'л	“
M-v, -мР,	А
к~/''7	-м
-а -	rZZ^.
ч /> V* п • 7	~ л*яф> 1	1
-
	U. * .ы> t	..^^/
С.Р. ФЕДЯКИН
•ъ.	,
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА
ВАСИЛИЯ РОЗАНОВА.
ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ

С.Р. ФЕДЯКИН
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА
ВАСИЛИЯ РОЗАНОВА.
ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ
Москва
Литературный институт
им. А.М. Горького
2014

ISBN 978-5-7060-0147-0
© Федякин C.P., 2014
© Литературный институт
им. А.М. Горького, 2014

Предисловие
Василий Васильевич Розанов вошел в историю русской куль¬
туры как мыслитель, публицист, литературный и художествен¬
ный критик, прозаик. В каждой из этих областей он оставил яркое
наследие. О его творчестве в любом его проявлении много спори¬
ли и современники, и потомки. И часто идейный противник Роза¬
нова не мог умолчать о литературных достоинствах произведений
своего оппонента. Даже касаясь отвлеченных вопросов — особен¬
но в поздний период творчества, — Розанов пишет о них как под¬
линный художник слова.
Поэтому следует сразу оговорить, о какой прозе будет идти
речь. В широком смысле слова «прозой Розанова» можно назвать
все литературное наследие писателя. В узком смысле под прозой
Розанова подразумевают обычно его книги «Уединенное», «Опав¬
шие листья», «Смертное» и десять выпусков «Апокалипсиса на¬
шего времени», т.е. те произведения, о которых в полной мере
можно говорить как о художественной прозе и которые были опу¬
бликованы при жизни писателя. После некоторых посмертных из¬
даний к художественной прозе Розанова могут быть причислены
и неопубликованные автором книги: «Сахарна», «Мимолетное.
1914», «Мимолетное. 1915», «Последние листья», а также значи¬
тельная часть «Апокалипсиса нашего времени», которая осталась
в черновиках и вышла из печати только в 2000 году1. Ниже речь
пойдет главным образом об этих произведениях, которые нача¬
лись с книги «Уединенное». Но понять, что собой представляет
художественная проза Розанова, невозможно без знания всей его
литературной деятельности, включая не только его письма, но
и его комментарии к чужим письмам и даже газетные заметки.
Иначе говоря, рассмотрение «Уединенного» и подобных книг под¬
разумевает и обращение к другим произведениям писателя. Само
1	Эти книги вошли в отдельные тома тридцатитомного собрания со¬
чинений: Розанов В.В. Мимолетное. М.: Республика, 1994; Розанов В.В.
Когда начальство ушло. М.: Республика, 1997; Розанов В.В. Сахарна. М.:
Республика, 1998; Розанов В.В. Апокалипсис нашего времени. М.: Респу¬
блика, 2000.
3

своеобразие розановской прозы (вплоть до особенностей его
стиля) тесно связано с его мировоззрением и мироощущением.
Поэтому в разговоре о Розанове-прозаике придется затронуть и
тему Розанов-мыслитель.
Наконец, и Розанов-прозаик и Розанов-мыслитель не могут
быть поняты вне биографии писателя. Из собственной жизни Ро¬
занов черпал темы для своих полемических работ и исследований,
из своего мироощущения он пришел к той особой литературной
форме, которая воплотилась в книге «Уединенное» и последую¬
щих. Поэтому разговор о художественной прозе уместнее всего
начать с биографии писателя.
1.	Жизненный и творческий путь
Василий Васильевич Розанов родился в 1856 году в г. Ветлуге
Костромской губернии, в многодетной семье уездного чиновни¬
ка. Детство и юность Розанова полны лишений. В 1861 году умер
его отец. Семья переехала на родину матери, в Кострому, где Ро¬
занов узнал жизнь на грани нищеты. В 1870 году он теряет и мать,
и его берет под опеку старший брат Николай Васильевич, учитель.
Среднее образование Розанов получил в классических гимназиях
Костромы, Симбирска и Нижнего Новгорода. Русская провинция
сформировала мироощущение Розанова, и позже никакая жизнь в
Петербурге уже не могла изменить ни образа его жизни (Розанов
всегда любил «свой угол»1), ни стиля его мышления. (За манеры и
поведение, за «семейственность» и любовь к мелкому быту Розано¬
ва нередко будут называть заурядным обывателем, хотя на самом
деле обывателем он был метафизическим, «принципиальным».)
В Розанове рано проявилось стремление идти своим путем.
Учился он неважно, дважды оставался на «второй год», но вместе
с тем любил самообразование, самостоятельно изучал естествен¬
ные и гуманитарныенауки, испытав влияние русских революци¬
онных демократов (Белинский, Писарев, Добролюбов), а из запад¬
ноевропейских мыслителей — Милля, Фохта, Бокля и др. Это воз¬
действие эмпиризма и позитивизма сам он впоследствии оценит
отрицательно, что найдет отражение во многих его статьях.
1	Свою рубрику в журнале «Новый путь» Розанов назвал «В своем
углу», подчеркнув важность этого «образа-понятия» для своего миро¬
ощущения.
4

В 1878 г., окончив Нижегородскую классическую гимназию,
Розанов поступил в Московский университет на историко-фило¬
логический факультет, где слушал лекции знаменитых ученых:
Буслаева, Тихонравова, Ключевского, Герье и др. Вместе с тем он
узнал и поколение молодых профессоров-либералов, о которых
позже расскажет в статье «Почему мы отказываемся от “наслед¬
ства 60—70-х годов”?»1. Закваска «антипозитивизма», получен¬
ная в университете, была во многом эстетическая: он морщился
от дешевки, от пошлости и в манере читать лекции, и вообще в
поведении «демократических» преподавателей («Все эти Бруты
и Гармодии с обликом молодой купчихи были нам эстетически
противны»2). На фоне старой профессуры, к которой Розанов
испытывал чувство глубокого уважения, молодые выскочки, на¬
хватавшиеся модных теорий, были несносны. Противодействие
этому «наследству 60—70-х» и станет одной из побудительных
причин к созданию первого философского труда «О понимании»,
где он провел различие между знанием (для которого характерно
«отсутствие мышления в произведении его») и пониманием (для
которого свойственно «раскрытие внутренней природы понима¬
емого предмета».)3 Позитивизм для Розанова — это знание без
понимания, псевдопонимание с претензией на глубокомыслие,
тогда как «науку образуют не знания, но понимание; из знаний же
имеют к ней отношение только те, которые имеют целью образо¬
вать понимание и ведут к нему»4.
Университет Розанов закончил со степенью кандидата, выка¬
зав отличные успехи, но отказался от предложения проф. Герье
остаться на кафедре для написания диссертации и защиты учено¬
го звания. Он и здесь предпочел идти своим путем: работа про¬
винциального учителя истории и географии в Брянске, Ельце и
г. Белом Смоленской губернии и самостоятельные занятия фило¬
софией.
1	Вошла в книгу «Литературные очерки» (1899). Более позднее изда¬
ние — в кн.: Розанов В.В. Собрание сочинений. Легенда о Великом инк¬
визиторе. М.: Республика, 1996.
2	Там же. С. 167.
3	Розанов В.В. Сочинения: О понимании: Опыт исследования при¬
роды, границ и внутреннего строения науки как цельного знания. М.:
Танаис, 1995. С. 24.
4	Там же. С. 26.
5

В 1881 году Розанов венчается с Аполлинарией Прокофьев¬
ной Сусловой (1840—1916), некогда возлюбленной Достоевского,
и этот брак во многом определит его дальнейшую литературную
судьбу. Огромная разница в возрасте и деспотический характер
Сусловой, а впоследствии и ее отказ дать развод привели к тому,
что, встретив Варвару Дмитриевну Бутягину, Розанов в 1891 году
венчался второй раз тайно, и его дети несли на себе печать неза¬
коннорожденности. Этот горький жизненный опыт лег в основу
многих розановских книг.
В 1886 году выходит упомянутая работа Розанова «О понима¬
нии», самое объемное из его философских произведений. Неиску¬
шенному читателю, который сразу хватается за «Уединенное» или
«Опавшие листья», Розанов может показаться слишком «разроз¬
ненным», эклектичным. Но первая его книга показывает, что за
внешней «сумбурностью» и вечными самопротиворечиями позд¬
него Розанова, а точнее — под ними, лежит большое и крепкое ос¬
нование. В этом сочинении, направленном против позитивизма,
он попытался исследовать науку, как цельное знание, установить
ее границы, дать учение о ее строении, о ее отношении к природе
человека и к его жизни.
В творчестве Розанова его первый печатный труд определил
очень многое. Тема «понимания», уже в рамках той или иной про¬
блематики (вопросы религии, пола, семьи, человеческой жизни)
будет лежать в основании большинства его статей и книг. Уста¬
новив, что наука хороша в своих пределах, что понимание как та¬
ковое лежит и глубже, и (часто) вне ее, Розанов расчистил себе
путь из узкофилософской сферы к книгам художественно-фило¬
софско-публицистического характера. Книга прошла почти не
замеченной, и это определило переход Розанова к публицистике.
В дальнейшем Розанов не стремился писать фундаментальные
труды, а, как правило, составлял книги из отдельных статей или
афоризмов, часто помещая в них и полемические материалы, на¬
полняя свои произведения множеством чужих голосов (письма
и статьи, написанные его противниками или его сторонниками),
что придавало основному «сюжету» редкий драматический накал.
В 1891 году в журнале «Русский вестник» (с 1-го по 4-й но¬
мер) печатается большая работа Розанова «Легенда о Великом
Инквизиторе». Она много меньше по объему, нежели «О понима¬
нии», но столь же фундаментальна и — для последующего творче¬
ства Розанова — столь же «изначальна», как и ранний его, почтй
6

незамеченный современниками труд. Достоевский предстает пе¬
ред читателем как мыслитель, собравший в себе всю проблемати¬
ку русской литературы, а в его «Легенде» оказывается сжатой до
предельной плотности мысль о всей человеческой истории. Харак¬
теристики, которые Розанов дает творчеству Достоевского, могут
быть почти всецело перенесены на его собственное творчество.
Как и Достоевский, он обращает свое внимание не на «картины»,
но на «швы, которыми стянуты все эти картины»1. И большинство
суждений его не столько строятся по ясным и четким законам ло¬
гики, сколько согласуются с глубинной «музыкой мысли»2.
Судьба «Легенды о Великом Инквизиторе» оказалась более
счастливой, нежели судьба книги «О понимании». На нее от¬
кликнулись многие, в том числе ценимые Розановым и важ¬
ную роль сыгравшие в его жизни К.Н.Леонтьев, Н.Н. Страхов,
Ю.Н. Говоруха-Отрок, И.Ф.Романов (Рцы), Ф.Э.Шперк. Дело здесь
было не только в том, что и без того малый тираж раннего труда,
изданного за свои деньги, почти не разошелся, тогда как «Леген¬
да» после журнальной публикации издавалась отдельной книгой
при жизни автора еще трижды. И не в том только, что язык роза¬
новской «Легенды» (в сравнении с языком его первого труда) жи¬
вее, гибче, свободней (хотя и ему еще далеко до полной раскован¬
ности и гениальной «вседозволенности» поздних статей и книг).
«О понимании» — это все-таки «отвлеченная» метафизика, кото¬
рой в русском сознании того времени трудно было стать фактом
русской культуры. Читатель привык к метафизике «конкретной»
— в форме романа или литературно-критического исследования.
Именно написав о Достоевском, точнее — на основе произведе¬
ния Достоевского «вырастив» свою метафизику, Розанов вошел в
русскую культуру как величина уже несомненная.
В 1893 г., при содействии Н.Страхова, Розанов бросил учи¬
тельство, переехал в Петербург и поступил на службу в Государ¬
ственный контроль, где проработал до 1899 года. К этому времени
относится его известная полемика с В.Соловьевым о «свободе и
вере» (1894 г.), где затрагивалась идея слияния восточной и запад¬
ной церквей, в которой было сказано много резких слов, причем
1	Розанов В.В. Собрание сочинений. Легенда о Великом инквизиторе.
С 27.
2	Выражение Розанова, ставшее после выхода книги «Уединенное» из¬
вестным и часто цитируемым среди его ценителей.
7

запальчивость обоих мыслителей, по первому впечатлению, ка¬
жется чрезмерной. Константин Мочульский в книге о Владимире
Соловьеве1 верно заметил, что, в сущности, спор шел не на уровне
слов, но на уровне предчувствий. Оба мыслителя ощущали надви¬
гающиеся всемирные катаклизмы, и если Розанов еще надеялся,
что «черное православие» спасет мир, то Соловьев верил только в
грядущий Апокалипсис.
В мае 1899 года Розанов, получив предложение А.С.Суворина,
оставил службу и стал постоянным сотрудником «Нового време¬
ни», где работал до самого его закрытия. Публиковался он и в дру¬
гих печатных органах.
Основные проблемы, которые интересовали Розанова, доста¬
точно полно выразились в названиях его книг: «Литературные
очерки» (1899), «Сумерки просвещения» (1899), «Религия и куль¬
тура» (1899), «Природа и история» (1900), «Семейный вопрос в
России» (1903), «Около церковных стен» (1906), «Русская церковь
и другие статьи» (1906), «Метафизика христианства» (1911) (по
цензурным условиям разделенная на две книги: «Люди лунного
света» и «Темный лик»; в первозданном виде книга опубл, в 1994
г.), «О подразумеваемом смысле нашей монархии» (1912), «Апо¬
калиптическая секта (Хлысты и скопцы)» (1914) и др. Обычно
говорят о духовной эволюции Розанова, связанной с его отноше¬
нием к христианству, когда он, начав как защитник православия,
становится со временем критиком исторического христианства,
противопоставив «религии Голгофы» — «религию Вифлеема», за¬
тем, главным образом вокруг проблем современной семьи, разво¬
рачивает ожесточенную борьбу с церковью, а позже и с Христом’
(самая острая статья — «Об Сладчайшем Иисусе и горьких пло¬
дах мира», вошедшая в книгу «Темный лик»). Но подобные «ду¬
ховные эволюции» — лишь зримая сторона творчества Розанова.
Глубинное его существование — это вечное вопрошание, которое
имело свою эволюцию и выразилось в появлении книг «Уединен¬
ное» (1912) и «Опавшие листья» (1913; 1915), которые вобрали
всю проблематику Розанова и вызвали многочисленные отклики
в статьях и частных письмах — от самых восторженных до грубо
ругательных.
1	См. Мочульский К.В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М.: Республика,
1995. С. 181-191.
8

В 1901 году Розанов стал одним из учредителей Религиозно¬
философских собраний (1901 — 1903), преобразованных в 1907 в
Петербургское религиозно-философское общество, откуда вышел
в 1914 году после скандальных статей о деле Бейлиса1. Жизнь его
со времени начала сотрудничества с газетой «Новое время» — это
главным образом жизнь литературная. Важную роль в темах мно¬
гих его книг сыграли также поездки в Италию (1901), Германию
(1901, 1904, 1910), Швейцарию (1904), в Ярославль и Саров (1904,
годовщина канонизации Серафима Саровского), поездка по Вол¬
ге (1907), в Сахарну (место в Бесарабии, 1913) и др. Впечатления
от поездок находили отражения в статьях. Значительное место в
творчестве Розанова занимали также статьи об искусстве, лите¬
ратуре, египетской культуре и египетском мировоззрении. Среди
наиболее значительных книг этого рода — «Итальянские впечат¬
ления» (1909), «Библейская поэзия» (1912), «Среди художников»
(1914), «Из восточных мотивов» (1916— 1917, книга выходила от¬
дельными выпусками).
Летом 1917 г. Розанов, спасаясь от бед, которые принесла фев¬
ральская революция, переехал вместе с семьей в Сергиев Посад.
Здесь, «около церковных стен», т.е. неподалеку от Троице-Серги-
евой лавры, во время голода и разрухи он пишет завершивший
его литературное творчество «Апокалипсис нашего времени»
(1917 — 1918)2, в котором чаще всего видят главным образом но¬
1	Современники оценили выступления Розанова как антисемитские.
На самом деле отношение Розанова к так называемому «еврейскому во¬
просу» слишком многообразно и противоречиво, чтобы можно было
Дать ему краткую и однозначную характеристику. Во многом это было
отношение, которое наиболее точно определяется эллинским словом
«эрос» и подразумевает, как в философии Эмпедокла, в равной мере
притяжение и отталкивание. Планируя свое собрание сочинений, Роза¬
нов предполагал работы по еврейскому вопросу разделить на два тома,
в одном расположить статьи с отрицательным отношением к еврейству,
в Другом — с положительным. Статьи, поводом для которых послужило
Дело Бейлиса, вошли в книгу «Обонятельное и осязательное отношение
евреев к крови» (СПб., 1914), перепечатано в кн.: Розанов В.В. Собрание
сочинений. Сахарна. М.: Республика, 1998.
2	Наиболее полное издание, вместе с ранее неопубликованными вы¬
пусками и фрагментами — см. в кн.: Розанов В.В. Собрание сочинений.
Апокалипсис нашего времени. М.: Республика, 2000.
9

вые нападки на христианство и восхваление иудаизма и языче¬
ства. Но столь прямолинейное понимание этой книги противо¬
речит самому ее тону, содержание ее при внимательном чтении
оказывается более сложным. Неожиданная смерть сына ускорила
кончину писателя. Розанов ушел из жизни в 1919 году в нищете и
примирении с церковью, незадолго до смерти составив план сво¬
его 50-томного собрания сочинений.
2.	Общий очерк философских воззрений
2.1.	Особенности мышления Розанова
Розанов — один из самых оригинальных и трудно поддаю¬
щихся толкованию мыслителей конца XIX — начала XX века. Его
почти невозможно вписать в какое-либо «направление». Истолко¬
вать его метафизику пытались известнейшие философы Бердяев,
Лосский, Зеньковский, Флоровский и многие другие. И все-таки,
внимательно рассматривая каждую из таких интерпретаций, мы
часто видим не только их неполноту, но и неточность. Иные вы¬
сказывания о Розанове, которые по видимости производят впе¬
чатление вполне обоснованных, при более внимательном рассмо¬
трении обнаруживают слишком серьезные изъяны. Во многом
это связано с особенностью розановского стиля. Говоря о Роза¬
нове-писателе, часто цитируют слова из «Уединенного» о «музыке
в душе». Но еще в 1900 году в предисловии в сборнику «Приро¬
да и история», он произнес нечто сходное, без чего невозможна
интерпретация не только его литературного, но и философско¬
го творчества: «Говорят, какой-то автор сказал, что он не хочет
иметь толпы читателей, но хочет иметь интимного читателя. Кто
же этого не желает; но я имел радость видеть, ощущать около себя
таких читателей. Что значит “интимный читатель”? Такой, кото¬
рый слышит музыку души автора, а не только слышит его слова; и
имея этот ключ от его произведений, достаточно властно умеет и
хочет поправлять его»1.
Эти слова, вне всякого сомнения, раскрывают особенность
философствования Розанова. «Музыка души», т.е. то, что за сло¬
вами, для него была важнее отдельных суждений и выводов. По¬
1	Розанов В.В. Собрание сочинений. Природа и история (Статьи и
очерки 1904 — 1905 гг.). М.: Республика; СПб.: Росток, 2008. С. 7.
10

этому Розанов не боится вводить в свои работы диалогическое
начало. В частности, на этой «музыке души» держатся его книги,
которые содержат полемические материалы (часто направленные
против розановских идей) и вообще чужие тексты, — здесь через
собственный постраничный комментарий Розанов и чужое «дер¬
жит» этой «музыкой души» (напр., в книгах «В мире неясного и
нерешенного», «Около церковных стен», «Литературные изгнан¬
ники» и др.)1.
Философию Розанова часто пытались интерпретировать как
пантеизм («мистический пантеизм», согласно Глинке-Волжскому,
«имманентный пантеизм», согласно Бердяеву и т.д.). Но любовь
Розанова к плоти земной (на что обратил внимание, например,
Зеньковский) носит вовсе не пантеистический характер. Это лю¬
бовь к творению Божию.
Не менее распространен взгляд на Розанова как на «богобор¬
ца» (Флоренский), как на «человека религиозной страсти», кото¬
рый был «слепой в религии» и потому «так и не увидел христиан¬
ства» (Флоровский), как на мыслителя, который в христианстве
не видел «реальности воскресения» и потому прошел мимо Хри¬
ста (Бердяев). Но мы знаем, что перед кончиной Розанов увидел и
принял Христа2, и такое знание, несомненно, бросает совершенно
особый свет на все «христоборческие» высказывания Розанова3.
1	Большинство его книг и статей, в которых «дышит» философия, во¬
обще трудно отнести к научным жанрам (за исключением, разумеется,
ранних розановских работ). В большинстве случаев — это не просто пу¬
блицистика, но, скорее, эссеистика, один из замечательнейших образцов
художественного мышления в русской литературе. В изучении филосо¬
фии Розанова важно не только, что он говорит, но и как это произносит.
Интонация его речи несет в себе второй, глубинный смысл высказыва¬
емых суждений. Именно вслушиваясь в эту интонацию, мы можем по¬
ставить под сомнение большинство расхожих мнений о Розанове-мыс¬
лителе.
2	Свидетельство дочери, свидетельство о. Павла Флоренского в пись¬
ме к М.В.Нестерову от 1.6.1922, — см.: Палиевский П.В, Розанов и Фло¬
ренский // Флоренский: Pro et contra. СПб., 1996. С. 489.
3	Во многом его христоборчество сродни богоборчеству библейско¬
го Иова. И, несомненно, всю жизнь он находился в предчувствии своей
встречи с Христом, что дает самым резким его высказываниям против
христианства и Христа совершенно особую тональность: не осуждения,
а — резкого вопроса, во многом обращенного и к себе самому.
11

Наконец, одна из самых расхожих тем в разговорах о писателе
— его критика христианского аксетизма. Алексей Лосев в «Диа¬
лектике мифа» заметил, что Розанов не понял монашество, как
иное выражение пола, что «ему не понятно благоухание женского
иночества, не ощутительна изысканная женственность подвиж¬
ничества девственниц с юности...» и т.д.1.
Но у Розанова по этому вопросу есть совершенно ясное вы¬
сказывание, идущее вразрез с этим мнением: «Аскетизм есть род
плотского молчания, налагаемого на себя человеком не иначе,
т.е. не в иных надеждах и не с иным смыслом, как и обет молча¬
ния, столь обыкновенный в монастырях: углубляется внутреннее
слово, когда умолкает внешнее <...> Вообще все обеты молчания,
плоти ли, уст ли, имеют значение великого сосредоточения, соби¬
рания человека внутрь себя. В частности аскетизм плоти имеет то
значение, что никому острота плоти и высота ее смысла не бывает
так открыта, как именно аскетам...»2.
Можно сколь угодно упрекать Розанова в непоследовательно¬
сти, в противоречивости, даже доходить до критики в духе Петра
Струве, когда он называет Розанова большим писателем с «орга¬
ническим пороком», который сегодня пишет одно, а завтра про¬
тивоположное, и не потому, что «продается», а потому, что «он
органически безнравственная и безбожная натура»3, потому что
«у него нет никакого собственного стержня и упора, что он под¬
линный нигилист по отношению ко всему историческому... и т.д.4.
Но подобная критика ничего не объясняет в Розанове, тем более,
что сам он не считал предосудительным «иметь сколько угодно
нравственных “взглядов на предмет”, “убеждений” о нем», при¬
чем даже «на расстоянии нескольких минут»5.
Неточность большинства толкований метафизики Розано¬
ва вызвана тем, что ее разбирали «по темам», говорили о стран¬
ной «эволюции» взглядов мыслителя: то он увлечен иудаизмом,
то позволяет себе в его сторону самые резкие высказывания, то
1	Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность. М.: Мысль, 1994. С. 78.
2	Розанов В.В. Собрание сочинений. В мире неясного и нерешенного.
Из восточных мотивов. М.: Республика, 1995. С. 109.
3	Василий Розанов: Pro et contra. T. 1. СПб., 1995. С. 385.
4	Там же. С. 383.
5	Розанов В.В. Собрание сочинений. Загадки русской провокации
(Статьи и очерки 1910 г.). М.: Республика, 2005. С. 413.
12

опять с его уст срывается «осанна». И такие же странные колеба¬
ния взглядов (то защитник, то хулитель) претерпевает Розанов в
отношении к христианству, православию, самому образу Христа.
Между тем знаменитое восклицание Розанова, что сам он «без¬
дарен», да тема его гениальна, — как раз подразумевает необхо¬
димость разных точек зрения на один и тот же предмет и самого
их обилия. Это Розанов и осуществил в своем творчестве. Причем
нужно заметить, что разные точки зрения «внутри» его писаний
имели все-таки единую основу, хотя бы ту «музыку мысли», о ко¬
торой он не раз говорил.
В статье «Может ли быть мозаичной историческая культура?»
(вошла в книгу «Литературные очерки») Розанов, «исправляя»
расхожее мнение об известных течениях в русской философской
и общественной мысли, говорит слова, важные для понимания
его собственной философии: «Вся разница между славянофилами
и западниками заключается в том, что взгляд первых на историю
есть органический, а вторые смотрят на нее, как на простое меха¬
ническое делание»1.
В сущности, весь Розанов определяется этой формулой. Сам
он — «органический мыслитель» даже тогда, когда идет вразрез со
славянофилами (например, в своих «антихристианских» высту¬
плениях). Столь же неоспорима консервативная основа его мыш¬
ления. Даже в наиболее «леворадикальных» статьях (самая ха¬
рактерная в этом отношении книга — «Когда начальство ушло...
1905-1906», вышла в 1910 г.) чувствуется, что «отрицатели», «ни¬
гилисты» воспринимаются им как необходимое звено, неизбеж¬
ный «момент» мирового исторического процесса, поскольку Богу
равно нужны (в определенной пропорции) и хранители устоев, и
«потрясатели основ», как нужны и герои, и обыватели, и преступ¬
ники. Без любого из этих «элементов» невозможна органическая
жизнь человечества. В самых скандальных своих выступлениях
об иудаизме, «обонятельном и осязательном отношении евреев к
крови» и христианстве (с неразрешимым «pro et contra» в каждом
случае, поскольку и то, и другое, и третье содержит в себе и орга¬
ническую и неорганическую сторону) он остается верен своему
консерватизму. Его знаменитая самопротиворечивость вызвана
не отсутствием твердой основы для его суждений, но глубинно¬
1 Розанов В.В. Собрание сочинений. Легенда о Великом инквизиторе.
С. 196.
13

стью этой основы. Когда то или иное явление жизни удаляется от
своей исконной основы, то искажается его сущность, и оно всту¬
пает в противоречие с другим столь же «удалившимся» от перво-
истоков явлением. За каждым — своя правда, но и своя неправда.
И множество высказываний «за» и «против» — высвечивают про¬
тиворечивость самого явления.
Розанов, например, считает невозможным рушить церков¬
ные обычаи: «чувство Бога есть самое трансцендентное в челове¬
ке, наиболее от него далекое, труднее всего досягаемое», так что
лишь самые «мощные» души, через многие испытания, «досягают
этих высот», да и то лишь «краем своего развития»; обряд, риту¬
ал — вырастают на этих касаниях к «мирам иным» отцов христи¬
анства1, потому и не дело обычного человеческого ума что-либо
здесь менять. Но, с другой стороны, и семья «освящена Богом», и
когда церковный канон задевает основы брака (трудность разво¬
да, особое положение незаконнорожденных детей и т.д.), Розанов
не может не встать на защиту последнего. Его критика церкви с
этой стороны была крайне резкой, но он сознавал и другое: «Цер¬
ковь есть единственно поэтическое, единственно глубокое на зем¬
ле. Боже, какое безумие было, что лет 11 я делал все усилия, чтобы
ее разрушить. И как хорошо, что не удалось»2.
Розанов весь соткан из подобных внутренних противоборств,
и потому любое одностороннее толкование дает искаженный об¬
раз его метафизики. Но в толковании Розанова-мыслителя под¬
стерегают трудности и иного характера. Само жизненное поведе¬
ние Розанова — это тоже его философия (в этом смысле он близок
древнегреческим философам). Потому, кстати, его христианская
кончина тоже есть его слово. И если вернуться к книге «Апокалип¬
сис нашего времени», то его антихристианский пафос в сочетании
с христианской кончиной Розанова и последними его «примири¬
тельными» письмами говорят не столько о незавершенности вну¬
тренней тяжбы Розанова с самим собой, сколько о ее — для него
— неразрешимости. Есть интереснейший отзыв Флоренского, где
он объясняет причину розановских нападок на христианство в
этой работе: приюти Розанова какой-либо монастырь (с пропита¬
1	Розанов В.В. Собрание сочинений. Религия и культура. — Статьи и
очерки 1902 — 1903 гг. М.: Республика; «Росток», 2008. С. 214.
2	Розанов В.В. Собрание сочинений. Листва. М.: Республика, СПб.:
«Росток», 2010. С. 69.
14

