/
Текст
AR S P U R A
/v
ФРАНЦУЗСКАЯ КОЛЛЕКЦИЯ
THEATRE
DE JEAN GENET
Pieces
Articles
Lettres
sous la direction de
VADIM MAKSIMOV
HYPERION
ACADEMIE HUMANITAIRE
SAINT-PETERSBOURG
2001
ТЕАТР
ЖАНА ЖЕНЕ
Пьесы
Статьи
Письма
составление и общая редакция
ВАДИМА МАКСИМОВА
ГИПЕРИОН
ГУМАНИТАРНАЯ АКАДЕМИЯ
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ
2001
ББК 85.33
Т54
Издание осуществлено в рамках программы «Пушкин»
при поддержке Министерства Иностранных Дел Франции
и Посольства Франции в России
Ouvrage realise dans le cadre du programme d'aide a la publication
Pouchkine avec le soutien du Ministere des Affaires Etrangeres francais
et de I'Ambassade de France en Russie
T54 Театр Жана Жене / Составление В. Максимова, комментарии
Л. Долининой и В. Максимова. — СПб.: Гиисрион, Гуманитарная
Академия, 2001. — 508 с. — (ARS PURA. III).
ISBN 5-89332-034-4
9»785893»320343
© Gallimard, Extrait du tome I, Jean-Paul Sartre,
Saint Genet comedien et martyr. 1952
© Gallimard, Extraits du tome IV, 1968
© Editions du Seuil Extraits de Roland Barthes.
CEuvres completes. T 1, 1993
© Gallimard, Extraits du tome V, 1979
© Gallimard, Extrait do Roger Blm Souvenirs et
propos recueilhs par Lynda Belhtv Peskine. 1968
© В Максимов, составление, комментарии, 2001
© А. Миролюбива, перевод, 2001
© Е. Бахтина, перевод, 2001
© О Абрамович, перевод, 2001
© Л Долинина, перевод, комментарии, 2001
© Издательство «Гиперион», 2001
© ИЦ «Гуманитарная Академия», 2001
Вадим Максимов
ОТ СОСТАВИТЕЛЯ
Нас не удивляет, когда писатель оказывается
непризнанным при жизни, когда понимание его произведений
приходит после смерти или его открывают далекие потомки. Такая
судьба трагична, но закономерна. Более несправедливой
представляется ситуация, когда на писателе оказывается клеймо,
навязанное современниками, и уже с этим клеймом он
воспринимается потомками. Таков Жан Жене.
Его слава, его признание связано с его исключительной
социальной ролью — вне порядочного общества и вне морали,
со скандальным звучанием его романов. Эпатаж стал главной
чертой признания Жене. Общество, декларирующее свою
независимость от предрассудков, провозглашающее свободу,
равенство и братство, снисходительно позволило Жене бросать
ему — обществу — вызов.
Жана Жене провозгласили символом эпатажа, чтобы не
увидеть в нем глубокого драматурга-философа, находящего
смысл человеческого существования в преодолении
человеческой природы через игру. За эпатажем не увидели
тончайшего лирика, романтика, воспевающего трагическую любовь —
о чем свидетельствует, например, его поэма
«Приговоренный к смерти», обращенная к своему возлюбленному,
казненному в тюрьме. Речь идет о подлинной любви, не
знающей границ и не признающей общественных условностей.
Судьба Жене хорошо известна. И происхождение, и
социальное положение, все обстоятельства жизни были на
редкость однородными, закономерно приводящими на путь
воровства, проституции, колоний, тюрем, нищеты, порока. Все
обстоятельства, кроме одного — стремления к творчеству.
Чем ниже падал Жене в глазах порядочного общества, тем
острее испытывал он чувство свободы, и реализовать его он
5
Вадим Максимов
смог только в искусстве. В его произведениях возникает
особый мир, построенный исключительно по законам
художественной реальности, разрушающий бытовую логику.
Подобное свойство можно увидеть в романах Маркиза де Сада,
в рассказах и пьесах Даниила Хармса. Все узнаваемо, но
логика действия парадоксальна, гипертрофированна,
мифологизирована. Уникальность Жене в том, что он нарочито
подчеркивает противопоставление двух реальностей (в романах
это ощущается гораздо меньше, чем в пьесах), причем
художественная реальность выстраивается по четким законам, в
отличие от абсурда, примитивности, неестественности
обыденной реальности. Жене и его герои стремятся преодолеть
абсурд повседневности через свой внутренний мир. Это им удается
с помощью игры. Эпатирование общества, маска изгоя —
это игра, в которой Жене стремится донести до мира свою
душу, свою стихию чувств, свою боль, свое добро.
Его герои, стоящие на нижних ступенях социальной
лестницы, преодолевают свое положение не карабкаясь вверх, а
опускаясь на дно и совершая поступок, внутренне
преображающий их самих.
Героини «Служанок» — бонны, сестренки, партнерши,
соучастницы — барахтаются в своих кухонных дрязгах, но в
конце концов находят возможность изменить свою судьбу,
выбирая более жестокую, с точки зрения обывательской
логики. Но человек может состояться только тогда, когда он сам
совершает действие, а не покорно исполняет то, что решено за
него. Однако реализовать себя герои Жене могут только в
злодеянии. В этом принято усматривать воспевание порока.
На самом деле в этом — проявление абсурдности мира, в
котором экзистенциальный выбор совершается только при
условии полного нарушения общественных норм.
«Служанок» и «Балкон» разделяет почти десятилетие.
Посетители публичного дома разыгрывают те роли, которые не
могут реализовать в повседневности. Жизненной
необходимостью человека по-прежнему является стремление быть не
собою. Но в отличие от «Служанок» изначальная социальная
функция персонажей тоже оказывается лишь маской.
Реального положения героев мы не знаем — его вообще нет. Эти
6
От составителя
две реальности, которые сталкивает Жене в своих пьесах, в
«Балконе» обе оказываются игровыми. Но подлинная
реальность достигается не в кабинетах борделя и не в стихии
революции, бушующей за его стенами, а в некой третьей ипостаси
существования — в том случае, если персонаж становится
ролью, которую исполняет другой персонаж. Главная идея Жене
остается незыблемой: человек обретает себя через другого.
В середине 1950-х годов появляется первый вариант
пьесы «Ширмы» — итоговое, вершинное произведение Жене-
драматурга. Кажется, автор нарушает здесь все законы
театра ради создания некой сверхдрамы, в которой соединяются
различные временные и сюжетные уровни, множество
малозначительных эпизодов образуют пеструю мозаику и
оказываются нескончаемой игрой. Герои гротескные, фарсовые
сосуществуют с героями реалистическими. Действие развивается
одновременно в мире мертвых и в мире живых. На фоне
борьбы двух непримиримых стихий, различных
мировоззрений, укладов жизни — европейцев и арабов — судьба
семьи отверженных, изгоев (Сайд, его мать, его жена). Они
воры и убийцы, они неприемлемы и в том и в другом лагере,
они вне структуры человеческого общества, но именно в них
сохраняется смысл человеческих отношений. Самые худшие
оказываются хранителями подлинных чувств. Таковы герои
Жене. Но и эту сокровенную мысль автор не декларирует
впрямую, она проявляется в парадоксальных и абсурдных,
театрализованных и мистериальных эпизодах пьесы.
Всем своим творчеством Жене кричит об одном — о пути
человека к смерти. Все персонажи «Ширм» переходят из
мира живых в мир мертвых. Мы видим смерть каждого из
них, со всей незначительностью и нелепостью смерти. Но в
мире мертвых жизнь продолжается. Здесь героям уже ничто
не мешает, они веселы, нет расовых и социальных барьеров.
Условность человеческой маски сменяется вечностью.
Новая драматургическая структура, предложенная
Жене, требует, конечно же, и нового сценического
воплощения, нового театра. В 1960-е годы за постановку «Ширм»
взялись Питер Брук (1964) и ученик Антонена Арто Роже
Блен (1966).
7
Вадим Максимов
Питер Брук обращается к «Ширмам», когда весной
1963-го года он вместе с Чарлзом Маровицем создает
экспериментальную труппу для выработки нового театрального
языка. Поставив в 1960-м году «Балкон», Брук убедился в
недостаточности обычных театральных средств для
постановок произведений Жене. Поиски велись в том направлении,
которое было впервые осознано за двадцать лет до этого
Антоненом Арто. Стремясь вырваться за пределы
интеллектуального театра, решительно преодолеть литературность
драматургии и бытовую логику поведения актера на сцене,
Брук и Маровиц ставят пьесы «Кровяной фонтан» Арто,
«Марат/Сад» Петера Вайса, сцены из «Ширм».
Проникаясь текстом Жене, режиссеры обнаружили метафизическую
логику действия во взаимосвязях сцен и слов, обладающих
собственным реализмом, целенаправленно контрастирующих
с натуралистическими деталями пьесы. (В «Ширмах», как ни
в какой другой пьесе, Жене закладывает в тексте
определенный режиссерский подход.) Брук и Маровиц смогли найти
ключ к единству трагического и комического, используя
церемониальный (формальный) принцип режиссерского и
актерского решения.
-к к к
Настоящее издание посвящено театру Жана Жене в
различных его проявлениях. Сборник составляют произведения Жене,
написанные в разных жанрах: предисловия к пьесам, статьи,
письма. Драматургия представлена пьесами «Служанки»
(первая редакция), «Балкон» и «Ширмы», наиболее ярко
воплощающими три этапа эволюции драматургии Жене.
Комментарии, справки об авторах и публикуемых
произведениях собраны в конце книги. В текстах комментируемые имена,
названия и понятия обозначены знаком (*). Авторские
примечания приводятся постранично и обозначены цифрами.
Любовь Долинина
ТЕАТР КАК ДОСТИЖЕНИЕ
АБСОЛЮТНОЙ СВОБОДЫ
В России и на Западе Жан Жене известен прежде всего
как автор маргинальной прозы. Появление в начале 1940-х
годов первых романов Жене сразу же принесло ему
скандальную славу, не утихающую до сих пор. Гораздо менее известно,
что в 1960-е — 1980-е годы Жене активно занимался
политикой, поддерживал негритянское движение «Черные
Пантеры», выступал против войны в Алжире. С 1970 года он
стал часто бывать в арабских странах, участвовать в
митингах и демонстрациях арабов, неоднократно встречался с Ясиром
Арафатом. Столь пристальное внимание Жене к арабскому
миру, возможно, связано не только с его политической
деятельностью, но и с личной жизнью. Жене с молодости был в
близких отношениях с молодыми людьми арабского
происхождения (Жава, Абдалла). С последним своим любовником,
уроженцем Марокко Мохаммедом Эль-Катрани, Жене
познакомился в 1974 году и оставался с ним дружен вплоть до
своей смерти в 1986 году, чем, вероятно, и обусловлено
последнее желание Жене — быть похороненным в Марокко.
Наряду с политикой и литературой на протяжении почти
всего своего творческого пути Жене занимался и театром.
Он написал более десяти пьес, из которых изданы на
французском языке всего семь, предисловия к ним и несколько
теоретических статей о театре. Несмотря на то, что театральное
наследие Жене невелико по объему, можно говорить о нем
как о самостоятельном исключительном явлении в истории
французского театра, поражающем своей откровенностью и
яркостью воплощения, нерасторжимостью литературы и зре-
лищности, теории и практики. Впервые Жене обратился к
пьесам в 1945—1947 годах. Начало его драматургической
деятельности совпало с зенитом и спадом экзистенциальной
9
Любовь Долинина
драмы, а также рождением «театра абсурда». Развивая
тенденции этих направлений и одновременно отвергая их, Жене
сформулировал свою театральную позицию. Экзистенциализм,
возникший в начале двадцатого века и получивший развитие
во время Второй мировой войны, признавал мир абсурдным,
но при этом выход из абсурдности
философы-экзистенциалисты видели в личности. Под личностью подразумевался
свободный человек, способный нести ответственность за мир.
Свобода расценивалась как свобода выбора. Человек
свободен в том смысле, что он сам «проектирует», создает себя,
выбирает свою судьбу, не ограничиваясь ничем, кроме своей
воли, сущность которой заключается в полной
независимости от любых условностей, в том числе и от бога. Примерами
классической экзистенциальной драмы могут служить пьесы
Альбера Камю «Калигула» (1938) и Жан-Поля Сартра
«Мухи» (1943). В основе обеих пьес лежат миф и древняя
история: герой первой — Калигула, второй — Орест.
Таким образом, герои с самого начала обусловлены некой
внешней данностью. Герои этих пьес свободны не только перед
людьми и богом, но и перед собой. Смысл их жизни в
свободе выбора. В финале произведений они достигают
преодоления своей судьбы — мифа. Возникшее позднее
абсурдистское направление разрабатывает ситуации и проблемы, взятые
из экзистенциализма. В «театре абсурда» акцент сделан на
абсурдности мира. У экзистенциалистов выход извне и
объяснение мира дается через личность. Абсурдисты же личность
изъяли. А изъяв личность, они не оставили для человека
выхода. Жене близок и к абсурдистам, и к
экзистенциалистам, отличаясь при этом и от тех и от других. Смысл жизни
его героев не в свободе выбора, а в игре, выбранной
персонажами как способ существования. У Жене не может
возникнуть тема ответственности личности за мир, так как в его
произведениях нет личностей в экзистенциальном
понимании этого слова. Есть персонажи, маски, образы.
Вероятно, именно поэтому чаще всего драматургию Жене
относят к «театру абсурда». Эта традиция взяла свое
начало в книге крупнейшего английского театроведа Мартина
Эсслина «Театр абсурда» (1961), который впервые ввел в
10
Театр как достижение абсолютной свободы
широкий обиход это понятие и впервые отнес драматургию
Жене к абсурдистскому направлению. Аргументы
исследователей основываются прежде всего на временной близости
первых пьес «театра абсурда» и раннего периода
театрального творчества Жана Жене: первые пьесы Эжена Ионеско
«Лысая певица» (1948—1950) и Сэмюэла Беккета «В
ожидании Годо» (1949) хронологически совпадают с первой
опубликованной пьесой Жана Жене — «Служанки» (1947).
Другой аргумент заключается в общности построения этих
пьес. В пьесах Жене, как и в абсурдистских пьесах,
действие всегда логично и последовательно, устремлено к
единой цели и идее. При этом действия персонажей и в тех и
в других пьесах не поддаются бытовой логике. Драматурги
подчеркивают иллюзорность происходящего, абсурдность
взаимоотношений между людьми. Однако, рассматривая
драматургию Жене в рамках «театра абсурда», критики
упускают в его произведениях основное: в отличие от
героев Беккета и Ионеско, герои Жене не просто существуют в
абсурдном мире, но они анализируют свое существование.
Осознавая абсурдность своего бытия, его герои
оказываются в еще более абсурдной ситуации. Поэтому Жене более
абсурдист, чем сами абсурдисты: его абсурдизм уместно
назвать сверхабсурдизмом. В «театре абсурда» слово —
штамп. Один из главных принципов этого направления
состоит в разложении языка и в отражении человеческой
некоммуникабельности. У Жене, напротив, каждое слово
значимо, так как служит для создания противоречивого образа
конкретного персонажа. Все его персонажи имеют
индивидуальную словесную характеристику. Например, в
«Служанках» язык сестер и их хозяйки принципиально
различен, таким образом подчеркивается их разобщенность,
различные социальные и духовные уровни. В «Балконе»
тоже каждый персонаж имеет только для него характерную
речь: у Генерала язык военного, у Епископа — богослова,
проститутки употребляют свой, только им понятный
жаргон. Абсурдность существования героев Жене не только в
отсутствии понимания между ними, но и в абсурдности
самого героя и окружающего мира.
И
Любовь Долинина
Те исследователи, которые не относят Жене к
драматургам «театра абсурда», считают его прямым последователем
французского актера, режиссера, драматурга и теоретика
театра Антонена Арто (1896—1948). В 30-е годы двадцатого
века он создал свою театральную систему — «театр
жестокости», основные принципы которой изложены в сборнике
статей «Театр и его Двойник» (1938). Действительно,
сформулированная Жаном Жене теория «театра на кладбище»
имеет больше общего с «театром жестокости», чем с
«театром абсурда». Главная функция театра и для Арто, и для
Жене состоит в обнажении человека перед самим собой, в
реализации фантазий, подлинных страстей, невозможных в
обыденной жизни. В отличие от абсурдистов значение слова
для них приравнивается к значению жеста. Слово, не
ограничиваясь описанием, приобретает самостоятельную ценность.
Возможность реализации тайных желаний человека и Арто,
и Жене обнаруживают в ритуале, ритуальном действии,
символическом жесте. Человек может достигнуть самопознания
через ритуальный обряд, так как ритуал является
отражением мифа, из которого, подчеркивают оба автора, происходит
театр. Однако, стремясь к единой цели — самореализации
человека через игру — Арто и Жене используют различные
пути достижения этого, применяют разные системы
взаимоотношений актера и зрителя, сцены и зрительного зала. В
театре Арто зритель открывает самого себя в подлинной
общечеловеческой реальности, скрытой в повседневной жизни. В театре
Жене единственная форма реализации человеческих
желаний — возможность стать другим, играя другого. У
Антонена Арто зритель оказывается в центре событий, вовлеченным
в действие благодаря организации сценического
пространства и архитектуре театра, например, вращающимся креслам
и сцене, окружающей зрителя. Жене увлекает и очаровывает
зрителя, удерживая его «на расстоянии», путем создания и
закрепления иллюзии. Он переносит каждого отдельного
зрителя в другое время, собственно драматическое, а не
историческое и не современное, освобождает от социальных
условностей, а значит и от реального существования — причем не
только актера в роли, но и самого зрителя. Арто предлагал в
12
Театр как достижение абсолютной свободы
качестве основного театрального языка иероглиф и
отказывался от декораций, костюмов, бутафории. Жене
приветствует красоту фальши на сцене: богатые и сложные
декорации, красивые и вычурные костюмы, яркий грим. В своих
пояснениях в пьесах и в статьях Жене подчеркивает
театральность всего происходящего не только с помощью
преувеличенного грима, гротесковых костюмов или
намеренного противопоставления реальных и утрированных предметов,
но и способа актерской игры. Например, в предисловии к
«Служанкам» он неоднократно повторяет, что
актеры/актрисы, исполняющие роли служанок, должны напоминать
марионеток, подвешенных на веревочках. Это может быть
достигнуто с помощью кукольных жестов, поворотов
головы, походки. Однако Жене прежде всего драматург, а не
режиссер. Он не уделяет столько внимания актеру и
постановке спектакля, как Арто. Жене выдвинул не театральную
систему, а скорее теорию театра, и рассматривать ее надо в
метафизическом измерении, нежели в конкретно
практическом. Обращался ли Жене к «театру жестокости» в период
своего театрального творчества, сказать трудно. Возможно,
к моменту создания основных своих пьес и теоретических
статей он уже был ознакомлен с системой Арто и
сознательно вызывал ассоциации с ней у читателей и зрителей, не
давая подробных пояснений по поводу своего театра. Однако
справедливо будет сказать, что идея ритуала и игры как
реализации человека возникла впервые не в драматургии Жене,
а в его первых романах «Богоматерь цветов» (1942) и «Чудо
о розе» (1943).
Исследователи разных стран пишут в основном о прозе и
драматургии Жене. Про его концепцию «театра на
кладбище», как правило, вообще не упоминают. Чем можно
объяснить столь явное игнорирование «театра на кладбище» со
стороны российских и зарубежных критиков? Для первых
проблема состояла в недостатке материалов, главным
образом, переводов. Для вторых такой проблемы не должно быть,
но причина может корениться в книге Жан-Поля Сартра
«Святой Жене, комедиант и мученик». Исследование
Сартра, написанное в 1952 году, базируется на биографии Жене.
13
Любовь Долинина
Автор рассматривает Жене в качестве идеального
экзистенциального героя. Он акцентирует внимание на
автобиографичности всех произведений Жене, написанных к тому
времени. Персонажи произведений Жене — воры, убийцы,
трусы, предатели, проститутки, гомосексуалисты. Один из
критиков как-то сказал, что главными составляющими
жизни и творчества Жене являются Эрос, Воровство и
Предательство. Сам автор это подтверждал в своих интервью:
«Мне было шестнадцать... и в моем сердце я не сохранил ни
одного местечка, куда можно было бы положить ощущение
моей невинности. Я считал себя трусом, предателем, вором,
педиком — кем я был в глазах других... Я знал, что состою
из отбросов, и в остолбенении наблюдал за собой. Я стал
мерзостью»1.
Жан Жене родился 19 декабря 1910 года в Париже.
Отец его неизвестен. Свою мать Камиллу Габриэль Жене
писатель никогда не знал. В возрасте одного года Жене
отдали на воспитание в крестьянскую семью. Когда ему
исполнилось 13 лет, он был вынужден покинуть семью (так
как истек срок договора) и отправиться на учебу в
типографскую школу, откуда он незамедлительно бежал. С этого
момента начались его скитания по разным странам, тюрьмам,
притонам. Нищета, воровство, колония, побег, опять
нищета, воровство, тюрьма и так до 32 лет. Вор, гомосексуалист,
бродяга. Его не смущала такая незавидная репутация,
наоборот, начав писать, он все более и более культивировал
известные пороки в своих романах. В 1942 году, отсиживая
очередной срок за очередную кражу, Жене написал свои
первые произведения: роман «Богоматерь цветов» и поэму
«Приговоренный к смерти». Жан-Поль Сартр считает, что
осознанное желание Жене стать вором и гомосексуалистом
представляет собой проявление свободы выбора
экзистенциального героя. Воровство и гомосексуализм освобождают Жене
от социальных норм, так как он перестает быть рабом
общества. С него снимаются все внешние ограничения. Он
подчиняется только самому себе. Став писателем, Жене еще раз
1 Цит. по: Батай Ж. Литература и зло. ML: МГУ, 1994. С 124.
14
Театр как достижение абсолютной свободы
воплотил стремление к свободе, по мнению Сартра — свою
экзистенциальную природу. С таких позиций Сартр и
разбирает романы Жене. Об анализе эволюции драматургии
речь идти не может, так как к моменту создания книги Сартра
Жене опубликовал всего две пьесы — «Строгий надзор» и
«Служанки». Однако одно из приложений к основной части
своей книги Сартр посвятил именно «Служанкам».
В этой пьесе речь идет о двух сестрах-служанках, которые
в отсутствие своей хозяйки играют в Мадам и Служанку.
При этом одна из сестер изображает Мадам, а вторая —
свою сестру. Такая игра с перевоплощением одного в
другого превращается для сестер в каждодневный ритуал, с
помощью которого они освобождаются от накопленной любви,
ненависти, злости к своей госпоже, друг к другу, к самим себе.
Постепенно их игра врывается в реальную жизнь. Чтобы
полностью завладеть судьбой Мадам, они пишут анонимные
письма, обвиняющие ее любовника в воровстве. Но за
неимением доказательств суд отпускает Месье на свободу.
Теперь служанки должны опять оказаться просто
служанками. Каждый день в своей ритуальной церемонии Соланж и
Клер репетируют убийство Мадам — совершение реального
поступка, которое позволило бы им преодолеть бытие
кухни — и каждый раз они не доводят убийство до конца.
Кухня для сестер олицетворяет их мир, как внешний,
реальный, так и внутренний, воображаемый, из которого они
стремятся вырваться опять же посредством воображения.
Единственный выход из создавшегося положения они видят в
убийстве реальной Мадам. Но они не способны отравить
Мадам, так как они вообще не способны на самостоятельное
действие, на преодоление своей природы. Однако в финале
героини Жене достигают того, что на протяжении всей пьесы
кажется недостижимым — совершения поступка,
преодоления своей судьбы. Клер сумела совершить выбор — через
самоубийство. Ее смерть приобщает Соланж к ореолу
мученицы, которого по своей природе она бы никогда не достигла:
Соланж будет обвинена в убийстве, которого не совершала.
В «Служанках» Жене продолжает раскрывать взаимосвязь
тех явлений, которым посвящены его романы и стихи: реаль-
15
Любовь Долинина
ность и ирреальность, любовь и ненависть, смерть и ритуал,
красота и грязь, преступление и святость. В его произведениях
утверждается «кажимость» мира, призрачность границы между
реальностью и игрой. Человек не живет, а играет,
изображает себя таким, каким он хотел бы быть, за этим
изображением теряется чувство самого себя. Человек становится
действительно реальным, только представляя другого, того, кем
он не может быть по своей природе. Уже в «Служанках»
значение игры для Жене и его героев не ограничивается
только игрой, театральными подмостками. Создавая
бесконечные уровни иллюзии, Жене превращает игру не только в
способ существования своих героев, но и использует ее как
принцип сценического воплощения пьесы.
Анализируя «Служанок», Сартр раскрывает смысл
превращений реальности в иллюзию и иллюзии в реальность
для персонажей Жене. В игре служанок Сартр видит смысл
их экзистенции. Через обнаружение принципа двойной игры,
заключавшегося в том, что «каждый актер должен играть
роль персонажа, который в свою очередь тоже исполняет
роль», Сартр определяет смысл бытия не только персонажей
произведений Жене, но и самого Жене, который он видит
также в создании образа. Философ пишет, что в своих
произведениях Жене создает иллюзию иллюзии: Месье —
иллюзия Мадам, Мадам — иллюзия служанок, служанки Клер
и Соланж — иллюзия юношей-гомосексуалистов, а те —
иллюзия самого Жене. По мнению Сартра, Жене
выстраивает как минимум три уровня ирреальности: первый
находится в сюжете самой пьесы — служанки изображают свою
хозяйку, и в этом достигают преодоления своей судьбы. Второй
скрывается в ремесле актера — по замыслу Жене актеры-
юноши реализуют свои мечты, играя женщин-служанок.
Третий, наиболее ирреалистичный уровень, вбирает в себя
все остальные: служанки созданы воображением хозяев,
которые, в свою очередь, являются мечтами Жене. В
реализации фантазий Жене в театре Сартр видит экзистенциальную
свободу Жене. Проводя параллели «Служанок» со
«Строгим надзором», более ранней пьесой Жене, философ
выявляет значение образа, игры, иллюзии во всем творчестве
16
Театр как достижение абсолютной свободы
Жене. Сюжет «Строгого надзора» основан на
взаимоотношениях трех молодых заключенных, сидящих в одной камере.
Двадцатилетний вор Лефранк, прототипом которого считают
Жене, ревнует убийцу-рецидивиста по имени
Зеленые-Глаза к юноше Морису. Для Мориса и Лефранка убийство —
высшая степень героизма. Лефранк решается на это: он
убивает соперника. Убийство позволяет Лефранку приобщиться
к «высшему» миру убийц. Таким образом он пытается
завоевать любовь Зеленых-Глаз. Но, решившись на убийство,
Лефранк не учел, что красота убийцы и ореол мученичества
даются судьбой, и не каждому. Жертва оказалась
напрасной. «Я сделал, что мог, из любви к беде» — говорит
Лефранк. Его возлюбленный Зеленые-Глаза отвечает ему:
«Ничего вы не знаете о беде, если думаете, что можете сами ее
выбрать. Я своей беды не хотел. Это она меня выбрала»2.
В «Строгом надзоре» Сартр находит такую же иерархию
персонажей, как и в «Служанках»: никогда не
появляющийся мужчина — Месье в «Служанках» и Бульденейж в
«Строгом надзоре»; божество, связывающее два мира —
мир мужчин и мир педерастов-девочек — Мадам или
Зеленые-Глаза; и непосредственно две служанки и два юноши —
Соланж и Клер, Морис и Лефранк — «вечная пара
Преступления и Святости».
Сартр сумел увидеть и понять значение иллюзии (игры)
в театре Жана Жене уже на примере его ранних пьес.
Вместе с тем, французский биограф Жене Жан-Бернар Морали
абсолютно прав, когда говорит, что, приступая к анализу
творчества Жене, особенно драматургического, нельзя брать
за основу исследование Сартра, отражающего достаточно
субъективную позицию философа-экзистенциалиста.
Исследователь считает, что Жене № 2, то есть драматург, не
может быть прочитан без учета Жене № 1 — реального
человека, которого изучил Сартр. Но он предостерегает
критиков, продолжающих изучать пьесы Жене, ориентируясь
только на образы из его романов. Именно такой подход
2 Цит. по: Зенкин С. Н. Жан Жене // Французская литература
1945-1990. М.: Наследие, 1995. С. 337-338.
17
Любовь Долинина
исследователей к творчеству Жене — пишет Морали — и
объясняет то, что статьи Жене никогда не сопровождаются
комментариями критиков. Просто они не согласуются с
образами, о которых писал Жене № 1 и которые очень хорошо
знал Сартр.
Первым человеком, оценившим литературный талант Жене,
был Жан Кокто (1889—1963) — французский поэт,
драматург и кинорежиссер, значительная фигура в европейском
модернизме, работавший с П. Пикассо, С. Дягилевым,
И. Стравинским. Кокто познакомился с творчеством Жене
и с ним самим в 1943 году, прочитав несколько глав из
первого романа Жене «Богоматерь цветов». В течение 6 лет,
с 1943 по 1949 год, Кокто оставался наиболее близким и
верным защитником и покровителем молодого литератора.
Именно он ввел молодого писателя в литературные круги
Парижа, а также ходатайствовал в 1943 году перед судом об
отмене наказания для Жене за очередное воровство. Кокто
познакомил Жене с Марселем Жуандо, Жан-Полем
Сартром, Симоной де Бовуар, а также со своим секретарем,
издателем Полем Морийеном, с которым Жене и заключил
первый свой контракт на издание двух романов, поэмы, пяти
пьес и одного сценария. Первые романы Жене издавались
подпольно, маленькими тиражами, либо с большим
количеством купюр. Несмотря на это, популярность Жене росла
чрезвычайно быстро. Для Жене началась новая жизнь.
Воровство сменила литература. Появились влиятельные
друзья, деньги, новые возможности и потребности. В конце
1940-х годов известный французский режиссер, входивший
в «Картель четырех»3, Луи Жуве заказал Жене пьесу —
так появились «Служанки», опубликованные и впервые
3 «Картель четырех» — сообщество режиссеров, творчество которых
противостояло распространению коммерческого театра. Возник во
Франции в 1927 году. В него входили Шарль Дюллен (1885—1949), Луи
Жуве (1887-1951), Гастон Бати (1885-1952), Жорж Питоев (1884-
1939). Спектакли «Картеля четырех», ставшие сосредоточением
наиболее удачных театральных экспериментов в 1920-х — 1940-х годах,
предопределили пути развития театра послевоенной Франции.
18
Театр как достижение абсолютной свободы
поставленные в 1947 году в парижском театре Атеней.
В 1949 году в Театре Шанз-Элизе прошла премьера
спектакля балетной труппы Ролана Пети на либретто Жене «Адам
Мируар», в декорациях Поля Дельво и на музыку Дариюса
Мийо. Жене входит в моду. Его книги неоднократно
переиздаются. На протяжении 25 лет Жене посвящает себя
исключительно литературе и театру. Однако с 1968 года он
активно занялся политикой, которой, впрочем, интересовался
всегда, и почти забросил литературу. Жене умер 15 апреля
1986 года от рака горла в парижском отеле на улице
Стефан-Пишон, 19. По его завещанию он похоронен на севере
Марокко в городе Лараш.
Творчество Жана Жене можно условно разделить на три
периода: романический (1942—1950), театральный (1954—
1967) и публицистический (1968—1986).
Во время первого периода им написаны почти все
романы — «Богоматерь цветов» (1942), «Чудо о розе» (1944),
«Похоронное бюро» (1944), «Кэрель из Бреста» (1945),
«Дневник вора» (1946) и большинство поэм —
«Приговоренный к смерти» (1942), «Тайные песнопения» (1945),
«Похоронный марш», «Галера», «Парад», «Любовная песня»,
«Рыбак из Сюке» (опубликованы в сборнике поэм в 1948
году). К этому же периоду относятся несколько пьес —
«Обнаженные воины» (1944, не издавалась), «Строгий надзор»
(1945), «Служанки» (1947), «Splendid's» (1948, издана в
1993 году), одно, уже упомянутое нами, либретто «Адам
Мируар» (1948), сценарий фильма «Запрещенные мечты»
(1951) и статья «Малолетний преступник» (1948).
В 1951 году издательство «Галлимар» начало издавать
полное собрание сочинений Жене. Сперва был выпущен
второй том, содержащий в себе его ранние романы. Весь
первый том, опубликованный в 1952 году, представляет собой
философский анализ Ж.-П. Сартра «Святой Жене,
комедиант и мученик». После издания книги Сартра Жене
прекращает писательскую деятельность на несколько лет. Он сам
неоднократно повторял, что духовный и творческий кризис
был вызван анализом Сартра. Философ по сути дела
анатомировал душу Жене, обнажил не только его творчество, но и
19
Любовь Долинина
жизнь. Самому Жене ничего не оставалось как перестать
писать. Однако в 1956 году появилась пьеса «Балкон»,
ознаменовавшая второй, так называемый, театральный период
творчества Жене. За этот период Жене написал свои
основные пьесы — «Балкон» (1955), «Она» (1955, опубликована
в 1989 году), «Негры» (1956), «Ширмы» (1957),
предисловия к ним, а также все статьи об искусстве и письма,
посвященные Артисту и Театру, в том числе и «театру на
кладбище» — Письмо Жан-Жаку Поверу (1954),
«Канатоходец» (1957), «Мастерская Альберто Джакометти»
(1957), «Тайна Рембрандта» (1958), Письма Роже Блену
(1965), «Это странное слово о...» (1967), «То, что осталось
от Рембрандта» (1967).
Третий период начинается с 1968 года, с этого времени
Жене почти не пишет художественные или теоретические
тексты, за исключением романа «Влюбленный пленник»
(1983), он полностью поглощен политикой. Жене не
только писал статьи и выступал по радио, он также участвовал
в демонстрациях, голодовках, бунтах, встречался с
лидерами политической оппозиции. Он не входил в какую-то
конкретную партию. Принцип всей его жизни сохранялся и в
политике — защищать угнетенных, оставшихся в
меньшинстве. Руководствуясь этим, в противоборстве белых и
негров он всегда защищал последних, а в
арабо-израильском конфликте занимал сторону арабов. Все его
политические тексты были опубликованы в различных газетах и
журналах. Большинство из них собрано в последнем,
шестом, томе полного собрания сочинений. Уже после смерти
Жене в 1986—1988 годах были публикованы некоторые до
этого неизвестные его произведения: статья «Братья
Карамазовы», роман «Влюбленный пленник», Письма Ольге
и Марку Барбеза и другие.
Театральное творчество Жене тоже можно разделить на
три периода. В первом периоде написаны четыре пьесы, из
которых особенно интересна пьеса «Служанки»,
посвященная проблеме Маски. Ко второму периоду театрального
творчества Жене относятся Письмо Жан-Жаку Поверу,
пьесы «Балкон», «Она», «Негры», заметки «Как играть
20
Театр как достижение абсолютной свободы
"Балкон"», «Как играть "Служанки"», «Чтобы играть
"Негры"», «Вместо предисловия к "Балкону"», статьи
«Канатоходец», «Мастерская Альберто Джакометти». Если в
«Служанках» иллюзия со-существует с реальностью, то в
пьесах второго периода иллюзия довлеет и определяет
реальность. Служанки, исполняя свой ритуал, как бы надевают
маски Госпожи и Сестры. Но за маской узнается
определенный персонаж, Клер или Соланж. В пьесах 50-х годов
появляется Образ, за которым пустота. Маска скрывает что-
то известное, Образ же представляет собой изображение
(отражение), за которым ничего не стоит. Отражение более
реально, чем само бытие.
Все пьесы 50-х годов в той или иной мере посвящены
Образу. В «Балконе» же (и в пьесе «Она») идея Образа
основная. Главная задача персонажей «Балкона» состоит в
поиске своего Образа, его создании и утверждении.
Действие пьесы разворачивается в публичном доме. В первых
четырех сценах Жене показывает, что происходит в салонах
Мадам Ирмы, содержательницы борделя «Большой
Балкон». Ирма способна удовлетворить не только сексуальные,
но и «духовные» потребности своих богатых клиентов. С
помощью пышных декораций и старательно исполняющих свои
роли девушек она создает мир иллюзий. Здесь каждый
может осуществить свою мечту: стать, например, епископом
или судьей, простить грехи или осудить за них. По ходу
пьесы из разговоров проституток и их клиентов становится
известно, что за пределами этого странного учреждения
бурлит восстание под предводительством бывшей проститутки
Шанталь и ее возлюбленного Роже. Впервые мы
встречаемся с ними в пятой картине, которая единственная происходит
за стенами борделя. В финале выясняется, что играют не
только посетители Мадам Ирмы. Смысл существования всех
героев пьесы сводится к изображению другого, некоего
Образа. Неизвестно, кто изображает этот Образ, а кто был
объектом отображения. В перечислении действующих лиц
Жене не называет имена персонажей, которые изображают
Судью, Генерала, Епископа, Старика. Сами Фигуры более
реальны, чем те, кто их изображает.
21
Любовь Долинина
«Балкон» состоит из 9 картин. На протяжении первых
четырех сцен Жене разоблачает иллюзорность образа, но
перед зрителями это разоблачение происходит в обратном
порядке. В первой картине Епископ появляется уже после
окончания игры. В сцене с Судьей зритель становится свидетелем
разгара сеанса, без начала и конца. В сцене с Генералом Жене
представляет только подготовку и начало игры, а в сцене со
Стариком — лишь одну подготовку к сеансу. С каждой
картиной игра со зрителем усложняется, требуя от него
максимального воображения. Сцены закулисной жизни
«Большого Балкона» и эпизоды с революционерами (5—7
картины) только усиливают сомнения по поводу реальности
происходящего. В девятой картине собственно и представлен
механизм создания образа — Епископа, Судьи, Генерала и
Королевы. Оказывается, что Епископ, впрочем, как и
Генерал, и Судья, всего лишь внешняя оболочка: человек в
красивом облачении и выполняющий определенные функции.
Фотографы, именно они, создают нужный образ, а
персонажи — это материал, пластилин. И никому неизвестно: были
ли их предшественники настоящими? И что представляет
собой настоящий Епископ или Генерал? Набор функций или
что-то другое? Под словом «функция» Жене подразумевает
«роль». Чтобы быть настоящим Епископом, надо правильно
исполнять роль Епископа. Это касается и Генерала, и Судьи,
и Королевы. Но обозначенные и обнародованные роли еще
не дают реальной власти. Псевдо-Епископа,
псевдо-Генерала и псевдо-Судью пригласили исполнять роли ради одной
цели — подавить восстание. А восстание надо подавить для
того, чтобы прославить Шефа Полиции. Это в свою очередь
необходимо для того, чтобы его Образ вошел в Великую
Номенклатуру дома иллюзий. В финале уже невозможно
разделить реальные и не-реальные события. Все действие
переходит на сверхреальный, сюрреалистический уровень.
Несмотря на то, что Жене неоднократно повторял, что
занимается театром не серьезно, все его театральное
творчество выстроено очень логично: начав с Маски, он приходит к
Образу, и в конце концов он формулирует концепцию
«театра на кладбище». Раскрытие человека через Образ харак-
22
Театр как достижение абсолютной свободы
терно не только для персонажей пьес Жене, но и для
многочисленных героев его романов, да и для самого Жене.
Образ, который человек выбрал сам, который он создает с
помощью жестов, костюмов, грима, окружающих его людей
оказывается важнее и значительнее сущности самого
человека. Мало того, что игра становится реальнее жизни, она
руководит ею. У игры нет границ, то есть в отличие от жизни
она может длиться бесконечно. В игре допустимы
крайности, вплоть до безумия. Ее не судят и не осуждают. Однако
вырваться из игры практически невозможно: Образ
поглощает индивидуальность. Меняются функции — не Образ
существует для человека, а человек для Образа.
Герои пьесы «Она»4, которая написана почти
одновременно с «Балконом», но по воле автора должна была
появиться и появилась только после его смерти, изначально
обладают образом и главная их задача заключается в его
преодолении, а это, по мнению Жене, куда сложнее, чем его
обретение. В финале пьесы все герои отождествляются друг
с другом и каждый из них оказывается Папой римским.
Их связывает одна идея: невозможность преодолеть Образ,
найти самого себя. Несмотря на то, что «Она» написана в
50-е годы, то есть в период расцвета творчества Жене, пьеса
звучит как заключительный аккорд темы Образа, ее
закрытие. Здесь ставится проблема преодоления уже созданного
Образа. После этой пьесы «Негры» и «Ширмы»,
продолжающие тему «Балкона» — стремление к созданию
Образа — могли бы восприниматься более чем странно.
Может быть поэтому Жене и запретил публиковать пьесу
«Она» при его жизни.
«Она» почти полностью повторяет девятую картину
«Балкона», но смысл фраз и жестов персонажей иной. Сюжет
пьесы достаточно прост: фотограф ожидает Папу римского,
чтобы сделать его фотографии и растиражировать
изображение Папы по всему миру. Но на протяжении всей пьесы
Жене все больше перепутывает реальность с воображением
(делая из Папы загадочную Ее). Когда фотографирование
4 На рус. яз.: Жене Ж. Она//Современная драматургия. 1997. № 3.
23
Любовь Долинина
все-таки происходит, фотографируется уже не Папа. С
помощью так называемых пяти песен Папы, которые
исполняют сперва Папа, потом Служитель, потом Фотограф, автор
прослеживает создание и существование Образа,
обнаруживая тем самым невозможность его преодоления. В пьесе
«Она» есть только Образ и Ничто. Образ уничтожил не
только индивидуальность, но и чувство самого себя.
Фотографу не удается поймать образ Папы, пока он пытается
обнаружить его в конкретном человеке, так как Папа только
образ, его никто не представляет. Трагедия состоит в
осознании (познании) этой утраты и неспособности
преодоления образа в поисках своего Я. В пьесе «Она» происходит
не прославление образа, а разочарование в нем.
Так же, как в романах Жене важно не само
преступление, а ритуал, который при этом совершается, так и
театральная игра ценна только тогда, когда ей придается значение
ритуала. К идее ритуального спектакля Жене обращается еще
в первом периоде своего творчества. Однако до конца эта
идея развилась и оформилась только в конце 1950-х годов и
в 1960-е годы, то есть уже в третий период театрального
творчества Жене. К этому периоду относятся последняя
пьеса Жене «Ширмы» — драматургический манифест «театра
на кладбище», Письма Роже Блену и статья, посвященная
непосредственно «театру на кладбище» — «Это странное
слово о...».
«Ширмы» написаны в новой для Жене манере, с
эпическим размахом и соблюдением определенной
историчности. События пьесы происходят в Алжире, в 1960-е годы.
В 17 картинах пьесы участвуют 97 персонажей: каждый
актер должен играть по пять-шесть ролей. Действие драмы
развивается внешне абсолютно хаотично, без соблюдения
временной последовательности. Отдельные эпизоды, не
имеющие начала и конца, происходят параллельно. Реальная жизнь
переплетается с чудовищными фантазиями. Реальность
становится иллюзией и наоборот. Мертвые существуют наравне
с живыми. «Естественные чувства соседствуют с безумным
неистовством, дикостью эмоций, с гротескной трактовкой
человеческих переживаний, — описывает исследователь фран-
24
Театр как достижение абсолютной свободы
цузского театра Т. К. Якимович премьеру этой пьесы в
театре Одеон. — Костюмы ослепляют контрастной
яркостью красок, грим — маскарадными преувеличениями. Язык
сложно метафоричен, иногда непереносимо груб, непристоен,
но всегда легко и темпераментно передает мысль, поступок,
ситуацию. Варварский праздник, оргия жестов, красок,
криков»5. Название пьесы обусловлено главным постановочным
приемом, заданным драматургом. В ремарках к пьесе Жене
оговаривает, что декорация должна состоять из нескольких
ширм, на которых нарисованы предметы и пейзажи. Каждая
ширма высотой около трех метров. Передвигать их нужно в
полной тишине. Рядом с каждой ширмой должен находиться
хотя бы один подлинный предмет (тачка, ведро, велосипед),
чтобы можно было соотнести реальность и иллюзию.
Описывая декорации и яркий характерный грим, Жене также
настаивал на ритуальном исполнении пьесы. По мнению Жене,
актеры должны выполнять не действия, а жесты, не играть
спектакль, а совершать ритуал.
Ритуализация театрального представления — одна из
основ «театра на кладбище». Однако в театре Жене играют
не только актеры, но и персонажи его пьес, значит, их игра
тоже должна быть ритуальной. Речь идет о ритуализации не
только театрального, но и театрализованного представления.
Герои, стремящиеся к смерти (бесконечности), разыгрывают
театрализованный спектакль, с помощью которого и достигают
своей цели. Например, в «Балконе» все посетители мадам
Ирмы, включая и Шефа Полиции, стремятся к бесконечному
отражению своего образа, что равносильно смерти. Специально
для Шефа Полиции создан Похоронный Салон —
Мавзолей, где он может принять смерть, то есть провести
регламентированные две тысячи лет, которые, по-видимому,
необходимы для достижения бесконечного отражения его образа.
На протяжении всей пьесы (а может быть, всей жизни)
Шеф Полиции готовился к созданию своего образа и
принятию смерти. Изображение образа Шефа Полиции, Еписко-
5 Якимович Т. К. Драматургия и театр современной Франции. Киев,
1968. С. 72.
25
Любовь Долинина
па и других и есть театрализованное представление. Как
правило, ритуал окутан таинственностью. Поэтому, чтобы как
можно больше приблизиться к ритуалу, спектакль должен
проходить в тайне, полушепотом, в полутьме. Жене пишет,
что в современных городах осталось единственное место, где
ритуал совершается естественно, где он не опровергается, а
даже приветствуется — это кладбище. Театр Жене вполне
органично со-существует с кладбищем. С одной стороны он
впитывает в себя истоки похоронной мистерии, начиная с
римского погребального актера, с другой — он препятствует
умиранию кладбища, обряда похорон как неотъемлемой
части урбанистического мира. Однако необходимо понимать,
что, называя свой театр «театром на кладбище», Жене прежде
всего имеет в виду не место расположения театра, а
атмосферу таинственности, загадочности, близости к чему-то
необычному и непонятному, которая, по мнению Жене, в наше
время возможна только на кладбище.
В статье «Это странное слово о...» Жене не впрямую и
достаточно пунктирно определяет главные принципы своего
театра. Прежде всего, предметом театрального спектакля в
«театре на кладбище» должен быть сам театральный
спектакль, но предлогом, первоисточником этого спектакля
может быть все что угодно. Жене неоднократно повторяет, что
театр не имеет отношения ни к политике, ни к морали, ни
даже к развлечению. На протяжении всего творчества он
выступал против политизации и социализации своих пьес,
хотя все они имеют ту или иную социальную коллизию
(«Служанки» — взаимоотношения слуг и хозяев, «Балкон» —
проституция, «Негры» — проблема расизма, «Ширмы» —
война в Алжире, колонизация). Главными составляющими
своего театра Жене считает, помимо ритуального действия и
реализации тайных фантазий человека, прием «театра в
театре». Под «театром в театре» Жене подразумевает не
только то, что в спектаклях по его пьесам актеры играют
персонажей, которые в свою очередь тоже играют, но и то, что
смысл его театра заключается в самом театре и только
театре. В статье «Это странное слово о...» он пишет: «С самого
рождения театра, помимо своих основных функций, каждая
26
Театр как достижение абсолютной свободы
пьеса была напичкана интересами политики, религии,
морали и всем тем, что превращает драматическое действо в
средство дидактики». Жене считает, что современный театр не в
силах соперничать с неограниченными возможностями
телевидения и кино, поэтому драматурги должны обнаружить
достоинства, присущие именно театру, и восходящие к мифу.
В этой же статье Жене вспоминает погребального актера,
основная функция которого заключалась в изображении жестов,
поступков, слов умершего человека. Погребальный актер,
подобно современной театральной труппе, предлагал
зрителям одновременно веселый и скорбный праздник.
Основываясь на статьях и ремарках Жене, в которых он неоднократно
упоминал, что атмосфера театрального спектакля должна быть
такой же таинственной, как атмосфера ритуального действа,
жанр спектакля «театра на кладбище» можно
охарактеризовать как ритуальную мистерию (от греч. mysterion — тайна,
таинство). Термин «ритуальная мистерия» во многом
соответствует понятию Ежи Гротовского (1933—1999)
«театральный ритуал». Пытаясь на практике реализовать идеи Арто,
Гротовский пришел к созданию «бедного театра», основная
задача которого заключается в поиске выразительного знака,
способного читаться подсознанием зрителя. В таких
спектаклях как «Стойкий принц», «Apocalypsis cum figuris»
Гротовский приблизился к созданию архетипического действия,
включающего в себя не только актера, но и зрителя. По
мнению Гротовского, театральный ритуал осуществляется не
через веру, подобно религиозным обрядам, а через реальный
акт и достигается с помощью актерской выразительности.
В отличие от польского режиссера, Жене стремится
создавать ритуал не только средствами актерского исполнения, но,
прежде всего, через драматургию, декорации, костюмы
спектакля, архитектуру театра и даже через место его
положения — кладбище. Как и погребальный актер, Жене
посвящает свой театр не живым, а мертвым. В Письмах Роже
Блену он пишет: «Если вы соберетесь ставить "Ширмы",
вам следует добиваться ощущения неповторимого праздника,
и идти в этом направлении очень далеко. Объединенными
усилиями следует порушить то, что нас отделяет от мертвых.
27
Любовь Долинина
Сделать все, чтобы у нас появилось чувство — мы работали
ради них и добились успеха». Жене считает, что в театральном
спектакле должны раскрываться самые потаенные глубины
душ актеров. Поэтому необходимо, чтобы они выполняли
жесты, не имеющие ничего общего с обыденной жизнью:
«Раз мы противопоставляем жизнь и сцену, значит,
предчувствуем, что сцена соседствует со смертью и любые
вольности на ней допустимы. Голос актеров должен исходить
откуда угодно, только не из гортани: такую музыку нелегко
найти. Грим, делая их «другими», позволит им любую
дерзость: отрешившись от ответственности перед обществом, они
обретут другую, относящуюся к другому Порядку.
Костюмы будут сделаны не для того, чтобы одеть
актеров; сценические костюмы — средство устроить парад, во
всех смыслах этого слова. Вы понимаете, какой красотой
должны они обладать. Не городской красотой, а красотой,
которая, как грим, как смещенный голос, необходима для
того, чтобы актеры могли броситься в приключение и
одержать над ним победу». В статье 1967 года Жене не
описывает устройство зрительного зала и сцены. Однако, опираясь
на его пьесы, снабженные подробными ремарками и
описаниями декораций, с уверенностью можно сказать, что для
«театра на кладбище» необходима конструкция сцены и
зрительного зала в традиционном понимании. Жене настаивает
на том, чтобы зритель был отдален от актера, так как это
дает возможность внутреннего отождествления себя с
актером, персонажем, то есть возможность подлинного участия
в ритуале. Он подчеркивает, что архитектура театра должна
быть жесткой и неподвижной, театральное пространство —
постоянным. Здание театра должно обладать конкретной
формой, так как именно форма определяет содержание. Жене
почти ничего не пишет об актерах и режиссере в «театре на
кладбище». Обозначая все остальное и сопровождая свои
пьесы очень подробными комментариями, он не считает
нужным определять актерский или режиссерский стиль работы.
Для него не важна система актерской игры, для него важен
результат. Подобно тому, как своими статьями и пьесами
Жене создает образ своего театра, он требует, чтобы акте-
28
Театр как достижение абсолютной свободы
ры и режиссеры создавали образ спектакля
непосредственно на сцене. Называя публику привилегированной, он
говорит не о социальном положении зрителей, а о горстке
людей, решившихся на встречу с тайной, способных реализовать
свои мечты. Так как в современном театре публику создать
почти невозможно, то для своего театра Жене предлагает
искусственный отбор не только актеров, но и зрителей.
Кладбище как место расположения театра уникально и тем,
что овеяно тайной и ритуалом, и тем, что это место, где
живет смерть. Поэтому в такой театр (по соседству со
смертью) зритель/актер попадет не случайно, а осмысленно
придет; это будет не просто зритель/актер, а
подготовленный зритель/актер.
Театр для Жене — наиболее верное средство
освобождения от реальности. Это освобождение достигается через
превращение времени из исторического в собственно
драматическое или, как подчеркивает Жене, теологическое.
Истоки театра не в Истории, а в Бытии или Мифе.
Следовательно, он ближе к миру мертвых, вечности, бесконечности, нежели
к конечному миру живых. Вероятно, Жене никогда не
стремился специально к созданию теории своего театра или
театральной системы. Просто, согласно концепции Сартра, в
определенный момент жизни искусство, как и воровство,
оказалось для него единственной возможностью оставаться
свободным. Театр помог Жене почувствовать себя
свободным, как от социальных устоев, так и от героев своего
воображения. Искусственность сцены позволила Жене
реализовать его фантазии именно такими, какими он видит их в
своем воображении.
Что такое «театр на кладбище»? Это не театральная
система или направление. Это образ театра, впитавший в себя
многие театральные теории двадцатого века (театр Стринд-
берга, театр Пиранделло, сюрреалистический театр, театр
жестокости, экзистенциальный театр, театр абсурда, эстетику
постмодернизма). Реализуя в своих драмах идею «театра на
кладбище», Жене развивает традицию, заложенную Стринд-
бергом и Полем Клоделем, в пьесах которых судьбоносные
29
Любовь Долинина
для героев сцены происходят именно на кладбище («Путь в
Дамаск», «Полуденный раздел», «Златоглав»). Еще более
ярким предвосхищением «театра на кладбище» стала пьеса
Федерико Гарсиа Лорки «Публика» (1933), в которой
действие происходит в неком «театре под песками», то есть в
реальности, соединяющей мир мертвых, прошлое и
настоящее, мир литературных героев, архетипические образы. Жан
Жене, используя многочисленные скрытые и явные цитаты,
остается самобытным. Несмотря на большое количество
самых различных постановок пьес Жене, ни одна из них не
соответствует вполне концепции «театра на кладбище».
Поэтому вопрос: возможна ли реализация этого театра на
практике? — остается открытым. Один вопрос порождает
другой: возьмется ли кто-нибудь за исполнение этой задачи?
ТЕАТР
ЖАНА ЖЕНЕ
МАЛОЛЕТНИЙ ПРЕСТУПНИК
Французское радио предложило мне выступить в
передаче «Карт бланш». Я решил воспользоваться такой
возможностью, чтобы поговорить о криминальном
Детстве. Однако текст моей речи, сначала одобренный
господином Фернаном Пуэйем, недавно был отклонен.
Поэтому вместо гордости я испытываю некоторый стыд. Мне
хотелось, чтобы мир услышал голос преступника. Но не
сетование, а победную песнь. Напрасное беспокойство о
необходимой искренности помешало мне это сделать:
искренности не столько в достоверности фактов,
сколько в той едва уловимой тональности с хрипотцой,
которая одна способна выразить мои чувства, а также
чувства и правду моих друзей.
После того, как газеты удивились тому, что театр
оказался в распоряжении вора и педераста, я не могу
говорить вслух на всю страну. Повторяю, мне стыдно.
Несмотря на это, я предпочитаю оставаться в тени, хотя и
на границе света, и удаляюсь во мрак, из которого так
стремился вырваться.
Речь, которую вы читаете, была написана, чтобы быть
услышанной. Тем не менее я публикую ее, хотя и без
всякой надежды на то, что ее прочтут любимые мною люди.
Для радио я пытался было предварить свою речь
опросами судьи, директора исправительной колонии и
психиатра, но все они отказались отвечать на вопросы.
Ж. Ж.
Попытайтесь понять и простить мое волнение, но я
должен говорить о событиях, происходивших и со мной. Тайне,
которой являетесь вы, я должен противопоставить и рас-
2 Зак 4176
33
Театр Жана Жене
крыть тайну детских тюрем. По французской провинции,
почти всегда среди живописных пейзажей, разбросаны
здания, не перестающие очаровывать меня до сих пор. Это
исправительные колонии, официальные и слишком изящные
названия которых звучат сейчас следующим образом:
«Благотворительное общество нравственной реабилитации», «Центр
перевоспитания», «Исправительный дом для
детей-преступников», и т. д. Такое изменение в названии само по себе
значимо. Словосочетание «Исправительный дом», а иногда
«Исправительная колония», ставшее как бы именем
собственным, или, точнее, обозначением некоего идеального и
жестокого места в глубине сердца ребенка, несло в себе откровенное
насилие, которое воспитатели попытались скрыть. Надеюсь,
однако, что дети, несмотря на разоблачительную
терминологию глупого режима, в глубине души прекрасно понимают
призвание исправительной колонии или детской тюрьмы. Разве
что теперь они их скорее относят к нравственной области,
чем связывают с конкретным местом в пространстве. Глупо
переделывать название, думая тем самым изменить
содержание обозначаемого им предмета. Ведь предмет, осмелюсь
сказать, живет, образуясь в результате единственного
движения, возвратно-поступательного движения своего наиболее
созидательного элемента: ребенка-правонарушителя. То есть
преступника. Хочу также добавить, что этот уголок
вселенной, носящий одно из перечисленных выше имен,
отражается, точнее, отображается в сердце ребенка, он находит там
пристанище. К этому я еще вернусь позже.
Сен-Морис, Сент-Илер, Бель-Иль, Эйс, Аниан, Мон-
тессон, Меттрэ* — вот несколько названий, которые для
вас, возможно, ничего не значат. В сознании же каждого
ребенка, нарушившего закон, они являются отображением их
собственной судьбы на определенный срок.
«Я приговорен по 21-й» — говорят колонисты.
Они лукавят, поскольку решением суда было: «Оправдан,
так как действовал без умысла, и до совершеннолетия
отдается под опеку исправительного учреждения...». Однако юный
преступник отказывается от снисходительного сочувствия и
заботы общества, против которого он восстал, совершая свое
34
Малолетний преступник
первое правонарушение. Уже в 15—16 лет или даже раньше,
приобретя зрелость, которую иным не достигнуть и к 60-ти,
он с презрением относится к доброте людей. Он требует
беспристрастного наказания. И прежде всего, чтобы слова,
формулирующие это наказание, стали знаком наивысшей
жестокости. В том, что его оправдали, или что наказание оказалось
слишком мягким, ребенок сознается со стыдом. Он жаждет
строгости. Он ее требует. Он лелеет мечту о том, что форма,
которую приобретет наказание, будет подобна адскому
мучению, а исправительная колония станет тем местом, откуда не
возвращаются. Оттуда и на самом деле никто не
возвращается. Оттуда выходят другими. Опаленными огнем. Названия
колоний, которые я привел, не случайны: они наделены неким
смыслом, весомостью ужаса, который дети еще больше
преувеличивают. Эти названия превращаются в доказательства
их собственной жестокости, силы и мужественности. Поскольку
мужественность — это именно то, к чему стремятся дети. Им
необходимо, чтобы испытание было ужасным. Быть может,
для того, чтобы исчерпать их нетерпеливую жажду геройства.
Во времена моей юности название Меттрэ было самым
престижным из всех. Но стараниями одного отважного
глупца Меттрэ исчезла, превратившись, кажется, в
сельскохозяйственную колонию. Когда-то она была суровым
заведением. С момента своего приезда в эту крепость из лавра и
цветов — так как Меттрэ не ограждалась стенами — юнец
вне закона, носящий отныне имя колониста, становился
объектом тысячи забот, которые он воспринимал как
подтверждение своей успешности в качестве преступника. Его закрывали
в камере, выкрашенной полностью, включая и потолок, в
черный цвет. Затем на него надевали одежду, хорошо известную
в той местности, дабы он вызывал у встречных страх и
отвращение. Находясь в Меттрэ, колонист подвергался и
другим испытаниям: драки, иногда со смертельным исходом, не
прерываемые надзирателями, подвесные койки в спальнях,
молчание во время работы и приема пищи, смехотворное
чтение молитв, казарменные наказания, деревянные
башмаки, стирающие пятки, хождение по кругу в ногу под
палящим солнцем, котелки с холодной водой и т. д. На все это,
35
Театр Жана Жене
известное нам по Меттрэ, эхом отзывались наказание
колодцем в Б ель-Иле, шахта, пустой котелок, казарма, забавы
в сортире, дисциплинарный зал в других колониях.
В коллежах, школах, лицеях существует своя дисциплина,
которая тоже может показаться строгой и безжалостной
чувствительным натурам. Но коллеж сделан не детьми, а для
детей. Что касается исправительных колоний, то они являются
прекрасным и точным материальным отображением жажды
строгости, таящейся в сердце юных преступников. Я не стану
вменять в вину перечисленные мною проявления жестокого
обращения ни директорам, ни надзирателям. Они являлись
лишь очевидцами — внимательными, безжалостными —
однако отдающими себе отчет в том, что их дело — сторона.
Все эти жестокости неизбежно должны были родиться и
получить свое развитие в пылком стремлении детей ко злу.
(Зло: эта воля, эта дерзость следовать судьбе наперекор
всем законам и правилам.) Ребенок, совершивший
преступление — это ребенок, выломавший дверь в запретную комнату.
Он желает, чтобы эта дверь открыла ему самый прекрасный
пейзаж на свете: он требует, чтобы наказание, которое он
заслужил, было лютым. Достойным наконец того зла, которое
он сам себе причинил в стремлении достичь этого наказания.
Вот уже несколько лет люди, руководствуясь самыми
добрыми побуждениями, пытаются как-то смягчить все это.
Они надеются вернуть заблудшие души обществу, и иногда
им это удается. Помочь нам, как они говорят, вернуться на
правильный путь. К счастью, их реформы происходят лишь
на поверхности. Они нарушают лишь форму.
Что же было сделано? Надзирателю дали другое имя —
«смотритель». Ему дали другую униформу, менее
напоминающую униформу надзирателей тюрем. Велели меньше
применять физическую силу, запретили избиения и оскорбления.
Внутри Благотворительного общества сменили дисциплину.
Дали тем, кого они называют воспитанниками, возможность
выбрать профессию. Предоставили больше свободы в работе
и играх. Дети получили возможность говорить друг с
другом, смотрителями и даже директором. Были разрешены
занятия спортом. Футбольная команда Сент-Илера играет с
36
Малолетний преступник
командами соседних деревень, и иногда игроки ездят в
разные города совсем одни. В Благотворительном обществе
разрешается читать газеты, правда, предварительно выбранные,
«очищенные». Улучшено качество пищи. По воскресеньям
на завтрак дают шоколад. И еще одна мера, которая должна
стать эффективным завершением реформ — изгнание
тюремного жаргона. Короче, преступникам предлагают жизнь,
похожую на обычную. И называют ее возрождением.
Общество старается устранить или обезвредить
элементы, способные развратить его. Кажется, что оно хочет
уменьшить разницу, с нравственной точки зрения, между виной и
наказанием — точнее, осознанием вины и наказанием. Это
своего рода попытка кастрации. Меня она ничуть не
впечатляет. Даже если колонисты в Сент-Илере и Бель-Иле ведут
жизнь, похожую на жизнь учеников школы подмастерьев,
они не могут не осознавать, что их объединяет, а именно —
зло. И это основание, оставаясь скрытым, освещает каждый
поступок ребенка.
Когда привычный жаргон запретили, колонисты заменили
его другим, еще более тонким, который, не могу перед
микрофоном объяснить, чем именно, схож с жаргоном Меттрэ. В Сент-
Илере один из тех колонистов, с кем мне удалось поговорить,
однажды признался мне: «Не говорите директору, что,
рассказывая вам о сбежавшем друге, я сказал, что он с...».
У него вырвалось слово, которое мы употребляли в Меттрэ,
когда говорили о парне, скрывающемся в лесу. Я
присутствовал при создании секретного языка, более сложного, чем тот,
который хотели упразднить, и думаю, что он служил для
выражения чувств, скрываемых с еще большей осторожностью.
Наставники похожи на наивных девушек из Армии Спасения,
они обладают той же сердечной добротой. Директор одного из
таких благотворительных обществ однажды показал мне в своем
кабинете коллекцию оружия, которой, как казалось, он
гордился: около двадцати ножей, изъятых у мальчишек.
«Начальство требует, господин Жене, — сказал он мне, —
чтобы я у них отбирал ножи. Приходится подчиняться...
Но посмотрите, разве они опасны? Они же из жести. Из
жести! Таким невозможно убить кого-нибудь».
37
Театр Жана Жене
Неужели он не понимал, что теряя свое практическое
назначение, предмет, преображаясь, становится символом? Иногда
его форма меняется: еще говорят, он стилизуется. Тогда он
действует тайно, совершая в душах детей самое страшное
опустошение. Засунутый на ночь в соломенный тюфяк или спрятанный
в подкладке куртки, чаще штанов, не для большего удобства,
а для соседства с органом, прообразом которого он является;
он представляет собой самый точный символ преступления,
которое ребенок никогда не совершит на самом деле, но этот
символ оплодотворит мечту мальчишки, направив его, я
полагаю, к самым преступным проявлениям. Зачем же его
отнимать? В качестве символа преступления ребенок может
избрать другой предмет, более безобидный на вид, а если и его
отберут, то он еще подробнее сохранит в себе образ оружия.
Тот же директор показал мне команду скаутов, которую
он создал для поощрения самых послушных детей. Я увидел
около дюжины лукавых и уродливых мальчишек,
попавшихся в ловушку благих намерений. Они спели глупые походные
песни, ничуть не обладающие той заклинательной силой
чувственных и похабных завываний, доносящихся ночью из спален
и камер. При виде этих 12 мальчиков становилось ясно, что
ни один из них не избран для участия в дерзком
приключении, которое, возможно, происходит только в воображении.
Внутри же исправительной колонии, несмотря на
бдительность воспитателей, это я знаю точно, всегда существовали
группы или скорее банды парней, которых объединяли,
скрепляли дружба, дерзость, хитрость, беззаботность, склонность
к лени, печать мрачной радости на лбу, стремление к
подвигам, направленным против законов Добра.
Прошу прощения, что мой язык столь неточен — на
первый взгляд. Учтите, что я стараюсь одновременно и
определить, и оправдать нравственное поведение. Признаюсь, что
желаю истолковать его против вас. Но это ведь вы, вы
первые заговариваете о «Власти Мрака» и «Мрачной силе Зла».
Вы не боитесь метафоры, когда она умеет убеждать. Я
нашел для нее эффективное применение, говоря о темной
стороне человека, не поддающейся исследованию, и в которую
невозможно проникнуть, не вооружившись, не облачившись,
38
Малолетний преступник
не впитав, не облекшись всеми красотами языка. Когда
намереваешься совершить Добро — заметьте, что я запросто
отделяю Добро от Зла, хотя на самом деле, эти два понятия
можете разграничить только вы сами; но раз уж я
обращаюсь именно к вам, я выполняю эту услугу — так вот, когда
намереваешься совершить Добро, то знаешь, что делаешь,
знаешь, что это именно Добро, и что за этим последует
одобрение. Когда думаешь о Зле, то не ясно, о чем идет
речь. Но лишь Оно одно может вызвать словесный восторг
из-под моего пера, а значит, и из моего сердца.
На самом деле, я не знаю критериев для определения
красоты поступка, вещи или существа, кроме песни, которую оно
вызывает во мне, и которую, чтобы сообщить вам, я перевожу
в слова: это восторженность. Если моя песня красива и
ввергла вас в смятение, осмелитесь ли вы сказать, что тот, кто ее
создал, подл? Вы можете заявить, что слова обязаны
выражать самое высокое стремление, а я прибегаю к ним, чтобы
самое низкое казалось высоким. Я отвечу: мое волнение
вызвало именно эти слова, и они естественно ему подчиняются.
Вы можете, если ваша душа низка, назвать движение,
подвигающее пятнадцатилетнего ребенка на преступление,
несознательным. Я называю это по-другому. Необходимо обладать
гордым нахальством, прекрасным мужеством, чтобы
противостоять столь сильному обществу с его строгими
учреждениями, законами, защищаемыми полицией, сила которой
заключается как в мифологическом, абстрактном, бесформенном
страхе, таящемся в душах детей, так и в ее организации.
На преступление детей ведет романтическое чувство, то
есть видение себя в самой исключительной, дерзкой и,
наконец, самой опасной из жизней. Я говорю их языком,
поскольку они имеют право использовать язык, помогающий
им рисковать. Зачем, как вы думаете? Я не знаю. Они тоже
не знают, даже, если их мечта претендует на конкретность,
она вне вас. Мне кажется, что вы преследуете их, досадуя на
то, что они презирают вас и покидают.
Я не хвастаюсь перед вами. С самого начала я говорю не
для воспитателей, а для виновных. Я не собираюсь
выдумывать новые механизмы защиты общества и его интересов.
39
Театр Жана Жене
Я доверяю ему и думаю, что оно сумеет оградить себя от
чарующей опасности, заключающейся в детях-преступниках.
Я обращаюсь к ним! Я прошу их никогда не краснеть за то,
что они совершили, и сохранять свою мятежность,
делающую их столь прекрасными. Надеюсь, от героизма не
существует лекарств. Но будьте с ним осторожны. Если среди
честных людей найдутся те, которые еще не переключились
на другую программу радио, пусть знают, что им до конца
придется испытать стыд и бесчестие за красоту своей души.
Пусть поклянутся быть до конца негодяями. Им придется
быть жестокими, чтобы сделать еще более очевидной
жестокость, от которой дети будут счастливы.
Каждый, кто пытается отказаться от бунта, неважно,
посредством мягкости или жестокости, лишает себя всякой
возможности спасения. Никто не может преодолеть
преступление, если он не виновен и не приговорен.
Подобные афоризмы возникают, наверное, благодаря
восторженности, о которой я только что говорил. Признаю
это. Когда я формулирую их, мне опорой лишь та боль,
которую я испытал бы, предложив вам обратное. А вы сами,
на чем вы основываете свои нравственные законы?
Смиритесь же с тем, что поэт, являющийся одновременно вашим
противником, будет говорить как поэт и как противник.
Единственный способ для солидных и честных людей
сохранить какую-то нравственную красоту заключается в
отказе от всякой жалости по отношению к мальчишкам,
которые ее не желают. Поэтому не думайте, дамы и господа,
что вам будет достаточно со вниманием, понимающим
интересом и снисхождением поинтересоваться преступным детством,
чтобы добиться от него любви и признательности: для этого
вам пришлось бы стать этим детством, преступлением, освя-
титься его исключительной судьбою, то есть дерзостью,
смелостью, способной порвать с могущественным миром. С того
момента, как мы осмелились провести подобное
разграничение — на невиновных (я не говорю — невинных), тех
невиновных, каковыми являетесь вы, и виновных, каковыми
являемся мы, знайте, что от той стороны барьера, через который,
как вам кажется, вы можете беспрепятственно протянуть нам
40
Малолетний преступник
руку помощи, вас отделяет целая жизнь. Я свой выбор
сделал: я на стороне преступника. И я буду помогать детям не
возвращаться в ваши дома, школы, на заводы, не следовать
вашим законам и обычаям, а их преступать. Увы! У меня нет
необходимой добродетели, а мне слишком легко разрешили
говорить по радио, что, впрочем, не является ошибкой
только лишь организаторов этой беседы.
Газеты печатают фотографии бункеров, до краев
заполненных трупами, печи крематориев, раскинувшихся на
бескрайних равнинах, людей, связанных колючей проволокой: у
них вырваны ногти, их татуированная, дубленная кожа
пойдет на абажуры. Это гитлеровские преступления. Но никто
не думает о том, что в тюрьмах Франции палачи постоянно
мучают детей и взрослых. Не важно, что кто-то из них
виновен, а кто-то невиновен в глазах человечного или более
чем человечного правосудия. В глазах немцев французы были
виновны. В тюрьме так плохо и так подло с нами
обращаются, что я завидую мученикам концлагерей. Им досталось не
больше, чем нам. Под действием тепла посевы дали всходы.
А поскольку сеяли их добропорядочные граждане,
соорудившие каменные тюрьмы с блюстителями плоти и духа, то я
радуюсь, когда вижу, что сеятель уничтожен. Эти
достопочтенные буржуа аплодировали, когда мы шли в наручниках, а
полицейский толкал нас в бок. Теперь от них остались лишь
вызолоченные на мраморе имена. Легкий пинок их
жандармов, подогретый бурлящей кровью героев Севера, развился,
став растением чудесной красоты, совершенным и гибким,
некой розой, чьи изогнутые, упругие лепестки, являющие все
оттенки красного цвета под солнцем преисподней,
называются страшными именами: Майданек, Бельзен, Освенцим,
Маутхаузен, Дора*. Снимаю шляпу.
Но мы останемся вашими вечными угрызениями совести.
И без какой-либо иной причины, кроме как из желания
приукрасить нашу судьбу. На самом деле ее красота зависит
от расстояния между нами. Оттуда, где мы плывем, берег не
различим, но вы, прочно стоящие на берегу, вы нам кажетесь
маленькими, щупленькими, ворчливыми. Мы догадываемся
о вашем бессилии и благочестии. Так радуйтесь же. Если та
41
Театр Жана Жене
сила, с которой вы боретесь — злые и жестокие люди, то
мы хотим быть этой силой. Мы будем сопротивляющейся
материей, без которой не существовало бы художников.
Романтическая болтовня, скажете вы.
Я знаю, вы не следуете той нравственности, во имя
которой вы преследуете детей. Я вас в этом не упрекаю. Ваша
заслуга заключается в исповедовании принципов, которым
подчиняется ваша жизнь. Но у вас слишком мало сил, чтобы
подчиниться либо добродетели, либо злу. Вы проповедуете
первое и не признаете второе, которым, между тем, пользуетесь.
Я ценю вашу практичность. Но, увы, не способен ее воспеть.
Обвините же меня в восторженности. Но если случится так,
что один из ваших судей, секретарей суда или начальников
тюрьмы пробудит в моей груди песню, которая зазвучит все
громче и громче, господа, вы узнаете об этом первыми.
Ваша литература, изящные искусства, послеобеденные
развлечения воспевают преступления. Талант ваших поэтов
прославил преступника, которого в жизни вы ненавидите.
Тогда смиритесь с тем, что, в свою очередь, мы презираем
ваших поэтов и художников. Сегодня мы можем сказать:
редкая дерзость требуется актеру, который осмеливается
разыгрывать на сцене убийство, в то время как есть дети и
взрослые, которых это преступление если и не ведет к
смерти, то во всяком случае отягощает вашим презрением или
вашим сладостным прощением. Каждый из преступников
должен приходить в согласие со своим поступком. Из него
он должен извлечь силы для нравственной жизни,
организовать ее вокруг себя, добиться от нее того, в чем ему
отказывает ваша жизнь. Для себя — для одного себя, и на
короткое время, поскольку вы властны отрубить ему голову — он
становится прекрасным героем, подобно героям,
восхищающим вас в ваших книгах. Если он остается жив, чтобы
продолжать жить с самим собой, ему необходим больший
талант, чем самому талантливому поэту.
Однако, герои, переполняющие ваши книги, поэмы,
трагедии, картины, продолжают быть украшением вашей жизни,
хотя вы презираете их несчастные прототипы. И правильно
делаете: те отказываются от вашей протянутой руки.
42
Малолетний преступник
Мои слушатели, если они видели фильм «Sciuccia»*,
наверное, были очарованы тонкой игрой чувств детей,
связанных между собой нежной любовью. Они восхищаются той
жизнью, которую не осмелились прожить сами, однако и не
догадываются, что подобные герои существуют в жизни, и
что они воруют настоящие банкноты у настоящих родителей.
Без сомнения, столь прекрасные образы позволил создать
так называемый актерский талант. Тем не менее, те, кто
явились их более или менее точными прототипами, страдали,
проливали кровь и плакали (это бывало реже) на самом деле,
но им было отказано в мирской славе. Вы воспеваете
прирученный героизм. (Мимоходом замечу, что обожаемые вами
актеры приручают его специально для вас, хотя и имеют о
нем самое приблизительное представление.) Вы не знаете
героизма в его истиной плотской природе и не
предполагаете, что герой так же, как и вы, страдает в обыденной жизни.
Настоящее величие вас не затрагивает. Вы не знаете его и
предпочитаете ему притворство.
Итак, если дети дерзают сказать вам «нет», накажите их.
Будьте, наконец, строги, чтобы они вас не щадили. Вы уже
слишком давно лукавите. Вы больше не соблюдаете ритуал в
залах суда, — не потому, что заменили его более интимной
жестокостью, жестокостью в пиджаке, если можно так
сказать, — а потому что приходите в зал суда с напускной
небрежностью, в затасканом костюме, отвороты которого уже
не из шелка, а из вискозы или люстрина. Вы применяете
статьи кодекса и прежде всего самые формальные. Ребенок-
преступник не верит больше в ваш авторитет, так как
заметил, что он состоит из выцветшей петлицы, распустившегося
галуна, поношенного меха. Его приводят в уныние
корыстолюбие, мелочность и бедность ваших заседаний. Он готов
немного поделиться с вами величием, он приобрел его на
торжественных заседаниях, к которым он потихоньку
приноравливается, пока вы на его глазах по-детски продолжаете
изображать видимость. Его непринужденность могла бы
позволить вам потрепать его по щеке, взять за подбородок,
если бы вы не боялись обвинения не в отцовской
снисходительности, а в отвратительных побуждениях.
43
Театр Жана Жене
Но я шучу, вы ж понимаете, хотя мой юмор и кажется вам
очень странным. Вы уверены, что спасаете детей. К счастью,
красоте взрослых преступников, гордых убийц, которыми
восхищаются молодые, вы можете противопоставить лишь
смешных надзирателей, одетых в неуклюжую униформу. Никто из
ваших служащих не сможет увлечь за собой детей, а тем
более преуспеть в жизни в той степени, какой эти последние
достигли уже в начале. Ничто не заменит притягательность
образа человека вне закона. Ибо преступление важнее любого
другого поступка, так как благодаря ему можно
противопоставить себя высшей нравственной и физической силе.
Вы тоже верите в красоту Ваше, Вайдмана,
Ангела-Солнца*. Я выступаю против утверждений такого рода: «...у них
были чудесные возможности, которыми они не
воспользовались». Вот язык, который можете воспринимать только вы;
язык общества, но вы бы сильно растерялись, если бы я стал
допрашивать вас с пристрастием. Они сами извлекли из себя
самые чудесные возможности.
Если у вас не получается завоевать детей, то вы можете
их лечить, ведь у вас есть психиатры. Им достаточно задать
несколько простых вопросов, задававшихся уже сто раз. Если
задача психиатров заключается в изменении нравственности
ребенка, то к какой нравственности они должны его
привести? Той, о которой пишут в школьных учебниках? Умный
человек не воспримет ее всерьез. Или речь идет об особой
нравственности, разработанной каждым врачом отдельно?
Тогда откуда у него столько власти? К чему эти вопросы, на
которые невозможно нормально ответить? Я знаю, речь идет
об обычной нравственности, и психиатр выпутывается из нее,
называя ребенка неполноценным. Что тут скажешь? Вашему
мошенничеству всегда будет противостоять моя насмешка.
Сегодня, раз уж позволено, не знаю в результате какой
ошибки, говорить в микрофон поэту, я еще раз признаюсь в
нежности к безжалостным мальчишкам. Я не питаю иллюзий.
Говоря в пустоту и темноту, даже если и для одного себя, я
еще раз хочу оскорбить оскорбителей.
ПИСЬМО ЖАН-ЖАКУ ПОВЕРУ
Мой дорогой Повер,
мне надо бы сделать для вас некоторое предисловие. Но что
можно сказать о пьесе, от которой я отрекся прежде, чем
завершил ее? Говорить о ее композиции означало бы
представлять мир или страну без их величия. Мотивы,
побуждающие вас издавать две версии, мне не интересны. Я отмечу
только, что вторая — наиболее болтливая — была на самом
деле первая. В течение длинных репетиций она сократилась,
разгрузилась. Но я хочу сказать несколько слов вообще о
театре. Я его не люблю. Убедитесь в этом, прочитав пьесу.
Японские, китайские и балийские* источники навели меня,
вероятно, на прекрасную мысль. Эта мысль упорно сверлит
мое сознание, постоянно возвращая меня к слишком грубой
модели западного театра. Можно только мечтать об
искусстве, обозначающем глубокое переплетение активных символов,
способных общаться с публикой на языке, который ничего не
говорит, но все предчувствует. Таким образом, поэт, который
соблазнился бы подобной авантюрой, возвысился бы над
надменной глупостью актеров и людей театра. Тривиальность
этих людей обнажает их некультурность и глупость. От
ремесла, в котором упражняются с минимальной силой и
сосредоточенностью, ожидать ничего нельзя. Его отправная точка,
причина существования — эксгибиционизм. Руководствуясь
любым ошибочным положением, можно выработать некую
мораль или эстетику. Для этого необходимы смелость и
отречение, а каприз, лежащий в основе выбора актерской
профессии, обусловлен не отчаянием людей, а снисходительностью
мира к ним. Западный актер не пытается стать знаком,
насыщенным знаками, он просто хочет отождествить себя с
персонажем драмы или комедии. Современный мир, уставший,
воодушевляющийся лишь вульгарностью, которая проявляется,
в свою очередь, не в героических темах, а в фантастических
45
Театр Жана Жене
персонажах, не способен жить в движении. Какова же мораль
людей театра? Если они не прозябают б интеллектуальной
нищете, то становятся звездами. Взгляните на их борьбу за
первую страницу в газетах. Необходимо однажды построить
консерваторию, напоминающую семинарию, чтобы затем,
начиная с нее, сооружать театральные институты со всеми их
составляющими — текстами, декорациями, жестами.
Поэтому очень красивые западные пьесы имеют вид карнавальных
масок, маскарада, а не церемонии. То, что разворачивается на
сцене — всегда наивно. Что касается глубины тем, то красота
слова обманывала нас в этом не однажды. В театре все
происходит в воображаемом мире и ни в каком другом месте.
В свое время, заказанная известным актером*, моя пьеса
была написана не из тщеславия, а от скуки. Я доверяю ее
издателю в двух робких версиях для того, чтобы она
оставалась доказательством вдохновенной глупости. Однако,
создавая ее, я уже был очарован Мрачной грустью театра, слишком
точно отражающего воображаемый мир, действия людей, а не
Бога, поэтому я и старался достичь путаницы, позволю себе
высокопарный тон, используя прием театра в театре. Я также
стремился достичь упразднения персонажей, — которые обычно
содержат в себе лишь психологические условности, — ради
замены их знаками, столь же далекими от того, что Они
Должны обозначать, сколь и соответствующими обозначаемому. Но
я сохранил связь с этим последним с единственной целью
скрепить отношения между автором и зрителем. Итак,
необходимо стремиться к возникновению на сцене таких
персонажей, которые не выглядели бы чем-то большим, чем метафора
тех, кого они должны представлять. Я настойчиво повторяю,
что именно эта задача стала толчком к созданию универсума
спектакля, почти полностью удовлетворившего мои
потребности. Немного о конкретных вещах. Работа актеров
освобождает их от обязательного преподавания в официальных
консерваториях. Те, кто отваживаются на какие-либо эксперименты,
вдохновляются Востоком. Увы, они делают это на женский
манер, практикуя йогу. Поэтические повадки, нравы, антураж
часто являют собой печальную фривольность. Что можно
сказать об этих людях театра? Что поэт раскрывает и указывает
великую тему? Для того, чтобы довести ее до конца, он вооб-
46
Письмо Жан-Жаку Поверу
ражает ее на сцене. А если он привносит в свою работу
строгость, терпение поисков, серьезность, с которой приступают к
поэме, если он вкладывает великие темы и глубокие символы,
какие актеры смогут это выразить? Вместо отстраненности
люди театра варятся в собственном соку. Можно ли их
обвинять в этом? Вероятно, театральное ремесло навязывает им
себя в следующей простой форме — под пресытившимся и
немного ревнивым взглядом публики они отдыхают в течение
короткой жизни, в безопасности, пользуясь апофеозом
техники. Я знаю, что марионетки могли бы играть лучше, чем
актеры. Мысль не новая. Однако, все-таки возможно, чтобы
этот театральный прием, я это так называю, одновременно
исчерпывающий и только намекающий, стал моим
индивидуальным стилем. В этом письме я выражаю лишь свою досаду.
На сцене, достаточно похожей на наши, на помосте,
происходило воссоздание конца ужина*. Начиная именно с нее,
самая высокая современная драма выражалась в течение двух
тысяч лет ежедневно в жертвенных мессах. Отправная точка
исчезла за многообразием украшений и символов, которые до
сих пор нас разрушают. Под самой обычной внешностью —
корка хлеба — там пожирают бога. Я не знаю ничего более
эффектного в театре, чем возвышение. Когда эта видимость
наконец показывается перед нами в любой форме: все головы
опущены, священник, единственный, кто, может быть, знает,
что он держит кончиками своих четырех пальцев — Бога или
простую белую таблетку? Или в другой момент мессы, когда
священник показывает верующим — не публике! — облатку?
Но они до сих пор держат головы опущенными, они молятся?
Возрождение и поедание. На устах священника облатка и
вранье! Спектакль, не затрагивающий нашу душу, напрасен. Он
напрасен, если я не думаю о том, что я вижу, или не
возвращаюсь к нему после представления, когда упадет занавес, —
как будто его никогда и не было. Без сомнения, одна из
функций искусства заменять религиозные обряды красивыми
эффектами. По крайней мере, эта красота должна иметь
поэтическую силу, так сказать, преступную силу. Оставим это.
Я говорил о коммуникации. Современный театр — это
развлечение. Случается, правда редко, что он бывает
качественным развлечением. Слово воскрешает в памяти идею рас-
47
Театр Жана Жене
пространения. Я не знаю ни одной пьесы, которую бы зрители
читали, хотя ее чтение занимает всего один час. Напротив,
драматургию изолируют все больше. Сартр рассказывал мне о
религиозном рвении, которое возникло во время
представления французской пьесы, посвященной, я не знаю чему,
восстанию, плену, героизму, показанной на Рождество в лагере
заключенных солдатами или посредственными актерами*.
Далекая Родина вдруг предстала не на сцене, а в зале.
Подпольный театр, куда бы приходили в тайне, ночью и в масках,
театр в катакомбах — еще возможен. Было бы достаточно
раскрыть или создать общего Врага, а вслед за этим появится
и найдется Родина. Я знаю, какой театр будет в
социалистическом мире <...> В западном мире, более или менее
проникнутом словом и обращенном к нему, театр может только быть
рафинированным в «рефлексию» комедии комедии,
отражения отражения, в то время как церемониальная игра могла бы
возвратить очарование и близость невидимого. Если вы
решили посмотреть свою великолепную смерть, надо строго
следовать этому и располагать всеми похоронными символами. Или
решить жить и обнаружить Врага. Для меня Враг никогда не
будет ничтожеством. Он существует реальнее, чем Родина, в
то время, как последняя может быть абстрактной или
находиться внутри меня. Для меня она существует, как
ностальгическое воспоминание о том, какой она была. Театр теней* —
единственный театр, который меня еще трогает. Один
молодой писатель мне рассказал, что однажды видел в городском
саду пять или шесть мальчишек, играющих в войну.
Разделившись на две группы, они готовились к атаке. Чтобы
предпринять ее, они собирались вернуться ночью. Но на небе был
полдень. Тогда они решили, что один из них будет Ночью.
Самый маленький и самый хрупкий, отделившись от всех,
стал начальником Солдат. «Он» был Часом, Моментом,
Неизбежностью. Издалека казалось, что он совершал круг
спокойно, грустно и торжественно. По мере его приближения
другие, Люди, становились нервными, раздражительными...
Но ребенок пришел слишком рано. Он был впереди самого
себя. По общему решению двух групп и их предводителей
Ночь решили ликвидировать, и он вновь стал солдатом... Мои
мечты о театре начались именно с этой формулы.
СЛУЖАНКИ
Комната Мадам. Мебель в стиле Людовика XV. Кружева.
В глубине — открытое окно, виднеется дом, расположенный
по ту сторону улицы.
Справа — кровать.
Слева — дверь и комод.
Множество цветов.
Вечер.
Клер (стоит в комбинации, спиной к туалетному
столику. Ее жест — вытянутая рука — и тон
подчеркнуто трагичны). Эти перчатки! Эти вечные перчатки!
Сколько раз говорила тебе: оставляй их на кухне. Ими,
несомненно, ты надеешься соблазнить молочника. Нет,
нет, не лги, это бесполезно! Вешай их над мойкой. Когда
же ты поймешь, что в эту комнату нельзя вносить всякую
грязь? Что все, да, все, что исходит из кухни, —
мерзость? Прекрати же!
(Во время этой тирады Соланж играет парой резиновых
перчаток: то натягивает их на руки, то
складывает букетом, то веером.)
Не стесняйся. Развлекайся, как можешь. И главное, не
торопись: времени у нас довольно. Иди!
(Манеры Соланж меняются, она смиренно уходит, держа
резиновые перчатки кончиками пальцев. Клер садится
к туалетному столику. Нюхает цветы, гладит
туалетные принадлежности, причесывается, красится.)
Приготовь мне платье. Быстрей. Время поджимает. Вы
куда подевались? (Оборачивается.) Клер! Клер!
(Входит Соланж.)
49
Театр Жана /Кене
Соланж. Пусть Мадам простит меня, я готовила липовый
(она произносит «лыпывый») чай для Мадам.
Клер. Подготовьте мой туалет. Белое платье с блестками.
Веер. Изумруды.
Соланж. Хорошо, Мадам. Драгоценности Мадам?
Клер. Принеси их. Я сама выберу. И, разумеется,
лакированные туфли. Те, на которые вы заритесь уже столько лет.
(Соланж берет из шкафа несколько футляров,
открывает их и раскладывает на кровати.)
Облюбовали для своей свадьбы, наверное.
Признавайтесь: он вас соблазнил! Вы беременны! Признавайтесь!
(На ковре Соланж садится на корточки, плюет
на лакированные лодочки, чистит их.)
Говорила же я вам, Клер: не плюйтесь. Держите свою
слюну при себе, милочка, пусть она забродит у вас во
рту. Ха! Ха! (Судорожно смеется.) Потонет пусть в
ней заплутавший прохожий. Ха! Ха! Вы
отвратительны, милочка. Нагнитесь еще ниже и посмотрите
на свое отражение в моих туфлях. Думаете, мне
приятно совать ногу в завесы вашей слюны? В испарения
ваших трясин?
Соланж (на коленях, очень смиренно). Я хочу, чтобы
Мадам была красивой.
Клер. И буду. (Прихорашивается перед зеркалом.) Вы
меня терпеть не можете, правда? Вы душите меня вашей
услужливостью, вашим смирением, гладиолусами и
резедой. (Встает, говорит чуть тише.) Слишком много
цветов. К чему такое нагромождение. Будто ради
покойника. (Снова оглядывает себя.) Я буду красивой. Вам
такой никогда не стать. Ведь не этим же телом, не этим
лицом вы соблазнили Марио. Смешной
мальчишка-молочник нас презирает и делает нам ребенка...
Соланж. Ах, но ведь я никогда...
Клер. Помолчите, дурёха, давайте платье!
Соланж (роется в шкафу, раздвигая платья). Красное.
Мадам наденет красное платье.
Клер. Я же сказала: белое с блестками.
50
Служанки
Соланж (твердо). Сожалею. Мадам сегодня вечером
будет в платье алого бархата.
Клер (простодушно). О! Почему?
Соланж (холодно). Я не могу забыть грудь Мадам под
бархатными складками. И как поднимался неграненый
гагат, когда Мадам вздыхала, твердя Месье о моей
преданности! Впрочем, вдове полагается носить черное.
Клер. Как это!
Соланж. Нужно объяснять? Вы должны понимать с полуслова.
Клер. Ах! Ты хочешь сказать... Прекрасно. Угрожай мне.
Оскорбляй свою хозяйку. Не правда ли, Соланж*, ты
Имеешь в виду злоключения Месье? Дурочка. Не
вовремя ты об этом напомнила, но я сумею отлично
выкрутиться! Улыбаешься? Не веришь?
Соланж. Не время вытаскивать на свет Божий...
Клер. Вытаскивать — что? Мое бесчестие? Мое бесчестие!
На свет Божий!
Соланж. Мадам!
Клер. Раз я выдала Месье полиции, согласилась его предать,
так я уже и в твоей власти? А ведь я могла бы сделать
хуже. Лучше. Думаешь, я не страдала? Клер, я
заставляла свою руку, понимаешь, силой заставляла ее, медленно,
четко, без описок, без орфографических ошибок, без
синтаксических ошибок, без помарок написать письмо, из-за
которого мой любовник отправится на каторгу. А ты,
вместо того, чтобы меня поддержать, смеешься? За меня
выбираешь цвета! Говоришь о вдовстве! Месье не умер.
От пересылки к пересылке Месье доберется, возможно, до
самой Гвианы, и я, его любовница, обезумевшая от горя,
поеду за ним. Я последую за конвоем. Я разделю его
славу. Ты говоришь о вдовстве — и не хочешь дать мне
белое платье — траур королев. Ты, Клер, не знаешь...
Соланж (холодно). Мадам наденет красное платье.
Клер (обычным тоном). Хорошо. (Сурово.) Подай мне
платье. Ах! Я совсем одна, у меня нет друзей. По глазам
вижу, как ты меня ненавидишь. Ты оставляешь меня на
произвол судьбы.
Соланж. Я всюду последую за вами. Я вас люблю.
51
Театр Жана Жене
Клер. Еще бы. Так, как обычно любят хозяйку. Ты
любишь меня и ты меня почитаешь. И ждешь дарственной,
ждешь приписки к завещанию.
Соланж. Я сделаю невозможное...
Клер (с иронией). Знаю-знаю. За меня ты пойдешь в
огонь. (Соланж помогает Клер надеть платье.)
Застегните. Да не тяните так. Не пытайтесь меня скрутить.
(Соланж встает на колени у ног Клер и поправляет
складки платья.) Постарайтесь не трогать меня. От вас
воняет, как от скотины. Из какой паскудной каморки,
где лакеи проводят с вами ночи, приносите вы этот смрад?
Эта каморка! Комната прислуги! Мансарда! (Любезно.)
Я на память знаю, чем пахнут мансарды, Клер. И две
одинаковые кровати, где две сестрички засыпают и видят
друг друга во сне. Там... (Показывает какое-то место
в комнате.) Там — две железные кровати, и между
ними ночной столик. Там... (Указывает в
противоположную сторону.) Сосновый комод с алтарем
Пречистой Девы! Правильно?
Соланж. Мы такие несчастные. Я сейчас заплачу. Если вы
будете продолжать в том же духе...
Клер. Значит, все точно! Опустим молитвы и земные
поклоны. Я даже не стану упоминать о бумажных цветах...
(Смеется.) Бумажные цветы! И веточка самшита, окропленная
святой водой! (Показывает на цветы, стоящие в
комнате.) Взгляни на эти венчики, что раскрылись в мою
честь! Скажи-ка, Клер, разве я не самая красивая Дева?
Соланж (будто молясь). Замолчите...
Клер. А там... (Показывает наверх, на окно.) Пресловутое
слуховое окно, через которое полуголый молочник сигает
в твою постель!
Соланж. Мадам заблуждается, Мадам...
Клер. А ваши руки? Не убирайте ваших рук. Сколько раз я
вам (колеблется) шептала на ушко: от них воняет мойкой.
Соланж. Падение!
Клер. Что?
Соланж (оправляя платье на бедрах Клер). Падение. Я
наряжаю вас для падения, для любви.
52
Служанки
Клер. Убирайся вон, плутовка!
(Бьет Соланж в висок каблуком в стиле Людовика XV.
Соланж, которая сидит на корточках, шатается и
отползает.)
Соланж. О! Я — воровка?
Клер. Я сказала: плутовка; а если вам приспичило хныкать,
то убирайтесь в свою мансарду. Здесь, в моей комнате, я
допускаю только благородные слезы. В один прекрасный
день мой подол будет ими усеян, но то будут
драгоценные слезы. И поправь шлейф, шлепохвостка.
Соланж (в экстазе). Мадам закусила удила!
Клер. Да, и дьявол уносит меня, прижав к надушенной
груди. Он меня поднимает, я отрываюсь от земли, лечу...
(Стучит об пол каблуком.) ...и не двигаюсь с места.
Ожерелье! Да поторопись же, иначе мы не успеем. Если
платье слишком длинное, подколи английскими булавками.
(Соланж поднимается, хочет взять ожерелье из футляра,
но Клер, опережая ее, хватает драгоценность. Пальцы ее
соприкасаются с рукой Соланж, и Клер в ужасе отступает.)
Держите ваши руки подальше от моих, к вам противно
прикасаться. Поторопитесь.
Соланж. Не стоит переигрывать. У вас глаза горят.
Клер. О чем это вы?
Соланж. Границы, Мадам, — рамки. Не условности их
устанавливают, а законы. Здесь мое, там — ваше...
Клер. Что за речи, милочка. Ты, Клер, хочешь сказать, что
я уже за семью морями! Ты приводишь меня в отчаяние,
ты ссылаешь меня в свое воображение? Отыгрываешься,
да? Чувствуешь, что приближается минута, когда,
перестав быть служанкой...
Соланж. Вы прекрасно меня понимаете. Угадываете любой
подвох.
Клер (воодушевляясь все больше и больше).
...приближается минута, когда, перестав быть служанкой, ты
воплотишь в себе месть, но, Клер, не забывай — Клер, ты
слышишь меня? ■— не забывай, что месть выпестовала
служанку, а я ...но, Клер, ты не слушаешь меня?
53
Театр Жана Жене
Соланж (рассеянно). Слушаю...
Клер. ...я заключаю в себе и месть, и служанку, даю им
возможность жить и здравствовать. Клер, как это тяжело,
ужасно, невыносимо быть хозяйкой, содержать в себе источник
ненависти, быть тем навозом, на котором ты взрастаешь.
Каждый день ты хочешь видеть меня обнаженной. Я
красива, не правда ли? Мое отчаяние, горе влюбленной
женщины, красит меня, но ты не знаешь, чего мне это стоит!
Соланж (с презрением). Тот, в кого вы влюблены!
Клер. Мой несчастный возлюбленный делает мне честь.
Да. Да, милочка моя. О чести ты судить не можешь —
разве что отыскивая нечто совершенно противоположное
в самой себе. Я становлюсь еще выше, унижая тебя и
возвеличивая его...
Соланж. Хватит! Поторопитесь. Вы готовы?
Клер. А ты?
Соланж (отступает к шкафу). Я готова. Мне надоело
быть предметом отвращения. Я вас тоже ненавижу. Я вас
презираю. Ненавижу вашу грудь, из которой исходят
благоуханные вздохи. Вашу грудь... из слоновой кости! Вашу
задницу... из чистого золота! Ваши ноги... из янтаря!
Ненавижу! (Плюет на красное платье.)
Клер (задыхаясь). О! О! ...но ты...
Соланж (наступая на нее). Да, моя красавица. Думаете,
вам все позволено, все, без всяких границ? Думаете
навсегда присвоить себе небо, — и лишить меня его
красоты? Выбирать для себя духи, пудру, лак для ногтей,
шелка, бархат, кружева, — и лишить всего этого меня?
Признавайтесь! Признавайтесь, что увели молочника! Его
молодость, его свежесть возбуждали вас, разве нет?
Признавайтесь, что увели молочника. Потому как Соланж с
вас с живой не слезет!
Клер (в бешенстве). Клер! Клер!
Соланж. Что?
Клер (шепнет). Клер, Соланж, Клер.
Соланж. Ах, да; Клер, Клер с вас с живой не слезет! Клер
перед вами, светлая, пречистая Клер. Сияющая! (Бьет
Клер по щеке.)
54
Служанки
Клер. Ах!.. Ах!.. Клер!.. Вы... Ах!..
Соланж. Мадам думала, что ее защитит баррикада цветов,
спасет невиданная судьба и жертва. Но вы не
предусмотрели бунта служанки. Вот он вспыхнул, Мадам. И все
ваши речи утратили смысл. Она, служанка, разрушит
ваши шашни, разоблачит их. Этот ваш Месье — жалкий
вор, а вы...
Клер. Я тебе запрещаю!
Соланж. Чепуха! Мадам запрещает мне! Мадам потеряла
власть. Ее лицо разлагается. Желаете зеркало?
Извольте. (Протягивает Клер ручное зеркальце.)
Клер (любуется собой). След от пощечины остался, но
это только красит меня!
Соланж. Пощечина красит!
Клер. Угроза сияет надо мной, словно нимб, а ты, ты вся —
тьма...
Соланж. ...полная грозы! Знаю. Выучила уже эту тираду.
На вашем лице я читаю то, что следует вам ответить.
И я пойду до конца. Две служанки здесь, перед вами, —
преданные вам! Презирайте их. Хорошейте. Мы вас
больше не боимся. Нас обволакивают наши испарения,
летописи наших унижений, наша ненависть к вам —
мы со всем этим слились. Мы скоро воплотимся. Не
смейтесь — ох, только не смейтесь над моим
красноречием...
Клер. Убирайтесь вон!
Соланж. Ваша покорная слуга, Мадам! Возвращаюсь на
кухню. К моим перчаткам, к запаху моих гнилых зубов.
К безмолвно гниющей мойке. Вам — цветы, мне —
мойка. Я — прислуга. Вы-то, по крайней мере, не
можете меня запачкать. И все же! Все же... (Наступает на
Клер с угрожающим видом.) И все же, перед тем, как
уйти, я закончу свое дело.
(Внезапно звонит будильник. Соланж
останавливается. Актрисы обнимаются, взволнованные, и слушают,
прижавшись друг к другу.)
Уже?
55
Театр Жана Жене
Клер. Поторопимся. Мадам вот-вот вернется. (Начинает
расстегивать платье.) Помоги мне. Время истекло. А ты
так и не смогла дойти до конца.
Соланж (помогает ей. С грустью). Каждый раз одно и
то же. И все из-за тебя. Ты слишком долго копаешься.
Я не успеваю покончить с тобой.
Клер. Приготовления отнимают слишком много времени.
Но, знаешь...
Соланж (снимает с нее платье). Следи за окном.
Клер. ...Но знаешь: я поставила будильник с запасом. Мы
еще успеем все убрать. (В изнеможении падает в кресло.)
Соланж (мягко). Душный сегодня вечер. И весь день было
нечем дышать.
Клер (мягко). Да.
Соланж. Вот что нас убивает, Клер!
Клер. Да.
Соланж. Пора.
Клер. Да. (В изнеможении встает). Пойду заварю
липовый чай.
Соланж. Следи за окном.
Клер. Время еще есть. (Вытирает лицо.)
Соланж. Ты еще смотришься в зеркало... Клер, малютка
моя...
Клер. Не приставай ко мне, я устала.
Соланж (резко). Следи за окном. Ты такая неуклюжая,
ты не сможешь все как следует прибрать. А я должна
почистить платье Мадам. (Глядит на сестру.) Ну, что
с тобой? Теперь ты снова можешь стать такой, как я.
Верни себе свое лицо. Ну же, Клер, стань снова моей
сестричкой.
Клер. Я выдохлась. Этот свет убивает меня. Думаешь,
жильцы из дома напротив...
Соланж. Да нам-то что до них? Ведь не можем же мы...
(Запинается.) ...приготовить все в темноте? Отдохни.
Закрой глаза. Закрой глаза, Клер.
Клер (надевает невзрачное черное платье). Ах, когда я
говорю, что устала, это так, одни слова. Не пользуйся этим,
не жалей меня. Не пытайся мне навязать свою волю.
56
Служанки
Соланж. Я никогда не пыталась тебе что-то навязывать.
Я только хочу, чтобы ты отдохнула. Отдыхая, ты
помогаешь мне больше всего.
Клер. Я все поняла, не надо объяснять.
Соланж. Нет уж, я объясню. Ты первая начала. Сама
заговорила про молочника. Думаешь, я не догадалась?
Если Марио...
Клер. О!
Соланж. Если молочник по вечерам говорит мне сальности,
то и тебе он твердит то же самое. Но тебе повезло, ты
можешь...
Клер (пожимает плечами). Лучше бы взглянула, все ли в
порядке. Смотри: ключ в секретере был вставлен вот так.
(Поправляет ключ.) А в гвоздиках и розах, говорит
Месье, вечно...
Соланж (в ярости). Тебе повезло, ты можешь смешивать
оскорбления...
Клер. ...находишь волосы той или другой служанки!
Соланж. ...и подробности нашей личной жизни с...
Клер (насмешливо). С чем? С чем? Так с чем же? Дай
имя тому, что мы делаем. С церемонией? И потом, у нас
нет времени препираться. Она, она. Она сейчас придет.
Но, Соланж, на этот раз мы ее прищучили. Как я
завидую тебе: ты видела, какую рожу она скорчила, когда ее
любовника арестовали. На этот раз у меня получилось.
Ты не можешь перечить. Кабы не я, не мое подметное
письмо, не видать тебе такого спектакля: любовник в
наручниках. Мадам в слезах. Может, даже помрет.
Сегодня утром еле встала.
Соланж. Тем лучше. Пусть подыхает! А я наконец получу
наследство! Ноги моей больше не будет в поганой
мансарде, среди этих дураков, кухарок и лакея.
Клер. А я любила нашу мансарду.
Соланж. Тебе бы только перечить. Не умиляйся ей. Я ее
терпеть не могу и вижу такой, какая она есть: нищая,
голая. Убогая. Да что там говорить: убогие и мы с тобой.
Клер. Ах, нет, не начинай сначала. Лучше следи за окном.
Я-то ничего не могу разглядеть, такие потемки.
57
Театр Жана Жене
Соланж. Дай высказаться. Дай излить душу. Я любила
мансарду, потому что ее скудость не требовала лишних
усилий. Ни тебе обои менять, ни выбивать ковры, ни
мебель полировать... взглядом ли, тряпкой... ни тебе
зеркал, ни балконов. Ничто не требовало от нас слишком
красивых движений. Успокойся: никто не помешает тебе
разыгрывать королеву, Марию-Антуанетту, разгуливая по
ночам в апартаментах.
Клер. Ты с ума сошла! Никогда я не разгуливала по ночам
в апартаментах.
Соланж (насмешливо). Разумеется, Мадемуазель никогда
не разгуливала! Завернувшись в штору, или в кружевное
покрывало с кровати, а? Любуясь на себя в зеркала, павой
вышагивая по балкону, приветствуя в два часа ночи толпу,
что собиралась под окнами. Никогда, о нет, никогда.
Клер. Но, Соланж...
Соланж. Темень такая, что трудно следить за Мадам, и ты
думала, что никто тебя не увидит. За кого ты меня
принимаешь? Не старайся меня убедить, будто ты бродишь
во сне. Раз уж мы дошли до предела, могла бы и
сознаться.
Клер. Но, Соланж, зачем кричать? Прошу тебя, говори
потише. Мадам может войти незаметно... (Бежит к окну,
поднимает штору.)
Соланж. Я все сказала. Оставь шторы в покое. Ах, не
надо их так поднимать. Опусти. Мне это действует на
нервы. В то утро, когда его арестовали, Месье тоже
поднимал шторы, высматривал полицейских.
Клер. Теперь тебе страшно? Всюду чудится убийца,
готовый сбежать через черный ход...
Соланж. Давай, насмехайся, изводи меня еще больше.
Насмехайся, давай! Никто меня не любит! Никто не любит нас!
Клер. Она, она нас любит. Она добрая. Мадам добрая!
Мадам обожает нас.
Соланж. Она нас любит, как свои кресла... Нет, не так!
Скорее, как свое биде. Как розовый фаянс в отхожем
месте. А мы — мы не в силах любить себя. Мерзость...
Клер. Ах!..
58
Служанки
Соланж. ...не любит мерзость. Думаешь, я исполню свою роль,
наиграюсь, а вечером вернусь в свою клетушку, в свою
постель? Игра! Да сможем ли мы еще продолжать ее? А если
я не смогу плюнуть в того, кто меня называет «Клер», слюна
задушит меня! Плевок моей слюны — это алмазная диадема!
Клер (встает, принимается плакать). Говори тише,
прошу тебя. Вспомни, вспомни о доброте Мадам.
Соланж. Ее доброта, да? Легко быть доброй, улыбчивой,
мягкой. Ох уж эта ее мягкость. Когда ты красива и
богата. Но быть доброй, когда ты — служанка? Нам
остается выделываться, когда мы убираем комнаты или
моем посуду. Мы машем метелкой из перьев, будто
веером, когда стряхиваем пыль. Мы делаем изящные
движения, когда моем полы. Или, как ты, по ночам
позволяем себе роскошь: пройти парадом по апартаментам Мадам.
Клер. Соланж! Опять! Чего ты добиваешься? Думаешь,
твои выпады успокоят нас? Я могла бы про тебя
рассказать кое-что похлеще.
Соланж. Ты? Ты?
Клер. Разумеется, я. Если захочу. Потому что все-таки,
после всего, что было...
Соланж. Все-таки? После всего, что было? Ты на что
намекаешь? Ведь ты сама мне рассказала о том мужике.
Клер, я ненавижу тебя.
Клер. Взаимно. Но мне не нужно вытаскивать молочника
на свет божий, чтобы тебя смутить. У меня есть кое-что
получше, и ты это знаешь.
Соланж. Ну, кто из нас двоих кольнет больнее? Что?
Решиться не можешь?
Клер. Ну-ка, давай! Выкладывай первая. Это ты идешь на
попятный, Соланж. Ты не смеешь меня обвинить в самом
главном: в моих писаниях. Мансарда потонула в
черновиках, они там копились, страница за страницей. Я
придумывала самые жуткие истории и самые красивые, а ты их
присваивала. Ты расточала мои бредни. Вчера была твоя
очередь играть Мадам, — и я видела, как ты была рада
под этой маской тайком пробраться на «Ламартиньер»,
удрать из Франции, последовать за любовником...
59
Театр Жана Жене
Соланж. Клер...
Клер. ...за любовником хоть на остров Дьявола, хоть на
Гвиану. Ты была счастлива, что из-за моих писем смогла
стать проституткой, подружкой вора. Ты была счастлива
пожертвовать собой, нести крест за гнусного злодея,
отирать ему лицо, поддерживать его, отдаваться
каторжникам ради того, чтобы ему вышло хоть маленькое
послабление. И ты чувствовала, как растешь! Ты переросла
меня, ты переросла пальмовую рощу...
Соланж. Но ведь и ты только что говорила, что
последуешь за ним...
Клер. Конечно. Я не отрицаю. Я подхватила тему там, где
ты ее бросила. Но не с такой неистовой страстью. Уже в
мансарде, среди писем, ты чувствовала качку, и тебя
бросало от стены к стене.
Соланж. Видела бы ты себя...
Клер. А что? Я лучше владею собой. Тему эту ввела ты.
Обернись-ка. Ха! Посмотрела бы ты сейчас на себя,
Соланж, твое лицо еще освещено закатом в девственном
лесу! Ты готовишь ему побег! (Судорожно смеется.)
Как ты трудишься! Но успокойся: было бы жестоко
нарушить твое дивное путешествие. Я тебя ненавижу по
другим причинам. Ты их знаешь.
Соланж (понижая голос). Я тебя не боюсь. Знаю: ты меня
ненавидишь, ты хитрая, но — будь осторожна. Я старше.
Клер. Ну и что, что ты старше? И сильнее? Ты коришь
меня мужиком, чтобы лучше отвести глаза! Ну и ну!
Думаешь, я не раскусила тебя? Ты пыталась ее убить.
Соланж. Ты меня обвиняешь?
Клер. Не отпирайся. Я видела.
(Долгое молчание.)
И я испугалась. Испугалась, Соланж. Не в нее ты
метишь — в меня. Это мне грозит опасность. Когда мы
завершаем церемонию, я стараюсь защитить свое горло.
(Долгое молчание. Соланж пожимает плечами.)
Соланж (решительно). И это все? Да, я пыталась. Хотела
освободить тебя. Не могла больше. Я задыхалась, видя,
60
Служанки
как ты задыхаешься, краснеешь, зеленеешь, загниваешь
в кислоте и сладости этой дамы. Ты вправе меня корить.
Я тебя слишком любила. Если бы я убила ее, ты бы
первая на меня донесла. Из-за тебя я бы попала в участок.
Клер (берет ее за руки). Соланж...
Соланж (вырывается). Чего ты боишься? Речь идет обо мне.
Клер. Соланж, сестричка, она вот-вот придет.
Соланж. Я никого не убила. Я струсила, понимаешь?
Я старалась, как могла, но она повернулась во сне.
Она так ровно дышала. Простыни вздымались и
опадали: там была Мадам.
Клер. Перестань.
Соланж. Ты меня останавливаешь! С чего бы? Ты ведь
хотела знать — так погоди же, я тебе еще кое-что
расскажу. И ты узнаешь, какова она, твоя сестричка. Из
чего сделана. Что составляет суть служанки. Я хотела ее
задушить...
Клер. Оставь меня. Подумай о том, что будет после.
Соланж. Ничего не будет. Мне надоели скамеечки для
коленопреклонений. В церкви я вставала на красный
бархат аббатис или на камень кающихся грешниц, но это не
пробудило во мне благородства. Да видишь ли ты, как ей
идет страдать? Как она страдает во всей своей красе?
Как боль преображает ее, делает еще прекраснее? Узнав,
что ее любовник — вор, она в полиции вела себя с
достоинством. Она издевалась. Сейчас она великолепна в
своем одиночестве, и две служанки, предупредительные,
удрученные ее горем, поддерживают ее под обе руки. Ты
ее видела? Ее горе сверкает огнями драгоценных камней,
переливается шелками платьев в сиянии люстр! Клер, я
хотела возместить убожество моей печали великолепием
злодеяния. После я подожгла бы дом.
Клер. Соланж, успокойся. Огонь мог бы не заняться. Тебя
бы обнаружили. Ты знаешь, что ждет поджигателей.
Соланж. Я знаю все. Я подслушивала и подглядывала у
замочных скважин. Я шпионила у дверей больше, чем
вся прислуга, вместе взятая. Я знаю все. Поджигатель!
Великолепное слово.
61
Театр Жана Жене
Клер. Замолчи. Я задыхаюсь. Ты не даешь мне дышать.
(Хочет приоткрыть окно.) Ах, впустить хоть немного
воздуху!
Соланж. Оставь окно в покое. Открой двери на кухню и в
прихожую.
(Клер открывает ту и другую дверь.)
Пойди посмотри, не кипит ли вода.
Клер. Мне одной пойти?
Соланж. Ну, тогда жди, жди, когда она придет. Она
принесет с собой звезды и слезы, сполохи и вздохи. Она нас
подкупает своей нежностью.
(Звонок телефона. Обе прислушиваются.)
Клер (в трубку). Месье? Это Месье!.. Это Клер, Месье...
(Соланж хочет взять у нее трубку, но Клер ее
отстраняет.) Хорошо. Я сообщу Мадам. Мадам будет
счастлива узнать, что Месье на свободе... Хорошо, Месье...
Хорошо... Доброй ночи, Месье. (Хочет повесить
трубку, но руки ее дрожат, и трубка падает на стол.)
Соланж. Он вышел из тюрьмы?
Клер. Судья освободил его под залог.
Соланж. Ну что ж, ты хорошо поработала. Поздравляю.
Твои доносы, твои письма — превосходный результат.
А если опознают твой почерк, то будет и совсем
расчудесно.
Клер. Не терзай меня, прошу. Раз ты такая ловкая, то уж
довела бы до конца свое дельце с Мадам. Но ты
испугалась. Постелька была теплая. Пахло духами. Там была
Мадам! Нам остается продолжать жить, как жили. Вновь
приняться за игру. Но пойми, несчастная: в игре таится
опасность. Уверена, мы оставляем следы. Всякий раз.
Я вижу цепочку следов, которые не замести. А она, она
прохаживается среди них, она их усмиряет. Читает их.
Ставит кончик своей розовой ножки на оставленные нами
улики. Разоблачает нас, одну и другую. Мадам смеется
над нами! И все из-за тебя. Все пропало — потому что
тебе не хватило духу.
Соланж. Может быть, еще хватит.
62
Служанки
Клер. Как? Как? Ты не настолько выше меня. Ты не
можешь заглянуть за верхушки деревьев. Молочник
заморочил тебе голову, отнял силы.
Соланж. Ты же не видела ее лица, Клер. Не оказывалась
вдруг так близко, не вторгалась в ее сон. Силы покинули
меня. Чтобы сжать горло, нужно было откинуть
простыню, которая вздымалась от ее дыхания.
Клер (с насмешкой). А простыни были теплые. Кругом
потемки. Такие дела творят среди белого дня. Ты не
способна на страшный шаг. Но у меня может получиться.
Соланж. Клер!
Клер. Ты не смогла переступить, а я переступлю.
Соланж (поправляя прическу). Клер, не заводись: неужто
ты отважишься...
Клер. На что, по-твоему, я должна отважиться?
Во-первых, не путай свои шпильки с моими! Ты... Ах! Да
ладно: путай, перемешивай свою мерзость с моей мерзостью.
Путай! Путай! Путай свои грязные отрепья с моими
лохмотьями! Давай перепутаем, перемешаем все. Будет смачно
вонять служанками. Месье нас живо накроет. И мы
умрем от стыда, умноженного на стыд. (Внезапно
успокаивается.) Я способна на все, ты же знаешь.
Соланж. Фенобарбитал.
Клер. Да. Поговорим спокойно. Я сильная. Ты хотела взять
надо мною власть...
Соланж. Но, Клер...
Клер (спокойно). Извини. Сама не знаю, что говорю. Я —
Клер. И я готова. Мне обрыдло. Обрыдло быть
паутиной, футляром для зонтика, убогой монашкой без
бога, без семьи. Мне обрыдло кланяться печке, как
алтарю. Я — чернавка, я — нахалка, я — вонючка.
Для тебя тоже.
Соланж. Клер... Мы издергались. Мадам не приходит.
Я тоже больше не могу. Не выношу, что мы похожи, не
выношу моих рук, моих черных чулок, моих волос. Я ни
в чем не упрекаю тебя, сестричка. От этих прогулок тебе
становилось легче.
Клер (с раздражением). Ах, оставь.
63
Театр Жана Жене
Соланж. Я бы хотела тебе помочь. Как-то утешить тебя —
но знаю: я тебе противна. Ты мною брезгуешь. Знаю
потому, что ты противна мне. Любовь служанок — это
не любовь.
Клер. Да, мне тоже тяжело. Мне надоело ужасное зеркало,
в котором я вижу свое отражение, будто чувствую вонь.
Ты — моя вонь. Что ж! Я готова. Готова укусить. У меня
будет корона. Я смогу прогуливаться по апартаментам.
Соланж. Мы не можем убить из-за такой малости.
Клер. Неужели? А почему, спрашивается? Какой тебе еще
нужен мотив? Где и когда найдем мы лучший предлог?
Ах, — это малость? Малость, что тебя насилует
молочник, со смехом топающий по нашей мансарде? Сегодня
вечером Мадам подыграет нашему смятению. Будет
хохотать, смеяться сквозь слезы, испускать глубокие вздохи.
Нет. Будет у меня корона. Я буду отравительницей,
сделаю то, чего ты не смогла. Будет моя над тобой власть!
Соланж. Но я никогда...
Клер. Подай салфетку! Подай булавки для белья! Почисти
лук! Порежь морковь! Вымой пол! Кончено. Хватит. Ах,
забыла: закрой кран! Кончено. Весь мир будет моим.
Соланж. Сестричка!
Клер. Ты поможешь мне.
Соланж. Ты не знаешь, как действовать. Все гораздо
мрачнее, Клер, и гораздо проще.
Клер. Но мы же читали про Сестру Святого Креста из
Благословенной Долины, как она отравила двадцать семь
арабов. Она ходила босиком, у нее одеревенели ноги.
Она воспарила, вознеслась к преступлению. Читали мы и
про принцессу Албанарес, как она убила любовника и
мужа. Открыла флакон и начертала над чашкой
травяного настоя широкий знак креста. Перед трупами она
видела только смерть, и вдали — собственный образ, очень
легкий, уносимый ветром. Она стала действовать,
исчерпав до конца земное отчаяние. В книге о маркизе де
Веноса, которая отравила своих детей, говорится, что ее
вел к постели призрак возлюбленного.
Соланж. Сестричка моя, моя маленькая фея!
64
Служанки
Клер. А меня поведет молочник своими крепкими руками.
Левой ладонью я обопрусь о его затылок. Молочник не
дрогнет. И ты поможешь мне. И дальше, Соланж, если
нужно будет пойти дальше, если меня отправят на
каторгу, ты поедешь со мной, ты сядешь на корабль; побегом,
который ты готовишь для другого, воспользуюсь я; мы
будем вечно вместе, Соланж, мы двое, вечная пара:
преступница и святая. Мы спасемся, Соланж, спасемся,
клянусь тебе! (Падает на постель Мадам.)
Соланж. Успокойся. Смотри, еще заснешь. Я тебя отведу
наверх.
Клер. Оставь меня в покое. Притуши свет. Притуши
немного свет, прошу тебя.
(Соланж гасит свет.)
Соланж. Отдохни. Отдохни, сестричка. (Встает на
колени, разувает Клер, целует ей ноги.) Успокойся,
родная. (Гладит ее.) Положи ноги мне на плечи. Вот так.
Закрой глаза.
Клер (вздыхает). Мне стыдно, Соланж.
Соланж (очень мягко). Молчи. Я все сделаю. Убаюкаю
тебя. А когда ты заснешь, отнесу наверх, в мансарду.
Раздену, уложу в твою крохотную железную кроватку.
Спи, я с тобой.
Клер. Мне стыдно, Соланж.
Соланж. Тс-с-с! Я расскажу тебе сказку.
Клер (простодушно). Соланж?
Соланж. Да, ангел мой?
Клер. Соланж, послушай...
Соланж. Спи.
(Долгое молчание.)
Клер. У тебя красивые волосы? Ах, какие у тебя красивые
волосы. А у нее...
