинить или укоротить свой стих в за­
висимости от амплитуды фразы. Отсюда — и отсутствие пе­
реносов (ел(]атЬет1еп18). Как мы убедимся в дальнейшем,
переносы в вольном ямбе имеют всегда строго мотивирован­
ный характер и обладают особым эффектом.
При неравенстве стихов требуется особый сигнал, отмеча­
ющий конец стиха. Таким сигналом является рифма.
Она — основное средство отделить стих от стиха. Поэтому
рифма в вольных стихах должна быть особенно заметной,
особенно звонкой, так как помимо чисто эвфонической функ­
ции она несет еще дополнительную функцию — конструктив­
ную. Это — средство расчленения речи на стиховые отрезки.
Естественно, что к ней в вольном ямбе предъявляются особо
строгие требования.
Одной из основ классического ямба, как и прочих класси­
ческих размеров, является его распадение на вполне четкие
слоги, точно отделимые друг от друга. Этот слоговой учет,
свойственный стихотворной декламации, находится в некото­
ром противоречии с разговорной практикой, в которой речь
изобилует иррациональными слогами, в которой точная гра­
ница между звуками слоговыми и неслоговыми подчас сти­
рается. Скороговорка, свойственная живому разговору, весь­
ма искажает «литературное» слоговое содержание речи.
Вольный ямб «Горя от ума» представляет собой некото­
рый компромисс между стихией литературной и стихией раз­
говорной. Грибоедов не мог отказаться от самого принципа
силлабичности стиха, то-есть от четкого членения речи на от­
дельные, не сливающиеся слоги. Но он канонизировал не чи­
стую литературную речь, а. речь «фамильярного» стиля.
Иррациональные слоги он просто уничтожал, не вводя их в
счет (то-есть пропуская соответствующие гласные). Сюда от­
носятся, например, разговорные сокращения имен? «Алексей
Степаныч», «Маркелыч» и т. п.
Более значительным фактом является сокращение слов
(выпадение слогов), даже не принятое в обычном употребле­
нии.

Стихотворная система «Горя от ума»

79

Теперь... да в полмя из огня (д. 1, явл. 10-е, стих. 482) Ч
Куда?—К прихмахеру—Бог с ним.—Щипцы простудит (III, 137).

Это явление лежит в тесной связи с обилием энклитик и
проклитик. Сюда относятся разговорные формы передвиже­
ния ударения с существительного на предлог или иное второ­
степенное слово2:
Молчалйн нй лошадь садился, ногу в стремя... (II, 413).
Быть может он не то, чтстрй года назад (III, 35) *.
Чем даже днем, и прй людях, и в яве (IV, 397).

Особенно обильны у Грибоедова двусложные энклитики,
преимущественно в форме слов-обращений. Таковы слова
«братец», «сударь», которые в нормальной речи несут ударе­
ние на первом слоге, а в разговорной скороговорке совершен­
но теряют ударение и примыкают как два неударных слога к
предшествующему ударному слогу. Стихи Грибоедова пред­
определяют произношение подобных слов совершенно без
ударения, подобно сочетаниям «на-лошадь», трй-года» и
прй-людях»:
Ах! 4, братец, боюсь (IV, 97).
Шумйм, братец, шумим... (IV, 119).
ПорАУ сударь, вам знать, вы не ребенок (I, 52).
Сказ&ть, сударь, у вас огромная опека (IV. 353).
А вы, сударь, отец, вы страстные к чинам (IV, 49*) и т. п.

Однако, как только это слово отрывается от соседних,
оно принимает нормальное ударение на первом слоге:
Вы сударь, камень, сударь, лед (IV, 327).
Нет, сударь, я... лишь невзначай (I, 26).
Ну, сударь мой, а ты? (I, 181).
Что, сударь, плачете? живите-ка смеясь (I, 254)4.
1 Впредь стих будет означаться цифрой действия и порядковым но­
мером стиха.
2 Следует особо оговорить, что энклитики и проклитики бывают двух
родов. В некоторых случаях слово, потерявшее ударение, всецело при­
мыкает к управляющему ударению и произносится мак часть слова, со
всеми последствиями редукции гласных (например, «на-лошадь», где в сло­
ге «ло» звук «о» произносится, как, например, в слове «палочка»). В
других случаях слова теряют ударение, но, соединяясь воедино, не «склеи­
ваются» и сохраняют качество гласных.
3 Ср. в «Борисе Годунове» Пушкина:
(И три раза мне снился тот же сон.
4 На энклитичность слов «братец», «сударь» обратил впервые вни­
мание Р. Кошутич в «Грамматике русского языка» (2-е издание, 1919 г.,
стр. 474 — 476, ср. стр. 227). Повидимому, наблюдение Кошутича не бы­
ло учтено, так как в статье М. П. Штокмара «Вольный стих XIX века»
мы встречаем такое замечание: «Необходимо упомянуть об одной акцен-

80

Б. Томашевский

Сюда же относятся такие случаи, как:
Я вашу партию составил! мосье Кок... (III, 415),

где слово «мосье» в качестве проклитики примыкает к име­
ни, теряя ударение на последнем слоге.
Таковы же случаи употребления безударного «было»:
Я от него было и двери на запор... (III, 380).
Вас чуть было не уморил (II, 437).

Все эти примеры показывают, что не только по составу
лексики (см. «прок-от», I, 41, «пенье» — ], 133, «испужал» —
I, 101 и т. п.), но и по стилю произношения комедия Грибое­
дова построена на материале старомосковского разговорного
языка. Многие черты этого говора ныне утрачены. Так, в ча­
стности, утрачена естественная система произношения энкли­
тик и проклитик.
Вводя в комедию разговорную речь, Грибоедов учитывает,
что богатство языка шире обычного книжного запаса слов,
и вводит в систему стиха многочисленные восклицания, меж­
дометия и иные «звуковые ж Алы»:
Эй, Лиза! — Тс! — Ушел... Ах! от господ подалей... (I, 56).
Вот он! — Шш!—Щш!—Ну, как с безумных глаз (III, 559)1.

К таким же учитываемым в стихе слоговым образованиям
относятся все глухие хмыканья, издаваемые князем Тугоуховским:
О-хм! — К нам на вечер, в четверг, проси скорее (III, 304).
И-хм — Вот то-то, детки (II, 306).
Князь, слышали? — А-хм? — Он ничего ни слышит (III, 486).
Э:хм? — В тюрьму-та, князь, кто Чацкого схватил (III, 488).
И-хм? — Тесак ему да ранец... (III, 489).
У-хм? — Да!., в басурманах он! (III, 491).

Все эти междометия — двусложны. Очевидно, все они
воспроизводят известное междометие, выражаемое звуком,
тологической загадке, решение которой не было Достигнуто: слово «бра­
тец» пять раз встречается в ритмическом положении, предписывающем
ударение на втором слоге и ни разу с обратным ударением» (Ars poeitiioa,
II, М., 1928 г., стр. 155). Следует оговориться, что слово «сударь» в
XVIII веке имело ударение на последнем слоге, но к XIX веку это ударе­
ние переместилось на начальный слог слова. Судя йо приведенным при­
мерам, в языке Грибоедова оно имело ударение на «у», и, следовательно*
Прав Р. Кошутич, который видит во всех случаях типа «Что вы, су­
дарь!.. » энклитическое употребление слова.
1 Ср. у Пушкина в «Борисе Годунове»:
Шш, слушайте, дьяк думный говорит...

Стихотворная система «Горя от ума»

81

не имеющим графического соответствия, и обычно. - изобра­
жаемого «гм-гм»:
Гм! гм! Читатель благородный
(«Евгений Онегин», гл. IV, строфа XX).

Но Грибоедов, с его тонким и точным слухом, уловил в
этом междометии разные оттенки, отметив гласный, которым
окрашивается этот двусложный неопределенный звук.

3
Обратимся к составным элемёнтам стиха «Горя от ума».
Господствующим стихом комедии является .александрий­
ский стих: на 25221 стих комедии мы имеем 995 шестистопных,
почти половину всех стихов.
Любопытно, что пропорция этого стиха возрастает от дей­
ствия к действию. В первом действии он встречается в раз­
мере 38,9% (189 из 486), во втором —40,2% (228 из 567), а
в двух последних достигает 49,7% (317 из 638) и 49,3% (262
из 530). Создается впечатление, что вначале Грибоедов забо­
тился о возможном разнообразии стиха* но затем какие-то
навыки возобладали, и александрийский стих занял присущее
ему место 1_.
Такое преобладание александрийского стиха вполне есте­
ственно. Ведь это был господствующий театральный- стих как
для трагедии, так и для комедии. Этому стиху свойственна
некоторая дидактическая риторичность, декламационная мо­
нотонность. Симметрический строй подобного стиха, с обяза­
тельной цезурой после шестого слога, придает фразе неко­
торую пышность. Конечно, и он способен выражать разговор1 Факт преобладания александрийского стиха в вольном ямбе не яв­
ляется индивидуальной особенностью комедии Грибоедова. Этот факт
отмечали все исследователи вольного ямба. Это — свойство стиха целой
эпохи. Вот что пишет по этому поводу Г. О. Винокур: «Но типический
вольный стих для культурного сбзнания эпохи — это непременно шести?
стопный ямб, на схему’которого, как на основной грунт стихотворения,
наносятся перемежающиеся ямбические стихи с меньшим числом стоп.
В отдельных случаях эти перебои могут быть столь частыми и длитель­
ными, что шестистопные стихи остаются в меньшинстве? Но некоторое
минимальное их количество все же сохраняется непременно. В этом ска­
зывается несомненная генетическая связь вольных ямбов с традицион­
ным александрийским стихом. Отсюда же объясняется и то обстоятель­
ство, что русский вольный стих в своих типических формах является
метром нестрофической поэзии» («Вольные, ямбы Пушкина», «Пушкин
и его современники», вып. XXXVIII — XXXIX, Л., 1930, стр. 24). Можно
добавить, что это справедливо и для французского вольного стиха XVII—
XVIII вв. В меньшей степени это применимо к немецкому стиху (см.,
например/ басни Геллерта).

82

Б. Томашевский

ную интонацию, но для этого его надо разбивать между
репликами, осложнять переносами или, как в «Горе от ума»,
чередовать со стихами других размеров.
В длинных тирадах, состоящих только из одних алексан­
дрийских стихов, яснее всего обнаруживается его эмоцио­
нальная природа. Например:
Берем же побродяг и в дом и по билетам,
Чтоб наших дочерей всему учить, всему —
И танцам! и пенью! и нежностям! и вздохам!
Как будто в жены их готовим скоморохам...
Ты, посетитель, что? Ты здесь, сударь, к чему?
Безродного пригрел и~ ввел в мое семейство,
Дал чин асессора и взял в секретари;
В Москву переведен через мое содейство... (I, 131—138).

Эти тирады отличаются наличием рассуждения и аргу­
ментации и редко бывают насыщены взволнованным чувством.
В составе монологов такие тирады являются чем-то вроде
замкнутых куплетов, в которых развивается одна определен­
ная тема. Таковы отрывки в монологе Фамусова:
А наши старички? — Как их возьмет задор,
Засудят об делах, что слово: — приговор, —
Ведь столбовые все, в ус никого не дуют,
И об правительстве иной раз так толкуют... (II, 285—288).

Таковы же отрывки и в монологах Чацкого. Так, в за­
ключительном монологе III акта первый отрывок посвящен
«французику из Бордо», второй и третий {отделенные одним
стихом четырехстопного ямба) — сетованиям об измене рус­
ским национальным обычаям.
Более короткие тирады посвящены бывают риторическим
формулам и содержат сентенции, являющиеся выводом или
характеристикой. Этой сентенциозности способствует симмет­
рия стиха, позволяющая строить речь по принципу паралле­
лизма. Вот, например, три стиха, связанные не только един­
ством размера, но и анафорическим «вот»:
Вот те, которые дожили до седин!
Вот уважать кого должны мы на безлюдьи!
Вот наши строгие ценители и судьи!

Некоторые стихи, вошедшие в поговорку,
собой шестистопные ямбы:

представляют

Пожар способствовал ей много к украшенью (И, 320).
Ах! злые языки страшнее пистолета (II, 523).
Не смею моего сужденья произнесть (III, 211).
Не поздоровится от этаких похвал (III, 385).
Да умный человек не может быть не плутом (IV, 155).

Стихотворная система «Горя от ума»

€3

Особенно Характерны для александрийского стиха перечи­
сления, требующие несколько монотонного произношения:
Что пустомеля я, что глуп, что суевер... (IV, 44).
Что Репетилов врет, что Репетилов прост (IV, 51).
Я жалок, я смешон, я неуч, я дурак (IV, 65).
Огонь, румянец, смех, игра во всех чертах (III, 235).
В мундирах выпушки, погончики, петлички (III, 408).
Унизить рад, кольнуть, завистлив, горд и зол (III, 435).

Однако эмоциональный характер, свойственный собственно
александрийскому стиху, в «Горе от ума» по большей части
видоизменяется под влиянием смены размеров. Эта смена размеров подчиняет отдельные стихи сложному ритмическому
комплексу, эмоциональное значение которого определяется не
как сумма эмоциональных зарядов отдельных слагаемых, а
как результат ритмического движения, смены различных форм.

4
Пятистопным ямбом в комедии написано 365 стихов, то-есть
около одной шестой части. Любопытно, что в то время, как
число шестистопных ямбов возрастает на протяжении коме­
дии (от первого действия к последнему), число пятистопных
ямбов в той же мере падает; число стихов этого размера
уменьшается почти вдвое от первого акта до последнего.
Черты сходства этих двух основных размеров в комедии
заключаются в том, что оба эти стиха у Грибоедова цезуро­
ванные и структура вторых полустиший одинакова. Поэтому
эти стихи легко смешиваются.
Пятистопный ямб у Грибоедова имеет постоянную цезуру
после четвертого слога:
Сударыня! — и страх . их не берет...
Чего будить? — Сама часы заводишь,
На весь кваотал — симфонию гремишь.

Но в то время, как для шестистопного ямба цезура строго
обязательна и редко бывает ослаблена (об этом будет речь
впереди, в связи с так называемыми «переносами»), в пяти­
стопном ямбе цезура часто едва заметна:
Боюсь, чтобы не вышло из того...
Эх, Александр Андреич, дурно, брат... {II, 167).

А в восьми случаях эта цезура и вовсе отсутствует:
С ключом, и сыну ключ сумел доставить (II, 21).
Богат, и на богатой был женат... (II, 22).
Она не родила, но по расчету... (II, 30).
Хоть душу отпусти на покаянье (II, 149).

84

Б. Томашевский '

Спаси нас боже!.. Herr. А придерутся (II, 291}.
Поспорят, пошумят, и... разойдутся (II, 293).
С такими чувствами, с такой душой (III, 219).
Мучительница барышня, бог с нею (IV, 316).

Следует обратить внимание, что из восьми случаев в пяти
стихи эти имеют синтаксическую остановку после шестого
слога, то-есть делятся как бы на два полустишия, из которых
первое насчитывает три стопы, подобно первому полустишию
александрийского стиха *.
Симметрического равновесия между обоими полустишиями
в пятистопном ямбе нет. Пятистопный ямб является более
близким к прозе, менее четким, чем александрийский. Эта осо­
бенность стиха влечет за собою то следствие, что обилие
пятистопных ямбов разбивает классическую гармонию стихо­
творной речи. И это справедливо не только в переносном, но
и в прямом смысле. Пятистопный ямб для первой половины
XIX века был стихом преимущественно романтическим, в тс
время как александрийский стих был специфически-классическим. Недаром романтическая трагедия в первую очередь пе­
решла с александрийского стиха на пятистопный ямб. В ро­
мантическом «Маскараде» Лермонтова, писанном тоже воль­
ным ямбом, пятистопный ямб встречается почти вдвое чаще
(32%), чем в «Горе от ума».
То качество пятистопного ямба, которое условно было на­
звано его «прозаизмом», не приближает его к бытовому раз­
говорному типу. Для разговорной фразы этот стих слишком
длинен. Впрочем, об эмоциональной окраске этого стиха в
пределах «Горя от ума» говорить трудно. Так как стих этот
сравнительно редок, то тирады, состоящие из одних пятистоп­
ных ямбов, встречаются лишь случайно. Вот образцы тирад
пятистопного ямба:
к
Фамусов
Боюсь, сударь, я одного смертельно,
Чтоб множество не накопилось их;
Дай волю вам, оно бы и засело;
А у меня, что дело, что не дело... (I, 200—204).
Лиза
Однако, нет, теперь уж не до смеха;
В глазах темно и замерла душа;
Грех не беда, молва не хороша.

1 Во французском стихе аналогичный размер (декасиллаб) имеет
обязательную цезуру после четвертого слога (т. е. строится по форму­
ле 4 + 6); но Вольтер в своих комедиях, писанных этим размером, до­
пускал «вольность»—цезуру после шестого слога (т. е. строил сти­
хи б + 4).

Стихотворная система «Горя от ума»

85

Подобных тирад не так много, чтобы можно было выво­
дить из них заключение об эмоциональном характере ритма.,
но следует отметить их сентенциозность, несколько снижен­
ную в сравнении с сентенциозностью тирад александрийского
стиха.
5
Четырехстопный ямб по своей употребительности уступает
только александрийскому стиху. К этому размеру относится
755 стихов, что составляет треть всего текста произведения.
Четырехстопный ямб — преимущественно разговорный стих.
Незадолго до написания «Горя от ума» он был утвержден
Пушкиным в поэме, освобожденной от торжественности, про­
цветавшей в эпических жанрах в XVIII веке. Ранее он приме­
нялся в шутливых поэмах, требовавших разговорной инто­
нации.
Однако гибкость этого размера препятствует прикреплению
его к одному стилю, к одной эмоциональной форме- Четырех­
стопный ямб — традиционный стих лирики (одыXVIII века),
отлично передающей взволнованность повышенной речи. Эта
гибкость является следствием того, что стих этот ; не имеет
цезуры. Пяти- и шестистопные ямбы распадаются на полусти­
шия двух- и трехстопного строя. Эти короткие полустишия
сравнительно бедны возможностями ритмического разнообра­
зия. Между тем четырехстопный ямб такими возможностями
обладает в большей степени. Это разнообразие определяется
возможностью различного экспрессивного сечения стиха внут­
ри его смысловыми паузами, а, кроме того, возможностью раз­
нообразно располагать в нем реальные ударения. Этот стих
может насчитывать и все четыре метрических ударения на
всех четырех слогах. Но чаще всего в нем только три ударе­
ния, причем может оставаться без ударения второй слог, чет­
вертый или, чаще всего, шестой. Иногда стих довольствуется
двумя ударениями, которые в таком случае обыкновенно рас­
полагаются на четвертом и восьмом слогах:
Ни беспокойства, ни сомненья...

Эти ритмические комбинации усложняются еще возможно­
стью постановки ударения на нечетном слоге (преимущест­
венно на первом):
Век не встречал, подписку дам...
Ждем друга. — Нужен глаз да глаз...

Тирады четырехстопного ямба встречаются довольно ча_сто. Они всегда производят впечатление убыстренной речи.

Б. Томашевский

86

Иногда эта убыстренность явствует из ситуации. Таков диа­
лог Чацкого и Лизы во II действии во время обморока Софьи:
Лиза
Стакан налейте.

Чацкий
Уж налит.
Шнуровку отпусти вольнее,
Виски ей уксусом потри,
Опрыскивай водой. Смотри,
Свободнее дыханье стало,
Повеять чем?
Лиза

Вот опахало.

Такой же убыстренной (по самому содержанию речи) яв­
ляется тирада в речи Репетилова:
Сейчас растолковать прошу,
Как будто знал, сюда спешу,
Хвать, об порог задел ногою,
И растянулся во весь рост,
Пожалуй, смейся надо мною... (IV, 46—50)

или его же поспешные клятвы:
Пускай лишусь жены, детей,
Оставлен буду целым светом,
Пускай умру на месте этом,
Да разразит меня господь... (IV, 57—60).

Четырехстопный ямб, как и пятистопный, выступает глав­
ным образом в сочетании с другими размерами; в зависимости
от этого сочетания он принимает тот или иной характер.

6
Трехстопный ямб стоит на пороге «коротких» стихов, тоесть таких, которые воспринимаются как неполноценные фраг­
менты фраз, вся экспрессивность которых и состоит в их
крайней сжатости Ч Однако не следует забывать, что трех­
стопный ямб равен второму полустишию шести- и пятистоп­
ного ямба, а потому, особенно в диалоге, где стихи расчле­
нены между репликами-говорящих, он не производит впечат­
ления энергической лаконичности. Стих этот сравнительно
редкий (всего 71 стих) и самостоятельных тирад не составляет,
1 В литературе о вольных стихах короткие стихи по их экспрес­
сивному эффекту обычно сравниваются с явлениями «переноса». Близ­
ки к ним и короткие реплики, занимающие лишь, часть стиха.-

Стихотворная система «Горя от ума»

87

появляясь всегда в сочетании с другими размерами. На про­
тяжении всей комедии имеется лишь два случая, когда два
трёхстопных стиха стоят рядом; приведу один из них: это в
реплике Загорецкого в III действии:
Куда я ни кидался!
В контору—'все взято... (III, 331—332, ср. III, 342—343).

Значение данного стиха всецело определяется его положе­
нием в сочетании с другими размерами, в отношении к фразе,
с которой он связан. Он звучит совершенно различно, в зави­
симости от того, начинает ли он развитое предложение или
замыкает его, рифмует ли он с последующими стихами или с
предыдущими, сочетается ли он с длинными стихами, вторые
полустишия которых являются основой для ритмического naJ
раллелизма с данным размером, или же с четырехстопным
ямбом, не дающим основания к такому параллелизму.

7

Двустопный ямб уже определенно относится к категории
«коротких» стихов. Он очень редок — всего двадцать случаев.
Функция этого размера состоит в том, что короткая фраза
перебивает течение фраз нормальной длины. Отсюда — всегда
ощущение перебоя, смены темы или настроений. Если этот
стих находится в заключении тирады, то это заключение все­
гда звучит резко, независимо от того, является ли эта резкость
преднамеренной со стороны говорящего, или нет. В послед­
нем случае это является как бы комическим обнаружением
наивности персонажа:
Но государственное дело:
Оно, вот видишь, не созрело —
Нельзя же вдруг.

Если подобным стихом начинается тирада, то впечатление,
производимое короткой фразой, сводится к тому, что говоря­
щий внезапно изменил свой ход мыслей и говорит под влия­
нием вдруг возникшей у него идеи или охватившего его на­
строения. Так, Чацкий, озабоченный обмороком Софьи, вне­
запно взглянув в окно, обращается к Лизе:
Гляди в окно,
Молчалин на ногах давно.

Также Софья, в объяснении с Чацким, резко меняет так­
тику диалога:
Что притворяться?
Молчалин давеча мог без руки остаться...

88

Б. Томашевский

Наивной формой внутреннего обнаружения характера гово­
рящего является фраза г-на Д. в III действии:
Верь болтуну!
Услышит вздор и тотчас повторяет...

В большинстве же случаев этот стих знаменует перемену
настроения или мысли. Так чисто эмоциональный характер
носит реплика Платона Михайловича, только что предавшегося
размышлениям:
Иду, иду (IV, 22).

Иногда это — перелом в логическом рассуждении:
Вот то-то, моего вы глупого сужденья
Не жалуете никогда:
Ан вот беда.
На что вам лучшего пророка?
. <
Твердила я: в любви не будет этой прока... (I, 225—229).

В этих стихах есть всегда в некоторой степени оттенок
внезапности. Эта функция короткого стиха обнажена в реп­
лике Чацкого:
Так лучше сразу (IV, 311).

Иногда эта внезапность возникает не столько из развития
слов, сколько из игры, предполагаемой автором, хотя бы эта
игра и не отразилась на ремарках, вообще очень скупых. Так,
размышления Софьи после разговоров с Чацким внезапно
прерваны замечанием г-на Ь1:
Вы в размышленья?

Как известно, эта реплика предопределяет возникновение,
случайное и внезапное, версии о сумасшествии Чацкого.
Примером неожиданной, резкой, как бы непроизвольно
вырвавшейся и необдуманной реплики являются слова Софьи:
Чацкий
Чтоб оставались вы без помощи одне.
Софья
На что вы мне? (П, 442—443).

В этой реплике обнаруживается вся взрывчатая сила ко­
роткого стиха, своей рифмой отвечающего предшествующему.

8
Еще в большей степени сказанное относится к одностоп*
ному ямбу, представляющему собой предел лаконичности. Этих

Стихотворная система «Горя от ума»

89

стихов в «Горе от ума» немного, всего шесть, но именно их
редкость уси'лив-ает эффект резкости. Подобный стих или вы­
ражает смятение действующего лица, или обнажает комизм
слов говорящёго. .
, .
В двух случаях одностопный стих сочетается с двустоп­
ным, образуя таким образом группу перебивающих коротких
СТИХОВ:

'Софья
Как быть!
- „
Готов он верить! (III, 441 —442).
Репетйлов
А я
К нему в зятья (IV, 201—202).

Иногда подобным стихом перебивается замедленная речь
другого персонажа, и он играет роль подстегивания диалога:
Лиза
Боюсь, чтобы не вышло из того... (I, 50—51).
Фамусов
Чего? (I, 50—51).

Иногда, подобно двухстопному, он знаменует слом в теме:
Мне дайте* убедиться в том;
Потом,
От сумасшествия' могу я остеречься... (III, 67 — 69).

Иногда этот, стих звучит как заключение, придавая ходу
мысли неожиданный гиперболический характер:
Танцовщицу держал? и не одну!
Трех разом! (IV, 82—83).

Следует отметить, что короткие стихи обладают в произ­
ношении особой насыщенностью в интонационном отношении.
Дело в тцм, что замкнутый стих имеет свой особый закончен­
ный интонационный «распев». Этот «распев» свободно уме­
щается в стихе среднего или большого размера. В коротком
стихе он зажар в пределы двух-трех4 слогов. В начальном и
конечном положении такого стиха в тираде подобная интона■ционйая Насыщенность производит впечатление сосредоточен­
ного сгущения речи, убыстренного и внезапного разрешения
мысли. Но внутри речи, на фоне нормальных фраз, впечатле­
ние может быть и обратное: получается некоторая заминка,
растягивание одного слова, составляющего стих, ,в целую
фразу (см. в предпоследнем- примере слово «потом»). Такова

90

Б. Томашевский

функция подобного стиха в монологе Софьи, рассказывающей
свой сон:
Позвольте... видите ль... сначала
Цветистый луг; и я немала
Траву
Какую-то, не вспомню наяву...

Весь эффект этого рассказа заключается в том, что сюжет
сна изобретается по мере рассказа. Отсюда неуверенная пре­
рывистость первого стиха. В поисках предмета Софья нападает
на первый попавшийся мотив — «траву», но не знает, что с
ней делать, что и отразилось в следующем стихе. Стих «тра­
ву» означает заминку в рассказе, поиски темы и одновременно
перелом в развитии воображаемого сна: далее она аллегориче­
ски рассказывает о своем чувстве к Молчалину.

9

Крайним пределом лаконичности являются односложные
стихи, которые нельзя даже назвать ямбическими: ямб тре­
бует ударений на четном слоге, а в этих стихах — один толь­
ко слог, и в силу своего единства — нечетный.
Традиция перебивать вольные стихи односложными сло­
вами коренится еще во французской песне. Там любили фор­
му «эхо», в которой один слог повторял рифму предшествую­
щего стиха:
Mettes-vous bien cela
Z’â

В басенных формах вольного ямба эта традиция перебивать
правильные стихи односложными словами установилась еще
в XVIII веке. Это — предел внезапности; иногда подобный стих
звучит как выстрел:
Да кто ж
На шар похож?
Ложь.

А я, так думаешь, без дела все бываю,
Затем, что я труды свои не разглашаю?
Нет!
Ты ошибаешься, мой свет.
Две дамы встретились в рядах.
Ах!
* Прицелился ему прямехонько я в лоб:
Хлоп\

(Сумароков).

(Хемницер).

(Измайлов).

(Измайлов).

Стихотворная система «Горя от ума»

91

Надо сказать, что употребление коротких стихов, а тем
паче односложных, не было в традиции французской комедии
вольного стиха. Грибоедов здесь воспользовался приемом,
развившимся в басне. В «Горе от ума» имеется четыре слу­
чая употребления односложных стихов:
Нет-с, свой талант у всех... — У вас?
— Два-с:
Умеренность и. аккуратность (III, 168— 170).
На. завтрашний спектакль имеете билет?
— Нет.... (III, 327—328).
И он осмелится их гласно объявлять,
Глядь... (III, 637 — 638).
...— Карета Скалозуба
— Чья?
А! Скалозуб, душа моя... (IV, 173 — 175).

Кроме последнего — все эти случаи построены по типу
«стихов в эхо», то-есть повторяют рифму предшествующего
стиха.
10

К одному из приемов оживления речи относится так назы­
ваемый «перенос» (enjambenilent).
Заранее можно сказать, что «переносов» в собственном
смысле в стихе «Горе от ума» быть не должно. Однако, если
подвергнуть стихи комедии формально-грамматическому раз­
бору, то обнаружится ряд случаев, когда члены одного пред­
ложения попадают в соседние стихи, когда ’ фраза продол­
жается после конца стиха. Можно утверждать, что во всех
таких случаях мы имеем дело с особым «знаком препинания»,
свойственным именно стихотворной речи, и всегда можно по­
добрать естественную интонацию, оправдывающую такое чле­
нение.
В большинстве случаев «перенос» играет роль средства
обособления слова в предложении, благодаря которому это
слово получает особую весомость и выразительность. Возьмем
прозаическую фразу: «С какими я тебя сведу людьми». При
обычном прозаическом произношении это звучит совершенно
иначе, чем реальная фраза в речи Репетилова:
...с какими я тебя сведу

Людьми!!

Благодаря «переносу» слово «людьми» здесь имеет совсем
не тот смысл, что в другом стихе Репетилова:
Людьми пустыми Дорожил.

92

Б. Томашевский

Аналогично расположение слов в фразе:
...на флейте я твержу дуэт
А-мольный...

Экспрессивность этого определения вызывает немедленный
комментарий Чацкого:
Что твердил тому пять лет...

Такова же экспрессивность оторванных от фраз слов:
Уж об твоем ли не радели
Об воспитании! (I, ПО—111).
...а там
Зачем откладывать бы дальше (II, 252 — 253). •
...вдруг
На них он выменял борзые три собаки... (II, 363—364).
Он с ними целый день засядет, рад не рад
Играет...

И здесь многозначительность последнего слова, вызывает
реплику Чацкого:
Целый день играет! (III,. 107 — 108).