нием) — он бы, по своей впечатлительности, «с детской наивно¬
стью стал бы восхвалять не этот монастырь, а по свойственной
ему необузданности обобщений... — все монастыри вообще», и
«он воспевал бы христианству гимн, какого не слыхивали по про¬
никновенности лирики», хотя это была бы хвала христианству
«не за христианственность, а за некоторые нейтральные черты в
нем». Розанову же в Сергиевом Посаде выпали бедствия послере¬
волюционных лет, а помноженные на его прежние семейные про¬
блемы — они вылились в эти резкие выступления1.
В сущности, говоря об «Апокалипсисе нашего времени», Фло¬
ренский сказал об особенностях мышления Розанова как таково¬
го: чувственное впечатление Розанов возводит в ранг конечных
обобщений. Длительная работа от эмпирического «опыта» до
теоретического суждения в Розанове происходит быстро, ино¬
гда мгновенно, ему легко думается, и от этого сами впечатления
не становятся постоянной основой его выводов. Самый долгий
и основной его жизненный опыт — его собственный семейный
вопрос, невозможность развода с Аполлинарией Сусловой, тай¬
ное венчание с Варварой Дмитриевной Бутягиной, знак незакон¬
норожденности на его детях и т.д. — и стал главной темой его
философии: пол, семья, религия, история, монархия, нигилизм,
революция, культура, педагогика и т.д. — почти везде давая самые
разноречивые суждения, доходя часто в них до крайности, и —
f если охватить его творчество в целом — оставаясь в ^прекраща¬
ющемся диалоге с собой, самой «неокончательностью» суждений
еще более заостряя поставленный вопрос2.
В целом главная ценность философского наследия Розанова —
не в решении отдельных задач (он больше «терзает», нежели дает
хоть какое-нибудь решение), а в постановке невероятного множе¬
ства проблем и разработке новых подходов к этим проблемам, на¬
сущность решения которых остается острой и сегодня.
1	См.: Василий Розанов: Pro et contra. T. 2. СПб., 1995. С. 317.
2	Розанов находится в вечном споре с самим собой (даже когда его
высказывания носят утвердительный и, казалось бы, непреложный ха¬
рактер), и на каждый вопрос у него есть множество враждующих друг с
Другом ответов. В самой основе своей его философское творчество —
насквозь диалогично. И, пожалуй, можно сказать, что при такой измен¬
чивости впечатлений и, соответственно, «многоярусной» философской
оптике, Розанов как бы проделал работу множества мыслителей.
15

2.2.	Основная тема философии Розанова
Центральный пункт метафизики Розанова — мистика пола, т.е.
пол как некая космическая величина, в которой берут свое начало
человеческая история, разные виды религий, состояние семьи и
общества. Наиболее отчетливо эта тема обозначилась в книге «В
мире неясного и нерешенного» (1901, 2-е доп. изд.1904), хотя те
же проблемы решаются и в книге «Семейный вопрос в России», и
в отдельных выпусках «Из восточных мотивов» (1916-1917), и во
многих других работах. Ключом к открытию тайны пола, семьи,
рождения стало изучение древних религий — от египетской до
эллинской и иудейской.
Живой мир для Розанова — пронизан полом. Даже простей¬
ший «элемент» организма, клетка, — «есть “образ и подобие” за¬
беременевшей матки — т.е. пустого мешка с привившимся к стен¬
ке его “ядрышком”...», причем в каждой клетке есть «оба пола» в
состоянии «половой слепленности»1, беспола только смерть.
С усложнением организма пол находит все более отчетливое
и яркое выражение. У человека пол — это начало личности, он и
проявляется более всего в тех частях тела, где отчетливее выраже¬
но личностное начало: ладонь («эмбрион лица»), ступня (как по¬
черк, так и походка каждого человека — неповторимы, не говоря
уже о музыкальном исполнительстве или танцах), наконец, само
лицо и та «точка пола», которая определяет все: «Фигура человека,
“по образу Божию, по подобию”, имеет в себе как бы внутреннюю
ввернутость и внешнюю вывернутость — в двух расходящихся
направлениях. Одна образует в ней феноменальное лицо, обра¬
щенное по сю сторону, в мир “явлений”; другая образует лицо но¬
уменальное, уходящее в “тот” мир», т.е. в «мир владычественных
ноуменов»2.
Симметрия верха и низа в строении человеческого тела —
раскрывает сущность «точки пола» в ее отношении к человече¬
ской голове: «Там — мышление, здесь — созидание; там как бы
мир проектов, здесь — вещь, выполненная или, точнее — мир не¬
прерывного выполнения. Тело мозга создает мысли, пустоты пола
создают мыслящие тела»3. Семя — это тоже своего рода Слово.
1	Розанов В.В. Собрание сочинений. В мире неясного и нерешенного.
Из восточных мотивов. С. 293.
2	Там же. С. 38.
3	Там же. С. 294.
16

«Осмысленность рожденного слишком твердо говорит о мысли в
зачатии: но не нашей мысли, а такой, для которой тела наши суть
орудия, как мясистый язык есть орудие нашего слова»1. Резуль¬
тат же этого акта, дитя, есть «ноуменальный глагол»2. И потому
пол — духовен, и «“сочетание” есть озарение пола; минута его
гениальности»3.
Таким образом, пол — это изначальная и извечная связь
(religio), — связь людей, связь тела и духа, связь человека с ми¬
розданием, исток жизни, творчества: сам акт зачатия — есть акт
творящий, т.е. акт «по образу и подобию». И потому: «нет чувства
пола — нет чувства Бога!»4. Потому «рождающие глубины челове¬
ка действительно имеют трансцендентную, мистическую, религи¬
озную природу»5.
Понятно, что и брак для Розанова — космогоничен. Посколь¬
ку зачатие и рождение человека происходит при «Божием соуча¬
стии», брак в основе своей — религиозен. Более того, брак — это
и спасение. Ведь падение человека — не в факте соития, но в том,
что он начал чувствовать стыд: «стыд и грех — идентичны; пер¬
вый есть кожура второго»6. Каждый ребенок — безгрешен, не
знает стыда. И каждый человек проходит через переломный мо¬
мент в жизни, когда начинает связывать пол со стыдом, «...именно
в поле — и состоит наследственность греха. “Стыд своего пола”
есть какой-то надлом в нем, перелом в нашем к нему отношении;
?то-то затенилось в его истине...»7 8. В браке же этот «надлом», «со¬
вершившийся в секунду грехопадения», исправляется: «в направ¬
лении именно к мужу у жены и у мужа к жене “одежда из листьев”
спадает: но стыда не появляется! Главный симптом падения (в
Библии — единственный}) — исчез!». Таким образом, супруже¬
ство — есть «восстание человека из грехопадения!»3.
Отпадая в браке от греха, человек — через рождение детей —
отпадает и от смерти, «проклятие коей так таинственно связано с
1	Там же. С. 303.
2	Там же. С. 304.
3	Там же. С. 295.
4	Там же. С. 37.
5	Там же.
6	Там же. С. 310.
7	Там же. С. 308.
8	Там же. С. 310.
17

грехом»1. И, если следовать Библии, «брак сейчас же реализуется
по грехопадении и изгнании из рая, как начало искупительного
устроения (через «детеныша жены, стирающего главу Змию»)
человека»2.
Не удивительно, что человеческая история берет свое начало
в семье. Так, например, «миг сочетания Авраама и Сарры, от ка¬
кового произошел Исаак, — определил всемирную историю, на¬
сколько последняя вообще связана с еврейством, Библией. Какого
могущества был глагол его зачатия (Исаака)!!»3. И этот «глагол за¬
чатия» определяет основу истории: перечень рождавших и рож¬
денных в евангелии от Матфея — «прототип истории»4. Не кли¬
мат и не почва «есть точка новых в истории рождений», а «лоно
матери»5, и «движущий импульс истории» лежит в человеке.
«Даже если мы возьмем общий колорит истории, по-видимому,
уже объясняющийся из общих условий местности, мы увидим,
что и здесь связь объясняющего и объясняемого проблематична
и даже прямо отсутствует»6. Так, Древний Рим и Италия XIII —
XV вв. — разные, несходные культуры. «Две Италии — и одно
небо; две цивилизации — и один только полуостров; все новое —
при вечно старых условиях, новое уже в общем колорите своем»7 8.
По видимости, многие утверждения Розанова напоминают
суждения по аналогии и тем самым не являются доказательны¬
ми. Но, по его собственному ощущению, истина не доказывается,
а прозревается. Он готов повторить слова героя Достоевского из
«Сна смешного человека»: «я видел Истину, я ощущал ее»!8.
Несомненно, под влиянием «метафизики пола» зародились
и появились на свет главные философские книги Розанова, на¬
писание в форме отрывков («Уединенное», «Опавшие листья» и
т.д.). Книги эти стали одновременно открытием и нового способа
философствования, и нового литературного жанра.
1	Там же.
2	Там же. С. 311.
3	Там же. С. 303.
4	Розанов В.В. Собрание сочинений. Природа и история. С. 190.
5	Там же.
6	Там же. С. 191.
7	Там же.
8	См.: Розанов В.В. Собрание сочинений. В мире неясного и нерешен¬
ного. Из восточных мотивов. С. 39.
18

3.	«Уединенное» в контексте времени
В двадцатых годах в эмигрантском «Звене» появилась крошеч¬
ная анонимная заметка «Розанов в Европе». Розанов — «писатель
с большим именем, и нужно быть благодарным за английский
перевод его книги, — приводил автор заметки слова неизвестно¬
го англоязычного рецензента. — Надо сознаться, что он принес
некоторое разочарование. “Уединенное” состоит из “pensées”, но
ни глубина мысли, ни способ ее выражения в английской пере¬
даче не оправдывают похвал, расточаемых Розанову русскими
критиками»1.
Эта реакция на жанр розановской книги более чем характер¬
на. И хотя основная цель настоящей книги — проследить исто¬
рию жанра, рожденного В.В.Розановым, тем не менее — в силу
того, что жанр «Уединенного» еще недостаточно четко очерчен
в литературе (а для многих здесь и вовсе нет никакой жанровой
новизны) — к этой задаче неизбежно примыкает и другая: задача
определения самого жанра и выявления наиболее характерных
его черт. Иначе говоря, историческое исследование неизбежно
должно включать в себя и теоретическое. Более того, именно со¬
поставление книг разных писателей, появившихся в разное вре¬
мя, но при этом вне всякого сомнения несущих на себе печать «Уе¬
диненного» позволяет четче обрисовать и самый жанр.
Стоит еще раз перечитать вышеприведенный отрывок из ре¬
цензии, чтобы заметить: первое, что пришло европейцу в голову
при чтении Розанова — это «Pensées» («Мысли») Паскаля, хотя в
первых же строках самого «Уединенного» обозначилось: «полу¬
мысли» (и «получувства»). Но различие между «мыслями» и «по¬
лумыслями» оказывается, действительно, достаточно тонким, и
потому так легко поместить «Уединенное» Розанова в один жан¬
ровый ряд с книгами Монтеня и Паскаля.
Монтень писал в предисловии к «Опытам», что живи он сре¬
ди диких племен, он с величайшей охотой нарисовал бы себя во
весь рост, и притом нагишом. Розанов в этом «обнажении» пошел
много дальше. Но достаточно ли большей степени «обнаженно¬
сти», чтобы говорить о новом жанре? Как мы постараемся пока¬
зать, книги Розанова, действительно, не возможно свести к жанру
«эссе». Его «обнаженность» — уже иного качества.
1	«Розанов в Европе». (Без подписи). // Звено. Париж. 1927, № 2. С. 107
19

«Уединенное», «Опавшие листья», «Сахарна» и вообще роза¬
новская «листва» — это действительно совершенно новый жанр,
родившийся в начале XX века, и поскольку и жанр «эссе» получил
свое название по книге родоначальника этого жанра в европей¬
ской литературе Мишеля Монтеня «Esseys» («Опыты»), то и жанр,
рожденный Розановым, естественно было бы назвать по его кни¬
ге «Уединенное». (Андрей Синявский, занимаясь этими книгами
Розанова заметил, что «Опавшие листья» это не только название
книги, но и определение жанра (см. ниже). Думается, естествен¬
нее было бы, все-таки, давать название по первой книге Розанова,
выполненной в этом жанре, тем более, как будет показано дальше,
это название звучит, быть может, менее поэтично, но зато намно¬
го точнее выражает главные особенности жанра.)
Линия «Уединенного» на первый взгляд не столь заметна в
истории русской литературы XX века, где, несомненно, главен¬
ствовал роман. Но на фоне того кризиса романа, который осо¬
бенно был ощутим в европейской литературе в двадцатые годы,
обращение к жанру «уединенное» (а также к записным книжкам
и тому подобной литературе) часто становится одним из спосо¬
бов «обновления» романа (вспомним, хотя бы, «Вор» Леонова, где
столь важную роль в композиции романа играют записные книж¬
ки его героя, писателя Фирсова, или многочисленные произве¬
дения Пришвина, в основании которых лежат его дневники, или
«лирическую прозу» 50—60-х годов, часто напоминавшую некий
«лирический дневник», вызвавшую несколько дискуссий, где кри¬
тики так и не смогли договориться даже о границах этого поня¬
тия). Не случайно в статье, посвященной кризису романа («Кри¬
зис воображения») К.Мочульский, сосредоточив свое внимание
главным образом на английской и французской литературе, тем
не менее вспомнил и опыт Розанова («Некрасов сделал художе¬
ственным жанром газетный фельетон в стишках; Розанов — за¬
писную книжку со счетами прачки. И так всегда было: история
литературы — история «parvenus»...»1).
Таким образом, «Уединенное» (как жанр) в XX веке становит¬
ся одним из «запасных» путей развития литературы. Именно это
свойство «приходить на помощь», когда в развитии романа на¬
блюдаются те или иные кризисные явления, приводит к тому, что
1	Мочулъский К.В. Кризис воображения. Статьи. Эссе. Портреты.
Томск: Водолей, 1999. С. 161.
20

«в чистом виде» произведений, написанных в таком жанре, не так
уж много, тогда как жанровых «метисов» («роман-уединенное»
у позднего Катаева, «очерк-уединенное» у позднего Конецкого и
т.п.) оказывается явлением не столь уж редким.
Рождение «Уединенного» связано с тем периодом в истории
русской литературы, который обычно обозначается словами
«конец XIX и начало XX века», когда само время способствовало
жанровым поискам писателей. Историческая эпоха, вместившая в
себя две войны и три революции, эпоха, жившая предчувствиями
исторических и вселенских катаклизмов должна была искать в ис¬
кусстве и новых форм выражения — об этом говорится почти в
каждой монографии, посвященной литературе «начала века», по¬
этому нет смысла с особой подробностью развивать этот тезис.
Достаточно вспомнить, что одним из «трех главных элементов
нового искусства» в хрестоматийной (с точки зрения истории
литературы) статье Мережковского «О причинах упадка русской
литературы» был назван и такой: «расширение художественной
впечатлительности»1. И, более того, рождение символизма как
литературного течения было своего рода ответом на этот тезис.
Среди одной из важнейших особенностей поэтики символиз¬
ма, которая стала характерной и для послесимволистской по¬
эзии, Л.Я.Гинзбург называет «повышенную способность слова
вызывать неназванные представления, ассоциациями замещать
пропущенное»2. Эта особенность, несомненно, характерна не
только для поэзии, но и для прозы, и для эссеистики начала века.
И эта особенность проявится и в книгах Розанова, для которого
умолчание становится одним из важнейших способов выражения
его «полумыслей» и «получувств».
Другая особенность этой эпохи, теснейшим образом связан¬
ная с появлением «Уединенного», заключается в том, что само
«переживание истории» в столь напряженное время, становилось
слишком «наглядным», история «просвечивала» сквозь быт. И это
не могло не отразиться на самом сознании писателей этого пери¬
ода. «Создавался новый, небывалый тип художественного созна¬
ния и художественного мышления, — заметил по этому поводу
Л.Долгополов, — в котором личный, автобиографический опыт
1	Мережковский Д. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М.:
Республика, 1995. С. 538.
2	Гинзбург Л.Я. О старом и новом. Л.: Сов. писатель, 1982. С. 349.
21

приходил в сопряжение с реальным опытом истории. Этот тип
сознания требовал и иных средств выражения, иной поэтической
системы, в которой совместились бы понятие новизны и ощуще¬
ние тревожности; и оба эти компонента не заглушили бы личного
и личностного начала, а, напротив, дали бы ему возможность за¬
явить о себе в полную силу»1.
«Расширение художественной впечатлительности» прояви¬
лось не только в поэзии (хотя сначала столь отчетливо — именно
в поэзии, в брюсовских сборниках «Русские символисты»), но и
в прозе (достаточно вспомнить «симфонии» Андрея Белого, или,
например, менее известные прозаические вещи (которые нелег¬
ко определить с жанровой стороны: заметки путешественника?
философические рассуждения? запечатленные словами прозре¬
ния?) Ивана Коневского и Александра Добролюбова). Причем это
«расширение художественной впечатлительности» проявилось не
только у символистов, но и у писателей реалистического направ¬
ления. О том, что поэтика Бунина во многом основывалась на
отталкивании от символистской поэтики, т.е. о своего рода «об¬
ратном» влиянии символизма на творчества Бунина в свое время
очень точно сказал уже Ходасевич2.
В годы, предшествующие началу Первой мировой войны (т.е.
в то самое время, когда и было опубликовано «Уединенное»), про¬
цесс «расширения художественной впечатлительности» стал еще
более интенсивным: этому способствовал кризис символизма,
появление новых литературных течений. В прозе многих «неоре¬
алистов» (Замятина, Ремизова) отчетливо проявилась установка
на устную речь. Розанов шагнул еще дальше — за устную речь,
сделав «читаемой» речь внутреннюю.
Не менее важной особенностью для понимания историко-ли¬
тературного контекста розановской книги является все возраста¬
ющая роль журналистики (особенно — газетной) в жизни рос¬
сийского общества начала века. В работе А.Рейблата «От Бовы к
Бальмонту» приводятся данные об увеличении к началу XX века
числа общих и литературных газет и их тиража, о резко идущем
процессе расширения читательской аудитории, который захваты¬
1	Долгополов Л.К. Андрей Белый и его роман «Петербург». Л.: Сов. пи¬
сатель, 1988. С. 35.
2	Ходасевич В.Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. М.: Согласие, 1996.
С. 181 — 188.
22

вал все новые и новые социальные слои. Власть «печатного стан¬
ка» над умами читателей становится не просто ощутимой, но она
приводит и к некоторым изменениям в самом читательском со¬
знании. Тот же автор пишет: «...“Задавая” целостный образ мира,
газета как бы «уравнивала» различные жанры, и в этом плане
можно сказать, что грань между литературными и нелитератур¬
ными жанрами была стерта»1. Не случайно фрагменты Розанова,
прошедшего школу газетной работы, легко обнаруживают как бы
несколько стилистических слоев: от высокого афористического
до, если можно так выразиться, «лично-жаргонного» (он ино¬
гда изъясняется как бы на собственном жаргоне, втягивая своей
особенной интонацией читателя в свой словарь и синтаксис, — и
фраза, которая должна была бы звучать: «ни для кого», превраща¬
ется в «ни для кому»).
Для самого мышления автора газеты характерна определенная
мимолетность и сиюминутность. В статье «Искусство и газета»
Блок точно определил это свойство современной журналистики:
«Газета по самой природе своей тороплива и буйна; чем быстрее
ритм жизни, тем бешенее кричит политическая и всякая иная
повседневность»2. Для Блока это означало, что газетным языком
нельзя говорить о вечном, в том числе — об искусстве, поскольку
«чин отношения к искусству должен быть — медленный, важный,
не суетливый, не рекламный»3.
Розанов осмелился именно по-газетному говорить о вечном.
Йо его «газетный тон» заметно выбивался из общего «журналист¬
ского» тона, и не случайно Георгий Адамович, пытаясь «преодо¬
леть» Розанова, все-таки самый стиль Розанова называл «чудом».
Работа в газете приучает к мимолетному схватыванию впе¬
чатлений, но Розанов, который сам считал себя философом, лишь
вынужденным заниматься публицистикой, действительно умел «в
одном мгновеньи видеть вечность»4. На многих фрагментах «Уе¬
диненного» и «Опавших листьев» лежит печать «журнализма». Но
за этим «суетным» светится нечто действительно непреходящее.
1	Рейблат А.И. От Бовы к Бальмонту. Очерки по истории чтения в
России во второй половине XIX века. М.: Изд-во МПИ, 1991. С. 113.
2	Блок А.А. Собр. соч. в 8-ми тт. Т.5. Очерки. Статьи. Речи. М.-Л.: Ху-
Дож. литература, 1962. С. 475.
3	Там же. С. 474.
4	Первая строка четверостишия Уильяма Блейка в переводе С. Мар¬
шака.
23

Несомненно и то, что в XX веке наблюдается взлет русского
эссеизма: Иннокентий Анненский, Вяч. Иванов, Александр Блок,
позже Осип Мандельштам, Марина Цветаева, Владислав Хода¬
севич, Георгий Адамович, Георгий Иванов, Павел Муратов и др.,
— имена здесь говорят сами за себя. «Уединенное» Розанова как
литературное явление несомненно находится и в этом ряду1.
4.	Критика и литературоведение об «Уединенном»
Попытки как-то определить, что собою представляют «стран¬
ные» книги Розанова, были предприняты уже его современни¬
ками, и сразу же, как только «Уединенное», а затем и «Опавшие
листья» вышли в свет. Библиография отзывов на эти книги при¬
ведена Е.В.Барабановым в комментариях ко второму тому сочи¬
нений Розанова, вышедшему в серии «Из истории отечественной
философской мысли»2, а также в библиографии, составленной
В.Сукачом3. Кроме того, существует и обзор этих статей и рецен¬
зий А.Николюкина4, где автор достаточно полно обрисовал то
почти всеобщее непонимание, которым были встречены розанов¬
ские книги. К сожалению в этом обзоре акцент был сделан именно
на негативных откликах (автора интересовала, прежде всего, сама
проблема неадекватности восприятия современников). Но были
авторы (и не только среди близких Розанову людей), на которых
книга Розанова произвела сильное и во многом положительное
1	О европейских писателях XX века, создателях новой европейской
литературы — Джойсе, Прусте, Кафке и др., писалось много, и рассмо¬
трение их открытий не входит в нашу задачу.
2	См.: Розанов В.В. Соч. в 2-х тт. Т.2. М.: Правда, 1990. С. 638 и 657.
3	См.: Сукач В.Г. Материалы к библиографии В.В.Розанова // De
visu. — № 3. С. 65; Сукач В. Г. Василий Васильевич Розанов: Биогр. очерк;
Библиогр., 1886—2007. М.: Прогресс—Плеяда, 2008.
4	См.: Николюкин А.Н. «Удивительно несвоевременный человек...» —
В.В.Розанов в русской критике 1910-х годов // Русская литературная
критика начала XX века: современный взгляд. М.: ИНИОН АН СССР,
1991; дополнением к этому может служить и обзор иностранной кри¬
тики: Николюкин А.Н. В.В.Розанов в русской и американской критике //
Русская литература в зарубежных исследованиях 1980-х гг. М.: ИНИОН
АН СССР, 1990.
24

впечатление. Именно от таких рецензентов и можно ожидать ка¬
кие-либо интересные замечания, ведь особенности жанра чаще
всего открываются именно при медленном вглядывании в произ¬
ведение, а не при спешном его опровержении.
О реакции большинства рецензентов говорят уже названия их
рецензий: «Гнилая душа», «Голый Розанов», «Позорная глубина»
и т.д. И здесь достаточно остановиться на одном из таких отзы¬
вов: например, на большой и обстоятельной статье Мокиевского
в «Русских записках», чтобы получить достаточное представление
о том, как видели книгу Розанова его «недоброжелатели».
Статья написана одним из представителей русского позити¬
визма, борьба с которым определила, по существу, всю литератур¬
ную деятельность и писательскую судьбу Розанова, начиная уже с
его первого философского труда «О понимании».
«Обнаженный нововременец» Мокиевского — это классиче¬
ский пример абсолютного непонимания рецензируемой книги.
Уже заглавие говорит о том, что оппонент видит в авторе книги
не живого человека, а «нововременца», т.е. не просто автора «Но¬
вого времени», а члена ненавистной ему «группировки»; «обна¬
женный» же — это то особенное «качество» этого «типа» из рода
homo sapiens, которого Мокиевский как бы пытается исследовать,
причем исследовать не как литературный критик, а как ученый-
естественник средней руки, со всеми характерными для такого
^естественника» выражениями, вроде: «...кто обладает духом ис¬
следования, не пропустит ни одной букашки, ни одной козявки,
не направивши не нее своей лупы естествоиспытателя...»1. Живой
человек, который выступает в книге и как автор, и как «герой»,
остается за пределами разбора рецензента, с его «застарелой пи-
саревщиной».
Были попытки иного подхода к розановским книгам, как,
например, в отзывах Н.Вальмана или Б.Глинского (см. библио¬
графию). Хотя в целом эти рецензии — лишь попытка обратить
внимание читателя на «неожиданную» книгу, тем не менее в ре¬
цензии Глинского мы находим несколько важных (особенно для
того времени) положений: 1) «Уединенное» — «совсем ориги¬
нальная книга, такая, подобных которой в нашей литературе не
1 Мокиевский П. Обнаженный нововременец (Об «Уединенном» и
«Опавших листьях») // Русские Записки. 1915, № 9. С. 304—316. С. 315.
25

бывало», т.е. не дневник, не философский трактат, а нечто вро¬
де «громкой исповеди на людях»1, 2) в Розанове чувствуется его
«родство с полугениальными и больными героями из произведе¬
ний Достоевского»2, 3) по прочтении остается особое отношение
к автору (надо заметить — полностью противоположное чувству
Мокиевского. — С.Ф.): «Вот человек, про которого можно вполне
определенно сказать, что он не человек трафарета, что на нем не
лежит отпечаток обывательской пошлости и что он в полной мере
обладает дерзновением самобытного мышления, дерзновением
мысли и слова»3. В контексте общей ругани такой отзыв стоил
многого. И все же самое проницательное суждение из ближайших
современников Розанова высказал М.Меньшиков (тоже, кстати,
«нововременец»): «Собственно, каждая мысль, схваченная в мо¬
мент ее рождения, гениальна, если она мысль, а не бессмыслица. В
этом очарование многих писателей, прелестных своей непосред¬
ственностью, например, В.В.Розанова. Он ухитряется схватывать
мысль иногда до рождения ее и даже до зачатия, в ее трансцен¬
дентном, так сказать, бытии...»4.
Наблюдение предельно точное, именно момент «зачатия»
мысли определил во многом жанр «Уединенного». Но это тот те¬
зис, который, конечно, требует развития и детальной проработки.
По-настоящему жанр «Уединенного» стал осмысливаться
после смерти Розанова. В известной работе Голлербаха, которая
выполняет задачу не столько анализа, сколько «популяризации»
Розанова, есть несколько не вполне оригинальных замечаний
об «Уединенном» и «Опавших листьях», и наиболее ценным, на
наш взгляд, представляется его обобщенная характеристика этих
книг: «...нужна поистине гениальная проницательность, гениаль¬
ная прозорливость, чтобы в тысяче мелких, будничных событий,
мимо которых почти все проходят с равнодушным лицом, уви¬
деть отпечаток “мира иного”, найти глубокий смысл, угадать не¬
преходящее значение»5.
1	Глинский Б.Б. Рец. на кн.: Розанов В.В. Уединённое // Исторический
Вестник. 1912, № 5. С. 661.
2	Там же. С. 662.
3	Там же.
4	Меньшиков М.О. Сырые мысли И Новое время. 1914. 9 марта.
5	Голлербах Э. В.В.Розанов. Жизнь и творчество. М.: МП «Квазар»,
1991. С. 41.
26

Одной из наиболее известных работ, написанных в двадцатые
годы, является книга В.Шкловского. Она содержит много поло¬
жений, выходящих за рамки собственно розановского творчества
(например, важный для формалистов тезис, что «наследование
при смене литературных школ идет не от отца к сыну, а от дяди
к племяннику»1), иначе говоря, Розанов часто выступает в роли
примера, подтверждающего какое-нибудь общее положение, в
других случаях — к Розанову применяются уже сформулирован¬
ные общие положения. Если же сосредоточиться исключительно
на Розанове, то нужно отметить, что Шкловский первый из иссле¬
дователей подошел к автору «Уединенного» и «Опавших листьев»
как к художнику. (Хотя, как верно заметили многие рецензенты
этой работы, в этом подходе есть и своя узость: Розанов увиден
только как художник и совсем не присутствует в этом исследо¬
вании как мыслитель2, — но такая узость, на наш взгляд, была
оправдана заданием исследования, которое отчетливо слышится
в первоначальном названии работы: «Тема, образ и сюжет Роза¬
нова».)
Основные тезисы работы Шкловского:
1)	Розанов, стараясь выйти из литературы, создал новую ли¬
тературу;
2)	«Уединенное» и «Опавшие листья» — «являются новым
жанром, более всего подобным роману пародийного типа, со сла¬
бо выраженной обрамляющей новеллой (главным сюжетом) и
без комической окраски»3 (несколько смазанное определение ро¬
зановского жанра вполне объяснимо: исследователю не хватало
определенной исторической дистанции между ним и исследуемой
им книгой);
3)	здесь Розанов нашел «целый разряд тем, тем обыденщины
и семьи»4;
4)	в отличие от газетной публицистики Розанова, где одни
статьи часто противоречили другим, в «Уединенном» эта антино-
мичность присутствует в одной книге, иногда даже «на одном ли¬
1	Шкловский В.Б. Розанов // Шкловский В.Б. Гамбургский счет: Ста¬
тьи — воспоминания — эссе (1914 — 3). М.: Сов. писатель, 1990. С. 121.
2	См. там же. С. 500—501.
3	Там же. С. 125.
4	Там же. С. 126.
27