Соланж. Не говори больше о ней.
Клер. У нее накладные.
(Долгое молчание.)
Ты помнишь? Мы с тобой вдвоем, под деревом? Солнце
нам грело ноги? Соланж?
ЗЗак 4176 65
Театр Жана Жене
Соланж. Я с тобой. Спи. Я — твоя старшая сестричка.
(Молчание. Через минуту Клер встает.)
Клер. Нет! Нельзя поддаваться слабости! Зажигай свет!
Зажигай! Мне слишком хорошо! (Соланж зажигает
свет.) Давай встанем. И поедим. Что там осталось на
кухне? А? Нужно поесть. Чтобы были силы. Пойдем,
ты мне покажешь. Фенобарбитал.
Соланж. Я так устала. Да, фенобарбитал...
Клер. Фенобарбитал! Не делай такое лицо. Надо
веселиться. И петь. Споем! Пой так, как ты запоешь, прося
милостыню при дворах и посольствах! Смейся! (Обе
хохочут.) Иначе из-за всех этих ужасов мы вылетим в
окошко. Закрой окно. (Смеясь, Соланж закрывает окно.)
Убийство — это нечто... несказанное!
Соланж. Споем! Мы отнесем ее в лес, и там, под ёлками,
при луне, разрежем на кусочки. И будем петь. Зароем ее
под цветами, в клумбах, в клумбах, которые станем
поливать по вечерам из маленькой леечки.
(Звонок у входной двери.)
Клер. О небо!
Соланж. Она вернулась. Поправь постель. (Берет сестру
за руки.) Клер, ты уверена, что сможешь?
Клер. Сколько нужно?
Соланж. Положи десять. Десять таблеток фенобарбитала в
липовый чай. У тебя хватит духу?
Клер (вырывается, идет поправлять постель, бросает
взгляд на сестру). Да. Тюбик со мной.
(Соланж уходит налево, Клер продолжает убирать
комнату, потом уходит направо.
Несколько секунд сцена пуста. Потом в кулисах
слышится взрыв судорожного смеха. Мадам, наряженная
в меха, входит, смеясь, за ней следует Соланж.)
Мадам. Их все больше и больше! Ужасные гладиолусы,
расслабляюще розовые, и мимоза! Да они, поди, до света
обежали весь Центральный рынок, чтобы купить подешевле.
(Соланж снимает с нее меховое манто.)
66
Служанки
Соланж. Мадам не очень замерзла?
Мадам. Да, Соланж, я очень замерзла. Весь вечер я
таскалась по коридорам, виделась с замороженными людьми,
смотрела в их мраморные лица, но все же мне удалось
мельком разглядеть Месье. Издалека. Я ему сделала знак.
Сейчас только что я была у супруги судьи. Клер!
Соланж. Она готовит липовый чай для Мадам.
Мадам. Пусть поторопится. Мне стыдно требовать
липовый чай, ведь Месье сейчас совсем один, у него ничего
нет: ни еды, ни табака.
Соланж. Но это ненадолго. Там быстро разберутся, что он
ни в чем не виновен.
Мадам. Виновен он или нет, я никогда его не покину.
Видишь ли, Соланж, в такие минуты как раз и узнаешь,
как сильно любишь кого-то. Я тоже считаю, что не
виновен, но если бы он был преступником, я бы стала его
сообщницей. Я бы поехала за ним в Гвиану, в Сибирь.
Соланж. Не нужно так переживать. Я видела, как
выносили оправдательный приговор даже в более серьезных
случаях. В суде Экс-ан-Прованса...
Мадам. Ты ходишь по судам? Ты?
Соланж. Читала в газете. Так я говорю, что тот человек...
Мадам. Дело Месье ни на что не похоже. Его обвиняют в
каких-то идиотских кражах. Я знаю, что он выпутается.
Я только хочу сказать, что эта глупая история помогла
мне осознать всю силу моей к нему привязанности.
Ничего страшного с ним не случится, Соланж, но если бы
случилось, с какой радостью вызвалась бы я нести его
крест! По этапу, из тюрьмы в тюрьму, я бы следовала за
ним, пешком, если нужно, до самой каторги.
Соланж. Вам не разрешат. Супруги бандитов, их сестры,
даже матери не могут следовать за ними.
Мадам. Осужденный уже не бандит. И потом, я заставлю
их нарушить правила. (Кокетливо.) Видишь ли, Соланж,
я соберу все свои силы. Буду сражаться моим оружием.
За кого ты меня принимаешь?
Соланж. Мадам не должна предаваться подобным мыслям.
Нужно отдохнуть.
67
Театр Жана Жене
Мадам. Я не устала. Вы со мной обращаетесь, как с
больной. Нежите меня, лелеете, будто я вот-вот умру. А я,
слава богу, бодра. И готова к борьбе. (Смотрит на
Соланж, понимает, что та обиделась, и прибавляет с
улыбкой.) Ну-ну, не делай такое лицо. (С внезапной
яростью.) В конце концов, это правда! Временами ваши
любезности раздражают меня... Душат. А эти цветы в
день разлуки, не свадьбы!
Соланж. Если Мадам хочет сказать, что нам не хватает
такта...
Мадам. Но я не хотела сказать подобного, моя маленькая
Соланж. Я нервничаю, только и всего. Сами видите, в
каком я состоянии.
Соланж. Мадам не желает просмотреть счета?
Мадам. Воистину подходящий момент. Сама не знаешь,
что говоришь. До цифр ли мне сейчас? Завтра покажешь.
Соланж (складывает меховую накидку). Подкладка
порвалась. Завтра отдам скорняку.
Мадам. Отдавай, если хочешь. И это тоже не важно. Мне
больше не нужны туалеты. И потом, я ведь уже старуха.
Соланж. Опять черные мысли.
Мадам. Да, траурные, — ничего удивительного. Как бы я
могла вести светскую жизнь, когда Месье в тюрьме?
Если этот дом вам кажется слишком печальным...
Соланж. Мы никогда не покинем Мадам.
Мадам. Я это знаю, Соланж. Но вы не слишком
несчастны со мной?
Соланж. О!
Мадам. Когда вам что-то бывало нужно, я делала так,
чтобы вы это получили. Я вам передарила столько моих
старых платьев, что вы могли бы одеваться, как принцессы.
А теперь эти платья... (Идет к шкафу, разглядывает
платья.) ...на что они мне? Ведь я оставляю светскую жизнь.
(Входит Клер с липовым чаем.)
Клер. Липовый чай готов.
Мадам. Прощайте, балы, вечера, театры. Все эти тряпки
достанутся вам.
68
Служанки
Клер. Мадам заходит слишком далеко. Нужно взять себя
в руки.
Соланж. Липовый чай готов.
Мадам. Поставь. Я лягу. Все кончено. (Нежно гладит
платье из красного бархата.) Мое прекрасное
«Очарование». Мое самое красивое платье. (Снимает его с плечи-
ков, продолжает ласкать.) Шанель сделала эту модель
специально для меня. Особенную модель. Берите его себе.
Дарю. (Отдает платье Клер и роется в шкафу.)
Клер. О! Мадам правда отдает его мне?
Мадам (с грустной улыбкой). Конечно. Ведь я же сказала.
Соланж. Мадам так добра. (Клер.) Поблагодари же
Мадам. Ты так давно восхищалась этим платьем.
Клер. Платье такое красивое. Я никогда не осмелюсь его
надеть.
Мадам. Ты могла бы его перешить. Отрезать шлейф,
надставить рукава. А тебе, Соланж, я подарю... что же тебе
подарить? Хоть вот это манто. (Протягивает Соланж
великолепное меховое манто.)
Клер. Ах! Выходное манто!
Соланж (растроганная). О! Мадам... ни за что... Мадам
слишком добра.
Мадам. Нет-нет, не надо благодарить. Так приятно
доставлять удовольствие. А сейчас я разденусь. (Смотрит
на телефон.) Кто снимал трубку?
Клер. Это когда Месье... (Внезапно замолкает.)
Мадам (в изумлении). Что такое? Когда Месье? (Клер
молчит.) В чем дело? Будете вы говорить?
Соланж (медленно, словно нехотя). Когда Месье позвонил.
Мадам. Ты говоришь — Месье звонил?
Соланж. Мы хотели сделать Мадам сюрприз. Месье
освобожден под залог. Он ждет Мадам в «Бильбоке».
Мадам (встает). И вы молчали! Машину, Соланж,
быстрее, быстрее, — машину. Да поторопись же! Беги, скорее,
скорее. (Выталкивает Соланж из комнаты.) Мои меха!
Да скорей же, скорей! Вы обезумели. Сколько я всего
наговорила. Но вы-то, вы — вы обезумели. Да и я вместе с вами.
(Надевает меховое манто. К Клер.) Когда он звонил?
69
Театр Жана Жене
Клер (тусклым голосом). За пять минут до прихода Мадам.
Мадам. Нужно было сразу сказать. И липовый чай остыл.
Мне ни за что не дождаться Соланж. Ах! И что он
говорил?
Клер. То, что я вам передала. Он был очень спокойный.
Мадам. Ах, как всегда. Смертный приговор не смутит его.
Такой характер. И что дальше?
Клер. Ничего. Он сказал, что судья его освободил.
Мадам. Как же можно выйти в полночь из Дворца
Правосудия? Разве судьи работают допоздна?
Клер. Иногда они задерживаются чуть не до рассвета.
Мадам. До рассвета? Тебе-то откуда знать?
Клер. Я читаю детективы. Я в курсе дела.
Мадам (с удивлением). Да ну? Надо же, как интересно.
Странная ты девушка, Клер. (Смотрит на часы.)
Могла бы и поторопиться.
(Долгое молчание.)
Не забудь отдать манто, чтобы подшили подкладку.
Клер. Завтра пойду к скорняку.
(Долгое молчание.)
Мадам. А счета в порядке? Счета за этот день. Покажи.
Время еще есть.
Клер. Этим занимается Соланж.
Мадам. Правда. И потом, у меня голова идет кругом,
лучше я их завтра просмотрю. (Вглядывается в Клер.)
Подойди поближе! Подойди! Но... как ты накрасилась!
(Смеется.) Ах, Клер, да ты красишься!
Клер (в крайнем смущении). Мадам...
Мадам. Ох, не лги! И потом, это твое право. Живи, моя
девочка, живи. И ради кого все это? А? У тебя есть
ухажер? Признавайся.
Клер. Я всего-то немного попудрилась...
Мадам. Какое там «попудрилась», на тебе целый слой
краски. Но ты вправе. Ты еще молода. Украшай себя,
девочка моя. Прихорашивайся. (Втыкает цветок в ее
волосы. Смотрит на часы.) Да что она там делает? Уже
полночь, а ее все нет!
70
Служанки
Клер. Такси трудно поймать. Наверное, побежала на стоянку.
Мадам. Ты так думаешь? А я потеряла счет времени.
Счастье лишило меня рассудка. Месье позвонил в такой час!
Он на свободе!
Клер. Мадам должна присесть. Я подогрею липовый чай.
(Хочет выйти.)
Мадам. Не надо, мне не хочется. В такую ночь нужно пить
шампанское. Будь уверена, мы не вернемся до утра.
Клер. Но, в самом деле, немного липового чаю...
Мадам (смеется). Я и так вся на нервах. Но вы с Соланж
не дожидайтесь меня. Идите сразу спать. (Вдруг
замечает будильник.) Но... этот будильник, что он тут
делает? Откуда он взялся?
Клер (в крайнем смущении). Будильник? Это кухонный
будильник.
Мадам. Да? Ни разу его не видала.
Клер (берет будильник). Он стоял на этажерке. Всегда
там стоял.
Мадам (с улыбкой). В самом деле: кухня мне немного
чужда. Вы там у себя дома. Это ваши владения. Там вы
полные хозяйки. Но, спрашивается, зачем вы принесли
это сюда?
Клер. Соланж принесла, когда убирала. Она не доверяет
настенным часам.
Мадам. Вот любопытно. (Клер уходит, унося будильник.)
Вот любопытно. (Смотрит на свои часы). И
торопиться она не торопится. Ведь такси можно поймать на
каждом углу.
(Присаживается к туалетному столику. Смотрится
в зеркало, говорит сама с собой.)
Ну, а ты, глупышка, так ли уж ты красива, чтобы
встретиться с ним? Есть морщины, а? Ибо такая разлука
продлится тысячу лет! Ну, что? Взгляни на меня.
Радуешься? Покойно тебе? Ах, идиотка, идиотка: говорю сама с
собой. В самом деле: счастье сбивает с толку. И Соланж
не возвращается. Сколько цветов! Девушки обожают меня.
Девушки обожают меня... (Разглядывает туалетный
71
Театр Жана Жене
столик, сдувает с него пудру.) ...но они не вытерли
стол. Удивительно, как перемешаны в их услугах
изысканность и грязь.
(В то время, как она произносит последнюю фразу,
Клер входит на цыпочках. Она молча стоит позади
Мадам; та внезапно замечает ее отражение в зеркале.)
А? Я несу чушь, Клер, я несу чушь. Прости меня: я
провела невозможный день.
Клер. Мадам недовольна услугами?
Мадам (с улыбкой). Да нет, довольна, Клер. Счастлива.
На седьмом небе.
Клер. Мадам насмехается.
Мадам (смеется). Оставь меня в покое. После такого дня
я имею право слегка свихнуться. Сначала эти письма в
полицию. Спрашивается, кто бы их мог отправить? Ты,
конечно, понятия не имеешь?
Клер. Мадам хочет сказать...
Мадам. Я не хочу ничего сказать, мне просто хотелось бы
знать. Весь день я бродила наощупь, вслепую. Как
полицейские, которые прочесывают рощу, чтобы найти труп
юной девушки.
Клер. Но все кончено. Месье на свободе.
Мадам. К счастью. И все же остаются эти письма. Чем она
занята? Вот уже час, как она ушла. Почему вы сразу не
сказали мне, что звонил Месье? Он будет в бешенстве.
Клер. Мы боялись напугать Мадам, нанести удар.
Мадам. Какое коварство. Вы исподтишка уничтожаете меня
цветами и заботами. В один прекрасный день меня
найдут мертвой среди роз. Клер, как тебе моя прическа?
Нравится?
Клер. Если бы я посмела...
Мадам. Что? Если бы ты посмела? Посмей. Я тебе
доверяю. Итак, моя прическа?
Клер. Если бы я осмелилась дать совет: вам лучше носить
волосы свободнее, выпускать на лоб.
Мадам. Ты уверена?
Клер. Это смягчит черты лица Мадам.
72
Служанки
Мадам. Так, да? Ты права. Да ты разбираешься в таких
вещах, Клер. Видишь ли, я всегда думала, что у тебя бездна
вкуса, что ты достойна большего, чем быть прислугой.
Клер. Я ни на что не жалуюсь.
Мадам. Конечно-конечно. Я знаю. Но натура у тебя
тоньше, чем у других. Понимаю: невесело жить у чужих
людей. К счастью, тут с тобою сестра. Вы — одна семья.
Но если бы тебе немножечко повезло...
Клер. Ах, если бы я захотела!
Мадам. Я в этом уверена! (Прислушивается.) Послушай!
(Встает.) Послушай! Машина! Это она! Ах! (Еще раз
смотрит на себя в зеркало.)
Клер. Мадам должна выпить глоток липового чаю: на
улице холодно.
Мадам (смеется.) Ты убьешь меня этим липовым чаем,
этими цветами, этими советами. Ты меня доконаешь. Нет.
Я никогда не была такой бодрой. Ах! И какая редкая
удача, какой праздник! Какое торжество! Красота какая!
(Хочет выйти, но Клер загораживает ей путь.)
Клер (умоляющим тоном). Лучше бы Мадам выпила чай.
Иначе...
(Влетает Соланж вместе с порывом ветра.
Отстраняет сестру, обращается к Мадам.)
Мадам. Ну, знаешь...
Соланж (удивленная). Ах! Мадам еще здесь! Я бегала
так далеко! Никто не хотел ехать. В этакий час!
Мадам. Что машина?
Соланж. Пришла, Мадам. Ждет внизу.
Мадам. Так скорей же, скорей! Значит, так: вы все
поняли, идите наверх спать. А завтра — праздник, карнавал.
Клер, закрой за мной дверь. Цепочку не вешай.
(Уходит, за ней следует Клер. Соланж остается одна.
Возвращается Клер. Сестры глядят друг на друга.)
Соланж (с насмешкой). Ты и впрямь неплохо
потрудилась. Можешь позубоскалить всласть.
Клер. Перестань. Я с трудом сдерживалась. Она ушла,
несмотря ни на что.
73
Театр Жана Жене
Соланж. И не выпила чай? (Клер отрицательно качает
головой.) Этого следовало ожидать.
Клер. Видела бы ты ее.
(Какой-то миг они стоят неподвижно, потом Клер
направляется на кухню.)
Соланж. Ты куда?
Клер (не оборачиваясь, очень усталым тоном). Спать!
(Выходит.)
Соланж. Клер! (Молчание.) Клер! (Подходит к двери,
зовет сестру.) Клер, откликнись.
Клер (из кулисы). Ну, что?
Соланж (поворачивается к правой двери). Иди сюда.
Слышишь? Иди сюда.
(Входит Клер, развязывая передник.)
Клер (очень усталая). Чего ты хочешь? Разве я
что-нибудь могу изменить? Лыпывый, как она говорит, лыпы-
вый чай был готов. Я туда бросила фенобарбитал, но она
не пожелала пить.
Соланж. Значит, нам так и жить в этой тоске.
(Пристально глядит на сестру.) Завтра они вернутся;
пьяные, может быть; злорадные, торжествующие. Они
узнают, откуда взялись письма. Она... как я ее ненавижу.
(Клер пожимает плечами.) О, как я ее ненавижу! Она
мне омерзительна. А ты спокойна! Разве ты не видела,
как она сияла? Не насладилась ее чудовищным счастьем?
Все ее ликование построено на нашем позоре. Ее
гвоздика заалела от стыда, нашего стыда. Ее платье.
(Пинает бархатное платье ногой.) Заалело от стыда, нашего
стыда. Ее меха... Ах! Она надела свои меха! А ты
стоишь. Ты не вопишь. Ты что, умерла?
Клер. Что, по-твоему, я должна делать? Она улизнула. Ты
слишком быстро приехала.
Соланж. Она улизнула, а ты стоишь!
Клер. А ты чего бы хотела? Скандала? А? Соланж!
(Выкрикивает прямо в лицо неподвижно стоящей Соланж.)
Хочешь-скандала? Отвечай. Отвечай. Ты почему не
отвечаешь? У нас много времени. У нас впереди целая ночь.
74
Служанки
Соланж (очень спокойно). Поторопимся.
Клер. Зачем торопиться? Наоборот, давай помедленнее. Ты
хочешь? (Развязывает передник.)
Соланж. Оставь передник, твоя очередь.
Клер. Ничего подобного.
Соланж. Теперь моя очередь играть Мадам...
Клер. Повяжи передник.
Соланж. Но, Клер...
Клер (просто). Я вошла в роль. На, держи. (Очень
осторожно протягивает передник Соланж.) Как по-твоему,
я чересчур накрашена?
Соланж. Накрашена? Да, румяна видны... Но ты не
накрашена. У тебя макияж.
Клер. Это она мне сказала.
Соланж. Все, хватит. (Сжимает передник.) И я должна
это надевать! Но я хочу быть настоящей служанкой.
(Завязывает тесемки на спине.) Выключи свет.
Клер (робко). Ты... ты ведь не хочешь, чтобы мы... чтобы
мы готовились в темноте?
Соланж. Делай, что тебе говорят.
(Та выключает свет. Комната остается в потемках.
Сестры стоят неподвижно, глядят друг на друга,
разговаривают.)
Клер. Ах! Соланж, погоди немного. Вдруг она вернется.
Мадам могла что-нибудь забыть. В таких случаях всегда
что-нибудь забываешь... Сумочку, деньги...
Соланж. Наивная!
Клер (шепчет). Она выбежала слишком быстро. Это
западня. Мадам что-то заподозрила.
Соланж (пожимает плечами). Что именно?
Клер. У нее возникли сомнения. За нами следят...
Соланж. И что? Мы выше этого.
Клер (хочет выиграть время). Ты меня не слушаешь,
Соланж. А я ведь чую, понимаешь, чую: за нами слежка.
Уверена, что она вот-вот вернется. Забудет носовой
платок. Или перчатки. (Соланж пожимает плечами.) Или
пудреницу, почем мне знать. Но здесь наверняка что-то
75
Театр Жана Жене
есть — какой-то предмет, Соланж! — и он может
сохранить наши кривляния и повторить их. Подумай, ведь
Мадам велела не запирать входную дверь на цепочку...
Соланж. Ты бредишь.
Клер. Ах, нет! Нет! Прошу тебя, подумай, это очень
серьезно. Если она вернется...
Соланж. Тем хуже для нее!
Клер. С тобой, Соланж, стало страшно разговаривать.
У тебя на все есть ответ. Но хотя бы...
Соланж. Что еще?
Клер (робко). Хотя бы... может быть, помолимся?
Соланж. И ты осмеливаешься впутывать Бога...
Клер. Но если Мадонне...
Соланж. Впутывать Матерь Божию в нашу церемонию?
В самом деле, наглость твоя не имеет границ. У тебя
даже и стыда нет.
Клер. Говори тише, Соланж. Стены такие тонкие.
Соланж (понижая голос). Ты обезумела, Клер. Только
Бог слушает нас. Мы-то знаем, что последний акт
играется для него, но не следует его предуведомлять. Будем
играть без оглядки.
Клер. Тише.
Соланж. Стены — это его уши.
Клер. Тогда я надену белое платье.
Соланж. Надевай, если хочешь. Это не имеет значения.
Но поторопись. Опустим начало. Не надо вступления.
Для нас давно уже стали излишними эти выдумки, эти
шатания, которые предшествуют перевоплощению.
Поспеши же. Поспеши. Мне уже не снести позора и
унижений. Весь мир может слушать нас, усмехаться, пожимать
плечами, считать, что я сошла с ума, что меня обуревает
зависть, — но я дрожу, я трепещу от наслаждения. Клер,
я сейчас в голос заржу от радости!
(Тем временем Клер сняла с вешалки белое платье и,
укрывшись за ширмой, натянула его поверх своего,
черного, рукава которого торчат.)
Клер (появляется в белом, заявляет властно). Вперед.
Соланж (в восторге). Как вы прекрасны!
76
Служанки
Клер. Опустим. Опустим вступление: ты сама сказала.
Начинай меня оскорблять.
Соланж. Но я не могу. Вы ослепительны.
Клер. Говорю тебе: оскорбляй! Пусть звучит ругань, пусть
она бушует, пусть покрывает меня с головой — ведь вам
известно, как я ненавижу прислугу. Ненавижу эту
низкую, подлую расу. Прислуга не принадлежит к
человеческому роду. Она сочится, как влага. Это — испарения,
наполняющие наши комнаты, наши коридоры;
проникающие в нас, заползающие в рот, оскверняющие наши тела.
Я извергаю вас!
Соланж. Продолжайте. (Молчание. Клер откашливается.)
Продолжайте. Я возношусь. Возношусь.
Клер. Я знаю: прислуга нужна, как нужны могильщики,
золотари, полицейские. И все же, все же — наш
утонченный мир насквозь провонял.
Соланж. Продолжайте. Продолжайте.
Клер. Ваши рожи, перекошенные от страха и угрызений,
ваши сморщенные рукава; убогие корсажи; тела,
скрюченные под нашими обносками! Вы — наши кривые
зеркала, наша жуткая отдушина, наш стыд, наш отстой!
Соланж. Продолжайте. Продолжайте.
Клер. Поторопись, прошу тебя. Я на пределе. Вы... Вы...
Боже мой, я не нахожу больше слов, в голове пусто.
Я выдохлась, во мне больше нет оскорблений. Клер, вы
измотали меня.
Соланж. Стой. Я пришла в норму. Моя очередь: Мадам
присвоила себе воркующих горлинок, любовников,
молочника...
Клер. Соланж...
Соланж. Помолчи! Утренний молочник, посланец зари,
блаженный набат, повелитель бледный и чарующий, —
всему конец. (Снимет со стены хлыст.) Начинаем бал.
Клер. Что это ты делаешь?
«Соланж (торжественно). Меняю сценарий. На колени.
Клер. Соланж...
Соланж (неумолимо). На колени. (Клер после короткого
колебания встает на колени.) Ага! Ага! Вы были пре-
77
Театр Жана Жене
красны, вы так заламывали ваши великолепные руки, ваши
слезы, лепестки цветов, катились по гладким щекам. Ага!
Ага! Лечь! (Клер не двигается с места.) Лечь! (Соланж
бьет ее.) Лечь, кому говорят! (Клер ложится.) Ах, вы
забавляете меня, милочка моя. Ползти! Ползти, кому
говорят, на брюхе, извиваясь! И это вы надеялись догнать
корабли, переплыть море вслед за прекрасным узником!
Поглядите-ка на себя сейчас! Такая роль предназначена
для самых красивых девчонок. А вас засмеет конвой. На вас
будут показывать пальцем. Ваш любовник сгорит со стыда!
А силы? Где взять силы, чтобы нести мешок? А ловкость?
Мадам, легки ли вы на ногу? Успокойтесь, я не ревную.
Для цели, которую я перед собой поставила, этот вор мне
не нужен. Не нужен, Мадам. Я сама — и вор, и его
верная тень. Я одна достигну самых солнечных берегов.
Клер. Ты нас разлучаешь!
Соланж. Разве меня вам не достаточно?
Клер. Соланж, прошу тебя: я тону.
Соланж. Так тоните! Но потом всплывайте на поверхность.
Теперь я знаю свое предназначение. Я на твердом берегу:
со мной мое великодушие! (Переводит дыхание.) Вставай!
Я тебя поимею стоя! Ах! Ах! Легко валяться у ног
мужчин на ковре, в отчаянии, в самозабвении, когда все
движения полнятся красотой. Посмотрим, как ты теперь встанешь.
Клер (медленно, неуклюже поднимается). Вы меня убиваете.
Соланж (с насмешкой). Будь осторожна, следи за собой.
Клер (стоит). Мы потеряли нить, нужно вернуться
назад. У меня шея.
Соланж (наступает на нее). У Мадам красивая шея.
Королевская шея. (Клер пятится к кухонной двери.)
Голубиная шея. Нет — шея горлицы!
Клер (пятится еще дальше, защищая шею руками). Уже
поздно.
Соланж. Никогда не бывает слишком поздно.
Клер. Мадам...
Соланж. Пьет шампанское вместе с Месье, который
вернулся издалека.
Клер (умоляет). Она вот-вот вернется. Оставь меня.
78
Служанки
Соланж. Не беспокойся. Она танцует вальс! Танцует вальс!
Она упивается, упивается хорошим вином! Она счастлива!
Клер. Пойдем отсюда, Соланж, я чувствую, мы в опасности.
Соланж. Пройдите в ризницу. (Указывает дверь,
ведущую в кухню.) Входите. Нужно домыть линолеум.
Клер (кричит сдавленным голосом). Помогите!
Соланж. Не зовите на помощь! Это бесполезно. Смерть
здесь, она подстерегает вас. Не зовите на помощь! Я
сберегла вас, как берегут котят, чтобы утопить всех разом, я,
да, я, которая втыкала в живот булавки, убивая
младенцев и выкидывая их в сточную канаву! И все ради вашей
сохранности, ради того, чтобы вас оставить живой!
Клер (убегает в комнату). Соланж, Соланж, приди в себя.
Соланж (бежит за ней). В тебя!
Клер (хрипло). На помощь!
Соланж. Не зови на помощь. Никто не услышит тебя. Мы
с тобой на другом берегу.
Клер. Соланж...
Соланж. Все тебя слушают, но никто не слышит.
Клер. Мне плохо...
Соланж. Там о тебе позаботятся.
Клер. Мне плохо... Я... меня сейчас вырвет.
(Ее и вправду тошнит.)
Соланж (подходит к ней, сочувственно). Да ну? Тебе
плохо? Клер, тебе правда плохо?
Клер. Я на пределе...
Соланж. Только не здесь, Клер, потерпи. (Поддерживает
ее.) Не здесь, прошу тебя. Пойдем. Обопрись о меня. Вот
так. Тихонько. Нам будет лучше там, в нашем тенистом
уголке. У меня есть верное средство снять всякую боль.
(Уходят через кухонную дверь. Несколько секунд сцена
пуста. Порыв ветра распахивает плохо закрытое окно.
Справа входит Соланж в своем неказистом черном платье.
Во время всей сцены она как бы обращается к
воображаемым, но присутствующим здесь персонажам.)
Соланж. Мадам... Наконец-то! Мадам мертва!., лежит на
линолеуме... задушена перчатками для мытья посуды. Что?
79
Театр Жана Жене
О, Мадам может вставать... Мадам может называть меня
мадемуазель Соланж... Да, именно. Благодаря тому, что я
сделала. Мадам и Месье станут называть меня
мадемуазель Соланж Лемерсье... Лучше бы Мадам сняла это
черное платье. Оно ей не идет. (Подражает голосу Мадам.)
Я надела это платье в знак траура по моей служанке.
Когда мы покидали кладбище, вся прислуга квартала
проходила передо мной, словно я — родственница покойной.
А я так часто бывала им сродни. Смерть доведет до конца
эту шутку... Что? О, Мадам может оставить свою
жалость при себе. Я — ровня Мадам и шагаю с высоко
поднятой головой... О! А Месье-то ничегошеньки не
знает. Он и не знает, что плясал под нашу дудку. (Смеется.)
Ах! Ах! Месье был как дитя малое. Месье жил себе и
жил, не ведая об угрозе... Нет, господин инспектор, нет...
Я ничего не скажу вам о моих трудах. О наших общих
трудах. О том, как мы вместе готовили это убийство...
Платья? О, Мадам может оставить их себе. У нас с
сестрой есть свои. Мы надеваем их по ночам, тайком. Сейчас
на мне мое платье, и я вам не ровня. Я вся в красном, я —
преступница. Месье смешно? Месье улыбается. Месье
считает меня безумной. Он думает, у служанок должно быть
достаточно такта, чтобы не подражать движениям
Мадам!.. Ах, в самом деле, Месье прощает меня? Месье —
сама доброта. Он хочет поспорить со мной в величии. Но
я захватила силой величие, самое необузданное... Мадам
замечает мое одиночество! Наконец! Теперь я одна. Я вас
пугаю. Я могу говорить с вами жестоко, а могу быть
доброй. Мадам оправится от страха. Еще как оправится.
Среди цветов, духов, платьев, драгоценностей,
любовников. А у меня есть сестра... Да. Я смею о ней говорить.
Смею, Мадам. Я имею на это право. Кто заставит меня
замолчать? У кого хватит духу сказать мне: «милочка»?
Я была в прислугах. Ладно. Я совершала все действия,
какие положены прислуге. Я улыбалась Мадам. Я
горбилась, убирая постель, становилась на корточки, чтобы
вымыть пол, сгибалась, когда чистила овощи, когда
подслушивала у дверей, когда подсматривала в замочную скважину!
80
Служанки
Но теперь меня не согнуть. Я крепка. Я — душительница.
Мадемуазель Соланж, та, что удушила свою сестру!..
Мне — замолчать? Ах, правда, Мадам такая нежная. Но
я жалею Мадам, жалею белое личико Мадам, ее
шелковую кожу, ее маленькие ушки, ее маленькие ручки... Что?
Я — черная овца... Но-но! У меня и без вас есть судьи. Я —
достояние полиции. Клер? Она и вправду очень любила
Мадам!., опять ВАШИ платья! Особенно ЭТО белое
платье, которое я запретила ей надевать, то, в котором вы
были в тот вечер на балу в Опере, в тот вечер, когда вы
посмеялись над ней, потому что она любовалась на кухне
фотографией Гари Купера... Мадам припомнит. Мадам
вспомнит, с какой мягкой насмешкой она забрала у нас
журнал и улыбнулась. Мадам никогда не забудет, как
называла ее Кларинеттой. Месье хохотал до слез... Что?
Кто я такая? Совесть прислуги, чудовищная совесть!.. Нет,
господин инспектор, я не стану объясняться перед ними.
Это касается только нас с вами. Было бы прекрасно, если
бы хозяева могли проникнуть в потемки, которыми
окутана жизнь слуг... Эта ночь, малышка, наша, только наша.
(Неловкими движениями закуривает сигарету.
Кашляет от дыма.) Ни вы, никто другой ничего не узнает.
Скажите только, что на этот раз Соланж дошла до
конца... Видите: она одета в красное. Одета на выход.
(Соланж направляется к окну, открывает его, выходит
на балкон. Следующую тираду она произносит спиной
к публике, лицом к ночной темноте. Легкий ветерок
колышет шторы.)
Выйти. Спуститься по главной лестнице. Полиция ведет
ее. Вылезайте все на балкон, смотрите, как она идет среди
кающихся, одетых в черное. Полдень. Она несет свечу в
девять ливров. Палач следует по пятам. Нашептывает ей
на ушко слова любви. Палач ведет меня. Клер! Палач
ведет меня! Да не цепляйся ко мне, ты! Он хочет меня
поцеловать! Оставь меня в покое! Ах! Ах! (Смеется.)
Палач забавляется. Ее сопровождают целой процессией
все служанки квартала, все слуги, — все, кто провожал
Клер к ее последнему приюту. Несут венки, цветы, разно-
81
Театр Жана Жене
цветные стяги, вымпелы, поют отходную. Похороны
пышные. Красиво, правда? Сначала идут дворецкие, во
фраках, без шелковых лацканов. Несут венки. Потом идут
лакеи и горничные в ливреях и платьях наших цветов. Идут
консьержки, идут посланцы с неба. А я — впереди всех.
Палач баюкает меня. Все выкликают мое имя. Я бледна,
меня ждет смерть. (Возвращается.) Сколько цветов!
Красивые устроили ей похороны, правда? О, Клер, бедная
малютка Клер! (Разражаясь рыданиями, бросается в
кресло.) Что такое? (Приподнимается.) Бесполезно,
Мадам, я подчиняюсь полиции. Только в полиции меня
понимают. Они тоже принадлежат к миру отверженных,
к тому миру, коснуться которого вы побрезгуете.
(Прислонившись к косяку кухонной двери, Клер, видимая
только публике, уже какое-то время слушает сестру.)
Теперь мы — мадемуазель Соланж Лемерсье, та девка
Лемерсье, та Лемерсье. Знаменитая преступница. И пусть
Месье успокоится. Я не служанка. У меня благородная
душа... (Пожимает плечами.) Нет, нет, ни слова
больше, милый друг. Ах, пусть Мадам не забывает, что я для
нее сделала... Нет, нет, пусть не забывает, как верно я
служила ей...
(В это время из левой двери выходит Клер, одетая
в белое платье.)
А Мадам, хоть я и запретила ей, все разгуливает по
апартаментам. Лучше бы ей присесть... послушать меня...
(К Клер.) Клер... Мы заговариваемся!
Клер (жалобно, голосом Мадам). Вы слишком много
болтаете, моя служанка. Слишком много. Закройте окно.
(Соланж закрывает окно.) Опустите шторы. Хорошо, Клер!
Соланж. Уже поздно. Все спят... Мы играем в глупые игры.
Клер (жестом приказывает ей замолчать). Клер,
налейте мне лыпывого чаю.
Соланж. Но...
Клер. Говорю, налейте.
Соланж. Мы до смерти устали. Пора кончать. (Садится в
кресло.)
82
Служанки
Клер. Ах, нет! Вы, моя служанка, хотите выпутаться, все
покончить миром. Легко бы было вступить в сговор с
ветром, взять в сообщницы ночь. Соланж, ты сохранишь
меня в себе. Будь бдительна.
Соланж. Клер...
Клер. Будь покорна. Я буду тебе помогать. Я решила
сделать первый шаг. Твоя роль в том, чтобы не дать мне
пойти на попятный, только и всего.
Соланж. Чего ты еще хочешь? Мы... дошли до конца...
Клер. Мы в самом начале.
Соланж. Они вернутся...
Клер. Не говори больше о них. Мы с тобой одни в целом
мире. Ничего нигде нет, кроме алтаря, на котором одна
из двух служанок принесет себя в жертву...
Соланж. Но...
Клер. Молчи. Ты одна будешь жить за двоих. Тебе
понадобится много сил. На каторге никто не узнает, что я
тайком следую за тобой. Исподтишка, Соланж.
Соланж. Я никогда не смогу...
Клер. Прошу тебя, встань прямо. Выпрямись, Соланж! Клер!
Милая моя, встань. Выпрямись. Подтянись.
Соланж. Ты меня измотала.
Клер. Крепче держись за древко! Выше стяг! Клер, встань!
Я требую, чтобы меня представляли...
Соланж. Я перетрудилась. Эта работа выматывает меня.
Клер. ...меня представляли в мире. (Пытается поднять
сестру и удержать ее на ногах.) Милая моя, встань прямо.
Соланж. Умоляю тебя.
Клер (властно). Умоляю тебя, встань прямо. Это
праздник, Клер! Будь красивой, о, будь красивой! Клер, встань!
Будь красивой! (Хватает ее за руки и поднимает с
кресла.) Будь красивой! On! On! Оп-ля!
Соланж. Ты сама не понимаешь, как это опасно...
Клер. Но, Соланж, ты же бессмертна! Повторяй за мной...
Соланж. Говори. Но тихо.
Клер (заученным тоном). Мадам должна выпить
липовый чай.
Соланж (резко). Нет, я не хочу.
83
Театр Жана Жене
Клер {держит ее за руки). Дура! Повторяй. Мадам должна
выпить липовый чай.
Соланж. Я уже выдохлась...
Клер {еще резче). Мадам выпьет липовый чай...
Соланж. Мадам выпьет липовый чай...
Клер. Нужно, чтобы она уснула...
Соланж. Нужно, чтобы она уснула...
Клер. А я за всем прослежу.
Соланж. А я за всем прослежу.
Клер {ложится на постель Мадам). Не перебивай меня.
Все сначала. Ты меня слушаешь? Ты будешь мне
подчиняться? {Соланж кивает головой в знак согласия.)
Повторяю: липовый чай!
Соланж {нерешительно). Но...
Клер. Говорю тебе: липовый чай.
Соланж. Но, Мадам.
Клер. Хорошо. Дальше.
Соланж. Но, Мадам, чай остыл.
Клер. Я выпью и так. Подай. {Соланж несет поднос.) А ты
налила его в самый богатый сервиз, самый роскошный.
{Берет чашку и пьет, в то время как Соланж, лицом
к публике, заканчивает свою тираду.)
Соланж. Оркестр играет с блеском. Портье поднимает
занавесь из алого бархата. Кланяется. Мадам спускается вниз
по лестнице. Ее меховой плащ задевает вечнозеленые
растения. Мадам садится в машину. Месье ей шепчет на ушко
слова любви. Она бы улыбнулась, но она мертва. Она
звонит. Консьерж зевает. Дергает за шнурок. Мадам
поднимается по лестнице. Входит к себе: ах, Мадам мертва.
Обе ее служанки живы, они возникают внезапно, исходят
из застывшего тела Мадам. Рядом с ними все на свете
служанки, не они сами, но адова пытка их имен. А от них
остается, — и витает над невесомым трупом Мадам —
лишь тонкий аромат святости: ведь они и были святыми в
глубине души. Мы прекрасны, свободны, упоены весельем!
Занавес
КАК ИГРАТЬ «СЛУЖАНКИ»
Тайна. Это слово заставляет признать себя с самого
начала. Игра актрис, изображающих служанок, должна
быть таинственной. Эта таинственность вбирает в себя не
только то, что через открытые окна или слишком тонкие
стены слова служанок могут услышать соседи, и что их
нужно произносить в алькове, но и непристойность
разговоров, требующуюся для исполнения их каждодневного
ритуала. Игра должна быть таинственной для того, чтобы
облегчить слишком тяжелый слог, которым говорят
служанки. Актрисы, как будто подвешенные или сломанные
марионетки, должны сдерживать и замедлять каждый свой
жест. В некоторые моменты они могут ходить на цыпочках,
сняв одну или две туфли, неся их в руках с
предосторожностями, которые соблюдают, чтобы ничего не задеть из
мебели — но это не для того, чтобы не услышали соседи
снизу, а потому что этот жест соответствует их манере.
Иногда их голоса тоже могут быть приглушенными и
надломленными.
Эти две служанки не потаскухи. Они увяли, иссохли в
своей нежности к Мадам. Не надо делать их
симпатичными, так как их красота будет дана зрителям с поднятием
занавеса. Однако необходимо, чтобы в течение всего
вечера, вплоть до последней секунды, их путь был
приукрашенным. Их лица с самого начала испещрены морщинами
такими же неуловимыми, как их жесты или волосы. У них
нет вызывающей задницы или груди: они могли бы
обучаться набожности в христианском институте. Взгляд
служанок невинный, очень невинный, так как каждый вечер
они мастурбируют и освобождаются друг от друга, от своей
ненависти к Мадам. Они дотрагиваются до предметов же-
85
Театр Жана Жене
стом молодой девушки, срывающей цветущую ветвь. Их
бледные лица полны очарования. Служанки выглядят
несколько увядшими, но не лишены изящества. Они не
развращены.
Все-таки, было бы неплохо, если бы проскальзывала
некая гниль: не столько, когда сестры в ярости, сколько в их
приступах нежности.
Актрисы не должны выходить на сцену с естественным
эротизмом, имитировать актрис кино. Индивидуальный
эротизм в театре опошляет представление. Актрисы
приглашены не для того, чтобы выставлять напоказ свои прелести.
Я не настаиваю на явном переходе от игры к реальности:
он будет обнаруживаться сам собой, для чего необходимо
немного изобретательности.
Что касается так называемых поэтических приемов, они
должны выглядеть органично, примерно, как шофер
парижского такси спонтанно выдумывает жаргонную
метафору: она рождается сама собой. Это метафора выражает нечто
вроде результата математической операции: без личностного
отношения. Ее произносят более прохладным тоном, чем все
остальное.
Единство стиля должно возникнуть не в монотонности
игры, а в гармонии между различными частями, сыгранными
по-разному. Может быть, режиссер покажет то, что было во
мне, когда я писал пьесу, или, наоборот, будет сильно меня
игнорировать: в любом случае необходимо некоторое
простодушие, как будто речь идет о сказке.
Не надо превращать Мадам в карикатуру. Она не знает,
в какой мере она действительно глупа, а в какой — играет
роль. Но какая актриса, виляя задницей, знает это лучше?
Эти дамы — Служанки и Мадам — существуют ли
они? Я задаю себе подобный вопрос каждое утро, когда
бреюсь перед зеркалом, или ночью, когда скучаю, или когда
я остаюсь один. «Служанки» — это сказка, так сказать,
форма аллегорического рассказа, который был создан, во-
первых, в минуту отвращения к самому себе, желая
определить, кем я был на тот момент и не признавая этого
определения, а во-вторых, чтобы заработать деньги, так как я был
86
Как играть «Служанки
крайне стеснен и не мог заплатить даже за квартиру.
Сказка... Надо одновременно создать ее и отказаться от ее
создания. Но чтобы ее создать, актрисы должны играть, не
ограничиваясь реалистическим стилем.
Святые или нет, эти служанки — чудовища, как мы
сами, когда мы мечтаем. Я не могу сказать точно, что это
за театр, но я знаю, что я отказался от него как описания
повседневных событий, увиденных со стороны. Я иду в
театр для того, чтобы увидеть себя на сцене (воплощенным
в одном или в нескольких персонажах, в сказочной форме)
таким, каким я никогда не буду или не осмелюсь так о себе
помыслить и особенно таким, каким я мог бы быть.
Актеры наряжаются и берут на себя роль исполнителей жестов,
чтобы иметь возможность показать мне меня самого,
показать мне меня самого обнаженным, в одиночестве и
ликовании*.
Эта вещь должна была быть написана: речь идет не о
защите слуг. Я допускаю, что существует союз домашней
прислуги — но пьеса не об этом.
После спектакля по этой пьесе* один театральный
критик сказал, что настоящие служанки не говорят так, как
служанки в моей пьесе. Что вы знаете об этом? Я настаиваю
на противном, если бы я был служанкой, я разговаривал бы
именно так. Не каждый вечер.
Учитывая, что Служанки говорят так не каждый вечер,
необходимо застать их врасплох, в одиночестве, такими,
каковы они в каждом из нас.
Оформление «Служанок». Речь идет о пустяках: о
спальной комнате немного кокетливой и немного буржуазной дамы.
Если пьеса ставится во Франции, кровать должна быть
обита шелком. Типичная домашняя обстановка, но
скромная. Если пьеса идет в Испании, Скандинавии, России,
обстановка комнаты должна меняться. В отличие от
обстановки, платья должны быть экстравагантными, не
зависящими ни от моды, ни от эпохи. Можно, чтобы в сценах
игры Служанки чудовищно уродовались: платья Мадам
с разорванными шлейфами, поддельными жабо, но цветы
настоящие, кровать настоящая. Режиссер должен сам по-
87
Театр Жана Жене
нимать, так как я не могу все объяснить, чем комната
должна напоминать женскую спальню. Цветы настоящие,
но платья неестественные, а жесты актрис немного
наигранные.
А если пьеса представляется в Эпидавре?* Тогда будет
достаточно, если перед началом спектакля актрисы выйдут
на сцену и, как бы договариваясь со зрителями, обозначат
словами некоторые предметы: кровать, окно, гардероб, дверь,
туалетный столик и т. д. Затем они уйдут, чтобы тут же
появиться в порядке, установленном автором.
ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ К «БАЛКОНУ»
Театральное представление поступков, событий обычно
освобождает нас от попытки воспроизведения их в реальной
жизни.
«Проблема некоторого беспорядка — или зла —
требующая своего разрешения на сцене, указывает на то, что из-
за драматических условностей нашей эпохи театральный
спектакль может служить только для демонстрации события.
Перейдем, однако, к другому и предоставим нашему сердцу
раздуваться от гордости, что оно приняло участие в герое,
который попытался найти и нашел решение»*.
Вот что примирительное сознание не перестает
подсказывать зрителям. Между тем, любая выдвинутая проблема
будет разрешена в воображении, если особенно драматическое
решение стремится к воплощению устоявшихся социальных
норм. Напротив, зло, вырывающееся на сцене, показывает
нас обнаженными, дает волю нашей дикости, исходя при
этом только из нас самих.
У артиста или поэта нет задачи найти практическое
решение проблемы зла. Они соглашаются быть проклятыми.
Они теряют свою душу, если она у них есть, с этим ничего
нельзя поделать. Но творчество — мощный взрыв, событие,
на которое публика реагирует как хочет, как может. Если в
произведении искусства должно появиться добро, то
происходит это благодаря возможностям пения, единственная сила
которого способна превозносить зло*.
Некоторые современные поэты заняты одной очень
курьезной процедурой: они воспевают Народ, Свободу,
Революцию, превращая их в поверженных кумиров,
пригвожденных к абстрактному небу, на котором они изображены
89
Театр Жана Жене
смущенными и развенчанными, в уродливых созвездиях.
Бесплотные, они становятся недостижимыми. Как их
приблизить, любить их, ими жить, если они отброшены так
потрясающе далеко? Разукрашенные иногда слишком
пышно, они становятся знаками, составляющими поэму,
поэзией ностальгии и песней, разрушающей сам повод к своему
возникновению. Наши поэты убивают то, что они хотели
бы оживить.
Возможно, осознание этого вредит мне?
БАЛКОН
ПЕРСОНАЖИ:
Епископ
Судья
Палач: Артур
Генерал
Ш еф полиции
Старик
Роже
Мужчина
Один из мятежников
Посланник
Первый фотограф
Второй фотограф
Третий фотограф
Нищий: Раб
Ирма: Королева
Женщина
Воровка
Девушка
Кармен
Шанталь
ПЕРВАЯ КАРТИНА*
Декорации
На потолке люстра, которая остается там на протяжении
всей пьесы.
Декорация представляет собой ризницу, образованную тремя
атласными ширмами, цвета крови.
Ширма, находящаяся в глубине, снабжена дверью.
Сверху огромное испанское распятие, похожее на настоящее.
91
Театр Жана Жене
На правой стене зеркало, в резной раме — отражает
неубранную постель, как если бы комната находилась в зале,
в первых креслах оркестровой ямы.
На столе стоит кувшин.
Желтое кресло. На кресле — черные брюки, рубашка,
куртка.
Епископ, в митре и позолоченной мантии, сидит в кресле.
Он явно выше, чем в жизни.
Роль исполняется актером, на ногах которого надеты
трагедийные котурны, высотой приблизительно 50 см. Его
плечи в облачении кажутся такими широкими, что это сразу
заметно при поднятии занавеса; он неестественно
огромный и не сгибающийся, как пугало. Его грим утрирован.
Рядом Женщина, довольно молодая, с очень напудренным
лицом, одетая в кружевной пеньюар, вытирает руки
салфеткой. Женщина лет сорока, брюнетка, с серьезным
лицом, одета в строгий черный костюм. (Нет. Я определенно
предпочитаю длинное траурное платье.) Это Ирма. На ней
шляпа. Ленточки от шляпы завязаны на подбородке.
пископ (сидя в кресле на середине сцены, глухим, но
взволнованным голосом). По правде говоря, прелата
должны отличать не нежность, не слащавость, а жесткий
ум. Сердце нас обманывает. Мы думаем, что мы хозяева
нашей доброты, а мы — рабы искренней сердечности.
Это касается также и других вещей, хотя бы и ума, речь
идет... (Он колеблется.) О жестокости. И над этой
жестокостью — и через нее — легкая твердая поступь к
Небытию. К Смерти. Бог? (Улыбаясь.) Я угадываю,
что вы хотите сказать! (К митре.) Ты, митра в форме
шляпы епископа, хорошо знаешь, что, если мои глаза
закроются в последний раз, я увижу из-под своих век
тебя, моя прекрасная позолоченная шляпа... Вас,
прекрасные украшения, облачения, кружева...
рма (резко). Что сказано, то сказано. Ставки сделаны...
(На протяжении всей картины она почти не
двигается. Она стоит около двери.)
пископ (очень мягко, с жестом, отстраняющим Ирму).
И кости брошены...
92
Балкон
Ирма. Нет. Две тысячи это две тысячи, и никаких
разговоров. Или я рассержусь. А это не в моих правилах...
Теперь, если у вас сложности...
Епископ (сухо, бросая митру). Спасибо.
Ирма. Ничего не ломайте. Она еще пригодится.
(Женщине): Убери ее. (Женщина кладет митру на стол, рядом
с кувшином.)
(Но «Съешь ее» мне тоже нравится. Митра должна быть
из черного хлеба, чтобы Женщина могла ее объедать.)
Епископ (после глубокого вздоха). Мне сказали, что этот
дом будет скоро захвачен? Восставшие уже перебрались
через реку.
Ирма (тревожно). Кровь повсюду... Вы пойдете вдоль
стены епископата. По улице Пуассонери...
(Вдруг слышится громкий, как от боли, женский крик,
но саму женщину не видно.)
(Раздраженно.) Я, однако, приказывала им соблюдать
тишину. К счастью, я проявила предосторожность,
завесив все окна мягкими портьерами. (Внезапно любезно и
лукаво.) Что мы исполняли сегодня вечером?
Благословение? Молитву? Мессу? Вечное покаяние?
Епископ (важно). Не говорите об этом теперь. С этим
покончено. Я мечтаю только об одном — вернуться... Вы
говорите, что город в крови...
Женщина (перебивая его). Было благословение, мадам.
Затем моя исповедь...
Ирма. А потом?
Епископ. Довольно!
Женщина. Это все. В конце — отпущение моих грехов.
Ирма. И что, никто не сможет при этом присутствовать?
Никогда?
Епископ (испуганно). Нет. Нет. Эти вещи должны и
будут оставаться в секрете. Неприлично же говорить об
этом, когда тебя раздевают. Никто. И все двери должны
быть закрыты. О, хорошо закрыты, на замок, на крючок,
замурованы, закреплены...
Ирма. Я вас просила...
93
Театр Жана Жене
Епископ. Закреплены, мадам Ирма.
Ирма (раздражаясь). Вы понимаете, по крайней мере, что
я беспокоюсь... в профессиональном плане? Я вам
сказала — две тысячи.
Епископ (Его голос вдруг проясняется, становится
отчетливее, как будто бы он проснулся. Он выказывает
небольшое раздражение). Не утруждайте себя. Чтобы
разонравиться мне, нужно всего шесть грехов.
Женщина. Шесть, но смертных! И я познала зло, найдя их.
Епископ. Как, они были фальшивые?
Женщина. Настоящие! Я говорю о зле, которое я познала,
совершая их. Если бы вы знали, что надо перенести,
преодолеть, чтобы прийти к непослушанию.
Епископ. Я сомневаюсь, моя малышка. Порядок в мире
такой непостоянный, что в нем все разрешено — почти
все. Но если твои грехи были фальшивыми, теперь ты
можешь это сказать.
Ирма. Ах, нет! Я уже слышу ваши жалобы, когда вы
вернетесь. Нет. Они были настоящими. (Женщине.) Развяжи
ему шнурки. Сними ботинки. И одень его, иначе он
простудится. (Епископу) Вы хотите грог, горячий напиток?
Епископ. Спасибо. У меня нет времени. Я должен
уходить. (Задумчиво.) Да, шесть, но смертных.
Ирма. Подойдите, вас сейчас разденут.
Епископ (умоляюще, почти на коленях). Нет, нет, еще нет.
Ирма. Сейчас. Идем! Быстро! Быстрее!
(Во время этих реплик Епископа раздевают. Или лучше:
вынимают только булавки, развязывают тесемки,
которые удерживают облачение, епитрахиль, стихарь.)
Епископ (Женщине). Грехи, ты их действительно
совершила?
Женщина. Да.
Епископ. Ты действительно содеяла? Совершила все это?
Женщина. Да.
Епископ. Когда ты обращала ко мне свое лицо, это отблески
огня освещали его?
Женщина. Да.
94
Балкон
Епископ. И когда моя рука с перстнем легла на твой лоб,
прощая...
Женщина. Да.
Епископ. И когда я вглядывался в твои прекрасные глаза?
Женщина. Да.
Ирма. В ее прекрасных глазах, монсеньор, по крайней мере,
мелькало раскаяние?
Епископ. Вот еще! Да разве я искал здесь раскаяние?
Я увидел обольстительное желание ошибок. Увлекая на
дно, зло вдруг окрестило ее. Ее большие глаза
открылись, и она увидела пропасть... смертельная бледность
покрыла — да, мадам Ирма — покрыла ее лицо. Но
наша святость позволяет отпустить вам ваши грехи. Они
были ненастоящими?
Женщина (неожиданно кокетливо). А если мои грехи
были настоящими?
Епископ (другим тоном, менее театральным). Ты
сумасшедшая! Я надеюсь, ты их не совершила в
действительности.
Ирма (Епископу). Не слушайте ее. Насчет ее грехов
будьте покойны. Это было не здесь...
Епископ (прерывая ее). Знаю. Здесь невозможно
совершить зло. Вы живете во зле. У вас нет угрызений
совести. Как вы можете совершить зло? Дьявол играет. Это
к тому, что ему все известно. Он большой Актер. Вот
почему церковь прокляла актеров.
Женщина. Реальность пугает вас, не так ли?
Епископ. Если бы это была правда, твои грехи стали бы
преступлениями, и я оказался бы в странном
затруднительном положении.
Женщина. Вы пошли бы в полицию?
(Ирма продолжает его раздевать. Однако он еще
в мантии, накинутой на плечи.)
Ирма (Епископу). Да оставьте ее в покое со всеми этими
вопросами. (Еще раз слышится тот же ужасный крик.)
Опять они! Пойду заставлю их замолчать.
Епископ. Этот крик не наигранный.
95
Театр Жана Жене
Ирма (обеспокоенная). Я не знаю... что мы знаем об этом,
какая разница?
Епископ (медленно приближаясь к зеркалу,
останавливается перед ним). ...Ответь же, зеркало, ответь мне.
Что я пришел здесь найти — зло или невинность? (Ирме,
очень тихо.) Уйдите! Оставьте меня одного!
Ирма. Поздно. Вы не сможете потом уйти, не подвергаясь
опасности.
Епископ (умоляюще). Только одну минуту.
Ирма. Вы здесь уже два часа двадцать минут. То есть
двадцать минут лишних...
Епископ (внезапно впадая в гнев). Оставьте меня одного.
Подслушивайте под дверью, если хотите — я знаю, вы
это делаете — и войдете, когда я закончу. (Обе
женщины выходят вздыхая, с измученным видом. Епископ
остается один; с видимым усилием успокаивается,
встает перед зеркалом, держа стихарь.) Ответь мне,
зеркало, ответь мне. Что я пришел здесь найти — зло
или невинность? И, отраженный в твоем позолоченном
стекле, кто я? Я никогда не желал, клянусь перед Богом,
который меня видит, я никогда не желал трона епископа.
Стать епископом, возвыситься — в силу добродетели
или порока — если бы даже это отдалило меня от
окончательного достоинства епископа. Я объяснюсь.
(Епископ говорит очень отчетливо, как если бы следовал
логическому рассуждению). Чтобы стать епископом,
нужно пристраститься не быть им, но совершить то, что
привело бы меня к этому. Став епископом — став им,
конечно, для себя, — я должен был непрестанно
познавать бытие, дабы выполнять свои функции. (Он
хватает полы стихаря и целует его.) О, кружева, кружева,
работа тысячи маленьких ручек, созданные, чтобы
прикрывать множество задыхающихся женских грудей,
груди грудей, и лиц, и волос, вы украшаете меня ветвями и
цветами! Начнем сначала.
Но вот в чем суть! (Смеется). А! Я говорю — по
латыни! — должность есть должность. Она не есть способ
существования. Между тем, епископ — это способ су-
96
Балкон
ществования. Это ноша. Бремя. Митра, кружева, золотая
ткань и бусы, подхалимство... Собачья работа!
(Треск пулемета.)
Ирма (просовывая голову в приоткрытую дверь). Вы
закончили?
Епископ. Оставьте меня, ради Бога. Убирайтесь прочь!
Я думаю. (Ирма закрывает дверь.) Величие,
достоинство, озаряющие мою персону, не имеют источника в
атрибутах моей должности — не более, о небо! чем в моих
личных достоинствах. Величие, достоинство, которые меня
озаряют, исходят от таинственного сияния: епископ
предшествует мне. Я сказал тебе, зеркало, позолоченное
изображение, украшенное, как коробка из-под мексиканских
сигар? Я хочу быть епископом в одиночестве, для одной
видимости... И чтобы разрушить все должности, я хочу
устроить скандал и задрать тебе юбку, шлюха,
распутница, проститутка...
Ирма (входя). Достаточно на сегодня. Надо уходить.
Епископ. Вы сумасшедшие, я не закончил. (Обе
женщины входят.)
Ирма. Я не ищу ссоры с вами ради удовольствия, и вы это
знаете, но вам нельзя терять ни минуты, я вам повторяю,
что задерживаться на улицах опасно. (Вдалеке слышна
стрельба.)
Епископ (горько). Вам наплевать на мою безопасность.
Когда все закончится, вы растворитесь в толпе!
Ирма (Женщине). Не слушай его больше, а раздевай.
(Епископу, который, сняв котурны, стал нормальных
размеров: самый банальный из актеров.) Помогите же,
непреклонный.
Епископ (с идиотским видом). Непреклонный? Я
непреклонен? Торжественная непреклонность!
Окончательная неподвижность...
Ирма (Женщине). Подай ему пиджак...
Епископ (глядя на одежду, валяющуюся на полу).
Украшения, кружева, с вами я возвращаюсь к самому себе. Я снова
завоевываю свое владение. Я окружил себя очень старой
4 3ак 4176
97
Театр Жана Жене
крепостью, откуда теперь изгнан. Я расположусь на поляне,
где, наконец, станет возможным самоубийство. Суд
зависит от меня и моей встречи лицом к лицу со смертью,
рма. Хорошо, но надо уходить. Вы оставили вашу
машину при въезде на улицу, недалеко от пилона...
(Быстрым движением Епископ набрасывает золоченую
мантию на свою гражданскую одежду.)
пископ (Ирме). Ибо наш Шеф полиции, эта бездарь,
оставляет нас на произвол судьбы, чтобы какие-то
сволочи зарезали нас! (Поворачивается к зеркалу и
декламирует.) Украшения! Митра! Кружева! Особенно
золотая мантия, ты, ты хранишь меня от мира. Где мои ноги,
где мои руки? Что делают мои руки под твоими
сверкающими муаровыми покровами? Не способные ни к чему
другому, кроме того, чтобы сделать едва уловимый
порхающий жест, они стали обрубками крыльев — не
ангела, а цесарки — суровое облачение, ты позволяешь
зародиться в тепле и темноте, самой нежной, самой святейшей
нежности. Мое милосердие, панцирь которого я уже
приоткрыл, идет покорять мир. Порой моя рука, как нож,
поднималась для благословения? Или для того, чтобы
резать, косить? Словно голова черепахи, моя рука
раздвигала покров. Черепаха или осторожная гадюка? И
возвращалась в свой панцирь. Там, внутри, моя рука
мечтала... Украшения, золотая мантия...
(Сцена перемещается слева направо, как будто она
уходит за кулисы. Появляется следующая декорация.)
ВТОРАЯ КАРТИНА*
Декорации
Та же люстра. Три ширмы коричневого цвета. Голые
стены. Справа то же зеркало, в котором отражается та же
смятая постель, что и в первой картине.
Женщина, молодая и красивая, со связанными руками.
Ее муслиновое платье разорвано. Видна грудь.
Перед ней стоит палач. Это гигант, обнаженный до пояса.
98
Балкон
Очень мускулистый. Его плетка заткнута за пояс за
спиной, кажется, что это его хвост.
Судья, когда поднимется, тоже покажется огромным,
неестественных размеров, за счет котурн, которые не видны под его
платьем, его лицо загримировано, он пошло ползет на
животе по направлению к женщине, которая постепенно пятится.
Воровка (вытягивая ногу). Нет еще! Лизни! Сначала
лизни...
(Судья пытается подползти поближе, затем медленно,
тяжело, кажется, целую вечность, поднимается, садится
на скамеечку. Воровка (это женщина, описанная выше)
меняет позу, из властной она становится смиренной.)
Судья (сердито). Ты же воровка! Ты удивлена... Кем?
Полицией... Ты забыла, что неуловимая и прочная сеть,
мои медные сыщики сковывают ваши движения?
Насекомые с бегающим взглядом, насаженые на булавку,
выслеживают вас. Всех! Всех арестованных они доставят во
Дворец... Что ты ответишь? Ты удивлена... Под твоей
юбкой... (Палачу.) Сунь руку ей под юбку, ты найдешь
там карман, знаменитый карман Кенгуру. (Воровке.)
Который ты наполняешь всем тем, что ты награбила без
разбора. Потому что ты ненасытная и нерассудительная.
Больше того, ты идиотка. (Палачу.) Что там, в этом
знаменитом кармане Кенгуру? В этом огромном брюхе?
Палач. Духи, месье Судья, фонарик, бутылка fly-tox,
апельсины, несколько пар носков, морские ежи, махровое
полотенце, шарф. (Судье.) Вы слышите? Я говорю: шарф.
Судья (подпрыгивая). Шарф? Ага, мы у цели. Для чего
нужен шарф? А, для чего? Кого задушить? Отвечай.
Кого задушить? Ты воровка или душительница? (Очень
нежно, умоляюще.) Скажи мне, моя маленькая, я тебя
умоляю, что ты воровка.
Воровка. Да, месье Судья.
Палач. Нет!
Воровка (удивленно на него смотрит). Нет?
Палач. Позже.
Воровка. Что?
99
Театр Жана Жене
Палач. Я сказал: признание будет в свое время. Отрицай.
Воровка. Чтобы он меня бил!
Судья (слащаво). Правильно, моя маленькая: чтобы он
тебя бил. Сначала ты должна отрицать, чтобы потом
признаться и покаяться. Я хочу видеть, как из твоих глаз
брызнет водичка. О! Я хочу, чтобы ты промокла
насквозь. Власть слез!.. Где мой кодекс? (Он шарит под
своей мантией и достает книгу.)
Воровка. Я уже плакала...
Судья (делает вид, будто читает). Под ударами. Я хочу
слез покаяния. Когда я увижу, что ты намокла, как луг
под дождем, я буду доволен.
Воровка. Это нелегко. Я старалась...
Судья (уже не читает, полу театральным, почти
фамильярным тоном). Ты удивительно молода. Ты
новенькая? (Беспокойно.) Ты часом не малолетка?
Воровка. Нет, нет, месье...
Судья. Зови меня месье Судья. Когда ты приехала?
Палач. Позавчера, месье Судья.
Судья (театральным тоном, снова принимаясь за
чтение). Дай ей говорить. Я люблю этот дрожащий,
растерянный голос... Слушай: надо, чтобы ты была
образцовой воровкой, если ты хочешь, чтобы я был образцовым
судьей. Фальшивая воровка — фальшивый судья. Ясно?
Воровка. О, да, месье Судья.
Судья (продолжая читать). Хорошо. До настоящей
минуты все шло хорошо. Мой палач бил сильно... так как
он тоже выполняет свою работу. Мы связаны: ты, он, я.
Например, если бы он не бил, как я смог бы его
остановить? Он должен бить, чтобы я вмешался и доказал свою
власть. А ты должна отрицать, чтобы он тебя бил.
(Слышен шум: кто-то упал в комнате рядом.
Нормальным тоном.) Что это? Все двери хорошо закрыты? Никто
не может нас услышать или увидеть?
Палач. Нет, нет, будьте спокойны. Я закрыл на задвижку.
(Проверяя огромный засов на дверях в глубине сцены.)
И коридор охраняется.
Судья (естественным тоном). Ты уверен?
100
Балкон
Палач. Я же вам говорю. {Засовывая руку в карман.)
Я покурю?
Судья {естественным тоном). Запах табака меня
успокаивает, кури. {Слышится тот же шум.) О, но что же
это? Что это такое? Меня оставят в покое? {Встает.)
Что происходит?
Палач {сухо). Ничего. Что-то упало. Просто вы слишком
нервничаете.
Судья {естественным тоном). Возможно, но моя
нервозность мне помогает. Она придает мне бодрости.
{Встает и идет к перегородке.) Я могу посмотреть?
Палач. Только одним глазком, так как поздно.
{Палач пожимает плечами и перемигивается с Воровкой.)
Судья {после того, как посмощрел). Свет горит. Яркий...
но никого не видно.
Палач {пожимая плечами). Никого нет!
Судья {еще более фамильярным тоном). Ты, кажется,
беспокоишься. Что-то новенькое?
Палач. После обеда, как раз перед вашим приходом, в
руки восставших попали три главных пункта. Они их
подожгли: ни один из пожарников даже не вышел. Все
сгорело. Дворец...
Судья. А Шеф Полиции? Он их, как всегда, обманул?
Воровка. Уже четыре часа как о нем ничего не известно.
Если он смог ускользнуть, он обязательно придет сюда.
Его ждут с минуты на минуту.
Судья {Воровке, присаживаясь). Во всяком случае, пусть
не надеется перейти через мост Руайад, он был взорван
сегодня ночью.
Воровка. Это известно. Взрыв был слышен отсюда.
Судья {театральным тоном читает в Кодексе). Итак.
Начнем сначала. Пользуясь тем, что праведники спят,
пользуясь их минутным сном, ты их грабишь, ты их
обираешь, ты их обкрадываешь и ты их обворовываешь...
Воровка. Нет, месье Судья, никогда...
Палач. Я исполосую ее?
Воровка {крича). Артур!
101
Театр Жана Жене
Палач. Что ты несешь? Не обращайся ко мне. Отвечай
месье Судье. А меня зови месье Палач.
Воровка. Да, месье Палач.
Судья (читая). Я спрашиваю: ты воровала?
Воровка. Да. Да, месье Судья.
Судья. Хорошо. Теперь отвечай быстро и четко: что ты
украла еще?
Воровка. Хлеб, потому что я была голодна.
Судья (вставая и кладя книгу). Возвышенный!
Возвышенный поступок! Я буду судить все это. О, милая, ты
примиряешь меня с миром. Судья! Я буду судьей твоих
поступков! От меня зависит, куда склонится чаша весов.
Мир — это яблоко, я режу его на две половинки:
хорошие, плохие. И ты согласна, благодарю, ты согласна быть
плохой. (Лицом к публике.) На ваших глазах: ничего в
руках, ничего в карманах, снять гниль и выбросить. Но
это болезненная операция. Если приговаривать серьезно,
каждый приговор стоил бы мне жизни. Вот почему я
умер. Я живу в сфере жесткой свободы. Король Ада, те,
кого я кладу на весы правосудия — покойники, как я.
Эта женщина — покойница, как и я.
Воровка. Вы меня пугаете, месье Судья.
Судья (с большим пафосом). Замолчи. В глубине Ада я
разделяю людей, которые сюда попадают. Часть в огонь,
другая — в грусть полей асфоделей. Ты, воровка,
шпионка, сучка, Минос обращается к тебе, Минос тебя
судит. (Палачу) Цербер?
Палач (изображая собаку). Гав, гав!
Судья. Ты прекрасен! К тому же вид новой жертвы тебя
украшает. (Выворачивает ему губы.) Покажи свои
клыки? Страшные. Белые. (Вдруг он становится
беспокойным. Воровке.) Но по крайней мере ты не лжешь,
эти кражи, ты их действительно совершила?
Палач. Будьте спокойны. Не может быть, чтобы она
вздумала этого не делать. Я ее ударю.
Судья. Я почти счастлив. Продолжай. Что ты украла?
(Неожиданно раздается треск пулеметной стрельбы.) Это
закончится когда-нибудь!? Ни минуты покоя.
102
Балкон
Воровка. Я вам говорила: восстание захватило все
северные кварталы...
Палач. Замолчи.
Судья (раздраженно). Ты будешь мне отвечать, да или
нет? Что ты украла еще? Где? Когда? Как? Сколько?
Для чего? Для кого? Отвечай.
Воровка. Как правило, я проникала в дома в отсутствие
слуг, поднималась по черной лестнице... Я рылась в
ящиках, ломала копилки детей. (Она подыскивает слова.)
Однажды я переоделась в честную женщину. Я надела
костюм красно-бурого цвета, черную соломенную шляпу
с вишнями, вуаль, черные ботинки на каблуках, затем я
вошла...
Судья (быстро). Куда? Куда? Куда? Куда? — куда —
куда? Куда ты вошла? (В конце реплики слово «КУДА»
должно звучать как звук «А-А-А», чтобы запугать.)
Воровка. Я больше ничего не знаю, извините меня.
Палач. Я ударю?
Судья. Пока нет. (Женщине) Куда ты вошла? Скажи
мне — куда? Куда? Куда? Куда? Уа! Уа! Уа!..
Воровка (обезумевшая). Но я вас уверяю, я больше
ничего не знаю.
Палач. Я бью? Месье Судья, я бью?
Судья (Палачу, медленно к нему приближаясь). Ах! Ах!
Твое удовольствие зависит от меня. Ты любишь бить, не
так ли? Это похвально, Палач! Превосходная груда мяса,
кусок мяса двигается только по моему решению!
(Рассматривая Палача.) Зеркало, которое меня
прославляет. Образ, к которому я могу прикоснуться. Я люблю
тебя. Никогда я не имел ни силы, ни ловкости для того,
чтобы оставить на его спине полосатые узоры. К тому
же, что я мог бы сделать из такой силы и ловкости?
(Дотрагиваясь до него.) Ты здесь? Ты здесь, моя
огромная рука, слишком тяжелая для меня, слишком
большая, слишком жирная для моего плеча и всегда идущая
рядом со мной! Рука, центнер мяса, без тебя я пустое
место... (Воровке.) Без тебя не больше, малышка. Вы
мои два совершенных дополнения. Мы составляем преле-
103
Театр Жана Жене
стное трио! (Воровке.) Но у тебя есть преимущество
перед ним, а также и передо мной, это —
предшествование! Мое бытие судьи произошло от твоего бытия
воровки. Если ты откажешься — но не вздумай это делать! —
откажешься быть тем, кто ты есть — или что ты есть —
ладно, кто ты есть — я тоже перестану быть... я исчезну,
испарюсь. Сдохну. Улетучусь. Отрекусь. Отсюда
следует: Добро исходит из... Ну так как? Как? Ты не
откажешься, правда? Ты не откажешься быть воровкой? Это
было бы скверно. Это было бы преступно. Ты меня
лишишь существования! (Всхлипывая.) Говори, моя
малышка, моя любовь, ты не откажешься?
Воровка (кокетливо). Кто знает?
Судья. Как? Что ты сказала? Ты мне откажешь?..
Отвечай, куда? И отвечай: что ты украла?
Воровка (сухо, вставая). Нет.
Судья. Скажи мне, где? Не будь жестокой...
Воровка. Не тыкайте мне.
Судья. Мадмуазель... Мадам. Я вас прошу. (Падая на
колени.) Смотрите, я вас умоляю. Не оставите же вы
меня в подобном положении, в ожидании своего бытия?
Если бы не было судей, к кому бы мы обращались, но
если бы не было воров?
Воровка (иронично). И что было бы?
Судья. Это было бы ужасно. Но вы не будете так играть
со мной, не правда ли? Вы не допустите, чтобы ничего не
было? Пойми меня правильно: ты скрытничаешь так долго,
как можешь, и пока мои нервы выдерживают это, ты
отказываешься от признания, и всякими хитрыми способами
заставляешь меня томиться, топать ногами, если
захочешь, проявлять нетерпение, исступление, брызгать
слюной, потеть, ползать... ведь ты хочешь, чтобы я ползал?
Палач (Судье). Ползите!
Судья. Я гордый!
Палач (угрожая). Ползите! (Судья, который стоял на
коленях, ложится на живот и начинает потихоньку ползти
по направлению к Воровке. По мере того, как он к ней
приближается, она пятится.) Хорошо. Продолжайте.
104
Балкон
Судья (Воровке). Ты заставила меня ползти после того,
как я был судьей, плутовка, ты права, но, если ты мне
откажешь окончательно, девка, это будет опасно...
Воровка (высокомерно). Зовите меня мадам и
обращайтесь вежливо.
Судья. Я получу то, что хочу?
Воровка (кокетливо). Воровство — дорогое удовольствие.
Судья. Я заплачу! Я заплачу, сколько будет нужно, мадам.
Но если я больше не смогу отличить Добро от Зла, на
что я буду нужен, я вас спрашиваю?
Воровка. И я себя спрашиваю.
Судья (бесконечно грустно). Только что я был Миносом.
Мой Цербер лаял. (Палачу.) Ты помнишь? (Палач
прерывает Судью ударом плетки.) Какой ты жестокий,
злой! Хорошо! И я безжалостный. Недавно я наполнял
Ад проклятыми, наполнял тюрьмы. Тюрьмы! Тюрьмы!
Тюрьмы, карцеры, благословенные места, где зло
невозможно, потому что они — перекресток всех проклятий
мира. Невозможно совершить зло во зле. Однако, я
желаю не осуждать, а судить... (Пытается подняться.)
Палач. Ползите! И поторопитесь, мне надо одеться.
Судья (Женщине). Мадам! Мадам, согласитесь, я вас
прошу. Я готов лизать ваши ботинки, но скажите мне, что
вы воровка...
Воровка (кричит). Нет еще! Лижи! Лижи! Сначала лижи!
(Сцена перемещается слева направо, как в конце
предыдущей картины и уходит в правые кулисы. Вдалеке
слышен треск пулемета.)
ТРЕТЬЯ КАРТИНА
Декорации
Три ширмы расположены так же, как и раньше, но теперь
они зеленого цвета. Та же люстра. То же зеркало,
отражающее неубранную постель. В кресле игрушечная лошадка,
которую вносят фольклорные танцовщики в коротких
плиссированных юбочках. В комнате находится застенчивый
мужчина. Это Генерал. Он снял свой пиджак, котелок и
перчатки. Рядом с ним — Ирма.
105
Театр Жана Жене
Генерал (показывая на шляпу, пиджак и перчатки). Не
могу это таскать.
Ирма. Их сейчас сложат, завернут...
Генерал. Пусть это исчезнет.
Ирма. Сейчас все уберут. Даже сожгут.
Генерал. О да, верно, пусть горит! Словно города в
сумерках.
Ирма. Вы видели что-нибудь по пути сюда?
Генерал. Я сильно рисковал. Чернь взорвала плотины, и
целые кварталы затоплены. Арсенал тоже, весь порох
мокрый. И оружие заржавело. Я вынужден был дать
кругаля — чтобы не натыкаться на утопленников.
Ирма. Я не смею спрашивать вашего мнения. Каждый
свободен, да я и не занимаюсь политикой.
Генерал. Поговорим о другом. Вот что важно: как я
покину этот дом. Когда я выйду, будет поздно...
Ирма. По поводу поздно...
Генерал. Верно. (Он роется в кармане, достает оттуда
банковские билеты, пересчитывает и отдает Ирме.
Она держит их в руке.) Кстати, когда я буду уходить,
я не хочу полететь кубарем в ночь. Меня, конечно, никто
не будет провожать?
Ирма. Я думаю, нет, увы. Артур занят.
(Длинная пауза.)
Генерал (внезапно беспокойно). Но... она не идет?
Ирма. Я не знаю, что она может делать? Мне сказали, что все
приготовлено к вашему приходу. Даже лошадь... Я позвоню.
Генерал. Оставьте, я сделаю это сам. (Нажимает на
кнопку звонка.) Люблю звонить! Чувствуешь свою власть.
Эй, трубить атаку!
Ирма. Одну секунду, мой генерал. О, извините, сейчас я
предоставлю вам вашу охрану... Вы пойдете...
Генерал. Тсс! Не говорите об этом.
Ирма. У вас есть сила, молодость! Напор!
Генерал. И шпоры: у меня будут шпоры? Я сказал, чтобы
они были прикреплены к моим ботинкам. Ботинкам цвета
акажу, да?
106
Балкон
Ирма. Да, мой генерал. Акажу. И лакированные.
Генерал. Лакированные, допустим, но в грязи?
Ирма. В грязи и, может быть, чуточку в крови. Я
приготовила ордена.
Генерал. Настоящие?
Ирма. Настоящие. (Внезапно слышится долгий женский
крик.)
Генерал. Что это? (Он подходит к правой перегородке и
уже наклоняется, чтобы посмотреть, но Ирма
вмешивается.)
Ирма. Ничего. Это бывает: необдуманные действия и с
той, и с другой стороны.
Генерал. Но этот крик? Женский крик. Может быть, зов
о помощи? Моя кровь кипит... Я рвусь в атаку...
Ирма (холодно). Не говорите ерунды, спокойнее. Вы пока
еще в штатском.
Генерал. Верно. (Снова женский крик.) Тем не менее, это
смущает. К тому же, крики будут мешать.
Ирма. Ну что она там делает? (Идет звонить, но в дверь,
которая находится в глубине ширмы, входит молодая,
очень красивая девушка, с распущенными рыжими
волосами. Ее грудь почти обнажена. Одета она только
в черный корсет, черные чулки и туфли на очень
высоком каблуке. Она несет генеральский мундир, шпагу,
треуголку и ботинки.)
Генерал (строго). Это вы, наконец? С получасовым
опозданием. Этого достаточно, чтобы проиграть сражение.
Ирма. Она искупит свою вину, мой генерал. Я ее знаю.
Генерал (рассматривая ботинки). А кровь? Я не вижу
крови?
Ирма. Она высохла. Не забывайте, что это кровь с ваших
бывших сражений. Хорошо. Я вас оставляю. Вам еще
что-нибудь нужно?
Генерал (озираясь). Вы забыли...
Ирма. Боже мой! Я действительно забыла. (Кладет на
стул салфетки, которые держала в руках, и выходит.
Генерал подходит к двери и запирает ее на ключ. Но
едва дверь закрывается, слышится стук. Девушка идет
107
Театр Жана Жене
открывать. За дверью, немного поодаль, стоит Палач,
весь в поту, вытираясь салфеткой.)
Палач. Мадам Ирма здесь?
Девушка (сухо). В Розарии. (Спохватываясь.)
Извините, в Пылающей Часовне. (Закрывает дверь.)
Генерал (раздраженно). Меня оставят в покое, я надеюсь.
И ты опаздываешь, чем ты занималась? Тебе не выдали
твой мешок овса? Ты улыбаешься? Ты улыбаешься
своему рыцарю? Ты узнаешь его руку, нежную и твердую?
(Гладит девушку.) Мой гордый скакун! Моя красивая
кобылица, мы поскачем с тобой галопом!
Девушка. И не только! Мои подковы хорошо прилажены к
моим беспокойным копытам, я хочу проскакать весь мир.
Снимайте свои брюки и туфли, я вас одену.
Генерал (берет тросточку). Да, но сначала на колени!
На колени! Давай, давай, становись на колени,
становись... (Девушка артачится, имитирует ржание от
удовольствия и становится на колени перед
Генералом, как лошадь в цирке.) Браво! Браво, Голубка! Ты
ничего не забыла. А теперь ты мне поможешь и ответишь
на мои вопросы. Это совершенно в порядке вещей, когда
молодая кобыла помогает своему хозяину расстегивать
пуговицы, снимать перчатки и метко отвечает на его
вопросы. Итак, начинай развязывать мои шнурки. (Во
время этой сцены Девушка помогает Генералу раздеться,
а потом облачиться в одежды генерала. Вскоре он
будет полностью одет и тогда станет заметно, что он
приобрел гигантские размеры, благодаря театральному
трюку: невидимые котурны, расширенные плечи, ярко
загримированное лицо.)
Девушка. Левая нога все еще распухшая?
Генерал. Да. Это стартовая нога. Это она топает. Как твое
копыто, когда ты кадишь рысью.
Девушка. Что я делаю? Расстегивайтесь.
Генерал. Ты лошадь или неуч? Если ты лошадь, ты
кадишь. Помоги мне. Тащи. Тащи не так сильно, ты же не
ломовая лошадь.
Девушка. Я делаю, что положено.
108
Балкон
Генерал. Ты бунтуешь? Уже? Подожди, я еще не готов.
Когда я вставлю удила тебе в рот...
Девушка. О нет, только не это.
Генерал. Обязанность генерала — призывать к порядку
свою лошадь! У тебя есть удила, узда, упряжка,
подпруга, а я, обутый в генеральские сапоги, в каске, стегаю
хлыстом и мчусь!
Девушка. Удила, это ужасно. От них кровоточат десны и
рвутся губы. Я буду брызгать кровью.
Генерал. Пениться розовым и взрываться огнем! Но какой
галоп! Через поля ржи, в люцерну, в луга, на пыльные
дороги, в горы, на закате или на восходе, от зари до
сумерек и от сумерек до зари...
Девушка. Заправьте рубашку. Подтяните подтяжки. Это
не пустяк — одеть генерала-завоевателя и похоронить
его. Хотите саблю?
Генерал. Как у Лафайета, пусть остается на столе. На
видном месте, а одежду спрячь. Я не знаю куда, здесь
ведь должен быть предусмотрен тайник? (Девушка
убирает пакет с одеждой за кресло). Мундир? Хорошо.
Медали все? Считай.
Девушка (сосчитав очень быстро). Все, мой генерал.
Генерал. А война? Где война?
Девушка (очень нежно). Она приближается, мой генерал.
На яблоневом поле вечер. Небо спокойное и розовое.
Внезапный покой ■— воркование голубей —
предшествующий боям, омывает землю. Очень тихо. Плод падает в
траву. Это сосновая шишка. Вещи затаили дыхание. Война
объявлена. Хорошо...
Генерал. Но вдруг?
Девушка. Мы на краю луга. Я сдерживаюсь, чтобы не
лягаться, не ржать. Твоя ляжка — влажная, ты
прижимаешь мой бок. Смерть...
Генерал. Но вдруг?..
Девушка. Смерть внимательна. Палец к губам, это она
призывает к тишине. Последняя благодать осеняет вещи.
Ты сам не очень-то внимателен ко мне.
Генерал. Но вдруг?..
109
Театр Жана Жене
Девушка. Застегнитесь сами, мой генерал. В пруду
застоявшаяся вода. Ветер сам ждет приказа, чтобы раздуть
знамена...
Генерал. Но вдруг?..
Девушка. Вдруг? Что? Вдруг? (Кажется, что она
подыскивает слова.) Ах, да, вдруг — это железо и огонь!
Вдовы! Им нужно было ткать километры крепа для
знамен. Под своими вуалями матери и жены прятали сухие
глаза. Колокола кубарем летели с подорванных
колоколен. На повороте улицы меня испугал голубой кордон!
Я вздрогнула, но была успокоена твоей нежной и твердой
рукой, моя дрожь прекратилась. Я снова пошла
иноходью. Как я тебя любила, мой герой!
Генерал» Но... мертвые? Не было ли там мертвых?
Девушка. Солдаты умирали, целуя флаг. Ты расточал
победы и милости. Вечер, ты помнишь...
Генерал. Я был таким нежным, что мог рассыпаться на
снежинки. Рассыпаться на снежинки прямо на моих
людей, скрыть их под самым нежным саваном. Рассыпаться
на снежинки? Березина!
Девушка. Взрывы снарядов срезали головы. Наконец-то
смерть взялась за дело. Проворная, она ходила от одного
к другому, нанося рану, выкалывая глаз, отрывая руку,
перерезая артерию, покрывая лицо свинцом, резко
обрывая крик — наконец, смерть изнемогла. Выдохшаяся,
умирая от усталости, она легонько облокотилась на твои
плечи. Там она и заснула.
Генерал (пьяный от радости). Постой, постой, ты
торопишь события, но я уже чувствую, что это будет
великолепно. Портупея? Отлично! (Смотрясь в зеркало.) Ваг-
рам! Генерал! Человек войны и парадов, вот каков я в
своем гордом одиночестве. За мной нет никого. Просто
появляюсь я. Если я прошел войны и не умер, прошел
беды и не умер, если возвысился и не умер, то лишь ради
этой минуты, близкой к смерти. (Вдруг он
останавливается, обеспокоенный какой-то мыслью.) Скажи-ка,
Голубка?
Девушка. Да, месье?
110
Балкон
Генерал. Шеф Полиции, где он сейчас? (Девушка
отрицательно качает головой.) Ничего? Все еще ничего?
В общем, у него всегда все пшик. А мы, мы не теряем
наше время?
Девушка (властно). Вовсе нет. Все это нас не касается.
Продолжайте. Вы говорили: ради этой минуты, близкой
к смерти... затем?
Генерал (беспокойно). ...близкой к смерти ...где я буду не
ничто, но бесконечными отражениями в этих зеркалах,
где мой образ... Ты права, расчеши свою гриву. Я
требую, чтобы молодая кобыла хорошо выглядела. Итак,
сейчас, по зову труб, мы спустимся — я скачущий на
тебе — к славе и смерти, так как я иду умирать. Это
спуск в могилу, вот о чем речь...
Девушка. Но, мой генерал, вы мертвы со вчерашнего дня.
Генерал. Я знаю... но торжественное и живописное
нисхождение по незнакомым лестницам...
Девушка. Вы — генерал мертвый, но красноречивый.
Генерал. Потому что мертвый, болтливая лошадь. Тот, кто
говорит, да еще таким красивым голосом — Образец.
Я не более, чем образ того, кем я был. Теперь — ты.
Ты наклонишь голову и закроешь глаза, так как я хочу
быть генералом в одиночестве. Не для меня, а для моего
образа, и мой образ для его образа и так далее. Короче,
мы будем между равными. Голубка, ты готова?
(Девушка кивает) Итак, едем. Подбери свое гнедое платье,
лошадь, мой красивый испанский дрок. (Берет за
голову игрушечную лошадку и пододвигает к себе, потом
хлещет кнутом.) Привет! (Приветствует свой образ
в зеркале.) Прощай, мой генерал! (Разваливается в
кресле, кладет ноги на стул и приветствует публику,
становясь неподвижным, как труп. Девушка
располагается перед стулом, изображая гарцующую лошадь.)
Девушка (торжественно и грустно). Шествие началось...
Мы пересекаем город... Мы идем вдоль реки. Я грущу...
Небо низкое. Народ оплакивает прекрасного героя,
погибшего на войне...
Генерал (подпрыгнув). Голубка!
111
Театр Жана Жене
Девушка (поворачиваясь, в слезах). Мой генерал?
Генерал. Добавь, что я умер стоя! (Снова принимает ту
же позу.)
Девушка. Мой герой умер стоя! Шествие продолжается.
Твои адъютанты идут впереди меня... Затем я, Голубка,
твоя боевая лошадь... Военная музыка играет похоронный
марш... (Девушка поет, маршируя на месте,
Похоронный Марш Шопена, который подхватывает
невидимый духовой оркестр. Вдалеке слышится треск
пулемета.)
(Режиссер может прикрепить вожжи, одетые на плечи
Девушки, к креслу на колесиках, на котором лежит
Генерал, таким образом экипаж может покинуть сцену:
Девушка тащит за собой кресло.)
ЧЕТВЕРТАЯ КАРТИНА
Декорации
Комната с тремя панно из зеркал, в которых отражается
Старичок, одетый как нищий, но хорошо причесанный,
стоящий неподвижно посередине комнаты. Около него
стоит равнодушная, очень красивая рыжая девушка.
Кожаный корсет, кожаные ботинки. Бедра обнажены и
красивы. Меховая куртка. Она ожидает. Старичок тоже.
Он нетерпелив, нервозен. Девушка неподвижна.
Старичок, дрожа, снимает дырявые перчатки, достает из
кармана белый носовой платок и отирает пот со лба.
Снимает очки. Складывает их и кладет в футляр, затем футляр
убирает в карман. Вытирает руки платком.
Все жесты Старичка отражаются в трех зеркалах. (Надо,
чтобы три актера исполняли роли отражений.)
Наконец, слышен тройной стук в дверь в глубине сцены.
Рыжая девушка подходит к двери и произносит: «Да».
Дверь приоткрывается, и в щель просовывается рука, рука
Ирмы, которая держит кнут и очень грязный, лохматый
парик. Девушка берет их. Дверь закрывается. Лицо
Старичка начинает сиять. Девушка принимает преувеличенно
гордый и строгий вид. Она грубо клеит парик на голову
Старичка.
112
Балкон
Старичок достает из своего кармана букетик
искусственных цветов. Он держит его, как если бы собирался
подарить его девушке, которая хлещет старика кнутом и
ударом выбивает букет из его рук. Лицо Старичка светится
нежностью.
Совсем рядом раздается треск пулемета. Старичок
прикасается к своему парику.
Старик. А вши?
Девушка (очень коварно). Есть.
ПЯТАЯ КАРТИНА
Декорации
Комната Ирмы. Очень элегантная. Это та комната,
которая отражалась в зеркалах в первых трех картинах. Та же
люстра. Большие портьеры ниспадают с карниза. Три
кресла. Слева большой дверной проем, рядом с ним находится
аппарат, с помощью которого Ирма может видеть все,
что происходит в ее салонах. Дверь справа. Дверь слева.
Она считает, сидя за туалетным столиком. Рядом с ней
девушка: Кармен. Треск пулемета.
Кармен (считая). Епископ... две тысячи... две тысячи от
Судьи... (Поднимая голову). Нет, мадам, по-прежнему
ничего. От Шефа Полиции ничего нет.
Ирма (раздраженно). Он скоро придет, если он придет... в
гневе! Тем более...
Кармен. Как вы говорите: с миру по нитке. Но от Шефа
Полиции ничего. (Снова начиная считать.) Две
тысячи от Генерала... две от моряка... три от сопляков...
Ирма. Я вам говорила, Кармен, не надо так, я этого не
люблю. Я требую уважения к посетителям. По-се-ти-
телям! Я себе не позволяю, себе, (выделяет это слово)
разговаривать с клиентами подобным тоном. Все-таки...
(Она хлопает пачкой банковских билетов стоимостью
9 тысяч, которую держит в руке.)
Кармен (твердо, поворачиваясь и глядя на Ирму). Для
вас, да: деньги и утонченность!
113
Театр Жана Жене
Ирма (желая помириться). Раскрой глаза! Не будь
несправедливой. Последнее время ты раздражена.
Происходящие события развинчивают нам нервы до крайности,
но надо стараться сохранять спокойствие. Скоро все
будет хорошо. Месье Жорж...
Кармен (тем же тоном). А, опять о нем!
Ирма. А что ты имеешь против Шефа Полиции? Без него
мы попали бы в затруднительное положение. Да, мы,
так как ты связана со мной. И с ним. (Долгая пауза).
В особенности меня беспокоит твоя грусть.
(Наставительно.) Ты изменилась, Кармен. И перед началом
восстания...
Кармен. Я не так уж важна для вас, мадам Ирма.
Ирма (рассеянно). Но... Я доверила тебе мой
бухгалтерский учет. Ты сидишь за моим бюро, вся моя жизнь
открыта перед тобой. У меня нет секретов, а ты не
счастлива?
Кармен. Конечно, я вам благодарна за ваше доверие, но...
это не то.
Ирма. Тебе этого недостаточно? (Кармен молчит.)
Вспомни, Кармен, когда ты поднималась на скалу, покрытую
снегом с кустом роз из желтой бумаги — впрочем, я
вынуждена была убрать его в погреб, — и когда
чудодейственно исцеленный лишался чувств при твоем
появлении, ты не принимала это всерьез? Скажи, Кармен?
(Краткая пауза.)
Кармен. После наших сеансов вы никогда не разрешаете о
них говорить, мадам Ирма. Вы не знаете ничего о наших
истинных чувствах. Вы наблюдаете все это издалека,
хозяйка, но если однажды вы наденете голубое платье и
вуаль, или вы станете кающейся грешницей, или кобылой
Генерала, или крестьянкой, опрокинутой на солому...
Ирма (шокирована). Я!
Кармен. Или горничной в розовом переднике, или
эрцгерцогиней, лишенной девственности жандармом, или...
наконец, я не буду вам перечислять весь перечень, вы
знаете, что это остается в душе, и что избавляться от
114
Балкон
сделанного приходится с некоторой иронией. Но вы даже
не хотите, чтобы мы говорили об этом между собой. Вы
боитесь смеха, шуток.
Ирма (очень строю). В самом деле, я не одобряю шуток.
Смех или даже улыбка все переворачивают с ног на
голову. Где улыбка, там сомнение. Посетители хотят
серьезных церемоний. Со вздохами. Мой дом — строгое место.
Я разрешаю вам играть в карты.
Кармен. Тогда не удивляйтесь нашей грусти. (Пауза.) В
конце концов, я думаю о своей дочке, и плевала я на все это.
(Ирма встает, так как она услышала звонок, и
подходит к любопытному предмету, расположенному слева,
представляющему собой что-то вроде телефонного
аппарата, снабженного оптическим прибором,
наушниками и большим количеством рычагов. Проще говоря,
она смотрит в окуляр, а потом нажимает на рычаг.)
Ирма (не глядя на Кармен). Каждый раз, когда я задаю
тебе вопрос более или менее личный, ты замыкаешься и
заслоняешься своей дочкой. Ты только и думаешь, как
бы с ней повидаться. Идиотка, между этим домом и
деревней твоей кормилицы находятся огонь, вода,
восстание и железо. Я даже задаюсь вопросом: что, если...
(Новый звонок. Мадам Ирма поднимает рыча?, опуская
другой.) ...если Месье Жорж так и не решился выйти на
улицу. Хотя Шеф Полиции сумел бы себя защитить. Он
хитрый, мой Жожо! (Смотрит на часы, которые
достает из корсажа.) Он опаздывает. (Кажется
обеспокоенной.) Или — не решился выйти. Он хитрый и
трусливый.
Кармен. Чтобы прийти в ваши салоны, эти Господа
бесстрашно идут под обстрелом, и я, чтобы увидеть свою
девочку...
Ирма. Бесстрашно? Их подстегивает именно трусость. Их
раздувающиеся ноздри, за стеной огня и железа чуют
оргию. Вернемся к нашим счетам, если ты не против?
Кармен (помолчав). В общей сложности, если считать
матроса и простые свидания, сумма составляет тридцать две
тысячи.
115
Театр Жана Жене
Ирма. Чем больше убивают в предместье, тем больше
мужчины устремляются в мои салоны.
Кармен. Мужчины?
Ирма (немного помолчав). Некоторые. Привлеченные
моими зеркалами и люстрами, всегда одни и те же. Для
других героизм заменяет женщину.
Кармен (горько). Женщину?
Ирма. А как мне вас называть, мои огромные, мои
длинные бесплодные создания. Вас никогда не
оплодотворяют, тем не менее... если бы вас тут не было?
Кармен (одновременно восхищенно и раболепно). У вас
есть свои праздники, мадам Ирма.
Ирма. Моя грусть, моя меланхолия рождаются из этой
ледяной игры. К счастью, у меня есть драгоценности.
Впрочем, они в опасности. (Задумчиво.) Да, у меня есть
праздники... и ты, оргии твоего сердца...
Кармен. ...ничего не значат, хозяйка. Моя дочь меня любит.
Ирма (поучающим тоном). Ты — далекая принцесса,
которая с игрушками и духами приехала навестить дочурку.
Она смотрит на тебя, как на небожительницу. (Хохочет.)
Ах, ну это уже слишком, мой бордель, так сказать, Ад,
для кого-то стал Небом! Для твоей девчонки он Небо!
(Смеется.) Позже ты сделаешь из нее проститутку?
Кармен. Мадам Ирма!
Ирма. Это правда. Я должна оставить тебя в твоем тайном
борделе, в твоей вычурной розовой шляпке, в твоем
волшебном притоне... Я тебе кажусь жестокой? Это
восстание развинтило нервы и мне. Ты просто не отдаешь себе
отчета в том, что я переживаю периоды страха, паники...
Мне кажется, что цель бунтовщиков — не захватить
королевский дворец, а разграбить мои салоны. Я боюсь,
Кармен. Я испробовала все, даже молитвы. (Горько смеется.)
Как твой чудодейственно исцеленный. Я тебя задела?
Кармен (решительно). Два раза в неделю, во вторник и в
пятницу, я должна была являться бухгалтеру Креди
Лионе, изображая Непорочное Зачатие в Лурде. Для вас
это были деньги в кассу и оправдание борделя, а для
меня это было...
116
Балкон
Ирма (удивленно). Ты была согласна. Ты не казалась
недовольной?
Кармен. Я была счастлива.
Ирма. Ну? Что ж в этом дурного?
Кармен. Я помню свои действия у бухгалтера. Я помню
его страх, его пот, я слышу его хрип...
Ирма. Хватит. Он больше не приходит. Я спрашиваю себя,
почему же? Может быть, опасность, или его жена в
курсе? (Пауза.) Или он мертв. Займись моими счетами.
Кармен. Ваш бухгалтерский учет никогда не заменит мои
видения. Они становятся столь же реальными, как и то,
что было в Лурде. Но сейчас все во мне обращено к моей
девочке, мадам Ирма. Она в настоящем саду...
Ирма. Ты не сможешь к ней присоединиться, и отныне
немного сада будет в твоем сердце.
Кармен. Замолчите!
Ирма (неумолимо). Город полон трупов. Все дороги
отрезаны. К восстанию присоединяются крестьяне.
Спрашивается, почему? Зараза? Восстание — это эпидемия. Оно
носит фатальный и священный характер*. Хотя это так,
мы все больше и больше изолируемся. Повстанцы
ненавидят Духовенство, Армию, Магистратуру и меня, Ирму,
мать превращений и хозяйку разврата. Ты будешь убита,
изнасилована, и твою дочку удочерит благодетельный
мятежник. И нас здесь все забудут (Дрожит.) (Вдруг
раздается звонок. Ирма подбегает к аппарату,
смотрит и слушает, как до того.) Салон 24, салон Песков.
Что случилось? (Внимательно смотрит. Длинная пауза.)
Кармен (сидя за туалетным столиком Ирмы и снова
принимаясь считать, не поднимая головы). Легион?
Ирма (смотря по-прежнему в окуляр). Да. Это
героический Легионер, погибающий в песках. А Рашель посылает
стрелу ему в ухо, идиотка. Он рискует быть
обезображенным. Какая идея, стать мишенью для Араба и
умереть — если можно так выразиться — по стойке
«смирно» на куче песка? (Пауза. Она внимательно смотрит.)
О, Рашель ухаживает за ним. Она делает ему перевязку,
и он счастлив. (Очень заинтересованно.) Смотри-ка,
117
Театр Жана Жене
похоже, ему это нравится. У меня такое впечатление, что
ему хотелось бы изменить сценарий и отправиться
умирать в военный госпиталь в сопровождении медицинской
сестры... Надо купить новую униформу. Постоянные
расходы. (Вдруг обеспокоенно.) О, а вот это мне уже не
нравится. Совсем не нравится. Рашель беспокоит меня
все больше и больше. Как бы она не сыграла со мной ту
же шутку,что и Шанталь. (Поворачиваясь к Кармен.)
Кстати, нет новостей от Шанталь?
Кармен. Никаких.
Ирма (снова глядя в аппарат). Еще этот аппарат плохо
работает! Что он ей говорит? Он объясняет... она
слушает... она понимает. Боюсь, как бы он тоже не понял.
(Новый звонок. Она нажимает на другой рычаг и
смотрит.) Ложная тревога. Это водопроводчик.
Кармен. Какой?
Ирма. Настоящий.
Кармен. Какой настоящий?
Ирма. Тот, кто чинит краны.
Кармен. Другой — не настоящий?
Ирма (пожимает плечами, нажимает на первый рычаг).
Вот, о чем я и говорила: три-четыре капли крови на ухе
вдохновили его. Сейчас он заставит ее ухаживать за
собой. Завтра утром он в полном порядке пойдет в свое
посольство.
Кармен. Он женат, не так ли?
Ирма. Вообще-то, я не люблю говорить о личной жизни
своих посетителей. Во всем мире знают Большой
Балкон. Это самый затейливый и самый приличный дом
иллюзий...
Кармен. Приличный?
Ирма. Скромный. Но, откровенно говоря, нескромный: они
почти все женаты.
(Пауза.)
Кармен (задумчиво). Когда они со своими женами, со
своей любовью к ним, оберегают свой праздник, совсем
маленький, крошечный, в борделе...
118
Балкон
Ирма (призывая к порядку). Кармен!
Кармен. Извините меня, мадам... в доме иллюзий. Я
говорю: они оберегают свой праздник в доме иллюзий,
крошечный, далеко, далеко в глубине сознания, но
настоящий?
Ирма. Возможно, моя крошка. Он должен там быть. Как
фонарик, оставшийся от одного 14 июля и ожидающий
следующего, или, если хочешь, как неуловимый свет в
потайном окне невидимого замка, который они вмиг
могут увеличить для того, чтобы отдохнуть здесь. (Треск
пулемета.) Ты слышишь? Они приближаются. Они
хотят меня убить.
Кармен (продолжая свою мысль). Однако, хорошо
должно быть, в настоящем доме?
Ирма (более испуганно). Им удастся окружить притон,
прежде чем придет месье Жорж... События заказаны —
если бы этого избежать — стены недостаточно прочные,
окна плохо занавешены... Слышно все, что происходит на
улице. На улице, должно быть, слышно все, что
происходит в доме...
Кармен (все еще задумчиво). В настоящем доме должно
быть хорошо...
Ирма. Увидим. Но Кармен, если моих девочек посещают
подобные мысли, это — гибель борделя. Я надеюсь, что
твое видение тебя оставит. Слушай, я могу кое-что
сделать для тебя. Я обещала это Регине, но предлагаю тебе.
Если ты хочешь, конечно. Вчера мне сообщили по
телефону, святая Тереза... (Пауза.) Ах, разумеется, Святая
Тереза после Непорочного Зачатия — это падение, но и
это не плохо... (Пауза.) Молчишь? Это для банкира. Он
очень приличный, ты знаешь. Не требовательный. Я
предлагаю его тебе. Конечно, если мятежи подавят.
Кармен. Я любила мое платье, мою вуаль и мой розовый
куст.
Ирма. В «святой Терезе» тоже есть розовый куст. Подумай.
(Пауза.)
Кармен. А что будет подлинной деталью?
119
Театр Жана Жене
Ирма. Кольцо. Он все предусмотрел. Обручальное кольцо.
Ты ведь знаешь, что христовы невесты, все монахини,
носят обручальные кольца. (Жест удивления у
Кармен.) Да. Благодаря этому он будет знать, что имеет
дело с настоящей монахиней.
Кармен. А фальшивая деталь?
Ирма. Это почти всегда одно и то же: черные кружева под
монашеским одеянием. Итак, ты согласна? Ты нежная,
это как раз то, что он любит, он будет доволен.
Кармен. Вы так добры, думая о нем.
Ирма. Я думаю о тебе.
Кармен. О том, что вы добрая, я сказала без иронии, мадам
Ирма. Ваш дом приносит им утешение. Вы репетируете и
ставите их тайную драматургию... Вы твердо стоите на
земле. Доказательством этому служит то, что вы кладете
себе в карман. Они... Их пробуждение должно быть
внезапным. Едва закончив, надо начинать все сначала.
Ирма. К счастью для меня.
Кармен. ...Все начинать сначала, и всегда одно и то же.
Откуда они предпочли бы и не вылезать.
Ирма. Ты ничего не понимаешь. Я же вижу в их глазах:
после этого у них просветляется сознание. Вдруг они
начинают понимать математику. Они любят своих детей и
свою родину. Как ты.
Кармен (важничая). Дочка старшего офицера...
Ирма. Я знаю. Одна такая всегда нужна в борделе. Но
скажи мне, кем являются Генерал, Епископ и Судья в
жизни...
Кармен. О ком вы говорите?
Ирма. О настоящих.
Кармен. А кто настоящие? Те, кто у нас?
Ирма. Другие. В жизни, после парадов, они должны
прозябать в грязи реальности и повседневности. Здесь же
Комедия, Видимость сохраняются чистыми, здесь —
нетронутый Праздник.
Кармен. Праздники, которые я создаю себе...
Ирма (перебивая). Я их знаю: ты забываешь о них.
Кармен. Вы меня в этом упрекаете?
120
Балкон
Ирма. А они со своими праздниками забывают тебя. Они
любят своих детей. После. (Новый звонок, как и преды-
дущие. Ирма, которая все это время сидела возле
аппарата, поворачивается, прикладывает глаз к окуляру,
а ухо к трубке. Кармен принимается за счета.)
Кармен (не поднимая головы). Месье Шеф Полиции?
Ирма (описывая сцену). Нет. Недавно появившийся
официант из ресторана. Он собирается скандалить... Так и
есть, он вне себя от того, что Элиан дала ему белый
передник.
Кармен. Я вас предупреждала, он хотел розовый.
Ирма. Пойдешь завтра на базар, если он будет открыт.
Купишь также перо для чиновника Национальной компании
железных дорог. Зеленое перо.
Кармен. Только бы Элиан не забыла уронить чаевые на
землю. Он требует настоящего бунта. И грязные стаканы.
Ирма. Все они хотят, чтобы все было как можно более
достоверно... Кроме кое-какой неопределенности,
которая дает понять, что все это неправда. (Меняя тон.)
Кармен, это я решила назвать свое учреждение домом
иллюзий, но я всего лишь директриса, а каждый, кто
звонит или приходит сюда, приносит с собой отлично
продуманный сценарий. А мне остается предоставить зал
и позаботиться об аксессуарах, актерах и актрисах. Моя
девочка, мне удалось оторвать его от земли — ты
понимаешь, что я хочу сказать? Уже давно я дала ему толчок,
и он взлетел. Я отрезала канаты. Он летит. Или, если
хочешь, он плавает в небе, куда уносит с собой меня...
Моя дорогая — ты разрешишь мне несколько нежных
слов — каждая бандерша имеет легкую склонность к
одной из своих девиц...
Кармен. Я это замечала, мадам. Я тоже иногда... (Она
томно смотрит на мадам Ирму.)
Ирма (вставая и глядя на Кармен). Я смущена, Кармен.
(Долгая пауза.) Но не будем отвлекаться. Моя дорогая,
дом действительно взлетает, он отрывается от земли,
плавает в небе, когда я — в глубине души, но точно —
называю себя содержательницей притона. Когда я ти-
121
Театр Жана Жене
хонько повторяю: «Ты — мать превращений, хозяйка
разврата». И тут, дорогая... (неожиданно лирично) все
взлетает — люстра, зеркала, ковры, пианино, кариатиды
и мои салоны, мои знаменитые салоны: салон Сеновал с
деревенскими декорациями, салон Пыток, забрызганный
кровью и слезами, салон Тронный зал, задрапированный
цветным велюром, Зеркальный салон, салон Роскоши,
салон Фонтанов туалетной воды, салон Писсуаров, салон
Амфитрита, салон Лунного Света, все взлетает... — Ах!
Я забыла салон Нищих, Бродяг, где грязь и убожество
великолепны. Я продолжаю: салоны, девочки...
(Спохватившись.) Ах! Я забыла: самый прекрасный из всех,
совершенное украшение, венец творения — если только
его строительство будет когда-нибудь закончено — я
говорю о похоронном салоне, украшенном мраморными
урнами, мой салон Торжественной Смерти, Гробница!
Салон — Мавзолей... Я продолжаю: салоны, девочки,
хрусталь, кружева, балкон, все снимается с места,
взлетает и уносит меня! (Долгая пауза. Обе женщины
стоят неподвижно друг перед другом.)
Кармен. Как вы хорошо говорите.
Ирма (смущенно). У меня есть диплом.
Кармен. Я так и поняла. Мой отец — полковник
артиллерии...
Ирма (выпрямившись, со строгостью). Кавалерии, моя
дорогая.
Кармен. Извините. Верно. Полковник кавалерии хотел дать
мне образование. Увы!.. Но вы, вы преуспели. Вокруг
своей прекрасной персоны вы смогли создать роскошный
театр, праздник, который обволакивает вас своим сиянием.
Вашей распущенности необходима эта роскошь. А что же
я — никто, ничто и сама с собой? Нет, мадам.
Благодаря пороку и ничтожеству мужчин, у меня тоже был свой
час славы! Отсюда, слушая в наушники и глядя в глазок,
вы могли видеть меня — возвышенную, одновременно
независимую и добрую, матерински нежную и
женственную, мой каблук попирал змею из картона и розы из
розовой бумаги, вы могли бы заметить бухгалтера из
122
Балкон
Креди Лионе на коленях передо мной, падающего в
обморок при моем появлении, увы, он повернулся к вам спиной
и вам не ведом ни его экстатический взгляд, ни безумное
биение моего сердца. Моя голубая вуаль, мое голубое
платье, мой голубой передник, мои голубые глаза...
Ирма. Карие!
Кармен. В тот день были голубые. Для него я была
сошедшей с Небес. Перед Мадонной, которой я была,
Испанец мог молиться и давать клятвы. Он меня воспевал,
отождествляя с нежно любимым им цветом, и уносил на
кровать, где голубое сливалось с голубым. Но больше я
не появлюсь.
Ирма. Я тебе предложила святую Терезу.
Кармен. Я не готова, мадам Ирма. Надо ведь знать
заранее, что клиент будет требовать? Разве все хорошо
проработано?
Ирма. Каждая блядь должна уметь — ты меня извинишь?
Раз уж зашла об этом речь, посмотрим с точки зрения
мужчин — каждая блядь должна уметь безбоязненно
держаться в любой ситуации.
Кармен. Я одна из ваших блядей, хозяйка, и одна из
лучших, я горжусь этим. Во время вечерних сеансов мне
приходится...
Ирма. Я знаю твои достижения. Но когда ты приходишь в
восторг от слова «блядь», которое ты твердишь и
щеголяешь им, как... как... как... (ищет слова) ...как каким-
то украшением, это совсем не то же самое, как когда я
употребляю это слово в функциональном смысле. Но ты
права, моя дорогая, восторгаясь своим ремеслом и
гордясь им. Заставляй его блестеть. Пусть оно тебя
возносит, раз уж у тебя ничего другого нет. (Нежно.) Я
сделаю все, чтобы тебе в этом помочь... Ты не только самая
драгоценная из моих девочек, ты та, к кому я обращаю
всю свою нежность. Останься со мной... Неужели ты
посмеешь меня покинуть, когда все кругом рушится?
Смерть — настоящая, окончательная — около моих
дверей, она под моими окнами... (Треск пулемета.) Ты
слышишь?
123
Театр Жана Жене
Кармен. Армия сражается храбро.
Ирма. У бунтовщиков храбрости еще больше. А мы
находимся у стен собора, в двух шагах от архиепископства,
цена за мою голову не назначена, нет, это было бы
чересчур, но известно, что я приглашала ужинать многих
известных личностей. Так что я все-таки на мушке. И мужчин
в доме нет.
Кармен. Месье Артур здесь.
Ирма. Ты смеешься! Он не мужчина, а мой аксессуар.
Впрочем, когда он закончит сеанс, я пошлю его поискать
месье Жоржа.
Кармен. Предположим худшее...
Ирма. Если мятежники победят? Я пропала. Это —
рабочие. Без воображения. Очень стыдливы и, может быть,
целомудренны.
Кармен. Они быстро привыкнут к разврату. Достаточно
немного поскучать...
Ирма. Ты ошибаешься. Им не до скуки. Но я еще покажу
себя. Вы, девочки — другое дело. В каждую революцию
появляется такая экзальтированная блядь, которая поет
Марсельезу и возрождается. Ты хочешь быть ею?
Другие понесут питье умирающим. Потом... они на вас
женятся. Тебе понравится быть замужней?
Кармен. Флердоранж, фата...
Ирма. Браво, шлюха! Для тебя выйти замуж значит
переодеться. Любовь моя, ты — нашего поля ягода. Нет, я
не представляю тебя замужем. Впрочем, они думают
главным образом о том, как бы нас убить. Мы умрем
красиво, Кармен. Наша смерть будет ужасной и роскошной.
Возможно, они захватят мои салоны, разобьют хрусталь,
сломают вазы, зарежут нас...
Кармен. Они будут милосердны...
Ирма. Вовсе нет. Ярость поднимет их до свершения
кощунства. В касках, сапогах, в фуражках, неряшливо
одетые они предадут нас железу и огню. Это будет очень
красиво, мы не должны желать другого конца, и ты тоже
думаешь о нем...
Кармен. Но, мадам Ирма...
124
Балкон
Ирма. Когда дом запылает, когда роза будет проткнута
кинжалом, ты, Кармен, ты приготовишься к бегству.
Кармен. Если я хотела отлучиться, вы хорошо знаете, почему.
Ирма. Твоя дочь мертва...
Кармен. Мадам!
Ирма. Мертвая или живая, твоя дочь мертва. Думай о
могиле, украшенной маргаритками и венками из жемчуга, в
глубине сада... этот сад в твоем сердце, где ты сможешь
его возделывать...
Кармен. Я хотела бы увидеться с ней...
Ирма (вдохновленная своей предыдущей тирадой). ...ее
образ в образе сада и сад в твоем сердце, под пылающим
платьем святой Терезы. Ты колеблешься? Я тебе
предлагаю самую желанную из смертей, и ты колеблешься?
Ты трусишь?
Кармен. Вы хорошо знаете, что я к вам привязана.
Ирма. Я научу тебя писать цифры! Прекрасные цифры, мы
с тобой будем проводить ночи, выписывая их
каллиграфически.
Кармен (тихо). Война порождает бешенство. Вы
говорили, что это банда.
Ирма (торжествующе). Банда! Но у нас, у нас есть наши
когорты, наша армия, наша милиция, легионы, батальоны,
корабли, глашатаи, горны, трубы, наши штандарты,
хоругви, флаги, знамена... и наши цифры, которые поведут нас
к катастрофе! Смерть? Это верная смерть, но с какой
выправкой, в каком виде!.. (Меланхолично.) Если б
только Жорж оставался таким же могущественным... И
особенно, если б он смог пробиться сквозь банды и спасти
нас. (Глубокий вздох.) Ты меня оденешь. Но сначала
взгляну на Рашель. (Раздается такой же звонок, как и
недавно. Ирма смотрит в окуляр.) Благодаря этому
механизму я вижу их и слышу их вздохи. (Пауза. Она
смотрит.) Христос выходит со своим снаряжением. Я никогда
не понимала, почему он заставляет привязывать себя к
Кресту веревками, которые приносит в чемодане? Может
быть, это благословенные веревки? А вернувшись домой,
куда он их девает?.. А, наплевать. Посмотрим Рашель.
125
Театр Жана Жене
(Нажимает на другую кнопку.) А, они закончили. Они
разговаривают. Приводят в порядок стрелы, лук,
марлевые повязки, белое кепи... Нет, мне не нравится то, как
они смотрят друг на друга: у них светлый взгляд.
(Поворачиваясь к Кармен.) Вот опасность усердия. Все рухнет,
если мои клиенты начнут обмениваться с моими девочками
дружескими улыбками, подмигиваниями,
подталкиваниями, остротами. Это будет катастрофа еще большая, чем
если бы вмешалась любовь. (Машинально нажимает на
рычаг и кладет трубку. Задумчиво.) Артур должен уже
закончить сеанс. Он сейчас придет... Одень меня.
Кармен. Что вы наденете?
Ирма. Кремовый халатик. (Кармен открывает дверь
стенного шкафа и берет одежду, в то время как Ирма
расстегивает свой костюм). Скажи мне, моя Кармен:
Шанталь?..
Кармен. Мадам?
Ирма. Да, скажи мне, Шанталь, что ты знаешь о ней?
Кармен. Я перебрала всех девочек: Розин, Элиан, Фло~
ране, Марлиз. Они приготовили по маленькому рапорту.
Я вам их покажу. Но они не могут сообщить мне ничего
важного. Раньше можно было шпионить. Во время драки
это труднее. Поначалу позиции сторон более
определенные, можно выбрать. Теперь все довольно неясно.
Неизвестно, кого предаешь. И предаешь ли вообще. О
Шанталь больше ничего. Неизвестно даже, жива ли она.
Ирма. Но, скажи мне, тебя не заест совесть?
Кармен. Нет. Войти в бордель — значит отречься от мира.
Я здесь, я останусь здесь. Моя реальность — это ваши
зеркала, ваши законы и страсти. Какие драгоценности?
Ирма. Бриллианты. Мои драгоценности. Из настоящего у
меня только они. Остальное все поддельно. У меня есть
драгоценности, как у других есть дочка в саду. Кто
предает? Ты колеблешься?
Кармен. Все эти женщины не доверяют мне. Я собираю их
маленькие рапорты. Их я отдаю вам, вы их отдаете
Полиции, она контролирует... А сама я ничего не знаю.
Ирма. Ты осторожна. Дай мне носовой платок.
126
Балкон
Кармен (подавая кружевной носовой платок). Глядя
отсюда, где мужчины разоблачаются разными способами,
жизнь мне кажется такой долгой, такой глубокой, что
она столь же нереальна, как фильм или рождение Христа
в яслях. Когда мужчина в комнате забывается до того,
что говорит мне: «Завтра вечером пойдем брать
арсенал», у меня такое же впечатление, как от чтения
непристойных настенных надписей. Его член становится таким
сумасшедшим, таким... огромным, какие рисуют на
некоторых стенах... Нет, я не осторожна.
(Стучат. Ирма испугана. Она бросается к аппарату,
который благодаря некоему механизму вдвигается в
стену, и его больше не видно. Во время сцены с Артуром
Кармен раздевает, а потом одевает Ирму таким
образом, что она оказывается готова как раз к приходу
Шефа Полиции.)
Ирма. Войдите! (Дверь открывается. Входит Палач,
которого отныне мы будем называть Артуром.
Классический костюм сутенера светло-серого цвета, белая
фетровая шляпа и так далее, он заканчивает
завязывать галстук. Ирма тщательно его осматривает.)
Сеанс закончился? Быстро.
Артур. Да. Старичок застегивается. Он выдохся. Два
сеанса по полчаса. На улице перестрелка, доберется ли он до
своего отеля? (Изображает Судью из второй
картины.) Минос тебя судит... Минос решает... Цербер? ...Гав!
Гав! Гав! (Показывает клыки и смеется.) Шеф
Полиции не пришел?
Ирма. Ты не слишком сильно бил? Последний раз бедная
девчонка лежала пластом два дня.
(Кармен принесла кружевной халат, Ирма еще
в сорочке.)
Артур. Не надо играть ни в хорошую девочку, ни в гадкую
шлюху. И в последний раз, и сегодня вечером каждый
получил свое, как договаривались. Сколько ударов —
столько денег. Тик в тик. Банкир хочет видеть
исполосованную спину, я полосую.
127
Театр Жана Жене
Ирма. Но ты ведь, по крайней мере, не получаешь от этого
удовольствия?
Артур (напыщенно). Не с ней, я люблю только тебя. А
работа, это работа. Я выполняю ее в точности.
Ирма (властно). Я не ревную, но мне бы не хотелось,
чтоб ты портил персонал, обновлять его все тяжелее и
тяжелее.
Артур. Два или три раза я хотел было нарисовать полосы на
ее спине сиреневой краской, но не вышло. Приходя,
старик осматривает ее и требует, чтобы она была в порядке.
Ирма. Краской? Кто тебе разрешил? (Кармен.) Тапочки,
дорогая?
Артур (пожимая плечами). Большая или меньшая
иллюзия! Я хотел сделать как лучше. Но успокойся, теперь я
секу, бичую, она орет, а он ползает.
Ирма. Прикажи ей горланить потише, дом на прицеле.
Артур. По радио передали, что этой ночью пали все
Северные кварталы. Судья хочет кризиса. Епископ менее
опасен. Он рад отпускать грехи.
Кармен. Но для начала требуется, чтобы эти грехи были
совершены, если это такая радость — их прощать. Нет,
лучший — это тот, кого пеленают, кого порют, секут,
кого баюкают и кто храпит.
Артур. А кто его нежит? (Кармен) Ты? Ты кормишь его
грудью?