Характерна речь княгини,
подобными переносами:

все время выделяющей слова

Нет, в Петербурге институт
Пё~да-го-гический, так, кажется, зовут:
Там упражняются в расколах и беззверьи
Профессоры! (III, 528 — 532).

Таковы же и другие примеры:
Ни звука русского,, ни русского лица
Не встретил... (III, 580—581).
Поздравь меня, теперь с людьми я знаюсь
С умнейшими!! (IV, 88—89).

Иногда расчленение фразы вызывается другими соображе­
ниями. Возьмем, например, предложение: «Ее по должности,
тебя от скуки». Чтобы усилить экспрессивность формулы
противопоставления, Грибоедов озабочен отделением место­
имений, что могло бы выразиться пунктуацией: «Ее — по
должности, тебя — от скуки». Последние слова «от скуки»
являются иронической репликой Лизы на слова Молчалина.
Эта передача слов от одного говорящего другому разрывает
вторую половину предложения. Чтобы сохранить такую же
структуру в первой половине, Грибоедов разрывает и ее:
...Ее
По должности, тебя...
от скуки (II, 541 — 542).

Стихотворная система «Горя от ума»

93

Иногда подобные переносы имеют в виду не столько смы­
словое подчеркивание слова, сколько воспроизведение затруд­
ненной, прерывистой речи. К такому типу относится перенос
в уже приводившейся цитате (рассказ Софьи о ее сне):
Позвольте... видите ль... сначала
Цветистый луг...

В некоторых случаях перенос обнаруживает особенности
разговорной интонации — или индивидуально свойственной
Грибоедову, или же принадлежавшей эпохе и ныне- утрачен­
ной. Такова пауза перед перечислением, соответствующая
двоеточию, например:
А то, помилуй бог, как разом
Меня, Молчалина, и всех со двора долой... (I, 216—217).
И впрямь с ума сойдешь от этих, от одних
От пансионов, школ, лицеев, как. бишь их... (III, 525—526).

По видимому, сюда относится и перенос в словах Фамусова:.
Скромна, а ничего кроме
Проказ и ветру на уме (I, 30 — 31).

Мы имели уже пример, в котором слово «потом» было вы­
делено в особый стих и требовало ©бособленного произноше­
ния (см. главу 10). Невидимому, в том же значении и с той же
интонацией оно фигурирует в следующем примере:
Связала детскою нас дружбой; но потом
Он съехал, уж у нас ему казалось скучно (I, 265 — 266).

И
Разделение на полустишия, не достигая такой силы, как
деление на стихи, тем не менее тоже членит фразу на части.
Очень часто эффект переноса через цезуру тождественен
с эффектом переноса из стиха в стих. Вот примеры Ч
Но ждал ли новых я — хлопот? Чтоб был обманут... (I, 106).
Бегу сюда, и вас — обоих нахожу (I, 177).
Всем слышится и Ъсех — сзывает до зари (I, 184).
Кому известно, чтб—найду я воротясь (I, 256).
Максим Петрович. Кто— перед (всеми знал почет? (II, 92).
Что даже говорят — иные по-французски (II, 407).

В данном случае подчеркивание слова «иные» комически
осмысляет характеристику образования армейских офицеров.
И завиральные—идеи эти брось (II, 177).
1 Цезура отмечается в дальнейшем знаком тире.

94

Б. Томашевский

В данном случае отделение эпитета от существительного
цезурой перемещает логическое ударение со слова «идеи»
(как было бы при нормальном произношении) на слово «зави­
ральные» (подчеркивая бытовой каламбур невысокого каче­
ства: завиральный — либеральный).
В таком же положении может быть и пауза между пред­
логом и перечислением:
Что есть проект насчет

лицеев, школ, гимназий (III, 537).

Все эти примеры показывают, что Грибоедов отчетливо
ощущал традиционную цезуру в александрийском стихе и со­
блюдал его классическую форму.
Аналогичные явления наблюдаются и в пятистопном ямбе,
с той оговоркой, что в этом размере цезура (после 4-го слога)
звучит не так четко и, как показывают отдельные примеры
(см. выше), даже может и вовсе отсутствовать. Однако и
здесь цезура иногда указывает на правильное положение
логического ударения. Например:
Ведь экая—шалунья ты, девчонка (I, 22).

При нормальном чтении, без учета цезуры, логическое уда­
рение падало бы на слово «шалунья». Наличие цезуры застав­
ляет передвинуть его на слово «экая», что оправдывается жи­
вой разговорной интонацией. Таковы же стихи:
Монашеским — известен поведением (I, 125).
И бросилась — сюда со всех я ног (I, 148).
Скажи, тебе — понравилась она? (II, 51).
Изволили — смеяться; как же он? (II, 84).

Здесь раздельное произношение первых двух слов подчер­
кивает раболепно-торжественное отношение Фамусова к улыб­
ке Екатерины Ч
Наличие цезуры существенно отражается на произношении
и осложнении фразы:
И похвалы— мне ваши досаждают (II, 337).

Благодаря цезуре, логическое ударение падает не на глагол
«досаждают», а на слово «похвалы». Смысл этой фразы мож­
но развернуть так: «мне досаждает не только ваша брань, но
и ваши похвалы».
1 В данном случае мы имеем дело не с обычным обособлением, а с
разделением одной синтагмы («изволили — смеяться») на дне.

Стихотворная система «Горя от ума»

93

Соответственно переносится логическое ударение на под­
черкнутые слова в следующих примерах:
Конечно, нет—в нем этого ума (III, 111).
Танцовщицу — держал! н не одну (IV, 82).

Как показывают эти примеры, в случае переноса через
цезуру в пятистопном ямбе эта цезура не предопределяет
паузы, то-есть перерыва в голосовом потоке; следствием ее
является лишь перенесение логического ударения на обособ­
ленное слово (обычно в первом полустишии, редко в начале
второго). Именно в этом смысле цезура, как и конец стиха,
является своеобразным знаком препинания, и подобно систе­
ме реальных знаков препинания эти метрические остановки
обладают различной степенью воздействия на интонацию12

Необходимо отметить еще один своеобразный элемент ям­
бического стиха — это появление, нередко, ударений на нечет­
ном слоге, то-есть там, где ударению по метрической формуле
быть не полагается.
По законам ямбического стиха подобные ударения падают
обязательно на односложные слова, причем эти слова прихо­
дятся чаще всего на первый слог стиха, реже на начальный
слог второго полустишия, или же после сильной паузы, опре­
деляемой логическим или синтаксическим членением речи. Это
ударения типа:
Эй, Софья Павловна, беда (I, 7).
Нет, сударь, я... лишь невзначай (I, 26).
Мать умерла: умел я принанять (I, 112).
Шел в комнату, попал в другую (I, 142),
Привычка вместе быть день каждый неразлучно (I, 264).
Я сорок пять часов глаз мигом не прищуря (I, 313).
Перст указательный, все признаки ученья (I, 401).
У девушек сон утренний так тонок (I, 33).
И вшестером, глядь, водевильчик слепят (IV, 167).
Ребячество! — Да-с, а теперь (I, 344).
Смесь языков? —Да, двух, без этого нельря ж (I, 415).

Приведенные примеры показывают, что эти ударения редко
достигают полной силы, и в каком-то смысле их можно на­
звать полуударениями.
Необходимо отличать подобные случаи от проклитических
и энклитических односложных слов, не допускающих ударе­
ния и разбивающих ритм в том случае, когда на них ставят

96

Б. Томашевский

ударение. Подобные случаи уже приводились.. Ямб. превра-.
тится в амфибрахий в стихе:
Он плачет, й мы все рыдаем, —

если произнесем даже со слабым ударением слово «мы».
Из.данного примера' МежДу прбчим, совершенно явствует, что.
ударение .зависит ' не от абсолютного размера силы,, потра-.
ченной на произнесение слога, а от относительного преобла­
дания энергии произнесения одного слога сравнительно с
другими слогами, к нему примыкающими. Поэтому, чтобы
какое-нибудь односложное слово осталось без ударения, не­
обходимо, чтобы оно примкнуло к соседнему ударяемому
слову. Три слова «а мы все» должны составлять неделимое
целое с ударением на «все»13
Особая роль рифмы в вольных стихах требует высокого
ее звукового качества.
В этом отношении музыкальный слух Грибоедова вполне
удовлетворял всем требованиям, какие можно предъявлять к
автору комедии вольного ямба. Рифма «Горя от ума» отли­
чается точностью. Она четка, звонка и редко выходит за пре­
делы совершенной тождественности звукового состава риф;
мующих слов.
Точность рифмы в «Горе от ума» превращает эту комедию
в документ, фиксирующий систему старомосковского произно­
шения, и недаром Р. Кошутич в своей «Грамматике русского
языка» уделяет много места изучению рифм Грибоедова для
определения особенностей > старомосковского произношения.
Р. Кошутич ставит в связь точность рифмы Грибоедова с тем
фактом, что он был не только поэтом, но и музыкантом Ч На
ряде примеров Р; Кошутич показал, е какой заботливостью
относился Грибоедов к допросу о точности рифмы. Так, в эпо­
ху создания «Горя от ума» вполне законным считалось созву­
чие двух слов, из которых одно’'- оканчивалось на «й», а в дру­
гом этот звук отсутствовал (типа «угрюмый — думы»). Поль­
зовался этими рифмами и Грибоедов. Однако сличение ран­
ней редакции «Горя от ума» с окончательной показывает, что
Грибоедов систематически стремился к уничтожению подобных
несовершенных рифм. Так, , во II действии (см, стихи 349. и
351) первоначально рифмовали слова «богатый — палаты».
Грибоедов изменил текст так, чтобы получилась точная риф­
ма: «богаты — палаты». В том же действии (стихи 385—387)
- 1 См. «Грамматика русского языка», 1919 г., стр. 477.

Стихотворная система «Горя от ума»

97

вместо первоначальной рифмы «красиво — счастливый», по­
явилась после переделки рифма «красивый—счастливый»; в III
действии (стихи 348—350), вместо «по-светски — Загорецкий»,
стало «светский — Загорецкий»; вместо «сердиты — знамени­
тый», стало «сердитый—знаменитый» (III, 424—425); вместо
«милой — было», стало «уныло—было» (IV, 8—9); вместо
«чрезвычайный—тайны», стало «чрезвычайны—тайны» (IV,
98—99) ; вместо «пожалуй — балу», появились совсем новые
рифмы: «живее — скорее» (III, 303—304); также убраны риф­
мы «силы — премилый» (в стихах III действия, соответствую­
щих стихам 433—435 окончательной редакции) L
Правда, некоторая доля подобных рифм осталась («вздох­
нувши—минувший», «прелюдий—люди», «откровенны—вселен­
ной»), но1 их число значительно сокращено в сравнении с пер­
воначальной редакцией. Вообще число неточных рифм в «Го­
ре от ума» весьма невелико. Таковы рифмы: «неосторожно —
должно» (II, 498—501), «то — Бордо» (III, 629—630), «судьба —
толпа» (IV, 507—508), «пути — впереди» (IV, 30—32).
С целью придать оттенок неожиданности и свежести своим
рифмам Грибоедов часто обращается к «составным» рифмам,
уместным в комедии2. Таковы рифмы: «на ночь — Алексей
Степаноч» (I, 8—9), «на дом — с докладом» (II, 152—153),
«сечь-то — нечто» (IV, 144—147), «встречались — та ли-с» (III,
183—184), «забавы — куда вы» (II, 444—446), «кого мы —
знакомы» (I, 138—139) и т. п.
Но и в этом случае Грибоедов заботился о том, чтобы со­
звучие было правильно не ’только в написании, но и в произ­
ношении. Так, была уничтожена в дальнейшем из-за непол­
ного звукового совпадения несовершенная рифма первона­
чальной редакции:
Спаси нас, боже от крамол, но
Когда к словцу, а чаще ни к чему
Поспорят, пошумят и полно.

1 Все эти примеры в развернутом виде см. Р. Кошутич, «Граммати­
ка русского языка», стр. 396 — 399. Переработке рифм в своей комедии
Грибоедов придавал большое значение. Он писал С. Н. Бегичеву в ию­
ле 1824 г.: «Представь себе, что я слишком восемьдесят стихов, или,
лучше сказать, рифм переменил, теперь гладко как стекло». Повидимому, при этой переработке заменены такие неточные рифмы, как
«очень—озабочен», «побоищ — чудовищ», «комнат—помнят», «гуменца—
немца», «забавам—чорта вам», «скинет—души нет», «вас—князь» и др.
В начале комедии Грибоедов стал было истреблять даже рифмы, в кото­
рых созвучны «и» и «ы», но в дальнейшей работе отказался от испра­
вления подобных рифм (так, в I действии убраны рифмы «мил — был»,
«прыти — посмотрите», «рынках — поминках»).
2 Ср. В. Жирмунский, «Рифма, ее история и теория», 1923 г.»
стр. 320.

98

t>. Томашевский

В «Горе от ума» имеется также ряд созвучий иной приро­
ды, которые условно можно назвать «внутренними рифмами»,
потому что эти созвучия не определяют членения речи на
стихи. Происхождение этих рифм объясняется «поговорочным»
стилем комедии. Тот факт, что многие стихи комедии стали
поговорками, отнюдь не является непредусмотренным для ав­
тора. Это входило в намерения Грибоедова *. Поэтому многим
формулам и придан стиль поговорок. Для поговорок же ха­
рактерна система -параллелизмов, как смысловых, так и зву­
ковых. Эти звуковые параллелизмы и создают систему «внут­
ренних рифм». Эти поговорочные рифмы не определяют внут­
реннего членения речи на стихи. Это — чисто стилистический
прием. Вот примеры подобных рифм:
Вот то-то невзначай, за вами примечай (I, 27).
Желал бы зятя он с звездами да с чинами (I, 232).
Тебя уж упекут
Под суд, как пить дадут (II, 150—151).
Вот молодость!.. Читать!., а после хвать!.. (П, 229).
Ни годы их, ни моды, ни пожары (II, 326).
Я за уши его дирала, только мало (III, 392).

Есть еще один случай внутренней рифмы. Это реплика
графини-бабушки на слова Загорецкого:
В горах изранен в лоб, сошел с ума от раны.
— Что? К фармазонам в клоб? Пошел он в басурманы?

Здесь рифма построена на глухоте графини, которая слы­
шит только последние слоги фраз. Эта комическая рифма не
дает никакого основания разделять два данных александрий­
ских стиха на четыре коротких, как некоторые предлагали.

14
Но задача рифмы не только членение речи на стихи, но и
связывание этих стихов в целостные объединения. Это объе­
динение достигается разными формами сочетания рифмующих
между собою стихов. Формы эти не отличаются большим
разнообразием, тем не менее в частных случаях рифмовка в
«Горе от ума» имеет сложную и прихотливую форму2.
1 Это отметил и Пушкин в письме Бестужеву по поводу «Горя от
ума»; «О стихах я не говорю—половина должна войти в пословицу»
(январе 1825 г.).
* Рифмовка «Горя от ума» строго подчинена закону чередования
мужских и женских стихов, запрещающему соседство двух стихов од­
ного рода окончания, не рифмующихся между собою. Есть лишь один слу­
чай нарушения этого правила (при переходе от 8-го к 9-му явлению
III действия), объясняемый перерывом в действии.

Стихотворная система «Горя от ума»

99

Наиболее типичной является рифмовка двух рядом стоя­
щих стихов. Это классическая рифмовка старой комедии,
писанной александрийским стихом. Совершенно естественно,
что она доминирует и в вольной форме грибоедовской коме­
дии. Смежные рифмы составляют в «Горе от ума» 455 пар
стихов, то-есть так срифмовано 910 стихов (почти половина
комедии).
Наиболее длинным куском, где применена подряд смежная
рифмовка, являются стихи 90—121 первого действия, от сти­
ха «А все Кузнецкий мост, и вечные французы», кончая сти­
хом «Когда в глазах пример отца». Но такой случай, где мы
имеем 16 пар стихов, срифмованных смежно, исключителен.
Обычно встречаются две-три пары стихов смежной рифмовки,
которые сменяют стихи иного типа сочетания.
Иногда эти двустишия соединяются попарно, образуя чет­
веростишия:
Когда в делах, я от веселий прячусь;
Когда дурачиться, дурачусь;
А смешивать два эти ремесла
Есть тьма искусников; я не из их числа (III, 197 — 200).

На втором месте стоит рифмовка по формуле перекрест­
ного четверостишия. В комедии 204 таких группы, содержа­
щих всего 816 стихов (больше трети комедии). Например:
Сударыня!.. — И страх их не берет!
Ну, гость неприглашенный,
Быть может, батюшка войдет!
Прошу служить у барышни влюбленной! (I, 10—13).

Надо заметить, что четверостиший, замыкаемых женским
стихом (как в приведенном примере), несколько больше, чем
замыкаемых мужским.
Длинных кусков, писанных подряд подобными четверости­
шиями, в комедии не много. Наиболее заметное место конец
монолога Чацкого во II действии (стихи 376—395), от стиха
«Теперь пускай из нас один» до «И в воздух чепчики броса­
ли»— пять четверостиший подряд.
Следующее место занимают четверостишия охватной (или
опоясанной) рифмовки. Таких форм— 100 (то-есть 400 стихов,
около пятой части всей комедии):
Смотри ты на меня: не хвастаюсь сложеньем;
Однако, бодр и свеж, и дожил до седин,
Свободен, вдов, себе я господин...
Монашеским известен поведеньем!.. (I, 122— 125).
Потом пропало все; луга и небеса.—

100

Б. Томашевский
Мы в темной комнате. Для довершенья чуда
Раскрылся пол — и вы оттуда,
Бледны как смерть, и дыбом волоса (I, 164— 169).

При этом четверостиший, оканчивающихся на женский
стих, примерно вдвое больше, чем оканчивающихся на муж­
ской стих L
Случаев многократной рифмы в «Горе от ума» довольно
много (всего 17 случаев), но почти в каждом отдельном слу­
чае стихи соединяются особенным способом.- Только одна
формула — пятистишие, в котором первый стих рифмуется с
третьим и четвертым, а второй с пятым, — встречается три
раза:
Всё служба на уме! Mon cher, гляди сюда:
И я в чины бы лез, да неудачи встретил,
» Как, может быть, никто и никогда.
По статской я служил; тогда
Барон фон-Клоц в министры метил (IV, 196 — 200).

Ср. в третьем действии стихи 567—571 и 596—600.
Некоторые сочетания рифм отличаются прихотливостью:
Вот те, которые дожили до седин!
Вот уважать кого должны мы на безлюдьи!
Вот наши строгие ценители и судьи!
Теперь пускай из нас один,
Из молодых людей найдется: враг исканий,
Не требуя ни мест, ни повышенья в чин,
В науки он вперит ум, алчущий познаний (II, 373 — 379).
1 Учитывая определенные характеристические черты и определенную
речевую выразительность в различных системах рифмовки, я решитель­
но не могу согласиться с попытками связать форму строфы непосредст­
венно с тематическим, смысловым содержанием речи. Такую попытку де­
лает В. А. Филиппов: «На основе изучения ста семи групп abba и
ста девяносто восьми групп abaib и сопоставления их. можно предпо­
ложить, что опоясанная рифма чаще всего служит для выражения
чувств, мыслей, переживаний, близко касающихся личности говорящего,
тогда как рифма перекрестная вызывается или рассуждениями (не слу­
чайно самое большое количество рифм этой группы мы находим в реп­
ликах Репетилова — 31%, а наименьшее у Натальи Дмитриевны—9 % ),
или обобщением, или раздражением, негодованием, любым волнением,
но касающимся вопросов общих, лично мало затрагивающих говоряще­
го» («Искусство», № 2, стр. 158).
Подобную интерпретацию надо решительно отвергнуть. Оформление
фразы связано только с эмоционально-экспрессивными элементами речи,
а не с ее темой. Никакая статистика здесь не поможет делу, так как
основывается на ложной предпосылке, допускающей возможность поиско® прямой связи там, где ее йе может быть. Подобная статистика мо­
жет обнаружить лип1ь случайное совпадение цифр (так называемую
«ложную корреляцию»), которое будет опровергнуто на анализе любого
другого произведения.

Стихотворная система «Горя от ума»

101

Или соединение двух троекратных рифм:
Фамусов
Не поминайте нам, уж мало-ли кряхтят!
С тех пор дороги, тротуары
Дома и всё на новый лад.
Чацкий
Дома новы, но предрассудки стары.
Порадуйтесь, не истребят
Ни годы их, ни моды, ни пожары (II, 321 — 326).

Но все подобные случаи сравнительно редки. Подобные
тиры рифмовки затрагивают только 87 стихов. Таким образом
господствующая форма рифмовки ограничивается самыми про­
стыми случаями сочетания стихов между собою Ч

15.
Характер рифмовки накладывает свой эмоциональный от­
тенок на стихотворную речь. Так, парная рифмовка, выстраи­
вая рядом две параллельные фразы, удобна в тех случаях,
когда требуется запоминающаяся сентенция, неожиданный
вывод и т. п.:
Ах! матушка, не довершай удара!
Кто беден, тот тебе не пара (I, 162— 163).
Обычай мой такой!
Подписано, так с плеч долой (I, 202 — 205).
Он слова умного не выговорил с роду,—
Мне все равно, что за него, что в воду! (I, 240—241).
Сергей Сергеич, нет! уж коли зло пресечь:
Забрать всё книги бы, да сжечь (III, 540 — 541).

Что касается перекрестных четверостиший, то они более
соответствуют развитой, связной речи.
Четверостишия
охватной рифмовки звучат уже иначе. Они построены по
принципу «кольца» — заключаются тем, чем начинаются. Та­
кая замкнутая система рифмовки придает некоторую округ­
лость речи.
'
ГС v
Однако все эти особенности, как легко убеди^ёся, просмат­
ривая текст комедии, далеко не всегда выступает в действи­
тельности. Мы находим много сентенций, формулированных
вовсе не в форме парных рифмующих между ^бою стихов, и
наоборот — парные стихи далеко не всегда ^отличаются сен­
тенциозностью.
\
1 Подробное рассмотрение типов рифмовки «Горя^от ума» см. в'ргн
боте В. А, Филиппова, «Искусство», № 2, стр. 155—1^7,

102

Б. Томашевский

К характеристике рифмовки можно присоединить еще в
большей степени, чем к характеристике отдельных стихов,
ту оговорку, что их эмоциональный тип в значительной мере
зависит от общего движения стихотворной речи, не говоря
уже об общем драматическом развитии темы, интриги, положения, игры чувств.
Надо иметь в виду, что эмоциональный характер речи
зависит непосредственно от следующих элементов:
1) от смены различных размеров стихов, входящих в со­
став периода, объединенного общностью рифм;
2) от смысловой и синтаксической законченности или рас­
члененности речи, то-есть от совпадения границ рифмовки с
границами речевого периода;
3) от монологичности и диалогичности речи, от распреде­
ления ее между персонажами и от тех перебоев, какие полу­
чаются в результате такого распределения стихов и. их объе­
динений между говорящими.
Иначе говоря — подлинная жизнь стиха начинается в его
движении. Но это движение стиха многообразно. В то время
как при статистическом рассмотрении не трудно подвергнуть
обозрению весь материал, из которого строится стих комедии,
комбинации этого материала бесконечно разнообразны и всег­
да индивидуальны. Сочетания стихов в их последовательном
развитии и в их драматической функции в какой-то степени
подобны шахматной партии, которая оперирует ограниченным
количеством фигур с их ограниченными качествами, но по
обилию возможных вариаций всегда индивидуальна и неповто­
рима. Здесь можно говорить, и то с ограничением, лишь об
общих типах развития стихотворной речи, об общих тенден­
циях того или иного стихотворного приема. Более длительный
анализ тех эффектов, какие возникают от применения стихо­
творной речи к драме, по существу слился бы с анализом
всего произведения, полного текста комедии, и далеко вышел
бы за пределы чисто стиховедческого изучения ее текста.
16
Остановимся на вопросе, какое влияние на стиль сцени­
ческой речи оказывает последовательность стихов разного
размера.
Подлинный свой «расяев» стихи получают только в своем
сочетании. Все, что говорилось об эмоциональном характере
отдельных размеров, может оказаться совершенно неверным,
как только мы перейдем к стихам в их движении. Подлинный
«распев» рождается не из одного стиха, а из их непрерывной
цепи. Этот распев должен быть всегда В гармонии со смыслом

Стихотворная система «Горя от ума»

103

речи и сценическим положением. В последовательности стихов
разного размера можно найти три основных типа: тирада мо­
жет быть построена на стихах одного размера (примеры этого
приводились при обзоре частных размеров); общий ход изме­
нения размера стихов может итти от длинных стихов к корот­
ким, и наоборот — от коротких стихов может быть постепен­
ный переход к длинным. Случай произвольного чередования
длинных и коротких стихов сравнительно редок. При первом
типе окраска тирады определяется характером самого размера.
Во втором случае (сужение размера стиха) общее течение
речи производит впечатление приближения к тематической
развязке. Заключительный короткий стих звучит как заключе­
ние или вывод из предыдущего. Таковы тирады типа:
Несчастные! Должны ль упреки несть
От подражательниц модисткам
За то, что смели предпочесть
Оригиналы спискам? (III, 321 — 324).

Чем резче переход, чем сильнее разница в длине сопостав­
ляемых стихов, тем сильнее эффект.
Очень часто такой заключительный стих тирады передается
другому персонажу, который как бы и подводит итог славам
собеседника или дает им оценку:
Мол Ча л ип
Как можно! слог его здесь ставят в образец!
Читали вы?
Чацкий
Я глупостей не чтец,
А пуще образцовых (Ш, 206 — 208).
Чацкий
Душа здесь у меня каким-то горем сжата^
И в многолюдстве я потерян, сам не свой.
Нет! недоволен я Москвой.
Xл е сто в а
Москва, вишь, виновата (III, 568 — 571).

Конечно, охарактеризованное свойство «сужающихся» раз­
меров не универсально: это лишь тенденция речи, принимаю­
щая разные формы в зависимости от смысла речи.
При обратном движении*—от коротких стихов к длин­
ным — мы получаем и обратный тип речи: от краткого тезиса
к распространенной мысли- Таковы тирады:
Я скоро к ним вбежал!
Я помешал! Я испуЖал!
Я. Софья . Павловна, расстроен сам, день целый
Нет отдыха, мечусь как словно угорелый (I, 100— 103),

104

Б. Томашевский

Характерным примером предварительного расширения ам­
плитуды стиха, а затем" сужения являются слова Репетилова
(со второго стиха):
Чацкий

Ты Репетилов ли?

Репетилов
Зови меня вандалом,
Я это имя заслужил,
Людьми пустыми дорожил!
Сам бредил целый век обедом или балом!
Об детях забывал! обманывал жену!
Играл! проигрывал! в опеку взят указом!
Танцовщицу держал! и не одну —
Трех разом! (IV, 76 — 83).

■' '

В данном случае мы имеем и характерную черту длинных
стихов: в них заключается перечисление, вызывающее специ­
фическую интонацию. Опять-таки и здесь можно говорить
лишь об общих тенденциях стихотворной речи, а вовсе не об
абсолютных законах, проверяемых на каждом частном случае.

17
Еще больший эффект получается от дробления речи между
говорящими. Особенное значение имеют реплики, подхваты­
вающие речь другого участника диалога. Обычно, если гово­
рящий останавливается на середине стиха, а конец стиха про­
износит другой, то в реплике перебивающего заключается
не только продление мысли собеседника, но и какой-нибудь
неожиданный переход, своеобразный слом логического разви­
тия мысли. Таковы быстрые и неожиданные ответы или заме­
чания по поводу сказанного:
Софья
Где ж лучше?
Чацкий
Где нас нет (I, 358).
Чацкий

Все более меня?
Софья
Иные (III, 17).
Чацкий

Я этого желал.
Софья (про себя). —
И очень невпопад (III, 10}.

Стихотворная система «Горя от ума»

105

Загорецкий
Платон Михайлыч...

Платон Михайлович
Прочь! (III, 343)..

Вообще разбитый стих производит впечатление торопливой,
убыстренной речи:
Чацкий

Куда?

Софья
К -прикмахеру.
Чацкий

Бог с ним.

Софья
Щипцы простудит (III, 137).

Очень часто такое подхватывание стиха употребляется как
прием полемики или насмешливого переосмысления чужих
слов:
Мол чал ин
Сейчас с прогулки.

Фамусов
Друг. Нельзя ли для прогулок
Подальше выбрать закоулок (I, 84 — 85).

Иногда подхватывание строится по типу
чужой фразы:

договаривания

Чацкий
Желал бы с ним убиться...

Лиза
Для компаньи? (II, 452).

18
Подхватывание стиха родственно подхватыванию рифмы,
то-есть такое расположение стихов, что первый рифмующий
стих произносит один персонаж, а второй — другой. Это обра­
зует тесную перекличку между говорящими:
Лиза
А в доме стук, ходьба-, метут и убирают.
Софья
Счастливые часов- не наблюдают (I, 70 — 73),

106

Б. Томашевский
Чацкий
Велите ж мне в огонь — пойду как на обед.

Софья
Да, хорошо — сгорите, если ж нет? (I, 445 — 446).

Иногда такая реплика в рифму вводится с целью пере’
бить речь партнера:
Лиза
Бедняжка будто знал, что года через три...
Софья
Послушай, вольности ты лишней не бери (I, 258 — 259).

Возможны случаи, когда речь перебивается не' преднамв'
ренно, неожиданно, что дает особый эффект внезапности;
Лиза
Простите, право, как бог свят,—
Хотела я, чтоб этот смех дурацкий
Вас несколько развеселить помог.

Слуга
К вам Александр Андреич Чацкий.

Чацкий
Чуть свет уж иа ногах, и я у ваших ног к

Необходимо заметить, что в связном диалоге ведущая
роль, инициатива разговора принадлежит подающему рифму,
а второстепенная роль подыгрывающего — тому, кто рифму
подхватывает. С этой точки зрения характерна техника диало­
га Чацкого и Фамусова во II действии. После монолога Чац­
кого «И точно начал свет глупеть» Фамусов систематически
подхватывает рифмы, подаваемые Чацким, как бы пытаясь
перебить пришедшего в азарт Чацкого:
Ч а ц,к и й
Не даром жалуют их скупо государи.

Фамусов
Ах! боже мой! он карбонари! (II, 120—121).
Чацкий
Вольнее всякой дышит
И не торопится вписаться в полк шутов.

1 В данном случае рифмы связывают разные явления и создают не­
прерывность действия. И слуга я вслед за ним Чацкий приходят немед­
ленно один за другим, поспешно, торопливо.

Стихотворная система «Горя от ума»

107

Фамусов
Что говорит! и говорит как пишет (II, 124— 125).
Чацкий
Явиться помолчать, пошаркать, пообедать,
Подставить стул, поднять платок.

Фамусов
Он вольность хочет проповедать!
Чацкий
Кто путешествует, в деревне кто живет...

