ш

X

B.B

СТАСОВ

ИЗБРАННЫЕ
СОЧИНЕНИЯ

і . б-.г-г
•
' " в Д В У Х

Т О М А Х

CjT*A Т Ь Я
РИМЕЧАНИЯ
С ! М . Г О Л Ь Д Ш Т Е М Н

77

том

\

II

S ч*
•

М О С К В А

Л Е Н И Н Г Р А Д
19

3

7

V

\Mi:

U s -

/

it '

В.В.СТАСОВ
w V <-••
J i

i

СТАТЬИ
ОБ

ИСКУССТВ^
С Т А Т Ь Я
И Е
Р Е Л И Н А
О
С Т А С О В Е
Т

РОС ѴДАРСТВ ЕН И О Е

И 3 ДАТ ЪЛЬСЧЦѴ

И С К У С С Т В О

sc*

'

•л
M ft
>

^

Подробные комментарии
к Избранным сочинениям
В. В. Стасова выходят
в свет отдельным приложением.
Издательство

имени

- Е. Репин.

и

в. В. СТАСОВ
Государственный Русский музей,

Ленинград

ѴѴѴЛЛЛЛЛЛЛЛЛ/Ѵ\ЛЛЛЛЛЛЛЛѴѴ^

V

с

ч
РЕПИН

о

СТАСОВЕ

Ш

моя

ПЕРВАЯ ВСТРЕЧА С НИМ

«М

ОМНЮ, жил я тогда в Академическом переулке;
в квартире по прямому коридору сдавалось несколько светлых комнат — на солнечную сторону. В одной из этих комнат жил Антокольский,
еще две комнаты сдавались, а середину заниж
^ А > мала хозяйка-немка. В ее гостиной собиралось
•к обеду несколько наших товарищей, между которыми постоянными посетителями были Г. И. Семирадский, П. О. Ковалевский, К. А. Савицкий и М. Н. Горшков. В этой самой
квартире Антокольский вылепил потом свою «Инквизицию».
'Удалившись от нас в «затвор», он из всей своей комнаты
сделал диораму с вылепленными фигурами. Скульптурная
картина эта, освещенная фонарем, произвела на нас потрясающее ^впечатление. Не могу без сожаления вспомнить, что
не позаботились снять с нее даже фотографии: она скоро
развалилась (и должна была уничтожиться). Об этом эпизоде я писал Владимиру Васильевичу Стасову.
За товарищескими обедами довольно часто разговор заходил тогда о страшном критике Стасове, который бурно
разпосил нашу Академию художеств за ее классицизм и рутину.
;'К академии тогда мы привязанности не имели, но, изучая
антики, по традиции всех академий, мы не могли еще отрицать академического метода, и нас лично вовсе не убеждали
нападки на нее литераторов и дилетантов.
^ Однако, голос Стасова гремел новым национальным гро-

MOM, iB его доводах чувствовалась живая сила реализма, и
свежие всходы нового в искусстве уже тяготели к его проповеди, как к освежающей грозе и живому теплу.
Профессора академии называли Стасова атеистом Аполлона и грубым вандалом красоты. Прославляемое им -впервые, как источник творчества, русское лубочное искусство
они считали продуктом темного народа, забавой черни.
А вообще народ, вчерашний раб, продававшийся еще так
недавно, как скот на рынке, в то время не мог входить в
-серьезные размышления сановников от искусства.
Хотя Академия художеств с основания имела характер
единственного демократического учреждения в России и
большинство ее заслуженных профессоров вышло из темного (были примеры даже из крепостного) люда, но, вероятно, аристократизм профессии перевоспитывал их бесповоротно, до неузнаваемости.
Однажды Антокольский вошел ко мне в комнату и с серьезной таинственностью говорит:
— Знаешь, Илья, Стасов желает познакомиться с моими
товарищами; просит меня позвать моих близких друзей и
-приедет к нам сюда вечером. Что ты на это скажешь?
Я знал, что Антокольский со Стасовым уже знаком и был
у него в Публичной библиотеке, что Стасов хвалил -печатно
Антокольского, но никак не ожидал, что Стасов пожелает
познакомиться с нами.
—- Неужели? Тот самый страшный Стасов? — удивился
я. — Интересно взглянуть, — даже страшно делается.
—- А кого позвать?—советуется Антокольский, — как ты
думаешь ?
— Да ближайших, обедающих здесь,—предлагаю я.
— Значит: Семирадского, Ковалевского, Савицкого?
•— Не прибавить ли еще Горшкова?
В тот вечер мы собрались пораньше; чай условились
пить в моей комнате, как ближайшей от входа.
-Собравшиеся здесь наши товарищи представляли, как и
все ученики тогдашней Академии художеств, полное разнообразие положений, состояний и воспитания.
M. М. Антокольский — еврей из' Вильны, с малым самообразованием.
Г. И. Семирадский — поляк, окончивший Харьковский
университет, сын генерала, получивший хорошее воспитание.

П. О. Ковалевский — русский, сын профессора Казанского
л а з а н с к о г о
университета, окончил казанскую гимназию
Савицкии
—литвин
из
Белостока,
из
пятого
гимназии.
'
" » и л и кляггя
класса
та

нияШК0В~КУПеЧеСКИЙ

СЬЮ

И3

Елыча

> Домашнего воепи-

? я 7 Л 0 е Н Н Ы Й п о с е л я н и н из Чугуева, самоучка
іакова по составу учеников была и вся Академия хѵтгп
жеста: в нее издавна, как на Запорожье, стекались и щ ^ и ё
свободы, стремились изо всех краев любящие Искусство

;

mZ 1 Z
т а к Т е М У Х у д О Ж Н И К Ѵ " Р " п о с т У™ении в академию было так же несложно, как крестное знамение для
приема в среду казачества беглому холопу Украины От fit
дущего художника требовалось' нарисовать с гапсовой
г о л о в ы - а н т и к а . И это уменье сразу давало право сидеть
рядом с людьми высокого ранга, а впоследствии^ - верную
У наДсУешеЯКнеЙ'тяДкаЖе Т е " В 0 Й ' а и ч н о с т » в ы й ™ в ™>ди
„ 1 ™ е щ е н е т а к Давно сословность играла важную ооль в
Z a Z ™ * * Л Ю Д £ Й - И В Ы С Л у г а д 0 избавления о Т Г л е ш о г о
наказания продолжалась двенадцать лет — для ѵнтеп t h t
3 а С Л ^ № н ы *
Г
ь
"
По луч ал^я первый чин,
а I T
з а м е н я л о с ь « * » и протягивалась бла
городная Роѵкя
У 3 Для
п Р и в е т ствия. И во всем
fit™ S
гражданском
Гражданском
быту был тот же строгий кастовый порядок.
чителышми Х у Д 0 Ж е с т в в э ™м смысле пользовалась исключительными преимуществами. Здесь даже шютеюгия «»
« п о д ы м а т ь голову. Царил талант, кто б ы ш ни был лич'
ВЫЙ труд И способности открыто брали свое
6 ° " Х Г 0 Я Д 0 Б а к а д е м и я , по сравнению с теперешней
ней, была более свободной, более грязной, закоптелой лѵш
ной и тесной от разнородной толпы учащихся В рисоваль
л а ж Л ^ н о м е Р™ а ииьіх мест еех/атало,
н а т а щ и ™ Л е Н Ь Я К ' К О £ " К а К П 0 Л 0 Ж £ Н Н Ы Х V самого пьедестала

мож0нпПЛь,7ПаТЬ
не° MHe°mat)° ™

? ьнослушателем

в л

Д£НЬ В Т е ч е д и е

(с платой 26 рублей)
™да («о

К З М ™
л е с т н и Д е (в левом углу
с 4-й линииКтемной и грязной, подымались в низкую œ сводами

«е;^ЛИиГн^тсяа»™ж-Йте'

ЛахОДИТСЯ

худо-

антресоль (служившую нам шинельной), едва освещенную
фотогеном,— с нишами и темными закоулками. Живописность камеры дополнялась разнообразием одежд и лиц, сновавших в разных направлениях.
Кого только тут не было!
И певучие хохлы в «киреях з видлогами», мелькали бараньи шапки, звучал акцент юга. Были тут и щегольские
пальто богатых юношей, и нищенские отрёпки бледных
меланхоликов, молчальников, держащихся таинственно, в
темных нишах. Посредине, у лампы, слышен громкий литературный спор, — студенческая речь льется свободно: это
студенты университета, рисующие по вечерам в Академии
художеств. По углам робкие новички, провинциалы, с несмелым топотом и виноватым видом. А вот врываются
две изящные аристократические фигурки, звучат сладкие фразы французского языка, и разносится тонкий аромат
духов.
Необыкновенно приятна была эта свежесть озона в спертом воздухе гардеробной. В длинных академических коридорах нестерпимо ел глаза острый запах миазмов от удобств
старого закала: коридоры еще не были разгорожены, как
теперь.
Во всех коридорах дуло со двора; кругом веяло холодом
и вонью.
Но прилежание к труду у учащихся художников было образцовое.
У двери рисовального класса, еще за час до открытия,
стояла толпа безместных, приросши плечом к самой двери,
а следующие — к плечам товарищей, с поленьями подмышками, и терпеливо дожидались.
Без пяти минут 5 часов дверь отворялась, и передняя
толпа врывалась в класс целым ураганом; с шумным грохотом неслась она >в атаку, через препятствия всех скамей
амфитеатра, вниз, к круглому пьедесталу под натурщика, и
закрепляла за собой места поленьями.
Усевшись на такой жесткой и низкой мебели, счастливцы
дожидались появления натурщика на пьедестале. Натурщиц
тогда и в заводе не было. Эти низкие места назывались
«в плафоне» И пользовались у рисовальщиков особой симпатией. Рисунки отсюда выходили сильными, пластичными, с
ясностью деталей.

Поленов очень любил плафон и всегда отдавал не имевшему места свой номер в бельэтаже для номеров первого
десятка (которые он получал).
На скамьях амфитеатра полукругом перед натурщиком сидело более полутораста человек в одном натурном классе.
іишина была такая, что скрип полутораста карандашей
казался концертом кузнечиков, сверчков или оркестром малаиских музыкантов. Становилось все душнее. Свет от массы ламп сверху, освещая воздух голубоватым дымом и
сидевшие в оцепенении фигуры с быстро двигавшимися карандашами, становился все туманнее. Разнообразие стушевывалось общим тоном.
Рядом, плечом к плечу с лохматой головой юнца в косоворотке, сидел седенький генерал ,в погонах; дальше бородач во фраке (красавец-художник с эспаньолкой), потом
студент университета, высокий морской офицер с окладитачей
° А 0 И ; П 0 В Ь І ш е — ц е л а я партия светловолосых вяПолная дама — т о г д а еще большая редкость в Академии
S " 5 ' Б о л ь ш е г л а з ы е грузины,, армяне, казачий офицер,
чопорные немцы - с иголочки, в стоячих воротничках с
прическами à la Capoul.
^»шічках, с
J L î î V знаменитости натурного класса — в с е знают их
имена: Максимов, Бобров, Дамберг. Максимов эффектно вы*
S J n n К 0 " Н 0 Й с в е т л ы х вьющихся волос, как у ацтека.
Дамоерг-бесцветная личность; Бобров - губастый брюнет
Н а Ы жпя Г Л а 3 а М И - В ° ; Б р е М Я П е р е р ы в а 3 3 и х
сто Ч ГГлп
с =
стоит
толпа
жадных зрителей.
И
М
О
В
У
Ж
6
в
ы
с
т
а
в
л
я
л
л І
картину на выставку, Дамберг
рисовал одни контуры и получал первые номера, а Бобров
эффектно освещал белым карандашом на тонной бумаге

L Î P и Ц т У е н и И \ п а Р а Н Д а Ш 0 ^ С р а ' ™ о й сильно тушевал
фон И тени. Конопатка была уже брошена — рисунков
домой не отпускали: вместо конопатки работала
По энергичной подготовке общих форм, полутоны с и і
усиливалисв
дашомРааЛИблРикиКОяЙ' ^
Французским каран!
£
вытирали резинкой; прием был твердо
выработан. Но виртуозность и манерность вообще счита-

ст Р ого Н а К Л О Н Н О С Т Ь Ю К Р З З В р а Т у В и с к у с с т в е и порицались
Профессора даже Микель-Анджело считали барочным.

іСамые маститые ученики академии состояли в ней по
с т а р о м у у с т а в у . Это значило, что они, платя 9 рублей
в год, могли оставаться в ней до глубокой старости, не неся
никакой н а у ч н о й повинности. Некоторые проработали
уже по двенадцати лет и дошли только до гипсо-фигурного
класса.
Истые завсегдатаи — большей частью народ бородатый,
длинноволосый, с проседью и смелой русской речью; к искусству относились они по-родственному и выдающихся талантов считали феноменами, вне конкурса.
— На/-к, что же! Ведь это, батенька мой, талант.
— Как же, из Харьковской — слыхали, хлебная сторона —
чего уж... у нас, брат, >в Рязанской, вечный недород — далеко не уедешь...
На-с, поступивших по новому уставу 1859 года, обязанных
посещать лекции по наукам и потому приходивших с тетрадками для записывания лекций, называли гимназистами
и весело презирали; счеты за номера по рисованию были
только со своими, а эти кантонисты все равно рисовать не
научатся, за двумя зайцами бегают, науки изучают — х и мики — смехи.
Мне нравился особенно Ефимов: огромного роста, бородатый, с веселыми чувственными глазами, он, не стесняясь,
грубо острил в кучке своих, у дверей вечернего класса —
товарищи покатывались со смеху. Между вольнослушателями было даже два круглых дурачка. Котовиков, например,
даже говорить не умел и все свободное время играл
в шашки с дворником под воротами. Друг его Иван
Яковлевич (фамилии мы не знали) говорил только два
слова: «Надо пливыкать». Маленького роста, косолапый,
угрюмый, с выпуклым лбом. Оба они очень привязались
к Ковалевскому и писали даже лошадей в этюдном класс е — грубо.
Профессоров ученики боялись как начальства и не знали
ках художников. Профессора совсем не интересовались учениками и избегали всякого общения с ними.
Добрее всех был немец Нефф. Как взлелеянный талант, он
был самообольщен уверенностью, что все его боготворя'
В вечернем классе он появлялся только торжественно і
очень редко. Высоко неся голову, со звездой на груди, выхоленный, он величественно проходил по верхней площадке

над амфитеатром рисующих. Розовые щеки старичка горели
от восхищения собой, опущенные глаза ничего не видели.
Он кивал по-царски направо и налево, воображая, что по
сторонам, шпалерами, ученики стоят в немом удивлении от
знаменитого Неффа. А те, грязные, потные, смахивали уголь
в это время с рисунков шейными шарфами, увлекаясь работой, а его совсем не замечали.
Изучение искусства в академии шло какой-то традиционной инерцией вековечной методы с Запада; середина учащихся хорошо постигала на экзаменах требования совета
и благополучно получала установленные медали и знания
Простите за это длинное отвлечение в сторону.
Итак, мы сидели в ожидании страшного критика Стасова
и тихонько разговаривали о нем.
Антокольский в качестве хозяина поправлял сервиротзку,
укладывал покрасивее фрукты на тарелках и поминутно выходил на лестницу, чтобы встретить важного, дорогого
F
гостя.
Иногда кто-нибудь из нас вспоминал громкую фразу из
статьи Стасова об академии, и тогда Семирадский/ выправляясь во весь высокий рост, начинал шагать по
комнате, сверкая серыми выпуклыми глазами. Ковалевский
с тайной иронией осторожного татарина умел ловко кольнуть товарища-классика в больное место и в виде вопроса, похвалив знаменитого журналиста, задеть Семирадского за живое.
Семирадский уже горел нетерпением сразиться с критиком: он был убежденный академист.
Наконец-то! Слышим — е щ е издали, на лестнице и по коридору раздается громкий мужской голос, и в сопровождении Антокольского показалась громадная бородатая фигура сильного мужчины, с проседью, в черном сюртуке. Он
к о м н а Т у с о г н у т ь с я ' ч т о б ы заполнить собой пролет в мою
Вид его был очень внушительный и так же мажорен,
как
к
его статьи.
'
Поздоровавшись со всеми наскоро,. Владимир Васильевич
казал, указывая на Антокольского:
— Это вот кому я обязан, что сейчас стою здесь, среди
ас. надеюсь, вы хорошо все видели и знаете его статуэтку
из дерева — «Еврея, вдевающего нитку в иголку». А? какова

}

вещица? Небольшая по размеру, но достаточна велика,
чтобы увлечь всю новую скульптуру на настоящую, реальную дорогу.
. — Дай бог, пора.
— Да, это небывалая вещь.
— M я бы очень хотел видеть побольше таких начинаний.
Надеюсь, вы согласны в этом со мной?
С места в карьер с Семирадским они заспорили.
Когда Владимир Васильевич сказал, что эта скульптура
Антокольского из дерева для него выше и дороже стоит
всей классической фальши — антиков, Семирадский с напускным удивлением возразил, что он с этим никак согласиться не может, что уже в древности у греков были рапографы и что Диметриас, жанрист афинский, не так уже высоко ценился у тонких меценатов античного мира.
Владимир Васильевич сразу рассердился и начал безудержу поносить всех Юпитеров, Аполлонов и Юнон — чорт бы
их всех побрал! — эту фальшь, эти выдумки, которых никогда в жизни не было.
Семирадский почувствовал себя на экзамене из любимого
предмета, к которому он только что прекрасно подготовился.
— Я в первый раз слышу, — заговорил он с иронией,—
что созданиям человеческого гения, который творит из области высшего мира — своей души, предпочитаются обыденные явления повседневной жизни. Это значит, — творчеству
вы предпочитаете копии с натуры — повседневной пошлости житейской?
— А! Вот как. Следовательно, вы ни во что ставите голландцев? А ведь эти дали нам живую историю своей жизни,
своего народа, в чудеснейших созданиях кисти.
— Позвольте, — вставил быстро Семирадский. — Да, но
ведь это все так мелко и посредственно в сравнении с великой эпохой классического искусства.
— Хо-хо! А Рембрандт, а Ваидик, Франц Гальс! Метцю...
Какое мастерство, какая жизнь!.. Ведь согласитесь, что, по
сравнению с ними, антики Греции представляются какими-то
кастрированными, в них не чувствуется ни малейшей правды — это все рутина и выдумки.— Зато в них есть нечто, что выше правды, — горячился
Семирадский.—Про всякое гениальное создание можно ска-

аять
„ т п „ Нем нет правды, т. е. той пошлой правды, над
1 которой іщрит «нас возвышающий обман» (по выражению
Пушкина): и великие откровения красоты эллинов, которую
они постигли своей традиционной школой в течение столетий были выше нашей правды. Вот кто обожал формы человеческого тела! И на каких моделях! На своих лучших
образцах
н а т у р ы совершенствовали они свои идеалы. И
Только их гениальные скульпторы, на основании анатомического изучения тела, могли устанавливать для всего мира
каноны пропорций человеческого тела. Возьмите, например,
античный слепок, кисть
- смейтесь - попробуйте отыскать в натуре что-нибудь подобное.
- Да ведь это-то и есть мерзятина, от которой т о ш н и т ! кричал уже, выходя из себя, Владимир Васильевич. Его начинал не в шутку сердить этот заносчивый диалектик с таким неподдельным пафосом защищавший устаревшие академические святости.
- Для меня так все эти. подчистки живой н а т у р ы - к а с т рация природы, и только. И что это! Стоять непременно
надо на одной ноге, отставив этак слегка другую - н а двух
не смей. И все, как один, все, как один... Что это!і>
Спор загорелся страстью. Владимир ^ ^ І ^ Т э с т І
рошо изучил искусство, знал прекрасно греков и все эстетические трактаты и золотые сечения мудрецов-теоретиков, которыми щеголял теперь перед ним
Он
был уже всей душой на стороне новых воззрении на
р у к и

С е м и р а д с к и и

^ Е г о ^ а б и р а л реализм жизни в искусстве, плоть и ^ровь
человека, с" его страстью, с его характером. Он был уже
во -всеоружии новых. тогдашних воззрении на реализм в
искусстве и верил только в него. Он любил в искусстве особенность, национальность, личность, тип, осооенно типич° І Т Ь Я не могу понять, как вы,, молодой художник, можете
переносить эту условность поз, ограниченность Движении.
И особенно это вечное повторение одних и тех же форм.—
везде всюду... А в лицах!.. До бессмысленности, до шаблонности однообразие выражений! Ни одного живого типа ни
Одного характера страсти. Возьмите хотя Ниобею! Что это
за манекены! Вся группа — статисты все; какая вялость, какая мертвечина!.. Все это позы, позы, и плохие...

Н

*ож ш ^ ^ а к л а ^ Р а з в е ^ З е в ^ и ^ е п ^ 1 1 ^ '
туя? А Эсхил, старик Зенон? р £ е р м е с Э Л Л З Д Ы ?
К
Г
Д" «He0H;aLaa^

Поло»

6

конец0,Р ; ; Г
тивника.

В

о

И б

™

своемРИН°РеЧИВ ^
НШШГДа №
веры в " о е

,СЛ0МИЛ

с в о П Г і е Г о Г
Уже не слушал.

Мелисс по-І
и та же ста
е
п о р ^

М

^ Г е
У

Д
У

™аТЧве
кричали

с І

Не
е

о
в

« * « « * . но '
™
V

о д

° ™ °
« „рот,
правым. Он е г о не ~

П О В О Р
с ч и т а л

а

* * "Ромче, и
одно время, не слушая

Г О В О Р И Л И

классику. Кричал, ч т о бесобезьянью д р е с с „ р о Г в к ^ £ .
~ £ І л ы «а и с к к с т в е н ^ ю
искусство, которое свое сказало и
"°Д Т0 дРевнее
;
И
п
работать в его д у х е ~ бесемм £ »
Р ° Д ° я ж а т ь его нам
чило бы: мы х о Х о ж и в м ь н о к п Г " б е с " Л ° Л И 0 - Это
S
не поймем! Будет фальшь одна
^ Д а МЫ и х
никогда
надо уметь видеть свою
ставлено. Сколько у « а с в о е о б р а в ш г о и ' ? Н е б ы Л ° n P e * п Л 0

ное — в с а м о м ^ а р а к т е ^

" '

Ä

"

" Р ^ Ь ' ^ и ^

значение

том картинами житейского н и ч т о ж е с т в ! Г Г Т ™

іб

уже все

^

^

S

ï

ï

просто
Нас

s

К

неРУ

^

костюмы, такая, наконец, пошлость и дешевка в о всем
этом!.. И эти факты с тенденцией, эти поучения, ничего общего с искусством не имеют... Это — литература, это — скука, это в с е — р а с с у д о ч н а я проза!
Итальянское искусство тем и гениально, что оно культивировалось в высшей религиозной сфере. Оно не останавливалось на грязи человечества и не погрязло в животной
жизни, как голландцы, оно воспарило н а д всем этим материализмом и вело людей к высшим идеям в изящнейших
формах с в о и х созданий...
- Что я слышу, что я слышу! — говорит уже утомленным
"О'м Владимир Васильевич, разводит безнадежно руками
ачает грустно головой. — Молодой художник, во цвете
и образования, может так восхищаться скопческой
чьянщиной! Х у д о ! Х у д о ! Д а ведь это всепапская схола».
I весь этот ваш Ренессанс, и там кроме фальшивого
хаь- .^ства и пошлой манерности нет ничего живого и никакой религиозности. Это все — бездушные скопцы. Они в о т
этак дискантами визжат свои фиоритуры на папских мес т а х — и-и-и!
Семирадский дерзко расхохотался.
— Позвольте, позвольте! А «Сикстинская мадонна», а
«Диспут святых», «Афинская школа», « В е ч е р я » — в с я эта
широта замыслов Рафаэля? Неужели вьг не видите у него
вдохновения с в ы ш е ? Не чувствуете поэзии великих композиций Санцио?! И главное, наконец, я вижу: вы как литератор не понимаете пластики, пластики, пластики; возьмите
фрески Фарнезины! Ведь это божество спокойствия, силы,
величия и совершенства форм.
А насчет правды в искусстве, так это еще большой вопрос. (И нам, может быть, всегда дороже то, чего никогда
не было. Таковы все создания гения. Таково высшее творчество.
— Гм, да? Поздравляю, поздравляю, — вторит вполголоса
Владимир В а с и л ь е в и ч . — Е с т ь и такие воззрения.
В о все время продолжения этого опора мы были на стороне Семирадского. Это был наш товарищ, выдающийся по
композициям первыми номерами. А теперь с такой смелостью и так красиво он оспаривал знаменитого литератора.
Картины эпохи 'Ренессанса стояли перед нами на недостижимой высоте. Голландцев же мы не ценили. Рембрандт,
2

Стасов, т. II. Н. 4937.

17

і

как рисовальщик, стоял у классиков на заднем плане. А живость, виртуозность техники по академическим правилам
считались признаком упадка искусства. И даже Рембрандтом
мы не интересовались и считали его работы недоконченными и даже почти манерными.
За полночь, наконец, после мирной паузы, Владимир Васильевич стал собираться.
„
Любезно попрощался со всеми и, сопровождаемый Антокольским, ушел.
За ним, выждав несколько минут, ушли и товарищи.
Я сидел еще в раздумье, как вбежал вдруг Антокольским,
расстроенный, озабоченный, остановился среди комнаты и
вопросительно развел руками.
— А? Илья! Что они мне наделали! Что? Как ты на это
СМ

1 ТР Чт Ш о Ь? такое? К о г д а ? Г д е ? Там при в ы х о д е что-нибудь

П Р

-К™-где!?

Здесь, сейчас. Разве ты не слыхал, как

здесь сейчас Стасову в глаза смеялись?!
_ Нѵ что это ты, я тебя не понимаю: здесь? Когда спорили?. Так что же: в е д ь он сам же начал кричать первый.
В ы ш е л горячий спор и очень даже интересный.
- В о т еще дитя! Т ы или хитришь или ничего не понимаешь. Разве так говорят со старшими! Ты не слыхал как
Семирадский в глаза издевался над таким почтенным знаменитым писателем!? Важничает, что он с ы н генерал и Мол о к о с о с ' А главное, ведь Стасов мои гость. И что же? >1
пригласил нарочно ^аких товарищей, которые разнесли его
здесь на все корки...
^ В Э ? о г о " н е С п о з в З т а к оскорблять, у меня на глазах,
моего гостя!.. Т а к о г о почтенного человека! Я сейчас же поид у к Семирадскому и потребую, чтобы он завтра же извиШ

О н мета^5^от°предмета к предмету и сокрушался, к а к б ы

- С ^ о т 7 ю д и ^ о т друзья-товарищи!.. В е д ь в и ж у - и з заСемирадскому досадно, что Стасов обо мне много
писал' о моей работе. Почему не о нем?! Ах, люди, люди!
О н 'все больше приходил в отчаяние: шапка на затылке,
сюртук расстегнут, волосы смокли на лбу.

П Р
в

и

л

и

— Да успокойся же. Ты — к а к <в бреду: плетешь, чего не
было! — говорю я.
К а к ! іпо-твоему, ничего не б ы л о ? ! И ты с ними теперь?
Но ведь ты же молчал, ты их не останавливал и не защищал
Стасова! И все вы вторили Семирадскому, как сговорились.
Разве это неправда? Разве я лгу?
»— Д а успокойся же ты, наконец, выпей в о д ы и сядь. Ничего тут преступного не произошло.
Он отпил глоток холодного чая, сел в трагической позе
деларопіевекого Наполеона п о д Ватерлоо и тяжело дышал.
Наконец, тихо заговорил:
— Ну, скажи мне чистую правду, Илья; разве Семирадский поступил со мной по-товарищески? Ты — правдивый
человек, скажи по совести.
— Да, по-моему, ничего дурного, особенно намеренного
(уж ты это брось), не было. Стасов, как видно, очень любит
спорить. И мне казалось даже, что он спорил с удовольствием и уходил веселый, прощался совсем дружески, весело. И — вот еще! — стал бы он обижаться! Не бойсь! Этакий -Громобой!.. Да ему десять Семирадских подавай — в с е х
переспорит. Брось ты; иди спать: пора.
— Неужели ты говоришь по совести? Илья, Илья! Грех
тебе. А я заівтра же пойду к Семирадскому и потребую от
него извинения перед Стасовым. Я должен это сделать: Стасов — мой гость. И главное, — что он трещал про старое,
отжившее. А Стасов говорил про живое — наше родное искусство. Знаешь? Прав Стасов,
— Да, может быть, ты и прав, но ты не ходи к Семирадскому. У ж лучше побывай прежде в с е г о у Стасова: он сейчас же сам скажет, если обижен. Вздор — не думаю.
Антокольский задумался, и мы, усталые, разошлись
спать.
Н а третий день после этого он мне рассказал, как он,
убитый, виноватый, робко проходил по длинным залам Публичной библиотеки, приближаясь к художественному отделу
Владимира Васильевича с бьющимся сердцем, придумывая
свои щекотливые вопросы.
В о о б щ е Антокольский был молчалив. Стесняли его и его
жаргон, и малое, случайное самообразование. Спорить громко он не любил и не мог. Он знал, что его не поймут. Но в
глубине души он горел уже весь страстью к новому, живому

искусству. Стасова он понимал и благоговел перед ним, как
перед отцом духовным. Смелый полет благородного альтруизма в Стасове и обожание реального—национального —
искусства окрыляли Антокольского и вдохновляли его живыми идеями и героическими стремлениями живого, истинного художника своего народа.
Живая жизнь и особенно близкая история его трагической
народности, безотрадная судьба его родного племени наполняли его душу высоким драматизмом. Его идеи в искусстве были его сердце, его кровь... Ему чужды были восторги эстета— искусства для искусства, и классический отживший мир для него был мертв.
Душа его была искренна и непосредственна. Один Стасов
с беспримерным благородством поддерживал Антокольского
в его поруганном, униженном и оскорбленном мире еврейства.
Владимир Васильевич встретил его еще издали весело и
громко:
— 6а, ба! Кого я вижу! Здравствуйте. Добро пожаловать.
Здоровы ли ваши товарищи? А я еще до сих пор вспоминаю наш большой спор с тем вашим остроносым поляком.
Как его — Семиградский, кажется?.. А он — даровитый человек. Только жаль: это безнадежный классик, будущий профессор. Итальянщина его заела. Но я очень доволен, что
познакомился с этой кучкой ваших товарищей. Этот Семиградский— с хорошим образованием, он вам будет очень
полезен, а весь этот круг товарищей мне понравился: он
вам поможет в дальнейшем развитии. А я все думаю: а
что — как вас потянет в классику? возможно это? а? начне!
те вы лепить Амуров, Венер...
—1 Ах, что вы это! — ужасается Антокольский. — Это для
меня, как камень и кости... А я в большом беспокойстве шел
сюда спросить, не обиделись ли вы на меня за мой вечер.
Мои товарищи, то есть особенно Семирадский, позволили
себе так непочтительно спорить с вами и так до дерзости
возражать... Так здесь молодые люди... У нас не смеют так
со старшими спорить, я не ожидал... Я пришел... извините...
простите...
— Oh! Quelle idée! Да я это очень люблю, мне это-то и
понравилось. И вас прошу всегда мне говорить правду в
глаза: что думаете, в чем не согласны со мной. Я со всеми

спорю. И что это! Кто старше? Кто смеет? Нет, нет и нет'.
Я хочу быть со всеми равным. Мне этот спор у вас очень
понравился. Семиградский ваш — очень хороший диалектик
А как он идет у вас по искусству?
— О ! Он получает первые номера за эскизы и первые
премии за большие композиции — он на виду.
А-а! Дай бог, дай бог! Харьковский университет говорил ОН мне, кончил по естественному отделу, кажется. Ишь
ТЫ!.. А какие у него волчьи глаза! Волк — д а и только!
и. РЕПИН

VHAVVVVVWVVVVWVVVWVVV^^

XXV
A

E

T

РУССКОГО
ИСКУССТВА

vQ

m

НАША ЖИВОПИСЬ
л

НАС все еще до сих іпор нет национального
музея, а давно пора бы ему быть, И это не
~J только потому, что национальные музеи сущех-тѵ
• ствуют (впрочем, не очень давно) в столицах
( О в с е х главных европейских наций и что уже давч / ж \ > но вся цель стараний наших — ни на шаг не отставать от других. Нет, іпо гораздо более важной причине —
по той, что у іна-с и в самом деле своя собственная художественная школа народилась, и на ноги поднялась, и выросла, и возмужала, и сильно похорошела: как же такой дорогой гостье не отвести почетной квартиры? Было время,
когда с нас совершенно достаточно было музеев1, с великой
роскошью устроенных, для созданий иностранного искусства, старинного, превознесенного и препрославленного. Это
было делом моды, но и справедливости. Покуда не бьгло
своих талантов, надо было, по крайней мере, на чужие любоваться. Но почтение почтением, а не надо и себя забывать, когда чувствуешь, что и сам из пеленок -вышел, что и
сам чего-нибудь стоишь. Это почувствовали в других странах Европы раньше нас. Уважение к прежнему искусству,,
к прежним великим талантам' и гениям, ничуть там не ослабело, но нашлось вдруг место и для понимания своих собственных талантов, своего собственного значения в искусстве. И вот строятся музеи нового искусства, например, громадный National Museum в Берлине, а где не поспели их
сделать как специальные и отдельные музеи, там устраива-

™ Р г Г ^ с Т в а Д Г „ Н в ° с В е 0 Г 0 ' С В О е Г О с о б с т в е и н о г о , нациообщеисторичТскиГ„у 3 Р еях в Г
®
^европейских и
Бельведере, в лондонской н ^ - Г Р Ж С К О М Л у в Р е > в венском
тонском музее^ ^ мадридском мѵчрр Н п Г Э Л Л е р е е и К е н с и н "
раД°' в
неап°™танском Museo Nazionale и " пязньіу пп
Р
У
Г
Й
Х
Е
Щ
е
е
с
т
ь B e 3 ^
лые особые отделения о ч е н ь І ?
Ч*
здания о т е ч е с т в е н н о й ' г в п . г крупные, назначенные для сопокуда этого ™ет Н е с к о ^ о с л ™ С ™ е Н Н О Г О и с к у « ™ а У «ас
еще ничего не говорят да и Т Р Г
' Х К а р т и н в Эрмитаже
но пережитым эпохам « ™ ™ °™осятся к старинным, данного там нет А именно э ? п тРо Л е Н И Я М - Н и ч е г о нашего нонечто очень важное и в высшей
" п Р е д с т а в л а « собой
но сказать даже что э о і !
" " значительное. Можи такой оно получщо тепепь Р И я ТЗК В Э Ж Н ° И значительно
Р°СТ' ч т о
Для него места в Эрмитаже „ Г Г ®
««хватит
Н
6Г° С03Дать
н о в о е
помещение, „ожег бьГть всего Z T
В
н
о
в
о
м
о
д
е
и
новом характере без всякой „ „ „ ? ' '
Р
в
И
т
о
ж
е
парадности, без золота яшм и лп
Р ственности и
зато и без' тех г и г а н т с к и х v a J ï n T ™ 1 " * П 0 Р Ф и Р ° в , но
сводов, которые только давРят „ Р п о п н е н у ж н ы х к « о н н и
ПОртят
х УД° ж ественное
впечатление. Да наоолном^ I J „
пора у „ас настала 'Пример п Ж Г * ° М У М у 3 е Ю Д а в н о
Д М
которые, не дожидаясь I L
несколько частных лиц,
себя в дому понемножкѵ га птр И Ш Ч е г 0 ' в з я л и д а завели у
ми многих лет пепвые с п б п Л а Л е Н Ь К у ' т р у д о м и старанияни прекрасна и как ни П П Р Ч О Р Ѵ Р У С С К 0 Г ° и с к у с ™ а - Но, как
нишниковых? Т р е т с я к о в ь ^ Гпя Д Н а и н и д и ™ этих Прянее дело осталось на одних т о Г к о " Г * ™ ' Н 6 С Л В Д у е т ' ч т о 6
ных, великодушных добровольцев „ Г ™ Э ™ Х й б л а г о Р ° Д русских созданий в ы р а с т а ю т ™ » J « а Д ° ' Ч Т о б ь " с у д ь б а

SsSSÈÈ^sSsasS
дельного любителя как бы „ Л ? И 3 0 В т о г о и л и ДРУ Г °™ O T IC И С К У С С Т В У и п я ѵ ' , 1
' в п Р ° ч е м . ни был силен страстью
ма„иеУм С Надо! ч Х , само" г о с І Т п ™ ^ е с т в е н н ы м ' п о н и
а потом н е с к о л ь к о ^ Ж о ^ Ж ^ Е ^ 0 С Н З Ч а Л а 0 д а н >
ния национального
и с к у с с т в а П р о и з в е д е "
живой струей и м о г ™ ™ ' У Д б ы о 6н и ш л иИ Х постоянной
М0Г
в с е г д а
н а х о д и т е с ь « «рид,
а р о Г ккак
а к свое
Х л о адрагоценнейшее
го,?
^
достояние.

В таком музее почетное место займут, конечно, многие
прекрасные создания прежних русских даровитых художников (их всегда было немало), но самую видную и блестяшую роль будет играть то русское искусство, которое началось со второй полоівины нынешнего столетия. Сколько бы
это обидно и непозволительно ни казалось, надо признаться, что настоящее русское искусство послепетровской России в самом деле началось только около 50-х .годов. Все
прежнее можно считать только более или менее интересным
•приготовлением и более или менее приличным вступлением.
Настоящее наше искусство, в самом деле стоящее этого
имени, самостоятельное, никому не подражающее, никого и
ничего не повторяющее, преследующее свои собственные национальные цели, — такое искусство началось у нас только
недавно. Те, прежние, создания наши — сени, это — настоящая палата и храмина будущего национального русского
музея.
I
Откуда взялась наша новая художественная школа? Самостоятельного ли она происхождения или заимствованного?
Оригинал она или копия? Вот что всего интереснее определить нам для себя в самом начале.
Если смотреть на внешние признаки и не знать сущности
дела, сначала, пожалуй, покажется, что новое искусство у
нас—пришлое от других и подражательное. В самом деле,
новое художественное движение началось у нас в самом
конце 40-х годов; в остальной Европе — тоже. Это движение
имело у нас характер самый .решительный реалистический;
в остальной Е в р о п е — т о ж е . Новое русское художество имело самые близкие черты родства и сходства с новой реалистической литературой, на несколько лет предшествовавшей
ему у нас и уже пустившей глубокие корни в нации; в остальной Европе — тоже. Полный расцвет нового искусства
произошел у нас в 60-х и 70-х годах, и движение его шло
у «ас івсе сильнее и сильнее, захватывая вокруг себя область
все шире и глубже и не слушаясь никаких отсталых воплей; в Западной Европе — тоже. Но на стороне Западной
Е в р о п ы — б о л ь ш е е число наций, значит, примеров и событий; на ее же стороне старейшинство во всяком интеллекту-

альном, значит, и художественном деле. іКак не подумать
вследствие всего этого: о да, новое русское искусство не
что иное, как последствие нового искусства западного, не
что иное, как отблеск того, что родилоаь и выросло могучим ростом на Западе. Мы и тут, как везде, только копиисты и продолжатели.
Но это была бы сущая неправда. Новое наше искусство—
и не копия, и не продолжение чего-то чужого. Оно родилось
при совершенно других условиях, чем ноівое искусство Запада, и вследствие своих собственных резонов, и на свой собственный манер.
В самом деле, несомненно то, что в конце 40-х и в начале
50-х годов нынешнего столетия по всей- Европе раздаются
новые голоса в искусстве и начинаются новые стремления.
Во Франции возникает, нежданно-негаданно, школа «реализма» с могучим Курбэ -во главе, проповедующим зараз и
кистью, и іпером. В Германии родится «дюссельдорфская
школа», с іКнаусом и Вотье во главе, водворяющими на своем полотне культ национальности и не .замечаемой, пропускаемой мимо глаз низменной, будничной жизни. В Англии
возникает сначала секта «дорафаэлистов», странных художественных староверов, а потом школа молодых художников, бросившихся, словно в отпор тем, изображать новую
английскую жизнь и людей. В Италии, Бельгии, Голландии—
тоже повсюду начинается ноівое художественное движение,
покончившее и со старинным причесанным классицизмом, и
с более новым, но не менее ложным растрепанным романтизмом и стремящееся к целям совершенно иным. Везде свежим духом повеяло, всюду искусство подняло руки и глаза
к новым задачам и делам, — так было и с нашим отечеством. Но ведь никто же не находил тогда, что новое немецкое художественное движение зависело от французского, или
английское — от итальянского, или французское — от которого-нибудь из всех их. У каждого были свои резоны и обусловливающие обстоятельства для появления, не зависимые
от всех других. Нам, кажется, не хуже всех остальных позволительно было иметь свои собственные причины и условия
для нарождения новой, самостоятельной школы и искусства.
Первым проблеском нового нашего направления в искусстве был Федотов. Но это был человек, не имевший ничего
общего с современной Европой, ничего о ней не знавший
28

-и ни іві самомалейшей степени даже не подозревавший, что в
ней тогда делалось, думалось и совершалось. Он ничего не
знал ни об ее (книгах, ни картинах. Все его художественные
познания ограничивались тем, что он видел в Эрмитаже, в
академии или у «великого» Брюллова в мастерской. Но во
®сем, что тут было налицо, не заключалось ни единой черточки новой Европы, все было старое и стариннейшее: либо
давнопрошедший классицизм высоких и малых мастеров
прежних столетий, либо надутый и растопыренный романтизм ноівейших эпох. Да притом же то, что начиналось в то
время нового на Западе, было плохо известно и самой Европе; куда было знать что-нибудь о нем бедному гвардейскому
-офицеру в отставке, до тридцати лет прожившему -между
кадетским корпусом и казармой, нигде не бывавшему и ничего не слыхавшему? Я сам знал Федотова ві 40-х годах, я
его' живо помню. Мне случилось быть с ним знакомым в
.лучшую, сильнейшую пору его жизни, в те годы, когда он
писал «Сватовство майора». Эта картина, могу сказать, писалась на моих глазах. Я не раз слыхал тогда, из его собственных уст, многие из тех его виршей, которые он любил
•читать и где он объяснял свою картину. Я присутствовал
при его поисках типов и подробностей. Мне памятны его
рассказы, его юмор, его веселость, его остроумие и наблюдательность—все, делавшее его столь привлекательным для
всех, кто знал его тогда. Он вышел из кадетского корпуса
первым; он и прежде, и потом непрочь был от чтения, но
все-таки образования у него не было никакого, и все он
брал талантливостью и живостью натуры. Если бы ему тогда
рассказать, чего хотели іКурбэ и Прудон, к чему они начинали тогда стремиться и что проповедывали, — он, мне кажется, и не понял бы того и чуждался бы всего этого. Он вполне веровал еще в «высокое искусство», олицетворением которого казался ему, как и всем тогда в России, Брюллов.
Он, наверное, и сам не воображал, что настоящее высокое
искусство и есть то самое, которое начиналось в ту минуту
на его маленьких холстиках и которое он, конечно, считал
искусством второстепенным, подчиненным. Как бы он уди-,
вился, я думаю, если бы ему кто-нибудь тогда сказал, что|
именно с него только и начнется настоящее русское искус- \
ство-«А Карл Павлыч куда?»—наверное, спросил бы он, видя J
тогдашнее всеобщее поклонение России Брюллову и помня,
29

как этот тогдашний «колосс» русского искусства протянул
ему, маленькому незнаемому офицерику, свою' могучую
руку и как он -всей тяжестью своего громадного авторитета
перед академией и русской- публикой помог ему сделаться
вдруг, за одним разом, современной знаменитостью. «А Егоровы, а Шебуевы, а Бруни, а Басины и все остальные — куда
же все они?»—наверное, спрашивал бы юн, и это—не по чувству благодушной скромности и праведного смирения, а потому, что в самом деле так веровал и исповедывал. Конечно,
он чувствовал правду своего таланта и истину трактуемого
им нового материала, но он не чувствовал силы и значения*
начатого им дела, он был за тысячу верст от мысли, что
он — родоначальник ноівого русского искусства. С новыми"
французскими художниками, столько сознательными в своем,
творчестве, столько понимавшими, куда они идут, и понимавшими, что многое из старого должно пойти ко дну, — с
этими художниками он не имел ничего общего. Да притом
же, повторяю, он их и не знал вовсе. Он починал, все сам.
собой, раньше их, ниоткуда не заимствуя.
Еще очень любопытно то, что Федотові вовсе не понимал
Гоголя и очень мало симпатизировал ему. Что бы, казалось,
естественнее Федотову любить Гоголя со страстью, от всейдуши разуметь своей талантливой натурой его гениальность
даже еще больше, чем вся тогдашняя Россия, сходившая от
Гоголя с ума. Притом же, повидимому, столько было общего в складе и направлении Гоголя и Федотова. Не зная фактов, можно было бы даже легко вообразить себе, что Федотов прямо внушен был Гоголем и, охваченный его могучим
духом, устремился нарисовать красками то, что Гоголь живописал огненным словом. Так нет же, Федотов не любил и:
не понимал Гоголя; это свидетельствует его приятель и биограф Дружинин. А отчего? Оттого, что находил у него
слишком много карикатуры во всем. Какая странность природы Федотова, какое свидетельство неполноты и бедности
этой природы: находить «карикатурность» у Гоголя, из-за
нее отвертываться от созданий этого гениального человека
и в то же время наполнять добрую половину своих созданий
именно только лишь «карикатурами»! (Но этот факт служит
все-таки доказательством того, что Федотов был в столь же
малой зависимости от Гоголя, как и от новых французских,
реалистов. Он был художник совершенно «сам по себе*™

Что он любил в искусстве, к чему стремился, чего хотел?
Он любил всего более старых голландцев, которых бесчисленные маленькие картинки он видел и по целым дням рассматривал в Эрмитаже. Потом любил он еще до страсти Гогарта, которого он знал по гравюрам, рассматриваемым им
точно запоем. Во-первых, его привлекали с необычайной силой правда жизни, сюжет, взятый из самой простой ежедневности, глубокая естественность, отсутствие всего фальшивого и высокопарного; во-вторых, — едкая сатиричность,
юмористическое накопление в одну ірамку десятков* и сотен
маленьких подробностей, приводящих к одному общему
смехотворному аккорду, и, наконец, моральная, нравоучительная тенденция. Рожденный с сильным даром наблюдательности, Федотов сначала устремил эту наблюдательность;
на портреты-карикатуры окружавших его в корпусе и полку, вообще в военной службе, личностей; потом принялся
рисовать картинки с полковыми «жанрами», -где на сцене
были все только солдаты, офицеры и генералы в казарме,
лагере и во дворце, но большей частью все это — в безразличном и восхвалительном тоне; наконец, недовольный узкостью таких рамок, он решительно бросил военную службу и перешел в живописцы бытовых сцен, происходящих
среди народа и того класса общества, которым он сам был
постоянно окружен. Настроение Гогарта и старых голландцев сильно высказывалось везде тут; -скоро потом к ним
прибавилось то фельетонное иллюстрирование ежедневной
жизни, которое он нашел и полюбил в картинках Гаварни,
модного любимца в 40-х годах русской публики столько же,
сколько и парижской. Ловкость и блеск, остроумие, известная доля метко схваченной типичности, легкость и веселость, некоторая поверхностность, скользящая по верхушкам и не идущая в глубину, — все это прельщало Федотова
и соответствовало известньш сторонам его натуры, в то же
время как другие стороны этой натуры оставались глубоко
связанными с голландцами и Гогартом. И вот все эти разнообразные элементы, івместе слившись, образовали очень
оригинальное целое. Но Федотов навсегда остался бы только художником второстепенным, фельетонным, довольно
приятным иллюстратором и нехудым живописцем-моралистом, если бы не написал двух своих картин: «Свежий кавалер» и «GBHTOBCTBO майора»,
v.

С этими двумя картинами все дело переменяется. Прежние
легкие эскизы, наброски, прилежные, но мало творческие
копии с натуры — в с е , сверкавшее и кружившееся мотыльком, отодвинулось на далекий план, и выступило глубокое,
талантливое творчество. Федотов вдруг- затронул такие
глубокие ноты, каких до него еще никто не брал в русском
искусстве. іВ одной картине «Свежий кавалер», или «Утро
чиновника, получившего первый орден» (появившейся на
выставке 1848 года), у него выступает наш ужасающий чиновник 30-х годов; в другой — «Сватовство майора»—Наш
ужасающий солдафон-офицер 30—40-х годов: разом целых
• две громадных болячки старинной нашей России, выраженные в потрясающих, глубоких, бесконечно правдивых чертах.
Взгляните этому чиновнику в лицо: перед вами понаторелая,
одеревянелая натура, продажный взяточник, бездушный раб
своего начальника, ни о чем уже более не мыслящий, кроме
того, что даст ему денег и крестик в петлицу. Он свиреп
и безжалостен, он утопит кого и что хотите — и ни одна
складочка на его лице из риноцеросовой шкуры не дрогнет.
Злость, чванство, бездушие, боготворение ордена, как наивысшего и безапелляционного аргумента, вконец опошлившаяся жизнь — все это присутствует на этом лице, в этой
позе и фигуре закоренелого чиновника в халате и босиком,
в папильотках и с орденом іна груди. Глубоко почувствовала івісе ' это русская публика, валившая густой толпой на выставку, где в первый раз появилась эта картина, но глубоко
почувствовала все значение ее и тогдашняя цензура: когда
вышла аз свет литография с картины, на ней орден был выпущен соівсем вон; «свежий кавалер» указывал просто себе
на грудь, картина была искалечена, но какое кому дело!
Впрочем, уже раньше того и з указателе академической выставки было благоразумно напечатано заглавие картины в
таких словах: «Следствие пирушки и упреки». Значит, всякий должен был понимать, что тут все дело состоит только
в человеке под хмельком, сцепившемся со своей кухаркой.
О прочем не стоило, дескать, и думать. Да и слава богу,
что так было: не будь такого громоотвода и ширмы налицо,
картину Федотова вовсе запретили бы тогда, и она, может
быть, исчезла бы бесследно. Другая картина Федотова «Сватовство майора, или поправка обстоятельств», появившаяся
на выставке 1849 года, была точно такого же глубокого на-32

Г строения. Это снова была трагедия, грозно выглядывающая
I из-за веселой и потешной наружной ширмы. Только забавным мог казаться на первый взгляд этот майор, крутящий
себе ус в передней у зеркала, раньше чем вступить в комнату, где ждет его купеческое семейство с невестой; только
забавным мог казаться каждый в этом семействе — и практическая мать, и перезрелая жеманная невіеста-дочь; мог казаться только забавным и отец-лавочник в сюртуке, еще в
первый раз в жизни надетом по приказу жены; только забавным могли казаться и все другие в картине; только забавным мог казаться и весь дом этот, где «одно пахнет деревней, а другое — харчевней» \ .Но перестанешь забавляться и забудешь о смехе, когда подумаешь о том, что заключает в себе вся эта сцена: тут два враждебных лагеря,
ведущих войну один против другого; тут враги, ищущие Ѵ^
как бы получше надуть друг друга, бездушные, огрубелые,
пошлые и свирепо эгоистичные, готовые на все без разбора.
Тут не до смеха. Тут Федотов в первый раз затронул талантливой кистью, глубоко и сильно, то самое трагическое к
«темное царство», которое, несколько лёт спустя, со всей
силой таланта вывел на сцену Островский.
После этих двух картин Федотов уже ничего не произвел,
даже издали к ним приближающегося. Он попробовал еще
одну новую, великолепную задачу — «Возвращение институтки в родительский дом»; это было противоположение
мертвого, застылого провинциального захолустья со свежей
жизнью, привезенной из блестящего европейского центра
русской столицы; это была холодная вода, которою вдруг
плеснуло на молоденькую, горячую, только что распустившуюся жизнь. Все это обещало картину подстать «Свежему кавалеру» и «Сватовству майора». Но Федотов вдруг не
выдержал, своротил с дороги и ударился в расслабленную
сентиментальность: такова его картина «Вдовушка», им самим много раз повторенная. Потом он принялся за картину
«Приезд государя императора в Патриотический институт»,
значит, за тот самый полуофициальный род живописи, которым занимался еще во время своего офицерства. Потом
он рисоівал множество «сатирических» и нравоучительных
картинок: одни в поверхностном фельетонном, хотя и не

з

Стасов, т. II. Н. 4937.

33

(

лишенном остроумия, едкости и меткости, роде Гаварни;
другие — в наставительном роде Гогарта (например, «Мышеловка»). Наконец, .затеял было издание сатирического журнала, который был бы, конечно, гибелью настоящего художественного направления у него. Но ничего этого он не
докончил, скучал, хирел, тосковал; недовольный и не справляющийся сам с собой, сошел с ума, наполовину от бедности, и умер, произведя на свет едва лишь маленькую'
крупинку из того богатства, каким одарена была его натура. Но эта крупинка была чистое золото и принесла потом
великие плоды.
И художники, и публика пришли в неимоверный восторг,
при появлении картин Федотова; академия сделала его тотчас же академиком; «в кругу художников на него стали смотреть с уважением, как на честь и гордость русской школы; газеты и журналы затрубили ему восторженные хвалы;
повсюду, от аристократической гостиной до каморки апраксинского торговца, только и было речи, что о замечательных работах новоявленного русского жанриста», говорит
А. Сомов в биографии Федотова. Да, именно «жанриста»!
И в том-то вся и беда была, что ів Федотове увидели только
«жанриста», а не просто крупного, своеобразного, талантливого живописца. «Жанр» считался тогда очень второстепенным родом художества, и именно по поводу Федотова в
тогдашних журналах печатались важные соображения о том,
почему, мол, «жанр» захватывает ныне такое значительное
место во вкусах публики и чем бы помочь настоящему, высокому и великому искусству снова занять должное место.
Правда, публике, воспитанной на Пушкине, Гоголе и Белинском, должно было становиться немножко тошно от безмыслия, условности и неправды тогдашнего русского искусства, и потребность в чем-то другом, более высшем и
правдивом, ярко высказалась в том восторге, с каким она
приветствовала нежданно-негаданное появление Федотова.
Но жалобы этой публики были по-тогдашнему тихи и скромны, восторги — минутны, и ни те, ни другие еще не способны были переворотить вверх дном существовавший тогда в
искусстве порядок и начать новую жизнь. У этой самой публики был перед глазами «колоссальный» Брюллов, признанный величайшим гением уже более десятка лет тому назад,
в него веровали и ему поклонялись, — стоило ли думать о

том, что так мало удовлетворительны остальные его товарищи! У всех твердо было заложено в голове представление о
том, что Брюллов столкнул с пьедестала и поборол «академическое» направление старых русских живописцев, что он
заменил это никуда не годное, устарелое направление — новым, настоящим, правдивым, талантливым. Такое убеждение
было непоколебимо, начиная с таких высоких и правдивых
художников, как Пушкин и Гоголь, и кончая последним тупицей среди публики. Никому в голову не приходило, что
Брюллов был и сам точь-в-точь такой же академист, как'
презираемые Егоровы и Шебуевы, только повылощеннее, на
новый манер, поблестящее, поновее и поталантливее. Никто
не жаловался на его фальшь, ничтожество и пустоту содержания, холодное бездушие, коверканный вкус рококо, отсутствие натуры, вечный фейерверк и шумиху, заменяющие
истинное выражение, чувство, жизненную правду: все это
осталось непонято, и Брюллов так и сошел в могилу великим
русским Рафаэлем. Там, где для всех годились его исторические картины, где поэт Жуковский печатно называл «богоносными видениями» такие вещи, как, например, его «Взятие богоматери на небо» и другие подобные же картины
старого итальянского академического пошиба; там, где
беспрекословно восторгались ничтожеством, пустотой и бесвкусием его «прелестных жанров», — там нечего было ожидать настоящего понимания искусства. У всех были отведены глаза, все были крепко убеждены, что у нас великий
период искусства совершается и что под кистью Брюллова
точь-в-точь такие же великие дела творятся, как под пером
Пушкина и Гоголя. Какое заблуждение! Еще никогда такого разлада у нас не бывало между литературой и художеством, как во время императора Николая: сколько та была
•полна жизни и правды, национальности и самостоятельности, столько же тогдашнее художество все состояло из
мертвечины и лжи, из условного космополитизма и пережевываемых на все лады европейских задов.
И живопись, и скульптура наша были в 40-х годах самыми
отсталыми искусствами, только никто у нас этого тогда не
понимал. Исключение составлял один единственный Федотов. Но он в то время только промелькнул, как блестящая
ракета какая-то: просиял минуту, возбудив восторги, и исчезнул в непроглядной мгле, не оставив глубокого следа ни
з*

35

на тогдашней массе публики, ни на тогдашних художниках.
Следующему лишь поколению суждено было оценить его
глубже и продолжать начатое им дело.
Всего явственнее вышло наружу печальное и пустое
положение русского искусства, когда наступила крымская
война. Это была, конечно, для искусства самая пора служить свою настоящую великую службу. Какая еще эпоха
могла быть важнее? Где можно было бы отыскать более
потрясающие, более дорогие для целого русского общества
задачи и сюжеты? Где присутствовало большее богатство
народных типов, мыслей, чувств, большее разнообразие
жизни и сцен? Но искусство николаевского времени осталось ко всему этому слепо и глухо; оно было застигнуто
врасплох среди своей вялости и аристократической бесцветности. Ему было чуждо все, где есть жизнь и правда. Оно
умело только писать ангелов и святых ів итальянском академическом стиле, лжеисторические картины вроде «Осады
Пскова», целое небо святых, где каждая личность представляет собой одно из высокопоставленных лиц (купол Исаакиевского собора). А тут вдруг требовалось изображать настоящих живых людей: тех, что целый день -в самом деле
ходят, движутся и живут; тех, что можно всегда и всюду
встретить. Требовалось изображать, вместо одураченной и
оказененной истории, вместо обычных небывальщин и всяческих праздных выдумок, то, что в самом деле есть, — но
только в одну из самых великих, трагических и грозных
минут жизни. Куда девалось наше несчастное, паразитное
искусство тогдашнее? Оно стушевалось дотла, оно запряталось в какую-то мышиную норку, и ничего не слыхать
было о нем. Пусть бы любому из наших профессоров задали тогда написать «Битву Горациев и Куриациев», или
«Самсона, побивающего филистимлян», или «Сражение
Александра Македонского», или, пожалуй, хоть «Александра
•Невского»,—никогда ни один не отказался бы. Но писать
настоящих живых людей, нынешних
русских — никогда!
Они бы сказали: «Адресуйтесь к баталистам. Это не по
нашей части, это до нас не касается». Только один иллюстрированный «Художественный листок» Тимма считал
крымскую войну «своим делом» и продолжал рисовать, по
придворной своей привычке, бравых и вымуштрованных
солдатиков, сытых, довольных и веселых, одетых, как на
36

разводе, с иголочки, и счастливых безмерно. Куда попрятались наши «баталисты», целая широко разросшаяся школа, с
таким упоением рисовавшая карандашом и красками бесчисленные сцены: «іКавалергарды* у фонтана», «Казаки у колодца», «Конные гренадеры в деревне», «Солдаты в походе»,
«Солдаты-фуражиры», «Гвардейцы в лагере», «Гусары на водопое», блистательная «Атака» там-то, великолепная «Победа» там-то ЧНет, им не по зубам пришелся тогдашний орех.
Проступившая вдруг наружу правда резала глаза; настоящие солдаты вместо прежних куколок, геройские, страдающие, великие в несчастье, смелые, безлично наивные, юмористичные, сердечные, не годились для их холстов и кистей:
это было что-то им чуждое и неизвестное. И несчастное
искусство молчало, пока литература, давно приученная Пушкиным и Гоголем к живописанию одной глубокой истинной
правды, страстно хваталась іза могучее перо и рукой одного
из высочайших русских художников, графа Льва Толстого,
чертила картины великой крымской войны, навеки стоящие
колоссальными скрижалями правды, исторической глубины
и творческой талантливости. Но что удивляться бессилию
целой школы художников, мало даровитых, когда и такой
даже талантливый и своеобразный человек, такая светлая
натура, как Федотов, в продолжение более чем полжизни
своей не в состоянии был отделаться от изображения
русских военных сцен и людей иначе, как с казенной
точки зрения. Что такое разные его «Бивуаки», его «Освящение знамен во дворце», его «Прибытие дворцового гренадера в бывшую его роту Финляндского полка», как не
рутинные «ура» того времени, как не перенесение на «добрых солдатиков» той самой фальши и условности, какая
присутствует в «добром мужичке» романов и драм того же
времени.
Но если уже непонятны были для русских художников
конца царствования императора Николая I и люди, и события великой и глубоко трагической крымской войны; если
они неспособны были зажечь их фантазию и поднять их
творчество к создаванию, то пусть бы они хоть свои-то всегдашние задачи, те, для которых их учили и дрессировали
так долго, справляли чудесно, великолепно. Но и этого не

37

было. Нужды нет, что к концу царствования Николая I те
наши великие таланты, которыми так івее гордились достигли зрелости своих лет и своего художественного развития; нужды нет, что им были заданы крупные, многообъемлющие задачи, —они все-таки ничем необыкновенным не
вышли и ничего необычайного не проявили. Десятки тысяч
были потрачены на их настоящее, классическое образование, сотни тысяч, может быть, миллионы, сурово взысканные с народа, были уплачены за их холсты и фрески и
тем не менее, эти люди остались тем же, чем были до своих
поездок в Италию: темными и ограниченными художниками
ничего не видящими и не понимающими, кроме рук ног'
драпировок и крыльев. Всегда много было говорено о том
что широкие задачи создают великих художников и великие школы. Император Николай в это веровал точно так же
как Луи-Филипп и Наполеон III во Франции, как Людвиг І
в Ьаварии, как Фридрих-Вильгельм IV в Оруссии. Он не жалел денег и отвел громадные полотнища стен и сводов в
Исаакиевском соборе в Петербурге под создание русской
школы, которой назначено было прославить век и царствование. Но как Луи-Филипп и Наполеон III, как Людвиг I и
Фридрих-Вильгельм IV, так и император Николай жестоко
ошибся в ожиданиях, и никаких неувядаемых памятников
века и царствования не появилось на свет. Публика это
очень хорошо видела, и никакие разглагольствования Теофиля Готье, нарочно нанятого в Париже за свое великое
художественное перо и приехавшего в Петербург взглянуть
и написать наславу, научить всю Россию и всю Европу не
помогли ни тогда — в первую минуту, ни во все тридцать
с лишком лет, с тех пор прошедшие. Всего любопытнее при
этом вышло то, что наемный француз, желая отличиться и
до усов накормить своих заказчиков, сравнил в своем издании очень дорого стоившем русской казне, наших живописцев Исаакиевского собора с художниками времен 'Наполеона 1 - е Гро и другими, ему подобными. Он думал тем оказать нам великую честь и удовольствие. Как же иначе! Еще
ли не великие, не завидные величины — французские живописцы, глубоко почитаемые во Франции, по старой памяти,
даже и до сих пор! Но он не знал, бедный, что эти выдохшиеся знаменитости—совсем не ходячая монета у нас а
напротив, предмет глубочайшего посмеяния. Понятно что

немного пользы и принес этот поверхностный всезнайка делу прославления наших художников.
Впрочем, хотя Теофиль Готье ровно ничего не произвел
у нас и на него совершенно понапрасну ушло множество
казенных рублей, но все-таки, и помимо него, у нас во всей
целости продолжало сохраняться глубокое почтение к тогдашнему направлению искусства, по преимуществу «высокому» и «великому», принимая эту «высокость» и «великость» в самом внешнем, >в самом ограниченном смысле. Чего же было и требовать от наших художников, когда этим
самым лжепониманием была заражена тогда и вся Европа!
Могли же там сотни тысяч, может быть, миллионы людей
приходить в искренний, совершенно непритворный восторг
от «высоких» созданий Корнелиуса и Каульбаха, где нет ни
единой черточки правды, естественности и натуры, где все
условно и выдумано: и сцены, и группы, и лжепафос, и фигуры, и лица, и самое далее человеческое тело. Могли же
•они этих людей, даровитых по натуре, но испорченных дотла сухим доктринерством, традицией и «классицизмом»,
находить великими гениями, достойными подражания и музеев, нарочно для них устроенных. Чего же можно было
ожидать от наших-то тогдашних художников, робких, лишенных инициативы, воспитанных не для художественной
мысли, а для одной только художественной школьной техники, бессловесных рабов перед Европой и особливо перед
Италией! Куда им было понять, что существовавшие тогда
художественные порядки и привычки — нуль и тлен, куда
им было самим что-нибудь подумать и начать по-новому,
по-ов,оему! Сожалеть о них можно, но взыскивать с них
мудрено. Они не виноваты, что им дали такое воспитание
и приучили их с малолетства к такому образу мыслей, которые затушили у них всякую светлость и самодеятельность
мысли. Что они были все не очень-то даровитые люди, —
это была бы еще не слишком большая беда; но что они
были печальные художественные калеки, — вот это было
гораздо хуже и безотраднее.
Последним отпрыском «высокой» художественной школы
николаевского времени был, около середины 50-х годов, живописец Моллер. Мне участь его часто казалась еще жалче
участи его предшественников и учителей. Возьмите, например, Біруни, Васина, Маркова. Они, кажется, так прямо и ро-

дились каждый с одной нотой, бедной и ограниченной но
еще более ограниченной впоследствии школьным и заграничным дрессированием, «роме «великих», единственно настоящих — классических и академических — сюжетов, никто
из них никаких других всю жизнь свою не трогал Даже
портреты живых людей были им совершенно чужды- из
«натуры» они только и знали что «натурщиков», которых
переносили на свои холсты, переиначивая и «облагораживая», как хотели, — никто за это не взыскивал с них Ни
единой задачи, ни единого сюжета из настоящей жизни им
отроду и в голову не пришло: что, мол, за презренная низость, стоит ли на нее тратить время?
" '
С Моллером было совсем иначе. С самого начала могло
показаться, что его натура богаче, правдивее, разнообразнее. Он чувствовал прелесть и красоту женской и детской
натуры; он не был мрачен, сух и казенен с первых же шагов
своих; он начинал не с отвлеченностей и небывальщины,
а с живои действительности. Его «Поцелуй» страстно изобразивший горячую молодость, пору любви и поэзии облетел и пленил всю Россию; его «Татьяна», его «Русалка»
все еще брали ноту жизни, чувства и чувствительности. Но
что потом из него, бедного, вышло! Он пожил несколько
лет в Италии, среди так называемого тогда «всего самого
великого в искусстве», и это «великое» сбило и затоптало
все, что в нем было порядочного и обещающего. Оно обезличило его, оно задушило в. нем все зачатки естественности
и правдивости; к этому прибавился пиетизм, навеянный в
Риме Овербеком, — и вот Моллер погиб безвозвратно. Конечно, и натура, и дарование его были невелики и нешироки; конечно, он никогда не создал бы ничего слишком
значительного, но, не будь зловредных направлений доктринерской немецкой школы и засасывающего капкана художественной Италии, он, вероятно, оставил бы после себя
много созданий, наполненных грацией, свежестью и чувством
жизни. (Но тогдашние понятия и художественный кодекс потянули его силой в другую сторону, и он превратился в жалкого недоноска, наполовину абстрактного резонера и холодного формалиста и наполовину скучного пастора. Когда в
1857 году он привез из Италии своего «Иоанна на острове
Патмосе», от него отвернулись даже его товарищи-академисты: так разило ханжеством и сушью из его вымученной
40

искусственной картины. А, по правде сказать, много ли разницы было между его фальшью и их фальшью, между его
попиранием жизни и натуры и их попиранием жизни и натуры? Все-таки у него, в этой же самой картине, есть одна
блестящая, светлая, правдивая нота, какой никогда не бывало у презиравших его теперь товарищей: это молодая
женщина, вакханка, валяющаяся на ступенях храма, с чашей
вина в руках, и насмехающаяся над благочестивой проповедью. Это здесь неслась речь из того душевного уголка,
который еще не засох и не окаменел у Моллера в Риме
под влиянием фресок и музеев, пасторских бесед и идолопоклонства перед Овербеком. Здесь сказался в последний
раз бедный художник, перед тем как ему навеки уже опу*
ститься в бездонную рутину; тут еще он одним крылом
бьется и создает такую фигуру, которая, наверно, одна из
лучших во всем «высоком» нашем искусстве. Подумайте
только, кто еще из его товарищей отгадал верным чутьем
этот исторически глубокий и правдивый мотив — насмешку
древнего, вакханствующего, полупьяного от телесности и
чувственности языческого мира над начинающимся строгим
и целомудренным христианством! Во всех их картинах (со
включением даже «Последнего дня Помпеи» Брюллова) нет
нигде такого верного, правдивого мотива. Всюду только
одни абстрактности, общие места. Но не абстрактность и не
общее место была у Моллера эта вакханка: он ее скопировал с одной действительной вакханки современного ему Рима, у которой огненными чертами напечаталась вся ее прошлая жизнь на красивом, характерном, молодом лице. Правда и натура взяли тут, в этом уголку картины Моллера, верх
над ложью остального создания — постного и холодно-деревянного. Моллера вывезло и возвысило тут то правдивое
чувство жизни, которое кипело у него еще с молодости и
которое он так успешно сумел потушить в себе в честь «великого» искусства. От Моллера не осталось, после двадцати
пяти лет работы, ничего, кроме «Поцелуя» и «Вакханки», на
что бы стоило указать. Такова ли могла быть и была бы его
участь, если судить по его первоначальной натуре, раньше
ее искажения?
Рядом с Моллером перешел в эпоху русского художества и тот наш живописец, который составляет крайнюю
противоположность всей нашей школе «профессоров». Это—
41

А
(Т

\

КІШОТЕКА

имени

Г

Д

I

\ В. я. Л е ш а /

Иванов, являющийся точно какой-то остров среди остального моря, не связанный никакими перешейками с прочим
нашим материком. После двадцати лет жизни в Италии, им
ни разу не покинутой, он в 1858 году приехал в Петербург
со своей картиной, минуту побился против обстоятельств и
людей, которым івовсе не годился, и — у м е р с глубокой раной в душе.
А Иванов был — натура капитальная, совершенно выходящая из ряда вон, среди всего нашего художественного
мира, и прежнего, и нынешнего. Он ни на кого не похож
между всеми нашими художниками, и жизнь его представляет такое трагическое явление, какого более не бывало ни
в чьей жизни из числа всех этих художников. Кому еще
привелось, как ему, страшно работать много десятков лет
над собой и над своим искусством, для того только, чтобы
в последние годы, с сединой в голове, сказать себе: «Нет,
все это не то! Все это были ошибка и заблуждение, надо
бы начинать сызнова, совсем с другого конца. Да, но где
взять время, где взять силы?»
Иванов был истинный художник, но, к несчастью, — недостаточно художник. Элемент ума, размышления, искавшего истины, брал в нем почти постоянно верх над всем,
а слабость и робость характера замедляли всякий решительный шаг. От этого-то он и в состоянии был промучиться
двадцать лет над одной и той же картиной, а между тем
эта картина вовсе не была такой всеобъемлющей и колоссальной по содержанию картиной, которая оправдывала бы
подобное принесение себя в жертву; от этого-то он так
страдал и метался, так сомневался в себе самом, от этого-то
он никогда не мог найти себе ни покоя, ни удовлетворения.
Будь в нем сторона непосредственной талантливости сильнее и шире, он, наверное бы, так не разъедал и не преследовал сам себя, как это с ним постоянно было; он, конечно,
давно бы уже довел свою картину до конца и создал бы
потом многие другие, и в то же время не унижался бы всю
жизнь выпрашиваниями себе подачек и пособий на то, чтобы еще пожить в Италии и продолжать все одну и ту же
вечную свою картину. А то: вертеться десятки лет все в одном и том же кругу, тягостно громоздить одну мелкую
подробность на другую мелкую подробность, ожидать от
них всего спасения, боязливо тысячу раз то приискивать,

то отбрасывать детали очень второстепенные — что это, как
не явное доказательство слабости и далеко не полного владения своим материалом!
Всякий художник век живет и век учится, не переставая, совершенствует, поправляет и пополняет свое создание; но есть
большая разница между поправками, которые будут следствием пламенно горящей фантазии и разыгравшейся силы,
и поправками — вследствие слабости и робкого искания.
іНа картине Иванова ярко отразилась история ее происхождения на свет, и, как она создавалась без огня, так и вышла без него, совершенно холодной, в общем своем впечатлении. Она общей сложностью, общим составом своим
ке способна никого вдохновить и вознести; ничей дух она
не потрясет, ничье воображение не захватит и только будет
действовать отдельными великими своими красотами и совершенствами. Впечатление от этой картины спокойно и мозаично, как было само создавание ее. У Иванова всего меньше было громадной фантазии, объемлющей и создающей
целые сцены, многосоставные события, — оттого картина
его не будит фантазии зрителей. Кажется, если б эта картина еще дольше писалась, она бы все более и более сжималась и все только суживала бы свои рамки. В том виде,
как мы ее знаем, она растеряла многие важные элементы,
сначала в ней присутствовавшие.
Было время, когда в картине Иванова было столько же
мужских, сколько женских, действующих лиц, да на придаток — еще немало детей. Могло ли оно и быть иначе, когда
в этой картине должен быть представлен «народ» и, чем
разнообразнее будет его масса, — тем лучше. Но Иванов,
в известный период своей, жизни, не хотел больше этого
знать и заменил массу народную, бог знает по каким пуританским или ханжеским соображениям, очень искусственно
подобранными группами. Но что это за «народ» у него жалкий вышел — без женщин, и без детей, одни мужчины, и то
большей частью все зрелых лет или пожилые, неизвестно
какого сословия: высшего, низшего или среднего. Потом,
прежнюю широкую и великую местность, раскинувшуюся
среди гор и деревьев, на берегу реки, он заменил узенькой
полоской земли, где расстановил своих действующих лиц
искусственно и условно, по всем правилам скульптурного
барельефа. Прибавьте к этому полную неспособность Ива-

ЛрТЛп

ССТ0 т о г о '
отталкивала. Все это было
'
многих
ы л о с л е Д с твнем недостаточности тяля-нта ™ Г !
лии Ияяипо Р 6 Д Н Ь І Х В Л И Я Н И Й > которым подвергался в У а

ШР^Ш
Z i

S K

скорее «пожить»,

râl™.н™н"°<"

ИМД" »

Иванов думал: как бы

голо,",:

сеія образовать'

получше и избавиться поскорее от той коры глубокого невежества, которая на них всех лежала, но только для других была нечувствительна и безразлична, а ему казалась невыносимым грузом. В Италии ему тоже не приходило в
голову «пожить хорошенько». Его наполняло совсем другое:
он только о том и думал, что такое его будущая картина
и какая глубочайшая правда мысли и выражения должна
в ней заключаться.
Пусть он глубоко ошибся на счет всеобъемлемости и бесконечной грандиозности задуманного им сюжета. Из его
картины не вышло изображения «величайшего в мире события», как он думал ів своем кратком, несколько ограниченном религиозном воодушевлении. Картина
его только
выразила «рекомендацию» Иоанном Крестителем появляющегося вдали и никому еще не известного в народе Христа.
Что же в таком моменте великого и мирового? В картине
мы свидетели только глубокой, сердечной «доверчивости»
еврейского народа, и больше ничего. Тут не представлено
обращение народа к Христу, вследствие его проповеди и
вследствие совершенных перед глазами великих деяний,
сверхъестественных чудес; нет, народ только увлечен проповедью Иоанна Крестителя, — одни уже крестятся, другие
готовы сию же минуту креститься, но что касается до Христа, то никто из всех присутствующих его еще не знает
и не ведает и только потому обращается в его сторону,
к нему навстречу, что на него указал Иоанн. Смею сказать,
такой момент выбран вовсе не к авантажу главного лица, и
первым в картине все-таки не Христос, но Иоанн; а если
так, то содержание картины воівсе не «Первое появление
Христа народу». Христос сам ровно ничем еще не проявляет здесь своей личности, своего значения, своего влияния,
он виден лишь вдали, он только и д е т , и ничего более. Содержание картины — проповедь Иоанна Крестителя и впечатление, произведенное ею на толпу еврейского народа.
А в этом далеко еще нет того великого, мирового содержания, какое приписывал своей картине Иванов. Пускай так.
Но все-таки он наполнил картину эту такими элементами,
которые делают ее созданием истинно великим, необыкновенным.
Иванов: достиг тут своих давнишних учителей и идеалов—
Рафаэля и Леонардо да-Винчи. Надо прямо сказать: он су-

щий -Рафаэль и Леонардо да-Винчи нашего времени. Только
к тому, что есть важного и значительного у тех двух мастеров он прибавил все то глубокое, верное и правдивое'по
внешней форме и по внутренней психологии, что наш век
способен был прибавить к созданиям этого рода. В сравнении с Ивановым очень мало значат все немцы: Корнелиѵсы,
Овербеки и Каульбахи, Шнорры и Фюрихи, все французы
Фландрены, Орсели и иные, стремившиеся дать религиозную живопись нашему времени и примкнуть к «великим мастерам прошлых эпох». Они вышли все подражателями и
маньеристами, несовершенными по художественным своим
средствам и еще более несовершенными по коренному духу
своему. Все равно, к чему ни направлялись их усилия- к
грандиозному ли, как у Корнелиуса и Каульбаха, или к
приторно-сентиментальному и старообрядческому, как у
ивербека, или к грандиозному и изящному, как у Фландрена Орсели и Фюриха, - все они остались далеко позади
своих задач и не создали ничего самостоятельного, нового
и великого. Одному Иванову это удалось. Он был истинно
благочестив и наивен, как Рафаэль и Леонардо да-Винчион, как они, искренно веровал в правду и глубину того, что
писал, но он всей душой погружен был в создаваемую его
кистями сцену, даже, может быть, еще больше и еще игкреннее их, и оставался религиозным и благочестивым даже
в последние годы своей жизни, когда вдруг .вообразил про
сеоя, что перестал «верить» и «быть религиозным». Он говорил и думал одно, а — с у д я по всем его делам, предприятиям, планам и намерениям — выходило совсем другое
Даже в последние дни жизни он только об одном мечталпоехать в Палестину и писать жизнь Христа. Но, кроме того,
его нельзя было бы ни за какие деньги «нанять» для писания какой угодно религиозной картины, как это всегда возможно было сделать, в любой день и час, с его товарищем
и сверстником, столько же блестящим, сколько и равнодушным ритором Брюлловым. Нет, сюжет картины должен был
быть выбран, взят и сочинён им самим, и никому Иванов
никогда не позволил бы (вмешаться в это глубокое истинно душевное его дело.
-Но, кроме серьезности сюжета и задачи, у Иванова были
еще своеобразные и самобытные формы. В красоте, во внешнем мастерстве изображения, в рисунке тела и одежды

он, наверное, ни в чем не уступал (относительно фигур мужских, одних только и изученных -и созданных Ива-новым)
произведениям старых мастеров, да еще сюда прибавил то,
что давало новое время: реальную верность и .национальность типов. Этих элементов еше не знали прежние периоды
искусства. Он вздумал ходить по еврейским синагогам, по
еврейским кварталам, ездить нарочно в такие города и такие местности, где м-ного было евреев, чтобы сыскать настоящие типы, способные оживотворить его картину; он
вздумал пристально всмотреться іво всю глушь и запущенность разных пустырей, распростертых вокруг Рима, чтобы
выбрать там ту глухую и дикую местность, которая перенесла бы зрителя в глушь и дичь около Иордана; он вздумал изучить еврейские уцелевшие до нашего времени одежды, манеру их носить, их складки; он вздумал изучить позы, типы, движения евреев. Всего этого никому еще не
приходило в голову не только у нас: нашим Брюлловым,
Бруни и иным равнодушным академическим копиистам того,
что прежде в искусстве делалось, но даже живописцам европейским, несравненно более мыслящим и образованным.
Один Орас Берне, поверхностный и ничтожный, но всетаки не лишенный ума и инициативы, придумал писать библейские сцены в костюмах арабских бедуинов (конечно,
близких к еврейским). -Но это была лишь блестящая, остроумная попытка, причем сущность дела, тип, характер, душевное настроение вовсе не были приняты в расчет; они
были просто выпущены вон, и представленные личности
оставались французами и француженками луи-филипповского времени, переряженными в арабов.
Целые горы и пропасти, отделяли Иванова от этих поверхностных, легкомысленных и праздных игрушек. У него
все было серьезно и глубоко. Ему не блеснуть новизной и
остроумием надо было, — ему надо было путем создания,
путем изучения, выбира-ния и вдумывания добраться до тех
фигур, лиц и типов, которые бы воссоздавали сцену на Иордане, совершившуюся 1800 лет раньше. И он достиг, чего
хотел. Он создал если не все, то многое в своей картине
так, как до него никто еще не создавал в целой Европе.
Такого Иоанна Крестителя, истинного еврея от голо-вы до
ног, но объятого всем огнем вдохновения, никогда еще не
написала ничья кисть; такого Христа, тоже чистого еврея

великую, необычайную личность, пол'
° с т и , мысли и чудного спокойствия/тоже
никогда не создавала кисть «и одного другого европейского
живописца; многие из апостолов и из присутствующей мас™ Г А а _ В С е Э Т ° ° Р и г и н а л ь н ы е еврейские типы! передающие не одну внешность, но и душу, характер взятого
ни я ми
останутся навсегда великими, глубокими созда
ВИЯМИ[В ряду всего, что только европейское искусство произвело до сих пор самого вечного.
Ä
наверное, однажды то время, когда и Европа
узнает Иванова по-настоящему, оценит его лучше, чем было
до сих пор по легкомыслию или незнанию, и поставит его
с п І Т « ~ 3 а В 6 Л И К У Ю ' и с т и н н о 'классическую технику, красоту, благородство, величавость — рядом с Рафаэлем и Леонардо да-Винчи, а за его гениальные, его исторические и
психологические типы, характеры, душевное выражение, может быть, еще выше да-Винчи. Кто любит и высоко ценит
этих двух, не может не любить всей душой и не ценить Иван о в а , — о н их нынешнее воплощение. Иванові—это второе
но

ИНЫ

благ

стаРых
Двух С 7тальянщв е С М ° Т ^ е Н Н О е И Д О П О Л н е н н о е
Что было бы с Ивановым дальше, если б он еще несколько лет прожил, — мудрено, конечно, отгадать Но каг п г п \ ^ С 0 М Н е Ш 0 Т 0 ' 4 X 0 о н н и к о г д а не осуществил бы
того, про что в последние свои годы столько говорил и пиа Н 0 ' В б Ы Л Н З Т у р а с т Р а н н а я » сложная. Одно он думал
и желал, а другое производил. Это в особенности чувствовалось в последние его годы. Мысли, высказанные им в
письмах к разным знакомым насчет необходимости коренного переворота в искусстве, велики и высоки по правде
по светлости; но что же мешало ему осуществить их? Он
прожил целых десять лет с тех пор, как эти мысли появились у него в голове, и, однакож, он ничего даже и не
попробовал в новом духе и смысле, даром что десять лет это очень много для человека, наполненного новой мыслью
ьсли смотреть* на слова разговоров и выражения писем, надо было бы полагать, что Иванов отрекался от прежнего
направления своего, отрекался от своей картины Но на
деле, Иванов (все-таки выставлял эту «неудовлетворительную>> картину в конце своей жизни — в 1857 году в Риме,
в 1858 году в Петербурге — к а к нечто самое важное и зна-

48

чительное и в. то же время, в промежутке между 1848 и
1858 годом, набрасывал сотни чудесных эскизов, но все Они,
как ни чудесны по формам и подробностям, принадлежат
все к одному и тому же разряду — иллюстрированию
жизни Христа 1 . Что же касается до будущего направления
и задач своих, то в самые даже последние дни жизни своей
он рассказывал близким и знакомым о том, как желает сделаться главой и руководителем новой школы искусства, но
все-таки на основаниях, положенных «великими старыми мастера'миТ^талйй». Мыслимо ли это ? Возможны ли новые сюжеты^новыГзадачи, выраженные _в ф о р м а х ^ в_окладе,хіарог0^_классического искусства? ~№анов~1!вно вовсе не сознавал~этбй~жевозмижнос'і'И и,-во всяком случае, признавал
единым настоящим искусством — искусство на темы религиозные и исторические, а все прочие считал не только чем-то
неважным, не настоящим, вовсе не выполняющим истинного
призвания искусства, но прямо унижением, развратом и гибелью искусства. 'В чем же, спрашивается, состоял бы тот
переворот в искусстве, который проповедывал Иванов? Он
..явно сводился к нулю. Он мог бы, конечно, касаться частностей, отдельных подробностей, способа представления тех
или других задач и личностей, самые же эти задачи и лич.ности все-таки оставались бы на первом и единственном месте, и искусство попрежнему закрывало бы глаза на все
остальное. Невелик же был бы коренной переворот, проповедуемый Ивановым!
Иванова можно порицать не за то, что он сделал, и не за
то, что в нем было, а единственно за то, чего он не сделал
и чего в нем не было. Что он сделал и создал на своем веку,
то прекрасно и высоко, но, как ;ни светел и силен был его
ум, как ни глубоко и ни искренно его искание правды,^ он
все-таки не раздвинул рамок предрассудкові и преданий, в
которые был замкнут с малолетства, и не шагнул дальше.
На то уже нехватало его натуры. Натура его принадлежала
старому миру, старому настроению и образу мыслей, и никакие реставрации, подчистки и поправки в этом настроении
1 Про все эти многочисленные эскизы я не буду говорить здесь,
потому что они только в 1879 году стали издаваться в свет, так что
лишь небольшая доля их известна до сих пор. Ни при Иванове, ни
іпосле него они не успели оказать никакого действия ни на публику,
ни на художников.—В. С.
49
4 Стасов, т. И. Н. 4937.