Кармен (сухо). Я знаю свое дело. А вы, между прочим,
носите костюм, месье Артур, который не позволяет вам
шутить. Сутенер ухмыляется, но никогда не смеется.
Ирма. Она права.
Артур. Сколько ты сделала сегодня?
Ирма (обороняясь). Мы с Кармен еще не закончили считать.
Артур. А я — да. По моим подсчетам, около двадцати
тысяч.
Ирма. Возможно. В любом случае тебе нечего опасаться.
Я не обманываю.
Артур. Я тебе верю, моя любовь, но это сильнее меня:
цифры распоряжаются в моей голове. Двадцать тысяч! Война,
восстание, пулемет, мороз, град, дождь, ливень дерьма,
128
Балкон
ничто их не остановит! Напротив. Рядом убивают, удар
нацелен: тем не менее, они стремительно нападают. А мы
с тобой дома, сокровище мое, в противном случае...
Ирма (отчетливо). Страх парализовал бы тебя в погребе.
Артур (двусмысленно). Я поступил бы, как остальные,
моя любовь. Я ждал бы спасения от Шефа Полиции. Ты
не забыла про мой маленький процент?
Ирма. Я тебе дам, чем защититься.
Артур. Моя любовь! Я заказал себе шелковые рубашки.
А ты знаешь, из какого они шелка? И какого цвета? Из
сиреневого шелка твоих корсажей!
Ирма (смягчаясь). Хватит, закончим. Не при Кармен.
Артур. Итак? Да?
Ирма (ослабев). Да.
Артур. Сколько?
Ирма (вставая). Посмотрим. Мы с Кармен должны подбить
счета. (Ласково.) Это самое большее, что я могу. А
сейчас необходимо, чтобы ты пошел встретить Жоржа...
Артур (с наглой иронией). Как ты говоришь, любимая?
Ирма (сухо). Что ты должен пойти встретить месье
Жоржа. В Полицию, если потребуется, и передай ему, что я
рассчитываю только на него.
Артур (слегка обеспокоенно). Ты шутишь, я надеюсь?..
Ирма (вдруг очень властно). Тон моей последней
реплики должен был тебе все разъяснить. Я больше не играю.
По крайней мере, ту же роль. А ты больше не будешь
играть чувствительного и скверного сутенера. Делай то,
что я тебе приказываю, но сначала возьми пульверизатор.
(Кармен, которая приносит нужный предмет.) Дай ему.
(Артуру.) На колени!
Артур (встает на колени прямо на пол и опрыскивает
Ирму из пульверизатора). На улицу?.. Один?.. Я?..
Ирма (стоя перед ним). Надо узнать, что стало с
Жоржем. Я не могу оставаться без покровительства.
Артур. Я — туда?..
Ирма (пожимая плечами). Я должна защитить свои
драгоценности, свои салоны и своих девочек. Шеф Полиции
должен был прийти полчаса назад...
5 3ак 4176
129
Театр Жана Жене
Артур (жалобно). Я — на улицу?.. Но обстрел...
пулемет... (он показывает на свой костюм). Я одет для
того, чтобы быть здесь, чтобы прогуливаться в твоих
коридорах и смотреться в зеркала. А еще для того, чтобы
ты видела меня щегольски одетым... Меня защищает
только шелк...
Ирма (Кармен). Дай мои браслеты, Кармен. (Артуру.)
А ты опрыскивай из пульверизатора.
Артур. Я не создан для внешнего мира, слишком долго я
находился в твоих стенах... К тому же, моя кожа может
не вынести свежего воздуха... еще ладно, если бы у меня
была вуаль!.. Представь, если меня узнают?!
Ирма (раздражаясь и опрыскивая себя из
пульверизатора). Иди вдоль стены. (Пауза.) Возьми этот револьвер.
Артур (испуганно). С собой?
Ирма. В кармане.
Артур. В кармане! А если мне придется стрелять?..
Ирма (нежно). Ты объелся комфортом? Пресытился?..
Артур. Пресытился, да... (Пауза.) Отвечаю, пресытился...
но если я выйду на улицу...
Ирма (властно, но с нежностью). Ты прав. Не надо
револьвера. Но сними свою шляпу, иди, куда я сказала, и
возвращайся с отчетом. Сегодня вечером у тебя один
сеанс. Ты в курсе? (Он бросает свою фетровую шляпу.)
Артур (направляясь к дверям). Еще! Сегодня вечером?
Что это значит?
Ирма. Я думала, что сказала тебе: труп.
Артур (с отвращением). Что я буду с ним делать?
Ирма. Ничего. Ты будешь лежать недвижим, и тебя
похоронят. Ты сможешь отдохнуть.
Артур. А почему я?.. Ну, хорошо. Очень хорошо. А
клиент? Новый?
Ирма (таинственно). Очень важная персона, и не
спрашивай меня больше. Иди.
Артур (направляясь к выходу, колеблясь и робко). Не
обнимешь?
Ирма. Когда вернешься. Если вернешься. (Он выходит,
по-прежнему оставаясь на коленях.)
130
Балкон
(Но в это время правая дверь открывается и не
постучав входит Шеф Полиции. Тяжелая шуба. Шляпа.
Сигара. Кармен пытается догнать Артура, но Шеф
Полиции останавливает ее.)
Шеф Полиции. Нет, нет, останьтесь, Кармен. Мне
приятно ваше присутствие. А жиголо меня найдет.
(Оставаясь в шляпе, с сигарой и в шубе, он наклоняется,
чтобы поцеловать руку Ирмы.)
Ирма (угнетенно). Дайте сюда вашу руку. (Кладет его
руку на свою грудь.) Я так волновалась: оно все еще
стучит. Я знала, что вы в пути, а значит, в опасности.
Дрожа, я ждала... в благоухании...
Шеф Полиции (снимая шляпу, перчатки, шубу и
пиджак). Оставим это. Теперь не до игры. Ситуация все
усугубляется — она не безнадежна, но станет таковой —
к сча-стью! Королевский замок окружен. Королева
скрывается. Город, который мне чудом удалось пересечь, в
огне и в крови. Там бушует трагическое и радостное
восстание, в отличие от этого дома, где все стекает в
медленную смерть. Итак, я использую свой шанс сегодня
же. Сегодня ночью я буду в могиле или на пьедестале.
Итак, то, что я вас люблю или желаю — не имеет
значения. Бордель действует?
Ирма. Вовсю. У меня есть несколько больших
представлений.
Шеф Полиции (нетерпеливо). Какого рода?
Ирма. Кармен — гений описания. Спроси ее.
Шеф Полиции (Кармен). Расскажи, Кармен.
По-прежнему?..
Кармен. По-прежнему, месье. Как всегда, столпы Империи.
Шеф Полиции (иронично). Наши аллегории, наше
красноречивое оружие. Дальше, что там?
Кармен. Как обычно, каждую неделю новая тема. (Шеф
Полиции изображает любопытство.) На этот раз
ребенку дают пощечину, секут, пеленают, он плачет и его
баюкают.
Шеф Полиции (нетерпеливо). Хорошо. Но...
Кармен. Он очарователен, месье. Он такой грустный!
131
Театр Жана Жене
Шеф Полиции (раздраженно). Это все?
Кармен. И такой хорошенький, когда его распеленывают...
Шеф Полиции (все более и более яростно). Ты
издеваешься надо мной, Кармен? Я тебя спрашиваю, я в этом
участвую?
Кармен. Участвуете ли вы?
Ирма (иронично, непонятно кому). Вы не участвуете.
Шеф Полиции. Еще нет? (Кармен): Так да или нет, там
есть образ?
Кармен (тупо). Образ?
Шеф Полиции. Идиотка! Да! Образ Шефа Полиции?
(Очень тяжелая тишина.)
Ирма. Время еще не пришло. Мой дорогой, ваша
должность пока не достаточно благородна для того, чтобы
предложить мечтателям тот образ, который их утешит...
Быть может, за неимением выдающихся
предшественников? Нет, дорогой друг... вам надо смириться: ваш образ
еще не используется на литургиях в борделе.
Шеф Полиции. Кого там представляют?
Ирма (немного раздраженно). Тебе это известно, у тебя
есть картотека. (Она перечисляет на пальцах.) Два
французских короля, со священными церемониями и
различными ритуалами, адмирал, тонущий на корме своего
миноносца, капитулировавший алжирский вождь, пожарник,
гасящий пожар, лошадь, привязанная к колу,
домработница, возвращающаяся с рынка, карманный вор, летчик,
связанный и беспощадно избитый, святой Себастьян,
фермер на своем гумне... нет ни Шефа полиции, ни
администратора колоний, но есть миссионер, умирающий
на кресте, и Христос собственной персоной.
Шеф Полиции (после паузы). Ты забыла механика.
Ирма. Он больше не приходит. Научившись закручивать
гайки, он рискнул сконструировать машину. И она
заработала. На заводе!
Шеф Полиции. Таким образом, ни у кого из твоих
клиентов нет идеи... далеко идущей идеи, хотя бы
обозначенной...
132
Балкон
Ирма. Ничего. Я знаю, что вы делаете все, что можете: вы
пробуете ненависть и любовь: но слава вас игнорирует.
Шеф Полиции (с силой). Мой образ растет и
возвеличивается, я тебя уверяю. Он становится колоссальным.
Все вокруг твердит мне об этом. А ты никогда не
замечала его на своих представлениях?
Ирма. Во всяком случае, когда он станет известным, я его
тоже не увижу. Церемонии секретны.
Шеф Полиции. Лгунья. В каждой перегородке ты
спрятала потайной глазок. Каждая стена, каждое зеркало
поддельны. Здесь слышен вздох, там — жалобное эхо. Не
мне тебя учить, что игры борделя — это прежде всего
обман зеркал... (Очень грустно.) Еще никого! Но мне
придется отделить от себя свой образ, проникнуть,
захватить твои салоны, отразиться, размножиться в
зеркалах. Ирма, моя должность отягощает меня. Здесь она
явится мне в необыкновенном сиянии наслаждения
смерти. (Мечтательно.) Смерти...
Ирма. Еще надо и убивать, мой дорогой Жорж.
Шеф Полиции. Я делаю, что могу, уверяю тебя. Меня
боятся все больше и больше.
Ирма. Еще недостаточно. Тебе надо погрузиться в ночь, в
дерьмо и кровь. (Неожиданно тоскливо.) И убить то,
что, быть может, осталось от нашей любви...
Шеф Полиции (отчетливо). Все мертво.
Ирма. Это прекрасная победа. Итак, надо убить твое
окружение.
Шеф Полиции (очень раздраженно). Повторяю: я
делаю все, что могу. В настоящее время я пытаюсь
доказать Нации, что я — Вождь, законодатель, строитель...
Ирма (беспокойно). Ты бредишь. Или ты и вправду
надеешься построить Империю. Ты все-таки бредишь.
Шеф Полиции (убежденно). Восстание подавлено и
подавлено мной, я вознесен Нацией, призван Королевой,
ничто меня не остановит. Тогда вы увидите, кто я есть на
самом деле. (Мечтательно.) Да, моя дорогая, я хочу
создать Империю... для того, чтобы взамен Империя
создала мне...
133
Театр Жана Жене
Ирма. Гробницу...
Шеф Полиции (слегка защищаясь). Но, в конце концов,
почему бы и нет? У каждого завоевателя есть гробница,
разве нет? Ну вот! (Экзальтированно.) Александрия!
У меня будет моя гробница, Ирма. А ты, когда будут
закладывать первый камень, ты будешь на лучшем месте.
Ирма. Благодарю. (Кармен.) Чай, Кармен.
Шеф Полиции (Кармен, которая собирается уходить).
Минуточку, Кармен. А что вы думаете об этой идее?
Кармен. Что вы хотите смешать вашу жизнь с долгими
похоронами, месье.
Шеф Полиции (агрессивно). А разве жизнь — это что-
то другое? Вы выглядите всезнающей, осведомите меня.
В этом роскошном театре, где каждую минуту играют
драму — как говорят в свете, служат обедню — что вы
могли подметить?
Кармен (после некоторого колебания). Что-то важное и
достойное упоминания — пожалуй, одно: простецкие
брючки, стянутые с ляжек, которые они только что облегали,
и брошенные на стул — это прекрасно, месье. Если
наших старичков вдруг не станет — весь декор зачахнет и
погибнет. Тот самый декор, которым украшают
катафалки важных шишек. Он скрывает лишь трупы,
бесконечные трупы, однако...
Ирма (Кармен). Месье Шеф Полиции вас не спрашивает
об этом.
Шеф Полиции. Я привык к отступлениям Кармен.
(Кармен.) Вы сказали: однако?..
Кармен. Однако, радость в их глазах, я не ошибаюсь,
когда они видят мишуру, то мгновенно озаряются сиянием
невинности...
Шеф Полиции. Считается, что наш дом отправляет их на
Смерть. (Неожиданно раздается звонок. Ирма
вскакивает. Тишина.)
Ирма. Открыли дверь. Кто может еще прийти в этот час?
(Кармен.) Кармен, спуститесь и закройте дверь.
(Кармен выходит. Достаточно долгая пауза между
Ирмой и Шефом Полиции, которые остались одни.)
134
Балкон
Шеф Полиции. Моя гробница!
Ирма. Это я звонила. Я хотела остаться наедине с тобой
хотя бы одну минуту. (Тишина, во время которой они
смотрят в глаза друг друга, серьезно.) Скажи мне,
Жорж... (Она колеблется.) Ты все еще хочешь вести
эту игру? Нет, нет, не выходи из себя. Ты не устал?
Шеф Полиции. Но... Я сейчас вернусь к себе...
Ирма. Если сможешь. Если восстание оставит тебя на
свободе.
Шеф Полиции. Восстание — игра. Отсюда ты не
можешь видеть, что творится снаружи, но каждый
восставший играет. И он любит свою игру.
Ирма. Но, если, например, они выйдут из игры? Я хочу
сказать, вдруг они примутся крушить и менять все
вокруг? Да, да, я знаю, всегда есть фальшивая
деталь, которая им напомнит, что в любой момент, в
любом месте драмы, они должны остановиться и даже
отступить... Но если, движимые страстью, они ничего
не будут признавать и ворвутся, не догадываясь об
этом, в...
Шеф Полиции. Ты хочешь сказать, в реальность? А
потом? Пусть попробуют. Я поступаю так же, как они, я
сразу проникаю в реальность, которую нам предлагает
игра, у меня прекрасная роль, я их укрощаю.
Ирма. Они будут сильнее.
Шеф Полиции. Почему ты говоришь: «Они будут». В
одном из твоих салонов я оставил людей из моей охраны,
таким образом, я всегда связан со своим управлением.
И потом, довольно об этом. Ты хозяйка дома иллюзий
или нет? Хорошо. Так я пришел к тебе, чтобы получить
удовольствие от твоих зеркал и твоих игр. (Нежно.)
Успокойся. Все пройдет, как прежде.
Ирма. Сегодня, не знаю почему, я волнуюсь. Кармен мне
кажется странной. Мятежники, как тебе сказать, имеют
значительный успех...
Шеф Полиции. Их роль этого требует.
Ирма. Нет, нет... решимость. Те, кто, угрожая, проходят
под окнами, не поют. В их взгляде — враждебность.
135
Театр Жана Жене
Шеф Полиции. И что? Допуская, что это так, ты
считаешь меня трусом? Ты думаешь, что я должен подать в
отставку.
Ирма (задумчиво). Нет. Впрочем, я думаю, что уже
слишком поздно.
Шеф Полиции. У тебя есть информация?
Ирма. От Шанталь, перед ее бегством. Центральная
электростанция будет занята к трем часам утра.
Шеф Полиции. Ты уверена? От кого она это знает?
Ирма. От партизан четвертого сектора.
Шеф Полиции. Допустим. Как она это узнала?
Ирма. Утечка информации. Не следует недооценивать
мой дом.
Шеф Полиции. Твой притон, моя любовь.
Ирма. Притон. Заведение. Публичный дом. Бордель. Как
угодно. Однако, Шанталь — единственная, кто
переметнулся на другую сторону... Она убежала. Но пред этим
она доверилась Кармен, которая знает жизнь.
Шеф Полиции. Кто ей устроил побег?
Ирма. Роже. Водопроводчик. Как ты его себе
представляешь? Молодой, красивый? Нет. Сорок лет. Коренастый.
Взгляд ироничный и серьезный. Шанталь о нем
рассказывала. Я его видела в дверях: слишком поздно. Он
убегал от сетей Андромеды.
Шеф Полиции. Андромеды? Браво. Восстание
возбуждается здесь и распространяется отсюда. Если она дает
своим почитателям имена созвездий, она скоро
улетучится и превратится в песни. Пожелаем, чтобы они были
красивы.
Ирма. А что, если их песни придают восставшим смелость?
И они готовы умереть ради них?
Шеф Полиции. Красота песен смягчит их. К сожалению,
они не имеют на данном этапе развития ни красоты, ни
мягкости. Во всяком случае, амуры Шанталь посланы ей
Провидением.
Ирма. Не примешивай Бога...
Шеф Полиции. Я — франк-масон. Итак...
Ирма (удивленно). Ты мне этого не говорил. Ты...
136
Балкон
Шеф Полиции (торжественно). Великий Принц
Королевского Секрета!
Ирма (иронично). Ты — брат Трех Степеней! В
маленьком переднике. С маленькой колотушкой, монашеской
рясой и свечой! Это смешно. (Пауза.) Ты тоже?
Шеф Полиции. Почему? Ты тоже?
Ирма (фарсово-торжественно). Хранительница самых
важных Ритуалов! (Неожиданно грустно.) Наконец-то я
подошла к этому.
Шеф Полиции. Каждый раз ты пытаешься вернуть нашу
любовь.
Ирма. Нет, не нашу любовь, но время, когда мы любили
друг друга.
Шеф Полиции. И что дальше? Ты хочешь создать из этого
исторический очерк и похвальное слово? Ты думаешь, что
мои визиты утратят пикантность, если ты не впутаешь
сюда воспоминания о вымышленной невинности?
Ирма. Речь идет о нежности. Ни самые экстравагантные
костюмы моих клиентов, ни моя удача, ни поиски новых
тем для моих салонов, ни ковры, ни позолота, ни
хрусталь, ни холод не сотрут из моей памяти тех минут, когда
ты спал в моих объятьях.
Шеф Полиции. Ты сожалеешь об этих минутах?
Ирма (с нежностью). Я отдала бы свое королевство, чтобы
вернуть одну-единственную из них! И ты знаешь какую.
Я нуждаюсь в единственном слове правды, подобно тому,
как это бывает по вечерам, когда разглядываешь свои
морщины или полощешь рот...
Шеф Полиции. Слишком поздно. (Пауза.) К тому же,
мы ведь не можем навечно прикорнуть один подле
другого. Наконец, ты не знаешь, куда я втайне устремлялся,
когда был с тобой.
Ирма. Я знаю, что я тебя любила...
Шеф Полиции. Слишком поздно. Ты смогла бы бросить
Артура?
Ирма (нервно смеясь). Это же ты мне его навязал. Ты
требовал, чтобы здесь был мужчина — против моей воли и
моего согласия — во владении которого я должна оста-
137
Театр Жана Жене
ваться девственной... Дурак, не смейся. Девственной. То
есть, бесплодной. Но ты хотел столб, ось, настоящий
фаллос, совершенный, воздвигнутый, стоящий. Он здесь. Ты
мне навязал эту груду налитого кровью мяса, этого
причастника с руками борца — ты знал его силу на ярмарке,
но ты игнорируешь его слабость. Ты мне его навязал, как
идиот, потому что чувствуешь, что стареешь.
Шеф Полиции {упавшим голосом). Замолчи.
Ирма {пожимая плечами). Ты отдыхаешь здесь благодаря
посредничеству Артура. Я не питаю иллюзий. Это я его
мужчина и он на меня рассчитывает, но мне необходима
эта мускулистая мишура, узловатая и глупая,
путающаяся в моих юбках. Если хочешь, он — мое тело, но
находящееся рядом со мной.
Шеф Полиции {иронично). А если бы я ревновал?
Ирма. К этой огромной кукле, которая гримируется
палачом, чтобы удовлетворить сделанного из ничего судью?
Ты издеваешься надо мной, но тебе никогда не
надоедает, что я являюсь тебе в облике этого прекрасного тела...
Я могу повторить...
Шеф Полиции {дает пощечину Ирме, которая падает
на диван). И не вой, или я порву твою глотку и сожгу
твою конуру. Я подожгу вам волосы и шкуры и выброшу
за дверь. Я освещу город горящими блядями. (Очень
нежно.) Ты веришь, что я на это способен?
Ирма {со вздохом). Да, дорогой.
Шеф Полиции. Итак, приготовь мне счета. Вычти, если
хочешь, крепдешин Аполлона. И поторопись, мне надо
вернуться на свой пост. Теперь я должен действовать.
Потом... Потом, все будет едино. Мое имя будет
действовать за меня. Итак, Артур?
Ирма {покорно). Сегодня вечером он умрет.
Шеф Полиции. Умрет? Ты хочешь сказать...
по-настоящему... по-настоящему умрет?
Ирма {покорно). Увидишь, Жорж, как у нас умирают.
Шеф Полиции. Вот как? И это?
Ирма. Министр...
{Ее прерывает голос Кармен.)
138
Балкон
Голос Кармен (за кулисами). Заприте семнадцатый
салон! Элиан, поторопитесь! Уходите оттуда все...
Нет, нет, подождите... (Слышен шум движения
ржавого зубчатого колеса, как в старых лифтах. Входит
Кармен.)
Кармен. Мадам, Посланник Королевы в салоне...
(Левая дверь открывается и показывается Артур,
трясущийся, в разорванных одеждах.)
Артур (замечая Шефа Полиции). Вы здесь! Вам удалось
пройти?
Ирма (бросаясь в его объятия). Какая глупость! Что
случилось? Ты ранен?.. О! Моя страшная глупость!
Артур (запыхавшийся). Я пытался дойти до Полиции.
Невозможно. Весь город освещен пожарами.
Мятежники хозяйничают почти повсюду. Я сомневаюсь, что
вы сможете вернуться к себе, месье Шеф. Мне
удалось добраться до Королевского Дворца, и я видел
Старшего Камергера. Он сказал, что попытается прийти.
Между прочим, он пожал мне руку. И я ушел.
Женщины — самые восторженные. Они поощряют
грабеж и резню. Но самое страшное — это девушка,
которая пела...
(Слышен глухой удар. Оконное стекло вдребезги
разбивается. Зеркало, которое стоит около кровати, тоже.
Артур падает, пораженный в лоб пулей, влетевшей с
улицы. Кармен склоняется к нему, потом поднимается. Ирма,
в свою очередь, склоняется над ним, гладит его лоб.)
Шеф Полиции. В общем, я застрял в борделе. Поэтому
я буду действовать отсюда.
Ирма (про себя, склоненная над Артуром). Все ушло?
Все утекло сквозь пальцы?.. (Горько.) Мне остаются мои
драгоценности... мои бриллианты... но, может быть, не
надолго...
Кармен (нежно). На случай, если дом взлетит на воздух...
Костюм Святой Терезы в гардеробе, мадам Ирма?
Ирма (поднимаясь). Слева. Но сначала пусть уберут
Артура. Я пойду встречусь с Посланником.
139
Театр Жана Жене
ШЕСТАЯ КАРТИНА
Декорации
Сцена представляет собой площадь с многочисленными
темными закоулками. В глубине, достаточно далеко,
виден фасад Большого Балкона, ставни закрыты. Шанталь
и Роже обнимаются. Трое мужчин как будто наблюдают
за ними. Черные костюмы. Черные свитера. Они держат
пулеметы, направленные на Большой Балкон.
Шанталь (нежно). Храни меня, если хочешь, но храни
меня в своем сердце. И жди меня.
Роже. Я люблю тебя, твое тело, твои волосы, твою грудь,
твой живот, твои внутренности, твой характер, твой
запах. Шанталь, я тебя люблю в своей постели. Они...
Шанталь (улыбаясь). Они надсмехаются надо мной! Да,
но без них я буду никем.
Роже. Ты моя. Я тебя...
Шанталь (раздраженно). Я знаю: достал с того света.
А я, неблагодарная, едва выбравшись из савана, опять
играю со смертью. Я отдаюсь приключениям и
скрываюсь. (Неожиданно иронично -нежно). Но, Роже, я
люблю тебя и только тебя.
Роже. Ты говоришь это и тут же убегаешь от меня. Я не
могу следовать за тобой в твоих героических и глупых
прогулках.
Шанталь. О, О! Ты ревнуешь, к кому или к чему? Обо
мне говорят, что я парю над Восстанием, что я его душа
и голос, а ты, ты остаешься на земле. Это делает тебя
грустным...
Роже. Шанталь, я тебя прошу, не будь вульгарной. Если
ты можешь помочь...
(Можно попробовать сказать эту реплику по-латыни,
так как все главари мятежа учились в семинарии.)
(Один из мужчин, приближаясь.)
Мужчина (Роже). Итак, да ли нет?
Роже. А если она останется там?
Мужчина. Я прошу ее у тебя на два часа.
Роже. Шанталь принадлежит...
140
Балкон
Шанталь. Никому!
Роже. Моему сектору.
Мужчина. Восстанию!
Роже. Если вам нужна вдохновительница для мужчин,
создайте ее.
Мужчина. Искали. Таких нет. Пробовали создать одну:
красивый голос, красивая грудь, неряшливая, как
полагается: но нет огня в глазах, а ты знаешь, без огня...
Спрашивали в Северных кварталах и в квартале
Шлюзов: все заняты.
Шанталь. Женщина, как я? Другая? В моем распоряжении
только мое совиное лицо, мой хриплый голос: я их
предоставила и одолжила ненависти. Я — ничто, но мое лицо, мой
голос, все внутри меня отравлено восхитительной добротой.
У меня есть соперницы, другие голодранки? Пусть придут
сюда, я их заставляю глотать пыль. Я вне конкуренции.
Роже (взрываясь). Я вытащил ее — вытащил из могилы.
И она уже избегает меня и вскарабкается на небо, если
вам ее одолжить...
Мужчина. Тебя об этом не спросят. Если ее уведут, тебе
заплатят.
Шанталь (развлекаясь). Сколько?
Роже. Ты нанимаешь ее, чтобы она пела и увлекала за
собой ваше предместье, но если она отдаст концы, мы
потеряем все. Ее никто не сможет заменить.
Мужчина. Она согласилась.
Роже. Она больше не принадлежит себе. Она наша. Она —
наш символ. Ваши женщины лишь помогают вам
собирать и носить камни или перезаряжать оружие. Я знаю,
что это полезно, но...
Мужчина. Сколько ты хочешь женщин взамен?
Роже (задумчиво). Это так важно, петь на баррикадах?
Мужчина. Сколько? Десять женщин за Шанталь?
(Пауза.) Двадцать?
Роже. Двадцать женщин? Вы готовы заплатить за
Шанталь двадцать мелких женщин, двадцать телок, двадцать
голов скота? Значит, Шанталь такая исключительная?
А ты знаешь, откуда она вышла?
141
Театр Жана Жене
Шанталь (Роже, резко). Каждое утро я возвращаюсь —
так как ночью я сверкаю — я возвращаюсь в лачугу,
чтобы поспать — целомудренно, моя любовь! И
распиваю там красное вино. Я, своим срывающимся голосом,
своим притворным гневом, своими глазами из камей,
красочным освещением, андалузскими волосами, я утешаю и
очаровываю нищих. Они побеждают, и забавно, что это
становится моей победой.
Роже (задумчиво). Двадцать женщин за Шанталь?
Мужчина (четко). Сто.
Роже (все еще задумчиво). Несомненно, только благодаря
ей мы победим. Она уже воплощает Революцию...
Мужчина. Сто. Ты согласен.
Роже. Куда ты ее уведешь? И что она должна будет делать?
Шанталь. Успокойся, у меня есть звезда. К тому же, я знаю
свою власть. Меня любят, меня слушают, за мной идут.
Роже. Что она будет делать?
Мужчина. Почти ничего. На рассвете, как ты знаешь, мы
атакуем дворец. Шанталь войдет первой и споет с
балкона. Вот и все.
Роже. Сто женщин. Тысячу и, может быть, больше. Она
больше не женщина. То, что ярость и отчаяние сделали с
ней, имеет свою цену. Шанталь застыла в созданном ею
образе. Отныне борьба происходит не в реальности, а на
арене. На лазурном ристалище. Это — битва аллегорий.
Ни те, ни другие, мы больше не видим смысла нашего
восстания. Вот почему она должна прийти туда.
Мужчина. Итак? Это — да? Шанталь, отвечай. Ты должна
ответить.
Шанталь (Мужчине). Уйди. Мне еще надо кое-что
сказать.
(Трое мужчин отходят, возвращаются в тень.)
Роже (жестко). Я тебя украл не для того, чтобы ты стала
единорогом или двуглавым орлом.
Шанталь. Ты не любишь единорогов.
Роже. Я никогда не занимался с ними любовью. (Гладит
Шанталь.) И с тобой тоже, между прочим.
142
Балкон
Шанталь. Ты хочешь сказать, что я не умею любить. Я тебя
разочаровала. Но, однако, я тебя люблю. А ты, ты
сменял меня на сто женщин-землекопов.
Роже. Извини меня. Они мне нужны. Но я все-таки тебя
люблю. Я люблю тебя и не знаю, что тебе сказать, я не
умею петь. А последнее средство — это песня.
Шанталь. Перед тем, как рассветет, я должна уйти. Если
Сектору Северного Квартала повезет, в час дня
Королева будет мертва. Шеф Полиции проиграет. Если нет, мы
никогда не выйдем из борделя.
Роже. Еще одну минуту, моя любовь, моя жизнь. Ведь
еще ночь.
Шанталь. Это час, когда ночь переходит в день, голубь
мой, отпусти меня.
Роже. Я не вынесу без тебя ни минуты.
Шанталь. Мы не расстаемся, я тебе клянусь. Я буду
говорить с ними ледяным тоном и в то же время шептать тебе
слова любви. Ты услышишь их отсюда, а я услышу то,
что ты мне ответишь.
Роже. Они могут не отпустить тебя, Шанталь. Они сильные.
Кстати, это о них говорят, что они сильные, как смерть.
Шанталь. Не бойся ничего, моя любовь. Я знаю их
возможности. Твои нежность и мягкость сильнее. Я буду
говорить с ними строгим тоном, я им выскажу то, чего
требует народ. Они выслушают меня, потому что они
боятся. Отпусти меня.
Роже (кричит). Шанталь, я тебя люблю!
Шанталь. Я тоже тебя люблю, поэтому должна поспешить.
Роже. Ты меня любишь?
Шанталь. Я тебя люблю, потому что ты нежный и мягкий,
ты — самый суровый и самый серьезный из мужчин.
Твои нежность и мягкость делают тебя легким, как
лоскут тюля, тонким, как клочья тумана, воздушным, как
каприз. Твои крепкие мышцы, твои руки, твои бедра,
твои ладони — неуловимее, чем переход дня в ночь.
Обними меня, и я тебя удержу.
Роже. Шанталь, я тебя люблю, потому что ты суровая и
серьезная, ты — самая нежная и самая мягкая из жен-
143
Театр Жана Жене
щин. Твои мягкость и нежность делают тебя серьезной,
как урок, суровой, как голод, непреклонной, как льдина.
Твоя грудь, твоя кожа, твои волосы — реальнее, чем
достоверность полдня. Обними меня, и я тебя удержу.
Шанталь. Когда я окажусь там, когда я буду говорить с
ними, я услышу в себе твои вздохи и стоны, биение
твоего сердца. Отпусти меня. (Роже ее удерживает.)
Роже. У тебя есть еще время. Вокруг стен осталось
немного тени. Ты пройдешь за Архиепископством. Ты
знаешь дорогу.
Один из мятежников (шепотом). Время, Шанталь.
День наступает.
Шанталь. Ты слышишь, они меня зовут.
Роже (внезапно раздраженно). Но почему ты? Ты
никогда не сумеешь им сказать.
Шанталь. Я буду лучше, чем кто-либо. Я — талантливая.
Роже. Они — хитрые, изворотливые...
Шанталь. Я выдумаю жесты, позы, фразы. Прежде, чем
они скажут слово, я все пойму, и ты будешь гордиться
моей победой.
Роже. Туда могут пойти другие. (Кричит мятежникам.)
Идите, вы! Или я, если вы боитесь. Я им скажу, что они
должны подчиниться, так как мы — Закон.
Шанталь. Не слушайте его, он пьян. (Роже.) Они умеют
только драться, а ты — любить меня. Это роли, которые
вы взялись играть. Я — другое дело. Бордель, по
крайней мере, принес мне пользу, так как именно он научил
меня искусству притворяться и играть. У меня было столько
ролей, что я их знаю почти всех. У меня было столько
партнеров...
Роже. Шанталь!
Шанталь. И таких ученых, таких хитрых, таких
красноречивых, что моя ученость, моя хитрость, мое красноречие
несравнимы с ними. Я могу обращаться на «ты» к
Королеве, Герою, Судье, Епископу, Генералу, героическому
Войску... и обманывать их.
Роже. Ты знаешь все роли, не так ли? Так ты подавала мне
реплики?
144
Балкон
Шанталь. Этому легко научиться. И ты сам...
(Трое мятежников приблизились.)
Один из мятежников (тянет Шанталь). Хватит
разговаривать. Пойдем.
Роже. Шанталь, останься!
(Шанталь удаляется, ведомая мятежниками.)
Шанталь (иронично). Я тебя обнимаю и храню в своем
сердце, моя любовь...
(Она идет по направлению к Балкону в сопровождении
трех мужчин и скрывается.)
Роже (один, имитируя голос Шанталь). ...И у меня было
столько партнеров, и таких ученых, таких хитрых...
(Своим голосом.) Было бы хорошо, если бы она постаралась
дать им ответ. Такой, какой они хотят. Сейчас у нее
будут хитрые и ученые партнеры. Она будет отвечать
так, как они ждут.
(По мере того, как он говорит, декорация сдвигается
влево, наступает темнота; разговаривая, Роже удаляется за
кулисы. Когда включается свет, на сцене уже декорация
следующей картины.)
СЕДЬМАЯ КАРТИНА
Декорации
Похоронный салон, который был под вопросом в
перечислении мадам Ирмы. Он разрушен. Ткани — черный
гипюр и бархат — соответственно, разорваны. Жемчужные
венки рассыпаны. Полный разгром. Платье Ирмы в
лохмотьях. Костюм Шефа Полиции тоже. Труп Артура
лежит на крышке бутафорского гроба из поддельного
черного мрамора. Рядом новый персонаж: Посланник двора.
Форма посла. Он единственный в хорошем настроении.
Кармен одета, как вначале. Страшный взрыв. Все дрожит.
Посланник (одновременно развязный и важный). Я уж
не знаю, сколько потребовалось столетий, чтобы
столетия сделали меня более мудрым, более совершенным...
145
Театр Жана Жене
(Смеется.) Я не знаю, что это за взрыв, в котором
смешались хруст драгоценностей и разбитых зеркал... мне
кажется, что это Королевский Дворец. (Все
переглядываются, ошеломленные.) Не будем выказывать
волнения. Пока мы не станем, как этот... (Он указывает на
труп Артура.)
Ирма. Он не думал, что сегодня вечером так хорошо
сыграет роль трупа.
Посланник (улыбаясь). Наш дорогой Министр
Внутренних дел был бы в восторге, если бы его самого не
постигла та же участь. К несчастью, я должен его
заменить возле вас, а у меня нет больше вкуса к этого рода
наслаждениям. (Дотрагивается ногой до трупа
Артура.) Да, это тело замерло навеки, наш дорогой
Министр.
Ирма. Что уж об этом, месье Посланник. Эти господа
желают иллюзий. Министр хотел бы видеть поддельный
труп. А Артур и вправду мертв. Смотрите: он выглядит
естественнее, чем живой. Все в нем стремится к
неподвижности.
Посланник. Он был создан для величия.
Шеф полиции. Он? Заурядный и бесхарактерный...
Посланник. Он, как и мы, был сработан поисками
неподвижности. Тем, что мы называем иератическим.
Кстати, позвольте мне приветствовать воображение, которое
устроило в этом доме похоронный салон.
Ирма (гордо). Вы видите только одну его часть!
Посланник. Чья это идея?
Ирма. Мудрость Нации, месье Посланник.
Посланник. Она таки кое-что делает. Но поговорим о
Королеве, защищать которую — моя миссия.
Шеф Полиции (раздраженно). Вы оригинально ее
исполняете. Дворец, судя по тому, что вы говорите...
Посланник (улыбаясь). В настоящий момент Ее
Величество в надежном месте. Но время не ждет. Прелат,
говорят, уже обезглавлен. Архиепископство разграблено.
Дворец Правосудия, Штаб сбиты с толку...
Шеф Полиции. А Королева?
146
Балкон
Посланник (очень легкомысленным тоном). Она
вышивает. Однажды ее посетила идея ухаживать за ранеными.
Но ей объяснили, что трону грозит опасность, и она
довела до крайности королевские прерогативы.
Ирма. То есть?
Посланник. Отсутствие. Ее Величество в одиночестве
затворилась в комнате. Непослушание подданных ее
удручает. Она вышивает носовой платок. Такой рисунок:
четыре угла в обрамлении маковых головок. В центре платка,
сплошь вышитом бледно-голубым шелком, будет
плавающий по воде лебедь. Ее Величество волнуется только об
одном: будет ли это вода озера, пруда или лужи? Или
просто вода — в чане или чашке? Это серьезная
проблема. Мы выбрали ее, так как она неразрешима, и
Королева может развлечься бесконечными размышлениями.
Ирма. Королева забавляется?
Посланник. Ее Величество стремится стать в совершенстве
той, кем и должна быть: Королевой. (Он смотрит на
труп.) Она тоже быстро приближается к неподвижности.
Ирма. И она вышивает?
Посланник. Нет, мадам. Я сказал, что Королева
вышивает носовой платок, так как сообщить об этом — мой
долг, но мой долг также и скрывать это.
Ирма. Вы хотите сказать, что она не вышивает?
Посланник. Я хочу сказать, что Королева вышивает и не
вышивает. Она ковыряет в носу, рассматривает козявки
и ложится спать. Потом она вытирает посуду.
Ирма. Королева?
Посланник. Она не ухаживает за ранеными. Она
вышивает невидимый платок...
Шеф Полиции. Господи! Что вы сделали с Ее
Величеством? Отвечайте без уловок. Я не шучу, я...
Посланник. Она в сундуке. Она спит. Запутавшись в
лабиринтах королевской власти, она храпит...
Шеф Полиции (угрожая). Королева мертва?
Посланник (невозмутимо). Она храпит и не храпит. Ее
крошечная голова, не склоняясь, носит корону из металла
и камней.
147
Театр Жана Жене
Шеф Полиции (еще более грозно). Оставим. Вы мне
сказали, что дворец в опасности... Что надо делать? Со
мной еще почти вся полиция. Люди, которые остались
со мной, будут убивать ради меня... Они знают, кто я
есть теперь и кем я стану для них... У меня тоже есть
роль. Но если Королева мертва, все ставится под
угрозу. Я опираюсь на нее, на ее имя, когда работаю, чтобы
сделать имя себе. Где же восстание? Разъясните
ситуацию.
Посланник. Судите об этом по состоянию этого дома.
И вашего... Все кажется потерянным.
Ирма. Вы представитель Двора, Ваше Превосходительство.
Прежде, чем оказаться здесь, я была в отряде, где
впервые применила оружие. Уверяю вас, что я бывала и в
худших ситуациях. Чернь, из-под чьего каблука я
вырвалась — чернь и бомбы воют под моими окнами: но дом
стоит крепко. Мои комнаты не в полной сохранности, но
они выдерживают удары. Мои бляди, кроме одной
сумасшедшей, продолжают работать. Если центр Двора —
женщина, как я...
Посланник (невозмутимо). Королева стоит на одной ноге
посереди пустой комнаты, и она...
Шеф Полиции. Довольно! Я сыт вашими загадками. Для
меня Королева — это кто-то определенный. В
конкретной ситуации. Опишите ее с точностью. Я не собираюсь
терять время.
Посланник. Что вы хотите знать?
Шеф Полиции. Королева!
Кармен. Знамя!
Ирма. Пламя!
Посланник (Шефу Полиции). Если вы хотите спасти
Королеву — а она и есть наше знамя, и вся его бахрома,
и его орел, его шнуры, его древко, зачем вам нужно,
чтобы я все это описывал?
Шеф Полиции. До настоящего момента я усердно
служил тому, о чем вы говорите, не пытаясь узнать ничего
другого, кроме того, что я видел. Я продолжу. Где теперь
восставшие?
148
Балкон
Посланник (безропотно). В настоящие минуты решетка
сада сдерживает толпу. Охранники преданны, как мы,
непонятной преданностью. Они будут убивать ради своей
государыни. Они готовы отдать всю свою кровь, но увы,
этого недостаточно, чтобы подавить восстание. Перед
воротами нагромоздили мешки с землей. Чтобы сбить
всех с толку, Ее Величество переходит из одной
секретной комнаты в другую, из кабинета в Тронный зал, из
отхожего места в часовню, в корпус охраны... Она
становится неуловимой и добивается угрожающей
невидимости. Вот что творится внутри Дворца.
Шеф Полиции. Генералиссимус?
Посланник. Сошел с ума. Его, затерянного в толпе, где
никто не причинит ему зла, спасает собственное
сумасшествие.
Шеф Полиции. Прокурор?
Посланник. Умер от страха.
Шеф Полиции. Епископ?
Посланник. Его случай самый тяжелый. Церковь ушла в
подполье. О нем ничего не известно. Ничего
определенного. Поговаривали, что кто-то увидел его голову,
торчащую на руле велосипеда, но это определенно была
ошибка. Рассчитываем только на вас. Но ваши приказы плохо
доходят.
Шеф Полиции. По секрету, в коридорах и в салонах у
меня достаточно верных людей, чтобы всех нас защитить.
Они постоянно находятся на связи с моим управлением.
Посланник (перебивая). Ваши люди в униформе?
Шеф Полиции. Конечно. Речь идет о моем эскорте. Вы
представляете меня с эскортом в спортивных куртках?
В униформе. Черной. С моим флажком. В чехле, пока
что. Храбрые ребята. К тому же, они хотят победить.
Посланник. Чтобы спасти что? (Пауза.) Вы не
отвечаете? Это вам помешало бы видеть ясно? Смотреть на мир
спокойным взглядом и нести ответственность за свой
взгляд, за то, что он видит.
Шеф Полиции. В конце концов, вы, пытаясь меня найти,
вы думали о чем-то конкретном? У вас есть план? В чем
149
Театр Жана Жене
он состоит? (Неожиданно раздается ужасный взрыв. Оба,
без мадам Ирмы, падают, потом поднимаются,
отряхивают друг Друга.)
Посланник. Возможно, это был Королевский Дворец.
Да здравствует Королевский Дворец!
Ирма. Но тогда, перед тем... взрыв?..
Посланник. Королевский Дворец никогда не перестанет
взрываться. Он все такой же целый, несмотря на
непрерывные взрывы. (Входит Кармен: она накидывает
черный драп на труп Артура и слегка наводит порядок.)
Шеф Полиции (в ужасе). Но Королева... Тогда
Королева под развалинами?..
Посланник (загадочно улыбаясь). Успокойтесь. Ее
Величество в надежном месте. А смерть, этот феникс,
пролетит над пеплом Королевского Дворца. Я понимаю, что
вам не терпится доказать ей свое мужество, преданность...
но Королева ожидает нужного момента. (Ирме.) Я
обязан воздать должное, мадам, вашей хладнокровности.
И вашему мужеству. Они достойны самого глубокого
уважения... (Задумчиво.) Самого глубокого...
Ирма. Вы забываете, с кем говорите. Это правда, что я
держу бордель, но я родилась не от брака луны и
каймана: я жила в народе... Тем не менее, удар был страшный.
И народ...
Посланник (серьезно). Бросьте. Когда жизнь проходит,
руки тянутся к савану. Что значит эта тряпка, когда вы
достигаете божественной неподвижности.
Ирма. Месье? Вы хотите сказать, что я в агонии...
Посланник (рассматривая ее в подробностях).
Роскошное животное! Прямые бедра! Крепкие плечи!.. Голова...
Ирма (смеясь). Представьте себе, мне об этом уже
говорили, и я не потеряла голову. В общем, я приму
приличную смерть, если восставшие будут торопиться и оставят
меня нетронутой. Но если Королева мертва...
Посланник (кланяясь). Да здравствует Королева, мадам!
Ирма (сначала сбитая с толку, потом раздраженно).
Я не люблю, когда надо мной насмехаются. Оставьте
свои истории при себе. И проваливайте.
150
Балкой
Посланник (живо). Я вам обрисовал ситуацию. Народ,
полный ярости и веселья, находится на грани экстаза:
нас свергнут.
Ирма. Вместо того чтобы нести здесь ахинею, пошли бы
разгребать обломки дворца, чтобы вытащить Королеву.
Даже немного поджаренную...
Посланник (серьезно). Нет. Вареная и печеная Королева
не очень представительна. Она и живая-то была не такая
красивая, как вы.
Ирма (любуясь собой в зеркале). Она показывалась
издалека... Она была старше... Наконец, она боялась,
наверное, так же, как и я.
Шеф Полиции. Чтобы приблизиться к ней, чтобы
удостоиться одного ее взгляда, творилось столько зла. Но
если это и есть Она сама?.. (Кармен останавливается
послушать.)
Ирма (с глупым видом, оробев). Я не умею говорить. Мой
язык запинается каждую секунду.
Посланник. Все должно происходить в тишине, которую
этикет никому не позволяет нарушать.
Шеф Полиции. Я сделаю все, что надо, чтобы очистить
Королевский Дворец от мусора. Если Королева была
заперта, как вы говорите, в сундуке, ее можно
освободить...
Посланник (пожимая плечами). Сундук из розового
дерева! И такой старый, такой потрепанный... (Ирме и
Шефу Полиции, проводя рукой по затылку.) Да,
нужны прочные позвонки... Чтобы выдержать несколько
килограммов...
Шеф Полиции. И выдержать нож гильотины, не так ли?
Ирма, не слушай его! (Посланнику.) А я, кем же все-
таки стану? Я — влиятельный государственный муж,
это правда, но потому, что я опираюсь на трон. Я много
раз обманывал, исходя из идеи служения Королеве... даже
несколько раз я притворялся грубым... притворялся, вы
слышите?.. Это не Ирма...
Ирма (Посланнику). Я, в сущности, очень слабая, месье,
и очень хрупкая. Только что я испугалась...
151
Театр Жана Жене
Посланник (авторитетно). Вокруг этого лакомого и
драгоценного ядрышка мы выкуем скорлупу из золота и
железа. Но вам надо решать быстро.
Шеф Полиции (сердито). Впереди меня! Ирма пойдет
впереди меня! Все зло, что я сотворил, чтобы стать
мэтром, ни к чему не привело. Между тем как она,
запершись в своих салонах, командует одним кивком головы...
Если бы я мог, я бы очень хотел заставить Ирму...
Посланник. Невозможно. Благодаря ей вы удерживаете
свой авторитет. Она появилась из божественного закона.
Не забывайте, что вы еще не представлены в салонах.
Ирма. Дайте мне небольшую передышку...
Посланник. Несколько секунд, время поджимает.
Шеф Полиции. Если бы мы только знали, что об этом
думает покойная государыня? Мы не можем решить так
просто. Заполучить наследство...
Посланник (презрительно). Вы колеблетесь. Если над
вами нет авторитета, который решает, вы дрожите? Чтобы
вынести решение, есть мадам Ирма...
Ирма (требовательным голосом). В архивах нашей
семьи, которая известна издавна, стоял вопрос...
Посланник (серьезно). Вздор, мадам Ирма. В наших
подвалах специалисты по генеалогии работают днем и
ночью. История им подвластна. Я сказал, мы не можем
терять ни минуты, чтобы победить народ, но
осторожно! Если он вас обожает, его патетическая спесь
способна принести вас в жертву. Он вас видит в красном,
в пурпуре или в крови. Вашей. Если он уничтожит
своих идолов и бросит их в канаву, он отправит вас туда
вместе с ними. (Раздается такой же взрыв.
Посланник улыбается.)
Шеф Полиции. Огромный риск.
Кармен (вмешивается, Ирме). Украшения готовы.
Ирма (Посланнику). Вы уверены, по крайней мере, в
том, что вы говорите? Вы хорошо осведомлены? Ваши
шпионы?
Посланник. Они нас осведомляют с такой же точностью,
как глазки в ваших салонах. (Улыбаясь.) Я должен
152
Балкон
сказать, что мы их наставляем с таким же
восхитительным трепетом. Но надо действовать быстро. Стрелки
часов подгоняют. Они или мы. Мадам Ирма, думайте
скорее.
Ирма (держась за голову). Я тороплюсь, месье. Я
приближаюсь все быстрее к своей участи... (Кармен.) Иди
посмотри, что они делают.
Кармен. Я их закрыла на ключ.
Ирма. Приготовь их.
Посланник (Кармен). А вы, что будет с вами?
Кармен. Я тут навсегда, месье. (Она выходит.)
Посланник. Другое дело, да так и деликатнее. Я говорил
об образе, который через несколько дней поднимется на
небе восстания...
Ирма. У восстания тоже есть небо?
Посланник. Не завидуйте ей. Образ Шанталь гуляет по
улицам. Образ, который похож и не похож на нее. Она
властвует над солдатами. Сначала сражались против
воображаемых и прославленных тиранов, потом — за
Свободу, а завтра они пойдут на смерть за Шанталь.
Ирма. Неблагодарная! Она, которая была такой
изысканной Дианой де Пуатье.
Шеф Полиции. Она не выдержит. Она, как я, у нее нет
ни матери, ни отца. И если она стала образом,
воспользуемся этим. (Пауза.) ...Маска...
Посланник. Всем, что существует прекрасного на земле,
мы обязаны маскам. (Неожиданно раздается звонок.
Мадам Ирма бросается к аппарату, но передумывает.
Шефу Полиции).
Ирма. Это Кармен. Что она говорит? Что они делают?
(Шеф Полиции берет один из наушников.)
Шеф Полиции (передавая). Ожидая, пока к ним
придут, они смотрятся в зеркала.
Ирма. Пусть зеркала занавесят или разобьют. (Пауза.
Слышен треск пулемета.) Я решилась. Я полагаю, что меня
позвали из небытия, и бог меня благословит. Я пойду
приготовлюсь, шепча молитву...
Посланник (серьезно). У вас есть туалет?
153
Театр Жана Жене
Ирма. Мои шкафы знамениты не меньше моих салонов.
(Внезапно раздраженно.) Правда, теперь все в
плачевном состоянии! Бомбы, штукатурка, пыль. Предупредите
Кармен! Она почистит костюмы. (Шефу Полиции.)
Жорж... это последняя минута, когда мы вместе! Потом
это будем уже не мы... (Посланник скромно отходит
к окну.)
Шеф Полиции (нежно). Но я тебя люблю.
Посланник (возвращаясь, равнодушным тоном).
Подумайте о горе в северной части города. Все рабочие
находились на службе, когда разразилось восстание... (Через
некоторое время.) Я говорю о проекте гробницы...
Шеф Полиции (причмокивая). План!
Посланник. Позже. Гора из красного мрамора, в которой
выдолблены комнаты и ниши, а в середине — маленькая
бриллиантовая будка.
Шеф Полиции. Я смогу там дежурить стоя или сидя всю
свою смерть?
Посланник. Чья гробница, тот там и будет, мертвый,
навечно. Вокруг расположится мир. Вокруг будут вертеться
планеты и солнца. Из секретной точки третьей комнаты
отправится дорога, ведущая через многие повороты в
другую комнату, где зеркала отражают до бесконечности...
Бесконечность...
Шеф Полиции (в смысле: «согласен»). Я иду!
Посланник. Образ смерти.
Ирма (притягивая к себе Шефа Полиции). Так я буду
настоящей? Мое платье будет настоящим? Мои кружева,
мои украшения будут настоящими? Останки мира... (Треск
пулемета.)
Посланник (бросив последний взгляд сквозь ставни).
Да, поспешите. Идите в ваши апартаменты. Вышивайте
ваш нескончаемый носовой платок... (Шефу Полиции.)
А вы отдайте ваши последние распоряжения вашим
последним людям. (Он идет к зеркалу. Достает из
кармана коллекцию орденов и прицепляет их на свой
мундир.) (Наглым тоном.) И делайте все быстро. Я только
теряю время, слушая ваши бредни.
154
Балкон
ВОСЬМАЯ КАРТИНА
Декорации
Тот же балкон, выделяющийся на фасаде закрытого дома.
Ставни со следами пуль расположены напротив публики.
Неожиданно все ставни открываются сами по себе. Край
балкона находится точно на краю рампы. Через окна
видно, как приготовляются Епископ, Генерал, Судья.
Наконец обе створки окна полностью раскрываются. Они
появляются на балконе. Сначала Епископ, потом Генерал, за
ним Судья. Наконец Герой. Затем Королева: Мадам Ирма,
с короной на голове, в горностаевой мантии. Все
персонажи выходят и останавливаются с большой робостью. Они
молчат. Они просто демонстрируют себя. Размеры всех
чрезмерно преувеличены — кроме Героя (кстати сказать,
это Шеф Полиции) — все одеты в свои церемониальные
костюмы, но рваные и пыльные. Около них, но не на
балконе, появляется Нищий.
Нищий (кричит робким голосом). Да здравствует
Королева!
(Он уходит так же робко, как и пришел. Сильный ветер
колышет занавески: появляется Шанталъ. В полной
тишине Посланник представляет ее Королеве. Королева
делает реверанс. Выстрел. Шанталъ падает. Генерал
и Королева уносят ее, мертвую.)
ДЕВЯТАЯ КАРТИНА
Декорации
Сцена представляет собой комнату Ирмы, но как будто
после урагана. В глубине большое зеркало из двух половин
образует собой стену. Справа — дверь, слева — другая. На
полу установлены три фотоаппарата. Возле каждого
аппарата стоит фотограф, молодой человек развязного вида, в
черной рубашке и голубых джинсах. Ироническое
выражение лиц. Позже, по очереди и очень робко, появляются
справа — Епископ, слева — Судья и Генерал. Смотрят
друг на друга, делают глубокий поклон. Затем Генерал
по-военному приветствует Епископа, а тот благословляет Генерала.
155
Театр Жана Жене
Судья (со вздохом облегчения). Возвращение издалека!
Генерал. И это не конец! Всю жизнь надо что-то
выдумывать... Тяжело...
Епископ (иронично). ...О нет, надо жить. Никто из нас
не может отступить. Пока мы не поднялись в карету...
Генерал. Будь проклята ее медлительность!
Епископ. ...не поднялись в карету, было еще возможно
убежать. Но теперь...
Судья. Вы думаете, что нас узнали? Я был посередине,
стало быть, прикрыт вашими профилями. Напротив меня
Ирма... (Сам удивляется этому имени) Ирма?
Королева... Королева скрывала мое лицо... Вы?
Епископ. Никакой опасности. Вы знаете, кого я видел...
справа... (Не может удержаться от смеха.) Эта
жирная, сытая, красная рожа, когда город питается
крошками, (Улыбается двум другим) эти его ямочки и
гнилые зубы? Кто бросился к моим рукам... Я думал, он
меня укусит, и убрал пальцы... а он хотел поцеловать
мое кольцо. Кто? Мой поставщик арахисового масла!
(Судья смеется.)
Генерал (угрюмо). Медлительность кареты! Колеса
кареты на ногах, на руках людей! Пыль!
Судья (беспокойно). Я был напротив Королевы. Через
окно в глубине, женщина...
Епископ (перебивая). Я ее тоже видел, за левой
портьерой, она спешила послать нам воздушный поцелуй!
Генерал (еще более мрачно). Медлительность кареты! Мы
так медленно продвигались через потную толпу! Ее
грозный вой был всего лишь приветствием. Любой мог
подрезать лошадям сухожилия, выстрелить из пистолета,
отстегнуть упряжку, запрячь нас, привязать нас к оглоблям
или лошадям, четвертовать нас или превратить в лошадей
першеронской породы: ничего. Несколько цветков из окна
и толпа, склоняющаяся перед Королевой, перед ее
золотой короной... (Пауза.) Лошади шли шагом... А
Посланник стоял на подножке! (Пауза.)
Епископ. Никто не мог нас узнать, мы были в грязи.
Ослепленная толпа видела только блеск...
156
Балкон
Судья. Почти так...
Епископ (все также иронично). Изнуренные боями,
задыхающиеся от пыли, мужественные люди ожидали
кортеж. Они видели только кортеж. Во всяком случае, мы
не можем отступить. Мы избраны...
Генерал. Кем?
Епископ (неожиданно высокомерно). Воплощенной Славой.
Генерал. Этот маскарад?
Епископ. Зависит от нас, изменится ли смысл этого
маскарада. Для начала используйте красивые слова.
Действуйте быстро и точно. Нельзя допускать ошибок.
(Важно.) Что касается меня, символического вождя Церкви
этой страны, я хочу стать действующим вождем. Вместо
того чтобы благословлять, благословлять и
благословлять, пока не захочется пить, я собираюсь подписывать
декреты и назначать кюре.* Духовенство организуется.
Строится собор. Все здесь. (Показывает бумаги,
которые держит под мышкой.) Тут полно планов, проектов.
(Судье.) А вы?
Судья (рассматривая свои часы-браслет). Я встречался
с некоторыми должностными лицами. Мы готовим
тексты законов, ревизию Кодекса. (Генералу) Вы?
Генерал. О, я, ваши идеи заполняют мою бедную голову,
как дым — шалаш. Военное искусство не добилось
больших успехов. Штаб...
Епископ (перебивая). Как и прочие. Участь армии
можно прочесть по вашим звездам. Ради Бога, разгадайте
звезды!
Генерал. Легко сказать. Но когда Герой возвращается,
крепко сидя на своей заднице, как на лошади... Ведь, конечно
же, там ничего нет?
Епископ. Ничего. Но не надо радоваться слишком рано.
Если его образ еще не признан в борделе, это может
произойти. Тогда мы проиграем. По крайней мере, вы
приложили достаточно усилий, чтобы захватить власть.
(Внезапно умолкает. Один из фотографов прочищает
горло, как будто собирается плюнуть, другой щелкает
пальцами, как испанская танцовщица.)
157
Театр Жана Жене
Епископ (строго). Итак, вы здесь. Вы должны
действовать быстро и как можно тише. Сфотографируйте
профили каждого из нас, один — улыбающийся, другой —
более суровый.
Первый фотограф. Мы намерены сделать свою работу.
(Епископу.) Располагайтесь для молитвы! Мир должен
быть заполонен образом набожного человека.
Епископ (не двигаясь). В страстном созерцании.
Первый фотограф. Страстном? Так располагайтесь для
страсти.
Епископ (чувствуя себя неловко). Но... как?
Первый фотограф (смеясь). Вы не знаете, как
расположиться для молитвы? Так вот: лицо обращено к Богу и
одновременно в объектив. Руки сложены. Голова
приподнята. Глаза опущены. Это классическая поза.
Возвращение к порядку, возвращение к классицизму.
Епископ (на коленях). Так?
Первый фотограф (глядя на него с любопытством).
Да... (Смотрит в аппарат.) Нет, вы не влезаете
в кадр... (Епископ передвигается на коленях.)
Хорошо.
Второй фотограф (Судье). Пожалуйста, вытяните
немного черты вашего лица. Вы совсем не похожи на судью.
Лицо должно быть более длинным...
Судья. Рыцарское? Мрачное?
Второй фотограф. Рыцарское и мрачное, месье
Прокурор. Руки на вашем досье... Я хочу
сфотографировать Судью. Хороший фотограф — тот, кто предлагает
о-кон-ча-тель-ный образ. Отлично.
Первый фотограф (Епископу). Повернитесь...
немного... (он поворачивает его голову.)
Епископ (сердито). Вы вертите шею прелата!
Первый фотограф. Монсеньор, вы будете молиться в
три четверти.
Второй фотограф (Судье). Месье Прокурор, если
возможно, чуть побольше суровости... обвислая губа...
(Кричит.) О! Отлично! Не двигайтесь! (Он бежит к
аппарату, но уже вспышка магния: это Первый фотограф
158
Балкон
делает снимок. Второй скрывается под черным
покрывалом своего фотоаппарата.)
Генерал (Третьему фотографу). Самая красивая поза,
это поза Тюренн...
Третий фотограф (принимая позу). Со шпагой?
Генерал. Нет, нет. Это Баярд. Нет, рука вытянута вдоль
тела с жезлом маршала...
Третий фотограф. А, вы хотите сказать Веллингтон?
Генерал. К сожалению, у меня нет жезла...
(В это время Первый фотограф вертится около
неподвижного Епископа, и молча рассматривает его.)
Третий фотограф (Генералу). У нас есть все, что надо.
Держите и позируйте. (Он сворачивает листок бумаги
в форме маршальского жезла и подает его Генералу,
который принимает нужную позу, затем бежит к
аппарату; вспышка магния: это Второй фотограф
делает снимок.)
Епископ (Первому фотографу). Я надеюсь, снимок
будет иметь успех. Теперь надо будет наводнить мир моим
изображением, когда я принимаю святое Причастие. Увы,
у нас нет под рукой облатки...
Первый фотограф. Всегда к вашим услугам, Монсеньор.
Фирма гарантирует. (Зовет.) Месье Прокурор? (Судья
подходит.) Чтобы получился шикарный снимок, не
дадите ли вы вашу руку на минуту (властно берет его за
руку и подводит к месту), появится только ваша рука...
Сюда... приподнимите немного ваш манжет... над языком
Монсеньора вы будете держать... (Роется в кармане.
Епископу.) Высуньте язык. Больше. Хорошо. (Он все
еще роется в карманах. Вспышка: это
сфотографировали Генерала, который поднимается.) Дерьмо! У меня
ничего нет! (Осматриваясь, Епископу.) Не двигайтесь,
так отлично. Вы разрешите? (Не дождавшись ответа,
вынимает из глаза Генерала монокль, возвращается к
Епископу и Судье. Заставляет Судью держать монокль
над языком Епископа, как если бы это была облатка,
бежит к своему аппарату, вспышка. Только что
вошедшая с Посланником Королева осматривает сцену.)
159
Театр Жана Жене
Посланник (ломаным языком, как говорят иностранцы).
Правдивый образ, порожденный лживым спектаклем.
Первый фотограф (насмешливо). Для них это
привычно, Ваше Превосходительство. Когда мятежники были
арестованы, мы наградили.жандарма за то, что он убил
мужчину, который всего-навсего подошел ко мне за
сигаретой. Фотография изобразила убитого мятежника при
попытке к бегству.
Королева. Чудовищно!
Посланник. Важно только то, что прочтут. Иначе говоря,
образ. История для того и существует, чтобы блестящая
страница была написана и прочитана. (Фотографам.)
Королева мне говорит, что она вас поздравляет, месье.
Она вас просит занять свои места. (Фотографы
располагаются под черными покрывалами своих
фотоаппаратов. Тишина.)
Королева (шепотом, про себя). Его здесь нет?
Посланник (трем Фигурам). Королева хотела бы знать,
что вы предпринимаете и что вы собираетесь предпринять?
Епископ. Мы собираемся реабилитировать как можно
больше умерших. Мы намерены набальзамировать их и
причислить к лику святых. Величие требует, чтобы вы
провели массовые убийства бунтовщиков. Некоторым
мученикам, ушедшим из наших рядов, мы воздадим
почести, достойные нас.
Королева (Епископу). Это будет способствовать моей
славе, не так ли?
Посланник (улыбаясь). Резня — это один из тех
праздников, на которых народ с радостным сердцем предается
ненависти к нам. Я говорю, конечно, о «нашем» народе.
Возможно, мы, наконец, воздвигнем в его сердце памятник, чтобы
подвергать его ударам. По крайней мере, я на это надеюсь.
Королева. Ни снисходительность, ни доброта ничего не
могут сделать?
Посланник (иронично). Салон Святого Венсена в Поле?
Королева (раздраженно). Ну, месье Судья, что будем
делать? Я распорядилась, чтобы меньше осужденных
приговаривали к смертной казни и больше — к принуди-
160
Балкон
тельным работам. Я надеюсь, что подземные галереи
доконали? (Посланнику.) Ведь вы произносили это слово
каторжников, что заставило меня задуматься о галереях
мавзолея. Доконали?
Судья. Вполне. В воскресенье они открыты для публики.
Некоторые своды целиком украшены скелетами
приговоренных к смерти через земляные работы.
Королева (Епископу). А Церковь? Я полагаю, что
каждый, кто не работает по крайней мере неделю в этой
необыкновенной часовне — смертный грешник? (Епископ
кланяется. Генералу.) Что касается вас, я знаю вашу суровость:
ваши солдаты следят за рабочими и безусловно заслужили
прекрасное имя строителей. (Нежно улыбается с
притворной усталостью.) Вы знаете, месье, что я хочу
преподнести эту гробницу Герою. Вы знаете, как он грустит и
страдает от того, что еще не представлен в салонах.
Генерал (расхрабрившись). На пути к славе он встретит
много зла. Места заняты надолго. В каждой нише —
своя статуя. (С фатовством.) Мы, по крайней мере...
Судья. Всегда так получается, когда хочешь подняться с
низу. Особенно, опровергая или отбрасывая
традиционные образы. Расплата, в некотором роде.
Королева (неожиданно взволнованно). Тем не менее, это
он всё спас. Он вам позволил продолжать ваши церемонии.
Епископ (вызывающе). О том, чтобы быть свободными,
мадам, мы уже больше не мечтаем. Меня стесняет моя
мантия, я путаюсь в ней. Скоро надо будет действовать.
Королева (презрительно). Действовать? Вам? Вы
хотите сказать, что вы собираетесь лишить нас наших
полномочий?
Судья. Ведь необходимо, чтобы мы исполняли свои
должности?
Королева. Должности! Вы хотите его убить, уничтожить,
занять его место! Должности! Должности!
Епископ. Когда-нибудь — когда-нибудь или где-нибудь! —
возможно, будут существовать высокие должностные лица,
обладающие абсолютной властью и одетые в настоящее
облачение...
6 3ак 4176
161
Театр Жана Жене
Королева (очень сердито). Настоящее! А это? Которое
покрывает и украшает вас — из моих шкафов, оно
ненастоящее? Ненастоящее! Ненастоящее!
Епископ (указывая на горностай, украшающий мантию
Судьи, шелк своего платья и т. д.). Кроличий мех,
сатин, машинные кружева... вы думаете, мы собираемся
удовлетворяться подделкой всю нашу жизнь?
Королева (возмущенно). Но сегодня утром... (Ее речь
прерывается. Медленно, униженно входит Шеф
Полиции.) Жорж, остерегайся их!
Шеф Полиции (пробуя улыбнуться). Я думаю, что...
победа... мы победили... Я могу присесть? (Он садится.
Оглядывает всех с вопросительным выражением.)
Посланник (иронично). Нет, еще никто не пришел. Еще
никто не ощутил потребности воплотиться в ваш
чарующий образ.
Шеф Полиции. Проекты, которые вы мне предложили,
малоэффективны. (Королеве.) Ничего? Никого?
Королева (очень нежно, как будто утешая ребенка).
Никого. Однако, ставни снова закрыты, мужчины
должны прийти. Мой механизм на месте, и мы будем
предупреждены звонком.
Посланник (Шефу Полиции). Сегодня утром вам не
понравился мой проект. Так вот, ваш собственный образ,
который преследует вас самих, должен неотступно
преследовать и людей.
Шеф Полиции. Не эффективно.
Посланник (показывая снимок). Красный плащ палача и
топор. Я предлагал красный бархат и стальной топор.
Королева (раздраженно). Четырнадцатый салон, так
называемый Салон Главных Экзекуций. Уже было.
Судья (любезно, Шефу Полиции). Вас, однако, боятся.
Шеф Полиции. Я опасаюсь, что меня боятся, завидуют
как мужчине, но... (ищет слова) не хватает какой-то
детали: морщины, например, или завитка волос... или
сигары... или кнута. Последний проект образа, который
был мне представлен... вряд ли я осмелюсь рассказать
вам о нем.
162
Балкон
Судья. Это... очень смело?
Шеф Полиции. Очень. Слишком. Я никогда не посмел
бы вам его рассказать. (Неожиданно принимает
решительный вид.) Месье, я доверяю вашему здравому
смыслу и вашей преданности. Кроме того, я хочу вести
борьбу посредством смелых идей тоже. Итак: мне
посоветовали показаться в форме гигантского фаллоса,
размером в человеческий рост. (Три Фигуры и Королева
ошеломлены.)
Королева. Жорж! Ты?
Шеф Полиции. Если я должен символизировать нацию,
твой бордель...
Посланник (Королеве). Оставьте, мадам. Это дух эпохи.
Судья. Фаллос? Размером? Вы хотите сказать: громадный.
Шеф Полиции. В мой рост.
Судья. Но это очень сложно осуществить.
Посланник. Не так сложно. Новые технологии, наша
каучуковая индустрия делает прекрасные разработки. Нет,
меня беспокоит не это, а другое... (Поворачиваясь к
Епископу.) ...Что об этом думает Церковь?
Епископ (поразмыслив, пожимает плечами). Сегодня
вечером не может быть вынесено окончательное решение.
Разумеется, идея дерзкая, (Шефу Полиции.) но если
ваше положение столь отчаянно, мы должны изучить
вопрос. Так как это будет опасное изображение, и если вы
должны придать себе эту форму, потомки...
Шеф Полиции (мягко). Вы хотите виДеть макет?
Судья (Шефу Полиции). Вы не правы, проявляя
нетерпение. Мы ждали две тысячи лет, чтобы подготовить
наших персонажей. Надейтесь...
Генерал (перебивая). Слава достигается в борьбе. У вас
нет в достаточном количестве солнц Аустерлица.
Боритесь или садитесь и ждите положенные две тысячи лет.
(Все смеются.)
Королева (горячо). Вы смеетесь над его горем. Это я вас
назначила! Я, которая извлекла вас из комнат своего
борделя и призвала служить моей славе. И вы согласились
мне служить. (Тишина.)
163
Театр Жана Жене
Епископ (решительно). Возникает очень серьезный
вопрос: вы используете нашу игру, или... (показывает на
две другие Фигуры.) ...мы играем, чтобы вам услужить?
Королева (внезапно гневно). Марионетки, которые без
своего кроличьего меха ничего не могут, вас заставили
танцевать голым — как говорится, с содранной шкурой!
На публичных площадях Толедо и Севильи! И вы
танцевали! Под цокот кастаньет! Ваши условия, Монсеньор?
Епископ. Тогда надо было танцевать. А что касается
кроличьего меха, если он — то, чем должен быть: священный
образ горностая, то он обладает неоспоримой властью.
Шеф Полиции. На определенный момент.
Епископ (горячо). Точно. Пока мы находились в
комнатах борделя, мы принадлежали собственной фантазии:
выставленные напоказ, поименованные, обнародованные, мы
соединились с людьми, с вами, и вынуждены продолжать
эту авантюру согласно законам видимости.
Шеф Полиции. Вы ничего не можете. Я один...
Епископ. Итак, мы вернемся в свои комнаты продолжать
поиск абсолютного достоинства. Нам было там хорошо, и
именно вы заставили нас выйти оттуда. Наше положение
было прекрасным, Обстановка полного отдыха: в мире и неге,
за мягкими портьерами, под покровом женского внимания,
под покровительством полиции, которая покрывает бордели,
мы могли быть генералом, судьей, епископом — до полного
совершенства — и наслаждаться этим. Из такого
восхитительного и безбедного существования вы нас грубо вырвали.
Генерал (перебивая Епископа). Мои брюки! Когда я
натягиваю мои брюки, какое это счастье! Теперь я сплю в
моих генеральских брюках, я ем в них, я вальсирую —
когда я вальсирую! — в моих брюках, я живу в моих
генеральских брюках. Я — генерал, как он епископ.
Судья. Я — лишь сан, обозначенный мантией.
Генерал (Епископу). Мне всегда было так трудно
подготовиться — первое время я начинал готовиться за месяц —
готовиться натянуть на себя брюки или генеральские
ботинки. А теперь они на мне навечно. О большем я и не
мечтаю, даю слово.
164
Балкон
Епископ (Шефу Полиции). Вы видите, он о большем не
мечтает. Декоративная безупречность, наша стерильная,
роскошная и величественная видимость разрушена. Ее
больше не найти: пусть будет так. Но эта горестная
сладость ответственности, ее вкус остался в нас, и мы
находим это приятным. Наши комнаты не являются больше
секретными. Вы говорили о танцах? Вы воскресили в
памяти тот знаменитый вечер, когда раздетые — или
ободранные, назовите это, как вам нравится — без
наших священных украшений, мы дрлжны были танцевать
обнаженными на испанских площадях. Я танцевал, и
признаю это, под общий хохот, но я по крайней мере
танцевал. Между тем как теперь, если мне однажды
захочется этого, я должен тайком пробираться в «Балкон», где
приготовлена комната для прелатов, которые желают стать
балеринами на несколько часов в неделю. Нет, нет...
Мы собираемся жить при ярком свете, пользуясь всеми
благами. Судья, солдат, прелат, мы собираемся
действовать с целью беспрестанного приумножения своих
регалий! Мы заставим их служить! Но чтобы они и мы
служили — поскольку мы выбрали защищать ваши
порядки — надо, чтобы вы их признали первым и отдали
им дань уважения.
Шеф Полиции (спокойно). Не стотысячно
повторяющимся зеркальным отражением — я буду Уникумом, в
котором сто тысяч захотят объединиться. Без меня вы
все были бы разбиты. И выражение «вдребезги» было
бы тут уместно. (Его речь становится все более и
более властной.)
Королева (Епископу, вкрадчиво). Сегодня вечером вы
носите это платье, потому что вы вовремя не смогли
убраться из моих салонов. Вам не удалось вырваться из
одного из ваших ста тысяч отражений, но клиентура
подтягивается... Пока понемногу, но Кармен уже сообщила о
нескольких визитах... (Шефу Полиции.) Не пугайся.
Перед восстанием их было больше... (Епископу.) Если б у
вас не возникла мерзкая идея об убийстве Шанталь...
Епископ (притворяется испуганным). Шальная пуля!
165
Театр Жана Жене
Королева. Шальная или нет, Шанталь была убита на
Балконе, на Моем Балконе! В то время, когда она пришла
навестить меня, пришла повидаться со своей хозяйкой...
Епископ. Мне потребовалось присутствие духа, чтобы
сделать ее одной из наших святых.
Шеф Полиции. Традиционное поведение. Рефлекс мужа
Церкви. Но вас нельзя с этим поздравить. Ее
изображение на нашем знамени не очень-то помогает. Или
скорее... оно способствует всевозможным кривотолкам.
Шанталь осуждена теми, кого она должна была спасать...
Королева (раздраженно). Опять все сначала! (С этой
минуты Королева и Шеф Полиции кажутся очень
обеспокоенными. Королева задергивает занавески,
мельком взглянув на улицу.)
Посланник. Все.
Генерал. Надо будет... подниматься в карету?
Медлительность кареты!
Епископ. Шанталь, если бы я заставил убить ее, затем
канонизировать, если бы я заставил поместить ее
изображение на знамени...
Королева. Там должно бы находиться мое изображение...
Посланник. Оно уже на почтовых марках, на банковских
билетах, на печатях комиссариатов...
Генерал. Медлительность кареты...
Королева. Я никогда не буду той, кем я являюсь?
Посланник. Больше никогда.
Королева. Любое событие моей жизни: моя кровь, если я
поцарапаюсь...
Посланник. Обо всем, что вас касается, будет написано
прописными буквами.
Королева. Но это Смерть?
Посланник. Она.
Шеф Полиции (неожиданно властно). Для всех вас
это Смерть, и вот почему я уверен в вас. По крайней
мере, пока я не буду изображенным. Так как потом я
буду только отдыхать. К тому же по внезапной слабости
моих мышц я буду знать, что мой образ вырывается из
меня и начинает преследовать людей. А потом последует
166
Балкон
мой видимый конец. А пока что необходимо
действовать... (Епископу.) Кто возьмет на себя настоящую
ответственность? Вы? (Тот пожимает плечами.)
Следуйте логике: если вы — те, кто вы есть: судья, генерал,
епископ, — те, кем вы хотели стать и хотели, чтобы все
знали, что вы ими стали. Стало быть, вы сделали все для
того, чтобы казаться ими и вы показываетесь в таком
виде на глазах у всех. Так?
Генерал. Почти.
Шеф Полиции. Хорошо. Вы никогда не совершали
деяние ради него самого, но всегда для того, чтобы это
деяние, соединившись с другим, создало епископа,
судью, генерала.
Епископ. Это так и не так. Каждое деяние заключало в
себе повод к новшеству.
Судья. Мы приобретали в нем все более важное звание.
Шеф Полиции. Без сомнения, месье Судья, но это звание,
которое стало столь же нечеловеческим, как кристалл,
сделало вас непригодными к управлению людьми. Над
вами, выше вас, есть Королева. Благодаря ей вы
пользуетесь своими правами и полномочиями. Над ней, на что
она и ссылается, есть наше знамя, на котором я поместил
изображение победоносной Шанталь, нашей святой.
Епископ (агрессивно). Над Ее Величеством — которую
мы почитаем — и над ее знаменем, есть бог, который
говорит моим голосом.
Шеф Полиции (раздраженно). А над Богом? (Тишина.)
Есть вы, господа, без которых бога никогда бы и не
было. А над Вами есть Я, без которого...
Судья. А народ? Фотографы?
Шеф Полиции (с сарказмом). На колени перед
народом, который стоит на коленях перед богом, так что...
(Все смеются.) Вот почему я хочу, чтобы вы служили
мне. Вы только что прекрасно говорили? Следовательно,
я обязан воздать должное вашему красноречию, простоте
вашего стиля, чистоте вашего тембра, силе вашего голоса.
Я был всего лишь человеком действия, стесненным в
своих словах и идеях, когда они не применялись немед-
167
Театр Жана Жене
ленно, вот почему я спрашиваю себя, отправлять ли вас
снова в вашу нишу. Я не буду этого делать. Во всяком
случае, не сейчас, так как... вы уже там.
Генерал. Месье!
Шеф Полиции {толкая Генерала, который падает и
остается сидеть на полу ошеломленный). Лежи! Лежи,
генерал!
Судья. Моя мантия может порваться...
Шеф Полиции {толкая Судью, который падает). Лежи!
Раз вы мечтаете быть узнаваемым как Судья, значит,
вы хотите остаться им, руководствуясь моими идеями?
И следуя основному смыслу, который связан с вашим
саном. Хорошо. Значит, я всегда должен признавать этот
смысл. Да или нет? {Никто не отвечает.) Ну? Да или
нет? {Епископ осторожно отходит в сторону.)
Королева {слащаво). Извините, он вышел из себя. Я
хорошо знаю, зачем вы приходили ко мне: вы, монсеньор, с
вашими быстрыми и решительными средствами — за
святостью. Золото моих риз было только предлогом, я в этом
уверена. И вовсе не амбиции приводили вас за мои
закрытые ставни. Здесь скрывалась любовь к богу. Я это знаю.
Вы, месье Прокурор, вы были прекрасны и хорошо
справлялись с судебными хлопотами, ведь именно образ поборника
справедливости вы хотели бы видеть отраженным тысячу
раз в моих зеркалах, а вас, Генерал, неотступно
преследовала мечта о военной славе, мужестве и героических
деяниях. Ну так вперед, и без излишней щепетильности. {Один
за другим трое мужчин облегченно вздыхают).
Шеф Полиции. Это вас утешает, не так ли? В
реальности вы не могли бы ни выйти из себя, ни общаться, ни
творить с людьми скверные вещи. Я вас понимаю.
{Дружески.) Мой персонаж, увы, еще в стадии становления.
Короче, как вы, должно быть, знаете, он не входит в
перечень борделя.
Королева. В розовый справочник.
Шеф Полиции. Да, в розовый справочник. {Трем
Фигурам.) Неужели, господа, вы не сжалитесь над таким
беднягой как я? {Смотрит на всех по очереди.) Неужели,
168
Балкон
господа, ваше сердце останется черствым? Для вас
существуют эти восхитительные салоны и знаменитые
Ритуалы. Они потребовали долгой работы и бесконечного
терпения — а теперь вы хотите все это бросить и удрать на
свободу? (Почти покорно, и вдруг показавшись очень
усталым.) Подождите еще немного. Я напичкан
происходящими событиями, напичкан делами... но как только я
почувствую себя размноженным до бесконечности,
тогда... тогда, перестав быть суровым, я стану разлагаться в
сознании людей. А вы, тогда вы снова достанете свои
мантии, если захотите, и отправитесь на службу.
(Епископу.) Вы молчите... (Долгая тишина.) Вы правы...
Помолчим и подождем... (Долгая и тяжелая тишина.)
...Может быть, сейчас... (робким шепотом) готовится
мой апофеоз... (Все ждут, это очевидно. Затем из
левой двери украдкой появляется Кармен. Первый ее
замечает Посланник, молча указывает на нее Королеве.
Королева делает Кармен знак уйти обратно, но
Кармен, наоборот, выступает вперед.)
Королева (почти шепотом). Я запретила нас
беспокоить. Что тебе надо? (Кармен подходит.)
Кармен. Я хотела позвонить, но приборы плохо работают.
Извините меня. Я хотела бы с вами поговорить.
Королева. Ну хорошо, говори, я разрешаю.
Кармен (нерешительно). Это... я не знаю...
Королева (безропотно). Что ж, при Дворе как при
Дворе, говорим шепотом. (Она открыто подставляет ухо
Кармен, та наклоняется и что-то шепчет. Королева
кажется очень взволнованной.)
Королева. Ты уверена?
Кармен. Да, мадам. (Королева стремительно уходит в
левую дверь, сопровождаемая Кармен. Шеф Полиции
хочет последовать за ними, но вмешивается Посланник.)
Посланник. Не надо сопровождать Ее Величество.
Шеф Полиции. Но что происходит? Куда она пошла?
Посланник (иронично). Вышивать. Королева вышивает и
не вышивает... Вы знаете припев? Королева обретает
подлинность, когда она отлучается, удаляется или умирает.
169
Театр Жана Жене
Шеф Полиции. Что происходит снаружи? (Судье.) У вас
есть новости?
Судья. То, что вы называете «снаружи», так же
таинственно для нас, как и мы для него.
Епископ. Я попытаюсь рассказать вам о скорби этого
народа, который мечтал, восстав, стать свободным. Увы —
или скорее всего благодаренье Небу! — он никогда не
будет обладать достаточной силой, чтобы уничтожить нашу
торговлю образами.
Шеф Полиции (почти дрожа). Вы полагаете, что у меня
есть шанс?
Епископ. Вы устроились как нельзя лучше. Везде, во всех
семьях, во всех учреждениях, царит растерянность. Люди
дрожат так сильно, что ваш образ побуждает их
подозревать самих себя.
Шеф Полиции. Они надеются только на меня?
Епископ. Они надеются только на окончательное крушение.
Шеф Полиции. В общем, я, как пруд, в который они
приходят смотреться.
Генерал (в восторге и раскатисто смеясь). А если они
нагнутся слишком низко, они упадут и утонут. Скоро вы
будете заполнены утопленниками! (Никто, кажется, не
разделяет его веселость.) В конце концов... они еще не
на краю!.. (Неловко.) Подождем. (Тишина.)
Шеф Полиции. Вы вправду думаете, что у народа есть
безумная надежда? И, что потеряв надежду, он потеряет
все? И что, потеряв все, он придет затеряться во мне?..
Епископ. Это рискованно — проявить себя. И защищаясь
нашими телами, знаете ли.
Шеф Полиции. Когда мое окончательное посвящение
состоится...
Посланник (иронично). Для вас, для вас одного за одну
секунду Земля перестанет вертеться. (Внезапно левая
дверь открывается и появляется сияющая Королева.)
Королева. Жорж! (Она кидается в объятья Шефа
Полиции.)
Шеф Полиции (недоверчиво). Не может быть?
(Королева утвердительно кивает.) Но где?.. Когда?
170
Балкон
Королева (очень взволнованно). Там!.. Сейчас... салон...
Шеф Полиции. Ты насмехаешься надо мной, я ничего не
слышал? (Неожиданно раздается сильный звонок,
переходящий в трезвон.) Итак, это правда? Это для меня?
(Отталкивает Королеву, и после того как звонок
прекращается, торжественно.) Господа, я внесен в
Перечень! (Королеве) Но ты уверена, в самом деле? (Снова
раздается звонок.)
Королева. Я решила принять его и ввести в
Салон-Мавзолей. Он создан в твою честь. Я оставила Кармен
сделать все приготовленья и прибежала тебя предупредить.
Я даже вспотела... (Опять раздается звонок.)
Епископ (угрюмо). Мы пропали.
Шеф Полиции. Приборы работают? Можно посмотреть...
(Он идет влево в сопровождении Королевы.)
Посланник. Так не принято... Это грязно...
Шеф Полиции (пожимая плечами). Где механизм?
(Королеве.) Посмотри со мной. (Он становится слева,
напротив маленького глазка. После небольшого
колебания Судья, Генерал и Епископ становятся справа,
напротив другого глазка, расположенного симметрично
первому. Позже, очень тихо, двойное зеркало,
расположенное в глубине сцены, раздвигается и делает
видимым интерьер Специального Салона. Смирившись со
всем происходящим, Посланник занимает место рядом
с Королевой и Шефом Полиции.)
Описание Салона -Мавзолея
Интерьер — словно внутренняя часть башни или колодца.
Камни стен округлые, хорошо заметные. В глубине спускается
лестница. Кажется, что в центре этого колодца находится
еще один колодец, где начинается лестница. На стенах —
четыре лавровых венка, украшенных траурными лентами.
Когда панно раздвигается, Роже стоит на середине
спускающейся лестницы. Кажется, что Кармен его сопровождает.
Роже одет, как Шеф Полиции, но на нем такие же
котурны, что и на Трех Фигурах, поэтому он кажется больше.
Его плечи тоже увеличены. Он спускается по лестнице под
звуки тамбурина, который ритмично озвучивает его шаги.
171
Театр Жана Жене
Кармен (подходит и подает сигару). За счет заведения.
Роже (берет сигару в рот). Спасибо.
Кармен (вмешиваясь). Огонь — там. Здесь — рот. (Она
поворачивает сигару как следует.) Это ваша первая сигара?
Роже. Да... (Пауза.) Я не спрашиваю твоего мнения. Твое
дело прислуживать. Я заплатил...
Кармен. Извините меня, месье.
Роже. Раб?
Кармен. Его отвязывают.
Роже. Он в курсе?
Кармен. Вполне. Вы — первый, вы торжественно
открываете этот салон, но вы знаете, сценарий сократили
исключительно до главной темы...
Роже. И это?
Кармен. Смерть.
Роже (дотрагиваясь до стен). Следовательно, это моя
гробница?
Кармен (поправляя). Мавзолей.
Роже. Сколько рабов здесь работают?
Кармен. Весь народ, месье. Половина жителей — ночью,
половина — днем. Как вы и просили, вся гора будет
тщательно отделана. Интерьер будет таким же запутанным,
как нора термита или церковь Лурдов, еще не известно.
Извне никто ничего не увидит. Будут только знать, что
гора — священная, но внутри могилы уже будут
отделаны под могилы, кенотафы — под кенотафы, гробы —
под гробы, урны...
Роже. А здесь, где я?
Кармен (жест отрицания). Прихожая. Прихожая,
которая называется Долина Вождей. (Она показывает на
подземную лестницу.) Сейчас вы спуститесь ниже.
Роже. И мне отсюда уже не выйти?
Кармен. Но... у вас сохранилось это желание? (Пауза.)
Роже. Честно — никто не приходил сюда передо мной?
Кармен. В эту гробницу... или в этот... салон? (Пауза.)
Роже. Не происходило ничего неладного? Мой костюм?
Мой парик? (Возле своего глазка Шеф Полиции
поворачивается к Королеве.)
172
Балкон
Шеф Полиции. Он знал, что я ношу парик?
Епископ (ухмыляясь, Судье и Генералу). Он один не
знает, что все это знают.
Кармен (Роже). Об этом думали долго. Все в порядке.
Дело только за вами.
Роже (беспокойно). Ты знаешь, я тоже ищу. Надо, чтобы
я создал себе четкое представление о фигуре Героя, но
истинный героизм стречается в жизни не так уж часто.
Кармен. Вот почему мы вас направили в
Салон-Мавзолей. Здесь не так уж много заблуждений или фантазий.
(Пауза.)
Роже. Я буду один?
Кармен. Все замаскировано. Двери обиты, стены тоже.
Роже (нерешительно). А... мавзолей?
Кармен (с ударением). Выдолблен в скале. В
доказательство — вода, которая струится по стенам. Тишина?
Гробовая. Свет? Тьма такая густая, что ваши глаза имеют
возможность развить бесподобные качества. Холод? Да,
это холод смерти. Гигантская работа преодолела массив.
Люди продолжают страдать, выдалбливая для вас
гранитную нишу. Все доказывает, что вы победитель и вас
любят.
Роже. Страдать? То есть... я буду слышать стоны?
(Кармен поворачивается к дыре, просверленной у основания
стены, оттуда появляется голова Нищего, которого
мы видели в восьмой картине. Теперь он Раб.)
Кармен. Подойди!
(Раб вползает.)
Роже (рассматривая раба). Этот?
Кармен. Он хорош, не так ли? Он истощен, у него язвы и
вши. Он мечтает умереть за вас. Теперь я оставлю вас
одних?
Роже. С ним? Нет, нет. (Пауза.) Останься. Всегда все
происходит в присутствии женщины. Это чтобы
женщина была свидетелем, что, как правило... (Неожиданно
слышен удар молота по наковальне, затем крик
петуха.) Жизнь так близко?
173
Театр Жана Жене
Кармен (нормальным, не наигранным голосом). Я вам
сказала, что все замаскировано, но шумы всегда проникают.
Это вас стесняет? Жизнь возобновляется постепенно...
как и раньше...
Роже (выказывает беспокойство). Да, как раньше...
Кармен (мягко). Вы были?
Роже (очень грустно). Да. Все прошло... А грустнее всего
то, что говорят: «Революция была прекрасной!»
Кармен. Не надо больше об этом думать. И слушать шумы
извне. К тому же идет дождь. На всей горе свирепствует
смерч. (Театральным голосом.) Здесь вы дома.
(Указывая на раба.) Велите ему говорить.
Роже (Рабу, играя свою роль). Так ты умеешь говорить?
И делать что-то еще?
Раб (ложась на живот). Сначала надо меня унизить,
потом немного потоптать. (Он кладет ногу Роже себе на
спину.) Вот так!., а также...
Роже (нетерпеливо). Да... а также?
Раб. Если возможно, втоптать меня в грязь.
Роже (вытаскивая сигару). Втоптать тебя в грязь,
правда? Но тут нет грязи!
Королева (в сторону). Он прав. Мы должны были
подготовить грязь. В хорошо ухоженном доме... Но это день
открытия, и он обновляет Салон...
Раб (Роже). Я чувствую ее вокруг свего тела, месье. Она
повсюду, кроме моего рта, открытого для того, чтобы
превозносить вас, а эти стоны делают меня известным.
Роже. Известным, ты известен, ты?
Раб. Известен своими песнями, месье, которые
прославляют вас.
Роже. Следовательно, твоя слава сопровождает мою.
(Кармен) Он хочет сказать, что моя репутация обязательно
будет подаваться его словами? И... если он замолчит, я
перестану существовать?..
Кармен (сухо). Я очень хотела бы вам помочь, но вы
задаете вопросы, которых нет в сценарии.
Роже (Рабу). А кто воспоет тебя?
Раб. Никто. Я мертв.
174
Балкон
Роже. Без меня, без моего пота, слез, крови чем бы ты был?
Раб. Ничем.
Роже (Рабу). Ты поешь? А что ты делаешь еще?
Раб. Мы делаем все возможное для того, чтобы всегда
оставаться недостойными вас.
Роже. Что, например?
Раб. Мы изо всех сил стараемся подорвать основу. И это
не всегда легко, поверьте мне. Жизнь хочет всех
осилить... Но мы держимся хорошо. Мы уменьшаем
понемногу каждую...
Роже. Минуту?
Раб. Неделю.
Шеф Полиции (в сторону). Этого мало. Немного
постараться...
Посланник (Шефу Полиции). Тихо. Пусть они дойдут
до конца своих ролей.
Роже. Этого мало. Немного постараться...
Раб (восторженно). С радостью, Ваше
Превосходительство. Вы так прекрасны. Так прекрасны, что я задаюсь
вопросом — ваша красота — сияние или тень всех ночей?
Роже. Какое это имеет значение, ведь я отныне не должен
знать иной реальности, кроме реальности твоих слов.
Раб (направляясь к лестнице, которая ведет наверх). У вас
нет ни рта, ни глаз, ни ушей, но все в вас — только рот,
который громогласно славословит, в то время как глаз
удивляется и бодрствует...
Роже. Ты это видишь, но... остальные знают об этом? Ночь
знает об этом? Смерть? Камни? Камни, которые говорят
с камнями?
Раб (все еще на животе начинает ползти по лестнице).
Камни говорят...
Роже. Ну, я слушаю?
Раб (переставая ползти, поворачивается к публике).
Цемент, который скрепляет нас друг с другом, создавая тебе
могилу...
Шеф Полиции (поворачивается к публике и
театрально ударяет себя в грудь). Камни обращаются ко
мне на «ты»!
175
Театр Жана Жене
Раб (продолжая). ...Цемент замешан на слезах, плевках и
крови. Глаза и руки каменщиков облекли нас в печаль.
Мы — для тебя, и только для тебя. (Снова начинает
ползти вверх.)
Роже (все более и более восторженно). Все говорит обо
мне! Все вдыхает и обожает меня! Моя история
существовала для того, чтобы великая страница была
написана и прочитана. Важно только то, что прочтут. (Вдруг
замечает, что Раб исчез, Кармен) Но... куда он ушел?..
Где он?..
Кармен. Петь. Он вернулся наверх. Он расскажет... о
ваших шагах... и что...
Роже (тревожно). Да, и что?.. Что он скажет еще?
Кармен. Правду: что вы мертвы или, скорее, что вы на
этом не остановились, и что ваш образ, как и ваше имя,
отражается до бесконечности.
Роже. Он знает, что мой образ повсюду?
Кармен. Внесенный в список, запечатленный, внушенный
страхом, он повсюду.
Роже. В ладонях грузчиков? В играх малышей? На
солдатских зубах? На войне?
Кармен. Повсюду.
Шеф Полиции (в сторону). Я это заслужил?
Королева (растроганно). Ты счастлив?
Шеф Полиции. Ты хорошо поработала. Твой дом
совершенен.
Роже (Кармен). Он в тюрьмах? В морщинах стариков?
Кармен. Да.
Роже. В повороте дороги?
Кармен. Не надо просить невозможного. (Тот же шум,
что и недавно: крик петуха и удар молота.) Время
уходить, месье. Сеанс окончен. Чтобы выйти, идите
налево. Коридор. (Опять слышен удар молота, но
немного сильнее.) Вы слышите? Надо возвращаться... Что вы
делаете?
Роже. Жизнь рядом... и очень далеко. Здесь все женщины
красивые... И они здесь только для того, чтобы быть
красивыми. Среди них можно потеряться...
176
Балкон
Кармен (сухо). Да. Обычно нас называют блядьми. Но
надо уходить...
Роже. Куда? В жизнь? Вернуться, как говорят, к своим
занятиям...
Кармен (немного обеспокоенно). Я не знаю, чем вы
занимаетесь, и не имею права спрашивать вас об этом. Но вы
должны уйти. Час прошел. (Удар молота и другие
звуки: щелканье кнута, шум мотора и т. д.)
Роже. Спешат в твой дом. Почему ты хочешь, чтобы я
вернулся туда, откуда пришел?
Кармен. Вам больше нечего делать...
Роже. Там? Нет. Больше нечего. Впрочем, здесь — тем
более. А снаружи, там, что ты называешь жизнью, все
пошатнулось. Никакая правда не возможна... Ты знала
Шанталь?
Кармен (внезапно испуганно). Уходите! Быстро убирайтесь!
Королева (раздраженно). Я бы никогда не позволила ему
появиться в моих салонах! Кто мне прислал этого типа?
Всегда, после беспорядков, в дело впутывается шваль.
Я надеюсь, что Кармен...
Кармен (Роже). Уходите! Вы больше не имеете права
задавать мне вопросы. Вы знаете, что в борделях царит
строгий регламент, и нас защищает полиция.
Роже. Нет! Потому что я играю Шефа Полиции и потому
что вы мне позволяете здесь находиться...
Кармен (дергая его). Вы сумасшедший! И вы не первый,
кто поверил, что дорвался до власти... Уходите!
Роже (вырываясь). Если бордель существует, и если я имею
право туда прийти, то я имею право руководить
персонажем, которого я выбрал, до решения его судьбы... нет,
моей... до смешения его и моей судьбы...
Кармен. Не кричите, месье, все салоны заняты. Уходите...
Роже. Ничего! Мне ничего больше не остается! Но в Герое
он не останется великим...
(Кармен пытается его вывести. Она открывает двери
одну за другой... ошибается... В это время Роже
достает нож и, спиной к публике, делает жест
самокастрирования.)
177
Театр Жана Жене
Королева. На мои ковры! На новый плюш! Это
сумасшедший!
Кармен (кричит). Совершить это здесь!.. (Кричит.)
Мадам! Мадам Ирма!..
(Наконец Кармен удается утащить Роже. Королева
выбегает. Все персонажи: Шеф Полиции, Посланник, Судья,
Генерал, Епископ отворачиваются от глазков. Шеф
Полиции выходит на середину сцены.)
Шеф Полиции. Хорошо сыграно. Он думал меня
обмануть. (Кладет руку на ширинку, демонстративно
взвешивает на руке свои «достоинства» и, успокоенный,
вздыхает.) Мои здесь. Итак, кому из нас двоих
крышка? Ему или мне? Если в каждом борделе всего мира мой
образ будет кастрирован, я останусь девственным.
Девственным, господа. (Пауза.) Этот водопроводчик не умеет
играть, вот и все. (Он наигранно зовет.) Ирма! Ирма!..
Где ты? Не она должна делать перевязки.
Королева (входя). Жорж! Вестибюль!.. Ковры все в
крови... вестибюль заполнен клиентами... Мы вытираем как
можем. Кармен не знает уже, куда их поместить...
Посланник (склоняясь перед Шефом Полиции).
Хорошая работа.
Шеф Полиции. Мой образ продолжает тайно
увековечиваться. Калека? (Пожимает плечами.) Обедня, хоть и
не громкая, расскажет о моей славе. Пусть подготовят
кухни! Пусть пришлют мне жратвы на две тысячи лет!
Королева. А я? Жорж! Но я-то еще живая!..
Шеф Полиции (не слушая ее). Итак... Я есть... Где?
Здесь, или... тысячу раз там? (Указывает на
гробницу.) Теперь я могу быть хорошим... и набожным... и
справедливым. Вы видели? Вы меня видели? Там только
что самого великого из великих, самого сильного из
сильных, самого мертвого из мертвых? Итак, мне нечего больше
делать с вами.
Королева. Жорж! Но я! Я еще люблю тебя!
Шеф Полиции (направляясь к гробнице). Я заработал
право сесть и ждать две тысячи лет. (Фотографам.)
Смотрите на меня, живого и мертвого. Для потомства:
178
Балкон
огонь! (Почти одновременно загораются три
вспышки.) Заработал! (Пятясь, он очень медленно входит в
гробницу, в то же время фотографы, неся аппараты за
спиной, развязно удаляются в левую кулису. Прежде
чем исчезнуть, они машут рукой.)
Королева. Но ведь это я все сделала, все организовала...
Останься... Что же это... (Вдруг слышится треск
пулемета.) Ты слышишь!
Шеф Полиции (расхохотавшись). Думайте обо мне!
(Судья и Генерал бросаются, чтобы его задержать, но
двери начинают закрываться по мере того как Шеф
Полиции делает первые шаги по лестнице. Вторая
пулеметная очередь.)
Судья (цепляясь за дверь). Не оставляйте нас одних!
Генерал (угрюмо). Опять эта карета!
Посланник (Судье). Вытащите ваши пальцы, иначе вы
их прищемите. (Дверь захлопывается. Персонажи,
оставшиеся в живых, растеряны. Треск пулемета
слышится третий раз.)
Королева. Господа, вы свободны...
Епископ. Но... посреди ночи?..
Королева (перебивая). Вы пройдете через маленькую дверь,
которая выходит на улочку. Машина вас ждет.
(Она прощается движением головы. Три Фигуры
уходят направо. Четвертая пулеметная очередь.)
Королева. Кто это? Наши... или бунтовщики?., или?..
Посланник. Кто-то, кто мечтает, мадам... (Королева
ходит по комнате, поворачивая выключатели. Каждый
раз свет гаснет.)
Королева (не переставая тушить свет). ...Ирма.
Зовите меня мадам Ирма и возвращайтесь к себе. Доброй
ночи, месье.
Посланник. До свидания, мадам Ирма. (Он выходит.)
Ирма (одна, продолжая тушить свет). Сколько света
мне было надо... в день тысяча франков за
электричество!.. Тридцать восемь салонов!.. Все позолоченные и
механизированные, способные вдвигаться один в другой,
179
Театр Жана Жене
комбинироваться... И все эти ухищрения — для того,
чтобы я осталась одна, хозяйка и принадлежность этого
дома и самой себя... (Она поворачивает выключатель,
но передумывает.) Ах, нет, это гробница, ему нужен
свет на две тысячи лет! ...И на две тысячи лет еды...
(Она пожимает плечами.) В конце концов, все хорошо
устроилось, блюда приготовлены: слава — это
спуститься в могилу с тонной жратвы!.. (Она зовет,
повернувшись к кулисам.) Кармен?.. Кармен!.. Запри на засовы,
моя дорогая, и накинь чехлы. (Она продолжает гасить
свет.) Сейчас же надо начать все сначала... все зажечь...
одеться... (Слышен крик петуха.) одеться... ах, эти
переодевания! Перераспределить роли... войти в свою... (Она
останавливается на середине сцены, лицом к публике.)
...приготовить ваших... судей, генералов, епископов,
камергеров, революционеров, позволяющих восстанию
угаснуть, пойду приготовлю мои костюмы и салоны на
завтра... вам надо возвращаться к себе домой, где все, будьте
уверены, еще более обманчиво, чем здесь... Вам надо
уходить... Вы пойдете направо, улочкой... (Она
выключает последнюю лампу.) Уже утро.
(Треск пулемета.)
Занавес
КАК ИГРАТЬ «БАЛКОН»
В Лондоне, в Театре Искусств* — я сам видел —
«Балкон» был сыгран плохо. Мне также говорили, что он был
плохо сыгран и в Нью-Йорке, и в Берлине, и в Париже.
У лондонского режиссера была единственная цель — грубо
отозваться об английской монархии, особенно о королеве, а в
сцене с Генералом и Лошадью создать сатиру на войну:
между его декораций тянулась колючая проволока.
Колючая проволока в роскошном борделе!
В Нью-Йорке режиссер уничтожил все, что касалось
революции.
Берлин: главный режиссер, словно какой-то прусский
капрал*, преобразовал аппарат, позволяющий Мадам Ирме
видеть и слышать все, что происходит в ее салонах, в пост с
цветным телевизором, благодаря которому зрители видели
все, что Мадам Ирма описывает. Другая его идея,
тевтонская: все герои в костюмах 1900 года.
Париж*. Генерал представлен как Адмирал или
государственный муж. Мадам Ирма, я хочу сказать, актриса,
исполняющая эту роль, отказалась появляться при поднятии
занавеса и требовала, чтобы в первых сценах участвовала
Кармен. Актрисы заменяли одни слова на другие. Режиссер
перекроил текст.
По поводу Вены, Базеля я ничего не знаю и никогда
не знал.
Вращающаяся сцена в Париже была глупостью: я хочу,
чтобы картины следовали одна за другой, декорации
перемещались слева направо, как если бы они. вставлялись
одна в другую на глазах у зрителей. Мое намерение
достаточно ясное.
181
Театр Жана Жене
В первых четырех сценах почти все играется
преувеличенно. Однако есть моменты, когда тон должен быть
естественным, поэтому последующее преувеличение в игре
будет казаться еще более напыщенным. В общем,
никакой двусмысленности, но два тона должны противостоять
друг другу.
Напротив, в сценах с Мадам Ирмой и Кармен, от начала
до конца обнаруживается двусмысленность интонаций.
Чувства главных действующих лиц, вдохновленных
происходящим за стенами борделя, наигранны или реальны?
Гнев Шефа Полиции по отношению к Трем Фигурам,
усиливающийся к концу пьесы, наигранный или реальный?
Восставшие — в борделе или за его стенами? Надо выдержать
двусмысленность до конца.
Автору пьесы — особенно это касается последней
сцены — не очень понравились бы купирования или
сокращения под предлогом ускорить темп, быть более понятным или
оправданные тем, что и так все сказано, что публика все
поняла или что она скучает.
Актрисы не должны заменять такие слова как «бордель»,
«публичный дом», «притон» на более благопристойные. Они
могут отказаться играть в моей пьесе — в этом случае их
должны заменить мужчины. Я мог бы вынести, если бы они
говорили слова наоборот. Например: льедроб, нотирп.
Можно попробовать сделать заметным соперничество,
которое, кажется, и существует между Ирмой и Кармен. Я хочу
сказать: кто правит — в доме и в пьесе? Кармен или Ирма?
Главные Три Фигуры я поставил на высокие котурны.
Как актеры смогут ходить на них не падая, не путаясь в
полах своих мантий? Пусть учатся.
Само собой разумеется, что костюм Ирмы в начале
пьесы должен быть очень мрачным. Может быть, даже
траурным. В сцене с Кармен она одета в длинное платье, которое
в сцене на Балконе, благодаря нескольким украшениям,
превратится в платье Королевы.
В противоположность тому, что было сделано в Париже,
Три Фигуры (Епископ, Судья, Генерал) должны быть
одеты в униформу или в национальные костюмы той страны,
182
Как играть «Балкон»
где играется пьеса. Во Франции Судья должен напоминать
члена наших Судов Присяжных, а не расхаживать в парике.
Генерал — носить кепи со звездой или с кокардой в виде
дубовых листьев, но не походить на Лор да Адмирала.
Костюмы должны быть преувеличены, но узнаваемы.
Чтобы не говорить все время о плохом: в Лондоне режиссер
довольно остроумно придумал, чтобы Девушка,
изображающая лошадь в третьей картине, во время одной из своих
тирад любовно пририсовывала Генералу усы кусочком угля.
Фотографы (последняя картина) должны быть одеты и
вести себя, как развязные молодые люди той эпохи и той страны,
где и когда будет играться эта пьеса. Во Франции в 1966 году
они носят черные кожаные куртки и голубые джинсы.
Тип революционеров надо придумать, а затем
смоделировать маски, так как даже среди лионских протестантов я
не вижу никого, кто имел бы лицо достаточно вытянутое,
достаточно грустное и дикое для этой роли. Неподвижность
маски пришлась бы очень кстати. Но в этой сцене нельзя
ничего вырезать.
Короткие мгновения, когда Ирма и Шеф Полиции
остаются одни, должны сопровождаться старомодной нежностью.
Я не знаю почему.
Все то, что я здесь только что написал, не относится,
конечно, к умному режиссеру. Он знает, что ему делать. Но
остальные?
Еще одна вещь: не надо играть эту пьесу как сатиру на
что бы то ни было. Она должна играться как прославление
Образа и Отражения. Ее смысл — сатирический или нет —
проявится только в этом случае.
ЧТОБЫ ИГРАТЬ «НЕГРЫ»
Имитировать спектакль Блена? Успех Блена как
режиссера заключается в совершенстве его мастерства.
Имитировать Блена означало бы деградировать. Его постановка
может быть примером только дерзости и резкости.
Когда Бобо покрывает фигуру Деревни кремом, она должна
это делать с большой нежностью*. Она может использовать
крем черного, желтого, красного или белого цвета, лишь бы
получился достаточно дикий грим. Она накладывает цвета,
как художник на свое полотно, подаваясь назад, чтобы
оценить результат. Другие Негры рассматривают его так же,
наклоняя голову, как зрители в музее...
Когда Деревня начинает тираду: «Я вхожу и я себя
превозношу...», Арчибальд берет на себя роль дирижера оркестра,
давая слово то одному, то другому*.
Когда же Деревня начинает речь: «Идите! В этот вечер вы
управляете самым красивым королевским шествием!..» —
необходимо включить все освещение, в том числе и люстры
зрительного зала*. Зрители должны быть залиты светом.
Освещение приобретет свою обычную силу, когда Судья
скажет: «Вы увидели отличие?» При этом Деревня должен
говорить громче, даже вспыльчиво, применять более
утрированные жесты для того, чтобы его заметили с далекого
расстояния, за потоком света.
Если пьеса исполняется на улице, я предпочел бы, чтобы
Двор располагался на толстых стволах с листьями,
сложенных в виде горизонтальных перекладин (одна выше другой).
Когда действие происходит среди негров (в Африке), Двор
может появиться на ветвях какого-либо дерева (справа) и
спуститься на землю с помощью лиан.
184
Чтобы играть «Негры»
Каким тоном говорить? Хорошо бы имитировать
трагиков, особенно трагиков Комеди Франсез. В придачу к
этому — талант.
Любая постановка по этой пьесе не должна следовать
фотографиям, сделанным на спектаклях театра «Лютее»
(постановка Блена). Так будет легче добиться желаемого нами
стиля — доминирование гротеска. Особенно это важно в
двух менуэтах и в песнях.
Необходимо, чтобы к финалу Деревня и Добродетель
перестали исполнять роли, предписанные для них на время
праздника, а стали более человечными и
доброжелательными друг к другу.
В этом издании я оставляю описание придуманных мною
декораций, но они противоречат тем, что сделал Андре Ак-
кар. Оформление Аккара можно использовать только для
того, чтобы понять, как нужно действовать. Это касается и
костюмов.
Вот как Роже Блен закончил спектакль: едва
Добродетель и Деревня произнесли свои последние реплики, как
все актеры вышли на сцену и начали пританцовывать в
африканском ритме. Город Сан-Назэр — направляясь за
кулисы. Судан — заменив африканскую музыку первыми
тактами менуэта Моцарта. Город Сан-Назэр, уходя в
глубину сцены, держался за край белого катафалка, покрытого
цветами. Двигаясь вперед, победно оглядывая публику, он
перепрыгивал двойной барьер, поставленный для актеров.
Таким образом он вез катафалк, в котором сам находился в
начале пьесы. Затем на фоне продолжающейся музыки все
начинали танцевать менуэт Моцарта. Занавес.
Такое окончание спектакля мне нравится.
МАСТЕРСКАЯ АЛЬБЕРТО ДЖАКОМЕТТИ
Каждый человек, быть может, испытал однажды эту
печаль, если не ужас, при виде того, как мир с его историей
кажется вовлеченным в неотвратимое, непрерывно
усиливающееся движение, но которое, кажется, способно изменить —
ради целей все более грубых — лишь видимые проявления
мира. Этот видимый мир таков, каков он есть, и наше на
него воздействие не способно заставить его стать
совершенно иным. Поэтому мы тоскуем о мире, где человек, вместо
того, чтобы трудиться над внешним видом, с таким же
рвением будет стараться от него избавиться, не только для того,
чтобы отказаться от всякого рода внешней деятельности, но
чтобы достаточно обнажиться и обнаружить в самом себе то
тайное, с чего могла бы начаться совершенно иная
человеческая судьба. Точнее, нравственность. Возможно, этому-то
нечеловеческому состоянию и этому неотвратимому
движению мы и обязаны тоской по цивилизации, которая пытается
возникнуть где-то помимо измеряемого пространства.
Творчество Джакометти делает для меня наш мир еще более
невыносимым: настолько этот художник смог упразднить,
кажется, все то, что мешало его взгляду, и показать то, что
останется от человека, когда исчезнет видимость.
Джакометти, возможно, тоже было необходимо испытать это
навязанное нам нечеловеческое состояние, чтобы его тоска стала
такой большой, что придала бы ему силы преуспеть в поисках.
Как бы там ни было, все его творчество кажется мне этим
поиском, о котором я говорил, причем касается оно не только
человека, а любого, самого обычного предмета. И когда ему
удается выбрать предмет или существо и избавить его от
привычной видимости, образ, который он предоставляет нам —
замечателен. Вознаграждение заслуженное, но ожидаемое.
186
Мастерская Алъберто Джакометти
* * *
У красоты нет иного источника, кроме странной раны, у
каждого человека своей, скрытой или видимой, которую он
прячет, хранит в себе, бережет и в которую погружается,
когда хочет покинуть мир ради временного, но глубокого
одиночества. Впрочем, искусство далеко от так называемого
мизерабилизма*. Мне кажется, что искусство Джакометти
пытается показать скрытую рану всякого существа и всякой
вещи, чтобы она осветила их*.
* * *
Когда неожиданно, поскольку ниша в стене возникла
совершенно внезапно, в зеленом свете появился Осирис*, я
испугался. Первыми, конечно, об этом узнали мои глаза?
Нет. Сначала — плечи, затылок мой сдавливала рука или
масса, погружающая меня в египетские тысячелетия,
заставляющая мысленно преклоняться и все больше и больше
съеживаться перед этой маленькой статуей с суровым взглядом
и строгой улыбкой. Понятно, ведь речь шла о боге. О боге
неумолимом. (Я говорю, если непонятно, о статуе Осириса,
находящейся в крипте Лувра). Мне было страшно, т. к.
передо мной был действительно бог. От некоторых статуй
Джакометти я испытываю волнение, близкое к этому страху,
и почти такое же сильное очарование.
* * *
Они вызывают во мне еще одно странное чувство — они
близки, как если бы ходили по улице. Вместе с тем,
находясь в глубине времен, в начале всего сущего, непрестанно
приближаются и удаляются с царской неподвижностью. Как
только мой взгляд пытается привлечь, приблизить их, —
без гнева и неистовства, а просто по причине не замеченного
мною расстояния между нами, столь сжатого и
уменьшенного до минимума, что они мне казались совсем близкими —
они уходят в необозримую даль: дело в том, что расстояние
187
Театр Жана Жене
между нами вдруг развертывается. Куда они идут? Где они,
пока еще виден их образ? (Здесь я имею в виду восемь
больших скульптур, выставленных этим летом в Венеции.)
* * *
Я плохо понимаю, что в искусстве называют новаторством.
Должно ли произведение быть понято будущими
поколениями? Зачем? Значит ли это, что они могут его использовать?
Каким образом? Не понимаю. Мне более понятно, хотя еще и
не вполне, что всякое произведение искусства, если оно желает
достичь грандиозного значения, должно с момента своего
возникновения пытаться, с бесконечным терпением и усердием, сквозь
тысячелетия, по возможности, достичь незапамятной ночи,
населенной мертвецами, чтобы они узнали себя в нем.
Нет, произведение искусства не предназначено для
последующих поколений. Оно приносится в дар бесчисленному сонму
мертвецов, который ими благосклонно принимается либо
отвергается. Мертвецы, о которых я говорю, никогда не были
живыми. Или я начинаю забывать это... Они были живы ровно
настолько, чтобы об этом забыли, и задачей их жизни стало
преодоление безмятежного берега, где они ждали условного
знака, посылаемого из мира, в котором они находятся сейчас.
Где же тогда, если не в смерти, находятся все еще
присутствующие здесь художественные образы Джакометти?
Откуда они вырываются на каждый зов наших глаз, с целью
приблизиться к нам?
•к "к "к
Я говорю Джакометти:
Я. — Чтобы хранить у себя одну из ваших скульптур,
нужно быть мужественным.
Он. — Почему?
Не решаюсь ответить. Он не воспримет мой ответ.
Я. — Как только одна из ваших скульптур оказывается
в комнате, комната превращается в храм.
Кажется, он немного смущен.
188
Мастерская Альберто Джакометти
Он. — И Вы считаете, что это хорошо?
Я. — Не знаю. А как Вы считаете? Хорошо?
Грудь и, особенно, плечи двух его скульптур обладают
хрупкостью скелета, который может рассыпаться, если до него
дотронуться... Дуга плеча — связка руки и тела —
изысканна... (простите, но) изысканна своей силой. Я трогаю плечо,
закрыв глаза: не могу описать то счастье, которое
испытывают мои пальцы. Сначала они касаются бронзы. И вот уже
ведомы кем-то сильным, придающим им уверенности.
* * *
Он говорит шероховатым слогом, как будто по-новому
открывает повседневные интонации и слова. Как бондарь.
Он. — Вы видели их в гипсе... Помните, как выглядят
в гипсе?
Я. - Да.
Он. — Не думаете ли Вы, что они теряют оттого, что в
бронзе?
Я. — Нет. Совсем нет.
Он. — Думаете, выигрывают?
Снова долго не решаюсь произнести фразу, которая
лучше всего выразит мои чувства.
Я. — Вы опять не будете меня слушать, но у меня
складывается странное впечатление. Я бы не сказал, что
выигрывают они, напротив, выигрывает бронза. Ваши
женщины — победа бронзы. Возможно, над самой собой.
Он. — Так и должно было быть.
* * *
Он улыбается. И кожа на его лице, вся в морщинках,
начинает смеяться. Как-то странно. Конечно, смеются глаза,
но и лоб тоже. Весь он серого цвета — цвета мастерской.
Он стал цвета пыли, возможно, из солидарности. Серые
редкие зубы смеются; сквозь них дует ветер.
Он смотрит на одну из скульптур.
Он. — Какая-то несуразная, да?
189
Театр Жана Жене
Он часто повторяет это слово. Он тоже несуразный.
Чешет серую взъерошенную голову. Волосы ему подровняла
Аннетт*. Подтягивает серые штаны, спускающиеся на
ботинки. Шесть секунд назад он смеялся, но дотронувшись до
едва намеченной скульптуры, он полминуты будет ощущать
слияние пальцев с глиной. Я его совсем не интересую.
•к -к "к
Кстати, о бронзе. За ужином один из его друзей, конечно,
в шутку, — кто же это был? — сказал ему:
— Разве нормально устроенный мозг мог бы
располагаться в такой плоской голове?
Джакометти знал, что мозг не смог бы существовать в
бронзовом черепе, даже если бы у него был объем мозга
господина Рене Коти*. Но голова будет из бронзы, а чтобы
жила голова, и жила бронза, нужно... Понятно?
•к к к
Джакометти не перестает твердить: идеалом для него
является резиновая статуэтка-фетиш, продаваемая
латиноамериканцем в вестибюле Фоли-Бержер.
Он. — Когда я гуляю по улице и вижу одетую
потаскушку, я вижу потаскушку. Когда она в моей комнате
совершенно раздета, я вижу богиню.
Я. — Для меня голая женщина — это голая женщина.
Это меня не впечатляет. Я совсем не способен видеть в ней
богиню. Но ваши скульптуры я вижу так, как вы видите
ваших потаскушек.
Он. — Вы считаете, мне удается показать их такими,
какими я их вижу?
* * *
Сегодня, после полудня, мы в мастерской. Я замечаю два
холста — две головы необычайной силы. Кажется, они
движутся, не останавливаясь, идут мне навстречу, не знаю ка-
190
Мастерская Альберто Джакометти
кой глубиной должна обладать картина, чтобы изображенное
лицо безостановочно излучало этот свет, режущий взгляд.
Он. — Что вы чувствуете?
Он вопросительно смотрит мне в лицо. Затем,
успокоившись, продолжает:
Он. — Я их сделал недавно ночью. По памяти... Еще
сделал рисунки... (он не решается сказать) ...но они плохие.
Хотите посмотреть?
Я, наверное, странно ответил, так меня ошеломил его
вопрос. Вот уже четыре года я постоянно его вижу, но
впервые он мне предлагает посмотреть одно из своих
произведений. Он замечает, удивляясь немного, что я вглядываюсь и
восхищаюсь. Тогда он открывает коробку и достает шесть
рисунков, четыре из которых особенно великолепны. На
одном из тех, которые меня меньше поразили, изображен
человек, крошечных размеров, в самом низу белого листа.
Он. — Я тоже не очень-то доволен, но я впервые
осмелился это сделать.
Наверное, он имеет в виду: подчеркнуть с помощью
маленького человечка такое большое белое пространство? Или...
Его рассуждение меня трогает, так как исходит от
человека, который не перестает дерзать, даже ради самого
эксперимента. И этот человечек — одна из его побед. Что же
такое грозное должен был победить Джакометти?
* * *
Когда я сказал выше: «для мертвецов», то сделал это для
того, чтобы их бесчисленная толпа наконец увидела то, что не
смогла увидеть при жизни. Поэтому, искусство должно быть
не еле уловимым, а напротив, конкретным, наделенным
необычайной силой, способным проникать во владение смерти,
может быть, просачиваться сквозь пористые стены царства
теней. Несправедливость и боль были бы слишком велики,
если бы о них не знал хотя бы один из нас, а наша победа
была бы слишком ничтожной, если бы она нам приносила
славу лишь в будущем. Мертвым творчество Джакометти
сообщает об одиночестве каждого существа и каждой вещи, и о
том, что это одиночество — наша самая- неоспоримая слава.
191
Театр Жана Жене
-к -к -к
Постичь произведение искусства — совсем не то же, что
познакомиться с человеком, другим живым существом или
явлением. Кто в этом сомневается? Для рассмотрения
картины, скульптуры, поэмы необходимо наличие определенных
качеств. Поговорим о картине.