Фамусов
Да он властей не признает! (II, 127—131).

Так продолжается до стиха: «Я наконец вам отдых дам...»
С этого момента роли меняются. Фамусову удалось овладеть
диалогом. Он уже не говорит на чужую рифму. Он сам подает
рифму, а ее подхватывает Чацкий, который тщетно хочет ус­
покоить расходившегося Фамусова. См. рифмы: «досадно (Фа­
мусов) — беспощадно (Чацкий)», «не терплю (Фамусов) — не
оскорблю (Чацкий)». Ср, подобное же соотношение между
персонажем, которому принадлежит инициатива, и отвечаю­
щим ему — во II действии в сцене Чацкого и Софьи, начиная
со сТихц:
,
, ,
■Пускай себе сломил бы шею (II, 436).

Все эти примеры показывают, что расположение рифм в
диалоге далёко не безразлично.

19
Что касается расположения рифмы в монологе, то здесь
необходимо различать два основных типа построения речи.
В первом типе группы стихов, объединенных рифмами, со­
впадают с логическими паузами. Монолог распадается на куп­
леты, соответствующие прозаическим абзацам. Речь полу­
чается расчлененная, строгая, дающая впечатление четко на­
низываемых отдельных мыслей и тезисов, ясного развития
темы монолога. Возьмем, например, монолог Чацкого во II
дёйствйи: «И точно начал Свет глупеть» (стих 96 и след.).
Здесь почти каждое четверостишие или рифмующее двустишие
замыкается точкой или равносильным знаком: _
И точно начал свет глупеть, •
Сказать вы можете, вздохнувши;
Как посравнить, да посмотреть,
Век нынешний и век минувший:

108

Б. Томашевский
Свежо предание, а верится с трудом.
Как тот и славился, чья чаще гнулась шея;
Как не в войне, а в мире брали лбом,
Стучали об пол, не жалея!

Прямой был век покорности и страха,
Всё под личиною усердия к царю.
Я не об дядюшке об вашем говорю,
Его не возмутим мы праха;

Но между тем, кого охота заберет,
Хоть в раболепстве самом пылком,
Теперь, чтобы смешить народ,
Отважно жертвовать затылком?
А сверстничек, а старичок,
Иной, глядя на тот скачок,
И, разрушаясь в ветхой коже,
Чай приговаривал: ах! если бы мне то же! и т. д.

При такой разбивке монолога мы видим, что каждый ку­
сок, определяемый системой рифм, представляет собой раз­
витие особой темы. Если в’смотреться в метрическую структуру
монолога, в смену размеров разной' длины, то и здесь на
первый взгляд хаотическое чередование неравных стихов при­
обретает некоторую закономерность: первое четверостишие
выдержано в однообразном размере (замечу, что для алек­
сандрийского стиха типично двустишное объединение); вто­
рой и третий куски замыкаются четкими короткими стиха­
ми, и т. д.
Ясно, что вся стихотворная и тематическая структура со­
гласована с порядком расположения рифм. Подобные монологи
произносить легко, и они доходят до слушателя полностью.
Но бывает и другой тип речи, сбивчивый, взволнованный,
где паузы не совпадают с границами рифмующих групп, где
всё время происходят «переносы» из куплета в куплет. Вот
образец такого «нечеткого» монолога, в котором самая «не­
четкость» объясняется и степенью взволнованности, с какой
он произносится, и необходимостью притворства со стороны
говорящего (III, 73 и след.):
(про себя) Вот нехотя с ума свела!
(вслух) Что притворяться?
Молчалин давеча мог без руки остаться,
Я живо в нем участье приняла;

Стихотворная Система «Горя от ума»

109

А вы, случаев на эту пору,
Не позаботились расчесть,
Что можно доброй быть ко всем и без разбору;
Но может истина в догадках ваших есть,

И горячо беру его я под защиту:
Зачем же быть, скажу вам напрямик,
Так невоздержну на язык,
В презреньи к людям так не скрыту,

Что и смирнейшему пощады нет?.. Чего?
Случись кому назвать его,
Град колкостей и шуток ваших грянет.
Шутить! и век шутить! как вас на это станет?

В этом монологе видно, с каким трудом Софье удается
свести концы с концами и овладеть собой.
Приведенные примеры показывают, каким могучим сред­
ством повышения выразительности речи является стих.

«ГОРЕ ОТ УМА» В ТВОРЧЕСТВЕ ГОНЧАРОВА
Н. Пиксанов
1

«Мильон терзаний» — жемчужина в творчестве Гончарова,
одно из украшений литературы о Грибоедове.
Когда этот очерк впервые, в 1872 г., появился в печати,
он был совершенной неожиданностью для тогдашних читате­
лей. Ведь они знали Гончарова только как романиста и пу­
тешественника. Публикация ценнейших «Заметок о личности
Белинского» была еще впереди (они напечатаны в 1874 г.).
Еще позднее (в 1879 г.) опубликована статья «Лучше поздно,
чем никогда».
Как критик Гончаров вовсе не был известен читателям.
После неуспеха «Обрыва» в 1869 г. в литературно-обще­
ственных кругах слагалось убеждение, что творчество Гон­
чарова иссякло. В газетах тогда писали: «Литературная карь­
ера г. Гончарова вероятно кончена и потому советовать ему
поздно».
Подавленный неудачей, писатель, действительно, замолчал
на-время. Но творческая работа не иссякала. Напротив: из­
учение Гончарова удостоверяет, что в семидесятых годах его
творчество вновь вспыхнуло и создало ряд замечательных
произведений, — правда, не беллетристических, а критических,
и среди них — «Мильон терзаний» и «Заметки о Белинском».
Теперь нам становится ясно, что это возрождение творчества
было вместе с тем и возрождением прогрессивности Гонча­
рова, его возвратом к традициям Белинского.
Для читателей-семидесятников выступление Гончарова в
1872 г. было тем неожиданнее, что Гончаров высказался не
только как литературный критик, но и как критик театраль­
ный. Да и сам Гончаров, со свойственной ему скромностью и
мнительностью, готов был изображать свое выступление как
нечто случайное, для него самого 'неожиданное. Напечатав

«Горе от ума» в творчестве Гончарова

111

статью и посылая ее оттиск поэту Ф. И. Тютчеву, Гончаров
писал ему: «Никогда не бывая в театре, я, не знаю сам как и
зачем, забрел туда в ноябре (описка: в декабре.— Н. П.) и
попал в «Горе от ума». Потом, не знаю как и зачем, набросал
заметки об этой комедии и об игре актеров, хотел оставить
так, но актер Монахов (Чацкий) упросил меня сделать из
этого фельетон. Фельетон не вышел, а вышла целая тетрадь,
которую я — не знаю как и зачем — отдал в «Вестник Евро­
пы» для напечатания... Не знаю как и зачем написал эту кри­
тику, повторяю я,— потому что «Горе от . ума» критики не
требует, оттого до сих пор и не было таковой. Пьеса заклю­
чает сама и критику. Чацкий высказывает ее, давая знать,
как надо разуметь Фамусова и прочих. А они своею злобою
на него объясняют и его характер». И Гончаров шутливо за­
ключает: «Так что критика моя могла бы назваться в свою
очередь — Горе не от ума».
Для исследователей Гончарова, однако, ясно, что статья от­
нюдь не была случайностью и внезапностью. Как обычно у
Гончарова, и это произведение подготовлялось и зрело в его
творческом сознании медленно, годами, едва ли не десятками
лет.
Следует отметить знаменательный факт: юность Гончарова
совпала с первыми постановками «Горя от ума» на сцене и с
первым появлением комедии в отдельном издании.
Когда Гончаров кончал, в 1830 г., Московское коммерче­
ское училище, на московской сцене впервые поставили пер­
вое действие «Горя от ума», а вскоре и третье. Тогда дарови­
тый критик В. А. Ушаков напечатал в «Московском теле­
графе» (1830, №№ 11 и 12) обширную статью об исполне­
нии третьего действия («Московский бал», как оно именовалось
на афишах) московскими актерами и о самой комедии Грибо­
едова. Точно неизвестно, но вероятно, что Гончаров видел тог­
да эти первые постановки «Горя от ума». Еще вероятнее, что
он читал замечательную статью Ушакова. В. А. Ушаков, личный
знакомый Грибоедова и Пушкина, заявил себя в статье горя­
чим сторонником комедии. Он выдвигал сатирическое задание
«Горя от ума», обличение «странностей современного нам об­
щества». Вопреки суждениям тогдашней консервативной кри­
тики, в прямом антагонизме с нею, Ушаков считал Чацкого
«пламенным, добрым, умным, благородным», «искателем со­
вершенств», «нравственным Дон-Кихотом», «представителем
наших мнений о минувшем и наших надежд на будущее».
Ушаков чутко воспринял и ясно определил обе линии в раз­
витии пьесы: и интимную, любовную драму Чацкого и Софьи,
и общественную борьбу Чацкого с фамусовской Москвой, т. е.

112

Н. Пиксанов

то, что в «Мильоне терзаний» раскрыл Гончаров с таким
блеском и глубиной.
В следующем, 1831 году «Горе от ума» было поставлено на
московской сцене в полном составе четырех действий, и это
было целым событием в театральной и общественной жизни
(первые спектакли были даны 27 и 30 ноября и 10 декабря).
Состав исполнителей был блестящий: Фамусов—Щепкин, Чац­
кий — Мочалов, Софья — Львова-Синецкая,
Молчалин —
Д. Т. Ленский, Скалозуб — Орлов, Репетилов — Живокини,
Тугоуховский — П. Степанов. Спектакли повторялись и в
1832, и в 1833, и в 1834 годах — все те годы, когда Гончаров
был студентом. В 1832 г. в Москве, на гастролях, И- И. Сос­
ницкий выступал в роли Репетилова, в 1833 — В. Каратыгин
в роли Чацкого. О постановках немало писали: и Н. И. На­
деждин в «Телескопе», и'И. В. Киреевский в «Европейце»,
и снова В. А- Ушаков.
Без всяких прямых свидетельств можно было бы утверж­
дать, что Гончаров-студент бывал на этих спектаклях и вы­
носил оттуда сильные, прочные впечатления. Но он и сам спе­
шит подтвердить наши предположения. В «Мильоне терзаний»
он пишет о грибоедовской комедии: «Исполняли ее в Москве
в 30-х годах с полным успехом. До сих пор мы сохранили
впечатления о той игре Щепкина (Фамусова), Мочалова (Чац­
кого), Ленского (Молчалина), Орлова (Скалозуба), Сабурова
(Репетилова) и т. д. ...Щепкин, Орлов, Сабуров выражали ти­
пично еще живые подобия запоздавших Фамусовых, кое-где
уцелевших Молчалиных или прятавшихся в партере за спину
соседа Загорецких. Все это, бесспорно, придавало огромный
интерес пьесе, но и помимо этого, помимо даже высоких талан­
тов этих артистов и истекавшей оттуда типичности исполнения
каждым из них своей роли, в их игре, как в отличном хоре
певцов, поражал необыкновенный ансамбль всего персонала
лиц, до малейших ролей, а главное — они тонко понимали и
превосходно читали эти необыкновенные стихи, именно с тем
«толком, чувством и расстановкой», какая для них необходи­
ма. Мочалов, Щепкин! Последнего, конечно, знает и теперь
почти весь партер и помнит, как он, уже и в старости, читал
свои роли и на сцене и в салонах!».
Необычный для сдержанного Гончарова лирический тон
свидетельствует, как живы были в памяти стареющего писа­
теля его юношеские воспоминания. К своим похвалам он тут
же присоединяет еще одну: «Постановка была тоже образцо­
вая». Нельзя не пожалеть, что эти слова лаконичны. Хотелось
бы именно от Гончарова узнать о подробностях постановки
первых спектаклей «Горя от ума». Из других источников мы

«Горе от ума» в творчестве Гончарова

113

узнаем, что в самом исполнении главных ролей тогда боро­
лись разные стили: классический у Каратыгина, романтиче­
ский у Мочалова, реалистический у Щепкина. Для созревания
эстетического сознания великого реалиста-романиста, как и
для сценической истории «Горя от ума», существенно, что
уже в те далекие годы могучий реализм самой пьесы влиял
и на реализм постановки. В умной, требовательной статье
Н. И. Надеждина в «Телескопе» (1831 г., № 20, октябрь) го­
ворилось: «Вообще сценическая постановка пиэсы делает
честь нашему театру. Мы с удовольствием заметили, что для
соблюдения верности внимательность простирается даже до
мелочей». И критик приводит пример, действительно, харак­
терный: «при разъезде, хилого старика, князя Тугоуховского,
окутывают шубою — еще в передней, тогда как все прочие
одеваются на лестнице». И, следуя-той же логике реалистиче­
ской постановки, сам критик указывает одну оплошность —
излишне яркое освещение во второй половине IV действия:
Лиза не могла бы пугаться и не приметить Чацкого в сенях
«при весьма ярком свете фонаря», а Фамусову «не для чего
было кричать, чтобы принесли свечей, когда и без них было
очень светло».
Но для юноши-Гончарова спектакль имел еще иную — и
не меньшую — поучительность. Воспитанный в провинции, в
традициях купеческого и дворянского уклада, и в Москве не
сблизившийся с наиболее радикальным студенчеством, груп­
пировавшимся вокруг Белинского или Герцена, Гончаров в
спектаклях «Горя от ума», в монологах Чацкого-Мочалова,
получал свое раннее гражданское воспитание. В «Мильоне
терзаний» он так говорит о своих юношеских переживаниях,
шедших от «Горя от ума»: «успеху много содействовало по­
ражавшее тогда новизною и смелостью открытое нападение
со сцены на многое, что еще не успело отойти, до чего бо­
ялись. дотрагиваться даже в печати».
Как сурово оберегалось это «многое» от прикосновений пе­
чати, показывает судьба «Горя от ума». При жизни Грибое­
дова отдельное издание комедии так и не могло появиться в
свет. Первое издание вышло только в 1833 г. — и именно в
Москве. Оно было страшно изуродовано цензурой, но было
большим событием для общества — и, конечно, для Гонча­
рова.
Чтобы оценить как можно полнее значение грибоедов­
ского спектакля и вообще драматического театра для Гонча­
рова-студента, надо отметить еще, что это значение усилива­
лось личными знакомствами. О них, правда, Гончаров не го­
ворит ни в «Мильоне терзаний», ни в университетских воспо­

114

Н. Пиксанов

минаниях. Но французский исследователь Гончарова, проф.
А. Мазон, в своей монографии о нем (Париж, 1914 г.,
стр. 34—35) приводит извлечения из письма Гончарова к
А. Ф. Кони, в котором тот тепло вспоминает знакомство, в
свои московские годы, с первой исполнительницей роли
Софьи, артисткой М. Д. Львовой-Синецкой. В ее гостиной бу­
дущий писатель встречался с актерами и литераторами. Здесь
пели, играли, декламировали, спорили. Салон Львовой-Синец­
кой был первым объединением, где Гончаров проходил лите­
ратурно-общественное воспитание. С переездом в Петербург
(в 1835 г.) он пройдет еще через кружок Майковых и, нако­
нец, Белинского — с возрастающим расширением идейно-эсте­
тического кругозора.
В Петербурге Гончаров подоспел к первым спектаклям
«Ревизора» — нового огромного завоевания критического ре­
ализма. Гончаров и в своем творчестве, и в своих теоретиче­
ских воззрениях с молодости и навсегда остался верен гого­
левскому направлению. Драматургические его воззрения
вскоре нашли новое подкрепление в пьесах Островского, за
творчеством коего Гончаров следил с первых выступлений
драматурга и до последних его пьес. Об Островском Гонча­
ров написал две замечательные статьи (1860 и 1874 гг.). В
1875 г., откликаясь на постановку «Гамлета» на Александрий­
ском театре, с А. А. Нильским в заглавной роли, Гончаров
написал замечательную статью: «Опять Гамлет на русской
сцене». Она своевременно не появилась в печати и опублико­
вана полностью только в 1940 г., но содержит ценнейшие
мысли и наблюдения и над самой пьесой Шекспира, и над
особенностями артистической манеры актера Нильского; го­
ворится и о всей труппе. Во многом статья близка по общему
типу и взглядам к «Мильону терзаний». В следующем, 1876 г.
Гончаров написйл П. Д, Боборыкину обширное письмо, целую
диссертацию по поводу его лекций «О театральном искус­
стве».
Ко всему изложенному прибавлю, что в семидесятые, да
и в позднейшие годы Гончаров был близок с некоторыми ар­
тистами Александрийского театра, что он дружил и перепи­
сывался с И. И. Монаховым, Н. С. Васильевой и др. Ясно,
что написание «Мильона терзаний» вовсе не было такой слу­
чайностью или странностью, как это Гончаров изображает в
цитированном письме к поэту Тютчеву. Напротив, прослав­
ленный очерк был подготовлен десятилетиями размышлений
Гончарова и над творением Грибоедова, и над всей русской
драматургией, и над задачами сценического воплощения
классических пьес. Только именно такой длительной подго­

«.Горе от ума» в Творчестве Гончарова

115

товкой — в соединении, разумеется, с огромным дарованием
автора — объясняется зрелость и глубина воззрений, изложен­
ных в «Мильоне терзаний».
2
Сюда следует присоединить и воздействие на Гончарова
русской литературной критики. Гончаров пристально следил за
текущей журналистикой на всем протяжении своей литера­
турной деятельности. Выше отмечалась возможность влияния
на него горячей статьи В. А. Ушакова. Несомненно и влияние
статей Белинского. Гончаров хорошо помнил известную
статью Белинского о «Горе от ума» и «Ревизоре» 1840 г.
В крайнем пароксизме примиренчества Белинский отрицал
тогда «поэзию содержания», считая ее «каким-то недоно­
ском», отрицал Шиллера, французскую литературу, резко по­
рицал сатирическую поэзию, «потому что сатира не принадле­
жит к области искусства». Со своих особых тогдашних по­
зиций Белинский нападал в статье на Софью с ее «низкой
связью» с Молчалиным, с ее «нагло-враждебным отноше­
нием» к Чацкому,—и одновременно и на Чацкого, у которого
«истинного и глубокого чувства не видно ни в одном его
слове». «Это просто крикун, фразер», его горе—«горе, только
не от ума, а от умничанья». «Горе от ума» не есть комедия,
не есть художественное создание — «по отсутствию самоцельности».
«В «Мильоне терзаний», не называя имени Белинского, с
любовной бережностью, Гончаров всем своим драматургиче­
ским анализом опровергает эти предвзятые, отрицательные
построения. Зато, с преданностью верного ученика включает
он в свои концепции все то положительное, что говорил Бе­
линский о «Горе от ума» и в «Литературных мечтаниях»
1834 г., и во многих высказываниях после перелома 1840 г.,
начиная с известного письма к В. П. Боткину и вплоть до
восьмой статьи о Пушкине (1844 г.), где он объединяет Гри­
боедова и Пушкина, как положивших «прочное основание но­
вой русской поэзии, новой русской литературе».
Весьма возможно, что на «Мильон терзаний» повлияли и
Герцен, и Аполлон Григорьев, с их преклонением перед обще­
ственным содержанием комедии
В анализе психологической драмы Чацкого—Софьи могла
помочь Гончарову умная статья В. Александрова (драматурга
В. А. Крылова), напечатанная в 1862 г., а также — сцениче1 Обзор высказываний .русской критики о «Горе от ума» см. во
II томе академического издания сочинений Грибоедова (1914 г.).

116

Н. Пиксаноб

ское исполнение роли Чацкого в 1864 г. славным московским
артистом С. В. Шумским, подчеркивавшим, что Чацкий
«прежде всего человек страстно влюбленный».
Лишенный боевого полемического темперамента, Гончаров
избегал в «Мильоне терзаний» прямой полемики. Но во мно­
гих и очень крупных вопросах он расходился со своми пред­
шественниками и неизбежно вынужден был им возражать.
Так, высоко ставя «Горе от ума» как сценическое произведе­
ние, блестяще доказывая это в статье, Гончаров неоднократ­
но .возражает тем «ценителям», которые «привыкли говорить,
что нет движения, т. е. нет действия в пьесе». Он не назы­
вает имен, не приводит цитат, не ссылается на те или иные
статьи. Но таких критиков было немало. В 1825 г., при появ­
лении в альманахе «Русская Талия» отрывков «Горя от ума»,
критик и водевилист А. И. Писарев (под псевдонимом Пилада
Белугина) писал в «Вестнике Европы» (1825 г., № 10): «Мож­
но выкинуть каждое из сих лиц, заменить другим, удвоить
число их — и ход пьесы останется тот же. Ни одна сцена не
истекает из предыдущей и не связывается с последующей.
Перемените порядок явлений, переставьте номера их, вы­
бросьте любое, вставьте, что хотите, и комедия не переменит­
ся. Во всей пьесе нет необходимости, стало быть — нет за­
вязки, а потому не может быть и действия».
В изложенной выше статье Н. И. Надеждина («Телескоп»,
1831 г., № 20) студент Гончаров мог прочесть: «Совершенное
отсутствие действия в пиэсе изобличается тем, что содержа­
ние и ход ее не приковывает к себе никакого участия, даже
не раздражают любопытства. Акты сменяют друг друга, как
подвижные картины в диораме, доставляя удовольствие со­
бою, каждый порознь, но не производя никакого цельного,
эффекта. Взаимная связь и последовательность сцен, их со­
ставляющих, отличается совершенною произвольностью, и
даже иногда резкою неестественностью, нарушающею все
приличия драматической истины». В том же роде высказы­
вался и П. А. Вяземский в своей работе о Фонвизине («Сов­
ременник», 1837 г., № 1; отдельное издание книги о Фонвизи­
не— 1842 г.): «Действия в драме, как и в творениях Фон­
визина, нет или еще и менее. Здесь почти все лица эпизоди­
ческие, все явления выдвижные: их можно выдвинуть, пере­
местить, пополнить, и нигде не заметишь ни трещины, ни при­
делки». Подобные суждения Вяземский излагал и позже.
Всею концепцией своей статьи, всем своим анализом «Горя
от ума» Гончаров опровергал такие превратные отзывы.
Пришлось ему поспорить и с Пушкиным. В «Мильоне тер­
заний» Гончаров пишет: «Сам Грибоедов приписал горе Чац­

«.Горе от ума» в творчестве Гончарова

117

кого уму, а Пушкин отказал ему вовсе в уме». Еще:
«Пушкин, отказывая Чацкому в уме, вероятно, всего более
имел в виду последнюю сцену IV акта, в сенях, при разъ­
езде».
Гончаров разумел высказывания Пушкина в письмах 1825 г.;
к семидесятым годам они были уже широко известны,
и Гончаров не делает точных ссылок. Пушкин писал Вя­
земскому 28 января 1825 г.: «Читал я Чацкого — много умай
смешного в стихах, но во всей комедии ни плана, ни мысли
главной, ни истины. Чацкий совсем не умный человек — но
Грибоедов очень умен». В конце того же января Пушкин пи­
сал А. А. Бестужеву—гораздо подробнее: «Теперь вопрос:
в комедии Грибоедова Горе от ума кто умное действ, лицо?
ответ: Грибоедов. А знаешь ли, что такое Чацкий? Пылкий
благородный молодой человек и добрый малый, проведший
несколько времени с очень умным человеком (именно с Гри­
боедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатири­
ческими замечаниями. Все, что говорит он, — очень умно. Но
кому говорит он все это? Фамусову? Скалозубу? На бале
московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно.
Первый признак умного человека — с первого взгляда знать,
с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Репетиловыми
и тому подоб.».
Высказывания Пушкина приобрели широкую известность.
На них опирались позднейшие критики и литературоведы
(до Н. А. Котляревского включительно). Но необходимо учи­
тывать, что Пушкин высказывался в особых обстоятельствах,
которые сам оговаривал. Бестужеву он писал: «Слушал Чац­
кого, но только один раз и не с тем вниманием, коего он до­
стоин. Вот что мельком успел я заметить...». «Покажи это
Грибоедову—может быть, я в ином ошибся». В письме много
похвал «чертам истинно комического гения». Когда брат
Лев Сергеевич прислал Пушкину письмо с критикой «Горя от
ума», Александр Сергеевич отвечал ему (февраль 1825 г.):
«Твое суждение о комедии Грибоедова слишком строго».
Гончаров не полемизирует с Пушкиным, перед творче­
ством коего преклонялся. Но он не мог не оговорить своих
несогласий с цитированными выше высказываниями: сан он
высоко ставил ум Чацкого и на высокой оценке Чацкого
строил все понимание комедии.
Суждения Пушкина, наверно, помогали Гончарову глубже
передумать свои собственные настроения. Такую же —не­
гативную — пользу приносили ему отрицательные отзывы о
сценических достоинствах «Горя от ума», высказанные На­

118

Н. Пиксанов

деждиным, Вяземским и др. Позитивное значение имели от­
зывы тех критиков, которые выдвигали художественные и
идейные достоинства комедии.
Однако все такие воздействия не были решающими. В ос­
новном суждения Гончарова о Грибоедове глубоко незави­
симы. Это особенно чувствуется при сопоставлении «Мильона
терзаний» с другой обширной статьей, посвященной тому же
спектаклю 10 декабря 1871 г. и связывающей оценку его с
общим осмыслением «Горя от ума». Эта статья, не будучи
потом перепечатана, как-то затерялась и не учитывалась ни в
литературе по Грибоедову, ни в литературе по Гончарову.
Она погребена на страницах «С.-Петербургских ведомостей»
(1871 г., 12 декабря), подписана псевдонимом «Незнакомец»
и носит общее, мало говорящее серийное заглавие: «Недель­
ные очерки и картинки». Но посвящен этот огромный фелье­
тон именно постановке «Горя от ума» в бенефис Монахова, а
написан А. С. Сувориным. Сотрудник «Современника» и
«Отечественных записок», автор книги «Всякие», сожженной
по распоряжению властей, «либерал и даже демократ в на­
чале своего жизненного пути» *, молодой Суворин и в фелье­
тоне о «Горе от ума» проявил свой тогдашний либерализм.
Оспаривая формулу Пушкина: «Чацкий вовсе не умен» и хо­
дячее мнение, что Чацкий резонер, а не живое лицо, Суворин
твердо заявляет, что видит «бездну причин признать в Чацком
чрезвычайно живое, верное действительности лицо, тип своего
времени», и ссылается на литературу о декабристах, в осо­
бенности на их записки: «Кто читал эти записки, кто вникал
в характер эпохи двадцатых годов, тот не затруднится при­
знать в Чацком яркого представителя тогдашнего прогрессив­
ного движения». «Представители прогрессивного движения не
были холодными резонерами, а людьми горячими и верую­
щими». Грибоедовский Чацкий — «лицо не выдуманное, а ли­
цо, которое существовало в жизни, которое было представи­
телем части общества, желавшей реформ со всем пылом и не­
терпением молодости. Если б не тогдашние цензурные усло­
вия, которые Грибоедов, конечно, принимал во внимание, то
Чацкий мог явиться у него в комедии еще более живым ти­
пом, не с одним отрицанием, а и с положительными идеалами».
В этих сближениях Чацкого с декабристами не было в
1871 г. особой новизны: до Суворина то же говорилось Гер­
ценом, Огаревым, Ап. Григорьевым. Но и для читателей, и
для актеров, и для режиссеров было нелишним такое напо­
минание.
1 Ленин, Сочинения, т. XXX, стр. 192.