сте», тем самым «факт биографический возведен в степень факта
стилистического»1 ;
5)	«ремарки» в конце фрагментов (вроде: «за нумизматикой»,
«на извозчике» и т.д.) «противопоставлены» их содержанию, те¬
зис этот подкрепляется ссылкой на самого Розанова, писавшего о
том, что жизнь мысли часто не зависит от жизни человека, идет
своими путями2;
6)	дается перечень тем книг Розанова3 и описан прием, с по¬
мощью которого Розанов вводит новые темы (от случайного упо¬
минания — ко все большей конкретизации),
7)	сами отрывки следуют друг за другом по принципу проти¬
вопоставления4;
8)	все три книги Розанова — «Уединенное» и два короба
«Опавших листьев» — «представляют из себя некоторое компо¬
зиционное единство типа романов, но без связывающей части
мотивировки»5;
9)	литературная родословная Розанова идет «от какой-то
младшей линии русской литературы»: от Говорухи-Отрока,
Шперка, Рцы, с которым Розанова роднит даже название книги:
«Листопад» Рцы — «Опавшие листья» Розанова.
Последний тезис действительно очень важен, Розанова всег¬
да тянуло к «незамеченным» писателям, которых сам он назвал
«литературными изгнанниками» и много сил положил на воскре¬
шение этих имен. О его «сходствах» и «несходствах» с книгами
предшественников подробнее будет сказано позже.
Шкловскому удалось обозреть почти все вопросы, которые
могут возникнуть у всякого исследователя «Уединенного», но вне
поля его внимания осталось то, что действительно делает цельны¬
ми книги Розанова — личность автора, особенности его «образа
мира». Шкловский предлагает свое объяснение тому, почему эти
отрывки составляют нечто цельное: «эти книги — не нечто совсем
бесформенное, так как мы видим в них какое-то постоянство при¬
ема их сложения»6, — но это, наверное, самое слабое утверждение
1	Там же. С. 127.
2	Там же. С. 130—131.
3	Там же. С. 131.
4	Там же. С. 132.
5	Там же. С. 132.
6	Там же. С. 124.
28

Шкловского. Постоянство приемов сложения не обещает ни худо¬
жественности, ни цельности произведения. И на это положение
Шкловского можно было бы возразить словами, произнесенными
Николаем Бахтиным в те же двадцатые годы по поводу формаль¬
ного метода вообще:
«Метод этот, всецело господствующий теперь в русской на¬
уке и полунауке, дал, несомненно, много полезных результатов:
целый ряд наблюдений, односторонних, но плодотворных класси¬
фикаций, добросовестных анализов. Но он ценен, лишь посколь¬
ку остается в своих границах, а границы эти чрезвычайно узки:
самый вопрос о природе художественного слова лежит всецело
вне их. Формальный метод может лишь раскрыть нам структуру
данного словесного объекта — будь то сонет Петрарки, “Критика
чистого разума” приказ по эскадрону или реклама мыла Кадум
— как совокупность тех или иных формальных приемов (все, что
есть слово, одинаково поддается такому изучению); но что соб¬
ственно делает прием художественным приемом — этот вопрос
вне его ведения»1.
К.Мочульский в «Заметках о Розанове», опубликованных в
1928 г. в «Звене», сходится со Шкловским, когда пишет о внутрен¬
них «антиномиях» Розанова, например, о его почти инстинктив¬
ном писательстве, когда все в жизни превращается в литературу,
и одновременно его ненависти к писательству, к литературности.
При этом и за этой ненавистью Мочульский видит литературный
прием: «Обличение привычных и приевшихся нам форм само ста¬
новится новой “действенной” формой. Так романтики изоблича¬
ли лживость классицизма во имя своей новой правды. Эта правда
была, конечно, чистейшей фикцией, чем же “Эрнани” правдивее
“Сида”? Но в литературе из двух условностей правдивой кажется
та, которая действует. Так и у Розанова: вовсе не сокрушается ли¬
тература, а просто один жанр вытесняется другим. То, что рань¬
ше прозябало на задворках, выступило в первые ряды. А неряш¬
ливость, распущенность, “домашность” и интимность его стиля
совсем не потому, что писано для себя и “ни для кому”: все эти
“приемы” эффектно контрастируют с приглаженностью, офици¬
альной народностью и “общественностью” нашей признанной
литературы. Розанов выходит на улицу в халате и без воротничка;
1	Бахтин Н.М. Философия как живой опыт. Избранные статьи. М.:
Лабиринт, 2008. С. 21.
29

юродство? едва ли: просто всем до смерти надоели воротнички и
пиджаки»1.
Но Мочульский не останавливается только на приемах. Для
него сами приемы — «только одна сторона дела» — техническая.
«Новый прием должен быть оправдан и психологически. Мало ли
озорничали футуристы в своих желтых кофтах? Из их скандаль-
ничанья никакого нового жанра не получилось»2.
Несомненно ценным является наблюдение Мочульского, во
многом объясняющее, почему этот жанр мог появиться именно
у Розанова. Открыв, при изучении иудаизма, что святое и непри¬
личное могут совмещаться, Розанов «позволил» себе быть «не¬
приличным», чрезмерно интимным и откровенным в своей книге.
Из других работ этого времени заслуживает, несомненно,
одна из «Литературных бесед» Георгия Адамовича, посвященная
«Апокалипсису нашего времени». Но большая часть характери¬
стик творчества Розанова в этой статье слишком связана с соб¬
ственными жанровыми поисками Адамовича3.
Заслуживает также внимания и та характеристика розанов¬
ской «антиномичности», которую дал в статье «Предсмертный
Розанов» Виктор Ховин:
«Меньше всего Розанов призван был “разрешать последние
вопросы”. Больше чем кто бы то ни было другой чувствовал он
антиномичность жизни и человеческого сознания и, быть может,
как никто умел вибрировать на эту антиномичность»4.
Характеристика эта объясняет ту психологическую черту Ро¬
занова, которая позволила ему писать «рвано», не «закругляя»
свои отрывки.
Одна из самых глубоких по мысли рецензий на «Опавшие
листья», написанная в 1930 г. Г.П.Федотовым5, почти не касает¬
1	Мочульский К.В. Кризис воображения. С. 132—133.
2	Там же.
3	См. об этом: Федякин Сергей. «На земле была одна столица...» //
Адамович Г.В. Сомнения и надежды. М., 2002; Федякин Сергей. «Преоб¬
ражение черновика» // Альманах литературной студии «Кипарисовый
ларец»-2012.М., 2012.
4	Ховин В. Предсмертный Розанов // Розанов В.В. Уединенное. Париж:
Очарованный странник, 1928. С. 9—10.
5	См.: Федотов Г.П. В.Розанов. «Опавшие листья» // Федотов Г.П.
Лицо России. Статьи 1918. 2-е издание. YMCA-Press, 1988.
30

ся вопроса жанра, но несколько точных формулировок Федото¬
ва, — о том, что «Опавшие листья» — энциклопедия Розанова,
карманный Розанов (т.е. вмещает в себя все основные темы его
писаний), что противоречивые высказывания, соседствующие на
одной странице, выражают лишь то, что Розанов видит обе сторо¬
ны медали и не имеет ни сил, ни желания преодолеть это двойное
зрение волевым актом, что, наконец, эта книга — свидетельство
распада «умного» сознания, — все эти положения, несомненно, не
могут не быть учтены при анализе жанра «Уединенного».
Из работ более позднего времени одной из наиболее инте¬
ресных представляется статья Юрия Иваска, предпосланная
«Избранному» Розанова, где поставлен вопрос о различии роза¬
новского письма и «потока сознания»: «...в своем уединении он
(Розанов. — С.Ф.) стремится уловить и запечатлеть данный мо¬
мент сознания: то, что сейчас на уме, на сердце. Это и есть со¬
держание его исповеди. Момент сознания: явление близкое, но не
идентичное потоку сознания, который так тщательно анализи¬
ровал и реконструировал Пруст <...> Тема Пруста — оживление,
возрождение прошлого в памяти. Тема Розанова — второе рож¬
дение настоящего»1. Был поставлен и вопрос, писал ли Розанов
свои «листья» «спонтанно», как медиум? — или, иными словами,
насколько «Уединенное» есть литература.) Иваск дает отрица¬
тельный ответ, еще раз подтверждая то, что говорили Шкловский
и Мочульский: «Судя по автографу одной записи в «Опавших ли¬
стьях», он вносил поправки, «марал» свои рукописи <...> Ямщиц¬
кая или бабья небрежность розановской речи обманчива. Нели-
тературность «Уединенного» или «Опавших листьев» — это и есть
литературный стиль Розанова»2. Подобно Шкловскому, Иваск пы¬
тается расслоить «розановскую «бесформенную» словесность», в
результате чего он устанавливает, что «она включает ряд жанров
и материалов: это афоризмы (“эмбрионы”3), обрывки чужих раз¬
говоров, связные рассказы (“Голубая любовь” в “Уединенном”),
стихотворения в прозе, разрозненные лирические записи, им¬
прессионистические картинки с натуры, черновики газетных ста-
1	Иваск Ю. [Вступительная статья] // Розанов В.В. Избранное. N.Y.,
1956. С. 46.
2	Там же. С. 48.
3	Название серии афоризмов, включенных Розановым в книгу «Рели¬
гия и культура».
31

тей, цитаты (обыкновенно нарочно перевранные), даты и помет¬
ки, указывающие, где данная запись сделана <...> Литературны
так же вклеенные в “Опавшие листья” репродукции фотографий
из домашнего альбома с пометками: они усиливают впечатление
домашности (подмечено В.Шкловским)»1. К этому исследователь
прибавляет наблюдение за речью автора—героя: «Стилистика Ро¬
занова — обычно разговорная: читая его — слышишь его голос».
(Здесь надо бы уточнить: голос звучащий, или голос его мыслей,
т.е. что за фразой — автор ее произносящий (но произнести ре¬
ально все розановские кавычки просто невозможно), или автор
мысленно ее проговаривающий?) Иваск обращает внимание и
на обилие кавычек и курсисов. Функция первых — ослабить зна¬
чение фразы, или указать на ее шаблонность, или отметить не¬
обычность выражения. Курсив, как правило, дается для усиления
и акцента. Культурную родословную Розанова Иваск проводит
дальше, нежели Шкловский — к «старомосковским юродивым»2.
Среди наиболее значительных исследований находится и из¬
вестная работа А.Синявского, которая как бы синтезирует все,
что было сказано другими исследователями и самим Розановым о
жанре «Уединенного»; в какой-то мере это итог, подведение черты
под всеми предыдущими попытками «расколдовать» загадку ро¬
зановского жанра (поэтому, по ходу конспективного изложения
тезисов Синявского в скобках мы будем помечать те моменты,
которые оказались недостаточно освещены исследователями Ро¬
занова, тогда как в этих моментах — ключ к самому жанру). Итак,
что есть «Уединенное» и «Опавшие листья» по Синявскому?
Это — «очень сложная, промежуточная, зыбкая, а главное —
очень новая форма литературы»3, книга «постоянно осознающая
свой стиль»4, при этом «Опавшие листья» — «не просто назва¬
ние книги, но и определение жанра»5 (как уже говорилось, вер¬
нее было бы назвать жанр по первой книге — «Уединенное». —
С.Ф.). Это — «книга без замысла, без предварительного сюжета,
без цели. И вместе с тем книга о самом себе, более чем какая-либо
1	Иваск Ю. [Вступительная статья]. С. 49.
2	Там же. С. 11.
3	Синявский А.Д. «Опавшие листья» В.В.Розанова. Париж: Синтаксис,
1982.С. 102.
4	Там же. С. 104.
5	Там же. С. 105.
32

другая книга прилегающая к душе и к телу писателя»1. Опреде¬
лить этот жанр лучше всего негативно: не мемуары, не дневник,
не исповедь; это книга не для читателя, а для самого себя, книга,
окрашенная рукописностъю и постоянной полемикой с печатным
словом: «Его (Розанова. — С.Ф.) попытка вернуться назад, к ру¬
кописи, — это способ возвращения литературного языка к более
искомому и первичному звучанию, к более естественной и непо¬
средственной речи»2 (очень важное положение; что это за речь
мы рассмотрим позже. — С.Ф.). Обилие кавычек (способ упо¬
требить слово не в прямом смысле) и сокращения слов создают
«впечатление скорописи, небрежных и беглых заметок, рукопис¬
ного черновика»3 (слово «черновик» при анализе книг Розанова
произносили многие, но как-то вскользь, что же такое черновик,
как литературное явление, никем раскрыто не было. — С.Ф.). В
письме Розанова — «ощущение необыкновенной естественно¬
сти и спонтанности протекающего процесса» (естественна и по¬
стоянная розановская самопротиворечивость всегда и во всем)4.
В целом «Уединенное» — это и выход из литературы, и в то же
время расширение литературы, когда всякий жизненный шаг
становится литературой. При этом Розанова постоянно сопрово¬
ждает чувство «конца литературы», которое вообще характерно
для его времени, поскольку многие художники воспринимали на¬
чало века апокалиптически. Это ощущение «конца» определило
многие особенности розановских книг, в том числе почти полное
отсутствие сюжета, когда «сюжетом становится его собственное
“я” в текучем процессе случайных переживаний»5. Можно опре¬
делить книги Розанова, как своеобразный документ, тем более что
тяга к документу вообще характерна для Розанова (письма чита¬
телей и оппонентов в других его книгах, само его стремление из¬
давать письма знакомых и незнакомых ему людей). Кроме того,
«Опавшие листья» — «это не только интимные записи, не только
рукопись, но еще и — газета. Газета стимулировала крен Розано¬
ва в сторону документального жанра, в сторону информации, де¬
монстрации факта»6, и в то же время это «газета», «исходящая от
1	Там же. С. 106.
2	Там же. С. 110.
3	Там же. С. 113.
4	Там же. С. 114.
5	Там же. С. 121.
6	Там же. С. 137.
33

частного лица»1, газета, которая превращается в лирику. Многие
же записи Розанова вообще близки к поэзии, отсюда — «широкий
и гибкий диапазон душевных переживаний, которые текут в этой
прозе, сталкиваясь, переплетаются и противоречат друг другу»2,
что, в свою очередь, порождает множество оттенков значений,
которые «переливаются, играют»3. И, в конце концов, получается,
что Розанов «пишет не словами, а оттенками слов»4.
Это — наиболее полный свод характеристик исследуемого
произведения и жанра, но в каждом из подходов, как нам кажется,
не хватает какого-то важного стержня, который точно бы опреде¬
лил доминанту жанра, позволяющую отделить его от других ли¬
тературных жанров, особенно — от жанра эссе.
Говоря о жанровых особенностях прозы Розанова, нельзя так¬
же не учитывать и ту литературу, которая появилась и до, и после
«Уединенного», с которой книга Розанова обнаруживает общие
черты.
5.	О предыстории жанра. «Литература для себя»,
или когда психология вытесняет культурологию
Среди работ самого последнего времени, где хоть в какой-то
мере затрагивалась бы тема жанра «Уединенного» можно приве¬
сти характерный, во многом «итоговый» на сегодняшний день от¬
зыв В.А.Фатеева:
«Мне приходилось слышать, что Розанов ничего принци¬
пиально нового в литературу не внес по сравнению хотя бы с...
“Записками у изголовья”, написанными еще в XI веке. Действи¬
тельно, в этой популярной книге японской писательницы Сэй-
Сенагон уже присутствует та раскованность в обращении с ма¬
териалом и то внимание к тончайшим душевным переживаниям,
которые восхищают нас и в Розанове. Но это говорит только о
том, что стремление к интимности в литературе существовало
всегда. Можно было бы вспомнить здесь еще “Опыты” Монтеня,
“Мысли” Паскаля, “Дневник” Марии Башкирцевой, “Выбранные
1	Там же. С. 138.
2	Там же. С. 155.
3	Там же.
4	Там же. С. 156.
34

места из переписки с друзьями” Гоголя (в некоторых отношени¬
ях это очень “розановская” книга), “Простую речь о мудреных
вещах” М.Погодина, “Дневник” Жюля Ренара, книги афоризмов
Ницше и многое другое. Но все же в основном эти сочинения —
более или менее правдивые интимные записки о жизни, в част¬
ности, жизни души, или же сборники независимых друг от друга
афоризмов, соединение которых не порождает, как у Розанова,
нового восприятия целого»1.
Автор настоящей работы полностью солидарен в с этим за¬
мечанием исследователя. Но в книге Фатеева почти нет даже по¬
пытки как-нибудь обрисовать эту “новизну”. «Розанов, как никто
чувствуя фальшивость застывших “истин”, сплетает из тончай¬
ших паутин своих будто бы частных, случайных, мимолетных за¬
писей “шепотов”, “говоров”, “подголосков” — какой-то только
интуитивно схватываемый, казалось бы, вовсе неизреченный, ди¬
намический образ души, чрезвычайно конкретной, вовлеченной
в живой поток бытия и в то же время на метафизическом уров¬
не обладающей несомненными признаками универсальности,
т.е. знакомой всем и каждому»2. Наблюдение точное и ценное, но
оно никак не проясняет жанровые особенности «Уединенного» и
«Опавших листьев». Розанову действительно «удалось разрушить
искусственный барьер между читателем и писателем»3, но разру¬
шение этого барьера — не обязательно жанровый признак.
Нам придется подробнее рассмотреть некоторые названные
Фатеевым книги, чтобы определить главные особенности такой
«литературы для себя», взятой в целом, чтобы после можно было
четче обрисовать принципиальное отличие жанра розановских
книг, его «Уединенного» и от жанра рядом лежащих, но все же
в жанровом отношении несколько иных «Записок у изголовья»,
«Опытов», «Мыслей» и пр.
И эссе, и дзуйхицу (жанр, к которому принадлежат «Записки
у изголовья») предшествуют «уединенному», но — даже на инту¬
итивном уровне — при чтении Розанова рождается чувство, что
«уединенное» не сводится к ним.
Эссе и «Уединенное» имеют много общих черт, которые бро¬
1	Фатеев В.А. В.Розанов. Жизнь, творчество, личность. Л., 1991.
С. 173—174.
2	Там же. С. 174.
3Там же. С. 175.
35

саются в глаза, поэтому столь обычно мнение об «Уединенном»,
что это — эссе, что ничего нового в жанровом отношении книга
Розанова в себе не содержит. И чтобы яснее увидеть это новое,
нужно сначала очертить то, что характерно и для эссе, и для «Уе¬
диненного», и вообще для литературы с изначальной установкой
«писать для себя».
Жанр «эссе», рожденный Монтенем, открыл в европейской
традиции тот ряд книг, которые писались первоначально авто¬
ром только для себя самого, и лишь потом были осознаны (чаще
всего — самим автором) как вполне полноценная литература. В
«эссе» первоначальным «адресатом» произведения становится,
таким образом, не читатель, а сам автор (читатель приходит позд¬
нее), и этот «адресат» способен неожиданно сблизить авторов
разных эпох и разных культур, которые не имеют между собой,
казалось бы, ничего общего.
В японской литературе жанр дзуйхицу возник много раньше,
нежели жанр «опытов» в Европе. И мнение: есть «Записки у из¬
головья» Сэй-Сенагон, вся же остальная «литература для себя» в
жанровом отношении не содержит уже ничего нового — нельзя
назвать безосновательным. Можно сколько угодно рассуждать о
том, что нельзя сближать произведения разных культур и разных
эпох, но стоит только рядом с «Записками у изголовья» положить,
например, «Ни дня без строчки» Юрия Олеши (здесь намеренно
выбраны наиболее далеко отстоящие культуры и эпохи), чтобы
убедиться, что сходство этих книг — не случайность, что оно но¬
сит не внешний, но глубинный характер.
«Записки» состоят из фрагментов, где дневниковые записи
перемежаются с рассуждениями, описаниями природы, малень¬
кими новеллами. Заглавия фрагментов («то, что наводит уныние»,
«то, что дорого как воспоминание», «то, что ночью кажется лучше
чем днем» — и еще: «Прекрасна пора четвертой луны...», «хоро¬
шо поехать в горное селение...» и т.д.) созвучны с темами многих
фрагментов Олеши (многие из которых начинаются с вопроса):
—	«Как было приятно в эпоху первой любви...»
—	«Что же и в самом деле прекрасное из того, что я видел на
земле?»
—	«Нет для меня счастливей минут, чем те...»
—	«Какую первую книгу я прочел?»
Неожиданно совпадение интонации и самого способа видеть
мир в таких, например, отрывках:
36

«Внезапный вихрь. Мягкий, дышащий влагой ветер, что во
время третьей луны тихо веет в вечерних сумерках!»1.
«Ветреный день. Стою под деревом. Налетает порыв. Дере¬
во шумит. Мускулистый ветер. Ветер, как гимнаст, работает в
листве»2.
И Сэй-Сенагон, и Юрий Олеша объяты родственным ли¬
рическим настроением: они запечатлевают мимолетный, непо¬
вторимый момент окружающей жизни. Оба автора дают себе
полную волю в выборе темы фрагмента, «...я писала <...> о том,
о сем, — словом, обо всем на свете, иногда даже о совершенных
пустяках»3, — так выразила тему своей книги Сэй-Сенагон. Оле¬
ша возводит такую тематику в принцип: «Писать можно начиная
ни с чего... Все, что написано — интересно, если человеку есть что
сказать, если человек что-то когда-либо заметил»4.
В «Записках у изголовья» и в «Ни дня без строчки» сюжет поч¬
ти исчезает, а на первый план выходит лирический герой книги,
его виденье окружающего мира.
Книги Сэй-Сенагон и Олеши принадлежат к совершенно
разным культурам, между ними нет никакой культурной преем¬
ственности. Но состояние человека в момент рождения слова на¬
столько явственно проступает и в лирической прозе японки XI
века, и в клочках будто бы «из записных книжек» русского писате¬
ля советской эпохи, что этот психологический «параметр» (писа¬
ние «для себя») позволяет (разумеется, только в этой плоскости)
сблизить и сопоставить столь далеко по времени и по культурно¬
му окружению стоящие друг от друга произведения.
Иначе говоря, есть сходство культурное и есть чисто жанро¬
вое (своеобразный «жанровый параллелизм» в разных культу¬
рах), вытекающее из общей установки, жанровообразующей в
данном случае, — писать для себя. При различных образах мира
здесь есть сходство в образе самого автора, автора как своего рода
«лирического героя» своей книги.
Надо заметить, что сходство не зачеркивает и различий, и
не только личностных, но и тех, которые диктуются традицией.
1	Сэй-Сенагон, Записки у изголовья. Камо-но Темэй. Записки из ке¬
льи. Кэнко-Хоси. Записки от скуки. М.: Худож. литература, 1988. С. 213.
2	Олеша Ю.К. Избранное. М.: Худож. литература, 1974. С. 543.
3	Сэй-Сенагон. Указ. соч. С. 294.
4	Олеша Ю.К. Указ. соч. С. 521.
37

Можно взять более близкое Олеше лицо — Жюля Ренара, принад¬
лежащего к европейской культуре, чтобы четче прорисовать со¬
впадения и различия в книгах, писанных «для себя».
В книге «Ни дня без строчки» Ю.Олеша говорит об одном
странном совпадении:
«У Жюля Ренара есть маленькие композиции о животных и
вообще о природе, очень похожие на мои <...> Мне всегда каза¬
лась доказанной неделимость мира в отношении искусства. В раз¬
ных концах мира одно и то же приходит в голову»1.
Но совпадение оказывается даже более серьезным, чем оно
увиделось Олеше, когда мы сравниваем его «Ни дня без строчки»
с «Дневником» Ренара. Сходство — уже в особенностях метафо¬
рического зрения.
Для Олеши осмыслить что-то увиденное — значит выразить
это метафорой: «Парикмахер весь в белом, как вафля»2; «кружка
была похожа на синюю корову»3 и т.д.
Многие записи Ренара — такие же запечатленные метафоры,
не имеющие никакого развития, которые иногда сыплются одна
за другой:
«Солнце садится там, вдали, как красивый золотистый фазан
на ветви...»4; «цыпленок на его спичечках»5.
Сходство иногда приобретает почти мистическую окраску.
Так оба писателя способны видеть звук: у Ренара смех «как будто
спускается со ступеньки на ступеньку и останавливается только
у самой земли»6, у Олеши соловьиная трель — это «огромное зве¬
нящее колесо», а вся его песня — множество движущихся колес:
«они были выше деревьев, катились стоймя, прямо и, вдруг задре¬
безжав, мгновенно исчезали»7.
Почти все это можно было бы сказать и о Розанове: то же
вглядывание, и не только в вещи «метафизические», но и просто в
почти случайные эпизоды окружающей жизни, вроде:
«Проснулся...
1	Тамже. С. 261.
2	Там же. С. 19.
3	Там же. С. 34.
4	Ренар Ж. Дневник. М.: Худож. литература, 1965. С. 369.
5	Там же.
6	Там же. С. 192.
7	Олеша Ю.К. Избранное. С. 262.
38

Какие-то звуки... И заботливо прохожу в темном еще утре по
комнатам»1.
Эпизоды «врастают» в его размышления, рождают «мысли и
афоризмы». Одна особенность, которая заметно отличает Розано¬
ва от Сэй-Сенагон, Ренара, Олеши — оттенок «юродства» и «ско¬
морошества» в его писаниях, что, несомненно, является не только
чертой самого Розанова, но и национальной чертой проявившей¬
ся в его книгах (это не было чуждо и Олеше в «Зависти», но этого
нет в «Ни дня без строчки»).
Таким образом, разные литературные традиции иногда спо¬
собны обнаруживать неожиданные совпадения в некоторых мо¬
ментах своего развития. И в данном случае «детерминантом» это¬
го совпадения оказалась не традиция и не влияние.
В традиционных жанрах литературных произведений мы
имели адресатом читателя. Но есть еще и своеобразная литера¬
тура «для себя», где адресатом становится сам автор, по крайней
мере ещё и автор. И не всегда это «эссе» или дневник (Олеша, на¬
пример, вспоминал, как писал на папиросных коробках, создавая
именно «литературу для себя», т.е. работая над стилем).
При анализе этой литературы недостаточно бывает только
культурологического подхода. Слишком явно проявлена в ней
психология творчества. Можно взять произведения совершенно
разной культуры и разных эпох — и найти в них совершенно не¬
ожиданные совпадения, при всех прочих (культурных и личност¬
ных) различиях. Но именно это общее сходство позволяет теперь
обратиться к европейской традиции.
Среди предшественников Розанова чаще всего называют два
имени: Монтень и Паскаль.
Несомненно, и «Опыты», и «Мысли», и «Уединенное» могут
быть отнесены к тому же ряду «литературы для себя», о которой
шла речь выше, и, значит, они (как и рассмотренные нами произ¬
ведения) обнаружат много сходных черт. И все же, едва мы об¬
ратимся к книге Монтеня, как сразу станет заметным отличие его
произведения и от «Уединенного», и даже от «Мыслей» Паскаля.
Здесь не место вдаваться в особенности ренессансного мыш¬
ления и в саму проблему «Жанр “Опытов” как критика Ренессан-
Са»> достаточно точно освещенную в книге А.Ф.Лосева2, — по¬
1	Розанов В.В. Собрание сочинений. Листва. С. 78.
2	См.: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1982.
39