и образе мыслей не могли ничего поделать. Нужна была
другая, от самых корней, натура
°

ненависти ко всему
ГсствГІ 7
« '
У и легкомысленному в 7
кусстве, при его глубоком взгляде на жизнь и задачу художника он, .вероятно, пошел бы далеко и высоко если б в с е
с Ю Н 0 Ш е С Т В 0 н е п р о в е л в т<™ узком и ограниченном
семействе, к которому принадлежал по рождению если б не
Г д С а И Г е м ™ Л е Т Н а Т 0 Г д а ш н е й академической ёкамье и в
тогдашнем академическом классе, если б не поовел потом
много лет среди ханжей и моралистов, среди м а л о г о тог
n . a n C K S r ° И « л а ^ и ч е с к о г о » Рима, и совершенда
отрезанный от Европы; когда на него пахнуло, наконеТ Г
роиейским современным духом, было уже поздно и он'мог
только платонически чего-то желать, путаться в ёталгаваю
ИН Й

У

Я о д у м а е т :

УТИНН0

У

при

его

нечестном

Гк Х ™е Т н Р н е о°м ВаНИЯХ С Т а Р 0 Г ° И Н 0 В 0 Г 0 и « е понимать, что и
как именно может вновь осуществиться
nu H n°Jl T f Э Т 0 н е т а к ' Н и д р у г о е воспитание, ни другая среда
ни отсутствие ханжей и людей ограниченных вокруг него в
течение лучших и важнейших годов его жизни ни отсѵт*
ствие Рима не могли бьг сделать из него д р у г о й человекГ
е м у НаД0 б ы л 0
иным" ч
~
^
родиться совершенно
иным человеком. Поэтому-то и вышло, что И в а н о в - о д н о

д о с т В о Г : Г И Х Я В Л е Н И Й ' Р У С С К 0 Г 0 художественного мира и
истооическяя
° Р Г 0 В S у , в а ж е н и й - н о у ж е как отжившая
историческая величина. Для нашего будущего развития он
не имеет никакого значения, разве только как пример и на
сюжеть^по л о бны' К 0 М У П Р И Д е Т С Я И впоследствииРтРакРтовать.
сюжеты, подобные его сюжетам, ничуть, впрочем не придазначения Т а к о Т п п ™ ™ І В ' с е о б ™ Ш Ю Щ е ™ > исключительн о
значения, какое придавал им Иванов. Со времен Иванова
нельзя уже давать, при воспроизведении таких задач, менее
того, что давал в них Иванов. О н - в е х а , от которой непоз
волителен поворот назад, ко всем нашим
НИ, Васиным, Марковым, невозможен даже поворот к КооихЛв^аМ^аУЛЬбаХаМ И
Фла Дндренам и' иным; оРн
ИХ всех убил навеки своей глубиной, правдой сердечностью

но В стью НОВеНИеМ ' В И З В е С Т Н 0 М смысле и с ^ и ч н о с т ь ю и реаль
™ с * ь ю > н о е г о искусство и создание все-таки не есть искусного а ^ е н и ^ Т Н а Ш е Г 0 В Р е М е Н И '
принадлежит иному
направлению и понятиям, иным вкусам и симпатиям.

Целых четверть столетия прошло с тех пор, как картина
Иванова в России, но она не породила ни школы, ни продолжателей, вообще осталась без последствий. Она была
уже несвоевременна. Она являлась словно бабушка среди
внуков и внучек: они могут ее уважать и любить, но дело
их жизни уже не связано с ее прошлым, давно отжитым делом жизни, и она уже не поведет их ни к каким новым„
драгоценным для них горизонтам. Картине Иванова надо
было переселиться из Рима в Петербург десятью годами
раньше — н е в 1858, а *в 1846 или 1847 году, когда Иванов,
остановился с писанием ее и дальше потом не двигался,,
оборотив спину к своему прошлому и устремив очи к раскрывшемуся перед ним зрелищу новой Европы. Его поправки и дополнения 1856 и 1857 годов не имеют никакого особенного значения. Поэтому-то и выходит, что его картина
понапрасну простояла лишних десять лет в Риме. Там ни
одна душа, ни единый художник и ни один человек из публики не пользовался и не насладился ею за все это время.
В России было бы тогда, напротив, совсем иначе, и, наверное, она произвела бы на свет школу и последователей. В
1858 году было уже поздно. Иванов был величайшим заключительным словом прежнего, старого искусства. Но в
это время народилось уже искусство новое.
II
Вместе с началом нового царствования, вместе со вступлением на престол императора Александра И, в русском
искусстве совершается громадный переворот. Происходит
перелом в направлении искусства, оно вступает на новый
путь, и насколько художники не похожи более на прежних
русских художников, настолько и их произведения, перестают быть похожи на прежние русские художественные
произведения. Новый период наступил, новый мир начался.
Довольно указать на несколько фактов из жизни новых
художников, в самой высшей степени характеризующих народившуюся теперь их породу, их настроения, понятия и их
образ мьгслей.
Перов, посланный за границу, тяготится этим, скучает и
бедствует, не может ужиться с чуждой ему средой и просит

высшее начальство «уволить его от чужих краев», позволить
ему воротиться в Россию.
Целый академический выпуск, целая компания еще воспитывающихся для художества молодых людей отказывается
писать программу на большую золотую медаль на классическую заданную им академией тему (1863). Эти молодые люди были все крайне недостаточны1, значит, от головы до ног
были зависимые и обязанные дрожать за будущность свою,
и, однакоже, рискуя этой будущностью, они предпочитают
лишиться награды и перспективы путешествия за границу,
только 'бы не выполнять того, что претит их художественной совести.
Эта самая компания молодых людей, принужденных покончить с академией, образует свою собственную «Артель»,
где все работают общими силами и делят общий барыш.
'Когда «Артель» по разным внешним обстоятельствам распалась, эти же молодые люди, соединившись с новыми товарищами, образуют новое общество, а именно «Товарищество
передвижных выставок», которое опять-таки сплочает художников в одно целое и дает им возможность самим вести
свое художественное дело.
'Наконец, в заключение и как венец всего, некоторые из
новых художников (Крамской, Верещагин) не желают
более получать художественных чинов и отличий, потому
что, объявляет печатаю Верещагин, это для художества
«вредно».
!
Что говорят все эти факты? Они говорят, что у русских
художников народилось нечто новое, прежде небывалое —
х а р а к т е р и с а м о б ы т н а я м ы с л ь для управления
жизнью. А где это уже есть, там новый мир начался.
Что может быть характернее приведенных фактов? Что
может лучше показать, какая громадная пропасть легла
между прошедшим и настоящим русских художников? Путешествия за границу, награды -потеряли прежнюю обольстительную силу; апатия и покорность заменились мыслью
и силой почина; прежняя разрозненность — сплоченностью.
Путешествие за границу и проживание там ів продолжение
нескольких лет были всегда прежде лучшей мечтой русского
художника, той порбю, которая заставляла его всего сильнее работать, забывая голод, холод, всевозможные бесконечные лишения.

«Русские художники часто питают в себе истинный талант, товорит Гоголь в «Невском проспекте», — и если бы
только дунул на них свежий воздух Италии, он бы, наверное, развился так же вольно, широко и ярко, как растение,
которое выносят, наконец, из комнаты на чистый воздух...»
«р И М ) _ говорит еще Гоголь в «П-ортрете», — тот чудный
Рим, величавый рассадник искусств, при имени которого так
полно и сильно бьется пламенное сердце художника».
Точь-в-точь так думали прежде у -нас и все, всего больше
сами художники; они, бог знает как, надеялись на этот «чи :
стый воздух» и на это «широкое развитие» своего таланта
лишь в Италии, лишь в чужих краях. Надо было, чтобы произошло что-то необычайное, целая перестановка мыслей и
понятий от корней и до верхушки, для того чтобы русский
художник стал просить о том, чтобы его уволили от этих
чужих краев. Прежняя вера, значит, сломлена, прежнее слепое идолопоклонство разрушено, и человек повернулся на
пятах своих в совершенно иную сторону. Смешно и близоруко было бы видеть тут одну грубость и необтесанность
художника, еще не способного понимать, что такое «чужие
края»; смешно и близоруко было бы объяснять поступок
Перова каким-то смешным и ограниченным квасным патриотизмом: во всю жизнь свою Перов никогда не проявил ни
единой черточки такого комического настроения; нельзя,
значит, видеть его и здесь. Мотивы лежали глубже и дальше. Так же точно и с фактом протеста против, классической
темы. Его продиктовали не пустая заносчивость, не буйство
и не чввнство, не намерение пустить фейерверк, не желание
поиграть в оппозицию, —нет, все такие мелкие и ничтожные мотивы не играли никакой роли в отважной решимости
горсточки бедных, слабых юношей. Им только было невыносимо повиноваться нелепым привычкам школы, глупому
выбору сюжетов, никуда более не годных; они протестовали
против «старого» во имя того «нового», которое уже ясно
чувствовали и ярко сознавали. Что это была не минутная безумная вспышка и не напрасный каприз, они доказали потом
всей своей жизнью: они навсегда остались верны тому направлению, за которое пострадали двадцатилетними юношами, и никогда уже не возвращались к тому, что осудили тогда.
Что касается отказа от званий, мест и отличий, это было
тоже что-то новое, небывалое. Мне скажут: «А Иванов, от-

Петербурге! I

Z

f

t

^

признавал, что профессооствп и о

Оперла, a ^ « Z p ^ & g
=

а л с ,

Новые

ЛЮ Р ДИ Ф

0

г

для

И в а н с > в

* ™ *

е щ е

в

Исаакия з
1836 г о д у

о «звезде» для

с ^ ^ Г е І І Т ,

T L l f

Д О Ь н Ѵ Г р Ѵ Г в \ ^ б с Г а Х ' П 0 П Р а В Д е -РНЬ'Х о Т гоРемя т и П ы наших худолщштп н 0 6 с УЩ«™°вавшие в его
их, он провел среди них своіо жиа ІІКТО Л у ч ш е е г о « з а м
и в Петербурге
Риме, и потом м ч е р т м и х Н Ь '
и в
с
своего гения. В Щ
о
«сей меткостью
в

академии: Д 0 Г 0

ВД^

S g %

да^в^ШІИКдатоÎS^"'В Земле — . ху»0. серо, туманно! Эти k m o Z L T l ' Г Л а д к о ' р о в н о . бяед.
Дожников итальянских
гоп™*° В С е н е п ° х ° ж и на хѵГ
Р
Я
небо; напротив того Й о б о ^ п. ° Ч И Х - к а к Италия и Y e
народ, застен Ч ивіый%еспе Ч вдТ і « а С Т Ь І ? Д О б р ы й - K p ™
ство, пьющий чай с л в ™ Г ™ ' л ю о я Щ и й тихо свое искѵсв
м а ™ о й
«омнате, ^Pouno ^ Z T o ^ X l n ^
П
р
е
д
м
е
т
е
небрегущий об излишнем
О ™ Г . "
и вовсе
звезда и толстый эполет приводят и і и Т
°Чень
В замешательство...»
в противоположность такомѵ у ™
ется «профессор», мудрыйопытный К В С ™ е н н о м У » « ц у являю щ и й не «гоняться за модным
' б л а г о р а з У м н ы й , совеС
е
Щими красками» и п о б о 1 ш ! 3 ? ! т 1 £ Щ е Н и е м х . за «кричаи ЛИНИИ», не .носить «шляп! с Д 0 В 0 " ° < < С Т р ° Г О М р исунке
на шее», не давать себя утян™ ™ ' Т Г О Л Ь С К О Й платок
В
У' ,П° Т0 М' п о б ы в а в
в
Италии, художник либо
ctmSY
xW0«hhkom, у
которого соединилось все
а
ф
а
э
л
я'
в высоком благородстве іполшкений ^
отраженное
К
и
,и
з
ч
дышавшее в окончательном £
'
У ение Корреджио
стигнут закон и
S T ™ 6 К И С ™'
« е м по
вучая округлость линий в і к л ю ч ^ W у л о в л е < ™ эта плывидит только один глаз'
^ Г Г
54

бо он выходил модным и пошлым живописцем, «к которому валит глупая, ничего не понимающая толпа и которого
за деньги хвалит продажный журналист».
В двадцать лет какая перемена, какая перестановка понятий привычек, мыслей, нравов! И начало жизни художника,
и середина ее, и высшая пора расцвета — к а к все стало
другое!
Все тихости, скромности, робости, замешательства художника—куда все это девалось? Художники уже не хотели
больше толковать только івдвоем о любимом предмете, а
вне «маленькой комнаты», в больших комнатах, с удивительным терпением и равнодушием выполнять, что ни велят самого нелепого и глупого. Они узнали, что у них собственная
своя есть голова на плечах и свой ум в этой голоіве, помимо
профессора,' и что в художестве дело творчества, сочиненияесть уголок священный, куда не должен лезть кто ни попало, чтобы рыться и распоряжаться там, как на мысль взбредет, вопреки натуре, вкусам, настроению. Они почувствовали что напрасно им так долго ставили перед носом все
только одних итальянских художников да итальянских художников; они вдруг стали понимать, что они и сами могут
чего-нибудь да стоить, даром что живут там, где все «гладко,
ровно, мокро, серо и туманно», что ничего же ведь особенного не создают эти итальянцы, сколько они ни горды и ни
горячи, как Италия и ее небо, что можно быть отличным,
истинным, глубоким художником, воівсе для того не делаясь
отшельником и презирателем жизни, и, наконец, что можно
быть «гордым и горячим», вовсе не живши под небом Италии. Но когда иллюзия кончилась—прощай почтение, прощай идолопоклонство, прощай послушание! Человек становится сам собой, чем-то новым, оригинальным и сильным.
Насколько переменилась натура художников, настолько
переменились с 50-х годов их стремления и цели. Что такое
было для прежнего поколения искусство? Это рисует своею
верной, меткой кистью опять-таки Гоголь. «Благодарность
зиждителю мириад за благость и сострадание к людям!» восклицал он еще в 1831 году в своей небольшой пьесе
«Скульптура, живопись и музыка». «Три чудные сестры посланы им украсить и усладить мир: без них он был бы пустыня и без пения катился бы по своему пути». Да, именно
«украшением», «дарованием свыше» казалось прежде всем

искусство. Оно не происходило из людской потоебногти
Гым~ием

Оно было необьічай' И ,К н и м ж е д о л ж в ° было
ииминутно возвращать человека, возвышая наставляя и иг
а В 2 Г '
И Э Т З Р ° Л Ь В С е г о б о л е е принаілежГа живопи^
убражтве ^ л ь ^ я ю m я 6 К Р а с н а я '
«сень в, богатом с ^ е м .
г п J
' м е л ь к а і ° Щ а я сквозь переплет окна, увитого виноочей живопись а Я *T ° ^ ш и р н а я '
вселенная, У я р Тая музыка
Г І ^ " о п и с ь , - т ы прекрасна. Никогда скульптѵоа hp
смела выразить твоих небесных откровений. НикогдІ н е бьт
П О Н е Й т е Т 0 Н к и е ' т е таинственный земные
ты
ч ^
В ' К О Т О р Ы е с л ™ и ш ь , как наполняет душу
небо
лачном Ч г 1 У е Ш Ь н е , В Ь І Р а з и м о е - Вот мелькают, как в
Г
лачном тумане, длинные галлереи, где из старинных ппвп
леченных рам выказываешь ты себя живую Р Г ? е м н ѵ ю оТ"
неумолимого времени, и перед тобою стоит сложияши „я
крест руки, безмолвный зритель, и уже нет в его липе н Г
В 3 0 Р е Г ° Д Ы Ш И Т н а с л а >идением н е з ™ Г т ь і
не"
была выражением жизни какой-нибудь нации нет m б ш
выше: ты была .выражением всего того ^
имееѴ таинст
~ ° ' к и й м ир христианский... Все н е о ^ е д Х н о е что
^ ^ В " Р а З И Т Ь М р а М О р ' Р А С С Е К А Е М Ы Й могучим молотом
скульптуры, определяется вдохновенною ее кистью Она так
же выражает страсти, понятные всякому, но чТственность
Г Р

иТнД

НаТУРЫ

челове:ка

ВЫСеЙ

все все Т г и І Т ^ В Н И Х : Д у х о в н о е ^ в о л ь н о проникает
ние и в г . п І Д а Н И е в ы р а ж а е т с я ж и в е е и вызывает сострадая 0На т р е б у е т
6pnU
сочувствия, а не наслаждения Он д
и' ^ е 7 с 1 б е Н ^ Г ° м Г и 0 п Ч : г 0 В е К а ' е е Г р а Н И Ц Ы Ш И р е :
~ л ю человекя
I Л ? И р ; С е п Р е к Р а с и ы е явления, окружающие
человека, — в ее власти; вся тайная гармония и связь чело"
" д у х о в Г м ^ 0 " 0 1 0 В 'Н6Й ° Д Н 0 Й - ° Н а
чувственное
l T î Г Д е н а й д е ш ь 'более яркое и .верное выражение тол ' ; Г 7 У М а Л И ° ж и в о п и с и > об искусстве вообще пятьдесят
лет тому назад не только у нас, но во всей Европе Искѵс^
r n H u

ли б ± І Л ° Т 0 Г Д З Ч Т ° - Т 0 : В Ь 1 1 С О К О е и сверхъестественное Могс ю ж е т c e a n C J f e ' К а К И е У Г О Д Н О к а р т и н ы и н а какие угодно
сюжеты, серьезные и несерьезные, трагические и СМРШНГ
И Л И с л а д к и е > портреты или ландшафты, но
ПРТЛ
когда речь заходила о живописи вообще, с первого же о о - '

КОГЛЯ

ва говорилось о том, что она возвышает и очищает, что ее.
призвание —неземное, таинственное, невыразимое. Какая
фальшь, какое притворство! И, однакоже, все в это веровали и покорно повторяли.
Вовсе не зная статей Гоголя, Иванов писал в 1840 году
своему отцу из Римаі почти те же самые слова, и не только как свою мысль и мнение, но как мысль и мнение всех
лучших «исторических живописцев, нового поколения», а
именно, что «религиозность, невинность, чистота стиля и
верное изображение чувства — самые высокие и первые достоинства живописца... Все лучшее поколение немецких и
французских живописцев непременно желает очищенности
стиля и возможного обращения ко всему изящному, нежному и невинному». Первое и главное старание всех художественных школ было то, чтоб дрессировать своих учеников
в ненависти к истинной правде, в презрении всего индивидуального, особенного, иногда, может быть, неправильного;
народное было в загоне, как нечто низкое и не отвечающее
•высшим требованиям, а что от него и брали, то «очищали»
и «лроцежали» сквозь классические примеры, и выходило
нечто бесцветное, безвкусное и безразличное. Характер,
личность, действительный внутренний мир — все это было
в загоне и не в милости. Оно и понятно: «Общее — э т о палач человеческой индивидуальности», говорит Белинскии.
«Оно опутало ее страшными узами: проклиная его, служишь
ему невольно». А тут даже никто и не проклинал, все были
довольны и счастливы, как нельзя более.
Всего удивительнее, что такие даже гениальные люди, как
Гоголь, создатель глубочайшей правды в искусстве^ водворитель'такой глубокой реальности .в искусстве, какой прежде еще и не знали люди, являлись вдруг в искусстве поклонниками неправды и «общего», только одурачивающего и искажающего. Когда ему понадобилось представить художника (Черткова), создающего что-то наилучшее, задушевнейшее, к чему только он был способен во всю сівою жизнь, он
заставляет' его рисовать на своем холсте «Психею», в том
«очищенном виде, в каком уловлены черты, оттенки, и тоны
являются тогда, когда художник, наглядевшись на природу,
у ж о т д е л я е т с я о т н е е и п р о и з в о д и т е й раівн ы е с о з д а н и я » . Так вот было тогда — все так. «Последний день Помпеи», это, по словам Гоголя, величайшее

художественное создание XIX века, — ч т о это как не «очи
щенное», «удалившееся от природы создание;? Распрепро
славленные в свое время, в тех же 30-х годах картины из
итальянских народных нравов Леопольда Ро^ерта Г ж н е ц ь ^
^Возвращение с праздника мадонны» 7 т. д. все картины
Поля Делароша—іто это все, как не «очищенные и у д ™
f l его < ? П п ^ ° Д 7 С О З Д а , Н И Я > > ? Ж е л а я П 0 Х В 1 а л и т ь Брюллова
Г 0 Л Ь Г О В О Р И Т ' Ч Т ° <<у н е г о ч е ™ в е к я в л я *
ется
ето
г о цтпі?
ется д
для
того,
чтобы показать всю
красоту свою, все веоховное изящество природы своей... Нет ни одной фигуры у
него, которая бы не дышала красотою, где бы человек не
краЛгнееРееРгоС1Н;- ° Н п р е д с т а в и л ч е л о в е к а х можно преп е Г « я ; и р ° Ж е н щ и н а Д Ь І Ш И Т в с ™ , что есть лучшего в миKOTnnZ t * t Э Т 0 Л Ю Д И ' к а к и е ж е э т о мужчины и женщины,
которые все повально, от первого до последнего, прекрасны
т и н к T e t ™ ' Ч Т ° е С Т Ь л у ч ш е г о в мире? Что'это за' кар
ИЦ° Т 0 Л Ь К 0 д л я т о г о ' ч т о б ы
Есе і п ѵ п Г / ~
показать
Фаякгпиркгѵ 6 " 3 я щ е с т в о природы своей? Таких людей,
фальшивых, небывалых, невероятных, Гоголь (вместе со
"
современниками своими) оставлял только для одной
в 5 0 б с т в е н н в і х своих созданиях он был за тысячу
~
верст от этой лжи и фальши и именно никогда не рисовав
небывалое тогда «верховное изящество природы» Р Ему в
голову не приходило, что художественное его создание доя
того чтобы быть великим и чудесным, должно быть н^пре
к а з Т л о с ь И Г п е ' H e B O P°4Hoe, прекрасное, как невеста»! и чтсб
0 < < н е б е с н ь і е фигуры, изумленные столькими на'
правленными на них взорами, стыдливо опустили поекоасеНго
( < < П °Р т Р е т »)- Н и ч е г о подобно™ не было в
б
1
—
с о з д а н и я х - н и божественного, ни стыдливого, ни невинного, ни робкого. Они глядоли всем
П Р Г п В / Л а 3 а ' б е 3 В С Я К 0 Й б °жественности и невинности и
правду жиз Н ни Л Ы Х а Н Н Ь Ш Т З Л а Н Т ° М И С И Л 0 Й
оказывали
, Но что было потребностью для Гоголя, а вслед за ним и
Для созданной им школы, что являлось им всем единственной настоящей задачей их искусства, то однажды вдруг
показалось потребностью и задачей жизни т а ^ е и русским
художникам. У них точно занавес упал, и они, протирая
глаза, заговорили друг с другом: «Ах, батюшки, да что же
это такое у нас делалось? О чем это думали те люди и ху-

дожники раньше нас? Как живописцы м о г л и писать такие
картины, как публика м о г л а выносить их? Ведь это все
только были ложь и вздор, выдумка и небывальщина? И
как это прежние художники в состоянии -были бросаться в
какую-то даль, в какое-то безвоздушное пространство, когда
кругом такой богатый, разнообразный мир простирается?
Они его не трогали, они им гнушались, они от него отвертывались. Какие странные люди! Какое у них было рабство
и бедность мысли! Но этого мы больше не хотим. Полно
быть слепыми и глухими. Полно притворяться и рядиться
по-маскарадному!» И вот эти проснувшиеся люди ступили
на новую дорогу.
Что их пробудило? Не Европа и не Федотов. Европы они
не знали: куда им было знать ее, живя по темным и глухим
углам России! О Федотове тоже не доходил до них слух,—
он так мало сделал на своем веку и так мало был распространен вне Петербурга! Нет, Есе сделали крымская война,
пробудившаяся мысль и голова русского общества и, может
быть, раньше и больше всего — русская литература.
Никому, конечно, не придет в голову, что крымская врйна
создала что-то новое, сотворила новые материалы. Нет, она
только отвалила плиту от гробницы, где лежала заживо по-,
хороненная Россия. Ворвался свежий воздух в спертое
удушье, и глаза у недвижно лежащего трупа раскрылись,
грудь снова вздохнула, он встал — взял одр свой и пошел.
Все, что было сил жизни, мысли, ощущения, понятия, чувс т в а , — ожило и двинулось. Что назревало в литературе,
закутанное и замаскированное тысячами покровов, получило теперь свое выражение и громовое слово. Искусство
молчало до этой поры, оно было слишком сдавлено: его образы не могут кутаться и прятаться, они прямо говорят всю
свою правду. Посмотрите, на какие «невинности» и «благонамеренности» была осуждена, в конце 40-х годов и е начале 50-х годов, живопись со своими сюжетами даже у тех
живописцев, которые были вовсе не академисты, которые
были в самом деле талантливы, которые не желали уже более писать античных и иных глупостей и которым смерть
хотелось переносить на холст окружавшую их, в деревне и
городе, действительность. Кто, бывало, писал «Нищего, просящего милостыню», кто «Солдата с дитятей на могиле
своей жены», кто «Внутренность чухонской избы», кто «Мо-

sбагтгар-тпі
; s rТо, r :

кто

, s—

а

ополчение» — как все это пресно и
Э Т 0 ЛЮДИ- с И Н т е р е і С О М «

S H H S T i i S i

шжшшт
6І7™ Л?,

е

окояч

а я и я крымской войны

^
нальносТ

Это все

SSSnSSïï£
И

ГЛаВНЫМИ

Ч е р Т а М

'

я вились

и нацио-

1861 года? н Г х ° С ж ™ з н а м е н и т о й Речи, произнесенной в
,ООІ году на художественном конгрессе в Антвеагтене (f™

=« r =

У нас то же самое началось в нашем углу, неведомо для
Европы, без шума и без грохота на весь мир, без кровопролитных баталий в печати и, все-таки, без заимствования откуда бы то ни было. Уже Федотов явился у нас реалистом
помимо іКурбэ, Федотов, отроду не слыхавший его имени и
умерший без наималейшего понятия о том, что им было начато и отстаиваемо. .Наследники Федотова, конца 50-х и начала ѲО-х годов, мало знавшие самого Федотова, а может
быть, и вовсе не .знавшие его, во всяком случае, точно так
же как и он, ничего не слыхали о -Курбэ и не видали ни
единой черточки из его картин.
В этом живопись наша буквально повторила то, что за
двадцать лет перед тем совершилось у нас в литературе. Родился у нас Гоголь и создал «натуральную школу», т. е.
реализм нашего нового времени, не имея никакого понятия
ни о Бальзаке, ни о Диккенсе. Но, как тут, так и там, главная
основа, главный принцип были одинаковы. Курбэ говорит:
«Прежнее искусство, классическое и романтическое, было
только искусством для искусства. іНынче приходится рассуждать даже в искусстве. Основа реализма — это отрицание
идеальности. Разум должен во всем задавать тон человеку.
Отрицая идеальность и все, с нею связанное, я прихожу к
освобождению индивидуума». То, что Курбэ считал исключительно ему одному в целом свете принадлежащим почином, то уже давно осуществлялось там, где он никогда бы
этого и не подозревал, — в неведомой (а всего вероятнее, и
глубоко презираемой им по части искусства) России. И тѵт
тоже наступило такое время и народились такие люди, которые распростились с «идеальностью». В одном месте
«Войны и мира» граф JI. Толстой говорит, что презрение ко
всему условному, искусственному есть и с к л ю ч и т е л ь н о
р у с с к о е ч у в с т в о (гл. LXXX). Это глубокая правда, но в
искусстве оно проявилось лишь ів последнюю четверть столетия ©о всей силе и цвете своем. Почувствовав, наконец,
настоящие основы своего духа, новые художники горячей
душой прилепились к реализму, к воспроизведению правды,
существующей в действительной жизни, стремились к «освобождению индивидуума» от всех сковывавших его предрассудков. и одолевавших его долгое время темноты и робости. Для всего этого у этих людей существовали свои
учителя и колонновожатые дома, делавшие излишними чу-

шттшшш
тшш~з

i

S

ньшр

S

t

не и
лика и п п 7
Д

I

у

H

I

п

S

Р Де Н0ВЫХ
pf™,
ности До к а к п й 3 ^ п

Ее6 I

i

знает?
может быть, не ведает ее и до.
п
о
в
е
Р°
Д ь ее не была потеряна <в пустыЧ И Т а Л И х у д ( Ж ™ и , зато читалГдругие^пуб

НеТ:
е

Ü

S

русских

-

3

у р
художников.
е
б
н
Р
о с т ь националь-

ВЫРОСЛа У н а с пот

^ Ж В Д

б ы
! и \
,
возможным остановиться на одДРКой п о ^ е р Г т е п е ш
~ национальный. Всякий
другой потерял теперь для них и интерес, и привлекатель0Н

На шел

Курбэ говорил, что задача нынешнего художника — «пеос
ГТ0ПиИсСГ; Т

И

челоівеком

. одним словом, создавать на

ІН™—ssrsasjKÄTs

видал сам и не изучал с натуры. Единственно возможная

история — это современная художнику история. Ставя на
сцену наш характер, наши нравы и наши дела, художник избежал бы той ничтожной теории «искусства для искусства»,
на основании которой создания современные не имеют никакого значения, и он уберег бы себя от того фанатизма
традиции, который осуждает его на вечное повторение все
только старых идей и старых форм, заставляя забывать
свою собственную личность».
Ничего не зная из этого символа веры и пропаганды Курбэ, наши новые художники исповедывали и осуществляли
на деле те же самые принципы. Они, точно так же как Курбэ, прежде всего искали уберечь и спасти свою собственную
личность. Личность, прежде так мало стоившая, стала теперь на первый план. Художник не хотел более заботиться о
том, что думали, говорили и делали предшественники, великие и малые образцы: он прежде всего чувствовал в себе
жизнь, силу, возникающие образы, шевелящуюся мысль и
чувство, и это-то все внутреннее движение свое он хотел
передавать. 'Но в таком случае художник немедленно становится индивидуален и национален. Не посторонние, не чужие, не давнишние и не дальние сцены, лица и характеры
теснятся у него в воображении и чувстве, а то, что его всякий день окружает, среди чего он живет с утра до вечера.
Он, сам того -не думая, с первой же минуты становится
национален. Надобны тысячи пеленок и бинтов предрассудка и школы, потребны бесчисленные предосторожности и
усилия, чтобы помешать этому естественному ходу дела,
чтобы обезличить художника, вогнать его в «высокое» и
далекое искусство, лишить его простоты и натуральности
родной его национальности. Оставьте художников в покое
с самого же начала, не троньте ни их чувства, ни их мысли, и каждый из них будет непременно национален. Это
слишком натурально и просто, каждый с этим родится. Не
троньте цветка и дерева, не гните их ни в какую сторону,
и они сами всегда повернутся к солнцу. Оттуда идет жизнь
для них.
Что говорить: есть на свете, кроме современности ежедневности, еще и прежние времена, есть прежние люди и
события, и есть умы, таланты и врожденные настроения,
которым потребно опускаться в их седую глубину и воскрешать их к новой жизни силой животворного создавания.

Да, они есть, и боже сохрани мешать им останавливать
ёГ есть
™
не
чениеm г ^ '
'
исполняют свое ялеиз какой им ѵгпД™ЮТ С Ц е Н Ы ' С О б Ы Т И Я ' х а Р а к т е Р ы И личности
из какой им угодно истории, времен и народностей Но тание- г а Л а Н Т 0 В И , н а с в р о е н и й мало, они составляют и'сключение главная же общая масса х у д о ж н и к о в - с о в с е м иная по
духу и вкусу, по внутренней интимнейшей потребности Тѵт
уже нельзя сомневаться, нельзя быть двух разных мнений
математические цифры тотчас же громко д о к а ж у Г г д е поав-'
Да и где притворство, где врожденное и где напускное
К
дому стоит только пробежать в своей памяга вœ виденные
Й

С В 0 Р а Ч И В а Т Ь 81 Д
еСТЬ
И пусть они

Фотог У оа1ий а ц Л е Р е И К а р Т И Н ' С О б р а Ш Я Рисунков снимков и
фотографии. Что ему скажет этот осмотр, много ли он ви2 З И Т е Л Ь Н ° В е р н о и исторично воспроизведенныхэпох
Я людей прежнего времени—времени, чуждого ЭТОМУ или
^ м у воспроизводившему их художнику? Много ли ан най
фантаГию ТеХ мырТ И " 5 ' К ° Т ° Р Ы е в ^ м д е л е перенесут его
ЧуВСТВ,° в Д Р у г и е с т р а н ы
эпохи?ТаЛѵ
и 'В другие
цент И І п пп Т М е р 0 В ' б у Д е т в с е г д а с а м ы й малый про!
Цент. И это потому, что к этому вовсе не способен a РІТІР
х Г о ^ и Г 6 ггп 0 б я з а н '(' к а к прежде
художник,—стоит ему, дескать, только захотеть Нет а
т З м ^ п я Г С 0 С Т а в л я е т о с о б ы й , исключительный дар к о !
Дожником и Т я Т я , Н е М Н 0 Г И е - М 0 Ж Н 0 б ы т ь «маленьким» художником и владеть этим специальным даром, можно быть
самым «крупным» художником и вовсе н е Р владеть им
Это вовсе не было известно прежним периодам искусства
з н а Л т п С * Л И Ш К ° М Х 0 Р 0 Ш ° известно - нашему Т ^ р д Г с о - '
почувствовали ИН ; П р е к р а с н ы й д е н ь , наши художник^вдруг
ГгоѵлиГТ^ТР
° К . а м е н ь В т ы с я ч у п у д свалился у них
Не н а д 0
б о л ь ш е
'Притворяться, не надо насильно пеленать душу и воображение, как китайские ноги?»
сказали они сами себе и были вне себя от ™ г а
«Сжно
быть свободным и естественным? Ах, какое счастье!» И шш
о н « T r i 0 ™ ™ 6 Р 0 С И Л И С Ь р и , С 0 в а т ь н а с в ° и х холстах то, ч?о
б ы ! бпия? Д 6 Л е З Н а Л И ' иувствов а л и и понимали, то, что им
И и н т е р е с н о > прелестно или отвратительно
К
Г
по
указки И т К Л а С р С И Ч е С К И е П р И М е р Ы ' наставления и грозящие
у т В с е 0 Н И в д р у г мутились от головы до ног напСпСо ;
циональными, оригинальными, интересными и важными в

совершенную противоположность своим предшественникам,
вовсе не национальным, но зато и вовсе не оригинальным и
не интересным, а источающим из своих произведений потоки скуки и холода. У них {как и вообще у всего нашего общества) не было никакого презрения, антипатии или предубеждения против сюжетов не национальных, чужих, далеких от нас по времени и местности: они глубоко уважают
историю и народность, но они только оставляли все это в
стороне, как не подходящее и не известное им, и с горячностью примыкали к сюжетам и содержанию своему, виденному, лично испытанному и твердо известному. И вот тутто ясно увидели все, какая разница между народностью заказной и официальной — той, что в ходу была во івремя
императора Николая I, и народностью настоящей, рождающейся в самом деле из груди художника, когда только
никто ему не мешает. Народившаяся в 50-х годах художественная наша национальность являлась той самой национальностью, которая уже раньше существовала в нашей
литературе, в созданиях Грибоедова, Пушкина, Гоголя, а в
художестве была только задержана и зажата, только опоздала и поотстала на несколько десятков лет.
Зато, когда она прорвалась, наконец, на свет, какой засиял блеск новых результатов!
В прежние времена и значительные иной раз дарования
русских художников умалялись и обезличивались; ів новое
время и самые миниатюрные — выигрывали сторицею в силе
и расцветали во всей привлекательности своей.
Разрыв нового русского искусства со старым направлением был гораздо сильнее и решительнее, чем у всех других
европейских школ. Там, относительно искусства, царствуют
те же самые правила и взгляды, которые царствуют относительно и других проявлений жизни и духа. Там направление» тянущее вперед, и направление, тянущее назад, способны уживаться рядом, только споря об очереди на сегодня и
на завтра. Там полагают, что и то направление, и это направление — оба справедливы, оба законны, каждое со своей
точки зрения, и вопрос только в том, чья возьмет на нынче.
У нас нет еще покуда такой благоразумной апатии и такой
вялой терпимости. У нас считают, в жизни, как в искусстве,
что правда всегда одна и не могут быть равно милы все
стороны. У нас нет еще такого холода и такого бездушного
•5 Стасов, т. II. Н. 4937.

65

«беспристрастия». На Западе, где угодно, рядом с Бальзаком и Диккенсом возможна какая угодно самая лжеклассическая трагедия или комедия, вся состоящая из формалистики, условности и неправдьг; рядом с созданием самых прогрессивных живописцев-реалистов возможны самые бессмысленные, самые лживые произведения уцелевших классиков—
и все хорошо, все прекрасно, все в порядке. Один и тот же
человек, гордящийся своим истинным просвещением и всесторонним вкусом, будет восторгаться и направо, и налево,
по очереди, произведениями, созданными в самых противоположных и .одно другое исключающих направлениях.
Глядя на то, как во Франции люди даже и до сих пор способны восхищаться такими произведениями старого времени, каковы картины Гро, Жерико или іПрудона; видя, как
в Луівре толпы народа с глубочайшим почтением, без попытки самомалейшей критики, рассматривают эти картины и
считают их честью и славой отечества; видя, как и до сих
пор появляются на французских выставках, десятками и
сотнями, картины в точно таком же фальшивом, противоестественном и придуманном облике; видя, как немцы продолжают боготворить Корнелиусов и іКаульбахов, Овербеков
и Пилоти и даже ставить их выше всех остальных европейских художников, находят в них величие и наивность, глубину и правду; видя, как целое поколение новых немецких
художников с полнейшим энтузиазмом стараются итти по
их следам и повторять их,—после этого всего подумаешь
про себя: да полно, правда ли, что у этих французов и немцев раздавалась уже пропоіведь реализма и возвращения к
•простой, натуральной, неподкрашенной истине представления? точно ли правда, что у французов были такие могучие
борцы за эту истину, как іКурбэ и Миллэ, Реньо и целая
толпа молодых талантов, принадлежащих к тому же направлению? точно ли правда, что у немцев были уже Кнаусы,
Вотье, Деффрегеры иі вся их многочисленная школа, все те,
у кого корни таланта так здоровы и направление так правдиво,— точно ли рождались все эти люди у них? Нет, верно
их никогда не бывало, или никто не видел ни одного их
произведения.
У нас разрыв с прежним направлением был совсем иного
характера. Он был решительный и окончательный. Правда,
в 50-х, 60-х и 70-х годах выходили от времени до времени

на сцену живописцы прежнего направления. Гг. Сорокин,
Флавицкий, Вениг, Чумаков, В. П. Верещагин и другие — все
это люди, не лишенные ни дарования, ни знания и потому
получившие в свое время и множество заказов, и художественные звания академиков и профессоров. Из них самый
значительный, Флавицкий, в своей картине «Христианские
мученики в Колизее» очень близко подошел к Брюллову и
его «Помпее»; В. П. Верещагин в картине «Мать пророка
Самуила, молящаяся о даровании ей сына» также по концепции и краскам приблизился до некоторой степени к
«Пророчице Анне» Брюллова; г. Семирадский в «Светочах
христианства» и в иных картинах московского собора Спаса
опять-таки напоминал настроение и направление Брюллова;
другие из этих художников приближались кто к Бруни, кто
к Баеину. Но дело их было уже проиграно. Они ни на кого
более не производили прежнего впечатления своих оригиналов: и они сами, и их направление казались устарелыми,
невзирая на «модернизацию» и «освежение» старого академического принципа иными современными приемами европейского искусства. Все-таки их,«идеальный» склад и по-,
шиб, их равнодушие к своим сюжетам, их космополитизм,
отсутствие у них собственной физиономии и смахивание поминутно то на других, то друг на друга — все это делало
каждого из них ледяным. Пускай их появляется сколько
угодно еще, — им не поворотить понятие и вкус общества
назад.
Благодатным последствием искренней национальности и
реализма, начавшегося у нас не по моде, а по действительной потребности художника и общества, явилась серьезная
содержательность нового нашего искусства. Давно уже многие лучшие критики Запада жалуются на пустоту и мелочность своего художества при всей внешней виртуозности,
развившейся до крайних пределов и достигнувшей высшей
степени блеска и талантливости. Они жалуются, что из нескольких тысяч картин, появляющихся на выставках, лишь
самый маленький процент является выражением действительной мысли и истинного чувства. В большинстве случаев
все остальное —блестящие пустяки, не стоившие того, чтобы столько талантливых мастеров брали их предметом для
своей кисти. Еще Гоголь в своем «Театральном разъезде»
говорил, что большинство нынешних иностранных пьес в

том только и состоит, что один человек спрятался под стол,
а другой оттуда его вытащил.
(Нечто в роде этого можно было бы указать и вообще в
новом западном искусстве. Ничтожество, банальность и
бесцветность содержания доходят там, в большинстве случаев, до геркулесовых столбов возможного. Ничего нет
утомительнее, как просмотреть одну из новейших иностранных художественных выставок. Она способна вывести ' из
терпения, во-первых, своей «всеядностью», своим безразличным отношением ко всем на свете задачам и сюжетам, а
во-вторых, «праздностью» своих произведений. Они почти.
все назначены либо для удовлетворения заказа, либо для
пленения любителей виртуозными своими формами и мастерством. Что-нибудь искреннее, результат истинного душевного
настроения и чувства, — самый редкий, самый необыкновенный случай. Реньо, Кнаусьг и іВотье — наиредчайшие исключения. Новейшие европейские знаменитости, с модным, блестящим Фортуни во главе, те, кому платят десятки и сотни
тысяч франков за картину или картинку, изображающую
в чудном совершенстве котел, шелковую материю, попугая,
ничтожнейшие и бессодержательнейшие сцены, без взгляда,
без мысли, без юмора или трагедии, а только т а к , чтоб
только представить, — все это те же герои оперной сцены,
те же певцы-виртуозы, отпускающие с величайшим искусством рулады и распевающие с величайшей понаторелостью
пошлейшие мелодии, в которых нет ни на единый волосок
смысла. В нашей школе всего этого, славу богу, покуда еще
нет. Мы не доходили еще, в нашем искусстве, до той степени равнодушия и усталости, на которую надо жаловаться.
Очень может быть, как уверяют иные западные критики, что
будущее искусство принадлежит новым, возникающим теперь на наших глазах школам: русской, английской и американской; недаром на последних всемирных выставках западные художники и эксперты отводили самое почетное место
нашим художественным созданиям и присуждали им наивысшие, иногда самые первые награды. Но, какова быі ни была
будущность нашего искусства, по крайней мере во всяком
случае верно то, что наша молодая школа глядит самыми
серьезными глазами на свое дело; наш художник (кроме редких исключений) не принимается за картину свою иначе, как
в самом деле проникнутый сюжетом, пленившим и наполнив-

шим всю его душу. Собственно «виртуозы» пользуются у
нас малыми симпатиями, и с них тотчас же требуют отчета,
что он такое написал и зачем написал. У нас очень мало,
или, точнее, никакого, успеха не могут иметь многие такие
картины, какие блещут в Париже, Брюсселе или Вене: прогуливающаяся дама, сидящая и глядящая девица, «'Нимфа»,
«Вакханка», «Эхо и Нарциссы», «Nature morte» и т. д. Бессодержательная картина не оскорбляет на Западе никого,
у нас—' всякого.
Содержательность наших картин так определенна и сильна, что иной раз их упрекали в «тенденциозности». Какое
смешное обвинение и какое нелепое прозвище! Ведь под
именем «тенденциозности» обвинители разумеют івсе то, где
есть сила негодования и обвинения, где дышит протест и
страстное желание гибели тому, что тяготит и давит свет.
Выкиньте всю эту страстную и лучшую струну в художнике,
и многие останутся довольны. Но что он без нее значит?
Как будто не «тенденциозно» все, что есть лучшего в созданиях искусства и литературы всех .времен и всех народов!
Разве не «тенденциозен» был «Дон-Кихот», разве не «тенденциозны» были «Отелло» и «Лир», и «Горе от ума», и «Ревизор», и «Мертвые души», и «Свои люди — сочтемся», и
«Воспитанница», и «Бедность не порок», и все создания Байрона и Гейне, все стихотворения Некрасова и т. д.? Неужели эта «тенденциозность» мешает этим крупнейшим созданиям, имевшим, имеющим и назначенным иметь в- будущем
громаднейшее влияние на душу, воображение и судьбу людей? Но пусть противники «тенденции» вспомнят те самые
произведения искусства, которым они глубоко поклоняются,
например, все создания «идеального», «высокого» и «чистого» искусства, начиная от Рафаэля и кончая нашим Ивановым: неужели и в самом деле эти создания не проникнуты
«тенденцией»? По-моему, они ею не только проникнуты, но
переполнены выше краев. Они тоже ищут что-то доказать
своему зрителю посредством своих форм и образов, они
ищут осветить свой факт и свои личности таким образом,
чтобы этот зритель проникнулся благочестием, благодушием, 'почтением, обожанием, экстазом, которыми дышал сам
автор. За что же лишать авторов, другой категории права
тоже стараться переполнить зрителя теми чувствами негодования, отвращения, любви, экстаза, которые его напол-

няют и без которых он не понимает выбранных им сюжетов? Равнодушное к своим созданиям, нетенденциозное искусство в наше время менее возможно и менее мыслимо, чем
когда-нибудь. Искусство до сих пор слишком отставало в
этом от своей старшей сестры — поэзии и литературы. Оно
слишком еще медленно наверстывает время, растраченное на
красивые, но праздные бирюльки. Мне кажется,—ві будущем
всякое другое искусство померкнет и уйдет прочь со сцены, останется одно то искусство, которое теперь, покуда,
обзывают «тенденциозным», но в которое лучшие художники вкладывали до сих пор все лучшее, все драгоценнейшее,
что поднялось и накипело в их душе, все, что они успели
увидать, схватить и понять.
Я уже указывал выше на то, что вместе с нарождением
новой художественной школы совершился у наших художников переворот в понятии о чужих краях и заграничной
жизни. Иначе и быть не могло. Ведь одни из главных отличительных черт их — «непочтительность» к авторитетам,
отсутствие слепой «покорности» и желание собственными
глазами убедиться ів> силе и значительности того, что им выдают за великое. Понятно, что, при таком настроении, прежняя слава Италии и всего итальянского должна была для наших художников померкнуть. Где же новые великие создания, внушаемые «чудными небесами», где произведения
итальянских «гордых и горячих художников»? Увы! их не
оказывалось налицо. И что всего было убийственней для застарелой теории, — чем дольше «иностранец» засиживался
под «чудными небесами», тем хуже выходило дело, тем более он не только уже обезличивался и обезнародывался, но
еще слабел и падал. Каждому нашему художнику известно
было, сколько молодых русских талантов поехало отсюда
под горячие небеса и как мало их «воротилось непопорченными, целыми, в самом деле выигравшими что-нибудь. Сколькими жертвами поплатились мы за предрассудок,—подумать
больно. Пускай бы еще ездили с подобострастием в Италию
Брюлловы и Бруни, Басины и Марковы, Моллеры и Завьяловы, — в этом не было еще великой потери, потому что у
всех этих людей, при всей разности натур и талантов, главная черта характера все-таки состояла ів отсутствии национальности и самостоятельности, и, значит, прожили ли они
в чужих краях один год или десять лет, — это было реши-

тельно все равно. Им нечего было терять. Точно так же не
могло быть никакого вреда от чужих краев для долгого
пребывания в Италии, Франции или Германии сильным, самобытным художникам, с сложившимся еще от юношества
характером, складом и понятиями, каковы, например, Перов,
Шварц, Репин, Верещагин (В. В.) и некоторые другие. Конечно, живя в Италии, Франции, Германии, они не меньше
кого бы то ни было наслаждались тамошней природой и
людьми, изучали тамошнее искусство, старались завладеть
всем тем, что тамошние талантливые художники создали
великого, высокого или хотя бы только замечательного. Конечно, соприкосновение с новыми людьми, жизнью, народностями действовало на них благодетельно, освежительно.
Конечно, повинуясь той впечатлительности, которая есть одно из лучших достояний истинного художника, почти каждый из них сильно увлекался той чужеземной средой, где
находился в ту минуту, и писал картины с содержанием, типами и сценами, далекими от нас по национальности и складу жизни; из них одни писали картины на сюжеты французские, другие — немецкие, итальянские, какие угодно: европейские или азиатские, но никогда не в состоянии были
произвести здесь что-то крупное и значительное, достигнуть
здесь настоящего, полного проявления своей натуры: так
далека была их сущность от иноземного настроения « направления. Они были слишком национальны. В лучшем случае им могла удаваться разве только иноземная внешность.
Для таких людей пребывание за границей, даже долгое, никогда не могло принести существенного вреда; они всегда
оставались сами собой и уберегали свою личность, свою
особенность, свою индивидуальность во всей полноте и силе. Совсем другое дело — д л я художников среднего таланта,
для людей характера не вполне самостоятельного. Очень
часто блеск, сила и полнота иноземного охватывали их с такою силой, которой они не могли противиться, и становились иногда полными ренегатами настоящего своего искусства, того природного отечественного искусства, которому
вначале служили искренно и прекрасно и на воспроизведении задач которого выказались их лучшие оригинальные
силы. Я уже не стану говорить здесь о наших скульпторах:
Те все повально, почти без исключений, в продолжение целых полутораста лет, обезличивались и обесцвечивались под

влиянием долгой жизни за границей. Тех извиняет, по крайней мере, до некоторой степени, незавидное положение
скульптуры во всей вообще новой Европе вплоть до нашего
времени. Но печально то, что Италия и другие страны способны были так долго и так часто делать наших талантлив ы х художников отступниками от собственной натуры и от
собственного первоначального направления, подражателями
Чужих школ и направлений. Все они стали «ни пава, ни ворона»: Европе не нужны, да и для нас тоже слишком мало>
значат. Какие прекрасные таланты были, например, еще в
30-х и 40-х годах, наши жанрист Штернберг и пейзажист
Лебедев! Малороссийские сцены первого, русские пейзажи
второго были полны тонкой и меткой наблюдательности,
характерности, силы и оригинальности. Но эти художники
еще совсем молодыми людьми приехали на свое несчастие
в Рим и зажились там долго; они там растеряли всю свою
личность и индивидуальность, сделались сущими итальянцами, и что же от них теперь осталось? Для итальянцев они—
ничего, для нас — тоже ничего, а ведь могли сделаться такими крупными, такими значительными
художниками,
останься они со своим настоящим национальным обликом и
характером. Жизнь их —чисто потерянная. Уже на наших
глазах Чернышев, этот талантливый живописец, начинавший так оригинально и так сильно, написавший еще в Петербурге такие прекрасные вещи, как «Внутренность чухонской избы», «Отъезд помещичьего сына из деревни», «Обручение»,— получил, вместе с первой золотой медалью, возможность ехать за границу, и что же он там написал после
того? Картины, на такие казенные, заезженные сюжеты,,
как «Пифферари, поющие и играющие перед мадонной»,.
«Итальянские рыбаки», «Нормандские рыбаки», и вслед за
тем талант его совсем заглох. Что сделалось с талантливыми
Поповым и Петровым оттого, что они попали на свою беду
в Италию? Какие .прекрасные, оригинальные вещи были ими
написаны, пока они еще были в (России и черпали евои силы
из национальной, глубоко им известной и родной жизни!'
У Попова: «Народная сцена на ярмарке в Старой Ладоге»,
«Школьный учитель», «Крестьянская семья на пашне», «Дворовые люди», «Демьянова уха», «Возвращение из города»,
«Радостное письмо», «Внутренность харчевни» и — в ы ш е и
значительнее всех остальных картин — «Склад чая на Ниже-

городской ярмарке»; у Петрова: «Мастерская художника»,
«Три мужика» (из басни Крылова), «Христославы в деревне», «Смотрины невесты» и — оригинальнее всего — «Сватоветвю к дочери портного». Но что начали потом писать в
Риме эти самые талантливые люди? Попов — ничтожнейшие
«Голову итальянской чучарки», «Детей, играющих в поле»,
«Прачек», «Гулянье на Monte Éincio»; Петров1 — столько же
бесцветных «'Итальянского скрипача», «Итальянского музыканта». Из живых в настоящее время—А. А. Риццони писал,
пока был в России, такие все характерные и оригинальные
вещи, как «Жиды-контрабандисты», «Продажа с публичного
торга в лифляндской деревне», «Чтение талмуда», «Квартет
дилетантов»; в Италии он не утратил, конечно, всей своей
прелести и тонкости, но поплатился оригинальностью и характерностью: его «Сакристии», «Кардиналы», «Рефектории», «Итальянский аптекарь» и прочие не могут уже итти
в сравнение с прежними оригинальными созданиями. Другой пример: А. А. Харламов, один из немногих наших колористов, не только талантлив по натуре, но и усовершенствовал виртуозность своей кисти на иностранных образцах. Но
разве не лучше был бы он и не больше он значил бы для
•нас, да и для Европы, если б жил постоянно не в Париже, а
в России и меньше приближался к Рембрандту и Веласкезу
•из старых, к Бонна из новых? Тогда, наверное, он сделался
бы сам собою, художником самостоятельным и принадлежащим хоть какому-нибудь народу, цвету и направлению.
Все это — утраты для нас сильные и горькие. По счастью,
они немногочисленны и возможны теперь все реже и меньше. Новые наши: художники готовы всегда и рады побывать
в чужих краях, увидать людей и страны, насладиться всем,
что там есть великого и талантливого, но «ни не согласны
там заживаться, надолго пускать там корни, как наши прежние художники-космополиты, равнодушные гуляки, праздные формалисты. Новым художникам там скучно и холодно:
это «чужое» для них лето. Новая порода художников не
хочет больше приносить такие жертвы, какие способны были бессознательно приносить старые.
Наконец, еще крупная отличительная черта нового русского искусства — это изобретение собственных тем для
картин своих и независимость от созданий русской литературы, В этом еще новый раз сказалось богатство сил.

Между тем как почти каждый европейский художник, особливо принадлежащий к так называемому «жанру», всего
охотнее прибегает к какому-нибудь роману, повести, драме,
комедии талантливого отечественного писателя и берет оттуда готовую сцену, положение, характер, тип (исключение
составляют лишь самые крупные, самостоятельные художники, каковы: Кнаус, Вотье, Матейко, Мункачи, Геркомер, Мейсонье, Бретон и немногие другие), русские художники всегда создают сами свои сюжеты и сцены. Чего бы, казалось,
проще брать готовое из повестей, романов, поэм, комедий,
драм, стихотворений русских писателей. Их так много, и
столько великолепного ими создано. іНо в галлереях русского искусства вы не найдете картин на сюжеты Грибоедова,
Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Островского, графа Льва
Толстого, Гончарова, Достоевского, Тургенева, Некрасова
и т. д. Везде івсе свои сюжеты. Исключения так редки, что
их почти нет, вовсе нет. Иллюстрировали капитальных авторов наших большей частью плохие йли второстепенные
художники наши, да и то не кистью, не в картине, а пером
в легких, мало имеющих веса иллюстрациях, на заказ. Я в
этом нахожу великое доказательство избытка сил и богатства собственного творчества. Когда тут, дескать, заниматься чужими созданиями, мыслями и чувствами, когда своих
довольно? Черта физиономии — многозначительная.
III
Статистика мест рождения русских художников дает нам
в результате несколько характерных фактов, составляющих
резкое отличие новой школы от прежней.
В прошлом столетии, в период Екатерины И, почти все
наши замечательнейшие художники были родом из Малороссии или из Москвы: Левицкий, Лосенко, Боровиковский
были малороссы; Волков и Угрюмов — москвичи. Родившиеся в Петербурге художники были многочисленны, но ниже
всякой посредственности и не достигли никакой известности. Ни малороссы, ни москвичи ничуть не сохранили своей
национальности. Они все обезличились. Будущие художники
поступали всегда в Академию художеств в возрасте шестисеми лет, т. е. не по собственному влечению и выбору, а по

воле отцов и помещиков-меценатов, видевших в художественной карьере выгоду. Выросши, эти художники в. большинстве случаев работали все только по заказам двора и
старались приблизиться к европейским оригиналам. Этот
период, мне кажется, всего вернее будет -назвать' п р иД В' о р н о - и н о с т р а н н ы м.
В нынешнем столетии, в царствования императоров Александра I и Николая I, почти все замечательнейшие наши художники родились в Петербурге или его окрестностях Бессонов, Варнек, Воробьев, Сильвестр Щедрин, Рабус, Карл,
Александр и Федор Брюлловы, Александр Иванов, Басин,
Марков, Завьялов, Шамшин, Серебряков, Штернберг, Бейдеман Клодт, Пименов, Тон, Бондштед—все родились в Петербурге; Шебуев и Моллер — в Кронштадте; Виллевальде—
в Павловске; Штакеншнейдер — © Гатчине; Кипренский и
Петровский—в Ораниенбауме. Егоров родился в калмыцкой
орде, іна. китайокой границе, но уже шести лет привезен был
в Петербург; Бруни родился в Москве, но тоже еще маленьким мальчиком привезен ів Петербург. Все они поступили в
Академию художеств очень рано, и хотя уже не шести-семи,
а десяти-одиннадцати лет, но все-таки не .по собственному
влечению и выбору, а по выбору отцов и благодетелей.
Очень многие родились сыновьями профессоров и художников {Щедрин, Брюлловы, Бруни, Иванов, Пименов, Шамшин), но это уже ничуть не имело своим последствием наследственность живого таланта и здоровой художественности как то бывало в Европе средневековой и в Европе
XVI—XVII века, когда искусство было свободно, — тут была
только наследственность академических понятий и преданий. Они впоследствии сделались все и сами профессорами,
и почти все их произведения суть только исполнение заказов начальства. Наполненный их работами художественный
период по всей справедливости должен быть назван п е т е р б у р г с к и м и, за исключением Иванова, . п р о ф е с с о р ским и казенно--официальным.
В совершенную противоположность предыдущим двум периодам, период, начинающийся с 50-х годов, заключает в
себе художников, из которых замечательнейшие родились
не в Петербурге, лишь немнскгие в Москве, а огромное большинство — внутри России, в разнообразнейших губерниях
севера, юга, востока и запада. Их предшественник Федотов

тоже родился в Москве и провел там все юношеские свои
годы. Петров, Шварц, Ге, Пукирев, Якоби, Риццони, Боголюбов, Трутовский, Попов, Брянский, Мясоедов, Журавлев,
Корзухин, Ко шел ев, Крамской, Чистяков, Дмитриев-Оренбургский, Кудрявцев, Ковалевский, Васнецов, Семирадский,
Харламов:, Дюккер, Куинджи, Репин, В. В. Верещагин и многие другие еще — все они родились в разнообразнейших
•местностях России. Прянишников, Маковский, Седов, Лемох,
Неврев, Лансере — в Москве. Лишь очень немногие из замечательных художников этого периода родились в Петербурге: Морозов, Петров, Бобров, Гартман, Ропетт. Максимов
родился в Петербургской губернии, но в такой глуши, которая не имеет ничего общего со столицей. Наконец, в Петербурге родились преимущественно те художники, которые
в течение этого периода не заключают в себе ничего национального и всегда сильно тяготели к чужеземному стилю и
складу: Гун, Урлауб, Сведомский и др. Таким образом, наибольший процент лучших художников этого периода состоит из художников, родившихся внутри России, в провинции. Поступали ізсе они в Академию художеств в возрасте
уже восемнадцати — двадцати и более лет, значит, уже вполне сознательно и сами избрав для себя художество главным
занятием жизни. Они приносили с собой в академию сложившийся характер, вкусы, понятия и взгляды, они перестали быть тепличными растениями академии, и полученный
ото всего этого в результате склад и облик был сильно характерен и самостоятелен. Только такие люди способны были образовать сначала «Художественную артель», а потом
«Товарищество передвижных выставок» — два общества, где
художники являлись у нас впервые независимыми и сплоченными для общих их интересов. Только такие люди могли
иметь потребность создавать произведения не по заказу начальства, а по собственному свободному выбору, по внутреннему влечению. Им обязано своим началом истинное
русское искусство, и период их по всей справедливости должен называться н а ц и о н а л ь н ы м и п е р и о д о м с в о бодных художников.
Не все равно для художника, где и среди чего он родится
и где проводит лучшие свои годы. Впечатления детства и
юношества всегда задают тон остальной жизни художника.
Федотов рассказывал в зрелые годы свои: «Все, что вы ви-

дите на моих картинках .(кроме офицеров, гвардейских солдат и нарядных дам), было видено и отчасти обсуждено во
время моего детства; это я заключаю как по воспоминаниям^ так и по тому, что, набрасывая большую часть моих
вещей, я почему-то представляю место действия непременно
в Москве... Сила детских впечатлений, запас наблюдений составляют основной фонд моего дарования». Реалист от головы до ног, Федотов не мог жить иначе. Только художники идеалисты и академисты способны воображать, >что
все дело для живописца, скульптора, архитектора не :в. коренной натуре его, а в образовании, в дрессировке, в которую можно вогнать кого угодно. Для этих людей ни среда,
ни страна, ни постоянные душевные впечатления — ничто
не существует. Они признают только класс да музей. Насколько не похож был на них Иванов, даром что провел свое
детство и отрочество тоже все только среди классов и музеев столицы и ни единой минуты не подышал в те годы
тем свежим воздухом, которым дышит народ! Иванов писал
еще в 1836 году из Рима: «Русский художник непременно
должен быть ів. частом путешествии по России и почти никогда не быть в Петербурге, как городе, не имеющем ничего
характеристического». Читая эти глубоко правдивые слова,
еще новый раз подумаешь: что за чудная и светлая натура
был этот Иванов! Его натура до того была зоркая, чуткая
и полная, что, сколько ни отравленный старинной школой и
классицизмом, сколько ни враг реализма и «жанра» (всего
недели за четыре до смерти он писал своему брату из Петербурга: «іКак жаль, что существует жанр у нас и признан
академией наравне с исторической живописью»), несмотря
на это, он все-таки понимал, что русскому художнику надо
преждеі всего быть русским и ездить не по Италии, ходить
не по музеям, а ездить по России и вбирать в себя то, чем
она полна. Иванов в такие минуты переставал быть робким
воспитанником Васильевского острова и (всепокорнейшим
рабом римских преданий, он говорил тут от не сознаваемой
им самим глубины своей натуры.
Конечно, было бы безумно вообразить себе, что национальность наша состоит только в тех элементах, которые
представляет провинция или захолустье, и будто бы нет ничего национального в1 элементах, наполняющих болмцие города и столицы. Такая мысль была бы только узка и фаль-

сутствует конечно в о , С Л а в Я Н ° ф и Ю В - Национальность привсех м ^ ™ о с ™ х и это д Г а з а Г п п а Х И С Л 0 Я Х о б Ч « т в а , во
ратуры за последние пятьдесят ^ ш е ? ™ ™ Р У С С К ° Й Л И т е "

и роскоши занятой ^ о ш Г о / Г Г " Д а м Ы ' о т праздности
Без сомнения те же m ! ™ Р а з П у ш е н ньіми своими амурами.
скому реальному І ы у ^ / Т о ш

сл

многГГ'

ZT^ErEi?

формализма

«БПЧЯ/ТТ Р т Е

аовек»...

«Трагическое,

" '

°

м у

Ѵ -

сред^егГсо 0 :

эти люди о ™ ' ™ "

жизни»

Н 0 В

е

'

'

ВраГаМ И

ч т о

усл

»ности и

напоминает ему о

по понятиям нового

европейского

образования, есть не что иное, как «ужасное в жизни человека»: оно не имеет никакой искусственной связи с идеей
судьбы или необходимости, как учили в прежнее время»...
«Действительность не только живее, но и совершеннее фантазии; образцы фантазии — только бледная и часто неудачная переделка действительности»... «Искусство рождается
вовсе не для потребности человека восполнять недостатки
прекрасного в действительности»... «Создания искусства ниже прекрасного в действительности не только потому, что
впечатление, производимое действительностью, живее впечатления, производимого созданиями искусства: создания
искусства ниже прекрасного ів действительности и с эстетической точки зрения»... «Область искусства не ограничивается областью прекрасного в эстетическом смысле слова:
искусство воспроизводит все, что есть интересного для человека в жизни»... «Искусство только напоминает нам своими воспроизведениями о том, что интересно для нас в жизни, и старается до некоторой степени познакомить нас с
теми интересными сторонами жизни, которых не имели мы
случая испытать или наблюдать в действительности»... «Конечно, воспроизведение жизни есть главная задача искусства; но часто его произведения имеют и другую задачу:
объяснять жизнь или быть приговором о явлениях жизни» 1 .
Таковы главные положения нового искусства. Старое искусство почти вовсе их не знало или же следовало наименьшей, незначительнейшей доле этих законов. У него была
перед глазами постоянно одна только задача: служение красоте, отыскивание красоты, воспроизведение красоты, игнорирование полноты живой природы и жизни и выборка оттуда только очень немногих кончиков и материалов, потом
достаточно аранжированных, «прочищенных», «просветленных» и «возвеличенных» Оно сильно веровало в фантазию
и поклонялось всем странным капризам и выдумкам ее. Новое искусство выбросило все это за борт. «Прекрасное» не
стоит уже для него на первом месте: на первом месте стоит
для него жизнь и все то, «что в ней для человека интересно». А когда так, то высший законодатель для искусс т в а — не школа и музей, а сама жизнь. Необозримые области, прежде забытые или с презрением оттолкнутые воя,

становятся на первое место; бесчисленные сцены, личности,
события, люди, прежде забракованные, теперь становятся
краеугольными камнями, здания. Прежнее надутое высокомерие к тысяче вещей превращается в. любовь и почтение,
и, в то же время, в пучину забвения на веки веков летят
стремглав вещи, когда-то «важные» и «почтенные». Картины
и скульптуры наполняются множеством субъектов, в которых нет вовсе «красоты» и «возвышенности», но в которых
есть «интересы жизни». И наконец, что выше всего, искусство берется еще за одно настоящее великое назначение
свое, до сих пор позабытое и не испробованное, заброшенное на дно каких-то сундуков, от которых и ключи-то
были потеряны: оно становится «объяснителем» и «судьей»
жизни.
Когда прежде искусство брало так высоко и так глубоко?
Когда оно было* так смело и так дерзко? Когда оно в такой
мере сознавало свою силу и значение? Но для того, чтобы
стать на эту настоящую ступень, художнику нашему, как и
вообще европейскому, не нужно было читать книгу и набираться оттуда понятия о верном, должном и справедливом.
Новые мысли были уже повсюду в воздухе, а около начала
50-х годов они, наконец, дотронулись и до художников. Новые писатели об искусстве не сами что-то новое изобретали,
а только заносили на свои страницы то, что было уже во
всех лучших и светлых головах. Вот отчего и происходит
то удивительное согласие, соответствие, которое существует, начиная с 50-х годоів, между созданием художников и
тем, что об искусстве пишут во всей Европе—'Действительно современные — писатели о художестве. И те, и другие
черпают из одного и того же источника: современной мысли
и понятий.
В продолжение XVIII века во всей лжехудожественной
Европе существовало жестокое гонение на маленькие и
большие картины голландской школы. Существовавшие в
них реализм и правда были невыносимы для любителей «высокого» и «прекрасного», для поклонников стриженых садов, пудры, мушек и фижм, жеманных граций и аристократического comme il faut . Еще Людовик XIV кричал:«Qu'o
m ôte ces magots» {«чтоб убрать y меня эти китайские куклы!»). Легко понять, насколько в тысячу раз сердитее были
нынешние Людовики XIV, расплодившиеся на всех ступе-

нях социальной лестницы, ходящие в черном сюртуке, но
достойные носить парчевый кафтан и парик в сажень. Не
было конца жалобам на новую школу, переломавшую прежние перегородки и замки и желавшую свободно прохаживаться там, куда прежде и заглядывать было не велено —
зазорно, дескать. Не было конца обвинениям в «банальности» и «тривиальности», не было конца плачу об утраченном высоком, строгом, значительном и настоящем искусстве.
Но что такое были прежние голландцы в сравнении с нынешними художниками! Правда, голландцы уже гордо попрали формальную, обязательную и бессмысленную «красоту» и «условность» — первое и последнее слово старых
школ, и этим они были драгоценны новой русской школе,
Но художники этой последней, п о с о д е р ж а н и ю , далеко
возвысились над голландцами, еще наивными, еще даровитыми полумладенцами, еще не думавшими в искусстве и так
часто способными тратить свой правдивый талант на сюжеты незначащие, совершенно маловажные. Новые художники
вздумали вносить какую-то «мысль», какое-то «объяснение
жизни», какой-то «приговор» над явлениями этой жизни.
На место прежних Александров Македонских, олимпийских
игр, великих людей, святых и ангелов — какие-то все маленькие люди, а часто даже грубое мужичье, пьяные, растрепанные люди: какой скандал! Конечно, это было уже
окончательно нестерпимо, и преследованиям нового искусства не было пределов. Объявлено было, что искусство падает, что оно развращается, что оно мельчает и становится
ничто жіно.
Это все говорили, во имя «великого» и «высокого» искусства, те люди, которых никогда не отпугивала и не беспокоила никакая фальшь, пустота, притворность этого прежнего «высокого» и «великого» искусства, люди, которые
всю жизнь прожили в ладах со всей его условностью. Им
только невыносима была выступившая вдруг на свет, никого
и ничего не спросись, высокая простота и правда жизни.
Но ничто не помогало. Новое русское искусство утешалось, глядя на подобное же преследование, испытанное вначале Гоголем и основанной им реальной школой. В конце
концов, чья же взяла? И русское искусство не догоняло
ли только, начиная с 50-х годов, великую свою предшественницу — русскую литературу?
^

Стасов, т. II. Н. 4937.