«Горе от ума» в творчестве Гончарова

119

Статью Суворина Гончаров несомненно читал: «С.-Петер­
бургские ведомости» тогда были очень популярны; если бы
сам Гончаров пропустил номер газеты со статьей Суворина,—
о ней напомнил бы Монахов, собиравший, конечно, отзывы о
своем бенефисе (и даже сам выступавший тогда в газете по
поводу постановки «Горя от ума»). Тем не менее Гончаров не
воспринял настойчивых напоминаний Суворина о декабризме
Чацкого. Он уклонился от таких прямых сближений, и это
снизило историческую точность и прямоту его собственных
определений.
Впрочем, и в огромной статье Суворина рассуждения о
декабристах являются обособленным, как бы вставным эпи­
зодом. О других чертах сложного образа Чацкого Суворин не
говорит, как не говорит он и об образе Софьи, и о психологи­
ческой драме в «Горе от ума». Здесь до осязательности явно,
насколько богаче и глубже концепция «Мильона терзаний».
Глубже и тоньше статья Гончарова и в оценке спектакля
10 декабря 1871 г. Здесь Суворин мог быть опасным соперни­
ком. Сам беллетрист и драматург, литературный и театраль­
ный критик, в течение многих лет следивший за постановка­
ми «Горя от ума» и изучавший критическую литературу о
комедии !, Суворин мог сказать о спектакле веское слово. Он
и сказал немало меткого и верного — о даровитом исполне­
нии Монаховым роли Чацкого, об отсутствии в спектакле
сыгранности и т. д. Во многом отдельные суждения Суво­
рина близки к гончаровским. Но совершенно очевидно, что
Гончаров в критике спектакля исходит из целостного понима­
ния самого «Горя от ума» как драматургического произведе­
ния, и к оценке сценического его воплощения подходит с вы­
соким и зрелым пониманием как проблем сценического реализ­
ма бытового и психологического, так и культуры сценической
речи. В этом Суворин ему далеко уступает. Газетный фелье­
тон Суворина загроможден мелкой полемикой с поклонника­
ми театральной «дивы» Шнейдер, обличениями актера Ниль­
ского, монополизировавшего исполнение роли Чацкого, и т. д.
Своеобразие и глубина суждений Гончарова только выиг­
рывают от сопоставления со статьей Суворина. Когда появил­
ся «Мильон терзаний», он заставил забыть напечатанную три
месяца назад эту статью.
3
Гончаров любил «Горе от ума», знал его наизусть, посто­
янно его цитировал в своих художественных произведениях,
1 В 1886 г. Суворин издал «Горе от ума» со своею обширной всту­
пительной статьей»

120

И. Пиксанов

в статьях, в воспоминаниях. «Горе от ума» положительно
стало «вечным спутником» литературного мышления Гонча­
рова.
В статье «Лучше поздно, чем никогда», написанной уже в
старости, Гончаров предостерегает писателей от попыток
«пробавляться одним умом, без участия сердца», фантазии,
юмора, вообще поэзии и говорит: «Написал ли бы, безо всего
этого, и между прочим без сердца, Грибоедов свою, горячо
любимую им, Москву в «Горе от ума», Пушкин’ своего «Оне­
гина»?.. Не мог бы равнодушный человек писать такими жи­
выми красками, говорить этими образами, так близко нам,
как будто мы живем среди них!«». В «Литературном вечере»
(1877) встречаем острый диалог: «—Что же это такое этот
социализм? — спросил генерал.— Вам любопытно? — обратил­
ся к нему Кряков:—спросите того фельдфебеля, которого
Скалозуб хотел дать Репетилову в Вольтеры, а меня увольте
от ответа!». Влияние «Горя от ума», именно образа Чацко­
го, усматривают в «Обыкновенной истории», в горячих моно­
логах романтика Адуева-младшего. Но еще явственнее оно
в ранней повести Гончарова «Счастливая ошибка» (1839 г.).
Здесь автор говорит о своем герое: «Молодой человек, путе­
шествуя с пользой для ума и сердца, нагляделся на людей,
посмотрел на жизнь во всем ее просторе, со всех сторон, ви­
дел свет в широкой рамке Европы, испытал много, но опыт
принес ему горькие плоды — недоверчивость к людям и иро­
нический взгляд на жизнь... У него было нечто в роде «горя
от ума»... Его тяготило мертвое спокойствие, без тревог и
бурь, потрясающих душу».
Обильны отклики «Горя от ума» в «Обрыве», сильнее все­
го — в эпизоде «С. Н. Беловодова». Здесь Чацкого с его
народолюбием живо напоминает обращенное к Софье Нико­
лаевне горячее слово Райского о бедных людях. Да и харак­
теристика воспитания Софьи Беловодовой и взглядов всей
петербургской среды барской напоминает воспитание и поло­
жение в обществе Софьи Фамусовой; родственны здесь и об­
щие — обличительные — тенденции двух авторов. В том же
«Обрыве» встречаем своеобразную вариацию типа Молчали­
ва. Чиновник Аянов «строевую службу прошел хорошо, про­
терши лямку около 15 лет в канцеляриях, в должности ис­
полнителя чужих проектов. Он только угадывал мысль на­
чальника, разделял его взгляды на дело и ловко излагал на
бумаге разные проекты... Менялся начальник, а с ним и
взгляд и проект: Аянов работал так же ловко и умно и с
новым начальником». Аянов уже дошел «до степеней извест­
ных»: он состоит при министре по особым поручениям, «по

«.Горе от ума» в творчестве Гончарова

121

утру является к нему в кабинет, потом к жене его в гости­
ную и, действительно, исполняет некоторые ее поручения, а по
вечерам в положенные дни непременно составляет партию с
кем попросят». У него и ему подобных один идеал: «повы­
ситься из статских в действительные статские, а под конец
за долговременную и полезную службу и «неусыпные тру­
ды», как по службе, так и в картах — в тайные советники»,
ß своем настоящем служебном и бытовом положении Аянов,
конечно, выше Молчалина: ведь, он — чиновник особых по­
ручений при самом министре в Петербурге. Но родство этого
образа — общественное и психологическое — с образом Мол­
чалина самоочевидно. Гончаров, разумеется, не подражал тут
Грибоедову, ,но тип Молчалина облегчил романисту осмысле­
ние и изображение Аянова.
Кстати упомянуть, что тот же Аянов излагает «наивные
соображения» одной актрисы о типах и сюжете «Горя от
ума».
Гораздо существеннее общее влияние «Горя от ума» на
художественное творчество Гончарова,—то, что не выражает­
ся в буквальных совпадениях или сходствах и что, однако,
живо ощущается при сравнительном изучении. Несомненно,
Гончаров учился у Грибоедова реалистическому языку, прие­
мам бытописи, компановке массовых сцен и т. д. В поэтике
самого Гончарова центральное место занимает учение о ти­
пах, отображающих целые поколения и эпохи. Созиданию
таких типов и характеров, приемам типизации Гончаров не­
сомненно усердно учился у Грибоедова. Итоги его изучений
сказались на статье «Лучше поздно, чем никогда», на пре­
дисловии к «Обрыву». В своих «Воспоминаниях» (1887) Гон­
чаров пишет: «Фамусовы, Скалозубы, Молчалины, Хлестако­
вы есть и теперь и будут, может быть, всегда не в одном
русском, но и во всем человеческом обществе, только в новой
форме: тем и велики и бессмертны обе комедии, что они соз­
дали формы, в которые отливаются типы целых поколений».
Всего глубже влияние «Горя от ума» на Гончарова проя­
вилось в «Мильоне терзаний».
Когда друг Гончарова, артист Александрйнского театра
И. И. Монахов, убедил его записать свои впечатления от спек­
такля 10 декабря 1871 г., и Гончаров думал ограничиться ко­
ротким газетным фельетоном, — оказалось, что накопленных
мыслей так много, что они еле вместились в большую жур­
нальную статью. Из дошедших др нас писем Гончарова к ре­
дактору-издателю «Вестника Европы» М. М. Стасюлевичу
видно, как тщательно работал Гончаров над статьей. Он пищет (16 февраля 1872 г.): «Статья большая, и поправок я

122

Н. Пиксанов

предвижу не мало. У меня и теперь их уже много в голове—
а кое о чем нужно еще и объясниться: кажется, есть противуречия (шутливая аллюзия на Молчалива: «противуречья
есть, и многое не дельно».—Н. 77.), особенное Пушкине и Лер­
монтове». Двумя днями позже: «вместо двух корректур мне
понадобится четыре — и сверх того сверстанные листы».
Поразительна скромность (и болезненная мнительность)
Гончарова. Перед печатанием статьи в журнале он пишет
Стасюлевичу (19 февраля): «Под статьею, как видите, я под­
писал не И. А., а И. Г., а на оберточном листке разрешаю
Вам, если пожелаете, написать: И. А. Г., но не полное имя».
Так и появилась в печати прославленная статья прославлен­
ного романистапод инициалами И. Г., никому ничего' не го­
ворящими. Статья имела огромный успех. В 1875 г., готовя
пятый выпуск серии «Русская библиотека», посвященный
«Горю от ума», Стасюлевич убеждал Гончарова поместить
«Мильон терзаний» в этой книжке — и успел было убедить;
статья была уже набрана, и корректура была уже послана
автору, как вдруг Стасюлевич получил от Гончарова такое
письмо (от 27 марта): «Я принялся было вчера за исправле­
ние присланной Вами, Михайло Матвеевич, корректуры моей
статьи о Горе от ума, но нахожу, что она—просто невозмож­
на при издании Грибоедова. Она могла быть удобна, в жур­
нале, как театральная рецензия, могла бы, пожалуй, в числе
мелочей, быть помещена в полном собрании моих сочинений,
если б последние когда-нибудь появились. Но так, отдельно,
на виду, да еще рядом с пиэсой — не годится, не годится!
Пожалуйста, бросим-те же эту затею — и не искушайте меня
ни словом, ни делом, т. е. ни письмом, ни лично — письмо не
подействует, а от Вас я опять спрячусь» \ Набор был рассы­
пан, и статья появилась вновь в-печати только в 1881 г. в
составе «Четырех очерков» Гончарова.
Зато с тех пор «Мильон терзаний» прочно вошел в золо­
той фонд классической русской критики.
Здесь многое превосходно: и анализ постановки «Горя от
ума» в 1871 г. в Александрийском театре — с тонкими заме­
чаниями об игре отдельных актеров, и анализ самой пьесы
как «сценического действия» — с раскрытием ее драматурги­
ческой композиции, и общая эстетическая и литературно­
историческая оценка произведения. В глубоком проникнове­
нии в концепцию драматической пьесы ярко проявилось соб1 М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке, т. IV,
1922 г., стр. 114, 115, 117—118, 136. Ср. «Вестник Европы», 1891 г.,
№ 10, стр. 862 (статья М. М. Стасюлевича).

«Горе от ума» о творчестве Гончарова

123

ственное драматургическое дарование Гончарова, сказавшее­
ся во всех его романах. Вместе с тем в истолковании образов
Чацкого и «борьбы, важной и серьезной, целой битвы», какую
он ведет с косным обществом, обнаружилась присущая Гон­
чарову прогрессивность, а в горячей защите Софьи Фамусо­
вой, в раскрытии моральных сил и достоинств девушки, из­
уродованной окружающей средой, раскрылся вновь гуманизм
Гончарова, его «осердеченный ум».
Горячо возражая старой критике на утверждение, будто в
«Горе от ума» нет движения, нет действия, Гончаров мастер­
ски раскрывает в пьесе «тонкую, умную, изящную, страстную
комедию, в тесном техническом смысле», «комедию-интригу»,
комедию интимную, захватывающую Чацкого и Софью, да и
Лизу и Молчалина, и гениально связанную с общественной
борьбой Чацкого. Мотивы и психологические ситуации интим­
ной драмы, раскрытые Гончаровым, оказали сильное, опреде­
ляющее влияние на первую постановку «Горя от ума» в Мос­
ковском Художественном театре (1906 г.) и на известную
статью В. И. Немировича-Данченко об этой постановке
(1910 г.). «Чацкий, — писал Гончаров, — и в Москву, и к
Фамусову приехал, очевидно, для Софьи и к. одной Софье».
«Всякий шаг Чацкого, почти каждое слово в пьесе связано
с игрой чувства к Софье, раздраженного какою-то ложью в
ее поступках, которую он и бьется разгадать до самого кон­
ца». Диалог с Фамусовым в начале II акта он поэтому ведет
в «рассеянности», «равнодушно», «вяло», весь поглощенный
мыслями о Софье. Когда Фамусов в споре, в раздражении
затыкает уши, Чацкий сдерживает свое увлечение и «спешит
со стыдливой улыбкой вывести и его и себя из этого положе­
ния». Эти установки Гончарова были восприняты Художе­
ственным театром и осуществлены там первым исполнителем
роли Чацкого В. И. Качаловым.
Но постановщик 1906 г. допустил тогда крупную односто­
ронность, притушив в трактовке роли Чацкого общественные
мотивы, политическое протестантство, излишне усиливая чер­
ты «влюбленного юноши». Между тем Гончаров в своем ис­
толковании с ролью влюбленного юноши органически соче­
тает другую роль, «роль гораздо большего, высшего значе­
ния, нежели неудачная любовь, словам, роль, для которой и
родилась вся комедия». Эта роль — роль общественного бор­
ца. Чацкий — воин «и притом победитель, но передовой воин,
застрельщик и — всегда жертва». Замечательно, как высоко
ставит Гончаров Чацкого-борца в сравнении с Онегиным и
Печориным: «Чацкий, как личность, несравненно выше и ум­
нее Онегина и лермонтовского Печорина, Он искренний и

124

Н. Пиксанов

горячий деятель, а те — паразиты, изумительно начертанные
великими талантами, как болезненные порождения отжившего
века. Ими заканчивается их время, а Чацкий начинает век —
и в этом все его значение и весь ум». «И Онегин, и Печорин
оказались неспособны к делу, к активной роли, хотя оба
смутно понимали, что около них все истлело. Они были даже
«озлоблены», носили в себе и «недовольство» и бродили, как
тени; с «тоскующей ленью». Но, презирая пустоту жизни,
праздное барство, они поддавались ему и не подумали ни бо­
роться с ним, ни бежать окончательно». В этих суровых
оценках нельзя не услышать отголосок суждений Добролю­
бова о героях дворянской литературы в статье «Что такое
обломовщина» (1859 г.). Впрочем Гончаров и раньше, еще во
времена Белинского, судил о них отрицательно. Он, конечно,
и тогда, как и теперь в «Мильоне терзаний», противополагал
Чацкого Онегину и Печорину.
4
Значение Чацкого возрастает еще больше при сопоставле­
нии с тем обществом, против которого он борется,— «фамусовской Москвой». Противостоят два лагеря, «или, с одной сто­
роны, целый лагерь Фамусовых и всей братии», «отцов и
старших», с другой — один пылкий и отважный боец, «враг
исканий». Это борьба на жизнь и смерть, «борьба за суще­
ствование». «Фамусов хочет быть «тузом — «есть на серебре
и на золоте, ездить цугом, весь ов орденах, быть богатым и
видеть детей богатыми, в чинах, в орденах и с ключом» —
и так без конца и все это только за то, что он подписывает
бумаги, не читая и боясь одного — «чтоб множество не нако­
пилось их». Других представителей фамусовской Москвы
Гончаров расценивает не менее строго. Загорецкий — «явный
мошенник, спасающийся от тюрьмы и откупающийся угодли­
востью, вроде собачьих поносок», Репетилов — «угораздившийся, на фоне старой, праздной жизни, кишащей паразита­
ми, выделиться еще в тип заметного и там паразита!».
На суде Гончарова дворянская Москва обвиняется еще
по одному пункту: развращающему воспитанию молодежи.
Дурное воспитание Гончаров блестяще демонстрирует на при­
мере Софьи Фамусовой. Превосходно проанализировав «сце­
ническое действие» любовной интриги, Гончаров раскрывает и
интимную драму, пережитую Софьей. Гончаров утверждает,
что Софья оставалась, даже «когда Молчалин уже ползал у
ее ног, все той же бессознательной Софьей Павловной, с той
же ложью, в какой ее воспитал отец, в; какой он прожил сам,
весь его дом и весь круг. Еще не опомнившись от стыда и

«Горе от ума» в творчестве Гончарова

125

ужаса, когда маска упала с Молчалина, она прежде всего
радуется, что «ночью все узнала, что нет укоряющих свиде­
телей в глазах!» А нет свидетелей, следовательно, все шитокрыто, можно забыть, выйти замуж, пожалуй, за Скалозуба,
а на прошлое смотреть... да никак не смотреть. Свое нрав­
ственное чувство стерпит, Лиза не проговорится, Молчалин
пикнуть не смеет. А муж? Но какой же московский муж, «из
жениных пажей», станет озираться на прошлое? Это и ее
мораль, и мораль отца, и всего круга»:
Свет не карает заблуждений,
Но тайны требует от них!

«В этом двустишии Пушкина выражается общий смысл
условной морали. Софья никогда не прозревала от нее и не
прозрела бы без Чацкого — никогда, за неимением случая.
После катастрофы, с минуты появления Чацкого, оставаться
слепой уже невозможно. Его суда не обойти забвением, ни
подкупить ложью, ни успокоить — нельзя». Она не сможет не
уважать его, и он будет вечным ее «укоряющим свидете­
лем», судьей ее прошлого. Он открыл ей глаза».
Именно в этой характеристике развращающего светского
воспитания явственно ощущается близость эпизода «С. Н. Беловодова» к «Горю от ума».
Но Гончаров чужд излишнего обличительства. Воссоздав
драму Софьи, Гончаров дает истинно гуманистическую оцен­
ку героине: «Вообще к Софье Павловне трудно отнестись не
симпатично: в ней есть сильные задатки недюжинной нату­
ры, живого ума, страстности и женской мягкости. Она за­
гублена в духоте, куда не проникал ни один луч света, ни
одна струя свежего воздуха. Недаром любил ее и Чацкий.
После него, она одна из всей этой толпы напрашивается на
какое-то грустное чувство, и в душе читателя против нее нет
того безучастного смеха, с каким он расстается с прочими
лицами. Ей, конечно, тяжелее всех, тяжелее даже Чацкого,
и ей достается свой мильон терзаний». «Софья Павловна во­
все не так виновата, как кажется. Это — смесь хороших ин­
стинктов с ложью, живого ума с отсутствием всякого намека
на идеи и убеждения, путаница понятий, умственная и нрав­
ственная слепота — все это не имеет в ней характера личных
пороков, а является как общие черты ее круга. В соб­
ственной, личной ее физиономии прячется в тени что-то свое,
горячее, нежное, даже мечтательное. Остальное принадлежит
воспитанию». И дальше Гончаров дает характеристику воспи­
тания Софьи, чтб для нас приобретает особый интерес, как
параллель воспитанию Обломова. «Французские книжки, на

126

Н. Пиксанов

которые сетует Фамусов, фортепиано (еще с аккомпанемен­
том флейты), стихи, французский язык и танцы — вот что
считалось классическим образованием барышни. А потом
«Кузнецкий мост и вечные обновы», балы, такие, как этот
бал у ее отца, и это общество — вот тот круг, где была за­
ключена жизнь «барышни». Женщины учились только вообра­
жать и чувствовать и не учились мыслить и знать. Мысль
безмолствовала, говорили одни инстинкты. Житейскую муд­
рость почерпали они из романов, повестей—и оттуда инстинк­
ты развивались в уродливые, жалкие или глупые свойства;
мечтательность, сентиментальность, искание идеала в любви,
а иногда и хуже. В снотворном застое, в безвыходном море
лжи, у большинства женщин снаружи господствовала услов­
ная мораль — а втихомолку жизнь кишела, за отсутствием
здоровых и серьезных интересов, вообще всякого содержа­
ния, теми романами, из которых и создалась «наука страсти
нежной». Онегины и Печорины — вот представители целого
класса, почти породы, ловких кавалеров... Они и были героя­
ми и руководителями этих романов, и обе стороны дрессиро­
вались до брака, который поглощал все романы почти бес­
следно, разве попадалась и оглашалась какая-нибудь слабо­
нервная, сентиментальная — словом, дурочка, или героем ока­
зывался такой искренний «сумасшедший», как Чацкий».
Как видим, к общему осмыслению «Горя от ума» Гончаров
привлекает «Онегина» и «Героя нашего времени». Он суров к
Онегину и Печорину, видя в них ответственных представите­
лей старого дворянского общества. Необходимо до конца
осмыслить эту критику дворянского общества в «Мильоне
терзаний». Она является превосходным комментарием к
«Горю от ума».
Но «Мильон терзаний» не менее важен и для понимания
Гончарова и его творчества. «Обыкновенная история», «Обло­
мов» и «Обрыв» в общей ранней концепции, да и в завершен­
ном своем виде, являются трилогией об обломовщине, о ста­
ром упадающем барстве крепостнической эпохи. Трилогия за­
хватывает и усадебное, и городское, и столичное (петербург­
ское) барство. Нехватало только московского барства как
своеобразного варианта. «Мильон терзаний» восполнил этот
пробел в картинной галлерее Гончарова. Следует подчерк­
нуть, что статья Гончарова, стоя на высоком литературно­
критическом уровне, написана почти художественно: с эле­
ментами яркой образности, с характеристическими эпитетами,
меткими сравнениями, с метафоричностью, сильной эмоцио­
нальностью, с таким вчувствованием в психологию персонанажей, какое доступно только писателю-художнику. Фаму-

«Горе от ума» в творчестве Гончарова

127

совщина — конечно, не обломовщина, но в общей критике
«отжившего века» Гончаров сумел сблизить их (вспомним
«снотворный застой», в котором вырастала Софья Фамусова).
Гениальной комедией Грибоедова он как бы восполнял свой
гениальный роман об Обломове.
Замечательно, что та тяга Гончарова к «положительному
герою», какая проявляется во всех трех романах писателя,
нашла свое удовлетворение в образе Чацкого. Совершенно
несомненно, что о Чацком Гончаров говорит с бдльшйм ув­
лечением, чем о собственных «положительных» героях:
Адуеве-старшем, Штольце, Тушине. Гончаров пишет: «Чацкий
неизбежен при каждой смене одного века другим». Еще:
«Каждое дело, требующее обновления, вызывает тень Чац-.
кого — и кто бы ни были деятели, около какого бы человече­
ского дела, — будет ли то новая идея, шаг в науке, в поли­
тике, в войне — ни группировались люди — им никуда не уйти
от двух главных мотивов борьбы: от совета «учиться, на
старших глядя», с одной стороны, и от жажды стремиться от
рутины к «свободной жизни» вперед и вперед, с другой». В
своем увлечении Чацким Гончаров готов поставить его вслед
за «сервантесовским Дон-Кихотом и шекспировским Гамле­
том». «В честных, горячих речах этих позднейших Чацких бу­
дут вечно слышаться грибоедовские мотивы и слова, — и
если не слова, то смысл и тон раздражительных монологов
его Чацкого. От этой музыки здоровые герои в борьбе со
старым не уйдут никогда».
Гончаров ищет и находит Чацких не только в литературе,
но и в подлинной жизни. «Много можно было бы привести
Чацких — являвшихся на очередной смене эпох и поколе­
ний — в борьбе за идею, за дело, за правду, за успех, за но­
вый порядок, на всех ступенях, во всех слоях русской жизни
и труда — громких, великих дел и скромных кабинетных под­
вигов». Гончаров называет только двух таких Чацких в рус­
ской жизни — и выбор примеров замечателен. «Вспомним не
повесть, не комедию, не художественное произведение, а
возьмем одного из позднейших бойцов со старым веком, на­
пример, Белинского. Многие из нас знали его лично, а теперь
знают все. Прислушайтесь к. его горячим импровизациям — и
в них звучат те же мотивы, и тот же тон, как и у грибоедов­
ского Чацкого. И также он умер, уничтоженный «мильоном
терзаний», убитый лихорадкой ожидания и не дождавшийся
исполнения своих грез, которые теперь — уже не грезы
больше». Другой пример — Герцен с его «Колоколом»:
«Вспомним его стрелы, бросаемые в разные темные, отдален­
ные углы России, где они находили виноватого. В его сарказ-

128

Н. Пикс'аноб

мах слышится эхо грибоедовского смеха и бесконечное раз­
витие острот Чацкого». Эти строки писались через два года
после «Обрыва» и вскоре после смерти Герцена писателем,
который сам был беспощадно высмеян Герценом в «Коло­
коле» за свою цензурную службу.
Несомненно, что «Мильон терзаний» является самым про­
грессивным документом в литературно-теоретическом насле­
дии Гончарова.
5
Но мы не должны преувеличивать радикализм воззрений,
изложенных в прославленной статье, как не преувеличиваем
реакционности в тенденциях «Обрыва».
Характерно, что сам Гончаров связывает «Мильон терза­
ний» с «Обрывом» в одном пункте. Указывая, что Фамусов,
«от страха за себя, за свое безмятежно-праздное существо­
вание», клевещет на Чацкого»: «Да он властей не признает!»—
Гончаров продолжает: он лжет, «потому что ему нечего ска­
зать, и лжет все то, что жило ложью в прошлом. Старая
правда никогда не смутится перед новой — она возьмет это
новое, правдивое и разумное бремя на свои плечи. Только
больное, ненужное боится ступить очередной шаг вперед».
Ясно: здесь воссоздается основная концепция «Обрыва», кон­
цепция, одинаково отвергающая «больное и ненужное» и в
старом, и в новом, но оставляющая руководство жизнью за
старой правдой бабушки Бережковой, правдой «бабушки Рос­
сии» (в письме к П. А. Валуеву 1877 г. пояснен^: «сильной,
властной, консервативной части Руси»).
Но в «Обрыве», как «больное и ненужное», отвергнуто
новое Марка Волохова и благосклонно принято новое Туши­
на. И в «Мильоне терзаний» мы наблюдаем осторожный от­
бор, своеобразную селекцию семян будущего, нового. «Живу­
честь роли Чацкого, — пишет Гончаров, — состоит не в но­
визне неизвестных идей, блестящих ипотез, горячих, дерзких
утопий», «у него нет отвлеченностей». А в дальнейших рас­
суждениях — прямые намеки на «новых людей», на «нигили­
стов», на Волоховых. «Провозвестники новой зари или фана­
тики, или просто вестовщики — все эти передовые курьеры
неизвестного будущего являются и по естественному ходу об­
щественного развития — должны явиться», но они, к их не­
выгоде, противопоставляются Чацкому. «Он не теряет земли
из-под ног и не верит в призрак». «Перед увлечением неиз­
вестным идеалом, перед обольщением мечты он трезво оста­
новится, как остановился перед бессмысленным отрицанием
«законов, совести и веры» в болтовне Репетилова, и скажет

«Горе от ума» в творчестве Гончарова

129

ему свое: «Послушай, ври, да знай же меру!» Он очень поло­
жителен в своих требованиях и заявляет их в готовой про­
грамме». Чацкий, уверяет Гончаров, примиряет новую правду
со старой правдой: «он не гонит с юношеской запальчи­
востью со сцены всего, что уцелело, что, по законам разума
и справедливости, как; по естественным законам в природе
физической, осталось доживать свой век, что может и долж­
но быть терпимо. Он требует места и свободы своему веку:
просит дела, но не хочет прислуживаться, и клеймит позором
низкопоклонство и шутовство. Он требует «службы делу, а
не лицам», не смешивает «веселья или дурачества с делом»,
как Молчалин, — он тяготится среди пустой, праздной толпы
«мучителей, зловещих старух, вздорных стариков», отказы­
ваясь преклоняться перед их авторитетом дряхлости, чинолю­
бия и пр. Его возмущают безобразные проявления крепост­
ного права, безумная роскошь и отвратительные нравы «раз­
ливания в пирах и мотовстве» — явления умственной и нрав­
ственной слепоты и растления». Чтобы не было недоразуме^
ний о «готовой программе», Гончаров еще раз перечисляет
свободы, каких добивается Чацкий: «свобода от всех этих
исчисленных цепей рабства, которыми оковано общество», а
потом свобода — «вперить в науки ум, алчущий познаний»,
или беспрепятственно предаваться «искусствам творческим,
высоким и прекрасным», — свобода «служить или не слу­
жить», «жить в деревне или путешествовать», не слывя зато
ни разбойником, ни зажигателем — и ряд дальнейших очеред­
ных подобных шагов к свободе — от несвободы». Какие
дальнейшие очередные шаги к свободе — не указано, но они
должны быть «подобными» перечисленным и не давать осно­
ваний к наименованию «разбойником и зажигателем».
Нельзя не почувствовать здесь косвенной полемики Гонча­
рова с критиками, нападавшими на него за Марка Волохова в
1869 году.
В этой характеристике Чацкий снижен в своей идейности:
не названо обличение им придворной знати, реакционной во­
енщины, столь же реакционных цензуры и школьного ведом­
ства, не упомянуто о политических реформах и т. д. То, что
для нас очевидно, то, о чем говорили в печати до Гончарова
не только Герцен, но и Апол. Григорьев, и А. П. Милюков, и
другие: то, что Чацкий представительствует декабризм, —
об этом не упоминает Гончаров. Между тем в револю­
ционную программу декабризма входила борьба не только с
крепостным правом, но и с самодержавием. Легитимизм Гон­
чарова не допускал сочувствия такой борьбе декабристовЧацких, и она замолтана в «Мильоне терзаний». «Блестящие

130

И. Пиксанов

гипотезы», «дерзкие утопии», т. е. социалистические теории,
прямо отвергнуты в статье.
Так сам Гончаров снижал и укорачивал значение своей
замечательной, классической статьи о «Горе от ума».
Но, подобно тому, как образы «Обломова» даны в такой
типизации и глубине, что могут быть истолкованы смелее и
шире, чем хотел бы автор (как и сделал Добролюбов), так и
формулы «Мильона терзаний» даны в такой обобщенности,
что также могут пониматься глубже. Во всяком случае многое
в статье продумано так глубоко и сформулировано так силь­
но, что сохраняет свою жизненность и по сей день. Учебная
литература многое освоила для школьного обихода из
«Мильона терзаний». И когда в юбилейной речи 1929 г. А. В.
Луначарский говорил о значении «Горя от ума» для нашей
современности, он близко подошел к формулировке, данной
еще Гончаровым: «пока будет существовать стремление к по­
честям помимо заслуги, пока будут водиться маст'ера и охот­
ники угодничать и «награжденья брать и весело пожить», по­
ка сплетни, безделье, пустота будут господствовать, не как
пороки, а как стихии общественной жизни, — до тех пор, ко­
нечно, будут мелькать и в современном обществе черты Фа­
мусовых, Молчалиных и других».

6
Огромную заслугу Гончарова составило то, чтб сам он
говорит или чтб заставляет других додумать — о сцениче­
ском воплощении «Горя от ума».
Мастерской анализ текста комедии предъявлял каждому
очередному постановщику «Горя от ума» тройственную за­
дачу: раскрыть в постановке яркую, полную комизма, карти­
ну нравов, острую социально-политическую сатиру и высокую
психологическую драму. Анализ образов Чацкого и Софьи
дал опору в правильной трактовке этих труднейших ролей
пьесы. Морально-психологическая характеристика фамусовского общества завершает установку основных начал, на ка­
кие должно опираться сценическое исполнение «Горя от ума».
( Но Гончаров не ограничился только этими общими уста­
новками. Он коснулся некоторых конкретных вопросов и
здесь показал себя незаурядным театроведом Ч
Превосходно то, что говорит Гончаров о языке и стихе в
сценическом воспроизведении. Для него одним из «главных
1 В собраниях сочинений Гончарова и в хрестоматиях «Мильон тер­
заний» печатается с сокращением. Между тем, в первопечатном тексте
187£ г. имелся обширный экскурс, где Гончаров подробно говорил об
игре актеров и, попутно о самих 1грибоедо|В1ских персонажах.

«Горе от ума» б творчестве Гончарова

131

сценических условий» является язык, «т. е. такое же худо­
жественное исполнение языка, как и исполнение действия».
Это «исполнение языка», «действие в слове», по Гончарову,
должно быть «как исполнение отличным оркестром образцо­
вой музыки, где безошибочно должна быть сыграна каждая
музыкальная фраза и в ней каждая нота. Актер, как музы­
кант, обязан доиграться, т. е. додуматься до того звука го­
лоса и до той интонации, какими должен быть произнесен
каждый стих: это значит додуматься до тонкого критиче­
ского понимания всей поэзии пушкинского и грибоедовского
языка». Для Гончарова язык «Горя от ума» — это «своего
рода литературная музыка». Сосницкий, Щепкин, Мартынов,
Максимов, Самойлов «умным и рельефным произношением
сохраняли всю силу образцового языка, давая вес каждой
фразе, каждому слову»Замечательны суждения о строгом стиле, необходимом в
исполнении гениальной комедии, о недопустимости шаржа,
гротеска. Критикуя спектакль 10 декабря 1871 г., Гончаров
пишет так, что попадает не в бровь, а в глаз многим тепе­
решним исполнителям и постановщикам: «Действующие лица
хотят играть грибоедовские стихи, как текст водевиля. В ми­
мике у некоторых много лишней суеты, этой мнимой, фаль­
шивой игры. Даже и те, кому приходится сказать два-три
слова, сопровождают их или усиленными, ненужными на них
ударениями или лишними жестами, не то какой-то игрой в
походке, чтобы дать заметить о себе на сцене, хотя эти дватри слова, сказанные умно, с тактом, были бы замечены го­
раздо больше, нежели все телесные упражнения».
Гончаров напоминает, что «действие происходит в боль­
шом московском доме». Один из выводов отсюда — трактов­
ка роли Молчалива: «Молчалин, хотя и бедный маленький
чиновник, но он живет в лучшем обществе, принят в первых
домах, играет со знатными «старухами в карты, следовательно,
не лишен в манерах и тоне известных приличий». Это пони­
мание Молчалина восприняли и раскрыли потом в своих
статьях и постановках П. П. Гнедич и В. И. НемировичДанченко.
От каждого исполнителя любой роли в «Горе от ума»,
хотя бы самой маленькой, Гончаров требовал осмысления
всей пьесы и анализа собственной роли. «Артисты, вдумыва­
ющиеся в общий смысл и ход пьесы, и каждый в свою роль,
найдут широкое поле для действия. Труда к одолению вся­
кой, даже незначительной роли, не мало — тем более, чем
добросовестнее и тоньше будет относиться к искусству
артист».