Живое лицо разгадать нелегко, однако необходимо не столь
уж большое усилие, чтобы постичь его смысл. Рискну
предположить, что для этого важно изолировать его. Если мой взгляд
отделяет его от всего окружающего, если мой взгляд (мое
внимание) не позволяет этому лицу смешаться с остальным миром
и бесконечно растворяться в каких-то все более и более
туманных смыслах, чужих для себя, и если, наоборот, достигнуто то
одиночество, благодаря которому мой взгляд отделяет это лицо
от мира, то его единственный смысл нахлынет и воплотится в
этом лице — или человеке, или существе, или явлении. —
Я хочу сказать, что познание лица, если оно претендует на
эстетичность, должно отказаться от историчности.
Для того чтобы смотреть на картину, необходимо
большее усилие, более сложное действие. Однако художник —
или скульптор — уже совершил для нас действие, описанное
выше. То есть воссоздал для нас одиночество
изображенного человека или предмета, и нам, смотрящим на них с целью
почувствовать его и ощутить на себе его влияние,
необходимо обладать знанием пространства в его разорванности, а не
непрерывности.
Каждый предмет создает вокруг себя бесконечное
пространство.
Если я смотрю на картину описанным образом, она
представляется мне в своем одиночестве предмета как картина.
Но меня занимает не это, а то, что должен представлять мне
холст. А это одновременно и изображение на холсте — и
реальный предмет, который изображение представляет,
которые мне хочется познать в их одиночестве. Следовательно,
я должен сначала попытаться выделить картину как предмет
(холст, рамка и т. д.), чтобы он перестал принадлежать
огромному понятию живописи (мы вернем его туда позже), но
чтобы изображение на холсте связалось с моим опытом про-
192
Мастерская Альберто Джакометти
странства, с моим знанием одиночества предметов, существ
или событий, как я описал это выше.
Тот, кто не был очарован подобным одиночеством, не
способен познать красоту живописи. Если он утверждает,
что познал, он лжет.
Каждая скульптура совсем не похожа на остальные. Я
видел лишь скульптуры, для которых позировала Аннетт и еще
бюсты Диего* — и каждая богиня и этот бог... — тут я
оговорюсь: если перед женщинами я испытываю чувство,
будто передо мной богини — именно богини, а не
скульптуры богинь, — то бюст Диего никогда, вплоть до сего дня,
не достигал такой высоты, не удалялся— чтобы вернуться
оттуда с ужасной скоростью — на ту дистанцию, о которой
я говорил. Он скорее напоминает бюст священника высокого
сана. Не бога. Но каждая статуя, отличаясь от остальных,
принадлежит единому величественному и суровому роду.
Знакомому и очень близкому. Недоступному.
Джакометти, которому я читаю этот текст,
спрашивает, почему, на мой взгляд, существует такая
значительная разница между скульптурами женщин и бюстами Диего.
Я. — Возможно... — я не решаюсь ответить... —
возможно, потому что, несмотря ни на что, женщина
кажется вам более далекой... или вы хотите ее такой сделать.
Непроизвольно, ничего ему не говоря, я воскрешаю в
памяти образ Матери, столь возвышенный или... как знать?
Он. — Да, наверное, это так.
Он продолжает читать мою обтрепавшуюся мысль,
потом отрывает глаза, приподнимает разбитые грязные очки.
Он. — Возможно, еще потому, что скульптуры с
Аннетт изображают всего человека, в то время как
скульптура с Диего — только бюст. Она усечена. Значит, условна,
и эта условность делает ее не столь отдаленной.
Его объяснение кажется мне верным.
Я. — Да, вы правы. Это его «социализирует».
Сегодня вечером, когда я делаю эти записи, я уже менее
убежден в том, о чем он мне говорил, поскольку не знаю,
как он вылепил бы ему ноги. Или даже туловище, ведь
7 3ак 4176
193
Театр Жана Жене
чтобы создать целостную личность в подобной
скульптуре, каждая часть тела или орган должны быть
продолжением остального.
Невозможно представить «эту» руку без тела,
которое продолжает ее и делает крайне значимой и, однако, я
не видел более сильной и экспрессивной руки, чем эта.
Это подобие, как мне кажется, не связано с «манерой»
автора. Поскольку каждый образ имеет одно
происхождение, без сомнения, связанное со смертью, но находящееся в
этом мире.
Где?
* * *
Как-то, года четыре назад, я ехал в поезде. Напротив
меня в купе сидел отвратительный невысокий старик.
Грязный и, как казалось, злой, впрочем, некоторые из его
рассуждений вскоре стали тому подтверждением. Отказавшись
продолжать наш неудавшийся разговор, я захотел почитать,
но, помимо воли, продолжал смотреть на старика: он был
крайне некрасив. Его взгляд, как говорится, встретился с
моим, он был недолгим, но настойчивым. Не знаю почему, я
вдруг испытал болезненное, именно болезненное чувство,
которого точно был «достоин» каждый, любой человек, — и
я хочу подчеркнуть слово «точно» — любой, не важно кто.
«Каждый, сказал я себе, может быть любим, несмотря
на свою глупость, уродство или злость».
Именно взгляд, быстрый или пристальный, пойманный
мною, убедил меня в этом. И то, что человек может быть
любим, несмотря на его уродство, или злость, позволяет
любить сами эти недостатки. Не будем обманываться; дело
совсем не в моей доброте, а в принятии. Взгляд Джакометти
увидел это уже давно и передает нам. Я говорю то, что
чувствую. Родство, несомое его художественными образами,
кажется мне той драгоценной точкой, где человеческое
существо обретет самое неистребимое: одиночество существа, в
точности равного любому другому.
194
Мастерская Альберто Джакометти
Поскольку художественные образы Джакометти
нетленны, что же останется, если устранить случайность?
•к к -к
Выполненная Джакометти собака в бронзе* восхитительна.
Она была еще лучше, когда составляющий ее материал
торчал со всех сторон: гипс, пакля, концы проволоки. Неярко
прочерченная, тем не менее ясная изогнутая линия ее
передней лапы так прекрасна, что по ней одной можно судить о
грациозной походке собаки. Так как она принюхивается, ее
вытянутая морда почти касается земли. Она худа.
Я совсем забыл о восхитительном коте из гипса*, от
морды до кончика хвоста вытянутом в почти горизонтальную
линию и способном пройти сквозь мышиную норку. Эта
одеревенелая горизонтальность прекрасно передает строение кота,
которое он сохраняет, даже когда сворачивается в клубок.
Так как я был удивлен, что среди бронзовых скульптур
Джакометти собака ■— единственное животное, то я спросил
его об этом.
Он. — Это — я. Однажды я увидел себя на улице вот
таким. Я был собакой.
Собака, избранная символом отверженности и
одиночества, нарисована гармоничным росчерком. Дуга хребта
созвучна изогнутой линии лапы — этот росчерк является
высшим восхвалением одиночества.
-к -к -к
Красоту улице придает одиночество, тайное
пространство, в котором находят пристанище люди и вещи: я еду в
автобусе, сижу, смотрю в окно. По мере того, как едет
автобус, улица спускается вниз. Я еду достаточно быстро,
не задерживая взгляд на лицах и движениях людей.
Скорость, с которой я двигаюсь, требует от моего взгляда
соответствующей быстроты реакции. И так как к моему взгляду
не готово ни одно лицо, ни одно тело, ни их положение —
все люди и вещи наги. Вижу высокого молодого человека,
195
Театр Жана Жене
очень худого, сгорбленного, с вдавленной грудью, в очках,
с длинным носом; как-то грустно, медленно и тяжело
идущую толстую домохозяйку; некрасивого старика; одинокое
дерево рядом с другим одиноким деревом, рядом с
другим..., одного служащего, другого, множество служащих,
целый город, населенный сутулыми служащими. Мой взгляд
улавливает складку губ, усталость плеч. Каждая поза,
возможно, по причине стремительности взгляда и большой
скорости машины, вырисовывается так быстро, и так быстро
схватывается в своей причудливой форме, что каждое
существо предстает передо мной в самом новом, ничем не
заменимом образе, с болью одиночества, в которое переносит его
эта неизвестная боль и в котором, тем не менее,
сосредоточивается вся его сущность.
Таким образом, я еду по городу, карандашом
нарисованному Рембрандтом, где все схвачено в истинном свете,
далеко позади оставляющем внешнюю красоту. Город,
созданный из одиночества, был бы прекрасен для жизни, если не
считать того, что мой автобус встретил влюбленных, идущих
по площади: они держали друг друга за талию, а девушка
изобрела чудесный жест: она засунула руку в боковой
карман джинсов молодого человека, и этот грациозно-вычурный
жест делает земной страницу шедевра.
Одиночество для меня — это не жалкое состояние,
напротив, скорее тайное господство, не глубокая замкнутость,
но знание (более или менее неясное) непостижимого
своеобразия.
* * *
Не могу устоять перед желанием дотронуться до
скульптур: отвожу глаза, рука сама продолжает осмотр: шея,
голова, затылок, плечи... По кончикам пальцев нахлынули
впечатления. Ни одного похожего, поэтому моя рука пересекает
в наивысшей степени разнообразный и живой пейзаж.
Фридрих II (наверное, слушая «Волшебную флейту»)
Моцарту: — Как много нот, столько нот!
Моцарт: — Сир, среди них нет ни одной лишней.
196
Мастерская Алъберто Джакометти
Итак, мои пальцы повторяют путь, который
прокладывали пальцы Джакометти, но если его пальцы искали во
влажном гипсе или глине опоры, то мои уверенно проходят по его
следам. Наконец-то моя рука живет, моя рука видит.
* * *
Скульптуры Джакометти видятся мне в непрерывном,
безостановочном колебании от предельной удаленности до
непосредственной близости: в этом смысле можно сказать,
что они постоянно в движении.
•к "к "к
Мы идем выпить чего-нибудь: он — кофе.
Останавливается, чтобы лучше запомнить пронзительную красоту улицы
Алезиа, столь легкую, благодаря акациям, острая листва
которых, заточенная из-за своей прозрачности скорее
желтым цветом солнца, чем цветом зелени, развеяла над улицей
золотую пыль.
Он. — Как красиво, красиво...
Продолжает идти, прихрамывая. Говорит мне, что был
рад, когда узнал, что после операции из-за несчастного
случая он останется хромым. Вот почему я осмеливаюсь
сказать: у меня складывается впечатление, что его скульптуры,
в конце концов, скрываются в какой-то тайной ущербности,
которую им дарует одиночество.
•к "к "к
Джакометти и я, ну и еще несколько парижан знаем, что
Париж является пристанищем одной элегантной дамы,
изысканной, надменной, своевременной, странной и серой, —
серый самого нежного оттенка — это улица Оберкампф,
непринужденно меняющая название, зовущаяся, поднимаясь
наверх, улицей Менильмонтан. Прекрасная, словно шпиль,
она поднимается в небо. Если решаешь проехать по ней на
машине с бульвара Вольтера, по мере того как поднимаешь-
197
Театр Жана Жене
ся по ней, она предстает в странном виде: вместо того чтобы
расступаться, ее дома сближаются, предлагают взору
незамысловатые фасады, коньки крыш, которые, преображенные
самой улицей, окрашиваются какой-то далекой и знакомой
добротой. Недавно там поставили нелепые круги
темно-голубого цвета с красной поперечной полосой, запрещающие
стоянку машин. Она изуродована этим? Нет, она еще
красивее. Ничто, — да, ничто — не сможет ее обезобразить!
Что же случилось? Откуда в ней такая благородная стать?
Как одновременно можно быть столь нежной и далекой, и
почему по ней ступают с таким уважением? Пусть меня
простит Джакометти, но мне кажется, что эта почти
отвесная улица — не что иное как одна из его статуй, в одно и то
же время беспокойная, трепещущая и безмятежная.
Его нет, покуда ноги статуй...
Тут надо сказать пару слов: кроме идущих мужчин, у
всех скульптур Джакометти ноги представляют единую
наклоненную массу, мощную, скорее похожую на пьедестал.
Вырастающее из него тело высоко и значительно возносит
крошечную голову. Наличие такой огромной массы из гипса
или бронзы, по сравнению с головой, могло бы создать
впечатление, что ноги обременены материальностью, от которой
избавляется голова... но нет. Между ногами и головой
происходит непрерывный обмен. Эти дамы не вырываются из
вязкого ила: в сумерках они спустятся, слегка касаясь
берега, окутанного мраком.
* * *
Кажется, эти скульптуры относятся к прошедшим векам,
поскольку были явлены после того, как усердно трудившиеся
время и тьма их основательно изменили, придав им
одновременно суровый и сладостный образ проходящей вечности.
Или они похожи на вынутые из печи угли, оставшиеся после
того, как потухло пламя.
И какое пламя!
198
Мастерская Лльберто Джакометти
Джакометти говорит, что хотел вылепить статую и
похоронить ее. (Сразу слышится: «Пусть земля будет ей
пухом!») Не для того, чтобы рано или поздно ее нашли, может
быть, когда исчезнет он сам и даже воспоминание о нем.
Похоронить, не значит ли принести в дар мертвецам?
* * *
Об одиночестве предметов.
Он. — Как-то я смотрел на портфель, лежащий на стуле
в комнате. Мне и впрямь показалось, что этот предмет не
только одинок, но обладает неким весом, или скорее
отсутствием веса, что мешает ему воздействовать на другой
предмет. Портфель был одинок настолько, что у меня сложилось
впечатление, что если поднять стул, портфель останется на
своем месте. У него было свое собственное место, собственный
вес, даже собственная тишина. Мир был легок, очень легок...
* * *
Если бы ему нужно было сделать любимому или
уважаемому человеку подарок, то, будучи уверенным, что
оказывает этим честь, Джакометти послал бы ему вьющуюся
стружку и кусок березовой коры, найденные у столяра.
* * *
Я разглядываю его полотна в темной мастерской
(Джакометти с таким уважением относится к любой материи, что
рассердился бы, если бы Аннетт стерла с окон пыль).
Поскольку невозможно отойти хоть на малое расстояние,
сначала портрет кажется мне сплетением изогнутых линий,
зигзагов, кругов, перечеркнутых косой линией — каких-то
розовых, серых, черных тонов, иногда к ним примешивается
странный зеленый, теряющийся в очень тесном сплетении.
Решаю вынести картину во двор: результат потрясающий.
По мере того, как я от нее удаляюсь (дохожу до калитки,
открываю ее, выхожу на улицу, отхожу на двадцать-два-
199
Театр Жана Жене
дцать пять метров), передо мной вырисовывается лицо во
всем своем объеме, притягивает внимание — как и в уже
описанном феномене, свойственном скульптурам
Джакометти, приближается, растворяется во мне и вновь спешит
вернуться на холст, откуда оно сошло, величественно предстает
в реальности, очевидности и усиленной объемности.
Я сказал «объемность», но это что-то другое, так как он
никогда, насколько мне известно, не заботился ни о тонах, ни
о тенях, ни об условных величинах, и вот он добивается
необычайного объема. «Объема»? Если внимательнее
посмотреть на холст, становится ясно, что это слово не подходит.
Скорее, речь идет о предельной жесткости, которую приобрело
это лицо. Как если бы его молекулярный вес был очень велик.
Оно не ожило, как лица, о которых говорят, что они живые,
поскольку запечатлены в определенный момент жизни: то есть
стали известны благодаря случаю, являющемуся частью их
истории. Все совсем не так, почти наоборот: лица,
изображаемые Джакометти, кажется, до такой степени вобрали в себя
жизнь, что для жизни у них не остается ни одной секунды, а
для выражения лица — ни одного движения (но не потому,
что они умерли). Они познали смерть, поскольку сосредоточили
в себе слишком большое количество жизни. Каждый портрет,
рассматриваемый с двадцати метров, — это определенное
количество жизни, жесткой, как сухари, сытной, как яйцо,
способное без труда напитать сотню других портретов.
* * *
Вот как он рисует: отказывается изображать разницу в
высоте уровня — или поверхности — между различными
частями лица. Одна и та же линия или группа линий может
одновременно изображать щеку, глаз и бровь. Для него не
существует голубых глаз, розовых щек, черных изогнутых
бровей; есть только непрерывная линия, включающая в себя
щеки, глаза, брови. Нос не отбрасывает тени на щеку, и
даже если она существует, то ее нужно воспринимать как
часть лица с такими же, в качестве контуров, изогнутыми
линиями, появляющимися то здесь, то там.
200
Мастерская Альберто Джакометти
"к "к "к
Его палитра, лежащая среди старых бутылок с бензином,
в последние дни похожа на грязную лужу, состоящую из
разнообразных серых тонов.
* * *
Способность изолировать предмет, заставить его
приобрести свое собственное, ему одному присущее значение,
становится возможной лишь в результате упразднения
исторического момента для того, кто смотрит. Зрителю
необходимо приложить неимоверное усилие, чтобы отмежеваться
от какой бы то ни было истории, тем не менее не становясь
частью настоящего, но скорее непрерывным движением
прошлого к будущему, стремлением одной крайности к другой.
Если я смотрю на шкаф, чтобы понять, наконец, чем он
является на самом деле, мне нужно исключить все, что не
является шкафом. И усилие, которое я совершаю, приводит
меня в странное состояние: я, наблюдатель, перестаю
существовать и даже наблюдать в настоящем: не уходя ни в
прошлое, ни в неопределенное будущее. Я прекращаю
существовать ради того, чтобы существовал шкаф, упраздняя между
собой и шкафом любые чувственные и утилитарные связи.
* * *
(Сентябрь 57-го.) Три года тому назад я нашел под
столом, когда наклонялся, чтобы поднять окурок, самую
красивую скульптуру Джакометти. Спрятанная им, вся в пыли,
она могла быть испорчена неловкой ногой посетителя.
Он. — Если она действительно сильна, то ее увидят,
даже если я ее спрячу.
-к * -к
Он. — Как красиво!.. Как красиво!..
Сам того не желая, он сохранил гризонский* акцент...
Как красиво! Он широко открывает глаза, мило улыбаясь.
201
Театр Жана Жене
Он говорит о пыли, покрывающей старые бутылки с
бензином, которыми заставлен стол в мастерской.
* * *
Его с Аннетт комната выложена симпатичной красной
плиткой, раньше вместо нее была утоптанная земля. В
комнате шел дождь. Только когда смерть поселилась в его душе,
пол покорился плитке. Самой красивой и самой скромной,
какая только может быть. Он говорит, что кроме этой
комнаты и мастерской у него никогда не будет другого дома.
Если бы это было возможно, он бы хотел, чтобы они были
еще скромнее.
Однажды обедая с Сартром, я повторил фразу, которую
сказал о скульптурах: «Выиграла бронза».
«Наверное, это доставило ему удовольствие,— говорит
Сартр. — Его мечта — полностью скрыться за своим
произведением. Было бы еще лучше, если бы бронза проявилась
сама собой».
* * *
Чтобы сделать чье-либо произведение искусства более
понятным, обычно я поступаю следующим образом: я
искусственно прихожу в состояние наивности. Я говорю об этом
произведении, или же с ним самим в обыденном тоне, даже
немного валяю дурака. Я рассуждаю о самых благородных
произведениях, стараясь стать как можно более наивным и
неловким, чем есть на самом деле. Таким образом я
пытаюсь избавиться от своей робости.
«Как смешно... красное... оно красное... а вот голубое...
а вся картина похожа на грязь...»
Произведение утрачивает понемногу свою торжественность.
С помощью наивного рассматривания я потихоньку подхожу
к разгадке его секрета. С произведениями Джакометти
ничего подобного не выходит, бесполезно играть любезный
идиотизм. Они строго приказывают мне вернуться в то одинокое
состояние, из которого на них должно смотреть.
202
Мастерская Альберто Джакометти
* * *
Рисунки. Джакометти рисует пером или твердым
карандашом — бумага часто в дырах, разорвана. Линии жесткие, без
какой бы то ни было мягкости. Мне кажется, для него линия
олицетворяет человека: он общается с ней на равных.
Ломаные линии остры и придают его рисунку, благодаря
гранитной, парадоксально приглушенной материи карандаша,
сверкающий вид. Бриллианты. Бриллианты подчеркиваются еще
больше из-за использования белых пятен. В пейзажах,
например: вся страница — бриллиант, одна сторона которого
видна благодаря тонким ломаным линиям, тогда как другая
сторона, куда падает свет, а точнее, откуда он отражается, не
позволяет видеть ничего, кроме белого. В результате
использования белых пятен, в которых подразумевается невидимый
рисунок, создаются необыкновенные украшения — сразу
вспоминаешь об акварелях Сезанна*. Ощущение пространства
возникает благодаря силе, позволяющей даже перемещаться в
нем. (Здесь я имею в виду, в первую очередь, интерьеры с
люстрой и пальмами, затем сделанную им серию из четырех
рисунков, на которых изображен стол в сводчатом зале, и
которые намного сильнее ранее упомянутых мною рисунков.)
Драгоценности невероятной огранки. Джакометти, похоже,
отточил белое пространство — белую страницу.
* * *
Кстати, о четырех великих рисунках, изображающих стол.
На некоторых полотнах (Моне*, Боннара*...) движется
воздух. На этих рисунках движется пространство. И свет.
Без единого условно-значимого противопоставления света и тени,
свет излучается и оформляется всего несколькими линиями.
* * *
Ссоры с Джакометти из-за лица одного японца.
Японскому профессору Янэхара, с которого он рисовал портрет*,
пришлось на 2 месяца отложить отъезд, так как Джакометти
постоянно был недоволен картиной, которую каждый день
203
Театр Жана Жене
начинал заново. Профессор вернулся в Японию без портрета.
Это важное и спокойное лицо без неровностей, должно быть,
подстегивало его талант. Сохранившиеся картины
замечательны по своей силе: несколько серых, почти белых линий на
сером, почти черном фоне. И та же, упомянутая мной,
концентрация жизни. В них невозможно удержать еще хоть
каплю жизни. Они находятся в том кульминационном состоянии,
когда жизнь представлена неживой материей. Вдохнувшие лица.
•к "к "к
Позирую. Он рисует с достоверностью — не считаясь с
законами искусства — печь и трубу, находящиеся за мной. Он
знает, что должен быть точен, верен реальности этих предметов.
Он. — Нужно рисовать в точности то, что видишь.
Я соглашаюсь. Затем, немного помолчав, добавляет:
Он. — И при этом надо нарисовать картину.
•к "к "к
Жаль исчезнувших борделей. Думаю, они занимали, а
воспоминания о них все еще занимают, слишком большое
место в его жизни, чтобы о них не упомянуть. Мне кажется,
что он ходил туда почти как поклонник. Он посещал их,
чтобы пасть на колени перед далеким и беспощадным
божеством. Между ним и обнаженной проституткой, наверное,
существовало то расстояние, которое возникает между нами
и его скульптурами. Каждая скульптура удаляется или
возвращается в столь далекую и темную ночь, что смешивается
со смертью: точно так же каждая проститутка, должно быть,
достигает таинственной ночи, в которой она властительница.
А он, оставленный на берегу, смотрит, как она
одновременно уменьшается и увеличивается. Осмелюсь сказать вот еще
что: разве не в публичном доме женщина может испытать
гордость от боли, не способной избавить ее от одиночества,
и не бордель ли освободит ее от всякого практического
назначения, позволяя достичь, таким образом, чистоты.
Многие из его статуй покрыты золотом.
204
Мастерская Алъберто Джакометти
-к -к -к
Все то время, что он боролся с лицом Янэхары
(возможно, лицо предлагало себя, но отказывалось, чтобы его
изображение переносилось на холст, как если бы оно отстаивало
свою неповторимую идентичность), я видел никогда не
ошибающегося, но всегда теряющегося человека. Он углублялся
все дальше, в непостижимые сферы, из которых нет выхода.
На днях он оттуда вернулся. Его произведение от этого
ослепло и погрузилось в тьму. (Четыре рисунка со столом
следуют сразу же за этим периодом.) Сартр говорит мне:
Сартр. — Я видел его в то время, когда он рисовал
японца, портрет у него шел не очень-то хорошо...
Я. — Он до сих пор об этом говорит. Он все еще недоволен.
Сартр. — В то время он и впрямь был разочарован.
* * *
Я писал о рисунках: «Бесконечно ценные предметы...»
Я хотел сказать, что белое пространство для листа бумаги
так же значимо, как блеск жемчуга или пламени, поскольку
линии используются не для обретения собственной
значимости, а с единственной целью — сделать значимым
белое пространство. Линии используются лишь для того,
чтобы придать белому листу форму и значение. Если
внимательно посмотреть: изящна не линия, а ограниченное ею
белое пространство, целостна не черта, а белое пятно.
* * *
Но почему?
Видимо, помимо того, что Джакометти хочет для нас
воссоздать пальму, люстру и пространство, в которое они особым
образом вписываются, он пытается наделить ощутимой
реальностью то, что являлось лишь отсутствием, или, если хотите,
однозначной неопределенностью — то есть белой
поверхностью, но еще в большей степени, листом бумаги. Снова
кажется, что он взял на себя миссию отблагодарить лист белой
бумаги, который без этих линий не существовал бы никогда.
205
Театр Жана Жене
Я ошибаюсь? Возможно.
Однако когда он крепит лист бумаги, мне кажется, он
испытывает перед этим таинством такое же уважение и
сосредоточенность, как перед предметом, который собирается
рисовать.
(Я уже заметил, что его рисунки вызывают в памяти
стандартную надпись: «Опасная зона».)
Все творчество скульптора и художника может быть
озаглавлено: «Невидимый объект».
* * -к
Не только статуи, как если бы они были очень далеки,
движутся вам навстречу из глубины крайне отдаленного
горизонта, но где бы вы ни находились по отношению к ним,
оказывается, что вы находитесь ниже. Они располагаются
на высоте, а вы у ее подножия. Они спешат вас настигнуть
и обогнать.
* * *
Снова возвращаясь к женщинам в бронзе* (обычно бронза
покрыта позолотой или патиной): пространство вокруг них —
движется. Ничто не пребывает в состоянии покоя. Это,
наверное, происходит из-за того, что каждый угол (созданный
большим пальцем Джакометти, когда он работает с глиной),
каждая дуга, каждый бугорок, хребет, кончик оборванной
металлической проволоки находятся в движении. Любой из
них излучает чувственность, которая их создала. Ни одно
острие или острый край, разрезающий, рассекающий
пространство, не является мертвым.
* * *
Спина этих женщин, возможно, человечнее, чем фас.
Затылок, плечи, ямочка на пояснице, ягодицы исполнены «с
большей любовью», чем вид спереди. Самым волнующим
оказывается движение женщины-богини, если смотреть на нее в
три четверти. Иногда это переживание невыносимо.
206
Мастерская Альберто Джакометти
Не могу не вернуться к отряду позолоченных или
нарисованных часовых, которые неподвижно стоят на страже*.
Рядом с ними статуи Родена* готовы сначала рыгать, а
затем уснуть!
* * *
Скульптуры (женщины) Джакометти стоят на страже
смерти.
* * *
Нитеобразный идущий человек*. Его нога согнута. Он
никогда не остановится. Он красиво и долго шагает по земле,
по шару.
* * *
Когда стало известно, что Джакометти пишет мой
портрет* (у меня было лицо скорее круглое и толстое), мне
сказали: «Он сделает ваше лицо с острие ножа». Бюст из
глины еще не сделан, но мне кажется, что я уже знаю, почему
в разных картинах он использовал линии, расходящиеся от
середины лица (нос, рот, подбородок) к ушам и по
возможности на затылок. Это потому, что лицо наиболее значимо
спереди и все должно исходить от этого центра, чтобы
напитать, укрепить все, что спрятано сзади. Очень грустно
оттого, что я выражаю это так неумело, но у меня такое
впечатление, что художник уводит смысл лица назад (за холст),
как будто прилизывает волосы от висков и лба к затылку.
* * *
На бюсты Диего можно смотреть отовсюду: в три
четверти, в профиль, со спины..., но на них нужно смотреть в
фас. Смысл лица, его глубокое сходство, вместо того чтобы
сосредоточиться спереди, исчезает, погружаясь в
бесконечность, в недосягаемую область, назад.
207
Театр Жана Жене
(Само собой разумеется, что в первую очередь я пытаюсь
описать, дать более точное определение впечатлению, а не
технике художника.)
* * *
Джакометти часто повторяет:
— Необходимо оценивать...
Не думаю, что хотя бы раз в жизни он презрительно
посмотрел на живое существо или предмет. Каждый
представал пред ним в ценном состоянии одиночества.
Он. — Никогда мне не удастся передать в портрете всю
силу, исходящую от головы. Один только факт переживания
этого уже требует неимоверной воли и энергии...
* * *
Перед его статуями испытываешь еще одно чувство: они
все прекрасны, однако мне кажется, что их грусть и
одиночество сравнимы лишь с одиночеством безобразного
человека, который, внезапно оказавшись обнаженным, увидел свое
уродство воочию и одновременно открыл его всему миру,
чтобы тот узнал о его одиночестве и славе. Скульптуры
Джакометти невозмутимы.
Это голое величие присуще некоторым персонажам
«Благоразумия тростника» Жуан до*.
* * *
Статуя, когда я провожу по ней пальцами, закрыв
глаза, — красива, узнаваема и каждый раз новая.
— Конечно, любая бронзовая скульптура, —
размышляю я, — дарит пальцам одинаковое счастье. В гостях у
друзей, у которых есть две статуэтки, точные копии с
Донателло*, произвожу над ними тот же опыт: но мертвая, немая
бронза не отвечает.
Джакометти — скульптор для слепых. Десять лет назад
я испытал подобное счастье, когда проводил рукой, пальца-
208
Мастерская Альберто Джакометти
ми, ладонью по канделябрам. Не глаза, а именно руки
Джакометти создают эти предметы, эти фигуры. Он не
выдумывает их, он их ощущает.
* * *
Он влюбляется в свои модели. Он любил японца.
Его беспокойство о положении в пространстве подобно
чувству, о котором я говорил выше: облагородить лист
бумаги или холст.
* * *
В кафе. Пока Джакометти читает, несчастный почти
слепой араб провоцирует небольшой скандал, называя то
одного, то другого клиента подонком... Оскорбленный клиент
смотрит пристально на слепого, зло двигает челюстями,
пережевывая свой гнев. Худой араб немного не в себе. Он
бьется о невидимую толстую стену, ничего не понимая в том
мире, в котором он слепой и немощный идиот, и ругает этот
мир то за одно, то за другое его проявление.
— Если бы у тебя не было белой трости! —■ взвыл
француз, которого араб назвал подонком. Про себя я
восхищаюсь тем, что белая трость делает слепого святее короля,
сильнее самого ловкого матадора.
Предлагаю арабу сигарету. Он ищет ее пальцами, кое-как
находит. Он невысок, худ, грязен, немного пьян, заикаясь,
брызжет слюной. Редкая борода плохо выбрита. Под штанами
почти не угадываются ноги, он едва держится на них. На
пальце обручальное кольцо. Я говорю несколько слов на его языке:
-— Ты женат?
Джакометти продолжает читать, я не осмеливаюсь его
прервать. Возможно, мое поведение с арабом его раздражает.
— Нет, у меня нет жены.
Говоря это, он водит рукой туда-сюда, давая мне понять,
что он онанирует.
-— Нет... нет жены... У меня есть рука... своей рукой...
нет, ничего кроме салфетки... или простынь...
209
Театр Жана Жене
Его выцветшие, без взгляда глаза бегают в разные
стороны.
— ...я буду наказан..., праведный бог меня накажет... ты
не знаешь всего, что я сделал...
Джакометти закончил чтение, он снимает разбитые очки,
кладет их в карман, мы уходим. Мне хотелось бы дать
объяснение этому случаю, но что он ответит, что мне сказать?
Я уверен, что он так же, как и я, знает, что этот
несчастный с рвением и неистовством сохраняет в себе то, что
делает его похожим на всех и лучшим, чем остальные. Он
продолжает существовать, несмотря на то, что ушел далеко в
себя, как море, которое, отхлынув, покидает берег.
Я рассказал эту историю, потому что, как мне кажется,
статуи Джакометти также «отхлынули», покинув берег, в ту
область, которую невозможно ни описать, ни определить, но
где каждый человек становится дороже всех остальных.
Задолго до этого Джакометти рассказал мне о своей любви
к хромой, одетой в лохмотья, грязной, но очаровательной
старухе. Когда она его развлекала, он видел шишки,
избороздившие ее почти облысевшую голову.
Он. — Я ее очень любил. Когда она отсутствовала в
течение двух-трех дней, я выходил на улицу посмотреть, не идет ли
она... Не правда ли, она стоила всех самых красивых женщин?
Я. — Вам нужно было жениться, и тогда она стала бы
Мадам Джакометти.
Тихонько улыбаясь, он смотрит на меня:
Он. — Вы думаете? Ведь если бы я сделал это, я бы
был странным человеком, не так ли?
Я. - Да.
* * *
Между этими суровыми одинокими фигурами и любовью
Джакометти к проституткам должна существовать связь.
Слава Богу, не все объяснимо, и не видя этой связи, я ее
чувствую. Как-то он мне сказал:
Он. — Мне в этих потаскухах нравится то, что они ни
для чего не нужны. Они здесь. И все.
210
Мастерская Альберто Джакометти
Не думаю, — возможно, я ошибаюсь, — чтобы он
написал хотя бы одну из них. Если бы он это сделал, пред ним
бы предстало существо со своим одиночеством, к которому
добавляется другое, оттеняющее отчаяние и пустоту.
-к -к -к
Странные ноги или пьедесталы! Возвращаюсь к ним.
В той же мере, в какой Джакометти соблюдает (во всяком
случае, на первый взгляд) законы искусства ваяния (знание
пространства и умение воссоздавать его), он, мне кажется, —
да простит он мне это — соблюдает и некий сокровенный
ритуал, согласно которому он придает скульптуре властную,
земную, феодальную основу. Действие этой основы на нас
загадочно... (Мне скажут, что весь образ загадочен, да, но
беспокойство и чары, исходящие от этого баснословного
хромого — не того же самого порядка, что и все остальные.
Честно говоря, в работах Джакометти есть противоречие: они
ошеломляющи и светлы одновременно. Головой, плечами,
руками, тазом он нас просветляет. Ногами — приводит в восторг.)
-к -к -к
Если бы Джакометти мог превратиться в прах или пыль,
как бы он был счастлив!
— А как же потаскушки?
Пыли не легко завоевать сердце потаскушек. Он бы,
наверное, проник в складки их кожи, чтобы в них было хоть
немного грязи.
Поскольку Джакометти предложил мне сделать выбор, я
(не без колебания, прекратить которое могли бы только моя
или его смерть) согласился, чтобы он сделал маленький
рисунок моей головы. Замечу в скобках, голова получилась и впрямь
очень маленькой. Одна на холсте, размером не больше семи
сантиметров в высоту и трех-четырех в ширину, тем не менее,
она обладает силой, весом и значительностью моей настоящей
головы. Когда я вынес картину из мастерской, чтобы
полюбоваться ею, меня охватило смятение: я понял, что существую на
211
Театр Жана Жене
картине в той же мере, как и перед ней. Потому-то я и
согласился на маленькую голову (полную жизни и такую
тяжелую, что она похожа на летящую свинцовую пулю).
Он. — Вот, дарю вам ее. (Он смотрит на меня.)
Серьезно. Она ваша. (Глядя на холст, он говорит с такой силой,
как если бы вырывал себе ноготь.) Она ваша. Можете
забрать ее... Но позднее. Я должен добавить сверху еще кусок
холста.
И когда он показывает мне этот кусок, я понимаю, что
исправление действительно необходимо: как для самого
холста — чтобы нарисованная голова еще больше
уменьшилась, — так и для моей собственной головы, которая
обретает таким образом весь свой вес.
* * *
Сижу выпрямившись, неподвижно (если я шевелюсь, он
тут же призывает меня к порядку, тишине и спокойствию)
на неудобном кухонном стуле.
Он (восторженно глядя на меня): — Как вы красивы!
Он делает два-три мазка кисточкой по холсту, не отрывая
от меня взгляда и продолжая бормотать себе под нос: «Как вы
красивы!» Затем он добавляет фразу, которая восторгает его
еще больше: «Как и все, впрочем. Ни больше, ни меньше».
* * *
Он. — Когда я гуляю, никогда не думаю о работе.
Наверное, это правда, но как только он оказывается в
мастерской, он начинает работать. Когда он создает
скульптуры, он находится вне этого мира, всякое сближение с
ним становится невозможным, но в то же время нельзя
сказать, что он здесь отсутствует. Он никогда не перестает
создавать.
Поскольку в настоящее время он занимается очень
высокими скульптурами, он стоит перед ними на стремянке, и его
пальцы поднимаются и опускаются по коричневой глине, как
пальцы садовника, подравнивающие или облагораживающие
212
Мастерская Алъберто Джакометти
разросшийся розовый куст. Пальцы играют на статуе. От
этого движется и живет вся мастерская. Находясь здесь, я
испытываю странное чувство: хотя он и не дотрагивается
до своих старых скульптур, тем не менее, они,
преображаясь, по очереди предстают передо мной, поскольку он
работает над одной из их сестер. Кстати, его мастерская,
находящаяся на первом этаже, вот-вот рухнет. Ее дерево изъели
черви, она вся в серой пыли, а из гипсовых скульптур
торчат веревка, пакля, проволока, картины же,
нарисованные в серых тонах, уже давно потеряли спокойствие,
которым они должны обладать в мастерской художника. Все
испачкано, все шатко и скоро обрушится, все стремится
раствориться, все плывет. Итак, все как будто находится в
абсолютной реальности. Когда я выхожу из мастерской,
оказываюсь на улице, все, меня окружающее, кажется мне
неправдой. Сказать или нет? В этой мастерской человек
медленно умирает, чахнет, но в то же время на наших
глазах превращается в богинь.
* * *
Джакометти творит не для современников, не для
будущих поколений, ему удается создавать скульптуры,
восхищающие мертвецов.
* * *
Сказал ли я об этом? Каждый предмет, нарисованный
или написанный Джакометти, адресует нам свою самую
дружескую, самую нежную мысль. Предмет никогда не
появляется в виде, который может вас смутить, он вовсе не
желает быть чудовищем. Совсем наоборот, он несет нечто
успокаивающее — дружбу и мир. И если предметы
Джакометти и вызывают беспокойство, то потому, что они до
такой степени чисты и редки. Чтобы быть в согласии с
такими предметами (будь то яблоко, бутылка, люстра, стол,
пальмовое дерево), необходимо отказаться от всех
компромиссов.
213
Театр Жана Жене
•к -к -к
Я написал, что от предметов исходит особая дружба, они
посылают нам дружескую мысль. Это звучит немного грубо.
В отношении Вермеера*, возможно, это и правда. Но с
Джакометти все по-другому: не потому, что он
«человечнее». Предназначенный для использования и без конца
использующийся предмет, нарисованный Джакометти, волнует
и успокаивает нас не из-за того, что его воплотил
наилучший, наинежнейший, наичувствительный из людей, но
напротив, из-за того, что он является «этим предметом» во
всей своей наивной чистоте. Предмет и ничего более.
Предмет в полном своем одиночестве.
Я, наверное, очень неудачно сказал? Попробуйте иначе:
мне кажется, чтобы приблизиться к предмету, глаз, а затем
карандаш Джакометти отбрасывают всякую рабскую
угодливость. Под предлогом того, чтобы сделать предмет более
благородным — или недостойным, как сейчас модно —
Джакометти отказывается накладывать на него малейший
человеческий оттенок, будь он изящен, жесток или натянут.
Стоя перед люстрой, он говорит:
«Это люстра, это Она». И ничего более.
И это неожиданное высказывание озаряет художника.
Люстра. На бумаге она предстанет в своей самой наивной
обнаженности.
Какое почтение к предметам. У каждого своя красота,
поскольку он единственный и в нем есть что-то незаменимое.
Так что, искусство Джакометти не является
социальным, иначе между предметами существовала бы социальная
связь — человек и продукты его жизнедеятельности, —
оно скорее относится к искусству надменных клошаров, до
такой степени чистых, что единственное, что может их
объединить — это признание одиночества каждого существа и
каждого предмета. Кажется, что предмет говорит: «Я
одинок, значит связан необходимостью, против которой вы
бессильны. Если я — лишь то, что есть, я не поддаюсь
уничтожению. Будучи тем, что я есть, мое безграничное
одиночество познает ваше».
КАНАТОХОДЕЦ
Посвящается Лбдалле*
Золотая блестка — это крошечный диск позолоченного
металла с отверстием посередине. Тонкий и легкий, он
может плавать по воде. Порой одна-две блестки остаются,
зацепившись, в локонах акробата.
* * *
Эта почти безнадежная, но исполненная нежности любовь,
которую ты должен выказывать своему канату, имеет такую
силу, какую выказывает и канат, тебя возносящий. Я знаю
вещи, их коварство, их жестокость, но и признательность тоже.
Канат был мертвым — или, если хочешь, немым, слепым —
но вот ты здесь: и канат будет говорить и жить.
* * *
Ты его любишь, и любовью почти чувственной. Каждое
утро, когда канат натянут и вибрирует, ты, прежде чем
начать свои упражнения, целуешь его. Просишь его
поддержать тебя и придать тебе изящество и нервность
канатоходца. В конце выступления ты приветствуешь его и благодаришь.
Ночью, когда он еще завернут в своей коробке, ты
приходишь на него посмотреть, поласкать. Ты ласково трешься об
него своей щекой.
* * *
Некоторые укротители применяют силу. Ты можешь
попробовать укротить свой канат, но будь осторожен. Канат, как
пантера и, говорят, как народ, любит кровь. Приручи его скорее.
215
Театр Жана Жене
* * *
На подобные нежности может отважиться только
кузнец, с серыми усами и широкими плечами. Каждое утро он
приветствует свою любовь, свою наковальню: «А ну-ка, моя
красотка!». Вечером, на закате дня его огромная ладонь
ласкает ее. Наковальня не остается бесчувственной: кузнец умеет
ввергнуть ее в смятение.
* * *
Придай своему канату самую прекрасную
выразительность, но не свою, а его. Исполняя свои прыжки, сальто,
танцы — на арго акробатов — флик-фляк, курбет, сальто-
мортале, колесо, ты будешь иметь успех, но не для того,
чтобы блистать самому, а для того, чтобы мертвый, не
имеющий голоса, стальной канат наконец-то запел. Он будет
благодарен тебе, ибо ты совершенен в своих движениях не
для своей славы, а для его.
Восхищенная публика будет аплодировать ему: «Какой
удивительный канат! Как он поддерживает своего танцора, и
как он его любит!».
В свою очередь канат сделает из тебя самого
восхитительного танцора.
* * *
Земля заставляет тебя спотыкаться.
* * *
Понимал ли кто-нибудь до тебя, сколько грусти таится
в душе стального каната диаметром 7 миллиметров? И о
чем он думает, призывая танцора к двойным прыжкам в
воздухе? Кроме тебя — никто. Познай же его радость и
благодарность.
216
Канатоходец
-к -к -к
Не удивлюсь, если ты, идя по дороге, упадешь и
ушибешься. Канат держит тебя лучше и надежнее, чем дорога.
-к -к -к
Я небрежно открыл и перерыл его бумажник. Между
старыми фотографиями, чеками и автобусными билетами
я нашел сложенный листок бумаги с начертанными
странными знаками: длинная линия в центре изображает
канат, косые черточки справа и слева — его ноги или скорее
место, где должны быть его ноги, это па, которые он
собирается исполнять. Рядом с каждой черточкой цифра.
И поскольку в искусство, которое зависит от рисокванных,
сделанных наугад движений, он старается внести
расчисленную точность и дисциплину, он победит.
Что мне за дело, умеет он читать или нет? Он
достаточно хорошо знает цифры, чтобы соразмерять ритм
и числа. Изощренный счетовод Джоановичи был
неграмотным евреем, — или цыганом. Несмотря на это, он
немало заработал во время одной из наших войн, продавая
старый металлолом.
-к -к -к
...«смертельное одиночество»...
У стойки бара ты можешь шутить и выпивать с кем
хочешь, не важно с кем. Но Ангел не позволяет себя забыть.
Для встречи с ним ты остаешься один. Для нас Ангел —
это вечер, спустившийся на ослепительную арену. Пусть твое
одиночество, парадоксально, будет полно света, а темнота,
состоящая из тысячи оценивающих тебя глаз, которые
боятся и ждут твоего падения, — не так важна. Ты будешь
танцевать в пустынном одиночестве на виду у толпы и, если
сможешь, с закрытыми глазами, с глазами, запертыми
веками. Но ничто — ни аплодисменты, ни смешки — не
помешает тебе не танцевать ради своего образа. Ты артист, увы,
ты не можешь отказаться от чудовищной бездны своих глаз.
217
Театр Жана Жене
Нарцисс танцует? Тут уже придется говорить о кокетстве,
эгоизме и самолюбии. А если это сама смерть? Итак, танцуй
один. Бледный, мертвенно бледный, тревожащийся о том,
понравится это твоему образу или нет — твой образ идет
танцевать за тебя.
* * *
Если твоей любви, ловкости, лукавства достаточно,
чтобы раскрыть тайные возможности каната, если точность
твоих жестов совершенна, канат устремится навстречу твоей
ноге (обутой в кожу): это танцуешь не ты, а канат. Есть он,
танцующий неподвижно, и твой образ, исполняющий
прыжки. Но где тогда ты сам?
* * *
Смерть — смерть, о которой я тебе говорю, не та смерть,
сопровождающая тебя при падении, а та, которая
предшествует твоему появлению на канате. Ты умираешь прежде,
чем поднимешься наверх. Тот, кто танцует, умрет,
решившийся на красоту и способный на все. Когда на твоем лице
проступает бледность — нет, я не говорю о страхе,
наоборот, о непобедимой смелости, — бледность скрывает тебя.
Несмотря на свои румяна и блестки, ты мертвенно бледен
и душа твоя мертвенно бледна. Именно тогда твоя
точность совершенна. Тебя ничто не связывает с землей, ты
можешь танцевать, не падая. Но будь бдителен: не опоздай
умереть до того, как появишься на канате, пусть на канате
танцует мертвец.
* * *
А твоя рана, где она?
Я спрашиваю себя, где скрывается потайная рана, в
которой спешит укрыться любой человек, если задевают
его гордость, ранят его? Это ее — рану, пронзившую
самые глубины его души — он наполняет собой. Каждый
218
Канатоходец
человек знает, как соединиться с ней, превратиться в саму
эту рану, что-то вроде тайного и больного сердца.
Если мы бросим быстрый и жадный взгляд на проходя-
щих мимо мужчину или женщину1 — или собаку, птицу,
старуху — скорость нашего взгляда разоблачит нас так
же, как эта рана сокроет их от опасности. О чем я
говорю? Они уже там. С помощью раны они приобретают
форму, а для них она означает одиночество. Вот они, эти
безвольные плечи — это и есть они сами, вся их жизнь
сводится к гадкой морщине около рта, с которой они ничего
не могут и не хотят сделать, потому что именно с ее
помощью они познают абсолютное, некоммуникабельное
одиночество — этот замок души, чтобы стать самим этим
одиночеством. У канатоходца, о котором я говорю,
одиночество можно прочитать в его грустном взгляде, который,
должно быть, отражает впечатления незабываемого
несчастного детства, где он чувствовал себя покинутым.
Именно в этой ране — неизлечимой, потому что она
и есть он сам — ив этом одиночестве, в которое он
вынужден устремиться — там он сможет открыть столь
необходимые в его искусстве силу, отвагу и ловкость.
•к -к -к
Я прошу у тебя немного внимания. Смотри: для того,
чтобы как можно красивее отдаться Смерти, сделать так,
чтобы она поселилась в тебе с самой неукоснительной
пунктуальностью, тебе необходимо сохранять отличное здоровье.
Самая легкая болезнь возвратила бы тебя в нашу жизнь.
Этой глобальной потере, которой ты должен был стать, не
суждено было бы произойти. Ты превратился бы в сырость
с плесенью. Следи за своим здоровьем.
1 Самые трогательные из них те, кто полностью укладывается в
причудливый, смехотворный знак: прическа, усы, перстни, башмаки...
На какой-то миг вся их жизнь сведется только к этому, и деталь
заиграет — и вдруг погаснет — и весь блеск, который у них был, скроется
в неизвестном направлении, принеся, наконец, одиночество.
219
Театр Жана Жене
"к "к "к
Я советовал ему избегать роскоши в его жизни, быть
немного грязным, носить заношенную одежду,
стоптанные башмаки только лишь для того, чтобы вечером на
арене чувство потерянности было еще больше, чтобы вся
дневная надежда выливалась в предчувствие праздника,
чтобы из этого расстояния между кажущейся нищетой
и великолепным образом произрастало такое напряжение,
что танец служил бы разрядкой или криком, так как
реальность Цирка содержится в превращении пыли в
золотую пудру. Особенно важно, чтобы тот, кто создает
этот великолепный образ, был мертв или, на худой конец,
самым ничтожным, презреннейшим человеком на земле.
Я бы даже посоветовал ему прихрамывать, напяливать
на себя лохмотья со вшами, вонять. Пусть его личность
уступит место тому яркому образу, о котором я говорю,
в котором живет смерть. Он существует только при
появлении канатоходца.
* * *
Само собой разумеется, я не хотел сказать, что акробат,
работающий на высоте 8 или 10 метров от земли, должен
обращаться к Богу (Деве Марии, канатоходцам прошлого), и
что он должен молиться и креститься перед тем, как выйти на
арену, только потому, что в шапито гуляет смерть. Я
обращался к артисту, как если бы я обращался к поэту. Если бы
ты танцевал в метре от ковра, мой наказ был бы таким же.
Речь идет о том, ты понимаешь, о смертельном одиночестве, о
той отчаянной и сверкающей сфере, где работает артист.
Впрочем, добавлю, что ты должен подвергаться риску
бесповоротной физической смерти. Драматургия цирка
требует ее.
Цирк, наряду с поэзией, войной, корридой — одна из
жестоких игр, существующих на самом деле. Опасность
обоснованна: она заставит твои мышцы добиваться совер-
220
Канатоходец
шенной точности — малейшая оплошность приведет к
твоему падению, то есть увечью или смерти — и эта точность
составляет красоту твоего танца.
•к "к *
Если он, оставаясь один, мечтает, если он мечтает о
себе самом, то, вероятно, он видит себя в лаврах славы: и
сто, тысячу раз упорно овладевает своим будущим
образом: он на канате в свой триумфальный вечер. Он
старается представить себя таким, каким он хотел бы быть.
Стать таким, каким он хотел бы быть, таким, о каком
он мечтает, каким стремится быть. Безусловно, от этой
фантазии его реальный образ на настоящем канате далек.
Однако он стремится именно к этому: походить в
будущем на тот образ, который он выдумал сегодня. И все
это для того, чтобы в памяти публики жил лишь тот
его образ на стальном канате, который он придумал
сегодня. Забавный план: выдумать себя в мечтах,
осуществить эту мечту, которая вновь превратится в
фантазию в головах других!
* * *
Так что та отвратительная смерть, ужасный монстр,
который тебя подстерегает — он уже побежден той Смертью,
о которой я тебе рассказывал.
* * *
Твой макияж? Чрезмерный. Утрированный. Пусть он
удлинит глаза до висков. Твои ногти будут накрашены. Кто,
будучи в здравом уме, будет ходить по канату или
извиваться червяком? Это сумасшествие. Мужчина или женщина?
Наверняка, монстр. Обычный грим лишь смягчит
своеобразие подобных упражнений, вместо того чтобы подчеркнуть
его. Гораздо понятнее, когда по канату без страховки
прогуливается существо приукрашенное, позолоченное, разрисо-
221
Театр Жана Жене
ванное, двусмысленное наконец; ведь ни у плиточника, ни у
нотариуса никогда бы не возникло подобной мысли.
Обставленное пышно, на грани вызова, твое появление вызывает
отвращение. Но с первых твоих па на канате понимаешь, что
этот монстр не может танцевать иначе. Без сомнения,
говоришь себе, — этот удлиненный глаз, нарумяненные щеки,
позолоченные ногти, должны обитать там, где мы — слава
Богу! — никогда не будем.
"&• "к "&•
Я постараюсь объясниться понятнее.
Чтобы достигнуть абсолютного одиночества,
необходимого для реализации творчества артиста, вызвать одиночество
из небытия, которое оно однажды заполнило и пребывает
там до сих пор — поэт может использовать самые опасные
для него состояния. Он грубо отклоняет всех любопытных,
всех друзей, все просьбы, склоняющие его творчество к миру.
Если он захочет, он может взяться за это сам:
распространить вокруг себя тошнотворный и мрачный запах до такой
степени, чтобы самому потеряться в нем, почти
задохнувшись. Его избегают. Он одинок. Его мнимое проклятье дает
ему право на любые дерзости, при этом никого не возмущая.
Он угасает в области, породнившейся со смертью, пустыней.
Его речи не отвечает эхо, она ни к кому не обращена, не
должна быть услышана живыми. Эта неизбежность
востребована не жизнью, а смертью, которая им и распорядится.
С одиночеством тебя может примирить лишь присутствие
публики, надо лишь взглянуть на это иначе. Намеренно,
руководствуясь своим желанием, ты должен проникнуться
бесчувственностью к зрителям. По мере того, как волны
поднимаются — как холод леденит ступни, захватывает
колени, бедра, живот Сократа* — их холод овладевает твоим
сердцем и леденит его. Нет, нет и еще раз нет, ты
приходишь не развлекать публику, а очаровывать ее.
Уверяю тебя, она переживет любопытнейшие ощущения —
ступор, панику — если этим вечером ей удастся разглядеть
труп, шагающий по канату!
222
Канатоходеи,
«...Их холод овладевает твоим сердцем и леденит его...»,
но (и это наиболее загадочно) в то же время необходимо,
чтобы из тебя вырывался некий пар, легкий и не
скрывающий твою угловатость, давая нам понять, что за очаг внутри
тебя не перестает питать эту ледяную смерть, входящую в
тебя через ноги.
-к -к "к
А твой костюм? Одновременно целомудренный и
вызывающий. Это облегающее цирковое трико из красного, цвета
крови, шерстяного трикотажа. Оно подчеркивает твою
мускулатуру. Оно твоя оболочка, словно перчатка, но шея открыта
полукругом, четко очерчена, как будто сегодня вечером
палач собирается тебя обезглавить. От шеи до бедра,
развеваясь в стороны, простирается шарф, такой же красный, с
золотой бахромой. Красные лодочки, шарф, пояс, воротник,
подвязки усыпаны золотистыми блестками. Блестки
необходимы не только для того, чтобы ты искрился, но и для того,
чтобы ты потерял несколько из них, плохо пришитых,
изящных эмблем Цирка, в опилках, по пути из уборной на арену.
Днем, когда ты идешь к бакалейщику, они спадают с твоих
волос. Одна из них приклеилась к твоему потному плечу.
На выпуклом кармане твоего трико, в который засунуты
твои яйца, будет вышит золотой дракон.
* * *
Я рассказал ему о Камилле Мейер, а также собирался
рассказать о блистательном мексиканце Коне Коллеано*.
Как он танцевал! Камилла Мейер по происхождению
немка. Когда я ее видел, ей было около сорока лет. В Марселе
она натягивала канат на высоте тридцати метров от
мостовой во дворе Старых Ворот. Была ночь.
Прожектора освещали канат, натянутый горизонтально на высоте
тридцати метров. Чтобы добраться до него, она шла по
канату, натянутому от земли по косой линии, двести
метров длиной. Пройдя полпути по этой дороге, она отдыхала,
223
Театр Жана Жене
поставив одно колено на канат и держа на бедре шест для
балансирования. Ее сын (ему тогда было около
шестнадцати лет), ожидавший ее на маленькой платформе,
подносил к середине каната стул, и Камилла Мейер,
двигавшаяся с другого конца, переходила на горизонтальный канат.
Она брала этот стул, который двумя своими ножками
стоял на канате, и садилась. Одна. Потом она так же
спускалась, одна... Внизу, под ней, все головы были
опущены, а глаза прикрыты руками. Таким образом, публика не
соблюдала акробатическую учтивость: сделать над собой
усилие и увидеть соприкосновение акробатки со смертью.
— А ты, — спросил он меня, — что ты делал?
— Я смотрел. Чтобы помочь ей, чтобы
приветствовать се, ибо она привела смерть на край ночи, чтобы
сопутствовать ей в ее падении и смерти.
-к -к -к
Если ты упадешь, тебе посвятят самую условную
надгробную речь: лужа крови и золота, лужа, где заходящее
солнце... Ты не должен ожидать ничего другого. Цирк
состоит из одних условностей.
-к к к
При своем появлении на сцене избегай торжественной
походки. Ты входишь. С помощью прыжков, пируэтов, сальто,
колеса ты приближаешься к своей конструкции, танцуя,
поднимаешься наверх. С первого твоего прыжка — который
готовится еще за кулисами — публика понимает, что теперь
пойдут чудеса за чудесами.
к к к
И танцуй!
Но не расслабляйся. Твое тело приобретет вызывающую,
возбуждающую сексуальную мощь. Вот почему я советовал
тебе танцевать перед собственным отражением, в которое ты
224
Канатоходеи,
влюбился бы: танцующий Нарцисс. Но этот танец всего
лишь попытка отождествления твоего тела с твоим образом,
сродни тому, что испытывает зритель. Ты не только
проявление высшей степени механизма и гармонии: от тебя
исходит тепло, согревающее нас. Твой загорелый живот. Все-
таки, танцуй не для нас, а для себя. Ты не проститутка (мы
не за этим пришли в цирк), а одинокий любовник,
отправившийся в погоню за собственным образом, который убегает и
исчезает на канате. И всегда на краю пропасти. Именно это
одиночество очарует нас.
* * *
Среди прочего толпа испанцев ждет и такого момента,
когда бык ударом рога распорет трико тореро: дыра —
кровь и секс. Нелепость наготы, которая стремится лишь
продемонстрировать, а затем и прославлять ранение! Это
касается и трико, которое должен носить канатоходец
лишь для того, чтобы выглядеть одетым.
Разукрашенное трико: вышитые солнца, звезды, ирисы, птицы... Трико
необходимо для защиты акробата от грубых взглядов, а
также для возможности инцидента, чтобы однажды оно
поддалось и порвалось.
Надо ли говорить об этом? Я приветствовал бы, если
бы днем канатоходец жил в обличий старого беззубого
нищего, в сером парике. Разглядывая его в таком виде,
можно было бы заметить, какой атлет отдыхает под
лохмотьями, и оценить, какую огромную дистанцию он
соблюдает между днем и ночью. Наступает вечер! И он,
канатоходец, больше не знает, какая сущность в нем
главная —вшивый нищий или блистающий отшельник? Или
это вечное движение от одного к другому?
•к "к "к
Зачем танцевать сегодня вечером? Прыгать, скакать под
прожекторами на канате на восьмиметровой высоте? Это
необходимо, чтобы ты нашел сам себя. Дичь и охотник од-
8 3ак 4176
225
Театр Жана Жене
новременно, ты гонишься сам за собой, ищешь себя и
убегаешь от себя. Где ты был прежде, чем выйти на арену?
Печально рассеиваясь в своих повседневных жестах, ты не
существовал. Ты вынужден искать себя при свете прожекторов.
Каждый вечер только для себя одного ты выходишь бегать
по канату, извиваться, кривляться в поисках гармонии,
рассредоточенного и неуловимого бытия в своих повседневных
жестах: завязывать шнурки на ботинках, сморкаться,
чесаться, покупать мыло... Ты приближаешься к самому себе и,
может быть, достигнешь — но лишь на мгновение. Всегда в
этом бессонном смертельном одиночестве.
* * *
Однако, я возвращаюсь к твоему канату — не забывай,
что своими чарами ты обязан его достоинствам. Без
сомнения, это твои достоинства, но существующие, чтобы
раскрывать и показать его. Игра воплощается не в тебе и не в нем:
играй с ним. Дразни его своим пальцем, хватай пяткой. Не
бойтесь жестокости по отношению друг к другу: будучи
блестящей, она осветит и вас. Но всегда следите за тем, чтобы
не выйти из границ изысканной вежливости.
* * *
Знай, над кем ты торжествуешь. Над нами, но... твой
танец полон ненависти. Не бывает артиста без какой-нибудь
большой неудачи, несчастья.
Ненависть к какому богу? И почему его надо побеждать?
* * *
Погоня на канате. Преследование твоего образа. Ты
ранишь его стрелами, даже не дотрагиваясь до него. Рана
заставит его сиять. Это триумф. Если ты все-таки достигнешь
его, своего образа, это будет Триумф.
226
Канатоходеи,
•k -k -k
Я испытываю что-то вроде жажды, я хотел бы
напиться, то есть исстрадаться, то есть напиться, но чтобы
опьянило меня страдание, и оно было бы праздником. Ты болен
не болезнью, голодом или тюрьмой, они тебя не тяготят,
ты бален своим искусством. Для нас — для тебя и для
меня — имеет значение хороший акробат: ты
загоревшееся чудо, ты горишь в течение нескольких минут. Ты
торишь. Ты на своем канате, как молния. А если хочешь,
одинокий танцор. Воспламененная не знаю чем, освещает
тебя, изнуряет, заставляет танцевать — ужасная нищета.
Публика? Она видит в этом лишь огонь и, думая, что ты
играешь, не зная, что ты и есть поджигатель, она
аплодирует пожару.
* * *
Ты напряжен и напрягаешь нас. Этот жар, который
исходит от тебя и сияет, это твое желание для тебя самого —
или для твоего образа — никогда не исполнится.
-к •к -к
Средневековые легенды рассказывают о бродячих
акробатах, которые, не имея ничего другого, подносили Деве
Марии свои фокусы. Они танцевали перед собором. Я не
знаю, какому богу ты посвятишь свои игры ловкости, но
тебе недостает кого-то. Может быть, того, кого ты заставишь
существовать один час, во время своего танца. Прежде, чем
выйти на арену, ты был одним из тех людей, толпившихся за
кулисами. Ничем не отличавшийся от других акробатов,
жонглеров, воздушных гимнастов, наездников, клоунов.
Ничем, кроме грусти в глазах: и не прогоняй ее, в ней вся
поэзия твоего лица. Бог еще ни для кого не существует... ты
приводишь в порядок свой костюм, чистишь зубы... Твои
жесты могут повторяться...
227
Театр Жана Жене
•к "к "к
Деньги? Деньжата? Их придется заработать. И
канатоходец должен изнурять себя, чтобы их заработать.
Так или иначе, ему придется перестроить свою жизнь.
К тому же деньги, привнося гниль, могут развратить
самую чистую душу. Много, много денег! Отвратительные,
безумные деньги! Копить их в углу конуры, никогда не
трогать, а свою задницу подтирать пальцем. С
наступлением темноты пробуждаться, отрываться от этого
зла и целый вечер танцевать на канате.
Еще я сказал ему:
— Тебе придется работать, чтобы стать известным.
— Зачем?
— Чтобы совершать зло.
— Это необходимо, зарабатывать так много денег?
— Да. Ты будешь появляться на канате для того,
чтобы орошать себя золотым дождем.
Но, интересуясь только своим танцем, ты будешь
разлагаться в течение дня.
Он гниет так, что зловоние уничтожает его,
вызывает отвращение к самому себе, но оно рассеивается с
первыми звуками вечера.
•к -к -к
...Ты входишь. Танцуя на публике, ты теряешься. Ты
один из ее знакомых. Более чем когда-нибудь очарованная
тобой, она черствеет от грубого отношения к самой себе, и
тебе больше никогда не удастся возвратить ее в исходное
состояние.
Ты входишь, и ты один. Так кажется, однако Бог тоже
здесь. Я не знаю, откуда он появляется: может быть, входя,
его привносишь ты, а может быть, его создает одиночество,
что почти одно и то же. Ради него ты гонишься за своим
образом. Ты танцуешь. Лицо окаймлено локонами. Точный
жест, точная поза. Их невозможно повторить. Ты умираешь
ради вечности. Бледный и суровый, танцуй, и если
сможешь, с закрытыми глазами.
228
Канатоходец
-к -к "к
О каком Боге я тебе говорю? Я сам себя спрашиваю. Он
представляет собой отсутствие критики и абсолютного суда.
Бог видит твою погоню. Он может либо принять и осветить
тебя, либо отвергнуть. Если ты решил танцевать для него
одного, ты.можешь избавиться от точности своего языка,
пленником которого ты стал: ты не упадешь.
Может быть, Бог — только сумма всех твоих
способностей в сочетании с волей твоего тела на канате?
Удивительных способностей.
* * *
На тренировке тебе иногда не удается сальто-мортале.
Не бойся относиться к своим прыжкам, как к диким зверям,
которых ты должен приручить. Этот прыжок в тебе, он
необуздан, рассредоточен — и потому неудачен. Сделай все,
что нужно, чтобы придать ему человеческий облик.
* * *
«...красное, усыпанное звездами трико». Я бы хотел, чтобы
у тебя был самый традиционный костюм акробата, чтобы
тебе легче было потеряться в своем образе, и если хочешь,
захватить свой канат, чтобы вы оба исчезли. Но ты
можешь — на этой узкой дороге, которая идет из ниоткуда в
никуда (ее шесть метров — это и бесконечная линия, и
клетка) — дать драматическое представление.
* * *
И, кто знает? Вдруг ты упадешь с каната? Санитары тебя
унесут. Заиграет оркестр. Выйдут тигры или наездники.
* * *
Как и в театр, в цирк приходят вечером, в час
приближения ночи, но можно давать представления и днем. Вхо-
229
Театр Жана Жене
дя в театр, мы проходим через вестибюль, прихожую этой
ненастоящей, ущербной смерти, которая называется —
сон. Этот самый важный, последний праздник,
разыгрывающийся на закате дня, очень близок к нашим похоронам.
Когда поднимается занавес, мы попадаем в место, где
создаются ужасные призраки. Этот вечер существует для
того, чтобы праздник стал настоящим, чтобы он
разворачивался без риска быть прерванным мыслью,
практическими потребностями, которые исказили бы его.
Но цирк! Он требует глубокого, тотального внимания.
Это не просто праздник, который перед нами
разыгрывается. Это игра ловкости, которая требует, чтобы
мы оставались начеку.
•к -к *
Публика разрешает тебе существовать. Без нее ты бы
никогда не имел того одиночества, о котором я тебе
рассказывал. Публика — это животное, которое ты в конце
концов заколешь. Твое совершенство и твоя дерзость служат
для ее уничтожения.
•к -к -к
Неучтивость зрителей заключается в том, что они
закрывают глаза, когда ты выполняешь свои самые опасные
трюки. Они закрывают глаза, чтобы не ослепнуть от твоего
соприкосновения со смертью.
■к -к -к
Это позволяет мне говорить о том, что надо любить Цирк
и презирать людей. Огромное допотопное чудище грузно
расселось по городам: чудовище заполнено механическими и
жестокими чудесами — наездники, воздушные гимнасты,
львы и их дрессировщики, иллюзионист, жонглер, немецкие
акробаты, говорящая лошадь и ты.
230
Канатоходеи,
Вы — остатки сказочного времени. Вы пришли
издалека. Ваши предки ели толченое стекло, глотали огонь,
вызывали восторг змеями и голубями, жонглировали яйцами,
устраивали пародийный церковный собор с лошадьми.
Вы не созданы для нашего мира и его логики. Вам
приходится соприкасаться с нищетой: жить по ночам иллюзиями
ваших смертельных трюков. Днем вы боязливо остаетесь за
дверями цирка и не осмеливаетесь войти в нашу жизнь —
твердо сохраняя возможности цирка, равные возможностям
смерти. Никогда не покидайте это огромное чрево,
прикрытое занавесом.
-к -к -к
Снаружи нестройный шум, беспорядок; внутри —
уверенность, обусловленная тысячелетней родословной,
безопасность, опирающаяся на осознание своей связи со своего рода
фабрикой, где придумывают тонкие игры, служащие для
торжественной выставки вас самих, в свою очередь готовящих
Праздник. Вы живете только ради Праздника. Не того,
который оплачивается папами и мамами семейств. Я говорю
о вашей славе на несколько минут. Без слов, в утробе
монстра, вы поняли, что каждый из нас должен тянуться к
этому — стараться появиться перед самим собой в
апофеозе. Спектакль преображает тебя в течение нескольких минут.
Твоя недолгая могила нас освещает. Ты спрятался в ней, но
твой образ не перестает вырываться оттуда. Было бы чудо,
если бы артистам цирка удалось одновременно
присутствовать и на арене и на небе, в виде созвездия. Это привилегия
немногих героев.
Но десять секунд — разве этого мало? — вы сверкаете.
Во время репетиций не сожалей о неудачах. Ты начал
уже проявлять некоторую сноровку, однако пройдет немного
времени, и все это тебе опостылеет, ты станешь приходить в
отчаяние от каната, прыжков, Цирка и вообще от танца.
Ты познаешь горький период — что-то вроде Ада — и
только после того, как ты пройдешь через этот темный лес,
ты станешь хозяином своего искусства.
231
Театр Жана Жене
-к -к -к
Вот одна из самых трогательных мистерий на эту тему —
после звездного периода каждый артист переживает минуты
отчаяния, рискуя потерять рассудок и мастерство. Если же
он выходит победителем...
-к -к "к
Твои прыжки — не бойся относиться к ним, как к стаду
животных. Они живут в тебе в диком состоянии.
Неуверенные сами в себе, они обоюдно терзаются, калечат себя и
полагаются на случай. Паси свое стадо скачков, прыжков и
трюков. Пусть каждый живет в полном согласии с другими.
Займись, если хочешь, скрещиванием, но с усердием,
независимым от капризов. Ты пастух стада необузданных и
надменных животных. Благодаря твоему обаянию, они
покоряются и обучаются. Твои прыжки, трюки, сальто всегда в
тебе, но они не знают этого. Благодаря твоему обаянию, они
знают, что они существуют и что они — ты сам,
представляющий себя.
•к "к "к
Советы, которые я тебе даю, бесполезные и нелепые.
Никто не последовал бы им. Но я не хотел ничего другого,
кроме как написать поэму, посвященную твоему искусству,
воспевающую твою игру. Она создана, чтобы тебя
превозносить, а не учить.
ШИРМЫ
Памяти одного молодого покойника
Некоторые указания
Ставить эту пьесу следует в театре под открытым небом.
Нечто вроде прямоугольной платформы, окруженной очень
высокой дощатой оградой. Чтобы усадить публику —
любые, какие угодно ступени. Задник и края сцены
составлены из высоких неровных досок, черного цвета. Их
расположат таким образом — к этому тексту будут добавлены
рисунки — чтобы платформы разной высоты могли
выдвигаться справа и слева. Так можно будет иметь в
распоряжении богатый набор разных сцен, уровней и
поверхностей. В пространствах, заключенных между досками с
правой и с левой стороны, будут появляться на сцене
ширмы и артисты.
Рядом с очень реалистичными изображениями предметов
на ширмах должны находиться на сцене и настоящие
предметы, один или несколько. Вот в каком порядке следует
их выносить: когда появляется публика, на сцене уже
имеется верстовой столб и куча камней, когда публика
расселась, из правой кулисы выдвигается ширма, которую
сзади толкает рабочий, и скользит она до тех пор, пока
не займет место за верстовым столбом и кучей камней.
Декорации
Они будут состоять из ряда ширм, на которых станут
рисовать разные предметы и пейзажи. Все ширмы высотой
около трех метров. Передвигаться они должны совершенно
бесшумно. Значит, следует поставить их на крошечные
колесики с резиновыми шинами, которые легко будут
катиться по ковру, покрывающему сцену. За ширмой всегда
находится рабочий, которому поручено ее передвигать.
Между картинами на короткое время гасят свет, чтобы
поменять декорации.
233
Театр Жана Жене
Перед ширмой всегда лежит по меньшей мере один
реальный предмет (тачка, ведро, велосипед и т. д.), реальность
его противопоставляется нарисованным предметам.
Персонажи
Если возможно, они должны быть в масках. Если нет,
сильно загримированные, напудренные (даже солдаты).
Контраст избыточного грима с обычными костюмами.
Лучше всего будет приготовить самые разнообразные
накладные носы — по мере появления персонажей я
укажу форму некоторых из них. Иногда еще и накладные
подбородки. Это должно искусно сочетаться с цветами
костюмов. На лицах не должно остаться и следа той
условной красоты, какая ныне в ходу как в театре, так и
в кино. Не говоря уже о воображении режиссеров, и у
комедиантов есть тысяча способов этого достичь...
Арабы будут носить парик из черной пакли, очень
курчавый. Кожа у них будет, как говорится, бронзовая.
Игра
Крайне точная. Чрезвычайно скупая. Никаких лишних
жестов. Каждый жест должен быть зримым.
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:
Сайд
Мать
Мустафа
Варда
Брахим
Малика
Служанка
Ахмед
Лейла
Сэр Хэролд
Хабиб
Талеб
Чигха
Хадиджа
Брандинески
Голос приговоренного к смерти
Госпожа Бланкенси
Почетный гражданин
Араб
Начальник
Академик
Солдат армии Бюжо*
Женщина-вамп
Фотокорреспондент
Судья
Банкир
Девочка, идущая к первому причасч
Генерал (эпохи герцога дОмаля*)
234
Ширмы
Неджма Настоящий француз
Хабиба Настоящая француженка
Служитель Господин Бонней
Женщина Мадам Бонней
Флейтист Сын сэра Хэролда
Мужчина, который помочился
Полицейский Араб
Кади Кадур
Мадани — Уста Мубарек
Эрнандес Жандарм
Господин Бланкенси Мухамед
Малех Ларби
Абдель Кудер
Насер Амер
Надзиратель Аттраш
Лейтенант Азуз
Престон Абдесселем
Сержант Лауссен
Вальтер Омму
Лалла Жожо
Жандарм Ролан
Гельмут Айша
Пьер Шрира
Фелтон Азиза
Моралес Хуссейн
Генерал Женский голос
Солдат Смаил
Трир Муж
Башир Мальчишка
Салем Бакалейщик
Джамиля Мещанин
Си Слиман Миссионер
Нестор Первыйбоец
Роже Второй боец
Лацесен Третий боец
Арабы, легионеры, солдаты...
Каждый актер играет пять или шесть ролей, мужских
или женских.
235
Театр Жана Жене
КАРТИНА ПЕРВАЯ
Ширма из пяти створок появляется из правой кулисы.
У края ширмы — верстовой столб, на котором написано:
«Айн-—Софар. 4 км». Синий, очень яркий свет.
Одежда Сайда: зеленые брюки, красный пиджак, желтые
туфли, белая рубашка, лиловый галстук, розовая каскетка.
Одежда Матери: Платье фиолетового шелка из лоскутков
разных оттенков, длинное желтое покрывало.
Она идет босиком, каждый палец выкрашен в разные —
пронзительные — цвета.
Сайду двадцать лет, галстук плохо повязан. Пиджак
застегнут на все пуговицы. Он входит с правой стороны.
Едва оказавшись на виду у публики, останавливается, как
будто смертельно устал. Оборачивается к кулисе (откуда
он вышел) и кричит.
Сайд. Роза! (Пауза.) Говорю вам: роза! Небо словно роза.
Через полчаса и солнышко встанет... (Ждет,
переминается с ноги на ногу, вытирает лицо.) Хотите, понесу?
(Молчание.) Ну что такого, ведь никто не увидит,
(Вытирает туфли кружевным платочком.
Выпрямляется.) Ос-торожно. (Бросается было в сторону, но
застывает неподвижно, пристально глядя в пол.) Нет,
всего лишь змея. (Он говорит все тише и тише,
будто невидимый путник приближается. Наконец тон
его становится обычным.) Говорил же вам: обуйте
туфли.
(Входит старая арабка, вся сморщенная. Фиолетовое
платье, желтое покрывало. Ноги босые. На голове чемодан
из папье-маше.)
Мать. Не хочу их пачкать.
Сайд (презрительно). Думаете, у тех чистая обувь?
Может, скажете еще, новая? Или хоть ноги чистые?
Мать (теперь идет вровень с Саидом). А ты бы хотел
чего? Чтобы у них ноги новые выросли?
Сайд. Не смейтесь. Я сегодня хочу грустить. Вот нарочно
ушибусь побольнее и загрущу. Смотрите: куча камней,
присядьте, отдохните.
236
Ширмы
(Снимает чемодан у нее с головы, ставит на землю.
Мать садится.)
Мать (улыбаясь). И ты садись.
Сайд. Нет. Камни чересчур мягкие для моего зада. Хочу,
чтобы мне от всего было тошно.
Мать (по-прежнему улыбаясь). Так ты хочешь
грустить? А я думаю, есть повод повеселиться. Ты, Сайд,
мой единственный сын, женишься на самой
безобразной девице, какая только нашлась в соседней деревне,
да и во всех окрестных деревнях, твоя мать должна
тащиться десять километров пешком на твою
свадьбу... (пинает чемодан) и нести сватам чемодан,
полный подарков...
(Смеется, снова пинает чемодан, тот падает.)
Сайд (с грустью). Вы мне все перебьете, если не
перестанете.
Мать (смеется). А тебе не будет весело открыть перед ее
носом чемодан, полный осколков фарфора, хрусталя,
обрывков кружев, стеклянной крошки, колбасы всмятку...
Разозлится, может станет покрасивее.
Сайд. Эта с досады еще пуще подурнеет.
Мать (смеется не переставая). Смейся до слез — сквозь
слезы ее лицо покажется вроде и ничего. Но, все-таки,
тебе не достанет духу...
Сайд. Чтобы...
Мать (смеется не переставая). Обращаться с нею как с
дурнушкой. Ты к ней идешь против воли: наблюй на нее.
Сайд (серьезно). В самом деле, наблевать? Как случилось,
что она за меня выходит?
Мать. А вы друг друга стоите: она пошла по сходной
цене, потому что уродина. Ты — потому что ты
бедный. Ей нужен муж. Тебе — жена. Вам ничего другого
не остается, кроме друг друга. (Смеется, смотрит на
небо.) Да, быть жаре. Бог дарит нам день, полный
света.
Сайд (помолчав). Так я понесу чемодан? Никто не
увидит. У околицы я вам его верну.
237
Театр Жана Жене
Мать. Бог да ты — вот кто меня увидит. И ты, с
чемоданом на голове, будешь менее мужчиной.
Сайд (очень удивленный). Так вы с чемоданом на
голове — более женщина?
Мать. Бог да ты...
Сайд. Бог? С чемоданом на голове? Я в руке понесу.
(Она умолкает.)
Сайд (помолчав, показывает на чемодан). За отрез
желтого бархата вы заплатили сколько?
Мать. Я за него не платила. Делала стирки у Жидовки.
Сайд (делая подсчеты в уме). Много стирок. Почем идет
одна стирка?
Мать. Она мне за них не платит, по обыкновению. Дает
осла по пятницам. А ты сколько заплатил за часы с
боем? Идут плохо, правда, но все же часы...
Сайд. За них не расплатился еще. Осталось восемнадцать
метров стены сложить. На гумне у Джелала.
Послезавтра доделаю. А мельница для кофе?
Мать. А одеколон?
Сайд. Недорого. Но пришлось за ним идти в дуар* Айн
Тарг. Сами понимаете, тринадцать километров туда,
тринадцать обратно.
Мать (улыбаясь). Духи для этакой принцессы! (Вдруг
прислушивается.) Что это там такое?
Сайд (вглядываясь вдаль, на левую сторону). Господин
Лерой с женой, на машине.
Мать. Если притормозят на перекрестке, так, глядишь, и
нас подвезут.
Сайд. Нас?
Мать. Обычно, вообще-то, не бывает такого, но ты объясни
им, что у тебя свадьба... Что тебе не терпится увидеть
невесту... а мне-то как хотелось бы подкатить на автомобиле.
(Молчание.)
Сайд. Хотите перекусить? В чемодане, в уголку, лежит у
нас жареная кура.
Мать (посуровев). Ты с ума сошел, это же для угощения.
Недостанет бедра — все подумают, будто я держу одно-
238
Ширмы
ногих кур. Мы бедные, она уродина — а все ж куры у
нас о двух ногах.
(Молчание.)
Сайд. Так, может, обуете туфли? Ни разу не видел вас на
высоких каблуках.
Мать. Я их за всю жизнь два раза-то и надевала. Первый
раз — на похоронах твоего отца. Стала вдруг такая
высокая, будто на башню влезла, а печаль моя осталась на
земле, в которую твоего отца положили. Одну туфлю,
левую, я нашла в мусорном ящике, вторую — у мостков,
где белье моют. А другой раз я их надела, когда
приходил судебный пристав нас выгонять из хибары.
(Смеется.) В хибаре дощечки сухие, но гнилые, гнилые, но
звонкие, звонкие от наших звуков, ни от чего другого, наши
звуки от пола до потолка, наши звуки громыхают по
скату, мы там жили, спали, в этом барабане, как в море-
океане, вся жизнь наша сочилась сквозь прогнившие
доски — наши песни, наши звуки, наши голоса — от грома
трещала хибара! И — бум! И — бац! И — бабах!
Дзинь! Бум-бум! Топ здесь, топ там! Трюх, трах, тара-
рах! Еще раз бум по досочкам! Пристав хотел нас
выгнать из хибарки, но я... встала на цыпочки, да еще на
каблуках, и такая стала гордая, даже величавая. Головой
касалась просевшей крыши. Пристава за дверь выгнала,
просто пальцем указала — вон.
Сайд. Правильно сделали, Матушка. Обуйте сейчас туфли
на высоких каблуках.
Мать (тянет «но», произносит его очень мягко). Но,
малыш, ведь еще идти три километра. Ноги сотру, да,
того гляди, сломаю каблуки.
Сайд (очень жестко произносит «об-буйте»). Обуйте
туфли.
(Протягивает ей туфли, одну белую, другую красную.
Мать беспрекословно их обувает.)
Сайд (рассматривает Мать, когда та встает во весь
рост.). Вы такая красивая, высокая. Не снимайте. И тан-
239
Театр Жана Жене
цуйте! Танцуйте! (Она делает два-три па, словно
заводная кукла, в самом деле очень изящно.) Потанцуйте
еще, сударыня. А вы, пальмы, поднимите пряди,
склоните головы, как говорится, — чело приклоните, —
смотрите на мою старуху. Пусть на миг и ветер замрет, пусть
глянет, какой тут праздник! (Матери.) На крепких
ногах своих, старушка моя, танцуй! (Наклоняется,
говорит камням.) И вы тоже, камушки, поглядите, кто вас
топчет. Старушка моя проходит по вам, как революция
по королевским мостовым... Ура!.. Бум! Бум!
(Подражает пушечному залпу.) Бум! Дзынь! Бум!
(Смеется взахлеб.)
Мать (вторит ему, танцуя). И — бум! И — блям! Бах!
Дзынь! Бум!.. Бум!.. По королевским мостовым...
(Сайду.) Ну-ка, изобрази молнию!
Сайд (сл*еясь). Тра-а-ах!.. Тара-а-ах!.. Зы-ы-ы!.. И-бум!
И-блям!
(Изображает молнию жестом, голосом — гром.)
Мать (все еще танцуя). Тра-а-ах... Зы-ы-ы!.. Блям!.. Бум!..
Сайд. Бум!.. Бум! Моя мать танцует, моя мать вас топчет,
и пот течет ручьями... (вглядывается в нее издали.)
струйки пота стекают с висков на щеки, со щек на
ложбинку между грудями, с ложбинки на живот... И ты,
пыль, смотри на мою матушку: она такая красивая, такая
гордая, вся в поту, на высоких каблуках!.. (Мать танцует,
все время улыбаясь.) Вы такая красивая. Я понесу
чемодан. Зы-ы-ы-ы!..
(Изображает молнию. Хватает чемодан, но мать
оказывается проворнее. Короткая борьба. Оба смеются
взахлеб, изображают молнию и гром. Чемодан падает
на землю, открывается, переворачивается: он пуст. Сайд
и Мать садятся, хохочут до упаду.)
Мать (смеется, протягивает руку к невидимым каплям).
Гроза какая, вся свадьба вымокнет.
(Выходят, дрожа, в левую кулису. Ширма — туда же,
в таком же темпе.)
240
Ширмы
КОММЕНТАРИИ К ПЕРВОЙ КАРТИНЕ
Эта сцена должна играться аллегро, немного, если я правильно
понял то, что об этом пишут, в духе арлекинады. Но уже здесь
костюмы, указывая на нищету Сайда и Матери, должны быть
великолепными.
Ширма, идущая справа налево, должна быть очень легкая,
раздвижная, чтобы рабочий сцены мог бы играть на ней, как на
гармошке: то медленно раскрывая ее во всю длину, то дергая
понемногу, то как-нибудь еще, в зависимости от настроения. В
самом деле, он должен себя ощущать настоящим актером, если
хочет вдохнуть жизнь в декорацию.
Дикция: персонажи разговаривают, смеясь. В этой картине
комедианты должны употребить такую технику, чтобы их реплики
иногда налезали одна на другую, то есть конец одной реплики
покрывается началом реплики партнера. Концы и начала таких
накладывающихся реплик будут подчеркнуты.
Четыре створки ширмы — небесно-голубые, а на пятой,
белой, которая раскрывается последней, будет нарисован — или
написан красками — разноцветный пальмовый ствол.
Чемодан матери из папье-маше, но грубо размалеванный.
Движения актеров: Мать, чьи ноги закрыты длинным,
оборванным платьем, идет мелкими шажками. Сайд шагает широко.
Сайд входит руки в боки, вывернув ладони. Это его исходная поза.
Грим для Матери: длинные лиловые морщины, их очень
много, они паутиной покрывают все лицо. Или покрывало1.
Сайд: очень черные тени на впалых щеках, а вокруг
желтоватые или зеленоватые прыщи.
КАРТИНА ВТОРАЯ
Это — бордель. Ширма белая. Трое клиентов лежат на
животах, поднимая лица к Варде. Слева — две шлюхи,
неподвижные.
Костюмы шлюх:
Малика: Платье из золотой парчи, черные туфли на
высоких каблуках, нечто вроде восточной тиары из позолоченного
металла, волосы рассыпаны по плечам. Ей двадцать лет.
1 Да, на ней может быть лиловое покрывало, все протертое, из
одних ниток.
241
Театр Жана Жене
Варда: Платье из золотой парчи, очень тяжелое, такие же
туфли, только красные, огромный шиньон
кроваво-красного цвета, очень бледное лицо. Варде около сорока.
Мужчины, расположившиеся в борделе, одеты в
поношенные костюмы итальянского покроя (короткие пиджаки, узкие
брюки) из серой ткани разных оттенков. У всех у них
рубашки кричащих цветов: красного, зеленого, желтого, синего.
У Варды накладной нос, очень длинный и тонкий.
Служанка стоит на коленях у ног Варды, накладывает ей
на ступни свинцовые белила. На Варде розовая нижняя
юбка, широкая, как кринолин. Рядом, на манекене из
ивовых прутьев, золоченые платье и мантия.
Мустафа {подтверждая очевидный факт). Ты — самая
красивая.
Варда {служанке, тягучим голосом). Гуще... Гуще
накладывай на лодыжки. {Ковыряет в зубах длинной шляпной
булавкой с золотой головкой.) От белил кожа
разглаживается... {Далеко сплевывает кусок пищи,
застрявший в зубах.) Одни дырки... Зубов почти не осталось.
Мустафа {Брохиму, очень оживленно). Работа у шлюх
потяжелее нашей.
(Трое мужчин, разинув рты, следят за приготовлениями,
стараясь не пропустить ничего.)
Варда {считает браслеты). Одного не хватает, принеси.
Я должна быть тяжелой. {Сама себе, немного помолчав.)
Не хватает одного браслета! Будто я лежу в гробу, и не
хватает одного гвоздя. {Мустафе.) Ночь начинается с
того, что мы одеваемся, красимся. Когда солнце садится,
я ни на что уже не годна без этих уборов... даже
раздвинуть ноги, чтобы пописать, не смогла бы, не надев
золоченой юбки, я, Королева Пропащих.
{Служанка встает, подает ей золотое платье. Звякает
дверной колокольчик.
Из-за ширмы, слева, выходит легионер. Застегивает
ремень, уходит в левую кулису. Появляется Малика. Не
такая застывшая, как Варда, но все же высокомерная,
недовольная, бледное лицо припудрено зеленым.)
242
Ширмы
Малика {останавливается рядом с Вардой, ни на кого не
глядя). Просто лопнуть от гордости.
Брохим. Все они задирают нос.
{Варда раздраженно машет рукой.)
Малика. Я говорю, кровать чуть не лопнула от гордости,
когда тот солдат всю ее застлал купюрами.
Варда {Служанке). Теперь руки. Сначала белила положи.
Потом нарисуешь вены. Голубым. {Достав баночки с
краской, Служанка начинает расписывать руки Варды.
Варда Малике.) Чего он хотел?
Малика {не двигаясь с места). Датчанин он там или кто,
я не прислуга в кабаке.
Варда. Хотел, чтобы ты разделась? {Малика не отвечает,
а Брохим с Мустафой заливаются смехом.)
Правильно сделала, что отказалась. Поправь пояс.
{Малика закручивает вокруг талии распустившийся пояс,
очень длинный, из золотого муслина. Зубами держит
коней,, стягивает потуже. Варда пожимает плечами.)
Брохим {встает, говорит очень четко, очень ясно и очень
быстро). Во французских борделях шлюхи раздеваются.
То есть, в шикарных борделях, где на потолке люстры, а
девицы в шляпках и размалеваны. А шляпки с перьями.
В цветах и с перьями. Лента под подбородком.
{Вытаскивает расческу и расчесывается перед Вардой,
как перед зеркалом, чуть согнувшись.)
Варда {строгим, усталым голосом). Ты знаешь ли, чем
подшита моя юбка? {Служанке.) Пойди срежь розу.
Служанка. Целлулоидную?
Брохим {Варде, со смехом). Так или иначе, она тяжелая.
Варда {Служанке). Из красного бархата. {Брохиму.)
Свинцом. Свинцом подшиты все три мои юбки. {Двое
мужчин хохочут. Малика, такая же величавая, делает два
или три шага.) Нужна мужская рука, чтобы поднять
их... мужская или моя собственная.
{Мужчины смеются. Варда выдергивает из шиньона
шляпную булавку и ковыряет в зубах.)
243
Театр Жана Жене
Малика. Не всякий может коснуться наших бедер. Нужно
постучаться, прежде чем войти.
В ар да (высокомерно, тем же тягучим голосом, с видом
глубокого разочарования). Двадцать четыре года!..
Шлюхой не станешь вот так, сразу, для этого нужно созреть.
Мне понадобилось двадцать четыре года. А ведь я
способная! Что такое мужчина? Мужчина есть мужчина. Это
он заголяется перед нами, будто шлюха из Тула или
Нанси*. (Служанке.) Красную бархатную розу. Только
пыль стряхни.
(Служанка выходит.)
My ста фа (тоже встает). Французы строили кислые рожи,
видя, как мы целуем их шлюх.
В ар да (с презрительным пафосом). Вам позволили
сделать что-то еще? Нет. Так что же? Здесь-то вы кого
целуете? Нас. Красоток, всегда в тяжелых юбках,
подбитых свинцом, да и то, если под палящим солнцем
виноградников или в ночи рудников скопите достаточно,
чтобы заплатить нам. Вот что у нас под юбками:
сокровища виноградников и копей.
Муста фа (Брохиму). Она не верит, что нам хватило духу...
Малика (перебивает его). На велосипеде у вас хватает
духу. Жмете на педали, чтобы на полной скорости
гадостей наговорить почтальонше. Слимак... Си Слиман.
Брохим (перебивает Малику). Опять о кем!
В ар да. А о ком же еще, как не о нем; больше нет никого.
(Помолчав.) К нашему несчастью.
Малика (скороговоркой). Верхом на коне, в шестнадцати
деревнях в тот же самый час, один такой Кабиль из
Саады мне рассказывал, будто Си Слиман появлялся
верхом на коне в шестнадцати деревнях в тот же самый час,
а по-настоящему он отдыхал в тени, на краю тропинки...
Брохим (смеется). На краю тропинки, на кончике языка?
И правил стоя шестнадцатью конями?
Малика (скороговоркой). К нашему несчастью. Один
рудокоп из Тарудана, который возвращался домой в два
часа дня, потому что его ранило, рассказал мне...
244
Ширмы
В ар да (с раздражением, более живым голосом, чем обычно).
Она все это говорит ради красного словца, просто чтобы
поддержать беседу, ведь что будет с нами, если, в
недобрый час, вы примете близко к сердцу беды родины —
прощай тогда наши беды, прощай ваши радости.
Брохим (Малике, очень быстро, давясь словами). Того
рудокопа ранило что?
Малика. ...его рана. Он мне говорил. Мясник из города мне
говорил; почтарь из Сади Хамета мне говорил; муж
знахарки мне говорил, что она говорила... пояс расстегнулся.
В ар да (сильно раздраженная, но в восхищении). Опять!
Давай.
(Берет красную бархатную розу из рук вошедшей
служанки, встряхивает цветок, сдувает пыль.)
My ста фа (Малике). Обо всем тебе говорят.
Малика. Мужчина приходит ко мне, мой пояс
расстегивается. Здесь бордель, здесь мужчины изливают все, что
накопилось, они мне говорят обо всем.
Брохим (хохочет). Когда твой пояс совсем упадет...
Малика (серьезно). Пояс соскальзывает заранее, мужчина
в пути, несет мне веточку ивы. Мои платья, мои булавки,
мои тесемки, мои застежки его чуют раньше меня. Одежки
мои чуют добычу. Когда какой-то мужчина, будь то
почтарь, уличный мальчишка, жандарм, старик, думают обо
мне, идут сюда или даже только заворачивают за угол,
мой пояс и платье норовят соскользнуть. Держать
приходится обеими руками...
(Все хохочут, кроме Барды.)
В ар да (служанке, тем же тягучим голосом, что и
вначале). Не забудь вылить воду из тазика. (Малике.) А у
меня, когда мужчина, эта добыча, мясо это, взывает о
помощи, платья, юбки, кофты в комок сбиваются на
плечах и ягодицах. Жесткими становятся, будто кольчуга.
(Опять Малике.) Ты не жалеешь себя, Малика.
Настоящая шлюха должна себя расходовать с умом, привлекать
мужчин тем, что у нее есть. Я годами училась ковырять в
зубах шляпной булавкой. Стильно! (Двое мужчин, кото-
245
Театр Жана Жене
рые стоят, приближаются маленькими, очень
маленькими шажками и пристально глядят на нее.) Стоять!
(Останавливает их жестом, поднимая руку с зажатой
в ней булавкой. Мужчины застывают на месте, не
сводя с нее глаз.)
Мустафа (мрачно). Как бы ты ни наряжалась, как бы ни
штукатурилась, все равно отдашься и будешь любить нас.
(Молчание.)
В ар да (Служанке, кончив ковырять в зубах). Волосы мне
полей фиксатуаром. (Помолчав, Мустафе.) Ты прав, что
не веришь в надежду, которая скачет галопом на
шестнадцати конях, но...
Мустафа (мрачно). Чтобы увидеть тебя, я прихожу из
рудников, где добывают фосфаты. Я вижу тебя, и в тебя
только верю.
В ар да. Мои платья! А под ними уже мало что осталось...
Мустафа (делает к ней шаг). Если б здесь была смерть...
В ар да (останавливает его жестом). Она здесь есть.
Трудится в тишине. Я тебе говорила о конях...
Ахмед (вскакивает рывком). Ненависть чужеземцев —
она здесь?
Малика (удивленная, пристально смотрит на Ахмеда).
Под моим поясом? Огонь, который сжигает вас, как только
вы появляетесь здесь, исходит от нее.
Ахмед. Она здесь?
[ Брохим (положив руку на сердце, продолжая
пристально смотреть на Варду). Через сто
лет после моей смерти она все еще будет здесь.
Ахмед. Она здесь?
b ^ < Мустафа (продолжая пристально смотреть на
ё* я I Варду). В моих трусах? Она колотится там
больнее, чем в сердце Брохима. Она там горит
сильнее, чем под поясом Малики.
00 ^ Ахмед. Она...
В ар да (сухо, неожиданно твердым голосом). Фигня.
Земля — если только ночь, окружающая бордель, доста-
246
н
S
о
3 н
о .5
Ширмы
точно плотная — земля, уставленная стенами,
проницаема. И ваших женщин можно слушать, как слушают
радио. Ненависть!
(Выплевывает кусок, который выковыряла из зуба.)
Ахмед. Если она под поясами и в ширинках, почему же
надежда не помашет нам рукой на бегу?
Малика. Никто не поскачет галопом на шестнадцати конях
по шестнадцати тропкам, чтобы отдохнуть в тени... (Ах-
меду, вызывающе.) Если пойдешь со мною, если
захочешь меня, я, так и быть, тебе передарю подарок.
В ар да (сухо). Фигня. (Разражается пронзительным
смехом, долгим, очень долгим. Молчание. Внезапно ее
будто бы охватывает гнев.) Затейливые слова, их много
нынче, содранных со страниц газет и рекламных
проспектов. Вот что значит быть в борделе и не желать
превращаться в подлинную шлюху, изношенную до костей.
(Служанке.) Мою мантию.
(Служанка снимает мантию с манекена из ивовых
прутьев и приносит ее, а Варда тем временем снова
разражается прежним смехом.)
Ахмед (так же взволнованно). А если...
(Звякает колокольчик на входной двери. Все замолкают
и смотрят. Варда поворачивается, поднимает руку,
потом все, кроме нее и Малики, давятся от хохота.)
Варда (обращаясь к пустому пространству на сцене и
отстраняя Мустафу, который подошел к ней).
Расстегивай штаны, Сайд, я поднимаюсь. (Служанке.) Как
тазик?
Служанка. Сполоснула.
(Варда уходит за ширму, очень торжественно. Довольно
долгая тишина.)
Малика. Он идет первым, он заплатил заранее, еще до
своей свадьбы. (Служанка встает на колени у ее ног и
начинает красить ей ногти. Ахмеду.) Ты бы смог
приподнять мои подбитые свинцом юбки?
247
Театр Жана Жене
f Ахмед (поглядев на часы). У меня суп на огне,
надо бы сделать все побыстрее.
(Молчание.)
Малика. У шлюх каждый вечер свадьба. Для
' нас, как и для вас. (Опять молчание.) Она
права, Варда: кому предложить нашу жизнь,
наше искусство, в котором мы достигаем
совершенства, — кому, как не Богу? Мы будто
шпики, в конечном счете. Мы себя оттачиваем
V для Бога...
(Мужчины и служанка, все так же согнувшаяся перед
Маликой, уходят в правую кулису, а Малика движется
все время вперед и тоже уходит направо.)
КОММЕНТАРИИ КО ВТОРОЙ КАРТИНЕ
Когда Варда, поковыряв в зубах, сплевывает, нужно, чтобы ее
плевок был виден на одной из створок ширмы. Для этого, я
полагаю, нужно, чтобы комедиантка держала во рту немного муки,
окрашенной в зеленый цвет.
Кроме того, Варда должна сидеть на высоком табурете, с
двумя или тремя ступеньками, и золотая мантия, когда она ее наденет,
полностью закроет табурет.
Нужно, чтобы шляпная булавка была хорошо видна; головку
ее следует затейливо украсить; ею Варда чистит свою пасть.
Легионер, застегивая ремень, выходит из-за ширмы,
изображающей бордель, и направляется вразвалочку в глубину сцены.
Легионер, как все солдаты и все европейцы, очень высокий,
подошвы и каблуки у него толщиной в двадцать-тридцать сантиметров.
Очень широкие плечи. Мундир впору, тщательно вычищенный.
Кепи набекрень. Грим на лице: синий, белый, красный.
Смех арабов должен быть музыкально выстроен, это очень
важно.
Когда Варда уходит за ширму, она на самом деле проходит
между двух створок, которые раздвигаются перед ней и
смыкаются позади нее.
Что же до начал и концов реплик, которые накладываются
одна на другую, тут нужно быть очень внимательными: все-таки
248
Ширмы
публика должна понимать актеров. Нужно привести в соответствие
тембры голосов и дикцию, четко проговаривать каждый слог.
Уход из борделя за кулисы происходит так: ширма, его
изображающая, движется по передней части сцены, потом уходит в
кулисы, и, когда ширма окончательно исчезает, публика
обнаруживает, что и актеры исчезли: они ушли за кулисы, скрытые
движущейся ширмой.
Манекен, как я уже отмечал, плетеный, должен выглядеть очень
красиво, когда Служанка снимет с него золотую мантию. Мантия
эта должна быть немного похожа на облачение священника, когда
тот предлагает Святые Дары; она закрывает ноги Варды или даже
ножки табурета, на котором Варда восседает. На этом же
табурете и вместе с ним она, уходя на свидание с Саидом, скроется за
ширмой, которая расступится перед ней.
КАРТИНА ТРЕТЬЯ
Отгораживая угол сцены, ширма из четырех створок
изображает интерьер дома Сайда. Очень бедный интерьер. На
ширме нарисованы печка, четыре кастрюли, сковорода, стол.
Перед ширмой стоит ведро и очень низкая табуретка.
Лицо Лейлы всегда закрыто чем-то вроде капюшона с
тремя отверстиями для рта, правого глаза и левого глаза.
На Матери платье из фиолетового шелка. Она носит его
всегда.
Когда зажигается свет, Лейла одна. Она бегает и прыгает
вокруг латаных-перелатаных штанов, состоящих из
разноцветных заплаток — очень ветхих; штаны стоят стоймя с
левой стороны сцены.
Лейла (манит штаны пальчиком. Штаны остаются на
месте. Тогда она подходит, наклонившись вперед, очень
маленькими шажками. Говорит с ними). ...Значит, нет,
мы не сдвинемся с места? По ночам гуляем, мои ночи
наполняя, и ветер раздувает штанины, а передо мной
прикидываемся неживыми. А вы ведь можете все: ходить, ссать,
харкать, кашлять, курить, пердеть, как любой мужчина,
и ездить верхом, и я могу сесть верхом на вас... (Из-за
кулис доносится кудахтанье двух-трех куриц; воркуют
249
Театр Жана Жене
голуби, кукарекает петух, собаки лают. Очень звучно,
даже слегка пародийно.) ...Уж, несомненно, вы круче
Сайда. Хоть жопа ваша той же формы, что и у него, ваша
жопа красивее. (Обходит штаны, пристально
вглядывается.) У вас ягодицы круглее. (Пауза.) Но вы не можете
так далеко писать. Ну идите... прыгайте на меня... если б
смогли вы пройти три метра — отсюда до двери — потом
все было бы просто, мы бы с вами погрузились в лоно
природы... под сливу... за другую стену... за горы, за море...
Я, как в седле, на круглой подушке двух ягодиц; вы
галопом поскачете, будете в мыле... (Изображает перед
штанами, как она скачет верхом.) Гоп-ля, гоп, гоп! Гоп-ля! Гей-
гоп! Гоп, гоп, гоп, гоп, гоп-ля! Я вас застегаю, я вас взмылю,
я вас загоню, когда мы прискачем к подножию стены, я
вас расстегну, я вас застегну, руки суну в карманы...
Мать (из кулис). Прочь, идите прочь. Хватит зерна на
сегодня.
(Слышны те же голоса птичника и скотного двора: куры,
петухи, собака, хряк. Лейла берет штаны, садится на пол
и начинает шитъ.)
Мать (входит. Это она подражала голосам животных.
Продолжает делать это еще с минуту, потом).
Порткам! Драным порткам в любви объясняешься.
Надеешься, что они согласятся гулять с тобой! (Пожимает
плечами.) Лучше уж скажу я тебе раз и навсегда, без
обиняков, потому что Сайд не осмелится. Ему не
достанет моей доброты. Так вот: ты — уродина.
Лейла (не переставая шить). Когда я была красоткой...
Мать. Уродина. Не пускай слюни в свой капюшон.
Лейла. Красоткой была... По ночам.
Мать. Тебя нужно под колпаком держать, как сыр рокфор,
иначе мухи обсядут.
Лейла. По ночам, вы думаете, я — жена Сайда, у которого
нет ни гроша? Который некрасив? На которого ни одна
женщина не взглянет? Какая женщина хоть
когда-нибудь обернулась на Сайда?
(Вскрикивает, сует палец в рот.)
250
Ширмы
Мать (оборачивается). Опять она тебя уколола?
Лейла (об иголочке). Не ругайте ее, она со мной играет.
Мать. А огонь, он тоже играет с тобой, не разжигаясь по
утрам, когда ты ломаешь хворост? А когда вся соль из
пачки просыпается в котелок, соль тоже с тобой играет?
(Показывает на штаны.) А этот кусок тика, что ты
пришила шиворот-навыворот, он в какие игры играет?
Лейла (тоже смотрит). Правда. Ах, правда, он пришил -
ся навыворот. Сайд расстроится!
Мать. Ему наплевать. Штаны, они и есть штаны. Он туда
сует свои большие ноги, свой зад и все остальное. Свои
причиндалы... Если он раздевается на ночь, штаны лежат
на стуле, не спят, следят за тобой, нагоняют на тебя
страху. Не спят, тебя хранят, а Сайд себе дрыхнет. Он знает,
что и порткам надо жить, и с заплатками им сподручнее,
особливо, если заплатки шиворот-навыворот. Не
беспокойся. Сайд как я, он любит, чтобы все везде торчало шиворот-
навыворот, все-все, вплоть до никому не ведомой звезды —
до тех пор, пока беда — ты слышишь меня, — беда так
одолеет, что твой муж взорвется. Смехом. Взорвется.
Смехом. Раз ты безобразна, будь еще и дурой.
Лейла. По-вашему, я должна стараться поглупеть еще
больше?
Мать. Попробовать не вредно, посмотрим, что получится.
И язык держи за зубами!.. Похоже, ты на верном пути.
Не пускай слюни в капюшон.
Лейла. Чем больше слюней, тем больше я похожа на
идиотку.
Мать. Если мозги твои загниют, они завоняются. И ты
долго будешь нам портить воздух. А после останется
только запах плесени. Чуть-чуть после... но пока
дождешься.
(Гигантская тень — тень Сайда — появляется на белой
стене, окружающей задник сцены. Она неподвижна.
Женщины не видят ее.)
Лейла (продолжает шить). А Сайд, ваш сын и мой
супруг, каково ему придется?
251
Театр Жана Жене
Мать. Этой ночью пойдешь к реке. Искупаешься при луне.
Пальцы станут немного сморщенные.
Лейла. А если покудахтать, а?
Мать. Скотину держать выгодно. Я хочу, чтобы птичник
был всегда вокруг нас и возникал из глотки. Ты
кукарекать умеешь?
Лейла (старательно). Ку! Ка... Кукареку!
Мать (раздраженно). Квелый петух. Мне не нужен такой.
Давай сначала.
Лейла (дрожащим голосом). Кукареку!
(Слышно, как кто-то прочищает горло, вот-вот начнет
отхаркиваться. Сайд подошел ближе. Его уже видно.
На плече у него торба. Не глядя ни на кого,
останавливается, бросает торбу на пол, сплевывает.)
Сайд. Сыр смешался с повидлом. Я ел один черствый хлеб.
(Лейле, которая делает движение, чтобы подняться.)
Сиди согнувшись, как сидишь. Шей.
Мать. Пойду наберу воды.
(Берет ведро и уходит налево.)
Сайд (мрачно, понурив голову). И каждый вечер глаза мои
наливаются кровью.
Лейла. Суп будет готов через полчаса. (Пауза.)
Пересоленный.
(Это говорится все быстрее и быстрее, будто чтобы
освободиться от слов.)
Сайд (жестко). Ты не спрашиваешь меня, почему я весь в
синяках: ты сама это знаешь. (Пауза.) Однажды я
собрал все, что успел накопить, подсчитал, добавил то, что
выручил за безделушки...
Лейла (неожиданно серьезным тоном). Замолчи. Сайд.
Сайд (все более и более злобно и быстро). ...и работал
сверхурочно часы и дни, и опять подсчитал: не слишком-
то много выходило. (Лейла вся дрожит крупной
дрожью.) ...И тогда я огляделся вокруг, я обошел всех
отцов, у которых есть дочери: (произносит нараспев) их
было много, их было много! Десятки, сотни, тысячи...
252
Ширмы
Лейла (дрожит еще пуще, падает на колени). Прошу
тебя. Сайд, замолчи! Пожалуйста! Господи, прошу тебя,
заткни уши, не слушай его!
Сайд (переведя дыхание). ...Сотни тысяч, но все, все
просили на несколько су больше за самую страховидную,
какая у них оставалась. И тогда я отчаялся. Но все же не
решался еще подумать о твоем отце...
Лейла (плачет у ног Сайда). Сайд, мой прекрасный Сайд,
замолчи! Господи, Господи Боже, не слушай его, он тебя
оскорбит!
Сайд. ...наконец, я решился подумать о нем, и доброе сердце
погубило меня. Мне суждено было взять за себя самую
безобразную, и это было бы ничто рядом с моими
бедами, но и самой дешевой оказалась она, и теперь я должен
каждый вечер драться с поденщиками, которые
издеваются надо мой. А когда я возвращаюсь домой после
тяжелого дня, ты, вместо того, чтобы меня утешить, еще
пуще уродуешь себя слезами. (Лейла на корточках,
почти ползком удаляется в левую кулису.) Ты куда?
Лейла (не поднимаясь, не оборачиваясь). Высморкаюсь в
саду, смою сопли и слезы, утешусь среди крапивы.
(Уходит.)
Сайд (один. Разматывает портянку, чешет ногу).
Сегодня вечером нужно идти на гумно к Джелалу,
достраивать стену. Чтоб заплатить ее отцу! Каждый день
приходится драться. (Слышно, как воркуют голуби.)
...А еще монеты, звонкие монеты, чтобы сходить в
бордель! В бордель!
(Входит Мать, очень медленно. Склонившись на правую
сторону, потому что несет полное ведро воды. Она
выпрямляется в ту минуту, когда Сайд вроде бы хочет
подойти и помочь.)
Мать. Сама справлюсь. Ты старайся изо всех твоих сил.
И она пусть старается изо всех своих. Там посмотрим.
(Ставит ведро.)
Сайд. Что она делает там, в крапиве?
253
Театр Жана Жене
Мать. Скотину пасет.
(Из-за кулис слышно, как Лейла подражает звукам
воображаемого скотного двора. Мать хохочет, сгибаясь
пополам, хохот смешивается с кукареканьем и
воркованием голубей. Но уже с последней репликой Сайда
ширма движется и уходит налево, а справа в том же
темпе появляется ширма для четвертой картины.)
КОММЕНТАРИИ К ТРЕТЬЕЙ КАРТИНЕ
Ширма на этот раз выдвигается резко, с левой стороны (когда
я говорю слева — или справа — я смотрю из зала, не со сцены).
Голоса скотного двора должны быть мелодичны. Там не
только куры, но и цыплята, пес, осел; то есть, за кулисами или за
ширмой несколько актеров должны изображать эти крики.
Подражать голосам животных нужно точно, но подчеркивать
их взрывами смеха не менее важно.
Смех имеет целью высмеять эти голоса, Лейлу, всю потешную
нищету этого балагана.
Когда Сайд показывается перед публикой с торбой на плече,
он сначала выказывает отвращение к Лейле и к скотному двору,
потом превозмогает отчаяние и хорохорится. Он принимает позы
самурая-победителя, который все время пытается устрашить
невидимого противника: он выставляет напоказ натруженную шею,
торс, спину, икры.
Мать всегда более легкая, двигается очень красиво.
КАРТИНА ЧЕТВЕРТАЯ
Ширма — пять створок — изображает рощу карликовых
пальм. Круглое солнышко нарисовано на очень синем небе.
Перед рампой — красная тачка.
Костюм Хабиба: Черные штаны, желтая рубашка. Белые
туфли на веревочной подошве.
Сайд: Как всегда.
Сэр Хэролд: Сорок пять лет. Очень мужественный, как
это понимают колонисты: сапоги, пробковый шлем,
перчатки, трость, бриджи для верховой езды. Он держит за узду
лошадь, которая якобы находится в правой кулисе. Но и
254
Ширмы
его внешность должна быть достаточно карикатурной:
густые рыжие волосы; длинные, очень жесткие усы; красный
подбородок; огромные пятна румянца и т. д. Он тоже, как
и легионер из второй картины, ходит на подошвах высотой
в тридцать сантиметров.
Сэр Хэролд (Сайду, который толкает тачку). Поплюй
на ладони, так будет сподручнее. (Сайд никак не
реагирует.) Плюй, черт возьми! (Произносит «чот уази».)
Сайд. Плюнуть. (Пауза.) На кого, сэр Хэролд?
Сэр Хэролд. На руки поплюй, на ладони.
Хабиб (один из арабов, слащаво). Не стоит обижаться на
него, сэр Хэролд. Он еще молод. Он еще не был во
Франции. Не видел ни Эйфелевой башни, ни Масси-
Палезо*.
Сайд. Скоро, может, побываю.
Сэр Хэролд. Думаешь эмигрировать? А женщину свою с
собой заберешь?
Хабиб (хохочет, хлопает себя сразу по обеим ляжкам).
Вот! Вот! Сэр Хэролд, это на нее, а не на руки, он
должен плевать.
Сайд. Не слушайте его. Если я поеду за море, то на
заработки. Мой двоюродный брат говорит, будто там можно
наняться и накопить деньжат.
Сэр Хэролд (лошади, которая якобы находится в
кулисах). Тихо, Бижу! (Сайду.) Тебе нужно деньжат
накопить? А зачем? Ты зарабатываешь на жизнь.
Хабиб (выпрямляется). Я вам скажу, зачем. (Вынимает
из кармана пачку табака.) Могу я закурить, сэр
Хэролд? Ведь я, знаете ли, курю только тогда, когда хозяин
здесь, пользуюсь случаем. Работа есть работа. Работу
следует выполнять, тут вы можете на меня положиться.
(Свертывает сигарету.) Да, а сказать вам, зачем?
Сайд (решительно). Мои дела никого не касаются.
Хабиб. Тогда и не болтай о них. Я у тебя ничего не
выспрашивал.
Сайд. Выспрашивал. Все время твердил, какой я печальный,
да как невесело вкалывать с таким унылым парнем, как я.
255
Театр Жана Жене
Хабиб. А как ты вздыхал? Эй, а вздыхал-то ты как? Рот
разевал до того широко, что ласточки влетали, ни одной
не осталось букашек ловить. Лоза высыхает от твоих
вздохов. На виноградниках, ваших виноградниках, сэр
Хэролд...
Сайд. Сейчас лето, ласточки улетели во Францию. Я их не
глотал, но знаю, что ты меня обвинишь во всех на свете
несчастьях. И у тебя еще хватает наглости толковать о
том, что у меня на лице написано. Не скажу я тебе
ничего, лучше язык откушу.
Хабиб (упрямо). Ничего я не прочел у тебя на лице. Ты
сам проболтался. И теперь я знаю, зачем ты
нанимаешься на Крёзо. Одно могу сказать: ты позоришь нас всех,
ведь Лейла мне родня.
Сайд. Дальняя... такая дальняя... родства и не разглядишь,
будто фасолину с тридцати метров.
Хабиб. Да высыпь хоть пуд этих твоих фасолин, она мне
все равно родня, и останется роднёю, и ее позор слегка —
о, совсем слегка — падет и на меня.
Сайд. Я привезу довольно денег, чтобы купить жену по-
пригляднее.
Хабиб. А уродину куда?
Сэр Хэролд (так же, как раньше). Тихо, Бижу!
Сайд. Твою родню?
Хабиб. О, такую дальнюю! В конце концов, если ты
хочешь... отделаться от нее, заплати отцу за позор развода.
И принимайся щипать, и щипать, и щипать щавель
Крёзо. (Обращается будто бы к лошади, которая якобы
стоит в кулисах.) Тише, тише, Бижу, красавица Бижу!..
У нее, должно быть, легкий галоп — лошадь для ночной
поры, когда все спит — такой легкий, что копыто ее не
сломит и сухой травинки. Это лошадь для роскошного
имения: гектары здесь, гектары там, гектары до края
небес. (Сайду.) Легко сказать, привезти деньжонок из
Крёзо, а на самом деле...
Сэр Хэролд (менторским тоном). Если только она
наставит мужу рога, пока тот работает в метрополии. Тогда
у него будет повод для развода.
256
Ширмы
Хабиб (смеется). Рога! О, сэр Хэролд, видели бы вы ее
рожу! Скорей на Сайда кто-нибудь польстится, чем на его жену.
Сэр Хэролд (Сайду). Она в самом деле настолько
безобразна?
Сайд (робко, опустив голову). О, да, сэр Хэролд.
Сэр Хэролд. И ты хочешь ехать за море, чтобы добыть
покрасивее? Но пара ляжек есть пара ляжек! (Хохочет,
хлопает себя тростью по ляжкам.) А-ха-ха! О Аллах,
эти магометане! Бедняга Сайд! Пусть жена пришивает тебе
пуговицы, а ты ходи обрывать их в бордель! (Внезапно
меняя тон, с нетерпением. Арабу.) Пойди-ка сюда на
минутку, придержи Бижу. (Хабиб, не выпуская изо рта
сигареты, подходит к кулисе и берет узду. Сэр Хэролд идет
к Сайду. Плюет себе на руки и берется за тачку.) Черт
возьми! Вот так, говорю тебе. Вот так! Разве мать тебя
ничему не учила? (Взвинченный, раздраженный
возвращается к своей лошади. Хабибу.) Ну-ка, живо за работу.
(Уходит, как будто садится на лошадь.)
Хабиб. Уже уезжаете, сэр Хэролд?
Голос сэра Хэролда (из-за кулис). Не совсем. Моя
перчатка проследит за вами.
(Появляется великолепная перчатка свиной кожи,
брошенная из-за кулис. Она как бы висит в воздухе
посередине сцены.)
Сайд (униженный). Тебе очень нужно было все это ему
говорить?
Хабиб (приставляет палец ко рту, показывая на
перчатку). Тс-с-с!..
Сайд (испуганный). Господи! Что же там внутри? Его кулак?
Хабиб. Соломенный. Хорошо набитый, чтобы мы
поверили, будто он настоящий... (Пауза.) Но так еще
опаснее... (Пауза.) Так еще правдивее...
Сайд (разглядывает перчатку). Так красивее.
Хабиб (с издевкой). О да! (Долгое молчание.) Уже
вечер, пора возвращаться. (Вполголоса.) На каждом
пальце ухо величиной с зонтик... Не болтай лишнего!..
(В самом деле, солнце, нарисованное на ширме, стирают.)
9 3ак 4176 257
Театр Жана Жене
Сайд (падает на колени). Я о тебе ничего не знаю, но и
он ничего дурного не услышит обо мне. Да, я вздыхаю, о,
перчатка из свиной кожи, желтые сапоги, о бриджи,
подшитые сафьяном, я разеваю рот и глотаю стаи ласточек,
но зачем же смеяться надо мной?
Хабиб. Забудь. (Смотрит вдаль.) Сейчас он чехвостит
Касима, который выпустил слишком много воды, когда
открывал вентиль. Вскакивает на кобылу, пропадает в
сумерках. (Смотрит прямо перед собою, говорит будто
бы с лошадью, которая рядом.) Бижу! Бижу! Белая
грудь. Шаловливые глаза. Вокруг тебя оживает ветер.
Резвишься, Бижу? Ноги мои прижимают твой круглый,
красивый живот. Шагом, Бижу... в лунном свете, шагом,
Бижу... (Помолчав.) Этой ночью сгорит ферма Бужада.
(Молчание.) А деньги на билет?
Сайд (беспокойно). Ты подозреваешь меня?
(С этого момента в глубине сцены поднимается некое
сооружение.
Постепенно спускается ночь.)
Хабиб (насмешливо). Еще нет. Но если человек строит
великие планы, собирается пересечь соленое море... Не
вплавь ведь, а?
Сайд. Буду работать (Дрожит.) Ветер поднялся.
(Оба, широко раскрыв рты, подражают шуму ветра
и трясутся.)
Хабиб. После захода солнца свеклу полоть с фонариком, а
то и с зажигалкой?
Сайд (беспокойно). Значит, подозреваешь?
(На сооружении, воздвигнутом в глубине сцены,
появляется белая ширма тюрьмы для пятой картины.
Ночь поглотила все.)
Хабиб (очень четко, чеканя каждое слово). Я тебе уже
говорил: чаще плюй себе на руки, тренируйся, так тебе
легче будет работать из-под палки. Случаются разные
вещи. У всех по всей стране по телу мурашки бегают. От
перчаток из свиной кожи? Мурашки бегают потому, что
258
Ширмы
больше нас не запугать. Плюй себе на руки, Сайд... Без
стремян, без узды, без седла... ногами сжать ее тело,
направить вскачь. Мы одолеем ночь.
Сайд. Ветер какой!
(Сайд и Хабиб уходят в левую кулису, вертясь, будто их
уносит ветер. Ширма уходит вместе с ними в том же
направлении. Но Талиб, Мать и Лейла уже на сцене, они
ругаются.)
КОММЕНТАРИИ К ЧЕТВЕРТОЙ КАРТИНЕ
Главная задача этой сцены должна быть и будет следующая:
заранее дать почувствовать важность европейцев, символом
которых является сэр Хэролд.
Он очень высокий, перед ним арабы гнут спины. Арабы ходят
босиком.
Они говорят очень тонким голосом, который временами
ломается; иногда фальцетом. У сэра Хэролда более звучный тембр.
Во время реплик арабов он разглядывает их, улыбаясь, с
веселым любопытством.
Перчатка из свиной кожи должна быть огромная,
подвешивается внезапно, прямо над головами арабов.
КАРТИНА ПЯТАЯ
В левом углу сцены ширма (четыре створки) изображает
фасад тюрьмы: большая дверь, с обеих сторон низенькие,
зарешеченные окошки. На одном окошке болтается
разноцветное лоскутное одеяло.
Костюм Талиба: Зеленые штаны, красный пиджак на
голое тело, белые туфли.