81

Сознавая это, оно уже ни пред кем не клонило голову
и бодрым шагом шло вперед. Главная — наибольшая — масса публики была на его стороне. С академической школой
оно разошлось. Новый корпоративный дух, прежде небывалый, дал крепкие свои рамки для сохранения, в одной массе и в одной общей силе, молодых художников, сплотившихся вместе для взаимной художественной помощи. «Художественная артель» возникла сама (собой, — писал мне
один из самых талантливых, самобытных и энергичных новых художников, И. іН. Крамской, — обстоятельства так
сложились, что форма взаимной помощи сама собой навязывалась. Кто первый сказал слово? кому принадлежал почин? право, не знаю. В наших собраниях, после выхода из
академии в 1863 году, забота друг о друге была самой
выдающейся заботой. Это был чудесный момент в жизни
нас всех». Так смотрело на новый почин и русское общество. Оно также понимало, что для нашего искусства пришел
«чудесный момент», и радовалось, смотря на гордый, смелый почин горсточки молодых художников, слабых житейскими силами и средствами, но могучих мыслью, понятием
и решимостью. Не радовались только академия и цензура.
Академия еще со времен Федотова готова была — конечно,
до известной степени—признавать право на существование
за правдой в искусстве, за «жанром», готова была даже
раздавать людям этого направления поощрения, награды,
вспомоществования, но только быі ее ферула и классы на.
классический лад возвышались во всей неприкосновенности.
И вдруг—какие-то смелые «протестанты», решившиеся
переворотить все вверх дном! Конечно, это для нее равнялось разбою, грабежу и революции. Было сделано тотчас
распоряжение, чтобы в печати ни единого слова не появлялось о «протестантах» и их подвиге. Я, в числе других писателей, ничего не зная о распоряжении, попался впросак со
своими приветственными заявлениями публике насчет «Артели». Статью мою о выставке 1863 года долго не хотели
и не могли нигде поместить, и только гораздо позже, уже
ів. 1864 году, она появилась в «Библиотеке для чтения», но с
выпуском вон всех страниц об «Артели». Такой ужас и негодование она внушила! Но .«Артель» и сама продержалась
недолго. «Конечно, состав «Артели» был случайный, — говорит И. Н. Крамской, — конкуренты, отказавшиеся от права

обхпТЛ Т к а з е н н ы й о ч е т З а границу и очутившиеся в необходимости держаться друг за друга не вер бы™ 1 1 1
Убеждений. Малая стойкое^, недос^то'чная с и л а н р т Х
ная обнаружилась у некоторых между ними» И оттого
fP H
^ Ч е с т в о в а л а недолго, всего только лет пять
шесть Невзирая на горячее сочувствие лучшей и и н - я л и
гентнейшей пасти русского /общества, «Артель" Г к о н п ѵ
этих первых пяти лет начала клониться к упадку оказаТ п о ш І ^ Н 0 М 0 Г У Ч И Й П 0 Д Ъ е м хУДОжесУтве^ноѴо духа
не погиб. Перестала существовать «Артель», но на ее место
тотчас вступило новое сообщество художников состав™
шееся частью из прежних членов <<А Р тели>™?ью иГвноГь
прибывших, но таких, которые всей общей массой своей
наполнены были тем самым духом самостоятельности и
«протестантства» против, устарелых фо^м х у ^ к е с т в Т сото
§имо| 0 3 186 Л яД О Т е і С Т И в е л и ™ н у н 5 решимость 1863 года,
оимои 1868/69 года один из молодых художников нового
п Т Г г Т И 0 К Л а Д а ' М * с о е Д ° * « возвратившись из Италии
устнойrfßp ° п е н с и о н е Р с т а а > бросил в «Артель» мысль об
к77птряк
Т К И ' К а , К И М - л и ' б ° ' к РУ ж к °м самих художни
Это был н^ то яг ^ 0 Л Ь Ш И М і сочувствием приняла новую мысль.
Это был не только настоящий выход из тогдашнего отчаян
кого положения «Артели», но еще громадный шаг вперТд
ДЛИ коренной могучей идеи. Однакоже, предложение Мясо
з а тянулось. Но, прож Г а я в ? 8 Ж Т В г о Г Ь Г Ч а ' С Ж 6 лл°
с в о ю т о ™ ™ ™ у , ѣ М 0 С К В е ' М я с о е Д ° ' в возобновил там
R мd "P
„анДУ- Художники московской школы: Перов
В Маковскии, Прянишников, Саврасов с жаром приняли
К0НЦе
1 8 6 9 Г 0 Д а
п Р е Д л ожили
Хге'я
петербургской
Артели» соединиться всем вместе и образовать новое о б"

шй « А п . ™ Д а Н а 0 Д Н 0 М ' Ï 3 т о г Д а ™ и х четверговых собрании «Артели», где много бывало и посторонних, предложилась На <<А°п7 КДеНИе Э Т У И Д 6 Ю ' к а к и х к о м п ли мен *ов нвс луша > ' К а ' К И е В0СТ0 : Рженные речи были произнесены
Г ня7Р
^ т я м и ' Ц т ѵ ! 1 а ^ П 0 Д П И С И 6 Ы Л И д а н ы Т У Т ж е « какими лич
Д е Л ° з а г ° Р е л о с ь и пошло быстрыми шагами в п І п і Г
В 0 ° Д У ш е в и л и с ь > все принялись за работу,
В Петеобѵп^ ^
Ш
Э Н е Р г и ч н ы м ' с а м ы м влиятельным борн
о
м
У
Ю
М
Ы
С
Л
Ь
Я жнно п
' с Д е л а л с я > « а мой взгляд, Крамской
новпгп H f М Н Ю Э Т 0 , в , р е м я ' , б л а г ° Д а ™ й момент в истории
нового нашего художества. Быть может, Крамской еще бо

становятся на первое место; бесчисленные сцены, личности,
события, люди, прежде забракованные, теперь становятся
краеугольными камнями здания. Прежнее надутое высокомерие к тысяче вещей превращается в. любовь и почтение,
и, в то же время, в пучину забвения на веки веков летят
стремглав вещи, когда-то «важные» и «почтенные». Картины
и скульптуры наполняются: множеством субъектов, в которых нет вовсе «красоты» и «возвышенности», но в которых
есть «интересы жизни». И наконец, что выше всего, искусство берется еще за одно настоящее великое назначение
свое, до сих пор позабытое и не испробованное, заброшенное на дно каких-то сундуков, от которых и ключи-то
были потеряны: оно становится «объяснителем» и «судьей»
жизни.
Когда прежде искусство брало так высоко и так глубоко?
Когда оно было* так смело и так дерзко? Когда оно в такой
мере сознавало свою силу и значение? Но для того, чтобы
стать на эту настоящую ступень, художнику нашему, как и
вообще европейскому, не нужно было читать книгу и набираться оттуда понятия о верном, должном и справедливом.
Новые мысли были уже повсюду в воздухе, а около начала
50-х годов они, наконец, дотронулись и до художников. Новые писатели об искусстве не сами что-то новое изобретали,
а только заносили на свои страницы то, что было уже во
всех лучших и светлых головах. Вот отчего и происходит
то удивительное согласие, соответствие, которое существует, начиная с 50-х годов, между созданием художников и
тем, что об искусстве пишут во всей Европе—'Действительно современные — писатели о художестве. И те, и другие
черпают из одного и того же источника: современной мысли
и понятий.
В продолжение XVIII века во всей лжехудожественной
Европе существовало жестокое гонение на маленькие и
большие картины голландской школы. 'Существовавшие в
них реализм и правда были невыносимы для любителей «высокого» и «прекрасного», для поклонников стриженых садов, пудры, мушек и фижм, жеманных граций и аристократического comme il faut . Еще Людовик XIV кричал:«Qu'o
m'ôte ces magots» {«чтоб убрать у меня эти китайские куклы!»). Легко понять, насколько в тысячу раз сердитее были
нынешние Людовики XIV, расплодившиеся на всех ступе80

нях социальной лестницы, ходящие в черном сюртуке, но
достойные носить парчевый кафтан и парик в сажень. Не
было конца жалобам на новую школу, переломавшую прежние перегородки и замки и желавшую свободно прохаживаться там, куда прежде и заглядывать было не велено —
зазорно, дескать. Не было конца обвинениям в «банальности» и «тривиальности», не было конца плачу об утраченном высоком, строгом, значительном и настоящем искусстве.
Но что такое были прежние голландцы в сравнении с нынешними художниками! Правда, голландцы уже гордо попрали формальную, обязательную и бессмысленную «красоту» и «условность» — первое и последнее слово старых
школ, и этим они были драгоценны новой русской школе.
Но художники этой последней, по с о д е р ж а н и ю , далеко
возвысились над голландцами, еще наивными, еще даровитыми полумладенцами, еще не думавшими в искусстве и так
часто способными тратить свой правдивый талант на сюжеты незначащие, совершенно маловажные. Новые художники
вздумали вносить какую-то «мысль», какое-то «объяснение
жизни», какой-то «приговор» над явлениями этой жизни.
На место прежних Александров Македонских, олимпийских
игр, великих людей, святых и ангелов — какие-то все маленькие люди, а часто даже грубое мужичье, пьяные, растрепанные люди: какой скандал! Конечно, это было уже
окончательно нестерпимо, и преследованиям нового искусства не было пределов. Объявлено было, что искусство падает, что оно развращается, что оно мельчает и становится
ничтожно.
Это все говорили, во имя «великого» и «высокого» искусства, те люди, которых никогда не отпугивала и не беспокоила никакая фальшь, пустота, притворность этого прежнего «высокого» и «великого» искусства, люди, которые
всю жизнь прожили в ладах со всей его условностью. Им
только невыносима была выступившая вдруг на свет, никого
и ничего не спросясь, высокая простота и правда жизни.
Но ничто не помогало. Новое русское искусство утешалось, глядя на подобное же преследование, испытанное вначале Гоголем и основанной им реальной школой. В конце
концов, чья же взяла? И русское искусство не догоняло
ли только, начиная с 50-х годов, великую свою предшественницу — русскую литературу?
$

Стасов, т. II. Н. 4937.

81

Сознавая это, оно уже ни пред кем не клонило голоіву
и бодрым шагом шло вперед. Главная — наибольшая — масса публики была на его стороне. С академической школой
оно разошлось. Новый корпоративный дух, прежде небывалый, дал крепкие свои рамки для сохранения, в одной массе и в одной общей силе, молодых художников, сплотившихся вместе для взаимной художественной помощи. «Художественная артель» возникла сама Ісобой, — писал .мне
один из самых талантливых, самобытных и энергичных новых художников, И. H. Крамской, — обстоятельства так
сложились, что форма взаимной .помощи сама собой навязывалась. Кто первый сказал слово? кому принадлежал почин? право, не знаю. В наших собраниях, после выхода из
академии в 1863 году, забота друг о друге была самой
выдающейся заботой. Это был чудесный момент в жизни
нас всех». Так смотрело на новый почин и русское общество. Оно также понимало, что для нашего искусства пришел
«чудесный момент», и радовалось, смотря на гордый, смелый почин горсточки молодых художников, слабых житейскими силами и средствами, но могучих мыслью, понятием
и решимостью. Не радовались только академия и цензура.
Академия еще со времен Федотова готова была —конечно,
до известной степени — признавать право на существование
за правдой в искусстве, за «жанром», готова была даже
раздавать людям этого направления поощрения, награды,
вспомоществования, но только бы ее ферула и классы на
классический лад возвышались во всей неприкосновенности.
И вдруг—какие-то смелые «протестанты», решившиеся
переворотить все .вверх дном! Конечно, это для нее равнялось разбою, грабежу и революции. Было сделано тотчас
распоряжение, чтобы в печати ни единого слова не появлялось о «протестантах» и их подвиге. Я, в числе других писателей, ничего не зная о распоряжении, попался впросак со
своими приветственными заявлениями публике насчет «Артели». Статью мою о выставке 1863 года долго не хотели
и не могли нигде поместить, и только гораздо позже, уже
ів, 1864 году, она появилась в «Библиотеке для чтения», но с
выпуском вон всех страниц об «Артели». Такой ужас и негодование она внушила! Но «Артель» и сама продержалась
недолго. «Конечно, состав «Артели» был случайный, — говорит И. Н. Крамской, — конкуренты, отказавшиеся от права

поездки на казенный счет за границу и очутившиеся в не
У б е ж ~ М а 1 і Т я Т Ь - Я Д Р У Г З а Д Р у Г а ' не У все Ш б ыли люди
М а л а я стойкость, недостаточная сила нравствен;я ™ '
ная о б н а р у ж и т ь у некоторых между ними» И оттого
^ л ь » просуществовала недолго, всего только лет пять
^ ^ " Н е В З И р а Я Н а Г 0 ' р я ч е е ^ ч у в с т в и е лучшей и ин-"ллиу с с К 0 Г 0 ; 0 б Щ е С Т ; В а '
<<А
тель>^ к
э
Т ™
х Ч п я пяти
т и Рлет
ситих
первых
начала клониться к' Р упадку

концу
окяяя

не n o T ^ Z Ï 1 ; Н 0 М 0 Г У Ч И Й П 0 Д ъ е м х У Д о ж е с Г е Г о Ѵ о д у х ^
тпти/r » П е Р е с т а л а существовать «Артель», но на ее место

шеес^ частькГиз Г

Гиб^ших
ириоывших

Г

С

°°бщестао

^жников,

составие-

ио r f f r H H X Ч Л е Н 0 В < < А Р т е л и » > частью из вновь
но таких, которые всей общей массой своей

Тем
Самым
ДУХ0М
са^стоятельности
S S S S ^
и
Т
В
а
>
>
п
р
0
Т
И
В
;
ПМЙ I n ;
устарелых форм художества кото
И В е л и к о л у »
Зимой 1868/69°го
решимость 1863 ода.
содержания и p î î î î ° А М Ш и з молодых художников, нового
содержания и склада, Мясоедов, возвратившись ив Италии

Р ™ а > бросил в" «Артель» м ы с І ь об
ков ?Аптел,
Т
'
- л и б ° кружком самих художни
C
0
4 f C ™
Это,был н е ^ т о л ^ к П я Т Г
™ л а новую" мысль.
Пенсиояе

Р

ЬІС

1Ш

каіким

только настоящий выход из тогдашнего отчаян-

л л ^ І 0 Ж е Н И Я < < А Р т е л и » , но еще громадный шаг впеоТд
е ^ Г н е о Г ш е ™ У ; і е Й И Д е И ' О д н а к о * е > приложение М я ^
едова не осуществилось тотчас же. Оно затянѵтгпгк Нл г,™

™ . n B o ! n 8 a 6 r f ° r ° f ,В М 0 С К В е ' ^ » с о е д о в возобномл там
В Маі«5в!кий Пп Х у д о ж н и к и м о с к о в с к о й школы: Пером,
СаВрЗС0В
С Ж а р о м
п р ™
мысль его и в
„ д " * і и н в конце 1869 года предложили петеобѵпгг^пй
Ще?™ Л о И «о С г°л е а Д Г ТЬСЯ : В С е М В М 6 С Т е И образовать новое об!
шй™Аоте/и Д , Н „ Д Н 0 М Т т о г Д а ™ « х четверговых собрании «Артели», где много бывало и постопонних П П Р Л Л П ™
л!сьНа«А,п™НИе ЭТУ ИДеЮ' к а к и х

!

н я к п Г е Л Ь > > ' к а к и е в ° " о р ж е н н ы е речи были произнесены
Ц Т ѵ ! а ѵ И £ П 0 Д , І И С И б Ы Л И Д а н ы т у т ж е и какими ли "
1 ® с ~
гами впеоел Ree нг. еЛ ° з а г о р е л о с ь и п ° ш л о быстрыми шавоодушевились, все принялись за работу.
дом ^ Ä S L э н в Р ™ ч н ы м , самым влиятельным борМЫСЛЬ « е л а л с я ,
Я живо „ ^
« а мой взгляд, Крамской
Э Т 0 , в , р е м я ' , б л а г о Д а ™ ь . й -момент в истории
нового
нового нашего художества. Быть может, Крамской еще бо

лее всех был наполнен энтузиазмом к новой форме художественной жизни я деятельности в России, он призывал
товарищей «расстаться с душной курной избой и построить
новый дом, светлый и просторный». Все росли, всем становилось уже тесно. Около того же (времени возвратился из
Италии Н. іН. Ге и заговорил о «Товариществе», как о деле,
ему уже известном. Немедленно началось обсуждение устава, а через год «Товарищество», уже утвержденное правительством, начинало свою деятельность. Нельзя не заметить
здесь, что старая Академия художеств точно сама нарочно
толкала художников, иными своими действиями на протестантизм и отделение. «До 1859 года, —писал мне однажды и. Н. Крамской, —выставки в Академии художеств были
оесплатные. В 1859 году ,ві первый іраз публику пустили на
выставку за деньги. Это было и нехорошо, и несправедливо. Академия —учреждение государственное. Своими выставками она отдает отчет и государству, и обществу в ведении вверенного ей дела. На выставки она ничего не затрачивает; против впуска на выставку в академию за деньги раздались голоса отовсюду. Как в самом обществе,' так
и в среде художников сильно заговорили о том, куда деваются деньги, собранные с выставки». Негодование росло
к нему присоединилось давно уже, с конца 50-х годов возникшее у художников чувство протеста против классических
рамок, задач и антинационального направления академии
и вследствие всего этого, вместе сложившегося, общество
молодых художников с иовым взглядом и потребностями
встало и отделилось. Главный лозунг его был: национальность и реализм. В этом новом сообществе (все равно как и
в «Артели», ему предшествовавшей) не могло быть и помина
о той животной, забитой и бессмысленной жизни разгула
какой отличались прежние сообщества наших художников,
времен брюлловских, в Петербурге и Риме. Каждый из новых художников с презрением и злостью посмотрел бы на
возобновление чего-нибудь подобного теперь и неумолимой рукой оттолкнул бы прочь такой позор. Эти новые
люди умели и думать, и читать книги, и рассуждать одни с
другими, и, более (всего, видеть и глубоко чувствовать что
кругом них в жизни творится. -Искусство не могло уже для
них быть праздным баловством.
Все симпатии общества примкнули к новому светлому

кпѵжкѵ

и в течение целого десятилетия никогда
его Что могли значить, против такой соединенной силы, вопли людей отсталых, окостенелых в- предании
и не понимающих нового движения,
ХУДОЖНИКОВ

не п Т т о и

IV
В новой русской живописи, среди массы оригинальных талантов среди целого поколения истинно замечательных художников четверо занимают, по моему мнению, особенно
крупное место. Э т о - П е р о в , Репин, Шварц и Верещагин.
Р Ѵ каждого изних свой особенный род, хотя все четверо
о д и н а ^ национальны. У каждого свое особенное.надое
ние задачи и стремления, хотя все четверо —люди глубоко
поавливые и искренно поклоняющиеся одному только божеству в^ искусстве: реализму жизни. Именно за этого бога
они всего более испытали на своем веку симпатий и антиЖперов явился, в 1858 году, прямым наследником и ^ о д о л жателем Федотова, когда выставил свою картину «Приезд
станового на следствие». Десять лет отделяли эту картину
Ж
кавалера» и «Сватовства майора» «о молодой
Х У Д О Ж Н И К поднимал выпавшую из рук Федотова кисть на
том саЖом месте, где он ее уронил, и продолжал начатое
им дело точно будто не бывало никогда на свете Брюллова
с его Фальшивым и фольговым направлением, точно будто
и не в і д а н о б ы л о івсех его лжетурчанок, лжерыцареи< лжепимлян лжеитальянцев и лжеитальянок, лжерусских, лжебог о Г и іжГлюдей Перов, точно будто игнорируя академию
и ее задапи одним скаіком переносился через Целое море
оѵсских картин с содержанием пустым или притворным, он
павноЖушно проходи л даже мимо тех живописцев последнего п е ^ д ним периода, которые, начиная с Венецианова и
кончая Фазными безвестными, мало прославившимися личностями 50-х ^одов, брали для себя задачир ^
5уД о
жизненные и национальные (русскии город, русскую де
оевню Омского человека, русскую женщину), а в сущности
ко гиюов а л и т о л ьк о национальный костюм и обстановку и
внѵЖРи этого кЖтюма и обстановки оставляли прежнюю академичность Перов прошел мимо и вместо всего

этого начал своими картинами проповедь нового искусства.
Настроение Перова было глубоко серьезное. Он мало был
наклонен расплываться в красивых и сладких ощущениях;
он был полон негодования на то, что видел; его волновали
до -корней души целые толпы русских типов и личностей,
постоянно везде стоявшие около него; его потрясали сцены
и события, около которых слишком многие проходят не замечая. У него натура была одной породы с Гоголем, у него
были тоже діве главных ноты: юмор и трагедия. 0:н столько
же мало был способен, как Гоголь, рисовать условную смазливость людей и жизни, спокойно прославлять красоту и
благополучие. У него и люди, и сцены, и лица, и тела были
живые копии с того, что в самом деле есть на свете. Ни
нравоучительности, ни фельетонного легкого смеха, иногда
портивших Федотова, у него уже не было. Все у него было,
особливо в первые годы, строго, важно, серьезно, и больно
кусалось. За это последнее качество его многие прозвали
живописцем «тенденциозным», но эта-то именно сторона
его таланта и составляла венец его юного, порывистого
творчества.
«Приезд станового на следствие» (1858) тотчас обратил
на -себя всеобщее внимание. Было, конечно, еще -нечто слабое, половинчатое в картине двадцатичетырехлетнего Перова. Парень, -приведенный в избу к становому на суд, еще немного отзывался общим местом и сентиментальностью. Но
все кругом него дышало правдой и характерностью. Хорош
уж был в картине и волостной староста, робкий, но хитрый
пьянчужка; хорош был писарь, сидящий у стола, с зубной
болью, подобострастный перед становым, молодой, но уже
пройдоха, судя по глазам; но івы-ше всех являлся сам становой, старый выжига из военных, грубый и бездушный,
возросший среди водки и побоев, безжалостный давитель и
взяточник, смотрящий на крестьян как на скот. Его поза,
начальнический :вид и жесты, его толстые брови веревками,
его неуклюжая медвежья фигура — какой это был глубокий
и ужасный, по правде, тип из современной русской истории.
Никто еще не брал' у нас до тех -пор такой трагической
нотьг. Этот становой, может быть, іпошел еще дальше «чиновника» Федотова, а уж и тот был какой молодчик! Нравственный ра-зврат вот как глубоко разъел целую полосу русского мира!

Вторая картина П е р о в а - « С ы н дьячка, 'Произведенный в
коллежские регистраторы» ( 1 8 6 0 ) , - б ы л а вторым могучим
шагом в федотовском направлении. Умиление отца-дьячка
и матери-крестьянки перед вицмундиром, хитрое выражение
кривого портного, примеривающего свой товар на ново-произведенного, и, всего более, нахальное и тупое выражение
дрянного юноши, начинающего уже зазнаваться со -своим
коллежским регистраторством (даром, что сам он еще босиком и весь рваный, но уже и теперь много обещает — и з
-него выйдет потом изрядный мошенник и давитель, столб
порядка),—вот что было в картине.
«Сельский крестный ход», «Проповедь в селе» (18Ь1),
«Чаепитие в Мытищах» <1862), «Монастырская трапеза»
(1866) —'вдруг нарисовали целый ноівый мир, тоже раньше
никем не тронутый, с той стороны, которая была именно самая характерная. До тех пор было принято изображать наше духовенство с одной только точки зрения: точки зрения
благодушных, елейных пастырей, представителен неба на
земле В лжебытовых картинах, какова, например, «Причащение умирающей» Венецианова, в лжеисторических, какова, например, «Осада Пскова» Брюллова, или в каких угодно
других —везде русские попы и монахи представлены были
только чистыми, светлыми голубицами, помышляющими
только о небесном. После Пушкина и его гениальной «Сцены в корчме», после Гоголя и его столько ж е / е н ' и а л в в ^
сцен с дьячками, попами и монахами мудрено было новым
художникам купаться все только в прежней лжи и притворстве. Надо было показать эти личности в самом деле людьми, и притом такими, какими всякий их з-навал и видел в
действительной жизни, особенно в глухих углах России«Проповедь в селе» —одно из великолепнейших и г л у б о чайших изображений Перова. Сельский батюшка усердно
проповедует с амвона на тему «Всякая власть от бога», между тем, -сидящий на самом переди, в кресле, ^аричок-помешик дурачок и тряпица, сладко заснул, жена его люоезничает с провинциальным франтом, а крепостной деревенский лакей кулаками пихает прочь добрых
торым такая охота была бы послушать речей батюшкиных
° ДваСТгИод°аТ пробыл Перов, с великой неохотой, за границей; ему там было скучно и не по себе, все иноземное выхо-

для него чем-то совсем неподходящим: и вот он выпросил себе у академии позволение воротиться поскорее назад. Спустя еще два года, употребленные на поездки туда,
где ему было нужно и хорошо, по России, после множества
этюдов с натуры и нескольких мелких картинок на сюжеты
незначительные {«Дворник», «Гитарист-бобыль», «Мальчикмастеровой»), Перов создал, в 1865 году, одну из лучших
своих картин —«Деревенские похороны». Картина была маленькая по размерам, но великая по содержанию и по трагическому чувству, в ней присутствовавшему. За тысячи
верст позади нее останутся многие саженные, в течение
сотен лет прославленные картины, населяющие музеи и всетаки полные лжи и выдумки. У кого есть глаза, еще не
попорченные школой и преданием, будет потрясен этой картиной и ее беспредельной •правдивостью. Превосходны «Похороны» у Кнауса и у Вотье, но и тем, и другим далеко до
«Похорон» Перова. Те две картины, несмотря на всю прав!
ду, заключают фигурки школьных мальчиков и девочек,
все-таки немножко прибранных и подсахаренных, каких в
натуре нет, да и взрослые тут тоже как-то по-картинному
изящны и элегантны. Перов такой неправды уже не хочет
знать. Іам в картинах— приятная, милая элегия; у него —
грозная, суровая трагедия. У него налицо — только одна
истина действительности со всеми ее неправильностями и
невзрачностями наголо. Бедная эта вдова, с опущенной головой, — точь-в-точь ее савраска, что так трудно шагает з
снежном пустыре, —сидит на дровнях спиной к гробу где
лежит ее муж; около гроба натисканы в дровни дети- мальчик спит, закутанный в отцовский большой тулуп- девочка
со&ирается зареветь, потому что ей ужасно неловко и отцовский гроб теснит ее маленькое тельце. Это вся семья тут
путешествует в одном экипаже: дома никого не оставишь —
ведь нельзя. Но, что тут нарисовано, то всякий день происходит на тысяче концов России, только никакой прежний
живописец этого не видал и не останавливался на этом
о т похороны еще безотраднее, еще печальнее «Похорон»
У Некрасова; там впереди гроба «убитая, скорбная пара
шли мать и отец впереди» и «за Дарьей— соседей соседок
плелась негустая толпа». Здесь, у Перова, — никого, никого,
одна собачонка сбоку бежит по сугробам да ветер свистит
между сосен. Что за ужасная была жизнь, пока все четверо
ДИЛО

в этой семье были живы. Но насколько стала еще ужаснее
и еще безотраднее эта жизнь, когда из четырех одного не
стало, среди этих сугробов снега и далекой неведомой^ глуши. Художество выступало тут во всем величии своей настоящей роли: оно рисовало жизнь, оно «объясняло» ее,
оно «Произносило свой приговор» над ее явлениями. Еще
несколько раз в продолжение своих молодых годов Пероз
брал такие глубоко трагические ноты. Его «Тройка»
( 1В66)—это трое оборванных, голодных ребятишек-мастеровых, измученных, истомленных, принужденных таскать на
салазках, по гололедице, громадный чан с водой, на котором они надрывают свои скудные силенки. Его «Утопленница» (1867)—это картина, где представлен городовой, топорный и грубый, с калмыцким лицом, изрытым оспой; он
сидит на бревне, у воды, откуда вытащено тело бедной,
утонувшей женщины; он, покуривая трубочку, сторожит это
тело с таким же апатичным равнодушием, с каким один
зверь сидел бы подле мертвого тела другого зверя. Еще одна картина: «Приезд гувернантки в купеческий дом» {1866)—
не трагедия покуда, но настоящий пролог к трагедии. Вся
купеческая семья высыпала встречать новоприезжую барышню из столицы: впереди всех — разжиревший отец-самодур;
он стоит тумбой в своем плисовом халате и упер заплывшие
глаза на оробевшую девушку, которая поспешно шарит рекомендательное
письмо;
позади
него — мужичка-жена,
только прибежавшая с кухни и подозрительно глазеющая
на гувернантку; бесцветная дочь-девочка, уже огрубевшая,
СЬІН — будущий кутила трактиров, теперь покуда жадно глядящий на гувернантку, — целая семья из «темного царства».
Какая трагедия ожидает эту свежую, приезжую из столицы
девушку!
іНа этих картинах Перов покончил с трагизмом и с этих
пор точно добровольно вычеркнул его из своей программы.
С этих пор у него уже не является ни одного более трагического сюжета: остается один его юмор и глубокая правда
типов и характеров. Но, в продолжение второго периода
своей'художественной деятельности, Перов идет все попрежнему в гору, по свободе и силе представления и даже по
силе колорита {до тех пор у него мутного и серого). У него
является теперь целый ряд портретов в* величину натуры,
между тем как все картины его, до того времени, были

малых размеров (о /портретах я буду говорить ниже) «Стоанник» и «Фомушка-'сыч» —это были тоже портре^ьі да толь
т и п о в е Н п , п е " ~ Э Т Ю Д Ы с ^ а к т е р н е й п и х народных'русских
созданий р ^ ° В ѵ С Р е Д И В С е Г ° Э Т 0 Г 0 ' н е п о к и д а л собственных
создании Его «Учитель рисования» < 1 8 6 7 ) - э т о сущая ѳлегия бедной, невзрачной жизни: старик, промышляющий преподаванием рисования носов и ушей, сидит грустный и

м а л ь ч ^ к и е Г , П а Л Ь Ц а М Й р е й ' с Ф е Д е Р; он должен ждать,!іока
е Г ° У Ч е Н И К И ' с01благоволят притти в
классТоIT™"™'
™ а с с \ Ь г о «'Последний кабак у заставы», его «Сцена ѵ же-

ма п о к я А Т Г И > > ( Г Р У і П П а К р е С Т Ь Ш ' столпившихся у шлагбаума пока несется мимо п о е з д ) - . все это были сцены с меткими народными типами и выражениями

Но еще выше те картины, которые Перов написал в пеонод времени между 1870 и 1875 годами: это период нашысна е Г п°пи Р вГ В е Т % П е Р 0 В а - « ( П т и д е л ° в » > «Рыболов Юхотшки
на привале», «Ботаник», «Голубятник» - во всеі этих зада!
™

Г

НИЧеГ

ппе7тгтя7г° '

°

НИ

велик

о г о , ни значительного, н и ч е г о д о а -

Но Т у т
живущих
по разным углам России, ничего не знающих, ни о чем не
ПО

ГО

Ш

оГзнымЦѵгЛпяЯ

захват

р

ывающего

Л Л б Р е Я

Р У 0 С К И Х

воображение.

Л Ю Д е Й

'

М И Р Н 0

Т Т Ь Т р а В а Н е р а ' С Т И ' и T 0 ™ < ° в с е й душой
ушедших в любезное и ничтожнейшее занятие: к о м у - д о -

ïbZ

иТевпТ!а

СВ6Те

ПТИДУ

На

'

ДУД0Ч КУ

>

пойматв

кому—

рыбу из в о д ы вытащить, к о м у - з а й ц а догнать, к о м у - у в и дать, как деревцо или цветочек растет, к о м у - 1 у с л е д и т Г з а
кувырканиями турманов в воздухе. Э т о ' в с е п р а з д а ы е Т а с о в
щики-аматеры из «Грозы» Островского. Какое еще раз
«темное царство» на разных ступенях русской обществен'

Z Z ! ™ Ы < К а ' К а я к о л л е к Ч И я людей, мертвых и бездушных ко всему в течение десятков лет жизни и зрячих только
ТЯКИ И Г Л у П 0 С Т и ! С м о т р и т е : ^
в коллекции
естьТлвопошр
Д ОР
Л Ю Д И ' п о с е Делые в холопском хомуте, и пон ! Т п Т ; Л а , К а Л е Н Н Ы е г пРазДнс/сти, и крестьяне, совращенные от своего дела и барчата, и дворяне, и мещане и мальчишки, и старики. Они лежат по целым часам на брюхе на
земле, подкарауливая; они стоят, тоже по целым часам
Уперши руки в колени и наклонившись над водой- они
дят на травке, в отхожем поле, среди собак и ружей они
качаются верхом на трубе поверх кровли. У н и х у ' в с е х
глаза жадно устремлены, у них души переполнены, они

ТРТТ

молчат в священном ожидании /великой минуты, а если говорят, то чтоб нагло хвастаться и врать про чудные подвиги, свои собственные и своих собак, удочек и жердей —
какой все это мир, еЩе не живший и уже давно сгнивший!
На первый взгляд, тут все только юмор, добродушный, милый, наивный, незлобивый, ни о чем особенно -не задумывающийся юмор, простые картины русских нравов; да, но
только от этого «наивного» юмора и от этих «простых»
картин мурашки по телу бегают. Гоголь с Островским, должно быть, тоже наивные юмористы и изобразители простых сцен были. Нет, кто не слеп и не глух, почувствует в
этих картинах едкое жало. Проживи еще Перов и не изменись он страшно, по всей вероятности, он начертил бы
много еще таких же глубоких картин, снятых живьем с нашей родины.
К несчастью, Перов не удержался на такой высоте. Семейные несчастья {потеря жены) и разные невзгоды жизни поворотили Перова в другую сторону и лишили талант его
прежней силы и оригинальности. Первой неудачей его была
картина «Христос и богоматерь у житейского моря» (1867),
сюжет которой представился ему во сне. Для такого реалиста, как Перов, это уже опасный поворот, когда художник
становится способен сонные, аллегорические видения писать наяву — на холсте. И это было еще только первое накопившееся облачко, первый звонок издали. На первый раз
все зловредное пронеслось мимо, не оставив, повидимому,
никакого следа. Перов успел создать, после этой аллегории,
целый ряд превосходнейших своих картин. Но моральная
болезнь, затаившаяся внутри, стала делать успехи, быть может, отчасти под влиянием болезни физической, чахотки,
вдруг начавшей в нем развиваться с большой силой. Перов
сделался мрачен, подозрителен и недоверчив, раздражителен, разошелся с прежними товарищами и друзьями, вышел
вон из «Товарищества передвижных выставок»; он терял
все более и более силу своей правдивости, простоты и типичности. «Пластуны в засаде» — картина, принадлежащая
к 1875 году, была уже вполне неудачна и по выбору сюжета. Предпринятые им, в самые последние годы его, огромные исторические картины: «Никита Пустосвят» и «Пугачевский бунт» ничуть не соответствовали ни свойствам его
таланта, «и его опытности и привычкам. Все тут являлось

либо слабым, либо неумелым. Лишь немногие исключения
(как, например, головы Пустосвята и раскольника с образом!
бВоИоееТтиппТВОВаЛИ e ' œ - T a K H ° С И ™ таланте и метком выность тем5«™ Ж И , В 0 И Н а Т у р Ы - И з У в е РСтво, железная упорность, темнота мысли и огненный энтузиазм духа, вместе с
в е л и к о ^ п З М 0 , р е Н Н 0 С Т Ь Ю Т 6 Л а ' я р к о нарисовали^ в этих двух
великолепных головах и даже целых фигурах. Все остальи оолинГно е б Ы Л ° Н е У Д а ^ Н 0 ' И Н ° Г Д а Д а ж с вполне казенно
гяяп Р Гг Р ' н а ' п Р и м е Р> Фигуры: царевны Софьи, правок о л ь н и к п я Д Т В е Н С Т В а ' и н о с т Р а н ц е ® и даже большинствараскольников. Во всяком случае все это ничуть не исторично
В «Пугачеве» фигура самого Пугачева всего м е н е е ™ '
М Р П 7 L T 0 J I b K ° ' , н е к о т ° Р ы е второстепенные фигуры, наприН И
И В лаптях' в х ™ н о й
иопѵган7ій
° С И Ч К а М Иодин
испуганный ии пя^п
раболепный,
из ватаги Пугачева с ризе,
топоР Г
В Р Г
И К О е " К Т О и з по мещико® и помещиц, выдаются
ПО натуре, по типу; все остальное слабо и неудачно История не дается сплошь всякому, кто только вздумает за нее
приняться. іНо именно к ней-то и обратился вдруг Перов не

оГнамео°еи У быя К я КОГО Н а С Т 0 я щ е ™ Д а в а н и я ; невидимому!
он намерен был заниматься впредь только одними историПероИвМИесли б? Т а М И ' И П 0 Т 0 М Х М ° Ж Н ° сомневаться чтобы
е ™ б ы е і д е ПРОЖИЛ, был в состоянии создать чтоÄ
2
, Г Т Ь крупное и приближающееся к значительным
произведениям его молодых и средних лет
представляет совершенно другую натурѵ и совершенно другую судьбу. Он не имеет ничего общего ни ? с
Федотовым, ни с Перовым, ни вообще с кем бы то ни было
из всех наших живописцев. Они никого не продолжает, ни К
кому не примыкает. У него совершенно свой, особенный
И Т 0 Л Ь К 0 т о г д а о н і С И л е н и значителен,
когда выражает это чувство. А чувство это состоит в пот п 7 ѵ В И И И п е р е д а ч е масс людских. В этом он встречается
только с одним еще живописцем нашего времени, и опятьтаки с живописцем русским - с Верещагиным. Говоря музыкальным языком, про обоих надобно было бы сказать',
, / Л а В В а а | а Д а ' Ч а И Х Т В 0 Р ч е с т в а — это хоры. Изображение
^тд е льіньіX личностей гораздо менее свойственно их натуре. Обоих их тянет в ширь и многообъемлемость масс, с их жизнью и душевными движениями, с целыми прожитыми годами, отразившимися на лице и всей

фигуре, и тут-то проявляется все главное их значение. К
этому еще, сила и грандиозность составляют всегда отличительную черту создания Репина. Мелкие события и сцены,
мелкие личности и мелкие сюжеты лежат совершенно вне
его натуры. Ни к кому так не идет, как к нему, название:
«Самсон русской живописи». Ему все нужны такие задачи,
где бы выразились широкие, далеко простирающиеся горизонты. Но, вместе с тем, он способен выражать с силой
и глубиной только то, что видел собственными глазами, что
испытывал собственной душой. Воображение—худой для него слуга и никогда еще не помогало ему в лучших, значительнейших его созданиях. И в этом главная его мощь
и заслуга«. В этом он совершенно сходится с Курбэ и с Верещагиным: эти тоже не одарены фантазией, созидаюіцей
и переносящей туда, где не побывал и чего собственными
глазами не увидал автор.
Репин сразу показал оригинальность своей натуры и таланта. Пройдите все залы академического музея, и вы за
все сто лет существования академии не найдете таких программ на вторую и на первую золотую медаль, как у Репина. В обеих на первом плане — своеобразность. Уже в своей
картине «Но© и его друзья» (1869) он показал, как оригинально и картинно может справиться талант даже с казенной, давно избитой задачей. В другой подобной же программе: «Воскрешение дочери Иаировой» (1871) он проявил
еще более совершенно индивидуальных качеств. И не мудрено: он вложил в казенную задачу свое личное чувство
и своеобразность, он вложил туда кусок своей собственной
жизни. В фигуре молодой умершей и во всем окружающем
ее он нарисовал ту самую сцену, которая однажды, в первой еще молодости, поразила его: среди мрака вечера и
дымящихся свечей в больших шандалах — мертвая фигура
молодой девочки, его родственницы. Все прочее в картине
Репина было слабо и обыкновенно: Христос, апостолы, родственники Иаировы ровно ничего не представляли, кроме
общего классного уровня; зато главный пункт картины —
умершая на одре—был поразителен, и из-за него прощалось
остальное. Изображать в искусстве то, чем ты сам был однажды глубоко потрясен: собственное свое душевное движение, сожаление, радость, отчаяние, — это для талантливого
человека самый верный путь к тому, чтобы потрясти и тро-

нуть других. С Репиным так и было. Его успех в Петербурге
был мгновенный и огромный.
^тероурге
-Но еще во сто раз более велик был успех его кяптины
жуУтРкеамежНяа В ° Л П * - ' К ° Т ° Р у ю о н н а ч а л ^ с а т ь еще в проме
ГьЖо М вТ8 Д 7 У 3 В г Т оГ И т И Л в р В 0 5 3 0 Л 0 Т Ы М И м е д а л А а кончил
ду'
у т у ж е P e n i f f l с и д е л в настоящем своем
сепче и r n l l
В
АЦаТИ
В 0 С Ь М И и д в а д ц а т и д е в я ™ лет! так
у ю ккартину,
і и ш н ѵ \п1
о
кую
которая
есть, конечно, первая картина
^сей

Н а Ч а Л а е е с-УЩеств0ванРия.ВажРнее и глуб
<то еще из русских живописцев не брал Скояниня т> НОе п ° Р а б о і д е н и е простолюдина, низведение кресть
это в п п о С Г е Н Ь Р а б 0 Ч е Й Л 0 ш а д и ' т я н у і д е й л ™ к у бечевы! и
это В продолжение долгих столетий, — вот мысль каотины
НИІ

* ' — бЖРГ

ЭТаМЬ ЛЬ с

та'лантом" аЛяжрОЛНеНа б в д а '
л с и
попажаТя 5 Ж п . 0 Д Н а Т 0 Л Ь К 0 в н е ш н ° с т ь исполнения-и та
поражала не только нас, русских, но и самих иностранцев
После венской всемирной выставки 1873 года немецкие ХУ
к и К е С 7 е п Н Н Ы е К Р И Т И К И < нап Р™ е Р> Пехт) п иса л и" что «Бур ластавкй» И Ж ТяЖп С 0 л н е ч н а я к а Р т нна целой всемирной?«ЖѵТеях к а п т и я Г ? . Д е Л е : Н е С К О р ° Н а й д е ш ь в европейских
ТОЛНу,°
Я р к о г о с о л н д а > горячего
воздуха летнегп
нем ^птni I T I " З Н 0 Я - , И В 0 Т П 0 Д э т и м " т о Раскаленным солнцем когда все другие люди ушли и спрятались в домах в
^ т о о ж н ы Г 3 * ' Г 0 Р Н И Ц а х и З а л а х ' челая толпа несчастных
каторжных, но каторжных «по своей воле», «по доброволь& ' Н Г п ^ я ™ ° Ш а Г а Ю Т ' ,В С В 0 И Х Л 0 Х М 0 Т Ь Ж , по берегу
И п л ы е Т 7 Ч я а 7 І В а Я С В ° И Л З П Т И И С а п о г и н а мокром' песке
е ш
т а к ПР°Х°ДИЛИ, мало кого удивляя, мало
, пЦ пИ
Т И М З Я В Щ е м «цем и неутешном негодовании Ведь
c l L Z б п Л ° < < д о б Р° в о л ьно». Да, но какая жизнь целой тынарисовя /т гйпрЛ3 К Э Т 0 М У с т Р а ш н о м У «Добровольно»! Репин
нарисовал своею кистью что-то такое ужасное, что-то такое
сЗЖы Ю и е они Ч г Г п 0 я И 6 М ° Г Л И Х ° Р ° ш е в ь к о понимать иностранцы, И они говорили только о великолепных кпягкяѵ
?о=

° 3 л о б н о нодсмеиПлись над ка-'
- Д ° И х с е Р д ц а остальное не доХ 0 Д Г '
° В Э Т О М М у д Р е , Н 0 Г 0 ' когда они так долго и так
Не
П
О Н И м а л и С В 0 И Х же собственных Курбэ и Миллэ
П2?пр«»
рисовавших им нечто подобное нашим бурлакам фпан
ffi?
Hp6 C a S b e U r d f P i e r r e s > > ' < < L ' h o m m e 7 1 a houe? «Le
gardeur de vaches», «Le vieux bûcheron»,
весь тот неО Л е П Н Ы Х

паХ

ТИП

ЛИб

В Р0ССИИ

счастный, вечно страдающий люд в лохмотьях, про который
глубоко талантливый Миллэ (французский Репин) говорил:
«Существа, выносящие человеческий закон и даже никогда не подумавшие спросить у кого бы то ни было, что
за резон всему этому». Но зато нам-то каким громовым
ударом приходилась картина Репина, нам-то — после целого столетия картин с Ахиллесами, вакханками и центаврами, и даже после всех картин самих Федотова и Перова.
Никогда еще горькая судьба вьючного людского скота не
представала перед зрителем на холсте в такой страшной
массе, в таком громадном пронзительном аккорде. Эти одиннадцать человек, шагающих в одну ногу, натянувши лямки
и натужившись грудью, — что это за людская мозаика с разных концов России! Тут и крепкие слоньг-вожаки, словно
вылитые из меди и не боящиеся солнца под своей косматой
шапкой из волос; тут и слабые старики, желтые от лихорадки, отирающие пот бессилия со лба; тут и матрос, выходивший кругом всего света и получивший какую-то эфиопскую физиономию; тут и грек с юга в лохмотьях, но с
античным профилем; тут и старики, тут и мальчишки, у которых задор и молоденькая грудь не успела еще надорваться; тут и покорные, тут и равнодушные, сосущие трубочку,
тут и свирепые —1 все они упрятанные в одну лямку и ей покорные. Что за жизнь, что за судьба! И все-таки это были
не элегические, плаксивые и жалующиеся бурлаки Некрасова, с «мерным похоронным криком», те, «чей стон у нас песней зовется», — нет, это были могучие, бодрые, несокрушимые люди, которые создали богатырскую песню «Дубинушку»: «Эй, ухнем, эй, ухнем, ай — да, ай — да», — под грандиозные звуки которой,.быть может, еще много (поколений
пройдет у нас, только уже без бечевы и лямки. Все это глубоко почувствовала вся Россия, и картина Репина сразу
сделалась знаменита повсюду. Фотографий, копий в красках,
гравюр было всегда, в продолжение всего десятилетия с ее
появления, бесконечное множество. Она сделалась для нашего поколения такой же знаменитостью, какой для предыдущего был «Последний день Помпеи». Только люди переменились, понятия и требования тоже. И в этой картине была общая погибель на сцене, и в той также, — только какая
разница! Там 'выдумки, там общие места, там отвлеченные
«отец», «мать», «дочь», «сын»; тут — все, что только может

быть

самого неотвлеченного, невыдуманного самого взя
прямо из живой жизни. Наверное, почти ѵ кажяпД
из этой толпы людей, шагающих вдоль Волги есть по се
меиству; их тут нет на холсте, но ваша мьюль к „им летит
ТОГО

потом^1тс И уже И н Х ; П пп° ч СУ " ' f f Т 0 Ж е «Рошеиую тяжким
шиками и т п я ™
праздная «Помпея» с изящными натурщиками-итальянцами и с «чудом природы»: с невиданными
лучезарными итальянками. Вместо этих а к а д е м и ч е с к и ™

Ä
р

^ГГеГ.

г г - з а - ж

І Г ™ и Е «
S i
™ Е Е

Щ ж ѵ Г Р В Т с Т Ы ' 3 3 б е Д Н 0 С Т Ь « Л 0 Х М 0 Т Ь Я ' о т р и ц а т е л ь н у ю ст™
рону». В с е — т е самые обвинения, буква в букву котопые

Ж

В Р°ССИИ
К
ф е р Т ан Р ц а Г е ™
^
«
Почти десять лет прошло с тех пор, как Репин создал
кой Н Я Т У Ю ' И " И Н Н ° ИСТ0 Р ИЧЕСК УЮ русскую картину - ка^
кои нам другой еще истории н у ж н о ? - и с тех п о п - н е
произвел ни одной вещи, ей равной. Что ж^Когда художник
СВ0Й Х°ЛСТ ТаКуЮ с и л у и ™
— I F
глубину~ы
L f f Д 0 В 0 Л Ь Н 0 и э т о ™ на целую жизнь. Ведь и n f части
прежних выдуманных картин художник, бывало! напише!
одну главную, капитальную,- все остальное идет только
>KEFPPEN4HYHABF0MHHM Х 0 Т Ь °ПЯТЬ Т у ж е
тсльньГхТо в том° т Н п еСКОЛЬКО д Р у г и х к а Р™н, очень замечапгof
' т о в ДРУ Г0М отношении и, конечно во
E m ? п С Л у я а е ~ в °™ошении техническом, жиіо^исншм'
Д ° о т ъ 5 з д а 3 3 границу он написал (1872) для залы
с к и Т ™ с ^ и к а Г ч а > > ' Г 0 С Т И Н И Ц Ь І ,В ^ о с к в е > «'Собрание русских польских и чешских музыкантов» — картину заклю~
Десятков портретов во вес'ь рощ начиная С Глинки и Даргомыжского и .кончая нашими музыкальными знаменитостями последнего десятилетия - в!е
вместе мастерски расположенное и чудесно освещенное
Во время пребывания своего пенсионером в Париже он
написал картину «Садко в подводном царстве». Э?о было

: Ь п < < Ш е С т И е > > ' Т У Т б ы л а о п я т ь т о л п а народа — то лью! на
этот раз все женщины, как в «Бурлаках» были есе мужчи^

ны. Собственно сама аллегория, главная задача Картины,
не удалась. Аллегория, со своими идеальностями и отвлеченностями, никогда не придется в самом деле по натуре
такому истинному, глубокому реалисту, как Репин. Притом
же, как ни поверни аллегорию, все не выходит ничего
дельного и важного в этой картине. Если растолковать ее
себе так, что девушка-Чернавушка, идущая в хвосте дочерей подводного царя, — это Россия или ее искусство,
которых затмили идущие впереди блестящие, великолепные
ее сестры — страны и искусства остального мира, и один,
только Садко, русак, понял, и узнал, и оценил ее, то это —
не так, потому что Россия давно уже не Сандрильона в ряду наций и давным-давно уже многие, кроме самого Садко,
узнали ей цену, взвесили ее на .весах мира и уразумели ее.
Но если опять .подумать, что в картине дело состоит в том,
что Садко — русак, сколько ни любуйся он на красоты, таланты и достоинства всего мира, а своя бедная Чернавушка
будет, в конце концов, его сердцу все-таки дороже и ближе всего, — тогда надо было поставить перед нами Чернавушку в картине так, чтоб блеснула из ее лица и всего существа ее вся красота и притягательная, неотразимая сила, невзирая на бедный внешний вид; тогда надо было и в Садко
нарисовать озарившее его чувство, его восторг, его поклонение, смуту задыхающегося, от счастья, чувства. Задача художника была тут истинно глубокая и великая, одна из истиннейших и глубочайших задач нашего времени: вложить
в человеческое лицо такой океан симпатии и притягательности, душевной красоты и значительности, которые перетягивают все остальные красоты и значительности; такая задача была бы повыше задачи всех рафаэлевских мадонн, с
их неземными, сверхъестественными, невиданными и неслыханными чувствами. Но в картине Репина вовсе не выполнена и такая задача: девушка-Чернавушка идет где-то далеко, в глубине картины, так что в ней ничего не видно и ничего различить нельзя, кроме общего силуэта. Мы должны
верить живописцу, как какому-нибудь славянофилу (каким
Репин никогда не бывал), что девушка-Чернавушка выше и
Лучше всех .на свете, а по,чему — неизвестно. Сам Садко ничего тоже не выразил, он стоит тут без восторга, без потрясенной души и только чему-то «удивляется», — на том всему и конец. Но этого еще слишком мало для задачи. Соб7 Огасов, т. II. Н. 4937.

97

незначительными™** ° 6 ™ K ' ф и г у р а ' П 0 3 а > ж е с т « ш п и о *
незначительны. И однакоже, невзирая ни на что, многое
S ™ H e Р е п и н а и с т и ™ о великолепно. Чудесная красавица
«Италия», взятая как будто из эпохи и стиля Тициана позади нее такие же красоты — «Испания», «Франция», напереди всех женщина
«Восток», еще в форме полустихийного создания, наполовину женщина, наполовину рыба
и, еще более всех их, картина самого подводного царства —
это все великие чудеса живописи. Подводное царство, внутренность океана насквозь проникнутого солнечными лучами целыми столбами золотого света, и, внутри этих волн
колебание, и дрожание, и сутолока громадной массы рыб
и всяческих морских чудищ —это было уже истинно веТ ж Т Т В К а р Т И ' Н е Р е п и н а ' п о т о м у ч т о ТУТ переданы были
эффекты огромных аквариумов Лондона и Парижа которые видел и наблюдал Репин. Он был тут снова на настоящей почве своей, на почве реализма, невыдуманной, существующей правды, виденной, пламенно ощущенной и с
энтузиазмом переданной. Кажется, до Репина никто в Европе
не брал задачей внутренность моря, .кишащего жизнью и
движением, в столбах солнечного света. И такая оригинальность взгляда дала Репину проявить свой талант с великою
силои и прямотой.
Репину заграничная жизнь не годилась столько же, как
перову. и он скоро воротился назад в Россию, точно также
как и Перов, ничуть не изменившийся ни в чем ничего не
утративший и навряд ли что-нибудь приобревший от иностранных музеев и церквей. Когда появились у нас в печати
письма Репина, где высказывались его малые симпатии к
старым итальянским классикам, поднялся чуть не всеобщий
крик ужаса и негодования. Как ни реалистично направление новой русской публики в деле искусства, но расстаться с предрассудками и давно втолкованными ей мнениями —
куда было тяжко и неловко! Тут повторялось почти то же
самое, что за сорок лет прежде произошло у нас, когда Белинскии повел смелый поход на Ломоносова и Державина
или когда Пушкин объявил Виргилия отцом «тощей» «Энеи
ды»: ни тот, ни другой, ни третий из старых поэтов давно
уже никому не годились, все из них выросли, и никто не читал ни единой их строчки. Но что за негодование поднялось, что за обиженное чувство, что за храброе отстаива-

ние прошлого! Читать отживших писателей никто уже более не хотел, а все-таки трогать и х - не смей' Н а Р е п і я
посмотрела вся толпа консерваторов чуТь н Г с ненавистью

рые все-таки не принадлежат к числу настоящих

крутых

новобранца» n 8 8 m ~ R c ^ a P e B H a ' С ° ф Ь Я » < 1 8 7 9 > и Д о в о д а
новооранца» (1880). .Вся разгадка малого успеха их заключ и H V O Z Z ™ 0 ™ е Г ° Н а т у р е в з я т ы х сюжетов Ре™ р е н о с я ш ™ Д ^ о А а Р О М ж ™ Р и ч н ° с т и » , ни воображением,
переносящим художника в другие эпохи, кроме настоящей
В ы ш л а искусственна
и ходѵлУьн\ГО £ а Р е В Н а
нат^та
У
' б е 3 м а л е и ш е г о выражения того трагического
ДОЛЖН° б Ы Л ° В 0 0 д у ш е в л я т ь
Софью в ту
Л
П
Н
у
Л
И
В
С
е
е
е
г
а
и она ѵ т л а " Г ^ Т " * °
Р 'ВДИозные планы
и она увидала за окном своей кельи трупы повешенных
стрельцов, ее сообщников. Лицо С о ф ь и - м а с ^ а выпажё^
Натуры 7 сГб М олн0г ПОЗа ж т о й ' кар?ины.
так же в Ä Э Г ° Т В ° Р ™ ™ во всем этом нет. Точно
Р
Д а х новобранца» Репин тронул сентиментаиьті
п
тальную, плаксивую ноту, вовсе не свойственную его HarvoeИ ™ °ДН°
Z o гш^ьтази пп ^ ^
чего не выразило ни на лице, ни в позе, кроме прилѵман
ности и условной группировки. Сам новобранец стоящий в
объятиях жены, точно по приказу или ™ ш ° у Г ,
и
глядящии куда-то мимо, старик налево и м у ж ^ н а п м в о
расположенные точно «скобки» в строке иТичёго более'
с о б а к а - т о л ь к о для наполнения места, мать и с о л д а ? выра'жения п Р 0 В Р а м м е > «о не представляющими т и т в
7
е
это мало
ч™„» ,
Удовлетворительно. Но исключение составляет одна жена новобранца, в позе коіооой
И ЖИЗГ- и все т а к в
К ртиГбыт' г
части этих
написаны, собственно в живописном отношении с изумительным мастерством, колоритностью и блеском
это
' Z
о " а Н Т Р е П И Н а ^'сказался опять во всей силе'
это — S его «Протодьяконе» (1S77). Это опять нечто оавнпе
«Бурлакам» по могучей силе постиженийпередачи H«

ноТоль У б е Н , С Н ? н а п и с а л н и ч е г й
И поразительнее"
но только с той разницей, что у Репина нет ?ут никаких
*7Й

у ^Рубенса, Т

!

?

^

почти всегда, к несчастью,

личность, а человек плоти и ѵп^
отвлеченная какая-то
жизнью, отпечатавпгтйг! I ! D ф 0 В И ' в ы Р а і Денный целой
поднявшимися S p o ™ эти г С !а М з7 Щ е , С Т В е 6 Г 0 ' Э т ° Л И Ц 0 с
нием животности раГгѵлГногти и я б е ' с к °нечным выражеЩиеся коомы с е д ы х в о л о с и Snnn Л у к а в с т в а ' э т и Развеваюкак у в е н е ц и ажж о г о тіатр иц и я эта' ' ж и пн ш и р о к и й косном,
этот жезл, сжатый к у л а к ^
«олепие! Смотришь на этѵ
°'9то 33 вели'
УЮ к а р т и н у и
чувствуешь, как прошли п я 7 Т а х
Разом

ж и ? о п и с ь —торжество и ненец искусства Кя«пвЯ J » £
кая иктаа» —опять ш ^ т ш е велико " Ь К а Р ™ Н а
К°"
торую готовит т ^ е р ь Репин6
в
" Г Г ™ 4 '
Л
о
т
составляет только одну части™. H Z
Р °Дьякон3.
личности, какие глубоко ч я Г п п і
характеры, какие
У
женские, молодыеи и » J
'' сНатуры' м у ж с к и е и
не, для которого гото и а П Г »
™ " На Т 0 М п о л о т "
ные этюды!
'°товились и копились такие изумитель-

отказаться' Г э ^ э Т і і Т ^
завшегося от собооов мп і !

p

Ä

Г Л ^

П

Д

г ™ о Г е Г н ^

0

3

3

^ '

РеПИН

У Иванова

0 г Л р б В О

ж е ^ Г г / а считать °его а ^кс) рее

не

^

«

> тоже отка-

- -

І Х

портГ

™

наш и с т о р и ч е Т к и й Т Л
крупный, самый важный
рию прежних эпох, так как^Г нашей
Î S T " 0 ЗД?СЬ и с ™ "
решитслГо н и - ~
™
Г
совершенно в ВДающеесГисключение Л /ряда^

ников, вообще мало одаренных способностью к «историчности». Он іродился, конечно, с исключительной способностью
к пониманию старых наших времен и людей и со способностью передавать их в необыкновенно выпуклых и убедительных образах. Его картины — не плод изучения, не плод
археологии и костюмного знания, даже не плод старательного и трудового вдумыванъя в физиономии и фигуры русских людей прежних столетий, которых изображения уцелели до нашего времени. Нет, каждая его картина и рисунок
доказывают свободное могучее творчество, никакой потугой и стараниями не вымученный полет фантазии. Исторические картины Шварца непринужденны и вольны, они исходят из-под его кисти и пера словно мгновенная импровизация, но во всеоружии правды, меткости и глубокого знания. Эпохи нашей древней истории, всего лучше удающиеся
Шварцу, это — XVI и XVII век. Более ранние периоды русской истории были меньше ему доступны, так что, например,
«Плач Ярославны» на текст из «Слова о полку Игореве»
и другие задачи из средневековой нашей истории, времен княжеских и великокняжеских, почти вовсе не удавались ему. Зато истинным торжеством его были сцены из периода «царского», т. е. сцены из тех времен, когда вполне
сложились, после долгого брожения, все элементы русские
и нерусские, местные, восточные и западные, из которых
составилась наша своеобразная народная физиономия.
Шварц был рожден схватывать душой и выражать кистью
или пером именно этот чудный, то красивый, то безобразный, этот — то грубый, то тонкий и изящный сплав. Даром,
что он был лицеист в молодости и министерский чиновник
в юношестве, даром, что он провел несколько лет за границей, в мастерских берлинских и парижских художников
(Шрадера и Лефевра), — он не утратил ни своего таланта,
ни своей индивидуальности и художественной физиономии
и уже с молодых лет начал выполнять свое настоящее художественное назначение. Ему он никогда впоследствии не
изменил ни на единый волосок.
Еще первым его произведением, в Академии художеств,
доставившим ему вторую серебряную медаль, был рисунок
«Иван Грозный под Казанью» (186.0). Вторым произведением, уже вполне значительным, был большой картон «Иван
Грозный в Александровской слободе, у тела убитого им

н о ^ ^ ф Г / л с я ^ е ^ ь ^ 8 6 ^ ВСеГ0
три г о д а >
И с и л а ' А к а д ™ и я ху-'
•Дожеств дала е м у в ^ ^ Ж
Даль, но не п о н и м а л а ч т о « Р ь я н у ю меСТ0ИЛ
б ы
хоть
профессорства и что эта ? у ч е н и ч е ™ я Г
0
K
3
p
H
a
б
о
л
ьше
значила, чем прославлешыГфпееки и L f
™
к
а
т
и
н
ы
считала величайшими светил!™ т Л
Р
кого она
ческого» искусства. Глубокое^ чувстаГѵжя^™ 1 "™ 0 « И С Т О р и мука раскаяния и сожаления н а п и е п п » / ' н е в ы Разимая
чертами на лице и в убитой
" ï Т у т пламенными
нибудь подобное задумывали и в ь ш Г И в а Н а ' К о г д а ч т о "
вьшолняли
академичеокие профессора?
наши великие

г

»

;

п

к ° ~ ѴаГівгат целая г а ™

Дило при Иване Грозном и никогда ЯХ Д е Й С Т В И е П р о и с х ° Прежде'
ни
еле
ни один русский живописен н?^
И так глубоко, и т а Г п о л н о э т ѵ ™ и с ч е Р п а л так правдиво,
Э П О Х у ' Никто не
начертил с такойЧеткостью и rL:шну»
всего совершавшегося и жившего . Г ™ И в а н а -Царя, центр
остальной, окружавший его л т л- и п Д а г Р ° С С И И - и в м в « е
его смеси притвдрстеа и натѵмльнпДи 3 Г Р ° з н о г ° - в о всей
З Л О б ы и испуга неукротимой свирепости Дштитиопи
Душемюго; его антураж — mf r 5 s
° У Н Ь Ш И Я и бессилия
жадности, унижении^ покорности живо 4 ™ 6 ' Р а б о л е пстве,
или разнузданном его з в е р с т в е Б э д р ы н и и L Р а В н о д у ш и и
о о я рыни и боярышни, сокольничьи, шуты княяка L I
И метлой ; седла; тарыДнян^иТглѵпп С О б а ч ъ и м и половами
Добродушные палачи ничем и» < гл У п о-верные, как собаки);
ЛИЧаЮщиесямускулом лица, от иоочего
™
единым
<<Піри«азано», мол; равподушный ко всему СОВРПТПЯ^ТПА
ный сам народ; с л у г а в n a m e Z Z ™ И н е п Р° г л *Дно темфазана
в
перьях на з о л о Ѵ о м ^ л ^
У ; п р о ц е с с и и опричников в монашеских М Ш Т И Я Х И 7 " 7
свечаіми в руках - все они
Дымными церковными
ковь, с кающимся е " у Z u X T J Z c Z T - П Ы Т О К В Ц е р '
шевной, и изможденным
последней ниточки д Ѵ ные службы и р a S а з ьша е мы е " к аз к иХ л юб n R ' П И Р Ы ' Ц е р к о в "
шей в саду при лунном свете
!
' л ю б о в н ы е сцены юноп о т е х у взрослым
на площади—всю Ï ^ Z ^ Z T ^
у д н у ю с м е с ь отвратительного, страш-

ного, смешного и поэтического Шварц изобразил в чудесных очерках. Его фантазия переносилась в Россию за триста
лет назад и принесла оттуда новые образы, правдивые типы
и физиономии, начиная от физиономии самого царя, столько
многообразной сквозь гамму тысячи сцен, и до физиономии нищих странствующих слепцов и до царского горбоносого по-азиатски убранного коня, до физиономии тогдашнего города, деревни, поля, дворца, мрачного византийского
притвора церковного. Вместе с фантазией Шварца пробуждается и фантазия его зрителя и живет минуту среди людей и событий Иванова времени. Это способен сотворить
только истинный, могучий, в самом деле «исторический»
талант.
Позже Шварц исчерпал с такой же необыкновенной правдивостью и полнотой наш XVII век. «Шествие патриарха
Никона на осляти в вербное воскресенье» (1865), с самим
царем, ведущим белого осла под уздцы, среди необозримой
толпы народной; «Московский посольский приказ» (1867),
где русские дьяки, снаружи простодушные, в глубине души
лукавые, всегда хитрые мелочники и сутяги, ищут прибрать
к рукам и Провести иностранных послов; «Царь Алексей
Михайлович, играющий в шахматы» с верноподданными
боярами, раболепно, по-азиатски стоящими у столика с царской шахматницей; «Наречение царской невесты царевною»;
«Молодая боярыня, подносящая кубок гостю» и, тоже совершенно по-азиатски, обязанная поцеловать его по приказу самого мужа —ведь она только красивая рабыня! «Патриарх Никон, в чудесный летний день прохаживающийся
по саду в своем Новом Иерусалиме» — он уже сломлен со
всем грозным своим деопотством, со всем суровым насилованием старых форм русских, но внутренний огонь его не
потух, и глаза сверкают из-под широкополой, как зонтик,
шляпы, между тем как услужливый нрихвостник-монах по
пальцам высчитывает павшему владыке оставшиеся шансы;
наконец, chef-d'œuvre Шварца: «Вешний царский доходна богомолье» (1868), едва ли не последняя его картина,, с чудной
правдой оживотворившая старый русский зимний пейзаж,
жалкие прикорнувшие и покосившиеся деревушки среди
безотрадных пустырей и тут появившийся вдруг царский неуклюжий возок с орлами, с боку на бок переваливающийся
по сугробам снега среди понуканий на тощих коней и среди

скачущих стрельцов, махают,, иѵ „
придворные и крестьяне ба^ьіни и К а М И ' ~ В 0 в с е и ^том
солдаты, бабы и народ, важная паботЯ У Г И ' Ц а р ь и M 0 H a x " ,
П0ТеХИ' набо»ность
И п р а з д н о с т ь - ч т о это была з а и £ п
р
і
а
в
н
е ? н а я галлерея картин и образов, характеров и н п я п п
Р
льзя, впрочем,'не заметить чт 0 в с е ж?» Ы Т И Й И с ц е н ! Несравненно слабее мужских 'у ш в ! п ' Ж в н с к и е личности ненезначительны, напоимеп ЯппІІ Р Ц а И д а ж е ч а с т о вовсе
Игореве» или княжн! в . К н я ^ Сгоеб! И 3 < < С л 0 В а 0 ™ Л Х У
триевна в «Песне о кѵппе
L Р Р Я Н 0 М > > ' и л и А л а н а Дминие составляет лишь п я п . - ' " ™ ° в е » - крупное исключеГ р о з н о г ° в иллюстрациях к «Князю Серебрян^.™
ности и выражения. К о н Г ч н о о Z a n Z w " х а р а к т е Р а > ™.пичЭРЦ 6 Щ е н е < ™ л ь к о
* » ЖИВ, он, наверное, п ! а д с т а в и л
1
русских, истинно исторических с н і - " 4 6 М Н 0 Г 0 Ч У Д Н Ь І Х
ЭНТ 6 Г 0 д о п о с л е Д "
него дня жизни все только с о в е о т е н ^
счастию для Русского и с ! у С С т в Г м ! м Р В п Л С Я И М у ж а л ' К
' ода, создав слишком мало если r u J - , Р т р и д д а ™ одного
т о ' к ч е м У он был
способен, и умер — слишком ш .
С
И
Х
П О р 0 Ш®нный
Василий Васильевич Верещагин ™
П
0
исто
ПО глубокому постижению
'
РИческому духу
пем, „о у H e y r o 0 T a ™ H e œ L H P S o C r : наравне J m ï a p l
1 °'Н у н е г о
сто раз сильнее, и шире и вдбжр Г ^
во
Г
л
а
в
н
о
е
и х различие в
том, ЧТО область Ш в а р а д - < £ • ? „ ? ;
В- В. В е р е щ а г и н а - ^ в а й сошемРеУнСнСКаЯ И С Т О р и я ' о б л а с ™>
Русская
Притом же, Верещагин есть тю m »
«стория.
е
и
м
у
щ
ес™у
масс, хоров, точно т ™ ж Д " и % р п
^ивопщец
главное для Шварца. Для н ё г Д » „ Г Р
« Н а Р°Д» не есть
В С е Г ° п Р е ж ™ я эпоха,
прежнее время, и он и вьшажае?
ектов самых різнообоазны? Л " п о с Р е Д ™ ° м сотен субъная от (верху и д о ' Z y f p £ и Ж Ж М Н в е , Я І И ' Н а ™ "
о прежних эпохах и временаѵ ѵ „ Щ " Ш м и н е д У м а ю т
нешний «народ», сам наопп i Z И Х П е р е д г л а з а м и - н ы и чувствуют^ которого страдания жив о н и / Л у б о к о знают
Г р у б о е невежество,
полное себя-неэнание и непонимание !
варское его э к с п л о а т в д ш Г р е Д г , вследствие того, вар^
ДУше. Этим двум х у д ! ™ и к а , , Р ^ У„я И Х ° С Т р ы м н о ж ° м ™
ЧТ° 0НИ
видели своими Ь л а з Г и и " т с я ^ c L T T
случайно художниками п » » „ . ™ '
™ 6 о н и н е Родились
и в пламенных Ж Z Z a Z Z & u " ™ * ™ ™ б ы п е р о
сказали в пламенных
к
!
р
L
Ä
^
Ä
r

ко средство выражения, а это только и есть настоящее искусство. Оба они исключительно трагики, и все просто «милое», «грациозное», только «нравящееся» и щекочущее нёбо,
как конфета, для -них немыслимо и невозможно.
Но есть особенность, отличающая Верещагина и от Репина, и от Шварца, и от Перова. Это — что между его^ действующими лицами никогда нет ни женщин, ни детей. Он
живописец мужчин и, по преимуществу, мужчин взрослых..
Даже юноши встречаются у пего очень редко. Женщины
являются у Верещагина до сих пор всего-д в а р а з а: это —
как раскольницы в рисунке «Духоборцы» и как сестры милосердия в картине из болгарской войны «Перевязочный,
пункт», но и тут их мало или они видны на далеких планах, в далеких перспективах. Многочисленные женские типы, нарисованные и написанные Верещагиным в Туркестане
и в Индии, остались без применения в его картинах.
Грубо ошибся бы тот, кто подумал бы, что Верещагин
есть только живописец «военный». Никогда! Солдаты Верещагина— это все тот же народ, только случайно носящий мундир и ружье. Его солдаты — такие же ни на единую минуту не прекращавшие жить народной жизнью люди,
как солдаты графа Льва Толстого в его гениальных кавказских и севастопольских картинах. Верещагин начал с того,
что принялся писать (1866—1867) громадную картину «Бурлаки» (какая новая черта тождества во взгляде и внутренней
потребности с Репиным!), и, не будь он офицером, не получи он в детстве и юношестве известной военной дрессировки,
он писал бы всю жизнь картины, не меньше нынешнего
глубокие и народные, но только не с военными сюжетами,
точно так же, как граф Лев Толстой, который, не будь он
случайно в своей молодости офицером, написал бы, вероятно, не менее глубокие и народные вещи, только не с военными сюжетами.
Но, кроме военной внешности созданий, громадная разница между Верещагиным' и всеми остальными русскими
живописцами лежит еще и в другом — в личном характере.
Ни у одного из них всех нет того беспокойного духа, той
непоседливости, того стремления вдаль, в неизвестные страны, к чужим людям и народам, той жажды личной деятельности, той потребности в приключениях, событиях, опасностях, той охоты поминутно рисковать собственной жизнью,.

чересчур спокойным в ^ S L ™ С а з а т ь с я г о д н ы м и и
6Г° Вечнь,м
кипячением. И это придало свою ocnfivt
ниям. Но значительныё ? о з д а н м М г Г Ч а Т Ь е Г 0 п Р°изведеодного беспокойства и M Z Z
M У С С Т В а С О С Т О Я Т н е из
6 Щ е / Р у г и е '
более
прочные и глубокие качеств^ и Л и
щагин. У него есть искренняя „ Л Ѵ ° Ж е о б л а Д а а т Веребовь к человечеству вообще и к наоолѵ в пг , С р а : в н и м а я
Го есть ничем не с о к п ѵ і і і і на Р°ДУ в особенности, у неВСеМу
Вринятому и н а у ч е н н о м у ' ^ " 0
У
Н
6
Г
непреклонная ненависть к " Ä j S ^ * " * '
° еСТЬ
Л
Ж
И
И
к
в
а
сн<»У
восхвалению, какими весь век наполняв?
сы Берне и им подобные Т него е г Т С * ° И к а Р™ны Орасердце, не желающее различать M
™ y 6 ° K ° ч е л °вечное
где дело идет о М в а в ^ М а д а н и ^ 7 ° Т < Ч у ж и х » т а м <
Жалеченных
ствованиях, бог знает за что
сущех и и с к оверкавных
жизнях. У него есть прямой 1 1 Г
совершается перед его L a 3 a L и е Т Л Ы И В З Г Л Я Д н а
что
мадный талант. От э т о г о т о o u - „" „ Г Д а , у к о всему'гроИ3 с а м ы х
самых необыкновенных ° и с т о - ™ Л
истинных,
И
а
Ш
риков не только кисти но и Z T ѵ
„еГ0 в р е м е н и
хвалили и с энтузиазмом nînfinff У Н а с В е Р е Ш а ™на горячо
не умели п о д в е с ^ ё ^ ' и т о г а r T Z ^ T ' Н ° Н е с м е л и и
могли раздаваться т ш Г ж е Т р о т и в Д Л е З Н а К а з а н н ° и долго
«ых тупиц и заплесневших консепвятп
г) И о Г О Л О С а з л ° б "
были смелее и решительнее в своем n n Z o В Б в , р 0 п е л ю д и
его
признали там «апостолом человечности» '
^0»*0
Л
а
и
е
н
н
ы
м
П Р°"
поведником против в а р в а р ™ о й н ы ™
™
худотественная " д ^ Ѵ о с Ь Г Г о е Г ^ К ° Т ° Р Ы Х
шел все только в гору ß ™ом он
° Н п °стоянно
г и х - е д в а ли не от большинства
п° о т л и ч а е т а я от мнокоторые после первых Я
і
"
' у С С К И Х художников,
•«ведений останавливаются^ и „ е „ ^ я в ч а т е л ь н е й ш и х , про.
Шагин, напротив, продолжав? ! 1 „ Д У Т б о л е е в п а Р а Д. Верегору даже и до H a c î m S м и Н М , Р Ш е Н С Т Е О в а т ь с я и ™
»
Н3 * *
свои
торжества, т
ческий,

« Р а в о о п и с а т ^ Г ^

лигиозная процессия магометанских изуверов в Шуше», множество кавказских народных фигур и типов (напечатанных
впоследствии в «Tour du Monde» с текстом самого Верещагина), еще большее множество рисунков в альбомах, исполненных с натуры в разных местах России, свидетельствуют
только о сильном даре наблюдательности Верещагина, о
его любознательности и верной передаче всего, что его
поражало на пути. По всей вероятности, судя но существующим этюдам, одна картина «Бурлаки», если бы была
докончена, выразила бы в эту раннюю эпоху Верещагина
.его собственную лирическую ноту.
Два года, проведенных Верещагиным в Париже, в мастерской Жерома0 не испортили его и не лишили ни самостоятельности, ни личности; он плохо слушался наставлений учителя и более развивался сам. Но, несмотря на все мастерство, приобретенное в рисунке, колорит Верещагина долго
не достигал такого совершенства. Первые картины на сюжеты из современного быта и войн в Средней Азии, где он,
среди боев и схваток, провел около трех лет (1867—1870),
представляли высокое совершенство іпо правде типов и
выражению («После удачи» и «После неудачи», «Хор дервишей», «Политики в опиумнюй лавочке в Ташкенте», «Дуваны в праздничных нарядах», «Нищие в Самарканде» и —
выше всех их по глубине /выражения — «Опиумоеды»), но
оставляли еще желать многого по колориту, почти постоянно мутному, жесткому, суховатому. Но когда, в декабре
1870 года, поселившись в Мюнхене, Верещагин принялся за
разработку громадного материала, привезенного из Средней Азии, тут уже он оказался совершенно новым художником. Он уже владел средствами своего искусства как великий, зрелый мастер. К совершенству рисунка, типичности
группировки, выражения прибавилось еще и великое совершенство колорита, необычайный блеск красок и, вдобавок
ко всему, такая легкость и свобода выполнения, которые
могут казаться просто невероятными. В течение трех лет
Верещагин написал целую галлерею картин самого разнообразного содержания на типы среднеазиатские. Огромный
•процент в этом числе составляли произведения с содержанием только что этнографическим: «Киргизский охотник с
соколом», «Продажа мальчика-невольника»,
«Дервиши у
дверей мечети», «Перекочевка киргизов», калмыцкие храмы

и
скГЛдТорц~ЛмаСКИиеала?Г3кГпе< ^ ™ 6
Р
а
В
а
Н
С
а
р
а
и
и
С этим вместе - гиомалио» ^
"
™Дбища и
или рисованных S L ^ T " 0
писанных красками
женских, а также а з „ а т с к и Г п Г Г Д Н - Ы Х ™ п о в > мужских и
Долинах Во всем этом было паз™™"*' В Г ° Р ° Д а Х ' с т е п я х 11
мительного мастерства А я к т ™
° б е с к о н е ™ ° много с у У
был
недос™"
точный, только Гще научный о и ' £ , т
с ° б ™ е н н о «географический» Художественна
вало. Но зато б ы л / в этой га?пп\ - Т у Т £ Щ е н е присутствооколо дюжины таких ™ "Ромнои массе картин и этюдов
вершенно самостоятельное ^ о С 1 . к а з ы в а Л 0 = ь оригинальное/соВЫ"
ражалнсь с ^ Г с и Г о й е г о ' К Г Г
^
сторг, негодование юмпп кШ У ' л ю б о в ь > ненаівисть, во-

т р а Ц е с к о Г ' д е ; S t p ^ K »

<*«>

гать ни один б в т ^ ^ ^ ^ ^ І І Г С М 6 Л " Р е Ж Д е Т р о "
щее назначение* пппгяяяиті. л к а Ж д ы и и в них знал настоясюжет — «ВошликГ^
отечественные войны. Еще один
зеі по C O M S Ä 0 к Р а й ности необычаен и своеобрав а л я ю щ и х ас ям енс аі е T c Ä n ^ n T ' С В ° И Х И н е п Р и я тельских,
чтл
недавно только кончившегося боя

алом, заключающим св себе все одни только
«великие
чувства»!
іНо рядом с этими картинами, -изображавшими русскую
сторону, Верещагин написал также целую коллекцию картин где главными действующими лицами являлись азиаты.
Конечно, он повсюду представлял их дикость и варварство,
их страшные подземные «зинданы» (клоповники), где люди
ходят ві полумраке, как тени, ожидая мучительной смерти,
их монументы — пирамиды черепов в степи; но это не мешало ему изображать их тоже победителями над русскими—новое преступление іпротив строгих правил «отечественно-исторической» живописи. Он писал во всем блеске
высокохудожественную красоту их дворцов, живописность
мечетей, площадей, наконец, —без всякой карикатуры и
ненависти — толпы среднеазиатов, которых муллы фанатизируют к войне против ненавистных пришельцев, в виду
высоких столбов, на верху которых победно водружены головы побитых недругов, — все это с талантом и блеском
необычайным.
Понятно, какое впечатление должны были производить на
массу публики такие совершенно необыкновенные, и по содержанию, и по мастерству, картины. В Лондоне, на выставке в Хрустальном дворце (1873), это собрание картин
привлекало толпы народа, критика объявляла Верещагина
художником, выходящим совершенно из ряда вон среди
художников всей Европы; несколько месяцев спустя, когда
эти картины были выставлены в Петербурге (1874), массы
народа на выставке были так громадны, как никогда еще
не бывали с тех пор, как Россия существует, и, что всего
важнее, в числе сотен тысяч, тут перебывавших, огромную
массу составляли люди также самых «низших» классов, сам
народ. Это прежде еще никогда у нас не бывало. Верещагин был понятен всем, говорил сердцу и воображению каждого. Но, что еще очень замечательно, эта выставка имела
последствием две своеобразные выходки художника. Пока
массы народа и общества глубоко восторгались Верещагиным и признавали его настоящим «нынешним» и «своим»
художником, ретрограды смотрели на его смелость и новизну, как на проклятое преступление, и нескольким генералам, штатским и военным, удалось довести его, своими
выговорами и порицаниями, до такой степени нервного раз-

иГнГваГе^их

Ä

V

v

Ä

™

*

ДСНЬ

ВЗЯЛ

и

—

™

«Окружили - п р е с л е д У ю т ; Т в о Г и І
Г ™
!
™й» ,
С Д р у г о й с т °роны,
когда, после выставки Акалеі™ H
Дать Верещагина профессором - о Л а я в и ™ 3 3 X ° ™ a
з а я в и л о газетах, что
«признает все чины иотлит™' „„
Х

3абь

тому от профессорЬства°™ГтЯоВоР С а Н з Г а е т с Г У С С Т В е

І

туры, ,в„дРов, перспектив Лчеломческих К Аи° Э ™ Д ° В С н а "
свилетельствовавших о новом блестящем п « » Ф " Г у р >
Н
и
ч
т
0
не может сравняться
с
,
е
е
д
а
ч
е
й
людей, какая присутствуетТли m J Р
природы и
ЖД°М холсте'" к а » « ся, еще .никогда свет иблеск г п Л
Ры, поля, долины, заоблачные снегая™ „ Г В И н д и и ' го"
ивдий™ой
гениальной архитектуры и вся
°ШЬ
ность тамошних типоВР Адских не бы™ я " Ь И с в о в ° б р а з п е Р е д а в а е ««ьі с таким талантом и горячностью , П п Л
опрашивать с удивлениеми™ ' П р а в д а > зритель мог себя
ТЗЛаНГу' Ка*
Верещагин, .
п
и
с
а
т
ь все толь"
КО этюды и ни одной каотины? н Л
когда зритель узнавал
» i ? " 1 " 1 5 ™ кончалось,
только приготовлением к целомѵ
f 6 р е Я ЭТЮД0В б ы л а
У
значенных изобразись^ исЛриТЙнди в о Т Л ® Кар « ТИН ' н а "
Р "Я "Резания
там англичан, начинало ХѵГв™ а С „ Л
Д
6
Г 0 в Р е м е ™ . Первой картиной должна была быСв 1
купцв'желающие образоТать о с т Индскѵю ' l ™ ™
ляются королю Иакову П о с л е д н е й К ° т Т а н и ю > представпутешествие принца Уэлкского в Т я ^
' Г Д е из °бражеію
Г ° Д У
П О
И н д и и в
какой степени удалась б ы m B e n J 5
рено угадать; мне
стигнул бы значительньіх результатов 7 £ Н а В Р Я Д Л И ° н д о "
д в у м «ист°рическим» его картинам из nneCIf™ ' У Д Я
З
П
Х
:
Д
в
а
с Р ед неазиатских воина у дверей Т а Х Г н п ,
°
«
могол на молитве в мечетиТ О б е " a „ W O p 4 a * И « В е л ™ и й
chefs-d'oeuvre'bi со стороны С и ^ ™ к а Р т и н ы суть истинные
мительного в о с п р о и з в е д е н и я Т ' о с в е щ е н и я ' Рельефа, изужия,

но

ровно С ГчС

е«у „е У Д а л о с ь

ТсГри
Р в а п

™

Скотс К Т У Р Ь £ К О С Т Ю М О В '
3

™ Г г о ^ Г

Гпи^

всего две картины (обе колоссального размера): «Великий
могол на молитве в мечети» и «Процессия английских и
туземных властей в Джейпуре» (последняя картина — одна
из немногих неудачных у Верещагина) и приступал к третьей: «Европейские послы представляются великому моголу»,
когда началась болгарская война; Верещагин бросил Париж, мастерскую и индийские сюжеты — и полетел на войну.
Как во время туркестанской войны, так и теперь он лично участвовал в сражениях и военных предприятиях, под
ядрами и гранатами писал этюды с живых сцен, но то, что
вышло потом из этих этюдов, было уже совсем иное в сравнении с картинами туркестанской войны. То, что вышло,—
это были двадцать картин, между которыми большинство —
лучшие и величайшие создания Верещагина. Общий уровень
его художественной техники поднялся тут до той высоты,
какой достигали до тех пор лишь наилучшие из наилучших
туркестанские и индийские картины и этюды. Лучшие картины из болгарской войны — это самое зрелое, это самое
совершенное, это самое трагическое, это самое потрясающее, что только создал на своем веку Верещагин. «Этнографический элемент» пропал из картин, конец был одному художественному любованию и наслаждению! Верещагин с
задыхающейся грудью, со щемящим сердцем наносил на
свои путевые холстики и дощечки страшные сцены, проносившиеся перед ним; он преобразился в эти минуты в историка, и одни из самых мрачных сторон XIX века выступила
на свет с грозной силой. Ужасы івойны, зверство и дикое
остервенение в минуты боя; невыразимые страдания невинных, посланных на убой жертв; добродушие и наивность
этих жертв, совершающих войну, как любое другое занятие— посев или рубку дров, жатву или ужение рыбы, как
травлю волка, без «злого сердца, по нужде и приказу; геройство и простота души; целые поля убитых и изуродованных; целые тысячи раненых, погруженных на перевязочном
пункте в такие адские страдания, которым нет имени; целые обозы искалеченных, возвращающихся в скифских каких-то фурах «с богом домой»; снеговые равнины в десятки
верст, где замерзали медленной, страшной смертью сотни и
тысячи брошенных и раненых; все это, написанное с огнем
и мастерством неподражаемым, с энтузиазмом, идущим
из глубины души, потрясенной до самых корней, — вот

^Европе3"0

КаРТИНЫ

'

КЭКИХ

еЩе

Никогда

- к т о не писал

тшт
Енропы H™ S

T

Z

4

Р е т Р°градов 'всей остальной

1

V

Ір
ет

п о ™ е м ™

~

существенными н е д о с т а т к и :

ЯВЛЯ6ТСЯ
подРа"
жанием старым^
венециганам
Î T
р
венецианцам, V
а такая
несамостоятельность

есть порок. Во-вторых, большинство апостолов банальны и
не проявляют никакого ни типа, ни характера, а это, после картины Иванова, невыносимо; притом же апостол Иуда лишен всякой натуры, простоты и смысла, он выходит
фигурой мелодраматической. Он натягивает на себя через
голову покрывало, и весь этот жест придуман единственно
для того, чтоб из-за Иуды, как из-за темной ширмы, падал яркий свет на остальных действующих лиц. Главный же
недостаток состоит в том, что Христос представлен совершенно ничтожной личностью, элегическим меланхоликом,
точно будто вот сию минуту готовым расплакаться, вместо
того, 'чтобы проявить энергию, характерность, решительность нападения и силу обличения там, где перед его глазами представилась мерзость зла и гнусность предательства.
Для того, чтобы изобразить только такую сентиментальную
элегию, не стоило брать такой трагический и всемирно знаменитый сюжет, как «Тайная вечеря». Две другие религиозные картины Ге: «Христос в Гефсиманском саду» и «вестники воскресенья» были так неудачны и слабы, что о них
уже и вовсе не стоит говорить.
Другая картина, «Христос в пустыне» Крамского, при многих хороших качествах общего расположения, позы, освещения, драпировки и даже типа, страдает тем же недостатком, что и «Тайная вечеря» Ге: совершенно неестественной
для Христа элегичностью и расслабленностью. Впрочем, эта
картина замечательна тем, что одна она носит на себе некоторые следы серьезного впечатления, произведенного на
русского художника Ивановым.
Картину Семирадского «Христос и грешница» никак нельзя примкнуть к картинам Ге и Крамского. Она так поверхностна по содержанию, грешница в ней такая современная
парижская опереточная кокотка Оффенбаха, Христос и апостолы до того состоят из одного костюма, что вовсе не
след говорить о ней, как о серьезном историческом создании. Она произвела на нашу публику очень большое впечатление своим блестящим колоритом, франтовскими своими красочными пятнами.
Все остальные картины религиозного содержания, писанные іві 50-х, 60-х и 70-х годах как по заказу для церквей
(например, картины Моллера для московского собора Спаса, картины Сорокина для парижской русской церкви и для
3 Огаоов, т. II. H. 49S7.