скольку если Монтень и повлиял на Розанова, то, конечно, про¬
читан он был глазами человека совсем иной эпохи. И Монтень,
и Паскаль нас могут интересовать главным образом как чтение
человека, создавшего жанр «Уединенного». И тут сами «Опыты»
оказываются книгой достаточно далеко отстоящей от «Уединен¬
ного». Не только внешне (каждый «опыт» более «протяжён», не¬
жели любой фрагмент книги Розанова, каждая мысль изложена
более связно, нежели у Розанова), но даже если мы постараемся
разглядеть сквозь текст некоторые особенности личности автора,
то и здесь мы обнаружим несходство.
Да, мысль Монтеня перескакивает с одного предмета на дру¬
гой, не задерживаясь ни на чем, и сама связь его утверждений и
отрицаний иногда поражает читателя своей бессвязностью (и в
этом Розанов похож на него); но эта случайность в выборе тем и
этот «произвол» в движении мыслей имеет под собой достаточно
твердую почву.
Сам Монтень вполне отдает себе отчет в том, что выходит из-
под его пера: «Не следует обращать внимание на то, какие вопросы
я излагаю здесь, а лишь на то, как я их рассматриваю»1. Не объек¬
тивное знание интересно, но сам человек, затрагивающий ту или
иную проблему. Личность человека изменчива, но в то же время
целостна и во всех своих проявлениях самодовлеюща. И отдель¬
ные мысли Монтеня — это лишь разные «кадры», изображающие
один и тот же предмет: его собственное «я». И вся эта случайность
и текучесть на верхнем уровне восприятия оборачивается своего
рода необходимостью и определенностью.
«В начале всякой философии лежит удивление, ее развитием
является исследование, ее концом — незнание»2, — заключает
Монтень. Но такой вывод вовсе не означает, что в качестве ре¬
зультата размышления у него выступает зияющее «ничто». В этом
незнании (родственном «ученому незнанию» Николая Кузанско-
го) Монтень находит для себя настоящую точку опоры.
Мыслитель все время движется через сопоставление разных
тезисов к незнанию (т.е. по представлениям современного челове¬
ка — к чему-то шаткому, неопределенному), но именно это незна¬
ние, это отсутствие окончательного вывода и дает Монтеню ясное
1	Монтень М. Опыты. Том I—IL М., 1979. С. 356.
2	Монтень М. Опыты. Том III. М., 1960. С. 315.
40

ощущение, что «почва под ногами у него стала тверже»1. Все его «с
одной стороны» и «с другой стороны» позволяют зафиксировать
два во многом противоположных мнения и ни одному из них не
дать предпочтения. Результатом такого движения мысли стано¬
вится некое зафиксированное сомнение, двигаться дальше кото¬
рого Монтень не считает возможным и даже нужным. При этом
и сам тон его заключает в себе уверенность в избранном подходе
к предмету, и очевидным становится, что подобный результат не
есть для него нечто неожиданное, а скорее — есть само собой раз¬
умеющееся.
В «Опытах» запечатлелось это застывшее сомнение, которое
потому сразу и превратилось в скепсис, что Монтень и не пыта¬
ется освободиться от противоречивости. И даже в названии глав,
вроде: «Безумие судить, что истинно и что ложно на основании
нашей осведомленности», — ясно слышатся скептические ноты,
но в то же время сама эта неопределенность («что истинно и что
ложно»?) звучит совершенно утвердительно («безумие судить»). В
своем сомнении Монтень не знает сомнений.
Не только Розанов (что очевидно), но и Паскаль далек от спо¬
койствия Монтеня. За строками «Мыслей» — боль и надрыв. Цель
Паскаля — апология христианства, а не самоиллюстрация. Но
вместо законченных глав — отрывки, после каждого фрагмента
хочется поставить многоточие. «Мысли» — это даже не доказа¬
тельства, а какие-то призывы: «Пусть человек отдастся созерца¬
нию природы...», «...пусть отвратит взоры...», «пусть...», «пусть...»2.
И ради достижения цели, чтобы поразить воображение читателя,
Паскаль рисует нечто необъятное:
«...пусть воображение летит за рубежи видимого: оно утомит¬
ся, так и не исчерпав природу <...> Сколько бы мы ни раздвига¬
ли пределы наших пространственных представлений, все равно
в сравнении с сущим мы порождаем только атомы. Вселенная —
это не имеющая границ сфера, центр которой повсюду, перифе¬
рия нигде»3.
Паскаль очерчивает эту бездну бесконечности и тут же, ря¬
1	Монтень М. Опыты. Том I. М., 1958. С. 149.
2	Паскаль Б. Мысли. // Ларошфуко Ф. Максимы. Паскаль Б. Мысли.
Лабрюйер Ж. Характеры. М.: Худож. литература, 1974. С. 122.
3	Там же. С. 121—122.
41

дом, без передыха — бездну бесконечно малого, заключенную в
одном лишь атоме:
«...Пусть человек представит себе неисчислимые Вселенные в
этом атоме, и у каждой — свой небесный свод, и свои планеты, и
своя Земля, и те же соотношения, что в зримом мире...»1. Он ри¬
сует мир, который «можно делить не зная отдыха и срока, пока
не закружится голова от второго чуда, столь же поразительного
в своей малости, как первое — в своей огромности»2. И действи¬
тельно, от этого безустанного полета фантазии, этого непрерыв¬
ного развертывания воображаемого пространства Вселенной в
бесконечность, этого дробления кусочков земного пространства
до атомов, и этого «размыкания» каждого атома во множество
новых Вселенных, наконец, от самих этих прыжков из «широты»
бесконечности — в глубину «нуля», от всего этого начинает кру¬
житься голова.
Паскаль все время апеллирует к своеобразным «мыслитель¬
ным экспериментам», к воображению читателя: необходимо
представить себе эту сферу Вселенной, не имеющей предела, гра¬
ницы; необходимо представить себе бесконечную «матрешку»
вложенных друг в друга миров; необходимо представить множе¬
ство самых различных ситуаций (проповедника, который плохо
выбрит и заляпан уличной грязью, отчего высокие истины, им из¬
рекаемые, не доходят до его слушателей; философа над пропастью
И Т.Д.).
Воображение — важнейшая составляющая мыслительных по¬
строений писателя. Но сам же Паскаль и обрушивается на это во¬
ображение: «Поставьте мудрейшего философа на широкую доску
над пропастью; сколько бы разум не твердил ему, что он в без¬
опасности, все равно воображение возьмет верх»3.
Но и на этом отрицании воображения Паскаль не может оста¬
новиться. Оказывается, «эта людская способность, вводящая в
обман, сеющая ошибки и заблуждения, еще и потому так коварна,
что порою являет правду»4.
Опять — качание между двумя полюсами, безостановочные
прыжки от одного к другому, неустанное беспокойство мысли. И
1	Там же. С. 122.
2	Там же.
3	Там же. С. 128.
4	Там же. С. 127.
42

подобные «биения мысли» между полюсами мнений (будь то во¬
прос о человеке, будь то вопрос о мироздании, о воображении, о
мысли и т.д.) — пронизывают все сочинение Паскаля. Ему пре¬
тит всякая крайность, всякая односторонность. Он весь полон со¬
мнений, но и скептицизм не может его удовлетворить. Паскаль
не может остановиться на сомнении (как это сделал Монтень),
стремится преодолеть его и мучится, натыкаясь на новые край¬
ности и новые сомнения. Сквозь его фрагменты проходит вечно
возобновляющийся вопрос, который вмещает в себя все возмож¬
ные положительные ответы и снимает все в виду их односторон¬
ности. Положительный синтез — лишь в душе его, как желаемое,
как идеал, которого он жаждет достигнуть, но которого — в мета¬
ниях своих — не достигает.
Эти муки мысли и эта отрывочность, незаконченность его
фрагментов тесно связаны. В «Мыслях» перед нами словно бы
встает титан эпохи Возрождения, но титан этот — расколот. Утра¬
та целостности ренессансного мышления принесла такой разлад
с самим собой, что Паскаль, вероятно, стал одним из первых, кто
ощутил в себе — по известному выражению Гегеля — кошмар
«разорванного сознания».
Именно эта разорванность отразилась в клочковатости фраг¬
ментов, составивших «Мысли». Но, тем не менее, отрывки эти
объединяются в единое целое, и — совершенно иначе, нежели гла¬
вы «Оцытов». Связующим центром здесь стала не столько лич¬
ность автора, сколько «сверх-задача» этой личности. «Мысли» это
как бы записи для себя и разговор с самим собой. И — «варианты»
будущего произведения («Апология христианской религии»). Об¬
раз будущей книги составил внутреннее единство «Мыслей». «Во¬
ображение», «Инстинкт и разум», «Несоразмерность человека» и
Др. — каждая из этих тем движется в разных фрагментах, которые
не просто дополняют друг друга, но отражают одно содержание в
разных словах, разных образах, что — в свою очередь — дает это¬
му содержанию массу различных оттенков. Например, знамени¬
тый образ «мыслящего тростника» проходит через его фрагменты
не однажды и помогает Паскалю развивать тему «слабости и ве¬
личия человека»:
«Человек — всего лишь тростник, слабейшее из творений при¬
роды, но он — тростник мыслящий...»1.
1 Там же. С. 169.
43

И снова об этом — в другом фрагменте:
«Мыслящий тростник. — Наше достоинство — не в овладе¬
нии пространством, а в умении разумно мыслить. Я не станов¬
люсь богаче, сколько бы ни приобретал земель, потому что с по¬
мощью пространства Вселенная охватывает и поглощает меня, а
вот с помощью мысли я охватываю Вселенную»1.
Наконец, тема заострена да такой степени, что уже грозит пре¬
вратиться в нечто совсем иное:
«Мысль. — Все достоинство человека — в его способности
мыслить.
Следовательно, мысль по своей природе замечательна и не¬
сравненна, и только неслыханные недостатки могли бы превра¬
тить ее в нелепость. Так вот, их полным—полно, и притом самых
смехотворных. Как она возвышена по своей природе! И как низ¬
менна из-за этих недостатков!
А что сказать об этой моей мысли? До чего она глупа»2.
Тема слабости и величия человека перерастает в тему возвы¬
шенности и низменности человеческой мысли. От одних фрагмен¬
тов рождаются другие, создавая новые «варианты» в разработке
разноголосых тем, от других — третьи, четвертые... Отрывки сра¬
щены невидимой пуповиной. Каждый из них — не рожденное уже
дитя, как любая глава монтеневских «Опытов», но лишь набросок,
«эмбрион»3.
«Мысли» Паскаля — то, что в европейской традиции ближе
всего стоит к жанру «Уединенного». Но если мы попробуем оты¬
1	Там же.
2	Там же. С. 171.
3	«Мысли» Паскаля — через эти постоянные «скачки» мысли — вели
к подлинной «Апологии христианской религии». В книге Б.Н. Тарасова
«Паскаль» (М.: Молодая гвардия, 1979; 2-е изд. — 1982) подробно рас¬
смотрена «стратегия» Паскаля в его движении от одной мысли к дру¬
гой. При «идеальном» расположении фрагментов «Мысли» — взятые
вместе — могут быть прочитаны как произведение, ведущее к оконча¬
тельному выводу, окончательной «Апологии». Но, вживаясь в каждую
отдельную свою мысль, Паскаль настолько отдается полному её про¬
явлению в момент записи, настолько переживает её, что и другое про¬
чтение «Мыслей», как своего рода «философского дневника», который
завершается многоточием, тоже возможно. Тем более что «Мысли» из¬
давались много раз и последовательность фрагментов была в разных из¬
даниях различной.	J
44

скать в литературном наследии Розанова сочинение, которое в
жанровом отношении — подобно «Мыслям», нам придется на¬
звать его «Эмбрионы» или «Новые эмбрионы». «Уединенное» —
уже не просто «наброски» или «эмбрионы». Это не «Мысли», но
как сам Розанов обозначил на первой странице — «полумысли»
и «получувства». В его фрагментах — не просто виден процесс
рождения мысли, здесь сделан следующий шаг: мы наблюдаем
интимный акт зачатия мысли. Это во многом и определяет жанр
«Уединенного».
6.	Жанр «Уединенного» и черновик,
как литературное явление
«Как будто этот проклятый Гутенберг облизал своим медным
языком всех писателей, и они все обездушились «в печати», по¬
теряли лицо, характер, мое «я» только в рукописях, да я и всяко¬
го писателя. Должно быть, по этой причине я питаю суеверный
страх рвать письма, тетради (даже детские), рукописи и ничего не
рву...»1.
Уж коль «мысль изреченная» далека в своей подлинности от
мысли неизреченной, то и мысль письменно изложенная и «на¬
печатанная» далека от мысли, мелькнувшей в голове и истаявшей
уже в следующее мгновение. Собственно Розанов воюет даже не
с Гутенбергом и печатным станком, а с той неизбежной «обработ¬
кой» текста (и, соответственно, — мысли), которая неизбежно со¬
провождает любую публикацию. Писатель, работая «на публику»
(а печать — неизбежно заставляет так работать), становится по¬
неволе неискренним, вот что не дает покоя Розанову. Отсюда и его
любовь к частным письмам (и, как результат — публикации пи¬
сем К.Леонтьева, Н.Страхова, Н. Говорухи-Отрока, А.С. Суворина
и др., во втором коробе «Опавших листьев» большая подборка из
писем гимназического товарища).
В письме к одному читателю (адресату письма) автор имеет
хотя бы возможность быть искренним. Но и письмо ставит какие-
10 пределы полному проявлению своего «я». В этой адресованно-
сти другому человеку заложено и сдерживающее начало. Предель¬
ная искренность возможна лишь наедине с самим собой. Только
1	Розанов В.В. Собрание сочинений. Листва. С. 9.
45

наедине можно признаться: «Удивительно противна мне моя фа¬
милия. Всегда с таким чужим чувством подписываю «В.Розанов»
под статьями»1. Собственно, начало «Уединенного» — это и есть
объяснение жанра:
«Шумит ветер в полночь и несет листы... Так и жизнь в бы¬
стротечном времени срывает с души нашей восклицания, вздохи,
полумысли, получувства... Которые, будучи звуковыми обрыв¬
ками, имеют ту значительность, что «сошли» прямо с души, без
переработки, без цели, без преднамеренья...»2.
Стремление ухватить мелькнувшую мысль, не обыгрывая ее
«для публики», поймав ее в тот самый миг, когда она возникла, «в
чем мать родила», — вот главное устремление Розанова. Только в
такой предельно интимной форме мысль может быть и предель¬
но искренней. И только такая запись позволяет понять (та же
проблема понимания, которая преобладала в начале творческого
пути Розанова) подлинную суть человека. Иначе говоря, нужно
выйти за рамки литературы, дать нечто совершенно иное, нечто
подобное письму, записной книжке.
Подзаголовок, который дал Розанов книге «Уединенное» «поч¬
ти на праве рукописи» — как раз и указывает на главное жанровое
отличие его произведения от того, что после Монтеня стало на¬
зываться жанром «эссе».
Георгий Адамович в «Комментариях» (на которых — при всей
стилевой разнице — несомненно, лежит родимое пятно поздних
розановских книг) пишет об «оправдании черновиков» и «аполо¬
гии записных книжек»3. И, действительно, главная новизна жанря
«Уединенного» заключалась не в самой форме, а именно в узако¬
ненное™ черновика как особой литературной формы, не похожей
на уже привычную литературу.
(Характерно, что и Розанов отчетливо понимал это, и в письме
А.С.Глинке-Волжскому от 16.2.1916 г. пояснял:
«Конечно, я печатать больше при жизни ничего не буду.
Но (спрошу): перечтите первую страницу «Уединенного»:
«Шумит ветер в полночь». Там я пишу, что эти «листки» у меня
всегда писались в душе, но — не записывались, или записывались
очень редко: и — не печатались (главное).
1	Там же. С. 19.
2	Там же. С. 7.
3	Адамович Г.В. Сомнения и надежды М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002. С. 209.
46

Это («листки») есть в сущности всеобщая и вечная литература
«всех нас». Но никому не приходит на ум печатать. Собственно —
новизна в напечатании»1.)
На черновики мы привыкли смотреть с позиций текстологии,
как на некий недоработанный текст, который содержит — в ре¬
зультате авторской правки — разные «слои». Но если взять твор¬
ческий процесс как часть жизни писателя (а не только как момент
работы над отдельным произведением) на черновик следовало бы
посмотреть с более общих позиций, как на литературное явление,
поскольку для современного литературного процесса черновик
стал нормой, то есть существенной, неотъемлемой его стороной.
И уже поэтому мы можем увидеть в нем не что-то случайное,
внешне «приклеевшееся» к литературному процессу, но тоже ли¬
тературу (пусть и несколько иного рода). Иначе говоря, литера¬
тура в своем развитии расслоилась на две формы: собственно ли¬
тература («беловик») и черновик («черновая» литература).
Но черновик нельзя свести лишь к вариантам текста. Процесс
литературного творчества заставляет и составлять планы произ¬
ведений, и делать краткие наброски, и постоянно «запоминать»
на бумаге сюжеты, жизненные ситуации, собственные мысли, не¬
ожиданные словечки и услышанные реплики.
Отдельный писатель, разумеется, не обязан вести таких за¬
писей, но как постоянный фон литературного творчества и лите¬
ратурного процесса все эти формы черновика существуют, суще¬
ствовали и при Розанове. Желая уйти от чрезмерной литератур¬
ности, он шагнул именно в черновик, его осознал как альтернати¬
ву тому, что общепринято было называть «литературой».
Но черновик черновику рознь, если бы Розанову было доста¬
точно лишь само-понимания — не к чему были бы и все эти его
«клочки». Он хотел (несмотря на утверждение «я уже давно пишу
«без читателя», — просто потому что нравится»2) быть хоть как-
то понятым, — пусть даже превратно (этот акцент «без читателя»
" именно посыл к превратному пониманию, но Розанову и пре¬
вратное понимание годится как «зацепка», чтобы хоть так войти
Со своим словом в чужое сознание). Черновик же не всегда может
быть понят неавторским сознанием.
‘ Розанов В.В. Соч. в 2-х тт. Т.2. С. 640.
~ Розанов В.В. Собрание сочинений. Листва. С. 7.
47

«Батюшки (очерк) (коклеты, черт возьми, попик, студент и
проч.)»1. — Эта фраза из подготовительных рукописей Достоев¬
ского к роману «Подросток» довольно трудна для понимания^
хотя для самого Достоевского она была, разумеется, более чем по¬
нятна. Впрочем, и фразу «Князь-Христос» из подготовительных
материалов к «Идиоту» мы понимаем только потому, что нам уже
известен князь Мышкин. Но если бы этот образ не воплотился в
романе Достоевского, то «Князь-Христос» так и остался бы для
нас загадкой (такого же рода недоговоренность, умолчание встре¬
тятся и у Розанова). Причем если исходить из грамматического
строя этой фразы (независимо от того, примем ли мы «Христа»
за сказуемое, а само предложение — за двусоставное, или же — за
часть подлежащего, а предложение воспримем как назывное), то
мы не уловим того смысла, которое оно выражает. И если поста¬
вить вопрос, что же понимал под этим Достоевский, то ответом
будет роман «Идиот», взятый целиком, со всей сложной иерархи¬
ей смыслов, в нем заключенных. Конечно, когда писалась фраза.
«Князь-Христос», этой иерархии еще не существовало. Но noJ
тенциально — она уже заключалась в этом выражении, сам этот'
образ «Князя-Христа» создал то семантическое поле, из которого
родился роман.
Сама адресованность такой формы черновика одному лишь
автору порождает и особый тип речи. Л.С.Выготский (в книге
«Мышление и речь») описал три типа речи, ранее выделенные
психологами: устная, письменная и внутренняя2.
Главной особенностью устной речи является то, что в диало¬
ге многое, понятное собеседникам по смыслу, по ситуации и т.д.
— опускается. «В реальной жизни, — примерно по тому же пово¬
ду писал и Б.Томашевский, — есть много различных средств для
того, чтобы пополнить значение фраз»3.
В литературе установка на устную речь, — например, у Ремизо¬
ва, писателя, который многими сторонами своего творчества «при¬
касается» к Розанову и, несомненно, испытал воздействие розанов¬
ской стилистики, — рождает и особый синтаксис. В одной из ре¬
цензий К.В.Мочульский очень точно обрисовал эти особенности:
1	Достоевский Ф.М. Полн.собр.соч. в 30-ти тт. Т.16. Л.: Наука, 1976
С. 6.
2	См.: Выготский Л.С. Собр.соч. в 6-ти тт. Т.2. М.: Педагогика, 1982.
3	Томашевский Б.В. Стилистика и стихосложение. Л.: Учпедгиз, 1959,
С. 262.	I
48

«Из фразы выброшены все «вспомогательные средства» (для
Ремизова характерно опущение союзов, местоимений, эпитетов
и систематическое введение эллипсов); она сжата и наполнена.
Почти все предложения — главные, логические отношения не
показаны, а только отмечены знаками препинания (двоеточие,
тире); периоды строятся не по правилам риторики, а по законам
разговорной речи. Изобилуют интонационные знаки (..., !), слова-
жесты (вот, тут, это)»1.
В письменной речи высказывания полнее, поскольку то, что
можно опустить в непосредственном общении, здесь должно
быть воспроизведено. (Если снова обратиться к собственно сти¬
листике, то можно опять-таки словами Томашевского сказать, что
«письменная речь сильно отличается от разговорной, и если бы
мы писали так, как говорим, то очень часто наша письменная речь
стала бы непонятной, потому что когда мы употребляем необыч¬
ные конструкции, читатель не знает, как их прочитать, и в резуль¬
тате получится непонимание»2.)
Наконец, внутренняя речь — это речь, обращенная к себе, че¬
рез внутреннюю речь рождается наша мысль; и главнейшей ха¬
рактеристикой этой речи будет ее краткость, сжатость.
Е.Д.Поливанов когда-то, прослеживая процесс языковой эво¬
люции, в частности процесс «износа» слов, заметил:
«...Можно установить, что при первых случаях произнесения
(каждые данным индивидуумом) некоего, впервые только усво¬
енного слова, это слово произносится с наибольшей внятностью,
с полным осмыслением своего звукового состава, потом же, при
последующих произнесениях (в особенности многократных, т.е.
когда слово оказывается часто употребляемым) тенденция к эко¬
номии произносительной энергии постепенно все больше и боль¬
ше осуществляется — известные звуки (согласные и гласные) не
Доделываются, а порою (при особых позиционных и других усло¬
виях) просто выпускается. Слово, таким образом, «изнашивает¬
ся» даже на протяжении речевой практики одного и того же ин¬
дивидуума или одного и того же поколения»3.
Перед нами процесс во многом сходный с процессом форми¬
1	Мочулъский К.В. Кризис воображения. С. 289.
2	Томашевский Б.В. Указ. соч. С. 263.
Поливанов Е.Д. Где лежат принципы языковой эволюции? // Исто¬
рия советского языкознания. Хрестоматия. М.: Высш, школа, 1981. С. 51.
49

рования внутренней речи. Правда, во внутренней речи подобные
сокращения вызваны не только тем, что слова, выражения и даже
целые пласты речи от постоянного «внутреннего» употребления
могут сжиматься в один-единственный знак. Но такое же (а мо¬
жет быть, и более мощное) сжатие происходит и с выражениями,
несущими совершенно новую смысловую нагрузку в силу про¬
стого самопонимания. «Во внутренней речи, — отметил Выгот¬
ский, — нам никогда нет надобности произносить слова до конца.
Мы понимаем уже по самому намерению, какое слово мы должны
произнести», и потому здесь «синтаксис и фонетика сводятся до
минимума», «сгущаются»1. (Кстати, и в явлении, описанном По¬
ливановым, подобное же понимание «с полуслова» подразумева¬
ется, иначе никакого «стирания» слова не произойдет.)
О трех видах речи говорил в лекции о диалогическом язы¬
ке и Евгений Замятин, подойдя к этой проблеме с точки зрения*
писательской техники. И хотя Замятин в объяснении феномена,
внутренней речи (он называет ее «мысленным языком») исходит’
не из идеи самопонимания, а различие между всеми видами речи
объясняет «разницей во времени, протекающем от возникнове¬
ния мысли в мозгу до проявления ее вовне, от момента возник¬
новения мысли до момента ее воплощения в словах»2, выводы его
совпадают с выводами Выготского: «Если мы будем разбираться
в языке мысли, мысленном языке, то ясно, что основную его осо¬
бенность мы увидим в динамичности и краткости еще большей,
чем это мы наблюдаем в разговорном языке. Ясно, что тут уже
не может быть речи ни о каких формах сложных или придаточ¬
ных предложений»3. В целом же, резюмируя основные положения
лекции, он приходит к сходному с Выготским выводу (с той лишь
разницей, что лекции им были прочитаны молодым литераторам
в Петрограде еще в 1919 — 1920-х годах):
«Тенденция к сокращению, особенно пропуски ассоциации
заметны уже в разговорном языке; в мысленном же языке эт!
сокращения и пропуски являются почти правилом: здесь от сил
логизма остается обрывок одной из посылок и вывод, конечно, i
наикратчайшем виде; ассоциации нормально пропускаются»4.
1	Выготский Л.С. Собр.соч. в 6-ти т. Т.2. С. 346.
2	Замятин Е. Техника художественной прозы // «Литературная уче
ба». 1988. № 6. С. 86.
3	Там же.
4	Там же. С. 87.
50

Но, кроме обозначенных трех типов речи, можно вывести и
еще один — речь черновика (этот тип речи не был описан Вы¬
готским и до сих пор не попадал в центр внимания современных
психологов). Т.е. это своего рода внутренняя речь, но выражен¬
ная письменно. Она более «развернута», нежели собственно вну¬
тренняя речь, но также несет на себе все основные признаки вну¬
тренней речи: слова могут не произноситься до конца (Розанов,
например, в своих «клочках» не стесняется сокращений: частое
«п.ч.» вместо «потому что» или ремарка «в универе.»1 вместо «в
университете» и т.п.) и даже остаться непроизнесенными. Здесь
мы встречаем тот же «сгущенный» синтаксис и предельную кра¬
ткость, характерные для речи внутренней и невозможные в обыч¬
ной письменной речи2. В приведенных отрывках из черновиков
Достоевского дана «в чистом виде» именно такая речь. (Любопыт¬
но, что такую возможность изобразить «мысленный язык» Замя¬
тин считал почти невыполнимой: «Зафиксировать на бумаге эти
бегущие, как облака, тени слов, фраз, силлогизмов — дело очень
нелегкое и удается немногим. Именно потому, что это трудно,
можно допустить для передачи мысленного языка понижение ди¬
намичности на одну степень, то есть передать мысленный язык —
разговорным»3).
Разумеется, ни художественное произведение, ни произве¬
дение вообще (пусть даже научная статья) не может быть напи¬
сано «одними такими «загадочными формулами» (вроде того же
«Батюшки...» у Достоевского). Особенности внутренней речи
каждого человека, надо полагать, также неповторимы, также уни¬
кальны, как отпечатки пальцев, и, следовательно, такая речь оста¬
нется за гранью понимания читателя. Но черновик имеет разные
формы, и не каждый черновой текст столь уж непроницаем для
неавторского сознания.
Основное различие этих форм черновика нужно искать там
1	Розанов В.В. Собрание сочинений. Листва. С. 15.
2	Автор не берется судить, как черновик проявляет себя в иероглифи¬
ческой письменности. В буквенной возможны не только вычеркивания,
но и недописанные слова, и особые авторские знаки для обозначения
C;i0B и понятий. Все это — внешнее выражение особого состояния, вы-
в°Дящие в область психологии. Возможно, в некоторых видах письмен¬
ности это творческое состояние не может найти точного воплощения.
Замятин Е. Техника художественной прозы. С. 87.
51

же, где лежат различия и собственно литературных жанров, т.с
в том, что мы хотим сказать и кому (т.е. из содержания наше]
мысли и ее адресата). «Обращенность, адресованность высказы
вания, — писал Бахтин, понимая под высказыванием любую ре
чевую единицу от реплики до большого произведения, — есть ег<
конститутивная особенность, без которой нет и не может быт]
высказывания»1. В «беловой» литературе важнее «что», поскольку
она адресована самому широкому читательскому кругу2. В черно
виках, напротив, содержание уже знакомо автору, и адресат вы
ступает на первый план. Он же определяет и «промежуточные:
жанры (письмо, дневник).
Если мы возьмем полное собрание сочинений почти любой
писателя, то найдем там весь «спектр» этих различий: художе
ственные произведения и публицистика, письма, дневники, за
писные книжки, подготовительные материалы к произведениям
варианты. С каждой «ступенькой» круг адресатов суживается
Письмо адресовано уже не «всем», а лишь одному или несколь
ким. А с дневника уже начинается «литература для себя» (автор i
читатель совмещены в одном лице). Это — форма промежуточна;
между «беловиком» и черновиком. С одной стороны, дневник, ка^
правило, содержит много лишних, внелитературных моментов
которые при издании обычно приходится опускать, но с другое
— здесь есть адресованность к полноценному читателю (пусть р
в одном лице). Поэтому дневники, как и письма, так легко могут
принимать собственно литературную форму: «открытое письмо»
«дневники путешествий» и т.п. И если дневники и письма пишут
все, то записные книжки — удел литераторов. С них как раз и на
чинается собственно «черновая» литература.	*
Записные книжки — это мысли на лету и наброски с натуры
Здесь «оседают» замыслы, сюжеты, услышанные реплики и т.д.,
нацелены записные книжки только на эту, литературную сторон^
жизни автора. Иначе говоря, «круг адресата» здесь резко сузился^
	 	 I
1 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979
С. 279.
2 Несомненно, начиная, по крайней мере, с Пушкина, большие рус
ские писатели ощущали главного «адресата»: «Но лишь Божественны]
Глагол до слуха чуткого коснется...». Но эта адресованность «ввысь:
подразумевает уже и всю существующую жанровую («горизонтальную^
«адресованность» произведения.
52