Мать, Лейла, потом Талиб, обворованный. Они выходят
из левой кулисы в указанном порядке. Голос Талиба
слышен уже тогда, когда видна одна только Мать.
Талиб. Плюс девять тысяч франков, потери от наводнения,
всего семнадцать тысяч франков ущерба. Наводнение
приключилось некстати... Будто нарочно, чтобы отягчить вину
259
Театр Жана Жене
Сайда. Если б он стащил мой пиджак в урожайный год, все
было бы по-другому. (С силой.) Я и так зол! На
наводнение зол, на кражу зол, так что Сайд попался в недобрый
час. А так ведь и я могу стащить, если что плохо лежит.
Мать (не оборачиваясь). Надо же: камень за камнем
складывают тюрьмы на вершинах холмов, а ты мучайся,
тащись в гору до самой двери. Ох, моя палка!
(Все трое начинают устанавливать сооружение в
глубине сцены. Покрываются потом. Прерывают работу,
переругиваются.)
Талиб. Нет, это не простое воровство, в некотором смысле;
я копил деньги, я чуть было не купил мотоциклетку; а
тут сразу и наводнение, и Сайд.
Мать (тяжело дыша, отирается тряпкой, потом
бросает ее Лейле). Вот, утрись. Этой ветошью мы кастрюли
чистим. (Смеется.) Отдрай и себя как следует.
Талиб. Разорен! Я разорен, потому что Сайд...
Мать (грозит ему палкой). Пошел вон!
(Талиб хочет уйти, но Лейла хватает его за пиджак.)
Лейла. Не семнадцать тысяч, ведь восемь тысяч тебе
отдали. Сайд вел себя честно. Он мог сказать, что потерял
их, или что ты снова их у него украл.
Талиб. И ты его защищаешь! Ведь он украл деньги из моего
красного пиджака, что висел на смоковнице, чтобы
заплатить за билет, убраться — улизнуть, если хочешь, — во
Францию, там накопить денег и купить себе другую жену.
Лейла. Это он так говорит. Но ведь он не бросил меня, а
позволил, чтобы его схватили, кричали на него,
заключили в тюрьму высоко-высоко над нами.
Мать (пожимает плечами и стучит в пол своей палкой).
Сайд всегда делает, что хочет. Теперь сидит в тюрьме.
Талиб. Я забрал жалобу.
Мать. Забрал? (Угрожающим тоном.) Твоим жалобам
нет конца.
Талиб. Я уверил людей в деревне, будто он не виноват:
пиджак у меня красный, и в сумерках он мог его спутать
со своим.
260
Ширмы
Мать. Но люди все равно будут считать его вором. И когда
я поругаюсь с деревенскими бабами, неряхами, они
смогут меня оскорбить, сочинить тысячу небылиц насчет меня
и Сайда.
Лейла. А насчет меня?
Мать (пожимая плечами). Что еще насчет тебя скажешь.
Дура набитая.
Талиб. Каких таких небылиц?
Мать. Перво-наперво скажут, что он вор, потом, что у него
воняет от ног и изо рта; что он сосет большой палец,
говорит громко сам с собой... Обо мне скажут то, что
есть: я выродила вора.
Талиб. Вы найдете, чем их оскорбить в ответ.
Мать. Не так-то это легко. Порою перехватывает
дыхание, язык прилипает к нёбу, застилается взор от
справедливого упрёка. Что тогда делать? (Выпрямляется.
Надменным тоном.) Ах, если бы я была Саидом!..
Они бы все попадали на колени. Я, расставив ноги,
нагло расстегнула бы ширинку. Но я могу только
оскорблять словами. Стоит оплошать, они налетят, как
коршуны.
Талиб. Ярость вам придаст сил.
Мать (угрожающим тоном. Бросается на Талиба, тот
спасается бегством). Подольститься ко мне задумал!
Убирайся! Проваливай!
Лейла (Матери). Я, я вам помогу. У меня в запасе
тележка навоза.
Мать (пожимая плечами). Не лезь ты в это дело,
невестушка.
Лейла. По ночам я собираю слухи. Может, пригодится.
Мать. Что ж ты не спишь?
Лейла. Сплю по-своему, как я привыкла.
Талиб (издалека). Смоковница, сами знаете, древо
злосчастья, древо дьявола...
Мать. Проваливай. Иди к твоим смоквам, милуйся с ними.
Если пиджак твой лежал под смоковницей, древом
злосчастья, нечего было все валить на Сайда.
Талиб. Сперва я обвинил сына Бен-Амара.
261
Театр Жана Жене
Мать (вне себя от ярости). Вот удружил так удружил!
Все семейство Бен-Амара обрушится на нас! Убирайся,
или я палку сломаю о твой хребет!
(Талиб уходит окончательно. Мать и Дейла садятся
перед дверью тюрьмы. Долгое молчание, прерываемое
вздохами Лейлы.)
Мать (смеется). Ты всегда задаешь курам слишком много
зерна. Говорила тебе: полкастрюли хватит.
Лейла. Сами знаете, что этого мало.
Мать (более мягким тоном). Пусть воруют у чужих.
Лейла (очень серьезно). Я об этом думала, но разве легко
им подлезать под изгородь? А петухи, что стоят на
страже и бьют когтистой лапой, и клюют твердым, будто
камень, клювом?
Мать. Пусть воруют, научи их.
Лейла (очень спокойно). Одну я вышколила, черную, она
хитрее других. Если бы она смогла показать белым курам!
Мать. Не забудь нарезать тростника. (Долгое молчание,
затем обе женщины тянут какую-то монотонную,
протяжную мелодию, не разжимая губ. Наконец
появляется Сайд с узелком через плечо. Он не
здоровается ни с матерью, ни с женой. Обе женщины встают.)
Ты забрал старое одеяло?
(Пауза.)
Сайд (подбирает одеяло и бросает его Матери). Да.
(Идут, шагая на месте, а ширма тем временем
убирается в левую кулису. Наконец останавливаются.)
Завтра наймусь на фосфаты.
(Пауза.)
Мать. А деньги?
(Пауза.)
Сайд. По векселю.
Мать (останавливается, оглядывает Сайда). Ты вправду
изменился.
Сайд. Там воздуху мало.
262
Ширмы
(Они молча возобновляют путь; внезапно опускается
ночь. На ширме появляется полумесяц, его рисует
стражник.)
Сайд (Лейле). Лейла.
Лейла (останавливается). Да, Сайд.
Сайд. Подними покрывало, я хочу посмотреть на тебя.
Лейла (поворачивается к нему). Не надо, Сайд. Я такая
же уродина, как всегда.
Мать (смеется). Думаешь, что-то изменилось, пока ты
сидел в тюрьме? Ангел к ней прилетал? Плюнул ей в
харю, чтобы все стереть и сделать заново красивое
личико, как с иголочки?
(Шагает дальше.)
Лейла (нежно). Ты хочешь? (Молчание.) Под краешком
луны ты хочешь увидеть меня, Сайд?..
Сайд (жестко). Нет.
(Двигаются дальше. Делают несколько шагов.)
Лейла (идет довольно далеко позади). Я совсем одна.
Мать. Ну и что? Делай, что я: ночью, по шуму ветра в
листве научись различать разные деревья в роще, это
тебя развлечет и сделает тоньше... Если не зрение, то по
крайней мере слух... (Показывает на кулисы.) Глядите-
ка: похороны! Вот веселье-то у них!
(Выходят в правую кулису все трое.)
КОММЕНТАРИИ К ПЯТОЙ КАРТИНЕ
Эта сцена должна производить впечатление уныния.
Талибу стыдно, что его обокрали.
Одеяло, которое Сайд бросает Матери, должно казаться очень
красивым, многоцветным.
Уже в этой сцене начинает казаться, что Мать и Лейла —
сообщницы.
А в конце сцены, между Саидом и Лейлой — намек на
нежность.
Сценический снаряд, на который установлена ширма,
изображающая тюрьму, быстро убирается влево.
263
Театр Жана Жене
КАРТИНА ШЕСТАЯ
Развернутая у стены задника ширма — из пяти створок —
изображает площадь арабского селения: нарисованная
пальмовая роща, могила Марабута. К ширме прислонен зонтик,
открытый, но опрокинутый. Яркое солнце, нарисованное
на очень синем небе.
Все женщины — кроме Матери, которая в фиолетовом, —
одеты в черные платья. На лицах черные покрывала.
Вначале их на сцене три: Чигха, Хадиджа, Неджма.
Чигхе около сорока лет. Она ступает маленькими
шажками, выходит справа, направляется к левой кулисе.
Чигха (кричит). Поторопитесь. Если опоздаем, нам не
достанется мух! (Нараспев.) Мух! Мух! Мух!
Хадиджа (около шестидесяти лет). Видел ли
кто-нибудь покойника без мух, даже зимой? Труп, на который
не садятся мухи, — зловещий труп. Они, мухи, тоже
плачут по мертвому.
(Поднимает юбку, подвязывает спустившийся чулок
черного цвета.)
Чигха (смеется). Значит, у меня в доме давно траур. Там,
должно быть, отпевают покойников целыми днями: мухи
так и кишат. Мухи в погребе, мухи на потолке, всю меня
засидели...
Неджма (двадцать лет, с видимым отвращением).
Потому-то иностранцы и презирают нас, что есть еще такие
женщины, как ты. Они придумали жавелевую воду Лак-
руа, чтобы нас отмыть. Их женщины...
Чигха. ...по десять часов сидят в теплой воде. Десять часов
томятся на пару. Я тоже хожу в хаммам... а потом
погружаю мои белые ноги в пыль...
Неджма (подбирает зонтик, чтобы укрыться от
солнца). Я когда-нибудь буду жить, как итальянка. В
комнатах — ни мух, ни тараканов...
Чигха (смеется). А у меня — мухи, тараканы, пауки! Но
больше всего мух. Для них всегда есть жратва в уголках
глаз у ребятни — для того я и держу ребят — и под
носом у них тоже. Ребятишкам — пара подзатыльников
264
Ширмы
в десять утра, хороший пинок в четыре пополудни. Они
хнычут, они сопят — а мухам пожива.
(Делает вид, будто с наслаждением слизывает сопли,
текущие из носа.)
Неджма (с отвращением). А твой муж...
Чигха. Да у него вечно короста на локтях да на пальцах.
А у меня...
Хадиджа. Кончайте болтать. Мухи летят, я отсюда
слышу. Солнце садится, но это все равно: будет у нас черное
покрывало. (Говорит с кем-то, кто стоит в правой
кулисе.) Ну же, поторопись. Слышишь, мухи летят!
Голос (из правой кулисы, приближаясь). На каждых
похоронах вы мне велите поторопиться из-за мух, а когда
выносят труп, они уже все на месте, я много раз считала.
(Появляется Хабиба, двадцать лет. Она
закрывается от солнца черным зонтиком.) Гудят над могилой,
как «Ситроен» в две лошадиные силы, или мой мужик,
когда тискает меня. Ну что, пошли?
Чигха. Погодите, я отолью.
(Отбегает за ширму. Пауза.)
Хадиджа (смотрит в правую кулису). Кто это идет,
никак не разберу? (Хабибе.) Погляди-ка ты...
Хабиба. Мать Сайда.
Хадиджа (важно, жестко). Этого выблядка! Она не должна
с нами плакать. Вы поняли? Она с нами не пойдет.
(Пауза. Входит Мать.)
Хадиджа. Ты ведь не плакать по мертвому пришла?
Мать (в минутном недоумении). Я плакальщица, я
пришла плакать.
Хадиджа. Только не с нами.
Мать. Что я такого сделала?
Хадиджа. Твой сын и твоя невестка в тюрьме...
Мать. Нет. Она вышла сегодня утром.
Хадиджа. Она все равно воровка. Лазает по канавам,
говорит с крапивой. Хочет ее приручить. Крапива отвечает.
Твой сын — вор, а ты принимаешь ворованное: кур,
265
Театр Жана Жене
капусту, смоквы, уголь, керосин, маргарин. Ты не
должна с нами идти.
Мать. Если бы мужчины из вашего рода или женщины из
вашего рода подохли бы на своем вонючем одре, я бы не
плакать сюда пришла, а петь, госпожи мои. Сегодня
покойник особый, не похож на тех, каких обычно хоронят.
И это не сын какой-либо из вас — вот почему я пришла
свести с вами счеты. Похороны я знаю лучше, чем кто
бы то ни было. Часто их провожу понарошку, для
развлечения. Все мухи знают меня, да и я их всех знаю по
именам. {Пауза.) Что до крапивы, то когда Лейла с ней
говорит, она беседует с нашей семьей.
Хадиджа. Стой, где стоишь.
Мать. Кто ж мне помешает пройти?
Хадиджа. Покойник.
{Входит Чигха.)
Мать. Покойников я не боюсь.
Хадиджа. Стой, где стоишь!
Мать. Ах, была бы я Саидом, я бы заткнула тебе твою
черную пасть, где одни дыры.
Хадиджа (с насмешкой). Ты не Сайд? А кто ж тогда
Сайд? И где этот Сайд?
Мать. Он только что поехал — наша взяла! — на суд, а
оттуда прямехонько пойдет в тюрьму. Просидит там
столько, сколько нужно, чтобы расплатиться за то, что
он у вас украдет, когда выйдет; столько, сколько мне
понадобится, чтобы натравить на вас свору собак, что
зреет у меня в животе. А покойник пусть покоится с
миром...
Хадиджа {троим товаркам). Что скажете, вы? {Все три
женщины, после недолгого колебания, отрицательно
качают головой.) Видишь, это не я тебе говорю, это
общее мнение.
Мать {торжественно). А покойник? Что говорит
покойник?
Хадиджа {двум другим). Эй, вы, что говорит покойник?
Слушайте! Слушайте хорошенько. Что он говорит? {Две
266
Ширмы
женщины как бы прислушиваются, потом
отрицательно качают головой, машут руками.) Ты слышала?
Покойник сказал свое слово...
Мать. Говорю вам...
Хадиджа (грубо прерывая ее). Но и псы, и псы в твоем
брюхе, слышишь меня — спроси я псов, которые
вылезут, чтоб искусать нас, — и они бы ответили «нет».
Псы, кобылы, куры, утки, метла, клубок шерсти — все
бы ответили «нет»!
Мать. Если псы говорят с вами, то и вы гавкаете, как они.
(Три женщины готовы наброситься на нее; она
отступает к кулисе, из которой вышла.) Ладно, ладно,
госпожи мои. Вы честные... Честные вы, что уж тут
скажешь. Может, мертвый и ответил, как вы говорите, но я
хочу сама убедиться: завтра в полдень приду и спрошу.
А сегодня слишком жарко, да и мух мне хватило тех, что
роями вылетают из ваших гнилых ртов!
(Хочет уйти, но, поскольку она находится у левого края
сцены, Хадиджа и три ее товарки стоят у нее на дороге.
Это они вскоре уйдут, пятясь.)
Хадиджа. Не двигайся. (Товаркам.) Надеюсь, вы будете
плакать как следует. Испускать стоны, долгие, громкие.
Редкостные, пронзительные. На одном дыхании. Этот
мертвец не такой, как другие.
Хабиба. Чем же он лучше других, теперь, когда он мертвый?
(Мать разражается громким хохотом.)
Хадиджа (сурово). Нам приказано оплакать мертвеца,
который значит больше, чем другие мертвецы. Мы должны
плакать и стонать.
(Четыре женщины отступают в глубину сцены, Мать
остается одна, в левой задней части сцены.)
Чигха. Веская причина. Когда мой сын Абдалла не хочет
мне ничего объяснять, я сначала горюю, потом
успокаиваюсь... (Мать снова разражается хохотом.) и
наконец даже рада, когда мне приказывают радоваться или
плакать неизвестно почему. Мои мужчины желают, чтоб
267
Театр Жана Жене
и смех мой, и стоны звучали красиво. Будто бы у меня
нет ни печалей, ни радостей, кроме тех, что они мне
дарят. Я могу спокойно заниматься работой... в тишине и
спокойствии...
Мать (с внезапным бешенством, обернувшись к
публике). Тишины им! Спокойствия! Чтоб вы провалились!
Тишину можете с собой захватить на кладбище, а я вот
что вам скажу: сегодня вечером, в темноте, если вы не
придете на площадь, я, волоча ногу, переломившись
надвое, под луною пойду по вашим домам. И, если вы
спите, я вас заставлю во сне воровать эскалопы и кур,
каждую ночь. Сто двадцать семь раз повторю я сто
двадцать семь проклятий, и каждое будет столь прекрасно,
что у вас в головах прояснится!
(Женщины исчезли. Мать оборачивается и замечает это.
В некотором недолгом замешательстве она обходит
сцену кругом; кажется, что в ней заключена огромная
сила; вдруг, застывает, согнув ноги, уперев руки в бедра, и,
обращаясь к правой кулисе, куда удалились женщины,
испускает целый поток лая, словно беснуется свора собак.
В это же время входит Лейла и лает вместе с ней.
Они умолкают на несколько секунд, и из кулисы, куда
ушли женщины, доносится мычание коров. Мать и
Лейла снова начинают лаять, потом опять прерываются:
опять вдали мычание и топот копыт, будто галопом
несется стадо. Мать и Лейла все время смотрят на
кулису, потом их взгляд перемещается, поднимается к
своду.
Стадо все время скачет галопом. Звук смолкает.
Наверху, справа, появляется огромная луна. Тихо. Мать
оборачивается; завидев Лейлу, начинает лаять на нее, и вскоре
две женщины превращаются в грызущихся собак.
Луна понемногу передвигается и пропадает совсем. На
ее месте очень тихо появляется новая ширма, выше
предыдущей, водруженная на что-то вроде черной
платформы; то и другое одновременно показывается из-за
кулис. Сцена, которая будет разворачиваться у этой
ширмы, станет, следовательно, разыгрываться на
высоте около двух метров от уровня пола. Нижняя ширма.
268
Ширмы
изображающая площадь, въезжает в кулису. Две
женщины — Мать и Лейла — не перестают лаять. Одна
только верхняя ширма ярко освещена. Мать и Лейла
погружены в полутьму.)
КОММЕНТАРИИ К ШЕСТОЙ КАРТИНЕ
Как бы ни хотелось придать этой сцене драматическую
напряженность, комедианты должны играть ее в духе клоунады: то есть,
несмотря на то, что женщины и Мать произносят свои проклятия
всерьез, публика должна знать, что речь идет об игре.
Надо постараться, чтобы каждая актриса произносила свои
реплики так, будто вот-вот фыркнет от еле сдерживаемого смеха.
Я думаю, что так можно описать трагедию:
гипертрофированный смех, который прерывает рыдание; которое, в свою очередь,
отсылает нас к первозданному смеху, а именно, к мысли о смерти.
В этой сцене у всех женщин черные зонтики, ветхие, рваные:
если угодно, изношенные до ветоши, похожие на паутину.
Мать всегда агрессивна, крепко стоит на земле в своих
фиолетовых лохмотьях.
КАРТИНА СЕДЬМАЯ
Ширма: четыре створки, известково-белые. В одной
прорезано окно. За ним — солнце.
Перед ширмой — огромный Коран на маленьком столике.
Заглавие — латинскими буквами.
Над Кораном подвешена зажженная лампа.
Костюмы:
Женщина: Зеленое шелковое платье.
Служитель: Белая джеллаба*. Черный европейский
костюм. Зеленый тюрбан.
Флейтист: Желтые штаны. Босой, с обнаженным
торсом. Голубая каскетка.
Мужчина, который помочился: Черные штаны, зеленые
туфли, розовый пиджак.
Полицейский: Белый мундир.
Кади: Традиционный алжирский костюм из
небесно-голубого шелка; бледно-розовый тюрбан.
269
Театр Жана Жене
Двое Стражей, стоят. Сидят: Мужчина, который
помочился, Флейтист, Женщина.
Все встают, когда входит Служитель.
Служитель (собравшимся). Сидите. Его
Превосходительство Кади еще не готов.
(С самого начала и до тех пор, пока он произнесет свою
первую реплику, Полицейский проявляет нетерпение:
трясет ногой, щелкает пальцами.)
Женщина. Снова ждать! Вечно ждешь правосудия! Но я
имею право отлучиться, чтобы покормить малыша.
(Ее прерывают две женщины — Мать и Лейла —
которые гавкают друг на друга и на четвереньках, как
настоящие собаки, убегают в левую кулису.)
Служащий. Он у тебя грудной? Вечно ты кормишь
грудью, когда тебя вызывают на суд.
Женщина (лукаво). А разве не моего малыша должно
защищать правосудие?
Служитель. Всегдашний трюк, вечная уловка слабых. Но
терпение — его Превосходительство рассудит по
справедливости. Светлейший ждет.
Женщина. Чего он ждет?
Служитель (с пафосом). Вдохновения. Правосудие —
это поэма. Его Превосходительство снова мне это
сказал, пока я сворачивал ему семь папирос, которые
Светлейший выкуривает перед тем, как войти. Отправлять
правосудие — благородное дело. «Отправлять» значит
посылать что-то полученное. От кого полученное, если не
от Бога? Значит, нужно вдохновение свыше.
Флейтист. Оно не снизошло?
Служитель. Десять минут назад еще не снисходило, но я
сейчас пойду проверю. Папиросы очень помогают.
(Пауза.) И кое-какие еще добавки...
Мужчина, который помочился. Ты говоришь, он
вдохновлен самим Богом? Он должен быть вдохновлен Богом?
Служитель. Да.
Мужчина, который помочился. Тогда я выиграл.
270
Ширмы
Служитель. Никогда нельзя знать заранее. А пока сидите
тихо, не то отведаете палки.
(На несколько секунд наступает тьма. Слышны звуки
флейты. Когда свет зажигается снова, Кади на сцене,
перед ним стоит флейтист.)
Флейтист. ...это вовсе не значит побираться. Я не нищий.
Полицейский (радостно цокает языком, прищелкивает
пальцами). А! (Он выкрикивает это «А!»
торжествующе, словно освобождаясь от бремени.) Любой из
задержанных, самый мелкий шпик, последний из агентов
полиции, издалека, из-за морей и гор, — все и вся
просили меня вмешаться, ибо всех и вся коробило такое
зрелище. (Обвиняющим тоном.) Он был позором
улицы, Ваше Превосходительство. Иногда он засовывал себе
две флейты, по одной в каждую ноздрю.
Флейтист (с вызовом). Точно так же играют на скрипке
с двумя струнами или печатают на машинке обеими
руками. Полицейский — при всем моем уважении к его
профессии — не может ничего понять. Но вы, Ваше
Превосходительство, Бог, который снизошел к вам, —
вы меня поймете: я потратил два года, чтобы научиться
выдувать мелодию ноздрями. Если любой попрошайка
может так сыграть, пусть меня осудят за
попрошайничество.
Полицейский. Прохожим так же противно было слышать
звуки флейт, твердых, деревянных, которые воткнуты ему
в нос, как видеть голую кость, торчащую из бедра.
Поскольку он собирал деньги, оскорбляя взор, он
попрошайничал. (Четко.) В нашу задачу входит очистить
общественные места от попрошаек...
Кади (очень мягко, дрожащим голосом). А то, что он
играл, было красиво?
Флейтист. Играть носом трудно. Я едва-едва, с великими
муками, приготовил этот номер. И тренируюсь каждый
день в пустынной местности...
Кади. Здесь есть пустынная местность?
Флейтист. Для моих нужд найдется.
271
Театр Жана Жене
Кади (очень терпеливо, очень мягко и слегка удивленно).
Но тебе не трудно было бы взять флейту в рот?
(Полицейский проявляет видимое нетерпение.)
Флейтист. Нет, Ваше Превосходительство.
Кади (с интересом). Дыхание у тебя достаточно сильное,
чтобы извлекать из нее звуки?
Флейтист. Да, Ваше Превосходительство.
Кади (тем же дрожащим голосом). Значит, ты всего лишь
искал трудности?
Флейтист. Да, Ваше Превосходительство.
Кади. И не желал добавить красоты?
Флейтист. Впервые дыхание, исходящее из двух ноздрей
нечистого носа, выпевало гимн, или... песнь, или...
мелодию, или, если угодно, вальс-бостон; шуршало, как
тростник, и шелесту его вторил ветер в листве. Мой нос так
же благороден, как твои уста; благодаря моим трудам нос
мой превратился в арфу, а твой не более, чем...
(Внезапно из правой кулисы, снизу, выбегает Лейла, на
четвереньках, визжа, как побитая собака; за ней гонится
Мать с яростным лаем. Мать достает из кармана
камень, издалека бросает его в Лейлу, которая уже
скрылась. Из-за кулис доносится звон разбитого стекла.
Мать уходит с опаской.)
Кади (выглядывает в воображаемое окошко). Разбитое
стекло! Десять дней тюрьмы. (Флейтисту.) Иди. Иди
играй на флейтах, сунув их в ноздри. Пусть Бог покарает
тебя сам, если я ошибся. (Арабу, который подходит к
нему.) Теперь ты.
(Флейтист выходит. Араб стоит рядом с Кади.)
Полицейский (с тем же пафосом). Надменно — ибо в
позе его отмечалась надменность — надменно помочился
он на молодое деревце лавра, что растет у края
футбольного поля. Так надменно вряд ли бы я смог, встав к стене...
Кади (полицейскому). Я трясусь от страха. (Арабу.)
Можешь мне сказать, почему ты помочился?
Мужчина, который помочился. Мне хотелось.
272
Ширмы
Кади. Но почему на то дерево?
Мужчина, который помочился. Оно там росло.
Кади (с интересом). А сейчас тебе не хочется?
Мужчина, который помочился. Нет, Ваше
Превосходительство, сейчас нет.
Кади (сначала как будто с облегчением, потом голос его
становится все более и более твердым). Счастье, что
сейчас тебе не хочется, иначе моча твоя потекла бы по
моей ноге. Но я смогу наказать тебя, не передавая в руки
правосудия. Тех, кто убивает, предают смерти. Если бы
ты пустил на меня струю, я тоже намочил бы тебя, и мой
фонтан оказался бы круче. Можно было бы биться
этими теплыми потоками, и ты бы потерпел поражение, ибо,
ожидая, когда Бог войдет в меня и ниспошлет
вдохновение, я выпил большой чайник мятного настоя. Но
облегчиться на прямой, стройный ствол прекрасного
подрастающего лавра! У которого могут от этого пожелтеть
три-четыре листочка! (Второму полицейскому.) Выведи
его на улицу и помочись ему на ноги.
(Полицейский выталкивает Араба, но сам остается.
Подходит Женщина.)
Кади (с большой страстью). Подойди сюда быстро и
быстро скажи мне, что ты сделала, если хочешь, чтобы я
осудил тебя, пока Бог не ушел.
Женщина. Я ничего не сделала, Ваше Превосходительство.
Полицейский. Вот лгунья! Ваше Превосходительство, она
начертала знаки на двери гумна у Бен Амрека.
Кади. Какие знаки?
Женщина. Никаких, Ваше Превосходительство.
Кади. Какие знаки? Добрые, злые?
Женщина (делает вид, будто прислушивается). Вот
послушай!.. Послушай... слышишь? Это мой крикун
надрывается дома...
Кади (Женщине). Бог выметается вон. Если ты хочешь,
чтобы он тебя осудил, чтобы и на тебя пролились остатки
его доброты, помоги мне. Говори, какого приговора ты
хочешь, но говори скорее.
273
Театр Жана Жене
Женщина (скороговоркой). Десять палок, Ваше
Превосходительство.
Кади (полицейскому). Дайте ей пятнадцать.
(Женщина уходит. Входит Сайд, приближается.)
Кади (подносит руку ко лбу). Бог разбился на кусочки,
Бог распилен на досочки. Вырван с корнем, Бог молчит.
Бог меня бежит. (С нарастающим раздражением.) Он
приходит, он уходит — куда, спрашивается? В другую
голову? В осу, что греется на солнце? В извилину
дороги? В котелок, чтоб похлебка была пожирнее? Так или
иначе, он убрался из моей головы, из головы Кади, я не
боюсь больше, и голос мой не дрожит.
Сайд. Мое имя Сайд, Ваше Превосходительство.
Кади (в очень скверном настроении). Убирайся. Я кончил
судить.
Сайд. Я украл. Ваше Превосходительство. Вы должны
приговорить меня.
Кади. Чем? (Стучит себя по голове.) Там пусто.
Сайд. Я умоляю вас!
Полицейский (издеваясь). Украл! Что он обычно
присваивает, вы знаете: пиджаки, которые люди оставляют
на ветвях миндаля или на камнях, когда принимаются за
работу. О, это знатная добыча, Ваше
Превосходительство, для такого пролазы. Тащит все, что плохо лежит,
без стыда и совести. И поди ж ты: единственный сын,
словно у богача какого-нибудь. Так из какого пиджака?
Сайд. Из того и из другого.
Полицейский. Знаю. Неважно. Главное — украсть. Что
попало. Ты как авария на железной дороге, не
разбираешь правых и виноватых. К счастью, у нас есть око.
(Громогласно.) Око, всегда широко распахнутое в листве
или на овощной грядке, и всегда беспристрастное!
Сайд. Я хочу искупить.
Кади (жестом останавливает полицейского, который
хочет что-то сказать). Ты, похоже, обезумел, ты
чувствуешь, что приходит время перемен... Смерть Си Сли-
мана терзает тебя? На что тебе мой суд?
274
Ширмы
Сайд. Зло, которое я причинил, должно...
Кади. Тебе мой суд сослужит службу. Получив приговор,
вытерпев наказание, ты преобразишься — хоть и совсем
немного — но я, я после приговора, после твоего
наказания останусь прежним...
Сайд. Попытайтесь и увидите, что...
Полицейский (обращаясь к Кади). Искупить, он
сказал искупить — пустые слова. Причина глубже.
(Сайду.) Сегодня утром, в восемь часов утра —
освобождение из-под стражи. Твоя жена сегодня утром вышла из
тюрьмы...
Кади (полицейскому). Пойди, помочись на деревце лавра.
Полицейский. Но... Ваше Пре...
Кади (потеряв терпение). Пойди помочись. На листву
или ветки — все равно.
(Полицейский уходит. Кади с любопытством глядит на
Сайда, приближается к нему.)
Кади (мягко). Мне надоело. Подумай, с какими
ничтожными делами приходят ко мне. Я — судья в этой
деревне, где каждую минуту должны бы совершаться
ужасающие преступления — (беспокойно) — или ничто не
является преступлением? — а люди несут Богу лишь
пару пустяков. Нет. Мне надоело, и голова у меня все
тяжелеет и тяжелеет, когда становится пустой.
Сайд. Ну, пусть хоть так. С меня и этого довольно, я не
гордый, я не прошу, чтобы Бог самолично открыл мне
двери тюрьмы. Это может сделать Кади.
Кади (серьезно). Если бы речь шла только о том, чтобы
открыть двери, а потом закрыть их, тогда — да. Но мне
нужна причина. Чтобы найти ее, нужно знать, где
искать, а я устал.
Сайд. Вы забываете одну вещь: вам платят, чтобы вы
открывали и закрывали двери тюрьмы. (Пауза.) Я же не
могу себя сам...
Кади (растерянно). Нет, конечно, нет, и все же нужно
основание...
Сайд. Меня больше не поймают с поличным.
275
Театр Жана Жене
Кади. Боюсь, что так. (Пауза.) То, чего ты добиваешься с
каждым новым приговором, я вижу. Вижу, хотя и
смутно, куда ты клонишь — но я-то, я! Куда каждый твой
приговор ведет меня? Я — машина, которая все глубже
погружает тебя туда, куда ты хочешь погрузиться. Но
ты-то, ты, ты, ты мне на что? И кому какое дело до
бедных судей! Кому?
(Лейла внизу пробегает по сцене, тявкая и хромая.)
КАРТИНА ВОСЬМАЯ
Сцена совершенно пуста: это кладбище. В центре —
маленькая лейка.
Костюм Мадани: белый, напоминающий арабский.
Мать (обращаясь к левой кулисе). Где вы стоите... там
оставайтесь! Ни шагу больше... где вы стоите, там хорошо
слышно. (Проходит к середине сцены, разбирает
надпись.) Си Слиман. Вот его могила. (Оборачиваясь к
левой кулисе.) Подойди! Ну же, подойди! Ты что, в самом
деле, ни на что не годен? Оглох? Одряхлел совсем?
(Из глубины сцены, где он ждал, подходит старый араб
Мадани.)
Мадани. Если ты мной недовольна, есть еще время найти
другие Уста. (Короткая пауза.) Но не надо меня
оскорблять.
Мать. Не время для обид. Я выбрала Уста самые старые,
самые неумелые, потому что хотела быть честной.
Приведи я с собой Уста свежие и розовые, с белоснежными
зубами, все бы подумали, что я пытаюсь расположить к
себе мертвеца. Встань здесь. (Мадани встает слева от
могилы.) Я избрала тебя, чтобы ты сделался Устами
покойного. Я знаю, они полны земли, корней и гравия, но
постарайся произносить слова покойного, не свои слова.
Мадани. Когда мертвец соглашается говорить, слова его
ужасны. Говорить будет он.
Мать. Час?
276
Ширмы
Мадани (глядя на наручные часы). Настал.
Мать (поворачивается к кулисе). На холмах среди бурьяна,
в пьяном запахе тимьяна, придержите язычок; бабки,
девки — все молчок. Это недолго. Мертвый хочет
сказать свое слово. (К Мадани.) У меня тут кофе в термосе.
Потом выпьешь. Мне отойти, пока ты готовишься?
Мадани (медленно опускается на корточки). Ты мне не
мешаешь. Хуже всего то, что я ухожу из себя. А он меня
замещает.
Мать (немного встревоженная). А! Но если ты уходишь
из себя, то куда ты идешь?
Мадани (опускаясь все ниже и ниже). Это зависит...
сделал ли я отправляясь очень резкое или очень плавное
движение... если времени достаточно, я прогуливаюсь в
моей оливковой роще или посещаю Музей Инвалидов...
Все, хватит. (Совсем ложится на землю и, помолчав
немного, тихо окликает.) Си Слиман?.. Си Слиман...
Слиман, ты здесь? (Вслушивается.) Ты здесь? Да...
Да?.. Кто отвечает? Это ты, Си Слиман? Я здесь, я...
Твои Уста... Бедные, разнесчастные Уста, забитые
землей, гравием и корнями... и они должны отвечать. Ты нас
узнаешь?.. Как так не помнишь? Ведь это мы
произносили все твои фразы, когда ты жил... (Молчание.) Какие
фразы? Да все... все твои слова... то, что ты сказал
однажды дорожному мастеру... Вспомнил?.. Вот, видишь...
Так что ты сказал?
(Пауза.)
Мать. Он тебя узнает?
Мадани (Матери). Дай мне спокойно работать. Я должен
его разговорить... (Говорит с мертвецом.) То, что ты
сказал дорожному мастеру... Шел дождь. Ты ему сказал:
«Я укроюсь у тебя в сарайчике, а потом отнесу чертежи
архитектору!..» (Пауза.) А теперь ты здесь! Хорошо.
Значит, ты меня узнал... (Пауза.) Чем пахнет?.. Вот...
(Дышит на могилу.) Так пахло у тебя изо рта? Да! Вот
и чудно. Ну, приступим. Мать Сайда пришла узнать.
(Встает, поворачивается лицом к Матери и говорит,
277
Театр Жана Жене
не двигаясь с места, веско.) Теперь говори ты.
Спрашивай меня, я — Уста. Ты пришла выслушать меня,
изложи свое дело. Что у тебя на уме?
(Мадани и Мать стоят в луче света, лицом к лицу,
и молчат.)
[ Мать (с сомнением). Ты и вправду Уста Си
Слимана?
Уста (громко). Да. Родился в Бу Танизе. Умер в
Айн-Амаре.
Мать (на секунду смешавшись). Да. И... куда
тебя ранило?
Уста. В грудь, двумя пулями. Одна осталась.
Мать. Да... И... в котором часу ты умер?
Уста (веско, нетерпеливо). Довольно. Я сказал
тебе довольно об этом. Что ты хочешь знать?
Мать (тем же тоном). Как тебе будет угодно.
Знаю, тебе трудно, да и мне нелегко. Кажется,
ты приказал женщинам из деревни не пустить
меня плакать. Это правда?
Уста. Это правда.
Мать (в гневе). А ведь ты знал, что я
плакальщица. Одна из лучших плакальщиц?
Уста. Я не хотел тебя на моих похоронах.
Мать (в гневе). Откуда же вылез Сайд, из
твоего живота или из моего? Разве мой живот не
такой, как у других женщин? Разве я не мать,
как другие?
Уста. Я был мертв и не погребен. Я еще
принадлежал деревне. Под волосами, на подошвах, на
боках меня мучил тот же зуд, что и мужчин и
женщин деревни.
Мать (со страстью). А теперь... теперь, когда
тебе не почесаться?
Уста. Зудит гораздо меньше. Хоть на меня и
давит земля, мне кажется, я стал легче. Вот-
вот испарюсь совсем — ты хорошо сделала,
V что не стала ждать и пришла этой ночью —
278
Ширмы
f все мои соки понемногу переходят в прожилки
салата и пробковых дубов. Я струюсь по всей
моей стране, и ты через меня сливаешься со
всеми остальными.
Мать (испускает громкий крик, на миг
застывает неподвижно). А! А! А!
Уста. ...ив грязи, что застряла у тебя между
пальцев ног, есть немного моей сгнившей плоти...
Мать (торжествуя, поворачивается к кулисе).
Шлюхи, паскуды, слышите ли, как говорит со
мной покойный? (Устам.) На север, на
восток, на юг, к Анн-Зефре, к Китаю и к морю,
всюду, вокруг нас, поднимается ночь, Слиман;
набухает холмами, и на склонах этих холмов,
что смотрят на нас, тысячи, сотни тысяч
женщин ждут, что ты выйдешь из земли, вырвешь
себя из земли, как свеклу, чтобы меня
оскорбить. А ты... разрешаешь... разрешаешь мне
плакать... Принимаешь меня... Признаешь, что я —
такая же, как другие?
Уста. Да и нет.
Мать. Это ясно, я ведь и не хотела сказать,
будто я похожа на них... (Указывает на кулисы.)
на этих... Я говорила, что и мне служит пищей
то, что гниет под землей.
V Уста. Ты гниешь наверху... Так сказывают.
Мать (смеется). Говоришь, будто я и ты — мы бродим в
одной закваске? Так?
Уста. Все равно, — а, спрашивается, почему ты так хочешь
плакать надо мной?
Мать. Ах, успокойся! Не скорбь по тебе заставляет меня
петь и плакать. Эти тетки прогнали меня с церемонии;
мне плевать на теток и на церемонию, но я поклялась
быть сильнее всех. Женщины меня подстерегают. Они
ждут, поганки, моего позора. Они говорят себе: у порога
живых ей нет места, так пусть прогонят ее и от порога
мертвых.
279
Театр Жана Жене
Уста. А для чего тебе быть у порога мертвых?
Мать (на мгновение смешавшись). А, так вы
стоите друг друга, правильно я поняла?.. Ты не
забыл под охапкой камышей, что и ты был жив
и имел связи с таковской и с таковской...
Уста (упрямо). А для чего тебе быть у порога
мертвых?
Мать. И твои похороны — часть жизни живых,
как твои партии в карты до того, как тебя
убили! А ты хочешь, чтобы кто-то достойный сел
с тобой четвертым за карточный стол?
Уста. А для чего тебе быть у порога мертвых?
Мать. Если тебе нечего больше сказать, доброй
ночи...
Уста (в ярости). Это ты без всякого почтения
пробудила меня, извлекла из земли посреди ночи.
Я тебя слушаю, позволяю тебе говорить...
Мать. Я пришла как друг.
Уста (сурово). Как гордячка. Мать вора,
свекровь невестки безобразной и глупой, и
нечистой на руку. Их жалкая нищета прикипает к
твоей коже. Нет: она и есть твоя кожа, она
натянута на твоих злополучных костях.
Шляется по деревенским улицам шатер нищеты,
растянутый на твердых костях, однако... (с
насмешкой) не таких уж и твердых. Деревня
тебя отвергла, а мертвые? А мертвые,
говоришь ты, встают на твою сторону и
проклинают тех теток?
Мать (сухо). Я на это надеюсь.
Уста (с усмешкой). Мертвые, конечно,
последнее прибежище, живые плюют вам в
морду, но мертвые укрывают широкими крыла-
ми, черными или белыми. И под защитой этих
крыл ты сможешь презирать тех, кто ходит
по земле, кто скоро будет под ней. Они —
те же...
280
Ширмы
си а>
2 д п ^
s ""
vO
[ Мать (перебивает его). Я вовсе не хочу знать,
во что ты превратился. С тем, кто жил когда-
то, я хотела поговорить. Если ты не хочешь,
чтобы я над тобой плакала, скажи скорей, мне
холодно, я мерзну...
Уста. Не пытайся меня разжалобить. Если гордость твоя
отторгла тебя от живых, то и мертвые за нее не полюбят
тебя. Мы, мертвые, — порукой живым. (Пауза.)
Полночь! Лишить меня покоя в этакий час! Вернуть меня к
тяготам жизни! Ступай, иди к женщинам и мужчинам
деревни. Разбирайтесь сами между собой.
[ Мать. Уж я-то разберусь. (Уперев руки в бока.)
Я не стану травить вместе со всеми Сайда и
Лейлу — это я говорю только тебе, здесь,
ночью, на кладбище, потому что эти двое
тянут из меня жилы, — и я буду плакать над
тобой.
Уста (в ярости). А если я не захочу?
Мать (тем же тоном). А если я презираю тебя,
если вопреки тем теткам, вопреки тебе я приду
плакать?
Уста. А я и в самом деле восстану из могилы, из
моей дыры...
Мать (в ужасе). Ты посмеешь?.. (Потом
берет себя в руки.) Ты, ты посмеешь
оскорбить меня? На глазах у всех этих теток? Не
знаю да и знать не хочу, кто тебя убил, но
поделом тебе, ты заслужил нож или штык за
то, что посмел угрожать старой женщине.
Мною овладел гнев, Си Слиман. Это гнев —
или, если хочешь, бешенство — схватил меня
в охапку и принес сюда, к тебе; это ярость, и
ничего больше.
^Уста. Ты меня изнуряешь, твой гнев сильнее...
Мать. Твоей смерти?
Уста. Нет. Но уходи. Слишком трудно говорить с
живущей... так живо, как ты. Ах... если бы ты была...
281
Театр Жана Жене
Мать. На краю могилы? Твоей — да, но не моей.
Уста (с внезапной усталостью). Нет, нет, конечно, нет.
Но... немного... совсем чуть-чуть больная. А ты тут
кричишь, размахиваешь руками, пляшешь... {пожимает
плечами) ... хочешь ради своей собственной надобности
воскресить мертвеца. {Зевает.) Скверно уже то, что
приходится вставать по важному поводу...
Мать (с внезапным смирением). Говори по-хорошему; ты
не хочешь, чтобы я плакала над тобой здесь, при луне?
Уста {зевая все шире и шире). Заберись ты хоть в
раковину моего уха, я бы замкнул слух. {После паузы,
усталым голосом.) Хочешь, немного поговорю с тобой
о том, что такое смерть? О том, что мы переживаем
в ней?
Мать. Это мне не интересно.
Уста {все более усталым голосом). Как мы там мурлычем...
Мать. Не сегодня. Когда-нибудь, если будет время, я
приду взглянуть на тебя поближе. Живи свою смерть, а
я проживу жизнь. Плакать над тобой... Ты правда не
хочешь?
Уста. Нет. {Пауза.) Я слишком устал.
{Мадани вдруг падает и засыпает.)
Мать {ломает руки, кричит). Си Слиман! {Подходит,
вглядывается, с отвращением пинает ногой.) А этот
храпит! Сразу видно, что ты не так давно среди мертвых.
Не можешь заставить Уста говорить больше, чем три
минуты. Только и достало времени сказать мне, что я ни
с этими, ни с теми, ни на той стороне, ни на другой.
{Смеется.) Правильно я вчера сделала, что не стала
оплакивать мертвеца, такого свежего, такого слабого. {Берет
лейку, поливает воображаемый холмик, потом
утаптывает землю, приплясывая и напевая. Пожимает
плечами.) Ну что, старик, застрял в Музее Инвалидов?
{Оборачивается, хочет крикнуть что-то в кулису, но
замирает, будто задохнувшись.) Коровы! Поганки!
Шлюхи! Все холмы надели чадру и скрыли под нею
женщин, следивших за нами. В запахе жасмина и тимьяна —
282
Ширмы
улетели. Куда улетели? Стаей, за стены, чтобы сделать
темнее тайну? А ночь стала совсем плоская. Под небом.
Плоская. Я совсем одна, а ночь плоская... (С внезапной
торжественностью.) Но нет, ночь поднимается, она
разбухает, как сиськи свиньи... Со ста тысяч холмов...
спускаются убийцы... Свод небесный, не будь дураком,
покрывает их...
М а дани (просыпается). Так ты кофе мне сделаешь?
Мать. Ну, еще бы... иначе зачем я сюда пришла? (Мада-
ни.) На, глотай свою мокку, старый хрыч!
КОММЕНТАРИИ К ВОСЬМОЙ КАРТИНЕ
Вначале актер, который играет Уста, входит с левого края
сцены, со стороны зала, а затем поднимается вглубь сцены, где
застывает неподвижно.
Всю сцену надо играть в очень живом ритме, в легком и
быстром тоне: в этой сцене больше всего реплик переплетается.
Само собой, голоса (их тембры) будут подобраны так, чтобы
слова были понятны, особенно когда оба голоса звучат в унисон.
После реплики: «Ты и вправду Уста Си Слимана?» и до
реплики: «Если тебе нечего больше сказать, доброй ночи...» Мать,
приплясывая, прыгает то на одной ноге, то на другой вокруг Си
Слимана, неподвижного, застывшего.
Нужно обратить особое внимание на темп в этой сцене. После
бурного движения — медленное, призванное подчеркнуть
торжественность. На самом деле я бы хотел, чтобы публика знала, что
перед ней игра (это вызывание мертвого), но я бы хотел также
этой игрой взволновать зрителя до такой степени, чтобы он
спросил себя, а не кроется ли за игрой реальность: иначе говоря,
отношение обоих артистов к Вызыванию Мертвого должно быть столь
привычным, чтобы у публики возникло такое чувство, будто эта
церемония подразумевается сама собой, как приготовление супа
или установка избирательной урны.
Но тот, кто читает эти заметки, не должен забывать, что
театр, где играют эту пьесу, построен на погосте, что в данный
момент там ночь, и что где-нибудь, может быть, извлекают из
земли мертвеца, чтобы похоронить его в другом месте.
283
Театр Жана Жене
КАРТИНА ДЕВЯТАЯ
Ширма, выдвигаемая слева, — в четыре створки —
изображает крепостную стену.
Лейла одна. Рядом с ней — большое цинковое корыто.
Она извлекает из-под юбки разные предметы, ставит их на
стол или прислоняет к стене. Она говорит с этими вещами.
У Жандарма на голове треуголка. У него белые перчатки и
длинные черные усы. Как все европейцы, он выше арабов
(его рост около двух метров).
Лейла (вытаскивает терку для сыра). Привет!.. Я не
таю зла. Ты ободрала мне живот, и все же я тебя
приветствую... Для тебя начинается новая жизнь. Это —
дом Матери. И Сайда. Здесь тебе не придется много
работать, мы никогда не кладем сыр в лапшу... чтобы
чем-то тебя занять, я соскребу мозоли с подошв.
(Прислоняет терку к стене. Роется у себя под юбкой,
вытаскивает лампу с абажуром, ставит ее на стол.)
Что же я стану делать с лампой, ведь здесь, в руинах под
крепостной стеной, нет электричества?.. Ну ладно, милая
лампа, у нас ты отдохнешь... Все время служить... это
надоедает... (Снова роется под юбкой, вытаскивает
стакан, чуть не роняет его.) Ну-ка, не дури, не то
разобью!.. Разобью, понимаешь... разобью. (Пауза.) И во что
ты тогда превратишься? В осколки стакана... в куски
стекла... обломки... (Торжественно.) Или, если я буду к
тебе добра, в стеклянную крошку... в сверкающие искры!
(Вошедшая Мать какое-то время смотрит на нее
и слушает, что она говорит.)
Мать. Ты недурно справляешься.
Лейла. В моем ремесле никому меня не побить.
Мать. А это? Что это такое?
Лейла (со смехом). Мой последний малыш.
Мать (тоже смеется). Где ты это взяла?
Лейла. В доме Сиди Бен Шейха. Забралась в окно.
(Улыбается.) Да, я теперь умею лазать в окна.
Мать. Тебя никто не видел? Поставь сюда. (Показывает на
табурет, нарисованный на ширме, который выглядит
284
Ширмы
как настоящий. Лейла достает из кармана уголек и
рисует часы с маятником.) Кончится тем, что тебя опять
сцапают. И к тому же нам некуда все это прятать — из-
за тебя мы лишились хижины. Мы теперь живем на свалке,
в выгребной яме; нас обвинить ничего не стоит.
Лейла (развязно). Ну что ж, в кутузку так в кутузку.
Вместе с Саидом. Все равно мы должны кочевать из
деревни в деревню, так не лучше ли кочевать из тюрьмы
в тюрьму... Вместе с Саидом.
Мать. Вместе?.. С Саидом... (С угрозой.) Надеюсь, ты
крадешь не затем, чтобы быть вместе с Саидом?
Лейла (подмигивает, очень заметно, несмотря на
капюшон). А почему бы и нет?
Мать (в бешенстве). Неправда. Ты бы не посмела. И,
главное, — он тебя не хочет видеть.
Лейла (непринужденно). Ах, успокойтесь, я не влюблена
в вашего ненаглядного! (Пауза.) Мне другое нужно.
Мать (с интересом). А! Тебе что-то нужно? Но ведь не
завела же ты себе кого-нибудь...
Лейла (смеется). О, нет, разумеется, нет. Не нужно мне
ничего такого, и никого такого, да и Сайда не нужно.
(Торжественно.) Меня манят приключения.
Мать. Чтоб провонять еще пуще?
(Лейла, смеясь, заканчивает рисовать часы.)
Мать (подносит свечу к рисунку). Красивые. Из чего
они — из мрамора? Или из галатита?
Лейла. Из галатита.
(В этот момент Лейла отворачивается от Матери,
которая стоит спиной к левой кулисе.
Внезапно из левой кулисы появляется Жандарм. Он
продвигается очень медленно, широкими бесшумными
шагами, озираясь вокруг, словно в незнакомом месте.)
Лейла (кланяется, глядя вправо, то есть, в сторону,
противоположную той, откуда идет Жандарм). Это я —
жена Сайда; входите, господин Жандарм.
(Жандарм снова озирается. Замечает часы,
нарисованные на ширме.)
285
Театр Жана Жене
Жандарм. Так это все-таки вы. Это вы выходили из дома
Сиди Бен Шейха, вас видели. В дверях вы раздвинули
занавесь из жемчужин. Жемчужины зазвенели... Вас
увидели в зеркале, вы убежали... Часы пропали тоже.
(Пауза.) Вот эти самые часы!
Мать. Часы здесь стояли всегда, мой муж их привез из
Мобежа.
Жандарм (подозрительно). Как давно?
Мать (встает). Много лет назад. Много лет стоят здесь
эти часы. Представьте себе: однажды, когда Сайд был
совсем маленький, он их разобрал. На мелкие части. Все
развинтил, хотел увидеть, что там внутри, все пружинки
положил на тарелочку, он был тогда еще совсем
маленький, а тут и я вхожу, давно это было, вообразите себе.
Возвращаюсь от бакалейщика и вижу на полу... (Делает
большие глаза.) Ни дать, ни взять, жучки-червячки
пустились наутек: болтики, звездочки, винтики, шпунтики,
гвоздики, спиральки — всего полно: колодки, копченые
селедки, колесики, папиросики, пылесосики...
(Пока Мать объясняет, Лейла крадется к выходу,
но Жандарм поворачивается и хватает ее.)
Жандарм (злобно). Ты куда?
Лейла. Вот, хотела удрать.
Жандарм. Удрать!.. Убраться восвояси!.. Пуститься
наутек!.. Взять ноги в руки!.. А мне тогда что грозит?
Отставка. Мне светит отставка. Ты мне поэтому решила
подложить свинью? Потому что бригадир стоит у меня над
душою, да. Маленькая дрянь. А я, дурак, тебя величал на
«вы», чтобы быть вежливым, как нам рекомендуют!
Хорошо им там, наверху, рассуждать о вежливости! Что бы
они запели, увидев вас вблизи, как мы, мелкий люд.
Мать. Мелкий люд? Но вы для нас люд совсем не мелкий.
Жандарм. К счастью, есть вы, еще более мелкий люд, чем
мы, но если нас заставят всем говорить «вы», мы станем
мельче вас.
Мать. Время от времени вы могли бы забывать о
вежливости и называть нас на «ты».
286
Ширмы
Жандарм. К тому же вам так больше нравится, а? «Ты»
теплей, чем «вы», и защищает лучше. «Ты» защищает, а
вот что «вы» время от времени вам пойдет впрок — я
сомневаюсь.
Мать. Немного на «вы», хоть раз в четыре дня, а остальное
время — на «ты».
Жандарм. И я того же мнения. «Ты» в основном и капля-
другая «вы». Чтобы привыкали. Мы бы все от этого
выиграли, но сразу, резко всем выкать — к кому же
обращаться на «ты»? У нас на «ты» друзья, а между нами и
вами «ты», исходящее от нас, — это дружелюбное «ты».
Мать. Именно. «Вы» от вас удаляет вас от нас. «Ты» нам
нравится, а вежливость не про нас.
Лейла. Вас про нас... Бас как вас... Лаз как нас...
(Она смеется. Мать смеется.)
Мать (подхватывает). Вас в баркас... нас указ... всех
зараз...
(Она смеется. Лейла смеется. Жандарм смеется.)
Жандарм. Барабас... керогаз... в жопе глаз... (Все хохочут,
но Жандарм вдруг замечает, что смеется вместе со
всеми. Взрывается.) Молчать! Чего вы хотите? Чего
добиваетесь? Смешками купить меня хотите, шуточками?
Совратить меня с правого пути? (Женщины пугаются.) Я,
конечно, человек небольшой, что есть, то есть, но мне все
равно не к лицу смеяться, мне все равно не к лицу
якшаться со всякой сволочью... (Переводит дыхание,
смягчается.) Хватит того, что мы с вашими мужчинами братаемся,
болтаем о знаменах, болтаем о боях, об Аргонне* и о
Шемен-де-Дам*, помнишь ли Круйа, (теперь говорит,
будто покойный маршал Жюен* читает воззвание к
ветеранам) ты тогда тащил пулемет, а я был тогда
денщиком капитана, в тот день мы взяли двух бошей* на
мушку, и — тра-та-та-та! — их подстрелил черномазый;
жаркое было дело, и мне не стыдно о нем вспоминать, и
выпивать с дружбаном темнокожим ничуть не стыдно.
Вспомнить былое, расчувствоваться с вашими
мужчинами — да, время от времени, от всего сердца... (После
287
Театр Жана Жене
паузы, очень серьезно.) Но хохотать с вами заодно — нет,
это чересчур. Насчет смеха я бы многое мог вам сказать.
От смеха плавится котелок, ружье выпадает из рук. Когда
ты ржешь, как конь, все у тебя раскрывается: рот, нос,
глаза, уши, задница. Все, что в тебе было, выходит наружу,
и кто знает, чем заполняется пустота. (Сурово.) Ясно вам?
Не пытайтесь купить меня смехом. Я могу и рассвирепеть.
Видели, сколько у меня осталось коренных зубов во рту?
(Без малейшего шума широко открывает рот;
женщины, с виду перепуганные, все же задирают губы Жандарму
и глядят на его зубы.)
Мать. Это вышло просто так, внезапно, когда мы говорили
насчет «ты» и «вы».
Жандарм. Но это затеяли вы. Хватит, не будем начинать
сначала. Вам нельзя позволять лишнего. Мало-помалу
приближать вас к нам, чтобы не возникало неловкости ни у
вас, ни у нас — вот что я всегда говорю. Но это возможно
с людьми понимающими, и такие есть; но с такими
особами, которые нас норовят посадить в лужу, только начни
панибратствовать — бед не оберешься. (Лейле.) А эта
хотела улизнуть! Ведь не я, так другой тебя сцапает, и в
итоге — горячих кренделей, хорошую взбучку тебе и мне.
Лейла. Этого я стою. На этом я стою.
Жандарм. Трепку тебе зададут, пенделей надают.
Лейла. Тем лучше. Явлюсь в свою трущобу с мордой в
синяках, с патлами, липкими от слез и соплей, вся на
сторону перекошенная из-за сломанного ребра...
Жандарм. Знаешь ведь, что теперь с вами нельзя
обращаться, как прежде. (С некоторым недоумением.) Мы
хотим быть человечными, я тоже из тех, кто хочет быть
человечным, а вы сами напрашиваетесь на трепку.
Насчет часов будешь ответ держать перед бригадиром. Из
галатита они или из мрамора? Наверняка из галатита.
Нынче по деревням, да на ярмарках, да на базарах
продают всякую рухлядь, не то, что прежде.
Лейла. На помойках ничего хорошего не найдешь.
Жандарм. Вот потому-то вы так терпеливы и вечно
страдаете. В метрополии никто не держит у себя негодных
288
Ширмы
вещей, уже не модно дома набивать старьем. Вашу
конуру и домом-то не назовешь, это верно, хотя для вас-
то ведь это дом. Бродяги! К вам сюда пришли с
цивилизацией, а вы как были бродягами, так и остались.
Даже не под мостами живете — в руинах! Все вам
принесли, все: школы, больницы, жандармерию ■— а
для вас это звук пустой. Ветер. Песок. Треснутый
стакан, расколотые часы... (Пожимает плечами. Лейле.)
Ну что, готова?
Мать. Одеяло возьми.
Лейла (показывая одеяло). Это?
Мать. Нет, не это. В этом дыр маловато.
Жандарм (Матери). Ты ей выбираешь самое дырявое?
Мать. Да ей только дыры и нравятся, чем больше дыр, тем
для нее лучше. А лучше всего для нее забраться на ночь
в большущую дыру. Найти бы ей такую, где свистел бы
только северный ветер, да ноздри щекотал запах навоза.
Жандарм. Ну что ж, будьте как дома!.. Но если ей и
вправду нужна дырка по росту, мы с товарищами об этом
позаботимся, наделаем столько дыр, сколько надо, и
таких, и сяких, и круглых, и квадратных. Сможет выбрать,
какие получше. Не беспокойтесь, будет у нее дырка, это
я ей обещаю... (Выходит. Мать на несколько секунд
остается одна, потом Жандарм возвращается, со
свирепым видом, один, таща одеяло. В этот момент часы,
нарисованные Лейлой на ширме, играют очень
красивую мелодию. Мать явно этим гордится.) Уж эти
мусульмане! Знаю я вас, хитрюг! Однажды — ах, на
праздник в Морбиане*, сколько смеху-то было! — во
время карнавала я нацепил на себя какую-то ветошь и
представлял вашу женщину, Фатьму: и тут сразу, в единый
миг я понял склад вашего ума. В мгновение ока. И если
потребуется, я, невзирая на рану и на двух дочерей, снова
надену чадру.
(Заворачивается в одеяло так, как рассказывает, и
уходит со сцены в сторону, противоположную той, куда
удалилась Лейла, то есть задом наперед, по касательной
пересекает сцену и исчезает в глубине справа.)
ЮЗак 4176
289
Театр Жана Жене
КОММЕНТАРИИ К ДЕВЯТОЙ КАРТИНЕ
Как я уже говорил, Жандарм должен ходить на очень толстых
подошвах. Его мундир всячески украшен, с серебряными галунами.
Тщательно соблюсти следующую диспозицию мизансцены:
Жандарм в конце пятится, пересекая сцену по диагонали, и
уходит в сторону, противоположную той, куда удалилась Лейла: она
же, встав на четвереньки, спряталась за ширму, стоящую с левой
стороны.
Немногое можно сказать об этой сцене, которая написана, чтобы
показать унижение этой семьи.
Тем не менее ее нужно играть так, чтобы у публики сложилось
впечатление, будто Жандарм, если не Бог, то Архангел на службе
у Бога, а две женщины — твари, погрязшие в грехе. То есть,
огромное смирение перед лицом Жандарма. Не забывать, что во
время всей пьесы лицо Лейлы закрыто капюшоном.
Актеры, играя, — то, что я пишу сейчас, относится ко всей
пьесе —- должны уйти в себя, отрешиться от зала так, как
можно отрешиться от мира. Я полагаю, что в конечном итоге
отсутствие взглядов в зал, сверкающих взглядов выявит эту
сосредоточенность на самих себе, на которую я рассчитываю. Более» чем
где бы то ни было, в этой сцене актеры не должны «играть на
публику».
Но в течение всей пьесы их «отчуждение от зала» должно
быть ощутимым, почти оскорбительным для публики.
КАРТИНА ДЕСЯТАЯ
Три ширмы, из пяти створок каждая, расположены
следующим образом: две створки довольно близко к рампе, по
обеим сторонам сцены, третья, в центре позади,
изображает апельсиновую рощу; каждое дерево, вместе с
апельсинами, написано на фоне пасмурного неба.
Сэр Хэролд в бриджах для верховой езды. Господин Блан-
кенси тоже. Господин Бланкенси большой и сильный. У него
толстый живот и выступающий зад, скоро мы узнаем,
почему. Он носит рыжие бакенбарды и усы. Штаны в черную
и желтую полоску. Лиловый фрак. Воротничок косой —
или стоячий — но очень высокий.
Рабочие-арабы одеты в костюмы европейского покроя,
только яркие, кричащих цветов.
290
Ширмы
Два колониста: Сэр Хэролд и господин Бланкенси. Трое
арабов: Абдель, Малек, Насер. Сэр Хэролд и господин
Бланкенси пристально наблюдают за арабами, которые,
выстроившись в ряд, выпалывают сорняки. Движения их
должны быть очень правдоподобными.
Сэр Хэролд (с пафосом). Де Эно! Герцогиня де Эно?..
Вы говорите, герцогиня де Эно? Вы что-то рассказывали
о пробковых дубах...
Господин Бланкенси (с гордостью). Сначала — о
розах! Вот чем я горжусь. У меня, дорогой мой, один из
самых красивых розариев в Африке... (Сэр Хэролд
делает движение.) нет, нет: это только ради удовольствия,
мои розы разоряют меня! Мои розы — мои танцовщицы!
(Смеется.) Я встаю по ночам и нюхаю их.
Сэр Хэролд (глядит наАбделя и Малека, которые
заканчивают прополку). Ночью? Вы встречаетесь по ночам?
Господин Бланкенси (с лукавой улыбкой). Да, это
нелегко, но я пошел на хитрость. Поскольку я их не вижу
в темноте и в то же время хочу назвать по имени,
приласкать, то к каждому кусту я велел прикрепить бубенчик,
и все они звенят на разные голоса. Так что ночью я узнаю
их по запаху и по голосу. Мои розы! (Лирическим тоном.)
Сильные, жесткие, треугольные шипы на стебле твердом
и прямом, как сапер перед неразорвавшейся миной!
Сэр Хэролд (сухо). А если ночью подует ветер, вы — в
Швейцарии, среди коровьего стада. (Тем же тоном,
обращаясь к Абделю.) Я уже сказал вам, что жалоб не
потерплю. Араб, он и есть араб. Выгоню одного, найду другого.
Малек. Я знаю, сэр Хэролд, что араба нанять стоит дешево.
Но как вы думаете: хорошо ли лазать по карманам у
товарищей? А нам каково работать рядом с вором?
Склоняться над грядками вместе с ним, так же, как он, — а вдруг
тяга к воровству войдет в нутро, как боль в поясницу?
Сэр Хэролд, А меня кто-нибудь предупредил? Теперь я
нанял его и не намерен гнать.
(Молчание.)
Абдель. Мы думали, что сами от него избавимся.
291
Театр Жана Жене
Сэр Хэролд (разгневанный). Как это так? Разве не я
тут хозяин?
Малек. Вы! Вы, сэр Хэролд. Вы — нам отец. Жаль, что
мы не ваши дети.
Сэр Хэролд (смотрит вдаль). Где он?
Малек. Рвет траву под лимонными деревьями возле рощи
Нимф. Вон то красное пятно — его пиджак.
Сэр Хэролд (в ярости). Бойкот!.. Вы объявили ему
бойкот!.. Без моего согласия, ничего мне не сказав!..
Насер (быстро). Он и нанимается-то лишь затем, чтобы
шарить по пиджакам, которые мы вешаем на ветки или
кладем на траву. Так-то вот, а на работу ему наплевать,
да и сам — неряха, грязнуля. А дух-то какой от него
тяжелый! В двух шагах с души воротит. Вся бригада
провоняла, стыд и позор!..
Сэр Хэролд. Бойкот! Без моего приказа! Пусть придет
сюда. (Кричит.) Сайд! (Другим арабам.) У меня он
пока ничего не украл. Пусть только попробует! Так что,
ворует он у вас или нет, люб он вам или не люб, он такой
же араб, как и все вы. Он работает на меня. Сейчас
пойдет с вами корчевать пни. (Сайду, который далеко.)
Ты меня слышишь? Вы во время работы не ссорьтесь;
идите вместе, строем, плечом к плечу, посолонь, с
тяпками в руках. Всем ясно? И не возражать. Вы на моей
земле, здесь вы должны работать дружно. У себя
разводите любые сложности, это ваше право, любые
моральные изыски, какие вам будут по душе. Ясно вам или нет?
Ну что ж, смеркается. Наступает ночь, идите к себе.
Всего вам доброго. (Трое арабов с тяпками на плечах
строем выходят в левую кулису. Когда они исчезают,
сэр Хэролд кричит:) Абдель!.. Насер!.. Сайд!..
Малек!., завтра на работу в четыре утра. Пока земля еще
сырая. (Господину Бланкенси.) Неплохо, а? Главное —
запомнить их имена. Абдель... Сайд... Малек... Насер...
Господин Бланкенси (сэру Хэролду). Вы взяли
верный тон. И твердый, и непринужденный. И все же
будьте настороже. Однажды они посмеют посмотреть вам в
лицо... И ответить...
292
Ширмы
Сэр Хэролд. Да, это опасно. Если у них войдет в
привычку отвечать, они начнут и думать. Как-никак, у меня
их триста пятьдесят. И я не могу больше стегать их
кнутом, заставляя работать. Я должен быть осторожным.
(Глядит на кулису, где исчезли арабы.) А этот Сайд?..
Видок у него и правда... Хотя — не хуже других...
(Дальнейшие реплики сэр Хэролд и господин Бланкенси
произносят, прохаживаясь вдоль и поперек сцены, слегка
отвернувшись от ширм. Они ходят или сидят спина к
спине на стульях, которые принесли они сами, или арабы
их приносят и уносят. Тихо опускается ночь.)
Господин Бленкенси. Вы, конечно, при оружии (Сэр
Хэролд хлопает по кобуре); как ваши надсмотрщики-
французы!
Сэр Хэролд. Да, оружие есть у всех. Но в последнее
время я им не доверяю, сами понимаете: итальянцы,
испанцы, мальтийцы... даже грек из Корфу... коммунизм
носится в воздухе.
(Пока они разговаривают, араб входит, согнувшись, и у
подножия каждого апельсинового дерева рисует мелком
желтое пламя, потом исчезает.)
Господин Бланкенси. Всех своих я вывез с берегов
Рейна... Они дисциплинированны... преданны... Вот с
поденщиками хлопот не оберешься.
Сэр Хэролд. А вы сами...?
Господин Бланкенси (выпрямившись). Батав*. Как мой
прапрадедушка. Моя жена не такого древнего рода: ее
отец был чиновником. На почте. (Пауза.) Можно
сказать, что такие люди, как мы, создали эту страну.
Сэр Хэролд. У вас пробковые дубы?
Господин Бланкенси. Сто пятьдесят тысяч сто двадцать
стволов! (Сэр Хэролд делает восхищенный жест.) Грех
жаловаться, только вот Португалия теперь сбивает цену.
К тому же все больше и больше применяют
пластмассовые пробки. Они, конечно, держатся дольше, но не
придают ни вину, ни минеральной воде того букета, каким
обладают здешние пробки. Пришлось закрыть фабрику
293
Театр Жана Жене
По производству штопоров. Мелькнула надежда, —
когда шум в городах метрополии достиг чудовищных
размеров, и придумали было обивать стены пробкой. Но
недолго тешила она нас, увы, — усиленная борьба
против шума, использование новых звуконепроницаемых
материалов — искусственных, как и все остальное.
Сэр Хэролд, Что за материалы?
Господин Бланкенси. Прессованный пробковый порошок.
{Входит дру?ой араб, таким же образом, как первый,
рисует пламя у подножия апельсиновых деревьев на
второй ширме.)
Сэр Хэролд. Вот вам и выход.
I осподин Бланкенси (с отвращением). Туда
добавляют опилки. Да какие — из скандинавской лиственницы!
Всюду подделка. Но главное — сохранить мои розы.
Говорят, и еще будут говорить много худого о колонизаторах,
но ведь благодаря одному из самых скромных есть в этой
стране такие прекрасные розы!.. (Тяжело дышит,
улыбаясь, распускает ремень; объясняет.) Моя подушечка...
Сэр Хэролд (с интересом). А-а, вы носите подушку.
Сзади тоже, несомненно.
I осподин Бланкенси. Для равновесия. Если у мужчины
в моем возрасте нет ни живота, ни зада, ему трудно
внушить к себе уважение. Лучше прибегнуть к небольшому
обману... (Короткое молчание.) Раньше носили парики...
Сэр Хэролд. С подушками чертовски жарко. И еще ремни.
Господин Бланкенси. Все прекрасно устроено, знаете
ли. Нет, собственно говоря, никаких ремней. Это скорее
кальсоны, подбитые спереди и сзади, они и создают
представительный вид.
Сэр Хэролд. Но горничная...
Господин Бланкенси. О, она не в курсе. Я осторожен.
Это вещь такая же деликатная, как вставная челюсть или
стеклянный глаз в стакане с водой: интимный секрет.
(Вздыхает.) Да, нужны такие уловки, чтобы внушить
уважение к себе... уважение к нам! Но я пришел к вам,
чтобы вместе выработать тактику защиты.
294
Ширмы
Сэр Хэролд. Как я вам только что говорил, один из
подстрекателей, Слиман, убит. Весь регион начинает
бурлить. (Протягивает портсигар.) Сигарету?.. Огня?..
(Третий араб входит, как первые два. и рисует пламя
на третьей ширме.) Вы знаете, что, несмотря на
караулы в деревнях, каждую ночь срубают десять-двадцать
телеграфных столбов. Это мертвые бревна, правда, но
они перейдут к оливам... к тысячелетним оливам... я вас
уверяю... а потом к апельсиновым деревьям... потом...
Господин Бланкенси (подхватывает). ...к пробковым
дубам. А я люблю мои пробковые дубы. Нет ничего
красивее рощи пробковых дубов, когда рабочие снуют
вокруг стволов, срезают кору. И является на свет
древесная мякоть, сырая, кровоточащая! Можно смеяться над
нами, над нашей любовью к этой стране, но вы (он
взволнован), вы хорошо знаете, что эта любовь — настоящая.
Мы ее создали, эту страну, а не они! Найдите хоть
одного среди них, который так способен о ней говорить, как
мы! Говорить о шипах моих роз.
Сэр Хэролд. Расскажите об этом немного.
Господин Бланкенси (будто декламирует Малларме).
Стебель прямой, жесткий. Листья зеленые, здоровые,
блестящие; на стебле и на листьях — шипы. С розой не
шутят, как с георгином, шипы говорят нам о том, что
роза — цветок нешуточный, столько у него средств
зашиты, если хотите, зубцов крепостных, воинов с пиками!
Розы могут внушить уважение даже главе государства.
Мы — владетели языка. Покушаться на вещи, значит
покушаться на язык.
Сэр Хэролд (изящно аплодирует). А покушаться на
язык — святотатство. (С горечью.) То же, что и
покушаться на величие.
(Араб ползком подбирается к ширмам, раздувает пламя,
нарисованное под апельсиновыми деревьями. Господа его
не видят.)
Господин Бланкенси. В какой-то немецкой оперетте, не
помню точно, в какой, я слышал такие слова: «Вещи
295
Театр Жана Жене
принадлежат тем, кто умеет их сделать лучше...» Так кто
же улучшил ваши апельсиновые плантации, мои рощи,
мои розы? Мои розы — это моя кровь. Я даже подумал
было, что войска...
{Появляется второй араб, ползком, как и первый,
и раздувает пламя.)
Сэр Хэролд. Не будьте наивным.. Армия услаждает
саму себя, как подросток у забора. Она себя считает
превыше всего... (с горечью) ...и конечно, превыше
ваших роз.
Господин Бланкенси. Так что ж нам, убраться прочь?
Сэр Хэролд {гордо). У меня есть сын. И чтобы
сохранить достояние моего сына, я пожертвую моим сыном.
Господин Бланкенси {тем же тоном). Чтобы
сохранить мои розы... (с досадой) мне пожертвовать некем.
(Третий араб крадется ползком: он тоже дует на огонь,
нарисованный под апельсиновыми деревьями, машет на
него рукой.
Сэр Хэролд и господин Бланкенси уходят направо. Тогда
из-за последней ширмы появляются, тоже ползком, пять
или шесть арабов, одетых, как и прежние; они рисуют
пламя и раздувают его. Сайда среди них нет. Из-за
кулис доносится громкий треск горящих деревьев. Слева
вновь появляются сэр Хэролд и господин Бланкенси;
крайне увлеченные спором, они, кажется, не замечают
происходящего. Поджигатели тут же скрываются за
ширмами.)
Сэр Хэролд {играет своей тростью). И потом, даже
если бы у нас возникло подобное желание, как нам, именно
нам, разобраться, где араб-вор, а где араб честный? Как
они сами-то отличают? Если француз меня обокрал, этот
француз — вор, но если меня обокрал араб, он ничуть не
изменился: это попросту араб, который меня обокрал,
больше ничего. Вы согласны со мной? {Говорит все
громче, все больше возбуждается.) Где нет морали, там нет
права собственности — авторы порнографических опусов
хорошо это знают: ведь они не могут пожаловаться в суд,
296
Ширмы
если другой подобный автор позаимствует у них некий...
скажем, омерзительный поворот сюжета. (Господин
Бланкенси громко хохочет.) Где нет морали, там нет
права на собственность — хорошая формулировка. (Все
громче и громче, принюхиваясь.) Пахнет вареньем! Я не
хочу сказать, что у них вообще нет морали, я говорю,
что в любом случае их мораль нельзя мерить нашими
мерками. (Внезапно обеспокоенный.) И они об этом
догадываются. Если наши три ласкара-храбреца* —
словечко, которое, кстати, мы у них стянули и дали ему
новую жизнь ■— если наши три ласкара узнали, что один
из их числа —■ вор, они долго раздумывали, прежде чем
мне об этом сказать — о, о! — какой-то все-таки
странный запах... А дурная слава этого Сайда все растет и
растет! Мне бы...
(Вновь удаляются в левую кулису.
Опять ползком пробираются десять-двенадцать арабов,
одетых так, как я уже говорил, раздувают огонь, рисуют
такое высокое пламя, что оно охватывает деревья
целиком. Когда сэр Хэролд и господин Бланкенси выходят
из правой кулисы, арабы скрываются.)
Господин Бланкенси (тот и другой возбуждены
спором). ...хорошая политика. Но Армия вмешивается
неохотно. Армия выбирает себе противника, будто
легавая — дичь. Пусть моим розам грозит опасность -—
Армии наплевать. При случае они разграбят все и вся,
лишь бы позабавиться...
Сэр Хэролд (кажется озабоченным). Мне бы...
Господин Бланкенси. Что такое, дорогой друг?..
Сэр Хэролд (как нечто само собой разумеющееся).
...догадаться. (Пауза.) Уже какое-то время они не верят в
то, что моя перчатка из свиной кожи способна надзирать
за ними. (Совсем встревоженный.) Да и перчатка
больше ничего мне не сообщает.
Господин Бланкенси. Эти дурни в конце концов
заставят нас поумнеть.
297
Театр Жана Жене
КАРТИНА ОДИННАДЦАТАЯ
На переднем плане, то есть на уровне сцены, две ширмы:
три створки справа, три створки слева. Там написано
«-Тюрьма». Сайд растянулся на полу у ширмы справа. Лейла
сидит на корточках слева. Посередине сцены на стуле храпит
Тюремщик. В глубине, за этими двумя ширмами, на
довольно высоком помосте вскоре появится из правой
кулисы еще одна ширма. Она будет изображать окно и балкон
господина Бланкенси. Но до этого, на более высоком
помосте, а значит, еще дальше, чем эта, вторая, из левой
кулисы выдвинется небесно голубая ширма. Перед этой
ширмой будут красоваться Легионеры и Лейтенант.
Лейла (очень нежным голосом). ...если бы ты шел
быстро, да согнувшись, а главное, в расстегнутом пиджаке,
никто и не заметил бы горба из консервных банок у тебя
под рубашкой.
Сайд (также нежно). Если ты права, так это еще хуже:
ты мне подсказываешь, как можно было бы улизнуть,
но ведь сделать-то уже ничего нельзя. Нужно было
думать раньше...
Лейла. Но я уже сидела в кутузке. В каталажке, под
замком. Я не могла тебе дать совет.
Сайд. Не нужны мне твои советы, но ты могла бы
направить меня, ведь ты невидима и далека, за толстыми
стенами... Гладкими... Неприступными... Далекая, невидимая
и неприступная, ты могла бы направлять меня. (Пауза.)
А что в тебе воняет больше всего?
Лейла (в восторге). Я сама! Когда я приближаюсь, кто не
падает, будто громом пораженный? Когда я подхожу,
ночь отступает...
Сайд (в восторге). В панике?
Лейла. Она тает... тает.., тает...
Голос (очень гром.ко, в кулисах). Едва переварив облатку и
латынь...
(Внезапный сигнал трубы (изображается голосом.)
Тогда на верхний помост выдвигается ширма. На свету
явственно видны коленопреклоненные легионеры. Они
298
Ширмы
встают, Лейтенант входит с непокрытой головой,
надевает фуражку. Он говорит с кем-то, кто стоит в
кулисах, а ширма пропадает в темноте.)
Лейтенант (продолжает говорить). ...раздайте горячий
кофе. Санитары» разберите походный алтарь, а вы,
господин капеллан, упакуйте облачения, распятие, чаши и
дароносицы. (Поправляет портупею.) Перчатки!
(Легионер выходит из левой кулисы и протягивает ему
пару серых кожаных перчаток.) Белые. (Солдат на
секунду исчезает, затем появляется с парой белых
перчаток, отдает честь и уходит. Лейтенант с
великим тщанием надевает перчатки.) До отказа.
Натянуть до отказа. Натянуть... жесткие, блять! Как в
постель с женщиной, так и в битву... На войну, как на
ложе любви!.. В бой — принарядившись!.. В лучшие
мундиры, господа. (Смотрит на левую кулису.) ...Пусть
вашим семьям отправят наручные часы и медали,
выпачканные запекшейся кровью или даже соплями. Пусть...
Престон!., мой револьвер... Пусть козырьки ваших
фуражек сверкают пуще моих сапог, отражают свет, как мои
ногти... (Входит легионер Престон, протягивает
офицеру кобуру с револьвером, потом уходит. Лейтенант
прикрепляет кобуру к портупее, не переставая
говорить.) ...ваши пуговицы, пряжки ремней, застежки,
крючки, как мои шпоры; начищены до блеска... Война -— это
любовь, и я хочу, чтобы вы зашивали в подкладку
портреты красоток в чем мать родила и образки Богоматери
Лурдской, на шею бы вешали цепочки золотые или
позолоченные... волосы бы мазали бриллиантином... бантики
завязывали на волосах в одном месте — если есть на чем
завязывать, но, черт побери, солдат должен быть
волосатым! — Ну ладно... Престон, бинокль!.. (Играть так
же, как раньше. Престон приносит бинокль в футляре,
и... короче, он играет.) Волосатые... бравые! Не надо
забывать. Хорошие воины — храбрые воины, но, прежде
всего, бравые воины. Итак: плечи широкие — подложите
ваты, если нужно, — мускулистая шея. Работать над
шеей. Путем вращения, натяжения, сокращения, искрив-
299
Театр Жана Жене
ления, кружения, давления, расслабления, опупения,
самоудовлетворения... Бедра — плотные, твердые. Хотя
бы с виду. На уровне колен, под штаны... Престон!..
Сапоги!.. (Входит Престон, становится на колени
перед офицером, протирает сапоги тряпкой.) ...под
штаны подложить мешочки с песком, чтобы колени были
круглые, и вы бы походили на богов! Ваши ружья...
Голос. Тысяча чертей! Мешочки с песком в штаны богам!
Боги с накладными коленками, слышали, ребята!
(Появляется Сержант, отдает честь Лейтенанту.
Гимнастерка у него расстегнута, и он этого не замечает.
Ширинка тоже приоткрыта.)
Лейтенант (продолжает). Ваши ружья — смазаны,
вылощены, начищены; штык — главная драгоценность,
зубец в короне, лилия на орифламме*; сталь штыка
безжалостна, как стальной взгляд Сержанта...
Сержант (по стойке смирно). Слушаю, мой лейтенант.
Лейтенант. Вольно. А ваш взгляд — как сталь штыка.
И любовь. Я хочу, чтоб война была буйной оргией.
Победное пробуждение! До блеска начистите мне сапоги!
Вы — лихие любовники Франции, вы мечтаете о ее
поцелуе! Чтобы они сверкали, Престон! Хочу войны и
любви под солнцем! И кишки под солнцем! Видал?
Сержант. Видал.
Лейтенант (в кулису). Слыхал?
Голос (из кулисы). Слыхал.
Лейтенант (опять в кулису). Под покровом ночи мы
подкрадываемся, но на заре, когда встанет солнце, мы
войдем. Польется кровь... Ваша, чужая — неважно. Вы
ощутите ее, откуда бы она ни брызгала, из чьих бы вен
ни лилась... Что скажете, Вальтер?..
(Следующие реплики произносятся под грохот поезда.)
Голос Вальтера (в кулисах). Мне оторвало руки и ноги,
кровь хлещет четырьмя струями, заливает раскрытую
глотку...
(В это время слышится негромкий храп Лейлы, Сайда
и Тюремщика.)
300
Ширмы
Лейтенант. Отлично. А вы, Эрнандес?
Голос Эрнандеса. Нет. Своей крови я не хочу, пусть она
брызжет из брюха, куда я воткну штык!
Лейтенант. Вы, Брандинески?
Голос Брандинески. Кровь есть кровь, мой лейтенант.
Моя. Ваша. Кровь врагов или кровь камней — все равно
кровь.
Лейтенант. Готовы?
(В этот момент справа выдвигается ширма,
изображающая окно в доме Бланкенси.)
Голос. Готовы.
Лейтенант. Бранные слова? Пока вы в далеких землях,
пусть эхо несет от холма к холму вашу самую свирепую
брань. (Сержанту.) Сержант! Надеюсь, ваши люди
пестуют легионерскую брань? Вот какими я хочу видеть
своих людей: лиричными, реалистичными, влюбленными.
(Внезапно успокоившись, почти нежно.) Но, господа,
перейдя эти холмы, вы должны выпустить кишки людям,
не крысам. Конечно, черномазые — это крысы. В
мгновение ока, во время рукопашной, бросьте на них
молниеносный взгляд — если они дадут вам время — и
постарайтесь обнаружить, да побыстрей, что в них есть
человеческого. Иначе получится, что вы убиваете крыс и
занимаетесь войной и любовью всего лишь с крысами.
(Он кажется очень грустным, чуть ли не
обескураженным.) Видал?
Сержант (вытаскивает пачку сигарет). Видал.
(Роняет сигарету. Лейтенант подбирает и
протягивает ему. Не говоря ни слова, Сержант сует ее в рот.)
Лейтенант (столь же обескуражено). Слыхал?
(Пока Престон начищает ему сапоги, лейтенант
разглядывает зал в бинокль. Сержант невозмутимо
застегивает штаны и гимнастерку.)
Сержант. Слыхал.
Лейла (просыпается). Ты должен быть осторожным.
И хитрым.
301
Театр Жана Жене
Сайд (тот же тон). Но это ты должна была показать
мне лазейку, пока Господь не заделал ее. Ты ни на что не
годишься.
Лейла (с насмешкой). Видал?
Сайд. Видал.
Лейла (тем же тоном). Слыхал?
Сайд. Слыхал.
Лейла. Я -— твой стыд. И все же для тебя в порядке
вещей, что я всеми правдами и неправдами стараюсь сесть
вместе с тобой в тюрьму.
Сайд (в сильном раздражении). В порядке вещей, что стыд,
как тень, ложится, сияя, рядом со мной или позади меня.
(Пауза.) Скажи, почему ты пошла проселочными
дорогами, а не вышла на магистраль? На магистрали тебя видят,
но не замечают. На проселочных дорогах в тебе чуют
воровку, потому что от тебя смердит воровством.
Лейла. Ты всегда задним умом крепок. Знал, что я
уродина, а все ж женился, только потом одумался. (Пауза.)
Но скажи, почему ты не взял деньги в кассе бакалейщи-
цы? Она распродала все мыло...
Сайд. Когда я вернулся, через два часа, ее дед торчал на
складе. Пересчитывал мешки с тушенкой, попросил помочь...
Лейла (с подчеркнутой жалостью). Но ведь ты не
умеешь считать, мой бедный Сайд.
Сайд. Я не умею читать и писать, а считать умею.
(Пауза.)
Лейла. Я сварливая и злая... (Пауза.) Сайд...
Сайд. Дерьмо.
Лейла (нежно). Сайд... теперь я побираюсь, как порядочная.
Сайд (восхищенный). Подлюга! И только сейчас мне об
этом говоришь?
Тюремщик (он же Жандарм, арестовавший Лейлу,
просыпается и встает; говорит громким, грубым голосом).
...вечно драть глотку, вас честить на все корки, ночи из-
за вас не спать. Все ж начальник тюрьмы велел
разместить вас рядышком, через коридор, чтобы вы
пошушукались вволю. Шепотки ваши носит туда и сюда, они
302
Ширмы
проникают мне в уши, и в уши воров и сводниц, что лежат
на соломе. Дайте ночи отдохнуть хоть на миг. Ей тоже
нужна тишина. От края до края мусульманской земли только
и слышно, что шепот в ночи, треск сломанных веток,
щелканье кремней в зажигалках, горящие оливы, бродяги, от
которых пахнет паленым, мятежи — и вы двое, вы двое,
два оборванца... рта не закрываете... всю ночь...
(Засыпает.)
Сайд (продолжает беседовать с Лейлой). В моей камере
черная ночь. Светятся только твои гнилые зубы, твои
полные гноя глаза, твоя нечистая кожа. Твои всюду —
всюду прославленные глаза: один видит
Рио-де-Жанейро, другой ныряет на дно чашки — это и есть ты, Твоя
нечистая кожа: старый шелковый шарф на шее школьного
учителя ~ это и есть ты. Смотреть до того приятно...
Лейла (мягко). И слушать было приятно, когда мой отец
все снижал и снижал цену по мере того, как ты меня
расписывал во всех подробностях. К твоему облегчению:
ведь у тебя не было ни гроша. 1 ебе достались отбросы...
Сайд (печально). Мы с твоим отцом очень быстро дошли
до самой низкой цены.
Лейла. Я ведь тоже согласилась унизиться, как тебе было
угодно, а это не сахар! Теперь я рада унижаться. Меня
просто хлебом не корми...
Сайд. Разве в тебе осталось еще хоть одно живое место?
Если ты такое видишь...
Лейла. Конечно, осталось, но тот, кто его увидит — 6у!
бу! — сердцем прикипит... (Пауза.) Ты так ни разу
меня и не побил. Сайд?
Сайд. Каждую ночь я тренируюсь. Как выйду отсюда -—
получишь по морде.
(Умолкают. Слышен чей-то голос.)
Голос приговоренного к смерти (очень
мужественный, решительный). Нет. Если бы начать все с начала, я
бы встретился с ней лицом к лицу, улыбнулся бы и
подарил искусственный цветок, она такие любит. Ирис из
303
Театр Жана Жене
лилового шелка. Она бы меня поблагодарила. Эти
киношные куклы со светлыми кудряшками отродясь не
услышат такого вздора, какой я понесу, да еще с нежной
улыбкой. Вот только...
Лейла (восхищенно). Кто это?
Тюремщик (брезгливо). Приговоренный к смерти. Он убил
свою мать.
Голос приговоренного к смерти. ...когда речь моя
подойдет к концу, а она понюхает розу и приколет ее к
своим седым волосам, я.,, (По мере того, как голос
возбуждается, и до самого конца, он звучит напевно, вроде
псалма) деликатно распорол бы ей пузо. Деликатно
приподнял бы юбки, чтобы посмотреть, как вываливаются
кишки, стал бы их перебирать пальцами, как нити
ожерелий. И радость, которую вновь отразит мой взгляд,
встретившись с вылезшими из орбит глазами матери!
(Молчание.)
Сайд (с грустью). Он уже дошел до того, что может петь.
Тюремщик (грубо). Ему-то чего не петь. Вы-то ему и в
подметки не годитесь, рожи!
(Молчание. Слышны несколько тактов Марсельезы,
сыгранные на губной гармошке.
Лейла и Сайд закрывают глаза. Тюремщик храпит.
Зажигается свет. Это — комната Бланкенси. Госпожа
Бланкенси стоит перед окном, нарисованным на ширме.
Она целится из пистолета. Господин Бланкенси что-
то ищет в комнате. На госпоже Бланкенси сиреневое
дезабилье.)
Госпожа Бланкенси (на одном дыхании). Фа диез.
Господин Бланкенси (так же). Ранили маршальшу
Жоффр.
Госпожа Бланкенси. Где она сейчас?
Господин Бланкенси. Ты ничего не бойся, дорогая.
В розарии расставлены капканы. Волчьи капканы, я их
сам поставил во всех аллеях. (Сжав зубы.) Как ты
покусываешь стебель розы, так и стальные челюсти моих
капканов — подумай, их пятьдесят на клумбах и в аллеях —
304
Ширмы
ты чувствуешь, как стальные челюсти клацают от
нетерпения? Они должны кого-то укусить.
Госпожа Бланкенси (растроганная). Милый!
Господин Бланкенси. Тебе не страшно?
Госпожа Бланкенси. Ведь ты со мной. (Пауза.) Не
заметил ли ты сегодня утром, что в деревне у арабов какое-
то движение?
Господин Бланкенси. Движение повсюду. Покой
настолько велик, что кажется, будто все движется с
ужасающей скоростью.
Госпожа Бланкенси. Они хотят нас запугать...
Господин Бланкенси. Или сами боятся...
Госпожа Бланкенси. Это одно и то же...
(Неопределенный жест.) Что-то пошевелилось.
Господин Бланкенси. Кипарис. Пойду посмотрю...
Неужто попался кто-нибудь? Может, он зубы сжал, чтобы
не кричать, а стальные челюсти свою работу делают
молча... (Ищет что-то.) Где же...
Госпожа Бланкенси. Что? Твоя подушечка? Прислуга
обнаружила ее сегодня утром, когда убирала комнату.
Унесла к себе перешить.
Господин Бланкенси (в ужасе). Обнаружила!..
Унесла!.. Перешить!..
Госпожа Бланкенси. Не нужно было оставлять. Уже
несколько дней ты забываешь ее надевать, и она валяется
повсюду... Ты стал рассеян, не ко времени...
Господин Бланкенси. И... Ты думаешь, она догадалась?..
Госпожа Бланкенси. Она стала проницательнее. Хотела
я с ней поговорить, выяснить, что она знает. Следила за
ней, видела, как она зашла за розарий, собиралась
подстеречь ее на дорожке. Итак, подхожу, как ни в чем не
бывало, и... на кого, по-твоему, натыкаюсь?
Господин Бланкенси. На нее?
Госпожа Бланкенси. На жандарма Антомарки.
Господин Бланкенси. Чего он хотел?
Госпожа Бланкенси. Плел что-то несусветное, как
всегда, потом ретировался. (Господин Бланкенси
пожимает плечами.) ...Ты идешь?
305
Театр Жана Жене
Господин Бланкенси. К моим розам без накладного
живота?
Госпожа Бланкенси. Но ведь ночь.
Господин Бланкенси. Тем более. Эта подушечка —
главная часть моего престижа. Как сапоги. Какой
аромат будет у роз, если я не надену сапог, чтобы
наслаждаться им. А если зверю прищемило лапу, и он теперь
бьется в агонии...
Госпожа Бланкенси {сочувственно). Знаю, милый.
Я так же чувствую себя без парика, но ведь ночь...
(Ласково.) Иди к твоим розам так, как ты приходишь ко мне:
в кальсонах...
Господин Бланкенси (растроганный и озабоченный).
Враг вокруг нас. У меня больше нет подушек... ни сзади,
ни спереди... Все нас предали, но ты, ты со мной...
Госпожа Бланкенси (тоже растроганная). Любовь
моя! Нынче и вероломство не то, что прежде. В былые
времена, мне рассказывала прабабка, накануне свадьбы
жених и невеста ложились вместе. Самец лишал
девственности самку, и красное пятнышко, невидимое под
белым платьем, доказывало, что любовь сильнее Бога.
Нужно было верить в Бога, очень верить, чтобы
предать его. А когда наступало утро таинства, хорош же
был венок из флер д'оранжа!
Тюремщик (во сне). Грехи наши тяжкие!
Госпожа Бланкенси. Целая жизнь любви, основанная на
грехе, так объясняла прабабка. То, что любовь начиналась
с предательства, заставляло еще больше уважать порядок.
Господин Бланкенси. Думаешь, все летит к чертям
потому, что я взял тебя девственницей и девственницей
повел к алтарю?..
Госпожа Бланкенси (словно рыдая). Любимый мой,
все летит к чертям!..
(Очень четко выделяется фигура госпожи Бланкенси,
крайне взволнованной; она стреляет из револьвера. Эта
ширма погружается в темноту.)
Лейла (гортанным голосом ярмарочного зазывалы). Кто,
кто? Кто еще не видал Сайда без костей, с вывихнутыми
306
Ширмы
суставами, когда полицейские ему дают горячих? Как он
плюется кровью, отирает кровавые сопли, и жидкость
сочится у него из всех дырок, —- кто еще не видал?..
Сайд (тем же тоном). А кто не видал, как прячется моя
жена — идите посмотреть! — как она прячется не под
камнями, а под мешками угадайте с чем, да под отбросами...
Лейла (с каждой репликой пытаются перекричать один
другого). ...мой муж вьется вокруг пиджаков...
Сайд. ...она бежит, нагнув голову, на кривых ножонках...
7\ейла. ...рыщет на четвереньках в траве, на животе
ползает, собирает всю грязь...
Сайд. На жену мою птички небесные какают, когда
становится она каменным истуканом. На площади Леопарди в
Вероне видел я тебя однажды в четыре утра, под
голубиным пометом, голую. Великолепно смотрелась ты при
дневном свете...
Лейла. ...такой осторожный, такой живчик, свежий, как
огурчик, серенький такой, как моя сухая кожа...
Сайд. ...пусть день вовек не наступит, дабы воссияла она во
всей славе своей! (Вдалеке слышен треск пулемета.)
Одно хорошо: здесь я под замком, в безопасности,
только и дел, что собачиться с Лейлой.
(Его прерывает Голос.)
Голос приговоренного к смерти. Госпожа моя, я
хотел быть свободным. Госпожа моя, ничего не любил я,
кроме вашего живота, где за девять месяцев принял я
форму розы, и роза вашего лона извергла меня на пол,
как кнедлик на тарелку. Сегодня я, наконец, освободился
из вашего слишком жаркого лона, мне стало прохладней.
Завтра в сумерках, с первой звездой меня повесят, но
тот, кто висит, стремителен и недостижим, словно газель.
(Распевает.) Я познал войну, и потерпел в войне
священное поражение! Огня! Крови! Свету нужна тень!
Сайд. Нищенка...
Лейла. ...воняет. Этим она берет. Ей бросают грош и
убегают, зажав нос.
(Короткое молчание.)
307
Театр Жана Жене
Сайд (восхищенно). Ну, ты даешь!
(Более долгое молчание.)
Тюремщик (спросонья). Опять вы! Ночью нужно спать.
Помолчите-ка, влюбленные голубки, спите лучше.
(Пока Лейла и Сайд разговаривали, легионеры бесшумно
вошли, в тот момент, когда господин Бланкенси говорил:
«Покой настолько велик...»; стали суетиться,
открывать мешки с провиантом, проверять патронташи и
т. д. Вдруг, как и в первый раз, звучит сигнал горна,
изображенный голосом. Все встают по стойке смирно,
равняются на знамя, которое должно находиться за
правой ширмой, затем выходят, пройдя за ширмой, описав
кривую; идут чеканным шагом, громко топая, будто
отправляются очень далеко. Сержант, все еще не до конца
застегнутый, остается один.
Тюремщик шевелится на своем стуле. Сайд и Лейла вроде
бы спят.)
Тюремщик (отдает честь в тот момент, когда
умолкает сигнал горна). Слушаю, мой полковник! (Потом
просыпается, встряхивается, оборачивается в глубину
сцены, кричит.) Опять ты играешь на дудочке? Утром,
еще до зари, сядешь в карцер. (Зевает, садится
поудобнее, начинает вроде бы клевать носом, потом, подражая
репликам наверху, бормочет себе под нос.) Видал?..
Видал. Слыхал?.. Слыхал.
(Засыпает.
Сержант стоит перед верхней ширмой. Застегивает
ширинку, потом гимнастерку. Лейтенант подходит к
нему, с мгновение молча смотрит.)
Лейтенант. Очень скоро нам придется заглянуть в лицо
смерти... Придется биться врукопашную... они ждут нас
за касбой*...
Сержант (томно). Я готов.
Лейтенант (пристально глядит на Сержанта). Не
сомневаюсь. У вас прозрачные глаза высоких, рыжих
шотландцев. Глаза саксов, более холодные, чем у германцев.
И такие порой грустные...
308
Ширмы
Сержант (с плутовским видом). Вы часто смотрите мне
в глаза?
Лейтенант. Я знаю обязанности командира. Слежу за ними,
за вашими глазами... Когда вы не слишком низко
опускаете козырек.
(Собственным платком вытирает портупею Сержанта;
тот не двигается.)
Сержант (продолжая застегиваться). А мне бы
хотелось надеть на голову венок из васильков и
первоцветов!.. Пришить пуговицы, сидя на берегу реки... Голым
забраться под белые простыни... (Пауза.) Большая
деваха придет постелить, потом — раз-два и наутек...
Лейтенант (строго). У вас холодные глаза, вы
прирожденный воин.
Сержант (берет свою скатку, взваливает на плечо).
...Большая деваха давай бежать, и мне, по правде говоря,
никак не нагнать ее, так быстро она улепетывает...
(Все ширмы начинают двигаться за кулисы.)
Лейтенант. Очень скоро нам придется заглянуть в лицо
смерти: вот какая деваха вам постелит постель. Но, как
говорится, не все потеряно. Она не так легка на ногу. Под
платьем видно, как она дышит. Может быть, вы даже
сможете переспать с ней. Вы готовы?.. У них есть
гранаты... Мы попытаемся зажать их между касбой и
кладбищем. Вы прирожденный воин. Доказательство — козырек
на вашей фуражке всегда опущен на глаза... чтобы скрыть.
(Уже выдвинули следующую ширму.)
КАРТИНА ДВЕНАДЦАТАЯ
Ширма представляет нечто вроде длинной и высокой
крепостной стены белого цвета, с зубцами. Около дюжины
арабов, одетых кто в европейское платье, кто в восточное,
то и другое — пестрое.
Ослепительный свет — все огни на крепостную стену и
на толпу.
309
Театр Жана Жене
Почетный гражданин (в европейском синем
костюме, много медалей, но на голове феска. В кулису).
Ведите себя достойно. Уведите детей.
Араб. Отправьте и женщин по домам, Шейх.
Хадиджа (та старуха, что не пускала Мать плакать
над покойником). Кем бы ты был без женщин? Пятном
спермы на штанах твоего отца, которое выпили бы мухи.
Почетный гражданин. Уходи, Хадиджа. Сейчас не время.
Хадиджа (в ярости). Нет, это время — мое! Нас честят
на все корки, нам угрожают — а вы заладили одно:
будьте осторожны. И покорны. И смиренны. Тихие,
как мышки. Девушки невинные. Белый хлебушек.
Жирный пирог. Шелковое покрывало. Светлый табак.
Сладкий поцелуй, сладкая речь. Мягкая пыль на их рыжих
ботинках!
Почетный гражданин (строго). Хадиджа, речь идет о
безопасности всех.
Хадиджа. Я не уйду! Нет, не уйду! (Топает ногой.) Здесь
моя страна. Здесь моя постель. Здесь четырнадцать раз
меня ласкали, чтобы я дала жизнь четырнадцати арабам.
Я не уйду.
(У всех арабов согнуты спины.)
Почетный гражданин. Пусть убирается, или заткните
ей рот!
(Но уже молча приближается вождь, с головным
покрывалом, одетый в золотой шелк. Склоняется перед
зубчатой стеной. Хадиджу хотят увезти, но гремят первые
такты Марсельезы. Хадиджа поворачивается к
публике, хочет крикнуть, но какой-то мужчина затыкает ей
рот кулаком. Так она и будет стоять вплоть до гибели
Девочки, идущей от первого Причастия. Арабы
застыли неподвижно. Тишина. Полотнища голубых стягов с
золотыми лилиями поднимаются над ширмами. Все еще
тишина. Потом над ширмами появляются:
Академик; Солдат; Женщина-вамп с сигаретой в
мундштуке; Фотокорреспондент; Вдова (она — госпожа
Бланкенси); Судья; Банкир; Девочка, идущая от первого
Причастия; Генерал.
310
Ширмы
Все они одеты по моде примерно 1840-х годов: Солдат
эпохи Бюжо, Женщина-вамп с кружевным зонтиком,
Банкир с бакенбардами, в цилиндре, и т. д.
Все эти люди облокачиваются на ширмы, как на
парапет, или вглядываются вдаль. Переговариваются.
Арабы молчат.
Обмен следующими репликами происходит очень быстро.)
Фотокорреспондент (Женщине-вамп). Вы
великолепны в вечернем платье на крепостной стене!
(Одним изящным движением Женщина-вамп
отбрасывает меховую накидку и папиросу. Да, Женщина-вамп
1840-х годов может курить, ничего страшного.)
Женщина-вамп (смеется). Представьте себе: в пустыне
так жарко, а я дрожу! Но не от страха, уверяю вас!
(Смеется.) В самом ли деле здесь так уж жарко? Кто
может сказать?
Академик. Положите ваш прекрасный пальчик на том
Истории; вы его обожжете, ибо имя Франции написано там
огненными буквами... или ледяными буквами — лед
обжигает тоже... или буквами из серной кислоты, которая
сжигает...
Женщина-вамп (смеется). Но где же ваши дикари? А
пресловутый мятеж — что-то о нем не слыхать? Волнения...
Солдат. Все они у меня под ширинкой, сударыня...
Академик (перебивает его). Римляне. Без вас нет дорог.
Нет дорог — нет почтальонов. Нет почтальонов — нет
открыток. (Пауза.) А они по-прежнему ходят
отдельными тропами.
Фотокорреспондент. ...идут на там-там бедуинов!
Академик (солдату). Римляне. Вы — римляне этой
большой эпопеи. (Женщине-вамп.) Они -— римляне нашей
эпохи, и все же История никогда не повторяет одной и
той же главы. Мой дорогой генерал...
Генерал. Мы делаем все, чтобы поддерживать единство.
Большинство за нас. Одно, во всяком случае. Другое
большинство против нас, так что приходится сражаться
на два фронта.
311
Театр Жана Жене
Академик. Доверяй, но проверяй — условие победы.
(Солдату.) Так ведь, молодой человек?
Солдат. Как командир прикажет... (Молчание.) А я не
могу знать... (Молчание.) Но командир есть командир, я
его уважаю...
Женщина-вамп. Почему это все пишут: «мрачный гул
мятежа...». Такая тишь...
Солдат (убежденно). И все же в нас -— красота
мужества. Я об этом читал. Пустыня была бы некрасива без
мятежника и без солдата. Кто сорвет с нас эти маски,
высеченные из камня? В Бога душу! Столько терпишь на
марше, побеждая, если нужно, умирая, если угодно, а
говорят, будто маски наши недостаточно жесткие!.. (При
всеобщем молчании.) Некрасива, что тут сказать, плоть
порой некрасива... (Помолчав, с решимостью.) Костяка
не хватает!
Женщина-вамп (аплодирует). Молодчина.
Банкир. Пустыня, она не только большая, она плотная.
Академик. Пустыня! Какое верное слово!
Генерал (простирая руку). Чтобы нести дальше на юг
наши завоевания, нашу славу. Еще южнее — наши
земли в Сахаре: однажды там будет наш Бос*.
Академик. И Шартр виднеется вдали. Вижу, как
сверкают его стекла. Молодые мусульмане совершают
паломничество, читая Пеги*. (С внезапно загоревшимся
взором.) Ах, генерал, каковы они, мусульманские мальчики
от пятнадцати до семнадцати лет!
(Сладострастно прищелкивает языком.)
Солдат (глядя Генералу в глаза). Нельзя доверять.
Сначала услаждаешься мусульманским мальчишкой
пятнадцати лет. Через три месяца понимаешь его. Потом
делишь с ним его притязания. А в конце концов предаешь
свою расу. (Молчание.) Так это и начинается.
(Неловкое молчание. Потом легкий ропот. Все
переговариваются вполголоса, смеются.)
Фотокорреспондент. По-тря-са-ю-ще! Потрясающий
кадр! Мухи! Знаменитые мухи востока, огромные, пере-
312
Ширмы
ворачивающие нутро. Вокруг трупа, в уголках глаз
ребятишек. Казалось, от фотографии исходит жужжанье!
Женщина-вамп. Меня сейчас вырвет от ваших рассказов.
Банкир. Не стесняйтесь, дорогая, блюйте на здоровье. Ничто
не пропадет.
(Всеобщий взрыв смеха.)
Солдат. Наши парни лежат повсюду. В песке, с
каменными лицами, свирепым взглядом, перекошенным ртом.
В песке!
Генерал. ...поешь с чужих слов.
(Молчание.)
Девочка, идущая от первого Причастия. Я тоже
хочу сказать: я сохранила кусочек облатки в сумочке,
куда кладу деньги для милостыни. Хочу покрошить ее
птичкам пустыни, бедным милашкам!
(Вдруг из кулис раздается выстрел. Девочка, идущая от
первого Причастия, падает навзничь. Люди на верху
ширмы в ужасе переглядываются, потом исчезают.
Внизу араб убирает кулак ото рта Хадиджи. Вождь, в
золотой одежде, уходит, согнувшись вдвое. Все арабы
разбегаются с испуганным видом, кроме Хадиджи. Сцена
пуста. Темно. Довольно длинная пауза. Наверху, на
помосте возникает вторая ширма, вся вызолоченная. На
этом помосте, в самом центре, стоит очень высокий
манекен, примерно 2 метра 50 сантиметров. Он покрыт
сверху донизу всеми возможными орденами. Рядом —
подзорная труба на треножнике. Женщина взбирается
на стул, или, лучше, залезает на стремянку,
прислоненную к манекену, и пришпиливает к его плечу очередной
орден. Рядом со стулом стоит пожилой господин —
визитка, полосатые брюки — и держит двумя руками
подушечку, куда приколоты тридцать или сорок
различных медалей.)
Настоящий француз. А на уши?
Настоящая француженка (сухо). Раз навсегда говорю:
медали не прикалывают к ушам. К заднице... на рукава...
на бедра... на живот... передай мне синюю... да синюю
же, не голубую.
313
Театр Жана Жене
Настоящий француз. Большая Лента Святого Агнца!
Настоящая француженка (подвязывает ленту). А
почему бы и нет? Она ведь наша. Долгое время ее получали
только избранные, потом она стала посмешищем... еще
позже ее отменили... Сейчас таких немного, не стоит
пренебрегать. Давай-ка сюда колодку, я ее приколю к
левому бедру, с внутренней стороны.
Настоящий француз. Туда могла попасть пуля.
Настоящая француженка (с презрением). Пуля! Чем
могли его треснуть, так это дубиной! Давай сюда крест
Северного Сияния и Имени Божьего. Приколю поверх
академических пальмовых листьев. (Широким жестом
показывает на манекен, потом спускается со стула.)
Прошу тебя, отойдем назад — шаг за шагом, вместе,
чтобы оценить.
Тот и другая (вместе, восхищенно). О!.. О!.. А!.. А!..
О!.. О!.. А!.. А!.. О! Это великолепно...
Настоящая француженка (отступает на несколько
шагов, за ширмы, и наклоняется, будто бы из окна).
Месье Бонней!.. Месье и мадам Бонней! О, добрый
день! Чудесная погода, не правда ли? О! Это
изумительно! О! Откройте вторую створку... О, блестяще!
(Мужу.) Жорж, взгляни-ка на манекен месье и мадам
Бонней... (В кулису.) В котором часу вы начали?
Встали с петухами... Хорошая мысль — приколоть их и к
волосам...
Настоящий француз (свешиваясь с ширмы рядом со
своей женой). А что это там на правой икре?.. (Пауза.)
А, а! Я не знал, что они есть у вашего семейства.
(Пауза.) С удовольствием. Ждем вас.
(Муж и жена будто входят в комнату.
Разворачивают манекен, устанавливают его посередине.)
Настоящая француженка (оценивающе). Не слишком
ли много света?.. Отпусти немного занавески... вон там...
Настоящий француз. У них вышло очень красиво.
Настоящая француженка (кисло). Если б делали по-
моему, наш был бы лучше.
314
Ширмы
Настоящий француз. Потише. От моих предков нам
тоже кое-что перепало. (Показывает на манекен.) Без
меня ты набрала бы только половину. Я принес все, что
только было в семье.
Настоящая француженка. Ты принес только половину.
Другую забрал твой брат.
(Входят месье и мадам Бонней.)
Месье и мадам Бонней (вместе). О! Восхитительно!
(Подходят ближе, потом отступают маленькими
шажками.) Великолепно!
Месье Бонней (один). Где прикажете искать сравнения?
Спускаться в море? Разверзнуть лоно океана, извлечь
рыб и кораллы? Мало!
Настоящая француженка. Но ваш-то, ваш!
Мадам Бонней. Ах, наш... это наш! (Поджав губы.) А вы
видели манекен Триулей?
Настоящая француженка. Видела. В подзорную трубу.
(Показывает подзорную трубу.)
Месье Бонней. И что они там делают?
Настоящая француженка (садится к подзорной
трубе, направляет ее в левую кулису). Она пришпиливает...
пришпиливает... пришпиливает... будто ощипывает... будто
ощипывает... (мужу, не отрываясь от объектива) Жорж,
налей кофе месье и мадам Бонней. Я могу разглядеть и
манекен Кюльжаков. Вижу фальшивки. Даже пустые
бантики. А у вас — у вас хороший обзор?
Мадам Бонней. Хороший. Но мы глядим ближе к
вечеру, чтоб солнце не слепило.
Месье Бонней. Пустые бантики! Бедная отчизна!
(Слышится очень нежная музыка. Может быть «Тан-
гейзер», или «Жизнь в розовом цвете», что-то неясное.
Вызолоченная ширма, манекен и персонажи, находящиеся
на верхнем помосте, остаются на местах. Внизу, перед
крепостной стеной, вновь появились арабы. Вождь, весь в
шелку и в золоте, согнулся. Хадиджа тоже вернулась.
Входит сэр Хэролд. Опирается на плечо сына, которому
лет шестнадцать-семнадцать. Он печален, но исполнен
решимости. Почетный гражданин кланяется.)
315
Театр Жана Жене
Сэр Хэролд. Всем известная, вечная истина: вы —
вонючие шакалы.
(Взрыв хохота: на зубцах появляются все прежние
персонажи, кроме Девочки, шедшей от первого Причастия.
Хадиджа хватает за руку араба, стоящего рядом, и
решительно засовывает его кулак к себе в рот. Араб
вырывает руку.)
Хадиджа (дрожа). Заткни своим кулаком мне глотку, или
я заору.
(Араб быстро засовывает свой кулак в рот Хадидже.)
Сэр Хэролд (продолжает). ...Сын мой, я трудился всю
свою жизнь, чтобы передать вам это имение. Теперь не
осталось ничего, кроме пепла... (Флаги исчезают с
зубцов ширмы, персонажи тоже.) ...руин, безмолвия. В тот
самый день, когда она причастилась Богу, сестру вашу
убили. Но вы поможете мне все отстроить заново.
(Поворачиваясь к арабам.) Не думайте, что я так легко
сдамся. Вы плохо нас знаете, если можете вообразить,
будто мы струсим перед подлецами, покрывающими
подлеца. (Вождю арабов.) Что ты ответишь мне?
Дрожишь?
Вождь. Да сэр Хэролд, я дрожу от лица всех.
Сэр Хэролд (сыну). Спроси у него, кто их научил так
дрожать. (Сын явно не решается.) Ты робеешь, сын
мой?
Сын. Скажи, кто научил тебя так дрожать?
Вождь. Прямота вашего взгляда и наша рабская натура.
Сэр Хэролд. Хорошо. (Арабам.) Не бойтесь, я не
причиню вам зла... (Оглядывается.) Однако... Что-то
женщин ваших маловато, да и детей не видать... Боитесь за
них? Нет? Тогда где же... (В самом деле, все арабы,
мужчины, женщины, власти, пятясь, покинули сцену.
Сэр Хэролд и его сын остались одни в почти
наступившей ночи*) Сын мой, если нужно защитить розы
или апельсиновые сады, если требуется оросить их
корни потом, слюной и слезами тысяч людей, ты не
должен колебаться. Хорошее дерево стоит больше, чем
316
Ширмы
храбрый человек, даже чем красивый человек. У тебя
есть оружие? (Сын сэра Хэролда показывает
револьвер.) Хорошо. Там, за морем, всегда остается
Франция...
Хадиджа (появляется из правой кулисы, вопит). ...а я
говорю: ваша сила — ничто перед нашей ненавистью...
(Араб, кидается на нее из-за кулис и вновь засовывает
ей в рот кулак.)
Сэр Хэролд (Хадидже). Что ты хочешь этим сказать?
Уже стемнело...
Хадиджа. ...Пепел, руины, безмолвие и твоя маленькая
сестра...
Выстрел. Она падает на руки араба. Стрелял сын сэра
Хэролда. Невозмутимый, он кладет револьвер в кобуру.
Оба отступают, пятясь. Молчание.
Араб (в публику). Она мертва.
(На несколько секунд наступает полная темнота.
Потом возвращается свет, очень бледный. Хадиджа
одна, она стоит у ширмы справа и держит зажжен
ную свечу.)
Хадиджа (сурово). Я мертва? Да, правда. Но не совсем!
Я не закончила свою работу, так помоги мне, Смерть!
Сайд, Лейла, милые мои! Вот и вы также вечерком
делились злом, какое причинили за день. Вы слюнтяи:
вся надежда только на зло. Зло, волшебное зло,
только ты нам и осталось, когда все покинули нас, ты, зло,
что творишь чудеса, помоги нам. Молю тебя, стою
перед тобою: о, зло, оплодотвори мой народ. Пусть не
сидит сложа руки! (Зовет твердым, властным
голосом.) Кадур! (Через три секунды появляется араб.
Выходит из правой кулисы, продвигается вперед.
Подходит к Хадидже.) Чтобы зло унесло их, что
сделал ты?
(Последующая сцена разворачивается очень быстро —
слова и жесты — почти в суматохе, в давке, хотя и
организованно.)
317
Театр Жана Жене
Я
<
О)
я
S
а
U
I
Кадур (глухим голосом, но гордо). Из горла у_
них еще хлещет кровь — потрогай здесь —
погляди: я забрал два револьвера.
Хадиджа (сухо). Клади сюда!.. Дуло дымится...
в глазах — ярость и насмешка...
(Кадур очень быстро, черным мелком, рисует
револьверы на ширме. Потом встает с левой
стороны сцены. Все предметы рисуются
чудовищно увеличенными.)
Хадиджа (тем же суровым тоном). Мубарек!
(Входит Мубарек.) Что сделал ты?
Мубарек. Ровно в полдень вспорол брюхо трем
коровам. Стельным. Вот их рога.
Хадиджа. Все делайте тихо, нас слушают.
Гуссейн!
(Как и предыдущие, Гуссейн появляется справа.
Начиная со следующей реплики, тон яростный, но
приглушенный.)
I Гуссейн. В апельсиновом саду изнасиловал одну
из их девчонок, принес тебе пятнышко ее крови.
(Красным рисует пятно на ширме и уходит.
Теперь арабы появляются в еще более быстром
ритме. Толпятся справа, ждут своей очереди.)
Хадиджа (сурово). Тут ты доставил радость себе
и ей. Преступление — вот что нужно нам.
Гуссейн (с силой). Тот, кто после меня станет
< I
я J ласкать ее, никогда не увидит ее глаза такими,
яд
s \ как той ночью, когда она смотрела сквозь ли-
н* ству апельсиновых деревьев в небеса.
Хадиджа (смеется). Застегни ширинку,
молокосос. (Зовет) Насер!
Насер. Призывал смерть на головы мерзавцев, и
мой крик заставил дрожать натянутую ткань
горизонта. Вот мой крик.
(Рисует орущий рот, из которого исходит молния,
затем уходит налево.)
о
318
Ширмы
Хадиджа. Мухамед!
Муха мед. Я вырвал сердце...
Хадиджа. Клади! (Он рисует сердце и
уходит.) Мухамед! (Мухамед появляется
снова.) Это сердце старое?
Мухамед (подходит к ширме и рисует
несколько завитков над сердцем). Оно еще дымится,
Хадиджа.
Хадиджа. Спасибо, сынок. (Зовет.) Ларби!
Ларби. Вспорол брюхо, выпустил кишки... Они
теплые.
(Рисует кишки, тоже дымящиеся.)
Хадиджа (морщится). Плохо пахнут.
Ларби (обиженно). Или оставлю их здесь, или
зашью обратно в живот.
Хадиджа. Оставь. (Выкликает, властно.) Му-
стафа!
(Ларби покидает сцену.)
Мустафа (выходит вперед). Голубые глаза
девиц...
(Рисует венок из шести голубых глаз.)
Хадиджа. Али! (Али молча выходит и рисует
отвратительную голову, голову француза,
нормандца, отрезанную голову в фуражке
капитана. Удаляется.) Кадер! (Входит Кадер
и рисует пару отрезанных рук. Удаляется.)
(Входит Кудир.)
Кудир. Я испугался. Убежал.
Хадиджа (с силой). Спасибо, сынок. Рисуй свой
страх! (Он рисует бегущие ноги.) И если моча
струилась у тебя по ляжкам, не забудь
нарисовать и это. (Выкликает.) Амар!
(Входит Амар.)
319
Театр Жана Жене
Амар. Я ограбил банк.
Хадиджа. Гони навар. (Амар рисует пачку
банкнот и встает слева, вместе с другими.)
Атраш! (Входит Атраш.) Что сделал ты?
Атраш. Взорвал динамитом лимонный сад.
Хадиджа. Клади. (Он рисует ветку
лимонного дерева и встает слева.) Азуз! (Входит
Азуз.) Что сделал ты?
Азуз. Солнце — солнце или каска пожарника,
сверкающая ярко? — солнце, клонясь к
закату, слишком сверкало, тень его слепила мне
глаза, я пребывал в печали...
Хадиджа (с улыбкой, но немного усталая).
Продолжай. Но рассказывай побыстрее... Я хоть
мертва, но стою на ногах, а это утомляет.
Азуз. ...и я не знал, что дым такой тяжелый...
Хадиджа (властно). Покажи угли. Или пепел.
Или пламя. Или дым, пусть он щекочет мне
ноздри, наполняет бронхи. Дай мне услышать,
как трещит огонь. (Он рисует горящий дом,
подражает треску пламени и уходит
налево.) Абдесселем. (Входит Абдссселем.) Что
сделал ты?
Абдесселем. Отрезал ноги!
Хадиджа (еще более усталая). Клади ходули!
(Он очень быстро рисует четыре ноги.) А
запах? Хочу увидеть запах... (Рисует сверху
несколько завитков пара.) Сильно смердит.
(Кричит в кулису.) Выходите, вы все! Идите!
Все вместе. Поспешите. Пусть каждый знает,
что делают другие. Да побольше цвета! (Арабы
толпятся, все вместе рисуют на ширме
голову, руки, ружья, несколько пятен крови...
Ширма вся покрыта цветными рисунками.)
Не стыдитесь, дети мои! Заслужите презрение
мира, режьте глотки, дети мои...
(Они продолжают молча рисовать.)
320
Ширмы
Араб. Больше нет места.
Хадиджа (кричит). Пусть вырастет новая стена!
(Из левой кулисы, из глубины, возникает ширма, похожая
на первую, с зубцами, разукрашенная флагами, но эта ширма
больше той, что уже стоит на сцене. Все арабы
бросаются к ней (однако, в строгом порядке) и покрывают
рисунками. А наверху, не говоря ни слова, двое стариков
прикладывают ордена к манекену.)
Хадиджа (зовет). Лауссен! (Лауссен входит из правой
кулисы. Это старик.) Что сделал ты?
Лауссен. В мои-то годы... я молился...
Хадиджа. Спасибо, отец. Пусть и Бог бьется вместе с
нами. Пусть творит беззакония направо и налево, пусть
убивает, пусть обращает в прах, пусть разрушает. (Лаус-
сену.) Иди. Напиши на стене твою молитву.