113

московского собора Спаса, картины В. П. Верещагина лля
этого же собора и для дворцовой церкви великГгГкнязя

т и в е

1

Ж

А л

™Р

о в и ч а

)>

так и по собственной инициа!

в Г г о о б Г и ^ А н г Л Л а Д е Н е Ц М 0 И С е Й > > М о л л е р а , «Положение
во гроо» и «Ангелы возвещают гибель городу Содому» ВеZ T „ Î J ? P " C T 0 C И ' 5 0 Г а Ч ^ Ч у м а к о в а > «Святой Григорий прон и Г х о и с т а > ! Р в е По р°'е Н ае Хща а 3г и3 и а Г ^ С Т Я Ж а н и е » и «Погребе• - ® Р ) , академически тривиальны
З
Н
а
Ч
И
Т
е
Л
Ь
Н
Ы
П
О
ТОМу ч т о
какого и Д ^ ?
'
« выражают
мам ѵглГв
религиозного воодушевления, а по фор-

п п о б 7 / х л Ы И б е с Х а р а к т е Р н ы - Х о т * иные из этих картгі«
пробуют даже, по нынешнему общепринятому правилу со-

в Г х 7 п 7 О Р И Ч е С К И Й К О С Т Ю М И в о с т о ч н ы й пейзаж, все-таки
В них столь же мало историчности и религиозности как
и в картинах художников прежних периодов: Егорова Ше
~
э?ого Л Гл , Б а С И Н а И Б р у Н И - П р И Т 0 М ' надо з а м е Т ^ е
н а п і І с а н о У нас, в продолжение всей этой
четвеігги !тпл!
четверти столетия, вообще очень мало.
Что касается до картин с содержанием собственно историческим, то, в продолжение этого же периода, у тших
~
оказалось к ним гораздо больше способно™
ппп.7л р т и н а м Р е л и г и о з ньгм. Только и здесь все еще не
Тѵпп и Ь Н а с т 0 я щ е е ' яренное настроение наших худо™
м ! ю т г Л а Т 0 Р И ' Ч е С К И М И С Ю Ж е т а м и РУ сск ие живописцы занип 2 ? " Т 0 В С К 0 Л Ь З Ь ' случайно, то по чужому заказу, то
по искусственному «втягиванию» самого себя в данную ш е !
ну и эпоху. Чтоб убедиться, как везде тут настроение не
коренное, а .внешнее, напускное и случайное, с т о Т ^ л ь к о
взглянуть на то, как наши живописцы легко берутся за эти
сюжеты и как легко от них отступаются, а пока т р а к т а т
хИараТ^ерГмиХнПа°мРХаЮТ 'П° ^

в П о х а

"'

гю1иг ип!!!г ѵ п л ' г '
ад
несколько картин
религиозных, вдруг круто поворачивает налево кругом и пишет картины из русской истории прошлого столетия - «Петр I
и царевич Алексей» <1871), «Екатерина II у гроба ими ратриць, Елизаветы Петровны» (1874). Конечно, в этих картинах
было уже несравненно более юлка и исторического чутья
чем в тех будто бы исторических картинах, которые только
за немного лет предшествовали им и восхищали русскую
пуолику, например: «Валленштейн в Богемии» Страшинского
К

114

Р ИМ е Р

Ге

написавши

сна

ла

(1855), «іБоссюэт в отеле Рамбулье» <1857) «Ассамблея при
Петре Великом» Хлебовокого (1858), «Тилли в Магдебурге»
Микешина <1858). Тут было несравненно менее общих мест .
и более серьезности, но все-таки до настоящей истории им
было далеко. Что за Петр такой, который элегично и сентиментально, чуть не плаксиво, как Христос в «Тайной вечери»
того же Ге, смотрит на царевича Алексея и читает ему театральную рацею с упреками: «И ты, и ты, сын мой!» Никогда, наверное, во всей жизни Петра I не бывало подобных
сцен раскислости и слабости. У этого железного человека,
в сцене с сыном, который должен был скоро потом скончаться. в Петропавловской крепости, наверное, дело происходило в совершенно другом тоне. Только тон этот был вовсе не доступен для автора картины. Да, в петергофском
дворце, в самом деле, произошла сцена между отцом и сыном, и то была гроза, а не жалкая риторика. Царевич Алексей, ограниченный, но — правый старовер, кроткий и добрый, но — упорный в своем протесте против того, что ему
казалось ненужным в ломке Петра, — этот сложный характер остался вовсе не понят и не выражен им. Значит, ради
одной только «элегии» и отеческого ординарного «журения» не стоило брать задачей такого сюжета. С Екатериной II
вышло и еще того менее толка. В расходящихся в разные
стороны двух группах людей выразилась только внешняя
сторона дела, внешняя придворная сцена, и ничего более.
Эта сухая, натянутая, накрахмаленная, ничтожная кукла—неужели это Екатерина, умная, мучимая властолюбием, пылающая грозными замыслами? А этот безразличный хорист в
бархатном кафтане — неужели это Петр III, недалекий, но
челоівечный, слабый характером, но желающий другим добра, а себе свободы? Неужели все это выразила та фигура в
картине Ге, которая только и сделала одно: эта фигура уходит вон, спиною к зрителям. Нет, так историю писать не
годится.
А впрочем, Ге и сам доказал, как мало для него значит
история, принявшись вдруг, после нескольких лет антракта,
опять за религиозные сюжеты, да еще в самой невзрачной
их форме, в форме аллегорическо-мистической: свидетель
тому его последняя картина «Милосердие». Эта картина
изображает современную девицу или даму, поящую в поле
какого-то фантастического странника, а это должно являть-

ся иллюстрацией евангельского текста: «Кто напоит одного
из малых сих только чашею холодной воды, во имя ученика моего, .не потеряет награды своей».
Седов, Неврев, Пелевин, Литовченко, Корзухин и другие
точно с такою лее легкостью .перешли от сюжетов из действительной, современной жизни, им по натуре близких и
известных, в изображении которых они проявили немало
даровитости (мы воротимся к ним ниже),— к сюжетам историческим, к которым у них не было уже никакой способности. (Неврев (написал сцены: «Князь Роман Галицкий,
указывая, на свой меч, дает ответ папским послам, предлагавшим ему перейти в католичество» (1875), «Дмитрий Самозванец и Сигизмунда» (1877), «Убийство боярина Гвоздева
в присутствии Ивана Грозного» (1881), «Представление царевны Ксении Самозванцу» (1881); Пелевин—сцены: «Боярин Троекуров, читает .царевне Софье указ Петра I о заточении ее в монастырь» (1878) и «Иван Грозный, посвящающий
юродивого Николу Салоса во Пскове» .(1877); Седов — несколько сцен из жизни того же царя: «Иван Грозный и Малюта Скуратов» (1870), «Василиса Мелентьева и Иван Грозный» (1875); Литовченко — картину «Иван Грозный показывает свои сокровища английскому послу Горсею» (1875);
Корзухин — «Сцену из стрелецкого бунта» (1882) и т. д., но
все эти картины не изобразили никакой истории, ни людей,
ни характеров, .ни событий, а только—' собрания исторических костюмов и утвари, скопированных в музеях. Лица и
выражения во всех этих картинах — а часто даже и позы —
совершенно ничтожны и казенны, и разве только — что театральны.
Как подумаешь, давно ли было .время, когда все подобное
могло нравиться нашей публике, казаться ей «чем-то», даже
значительным шагом вперед. Вспомним только хоть картины, написанные несколькими молодыми нашими художниками в 1.861 году, для получения большой золотой медали на
заданную тему .(Чистяков, Гун, .Верещагин): «Княгиня Софья
Витовтовна вырывает пояс у Василия Косого на свадьбе Василия Темного». Какой громадный успех имели тогда эти
картины! Как они тогда казались «историчны» и талантливы! И .в самом деле: как было не радоваться на них, когда
они являлись заменять сюжеты из учебников «классической
древности». Но время необходимой оппозиции и протеста

прошло, и эти картины оказываются плохими классными
упражнениями, без натуры, без правды, без творчества, без
истории. Такими же представляются и нынешние их наследницы.
Всего замечательнее, что чем отдаленнее от нас была взятая художником эпоха, тем было хуже и тем менее она
удавилась. Так, например, все «богатыри», на полях сражения, на распутье, в волшебном полете, в раздумье и т. д.,,
уже вовсе ничего не стоили у русских живописцев. Такой
даровитый, хороший художник, как Васнецов, становился
неузнаваем, когда принимался за русскую седую древность
и, .вместо чудньіх витязей из «Слова о полку Игореве» или
из русских былин и сказок, представлял только каких-то неуклюжих, ровно ничего нам не говорящих топорных натурщиков, нагруженных кольчугами и шлемами. Правда, эти
богатыри все-таки были на несколько процентов лучше академических «Добрыней», «Ильев Муромцев» и других витязей профессора В. П. Верещагина, но это еще не великая
честь.
Эту общую неспособность к изображению эпох и народностей, от нас отдаленных, разделяет и Семирадский. Он
ничего другого не пишет, кроме картин на сюжеты из времен античного мира, и, однакоже, нигде не проявляет истинной к тому способности. -Картины его — очень эффектные,
колоритные пятна, потому что он художник талантливый,
чувствующий колорит, но искать тут древний мир — это был
бы труд совершенно напрасный. Семирадский есть живописец внешностей, иногда пикантных, иногда скучных, но всегда поверхностных. Глубокий смысл вещей, людей, характеров и событий ему совершенно чужд. Перламутр, бронза,
мрамор и материи, вместе с солнечным освещением и тенями, часто служат ему оказией для проявления значительной
технической виртуозности, но все остальное в его картинах
оставляет зрителя индиф ©рентным и равнодушным столько
же, сколько бывали в прежние времена картины и картинки
Брюллова. Никакое действительное настроение и чувство не
присутствуют в них. В огромной картине, обыкновенно признаваемой крупнейшим его произведением и носящей название «Светочи христианства» (1877), нет ни одной живой личности, ни одного характера, ни одного облика, — все только куклы и костюмы, более или менее бравурно написанные:

римские палачи и христианские мученики, лысые сенаторы
и пышноволосые г е т е р ы — в с е это искусственно и условно,
ни на одну йоту не менее, чем, например, в «Последнем дне
Помпеи» Брюллова или в «Мучении святой Катерины» Васина. Ни единое чувство не дрогнет в груди зрителя. «Пляска
мечей», «Оргия при Тиверии», «Продажа невольницы»
и т - Д . — в с е это не что иное, как собрание статистов, статисток, то соблазнительно раздетых и ярко освещенных
солнцем или факелами, то целомудренно задрапированных
и не рассчитанных ни на какие световые эффекты. Исторического во всем этом ровно ничего нет. И, что всего хуже,
манера Семирадского не заключает в себе ничего своеобразного, ничего собственного. (Казалось бы, как этому художнику не получить своей особенной физиономии? Ведь он
взял себе такую специальность, которая должна ярко высказаться и дать характер. Эта специальность — оргии древнего
мира, пляски и пьянство мужчин и женщин при солнце и огне* Однакоже, и такая специальная тема ничего особенного
не произвела. Мысль, представление, манера Семирадского
все-таки сбиваются на общую заурядную манеру посредственных европейских живописцев. Одни достоинства эффектного колорита составляют личную собственность этого живописца.
, -:
: . - 1 • t і
•Насколько безразличный «европеизм» способен наносить
вред художникам, можно видеть на примере нового, недаівь
но появившегося нашего живописца Сведомокого. Это художник не без дарования, но его заедают «европеизм» и
бесхарактерность. Его «Юлия в ссылке» (1881), сидящая на
скале, над морем, — такая же историческая картина, как
«Продажа невольницы» Семирадского, без смысла, без выражения, без самомалейшего чувства; его «Москва горит!»
(1878) представляет такого русского барина, такую русскую
барыню, такую русскую кормилицу, глядящих издали на пылающую Москву, в которых столько же русского, как в смехотворных русских картинах и иллюстрациях французов
Ив она и Дорё.
(Но не все у нас одни Семирадские и Сведомские, Невревьг и Пелевины пишут исторические картины. У наших художников мало способности к истории — да, а все-таки есть
исключения и между художниками второй величины (после
Шварца и Верещагина). И что очень странно, — это тот

факт что и тут лучшие до сих пор две исторические наши
к а р т и н ы - о б е на сюжеты из иностранной истории, имешо
из истории французской. Одна из этих картин — э т о «Канун
Варфоломеевской ночи» Гуна (1868), другая - «Робеспьер»
Якоби (1864). Первая — лучшая картина Гуна вторая — лучшая картина Якоби. Оба художника были в Париже, когда
писали эти картины, и пустили тут в ооорот все, что у них
было сил, молодости и таланта. Зато в этих картинах выразилось столько истины и глубины, что, если бы поставить их
в парижских музеях, они играли бы там очень капитальную
роль между французскими картинами на французские сюжеты: вот как иногда сильны русские таланты! До сих пор
ни один французский, или немецкий, или итальянским художник не способен был сделать то на наши сюжеты, что
мы способны были сделать на их сюжеты, впрочем тут повторилось только то, что уже ранее случилось в литературе^
Пѵшкин представил таких немцев, итальянцев, испанцев в
своих «Скупом рыцаре», «Сценах из рыцарских времен»,
«Анджело», «Каменном госте», а Г о г о л ь - т а к и х итальянцев в своем «Риме», каких сами те нации никогда не представляли выше и глубже, между тем как никогда еще их
литература не способна была изобразить что-нибудь подобное на сюжеты русские. «Лигист» Г у н а - это неимоверно
глубоко схваченный тип старого католика-фанатика кроткого и слабого на вид, злого и неумолимого, если его узнать глубже: он завтра, с этим белым крестом на шляпе,
когда выйдет из этой средневековой к о ^ н а т п к п ^
удара колокола наполнит все около себя кровавыми жесто
костями. Так точно и сцена в картине у Якоби, в мрачном
подвале, вокруг мертвого тела Робеспьера с разможженнои
головой, где под лучами слабо мерцающей лампы одни,
торжествующие, равнодушно понюхивают табачок, другие
х о х о ч а третьи тащат на носилках мертвые тела и везде
кругом блещут штыки и с а б л и , - э т о глубоко правдивая
сцена с поразительными личностями, дышащая великои
исторической минутой, где грозно перемешались все языци,
все страсти и характеры. Но зачем надо было оооим нашим
Живописцам, и Гуну, и Якоби, браться з а сюжеты французские? На них ушли вся их молодая сила и творчество. Не.
езди они в Париж, не натолкнись они там совершенно случайно на эти чужие им по всему сюжеты, они, может быть,

создали бы здесь дома то, что им было бы ближе и знакомее и что, значит, вышло бы у них с еще более потрясающей силой. Всего лучше случайность и несвойственность
задач у обоих живописцев доказывается тем, что все следующие попытки их в этом же роде более не удавались им.
Гун писал «Сцену из Варфоломеевской ночи» ((1870), Якоби—
«'Кардинала Гиз, рассматривающего голову адмирала Колиньи» (1868): обе картины были уже на много процентов
ниже первых, и пришлось браться за другое. Они оставили
«народную» историю: Гун принялся за «жанр», Якоби — з а
пикантный «придворный анекдот». Гун писал все только
подсахаренные французские сценки, про Якоби замечу, что
он уже более не поднялся на прежнюю высоту. Краски его
сделались пестры и радужны, типы и сцены — поверхностны
(«Арест Бирона», 1870; «Шуты Анны Ивановны», 1872; «Ледяной дом», 1878). А насколько он был выше, когда только
начинал юношей и когда, несмотря на всю еще неумелость
рисунка, группировки и краски, он рисовал те сцены, которые до корней потрясали его, которые наполняли глубоким
чувством ужаса и негодования всю его молодую, благородную душу! «Привал арестантов» (1861)—это страшная сцена,
где люди, отправляемые в Сибирь, и образованные, интеллектуальные, и самые прубые дикари, мошенники и разбойники, одинаково преданы на полный произвол одичалого
этапного начальника; тако.в же рисунок «Острижение каторжного в тюрьме» (1860). Эти народно-исторические задачи
были, кажется мне, настоящим призванием Якоби.
Около того же времени, в середине 60-х годов, большой
фурор произвела среди русской публики еще одна историческая картина, на сюжет русский: «Самозванка княжна Тараканова, застигнутая наводнением в своем заключении в
Петропавловской крепости» (1864). Всего сильнее действовал в то время, конечно, самый сюжет, и около него происходили битвы ретроградов и прогрессистов, в журналах и в
обществе. Одни открещивались с негодованием от непозволительной дерзости картины, другие в восторге поднимали ее выше небес. іНо, помимо сюжета, у нее были большие художественные достоинства: крайняя простота и безъискусственность, сильная, трагичность, красивость линий, колорит мрачный, даже зеленоватый в теле, но очень идущий
к настроению сцены. Эта картина была прямой результат

тогдашней могучей, самостоятельной литературы и бодрого,
смелого общественного настроения. Она — истинный монумент времени и вместе изящный памятник таланта Флавицкого. Здесь этот живописец высоко поднялся над тем, что
он до тех пор делал. Его картина «Братья Иосифовы» (1856)
была еще вполне академична, картина «Последние минуты
христиан в Колизее» (1862) была совершенно в брюлловском декорационном и фейерверочном роде — и вдруг, после всего этого, он в состоянии был подняться до такой
правды и простоты, как «Княжна Тараканова»! Но теперь,
когда борьба и бой прошли и сражаться за картину Флавицкого более нечего, нельзя не признаться, что и здесь
академия все-таки дает себя знать: как ни чудесна, как ни
драматична фигура, а все-таки в ней присутствуют поза, голова и даже черты лица античной ниобеиной дочери. Зачем это в -сцене екатерининского времени и в XVIII столетии?
Быть может, в следующих картинах Флавицкий избавился
бы от последних остатков зловредной академичности, но
прошло два года, он никакой новой картины не написал
и — умер от чахотки.
В последнее время, после целого ряда неудачных исторических картин, указанных мною выше, появилась еще одна:
«Утро стрелецкой казни» Сурикова (1880). В картине есть
немало недостатков: это — театральность Петра I верхом,
искусственность петровских солдат, бояр, иностранцев, и стрелецких жен, и, всего более, -самих стрельцов; отсутствие выражения там, где оно прежде всего требовалось, — в фигурах старух, матерей стрелецких. .Но все-таки общее впечатление .ватаги стрельцов, с зажженными свечами, скученных
в целой толпе нагроможденных телег, — ново и значительно. Всего лучше — два стрельца: один—-старик, другой —
средних лет, оба с лица, с поникшими головами. Это — два
истых стрельца, могучих, закоренелых в своей народной
мысли и пра-ве, но в эту -минуту сло-мленных и опустивших
руки. До сих пор мы знаем всего одну эту картину Сурикова. Что дальше из него будет: останется ли он «историком», к чему имеет явную способность, или перейдет к другим сюжетам, — надо подождать.
Другой молодой художник с задатками «историчности» —
это Янов; его «іВ кружале XVIII .века» и «Приказ в Москве
XVII века.» несколько напоминают склад Шварца.

Все то, что отсутствует в большинстве наших картин на
исторические сюжеты: трагичность и драматизм, глубокие
душевные движения, естественность, правда,—(все это,
столько не удавшееся (почти всегда даже лучшим русским
художникам, когда они брались за эти сюжеты, -появляется
у них, лишь только они забывают про «историю», снимают
с себя тяжкий костюм и маску, стирают румяны и принимаются за то дело, которое есть настоящее их дело: изображение русской современной жизни. 'Натуги и притворство
кончаются, русский художник в них -более не нуждается.
На что они, когда івсе дело состоит только в том, чтоб изобразить с талантом то, что ему известно, как собственная
жизнь, как частичка собственного существования, то, среди
чего он постоянно живет и что постоянно видит, слышит,
испытывает?
•Известная доля публики, взращенная на. «великих» преданиях, часто называет івсе это искусство ничтожным и низменным, его задачи — мелкими и пустыми, а самих художников — лишенными высокого художественного полета и
людьми, вечно занимающимися таким искусством и такими
темами только по бессилию, по необразованию и по скудности творчества. Но в такого рода обвинениях нет ни единой йоты правды. Не малоіважыо и не ничтожно то искусство, которое рисует жиз-нь, только одну истинную жизнь, и
чуждается всего остального; не скудны и не низменны те задачи, куда художник вложил свой крик душевный, свое
негодование или свою радость, свою мрачную думу или свой
отрадный просвет; наконец, не результат необразованности.и
ограниченности — те сцены, где рисуется тот или другой
момент настоящей народной жизни. Для того, чтобы понять,
почувствовать и передать моменты из будничной жизни любого Митюхи или любой Дуньки, любого писца или кухарки, чиновника или лавочника-, «батюшки» или «матушки», но только — так, как все они в -самом деле живут и
бьются: наивно или грубо, красиво или безобразно, — на
это, наверное, надо гораздо больше таланта, светлого ума,
развитой мысли и глубины чувства, чем на изображение выспренних, чужих, невиданных и непонятных художнику,
как непроходимый лес и дебри, «великих людей» и празд-

ничных, в торжественной и фальшивой иллюминации, «великих событий».
Живописцы новой русской ш к о л ы — п о преимуществу,
трагики и юмористы. Может быть, их такими создала отечественная история, и в этом —главнейшее различие их от
большинства художников прочих современных школ. Я не
могу рассмотреть, в настоящем быстром очерке, все создания последних двадцати пяти лет нашего искусства — они
слишком многочисленны, но и те главнейшие примеры,
которые я здесь представлю, докажут, я надеюсь, правду
моих слов.
«(Неравный брак» Пуки-рева (1862) — о д н а из самых капитальных, но вместе и самых трагических картин русской
школы. Что может быть цроще взятого тут сюжета? Продажа и покупка невесты — э т о ли еще не сцена, которую
всякий видит собственными глазами чуть не каждый день.
И, однако, никто раньше Пукирева не запечатлел ее на веки
веков на полотне: так вое заняты были греческими героями
и христианскими мучениками, точно будто бы и тут не герои
и не мученики. Неужели горя и страшных мук меньше оттого, что они произошли не две и три тысячи лет назад, а
вчера или сегодня и не в -парадных местах, и не в парадных
тогах, а в -самых ординарных углах и во фраках и накрахмаленных юбках? Каких терзаний натерпелась бедная жертва и какая героическая решимость— перед приказаниями
грозного -папаши или тетеньки, а пожалуй, и еще более
грозной повелительницы, самой царицы-Нужды (эта не уступит никакому самодуру-папаше и никакой безумной тетушке) ! Какая героическая решимость должна была создаться в этом бледном золотушном созданьице! Это говорят ее
опухшие от долгих слез глаза, и упавшая с венчальной свечой рука, и поникшая- под свадебным вуалем головка, рядом
с беззубым, разрушающимся, но распомаженным на последних своих сединах генералом. Подобострастный священник,
учтиво и галантере-йно совершающий обряд в тяжелой кованой своей ризе, молодой прежний жених, в отчаянии сложивший руки и молча гложущий .свою любовь, исподлобья
серьезно поглядывающая сваха — э т о все необыкновенно
жизненные и правдивые типы. Все русское общество горячо
схватилось за эту картину и сразу глубоко полюбило ее.
Академия принуждена была поскорее присудить Пукиреву

профессорский диплом, даром что тут являлось одно из гя

n J L n r n T Z Z 1 0 ' П у к и р е в 1 Н И К °гда более не произвел ничего
П 8 ^ ! 3 К Р У П Н 0 М у с о з д а ™ ю . Его «Мастерская худож
™ ™ S o
ж и Г ы Г М Н 0 ' Г 0 n p f о с х о д н о г о , глубоко юморисіического. жирныи, заплывший, приземистый кѵпеп гтя
заказнитп Р К 0 В Н Ь І ^' ° C M a T P B B a ™ Z в в о е Г д о р о г о й
заказную картину для своей церкви и ничего тут не пони
л а д ^ Т ю п Т Ѵ Ш - а р т ™ Ъ в вицмундир! ловк^вертящий
Н В П е р е д и с "Рвктаческим жаром д о к а з ь м ™
щии золотому мешку все достоинства покровительствуемой
ш и п а ™ ' ' £епДНЫЙ М 0 Л О Д 0 Й Х У Д 0 Ж Н И К ' S X " Y
сТу
шивать всю непроходимую тьму казенных разговопоп
Z
чальио яриоонившись к своей /артине; его Г е ^ Г г Т я н у в - "
шая в дверь, — к а к а я живая сцена вышла из всего это™
материала, схваченного прямо с натуры! Но техника во всем
ард°г4дгоятатиже г г ™ ™ ф " г у р '
^ Z c r Z l Z
е 6 е - ? î e посл е ДУЮЩие картины Пукире?knn ! !
мь ппРпп Д О И М О К ^ * П р и е м приданого в купеческой
семье по росписи», обе 1873 года, и другие поекіоатые пп
3
а
C 0 , B e P — H 0 слабы по Р У и!ц е 0лТенГ
ПО
Е о &
ITIfPyr0H н о в ь ш
художник создал, еще во дни своего юношества, картину, которая принадлежит к ч и с л ^ н а н з н ^ и тельнеиших созданий русского искусства и где оия!ь таки
всего важнее, всего поразительнее"- могучий трагшеский

І ^ ^ ^ ^ п Г *

0

™ ™ *

дво

?

*

m

o

s

"

(
5)- З д е с ь - н а
f f f f
полотне небольших размеров
нарисовалась одна из тех варварских, страшных сцен в
сравнении с которыми становятся малы и с л а б ! ! в с е S a p !
с і в а и ужасы войны. Старый ч и н о в н и к - в вицмундир! 1 но
шапГн Н а° го Т я°пГ Щ И Й В Р У б И Щ е ' С потухшими ^ S ! ? ' б е !
шапки на голоіве, выплясывает перед купцами и силелм ями
! ° Й Д П 2 Й н е л е п о й гармоники, под ^рихлопыв" нГе^^адсшами присутствующих при радостных улыбках толстой купч!хи, усевшейся покойно в креслице, с сынком перед к Ж лампалки г е п Г Ф Ы е ' Ч 6 С Т Н Ы е ' н а б о ^ ы е христиан!, у н и х ™ т
лампадки горят над лавками, перед дорогими образами, они

наверное, скорее бы удавились, чем не соблюсти свято одну
середу или пятницу; это почти все богатые люди, они в дорогих шубах и тысячных салопах, н о — к а к о е варварство,
какое зверство присутствует тут, тупое и -бессердечное, в
этой их дикой радости, в этой невинной потехе над опозоренным и -павшим глубоко созданием. Все страшные дела,
поделанные дикарями, вызванными ві болгарскую войну из
глубин Азии, над врагами, — ничто в сравнении с этим делом, где люди радуются и смеются, в Москве, на публичном месте, на виду у всех, и не только не режут головы и
не вывертывают членов своей жертвы, а еще дают ей несколько грошей на чаёк — на водочку. Картина была нарисована, во всех типах, физиономиях, характерах, фигурах
и движениях своих действующих лиц, — мастерски: это была самая живая натура; написана она была немного темно,
и мрачно, но передавала московский тусклый день и достигла поразительного тона правды.
Как Пукирев после «Неравного брака», так Прянишников
после «Гостиного двора» никогда уже более не создал картины, равной этой. -На нее пошли все его силы, вся его душа, все его уменье, все, к чему только он был способен.
Конечно, в интервалах Прянишников написал еще две хорошие картины, но это уже были очень длинные интервалы.
Картину «Порожняки» о-н написал через семь лет -после «Гостиного двора» (1872), «Жестокие романсы» — через пятнадцать <1881). Обе они были очень интересны: первая —
по -своей бытовой верности, в т о р а я — п о своему милому
юмору. В первой—-бедный студент или семинарист, с пачкой книг подмышкой и весь съежившись от холода в плохом своем пальтишке, возвращается домой, приютившись,
для дешевизны, на одном из порожняков, гужом и маленькой рысцой тянущихся домой по снежным полям; в другой
картине невзрачный чиновник усердно распевает ужасные
какие-то романсы даме своего сердца, довольно зрелой девице, которая млеет и отвертывается в душевном волнении.Но этим картинам было далеко до «Гостиного двора»: от
такого таланта, как Прянишников, надо было ожидать большего. Прочие е ф картины: «Погорельцы» (1871), «Деревенский праздник» (1880) и слабая попытка на историческую
картину—«Возвращение наполеоновской армии» (1874) имели несравненно еще менее значения. Но все-таки к числу

хороших работ Прянишникова принадлежит ряд рисунков
(без красок), исполненных вместе с Владимиром 'МаЖовским
и г о с а л т г г 7 в ы , с т а в к 2 1 8 7 2 г 0 д а и изображающих
«
Жизнь и яря 3 Т 0 П 0 Л Я - , Р И , С У Н К И о ч е н ь В 6 Р Н 0 воспроизводят
жизнь и дела осажденных, потому что исполнены на основа
нии рассказов офицеров и моряков, самих в то в р е м Т п о
живших геройской жизнью в Севастополе. Это стЖдоп
единістаениьге
изображения великой
войны
Г ^ ^ і Ш ^ ^ Ѵ 1 1 ^ ^ '
« Л а з а р е т в Севастополе»
1 ромме (1867), пожалуй, недурен вообще как картина но
•писан вовсе не очевидцем и не человеком, способным вос^
создавать действительное, живое прошлое а потоку
Z
передает людей, время и среду. Между этой картиной еще
Ж а Т в Г т о л Ж п К 0 Й ' И Г Г Л У 6 0 К ° п р а в д и в ы м и рассказами' г р Т
фа Льва Толстого о Севастополе - непроходимая пропасть
Владимир М а к о в с к и й - о д и н из лучших и капЖаГней-'
Ж ! я Л п С К И Х х у д о ж н и к о в - Е г о к а р т и н - множеств J в се о ни
носят доказательства чудесного таланта, но лучшая вьющая
между ними та, где прозвучала могучая т р а г и ч е с к а я т т а
Картина э т а - « О с у ж д е н н ы й » (1879). Сюжет ее в з Ж из совое
Г г а б А Ж е Ж Ж Г п Л Ь Н 0 С Т И И Г Л У б Ш 0 поразитеЖЖжандармы;
0 Л 0 ' В е Д у Т а р е с т а н т а и з судебной камеры
0 ~ Л 3
Его
только что осудили, должно быть — н а .Сибирь надолго мп
адич т а ь сов н ых с е я г д а - ? в 0 т ' в т у
среди часовых, армеиских солдатиков, добрых неведаюших
сострадательных сердцем, еще не испорчеЖых р у т ш о й он
Жи Р кп а ѵг7 Я ,С 0 Т Ц 0 М и М а т е р ь ю - ' с т °пщими тут и р ы Ж ю щ и н е с к о л ь к о
пшЛРУ °
прежних знакомых мужчин и женЖ у ч а с т и Г 7 о ѵ ^ Д Н И З а г л я д ы в а ю л * а «его с любопытством
и участием, другие — с равнодушием. (Но он сам решителен
суров и весь собран в себя. Что ему теперь отец І ш т ъ Н е
оЖних 0 o f е Р Ь ' В Э Т У , М И Н У Т У ' ° Н У ж е д а в я о прежде отрезан
р і с о в I делРямЖиНеГ° С В О е Г ° к р е с т ь я н о к о г о быта и всех интересов, — делами, и мыслью, и чувством; он угрюмо взглядывает на всхлипывающую мать, готовую броситься к Т е м у с
рыданьем, он не глядит даже на отца, стоящего в утоіку
в своем тулупе и лаптях, и робко тянущего жену за юбкѵ«Брось, брось, мол, его, оставь, что ему теперь до на" до
наших слез и горя! У него, вишь, совсем другое в голове
Не Н З Ш Ь В д а л и
с п о к о й н о
к алякают жиденькии адвокат с плотным прокурором, жандармы тоже спо126

койно справляют свое дело порядка, и, действительно, все
тут в порядке, все превосходно идет своим чередом, только
несколько человеческих жизней и личностей порвано и разбито. Одни из них — сильные, энергичные, далеко шагнувшие вперед, хотя бы путем кривым, д р у г и е — темные, ничего еще не понимающие и не заглянувшие никуда дальше
избы и добрых, незлобивых семейных чувств. Эта картина
Маковского так глубоко и сильно копнула современную
жизнь, что, наверное, принадлежит к числу важнейших созданий русского искусства. Два-три года позже Маковский
вздумал написать pendant к ней, но его «(Оправданная» (1881)
вышла уже чем-то во сто раз более слабым. Д а и самый мотив был далек от глубины и многосторонности задачи
«Осужденного»: теперь на сцене было одно только кроткое и милое чувство радости.
Еще один раз Владимир Маковский взял трагическую ноту, _ ѳ т о в своей картине «Крах банка» i(1881)f. Эта картина
на много ступеней уступала, конечно, «Осужденному», но
все-таки была превосходна и полна силы. Старая дама, сделавшаяся от отчаяния настоящей фурией и грозно приступившая к конторщику, женщина, упавшая в обморок, по:
мертвевший старик: вся толпа, мечущаяся в припадке ужаса и страсти, и, как контраст всему этому разбушевавшемуся
морю, служебная правильная фигура дежурного полицейского — это была сцена чудесно правдивая, великолепная.
'Но как ни высоко стоят трагические картины Владимира
Маковского, прочие, очень многочисленные, его картины
тоже принадлежат к лучшему, что только создано новым
русским искусством. Он достойнейший товарищ, наследник и
продолжатель -Перова. О н один из не очень-то многочисленных русских художников, никогда не перестававших сильно
работать над своим делом, над своим талантом и постоянно
удерживавшихся на чудесной, достигнутой ими высоте. Он
пробовал себя во многих родах и (везде по талантливости
своей давал вещи недюжинные, но главное его мастерство
и уменье всегда проявлялись в изображении жизни городов.
Не раз пробовал он изображения сельской природы и сельских жителей («Ночное», «Крестьянские дети», «Деревенские
ребятишки, играющие в бабки», «Баба, кормящая кашей ребенка» и т. д.), и никогда они не удавались ему в значительной степени. Единственное исключение составляют му-

жик и баба в «Осужденном», только здесь деревенские жители предстали с таким совершенством выраженного характера, забитой натуры, выросшей на тяжких работах, с такой глубоко чувствующей душой и грубой внешней оболочкой, какие редко когда-либо еще являлись в нашем искусстве. іВо всех остальных случаях Владимир Маковский
есть по преимуществу изобразитель разнообразнейших городских слоев общества, и такой чудный изобразитель что
имеет себе соперника лишь в одном Перове. «Любители соловьев» і(1873)—такая картина, которая ни на единую йоту
не уступает «Птицелову» ІПерова; «Приемная у доктора»
(1870) — т а к а я картина, которая ни на единую йоту не уступит «Охотникам» Перова (я разумею, конечно, верность и
юмористичность выражения, никак не сюжеты, вполне различные). Другие картины, как, например: «Приятное с полезным» (ІІ876) —старики, муж и ,жена, варят варенье в саду
под деревом, «В четыре руки» (1880) — старики, муж и жена, играют на фортепиано, «'Казначейство в день раздачи
пенсий» і(Ш76), .«У мирового» (1880), «Ходатай по делам»
( 1 8 7 9 ) — понаторелый пройдоха, убеждающий своим красн°РеччИем толстую, безобразную, тупую купчиху, «Прогулка»
( 1 8 / / ) —старая генеральша, чванная и надутая, прогуливающаяся с маленьким лакейчиком сзади, «Благотворительница» (1874) — молодая филантропическая барыня, с аристократическим и высокомерным лакеем, пожаловавшая на чердак к голодающим беднякам и производящая там переполох
целое светопреставление, «Друзья-приятели» <1:870) — компания пожилых холостяков, утешающихся игрой на гитаре
одного из них, пока еще один, в тени, у дверей, ласково
трогает полные руки дебелой горничной, несущей на подносе
вино с рюмками, — в с е это истинные chel!s-dœu Vre 'ы< юмора
наблюдательности, глубоко зачерпывающей и меткой характеристики. Тут .целый мир на сцене: дворники, купцы, мещане, нарядные барыни, дети, чванные и глупые генеральши
в отрепьях; перебивающиеся кое-как отставные военные и
чиновники; юноши с какою-то таинственной болезнью; благодушные советодатели —«батюшки»; старухи,
мучимые
зубной болью; ловкие фертики-адвокаты; невинные глупенькие барышни и горничные. И, несмотря на все многообразие этого мира, на всю талантливость его изображения,
Владимир Маковский продолжает отыскивать все новые и
128

типы, и сцены, никогда не повторяясь и все только совершенствуясь. Колорит его, вначале несколько мрачный и чересчур сухой (более даже, чем у Перова), в последние годы
становится івсе правдивее и изящнее.
К числу русских картин, соединяющих бытовую национальную правду с потрясающей драматичностью, принадлежит картина іНеврева «Незабытое прошлое» (1866). На
первый взгляд, что может быть невиннее и проще? Сидят
два помещика за столом в кабинете. Хозяин, в халате, потягивает овою коротенькую трубочку, а правой рукой делает жест: «Не х о ч е ш ь — н е бери! Мне-то что? Вишь какую цену дает, да разве можно?» Его приятель, с милой,
веселой улыбкой, загнув голову на сторону, жестикулирует
и пробует уломать, подешевле, своего упрямого друга. Они
торгуются. Но о чем же это они торгуются, ореди комфортабельной своей обстановки, книг, рисунков, картин? Это
явно люди comme il faut, образованные, очень-очень неглупые, не «кто-нибудь». Товар налицо: это крестьянка, красивая,' статная, видная, которую пригнал к господам в кабинет, как теленка или свинью, благообразный староста с хворостинкой в руке. Продаваемый товар — я в н о мать семейства. Она должна молчать — о н а и молчит, она опустила
глаза, но какое достоинство. Какое простое благородство
разлито в ее фигуре, в ее прекрасном русоком крестьянском
лице. Никакой оскорбленной матроне «великих картин» она
никогда не уступит. Посмотришь единую секунду на эту
картину, и русская история теснится тебе в душу; долгие
столетия и бесчисленные поколения, замученные, не отомщенные и поруганные, проносятся перед воображением.
«Веселые помещики», милые, добрые бонвиваны-помещики,
смеющиеся в своих комильфотных кабинетах, не выходят
более из мысли, пока грозным укором стоит, в фоне, грознее и величавее всех командоров из «Дон-Жуана», простая,
опустившая глаза, фигура русской бабы. К несчастью, Неврев не уразумел того, что великого и чудесного создал тут
его талант, и пошел рисовать казенные «исторические картины», без чувства, без выражения, без правды.
Вот что такое значили наши 60-е и 70-е годы: задачи,
прежде забытые художниками или невозможные для них,,
вдруг вспомнились и понадобились. Они загорелись в воображении, они стали потребностью и для художников, и для
9

Огасов, т. II. Н. 4937.

129

публики. В 1861 году Якоби пишет чудесную свою картину
«Привал арестантов»—это была настоящая запевала—«увертюра». Талантливый Песков, к несчастью, рано умерший,
после довольно бесцветных картин своего академического
времени: «Воззвание Минина к нижегородцам» (1861) и «Кулачный бой при Иване Грозном» (1862), — картин, впрочем,
не лишенных дарования и наблюдательности в изображении
русских народных типов и личностей, составляющих «хор»
в этих картинах, — вдруг обращается к живым воспоминаниям юности своей, проведенной в Сибири /(он был родом
сибиряк),
и пишет превосходную, своеобразную вещь,
«Ссыльнопоселенец» (1868). Сцена, представленная тут, дышала жизнью и мыслью. Нестарый человек, по всему видно, образованный и интеллектуальный, сидит среди своих
книг и бумаг в хижине своей. Отворяется дверь, видно, для
всех поневоле открытая, и в ней появляется дикий алеут,
с луком и стрелами, >ві своей робинзоновой шляпе, как готическая кровля. Какое столкновение Европы и Азии! На
следующий год молодой казацкий офицер Косолап, только что получивший вторую серебряную медаль за полную
выражения картину «Сумасшедший скрипач у себя на чердаке, у трупа матери» (1863), пишет «Возвращение из ссылки» ( 1 8 6 4 ) , — и так даровито, что академия дает ему первую серебряную медаль. Этот тоже писал не выдуманное,
не классную программу, а что-то из виденного собственными глазами, из воспоминаний юности, и оттого ів картине
была тотчас сила, убедительность и интерес правды. Дико
обросший, полулапотник, в лохмотьях, возвращается этот
человек из долгой ссылки. В семье одни его забыли и не
желают, другие обрадовались: какая жизненная, правдивая
сцена! Да, но только «семейная», никаких других интересов
тут не было налицо. Зато они все были в «Княжне Таракановой» Флавицкого, появившейся в том же 1864 г. Спустя
два года Неврев /пишет свое «Незабытое прошлое», и на
том кончаются сЗеты русского искусства со старыми периодами. Потом — антракт для подобных сюжетов на целых
десять лет, и' тогда уже Ярошенко пишет своего «Заключенного» (1878), — великолепная картина, и по чувству действительности, и по реальности, и по краскам,—картина,
оставившая далеко позади себя «Княжну Тараканову» Флавицкого; (Владимир Маковский — 1 своего «Осужденного»

(1879), Я р о ш е н к о — о в о ю сцену под стенами тюрьмы (1881).
Искусство не оставалось уже равнодушно к трагичнейшим
задачам и событиям жизни, оно перестало быть легкомысленным и вертопрашным. Оно возмужало.
Художник, с сильным и правдивым драматическим элементом, но уже в пределах одного домашнего быта — это Журавлев. Уже и первая его значительная картина «Кредиторы
описывают имущество вдовы» (1862), где вся квартира наполнена ужасом казенной расправы, а из-за двери виднеются ноги покойника на его бедном смертном одре, была полна хватающего за сердце трагизма. Позже, его «Приезд
извозчика домой» (1868), сцена, где муж, вошедший в избу
после долгого отсутствия, находит беременную жену, стоящую перед ним у стенки, как преступница, ждущая казни, — это была сильная трагическая сцена, точно в конце
«Горькой судьбины» Писемского; «Возвращение с бала»
(1868)—внутренность кареты с не глядящими друг на друга
мужем и женой, и «Модница-жена» ( 1 8 7 2 ) — ж е н а , мучащая
своего мужа, — были сильными драматическими сценами из
быта среднего чиновничества. Наконец, еще позже, его «Благословение невесты» (1878) — близкий pendant к «Неравному
браку» Пукирева, — только в рамках купеческого, а не дворянского семейства. Невеста, в богатом свадебном уборе,
рыдающая, на коленях, у отца в кабинете, не старинный
обряд причитанья совершает: нет, она в самом деле в отчаянье, вся ее душа измучена и дрожит, там что-то оторвано безжалостной рукой. Поза, выражение — все в этой
фигуре чудесно и правдиво. К несчастью, нет никакого характера] и душевной физиономии у отца, стоящего у стола:
кто? деспот ли самодур, или так себе, какое-то во в с е х
отношениях бледное ничтожество? Последнее — скорее. Но
откуда же тогда принуждение и трагичность для дочери?
Вдобавок к этой неопределенности выражения в отце необходимо указать на крайнюю искусственность иных подробностей картины; так, например, платье дочери не упало и
не разметалось случайно пышным своим шлейфом, при быстром движении невесты, 'бросившейся на колени, но тщательно уложилось и разложилось по обширному пространству картины. Но другое создание Журавлева, из последнего времени, «Купеческие поминки» (1876), есть, по-моему,
лучшее и значительнейшее создание Журавлева, и опять-таки

полное трагизма. Нахлебники и -приживалки, сладкоглаголивые «батюшки» или буйные гости, пожирающие похоронный обед, плерезы на одних, разгульный х о х о т ѵ других и
в центре всего подгулявший наследник, толстопузый купец
которого прет врозь и который, разметавшись на стуле в'
верхнем конце стола, ни в прош не ставит -всю эту дармоедную сволочь, покорную его взгляду, — какой это нее трагическим мир, какая это трагическая сцена, «начало нескончаемого ряда других, еще более темных.
іКорзухин начал тоже с нот сильно минорных: «Пьяный
отец семейства» (1861) и «Поминки на кладбище» (1865)
но позже оставил такие сюжеты, иовидимому, мало ему
свойственные, и выказал свой истинный талант уже лишь в
сценах с выражением очень спокойным, но очень правдивым и часто полным юмора. «Отправление кадетика после
воскресенья в корпус» (1867), «Возвращение крестьянина с
ярмарки» (1868), ««Канун рождества» «(1869); здесь подпивший муж приходит вечером домой, высоко поднимая в возд у х е «мороженого поросенка, а жена, вставая от потушенной
уже елки, останавливает его, чтоб он не разбудил спящего
ребенка, «На свиданье» ,(1870) — молодые красивые парень
и девка, сидящие в амурном дуэте, под звуки гармоники, —
это в с е картины, принадлежащие к лучшим в нашей школе.
Выше всего этого — е г о создание последнего времени: «Исповедь в церкви» (1877), картина, полная великолепно выраженных женских, детских и старушечьих типов с разнообразными душевными оттенками, и «В монастырской гостинице» <(1882), лучшая картина Корзухина, по тонкому
выражению д в у х главных действукицих лиц: тут молодая,
довольно смазливая, «богатая и совершенно глупая купчиха,
с которой прощается, в последнюю минуту перед отъездом'
молодой еще настоятель, должно быть, уже достаточно знакомый с нею и устремивший на нее свои красивые ястребиные глаза. Суматоха отъезда, приживалки и странницы,
суетящаяся прислуга, приказчик, наскоро
отхватывающий
последнюю чашку чая, наивные дети — все это характерно,
верно и метко выражено в картине.
Масса художников последних двадцати пяти лет, рисовавших сцены этого рода, т. е. такие, где вся задача состоит
в верном изображении существующего, очень велика, и она ѵ
с каждым годом все более и более увеличивается в н о в ь

появляющимися талантливыми юношами. Картины их почти
всегда малых размеров, но значительны по содержанию: они
чудесны по свежести чувства, по здоровости взгляда и, в
большинстве случаев, іпо тонкому юмору сцен и отдельных
ЛИЧНОСТеЙ.
/10СОЧ
«Дворовые люди» -(1855), «Радостное
письмо» (1858),
«Харчевня» (1859), «Склад чая на Нижегородской ярмарке»
(1860) Андрея Попова; «Обжорный ряд в Петербурге» (1858)
и «Погребок» (1868) Волкова; ««Смотрины невесты» (1861)
Петрова и, в особенности, его «Сватовство молоденького
чиновника к дочери нажившегося портного», портного, впрочем продолжающего работать в одной рубашке, поджав
ноги на столе (1862); «Именины дьячка» (1862) и «Три город о в ы х , славящих рождество в купеческом доме» (1864)
Саламаткина; «Дворник, возвращающийся из бани», с собачонкой и веником подмышкой, и получающий понюшку
табаку из рук встретившегося знакомого, — Седова; «Дьякон., провозглашающий громовым басом многолетие купцуимениннику» <(Ш66і) и «Сельский дьячок накануне праздника» (1866) іНеврева; «1-е число» (1;862)—бедная, заплаканная
молоденькая жена, сидящая у люльки над «пустым портмоне
пьяницы-мужа, «Возвращение с верб» (1867), «Монастырский служка, уснувший подле продаваемых им на улице
крестиков и образков» (1867), «Странница», рассказывающая
в избе про чудные посещенные ею места, и «Коробейник»,
наполнивший изумлением, любопытством и восторгом целую
избу, стара и млада ( с теленком тут же), в виду разложенных им зеркалец, образков и картинок, ящичков и всяческих вещиц, — все это Кошелева; «Чтение письма в лавочке»
(1864) Прянишникова; «Проводы начальника» (1864) Юшанова, где кроме общего подобострастия присутствующих, и
мужчин, и дам, всего более удались отставной солдат-сторож, почтительно держащий губернаторскую шинель, и жандармский офицер, из солдат, торопящийся на подъезд к
экипажу и не могущий скоро попасть ів рукав своего пальто; «Спор о вере» (1867) Жукова, картина, где чрезвычайно
юмористично и іверно представлены старообрядцы в избе,
достающие с полки старые книги для спора с приехавшим
православным священником; «Утопленник в деревне» (1867)
Дмитриева-Оренбургского, лучшая картина этого художника с превосходно выраженными деревенскими покорными

™ І а М И п И С П р а в н и к о м ' пишущим протокол -на спине у мужика; «Певчие приходского училища» (1864) и «Сельская
р г п а 8 7 б г ! ! я т е > ( 1 8 6 8 ) гадина; ^ к в а р т и р ы н а ^ в а р ™
М У Ж С Ж 6 Н ° Й ' у б и р а ю щ и е с я по льду,
?еоез
п
через Неву с маленькими узелками в руках и собачонкой
ЛаВ°ЧКа^
( Ж
; Й Г Я
«Чай в х^рчевне»
(1874) и «Преферанс у чиновников» (1879) Васнецова последние две в е щ и - л у ч ш и е картины художника- «Странник
рассказывающий кухарке в кухне про святые м е с т а » Р ( Т 8 ш '
«Два чиновника в харчевне» (1869), «Барин, садящийся в
карету и его лакей» (1869) и «Похороны в деревне» (1872)
К Е Маковского, полные чувства; «Объезд своих полей по-

Я
S
ской

Ж

(1881)
И
с поля кре° В а ; н а к о , н е ц ' м ' н о г и е красивые малоросТ р у т Г К О Г О ' '^пример: «Переселенцы в Кургубернии» «Колядки ,в Малороссии» (оба — И864)
0

"

) К

1

7

еЦ

( 1 8 6 3 ) ~ е д в а
ли не лучшая, по выражению да.'
вическои нерешимости, любѣи и желания, картина ТрутовZ 7 7 Л ? Ж е < < С о р о ч и н с к а я ярмарка» (1872); наконец, довольно талантливые картины на итальянские и французские
бытовые сюжеты Гуна, Раццони, М. П. Боткин® (художнщ
ка, писавшего вообще на множество разнообразных сюжетов), Бронникова, Сведомского, Харламова и т д
Прекрасный талант, несравненно более значительный чем
У всех остальных женщин-художниц прежнего и нового' врег я « 9 и ѵ о р 0 я ' м л 3 г " ж а в е р с и л ова-Нерчинская, написавшая в
н ^ б ™ ш п 0 Н а Х п ;В к е л ь е > > - Т у т в и д , н ы задатки значитель° ' С Т И ^ Д р у г а я Н а ш а х у Д ° ж н и ц а , г-жа Бем, долго
посвящавшая себя, с успехом, живописи животных выказала значительную даровитость в изображении детских и
вообще грациозных сцен, рисуемых в виде силуэтов. Ее издания очень многочисленны и пользуются справедливой
общей симпатией у нас и в остальной Европе Другие е щ !
наши художницы с успехом занимаются жанром /г-жи Михальцева и Гаугер) и акварелью (г-жа КочетоваѴ, и т д
В ряду картин новой нашей школы, довольно значительный контингент составляют талантливые картины с содержанием элегическим. Для примера я укажу на следующиеНИЩ6Г0>> ( 1 8 6 0 ) Я к о б и ;
Ä S & T f f "
Последняя весна» (1861) и «Перед отъездом» (1878) М. П. Клодта; «Полузамерзлые дети» (1867) К. Е. Маковского; «Семейное горе»

(1868) «В семье чужая» (1875), «Круглая сирота» (1879),
«Нищенка» (1881), «Дети» (1881) и «Крестьянская девочка»
(1882) Лемоха и т. д. Многие из них отличаются большой
искренностью чувства, например: «Перед отъездом» Клодта
и «Круглая сирота» Лемоха.
Наконец, еще больший отряд составляют у нас маленькие
картины, где нет никакого особенно значительного содержания, ни творчества, «о которые прямо скопированы с
увиденных в натуре сцены или типа и интересны по своей
правдивости, естественности, грации, простоте. Это сооственно этюды с натуры, и их никак нельзя, поэтому, ставить на одну доску с теми бесчисленными произведениями
современной французской школы, где не только содержания
никакого нет, но нет также .выражения, никакого типа и характера и все состоит в одной внешней виртуозности живописи.'Картин-этюдов у нас много произведено почти каждым художником, и я укажу лишь несколько
примеров:
«Разносчик фруктов» (1858), «Казанские татары, продавцы
халатов» (1859), «Татарка-знахарка» (1865) Якоби; «Шарманщик», много раз повторенный у разных художников и
сделавшийся, можно сказать, о б щ и м м е с т о м у нас, подобно «Албанке» и «Чучарке у фонтана» в Риме, «Селедочница» (1867), «Девочка с горшком молока» (1868), «Торговка у крыльца» (1868), «Катанье в салазках» (1869) К. Е. Маковского; «Детский завтрак», «Деревенская швея», «Молодая мать», «Два .врага», «Деревенский пестун» (все—18ЬУ)
Пелевина; «Крестьянская девушка, поджидающая кого-то у
ворот» (1871) и «Бабушка с внучкой» (1881) Рачкова; «Мать
с ребенком» (1867), «Мальчик в школе» (1870), «Носильщик»
(1874), «Трубочист» (1874) и «Официант» (1876) Журавлева;
«Курская горожанка» (1874) Седова; «Сборы в гости крестьянской девушки» (1870) Максимова; «Крестьянский мальчик,
хохочущий, играя на .гармонике» (1870) Кудрявцева; «Кочегар» (1878) Ярошенки; «Малороссийская девочка, лежащая в траве» (1881) Кузнецова; этюды ц, француженки Ле1
мана и т. д.
л
Как я сказал .выше, большинство всех наших оытовых
картинок выполнены в небольших размерах и заключают
небольшое число действующих лиц. Но в последние годы
очень заметно становится стремление новых наших живописцев брать сюжетом своих картин такие сцены, где на-

Â

S

-

5

S

Ï

S S S S ^ A ^

в с е г д а

и а

—

воря іпро Р е п и я а и й е р ^ щ Г г Г а ' к ' ^ І Т ^ г Г ™ ^ ' г о "
обыкновеяно художники наши приступали^
™

э т ? м ! р а о д Т ^ э т о Ь « В ы х о д В и / ц е т т е в и » ^18644 Г ™ 6 К а Р ™ *
предыдущей e r o
к а р т и н ы С н і ' Ä f . ? 0 ®
(
Х
Д°"
вольно посредственной, да и вообще S
Сех
пРедыДУЩИХ его произведений ѳта
вперед и по содеожанит „
« Ы Л а г Р ° м а Д н ы м шагом
Б л а Г 0 '
честивая б а р / н я ^ а р у Х а уже н а у л и Г
^
4 '
Церковных своих впечатлений £ £
° ВСе е щ е п о л н а я
жающие ее совеошенно п » » ™ ' с о п Р ° в о ж Д а ю щ и е или окру-

ее .колорит далеко не Щ у д овлетвори Т елен^ " н 7
л™ .П87т м ~

Л у Ч Ш И е

К а р т и н ы

Морозова
н о

все?такГо£

°Се ьская ш к о !

во

Это лучшее его создание. На этой картине в е с / п е т е р б у р ^

гуляет и улыбается на морозе, при розовых отблесках
зимнего солнца: тут франты в pince-nez и оборванные мальчишки; упаренные в своих атласных салопах купчихи и
балаганные актеры в плохом трико, дующие на морозе в
дымящийся стакан чая; чиновники, любующиеся на паяцов,
и молодцы в поддевках, ловко достающие гривну из кармана; мастеровые, толсто-хохочущее мужичьё и дамочки в
шикарных шляпках; солдаты и продавцы орехов и стручков.
Никогда, ни прежде, ни после, К. Е. Маковский не достигал
такого разнообразия, богатства, интереса и меткости типов,
как в этом цветном «хоре масленицы».
В течение художественного своего юношества Мясоедов
написал много интересных и даже замечательных картин.
Лучшей из них всегда был у него «Побег Дмитрия Самозванца из корчмы н а литовской границе» (1862). Здесь не
было ничего собственно исторического, и сам Самозванец
являлся мелодраматическим героем, с натянутым типом, в ы ражением и жестом. Зато все остальное в картине свиде-'
тельствовало о сильном таланте и глубоком постижении
русских народных натур. Пристава и странствующие монахи были воспроизведены великолепно, и всего поразительнее и глубже была передана личность монаха Варлаама, навсегда оставшаяся одним из характернейших созданий новой русской школы. И вот, через десять лет после этой
столько замечательной картины, Мясоедов пишет «Чтение
манифеста» (1873). Эта картина была крупным шагом вперед. Мясоедов представил тут один из важнейших современных моментов — изображение того, как русский народ,
по сараям и овинам читал великий манифест о своем освобождении от векового невольничества, как стар и млад,
кто — ничего не понимая и только слушая, а кто — и глубоко вникая, как все они пришли с полей, огородов и из
лесов слушать единственного грамотея, маленького мальчика, читающего по складам. Ко времени написания этой
картины техника Мясоедова сильно развилась и явилась,
на высоте своей задачи. Ничего до тех пор Мясоедов не
писал так колоритно и изящно, как эту картину. Но он на
этом не остановился, он написал потом еще две значительные картины: «Земство обедает» (1875) и «Молебствие
в поле в о время засухи» (1877). Обе они опять были истинно современные «хоровые» картины. Но в первой присут-

ствовала также нота негодования и сатиры. Представители
земства, в зипунах и сермягах, рассевшись на улице об™
Х Л е б 0 М И Л У К 0 М ; о н и с и д я т н а полу, прислонивпZ,
шись спинои к стене дома: вот их кресла и диваны вот их
банкеты, вот их времяпрепровождение, пока
ихтодадаши

шееТкоенК£Да Д О Р О Ж е '
» накормленные куда^уч-'
ше, кончат своих жареных фазанов и шампанское и ѵже
потом пожалуют судить и рядить с «этими» о в с е ! в а ж н ы !
К о с и ® А п Р Г Й К З Р Т И Н е Ц 6 Л О е н а Р ° Д ° н а с е л ° н и е у е з д а coop алось около с в о е г о священника, у столика с чашей со свя
той водой, под хоругвями и образами, молить о дожде на
О л ' ! Р У Ж а Ю ^ И е И Х ' з а с о ™ я а равнины, палимые солнцем
Одна только благочестивая надежда на чудо после молебна
наполняет этих бедных, жалких людей.
молебна
В самое последнее время Мясоедов написал еше олнѵ
КарТИНу:
Г " »
«Раск°льники-самосожигателГ(1882Т
° ° н а м е н е е У Д а л - ь , И из всей великолепной задачи пре
драено вышел только главный раскольник - фанатик пгоповедующий товарищам своим, и з глубины н » у т 0 г о да
СРеДИ —
я
даТо™Га'
У - пламени, Yieprtro
годов

В ТеЧеНИе ДеСЯТИ пятнадцати своих молодых
написал немало даровитых маленьких картинок из

0 р е д н е г о с 0 с ~ '
нейшеек^стьяінск0г0
« е
важ'
неишее и значительнейшее, что он сделал на своем в е к ѵ это картина «Приход колдуна на крестьянскую
свадьбу»
Не ЦеЛЭЯ Д е р е в н я н а с д е н е : в с е
и і
собрались
СТеНЫ у в е ш а н ы
все
ZРп
свадебными полотенцами;
ш е л ! ™
? Л И І Н Н Ы М С Т 0 Л 0 М ' и в д р у г - к а , к 'привидение, во^
шел колдун, со своими длинными лычками ѵ пояса котп-

™М°оЖнеТѵГЯ!Т>>J К0Г0
£ 2 5 * 1
м °,бираетСя
РУ

И

ВСЯ

ТОЛПа

ЗЗХ0ЧеТ
с т у п и т ь

н а р о д а

в

- ° Н стоиІ П к°ак С гроКз°на0я
за очерченный мелом
и о п у г е > потому что они

К 0 І Н Т 0 Ж е в с т а л с о с к а м е Й 1 К п и коситсГня Р ! n f Р У Ю Щ И е ;
r Z Z 1 ѣ р а а С В О е Г О ; б а т ю ш к а с сияющим крестом на
груди разумно растолковывает дело новобрачным, о>н ѵспо-

Т п І Л І Ѵ Л а Р У Х И " С Т а р И К И C T P a f fl HO взволнованы; молодежь
f f
f
балалайку, готовую, было, раздаться; мать заботливо толкует кое-что на ушко только что повенчанной молодой; муж стоит смирно и покорно, ничего не умея ни сказать, ни сделать; старики — о т е ц с м а т е р ь ю — с заискиваю-

щим поклоном, встречают колдуна. Какая глубокая, какая
талантливая картина деревенской веры и того обихода мысленного, чем поколения века живут у себя, по далеким деревням! После этой чудесной картины (к несчастью, несколько черной іпо колориту) Максимов не написал уже ни
одной, равняющейся ей по ширине и многообъемлющей
правдивости и юмору. Е г о «Раздел имущества в крестьянской семье», перед выборными судьями (1876), его «Бедный
ужин» (1879) были очень талантливыми картинами, необыкновенно
верно и характерно
передающими
истинную
крестьянскую действительность, интересы и характеры, а
последняя его картина «Больной» (1881) явилась истинно
драматическою картиною, полною глубочайшего и интереснейшего чувства; она состояла из д в у х только фигур: мужа-крестьянина, лежащего в забытье, в тяжком недуге, на
бедной кровати, под кожухом, вместо всякого одеяла, с чашкой воды подле, на скамейке, вместо всякого лекарства, и
жены, в немом отчаянии бросившейся, у него в головах,
на колени перед образом на стенке, — у нее нечем больше
лечить 'несчастного мученика, не к кому больше обращаться. Все это были прекрасные картины, полные истины и интереса, но от Максимова надо ожидать еще новых широких
«хоровых» картин, в роде его «Колдуна».
Лучшая картина Савицкого, тоже с «хоровым» значение м , — это «Встреча иконы». В этой картине у Савицкого
огромный шаг вперед против всех прежних его произведений, как ни даровиты, впрочем, они были [например, «Посещение больного сына в военном лазарете» (1870) и «Работы на железной дороге» (1874)]. Здесь изображена та
сцена, как принимают в деревне икону, привезенную протопопом и дьячками. Вся деревня бежит стремглав к большой дороге, где остановился тарантас батюшки. Сам батюшка, уже в камилавке, уже а ризе и с крестом на груди,
с трудом вылезает из своего экипажа, поддерживаемый
апатичным служкой, крепко прижавшим подмышкой кружку для доброхотных подаяний; другой дьяк, за тарантасом,
у своей телеги, с аппетитом н ю х а е т табачок; кучер сидит на
козлах, без шляпы, но повязавши уши платком; почетный
старик, церковный староста, держит на полотенце, вместе
с мальчиком, привезенную икону, а перед ней творят 'свое
поклонение, жарко кланяясь в землю или в фанатическом

Д В а Я н а Н е е ' Б С е У с п е в ш и е уже прибежать;
плѵг^ 7®З
другие бегут издали, торопливо на всем скаку вдевая руку
в зипун. Благочестивое, искреннее чувство, привычное равнодушие, комизм и -юмор слились среди всего этого в чудесную, талантливейшую сцену, каких слишком немного даже среди самых талантливых русских картин. Одно только
несколько портит общее впечатление — серый, мутный тон,
от которого Савицкий не освободился и в следующей большой картине своей <в первой ее редакции): «На войну'».
Она изображает сцену на дебаркадере железной д о р о г и целую толпу солдат, расстающихся со своими женами, родными и близкими. Впрочем, несмотря на многие недостатки
и в этой картине было много правды и чувства

VII
Еще с прошлого века у нас бывало всегда немало отличных или по крайней мере хороших портретистов. Даже
в тс времена, когда всякая иная живопись стояла у нас на
очень низком уровне, живопись портретная являлась с созданиями высокой талантливости и значительности. Так например, во времена Екатерины II, при полном упадке художественного вкуса и творчества, у нас были Левицкий и
Ъ о р ов ик о век и и, которых портреты, хотя по большей части
только придворные и парадные, дышат поразительной жизненностью, правдой и колоритностью. При Александре I во
время полнейшего царства академичности, у нас являются
портреты Волкова (ученика Левицкого), Варнека и Кипренского которые стоят гораздо выше всех картин Егорова
и Шебуева. При Николае I Брюллов написал целый ряд
портретов, истинно талантливых и правдивых, стоящих неизмеримо выше всей остальной его живописи, слабой или
ничтожнои по содержанию, фейерверочной и пестоой по
письму. Такие портреты, как князей Голицына и Оболенского, Крылова, собственный портрет Брюллова и многие
другие, — крупные создания истинного искусства. Ученики
Брюллова, Тыранов и Капков, писали также хорошие портреты. Зарянко, в начале своей художественной карьеры,
написал несколько истинно превосходных портретов, например: портрет вице-президента Академии художеств графа
140

Толстого певца Петрова, и лишь впоследствии впал в манерность' сухость и щепетильность. Но, за исключением
портретов екатерининской эпохи, лучшие портреты нашей
школы —1 это портреты, явившиеся на свет в течение последней четверти столетия, в продолжение царствования
Александра И.
„тгт,гл
Первым выступил на сцену К. Е. Маковскии. К писанию
портретов у него была страсть, истинное призвание с раиних лет, с 16-17-летнего его возраста. Результатом вышло,
что портреты — лучшие создания Маковского. Одна «Масленица» составляет исключение; никакие другие картины
его ів том числе даже самые блестящие и эффектные по колориту, каковы, например, «Праздник ковра в Каире»
(1876) или «Болгарские мученицы» (1877), не могут итти
с ними в сравнение. Количество написанных Маковским
портретов громадно, и, что составляет исключение у новых
русских живописцев, между этими портретами очень много
портретов женских и детских. Все вообще портреты Маковского писаны широкой, иногда даже слишком размашистой
кистью; они отличаются изяществом, элегантностью, блестящим колоритом, что вполне к ним идет, особенно потому что в большинстве случаев это все портреты аристократов и аристократок, графов, князей и знатных дам. Изредка
иные из портретов бывают, к сожалению, немножко прикрашены. Лучшими, по выражению натуры и личности и по
изяществу колорита, следует, по-моему, признать большую
картину, заключающую портреты матери, жены и детей художника (1872), портреты певца Петрова (1870), сенатора
Веймарна, несколько портретов жены и детей художника
(1881 и 1882) и, может быть, выше всего, грудной портрет
императора Александра II, написанный одним горячим взмахом через несколько часов после кончины императора. По
силе сосредоточенности эффекта, по горячности и мастерству исполнения, я признаю этот талантливый, быстрый набросок достойным товарищем к портрету Брюллова, написанному им самим (только рисунок у Маковского не безупречен).
„
„
В начале 60-х годов, одновременно со своей «Іаиною вечерей», принимается за портреты Ге. Но у него вышло
только два замечательных портрета, и именно пока он был
в Италии: сильно написанный портрет Герцена и портрет

флорентинского доктора Шиффа. К сожалению, первый
слишком красен. Все остальные его портреты, писанные
позже в России, уже мало ему удались.
В 1865 году явился портрет купца Плешанова, написанный его сыном, художником малозначительным, но на этот
раз создавшим нечто очень характерное и талантливое.
В 1867 году явился портрет канцлера Горчакова, написанный Келером, художником также не особенно даровитым,
но проявившим здесь хорошую характеристику и краски
очень замечательные. 'Последующие портреты этого художника: графа Зубова (1873), барона Фридрихса, в блестящей
конногвардейской форме и в латах (1875), Е. И. Ламанского
(1876) и другие оказались гораздо ниже по фактуре и натуральности. В них присутствует даже некоторая неприятная прилизанность.
-С 1868 года берется за портреты Перов, до тех пор писавший свои великолепные картины лишь в малых разме-,
pax. Перов о первого же шага вышел мастером и все только с каждым годом совершенствовался. После него осталась
целая галлерея таких портретов, которые принадлежат к
числу самых крупных его произведений, и вместе — к числу значительнейших созданий всей вообще русской школы.
Между ними портреты купца Камынина, Погодина, Достоевского, Даля, Писемского, Островского, Аполлона Майкова, Бессонова, написанные в интервале между 1868 и 1872
годами, — истинно великие создания. Перов почти вовсе не
писал женских портретов, но зато мужские его портреты
поразительны по присутствующей в них жизни, глубокому
выражению особенного характера каждой отдельной личности, по необыкновенной простоте и естественности. Эти
все люди живут и дышат.
Вслед за Перовым выступает на сцену другой портретист
с громадным талантом — Крамской. Уже первый значительный его портрет, портрет Шевченки (1871), сразу показал,
какой у нас новый портретист народился. В. продолжение
десяти лет, прошедших с тех пор, Крамской шел вперед
быстрыми шагами. Сначала он как будто боялся красок или
не любил их: многие превосходные портреты его товарищей по академии написаны им в 1871 и 1874 годах еще одной сепией (Васильев, М. К. Клодт, Антокольский, Васнецов),
но скоро он сродняется с краской все более и более и в по-

следнее время владеет ею уже свободно и мастерски Крам
ским писаны портреты личностей из всех слоев обществ*,
от темных мельников (1873) и лесников (1874 и д о высших
аристократов русской мысли, интеллигенции и художественного или научного творчества. Везде он явился мастерским, глубоким выразителем натуры, характера, личности душевного и интеллектуального облика. Долгое время Крамской писал все только мужчин, преимущественно
мужчин среднего возраста, и вовсе не писал стариков, детей
и женщин; но потом это изменилось, и в последние годы он
написал несколько женских портретов первоклассного достоинства В ряду множества портретов, написанных Крамским - превосходных много, но самые замечательные, на
мой 'взгляд, следующие: два портрета графа Льва Толстого
(1873) передающие всю могучесть и простоту этого оригинального великого человека; живописца Шишкина (1874
и 1880- первый — в о весь рост, среди поля; второй — п о коленный); писателей Гончарова (1875) и Григоровича
л 876) — второй неудовлетворителен по колориту, но неподражаем по характеристике и выражению человека точно
будто говорящего губами и глазами; жены
художника
(1877)- певицы Лавровской (1879), на концертной эстраде и
окруженной аплодирующей ей публикой; редактора «Правительственного Вестника» Данилевского; архитектора Богомолова; барона Гинцбурга; С. П. Боткина; в о выше всех
мне кажутся портреты: живописца Литовченки Сі^/У)
поразительный по огню, страстности и жизненности, быстрого
исполнения, похожего на экспромпт, и еще одного литератора (1881), столько же поразительный
по необычайной
жизненности, как и по великолепному выражению тысячи
мелких отталкивающих и отрицательных сторон этой натуры- Такие портреты навсегда, как гвоздь, прибивают человека к ctöhs
Вскоре после Крамского выступил еще один[художник с
выходящим из ряда вон талантом: это Репин. Одно из перв ы х крупных его созданий — большая картина, с множеством портретов русских, польских и чешских м у з ы к а н т о в ,
для концертной залы Славянского базара в Москве ( 1 8 / ^ ) ,
о которой говорено уже выше. Впоследствии, одновременно
с большими с в о и м / картинами, он написал несколько замечательнейших портретов, играющих в ряду его произве-

* ™ , " „ г п ™

" г " "

г " " ™

'

chef-d 'œuvre'o. русской ш т о . ы
»

Ä

T

Ä

'

r

z

m

w

™"

""

i

T

»

ч>™»

r

-

о
' но?™" ^ о ^ е д а ^ о ѵ х р а р а к ? е г ы э т п о ° г

g

Р

Ё

пр

°ст°те'

Н

натураль

Ш

viii

H

y

i

—

s

S

F

i

S

H

i

деревянности к л а г г и
™
> * ° были у ж а Г і Т с в о е й
деревянности, классичности и табакерочной живописи
144
B

р & П

е й

-

Проблески чего-то лучшего проявил, в начале 30-х годов,
Лебедев впрочем, тоже признававший одну Италию. После
него у нас довольно долго держалась школа подражателей
Калама. Но явился Айвазовский и создал свою собственяую манеру, принес свое собственное поэтическое чувство и
свой собственный взгляд на природу; к несчастью, его манера впоследствии перешла почти в рутиіну. Однакоже,
в 60-х и 70-х годах он написал несколько хороших, своеобразных картин: «Овцы, загнанные в море» (1861), «Буря
под Евпаторией <186,1), «Буря у берегов Черного моря»
(1875), «Перед стрижкой овец, на берегу Черного моря, в
Крыму» (1878), «Черное море» <1881) и другие.
Другой художник, унаследованный еще от царствования
Николая I, — Б о г о л ю б о в . Лучшие его картины написаны,
однакоже, в последние двадцать пять лет. Несколько видов Петербурга со взморья и с Невы, особливо чудесный
его «Ледоход» <1873), «Москва» (1875 и 1878), «Вид из Трувиля» (1878), «Венеция» (1879), «Нижний-Новгород» (1879),
«Фрегат ів бурю» (1875), «Битва при Гангеуде» (1876), «Дело
Скрыдлова» < 1882), — j последняя картина одна из самых капитальнейших, и другие—вот что составляет богатый вклад
этого художника.
Барон М. К. Клодт — живописец поэтических сельских настроений. Великолепная его «Осень» (1863) и «Полдень»
(1870), «Вечерний вид в деревне» (1874), «Аллея в березовой
роще» (1867), «Закат солнца» (1874) и многие другие картины—превосходны.
К той же эпохе 60-х и 70-х г о д о в относятся лучшие создания Шишкина, главный объект которого — лес, в бесчисленных его видах, сценах и проявлениях. «Лес на острове
Валааме» (1860), «Окрестности Москвы» <4872), «Березовый
лес» (1872), «Сосновый бор» (1872), чудесная его «Лесная
глушь» (1872), «Еловый лес» (1876), «Горелый лес» (1878),
«Дубовый лес» (1877) и множество других превосходных
пейзажей появлялось постоянно на выставках «Товарищества передвижных выставок».
Жена и ученица Шишкина, г-жа Лагода-Шишкина, обещала сделаться одной из самых талантливых наших художниц — к несчастью,
она была слишком
рано унесена
смертью. Ее произведения изящны, правдивы и поэтичны;
довольно указать на ее «Этюд леса» (1880) и «Тропинку»
Ю Стасов, т. II. Н. 4937.

И v L ^ r Z u ï Z ^
Делом.