132

Н. Пиксанов

В одном вопросе Гончаров оказался во власти архаиче­
ской традиции. При первых постановках в тридцатых годах
«Горе от ума» исполнялось как «салонная», современная
пьеса, в современных костюмах и обстановке. И эта манера
сохранялась и в позднейшие годы. К нашему удивлению,
Гончаров в 1872 г. (и в позднейших перепечатках статьи) вы­
сказался за продление такой «модернизации» постановки.
«Некоторые критики возлагают на обязанность артистов ис­
полнять и историческую верность лиц, с колоритом времени
во всех деталях, даже до костюмов, т. е. до фасона платьев,
причесок включительно'. Это трудно, если не совсем невоз­
можно... Старомодные фраки, с очень высокой или очень низ­
кой талией, женские платья с высоким лифом, высокие при­
чески, старые чепцы — во всем этом действующие лица пока­
жутся беглецами с толкучего рынка».
Парадокс о «беглецах с толкучего рынка» прозвучал не­
убедительно. Суворин, наоборот, возмущался тем, что «Горе
от ума» «играется на петербургской сцене сорок лет в жал­
кой, невероятной обстановке, показывающей все пренебреже­
ние театральных чиновников и режиссеров к этому бессмерт­
ному произведению. До сих пор театральное ведомство даже
не решило вопроса о единообразии костюмов, и актеры яв­
ляются на. сцене, как в маскараде, кто в костюме двадцатых
годов, кто в современном». Еще раньше Суворина, лет за
десять, известный театральный критик А. Н. Баженов в своих
статьях 1862 и 1863 гг. открыл целую агитацию за «необхо­
димость обновления сценической постановки «Горя от ума» 1
и неутомимо доказывал, что «действующие лица должны
быть костюмированы по моде того времени».
Парадокс Гончарова не был опасен для театра. Правда, с
некоторыми замедлениями, но агитация Баженова возымела
успех. В 1886 г. в московском театре Корша «Горе от ума»
ставилось в декорациях художника А. С. Янова, «с орнамен­
товкой, плафонами, имитацией настенной живописи, кариати­
дами, круглыми статуями и барельефами», как объявлял, не
без наивности, театр. В 1906 г., в первой постановке Худо­
жественного театра, историческая характерность и типичность
в оформлении подняты были на высокий уровень, и с тех пор
самый спор был снят.
Но та же постановка Художественного театра 1906 г. по­
казала, что в глубоких, основных проблемах сценического
воплощения «Горя от ума» Гончаров бывал более прав
1 См. А. Н. Баженов. Сочинения и переводы, т. I, М., 1869 г.,
стр. 216 — 224.

«Горе от ума» в творчестве Гончарова

133

и более проницателен, чем позднейшие постановщики. Гон­
чаров блестяще раскрыл интимную, психологическую драму
Чацкого — Софьи. И вслед за ним Художественный театр
стремился интимизировать постановку. «Влюбленный молодой
человек — вот куда должно быть направлено все вдохновение
актера в первом действии. Остальное — от лукавого. Отсюца
только и пойдет пьеса, с ее нежными красками, со сценами,
полными аромата поэзии, лирики», — писал В. И. НемировичДанченко. Для Чацкого, «по замыслу театра, рассказ о Мак­
симе Петровиче — забавный, хотя и очень типичный анекдот».
Но Гончаров видел в пьесе не только «горячий поединок»
Чацкого и Софьи, но и общественную драму, «другую борь­
бу — важную и серьезную, целую битву» — между предста­
вителем передовых воззрений и косным дворянским обще­
ством.
Советский театр восстановил нарушенное равновесие и в
своих постановках возвратился к истолкованию Гончарова. И
впредь наш театр будет обращаться за консультациями к ав­
тору «Мильона терзаний» всякий раз, как будет возобнов­
ляться постановка «Горя от ума».

ГРИБОЕДОВ И КРЫЛОВ
Н. Степанов

1
Сочетание имен Грибоедова и Крылова исторически за­
кономерно. Говоря о Грибоедове, мы не можем не назвать
Крылова, так же как говоря о Пушкине, мы вспомин’аем
имена Жуковского и Батюшкова.
По богатству идей, по глубине мысли «Горе от ума»
знаменовало идейную зрелость русской литературы, начало
русской социально-психологической комедии и драмы XIX
века. Художественное совершенство комедии Грибоедова,
блеск ее стиха, народность языка также свидетельствовали о
зрелом реализме ее поэтического мастерства.
Эта жизненная выразительность и реализм языка и худо­
жественного метода «Горя от ума» опирались на развитие
всей русской поэзии и многим были обязаны творчеству Кры­
лова.
Традиции грибоедовского реализма, почва, на которой
возник живой, разговорный язык и эпиграмматически точный
стих его комедии, — не на Западе, не во влияниях чужезем­
ных авторов, а прежде всего в русской басенной традиции,
нашедшей свое блестящее завершение в басенном творчестве
Крылова.
Разумеется, близость Грибоедова к Крылову не означала
какого-либо подражания, а являлась выражением общности
тенденций развития русской литературы на путях реализма
и народности. На эту преемственность, на эту органичность
национальных традиций и тесную связь между комедией
Грибоедова и баснями Крылова указывал еще Белинский:
«Баснописец Крылов, предшествуемый Хемницером й Дмйтриевым, так сказать, приготовил язык и стих для бессмерт­
ной комедии Грибоедова. Стало быть, в нашей литературе
•всюду живая историческая связь, новое выходит из старого»

Грибоедов и Крылов

135

последующее объясняется предыдущим, и ничто не являет­
ся случайно».
Об этой общности традиций писал и один из современ­
ников Грибоедова—поэт В. Кюхельбекер в своем «Днев­
нике поселенца»: «...скажу, что мы, т. е., Грибоедов и я, и
даже Пушкин, точно обязаны своим слогом Крылову..,.».
В этом свидетельстве Кюхельбекера важно не только
живое ощущение современника, но и то сознание общности
принципов, которым следовали Пушкин и Грибоедов в деле
создания самобытного, национального «слога», поэтического
языка.
Изучение русской басенной традиции, тянущейся через
весь XVIII век и завершающейся Крыловым, позволяет найти
те начала, на основе которых сложились стих и язык грибое­
довской комедии, вобравшие в себя опыт русской басни с её
гибким, разговорным стихом, с ее пестрой языковой палитрой
и народной выразительностью речи.
Включение Грибоедова в эту живую, историческую связью
с басенной русской традицией и, прежде всего, с Крыловым
особенно существенно' для понимания национального харак­
тера его творчества и своеобразия его литературной позицию
Интерес Грибоедова к Крылову объясняется не только
тем общим вниманием, которое автор «Горя от ума» разде­
лял со своими современниками по отношению к писателю,
являвшемуся выразителем национального и народного на­
чала русской литературы. Грибоедов видел в Крылове писа­
теля, особенно близкого ему по духу и -характеру своСгб
творчества. Крылов — сатирик, продолжатель традиций реа­
листической сатиры XVIII века — был непосредственным предг
шественником Грибоедова. От Крылова и Фонвизина шла реа­
листическая линия русской сатиры. Недаром Горький, вслед
за Фонвизиным и Крыловым, называл Грибоедова в качест­
ве зачинателей «наиболее плодотворной линии русской ли­
тературы — линии обличительно-реалистической»
Правдивое и вместе с тем типическое изображение нра­
вов в баснях Крылова уже подготавливало широкую кар­
тину русской жизни, реалистическую живопись грибоедовской
комедии. Грибоедову близок не только Крылов-сатирик, но и
Крылов-моралист.
Своеобразная, обособленная позиция Крылова в литера-»
туре начала XIX века, в свою очередь, может быть сопостав­
лена с позицией Грибоедова, стоявшего в стороне от лите­
ратурных группировок и в то же время связанного с кругом4
1 Горький, «История русской литература», М-, 1939 г., стр, 25,

136

Н. Степанов

писателей, близких по своим литературным устремлениям к
Крылову (Шаховской, Жандр, Кюхельбекер). Традиций
классицизма, обращение к принципам национальной культу-1
ры и языка также сближали Грибоедова с Крыловым.,
Грибоедов был и лично знаком с Крыловым, несомненно
встречаясь с ним у А. Шаховского и других общих знако­
мых во время своих приездов в Петербург. Когда автор «Го­
ря от ума» привез окончательную редакцию комедии летом
1824 г. в Петербург, то одним из первых, кому он прочел ее,
был Крылов. В своем письме к С. Бегичеву в июле 1824 г.
Грибоедов сообщал, что: «в этом виде читал я ее Крылову,
Жандру, Хмельницкому, Шаховскому»...1 В 1826 г. Грибоедов
обращается к Булгарину с просьбой купить ему для Жуков­
ского «народное издание Крылова» (т. е. издание 1825 г.).
Крылов был не только предшественником Грибоедова, но
и его современником, на 15 лет пережившим автора «Горя
от ума». Уместен поэтому и вопрос о -влиянии комедии Гри­
боедова на поздние басни Крылова. Недаром даже сямай
тема «горя от ума» поставлена Крыловым в его басне «Брит­
вы» (1827 г.), в которой обличается враждебное предубежде­
ние против ума. Любопытно и свидетельство Булгарина, рас­
сказывающего о том, что Крылов незадолго до смерти вспо­
минал о Грибоедове: «Весною прошлого года встретил я на
Исаакиевском мосту И. А. Крылова. Мы остановились и
разговорились.-— «Недавно попалось мне случайно под пуку
твое «Воспоминание о Грибоедове»,—сказал Крылов: Спа­
сибо. брат, спасибо! Ца ведь ты всех нас отпеваешь», — про­
молвил он с улыбкой...»2.
Дело, однако, не в этих личных связях и отношениях, а в
том, что для Грибоедова Крылов был представителем лучших
достижений русской литературы.
2

Крылов для Грибоедова во многом являлся представите-»
лем русской литературной традиции конца XVIII века. С име­
нем Крылова была связана та линия русской сатиры, которая
нашла свое конечное завершение в его басенном творчестве.
В этом плане значение Крылова не ограничивается его
баснями.' Творчество Крылова-сатирика -и Крылова-драматур­
га также имело значение для Грибоедова. В нем сказалась
связь Грибоедова с тем духом моралистической сатиры, пред1 А. С. Грибоедов. Полное собрание сочинений, под ред. Н. К. Пиксанова, т. III, Птгр., 1917 г., стр. 155.
2 «Северная пчела» Я? 9, 1845 г., стр. 56.

Грибоедов и Крылов

137

ставителем которой во многом являлся Крылов для нового
поколения людей начала XIX века.
Для моралистических тенденций литературы XVIII века
характерно было противопоставление разумного начала,
«ума» — неразумию и развращенности общества. Не случай­
но поэтому, что внимание писателей этого века просвещения
привлекал образ «мизантропа». Облик такого «мизантропа»,
говорящего обществу горькую правду, неоднократно возни­
кает и в сатирической журналистике молодого Крылова.
«Один мизантроп истребилхбы в минуту все те злодеяния, кои
пятьдесят льстецов в продолжение целого месяца причиня­
ли» — пиСал Крылов в «Почте духов» Ч
Конечно, нет оснований возводить обоаз Чацкого к этим
рассуждениям Крылова, но самая идея противопоставить че­
ловека независимых взглядов, говорящего от имени «ума»,
развращенному и порочному «свету», несомненно во многом
сродни рационалистическому пафосу XVIII века, которым
проникнута и сатирическая деятельность молодого Крылова.
Говоря о связях Грибоедова с русской комедией начала
XIX века, следует иметь в виду и комедии Крылова «/Модная
лавка* (1806 г.) и «Урок дочкам» (1807 г.), имевшие шипокий успех у зрителя и шедшие на сцене вплоть до 40-х годов.
Крыловские комедии во многом близки к идейным моти­
вам «Горя от ума» своей защитой национальной культуры.
Крылов выступал в них против подражания иностранцам, ос­
меивая легкомысленное увлечение модами, недостаток нацио­
нального достоинства в дворянском обществе. Эта тема.пе­
реходила и в «Гопе от ума». Поэтому едва ли случайна пере­
кличка между той характеристикой французских модных ла­
вок, которую дает Фамусов («А всё Кузнецкий мост...»), с
выпадами против модных лавок и французских торговок по­
мещика Сумбурова в «Модной лавке» Крылова. Модных
торговок Сумбуров называет «пиявицами, которые сосут
Нашу кровь, обманывают нас, разоряют, и после, уехавши с
нашими деньгами, нам же смеются!». Сумбуров запрещает
жене своей покупать в этих французских лавках: «Ни одной
ленточкй> ни одной булавочки; да не советую и впредь по
таким местам толкаться,— если не хочешь... Ты понимаешь
меня?».
Выпады Фамусова против модного воспитания и француз­
ских учителей («Дались нам эти языки!..») можно сопоста­
вить с рассуждениями помещика Велькарова (в «Уроке доч­
кам») о вреде французского воспитания, которое получили
1 Крылов. Полное собрание сочинений, т. I, М., 1944 г., стр. 37.

138

Н, Степанов

его дочки в столице под руководством мадам Григри: «Да
покиньте хоть на час свое кривлянье, жеманство, мяуканье
в разговорах, кусанье и облизывание губ, полусонные глаз­
ки...,— одним словом, всю эту дурь, и походите хоть немножд
ко на людей!».
Конечно, это сопоставление отдельных сатирических мо­
тивов, хотя и очень близкое, не может быть отнесено к од­
ним лишь пьесам Крылова. Осмеяние вреда от иностранных
учителей и «модных лавок» проходит как одна из основных
тем через всю русскую сатирическую журналистику XVIII
века, через комедии Фонвизина и т. д.
С крыловскими пьесами комедию Грибоедова .сближает
не только эта родственность сатирических мотивов, но и
язык пьес, и те черты в образах Сумбурова и Велькарова,
черты патриархального русского барина, которые отдаленно
предвещают уже образ Фамусова.
К персонажам крыловских комедий приближается и об­
раз крепостной служанки — Лизы. Лиза не похожа на суб­
реток французских комедий. Это — русская практическая и
рассудительная девушка, скептически настроенная по отнот
шению к господам («Минуй нас... барский гнев и барская
любовь»). Этими чертами она во многом напоминает крепо­
стных слуг у Крылова: Машу в «Модной лавке» или Дашу
в «Сочинителе в прихожей». Слуги у Крылова наделены со­
образительностью, трезвостью суждений, отрицательным от­
ношением к барским прихотям, которое столь характерно
для Лизы.
Комедии Крылова стояли на пороге реалистической дра­
матургии XIX века. В них еще много условности, моралисти­
ческого резонерства, наивности. Но в то же время «Модная
лавка» и «Урок дочкам» знаменовали обращение к живой
разговорной речи, к тем реальным бытовым краскам, кото­
рые с такой яркостью и силой скажутся в баснях Крылова.
Именно басни явились той поэтической средой, той почвой,
па которой выросла комедия «Горе от ума».
3
Басни Крылова знаменовали начало нового этапа в раз­
витии подлинного реалистического искусства. В то же »время
они завершали и продолжали ту сатирическую струю, которая
представлена была русской сатирой XVIII века и через по­
средство басен Крылова перешла в комедию Грибоедова.
Связь между комедией Грибоедова и баснями Крылова
не исчерпывается только областью языка, Как справедливо

Грибоедов и Крылов

139

указывал Белинский, «для Грибоедова были в баснях Кры­
лова не только элементы его комического стиха, но и эле­
менты комического представления русского общества».
Самый принцип сатиры, осмеяние основных отрицатель­
ных сторон крепостнического общества, многие сатирические
мотивы и образы комедии уже были намечены крыловскими
баснями.
Вражда к просвещению и невежеству, тупая заносчивость
чиновных бюрократов, карьеризм, лицемерие, подхалимство,
духовная и нравственная косность дворянского общества по­
казаны были в ярких и лапидарных образах басенных пер­
сонажей Крылова. Разве в чиновном патриархализме Фаму­
сова, в его отрицательно враждебном отношении к новше­
ствам и просвещению не видно тех черт, которые Крылов
осмеивал в баснях «Осел», «Медведь у пчел», «Слон в слу­
чае» ц мн. др.? И разве облик Молчалива с его угодливостью,
подхалимством и трусостью не намечен уже такими крылов­
скими баснями, как «Хмель», «Заяц на ловле», «Две собаки»
и др.? В московском великосветском и бюрократическом об­
ществе, изображенном в комедии Грибоедова, легко1 можно
найти и «знатных невежд», напоминающих крыловскую мар­
тышку в басне «Мартышка и очки», и жеманных обезьян, не
видящих своих собственных недостатков («Зеркало и обезья­
на»), и прочий пестрый звериный мир крыловских басен.
Но дело не в отдельных перекличках сатирических моти­
вов. У Крылова Грибоедов прежде всего учился реалисти­
ческой манере выражения, словесной лепке поэтических об­
разов. Крыловские басни подготавливали сатирический ме­
тод Грибоедова, намечали то сочетание жизненной конкретно­
сти образов с их сатирической обобщенностью, которое с
таким замечательным искусством было осуществлено Гри­
боедовым:
Именно об этом реалистическом мастерстве Грибоедова
и близости его к басенной манере Крылова писал Белинский,
приводя в качестве образца крыловскую басню «Лисица и
сурок»: «Много ли стихов и слов нужно переменить в этой
басне, чтоб она целиком могла войти, как сцена, в комедию
Грибоедова, если б Грибоедов написал комедию «Взяточник»?
Нужно только имена зверей заменить именами людей...».
Эта крыловская басня особенно удобна для сравнения; в
ней видны все те элементы, которые раскрываются с такой
полнотой в комедий Грибоедова: и лукавая ирония сатири­
ческих намеков, и живой разговорный диалог, и типическая
характерность образов. Все это из басен Крылова перешло
к Грибоедову.

140

Н. Степанов

В самом тексте «Горя от ума» имеется интереснейший и
важный отзыв о басне, хотя и принадлежащий Загорецкому,
но фактически несомненно передающий мысль самого Грибое­
дова, его понимание басни, как жанра сатирического, обличи­
тельного:
... а если б, между нами,
Был цензором назначен я,
На басни бы налег: ох! басни смерть моя!
Насйешки вечные над львами! над орлами!
Кто что ни говори —
Хотя животные, ,а все-таки цари.

Это определение сатирического характера басенного жан­
ра, в котором под видом безобидных зверей осмеиваются
вельможи и власть имушие, вплоть до царя, лишний раз сви­
детельствует о том, что Грибоедов, задумывая свою комедию,
как социальную сатиру, имел в виду басню, как некий прооб­
раз такой комедии.
И, действительно, в «Горе от ума» можно видеть суще­
ственное различие между методом характеристики таких пер­
сонажей, как Чацкий или Софья, с одной стороны, и Фамусов
и представители московского общества—с другой. В первом
случае дается сложный психологический рисунок, в сатириче­
ски' же изображенных образцах представителей московского
общества Грибоедов пользуется методом басенного обобще­
ния и типизации.
РепетйЛбв,'’ Затореп1кий. Скалозуб Хлестова — все они на­
делены теми резко выделенными сатирическими чертами, ко­
торые свойственны басенным персонажам Крылова. Лаже их
фамилии указывают на принцип аллегорической типизации,
которая так характерна для басни. Здесь соппально-типическое и сатирическое начало в характеристике обпаза подчерк­
нуто и в прямолинейности его морального раскрытия, и в
обилии внешних гротескно подчеркнутых штрихов, и в самом
стремлении к типизации. В этом несомненно можно видеть
известное влияние художественных принципов басенной сати­
ры Крылова.
4

«Горе от ума» — не просто комедия, я комедия в стихах.
В этом ее особенность; в этом же и ее прочная связь с ба­
сенным стихом. В отличие от однообразно™. тяжелого и
книжного стиха и языка русской комедии XVIII века, коме­
дия Грибоедова написана тем динамическим, пязговопным
стихом, прототипом которого является прежде всего басен­
ный стих Крылова. Вот, например, монолог Фамусова:

Грибоедов и Крылов

141

Вкус, батюшка, отменная манера;
На все свои законы есть:
Вот, например, у нас уж исстари ведется,
Что по отцу и сыну честь.
Будь плохенький, да если наберется
Душ тысячки две родовых,
Тот и жених...

Самое чередование разностопных размеров (5-, 4-, 6-, 4-, 5-,
2-стопных), с отрывистым выделением короткого двустоп­
ного стиха («Тот и жених»), со «сказовой» повествовательной
интонацией устной речи, передает типично-басенный строй
стиха. Напомним пренебрежительно-снисходительный тон Ор­
ла в его обращении к Пчеле (в басне «Орел и Пчела») с этими
же характерными обращениями, разговорными словечками и
оборотами:
Как ты, бедняжка, мне жалка,
Со всей твоей работой и с уменьем!
...Я право не пойму охоты
Трудиться целый век, и что-ж иметь в виду?

Стих «Горе от ума» близок к басенному стиху и по разнсстопности стихов, и по разговорной естественности интона­
ции, и даже по внешней своей графической формеи Ведь и
крыловская басня чаще всего является или разговорным мо­
нологом, или диалогом, отличающимся естественностью жи­
вых речевых интонаций, оборотов, самого словаря:
«Да полно, знаешь ли ты эту, свет, работу?»—
Стал Щуке Васька говорить:
«Смотри кума, чтобы не осрамиться:
Не даром говорится,
Что дело мастера боится».

Говоря о том, что крыловскую басню можно принять за
монолог из грибоедовской комедии, Белинский очень верно
подметил «басенность» грибоедовских ' монологов. Ведь' поч*
ти каждый монолог в «Горе от ума» представляет собой как
бы самостоятельную «басню», имеет свою тему, свою «мо­
раль» — будет ли это рассуждение Фамусова о тягости от­
цовских обязанностей или о нравах старой Москвы, или го-1
рячий монолог Чацкого о «французике из Бордо». Рассказ
Фамусова о покойном дяде Максиме Петровиче, потешившем
государыню своим падением, во многом построен, как басня.
В свою очередь басни Крылова чаще всего представляют со­
бой маленькую бытовую сценку, являются своего рода коме­
дией в миниатюре. Белинский писал: «Это просто — сатири­
ческая картина одной «з сторон общества, маленькая коме­
дийна, в. которой удивительно верно выдержаны характеры

П2

Н. Степанов

действующих лиц, и действующие лица говорят каждое со­
образно со своим характером и своим званием».
В этой сценичности басен Крылова их значение для коме­
дии Грибоедова., Точная лепка характеров, индивидуальная
языковая характеристика каждого персонажа, живой разго­
ворный диалог подготовили диалоги грибоедовской комедии.
Лукавая ирония, сатирические намеки, разговорные краткие
реплики, которыми пересыпана речь действующих лиц коме­
дии, являются- продолжением басенных принципов Крылова.
Самый строй грибоедовского стиха, его вольный разно­
стопный ямб тесно связан с басенным стихом и, прежде всего,
со стихом Крылова.
Стих «Горя от ума» основан на сочетании стиховых строк
разной длины и разного количества стоп. Чередование строк
от шестистопного ямба до одностопного в комедии Грибоедо­
ва тесно связано с ее интонационным строением, с «разговор­
ностью» ее интонационно-синтаксического строя. В этом от­
ношении Грибоедов не столько мог опираться на традиции
русской стиховой комедии, которая писалась преимуществен­
но правильным шестистопным ямбическим размером, сколько
на традицию русского басенного стиха, восходящего ко вто­
рой половине XVIII века. Именно в басенном жанре — в бас­
нях Сумарокова, Хемницера, Дмитриева и особенно Крыло­
ва — русский «вольный» стих получил широкое устойчивое
распространение и ту разговорную легкость и свободу, кото­
рая отличает стих комедии Грибоедова.
На близость стиха «Горя от ума» к басенному стиху Кры­
лова указывал М. П. Штокмар в своем исследовании «Воль­
ный стих XIX века». Отмечая различие между «сказовым»
басенным стихом и драматизованным стихом грибоедовской
комедии, Штокмар в то же время совершенно правильно ука­
зывает на сохранение общности между •ними: «Момент ска­
зовой интонации, игравший существенную роль в характери­
стике басенного вольного стиха, по отношению к драматиче­
скому должен быть, разумеется, отброшен. Несмотря на это,
можно без колебаний отнести этот вид к намеченной ранее
категории неурегулированного вольного стиха. Основные осо­
бенности последнего — отсутствие композиционной упорядо­
ченности, чередования ритмических отрезков, и организующая
роль смыслового ряда — остаются его признаками» Ч
Я не буду останавливаться здесь на чисто статистических
подсчетах и сопоставлениях, отчасти сделанных уже в стать1 М. П. Штокмар, «Вольный стих XIX века». Сборник «Ars Poetica»,
выпуск II, М., 1928 г., стр. 154.

Грибоедов и Крылов

143

ях, посвященных характеристике грибоедовского стиха (см.
статью М. Штокмара — «Вольный стих XIX века», Л. Тимо­
феева «Вольный стих XVIII »века», В. Филиппова — «Пробле­
ма стиха в »Горе от ума“ и Б. Томашевского — «Стиховая
система »Горя от ума“»).
Существеннее другое — не процентное равенство в количе­
стве двух- или трехстопных стихов у Грибоедова и Крылова,
а схожесть самого строя стиха, интонационно-синтаксического
его движения, смысловой выделенное™ каждого слова.
В этом отношении важна вся живая ткань стиха, а не от­
дельно выделенные элементы его.
Значение «вольного» ямба, которым написаны басни Кры­
лова и комедия Грибоедова, не только в самом факте его
«разностопное™», но и в том, что эта «разностопность» соче­
талась с разговорной свободой интонации, с той ритмической
естественностью и, вместе с тем, значимостью каждого слова,
какой не предоставлял слову стих, основанный на правиль­
ной равностопной метрической схеме. Именно эту разговор­
ную смысловую интонацию отдельной фразы подчеркивает
Л. Тимофеев в качестве одной из основных особенностей
«вольного стиха»: «.„.совпадение синтаксических членений со
смысловыми (а не с ритмическими) значительно освобождает
синтаксис и сближает его с разговорным, что и является в'
особенности характерным для синтаксиса вольного стиха» *.
Таким образом, самая форма разностопного «вольного»
стиха позволяла осуществить единство ритма и интонации,
максимальной выразительности и разговорной естественности
всей ритмико-интонационной структуры стиха. Достаточно
привести несколько примеров, чтобы обнаружить повышен­
ную ощутимость каждой интонации.
У Грибоедова:
Ну вот у праздника! ну вот вам и потеха!

(Лиза, I, 5).
Ослы! сто раз вам повторять?
Принять его, позвать, просить, сказать, что дома.
Что очень рад. Пошел же, торопись!
(Фамусов, II, 3).

У Крылова:
Завидно? Право, нет!
Напрасно о себе ты много так мечтаешь!
(«Бумажный змей»).
«Ах, ты обжора! ах, злодей!»
Тут Ваську Повар укоряет: —
«Не стыдно ль стен тебе, не только что1 людей?»
(«Кот и Повар»).

1 Л. Тимофеев. «Вольный стих XVIII века». Сборник «Ars Poetica»,
выпуск II, М.,1928 г., стр. 85.

144

Н. Степанов ‘

Можно найти очень большое количество аналогичных при­
меров, в которых интонация живой разговорной речи диктует
ритмический строй стиха, подчиняет всецело его смысловой,
фразовой интонации, не взирая на границы стиха.
Конечно, и стиховая комедия Капниста, Шаховского,
Хмельницкого широко применяла разговорный строй фразы,
но такой свободы и разнообразия интонационных оттенков,
разговорной естественности, русский стих достиг прежде все­
го в басне.
Крыловская басня — не только монолог, но и диалог. Зна­
чительная часть басен Крылова цаписана драматизованным
диалогом (такие басни, как «Откупщик и Сапожник», «Орел
и Паук», «Крестьянин в беде» и мн. др.). Басня превращается
в обмен репликами. Такова, например, басня «Волк и Ку­
кушка»:
—«Счастливый путь, сосед мой дорогой»—
Кукушка говорит: — «а свой ты нрав и зубы
Здесь кинешь, иль возьмешь с собой?»
«Уж кинуть, вздор какой!»
— «Так вспомни же меня, что быть тебе без шубы:».

Весь ритм и размер стиха подчинен интонационно-раз ­
говорному строю. Отсюда частые переносы фразы в следую­
щий стих.
У Грибоедова:
Да и кому в Москве не зажимали рты
Обеды, ужины и танцы?
ИЛИ:

Есть на земЛе такие превращенья
Правлений, климатов, и нравов, и умов.

У Крылова:
— «Хоть говорят, что он
Не плох, заботлив и умен».
(«Волк и Волченок»).

Основой стиха становится интонационно выделенное сло­
во; необычайно повышается смысловая и эмоциональная на­
грузка каждой фразы. Стих не подчинен ритмической инер­
ции, метрической схеме, он свободно движется, приобретая
все разнообразие, всю выразительность живой разговорной
интонации. Первым, кто открыл этот живой, выразительный
стих, был Крылов.
В этом сказалась «сценичность» басен Крылова, их уста­
новка на устную речь, на произнесение. Его басни оживают
в чтении; его слово направлено к слушателю. Напомним ма­
стерство чтения самого Крылова. В этом было значение той

Грибоедов и Крылов

145

реформы стиха, которую произвел Крылов, подготовив появ­
ление «Горя от ума».
Не менее разительное сходство с басней представляет и
система рифмовки у Грибоедова. Рифма в вольном стихе
имеет особенно большое значение, отмечая границы стиха,
свободного от метрической инерции равностопных размеров.
В то же время, не будучи связана со строфическим построе­
нием, рифма и в комедии Грибоедова, и в баснях Крылова
все время свободно видоизменяется: то это перекрестная риф­
ма (abab)t то парная (aabb)t то опоясывающая (abba).
Часто у Грибоедова, как и в баснях Крылова, в одном и
том же монологе чередуются различные системы рифмовки:
Оставим-те мы эти пренья,
Перед Молчалиным не прав я, виноват;
Быть может, он ле то, что три года назад;
Есть на земле такие превращенья
Правлений, климатов, и нравов, и умов;
Есть люди важные, слыли за дураков:
Иной по армии, иной плохим поэтом,
Иной... боюсь назвать, iho признаны всем светом...