(Поворачивается к кулисам.) Что, больше нечего выложить? Как,
всё? Если вам не придумать больше бесчинств, займите у
неба, там их полно! Отберите у богов все, что они
совершили: убийства, насилия, поджоги, кровосмешения, ложь,
душегубство! Отберите и приносите сюда! Сюда!
(Показывает на стену, почти полностью покрытую
чудовищными рисунками. Оборачиваясь к кулисам.) Пусть
женщины рожают чудовищ!
(Музыка стихает.)
(Десять-пятнадцать арабов, которые вошли в
продолжение сцены, тихо удаляются. Хадиджа смотрит, как
они уходят. Потом из левой кулисы появляется Кади.)
Хадиджа (к Кади). Ты очень поздно пришел... Что
поделывал?
Кади (с иронией). Может, спал, может, бродил... если
угодно, перевоплощался...
Хадиджа (показывает на ширму). Клади свое
перевоплощение.
Кади. Больше нету места...
(Хадиджа пожимает плечами. Кади выходит направо,
откуда пришел.)
11 Зак 4!76
321
Театр Жана Жене
Хадиджа (сама с собой). Правда, нету места. (Третья
ширма, покрытая рисунками, выдвигается из левой
кулисы. Она выше, чем вторая. Входит Мать. Она
улыбается. Хадиджа — Матери.) Гляди-ка, пришла? О вас
уже давно забыли. (Она все больше и больше слабеет.)
Мать (пожимает плечами). Но ты-то здесь! Мне на роду
написано проводить ночи один на один с мертвецами. Ты
ведь тоже недавно умерла. Твой гнев еще свежий, и кровь
не перестала течь.
Хадиджа. Что поделывала?
(Входит старая Омму.)
Омму. Пока мужчины громоздили отрезанные головы, руки
и вырванные сердца, она стояла на стреме, а Лейла крала
наши платья и мельницы для кофе, и Сайд помогал.
(Мать улыбается. Все арабы, взбешенные, наступают
на нее, но Хадиджа их останавливает.)
Хадиджа. Продолжай, и делай хорошо то, что ты должна
делать.
Мать. Я раздаю советы, а не получаю их. Мое зерно я сею,
где хочу.
Хадиджа. Знаю: ты накоротке с тем, что не имеет имени
на земле, но мне ты обязана...
Мать (обрывает ее и уходит со сцены). В этой комедии
я сыграла, не дождавшись своей очереди.
(Арабы злобно прогоняют Мать.)
Хадиджа (на мгновение растерявшаяся, оставшимся
арабам). А вы — это все, что вы принесли мне? Так
убирайтесь. А ее больше не пускайте в деревню. Пусть
подыхает! Пусть подыхает! (Арабы уходят. Довольно долгая
пауза. Хадиджа одна. Потом молча входят женщины,
пять или шесть.) Подойдите! (Среди вошедших
распоряжается Омму.) У вас есть все, что нужно?
(Издалека доносится голос мадам Бонней.)
Мадам Бонней. А орден Большого Эпилептика у них есть?
Настоящая француженка. Есть. И лента «Бог на
полотнище»...
322
Ширмы
Мадам Бонней. Есть...
Хабиба. У меня есть губка и уксус.
Л ал л а. Куда ты пойдешь? Ведь не умрешь до конца?
Хадиджа. Умру. Усну, как после доброго обеда, чтобы
переваривать его всю смерть. Ну что, вы готовы?
Омму. У меня есть салфетки. И моя нежность, чтобы
закрыть тебе глаза.
Хадиджа. Пальцам твоим понадобится сила. Уложите меня,
обмойте меня как следует. Без глупой болтовни. Нет,
мух не гоните. Я их знаю по именам! (Женщины
начинают погребать Хадиджу.) Не забудьте подвязать
подбородок, заткнуть ватой уши, ноздри и дырку в заднице.
Через три минуты я буду среди мертвых и погляжу, как
еще вам помочь... ведь я уношу с собой тонны ненависти...
как следует вымойте ноги — это второй раз за три года...
(Когда ей закрывают глаза, она стоит лицом к публике,
поддерживаемая женщинами, опершись головой о первую
ширму.)
КАРТИНА ТРИНАДЦАТАЯ
Декорации устроены следующим образом: на первом
плане, чуть справа, ширма из пяти створок. Она изображает
поле, и еще кактус, нарисованный зеленым. Рядом с
ширмой настоящий дорожный знак, на котором нельзя ничего
прочесть. Позади — помост, достаточно высокий для того,
чтобы актера, проходящего там, не скрывала первая
ширма; на этот помост, чуть-чуть слева и в глубине, будет в
свое время выдвинута вторая ширма.
Над этим первым помостом воздвигнется второй — так
что всего у нас будет три плана — туда скользнет, когда я
укажу, ширма из левой кулисы.
Сайд и Лейла идут по дороге, они выходят из левой
кулисы будто бы в полном изнеможении. Внезапно справа по
является Жандарм.
На нем грязный, разодранный мундир. Завидев его, Сайд
и Лейла в страхе прячутся за ширму. Жена Жандарма идет
впереди и толкает детскую коляску, набитую разноцветны-
323
Театр Жана Жене
ми чемоданами; на самом верху лежит красный чемодан из
папье-маше, тот самый, который несла Мать в первой
картине. Жандарм подгоняет жену дубиной. Очень быстро
они описывают полукруг: входят справа и выходят слева.
На жене темно-синее платье в лохмотьях, чулки спускают
ся до пят, и видны бледные икры.
Жандарм. Рысью марш! (Бьет жену, она трусит
рысцой.) За годы заморской службы я научился погонять
женщин. На карнавале я изображал арабку, я служил
долго, так что знаю всю вашу подноготную!
(Ухмыляется.)
Жена Жандарма. Это от страха ты стал таким ученым.
Жандарм. В страхе тоже много хорошего. А поскольку
боюсь я все больше и больше, то и ум у меня
оттачивается день ото дня. (Грубо.) На кактус не наткнись!
(Понижает голос.) Труси быстрей, да не топай. (Со
знанием дела.) Клячи, что везут катафалк, — вот кто знает
толк в рысце. Чемоданы вези бережно, как везла бы
наше мертвое дитя.
Жена Жандарма (с нежностью, оборачивается к мужу).
Может, спеть им колыбельную?
Жандарм. Когда ночь наступит. (Протягивает руку.) Уже
накрапывает... Нужно бежать...
(Красный чемодан падает и раскрывается: он пустой.
Жандарм кидается его поднимать, потом оба исчезают
влево, все так же трусцой. Сайд и Лейла выходят из-за
ширмы.)
Сайд. То был твой жандарм. (Оглядывается на Лейлу.)
Хромаешь? Как его жена? Этого только не хватало:
уродина, идиотка, воровка, нищенка, а теперь еще
хромоножка.
Лейла. Я могу и не хромать, если захочу.
(Идет ровной походкой несколько шагов.)
Сайд (поспешно). Как же мне людям в глаза смотреть,
если ты вдруг перестанешь волочить ногу!
(Снова пускаются в путь.)
324
Ширмы
Лейла. Я устала от ходьбы, от солнца, от пыли. Я больше
не чувствую ног: они стали частью дороги. Из-за этого
солнца и небо цинковое, и земля цинковая. Дорожная
пыль — моя жалкая рожа, спустившаяся к ногам. Куда
мы идем, Сайд, куда мы идем?
Сайд (оборачивается и смотрит ей в глаза). Куда я иду?
Лейла. Куда мы идем, Сайд?
Сайд. Куда я иду, один только я, потому что ты — мое
несчастье. Только когда я говорю о себе и своем
несчастье, я говорю «мы». Так вот, иду я далеко, в страну
чудовищ. А находится она у нас под ногами, внизу, и там
никогда не светит солнце — ведь я несу тебя за плечами
и вечно влачу с собой: ты — моя тень.
Лейла. Ты можешь расстаться с тенью.
Сайд. Я об этом уже думал. Слишком поздно! Даже
мертвая, она будет моей бедой колченогой.
Лейла. Я сбила ноги, следуя за тобой.
Сайд. Могла вы остаться.
Лейла. С тобою рядом или вдалеке от тебя, я буду всегда
женой вора и поджигателя, рожденного на помойке, где
ты меня заставил жить и где я подохну.
Сайд. Если ты липнешь ко мне, как наркоман к игле, как
круглая кожура к апельсину, мне остается только искать
страну, где живет чудовище.
Лейла. Мало тебе тюрьмы?
Сайд. Тюрьма — это только начало. Скоро только и
останется, что спать на острых кремнях и есть чертополох.
Ты это станешь есть?
Лейла. Чертополох?
Сайд. Острые кремни.
Лейла. Я, как ты. (Молчание.) Сайд?
(Тот не отвечает.)
Лейла (оглядывается вокруг). В самом деле никого нет. Ни
зверя, ни птицы. Пусто. Настолько пусто, что даже
камни по-настоящему стали камнями. Во всей Европе пусто.
Все бегут, все бегут — Европа к морю, мы — в пески.
Сайд. Тебе больше нечего бояться.
325
Театр Жана Жене
Лейла. Есть чего. {Пауза.) Осколка зеркала.
{Лейла в изнеможении останавливается. Вынимает
гребешок, хочет причесаться.)
Сайд {в ярости). Оставь! {Выхватывает гребешок из
рук Лейлы, ломает его.) Я хочу, чтобы солнце, и злаки,
и камни, и песок, и ветер, и следы наших ног
отворачивались, завидев самую безобразную женщину в мире,
самую нелюбимую: мою жену. Я не хочу, чтобы ты
подтирала гной из глаз и слюни изо рта, чтобы ты сморкалась
и умывалась.
Лейла. Я буду во всем тебе покорна. {Неожиданно
суровым тоном.) Но я хочу — это во мне говорит мое
уродство, укрепляющееся от часа к часу — откуда иначе
я взяла бы слов? — я хочу, чтобы ты перестал
оглядываться назад. Я хочу, чтобы ты без лишних разговоров
привел меня в страну теней и чудовищ. Я хочу, чтобы ты
погрузился в печаль без исхода. Я хочу — это мое
уродство, укрепляющееся от минуты к минуте, во мне
говорит — я хочу, чтобы в тебе умерла надежда. Я хочу, чтобы
ты выбрал зло, одно только зло. Я хочу, чтобы ты знал
только ненависть и никогда не ведал любви. Я хочу —
это уродство мое, укрепляющееся от секунды к секунде,
говорит во мне — я хочу, чтобы ты отказался от
блистания ночи, нежности острых кремней и меда чертополохов.
Я знаю, куда мы идем, Сайд, и зачем мы туда идем.
Вовсе не затем, чтобы куда-то идти, а затем, чтобы те,
кто нас прогнал туда, оставались спокойно на мирном
берегу. {Долгое молчание. Сайд снимает башмак и
вытряхивает камешек. Потом кладет его обратно. Лейла,
нежно.) Это не ты поджег апельсиновые сады?
Сайд {после короткого колебания). Нет. А ты, уходя,
подожгла солому?
Лейла. Да.
Сайд. Почему?
Лейла {разражаясь хохотом). Нет, нет, не потому, что я
тебя люблю. Я люблю огонь. {Молчание.) Сайд?.. Ты в
самом деле решил идти до конца?
326
Ширмы
Сайд. Если у меня получится, позже скажут — неважно кто,
хвастаться я не хочу: «Рядом с Сайд ом все нипочем!»
Говорю тебе: скоро я стану важной персоной. Так что, идешь?
(Они снова пускаются в путь, потом Лейла
останавливается.)
Лейла. Мне бы по нужде, Сайд.
Сайд (холодно). Иди, тут полно крапивы.
Лейла. Я давно уже с ней подружилась. Мы одного
племени. Я спокойно погружаю свой зад в самую чащу, и
крапива не жжется. (Печально.) Есть у меня крапива, а
больше ничего. (Делает жест, будто вешает что-то
невидимое на невидимый гвоздь.) Вот сюда я вешаю...
мое достоинство. Сюда... мою печаль. Сюда... мою
степенность. Сюда... настои ромашки и липы... Сюда... мою
нежность. Сюда... (Вздыхает.) Что же у меня
останется? (Молчание.) Пылающие апельсиновые деревья. Это
так здорово: достаточно одной спички. Только сейчас,
когда спичка почернела и немножко согнулась от огня, у
нее сделался такой нежный, добрый вид. (Снова делает
жест, будто вешает что-то на невидимый гвоздь.)
Сюда я вешаю... мой капюшон. Сюда... (Вздыхает.) Что
же у меня останется? Улыбка.
Сайд (внезапно щелкает пальцами). Осторожно! Сюда
кто-то идет. Ничего не говори, даже не здоровайся.
(Из левой кулисы выходят сын сэра Хэролда и
Женщина-вамп, одетая в черное венецианское платье, в
треугольной шляпе и под вуалью, которая прикрывает ее лицо,
как шарф. Платье длинное, в руке маленький открытый
зонтик из черных кружев, но весь туалет в лохмотьях.
Женщина-вамп и Сын подыхают от усталости.)
Женщина-вамп. Как будто я — ничто... вы говорили со
мной, как с последней потаскухой... в тот раз...
Сын. Мне нужны вещи осязаемые. Мне не будет покоя,
пока не установится на этой земле наш порядок и наш
мир, ...но следует поторопиться. (Внезапно.)
Осторожно, мадам, этот куст шевелится.
Женщина-вамп. С вами я ничего не боюсь.
327
Театр Жана Жене
Сын (глядя на Сайда и Лейлу). Вид у них еще сквернее
нашего... Может, взять их на пушку...
Женщина-вамп. Как жарко.
Сын (Сайду). Слыхал? Сделай тень для мадам, живее...
(Сайд дает пинка Лейле, та подходит к ширме и очень
медленно и старательно рисует зеленым мелком
великолепную пальмовую рощу.)
Женщина-вамп (восхищенно). Ах! Пальмы!
Сын (Лейле). Сделай для мадам ветерок...
(Лейла голосом изображает шелест ветра в ветвях,
машет юбками, разгоняя воздух.)
Женщина-вамп (мягко). Спасибо. Я ведь говорила вам:
есть среди них и превосходные люди, не все еще
прогнило. Эти, например (показывает на Сайда и Лейлу.),
они наверняка нам верны.
Сын. Все катится в тартарары. Верные, да, по виду, судя
по их лохмотьям. А под лохмотьями... Что у них под
лохмотьями? Даже я не осмелился бы взглянуть. Связка
гранат... пулеметное гнездо... очаг инфекции...
Женщина-вамп (кривляется). Немного доброты... нет,
нет, поверьте, все не так уж сложно...
Сын. Плевать им на доброту. Да, они еще делают тень,
если их заставить, но это уже не такая тень, как прежде.
Женщина-вамп (встает). Да, в этой тени есть что-то
тревожное.
Сын. Вы отдохнули немного? Вы знаете, как я вас люблю,
вы для меня все...
Женщина-вамп (перебивает его, с мягкой улыбкой).
Вот так и должен говорить приличный молодой человек,
ухаживая за мной. Но если мы снова пустимся в путь
по камням, под солнцем, в этих лохмотьях, и эта
сволочь (показывает на Сайда и Лейлу) будет на нас
пялиться, вытаращив глаза, нам опять будет не до
политеса...
Сын. На этих-то я чихать хотел, но если мы хотим
побыстрей унести ноги, нужно, чтобы и слова дрожали от
страха, все наши слова, беря с нас пример. В путь.
328
Ширмы
Женщина-вамп (идет направо). Подумать только: обитые
кожей коляски были слишком жестки для моей попки...
Сын. Пока мы не увидим море, небесно-голубое, придется
вам привыкать к лишениям...
(Уходят направо. Лейла, которая сидела неподвижно
под солнцем, пытается подняться.)
Сайд. Вот и ночь.
Лейла. Уже?
Сайд. Посмотри. И как стремительна!
(Показывает ей вторую ширму, совершенно черную,
которая тихо скользит по помосту из-за первой ширмы.
На авансцене постепенно темнеет. За кулисами
слышен лай будто бы многих собак: его изображает Мать.)
Сайд (Лейле). Подложи под голову дорожный столб и
постарайся уснуть.
(Он засыпает, прислонившись к ширме. Лай все еще
слышен. Теперь, выйдя из левой кулисы на помост,
появляется Мать.
Кажется, она призывает что-то невидимое. Потом
бежит за ним следом.
На черной ширме она рисует полумесяц желтым мелком,
потом подходит ближе к публике.)
Мать (луне). Я — Смех. Привет! Но не абы какой Смех —
тот, которым смеются, когда все летит к чертям.
(Глядит в публику.) ...Эта ночь полна крапивы. (Пауза.)
Крапива! (С неожиданным лиризмом.) Через Мортмарт,
Жуайез, Тур д'Овернь* золотой к феям придите и к
Деве пресвятой; уж я-то знаю с детства, что принадлежу,
наверно, по женской линии — а Сайд через меня — к
семейству крапив. Подле развалин, среди черепков
заросли ее — моя жестокость, моя лицемерная злоба,
которую я таила про себя; камни держала за пазухой, чтоб
закидать весь мир. Прирученная, она не выпускала свой
яд, убирала жало. Ее листьями я натирала мои нежные
руки: болиголов не замораживал мне кровь. Всему, что
есть злого среди растений, я посвятила мою любовь.
Ветру, что пролетал над крапивой, качая ее стебли, щипало
329
Театр Жана Жене
кожу, но не мне. А глухая крапива? Ах! Она не только
безобидна; ее белые цветки такие вкусные, я из них варила
суп. (С минуту шагает в тишине, потом исчезает.
Луна исчезает тоже. Слышен лай своры собак.
Наконец Мать возвращается, и с ней полумесяц, но
перевернутый наоборот. Неожиданно суровым тоном.) Итак,
моя прекрасная Хадиджа, ты мертва! Подохла! Подохла,
как героиня. И если бы я захотела поговорить с тобой,
мне нужно было бы снова позвать старые Уста мертвых?
Но... что ты делала в миг своей смерти? Подстрекала
мужчин и даже женщин идти до конца? Они пойдут до
конца в своих делах, и они дойдут! (Смеется.) Видна
дорога! Вы считали, что сломали меня, когда подожгли мою
трущобу, мою помойку. Но я сильнее, чем вы думаете.
Мои руки — руки борца, и мне хватит силы раздвинуть
Красное море и дать дорогу Фараону! (Пауза.) Сайд?
Лейла? Они что ж, уснули на дороге? (Пауза.) Отец
Сайда мог бы быть парикмахером... с расческой и
машинкой для стрижки он был так хорош! Такой красавчик,
почти что блондин. (Пауза.) Красота! Красота, которая
не знала, как проявить себя, как подать, и отец Сайда
разрешил бы тебе наголо стричь мальчишек и
подравнивать бороды старикам. Если двадцать лет ты оставалась
на земле, о, красота, так это потому, что мой мужчина
очень этого хотел. (Очень долгое молчание, во время
которого она чешет ляжки. Внезапно раздается
пулеметная очередь.) Чтобы получился Сайд, нам пришлось
сделать три пробы. Промашка, все три раза. Они умерли.
Умерли в шесть месяцев, в год и в три месяца. (Внезапно
обеспокоенная.) Что это? Что это такое? Бег,
уплотнившийся в форму зайца, полет — в форму летучей мыши...
(С безумным видом.) Сайд! Сайд! Где ты? Что ты
делаешь? Что ты говоришь? Ты запыхался... Вернись...
(Пауза.) Нет, иди дальше, Сайд. Разрушай себя, разрушай
свою жену, только продолжай, как начал... (Успокоилась,
глубоко, размеренно дышит.) Ночью деревья дышат,
цветы становятся красивее, краски — теплее, и деревня
спит. (Смеется.) А что она делает? Все и вся перемеши-
330
Ширмы
вает в братстве. (Смеется.) Всякий храпящий готовит себе
кошмар, в котором очистится при пробуждении. (Пауза.)
...Да, отец Сайда был парикмахером, за столько-то
постричь, за столько-то освежить одеколоном Форвиль.
А что твой конник, что легионер — такой красавчик! Ах,
если б сука, что живет у меня в животе, могла бы грызть
ночь, как косточку, по дворам и на дорогах!..
(Она не спета продолжает путь и исчезает в левой
кулисе. Еще пулеметная очередь. Луч света падает на
лицо Лейлы. Это Сайд рассматривает его, осветив
карманным фонариком.)
Сайд. Он пришел?
Лейла. Приближается.
Сайд. Уже! (Пауза.) Спроси его... (Колеблется.) Спроси
его, что я могу рассказать, кого я могу предать, чтобы
стать последним негодяем.
Лейла (приглушенным голосом). Моего дракона!
Сайд (смиренно). Да.
Лейла (после колебания). Тогда не мешай мне, я снова
засну. Завтра ты узнаешь, что он сказал.
(Сайд выключает фонарик и засыпает. Из правой
кулисы очень осторожно выходят Банкир и сэр Хэролд, оба в
лохмотьях. Они явно пьяны. Проходя мимо спящих Лейлы
и Сайда, разуваются, потом исчезают слева. Тогда на
самом верху, на третьем помосте, из правой кулисы
появляется третья ширма. Она изображает гористую
местность. Входят четыре легионера. Один из них, Хелъ-
мут, чистит ружье, Пьер чистит ботинки, Фелтон пьет
из четвертной кружки.
Все это делается без малейшего шума. По жестам можно
понять, что вокруг ночь. Все говорят приглушенным
шепотом.)
Пьер (плюет на ботинок, растирает). Хватит, мы поняли:
исподтишка, под сурдинку, то есть, вероломно — вот как
они действуют. Нападают сзади, закрыв лица. Нанесут
удар — обратятся черт-те во что. В дерево, в баклажан,
почем знать. Что тут сделаешь? Сорвешь и растопчешь?
Так сорвешь и растопчешь баклажан. Мятежник улизнет.
331
Театр Жана Жене
Мор алее {встает). А что говорить об их женщинах?
Фелтон {беззвучно смеется). И воняют же они!
Пьер. Гнилое нутро. Снаружи иссохшие, а в брюхе —
трясина. На рожах написано: малярия. Так зачем
церемониться? Режь всех, кто под руку подвернется.
{Расстегивает воротник.)
Мор алее. Который час?
Хельмут {смотрит на наручные часы). Двадцать три
часа восемь минут.
{Моралес рисует на ширме восходящую луну, потом
садится на землю и шнурует ботинки.)
Моралес. У меня стрелки заплесневели.
Хельмут. Метла, Метла идет, смирно!
{Все четверо становятся по стойке смирно. Справа
выходит лейтенант. Он подолгу разглядывает каждого
из солдат. Своей тростью трогает расстегнутый
воротник Пьера.)
Лейтенант. Застегнуть!.. Хорошо... нет, еще крепче...
теперь галстук... завяжите узел как следует. Или скоро вы
у меня позеленеете и мурашками покроетесь, как
аллигаторы. Нет, я не подслушивал, но командир — командир,
достойный этого имени, — знает скрытые помыслы
своих... зеркала у вас нет? Всегда надо во что-то
смотреться: или в глаза товарища, или... сюда. {Показывает свой
собственный галстук, встает перед Пьером; тот
завязывает галстук себе, делая вид, будто смотрится в
зеркало.) Превосходно. Жаль, что приходится
призывать вас к порядку. Знаю: ночью это нелегко, но вы и
ночью должны блистать. Светиться. {Оглядывается.)
Сержанта нет?
Пьер. Он спит, мой лейтенант.
Лейтенант {сухо). Восемь суток. За то, что донесли на
вашего командира. Армия хранит традиции рыцарства,
вам их продолжать. И пусть армия воссияет, в Бога душу!
Восемь. Это вам не восьмерка червей, а? Если бы никто
не ответил, каждый получил бы по восемь суток гаупт-
332
Ширмы
вахты за неповиновение. Причина не столь позорная, как
донос. (Всем остальным.) Его бесчестие и спасает вас,
и пятнает грязью. (Пьеру.) Француз?
Пьер. Мой лейтенант?
Лейтенант. Я спрашиваю, вы не араб?
Пьер. Я? Из Булони, мой лейтенант.
Лейтенант. Краски востока линяют на вас, окрашивая в
пастельные тона, не правда ли, — в цвета
неопределенные? Мы представляем Францию, четкую,
недвусмысленную. У вас... (показывает на Моралеса) борода?
Мор ал ее. Воды нет, мой лейтенант.
Лейтенант. Нет воды, чтобы прополоскать рот или полить
герани, но чтобы побриться, вода найдется всегда. Плюйте
на лезвие, но будьте гладкими. Полированными. (Мора-
лесу.) Араб?
Моралес. Я?
Лейтенант. Побрейтесь. (Лейтенант поворачивается к
Пьеру.) Отставить восемь суток ареста. Сегодня ночью
пойдем в атаку...
(Входит Сержант. Он зевает, но берет себя в руки
при виде офицера.)
Сержант. Извините, мой лейтенант.
Лейтенант (словно бы в страхе). Можете спать, но
следите за собой. (Сержант приглаживает волосы рукой
и застегивает ремень.) Я как раз говорил...
(Поворачивается к Пьеру.) Впрочем, узнаю вас: как всегда, в
хвосте. (С каждым словом он будто бы теряет
уверенность в себе. Украдкой взглядывает на Сержанта,
у которого, как всегда, в глазах искорка веселья.) Либо
вы единственный останетесь в живых и пожнете, как
поется в балладе, всю славу, либо из-за девицы будете
первым понижены в звании и через два часа, не позже,
лежа на камнях, предъявите небу ваши смертельные раны.
Меня мучит жажда, принесите мне пить. (Пьер
выходит. Обращаясь ко всем.) Скоро начнем. (Рисует на
стене карту местности и объясняет.) Мы вот здесь...
за большим кедром... (Рисует дерево.) Правая часть
333
Театр Жана Жене
колонны маршем пойдет на деревню... (Рисует.)
окружит ее, затем пойдет врассыпную, чтобы захватить
хребет... (Рисует.) где мы должны оказаться вместе с
зарей. Франция смотрит на нас. Она посылает нас на
смерть... (Фелтону.) Причешитесь. (Фелтон
вынимает из кобуры расческу и причесывается.) Дело не в
победе. К чему она? (Пока он говорит, все занимаются
своими делами, так что кажется, будто лейтенант
говорит в пустоту, с остановившимся взглядом. Пьер
шнурует ботинки, Моралес бреется, Хелъмут чистит
штык, Сержант полирует ногти.) ...Франция уже
победила, оставив свой неизгладимый образ. Значит, не
победить, но умереть. Или умереть наполовину, то есть,
вернуться калеками, безногими, со сломанными ребрами,
вырванными яйцами, изъеденными носами, обгоревшими
лицами... это тоже прекрасно. Страдание прекрасно. В
образе своих гниющих воинов Франция сможет наблюдать
собственное гниение... Но победа?.. Победа над чем? Над
кем? Вы видели, как они влачатся в грязи, едят
отбросы... побеждать эту мразь! (Пожимает плечами,
раскрывает ладони жестом левантийского* купца.) Пусть
они побеждают. (Сержанту.) Не так ли? (Фелтону.)
Фуражку ниже на глаза.
елтон. Я стараюсь, мой лейтенант, но у меня голова
остроконечная, и если фуражка не сидит горизонтально,
она с меня падает.
(На верхнем этаже слева появляется Мать.)
ать (в ярости. Все ее жесты должны сделать
«видимым» невидимое дерево, к которому она обращается).
Подвинься, дай пройти, во имя Божье, или я оборву
твою густую листву, обдеру кожу с живота полоса за
полосою. (Делает жест, будто раздвигает ветви
невидимого дерева.) Разве не видишь, какие на мне
длинные юбки? Не крепдешин: четыре метра синего ситца.
Подвинься! Дай пройти. Мои юбки, как и твои, дают
тень, в них есть благородство, там даже запуталось
старое гнездо. (Проходит с подчеркнутым достоинством,
334
Ширмы
потом оборачивается и кланяется.) Спасибо...
Сколько вьюнков у тебя... (Снова оборачивается и
кланяется.) Спасибо. Твое дыхание, эвкалипт, прочистит мне
бронхи, наполнит легкие, сделает сильным дух и
плотными слова; а может, я, сука для себя самой, стану сукой и
для всех вас?..
(Идет направо. Садится на корточки, жует
воображаемый листок, который сорвала с дерева. Потом вроде бы
засыпает. Пока она говорила, четверо солдат вышли в
левую кулису.)
Лейтенант (все время по стойке смирно. Сержанту).
Патруль вернулся? В котором часу, в каком состоянии?
Сержант (оставляет стойку смирно). Извините, мой
лейтенант, но когда я стою по стойке смирно, я тупею, а
надо ведь...
Лейтенант (с беспокойством, стоя по стойке смирно).
Вы потягиваетесь, чтобы поумнеть?
Сержант. Получается, так.
Лейтенант. Значит, если я перед капитаном суну руки в
карманы, то стану таким же умником, как и вы, когда
зеваете мне в лицо?
Сержант (улыбается, наклоняется зашнуровать
ботинок). Почему бы и нет?
Лейтенант (на мгновение обескураженный). Дело-то ведь
не в том, чтобы показать свой ум, а в том, чтобы
сохранить в себе образ, которому более десяти столетий;
который укрепляется по мере того, как обращается в пыль то,
что он должен представлять; который, вы знаете это,
всех нас ведет на смерть. (Кричит.) Смир-но!
(Сержант не обращает внимания, продолжая шнуровать
ботинок.) Патруль вернулся?
Сержант (склоненный над своим ботинком). Кроме
одного человека. Он задушен.
Лейтенант. Кто?
Сержант (все еще склоненный). Дюваль, халдей,
официант в ресто...
(Ему трудно говорить внаклонку.)
335
Театр Жана Жене
л ейтенант. ...ране! В армии нету халдеев.
(Поворачивается к кулисам.) Пусть каждый солдат станет зеркалом
для другого. Две ноги должны смотреться, должны
видеть себя в двух ногах, стоящих напротив; торс напротив
торса, губы — в других губах; глаза — в глазах, нос —
в носу, зубы — в зубах, колени — в коленях, завиток
волос... в другом завитке, а если тот, кто стоит напротив,
лыс, то в локоне любимой, что хранится у сердца... (Очень
проникновенно.) Глядеться друг в друга и видеть себя в
совершенстве красоты... (Поворачивается кругом согласно
уставу и говорит лицом к публике.) ...ощущать себя
объектом всеобщего вожделения. И пусть множатся
зеркала: тройные, десятерные, из тринадцати створок, из ста
тринадцати, из тысячи, из ста тысяч. Пусть профили
бесконечно множатся, и образ, который получат
мятежники, будет настолько прекрасен, что их образ, тот,
который они создали из себя, не сможет устоять, будет
побежден. Развалится на кусочки. Разобьется... Или,
поскольку это зеркало, —- треснет. Моральная победа
над врагом.
(Сержант выходит развязной походкой.)
Лейтенант (в одиночку продолжает свой монолог,
яростным тоном, глядя в кулисы, куда удалился Сержант).
Локон — в локон напротив; сердце — в сердце
напротив; нога —- в ногу; нос —- в нос; нога — в нос; глаз —
в зубы... (Впадает в настоящий транс.) ...печень —
в печень; кровь — в кровь; нос — в кровь, кровь с
молоком, молоко с кровью; Сержант, Сержант, вам,
наверное, не нужны все эти уловки; вы, Сержант, вы
уверены в себе; вы хорошо знаете ширину ваших плеч и
холод ваших глаз; вы лучитесь, и сокрушительное
желание умничать заставляет вас держать руки в
карманах — а я-то хотел выучиться играть на скрипке! (Вдруг
встает по стойке смирно.) Слушаюсь, мой генерал!
(Пауза.) Слушаюсь!
(Выходит направо. Пауза, потом на верхнем этаже
появляется Мать.)
336
Ширмы
Мать (громко, чуть ли не завывая). Деревья, бесстыжие,
что-то об этом знают! (Шепчет.) ...катятся по песчаным
берегам полные телеги мертвецов... терпение!., по чащам,
по рощам, в ночи, я... у меня!.. Мать Всевышняя, все
еще на службе, я... (Кричит.) все предвидела!.. Все!
(Идет, не останавливаясь.) А это ведь...
(Прислушивается.) ...стреляют? (Смеется, изображает
пулеметную очередь.) Вот. (Уверенным тоном.) Вот
горизонтальный звук. (Садится на корточки, вытирает лицо
платком. Утершись, продолжает.) Безумцам оставлено
только слово. (Плюет.) Им обстригают ногти: чтобы не
царапались. Им обрезают волосы: чтобы не вили
веревок. Срезают шиповник у них в саду: чтобы не
засовывали себе в зад. Я трусила по траве, чуя след зайца...
зимой я лакала из луж после дождя, летом глотка моя
пересыхала, и я не могла больше лаять...
Голос (довольно мягкий). Кто это говорит?
Мать. Ветка ежевики.
Голос. Колючей?
Мать. Колючей.
(Уходит за ширму. На мгновение сцена остается
пустой. Потом слева появляется Пьер. Ступает тяжело,
как будто устал. Несет очень тяжелый рюкзак и
автомат. В другой руке за шнурки держит свои ботинки.
Садится на камень, а в это время на ширме вместо луны
появляется созвездие Большой Медведицы.)
Пьер. Черт! Даже этот камень устал... (Пауза.) Боже
мой, Боже мой, чья задница, да, чья задница уместится
здесь? А вот в Булони... (Гордо.) Подумать только: я
из Булони, где был раскинут Лагерь Золотого Стяга!
Все с большой буквы. Это значит, что знамя было не
серебряным, а золотым. Как мой коренной зуб. А я вот
сижу в мусульманской ночи со стаканом воды для моего
лейтенанта.
(С трудом поднимается, идет влево. Он уже зашел за
ширму, почти ушел со сцены, когда за кулисой слышится
громкий голос Матери.)
337
Театр Жана Жене
Голос Матери. Нет больше луны!.. Чудная страна!.. Да,
луны больше нет!.. Луна предала свое дело!.. Предала?
Кто предал? {Входит из правой кулисы.) В наше время
не предавал никто. Предатель... Предатель... бедное
маленькое словечко, птичка, упавшая с телеграфных
проводов, бедное маленькое словечко, совсем одно,
покинутое, и никто, никто не подберет его, не согреет?.. Эй,
кто это там? Кто? Человек? Это человек? Кто там?
Подойди поближе. Даже в мои годы я могу разобрать,
есть ли у тебя что-то в штанах. Покажись. {Пьер пока-
зывается. Он держит руку у горла, словно его
тошнит.) Тебе худо?
Пьер {тусклым голосом). Больше не могу. Так и подпирает.
Мать {подходит к нему, поддерживает голову). Ну
давай, не стесняйся... Блюй, если хочется... Может быть,
потрясающе красивый вид переворачивает тебе нутро.
Такое случалось.
Пьер {вытирает рот рукавом). А ты что здесь делаешь в
такой час?
Мать. Пришла облегчиться в камышах. Ты откуда?
Пьер. Из Булони... {Пауза.) Ты не шпионишь за нами, а?
Мать {все еще поддерживая его). При мысли, что вы нас
всех перебьете, я пою и смеюсь. Если вам удастся сделать
из деревни маленькое пятнышко алой крови на карте...
Пьер. Сделаем все, что сможем. Помоги мне поднять рюкзак.
{Мать надевает ему лямку на шею, продолжая
поддерживать его одной рукой, и тут замечает, что дважды обернула
ремень вокруг шеи Пьера. Хочет распутать... Это длится
довольно долго. Слышится взрыв, потом неясный гул.)
Мать. Прости... Никогда не приходилось снаряжать
солдат... Не могу понять, где право, где лево...
{Пьер старается изо всех сил и совсем запутывается
в ремнях.)
Пьер. Перекинь лямку вперед...
Мать {возится с ремнями). Но где тут перед, где зад, где
пузо, где жопа, где верх, где низ?.. Здесь, там?.. Может,
везде?.. {Говоря это, вытаскивает все новые и новые
338
Ширмы
ремни, все более и более длинные, и крепко опутывает
ими шею Пьера.) Орел, решка?.. Жарко, холодно?.. Где
истинный север, фальшивый юг?..
Пьер {слегка обескураженный). Эй, мамаша... что за
шутки?.. В твои-то годы... Что ты делаешь?
Мать {тяжело дышит). Узлы... мешки заплечные...
мешки из узлов... пряжки... сетки... шерстяные шапки...
Пьер {слабым голосом, стараясь освободиться).
Мамаша?.. Что это ты...
Мать {внезапно раздраженная, сильная, тянет за ремень,
встав коленом на спину солдата). Тяну.
{Изображает автоматную очередь, потом плюет
на руки и тянет сильнее.)
Пьер. Дурацкие шутки, мамаша...
Мать. Со мной бывает... {Тянет снова.) ...Вот и сейчас
накатило... {Солдат падает, высунув язык. Мать
выпрямляется, стоит мгновение, переводя дыхание.) Вот
сейчас и накатило. {Внезапно приходя в ярость.) Разве
так не бывает? {Пинает труп ногой.) Ведь ты не умер,
а? Поднимайся. Вставай. Ты ведь не умер. Я ведь не
убила тебя, скажи? {Встает на колени перед трупом.)
Ответь, прошу тебя, ответь, маленький французский
солдатик, лапушка, любовь моя, котеночек, птичка-синичка,
поднимайся... вставай, дрянь! {Выпрямляется,
подбирает лямки.) Подох, сволочь! И что теперь с ним делать?
{Тащит труп за ремни, словно тушу убитого зверя.)
Что это такое я волоку? Зачем эти ремни вокруг
шелковой шеи? {Останавливается перевести дыхание.) Кровь
не брызнула в небо фонтаном, но от края земли и до края
ночь стала алой!
{Оборачивается, пальцем целится в труп, изображает
автоматную очередь. Уходит за кулисы, волоча свой груз.
Этот план на мгновение остается пустым, потом
появляются, пробираясь на ощупь в ночи, Лейтенант и
Генерал.)
Генерал {отвечает на реплику Лейтенанта,
произнесенную, разумеется, за кулисами). ...Одиннадцать. Два-
339
Театр Жана Жене
дцатого июля. Ему исполнится одиннадцать лет. (Пауза.)
Увижу ли я его... увидит ли он меня?.. Останется под
опекой армии, пойдет в военный лицей. Но не сделает
карьеру в Колониальных войсках... (Печально.) ...больше не
будет Колониальных войск, потому что не будет колоний,
не будет Иностранного легиона, потому что не будет иных
стран. Все плоское, все в одном измерении. Вы хромаете?
(Они идут очень медленно, сильно согнувшись, один за
другим, на ощупь. Нужно, чтобы ночь ощущалась во всех
их жестах.)
Лейтенант. Вывихнул ногу.
Генерал. Рухнув с крыльца столовой? Я велел поставить
перила. Хотя бы веревку натянуть. Но... в конце
концов... хромота не унижает офицера. Хуже, когда он
кашляет. (Пауза.) Да, больше не будет колоний. Боюсь, мой
сын возмужает, не увидев живого туземца. Так что
времени терять нельзя. Они сражаются. Сражение красит
их. Вы заметили?
Лейтенант. И вы тоже? Нагнитесь. Здесь выступ скалы.
Генерал (тоном купца, который видит, как разбегаются
покупатели). Все меньше и меньше лукавых глаз... все
меньше и меньше прячущихся лиц... (Серьезно.)
Бойтесь, лейтенант, этой нарождающейся красоты.
(Проникновенно.) Красота, красота, она сплачивает армии, как
вы говорите, — сплачивает нас, но и их тоже. (Пауза.)
Прослужив двадцать восемь лет, я спрашиваю себя: если
бы мне не доводилось любоваться своей выправкой в
зеркале, хватило бы у меня мужества воевать? ...А ведь
им вряд ли когда попадало в лапы зеркало.
Лейтенант. Я отдал приказ, чтобы первый залп давали по
зеркалам. А вообще-то, от деревни ничего не осталось.
Наши друзья покончили с собой или бежали. Другие...
Генерал. Они на все хотели плевать, поэтому проиграли и
увязли в дерьме. Мы пойдем в глубь страны, и если они
не изменили тактику... (Вздыхает.) Красота, что
сплачивает армии... одна из ваших фраз, да? А что сержант
Машен?
340
Ширмы
Лейтенант (будто в озарении). Я понял, почему они
больше не снимают сапог с наших убитых.
Генерал. А что сержант? О нем вы ни слова.
Лейтенант. Да еще этот жуткий Сайд, которого никогда
не сыскать, все гаже день ото дня. Предатель...
Генерал. Благодаря его предательству наши люди —
болтаю с вами, как кумушка! — смогли взять ту скалу, где
мы сейчас находимся.
Лейтенант. Он — законченный негодяй, мразь, этот Сайд...
Генерал (вдруг разозлившись). Но что сержант? Вы
боитесь о нем говорить. Надеюсь, он все хорошеет с
каждым днем?
Лейтенант. Направлен во взвод особого назначения.
(Пауза.) Надо бы массаж...
Генерал (сурово). Судороги? (Нараспев.) Красота, что
сплачивает... Сержанту этого блеска не занимать.
Признайтесь, он нагнал на вас страху?
Лейтенант (смиренно). Не верил я, что можно дойти до
такого... До сих пор не было случая увидеть вблизи
такого красивого монстра. Признаюсь, я отступил, но я возьму
себя в руки...
Генерал. Отступил!.. Возьмете себя в руки?.. Отступил
куда, возьмете в руки что? А тем временем он стал
образцом для нас, хотим мы того или нет. Принял бой —
иди до конца, не боясь проклятия. А вступая в бой с
неверными, мы должны возродить в себе святую
жестокость сарацинских хроник... Сержант...
Лейтенант (тусклым голосом). Он убивает даже детей...
маленьких девочек...
Генерал (с восхищением). Сарацинских девочек!
Отступать слишком поздно. Этот сержант — меч Дюрандаль*,
он погружается по самую рукоятку.
Лейтенант. Его шея... зубы... улыбка... главное, взгляд...
Он так хорошо, так хладнокровно убивает, потому что
чувствует свою власть. Красота хранит его...
Генерал. И хранит нас...
Лейтенант. ...на нас.
Генерал (злобно). Что вы сказали?
341
Театр Жана Жене
Лейтенант. Плевать ей на нас, его красоте. А еще он знает,
что его любят, чувствует на себе нашу любовь, понимает,
что ему все простят. Но у нас — то, у нас никого нет...
Я даже и не думал, что можно так далеко зайти...
Генерал (безжалостно). Вы кончили дурить? Идти надо.
С оружием, в сапогах и касках, да, но — припудренными,
подкрашенными, в гриме; убивает этот слой краски на скелете,
чьи движения выверены, а когда смерть настигнет нас...
(Автоматная очередь, Генерал падает, не дойдя до
правой кулисы. Лейтенант склоняется. В этой позе он
будет выходить, волоча за ноги труп Генерала, но
вначале произнесет несколько слов.)
Лейтенант (трупу). Точное попадание. (Пауза.) Мой
генерал, со всем уважением (он почти шепчет) должен
вам сказать; даже чтобы уложить неверного, нужно
поставить такой спектакль, где ты сам будешь и актером, и
режиссером, а это невозможно... (Еще одна очередь.) ...Черт,
настоящий ливень. (Тащит труп за ноги.) ...я
непременно заберу у вас револьвер, обшарю карманы... и
Генерал скатится в бездну Времени.
КАРТИНА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ
Три помоста остаются, но ширмы меняют направление,
и на них другие знаки.
Первая ширма: находится прямо на плоскости сцены,
слева. Она изображает бордель.
Вторая ширма: на помосте, соединенном со сценой
находящейся на виду лестницей; справа, она изображает
водопойный желоб в деревне. Когда картина начинается, у первой
ширмы никого нет. Ко второй ширме, той, что наверху,
прислонен велосипед. Видно, как позади нее
передвигаются ширмы, покрытые рисунками из двенадцатой картины.
Персонажи: солдаты, входящие в бордель, — это арабские
бойцы. Люди, которые выйдут ко второй ширме, то есть, к
водопойному желобу, все искалечены или изуродованы.
Салем: Не хватает одной руки, женщина сворачивает ему
папиросу.
342
Ширмы
Шрир: Кажется изуродованным из-за маски.
Ахмед: Опирается на костыль. Не хватает ноги.
Башир: Толстая повязка на левой руке.
Пестрые костюмы в уже указанном стиле.
На Джамиле — лиловое платье, белые чулки и туфли,
желтая шляпа. Арабские солдаты: худые, загорелые лица,
американские мундиры, фетровые шляпы с широкими по
лями, как, я думаю, носят в Техасе.
В ар да (одна. Садится перед зеркалом). Живот у меня
болит до самого центра земли. Последний, кто придет —
если придет — будет шарить по берегам озера. Бедные
золотые юбки! Я добивалась того, чтобы однажды вы
перестали быть только нарядом, а сделались — вы, и
только вы, — самой шлюхой в ее славе. Конец моей
мечте. А ковырять в зубах шляпными булавками —
шикарно, стильно! Когда меня опрокидывают на постель,
это вас, мои юбки, мнут и комкают. У этих господ нет
больше силы поднять ваш подшитый свинцом подол, и
чтобы они не тратили столько времени, мне пришлось
спереди прорезать щель. (Зажигает сигарету.)
Ставень в парче, открывается в центр земли! (Выпускает
дым.) В сорок два года довелось научиться курить!
(Слева выходит арабский солдат, он застегивает
воротничок рубашки. Перед тем, как исчезнуть, заряжает
автомат. Завязывая пояс и поправляя прическу, входит
Малика.)
Малика. Ни мне толку от работы, ни им удовольствия.
Взбираются на тебя, стиснув зубы.
(Садится на корточки, берет шитье.)
В ар да (с горечью). А женщины улыбаются нам. (Курит.)
Я долго трудилась над тем, чтобы превращаться ночами
в золоченую куклу, которая чешет себе десны
позолоченной булавкой — и вот, пожалуйста, женщины нам
отпускают любезности с улыбкой во весь рот! (Пауза.)
Правда, им еще не достает смелости называть меня по имени,
как это делают их братья и кузены...
(С досадой выплевывает окурок.)
343
Театр Жана Жене
Малика (пытается вдеть нитку в иголку). Нитка
колеблется и сгибает спину. Иголка остается свирепой.
(Барде.) К тебе.
(В самом деле, слева входит арабский солдат. Та же
игра, что и прежде. Варда скрывается за ширмой.)
В ар да (перед тем, как уйти). Ты права: можно подумать,
будто они приходят в бордель, чтобы убивать.
(Молчание. Малика шьет.)
Малика. Лучше плыть по течению... (Шьет.) Конечно,
если солнце высушит в деревне всю воду — чем тогда
прикажете мыться? (Пауза.) Взвод спустится с гор около
восьми — те, кто не остается в карауле. Будет набег.
Атака. (Тихо смеется.) Признаю, что там, наверху, они
умеют трудиться!.. Не было никогда и нигде, даже в
Библии, убийц таких раскованных... убийц таких отважных...
(Снова смеется.) ...Не хотела бы я быть ни дочерью, ни
матерью, ни внучкой того француза, что попадет в лапы
нашим воинам! (Смеется.) Я бы не посмела даже ходить
на его могилу и носить целлулоидные цветы. (Входит
арабский солдат с кольтом.) Возвращаешься наверх?
Солдат. Если я пришел облегчить себя, это не значит, что
я отступаю.
Малика. Войны тебе недостаточно?
Солдат. Тебе жаловаться не на что.
Малика. Я тебя спросила...
Солдат (после колебания). Теперь воюют не ради
удовольствия, а ради победы. (Короткая пауза.)
Удовольствие должно быть рядом с войной, не в ней самой.
(Кончает застегиваться и уходит. Малика пожимает
плечами. Появляется Варда.)
Малика. Слышно, как вода журчит, когда ты моешься.
Столько плеску...
Варда (сухо). Я спешу. Это как фабрика. Они убивают
нас, но хотя бы к нашей выгоде. Надо зарабатывать.
Прощайте, шляпные булавки, которыми я ковыряла в
зубах. Стильно! Прощай, мой шик! Мужчины приезжали
344
Ширмы
издалека, чтобы увидеть, как я, Варда, ковыряю в зубах
длинными шляпными булавками. А теперь они приходят
лобызать меня. Ну что ж... хоть заработок...
Малика. Хорошо еще, что платят.
Варда (оборачивается в ярости). Хватило б им наглости
не платить! Скажешь тоже!.. Они нас в гроб загонят!..
Работаем до седьмого пота... Путаются в моих юбках,
шарят по складкам и складочкам, даже засыпают —
сколько их засыпает от усталости или от страха? — не ценя
ничуточки ни моих богатств, ни того, чем я стала за
двадцать четыре года — еще бы они не гнали монету!
Малика. Когда они выходят из этой клоаки, то идут на
смерть. Они могли бы...
Варда (еще больше разъярившись). А мы могли бы
прикрыть лавочку. Это было бы просто. Сейчас можно, если
есть такое желание, стать... сестрами милосердия... если
бы мы попросились в сестры милосердия, нам бы
разрешили оставить бордель. (Пауза.) Ты ведь тоже
чувствуешь, как нас обдувает ветром, как раскрывается
пространство и время, неважно, чьи. Бордель больше не
бордель; мы, так сказать, целуемся под открытым небом.
Наша работа теперь такая же явная, как и у прачек. Ночь?
Она исчезла. Ночь, что нас окружала, — кто ее сдул?
(Входит арабский солдат, увешанный пулеметными
лентами. Проходит за ширму, с ним — Малика.
У второй ширмы, изображающей питьевой желоб,
появляется Омму. В руке у нее что-то вроде пустого
мешочка. Нагло оглядывает Ахмеда, потом входят Хабиба,
Неджма.)
Варда (одна). Шлюха! Я, Варда, мало-помалу уходившая
в тень, чтобы оставить вместо себя лишь совершенную
шлюху, простой скелет, на котором держатся золоченые
юбки, — и вот в конце пути я вновь становлюсь Вардой.
(Начинает рвать свою юбку, и когда приходит Малика,
юбка в лохмотьях, а Варда громко, жалобно стонет.
Наверху из-за ширмы выходит Омму, потом Ахмед,
потом Шрир.)
345
Театр Жана Жене
Омму (арабка лет шестидесяти). Зеленый,
бледно-зеленый, по пакетику в каждый колодец...
Ахмед. А ослы?.. А бараны?..
Омму. Коли им не по нраву мышьяк, пускай подыхают. Но
подохнут они не одни, вместе с ними загнутся и солдаты,
красавчики-блондины.
Ахмед. На апельсиновой плантации Кадура вчера задрали
трех коз. Все три черны от блох. От блох, от мух. На
солнце животы полопались. В кишках копошатся черви.
Мышьяк твой — ничто против блох и мух. К тому же
нас всегда могут продать, вероятнее всего Сайд...
Шрир. Мы уничтожаем себя. Если эти господа не найдут
воды, у них есть цистерны, а у нас? Лучше не
зарываться... Они убрались почти все, но могут вернуться...
И какая пойдет резня, мамочки!..
Омму (с презрением). Так ступай туда и ты! Запишись в
Легион. Будешь пить не только воду, но и лимонад, а мне
слюны не хватит, чтобы марку приклеить, и все же
поскребу по сусекам, да плюну тебе в харю, чтоб кресс-салат
вырос на твоей грязи! (Призывает.) Хадиджа! Хадиджа!
Говорят, ты мертва, ты в земле — но приди в мое тело,
передай мне твой дух! А Сайд — да будет благословен!
Малика (входит). Отморозки! Даже глаза застыли...
(Замечает золотые лохмотья Варды.) Тут что, бомба
взорвалась?
(Входит арабский солдат, сделав знак, удаляется за
ширму. Варда следует за ним, Малика берется за работу, но
тут Ахмед начинает говорить и она прислушивается.)
Ахмед (Омму). Зря тебя так заносит. Мы тебя
поддерживаем, потому что женская ругань — наша
Марсельеза, но иногда...
Неджма (только что вошла). Без ругани нельзя, как без
навоза. Скажите спасибо, что мы, женщины, удобряем
навозом вашу отвагу, будто тыквы на грядке.
Башир. Нужно видеть то, что есть. Если кто-нибудь и
победит, то кто? Наши трупы. Наши трупы станут ласкать
ваши трупы, а ваши трупы нарожают маленьких трупиков...
346
Ширмы
Женщины (вместе). Фу! Фу! Фу! Фу! Можно подумать,
ты стальной! Алюминиевый!
Баш и р. Нет, я не из алюминия, но вспомните; я начал
биться одним из первых, и наиболее яростно. Ведь это я
поджег ферму Нантеев; я зарезал сторожа в Бу Медине;
сделал капут двум солдатикам голубоглазым. Хорошо.
Но дойти до предела мерзостей, плевать против ветра и
гадить под себя — это нет! Отравлять колодцы — грех!
О мм у. Греха испугался? Да ведь жить больше нечем, кроме
греха; нужно прожить грехи. Я против Бога не иду, но он
и сам видит, что ничего нам не оставил, кроме грехов. И что
такое значит, господа мои, быть в трауре, как не уродовать
себя? Покрывать себя черными тряпками, пеплом, илом,
мухами, коровьими лепешками, отпускать щетину, копить
грязь в складках кожи, расцарапывать глаза, обламывать
ногти — разве не это, господа вы мои, значит быть в
трауре? (Горячо.) Да будет благословен Сайд!
Ахмед (показывает на развалины). Глядите, во что это
превратилось...
Хабиба (шестьдесят лет, только что вошла). Будет
еще хуже. Я готова на все. Заразиться оспой от тебя и
передать ее солдатам. (Поворачивается к борделю,
свешивается вниз и кричит.) Ты научишь меня, Варда.
Малика (смиренно). У них есть все, бедная моя:
марганцовка, резинки, метилен... Они защищены со всех
сторон. У них есть все: шприцы, ампулы, трихостерил.
(Солдат выходит из-за ширмы, но вместо того, чтобы
уйти в кулису, поднимается по лестнице и оказывается
на площади у водопойного желоба. Молча оглядывает
собравшихся.)
С ал ем. Они найдут вымершую страну, но ведь и мы
потеряем все. А твоего Сайда мы, когда поймаем, сварим
живьем!
Омму. Застегни штаны. (Отступает, восхищенно
разглядывая его.) Ты самый красивый и самый глупый, это
всем известно. Лучше бы ты делал жесты, принимал
разные позы, высовывал немного язык, опускал ресницы,
347
Театр Жана Жене
о
<
и
<v
а
перв
s
q;
!ДНИ
<
О
U
>.
а
^
н
езаю
<
X
лик
с
Cl
вертел задницей — это бы освежило наш взгляд, и спор
бы мог возобновиться.
Солдат (сурово). Хватит нести чепуху. И предателя
благословлять не годится. Да кто он такой вообще? Вор,
ублюдок, попрошайка...
Омму (какой-то момент в замешательстве, потом с
насмешкой смотрит на солдата). Ох! Ох! Чего еще
дожидаться? Вот у вас и выправка уже появилась, и
дисциплина, и строевой шаг, и руки, голые до локтей, и
наряды, и смерть героев под пение Мадлон и
Марсельезы, и воинственная красота...
Солдат. Есть нечто другое, кроме дерьма и
грязи...
Омму. ...копировать их, быть их отражением —
значит стать как они: лоб ко лбу, нос к носу,
>> J борода к бороде, зоб к зобу; и почему бы,
великий Боже, почему не любиться с ними; уста
к устам, дыханье к дыханью, язычок к язычку,
вздох к вздоху, стон к стону...
Солдат (в ярости бросается на Омму, но от-
, ступает). Мерзавка!
Омму (издавая победный вопль). А! А! Больное место
задела, верно? Война, любовь! Ну-ка спроси у барышень из
борделя, что делают те воины, что приходят к ним...
(Поворачивается к борделю.) Эй, Малика! Отвечать... Глянь-ка,
закрыли окошко! (Внезапно раздается удар грома. Без
сомнения, идет дождь; кроме Омму и Салема, все
персонажи идут к кулисам, половина направо, половина —
налево, и жмутся там, будто бы под навесом, не желая
мокнуть. Омму одна стоит посередине, смеется.) Неужто
размокнете от небесной водички? Вы же вроде проволоки,
с вас вода скатывается! (Смеется. Салем подходит к ней.)
Один ты остался, господин Салем. Вот кончится война,
станешь ветераном. А сейчас ты списан вчистую. Войну
нужно продолжать. Вопить во всю глотку. И не уста твои
красноречивы, а твой пустой рукав. Кто тебе накачает шины?
Давай. (Берет у него из руки велосипедный насос, от-
348
Ширмы
винчивает клапан, начинает надувать шину. Сквозь
зубы.) Надутые! Надутые, как индюки...
Солдат (подходит ближе). Мы тоже в ярости, но наша
ярость не спешит. Нужно донести пулемет, установить его.
Зарядить. Оглядеть горизонт. И мы восстаем, но наше
восстание тяжелее. Вылможете петь и плясать вокруг нас,
а мы должны защищать ваши пляски и твою ругань.
(Хочет забрать насос, но Омму не дает.)
Салем. Он прав. Твоя ругань тоже иссякнет. Концы с
концами сводить все труднее.
Омму (поднимает голову). Я старая?
Салем (с грустью). Я умру раньше тебя, значит, я старше.
(Помолчав.) Поскорей надувай шину. Льет как из ведра.
Омму (с иронией). Твой красивый мундир промокнет...
Солдат (уходит под навес). И это тоже. В лохмотьях
солдат сражается хуже. (С внезапной злобой.) Он хуже
сражается с грязной мордой, которая не нравится
девушкам. (С яростью.) И если люди должны завидовать
нашей смерти, нужно, чтобы мы умирали красиво!..
Омму (завывает). Хадиджа!..
Салем. Оставь велосипед, совсем промокнешь.
(Берет велосипед за руль.)
Омму. У меня слабое горло, и завтра утром я непременно
буду кашлять. Вот Хадиджа хорошо говорила то, что
нужно сказать...
(Внизу, в бордель, заходит солдат, скрывается за
ширмой, за ним следует Малика. Варда злится все больше
и больше.)
Малика (перед тем, как исчезнуть). Если он ляжет на
меня, я вернусь насквозь мокрая!
Салем (выходит, ведя велосипед). Не забывай, что она это
говорила, когда была мертва. Живая она бы не осмелилась.
(Омму медлит с ответом.) Поторопись, я совсем промок.
Солдат (кричит). Что защищать? Твою дурость, старуха.
Только твою благую... благую... твою нежную, пресвет-
лую дурость.
349
Театр Жана Жене
Омму (с насмешкой). Так уж она тебе дорога?
(Кашляет.
Уходят в укрытие, дрожа, пережидают дождь до самого
конца сцены).
В ар да (опять глядится в зеркало). Где те времена, о
зеркало, когда я могла часами глядеться в тебя, позевывая?
Где те мужчины, что смотрели, как я смотрюсь в
зеркало, и не смели дышать? А теперь гробишь себя работой.
(Арабский солдат выходит, причесываясь.
Показывается Малика, завязывает пояс.)
Малика. Он был весь в крови... Надо пришить пряжку к
поясу.
(Шьет.)
В ар да. Ты такая проворная, тебе бы швеей быть. Далекая
даль, целая Сахара простиралась между мною, Вардой, и
самой презренной из женщин деревни, между мной и
Лейлой. Командир батальона колониальной артиллерии, — а
было то год назад — явился однажды после полудня, и
нужно было пришить ему три пуговицы; так вот, он сам,
своими толстыми, в кольцах, пальцами чинил свою ширинку,
я не знала, как за это взяться. Теперь знаю. Послюнить
нитку, вдеть ее в иголку, взять отрез, кроить наискосок...
У мясника, у бакалейщика со мной здороваются... Я все
больше и больше становлюсь как все... Собственными
руками я построила вокруг себя бордель. Камень за камнем
вы разрушаете его, подбираясь к моему сердцу...
Солдат (с молодецкой удалью). Пока будут солдаты,
будут и шлюхи.
(Тут из-за правой кулисы появляется Джамиля,
в руках у нее маленький узелок.)
Джамиля (кладет узелок). Я прибыла из Майянса,
гарнизонного города. Под корсетом у меня крепкие бедра.
Бедра проворные, натруженные на постели, жесткой, как
церковная скамья, английскими, американскими,
немецкими, русскими, польскими, сенегальскими солдатами.
(Смотрит на лохмотья Варды.) Драчка в борделе?..
350
Ширмы
Вар да (в ярости). Любовь в борделе.
(Наверху из левой кулисы появляется Кади. Он идет
из глубины вперед.)
Омму. Ну что, Кади? Под дождичком? Прекрасное
правосудие, которое ты отправлял так ясно...
Кади (смеется). Пусть же оно нисходит к вам,
правосудие, если я отправлял его так прекрасно. Делайте с ним
все, что хотите.
Омму. Твое это дело...
Кади (смеется). Уже не мое. Вещи уже не принадлежат
тем, кто умел им придавать красоту. Свободные,
отпущенные, ловкие, они ускользают, уходят от нас — к
кому, куда и зачем, я знать не хочу, насрать мне на это,
начхать мне на это. (Женщины хохочут.) Лучшие вещи,
самые красивые, ладные, крылатые, с благодарностью
оставляют того, кто их сделал такими.
(Смеется. Тут вдали кто-то насвистывает походный
марш. Персонажи у водопойного желоба и персонажи в
борделе поднимают головы, словно пытаясь разглядеть
что-то очень далекое, на большой высоте.
Тогда за ширмами второго плана показываются другие
ширмы, покрытые похабными рисунками, и солдаты,
которые рисуют их.)
Малика (весело). Ничто нашим молодцам не помеха —
ни грязь на сапогах, ни дождевая вода на шляпах...
(Прислушивается.) Вечер уже, они возвращаются на
квартиры... усталые...
Солдат (весело). Вот и они!
Малика. День-деньской они убивали, вспарывали животы,
резали глотки...
Джамиля. А теперь свистят?
Неджма и Омму. Вот и они!
Малика и Джамиля. Быстро научились. У них, должно
быть, в каждом взводе патефон, днем и ночью играет
одно и тоже.
Джамиля. Может, скоро дойдут сюда, и раз они так
хорошо свистят, маршируют, вихляя задами, как амери-
кашки, то мы...
351
Театр Жана Жене
Все, кто стоит наверху, вместе. Вот они! Слушайте!
У них духовой оркестр!.. Они стреляют из пулемета...
Идут под знаменем...
В ар да (вопит). Нет! Нет! Только не я! Я не буду
развеваться, чтобы меня трепали ветра!
Омму. Перед тем, как идти в атаку, они, надеюсь, выпьют
вина, что запрещено Кораном. Согрешив против Книги,
они посмеют все! Я надеюсь.
Кади (Солдату, пристально разглядывая его с головы до
пят). Да, да. Вы удачно сменили обстановку.
(Постепенно за ширмами с рисунками и над ними
появляются, близко друг к другу несколько белых ширм — '
рамок из прозрачной бумаги. Предполагается, что за
разрисованными ширмами скрывается сценический снаряд.
Арабы, мужчины и женщины, расположены слева и справа
двумя полукружиями. Среди них: Си Слиман, Неджма,
Брахим, Мустафа и Пьер, французский солдат. Слева, за
бумажной ширмой, виден силуэт женщины, которая не
решается войти...
В центре — ширма, перед которой появится Мать,
потом Лейтенант и солдаты.
Все арабы очень тихо смеются. Наконец, женщина,
стремившаяся войти, прорывает бумагу ширмы. Это
Хадиджа.)
Хадиджа (чувствует себя вполне непринужденно и
заливается тем же тихим смехом. Потом перестает
смеяться и вытирает глаза). Ну вот!
(Снова смеется.)
Си Слиман (тихо смеется). Ну да!
Хадиджа (все еще смеясь). Ничего себе!
Си Слиман (соглашаясь). Именно!
Хадиджа (оглядываясь вокруг). А сколько толков-то было!
Си Слиман. Почему бы и нет? Надо же языки почесать.
Хадиджа (смех ее мало-помалу затихает). Это
правда... но все-таки... кто бы мог подумать? (С внезапной
тревогой.) Скажи мне, долго ли я шла?
Пьер. Тебя убили там, внизу, в три часа двадцать четыре
минуты по местному времени, и вот ты здесь, через три дня.
352
Ширмы
Хадиджа (глядит на него). А ты-то что тут делаешь?
Ты ведь не из наших?
Си Слиман. Наш он или нет, но он здесь. Нельзя же его
лишить смерти, то есть заставить жить, приходится
терпеть. Он умер от закупорки сосудов. Может какая-то
ошибка... Сам не знаю...
Хадиджа (улыбаясь). И что тут нужно делать?
Неджма. Ничего. Ничего делать не надо. Обычное время
похоже на кофе: проходит, оставляя на фильтре события;
теперь время больше не проходит.
Хадиджа. А что же оно делает?
Си Слиман. Ничего, оно тоже ничего не делает.
Хадиджа. Скучно ему?
Си Слиман. Когда спрашиваешь, не отвечает.
Хадиджа. Значит, и я не говорю.
Си Слиман. Ты бормочешь.
Хадиджа. Похоже, здесь никто не знает, что я сделала
для тех, кто внизу. Я подняла восстание, подготовила
людей и приняла смерть за свободу.
Брохим. По правде говоря, здесь на это всем наплевать.
Все люди умирают, так или иначе.
Хадиджа. Все умирают — да, но все — мусульмане?
Брохим (улыбаясь). Пока мы вместе, чтобы не тосковать
по родным местам. После...
Хадиджа. После чего? Если нет времени, то не бывает после?
Си Слиман (улыбается). Времени нет, есть что-то
другое, чего мы не можем себе объяснить, так же, как
живые — время.
(Каждый — с мечтательным видом.)
Хадиджа. Но если мы среди своих, значит, продолжаем
борьбу? Можно ли помочь тем, кто наверху?
Си Слиман. Помочь стать теми, кем хочется стать, когда
будем наверху?
Хадиджа. Да.
(Все смеются очень тихим смехом.)
Брохим. Тогда мы бы силились умереть меньше. А нужно
умирать все больше и больше.
12 3ак 4176 353
Театр Жана Жене
Хадиджа. И все же частичка меня осталась внизу...
Си Слиман. Какая?
Хадиджа. Образ, который я оставила... Могу ли я его
видеть?
Си Слиман. Хочешь знать, обнаружили ли мы, что ты
двадцать лет отдавалась солдатам за деньги? Все это
знали с самого первого месяца.
(Внезапно самая удаленная от публики ширма слегка
освещается. Она совершенно черная, без единого знака.
Внизу появляется Мать, волоча за лямку мертвого
солдата. Все мертвые, хотя Мать под ними, поднимают
головы, чтобы взглянуть на нее.)
Мать (причитает). ...и морей-океанов!.. Короли мира и
морей-океанов... (Она тяжело дышит.) ...Рубиновые,
короны на вас рубиновые, а колесница из отбросов...
Хадиджа (смотрит вниз). Ведь это мать Сайда и
свекровка Лейлы!..
Си Слиман. Мы давно уже за нею наблюдаем, но она
совершает глупость за глупостью... Она, обычно такая
умная, плывет, можно сказать, против течения смерти,
без складу и ладу.
Мать (все еще волоча труп). Ох, ох, я вся мокрая!
Сказала про моря-океаны — и вот плыву!.. Боги жестоки.
Но когда они узнают, из какого материала я сделана, они
еще одумаются, эти боги...
Хадиджа. Где она сейчас?
Си Слиман. Нигде. Но еще не совсем нигде. Она будет
нигде, когда придет к нам...
Мать (указывая на Пьера). Но... этот, вот этот, — тот
же самый, кого я тащу...
Пьер. Ей меня не догнать... Ее клонит к земле, шлюху.
А я-то полетел — любо-дорого...
Хадиджа (вдруг теряя интерес к происходящему).
Подгружался!.. Подгружайся!.. Сюда!.. Туда!.. На мой... Сюда,
на мой палец... нет, не на сустав... и не вы!.. Зниз!.. Бверх!..
(Кажется изумленной, глядит на солдата, который
удивлен так же, как и она.)
354
Ширмы
Пьер (восхищенно). Получилось!
Хадиджа. А просто-то как!.. Так же просто, как
отношения пространства и бега...
Мать (готовясь уйти со сцены). Отправляйтесь!..
(Умоляет.) Отправляйтесь наверх, господа боги!..
Отправляйтесь!.. Дайте мне самой выпутаться из ежевики, из
лямок, из трупов... из живых... из живцов... из жевцов...
из рыб, из озер, из морей океанов!.. Я — сука,
охотничья, легавая, грешная сука!..
Хадиджа (глядит на Слимана). Окочурилась?
Си Слиман (улыбается). Как ты недавно... она проходит
через лес... сдираете себя рассудок, чтобы прийти чистой
и, как ты, познать отношения пространства и бега, да
запомнить имена мух.
(Издалека, из глубины сцены, за многочисленными
бумажными ширмами появляется крошечный силуэт. Он
медленно проходит через все ширмы, разрывая их;
увеличивается по мере приближения. Вот он за последней ширмой,
самой близкой к публике; прорывает последнюю бумагу
и показывается; это — Мать.)
Мать (тихо смеется). Ну вот!
Хадиджа (тихо смеется). Ну да!
Мать. Ничего себе!
Хадиджа. Именно!
(Все улыбаются.)
Мать. А сколько толков-то было!
Хадиджа. Почему бы и нет? Надо же языки почесать?
Мать. Это правда, но все-таки... кто бы мог подумать? Так
я умерла? (Хадидже.) Это ты, Хадиджа?
(Все, кроме Пьера, тихо уходят.)
Хадиджа (улыбаясь). Я первая умерла.
Мать. Чем гордишься? Я умерла от усталости.
Хадиджа (смеется). Но прежде умудрилась убить одного.
Мать (делает вид, будто возмущена). Я?.. Да что ты!
(Смотрит на Пьера.) Этого? У него шея запуталась в
лямках...
355
Театр Жана Жене
Пьер (смеется). Это ты меня замотала. И тянула!.. Тянула!
Мать (Хадидже, которая хохочет). А я ведь все так
устроила, будто это вышло случайно.
Хадиджа (улыбаясь). Почему? Ты всех нас всегда
ненавидела. И мы платили тем же! (Хохочет, Мать вместе
с нею.) Чем это у вас намазаны десны, у тебя, у Сайда,
у Лейлы?
Мать. Ах, вот что. (Вздыхает.) В каждой деревне есть
смердящий уголок, он называется общественной
помойкой, милая моя Хадиджа. Туда сбрасывают весь мусор.
У каждой помойки свой запах: в Гренобле — один, в
Упсале, в Швеции — другой. Из моих тринадцати
дырок — от ножей, штыков и пуль — кровь уже давно не
течет, но в ноздрях застрял запах наших помоек...
(Вздыхает, говорит громче.) который я вдыхала всю мою жизнь;
этот запах не покинет меня, даже когда я совсем умру;
надеюсь, он сгноит и саму смерть... Хочу, чтоб от моей
гнили сгнила моя страна...
Хадиджа (тоже смеется). А у меня мои мухи! Я
посылаю их откладывать яички в уголках глаз нищих
четырехлетних ребятишек, в животах забитых коров, и
жужжать над трупами наших солдат. Не доверяю этого никому!
(Все склоняют головы, и верхняя ширма, то есть, та,
перед которой шла Мать, снова освещается.)
Си Слиман (тихо). Осень наступила... осень...
Мать (удивленно). Кто-то шел следом за мной?
(Появляются три легионера; согнувшись под рюкзаками,
они медленно пробираются в темноте. Их мундиры
изорваны в клочья, покрыты грязью. Актеры должны говорить
приглушенным голосом, всякий раз, когда они
изображают солдат. Мертвые смотрят наверх, хотя сцена, на
которую они якобы смотрят, разворачивается внизу.)
Роже (очень усталый, направляется к правой кулисе). От
каждого куста шарахаешься! Осторожно, слева овраг...
Нестор (выбившийся из сил). Враг — во всем, что течет
и стоит. Есть вода проточная и вода стоячая, и есть
ветры, которые глотаешь.
356
Ширмы
Роже (пердя, серьезным тоном). Глотни-ка моих, они
явились из Ло-и-Гаронны*.
Нестор (зажимает нос). Па-ра-зит!
(Во время всей сцены, даже когда появится Лейтенант,
актеры говорят друг с другом, словно не видя друг
друга. Никогда их взгляд не встречается со взглядом
говорящего. Они должны создать впечатление
глубокой ночи.)
Роже (снимает сапоги, у которых отвалились подметки).
Пропали мои подметки, и я иду босиком. Значит,
родина — не в подметках сапог, она у меня в брюхе. Чтобы
почуять ее, я пускаю ветры. Пусть ребята из
Ло-и-Гаронны делают так, как я; и ребята из Жиронды*, из
Тарна* и так далее — и тогда можно сказать, что
подыхаем мы среди ветров Гюйенн и Гаскони*.
Нестор. Легко сказать: пускать ветры, а у кого желудок не
вздут?
Роже. Надо было об этом позаботиться. Уезжая, я
наполнил желудок воздухом родины. Родина обволакивает меня,
стоит открыть дырку в заднице.
Жожо (появляется, наталкиваясь на Нестора, делая все
жесты солдата, потерявшегося в ночи). А со мной-то
беда какая: всякий раз, как я выпускаю их, чтобы
понюхать запах моей округи, — пых — и сквозняк, так что
кто знает, чьи ноздри мой подарок обрадует?
Роже (внезапно останавливается, поворачивается).
Подождем?
Нестор (наталкивается на Роже). Пускай догоняет. Что
ж нам его, на руках нести. Уж рюкзак у него забрали, а
он позволяет себе гулять вразвалочку да писать в
цветочки.
Роже (останавливается). Еще и выбирает, которые
оросить... Пойдем помедленнее...
Нестор (стараясь протиснуться мимо него). Этот и ночью
не пропадет: весь аж светится. Блистает своими подвигами.
Роже. Завидуешь?.. Осторожней, загремишь в ущелье.
(Пробираются осторожно, будто по узкой, опасной тропе.)
357
Театр Жана Жене
Не завидуешь, нет? А я порой завидую. Его
хладнокровию... Да не толкайся же, черт!..
Нестор (дрожит). Издалека кровь в жилах стынет. Рожа
у него ледяная.
Жожо (злорадно). Рожа у него уж какая есть. А скоро и у
нас такие будут. У всех.
Лейтенант (появляется слева). Продвигайтесь вперед...
Хоть осторожно, однако — вперед.
Роже. Здорово отстал он, мой лейтенант...
Лейтенант. Не беспокойтесь, догоню... (С горечью.) Этот
вот не хромает. Ноги здоровые.
Роже (грубо). Мой лейтенант...
Лейтенант (сухо; чуть продвигается, хромая). Вперед.
(Более мягким тоном.) Что можно с ним поделать?
Скоро мы все войдем в смерть. Если мы отсюда
выберемся, это будет справедливо. Его снедает собственная
жестокость, он весь светится ею: из-за нее нас могут
обнаружить. (Пауза. Все идут очень медленно,
вытягивая руки, как слепые, но ни к чему не прикасаясь.)
...Надо послушать. (Наощупъ наклоняется, ложится
на вытянутую ногу солдата, будто на ветку,
приникает ухом к земле, прислушивается. Потом немного
приподнимается.) Идет. Приникнув ухом к тропинке,
я слышу, как он идет, очень тихо, на мягких подошвах,
широким, твердым шагом... (Выпрямляется совсем.)
Старайтесь, чтобы камни не падали в ущелье... Вперед!..
Ночь хранит его, но не нас... В конце тропинки —
скала... обогните ее, не поднимая шума... Вам-то что,
вы не хотите, чтобы он вас догнал... (Вдруг раздается
выстрел. Лейтенант опускается на землю. Теперь он
говорит очень быстро, тихим голосом. Трое солдат, и
еще четвертый, Ролан, который только что вошел,
оборачиваются к нему. Слепо тычутся в разные
стороны; это должно означать, что сцена происходит в
темноте.) Вот она, ребята. Достала меня пуля. И я
умираю наощупь... Недолго мне остается... Родина далеко...
Я был достоин генеральских звезд, а не получил даже
подполковничьх погон... Пить...
358
Ширмы
Жожо (мягко). Пить больше нечего.
Роланд (с восхищением, словно созерцая чудо). Сейчас
окочурится.
Нестор. Мы ничего не можем для него сделать.
Подождать, пока преставится, закрыть ему глаза да сбросить
в пропасть.
(Пауза.)
Жожо (очень мягким голосом). Конечно, ему не лежать во
французской земле, но все-таки кое-что мы можем. Раз у
нас больше ничего нет... пусть ему покажется, будто он
отходит в своей родимой хижине... (Колеблется.) У тебя,
Роже, есть лишние газы, да и других тоже... можно
сделать ему ветерок.
Роже (злорадно). У меня только мой рацион.
Жожо. Но ведь ты только что говорил...
Лейтенант (умирающим голосом). Пить...
Нестор. Это наш долг, и мы должны его исполнить. Если
уж ему не лежать в христианской земле, так пусть хоть
перед смертью вдохнет родного воздуха...
Роже (еще более злорадно). Ни черта. У меня не остается
ни черта — несколько пузырьков, застрявших в
складках кишок. Если я их выпущу, то с чем останусь? С
плоским брюхом. Плоским! Но я знаю, что такое щедрость
и великодушие. Сообща мы устроим ему пышные
похороны. На две мили в окружности все пропахнет
Гасконью.
Жожо. Спустившись к нам, он стал таким, как мы. И раз
нам больше нечего ему предложить, пусть будет это, но
от чистого сердца.
Роже. А может, и у него кое-что есть. Пусть потужится...
Нестор. Будь человеком. Нельзя требовать, чтобы
умирающий...
(Пауза.)
Роже (яростно жестикулирует). Понял. Поднимите его.
Положим там, под скалу, и заставим вдохнуть воздух
Ло-и-Гаронны.
359
Театр Жана Жене
Ролан. Я из Арденн.
Роже. Кладите осторожно, спиной к скале. (Делают так,
как он говорит.) Ветры пускайте тихо, чтобы враг не
засек. Враги близко, но благодаря нам будет у него в
этой темной ночи, в этой чужой стране родное смертное
ложе, с запахом свечей, самшита, побрызганного святой
водой; порванного завещания; смертное ложе,
пристроенное здесь, будто облачко на картине Мурильо... Пусть
разверзнутся ноздри лейтенанта, и, испуская последний
вздох... (Они становятся по стойке смирно.) Итак:
почтим его в полной тишине залпами, какими
провожают важных лиц. Заряжай. Целься в ноздри. Огонь.
Отлично. (Пауза.) Отлично... Каждый внес свою лепту.
Дух Франции...
(Солдаты исчезают в кулисе.)
Мать (улыбаясь). Это значит, что он идет к нам?
Хадиджа (тоже улыбаясь). Скоро будет здесь. И
остальные тоже. Но это еще не все... (Смеется.) ...есть еще
мои мухи. Ты ведь знаешь, что я здесь мушиный
префект, или, если угодно, комиссар, ответственный за мух.
Мать (изумленная). И ты отправишь на мою помойку
пару батальонов?
Хадиджа (смеется). Сию минуту...
(Делает призывный жест.)
Мать (смеется). Время еще есть. Поговорим немного. Как
ты думаешь, что будут делать те, внизу?
Хадиджа (смеется). Ничего им не сделать, бедолагам.
От них потребовали слишком много. Если ты погряз в
мерзости, куда это приведет?
Мать (смеется, Хадиджа вместе с ней). Никуда, мне ли
не знать, но тем не менее! (Хохочет; говорит между
взрывами хохота:) Эти истины... ха!.. ха!.. ха!.. ха!..
невозможно доказать — ха! ха! (Смех кажется
нескончаемым.) Ведь истины эти ложные!.. Ха! Ха! Ха! Хи!
Хи! Хи! Ха! Ха!.. (Сгибается пополам от смеха.) Эти
истины нельзя доводить до крайности... Хи! Хи! Хи!
360
Ширмы
Хи! Хо! Хо! Хи! Ха! Хи! Хи! Хи!.. иначе увидишь, как
они умирают, и сам умрешь от смеха, понимая, что их и
следует прославлять, до самой смерти! Ха! Ха! Ха! Хи!
Хи! Хи! Хо! Хо!
Хадиджа (смеется еще громче). Никто никогда не
сможет применить их! Ха! Ха! Ха! Ха!
Мать (катаясь по земле от хохота). Никогда!..
Никогда!.. Их должно... дол... жно... должно — хи! ха! ха! ха!
ха! хи! хи! хи!.. их должно повторять нараспев, до
головной боли!
(Катаются по полу от смеха, пока не начинают икать.)
Хадиджа. И когда я тебя видела, ты не видела меня!
Ха! Ха! Причитала, как пономарь, пыталась понять
себя... ха! ха! ха! хи! ха! хи! Ежевике твердила о твоем
мужике, какой он был красавчик, попрошайка
несчастный... ха! ха!
Мать (смеется еще громче). Договорилась до того, что хи!
ха! ха! ха! хо!.. что красота его сражала наповал, я впадала
в спячку... храпела... ха! ха!.. ха! И что Сайд... Сайд как
моя левая туфля, которую я нашла сломанной на помойке!..
(Внезапно приходит в себя.) Сайд? Сайд ладно, а
Лейла? Что сталось с ней? Куда она запропала, Лейла?
(Сцена погружается в темноту. Актеры и ширмы
исчезают в кулисах. Пауза ожидания. Тишина. Потом из
левой кулисы появляется Лейла, в туфлях на высоком
каблуке. Она говорит очень степенно, без драматизма.
Во время всей тирады остается неподвижной.
Видна только Мать наверху, и слева, внизу, в своих
золоченых лохмотьях, Варда; все они освещены прожекторами.)
Лейла. Если бы по крайней мере я смогла подобрать свой
глаз и прилепить его на место. Или отыскать другой,
хоть голубой, хоть розовый! Мой-то выпал. (Пауза.)
Уходи. (Делает жест, будто кого-то гонит.)
Убирайся, вонь!.. Кто тебе велел прилепиться ко мне?.. Ну
ладно, садись тут, если хочешь, и не двигайся с места,
королева. (Пауза.) Сайд, мой добрый Сайд, ты мне выбил
361
Театр Жана Жене
глаз, и правильно сделал. Два глаза — это немного
чересчур... и потом, знаю, у меня чесотка, и все бедра в
коросте... (Варда ложится на землю, и вязальщицы, то
есть деревенские женщины с вязальными спицами, уже
окружили ее. Лейла отгоняет мух.) Убирайтесь,
голубушки. Через час прилетайте, на мой труп... Сайд, я
понимаю, почему ты меня бросил... Ты дошел до
перелома, тебя ждет великая судьба, ты это знал. Ты стал
требовательным, невыносимым. Как школьный учитель...
Он меня ищет, а когда найдет, я уже застыну,
похолодею, потрескаюсь, опустею, сморщусь, стану маленькой
какашкой на гололедице ночи... (Смеется.) Бедный Сайд!
(Прислушивается.) Это ты горланишь, Сайд? Все это
вошло в историю. Я лягу и подохну... такой же уродиной,
как жила. Знаю, твой замысел удался. Знаю, в подлости
ты пошел дальше меня, и все же я — жена предателя.
А это требует почестей, требует императорского ложа.
Такая же уродина, как была, Сайд. Если бы ты меня
нашел, пришлось бы тебе за мной ухаживать, спасать
меня... Теперь, с одним глазом, нужно будет спускаться
в смерть. (Пауза.) Интересно, как это произойдет? Или
смерть — дама, она придет и заберет меня, или это
место, куда надо идти. Трудно знать заранее... (Долгое
молчание. Улюлюкает сова.) Да... вот оно... Как?
Откуда?.. Да... да, ...только не надо так грубо... да... Туда...
туда, где виден свет? Хорошо. (Кричит.) Ах, будь оно
проклято, я возвращаюсь наверх! Я всплываю на поверх...
нет? Нет? Опускаюсь, полагаете вы... (Отступает в
глубину.) Вот видите... Поднимаюсь... меня качает...
опускается... волна времени... Глянь-ка, больше ничего. Я на
дне?.. Я возвращаюсь наверх... я всплываю на поверх...
нет? Нет. Хорошо: если вы так говорите, значит, это
правда, потому что здесь начинается правда... хорошо...
Вот так. Нырнем еще, головой вниз.
(Она окончательно погружается в свое платье, типа
кринолина, в котором действительно можно утонуть.
На сцену возвращается свет.)
362
Ширмы
КАРТИНА ПЯТНАДЦАТАЯ
Ширмы расположены в два этажа. Наверху остаются
многочисленные белые ширмы, через которые проходят
Мертвые. Внизу, на уровне сцены, неосвещенная ширма слева:
это бордель. Вокруг женского трупа шестеро женщин
молча вяжут; их видно, несмотря на полутьму, царящую на
этом уровне сцены. Все мертвые, арабы, и мужчины и
женщины, охвачены дрожью, кроме Си Слимана.
Б р ох им. Все, что я захватил от жизни, все, что мне от нее
осталось, — эта моя дрожь, если у меня ее отнимут, я
обращусь в ничто.
Си Слиман (улыбаясь). Вы так и продрожали всю свою
жизнь? И не надрожались... Мертвые есть мертвые.
Хадиджа. Не совсем: они умирают дальше.
Си Слиман. Вы успели уже узнать, какое зло можно
причинить в смерти. (Задумчиво.) Да, здесь продолжают
умирать, но не так, как внизу...
(Издалека, видимые сквозь ширмы, движутся тени,
потом прорывают бумагу и проходят насквозь: это
солдаты во главе с Генералом. После короткой остановки
пересекают сцену, глядят, не видя их, на арабов, которые
уходят налево.)
Генерал (смеется). Ну вот!
Арабы (вместе, не переставая дрожать). Ну да!
Генерал. Ничего себе!
(Уходит налево.)
Лейтенант (тоже смеется, следует за Генералом). Ну вот!
Арабы. Ну да!
Лейтенант. Ничего себе!
Арабы (улыбаются, но дрожат). Именно!
Лейтенант. А сколько страхов-то было! (Блаженно
смеется.) Было жестоко... (Смеется громче.) оторвать меня
от родины, которая меня внезапно обволокла... (Смеется
снова.) что-то от нее еще осталось в носу, прилипло к
волоскам...
363
Театр Жана Жене
Си Слиман (улыбается). Вот хорошо: пусть она будет
только запахом, прилипшим к волоскам в носу.
(Лейтенант уходит налево.)
Роже (смеется). Ну вот!
Арабы. Ну да!
Роже. Ничего себе!
(Уходит налево.)
Престон, Нестор, Жожо (все вместе, смеются). Ну вот!
Арабы. Ну да!
Престон, Нестор, Жожо. Ничего себе!
(Проходят налево. Появляется сразу дюжина солдат,
говорят то же самое и исчезают. Арабы отвечают так
же, как раньше. Молчание. Арабы перестают дрожать.)
Мать (смеется). Ничего себе!
Хадиджа. Они даже не попытались расквитаться со мной.
А ведь должны бы знать...
Брохим. Я... хоть и дрожал, но разглядел хорошенько: их
не узнать. Ей-Богу, вид у них был мирный и... даже...
добрый.
Си Слиман. Они подобрели... от удивления.
Хадиджа. Давно пора!
Мать (тихо смеется). Хотелось бы узнать, что с ней.
Си Слиман (смеется). С Лейлой? Идет ко дну тихо-
тихо. Умирает, как жила, лентяйкой.
Хадиджа (смеется). У револьверного дула змеиный взгляд.
(Внезапно появляется Сержант, разумеется, мертвый.
Он совсем белый, лицо, как и у всех мертвецов, намазано
свинцовыми белилами, но длинная струйка очень красной
крови течет от лба к подбородку. Грудь его увешана
яркими, звенящими медалями.)
Сержант (смеется). Ну вот!
Брохим (тоже смеется). Ну да!
Сержант. Ничего себе!
Брохим. Вот именно!
Сержант. А сколько страхов-то было!..
Брохим. Почему бы и нет?
364
Ширмы
Сержант (смеется громко). ...что-то смерть моя
подкачала... (Смеется.) Убивала меня долго, а я вот хохочу от
всей души, как мальчишка... Подкачала моя смерть.
(Смеется, и все мертвые смеются вместе с ним.) Я был груб,
неотесан, но, в бога душу, я же мужчина... ха! ха! ха!
(Смеется, с ним все мертвые, все громче и громче.) ...но, в бога
душу, я отдавал должное мужчинам — это я вам говорю,
я, сержант Машен, — когда от страха они покрывались
гусиной кожей и пачкали штаны... ха! ха! хи! хи! пачкали!
ха! ха! ха! ха! хи! хи! хи!.. пачкали! хи! хи! пачкали
штаны, — тогда мужчины теряют все то, что их делает
подонками... (Он и мертвые корчатся от смеха.) ...Их глаза!..
Глаза!.. Голубые или черные... глаза, перекошенные от
страха, коровьи глаза!.. (Все смеются громче и громче.) ...Их
глаза, мимо которых все скользит!.. А еще меня
сопровождал и ночью, и под солнцем тот, кто шел впереди меня.
(Корчится от смеха, немного отступает, но остается
на сцене. Другие мертвые продолжают смеяться, потом
мало-помалу приступ проходит.)
Си Слиман (все еще смеется, пожимает плечами). Можно
видеть и так. (Пауза.) Я становлюсь как резиновый...
Время все меньше и меньше проходит...
Мать (смеется). ...она, Лейла, непременно достигнет дна.
Она никогда и пальцем не пошевелила, чтобы вылезти из
клоаки! Но я о Сайде. Кто видал его?
Си Слиман. Он провалил свое дело... но не переживай...
еще не все пропало... Он сделал все, что смог... его
схватили... допросили... он указал тропку, ведущую к нашим
патрулям... но в тот день... Я плавлюсь... Я распла...
(Смеется.)
Мать (в раздражении). В тот день?
Си Слиман. О, прошу тебя, дай мне исчезнуть совсем...
Я плавлюсь... Я расплавился...
(Смеется.
Вдруг раздаются удары молотка. Женщины вроде бы не
обращают на них внимания: они вяжут. Мертвые на
верху приходят в движение.)
365
Театр Жана Жене
Хадиджа. Сколачивают клетку. Скоро закончат.
Мать (улыбаясь). Я прекрасно вижу, как они прикончат
Варду. После их спиц еще останется довольно крови.
Они не так уж изобретательны. (Снова стучит
молоток.) И все же зрелище достойно мимолетного взгляда:
на эту даму, которая сумела стать самой опытной
шлюхой в мире, набросились шесть вязальщиц. Все они
обратились в одного гигантского шершня с шестью жалами из
нержавеющей стали. Я все видела: шершень впивался в
цветок, протыкал кожу на животе и на шее; кровь
брызжет, пятнает их, и бедняжка терпит безумную боль прежде,
чем испустить последний вздох... (Пауза.) Лейла все не
идет! Нужно бы ей как-то помочь...
Хадиджа. Потерпи еще. Ты же знаешь, она всегда делала,
что хотела. Ты думала, что помыкаешь ею, а это она
помыкала вами... Все гнило на ней и вокруг нее.
(Пауза.
Наконец, за верхними ширмами появляется тень.
Тень приближается.)
Хадиджа. Вот она!
(Тень подходит ближе, прорывает последнюю ширму: это
Варда, такая, какой ее нарядили Малика и Джамиля.
В руке у нее черный капюшон Лейлы. У нее
изумленный вид.)
Варда (тихо смеется, сначала вынув изо рта длинные
булавки, воткнутые в зубы). Ну вот!
Мать (сухо). Где моя невестка?
Хадиджа. Ну да!
Варда. Ничего себе!
Мать. Погоди чуток, тетеря. Ты же едва отошла, там,
внизу, ты еще шевелишься. И ты не так уж и удивилась. Где
ты видела Лейлу? Эта дурочка умерла от голода, от холода,
не знаю, от чего еще, и до сих пор не явилась.
Варда (улыбаясь). Откуда мне знать. (Склоняется,
глядит вниз.) Да, правда: я еще не испустила последний
вздох. Хорошо бы им пришло в голову прикончить меня.
(Показывает черный капюшон.) Это я нашла по дороге.
366
Ширмы
Мать. Где?
В ар да. Откуда мне знать! Кажется, в ящике комода. Ни за
комодом, ни под комодом, ни внутри Лейлы не было.
(Встряхивает капюшон жестом фокусника.) Пусто.
Мать (робко). А Сайд?
Вар да (смеется). Он им противен все больше и больше.
Мать (радостно). Ты уверена?
В ар да (плюет). Клянусь могилой матери! Что до твоего
Сайда, то, кажется, весь народ его ищет; будет скоро ему
праздник, Сайду!
(Все вокруг смеются от души.)
Мать. Я видела начало твоей смерти. Эти дамы...
В ар да (прерывает ее). Нет. (Пауза.) Я сама изыскала
себе смерть. Все в моей жизни было бы изысканным,
если бы не дурацкая нищета, в которую я снова впала:
мои золотые юбки порвались, мои булавки погнулись,
мои кости поломались, мои ключицы сместились... Но
смерть моя была достойна меня. Я достигла такого
совершенства формы в моем искусстве...
Мать (улыбаясь). Смотри, дурочка, что эти дамы делают
с совершенством искусства!
(Показывает на сцену, где сгрудились шесть женщин.)
В ар да. ...что однажды вечером — этим вечером — я
вышла из дому в темноте, и свежий ветерок — я такая
хрупкая, так мало приспособленная к жизни под
открытым небом, — так вот, говорю, свежий ветерок дунул
мне в лицо и убил меня. И я пришла быстро, подобрав
по дороге эту тряпку.
(Показывает капюшон, бросает его.)
Мать (глядя наверх). Ну, рассказывай-рассказывай, ты
еще не умерла: хрипишь.
(Во время следующей сцены три женщины смотрят с
большим интересом, даже с нетерпением, на то, что
происходит наверху, то есть, на земле.
Свет тускнеет, в то время как внизу ширма немного
освещается. Эта вторая ширма изображает фасад бор-
367
Театр Жана Жене
деля. Она прозрачная, так что в какой-то момент
можно будет увидеть, что происходит в борделе. Вот как
будут одеты женщины, собравшиеся перед борделем:
Чигха: в черном.
Лалла: в зеленом.
Айша: в красном.
Шрира: в желтом.
Хабиба: в фиолетовом.
Азиза: в оранжевом.
Все женщины стоя, собравшись перед борделем, вяжут
черные фуфайки, очень длинные.
Мертвая Варда лежит на площади.
Но мертвые все еще стоят наверху, их видно, несмотря
на очень слабый свет.
Роль Варды внизу будет играть дублерша.)
Чигха (мертвой Варде). Твой одеколон! Твои
духи «шанель»! Твои румяна, твоя сурьма, твоя
розовая помада! Локоны за ушами! Шляпные
булавки! Твой шик! Твои платья, твое белье!
Твои кольца, твои цветы! Мой муж приносил в
дом понемногу от всего этого, и ты была там, в
моей комнате, под моей постелью, вокруг моей
постели и в зеркальном шкафу. (Женщинам.)
Вяжите. Вяжите. Не надо останавливаться.
Петлю сюда. Петлю туда. Вяжите. Вяжите.
Лалла (Чигхе). Я, невеста, никогда бы не могла
предложить мое лоно мужчине, который погружался в эту
бездонную пропасть. (Пинает труп.) Когда он выныривал
оттуда, взгляд его блуждал; на теле -— раковины,
моллюски; на животе — лангусты, водоросли. (Почти
вопит Чигхе.) Что же он находил там такого потрясного,
скажите? Разве мое лоно не сможет дать ему того же
просвета, того же крушения, водорослей и лангустов?
Айша (Чигхе и Лалле). Когда я...
Шрира (трем первым). Из рудника домой мой сын
никогда не возвращался прямой дорогой. Даже если он не
входил, то всегда делал крюк мимо борделя.
(Пинает мертвую.)
л
X
<L>
У
о
Os
о
н
я
а
о
П
о
и*
о
н
СП
П
О)
с
и
а
ПЗ
к
2
о
*:
СО
X
..
О
а
CQ
368
Ширмы
Хабиба (четырем, что говорили до этого). Вообще-то
все идет хорошо. Наши мужчины уже такие же, как и до
войны. Мой стал грустить.
Азиза (всем женщинам). Мне нечего добавить, вы так
хорошо говорили.
(Шестеро женщин, стоявших посередине сцены,
отступают влево, не переставая вязать. У стены борделя
остается один труп.
Из-за ширмы выходят Малика и Джамиля. Они
дрожат, напуганы. Встают на колени перед мертвой и
закрывают ей глаза. Потом поднимают, уносят за
ширму; она прозрачная, и видно, как обряжают покойницу.)
Азиза (еще видна). Что эти две станут с ней делать?
Л алла (смеется). Избавят нас от нее.
Айша (едва видна). Интересно, а что наши мужчины
станут делать? Я бы заставила своего придти сюда сегодня
вечером.
Малика (за ширмой). Они придут, госпожа! Все придут!
Айша. Что это она болтает?
(За ширмой виден интерьер борделя, ярко освещенный, по
контрасту с деревенской площадью, где уже почти
стемнело. Через прозрачную ширму видно, как Малика и
Джамиля кладут Варду на стол. Обряжают ее.
Всюду темная ночь, кроме борделя, где суетятся шлюхи.
Они украшают Варду драгоценностями, цветами.
Женщины из деревни потихоньку удаляются налево, тихо
переговариваясь, не переставая вязать. Уходят совсем.
За ширмой шлюхи кончили наряжать Варду. Молоток
все стучит.)
Джамиля. Возьми еще две-три белые розы, приколем ей к
поясу. И булавки.
Малика (нежно). Прощай, Варда, роза моя! Мы с Джа-
милей отнесем тебя на кладбище. (Жестко.) И
разбудим могильщика, и заплатим ему, чтобы он выкопал
яму. Заметь, если с ней такое стряслось, она сама
виновата, вот что! Четыре года я проработала с нею, но мы
так и не полюбили друг друга... (Пауза. Трупу
Барды.) Если бы ты их не раздразнила... Ты ничего нам не
369
Театр Жана Жене
хочешь сказать? Нет? Потому что сейчас я зашпилю
тебе пасть.
Втыкает между зубов длинные шляпные булавки.
Джамиля. Этих может раздразнить все, что угодно.
Малика. Во всяком случае нам теперь не грозит вернуться
в деревню. Будем жить, как жили. (Трупу Варды.) Ты
умерла на вершине славы, проклинаемая женщинами из
деревни...
Джамиля. Пошли. Берись за ноги, я — за голову.
(Пауза.) Понесли.
Малика. Думаешь, удобно будет пройти по улицам?
Джамиля. Речи быть не может. Вдруг повстречаем
клиента. Пойдем садами. Через стены она будет прыгать, как
мы. Ну, в путь.
(Берутся за труп Варды и выходят из-за ширмы.
Выходя, гасят свет в доме. Вот они на сцене с мертвой,
которую ставят стоймя. Мертвая обряжена
необыкновенно: пышное платье из золотого кружева, покрытое
голубыми розами. Лиио мертвой выкрашено белым. Розы
и драгоценности в волосах. Между зубов семь длинных
шляпных булавок. Поставив на ноги, Джамиля и
Малика поддерживают ее за плечи и очень медленно ведут.)
Малика (трупу Варды). Ты еще с нами или уже далеко?
Со дна поднялась на высоты?
Джамиля. Не вступи в клубничную грядку и не зацепи
белье.
Малика (тяжело дыша). Покойница быстро не может.
Ей время нужно...
(Уходят направо.)
В ар да (наверху). Они вернутся с мозолями на руках.
Похоронят меня среди камней. (Матери.) В любом случае,
даже если бы я уже не была мертва — добрая лопата
земли в глотку — и я готова для вечности.
Мать. Но Лейла?.. Но Сайд?.. Я все же беспокоюсь.
Хадиджа. Зря. Выноси смерть терпеливо, исчезай спокойно.
В ар да. Я начала такой молодой, и вот: умерла раньше срока.
370
Ширмы
Сержант (улыбаясь трем женщинам). Могу я
посплетничать с вами?
Варда и Хадиджа (улыбаясь). Почему нет? Вы из
наших, прелестная девица.
Мать (тоже улыбаясь). Раньше вы не спрашивали
позволения, когда выполняли свой долг.
Сержант (все время улыбаясь). Дело в том, что я умер три
дня тому назад и до сих пор ничего не понимаю...
(Смеется. Меланхолично.) А ведь в столовой для младших
офицеров я схватывал на лету самые каверзные
остроты!.. Видите, у меня глаза пустые... Я из отхожего места.
Хадиджа. Все после смерти должны пройти через лес с
невиданной листвой... потом нужно выскрести дерьмо.
Из себя.
Сержант (улыбаясь). А я, представьте себе, умер,
справляя нужду... на корточках, в кустах, высоко над дырой...
Варда (улыбается). И чем это отличается от других
смертей? Я, идя сюда, тоже опорожнилась.
Сержант (улыбается, смеется, и остальные смеются
вместе с ним на протяжении всей тирады). ...в кустах.
Сначала проверил, нет ли змей, на всякий случай, но
змей не было. (Смех.) Уборная унтер-офицеров? Нет.
Простая дыра. И... (Кажется обеспокоенным.)
неужели он еще преследует меня? (Оглядывается вокруг,
женщины тоже.) Этот, по правде говоря, шел впереди,
а тот всегда сзади, шпионил за мной. Теперь я могу
сказать, что лейтенант не давал мне проходу. Прежде
всего, я вгляделся в темноту: его нигде не было. Как
следует спустив штаны обеими руками, я присел на
корточки над дырой. И пока я тужился (Смех.) и взгляд
мой блуждал; в тот самый момент... не знаю, поймете ли
вы... я сейчас покажу... (Смех. Он садится на
корточки, Хадиджа подпирает его сзади коленом, две другие
женщины поддерживают за руки.) ...когда тужишься,
взгляд блуждает, что-то застилается, и... что же это
застилается и пропадает совсем? Мир?.. Небо?.. Нет. Звание
сержанта и звание капитана. Вместе со всем: с мундиром,
галунами, медалями и дипломом Академии Генерального
371
Театр Жана Жене
штаба, если ты ее окончил!.. А что остается? Пустота.
Я вам говорю. (Смех.) Видал я офицеров в отхожем
месте — высших офицеров, генералов! Их глаза пустели.
Не то, чтоб они были пустые, а — пустели, есть
разница. Звездочки на фуражке больше не звездочки, когда
глаза пустеют. (Смех.) К счастью, когда уже не
тужишься больше, когда кончил справлять нужду, мундир живо
садится на место, и галуны, и медали, короче, ты — тот
же человек, что был прежде. Итак, наполовину
просравшие ь — но еще чуть-чуть сдерживая дыхание — я
тужиться перестал (Смех.) и уже собирался вновь войти в
шкуру улетевшего было сержанта и вновь осознать
красоту воинственных жестов — неудобно мне было, не
хватало вашей любезной поддержки — еще немного, и стал
бы я смотреть на мир взором, способным различать
воинские звания, и... и?., и?., и?.. Хе, хе?.. Что та?., кое?..
Что такое?.. Кое?., кое?., кое?.. Что такое?.. Что
стряслось?.. (У верхних ширм постепенно темнеет, и внизу
Джамиля очень быстро пересекает сцену. Она
выходит справа. Внезапно спотыкается и падает.) ...мои
тридцать два зуба уже шатаются, но в Кагоре моим
именем назван тупик, где мой дядюшка набивает матрасы.
(Наступает полная тьма.)
Антракт
КАРТИНА ШЕСТНАДЦАТАЯ
Сначала сцена пуста, потом ее занимают ширмы,
расположенные следующим образом:
Белая ширма Мертвых, на самом верху сцены,
слева.
Белая ширма Мертвых, на самом верху сцены,
в центре.
Белая ширма Мертвых, на самом верху, справа.
Ширма, занимающая второй этаж, слева,
изображает тюрьму.
Ширма, изображающая дом Бакалейщика, справа.
OS
£
5 £
и го
о
а
Предпоследний
этаж
I -
II -
,П1
[IV
372
Ширмы
OX
ервь
С
этаж
<
VI — Ширма, изображающая бордель, слева.
VII — Ширма, изображающая деревенскую площадь,
в центре.
VIII — Ширма, изображающая интерьер дома справа.
IX — Ширма, занимающая весь нижний уровень
сцены.
Следующие сцены, вплоть до прибытия Сайда, играются
в очень быстром темпе.
Установкой ширм и бутафории, описанной далее, займутся
сами актеры; они же нарисуют то, что должно быть
изображено на ширме. Все актеры непричесанны, они
умываются, зевают, потягиваются: это утро.
I
Белая ширма Мертвых. Последний этаж.
На самом верху, под сводом. Слева.
Хадиджа (зевая, обращаясь к левой кулисе). Нет, нет...
Только на две минутки... две минутки смерти, само
собой... (Смеется.) Покажите. (Вглядывается в кулису.)
Нет, то, другое... да... Это вроде получше, бархатное, с
гербами. Можете нам его одолжить?.. Подушек нет?
(Выходит в левую кулису, через две секунды появляется
с очень красивым золоченым креслом, обитым красным
бархатом. Принесет его ко второй ширме, которая
находится на том же уровне, в центре, под сводом, когда
начнется сцена II.)
II
На самом верху, в центре. Белая ширма, обычная ширма
Мертвых.
Варда помогает Матери нести ширму.
В ар да (смеется, говорит с кем-то невидимым, кто
находится на своде). Когда я настигну тебя, чем ты будешь?
(Прислушивается.) ...А?.. Что останется от тебя?.. Что
ты сможешь сделать? (Пауза.) Пожать плечами без плеч?
А я — вертеть бедрами без бедер!
(Зевает.)
373
Театр Жана Жене
Мать. Оставь их в покое. Не отвечай им. Другие шлюхи
умирали до тебя, и им не удавалось разогнать стаю
усопших душ. Забудь их, поговори о деревне.
В ар да (потягивается, зевает). Как пламя она оживает.
И, как ты опасалась, благодаря нам. Благодаря борделю
у нее есть центр. Вокруг — добродетель. В центре —
ад. Мы внутри. (Кланяется Хадидже и Матери.) Вы
снаружи.
(Хадиджа приносит кресло.)
Хадиджа. Садись.
Мать (смеется). Да ну тебя, слишком оно красивое. Даже
боязно...
Хадиджа. Попробуй... Ты должна сидеть на мягком. И с
почетом. Из твоего лона вышел Сайд, твой зад имеет
право на бархат.
(Мать, слегка оробев, садится.)
Мать. Как баронесса!.. Он появится?
Хадиджа (глядит вниз). Его ждут с минуты на минуту.
Мать. А Лейла?
Вар да. Лейла? Грустно говорить об этом, но, думаю, она
превзошла свой путь.
Мать. Не было у нее никакого пути, непутевая она.
Хадиджа. Хватит о твоей невестке. Что слышно в деревне?
Вар да. Прославляют тебя. Ты погибла во время восстания,
грудью к врагу. Вокруг твоей памяти каждый день водят
хороводы, понемногу забывая о тебе.
Хадиджа. Так и надо.
Варда.Тебя забывают, и ты хорошеешь... то есть, я хочу
сказать, они тебя приукрашивают, чтобы больше не
думать о тебе.
Мать. А обо мне?
В ар да. Никто не знает больше, что ты жила на свете.
Мать. Я выиграла.
374
Ширмы
III
Третья Белая ширма Мертвых, на самом верху, справа.
Французский солдат: Пьер. Сидит на корточках и
напевает, зевая.
Пьер
(поет)
Кондюк, Кондор!
Поможет Бог отваге —
Бубор, Кандок!
Булонь, Кандор —
и Поле Золотого Стяга.
(Декламирует.)
Осел в полях чертополоха,
Растет, растет осел, мусульманский посол.
Я из Булони, с Поля Золотого Стяга.
Кондюк, Кондор, твоя отвага! О Поле
Золотого Стяга!
Узнал я пальмы, небеса,
И накладные телеса,
Сто пуль мне продали в лавчонке,
Чтобы не плакали девчонки.
(Бордель очень скудно освещен. Малика держит в одной
руке зажженную спичку, а другой ведет Хуссейна, араба.
Они молчат, стоят неподвижно. Снаружи раздается крик
женщины.)
Голос. Позор!.. Позор вам, шлюхи: мало, что вы задираете
ноги, так еще научились сладко петь мужикам в уши!
Позор!.. Позор! Буду кричать это, пока глотка не треснет.
(Начиная с последнего «позор...», слова мешаются с
рыданием. Голос удаляется. Издалека слышатся шаги.
Малика медленно подводит Хуссейна к двери, то есть,
к левой кулисе.)
Малика (вполголоса). Эта еженощная песня скоро
кончится. Иди... Осторожней! После того, что я тебе
показала, ты, верно, ослеп. (Тихо смеется.) Спрашиваешь,
правда ли это?
375
Театр Жана Жене
Хуссейн. Помолчи, шлюха.
Малика (улыбается). Мое имя значит Королева. Если
бы ты был воспитан, ты бы меня называл мадемуазель
Королева. И сказал бы спасибо, что я заставила тебя
потерять голову часика на полтора. Тебе стыдно? А ведь
ты был счастлив.
Хуссейн (с угрозой). Помолчи.
Малика. Я тебя вывела. Теперь обернись тоненькой
струйкой и тихо просочись к твоему дому. Доброй ночи,
струйка мочи.
(Тихо смеется. Хуссейн выпускает руку Малики и
исчезает налево. Малика возвращается к ширме, но из-за нее
выходит арабский солдат (Смаил). Малика чиркает
спичкой и со смехом берет Смаила за руку; тот
вырывается. Вдали звучит Голос.)
Голос (рыдая). Теперь это разврат! Раньше вы были
молодые и красивые, теперь поистаскались, и мужикам не
вырваться из ваших клещей...
(Голос удаляется.)
Малика (Смаылу). Дай провожу.
Смаил. Не дотрагивайся до меня.
Малика (улыбается). Все потому, что оделся. В штанах и
в гимнастерке ты за себя не боишься: ты честный.
Смаил. Заткни пасть!
Малика (идет впереди). Сюда... теперь сюда... осторожно...
Теперь, когда ты застегнут сверху донизу, я противна тебе?
Смаил. Да.
Малика. Так, может, оборвать пуговицы, поломать
молнии? Что, лучше уйти?
(Он исчезает, тоже налево.)
Малика (окликает его). Ты заплатил до того, как убраться?
(Улыбается, возвращается к ширме. Зажигает сигарету,
уходит.
Из-за ширмы VIII, изображающей интерьер дома,
выходит Лалла. Садится на корточки перед очагом и
разжигает огонь, рисуя языки пламени. На ней желтая
ночная рубашка.)
376
Ширмы
Мужской голос (из-за ширмы). Где мои носки?
Лалла (причесывается, зевает). В мусорном ведре.
(Из-за ширмы высовывается рука, снимает с гвоздя
пиджак. Лалла возвращается за ширму.
Из-за ширмы, изображающей бакалейную лавку, выходит
Бакалейщик и разносчик, мальчик лет пятнадцати-
шестнадцати. С любопытством заглядывают вниз,
потом из борделя выходит Малика, с интересом
вглядывается в правую кулису, из тюрьмы выходит тюремщик и
смотрит, как и Бакалейщик, на нижний этаж.
Из-за ширмы, изображающей интерьер дома, выходит
Лалла и ее мужчина, полуодетые: они смотрят в
направлении правой кулисы.)
Мальчишка (Бакалейщику). Сайд не торопится! Это
правда будет сегодня?
Бакалейщик (жестко). Пойди взвесь фасоль. Нет,
лучше пересчитай.
Мальчишка. Хочу посмотреть.
(В этот момент слева, в то время, как все смотрят
направо, появляется Кади, в цепях; его ведет жандарм.
В молчании он проходит часть сиены, обозначающую
деревенскую площадь, потом исчезает в кулисах, но тут
же появляется на верхнем этаже; пересекает его и
входит в тюрьму. Все персонажи тоже исчезают.)
Малика (перед уходом). Черт! Ведь это Кади!
IV
Черная ширма во всю длину сцены на первом этаже, то
есть на уровне пола. У этой ширмы ряд золоченых стульев;
на них спят:
Сын сэра Хэролда; Сэр Хэролд; Женщина-вамп; Генерал
(эпохи герцога д'Омаля); Банкир; Фотокорреспондент;
Академик; Солдат маршала Бюжо; Миссионер; Вдова
(госпожа Бланкенси).
Все они в лохмотьях, почти голые, настолько дырявые на
них отрепья. Но одеты изысканно, военные в орденах.
Они спят очень тихо, потом спокойно просыпаются, когда
сэр Хэролд кричит «Кукареку!».
377
Театр Жана Жене
Женщина-вамп (зевает). Вот говорят: открытки,
открытки, — а ведь только это и осталось!.. На всех наших
открытках церковь, мэрия, речка — и рыбак с удочкой,
горы... Я уже не говорю об отелях, ресторанах...
(Молчание.)
Солдат. Идешь, идешь — под духовой оркестр! — и тут
неразорвавшаяся бомба... ба-ба-ах! И летит в небеса, к
далекому горизонту, правая рука, голова, левая рука,
левая нога, правая нога... кровища хлещет!., а ты
вопишь во всю глотку: «они не пройдут!» Кто еще так
может?
(Молчание.)
Фотокорреспондент (зевает). Только мы.
(Молчание.)
Банкир. Кто создал Монте-Карло?
Фотокорреспондент. Открытку — мы. Искусство
фотографии родилось у нас. С нами и умрет. Пока у нас
будет что фотографировать, мы будем жить.
(Молчание.) Сколько ни фотографируй, все мало.
(Молчание.)
Госпожа Бланкенси (Банкиру). Занавески?
Банкир. Что — занавески?
Госпожа Бланкенси. Забыла взять. Еще одна огромная
ошибка. Это — и подушечка моего покойного мужа.
Банкир. Даже если они и найдут ее, эту подушечку, то все
равно не поймут, что с ней делать. Нацепят задом
наперед. Ягодицы на животе, а на ягодицах — пузо.
Госпожа Бланкенси (пожимает плечами). Говорю вам:
все они поняли.
(Пауза.)
Академик (озабоченный). За что они станут сражаться?
Я долго жил здесь, я их хорошо изучил: они не помнят
ничего, кроме нищеты и унижений... Что им с этим
делать? Родится ли искусство, способное оправить в
золото факты, которые лучше бы позабыть? А где нет
378
Ширмы
искусства, нет культуры. Значит, они обречены на
распад? (Слышно, как стучит молоток.) Вот, клетку
сколачивают...
(Молчание.)
Сэр Хэролд. Они убили невинную девочку!
Банкир. Пришло же в голову тащить ее за собой в пустыню!
Сэр Хэролд. Где же мне было оставить ее?
Академик. В Пуатье. (Педантично.) Карл Мартелл* все
еще живет в каждом из нас.
Сэр Хэролд. Мы не намерены отплывать в Испанию или
в Руссильон*, оставляя им эту прекрасную страну. Еще
немного — и нищета, их неизбывная нищета протянется
к нашим апельсиновым садам и оливковым рощам.
Миссионер. Пора бы вам заметить: они бросили вызов
собственной мерзости. У вас никогда не достанет отваги
их победить.
Сэр Хэролд. Армия...
Солдат (грубо обрывает его). Никогда не переступает
пределов, это известно. Я тоже никогда не переступал пределов
моей ярости, иначе был бы уже мертвецом. Зато умер бы,
довольный собою. А вместо этого я здесь,
подстреленный, побитый, ободранный — и вдобавок должен
выслушивать, как вы несете вздор. (Плюет.) Гнилье одно, не
страна! Нет командиров! Нет командиров там, наверху.
(Снова слышно, как стучит молоток.)
Женщина-вамп. Меня нужно пожалеть в первую очередь.
Генералы — или полковники — целовали мне руки,
устраивали в мою честь парады. У меня — да, у меня, —
было до восемнадцати туземных ординарцев.
Госпожа Бланкенси (с горечью). А я, Мадам — или
Мадемуазель! — я трудилась. У меня был только один
мальчик-слуга и одна горничная, и я сама готовила еду.
(Молчание.)
Миссионер. Достаточно справедливо будет сказать, что
мы послужили им поводом для мятежа. Без нас, без — не
побоимся этих слов — нашей жестокости, нашего произ-
379
Театр Жана Жене
вола они пропадали. Честно говоря, я думаю, что мы —
орудия бога. Нашего и их.
Банкир. Мы еще не сказали последнего слова. И у нас, у
нас есть по крайней мере возможность укрыться в
доблести наших предков и в нашем моральном
превосходстве. Мы завоевали себе все это, давным-давно. А что
есть у них? Ничего. (Генералу.) Прежде всего, не
давайте им возможности проявлять героизм: они осмелятся
этим кичиться.
Генерал. Поэтому-то мы и нападаем безлунными ночами.
Видимость на нуле. Собственного дерьма не видно.
Миссионер. Эти все, что угодно, разглядят.
Женщина-вамп. Как они пялились на мои бедра!
Издалека, разумеется. (Смеется.) Трогать — ни-ни!
Миссионер. Путь любви был закрыт для них. Они
домогаются силой.
Госпожа Бланкенси. Столько кривляний из-за
нескольких вшивых...
Миссионер. Я-то знаю, в отличие от вас, что значат вши...
Госпожа Бланкенси. У меня они были, представьте себе,
но я их вывела. Есть средства.
Банкир. Да, тут нет позора, моя жена их тоже подцепила.
Где? В туземной деревне.
Женщина-вамп. Пусть зарастают грязью — нам-то что.
Пусть забирают всех на свете вшей.
Миссионер. Это я и хотел сказать.
Госпожа Бланкенси. Вот бы и сказали.
Миссионер (декламирует нараспев). Как уходит море,
так и они уходят от нас, унося с собою и на себе, словно
сокровища, всю свою нищету, весь свой стыд, всю свою
коросту... как море уходит, так мы уходим в самих себя,
в себе находя нашу славу, наши легенды. Весь хлам они
уносят с собой. Они прочесали нас частым гребнем.
Банкир (педантично). Поляризовали.
(Молчание.)
Солдат. Были бы командиры!
(Стучит молоток. Все умолкают, снова клюют носом.)
380
Ширмы
V
Ширма изображает интерьер борделя, который мы видели
вначале.
Малика идет вдоль ширмы направо, говоря, как бы
всматривается в кого-то, кто спускается.
Малика. Ты спускаешься с Небес или восходишь из Ада?
Не топай так, если не хочешь, чтобы все узнали, кого
ты ходишь навещать... (Появляется Малек, третий
араб.) Давай.
(Протягивает руку, но Малек убегает. Малика смеется.
Зажигается свет. Из-за ширмы выходит Джамиля, почти
раздетая. Обе все время стоят в своих тяжелых юбках и
степенно беседуют. Простите: у Джамили в руках
стакан и зубная щетка. Во время диалога она чистит зубы.)
Джамиля. Ушли все трое?
Малика. Ушли; видела бы ты их рожи, голые при дневном
свете! Ночь им служит покрывалом. Как Лейле ее
капюшон. А когда они пьяные, им служит покрывалом
выпитое вино. Для нас круг сужается... я надеюсь. А ты как
думаешь?
Джамиля. Не знаю, как тут было раньше, я работала в
Бордо, но, по-моему, дела идут неплохо. Бордель
приносит доход.
Малика. Нас взяли в плотное кольцо. Булочница уже не
улыбается мне, когда отсчитывает сдачу, а я не смею
слова сказать, меня занесет, я стану слишком красивой.
Через два-три дня мне уж и на почту будет не пойти, и
вообще никуда.
Джамиля. Мы им причинили зло...
Малика. Идиотка! И ты теперь говоришь, как они,
когда выходят отсюда? Если в тебе нет силы, не делайся
шлюхой.
(Вытаскивает из кармана две сигареты, закуривает
сама и дает Джамиле.)
Джамиля. Прости.
Малика. Я-то из такого теста, что весь бордель вынесу на
своих плечах. В конце концов, сама виновата.
381
Театр Жана Жене
Джамиля. Как это вышло?
Малика. Нельзя пенять на весь мир, мир слишком жесток.
Время такое, сама видишь, что не до шуток; только и
развлечься, что с мужиками в постели. А они, должно
быть, болтают между собой, да и на рожах у них
написано такое блаженство...
(Наверху начинается короткий диалог.)
Мать (Хадидже). Я слишком волнуюсь, не смею
взглянуть. Есть новости?
Хадиджа. Да. Омму сменила нас, тебя и меня, это она
приведет его.
(Сержант, который стоит, облокотившись о кресло
Матери, зевает, потом указывает на Малику и принимает
до смешного молодцеватую позу.)
Сержант (со смехом). Ты права, и я в восторге. Я тоже
был красивым парнем. Мы с тобой так и не сошлись,
разве что весь этот мир обосрали...
Малика (Сержанту, но глядя на Джамилю). Я бы с тебя
быстро посбивала эту твою спесь.
Сержант (Малике). Не такой уж я продувной, красотка;
я нежный, как девушка.
Малика (тем же тоном). Я сильнее и крепче...
Сержант (тем же тоном). Я нежнее и мягче...
Малика. Я холодней и суше... чем...
Сержант (громко кричит). Из моего рта к твоему мы
могли бы еще протянуть, хоть бы издалека, ниточки
слюны, такие тонкие, блестящие, что сама Смерть...
В ар да (смеется над Сержантом). Он был у меня под
началом...
(Мать вздыхает, продолжается диалог между Маликой
и Джамилей.
Из-за кулис доносится хриплый крик.)
Джамиля. Слыхала!
Малика. Это Омму бредит... ей совсем худо, и она
должна встретить Сайда на площади. Ее, верно, отнесут в
паланкине.