3

Т э
н е

картин. Зато к а р т „ н ы э
(ШіТшп

и

1 ™ £ - Ж И
%риар
в « « успеха и даровитости своим
С

B b e t a B a C M b e B
„£ „ ^ J ^ 8 . « ? ™ ^ ^

т

. "равдивост„ис™зимеа,

ь

«
«енесколько

г 87п/иѵгд'ыіпо

на

"

нейщ^1?ЛроизЛвуедавия72)'
S

^

F

^

Z

J

^

к а к , (1878) и другие. (
Г

ь г

В

г Г д Ѵ е з н ^

а

^

™

*

«Лосиный
и

Ж

к р а Ж а °

поэтической каростров в

Сокольни' нее

Ч е Н Ь

те; в последнее время он значительно п ' 0 ® 4 3 Н а Г 0 р и з ° н грамму и стал брать сюжеты ™ '
Расширил свою проЛучшие его новейшие к а р т а м
Т '
Разнообразные.
у М е р к и х
(1880), «Лесная глушь» П 8 я т
£
( 1 8 7 9 ) . «Лес»
Ученик Б о г о л ю б о м и
ffi^™*™*
°СеНЬЮ»
М .
п о х о ж а на манеру его учителя R e ™ ? H e p a К 0 Т 0 Р ° Г ° иногда
НаПИСал д о № х
несколько прекрасных и сильяп
пор
на Г а в р е » ,(1876), «Устье Нввьі>> а 8 7 9 ? ° ^ Х В И Д ° В : < < Г а в а « ь
( W 9 1 >
Дов з а в о д » '(1879).
^ е в а , вид на Б е р Ка£
ВСе
нанисаЕл
-мейство
0
Л
У
Ч
Ш
е
М
е
ж
д у
«Нижний-Новгород»^(1878) « Д е о е в Н Я ' ^
«ими:'
И
<
К
а
и
р
с
к
Мещерский писал х о р о ш и е и
н е виды»,
зажи со льдом и льдинами и н о г л я ' С В О е ° б р а з н ы е пойТН°
освеЩенными солнцем; Дюккер — очень талант ли
ТИИСІІИХ местностей
талантливые виды из прибалн е а п о л ™ н с к и е
крьгмскГе № ср е д ™р а у сские а В Н „° с е а д н о п ѵ г г
„
У
С
К
И
е
п е й з а ж и ,
берег морокой, парк и п о к о с б п л п ^
лес и
РУчьи и малороссийские х у ? о р к и к г п І А е Р е В И Ю ' « л а з с к и е
М е Н И Ю ' е г о
стали в последнее в р е м я с л ш м і
картины
иногда наносит УЩерРб искреннос " Г ° Г ° ™ с л е н н ы , а э т о
ления, оконченности работы
поэтичности впечат-

ших/егс^

'лесу по BecHe'^ffs^/^Qr^o

П е й з а д

™

-

^ 0 ' ' ) , «Старая просека» (1879),

«Топкое б о л о т о » ( 4 8 7 9 ) , «Лес на болоте» ( 1 8 8 1 ) , «На рассвете» и «Тихий день» ( 1 8 8 2 ) , — во всем этом часто е с т ь немало поэтично-сти.
От в с е х этих пейзажистов совершенным особняком стоит
Куинджи. Он не отличается ни глубиной, ни шириной постижения; изображение р а з н о о б р а з н ы х составных форм
пейзажей: деревьев, земли, воды, — не в с е г д а у н е г о непогрешимо, но .световые э ф ф е к т ы солнца и луны почувствованы и передаются им с такой оригинальностью, правдой,
поэтичностью и новизной, к о т о р ы е
д л я в с е х остальных
пейзажистов п о ч т и вполне недоступны. Е с л и б ы он написал только свой «Вид Финляндии» (1873), «Забытую деревню» (1874), «Степь» (1875), «Чумацкий тракт» ( 1 8 7 6 ) , —
он был бы т о л ь к о хороший пейзажист, каких можно указ а т ь еще несколько. Но после «Лунной ночи н а Украине»
(1878), «Леса» (1878), «Березовой рощи» ( 1 8 7 9 ) , «Ночи на
Днепре» ( 1 8 8 0 ) он отделился от в с е х прочих товарищей
с в о и х и пошел п о своей собственной, крайне оригинальной
д о р о г е . У с п е х е г о в публике был громаден. К а к о в ы бы
ни были недочеты в таланте Куинджи,—несо-мненьф, что он
внес новую ноту в искусство, и его «открытия» должны
непременно
сделатьсядостоянием в с е х школ и в с е х
пейзажистов.
Некоторыми частями своей техники, огненным освещением и разными внешними приспособлениями своих выставок Куиджи отчасти соприкасается с декорационной живописью в театре и панорамах. На него ча-сто з а это нападали. Я, 'Со -своей стороны, ничего не нахожу в этом оскорбительного, ни предосудительного для искусства: может
быть, впоследствии в с е х у д о ж е с т в е н н ы е в ы с т а в к и б у д у т
пользоваться этими вспомогательными средствами, особливо т о г д а и там, где н е х в а т а е т солнца и д н е в н о г о света.
Смелость и -почин Куинджи кажутся мне вполне превосходными.
Что касается до собственно декоративной живопи-си, то
в течение последней четверти столетия з д е с ь выразился
очень значительный уопех и сильное движение вперед. Пейзажные декорации Бочарова и архитектурные Ш и ш к о в а ,
чрезвычайно многочисленные и потому з д е с ь не перечисл я е м ы е , — это создания крупных и с в о е о б р а з н ы х х у д о ж ников. В-сего б о л ь ш е они проявили таланта при постановке

глубоко национальных опер: «Жизнь за царя», «Руслан»,
«Русалка»—• Глинки, Даргомыжского и следовавших за ними прочих новых наших композиторов. Превосходна также
была постановка и некоторых драм, всего более — «Смерти
Ивана Грозного» графа Алексея Толстого; кроме талантлив ы х наших декораторов, в этой постановке принимал величайшее участие такой крупный талант, как Шварц, точно
так же, как в постановке «Руслана», в 1871 году, принимали
значительное участие талантливые архитекторы Горностаев
(И. И.) и Гартман; этот последний — также в постановке
«'Вражьей силы» Серова (1872) и некоторых балетов того
времени.
Настоящий обзор представил, я надеюсь, невзирая на
свою быстроту, достаточно материалов для доказательства
того, как сильно и своеобразно развилось наше искусство в
последнюю четверть столетия. Подъем духа у общества
благодетельно отражался на художниках и их созданиях.
Они все более и более захватывали жизнь в свою область.
Теперь остается только ожидать, что с каждым годом подъем и разрастание духа у художников будет только увеличиваться. Надо им пожелать, чтобы, при несомненной оригинальной их талантливости, наши художники еще пристальней осмотрелись вокруг себя и наметили себе, как материал,
как объект изображения, сотни и тысячи сюжетов, до сих
пор все еще не тронутых и в высшей степени значительных.
Мелкие сцены и события, как иногда ни интересны, должны
будут все более и более отходить на дальнейший план и
давать место таким сценам и событиям, где на сцене —
жизнь, люди и характеры самого последнего времени. Здесь
трагедия и комедия неистощимы.

КАША СКУЛЬПТУРА
I
д СЛИ принимать в соображение только внешний
f j \ ( д ) вид скульптурных собраний на больших выtVjii
1 ставках, всего более на выставках всемирных,
^ГІІ Г
' и верить всему тому, что пишут в многочисI
ленных томах своих художественные критики
^ / А
/ и писатели об искусстве, то непременно пришлось бы подумать, что скульптура представляет собой
одно из самых цветущих искусств нашего времени. И действительно, масса статуй, бюстов и всяческих рельефов везде громадна и с каждым днем все более растет по количеству. На ежегодных парижских выставках, всегда столь
многочисленных, бывает налицо целый лес больших глыб,
мраморных и бронзовых, изображающих мужчин и женщин,
стариков и детей древнего, среднего и нового времени, то
с крыльями и в античных "плащах и прическах, то в новейших юбках и мундирах. Какая повсюду масса мифологических и исторических имен, сколько героев с громкими
именами, сколько фигур без всяких громких имен, а, только с обозначением той лямки, которую эти люди тянут
в жизни: «Жнец», «Рьибачок», '«Пряха», «Нищий», сколько остроумных или чувствительных аллегорий, а, в pendant ко всем этим каменным или медным батальонам, какая масса бумажных стоп, написанных и отпечатанных во
славу тех созданий! Все тут разобрано: какой именно стиль
в скульптуре у той нации, какая особенность и ігреимуr

щество у этой, и как они все вместе благоденствуют и
Г Г и
п П

^

й

~
У » Что н е хо я т
правды природы., держатся добрых статрадиций'
условных правил, потому, что не отступают от того, что давно уже установлено, и именно установлено теми, кто получше нашего был, к кому мы должны
У

п р 0 ц в е т а ю т ?

Потом

НС Т У

Т И

итвтсгый ш а о л ь с е т е м ' в с 6 й ^ й / в с е м / о м ^ л е г м !
Ш а р л ь
Б л а н
™
говорит: «Самая, превосходная
Р
З
В
0
Д
ИТСЯ В 0
скѵіптѵ п?
1 р а н ц и и ' а п о ч е м У ? Потому,
поелянирм* 7
искусство формалистическое, живущее
преданием и могущее процветать только там, где его
хорошо передают. Необходимо прилежное изучение ре
зультаты которого передавались бы из рода в род необходимо то постепенное и долгое очищение в к у с Г которое
unt u Z Z П 0 Д Н Я Т Ь С Я ° Т н е і п °средственного воспроизвел!
" Я я ' " р и р 0 Д Ь І (натурализма) мало-по-малу к идеалу» («Les
artistes de mon temps»). Д р у г о й - т о ж е очень известный французским художественный критик, Шено (Chesneau), 0 т есть н Я 0 Т Д 7 ° в с е м и р н о й выставке 1867 года, говорит: «Если
! ой
искусство, которому следует отделаться от узР
Гтел есные°ир Т !ДГ Э Т 0 В С 6 Г ° б ° Л е е с к у л ь п т у р а . Некрасивости
и телесные недостатки человека могут иметь свою живописи з я Щество; старая испанская школа не брезгала
у й и
ими, но скульптура энергично ненавидит все безобразноеэта 7 п Р я 7 Р И Г ° Д е Н Т 0 Л Ь К ° Д Л Я У л о в н о й красоты Притом
гом
" Т В - Ы С Ш е е «ьіражение только в на
(
<
<
R
p
p
o
r
t
s
du
c Z J I T
?
1ЦГУ international.»). Еще одич
очень известный французский писатель о художестве Метк и І я Ѵ г У Г Г о С К у л ь п т у р е ' ™ "«воду всемирной вьктавтвепло оняД п о ™ Н а У Н а С И Д О Т И 3 д Р е в н о с т и , она стоит
твердо, она постоянна, она долговечна, У нее всегда были
ни!п е г Ра И И 7 И Н Н Ы е С 0 3 Д а Н И Я < * т о > 4 X 0 в нашей живописи)!
Z Z Z A a Н е 1 б Ы Л ° З Д е С Ь н и п Р°белов, ни падений; она идет
непрерывной цепью она и изменяется-то лишь в смысле
своих же преданий»(«L'art moderne à l'exposition de 1878»)
в У 7 ^ и Н а С М е Х а ' Я С Ь Н а д ' н о в е й ш н м и попытками реализма
в скульптуре у итальянцев, он говорит, что все это либо
«ничтожные мелочи» (puérilités), либо' «непристойности»;
Т У Т проявляется лишь временная мода и такая болезнь
которая «убьет своих адептов, если они'будут^ продолжать
испивание этой зловредной анисовки»; что этой моде не

надо даже придавать серьезного значения: «сама пройдет».
Таких примеров из писателей французских и немецких я
могу привести очень много. Все эти писатели твердят, что
скульптура процветает ныне в Европе, и именно потому,
что не изменяет старинному, классическому направлению.
Если же где от него отходит в сторону, то это есть только
вред и заблуждение.
По-моему, напротив, дело стоит совсем иначе. Я думаю,
что іскулыптура — самое отсталое искусство нашего времени.
Я уже не раз высказывал это в печати и нынче, обозревая
нашу собственную скульптуру за целую четверть столетия,
не нахожу причины изменить старинное свое мнение. При
этом мне кажется, что отсталость .скульптуры прямо происходит от тех качеств, которые всего более в ней хвалят:
от ее консерватизма и упорного рабства перед законами и
привычками (Старинных эпох. ІНечего хорошего ожидать
там где жизнь давным-давно переменилась, а формы для
выражения (будут оставаться старинные, соответствующие
совсем иному образу мыслей, совсем иному складу понятий, совсем иному уму и степени образованности. Кто способен держаться старых форм, явно ничего не разумеет
в том что делается нового на свете, и одинаково слеп и
глух к тому, что кругом его .происходит. Художник с таким
непониманием и равнодушием ровно ничего не стоит, какой бы виртуозностью он ни сверкал нам в глаза, а что
сказать про невиртуозов, которых всегда и везде тьма-тьмущая и которые составляют главный контингент художественных деятелей1!
Мало есть нынче на свете вещей скучнее и несноснее, чем
хождение ;по залам со статуями и бюстами. Так называемые
у скульпторов «красота», «грация», высокие и нежные «чувства»—совсем не то, что красота, грация и чувство у прочих смертных. Нет, это снадобья совершенно особенного
склада и устройства. Скульптор состоит под начальством
множества уголовных статей особенного свода
законов:
того не смей и этого не смей, этого не трогай, о том не
помышляй, не то ты — н е скульптор и не истинныи достойный сын своего искусства. Полицейских шлагбаумов^ для
скульптора — н а каждом шагу миллион, и он весь свои век
ходит как шальной, со опутанной головой и руками. Большинство между ними, однакоже, довольно скоро привы-

Д
» Г о е І ; ° а Р т Г в Ы Г н ! а Д Г ' и Д п а Ж е УХИТрЯЮ™
— о
так оно и быть должно Г ™ я 1 й Р У Ю Т о т в с е й д у ш и . что
б ы т ь н е с л е д У « т . Войско,
скульпторов _ с а т о ! д м п "
ванное войско таеода! n ! o n f H p O B a H H O e ' с а м о е «ьшуштрошенные всякой з д о р ^ й мыдаи Г ™ ! Г ™ З М а ' Л Ю Д И ' л и "
инициативы. М о і е т б ь п ъ это в с е : М е Л ° £ и н т е л « < т У а л ь н о й
свой век какие-то крепостные ™
°Г°' ЧТ0 о н и в е с ь
Ч
и приказывают, они в е т ш к ы ш і ! t ° Т ° " Т 0 з а к а ' 3 ы в а ю т
нибудь угодите, н а \ Г Г т о Д п о ™ а ф ! т е О П и Т п т Ь , ! 1 Ч Т О б Ы К ° М у "
Ф
о т этог°-то
И выходят теми печальным!
'
они
Все"
гда мы Д их івщщм ]<то и™е!т ^ к ч а с т ь е
тот одного только и ждет когля сям но
скульптором,
Психей и вакханок чтобы' r Z l Z
Т сочиняет нелепых
зада: либо статуи да! tohvZZZИбуДЬ
поскорей закаЫХ в о р о т и
либо какие-то стапинрьг?^і
памятников,
гни, в которых не ™ з л Г я . £ г ' Ц В е Т Ш И е а л л е г ° р и и и мифоло:
копейку, Г
б г о ы С Г
человеческого смысла ни на
мертвых « о что ж ! это в г і
Л а д г р о ' б « ь . е памятники
?
ление и п р о я в л е н и е ™ !
> ' П р о с л а в л в н и е , прославтут будет истинности далии о P R ? Д Р ^ ° Й Н 0 Т ы ! М н о г о л и
поворачивайся как знаепіъ и ы т ! Ы И „ С К У Л Ь П Т 0 Р вертись,
какую хоче-шь чепуху только б ы ! ! б ™ ™ M С В О е Г О м о з г а
0 б ы « Р ° с л а в л е н о » , только бы ласкала глаза да! £ £
Н и
Ш Ы С Л а '
ни правды,
глубокого вникания а С в а е Т ^
Я
а
Т
у
р
у
в
ч
в
л
ничуть от него не т р Х т с я Х о е Л
! "
і
°веха,
И
б
а
С
т
а
!
Н
у ж д ь і
нет, что іпокойничиі был ахти
дакпй
невежда или ничтож^тяп „ 1 , к о и / з в е Р Ь , волк или лисица,
СаИа
«прославляй» его
даикилий
ЛаДбИЩе
в дому
или
на площади, И ч т о & Г н е п ™ „ ? «
'
ЭТ° ТВОе
прослав"
ление «красиво» и «благородно»
никаких других заказ™ Z ï ï ?
' ~ Не Т 0 с т у п а й в о н . и
лее не бѵлет Н я £
' « м о н У м е н т а л ь н ы х » , тебе уже -бо-

не^и 7!кивопдацемт'ысс^пто:рж—етТ°прдадВа Т Г с
и прославительном с
м
просла

у ю

'

!

S c
ы

с

к а к а я

л

В

р а з ю р а

в

фа'в"

™ржес™ен,ном

„ZZZTZn
Г п Г Т ю ж Г Г
Убеждения^ никакого образа

карти Луе
Н и к а к о г о

мыслей не .полагается. На них что хочешь вали! С них даже вообще мыслей никаких не спрашивается. Им все одно.
Какая странность! Ведь, кажется, и скульпторы, и живописцы -сидели на одной и той же скамейке, когда учились,
одни уроки слушали, перед одними и теми же «великими»
оригиналами карандаши чинили, но потом — какая громадная разница вышла, просто непостижимо. Что значит по
крепостной дороге пойти! Еще отроду, кажется, не видано
скульптора, который б ы от какого-то заказа и задачи отказался, потому что они ему антипатичны. Скульптору —
все хорошо!
Этот порядок ведется на свете уже очень давно, он везде
один и тот же многие столетия. Не нам, конечно, было нарушать его. Мы ведь почти всегда только «покорные» были, в скульптуре — еще более, чем з чем бы то ни было.
Наша скульптура вечно волочилась по старым дорожкам:
что в Европе делалось, то и у нас повторялось. От этого-то
нашу скульптуру в Европе никогда до сих пор ни в грош не
ставили, и поделом. Какая им там всем надобность была
смотреть на посредственные или плохие копии и подражания, когда этого самого добра у »них и у самих выше головы было. Мы разводили у себя категории, иногда доказывали разные сорта и вышины русских скульпторов, но их
всех гуртом считали ни во что все западные соседи, и просто так-таки и говорили, что русской скульптуры на свете
вовсе нет. С нас больше, чем с кого бы то ни было в целом
свете, прежде всего требуют «национальности», своеобразности и оригинальности. Где всего этого у нас налицо нет,
там прощай все остальное: нам ставят нуль. Что другим
зачастую прощается, то нам — никогда. И 'мы можем, после
того, сколько угодно указывать на то, что мы всех этих
наших художников посылали надолго за границу, что с
большими тратами продержали их столько-то лет в Риме,
Флоренции, Париже, — ничто не помогает, и мы со своей
скульптурой бываем всегда начисто вычеркнуты из почетных списков. Достойное наказание раболепства и подслуживанья.
У себя дома, среди массы народной, дело шло не лучше.
Все чувствовали слишком мало почтения к таким художникам, у которых ремесло—быть «прославителями», которые
равнодушны и апатичны к чему угодно на свете, которые

добровольно вытравили из себя, еще с юности великѵю
У
мысль, чувство, душевное движение и порыв
'
Мне, пожалуй, скажут, что я неправ: тут,' мол, все дело
торов 0 Б ѵ Г п н / Г 1 1 7 6 Я В Л Я В ™
'Сих пор У насскультъ
торов. Будь они подаровитее, — и все было бы иначе Кабы значили пли 6 ™ ° б р а 3 М Ы С Л е Й У Э Т И Х л ю д е й ' о н и больше
бы значили при таланте и их гораздо больше бы ценили в
щ7сь

Не I o f

°

-

не соглаsee дело в искусстве; для него есть что-то такое, чего не заставит занихмяЧяеГпипН.1п3аМ'еНИТ Н И К а К 0 Й Т а л а н т ' н и к а к о е мастерство,
никакая виртуозность, что-то такое, без чего все они мертвы
ото-адаровое,
ствГмыгя?1 бУДУТ:
светлое, п р я м о е ™
ство, мысль, понятие жизни. Посмотрите на многое множе" Ш И Х ж и в о п и с д е в последней четверти столетия: скольвсе нрЬ r î r v S u Н И М И Х у Д 0 Ж Н 1 И К 0 г с талантом умеренным, вовсе не особенно великим и глубоким, но они были гамо!Іми Т е ѵ Л Ь Н Ы ' Н И я а К а к и х 0 Н И б а р н е работали, делали что
сами хотели, потому что вот то и это чувствовали, вот тем
гля и м е Г И н а п о л н е н ы > и и х картины, даже картинки! всеп п Î J Z 1 г " 6 У Д У Т И М е т ь з н а ч е ' н и е > притягательную силу,
прелесть. -Сколько человек, из наших скульпторов, за целых лет сто, могли бы сделаться чем-то важным, интересД Ма И Т
ДН0М Т0ЛЬК0

-

Д
Я
С э т и м
н и к о г д а
т а л ш т е
с о с т о и т

u v n n . L а Ч И Т е Л Ь 1 Н Ы М } е С Л И 6 У н и х б ы л а о в о я мысль, свое
чувство, свое настроение, и если б они не были заражены
! е я я Н п Л Г ' Ч е С Т В е Н Н Ы М о х у л ы п т У Р н ы м поветрием, которое так
Давно свирепствует -в Европе!
Лучший из скульпторов николаевского царствования Ставассер, не пошел дальше «Русалки» и других подобных же
мифологических дребеденей, где, конечно, п р о я в и л а с / e r a
н е к Г п п Г 0 1 , 1 3 И С П 0 ' С 0 б н 0 С Т Ь к Формальной красивости, даже
некоторая талантливость, но где настоящей жизни, ее правды^ задач и требований не было и тени.
'Когда в 1855 году началось ноівое царствование положение русской скульптуры было самое плачевное. Она вся
только состояла из заказных памятников или из академических програмім. Художники сами собой ровно ничего не
предпринимали. Им и в голову не приходило никакой своей
задачи. Одни из них были уже профессора, другие готовились профессорами быть, поскорее получать монументальные заказы, как их старшие учителя и предшествен-

ники. Казалось бы, что может быть лучше, как «монументальные заказы»? Ведь на них все надежды (везде возлагаются, а когда их нет, то всегда говорят: «Вот от этого-то
искусство и не может итти!», а на поверку, однакоже, выходит, что, сколько угодно давайте самых монументальных
заказов, ничего путного все-таки не выйдет, и искусство
все-таки ни с места не тронется. Витали, Пименов, граф
Толстой, баро-н Клодт — эти ли еще все могли бы на чтонибудь жаловаться, ссылаться на отсутствие крупных заказов? И все-таки ничего из этих заказов не вышло.
Витали, прежде делавший прилизанных и преглупых Венер, не нашел ничего лучшего, как примкнуть к Брюллову,
когда ему дали делать множество статуй апостолов, множество разных барельефов- и целых два громадных фронтона
для Исаакиевского собора. Он вылепил, прямо под диктовку Брюллова, свои многосаженные бронзовые треугольники,
со всегдашней его смазливостью в линиях и складках, но
также и с его отсутствием натуры, чувства и выражения;
вместе с тем, по всегдашней манере своего учителя, — не
упустил случая соорудить бронзовый комплимент современным властям. Византийскому императору Феодосию и
его жене, императрице, он дал черты лица императора Николая I и императрицы Александры Федоровны, святому
Исаакию Далматскому—черты лица митрополита Серафима, византийским царедворцам Сатурнину и Викторию —
черты лица министра двора князя Волконского и президента
Академии художеств Оленина, византийскому архитектор у — черты лица француза Монферрана. Такие подобострастные замашки никого тогда не удивляли, хотя все насмехались над Византией и византийством. Брюллов был профессор на такие подслуживания.
Граф Толстой, прежде когда-то рисовавший историю «Душеньки» (т. е. Психеи) точь-в-точь на манер Флаксмана и
представивший всю войну 1812 года в виде сухих и несносных классических барельефов, на античный манер, только
в русских кольчугах и шлемах, теперь вылил из бронзы
двери и разные, будто бы «исторические» из русской истории, барельефы для того же Исаакиевского собора, фигуры
которых были колоссальны по размерам (здесь двери, говорят,—самые громадные по размерам двери в мире), но

б Ы Л 0 н и ч т о ж н о по мысли и творчеству, расслабленно-сладко ПО выражению.
«аилен

пои сямо°м я 7
У
великим талантом. Еще
при самом дебюте своем, еще учеником, он в 1836 году вылепил статую «Русский парень, играющий в бабкиТ котоИ

Г Д а

с ч и т а л с я

іНас

нзпипня*™ С Т З Л а З ' н а м е н и т 0 с т ь ю и считалась тогда верхом
национальности и талантливости, так что даже удостоилась
прелестного четверостишия Пушкина, но в которой тем не
б ы л п ° У ' с л о в е о " а к а д е м и ч н о и ни на одну йоту не
национально. В продолжение долгого житья в Италии он
только и сумел создать, что «Мальчика, кормящего птичку»
чего н р Ь І Ш < а ' П р О С Я Щ е г о милостыню», в которых опять ниппг° 1
' К р 0 м е и з У ч е н и я модели. Что это за мальчики
просят милостыню и кормят птичку голые, где это люди
являются такими «общеармейскими» типами, не приуроченными ни к какому времени, ни к какому народу, ни к какому месту, -ни даже ни к какому действительному чувству — чистыми алгебраическими, отвлеченными величинами
без вкуса, цвета и запаха, без какой бы то ни было исv w f n n ' Г 3 ' ™ И п р а в д ы ? Последние создания Пименова,
уже профессора, в царствование императора Николая 1
оыли, в самом деле, русские профессорские, т. е. в известном степени умелые, по технике, но итальянские по манере и равняющиеся нулю по творчеству и по содержанию.
э т о были колоссальные горельефы, из бронзы, над боковыми приделами в Исаакиевском соборе: «Преображение» и
«Воскресение». Смотря на них, вы, наверное, могли воображать себе, что вы стоите в одной из римских церквей иезуитской эпохи, и в стиле рококо. Формальность, безвкусие и
казенщина создания — в о т главные качества этих бронзовых гигантских отливок, стоивших русской
крестьянской
спине страшных денег. Но Пименов глубоко гордился ими
считал, что наделил тут русское искусство капитальными;
вековыми произведениями, и я помню, как в наших тогдашних беседах он с особенным самодовольством указывал
мне, на гипсоівых слепках, в залах Академии художеств на
жест апостола Иоанна, проснувшегося и прислушивающегося к -не известному ему шороху, пока у него за спиной
возносится на небо господь Иисус Христос, совершенно -по
итальянскому риторическому рецепту.
Увы! Россия не разделяла ни восторгов, ни удивления

бедного Пименова: тогда, четверть века тому назад, никто
у нас не обращал внимания на эти итальянские изделия,
а теперь никто, кажется, более и не знает, что есть эти
скульптуры на свете.
С этими произведениями Пименов перевалил из одного
царствования в другое. Ему, как капитальному русскому
скульптору, поручено было вылепить конную, огромных размеров, статую императора Николая I для николаевской залы Зимнего дворца. Он его представил в виде святого Георгия, в римских латах, в шлеме, -с голыми руками и ногами, но с «чертами лица императора «Николая, скачущим
на коне и вонзающим длинное копье в распростертого на
земле дракона. іКогда я спрашивал в то время Пименова,
кого именно он разумеет под этой крылатой, но, повидимому, довольно слабой и безвредной гадиной, он отвечал,
что это — «крамола -европейская вообще, и в особенности
крамола Венгрии против своего законного государя, которую, по счастью, император Николай раздавил с такой
энергией и гениальностью». Вообще группа не лишена была
некоторой внешней благовидности, но «все вместе «было ординарно, как магазинный «пресс-папье, конь был короток,
дракон — ничтожен и мизерен, сам всадник—академичен.
В это же самое время Пименов затевал другой еще проект памятника, опять в честь императора Николая I, которого он особенно любил и уважал: это—«памятник на площади перед Исаакиевским собором. Он хотел представить
императора верхом, в конногвардейском мундире, скачущим
как бы по направлению к со«бору и снимающим перед ним
каску с головы. Когда «Пименов спрашивал моего мнения
об этом проекте, я отвечал, что, дескать, благочестие и религиозность всегда составляют капитальнейшие качества, но
нельзя же русского императора, на его вековечном памятнике, представлять состоящим из одного этого
качества.
Тогда Пименов рассердился на меня и объявил, что никакой другой момент так не подходит для памятника императору, как тот, где самая «высокая земная власть отдает
по'чтение той власти, которая еще вьшіе». Впрочем, этот
проект не был принят, и памятник исполнен по проекту
скульптора бароіна -Клодта и архитектора Монферрана.
Монферран -был вообще зачинщиком этого па«мятника. Он
первый его предложил. Иеаакиевекий собор только что был

ИМ кончен, и ему требовалось предпринять другое, тоже немелкое создание. Он составил проект памятника в том же
оездарном стиле, времени упадка европейского искусства в
каком выстроил свой собор; по углам поставил четыре женские фигуры, аллегории, в классических драпировках, изображающие разные великие добродетели:
«Правосудие»,
«Силу», «Веру», «Мудрость», и придумал этим фигурам дать
лица императрицы Александры Федоровны и трех ее дочерей—великих княжен Марии, Ольги и Александры Николаевны В промежутках между этими фигурами помещены
оарельефы московского скульптора Рамазанова, лишенного
всякого дарования и, конечно, ничуть не способного справляться с задачами из реальной грозной действительности
каковы «Сцена на Сенатской площади 14 декабря 1825года>>
ИЛі coi Ц 6 Н а н а Р ° Д Н 0 Г 0 волнения на Сенной, во время холеры
в 1831 году», после того, как он весь свой век лепил в Риме
и в Москве только каких-то «фавнов с козлятами» и тому
подобное. Главная фигура на вершине памятника, сам император Николай I, была вылеплена Клодтом так, как только
способен был этот добродушный, аккуратный труженик,
ни одной чертой своего существа не художник-создатель.
Настоящее дело Клодта было лепить лошадей, и он всю
жизнь выполнял это отлично. Четыре довольно красивых
коня на дыбах на Аничкином мосту и сотни всяких других
коней, бегущих, скачущих и идущих шагом, но не примкнутых ни к какому особенному событию, ни сцене, наполнили долгие годы его скромного творчества. И вдруг ему
выходит поручение: делать памятник Крылову. Полагалось,
что в памятнике Крылову г л а в н о е — изображение всяческих
животных: слонов, медведей, лывов, баранов и ослов, лягушек, обезьян и аистов, а барон Клодт умеет, мол, кроме
лошадей, лепить также и их всех. Значит, ему и делать памятник Крылову. Сам Крылов — на придачу. Притом же ведь
Клодт вылепил четырех натурщиков, в идеальном виде, при
своих конях на дыбах. Но, несмотря на все это, памятник,
доконченный и открытый уже в начале царствования Александра II, вышел недурен, звери были вылеплены с большой правдой, в самом деле с натуры, с очень ловкой передачей их поз, привычек и движений, и вместе составляли
какой-то оригинальный мохнатый копошащийся сундук. Барельефы-медальоны, .вставленные между ними (человечес-

кие фигуры), были очень плохи, самая главная фигура, конечно, была тоже не особенно художественна по созданию,
но проста и естественна. 'Великая заслуга Клодта состояла
в том, что он первый у нас представил своего героя во всей
естественности действительной будничной жизни. До Клодта императоры, полководцы, писатели являлись у нас на
памятниках все только в классическом, лжеаитичном виде, в
латах и тогах, которых они никогда и не нашивали, пока
были живы; когда же, в последнее время, им решились
надеть действительный мундир и платье (как, например, на
памятниках Барклая-де-Толли и Кутузова, перед Казанским
собором), то наброшенные сверху шинели играли роль
античных плащей и тог и должны были скрыть все недостоинство и презренность нового костюма и превратить
фигуру в нечто, все-таки приближающееся к античным преданиям. Не нужно говорить, что, при этих маскарадных эволюциях, позы, жесты, движения строго уберегали ту самую
театральность, балетноеть и неправду, которые царствовали
еще в скульптурах екатерининского и александровского времени: в «'Суворове» рококо Козловского (у Троицкого моста, в Петербурге) или в академических «Минине и Пожарском» Мартоса (на Красной площади, в Москве). Клодт попробовал что-то совсем иное. Его Крылов сидит перед нами, на камешке, в ежедневном своем сюртуке и панталонах,
отяжелевшим, добродушным разгильдяем, каким он в самом деле под конец жизни был, без всяких прикрас и без
малейшей идеализации. Положим, что не сам Клодт выдумал такую правдивую реальность в скульптуре, у него уже
были перед глазами знаменитые примеры: гремевший тогда
вдоль и поперек всей Европы памятник Фридриху Великому в Берлине Рауха, открытый в. 1851 году, и многочисленные подражания его стилю. Наш барон Клодт только ловко
подхватил заданный тон, уже пропагандируемый тогда по
всей Европе, но и за то ему великая честь и спасибо: наши
прочие скульпторы и столько-то не умели и не хотели сделать и продолжали свои греческие и римские классические
маскарады; свидетель тому — святой Георгий Пименова,
даже много лет спустя, и разные другие создания 50-х и
60-х годов.
Фигуру Николая I барон Клодт представил на монферрановском монументе с такой же правдой и реальностью, как

и реэшйГ коне в б л ? с т я і и е й Р а З И Л ™ я е Р а ™ Р а «а красивом
Фектно с к а т и м словно „а о ° ™ ^ в Р Д е Й С К 0 Й Ф ° р м е ' ЭФ"
майских п а р а д о в на Ш ю и ы п п м 7 № Т Ё Х Т 0 Р ж е с ™ е н н ы х
У У '
Д °
кот°Рых
кой б ы л охотник Идеальней Z
он так о г о таланта тут S
мало T T Э Т а л ь н о с ™ « творчесдействительности? и эта S
° ~ МН°Г° иск'Ре«ей
0 °Т п л о х о ™
Дестала, гораздо ô L e e x a Z ? пьеЗ
Д
б
Л
е
е
з
н
а
в ист о р и ч ее к и - t o ртре т н ом о т « о ше н ии Т
°
°
'ІИТ
Виталиев, г р а ф о в Т о л с т ы х J n Z t
' Ч Ш с к У л ь п т у р ы всех
І 0 Л С Т Ы Х и Пименовых в делом Исаакиевском с о б о р е
и ^ ^ S ^ S S T c ^ S
Л
торый вдруг прядал е
й
много говорить Это б ы ? м

T

^

С

Я

о ж и в л е

скульптура замолкла
у Н а с хУД°»ник,
тоя и е
и заставил о ней

годов,

'жеТеГИеб5°-Х
S

шина вся з а б о т а был^ единственно Г Г * ™ ' Т З К И у М и к е "
Л Ш 0 0 « к о н н ы х гренаДерах в деревне» « л е й б Z I ,
И Т ° М у
П о д о б ньіх картинах баталигчеоадге? поля
большой спрос B 1 8 W r o 7 t Р А ' Н а К 0 т ° р ь ш был т о г д а
крымской к а м п а н и и
S
п о Т н т Z ™ ^ И3 в р е м е ™
чем, по привычке в с е х г о г л а ш н і Б а ш к а Л ы - к л я Р с »
(«провидев собственными г л а з а м и ^ - Х б а т а л я с т ° в . написал, не
Ч Т ° П 0 Л У Ч И Л В ™РУЮ золотую медаль- „осле
»тагаZ'r
демия дала
« Тилли в

емѵ

ѴЖР

N P

NM

^иллоыы». іи 1858

Р

скульптором.
н о ^ б ы л и °заняты° и

Л

повернул
д

Демическое начальство
160

M

м!гдеб уТгеГ Унечно УГрр
У

^

Т

i

М И Н у

^

и
™

T

МеДаЛЬ

внезапно

^

^

S

п о д р а ж а н я а

мюнхенской

7 1

тее, статуе «Бавария». Эта т о ж е понапрасну стоила DDOпасть денег и никого в целом мире не оставила д о в о л ь н ы м
Но только наш памятник задумал п е р е щ е г о л я т ? ?емешшй
памятник и глубокомыслием, и великим значением В чем
f 0 Я ™ Т У Т г л У б о к о м ы с л и е и великое значение? В том
ч т о общин контур памятника представляет в и д к о л о к о л а ? '
а главный его пункт, вершина, состоит из «деожавы? «п
же^хтмшргп с т 0 я т Р А Э Н Ы Е H A ™ Я«0РИЧ?СКИЕД ф и г ^ ы : ч т о
же х о р о ш е г о , -что умного в о в с е х э т и х з а г а д к а х Г а л л е г о о и я х
и таинственных о т в л е ч е н н о с т я х ? Если не рассказа™ их за^
благовремение зрителю, он их никак сам ёобой не в а з ь м е ё
в толк. А если и отгадает, то что же в этом будет п р о к ѵ ?
І р а 3 д н а я и г Р У Ш І К а ' » б у д е т он с н а ч а л Т г о в о р и Т ь
Обходя со в с е х сторон памятник. «Да еще и малохѵложе
стальнее И ^ Г м І ? ' М Ж Ё Т ° Н П 0 Т 0 М ' Г л я д е в ш и с ь Т о п р и СаМОМ д е л е :
к с т а т и
л и нынешнему
t l Z
искусству
МеСТ° ИСТ0РИЮ В м е с т е с о с к а з к а м я
ками? К
" С т е п е Р ь „ п р е Д С т а в л я т ь , например, Потра
BeZorn в £ М У
в е л и к о г о в историческом, действительном его костюме каА

'р™у

сделался

2 Г Г ' Я й б У А Ь И3 Н а р о д а ' д л я «°™Рого,
^еРгдаГоворится, прежде в с е г о и сотворен монумент Но что з а ка
P Z Z P a
И ЧТ°
3 3
бессмь.сленная
несообразительностьпредставлять, что великий человек идет и д е й с т в у е т не сям

К а

У «ас силь-

КОГДа

??еЧеоа?уеЕ™аоиПяеЧаЛЧЬНОе

CTaHoo?„6Zt0pTaX' И ТУТ Ж е - ' С к а к и м " т о «фолоГчёскиФм
старомодным «гением» за плечами, который толкает его в
спину „ показывает перстом, куда ему итти и что д е л о т ь ?
Не у г о д н о ли эту школьную париковскую з а в и т у ш к у растол

г о д у ака-

33

ЧТЯ Микешина громадным талантом, родившимся поосля
вить Россию, поспешило д а т ь ему м н о г о Т ь ™ ч н ы й
S
Памятник с т о и т в о т уже д в а д ц а т ь лет « а месте. Но на что
о н ? Кому он нужен? Д а ж е в и д и т ли его кто-нибудь ? его
углу, в Н о в г о р о д е ? Кроме напрасно потраченных денег тѵт

^

^

ли "a n ' n Z r С 0 6 С Т ™ М У решению, з а д у Г в а Г и ю и мь "
ЛИ, а по указанию к а к о г о - т о прилетевшего невесть откуда
на птичьих крыльях книжного божества. И все это, вдоба?
в о к в д в у х ш а г а х от х р и с т и а н с к о г о ангела, держащего
к и " т ' о И , ^ Г ° Т е , С К 0 Й « Р о с с и и » ' ' с т о ж « е й н а « о с е н я х с ка?
Г
ѵ Г ?
• К а к а я я п е с т Р а я м ш а из старинных учебниТ 0 Щ е ? в 0 ° б Р а ж е я и е б а б у ш к и н ы х .времен! И
Z ' I t
что
это з а Петр, по-балетному положивший себе руку на г р у д ь !
11

Отасов, т. I I .

Н. 4937

л

Ливонец в латах лежит на полу, подле Ивана III, в самой
изысканной, придуманной .позе; прочие русские владыки,
вправо и влево от Петра, интересные разве только по историческим своим живописным халатам, вытянулись, ничтожные и бесцветные, никому ни одной своей чертой не интересные, и (как я, при самом же начале конкурса, говорил в
«Современной Летописи») только стоят около «державы»,
будто около самовара, задом, и греются. Некоторые ученые
(например, Буслаев, в «Нашем Времени», 1862) с негодованием нападали на полную «ненародность», односторонность
памятника и на совершенную неудовлетворительность в выборе его действующих лиц. Но каких денег стоила России
эта пестрая игрушка!
Памятник императрице Екатерине II Микешина есть в некотором роде повторение памятника тысячелетию. Та же
общая форма «колокола» (как-то особенно, почему-то, ласкающая воображение Микешина), но только с той разницей, что колокол на этот раз не большой и не широкий, а
узенький и длинный, — скорее «колокольчик». По счастью,
ни аллегорий, ни классических божеств никаких тут налицо
нет. Впрочем, фигура Екатерины II столько же мало дает
понятия об оригинале, как фигура Петра I предыдущего памятника о своем оригинале: там великий император представлен с каким-то плохим риторическим жестом, совершенно чуждым его простой, правдивой и русской натуре, с
какой-то театральностью и напыщенностью во всей позе;
здесь императрица, в действительности маленькая и толстенькая, изображена громадной гигантшей, аффектированной и позирующей, словно плохая модель. Скипетр она
держит в высшей степени безобразно и нескладно, а если
сбоку смотреть, — вся фигура точно падает вперед. Исторические личности, рассевшиеся под фигурой императрицы
Екатерины, сидят вовсе не как живые тяжелые старики, а
как .виньетки из модной иллюстрации. Державин вытягивается сбоку точно палка, Суворов карикатурно согнул колено, и все это спиною кругом пьедестала, имеющего вид
«стакана», который заменяет здесь «державу» из памятника
тысячелетию.
Нет, художник Микешин не оправдал восторженных ожиданий совета Академии художеств, с ее вице-президентом
во главе, и не двинул нашу скульптуру на новые пути. Он

минуту проблестел искусственным светом и потух безвозвратно. Он только понапрасну казался чем-то новым и современным: он был в сущности точь-в-точь такой же «классик», как десятки и сотни его предшественников
•На Микешине, с его помощниками, работавшими на него
при лепке статуй и горельефов
для исполняемых им
громадных памятников, кончается период старой нашей
скульптуры. Этот период продолжался у нас почти с т о лет
Изучение людей и событий, суд над ними, вникание в их
истинную, разностороннюю физиономию, в индивидуальности — все это была полнейшая terra incognita для наших
скульпторов. Одно оправдание нашей школе — т о , что как
она делала, так делал т о г д а и весь Запад. За что же с нее
взыскивать больше, чем с других?

*

II

С самого начала царствования Александра II на русскую
скульптуру повеяло тем же д у х о м свежей жизни, тем же
пробудившимся здравым смыслом, которые так высоко подняли тогда все проявления русского творчества и интеллекта, в том числе и новые создания русской живописи. Только
влияния эти подействовали на скульптуру гораздо слабее
чем на живопись. С живописью произошел переворот коренной, решительный, со скульптурой - лишь частный Живопись покончила с прежними привычками и преданиями
она ступила на совершенно новый путь, с которого она уже
и заглядывать-то более не хочет - на прежний. Она считает
это дело уже конченным, а себя — отрезанным навеки от
прежней краюхи ломтем. Со скульптурой — не совсем так
ина решилась на многое новое, но не покончила с о многим
из старого. С этим старым она еще не так решительно
врозь глядит, как ее смелая и горячая сестрица. Она одним
глазком все еще любовно назад поворачивает
Первый шаг вперед и в сторону сделал Каменский, мояо«
дои человек сначала ученик Пименова, а потом один из
сотрудников Микешина в памятнике тысячелетия России
ь е з д е тут нового еще нельзя было набраться. «Ахиллес увозит тело Патрокла», «Цинциниат, получающий весть об его
избрании в диктаторы», «Возвращение
Регула в, Карфа-

ген» — вот что должен был делать, как все тогда, Каменский в академии с 1857 по 1860 год, вот за что он получал свои медали, серебряные и золотые. Голова еще спала,
мысль не действовала. У Микешина, потом, он лепил, что
приказывали. И такой-то человек вдруг присылает из Италии, в 1863 году, своего «Мальчика-скульптора». «Гм, это уже
нечто» — сказали себе тогда все у нас. Эта милая статуя
значительно отступает от прежних «Бабочников», «Сваечников», «Мальчиков, обливающихся в бане» и прочего. Все
эти объявляли претензию изображать настоящую жизнь
и даже быть чем-то русским, но только это вовсе не исполнялось в действительности, и заглавие оставалось только
пустым звуком. В своем «Мальчике-скульпторе» Каменский
выступил гораздо храбрее и новее, всего только на волос,
правда, но и это было слава богу. Этот милый ребенок являлся не только грациозной статуей, но еще чем-то гораздо
более важным: он являлся менее других академической отвлеченностью, не принадлежащей никакому времени, ни месту, ни лицу, ни характеру; он был уже до известной степени в самом деле крестьянским мальчиком, русским крестьянским мальчиком, столько же по костюму, сколько и по
типу лица и прическе; он не был безличен, у него было некоторое выражение, он весь ушел в занимающее его дело,
старательное лепление птички, он пристально уперся глазами в свою работу, и еще не огрубелые его ручки мило хлопочут около своей задачи.
Еще гораздо больше эффекта произвела в нашей публике
статуя Каменского «Вдова с ребенком» (1868). Эта статуя
несравненно более прежней значила в скульптурном отношении, но еще более значила как попытка реализма. Многие даже были у нас обижены, возопили сердито об унижении искусства, о непозволительности представлять в гипсе и мраморе каких-то ничего не значащих «титулярных
советниц», в бедном шерстяном платке, застегнутом брошкой на груди, как у несчастной какой-нибудь Аксиньи Сидоровны. При этом блюстители настоящего искусства не
хотели обращать никакого внимания на простоту и правдивость выражения, на сходство с действительной жизнью —
это до них, мол, не касается. Зато публика была в великом
восхищении, и сама академия с симпатией произвела Каменского в академики. Это было справедливо и хорошо,

хотя все-таки нельзя не заметить (теперь) некоторой искусственности и приібранности в иных деталях: например, в
том, как платье матери тщательными складками разложено
по полу, и т. д.
Год спустя Каменский выставил другую группу свою —
«Первый шаг». Простота, грация, некоторая правдивость
были те же, что во «Вдове». Молодая мать, одетая в нынешнее платье, заботливо расставила руки вокоут своего
маленького мальчика в рубашонке, в первый раз пробующего ходить и пошатывающегося на своих маленьких ножках. Все это было очень далеко от «Русалок», «Венер»,
«Нимф», тут жизнью пахло, — тем, что в самом деле есть
на свете и что всякий видал и знает. Но Каменский немного
испортил свое дело, во-первых, некоторой сладостью и манерностью, а главное, претензией на глубокомыслие: сзади
юбки молодой матери, раскинувшейся складками по полу,
стояла и игрушка этого ребеночка — маленький паровозик,
и на нем было написано по-итальянски «Progresse». А, так
вот как! Тут не простой ребенок, тут не простая мать, тут
речь идет об аллегории. Этот первый шаг — это первый
шаг не какого-то Миши или Пети, а нынешнего человечества, нынешней Европы, и вот отчего у ребеночка такой не
ребячий вид, а вид какого-то Наполеона в зародыше, вот
отчего у него и такое насиженное, придуманное выражение!
Последняя статуя КаМенского, «Девочка, замочившая себе
на ручье рубашечку и выжимающая из подола воду» (1872),
оказалась слабее всего прежнего хорошего, и по фактуре,
и по намерению. Что за ничтожный сюжет, и стоило ли на
него тратить неоколыко лет жизни? Слегка набросать его
карандашом, вроде милых детских сцен г-жи Бем, — отчего нет? Но два-три-четыре года работы, да мрамор,—
вот-то уж решительно не стоило начинать. Интереса в статуе — никакого.
В общем итоге, Каменский представляет среди нашей
скульптуры явление, до некоторой степени интересное. Он
пробовал натуральность, современность, он пытался отойти от классицизма и академичности, изображать нечто действительное и живое. Но это было еще слабо и далеко не
вполне решительно. Он действовал не столько под влиянием нового духа времени, тогда проявлявшегося в России,
сколько под влиянием новых реалистических тенденций

ч.

Италии, и только слегка пристраивая их ко всему тогдашнему русскому. Мы все тогда, не бывавшие в ту минуту в
Италии, наивно веровали, что ѳто сам К а м е н с к у начинает
нечто новое, свое, что он примыкает к тогдашней русской
литературе и живописи, которые уже шли на всех парах
Оттого мы все радостно аплодировали ему. Но мы тогда не
знали, что Каменский гораздо менее начинал что-то собственное, чем повторял то, что делала тогда Италия, только
Италия не старая, а новая. Детей, ребят, матерей, в нынешнем платье и в разных нынешних сценах и позах, на всех
новейших итальянских выставках можно всегда теперь найти множество. Остается индивидуальный талант Каменского: он был мил, грациозен, стоял выше таланта многих современных ему итальянских скульпторов, но весь был направлен к одному только сладкому, грациозному, чувствительному и элегическому. Каменский только и Умел лепить
что молодых, грациозных женщин и детей. Все остальное
было для него, кажется, закрыто. С таким, однако, запасом
т 7 а р и щ У К а м е н с к о г о , Румянцев, также ученик Пименова,
также участвовавший в работах памятника тысячелетию
России, также получавший медали за «Ахиллесов», не лишен был дарования. Его «Мальчик с удочкой» (1859) его,
«Дев о чк а- путниц а » (1860) могут итти в pendant к «Мальчику-скульптору» Каменского, толькб таланта и инициативы
у него было гораздо менее, чем у Каменского. Притом он
очень рано совершенно сошел со сцены.

Да

Ill
Пока происходили эти добрые, но слабые попытки чегото более нового и разумного в скульптуре, пока остальные
наши скульпторы утопали в давнишнем привычном, классицизме явился у нас, внезапно, художник, который сказал
на всю Европу новое, неслыханное слово. Случилось это
около середины царствования Александра II, а художник
ототАнтокольский. Е г о первенство в Европе торжественно признано на всемирной выставке 1878 года, где международный жюри, составленный из художников-делегатов от
всех наций, присудил ему первую высшую награду за скульп-

туру в целом свете, а потом, вообще в продолжение последних десяти лет сотни статей в журналах итальянских, французских, английских и немецких, после появления «Ивана
Грозного» и «Христа» в Риме, Лондоне, Вене и Париже, не
переставали говорить о высоком значении Антокольского.
Еще недавно, по поводу московской всероссийской выставки, «R vue des deux mondes» (ноябрь 1882) объявляло, что
Антокольский не только первый, но даже «единственный
русский скульптор» за все время существования скульптуры
в России. Другие иностранные журналы давали в последнее
время еще более широкие определения: парижский корреспондент лондонского «Times», по поводу русской художественной выставки в Париже, в начале 1882 года, говорил (номер 21 февраля), что, надо надеяться, «французские скульпторы будут учиться на Антокольском и узнают, как громадно вдохновение, почерпнутое из искреннего изучения живой
натуры»; в то же время парижская «Presse» провозглашала
(номер 24 февраля), что «Антокольский далеко превосходит
и немца Драке, и итальянца Монтеверде, и француза Барриаса», а это все—признанные вершины современной скульптуры. Подобных отзывов иностранной печати об Антокольском можно указать великое множество.
Но это дело еще очень второстепенное для нас, как и чем
Европа признает Антокольского. Гораздо важнее, конечно,
то, чем именно он нам самим приходится. А приходится он
самым крупным скульптором нашего века. Что он представляет овоей личностью нечто, совершенно отделяющееся от
всех остальных наших скульпторов старого и нового времени, — это было явно уже с первых его шагов, когда он был
еще учеником. Русская художественная печать уже и тогда
радостно приветствовала его. Когда же, юношей, он создал
своего «Ивана Грозного», он поразил решительно в с е х у
нас, начиная от самых индиферентных и незнающих, среди
публики, и восходя до самой академии, а потом до лучших
и талантливейших наших художников. С тех пор его репутация и симпатии к нему все только росли у нас.
Антокольского нельзя ставить на одну доску с прочими
нашими художниками, даже самыми выходящими из ряда
вон. Надо помнить, что он — еврей и, значит, раньше, чем
достигнуть чего-нибудь, должен был столько намучиться и
настрадаться, сколько не приходится намучиться и настра-

даться у нас художнику никакого другого племени. Не угодно ли моему читателю только представить себе наши безобразные и безумные отношения к евреям и поставить в соприкосновение с такими отношениями юношу, почти мальчика, лишенного всяких средств, связей, покровительства и
помощи и даже худо знающего русский язык? Что тут такое доліжно было происходить каждый час? Постыдные
предрассудки, недоверие, антипатия, насмешки — вот среди
какой обстановки надо (было Начинать Антокольскому в
60-х годах. Да еще начинать первым из всех евреев: до него
никто из этого даровитого племени не смел или не мог выступить у нас с претензией на художественный талант, наравне с другими смертными. Дерзость Антокольского была
тем более велика, что он, вместо того, чтобы тушевать свое
положение, заставлять его забывать, громогласно провозглашал его: он в первый же раз выступил перед академическими судьями и русской публикой с сюжетами и типами
прямо еврейскими. Но тогда, по счастью, русское общество,
если не все, то в доброй половине своей, начинало просыпаться от позорного образа мыслей прежних эпох. Проповедь Пироговіа за права евреев на жизнь гремела на всю
Россию и находила светлый отклик во многих душах. Сама
академия на этот раз не отстала от других и дала Антокольскому, в 1864 году, вторую серебряную медаль за его
горельеф из дерева — «Еврей-портной». іНа мою долю выпало, раньше всех и решительнее всех, указывать нашей публике в печати на появление нового, совершенно своеобразного таланта.
і
И .в самом деле: мудрено было не остаться пораженным
первыми же созданиями Антокольского. Он был еще очень
молод, нигде не бывал, кроме Вильны и Петербурга, ничего
не видал и не знал из того, что делается на белом свете по
части скульптуры, ведал только то, что расставлено было
по залам академического музея, — а там, кроме античности
и классицизма, ничего не было, — и вдруг этот юноша, вопреки всем правилам, вопреки всем академическим привычкам, выставляет перед судьями своими фигурку не из гипса,
не из бронзы, не из мрамора, а из дерева, точно будто он
простой резчик рам, зеркал и шкатулок и собирается быть
мастеровым, а не художником. Кто знает? может быть,
именно из-за этой «кажущейся» непритязательности наме-

рения Антокольский и получил так свободно медаль! А то
как же это: скульптор, и вдруг режет какого-то несчастного
тощего, изможденного еврея-портного, в ермолке и пейсиках, который в окне своей лавчонки прилежно вдевает на
свет нитку в иголку и весь так ушел в свое занятие, что и
Иг к а ж д ы и
м у с к / л н а
его
лиде
ѵчягтир J
принимают
лочкі t n f
' С Ч 6 М Э Т 0 , с о о ' 5 р а з н ° ? Натуральность, «мелочь» и правда жанра в скульптуре — вот еще новости! Д а
кому нужны эти проклятые грязные жиды со всеми их работами и презренным прозябанием? Разве « а то создана
скульптура, это высокое, благородное искусство? Ее де-

к а к Т п е п к а ^ « Т Н 0 С Т И Ѵ в е л и к и е > благородные события,
, п ь я н ы е в а к х а н к и , фавны со свирелями или козлами,
f f
t Z ' " Р ? к а л ы в а к > Щ и е друг друга мечами, Осихеи с дурацкими бабочкиными крыльями. Что такое еврей с иголкой
в руках! Но я торжествовал, видя осуществление давнишf f j f f м е ™ > «оторую я давно уже проповедывал во
всеуслышание. Я видел начинающуюся зарю новой, грядущей наконец, к нам, настоящей скульптуры. Столько же
меня обрадовало, спустя год, вовсе маленькое создание
Антокольского — «Еврей-скупой», считающий деньги у себя
в лавочке (горельеф из слоновой кости и дерева, 1865). Реализм еврейского типа, правдивость выражения жадности и
одеревянелости на лице, не выдуманный, не условный, а
взятый с натуры к о с т ю м - в с е это было живо и интересно.
В продолжение целых пяти лет потом ничего не слыхать
было про Антокольского. Чего он тут натерпелся и какие
ужасы нужды и горя он переиспытал,— это должна когданирудь впоследствии рассказать подробная его биография,
однажды он было решился совсем бросить Россию и посеБ е р л и н е ' н о н а чужой стороне, без знакомых, без
какой бы то ни было поддержки, вышло еще шершавее,
пришлось воротиться назад. И что же: несмотря на всевозможные невзгоды, помехи и затруднения, Антокольский
взял и сделал своего «Ивана Грозного». Какая нужна была
для этого энергия и сила воли!
Когда Антокольский задумал работать статую «Ивана
1 розного», он стал хлопотать о мастерской в академии. Е е
не дали, хотя даже самые величайшие тупицы всегда получали ее, когда принимались за ничтожнейшие свои создания. Іогда он стал просить позволения работать в скульп-

турных классах во время каникул (1870 года).
же не соглашались, но, наконец, дозволение было дано на
том условии, чтоб в награду за это Антокольский Р ^ т а в р ^
ровал отбитые носы, руки и прочее у гипсовых барельефов
на большую золотую медаль прежних скульпторов. Это было ему, конечно, несносно, он бросил такую работу но зато
и его самого изгнали из пустых, никому ,в то время• года не
яѵж-ных классов и он вынужден был разрезать на куски
: В У 1 полусработанную ста/ую, чтоб взять ее из академии
и -перенести в несчастную каморку, -где он ее и кончил а
сам жестоко захворал от ревматизма. В самом начале еще
работы Антокольского, один из патентованных скульпторов
рассматривая «Ивана Грозного», сильно советовал ему как
можно меньше «задрапировывать» статую потому что это
против законов скульптуры, а когда м ° Л 0 « ° " " т ° Р п б ъ ^ в и л
ся на жизненную правду, академическии авторитет ( з а я в и л ,
что у него, Антокольско-го, талант есть, только он сам же
его «ѵродует» и направление его «ложное».
Но У ннчто подобное не действовало на Антоколь«от
он
мужественно продолжал свое дело и с д е л а л c h e i a œuvr e
Толпы народа осадили академию с первого дня е г о в ы с т а в
к и и раэнесм по всему Петербургу восторженные рассказы
о чѵдном создании. Эта выставка, хотя и в меньших разме
рах У была чем-то вроде тех выставок какими прогремел
впоследствии Верещагин. Масса народа была, конечно,
М е н ь ш е
в о
чувства изумления, неожиданности, энтузиазма,
восторга перед новизной направления были те же самые
Антокольский явился с таким необычайным почином, который ес?ь следствие не одного только крупного таланта,
„о гораздо еще более, -выражение кру-пной душн и с В о е « б пязнейшей мы-сли Искусство никогда не было для А Н Т О
кольскшо как для -большинства скульпторов, целью, оказией для° проявления виртуозности. Он никогда не понимал
такого искусства, о-н бы глубоко презирал е к о н е ч н о , да
же в самом себе. -Искусство для него — л и ш ь средство для
выражения того, что его глубоко волнует и наполияет ; Он
ни одного создания -своего не делал -по чужому указу и по
чѵжой фантазии: все его произведения изошли из собственн о
его духа из собственной потребности и настроения
и в этом он совершенно по одному рельсу идет с новой
п а ш е й
живонисью Р Он Совершенно -в стороне стоит от ос-

т а р н ы х наших скульпторов, прошедшего и настоящего
времени, которым что ни у г о д н о - в с е трын-трава и которые с восхищением станут лепить, рубить, выливать и чеканить что и как угодно, покажи им только в перспективе
мзду. Антокольского не залучить никакими деньгами на тот
или другой заказ, какой ни попало. У него постыдной апатии и равнодушия нет, он станет делать только то, что соZ l Z ° l B y e T е Г ° Д У Ш 6 И п о н я т и ю - Есть целые категории сюжетов и задач, до которых он, наверное, никогда' не дотро2
° І Н т о л ь к о - изобразитель жизни и правды, а разбирая более подробно, он —изобразитель «человечности» и
глубочаиших движений душевных. Как далеко от него и
т ; ' Г п ^ С О В е Р / 6 Н Н О :В: д р у г о й стороне, остальные наши
скульпторы (а пожалуй, и большинство европейских) со
своими пустяками, банальностями и казенной условностью
со своим равнодушием и податливостью — на что угодно'
Вдобавок ко всему, Антокольский-решительный и закляони ™

РеПИН И Вереідагин,
Л Г
и точно так же, как
«осмотрит с сострадательной улыбкой на всяT Z Z а л л е г о р и и ' символы, иносказания, прославления во
что бы то ни стало, на весь классический Олимп и академический арсенал, наконец, на все те бессмысленные, бессодержательные группы и фигуры, которыми только и щеголяет
большинство русских и европейских скульпторов
Антокольский взял сюжет «Ивана Грозного», конечно, поС
в с е г д а

Г 0 Д 0 В у нас> п о с л е
мы У г п Т о
известной драмы графа Алексея Толстого, этот своеобразный царь был
в величайшем ходу в нашем искусстве: и живопись, и поэзия, и музыка взапуски спешили чертить его фигуру. Антокольский тоже вероятно, сильно поражен был имТГа сцене

Г
* Г ™ ' I 1 0 0 Н С 0 3 Д а л с т а т у ю ' к о т ° Р а я оставила далеко позади себя все остальные изображения этой личности
д р у г и х н а ш и х художников или поэтові не выг ѵ и з
Р а ИЛаС^ГЛуб0К0-СЛ0ЖНая
д р а м а '
гл У'боко-сложный
характер глубоко-страстный момент, как у Антокольского. Он
сам, в одном из писем своих, определил мне одним словом
„ т 0 > ч т о заключено в его создании. «Мой Иван Грозн ы й - м у ч и т е л ь и мученик»,—сказал он. Да, э т о - т а к , это
от первой и до последней черты верно. Иван Грозный сидит перед нами, в своем царском богатом кресле, в припадке невыразимого мучения и бешенства. Эта сухая, костлявая

фигура полна энергии зла; это осунувшееся лицо, эти свирепые черты сложились со своим ужасным выражением в
продолжение страшных сцен — неумолимых пыток и радостных истязаний. Но в настоящую минуту он, только что
вонзивший свой злой жезл в землю, почувствовал пронзительный укол собственного жала, заговорившей совести и
страха будущей жизни. Он только пробежал несколько страниц. из поминального синодика убитых им жертв, лежащего
у него на колене, его тело скрутилось в какой-то судорожный узел, рука сведена судорогой на ручке кресла, лютые
глаза потухли, голова в скуфейке бессильно опустилась на
грудь; кажется, нога в остроносом сапоге — и та в нервной
судороге. Вся эта сцена со своей глубокой правдой и страстностью являлась чем-то неслыханным среди сухих и глупых пустырей нашей скульптуры. Это был еще первый живой человек и первое живое существо, высказанные у нас
в глине и гипсе. Зато и радостное ликование русского общества было громадное, всеобщее. Антокольский в один день
стал русской гордостью и знаменитостью. Иностранные всемирные выставки примкнули, впоследствии, к нашей оценке,
и лондонский Кенсинтонский музей, содержащий, в числе
других великолепных коллекций своих, собрание гипсовых
снимков со всех знаменитейших скульптур целого мира, уже
в следующем, т. е. 1872, году, выхлопотал себе гипсовый отливок «Ивана Грозного». Первый пример с русским скульптурным произведением!
Нашлись люди, уверявшие, что эта статуя Антокольског о — п о д р а ж а н и е «Ивану Грозному» нашего живописца Шустова или же «Вольтеру» Гудона. Я могу публично засвидетельствовать, что раньше своего «Ивана» Антокольский
не знал ни посредственной картины посредственного Шустова, ни гениальной статуи великого Гудона. Мне привелось в первый раз показать ему статую «Вольтера», в нашей Публичной библиотеке, гораздо позже окончания и
выставки «Ивана Грозного». Я был овидетелем его радости,
его восторга; он говорил, что если б знал раньше это гениальное создание, то никогда не осмелился бы делать свою
статую так, как теперь ее сделал (к общему стыду нашему
и к глубокому вреду всех учащихся художников, слепка
«Вольтера» нет в скульптурном музее Академии художеств,
где, вместо того, есть бесчисленное множество «классиче-

\

Амуров, Аполлонов и даже классических лошадей,
свиней и собак). Впрочем, все эти сходства были чисто
внешние и очень далекие. Сцена, драма, характер, страстность, трагизм положения были у Антокольского так глубоки, так своеобразны и самостоятельны, что сравнивать их
с другими уже не приходилось
Одновременно с «Иваном Грозным» Антокольский выэ с к и Г и Г І П У ы К И Д Р У Г ° е 6 Щ е С 0 3 д а н и е > небольшой
эскиз из гипса —«Нападение инквизиции на евреев». Это
статѵя ТГѵ^ібктля Î 7 6 e H a K Î ™ e e и оригинальное, чем та
статуя. Тут была целая сцена, выраженная посредством статуи, горельефов и барельефов, собранных внутри закрытого
с трех сторон помещения, изображающего подвал со
спускающейся к нему лестницей. По лестнице идет испанец?
Z K ~ ° P С в о о р у ж е н ? ы м и солдатами в латах. При приближении этой свирепой грозы страшная сумятица происходит в подвале. Евреи праздновали пасху, но теперь
вскочили из-за стола, уронили его, с посудой и скатертью
r Z Z T b К 3 а Д Н е Й Д В 6 Р И И С ш у м о м и толкотней стараются
спастись вон; один в комнате остался старший, г л а в а !
гаемый ч 7 п а р Р И 7 Д Л И І Н Н 0 Й , 6 ° Р 0 Д 0 Й и в ш а п о ч к е > недосягаемый в своем благородстве и мужестве ни для какого
мелкого чувства, ни для какого страха. Он ждет гнусного
^ и Г о Р с ^ ! ? ; ' б С П О Щ а Д Н О Г О в р а г а - В с ю Э т у с д е н у Антокольским освещал сбоку огнем, через темножелтое стекло. Получалось впечатление ночи и мрака, едва освещенных фона?Л ™ и д у щ е и инквизиции. Наша публика и наши художники
п о 7 ? п б , Р Г Л И ' В 1 8 7 1 Г 0 Д У ' ' в ™ а « и я на это и з у м и т е "
о Т п г ^ м у пламенному чувству, создание АнтоколіЛ
ского. Кто говорил, что это нюрнбергские куколки, игрушi Z Z 0 J B e P A H J I ' Ч Т 0 А н т о к о л ь с к и й своим странным каприВ р ы в а е т с я в « Ч У Ж У*> скульптуре область»! в
область Л и и
, w i t Ж И В 0 П И С И ' И д а ж е уппжает искусство. Сторонников
у Антокольского оказывалось очень мало. Однако, иначе дуно а вп а Л Н о а п Ж е Н І Ц И Н а ' Д ° с т у п н а я д л * художества и всяческий
тог?япшиГпЛЛ В Н е М ' В б Л И К а я К Н Я Г И Н Я М а р и я Николаевна,
Г І Т В Д е Н Т а * а демии, была сильно поражена «Инквизициеи» Антокольского и просила его
воспроизвести
этот сюжет для нее, в больших размерах, из terre cuite К ™
счастью, художник по разным причинам даже и до сих пор
не выполнил этого дела, хотя и много раз возвращался к

мысли об этой работе. Что до меня касается, — как тогда я
высказывал в печати, так и теперь, через много лет, скажу:
Антокольский не создал на своем веку ничего оригинальнее, своеобразнее, новее, нигде он не троя-вил такой творческой инициативы, как здесь, и этому роду созданий принадлежит одна из самых капитальных ролей в скульптуре
будущего. Тут только, по -моему убеждению, скульптура получит полную свою свободу, силу и возможность многосложного содержания. Все это до сих іпор урезано у нее
преданием и беспредельно деспотической рутиной. Теперь,
покуда, никто еще не х о ч е т этого знать. Что значит прочное воспитание!
К той же самой категории относилось и другое сочинение
Антокольского этого времени, тоже только еще эскиз: «Спор
о талмуде». Дело опять происходило внутри закрытого помещения, в комнате, у окна. Сидят д в а еврея и до того расспорили-сь о дорогом своем талмуде, что кричат и бранятся
во всю гортань, разозлились, как два -петуха, бороды у них
трясутся, пейсики хлопают -по лицу, глаза сверкают, они
готовы вцепиться друг в друга. Выражение, страстность,
правда, комизм, глубокая н а т у р а л ь н о с т ь — все это было великолепно в обеих довольно крупных голо-вках двух главных действующих лиц. Года полтора спустя, в ноябре 1872
года, Антокольский писал мне из Рима, что, если -придется
когда-нибудь выполнять это сочинение, он х о ч е т прибавить
туда еще одно действующее лицо — глухого, который ничего не понимает, что такое -перед ним происходит, но силится вслушаться и схватить слова: сцена вышла бы, конечно , еще живее и комичнее.
Тотчас по приезде в Рим, в 1871 году, Антокольский принялся -за статую Петра Великого, задуманную еще в России,
когда еще выполнялся «Иван Грозный». К концу следующ е г о — 1872 — года колоссальная модель «Петра Великого»
была кончена. В первое время эта статуя не имела у нас
особенного успеха. Впоследствии сам автор произвел в ней
некоторые изменения, значительно к лучшему, и, конечно,
это значительнейшее из всех существующих изображений
величайшего из русских людей. Огонь, вдохновение силы,
не терпящей никакого сопротивления, ни препятствий, стремительность, размах — все выражено в этом колоссе, который в своем историческом Преображенском мундире, в своей

исторической треуголке, простреленной под Полтавой, со
своей грозной тростью -в -руке, в своих грузных ботфортах,
стремительно шагает навстречу всем врагам. Когда речь зашла о том, где поставить эту огненную, кипучую статую,
мне казалось всего лучше поставить ее -в Мо-нплезире (в Петергофе), над морем, так как ей тут -было бы самое настоящее -место. Петергоф, носящий (Петрово имя, Монплезир,
где он жил и работал, море, которое он с такой страстью
любил и которому он тут как будто повелевал расступиться
и пропустить по своей спине Европу в созданный им город
Петербург, — все это составляло, мне кажется, лучшую и достойнейшую обстановку кругом превосходного
создания
Антокольского. Но, вместе со статуей Петра I, Антокольский
работал также эскизы монументальных фигур для нынешнего Александровского моста через Неву. Одна из компаний,
сочинявших тогда проекты моста, предложила Антокольскому сочинить для этого моста, какие он сам пожелает,
четыре группы, и он взялся за это. Но ему скоро стали
нестерпимы те группы официального характера, с которых он было начал свою работу: -«Покорение Кавказа»,
«Дарование но-вых законов правосудия» и прочее. Это было
ему несвойственно, это вовсе не шло к его натуре, и скоро
он заменил те группы историческими фигурами: «Ярослав
Мудрый», «Дмитрий Донской», «Иван III», «Петр Великий».
Все четыре должны были быть конные, но они остались невыполненными, так как проект этой компании не получил
премии. Первая и третья фигуры удались Антокольскому
великолепно. В них он дал доказательство своей глубокой
способности к воплощению наших исторических сюжетов.
Ни в какой русской не только скульптуре, но даже картине
не были еще представлены с" такой правдивостью личности
древней нашей истории. Один Шварц равняется тут Антокольскому, и то в одних фигурах позднего времени, XVI й
XVII века. Более раннее время было ему недоступно.
Ярослав представлен князем-стариком, глубоко задумавшимся и потихоньку перебирающим -свою бороду. На нем
древнее русское княжеское платье, от шапки
спускаются
жемчужные привески по вискам и щекам; он сидит, согнувшись от старости и подобрав ноги в высоких стременах,
его конь, покрытый богатым ковром, такой же старый, как
сам всадник, и идет шаг за шагом, лишенный всякой

казенной «красивости»: это настоящая лошадь неказистой русской породы, и вся группа, в общей своей сложности,
производит неизгладимое впечатление древней,
седой, неподкрашенной и исторической Руси княжеского
времени.
«Иван III» уже нечто совсем иное. Сразу чувствуешь, что
тут дело идет во времена гораздо позднейшие. Иные люди,
иные типы, иная цивилизация. (Все — новое, подвинулось
вперед, развилось и побогатело. Но кроме того тут чудесно
выражена и личность. Великий князь Иван — это осторожный, благоразумный, расчетливый собиратель земли русской, и этот его характер осторожности, неспешности высказался и в настоящую минуту, когда он, среди думы, озабочивающей его, могучею привычной рукой осаживает сильного коня, нетерпеливо крутящего шею и роющего ногой
землю. В этом мотиве Антокольский по нечаянности встретился с великолепной картиной Реньо, которая восхитила
нас обоих, его и меня, год спустя, на венской всемирной выставке 1873 года, — «Маршал Прим». У Реньо испанский
диктатор свободы тоже останавливает могучей рукой крутящегося под ним сердитого андалузского коня. Только в
1872 году Антокольский, конечно, не имел еще возможности
знать это великое создание нового искусства.
На этих произведениях кончается целый период деятельности Антокольского, и его творчество получает новое направление. Сильный драматизм, кипучесть, волнение и порыв отныне не принадлежат более к числу мотивов его произведений. Все эти элементы он оставляет в стороне и избирает себе, вместо них, другие стороны душевной жизни
сюжетами для изображений: отныне всего сильнее звучит
в его созданиях нота элегическая, нота сожаления, тихой
скорби, кроткого упрека. Прежняя бурная активность героев
его исчезла, она сменяется благодушной пассивностью, впрочем, полною поэзии, человечности, светлой душевности, негодования к злу и неправде. Временное ли это настроение и
должно ли оно уступить впоследствии иным, более бодрым
взглядам, совершенно иного колорита, или же оно останется
у Антокольского навсегда, — с к а з а т ь теперь невозможиц. Но,
во всяком случае, произведения этого второго его периода
представляют, во всех отношениях, крупные образцы все
большей и большей зрелости реальной формы и мастерства
176

техники. А что івсего важнее, тут все-таки лежит в основе
крупная мысль. Я укажу ее ниже.
(В начале 1874 года была кончена статуя Антокольского
«Христос перед судом народа». Что такое хотел здесь изобразить автор, это я нахожу ясно выраженным в одном
письме его (12 апреля 1873 года): «Я хочу представить
Христа с той стороны, где он являлся реформатором, восставшим против фарисеев и саддукеев за их аристократическую неоправедливость, восставшим за правду, за братство, за свободу, за тот самый слепой народ, который с
таким бешенством и неведением кричал: «Распни! Распни
его!» Я его представил в тот момент, когда он стоит перед
судом народа, того самого народа, за который он пал потом
жертвой, и говорит: «Я им прощаю, потому что они не ведают, что творят». Я ему даю чисто еврейский тип, у него
голова покрыта шапочкой; я это основал на словах молитвы:
«Прости мне, что я ходил с открытой головой»; притом, как
известно, в древности снималась в священных местах не
покрышка головы, а обуівь, и, наконец, в жарком климате
нет возможности ходить с открытой головой. Я представляю себе, как и евреи, и христиане поднимутся против меня.
Евреи скажут: «Как это он сделал Христа», а христиане
скажут: «Какого это Христа он сделал». іНо до всего этого
мне дела нет».
Антокольский отгадал, но не вполне. Против него действительно поднялись иные, но только у нас одних, и нигде
более в Европе. Везде он этой статуей возбудил только
восторг и энтузиазм, вызвал признание великого своего таланта и громкое заявление, что подобного Христа до сих
пор в скульптуре еще не бывало. У нас одни остались равнодушны, другие делали глупые замечания насчет шапочки
на голове (которой, впрочем, глядя на статую спереди, даже
вовсе и не видать), насчет еврейского правдивого костюма,
насчет самого даже типа, между тем как этих же самых
мало рассуждающих людей никогда не смущали ни классическая римская тога на многочисленных «Христах», до сих
пор являвшихся в искусстве, ни классический и академический тип, придававшийся им. Представлять Христа римлянином и академической моделью — можно, евреем — ни за что.
' Между тем, эта статуя вполне стоила великой своей европейской славы. «Это было самое трудное изо всего, что я до
12 Стасов, т. II. Н. 4937.

177

сих пор д е л а л » , — п и с а л он* мне 28 февраля 1874 года Ницце подобного Христа не произвело европейское искусство
идин Христос Иванова может с ним соперничать, и признаюсь, этому последнему я отдаю решительное первенство
всего более за то, что он не состоит весь из одного благодушия и всепрощения: стоя на вершине такого всемирного
дела, как новая религия, христианство, нельзя дышать только одними этими, впрочем, прекрасными, чувствами. Надобно многое другое еще. Надобно преобладание над всеми
не одной нравственностью, сердцем, душой, но и духом интеллектом, силой мысли и воли. Однако, если выключить
этот недочет, преобладание элегичности, все остальное в
статуе Антокольского является созданием крупного мастерства. Душевное выражение крепости, народный тип,
правда позы и костюма, совершенство в изображении
туго связанных назад рук, всего торса и облекающего его
еврейского полосатого хитона — это все истинный chefci œuvre.
С 1874 на 1875 год Антокольский сделал проект памятника Пушкину в Москве. В продолжение уже многих лет ни
один конкурс не удавался. Ввиду таких всеобщих неудач,
он решился попытать счастья на последнем конкурсе назначенном на март 1875 года, — и был наказан за это. Много раз прежде того он говаривал, что всякий конкурс есть
нелепость и торжество посредственностей или ничтожества,
и, однакоже, поверил в эту минуту, что может случиться
теперь что-то иное! Его забраковали и выбрали проект бывшего сотрудника -микешинского, по памятнику Екатерине И,
Опекушина, — проект, где русский поэт является тысячным
повторением скульптурных банальностей, настановленных по
площадям и скверам целой Европы. Даже «лира» присутствует, как следует, на пьедестале. И все остались довольны, никто не протестовал. Между тем, какой гам и лай поднялся, когда Антокольский выставил на суд публики свой
оригинальный, живой, новый по мысли, талантливый проект!
И фельетонисты, и публика, и даже разные талантливые писатели 1 не находили достаточно
хихиканий и плоского
остроумия, чтоб по достоинству осмеять художественное
1
Т у р г е н е в (см. статью мою: «20 писем Т у р г е н е в а и мое з н а к о м с т в а
с ним», «Северный Вестник», 1888, октябрь). — В. С.

создание Антокольского. А что он сделал х у д о г о ? Он только решился поставить кругом Пушкина фигуры всех главных личностей, им созданных. Он сам сидит, с записной
книжкой, на вершине скалы; к нему идут, как в процессии,
по тропинке в горе: мельник, Татьяна, Борис Годунов, ДонЖуан, Пимен, Моцарт и Сальери, Пугачев, Мазепа, внизу,
в бассейне, — Русалка. «Шествие типов, шествие типов. Хаха-ха-ха-ха! Голые люди! Купальня! Как это все нелепо, как
все это забавно!» кричала толпа литераторов, фельетонистов, всяческих док и публики. Но все забыли стихи самого
Пушкина, в его «Осени»:
...И з а б ы в а ю мир, и ів с л а д к о й тишине
Я сладко усыплен моим в о о б р а ж е н ь е м ,
И п р о б у ж д а е т с я поэзия іво мне:
Д у ш а стесняется лирическим волненьем,
Т р е п е щ е т и звучит, и ищет, как во сне,
И з л и т ь с я , наконец, свободным п р о я в л е н ь е м —
И тут к о мне идет незримый р о й гостей,
З н а к о м ц ы давние, п л о д ы м е ч т ы моей.
;И мысли в голоіве волнуются в отваге,
И р и ф м ы легкие навстречу им бегут,
И пальцы іпросятся к п е р у , п е р о к бумаге,
Минута — и стихи с в о б о д н о потекут...