Представление о записных книжках как не о черновиках, а как
об особом литературном жанре — широко распространено. «Не¬
давно перелистал второй том краткой литературной энциклопе¬
дии,— писал в предисловии к публикации своих записных кни¬
жек Л.Пантелеев,— и крайне удивился, не обнаружив там такого
понятия, как записная книжка. В толковом словаре объяснение
есть: маленькая тетрадь для заметок. Да, совершенно верно, ма¬
ленькая тетрадь, но ведь кроме того записная книжка — это еще
и литературный жанр»1. Столь же безоговорочен в своем сужде¬
нии и К.Паустовский: «Большинство писателей ведет записные
книжки, но редко пользуется ими для своей работы. Записные
книжки существуют в литературе главным образом как самосто¬
ятельный жанр. Поэтому их и печатают наряду с романами и рас¬
сказами того или иного писателя»2. Но когда Пантелеев говорит о
записных книжках как об особом литературном жанре, он тут же
и сообщает, что из собственных записных книжек сделать книгу
оказалось «не легко и не просто. За полтора года я несколько раз
“перепахивал» рукопись...”3. Таким образом, только в отредакти¬
рованном варианте записные книжки предстают перед читателем
как особый литературный жанр: «из записных книжек». До ре¬
дактирования они, уже имея все черты самостоятельного жанра,
остаются в сфере «черновой» литературы.
Следующий шаг, когда у писателя уже сформировался кон¬
кретный замысел, определяет и следующий вид черновой лите¬
ратуры: подготовительные материалы. В отличие от записных
книжек, они нацелены лишь на одно из звеньев литературной
деятельности: отдельное произведение. Здесь намечаются пер¬
сонажи, проясняется сюжет, создаются планы, если есть необ¬
ходимость, подбираются цитаты. Основная идея произведения
обрастает плотью, воплощаясь в персонажах, побочных идеях,
отдельных сценах, пока еще конспективно набросанных; прори¬
совываются все новые и новые детали...
Наконец, за подготовительными материалами следуют вари¬
анты. «Круг адресата» здесь сузился до предела: не книга в целом,
а «отработка» текста книги. Писатель пишет, отсеивая черновые
1	Пантелеев Л. Приоткрытая дверь... Л.: Сов. писатель, 1980. С. 231.
2	Паустовский К.Г. Собр. соч. в 6-ти т. Т.2. М.: Худож. литература,
19$7. С. 518.
3	Пантелеев Л. Приоткрытая дверь... С. 232—233.
53

редакции. С окончанием этой работы заканчивается и работа над
произведением. Иначе говоря, перешагнув этот предел (достигнув
окончательного текста), автор лишается внутреннего «адресата» и
в то же время обретает его в лице широкого читательского круга.
Сомкнувшись до «нуля», круг адресата скачком раздвинулся до
«бесконечности».
В общих чертах процесс создания книги сходен у всех, и каж¬
дый из названных жанров черновой литературы — отражает
определенную стадию творческого процесса.
Это общее, что мы можем выделить во всех черновиках, как
раз и позволяет нам подойти к любому из них не только как к еди¬
ничному явлению, но и как к представителю чего-то более обще¬
го: черновой литературы.
Разумеется, не у всех писателей устанавливаются все выше¬
перечисленные формы: разные авторы оставляют разного рода
черновики. У одного лучше отражено зарождение идеи (в запис¬
ных книжках), у других найдем только варианты текста. У одних
черновики подробные, у других — скупые, у третьих их вовсе нет,
потому что автор проделывает всю «черновую» работу в голове.
Кроме того, творческий процесс никогда не бывает так гладок,
чтобы он четко отражался в цепочке форм черновой литературы
и последовательно проходил через все: от записных книжек —
через подготовительные материалы — к вариантам и, наконец, к
самой книге в целом. Часто разные жанры черновой литературы
могут перекликаться, идти параллельно, смешиваться.
Так, у Достоевского все эти формы оказались слиты в его
творческих тетрадях (в полном собрании сочинений они названы
«рукописными редакциями»), здесь мы можем найти признаки
всех форм черновой литературы. Читая «рукописные редакции»
романов Достоевского, мы видим, как прояснялась, набирала
силу идея того или иного произведения, как постепенно она «ма¬
териализовалась» в художественных образах. Сначала мелькают
замыслы (уровень записных книжек), пока один из них (иногда
несколько замыслов сливаются в один, — так было, например,
когда создавалось «Преступление и наказание») не завладеет ду¬
шой художника. Писатель «болеет» им, и — шаг за шагом — про¬
ясняется план произведения, характеры героев, их речь, эпизоды,
детали, отдельные сцены (уровень подготовительных матери¬
алов), появляются, наконец, варианты текста. Но варианты еще
54

не свидетельствуют о том, что работа скоро закончится. Перво¬
начальный замысел может уточняться, изменяться, может и раз¬
рушиться. Вместе с замыслом меняются и действующие лица, их
характеры (герой — «идиот» в первых набросках и князь Мыш¬
кин — совершенно разные люди), меняются эпизоды, перекраи¬
вается план... Писатель будто изучает свое будущее произведение,
пробует строить его то таким, то иным образом, он обдумывает
его (и вводит полемику с идейными противниками), исследует
его (и перестраивает композицию). Такой «черновик-исследова¬
ние» содержит в себе все формы черновиков «смешанными», он
сопутствует созданию книги, запечатлевая историю ее рождения
вместе со всеми изломами в процессе реализации замысла, и кон¬
чается вместе с завершением последнего варианта текста.
Черновики, таким образом, являются отражением творческо¬
го процесса писателя. Но некоторые формы черновика (особенно
записные книжки) стали все чаще превращаться в литературный
факт, для них действительной стала известная формула Тыняно¬
ва: «То, что в одной эпохе является литературным фактом, то для
другой будет общеречевым бытовым явлением, и наоборот, в за¬
висимости от всей литературной системы, в которой данный факт
обращается»1.
Л.Пантелеев (на примере записных книжек Чехова) показал,
что такого рода записи «живут... как особый жанр наимельчай¬
шего, микроскопического рассказа»2. Т.е. в записных книжках
(и вообще черновиках) могут обнаружиться не просто записи,
по которым мы можем следить за созреванием замысла того или
иного произведения, но нечто интересное само по себе. Наличие
таких самоценных записей и заставляет писателей публиковать
фрагменты своих записных книжек. В таких публикациях автор
просто предлагает читателю свои записи в той форме, в какой
ОНИ появились на свет, может быть только их «шлифуя». Но есть
и примеры иного рода, когда черновики и всякого рода «окололи-
тература», сопровождавшая творческую жизнь писателя, не про¬
сто «шлифуется», но превращается в руках автора в своего рода
«кирпичики» для возведения совершенно особого литературного
1	Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.
273.
‘ Пантелеев Л. Приоткрытая дверь... С. 232.
55

здания. И черновики при этом превращаются не просто в «бело¬
вики», но в совершенно особую для автора книгу, как это было у
Розанова.
Поначалу публикацию записных книжек приходилось-таки
оправдывать и по вполне понятным причинам. Вряд ли Чехов
думал когда-нибудь о самой необходимости публиковать свои за¬
писные книжки. Для Вересаева публикация собственных запис¬
ных книжек стала казаться не только возможной, но даже жела¬
тельной. Но в предисловии к «Невыдуманным рассказам» он не
позволил себе оставить это публикацию без объяснения: «Если я
нахожу в своих записных книжках ценную мысль, интересное на
мой взгляд наблюдение, яркий штрих человеческой психологии,
остроумное или смешное замечание, — неужели нужно отказы¬
ваться от их воспроизведения только потому, что они выражены
в десяти—пятнадцати, а то и в двух-трех строках, только потому,
что, на посторонний взгляд, это — “просто из записной книж¬
ки”? Мне кажется, тут говорит только консерватизм»1. Теперь
таких оправданий, как правило, не требуется. И указывает на то,
что записные книжки находятся как бы у самой границы «полно¬
ценной» литературы.
Все это (рассуждения о дневниках, записных книжках, под¬
готовительных материалах и пр., т.е. о жанровых разновидностях
черновика) есть, казалось бы, чисто формальные вещи. Но без них
нельзя объяснить того факта, почему, например, наброски к про¬
изведениям носят столь личностный характер, может быть, даже
более личностный, нежели иное произведение. Сюжет рассказа
Достоевского «Скверный анекдот» во многом напоминает рас¬
сказом столь стилистически не похожего на него Чехова. Но вот
подготовительные материалы Достоевского и записные книжки
Чехова кажутся чем-то почти несравнимым, до того несходны эти
личности, и до того непохоже они отразились в своих черновиках
(и в их форме, и в речи). Внутренняя речь, «просочившаяся» е
эти записи, — везде своя, особая, личностная. А.Н.Толстой создал
целую теорию о том, что за каждой фразой таится определенный
жест2. В письменно выраженной внутренней речи этот жест — еще
1	Вересаев В.В. Невыдуманные рассказы. М.: Худож. литература, 1968«
С. 26.
2	А.Н. Толстой о литературе и искусстве. М.: Сов. писатель, 1984
С. 379.
56

более выпуклый, более индивидуализированный, нежели в уст¬
ной речи. Умолчание как одна из характернейших черт письменно
выраженной внутренней речи лишает читателя полного (ясного)
понимания смысла, но ярче прорисовывает лицо автора: мы чув¬
ствуем его внутренний жест, «гримасу», «ужимку», эмоцию.
У Чехова его записные книжки — это сюжеты, «микрорасска-
зы» (характеристика Пантелеева), детали, ключевые реплики (в
реплике — весь характер героя). У Достоевского (его «черновые
тетради») — каскад мыслей, поток идей и образов, из которого
рождается книга.
У Чехова запечатлены «моменты» будущих произведений, у
Достоевского — виден сам процесс работы.
Письменно выраженная внутренняя речь может «присутство¬
вать» в любой из форм черновика. Специфика каждой формы на¬
кладывает, конечно, свои ограничения: если замысел — как это
было у Достоевского — может быть выражен совершенно непро¬
ницаемой для не-авторского сознания фразой, то, например, за¬
пись чужой речи (реплики, услышанной со стороны или высказы¬
вания предполагаемого персонажа) допускает лишь сокращение
отдельных слов. Но одна из существенных черт черновика — его
«незамкнутость», за ним всегда стоит (как желаемый результат)
беловой (то есть пригодный для читателя) текст.
И есть еще один жанр (кроме записных книжек), стоящий в
ряду черновой литературы, но в то же время включивший, поми¬
мо авторского сознания, и другого адресата — потенциального
читателя, жанр, который стоит как бы на стыке черновика и «пол¬
ноценной» литературы — жанр наброска. Вот фрагмент одной из
характернейших для позднего Бахтина работ («К методологии гу¬
манитарного знания»), написанная именно в этом жанре:
«Текст живет, только соприкасаясь с другим текстом (контек¬
стом). Только в точке этого контакта текстов вспыхивает свет, ос¬
вещающий и назад и вперед, приобщающий данный текст к диа¬
логу. Подчеркиваем, что этот контакт есть диалогический контакт
«оппозиций», возможный только в пределах одного текста (но не
Гекста и контекстов) между абстрактными элементами (знаками
внутри текста) и необходимый только на первом этапе понима¬
ния (понимания значения, а не смысла). За этим контактом кон¬
такт личностей, а не вещей (в пределе). Если мы превратим диалог
0 один сплошной текст, то есть сотрем разделы голосов (смены
57

говорящих субъектов), что в пределе возможно (монологическая
диалектика Гегеля), то глубинный (бесконечный) смысл исчезнет
(мы стукнемся о дно, поставим мертвую точку)»1.
Уже сразу бросается в глаза это обилие скобок, причем замет¬
на особая их роль. Если прочитать этот фрагмент, исключая то,
что заключено в скобках, мы получим абсолютно связный текст
со вполне четкими формулировками. Высказывания в скобках
придают этому тексту оттенок неуверенности, здесь — постоян¬
ное самоперебивание и самоуточнение.
«Контакт личностей, а не вещей (в пределе)...», «...глубинный
(бесконечный) смысл исчезнет...» — здесь явно слышится особого
рода диалогизм. Автор будто высказывает мысль, «слышит» воз-1
можное возражение и дает уточнение, чтобы сделать свою пози-!
цию менее уязвимой. Но при этом он не отказывается и от перво-1
начального варианта высказывания, «в пределе» — оставляет в
скобках, как уточнение, хотя, казалось бы, и мог просто перепра¬
вить фразу: «В пределе, за этим контактом — контакт личностей,
а не вещей». Но набросок фиксирует своей речью то особое «диа¬
логическое» состояние сознания автора, который пишет, держа в.
представлении и образ потенциального собеседника или оппо¬
нента. Кроме того, «монологически» выправленная фраза сразу
бы потеряла свою внутреннюю энергию. Стоило бы, например,
вычеркнуть определение «глубинный», заменив на «бесконечный
смысл» — утратилось бы и особое «мерцание» смыслов, когда два
определения создают особый смысловой «объем».
На месте одного высказывания — тут сразу два: до и после ре¬
плики мысленного «оппонента». (Нет нужды пояснять, что идея
«диалога», одна из ведущих в творчестве Бахтина, проникла здесь
в самый текст, в саму форму высказывания. Этот «диалогизм»,
разумеется, свойствен не только заметкам Бахтина, он вообще
присущ наброску как жанру. Но именно для Бахтина жанр набро¬
ска стал к концу его жизни одной из основных форм высказыва¬
ния.)
Характерна и эта не-абсолютность утверждений, затаившийся
в тексте данного наброска скрытый вопрос: «так ли?» Дело в том,
что внутренняя речь — как показал Выготский — формируется
из внешней, устной (и по своему происхождению — диалогиче¬
1	Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 364.
58

ской) речи. В процессе психического развития ребенок от внеш¬
него диалога переходит к игровому (где им воспроизводятся все
голоса «персонажей» игры) и — через свертывание этого диалога
в его сознании — к внутренней речи. Иначе говоря, внутренняя
речь — это свернутый диалог, а не сжатый монолог.
Но всякая диалогичность подразумевает неокончательность,
неполноту высказывания, т.е. заведомо содержит в себе оттенок
вопросительной интонации.
Все эти стадии фиксации замыслов и их выражение в более
сжатой или более полной форме мы можем обнаружить и у Бах¬
тина.
«Достоевский и сентиментализм. Опыт типологического
анализа»1. В этой заметке тема задана, но никак еще не развер¬
нута. Для Бахтина все смысловое поле этого «опыта типологиче¬
ского анализа» — сжато в двух словах: «Достоевский» и «сенти¬
ментализм». То есть здесь мы встречаем у теоретика литературы
высказывание, подобное тому, которое у «практика» литерату¬
ры, Достоевского звучит как «Гамлет-Христианин» или «Князь-
Христос».
Но в большинстве случаев мы встречаемся у Бахтина с более
развернутыми набросками, которые доступнее для читательского
сознания:
«Проблема говорящего (человека, субъекта речи, автора вы¬
сказывания и т.п.). Лингвистика знает только систему языка и
текст. Между тем всякое высказывание, даже стандартное при¬
ветствие, имеет определенную форму (и адресата)»2.
В этом фрагменте содержится то, что в более развернутом
виде представлено в статье «Проблема речевых жанров». Такого
рода наброски более развернуты, но они не вполне еще освободи¬
лись от многих характеристик черновика: каждые скобки можно
развернуть в длинные монологические высказывания, но тогда
Утратится краткость (признак того, что внутренняя речь еще не
«испарилась» из текста) и особый диалогизм высказывания.
Итак, любая законченная работа адресована определенной
читательской аудитории, направлена вовне. В черновиках же та¬
ким адресатом является сам автор, поэтому для понимания соб¬
1	Там же. С. 354.
2	Там же. С. 351.
59

ственного текста ему достаточно предельно кратких, внутрен¬
неречевых реплик (вплоть до простого отчеркивания на полях).
Но если теперь мы перейдем от отдельных заметок к наброскам,
то обнаружим иную, более сложную картину. Автор пишет для
себя (мысли рождаются как бы на наших глазах, мы ощущаем сам
процесс мышления) и — одновременно — для других (это уже
не отдельные пометки и замечания, а в достаточной степени раз¬
вернутое изложение, как бы проект (проспект) будущей статьи
или книги). Набросок рождается в процессе внутреннего диалога
(реплики «чужого» сознания ассимилируются автором и раство¬
ряются в его дополнениях и уточнениях) и имеет двойную адре¬
сацию.
Но в таком случае в одном тексте сосуществуют сразу два.
По Бахтину — «текст живет, только соприкасаясь с другим тек¬
стом (контекстом)». Здесь это соприкосновение — в каждой точке
высказывания, поскольку «текст для себя» и «текст для других»
совмещаются в одной грамматической конструкции. И если кон¬
текстом «текста для себя» является подразумеваемое автором чи¬
тательское сознание, то для читателя таким другим «контекстом»
становится текст, обращенный к авторскому сознанию, где осо¬
бую смысловую нагрузку берут на себя эти многочисленные ре¬
плики в скобках.
(Скобки здесь, впрочем, — только внешний признак внутрен¬
ней речи. Существенный ее признак — наличие смысловых лакун,
которые всегда уловимы при чтении наброска. В «Золотой розе»
Паустовский приводит набросок одного из своих рассказов: «За¬
бытая книга о севере. Основной цвет севера — фольга. Пар над
рекой. Женщины полощут белье в прорубях. Дым. Надпись на ко¬
локольчике у Александры Ивановны: «Я вишу у дверей, — звони
веселей!» «И колокольчик, дар Валдая, звенит уныло под дугой».
Их зовут «дарвалдаями». Война. Таня. Где она, в каком глухом го¬
родке? Одна. Тусклая луна за облаками, — страшная даль. Жизнь
сжата в небольшой круг света. От лампы. Всю ночь кто-то гудит в
стенах»...1. Смысловые паузы ощущаются совершенно отчетливо
и без скобок, хотя образ будущего рассказа уже витает над этими
отрывистыми фразами.)
Таким образом, мы имеем «двойной» текст: это и вывод, ре¬
1 Паустовский К.Г. Собр. соч. в 6-ти т. Т.2. С. 527.
60

зультат, но это и процесс мышления, зафиксированный на бумаге.
И раз в тексте (внутри текста, а не только в логике изложения) от¬
ражено рождение мысли и ее развитие, то здесь с неизбежностью
(как проявление этой стороны текста) проступает и этот необыч¬
ный, «черновой» синтаксис. (У Розанова он выражается обилием
кавычечек, скобочек, курсивом.) В таком тексте живет «сдвоен¬
ная» речь, в которой слилась «речь для себя» и «речь для других».
И многое здесь — от внутренней речи: предельная сжатость мате¬
риала и предельная его выпуклость, объемность, многомерность.
Дав «Уединенному» в первом издании подзаголовок «почти
на праве рукописи», Розанов безошибочным своим чутьем уло¬
вил близость рождаемых им прозаических «клочков» черновику.
Фрагменты Розанова — это мгновенные «наброски» с этой «сдво¬
енной» письменной речью (одновременно и «для себя», и «для
других»), которая содержит и основные признаки внутренней
речи (с многочисленными фигурами «умолчания», о которых еще
пойдет речь при более подробном анализе книг Розанова).
Этого важнейшего признака еще не было в жанре эссе. Если
«Опыты» Монтеня — литература «для себя», то «адресат» Роза¬
нова — уже его собственная «литературная деятельность» (таков
адресат «записных книжек»), «потенциальная» статья (как в жан¬
ре «наброска») и даже — отдельная литературная реплика.
Чтобы по-настоящему «раздеться донага» (о чем «мечтал»
Монтень, давая в руки читателю свои «Опыты»), нужно было не
только иметь мужество рассказать о себе «неприличные вещи»,
но и «раздеть» мысль свою, показать интимную сторону челове¬
ческого мышления, сам момент зачатия мысли, что сделал именно
Розанов.
Но здесь вырастает еще важная одна проблема, связанная с
понятием «образа автора».
7.	«Уединенное» и проблема «образа автора»
Итак, «привкус» внутренней речи порождает совершенно
особую стилистику. Но любые стилистические средства, которые
использует тот или иной художник, всегда несут на себе особый
смысл, несводимый к смыслу отдельных предложений. Причем
этот высший смысл — наиболее тонкая и неуловимая субстанция,
61

которая, как правило, необъяснима из одних только языковых
средств, используемых автором. Столкнувшись с этой проблемой,
B.	Виноградов ввел термин «образ автора», причем для него образ
автора — тот «внутренний стержень, вокруг которого группиру¬
ется вся стилистическая система произведения»1.
Этот термин в свое время вызвал серьезные возражения Бах¬
тина. Основной упрек Бахтина заключался в том, что Виноградов
свел проблему отношения автора и героя к чисто лингвистиче¬
ским отношениям, тогда как тут не «язык», а отношение «языков»,
диалогическое отношение, выходящее за пределы отношений
языковых элементов, отношение, которое хотя и основывается на
языке, но является отношением более высокого порядка. (Выгот¬
ский сказал бы, что Виноградов совершил недопустимую редук¬
цию — свел проблему не к «единицам» анализа, а к «элементам»,
где сама проблема уже не улавливается, а начинается умозритель¬
ное конструирование псевдотеории2.)
Бахтин пишет о самой возможности говорить об «образе»
автора: «Мы чувствуем его (автора. — С.Ф.) во всем как чистое
изображающее начало (изображающий субъект), а не как изобра¬
жаемый (видимый) образ»3. И далее: «Так называемый образ ав¬
тора — <...> это образ, а он имеет своего автора, создавшего его».
(Образ автобиографического героя, повествование от первого
лица и т.д.) «Мы можем создать образ любого говорящего, <...>
но этот объектный образ не входит в намерение и задание самого
говорящего и не создается им как автором своего высказывания».
От чистого автора пути к автору человеку есть, причем пути в са¬
мую сердцевину, глубину человека, «но эта сердцевина никогда не
может стать одним из образов самого произведения. Он (образ
автора. — С.Ф.) в нем как целом, <...> но никогда не может стать
его составной образной (объектной) частью»4. «Увидеть и понять
автора произведения значит и увидеть и понять другое, чужое
сознание и его мир, то есть другой субъект...»5. «Автора нельзя
1	Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. M.î
Изд-во АН СССР, 1963. С. 92.
2	Выготский Л.С. Собр.соч. в 6-ти тт. Т.2. С. 13—15.
3	Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979.
C.	287.
4	Там же. С. 288.
5	Там же. С. 289.
62

отделять от образов и персонажей, т.к. он входит в состав этих
образов как их неотъемлемая часть (образы двуедины и иногда
двуголосы). Но образ автора можно отделить от образов персона¬
жей; но этот образ сам создан автором и потому также двуедин»1.
Насколько Бахтин был точен в своих возражениях, убеждает
такой пассаж В.Одинцова, часто употреблявшего виноградовский
термин. В статье «Грамматические формы в художественной про¬
зе» он приводит некоторые высказывания Блока, Л.Толстого и др.
об авторском начале произведения и поясняет: «В этих высказы¬
ваниях писателей речь не идет об авторе как о конкретной лично¬
сти, а об «авторе», как об определенной, личностной точке зрения.
В сущности ставится вопрос об отношении к действительности
и в связи с этим о принципе организации материала, его освеще¬
нии. <...> Авторский угол зрения, авторский взгляд, авторское от¬
ношение... пронизывает и скрепляет все произведение. <...> «Об¬
раз автора» присутствует в каждой строчке словесно-художест¬
венного произведения»2.
По существу, здесь смешивается понятие «образа автора» и то,
что психологи обозначили более точным понятием (возможно, за¬
имствованным у поэтов3) «образ мира». Как писал А.Н.Леонтьев,
понятие «образ мира» основывается на том, что жизнь человече¬
ская протекает не только «в четырехмерном предметном мире»
(имеются в виду пространство и время), но и в «пятом квазииз¬
мерении, в котором открывается человеку объективный мир. Это
— смысловое поле, система значений»4. Иными словами, понятие
«образ мира» KàK раз включает и то самое «авторское отношение»,
обозначеное Одинцовым.
Таким образом, возражения Бахтина существенны и в целом
верны для литературы XIX века (и здесь он прав по существу).
Но в черновике, — через особенности «черновой» речи, — автор
предстает перед читателем как создатель, а не как создаваемый
образ. С Розановым же (в «Уединенном», «Опавших листьях» и
1	Там же. С. 295.
2	Одинцов В.В. Грамматические формы в художественной прозе. //
Оги листика художественной литературы. М.: Наука, 1982. С. 6.
3	«...И образ мира, в слове явленный...» — из стихотворения Бориса
Пастернака «Август».
4	Леонтьев А.Н. Избранные психологические произведения: В 2-х т.
П2. М.: Педагогика, 1983. С. 253.
63

т.д.) в литературу вошла и эта особая авторская речь. (Хотя и
здесь — ив этом принципиальном моменте это положение ни¬
чуть не расходится с положениями Бахтина — автор запечатлен
не на лингвистическом уровне, а на уровне авторского сознания,
поскольку во внутренней речи смысл преобладает над значением
и тем более над знаком.)
Новизна Розанова была не в том, что он написал: набросал
свой словесный автопортрет («Во мне ужасно есть много гниды...»1)
и не постеснялся рассказать о себе «неприличные вещи» (такое
уже было, например, в «Исповеди» Руссо). Новизна заключалась в
том, как он написал, в особенностях его речи, в «адресованное™»
произведения — не просто «для себя», но — вглубь собственно¬
го творческого сознания (как и в черновиках вообще: «записных
книжках», «подготовительных материалах», «вариантах» и т.п.).
У Розанова видим и изображение (того же Розанова), и — через
внутреннюю речь — изображающего.
(Считать, что это превращение совершилось много раньше в
«Старой записной книжке» Вяземского, — будет преувеличением.
Во времена Вяземского записные книжки несли иную функцию: в
них собирались анекдоты, переписывались стихи, велись и днев¬
ники. Это была в большей степени записная книжка для чтения,
а не для творческой работы, какой она стала у писателей следую¬
щих поколений, для которых литература стала профессией. Иначе
говоря, записная книжка времен Вяземского, как литературный
феномен, еще не была черновиком.)
Бахтин в концепции «автор — герой» ориентировался на тра¬
диционную литературу, где автор-демиург и образ автора не со¬
впадали. Но ведь мы можем представить (пусть абстрактно) ситу¬
ацию, когда они сливаются.
В любом создаваемом образе участвует не только автор, но
и адресат, потенциальный читатель. «Художник заряжен лиш^
однополюсной силой, — писал А.Н. Толстой. — Для потока твор-j
чества нужен второй полюс-вниматель, сопереживатель: круг чин
тателей, класс, народ, человечество»2. Этот полюс в момент твор¬
чества появляется с неизбежностью: «Читатель как некое общее
1	Розанов В.В. Собрание сочинений. Листва. С. 170.
2	Толстой А.Н. О читателе // Человек читающий. HOMO LEGENS.
Писатели XX в. о роли книги в жизни человека и общества / Сост.
С.И. Бэлза. М.: Прогресс, 1983. С. 27.	]
64

существо, постигаемое моим воображением, опытом и знанием,
возникает одновременно с темой моего произведения»1.
Образ не может осуществиться без автора-создателя и без чи¬
тателя-адресата (сначала, в процессе создания, — потенциального,
во время же чтения — реального). Этот потенциальный читатель
и есть тот «компонент», который делает автора «вненаходимым»
по отношению к тексту. Но когда мы лишаемся этого «компонен¬
та» (читателя), тогда ничто не мешает зазвучать в полный голос
авторскому «я». Можно заметить, что в таком случае мы выходим
за рамки подлинной литературы в область документа, т.е. чего-то
частного (напр., автора тайных — не для чужих глаз — дневников
и т.п.), где уже и нет «демиурга», нет создателя в полном смысле
этого слова. Черновик же — и есть своеобразный документ твор¬
ческого процесса.
Иначе говоря, создатель художественного образа возникает
вместе с читателем (с другим сознанием, пусть во время создания
образа только лишь потенциальным, но — необходимым), то есть
только соприсутствие разных сознаний может дать и образ. Но,
вступая в мир черновика, мы попадаем как раз в ту область, где
главный адресат высказывания — сам автор (и именно создающий
автор, т.е. он выступает здесь не как частный человек, но как пи¬
сатель). На дальнем плане и здесь — потенциальный читатель (без
него совершенно бессмысленна была бы любая литературная де¬
ятельность, она рождена именно наличием иного, читательского
сознания), но он — приглушен, незаметен. Он присутствует лишь
настолько, насколько чужое сознание присутствует в любом про¬
стом акте мысли, который, как это было показано Выготским,
— всегда диалогичен, даже внутри одного сознания, поскольку
осуществляется в «свернутом» диалоге. (О диалогическом проис¬
хождении внутренней речи уже говорилось в связи с анализом
набросков Бахтина.)
Итак, внутренняя речь каждого человека, как речь, «обращен¬
ная к себе», речь, в которой мысль рождается (в приложении к
Розанову, в этом слове особенно сильно звучит исконный, неме-
гафорический смысл; у него именно «рождение мысли», можно
Даже уточнить: «зачатие и рождение», а иногда и только «зача¬
тие»), — эта речь выражает и сам стиль его мышления. И потому
1 Там же.
65