382
Ширмы
Джамиля. Рассказывай дальше о мужиках.
Малика. Когда-то — я говорю о прежних временах —
женщины нас не боялись. Мы работали честно.
Мужчины ласкали нас, как и жен, а сейчас все поменялось, они
тут блаженствуют, словно попали в ад.
Джамиля (внимательно слушает). И что?
Малика. Ну-ка, дай твою. (Меняются сигаретами.)
Спасибо, милая; так вот, они теперь ходят к нам в бордель,
жмутся к стене, выходят в глухую ночь, вешают
фальшивую бороду, наряжаются старухами, проползают в дверь,
прыгают через забор, крутятся у дома, не решаясь войти,
надевают темные очки, делают вид, что зашли по
ошибке, рассказывают, будто здесь продают тракторы или
шнурки от ботинок, приклеивают картонный нос,
озираются поминутно, не видит ли кто — вот и думай: их-то
не видать, а бордель вовсю сияет!
Джамиля (смеется). Натирают его, как паркет!
Малика. Начищают, как солдатский котелок. А мы
наконец добились одиночества... и нашей... нашей... нашей
истины. (С облегчением.) Это было трудно. Следовало
что-то выдумать. Найти самих себя. Сначала мы не
знали, как. Но Варда, самая развратная...
Джамиля. Все знают, к чему это привело... (Пауза.)
Пойти принести корму для зябликов. А ты...
Малика. Мне нужно прополоскать да накрахмалить
дюжину салфеток. Пока еще он покажется...
(Джамиля исчезает за ширмой. Малика стоит очень
прямо, глядя перед собой невидящим взглядом.)
Мальчишка (рассыльный Бакалейщика). Делай как я,
сиди на попе ровно, она у тебя отдохнет.
Малика (Мальчишке, презрительно). Отдохни-ка лучше
ты, сопляк. Еще немного, и ты в лепешку расшибешься,
чтобы я для тебя легла на попу.
(Плюет, снова принимает мечтательный вид.)
Мальчишка (свистит). С недавних пор мне больше
нравятся шведки.
383
Театр Жана Жене
VI
Интерьер дома.
Муж (надевает пиджак). Тебе-то что за дело до шлюх?
Тебе-то что за дело до того, что Кади мошенник?
Л алла. Я и не говорю, что мне есть до них дело... (Пауза.)
Придешь в полдень или останешься на стройке?
Муж. Приду.
Л алла. Ты мне вчера говорил...
Муж. Приду...
Л алла. Ты любишь меня?
Муж. Одиннадцать километров! Чего уж больше? На своей
шкуре доказываю. Разве нет?
(Такой же крик, как и раньше, за кулисами, и голос Омму.)
Голос Омму. И у меня была пара!., пара яичек, пакетики
мышьяка; я их носила под юбками, чтобы отравить
водопойный желоб!..
Муж. Опять старуха... А еще толкуют, чтобы ее отнести на
площадь. Уколы ей делают. Дают наркотик...
Женщина (с восхищением). Она умрет в гневе.
(Из-за ширмы борделя Джамиля высовывает голову.)
Джамиля (Малике). Видишь, не все еще кончилось, даже
для нас.
Мальчишка (смеется). Три костыля нужны этой
старухе: два, чтобы опираться о землю, и ее вопль, который
вонзается в небо.
(Смеется.)
Л алла. Ты любишь меня?
Муж. Поднимись ко мне, узнаешь.
(Лалла, обняв его, поднимается, будто лезет наверх.
Она вся прижалась к нему.)
Лалла. Ты меня любишь?
Муж (высвобождается со смехом). В половине первого
перед дверью молодой продавец апельсинов слезет с
велосипеда.
384
Ширмы
(Уходит за ширму. Лалла садится перед зеркалом
и причесывается.
У ширмы борделя все еще стоит и мечтает Малика.)
Малика (невидимой Джамиле). Ну что, принесла зерна
для зябликов?
Лалла (смотрясь в зеркало). В полдень ты будешь здесь,
с твоими ветвями и плодами.
Голос Омму (за кулисами). Больше нечего хранить?
(Оглушительно хохочет.) Мою кучку мусора, ведь это
она нас вдохновляет!
Мать (смеясь, Хадидже). Когда эта старуха пройдет через
лес, она явится к нам совершенно голая!
VII
Из-за ширмы, изображающей тюрьму, выходит Кади в
сопровождении Тюремщика. Кади вылетает, будто его
грубо втолкнули.
Голос Тюремщика (вопит). ...Или я тебе дам хорошего
пинка!.. Сюда иди!.. Да не вздумай бежать, поймаю —
своих не узнаешь!..
Кади (оборачиваясь). Клянусь...
Тюремщик (появляется). Чем? У тебя, бродяги, ни отца,
ни матери нет...
Кади. Пусть мне одолжат на минуточку мать... Пусть кто-
нибудь из женщин согласится на минуточку стать моей
матерью — и я поклянусь ее головой!
Тюремщик (жестко). Раздевайся. (Пауза, во время
которой Кади начинает раздеваться.) Хочу увидеть тебя
голым. (Пауза.) Потом я тебя измерю и осмотрю,
сделаю опись твоего барахла. Успокойся, я не жажду
услаждать свой взор, но ты сюда войдешь голым. В эту дверь
ты войдешь голым. (Кади снимает пиджак.) Где ты
взял этот зеленый пиджак? Боишься говорить? Но то,
что ты говоришь мне — это еще не признание. Где взял?
Кади (расшнуровывает ботинки). Украл.
Тюремщик (разглядывает пиджак). Заключенные
наплюют тебе в рожу: ты отстал от жизни. Сейчас крадут
мундиры и черные ботинки. Носки купил?
13 Зак 4176
385
Театр Жана Жене
Кади. Украл.
Тюремщик (пожимает плечами). Я тебя приму голым.
Бросай в угол свое тряпье. В эту дверь ты войдешь
голым: тут тюрьма. Ты будешь голым человеком в тюрьме.
Тогда я швырну тебе в лапы твое барахло. Ты сможешь
одеться, это уже будет все равно.
Кади. Есть тут еще воры?
Тюремщик. Думаешь, одних воров сажают? Снимай
штаны и проходи. Тюрьма на холме. (Толкает его за
ширму.) Ни к чему юным девушкам видеть твой голый
силуэт на фоне зеленого неба.
(Тут Муж, ведя велосипед, появляется у ширмы,
изображающей интерьер дома. Он тяжело вышит. Кричит
Лалле.)
Муж. Он подходит! Иди смотреть.
(Все персонажи: Кади, Тюремщик, Бакалейщик,
Мальчишка, Лалла, Джамиля, Малика, Мать, Хадиджа, Варда, Пьер
поворачиваются или свешиваются, чтобы увидеть того,
кто сейчас появится в центре сиены, где положено быть
деревенской площади. Европейцы внизу
приподнимаются и вполоборота следят за сценой. Все ждут. Наконец
появляется Омму. Деревенская площадь полна калек,
читающих афиши.)
VIII
Сначала проходит Омму, опираясь на два костыля; ее
поддерживают Башир и Амер. Она очень бледна. Лицо и
руки загримированы свинцовыми белилами. Труп на двух
красных костылях. Черные туфли. Черное платье. Седые
волосы, тоже выкрашенные белилами. И голос тоже
седой, почему бы и нет? Прищурившись, она
вглядывается вдаль, по направлению к правой кулисе, будто
следит глазами за кем-то, кто идет издалека; таким
образом, она поворачивается на девяносто градусов в глубину
сцены.
Омму. Но это карлик.
Башир. Просто он еще далеко.
386
Ширмы
Омму. Я помню его большим... Вот что от него осталось...
он ужался. (Кричит.) Ну же, подходи!.. Срезай,
срезай угол!.. И перейди в тень, солнце тебя расплавит...
обожжет...
Амер. Не хотите присесть?
Омму (сухо). Нет.
Мальчишка. Будет канонада?
Омму (Сайду, издалека). Сворачивай влево... нет... нет, не
влево... (Арабам, которые ее поддерживают.) Он вроде
меня, не знает, где лево, где право. Может, он направо
повернул, а мне невдомек...
Башир (злобно). Уж его-то приведут прямой дорогой.
Омму (Баширу). А знаешь ли ты, куда ведет прямая
дорога?.. И звери, которым нет имени... бесцветные...
бесформенные... ничтожные... (Кричит.) Поторопись же
немного. (Арабам, стоящим рядом.) Смотрите-ка, он почти
такого же роста, как всегда.
С ал ем. Как будто он предчувствует, как его скручивают,
связывают...
(Смеется, и все вокруг, на всех этажах — кроме
европейцев — смеются вместе с ним.)
Омму (делает рукой жест, будто подзывает цыпленка).
Цып-цып-цып... ну иди, не ломайся. Тебе не сделают
больно, только посадят на кол...
Ахмед. На кол посадят живьем? А я предлагаю...
Омму. Все предложения будут рассмотрены. Выберем
лучшее. (Сайду, все еще невидимому.) Подойди.
Л алла (глядит в направлении невидимого Сайда). Такой
же простофиля, как и всегда. Купить его, что ли, да
поставить рядом с кладовкой.
Неджма (сверху). С этаким Лейла спокойно спала ночами.
Не то что я.
Салем (смеется). С такой, как ты, мужик спит спокойно.
(Все смеются.)
Неджма. Говорят, твоя ослица от тебя забеременела.
(Смех.)
387
Театр Жана Жене
Ахмед. Получится мул.
Омму. Продолжайте, красавицы! Вот так и должно его
принять, нашего блудного сына. Пускайтесь во все
тяжкие. Не щадите никого. (Сайду, все еще невидимому.)
Ладно, не торопись. Время есть еще... Бедняк, на
стоптанных своих ходулях, любит срезать углы.
(Окружающим.) Освободите для него место. Раздвиньтесь.
Раздвиньте также дома и сады. (Отодвигает ширму.)
Отодвиньте деревню, если так нужно, чтобы
торжественно встретить ее сына. Раздвиньте ночь... сместите пути
планет до самой обочины неба — пусть они падают в
пустоту, чтобы освободить место!.. Ну!., иди же... еще
три ступеньки... еще две... одна... (Входит Сайд.)
Поприветствуй нас. (Сайд кланяется, сняв тапку.) Итак?
Сайд. Итак, вот он я, вот... не так уж и далеко я был. (Все
разражаются смехом.) Ждали меня?
Баш и р. Хотели тебе устроить праздник. Уже все готово.
И здесь, и у мертвых. (Серьезным тоном.) Ты был нам
очень полезен.
Сайд (с благородным достоинством). Сомневаюсь. Но я
себе причинил достаточно зла, теперь хотел бы немного
отдохнуть.
Неджма (смеется). Поболтаться на кончике веревки?
Сайд. Не отказался бы: между небом и землей...
Омму. Посмотрим еще, что с тобой делать: сейчас нужно
принять тебя подобающим образом. Тебе — почетная
встреча. Мне — аспирин. Мой аспирин! (Башир ей
протягивает две таблетки, она их глотает.) Долго же ты
кружил около деревни...
Сайд. Я заблудился.
Омму. Блуждая в горах и в лесах, ты погружался в другую
область, куда нам не так-то легко сойти. Хотя мы
стараемся, как можем: в гневе, в тоске, в ругани, в лихордке —
у меня сорок один и восемь! — в бреду... вот и сейчас я
блуждаю в полях и иду через лес! (Смеется.) Вы
показали нам дорогу, ты и твоя восхитительная подруга, вы
научили нас блуждать...
(Снова смеется.)
388
Ширмы
Сайд. Чтобы судить меня...
Амер (смеется). Судей больше нет: одни воры, убийцы,
поджигатели...
Ахмед. Сайда Кади все еще может судить!
Омму. Да не дрожи ты так, тебе не сделают ничего
плохого. Ты хотел предать, и сделал все, что смог, но мы
должны сказать тебе: не многого ты добился. (Все
смеются.) Знаю, знаю; ты хотел как лучше. Мы это учтем.
Но судить тебя теперь невозможно. Никто не заходил
так далеко, как ты...
Насер (как будто оскорбленный, с пафосом). Не часто может
видеть стрелок на охоте все перья чайки или альбатроса,
белоснежные в небесной синеве — а я, я видел, как
взметнувшись, забились ее белоснежные юбки, ее крылья...
Омму (Насеру). Девочка, что шла от причастия, милая
малютка? Ты выстрелил и убил ее в гневе; Сайд —
другое дело. Он был один. И если в нашем упоении мы
смогли дойти до конца — почти до конца — не обращая
внимания на тех, кто нас видит и судит, — это
благодаря тому, что у нас был ты — не как образец, о нет! — у
нас был ты и твоя пара, Лейла... кстати, а Лейла?
Сайд. Лейла?
Омму (с беспокойством). Ты любил ее?
Сайд (смеется). Как бы смог я, по-вашему, дойти до
такого?..
(Наверху — Мать.)
Мать (с облегчением). Слава Богу. Я за этим следила.
Сайд (продолжает). ...она все делала, чтобы меня
отвратить. Я, с моей стороны... не могу сказать, чтобы не
овладевала мной минутная слабость: нежность, как тень
листка, дрожала над нами, вот-вот могла упасть, как
листок, но я быстро приходил в себя. Нет, нет, на этот счет
можете быть спокойны. Она умерла в гневе. А когда я
подохну...
Омму (возвращается к своим мыслям). Нет, не образец.
Знамя.
(Молчание.)
389
Театр Жана Жене
Академик (с неудовольствием). Я вам говорил. Конечно,
они должны были придумать себе кокарду! Но выбор не
делает им чести.
Женщина-вамп. У нас слишком много героев. А на
наших героях — слишком много славы и золота.
Солдат. И это говорите вы? (Недовольно.) Нет больше
командиров!
Миссионер. Они организуются. Новый церемониал
сплотит их крепче всего. (Принюхивается.) Узнаю знакомый
запашок...
Малика. Даже я — я, которую они звали Шелковой
Кожей, когда задувалась свеча...
Чигха. И джутовым мешком, когда фитиль горел.
(Все смеются.)
Малика. Шелковой Кожей — у меня мурашки по телу
бегали, когда он поднимался по лестнице.
(Все смеются, какой-то боец тащит ее за ширму.)
Омму. У всех у нас мурашки бегали при виде того, как
это святое семейство гнило на корню... И даже сейчас
мурашки бегают у меня по телу — если от тела моего
что-то осталось... Прежние господа могут сказать
нынешним, что должно беречь как зеницу ока маленькую
кучку мусора... никто не должен выметать весь свой
сор...
Л алла. Я всегда оставляю щепотку под радиоприемником.
Чигха. Я — в кармане жилетки...
Азиза. Я — в солонке, из которой солю суп...
Омму (будто в трансе). И если однажды... (Сайду.) Не
двигайся! — Лес все черней и черней, и так жарко...
нужно пройти вдоль пруда, а в нем — вода не вода...
И если однажды, кто знает, солнце прольется золотым
дождем на наш мир, оставьте в уголке маленькую кучку
грязи... Пусть солнце сверкает, и его лучи, от которых так
болит голова, бедная моя голова, пронзенная стрелой...
Мать (отголоском). ...ой!
Сайд (так же). Язык у меня сухой.
390
Ширмы
Муж. Час еще можно наверстать, но полдня — пиши
пропало. А если побыстрей провернуть этот праздник!
(Делает глоток из бутылки.)
Чигха (Сайду). Что же до запаха, то метров за двадцать
от отстойника можно подумать, что там плавает Лейла...
Если это она восходит зловонными парами, вряд ли мы о
ней позабудем.
Омму. Вам бы не позабыть меня, когда я помру. Не
думаю, чтобы мое гнилье здесь и на небесах помешало бы
вам в один прекрасный лень затосковать по слишком
нежной морали... Ветром меня унесет. Чую, как он
свистит в моих костях, словно играет на флейте... Во мне
весу почти не осталось — граммов десять, не больше...
теперь рассчитывайте только на себя... С Саидом я вам
еще помогу...
Сайд. Что, это не конец?
Омму. Мы льем бальзам на твою мерзость, на твое дерьмо.
Сайд. Пусть я до скончания века буду гнить, и со мной
весь свет — что об этом говорить?
Омму. Говорить, не говорить — какая разница. Тебя
искали, Сайд, ох, тебя искали; моя лихорадка и мое двойное
зрение понадобилось, чтобы выкурить тебя из норы. Ты
здесь, и тебе не уйти, хоть ты скользкий, как угорь,
гибкий, как девушка. Нужно быстрей залить бальзамом
твое дерьмо! Чтобы ни кусочка не пропало. Конец, мой
конец близок, я близка к концу, на полдороге не
протолкаться, а теперь — кто придет мне на смену?.. (Она
кажется подавленной.) Видите: время поджимает...
Башир (подходит). Аспирину, старуха?
Омму. Не надо. Лихорадка мне прочищает мозги, а я...
лихорадке... если ей это нужно. Хадиджа с вами
говорила дольше, чем отпущено мне...
С ал ем. Она была мертвая, когда говорила.
Омму. Этот лес не вечен, я знаю. Если Хадиджа была
мертвая, когда говорила с вами, я тоже должна окочуриться,
дабы сказать то, что хочу, ибо меня оставляет безумие...
Барабан бьет, праздник идет... На приступ, марш-марш
391
Театр Жана Жене
вперед!.. В мгновение ока церемония... Сайд, Сайд!
Ты выше естества! Твое чело — в туманностях, ноги в
океане...
Мальчишка. Во лапшу вешает!
Л алла (причесывается). Да где такой котел взять, чтобы
всю ее сварить?
[Сайд. Чело — в туманностях! А ноги?..
^ьм Тюремщик (себе под нос). И стоять стоймя
с о & к J до конца времени.
^ g M j§ | Башир. Голос его — сто тысяч труб, запах —
си g < ы
eg a g все облака Вселенной.
^Омму (Сайду). ...Ты превзойдешь себя...
Чигха. Мы все вместе свяжем ему носки на его новые
лапы!
Сайд. Сделаю все, что вы скажете, но...
Омму (в лихорадке). Не беспокойся ни о чем. Мы сами
все сделаем... Мы знаем способ... все произойдет тихо-
мирно, само собою...
Сайд (с внезапной яростью). Вы сначала убьете меня,
да? Тогда убивайте сразу! Вы меня ждали, это мой
праздник...
Омму (все более и более лихорадочно). Не заводись. Моя
голова в огне, колокола на дне, глаза не в твоих руках,
ветер в костях ревет, под юбками — скользкий лед; смерть
тебя хочет мертвым, но живые не мертвые...
Сайд (в ярости). Хотите убить меня ради живых!
Омму (с угрозой). Ты и так ни жив, ни мертв! Почетная
твоя гнусность! ...Нападай на живых!.. Почетный
Легион: колбаска в отхожем месте!..
Сайд (в ярости). Хотите оставить меня в живых ради
мертвых!
Омму (почти в трансе). И если бы нужно было петь, петь,
заклинать... Если бы нужно было слово за слово, там и
здесь, выплюнуть, извергнуть слюнями всю эту историю...
писаную ли, сказанную... выслюнить историю Сайда...
Тюремщик (смеется, кричит). Я-то, я, ночами напролет...
Я бы мог воспеть их с Лейлой любовь... Я ночами на-
392
Ширмы
пролет и целыми днями слушаю приговоренных к смерти.
Все они поют, но не все достаточно громко...
Омму. Подохнуть!.. С распоротым пузом, чтобы оттуда
излилась эта история... Собаки...
Тюремщик (продолжая свою предыдущую реплику).
...громко. У некоторых чуть дрожат сухожилия икр. Сквознячок
залетает туда. Поднимается песня. На струнах этой арфы...
Сайд (в ярости). Это не про меня, Сайда! Ни сквознячок,
ни арфы, ни дрожание струн!
Омму. ...Собаки признают своих... Эта история — для
них, они понесут ее ночью от двери к двери...
Тюремщик (смеется). Поднимается песня! Я научился
петь, как они, икрами, поджилками, даже кишками!
(Никто не смеется.) Что, весело вам? (Суровым тоном.)
Никогда не слыхали, как поют у смертника кишки? Да вы
просто не слушали. (С благородной осанкой
провозглашает.) Любовь Сайда и Лейлы, исполненная кишками
приговоренного к смерти.
(Долгое молчание.)
Омму (лихорадочно смеется). И разнесенная, добавьте,
разнесенная ночью от двери к двери отрубленными
собачьими головами, рассказанная перерезанными собачьими
глотками...
(Все разражаются смехом. Потом — долгая тишина.)
Боец (только что вышел из-за ширмы борделя и
застегивается). Славно. Красно говоришь, старуха. Тебе
извинительно, ты одной ногой в могиле. Я тебя слушал, пока
тискал Малику. (Собравшимся.) Ребята, стойте смирно
во время открытия памятника мертвым и слушайте речь
патриотки!.. (Омму.) Но мы-то ведь живы, я говорю о
тех из нас, кто еще жив, так поясни, как это отрубленная
песья голова мне расскажет историю Сайда?
Омму (бойцу). С тобой ничего не поделаешь, ты рассуждаешь.
Боец. Если хочешь быть организованным, нужно
рассуждать. У нас, бойцов, — какие права?
(Молчание. Омму как будто размышляет. Наконец
говорит.)
393
Театр Жана Жене
Омму. Заткнуть свои глотки и пойти помереть на
солнышке. (Очень четко и ясно.) Через какое-то время,
исчерпав все наши беды, какие ни есть, вы организуете
собственную смерть, чтоб была она ладной и гордой.
Боец. Ради победы в бою.
Омму (как механизм). Ради красивой кончины.
Мать. Вот и все! Она вышла из леса. Она идет к нам.
Омму (тем же тоном, что и выше). Солдат!.. Солдат из
наших краев, грязный и смуглолицый, пойди и сдохни
перед лицом врага. Смерть твоя — такая же истина, как
и мой бред. Глядя на вас, на тебя и твоих дружков,
понимаешь, как им нужен Сайд...
Боец. Может, то, что ты говоришь, и есть истина — для
тебя, для меня, но для остальных? (С насмешкой.)
Когда бой утихнет, и они вернутся к себе?
(Довольно долгое молчание.)
Омму. Нужен знак, поднимающий к мертвым, отрицающий
жизнь... (Меланхолично.) «...Когда бой утихнет, и они
вернутся к себе»... Мне-то какое до этого дело! Есть
истины, которые никогда нельзя применять. Они должны
жить в песнях, и они превращаются в песни... Да
здравствует песня!
Боец. Не за то мы бились, я и мои друзья, чтоб ты пела
такие песни. Бьемся мы, если угодно, из любви к битве,
к параду и к славе, к новому порядку...
Омму. Пойди приляг, отдохни после столь тяжких
раздумий. Ты же не дал себя убить...
Боец (с иронией). А кто не дал убить тебя?
(Второй боец выходит из борделя по той же лестнице
и присоединяется к первому.)
Омму. Я сама убиваюсь, пытаясь тебе внушить! Не за то
дать себя убить, чтобы защитить пашу, каида*,
бакалейщика, парикмахера с баночкой помады, землемера — пусть
их черт заберет; но зато, чтобы сохранить нам
драгоценного нашего Сайда... и его святую супругу...
(Все мертвые смеются, хлопают в ладоши.)
394
Ширмы
Боец (мертвым). Довольно... Вы не сможете
распорядиться победой, придать ей смысл. Решать нам,
живым. (Собравшиеся на деревенской площади
аплодируют.) Славно. (Третий боец, как и второй, выходит
из борделя, потом четвертый... Оглядывается вокруг:)
Здесь я чувствую поддержку. Вижу, логика овладевает
умами. Еще немного — и все мы станем
картезианцами... (Сайду.) Тебя мы прощаем. Наш долг —
простить тебя.
Омму (смеется). Ох! Милое дело!.. Простить. Милое
дело!.. Простить розы... Покров Богородицы!..
Простить зажженные свечи, кружевные накидки, руки на
наших лбах...
Второй боец. Простить не простить, но довольно этого
поноса...
Омму. Вы идете, чеканя шаг...
Третий боец. Когда капрал командует: «Чеканить шаг»,
то идем.
Омму. А Сайд остается с нами. Чтоб мы защитили его
нищету... еще и оросили бы, пусть дает побеги.
Первый боец. Иди ко мне. (Сайд не решается.) Я не
требую, чтобы ты записался в солдаты... (Взрыв смеха
среди мертвых, где видны: Мать, Хадиджа, Сержант,
Пьер, Генерал, Варда, господин Бланкенси, Лейтенант.)
Заткнитесь! Лежите смирно, мертвые! Вас похоронили,
обрядили, воздали почести, как подобает протухшему мясу?
Славно. (Мертвые тихо смеются.) Дайте же нам
спокойно жить. (Сайду.) Тебе говорю: иди сюда.
Омму (удерживая Сайда). А я говорю: оставайся.
Сайд (тихо, оглядев площадь). Старухе, солдатам, всем
вам я говорю: дерьмо.
(Отделяется от группы, хочет уйти, но пятеро бойцов
вытаскивают револьверы, целятся в него.)
Первый боец. Стой!
(Сайд останавливается, оборачивается.)
Омму (бросается к первому бойцу). Вы не собираетесь
его уложить? Не собираетесь его у нас украсть? Вы не
395
Театр Жана Жене
собираетесь... но вы же правильные, разумные... вы не
разрушите наше достояние... Мы только им и дышим...
(Заходится в кашле, сгибается пополам.) Лучше уж
сдохнуть поскорее...
Второй боец (указывая на Сайда). Мы ему не позволим
продолжать...
Мальчишка. Что-то будет!
Третий боец (Сайду). Ну, иди к нам. Забудь все и
начни с нуля.
(Сайд колеблется.)
Омму (кричит). Спасайся. Беги. Через рот или дырку в
заднице — но выходи из своей шкуры, не оставайся тут!
Первый боец (Сайду, с суровым видом). А я говорю тебе...
Сайд (мягко). Я пользуюсь спросом. Могу набивать себе
цену...
(Длительный ропот среди мертвых, они обмениваются
взглядами. Наконец Мать взрывается.)
Мать (вопит). Сайд!.. (Все смотрят на нее.) Сайд!.. Ты
ведь не струсишь, нет? Сука, я — сука, тяжелая
ублюдком — щенком, я носила тебя в утробе не для того,
чтобы ты стал абы кем! Собачья жизнь, пинки под
ребра, бешенство!.. Меньше, чем грядка крапивы, меньше,
чем весь ты стоил, до сегодняшнего полудня — а сейчас
как раз полдень — я думала, что меня ведет ненависть,
да, меня, Сайд!..
Омму (Матери). Ты радуешь мое сердце, старая сволочь!
Первый боец. Доводы мертвых...
(Ворчание среди мертвецов.)
Сержант (Сайду). Ты на верном пути, Сайд, делай, как
я! Мои мерзости придавали мне блеску. Я сверкал, Сайд!
Женщина-вамп. Браво, Сержант! (Смеется.) После того,
как он ногти срывал с пальцев на ногах...
Академик (перебивает). Этим утром открывают
мемориальную доску с его именем в одном тупичке; знают
только, что он погиб, а что сделал — никому не известно.
Госпожа Бланкенси. Но я слыхала!
396
Ширмы
Банкир. Сплетни.
Академик (очень грустно). Ничего не построишь на том,
что он сделал. Так больше не делается. Они делают,
мы — нет. (Педантично.) Итак, Сержанту поставили
мемориальную доску, потому что никто ничего не знает: в
этом все дело.
Первый боец (указывая на европейцев). А эти, что они
подумают о тебе... и о нас?..
Мать (разражается смехом). Но ведь как раз их вы
хотите уничтожить! Думаешь, то, что на них блестит, —
золото?..
Первый боец. Но блестит-то славно.
Омму (Сайду, мягко). Улучи минуту, беги! Припусти, пока
они спорят! Сам увидишь, чем кончится.».
(Сайд колеблется, делает движение, чтобы уйти.)
Первый боец. Стоять! (Сайд еще немного колеблется,
потом бежит.) Огонь!
(Звучат пять выстрелов из пяти револьверов, которые
вытащили бойцы. Все смотрят на правую кулису, куда
удалился Сайд. Слышно, как падает тело. Все в ужасе,
кроме мертвых и Омму.)
Госпожа Бланкенси (резко просыпается). Вечно
поднимут шум у меня под окном.
(Засыпает снова.)
Омму. И сегодня у меня нет времени окочуриться. Этого
похоронить, тех приструнить — я доживу до ста лет.
(Баширу.) Аспирин.
(Башир протягивает ей аспирин, она глотает. Все
разошлись, кроме двух бойцов и Омму. Внизу Банкир,
Солдат, Женщина-вамп и т. д., которые привстали
при появлении Сайда, снова уселись и начали клевать
носом.)
Первый боец (Омму). Не убивайся так, старая — скоро
и ты ляжешь в землю.
Омму (пожимая плечами). Пошли, нужно зашвырнуть
Сайда в сточную яму...
397
Театр Жана Жене
(Уходит, опираясь на два костыля, ее поддерживают Ба-
шир и Амер. Пятеро бойцов следят за ней из правой
кулисы. Все остальные комедианты, кроме мертвых,
уносят за кулисы ширмы и те предметы, которые они
принесли в начале картины.
Долгая тишина. Все мертвые сверху глядят, как живые
убирают со сцены. Они остаются одни.)
Хадиджа (победно). Убираются!.. Убираются!..
Сержант. Так-то вот!.. Мне поставили доску! (Смеется.)
Я заслужил тебя, доска на углу тупичка, где мой
дядюшка набивает матрасы. Заслужил! Меня попрекали
смазливой рожей, но в красоте моей, как в ларчике,
скрывалась жестокость, этот драгоценный алмаз!
Мать (с беспокойством). А Сайд? Он идет?
Сержант. Красота моя росла вместе с жестокостью, одна
покрывала другую. И лучи их любви, когда я спускал
портки, золотили мои ягодицы!
Мать. Сайд! Остается только ждать...
Хадиджа (смеется). Не жди. Как и Лейла, он не придет.
Мать. Так где же он тогда? В песне?
(Хадиджа неопределенно машет рукой.
Во время двух-трех последних реплик мертвые уносят
свои ширмы. Мать уходит последней, захватив кресло.
Сцена пуста. Все закончилось.)
ПИСЬМА РОЖЕ БЛЕНУ
«Ширмы» были поставлены в Театре де Франс 21
апреля 1966 года труппой Жана-Луи Барро — Мадлен Рено.
Костюмы и декорации Андре Аккара.
Действующие лица и исполнители в порядке появления
на сцене:
Сайд
Мать
Варда
Малика
Служанка
Мустафа
Ахмед
Брахим
Лейла
Сэр Хэролд
Хабиб
Тале б
Чигха
Хадиджа
Неджма
Хабиба
Си Слиман (он же Мадани-Уста)
Жандарм
Господин Бланкенси
Малик
Абдель
Стражник
Лейтенант
Сержант
Пьер
Амиду
Мария Казарес
Мадлен Рено
Анни Бертен
Клоди Бурлон
Андре Батисс
Ян Даври
Виктор Бениар
Поль Аннен
Поль Декомб
Жан-Пьер Гранваль
Франсуа Эли
Кристиан Карпентье
Женмен Кержан
Сильви Моро
Мишлен Юзан
Жан-Луи Барро
Жак Альбрин
Режи Утэн
Жорж Селлье
Мишель Брингье
Робер Ломбар
Габриэль Каттан
Бернар Русселе
Андре Вебер
399
Театр Жана Жене
Роже
Жожо
Престон
Вальтер
Эрнандес
Моралес
Фелтон
Брандинески
Госпожа Бланкенси
Командир
Фотокорреспондент
Женщина-вамп
Академик
Генерал
Банкир
Девочка, идущая
к первому причастию
Солдат
Мужчина
Женщина
Сын сэра Хэролда
Салем
Насер
Мубарек
Лауссен
Трир
Ларби
Первый боец
Второй боец
Амер
Абдесселем
Женщина-жандарм
Джамиля
Омму
Нестор
Лалла
Азиза
Айша
Доминик Сантарелли
Мишель Кретон
Эрик Жерар
Мишель Лебрель
Жан-Жак Доменк
Мишель Берже
Кристиан Жолен
Пьер Бенедетти
Мари-Элен Даете
Жан-Ги Энневе
Ксавье Белланже
Таня Торранс
Мишель Берте
Жан-Роже Танду
Жак Альрин
Брижитт Карва
Луи Массой
Франсуа Эли
Жанна Мартель
Франсуа Габриэль
Поль Декомб
Пьер Галлон
Мишель Дариэль
Луи Фремон
Жан-Клод Амиль
Патрис Шаплен-Миди
Кристиан Пэле
Кристиан Бюжо
Ален Итис
Ги Дидье
Катрин Рети
Мишель Оппно
Марсель Рансон
Луи Массой
Джен Мартель
Селина Салль
Мари-Клод Фюзье
400
Письма Роже Блену
Мой дорогой Роже,
Ни живые, ни мертвые, ни те, кто будет жить, не смогут
увидеть «Ширмы». Человечество в целом будет этого
лишено: похоже, это до какой-то степени абсолют. Мир жил без
них и проживет точно так же. Случай позволит мимолетную
встречу нескольких тысяч парижан с этой пьесой. С тем,
чтобы это событие — представление или же несколько
таковых — не нарушая ход мироздания, произвело поэтический
взрыв, направленный на несколько тысяч парижан, я бы
хотел видеть спектакль настолько сильным и насыщенным,
чтобы он мог осветить, расширяясь в пространстве, мир
мертвых1 — миллиардов и миллиардов — и мир живых, которые
придут (но это уже не так важно).
Я говорю вам это потому, что праздник, столь
ограниченный во времени и в пространстве, предназначенный, по
всей видимости, для некоторого количества зрителей, будет
настолько значительным, что притянет и мертвых. Никого
не следует устранять или лишать праздника: нужно сделать
его столь прекрасным, чтобы мертвые догадались о нем и
разрумянились. Если вы соберетесь ставить «Ширмы», вам
следует добиваться ощущения неповторимого праздника, и
идти в этом направлении очень далеко. Объединенными
усилиями следует порушить то, что нас отделяет от мертвых.
Сделать все, чтобы у нас появилось чувство — мы работали
ради них и добились успеха.
Значит, следует завлечь комедиантов и комедианток в их
самые потайные глубины — а вовсе не в их утонченность;
заставить их выполнять трудные действия, делать жесты
великолепные, но не имеющие отношения к привычному ходу
жизни. Раз мы противопоставляем жизнь и сцену, значит,
предчувствуем, что сцена соседствует со смертью, и любые
вольности на ней допустимы. Голос актеров должен исходить
откуда угодно, только не из гортани: такую музыку нелегко
найти. Грим, делая их «другими», позволит им любую
дерзость: отрешившись от ответственности перед обществом,
они обретут другую, относящуюся к другому Порядку.
Или более точно — смерти.
401
Театр Жана Жене
Костюмы будут сделаны не для того, чтобы одеть
актеров; сценические костюмы — средство устроить парад, во
всех смыслах этого слова. Вы понимаете, какой красотой
должны они обладать. Не городской красотой, а красотой,
которая, как грим, как смещенный голос, необходима для
того, чтобы актеры могли броситься в приключение и
одержать над ним победу. Какие-то детали должны напоминать
об Алжире, но общий стиль будет в высшей степени
благородным: широкие ткани, драпировки, шлейфы, пусть даже
на них будет садиться пыль и приставать солома. Одним
словом, нужно, чтобы каждый костюм был сам по себе
украшением — на фоне ширмы — и был бы способен выделить
героя, но, подчеркиваю, эта пышность не должна
препровождать к здешней красоте, даже, благодаря лохмотьям, к ее
имитации или пародии на нее; нужно, чтобы Аккар и его
жена смогли изобрести ужасные одеяния, в которые не
могут облачаться живые. Безумцы, безумицы, Блаженные
способны сшить таковые. Я уверен, что Дома Скорби полны
таких украшений, таких памятников, которые нелегко
носить. Мать, Хадиджа, Омму будут хорошо ими прикрыты
и, может быть, немного развращены. Но прошу вас, не
допускайте никакой красивости. Аккару вы должны чуть ли не
пригрозить. Обычные театральные костюмы — такое
убожество! Актеры в них не осмеливаются ни на что рискнуть,
они осуждены на красивые движения — бедер, выгнутых
ног, рук и торсов.
Не позволяйте комедианту забыться, разве что он
забудется до того, что станет мочиться на публику. Нужно
заставить их вообразить — тех, у кого нет слов, — смерть
сына или любимой матери, или что какой-то проходимец им
обчистил карманы, или что публика их видит в чем мать
родила.
Сами ширмы: те, что водрузили вы с Аккаром, очень
хороши. (Я имею в виду их структуру и подвижность).
Но рисунки на них? Это очень сложно. Здесь тоже
нужно устроить Праздник. Никаких псевдонаивных глупостей.
Искать нужно среди рисунков душевнобольных. Особенно
тех душевнобольных, которые систематически симулируют
402
Письма Роже Блену
Безумие. Загляните в Родез*. Заарканьте какого-нибудь
тронутого, расскажите ему эту историю для тронутых —
«Ширмы» — и он вам ее переведет в рисунки. Думаю,
человек, сексуально озабоченный до потери рассудка, к тому
же ни разу не видавший апельсиновых деревьев, ни даже
апельсинов, придумает более настоящие апельсиновые сады,
чем кто-либо другой. Где нам найти таких людей? Дать
объявление? Но если мы крепко об этом подумаем, случай
поможет нам.
А теперь я перехожу к манере игры:
Мать должна ступать маленькими шажками, но жесты у
нее очень властные. Потом, внезапно, очень длинные
прыжки, юбка задирается, чтобы показать ноги, на которых
видны вены, голубые или лиловые.
Хадиджа высокомерна, ее зонтик как трость.
Омму с каждым шагом волочит ногу, словно выдирая ее
из трясины. Но верхняя часть тела, начиная от груди, очень
прямая, голова вскинута, бредовые речи произносятся
холодно и четко.
Чтобы играть Сайда, нужно, видите ли, чтобы
исполнитель сосредоточился. Этого пока не ощущается в полной
мере ни в позах, ни в жестах Сайда, еще несколько секунд —
и он улетит на площадь Леопарди в Вероне или на улицу
Сен-Бенуа.
Вар да очень трудна: исключительная пустота
присутствует в большей мере, чем самая плотная полнота.
Сержант досаждает мне: или вы и ваша поэзия чуточку
диковаты и лукавы, или таков молодой человек, которого
вы направляете. Думаю, вы сумеете сделать из него
двойника Сайда, по-западному блестящего, или, если хотите,
его полную противоположность. Человек солнечного знака,
противостоящий человеку под знаком Сатурна, даже если
нас тошнит от людей солнечных знаков — в таком случае,
пусть их тошнит от нас. Это — красивая барышня в
военной форме.
Говорят, обычно пьесы имеют смысл: эта не имеет.
Это — праздник, состоящий из разрозненных частей,
праздник, не посвященный ничему.
403
Театр Жана Жене
Лейлу я вижу плохо. Может быть, потому, что она под
маской. Ищите сами.
Что же до грима, следует прибегнуть ко снам,
фантазиям, бреду, только не к рассудку и не к наблюдениям, разве
если они безумны и позволят вам разглядеть бархатистую
шерстку вокруг арабских глаз. Грим интригует меня. Он
должен напоминать, вызывать в памяти Алжир такими
средствами, каких арабы не знают: я боюсь хны в образе
Матери. Алжирские скудость и убожество должны иметь другие
цвета и фактуру — их следует открыть. Ваша с Аккаром
роль непростая. И я не привожу вещи в порядок.
И к тому же на сцене такой жестокий свет! Но это
необходимо.
Возвращаюсь к комедианткам: они превратятся в
животных. Нужно им помочь. Время от времени, по ходу роли,
они — немного Мать, или Омму, или Варда, которая
показывает краешек уха. Остальное время они — животные.
Как я читал, Навуходоносор* щипал газон, а через
несколько минут он становился царем и, может быть, человеком.
Мать: не усмирять ее природную ярость, не гасить ее
огонь, но добавить туда игры.
Хадиджа — первая женщина на деревне: ее зонтик
больше, чем у других.
Омму выше, куда выше: она зачинщица восстания. И, если
это имя говорит вам о чем-нибудь, — Немезида*. Так или
иначе, она царствует через смерть, что рыщет по земле.
Разумеется, все, что я говорю, вы уже знаете, я только
хочу помочь вам оторваться от театра, который,
отказавшись от буржуазной условности, ищет ее образы — типы,
жесты, тон — в жизни, видимой глазу, а не в жизни
поэтической, то есть, в той, которая иногда открывается у
пределов смерти. Лица там уже не розовые, и рукой не
отворить дверь, а если и отворить, то странная это дверь, и
куда ведет? В конце концов, вы прекрасно знаете, о чем я
хотел сказать, но не смог.
А распад! Я забыл про распад! Распад острых, как
иголки, зубов Варды и полный распад пьесы. В самом деле
нужно, чтобы зрители, уходя, уносили с собой тот преслову-
404
Письма Роже Блену
тый вкус пепла и запах падали. И все же пьеса должна быть
крепкой, как кремень, не как лошадиное копыто! Не бойтесь
превратить комедиантов и комедианток в шакалов, индюков
и т. д. — даже в деревья. Вроде бы я несу чепуху, но вы
знаете, что я хочу сказать. Моя пьеса — грязная, в том
смысле, что в ней нет обычных социальных мерзостей, но
следует ее еще выполоскать и подсинить.
Также, мне кажется удачным, что время от времени,
чтобы подчеркнуть стилизацию — или, если хотите,
набить цену — мастерству игры и дикции актеров, — вы
находите какие-то более реалистические движения или
оттенки речи: например, Варда чистит свою вставную
челюсть из литого золота, а в это время двое-трое клиентов
причесываются беззубой расческой перед ней, будто бы
перед зеркалом, подгибая свои ножищи. Разумеется, все
это нужно еще доработать.
За Лейтенанта я немного боюсь. Но, может быть, я
просто не знал, что ему подойдет, то есть: вместо того, чтобы
быть простым занудой, он в иные моменты должен ругаться
и со своими людьми, и с сержантом, и с капитаном, как, я
слышал, ругаются в Марселе собиратели устриц, выпячивая
грудь колесом. Думаю, в какой-то момент, не знаю точно, в
какой, он должен из Сузини* превратиться в несчастного
человека на грани нервного припадка.
Рисунки. Я возвращаюсь к рисункам на ширмах: тут
требуются грандиозные причуды, но такие, чтобы не досаждали
зрителям. Где это отыскать? Пламя апельсиновых деревьев
должно быть таким отвратительным, словно оно нарисовано
садистом, которому довелось писать пожар в борделе,
полном голых баб.
Полагаю, вы не должны рассчитывать на то, что
состоится больше четырех-пяти представлений. В самом деле,
погрузившись на собственное дно, комедианты и
комедиантки не смогут долго это выдержать. Во всяком случае, так я
предполагаю. Все представления после первых пяти будут
лишь тенями. Во всяком случае, так мне кажется. И в конце
концов, какая разница? Одного хорошо проведенного
представления вполне достаточно.
405
Театр Жана Жене
-к
Надо обратить внимание на потолок над сценой. Даже
если это ничему не служит, скажем, не улучшает акустику,
следует протянуть белые нити в этом направлении: от
публики в глубину. Обычно, если плафон и есть, он всегда
безобразен.
*
Поднять повыше, если вы сможете, плащ Арлекина* (так
вы это называете?)
*
Мадани-Уста: всегда играет с определенным пафосом.
Немного пафоса необходимо для Мадани вначале, а для Уст —
самая обыкновенная раздражительность. Но вы с Жаном-
Луи Барро можете хорошо сделать разрыв между тоном Уст
и тоном проснувшегося Си Слимана.
Думаю, мертвецов нужно сильно загримировать — но с
преобладанием зеленого. Одежды белые, напоминающие
саваны. Дикция их изменится. Она станет сильнее, ближе к
обыденной речи.
Мертвые солдаты могут завернуться в мешковину,
обвисшую, с ранами, нарисованными красным.
■к
Думаю, вместо пяти довольно и одного представления.
Но это одно нужно готовить еще полгода.
■к
Пусть Сайд перестанет вращать глазами. И пусть
комедианты во время представления не увлекаются жестами,
которые они делают в жизни или в других спектаклях.
Естественно, что они вместе с вами ищут жесты, подходящие и
406
Письма Роже Блену
для них, и для героев, а затем их закрепляют. Но вообще-то
они так счастливы, когда делают что попало, лишь бы
казаться непосредственными!
Думаю, живые солдаты могут носить форму эпохи
завоевания Алжира (времен герцога д'Омаля*) и драпать в той
же самой форме. Это затем, чтобы не слишком определять
во времени пьесу, которая является маскарадом.
Нельзя помешать тому, чтобы слава, человека ли,
вселенной; доблести, воина ли, народа, сократилась вначале путем
анализа и свелась к вместилищу или сосуду, какие остаются
от человека или от народа, когда яркие тряпки разодраны.
Позор же не исчезает после жизни, полной предательства,
или даже после одного предательства: он слишком прочен.
Позор не так подвержен распаду, как слава. Никогда он не
исчезнет до конца, напротив, время его укрепляет и
непонятно как восстанавливает во всем блеске, делает более
прославленным, чем сама слава, недосягаемым.
Народ, который заявил о себе только годами славы или
доблестью людей, всегда будет подвержен анализу и сведен
к ничтожеству, к одному лишь сосуду. Преступления,
которых этот народ стыдится, являются его подлинной историей,
и для человека то же самое.
Я это пишу затем, чтобы вы прочитали актерам: тогда,
возможно, они поймут, о чем идет речь.
Речь, конечно же, идет о сценическом поведении, и я не
устаю отмечать, что сцена и жизнь противоположны. Моя
пьеса не прославляет предательство. Она переходит в ту
область, где мораль заменяется эстетикой сцены.
407
Театр Жана Жене
Время. Я не знаю ничего определенного о времени, но
если я пристально приглядываюсь к какому-либо событию,
мне кажется, что оно, это событие, не протекает от
настоящего к будущему, а наоборот, в тот самый миг, который
направляет его к определенному исходу, событие достигает
предела и на полной скорости обращается вспять, сводя
воедино начало и конец. Если хотите, первые французы,
бомбившие Алжир в 1830 году, под обстрелом покидали Алжир
в 1800 году. События родятся вот так, спонтанно, и
помирают в тот же миг того же движения, но помирают так быстро,
что конец их, оборачиваясь вспять, несется немного впереди
шума, коим отмечено было их рождение. Они жесткие, как
галеты. Французская революция, согласно «моей» истории,
еще не замкнулась на самой себе. Таким образом, событие,
которое течет от 89*-го года к сегодняшнему дню, еще
туманно, но внутри его завоевание и потеря Алжира являет
собой единую массу.
Нет времени распространяться на эту тему, главное,
чтобы вы поняли: мертвые или умирающие солдаты в этой
пьесе должны носить форму времен герцога д'Омаля и
Бюжо*. То же движение, какое их высаживает в Алжире,
сбрасывает их в море. Даже если по репликам понятно, что
они живут в 1958 году. Это неважно. Они попросту
неосторожны.
Эти эльзас-лотарингцы и каторжники, переодетые
завоевателями, должны быть наряжены очень красиво. Представьте
себе: зуавы* с суташами, спаги* в черных шелковых
шароварах, в золоченых сандалиях и т. д. Несомненно, то была
самая разодетая Армия Республики. Что ни солдат,
надгробие на Пер-Лашез*. Вот как я это вижу. Едва дей взмахнул
веером*, едва прогремела первая пушка — а 800 000 Чер-
ноногих* уже задумали Тиксье-Виньянкур*. Все произошло
очень быстро, как говорится, скоропалительно: достаточно
скоропалительно, чтобы получилось событие без начала и
конца: глобальное.
408
Письма Роже Блену
Варда должна быть чем-то вроде Императрицы, обута в
такие тяжелые ботинки — из литого золота — так, что ей
не согнуть ногу. Можете привинтить ее к облачению.
Заставьте ее надеть железный корсет. На болтах.
Вот, дорогой Роже, единственные замечания, которые вы
можете использовать или отклонить. И с ними мои уверения
в дружбе.
Жан Жене.
ЗАМЕТКИ ДЕНЬ ЗА ДНЕМ
Театр итальянского образца не так уж стар. Я ничего не
знаю из его истории, не знаю, как он зародился и почему
вырос в нечто вроде колодца с амфитеатром, бенуаром, ложами
и галеркой (ну и имечко!)*, но я чувствую, как он умирает
вместе с тем обществом, которое приходило смотреть на сцену
и на себя самое. В основе такого положения вещей лежал
безнравственный принцип: для галерки зрительный зал —
партер, ложи, амфитеатр — был первым спектаклем,
образующим в своей совокупности экран — или призму — через
которую должен был проникнуть взгляд перед тем, как
погрузиться в представление на сцене. В какой-то степени
галерка видела и слышала через посредство
привилегированного зрителя, сидевшего в партере и ложах.
Зритель, сидящий в партере и ложах, знал, как на него
смотрит — плотоядно — публика с галерки. Зная, что он
представляет собой спектакль на первом плане спектакля, он
вел себя как актер: желая быть увиденным.
И туда, и сюда — я хочу сказать, наверх, как и вниз —
спектакль со сцены никогда не доходил до зрителей во всей чистоте.
И как забыть о бархате, хрустале, пышной позолоте,
которые призваны внушить привилегированным зрителям, что
они у себя дома, и что по мере удаления от пола,
застланного ковром, спектакль деградирует.
409
Театр Жана Жене
У вас, возможно, будут театры на десять тысяч мест,
похожие, наверное, на греческие, где публика будет вести себя
скромно, занимая места благодаря везению, или проворству,
или хитроумной уловке, а не по богатству или положению в
обществе. И тогда спектакль на сцене будет адресован тому,
что есть наиболее обнаженного и чистого в зрителе. Будут
ли костюмы зрителей пестрыми или нет, покрытыми
побрякушками или неважно чем — все это не помешает честно
отыграть спектакль на сцене. Даже напротив, было бы
хорошо, если бы некая сумасшедшая дерзость заставила бы
зрителей одеться необычно перед тем, как идти в театр — при
условии, чтобы при них не было ничего слепящего: слишком
больших брошей, шпаг, тростей, ледорубов, зажженных
фонарей на шляпах, ручных сорок... и ничего звенящего:
тренькающих брелоков, транзисторов, петард и т. д., но пусть
каждый украсится как хочет, чтобы лучше воспринимать
спектакль на сцене: публика имеет право на безумие..Чем
серьезнее будет спектакль на сцене, тем, может быть,
больше зрители нуждаются в том, чтобы предстать
разряженными и даже в масках.
Каждый входит и выходит в разгар спектакля, никого не
стесняя. А также стоит или даже подходит к сцене, если
возникнет такое желание, как посетитель музея, то
приближающийся к картине, то удаляющийся от нее. Так, если бы
в то, будущее, время играли «Ширмы», следовало бы
оставить некоторое пространство непосредственно на сцене для
определенного количества статистов, безмолвных и
неподвижных, которые брались бы из зрителей, переодетых в
костюмы, придуманные декоратором; с одной стороны,
именитые граждане, с другой — арестанты-уголовники, под
масками и в цепях, под охраной вооруженных жандармов.
Когда я писал эту пьесу, то видел ее представленной в
театре под открытым небом, простые скамьи, покрытые
дерном, высечены в склоне холма. Сцена внизу, а декорации
(ширмы) выделяются на фоне высоких деревьев.
410
Письма Роже Блену
•к
К тексту «Ширм» следовало бы добавить нечто вроде
партитуры. Такое возможно. Постановщик, учитывая
разные тембры голосов, придумает различный способ
декламации — от шепота до крика. Фразы и потоки фраз то
переходят в завывания, то — в сладкозвучные трели, то
произносятся в тоне обычной беседы. Постановщик
придумает вопли Матери, совсем не похожие на вопли Лейлы.
Он сочинит грозу в XIV картине. Раскаты грома и шум
дождя изобразят актеры, находящиеся в этот момент на
сцене.
Как рисовать? Пусть научат актеров. Но они должны
создать на ширмах истинный праздник цветными
мелками. Даже контуры гор Большого Кедра и созвездие
Большой Медведицы должны рисоваться старательно, брать
за душу. Даже если рисунки неумелые, нескладные,
наивные, актеры должны отдаваться им так же, как они
отдаются игре.
Часы, нарисованные Лейлой, очень красивые, в стиле
Людовика XV, или XIV, пусть хоть Сотого; покрытые
орнаментом из сплетенных ветвей, цветочками и т. д.
Касательно костюмов: придется использовать порядочно
черных тканей, чтобы выделить другие цвета. «Фон» этой
пьесы черный. Интересно, почему?
Утварь — тачка, терка для сыра, велосипед, перчатки и
т. д. — тоже осмысленна. Больше, чем в натуральную
величину, из более крепких материалов (терка для сыра из
чугуна), более массивные, чтобы они выделялись на огромном
пространстве сцены. В определенных местах их можно
обвести черной чертой, актер может нарисовать их тень на
подмостках или на ширме и т. д. Это нужно, чтобы придать
значимость мгновению. Короче, обратить все в шутку.
411
Театр Жана Жене
*
Каждая из сцен в каждой из картин должна быть
подготовлена и сыграна так строго, будто она сама по себе
является маленькой цельной пьесой. Без сучка, без
задоринки. И чтобы никто не подумал, что другая сцена, другая
картина должны последовать за только что сыгранными.
В двенадцатой картине арабы должны очень быстро
исполнить свои рисунки; но необходимо, чтобы некоторые
задержались, а кто-нибудь даже вернулся к ширме —
даже два или три раза подряд — со своими угольками и
цветными мелками, чтобы провести черту, заштриховать
тень и т. д.
ДРУГОЕ ПИСЬМО РОЖЕ БАЕНУ
Некоторые костюмы и грим, как я их вижу.
Мать. — Волосы из белой пакли. Лицо белое,
намазанное свинцовыми белилами, сильно вычерченные морщины,
голубые, фиолетовые, лиловые, идущие от глаз к вискам, от
переносицы ко лбу, от крыльев носа ко рту и вокруг
подбородка; наконец, жилы на шее, очень выделенные. Руки
белые, как и голова, и морщины, или, точнее, вены, очень
заметные. То же самое на ногах до колен. Глаза не слишком
большие, не слишком восточные.
Платье, очень тяжелое, волочится по полу, так что Мать
должна чуть приподнимать его при ходьбе. Оно, платье,
сшито из обрывков и лоскутков самых разных тканей, разной
фактуры и плотности, всех оттенков лилового и фиолетового.
Швы заметны, сделаны крупными белыми стежками.
*
Хадиджа. — Лиловое, чуть ли не черное лицо. Почти
такого цвета, как губы чернокожих. Морщины, весьма
многочисленные, прорисованы белым. Думаю, они пойдут к ли-
412
Письма Роже Блену
нии волос, ушам и подбородку от крыльев носа. Руки и
ноги — таким же образом.
Она все время с черным зонтом, то закрытым, то
открытым, залатанным.
Платье у нее желтое. Всех возможных оттенков желтого:
шафран, охра и т. д., из кусочков и заплаток. Желтое даже
тогда, когда она собирается плакать по мертвецу. Но подол
платья подтыкается до самого пояса, а под ним — длинная
нижняя юбка, волочащаяся по земле, из ткани, возможно,
ярко-синего цвета. (Поговорить об этом с мадам Аккар.)
Волосы седые, редкие, зачесанные назад.
У других женщин тоже зонтики, и они обряжены
подобным же образом, в юбки, сшитые из лоскутков желтых или
зеленоватых тонов.
Омму. — Седые волосы, рассыпавшиеся по плечам. Она
из троих самая помешанная. Волосы белые, очень белые.
Платье из мешковины, если угодно, из очень грубого
джута. Скроенное из лоскутов, как платья остальных. Но с очень
широкой юбкой и подобием шлейфа, который она
поддерживает одной рукой; в другой же у нее трость. Башмаки с очень
толстыми подметками; нужно, чтобы она была выше Сайда.
Лицо у нее желтое, испещренное бесчисленными
мелкими морщинками между морщинами большими и очень
темными (коричневыми), которые идут по кругу, и это делает ее
лицо похожим на полную луну, покрытую, если это
возможно, кратерами и морями Согласия. Взять сильно
увеличенную фотографию луны. Заказать фотокопию в службе
НАСА*. То же на руках и ногах: впадины и пригорки.
В ар да. — Очень белое лицо. Ее гримируют на глазах у
зрителей. Я ее вижу зеленой. В белой нижней юбке; платье не
сшито из кусочков, а выкроено из хорошей ткани, может быть,
розовой. На нее наденут широкий золотой плащ. Как
облачение священника в момент причастия. Золоченые, тяжелые
ботинки. Если возможно, чугунные. Волосы голубые. Очень вы-
413
Театр Жана Жене
сокая прическа. Вроде шиньона Марии-Антуанетты* до
заключения. Очень высокий. Полный шляпных булавок. Грим почти
золотой. Руки золотые. Пусть вас не слишком заботит Алжир.
Зубы Варды: фальшивые. Золотые, выступающие, как у
Сайда. И как у Лейлы.
Я не помню, как зовут других женщин, кроме вдовы
немца*. Эту надо подсластить. У нее осталось два зуба: один
верхний слева, другой нижний справа. Рот ввалился. Сделать
по всему лицу диагональные морщины, так, чтобы получились
ромбы. Платье 1900-х годов. Белокурые букли, прелестные.
Сайд. — Я уже устал. Во всяком случае сделайте еще
более оттопыренные уши и разинутый рот.
Заставьте работать всех ваших комедиантов. У меня
такое впечатление, будто они считают, что умеют делать все.
Нужно, чтобы они забыли об этом думать, постарайтесь им
внушить по-хорошему.
Ваш друг Жан Жене.
В глубине души мне кажется, что нужно бы найти грим,
жесты, движения еще более злые. Я был слишком робок.
Жене.
ЕЩЕ ОДНО ПИСЬМО
Вот, мой дорогой Роже, как я увидел первую часть пьесы.
Восхитительны: ваша работа
Казарес
Полетт Аннев
Амиду
Мадлен Рено (очень молодая, лучше некуда)
Жан-Луи Барро
414
Письма Роже Елену
Каттан
Кержан
Вебер
Гренваль (он сделал большие успехи)
Пара, которая пришпиливает награды
Альрик
Русселе обещает быть очень хорошим.
Немного указаний можно было бы им дать. Думаю, по
ходу репетиций они в самих себе найдут пути к
совершенствованию.
Но есть и другие: о них пока не будем говорить.
Для Почетного Гражданина найти парнишку восемнадцати
лет, с окладистой седой бородой, в седом парике. Нужно,
чтобы этот загримированный парнишка-комедиант придумал,
как сыграть старика. Иначе все псу под хвост.
Одно правило ни в коем случае не должно нарушаться:
Мужчина, Женщина, действие или слово, которые в жизни
кажутся гнусными, в театре должны очаровывать, всегда
изумлять своим изяществом и силой очевидности.
На сцене — ничего, что выглядело бы некрасивым или
смешным, это само собой.
Следует, возможно, выделить актеров, о которых я вам
говорил, и использовать их в полную силу, что придаст
ценность пьесе — а значит, и им самим.
И все же постарайтесь подвести их к более
иератическому театру. Иначе — ЗАРЕЗ.
Или побейте их. Я не могу направить вам команду
чемпионов по вольной борьбе, чтобы те их размазали в кашу.
Но они такие и так!
Далее следуют две страницы заметок.
ЗАМЕТКИ
Первый крик Сайда заканчивается — или
проговаривается как констатация факта. Так нельзя. Он должен
повысить голос и оставить его в неопределенности: «Роза...!»
Нет. Но Ро — за!
415
Театр Жана Жене
*
Он делает два или три жеста, которые не исходят из
его воли, а навязаны ему. Жесты, которые естественно
подкрепляют слово. Эти жесты снижают силу и слов, и
движений.
Когда он хлопает себя по ляжкам, его слышно в зале.
Это неловко. Никто не должен ничего слышать, когда он
будет бить в ладоши и по ляжкам.
Никто не должен ничего слышать, даже когда толпа
бежит по подмосткам, особенно скрип досок.
Ничего не должно быть слышно, когда Уста бьют в пол,
вызывая мертвеца — или должно быть слышно нечто
совсем другое; атомный взрыв, если это в ваших
возможностях, мне бы понравился больше.
Когда Уста отвечают Матери, которая спрашивает,
который час, Жан-Луи Барро должен показать Матери
наручные часы, но сам не должен смотреть.
Сын сэра Хэролда должен сказать «да» отцу, не опустив
голову, а вскинув ее (когда отец спрашивает, есть ли у него
оружие).
Я спрашиваю себя, не должна ли Мать в сцене с
мертвецом, когда она обращается к женщинам, вместо раскрытых
рук протягивать сжатые кулаки.
Раскрытые ладони к тому же символ мольбы. Во всяком
случае, поскольку она это делает дважды, я думаю так: один
раз, вначале, раскрытые ладони, второй раз — кулаки.
В тюрьме:
Решительно повысить Голос. Текст слишком плоский.
416
Письма Роже Блену
•к
Этим текстом я хотел воссоздать тюрьму. Я не нашел тона.
Лейла должна приветствовать жандарма до реплики: «Это
я — жена Сайда». Сначала поклон.
Две женщины, мать и дочь, тявкают очень мило, но до
того, как начать лаять, чтобы поддержать мать, Лейла,
придя, должна ее обнюхать: потом затявкать вместе с ней.
Потом на нее, и т. д.
Казарес не научилась отдыхать во время пароксизма: она
отдаст концы. Но она так прекрасна в изнеможении!
Очень хорошо, различия в тоне Уст. Голос внезапно
свежий и юный, когда отвечает Слиман. Но иногда все же
обращайте внимание на возраст; раньше усталости, притворной,
возвращается степенность. Если бы Жан-Луи Барро в роли
Слимана совсем бы избавился от парижского говора, было
бы великолепно.
Мать не ищет могилу так «близоруко». Она недостаточно
разгадывает.
Вы выбросили историю о пробковых дубах и о пробках
из опилок* — почему? Мне она очень нравилась.
Два колониста должны сидеть спина к спине, не бок
о бок.
14 3ак 4176
417
Театр Жана Жене
Две предыдущие страницы — наметки для отдельных
исправлений, но целое — поразительно. Неудивительно, что
вы поняли пьесу так, как я того желал: вы все понимаете
быстро и тонко; но кроме того у вас хватило таланта и
упорства это применить. Мне бы хотелось потерять интерес к
этой постановке: у меня нет больше сил. Ваше терпение
паука, плетущего паутину, и ваш успех меня
обескураживают. Работу руководимых вами комедиантов и комедианток,
которых я перечислил, я воспринимаю как честь, оказанную
мне. Я счастлив и немного этого стыжусь.
В «Неграх», чей текст, более смелый, был рассчитан на
эффект, ваша работа меньше поражала меня. Во всяком случае,
как мне кажется, спектакль был обязан как мне, так и вам: в
«Ширмах» весь успех ваш. Если бы я подумал, что эту пьесу
можно играть, я бы ее сделал более красивой — или испортил
бы окончательно. Вы, ничего не меняя, взялись за сложное и
сделали его легким. Это прекрасно. С дружбой и восхищением
Жан.
Можно было бы еще многое сказать, но я забыл, что.
Вы с Барро, похоже, многое выкинули. Кажется, текст
стал немного куцым. Не нужно бояться дышать, зная, что
вся жизнь впереди, чтобы поставить эту пьесу. Зрители,
естественно, встанут на вашу сторону. Если все сделано
хорошо, нареканий не будет.
ЕЩЕ ОДНО ПИСЬМО С ЗАМЕЧАНИЯМИ
Мой дорогой Роже,
Еще два-три замечания.
Жандарм взрывается недостаточно яростно. После
обмена разными «ты» и «вы» нужно слегка успокоиться,
помолчать, а потом, неожиданно для всех, бешеный взрыв
жандарма, который орет с пеной у рта и т. д., но вообще
(безотносительно жандармерии!) это прекрасно.
418
Письма Роже Блену
*
Для каждого арабского солдата, который идет рисовать,
вы должны придумать что-нибудь свое: один движется, руки
в карманах, задевая ширмы, раскачиваясь; другой ступает
решительно; третий волочит ноги; четвертый, забавляясь,
танцует яву*, и т. д., а Хадиджа все время неподвижна, никогда не
глядит на солдат, когда их окликает, потому что она мертва.
Дать указания сэру Хэролду: он совсем спекся.
Возможно, выйдет из игры.
Комедианты слишком часто смотрят в зал. Думаю, они
должны смотреть туда, ничего не видя. В любом случае,
напрасно они, бросая взгляд в зал, рассматривают кресла
партера. Если, по несчастью, они должны туда смотреть, пусть
охватывают его целиком, и пусть их взгляд достигает галерки.
Вспоминая, как он купил Лейлу у ее отца, Сайд может
усилить речитатив. Наигранное безрассудство еще больше
подчеркнет его подлость.
Попытаться сместить, немного вывести из равновесия
голос и игру плакальщицы, которая так долго говорит с Матерью
(я не знаю ее имени). Попробовать заикание. Понизить голос
на два или три тона. Она слишком степенна. Слишком хороша.
Поработать над Обворованным (сцена, предшествующая
выходу Сайда из кутузки).
Все, больше я ничего не нахожу, но то, что вы сделали,
великолепно.
Ваш друг Жан.
419
Театр Жана Жене
Когда они ходят, бегают, прыгают по бутафории, актеры —
в большинстве — топают, как грузчики. Пусть не будет
осязаемой тишины, какой добиваются ночные воры или дамы,
которые склоняются к замочной скважине, шпионя за
прислугой, но я бы хотел, чтобы актеры не производили
никакого шума. Я бы тогда, по необходимости, заменил бы его
звоном, похожим на тот, что однажды произвела моя трость
в салоне Марии Казарес, задев за хрупкую ножку
металлического столика. Итак, прежде всего тишины, чтобы я мог
придумать неожиданные шумы.
Таким же образом запретить работнику-арабу
прикуривать сигарету: пламя спички не может служить объектом
подражания: зажженная спичка в зале или где-то еще такая
же, как на сцене. Избегать этого.
Иногда некоторые актеры слишком долго остаются на
сцене. Одно из немногих слов театрального жаргона, какие я
запомнил, — зато хорошо запомнил — это самое: они
перетягивают внимание на себя.
Актер должен действовать быстро: даже в медленном
действии, его молниеносная быстрота будет поражать. Она,
эта быстрота, и мастерство игры сделают актера таким
прекрасным, что когда его поглотят кулисы, зрители ощутят
глубокую грусть, некое сожаление: перед ними родилась и
мелькнула комета. Такая игра заставит жить и актера, и пьесу.
Итак, появиться, блеснуть и будто умереть.
Никто ничего не знает заранее. Комедианты мало что
знают, но человек, наставляющий их, должен не знать
ничего и изучать все о себе самом и своем искусстве, наставляя
их. Все будет открытием для них, но и для него тоже.
Мне кажется, что публика не умеет слушать. Она путает
понятия: слушают ушами, но внимают —г напрягая слух —
пальцами ног.
420
Письма Роже Блену
Если я хочу полностью осветить сцену, то это затем,
чтобы ни один актер не смог скрыть свою ошибку,
мимолетный промах, усталость или безразличие в спасительной
темноте, Разумеется, яркий свет причинит ему боль, но, может
быть, к чему-то обяжет.
*
Еще по поводу света: хорошо, если бы каждый актер
своей игрой освещал партнера или партнеров, а они в свою
очередь освещали его. Тогда сцена не была бы местом, где
гаснут огни, но пространством, где сталкиваются вспышки.
Одновременно она стала бы местом, где христианское
милосердие растрачивается.
ЗАМЕЧАНИЯ,
ОТПРАВЛЕННЫЕ РОЖЕ БЛЕНУ 14 АПРЕЛЯ
Внимание! Весь грим очень резкий, но весь
асимметричный.
Молодой человек, который рисует револьверы, должен
закатать рукав почти до локтя, отойти от ширмы, чтобы
видна была только рисующая рука. Но рука
загримированная, чтобы ее хорошо было видно.
*
Второй молодой человек. Он рисует короткими, яростными
движениями, пританцовывая на месте столь же яростно, —
Нарисованное сердце: Святое Сердце Иисусово с языками
пламени на месте аорты. — Использовать хирургические
перчатки, разрисованные черным и кроваво-красным.
Переделать появление Солдат: в первый раз, с
лейтенантом:
421
Театр Жана Жене
Церковные облатки и латынь, и т. д.
Нужно, чтобы в какой-то момент лейтенант обернулся,
обеспокоенный, и прочие солдаты тоже; они идут, пятясь,
согнувшись в три погибели, и боятся ночи.
Арабы, которые рисуют:
один становится позади Хадиджи и протягивает перед
собой и перед ней раскрытые ладони (он говорит, что у него
есть револьверы),
он рисует, закатав правый рукав, быстрыми штрихами.
Он отступает от ширм, как настоящий художник.
Тот, кто рисует рога, подходит к Хадидже,
раскачиваясь, руки за спиной.
Все веселятся.
Пояснение для Омму:
Она слишком поэтизирует. Вы знаете, что я хочу сказать.
Она не должна подавать на блюдечке реплики, где я
говорю нечто вроде: «Мысли, которые ничему не служат,
следует защищать; от них рождается песня». Это говорится
легко. Походя.
Когда она хочет аспирина:
Мой хас-пирин!
как наркоман требует кокаина.
ЗАМЕЧАНИЯ,
ОТПРАВЛЕННЫЕ РОЖЕ БЛЕНУ 15 АПРЕЛЯ
Срочно заменить ширму, изображающую апельсиновый
сад, гладкой ширмой цвета синей нйчи, на которой арабы
нарисуют очень живое пламя.
422
Письма Роже Блену
*
Не забыть указать арабским солдатам в самом конце, что
перед тем как стрелять в Сайда, они должны, наклоняясь,
искать его под бутафорией, будто в чаще леса.
*
Было бы прелестно, если бы Омму опиралась на
костыли, покрытые ярко-красным бархатом, изорванным; пусть
Омму ими двигает, как вязальными спицами, словно вяжет
что-то из пыли.
*
Для Омму: пусть произносит с нетерпением финальную
реплику: «То, что не имеет значения, должно жить».
Цитата приблизительная, потому что у меня нет текста. Нужно,
чтобы она это произнесла с нетерпением, гневом,
убежденно, с раздражением. Не так напыщенно, как сказал бы это
Мерло- Понти*.
*
Оживить ритм сэра Хэролда и Бланкенси.
ЕЩЕ ОДНО ПИСЬМО
Мой дорогой Роже,
Поскольку мы с вами согласились по следующему
вопросу: двадцать представлений, которые состоялись, являются
всего лишь приближением к пьесе, или, если хотите,
продолжением репетиций, нужно рассмотреть, что получилось, а
что не получилось.
Об игре комедиантов: нужно ли повторяться? Мария* в
субботу была блистательна. Я прекрасно знаю, что вечер
субботы не может повторяться каждый день, но следует
вдохновить ее, чтобы она сохранила этот блеск. В этот вечер она
была великой трагической актрисой. Полетт ищет себя и
еще будет искать, не нужно мешать ей. Барро взял
волнующий тон и манеру игры, которую он должен будет восстано-
423
Театр Жана Жене
вить в сентябре. Хотя вначале он действовал неуверенно,
последние четыре-пять вечеров он играл Мадани и Си Сли-
мана изумительно. Главное, чтобы он исподволь сохранил
эту манеру, которая не имеет ничего общего с ослаблением.
Вот в чем дело: никто не должен действовать и
жестикулировать вполсилы, отдыхая на сцене. Барро постоянен и
нестабилен, хрупок и неуязвим. Я хотел бы, чтобы и он, как
Казарес, Мадлен* и Кержан, был образцом силы и
тонкости. И еще образцом театральной добросовестности: он
умеет гримировать фаланги пальцев и не жалеет на это времени.
Как-нибудь вечером заведите без предупреждения Амиду в
гримерную Барро, когда тот пудрит себе руки. Что касается
Мадлен, то Барро прав: ей нужен растрепанный парик для
пожара в борделе. И пусть она играет булочницу, которая,
вся в поту, не устает торговать пирожками.
Но! Что не получилось? Ширмы мне нисколько не
нравятся. Если Аккар не вывернется наизнанку, все псу под хвост.
Для первой ширмы: это большая пальмовая роща, на белом
или голубом фоне, и ее должны двигать. И все другие нужно
заменить. Объясните хорошенько Клоду Аккару: сначала
следует понять, что такое ширма, а потом ее раскрасить.
Мадам Аккар сделала прекрасные костюмы, но, во имя
Божье, почему Альрик одет будто с чужого плеча? А
солдаты? Мишель Кретон был прав, когда сказал мне: «Нам
тоже нужно выглядеть сексуально». Для солдат нужны
костюмы, скроенные и украшенные, как костюм Сержанта, если
вы согласитесь потратить силы и сделать Сержанта, и без
того очень приглядного, еще более впечатляющим. Что до
его игры (Сержанта), я был неправ, когда посоветовал
ему улыбаться с самого первого выхода. В первой части,
перед тем, как падает ширма мертвых, он должен
выглядеть простаком.
У каждого солдата, кроме костюма и грима, будет
собственная манера, манера продуманная, не одна на всех. Нужно
каждому таковую указать. Никаких мешков на коленях.
Лейтенант засияет ярче, если будет командовать блистательным
войском. Итак, сексуальные солдаты, а не новобранцы в
брезентовых робах.
424
Письма Роже Блену
У Вебера получился очень приличный грим, у Кретона
тоже, а у других? Вы должны им нарисовать.
Это не все. Мадам Аккар должна переделать костюм Джа-
мили. (Вы видите, что я записываю по мере припоминания.)
Когда Генерал катится в глубину времени, пусть сначала
вращается медленно, а потом все быстрее и быстрее, с
ускорением падающего камня, вплоть до финального удара,
достигая, если он это может, скорости света.
Коробочки для рисования — утки, куда писают
больные, — крайне безобразны. А главное, эти штуки не
позволяют актерам делать такие жесты, каких бы нам хотелось:
широкие. Неужели Аккар не может найти другого
приспособления? Актеры как будто мочатся из какого-то
недоразвитого члена, выросшего у локтя.
Идея шелковых языков пламени, которые то
поднимаются, то опускаются, очень хороша, но не над апельсиновыми
садами, похожими на клубничные грядки. На фоне ночи.
Клубничные грядки!
Ах да, хоть я и доволен Русселе, он должен поработать
еще: более пьяный, более похабный, и когда он опрокинет
ширму, на его выпученный коровий глаз сползет венок из
первоцветов. Пусть не торопится, повествуя о своей смерти.
Публика выслушает.
А почему они не пускают ветры? Я от этого не
отступлюсь. А вы отступились?
Это важно: когда Альрик, на этот раз хорошо одетый,
станцует танец живота, он должен уходить со сцены пятясь,
лицом к публике, и в кулису, противоположную той, куда,
спасаясь, уползла Лейла. Публика не будет обескуражена,
даже если и поймет все навыворот, например, что жандарм
берет ложный след.
Каттан слишком часто глядит в зал. Надо, чтобы он
обращался также и к солдатам, или в пустоту, или неважно
куда. Но больше ничего не менять в его игре, всегда верной.
И даже выверенной во времени.
Теперь еще: надо заставить работать Марсель Рансон.
Ей требуется только это. У нее должны быть костыли,
обвязанные ленточками пурпурного бархата. Я на этом настаи-
425
Театр Жана Жене
ваю. Пусть еще модулирует текст. Она сумеет, но, черт
возьми, надо ею заняться!
В пьесе слишком много смеются. Чаще это должен быть
немой смех, просто разинутые глотки солдат. Или свист.
Сами найдите моменты. Вы прекрасно можете заставить
мужчин и женщин свистеть вместо того, чтобы драть глотку.
А оркестровка смеха, о которой я вам говорил?
На птичьем дворе Матери недостаточно разных птиц:
нужно помочь Марии и Полетт. Молодые комедианты могут
кукарекать в кулисах.
Еще одна деталь: Сайд, когда он появляется снова, одет
в новый костюм, сшитый из пурпурных лоскутков.
•к
Мадлен Рено появляется (во второй картине) из-за
кулис, ее выносят на первой ступеньке стремянки, и когда
выходит Сайд, которого не видят зрители, она, одетая в
мантию епископа, забирается на четвертую, пятую, наконец,
на последнюю ступеньку; так, взгромоздившись на насест,
она покидает сцену одновременно с ширмой, изображающей
бордель, откуда выходят блаженные арабы, только что
вкусившие наслаждение.
Манекен, на котором висит плащ Варды, тот манекен,
который я видел, безобразен. Аккар должен изготовить другой.
Как дрожат арабы перед сыном сэра Хэролда: вы должны
это доработать. Каждый актер должен добиться, чтобы все
члены его дрожали, и чтобы все зрелище производило
болезненное впечатление страха. Они должны дрожать с головы до ног,
от плеч до кистей рук, дрожь эта должна доходить до транса,
но заодно вызывать в памяти поле ржи, волнуемое бурей, или
вспугнутую стаю куропаток. Это вам о чем-нибудь говорит?
Комедианты, играющие арабов, могли бы, если не
поленятся, умело манипулировать со своими волосами, завивать
их, умащивать, напомаживать и т. д. Есть много способов
426
Письма Роже Блену
сделать выразительными волосы подростка, но, черт возьми,
согласятся ли эти ребята работать над собой перед зеркалом
не как жиголо, а как актеры?
*
Немногие представители группы Запад — «На Запад
пустынный плывет моя скука...» — проявляют самую
ленивую сторону своей натуры, когда видят на сцене
французского офицера, мертвого, который вдыхает миазмы, когда
солдаты старательно пердят, а ведь они должны видеть
актеров, которые играют в быть и казаться... Игра
исполнителей по отношению к правде войны — то же, что дымовые
шашки по отношению к напалму.
*
Это они подлинные растлители армии, потому что, читая
в словаре слово «шанкр»*, они непременно видят, как
шанкры возникают на всех трехцветных членах, а те, в свою
очередь, передают шанкры всем трехцветным задам. Итак,
они прочли всего лишь пять букв и на основании этого
ринулись в битву. Вот беспокойный Запад!
*
Может быть, кто-нибудь додумался до этого раньше меня,
тогда я просто подчеркну, что покровителем комедиантов,
благодаря его двойной природе, может быть Тиресий*. Миф
гласит, что семь лет он был мужчиной, а следующие семь
лет — женщиной. Семь лет носил мужскую одежду, семь
лет — женскую. Каким-то образом, в какие-то моменты —
а может быть, и всегда — женское начало соревновалось с
мужским, то и другое входило в игру, так что он не знал ни
минуты покоя, я хочу сказать, точки определенности, в
которой можно было бы этот покой найти. Как и он,
комедианты — ни то ни се, они должны уметь изобразить
женственность и ее противоположность, а также всегда должны
быть готовы сыграть, доходя до самого мерзкого
предела, — мужественность или ее противоположность, — тем
или иным способом.
427
Театр Жана Жене
Святой Тиресий, покровитель комедиантов.
Что же до способностей святого угадывать будущее, пусть
каждый актер постарается видеть ясно в себе самом.
Конечно, я ничего не знаю о театре вообще, зато я знаю
достаточно о моем театре.
Давайте потребуем, чтобы судья, выносящий приговор,
знал не только кодекс, а был бы подготовлен и по-иному.
Бдение, пост, молитва, попытка самоубийства или убийства
могли бы помочь ему, и приговор, который он должен
вынести, стал бы таким серьезным событием — я хочу сказать,
событием поэтическим — что он, судья, произнося его,
лишился бы чувств, готов был бы потерять душу в смерти или
безумии. Обескровленный, лишенный голоса, он приходил бы
в себя два-три года. Было бы чересчур требовать такого от
судьи. А мы? Мы тоже далеки от поэтического действа. Вы,
я, актеры — все мы должны долго умерщвлять свою плоть в
темноте, нам следует работать до изнеможения, чтобы в один-
единственный вечер дойти до пределов окончательного
действа. И мы должны часто ошибаться и учиться на своих
ошибках. На самом деле, мы далеки от окончательного
результата, и ни безумие, ни смерть не кажутся мне для этой
пьесы достаточными мерами. И все же эти два Божества
следует растрогать, чтобы они занялись нами. Нет, нам не
грозит смерть, поэзия не приходит так, как хотелось бы.
Если я хотел того, что вы мне обещали, полного
освещения, это затем, чтобы каждый актер оттачивал с блеском свои
жесты и слова, чтобы он состязался с самым ярким светом.
Я хотел также света в зрительном зале: вдавленные в кресла
зады зрителей, их неподвижность, заданная Игрой, — этого
довольно, чтобы отделить сцену от зала, но достаточно
зажечь огни для того, чтобы восстановить общность. Не
спектакль, пусть даже красивый по меркам обычной красоты, а
поэтическое действо, должно состояться здесь. Только Ка-
зарес, напрягая все свои силы, блистала вчера вечером.
В прошлом письме, которое вы, конечно, потеряли, я
говорил, что мои книги, как и мои пьесы, я писал против
428
Письма Роже Блену
себя самого. Вы понимаете, что я хочу сказать. Между
прочим, вот что: сцены с солдатами призваны выделить —
именно выделить — наивысшую доблесть Армии: тупость.
Я напрягался ради солдат, не ради театралов. И если одним
только текстом я не смог себя выразить, нужно было мне
помочь. Вопреки мне, вопреки нам — хотя эти
представления и влекут нас куда-то, в место, которого не достигает
поэзия.
Надобно признать, что мы провалились. Все из-за того,
что мы выдыхались, будто волынка, из которой выходит
воздух, производя звуки, какие мы хотим считать
мелодическими, питая иллюзию, что результат стоит затраченного
кислорода. Мало-помалу, незаметно, медленно, но верно мы
делали пьесу приторной. Эти маленькие шаги мы
предпринимали для того, чтобы обеспечить успех, который,
по-моему, закончился провалом.
Жак Малья сказал мне: «Кажется, все дело в том, что
вы с Бленом гордитесь собой. Завершение такой пьесы
должно было бы нагнать тоску, а вместо этого вас утешает
видимость успеха».
Не раз я сдавался, из малодушия, перед возражениями
Барро и вашими. С вашим знанием театра вы рискуете
избежать дурного вкуса: мое невежество в данной области меня
бы прямо привело к подобным проявлениям.
Я не говорю, что написанный текст пьесы имеет такую
уж великую ценность, но смею утверждать, например, что я
не пренебрег ни одним из моих персонажей — ни сэром Хэ-
ролдом, ни Жандармом, ни солдатами. Поймите хорошенько:
я никогда не пытался их «понять», но, создав их, на бумаге и
для сцены, никогда от них не отрекусь. Связь моя с ними —
иного порядка, чем ирония или презрение. Они помогают мне
формироваться. Я никогда не копировал жизнь — ни
событие, ни человека, ни Алжирскую войну, ни Колонистов —
но жизнь, естественно, пробивалась и озаряла те образы,
которые я перевел в персонажи или действие. Паскаль Моно,
слушатель полицейской школы, после последнего
представления сказал мне, что армия не столь карикатурна, как я ее
изобразил. Я не успел ответить ему, что речь здесь идет об
429
Театр Жана Жене
Армии сна — сна, начертанного на бумаге и воплощенного,
хорошо ли, плохо ли, на сцене, деревянными солдатиками, у
которых подмостки скрипят под ногами.
Вернемся к освещению. Вы должны понимать, что такая
игра тенью, полутенью и светом — средство прелестное и
прихотливое — дает зрителю время прийти в восторг и
успокоиться. Я же хотел прибрежных льдов, обетованной земли,
которая ослепляет и не дает покоя. Куда делся этот
материал, белый, с металлическим блеском, о котором нам говорил
Аккар и в который, согласно моим указаниям, были бы
замурованы актеры? Не могли бы вы, наконец, использовать,
хотя бы на один вечер, этот таинственный, маллармеанский
и аллегорический материал?
Люди не идут на войну, если не любят ее, если не
чувствуют, что созданы — или, если хотите, предназначены —
для боя. Театр — нечто сходное. Слишком непринужденные
на сцене, комедианты, между своими минутными
появлениями отдыхают, вернее, давятся вокруг телевизора,
включенного на полный звук в артистическом фойе. Некоторые
каноники во время вечерни читают молитвенник и думают
неизвестно о чем, но двадцатилетние комедианты не должны
уподобляться каноникам. Даже когда публика не видит,
Казарес остается в кулисах, внимательно слушает,
находится рядом; она сопричастна: другие быстро сматываются. Они
бы, по крайней мере, могли слушать игру своих товарищей,
которую передают по внутреннему радиовещанию. А они,
нажимая на кнопки, заглушают голоса со сцены, говорящие о
блеске или усталости, провале или мастерстве — и смотрят
телевизор. Слушают его. Вместо того, чтобы уйти от мира,
они вновь становятся его частью, так, словно сцена —
пропащее место. Молодые актеры замечательны в этом смысле:
даже на сцене они делают все, чтобы прикрыться, чуть ли не
раствориться в серых контурах слов и движений. Не могли
бы вы сказать им, что чрезмерный светский блеск не дает
порыву, долгое время сдерживаемому, прорваться наконец и
осветить сцену? Если им нужно сказать одну фразу, сделать
один жест, эти фраза и жест должны заключать в себе тот
свет, который носит в себе всякий актер, с нетерпением жду-
430
Письма Роже Блену
щий не всем доступного мига: выйти на сцену. Определенно
следует внушить каждому комедианту, чтобы он, хотя бы на
время своего появления, был бы блистателен и точен, так
прекрасен, что при исчезновении его в кулисах зал бы
впадал в отчаяние. И, находясь под обаянием того, что
происходит после, о нем продолжали бы сожалеть еще долго.
Короче говоря, я держусь за полное освещение сцены и
зала потому, что хотел бы таким образом слить их в едином
зареве, и чтобы нигде невозможно было укрыться.
Вот, мой дорогой Роже, соображения, на которые
вынудило меня представление «Ширм» и великая дружба, какую
я питаю к вам.
Ж. Ж.
ПОСЛЕДНЕЕ ПИСЬМО
Я написал Марии Казарес, чтобы сказать ей примерно
следующее: «Когда вы описываете Сайду ситуацию: "Ты
берешь наименее дорогую... она и ты, вы берете друг друга,
и т. д.", думаю, вы должны попробовать такие жесты: обе
руки подняты к лицу, не опираются на колени: большой
палец с указательным образуют круг; похожий жест делает
лектор. А затем, при реплике: "Вы берете друг друга..."
опустить обе руки в сторону, противоположную той, где
находится Сайд».
Я вспоминаю это указание затем, чтобы было понятно,
почему на первых репетициях я не запрещал всякое
движение, самое простое, корпусом ли, мизинцем. Мне казалось
необходимым, чтобы актеры выражали сначала голосом,
одним голосом, всю идею тела, все, что можно выразить в
персонаже. В самом деле, комедиантов часто искушают
«спонтанно найденные» жесты, якобы помогающие словам излететь
из уст. А это делает и жесты, и слова банальными (в
первоначальном смысле этого слова), придают им бесплодную
избыточность. Только когда голос найдет свои подлинные
модуляции, можно отыскать жесты, которые его подчеркнут,
и эти жесты уже не будут сродни голосу, а, не исключено,
431
Театр Жана Жене
станут ему противоречить. Например, к интонации
отчаяния — весьма избитое движение руки и ноги, так чтобы
целое являло собой длинную череду непривычных сочетаний,
ломаных, но всегда гармоничных, освобождающих актера от
искушения повседневности.
Эта операция, отвергающая наигранную естественность,
не должна осуществляться кое-как: цель ее, между прочим,
состоит и в том, чтобы показать и дать услышать то, что
остается незамеченным в силу привычки. А истинная ее
цель — это, разумеется, новая радость, новый праздник, и
еще что-то — сам не знаю, что.
И мы имеем шанс даже пылкому темпераменту навязать
подобную дисциплину. Я боялся ранить Марию, требуя, чтобы
она изучала себя в зеркале, строила безжалостные гримасы и
открывала в этом новом обезображенном лице ту красоту,
которую каждый зритель — не публика, а каждый
зритель — смог бы нащупать в самом себе, ускользающую, но
способную вынырнуть на поверхность.
Может быть, другими средствами, не стирая лица
знаменитой комедиантки, может быть, с вашей помощью, но с
большой отвагой, Мария достигла своей и моей цели.
Раз эта маленькая книжка открывается вашим именем,
вы поймете, почему я хотел бы закончить ее, назвав имя
этой восхитительной женщины, которая все время помогала
вам своим иберийским пылом: Мария Казарес.
Жан Жене.
ЭТО СТРАННОЕ СЛОВО О...
Странное слово «урбанизм», произошедшее то ли от
имени Папы Урбана, то ли от слова «Город»*, возможно,
больше не будет использоваться по отношению к мертвецам.
Живые тайно или явно избавляются от покойников, как от
постыдных мыслей. Но, отправляя тела покойных в печь
крематория, урбанизированный мир лишается важной
театральной опоры, а возможно, и самого театра. Вместо такого
городского центра как кладбище — быть может,
эксцентричного — появятся колумбарии с дымящимися трубами
или вообще без труб. А мертвецы, словно поджаренные
булочки, послужат удобрением для находящихся вдали от
города колхозов и кибуццей. Однако если кремация примет
драматический характер — то ли один-единственный
человек будет торжественно сожжен, то ли Город или
Государство захотят избавиться, скажем так, от иного сообщества, —
крематорий в Дахау* явит собой впечатляющий пример вполне
вероятного будущего: с архитектурной точки зрения он не
относится ни к прошлому, ни к будущему; его труба
постоянно обслуживается бригадами трубочистов, распевающих
романсы вокруг криво возвышающегося фаллоса из розовых
кирпичей; они же, насвистывая арии из Моцарта, следят за
огромным жерлом печи, на решетках которой может
поджариваться до десяти-двенадцати трупов одновременно, — в
этом случае театр мог бы продолжаться. Но если городские
крематории будут скрывать или низведут их до уровня
бакалейной лавки, театр умрет. Я очень прошу будущих
градостроителей, чтобы кладбища, на которых будут продолжать
хоронить мертвецов, или колумбарии, волнующие своими
простыми, но величественными формами, были расположены
в черте города. Тогда в сени кладбища, среди могил, можно
433
Театр Жана Жене
было бы воздвигнуть театр. Понимаете, к чему я клоню?
Театр должен находиться как можно ближе к тени,
господствующей над местом упокоения мертвецов, как можно ближе
к тени единственного памятника, пожирающего тела умерших.
Я даю эти советы без особого пафоса, я мечтаю с
неподдельным энтузиазмом ребенка, осознающего значимость театра.
*
Одна из задач театра — помочь нам избавиться от
времени, которое называют историческим, но, на самом деле,
являющегося теологическим. С началом театрального
события время перестает исчисляться по известным календарям,
поскольку уже не относится ни к христианской, ни к
революционной эрам*. Даже если время, называемое
историческим, которое берет свое начало от мифического и
сомнительного события, именуемого Пришествием, не полностью
исчезнет из сознания зрителей, то протекает и другое время,
не имеющее ни начала, ни конца, и его хорошо различает
каждый зритель. Надо преодолеть все исторические
условности, вызванные общественной жизнью, а затем и все
социальные условности, но не во имя какого-то беспорядка, а
ради освобождения. Освобождение же станет результатом
того, что драматическое развитие событий окажется
приостановленным, но не в исторически исчисляемом времени, а в
собственно драматическом.
Различными уловками христианский Запад пытается
заманить народы всего мира в ловушку летоисчисления,
началом которому послужило гипотетическое Воплощение.
Таким образом, Запад пытается совершить во всем мире не что
иное как «календарный переворот».
Мир, вовлеченный в летоисчисление, основанное на
событии, которое интересует лишь Запад, рискует, приняв его,
быть обязанным провозглашать о нем, празднуя любую
общепринятую годовщину.
Поэтому необходимо срочно увеличить количество
«Пришествий», в результате чего возникли бы календари, не
имеющие никакого отношения к общепринятым. Я даже
думаю, что любое личное или общественное событие может
434
Это странное слово о...
породить множество календарей, способных потопить
христианскую эру и все, что следовало за Очень Сомнительным
Рождеством.
Театр...
Театр?
Театр.
К чему стремиться? К какой форме? К театральному
пространству, состоящему из сцены и зала?
О пространстве. Одному итальянцу, желающему
построить театр, состоящий из подвижных частей, и который
менял бы форму в зависимости от пьесы, я ответил еще до
того, как тот успел задать вопрос, что архитектуру театра
еще предстоит разгадать, однако она должна быть
неподвижной, незыблемой, так как о содержании судят по
форме. Слишком просто довериться движению. Устремимся же
к погибели, но посредством ли необратимого движения, по
которому будут судить о нас, или же посредством
неподвижности, которая будет судить себя сама.
Поскольку я не обладаю духовной силой, даже если она
существует, то я не требую, чтобы театральное пространство
выбиралось после глубокого духовного созерцания человеком
или обществом, способным на такое созерцание. Тем не
менее, необходимо, чтобы архитектор познал смысл театра в
этом мире и, поняв его, спроектировал свое произведение с
почти священной и нежной величественностью. По мере
необходимости, во время его работы пусть его поддерживает и
защищает группа людей, не разбирающихся в архитектуре,
но способных на истинную дерзость в созерцании, то есть на
внутренний смех.
Если мы примем условно общие критерии времени и
истории, допуская, что живопись изменилась после
изобретения фотографии, то окажется, что и театр, с изобретением
435
Театр Жана Жене
кино и телевидения, перестал быть прежним. С самого
рождения театра, помимо своих основных функций, каждая
пьеса была напичкана интересами политики, религии, морали и
всем тем, что превращает драматическое действо в средство
дидактики.
Быть может — я всегда буду говорить «быть может»,
потому что я — человек и совершенно одинок; итак, быть
может, когда телевидение и кинематограф значительно
лучше будут выполнять воспитательные функции, тогда театр,
освобожденный и, быть может, очищенный от всего, что его
загромождало, воссияет своими добродетелями, которые еще
предстоит открыть.
*
Не считая нескольких картин, вернее фрагментов картин,
немногие художники до изобретения фотографии явились
представителями живописной манеры и мировоззрения,
отрицающих необходимость передавать схожесть. Не
прорисовывая подробно лицо, за исключением Франца Хальса*
(«Регентши»), художники, решившиеся служить одновременно
и живописи, и изображаемому ими предмету, в качестве
основного художественного объекта выбирали цветок или
платье (Веласкес, Рембрандт, Гойя). Достижения
фотографии, вероятно, крайне смутили художников. Но те, кто не
оставил после этого свое ремесло, еще лучше поняли, что
такое живопись. Таким же — или подобным — образом,
драматурги оказываются смущены перед лицом того, что
позволяют добиться кинематограф и телевидение. Если
театральные драматурги согласятся увидеть — если это
возможно увидеть — что театр не способен соперничать с
неограниченными возможностями кино и телевидения, то они
увидят достоинства, свойственные лишь театру и, возможно,
восходящие к мифу.
*
Политика, история, психологические коллизии и даже
вечерние шоу уступят место чему-то большему, не знаю, как
сказать, чему-то более сверкающему. Вся мерзость, вся на-
436
Это странное слово о...
возная жижа будет упразднена. Станет понятно, что
неприличные слова — это не навоз и не мерзость. Замечу, кстати,
что подобные слова и ситуации, в которых они
используются, встречаются столь часто в моем театре лишь потому, что
о них «забыли» в большинстве других пьес: слова и
ситуации, называемые грубыми, обрели пристанище у меня, в
моих пьесах. Если мой театр воняет, то лишь потому, что
другой —- благоухает.
Драма, то есть театральное действие, не должна
представлять что попало, но повод для своего существования она
может найти в чем угодно. Мне кажется, что отправной точкой
театрального действия может послужить любое видимое или
невидимое событие. В сущности, ею может стать любая
пережитая нами ситуация, пламя которой мы ощутили на себе, и
которое удастся погасить, лишь раздув огонь еще больше.
Политика, развлечение, мораль не имеют ничего общего
с театральным ремеслом. Но если, несмотря на наши усилия,
они все-таки проникнут в театр, необходимо будет их
искоренить, до полного исчезновения их следов: из их останков
можно будет сделать фильм, телесериал, комикс, фотороман —
кстати, существует целое кладбище этих колымаг.
Ну, а драма? Если она рождается подобно молнии,
автору необходимо ее поймать, укротить с помощью света,
обнаруживающего пустоту, словесную, то есть грамматически
строгую и церемониальную — архитектуру, невидимо
указывающую на то, что из пустоты рождается образ,
демонстрирующий, в свою очередь, пустоту.
Заметим мимоходом, что поза человека, читающего
христианскую молитву — со склоненной головой и опущенными
глазами — не способствует созерцанию. Такое физическое
проявление смирения ослабляет духовные стремления.
Оставаясь в таком положении, вы подвергаетесь большому риску:
437
Театр Жана Жене
Бог может обрушиться вам на голову и оставить там печать,
от которой вы не сможете избавиться долгое время. Для
созерцания поза должна быть открытой, но выражающая не
пренебрежение и не богооставленность. Нужно быть
осторожным. Чуть перестараетесь в послушании — и Бог
ниспошлет вам благодать: тогда крышка.
В современных городах единственным местом, где может
быть построен театр, является кладбище, но, к сожалению,
оно находится на периферии. Выбор места должен быть
одинаков и для театра, и для кладбища. Однако, архитектура
театра не может смириться с глупыми сооружениями, в
которых люди до сих пор хоронят покойников. Поэтому
склепы следует стереть с лица земли. Но чтобы показать, что
мстительный гнев породил первую драму, что трава,
выросшая на груде гниющих тел, уравняла мертвецов, можно
оставить следы этих склепов: часть колоны, фронтон, крыло
ангела, разбитую урну. Если театр будет располагаться на
кладбище, то, чтобы попасть в него, зрителям придется идти
вдоль могил. Представьте себе ощущения, которые будет
испытывать зритель, выходя из такого театра после «Дон
Жуана» Моцарта. Прежде чем вернуться к реальной жизни,
ему придется пройтись мимо мертвецов, лежащих в земле.
Ни разговоры, ни тишина, наверное, не будут такими же,
как при выходе из парижского театра.
Тогда смерть, возможно, станет ближе и понятнее, а
театр — важнее.
Для существования подобного театра есть и более тонкие
причины. Но вы сами должны обнаружить их внутри себя,
не давая им определений и названий.
Монументальный театр, стиль которого еще только
предстоит определить, должен быть столь же значим, как и
Дворец Правосудия, как памятники на кладбище, как храм, как
Палата депутатов, Военная школа, как резиденция
правительства или злачные места черного рынка, рынка наркоти-
438
Это странное слово о...
ков, как Обсерватория. И его задача — быть всем этим
одновременно, но по-своему — на кладбище, у печи
крематория, не сгибающейся кривой фаллической трубы.
Я имею в виду не мертвое кладбище, где осталось лишь
несколько стел, а живое. Я говорю о кладбище, на котором
продолжают рыть могилы и хоронить мертвецов. Я имею в
виду Крематорий, в котором днем и ночью сжигают трупы.
На странице четвертой1 говорится о том, как я
представляю себе новый театр, пускай еще схематично и
непоследовательно. Говоря об избранной публике, я имею в виду
людей, способных размышлять о театре в целом и о конкретной
пьесе, играемой в этот день.
Хотя я не занимаюсь театром серьезно, но мне кажется,
что важно не увеличивать количество постановок для
угождения как можно большему числу зрителей, а уделять особое
внимание опытам, которые называют репетициями и
результатом которых стал бы единственный спектакль. Сила этого
спектакля была бы столь велика, что зажженного в каждом
зрителе огня хватило бы для освещения и смятения тех, кто
не присутствовал на нем.
Что касается публики, то в такой театр придут лишь те,
кто способен на ночные прогулки по кладбищу ради встречи
с тайной. Если бы этот факт, имеющий отношение как к
урбанизму, так и к культуре, учитывали авторы, то они были
бы менее фривольны. Они больше бы думали, перед тем,
как написать пьесу. Возможно, они скорее бы притворились
слабоумными или стали бы столь легкомысленны, что их
можно было бы принять за слабоумных.
Этой страницы больше не существует.
439
Театр Жана Жене
Через некоторое время кладбища позволят себя
экспроприировать. Кладбище умирает тогда, когда на нем
перестают хоронить, они умирают, но их смерть изысканна:
надгробные плиты покрываются лишайниками, мхом и селитрой.
Театр, построенный на кладбище, умрет, угаснет вместе с
ним. Быть может, он исчезнет? Это вероятно: театральное
искусство когда-нибудь исчезнет, и с этой мыслью нужно
смириться. Если бы активность людей с каждым днем
увеличивалась, театр не занимал бы много места в мире. Но
если бы люди стали мечтать из-за того, что их ум оцепенел,
театр тоже умер бы.
Искать истоки театра в Истории и истоки Истории во
времени — идиотизм. Бессмысленная трата времени.
Что мы потеряем, если потеряем театр?
Чем станут кладбища? Печью, испепеляющей
мертвецов? Мне кажется, что необходимо говорить о театре среди
могил, поскольку слово «смерть» сегодня стало
малопонятным миру, шагающему навстречу аналитическому
сиянию. По причине того, что ничто не защищает наши
полупрозрачные веки, я, как и Малларме, считаю необходимым
добавить немного сумерек. Науки объясняют или
пытаются объяснить все, но нам это уже надоело. Мы можем
найти спасение лишь в своем, искусно озаренном
внутреннем мире. Нет, я не точно выразился, не найти
спасение, а скрыться в прохладной сени, которой и станет наше
произведение.
Даже если исчезнут могилы, за кладбищем и за
Крематорием все равно будут ухаживать бригады веселых
насвистывающих рабочих, как это происходит в Германии.
При этом печь и трубы внутри могут оставаться черными
от сажи.
440
Это странное слово о...
Не помню где, я прочитал, что в Риме — возможно, я и
ошибаюсь -— был погребальный актер -— мим. Какова же
его роль? Шествуя впереди кортежа, он должен был
изображать важнейшие события из жизни покойного.
Должен ли он был импровизировать жесты или поступки?
Слова. Не знаю, какую вражду между словами таит
французский язык, этими воюющими друг против друга
братьями, которые происходят один от другого и влюбляются друг
в друга. Если слова «традиция» (tradition) и
«предательство» (trahison) образовались благодаря похожим
движениям языка, и при этом каждое из них живет отдельной
жизнью, как они ощущают свою связь при их искажении?
Этот язык, подобно другим языкам, позволяет словам
ходить гуськом, как животным, идущим в жару на водопой,
а то, что исходит из наших уст, нельзя назвать иначе, как
пьяной оргией невинно и постыдно совокупляющихся друг с
другом слов. Они придают французскому языку здоровый
вид сельской местности, поросшей лесом, где встречаются
все заблудившиеся животные. Когда говоришь или пишешь
на таком языке -— не говоришь ничего. Лишь позволяешь
еще больше копошиться в растительности, перемешанной с
пыльцой, случайными черенками, побегами, отростками, еще
больше журчать потоку существ и слов, двусмысленных, как
персонажи басен.
Если кто-то надеется среди столь быстрого размножения
и изобилия чудовищ прийти к связной речи, то он глубоко
ошибается. В лучшем случае, он спаривает ужасные колонии
личинок, напоминающих идущих вереницей гусениц,
которые будут обмениваться своей спермой, чтобы разрешиться
таким же карнавальным, ничего не значащим пометом,
произошедшим из греческого, саксонского, левантийского,
бедуинского, латинского, гэльского, заблудившегося китайского
и трех бродячих монгольских языков. Люди говорят не для
того, чтобы что-нибудь сказать, а чтобы
засвидетельствовать словесную оргию, смысл которой теряется не в ночное
время, а в бесконечности ласковых и брутальных мутаций.
А погребальный актер?
441
Театр Жана Жене
А Театр на кладбище?
Прежде, чем похоронить покойника, пусть гроб вынесут
на авансцену. Пусть друзья, враги и просто зеваки
расположатся в месте, отведенном для публики. Пусть
погребальный актер, шествующий впереди процессии, раздвоится,
размножится и превратится в театральную труппу. На глазах у
зрителей он заставит мертвеца заново жить и умирать.
Потом гроб опустят в яму, засыплют землей. Когда праздник
окончен, публика расходится до новых похорон,
заслуживающих драматического, а не трагического представления.
Трагедию нужно проживать, а не играть.
Если кому-то не нравится, то он может верить в
устойчивость и неизменность значения слов, или в то, что слово
изменилось благодаря нам, или что, изменяя внешность слова, мы
становимся богами. Столкнувшись с бешеным стадом,
заключенным в клетку словаря, я понял, что ничего не сказал и
вряд ли когда-нибудь скажу. А словам на это наплевать.
С делами ничуть не лучше. Здесь, как и в языке — своя
грамматика действия, поэтому берегитесь самоучек!
Наверное, предательство заложено в традиции. Мне было
бы очень тяжело предать друзей, но в конце меня ожидало
бы вознаграждение. Итак, для большей пышности похорон,
а также, чтобы оживить и умертвить покойного,
погребальный актер должен осмелиться сказать публике те
изобретенные им самопожирающие слова, которые способны вместить
в себя жизнь и смерть умершего.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Жан-Поль Сартр
«СЛУЖАНКИ»
Самый необыкновенный пример превращений бытия в
иллюзию, воображения в реальность — это пьеса Жене, о
которой мы будем говорить. В театральном спектакле Жене
привлекают фальшь, подделка, искусственность. Он стал
драматургом, потому что ложь сцены самая откровенная и
чарующая. Нигде, может быть, он так нагло не врал, как в
«Служанках».
Две служанки одновременно и любят, и ненавидят свою
Госпожу. Анонимными письмами они донесли на ее
любовника. Узнав о том, что его отпустили из-за отсутствия
доказательств, и поэтому их предательство раскроется, они
решают умертвить Мадам, но терпят неудачу. Тогда они
изъявляют желание убить друг друга. В конце концов одна
из них кончает самоубийством, а другая, оставшись одна,
пьянея от славы, пытается с помощью высокопарных манер
и слов сравняться с ожидающей ее великолепной судьбой.
Сразу же раскрываем тайну первого превращения: «Если
бы мне нужно было поставить театральную пьесу с
женскими персонажами, я бы потребовал, чтобы их роли исполняли
юноши, и предупредил бы об этом публику при помощи
плакатов, висящих по обе стороны декораций в течение всего
представления»1*. Некоторые будут пытаться объяснять это
требование гомосексуальным пристрастием Жене к
мальчикам, но здесь это не так важно. На самом деле, Жене сразу
же хочет радикализоватъ видимость. Актриса, без
сомнения, может сыграть Соланж, но преображение не будет
радикальным, потому что ей не потребуется играть женщину.
1 В действительности служанок играли женщины, но на эту уступку
Жене пошел только для Жуве (здесь и далее примечания автора).
445
Жан-Поль Сартр
Мягкость тела, изящество и нежность движений,
серебристая звучность голоса ей даны изначально; они формируют
субстанцию, из которой она согласно своему желанию
придаст себе видимость Соланж. Используя собственно
женскую плоть, Жене пытается создать комедию. Театральной
иллюзией должна стать не Соланж, а женщина Соланж.
Для абсолютной искусственности нужно отказаться от
натуры: через неровность ломающегося голоса, твердость
мужских мышц, щетину рождающейся бороды появится
одухотворенная «очищенная» баба, как вымысел мужчины, как
бледная и беспокойная тень, не существующая в
одиночестве, как мимолетный результат предельного мгновенного
напряжения, как несбыточная мечта сгноить мужчин в мире
женщин. Тот, кто появляется под прожекторами рампы,
меньше женщина, чем сам Жене, не имеющий возможности быть
женщиной. С самого начала он позволяет увидеть несколько
странную и гротескную работу молодого мужского тела в
борьбе против собственной природы и страх, что зритель не
захочет смотреть эту игру. Несмотря на все законы
театральной «оптики», идет постоянное напоминание, что актеры
пытаются обманывать зрителя в своей половой
принадлежности. Короче говоря, он не допускает получения иллюзии
через противоречие между усилием актера соразмерять свой
талант со способностями обманывать, с одной стороны и, с
другой — уведомлениями на афишах. Жене предает своих
актеров, он снимает с них маски, и актер, обнаруживая, что
его обман раскрыт, оказывается в прескверном положении
собственного бессилия. Иллюзия, измена, предательство —
все кардинальные понятия, составляющие мечты Жене, здесь
осуществлены. Таким же образом он предает своих
персонажей в «Богоматери цветов»* и в «Похоронном бюро»*,
предупреждая об этом читателя каждый раз, когда это
необходимо его романической иллюзии. «Внимание. Это создания
моего воображения. Они не существуют». Прежде всего
необходимо избегать того, чтобы зрители воспринимали игру,
как некоторые дети, кричащие в кино: «Не пей. Это
отрава!» или как наивная публика, ожидающая Фредерик-Ле-
метра* у служебного выхода, чтобы побить его, — говорил
446
«Служанки»
Жене. Хорошо бы найти правильное применение иллюзии,
способ существования на пути к ней: Жене одержим
театральными повторениями. Иллюзия готова постоянно
заявлять о себе реальности, беспрестанно разоблачая свою
иллюзорность. Все должно быть фальшивым до зубовного скрежета.
Обычно женщина для большей фальшивости придает себе
поэтическую напыщенность. Отошедшая от своей материи,
«очищенная» женственность превращается в символический
знак, шифр. Пока она остается актуальной, женская
сущность остается приклеенной к женщине. Одухотворяясь, она
переходит в категорию воображения, форму, образуемую
мечтами: все может быть «женщиной» — цветок, животное,
чернильница. В «Малолетнем преступнике» Жене дает нам
ключи к тому, что можно назвать алгеброй воображения:
директор колонии хвастается тем, что отбирает у детей ножи
из жести. «Таким — говорит он — невозможно убить кого-
нибудь». Жене пытается это комментировать: «Неужели он
не понимал, что теряя свое практическое назначение,
предмет, преображаясь, становится символом? Иногда его форма
меняется: еще говорят, он стилизуется. Тогда он тайно
действует на души детей, оставляя самые ужасные последствия.
Ночью, засунутый в соломенный тюфяк или спрятанный в
подкладку куртки, чаще штанов, не для большего удобства,
а для соседства с органом, отражением которого он является;
он представляет собой самый точный символ преступления,
которое ребенок никогда не совершит на самом деле. Но этот
символ оплодотворит мечту мальчишки, направив его,
полагаю, к самым преступным проявлениям. Зачем же его
отнимать у него? В качестве символа преступления ребенок
может избрать другой предмет, более безобидный на вид, а
если его снова отберут, то он еще подробнее сохранит в себе
образ оружия»*. Стальной нож, жестяной нож, палочка из
орешника: по мере того, как материя оскудевает, как
увеличивается расстояние между нею и ее смыслом,
символическая природа знака усиливается еще большей дистанцией.
Мечты управляются, оплодотворяются, формируются.
Служанки Жене — женщины с обманчивой внешностью,
воплощенное «отсутствие всякой женственности». Мужчины
447
Жан-Поль Сартр
мечтают не обладать ими, как женщинами, а покоиться в
женщине-кресле, быть освещенным женщиной-солнцем,
королевой на женском небе. В конце концов они мечтают
служить им матрицей в символическом значении
женственности. Женственность без женщины: вот, что Жене хочет
нам показать.
Первоначальное направление ирреальности таково —
фальсификация женственности. А взамен шока, искаженная
игра самого актера. Однажды молодой убийца Нотр-Дам-
де-Флер*? дурачась, переоделся в женщину: «Нотр-Дам в
платье из бледно-голубого фая, отделанном белым
валансьеном — говорит нам Жене — превзошел самого себя. Он
был самим собой и одновременно своим дополнением». Мы
знаем, что больше всего Жене ценит ирреальность: то, что
его и прельщает в Нотр-Дам-де-Флер. Этот мужчина
существует в женственности: «...Нотр-Дам поднял свою
обнаженную руку, и в этом жесте убийцы было чуть больше
резкости, чем в движении, которым поправляла свой шиньон
Эмильена д'Алансон»*. Это гибридное существо породы
кентавров и сирен начинается в мужском и заканчивается в
небытии, в пламени женского фейерверка. Чтобы показать
то, что Нотр-Дам выше всех остальных мужчин, Жене
выдумывает великолепный знак: «Водитель открыл дверцу, и
первым в машину сел Нотр-Дам. Сначала должен был пройти
Горги, стоявший ближе всех, но он подвинулся, пропуская
Нотр-Дама. Пускай думают, что «кот» никогда не уступит
дорогу женщине, тем более любовнице, которой для него в
эту ночь все-таки стал Нотр-Дам; должно быть, Горги
ценил его очень высоко»*. Нереальное видение, разрушенное
социальными устоями: сутенер Горги спонтанно проявил
буржуазную учтивость, пропустив вперед молодого
обаятельного мужчину, вообразившего себя молодой женщиной, чье
обаяние — обаяние убийцы — окрашено нежностью. Эта
нежность есть нежность женщин, как правило, презираемых
грубиянами, так как она означает слабость и покорность. Но
на ее поверхности отсвечивается темная сила убийц. Перед
ней преклоняют колени: преступление превращается в
тайный ужас перед нежностью, а нежность становится тайным
448
«Служанки
благоговением перед преступлением. Нотр-Дам — весталка
кровожадной богини, великой отчаянной Матери
педерастического матриархата.
До настоящего времени мы ничего не видели такого, чего
бы мы не знали: иллюзия взаимно заменяет материю через
форму и через форму же материализуется. Но вот что
порождает первое превращение. Поэтические темы Жене
глубоко гомосексуальны, мы это знаем. Мы знаем, что ни
женщины, ни женская психология его не интересуют. И если он
решил нам показывать служанок, госпожу, женскую
ненависть, то это связано с неизбежными требованиями
публичного спектакля, вынуждающими его маскировать свои
мысли. Доказательством этого служит его вторая пьеса «Строгий
надзор», персонажи которой — мужчины — в точности
разыгрывают сюжет «Служанок». Та же иерархия:
отсутствующий мужчина — по аналогии с Месье — Бульденейж,
промежуточное божество — Мадам в «Служанках» —
Зеленые-Глаза, и два юноши, мечтающие об убийстве, но не
возвышающиеся до его свершения. Они любят и ненавидят
друг друга и у каждого из них репутация одна другой хуже —
Соланж и Клер, Морис и Лефранк. В одном случае пьеса
заканчивается самоубийством, которое полицейские
принимают за убийство, в другом — ошибочным убийством,
вернее сказать, реальным убийством, но совершенным зря.
Зряшный убийца Лефранк — настоящий предатель. Морис,
наоборот, слишком молодой, чтобы убивать, — из сословия
убийц. Они образуют вечную пару Преступления и
Святости, как Дивина и Нотр-Дам*. Соланж и Клер пытаются
создать такую же вечную пару. Неоднозначное чувство,
которое они испытывают к Мадам, представляет собой
скрытый гомосексуализм, как у Лефранка и Мориса по
отношению к Зеленым-Глазам. Впрочем, ненависть служанок к
Мадам Жене испытал однажды сам: в «Богоматери цветов»
он рассказал нам, что был прислугой, и со слов другой
прислуги, матери из «Похоронного бюро», он сообщает нам, что
она прячет под своими юбками «самого хитрого проходимца».
Примерно так же можно сказать, что «Альбертину Пруста
стали звать Альбертом»*. Молодые актеры «Служанок»
15 3ак 4176
449
Жан-Поль Сартр
играют женщин, но втайне эти женщины изображают
мальчиков. Эти воображаемые мальчики с женской внешностью
Соланж и Клер не воспринимаются реальными юношами,
изображающими персонажей: они такие же иллюзии, какими
в другой пьесе являются Морис и Лефранк. Они
показывают то, что требует бегство от внешности, на самом деле их
внешность таится в глубине. Но публика смутно улавливает
в интриге гомосексуальное чувство. Когда актер, поднимая
свою обнаженную руку, пытается показать свои слишком
развитые мускулы, когда он, чтобы поправить свой шиньон,
исполняет жест более грубо, чем Эмильена д'Алансон,
зритель не знает, являются ли эти немного грубоватая
мускулатура и немного демонстративная грубость изображением бунта
реальности, или они символизируют историю женщин,
драму гомосексуального воображения. Этот лаконичный
грубоватый жест, эта слишком поспешная походка — неловкость
молодого мужчины, запутавшегося в платьях, или Морис,
ворвавшийся во владения Соланж? Это возвращение
Реальности или квинтэссенция фантазии? Здесь реальность
переходит в иллюзию и иллюзия в реальность. Можно сказать,
что педерастическая драма — это, с одной стороны, правда
вымысла служанки. Я говорю именно об этом: фантазия
является правдой фантазии. С другой стороны, эти
ненастоящие женщины — правда юношей, изображающих их, так
как Жене, как все гомосексуалисты, умеет раскрыть тайную
женственность в самом мужском: его актеры, как в
психодрамах, играют тех, кем они себя представляют. Актеры
один в один похожи на того самого проходимца, который
играет фальшивого принца, являющегося настоящим
проходимцем, и находит себя через этого придуманного им самим
принца. Но если эти ненастоящие мужчины всего лишь
карнавальная маска воображаемых мужчин, молодые актеры
рискуют снова запутаться в сознании — исполняя свою
личную драму, они всего лишь бессознательные пешки в
шахматной партии, которую Жене играет сам с собой.
Но мы только на первом уровне ирреальности.
Ненастоящих женщин исполняют ненастоящие мужчины. Эти
женщины-мужчины есть мужчины-женщины. Непрерывный сим-
450
«Служанки»
волический спор мужественности и женственности,
женственности на самом деле существующей в любой
мужественности, все это только продолжает низкий обман. На
исчезающем фоне появляются особенные фигуры: Соланж и Клер.
Мы увидим, что они также придуманы.
В пьесе участвуют четыре персонажа, один из которых
вообще не появляется: это мужчина. Месье, Аркамон, Буль-
денейж, Пилорж* — те, кто никогда не появляются.
Отсутствие Месье передает вечное выделение красивых
сутенеров, их индифферентность. В буржуазной атмосфере он
единственный, кто облагородил тюрьму. Безусловно, его
оклеветали в преступлении, которое он не совершал, но мы
знаем, что для Жене виновность приходит к преступнику извне:
общие традиции и табу создаются для него. В такой
гомосексуальной арлекинаде, в которой каждый упоминает и никто
не видит Месье, Мадам присутствует как двусмысленность,
посредник — педераст-девочка по отношению к Месье,
педераст-мальчик по отношению к служанкам. Для Месье она
собака. Жене приписывает Мадам свои старые мечты о
каторге. «Я хотел быть — говорит он, — молодой
проституткой, следующей за своим любовником в Сибирь»*. То же
Мадам: «Месье неповинен, но если бы он был виновен, я
бы стала его сообщницей. Я бы поехала за ним в Гайану, в
Сибирь»*. Но что-то нас настораживает, может быть, ее
говорливость, может быть, неистовство ее отчаяния, как у
жулика. Любит ли она Месье? Без сомнения. До какой
степени? Не стоит об этом говорить. Во всяком случае, она,
как и Эрнестина* из «Богоматери цветов», нашла лучшую
роль в своей жизни. Еще раз отмечу, что Зеленые-Глаза —
симметричный ей персонаж, такой же промежуточный и демо-
ничный, хотя он, исполняя роль, в экзальтации стал убийцей.
В пьесах Жене каждый актер должен играть роль
персонажа, который, в свою очередь, тоже исполняет роль. По
отношению к служанкам Мадам представляет собой
безжалостное равнодушие. Не потому, что она презирает их или
издевается над ними: в каком-то смысле она тоже служанка.
Она воплощает Социальное Добро и Добросовестность.
Двойственные же чувства, которые служанки питают к ней, отра-
451
Жан-Поль Сартр
жают сложное отношение Жене к Добру. Будучи
добродетельной, Мадам может хотеть только Добра. Она
интересуется служанками, отдает им свои платья, она любит их, но
холодной любовью, «словно свое биде». Так время от
времени богатые, образованные и счастливые мужчины
интересовались Жене, хотели оказать ему услугу: слишком поздно,
он упрекал их в том, что они любят его ради любви к Добру,
вопреки его злости, а не благодаря ей. Лишь злой человек
мог бы полюбить другого злого человека ради любви ко Злу,
но злые люди не любят.
Как женщина по отношению к Месье, Мадам имеет в
пьесе только относительное существование, как хозяйка
по отношению к служанкам — абсолютное существование.
Но служанки, они относительны во всем и ко всем, их
существование определяется абсолютной относительностью.