Что за преступление, что за нелепость была, со стороны
Антокольского, представлять Пушкина среди той самой картины, которую он же сам начертил! Нужды нет, что все
эти типы были представлены чудесно, с глубоким талантом
и живописной пластичностью, — наши судьи и ценители на
все махнули рукой и ничего и слушать не хотели. Им непременно чего-нибудь поординарнее, показеннее надо было.
Я же тогда сожалел только, что фигура самого Пушкина,
по недостатку времени, едва была набросана и не давала
представления о том, чем должна была быть впоследствии.
Форма скалы была тоже еще вовсе не обработана. Все остальное, т. е. все типы пушкинских главнейших созданий,
хотя и в малых размерах, были выделаны с величайшим талантом, и я, как тогда, так и теперь скажу, что это просто
стыд для нас, что у нас забраковали и выбросили за борт,
как негодную тряпицу, этот проект, тогда как это был бы,
наверное, один из двух-трех монументов: нового времени,
где, в самом деле, высказались оригинальность, талант и современная мысль. (Конечно, если нехватало денег на вьшол-

нение этого проекта, имели право его и не исполнять. Но
забраковать его — это совершенно другое дело. Позорно!
В 1875 году Антокольский вылепил в Риме надгробный
памятник княжны Оболенской. Еще при самой ее кончине,
в 1873 году, он был сильно тронут и глубоко поражен, он
лично энал и очень ценил эту девушку, и поэтому-то сильное и иокреннее чувство выразилось в его памятнике. Он
изобразил самоё усопшую, какой он ее івидел во время последней болезни, в широком платье, с распущенными волосами. Она сидит на камне у дверей своей гробницы, она
печальна, она тяжко задумалась, она ів немом отчаянье положила одну руку на другую. Ах, как ей не хочется итти в эту
ужасную дверь! Но как правдиво и как сильно выразил Антокольский эту щемящую мысль! Все у него полно необъяснимого чувства, поэзии, кроткой скорби. Я не знаю другого подобного памятника в целой Европе. Я провел много
времени у его подножия, на кладбище Monte Testaccio, в Риме, я до глубины души был им поражен, и впечатление от него
осталось у меня неизгладимое. После него каждый надгробный памятник покажется непроходимой деревянной сушью.
За этой превосходной статуей следует целый ряд созданий, где главная нота — смерть и погибель. «Смерть Сократа» (1876), «Безвозвратная потеря» (1876), «Последний вздох
Христа на кресте» <1877), «Голова Иоанна Крестителя», на
блюде, рядом с мечом (1878), «Барон Гинцбург», скончавшийся молодой художник (1878), «Спиноза» ( 1 8 8 2 ) — в о т
сколько траурных сюжетов сплошь. Но и в них везде прояв ляются наивысшая талантливость и выразительность. Зритель не может не чувствовать, что большинство этих мрачных задач не служит для изображения одного только факта
смерти, но что сквозь них проходит насквозь та самая идея
скорби и упрека, которая присутствует в живой
фигуре
Христа. Эта идея — та, что лучших своих, самых светлых
благодетелей и апостолов неразумная масса людская преследует и казнит в грубом своем неведении. Христос — осужден
и потом казнен, Иоанн Креститель — казнен, Сократ — казнен, Спиноза — выгнан из синагоги и проклят. Кто еще так
твердо и неизменно стоял на этой жгучей мысли, на этом
печальном убеждении, выносимом из истории веков?
«Сократ» вообще мало производил впечатления на всех,
и это, может быть, потому, что в статуе распростертого

на кресла философа нельзя было различить: мертв ли он,
или спит, или пьян (на полу валяется опрокинутая чаша
от цикуты). 'Но, что всего неблагоприятнее в статуе, — глаза Сократа закрыты: где же душевное выражение его, где
сила или слабость великого человека, где его гнев или прощение, где его величие или малость, которые только одни
нам и интересны в эту минуту? Всего этого нет. И все-таки
эта статуя есть создание превосходное, как натура, как естественность, как лепка, — может быть, замечательнейшее
создание Антокольского. Голова, грудь, руки выделаны необыкновенно широко и истинно мастерски, а плащ, скатившийся с плеч и покрывающий часть тела, вылеплен с таким
совершенством складок и такой передачей шерстяной материи, с которыми навряд ли могут равняться многие создания нового искусства.
,
'В 1877 году Антокольский вылепил бюст «Мефистофел я » — сюжет, давно его занимавший, еще с 1874 года. Голова полна выражения холода, презрения, насмешки и ненависти ко всему. По поводу этой головы написаны у нас
чуть не целые трактаты, так она много говорит. :Но эта голова представляла отрывок из целого создания: Антокольским задумана была целая статуя этого удивительного существа. Она составляет целую сцену, внутреннюю драму, чем
и выясняется весь смысл этого оригинального создания.
Говорят, одно из последних произведений Антокольског о — «Спиноза» (1882) — значительнейшее и замечательнейшее его произведение, по силе мысли, по глубине выражения, по мастерству техники. Я его видел несколько лет назад, лишь на полработе, и потому не имею еще о нем определенной мысли.
Остаются портреты. В них АнтоколЫский выказывал всегда
великое мастерство. Барельефы
«Безвозвратная
потеря»
(портрет маленького сына, скончавшегося в 1876 году) и
«Барон Марк Гинцбург» (портрет молодого талантливого
живописца, скончавшегося в 1878 году) полны изумительного элегического чувства. В последнем барельефе замечательна смелость, с которой переданы, в фоне, тощие весенние деревца, напоминающие о той весне, когда скончался
бедный юноша, оторванный от любезных своих кистей и
красок. Многие другие бюсты-портреты живых людей отличаются удивительным сходством, жизненностью и необыкйо-

веяно верной -передачей характера. Но выше всех остальных
стоит статуя-портрет г-на Полякова. Эта статуя — настоящий живой человек. По жизни, простоте, изумительной реальности тела и платья эта статуя не имеет себе равных
во всей европейской скульптуре. Одни чудные статуи-портреты и бюсты-портреты Гудона могут итти с нею в параллель.
Такова галлерея созданий Антокольского. Таковы ее оригинальные совершенства. Но какая странность! Именно в
самую сильную пору развития этого художника, когда он
все это привез в Петербург в 1880 году и выставил для
публики, наши соотечественники отнеслись к ней необыкновенно холодно и выставку посещали очень мало. Прежнего
Антокольского, столько чествованного в 1871 году, словно не узнали. Точно будто он другой теперь стал и растерял свой талант. Антокольский говорил: «Меня и мою выставку, так встретили, как будто я сделал что-то худое и
всех оскорбил чем-то!»
Галлерее Антокольского место в будущем русском национальном музее. Если нынешние люди не умеют дать его
созданиям настоящей их оценки, если они не понимают, что
Антокольский — один из самых наикрупнейших художников, родившихся среди нас, то надо, чтоб весь этот материал был заготовлен заранее для тех, кто, может быть, лучше будет видеть, чувствовать и понимать.
После Антокольского не появлялось у нас более ни одного сколько-нибудь крупного скульптора. Все те, которые
в последние годы были налицо, не только не шли по новому пути, указанному Антокольским, но даже вообще не
были способны ни к какому творчеству, хотя бы и в прежнем складе. Их творения, іпо всей справедливости, покрыты
у нас «мраком забвения». Но все-таки эти художники не
вполне без достоинства, они проявляли некоторую, довольно замечательную способность к скульптурному «портрету».
Их этюды и бюсты с натуры свидетельствуют о хорошем
изучении природы и личностей. Бюсты неизвестного еврея,
певца О. А. Петрова-Лаверецкого, принца Ольденбургского
и Боголюбова-Чижова, затем некоторые бюсты Забеллы и
Бе-рнштама (последние, впрочем, довольно поверхностные и
только изредка похожие) свидетельствуют о некоторой даровитости авторов.

Двадцать пять лет тому назад, в начале 60-х годов, нам
всем приходилось не раз сильно восхищаться мелкими бронзовыми группами и статуэтками: сначала Либериха, а пот о м — Шохина, Лансере и Обера. Но теперь, со времени
появления у нас Антокольского и настоящей скульптуры,
эти маленькие создания отошли на свое настоящее место.
В них есть даровитость, изящество, правдивость, даже некоторая жизнь, и этим-то они и были так нам дороги, в сравнении с неправдой и деревянной условностью тогдашней
академической нашей скульптуры. Но в них содержание было всегда слишком ничтожно, и всевозможные скачущие
черкесы, стремянные, доезжачие со сворами собак, мужики и
баре на охоте, сани и возы, запорожцы, «Прощание казака
с милой», косяки лошадей, киргизы с соколами, собаки,
обнюхивающие друг дружку, — все это прекрасно, но этого
теперь стало уже мало. Все эти милые вещицы можно с удовольствием держать у себя в виде изящного пресс-папье на
столе. Шохин проявлял уже талантливость посодержательнее и поинтереснее («Старый дворецкий», «Жиды-музыканты», «Беседа на улице»), но он мало учился и, не овладев
настоящим уменьем в своем деле, не в состоянии был развивать свою природную наблюдательность, свою способность к реализму, к охватыванию комической стороны жизни; притом он умер слишком рано. В 1882 году не без успеха выступил еще один художник в этом роде — Позен.
Е г о маленькая группа из воска — «Малороссийский воз» —
была полна верной наблюдательности и жизненной правды.
Он тут гораздо меньше своих предшественников подсахаривал и подкрашивал народные типы. Может быть, от него
мы дождемся чего-нибудь более значительного в его специальном роде.

наша

архитектура

Я p y c c ï a 5 T архитектура представляет совер"S^Vfr
ЧК
^
шенно особенное зрелище. Ее судьба вовсе не
' Ш \ 7 Л > , п о х о і ? а н а СУДЬБУ нашей живописи и скулыптуДВа искУ°ства
J J 4 1 > РЫ'
совершенно компактны,
Vк
л . 0 Д Н ° Р ° Д Н Ь І в своем направлении и ходе, те
OHHBITK R 4 M R f H O C O C T a B H b I ' и ' 0 Т к у д а н а н и х н и посмотри,
Г з и Т п ~ Ю Т В С 6 0 Д Н у И Т у ж е физиономию: ж и в о п и с ь Î Z J r l
прогресса и развития, скульптура - физионот е ™ f f f ™ ч е н и е м одного Антокольского* У архие- у Н е е д в е
™TyPf
физиономии, как у Януса. Одно

оба так Г ѵп Я оГп В П ч е Р е Д ' Д Р У Г ° е Н З З а Д ' И о б а т а к пристально!
и ^;аь\УеП°дГжнТ ВСе ° Х 0 Т Н 0 ВеРУЮТІ ТЗК И НаД0'
~
Лицо, глядящее назад, — это архитектура, копирующая
со старых образцов, с книг и атласов, с фотографий и feoсах и'пптг» И Т е К Т У Р 3 Л 0 В К И Х Л Ю Д е й ' навострившихся в кла?Дрправн0душн0
и наѴѵнт
отпускающих товар на аршин
f
y î o f f ~ n Z l Т 0 Л Ь К ° п 'Р° т я н Уть РУКУ и достать с пола м ,ПЯТЬ а р ш и н
мя'» я f
греческого «классициз6
В
0
Т
т
р
и
сяТ
:н
? четвертью итальянского «ренессанса».—Нет, не годится?—Ну, так хорошо же- вот извольте, остаточек первейшего сорта «рококо, Луи-Кенз» а н е
Л0МТ И' К „«Романского», шесть золотников
S h Z T "
B
O
Kv J n n u n n . r J Z ~ T ц е л ы и п у д «РУССКОГО». Ведь поставщиП И р 0 В Щ И К у Р е ш ительно все равно, и ни до какой собственно архитектуры ему дела нет, он ко всему способен
потому что ко всем равнодушен! Вы можете с него спрашиі

вать чего угодно, какой хотите национальности, такой или
другой, этой или вон той еще, — он в одну секунду нарисует вам что угодно: итальянское, французское, голландское,
турецкое, византийское или, пожалуй, тоже и русское. Вся
архитектура для него—перестановка линий и форм,
точь-в-точь для театрального портного. Вот он сейчас шил
черное трико для Гамлета, а теперь кроит разноцветный
кафтан для бородатого Трифона, или он только что кончил
последний стежок в золотообрезной тунике Цезаря — и уже
строчит атласную юбку для княгини Тугоуховской: все ему
равно, он делал то, что велят, что закажут. В толпе людей
этого рода есть, конечно, всегда известная доля художников
истинно талантливых, способных, только бесхарактерных и
равнодушных, но главная составная часть — все это ремесленники, сущие торговцы, которые только «ведут дело» и в
молодости иной раз еще заглядывают в книжки, но позже—
даже и так обходятся и вполне процветают с помощью
одной насиженной рутины. Большинство этих людей, нельзя
даже .сказать, чему более предано: архитектурному ли своему канцелярству, -на которое уходит первая половина дня,
или картам, на которые уходит у иих, как у всякого доброго
русского чиновника, весь вечер и полночи. Черта замечательная: русский живописец, скульптор, музыкант в карты
не играют (кроме самых плохих), даже редко ходят в тот
дом, где карты; архитектор, напротив того, иначе не кончает свой день, как за валетами и семерками, он без них жить
не может. Исключение составляют лишь одни самые талантливые, самые крупные наши архитекторы, те, что в самом деле художники. Вот все это вместе — одно лицо русского Януса.
Другое его лицо — это группа тех архитекторов, у которых есть своя собственная мысль и чувство, которые что-то
горячо любят и к чему-то искренно привязаны в своем искусстве, которые чего-то добиваются и что-то отыскивают,
которым не безразлично, что именно делать и какой заказ
исполнять, люди, которые, пожалуй, покоряются чужому
заказу и капризу (что делать? ведь без заказа архитектор
быть не может, не для себя же самого он будет строить
церкви и дворцы!), но при этом иной говорит: «Извольте, я
сделаю, что вы желаете, но нельзя ли мне это исполнить в
том характере и стиле, который я всего лучше люблю и

знаю?» И часто ему удается, и он не обязан копировать
и повторять, а властен созидать новое, свое собственное потому что тот стиль, что он знает и любит, — э т о стиль национальный, русский, наш, и он знает его создания не по
одним только книгам" и атласам, а окружен ими повсюду,
по всей России (кроме Петербурга) и может твердо тотчас
же примкнуть к ним, продолжать их, как сын и внук продолжают дело отца, дело близкое и знакомое. Среди этого
стиля он вырос, к нему он привык, как к чему-то родному,
всеми фибрами своего существа. Он уже тут не копиист й
не притворщик, он свободный начинатель, он может месить
художественное свое тесто, данный материал, как сам знает и как сам желает. Никакой повелительный перст не будет ему указывать в книжке перед глазами: а зачем, мол ты
не сделал вот так? Ведь по книжке и «по стилю» вон что
•в этом месте требуется сделать!
«Как эти две половины Януса уживались у нас, до сих пор
уживаются, да, вероятно, еще добрых сто лет будут ужив а т ь с я , — в о т где чудеса! И с одного бока лицо его всем
кажется хорошо, и с другого — тоже, и все довольны Однако, перевес все-таки остается всего чаще на стороне характера своего, национального, и это если не для нас, благодушно
уживающихся с чем угодно и согласных на что бы то ни
было, то хоть для иностранцев. Те иной раз лучше нашего
ценят и чувствуют то, что у нас оригинально и своеобразно.
Довольно указать х о т ь на тот факт, что о русской архитектуре есть в Европе на разных иностранных языках книги
(например, капитальное, при всех его недостатках сочинение Виолле-ле-Дюка «L'Art russe»), а статей отдельных очень
много. По-русски нет ни одной книги о русской архитектуре, а статей всего лишь, можно сказать, несколько тощих образчиков. Кому угодно будет что-нибудь узнать о
русской архитектуре, тот должен взять книгу французскую,
немецкую или английскую. Сами русские обыкновенно говорят только, что «эта, мол, русская архитектура вот им где
сидит, надоела, как горькая редька!». Но при этом любопытно было бы узнать; отчего французам никогда не надоедала
французская
архитектура,
немцам — немецкая,
англичанам — английская, голландцам — голландская, швед а м — шведская? Нет, этого ни от кого у нас не
узнаешь.

В первой четверти нынешнего столетия, во время царствования императора Александра I, произошел у нас, по части
архитектуры, удивительный факт. Явился вдруг откуда-то
человек, который объявил во всеуслышанье, что у него в
голове есть такое архитектурное создание, которое представляет нечто совершенно новое, не виданное и не слыханное
в мире, нечто такое, что «должно перевесить даже славу
храма святого Петра в Риме». Этот человек был Витберг,
а его создание — храм во имя Христа Спасителя, который
предполагалось построить над Москвой, на Воробьевых горах. Московский генерал-губернатор, знаменитый граф Раетопчин, министр народного просвещения и духовных дел,
тоже знаменитый князь А. Н. Голицын, множество других
высоких тогдашних лиц, наконец, сам император Александр I мгновенно уверовали. Они все приведены были в
высокое восхищение рассказами о проекте, а частью и рисунками Витберга. Витбергу, отроду никогда ничего не
строившему, поручили требуемую им постройку в несколько
миллионов; он за нее принялся с великим жаром. Но как
легкомысленно это дело началось, так же легкомысленно и
кончилось. Постройка остановилась почти на самом начале
и была заброшена, а Витберг, обвиненный в лихоимстве,
отдан под суд и сослан в Пермь, потом в Вятку. У нас в
печати высказывали горькие сожаления о несчастье, лишившем Россию колоссального, даже «гениального создания —
витберговского храма; выражали печаль о том, что до сих
пор не изданы подробные планы и рисунки этого великого
создания русского искусства. Всего более способствовал славе Витберга Герцен, в 30-х годах тоже сосланный в Пермь,
а потом в Вятку и там сблизившийся с Витбергом. Увлекшись его рассказами и справедливыми жалобами на все, что
с ним случилось, увлекшись также его воодушевленными
рассказами о «художнике» и «художествах», Герцен с великим жаром и со всегдашней своей талантливостью выставил
впоследствии Витберга «великим талантом среди мелочного
времени» (подлинные слова одного письма Герцена 1835 года) и невинной страдальческой жертвой. За Герценом стали
повторять это другие, с его слов раздувая ту же самую ноту. Но так ли все это было в действительности? Вот что

теперь пора рассмотреть, после всех общих мест, так долго
высказываемых о Витберге. Что Витберг пал жертвой клеветы и грязных интриг, что он много настрадался на своем
веку, — э т о теперь несомненно. Но чтоб он был гениальный
художник, которого понапрасну лишилась Россия, — вот в
чем нет уже ни единой черты правды. Витберг не только не
был великим художником, но он не был вовсе никаким
художником: он был только дилетант-самоучка, которого
несчастные, неуклюжие потуги не имеют ровно никакого художественного значения и свидетельствуют только о полном
его ничтожестве. По ремеслу он был плохой живописец, писавший то «Андромаху», то «Марфу посадницу», & том духе
и облике, как их писали во времена Наполеона I, и потому
он довольно нравился нашей тогдашней Академии художеств. Она его с удовольствием возвела в сан академика,
столь щедро даруемый ею толпам бездарностей. Лишь впоследствии эта самая академия стала ему врагом и старалась
подставить ему ножку, но вовсе не за то, что он был ничтожен и бездарен, а за то лишь, что взялся «не за свое дело»,
за архитектуру, которой не проходил в академических классах. Значит, зачем же он перебивает хлеб у заправски*
архитекторов, проходивших архитектурные классы в академии и прошедших всю канитель архитектурного производства? Не будь этого особенного казуса, конечно, академия
осталась бы вполне довольна произведением Витберга, которое, конечно, ничем существенным не отличалось от созданий тех самых господ профессоров, которые с великой досадой и злобой напали на него. Но покажите любому, хоть
немного смыслящему, человеку рисунок храма Витберга (он
издан, по подлинным документам, в «Русской Старине»
1872 года, том I), не предваряя, что это за вещь, и ни слова
не говоря о том, что тут перед глазами смотрящего нечто
гениальное, великая знаменитость, — каждый без заіпинки
скажет, что этот рисунок есть не что иное, как самый ординарный чертеж ів казенном академическом стиле александровского и наполеоновского времени. Тот же тут налицо
всегдашний квадратный глухой сундук в основании, с прилепленными к нему портиками из множества греческих колонн, поддерживающих длинный треугольный фронтон; тот
же круглый широкий купол, опять окруженный колоннами
и сверху закрытый толстым блюдечком; напереди площад-

ки — лестницы с лжеклаосическими обелисками по углам,
теми самыми, какие при Александре I и Николае I изображали повсюду, в Европе, версты и мили на дорогах; сзади—
еще колоннада. ІКак все это ординарно и казенно в общем
расположении, как все это пошло в отдельных формах.
Однако, спрашивается: что же дало успех архитектурным
изобретениям Витберга, что условило их мгновенную славу
среди тогдашних русских властей? Не что другое, как мистицизм, которым был наполнен от головы до ног Витберг
и которым в то время были точно так же одержимы все
главнейшие русские власти. Еще в юношестве своем Витберг водил дружбу с Лабзиным и другими вожаками российского мистицизма; у него бывали «видения», и в его
«Записках» можно прочитать, как ему среди бела дня являлась «Дочь Правды» и разговаривала с ним.
В 1813 году, узнав о намерении императора Александра I
воздвигнуть храм Спасу, в благодарность за спасение России от дванадесяти языков, Витберг вздумал ревностно
заняться архитектурой, о которой до тех пор ровно ничего
^е знал, потому что был живописцем. На новой дорожке
^ него не столько был на первом плане Витрувий, которого
он теперь принялся изучать, сколько те таинственные умозрительные крученые идеи, которые он желал выразить в
овоей постройке. И вот, когда через два-три года он, по
собственному убеждению, был уже вполне «готов» со своими архитектурными познаниями и со своим проектом, государь император, министры и разные влиятельные личности,
все тогда тоже наполненные мистицизмом, с восторгом
приняли идеи Витберга, как что-то внушенное ему чуть не
самим небом и высказанное с необычайным талантом. А между тем, в чем состояли эти идеи, так поражавшие в ту минуту множество людей? Ничего занимательного ил!и даже
просто умного для нас теперь в них нет. «Я вообразил себе
творца точкою, — рассказывает Витберг в своих
«Записк а х » , — Назвав ее единицею, богом, я поставил циркуль и
очертил круг, коего центр — эта точка; эту периферию назвал множественностью — творением. Как эта точка может
соединяться с перифериен)? Наблюдая за черчением, я видел, что расходящцеся ножки циркуля делают прямые линии, коих бесконечное множество одной величины составляют
круг и которые все, пересекаясь в центре, составляют кресты,

И, следственно, крестом соединяется с творцом природа
іаким образом, я получил три формы: линию, крест и круг*
составляющие одну таинственную фигуру, совершенно успокоившую меня. И с этой минуты я постиг сию тайну». Вследствие таких выкладок, совершившихся на основании расходящихся ножек циркуля, Витберг решил, что его храм
должен состоять из трех храмов, составленных, как этажи,
один над другим. Нижний — э т о был «храм телесный», или
катакомбы, имеющий в плане параллелограм, так как форму
линии в природе наилучше выражает параллелограм (?і);
среднии этаж был «храм душевный», имеющий в плане
крест, «так как форма креста приличествует душе» (?>)•
верхний этаж был «храм духовный, или божественный»
имеющий в плане круг, «как следствие креста» и лучшее
выражение бесконечности <?!). ,Из подобных аллегорий и
таинственных иносказаний был составлен весь проект, что,
впрочем, не мешало ему быть совершенно лишенным таланта и художественности. Герцен мог с энтузиазмом хвалить
всю архитектурную чепуху, задуманную на основании самого темного мистицизма, потому что в те годы и сам он был
порядочный мистик, а сверх того, в продолжение всей жизни, невзирая на громадное свое дарование, никогда ничего
не понимал ни ів каком искусстве. В настоящее время можно
конечно, сожалеть о клеветах, разразившихся над Витбергом и имевших последствием его ссылку и страдания но
нельзя не радоваться, что мистические его затеи не приведены в исполнение. Они имели бы в результате только множество миллионов, взятых у народа и истраченных на бездарную мистику дилетанта, никому не нужную.
Архитектура Витберга осталась без последствий и без
влияния на русское искусство: эта минутная болячка прошла без малейшего следа. Ее очень скоро все позабыли и
архитекторы времен Александра I и Николая I продолжали
строить в академическом стиле, ничем не смущаемые в этой
работе и в старинных своих привычках. Церкви дворцы
присутственные места, казармы, триумфальные ворота, частные дома — в с е это строилось привычным способом,
тяжело, неуклюже, мрачно и неталантливо, на основании
Биньолы и других учебников, а еще более на основании
того, что в остальной Европе тогда делалось. Настроено
У нас было очень много, но указать
на что-нибудь

замечательное, талантливое — нет никакой возможности.
По всей вероятности, в продолжение еще долгих лет
длилось бы у нас нераздельное и безграничное царство
одного только казенного академического стиля, если бы
императору Николаю, в первые лее годы его царствования, не пришла на мысль идея завести у нас национальный
архитектурный стиль. Дошла однажды очередь и до архитектуры. «В 1830 году, — читаем мы в официальной биографии профессора Тона (отчет Академии художеств за
1866 год), — прихожане церкви святой Екатерины, что у
Калинкина моста в Петербурге, возымели желание, на место прежней ветхой церкви, соорудить новую церковь с
возможным благолепием. Между тем, составленные на конкурс архитекторами проекты не удостоились высочайшего
утверждения. Г о с у д а р ь ж е л а л в н о в о м
храме
в и д е т ь не п о в т о р е н и е
избитого
стиля, а
характер,
ближе
соответственный
духу
п р а в о с л а в и я . Случай доставил возможность К. А. Тону принять участие в доставлении проекта этой церкви».
Он придал своему храму новую, оригинальную форму, напоминающую не обычаи дальнего Запада, а древние московские пятикупольные соборы. Идея эта встречена была
милостивым поощрением государя императора, повелевшего, утверждая проект, «самому композитору и произвести постройку». Тон попал в такт, он ловко применился к
тому, что в ту минуту требовалось, и не мог потом на это
пожаловаться. «Русская национальная архитектура» отдана
была ему точно на аренду, она сделалась для него капи- .
тальной доходной статьей, он явился вдруг представителем,
носителем и выразителем .заведенной вновь национальной
архитектуры. В начале 30-х годов сильно была у нас в ходу
идея о «национальности», и ее насаждали повсюду, на всех
поприщах. Как известно, эта национальность была совершенно официальная, искусственная, насильственная и поверхностная. Она не касалась настоящих корней, и те, кто
занимался ею всего больше, вовсе не понимали настоящей
ее цены. А потому они и смешивали такие действительно
национальные вещи, как глубокие создания Пушкина и
Глинки, с такими вовсе не народными, а только официальными созданиями, как «национальный гимн» Львова и «национальные церкви» Тона. Вообще Львов и Т о н . — две ве-

личины, очень схожие и совершенно параллельные, по характерам, деяниям и судьбам своим. Что мы находим на
первом месте у обоих? Очень мало знания и полное отсутствие таланта. Зато усердия у них были целые массы.
И благо же им было. Распространяться про Львова здесь
не место, но на Тоне остановиться следует: он официально
и исторически признанный родоначальник русского стиля.
Какая странность! Тон — родоначальник чего-то, в самом деле важного. Обыкновенно на свете так бывает, что
все новое, все важное, івсе исторически значительное исходит от людей особенных, необыкновенных, талантливых, горящих глубокой мыслью. У нас было совсем иначе. «Родоначальником» сделался человек, не имевший ни одного из
этих качеств. Он был делец самый ординарный, таланта не
имел никакого, мысль его адресовалась только к тому, что
ему полезно может быть. Собственно говоря, Тон был
только сметливый каменщик, без образования и без художества. Если б, вместо «русского стиля», на его веку, во
время его молодости (когда он еще не успел отяжелеть и
облениться), потребовался какой-нибудь другой стиль, он,
вероятно, и тут. бы отличился и сделался «родоначальником» какой-нибудь совершенно иной архитектуры. Говорил
же Глинке, почти в те самые годы, еще один из «великих
талантов» того времени, Кукольник: «Прикажет г о с у д а р ь , —
завтра буду акушером» («Записки Глинки», стр. 133). Попавши раз в точку со своим проектом церкви Екатеринымученицы, Тон, со сноровкой ловкого промышленного человека, тотчас принялся разматывать клубок, попавший
ему в руки, и не далее как в 1838 году издал большую книгу, посвященную самому императору Николаю. Это издание, носящее заглавие: «Церкви, сочиненные архитектором его императорского величества профессором К. Тоном»
и снабженное в 1844 году большим «Дополнением» (так
успешно шло дело!), — явление очень характерное. Тут находится изображение не только массы церквей, настроенных вдруг Тоном на множестве пунктов России, но еще
целый ряд официально признанных «проектов» для неизвестных будущих построек. На этих страницах не только
поведывалось миру, какими национальными постройками
наделил Россию Тон, но какими должны наделить ее, по
его примеру и указанию, и другие. Архитектура Тона уже
192

сделалась «официальной», заказной, была утверждена и
заштемпелевайа высшею властью, и никто не должен был
выдвигать нас за эти рамки. С Тоном надо было справляться, под Тона надо было подлаживаться, иначе никакой проект не был бы утвержден.
Между тем, что такое были все эти, высшим начальством
апробованные, приведенные в исполнение на сотнях пунктов России, создания Тона? Это были изобретения без даровитости и без вкуса, где не присутствовало - знания
древней Руси, но где наскоро было нахватано кое-что с
некоторых московских построек и грубо повторено в сокращенном и испорченном виде. Кроме Москвы, Тон не
видал никакой русской архитектуры (вот еще — беспокоить
себя, ездить по России!), да и то, что он видел в Москве,
он воспроизводил в самой неумелой форме. Это были все
точно снимки писаря-канцеляриста с талантливых картин.
Этого не понимали одни только высшие власти, которым
«казенная» народность очень нравилась. Все остальные люди
у нас были против Тона, не находили в его жалких кропаньях ничего истинно национального и окрестили его архитектуру именем «архитектуры тоновской». К несчастью, на нее
истрачено было, однакоже, бог знает сколько миллионов.
Иностранцев не вводили в заблуждение официальное значение и признанность Тона. Все понимающие дело почти
'с первого же начала уразумели, что такое Тон и его ложная национальность. В известных «Annales Archéologiques »
Дидрона, уже целых сорок лет тому назад, в 1848 году, писали по поводу его храма Спасителя в Москве, тогда строившегося и у иных в России считавшегося будущим чудом
искусства: «Конечно, эта архитектура здесь более на месте,
чем древнеклассическая, но "ей недостает ни изящества, ни
чистоты. Если б г. Тон изучал долго и терпеливо византийские церкви в Греции, Турции, Константинополе, на
Афоне и в самой России 1 , он, конечно, наделил бы свое
отечество памятником искусства совсем другого характера,
чем этот храм». Малое уважение иностранцев к нашему
чуду искусства продолжается и до сих пор. От бледности
и нехудожественности коренной формы не отведут ничьего
1
В те в р е м е н а е в р о п е й с к и е ученые н е о т л и ч а л и еще р у с с к о й
т е к т у р ы от в и з а н т и й с к о й . — В. С.

13 Огасов, т. И. Н. 4937.

архи-

193

глаза вся роскошь мраморов и позолот, расточенных внутри церкви и сияющих там, как цветистые зеркала. Плохая
живопись, какой расписан храм внутри, в верхах, плохая
скульптура, какою кое-как прикрыты снаружи огромные
пустые пространства, с которыми архитектор не умел справиться, не в состоянии прибавить художественности в общем впечатлении. «Богато и безвкусно!» — приходит в голову всякому зрителю. «Колоритно внутри, холодно и сухо
снаружи, бездарно повсюду» — в о т что шевелится в голове
у посетителя, способного понимать. Московский храм Спас а — д о с т о й н ы й pendant к петербургскому Исаакиевскому.
собору. Русский каменщик Тон может дружески пожать
руку французскому каменщику Монферрану. Оба сумели
заставить наше государство потратить множество миллионов на создания некрасивые, безвкусные по формам, ничтожные по остову, с неописанной роскошью мраморов,
бронзы и позолоты, и, несмотря на это, все-таки мрачные
и скучные. В соборе святого Исаакия посетитель бродит»
как в темном подвале; в соборе Спаса священник без свечей не прочтет в алтаре ни единого слова по книге. Какая это была странность: не найти никого лучше Монферрана и Тона для выполнения таких капитальных монументов, как два главных собора в обеих столицах! Еще в
Петербурге пускай! Там Исаакиевского собора нельзя было
сравнивать ни с чем другим, но в Москве, среди сотен, чуть
не тысяч церквей, истинно талантливых, — и вдруг такое
произведение плохого мастерового!
Новый дворец в Кремле, тоже многомиллионная затрата,
принадлежит совершенно к одному пошибу с храмом Спаса: множество богатств, внешнее механическое повторение некоторых народных сторон — и никакого истинного
чувства русской национальной архитектуры, никакого истинного таланта! Но, кроме всего этого, деятельность Тона
обозначилась еще одним крупным фактом, свидетельствующим о его понимании народности. Тон сочинял в 40-х годах
«Нормальные чертежи на постройку крестьянских домов
в казенных селениях». Он даже не подумал отказаться
от такой карикатурной роли, когда она ему была преД1:
ложена. Придворный профессор, во время досугов снисходительно поучающий русского крестьянина, как ему жить
и строиться, — вот-то потеха! Какой тут являлся на сцене

достойный наследник архитекторов александровского времени, по поручению Аракчеева сочинявших дома и даже
целые деревни для несчастных военных поселенцев над
которыми, как над куклами, проделано было столько всяческих экспериментов, в том числе, наконец, и архитектурный. Б о т как долго странные идеи и странные эксперименты не кончались у нас! Б о т каких послушных и
усердных исполнителей можно всегда найти у нас для чего
угодно! Ничем они не брезгают, ни от чего не отказываются.
Но честь-честью Тону и его «самобытному творчеству»,
а в те же годы воздавалась у нас в России великая честь и
иным «самобытным» творчествам. Не только берлинский
малоталантливый Шинкель, сухой и классический педант,
был у нас в моде и в великом почете вдоль и поперек всего архитектурного цеха, но еще другого подобного же
малоталантливого и такого же педанта, Кленце, вызывали
из Мюнхена, из-под крылышка Людовика I, короля, разорившего Баварию на иезуитов, на Лолу Монтес и на
построики в разных старых стилях, так что Мюнхен превратился в каменную учебную хрестоматию. Немец с удовольствием приезжал, не хуже русского сорил сотнями
тысяч рублей и давал взамен музей, Эрмитаж, где сени и
лестница — мрачный колодец с мраморными стенами, где
залы — тоже сущие подвалы, с мраком и холодом впечатления (скудному петербургскому свету поручено освещать эти
колодцы с необозримых высот вверху, словно мы здесь
живем в Риме или Афинах, под горячим ясным солнцем!),
но где зато есть целые леса ненужных классических колонн
и целые версты баварско-греческих педантских орнаментов,
усеявших потолки и фризы, где, наконец, на самом же
подъезде вас встречает изумительное зрелище: вырубленные из темного гранита голые гиганты, поддерживающие
карниз, — что может быть более кстати, на русском морозе, как не голые фигуры каких-то злосчастных греческих
бурлаков? До чего простирается фантазия немецких заклятых классиков! Таким образом, Россия, почтительно
.риседая перед национальной «самобытностью», — также и
«классицизму» ставила добрую свечку. В то же время домашние мастера строили театры, обсерватории,
дворцы,
казармы в академическом бездушном стиле, и между ними,

словно звезды какие-то, блистали даже какие-нибудь Штакеншнейдеры и Боссе — архитекторы, пробовавшие строить
бесчисленные дворцы и барские палаты как-нибудь поновее, в стилях Возрождения и рококо. Таланта и творчества
эти оба художника тоже никакого не проявили, но всетаки в их копиях с существующих европейских форм была
уже не классная мертвечина и академизм, а что-то хотя
несколько живое.
II
В течение последней четверти столетия русская архитектура сделала такие огромные шаги вперед, что просто глазам своим не веришь, когда станешь сравнивать ее создания с тем, что делал предыдущий период. Можно подумать, что много лет, пожалуй, целое столетие, отделяет архитектурные времена Николая I от архитектурных времен
Александра II. Разница во всем громадная. Такое, в одном
случае, налицо грубое незнание, такая упорная бесталанность, такое рабство перед учебными и классными книгами; в другом случае — т а к о е ученье и знанье, такая даровитость, такая свобода иачинанья. А между тем, эти периоды рядом стояли, и второй непосредственно шел за первым. Огромная разница до того была чрезвычайна, что
иностранцы, глубоко всегда презиравшие нашу рабскую,
копировальную архитектуру, за весь XVIII и за всю первую
половину XIX века, вдруг заговорили о новой русской архитектуре, едва только, в первый раз, узнали ее на всемирных выставках 1867, 1873 и 1878 годов. Они тотчас заметили ее оригинальность и самостоятельность и даже постоянно находили в ней гораздо более собственного
своего, вновь созданного, национального, чем в самой русской живописи. Это много раз высказано во французских,
немецких и английских отчетах и критических статьях по
поводу трех последних всемирных выставок. Оно и понятно: наша жанровая живопись (в которой, до сих пор, заключается главная наша сила), как ни не похожа на жанровую живопись европейскую, все-таки стоит на одной с
ней основе —реализме, преследует одну и ту же цель: как
можно ближе воссоздать
существующую
действительность, С нашей настоящей и национальной архитектурой

дело было иначе. Она ничего уже не имеет общего с Европой и действует на основании таких принципов, выводит
наружу такие формы, у которых есть родство разве с
принципами и формами Востока, совершенно чуждыми и
новыми для Западной Европы. Собственно творчества у
новых русских архитекторов, наверное, никак не больше,
чем у новых русских живописцев, только сила этого творчества, со стороны глядя и в особенности для иностранцев, — особенно чувствительна.
Русская живопись и архитектура проявили настоящую
свою мощь и талантливость в продолжение одного и того
же периода времени: во время двадцати пяти лет царствования императора Александра II. Но это, конечно, на разные лады, сообразно с особенностью своей натуры, и, в
то же время, вследствие совершенно разных причин. Живопись имеет дело с жизнью, с людьми, с душой, со сценами того, что совершается в действительности. Архитектура не знает ни драм души, ни сцен жизни, она ни на
что и ни на кого не жалуется, ни против кого не протестует и всем довольна. Почти всегда и везде архитекторы—
прочные и несокрушимые консерваторы. Подобно скульпторам, а может быть и еще больше их, они готовы итти
на любой заказ и хоть каждую минуту ставить триумфальную арку и торжественный монумент кому и чему угодно.
Следовательно, на русскую архитектуру не могли иметь"
влияния те причины, какие вдохнули жизнь в мертвую до
тех пор живопись. На архитектуре, и прежде русского возрождения 50-х и 60-х годов, не лежало никаких запретов,
и она могла делать и предпринимать что ей было угодно.
Мало того, как мы видели выше, с архитектуры даже требовали «национальности», только наши архитекторы и сами-то порядком еще не знали, как им с национальностью
быть и справляться. Они были тогда еще и невежественны,
и ленивы.
Но в течение последних пятнадцати — двадцати лет царствования Николая I официальные учреждения и частные
лица принимаются вдруг отыскивать, собирать, узнавать
национальный русский архитектурный материал. Многое в
это время издается в свет. Изучаются не только церкви и
всяческие здания, но также разнообразнейшая и характернейшая народная утварь, произведения из металла, камня,

шИго
д а е г н ™ н е г ь г м г о л а ' РИСУНКИ Р У ™ е й "
„
ства с настоящим р ^ с к и м с™»>м
п ДЛЯ В е р н о г о з н а к о и государства», по рисункам Г ™ t < < Д р е в н о с ™ Российского
Россию, стоили громадны? п ^ Т ? ™' и з ъ е з д и в ш е г о всю
К З К и з д а н и е . " о принесли
нашему отечеству m ™
Г
Р ° И в е л и '<олепно
изданные, как «Русская стапии? »
ного и гражданского
л* памятниках церков«Памятники дрешего русскогп - ^ а р т ы н о в а и Снегирева,
тера (которого заслуги по В ° д ч е с т в а » профессора Рихп а м ~ о в
профессорству в московской " " "
и по
К
Т
У
РН0Й
двоРЦовой
школе — истинно исторические! Т п J
Владимире на К л я в ь М е ? г Л а С т о ш а н о Г Т п Г ® С ° б ° Р В 0
РД
КОВСКОЙ древности» С Н Р Г И П ^
' < < П а м я ™ и к и мосП
И
С
а
Н
И
Коробанова» Филимонова и л п ѵ г 1
. е Р у с с к о г о музея
а вместе с н и м Г н а ч а в ш ^ с я п у т е ^ е т в и я ^ ѵ г Г ™ И З Д а Н И Я '
торов по России <A M Г п п и Г
русских архитекв 50-х годах, И И Г о р н о с т а е в Г Г Ѵ х ^ 8 2 ° " Х L 4 a C T b I °
Х' Д а л я в 60"х>
Учеников в 70-х! м а « - к „ „ „ „ !
его
РИСуВКОВ'
из
которых многие х о д и Г ^ р ѵ к а Т Т о ^ и е ?
ПО стенам архитектурных КЛАССОВ Д Д Р У Г И е Р а з в е с и л и с ь даже
вот что, вместе с « Д р е в н о с т я м и ^ А к а д е м и и художеств, положило прочное о с н о в а » « ? Р о с с и и с к о г о государства»,
рого русского н ° ц и о ^ л ь н о г о искусства* У и
f
™
и
и
к
у
с
с
т
в
ность появиться ноипй пппопо
а и дало возможИ м е ™
Уже ничего общего / по В Р А 7 т ^ К Т ° Р 0 В ' Н е
И
З н а н и е - в о т что о б о а в о £ Г ? °
ж е н щ и н о й Тона,
тора. Талантливость свободных Г Д ° Р У С С К ° Г ° а р х и т е к '
придачу, только являлась на /одмогѵ n Z ™ Ш Л З Т у Т н а
веков прошло над Россией т / г 1 о У " В с п о м н и т е , сколько
нейшее художественное^ t b o Ä o
п Т ч і Г ^ И чудес'
И архитектуры,
были в полном ходу а г Е »
обеспеченность человека р а в н я л и с ь н у л ю ПаараастВенная
У
Р
Ы
И ар"
хитекторов
совмещение
Г
А
И 2 Г
Дело самое обыкновенное п Г ,
рабства мысли —
это дело с о в е р ш е н н о ^ . . Г Г ® И ж и в о п и с ц е в быть свободными'людьми S
' Э Т И М п о с л е Д н и м — либо
Х у д о ж ™ и Виртуозность к а к а я ^ ^ ï a S ^ Ï Ï ? 1 ?
ЗЯ
блестяЩая,
можна и при интеллектуальном îfort
возвиртуозносга и до н а с т а д ™ ? о ^ ™ * 6 ' Н ° В 6 Д Ь 0 Т б л е с к а
до настоящего художества, выражающего

жизнь и в самом деле, не для потехи, нужного для жизни, —
как до неба далеко! В архитектуре — совсем другое дело.
Там душа не действует, а один только талант форм. Таково уже это художество.
Новый период русской архитектуры представляет, среди
новых европейских архитектурных школ, несколько особенностей. Первая из них — та, что наша школа ведет разом две архитектуры: каменную и деревянную. Этого в Европе нигде нет. Везде дело идет только об одной архит е к т у р е — каменной. Нигде в Европе уж давно лесов нет,
поэтому нечего рассуждать о деревянных постройках.
Сверх того, деревянная архитектура уже много сотен лег
вышла из нравов, вкусов и привычек Западной Европы.
Есть, конечно, деревянная
архитектура швейцарская и
шварцвальдовская, но это все только «домики», не «дома»,
не крупные и многосоставные постройки развитых художников, нечто миниатюрное и мало разнообразное, нечто довольно шаблонное. Зато каменной национальной архитектуры, рядом с этой деревянною, в Швейцарии и Шварцвальде нет. Одна Швеция представляет исключение: она
тоже, как Россия, живет на севере, и оттого у нее тоже
-есть две архитектуры. Деревянных памятников из глубоких средних веков у ней много, и самых капитальных, наравне с каменными, и они — чудеса оригинальности и своеобразности. Но в новые времена деревянная архитектура и
в этой стране давно отошла на задний план и служит лишь
для патриотической гордости и хвастовства. Никто ее более не пускает на настоящее дело жизни, нигде в Швеции
она не идет вперед, нигде она не развивается современным
художником. в новой России — иначе. Каменная и деревянная архитектура еще и до сих пор идут рядом, вместе, как
в старой Руси, не уступая одна другой дороги; обе одинаково нужны и соответствуют истинным народным привычкам и вкусам, и, конечно, именно поэтому все только
двигаются вперед, все только хорошеют, все только захватывают больше и дальше, со смелостью и почином изумительными. Здесь нам есть чем гордиться.
И, однакоже, я все-таки скажу, что новая наша каменная национальная ' архитектура оказывается менее значительной, чем деревянная. Это потому, что она во многом
•еще стеснена, что ей не дают полного хода, как дают его

деревянной архитектуре. У нее руки связаны, а в этом, конечно, она не виновата. Она все больше принуждена заниматься созданиями монументальными, церквами и публичными зданиями. Частная потребность, дом частного человека, даже самые дворцы — гораздо менее и реже задаются
ей темами. Частные дома покуда все продолжают строиться, по заказу хозяев, только в стиле, общеупотребительном в настоящую минуту в Европе: в стиле ренессанс и
рококо итальянском, в стиле Louis XIV и Louis X V французском. Конечно, это — у ж е успех, если сравнить новые
дома наши с теми казармами, мрачными, голыми и до
тошноты скучными, какими были наполнены Петербург,
Москва и остальные города русские в продолжение царствования Александра I и Николая I: фронтоны повсюду,
нескончаемые колонны, как ряды классических мертвецов,
изредка гирлянды, венки, вазы и а-ла-греки, темные и неуклюжие лестницы, по которым ходить было опасно и
мучительно, везде мертвая правильность, безвкусие, тоска,
холод, широкие темные углы, стены как
.в казематах,
что-то сарайное и бездушное. То ли дело, в сравнении с
этой канцелярской бездарностью, веселые формы ренессанса и рококо, где столько ласкающего, цветочного, улыбающегося, капризного и грациозного? Куда ни посмотри, везде бальной залой, будуаром, светлой жизнью пахнет. Наши города вдруг похорошели, стали на Европу похожи,
стали понемногу терять захолустный или казарменный
облик: их словно вымыли, вычистили и прибрали; в них, как
новинки, появились — изящество и комфорт, столько времени нам не известные, а по части художеств даже готические башенки с остриями вверху, гребни, прорезанные на
кровлях, u бельведеры всяческие, романские колонки висячие, двойные венецианские и всякие иные фантастические
окна, порядочные лестницы, уютные комнаты. Макаров с
романским стилем, повсюду подбавленным (дома Лопатина,
Яковлева, училища: коммерческое и цесаревича Николая),
Шретер и Китнер со своим стройным, изящным ренессансом (у первого — дом кредитного общества, дом Штоля
и Шмидта;
у второго — сельскохозяйственный
музей
и т. д.), Рахау со своим Луи-Каторзом и Луи-Кензом (дом
Сан-Галли) и разные их товарищи немало хорошего и нарисовали, и настроили. Да, но все это, одинаково, было

чужое, повторенное из книг и атласов, и ничуть не свидетельствовало о своем собственном творчестве. Нарисуйте
все наши новые дома и пошлите их в Европу на выставку,
со всеми их фасадами, разрезами и деталями: никто на них
и не посмотрит. Все это так обыкновенно, хотя полезно,
прилично, до некоторой степени изящно, — и только, но
от головы до ног незначительно. Мы тут все только чужие
зады повторяем. Как досадно, однакоже, что в этом,
хотя и чужом, но все-таки приличном, стиле не строят еще
у нас множества зданий, которые должны же были бы, наконец, быть тоже приличны и изящны. Например, у нас еще
нет ни одного не то что уже красивого, но просто приличного учебного заведения. Университеты, гимназии, школ ы — все это до того казенно, до того имеет отталкивающий вид снаружи и внутри, что холодно становится еще
за версту, точно таблицу умножения или спряжения заставляют тебя учить. Кажется, единственное исключение, это
3-е военное училище (в Петербурге, на Садовой), довольно удачно и характерно построенное Серебряковым, немного в военном стиле. В Европе уже давно не так: там
есть теперь много таких зданий, как, например: « C o l l è g e
Chaptal» в Париже, две гимназии на Dorotheenstrasse в Берлине и т. д., у которых весь образ и подобие нового времени и нового таланта. Едва ли не единственное исключение между нашими постройками, назначенными для научных целей, — это читальная зала императорской Публичной
библиотеки и средневековая зала там же, обе построенные
}Л. И. Горностаевым. Читальная зала, по красоте и размерам, наверное, третья в Европе, после залы Британского
музея в Лондоне и Публичной библиотеки в Париже —
чудес нового времени. Присутственные места, казармы,
больницы, станции железных дорог — их ли еще немало
у нас настроено в последние двадцать — тридцать лет, и —
не чудо ли это? — ни одного замечательного между всеми
ими здания! А посмотрите, что в Европе делается! Посмотрите, какие там есть давно уже превосходные присутственные места (например, английский парламент в Лондоне,
многие министерства в Париже и Вене), казармы (например, множество казарм в Вене, в виде необыкновенно изящных крепостей, казармы Prince Eugène в Париже), а что
касается железнодорожных станций, то везде, даже в Ита-

дни, их огромное множество, красивых, иногда великолепных, по всей Европе, начиная с дебаркадера chemin de fer
du Nord в Париже и потсдамского в Берлине.
Но если новая каменная архитектура, даже и общеевропейская, не смеет еще всюду проникнуть, не смеет еще
браться за все задачи, то насколько еще более стеснен
Доступ повсюду «национальной» архитектуре. Если б наши
новые архитекторы сами-то и смели, и умели, то им еще
далеко не везде дадут полную волю, им далеко не все дороги открыты, и от многого они должны воздерживаться.
Мода и всеобщая храбрость еще не пришли. Немцы, англичане, французы смеют у себя строить, где ни вздумают, готические, романские, вообще всякие, какие захотят, дома в своем вкусе — у нас этого еще нельзя, русский дом еще не comme il faut. Национальное в доме
частного человека позволяется только внутри. Снаружи непременно надобно, чтобы было, «как у всех». Впрочем,
предрассудок тихо, медленно, а все-таки начинает бледнеть, стушевываться, и появляются уже мало-по-малу в
наших городах такие дома, у которых даже и лицо снаружи русское. Как на выходящие из ряда вон примеры в
этом роде надо указать на следующие создания. Во-первых, на проект торгового дома Башмакова, проектированный Ропеттом («Архитектурный Альбом» Долотова, 1872,
лист 4), не приведенный, к сожалению, в 'исполнение, и
на дом г-на Басина, выстроенный на площади Александринского театра, с фасадом по проекту Никонова. Живописность общего; крупные массы, и, всего красивее, средняя
часть, увенчанная очень своеобразными низенькими куполами; ряд тройных окон с средним, выходящим выше, на
манер византийской и древнерусской архитектуры; резные
карнизы повсюду; русские колонки кубышками и столбиками, рассеянные по обоим фасадам, все это вместе — ново
и оригинально, все это образует необыкновенно художественное целое, выпуклое, полное теней, света и колорита,
достойное соперничать, по оригинальности, со старыми
•итальянскими и французскими дворцами XVI века. Дом для
типографии Мамонтова, выстроенный в Москве, в 1872 году, Гартманом из цветного кирпича и цветных изразцов,
в высокой степени оригинален и нов, особенно ворота этот о дома в каком-то почти фантастическом стиле, который

на первый взгляд кажется чем-то восточным, индийским,
и между тем, однакоже, эти ворота составлены из самых
простых, строго русских элементов — такова сила оригинального творчества, претворяющая даже известный материал во что-то совершенно новое, неожиданное. Красив и
нов по созданию дом г-жи Зайцевой, построенный в Петербурге Богомоловым, со своими романско-русскими колонками и архивольтами, со своим зубчатым, повсюду рассеявшимся, орнаментом. Здесь же надо, наконец, указать
на три оригинальных проекта каменных загородных домов
молодого М. А. Кузьмина («Мотивы русской архитектуры», 1877, листы 1 и 9, и 1878, лист 1). Этот молодой художник, к несчастью, рано унесенный смертью, был достойный продолжатель Гартмана и Ропетта, особливо последнего. Богатство и своеобразность его фантазии для
мотивов русских были, кажется, тоже и у него неистощимы. Вот сколько можно представить образчиков талантливости и свежей фантазии новых русских архитекторов в
создании русского частного дома. Но ведь, кроме двухтрех исключений, все это так и осталось «проектами»,
нигде не приведенными в исполнение! Нет сомнения, пусть
пойдет, наконец, спрос и мода на «русский стиль» для
частных домов каменных, и скоро Петербург, Москва и все
главные города наши наполнятся талантливыми национальными постройками. Явные доказательства этой возможности — налицо.
А теперь, пока этого нет, у нас все готовы строить городские дома в каком угодно стиле: итальянском, французском,
немецком,
даже арабско-мавританском
(дом
Мурузи довольно ловко прилажен в этом стиле Серебряковым, нарочно ездившим, товорят, наперед изучать Альг а м б р у ) — только бы не в русском. Русский, говорят, надоел давно уже и на деревянных постройках, на дачах,
Странное дело: отчего же французские и итальянские копии и дюжинные композиции никогда никому у нас не
приедались и не надоедали? Никто на них еще отроду не
жаловался.
Да, повторяю еще раз, у нашего архитектора для каменной русской архитектуры развязаны руки далеко не вполне. Многое еще для нее — нечто недозволенное. Она должна довольствоваться, покуда, монументальными построй-

ками, всего более церквами, музеями и т. д. И на них она
отводит душу. Что ж, и то не х у д о . Все-таки искусство на
хорошей дороге стоит. Посмотрим, что же у нас вышло на
е И П 0 ЭТОМу Одному,
ззанному,
анном?°м
п е ^ ' Х ° Т Я б Ы Д З Ж отделу.
обре?
монументальному
« р « ™ ™ д о л г о г о з а п Р е т а , в течение полутораста лет налоZ
' с н а ч а л а начальством и общественным мнением,
L Z Z Z а к а д е м и е й > Русские архитекторы при первой
Ж?ДН0
** Г
™
™
У с т Р е м и л и с ь на изучение старой
нашей национальной архитектуры и принялись воссозда-

f ? J t o D e e ' В М е С Т ° п р е ж н е г о ' единственного, нераздельного
Г = Н Н 0 Г ° к л а с с и д и з м а . И что оказалось в литературе и
живописи, то же самое оказалось и в архитектуре Люди?
в течение д в у х почти столетий не сделавшие ничего заме
1 Л Ь Н 1 ° п о ч а с ™ ЧУН<ИХ Форм и идеалов, вышли с и т ными, оригинальными и замечательными, только дотронулись до тех элементов и материалов, которые им были
близки и родственны. Казанские и Исаакиевские соборы! э ™
Р а 3
I luZ4
Р а з ж и ж е н н ы е подражания святому Петру
в Риме, так и остались жалким ничтожеством. Между тем
коасньт Р НРѴtp ц е р к в и т о т ч а ^
вышли интересны и пре-'
красны. Неужели в прошлые полтораста лет талантов у нас
б ы л о « а л и Ч ° > потому что не могло их быть? Нет
могло
русская натура всегда была даровита и богата, да только
В
С
е
бЫЛИ пРитионУты
—
и придавлены они все ?
попрятались по углам.
Слишком жестокий мороз стоял
I J n L Z Д В О р е > Н а с т у п и л а весна, и оригинальные таланты
выплыли со всех концов.
ВЫСТупи л
У н а с А - м - Горностаев. Он уже
шийг? Р ?я Ф по С 0 Р ' ч е л о в е к С 0 Р ° к а пяти лет, давно подвизавшиися на поприще всеобщего копирования и переобезьяв-

с к и Т к 7 К л Л я а С в И ™ е С К И Х е в р 0 п е й с к я х ™ й > греческих и римских, когда вдруг, под влиянием знакомства с образован« п п п ™ И с а м о с т о я т е л ь н ы м нашим духовенством, круто поЕ Г т е п б Д ѵ Р п У г Т Д °П Р 0 Г У - И Г У М Н Ы С е р ™ ^ к 1 й пустыни
(близ Петербурга) и Валаамского монастыря (на Ладожском озере) почти одновременно, в конце 40-х годов стали
стиле» Т о ч е ч н о П п ° С Т Р О е К В « н а с т о я ^ м нашХем церковном
; К о н е ч н о ' о н и вовсе не знали искусства и сами
не м о г л и б ы с к а з а т ь ,
чего им нужно однакоже, требовали чего-то получше и поглубже того, что тогда

повсюду у нас строилось под именем истинно «национального», истинно «русского» и истинно «церковного». Д а и
•самому Горностаеву был тошен официальный, лжерусский
тоновский стиль. Он всю жизнь был полон энтузиазма ко
всему византийскому, к чудным зданиям Равенны, к святому Марку в Венеции, к константинопольской святой Софии, к палермскому Монреале и Палатинской капелле, он
на всем этом отводил душу от той иноземной казенщины,
которую должен был постоянно работать, и вот теперь, при
первой возможности, он выстроил в романском — палермском — стиле свою изящную, оригинальную базилику в Сергиевской пустыни (1848). Эта церковь, с разными смелостями создания, еще никогда до тех пор не пробованными у
нас (например: что ни колонна внутри храма, то другая
форма и капитель), явилась т о г д а совершенной новостью,
она уводила нас далеко от канцелярски бездарных построек
Тона. В следующем году (1849) он строил на Валааме
несколько церквей в настоящем уже русском стиле. Это
был плод его старинных симпатий и тех путешествий по
России, которые он предпринимал, как мальчик-рисовальщик, еще в царствование Александра I, при известном
издателе русских видов и достопримечательностей, Свиньине. За этими характерными постройками следовали другие,
в том же национальном стиле (подворье Троицко-Сергиевского монастыря и часовня у Гостиного двора — в Петербурге, усыпальница над могилой князя Пожарского
в .Суздале), и закончились, наконец, созданием такого капитального памятника, как въездные ворота, с церковью и
кельями, по переднему фасаду, в Сергиевской пустыни (1861).
Это последнее создание было крайне живописно, оригинально со своими тройственными арками ворот и ^верхних
окон и высокой изразцовой крышей, над которой возвышается светлица,
окончательно
заканчивающая здание
остроконечной кровлей и сквозным железным гребнем
вверху. Оно являлось достойным, самостоятельным продолжением лучших русских построек XVI и XVII века. В
первой половине 60-х годов он сделал, наконец,
превосходный проект православного собора для Гельсингфорса и
при этом крайне художественно воспользовался
скатом
вниз местности; тут он живописно поставил маленькую,
тянувшуюся вдаль галлерейку, с пролетом ворот. Нельзя не

видеть, что Горностаев имел в своем таланте некоторые
крупные недостатки: всего более можно было бы упрекнуть его в тяжеловесности и иногда отсутствии вкуса и
грациозности. Но эти недостатки широко выкупались общей блестящей его заслугой'—почином истинного национального русского стиля.
Замечу здесь, что Горностаев первый у нас вздумал и
решил, что, при созданиях новой русской каменной архитектуры, самой лучшей помощницей там, где нехватало
на уцелевших наших памятниках необходимых архитектурных членов и материалов, должна быть старая романская архитектура Европы, по происхождению и времени
имеющая столько общего с самым старым и коренным нашим искусством. В о времена Тона архитекторы-строители
хотели знать только одну позднейшую архитектуру московского периода, о всем остальном они не имели никакого
понятия. Ни , суздальско-ростовской, ни новгородской и
псковской архитектуры они вовсе и не подозревали. О византийской архитектуре имели у нас, в тоновское время,
лишь самые смутные представления и начали узнавать ее
в самом деле лишь гораздо позже, по многочисленным рисункам русских архитекторов, пустившихся, в конце 4 0 - х
годов, в Грецию и на Восток, но все-таки никто из них и
не думал, до Горностаева, употреблять ее в дело в своих
созданиях. Точно так же А. М. Горностаев первый из
архитекторов обратил у нас внимание на оригинальные узоры русских полотенец и на разную раскрашенную орнаментацию русских изб и всяческих предметов обихода русского крестьянина. Раньше всех он внес эти элементы в
новую русскую архитектуру. Последствия этого его открытия были громадны. Теперь уже без этих вновь появившихся, но по существу самых старинных и коренных элементов никакой наш художник не обходится. Они вошли
в общую плоть и кровь.
За Горностаевым выступил на сцену Гримм. После такого предшественника он уже не принужден был проделывать старой классической дребедени и прямо мог приступить к созданиям народным. Е щ е ів юношеские годы он
строго и пламенно изучил, на месте, стили византийский
и грузино-армянский, и плодом этого изучения явилось
великолепное его издание, им самим награвированное (1859):

»Monuments d'architecture byzantine en Géorgie et en Arménie». Лучшие его постройки, всегда очень изящные и т а лантливые, находятся в связи с этими, столь превосходно
им узнанными стилями. Е г о храм в память крещения Руси,
в Херсонесе таврическом, — в стиле византийском (50-е г о д ы ) ; его собор кавказской армии в Тифлисе (60-е г о д ы ) —
в стиле грузиіно-византийском.
Но есть также у него и
очень замечательные постройки в чисто русском стиле, например: церковь в Михайловке, имении в е л и к о ю князя
Михаила Николаевича, близ Петербурга (60-е г о д ы ) , —
прелестная и оригинальная постройка в суздальско-переяславском стиле, об одной главе, с нижним этажом из арок
на кубышках, с необыкновенно изящным широким многослойным резным карнизом вверху и с оригинальной колокольней-особняком, об одном единственном пролете п о д
кровелькой.
Еще молодым человеком, живя пенсионером академии в
Италии, в 40-х годах, Резанов, конечно, никогда не воображал, что будет некогда собственно «русским» архитектором. Он, вместе с Бенуа и Кракау, прилежно изучал и
вырисовывал, много лет сряду, знаменитый собор в Орвието (этот собор издан потом, в 1877 году, в Париже, под
заглавием: «Monographie de la cathédrale d'Orvieto»). Однако, вышло совсем другое. После польского восстания 1863
г о д а в разных местах нашего западного края стали воздвигаться православные церкви. На долю Резанова, как
одного из значительнейших тогдашних русских архитекторов, пришлись самые важные и крупные сооружения этого времени. В Вильне одни православные церкви реставрированы им в старом местном стиле XIV века (романском), —
таков, например, собор «Митрополитальный», во имя пречистой
д е в ы ; другие возобновлены в русском стиле
XVI века, например, церковь святого Николая; третьи сооружены вновь в стиле русско-романском (храм святой Параскевы, или Пятницы, и часовня во имя святого Александра
Невского, в память русских воинов, павших при усмирении
восстания 1863 года). Везде в собственных постройках
Резанов выказал немало чувства изящного, стройности,
счастливого соединения русского стиля с романским, но
вместе и с собственными новыми мотивами. Впоследствии
Резанов строил дворец великого князя Владимира Алек-

•сандровича, с наружным фасадом в стиле старых флорентинских дворцов (Питти, Рикарди, Строцци); этого стиля
еще никто у нас, раньше его, не пробовал, и это была
интересная новинка. Но главная заслуга этого дворца
не в фасаде и не в тех залах, во всевозможных стилях, которые его наполняют. Главная заслуга его — в
русских комнатах; но так как они относятся уже к архитектуре деревянной, то я буду говорить о них ниже. Во
время преклонной старости и болезни Тона Резанов достраивал храм Спаса в Москве, и, по возможности, спасал,
что можно было спасти, изящными византийскими и русскими деталями золота, красок и орнаментистики, хотя,
конечно, не в состоянии был исправить основную топорность и бесталанность скелета. Самым значительным созданием Резанова, за последнее время, был проект московской думы, в московском стиле XVII века- (сочинен в начале 70-х годов). Пять широких аркад, идущих в вышину
всего здания, сквозь три этажа, составляют главный корпус и, наклонившись кверху, с двух сторон, под карниз, накрыты, как венцом, выгнутой русской изразчатой кровлей со сквозным гребнем вверху. По углам строения '—
многоэтажные башенки, из которых уже и каждая, сама
по себе взятая, есть прекрасное художественное создание.
Этот проект, по красивости и характерности, сильным и
решительным массам, прекрасным деталям, едва ли не лучшее сочинение Резанова. Надо бы желать, чтоб он был когда-нибудь приведен в исполнение. Тогда у нас был бы
прекрасный дом думы, достойный стоять наряду если
не с самыми капитальными ратушами старой Европы (в
числе их есть, во Франции, Германии, Бельгии, Италии,
создания, изумительные по красоте, силе и гениальности),
то по крайней мере с лучшими и талантливейшими между
ними.

ему удавались разве копии, и то в миниатюрных размерах,
с построек восточных и византийских, например: маленькая турецкая баня, в виде киоска, на большом пруду, в
Царском селе (построенная еще при Николае I), маленькая
византийская церковь, при царском дворце в Ливадии (60-е
годы). Монигетти точно будто вечно старался сделать изо
всего милую элегантную игрушку, немного на французский
лад. Он был скорее архитектор-орнаментист, главная его
заслуга состояла в талантливом создании форм утвари,
посуды, мебели, всяческой жизненной обстановки и внутреннего убранства в доме. Для создания действительно архитектурных произведений ему необходимо было участие
талантливых помощников и учеников, каковы были одно
время Кудрявцев, Никонов и другие.

Прекрасен также фасад Политехнического музея в Москве, построенный по проекту Монигетти и Никонова, в
русском стиле XVII века. Это пышно, красиво, дворцом
смотрит и не лишено оригинальности. Это сочинение относится ко второй половине 70-х годов, но я его упоминаю в настоящем месте, потому что автор его — архитектор из времен Николая I. Собственно говоря, Монигетти
мало имел способности к созданиям чисто архитектурным;

В течение 50-х и 60-х годов молодые наши художники много раз сочиняли программы «собора в русском
стиле». Тут много было фантастического, призрачного, чисто только «рисовального» и «конкурсного»; однакоже,
фантазия тут сильно работала, и мало-по-малу вырабатывался русский стиль, своеобразный и новый. Из числа множества программ этого рода, во-первых, следует, мне кажется, указать на две особенно выдающиеся: на программу
Макарова (1858), за которую ему не дали в академии большой золотой медали и не дали права ехать за границу,
тогда как он имел на то все данные, столько его проект
собора заключал талантливости, стройности, живописности
и смелой новизны, и, во-вторых, на программу Шретера и Гуна —проект собора кавказской армии для Тифлиса (первой половины 60-х годов). Последний проект был
нечто истинно блестящее, и вот что надобно было бы
построить, вместо образчика тоновского художества, на
чудном местоположении его храма Спаса. Здесь в проекте
€сть много и величавости, много красоты форм, и все это
не повторение чужого, старого, прежнего, — нет: эти могучие массы, этот красивый широкий купол, с галлерейкой
из византийских колонок под венчающей все здание орнаментальной скуфьей, этот ход-галлерея внизу, вокруг всего
собора, этот лес разнообразного роста и вида башенок в
воздухе, светлые великолепные аркады внутри, красивый
иконостас (редкость в русских новых постройках, невзирая на массу поминутно везде строящихся) — все это вме-

208

14 Стасов, т. II. Н. 4937.

сте образует одно из значительнейших созданий русского»
современного искусства.
Много потом, в течение двадцати лет, сочиняла и рисовала наша архитектурная молодежь соборов, но не только ни один из их среды не дал ничего подобного этому
собору, но даже и сами авторы, Шретер и Гун, никогда
более не создали чего-нибудь приближающегося к нему.
Лучшая сила юношеской их фантазии пошла сюда. К великому сожалению, их собора нигде не соорудили, не
только в России, но даже и на Кавказе.
С конца тех же ѲО-х годов стали действовать у нас д в а
талантливых архитектора, которые по богатству и подвижности фантазии, по необыкновенному
своеобразию
форм, поминутно новых, стоят, на мой взгляд, даже выше
большинства остальных, столько даровитых своих товарищей. Это — Гартман и Ропетт. Не надо, на основании их.
фамилий, воображать себе, что они. немцы. Нет, они даже,
по-немецки-то никогда и не знали. Такая уже странная
судьба выпала на долю русских архитекторов, что большинство их — все с иностранными фамилиями, даром что,
за редкими исключениями, в них ничего нет иностранного.
Пропуская Витберга, даже сам пресловутый Тон носил фамилию нерусскую, точно так же, как пресловутый его товарищ Греч: оба эти чеха родом взапуски учили русский,
народ русскому языку и русскому искусству, даром что ни
в том, ни в другом одинаково ничего не понимали. Но посмотрите на этот список: Росси, Брюллов, Штакеншнейдер,
Боссе, Бейее, Эппингер, Гримм, Монигетти, Кракау, Бенуа, Бернгард, Кавос, Рахау, Реймерс, Штром, Гедике,
Кенель, Шретер, Гун, Китнер, Даль, Вальберг, Бахман,
Ларланд, Томишко и множество других — все это фамилии
нерусские. Мне кажется, главный резон здесь тот, что
большинство наших архитекторов происходит из семейств,
художественно-промышленных и даже просто ремесленныхЭто я привожу, конечно, ничуть не в порицательном смысле, что было бы для меня же самого только позорно, а,
напротив, в смысле лучшей похвалы, потому что эти статистические данные служат лучшей похвалой целой массе,
даровитых людей, сильно возвысившихся над первоначальным своим уровнем по рождению; вместе с тем, они доказывают еще новый раз, как искусства близко стоят к ре-

меслу и как всегда надо скорее ожидать рождения художников из среды простого народа, из среды ремесленников,
наконец, вообще из низших, но никак не из высших классов народа. Художники оттуда — самое редкое исключе-.
ние до сих пор. Итак, Гартман и Ропетт — не немцы, и оба
глубоко национальны и талантливы, поэтому-то и нельзя
довольно надивиться, отчего их всегда так мало ценили и
академия, и высший архитектурный конклав наш — «Архитектурное общество». Они весь свой век нуждались в работе, не получали заказов по указаниям или представительству архитектурного и вообще какого бы то ни было
художественного начальства, и — как венец всему — на всероссийской московской выставке 1>882 года их создания
вовсе не присутствовали ни на стенах архитектурной выставки, ни в архитектурном каталоге, даром что и эта выставка, и этот каталог были устроены и составлены самим
«Архитектурным обществом» и приготовлений к нему было
много. Пропустить две такие художественные величины,
как Гартман и Ропетт, но не пропустить множество ничтожных малохудожественных букашек, — каково это!
Главная сила Гартмана и Ропетта лежит в архитектуре
деревянной, и мы, в рассказе о ней, с ними еще встретимся, но и здесь, в1 отделе каменной архитектуры монументального характера, необходимо указать на несколько их
сильно талантливых созданий.
Едва воротившись из-за границы, скоро после парижской всемирной выставки 1867 года, и погибая от безработицы, Гартман в 1869 году принял участие в конкурсе на
«Киевские городские ворота». Как это не раз бывало, конкурс кончился ничем, ничего не построили, но Гартман создал такие «ворота», которых никто почти у нас не знает, но
которые рано или поздно должны войти в будущую хрестоматию русской архитектуры, на одну из лучших ее страниц. Его «ворота» нечто необычайно оригинальное. Их
склад — древнерусский, богатырский. Столбы, на которых
стоит их изящная арка, увенчанная громадным резным кокошником, вошли в землю, точно от ветхой старости, точно
столетия пронеслись над этими воротами, а они сами построены бог знает сколько веков тому назад. Вверху, вместо купола, славянский шлем, с высоким острием; стены
сложены, в узор, из разноцветных кирпичей — как все это

ново и оригинально! Другое чудесное создание Гартмана —
это фасад дома для «народных лекций», в Соляном Городке
(1871). Подобно многому из лучшего у нас, подобно «Киевским воротам», этот фасад для дома «народных лекций»
никогда не был осуществлен и только издан, после смерти
Гартмана, в «Мотивах русской архитектуры» за 1875 год.
А как жаль! Это была бы одна из оригинальнейших и своеобразнейших наших построек. Фасад этот опять весь сложен из разноцветных кирпичей и изразцов; расположение
окон, входной двери, их форма, расположение общих масс
повсюду — все это высоко талантливо и изящно; но, что
еще талантливее и еще изящнее, это те подробности орнаментальные и краски, которыми Гартман наполнил свой
фасад. Целые площади стены состоят у него из русской
рогожки, перевязанной веревкой, все это — выделанное из
кирпича и изразцов; богатые карнизы состоят из многоэтажных слоев, нависших одни над другими вперед, а самый верх кончается рядом зубчатых фигур, идущих тут
словно рогулькой наверху древних московских стен или
наверху арабских построек. Все вместе — необычайно, неожиданно, самостоятельно до невероятности. Каменное
здание Ропетта — дом нашего посольства в Японии — мало
назвать домом. Это настоящий дворец, и ничто не могло
быть более кстати для достойного представления нас, в
.архитектурном отношении, на Дальнем Востоке, как эта
талантливо созданная московская красивая башенка с орлом вверху, это здание, стройно протягивающееся со своими аркадными двойными стеклами, эти колонки-кубышки,
эта чудесная гармония масс и частей, это благородное, спокойное общее, вместе и как будто азиатское, и русское.
За последнее время можно указать, в числе новых русских построек, на «Волковскую богадельню» в Петербурге,
сочиненную и построенную Томишкой (вместе с архитектором Габерцеттелем). Великого создания тут никакого
нет, но все прилично и изящно. Всего лучше средняя часть,
с отличными въездными воротами, тремя этажами самых
разнообразных окон, высокими кровлями и беседочкой
вверху, под самым шатром купола.
Между представленными на конкурс многочисленными
проектами храма в память императора Александра II в Петербурге было три выделяющихся между всеми остальны-

ми: это, во-первых, проект Гуна и 'Китнера, которому, мне
кажется, надо было бы дать первую премию, проект
Богомолова, которому надо бы дать вторую премию, и
проект То'мишки, которому можно было бы дать третью
премию. В каждом из них было нечто хорошее, но не было
ни" в одном той силы вдохновения и таланта, которая творит необыкновенное. Рассказывать эти проекты—труд
здесь невыполнимый. Впрочем, все главные проекты (числом шесть) изданы особой книгой, и, кажется, многие из
числа образованной публики сами легко рассудят, насколько неправы были те эксперты, которые присудили первую
премию архитектору Томишке за его довольно ординарное создание, вторую'—Гуну и Китнеру, за проект, конечно, далеко отстоящий от проекта тифлисского собора и,
правда, с немного кургузой и обрубленной по сторонам
массой, но все-таки талантливый и изящный, наконец, лишь
четвертую премию за проект Богомолова, в котором столько смелости и ширины, несмотря на не везде равную крзсоту и значительность масс и подробностей. Впрочем, решение экспертов не будет приводиться © исполнение, так
как по окончании конкурса был составлен и утвержден
другой план, к исполнению которого уже приступлено.
Кончая отдел каменной архитектуры, нельзя не упомянуть с почетом о некоторых сооружениях в иностранных
стилях. Греческая церковь в Петербурге Кузьмина и в Сергиевской пустыни Парланда — обе в византийском стиле;
реформатская в Петербурге Боссе, Гримма и Рахау — в
романском; евангелическая больница с церковью в Петербурге Бернгарда и Гиппиуса — в готическом; ратуша в Риге Бейне — тоже в готическом и некоторые другие уже
далеко ушли от того, как у нас, во времена (Николая I, строили в романском, готическом и иных иностранных стилях.
Лютеранская церковь Петра и Павла на Невском проспекте
в Петербурге — в лжероманском стиле, церковь в Парголове, над склепом графа Полье, — в лжеанглийском готическом стиле, стоят карикатурными монументами прежних
русских архитекторов и их детских познаний. Бахман и
Шапошников сочинили изумительный по красоте и характерности проект синагоги для Петербурга, в арабском стиле (1870), но, к несчастью, не вышло разрешения строить
ее по этому плану.

к
Перейду, наконец, к нашей новой деревянной архитектуре.
Она появилась позже всех остальных категорий, но она
самая важная, самая талантливая, самая разнообразная, самая поразительная и самая изящная из всех наших архитектур. Здесь настоящим новым русским духом веет несравненно более, чем во всем остальном, что делали русские архитекторы в последние двадцать пять лет. Тут пошли в ход уже настоящие русские архитектурные мотивы,
народные, доселе существующие, созидаемые самим русским народом в его избах, в его посуде и утвари, в сотнях
предметов его домашнего обихода, на его столах и шкапчиках, деревянных ложках и вальках, санях, дугах, солонках, резных полотенцах кровли, на пряниках, украшениях
барки и т. д. Тут уже почти не слыхать ни романской, ни
всякой иной примеси, и архитектор творит на основании
лишь одного настоящего национального материала и собственной творческой фантазии, ведущей его на новые пути. В созданиях из коренного народного русского материал а — дерева — лежит главная историческая..заслуга новой
русской архитектуры.
На этом поприще ноівые русские архитекторы проявили
плодовитость необычайную, создали произведения, можно
сказать, бесчисленные, и это всего ів какие-нибудь пятнадцать лет: все главные создания наши в этом роде пошли
только с конца 60-х годов, когда новая каменная русская
архитектура давным-давно была уже в полном ходу. Перечислять все, даже самое выдающееся, — я нахожу просто
невозможным здесь и укажу только главнейшие примеры
и -категории.
Самые обширные и самые талантливые деревянные постройки, за эти пятнадцать лет, принадлежат Гартману и
Ропетту. Первый выстроил большие залы петербургской
всероссийской выставки 1870 года, многие из них с необыкновенно изящной прорезной русской орнаментистикой, и
тут же вместе от семисот до восьмисот разных витрин для
отдельных экспонентов; всяческие русские мотивы, резьба,
полотенца, драконы, петушки, двускатные кровельки, русские плетешки играют везде тут громадную роль. Два года
спустя, на всероссийской политехнической выставке 1872
года, в Москве, Гартман выстроил в Кремле такое та-

лантливое здание «военного отдела», которое глубоко восхитило всех архитекторов и многотысячную публику; оно
достойно поднимало свою чудесную, оригинальную, цветную русскую башенку, стоящую сенью над фальконетовои
головой Петра Великого, рядом с лучшими созданиями старого Кремля, в отместку за всю бездарность, нагроможденную тут же недалеко Тоном, под видом Николаевского
дворца. Как будто в дополнение к этому прекрасному созданию и тем отделам выставки, которые тоже выстроил
Гартман, он поставил на Лубянской площади театр, истинно народный, и по общим формам, и по той дуге вверху,
изнутри которой глядела, вместо вывески, смеющаяся
рожа раёшника, и по оригинальным ложам, образованным русскими полотенцами и русским кружевом, с полосами красного кумача по бортам, наконец, и по оригинальности вырезкой деревянной орнаментистики, рассеянной
повсюду.
Ропетт построил еще в 1869 году великолепную залу для
зрителей, в русском стиле, в театре Красносельского лагеря
(снаружи театр имеет самый казенный вид, так как строен
военным инженером). К сожалению, рисунки залы Ропетта
до сих пор не изданы, а давно заслуживают того по оригинальности как общего, так и подробностей своих лож,
партера и особенно царской ложи, наконец, по оригинальности расписного потолка, изображающего женщин в народных костюмах разных губерний, будто выглядывающих
из верхних лож. Насколько эти два талантливых театра,
Гартмана и Ропетта, стоившие всего несколько тысяч, талантливее и оригинальнее тех громадин-театров, что населяют наши столицы!, и стоили миллионы! В 1872 году
Ропетт построил на московской всероссийской выставке «ботанический павильон», полный оригинальности и красоты:
его главная, входная часть состояла из четырех орнаментированных арок, поставленных на четыре стороны здания и поддерживающих вверху широкий многоугольный
фонарь, увенчанный вверху огромным деревянным резным
цветком. В 1878 году Ропетт воздвигнул все здания русского отдела на всемирной парижской выставке, на так называемой «Rue des Nations», и так поразил всю массу художников и публику, что потом его фасад, его «павильон»
для продажи газет и русских напитков, наконец, его «па-

вильон земледельческих орудий» были тотчас же изданы
во множестве архитектурных журналов и иллюстраций.
Многие иностранные художественные критики печати»
называли тогда постройки Ропетта лучшим и самобытнейшим архитектурным созданием целой всемирной выставки. Даже оригинальная шведская (тоже деревянная)
архитектура должна была уступить первенство нашему
своеобразному
и поразительно
изящному
народному
дворцу.
I
Перечислить все создания Ропетта в русском деревянном,
стиле была бы огромная работа. Издание «Мотивы русской архитектуры» наполнено, начиная с 1875 года, его
произведениями и проектами. Тут есть и церкви, и дома,,
и дачи, и бани, и убранства целых комнат, мебель, рамы,
зеркала, люстры — все из дерева, все раскрашенное из дерева; это целая галлерея высшей русской архитектурной
талантливости.
Доблестный его последователь, Вальберг, несмотря на
то, что умер в ранних годах, все-таки успел сочинить множество самого замечательного и нового в русском стиле.
Последние годы «Мотивов русской архитектуры», вместе с
ропеттовскими рисунками и проектами, наполнены его рисунками и всевозможными проектами деревянной русской
архитектуры, часто очень приближающимися к стилю и
творчеству Ропетта.
Кроме этих двух своеобразнейших архитекторов, Гартмана и Ропетта, у нас было немало других еще оригинальных художников, по этой же архитектуре. В высшей степени интересна и поразительна русская зала «Славянского
Базара» в Москве, построенная (в начале 70-х годов) Гуном (вместе с Кудрявцевым) и не имеющая себе подобной
во всей Русской империи: так она изящна и нова со своими многосоставными разноцветными колонками, со своими
разноцветными изразцами стен, со своими в русских
узорах шелковыми тканями, со своими русскими рамками
портретов, со своими резными и разноцветными карнизами.
Во дворце великого князя Владимира Александровича выстроены столовая и кабинет, где все, от стен, потолков,
кафельных цветных печей, полных орнаментами, и д о
последнего стула, стола и узорчатой гардины, сочиненоРезановым и его помощником Гуном, с необыкновенной

талантливостью и красотой. Тот же Гун, работая вместе
с Кудрявцевым, наполнил стройными, изящными русскими
формами архитектуры и мебели весь дом г-на Башмакова.
В Ильинском, собственном имении государыни императрицы, Резановым выстроена прелестная ферма в русском стиле, и для нее сочинена вся утварь, не уступающая, по красоте и своеобразию, самой архитектуре. Богомолов и Вальберг много лет сряду, до кончины последнего, шли то оба
вместе, то дружным параллельным шагом и ©сего более
выказали свой талант на деревянной архитектуре. На всемирной венской выставке 1873 года в «Русском доме»,
устроенном архитектором Монигетти, было целых две комн а т ы — «столовая» и «спальня», прелестно сочиненные и
убранные Богомоловым и Вальбергом (все это принадлежит фабриканту Сазикову). Кроме того, Богомолов и Вальберг построили несколько очень оригинальных и изящных
церквей в русском стиле. У Богомолова особенно замечательны его церковь в Знаменке, имении великого князя.
Николая Николаевича, с расширяющимися от верха вниз
линиями стен и с рядом окон вверх, в виде крестов, а
также церковь и Райволове (село по Финляндской железной дороге). Эта церковь также представляет окна в виде
крестов, но они идут не в одну горизонтальную линию, а
понижаясь и опускаясь, сообразно с повышением и понижением самой церкви внутри, что производит снаружи необыкновенно живописное и новое впечатление; кругом же
средней главы возвышается, спереди и сзади, по три маленьких главки в ряд, оригинальнейшими воздушными балдахинчиками. У Вальберга столько же красива и нова, по
формам, его церковь при «Колонии малолетних преступников», под Петербургом. «Бараки Красного креста» в Петербурге Набокова (1879) очень милы и изящны.
Церковь в Удельной, близ Петербурга, Штрома не лишена грации; она гораздо более важна и интересна, даром
что мала и непритязательна, чем большая каменная русская церковь, того же Штрома, в Париже.
Вот несколько наиболее замечательных примеров новой
русской деревянной архитектуры. Масса созданий меньшего значения, но все-таки очень даровито сделанных,,
огромна. Замечательно, однако, что, несмотря- на множество
построек за последнее время в Москве, в том числе и в

русском стиле, в этом городе нельзя указать ни на что выдающееся. Московская архитектурная школа наша, бог
знает почему, гораздо слабее петербургской, хотя естественно было бы ожидать обратного, судя по необычайному богатству Москвы и ее области по части великолепных образцов старорусской национальной архитектуры и
судя по беспредельной бедности Петербурга в этом роде.
Но все-таки, к удивлению, вышло именно так. Одни петербургские архитекторы творят новое, талантливое и оригинальное. Что ими создавалось и создается, одно только
входит в состав истории русской новой архитектуры и доказывает, что это искусство идет у нас громадным самостоятельным шагом в гору.