Эта рифмовка (abbaccdd) целиком восходит к басенной
системе рифм.
Свободное интонационное движение стиха приводит и к
этому разнообразию в рифмовкеи
Можно полагать, что изобилие глагольных рифм в коме­
дии Грибоедова также связано с традицией крыловского сти­
ха, с его разговорно-смысловой доминантой. Эта преимуще­
ственно смысловая функция глагольной рифмы отмечена и
исследователем «вольного стиха», как одна из его основных
особенностей: «значение вот этого перевеса глагольной рифмы
в вольном стихе станет понятным, если мы учтем, что в гла­
голе мы имеем наиболее действенное, наиболее ярко окрашен­
ное в смысловом отношении слово: глагольная рифма — это,
прежде всего, рифма, насыщенная смыслом...» 1 Басни Кры­
лова очень широко пользуются повтором такой глагольной
рифмы: возрастало, могли, берегли, стало; отошло, возро­
сло, укрепилось, случилось, могло (басня «Дерево»); или: при­
учать, платиться, прогуляться, примечать; отведать, пообе­
дать, унесть, съесть, (басня «Волк и ягненок») и т. д.
Эта система рифмовки лишний раз подтверждает широту
и органичность связей комедии Грибоедова с поэтикой басен
Крылова.,
1 Л. Тимофеев. «Вольный стих XVIII века». Сборник «Ars Poetica»,
вып. II, М., 1928 г., стр. 87.
ч

146

Н. Степанов

5
«Язык басен Крылова есть прототип языка «Горя от ума»
Грибоедова», — писал Белинский. Ни в чем с такой явствен­
ностью не сказалась близость Грибоедова к Крылову, как в
языке комедии. Если комедийные принципы и самый стих «Го­
ря от ума» отчасти подготовлены были предшествующей тра­
дицией русской стиховой комедии, то язык «Горя-от ума» по
своей народности, красочности и меткости восходит к языку
крыловских басен. Именно от Крылова идет эта живая, пол­
нокровная речь грибоедовской комедии, ее лукавый, народный
юмор, меткость и «пословичность» каждого выражения, каж­
дого стиха.
Разговорная живость диалога, характерность каждой фра­
зы для ее персонажа — все это во многом определяет манеру
грибоедовского стиха. Стих крыловских басен и грибоедов­
ской комедии в значительной мере состоит из таких метких,
по-народному выразительных формул, которые так и просят­
ся стать пословицами. Такие реплики в «Горе от ума», как,
например, «Словечка в простоте не скажут, все с ужимкой»,
«Служить бы рад — прислуживаться тошно» и т. п. по свое­
му построению, по эпиграмматической меткости восходят к
крыловским выражениям и фразам: «Какие у нее ужимки И
прыжки», «Так хвалится иной, что служит сорок лет, а проку
в нем, как в этом камне, нет». Дело здесь не в словесном
сходстве, а в общности языкового принципа.
Не менее близко сходство многих реплик грибоедовских
персонажей с нравоучительными сентенциями и выводами
крыловских басен.- Таковы многочисленные сентенции Чацко­
го и Фамусова:
Хоть есть охотники поподличать везде,
Да нынче смех страшит, и держит стыд в узде...
ИЛИ:

И точно начал свет глупеть...
ИЛИ:

Свежо предание, а верится с трудом...
ИЛИ:

Ох, род людской! пришло в забвенье,
Что всякий сам туда же должен лезть,
В тот ларчик, -где ни стать ни сесть...

Грибоедов и Крылов

147

ИЛИ:

Вот то-то все вы гордецы!
Спросили бы, как делали отцы?
Учились бы на старших глядя.

Реплики Софьи в особенности близки нравоучительным ба­
сенным концовкам и имеют характер морализующих сентен­
ций:
Вот о себе задумал он высоко...
Охота странствовать напала на него.
Ах! если любит кто кого,
Зачем ума искать и ездить так далеко!

Напомним моралистические сентенции-концовки крылов­
ских басен:
Так выбраться желая из хлопот,
Нередко человек имеет участь ту же:
Одни лишь только с рук сживет,
Глядишь — другие нажил хуже!
(«Госпожа и две служанки).
ИЛИ:

Не дай бог с дураком связаться!
Услужливый дурак опаснее врага.
(«Пустынник и медведь»).
ИЛИ:

1А потому обычай мой:
С волками иначе не делать мировой,
Как снявши шкуру с них долой.
(«Волк на псарне»).

Другой особенностью грибоедовского стиха, также близ­
кой к басням Крылова, является его эпиграмматичность. Мо­
нологи и реплики персонажей пьесы все время пересыпаются
нравоучительными сентенциями, напоминающими нравоучи­
тельные зачины и концовки крыловских басен, их моралиста-1
ческие сентенции. Таковы, например, выражения Чацкого:
«служить бы рад — прислуживаться тошно», «домй новы, но
предрассудки стары», «свежо предание, а верится с трудом»
к т. д.
Смысловое и ритмико-синтаксическое построение этих
«сентенций», столь легко переходящих в пословицу, поговор­
ку «басенной» природы,—общеизвестно. Именно для басенной
«морали» характерна эта законченность суждения, превраще­
ние его в самостоятельную языковую формулу. Сентенция, по­

148

Н. Степанов

добно пословице, живет вне зависимости от контекста. Она
входит в речь благодаря своей словесной точности и «найденности» языковой формулы, которая легко запоминается. Ла­
коничность и народность подобных «пословичных» выражений
«в крыловских баснях являлась в этом отношении прямым при­
мером.
В языке «Горя от ума», как и в крыловских баснях, совме­
стились самые разнообразные языковые слои и «диалекты».
Тут и чиновничий слог Молчалина («с бумагами-с», «в ход
нельзя пустить без справок»); тут и яркая речь московского
барина Фамусова с её подчеркнутым просторечием («коптел
бы ты в Твери», «какого-ж дал я крюку», «чепуху молол»
и т. д.); несколько книжная, эпиграмматически отточенная
речь Чацкого, сентиментальный язык Софьи, народная речь
Лизы. Все это те языковые стили, которые с такой полнотой
переданы были в баснях Крылова. Подобно Крылову, Грибое­
дов пользуется этими языковыми, словесными красками для
того, чтобы передать индивидуальную характеристику каж­
дого персонажа. Ведь каждое действующее лицо, так же, как
и каждый персонаж басен Крылова, говорит у него по-своему.
В «Горе от ума» в изобилии рассыпаны разговорные реп­
лики, вопросы, восклицания, обращения, переносящие в стих
ощущение живой разговорной речи:
И только? будто бы? — слезами обливался
(Лиза).
Ах! боже мой! ужли я рдесь опять
В Москве! у вас! да как же вас узнать?
(Чацкий).
Здорово, друг, здорово, брат, здорово!
(Фамусов).

Именно этот разговорный строй фразы, ее интонация, ее
неуловимые смысловые оттенки, которые слово получает в
контексте, в диалоге, — подсказаны были баснями Крылова:
«Приятель дорогой, здорово! где ты был?»
(«Любопытный»).
Ах, мой творец!
И по сию не вспомнюсь пору!
(«Лжец»).
«Ну, что, брат, каково делишки, Клим, идут?»
(«Откупщик и сапожник»).

Еще отчетливее эта близость к живой, разговорной инто­
нации крыловских басен сказывается в диалоге^ Остроумные
реплики, вопросы, вызывающие немедленно отклик, — всего
этого не знала прежняя комедия. Соль грибоедовского юмора

Грибоедов и Крылов

149

щедро рассыпана в отдельных искрометных репликах, напо­
минающих лукавый юмор Крылова.
В создании этого бытового, общелитературного языка бы­
ла главная заслуга Крылова. В его баснях уже дано слож­
ное единство разнообразных речевых «диалектов». Здесь мы
найдем и чиновничье-деловой словарь («лисицу нарядил он ст
себя для этого разбору»), здесь и «фамусовская» полнокров­
ная русская речь с меткими словечками, грубоватым «про­
сторечием»:
Узнали, подняли тревогу,
По форме нарядили суд,
Отставку Мишке дали
И приказали,
Чтоб зиму пролежал в берлоге старый плут.

В этом языке можно уже уловить особенности речи Фаму­
сова, с ее смешением чиновничье-бюрократического и метко­
го, грубоватого языка.
От басни идет использование Грибоедовым тех метких,
лапидарных выражений, которые, подобно крыловским, пре-1
вратились в пословицу и поговорку («Шел в комнату — попал
в другую», «Чины людьми даются, а люди могут обмануться»
и Т. Д.').
Этот реализм языка, который с таким блестящим мастер­
ством показал Крылов в своих баснях, тесно связан с реализ­
мом образов комедии. Реалистические принципы стиля, от­
крытые Крыловым, жизненность и естественность словесных
красок, интонаций, ритмов его басен как бы влились в коме­
дию Грибоедова, растворились в ее метком и точном стихе.
Близость стихов «Горя от ума» к крыловской меткой фра­
зе-пословице сказалась и в аналогичной судьбе их. Еще Пуш­
кин предсказал, что «половина стихов Грибоедова перейдет*
в пословицы».
Эта «проверка» стиха самим народом свидетельствует о
том, что Грибоедов сумел передать в своей комедии народ­
ную основу юмора.
Через подлинно народную мудрость своего стиха Грибое­
дов связан с народными истоками, с народной пословицей и
поговоркой. Народность стиха Грибоедова, так же как и на­
родность басен Крылова, — не во внешнем словесном убран­
стве, не в экзотической словесной «росписи», а в глубоком и
органическом усвоении самого духа народной речи.

ГРИБОЕДОВСКАЯ МОСКВА

Н. Анциферов
1
Грибоедов называл свою комедию «Горе от ума» «сцени­
ческой поэмой». В известном смысле она может быть названа
поэмой о Москве.
Употребляя термин «Москва», автор комедии, за редкими
исключениями, имел в виду ограниченный смысл этого сло­
ва, т. е., барское общество Москвы. Ему-то и посвятил свой
известный труд М. О. Гершензон под названием1: «Грибоедов­
ская Москва». В данном очерке термин «Москва» будет ис­
пользован в его двойном значении: Москва, как город
10—20-х годов прошлого века, и Москва, как собирательное
понятие, в смысле «барское общество» Москвы, как оно от­
разилось в комедии Грибоедова. Тема Москвы в этом по­
следнем, ограниченном смысле — ведущий мотив комедии.
Лишь два-три раза термин «Москва» может быть отнесен'
к городу в целом: «Пожар способствовал ей много к укра­
шенью», Москва — «дистанция огромного размера». В неко­
торых случаях Москва названа как место действия: «В Мо­
скве! у вас!» или «В Москву переведен через мое содейство».
Иногда термин может быть понят в обоих смыслах: «Что но­
вого покажет мне Москва?» (Чацкий), «Где сыщется столица
как Москва?» (Фамусов). В этих случаях и Чацкий и Фаму­
сов’ могли иметь в виду и московское общество и самый го­
род. Но чаще всего под «Москвой» нужно понимать москви­
чей: «В Москве прибавят вечно втрое», т. е. москвичи при­
бавят «вечно втрое», или: «заставил всю Москву дивиться их
красе», т., е. заставил всех москвичей. Заключительный воз­
глас Чацкого: «Вон из Москвы!» следует понимать, прежде
всего, в ограниченном смысле, как разрыв с барским обще­
ством старой столицы, хотя этот разрыв и связан с бегством
из самого города, — чтобы найти уголок, где можно жить, не
думая о том, «что станет говорить княгиня Марья Алексевна»,

Грибоедовская Москва

151

Определим хронологические рамки «Грибоедовской Мо­
сквы». Их установить легко. Это — послепожарная Москва и
Москва до восстания декабристов, т. е. Москва между 1813 и
1825 гг. Однако для полноты картины нужно помнить, что в
Москве тех лет доживала Москва XVIII века. Вместе с тем, в
старой столице нарождалась Москва декабристов и, далее,
Москва наших революционных демократов первой фазы их
развития — Москва Белинского, Герцена и Огарева. Фамусов
говорит с гордостью: «Что за тузы в Москве живут и уми­
рают!..». Эти тузы — люди «века минувшего», «времен оча­
ковских и покоренья Крыма», люди XVIII века. Чацкий же
говорит о новом веке, который так быстро перерождает Мо^
скву, что, думая о прошлом, уж верится с трудом в реаль-’
ность этого «свежего предания». Чувствуя дыхание этого но­
вого времени, Чацкий восклицает: «Нет, нынче свет уж не
таков... Вольнее всякий дышит».
Итак, говоря о грибоедовской Москве, мы должны видеть»
в ней и реликты XVIII века, эти опавшие листья когда-то
пышно цветшего дерева, и новые весенние побеги, которые
так поднимут в грядущих десятилетиях значение Москвы на
историческом пути России.
Какими «тузами» гордился Фамусов? Кого имел в виду
Грибоедов в этих словах своего персонажа?
П. А. Вяземский остался недоволен ироническим отноше­
нием автора комедии к этим «тузам». Он пишет: «Тузы», ко­
торые в Москве «живали и умирали», право, были не лиш­
ние: каждый город мог бы пожелать иметь их в своей
игре...» 1. И Вяземский с увлечением описывает Апраксина и
его дом на Знаменке у Арбатских ворот: «Чтобы дать поня­
тие о широком размере хлебосольства его, скажем, что вскоре
после возрождения Москвы он, не помню по какому случаю,
дал в один и тот же день обед в зале Благородного собрания
на 150 человек, а вечером в доме своем бал и ужин на 500Это что-то гомерическое или белокаменное». Вяземский пони­
мает, что такая характеристика не является еще защитой
этих «тузов» от иронии Грибоедова, и добавляет: «Но не од­
ними плотоядными пиршествами отличался этот московский
барски-увеселительный дом. Более возвышенные и утонченные
развлечения и празднества также не были забыты. Бывали в
нем литературные вечера, чтения, концерты, так называемые
благородные или любительские спектакли. В городском доме
была обширная театральная зала». В числе «памятных спекJ П. А. Вяземский. Собрание сочинений, т. VIII, стр. 471 — 472.

152

Н. Анциферов

таклей» Вяземский называет постановку «Севильского ци­
рюльника».
Таков один из «тузов» Фамусова. Но он не единственный.
На Б. Калужской находились Нескучный сад и Нескучный
дворец самого прославленного из всех московских тузов —
героя Чесменской победы, блистательного графа Алексея
Орлова. Это был едва ли не самый популярный человек в
Москве. Москвичи всех сословий при встрече с ним почти­
тельно снимали шляпы. Его популярность объяснялась не
только сказочным богатством (Мисс Вильмот уверяла, что
он был богаче «всех владык образованного мира»). Москви­
чи любили его за широту натуры, за то, что он разделял все
их страсти: и русскую удалую пляску, и кулачные бои на
льду Москвы-реки или под стенами Кремля, и петушиные
бои, и голубиную охоту, и хоровое пенье. Особая страсть гра­
фа Орлова была к конским бегам.. «Орловские» рысаки ела-'
вились на всю Россию. На склоне Теплого стана, где находи­
лась над Москвой-рекой усадьба этого прославленного мо­
сковского туза, Орлов устраивал театральные спектакли, а у
Калужской заставы скачки, куда имели доступ все слои мо­
сковского населения.
В Москве, как и в Петербурге, «тузы» строили свои особ­
няки вдоль берегов реки: в северной столице — у Невы, Фон­
танки и Мойки, в древней столице — вдоль Москвы-реки й
Яузы, где образовалось целое урочище из таких вельможных
дворцов, построенных лучшими зодчими своего времени: Ка­
заковым, Кваренги и Джилярди. Здесь жили: Бестужевы-Рю­
мины, Безбородко; Головины. Облик их великолепных особ­
няков сохранял все черты загородных усадеб, в особейности
«подмосковных» — с их колоннадами, циркумференциями,
соют йЪоппемг’ами, с прилегающими к ним службами и са­
дами.
Москва наших дней хранит еще немал О' таких палаццо,
в которых «жили и умирали» московские «тузы». Среди них
первое место занимает выходящий своим фасадом на Мохо­
вую улицу дом-дворец Пашкова (ныне — библиотека им. Ле­
нина), величественное и изящное здание. Этот дом — одно из
свидетельств о масштабах жизни тех «тузов»-москвичей, ко­
торыми так гордился Фамусов.
Дослужившиеся до высоких чинов вельможи, гнувшие свои
спины в антикамерах Екатерининского дворца в ожидании
приема в Тронном зале, готовые, как Максим Петрович,
«жертвовать своим затылком» в надежде быть пожалованны­
ми высочайшею улыбкой, — здесь. эти вельможи в Москве
доживали свой век гордыми и независимыми барами, окру­

Грибоедовская Москва

153

женными оравой родственников, приживальщиков, клиентов.
Среди этих бар были люди и независимые, которые в Север­
ной Пальмире умели сохранять свое достоинство. Владелец
Нескучного — Алексей Орлов никогда не был повинен в рабо­
лепстве. К тому же Москва еще со> «времен очаковских и
покоренья Крыма» находилась в оппозиции петербургскому
правительству, в особенности же гатчинскому духу обезличи-*
вающей муштры. «Москва в отставке, Москва в опале.- Есте­
ственно ей стать центром отставных чиновников из дворянства
и военных в отставке» — писал Герцен в своей блестящей
статье «Москва и Петербург». «Удаленная от политического
движения, питаясь старыми новостями, не имея ключа к дей­
ствиям правительства, ни инстинкта отгадывать их, Москва
резонерствует, многим недовольна, обо многом отзывается
вольно». Здесь Герцен говорит о тех самых «старичках», ко­
торые так восхищали своим фрондированием Фамусова:
А наши старички? — Как их возьмет задор,
Засудят об делах, что слово: — приговор. —
Ведь столбовые все, в ус никого не дуют
И об правительстве иной раз так толкуют,
Что если б кто подслушал их... беда.
Не то, чтоб новизны вводили, — никогда,
• Спаси нас боже! Нет. А придерутся
К тому, к сему, а чаще ни к чему,
Поспорят, пошумят, и... разойдутся.
Прямые канцлеры в отставке... по уму!

Но эти «задорные старички» стояли уже вне жизни. «Мо­
сква служила^станцией между Петербургом и тем светом для
отслужившего барства, как предвкушение могильной тиши­
ны» (Герцен). С постоянной оглядкой на прошлое, на «век
Екатерины», недовольные современностью и не понимавшие
ее, эти «канцлеры в отставке», угасая в тишине своих особня­
ков, бросали вечерний отблеск заката XVIII века на молодую
жизнь, возникавшую в недрах старой столицы.
Поколение Фамусова — соединительное звено между по­
колением Максима Петровича и поколением Чацкого.. Это по­
коление, сформировавшееся еще в допожарной Москве, про­
должало процветать и в последующее время. Здесь еще нет
отрыва от прошлого: Фамусовы — верные сыны Максим Пет­
ровичей; завет Фамусова — учиться, «на старших глядя».
Москва Фамусова — это и есть «грибоедовская Москва», т. е.
Москва, изобличенная автором в «Горе от ума».
Старую Москву называли большой деревней. Это опреде­
ление было отчасти подсказано «большими дистанциями»
города, в котором было много пустырей, много садов и осо­
бенно много огородор,

Н. Анциферов

154

О Москве конца XVIII века много писали иностранцы,
пораженные своеобразием древней русской столицы. Граф
Сегюр в своих «Записках» так характеризует ее облик: «Вил;
этого огромного города, обширная равнина, на которой он
расположен, и его огромные размеры, тысячи золоченых цер­
ковных глав, пестрота колоколен, ослепляющих взор отбле­
ском солнечных лучей, это смешение изб, богатых купеческих
домов и великолепных палат многочисленных гордых бар,
это кишащее население, представляющее собою самые проти­
воположные нравы, различные века, дарварство и образова­
ние, европейские общества и азиатские базары, —: все это по­
разило своей необычайностью».
С этими суждениями иностранцев интересно сопоставить
слова Герцена о Москве, сказанные им через полвека: «Боль­
шие-города— это большие поэмы; надобно вчитаться, чтобы
постигнуть поэзию Данте; так и Москва — поэма немного во­
дянистая, с большими маржами с пробелами, но лишь толь­
ко приживешься — поймешь эту поэму в 40 верст» 2. Позднее,
углубляя эту образную характеристику Москвы, Герцен пи­
сал: «Вообще в Москве жизнь больше деревенская, чем го­
родская; только господские дома близко друг от друга». Эта
сжатая формула превосходно характеризует* социальный
ландшафт города. Москва, по меткому определению Герцена,
являет собой «гигантское развитие богатого села». К этим
словам присоединим еще отзыв о Москве М., Загоскина: «Мо­
сква не город, не столица, а целый русский мир... Вы найдете
в Москве самые верные образчики нашего сельского быта, вы
отыщете в ней целые усадьбы деревенских помещиков, с вы­
гонами для скота, фруктовыми садами, огородами и другими
принадлежностями сельского хозяйства» 3.
Москвичи, современники Грибоедова, пережили потрясаю­
щую трагедию захвата Москвы Наполеоном, московского по­
жара, разграбления и разрушения сердца России. Вспомним
то впечатление, которое произвела Москва на вернувшихся
в нее беженцев. Батюшков из Нижнего в октябре 1812 г., пи­
сал Н. И. Гнедичу: «Ужасные поступки вандалов или фран­
цузов в Москве и в ее окрестностях, поступки беспримерные и
в самой истории, вовсе расстроили мою маленькую филосо­
фию и поссорили меня с человечеством» 4. Когда поэт вер­
нулся в покинутый им город, он был потрясен зрелищем по­
жарища:
1
2
3
4

Поля на печатном листе.
Из письма к Ю. Ф. Куруте.
М. Н. Загоскин. «Москва и москвичи».
Сочинения, 1887 г., т. I, стр. 470.

Грибоедовская Москва

155

Трикраты с ужасом потом
Бродил в Москве опустошенной
Среди развалин и могил,
Трикраты прах ее священный
Слезами скорби омочил.1

Московское пепелище явилось кладбищем многих памят­
ников старины, безвозвратно утраченных. Вместе с тем оно
расчистило поле для нового строительства. Была создана осо­
бая строительная комиссия, во главе которой был поставлен
Бове, ученик замечательного русского зодчего Казакова.
Впервые Москва узнала плановое строительство.
Поэт и ученый Мерзляков с изумлением описывает быстро­
ту, с которой заново отстраивалась Москва: «С нами совер­
шаются чудеса божественные. Топор стучит, кровли наводят­
ся, целые опустошенные переулки становятся попрежнему
застроенными. Английский клуб против Страстного монасты­
ря свидетельствует вам свое почтение. Благородное собрание...
также надеется воскреснуть».
Так возрождалась дворянская Москва. По крылатому
слову Грибоедова, «пожар способствовал ей много к укра­
шенью». Ряд талантливых архитекторов, среди них Жилярди
и Бове, на образовавшихся просторах могли блеснуть своиим искусством. Они придали пестрой московской архитектуре
черты единого стиля — ампира. В дворянских кварталах вы­
росли один за другим изящные и уютные особняки. Немало
было построено и общественных зданий, -в том числе: про­
виантские склады на Крымской площади, Манеж против Уни­
верситета, 1-я Градская больница на Калужской, Опекунский
совет на Солянке и т. д. Совершенно новый облик получило
перестроенное Жилярди здание Университета. Тогда же по­
строен архитектором Бове Большой театр, а перед ним
устроена площадь для парадов, обрамленная зданиями еди­
ного стиля.
Одним из грандиозных памятников Отечественной войны
1812 г. был храм на Воробьевых горах, задуманный по «ге­
ниальному, странному, безумному», как его называл Герцен,
проекту Витберга. Другим памятником явилась Триумфальная
арка у Тверской заставы. Москва вспоминала и былую оте­
чественную войну эпохи Смуты; ее героям Минину и Пожар­
скому. в 1818 г. на Красной площади был открыт. памятник.
Для дворянской Москвы, казалось, наступал’ «золотой
век». Этот ее расцвет находит достаточное объяснение в том
подъеме, который переживала вся страна после разгрома ин1 К Д. В. Дашкову. Там же, стр. 63<

156

Н. Анциферов

тервентов и освобождения, благодаря русским победам, .За­
падной Европы от диктатуры Наполеона,
«Война 1812 года сильно потрясла умы в России», — пи­
сал Герцен. Долго после освобождения Москвы не могли
устояться волнующиеся мысли и нервное напряжение. Собы­
тия вне России, взятие Парижа, история ста дней, ожидание;
слухи, Ватерлоо, Наполеон, плывущий за океан, траур по
убитым родственникам, страх за живых, возвращающиеся
войска, ратники, идущие домой, все это сильно действовало
на самые грубые натуры» *. Вот та обстановка, в которой
развертывалось строительство Москвы после пожара 1812 г.
Действительно, «пожар способствовал ей много к укра­
шенью». Но Москва обновилась лишь внешне. По существу
она оставалась все той же Москвой Максим Петровичей.. Фа­
мусов говорил: > «Дома и все на новый лад». А Чацкий возра­
жал ему: «Дома новы, но предрассудки стары. Порадуйтесь,
не истребят ни годы их, ни моды, ни пожары».
Московское дворянство, после своего возвращения в древ­
нюю столицу, со страстью набросилось на все то, что оно це­
нило в московском быту. Увеселительные сезоны 1814 и
1815 гг. превзошли все другие сезоны своими блестящими ба­
лами, катаньями, обедами и ужинами «для званых и незва­
ных». Особенно показателен был ночной праздник, устроен­
ный на средства московского дворянства в 1814 г.< в особняке
Полторацкого. Театрал и поэт, слывший вольнодумцем, А. М.
Пушкин сочинил для этого праздника мелодраму «Храм бес­
смертия» на тему о том, как «Росс, в венцах, в Париж взле­
тел». В1 мелодраме московские дамы изображали различные
страны. Роль России досталась жене поэта П. А. Вяземского.
Праздник был назван «правдииком бриллиантов».
Поэты послепожарнбй Москвы, наряду с ее патриотиче­
ским подвигом самосожжения, наряду с прославлением ее ве-1
ковых святынь и ее героического прошлого, воспевали и coJ
временную Москву, преимущественно Москву дворянскую,
В этом отношении особый интерес представляет Баратынский.
В картинах Москвы, написанных им, мы не найдем ни бичую­
щей сатиры, ни слащавых восхвалений. Они интересны своим
спокойным, красочным реализмом. Они написаны кистью
проникновенного художника.
Как не любить родной Москвы,
Но в ней не град первопрестольный,
Не позлащенные главы,

1 «Былое и думы», т. I, стр. 226, изд. «Academia», 1932 г.

Грибоедовская Москва

157

Не гул потехи колокольной,
Не сплетни вестницы-молвы
Мой ум пленила своевольный...
Я в ней люблю весельчаков,
Люблю роскошное довольство
Их продолжительных пиров,
Богатой знати хлебосольство
И дарованье поваров.1

В описании Москвы у Баратынского звучит фамусовская
интонация:
Решительно -скажу, едва
Другая сыщется столица, как Москва.

Конечно, Баратынский далек от Фамусова. Но его речь о
Москве Фамусов имел бы все основания приветствовать.
Бывали праздничные дни в московском быту, когда сосло­
вия смешивались. Так, на гулянье под Новинским «на свет^
лой неделе» встречались «жильцы лачуг» и «жильцы палат»
в «бесчиновном весельи», при звоне бубен и литавров, при вы­
криках «паясов», при «индусских чудесах» и женских взвиз­
гах- на «потешных горах».
И под Новинским, час и два,
С полудня начиная, мода
По снисхожденью своему
Делить веселости народа
Не запрещает никому. 2

Но народ-герой, спасший Россию в 1812 г., был достоин
другой участи, чем та, которую ему уготовил «без лести пре­
данный царю» Аракчеев, вышедший из немецко-гатчинской
школы безумного императора Павла« Это поняла та часть
дворянства, что вышла на Сенатскую площадь в Петербурге
14 декабря 1825 г. Грибоедовская Москва, столь довольная
собой, столь уверенная в завтрашнем дне, не подозревала,
что для нее наступают сумерки.
Наряду с создававшейся литературной традицией воспе­
вания Москвы развивалась и другая, критическая традиция.
Еще у Державина («Раскаянье») мы найдем обличительное
описание заштатной столицы:
О град ты роскошей, распутства и вреда,
Ты людям молодым и горесть и беда!
Москва, хотя в тебе забавы пребывают,
Веселья, радости живущих восхищают,
Но самый ты, Москва, уж тот же Вавилон.
1 Поэма «Пиры».
2 Баратынский. «Цыганка»;

158

Н. Анциферов

Поэт называет ее, однако, «магнитной горой», обладаю­
щей непреодолимой силой.
Покинуть я тебя стократно намеряюсь
И, будучи готов, стократно возвращаюсь.

В этих филиппиках против Москвы слышится скорбь об
исчезающем былом, 'Недоверие к новому времени, разлагаю­
щему патриархальный быт.
Взор Грибоедова был обращен не к отжившему. Он смот­
рел смело в грядущее и радовался и гордился, сравнивая
«век нынешний и век минувший». Полной грудью дышал он
новым вольным воздухом, который уже начинал врываться в
душную атмосферу фамусовской
Москвы.
г
2

О Москве в комедии говорят почти все действующие ли­
ца: одни — в кратких репликах (Софья, Скалозуб, Репети^
лов), другие (Чацкий, Фамусов) рисуют развернутые карти­
ны московской жизни. Но в основном тема Москвы представ­
лена как диспут между Фамусовым, ее защитником, и Чац­
ким, ее обличителем. Но защита Фамусовым часто ведется
так, что его высказывания лишь подтверждают встречные
обвинения Чацкого.
«Ну как не порадеть родному человечку»,— говорит Фаму­
сов, считая эту склонность чиновного барства за доблесть
москвичей. О том же, но уже с негодованием, говорит и Чац­
кий:
Не эти ли грабительством богаты?
Защиту от суда в друзьях нашли, в родстве...

Порой автор вкладывает в уста Фамусова слова, которые
можно принять за издевательство над собой, — слова, кото­
рые могли бы звучать негодующе в устах Чацкого:
... У нас уж исстари ведется,
Что по отцу и сыну честь;
Будь плохенький, да если наберется
Душ тысячки две родовых —
Тот и жених...

Патриархальные нравы понимались Фамусовым, как тре­
бование передачи из поколения в поколение родовых поче­
стей и привилегий, как требование во всем помогать родне.
Он искренно, видимо, готов любить всю свою родню:

Грибоедовская Москва

159

Нет! я перед родней, где встретится, ползком,
Сыщу ее на дне морском.
При мне служащие чужие очень редки.
Все больше сестрины, свояченицы детки.