Они — другие. Свободные от происхождения своих хозяев,
служанки, как преступники, принадлежат закону Другого,
закону Зла. Они любят Мадам: на языке Жене это
означает, что они — и одна, и другая — хотели бы стать
Мадам, или, используя другой термин, интегрироваться в
социальную структуру, отбросами которой они являются. Они
ненавидят Мадам; читайте — Жене ненавидит Общество,
которое отвергает и хочет его уничтожить. Эти личинки
зародились из мечты хозяина: малопонятные для них самих, их
чувства пришли к ним извне, они родились в сонном
воображении Мадам или Месье. Подлые, неблагодарные,
лицемерные, злые, потому что хозяева представляют их именно
такими, они являются частью «больной и пестрой толпы,
которая влачит жалкое существование в сознании честных
людей». Представляя их в свете рампы, Жене с самого
начала пытается отобразить их как фантазии
«добропорядочных» дам. Пятьсот Мадам каждый вечер могут воспевать:
«Да, это так. Служанки есть», не подозревая, что это они их
создали, как южане* создали негров. Единственный мятеж
этих плоских созданий состоит в том, что они мечтают о
своем превращении: они мечтают в мечте. Эти обитатели
сновидения, безупречное отражение дремлющего сознания,
добавляют немного реальности для того, чтобы это сознание
452
«Служанки»
дало возможность им вообразить себя Хозяином, плодом
воображения которого они являются. Они стремятся к
пересечению двух наваждений и образуют «вечернюю стражу»
буржуазных семей. Они беспокоятся только о том, что они —
мечты, мечтающие поглотить своего мечтателя. Таким
образом, служанки, какими их придумал Жене, уже искажены:
порождения притворства, они обладают изнаночным
сознанием и всегда представляют собой других в сравнении с
теми, кем они являются на самом деле. Гениальный ход в
том, что их двое. Двое: ровно столько, сколько необходимо
для осуществления превращений. Конечно, Жене не
придумал сам преступных сестер специально для этой пьесы.
Читатель уже имел возможность познакомиться с Клер и
Соланж: это сестры Папен*. Но мы знаем, что Жене «очистил»
анекдот, сохранив только квинтэссенцию, и представляет все
это нам как «шифр». «Служанки», с одной стороны,
замечательный шифр чистого воображения, в том числе и самого
Жене. Здесь есть двое, потому что сам Жене двойственен:
он сам и другой. Так, каждая из служанок обладает только
одной функцией — быть другой, быть для другой, она сама
как другая. Вместо того чтобы единство сознания постоянно
преследовалось дуализмом фантазий, напротив, диада
служанок непрерывно преследуется одним общим фантомом.
Каждый в другом видит только самого себя на расстоянии
от себя. Каждый обнаруживает в другом невозможность быть
самим собой и, как говорит Кэрель: «Статуя — это ваш
двойник, она двоится в ночи и отражается в ней»*. Силой
нового превращения является совершенная
взаимозаменяемость Соланж и Клер, из-за которой Соланж всегда
появляется в другом месте, на Клер смотрит Соланж, на Соланж
смотрит Клер. Разумеется, эта взаимозаменяемость не
исключает некоторых различий: Соланж кажется более
твердой, может быть, она ищет «господства над Клер», может
быть, Жене выбрал ее, чтобы воплотить обаятельную
внешность и тайную трусость преступника, может быть, он
избрал мягкость и коварность Клер, чтобы символизировать
скрытый героизм святой. Фактически Соланж не совершает
преступления: она не убивает ни Мадам, ни своей сестры;
453
Жан-Поль Сартр
а Клер, без сомнения, не удается убийство. Но доведя
комедию до экстремальных последствий, она отдается смерти —
педераст-девочка по-настоящему храбрее, чем суровый
мужчина. Можно сказать, притворная храбрость Соланж
воплощается в тайной храбрости Клер, а подтасованная трусость
Клер — в низкой трусости Соланж. Жене не задерживается
на подобных фамильярных темах, которые он обильно
развивает в других произведениях. Соланж и Клер меньше
отличаются друг от друга, нежели Морис и Лефранк. Их
различие в мечтах, в которых они плохо скрывают свою врожденную
идентичность: и одна, и другая, в сущности,
характеризуются воображаемым сиянием своих планов и полной их
неудачей. В действительности Жене выставил не два, а один-
единственный объект, но абсолютно фальшивый. Один, когда
мы хотим видеть два, и два, когда мы хотим видеть один:
пара служанок, как свободная чехарда образов. Связь,
соединяющая эти два отражения, и есть самое фальшивое
отражение: любят ли сестры друг друга? ненавидят ли? Они,
как и все персонажи Жене, ненавидят любовь друг к другу.
Каждая из них чувствует в другой «ее отвратительный
запах», провозглашает, что «грязь не любит грязи». В то же
время, несмотря ни на что, они тянутся друг к другу в
чувственной темноте, позволяющей им испытать пошлую
нежность мастурбаций. Но где же правда служанок? Так как
мы видим Соланж и Клер в представлении Мадам, они не
предстают перед нами настоящими: притворная покорность,
притворная нежность, притворное почтение, притворная
благодарность — все их поступки лгут. Появляется мысль, что
эта фальсификация создает ошибочное впечатление их
беседы с хозяйкой. Кажется, что, оставаясь одни, они
приобретают свои настоящие лица. Но когда они одни, они играют:
Клер играет Мадам, а Соланж — Клер. И, вопреки себе,
мы ждем возвращения Мадам, которая попытается снять
маски и вернуть их в настоящее положение прислуги. Их
правда всегда обманчива: в присутствии хозяев правда
прислуги значит быть фальшивым слугой и надевать маску
человека, обращенного в раболепное состояние, но и в
отсутствие хозяев человек никогда себя не проявляет, так как
454
«Служанки»
правда слуг в одиночестве — играть хозяина. Это
абсолютно верно, что лакеи, когда Хозяин уезжает, курят его
сигары, надевают его одежды, перенимают его манеры:
по-другому не может быть, потому что Хозяин убеждает слугу в
существовании другого способа стать хозяином.
Превращение видимости; лакей — это человек, играющий слугу, а
слуга играет человека, другими словами, человек в страхе
мечтает стать под-человеком или под-человек в ненависти
мечтает стать человеком.
Каждая из служанок в круговороте ролей играет Мадам.
Когда поднимается занавес, Клер сидит за туалетным
столиком своей хозяйки, она пытается копировать ее жесты,
говорить ее языком. Для Жене речь идет о настоящем
колдовстве: далее мы увидим, что подчиненный, имитируя
жесты своего начальника, предательски присваивает их себе и
насыщается ими. Нечего удивляться этому, так как сама
Мадам — ненастоящая Мадам. Она играет
благовоспитанность, страсть к Месье, мечтает воплотить в себе душу
проститутки, следующей за своим любовником на каторгу.
Так же Жене без затруднений мог стать Стилитано,
потому что сам Стилитано лишь играл Стилитано*. Мадам
в Клер такая же настоящая, как и в самой Мадам: Мадам
есть жест.
Соланж помогает своей сестре надеть платье госпожи, а
Клер, исполняя свою роль экзальтированно, судорожно,
напряженно оскорбляет Соланж и каждый вечер доводит ее до
крайности, до пощечины. Понятно, что речь идет о ритуале,
о священной игре, которая повторяется с однообразной
монотонностью фантазий шизофреника. Короче говоря, Жене,
фантазии которого сами бывают изнуряющими и
ритуальными, повторяет их день за днем до тех пор, пока не исчезнет
их волшебство. Он допускает зрителей до интимных
подробностей своего внутреннего мира, хочет быть застигнутым
в процессе колдовства, быть прочитанным; он выдает себя,
не скрываясь от нас за монотонностью, наивностью,
сопровождающими его тайные мистерии и использованными там
совершенно осознанно. Также он приглашает нас увидеть
то, что он никогда не увидит сам — издержки «выхода из
455
Жан-Полъ Сартр
себя» — свои лицевую и изнаночную стороны, свою
реальность (если она одна), свои извращения. Что касается
собственной роли Жене, то здесь без труда узнаются его
любимые темы: с самого начала он говорит, что служанки до
отчаяния и страха желают раболепия, к которому их
принуждают, так и Жене хочет быть лакеем, отбросом, каким
его сделало общество. Эта жестокая игра предоставляет
точные доказательства того, о чем мы только что говорили:
хотеть быть тем, что мы есть, мы можем только в мечтах; чтобы
жить на пике своей страсти, на самом дне своих невзгод,
надо создать их самим. Так Соланж играет роль служанки.
Изображая саму себя, она оставалась бы очень близкой к
реальности: невозможно было бы решить, где она играет
угодливость, а где реально угождает, по привычке
служанки. Чтобы превратиться в служанку по своей собственной
воле, Соланж играет Клер. Она не может хотеть быть
служанкой Соланж, потому что она и есть Соланж. Она
хочет быть воображаемой Клер для того, чтобы найти одну
из основных характеристик Клер-служанки. Клер-фантом
переодевается в Мадам. Здесь образуется небольшой
локальный круговорот: актер играет роль служанки, которая
играет служанку. Самая фальшивая видимость
присоединяется к самой настоящей, т. к. правда актера и фантазия
Соланж заключаются в одном — играть служанку. Из этого
мы делаем вывод — для тех, кого Жене еще не очаровал —
чтобы быть «настоящим» актером, нужно играть фальши-
во. Соланж не актриса по профессии, свою роль служанки
она играет плохо. Актер удаляется от своей реальности актера
так же далеко, как он к ней приближается. Поддельные
драгоценности, поддельный жемчуг, поддельные страсти Жене:
актер играет актера, служанка играет служанку. Их правда —
это их ложь, их ложь — это их правда. То же самое можно
сказать об актере, исполняющем роль Клер, играющей
Мадам. Жене подтверждает это в своих сценических указаниях:
«Жесты и тон преувеличенно трагичны»*.
Этот ритуал имеет еще одно значение: для тех, кто
каждый вечер играет убийство Мадам, он представляет собой
Черную Мессу. Убийство всегда прерывается, церемония
456
«Служанки»
никогда не доходит до конца. Речь идет о совершении
самого худшего: Мадам добра, «Мадам прекрасна», служанки
убивают свою благодетельницу только потому, что она
делает им Добро. Действие воображаемо, потому что Зло — это
вымысел. Но даже в воображении оно заведомо
подделывается. Служанки знают, что у них никогда не хватит времени
дойти до преступления.
«Соланж: Всегда одно и то же. Все из-за тебя. Ты
никогда не успеваешь подготовиться. Я не могу тебя
прикончить.
Клер: У нас много времени уходит на приготовления».
Таким образом, кощунственная комедия скрывает
неудачу. Она представляет собой вымысел в квадрате: Клер и
Соланж не играют комедию убийства, они симулируют игру.
Они делают это, подражая своему творцу: мы видели, что
Жене предпочитает воображаемое убийство реальному, так
как в случае первого злая воля превращает любовь человека,
достигшего полного отрицания самого себя, в беспомощность.
В душе Соланж и Клер полностью удовлетворяются этой
видимостью преступления: больше всего они любят вкус
небытия, который остается от нее. Через дополнительную
ложь они растворятся одна в другой, и разочарование
наступит только в конце. Впрочем, будет ли оно в конце?
Настоящее убийство подтасованной Мадам? Ложное убийство Клер?
Они сами не знают этого.
В этой иллюзии комедии, как в никогда не
заканчивающейся комедии2, этим вечером за Клер закреплена большая
роль: изображать Мадам и довести до отчаяния Соланж,
вплоть до преступления. Но Соланж изображает Клер; в
связи с чем возникает новая дезинтеграция — обращение
ненастоящей Мадам к ненастоящей Клер. С самого начала
Клер пытается быть Мадам, потому что она ее любит: для
Жене любить кого-нибудь значит стремиться им быть. В
Мадам Клер расцветает, убегает от самой себя. Но она также
2 Для Жене привычны эти неоконченные церемонии: в «Чуде о
Розе»* он рассказывает о том, как он, лаская Буклена в мыслях,
переставал это делать прежде, чем наступит эрекция.
457
Жан-Поль Сартр
пытается быть Мадам, потому что ненавидит ее —
ирреальная злоба —- когда Мадам дает пощечину Клер, она уже
больше не пассивная фантазия. Впрочем, Клер исполняет
Мадам утрировано. Она не показывает ее такой, какая она
есть на самом деле, а воспроизводит ее в ненависти. Нежная
и добрая Мадам оскорбляет своих служанок, унижает их,
они раздражают ее. Кто знает, ведет ли эта карикатурная
деформация к разоблачению Мадам, к раскрытию
искренности этого простодушного равнодушия, под которым может
скрываться безжалостная жестокость, или эта
карикатурность — пример воображаемой мести, проявляемой в
преображении Мадам (через колдовство жестов) в гарпию. Один
из мотивов самобичевания нам раскрывает психоанализ:
вынудить судью, пытавшегося оправдать преступника и вернуть
ему общественные права, несправедливо наказать его и
приговорить к обезглавливанию. Интерпретируя по-своему роль
Мадам, Клер превращается в несправедливого судью и
освобождается от нее. В то же время в облике Мадам она
оскорбляет и унижает Соланж. Она ненавидит Соланж, ее дурной
запах: «Не дотрагивайтесь до меня. Отойдите. От вас пахнет
диким зверем. С какого грязного чердака, где ночью вас
посещают лакеи, вы приносите эти запахи?». Однако Соланж в
безопасности: она играет роль Клер. Сначала потому, что, как
мы видели, ей было легко брать на себя роль служанки в
качестве притворной Клер, затем потому, что Клер не может
быть Мадам, если она не окажется ею в собственных глазах.
Соланж, становясь Клер, выражает небывалую силу
рефлексии, которая пытается овладеть ею, как только она
приближается к другим. Эта затея обречена на неудачу: если
рефлексивное сознание реально, то его объект испаряется в
воображении (Жене может видеть себя вором только
поэтически), а если объект реален, то, значит, рефлексия
воображаема (Эрик* представляет, что он видит себя глазами палача).
Игра Соланж относится к этой второй категории: Клер
воспринимает себя через рефлексивный взгляд воображения.
Публика Клер — иллюзорный образ ее самой в исполнении
другой. Она сама себя ненавидит, сама себе говорит:
«Держите свои руки подальше, ваши прикосновения оскорбитель-
458
«Служанки»
ны». Соланж, Мадам, все посреднические видения
рассеиваются — Клер одна возвышается напротив своего зеркала, в
пустыне. Таким образом, в любви-ненависти к Мадам
скрываются ее чувства к Соланж, и в конце концов к самой себе.
И каждое из этих чувств в какой то мере воображаемое: ее
ненависть к Мадам раздваивается. Поскольку Мадам —
источник этой ненависти, Клер ирреализуется и исчезает в
карикатурной интерпретации, которую она дает этому
персонажу. Но, с другой стороны, Клер переходит в Соланж,
изображающую ее саму, которая управляет ненастоящей
Мадам, отчитывая свою сестру с притворной ненавистью. Что
касается ненависти, которую Клер испытывает к Соланж, то
она полностью скрыта и замаскирована игрой. Она не
мнимая, но в то же время она находится в области наигранных
эмоций. Чтобы ненавидеть Соланж, Клер имеет другой
ресурс — она создает Мадам, ненавидящую Клер. Наконец,
ненависть Клер к самой себе неизбежна, потому что, как
минимум, у одной из них такое эмоциональное отношение в
воображении: чтобы ненавидеть или любить, нужны двое — так
Клер может только ненавидеть, ибо образ ее самой играет
Соланж. Но мы снова возвращаемся к превращению: поскольку
в одно и то же время чувства настоящие — Клер
по-настоящему ненавидит Мадам, по-настоящему ненавидит Соланж
и с помощью Соланж чувствует ненависть к самой себе. Ложь
есть правда, и правда может выражаться только через ложь.
И когда Клер называет Соланж «распутницей», когда
Соланж кричит в экстазе: «Мадам выходит из себя!», кто
оскорбляет кого? И кто же выслушивает оскорбления с
таким сладострастным мазохизмом? И наоборот, кто же кого
доводит до убийства? И кто кому дает пощечину? Эта
пощечина — священный ритуал, обозначающий нарушение
неприкосновенности Жене Мужчиной. Но мы так ошеломлены
этим круговоротом видений, что уже не знаем, оскорбляет
ли это Клер Мадам, или Клер оскорбляет Клер, или Клер
оскорбляет Соланж, или Соланж оскорбляет Клер, или
Соланж оскорбляет Соланж3. Остается сказать, что настоящая
3 Так как Соланж ненавидит себя в Клер, как и Клер — в Соланж.
459
Жан-Поль Сартр
Соланж совершила реальный поступок, а настоящая Клер
испытала реальную боль. Это верно, но есть в этом
оскорблении что-то от воровства Жене. Оно вспоминается здесь,
потому что, хоть и реально совершенные, эти кражи были
прожиты в его воображении. Оскорбление — лишь поэтический
акт: оно исчезает в жесте. Боль же, которую оно вызывает,
живет только в воображении. С другой стороны, оно терзает
исподволь, так как это фальшивое оскорбление, ощущаемое
только в воображении, является реальным оскорблением,
которое один актер пытается бросить другому актеру.
Экстраординарное трюкачество, сумасшедшая путаница
образов, наслаивание превращений непрерывно движутся от
иллюзии к реальности и обратно. Короче говоря, Жене в
полной мере остерегает нас от этой инфернальной машины, с
самого начала раскрывая ее устройство. Сразу после
поднятия занавеса мы видим молодую нетерпеливую и нервозную
даму, распекающую свою служанку. Все именно так, но
время от времени необычное слово, неподобающий жест
тревожно освещают эту фамильярную сцену. Вдруг звонит
будильник: «Обе актрисы, взволнованные, прислушиваются,
прижимаясь друг к другу». Клер изменившимся голосом
шепчет: «Поторопимся. Скоро придет госпожа». Она
начинает расстегивать платье, «она делает это медленно».
Служанки «усталые и печальные», чтобы надеть свои короткие
черные юбки, им необходимо немного того «благородства
души», которое доказала Дивина, вставляя в свой рот
искусственную челюсть. В это время, зритель, ослепленный
осознанием происходящего, тронут до глубины души
ошеломляющим развитием образов: все было фальшивым, интимная
сцена была дьявольской имитацией обыденной жизни. Была
потрачена целая сцена только для того, чтобы подарить нам
это разочарование. В глазах Жене образ заслуживает такой
высокой цены, потому что являет собой свободное
отражение Зла, он истязает и уничтожает самого себя. В текущей
жизни случаи исчезновения редки: тарелка бьется —
остаются осколки. А образ предлагает нам другое
существование, он открывает, протягивает его нам, а если мы вдруг
протянем руку в ответ, то это бытие исчезнет. Карточный
460
«Служанки»
игрок не терял из виду туза червей, он знает, что эта первая
карта из третьей колоды, он указывает или переворачивает
ее — туз пик. Где-то в глубине души он таил странное и
мощное разочарование. В течение секунды он стремился к
предчувствию небытия: образ появляется из ничего,
небытие — богатство, переполняющее его. Отсутствие туза
червей обиднее, естественнее, чем наличие туза пик. На одно
мгновение после этой перцепции он нашел свое богатство, но
он продолжает мистифицировать: небытие исчезает, меркнет
и испаряется. Но как же не-бытие, которое не существует,
может больше не существовать? Это извращенное
предчувствие Жене предпочитает всему: оно способно отражать
ничто на поверхности всего. Где бытие? Бытует ли нечто?
Если туз червей исчез, почему тогда не исчез туз пик? И как
небытие может вдруг заполнить пустоту? В «Служанках»
двусмысленная минута разочарования, когда наслоившиеся
иллюзии рушатся, как карточный домик, заслуживает
названия, в хорошем смысле слова, свободной минуты Лжи. Так,
прежде чем исчезает сахарский мираж, он показывает
настоящие камни. Но обманчивые образы пьесы, рассеиваясь,
оставляют на своем месте другие образы (ненастоящая
Мадам становится Клер, ненастоящая служанка-женщина-Клер
становится Соланж, ненастоящей служанкой). В эту минуту
зрителя посещает демоническое предчувствие небытия. Так
сказать, бытие раскрывается и оказывается ничем, но так
же, как образ по обыкновению тушуется перед бытием,
исчезающие иллюзии оставляют зрителя с иллюзией, что это есть
бытие, сменившее, их на этом месте. В какой-то момент
пантомима молодого мужчины, изображающего женщину,
кажется зрителю настоящей. Он неожиданно понимает,
что в действительности есть только игра, в которой реальные
женщины являются мужчинами и т. д. Бытие сменяется
небытием, а не-бытие становится бытием. Эта минута, когда
мерцает свет, когда легко испаряющееся совокупление бытия
с не-бытием и не-бытия с бытием свершается в сумерках,
этот совершенный и порочный миг пытается осуществить
для нас тайные помыслы Жене, о которых он мечтает:
момент Зла. Чтобы существовать, никогда не надо следовать
461
Жан-Поль Сартр
правильному применению образа. Жене хочет, чтобы его
сновидения выстроились в два или три уровня ирреальности,
обнаруживая самих себя в своем не-бытии. В этой пирамиде
фантазий последний образ ирреализует все остальные: так
мальчишка, исполняющий роль Клер, ирреализуется в
молодой служанке, которая, в свою очередь, ирреализуется в
госпоже. Я показал, что образ заимствует свое бытие в бытии:
«Клер» заимствует свое бытие в молодом мальчике,
который ее играет. Следовательно, ненастоящая Мадам
появилась из бытия несуществующей Клер. Она извлекает свое
бытие из иллюзии, бытие этого образа есть только образ
бытия. Из этого Жене черпает удовлетворение: с одной
стороны, он имеет власть над свободным образом, бытие
которого тоже образ, над тем, что называется быть сплошным
образом, ничего не заимствовать у бытия и в конце концов
создать самого себя, то, что, как знать, является одним из
двух противоречивых требований Зла; с другой стороны, эта
пирамида образов скрывает бытие, питающее всех их
(подлинное движение, подлинные слова, произносимые молодым
актером в пьесе; движение и слова, которые в жизни
помогают Жене мечтать). В то же время образы в каком-то роде
существуют, кажется, что каждый образ заимствует свое бытие
у того, который ему непосредственно предшествует. Так бытие,
рассеиваясь в образах на каждом уровне, создает
впечатление, что реальность растворяется, что она исчезает, когда до
нее дотрагиваются. В этих постоянных превращениях образ
растворяется, а абсолютная реальность рассеивается.
Переведите на язык Зла: Добро только иллюзия, Зло есть
Небытие, создающее само себя на руинах Добра.
Ролан Барт
«БАЛКОН»
Что такое беспокойство? Прежде всего оно не
декларируется как таковое. Беспокоящее искусство подобно Орфею*.
Оно не может вращаться только вокруг того, о чем оно
говорит, вокруг страданий разрушения. Роже Блен, кстати,
хорошо понял Жене: «Негры», поставленные им как искусная
провокация, удачно обманывали публику, предоставляя
ожидаемые стереотипы. Спектакль сохранил произведение Жене
в том состоянии потерянности, которое соответствует
эстетике пьесы*.
Питер Брук беспокоится только об эффектном финале.
Д,ля него Жене не более, чем знак Жене. Этот эфемерный
перенос очень хорошо согласуется с путешествием, которое
Жене предпринимает с Рив Гош до Бульваров*: сегодня
Жене испытывает на себе судьбу всего авангардного театра,
неминуемо разрушающегося в тот день, когда он познается
публикой, от которой он требует этого разрушения — ведь
не только в политике объятия являются лучшим средством
задушить мешающего соперника. Можно сказать, что
«Балкон» подчиняется неопровержимому закону: для Жене было
ясно, что этот день настанет, и он настал.
Привнося в и без того недолгую историю авангардного
театра это разрушение, Питер Брук (не он, так другой)
вынужден был поступить самым классическим образом. Чтобы
спровоцировать скандал, ему было достаточно разобщить
сюжет и смысл, ограничить разрушение риторическим
вызовом, доставляя публике, которой он совсем не дорожит,
удовольствие от содрогания. Например, так как действие
«Балкона» происходит в доме иллюзий, то декорации спектакля
должны быть подозрительными, освещение — отраженным,
драпировка — тяжелой, свет — красноватым и т. д., и т. п.
463
Ролан Барт
Эти «эффекты» противоречат своей вульгарностью миру
Жене, в высшей степени «благородному», метафизические
чувства которого могут быть представлены только с
необыкновенной изысканностью. Что касается персонала этого
ирреального дома, то Брук нашел его на улице, как если бы
речь шла действительно об эпизоде из жизни борделя. На
сцене нет ничего, кроме проституток, сутенеров и
«клиентов»: это плохой Мопассан.
Как всегда в театре, форма полностью определяет
чувства. Со своими портьерами и проститутками «Балкон»
Питера Брука не более чем пьеса о Пороке в благочестивом
понимании этого слова. «Балкон» Жене раскрывает
трагическую игру экзистенциальной сущности, моей или любого
другого, в нем автор размышляет над экзистенциальными
ценностями, а не над моральными, его беспокоит понимание бытия,
а не добра. «Балкон» Питера Брука низводит эту проблему
до мелочных оценок общества, которое изумляется, попадая в
запретный дом, слыша там философию, созданную на опыте
хозяйки борделя, видя там клиента, стремящегося к
бичеванию и т. д. Все это, одновременно «замечательное» и близкое,
конечно, нисколько не нарушает общепринятые нормы.
Последний из обманов заключается в тайной подтасовке
великих архетипов конформистского общества (Судья,
Епископ, Генерал, Шеф Полиции). В спектакле последний
архетип, о котором Жене даже не думал и который
восстанавливает все прочие — Актриса. Это достаточно тонкий спектакль.
В нем режиссер увидел Жене, «натурально» играющего
актрисой, которая точно так же становится Актрисой, как
судья — Судьей, военный — Генералом и полицейский —
Шефом Полиции: через сущность, можно сказать,
посредством посвящения. Роль последней Маски в этом балете
сущностей невольно исполнила Мари Белль*. Это театр,
который очень хочет играть все, кроме самого себя. Тем не
менее, хорошо, что мы все больше и больше привносим в
спектакль самих себя, совершая, так сказать, последнее
святотатство.
Роже Блен
БАЛКОН» ЖАНА ЖЕНЕ
Жене написал три редакции «Балкона». Питер Брук
поставил вторую. В ней сцены с революционерами наиболее
значимы. Брук по согласию Жене вырезал из них немало
текста. Первоначально Симона Беррио* дала разрешение
Бруку поставить спектакль в Театре Антуана. Но,
посоветовавшись со своими друзьями, а также с духовным отцом и
префектом полиции, с которыми она в то время дружила —
отказала. Таким образом, постановка в театре Антуана не
состоялась. Зато согласилась Мари Белль, и Брук смог
поставить «Балкон» в театре Жимназ. Это произошло, кажется,
в 1960 году. Жене одобрил распределение ролей,
предложенное Бруком. Я должен был играть Епископа, но в конечном
счете сыграл Посланника Королевы. Брук придумал уловку,
позволяющую устанавливать на сцене декорации следующей
картины, пока играется предыдущая. Все было достаточно
хитро. Потом Жене, неизвестно по какой причине,
рассердился на Брука. Перед этим он присутствовал на показе пьесы
«Ширмы», из которой Брук поставил несколько сцен в
английском клубе*. Жене эта постановка не понравилась, и он
очень резко выразил свое недовольство. Он не пришел на
премьеру «Балкона». Не помню когда, в Испании он отдал
авторские права Нурии Эспер*, которая в то время работала с
Виктором Гарсиа*. Последний поставил «Служанок». Также
он очень любопытно поставил «Балкон» в Бразилии. Мне
самому удалось поставить «Балкон» в 1967 году в Роттердаме.
До этого я уже работал в Голландии, так как поставил «Годо»
в Арнхейме*. Моя постановка «Балкона» была достаточно
скромной, я учел замечания Жене, который требовал, чтобы
декорации двигались слева направо или всегда к одной и той
же кулисе, как если бы выдвигались одна из другой.
465
Роже Елен
Первая картина связана с Епископом. Когда открывался
театральный занавес, за ним появлялся другой занавес, за
которым скрывалась комната борделя. Через некоторое
время он тоже раскрывался, и показывался Епископ, сидящий
на некотором подобии трона, распахнув свою широкую
мантию. Епископ появлялся с сидящими по обе стороны от него
Мадам Ирмой и девушкой, которая исполняла роль
Грешницы. У всех троих позы и жесты были в готическом духе.
Таким образом перед нами представала картина,
ограниченная занавесом, на которой был изображен Епископ в
окружении Богородицы и Марии Магдалины. Все клиенты
борделя — простые горожане. В Большом Балконе они играют
выбранные роли с помощью девушек этого дома, похожих на
привидения. Каждый из действующих лиц борделя
достигает своего рода наслаждения, которое является кульминацией
эпизода. Спектакль начинается с завершения сцены с
Епископом. Мадам Ирма уже здесь, она бранит клиента, поскольку
тот слишком долго держал девушку. Она хочет, чтобы он
снял костюм епископа, а он хочет, чтобы сеанс продолжился.
Епископ с большим трудом избавляется от различных
аксессуаров своего костюма. Он любуется собой перед зеркалом с
митрой на голове и в облачении, присущем его роли.
Зеркало, естественно, играет важную роль в этой пьесе, как и во
всех пьесах Жене. Я использовал его во многих сценах и
выбрал в качестве зеркала раму на колесиках, чтобы иметь
возможность быстро его убирать. Аже-зеркало менее
тяжелое, к тому же для меня оно послужило своеобразным
способом стилизации. Епископа играл актер, который играл роль
Лакки в «Годо», поставленном мной в Арнхейме. Роль
Грешницы в первой картине играла очень красивая девушка в
теле. Ни одна из девушек борделя не была раздета. Жене не
хотел, чтобы девушки были раздеты. Тем не менее он хотел,
чтобы их тела угадывались через платья, а что касается Ирмы,
он требовал, чтобы она была одета строго. Он сказал мне:
«Мне все равно, даже если Ирма будет выглядеть как
учительница». Символичные фигуры Судьи, Епископа и
Генерала — это фигуры номенклатуры. Жене хотел, чтобы их
костюмы и аксессуары менялись в зависимости от страны, в
466
«Балкон» Жана Жене
которой пьеса показывается. Он был очень недоволен, когда
ему рассказали о том, что Брук сделал из Судьи
английского судью. Я сам выбрал наиболее подходящие костюмы. Для
Генерала я заказал настоящую форму генерала голландской
армии, но другой эпохи. На его головнам уборе было перо.
Все трое, Епископ, Судья и Генерал, играли на котурнах.
Во время своей сцены Епископ с них спускался. Судья
приходил и оставался на них в течение всей сцены. Генерал же
одевался и поднимался на котурны во время картины,
потому что для него самым важным является подготовка к
церемонии. Клиент, играющий Епископа, заставляет Грешницу
признаться во всех грехах, он находит наслаждение в
отпущении грехов. Что касается Судьи, то он блаженствовал,
ползая у ног Воровки. Генерал получает такое же
наслаждение во время подготовки.
В конце первого эпизода Мадам Ирма и Грешница
уходили. Декорации и все аксессуары, необходимые Епископу,
убирались слева направо за кулисы. Епископ удалялся со
сцены, прячась за своим троном. Из-за другой кулисы
появлялся Судья, ползущий на животе по авансцене за
девушкой, которая говорила: «Еще нет! Лижи! Сначала лижи!».
На роль воровки я выбрал очень хрупкую девушку, ее
костюм представлял собой лохмотья. Она была одета в жалкое
подобие платья из разорванной джутовой ткани. Палач
проникал на сцену в полутьме. Он появлялся из-за другой
кулисы и становился рядом с залом суда. Его освещали лишь
тогда, когда он вступал в разговор. Декорация сцены с
Судьей состояла из ширмы со стулом, на который он взбирался
сзади во время сцены. Во всех сценах борделя
использовалась люстра, одна и та же подвешенная люстра. Здесь я
учел ремарку Жене. В зависимости от сцены она просто
поднималась или опускалась. Как и в предыдущем случае,
декорации Судьи исчезали, а декорации, предусмотренные
для Генерала, выносились на сцену. Генерал выходил в
штатском, одетый, как простой горожанин. Ирма и выбранная им
девушка помогали ему надеть генеральскую форму и котурны.
Я придумал, что Генерала должны поднимать на
воображаемого коня в виде рамы с помощью веревок. Но это оказа-
467
Роже Блен
лось невозможным. Тогда я попросил декоратора сделать
повозку. По картинам Дюрера он сделал подобие римской
повозки. Девушка впрягалась и таким образом тащила
повозку с сидящим на ней Генералом. Девушка была прекрасна.
Высокая блондинка с длинным конским хвостом. Она
обладала достаточной силой, чтобы тащить эту тяжелую
деревянную повозку с Генералом. Вместе они совершали
длинный и сложный круг, с частыми остановками перед зеркалом,
глядя в которое Генерал восхищался собой. Нужно было
поставить смерть Генерала на поле битвы. Он ложился на
пол; чтобы его накрыть, я использовал бархатное полотно с
цветами голландского флага. Хотя Генерал умирал, время от
времени он переставал быть мертвым: «Голубка! —- Мой
Генерал? —- Добавь, что я умер стоя!» Девушка удалялась
со сцены, таща за собой Генерала, в это время выносили
трехстворчатое зеркало для сцены со Стариком. Зеркало было
без стекла, но несмотря на это весило много. В Голландии
декорации всегда предусмотрены для гастролей и поэтому
очень тяжелые и прочные. Я предпочитал, чтобы зеркало
выдвигалось быстро, но это не представлялось возможным.
Оно было поставлено на колесики и появлялось в то время,
когда исчезали Генерал и девушка. Сначала Старик
подходил посмотреться к первой створке зеркала, направленной во
двор, за которой молодой актер, одетый так же, как и
Старик, делал те же жесты, что и он. Затем Старик переходил
ко второй створке, лицевой, стоя спиной к публике, смотрел
на себя, а там еще один актер, также похожий, делал
идентичные движения, что и он. Но все портилось, когда он
должен был подойти к третьей створке зеркала. Девушка с
хлыстом, осознавая, что там никого нет, злилась, уходила за
кулисы и возвращалась через некоторое время с большим
мужчиной, который не понимал, что она хочет от него. За
зеркалом он принимался валять дурака, но Старик, совершенно
слепой, ничего не подозревал. Затем девушка надевала на
него свой парик, рыжий парик: «А вши? —- Есть».
После этой сцены происходила довольно важная
перемена. Трехстворчатое зеркало уносилось, и появлялась комната
Ирмы. Жене говорит об аппарате, позволяющем Мадам Ирме
468
«Балкон» Жана Жене
следить за всем, что происходит в комнатах борделя. Не
помню, кто использовал телевизор, но мне кажется, что он
не совсем соответствовал духу пьесы*. Я заказал небольшое
устройство с разными рычагами, на которые Ирма
нажимала. Декорации комнаты состояли из туалетного столика и
кресел. Ирма и Кармен, строго одетые, как идеальные
секретарши, говорили о делах. У Брука возникли проблемы с
Мари Белль, которая требовала, чтобы фразы были
сокращены. Она не хотела говорить слова, которые использует
Ирма, говоря о своем доме иллюзий: притон, бордель,
бардак и т. д. Жене узнал об этом и рассердился. Он сказал,
чтобы Мари Белль шла на..., или чтобы она в крайнем
случае говорила слова наоборот. К тому же Мари Белль
отказалась играть в первых сценах. Учитывая свое положение
директора театра, она хотела торжественно появиться в
кульминационной сцене, и находила престижным, что все говорят
о Мадам Ирме до того, как она появляется на сцене. В
постановке Брука в первых трех картинах реплики Ирмы
говорила Кармен. В Голландии об этом не могло быть и речи.
Артур, весельчак дома, который до этого играл роль
Палача, входил в комнату: «Сколько ты сегодня заработала?».
Актер, играющий Артура, был очень сильным. Он входил в
белой фетровой шляпе и уходил за Шефом Полиции,
снимая шляпу, которую Ирма надевала на себя. Ни один из
клиентов борделя не высказывал желания сыграть роль Шефа
Полиции, и Месье Жорж был этим обижен, поскольку еще
не числился в номенклатуре. Действие всей пьесы
разворачивается в воображаемой стране, и Месье Жорж думает о
своем Мавзолее. В данном случае Жене ссылается на
Франко, который построил себе мавзолей в Испании, в местечке,
которое называют «Долина де лос Кайдос», долиной
падших. Итак, Шеф Полиции серьезно думает о том, чтобы
построить себе мавзолей в борделе.
Шестая картина — любовная сцена между Шанталь,
опытной проституткой, которая познакомилась с
революционерами, и Роже, которому позже предложат стать Шефом
Полиции. Жене не очень умеет писать сентиментальные сцены.
Любовь между девушкой и юношей, как в «Неграх» между
469
Роже Елен
Добродетелью и Деревней, всегда трактуется им очень
условно,, шутливо. Эта сцена из шестой картины — все, что
осталось от эпизодов, которые Жене написал в одной из
редакций «Балкона», и которые происходили внутри
разрушенного в результате обстрела дома. За ранеными
революционерами ухаживали женщины, некоторые умирали,
атмосфера этих эпизодов была странной и не соответствовала всему
остальному. Поэтому Жене сохранил лишь один отрывок.
В моей постановке балкон был сделан из железных
выкованных перил, за которым появлялся весь двор: Ирма,
ставшая Королевой и одетая как королева Голландии, и все
посетители борделя, одетые в парадные костюмы. Я попросил
молодых актеров, которые до этого играли в сцене с
зеркалом, сыграть в этой сцене фотографов. У одного из них был
фотоаппарат на ножке, другой, чтобы сфотографировать,
ложился на землю. Между этими репортерами, одетыми в
кожаные куртки, существовала целая игра. Затем Нищий —
актер, игравший роль Старика, — выходил на сцену и
кричал один изо всех сил: «Да здравствует Королева!» В конце
мы вновь устанавливали балкон из кованого железа и все
прощались. Когда мы ставили это прощание, меня
попросили участвовать в нем. Меня это не очень забавляло, но там
это считалось традицией, и поэтому я согласился. Во время
этих уговоров передо мной на колени встали несколько
актеров. Чтобы заставить их не делать этого, я им грозил, что
покажу задницу, если они будут настаивать. Посланник
Королевы, как мне кажется, — самая забавная роль. Он
приходит объявить, что Дворец пал, что Королева умерла, и
предлагает Ирме вакантное место. Он играет достаточно забавную
сцену соблазнения. Когда я играл эту роль, мне казалось
необходимым, чтобы данный персонаж говорил речитативом.
Но Бруку казалось, что я слишком пою, тогда я стал петь
меньше. Последняя сцена прекрасна. Для изображения
мавзолея я использовал подобие склепа, в который спускался
Шеф Полиции. Удаляясь, он со всеми прощался. Королева,
оставшись с Послом Королевы, Постепенно гасила свет,
щелкая пальцами. Декоратор, молодой смышленый голландец,
сделал очень красивые декорации. Он хотел угодить, и в
470
«Балкон» Жана Жене
шутку я ему сказал, что для сцены кастрации Роже мне
понадобились бы нож и пара тестикул без кожи. Однажды
он принес мне предмет из кроваво-розового пластичного
материала с прорисованными венами и сосудами. Это было
что-то удивительное. Я его не использовал, но чуть было не
послал Жене.
Несколько лет назад стоял вопрос о том, чтобы я
поставил «Балкон» во Франции, но переговоры были очень
сложными, и этого не произошло*. Сегодня мне кажется, что
«Балкон» немного потерял свою эпатирующую силу. Может
быть, потому что текст Жене сильно устарел. То, что
проститутка из борделя становится королевой, раньше
считалось поразительным богохульством, сейчас же это никого не
удивляет.
(Апрель 1967, Голландия)
КОММЕНТАРИИ
В 1960-е годы Жене написал немало статей об искусстве.
Они не исчерпываются проблемами театра, но вычленить из этих
текстов чисто театральные работы довольно сложно, так как в
представлении автора нет четкого разграничения между видами
искусства и между искусством и реальностью (реальность
познается через искусство). Этим обусловлено присутствие в данном
сборнике таких статей как «Малолетний преступник» и
«Мастерская Альберто Джакометти».
Материалы в сборнике расположены не по формальному
хронологическому принципу, а в соответствии с эволюцией
драматургии Жене. Так, материалы, относящиеся к «Служанкам» или
проясняющие пьесу, написанные в 1940—1960-х годах,
печатаются вместе с пьесой 1947-го года. Далее следуют материалы,
связанные с хронологически последующей пьесой независимо от
времени написания каждой статьи.
В приложение включены фрагмент исследования Ж.-П. Сартра
«Святой Жене, комедиант и мученик», посвященный пьесе
«Служанки», рецензия Ролана Барта на спектакль Питера Брука по
пьесе «Балкон» (1960 год) и воспоминания Роже Блена о
собственной постановке «Балкона». Все публикуемые тексты
переведены специально для настоящего издания. Все включенные
в сборник статьи переведены впервые, за исключением одной —
«Это странное слово о...».
МАЛОЛЕТНИЙ ПРЕСТУПНИК
L'ENFANCE CRIMINELLE
Текст «Малолетнего преступника» был написан как речь для
французского радио в 1948 году. Однако, как сообщает сам Жене,
бывший тогда директор французского радио Фернан Пуэй (Fer-
472
Малолетний преступник
nand Pouey) запретил его выступление. Вновь Жене вернулся к
написанному тексту в 1949 году, решив опубликовать
радиоречь в качестве статьи (издательство Paule Morhien). В 1958 году
статья переиздавалась издательством Арбалет (LArbalete) в
сборнике «"Служанки" и прилагаемые к ним письмо к Ж.-Ж. Поверу,
"Канатоходец", "Мастерская Альберто Джакометти",
"Малолетний преступник"». В полном собрании сочинений
«Малолетний преступник» включен в пятый том (Genet J. (Euvres completes.
V. V. Paris: Gallimard, 1979).
«Малолетний преступник» — единственный
нехудожественный текст, в котором Жене сам рассказывает о своем детстве и
связанных с ним переживаниях, о понятиях Добра,
Преступления, Зла и Одиночества, проходящих (наравне со Смертью и
Образом) лейтмотивом всех его произведений. Из
художественных текстов эта статья перекликается с автобиографическим
романом «Дневник вора» (1948), а также с самой ранней пьесой
Жене «Строгий надзор», написанной в 1945, но впервые
опубликованной только в 1949 году (Gallimard, 1949). Статья
«Малолетний преступник» могла бы служить предисловием к пьесе
«Строгий надзор», которая посвящена взаимоотношениям
молодых преступников, заключенных в одну камеру. Эта статья во
многом объясняет психологию и отношения колонистов, молодых
преступников друг к другу и к внешнему миру. Жене не
затрагивает впрямую принципы своего творчества, но дает понять,
почему его интересуют те или иные явления (например, зло,
святость, преступление, бог). Уже здесь появляется тема
«смертельного одиночества» и противопоставления поэта миру, о
которых позже он будет писать в «Канатоходце» (1957),
«Мастерской Альберто Джакометти» (1957) и в «Этом странном
слове о...» (1967).
С. 34 Сен-Морис, Сент-Илер, Белъ-Илъ, Эйс, Аниан, Монтес-
сон — названия детских исправительных колоний
Франции. Меттрэ — детская исправительная колония
строгого режима, где Жене впервые оказался за мелкое
воровство и бродяжничество в сентябре 1926 года, то есть
в 14 лет. Он находился там в течение всего 1927 года,
выполняя сельскохозяйственные работы. Однако в де-
473
Комментарии
кабре этого же года с целью попасть в Париж он
сбежал из колонии, но по дороге был пойман и вновь
препровожден в Меттрэ. На этот раз он оставался в
колонии до марта 1929 года, когда вновь сбежал и
завербовался в армию, чтобы получить жалование добровольного
рекрута. Таким образом, Жене пробыл в колонии три
года. За это время он смог хорошо узнать и
прочувствовать устройство мини-государства колонии, ее
законы и тайны, о чем он упоминает в своей речи.
С. 41 Майданек, Бельзен, Освенцим, Маутхаузен, Дора —
названия немецко-фашистских концентрационных лагерей
на территории Европы.
С. 43 «Sciuccia» (правильнее «Sciuscia») — «Шуша»,
неореалистический фильм Витторио де Сика (1946, сценарий
Чезаре Дзаваттини) о беспризорных детях
послевоенного поколения.
С. 44 Ваьие, Вайдман, Ангел-Солнце (Vacher, Weidmann, Ange
Soleil) — имена известных преступников XX века. Под
именем Ангела-Солнца Жене имеет в виду своего друга
Мориса Пилоржа, казненного 17 марта 1938 года за
убийство. Именно Пилоржу посвящены первые
произведения Жене: поэма «Приговоренный к смерти» (1942)
и роман «Богоматерь цветов» (1943).
ПИСЬМО ЖАН-ЖАКУ ПОВЕРУ
LETTRE A J.-J. PAUVERT
Письмо Жана Жене к издателю Жан-Жаку Поверу родилось
в период подготовки издания двух версий «Служанок» (1954). Жан-
Жак Повер (Pauvert, родился в 1926) — в 1940—50-е годы был
самым молодым издателем во Франции. В 1947 году создал
издательство в городе Со (пригороде Парижа). Позднее, в 1952 году,
издательство переехало в Париж. Издательство «Повер» —
первое издательство, опубликовавшее полное собрание сочинений
Маркиза де Сада. Перевод текста Жене выполнен по
оригинальному изданию: Genet /. Les Bonnes. Piece en un acte. Les deux version
precedees d'une lettre de Fauteur. Sceaux: J.-J. Pauvert, 1954.
474
Письмо Жан-Жаку Поверу
Пьеса «Служанки» написана в 1947 году по заказу
режиссера Луи Жуве. Жене создал две версии пьесы, различные по
форме, но одинаковые по содержанию. Для первого варианта
характерны более длинные монологи и более подробное
развитие финала. Второй вариант, как пишет сам Жене, получился в
результате репетиций спектакля Жуве (Theatre de l'Athenee,
1947): художник — Кристиан Берар (Ch. Berard), Клер —
Иветт Этьеван (Y. Etievant), Соланж — Моник Мелинан
(М. Melinand), Мадам — Иоланд Лафон (Y. Laffont).
Второй вариант опубликован в мае 1947 года издательством
«Арбалет» (L'Arbalete). Первая версия пьесы была опубликована
в 1954 году по инициативе Ж.-Ж. Повера. В этом же году она
была поставлена в театре Юшетт (Theatre de la Huchette)
актрисой и режиссером Таней Балашовой. В четвертый том
полного собрания сочинений (Gallimard, 1968) вошел второй
вариант пьесы. На русский язык «Служанки» переведены и изданы
в конце 80-х — начале 90-х годов (см.: Жене Ж. Служанки.
Пер. Е. Наумовой // Театр парадокса. М.: Искусство, 1991;
Жене Ж. Служанки. Пер. С. Макуренковой. М., 1995). В
России единственную постановку «Служанок» — единственную
из всех пьес Жене — осуществил Роман Виктюк в 1988 году
(театр Сатирикон).
Письмо Ж.-Ж. Поверу представляет собой первый
теоретический текст Жана Жене о театре. Уже здесь
формулируются некоторые принципы «театра на кладбище». Как уточняет
сам Жене, в этом письме он высказывается в целом о театре.
Говоря о своей нелюбви к театру, Жене не пишет о нелюбви к
театральному искусству, он имеет в виду западноевропейский
театр двадцатого века. Его не устраивает существующий
институт театра с его примами, звездами, посредственными
актерами, режиссерами и драматургами. Он открыто заявляет, что
театр «варится в собственном соку», не пытаясь выйти во
внешний мир или увидеть себя со стороны. Высказывая аргументы
против настоящего театра, Жене мечтает о своем подпольном
театре, «куда бы приходили в тайне, ночью и в масках». Таким
образом, идея «театра на кладбище» зарождается в самом
начале 1950-х годов, во время создания большинства пьес Жене.
Вероятно, до конца эта идея оформилась после написания
475
Комментарии
«Ширм», художественного манифеста «театра на кладбище», и
высказана Жене только в статье 1967 года «Это странное
слово о...».
С. 45 Бали — небольшой индонезийский остров, на котором
сохранились древнейшие формы театральной культуры.
На рубеже 1920—1930-х годов балийская труппа
выступала в Париже и оказала большое влияние на
французскую культуру. В частности, Антонен Арто видел
воплощение своих театральных идей в представлениях
балинезийцев.
С. 46 ...заказанная известным актером. — Жене имеет в виду,
что идея создания «Служанок» принадлежала Луи Жуве.
С. 47 ...воссоздание конца ужина. — Речь идет об обряде
причащения, евхаристии (греч. eucharistia —
благодарение, благодарственная молитва) в христианской церкви.
С I века нашей эры евхаристия является одним из
главных таинств христианства. Причащающиеся
приближаются к богу, вкушая во время литургии хлеб и вино,
символизирующие тело и кровь Иисуса Христа.
С. 48 ...солдатами или посредственными актерами. — Жене
вспоминает о спектаклях военнопленных,
происходивших в немецких концлагерях во время Второй мировой
войны. Жан-Поль Сартр, побывавший в одном из
лагерей, участвовал в подобных спектаклях.
Театр теней — Во Франции теневой театр имел
многолетнюю историю. Впервые представление театра
теней организовал в Версале в 1792 году итальянский
актер-кукольник Серафен. В дальнейшем представления
«Театра Серафена» или «Китайского театра» в течение
ста лет устраивались как детские спектакли. В 1880-е
годы Анри Ривьер создал теневой театр Ша Нуар, в
котором с помощью картонных, металлических и
раскрашенных стеклянных контурных кукол разыгрывались
мелодраматические и исторические сюжеты.
476
Как играть «Служанки
СЛУЖАНКИ
LES BONNES
Первая версия пьесы (см. комментарий к Письму Жан-Жаку
Поверу) впервые переводится на русский язык. Перевод
выполнен по первой публикации этого варианта: Genet /. Les Bonnes.
Piece en un acte. Les deux version precedees d'une lettre de Tauteur.
Sceaus: J.-J. Pauvert, 1954.
С 51 ...He правда ли, Соланж... — Жене показывает, что
Клер впервые сбивается, обращаясь непосредственно к
Соланж, а не к Клер, роль которой Соланж здесь играет.
КАК ИГРАТЬ «СЛУЖАНКИ»
COMMENT JOUER «LES BONNES»
«Как играть "Служанки"» Жан Жене написал и
опубликовал в 1963 году (L'Arbalete), когда уже были изданы все его
пьесы, кроме «Она» и предисловия к ним. В полном собрании
сочинений «Как играть "Служанки"» включены в четвертый том
(Genet J. GE-uvres completes. V. IV. Paris: Gallimard, 1968).
К созданию подобных заметок, Жене, вероятно,
подтолкнули спектакли по его пьесам, которые, как видно из предисловий
автора, часто его не удовлетворяли. В этом пояснении он
касается конкретных вопросов, возникающих при постановке пьесы: как
должны выглядеть служанки, Мадам, место действия. В своих
указаниях Жене говорит только о самом главном, подчеркивая
основное качество игры актрис. В «Служанках» — это тайна.
Тайна, сопровождающая мечты и иллюзии. Жене категорически
отрицает присутствие пошлости в одежде или манерах актрис.
Говоря о пьесе, автор употребляет слово «сказка», еще раз
настаивая на ирреальности происходящего. Обращает на себя
внимание то, что Жене пишет об игре актрис, а не актеров, хотя сам
неоднократно настаивал, чтобы в спектаклях по этой пьесе
играли юноши. Это может быть связано с тем, что во всех
постановках «Служанок» до 1963 года, то есть до даты написания
заметок, участвовали только актрисы.
477
Комментарии
С. 87 ...показать мне меня самого обнаженным, в
одиночестве и ликовании. — Это почти повторяет то, что
Жене писал в статье 1957 года «Канатоходец»
применительно к самому канатоходцу: «Он старается
представить себя таким, каким он хотел бы быть, таким, о
каком он мечтает, каким стремится быть. Безусловно,
из этой фантазии рождается его реальный образ на
настоящем канате». Жене пишет об Образе, исходя из
своего восприятия театра как праздника для зрителей, а
цирка — праздника для самих артистов цирка.
Поэтому канатоходец создает Образ для самого себя, а актер
театра — для публики. Здесь также улавливается
прямая отсылка к «Балкону», где актеры играют
наряжающихся персонажей, берущих на себя функции
исполнителей действий великих фигур, раскрывая тем самым
персонажей, самих себя и каждого зрителя в
отдельности в их «одиночестве и ликовании». Поздним
пояснением к своей ранней пьесе Жене приближает
«Служанки» к пьесам 50-х годов, подчеркивая, что тема Образа
зародилась не в «Балконе», а в «Служанках». Если
быть точнее — в его первом романе «Богоматерь
цветов» (1943). Этот роман посвящен восхвалению
Образа. Главный герой романа — юноша Луи Кюлафруа.
Создав для себя образ Дивины — Божественной —
Кюлафруа преодолел предназначенную для него судьбу
деревенского мальчишки и превратился в скромную
парижанку, представительницу гомосексуальной богемы.
На примере молодых гомосексуалистов Жене
показывает страсть мужчин и женщин к театрализации своей
жизни. Смысл существования героев романа сводится к
созданию выбранного ими Образа и соответствии ему в
течение всей их жизни.
...после спектакля по этой пьесе. — Имеется в виду
постановка Луи Жуве в театре Атеней в 1947 году.
С. 88 Эпидавр — древнегреческий город на берегу Эгейского
моря. Знаменит своим театром, построенным в III веке
до н. э., хорошо сохранившимся и используемым по
своему прямому назначению до сих пор. 55 рядов, рас-
478
Вместо предисловия к «Балкону»
положенных уступами, вмещают 12 000 зрителей.
Упоминая Эпидавр, Жене, вероятно, имеет в виду, что
спектакль устраивается в амфитеатре на открытой сцене.
ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ К «БАЛКОНУ»
AVERTISSEMENT DANS «LE BALCON»
«Авертисмент» (или в русском значении «Вместо
предисловия») написан позже, чем «Балкон». Впервые опубликован в
издании «Балкона» 1960 года (L'Arbalete, 1960). В полном
собрании сочинений включен в четвертый том (Genet J. CEuvres
completes. V. IV. Paris: Gallimard, 1968).
Здесь Жене пишет не конкретно о «Балконе», а о своем
понимании театрального спектакля. Он считает, что театр не
должен ограничиваться показом событий или поступков.
Утверждая, что главная задача театрального представления состоит в
«обнажении» зрителя перед самим собой, в воплощении его
тайных страстей, Жене почти в точности повторяет мысль Антоне-
на Арто о том, что театр призван реализовывать «подавленные
желания», не реализованные в жизни мечты. Таким образом,
определяя основную функцию театра так же, как и Арто, Жене
приближает свой «театр на кладбище» к «театру жестокости».
В дальнейшем эту мысль — «театральное представление
поступков, событий обычно освобождает нас от попытки
воспроизведения их в реальной жизни» — Жене разовьет в предисловии
к «Служанкам» (1963). Однако, драматическим воплощением
идеи Образа и Отражения является именно «Балкон», где Жене
открыто показывает пути создания Образа (в «Служанках» —
Маски), а тем самым и пути обнажения тайны человека. Под
Образом Жене понимает роль, которую человек выбирает себе
сам. По мнению Жене, каждый человек пытается быть кем-то
другим, преодолеть себя в стремлении стать тем, кем он хотел
бы быть. Смысл жизни персонажей «Балкона» сводится к
достижению придуманного ими Образа, который является и
отражением их воображения. Достичь Образа можно только
отказавшись от социальных и моральных категорий, то есть «обнажив»
себя не только перед собой в своем воображении, но и не побо-
479
Комментарии
явшись реализовать свои тайные фантазии на публике, будь то в
жизни или в театре. Наиболее верный способ создания Образа
Жене видит в театре: для персонажей своих пьес — в
театрализации жизни, для реальных зрителей — в театральном ритуале.
С. 89 Проблема некоторого беспорядка — или зла —
требующая своего разрешения на сцене, указывает на то,
что из-за драматических условностей нашей эпохи
театральный спектакль может служить только для
демонстрации события. Перейдем, однако, к другому и
предоставим нашему сердцу раздуваться от
гордости, что оно приняло участие в герое, который
попытался найти и нашел решение. — В оригинальном
тексте фраза заключена в кавычки. Вероятно, имеется в
виду автоцитата. Цитируемое произведение найти не
удалось.
...способна превозносить зло. — Речь идет о том, что
добро определяется как добро лишь тогда, когда ему
противопоставлено зло. Эти две категории — добра и
зла — существуют в противопоставлении. Воспевая
одно — зло, Жене подчеркивает другое — добро.
БАЛКОН
LE BALCON
«Балкон» — ключевая пьеса Жене, раскрывающая и
обозначающая понятие Образа в «театре на кладбище».
Первый вариант пьесы (состоящий из 15 картин) написан в
1955 и опубликован в 1956 году издательством «Арбалет»
(L'Arbalete, 1956). В дальнейшем Жене неоднократно
возвращался к «Балкону»: в 1960 году была издана вторая версия
(L'Arbalete, 1960), состоящая уже из 9 картин, а в 1962 году
был опубликован третий, окончательный вариант пьесы
(L'Arbalete, 1962), по которому и выполнен русский перевод. В полном
собрании сочинений «Балкон» вошел в четвертый том (Genet J.
CEuvres completes. V. IV. Paris: Gallimard, 1968.). Впервые
пьеса была поставлена в 1957 году в лондонском Театре Искусств
480
Балкон
(Arts Theatre) немецким режиссером Петером Задеком. Во
Франции первую постановку осуществил английский режиссер Питер
Брук в 1960 году в театре Жимназ (Theatre du Gymnase).
На русском языке пьеса впервые опубликована в переводе
Е. Наумовой (Жене Ж. Строгий надзор. М.: ГИТИС, 2000).
С. 91 Первая картина (Епископ). Эта сцена напоминает 12-ю
картину «Папа» из пьесы Бертольта Брехта «Жизнь
Галилея», на протяжении которой римский Папа Урбан
VIII облачается в папские одежды и таким образом
превращается из ученого здравомыслящего мужа в
богослова, проповедующего идеи инквизиции. Эта пьеса
написана раньше, чем «Балкон», последняя версия
опубликована в 1955 году, то есть в год создания
«Балкона». Во Франции в это время Брехт пользуется
огромной популярностью и оказывает заметное влияние на
творчество режиссеров и драматургов. Не исключено,
что, приступая к «Балкону», Жене в какой-то мере мог
отталкиваться и от пьесы Брехта, так как у обоих
драматургов присутствует тема исчезновения человека за
изображаемым им образом. Но в отличие от эпического
театра, в котором человек рассматривается как
следствие социальных явлений и его роль важна только в
социальном контексте, у Жене игра превращается в
принцип существования. Маска персонажа оказывается —
как в пьесах Луиджи Пиранделло — более реальной,
чем персонаж «без костюма». Таким образом, проблема
с социального уровня переходит на философский.
С. 98 Вторая картина (Судья). В этой картине Жене
использует принцип построения абсурдистской пьесы.
Сравнивая драму Сэмюэла Беккета «В ожидании Годо»
(1952), которую принято считать первым манифестом
«театра абсурда», и эту сцену, можно увидеть много
общего. В «трагикомедии» Беккета есть две пары
персонажей: Поццо — Лакки и Владимир — Эстрагон.
Поццо — хозяин, а Лакки — его слуга. Если бы не
было одного, не было бы и другого. Они ходят
буквально привязанные друг к другу веревкой и, даже ослеп-
16 3ак 4176
481
Комментарии
нув, Поццо остается хозяином Лакки. В сцене с судьей
Жене создает такую же связь: Воровка — Судья —
Палач. Как и в пьесе Беккета, здесь невозможно
выделить главного героя, так как персонажи полностью
зависимы друг от друга, а следовательно, равнозначны.
Но Жене идет дальше. Его персонажи осознают
абсурдность создавшейся ситуации и сосуществуют,
руководствуясь этой абсурдностью. Жене — больше абсурдист,
чем сами абсурдисты, что позволяет говорить о
присутствии в его театре скорее сверхабсурдизма, нежели
«чистого абсурда».
С. 117 ...Восстание — это эпидемия. Оно носит
фатальный и священный характер. — Называя восстание
эпидемией, Жене имеет в виду то же самое, что и Ан-
тонен Арто, рассматривавший чуму как аналогию
творчества («Театр и Чума», 1934). Сила восстания
(эпидемии) не поддается банальной логике и бытовому
уразумению. Благодаря этой силе между людьми
устанавливается особая связь, ломающая обыденную
логику. С восставшими можно справиться только переиграв
их, дав взамен другую реальность. В финале,
поддерживаемые Посланником Королевы, Ирма, Шеф
Полиции и их клиенты так и поступят.
КАК ИГРАТЬ «БАЛКОН»
COMMENT JOUER «LE BALCON»
Предисловие «Как играть "Балкон" написано в начале 60-х
годов и впервые опубликовано в издании третьей окончательной
версии «Балкона» (L'Arbalete, 1962). В полном собрании
сочинений этот текст включен в четвертый том (Genet J. CEuvres
completes, V. IV. Paris: Gallimard, 1968).
«Как играть "Балкон"» навеяно впечатлениями от
увиденных Жене или его друзьями спектаклей по этой пьесе. Жене
часто оставался недоволен постановками своих пьес. Он не
приветствовал «отсебятину» режиссеров и актеров. В своем
предисловии Жене очень четко определяет основные черты каждого
482
Чтобы играть «Негры»
персонажа, принцип игры и, что совсем не характерно для его
других подобных текстов, обозначает основную идею пьесы —
«прославление Образа и Отражения», идею, которой посвящены
почти все его произведения 50-х годов.
С. 181 ...в Театре Искусств. — Речь идет о спектакле
немецкого режиссера Петера Задека, который он
поставил по пьесе «Балкон» в лондонском Театре Искусств
(Arts Theater) в 1957 году.
...словно какой-то прусский капрал. — Имеется в виду
режиссер-постановщик спектакля Ганс Литзау (Hans
Lietzau), поставивший «Балкон» в Берлине в 1957 г.
Париж. — Жене пишет о спектакле Питера Брука,
поставившего «Балкон» в 1960 году в парижском
театре Жимназ (Theatre du Gymnase). Упоминая актрису,
игравшую Мадам Ирму, Жене имеет в виду Мари Белль
(Marie Bell, 1900—1986), которая на правах директора
театра взяла себе главную роль. Об этом спектакле
достаточно подробно пишут Роже Блен (Blin R. Le Bal-
con // Blin R. Souvenirs et propos recueillis par Lynda
Bellity Peskin. Paris: Gallimard, 1986.), исполнявший в нем
роль Посланника Королевы, и Ролан Барт (Barthes R.
Le Balcon // Barthes R. CEuvres completes. V. 1. 1942—
1965. Paris: Ed. du Seuil, 1993).
ЧТОБЫ ИГРАТЬ «НЕГРЫ»
POUR JOUER «LES NEGRES»
Пьеса «Негры» написана в 1956 году. Впервые
опубликована в 1958 году издательством «Арбалет» (L'Arbalete), которым
впоследствии неоднократно переиздавалась (1960, 1963). В
полном собрании сочинений вошла в пятый том. На русском языке
опубликована в переводе С. Исаева (Жене Ж. Строгий надзор.
М.: ГИТИС, 2000). Хронологически и по своей значимости
«Негры» занимают промежуточное положение между «Балконом»
(1956) и «Ширмами» (1961). «Негры» — единственная пьеса,
жанр которой Жене определил сам — клоунада, при этом посвятив
483
Комментарии
ее Абдалле, канатоходцу, то есть артисту цирка. Здесь Жене
так же, как и во всех своих пьесах, использует прием «театра в
театре» и создает бесконечное множество уровней реальности,
но особенно он делает акцент на ритуализации представления.
Труппа чернокожих актеров должна исполнить перед белой
публикой, которую представляют тоже чернокожие актеры, но в
масках Королевы, Судьи, Губернатора, Миссионера (образы, а
не конкретные фигуры) церемонию мести белым. Перед этими
символическими персонажами негры разыгрывают соблазнение и
убийство Белой Женщины, которое на самом деле уже
свершилось. В течение всего спектакля-церемонии на сцене находится
украшенный цветами катафалк, в котором якобы лежит тело
мертвой Белой Женщины. Тем самым Жене напоминает
зрителям о погребальном актере, о котором он выскажется подробнее
в более поздней статье «Это странное слово о...» (1967). Игра
погребального актера посвящалась прославлению покойника, что
позволяет предположить двойное значение разыгрываемой
церемонии в пьесе Жене. Показывая ритуал мести чернокожих
белым, актеры также и прославляют последних. На протяжении
всей пьесы актеры напоминают друг другу, что они собрались
вместе для свершения ритуала, кульминацией которого является
убийство Белой Женщины. Однако, сходясь на необходимости
убийства, они спорят о его первопричине: ненависть или любовь
к белым. Они так и не находят ответ, а разыграть спектакль им
помогает единственное найденное объяснение — разный цвет
кожи. В финале пьесы ненависть и месть к Белой Женщине
переходят в ненависть и месть к власти, олицетворением которой
служат образы Королевского Двора (в масках белых), и актеры
приступают к свершению нового ритуала...
В заглавие клоунады Жене выносит не нейтральное расовое
определение «les Noires», а оскорбительное «les Negres». Для
постановки этой пьесы Жене требовал настоящих
актеров-негров, поэтому она ставилась редко и почти не известна
широкому кругу зрителей. Предваряя пьесу, Жене отмечал, что
«Негры» написаны белым и для белых, но играть в ней должны
только чернокожие актеры. Если случайно окажется, что на
представлении присутствует публика только темного цвета кожи, то
администрации театра необходимо раздобыть белого зрителя или
484
Чтобы играть «Негры
манекен, и тогда показать спектакль только ему одному. Своими
комментариями Жене лишний раз подчеркивает, что пьеса
ориентирована на белых людей с их взглядами и предрассудками
относительно черных. Это в свою очередь (учитывая и «Ширмы»,
посвященные алжирской проблеме) позволило некоторым критикам
отнести драматургию Жене к политическому театру. Впервые
«Негры» поставил Роже Блен (Blin R., 1907—1984) в парижском
театре Лютее (Theatre de la Lutece) в октябре 1959 года с
декорациями и костюмами художника Андре Аккара (Acquart,
род. 1922). Именно от этого спектакля Жене отталкивался при
создании предисловия к пьесе — «Чтобы играть "Негры"»
(1960). Не оценивая сам спектакль, он достаточно конкретно
высказывается против того, чтобы режиссеры имитировали
постановку Блена или декорации Аккара. Этот текст отличается от
других предисловий Жене своей лаконичностью и
ограниченностью только рамками пьесы. В основном Жене пишет об
эпизодах церемонии, которую исполняют персонажи, желая, видимо,
подчеркнуть значение церемонии не только в игре персонажей,
но и актеров. Исходя из самой пьесы и приложения к ней, можно
сказать, что «Негры» не являются этапным произведением Жене
(например, как «Балкон» или «Ширмы»). Они продолжают тему
Образа, но не развивают ее. В полном собрании сочинений «Чтобы
играть «Негры»» вошли в 5 том (Genet }. CEuvres completes. V. V.
Paris: Gallimard, 1979).
С. 184 Когда Бобо покрывает фигуру Деревни кремом, она
должна это делать с вольтой нежностью. — Жене
пишет об эпизоде подготовки актеров к церемонии
соблазнения и убийства Белой Женщины. В то время, как
актер, исполняющий роль Белой Женщины, одевается
во все белое — маску, парик, перчатки, трико, для
большей контрастности Бобо, одна из актрис,
покрывает черные лицо и руки Деревни-убийцы гримом.
Арчибальд берет на себя роль дирижера оркестра, давая
слово то одному, то другому. — Речь идет о начале
церемонии соблазнения, когда Деревня проговаривает вслух
и имитирует жесты, которые он совершал вчера в момент
реального соблазнения реальной Белой Женщины.
485
Комментарии
С. 184 ...необходимо включить все освещение, в том числе и
люстры зрительного зала. — Жене пишет о разгаре
церемонии соблазнения Белой Женщины. Речь Деревни
обращена к Маске, символизирующей Белую Женщину.
Описывая яркое освещение, которое должно быть во время
этой тирады Деревни, Жене хочет подчеркнуть
эмоциональность и, возможно, истеричность тона Деревни, так
как именно в этот момент он как бы перестает играть и
начинает чувствовать себя настоящим убийцей.
МАСТЕРСКАЯ АЛЬБЕРТО ДЖАКОМЕТТИ
L'ATELIER D'ALBERTO GIACOMETTI
Текст посвящен швейцарскому художнику и скульптору
Альберто Джакометти (Giacometti A., 1901—1966), — уроженцу
итальянской части Швейцарии, родившемуся в семье
художника-постимпрессиониста Джованни Джакометти. С юных лет
Альберто начал изучать живопись и скульптуру в различных школах
Италии и Швейцарии. В 1922 году он впервые приехал в
Париж, где жил, за исключением военных лет (1940 — 1945 гг.),
до конца своих дней. В 1940 году Джакометти познакомился с
Ж.-П. Сартром и Симоной де Бовуар, с которыми оставался
дружен в течение многих лет. Вероятно, именно Сартр и
познакомил Джакометти с Жене. Жене начал делать записи о
Джакометти с самого начала знакомства с ним, то есть с 1954 года.
К 1957 году из разрозненных записей оформилась достаточно
объемная статья. Однако, текст «Мастерской...» не следует
точной хронологии, а скорее передает впечатления Жене от той или
иной встречи с Джакометти или с его произведениями. Эта
статья является развитием (вместе с «Канатоходцем») темы
Артиста, его одиночества, близости его произведений с миром
мертвых (Смертью). Впервые статья была опубликована в 1958 году
издательством «Арбалет» в сборнике «"Служанки" и
прилагаемое к ним письмо к Ж.-Ж. Поверу, "Мастерская Альберто
Джакометти", "Малолетний преступник" "Канатоходец"». В
полном собрании сочинений «Мастерская...» включена в пятый том
(Genet J. GEuvres completes. V. V. Paris: Gallimard, 1979).
486
Мастерская Ллъбсрто Джакометти
С. 187 Мизерабилизм (miserabilisme, от фр. misere — нищета,
убожество) — отражение в искусстве самых низких
социальных явлений, отталкивающих сторон жизни.
Мне кажется, что искусство Джакометти
пытается показать скрытую рану всякого существа и всякой
вещи, чтобы она осветила их. — Впервые о так
называемой ране Жене упоминает в «Канатоходце»: «...А твоя
рана, где она? Я спрашиваю себя, где скрывается
потайная рана, в которой спешит укрыться любой
человек, если задевают его гордость, ранят его? Это ее —
рану, пронзившую самые глубины его души — он
наполняет собой. Каждый человек знает, как соединиться
с ней, превратиться в саму эту рану, что-то вроде
тайного и больного сердца (...) Именно в этой ране —
неизлечимой, потому что она и есть он сам — ив
этом одиночестве, в которое он вынужден
устремиться — там он сможет открыть столь необходимые в
его искусстве силу, отвагу и ловкость». Рана — это
«смертельное одиночество», которое рано или поздно
озарит каждого человека. Но только Художник (Поэт)
знает об этой ране и стремится к ней. Только
благодаря ему обыкновенный человек может приблизиться к
ней и соприкоснуться с одиночеством. В понятие
«смертельное одиночество» Жене вкладывает самопознание
человека через чувство красоты, любви, смерти в
одиночестве. Театр, по мнению Жене, один из видов
искусства, где зритель может достичь этого познания, не
будучи Художником. Но речь идет о «театре на
кладбище», в котором человек имеет возможность увидеть
свои тайные мечты реализованными, а самого себя
«обнаженным».
Осирис — в Древнем Египте бог подземного царства,
повелитель умирающей и воскресающей природы,
покровитель и судья мертвых. Здесь Жене говорит о своем
впечатлении от статуи Осириса в Лувре.
С. 190 Аннетт — Арм Аннетт (Arm Annette) — жена Аль-
берто Джакометти с 1949 года. С 1942 года начала
позировать ему для женских фигур.
487
Комментарии
С. 190 Коти Рене (Coty Rene, 1882—1962) — президент
французской республики с 1954 по 1959 годы, то есть во
время создания и написания этой статьи.
С. 193 Диего — Джакометти Диего (Giacometti Diego, 1902—
1986) — младший брат Альберто Джакометти,
скульптор, ассистировал и позировал Альберто с 1925 года.
С. 195 ...собака в бронзе. — Имеется в виду бронзовая
скульптура собаки (Le Chien), выполненная Джакометти в
1951 году. В настоящее время принадлежит собранию
Лефебвр-Фуане (Париж).
...забыл о восхитительном коте из гипса... —
Имеется в виду гипсовая скульптура кота (Le Chat),
выполненная Джакометти в 1951 году. В настоящее время
принадлежит фонду Маргерит и Энн Мэхт (Сан-Поль).
С. 201 Гризон (Grisons, нем. Graubunden) — кантон в восточной
части Швейцарии (города — Сен-Мориц, Давос и др.).
С. 203 Сезанн Поль (Cezanne P., 1839—1906) —
французский художник-постимпрессионист. Акцентировал
внимание на материальной насыщенности и осязаемости
естественных форм любого предмета и природы.
Например, в «Натюрморте с апельсинами и яблоками»
(1895-1900).
Моне Клод (Monet С, 1840—1926) — французский
художник, основатель нового направления живописи —
импрессионизма, названного так по его картине
«Впечатление» (фр. Impression). Писал одни и те же
объекты в различное время дня, чтобы исследовать влияние
на цвет и форму. К концу 1860 года выработал стиль
писать раздельными мазками чистого цвета для
создания эффектов игры света.
Боннар Пьер (Bonnard P., 1867—1947) —
французский живописец и график, член группы «наби»
(объединение парижских художников 1890-х годов,
вдохновленное творчеством Поля Гогена). Их собственные
работы отличала декоративность.
...с которого он рисовал портрет. — Имеется в виду
портрет профессора Янэхара Изаку (Yanaihara Isaku),
философа из Университета Осака, выполненный Джа-
488
Мастерская Альберто Джакометти
кометти в 1956 году, сначала карандашом, потом
маслом. В течение пяти лет Джакометти неоднократно
возвращался к портрету, каждый раз переделывая и
дополняя его. В результате возникло 12 портретов и бюст.
В настоящее время все эти портреты принадлежат
частным коллекциям.
С. 206 ...Снова возвращаясь к женщинам в бронзе. —
Имеются в виду бронзовые скульптуры женских фигур, к
которым Джакометти возвращался на протяжении всего
своего творчества. Например, «Стоящая женщина»
(1948), «Четыре женщины на подставке» (1950).
С. 207 ...стоят на страже. — По-видимому, Жене имеет в
виду такие скульптурные группы Джакометти как «La
Clairiere» (1950) или «Четыре фигуры на постаменте»
(«Quatre figurines sur base», 1950).
Роден Огюст (Rodin A., 1840—1917) — французский
скуль'птор, привнесший в скульптуру реалистическую
трактовку человеческой фигуры, смелость и дерзость
стиля, экспрессию. Автор работ: «Мыслитель» (1880),
«Поцелуй» (1886), «Граждане Кале» (1884—86).
...Нитеобразный идущий человек. — Жене имеет в
виду скульптуры: «Человек идущий» («Homme qui mar-
che», 1947) и «Человек, идущий под дождем»
(«Homme qui marche sous la pluie», 1948)
...мой портрет. — Речь идет о портрете Жана Жене,
выполненном Джакометти карандашом в 1954 году
(Portrait de Jean Genet, Собрание М. Е. W. Kornfeld,
Берн). В 1955 и 1956 годах Джакометти неоднократно
возвращался к нему, дополняя и совершенствуя (Portrait
de Jean Genet, 1955, Центр Помпиду, Париж; Portrait
de Jean Genet, 1956, частное собрание, Париж).
С. 208 Жуандо Марсель (Jouandeau Marcel, 1888-1979) —
французский писатель и эссеист XX века. Создал более
120 произведений: романы, эссе, сказки, новеллы,
пьесы, воспоминания. Получил известность после выхода в
свет своего первого романа «Молодость Теофила» (1921).
Жене познакомился с писателем в 1943 году, скорее
всего через Жана Кокто. Здесь он упоминает роман
489
Комментарии
Жуандо 1927 года «Благоразумие тростника» (Prudence
Hautechaume).
С. 208 Донателло — Донато ди Никколо (Donato di Niccollo,
ок. 1386—1466) — итальянский скульптор Раннего
Возрождения, родом из Флоренции. Умело использовал
античные формы, например, бронзовая статуя юного
Давида (ок. 1433). Его Давид считается первой со времен
античности свободностоящей обнаженной скульптурой
в полный рост.
С. 214 Вермеер Ян (Vermeer Johannes, 1632—1675) —
голландский живописец, представитель делфтской школы.
Писал жанровые сценки, пронизанные светом,
атмосферой покоя. Его картины отличают гармония цвета,
основанная на сочетании желтого и голубого.
Некоторые произведения: «Кружевница» (ок. 1655),
«Мастерская художника» (ок. 1665—1670).
КАНАТОХОДЕЦ
LE FUNAMBULE
Текст «Канатоходца» написан в 1955 — 1956 годах. Впервые
опубликован издательством «Preuves» в 1957 году. В 1958 году
он вошел в сборник «"Служанки" и прилагаемое к ним письмо к
Ж.-Ж. Поверу, "Мастерская Альберто Джакометти",
"Малолетний преступник", "Канатоходец"», выпущенный издательством
«Арбалет» (L'Arbalete), по которому и выполнен перевод статьи. В
полном собрании сочинений «Канатоходец» включен в пятый том
(Genet J. CEuvres completes. V. V. Paris: Gallimard, 1979).
«Канатоходец» посвящен цирку и искусству канатоходца.
Лейтмотивом всей статьи звучит одиночество и соприкосновение со
смертью артиста цирка. Однако, адресуя произведение конкретному
артисту, Жене все-таки ведет речь об одиночестве и смерти каждого
Художника, Поэта. Недаром он использует преувеличивающие,
экстремальные эпитеты (что, впрочем, характерно для всех его
произведений): не просто одиночество, а «смертельное одиночество»,
не бледный, а «мертвенно-бледный», не сон, не иллюзия смерти, а
сама смерть. Впервые эта тема возникла не здесь, в статье 50-х го-
490
Канатоходец
дов, она угадывается в самых ранних художественных
произведениях Жене («Богоматерь цветов», 1943, «Чудо о Розе», 1946).
К проблеме бытия (или не-бытия) Художника Жене будет
возвращаться неоднократно: «Мастерская Альберто Джакометти»
(1957), «То, что осталось от Рембрандта...» (1967). «Канатоходец»
открыл серию статей, посвященных Артисту с большой буквы.
Именно в этой статье Жене впервые высказался о близости
театра и обряда похорон, более подробно он развернет эту тему
в статье 1967 года «Это странное слово о...».
С. 215 Абдалла — немец по матери и алжирец по отцу,
канатоходец, друг и любовник Жене с 1955 года — года их
знакомства, до самоубийства Абдаллы, в 1964 году (по
некоторым источникам, в 1966 году). С 1957 года Жене
и Абдалла путешествовали по Европе (Греция,
Австрия, Италия) и по Японии в поисках места работы —
цирка — для Абдаллы. В 1959 году, будучи в Генте,
Абдалла упал с каната и получил травму, в результате
чего в 1961 году он бросил ремесло канатоходца. По
мнению французского биографа Жене Жан-Бернара
Морали, Абдалла стал канатоходцем лишь потому, что
Жене стал интересоваться цирком. Возможно, в этом
есть резон, тем более что Жене упоминает в статье о
костюме, который он придумал сам для Абдаллы, а
также наставляет его в искусстве канатоходца. В начале
1960-х годов отношения поэта и артиста охладели, что
наряду с травмой могло побудить Абдаллу покинуть цирк.
С. 222 ...как холод леденит ступни, захватывает колени, бедра,
живот Сократа...— Сократ, приговоренный в 499 году
до н. э. к казни посредством принятия яда. описал
процесс действия яда, зафиксированный его учениками.
С. 223 Коллеано Кон (Colleano Con) — представитель семьи
цирковых акробатов и танцовщиков. Родился в
Австралии. В начале XX века разработал танцевальный номер,
исполняемый на канате в костюме тореро с
использованием элементов хоты, фанданго, танго и отличающийся
особенным изяществом. Выступал в Англии,
Соединенных Штатах, Испании, Мексике.
491
Комментарии
ШИРМЫ
LES PARAVENTS
Первый вариант пьесы (состоящий из 17 картин) написан в
1955 и опубликован в 1961 году (издательство Decines). В том
же году состоялась премьера «Ширм» в Берлине (Schlosspark-
theater, режиссер —- Hans Lietzau, художник — Hans Palitzsch,
в ролях: Лейла — Н. Theobald, Сайд — G. Baltus, Мать —
В. Drews, Хадиджа — Е. Wagner). В дальнейшем Жене
неоднократно возвращался к «Ширмам». В пятый том полного
собрания сочинений вошла третья версия пьесы, состоящая из
16 картин (Genet J. CEuvres completes. V. V. Paris: Gallimard,
1979). На русском языке пьеса впервые опубликована в
переводе А. и Е. Наумовых (Жене Ж. Строгий надзор. М.: ГИТИС,
2000). Премьера «Ширм» во Франции состоялась в апреле 1966
года в театре Одеон, которым в то время руководил Жан-Луи
Барро. Режиссер — Роже Блен. Художник — Андре Аккар. Во
время премьеры в зрительном зале произошла стычка, имевшая
политический характер. Однако известно, что спектакль прошел
удачно и занавес поднимался более 15 раз. Постановка Р. Блена
вызвала широкий общественный резонанс, многочисленные
политические и художественные споры, публикации. «Ширмы»
являются наиболее часто ставящейся из всех пьес Жене. Столь явная
популярность пьесы связана, вероятно, с политической
обстановкой во Франции и в Европе в целом, а также с актуальностью
алжирской войны, тему которой Жене затронул в «Ширмах».
Несмотря на то, что Жене, говоря о «Ширмах», настаивал, что
люди, поступки и слова, которые кажутся нам отталкивающими в
жизни, в театре должны восхищать и удивлять своим изяществом,
а действие этой пьесы должно переноситься в сферу, где мораль
заменяется эстетикой сцены, режиссеры продолжали ставить
«Ширмы», привнося в них политический контекст.
Жене попытался создать некое синтетическое произведение,
вмещающее в себя философско-теоретические концепции, темы
политических эссе и структурные элементы всех периодов своей
драматургии. «Ширмы» — последняя, итоговая пьеса Жене.
Она соотносится с заключительной статьей о театре «Это
странное слово о...». Здесь Жене попытался реализовать теорию «те-
492
Ширмы
атра на кладбище» в драматургии, чем, в свою очередь, можно
объяснить его пристальное внимание к репетициям Роже Блена.
Спектакль должен был стать практическим воплощением
«театра на кладбище». Чем он стал на самом деле, сказать сложно,
так как подробных высказываний Жене после завершения
работы над спектаклем почти не сохранилось. Возможно,
политический настрой публики помешал увидеть рождение нового театра.
Несмотря на это, «Ширмы» остаются ярчайшим воплощением
подлинного театра, каким его представляет себе драматург: «взрыв
хохота, обрываемый рыданием, возвращающим нас к источнику
всякого смеха — к мысли о смерти» (Садовска-Гийон И.
Преодолев головокружение // Театр. 1989. № 7. С. 87.)
События, происходящие в пьесе, в некоторой степени
перекликаются- с французской колонизацией Алжира в 1830—1850-е
годы. Однако все происходящее относится и к середине XX века,
и к современности. Действие происходит в театральном времени,
актуальном для зрителей. Вместе с тем исторический контекст
имеет в пьесе огромное значение.
Французское влияние в Алжире усиливается с XVIII века,
когда ослабевает зависимость от турецкого султаната. Активные
военные действия Франция начинает в 1830 году, еще при
правлении короля Карла X. Поводом для объявления войны
послужил инцидент 1827-го года, во время которого алжирский дей
ударил французского консула веером по лицу. Успешные
военные действия велись французской армией на протяжении
нескольких десятилетий и чередовались с восстаниями на всей
завоеванной территории в 1832—47, 1859, 1871—72 годах.
С. 234 Бюжо де Ла Пиконнери Тома-Робер, герцог д'Исли (Ви-
geaud Th., due d'Isly, 1784—1849) — маршал Франции,
генерал-губернатор Алжира в 1840—47 гг., в 1837 году
подписал Тафнский мирный договор с Адб-аль-Кади-
ром — эмиром, создавшим государство на
северо-западе Алжира и руководившим восстанием 1832—47 гг. в
1843 году Бюжо во главе стотысячной армии завоевал
эмират Абд-аль-Кадира. В 1844 году Бюжо разбил
войска марокканского султана на реке Исли, за что
получил титул герцога д'Исли.
493
Комментарии
С. 234 Герцог д'Омалъ (due cTAumale, Henri d'Orleans, 1822—
1897) — генерал, сын короля Луи-Филиппа, член
Французской Академии, историк. В 1840-е годы воевал в
Алжире. Генерал-губернатор Алжира с сентября 1847 года.
С. 238 Дуар — мусульманское (чаще — бедуинское) поселение.
С. 244 Тул (Toul) и Нанси (Nancy) — города в департаменте
Мёрт и Мозель на севере Франции.
С. 255 Масси-Палезо (Massy-Palaiseau) — два близлежащих
города в департаменте Эссон — южные пригороды
Парижа.
С. 269 Джеллаба — мужская одежда, светлая рубаха до пят в
Алжире и Египте.
С. 287 Аргонн (Argonne) — район на севере Франции, где в
1792 году была одержана победа французской армии
под предводительством генерала Дюмурье. Здесь же
разворачивались военные действия в 1914—1915 гг.
Шемен-де-Дам (Chemin-des-Dames) — место
кровопролитных битв в 1917—1918 гг., в районе Аргонна.
Жюен Альфонс (Juin A., 1888—1967) — маршал
Франции. Ремарка Жене указывает на то, что
окончательный текст пьесы формировался после 1967 года.
Боши — пренебрежительное название немцев.
С. 289 Морбиан (Morbihan) — департамент в Бретани. На
побережье Атлантики и на островах расположены
туристические центры и курорты.
С. 293 Батавы — германское племя, обитавшее в дельте
Рейна, поднявшее в I в. н. э. восстание против власти Рима.
С. 297 Ласкар — во Франции разговорное: парень, шельмец,
тип (от турецкого «аскер» — воин).
С. 300 Орифламма (фр. oriflamme, от лат. aurea flamma —
золотое пламя) — знамя французских королей в XII—
XV веках, шелковый стяг пурпурного цвета.
С. 308 Касба — крепость, укрепленное жилище в Северной
Африке.
С. 312 Бос (Beauce) — равнина между Шартром и Орлеаном.
Пеги Шарль (Peguy Ch., 1873—1914) — поэт,
драматург, публицист, погиб во время Первой мировой
войны.
494
Письма Роже Блену
С. 329 Мортмарт (Mortemarts) — небольшой город в
департаменте Верхняя Вьенна в центральной Франции, в
котором находится замок старинного дворянского рода
Мортмарт. Жуайез (Joyeuse) — замок в департаменте Ардеш,
на юго-востоке Франции. Тур д'Овернь (Auvergne) —
историческая провинция в центральной Франции.
С. 334 Левант (Levant) — общее название стран восточного
Средиземноморья (Сирия, Ливан и др.).
С. 341 Дюрандаль — собственное имя меча Роланда —
рыцаря Карла Великого, героя эпической поэмы «Песнь о
Роланде» (рубеж XI—XII вв.).
С. 357 Ао-и-Гаронна (Lot-et-Garonne) — департамент на юге
Франции, на реке Гаронне.
Жиронда (Gironde) — департамент в устье Гаронны,
главный город — Бордо.
Тарн (Tarn) — департамент на юге Франции.
Гюйенн и Гасконь (Guyenne et Gascogne) —
историческая провинция Франции, в которую входят Ло и
Гаронна, Жиронда. Департамент Тарн официально относится
к другой южной исторической провинции — Лангедок.
С. 379 Карл Мартелл (фр. Charles Martel, нем. Karl Martell, от
лат. martellus — молот, ок. 688—741) — майордом
Франкского государства Меровингов (с 715 г.),
представитель династии Пипинидов (впоследствии — Каролин-
гов), один из создателей централизованного Франкского
королевства, подчинивший знать Нейстрии и Аквитании.
Боролся против арабского распространения в Европе.
В 732 году одержал победу над сарацинами при Пуатье.
Руссилъон (Roussillon) — историческая провинция
Франции на границе с Испанией.
С. 394 Каид — вождь племени в Северной Африке.
ПИСЬМА РОЖЕ БЛЕНУ
LETTRES ROGER BLIN
«Письма Роже Блену» написаны в период репетиций
спектакля «Ширмы» в Одеоне, то есть в 1965—1966 годах. После
премьеры — 21 апреля 1966 года — Жене решил опубликовать
495
Комментарии
«Письма» отдельным изданием (Gallimard, 1968), возможно,
надеясь таким образом обратить внимание публики на
подлинное значение пьесы, дистанцироваться от политического акцента
спектакля и подчеркнуть театральную специфику. В полном
собрании сочинений «Письма Роже Блену» включены в четвертый
том (Genet J. (Euvres completes. V. IV. Paris: Gallimard, 1968).
Текст «Писем» во многом проясняет саму пьесу и ремарки
автора. «Письма» выполняют функцию предисловий, например,
«Как играть "Балкон"» или «Как играть "Служанки"». Жене
пишет как о конкретных персонажах и их исполнителях, о
декорациях, костюмах, так и в целом о театре. Из писем становится
понятно, что Жене был в курсе каждой репетиции: он либо
находился сам в театре, либо Блен писал ему подробный отчет.
Уделяя столь пристальное внимание постановке Блена, Жене,
вероятно, возлагал большие надежды на этот спектакль как
попытку реализации «театра на кладбище». Судя по письмам, Жене
был доволен репетициями. Однако, его мнение о спектакле в
целом, а также о соответствии постановки Блена «театру на
кладбище» остается неизвестным.
В пятый том собрания сочинений Жене (Gallimard, 1979)
включен еще один текст, связанный с пьесой: «Несколько
пояснений к «Ширмам»». Текст во многом повторяет «Письма», но
включает и дополнительные уточнения тех мыслей, которые
высказаны здесь.
С. 403 Родез (Rodez) — административный центр
департамента Аверон, город, в котором расположена
психиатрическая больница. В 1944—1946 гг. здесь содержался
Антонен Арто.
С. 404 Навуходоносор — царь Вавилонии в 605—562 годах
до н. э. В 605 году захватил территории Сирии и
Палестины. В 597 и 587 годах разрушил Иерусалим и
уничтожил Иудейское царство. При нем были сооружены
Вавилонская башня и висячие сады.
Немезида (греч. nemesis — разделение) — богиня,
олицетворявшая судьбу в греческой мифологии. Воздавала
людям наказание сообразно их вине. В императорском Риме
почиталась как покровительница гладиаторов и солдат.
496
Письма Роже Блену
С. 405 Сузини Жан-Жак (Susini J.-J., род. 1933.) —
политический деятель, врач по образованию. После
прихода к власти Шарля де Голля в декабре 1958 года
выступил против его политики. В 1960 году участник
выступлений против де Голля в Париже. Соратник
генерала Рауля Салана, создавшего секретную
вооруженную организацию в Алжире с целью не допустить
освобождения Алжира. В апреле 1961 года участвовал
в фашистском путче. В 1962 году, после подавления
путча, приговорен к смертной казни. В 1968 году
освобожден из заключения.
С. 406 Плащ Арлекина — здесь: падуга портала.
С. 407 Герцог дОмалъ — см. прим. к стр. 234 («Ширмы»).
С. 408 1789 год — взятие Бастилии в Париже, начало
Великой Французской революции.
Бюжо — см. прим. к стр. 234 («Ширмы»).
Зуавы — солдаты французской армии в Алжире,
легкая пехота.
Спаги — солдаты французской конной армии.
Пер-Аашез (Pere-Lachaise) — кладбище в Париже,
где похоронены многие известные деятели политики и
искусства.
Дей (dey) — наименование правителя Алжира в 1697—
1830 годах. Жене намекает на удар веером, который
нанес дей Хуссейн французскому консулу Девалю в 1827
году. Это событие привело к высадке в июне 1830 года
французской армии в Алжире и захвату столицы.
Черноногие (Pieds-Noirs) — наименование туземцев
французскими поселенцами в Северной Африке.
Тиксъе-Винъянкур Жан-Луи (Tixier-Vignancour J.-L.,
род. 1907) — французский адвокат и политический
деятель, выступал против политики Шарля де Голля и
против ультраправых. В 1965 году создал Комитет Тик-
сье-Виньянкур, способствующий деколонизации
Алжира, получившего независимость в 1962 году.
С. 409 Галерка (фр. poulaillers) — буквальный перевод с
французского языка означает курятник, на арго —
полиция.
497
Комментарии
С. 413 НАС А — национальное управление по аэронавтике и
исследованию космического пространства, ведомство
правительства США.
С. 414 Мария Антуанетта (Marie-Antoinette, 1755—1783) —
французская королева, супруга Людовика XVI с 1770 г.
Арестована вместе с Людовиком и гильотинирована по
решению суда.
Вдова немца — имеется в виду Госпожа Бланкенси.
С. 417 ...историю о пробковых дубах и о пробках из опилок —
имеется в виду эпизод из Десятой картины «Ширм».
С. 419 Ява — популярный танец, распространившийся в
начале XX века.
С. 423 Мерло-Понти Морис (Merleau-Ponty M., 1908 —
1961) — французский философ, представитель
феноменологии. По мнению Мерло-Понти, существование
(экзистенция) человека осуществляется в диалоге
субъекта с миром.
Мария — Мария Казарес.
С. 424 Мадлен — Мадлен Рено.
С. 427 Шанкр (фр. chancre) —■ инфекционное венерическое
заболевание.
Тиресий (греч. Teiresias) — легендарный слепой
прорицатель из Фив. Однажды он увидел двух змей, одну из
которых убил, превратившись при этом в женщину. Через
семь лет он убил вторую змею и превратился опять в
мужчину. Упоминая в связи с Тиресием, что
«кто-нибудь додумался до этого раньше меня», Жене имеет в
виду Гийома Аполлинера, написавшего
сюрреалистическую драму «Груди Тиресия» (1903—1916).
ЭТО СТРАННОЕ СЛОВО О...
L'ETRANGE MOT D'...
Статья «Это странное слово о...» написана и опубликована в
1967 году (Tel Quel, 1967). В полном собрании сочинений
включена в четвертый том (Genet /. (Euvres completes. V. IV. Paris:
Gallimard, 1968).
498
Это странное слово о...
Этот текст является заключительным произведением
театрального периода творчества Жана Жене. Затронув в статье
почти все составляющие театра (местоположение, архитектура
театра, актеры и зрители, спектакль), Жене наиболее отчетливо
сформулировал и назвал теорию своего театра — «театр на
кладбище». Однако статью отличает лаконичность. Часто Жене
высказывает утверждение, не расшифровывая и не объясняя его
смысл и значение, как бы намеренно отправляя читателя к
другим своим произведениям. Театральная теория Жене
оформлялась в течение всего его творчества, в связи с чем ни одно его
произведение не вбирает в себя концепцию «театра на
кладбище» полностью. Чтобы понять «театр на кладбище»,
необходимо знать и пьесы, и статьи Жене, так как его театр — одно из
немногих уникальных явлений, в котором теория и практика
связаны нерасторжимо.
На русском языке текст впервые опубликован в 1992 году в
переводе С. Исаева («Как всегда — об авангарде»: Антология
французского театрального авангарда. М.: ГИТИС, 1992.)
С. 433 ...произошедшее то ли от имени Папы Урбана, то ли
от слова «Город». — Слово «урбанизм» имеет корень
«урб» от латинского urbs (urbis — город, urbanis —
городской). Упоминая Папу Урбана, Жене, вероятно,
пишет о династии римских Пап, ведущих свое начало от
Папы Урбана II (ок. 1042—1099). Возможно также,
что он имеет в виду не конкретную династию, а просто
Папу римского, как неотъемлемое звено католической
церкви. Слово «урбанизм» имеет два значения: в
искусстве — изображение больших городов и динамики их
жизни, в архитектуре — строительство больших
городов с высотными зданиями и индустрией.
Дахау — первый концентрационный лагерь
фашистской Германии. Открыт в 1933 году близ Мюнхена.
С. 434 ...ни к христианской, ни к революционной эрам. —
Речь идет о республиканском (революционном)
календаре, который был введен во Франции во время
Великой французской революции декретом от 5
октября 1793 года. Христианское летоисчисление было от-
499
Комментарии
менено. Первым днем новой эры стал день
провозглашения Республики. Действовал до 1 января 1806 года.
С. 436 Халъс Франс (Hals Franz, ок. 1583—1666) —
голландский живописец, первым использовавший манеру
«быстрой кисти», широким мазком создавал
впечатление мерцающего света. При этом не отказывался от
натуралистичности изображения.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Жан-Поль Сартр
«СЛУЖАНКИ»
Jean-Paul Sartre
«LES BONNES» DANS
«LE SAINT GENET, COMEDIEN ET MARTIR»
Данный текст является заключительным фрагментом из
фундаментального исследования Ж.-П. Сартра «Святой Жене,
комедиант и мученик» (1952). Жан-Поль Сартр (J.-P. Sartre,
1905—1980) — французский писатель, драматург и философ.
Крупнейший представитель французского экзистенциализма. Жан
Жене познакомился с Сартром в 1944 году и оставался с ним
дружен на протяжении многих лет. Когда в 1951 году
издательство Галлимар решило издавать полное собрание сочинений Жене,
Сартру было предложено написать вступительную статью.
Таким образом, в 1952 году появился первый том полного
собрания сочинений «Святой Жене, комедиант и мученик» —
вступительная статья разрослась до целой книги объемом в 690 страниц:
Genet }. CEuvres completes, V. 1. Paris: Gallimard, 1952. Главная
тема книги Сартра —- человек вне социальных норм. Автор
считает, что Жене — идеальный экзистенциальный герой. Речь
идет об естественном человеке, примером которого является Жене.
По мнению Сартра, Жене реализует себя именно в творчестве.
В момент написания он становится другим, не таким, каким его
создала судьба. То есть человеку, в данном случае Жене,
подвластна судьба. Книга Сартра превратилась в часть «творческо-
500
Приложение
го самоистолкования» Жене. Последующие за Сартром
исследователи, обращающиеся к творчеству Жене, имели две
неизменные точки отсчета: биографию самого Жене и
психоаналитическое исследование Сартра. При этом не учитывалось, что Сартр
все-таки философ-экзистенциалист, а творчество Жене —
отдельное художественное явление. Часто произведения Жене,
преломляясь через взгляд Сартра, трактовались неверно и
однобоко. Анализ Сартра основан прежде всего на романах Жене, а не
на его драматургии, так как к этому времени Жене написал
всего лишь две пьесы. Одно из приложений к основной части
книги Сартр посвятил «Служанкам» Жене, где он раскрыл
основные принципы построения пьес Жене. Как пишет биограф
Жене Жан-Бернар Морали: Сартр, основываясь только на двух
пьесах Жене, уже вывел его драматургическую концепцию.
Обнаруживая превращения иллюзии и реальности в «Служанках» и
проводя параллели со «Строгим надзором», Сартр раскрыл
значение образа, игры, иллюзии во всем творчестве Жене.
С. 445 «Если бы мне нужно было поставить театральную
пьесу (...) при помощи плакатов, висящих по обе
стороны декораций в течение всего представления». —
Сартр приводит цитату из романа Жене «Богоматерь
цветов» (1943). См.: Жене Ж. Богоматерь цветов. М.:
Этгон, 1994. С. 216.
С. 446 «Богоматерь цветов» (Notre-Dame-des-Fleurs) —
первый роман Жене (1943). Впервые опубликован в 1944
году издательством de Paul Morihien.
«Похоронное бюро» (Pompes funebres) —
хронологически второй роман Жене, написанный в 1944—
1945 годах. Впервые был опубликован издательством
Галлимар небольшим тиражом в 1947 году. На русском
языке: Жене Ж. Торжество похорон. Пер. Г. Зингера.
М.: Текст, 2001.
Фредерик-Леметр (Lemaitre, 1800—1876) —
известный французский актер XIX века. Создал яркий образ
пройдохи Робера Макера, ставший нарицательным. Играл
его столь реалистично, что некоторые зрители
отождествляли актера с персонажем.
501
Комментарии
С. 447 ...сохранит в себе образ оружия. — Сартр приводит
цитату из «Малолетнего преступника» Жене (1948).
С. 448 Нотр-Дам-де-Флер — персонаж романа Жене
«Богоматерь цветов».
Эмилъена д Алансон (Emilienne d'Alencon) —
представительница знатной французской фамилии, ведущей
свою родословную с X века. Упоминая Эмильену д'Алан-
сон, Жене имеет в виду, что его герои — юноши
пользуются такими же изящными жестами, как и
аристократические барышни.
...Торги ценил его очень высоко. — Сартр цитирует
фразу из романа Жене «Богоматерь цветов». На
русском языке: Жене Ж. Богоматерь цветов. М.: Этгон,
1994. С. 217.
С. 449 Они образуют вечную пару Преступления и
Святости, как Дивина и Нотр-Дам. — Дивина —
персонаж романа «Богоматерь цветов»,
юноша-гомосексуалист, олицетворяющий женское начало. Будучи еще
юношей, Луи Кюлафруа обладал робким и скромным
характером. Став Дивиной — Божественной — он
стремился к созданию святости своего образа. Нотр-
Дам- де-Флер — молодой убийца, один из
любовников Дивины. Нотр-Дам — олицетворение красоты
преступника: красивое лицо, располагающее к доверию и
стройная фигура юноши скрывают душу предателя и
убийцы. Дивина, узнав пороки Нотр-Дама, влюбился
в него еще больше, стремясь своей святостью затмить
его пороки.
Алъбертину Пруста стали звать Альбертом. — Аль-
бертина — героиня романа Марселя Пруста (1871—
1922) «Пленница». На русском языке: Пруст М.
Пленница. СПб.: Инапресс, 1998.
С. 451 Месье, Аркамон, Бульденейж, Пилорж — герои
произведений Жене, олицетворяющие мужское начало.
...следующей за своим любовником в Сибирь. — Сартр
приводит цитату из автобиографического романа Жене
«Дневник вора» (1948). На русском языке: Жене Ж.
Дневник вора. М.: Текст, 1994. С. 82.
502
Приложение
С. 451 Месье неповинен (...) Я бы поехала за ним в Гайану,
в Сибирь. — Отрывки из пьесы здесь и далее
цитируются по: Жене Ж. Служанки // Театр парадокса.
М., 1991.
Эрнестина — мать Луи Кюлафруа, ставшего Диви-
ной. Жене пишет: «Логика Эрнестины сродни логике
театра и не имеет ничего общего с тем, что называют
правдоподобием» (Жене Ж. Богоматерь цветов. С. 32).
Под лучшей ролью Эрнестины Сартр имеет виду роль
Актрисы, которую Эрнестина совершенствовала на
протяжении всей своей жизни.
С. 452 Южане — имеются в виду сторонники
рабовладельческого Юга во время войны между Северными и
Южными штатами Америки в 1861—1865 годах.
С. 453 Сестры Папен — Сартр имеет в виду судебный
процесс, прогремевший в середине 1940-х годов на всю
Францию и получивший невероятную популярность. По
этому делу проходили две сестры Папен, убившие свою
хозяйку. В критике принято считать, что «Служанки»
написаны на основе именно этого процесса. Однако
нельзя уверенно сказать, что эта история послужила
идеей создания пьесы, так как до нее уже существовал
«Строгий надзор», сюжет, тематику и структуру
которого «Служанки» во многом развивают.
Кэрель — персонаж романа Жене «Кэрель из Бреста»
(«Querelle de Brest», 1947). Здесь Сартр приводит
цитату из этого романа. На русском языке: Жене Ж.
Кэрель. СПб.: Инапресс, 1995. С. 164.
С. 455 Стилитано — в начале 1930-х годов друг Жене,
герой романа «Дневник вора».
С. 456 Жесты и тон преувеличенно трагичны. — Сартр
цитирует ремарку в пьесе «Служанки».
С. 457 «Чудо о Розе» — Сартр вспоминает один из первых
романов Жене «Чудо о Розе»(1946). На русском
языке см.: Жене Ж. Чудо о Розе. Смертник. СПб.:
Инапресс, 1998.
С. 458 Эрик — персонаж романа «Похоронное бюро».
503
Комментарии
Ролан Барт
«БАЛКОН»
Roland Barthes
«LE BALCON»
Ролан Барт (R. Barthes, 1915—1980) — французский
писатель и литературный критик.
Данный текст Барта представляет собой рецензию на
спектакль Питера Брука «Балкон», поставленный в 1960 году в
парижском театре Жимназ (Theatre du Gymnase). Критик остался
недоволен спектаклем Брука. Он считает, что режиссер упростил
пьесу, низведя ее смысл до иллюстрации жизни обыкновенного
борделя. В спектакле театра Жимназ преобладает мораль, а не
философия, что в принципе не свойственно произведениям Жене —
считает Ролан Барт. Точка зрения Барта, вероятно, отражает
общую реакцию на этот спектакль, так как художественная
концепция постановки Питера Брука не вызвала большого резонанса
в театральных кругах. Роже Блен, участвовавший в этом
спектакле, подтверждает слова Барта о том, что Брук не понял пьесу Жене
(см. статью Роже Блена «Балкон»).
Впервые эта рецензия была опубликована в журнале «Theatre
populaire» (1960, 2-ёте trimester). Перевод выполнен по
изданию полного собрания сочинений Ролана Барта (Barthes R. OBuvres
completes. V. 1. 1942-1965. P.: Edition du Seuil, 1993).
C. 463 Орфей — древнегреческий поэт, певец и музыкант.
Изобрел музыку и стихосложение. Его музыка
укрощала диких зверей, заставляла камни сдвигаться с мест,
растения —- склонять ветви. Пренебрег культом
Диониса ради служения Аполлону.
...соответствует эстетике пьесы. — Ролан Барт пишет
о спектакле Роже Блена по пьесе Жене «Негры»,
представленном 28 октября 1959 года в парижском театре
Лютее (Theatre de la Lutece), художник — Андре Аккар.
...с Рив Гош до Бульваров. — Левый Берег (Rive
Gauche) — артистический район Парижа (Монмартр,
Сорбонна). Большие Бульвары — аристократический
район Парижа, здесь расположен ряд театров.
504
Приложение
С. 464 Белль Мари (Bell M., 1900-1986) — французская
актриса, выступавшая на сцене под псевдонимом Мари-
Жан Беллон. В 1921—1923 гг. актриса Комеди Фран-
сез. С 1958 года директор театра Жимназ. Говоря об
архетипе Актрисы, Ролан Барт имеет в виду Мари Белль,
которая, согласившись на постановку Брука в своем
театре, во многом повлияла на распределение ролей и
сам спектакль. Сама она исполняла роль Мадам Ирмы.
См. статью Жене «Как играть "Балкон"».
Роже Блен
«БАЛКОН» ЖАНА ЖЕНЕ
Roger Blin
«LE BALCON» JEAN GENET
Роже Блен (Roger Blin, 1907—1984) — французский актер
и режиссер, ученик и ассистент Антонена Арто. Поставил
несколько пьес Жана Жене: «Негры» (1959), «Ширмы» (1966)
и «Балкон» (1967). Эта статья посвящена постановке
«Балкона» в Голландии, в Роттердаме в апреле 1967 года.
Параллельно со своим спектаклем Блен вспоминает и постановку Питера
Брука в театре Жимназ (1960), где он сам сыграл роль
Посланника Королевы. Блен, как и Жене, во многом не согласен с
«Балконом» Брука. Однако он не дает оценку этому спектаклю,
а лишь упоминает те или иные эпизоды из него. Описывая
некоторые сцены из своего спектакля, режиссер указывает места, где
он использовал свои находки или, наоборот, следовал указаниям
Жене. Этот текст является ценным документом сценической жизни
«Балкона» Жене. Роже Блен также оставил подобные заметки о
других своих постановках по пьесам Жене. Все они входят в
книгу «Воспоминания и беседы, собранные Линдой Беллити
Пескин» (Blin R. Souvenirs et propos recueillis par Lynda Bellity
Peskine. Paris: Gallimard, 1986).
C. 465 Беррио Симон (Berriau S., 1902—1984) — актриса
португальского происхождения, с 1943 по 1984 годы
директор Театра Антуана (Theatre Antoine).
505
Комментарии
С. 465 «Ширмы» ... в английском клубе. — Роже Блен
имеет в виду спектакль Питера Брука, состоявшийся в
январе 1964 года в театральной мастерской при
лондонской Академии музыкального и театрального искусства.
Спектакль был выстроен из нескольких пьес:
«Кровяной фонтан» Антонена Арто, «Жизнь коротка» Джона
Ардена и три картины из «Ширм» Жана Жене. В этот
период творчества Брук занимался системой Антонена
Арто, работал с актерским подсознанием. Спектакль
был рассчитан на театральные круги.
Эспер Нурия (Espert N.) — испанская актриса, в
1970-е годы содержала свою труппу La Compagnie
Nuria Espert.
Гарсиа Виктор (Garcia V., 1934—1982) — режиссер
аргентинского происхождения, работал во Франции и
Испании. Дважды обращался к пьесе Жене «Служанки».
Первая версия 1970 года шла в Париже, с участием
Sylvie Belai (Клер), Michele Openot (Соланж), Elizabeth
Kaza (Мадам); вторая версия поставлена немного
позже в Испании, где роли служанок исполняли Nuria Espert
(Клер) и Julieta Serano (Соланж). По режиссерской и
художественной концепциям обе версии не отличались.
...«Годо» в Арнхейме. — Роже Блен пишет о своей
постановке пьесы Сэмюэла Беккета «В ожидании Годо».
С. 469 ...телевизор ... не совсем соответствовал духу
пьесы. — Роже Блен вспоминает постановку «Балкона»
немецким режиссером Гансом Литзау (Hans Lietzau).
С. 471 ...и этого не произошло. — Во Франции режиссеры и
директора театров долгое время относились к
«Балкону» очень осторожно, так как в конце 1950-х годов он
был там запрещен. Поэтому и премьера его состоялась
за пределами Франции, в Англии в 1957 году,
режиссер Петер Задек.
СОДЕРЖАНИЕ
Вадим Максимов. От составителя 5
Любовь Долинина. Театр как достижение
абсолютной свободы 9
ТЕАТР ЖАНА ЖЕНЕ
Малолетний преступник (пер. Е. Бахтиной, О. Абрамович) 33
Письмо Жан-Жаку Поверу (пер. Л. Долининой,
О. Абрамович) 45
СЛУЖАНКИ (пер. А. Миролюбовой) 49
Как играть «Служанки» (пер. Л. Долининой, О. Абрамович) 85
Вместо предисловия к «Балкону» (пер. Л. Долининой,
О. Абрамович) 89
БАЛКОН (пер. Л. Долининой, О. Абрамович) 91
Как играть «Балкон» (пер. Л. Долининой, О. Абрамович) 181
Чтобы играть «Негры» (пер. Л. Долининой, О. Абрамович) 184
Мастерская Альберто Джакометти (пер. Е. Бахтиной,
О. Абрамович) 186
Канатоходец (пер. Л. Долининой, О. Абрамович) 215
ШИРМЫ (пер. А. Миролюбовой) 233
Письма Роже Блену (пер. А. Миролюбовой) 399
Это странное слово о... (пер. £. Бахтиной, О. Абрамович) 433
ПРИЛОЖЕНИЕ
Жан-Поль Сартр. «Служанки» (пер. Л. Долининой,
О. Абрамович) 445
Ролан Барт. «Балкон» (пер. Л. Долининой, О. Абрамович) 463
Роже Блен. «Балкон» Жана Жене (пер. Е. Бахтиной,
О. Абрамович) 465
Комментарии (Л. Долинина, В. Максимов) 472
ТЕАТР ЖАНА ЖЕНЕ
Ответственный редактор Ю. С. Довженко
Редактор О. И. Абрамович
Корректор О, Ю. Гурилева
Оригинал-макет А. Б. Левкина
Оформление П. П. Лосев
Координатор И. В. Ямщикова
Лицензия ИД № 03369 от 28 И 2000.
Издательство «Гиперион»
199178, Санкт-Петербург, В. О., Большой пр., 55.
Лицензия ЛП № 000333 от 15 12 1999.
Издательский Центр «Гуманитарная Академия».
196084, Санкт-Петербург, Московский пр , 78А, пом. 2Н.
Формат 84 х 108'/з2 Подписано в печать 1 08 2001 Бумага офсетная
Печать офсетная Уел печ л. 26,88 Тираж 3000 экз Заказ №4176
Отпечатано с готовых диапозитивов
в Академической типографии «Наука» РАН
199034, Санкт-Петербург, 9 линия, 12
В СЕРИИ «ARS PURA»
ВЫШЛИ В СВЕТ СЛЕДУЮЩИЕ КНИГИ:
1. Четыре шага в бреду. Французская маргинальная проза
первой половины XX века / Пер. с франц., сост. и предисл.
Маруси Климовой и Вячеслава Кондратовича. — СПб.:
Издательский Центр «Гуманитарная Академия», 2000. — 480 с.
Тираж 5000 экз.
Имена авторов, чьи произведения входят в эту книгу, не
нуждаются в особом представлении отечественному читателю. И Луи
Арагон («Лоно Ирены»), и Жорж Батай («История глаза»), и
Пьер Луис («Дамский остров»), и даже Жан Жене («Кэрель»)
считаются сегодня общепризнанными классиками французской
литературы. Являясь представителями наиболее авангардных и
эстетских течений в западноевропейской культуре первой
половины XX века, все они в своем творчестве нередко балансировали
на грани дозволенного. Однако характеризующиеся вопиющей эпа-
тажностью произведения, которые вошли в данный сборник,
открывают не просто «предельное», а «запредельное» в их творческом
наследии. Это обращение к пока еще мало изученному
«маргинальному» пласту французской литературы заставляет нас лишний
раз задуматься над тем, что же все-таки побуждает истинно
творческую, хотя, возможно, и вполне благополучную в социальном
плане, личность к попыткам выйти за рамки общепринятых норм,
бросить вызов обществу, объединяя в этом стремлении столь
разных людей, как мыслитель-теоретик Батай, бывший уголовник
Жене, поэт-модернист Луис и будущий «основатель
социалистического реализма» Арагон. Арагон, Батай, Луис, Жене... Четыре
шага в бреду.
2. Французский символизм. Драматургия и театр / Сост.,
вступит, ст., коммент. В. И. Максимова. — СПб.: Гиперион;
Гуманитарная Академия, 2000. — 480 с. Тираж 4000 экз.
В настоящем издании, посвященном истории и теории
символистского театра, собраны произведения различных жанров, так
или иначе отражающие воплощение идей французского
символизма в драматургии и сценическом искусстве. Это мемуары, письма,
теоретические работы режиссеров, идеологов и последователей
французского символизма и, конечно же, сами пьесы, входившие в ре-
пертуар символистских театров, которые и составляют основу
данной книги. Созвездие представленных в сборнике имен (П. Верлен,
М. Метерлинк, Ш. Ван Лерберг, А. Аппиа, А. Арто и другие),
а также то, что большинство вошедших в него текстов, в том
числе и знаменитая «Трилогия об Убю» Альфреда Жарри,
публикуется на русском языке впервые, безусловно должно сделать эту
книгу интересной как для специалистов, так и для всех читателей,
интересующихся французской литературой и культурой в целом.
3. Верлен П. Сатурнийские стихи. Галантные празднества.
Песни без слов / Пер. с франц. и послесл. И. В. Булатовского. —
СПб.: Гиперион; Гуманитарная Академия, 2001. — 320 с.
Вниманию читателя впервые предлагается полный русский
перевод трех известнейших поэтических сборников Поля Верлена
(1844—1896), относящихся к раннему, наиболее оригинальному
периоду творчества великого французского поэта. «Меняясь»
вместе с автором, мы переходим от юношеской чувственности и
мистицизма «Сатурнийских стихов» к тревожной иллюзорности
«Галантных празднеств» и, наконец, погружаемся в исполненный
акварельной зыбкости впечатлений мир «Песен без слов» —
несомненно, лучшей из книг Верлена, созданной им в период
дружбы с А. Рембо,
Данное издание, снабженное оригинальным французским
текстом и отличающееся иетрадиционностыо предлагаемой
методологии перевода, позволяющей наиболее адекватно воссоздать на
русском языке интонационно-ритмический образ поэтики Верлена,
адресуется как специалистам, так и всем читателям,
неравнодушным к изящной поэзии.
По всем вопросам, связанным с приобретением этих и других книг
издательств «Гиперион» и «Гуманитарная Академия»
обращаться в
Торговый Дом «Гуманитарная Академия»
СПб.: Новоладожская ул., д. 6 (ст. метро «Чкаловская»)
тел (812) 172-31-44; 230-74-03.
Москва* Волоколамское шоссе, д. 3 (ст. метро «Сокол»)
тел. (095) 165-68-42; 367-06-90
E-mail, humak@spb.cityline.ru; gumak@mail.ru
Торговый Дом
«Гуманитарная Академия»
предлагает магазинам и другим книготорговым организациям широкий
спектр художественной и гуманитарной литературы по издательским
ценам. В числе наших партнеров: петербургские издательства «Гипе-
рион», «Юнимет», Издательство Ивана Лимбаха, ИЦ «Гуманитарная
Академия», «Петербургский писатель», «Фонд русской поэзии», «Речь»,
«Евразия», «Академический проект», «Блиц», московские
издательства ИОИ, ОГИ, «Языки русской культуры», «Алгоритм»,
«Республика», «Алетейа», ИГ «Прогресс», «Фаир Пресс», «Наследие»,
«Дружба народов», «Аспект Пресс», Издательство им. Сабашниковых,
«Корона-Принт», «Лабиринт», «Дограф», «Художественная литература»
и многие другие столичные и региональные издательства.
♦ Торговля оптом и в розницу за наличный и безналичный расчет
♦ Комплектование библиотек
♦ Работа по заказам
♦ Индивидуальный подход в системе скидок
«.
А *
Издательский Центр
«Гуманитарная Академия»
осуществляет и принимает заказы на все виды
издательской деятельности, в том числе:
♦ Изготовление оригинал-макета: набор текста, компьютерная верстка,
высококачественное художественное оформлени, цветоделение,
♦ Предтипографская подготовка текста: литературное, научное и
техническое редактирование, корректура текста;
♦ Переводы с английского, немецкого, французского, латинского и
древнегреческого языков;
♦ Изготовление тиражей книгопечатной продукции от малых (100—
300 экз.) до стандартных (5000-10000 экз.).
Приглашаем к сотрудничеству авторов, переводчиков,
художников-оформителей, верстальщиков, наборщиков.
Обращаться по тел.: (812) 553-52-91. Пишите нам по адресу:
192284, С-Петербург, ул. Купчинская, д. 6/4, к. 1, кв. 357
или по электронной почте
(e-mail: gumak@mail.ru; humak@spb.cityline.ru).
В 2001 году издательство «ГИПЕРИОН»
приступает к работе над новой серией
«СОВРЕМЕННАЯ ЯПОНСКАЯ КЛАССИКА»
В нее войдут прозаические произведения
КОБО АБЭ, АКУТАГАВА РЮНОСКЭ,
ФТАБАТЭЙ СИМЭЙ, ДАДЗАЙ ОСАМУ,
ИСИКАВА ДЗЮН, ИДЗУМИ КЁКА,
ЯСУНАРИ КАВАБАТА, КОДА POXAH,
КУНИКИДА ДОППО, ЮКИО МИСИМА,
МОРИ ОГАЙ, НАГАИ КАФУ, НАЦУМЭ СОСЭКИ,
КЭНДЗАБУРО ОЭ, СИМАДЗАКИ ТОСОН,
ДЗЮНЪИТИРО ТАНИДЗАКИ, ТАЯМА КАТАЙ,
ТОКУТОМИ РОКА,
собрание поэтических произведений
ХАГИВАРА САКУТАРО, ИСИКАВА ТОКУБОКУ,
КИТАХАРА ХАКУСЮ, ЁСАНО АКИКО,
МАСАОКА СИКИ
и других классиков японской литературы
Издательство «Гиперион»
приглашает к сотрудничеству организации и частных лиц,
заинтересованных в издании и реализации книг наших серий.
По всем вопросам просьба обращаться в редакцию.
Наш адрес:
199178, Санкт-Петербург, В. О. Большой пр., 55.
Тел./факс: (812)591-2853
E-mail: Hyperion@mail.rcom.ru
w ■
Жан Жене (1910 1986) - безусловно, одна из самых
парадоксальных и неоднозначных фигур в современной
французской литературе Бродяга и вор, тюремный сиделец
и певец гомосексуальной любви, он в то же время являлся
одним из наиболее утонченных стилистов и психологов
своего времени, среди поклонников которого были
Ж.-П. Сартр, Ж Кокто и многие другие французские
интеллектуалы В творчестве Жене с удивительной
непосредственностью уживаются, с одной стороны, крайний
индивидуализм и эпатажная извращенность, а с другой,
вечная тема страданий «лишнего человека» и трогательная,
почти детская наивность.
В России Жана Жене знают в основном как автора романов
(многие из них уже переведены на русский язык), хотя
мировую славу ему принесли все-таки пьесы, одна из
которых «Служанки» - имела шумный успех и на сценах
российских театров. Еще меньше Жене известен у нас как
теоретик театра. Между тем, его взгляды на драматургию
и сценическое искусство представляют собой оригинальную
и весьма стройную концепцию, без сомнения, достойную
самого пристального внимания.
Данный сборник, в который входят пьесы, театроведческие
и искусствоведческие эссе и статьи Жана Жене, во многом
восполняет вышеуказанные пробелы Собственно
драматургия представлена пьесами «Служанки»
(первая редакция), «Балкон» и «Ширмы», наиболее ярко
воплощающими три этапа эволюции драматургии Жене.
Издание снабжено детальным комментарием и
сопроводительными исследованиями. В приложении
помещены отрывки из книги Ж.-П. Сартра «Святой Жене,
комедиант и мученик», впервые по-настоящему открывшей
Жене как крупнейшее явление французской культ
серединi.i \\ века.