НАША МУЗЫКА
I
о л с т о л е т и я тому назад русское общество
было твердо убеждено, что у него уже есть национальная, своя, настоящая русская музыка,
потому что был налицо «Народный гимн» сочиV а. а ж j н е н н ы й п о приказу в 1833 году Львовым и
~
повсюду тщательно распространенный, а также потому, что существовала опера «Аскольдова могила»
Верстовского, полуцыганские, полуплощадные мелодии которой (например, «В славном городе Славянске» и «Чарочки
по столику похаживают») сильно действовали на нервы
многих слушателей. Но это была только иллюзия. Ни в
гимне, ни в опере не было ничего национального, и, вопреки всем ожиданиям власти и публики, никакой они национальной музыки и школы не создали. Оба автора были
слишком мало национальны в душе своей и вовсе не талантливые музыканты по формам своих сочинений. Новая
музыка и школа народились помимо посторонних хлопот
нескладных вкусов и восторгов, по внутренней потребности
времени. Наша музыка пошла, в 30-х годах настоящего
столетия, по тому самому пути, на который ступила наша
литература еще в первую четверть этого же столетия с
Крыловым, Пушкиным и Грибоедовым, и на который ' не
вступало тогда еще ни одно из прочих наших искусств
В начале 30-х годов нашего столетия Глинка поехал в
Италию, как в классическую какую-то дарохранительницу,

откуда должны были изойти для него всяческий свет, сила и научение. И однакоже, он не нашел их там. Вместо»
этого совершилось с ним то, что он никогда не предвидел
прежде. Он не привез из Италии того, за чем ездил, но
привез нечто совсем другое — мысль о национальном искусстве, мысль о руіоской музыке. Бродя по итальянским
театрам и концертам, слушая итальянскую музыку, итальянских знаменитых певцов и певиц, он вдруг почувствовал,
что все это не то, что нужно ему, да вместе и тому народу, которому он принадлежит. Он почувствовал, что то —
одни люди, а мы другие, что то, что им годится и их удовлетворяет, не годится для нас. Эта минута сомнения в
том, ©о что он прежде так твердо веровал, это неожиданное
раздумье — и были решительным мгновением в истории
русской музыки. Наша музыка тут впервые зачалась для
настоящей и полной своей жизни. Глинка думал, что он
создает только русскую оперу, но он ошибался. Он создавал целую русскую музыку, целую русскую музыкальную»
школу, целую новую систему. В течение пятидесяти лет,
прошедших с тех пор, наша музыка и школа выросли и
развились в чудесной своеобразной красоте, талантливости
и силе. Долго не хотели их признавать, смотрели на них
презрительно и свысока. «Сколько у нас, — писал Даргомыжский даже в 1860 году, — записных знатоков, которые
оспаривают возможность существования русской школы не
только в пении, но даже в композиции. Между тем, она
прорезалась явственно. Тушить ее уже поздно. Существование ее уже внесено в скрижали искусства». Да, русская
школа существует, со времени Глинки, с такими своеобразными чертами физиономии, которые отличают ее от других европейских школ.
Какие же силы создали особенности нашей школы, какие
элементы дали ей исключительное направление и своеобразную физиономию?
Такой силой и элементом было, раньше всего, отсутствие
предрассудков и слепой веры. Начиная с Глинки, русская
музыкальная школа отличается полной самостоятельностью
мысли и взгляда на то, что создано до сих пор в музыке.
Общепризнанные авторитеты для нее не существуют. Она
желает сама все проверять, сама во всем убедиться иг. только тогда согласна признать великость композитора и

значительность созданного. Такую самостоятельность мысли слишком редко можно встретить даже и теперь среди
европейских музыкантов, а тем необыкновеннее это было
пятьдесят лет тому назад. Лишь немногие музыканты, как,
например, Шуман, осмеливались относиться с собственной
критикой к общепризнанным и общеобожаемым знаменитостям, большинство же музыкантов на Западе верует
слепо во все авторитеты и разделяет все вкусы и предрассудки толпы. Новые русские музыканты, напротив, страшно «непочтительны». Они не желают верить никакому преданию, пока сами собой не убедятся в значительности того, что должно высоко стоять в их мнении. іВ 1842 году
Глинка решился прямо высказать Листу, вопреки всеобщему мнению, что «Вебер для него очень неудовлетворителен, даже во «Фрейшютце», от излишнего употребления
доминант-септ-аккорда в первой его позиции». В те времена никто еще не осмелился бы на такую критику
относительно всеобщего идола — Вебера. Так же точно он
разбирал, позже, несмотря на всесветную знаменитость,
моцартова «Дон-Жуана», перед которым не только все
немцыі сплошь, но и весь свет даже и до сих пор стоял на
коленях. Глинка всем говаривал, с кем случалось ему быть,
что эта опера «мастерское (капельмейстерское), хотя вовсе
не образцовое сочинение». Восхищавшую всех всегда и
везде арию Дон-Оттавио «Il mio tesoro» он называл только
«сладенькой каватиной». Таких смелых и новых, в те времена, оценок можно было услышать от Глинки немало.
Наоборот, вопреки всеобщему почти тогдашнему мнению,
ставившему Берлиоза очень невысоко, Глинка признавал
его «первым композитором» современности (письмо к Кукольнику, 1845).
Всего больше Глинка расходился со своими современниками во взглядах на итальянскую музыку,
итальянских
композиторов и итальянских музыкальных исполнителей.
В Италию Глинка поехал еще молодым человеком, талантливым, но мало образованным в музыкальном отношении.
Он еще разделял тогда все предрассудки и ложные понятия толпы, на первых порах даже «утопал в восторге» и
«проливал обильный поток слез умиления» в операх Беллини, но скоро потом убедился, что все итальянское ему совершенно несвойственно. «Мы, жители севера, — пишет

он, — чувствуем иначе, впечатления или нас вовсе не трогают, или глубоко западают в душу». В самых зрелых г о 1 дах своего таланта Глинка просто «возненавидел модную
! итальянскую музыку» («Записки», стр. 144). Исполнение
оперных виртуозов, итальянских и иных, заключающее
всегда так много лжи, преувеличенности и условности, в о з буждало, с юных лет, негодование Глинки. Еще в первые
времена пребывания в Италии он находил іпение Рубини —
всесветного тогдашнего бога — претензлиівым, ненатуральным; впоследствии, пока все вокруг него признавали этогопевца верхом талантливости и вкуса, называли его даже
«Юпитером-громовержцем», он находил его пение только«нелепым, изысканным, преувеличенным». Про знаменитого французского тенора Дюпре Глинка говорил, что от
«пел п о - ф р а н ц у з с к и , т. е. с аффектацией, делал особый упор на каждой ноте». Пение русских барышень и дам
Глинке тоже казалось очень неодобрительным, невзирая на.
всеобщую к нему любовь; он порицал манеру пения русских певиц (г-ж Билибиной, Шиловской, Гире и других),,
«находя в ней смесь пения церковного с цыганским и итальянским», пишет г-жа Кармалина в своих «Воспоминаниях». Наконец, Глинка не признавал великих достоинствдаже такой всесветной, в свое время, знаменитости, как:
оркестр парижской консерватории. В бытность свою в Париже, в 1845 году, он нашел исполнение его «превычурным». «Этот оркестр играет превосходно, — писал он Кукольнику,— но слишком. Подробности исполняют с таким
уточнением,^ так н а р я д н о » что вредит целому».
Все эти светлые понятия, все эти серьезные требования
и убеждения остались у новой русской музыкальной школы даже и до сих пор, точно по наследству от Глинки»,
только в еще более усилившихся и разросшихся размерах.
Даргомыжский, еще в первую поездку свою по Европе, в.
1844 году, писал своему отцу: «Мейербер в драме не силен.
Сюжет «Роберта» — предание, фантастическая сказка среднего века, и он совершенно впадает в колею призвания
Мейербера. В «Гугенотах»—религиозный фанатизм и сильная драма; неистовство народное и злоба католицизма в ы ражены превосходно; в них есть нечто сатаническое, сродное перу Мейербера. Но драматические сцены — шумны»,
замысловаты, а куда как далеки от натуры! Сидя в опере,.

я держал в руках либретто: каждую драматическую сцену
я знал вперед и, слушая музыкальную идею вслед за тем»
не нашел ни одной идеи, писанной по увлечению. Мастерство и ум — неимоверные, но никакое мастерство и никакой ум не подделаются под сердце человеческое. С а м ы й
высокий художник
не е с т ь е щ е
поэт». В
других письмах Даргомыжский говорил, что музыка Мейербера и Галеви — «часто пошлая». Про оду-симфонию
«Le désert» Филисьена Давида он писал в 1845 году: «Я насилу достал билет; французы бесновались от восхищения,
но мы смотрим другими глазами. Нельзя отказать Давиду
в некотором таланте, но он столько же Бетховен, сколько
мой кукиш — Вандомская колонна». Итальянских певцов
Даргомыжский не любил столько же, сколько и Глинка.
«Естественность и благородство пения русской школы не
могут произвести отрадного впечатления посреди вычур
нынешней итальянской, криков французской и манерности
немецкой школ», — писал он & 1860 году. Точно такой же
образ мыслей и такое же стремление к правде и искренности выражения найдем мы и у всех лучших русских музыкантов, следовавших за Даргомыжским.
Потом, начиная с Глинки, все лучшие русские музыканты
очень мало веровали в школьное учение и вовсе не относились к нему с тем подобострастием и суеверным уважением, с которым относятся к нему еще и до сих пор во
многих краях Европы. Смешно отрицать науку, знание в
каком бы то ни было деле, в том числе и в музыкальном,
но только новые русские музыканты, не имея за плечами,
в виде исторической подкладки, унаследованной от прежних столетий, длинной цепи схоластических периодов Е в ропы, смело глядят науке в глаза: они уважают ее, пользуются ее благами, но без преувеличения и низкопоклонства. Они отрицают необходимость ее суши и педантских
излишеств, отрицают ее гимнастические потехи, которым
придают столько значения тысячи людей в Европе, и не
верят, чтоб надо было покорно прозябать долгие годы над
ее священнодейственными таинствами. «Вообще, мне не
суждено было учиться у строгих контрапунктистов!» — говорит Глинка по поводу знаменитого музыкального теоретика Раймонди, с которым ему іне удалось познакомиться,,
в 1832 году, в Неаполе. «Мне как-то все не удавалось,—

говорит он также, рассказывая -про свою молодость,—
познакомиться со знаменитым тогда в Петербурге контрапунктистом Мюллером. (Как знать! Может быть, оно и
, лучше. Строгий немецкий контрапункт не -всегда полезен
пылкой фантазии». .В Милане, в 1830 году, директор консерватории Базили замучил Глинку разными контрапунктическими хитростями, «но моя пылкая фантазия, — говорит
Глинка, — не могла подчинить себя таким сухим и непоэтическим трудам; я недолго занимался с Базили и вскоре
отказался от его уроков». Не раньше тридцати лет отроду
Глинка серьезно занялся музыкальной научной техникой,
уже в то время, когда в нем сильно зашевелилась мысль
о народной русской музыке и когда он ехал назад в Россию из-за границы. Он в какие-нибудь пять месяцев прошел с профессором Деном, в Берлине, всю музыкальную
теорию; все это, уместившееся в пяти маленьких тетрадях,
и короткость времени, употребленного на такое учение,
ничуть не помешали ему сделаться величайшим мастером
дела. Впоследствии точно так же очень быстро выучился
тому же и Даргомыжский. «Глинка передал мне, — рассказывает он в своей автобиографии, — привезенные им из
Берлина теоретические рукописи профессора Дена. Я списал их собственною рукою и скоро усвоил себе «мнимые
премудрости генерал-баса и контрапункта». Впоследствии,
преемники и товарищи Даргомыжского точно так же не
теряли, как это бывает с немцами, долгих годов понапрасну и узнавали очень скоро и просто, как всякую другую
грамматику, — грамматику музыкальную, но это не мешало им узнавать ее прочно и основательно. Такое отноше> ние к «мнимым премудростям», столько чтимым музыкальными школами, спасало русскую школу от сочинений
педантских и рутинных, — их вовсе нет в русской новой
школе. Это одно из крупных ее отличий от прежних европейских школ.
Еще одна крупная черта характеризует новую нашу
школу-—это стремление ее к национальности. Оно началось еще с Глинки и продолжается непрерывно до сих пор.
Такого стремления нельзя найти ни у одной другой евро, пейской школы. Условия истории и культуры у других
народов были таковы, что народная песнь — это выражение непосредственной, безыскусственной народной му224

зыкальности — почти вполне и давно исчезла у большинства цивилизованных народов. Кто, в XIX веке, знает и
слышит народные песни французские, немецкие, итальянские, английские? Они, конечно, существовали и были ког-,,
да-то в общем употреблении, но над ними_ прошла /швел&г,
_рующая коса европейской куіьтурьц столько" в р і ^ е б н а я "
коренным бытовым элементам^и" теперь! нужны усилия музыкальных археологов или тштливых путешественников
для того, чтоб отыскать в далеких провинциальных уголкйХ"Обломки с т а р и м ®
песен. [ В нашем отечестве совершенна иное дедоГ Народная песня звучит и д о
сих пор повсюду! каждый -мужик, каждый плотникГкаяс'дьгй
/каМенщик, каждый дворник, каждый иевозчик. каждая баба.
Д І Ш ш Е п р а ж а . i L кухарка,.каждая^Мнька_и jcöрмилица при. носят ее с -собой в Петербург,, а Москву, в любой город из
"своей родины, и вы слышите ее в течение круглого год д.
Она окружает нас всегда и везде. Даждый работник и (работница ^.P.qcc.mh, точно тысячу лет назад, справляют свою
работу не иначе, как распевая целые коллекции песен. Русский солдат идет в бой с народной песнью на устах. Она
сродни каждому у нас, и не надо археологических хлопот
для того, чтоб ее узнать и полюбить. Поэтому-то и каждый
.-РХсский,. додидшийся....с творческой музыкальной" душой, с
.і'луДОі<Р,..Оіац.иоцальяых. А случилось ~ еще то, что почти
все значительнейшие русские музыканты родились не в
столицах, а внутри России, в провинциальных городах или
в поместьях своих отцов, и там провели всю первую молодость (Глинка, Даргомыжский, Мусоргский, Балакирев.
Римский-Корсаков). Другие немало' годов своей юности
прожили в провинции, за городом, в частых и близких
соприкосновениях с народной песнью и народным пением.
Первые и самые коренные музыкальные впечатления их
оыли — национальные. Если уже давно не было у нас художественно развившейся народной музыки, то в этом надо винить только неблагоприятные условия русской жизни
в XVIII и XIX веке, когда (все народнбё~бьіло затоптано
грязь; ивге-'таки национальность в музыке~была так сродни "
всем, до того была общей коренной потребностью, что даже
в екатерининокий век, івек придворных париков и пудры,
то тот, то- другой музыкант наш пробовал вставлять на15 Стасов, т. II. H. 4937.

225

циональные мелодии в свои плохие оперы — сколки с плохих европейских опер тогдашнего времени. Так было позже
и с іВерстовским. Национальные элементы являлись тут в
самом несчастном виде, но все-таки они были налицо, они
свидетельствовали о такой потребности, которой не существовало у других народов. Но едва времена немного переменились, едва речь зашла, в жизни и литературе, о народности, только что к ней снова загорелись симпатии,—
тотчас явились талантливые люди, желавшие создавать
музыку в народных русских формах, им всего более свойственных и дорогих. Нет сомнения, европейские композиторы (по крайней мере сильнейшие и талантливейшие между ними), вероятно, пошли бы по той самой дороге, по
которой идут наши, начиная с Глинки, но такой дороги
для них более не существует. Это доказывается очень явственно тем, с какой жадностью хватались они всегда за
каждую музыкальную национальность, даже чужую, даже
за одну ее крупинку. Вспомните, как, например, Бетховен
не раз пробовал брать себе темами русские народные песни, Франц Шуберт — словацкие, Лист — венгерские. И всетаки они не создали ни русской, ни словацкой, ни венгерской музыки, ^іузыка^не заключается в одних темах. Для
того, чтобы _быть ндродцрю, для того, чтобы выражать "на-|ЩРЯаль|іьій--дух-И дущу,_дщаг должна адресоваться к само - му_ корню жизни, народной., А ни Бетховен, ни Шуберт, ни
ЛистТшчуть не адресовались к народной жизни и только
брали драгоценные самоцветные камни, уцелевшие у того
или другого народа, для того, чтобы вставить эти прекрасные, свежие, вечно юные, сверкающие созданьица в ту
музыкальную оправу, которая была свойственна общеевропейской художественной музыке. Они не опускались в тот
мир, к которому принадлежали эти изящные, случайно
встречавшиеся им характерные обломки, они только игра ;
ли с ними, любовались на их красоту и выставляли их в
блестящем освещении своего таланта.
На долю русских музыкантов выпали иные условия жизни. Они уже не посторонние гости, они «свои» в том мире,
откуда вынеслись на свет народные наши и вообще славянские мелодии, и поэтому они владеют ими свободной
рукой, способны дать им выступить во всей правде и силе
их колорита, склада и характера. Сделанное Глинкой те-

перь уже общеизвестно и общепризнано. Им проложена,
новая дорога, создана национальная _опера в тщшх фор"Ігах; каких не с у щ е с т в у е т ^ и г д е больше^в Европе. Преём"нйК'й Глинки пошли вслед за" ним, опираясь нашего гениальный пример и почин.
В связи с элементом народным, русским, £сть другой
элемент, составляющий характерное отличие новой русской музыкальной школы. Это элемент восточный. Нигде
в Европе он не играет такой выдающейся роли, как у наших музыкантов. Уже давно нет ни одного истинно талантливого европейского архитектора, скульптора и живописца, который не пытался бы передавать своеобразные восточные формы. Одни музыканты далеко отставали до сих
пор, повсюду в Европе, от своих творческих собратов по
искусству. Редкие попытки Моцарта, Бетховена, Вебера н
некоторых других, писавших пьесы «alla turca», попытки
их создать нечто восточное 1 свидетельствовали только об
интересе их авторов к восточному элементу, но никогда
не достигали своей цели. Фелисьен Давид побывал уже сам
на Востоке и внес в свою оду-симфонию «Пустыня» несколько действительно восточных мелодий и даже иногда
с действительно восточным складом, но он был мало талантлив и не создал ничего крупного. У новых русских
музыкантов дело было совсем иное. Одни из них и сами
видели Восток (Глинка и Балакирев, бывшие на Кавказе),
другие хотя и не ездили на Восток, но всю жизнь были
окружены восточными впечатлениями и потому выпукло и
ярко передавали их. В этом^они разделяли общую русскую
симдаяршо^ко всему восточномуТОно и не мудрёно, когда'
"такая масса всего восточного всегда входила в состав русской жизни и всех ее форм и давала ей такую особую характерную окраску. Уже Глинка чувствовал это и потому
говорил в своих «Записках»: «Нет сомнения, наша русская
песнь есть дитя север а, а несколько передана и жителями
£остокз&и-Вследствие того, как у Глинки многие из лучших его созданий наполнены элементом восточным, так наполнены, им и многие лучшие создания всех его наследников и продолжателей. Видеть в этом только странную при1
іМоцарт в опере «Похищение из сераля», Бетховен- в музыке к д р а м е
«Афинские развалины», Б е б е р в опере «Оберон». — *В. С.

хоть и каприз 'русских композиторов (как это делали много
раз наши критики музыкальные) смешно и близоруко.
Наконец, еще черта, сильно характеризующая русскую
музыкальную школу, это — крайняя ее наклонность к «программной музыке».
Приехав в Париж и прожив там несколько месяцев, Глинка вдруг написал своему приятелю Кукольнику, в апреле
1845 года: «Изучение музыки Берлиоза и здешней публики
привело меня к чрезвычайно важным результатам. Я решился обогатить свой репертуар несколькими концертными
пьесами для оркестра, ,под именем «Fantaisies pittoresques».
Мне кажется, что можно соединить требования искусства
с требованиями века и, воспользовавшись усовершенствованиями инструментов и исполнения, писать пьесы, ровно
«докладные» знатокам и простой публике. В Испании примусь
за предположенные «Fantaisies» — оригинальность
тамошних мелодий будет мне значительной помощью».
Таким образом, возникли «Хота» и «Ночь в Мадриде», немногим позже — «Камаринская».
Это были создания не только высокоталантливые, но
имеющие также и другое значение:
протодидами «программной музыки» в России. В этом
"ТЗІинка следовал ""общему направлению" века, выразившемуся ранее всего у Бетховена, потом у Вебера, Берлиоза,
Мендельсона, а потом уже и у всех значительнейших новых композиторов — Листа, Вагнера и т. д. Конечно, у
каждого из них «программность» является на разных степенях определительности, у одних — в более туманных,
эмбриональных формах, у других — в формах, несравненно более явственных и резко очерченных, но у всех вообще она существует несомненно. Что такое большинство
увертюр
Бетховена
(«Леонора»,
«Кориолан»,
«Эгмонт»
и т. д.), что такое некоторые части последних его квартетов, что такое многие его сонаты, что такое все симфонии
Бетховена, начиная с третьей, как не «программная музыка» на сюжеты, из которых одни менее, а другие более
легко можно отгадывать? В инмх случаях сам Бетховен
помог нашему пониманию надписями: «Героическая симфония», «Марш на смерть героя», «Пасторальная симфония», «Веселое собрание поселян», «Буря», «Канцона в лидийском тоне, для возблагодарения божества з а выздоро228

вление» и т. д.; в других случаях он в разговорах сообщил своим собеседникам нигде у него не обозначенную
программу некоторых сочинений овоих: так, например, про
тему первой части своей пятой симфонии он сказал однажды: «Так судьба стучится к нам в дверь»; про большую F-moll-ную сонату свою он сказал, что содержание
е е — « Б у р я » Шекспира, и т. д. В иных еще случаях можно
легко угадывать взятое Бетховеном за тему содержание:
так, в финалах седьмой и восьмой симфоний явно слышится война,- в Andante седьмой нетрудно заметить процессию и т. д. Увертюры Вебера, Мендельсона и Берлиоза
точно так же все «программны» — везде тут музыка очень
далека от прежней «чистой», беспрограммной
музыки.
Глинка, в своих инструментальных созданиях, ступил на ту
же дорогу, но уже не только вследствие одного «изучения Берлиоза», как он сам сказал в 1845 году, в письме к
Кукольнику, не только вследствие настроения, царствовавшего везде слишком явственно в ту минуту, но, .конечно,
еще более вследствие потребности своей собственной натуры. Он даже очень определительно выразил это в вышеприведенном письме своем к Кукольнику: «Для моей необузданной фантазии надобен текст или положительные
данные», — говорит он. П о л о ж и т е л ь н ы е д а н н ы е в
основании музыкального создания — это и есть, конечно,
коренное начало «программной музыки».
Содержание трех великих симфонических созданий Глинк и — явно «программное». Его легко проследить, его легко
рассказать. Под конец жизни Глинка невзлюбил «программность» и часто отрицал, в разговорах со знакомыми, ее
присутствие во многих сочинениях своих прежнего времени. Так, например, он даже отрицал.намерение пзобра^
зит]2_^ф.адугуе*_-в. перворг песне "Наяна, «волны» — в одной
из вариаций персидского хора в" «Руслане» и множество
других подобных же маленьких картинок, на которые в
наших спорах мы указывали Глинке;—А. Н. Серов и я; но
текст слишком сильно доказывал прежнее его направление
и намерение. Мне кажется, что точно так же нельзя слишком доверять печатному его
отрицанию программы в
«Камаринской» («Записки», стр. 169).
іНо что начато было Глинкой, то продолжали его наследники и преемники. Почти вся, без исключения, русская
229

симфоническая музыка — программна, это покажет последующее изложение. Нельзя не заметить, что наклонность
к программности гораздо сильнее у нас, чем у всей почти
остальной Европы. •
Таковы главные характерные черты русской музыкальной школы. Отмечая их, я ничуть не думаю выставлять
нашу школу выше других европейских школ, — это была
бы задача и нелепая, и смешная. У _каждо£р_ народа есть
свои в е ^ Щ Щ Ё - д а й З ^ ^ ^ и ^ в е л и к и е , _ д е л а . Но мне казалось
Только необходимым очертить особенности характера и
направления нашей школы, конечно, очень любопытные и
важные.
Теперь я приступлю к судьбам нашей школы в период
после Глинки.
II
В продолжение всей молодости своей Даргомыжский
был бледным и слабым »подражателем то Глинки, то
французов Обера и Галеви: первому он подражал в романсах, которых сочинил бесчисленное множество, второму, и
особенно третьему, — в юношеской своей опере «Эсмеральда». Собственная индивидуальность проглядывала тут лишь
изредка, была почти совершенно незаметна. Но около 40-х
годов своей жизни он стал сознавать настоящую свою
индивидуальность и настоящие свои силы.
В начале 50-х годов настоящего столетия Даргомыжский
принялся за оперу «Русалка». Здесь он задавался новыми
и глубокими целями. В 1853 году он писал князю Одоевскому: «Тружусь над своей «Русалкою». Что больше изучаю
наши народные музыкальные элементы, то больше открываю в них разнообразных сторон. Глинка, который один до
сих пор дал русской музыке широкий размер, по-моему, затронул одну ее сторону—сторону лирическую. Драма
у него слишком заунывна, комическая сторона теряет национальность. Говорю о характере его музыки, потому что фактура у него везде превосходная. По силе и возможности,
я в «Русалке» своей работаю над развитием наших драматических элементов. Счастлив буду, если успею -в этом хотя
вполовину против Глинки». Даргомыжский, повидимому, не
совсем хорошо понимал значение Глинки: у этого последне-

го гениально выражен был, в операх, не один элемент «лирический», но и элемент «эпический». Баян и вообще вся
интродукция «Руслана», языческие хоры, волшебные сцены,
хоры мамушек — там же; Сусанин, хор приезжающих на
лодке, женские хоры, «Славься» — в «Жизни за царя», все
это уже не лирика. Э т о великая и широкая_эпика. Невзирая,
однакоже, на такое заблуждение, Даргомыжский все-таки
был прав в том, что много сторон русской национальности
не было взято и выражено Глинкой, а они-то и соответствовали характеру и таланту Даргомыжского. Все, что создано
самого высокого Глинкой, имеет содержание, склад и характер, совершенно недоступные Даргомыжскому. Но у него
есть, наоборот, свои стороны творчества, совершенно недоступные Глинке.
Многое в сочинениях Даргомыжского заключает национальный элемент, и здесь он является крупным мастером.
Всего более это надо сказать про «Русалку». Однако, главная сторона таланта его заключалась не в способности выражать национальность. Главная его сила заключалась в способности к глубокому драматическому выражению и в способности передавать в музыкальных формах все оттенки,
все краски и все волнистые линии человеческой речи. Даргомыжский выступил в «Русалке» великим мастером этого
способа музыкального выражения, великим мастером речитатива и декламации, а в следующей опере пошел с ними
еще дальше и глубже. В этом он совершенно не сравним ни
с кем. Даже лучшие речитативы и декламированные сцены
в «Гугеінотах» и «Пророке» Мейербера еще далеко не достигают той правды, силы и необычайной естественности
подобных же сцен Даргомыжского. У него в этом месте
только один соперник — Глюк, но тот еще идеалист. Он не
реалист, как Даргомыжский; притом же его навряд ли даже
и знал Даргомыжский. В речитативе и декламации Даргомыжский является столько же своеобразным, новым и
творческим, как Глинка в своей широкой эпике и в своем
лиризме.
Добрая половина «Русалки» состоит из пьес в рутинной
и общепринятой форме арий, дуэтов, терцетов и ансамблей,
где Даргомыжский ничуть не самобытен и только довольно
бесцветно подражает Глинке или французским оперным композиторам 30-х годов <(в пример первого можно иредста-

вить всю роль князя, в пример второго — почти ІВСЮ роль
мельника). Но все остальное, все те места опер, где он бросил в сторону условные формы своих предшественников,
он является другим человеком и сильно потрясает своей
правдой и глубиной выражения. Сцены Натаіііи с князем и
•с отцом, 'сцена сумасшедшего мельника, призыв Наташи,
превратившейся уже в русалку, — совершенно единственны
в своем роде.
іНо все эти совершенства, талант и новизна были долго
недоступны и непонятны нашей публике. «Я не заблужд а ю с ь , — писал он в 1857 году, — артистическое положение
мое в Петербурге незавидно. Большинство наших любителей
музыки и газетных писак не признает во мне вдохновенья.
Рутинный взгляд их ищет льстивых для слуха мелодий, за
которыми я не г о н ю с ь . н е намерен низводить музыку до
забавы. Хочу, чтобы звук прямо выражал слоіво. Хочу правды. Они этого понять не умеют. Сколько выслушиваю я нелестных намеков, но я привык и холоден к ним».
В своей «Автобиографии» Даргомыжский говорит еще:
«Репертуарное начальство, капельмейстер и режиссер считают «Русалку» оперой неудачной, в которой, по выражению
их, нет ни одного мотива. Вследствие этого опера, со второстепенными артистами, дается редко, кое-как, в летние
месяцы, а зимой вовсе не дается... Я не ошибусь, если отнесу нерасположение театрального начальства — к простому
убеждению в недостаточности моего таланта, в сравнении с
другими русскими композиторами». Это писано в 1866 году,
т. е. спустя десять лет после первой постановки «Русалки».
Судьба этой оперы 'шла, таким образом, параллельно с
судьбой «Жизни за царя» и «Руслана и Людмилы». Русская
публика долго отвертывалась от всех трех опер. Даргомыжскому привелось испытать, .в 50-х годах и 60-х годах, то самое, что испытал в 30-х и 4 0 - х — Г л и н к а . Од. был наследниц
ком не только таланта, нр и страданий Глинки. ІВ конце
60-х годов наступила вдруг какая-то реакция, и публика, и
театральное начальство стали более обращать внимания на
все при оперы, даже относиться к ним с уважением. О постановке стали хлопотать и стараться, лучшие оперные певцы и певицы брали их в свои бенефисы. Все при оперы получили, наконец, право гражданства на нашей оперной
сцене, сделались вполне «репертуарными». Даргомыжский

называет (в «Автобиографии») этот успех «Русалки» — невероятным, загадочным.
Но в течение этих десяти тяжких лет он не сидел сложа
руки. Он не пришел в то безвыходное уныние, в какое пришел под конец жизни своей Глинка (в письме к Кукольнику
1854 года Глинка писал: «Я весьма редко бываю в восторженном состоянии»; ів 1855 году он писал ему же: «Теперь я
уже не чувствую призвания и влечения писать»). Когда Даргомыжскому было пятьдесят лет, вдохновение и энтузиазм
не покинули его, он не перестал творить. Напротив, в течение этих десяти лет он создал именно самые крупные вещи
свои. Ему не удалось написать всю задуманную им русскую
волшебную оперу—«Рогдана», но два хора оттуда, один —
восточных отшельников, принадлежат к великолепнейшим
произведениям новой русской музыки. Несколько романсов
этой эпохи также доказывают сильное движение вперед на
пути совершенно самостоятельного развития. Одни из них
полны патетичности и глубокого драматизма (таковы, например, «Паладин» и «Старый капрал»); другие представляют изумительные образцы музыки с восточным колоритом, страстным и поэтическим («О дева-роза»), совершенно
в иных формах и в ином роде, чем все восточное, созданное Глинкой; наконец, третьи являются родоначальниками
целого нового рода музыки: комических, иногда сатирических романсов-сцен, вникающих в русскую действительную
ежедневную жизнь с такой глубиной, изображающих ее с
такой наподкрашенной правдивостью и юмором, какие есть
у Гоголя, но каких еще никогда до тех пор музыка не
пробовала. Таковы романсы-сцены: «Червяк», «Титулярный советник», «Как пришел муж из-под горок», «Мчит
меня! 'в твои объятья». Та «правда», которой Даргомыжский искал еще для своей оперы «Русалка», являлась и тут
на первом месте, но только еще более углубившаяся и
разросшаяся.
Но даже и этого мало было для таланта Даргомыжского,
все только более и более зревшего и мужавшего, невзирая
на весь внешний неуспех и непризнанность. Он, в течение
тех же десяти лет антракта между двух своих опер, создал
несколько инструментальных творений с высоким значением:
«Малороссийский казачок», «Баба-яга», «Чухонская фантазия». Это все совершенно самобытные русские скерцо, со-

ставляющие pendant к «Камаринской» Глинки, но с необыкновенно оригинальным и самобытным юмористическим характером. Даргомыжский никогда не был замечательным
оркестратором и всего менее способен был к таким массивным или тонкопоэтическим, колоритным оркестровым эффектам, какими наполнена партитура «Руслана» или «Хоты»,
Но в «Чухонской фантазии» он возвысился, даже и в оркестровом отношении, до необычайной оригинальности и
эффектности, достойно выражающих всю новизну, силу и
оригинальность этого совершенно необыкновенного симфонического создания.
Сколько, однакоже, ни значительно было то, что сочинено Даргомыжским в период от 1856 до 1866 года, а все
оно есть только приготовление и преддверие к самому высшему и капитальному созданию его — оіпере «Каменный
гость». Опера эта есть то создание, которое дает ему бессмертие и навсегда делает его равным творцу «Руслана».
В 1866 году он писал бывшей любимой своей ученице JI. И.
Кармалиной: «Я не совсем еще расстался с музой. Пробую
дело небывалое: пишу музыку на сцены «(Каменного гостя»
Пушкина, так, как оіни есть, не изменяя ни одного слова.
Конечно, никто не станет этого слушать. Но чем же я-то хуже других? Для меня — недурно». Два года спустя, в апреле 1868 года, он писал ей же: «Я затянул лебединую песнь.
Пишу «Каменного гостя». Странное дело. Нервическое настроение м о е 1 вызывает мысли одну за другою. Усилия
почти нет... Пишу не я, а какая-то сила, для меня неведомая.
«Каменный гость» обратил мое внимание еще лет пять тому
назад, когда я был совершенно здоров, и я — отшатнулся
перед колоссальностью этой работы. А теперь, больной, в
течение двух с половиной месяцев, написал почти три четверти оперы... Конечно, это произведение будет не для многих». Можно сказать теперь: славу богу, что в 1863 году
Даргомыжский отшатнулся перед колоссальностью этой работы. Он тогда не был еще «готов», он еще продолжал расти
и расширяться своей музыкальной натурой, он еще продолжал все более и более освобождаться от той угловатости,
шероховатости, от тех вообще недостатков формы, от того
1

П о с л е д н я я его болезнь, к о н ч и в ш а я с я аневризмом и смертью сііу
стя н е с к о л ь к о м е с я ц е в после э т о г о письма. — В. С.

итальянства и францужества, которые иногда присутствуют
в произведениях молодого и среднего его периода. Он делал, с каждым новым созданием, все новые шаги /вперед.
Но теперь, к 1866 году, приготовления были кончены. Для
колоссальной задачи был готов и колоссальный музыкант,
человек, потерявший все прежние мелкие и иногда невзрачные свои недостатки, выросший душой столько же, как и
талантом, нашедший столько силы воли и величия характера, что мог вдохновенно дописывать оперу среди самых
страшных приступов последней, смертельной своей болезни,
лежа в постели. Создалась опера, составляющая совершенное исключение во всей музыке. В ней воплотилось и выразилось все то, к чему за сто лет раньше стремился великий
реформатор Глюк, — только в еще более широких и глубоких рамках, чем то было у Глюка. В ней уже нет богов и
героев Греции, классической программы и личностей. Здесь
отброшена в сторону вся условность и формалистика, наросшая над европейской оперной музыкой каким-то безобразным и рогатым столпотворением полипов; здесь нет уже
никакого помина об ариях, дуэтах и терцетах, выдуманных
для оперы подобно условным балетным па; пет более хоров,
нет ансамблей, нет симметричных и квадратных форм. Во
имя требований здравого смысла и оперной правды, музыка
состоит тут единственно из речитативов и декламации, из
музыкальной речи, льющейся у действующих лиц столько
же правдивым, неправильным и несимметричным потоком,
как это существует в живой человеческой речи и в драме,
но все это в формах художественных, музыкальных и поэтических, невзирая на всю близость к действительности, со
всеми ее изгибами и поворотами. Это был опыт нового музыкального рода, еще не слыханного и не виданного. «Когда мою оперу слышат знакомые, — пишет за два месяца до
смерти Даргомыжокий Л. И. Кармалиной, — многие недоумевают: музыка это или куриная слепота». Прошло пятнадцать лет, и большинство людей у нас до сих пор считает,
что действительно это только «куриная слепота». Что здесь,
перед глазами у всех, — одно из гениальнейших созданий
мира, публика русская опять не поняла, как в былое время
не поняла того же про «Руслана». И в нашей, и в иностранной печати можно еще и до сих пор везде прочитать, что
«Каменный гость» — ошибка и промах, заблуждение и не-

складная нелепость Даргомыжского. Более десяти лет прошло для публики понапрасну. Ни шаіга вперед. Немцы считают, что в этой опере Даргомыжский явился только «неудачным подражателем Рихарда Вагнера, к несчастью, пошедшим еще далее е г о » 1 . Какое заблуждение! Ничто не может
быть противоположнее, как Рихард Вагнер и Даргомыжский.
Не только в «Русалке» (1855 год), но даже гораздо раньше,
уже в некоторых романсах молодости своей, Даргомыжский
вступил на тот путь «правды» и близости музыки к слову
и жизни, где для него не существовало более традиционной
формалистики. Это была целая новая система, твердо сознанная и которой он остался везде верен. В «Каменном
госте» он только воплотил ее в полной силе и блеске. Когда
Даргомыжский задумал и начал осуществлять свою реформу, он еще не слыхал ни единой ноты Рихарда Вагнера,
навряд ли знал даже его имя. Он следовал только коренному
инстинктивному требованию своей природы. Рихард Вагнер
до того был ему чужд и далек, что, когда, летом 1856 года,
т. е. уже после «Русалки», Серов задумал просветить его
насчет нового своего музыкального бога и дал ему (впервые
для Даргомыжокого) посмотреть оперу «Тангейзер», Даргомыжский тотчас написал ему: «Просмотрел пол-оперы. Вы
правы, поэзии в сценическом распределении либретто —
много. В музыке — указует он дорогу новую и дельную;
но в неестественном пении его и пряных, хотя местами
очень занимательных, гармонизациях выглядыівает какое-то
страдание: «will und kann nicht!» Правда — правдой, а ведь
надобен и вкус!» В этих словах можно прочитать всю разницу натур Рихарда Вагнера и Даргомыжского. Первый —
гораздо менее художник, чем думающая, выдумывающая и
соображающая голова, второй — от головы до ног художник, творящий вдохновением и нервами, всеми способностями душевными. Первый, невзирая на все свои
реформы, — все еще поклонник «великолепных спектаклей»,
балетов, маршей, процессий и всяческих общепринятых
театральных условностей, фальши и пустяков; второй —
помышляет в своем «Каменном госте» об одной только
правде, жизненной и душевной, и презирает всю устарелую

театральную фольгу и побрякушки. Один — малодаровитый,
крайне искусственный и совершенно лишенный способности
к речитативу и декламации; другой — само пламенное и
горячее дарование, непосредственное, увлекающееся и увлекающее, художник, полный драматизма и патетичности, но
вместе юмора и комизма, .всегда правды и естественности,
и вместе с тем, более чем кто-нибудь, одаренный способностью именно к речитативу и декламации. Наконец,
один — крайний идеалист, другой — крайний реалист. Последнее отличие — самое резкое и решительное. Даргомыжский есть родоначальник реализма в музыке. Реализм до
него являлся лишь в виде редких, нерешительных проб и
попыток.
Поэтичность, любовь, страсть, поразительная трагичность,
юмор, комизм, тончайшая психология душевная, фантастичность сверхъестественного явления (командор, для выражения которого Даргомыжский изобрел небывалую, громовую,
ужасающую гамму), все это слилось, во второй его опере,
в одно чудесное целое. Но тут же реализм выражения вырос до степени такой могучей, законченной художественности, что составляет новую эру в музыке и, конечно, ляжет в
основу будущего развития будущей европейской «Zukunftmusik». «Музыка будущего» — это гораздо скорее не оперы
Вагнера, а «Каменный гость» Даргомыжского. Оперы Вагнера 'мало содержат плодотворных семян для будущего, они
слишком ограничены и малоталантливы. «Каменный гость»,
напротив, гениальный краеугольный камень грядущего нового периода музыкальной драмы. Все формы выделаны там
с глубоким совершенством. Опущен только элемент «хора».
Этот вопрос, требующий полной и коренной реформы
для музыкальной драмы, — о д и н обойден Даргомыжским,
покуда.
До сих пор опера Даргомыжского не пробила себе еще
дороги в нашем отечестве. Вначале целых три года прошло после смерти автора <1869—1872), прежде чем театральная дирекция удостоила допустить эту оперу на сцену, и то
наперед надо было устроить публичную складчину для того,
чтобы приобресть ее от наследников Да-ргомыжского за ту
умеренную сумму, которую не захотела платить дирекция
сверх положенной тогда ничтожной платы. Театральное начальство 'продолжало ібыть верным самому себе: лет за

пятнадцать перед тем один министр отвечал сестре Глинки
и - Шестаковой, в разговоре об операх ее брата: «Нам в с е
равно, кто сочинил, что сочинил; для нас тогда только*
музыка хороша, когда она приносит д о х о д » («Последние
годы жизни Глинки», стр. 13). Но и ^публика наша тоже
осталась верна самой себе: она сложилась на покупку п а
доброму моральному чувству, а все-таки не стала ходить,
на «Каменного гостя». -Он ей был и непонятен, и неприятен
и ненужен, невзирая даже на гениальное исполнение О А*
Петровым роли Лепорелло и истинно превосходное исполнение Ю. Ф. Платоновой и Ф. П. Комиосаржевским ролей
Донны-Анны и Дон-Жуана. Критика почти вся сплошь испускала пронзительные вопли ужаса и негодования. Она о т
всей души ненавидела «Каменного гостя». Публика зевала
и уходила прочь. Значит, так как опера «дохода не приносила», то ее и сняли с репертуара. іВсе было в порядке,
і а к продолжается и до сих пор. Зато на сцене процветают
«Фауст» Гуно, «Демон» Рубинштейна, «Рогнеда» Серова, в с е
оперы Верди. Те — д о х о д приносят!
III
В о все время деятельности Глинки и в продолжение первой половины деятельности Даргомыжского у нас было*
только два центра музыкальных: одним являлся сам автор
другим — публика и критика. С конца 50-х г о д о в проявился
третии центр — музыкальная школа. Прежде наши музыканты образовывались врассыпную, каждый отдельно, одни самоучкой, другие под руководством которого-нибудь учителя
или профессора, у нас или за границей. Пришло время,
к о г д а началась у нас проповедь о необходимости школы,
консерватории, сословных прав, музыкальных званий и привилегии. За это взялись люди, привыкшие считать превосходным все, что делается в Европе, слепо веровать в о в с е
ее предрассудки. Е с т ь консерватории в Европе, значит они
должны быть и у нас. Нашлось много охотников воцарить
консерваторию в России. Это предприятие было сочтено
чем-то истинно патриотическим, неотложным — и дело закипело. Признано было, что музыка стоит в России еще на
слишком низком уровне и надо приложить руку к ее истинному усовершенствованию. Для такого усовершенствования

и для распространения истинного музыкального просвещения у нас было
основано
«Музыкальное
общество», в
1859 году, и, как главный его орган, — консерватория, в
1862 году.
Незадолго до открытия консерватории, в начале 1861 г о да, в № 1 «Века» напечатана была статья А. Г. Рубинштейна, под заглавием: «О музыке в России», назначенная приготовить публику, указать печальное положение в России
в настоящее время и, вместе, единственные меры, возможные
в будущем для направления дела на истинный путь. Автор;
говорил, что «в России занимаются музыкой только любители». Но еще в конце 50-х и в начале 60-х годов уже начали появляться, в концертах и в печати, произведения н о в ы х
русских музыкантов и последователей Глинки. В то время
увертюра Балакирева на русские темы, его увертюра к «Лиру» были уже сочинены и исполнены публично, почти в с е
его романсы сочинены и напечатаны; скерцо Мусоргского
сочинено и исполнено в концерте; скерцо Кюи сочинено и
исполнено в концерте; несколько его романсов — напечатано. Неужели все это были сочинения только «любителей»?
Намерение возвышать и развивать русскую музыку б ы л о ,
конечно, вообще похвально, но требовалось ли подобное
развитие и возвышение, когда уже народилась у нас самостоятельная, оригинальная школа — глубоко национальная?
В рассуждении о русской музыке первый вопрос должен был
состоять, конечно, в том, чтобы определить: что такое новая наша музыка и школа, в чем ее характер и особенность
и что именно нужно для дальнейшего ее роста и сохранения
ее самобытной особенности? Но люди, задумавшие облагодетельствовать Россию по части музыки, не понимали или
не хотели понимать этого и с высоты европейского консерваторского величия глядели на наше отечество, в музыкальном отношении, как на какую-то tabula rasa, на дикую и
запущенную страну, где почва еще пустопорожняя и куда
надо привезти добрые семена из Европы. Семена эти исчислялись и чудотворные достоинства их подробно описывались в статье «Века». Никто на все это не возражал, точно
будто в статье этой изложены были только глубокие истины
и надо только ждать осуществления ее благодетельных обещаний. Осуществление и предстояло в ближайшем будущем.
Статья была чем-то в роде манифеста и программы партии,

у которой была в руках большая власть и сила относительно музыки.
, Лишь иеміногие были не согласны со статьей «іВека» и видели ів водворении у нас рутинной европейской консерватории не счастье, а ошибку. Я был одним из числа негодующих, и, так как дело это казалось мне очень важным, я напечатал в «Северной Пчеле» замечания на статью «Века», в
надежде, что вопрос о консерватории подвергнется вновь
общему обсуждению и что из среды публики выступят люди, которые внесут в рассмотрение его светлую мысль, новые понятия, доказательные факты. Я писал: «Дайте (советуют нам) звание музыкантам, заведите консерваторию, и
тогда все вдруг переменится, все сделается таким, каким
быть должно. Но мы сильно сомневаемся, чтоб звание
непременно помогло развитию музыки у нас... Когда то, что
опособствует благосостоянию и возвышению личного достоинства <звание), является лишь в виде особенной привилегии, лишь в виде исключения для некоторых, оно неминуемо делается источником одних только корыстных желаний. С такими желаниями напрасно было бы смешивать
мысль о развитии искусства... Сколько академий в Европе
раздавали и раздают звания людям, занимающимся тем или
другим художеством, и все-таки они не создали художников,
а только людей, жаждавших получить чин, звание, привилегию. ^Расположение, посредством приманки, количества
музыкантов, не есть еще двигание искусства вперед... Нашим литераторам не давали ни званий, ни чинов, и, однакоже, глубоко национальная литература создалась и выросла
у нас. Так должно быть и с музыкой... Учреждение консерватории и успех искусства івовсе еще не синонимы. Пусть
заведут не только одну, но много консерваторий, и все-таки
из этого может не выйти никакой существенной пользы для
искусства. Напротив, пожалуй, далее выйдет скорее вред.
Нынче укоренилось в большей части Европы мнение, что
академии и консерватории служат только рассадником бездарностей и способствуют утверждению вредных понятий и
вкусов в искусстве. Поэтому лучшие умы ищут средств в
деле художественного воспитания обходиться без «высших» учебных заведений. «Высшие» заведения для дела искусства совсем другое дело, чем высшие заведения в деле
науки: между теми и другими лежит огромная пропасть.
240

.Университет сообщает только знания; консерватория этим
не хочет довольствоваться и вмешивается самым вредным
образом в творчество воспитывающегося художника: простирает деспотическую власть на оклад и форму его произведений, старается вогнать их в известную академическую
мерку, передавать им свои привычки и, что всего хуже,
запускает когти в самое понятие художника, навязывает ему
мнения о художественных произведениях и их авторах, от
которых впоследствии невозможно или бесконечно трудно
отделаться человеку, посвятившему себя искусству... Консерватории в Италии и Франции не подняли музыкального
уровня страны, не развили музыкального образования и даже не народили той полезной школы учителей, которой ,от
них івсего более ожидали. В Германии великая музыкальная эпоха п р е д ш е с т в у е т заведению консерваторий, и
все лучшие ее таланты воспитывались в н е консерваторий...
Музыкальные учителя у нас все иностранцы, воспитывались
в консерваториях и школах, отчего же все-таки приходится жаловаться на плохое музыкальное образование у нас?
Неужели учителя, происшедшие из будущей нашей консерватории, будут лучше т е х , которых нам высылают чужие
края?.. Пора остановиться с пересаживаниями к нам иностранных учреждений и подумать о том, что действительно
полезно и в ы г о д н о для нашей именно почвы и для нашей
именно национальности. Опыт Европы говорит, что, сколько
для искусства полезны небольшие школы, ограничивающиеся одной музыкальной грамотностью, столько вредны высшие школы, академии и консерватории. Ужели этот опыт
будет для нас потерян? Ужели мы упоірно должны копировать то, что существует в других местах, для того только,
чтобы иметь потом удовольствие хвастаться огромным
комплектом учителей и классов, бесплодной раздачей наград и премий, томами расположенных бездарных сочинений и толпами никуда не г о д н ы х музыкантов?»
іВыоказанные тут ожидания 'были напрасны. Это была проповедц. в пустыне. Никто не откликнулся, никто не возражал «Веку», никто не выступил с целью рассмотреть вопрос
з а или п р о т и в , и консерватория спустя несколько месяцев была открыта в Петербурге^ позже в Москве. Однако, то,
что легко можно было предвидеть, сбылось. Если смотреть
на наши две консерватории как на школы музыкальной
16 Стасов, т. II. Н. 4937.

241

грамотности вообще и приготовления музыкальных исполнителей, они имеют большие заслуги. В течение двадцати
лет своего существования, наши консерватории выпустили
из своих стен много сотен людей, узнавших музыкальную
грамоту и научившихся играть на том или другом инструменте и петь более или менее удовлетворительно. Значительная доля этих людей пошла потом ів оркестры, в хоры
и солисты. Все это прекрасно. Но если иметь в виду музыкальный уровень, то нельзя не видеть, что он ничуть не поднялся, что музыкальное образование не развилось, а только
расплодилось у нас огромное количество музыкальных ремесленников, имеющих мало общего с искусством, зараженных консерваторскими івкусами и стоящих на очень низменной ступени музыкальных понятий. Самая банально-цех о в а я и самая талантливая музыка для них безразличны,
первая — даже всегда для них дороже и приятнее второй.
И вот такая-то музыкальная зараза широким потоком распространяется по всей России. Это ли еще выгода, это ли
еще выигрыш? Не лучше ли было бы, если бы у нас вовсе
таких «музыкантов» не было, не лучше ли было бы этим
людям заниматься каким ни есть другим делом, оставив в
стороне искусство, совершенно для них чуждое? Ложная
приманка только напрасно привлекла их к музыкальному
делу. Всего же печальнее было то, что наши консерватории
вышли учреждениями чисто иностранными — немецкими.
Внутри их стен нет помина о русской музыке, о русской
школе, о русском направлении, и сотни юношей и девиц
воспитываются в суеверном обожании лишь того, что обожается в лейпцигской или берлинской консерватории. Большинство «музыкантоів» и «музыкантш», исполнителей, композиторов и теоретиков, выпущенных из консерватории, питало даже всегда изрядное презрение к русскому искусству.
Исключения — изрядная редкость. К ним принадлежат только те люди с истинным талантом, которые, случайно попав
в консерваторию, никогда не симпатизировали ее тенденциям и, окончив свой курс, все более и более, по мере разрастания своего таланта, решительно удалялись от консерваторского направления. Могли ли и быть другие симпатии
и другое настроение у консерватории, когда само «Русское
музыкальное общество», их голова и сердце, имело в своем
корню направление вполне антинациональное, немецкое —

консерваторское. Это общество или вполне игнорировало
новую русскую музыкальную школу, или же относилось к
ней только со снисхождением, — точь-в-точь наша Академия
художеств к новой русской школе живописи. Все 60-е г о д ы
по преимуществу были наполнены битвами между сторонниками старого и нового направления, между представителями
консерватории и классицизма, с одной стороны, и представителями национального русского движения вперед, с другой стороны.
Но, раньше изложения событий этого периода, надо остановиться на одной значительной личности, игравшей в
60-х годах, в наших музыкальных делах, очень выдающуюся роль, одновременно с консервативной партией, воплощенной в «Русском музыкальном обществе» и в консерваториях.
iv
Личность эта была — Серов. На первый взгляд покажется
странным сопоставлять Серова с консерваторией и «Русским
музыкальным обществом». Почти всю жизнь авою Серов
был с ними во вражде, постоянно проповедывал поход против них. И, однакоже, в конце концов приходится сказать,
что в стремлениях той или другой стороны нет разницы.
Как тут, так и там главной нотой стремлений была оппозиция новой, самостоятельной, самородной русской музыкальной школе во имя Европы, желание затормозить и уничтожить то движение, которое у нас уже началось, навязать
нам чужой пример и вдвинуть нас в чужую колею.
Деятельность Серова была двоякая: он был композитор,
но также и музыкальный критик. В обеих сферах он проявил значительную даровитость, многостороннюю образованность, развитость, .силу, блеск. Но, в обоих случаях, ему
недоставало самых важных, высших качеств. Композиторское его дарование было второстепенно и не заключало индивидуального характера, критическое дарование было лишено всякой глубины и солидности: главной его чертой
являлись—постоянная шаткость и изменчивость убеждений. Поэтому ни музыкальные, ни критические его творения
не оставили после себя прочного следа и не могут иметь
влияния на будущие судьбы русской музыки. Но зато они

имели тем более сильное влияние в современную минуту.
Как композитор, Серов выступил очень поздно, будучи
более чем сорока лет отроду. Музыкальным техническим
образованием он обязан исключительно самому себе: он не
учился ни в какой музыкальной школе, и ни у какого профессора, он достиг солидных технических знаний личной
собственной инициативой и настойчивостью. Неблагоприятные жизненные обстоятельства и крайняя нерешительность,
неуверенность в себе, доходящая до слабости, а еще более
недостаток истинного вдохновения, долго заставляли его
медлить и помешали ему выступить в качестве композитора
еще в юношеских г о д а х . іНо это была для него не потеря.
Выступи он со своими произведениями еще в свою двадцати- или тридцатилетнюю пору, он прошел бы совершенно
незамеченным и, может быть, надолго остался бы в рядах
запоздалых подражателей моцартовских опер: в первый
период своей жизни Серов, невзирая на всю свою музыкальную образованность и начитанность, считал Моцарта
высшим идеалом оперной музыки. Но около 40-х г о д о в
своей жизни, он узнал «Тангейзера» и «Лоэнгрина», и это
знакомство дало ему, в отношении к опере, решительный
толчок, дало ему то определенное направление, в котором
он в с е г о более нуждался. Ему показалось, что музыка В а г нера осуществляет в с е современные оперные требования и
что иных опер, кроме таких, не должно быть на авете. С
этой мыслью он и принялся сочинять. Система Вагнера была
особенно пригодна Серову не только потому, что действительно соответствовала, во многих случаях, требованиям
рассудка и интеллигентному понятию о настоящей опере,
но также и потому, что он решительно был лишен способности к тематическому развитию, к трактованию музыкальных форм так, чтоб на одной імелодии или мотиве строить
целые музыкальные сооружения. У него, по самой сущности
его натуры, было настолько мало творческого дара и изобретательности, что, сочинив и выставив мотив, он уже далее не знал, что с ним делать, и только повторял его много
раз или поскорее приклеивал к нему другой мотив. Это самое есть и у Вагнера, но только по совсем другой причине.
Вагнер был по натуре своей истинный, настоящий симфонист, свободно владевший формами и разівитиями, и если
не писал опер в «формальном» складе, то только потому,

что находил это нерациональным и не хотел этого, а не
потому, что не мог. Серов же именно не мог, и, точно так
же, как никогда не в состоянии был б ы написать увертюру
или симфонию, он не в состоянии был бы, если бы то понадобилось ему, сочинить такую часть оперы, где были бы
музыкальная последовательность и развитие. Даже такая
несложная и незамысловатая пьеса, как «Пляска скоморох о в » і(ів «Рогнеде»), явно составляла для него крайнее затруднение. Поэтому ему совершенно наруку были вагнеровские формы, которые давали ему возможность сплачивать вместе, беспрерывно, все разные и разные музыкальные
частицы — мотивы и /мелодии. Конечно, подобная система,
но в широких размерах, есть особенность всей вообще новейшей музыки, в последнем и самом прогрессивном ее проявлении (у Вагнера в опере, у Листа в симфонических
поэмах; у нас — у всей новой нашей школы — во многих инструментальных сочинениях, в романсах и операх). Но худо,
когда это является следствием не системы, а бессилия и неумелости. В оперном деле, здесь нужна прежде в с е г о такая
необычайная способность к речитативу, какая была у Даргомыжского и Мусоргского, а такой у Серова — как раз вовсе
не было. От этого так и неудовлетворительна вышла у Серова в с я собственно музыкальная часть его опер. По всей
справедливости можно, кажется, сказать, что Серов от ворон отстал, а к павам не пристал. Е г о положение какое-то
среднее, неопределенное, он постоянно висит между небом
и землей. Он желал реформы в русской опере, но только —
желал. Чтобы произвести ее, у него нехіватало достаточно
художественных сил. Реформа была произведена у нас, помимо него, другими, более сильными талантами. Он никогда
не владел ни формой, ни истинным музыкальным вдохновением. Притом вся психологическая сторона в драме была
ему чужда и недоступна. В о всех трех операх его вы не
найдете ни единого места с глубоким, душевным (выражением, с искренней сердечностью или увлечением. Е г о оперы
были то же, что он говаривал знакомым про свою собственную натуру: огонь, который светит, но не греет. А между
тем, сюжеты в с е х трех опер требовали от композитора выражения чувства. Что же было делать, когда именно его-то
и было всего менее в натуре Серова! Ему хорошо удаются
лишь второстепенные, так сказать «декорационные» подроб-

ности оперы, внешний фон ее: русская масленица, древний
идоложертвенный хор, клики и фанфары охоты, дикая военная песнь Олоферна, восточные х о р ы и пляски Все это
дано было Серову его художественной натурой, его пониманием «картинности» и изящества, но то были все только
второстепенные
подробности
оперы,
малосущественные
вставки, которые легко можно было бы и выпустить из либретто. Напротив, все самое (важное и существенное в оперехарактеры, личности, душевные движения, разнообразные
выражения чувства — б ы л и всегда у него не только неудачны, но ничтожны, сухи и неталантливы, особливо, к о г д а
быівали выражены посредством деревянных антимузыкальиых речитативов, состоящих из случайного набора нот или
же посредством арий и ариозов, с формами плохими и жидкими, а подчас и пошлыми. Это в особенности относится к
его опере «Рогнеда», которая по тривиальности многих
мест, достойных Верстовского, именно в с е г о более и понравилась публике. За нее-то он получил в с е г о более славы и
разных земных благ, невзирая н а то, 'что этой оперой он решительно ступил шаг назад, даже в сравнении с «Юдифью»,
первой и лучшей, хотя все-таки недостаточно значительной
его оперой. Там все-таки было какое-то серьезное, почти
ораторное настроение, там он еще стремился выразить нечто важное, глубокое, и иногда до известной степени достигал этого (ария Ахиора, ария Авры). Вторую свою оперу
«Рогнеду», Серов писал уже без всякой церемонии, можно
сказать, валял во весь д у х , и сделал ее достойной — балагана или «Аскольдовой могилы». В третьей опере, «Вражья
сила», требовалось выражение души и страсти, выражение
разнообразных характеров: сильных, слабых, угрюмых, аскетических, разгульных, поэтических, нежных, но на это надобен был бы музыкальный Островский, таким Серов не
был. Вместо того, он удачно нарисовал, очень картинно, даже реально, одну «Масленицу». Нарисовать пеструю толпу
ß одном из самых внешних ее проявлений будет немного
полегче и доступнее, чем изобразить душу человеческую.
Навряд ли оперы Серова найдут последователей: они недостаточно характерны и рельефны. Если брать Серова как
реформатора, чем он желал быть, то он слишком недостаточно имел самостоятельности для такой роли и только был
сторонником Вагнера, не внося ничего нового, своего в об-

яцеевропейскую музыку и формы. Если же брать его со стороны национальной, русской, — он был столичный уроженец и житель и мало имел общего с истинной народностью.
Е г о музыкальная национальность — кабинетная и рассудочная. Чем он всего лучше владел — это оркестром, который
часто достигает у него истинной колоритности, иногда поэтичности.
Как музыкальный критик, Серов представляет изумительный образец непоследовательности, бесхарактерности и
постоянного шатания вправо и влево. В течение двадцати
лет его деятельности музыкальные его суждения и понятия беспрерывно передвигались то вперед, то назад. То он
горячо любил Мейербера, то считал его композитором,
«зловредным для искусства», а сочинения его — «вовсе не
музыкой»; то он с негодованием нападал на итальянцев, и х
формалистику, рутинность
и концертность, то признавал
«Сомнамбулу» — chef-d'œuvre'oM и «вдохиовеннейшим выражением кроткого таланта Беллини», восхищался ие только
пением, но и недосягаемой игрой Рубини, а под конец жизни стал писать хвалебные статьи о Патти и музыкальные
пьесы для ее исполнения. В первую половину своей жизни
он был музыкальным прогрессистом, и это был лучший и
значительнейший его период, как музыкального критика. Тут
он принес нашей публике немало пользы, отстаивая доброе
начало, истинную, хорошую музыку. Но этот период продолжался у Серова недолго, с 1851 и по 1858 год. Во втором
периоде критической своей деятельности (1858—1871) Серов сделался решительным консерватором и ретроградом.
В обоих же случаях он более проявлял остроумия, чем ума.
Он был скорее ловкий, блестящий полемист, чем основательный критик. Он часто любил ссылаться на «органичность»
и на неумолимую «логику», но их-то всего менее и было у
него. Все у него выходило случайно и бессвязно, как в композиции, так и в критике.
В одном письме 1860 года, к М. П. Мавромихали, Серов
писал: «Я как-то свыкся с мыслью смотреть на себя как на
сосуд, через который должны Е Л И Т Ь С Я В человечество многие добрые артистические идеи». Этого никогда не вышло,
потому что никогда и не могло выйти. Серов слишком мало
.глубок был для подобной задали, оін этого не понимал, да-же имея сорок лет. Его стремления были малосложны. Не-

сколько лучших лет жизни он употребил на полемику с т а кими музыкальными писателями, как Улыбышев, Ростислав.
(Феофил Толстой) и Ленц, с которыми собственно вовсе не
стоило вступать ©продолжительную полемику: так мало они
имели у нас авторитета и так ничтожно было их влияние
на нашу публику. іНо в первую свою пору, в 50-х г о д а х , Серов подвизался хотя и бесплодно, но все-таки з а правое
дело — за Моцарта и Бетховена, против их неразумных порицателей и хвалителей, Улыюышева и Ленца, и за истинную музыку — против дилетантских вкусов
Ростислава.
В 1855 году Глинка писал Кукольнику: «Этим чванным Улыбышевым и Ростиславам следовало бы еще посидеть с указкой в руках, да х о т ь несколько познакомиться с таинствами искусства и постигшими их гениальными маэстро». Н о
Серов этого не сознавал и охотно тратил на них свои заряды. Ему было любо торжествовать легкие победы над ничтожными и младенчески слабыми противниками. Он д о л г о
парадировал в этой пустой роли. Нечто подобное он попробовал однажды и в практической жизни: в концерте, в залеДворянского собрания, он влез на стул и с жаром держал
речь к публике о необходимости забросать гнилым картофелем маэстро Лазарева, за то, что тот коверкает в своих концертах сочинения Бетховена, д о которых недостоин прикасаться. Начиная с 60-х г о д о в , после того, как он познакомился с Вагнером и его операми, Серов сделал своей задачей: проповедывать и распространять Вагнера и вступать
в борьбу со всеми, кто вовсе его не признает или кто недостаточно его признает. Вагнер казался ему музыкантом, который «миры придумал», которого оперы воплощают собой
современный идеал оперы, далее которого музыкально-драматическое искусство не может итти. Он неподвижно остановился на Вагнере в отношении оперы, как прежде на Бетховене относительно симфонии: он говорил, что симфоний
после Бетховена быть уже более не может, что Бетховен
исчерпал здесь все и что все, что появилось в симфоническом роде после Бетховена, — не симфония и недостойно
носить это имя. На этом основании он «ненавидел» (подлинное его выражение) гениальные симфонии
Франца
Шуберта и Шумана; Шумана считал, вообще, только наполовину музыкантом, вовсе не признавал «программности» в инструментальной музыке (в этом он, ловидимому, поддался

мысли своего б о г а — Вагнера) и потому очень мало ценил
создания Берлиоза и Листа: он уіверял, что у обоих «слишком мало истинного вдохновения, слишком часто музыка
есть только работа головы». Понятно, чем должны: были, при
таких условиях, казаться Серову талантливые- русские
молодые музыканты, выступившие на сцену в конце 50-х
и в начале 6 0 - х годов. Он уже остановился на одном пункте
и не желал далее трогаться с места; они, напротив, веровали
в новую жизнь, в новое развитие искусства, и смело двигались вперед. Они глубоко любили создания именно тех мастеров, к о т о р ы х не понимал и не любил Серов, — это было
для него поводом еще более не любить этих мастеров, и он
постоянно, почти в каждой статье, писал против Шумана,.
Листа, Берлиоза. Они мало симпатизировали Рихарду В а г неру и страстно любили «Руслана» Глинки, — это подало Серову п о в о д написать множестзо статей, где он, правда, ставил высоко талант Глинки, как музыканта вообще, но отрицал его способность к драматической, сценической музыке,
особенно в «Руслане». В целом ряде статей, под названием
«Руслан и русланисты», он доказывал, что гораздо лучше
слушать эту оперу вне сцены, так как на сцене она холодна,
скучна и нелепа, что эта опера — «каприз великого художника, каприз, который мог б ы т ь и мог не б ы т ь — русская
опера была уже создана в лице «Жизни за царя». При этом
все было дурно в «Руслане»: и сказочный сюжет (хотя нескладные, мистические и резонерские сюжеты Вагнера ничуть не казались Серову негодными), и отдаление Глинки
от шуточного и игривого тона поэмы Пушкина (как будтомузыкальный автор обязан буквально и рабски повторять
первоначальный свой оригинал), и бессвязность либретто
(которая, впрочем, не зависела от Глинки, а от его товарищей и советников: тому доказательство «первоначальный»
план «Руслана», превосходно
составленный
самим Глинкой, — факт, который подозревали, почти отгадывали другие, но которого не хотел никогда понять Серов). Все в
«Руслане» было для Серова не так, и после каждой похвалы собственно музыке, высказанной е статьях своих, Серов
находил надобным высказать множество «но», уничтожавших все значение похвал. В заключение он печатно пророчествовал, что «лет через пять» эту оперу перестанут давать на сцене.