Эта черта Фамусова характерна для москвичей того вре­
мени. Дворянство тяготело к определенным районам — на­
пример, между Остоженкой и Спиридоновкой, в районе
Красных вороти Родственные и дружественные семьи покупа­
ли (или нанимали) дома поближе друг к другу. Так у Арбат­
ских ворот — между Поварской и Молчановкой — поселилась
бабушка Лермонтова, а по соседству жили Верещагины, Ло­
пухины, Сушковы. У Тверского бульвара имели свои дома
Яковлевы и родственные им Голохвастовы и Хованские.
В своих особняках, окруженных садами, службами, дей­
ствительно похожих на усадьбы, дворянские семьи продол­
жали свою загородную жизнь.
Центрами дворянской Москвы были: Тверской бульвар,
Кузнецкий мост, Благородное собрание и Английский клуб:
А все Кузнецкий мост, и вечные французы,
Откуда моды к нам, и (авторы, и музы:
Губители карманов и сердец!
Когда избавит нас творец
От шляпок их! чепцов! и шпилек! и булавок!
И книжных и бисквитных лавок.

Кузнецкий мост — улица, прорезавшая Кузнецкую слобо­
ду у моста через Неглинную (отсюда ее название), — был
центром иностранного капитала, проводником «западниче­
ства», последних мод, определявших и мысли и чувства мо­
сковского «большого света». Прекрасным комментарием к
словам Фамусова служит описание Кузнецкого моста Батюш­
ковым. После рассказа о том, как в магазинах «губители
карманов» обобрали старушку, приехавшую с дочерями из
провинции в большой дедовской карете, запряженной шестью
чахлыми клячами, Батюшков переходит к теме мод: «Зайдем
оттуда в кофейный магазин... Здесь мы видим большое сте­
чение московских франтов в лакированных сапогах, в широ­
ких английских фраках и в очках и без очков; и растрепан­
ных и причесанных. Этот, конечно, англичанйн: он, разиня
рот, смотрит на высокую куклу. — Нет, он русак и родился в
Суздале. — Ну, так этот француз: он картавит и говорит с
хозяйкой о знакомом ей чревовещателе, который в прошлом
году забавлял весельчаков парижских? — Нет, это старый
франт, который не езжал далее Макарья и, промотав
родовое именье, наживает новое картами. — Ну, так это не­

160

Н. Анциферов

мец, этот бледный высокий мужчина, который вошел с пре­
красной дамой? — Ошибся, и он русский, а только молодость
провел в Германии. — По крайней мере, жена его иностран­
ка, она с трудом говорит по-русски. — Еще раз ошибся! Она
русская, любезный , друг, из прихода. Неопалимой купины, и
кончит жизнь свою на святой Руси. — Отчего же все они хо­
тят прослыть иностранцами, картавят и кривляются? Отчего!»
Это вполне созвучно словам Чацкого:
Ни звука русского, ни русского лица!

Гоголь в «Невском проспекте» также построит описание
главной артерии Петербурга на повторяющемся разрушении
иллюзий и закончит его словами: «Здесь все обман, все меч­
та, все не то, что кажется!»
Прославленным центром дворянской Москвы, ее мужской
половины, был Английский кдуб. Находился он одно время
на Страстном бульваре в старинном здании, где теперь уни­
верситетская клиника. С 1831 г. Английский клуб перебрался
в дом гр. Разумовского, где ныне находится Музей Револю­
ции.
Один из членов Английского клуба Жихарев с восхище­
нием описал его в своих записках. «Какой дом! Какая услу­
га! — чудо! Спрашивай чего хочешь, все есть и все недорого.
Клуб выписывает все журналы, все газеты, русские и ино­
странные, а для чтения есть особая комната, в которой не по­
зволяется мешать читающим; не хочешь читать — играй в
карты, в биллиард, в шахматы; не любишь карт и биллиар­
да— разговаривай, всякий может найти собеседника по ду­
ше и по мысли... Английский клуб показался мне каким-то осо­
бенным мирком, в котором можно прожить, обходясь без
большого. Об обществе нечего и говорить: вся знать, все луч­
шие люди в городе членами клуба».
Эта характеристика, относящаяся к более позднему вре­
мени, может, быть без изменения отнесена и к грибоедовской
Москве. Один из первых вопросов Чацкого, обращенных к
Софье, был:
Ну что ваш- батюшка? всё Английского клоба
Старинный верный член до гроба.1

Это было место, где московская знать фрондировала про­
тив петербургского правительства и Зимнего дворца. Пушкин
в «Евгении Онегине» писал:
1 Как мы увидим позднее, одним из прототипов Фамусова называли
Цицианова — одного из основателей Английского клуба в Москве.

161

Грибоеёовская Москва

В палате Английского клоба
Народных заседаний проба.

В слове «палата» двойной смысл. Это слово может быть
отнесено и к величавому зданию клуба, и к оппозиционным
речам его членов, представлявших, по ироническому заме­
чанию Пушкина, «народные заседания». Не следует забы­
вать, что среди членов Английского клуба были и такие лю­
ди, как Михаил Орлов и П. Я. Чаадаев.
Когда Фамусов, расхваливая Москву, вспоминает задор­
ных старичков, которые толкуют непочтительно о правитель­
стве, он, конечно, имеет в виду членов Английского клуба.
Сюда же должен быть отнесен и рассказ Репетилова:
Репетилов
Зато спроси, где был?
Чацкий
И сам я догадаюсь:
Чай в клубе?

Репетилов
В Английском. Чтоб исповедь начать:
Из шумного я заседанья.
Пожалуйста, молчи, я слово дал молчать.
У нас есть общество и тайные собранья
По четвергам. Секретнейший союз...

i

Чацкий
Ах, я, братец, боюсь.
Как? в клубе?

।

Репетилов
Именно.

Нетрудно видеть, что в этом диалоге Грибоедов высмеи­
вал претензию клуба стать дворянской палатой «народных
заседаний». Английский клуб — лишь характерная деталь
барской Москвы с ее «особым отпечатком».
В чем же заключается этот «особый отпечаток»?
Москва — это город «вольностей дворянства». Карам­
зин называл ее «столицей российского дворянства». То дво­
рянство, которое действует, направляет жизнь страны, сосре­
доточено в Петербурге.
Во Франции различали «noblesse de robe» — «знать ман­
тии» и «noblesse d’épee» — «знать шпаги». В известной мере
это деление приложимо и к дворянской России: служилое,
«чиновное» дворянство Петербурга и родовое дворянство на
покое в Москве. Служилое дворянство зависело от прави­

162

И. Анциферов

тельства, от различных крупных чиновников, которые могли
выходить и из рядов разночинцев (вспомним Сперанского).
Здесь, в Москве, дворяне в эпоху Грибоедова более или .ме­
нее были предоставлены сами себе. Ничем не стесненные, ни
от кого не зависящие, они жили в своих особняках, как в
своих поместьях. Здесь дворяне жили сообща. Каждый день
был расписан для их общения. Вспомним разговор Фамусо­
ва с Петрушкой. Интересную параллель к нему приводит
Гершензон в своей «Грибоедовской Москве». А кроме балов,
сколько других обязанностей!» — восклицает в своем письме
Марья Ивановна Римская-Корсакова. «Надо ехать обедать
к тетке Олсуфьевой на крестины... Или надо на свадьбу к
Николаю Николаевичу Наумову — женится на Булыгиной,
сестре Ивана Дмитриевича Нарышкина. Пир кончится толь­
ко в 11 вечера... Умер Офросимов — надо на похороны, умер
Голицын А. Н. тоже—и как это грустно! Жизнь наша в ру­
ках всевышнего, и для того-то не должно мерзостей никаких
делать, чтобы быть готовым предстать пред ним: без пока­
янья умрешь как скот какой!»
Полная аналогия с расписанием недели у Фамусова, ко­
торое заключается также философской сентенцией. Монолог
Фамусова совпал с письмом Марьи Ивановны потому, что
это было типично для барской Москвы. Так заполнялась
жизнь московских бар..
Еще одна особенность Москвы — это большой обществен­
ный авторитет знатных женщин. Какая-нибудь Татьяна Юрь­
евна или Марья Алексевна олицетворяет собою обществен­
ный суд, общественную совесть. Влияние властных и авто­
ритетных женщин фамусовской Москвы тоже имело свой
«московский отпечаток».)
Город Фамусовых, Хлестовых, Скалозубов, Молчалиных
живет действительно особой жизнью. Там свои законы;
там «по отцу и сыну честь»; там защиту от суда находят
«в друзьях, -в родстве»; там зажимают рты общественному
мнению «обеды, ужины и танцы». Там, у этих людей, «стра­
стных к чинам», в почете «мундир, один мундир». В мирке
Фамусовых все зорко следят друг за другом, обрушиваясь на
всякого, кто сунется в их монастырь со своим уставом. Мо­
сква живет сплетней. Угроза сплетни висит над всеми. Даже
Фамусов боится ее: х<В Москве прибавят вечно втрое».
Фамусовская Москва — это какая-то автономная респуб­
лика. Карамзин писал в «Путеводительной записке»: «Мо­
сква прослыла республикою. Там без сомнения более сво­
боды, но не в мыслях, а в жизни». То-есть быт был менее
стеснен властями.

Грибоедовская Москва

163

Ревниво оберегает Москва свой уклад, свой обычай. По­
ругивая петербургское правительство в Английском клубе,
члены его создают себе иллюзию какой-то призрачной сво­
боды. А свобода их лишь только в том, что им предоставлено
право ничего не делать. Это тучное барство питается за счет
«живых душ», за счет «крещеной, собственности». Две трети
населения Москвы были крепостные.
«Горе от ума» было названо «политической комедией».
Она явилась грозным обвинительным актом против феодаль­
но-крепостнического государства. Обличая Москву Фамусова,
она показала, что такая «Москва» могла сложиться только
на базе крепостного права. В комедии о нем сказано мало,
но сказано так, что комедия была воспринята, как «разбой!
пожар!», и автор ее прослыл «мечтателем! опасным!».
Чацкий дает обобщенный образ крепостника, названного
им «Нестором негодяев знатных», т. е. вождем, главою:
Тот Нестор негодяев знатных,
Толпою окруженный слуг;
Усердствуя, они, в часы вина и драки,
И честь и жизнь его не раз спасали: вдруг
•На них он выменял борзые три собаки!..

Особое негодование передовых людей того времени вызы­
вал крепостной театр. Та часть крепостных, которая в силу
своей природной одаренности выдвигалась в ряды интелли­
генции, оставаясь рабами своих владельцев, с особой мукой
несла на себе ярмо рабства. Достаточно назвать имя гени­
ального актера Щепкина. Чацкий, сделав выпад против кре­
постного права в целом, обрушивается, вслед за этим, на
крепостной балет: v
Или — вон тот еще, который для затей
На крепостной балет согнал на многих фурах
От матерей, отцов отторженных детей?!
Сам погружен умом в зефирах и в амурах,
Заставил всю Москву дивиться их красе!
Но должников не согласил к отсрочке:—
Амуры и Зефиры все
Распроданы по-одиночке!!!

По всей вероятности, здесь Грибоедов имел в виду пре­
словутого А. Н. Голицына, прозванного «Cosa гага» (редкая
вещь). Этот любитель театра расточил громадное состояние
в 40 000 душ; пытался бежать от кредиторов за границу, но
был задержан и умер в нищете«
В крепостном театре, в этой излюбленной забаве москов­
ских бар, Грибоедов видел одно из наиболее возмутительных
и жестоких проявлений крепостного права.

164

Н. Анциферов

Такова Москва Фамусовых и Скалозубов.
Можно ли, однако, поставить знак равенства между этой
Москвой, которую штурмует Чацкий, и Московой грибоедов­
ской? Конечно, нет. В грибоедовской Москве есть две Мо­
сквы, противопоставленные одна другой: Москва отживаю­
щая и Москва нарождающаяся; первые лучи этой новой
Москвы уже прорезают сгущающиеся сумерки Москвы фамусовской.
Еще П. А. Вяземский писал по поводу грибоедовской Мо­
сквы; «При этой темной Москве была и другая еще, светлая
Москва., Уже в начале века в «отставной столице» била клю­
чом умственная жизнь. Карамзин в статье «О публичном
преподавании наук в Московском университете» в 1803 г.
писал: «Любитель просвещения с душевным удовольствием
увидит там (т. е. на лекциях) знатных московских дам, бла­
городных молодых людей, духовных, купцов, студентов Заиконоспасской академии...» (где когда-то учился Ломоносов)
«и людей всякого звания». Итак, задолго до знаменитых пуб­
личных чтений Грановского в Москве читались лекции для
широкой публики. В 20-х годах образовалось «Общество лю­
бомудрия». Оно было организовано группой молодых людей,
служивших в Архиве государственной коллегии иностранных
дел В их числе были: Иван и Петр Киреевские, поэт Ве­
невитинов, В. Ф. Одоевский, друг Пушкина Соболевский,
историк Погодин, поэт и литературовед Шевырев и др. Все
это были московские дворяне, не принадлежавшие к миру
Фамусова. И не случайно эти «архивные юноши» в пасквиль­
ном виде были изображены Фадеем Булгариным в его рома­
не «Иван Выжигин».
Особое значение для Грибоедова имело его знакомство с
декабристами, которые разнообразными нитями были связа­
ны с Москвой. Многие из них работали в тайных общест­
вах — не тех, конечно, о которых рассказывал Репетилов:
там только шумели, здесь готовились к революции. Грибое­
дов умел различать презираемых им фрондеров Английского
клуба и героев первого революционного восстания2. Вероят­
но, тайные общества имел в виду и Вяземский, когда гово­
рил о «светлой» Москве, об интенсивной культурной жизни
части московского общества. Не подлежит сомнению, что
для Грибоедова носителями того нового духа вольности, о
котором так пламенно говорил Чацкий, были декабристы.
Среди декабристов, так или иначе связанных с Москвой,
1 Здание Архива находилось в Колпачном переулке (д. № 9).
2 Заслуживает внимания, что известный знаток Москвы Н. П. Чул­
ков называет 57 москвичей, связанных с движением декабристов.

Грибоедовская Москва

16$

можно назвать М. Бестужева, С. Волконского, В. Кюхель­
бекера, столь близкого самому Грибоедову, Никиту Муравь­
ева, М. И. Муравьева-Апостола, Ал Одоевского, М. Ф. Орло­
ва, Н. И. Тургенева, И. Д. Якушкина. С Москвой был свя­
зан и Пестель.
Чацкий ощущал в Москве веяние этого нового духа и
не без основания восклицал:
Нет, нынче свет уж не таков...
Вольнее всякий дышит...

Неудивительно, что люди с идеями, «времен очаковских
и покоренья Крыма» прониклись непримиримой враждой «к
свободной жизни». Москва, как река, взломавшая весною
свой лед, тронулась навстречу светлому будущему. Возврата
к прошлому нет:
Как посравнить, да посмотреть
Век нынешний и век минувший —
Свежо предание, а верится с трудом.

Так Чацкий утверждает прогрессивное развитие Москвы
и всей России. И старый мир уже не может не считаться с
молодыми побегами; он страшится бичующих речей, опа­
сается обличительного смеха.
Да, нынче смех страшит и держит стыд в узде.

В Москве народились новые люди, которые хотят служить
родине, служить делу, а не лицам.
- Теперь пускай из нас один,
Из молодых людей, найдется*: враг исканий,
Не требуя ни мест, ни повышенья в чин,
В науки' он вперит ум, алчущий -познаний;
Или в душе его сам бог возбудит жар
К искусствам творческим, высоким и прекрасным, —
Они тотчас: разбой! пожар!
И прослывет у -них мечтателем! опасным!..

Чацкий не один. Он говорит от лица нового поколения^
И в «Горе от ума» мы встретим одиночек, отколовшихся от
фамусовской Москвы: таков ушедший в науку князь Фе­
дор— «химик» и «ботаник»; таков двоюродный брат Скало­
зуба, который
... набрался каких-то новых правил.
Чин следовал ему: он службу вдруг оставил,
В деревне книги стал читать.

3

166

Н. Анциферов

За всем этим духом нового века ощущается то движение^
которое привело к событиям 14 декабря у подножия памят­
ника Петра I.
Фамусов имел полное основание для восклицания:
Ученье — вот чума, ученость — вот причина,
Что нынче пуще, чем когда,
Безумных развелось людей, и дел, и мнений.

Москва Фамусовых обусловила возникновение Москвы
Чацких, а вместе -с тем и борьбу с этой новой Москвой и
свою конечную гибель.
Таково московское общество в комедии.

3
По поводу персонажей своей комедии Грибоедов писал
Катенину: «Портреты и только портреты входят в состав ко­
медии... в них, однако, есть черты, свойственные многим дру­
гим лицам, а иные всему роду человеческому настолько, на­
сколько каждый человек похож на своих двуногих собра­
тий».» Это признание чрезвычайно ценно для решения вопро­
са о прототипах «Горя от ума».
Некоторые литературоведы, а вместе с ними и читатели,
готовы видеть в персонаже какого-либо литературного про­
изведения портрет реальной личности, копию действительно­
сти. При таком подходе автору можно ставить в вину всякое
отступление от действительности, как это принято в отноше­
нии авторов исторических романов и повестей. Другую ошиб­
ку делают те литературоведы, которые в каждом новом ли­
тературном типе ищут воспроизведения уже существующего
литературного персонажа, оставаясь при этом исключительно
в рамках литературной традиции. Так устанавливалось, меж­
ду прочим, положение, что Чацкий— литературный потомок
Альцеста. В действительности, образ слагается из сочетания
литературной традиции,- к которой примыкает автор, с его
жизненным опытом, с его наблюдениями над окружающий
миром./ Только такое сочетание и дает полноту жизни лите­
ратурному образу. Когда Грибоедов писал о портретное™
своих героев, он, конечно, не имел в виду простое копиро­
вание действительности; он имел в виду творческое синтези­
рование, которое только и может привести к нужным худо­
жественным обобщениям. Можно утверждать, что, говоря о
портретное™ своих персонажей, Грибоедов имел в виду их
связь с конкретными наблюдениями над москвичами — свои­
ми современниками, но не более. Не было в Москве Чацко­
го, но были в Москве Чацкие; жил Чацкий и в самом Гри­

Грибоедовская Москва

167

боедове. Не было в Москве Фамусова, но Фамусовы были
в Москве, и Грибоедов сумел извлечь из своих наблюдений
материал для того, чтобы создать образ своего персонажа.
Ставя проблему о прототипах «Горя от ума», я делаю
следующее утверждение: основные персонажи комедии не
имеют какого-либо определенного прототипа среди людей
грибоедовской Москвы; напротив, второстепенные персона­
жи непосредственно связаны с совершенно определенными ли­
цами.
Начнем с Чацкого.1 Как известно, еще до появления ко­
медии в рукописных списках распространился слух о том,
что Грибоедов «осмеял Чаадаева». Возмущенный этим Пуш­
кин писал Вяземскому: «Что такое Грибоедов? Мне сказали,
что он написал комедию на Чаадаева; в теперешних обстоя­
тельствах это чрезвычайно благородно с его стороны». Гнев-»
ная ирония Пушкина объясняется не только глубоким уваже­
нием, которое он питал к Чаадаеву, но и опальным поло­
жением последнего в те годы: «Русский Брут» демонстра­
тивно подал в отставку после расправы царского правитель­
ства над Семеновским полком. Когда же Пушкин прочел
«Горе от ума», он этого сходства не обнаружил.
А между тем, думая о Чацком, невольно вспоминаешь
Чаадаева. Есть какая-то закономерная преемственность меж­
ду этими двумя лицами, познавшими «горе» от своего «ума».
Эволюция Чацкого шла в тохм же направлении, что и эво­
люция Чаадаева. Представим себе радостно возбужденного
юношу, который с таким добродушием и веселостью вспоми­
нает своих старых знакомых в первом разговоре с СофьейЕму все мило, даже московское уродство, ибо после разлуки
«и дым отечества нам сладок и приятен». Таков Чацкий пер­
вого действия. Иная интонация окрасила его речи, обращен­
ные во втором действии к Фамусову и Скалозубу. Вслушива­
ясь в силу его негодования, в его бурное красноречие, пред­
ставляешь себе в Чацком зародыш народного трибуна:
Он в Риме был бы Брут,
В Афинах — Периклес.

Страстная обличительная речь, блестящее красноречие!
Это был первый сигнал о новой правде, зврн колокола, кото­
рый должен был будить от сна дремавшую грибоедовскую
Москву. К этой речи Чацкого вполне приложимы слова Гер­
цена, отнесенные к Чаадаеву: это было «протестом личности,
которая... хочет высказать часть накопившегося на сердце».
И не следует упрекать Чацкого за то, «что он мечет бисер
перед свиньями», что он апеллирует к уму и совести Фаму-

168

Н. Анциферов

сова и Скалозуба. Его речь не более как крик боли челове­
ка, вернувшегося на родину, человека, для которого «дым
отечества» уже перестает быть «сладким и приятным».
Это — речь патриота, но патриота, который хочет содейство­
вать исцелению родины, а не баюкать ее успокоительным^
речами.
В третьем действии мы видим новую фазу в эволюции
образа Чацкого. Его «миллион терзаний», в сущности, уже
раздумие вслух, монолог^ Наконец, в начале четвертого де?в
ствия Чацкий молчалив. Пушкин ошибочно упрекнул его за
проповеди Репетилову. Рассеянно слушая либерального бол­
туна, Чацкий подает неохотно лишь презрительные реплики.'
«Послушай, ври, да знай же меру!»; «Шумите вы и только»;
«Вот странное уничижение!». Только в конце, потрясенный
сценой Софьи с Молчаливым, он вспыхивает еще раз в про­
щальной, страстной речи.
Таким образом, мы видим, как в доме Фамусова угасает
пыл Чацкого, как постепенно пылкий юноша погружается в
презрительное молчание. Этой падающей линии настроения
соответствует и линия падения его тяги к Москве. Вот три
этапа:
1) «Дым отечества (следовательно — Москвы) нам сладок
и приятен!».
2) «Нет, недоволен я Москвою».
3) «Вон из Москвы, сюда я больше не ездок».
Представим себе Чацкого, не уехавшего из Москвы, а
оставшегося жить в мире Фамусовых. Невольно возникает
образ Чаадаева, стоящего «сложа руки, где-нибудь у колон­
ны, у дерева на бульваре, в залах, в театрах, в клубе... во­
площенным уейо». Так писал Герцен о Чаадаеве. «Печальная
и самобытная фигура» его «резко отделяется каким-то гру­
стным упреком на линюче^м и тяжелом фоне московской
жизни» !.
Безумным прославили Чацкого «всем хором». Безумным
объявил потом Чаадаева император Николай I.
Чем мог быть вызван слух о Чацком — Чаадаеве? Может
быть, первоначальный замысел Грибоедова назвать своего
героя от слова «чад» — Чадский (Чадаев — так часто назы­
вали и писали фамилию последнего) свидетельствует о ка­
ком-то сближении между ними. Слово «чад» могло иметь
большой смысл для Грибоедова. Как известно, согласно ус1 Конечно возможен и другой конец Чацкого. Он умолкает в доме
Фамусова и бежит из Москвы для того, чтобы вне ее начать борьбу про­
тив фамусовской Москвы. Чацкого легко представить и в рядах декаб­
ристов.

Грибоедовская Москва

169

тановившейся традиции, фамилии давались в связи с той ро­
лью, которая возлагалась на персонаж. Каков же мог быть
•в данном случае замысел Грибоедова?
Вспомним слова Чацкого:
Ну вот и день прошел, и с ним
Все призраки, весь чад и дым
Надежд, которые мне душу наполняли...

И далее:
В повозке так-то на пути,
Необозримою равниной, сидя праздно,
Все что-то видно впереди
Светло, сине, разнообразно;
И едешь час, и два, день целый. Вот резво
Домчались к отдыху: ночлег. Куда ни взглянешь,
Все та, (же гладь, и степь, и пусто и мертво...

Он говорит эти слова медленно, в глубоком раздумье.
Этот мотив «дорожной жалобы» — свидетельство о той
беспочвенности, на которую были обречены лучшие русские
люди того времени. Это «русско-европейские» скитальцы До­
стоевского, и не случайно,, что именно Достоевский упрекал
народолюбца Чацкого в бегстве из Москвы, в неумении, вы­
рвавшись из круга Фамусова, найти Москву народную и со­
единиться с ней.
За фигурой Чацкого возникает фигура Рудина, который
«бесприютным скитальцем» таскался в «долгие осенние но­
чи», пока не оказался на чужбине и, никем неведомый, по­
гиб со знаменем в руках на баррикадах в Париже июньских
дней. Вспомним Литвинова, следящего за клубами дыма из
окна вагона: «Дым, дым,— повторил он несколько раз, и
все вдруг показалось ему дымом — все, собственная жизнь,
русская жизнь».
Это — развитие литературной линии Чацкого. Конечно,
и Рудищ тем более Литвинов, представляют собою индивиду­
альности, резко отличные от героя Грибоедова; мало того,
их общественная позиция иная. Но их объединяет одна су­
щественная черта —это обреченность на беспочвенное ски­
тальчество, при всей их тяге к труду на родной почве. Образ
Чацкого мог оказаться пророческим потому, что эта линия
развития отражала в точности то, что совершалось в самой
жизни. Вспомним бегство Печерина и его странствование по
Западу — ив физическом и в духовном смысле, в поисках
уголка, где можно найти приют и успокоение. Вспомним в
этой связи и Герцена. И Печерин и Герцен называли себя
«русскими Агасферами».
Начало скитаний Герцена «по свету» началось с того мо­

170

Н. Анциферов

мента, когда он покинул Москву, убедившись, что ему не
раскрыть здесь своих могучих сил, что ему не выполнить
клятву на Воробьевых горах, оставаясь в Москве.
Такое сочетание под одним знаком столь различных лич­
ностей, как вымышленных, так и реальных, свидетельствует
о типичности этого явления для эпохи Николая I.
Что же следует из всего этого? Был ли Чаадаев прото­
типом для Чацкого? Не в том дело, как старались доказать
сторонники этой гипотезы, что Ф. Глинка в стихах о Чаада­
еве писал, что он
пил из чаши жизни муку
И выпил горе от ума.

И не в том, что Ростопчина в своей пьесе «Возврат Чац­
кого в Москву» представила его лысым, как Чаадаев. Для
нас имеет значение другое: отразилось ли в какой-то мере
восприятие Грибоедовым своего выдающегося современника
на формировании образа Чацкого или не отразилось. Можно
сказать с уверенностью, что Грибоедов не имел в виду в
Чацком дать портрет Чаадаева. Тем не менее именно такие
личности, как Чаадаев, создавали ту струю в атмосфере гри-^
боедовской Москвы, которую не мог не уловить чуткий ав­
тор «Горя от ума». Чацкий не является ничьим портретом.»
Чацкий — уловленный Грибоедовым симптом, характеризую­
щий сдвиги внутри развивающегося передового, общества. В
какой же мере Чаадаев мог отразиться в образе Чацкого?
Конечно, это разные индивидуальности. Автор «Философиче­
ских писем» рисуется холодным, молчаливым предтечей рус­
ских западников. Что же в нем общего с пылким оратором
Чацким, проповедником идеала самобытности русского наро­
да? Прежде всего напомним, что не всегда Чаадаев был
охлажденным; в конце десятых годов он вместе с Пушки­
ным «свободою горел», он «кипел желаньями», он «нетерпе­
ливою душой» «внимал отчизны призыванью»; его жар «вос­
пламенял к высокому любовь». Вспомним смелый жест Ча­
адаева — его демонстративный уход в отставку, повлекший
за собой опальное положение. «Охлаждение» Чаадаева — это
не коренная черта его личности; оно — результат душевной
усталости. Не столь уж и молчалив был московский философ.
Не случайно же Денис Давыдов написал о Чаадаеве:
Утопист, идеолог,
Президент Собранья —
Старых барынь духовник,
Маленький аббатик,
Что в гостиных бить привык
В маленький набатик.

Грибоедовская Москва

171

Ошибочно также противопоставлять взгляды Чаадаева
мыслям Чацкого. Критический взгляд на прошлое России,
изложенный в первом «Философическом письме», является
ничем иным, как проекцией в прошлое, отрицанием той же
самой «грибоедовской Москвы», возведенной в символ Рос­
сии. К тому же этот взгляд сложился у Чаадаева много
позже того времени, когда Грибоедов работал над своей
комедией, а главное — сложился лишь на время. В «Аполо­
гии сумасшедшего» Чаадаев уже оценивает русский народ,
как народ с великим будущим. С другой стороны, не следует
и в Чацком видеть предшественника славянофилов. Его стра­
стный протест против «чужебесия» вовсе не есть протест
против общения с Западом. Мысль Чацкого выражена точ­
но: его возмущает «слепое» и «рабское» подражаниеИтак, отрицая портретность, вполне можно допустить, что
образ Чацкого слагался у Грибоедова не без воздействия на
его творческое воображение столь яркой личности, какой
являлся Чаадаев. Скажем больше: гений художника пред­
сказал и дальнейшую судьбу этой личности, обреченной на
«горе от ума». Чаадаев нес Собою новые возможности раз­
вития и свидетельствовал своей личностью о какой-то иной
жизни в Москве, хотя и не сбывшейся в его эпоху. Чаадаев
мог многое подсказать Грибоедову, навести его на мысли
об отверженном московским обществом человеке, обречен­
ном или на бегство из Москвы или на замыкание внутри са­
мого себя. Чацкий бежал искать по свету, где «оскорбленно­
му есть чувству уголок». Чаадаев, оставаясь в «большом све­
те» Москвы, ушел в самого себя, затаил в себе свои думы.
Их объединяет положение в московском обществе, их «горе
от ума», их мнимое безумие, их историческая позиция.
Все сказанное здесь, конечно, не снимает другой вопрос,—
вопрос об известной автобиографичности Чацкого, которого
Грибоедов наделил своими задушевными мыслями. Сам автор
так характеризовал своего героя: «Этот человек, разумеется,
в противоречии с обществом, его окружающим; его никто не
понимает, никто простить не хочет, зачем он немножко по­
выше прочих; сначала он весел, и это порок... Его насмеш­
ки неязвительны, покуда его не взбесят, но все-таки: «не че­
ловек — змея!», а после, когда вмешается личность, наших
затронули—предается анафеме».
«В Москве все не по. мне,— писал о себе Грибоедов..—
Праздность, роскошь, не сопряженные ни с малейшим чув­
ством к чему-нибудь хорошему. Прежде там любили музы­
ку, нынче и она в пренебрежении, ни в ком нет любви к че­
му-нибудь изящному, а притом «несть пророка в отечестве

172

Н. Анциферов

своем». Отечество, сродство, дом мой в Москве. Все тамош­
ние помнят во мне Сашу, милого ребенка, который теперь
вырос, много повесничал, наконец, становится к. чему-то го­
ден, определен в миссию и может со временем пойасть в
статские советники, а больше во мне ничего видеть не хо­
тят».
Отношение Чацкого к Москве совершенно созвучно с от­
ношением к ней автора «Горя от ума», и этого сходства
нельзя не заметить.
Вспомним характеристику Грибоедова, сделанную Пуш­
киным в его «Путешествии в Арзрум»: «Я познакомился о
Грибоедовым в 1817 году.. Его меланхолический характер, его
озлобленный ум, его добродушие, самые слабости и пороки,
неизбежные спутники человечества, все в нем было необык­
новенно привлекательно».
Это сочетание «озлобленного ума» с добродушием — чер­
ты, напоминающие Чацкого. Сам Пушкин, как известно, оз­
накомившись с комедией, не признал в Чацком ни Чаадаева,
ни самого Грибоедова. Он даже противопоставил в письме к
А. А. Бестужеву героя комедии ее автору. «Теперь вопрос:'
в комедии «Горе от ума», кто умное действующее лицо? От­
вет: Грибоедов. А знаешь ли, что такое Чацкий? Пылкий,
благородный, добрый малый, проведший несколько времени
с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напи­
тавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замеча­
ньями». Таким образом, Пушкин, сближая идейно Грибоедо­
ва с Чацким, противопоставляет их характеры и силу их ума.
Однако сближение автора и героя комедии может быть
продолжено. Ограничимся двумя примерами: «Я принял твой
совет», пишет Грибоедов своему другу Бегичеву: «перестал
умничать... со всеми видаюсь, слушаю всякий вздор и нахо­
жу это очень хорошо.; Как-нибудь дотяну до смерти... Буду
ли я когда-нибудь независим от людей?» Так мог бы Чац­
кий, переживший миллион терзаний, писать своему старому
другу Горичу. «Верь мне, чудесно всю жизнь прокататься
на 4-х колесах; кровь волнуется, высокие мысли бродят и
мчат далеко за обыкновенные пределы пошлых опытов, во­
ображение светло, какой-то бурный огонь в душе пылает и
не гаснет». Это просветление на бесконечных дорожных пу­
тях мы легко можем представить себе и у скитальца Чац­
кого, вырвавшегося за пределы «пошлых опытов» фамусовской Москвы.
Сближение Чаадаева и Грибоедова с Чацким показывает,
насколько образ героя «Горя от ума» симптоматичен для Мо­
сквы на историческом переломе.