внутренняя речь, вплетенная в текст, впитанная этим текстом, с
неизбежностью рисует нам не только мысль в ее движении. Сам
автор, приоткрывая «интимную» жизнь мысли, в некоторой сте¬
пени становится и персонажем, героем своей книги. Описывав
изобилие интонационных знаков (признаки устной речи) у Реми¬
зова, Мочульский заканчивает важным выводом: «Создается ил¬
люзия живого голоса — то заглушенного, интимно—шепчущего,
то взволнованно—громкого, то спокойно—замедленного, то то¬
ропливо—прерывающегося. Из интонаций вырастает перед нами
образ самого рассказчика: ты видишь его жесты, тики, ужимоч¬
ки; его улыбку и хитрый взгляд»1. Внутренняя речь обладает еще
большей экспрессией, нежели речь устная. Она индивидуальна и
неповторима, здесь нельзя спрятаться за «образ рассказчика». И
если Мочульский все-таки не решается отождествить Ремизова
с образом писателя, который проступает из-за написанных им
строк, — то образ автора, проступающий за строками «Уединен¬
ного», — это сам Розанов.
8.	Генезис и поэтика жанра
В качестве близкого предшественника «Уединенного» и
«Опавших листьев» Розанова следовало бы назвать книгу Рцы1
(И.Ф.Романова) «Листопад» (1891). Уже в названии — слов¬
но предчувствие «Опавших листьев» (об этом говорил уже
В.Шкловский). Подзаголовок «Неповременное издание» — тоже
превращает данную книгу в нечто «обособленное» от традиции,
как и подзаголовок, данный Розановым «Уединенному»: «Почти
на праве рукописи». Еще ближе к «Уединенному» и «Опавшим ли¬
стьям» лежат названия частей («Сеятель» и «Жнец») и разделов
внутри частей, особенно: «черновые наброски», «письмовник»,
«записная книжка», «эфемериды» (и внутри раздела — несколь¬
ко страниц под заголовком «На ходу», т.е. почти «Мимолетное»
— включающие новеллки, сходные с подобными «историями» из
«Уединенного»).
Но поразительная близость тому, что написал Розанов, так
и осталась на уровне заглавий. «Черновые наброски» оказались
очень близки по стилю к обычным газетным и журнальным ста-
1 Мочульский К.В. Кризис воображения. С. 289.
66

гьям; «записная книжка» — содержит, как определил сам Рцы в
самом заглавии этого раздела, «изречения великих и малых лю¬
дей, мысли верные, ложные и недоуменные, собственные заметки,
назидательные факты, полезные сведения, анекдоты, mots и проч,
и проч.». Собственно, это собрание любопытных фактов и заме¬
чаний, т.е. такие же записные книжки, к каким можно отнести и,
допустим, «Table-talk» Пушкина, но не «записные книжки писате¬
ля», о которых мы говорили выше.
«В Берлине наблюдалось на днях весьма редкое воздушное яв¬
ление. В ночь на понедельник 25-го (13) августа, при совершенно
ясном небе, усеянном звездами, при полном безветрии, в неко¬
торых кварталах южной части города, выпал довольно крупный
дождь, продолжавшийся около пяти минут. От метеорологов
ожидают объяснения этого загадочного явления»1, — запись, по¬
хожая на обычную короткую заметку в газете. Другая запись —
нечто близкое к афоризму: «Демокрит, вечно смеявшийся, про¬
жил 160 лет, а Гераклит, вечно плакавший, только 60»2.
В целом же — Розанов предвосхищен на уровне заглавий, но
даже намека нет на того «внутреннего адресата», который заста¬
вил Розанова говорить столь специфическим языком.
Впрочем, скобки с пояснениями, едва-едва напоминающие
Розанова стилистически, изредка попадаются в подстрочных
примечаниях. Но даже такого «едва-едва» столь мало в «Листопа¬
де», что эти реплики проходят совершенно незамеченными и не
производят впечатления нового качества.
На уровне заглавия «прикасается» к Розанову и вышедшая в
1912 году (в тот же год, что и «Уединенное») книжка Арсения Го¬
ленищева-Кутузова «На летучих листках». Но и она вполне тради¬
ционна, исполнена в жанре афоризмов.
Ни Рцы, ни Голенищев-Кутузов не перешагнули ту черту, к ко¬
торой подталкивали заглавия их произведений. И все-таки (если
вспомнить и «записные книжки» Вяземского) можно почувство¬
вать, насколько идея жанра «висела в воздухе».
Настоящим предшественником жанра «Уединенного», точ-
Нее, той литературной формой, которая несомненно повлияла на
творчество Розанова, следовало бы назвать «Дневник писателя»
1	Рцы (Романов И.Ф.). Листопад. Неповременное издание. М., 1891.
95.
2	Там же. С 77.
67

Достоевского. Об огромном значении для Розанова творчества
Достоевского, о самом сходстве их духовных обликов (проявив¬
шихся даже в поступках, вроде женитьбы молодого Розанова на
Аполлинарии Сусловой) говорилось уже немало. В работе «Леген¬
да о Великом Инквизиторе» Розанов сам как бы обозначил ту ли¬
тературную традицию, следовать которой он будет в дальнейшем:
«С 1976 г. он (Достоевский. — С.Ф.) начал выпускать «Дневник пи¬
сателя», создав им новую, своеобразную и прекрасную форму ли¬
тературной деятельности, которой в будущем, во все тревожные
эпохи, вероятно, еще суждено будет играть великую роль»1. Но за
«Дневниками писателя», как и за романами Достоевского, стояли
те его «записи для себя», с анализа которых мы и начали разговор
о черновике как литературном явлении, об особенностях речи в
черновике и пр. «Уединенное» — это как бы черновик такого рода,
преображенный в новый литературный жанр. Розанов как бы
сквозь текст «Дневника писателя» и текст художественных произ¬
ведений Достоевского, вжившись в сам стиль мышления писателя
(и обладая близким к нему духовным складом), почувствовал и
эту форму «литературы для себя».
Если попытаться проследить путь самого Розанова к «Уеди¬
ненному», то он, собственно, начинается с первой же его книги
«О понимании».
Существует довольно устойчивое мнение, что в первой сво-|
ей книге Розанов «переоткрыл» Гегеля, не зная самого Гегеля, и
вместе с тем стиль Розанова скучен, совершенно подобен стилю
немецких философов (от Канта до Гегеля), что, вообще, Розанов-
философ — это нечто невозможное для чтения. Однако в письме
Н.Страхова Розанову от 18.5.1888 (книга «О понимании» вышла
всего на два года раньше) мы обнаружим редкую похвалу именно
языку молодого тогда автора, который назван «легким и ясным»2.
Конечно, стиль труда «О понимании» далек от позднего Розанова,
но все-таки там нет никакой необходимости продираться через
сложную иерархию понятий, которую испытывает русский чита¬
тель Канта или Гегеля. По крайней мере, гегелевских громоздких
1	Розанов В.В. Собрание сочинений. Легенда о Великом инквизиторе.
С. 14.
2	Розанов В.В. Литературные изгнанники. Т.1. СПб., 1913. С. 131. Ре¬
плика брошена мимоходом, т.е. выражает для Страхова нечто совершен¬
но очевидное.
68

периодов с множеством нанизываемых одно на другое понятий
мы здесь как раз не встретим. Сам стиль мышления Розано¬
ва более напоминает наивную (по способу выражения мыслей)
философию древних греков (в том числе и ценимого им Аристо¬
теля1)- Вообще, философские работы Розанова построены не на
штудировании чужих трактатов. Вероятно, Розанов и вообще с
трудом мог «штудировать», в примечании к «Литературным из¬
гнанникам» он обрисовал свой стиль чтения «островками»: «У
меня никогда не было терпения читать от начала до конца кни¬
гу, и обычно, сняв с полки и “открыв где попало”, я зато иногда
часы простаивал, не отходя от полки и не дойдя до стула... Этот
способ чтения имеет свои качества. Остро прочитывается, остро
запечатлевается»2. Иначе говоря, книги читал он не подряд («шту¬
дируя»), а с середины, быстро листая или пролистывая то, «что
неинтересно». В самых основательных умственных построениях
Розанова всегда отчетливо проступает момент наблюдательства.
Он — своего рода «робинзон» в философии, все перипетии слож¬
нейших проблем проходит заново, минуя опыт большинства фи¬
лософов прошлого и настоящего (потому-то так бросается в глаза
отсутствие ссылок на авторитеты, выводы которых могли бы по¬
мочь философу в разрешении того или иного вопроса, Розанов
все время старается «изобрести велосипед», т.е. сам пройти путь,
уже пройденный мировой философией). Его «метод» легко про¬
слеживается в работе «О понимании», когда он пытается опреде¬
лить термин «сущность»:
«Если мы внимательно всмотримся в это одно, по которому
распознаются в различном различные сущности, то мы увидим
что оно состоит не в чем-либо в самом себе заключенном, но в
отношении чего-то к тому, в чем оно заключено; причем заклю¬
ченное окажется различным — в одном одно, в другом другое, а
отношение его к заключающему повсюду будет одно и тоже, неиз¬
менно тожественное самому себе»3.
Розанов как бы берет то или иное понятие — и начинает мыс¬
1	В 1890 г. Розанов со своим товарищем, школьным учителем
I I-Д. Первовым, будут публиковать собственный перевод «Метафизики»
Аристотеля в «Журнале министерства народного просвещения» с сопут-
с гвующими комментариями.
2	Розанов В.В. Литературные изгнанники. С. 122.
Розанов В.В. Сочинения: О понимании. С. 237.
69

ленно «разглядывать» его (как и вообще любил разглядывать мо¬
неты, письма, мелочи жизни, почему и воскликнул в «Опавших
листьях» (короб первый): «Я пришел в мир, чтобы видеть, а не
совершить»1). И не случайно он начал с труда «О понимании», эта
тема — будет лежать в глубине всех его статей и книг. Каждая из
них — это попытка понять то или иное явление, того или иного
человека. А внутренняя речь, проступившая в «Уединенном» —
заключает в себе стремление к самопониманию.
Но, пожалуй, еще более глубокий след в формировании его
«образа мира» оставила ненаписанная работа «О потенциях». Не¬
написанные книги — вообще обладают важнейшим свойством
влиять на все мироощущение автора и, быть может, даже более
серьезно, нежели книги написанные. Ненаписанное мучает, не от¬
пускает, и как на всех поздних романах Достоевского лежит пе¬
чать неосуществленного замысла «Житие великого грешника»,
так ненаписанная книга «О потенциях» проявляется в книгах
«Семейный вопрос в России», «В мире неясного и нерешенного» и
т.д. Наконец, сама форма отрывков из «Уединенного» и «Опавших
листьев» часто лишь «потенция» мысли. «Уединенному» Розано¬
ва предшествовали его «Эмбрионы». Но фрагменты «Уединенно¬
го» •— уже не «эмбрионы», а — если перейти на язык проблемати¬
ки самого Розанова моментальные «зачатия» мысли, «потенции»,
со всей их недосказанностью. Сама же недосказанность, неопре¬
деленность мысли как бы «обратно пропорциональна» отчетли-(
вости того «образа автора», который возникает при чтении этой
мысли. Например, среди других вполне понятных отрывков Ро¬
занов может бросить мимоходом совсем микроскопический, из
двух слов: «Даже неинтересно...»2, оставляя читателя в недоуме-i
нии (что же неинтересно ему?). Но — при полной смазанности1
смысла этой реплики, в читательском сознании застывает сам
словесный жест (нежелание договорить, нежелание фразу допи¬
сать), и за ним встает живое лицо автора.
В такого рода умолчаниях Розанов-стилист достигает мастер¬
ства виртуоза, заставляя даже непроизнесенное слово (верный
признак внутренней речи) — звучать почти как термин.
«...“Ты тронь кожу его”, — искушал Сатана Господа об Иове...
Эта “кожа” есть у всякого, у всех, но только она неодинакова.
1	Розанов В.В. Собрание сочинений. Листва. С. 77.
2	Там же. С. 75.
70

у писателей таких великодушных и готовых “умереть за челове¬
ка” (человечество), вы попробуйте задеть их авторство, сказав:
“Плохо пишете, господа, и скучно вас читать”, — и они с вас кожу
сдерут...»1.
Слово «кожа» выделяется сначала курсивом (т.е. просто об¬
ращено внимание читателя на него), потом — кавычками, как
бы «отрывающими» слово от первоначального смысла («остра-
няющими» его), потом оно же звучит вовсе неназванным, «кожа
писателя» лишь подразумевается (хотя и приобретает уже черты
не простого образа, но именно нововведенного термина). Нако¬
нец, «кожу сдерут» — это уже устоявшееся речение без всякого
выделения «кожи», но это обыденное выражение бросает как раз
самый неожиданный смысл на состоявшийся уже «мыслеобраз».
И если проследить усложнение значения этого слова, мы заметим,
что оно окончательно превращается в своеобразный термин, весь¬
ма неточно соотносящийся с понятийным «степень психологиче¬
ской защищенности человека», поскольку тронутые за чувстви¬
тельную «кожу» самомнения писатели — по Розанову — готовы с
обидчика «кожу содрать», то есть на «термин» уже наслаивается и
некоторое морально-оценочное значение.
Здесь мы сталкиваемся с тем явлением, которое в теоретиче¬
ской литературе называлось то «образ-понятие», то «понятие-об¬
раз», то «мысль-образ», то «мыслеобраз», и которое может про¬
явиться и в художественной литературе, и в критике, и в фило¬
софии, не говоря уж об эссеистике.
Так Д.С.Лихачев отмечает как «один из самых излюбленных
приемов художественного обобщения» у Достоевского «создание
целого рода терминологии для определения различных социаль¬
ных явлений»2 (например: «наши», «лакейство мысли» и т.д.). Ха¬
рактерная особенность подобной «терминологии» заключается в
том, что «она служит <...> не созданию точных значений с вполне
определенным смыслом» (как в науке), а «созданию чрезвычай¬
но емких неопределенностей, обнимающих множество частных
случаев»3. По существу, здесь мы сталкиваемся у Достоевского с
одним из видов «образа-понятия».
1	Там же. С. 194.
2	Лихачев Д.С. Литература — реальность — литература. Л.: Сов. пи¬
сатель, 1981. С. 86.
3	Там же. С. 87.
71

Г.Д.Гачев еще более расширяет ареал «образа-понятия» до1
всей русской классической литературы, включая туда такого рода,
«термины», как «обломовщина», «маниловщина», «маленький че¬
ловек», «лишние люди», «Русь-тройка», «мертвые души», «темное
царство» и т.д. «Рождаясь первоначально, по форме как художе¬
ственный образ, они тут же отягощаются жизненным и понятий¬
ным содержанием и входят в жизнь и мышление на правах соци-
ально-классифицирутощих и философских категорий»1.
Но ареал «понятия-образа» может быть представлен еще
шире. М.Морозов обнаружил «мысль-образ» у писателей-роман-i
тиков2. «Мыслеобразы» мы встречаем и у Монтеня, и у Паскаля
(уже цитированный выше знаменитый «мыслящий тростник»), и)
у древнейших философов («огонь» Гераклита, «вода» и «воздух»)
милетских мыслителей, четыре стихии плюс «любовь» и «вражда»
Эмпедокла и пр.).
Характерно и само построение подобного рода фрагментов
с «мыслеобразами» у Розанова: собственные мысли (часто вы¬
сказанные афоризмом) или цитаты из других источников, умело
встроенные в текст, в следующем фрагменте текста (или по отно-i
шению к следующему фрагменту) превращаются в своеобразную
«понятийную метафору».	I
«Мыслеобразность» — не есть только черта определенного
рода литературы, но она присуща человеческому сознанию вооб¬
ще. Даже столь строгий мыслитель, как Гегель, который вроде бы!
всегда свою систему разворачивал именно как систему понятий, в
более раннем, йенском наброске системы (будучи еще «молодым
Гегелем») не чуждался стихии образа: «Ночь-хранительница. Этот
образ (в контексте дальнейшего изложения системы, где «ночь»
выступает как вполне продуманный термин, это скорее «образ-
понятие». — С.Ф.) принадлежит духу, его простой самости...»3. Т.е.
в плане психологическом любой теоретик, прежде чем подступить
к выработке нового понятия, с неизбежностью проходит стадию
образного мышления и стадию «мыслеобразов». Эта вторая ста¬
дия помогает предварительно расчленить образ единой теории на
1	Гачев Г.Д. Образ в русской художественной культуре. М.: Искус¬
ство,1971. С. 61.
2	Морозов М.М. Образы романтизма // Контекст-1980. М.: Наука.
1981. С. 282.
3	Гегель Г.В.Ф. Работы разных лет. Т.1. М.: Мысль,1970. С. 289.
72

некоторые ее моменты, чтобы далее приступить к развертыванию
этой теории уже в системе понятий. Но чтобы отказаться от жест¬
кой «понятийности», чтобы позволить себе использование «обра¬
за-понятия» в статьях и книгах — нужно было преодолеть в себе
требование работать только понятиями. Этот путь был облегчен
Розанову его крайне резким отношением к русскому позитивизму,
с которым он столкнулся в студенческие годы. Его «отказ» от «на¬
следства 60—70-х годов» был и отказом от фетишизма понятий. В
этом русле лежат уже его философские работы, собранные в книге
«Природа и история» (1900). Так, в очерках «Теория Чарльза Дар¬
вина, объясняемая из личности автора» и «Книга особенно заме¬
чательной судьбы» Розанов выступает не просто в роли критика
теории происхождения видов или книги Бокля «История всемир¬
ной цивилизации», но — исходя из вроде бы вполне «серьезных»
и «научных» трудов своих «героев» — рисует жестокие по своей
беспощадности и мастерски исполненные портреты Дарвина и
Бокля (особенно подчеркивая недостаток умственного развития,
почти слабоумие последнего), превращая научную статью в почти
художественное произведение.
Но еще неожиданнее с понятийного языка сворачивает Роза¬
нов в заметках «О писателях и писательстве», которые вошли в
книгу «Литературные очерки»:
«Обычай бани есть гораздо более замечательное историческое
явление, нежели английская конституция. Во-первых, баня арха¬
ичнее, т.е. с точки зрения самих англичан — почтеннее: она более,
нежели конституция, историческое comme il faet; во-вторых, она
демократичнее, т.е. более отвечает духу новых и особенно ожи¬
даемых перемен. Идея равенства удивительно в ней выдержана.
Наконец, английская конституция для самых первых мыслите¬
лей Европы имеет спорные в себе стороны; бани никаких таких
сторон не имеют. Но самое главное: в то время, как конституция
Доставляет удовлетворение нескольким сотням тысяч и много-
много нескольким миллионам англичан, т.е. включая сюда всех
избирателей, — баня доставляет наслаждение положительно
каждому русскому, всей сплошной массе населения. Наконец, она
повторяется каждые две недели, тогда как наслаждение парла¬
ментских выборов, проходящее живительной “баней” по народу,
получается несравненно реже. Мы уже не говорим о том, что вы¬
боры — суета, грязь, нечистота, во всяком случае тревога и бес¬
73

покойство для всех участвующих; баня для всех же — чистота и
успокоение»1.
Здесь легко видеть «возгонку» образа («баня») до «образа-по¬
нятия» (живительная «баня» выборов, их «суета, грязь, нечисто¬
та», взятые в переносном смысле — как моральные определения),
сопоставленные с «физической» чистотой и непосредственным
успокоением, которые приносит русская баня). Но изначально,
казалось бы, вполне серьезное сравнение двух явлений на самом
деле движется «псевдологическим» путем. Розанов нарушает
главную заповедь любого логического построения: он сравнивает
заведомо несравнимые вещи, и потому на самом-то деле его рас¬
суждение строится на логике парадокса, заостряя все его наблю¬
дения и «приглядки». И «псевдологическим» способом он создает
два образа («баня» и «конституция»), не доказывая, а показывая
благостность одного явления и выморочность другого.
В «Уединенном» превращение образа в «образ-понятие» про¬
исходит не только при помощи «логики парадокса», этой постоян¬
ной и часто намеренной самопротиворечивости. «Мыслеобраз»
может возникнуть даже при использовании одних только знаков
препинания. Глаз читателя то и дело наталкивается на скобки,
кавычки, курсив (казалось бы, всего лишь «способ записи») — и
по тексту многоголосым эхом пробегают обертоны смыслов. При
этом сами приемы Розанова чрезвычайно разнообразны. Вот наи¬
более частые из них.
1.	«П.ч.» вместо «потому что» и другие варианты «сглатыва¬
ния» слов — это не только наследие внутренней речи (не догова¬
ривать то, что и так понятно). Здесь помимо умолчания важно и
звучание: громоздкий союз с подчеркиванием причинности вы¬
вода («А, потому что Б»), заменяется едва заметным (в силу стер-i
тости этого «потому что», подчеркнутой еще и самим сокращени-!
ем, и в силу быстроты «проговаривания») оборотом речи.
2.	Курсив (как и другие шрифтовые выделения), которым Ро-|
занов пользуется очень часто, ставит столь заметный акцент на
слове (или фразе), что его значение звучит отчетливей и «доль¬
ше», смысловые «блики» этого слова ложатся и на последующие
фразы. Если «прописать» это продленное смысловое звучание
слова с его медленным таянием, получится что-то вроде:
1 Розанов В.В. Собрание сочинений. Легенда о Великом инквизиторе-
c. 346—347.
74

«Ах, добрый читатель, я уже давно пишу “без читателя”, про¬
сто потому что нравится. Как “без читателя” и издаю... (нравит¬
ся. ..)• Просто так нравится. И не буду ни плакать, ни сердиться
(нравится...), если читатель, ошибкой купивший книгу (пра¬
вит...), бросит ее в корзину (нра...)..»
3.	Кавычки — это что-то более жесткое, решительное: они
подчеркивают необязательность, случайность, иногда и непра¬
вильность выражения (вроде: «ни для кому»), слово при этом или
«вырывается» из иного контекста и вставляется в авторскую речь,
или, наоборот, «выламывается» из собственно авторской речи.
4.	Скобки — это замедление, «сбой» ритма и — кроме того —
уточнение, «договаривание на ходу», «договаривание между про¬
чим», реплика «вдогонку».
Везде, во всех рассмотренных приемах розановского нагру¬
жения знаков препинания и способов записи слов добавочным
смыслом сквозит то, что Бахтин назвал «диалогическим отноше¬
нием»:
—	на уровне внутренней речи (курсив), поскольку и вся вну¬
тренняя речь (по Выготскому) — есть «свернутый» диалог;
—	на уровне «разговора контекстов», общения с иным рече¬
вым строем (кавычки), когда чужое речение (и его значение) Ро¬
занов «природняет», вставляя в свою речь;
—	диалог на уровне конкретных реплик, как спор с неизвест¬
ным оппонентом, прием, с которым мы уже встречались при ана¬
лизе стиля заметок позднего Бахтина. Розанов здесь, правда, бо¬
лее «небрежен», даже «фамильярен» по отношению к мысленному
оппоненту, за его речью всегда звучит что-то наподобие: «я добав¬
лю, а захочешь ли ты согласиться — мне все равно».
Особую, можно сказать, исключительную роль играют в «Уе¬
диненном» розановские ремарки в скобках после высказанной
уже мысли (этого никто из тех, кто был после Розанова, не смог
ни по-настоящему повторить, ни должным образом заменить
чем-либо иным).
Изначальный смысл ремарки — это своего рода «расширен¬
ное» обстоятельство (места: «в вагоне»; времени: «глубокой но¬
чью»; образа действия: «перебирая окурки»; причины: «смотря
на портрет Страхова: почему из “сочинений Страхова” ничего
не вышло, а из “сочинений Михайловского” вышли школьные
Учителя... Тверское земство и множество добросовестно работа¬
75

ющих, а частью только болтающих лекарей»1 и пр.), поясняющее
сам факт рождения «полумысли».
Но над этим значением ремарок надстраивается несколько
иных, более сложных смысловых уровней. Во-первых, ремарка
еще более оттеняет направленность основного высказывания ав¬
тора, т.е. то, что фрагмент — это реплика для себя (сама ремарка—
каденция — реплика для читателя). Во-вторых, ремарки — это
и фон мышления, его бытовая «подсветка». В-третьих, ремарка
еще более подчеркивает сиюминутность, мгновенность того, что
мелькнуло в сознании автора и запечатлелось на клочке бума¬
ги или на «обороте транспаранта». Наконец, ремарка позволяет
«снизить» сам тон высказывания. Розанов может начать вполне
торжественно, «высоким штилем»: «Живи каждый день так, как
бы ты жил всю жизнь именно для этого дня»2, но последующая
ремарка (курсивом в скобках): «в дверях, возвращаясь домой», —
бросает новую краску на уже произнесенное: в этой фразе благо¬
даря ремарке запечатлевается и сам афоризм, и что-то близкое к
пародии на жанр афоризма вообще. То есть произносится фраза,
рассчитанная на вечность, а ремаркой все сводится до «случай¬
но в голову пришло», и незримая поза оракула вдруг подменяется
позой рассеянного писателя, застывшего у порога, черкающего
случайную мысль на клочке бумажки.
Но ремарка не только в отдельных случаях несет на себе функ¬
цию «снижения» тона, но — хоть и менее заметно, чем в приве¬
денном фрагменте, — она выполняет эту функцию постоянно, в
контексте всей книги. Ремарки самим наличием своим подчерки¬
вают, что мысль никогда не рождается «от мысли» (понятие от по¬
нятия, как у Гегеля, и пр.), но всегда возникает в дрязгах и нелепо¬
стях обыденной жизни (ремарки вроде: «перебрав в пепельнице
окурки и вытряхнув из них табак в свежий табак» или еще более!
неприличное «в ват...» — т.е. «в ватерклозете»). «Чистое» же мыш¬
ление философов (и само понятие «чистого разума») — фикция,
философские трактаты — это мысли «ряженые», мысли, которые
лишь делают вид, что их происхождение берет начало в «чистом
разуме». Хуже того — это претензия на Божью мудрость, тогда]
как на самом-то деле человек «кусочен», «неполон» и не может не]
1	Розанов В.В. Собрание сочинений. Листва. С. 191.
2	Там же. С. 13.
76

только «системы строить», но иногда и просто связно мыслить и
связно говорить (те же розановские неправильности, вроде того
же «ни для кому»).
И в самом жанре запечатлевается это важнейшее для Розано¬
ва понимание человеческого мышления: если мысль человеческая
родится из обыденных житейских ситуаций (и в философии —
только рядится в мысль, рожденную «чистым разумом»), — то к
чему и «продумывание до конца», к чему длинные цепи силлогиз¬
мов, выводов и заключений? Не честнее ли собрать «противопо¬
ложные» мысли-листья (в один момент подумалось «так», в дру¬
гой «этак») и — вывалить их из «короба» кучей: пусть читатель
разберется сам, если пожелает.
Наконец, быть может, самое значительное, что дает иногда ре¬
марка, этот отклик из «ныне» на прошлую (уже) мысль, — особое
временное «зияние» между записью мысли и моментом ее рожде¬
ния: «Да, они славные. Но все лежат»1. — О ком это? Что он имеет
в виду? — И невольный читательский вопрос разрешается в ре¬
марке (в скобках): «вообще русские». Суждение началось со ска¬
зуемого, с «предиката», и на воображаемое восклицание читателя:
«О чем вы тут говорите!» — ему ловко, после хитрой паузы, созда¬
ющей напряжение (способ «драматизировать» бессюжетное поч¬
ти произведение), Розанов подсовывает «субъект» (подлежащее).
Среди прочих ремарок есть у Розанова своего рода «репризы»,
ремарки постоянно повторяющиеся. Эти ремарки несут на себе
и терминологический смысл. Они превращаются даже в нечто
большее, чем «образ-понятие». Например, комментируя самую
частую ремарку «за нумизматикой», Розанов пишет: «P.S. “За ну¬
мизматикой": определение, классификация и описание античных
монет требует чрезвычайного внимания глаза, рассматривания (в
лупу) и — работы памяти, припоминания (аналогичные монеты и
изображение). Но — оставляет свободным воображение, мысль,
также гнев или нежность. Тогда, положив монету и лупу, — “за¬
писывалось” то, что протекло в душе, “вот этот миг”, эти “двад¬
цать минут”...»2. Ремарка здесь становится обозначением метода
«вхождения» в мыслительную деятельность.
В целом слово Розанова обретает особую «многоголосость». К
1	Там же. С. 159.
2	Там же. С. 72.
77