Грибоедовская Москва

173

Представляя, по замыслу автора, не «портрет», а вполне
самостоятельное, созданное им лицо, Чацкий созвучен тем
одиноким передовым людям, которые не могли пустить кор­
ней в тучную почву фамусовской Москвы. Чацкий создан
Грибоедовым на основе самораскрытия и на основе наблюде­
ний над своими современниками
Проще может быть разрешен вопрос о других прототи­
пах — москвичах. В Фамусове узнавали дядюшку автора ко­
медии— Алексея Федоровича Грибоедова. В этом смысле
высказывается и М. А. Дмитриев — тот самый, который об­
рушился на «Горе от ума», усмотрев в гениальной комедии
лишь пасквиль на Москву. Предположение Дмитриева полу-*
чает подтверждение и в наброске Грибоедова «Характер мо­
его дяди»: «Вот характер, который почти исчез в наше*
время, но 20 лет тому назад был господствующим... Истории
предоставляю объяснить, отчего в тогдашнем поколении раз­
вита была повсюду какая-то смесь пороков, и любезностей,
извне рыцарство в нравах, а в сердцах отсутствие всякого
чувства. Тогда уже многие дуэлировались, но всякий пылал
непреодолимой страстью обманывать женщин в любви, а‘
мужчин в карты или иначе. По службе начальник уловлял
подчиненного в разные подлости обещаньями, которых не
мог исполнить, покровительством, не основанном ни на ка­
кой истине, но зато как и платили их светлостям мелкие
чиновники, верные рабы-спутники до первого затменья.
Объяснимся круглее: у всякого было в душе беспечность и
лживость на языке — кажется, нынче этого нет, а, может
быть, и есть, но дядя мой принадлежал к этой эпохе. Он, как
лев, дрался с турками при Суворове, потом пресмыкался в
передних всех случайных людей в Петербурге, в отставке
жил сплетнями. Образец его нравоучений: я, брат!..*.
Действительно, портрет Алексея Федоровича весьма напо>минает Фамусова. Однако, наряду с этим назывались и дру­
гие прототипы: в лице П. А. Офросимова, Цицианова, одного
из основателей Английского клуба, Лунина — почетного опе­
куна. Можно с уверенностью сказать, что Фамусов — это
контаминация различных бар Москвы 10—20-х годов XIX ве­
ка. Оттого он так и типичен, что в нем узнавали многих.
В Софье Павловне Фамусовой искали сходство с кузиной
Грибоедовой — дочерью Алексея Федоровича, вышедшей за­
муж за Сергея Александровича Римского-Корсакова, в кото­
ром в свою очередь без всякого основания гидели прототип
Сергея Сергеевича Скалозуба. Со Скалозубом связывали
также полковника Фролова. Эти и подобные гипотезы мало­
ценны потому, что они не дают ничего для сопоставления

174

Н. Анциферов

персонажей комедии с их прототипами. В данном плане
материал может быть интересен постольку, поскольку воз­
можно на основании такого сличения установить, что именно
использовал автор в лаборатории своего творчества, и как
использовал. Приблизительно то же можно сказать о прото­
типах Молчалина и супругов Горичей: Молчалина сближают
с Полудинским, секретарем почетного опекуна Лунина, Горича — с Д. Н. Бегичевым и с Н. И. Огаревым. Его жену —
Наталью Дмитриевну связывали с рядом московских дам
того времени и также безуспешно.
Интереснее обстоит дело с Репетиловым и Загорецким.
Прототипом Репетилова называли Шатилова. Если в какойто мере Грибоедов предвосхитил прием Л. Н. Толстого слег­
ка менять фамилию при включении какого-либо лица в
свое произведение, мы легко можем Шатилова превратить в
Репетилова, заменив первые слоги, образованные от repéter
(повторять, в смысле болтать). По словам Бегичева, Шати­
лов был добрый малый, очень пустой и одержимый несчастной
страстью беспрестанно острить и говорить каламбуры. Этим,
наконец, он так надоел Грибоедову, что тот купил альманах
анекдотов Биевра и, как только тот каламбурил, тотчас обра­
щался к нему с вопросом: «На какой странице?» — «Свое,
ей-богу, свое!»—отвечал всегда Шатилов. Остряк этот был в
Москве, когда Грибоедов привез сюда оконченную комедию.
Автор сам прочел ему Репетилова. Тот расхохотался, говоря:
«Я знаю, на кого ты метишь. На Чаадаева...».
Конечно, образ Репетилова несравненно сложнее, содер­
жательнее Шатилова. Он имеет, кроме того, особое общест­
венное значение, как осмеяние тех, кто способен «шуметь» и
только. Тем не менее этот пример все же дает возможность
вскрыть общие черты, связывающие портрет с оригиналом.
Интересен и возглас Шатилова: «Я знаю, на кого ты ме­
тишь». Настолько в образах комедии привыкли узнавать
своих современников. Совсем по-репетиловски Шатилов «уз­
нал» в либеральном болтуне Чаадаева.
И. Д. Гарусов, собиравший в Москве предания о прото­
типах «Горя от ума», затрудняется назвать оригинал Загорецкого, а в «Северном Меркурии» литератор М. А. Бесту­
жев-Рюмин указал на некоего Элькана. Этот тот самый Эль­
кан. которого Лермонтов вывел в образе гнусного Шприха
в «Маскараде». Характеристика, данная Бестужевым-Рюми­
ным темной личности мелкого журналиста Элькана, связан­
ного с III отделением, действительно напоминает отчасти
Загорецкого, отчасти и Шприха.
Интересную характеристику Элькана дает Т. Шевченко

Грибоедовская Москва

175

в своем «Художнике»: «У Полицейского моста мы встретили
Элькана, прогуливающегося с каким-то молдаванским бояри­
ном и разговаривающего на молдаванском наречию Мы взя­
ли и его с собой. Странное явление этот Элькан: нет языка,
на котором бы он не говорил, нет общества, в котором бы
он не встречался, начиная с нашей братии и кончая графами
и князьями. Он, как сказочный волшебник, везде и нигде:
и на Английской набережной, у конторы пароходства, прия­
теля за границу провожает, и в конторе дилижансов, или да­
же у Средней Рогатки тоже провожает какого-нибудь заду­
шевного москвича, и на свадьбе, и на крестинах, и на похо­
ронах, и все это в продолжение одного дня, который он за­
ключает присутствием своим во всех трех театрах. Настоя­
щий Пинетти. Его иные остерегаются, как шпиона, но я в
нем не вижу ничего похожего на подобное создание. Он, в
сущности, неумолкаемый говорун и добрый малый и.^вдоба-1
вок плохой фельетонист. Его еще в шутку называют вечным
жидом, и этот титул он сам находит для себя приличным.. Он
со мною иначе не говорит, как по-французски, за что я ему
весьма благодарен, так как это для меня хорошая практи­
ка». И здесь так же живо ощущается Антон Антоныч Загоренкий.
Иногда портретное сходство несомненно.
В Хлестовой москвичи с полным основанием узнали
Н’. Д. Офросимову. В свое время она производила большое
впечатление на московское общество. Ее запечатлели в сво­
их воспоминаниях П. А. Вяземский, В. А. Сологуб, Ф. Фл Вигель, С. П. Жихарев, Д.1 Н. Свербеев и другие. Из всех сви­
детельств о ней, вполне согласных, вырисовывается образ
властной барыни, из тех, о которых Фамусов говорил с вос­
хищением:
Судьи всему, везде, над ними нет судей;
За картами когда восстанут общим бунтом,
Дай бог терпение, ведь сам я был женат.
Скомандовать велите .перед фруктом,
Присутствовать пошлите их в Сенат.

Н. Д. Офросимова, по всем данным, отличалась прямо­
той, никогда и ни перед кем не стеснялась в высказывании
своих мнений. Она считала себя истой москвичкой, блюсти­
тельницей исконных традиций старой столицы. Все трепетали
перед этой вздорной, властной старухой,— такой она умела
на всех нагнать страх. Офросимова всюду чувствовала себя
хозяйкой, всю Москву расценивала как свое имение. Неукро­
тимую московскую барыню знала «вся Москва».

176

Н. Анциферов

Д. Н. Свербеев рассказывает, как он, возвратившись в
Россию из-за границы в 1822 г,.!, отправился в Благородное
собрание, не сделав предварительно визита Наталье Дмит­
риевне. Увидав ее на балу, он тщетно прятался от нее, и
все же был замечен ею. Старуха закричала ему на всю за­
лу: «Свербеев, поди сюда». Однако Дмитрий Николаевич
сделал вид, что не слышит, и скрылся от нее в толпе. Тогда
Офросимова послала дежурного привести к ней Свербееза:
«Что это ты с собой делаешь? Небось, давно здесь, а у ме­
ня еще не был! Видно, таскаешься по трактирам, по каба-*
кам, да где-нибудь еще хуже.... оттого и порядочных людей
избегаешь. Ты знаешь, я люблю твою мать, уважаю твоего
отца»...— и пошла, и пошла! Я стоял перед ней, как осуж­
денный к торговой казни, но, как всему бывает конец, то и
она успокоилась: «Ну, бог тебя простит» Ч
Аналогичный рассказ мы находим у Благово: «Бывало,
сидит она в собрании, и, боже избави, если какой-нибудь мо­
лодой человек и барышня пройдут мимо нее и ей не покло­
нятся: «Молодой человек, поди-ка сюда, скажи мне, кто ты
такой, как твоя фамилия? Такой-то? Я твоего отца знала и
бабушку знала, а ты идешь мимо меня и головой не кивнешь;
видишь сидит старуха, ну и поклонись, голова не отвалится;
мало тебя драли за уши, ты бы повежливее был...».
Известно, что в «Войне и мире» Офросимова превращейа
в Марью Дмитриевну Ахросимову. Она так же живет на
Старой Конюшенной; так же выступает засучив рукава, так
же наводит страх на молодежь и распекает ее за беспоря­
дочную жизнь и т. д.
Иначе подошел к Офросимовой Грибоедов. Его Хлесто­
ва — портрет, чрезвычайно скупо очерченный. Но в нем соб­
ран ряд характерных черт. Среди гостей Фамусова Хлестова
выделяется величавостью. Перед ней заискивают не только
Загорецкий и Молчалин, но и сам Фамусов. Хлестова приез­
жает на бал не одна, с ней девка-арапка — «курчавая, гор­
бом лопатки» — и собачонка. Эта странная свита придает ее
портрету стиль XVIII века. Хлестова ворчит на всех. Первые
слова ее — воркотня на утомительный путь. Бранит она Фа­
мусова, Скалозуба, Ее слова по поводу смеха Чацкого:
... — Над старостью смеяться грех,
Я помню, ты дитей с ним часто танцовала;
Я за уши его дирала, только мало.

1 Записки Н. Д. Свербеева, ч. 1, 2, 263.

Грибоедовская Москва

/77

напоминают воркотню Офросимовой. Как и полагается знат­
ной барыне, Хлестова строго дифференцирует свое обращение
с собеседниками. Мы легко различаем снисходительный бла­
годушный тон в отношении с своим родственником Фамусо­
вым, приветливый с Софьей, презрительно-ласковый с Мол­
чаливым, пренебрежительный со Скалозубом, поучительный
с Репетиловым. Особенно выразительно ее отношение к ус-*
лужливому плуту Загорецкому. Чацкий озадачил Хлестову,
возмутив ее своим смехом; но потом она угадала в нем
человека другого мира:
А Чацкого мне жаль.

Хлестова — единственная из присутствовавших на балу,
кто пожалел, хотя и невзначай, «безумного».
Речь Хлестовой тонко нюансирована. Покидая бал, она
говорит, обращая свою речь по-очереди к Чацкому, Репетилову и Мол чал ину:
Так бог ему судил; а впрочем,
Полечат, вылечат авось.
А ты, мой батюшка, неизлечим хоть брось —
Изволил во-время явиться!
Молчалин, вон чуланчик твой,
Не нужны проводы: поди, господь с тобой...

Три совершенно разных интонации!
Из двух портретов Офросимовой (Хлестова, Ахросимова)
наиболее точен, наиболее близок к подлиннику портрет, еде-»
ланный строго реалистической кистью Грибоедова.
Наиболее точные «портреты» набросаны Грибоедовым с
тех москвичей, о которых лишь упоминают персонажи его
комедии. Это скорее не портреты, а силуэты. Но силуэты эти*
сделаны безукоризненно точно. В особенности интересна ха­
рактеристика, данная Репетиловым одному из членов его
кружка:
Но голова у нас, какой в России нету,
Не надо называть, узнаешь по портрету:
Ночной разбойник, дуэлист,
В Камчатку сослан был, вернулся алеутом,
И крепко на-руку нечист,
Да умный человек не может быть не плутом,
Когда ж об честности высокой говорит,
Каким-то демоном внушаем,
Глаза в крови, лицо горит,
Сам плачет и мы все рыдаем.

Вспомним признание Грибоедова: «портреты и только
портреты входят в состав комедии». Здесь прямо сказано:
«Не надо называть, узнаешь по портрету»^ И вся Москва

178

Н. Анциферов

безошибочно узнала графа Федора Толстого, прозванного
«американцем». Узнал себя по портрету и сам оригинал, и
не только узнал, но и подписался под ним. На одном из ру­
кописных списков, принадлежавших декабристу Ф. П. Ша­
ховскому, «американец» сделал свои уточнения, переправив
своей рукой текст рукописи: «В Камчатку чорт носил (ибо
сослан никогда не был)». «В картишках на-руку нечист»
(для верности портрета сия поправка необходима, чтоб не
подумали, что ворует табакерки со стола; по крайней мере,
я думал отгадать о намерении автора)».
Итак, внося свои поправки в текст Грибоедова, Федор
Толстой был вполне уверен в понимании им авторского за*
мысла — в стремлении к точности в обрисовке прототипа
своего персонажа.
Толстой-«американец», как и Н. Д. Офросимова, был ши­
роко известен в Москве и дал достаточно материала для ме­
муаристов, поэтов, романистов. Превосходный портрет Федо­
ра Толстого дает Герцен:
«Я лично знал Толстого. Один взгляд на наружность ста­
рика, на его лоб, покрытый седыми кудрями, на его сверка­
ющие глаза и атлетическое тело показывал, сколько энергии
и силы было дано ему от природы. Он развил одни буйные
страсти, одни бурные наклонности.... Он буйствовал, обыгры­
вал, дрался, уродовал людей, разорял семейства лет двад­
цать сряду..л Женатый на цыганке, известной своим голосом
и принадлежавшей к московскому табору, он превратил свой
дом в игорный, проводил все время в оргиях, все ночи за
картами». В Федоре Толстом Герцен видит широкую и ода­
ренную русскую натуру, исковерканную безвременьем: «В..и
буйных преступлениях Толстого-американца я слышу родст­
венную ноту, знакомую нам всем, но которая у нас ослабле­
на образованием или направлена на что-нибудь другое» !.
Ф. Толстой был сватом Пушкина. Незадолго перед тем
была улажена его дуэль с поэтом, казавшаяся неизбежной.
Пушкин вывел его в «Евгении Онегине» в образе Зарецкого.
...некогда буян,
Картежной шайки атаман,
Глава повес, трибун трактирный,
Теперь же добрый и простой
Отец семейства холостой,
Надежный друг...

Дальний родственник Толстого-американца Л. Н. Толстой
был поражен этим колоритным москвичом. «Помню его пре1 «Былое и думы» т. I, стр. 196. Изд. 1938 г.

Грибоедовская Москва

179

красное лицо; бронзовое, бритое, с густыми белыми бакен­
бардами до углов рта и такие же белые курчавые волосы.
Много бы хотелось рассказать про этого необыкновенного,
преступного и привлекательного человека». И Лев Николае­
вич рассказал о нем в «Войне и мире», наделив своего До­
лохова чертами Федора Толстого.
Дом Федора Толстого находился в Сивцевом Вражке
(№ 26), напротив того дома, где жил Герцен.
Столь же портретен племянник княгини Тугоуховской, о
котором она говорит с негодованием:
...Профессоры! У них учился наш родня.
И вышел! хоть сейчас в аптеку, в подмастерья.
От женщин бегает и даже от меня!
Чинов не хочет знать! Он химик, он ботаник,
Князь Федор — мой племянник.

Грибоедов дает портрет Алексея Александровича Яков­
лева, последнего в роде, усыновленного обер-прокурором Си^
кода, своим незаконным отцом Александром Алексеевичем.
Герцен в «Былом и думах» описал «князя Федора», о кото­
ром по Москве носились странные слухи: «Говорили, что он
был нелюдим, ни с кем не знался, вечно сидел один, занимав
ясь химией, проводил жизнь за микроскопом, читал даже за
обедом и ненавидел женское общество». Герцен сообщает и
другие интересные данные об Алексее Александровиче: «По­
сле смерти отца Химик дал отпускную несчастным одалис­
кам !, уменьшил наполовину тяжелый оброк, положенный
отцом на крестьян, простил недоимки, даром отдал рекрут­
ские квитанции, которые продавал им старик, отдавая дворо­
вых в солдаты».
Герцен посещал двоюродного брата в его большом доме
на Тверском бульваре, где тот занимал крошечную комнату
для себя и одну для лаборатории. Рядом комнат «достига­
лась дверь, завешанная ковром, которая вела в страшно
натопленный кабинет. В нем Химик, в замаранном халате на
беличьем меху, сидел безвыходно, обложенный книгами, об­
ставленный склянками, ретортами, тиглями, снарядами». Этот
дом Химика «князя Федора» — цел. За чугунной оградой, за
небольшим садом виднеются его белые пилястры и лепные
украшения на фоне цвета охры. Это дом допожарной Москвьц В этом доме 6 апреля 1812 г. родился Герцен. Здесь
же от одной из «одалисок» родилась его будущая жена.
Венчание свое с похищенной невестой хотел Герцен устроить
1 Содержавшимся в гареме его отца.

180

Н. Анциферов

в имении Химика, Перхушкове, но не решился. Когда
уже после свадьбы Герцен заехал к нему в его «Радклифовский замок», где по преданию останавливался Наполеон, Хи­
мик встретил его вопросом о его семейной жизни: «Какая сме­
лость с вашей стороны... в нормальном состоянии никогда
человек не может решиться на брак».
Все наброски второстепенных персонажей «Горя от ума»
сделаны с натуры. В Татьяне Юрьевне узнавали Прасковью
Юрьевну Кологривову, урожденную Трубецкую, одну из тех
московских барынь, которую можно было послать «присут­
ствовать в сенат». Это она:
Балы дает — нельзя богаче
От рождества и да поста,
И летом праздники на даче.

В ее особняке на Тверском бульваре устраивал свои
платные балы известный танцмейстер Иогел$>. По преданию,
в доме Кологривовых Пушкин познакомился с Натальей Ни­
кол аевной Гончаровой.
Чацкий вспоминает еще одного московского старожила,
генерала П. А. Познякова.
А наше солнышко; наш клад?
На лбу написано «Театр и маскарад».
Дом зеленью расписан вместо рощи...
Сам толст, — его актеры тощи.

Это был страстный театрал, устроивший сцену в собственном
доме. Во время оккупации Москвы Наполеоном в театре
Познякова играла французская труппа. После изгнания фран­
цузов здесь давали спектакли в пользу пострадавших от на­
шествия, а еще позднее в пользу раненых под Лейпцигом.
Грибоедов вспоминает «певца зимой погоды летней». Это
был крепостной Познякова, искусный имитатор соловья. Во
время балов и маскарадов он свистал, спрятанный за шир­
мами. Конец Познякова соответствовал его жизни — он умер,
поручив своему дворецкому Лунину принести извинение пе­
ред гостями в том, что по случаю смерти хозяина бал отме­
няется.
Эту серию силуэтов можно закончить упоминанием еще
об одном москвиче:
А этот, как его, он турок или грек?
Тот черномазенький, на ножках журавлиных,
Не знаю, как его зовут;
Куда ни сунься, тут как тут
В столовых и гостиных.

Грибоедовская Москва

181

М. О. Гершензон указал на грека Метаксу, который, по­
добно Загорецкому, толкался во всех московских домах, от­
крытых для званых и незваных. Это был жгучий брюнет,
юркий, маленького роста.
Над всем этим миром грибоедовской Москвы царит зага­
дочный образ княгини Марьи Алексеевны. Ее именем закан­
чивается комедия. Замечательно, что это имя ни разу перед
тем не упоминалось в комедии. Оно прозвучало совершенно
неожиданно. Это — имя судьи всего «большого света» Мо­
сквы. Перед княгиней Марьей Алексеевной должны в трепе­
те склониться все Фамусовы, Скалозубы, Молчалины.
Если мы начали с утверждения, что за персонажами,
лишь названными в комедии, скрываются реальные лица, то
мы вправе допустить, что, называя в конце своей комедии
какую-то Марью Алексеевну, Грибоедов имел в виду также
реальное лицо.
Кто же она — эта Марья Алексеевна?
У Химика, названного в пьесе «князем Федором», была
другая тетушка, не княгиня Тугоуховская. Эту другую тетуш­
ку звали княгиней Марией Алексеевной Хованской. У род­
ных своих и знакомых она слыла «грозной княгиней». Как
свидетельствует Герцен в «Былом и думах», это была стро­
гая, угрюмая старуха, толстая и важная.- Она «жила, окру­
женная приживалками», «кочующими старухами», глупыми
ханжами, надменными родственниками, скучными иеромона­
хами, толстыми попадьями, лицемерной компаньонкой; в ее
доме была и воспитанница. Властно царила она в своем
патриархальном гнезде. На семейных советах семьи Яковле­
вых она давила всех своим угрюмым властным характером.
Ее не любили, но авторитет ее стоял очень высоко, и ее
побаивались. Она мало выезжала, в отличие от другой вла­
стной московской барыни — Офросимовой. Марью Алексеев­
ну чтили, как охранительницу чина старой Москвы.
Фамусовская Москва, воплощенная Грибоедовым в коме­
дии, — это символ. Это та Бастилия, которая должна быть
взята и разрушена. Это символ косности, себе довлеющей,
косности, враждебной всем проявлениям новой жизни.
Чацкий тоже москвич, как и Фамусов, но Чацкий посвоему любит родной город. Его любовь полна муки — это
любовь требовательная, любовь творческая (полная, по вы­
ражению А. Блока, «безумной тревоги»). Чацкий любит за­
ложенные в ней великие возможности. Он любит в ней боль­
ше должное, чем сущее. Правда, Чацкий не вынес фамусовской Москвы и бежал из нее. Но созданная им традиция бы­
ла крепка и плодотворна. Ее развили Белинский, Герцен,

182

Н. Анциферов

Огарев. Эта традиция должна была победить в своем даль­
нейшем развитии мир Фамусовых. И она победила.
На отмирание фамусовской Москвы указал еще Пушкин
в тридцатых годах; Он пропел ей отходную:
«Горе от ума» есть уже-картина обветшалая, печальный
анахронизм. Вы в Москве уже не найдете ни Фамусова, ко­
торый «всякому, ты знаешь, рад»: и князю Петру Ильичу, и
французу из Бордо, и Загорецкому, и Скалозубу, и Чацкому;
ни Татьяны Юрьевны, которая
Балы дает — нельзя богаче,
И летом праздники на даче.

Хлестова в могиле, Репетилов в деревне. Бедная Москва!».
Но во времена Пушкина отмирали только некоторые чер­
ты грибоедовской Москвы. Ее основы были крепки, и нема­
ло еще пришлось потомкам Чацкого бороться с ними.
Итак, «Горе от ума» создано на московской почве. Лич­
ная жизнь Грибоедова была тесно связана с Москвой; его
род был также связан с древней столицей.
Родился поэт близ Кудрина на Новинском, на углу Девя­
тинского переулка, 15 января 1795 года./ Это было место,
хорошо известное всей Москве. Поэт Баратынский писал о
нем:
Неделя светлая была
И под Новинское звала
Граждан московских. Всё бежало,
Всё торопилось: стар и млад,
Жильцы лачуг, жильцы палат.

Праздничные гулянья под Новинским привлекали сюда
«всю Москву». Это было одно из самых «московских мест».
Дом, в котором родился Грибоедов, сохранился. Ныне на
нем черная мемориальная доска с рельефом головы великого
писателя и с датой его рождения и смерти. Со стороны Но­
винского (ныне улицы Чайковского) дом более или менее
сохранил свой облик. Отсюда маленький Грибоедов с сест­
рой могли любоваться веселыми праздниками «под Новин­
ским». В этом доме происходили тяжелые сцены между кру­
той матерью и ее свободолюбивым сыном. Здесь расцвела
его нежная дружба с сестрой Марией. Здесь мальчик учил­
ся у того немца-педанта Петрозилиуса, которого он, по всей
вероятности, помянул в «Горе от ума»:
Наш ментор, помните—колпак его, халат,
Перст указательный, все признаки ученья,
Как наши робкие тревожил умы...

Грибоедовская Москва

183

В 1803 г. мальчик был отдай в пансион Московского уни­
верситета, в лучшее учебное заведение дой эпохи, в котором
в свое время обучались В. А. Жуковский, В. Ф., Одоевский,
позднее — М. Ю. Лермонтов. Из пансиона Грибоедов перешел
© Московский университет в 1806 г., когда ему было только
11 лет. Исключительные способности мальчика дали ему «воз­
можность за четыре года с успехом окончить два факультета.
Среди товарищей Грибоедова, с которыми он обучался в
пансионе, а затем в университете, можно насчитать до 26 бу­
дущих декабристов.
Когда в 1826 году привлеченного по делу декабристов
Грибоедова везли в Петербург, он остановился в доме брата
своего друга Д. Н. Бегичева (впоследствии известного рома­
ниста) . Этот характерный дом в стиле ампир сохранился. Он
находится в Старо-Конюшенном переулке (ныне № 4).
В Москве до сего времени сохранилось несколько зданий,
так или иначе связанных либо с личной биографией Грибое­
дова, либо с жизнью тех его современников, которые яви­
лись прототипами для персонажей его великой комедии.
Один из таких домов «'грибоедовской Москвы» представ­
ляет особый интерес. Он расположен на Пушкинской площа­
ди между новым высоким зданием «Известий» и зданием ки­
но. Арка ©орот ведет в обширный двор; под аркой в глубо­
ких амбразурах — низкие окна. Прямо с площади посети­
тель попадает в сени, из которых ведет в бель-этаж двумя
маршами широкая лестница. Площадка бель-этажа окруже­
на балюстрадой^ Внизу — несколько дверей, ©едущих в апар­
таменты первого этажа. В бель-этаже ряд больших зал.
Это — дом известной всей Москве и уже упомянутой нами
М. М. Римской-Корсаковой. В этом доме бывал Пушкин.
Бывал в нем и Грибоедов. Здесь он встречал многих москви­
чей, которых изобразил в своей комедии. Литературная ле­
генда назвала этот старинный дом домом Фамусова.
Когда входишь в сумрачные сени, поднимаешься в бель­
этаж по широкой внутренней лестнице, бродишь по залам,
образы «Горя от ума» воскресают в старом доме. Так легко
представить себе в сенях все сцены IV акта: и приезд Репетилова, и разъезд ворчливых гостей, и разрыв Софьи с Молчалиным, и последнюю страстную речь Чацкого, и заверша­
ющее комедию восклицание Фамусова.
Все эти места дороги тем, что они полны воспоминаний о
Грибоедове, великом поэте и гражданине, и тем, что среди
этих мест рождались образы созданной им бессмертной ко-‘
медии.

СОДЕРЖАНИЕ
Стр.
От редакции.......................................................................................................
3
А. Штейн — Национальное своеобразие «Горя от ума»....................... 7
А Слонимский — «Горя от ума» и комедия эпохи декабристов ... 39
Б. Томашевский — Стихотворная система «Горе от ума» ..*... 74
Н. Паксанов — «Горе от ума» в творчестве Гончарова............................ ПО
Я. Степанов — Грибоедов и Крылов.........................................
134
Н. Анциферов — Грибоедовская Москва....................................................... 150

Ответственный редактор А. Слонимский Технический редактор 3. Эстрова
Л-118706.
Подписано к печати 25|VI 1946
Знаков в 1 п. л. 40 000.
Тираж 7 000.

Об'ем 11,5 п. л. Уч.-изд. л. 10,5
Зак. 194.
Цена в переплете 15 руб.

Типография Госэнергоиздата. Москва, Шлюзовая наб., 10.

ОПЕЧАТКИ

Стра­ Строка
ница

Напечатано

20
21
39

8
20
1 снизу

90
181

Умбрицкий
каждого
Даже в таком
условном лице

25
4

Горя

г'а

Следует читать

Чья вина

Умбриций
И-ва
каждое
Даже такое условное
V
лицо
Ьа'
Горе
Типографии

к