нему в полной мере приложимо понятие «полифонизма», которое
родилось у Бахтина при анализе романов Достоевского. Главное
отличие Розанова лишь в том, что этот «полифонизм» становит¬
ся качеством одного сознания. Сознание это раздроблено, оно
все время находится в некоем противоречии с самим собой. В
каждой реплике содержится не только тезис, но в ней же зреет и
антитезис. Значения слов у Розанова неустойчивы, подвижны. В
каждом фрагменте слово его звучит не только непосредственным
смыслом, но на него «накатываются» все новые и новые смысло¬
вые «эхо» других слов, выражений, реплик, ремарок, других фраг¬
ментов, книги в целом.
В работах Шкловского, Мочульского, Синявского подробно
разбирались темы, проходящие через «Уединенное» и «Опав¬
шие листья» (пол и семья, христианство и иудаизм, литература
и печать и т.д.). Но сочетание этих тем не нарушает целостности
книги, напротив — подчеркивает ее, поскольку подспудно любая
тема пропущена через образ автора, причем автора пишущего, за¬
печатленного в каждом отрывке.
«Секрет писательства заключается в вечной и невольной му¬
зыке в душе»1. Это замечание Розанова как нельзя точнее передает
особенность действия его книг, его «полумысли-получувства» и
несут на себе эту музыку, это смысловое «многоголосие». И его
«музыка» — естественнее «музыки» Андрея Белого (в «симфони¬
ях»). Там — особенно в первой симфонии — почти ученическое
следование за музыкальной формой, здесь — полиритмия пульса,
дыхания, мышления, многомерный контрапункт: внутри текста
(выделение слов), внутри фрагмента («афоризм» и — как нечто
противоположное — реплика в скобках), внутри книги (полифо¬
ния разноречивых фрагментов). И не так уж удивительно, что му¬
зыка эта оказалась так заразительна, что даже писатели со своим
голосом (Зинаида Гиппиус, Марина Цветаева, Алексей Ремизов,
отчасти — Максим Горький в «Заметках из дневника») поддались
этому воздействию, этому обаянию розановской прозы, претво¬
ряя — каждый по-своему — это «музыкальное» начало в своем
творчестве.
Но это «многоголосие» не могло бы проявиться без постоян¬
ных недомолвок, без умения максимально наполнять смыслом не
1 Там же. С. 13.
78

только слова, но даже способ их записи, без обнажения интимной
стороны рождения мысли, без бытовых мелочей и «ватерклозе¬
та». Оно не могло бы проявиться и без противоречивых, часто
странных высказываний о самых разных вещах.
И эту непрекращающуюся самопротиворечивость нельзя на¬
звать непоследовательностью. Розанов всегда чувствовал нечто
высшее, что способно объединить самое разноречивое:
«Ах, не холодеет, не холодеет еще мир. Это — только кажется.
Горячность — сущность его, любовь есть сущность его.
И смуглый цвет. И пышущие щеки. И перси мира. И тайны
лона его.
И маленький Розанов, где-то запутавшийся в его персях. И
вечно сосущий из них молоко. И люблю я этот сосок мира, сму¬
глый и благовонный, с чуть-чуть волосами вокруг. И держат мои
ладони упругие груди, и далеким знанием знает Главизна мира
обо мне и бережет меня»1.
Интимное общение с «Главизной мира», с Богом разрешало
Розанову и вечную самопротиворечивость, и антихристианские
выпады, помогло родить сам жанр «Уединенного». Черновики
ведь были и у других. Но чтобы «выдать в свет» такие «обрывки»,
надобна была внутренняя санкция, нужно, чтобы автор осознал:
это можно печатать. Будет ли такая литература понятна другим?
«Свой» читатель многое поймет, прочим можно сказать: я пишу
«без читателя». Бог же поймет все, поймет язык твоих мыслей
(внутреннюю речь) быстрей тебя самого. С «Главизной мира»
можно общаться одними намеками. Она лучше тебя поймет твое
«даже неинтересно». Она и дает санкцию...
Чувствуя Бога, не стыдно ничего: ни публиковать черновики
«почти на праве рукописи» (как определил Розанов жанр «Уеди¬
ненного»), ни противоречить, ни даже записывать клочки свои
«в ват...», объявляя об этом во всеуслышанье. И через такое вы¬
ворачивание души своей наизнанку можно достичь подлинной
глубины, если Он (Бог) — с тобой. Как в отдельном фрагменте
можно, не вымолвив слова, произнести его (вспомним «кожу пи¬
сателя»), так же и в книге может жить непроизнесенное и тем не
менее сказанное. Содержание книги оказалось и шире, и глубже,
чем сумма содержаний составляющих ее «клочков»: оказалось,
1 Там же. С. 364.
79

можно не писать научных трактатов «О понимании» и достичь
большего понимания (и самого себя самим собой, и своего слова
—	читателем).
Все сказанное о жанре «Уединенного» позволяет отчетливее
увидеть, что же делает «Уединенное» самостоятельным жанром.
Адресатом произведения, кроме собственно читателя, становится
и автор пишущий (что выражается и в особенностях речи). При
этом совершенно ясным становится и то, что эта особая «адре¬
сация», и — как ее выражение — письменно выраженная вну¬
тренняя речь предшествует фрагментарности. Фрагментарность
—	более внешний признак «Уединенного», длина же фрагмента
зависит от «длины дыхания» писателя, от того, какое время он
способен находиться непосредственно в состоянии «полумысли-
получувства», и от того, насколько хватило «энергии» этой «полу¬
мысли».
Но внутренняя речь, поскольку через нее ощутимым стано¬
вится сам образ автора, связывает и тематически разрозненные
фрагменты в единое целое. Поэтому-то слово «Уединенное» пред¬
почтительнее других розановских названий для обозначения
жанра. «Уединенное» — это автор наедине с собой (и отсюда — все
особенности «уединенного» писания). «Опавшие листья» — это
подчеркивание неповторимости «уединенных» состояний, здесь
акцент ставится в большей степени на фрагментарность книги
(хотя не всякая фрагментарная книга может быть названа «Уеди¬
ненным», — чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть гла¬
ву «Опавшие листья» в книге Зощенко «Перед восходом солнца»).
«Смертное» — это подчеркивание итоговости каждой «уединен¬
ной» минуты. И, наконец, название «Мимолетное» делает акцент
одновременно на текучесть и кратковременность этих «минут».
Розанов именно первой книге дал самое точное название. Назва¬
ние любой из последующих за «Уединенным» книг могло быть уже
не столь точным и даже совершенно «внешним» (как, например,
и была названа «Сахарна» — по месту временного жительства),
поскольку жанр уже был найден и определен.
80

9.	«Литература для себя» в восприятии читателя и автора
(На примере первых страниц книги «Опавшие листья»)
Книга «Опавшие листья» выйдет в свет после «Уединенного».
Если в первой книге начальный фрагмент с неизбежностью дол¬
жен был как-то «объяснить» странную литературную форму, с
которой должен был столкнуться читатель (это было необходимо
даже если автор пишет «ни для кому» и «почти на праве рукопи¬
си»), то начало «Опавших листьев» уже совершенно свободно от
такой необходимости. Читатель, листавший «Уединенное», — с
интересом ли, с отвращением ли, — уже знал особенности жанра.
Первая страница — несколько строчек1:
«Я думал, что все бессмертно. И пел песни.
Теперь я знаю, что все кончится. И песня умолкла
(три года уже)».
Для «личностного» понимания этого отрывка требуется ком¬
ментарий. Исследователям жизни и творчества Розанова извест¬
но, что ремарка («три года») — это «вздох» о своей жене. Три года
назад2 ее разбил паралич. Иначе говоря, первый фрагмент кни¬
ги — для ее автора — это горестный лирический «выплеск». Его
жена, одно из самых дорогих для него существ, — или сидит в
кресле, или лежит на кушетке, не способная сама ничего делать.
Изменилась (помрачнела) и жизнь всей семьи.
Но читатель, который не знает этих обстоятельств, восприни¬
мает эти строки несколько иначе. Он не знает о мрачной стороне
жизни автора. Первое же предложение настраивает восприни¬
мать его, скорее, как реплику почти «юношескую» (характерные
для этого возраста порывы и мысли о смерти, о смысле жизни и
т.д.). Даже зная возраст автора (более 55-ти), он почувствует осо¬
бое его «мальчишество». Вместе с тем ремарка воспринимается
как «уточнение», которое снижает пафос предыдущих строк. Ис¬
1	При разборе первых «Листьев» цитаты даются по изданию: Роза¬
нов В.В. Собрание сочинеий. Листва. С. 75—76.
2	Как уточнил В. Сукач, если считать не по времени выхода книги, но
ио времени писания этого отрывка, то более точным было бы сказать:
«Два года». См.: Розанов В.В. О себе и жизни своей. М.: Московский ра¬
бочий. 1990. С. 738.
81

тинное положение вещей этот читатель может почувствовать поз¬
же. Но первоначальное восприятие уже даст особый «камертон» к
восприятию книги.
Вторая страница — столь же коротка и даже не содержит ре¬
марки. Вместе с тем, она состоит из двух раздельных записей, и
«пауза» между ними становится очень значимой:
«Сильная любовь кого-нибудь одного делает ненужным лю¬
бовь многих.
Даже неинтересно...»
Можно предположить, что вторая реплика — непосредствен¬
ный ответ на первую. «Сильная любовь» — образ, пришедший из
мыслей о жене. Рядом с этим — любовь многих других Розанову
совершенно неинтересна. По крайней мере в момент написания
отрывка. И все же с полной уверенностью утверждать, что имен¬
но такие мысли могли подвигнуть автора на эти записи, невоз¬
можно. Между думой о жене и моментом записи могло пройти
время, вместившее множество других ассоциаций. Если же вос¬
принимать этот отрывок без определенных знаний об авторе,
смысловое расстояние между первой и второй страницей окажет¬
ся еще большим.
Первый отрывок — о смерти. Он рисовал человека, который
ничего не знал о ней (потому и «пел песни»), но вдруг каким-то
образом сумел смерть ощутить и живет с этим знанием уже три
года.
Второй отрывок — о любви. О том, что сила любви становится
настолько всепроникающей, что другие чувства бледнеют рядом
с этим, главным в жизни чувством. Значения сказанных слов и
фраз при таком чтении становятся более обобщенными, никак
не привязанными к конкретному человеку. За каждой репликой
ощутим жест писателя, но не обстоятельства его жизни. Вторая
же реплика, после смысловой паузы, становится еще более не¬
определенной: «Даже неинтересно...»
Что неинтересно — «любовь многих»? Здесь даже слово по¬
вернуто несколько «боком», поскольку «любовь» подразумевает
82

слово «неинтересна» (а не «интересно»). Или — начал отрывок с
афоризма (мысли, рассчитанной на общее понимание), а закон¬
чил — мнением (чем-то личным)? Или «неинтересно» произно¬
сить самый афоризм? Или это вообще относится к случайной и
непроизнесенной мысли? Или здесь автор от темы «любовь» сно¬
ва возвращается к теме «смерть»? О ней ему думать неинтересно?
В двух словах («даже неинтересно») запечатлелась та особен¬
ность внутренней речи, о которой говорилось выше. Подобные
записи заставляют читателя ощутить множество возможных
смыслов, которые стоят за каждой репликой. Есть смысловая не¬
определенность, точнее — смысловая размытость в такой речи,
когда ее пытается понять неавторское сознание. Смысловые зия¬
ния между разными репликами и разными фрагментами застав¬
ляют читателя соучаствовать в самом процессе понимания такого
рода литературы. Отсюда — часто замечаемое многими читателя¬
ми: Розанов (и подобная «Уединенному» литература) пробужда¬
ет в читателе не только новые мысли, но саму «цепную реакцию»
мышления, целые каскады идей и соображений, которые цепля¬
ются друг за друга. Сами же «полумысли», «получувства» идут как
отдельные голоса в полифонической музыке, где сцепление этих
голосов дает совершенно новое ощущение звучания.
Третий отрывок — полон подробностей, рядом с первыми
двумя он выглядит очень «приземленным»:
«Что значит, когда “я умру”?
Освободится квартира на Коломенской, и хозяин сдаст ее но¬
вому жильцу.
Еще что?
Библиографы будут разбирать мои книги.
А я сам?.
Сам? — ничего.
Бюро получит за похороны 60 руб., и в “марте” эти 60 руб.
войдут в “итог”. Но там уже все сольется тоже с другими похоро¬
нами; ни имени, ни воздыхания.
Какие ужасы!»
Опять возникает тема смерти, но уже не в «поэтическом», а в
крайне «прозаическом» воплощении. В этом перечислении: квар¬
тира, библиографы, похоронное бюро, другие похороны, смерть
83

предстает в обыденном и самом неприглядном своем виде. Отсю¬
да — столь естественно, хотя и почти совсем по-детски, звучит
последний возглас: «Какие ужасы!» Читатель же узнает об авторе
множество частностей, которые делают его образ, уже прогля¬
нувший в книге, более «подробным»: снимает квартиру на Коло¬
менской, написал уже много книг, имя его довольно известно, раз
речь зашла о библиографах. Уже сталкивался с похоронами, знает,
что такое похоронное бюро и как проходит «процедура» захоро¬
нения. Кроме того, для автора важно ощущение собственной лич¬
ности, раз его страшит, что «другие похороны» как бы сотрут его
имя, и то «воздыхание», которое сам он ощущает в церкви. То, что
для самого автора — обыденность, то для читателя — сумма под¬
робностей, которая дает возможность отчетливее увидеть лицо
автора.
Четвертый отрывок — снова уводит от частностей к главному
в жизни:
«Сущность молитвы заключается в признании глубокого
своего бессилия, глубокой ограниченности. Молитва — где “я не
могу”; где “я могу” — нет молитвы».
Тема смерти и тема любви подводят к теме молитвы и Бога.
Столкновение мыслей о смерти, ее неизбежности, и мыслей о
любви, которая как бы «превыше» самого любящего, подводят к
тому, что превышает человека.
Таким образом, на первых страницах книги мы сталкиваем¬
ся со своеобразной триадой: «смерть — любовь — Бог» (эта три-
адичность выдает «философское прошлое» автора). Но — что
очень важно — речь идет не о понятиях, но об образах-понятиях.
Если внимательно вчитываться в самое начало книги, тема «люб¬
ви» ощутима уже в первом отрывке (фраза: «И пел песни»). Тема
смерти, — прозвучав в начале («Я думал, что все бессмертно...
— Теперь я знаю, что все кончится...»), — проступает в репли¬
ке второго отрывка («Даже неинтересно...») и даже чуть раньше;
(«делает ненужной»). При этом сама «триада» выстраивается не;
логически, но через чувства: сначала — ощущение смерти и люб¬
ви, потом — общее их свойство (то, что «превышает» отдельного
человека, «человеческое, только человеческое») выводит на чув¬
ство Бога (через молитву, как связь человека с высшей силой).
84

Недоговоренность каждого отрывка рождает и особенное
смысловое напряжение: неполнота смысла высказывания, кото¬
рую ощущает читатель, заставляет дольше помнить самые репли¬
ки. Традиционный, законченный афоризм может оставить долгий
след в памяти, если необыкновенной показалась сама мысль. В
процитированных отрывках к таковому всего ближе стоит фраза:
«Сильная любовь кого-нибудь одного делает ненужным любовь
многих». Но Розанов тут же отрицает афористическую «обрам-
ленность» высказывания, когда афоризм живет в своей самодо¬
статочности. Последующая реплика («Даже неинтересно...»),
помимо той смысловой неопределенности, которую она вносит
в отрывок (и всю книгу), снижает, делает более обыденной и ту
мысль, которая походила на афоризм.
В последующих отрывках постоянно слышится эхо уже ска¬
занных фраз:
«Общество, окружающие убавляют душу, а не прибавляют.
“Прибавляет” только теснейшая и редкая симпатия, “душа в
душу” и “один ум”. Таковых находишь одну—две за всю жизнь. В
них душа расцветает.
И ищи ее. А толпы бегай или осторожно обходи ее.
(заутрен. чаем)».
Этот пятый отрывок своим «слоением смыслов» рифмуется
со вторым, где говорилось о любви одного и ненадобности дру¬
гих. Только здесь движение «мысли-чувства» начинается в других
(«общество», «окружающие») и приходит к «одному». Появление
ремарки «приземляет» высказанное, делая мысли почти как бы
«обыденными». Последняя фраза (о толпе) задает начало шестого
отрывка о мировом «хочу» (латинское «volo»):
«И бегут, бегут все. Куда? зачем? — Ты спрашиваешь, зачем
мировое volo?
Да тут — не volo, а скорее ноги скользят, животы трясутся.
Это скетинг-ринг, а не жизнь.
(на Волково)».
85

С этим отрывком уже меняется интонация, картинка, набро¬
санная Розановым, уже отливает сатирой (и напоминает о Салты¬
кове-Щедрине, о котором Розанов отзывался столь нелестно). По¬
всеместной жизни-беготне противостоит ремарка, отсылающая
к Волкову кладбищу. В следующем отрывке (седьмом) этот взор
«под знаком кладбища» уже переводится на себя:
«Да. Смерть — это тоже религия. Другая религия.
Никогда не приходило на ум.
Вот арктический полюс. Пелена снега. И ничего нет. Такова
смерть.
Смерть — конец. Параллельные линии сошлись. Ну, уткну¬
лись друг в друга, и ничего дальше. Ни “самых законов геоме¬
трии”.
Да, “смерть” одолевает даже математику. “Дважды два —-
ноль”.
(смотря на небо в саду).
Мне 56 лет: и помноженные на ежегодный труд — дают ноль.
Нет, больше: помноженные на любовь, на надежду — дают
ноль.
Кому этот “ноль” нужен? Неужели Богу? Но тогда кому же?
Зачем?	j
Или неужели сказать, что смерть сильнее самого Бога? Но ведь !
тогда не выйдет ли: она сама — Бог? на Божьем месте?
Ужасные вопросы.
Смерти я боюсь, смерти я не хочу, смерти я ужасаюсь».
Отрывок состоит из множества под отрывков, ремарка («смо¬
тря на небо в саду») врезается в самую его середину. Второй
подотрывок разбит на отдельные реплики еще и строками из
86

одних точек (своего рода «маркированный стих»). Смерть срав¬
нивается со снежной пеленой, арктическим полюсом. Встает
математический образ, за которым проступают контуры геоме¬
трии Евклида (гимназической) и Лобачевского («параллельные
сошлись»). Он лишь усиливает последующее утверждение, что
смерть «одолевает даже математику» с неожиданным афоризмом:
«Дважды два — ноль»...» И далее тема смерти и тема Бога сплета¬
ются вместе.
Отрывок полон вопросов — явных и неявных. Он еще больше
подчеркивает «незаконченность» мыслей, самый момент их рож¬
дения (фразы здесь — это именно не до конца рожденные мысли,
замешенные на смятенных чувствах автора, т.е. именно «полу¬
мысли» и «получувства»). Вместе с тем само строение фраз, отчет¬
ливо передает мгновение чувства (где преобладает как раз смяте¬
ние), особый словесный жест автора. Последняя фраза: «Смерти я
боюсь, смерти я не хочу, смерти я ужасаюсь», — застывает не как
итог сказанного (особенность традиционных афористических
книг), но как запечатленная тревожная растерянность писателя.
Следующий отрывок подхватит эту тему — и переведет ее в «жи¬
тейский» план: «смерть “бабушки” (Ал. Анд. Руд.) изменила ли
что-нибудь в моих соотношениях?... и т.д.
Из беглого анализа начала книги «Опавшие листья» отчетли¬
во видны особые признаки розановской прозы:
1.	Постоянная смысловая недоговоренность. Даже если очень
хорошо знать биографию автора, многие реплики покажутся «не-
допроясненными» (особенность «внутренней речи»). У читателя
же, вовсе незнакомого с Розановым, поле неопределенных смыс¬
лов становится невероятно широким. Здесь каждый последующий
фрагмент как бы «отвечает» на пробуждающиеся и не до конца
осмысленные читателем вопросы (т.е. заполняет какие-то смысло¬
вые «бреши»), но тут же порождает новые недосказанности.
2.	Отрывок может состоять из нескольких подотрывков. Каж¬
дый отрывок начинается (изначальный замысел автора) с новой
страницы. Подотрывки отделены друг от друга чертой (или иным
постоянным знаком). Внутри такого подотрывка тоже могут быть
Деления (здесь помогают строки из одних точек, подобные марки¬
рованному стиху, или отступы).
3.	Ремарки в скобках могут завершать отрывки, могут врезать-
Ся в их середину. Они — как особый голос в этом многоголосом
87

произведении. Поскольку сам автор меняет темы и свои мнения,
то, в сущности, он произносит свои реплики как бы от лица раз¬
ных своих «я». Здесь — явная близость к тому «полифонизму», о
котором говорил М. Бахтин.
4.	Темы, начиная звучать с первого же отрывка, пронизыва¬
ют всю книгу. «Смерть» и «любовь» — главные «персонажи» этой
книги. Чувство Бога — основной мотив произведения. Каждая ре¬
плика, в сущности, произносится либо «туда», «вверх», «к высшей
силе», либо — при отчетливом или смутном, но повсеместном
ощущении этой силы.
5.	Автор то начинает говорить на «общие темы», то перебивает
их житейскими подробностями, а то и житейским сором. Вместе с
тем сами темы (включая тему Бога) перестают звучать абстрактно,
поскольку самая высокая мысль может соседствовать с какой-ни-!
будь чепухой и проявить себя даже через мелочь, а то и нелепость
(особенно часто эта сторона прозы Розанова ощутима в ремарках,
вроде «за чаем вспомнил», «за набивкой папирос», «в купальне
вспомнил» и т.д.). В целом же книга дает ощущение смыслового
и интонационного многоголосия. Здесь вполне уместны сравне¬
ния со строением музыкальных произведений, особенно полифо¬
нических, где тоже есть постоянство тем, «ответов» (тема в иной
тональности), противосложений (тема, мелодическая линия ко¬
торой контрастирует основной теме) и т.д. И в каждом отрывке
через «полумысли» - «получувства» словно завязываются новые;
и новые узелки смыслов, за которыми все отчетливее проступает!
некое «конечное» существо, человек, вопрошающий мироздание,;
— и высшая, вечная сила над ним. При этом Розанов заставляет
звучать даже паузы между отрывками, подотрывками, основной
репликой и ремаркой, паузы между фразами. Мысль — через чув¬
ство — пытается «обнять Вселенную», личность писателя — стре¬
мится ощутить себя в «Божьих» объятиях (наиболее отчетливо
это «мыслеощущение» зазвучит в конце второго короба «Опав¬
ших листьев»). Само сцепление и столкновение мыслей идет не
логически, но — через мгновенные прозрения и случайные (а по
сути — с опорой на житейские обстоятельства) ассоциации. Вся
книга становится своеобразной партитурой полчувств и полу¬
мыслей.
88

10.	После «Уединенного», «Смертного»
и «Опавших листьев». Превращения жанра
В начале апреля 1913 года выйдет из печати «первый короб»
книги «Опавшие листья». Второй «короб», написанный в том же
1912	году, что и первый, Розанов сможет издать лишь через два
года. С мая по июнь писатель с женой и дочерью живет в Бесса¬
рабии, в имении одной знакомой. Название имения — Сахарна
—	даст название новой книге в жанре «уединенное». Начало «Са-
харны» писатель доведет до гранок, печатать откажется. Большая
часть «Сахарны» — на листочках и подвернувшихся под руку бу¬
мажных клочках. В 1914 и 1915 гг. создаются два тома книги «Ми¬
молетное». Записи 1914 года будут доведены до машинописи. В
1916 и 1917 гг. пишутся «Последние листья». Основная часть всех
этих книг останется в рукописях1. О том, какой окончательный
вид мог им придать автор, судить непросто. Несомненно, это уже
не было то «Уединенное», которое писалось в 1911 году и увидело
свет в 1912-м «почти на праве рукописи».
Уже в предисловии ко второму коробу «Опавших листьев»
Розанов сетует, что в первом коробе ему не удалось напечатать
фрагменты в хронологическом порядке. В «Сахарне» (рукопись
1913	года) Розанов редко датирует записи в первой и второй части
(«До Сахарны», «В Сахарне»), зато в последней («После Сахарны»)
—	старательно (часто — по памяти) проставляет даты. В «Мимо¬
летном» 1914 года все фрагменты датировны. «Уединенное» при¬
обретает черты дневника.
Подобная «трансформация» внутри жанра была неизбежна.
Только в книге «Уединенное» можно почувствовать «химически
чистое» вещество жанра. Уже во втором коробе «Опавших ли¬
стьев» — с подборкой писем гимназического товарища — зреет
что-то новое (подобное книге «литературные изгнанники»: пу¬
бликация чужих писем с комментариями). Розанов уловил глав¬
ную трудность открытого им жанра: всякое «уединенное» (какое
бы название книга ни носила) возникает как отрицание предше¬
ствующих литературных форм. И это отрицание оно воспроизво¬
дит в себе с неизбежностью, каждый раз рождаясь заново и от-
1	На сегодняшний день эти книги опубликованы издательством «Ре¬
спублика» (см. раздел «Литература»).
89

талкиваясь не только от традиционных жанров (роман, рассказ,
стихотворение и т.д.), но и от традиции самого «уединенного», на-]
чиная смешиваться с другими литературными формами.	|
Так, «Мимолетное» 1914 года — это не просто «уединенное»^
но «дневник-уединенное». И вместе с тем многие записи (о форме,
о государстве, о государе и т.д.), собранные вместе, напоминают
наброски к статьям: кажется, одно-два усилия — и из отдельных]
кусков эта статья «склеится» без внутреннего принуждения. Та
же можно сказать и о «Мимолетном» 1915 года, и о «Последних
листьях». В них словно предвидится еще одно возможное перево¬
площение «уединенного».
Следующее превращение жанра свершилось в книге «Апока¬
липсис нашего времени». Это произведение связано с тем Смут-!
ным временем в России, которое для Розанова началось с фев¬
ральской революции. В сентябре 1917 г. он остро почувствует ко¬
нец Русского царства:
«Сижу и плачу. Сижу и плачу как о совершенно ненужном и о
всем мною написанном (классифицирую отзывы — по годам —
печать обо мне). Никогда я не думал, что государь так нужен для
меня: но вот его нет — и для меня как нет России. Совершенно
нет. И для меня в мечте не нужно всей моей литературной дея¬
тельности. Просто я не хочу, чтобы она была. Я не хочу ее для ре¬
спублики, а для царя, царицы, царевича, царевен. Никогда я не ду¬
мал, чтобы «без царя был нужен и народ»: но вот для меня вполне
не нужен и народ. Без царя я не могу жить.
Посему я думаю, что царь непременно вернется, что без царя
не выживет Россия, задохнется. И даже — не нужно, чтобы онз
была без царя»1.
В это время писатель, спасаясь от разрухи революционных
времен, перебрался из Петербурга в Сергиев Посад. Поначалу ог
думал свое новое «Уединенное» — под названием «Троицкие бе¬
резки» — печатать небольшими выпусками.
К середине осени Розанов погружается в душевную смуту. Ог
поражен «скупостью богословов» Сергиева Посада, у которые
«зимой снега не выпросишь». На личное разочарование в цер
ковной братии наложилась «политика»: октябрь 1917-го был вое
1 Розанов В.В. Собрание сочинений. Последние листья. М.: Республи
ка, 2000. С. 251.
90

принят Розановым как окончательная катастрофа: «Русь слиняла
в два дня». Тема «антихристанства» и тема гибели России соеди¬
нились в книге «Апокалипсис нашего времени».
Еще осенью 1917 года он продолжал «Последние листья». Они
завершались записью от 3 ноября:
«Эту ночь мне представилась странная мысль: что, мож. быть,
все мое отношение, — все и за всю жизнь, — к России — не верно.
Я на все лады, во все времена ее рассматривал с гражданской сто¬
роны, под гражданским углом. У меня был трагический глаз. А,
м. б., ее надо рассматривать с комической стороны...»1
Писатель довольно мягко проговорил то, что в «Апокалипсисе
нашего времени» зазвучит совсем по-иному: с болью, гневом и от¬
чаянием.
Но, несмотря на многие «несходства» «Последних листьев» и
«Апокалипсиса», жесткую границу между этими книгами прове¬
сти не так просто.
Действительно, жанровый переход от «Последних листьев» к
«Апокалипсису» не был резким. В нескольких номерах журнала
«Книжный угол» за 1918 год Розанов публикует отрывки «с на¬
званиями» (совершенно в духе «Апокалипсиса нашего времени»):
«Запущенный сад», «Гоголь и Петрарка», «Апокалиптика русской
литературы», «Солнце», «Таинственные соотношения», «Из по¬
следних листьев», «Последние листья». Вне всякого сомнения
— это разные главки единого целого, книги, которую он хотел
назвать «Из последних листьев»2. В архиве многие из этих фраг¬
ментов находятся не только в папке «Последние листья»3, но и в
рукописях «Апокалипсиса нашего времени»4. Более того, многие
статьи Розанов перемещал из «Последних листьев» в «Апокалип¬
сис» или, наоборот, из «Апокалипсиса» в «Последние листья». Об
этом говорит и содержимое книг (разные варианты одной статьи
можно обнаружить и среди рукописей «Апокалипсиса», и среди
«Последних листьев»). Об этом говорят и пометы вверху листа,
над заголовками некоторых статей («Столпы и труха», «Солнце»
и т.д.): Розанов планировал их включить то в «Апокалипсис», то в
1	Там же. С. 252.
2	«Последние листья», опубликованные в 2000 году, не совпадают с
этими напечатанными страницами.
3	РГАЛИ, ф. 419, on. 1, е.х. 230.
4	Там же, е.х. 232—235.
91

«Последние листья». Наконец, о родстве этих книг говорят и сами
рукописи, запечатлевшие процесс работы писателя.
В архиве Розанова сохранились далеко не все части «Апока¬
липсиса». И, тем не менее, по оставшимся рукописям если и не
всегда можно восстановить, когда писался тот или иной фраг¬
мент, то можно увидеть, как рождались эти фрагменты. Перво¬
начальный набросок мог уместиться на крошечном листке блок¬
нота, на случайно подвернувшемся бумажном клочке, на обрывке
конверта (т.е. так, как записывалось розановское «уединенное» и
ранее). Запись, которая особенно «задевала», переписывалась бо¬
лее разборчивым почерком на отдельном листе. Но, как правило,
Розанов недолго выдерживает режим «чистописания». Почерк
часто становится все более «скомканным»: рука убыстряет свое
движение, не поспевая за развитием мысли, строчки изгибаются,
задираются вверх, ложатся с края листа. Сам лист поворачивает¬
ся, ложится набок, иногда — переворачивается вверх ногами...
Часто такие отрывки снова переписывались «набело». Но и на
этот раз переписывание могло превратиться в переработку: в го¬
лову могли прийти новые мысли, появиться иные «изгибы» уже
запечатленных идей. И, совпадая поначалу с предыдущим фраг¬
ментом, новый все более менялся, превращаясь еще в один черно¬
вой вариант и обретая при этом все большую смысловую «много¬
мерность».
В целом черновая рукопись «Апокалипсиса нашего време¬
ни» — это и первоначальные «клочки» — иногда всего в несколь¬
ко строк, и более подробные и длинные отрывки, начало которых
похоже на беловую рукопись, а конец — на беглый и часто — труд¬
но читаемый черновик. Наконец, есть и рукописи, предельно при¬
ближенные к чистовику1.
Но «Апокалипсис нашего времени» близок и еще одной ро¬
зановской книге — «Из восточных мотивов», которую писатель
мечтал завершить в последние годы жизни. Большая часть этой
работы, выходившая с 1916 года отдельными выпусками, также
осталась неопубликованной. Вероятно, из-за одной особенности
книги — невероятного количества заготовленных иллюстраций.
В архиве писателя их сотни и сотни. Когда денег не хватало на еду,
1 К сожалению, многие листы рукописи сохранились не целиком, с
утратой отдельных мест, а то и целых страниц.
92

думать об издании столь дорогостоящего издания было бы бес¬
смыслицей. Некоторые из статей (например, «Шакал», «Моисей
и Египет», «О поклонении Аписам») можно обнаружить и среди
рукописей «Апокалипсиса нашего времени», и среди неопублико¬
ванных частей «Восточных мотивов». Название для этой книги к
этому времени писатель приищет иное:
«...“Из восточных мотивов” — не ладно. Опереткой пахнет, —
это он пишет в «Апокалипсисе нашего времени». — Надо взять
заглавие серьезное: “Возрождающийся Египет”. Вот, как в Сильва¬
сах или пампасах, когда льют “в месяц весеннего равноденствия”
дожди (тропические особенные дожди). Тогда почва растрески¬
вается, закаленная жаром “перед этим” и ставшая как дерево.
Тогда (примечание к “Географии” Смирнова, мелкий шрифт, в
конце описание) вдруг подымается горб (глины): разламывается,
— и из-под него (т. е. отряхивая глину со спины, черепки глины)
вылезает из-под нее живая каракатица, или аллигатор, или удав.
Они — “заснули на лето” и теперь ожили. Так Египет: Европа сей¬
час трескается, как сухая глина над спиною чудища, плезиозавра.
Обваливается и сваливается со спины: потому что подымается
Египет».
«Восточные мотивы», а тем более «Из восточных мотивов» —
такое наименование подразумевало некоторую «ознакомитель-
ность», «необщеобязательность» создаваемого труда. «Возрожда¬
ющийся Египет» — это уже императив, это непреложность. И за
сменой названия — тоже целое мироощущение, а в сущности — та
же идея, что и в «Апокалипсисе нашего времени». В европейском
мире не просто «выдохлось» христианство, но в нем изменился,
как-то «переродился» тот внутренний стержень, на котором Ев¬
ропа держалась. Все возвращается «на круги своя». Древнейшая
египетская цивилизация, которая поклонялась животному, рас¬
тению, насекомому, т.е. всему живому, и солнцу — не просто жи¬
вому, но и самому источнику жизни, ее «исходной точке», — вос¬
кресает вновь, как воскресал к новой жизни ее Озирис.
Поворот истории, «Закат Европы», был очевиден в начале века
для многих. То, что Европа если и устоит в XX веке, то изменится
До неузнаваемости, в этом не сомневались самые разные умы. В
Двадцатые годы будут говорить и о «новом средневековье», и о
«вторичном варварстве». Розанов увидит за жуткими событиями
93

(за «Апокалипсисом нашего времени») иное: возрождение почти
из небытия седой древности.
В сущности, с конца 1917 года Розанов разрывался между не¬
сколькими замыслами. То, что «Восточные мотивы» (отрывки
более «созерцательные») были оттеснены огненными строками
«Апокалипсиса нашего времени», во многом объясняется теми
трудностями, с какими должен был столкнуться Розанов, готовя в
безденежное время книгу о Египте со множеством иллюстраций.
Но в то же время это предпочтение выдает душевное состояние
писателя, его смятение, его отчаяние. Но все эти метания между
замыслами вылились в еще одно движение жанра, ранее откры¬
того Розановым в «Уединенном», в сторону традиционной статьи.
Правда, «Апокалипсис нашего времени» включил в себя уже не
статьи в собственном смысле слова, но, скорее, «куски статей».
Розанов как бы выбрасывает все лишнее, пассажи, которые могли
бы связать вместе разные мысли, наполняющие статью, предпо¬
читая оборвать одно рассуждение и тут же начать другое, близкое
по тону, по теме. Если использовать его собственный образ (сухая
глина лопается, разлетается черепками, из-под которых появля¬
ется проснувшийся ящер), то фрагменты «Апокалипсиса» — это
подобные же глиняные черепки, прерываемые лирическими вос¬
клицаниями, и сквозь все это светится «смятение ума» и живое
страдание писателя. В сущности, главным содержанием этих ста¬
тейных «обломков» и выкриков становится даже не тема, но ин¬
тонация, зачастую — противоположная смыслу того или иного
фрагмента.
Лишь по внешности Розанов выглядит отступником, про¬
клинающим христианство, вернувшимся к давним излюбленным
темам: «Иудаизм» и «Египет». Слишком уж с болезненным вооду¬
шевлением он порочит Новый Завет, противопоставляя ему За¬
вет Ветхий. Его большое «Обращение к евреям», которое он хотел
сделать предисловием к одному из выпусков «Апокалипсиса», вы¬
дает и тайную, горестную причину «озлобления» Розанова: вне¬
запная смерть сына, в которой он готов видеть карающую руку
Провидения.
Но интонация «всхлипываний» этой прозы являет подлинную
тему писателя. Любое высказывание Розанова в «Апокалипсисе
нашего времени» — не окончательно. Позднее «антихристиан¬
ство» писателя опровергается не только его христианской кончи¬
94

ной, но и самим тоном его горестной книги, той разорванностью
мысли, когда, например, писатель готов уверить читателя, что, от¬
талкивая от себя самый дух Евангелия, он вовсе не отрицает под¬
вига русских святых.
Не случайно в это же время он пишет Эриху Голлербаху став¬
шие знаменитыми строки: «До какого предела мы должны любить
Россию», отвечая на свой вопрос с горячностью: «до истязания;
до истязания самой души своей. Мы должны любить все до “на¬
оборот нашему мнению”... »1
Внешне «Апокалипсис нашего времени» может быть прочи¬
тан как новый «христоборческий» порыв Розанова, новая атака на
христианство и осанна иудаизму и язычеству, но внутренне — и
в большей мере — это не книга против христианства, а горький,
отчаянный («с руганью») плач над погибшей родиной.
11.	После Розанова
Прочитав Розанова, Марина Цветаева напишет автору: «Я
ничего не читала из Ваших книг, кроме «Уединенного», но смело
скажу, что Вы — гениальны»2. Уже в эмиграции Цветаева начнет
печатать прозу, в основе которой лежали ее дневники, с характер¬
ной речью в духе «черновика» — с эллипсами и рваным ритмом:
«Трое суток — ни с кем ни звука. Только с солдатами, купить
газет. (Страшные розовые листки, зловещие. Театральная афиша
смерти. Нет, Москва окрасила? Говорят, нет бумаги. Была, да вся
вышла. Кому — так, кому — знак)»3.
Но те же характерные признаки «Уединенного» можно встре¬
тить и в дневниках Зинаиды Гиппиус времен Гражданской войны:
«При свете ночника4. Странно, такая слабость, что почти ни¬
чего не понимаю. Надо стряхнуть.
1	Розанов В.В. Собрание сочинений. В нашей смуте (Статьи 1908 г.
Письма к Э.Ф. Голлербаху). М.: Республика, 2004. С. 384.
2	Цветаева М.И. Об искусстве. М.: Искусство, 1991.С. 450.
3	Цветаева М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 4. Воспоминания о со¬
временниках. Дневниковая проза. М.: Эллис Лак, 1994. С. 419.
4	Своего рода «розановская» ремарка, поясняющая текст, но данная
не в конце фрагмента, как в «Уединенном» и «Опавших листьях», но в
начале его. — С.Ф.
95

Последние дрова. Последний керосин (в ночниках). Есть еще
дрова, большие чурки, но некому их распилить и расколоть. Да и
пилы нету»1.
Родство с «Уединенным» обнаруживает проза Ремизова 1920-
х годов («Взвихрённая Русь», «Кукха»), «Комментарии» Георгия
Адамовича (печатались с 1930-х годов сериями в журналах, от¬
дельной книгой вышли в 1967 году), «Распад атома» (1937) Геор¬
гия Иванова. В советской России очевидным «родственником»
жанра «Уединенное» станет последняя книга Юрия Олеши «Ни
дня без строчки», с оглядкой на которую создавались и поздние
книги Валентина Катаева («Святой колодец», «Трава забвения»,
«Алмазный мой венец» и др.).
Близость к черновику, «набросочность» (и отсюда — «рва-
ность», частая внешняя незаконченность отрывка), как и при¬
сутствие «внутреннего автора», т.е. автора в момент писания кни¬
ги, дает возможность отделить сам жанр «уединённое» от любой
иной фрагментарной литературы.
В XX веке в «литературе для себя» внутренний автор чаще
всего (как, например, у Вересаева в «Записях для себя» и «Невы¬
думанных рассказах», у Пришвина в «Фацелии», в «Глазах земли»
и многих других) обнаруживается главным образом опосредован¬
но: в использовании в качестве материала для книги дневников,
записных книжек, выписок и т.п., а также и в самом строении
книги. В «Уединенном» — автор каждое мгновение творит свой
мир, и мир (и реальный, и художественный) творит его. Все время
идет это взаимодействие. Художественный мир предстает перед
читателем не как законченный, а в процессе становления вместе
со становлением авторского «я».
Ранее это обратное воздействие произведения на автора за¬
стывало в черновиках, — чтобы убедиться в этом, достаточно
вспомнить черновики Достоевского, которые, может быть, пол¬
нее, чем у других писателей, отразили сам процесс его работы.
Теперь этот процесс идет в самом тексте. Но если раньше предел
этому обратному воздействию содержался в законченной книге
(кончается работа над книгой — кончается творческий процесс и
сопутствующие ему черновики), то теперь книга, вобравшая в себя
1 Гиппиус З.Н. Живые лица. Стихи. Дневники. Тбилиси: Мерани, 1991.
С. 220.
96

процесс своего создания, — не имеет такого ограничения. Фраг¬
менты могут продолжаться и продолжаться, потому что творче¬
ство само по себе, как человеческое качество, — беспредельно.
Иначе говоря, конец всякого «уединенного» — всегда внешний и
необязательный (чаще всего для окончания приберегается фраг¬
мент особенно яркий, «итоговый» по смыслу). При этом всякое
«уединенное» настолько резко высвечивает все особенности ав¬
тора, что нелегко бывает найти в них общие особенности жанра.
Если положить рядом «Уединенное» Розанова, «Комментарии»
Георгия Адамовича и «Ни дня без строчки» Олеши, мы увидим и
различную степень их писательского дара (от гениального — до
очень талантливого), и различие манер («клочковатость» и «не-
причесанность» Розанова, строгость и графичность Адамовича,
и — рядом с ними — почти чрезмерная метафоричность, «неу¬
строенность в мыслях» Олеши).
И все-таки общие, жанрообразующие черты есть: ощущение
«конца литературы» (по крайней мере — привычной нам литера¬
туры), попытка выйти за ее пределы, и как результат — обращение
к своей «тайной литературе», адресация произведения не только
читателю (другому сознанию), но и себе самому, что внешне вы¬
ражается в особенностях речи, ранее подробно описанных. Жанр,
созданный в начале века Розановым, с неизбежностью воспроиз¬
водит в себе преодоление традиции (в том числе и традиции са¬
мого «уединенного»), причем — внутреннее, глубинное преодоле¬
ние, которое запечатлевается не только и не столько в содержании
тех или иных высказываний (вроде: «И литература сделалась мне
противна»1), сколько в самом стиле. Это преодоление становится
насущным далеко не для каждого, и не у каждого оно «получает¬
ся». Потому так мало книг написано собственно в жанре «уеди¬
ненное» (если, конечно, исключить эпигонскую, «не состоявшую¬
ся» литературу, вроде произведений Ф.Жица («Секунды»2) и Вас.
Немировича-Данченко («Облетевшие листья»3), а также произве¬
дения, никогда не претендовавшие на то, чтобы стать «большой»
литературой, хотя и близкие по духу к «Уединенному» Розанова,
1	Розанов В.В. Собрание сочинений. Листва. С. 16.
2	См.: Жиц Ф. Секунды. Изд-е 4-е. М.: Изд-во «Трех», 1920.
3	См.: Немирович-Данченко Вас. Облетевшие листья (из записной
книжки писателя) // Последние новости. 1928. 18 марта.
97

вроде книги Дурылина «В своем углу»1.) В «чистом виде» жанр во¬
площается редко уже потому, что ему трудно существовать в со¬
стоянии постоянного самопреодоления. Но как в революционные
годы стилистика «Уединенного» «пропитала» прозу Цветаевой,
Гиппиус, Ремизова, так проникает она и в современную литерату¬
ру. Элементы внутренней речи начинают впитываться старыми,
устоявшимися литературными формами, и вместе с этой речью в
произведении появляется и второй план.
От «уединенного» можно отделить целый пласт литературы,
который относят к этому жанру по чисто внешним признакам,
таким как фрагментарность и «невыдуманность». Надо заметить,
что жанр миниатюры, зарисовки, отрывка, «заметок из дневни¬
ка» был весьма заметен в литературе XX века. Можно вспомнить
множество «мозаичных» произведений не столь давнего време¬
ни: «Камешки на ладони» Вл.Солоухина, «Трава-мурава» и «Бы¬
ли-небыли» Ф.Абрамова, «Затеей» В.Астафьева, «Мгновения»
Ю.Бондарева и т.д., не говоря уж о всякого рода «записных книж¬
ках» писателей самых разных направлений (И. Соколов-Микитов,
Л.Пантелеев, Ф.Абрамов В.Шукшин, А. Вампилов и др.), которые
публиковались не только после смерти того или иного писателя,
но часто автор сам составлял «избранное» из своих записей. И
все же главный признак «Уединенного», как уже подчеркивалось,
— не фрагментарность, не краткость отдельной записи (которая
характерна и для стихотворений в прозе, и для афоризмов, и для
мини-рассказов), а «внутренний автор», «автор пишущий», кото¬
рый проявляется не внешне («я сейчас пишу то-то и то-то»), но
внутренне через особенности речи (и соответственно — особен¬
ности художественного мышления), когда автор, даже не называя
себя, все-таки присутствует в произведении как «действующее
лицо». Здесь гораздо ближе к «Уединенному» стоит поздняя проза
Катаева, которая тоже есть своего рода «Ни дня без строчки», но
с более отчетливо прорисованным сюжетом. И уже все признаки
«уединенного» можно найти в поздней прозе Виктора Конецкого:
достаточно, например, сопоставить две его повести, чтобы броси¬
лось в глаза их различие — спокойная и размеренная проза 1969
1 См.: Дурылин С.Н. В своем углу: Из старых тетрадей. М.: Москов¬
ский рабочий, 1991; Дурылин С.Н. В своем углу. М.: Молодая гвардия,
2006.
98

года («Соленый лед») и «телеграфный стиль», нервный ритм, кра¬
ткость совсем в духе записных книжек в прозе 1983 года («Третий
лишний»). За резкими, иногда неожиданными ассоциациями, как
и в «Уединенном», чувствуется образ автора «пишущего». Перед
нами уже знакомое (после «Уединенного») ощущение: книга, ко¬
торую мы держим в руках, как бы пишется на наших же глазах. И
весь этот отрывистый, нервный стиль, столь родственный запис¬
ным книжкам, все эти заметки и мысли «на лету», это ощущение
сиюминутности не только происходящего, но и написанного —
все это имеет свою стратегическую задачу: отразить в повести,
помимо всего прочего, и сам процесс создания книги. В целом же
«Третий лишний» — это своеобразная жанровая смесь «уединен¬
ного» с «путевым очерком»1.
Но не только в таком «преображении» традиционных жанров
может выразиться стремление к «уединенному». Попытки нового
и нового «переоткрытия» жанра, созданного Розановым, продол¬
жались и позже.
Георгий Гачев начинал как литературовед. Уже в первых его
книгах удивлял сам способ изложения. В нем как бы запечатле¬
вался не только результат исследования, но и одновременно про¬
цесс мышления. Сам Гачев это хорошо чувствовал и отмечал: «От¬
крывая ход (процесс рождения и движения) моего мышления, я
как бы даю читателю основание и прецедент и самому заглянуть в
ход своего мышления»2.
Действительно, особый стиль книг «Жизнь художественного
сознания» и «Эпос. Лирика. Театр» (со всеми знакомыми нам при¬
знаками внутренней речи) как бы вовлекал читателя в самый про¬
цесс мышления. Со временем автор все более и более отходил от
стиля научного исследования, превращая свои сочинения в нечто
среднее между теоретическим и художественным повествовани¬
ем, где понятие приобретает характер образа, а образ приобре¬
тает многие черты понятия, — эти «образы-понятия» сам Гачев
называет «мыслеобразами» (это явление анализировалось нами
в отношении творчества Розанова). Мыслеобразы Гачева могут
1	Подробнее об особенностях этой прозы см.: Федякин С.Р. Стилисти¬
ческая метаморфоза Виктора Конецкого // Русская речь. 1992, № 2.
2	Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. (Эпос. Лирика.
Театр). М.: Искусство, 1968. С. 28.
99

иметь любую «длину», «игра смыслов» ведется даже на морфем¬
ном уровне (Розановым такой способ создания «мыслеобразов»
был предвосхищен в его курсивах, кавычках и пр.).
В некоторых работах Гачева ощутима и подстерегающая его
опасность: кажется, автор может переступить и ту черту, когда
внутренняя речь (обращенная к автору) «захлестнет» речь при¬
вычную (обращенную к читателю), и та или иная реплика, понят¬
ная автору, окажется за пределами читательского понимания. Воз¬
можность такого «отключения» автора от читательского сознания
предвидел и Розанов («я давно уже пишу “без читателя”...»), но
Розанов сумел удержаться в пределах «понятности». Для Гачева, за
долгие годы непечатания отвыкшего от читателя, отвыкшего даже
от самого образа потенциального читателя своих книг, эта воз¬
можность стать «непроницаемым», «темным» автором все время
оставалась весьма актуальной1.
Можно было бы приводить и другие примеры «тяготения» к
«Уединенному» (хотя бы нашумевший «Бесконечный тупик» Гал¬
ковского2, который сам полагал, что форма его произведения —
это в области литературной формы своего рода приближение к
«Уединенному»). Здесь важно, что жанр, открытый Розановым,
сам его литературный опыт современная литература уже не мо¬
жет обойти вниманием. О кризисном состоянии современной
литературы писал уже не один критик. Ценность открытия Роза¬
нова в том и состоит, что жанр «уединенное» — один из путей
выхода из всякого кризиса, путь не общеобязательный, но — и
возможный, и достойный. И поскольку «уединенное» — согласно
высказыванию Розанова — это «всеобщая и вечная литература
“всех нас”» — такая литература вряд ли может когда-нибудь пре¬
кратиться. Значит, как ни трудно, как ни редко создается каждое
новое «уединенное», не писаться оно, по всей видимости, тоже не
может. Поэтому вряд ли возможен и какой-либо окончательный
вывод о судьбе жанра «уединенное», и данная работа — лишь
одна из попыток анализа такого рода литературы.
1	О характере писаний Гачева см.: Федякин С.Р. В поле напряжения
между жизнью и мыслью. Творческий портрет Георгия Гачева // Литера¬
туроведческий журнал. 2010. № 26.
2	См.: Галковский Д. Бесконечный тупик. 1998.

ЛИТЕРАТУРА
Издания В.В.Розанова:
1.	Розанов В.В. Собрание сочинений. М.; СПб. 1994 - 2010.
Т. 1 - 30.
2.	Розанов В.В. Собрание сочинений: В 8 т. М.: Книжный Клуб Книго-
век, 2012.
3.	Розанов В.В. Сочинения: О понимании: Опыт исследования приро¬
ды, границ и внутреннего строения науки как цельного знания. М.:
Танаис, 1995.
4.	Розанов В.В. Сочинения: [Т.2] Красота в природе и ее смысл и другие
статьи: 1882 - 1890. М.: Прогресс-Плеяда, 2009.
5.	Розанов В.В. Сочинения: [Т.З] «Легенда о Великом Инквизиторе»
Ф.М. Достоевского и другие статьи: 1891 - 1892. М.: Прогресс-Плея¬
да, 2013.
6.	Розанов В.В. Сочинения: Иная земля, иное небо... Полное собрание
путевых очерков, 1899 - 1913 гг. М.: Танаис, 1994.
7.	Розанов В.В. Полное собрание «опавших листьев». Кн. 1. Уединенное.
М.: Русский путь, 2002.
8.	Розанов В.В. Полное собрание «опавших листьев». Кн. 2. Смертное.
М.: Русский путь, 2004.
9.	Розанов В.В. О себе и жизни своей. М.: Московский рабочий. 1990.
10.	Розанов В.В. Соч. в 2-х тт. М.: Правда, 1990.
11.	Розанов В.В. Литературные изгнанники. СПб., 1913. Т.1. Или: Розанов
В.В. Литературные изгнанники. Воспоминания. Письма. М.: Аграф,
2000.
12.	Розанов В.В. Мимолетное. 1914 г. 1915 г. Изд. 2-е, испр. М.: Республи¬
ка, 2011.
13.	Розанов В.В. Мимолетное. 1915 год: Издание полного текста. М.: Ски-
мен, 2011.
Дополнительная литература о Розанове и о жанре «уединенное»:
1.	Розановская энциклопедия. М.: РОССПЭН, 2008.
2.	Василий Розанов: Pro et contra. T. 1 и 2. СПб., 1995.
3.	Розановские чтения: Материалы к республиканской научной конфе¬
ренции. Елец, 1993.
4.	Vasilij Rozanov. Atti del Convegno Internazionale svoltosi nei giorni 14 e
1990 a Gargnano del Garda I a cura di Jitka Kresalkova. Institute di Lingue
e Letterature dell’Europa Orientale. Universita degli Studia di Milano,
1993.
101

5.	Василий Розанов в контексте культуры. Кострома: Костромской го¬
сударственный институт им. Н.А. Некрасова, 2000.
6.	Настоящая магия слова: В.В. Розанов в литературе русского зарубе¬
жья/ Сост. А.Н. Николюкин. СПб.: Росток, 2007.
7.	Наследие В.В. Розанова и современность: Материалы Международ¬
ной научной конференции. М.: РОССПЭН, 2009.
8.	Василий Васильевич Розанов. М.: Российская политическая энци¬
клопедия (РОССПЭН), 2012. (Философия России первой половины
XX в.).
9.	Голлербах Э. В.В. Розанов. Жизнь и творчество. М.: МП «Квазар»,
1991.
10.	Николюкин А.Н. Розанов. М.: Молодая гвардия, 2001.
11.	Ремизов А. Кукха. Розановы письма. СПб.: Наука, 2011. (Или любое
другое издание).
12.	Сукач В.Г. Жизнь Василия Васильевича Розанова «как она есть» //
Москва. 1990. №10,11; 1991. № 1-4, 7-8.
13.	Сукач В.Г. Василий Васильевич Розанов. М.: Прогресс-Плеяда, 2008.
14.	Фатеев В.А. С русской бездной в душе: Жизнеописние Василия Ро¬
занова. ГУИПП «Кострома», 2002.
15.	Crone, Anna Lisa. Rosanov and the End of Literature: Polyphony and the
Dissolution of Genre in Solitaria and Fallen leaves. Würzburg. JAL-Verlag,
1978.
16.	Дмитровский Д.З., Мальцев Л.А. Жанр книги В.В. Розанова «Апока¬
липсис нашего времени» // Художественное мышление в литературе
XIX- XX в.: Сб. ст. Калинград, 1994. С. 64-72.
17.	Емельянов В.А. Преодоление вымысла (О документально-психологи¬
ческой прозе В.В. Розанова). Астрахань: Издательский дом «Астра¬
ханский университет», 2007.
18.	Федякин С.Р. «Уединённое» и «Опавшие листья»: Особенности жан¬
ра // Литература (приложение газете «Первое сентября»). 1996.
№33.
19.	Федякин С.Р. Уединенное (Опавшие листья) // Литературная энци¬
клопедия терминов и понятий. М.: НПК «Интелвак», 2001.
20.	Федякин С.Р. Черновик И Литературная энциклопедия терминов и
понятий. М.: НПК «Интелвак», 2001.
21.	Федякин С.Р. Преображение черновика // Альманах литературной
студии “Кипарисовый ларец” 2012. М.: Изд-во Литературного ин¬
ститута им. А.М. Горького. 2012.

Содержание
Предисловие	3
1.	Жизненный и творческий путь	4
2.	Общий очерк философских воззрений	10
2.1.	Особенности мышления Розанова	10
2.2.	Основная тема философии Розанова	16
3.	«Уединенное» в контексте времени	19
4.	Критика и литературоведение об «Уединенном»	24
5.	О предыстории жанра. «Литература для себя»,
или когда психология вытесняет культурологию	34
6.	Жанр «Уединенного» и черновик,
как литературное явление	45
7.	«Уединенное» и проблема «образа автора» 	61
8.	Генезис и поэтика жанра	66
9.	«Литература для себя» в восприятии читателя и автора
(На примере первых страниц книги
«Опавшие листья»)	81
10.	После «Уединенного», «Смертного»
и «Опавших листьев». Превращения	жанра	89
11.	После Розанова	95

Сергей Романович ФЕДЯКИН
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА
ВАСИЛИЯ РОЗАНОВА.
ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ
Корректор —Бакланова А.В.
Подписано в печать 24.06.13.
Формат 60x84/16. Гарнитура «Минион».Усл. печ. л. 6,5.
Литературный институт им. А.М.Горького
123104 Москва, Тверской бульвар, 25

l——

Василий Васильевич Розанов вошел в историю русской культу¬
ры как мыслитель, публицист, литературный и художественный
критик, прозаик. В каждой из этих областей он оставил яркое
наследие. О его творчестве в любом его проявлении много спо¬
рили и современники, и потомки. И часто идейный противник
Розанова не мог умолчать о литературных достоинствах произ¬
ведений своего оппонента. Даже касаясь отвлеченных вопро¬
сов — особенно в поздний период творчества, — Розанов пишет
о них как подлинный художник слова.