«

Но более, чем все это, Серов ненавидел и преследовал
новую русскую музыкальную школу. Прежде, в 1856 году
он написал целый ряд статей про «Русалку», до такой степени хвалебных, что где даже находил подражание или
повторение прежнего чьего-нибудь хорошего, то оправдывал и это: «Без такого рода благородной подражательности
и усвоения себе форм, счастливо найденных другими художниками, музыка не может о б о й т и с ь » , — п и с а л он в «Музыкальном и Театральном Бестнике». Спустя десять лет, в 60-х
г о д а х , увидав, что Даргомыжский стал в близкие отношения
к новой школе, Серов вдруг разжаловал его и, скоро после
его смерти, писал уже, что Даргомыжский только «бледный
подражатель». Сочинения новой школы он всегда выставлял
в овоих статьях чем-то совершенно ничтожным и не имеющим никакого значения. Но, становясь к концу жизни все
более и более представителем застоя и неподвижности мысли, Серов, при всей своей нелюбви к консерватории и ее сторонникам, вдруг стал сходиться с ними в одном — в нападении на новую школу за «новаторство» и в преследовании
ее за непочтение к «старым», к прежним. Тут уже Серов выходил точь-в-точь таким же консерватором, как его врагисоюзники.
V
С 1855 года начинается новый фазис русской музыки. 3,
Петербург приезжает из Нижнего-Новгорода восемнадцатилетний юноша, которому суждено было играть необычайно
крупную роль в судьбах нашего искусства. Это был Балакирев. Глинка, узнав его, незадолго до последнего, окончательного отъезда своего за границу, в последние месяцы своего
пребывания в России, сразу понял и оценил его необыкновенные музыкальные дарования. Он предвидел для него будущность самую значительную. Глинка уже не сочинял тогда
более и весь погружен был в одних только классиков — Баха, Генделя и Глюка. «Я уж.е не чувствую призвания и влечения писать, — говорит Глинка в письме к Кукольнику
19 января 1855 г о д а . — Е с л и бы неожиданно моя муза и пробуждалась, я писал бы без текста, на оркестр; от русской
же музыки, как от русских морозов, отказываюсь». Несмотря на это, он с большой симпатией встречал в Балакиреве

композитора вообще, и композитора русской музыки специально. Он не ошибся, предвидя в нем своего наследника и
продолжателя.
В своем провинциальном уголку Балакирев узнал и полюбил уже много из того, что было самого совершеннейшего в европейской музыке: «Реквием» Моцарта, симфонии,
сонаты и квартеты Бетховена, «Фрейшютца» Вебера, увертюры Мендельсона, многое из Шопена, но в то же время
со страстью и энтузиазмом любил оперы Глинки и отводил
им, в своем понятии, такое высокое место, какого почти
никто в нашем отечестве тогда еще не смел отводить им.
Е г о столько же восторгала гениальность Глинки, сколько и
то, что высокие его создания были в русском национальном
характере, а он Балакиреву, как человеку, родившемуся
вдали от столиц и проведшему детские и юношеские г о д ы
в коренном русском центре, в деревне, был особенно дорог,
близок, понятен и необходим. Музыкально-национальное
чувство выросло в нем единственно в силу его собственной
непосредственной потребности. Е г о первый образователь,
Улыбышев, в доме у которого он прожил молодые свои
г о д ы , был по вкусам своим европейский классик и ставил
Моцарта на такую неизмеримую высоту, выше всех остальных музыкальных деятелей целого мира, что даже, в честь
его, чурался самого Бетховена. Но Балакирев не сделался
классиком, невзирая на все влияние Улыбышева. Е г о сильно
тянуло в национальную музыку, так что почти первыми его
сочинениями были «Фантазия для фортепиано с оркестром
на русские темы» и «Фантазия для фортепиано на трио из
•«Жизни за ц а р я » — « Н е томи, родимый».
Знакомство с Глинкой еще крепче закалило его коренные, задушевные симпатии,- и его художественная физиономия утвердилась навсегда. Петербург был ему очень полезен. Тут он получил возможность услышать много нового
и в опере, и в концерте, он получил возможность притти
в соприкосновение с музыкантами и музыкальным миром.
Но, более всего этого, он был обязан самому себе. Он образовал себя, в музыкальном деле, сам и скоро стал главой и центром целой музыкальной школы.
Для этого у « е г о были в с е данные: изумительная сила почина, любовь и знание и, на помощь всему, несокрушимая
энергия. У ж е с конца 5 0 - х г о д о в около него сгруіппиро-

вались талантливые юноши-музыканты: Кюи, Мусоргский'
в течение 60-х г о д о в к ним прибавились Римский-Корсаков
и Бородин. И х в с е х Балакирев воспитал и развил советом
и (критикой. Учась в т о же время и сам, он учил товарищей
всем подробностям музыкального дела, технике,
формам,
оркестровке, намечал им темы для их сочинений, а потом
рассматривал и строго разбирал сделанное. Товарищи о х о т но повиновались ему, потому что чувствовали в нем силу
и правду. Он с ними тщательно просмотрел, в четырехручных аранжировках или прямо по партитурам, — все, что
создано самого важного и значительного в музыке со времени Б а х а и Генделя и до последнего времени, в Европе,
а позже и у нас. Эти его беседы были для товарищей е г о
словно настоящие лекции, настоящий гимназический и университетский курс музыки. Почти на первом плане в с е г д а
стояла его критика. Кажется, никто из музыкантов не равнялся с Балакиревым в силе критического анализа и музыкальной анатомии. Если б ы Балакирев не был даже тем
крупным композитором, каким мы его знаем, он был бы
все-таки замечателен, как человек, одаренный необычайной
критической способностью. Б ы т ь может, один Шуман может
считаться ему товарищем в этом. У Балакирева была всегда
такая необыкновенная жадность узнавать 1 івсе, что появляется в музыке нового, какую навряд ли можно указать у какого-нибудь другого музыканта. іВ течение четверти' столетия (1855—1883) ни одно замечательное произведение музыкального мира, в Европе и у нас, не ушло от его внимания, он каждое из них узнал, изучил, критически определил,
сначала для себя, а потом для товарищей. От этого-то выработалась у нас такая музыкальная школа, такое сообщество
н о в ы х молодых талантов, г д е каждый был необычайно полно и всесторонне знаком с о всеми созданиями того искусства, которому посвятил себя. Какой редкий пример! В большинстве случаев, художники знают лишь слишком немногое, и целые полосы произведений остаются им неизвестны.
Нашу молодую школу положительно развил и в ы с о к о поднял, в этом отношении, Балакирев.
Не воспитывавшись никогда ни в какой консерватории,
вся эта молодежь была свободна от предрассудков, идущих п о преданию, и не боялась признавать устаревшим или
малоталантливым то, что иногда высоко чтится по школь-

ным правилам. Мало т о г о : даже у т е х гениальных композиторов, перед которыми она всего более преклонялась, она
не считала себя обязанной находить
превосходным
все
сплошь и строго отличала лучшее и высшее от неудачного или слабого, даже среди капитальнейших из созданий.
Двинувшись по такому самостоятельному пути, наша школа
и в сочинениях своих явилась самостоятельной. Она не х о тела держаться традиционных форм и пробовала вырабатывать свои собственные. Высшими образцами она считала:
Бетховена и Франца Шуберта в прежние периоды; Берлиоза,
Листа, Шумана в новейшее время; сверх того, чувствовала
свою кровную неразрывную связь с великим национальным
почином Глинки и Даргомыжского, но все-таки не ограничивалась одной этой сферой и стремилась сказать свое собственное слово в музыке. Это-то и послужило причиной антипатий и глубоких раздоров среди нашего музыкального мира.
Вначале почитатели «старого» были только недовольны,
и их недовольство было довольно умеренно, потому что они
все были, можно сказать, врассыпную, не имели никакого
центра. Точно так же и балакиревская школа ничем публично не выражала своих тенденций, кроме сочинений, которые, конечно, противоположной стороне приходились сильно не по вкусу, например, «Лир» Балакирева, но так и оставались без публичных порицаний и возражений.
С начала 6 0 - х г о д о в (все это изменилось. С 1860 года начинаются концерты «Русского музыкального общества», а в
1861 году основана «Бесплатная музыкальная школа» Ламакина и Балакирева, также дающая концерты. С этих пор
центры найдены и определились. € этих пор устанавливаются у нас два музыкальных лагеря: консервативный и прогрессивный. Само собой разумеется, они скоро стали во враждебные отношения друг к другу. Немецкой партии «Русского
музыкального общества» было ужасно подумать (как, смеясь,
говорил мне тогда один из талантливейших наших музыкантов в письме ко мне), что «музыкальное дело может перейти
в руки новых русских музыкантов' и что тогда русское варварство затопит своим необузданным диким потоком те д о брые семена музыкальной германской цивилизации, которые
уже успелиі привить у нас некие добродетельные мужи».
Враждебные отношения должны были усилиться, особливо
под конец 6 0 - х годов. По мере того, к а к росли и крепли

индивидуальные таланты к а ж д о г о из членов новой м у з ы ѣпп»* * Ш К 0 Л Ь І > о н и создавали произведения, все более и
то і р б п ° С Т 0 Я Т | Л Ь Н Ы е И о р д и н а л ь н ы е , « о именно п о т о м у
е И ^ 0 л е е н е п Р и х 0 Д и в ш и е с я по в к у с а м и поня™
тиям противоположной партии, д а и в с е й в о о б щ е публики,
вначя яр Г И С В Я З а , Н Н 0 Й - Т е Даже люди, к о т о р ы е признавали
вначале талантливость Балакирева, Кюи, Р и м с к о г о - К о р с а к о ва М у с о р г с к о г о , Бородина « с у д о в о л ь с т в и е м п р и в е ? с т в Н
! е 1 е п ^ Т . Ы ^ І ! 0 Я В Л е ^ И Я И Х с о ч и н е н и й (особенно р о м а н с о в ) ,
теперь все более и более от них о т ш а т ы в а л и с ь и смотрели
С 0 Ч И ™
к а к н а м у з ы к а л ь н ы е безобразия. Концерты
«Бесплатной ш к о л ы » посещались все менее и менее, невзирая
на в е л и к о е д о с т о и н с т в о исполняемого, на г л у б о к о е п о с т и жение Балакиревым д у х а исполняемых пьес и на талантли^
о Ѵ Г Н е н Н у ю г ° Р Я Ч Н 0 С т ь балакиревского дирижирования. Публика мало любила те великие с о з д а н и я Ш у м а н а ,
Берлиоза и Листа, в пристрастии к к о т о р ы м винила Балакирева, и івместе с тем была д о в о л ь н о р а в н о д у ш н а к лучшим
Z n ~ e C / H b I M
" Р а з в е д е н и я м Глинки и Даргомыжского!,
к о т о р ы х Балакирев был с а м ы м р е в н о с т н ы м пропагандистом
11 то же время писатели к о н с е р в а т о р с к о г о направления
г о р ь к о жаловались на Балакирева за то, что он н и к о г д а в
концертах не исполняет сочинений Рубинштейна. М е ж д у тем
число сторонников н о в о г о направления и «Бесплатной ш к о лы», с Балакиревым в о главе, было невелико, особливо с
т е х пор, как из школы удалился Г . Я. Ламакин, а с ним вместе последние остатки «общедоступной», расхожей м у з ы к и ,
способной нравиться толпе.
И в это-то время к Ростиславам, Маннам и другим п о д о б н ы м же писателям, банально выражавшим в печати нег о д о в а н и е и протест против Балакирева, его концертов, н а И Ш К 0 Л Ы ' в
сеРеДине
Т г Г Т
6 0 - х г о д о в присоединился
Серов. Б ы л о время, и еще недавно, к о г д а он н а х о д и л Балакирева крупным талантом. Теперь, к о г д а Балакирев и е г о
партия не признавали великого значения В а г н е р а д а и е г о
с о б с т в е н н ы х творений ( « Ю д и ф ь » , « Р о г н е д а » ) , Серов с т а л
п р о в о з г л а ш а т ь Балакирева человеком, лишенным х у д о ж е ственного понимания и т в о р ч е с к о г о дара, дирижером е щ е
более дурным, чем Рубинштейн (его постоянная антипатия)
чем «последний скрипач в водевильном оркестре»; е г о круж о к он стал н а з ы в а т ь « г н е з д о м н е в е ж д - с а м о х в а л о в » , не

имеющих н и к а к о г о д е й с т в и т е л ь н о г о значения, и т. п. О д нажды, при появлении « С а д к о » , он осыпал п о х в а л а м и и эту
пьесу, и ее автора, Р и м с к о г о - К о р с а к о в а , но т о л ь к о явно в
пику Балакиреву, к о т о р о г о надеялся лишь унизить таким
маневром. Серов так и умер, не уразумев значения новой
русской музыкальной школы. К о г д а , благодаря его усилиям
и усилиям его д о с т о й н ы х товарищей, Балакирев д о л ж е н
был, в 1869 г о д у , о с т а в и т ь место дирижера концертов « Р у с с к о г о м у з ы к а л ь н о г о о б щ е с т в а » , данное ему в 1867 годупосле его блестящей дирижерской деятельности в Праге, получившей европейскую известность, — Серов ликовал и рад о в а л с я и в восхищении г о в о р и л в с в о и х с т а т ь я х , что « т а к
и д о л ж н о б ы т ь » . К о г д а , позже, Римский-Корсаков энергично
и талантливо заменил Балакирева в управлении «Бесплатной
школой» и дирижировал ее концертами, он испытал т о ч н о
так же в с ю невежественность
и всю
ненависть
консерваторов.
Среди т а к о й - т о тревожной и боевой жизни привелось Б а лакиреву и его товарищам вести музыкальное дело в Р о с сии. Немногим музыкантам в ы п а д а л а такая тяжелая доля.
Глинка и Д а р г о м ы ж с к и й были с в о б о д н ы и ничем не связ а н ы ; они могли бы, если б хотели, спрятаться у себя д о м а ,
никого не в и д а т ь , ничего не слышать из т о г о , что г о в о р и т ся и ч т о делается в музыкальном мире, и спокойно с о з д а в а т ь то, ч т о т р е б о в а л а их т в о р ч е с к а я фантазия. Положение Балакирева и его товарищей было иное. Они являлись'
не единичными художниками, к о т о р ы х произведения нравятся одним или не нравятся другим, одним понятны, другим темны, но партией, исповедующей какие-то вредные"
для о б щ е г о благополучия доктрины, партией, отдаляющейся от принятых понятий и желающей изменить их в г о л о в е
и у д р у г и х , п о с р е д с т в о м п у б л и ч н ы х концертов и печатной
пропаганды.
Положение новой нашей ш к о л ы имело некоторую аналогию с положением В а г н е р а и вагнеристов в Германии. Эту
последнюю музыкальную школу т о ж е не любили, тоже преследовали в ее отечестве, только г о р а з д о менее, чем н а ш у :
она далеко не была так смела и решительна, как наша, о н а
далеко не затрагивала, подобно нашей, в с е х прежних музыкальных верований и не оскорбляла о б щ и х п р е д р а с с у д к о в .
В а г н е р у в а ж а л п о ч т и в с е прежние авторитеты и, кроме Р о с -

сини и Мейербера, ни на к о г о не нападал. О н признавал великими и значительными в с е х музыкантов, к о г о такими издавна считала толпа, консерватория и критика. Притом же
сама вагнеровская музыка, среди в с е х ее нововведений и речитативов-симфоний, была, однакоже, наполнена такой массой банальностей в с я к о г о р о д а : маршей, арий, процессий,
«великолепных спектаклей», пошлых мелодий вроде «Lied an
den Morgenstern», настолько иногда соприкасалась с Верди
и итальянством, что все-таки находила доступ к сердцам
с а м ы х с у р о в ы х противников, защитников старого порядка.
Новая русская ш к о л а не заботилась о публике и неутомимо
преследовала свои строгие идеалы. А это іредко прощается.
Невзирая на всю сплоченность свою, на в с е свое единство
мысли и направления, «балакиревская партия» (как ее называл Даргомыжский) н и к о г д а не представляла единства и
тожества в своих музыкальных созданиях. Здесь являлось
полнейшее разнообразие, потому что и самые натуры автор о в были вполне разнообразны. Каждый и з них сохранил
всю свою индивидуальность. В с е , созданное каждым автором, представляет здесь свой отдельный мир, не стоящий ни
в какой связи с созданием прочих товарищей по школе.
Ни один не изменил своему характеру, своей коренной натуре, каждый постоянно шел к новому совершенству и развитию по собственной дороге.
Раньше в с е х выступил, как композитор, Балакирев. Главн ы е черты его т в о р ч е с т в а — п о э т и ч н о с т ь , страстность и ширина мысли. Романсы его і ( 1 8 5 8 — 1 8 6 0 ) — п е р в ы е значительные произведения его двадцатилетнего
возраста — полны
поэзии и страсти. Между ними особенно (выдаются: «Приди
к о мне», «Введи меня, о ночь», «Исступление» и, быть может, в с е г о более «Песнь золотой рыбки». Прелестный восточный колорит отличает романсы: «Песнь Селима» и «Грузинскую песнь». В с е эти романсы имеют задачей любовь н
страсть. Но Балакирев не довольствовался одной такой задачей и переходил иногда к другим, еще более глубоким.
Е г о «Еврейская мелодия» («Душа моя мрачна») полна силы
и величия. Здесь чудесно поэтично выражены гордая душа,
упитанная страданиями, и сердце, г о т о в о е разорваться от
муки и ищущее успокоения — в з в у к а х музыки.
Почти в с е инструментальные сочинения Балакирева, а
вслед за ним и все почти инструментальные сочинения но256

вой нашей школы — п р о г р а м м н ы , ß этом школа следовала примеру Глинки, но еще более покорялась д у х у времени. Наша эпоха все далее и далее отходит ів сторону от
«чистой» музыки прежних периодов и в с е сильнее и сильнее требует для музыкальных с о з д а н и й — д е й с т в и т е л ь н о г о ,
определенного содержания.
У Балакирева есть, правда, иеоколько превосходных оркестровых сочинений, не заключающих ничего программного,
каковы, например, «Увертюра на русские темы» (1858) и
«Чешская увертюра» (1867); обе они полны красоты и великих художественных достоинств, особливо первая, вся цедикому т о г д а к а к «Чешская увертюра» поражает поэтичностью и чудными красками преимущественно лишь в своем
вступлении и в заключении. Но, невзирая на такие крупные
достоинства, главное место у Балакирева занимают сочинения программные.
Увертюра и антракты к «Лиру» (1858—1861) равняются,
можно сказать, целой опере — так много содержания в них
вложено. Это создание выше подобного же создания у
Г л и н к и — у в е р т ю р ы и антрактов к «Князю Холмекому», где
во многих местах чувствуется сильное влияние бетховенского «Эгмонта»: почти одна только еврейская песнь Рахили
«С горных стран пал туман» является гениальным и оригинальным исключением. Увертюра к «Лиру» — великолепная
поэма. ЗдеСь нарисована дикая эпоха и полуварварский
двор Лира, и на этом фоне является величавая фигура бедного старика Лира, с великой любящей душой, не понятого
и оттолкнутого двумя дочерьми. В самой середине увертюры предстает Лир с щемящим своим страданием, среди свирепой бури в поле, под громом и молниями. Подле него —
кроткий, любящий и преданный образ Корделии. В конце
увертюры — томительная смерть страдальца. Антракты прибавляют несколько черт к этой могучей картине: ссоры и
вражда д в у х сестер, придворный шут, шествие всего двора
с пластическими изображениями івсех главных действующих
лиц, битва и, наконец, апофеоз Лира — в о т их содержание.
Увертюра «1000 лет» — также музыкальная картина. Некоторые из главных моментов нашей истории, в то время
с особенной силой наполнявшие воображение автора, изображены Балакиревым в этой прекрасной увертюре то в
светлых, то в мрачных красках, то с суровым, т о с дико
17 Стасов, т. II. Н. 4987.

257

разгульным характером. Но начинающаяся новая жизнь
является в форме упоительной, истинно вдохновенной мелодии, с чудной красотой. Эта увертюра сочинена по поводу приближавшегося празднования тысячелетия России.
Оркестр во всех этих созданиях достигает изумительного колорита и мастерства.
В 1869 году сочинена Балакиревым фортепианная фанта,
зия «Исламей» (на грузинские темы). Она опять-таки программная, она полна восточных картин, восхищавших когда-то Балакирева на Кавказе. Эта пьеса — лучшее и совершеннейшее сочинение для фортепиано нашей русской
школы и вместе одно из крупнейших созданий всей фортепианной музыки. Величайший из пианистов, Лист, всегда высоко ценил это произведение. Оно у него не сходило с фортепиано, все ученики Листа должны были играть
его. Но в России, кроме немногих, еще никто почти, к
стыду общему, не знает «Исламея», никогда его никто из
наших пианистов не исполняет в концертах.
Но самое высшее, самое капитальное создание Балакир е в а . — это его «Тамара», фантазия для оркестра, начатая
еще в 1867 году, потом надолго оставленная и конченная
лишь в 1882 году. Сочинение это — одно из совершеннейших музыкальных созданий нашего века. Здесь уже исчезли те немногие недостатки, которые изредка чувствовались в иных сочинениях молодых его г о д о в : излишняя
мелкость деталей, придуманность и «работа». Все в «Тамаре» совершенно и изумительно. Сила поэзии, любовь и
нежность, дикие звуки страстной оргии, суровый голос
«Тризны больших похорон», поэтическое неутешное «прости» в конце и, как рамка вокруг всей картины, изумительно картинный кавказский пейзаж с горами и Тереком,
роющимся во мгле, — все это образует создание, равное
великому стихотворению Лермонтова, послужившему темой
этой фантазии.
В заключение обзора деятельности Балакирева надо указать на его сборник русских песен, появившийся в свет в
1866 году. Этот с б о р н и к — о б р а з ц о в ы й , по выбору материала и гармонизации его. Он первый у нас является с
действительно научным и национальным значением. Им богато пользовалась потом вся школа.
В 1882 году Балакирев воротился к русской публике, на

свой пост передового музыкального нашего деятеля, после
двенадцати лет, проведенных вдали от музыки, от созданной им школы и русского музыкального движения. В адресе, поднесенном ему по этому поводу, в концерте 15 фев-<
раля 1882 года, было сказано: «Создатели русской музыки,
Глинка и Даргомыжский, еще в дни первой вашей молодости признали в вас своего преемника и продолжателя.
Многолетней своей деятельностью вы осуществили их ожидания. Собственными высокими созданиями и благотворным влиянием на современное музыкальное поколение вы,
во
главе даровитых товарищей, упрочили за русской
музыкальной школой такое самобытное и народное значение, которое громко признано у нас на родине и среди
высших представителей музыки на Западе. Немало враждебности и даже невзгод привелось вам испытать, вместе
со всей новой нашей школой, со стороны упорного музыкального консерватизма. Друзья и почитатели с горестью
видели временное добровольное удаление ваше с поприща
истинного служения вашего родине и, радостно приветствуя сегодня ваше возвращение « прежней деятельности,
горячо надеются, что отныне вы не покинете более т о г о
пути, на котором вы несомненно поможете отечественной
музыке шагнуть еще далее вперед».
Этот адрес вполне верно рисует положение Балакирева
и значение его среди нашей школы.
Первым после Балакирева выступил Кюи. Он обязан был
своим музыкальным воспитанием самому себе. Первоначальные уроки музыкальной грамматики, полученные им,
в пятнадцатилетнем возрасте, еще в Вильне, от Монюшки,
конечно, мало могут итти • в расчет. Самое решительное
влияние имело на него, в юношеском возрасте, знакомство
с Балакиревым. С ним первым Балакирев стал проходить,
критически, галлерею музыкальных композиторов и, учась
при этом сам, учил своего приятеля віникать в характер
разнообразных музыкальных деятелей, разбирать до самой
глубины и совершенно независимо значение музыкальных
творений, невзирая на их знаменитость и репутацию, након е ц , — вникать во все подробности музыкальных форм, а
также и инструментовки. К последней, впрочем, Кюи мало
имел расположения и никогда не сделался замечательным
инструментатором.

Кроме инструментовки, два других музыкальных элемента оставались всегда чужды К ю и — национальность и комизм. Относительно и того, и другого его попытки были
всегда неудачны. Леслей в «Ратклиффе», Галеофа и сбиры
в «Анджело» точно настолько же неудачны в отношении
комизма, как все шотландское и итальянское, в национальном отношении, в этих же операх. Ничто национальнорусское, ничто «восточное» также не нашло себе выражения в произведениях Кюи. Вследствие собственного малого
расположения ко всему национальному Кюи всегда мало
понимал и ценил «национальное» также и у других. Е г о
талант был слишком исключительно лирический, исключительно психологический. Характер таланта Кюи определился с 20-х г о д о в его жизни и стал заметен с ранних его
произведений*—почти все романсов. Подобно Даргомыжскому, с которым он рано сдружился, Кюи имел вначале
большую наклонность к формам и складу французской
'легкой оперы. Обер нередко проглядывал в его п е р в ы х
сочинениях. В этом роде написано им даже, почти целиком, одно юношеское его произведение, комическая опера
«Сын мандарина». Но скоро, под влиянием Шумана, страстно
им обожаемого, а также лучших созданий Даргомыжского,
из последнего времени, его стиль и направление совершенно
преобразились. Настоящая, вполне самостоятельная натура
его скоро высказалась во всей силе и красоте.
Главные черты творчества Кюи — поэтичность и страстность, соединенные с необычайной сердечностью и душевностью, идущими до глубочайших тайников сердца. Правда, талант Кюи был всегда почти направлен к одному
только изображению чувства любви, со всеми разнообразными его проявлениями (ревность, отчаяние, самопожертвование и т. д.), и потому, казалось бы, должен был представляться односторонним, но изображения этого чувства
достигают у Кюи такой глубины и такой резкой силы, какой не достигали не только ни у одного из его товарищей
в русской школе, но, может быть, ни у кого во всей области музыки. Симфонические формы мало соответствуют
потребностям его творчества, хотя и здесь он выказывал
иногда много таланта. Так, например, его оригинальное
скерцо ( F - d u r ) 1857 года, где главные темы состоят из букв
женского и мужского имени, увертюра к «Кавказскому

пленнику», антракты к «Ратклиффу», увертюра к «Анджело» полны красоты и таланта. Но все-таки главная сила
Кюи лежит © сочинениях для голоса. Уже многие романсы
его глубоко поражают красотой, чувством и страстностью;
т а к о в ы : «В душе горит огонь любви», «Прости», «Эоловы
арфы», «О чем в тиши ночей». Но во всей силе талант
Кюи мог высказаться только в опере.
В первой своей опере, «Ратклифф» '(186і7), Кюи держался
еще общепринятых форм; у него тут есть арии, дуэты, х о ры. Когда он сочинял эту оперу, Даргомыжский еще не
приступал к тому музыкальному перевороту, который совершен им посредством «Каменного гостя», а сам Кюи не
был рожден реформатором. Но тем не менее «Ратклифф»
принадлежит к числу капитальнейших созданий нашего
века, невзирая даже на всю несценичность оперы, на все
накопления рассказов, расхоложающих оперу, на весь недостаток истинных характеров. Сила страстности, чувство
любви в поразительно поэтическом и благоуханном его
проявлении, мрачная и грозная трагичность, выраженные в
увлекательных формах нового, послешумановского искусства, делают оперу эту — явлением истинно необыкновенным. Но все изумительнейшие качества поэтичности и
творчества непригодны были еще для нашей публики. Развращенная
пошлостями,
неправдой
и
формалистикой
итальянской оперы, принесшей свои плоды в течение двадцатипятилетнего гощения ее у нас, публика не понимала
значительности т о г о создания, что было у нее перед глазами, скучала и насмехалась. Музыкальные критики помогали публике в безумном ее отрицании и грубых насмешках.
Так, например, Серов писал в своих статьях, что «самые
ничтожные бравурные арии Доницетти и Верди больше
стбят, чем «Ратклифф», наполненный одними музыкальными безобразиями и невообразимыми вычурностями». Другие критики отличались в том же роде. Как Серова, так
и других критиков и остальную публику особенно раздражала «сцена у Черного камня», которая, однакоже, по силе
и страстности, по могучести выражения и мастерскому живописанию мрачного пейзажа, есть, несомненно, одно из чудес искусства. Никто из публики и критиков также не понимал, что дуэт последнего акта, по необычайно глубЪко^
му чувству и страстности, по красоте, есть первый из всех

л ю б о в н ы х дуэтов, какие только .существуют в мире. «Ратклифф» дан был на сцене всего д е в я т ь раз, и потом его
не возобновляли более в продолжение целых четырнадцати лет. Значит, т у т опять повторился т о т самый безобразный факт, который мы видели уже в отношении к операм
Глинки и Д а р г о м ы ж с к о г о . Никогда ничтожнейшие оперы
итальянского, французского, немецкого и русского сочинения не терпели у нас такой участи.
Но, подобно всем крупным своим предшественникам, Кюи
не потерял мужества. Пока наша публика не хотела знать
его чудесного создания, Кюи продолжал творить. Сначала
он сочинил несколько п р е в о с х о д н ы х романсов («Люблю,
если т и х о » , «Истомленная горем», «Мениск»), а потом
вторую свою оперу, «Анджело» (1875). Эта опера — с а м о е
зрелое, самое в ы с о к о е его создание.
Сюжет, нервный и
мучительно страстный, еще более прежнего приходился по
свойствам его таланта. По формам вторая опера далеко
превосходит первую: она последовала примеру, данному
Даргомыжским в «Каменном госте», и во всех значительнейших сценах представляет великолепный образец мелодического речитатива, полного драматизма, правдивости,
ч у в с т в а и страстности. В этой опере Кюи довел нервность
и выражение пламенного чувства до последних, кажется,
пределов вдохновения. Как и в прежней опере, все мужские
роли в ней несравненно слабее и обыкновеннее женских,
но зато оба женские характера представляют с изумительным совершенством типы: женщины кроткой, нежной,
покорной ,и любящей и женщины пламенной, сильной,
огненной, сожигаемой необузданной страстью. В сравнении с этими двумя типами, выраженными во всем и х
контрасте с поразительной рельефностью и силой, большинство всех других оперных типов женщин покажутся
бледными. Слабыми местами оперы являются лишь сцены
народные и элемент комический.
После «Анджело» Кюи сочинил одну т о л ь к о еще вещь,
в которой отразились все совершенство и зрелость «анджеловского» его периода, — э т о романс на слова Мицкевича « Х о т я б с т о б о ю нам пришлось расстаться», писанный, можно сказать, кистями и красками с той самой
палитры, которая послужила
для «Анджело». Новейшие
произведения Кюи, г о л о с о в ы е и инструментальные, не д о -

стигали уже т а к о г о в ы с о к о г о уровня. Впрочем, в его «детских» романсах» встречается немало грациозного. Б е з сомнения, будущая, третья его опера покажет е г о снова во
всей силе зрелого таланта; без сомнения, он скоро опять
выступит с новой силой в будущей, третьей своей опере.
Начиная с 1864 г о д а , Кюи действовал в качестве музыкального критика и здесь выказал немало талантливости.
Е г о статьи в «С.-Петербургских В е д о м о с т я х » , блестящие и
остроумные, принесли немало пользы делу нашей новой
музыкальной школы. Они преследовали ретроградность и
консерватизм, нередко с большой едкостью разили отстал ы е вкусы нашей публики и ограниченные понятия наших
т о г д а ш н и х критиков (в том числе и Серова) и указывали
н а значение новой русской музыкальной школы. Эти статьи
являлись выражением мыслей и понятий самой школы, и
всего более главы ее, Балакирева. Смелость и самостоятельность, с которою оценялись тут многие из прежних муз ы к а л ь н ы х деятелей, классических, издавна признанных
великими и, так сказать, неприкосновенными, сильно раздражала многих, и в особенности в с е х ретроградов и консерв а т о р о в среди публики и консерватории. Эти противники
стали звать представителей новой школы — музыкальными
«нигилистами», «радикалами», «музыкальными славянофилами», приписывали им полное презрение ко всей остальной музыкальной Европе (чего в действительности в о в с е
не было), печатно уверяли публику, что новая наша школ а — в р а г в с я к о г о знания и учения, чуждается всего выработанного Европой и желает водрузить на развалинах
прежней музыки одни только собственные свои произведения, плод невежества самоучек. Эти враги с досадой осуждали все сочинения, исходящие из нашей новой школы, ее
программность, ее реализм и даже блестящую, талантливую ее инструментовку, стремившуюся достигнуть ширины
и полноты оркестра Берлиоза и Листа. Одни (например,
г-н Фаминцын) писали: «В параллель с патриотическим
увлечением, проповедующим мысль, что музыкальная Европа отжила свой век и что только в России музыка может
надеяться на успех, между некоторыми нашими композиторами и критиками развилась в последнее время какаято ненависть к Западу и необыкновенная симпатия к о
всему восточному. (Со времени «Руслана» почти к а ж д ы й

р у с с к и й композитор силится написать ч т о - н и б у д ь « в о с т о ч н о е » , понимая п о д этим в с е капризное, к у р ь е з н о е , одним
словом, — не
европейское...
Многие
п о л а г а ю т , ч т о мы
имеем у ж е р у с с к у ю инструментальную м у з ы к у , и д а ж е наз ы в а ю т ее « н а р о д н о ю » . Неужели н а р о д н о с т ь в и с к у с с т в е
з а к л ю ч а е т с я в т о м , ч т о мотивами для сочинения с л у ж а т
т р и в и а л ь н ы е п л я с о в ы е песни, н е в о л ь н о напоминающие отв р а т и т е л ь н ы е сцены у д в е р е й питейного д о м а ? Е с л и в
этом с о с т о и т « н а р о д н о с т ь » , то мы можем п о х в а л и т ь с я русской народной м у з ы к о й , т а к к а к мы имеем в этой ф о р м е
д о в о л ь н о много р а з л и ч н ы х т р е п а к о в ( п о д этим общим
именем п о д р а з у м е в а я в с е б а н а л ь н ы е п р о с т о н а р о д н ы е пляс о в ы е песни): мы имеем н е с к о л ь к о т р е п а к о в р у с с к и х , т р е п а к казацкий, т р е п а к ч у х о н с к и й , чешский, сербский, со
временем, в е р о я т н о , прибавятся татарский, киргизский, мож е т б ы т ь , о с т з е й с к и й и т. д . » 1 . П о д этими презрительными
в ы р а ж е н и я м и разумелись многие из л у ч ш и х
инструмен-'
т а л ь н ы х сочинений нашей ш к о л ы : «Камаринская» Глинки,
« К а з а ч о к » и « Ч у х о н с к а я ф а н т а з и я » Д а р г о м ы ж с к о г о , «Чешс к а я у в е р т ю р а » Б а л а к и р е в а , его же « 1 0 0 0 лет», «Сербская
ф а н т а з и я » Р и м с к о г о - К о р с а к о в а , — т а к о в ы б ы л и понятия и
в к у с ы р е т р о г р а д о в . Д р у г и е между ними (как, например,
Л а р о ш ) постоянно проповедыівали, более в с е г о , р е в н о с т н о е
изучение ф у г и в с я ч е с к и х с т а р и н н ы х с х о л а с т и ч е с к и х ф о р м
с р е д н е в е к о в ы х к о м п о з и т о р о в , требовали р а б о л е п н о г о почтения, в о имя старины, не т о л ь к о к Ж о с к е н а м - д е - П р э и
Гудимелям X V и X V I века, но и каким-нибудь Д а л е й р а к а м
XVIII столетия и р е в н о с т н о желали в о д в о р е н и я у нас о г р а н и ч е н н ы х понятий ординарнейших н е м е ц к и х м у з ы к а л ь н ы х
писателей, в р о д е Г а н с л и к а и ему п о д о б н ы х 2 . Е щ е д р у г и е
(как, например, Р о с т и с л а в ) становились в о г л а в е о с о б о г о
« с п е ц и а л ь н о - м у з ы к а л ь н о г о комитета» при « Р у с с к о м музыкальном о б щ е с т в е » и печатно объявляли, что цель е г о , —
«блюсти ч и с т о т у музыки», « в о д в о р я т ь эклектизм» и «дав а т ь отпор з л о в р е д н о м у н а п л ы в у людей, о т р и ц а ю щ и х польз у н а у к и » 8 . Н е о б х о д и м о б ы л о в ы в о д и т ь на чистую в о д у
в с е эти к л е в е т ы , о т с т а л о с т и , н е п р а в д ы и нелепости, н а д о

1
1
8

«Голос», 12 декабря 1867, № 343—В. С.
«Русский Вестник», 1869, июль и прочие. —В. С.
«Голос», 28 декабря 1869, № 357.—В. С.

было п о к а з а т ь и х в о всем и х безобразии, и Кюи в ы п о л н я л
это с истинной т а л а н т л и в о с т ь ю , ж и в о , в е с е л о , з а д о р н о и
смело. М н о г и е не любили статей е г о , но все читали и х с
у д о в о л ь с т в и е м , б о л ь ш и н с т в о ж е в р а г о в б о я л о с ь их, и это
было, конечно, лучшей их п о х в а л о й . Э т о д о к а з ы в а л о т о л ь ко, что они д о с т и г а ю т своей цели. Н о , о к о л о 1874 г о д а , в
писательской д е я т е л ь н о с т и Кюи произошла з н а ч и т е л ь н а я
перемена: он стал б о я з л и в е е в мнениях, во многих сдал, о т
иного о т к а з а л с я , д р у г о е ослабил и с т у ш е в а л , стал н а х о дить т а л а н т л и в ы м и м н о г и х т а к и х м у з ы к а л ь н ы х деятелей и
многие т а к и е сочинения, к о т о р ы е т о г о не заслуживали. В о обще, и з п р е д с т а в и т е л я прогресса он в д е л а л с я п р е д с т а в и телем у м е р е н н о г о , д а ж е слишком умеренного, либерализма.
Е г о т р е б о в а н и я о т м у з ы к а л ь н о й ф а к т у р ы форм, мелодии,
гармонии и ритма стали сближаться с о б ы ч н ы м и требованиями, к о н с е р в а т о р с к и м и ; в о о б щ е , в с е его и д е а л ы понизились и во многом стали ординарнее. В р а г и с в о с х и щ е н и е м
т о т ч а с заметили это превращение и указали е г о публике.
С т е х пор Кюи, к великому сожалению, не п о л ь з у е т с я ни
п р е ж н и м влиянием, ни прежним у в а ж е н и е м з а свои м у з ы к а л ь н ы е статьи. Впрочем, с о б с т в е н н о д е л о н о в о й музыкальной ш к о л ы о т э т о г о не терпит: ш к о л а у ж е д о с т а т о ч н о
в ы д в и н у л а с ь и прочно стала на с в о и ноги. О н а у ж е не
н у ж д а е т с я в пропагандировании ее и д е й : они не т о л ь к о
известны, но и т в е р д о залегли в о с н о в у н о в о г о периода
русской музыки. Д о с т о и н с т в а с о з д а н и й ш к о л ы в с е б о л е е
и б о л е е с т а н о в я т с я общим д о с т о я н и е м не т о л ь к о н а ш и х
м у з ы к а н т о в , но и в с е г о о б щ е с т в а .
Т р е т ь и м у с т у п и л B j m o ü . русскд.й., школе.. М у с о р г с к и й .
В м е с т е с Д а р г о м ы ж с к и м он я в л я е т с я у нас представителем
м у з ы к а л ь н о г о реализма. З д е с ь х а р а к т е р его ярко определен и д о с т и г а е т крупной значительности. П о д о б н о Д а р г о мыжскому, Мусоргский был у р о ж д е н н ы й драматик, и главной з а д а ч е й его в с е г д а были — сочинения д л я г о л о с а . Для
оркестра он писал мало и р е д к о , х о т я и з д е с ь в ы с к а з ы в а л
иногда т а л а н т л и в о с т ь и оригинальность. У ч и т е л е м и музыкальным воспитателем е г о , в первую пору, был — Б а л а к и рев. П о д его р у к о в о д с т в о м он познакомился и с м у з ы к а л ь ными формами, и с лучшими м у з ы к а л ь н ы м и созданиями. В
этот период он сочинил н е с к о л ь к о и н с т р у м е н т а л ь н ы х вещей. Значительнейшие между ними: скерцо Н-шо11, боль-

шая пьеса «Ведьмы, или Ночь на Л ы с о й горе», написанная
вследствие глубокого впечатления, произведенного на Мусоргского фантастическими сочинениями Берлиоза и Листа
( « L a reine M a b » , « D a n s e macabre» и т. д.). Впоследствии
сочинены еще «Шествие славянских князей» для оперыбалета «Млада» и пляски персидок в «Хованщине». Но всетаки главную роль в ряду сочинений М у с о р г с к о г о занимают сочинения для голоса. Здесь у него врожденное дарование было необычайное. Но он не заботился о сочинен и я х для обычного оперного и романсного «пения» — они
казались ему, как и Даргомыжскому, чем-то фальшивым и
условным, к о г д а дело шло о выражении жизни и действительности. Ему нужна была т а правда, то приближение музыки к человеческой речи, к о т о р ы х искал Даргомыжский и
к о т о р ы х можно достигать только посредством речитатива и
декламации. «Художественное изображение одной красоты,
в материальном ее значении, — грубое ребячество, детский
в о з р а с т искусства», — писал он мне в 1872 году. « Ж и з н ь , —
писал он в 1857 г о д у — г д е бы ни сказалась, правда, как бы
ни была солона, смелость, искренняя речь — в о т моя закваска». «Я с т а р а ю с ь , — п и с а л он к Кюи .в 1868 г о д у , по
п о в о д у своей оперы «Женитьба» на текст Гоголя, — я стараюсь п о возможности ярче очерчивать те перемены интонации, которые являются в действующих лицах во время
диалога, повидимому, от самых п у с т ы х причин, от самых
незначительных слов, в чем и таится, мне кажется, сила
г о г о л е в с к о г о юмора». В с е это в корню было то же самое,
ч е г о желал, чего искал Даргомыжский. В направлении своем,
относительно сочинений для голоса, Мусоргский многим
был обязан Даргомыжскому, с которым близко сошелся еще
юношей. Свою «Колыбельную Еремушке» (один из лучших
его романсов 60-х г о д о в ) он посвятил Даргомыжскому и написал с в е р х у : «Великому учителю музыкальной правды».
Но, исполняя свои замыслы, Мусоргский пошел, в ином,
еще далее своего предшественника и учителя. Это именн о — в изображении разнообразных типов, характеров и
сцен русского народа и в расширении области маленьких
в о к а л ь н ы х пьесок, по прежней привычке все еще называем ы х «романсами». Даргомыжский был, без сомнения, композитор национальный, сам родился в деревне, впоследствии сильно изучал, понимал и любил нашу националь-

н о с т ь многое национально-русское изобразил с великим тал а н т о м и правдой (сват в «Русалке», х о р «Заплетися, плетень» романсы: «Титулярный советник», «Червяк», «Как
пришел муж из-под горок»), но все-таки величайший е г о
chef-d'œuvre, «Каменный гость», а также многое из прев о с х о д н е й ш и х его созданий, к а к о в ы : х о р ы из « Б о г д а н ы » ,
романсы «Паладин», «О дева-роза, я в о к о в а х » и т. д., —
в о в с е не относятся к нашей национальности и совершенно
в н е ее проявляют чудеса драматизма, чувства, поэзии и
красоты. Мусоргский, напротив, национален именно
во
в с г х самых крупных с в о и х созданиях, и именно от русс к о й национальности черпает главную свою силу и в д о х н о вение. Он родился в поместье и вдали от столиц провел
в с е детство и отрочество. Впечатления этого периода оставили на нем неизгладимые следы и образовали его х у д о жественный характер. Ему всего ближе и дороже типы из
р у с с к о г о простонародья, он рисует их с неподражаемой
правдой, неподкрашенностью и естественностью. Он изображает не отвлеченные русские личности, он «историчен»
не т о л ь к о в сто раз более, чем Даргомыжский, но больше,
чем все решительно наши композиторы. Б е з сомнения, он
н е достигает ширины и эпической гениальности Глинки, но
превосходит относительно «историчности» постижения и
передачи все, что Глинкою сделано совершеннейшего в
этом роде. Сцены и личности в «Борисе Г о д у н о в е » без
сравнения «историчнее» и реальнее всех личностей в «Жизни з а царя»: эти еще переполнены идеальностями и сос т о я т иногда из общих контуров. Опера «Борис Г о д у н о в »
есть, вообще, необычайно крупный шаг оперного дела
вперед. Каждая личность в «Борисе» полна такой жизненной, национальной и бытовой правды, какая прежде не
была никогда воплощаема в операх. Даргомыжскии глубоко понимал это и не раз говаривал, что Мусоргский в выражении национальной правды пойдет далее его. Точно
так же в с в о и х «романсах» Мусоргский далеко раздвинул
рамки этого рода сочинений. Это более не романсы, это
просто сцены из опер или музыкальных драм, которые
можно было бы сейчас же исполнять в костюмах, с декорациями и со всей театральной обстановкой, на сцене.
Мусоргский даже и не пробовал т е х односторонних ( х о т я
иногда прекрасных и поэтических) задач, какими в роман-

с а х по большей части пробавлялись русские композиторы,
и ранее него, и после него. Любовные темы уже его не
удовлетворяли, и он с - с а м о г о начала своего композиторства вышел из этого заколдованного круга. Он оставил в
стороне идеальную любовь, все одну только любовь да
любовь, и почал новые задачи, в необразимом множестве
рассыпанные вокруг нас жизнью. «Можно смело поручитьс я _ говорил я в моей биографии Мусоргского, — что его
«романсы» никогда не устареют и навсегда останутся дорогим достоянием русского народа: все это картинки из
его жизни, из его страданий и радостей, из его вседневной, серой, будничной жизни». Тяжелая, грозная трагедия
в великолепных палатах, у умирающего даря Бориса, и в
занесенном снежными вихрями глухом лесу, у пьяненького,
замерзающего несчастного мужика, комизм, юмор в десятк а х разнообразнейших сцен, на в с е х ступенях жизни, грация, кипучая веселость, разгул, даже иногда широкий эпический народный размах — все делает эти «романсы» равными многим из крупнейших созданий Гоголя.
Б о г а т с т в о содержания, разнообразие типов в д в у х операх М у с о р г с к о г о : «Борис Г о д у н о в » и «Хованщина» и в его
«романсах» так велико, что перебирать их поодиночке
здесь было бы невозможно: это целый мир, воплощенный
в музыке с необыкновенной талантливостью, силой и своеобразием. Как отдельные личности, т а к и целые массы народные предстают у него во множестве сцен среди разнообразнейших событий, положений и чувств. Цари и юродивые, крестьяне, бояре и монахи, бабы и княжны, дьячки
и полицейские пристава, барышни, чиновники и няньки,
стрельцы и раскольники, хозяйки постоялых дворов, семинаристы, множество других еще — о б р а з у ю т богатую национальную галлерею, которой подобных мы нигде больше не найдем в операх. Дети, изображенные со всей правдой и тонкими изгибами их бесконечно богатой натуры,
являются во множестве грациозных сценок и составляют
у Мусоргского
целый
особый
отдел, под
заглавием
«Детская». Этого (поэтического и своеобразного
мирка
никто еще не затрагивал в музыке раньше Мусоргского
с той реальностью и правдивостью, которые здесь в с е г о
дороже.
Первая опера Мусоргского, «Борис Годунов», появилась

я а сцене в 1874 году, при сравнительно благоприятных
обстоятельствах. Публика уже научилась, понемножку, понимать и ценить оперы Глинки и «Русалку» Даргомыжского. «Ратклифф», «Псковитянка», «Каменный гость» являлись на сцене также раньше Мусоргского, многие его «романсы» исполнялись в концертах и мало-по-малу приучали публику к новой музыке. Таким образом, когда «Борис
Годунов» выступил на сцену, публика была гораздо более
прежнего образована или, по крайней мере, приготовлена.
Притом правда и реальность выражения (столь редкие в
операх) оказывали свое влияние на многих из среды публики, невдосталь перепорченных итальянцами и итальянской музыкой. Довольно значительная доля людей, из числа более интеллектуальных, относилась к Мусоргскому не
только с симпатией, любовью, но даже с энтузиазмом —
явление редкое, совершенно необычайное у нас. Всего более впечатления производили, как и следовало ожидать,
глубоко оригинальные и правдивые сцены национальные,
к а к о в ы : сцена народа, из-под палки упрашивающего Бориса итти на царство; сцена монаха Варлаама с приставами
в корчме; сцена глумления народа над пленным боярином.
Но критика и оперные распорядители стали поперек этому истинно национальному успеху и употребляли все усилия, чтобы уничтожить его. Критики говорили о музыкальном невежестве и музыкальных ошибках Мусоргского, о
дерзких нарушениях им всяческих школьных привычек и
правил, о его излишнем реализме, «безобразиях» его фактуры, одним словом, высказали всю свою неспособность
понять талантливый почин Мусоргского, новизну его задач
и глубину его музыкального выражения. Они останавливались на одной только грамматике. Оперные распорядители также оказались мачехой для Мусоргского. Один из
них, именно капельмейстер 1 , превращал речи отдельных
личностей в х о р ы 2 ,
урезывал характернейшие и лучшие
места оперы; другие выкидывали совершенно вон (как было однажды и с «Русланом») капитальнейшие сцены и части создания, как, например, сцену в келье у Пимена, сцеГ. Н а п р а в н и к . — В. С.
Н а п р и м е р , ів н а р о д н о й сцене на п л о щ а д и в первой к а р т и н е п р о л о г а , в сцене '«Думы б о я р с к о й » в ч е т в е р т о м д е й с т в и и и т. д. — В. С.
1

3

л

ну глумления разъяренного народа над боярином Х р у щ е вым. Наконец, «Бориса» и в о в с е перестали давать, несмотря
д а ж е на то, что после смерти гениального О. А. П е т р о в а
у него был достойный преемник, в лице Стравинского, с
великим талантом исполнявшего чудную и глубоко оригинальную роль монаха Варлаама. Со второй оперой М у с о р г с к о г о , «Хованщина», случилось нечто х у д ш е е . Театральный
комитет, состоящий из малообразованных оперных п е в ц о в
и малохудожественного капельмейстера, забраковал оперу
и в о в с е не допустил ее до сцены. Публика принуждена,
была подчиниться мнению нескольких ремесленников, лишена была права слушать и решать сама. Какой дикий
пример самоуправства над творением умершего талантлив о г о композитора! Какой невозможный в остальной Е в р о пе пример безнаказанного вмешательства индиферентных
практиков
в чужую им область, в область
искусства!
Произнося в заседании комитета приговор, что, мол, и т а к
довольно опер с «радикальной» музыкой, эти люди не в е дали, что творят. Они не понимали, что реальной опере
принадлежит будущее и что Даргомыжский с Мусоргским —
бессмертные починатели т о г о великого способа выражения, который некогда, конечно, сделается достоянием в с е го музыкального мира.
К числу оригинальнейших созданий М у с о р г с к о г о принадлежат д в е его сатиры: «Классик» и «Раек», г д е он попробовал нарисовать, посредством музыки, портреты н а ш и х
ретроградов и врагов новой школы. Эта попытка н о в о г о
рода музыки вышла столько же удачна, сколько и т а л а н т лива. Веселость, юмор, едкость и новизна картинок поразили весь наш музыкальный мир, даже публику и с а м и х
ретроградов, представленных в карикатуре. Д в а издания
«Райка» разошлись в короткое время.
Подобно всем композиторам новой русской школы, М у соргский создал немало п р е в о с х о д н ы х произведений в восточном роде. «Еврейская песнь», д в а еврейских х о р а («Поражение Сеннахериба» и «Иисус Навин»), типы евреев в
фортепианной пьесе «Картинки с (выставки Гартмана», «Пляски персидок» в «Хованщине» — все это крупные и оригинальные создания.
В 1881 г о д у Мусоргский умер в полном расцвете сил и
таланта, но далеко не д а в музыкальному миру всего, к ч е -

му б ы л способен по ширине и объему с в о е г о дарования.
Болезнь и нервное расстройство, неудачи и нужда сразили
его раньше времени и даже ослабили его т в о р ч е с т в о в последние два-три г о д а его жизни.
Четвертым примкнул к новой музыкальной школе Римский-Корсаков. Характер его деятельности имел во многом
с х о д с т в о с характером деятельности Балакирева. Он образовал себя относительно музыкальной техники сам и т о ч н о
так же развил сам, до необычайного совершенства, свой
богатый талант в оркестровке. В первое, юношеское время
Балакирев имел на него очень благотворное влияние своими советами, указаниями и критикой. Впоследствии оба
они составили превосходные, истинно примерные сборники народных русских песен, которые уже и до сих пор
имели громадное влияние на новую русскую школу и к о торым суждено, конечно, играть еще большую роль у буд у щ и х наших музыкальных поколений. Наконец, оба они,
и Балакирев и Римский-Корсаков, в продолжение многих
лет один за другим стояли во главе «Бесплатной музыкальной школы» и дирижировали ее концертами, т. е. стояли
во главе всего н о в о г о музыкального нашего движения. Но,,
независимо от таких общих точек соприкосновения с Б а лакиревым, талант Римского-Корсакова имеет совершенно
своеобразную физиономию. По темпераменту и наклонностям натуры Римский-Корсаков — главным образом, симфонист и сочинитель для оркестра, но и то, что создано им
для г о л о с о в и для оперной сцены, принадлежит к капитальнейшим произведениям н о в о г о искусства.
Первые произведения его юношеских лет:
симфония
(первая симфония, написанная русским), увертюра и некоторые романсы каким-то чудом сразу пришлись ;по в к у с а м
публики, даром что были сильно талантливы. Прелестная,
полная поэзии и увлекательности музыкальная картина для
оркестра «Садко» (1867) также еще нравилась публике и
даже некоторым критикам. Так, например, Серов много
распространялся, даже в 1869 г о д у , в «Journal de St-Pétersbourg» насчет поэтичности и мастерской инструментовки э т о й
пьесы. Но Другие наши критики, начиная с «Садко», стали
относиться враждебно к Римскому-Корсакову. Так, г-н Ф а минцын, только что в то время возвратившийся в Р о с с и ю
с ученья в лейпцигской консерватории и у р а з н ы х немец-

к и х п р о ф е с с о р о в и полный т а м о ш н и х р у т и н н ы х понятий,
Вторая
опера
Римского-Корсакова,
«Майская
ночь»
наполнял множество г а з е т н ы х столбцов рассуждениями о
«тривиальности» и «банальности» этой музыки, о непозво- (1880), заключала много прекрасного. В с е г о замечательнее
л и т е л ь н о с т и в н о с и т ь в м у з ы к у т а к и е н е б л а г о р о д н ы е в е щ и т у т б ы л элемент в о л ш е б н ы й , с ч у д е с н ы м п о э т и ч е с к и м к о к а к и е в с т р е ч а ю т с я в « С а д к о » , или ж е , п р и б а в л я л к р и т и к л о р и т о м (в п о с л е д н е м акте, и г р а в « к о р ш у н а » и х о р о в о д
6Н о т к а з а т ь с я
п р и т я з а н и я на з в а н и е к о м п о - р у с а л о к ) . П р е л е с т н ы т а к ж е б ы л и в о о б щ е в с е х о р ы и к о м и з и т о р а » . Но к о г д а Р и м с к и й - К о р с а к о в написал т а к у ю в ы с о - ческий э л е м е н т с к в о з ь в с ю оперу. Но в с е - т а к и эта о п е р а
в о м н о г о м у с т у п а л а « П с к о в и т я н к е » и именно в с л е д с т в и е
В е щ ь '
к а к
в т о р а я
е г о
^ДЛя7^Ве'ННуЮ
с и м ф о н и я «Аінэ т о г о г о р а з д о б о л е е т о й н р а в и л а с ь публике.
т а р » ( 1 8 7 8 ) , к о г д а в с л е д з а тем он сочинил и п о с т а в и л на
Два превосходных
оркестровых
сочинения Римскогос ц е н у с в о ю о п е р у « П с к о в и т я н к а » ( 1 8 7 1 ) , п у б л и к а и критики
К о р с а к о в а : у в е р т ю р а на р у с с к и е т е м ы и « С к а з к а » (на сюе д и н о д у ш н о покинули с в о е г о п р е ж н е г о л ю б и м ц а и п о в е р ж е т Пушкина,, из в с т у п л е н и я к « Р у с л а н у и Л ю д м и л е » ) пронулись к нему спиной. В с е ч у д е с а п о э т и ч н о с т и , к а р т и н н о с т и
т а л а н т л и в о с т и и к р а с о т ы , р а с с ы п а н н ы е в симфонии, в с я шли іпочти в п о л н е н е з а м е ч е н н ы м и . Н о т р е т ь я оіпера Римского-Корсакова, истинный его
и
с а м ы й з р е л ы й chef*/ С И У ' В Ь І р а ж е н н ы е > например, в и з у м и т е л ь н о м
ci
œ
u
v
r
e
,
«
С
н
е
г
у
р
о
ч
к
а
»
(
1
8
8
1
)
,
у
ж
е
в
о
в
с е не и с п ы т а л а т о г о
с к е р ц о ее ( и з о б р а ж а ю щ е м д и к и е о р д ы , в с т р е т и в ш и е с я
в
приема,
к
о
т
о
р
о
г
о
б
ы
л
а
д
о
с
т
о
й
н
а
.
О
н
а
б ы л а в т а к и х крупс т р а ш н о й с х в а т к е на п о л е б и т в ы ) , — в с е э т о о к а з а л о с ь нен
ы
х
р
а
з
м
е
р
а
х
с
о
в
е
р
ш
е
н
н
а
,
п
р
е
д
с
т
а
в
л
я
л
а
такие капитальные
д о с т у п н о и т е м н о для, публики. Т о ч н о т а к ж е в с е о ч а р о к
а
ч
е
с
т
в
а
,
ч
т
о
ее
п
о
с
т
и
г
л
а
та
с
а
м
а
я
у
ч
а
с
т
ь , к о т о р а я постив а н и е р а з н о о б р а з н ы х сцен « П с к о в и т я н к и » не п о д е й с т в о в а л о
г
а
л
а
п
р
е
ж
д
е
в
с
е
л
у
ч
ш
и
е
м
у
з
ы
к
а
л
ь
н
ы
е
н
а
ш
и с о з д а н и я : пубни на п у б л и к у , ни на к р и т и к о в . Они о с т а л и с ь г л у х и и слел
и
к
а
о
с
т
а
л
а
с
ь
к
ней
р
а
в
н
о
д
у
ш
н
а
и
о
т
ч
а
с
т
и
даже враждебп ы н и ч е г о не поняли ни в к р а с о т е и в е л и ч а в о м х а р а к т е р е
на.
М
е
ж
д
у
тем,
«
С
н
е
г
у
р
о
ч
к
а
»
з
а
к
л
ю
ч
а
е
т
н
е
сколько таких
х о р о в (это всего более относится к великолепному х о р у
ч
а
с
т
е
й
,
из
к
о
т
о
р
ы
х
о
д
н
и
д
о
с
т
о
й
н
ы
Г
л
и
н
к
и
и «Руслана»,
народа, встречающего в ъ е з д Ивана Грозного, и к заклюд
р
у
г
и
е
в
о
о
б
щ
е
с
т
о
я
т
на
о
д
н
о
й
ступени
с
н
а
и
в
ы с ш и м и муч и т е л ь н о м у х о р у о п е р ы ) , ни в в е л и к о л е п н о й сцене в е ч а
з
ы
к
а
л
ь
н
ы
м
и
с
о
з
д
а
н
и
я
м
и
.
К
числу
и
х
п
р
и
н
а
д
л
е
ж
ат «Провони в « с к а з к е » няни, э т о м н е о б ы ч а й н о м c h e f - d ' œ u v r e ' e в
д
ы
масленицы»
—
и
з
у
м
и
т
е
л
ь
н
а
я
п
о
силе
и
т
а
л
анту древэ п и ч е с к о м н а р о д н о м с к л а д е , н и ч е г о не поняли ни в г л у н
е
я
з
ы
ч
е
с
к
а
я
к
а
р
т
и
н
а
,
сцена
в
о
л
ш
е
б
н
ы
х
п
р
е
в
р
ащений в
б о к о п о э т и ч е с к о й к а р т и н е л е с а ( а н т р а к т п я т о г о а к т а ) , ни
л
е
с
у
(
ч
е
т
в
е
р
т
ы
й
а
к
т
)
,
г
л
у
б
о
к
о
п
о
э
т
и
ч
е
с
к
и
е
появления
в ф и г у р е М а т у т ы , н а р и с о в а н н о й т а к п р а в д и в о , с т а к и м коВ
е
с
н
ы
,
умирание
-Снегурочки,
с
т
р
а
с
т
н
ы
е
з
а
к
л
и
н
а
н
и
я
Купавы,
м и з м о м и ю м о р о м . В с е э т о б ы л о п р о п у щ е н о или не з а м е о
б
р
а
щ
е
н
н
ы
е
к
пчелам
и
х
м
е
л
ю
,
к
о
м
и
ч
е
с
к
и
е
с
ц
е
ны Боч е н о , д а ж е прелести и н с т р у м е н т о в к и о с т а л и с ь с о в е р ш е н н о
б
ы
л
я
и
Б
о
б
ы
л
и
х
и
и
м
н
о
ж
е
с
т
в
о
д
р
у
г
и
х
сцен
и
мест
в т у н е , и п у б л и к а в м е с т е с к р и т и к о й сумела з а м е т и т ь и поо п е р ы . В о о б щ е в с я о п е р а — о д н о из к а п и т а л ь н е й ш и х явГ Ѵ п ™ . ° Д Н 0 ~ Ч Т 0 в о п е р е н е т Достаточно драматизлении м у з ы к и н а ш е г о с т о л е т и я . И н с т р у м е н т о в к а
часто
ма. П р е в о с х о д н ы е р о м а н с ы из э т о г о ж е п е р и о д а д е я т е л ь д о с т и г а е т в ней д а ж е е щ е б о л ь ш е й к р а с о т ы и т о н к о г о
разнообразия
красок, чем в прежних созданиях
этого
песнь» И 8 ^ ° Г 0 Я К 0 Р С а К 0 В а :
*Н0ЧЬ>>'
«Тайна»> Еврейская
п е с н ь » ( 1 8 6 8 ) , «Я в е р ю , я любим», «К моей песни» ( 1 8 7 0 )
автора.
СИХ
П 0 Р
П0ЧТИ
в о в с е
неизвестны
н а ш е й публи
К ч и с л у к р у п н ы х з а с л у г Р и м с к о г о - К о р с а к о в а принадлеР
н
а
в
с
в
о
е
"
'
£?
с о в е р ш е н с т в о . Заметим, ч т о пожит т а к ж е п р е в о с х о д н о е и н с т р у м е н т о в а я и е « К а м е н н о г о г о следним из н и х , «К моей песни», к р о м е в с е г д а ш н е й к р а с о с т я » и « Х о в а н щ и н ы » , после смерти и х а в т о р о в \
ты и поэтичности
романсов
Римского-Корсакова,
полон
страстности и порыва.
' "илии

kZLuJZ

1

«Голос», 12 декабря 1867, № 343. — В. С.

1 Впоследствии
Римский-Корсаков наинструментовал также «Ночь
на Лысой горе» Мусоргского « некоторые номера его «Бориса ГодуА>
нова».— В. С.
*
• I: I

18 Стасов, т. И.

Н. 4937.

273

Пятым и последним вступил в кружок новой музыкальной н а ш е й ш к о л ы Б о р о д и н . Е м у у ж е б ы л о т о г д а д в а д ц а т ь в о с е м ь лет, он был в с е х с т а р ш е в к р у ж к е , и д а л е к о
не н о в и ч о к в м у з ы к а л ь н о м д е л е . Т о л ь к о , по с о б с т в е н н ы м
с л о в а м Б о р о д и н а , он б ы л д о т е х пор « я р ы м мендельсонистом» и в с е г о б о л е е занимался, на с о б р а н и я х у з н а к о м ы х ,
к а м е р н о й м у з ы к о й , причем сам исполнял партию в и о л о н чели. З н а к о м с т в о с к р у ж к о м Б а л а к и р е в а , в 1862 г о д у , прои з в е л о в нем р е ш и т е л ь н ы й п е р е в о р о т . Б а л а к и р е в
много
п о в л и я л на е г о м у з ы к а л ь н о е о б р а з о в а н и е и п о м о г ему в
к о р о т к о е время в ы р а с т и во в с ю истинную ширину е г о т а ланта. В п р о д о л ж е н и е д в а д ц а т и лет, п р о ш е д ш и х с т о й поры, Б о р о д и н сочинил, в к о л и ч е с т в е н н о м о т н о ш е н и и , нем н о г о , г о р а з д о менее п р о ч и х с в о и х т о в а р и щ е й , но произв е д е н и я е г о , почти в с е б е з исключения, н о с я т п е ч а т ь полн о г о р а з в и т и я и г л у б о к о г о с о в е р ш е н с т в а . С л а б ы х между
ними н е т : с л а б е е д р у г и х о к а з ы в а ю т с я р а з в е т о л ь к о е г о сочинения д л я камерной м у з ы к и , с т р у н н ы е к в а р т е т ы , но и
здесь некоторые части являются произведениями крупного
таланта.
Т а л а н т Б о р о д и н а р а в н о м о г у ч и п о р а з и т е л е н к а к в симф о н и и , т а к и в опере, и в р о м а н с е . Г л а в н ы е к а ч е с т в а е г о —
в е л и к а н с к а я сила и ширина, к о л о с с а л ь н ы й р а з м а х , стремительность и порывистость,
с о е д и н е н н ы е с изумительной
с т р а с т н о с т ь ю , н е ж н о с т ь ю и к р а с о т о й . Комический и деклам а ц и о н н ы й элемент, ю м о р с т о л ь к о ж е с в о й с т в е н н ы талант у Б о р о д и н а , к а к Д а р г о м ы ж с к о г о и М у с о р г с к о г о . В некоторых
местах
своей
(оставшейся
неконченной)
оперы
« К н я з ь И г о р ь » он проявил т а к у ю же н е п о д р а ж а е м у ю способность к комизму, как и те двое, его прототипы и учит е л я в этом р о д е . Но он не п о ж е л а л д е р ж а т ь с я прогресс и в н ы х ф о р м н о в о г о времени, к о т о р ы е п р и с у т с т в у ю т
в
«Каменном госте», «Борисе Годунове» и «Хованщине», и в
б о л ь ш и н с т в е с л у ч а е в с о х р а н я л прежнюю
общепринятую
ф о р м у арий, д у э т о в и п р о ч е г о с их у с л о в н о й симметричностью и квадратностью. Точно так же, х о т я могучий и
н е о б ы ч а й н о о р и г и н а л ь н ы й т а л а н т е г о д а в а л б ы ему в с ю
в о з м о ж н о с т ь и в с и м ф о н и я х примкнуть к т о й н о в о й , с в о б о д н о й , в п о л н е несимметричной ф о р м е с о з д а н и я , к о т о р у ю
в п е р в ы е начал в с в о и х « S y m p h o n i s c h e
Dichtungen» Лист
и к о т о р а я е с т ь х а р а к т е р н е й ш а я п р и н а д л е ж н о с т ь н о в о г о пе-

р и о д а о р к е с т р о в ы х сочинений, о д н а к о , и з д е с ь Б о р о д и н не
п о ж е л а л с т а т ь Hà с т о р о н у к о р е н н ы х н о в а т о р о в и предпочел у д е р ж а т ь прежние, у с л о в н ы е , у т в е р ж д е н н ы е п р е д а н и е м
ф о р м ы . Э т а п р е д а н н о с т ь с т а р ы м , у с л о в н ы м ф о р м а м и нек о т о р а я , иной р а з д о х о д я щ а я д о и з л и ш е с т в а , м а с с и в н о с т ь
сочинения с о с т а в л я ю т г л а в н ы е , п о ч т и е д и н с т в е н н ы е н е д о с т а т к и Б о р о д и н а . Н е с м о т р я на это, к а к в опере, т а к и в
с в о и х с и м ф о н и я х , т а к и в р о м а н с а х Б о р о д и н проявлял, в
п р е д е л а х прежних р а м о к сочинения, т а к у ю силу т в о р ч е с т в а
и вдохновения, с которыми может равняться немногое во
всей м у з ы к е .
П о д о б н о Г л и н к е , Б о р о д и н е с т ь эпик в самом ш и р о к о м
значении с л о в а и в м е с т е « н а ц и о н а л е н » в т а к о й мере и могучести, как самые высокие композиторы русской школы.
В о с т о ч н ы й элемент
и г р а е т у него с т о л ь к о ж е в е л и к у ю ,
о р и г и н а л ь н у ю и з н а ч и т е л ь н у ю р о л ь , к а к у Глинки, Д а р г о мыжского, Балакирева, Мусоргского и Римского-Корсакова. По с в о е м у н а с т р о е н и ю он принадлежит к ч и с л у к о м п о з и т о р о в , н у ж д а ю щ и х с я т в о р и т ь т о л ь к о лишь п р о г р а м м н у ю
м у з ы к у , и, п о д о б н о Г л и н к е , он м о г бы с к а з а т ь : « Д л я м о е й
н е о б у з д а н н о й ф а н т а з и и н а д о б е н т е к с т или п о л о ж и т е л ь н ы е
данные». Из д в у х великолепных, необыкновенно своеобразн ы х е г о симфоний, м о г у ч и х , м у ж е с т в е н н ы х , с т р а с т н ы х и
у в л е к а т е л ь н ы х , в т о р а я ( 1 8 7 2 ) е щ е в ы ш е , и силой с в о е й о н а
о б я з а н а не т о л ь к о б о л ь ш е м у р о с т у т а л а н т а , но, б е з сомнения, е щ е и т о м у , ч т о она имеет х а р а к т е р н а ц и о н а л ь н ы й и
программный. З д е с ь с л ы ш и т с я древний русский б о г а т ы р ский склад, о д н о р о д н ы й со с к л а д о м и х а р а к т е р о м е г о оперы « К н я з ь И г о р ь » , и, к а ж е т с я , не о ш и б е т с я т о т , кто у в и д и т
в a d a g i o э т о й симфонии ф и г у р у «баяна», а в финале —
сцену
великолепного богатырского
пира и л и к о в а н и я 1
Б о г а т с т в о х а р а к т е р о в , личностей, э л е м е н т о в н а р о д н о р у с ского и в о с т о ч н о г о ( п о л о в е ц к о г о ) , с м е н я ю щ и е с я т р а г е д и я
И комедия, страсть, любовь и юмор, глубокая характеристика, к а р т и н ы природы — д е л а ю т оперу Б о р о д и н а ( в о с п р о и з в о д я щ у ю « а театре х а р а к т е р н е й ш и е сцены « С л о в а о
полку И г о р е в е » )
монументальным
явлением р у с с к о й музыки, р о д с т в е н н ы м , по силе и о р и г и н а л ь н о с т и , с « Р у с л а ном» Г л и н к и в о д н и х о т н о ш е н и я х , с « Б о р и с о м Г о д у н о в ы м »
1

Эти два указания даны мне самим Бородиным. — В. С.

Ч

М у с о р г с к о г о — в д р у г и х , оригинальным, н о в ы м и поразит е л ь н ы м — повсюду.
Музыкальная
его
картина
^Средняя Азия» (1880) е с т ь одно из п о э т и ч е с к и х созданий всей
музыки.
Талантливая, колоритная инструментовка стоит везде у
Бородина на одной ступени мастерства с его талантливым
творчеством.
Наконец, романсы Бородина, к сожалению, немногочисленные, носят в с е также печать н е о б ы к н о в е н н о г о таланта.
« О т р а в о й полны мои песни» (1868) — это чудный порыв
страстности, словно молния огненная, павшая с вышины и
пламенно з а ж е г ш а я сердце. «Спящая княжна» (1867) и
«Морская царевна» (1868) — эпические картинки, с таким
же обаятельным поэтическим колоритом, как, например,
«Она мне жизнь» Глинки или « С к а з к а » в «Псковитянке»
Р и м с к о г о - К о р с а к о в а . «Песнь о темном лесе» (1868) — по
своему размаху есть сущий богатырский х о р из какой-то
оперы. «Море» (1870) — о п я т ь картина, писанная страстной
великанской кистью. Е с т ь люди, признающие, что «Мор е » — самый глубокий и великолепный романс между всеми, существующими в европейской музыке. Наконец, даже
« Ф а л ь ш и в а я нота» (1868), эта на первый в з г л я д безделка,:—
есть, однакоже, острая, едкая и грациозная сатира, совершенно во в к у с е Гейне.
Как и следовало ожидать, в с е эти ч у д е с н ы е создания
Б о р о д и н а , симфонии и романсы, остаются до сих пор почти в о в с е неизвестными нашей публике, подобно остальным совершеннейшим русским музыкальным
созданиям.
Публика наша предпочитает им ординарнейшие изделия
иностранной или доморощенной музы. Критика относилась
к сочинениям Б о р о д и н а сомнительно или антипатично; Серов — с презрением и ненавистью.
• (Совместное развитие, рост и т в о р ч е с т в о , взаимные влияния, помощь и музыкальное « т о в а р и щ е с т в о » т а к и х высок и х личностей, как Балакирев, Кюи, Мусоргский, РимскийК о р с а к о в и Б о р о д и н , не могли не принести крупных плод о в . Эти пять русских музыкантов,
сплоченные
одной
мыслью и пониманием, одинакими симпатиями и антипатиями, одинаким изучением и обожанием великих композ и т о р о в Запада, достойно продолжали и расширяли дело,
н а ч а т о е Глинкой и Даргомыжским.

Они несколько раз выступали и совместно. В о - п е р в ы х ,
их общий д у х , настроение и образ мыслей присутствовали
в м у з ы к а л ь н ы х и критических с т а т ь я х , п о я в л я в ш и х с я в
«С.-Петербургских В е д о м о с т я х » с 1864 по 1874 г о д из-под
пера Кюи. Потом, в 1872 г о д у , четверо из них, М у с о р г ский, Римский-Корсаков, Кюи и Бородин, писали вместе
оперу «Млада», предложенную им бывшим директором
т е а т р о в С. А. Г е д е о н о в ы м , автором либретто для этой пьесы. Опера не состоялась, но сочиненные четырьмя « т о в а рищами» сцены и части ее (каждая отдельным автором, но
в одном общем д у х е ) вошли потом почти все в с о с т а в
д р у г и х их сочинений и принадлежат к числу крупнейших
их с о з д а н и й 1 . В 1878 г о д у Бородин, Римский-Корсаков и
Кюи, к которым в т о время присоединился еще новый
талантливый товарищ, Л я д о в (о к о т о р о м г о в о р е н о б у д е т
ниже), сочинили вместе «Парафразы», ряд вариаций и
маленьких пьесок, то с е р ь е з н ы х , т о комических, то страстных,
то г р а ц и о з н ы х , на неподвижную и неизменяемую
тему. Э т о оригинальное сочинение-шутка имело у нас большой у с п е х ( д в а издания б ы с т р о раокупились), особливо
после опубликования письма Листа, в ы с к а з а в ш е г о искреннее и г л у б о к о е уважение к талантливости и техническому
мастерству «Парафраз». Наконец, Балакирев и Римский-Корс а к о в , опять в т о в а р и щ е с т в е с Л я д о в ы м , издали, по горячей
и энергической инициативе сестры Глинки, Л. И. Ш е с т а к о вой, обе г р о м а д н ы е партитуры Глинки: « Ж и з н ь за царя»
и «Руслан и Людмила». Э т о была крупная з а с л у г а : обе гениальные оіперы, в с е г д а б ы в ш и е д л я новой нашей школы
великими скрижалями з а в е т а русской самостоятельной и национальной музыки, наверное, будут такими и для б у д у щ и х
наших м у з ы к а л ь н ы х поколений.
Но необходимо упомянуть здесь еще д в у х т а л а н т л и в ы х
женщин, постоянно и г р а в ш и х крупную роль в с у д ь б а х но1 Таік, например, чудное «Коло» (хоровод) іРимск о го -Кор с а к о в а вошло в состав его «Майской ночи» как хоровод русалок; шествие славянских «князей образовало впоследствии у Мусоргского отдельную
оркестровую пьесу «Магсіа alla turca»; волшебная сцена «Служение
черному козлу» составила волшебную сцену на Лысой горе для
третьей оперы Мусоргского — «Сорочинская ярмарка»; весь четвертый акт «Млады», сочиненный Бородиным, вошел в состав капитальнейших мест его оперы «Князь Игорь». — В. С.

вой русской школы. Это были сестры Пургольд, обе необыкновенно талантливые музыкальные личности, совершенно в ы х о д я щ и е из ряда вон между всеми нашими многочисленными музыкальными женщинами как во времена
1 линки и Даргомыжского, т а к и в течение новейшего периода. Старшая, Александра Николаевна (в замужестве Молас), была певица, воспитанная Даргомыжским и впоследствии Мусоргским, далекая от общепринятого
оперного
пения, но зато тем более талантливая в передаче глубоко
правдивой, простой, страстной, трагической, комической,
грациозной музыки — того
речитативно-декламационного
рода сочинения, который составляет основу в с е х романсов
и множества оперных сцен, созданных новой нашей школой. Исполнение ее было до того правдиво и вдохновенно,
что иные из этих композиторов иногда высказывали, что
то или другое их создание имеют авторами и самого автора, и превосходную исполнительницу. Другая сестра, Надежда Николаевна (в замужестве Римская-Корсакова), не
только была так образована в музыкальном отношении,
как ни одна из в с е х наших женщин, занимавшихся музыкой, не только одарена была глубоким даром понимания
музыки и ее форм, но и сама была талантливая музыкальная сочинительница (фантазия для
оркестра «Ночь» на
тему гоголевской повести «Ночь на Ивана Купалу», соната
для фортепиано); она перекладывала многие оркестровые
сочинения с в о и х музыкальных товарищей для фортепиано
в четыре руки и оркестровала некоторые части сцены
«Псковитянки». Сверх того, еще со времен Даргомыжского, настоящего ее учителя по музыке, она превосходно
аккомпанировала пению, так что Мусоргский постоянно
называл ее «наш оркестр». При всегдашнем участии обеих
сестер пробовались, во все продолжение сочинения, и после репетировались, в полном составе, с конца 60-х и в
продолжение 70-х г о д о в , все романсы и оперы «товарищей» новой русской школы.
Главным центром для собраний «товарищей»
служил
в с е г о чаще дом сестры Глинки, Л. И. Шестаковой. Это были
т о ч н ° маленькие а к а Д е м и и музыки. «Каменный гость», «Ратклифф», «Псковитянка», «Борис Годунов», «Анджело», часть
«Хованщины», все романсы и инструментальные сочинения
«товарищей» исполнялись в маленьких этих собраниях.

Совершенно отдельно от пяти товарищей новой школы
действовал, с середины 60-х годов, еще один чрезвычайно
даровитый наш музыкант — Чайковский. Талант его б ы л
очень силен, но іна него оказало неблагоприятное влияние
консерваторское воспитание. Во вкусах его царствовали
слишком великий эклектизм и неразборчивость, и это вредным образом отразилось на его сочинениях. Вначале он
имел много симпатий к «товарищам» и новому их направлению, в такой степени, что выступил в 1869 г о д у в печати
со статьей, выражавшей горячее негодование по поводу вынужденного удаления Балакирева от деятельности дирижера в концертах «Русского музыкального общества». Но впоследствии Чайковский все более и более отдалялся от новой школы и приближался, в симпатиях своих, к деятелям
консерватории и «Русского музыкального общества».
По натуре своей Чайковский — высокодаровитый симфонист. Лучшие создания его принадлежат к области программной оркестровой музыки. Е г о увертюры «Ромео и
Джульетта», «Буря» (обе на сюжеты драм Шекспира) и
«Франческа да-Римини» принадлежат к числу необыкновенно крупных созданий новой музыки. Элемент любви, во в с е х
т р е х пьесах, стоит на первом плане и выступает с чудесной
поэтичностью. Это любовь не страстная, не порывистая, но
прелестно нежная, задушевная, глубоко проникающая в
душу, иногда (как в «Франческа да-Римини»)
полная
сожалений и мучительных воспоминаний прошлого. Картина моря в «Буре», картина дико клубящихся облаков
SI «Франческа да-Римини» принадлежат к числу совершеннейших живописных и пластических изображений новой
музыки.
Национальный элемент не в с е г д а удается Чайковскому, но
у него есть свой chef-d'œuvre в этом роде: финал симфонии C-moll, на народную малороссийскую тему «Журавель».
Этот финал fC-dur ), и по колориту, и по мастерству^ фактуры, и по юмору, — одно из важнейших произведений всей
русской школы. К числу программных сочинений Чайковского, заключающих элемент русской народности, принадлежит также его превосходный третий квартет, сочиненный
по поводу смерти одного приятеля и товарища Чайковско-

г о ПО музыке, скрипача Лауба. Особенно замечательно
з д е с ь оригинальное adagio, содержащее инструментальный
речитатив в русском церковном стиле и с мрачным панихидным оттенком. Скерцо также превосходно по юмору и
оригинальности своей.
Инструментальные беспрограммные сочинения Чайковског о очень многочисленны; многие из них отличаются в ы с о кими. качествами, особенно второй квартет, весь превосходный, со скерцом необыкновенно талантливым.
Но к чему всего менее имеет способности Чайковский это к сочинениям для голоса. Оперы его многочисленны но
не представляют почти ничего замечательного. Это ряд нед о ч е т о в , ошибок и заблуждений. Оперу «Вакула кузнец» (на
сюжет г о г о л е в с к о й повести «Ночь перед рождеством») Чайковскии пробовал даже написать в стиле новой русской
школы, в декламативно-речитативном стиле Д а р г о м ы ж с к о г о
и М у с о р г с к о г о . Но это ему в о в с е не у д а л о с ь / ч е м у первой и
главной причиной являлось уже то, что у Чайковского н е т
никакого дарования с о з д а в а т ь речитативы. Малая разборчивость в материале, ординарность, иногда банальность
тем, спешная и небрежная работа сделали эту оперу столько же малозначительной, как и прочие оперы т о г о же автоНе
П 0 М е ш а л 0 '
EÎL, °
однакоже, «Русскому музыкальному обществу» д а т ь ей премию на конкурсе. Остальные
оперы Чайковского, писанные безразлично в разных стилях, старых и н о в ы х , равно как и романсы его, свидетельствуют об умелости формы, о понаторелости фактуры но
лишены искренности творчества и вдохновения вследствие
безразборчивого, непрерывного, беспредельного многописания и малой критики автора к самому себе. Это все произведения опытные, но индиферентные и, к несчастью часто тривиальные по мелодиям и всем оборотам.
В этом Чайковский является товарищем и последователем
своего бывшего воспитателя и учителя музыкального, по
консерватории, Рубинштейна. А. Г. Рубинштейн был всегда
как в юношестве, так и во все продолжение зрелого возраста, не только первоклассным, но совершенно феноменальным пианистом. Недовольный одним этим, он в продолжение более четверти столетия надеялся достигнуть таких ж е
лавров за свои сочинения, какие столь справедливо принадлежали ему в с е г д а з а его несравненное фортепианное ис-

полнение. Но творческая способность и в д о х н о в е н и е стоят
у него на совершенно другой ступени, чем фортепианное
исполнение, и многочисленные его произведения во в с е х
родах (оперы, романсы, симфонии, трио, дуэты, квартеты,
квинтеты, секстеты и т. д.) не в о з в ы ш а ю т с я н а д второстепенностью. Исключения составляют, в о - п е р в ы х , некоторые
сочинения іВ' в о с т о ч н о м стиле; таковы оригинальные пляски
в «Демоне» и в «Фераморсе» для оркестра, «Персидские песни» для г о л о с а : здесь он достигает иногда даже значительности, интересности и оригинальности; в о - в т о р ы х , иные
сочинения в юмористическом роде (например, «Дон-Кихот»),
а также некоторые, впрочем, очень редкие, истинно прекрасные скерцо, например, скерцо в пять четвертей в струнном квартете F-dur. К сочинениям в стиле русской национальности Рубинштейн не имел вовсе способности, и это
д о к а з ы в а е т даже, сравнительно говоря, более удачное его
сочинение, которое называется «Иван Грозный»: здесь «русс к о г о » столько же, сколько его может быть в случайном
сочинении на русскую задачу любого иностранца. Чайковский б е з в с я к о г о сравнения талантливее Рубинштейна как
композитор, но и на него, как и на его учителя, консерватория, школьное учение, эклектизм и необузданное, неразборчивое многописание наложили с в о ю страшную пагубную
лапу. Собрание сочинений Чайковского представляет несколько произведений первоклассных и глубоко талантлив ы х , затем все остальное — посредственно или слабо.
VII
В ы с о к а я деятельность «товарищей» продолжается и до
сих пор. Лишь д в у х не стало между ними — М у с о р г с к о г о и
Бородина, унесенных
ранней
смертью.
Все остальные,
уже и в зрелых г о д а х , продолжают, все совершенствуясь,
итти п о дороге, намеченной еще в юношеские годы. Но
они не остались одиноки. іВ последние г о д ы явились около
них новые товарищи, достойные сподвижники и продолжатели их.
Новейшие композиторы наши, о д и н а к о в о г о с «товарищами» направления, явились с талантливыми созданиями, как
инструментальными, так и вокальными. Можно заметить,

однако, почти у в с е х них — большую д о сих пор наклонность к сочинениям инструментальным, чем к вокальным.
Только одно исключение между ними представляет Ладыженский: этот талантливый композитор,
выдвинувшийся
впервые со своими созданиями еще в конце 6 0 - х и в начале
70-х г о д о в , остановился на одних сочинениях для голоса.
Е г о романсы полны поэзии, таланта и глубокой страстности.
Т а к о в ы : «Да, я вновь с тобой», «Призыв», «Я умер о т
счастья», «Денница», «Текут мои слезы». Но, несмотря на
все их достоинства, публика наша глубоко игнорирует их,
как недостойные никакого внимания. Конечно, она б у д е т
столько же упорно игнорировать четыре прелестных новейших его романса, носящих общее заглавие: «Реквием любви», конечно, будет д о л г о игнорировать и чудесно поэтическую картину его «Русалка», написанную для голоса с хором, как игнорирует в о о б щ е все лучшие и совершеннейшие
романсы и песни новой нашей школы. Явятся ли когда-нибудь у Л а д ы ж е н с к о г о также сочинения инструментальные г—
мудрено сказать. Между тем, товарищи его, несмотря на
многие замечательные сочинения для голосов, выказали настоящий талант в с е г о более на сочинениях инструментальных.
Так, у Щербачева есть, в ряду многих его романсов, несколько истинно замечательных. Т а к о в ы е г о : «Asra», «Der
Schneidergeselle» и, в с е г о более, «Vergiftet sind meine Lieder»,
но несравненно выше, значительнее и своеобразнее его сочинения для фортепиано: «Valse-caprice», «Zigzags», « P a n t o mimes et féeries». Это ряд картинок, п о л н ы х поэзии, чувства
живописности и душевной глубины.
Т а к точно у Л я д о в а . Некоторые из его романсов прекрасны, и между ними в с е г о более заключает душевности,
чувства и красоты романс « В о т бедная чья-то могила»; но
несравненно выше и своеобразнее инструментальные его
сочинения. Вначале, в с в о и х «Бирюльках» и «Арабесках»,
Л я д о в являлся страстным последователем Шумана и даже
напоминал иногда, д о известной степени, фортепианные его
создания. Но уже в «Бирюльках» многое являлось в высшей
степени оригинально и ново, например: № 6, в пять четвертей, имеющий национально-русский склад и чудесное выражение могучей силы. Немного позже, совершенно окрепшим
и самостоятельным явился Л я д о в в «Парафразах»: з д е с ь , несмотря на опасное соседство старших товарищей, он выка-

зал необыкновенную оригинальность в прелестном, грациозном вальсе и — еще больше — в могучем «Шествии», с чудной силой заключающем в с е оригинальное создание четырех авторов вместе. Но гораздо еще более самостоятельным
и выросшим явился Л я д о в в с в о и х «Intermezzi» (капитальнейшие между ними в тонах В , D и С). Здесь всякие чуждые влияния уже исчезли, и выступает во всей силе и красоте собственная музыкальная физиономия композитора.
Склад этих, на первый взгляд, будто бы маленьких пьес —
чисто симфонический и оркестровый. От т а к о г о силача
мысли и формы нельзя не ожидать крупных симфонических
созданий. Впрочем, еще раньше лучших частей его «Интермеццов», кроме чудесного его оркестрового «Скерцо»,
заставляла предвидеть в Л я д о в е несомненно крупного композитора его музыка к «Мессинской невесте» Шиллера, написанная еще д л я в ы п у с к н о г о экзамена из консерватории,
в 1879 году. У ж е и речитативы и дуэт здесь превосходны
и обличали своеобразную силу творчества. Но заключительный хор, «Реквием», проявляет т а к у ю глубину чувства, такую ширину и глубину выражения, которые сближают этот
«Реквием» с изумительным «Реквиемом» Шумана в его
«Манфреде».
Последним, между новейшими нашими композиторами,
выступил Глазунов и сразу представил собой явление
истинно изумительное, как композитор, проявивший громадный талант в самые ранние г о д ы юношества, почти на
границах детства. Ему было всего тринадцать лет, к о г д а начались его теоретические занятия музыкой с Римским-Корсаковым, и уже через несколько месяцев стало ясно, что этот
юноша, для которого только что кончился детский возраст,
идет вперед такими громадными шагами, какими не шел, в
такие г о д ы , никто, даже из всех его могучих предшественников. Музыкальной наукой и техникой он овладел в короткое время, и к восемнадцатилетнему возрасту был уже
истинным мастером, не только глубоко знакомым со всеми
подробностями музыкальной науки, не только глубоко знакомым решительно со всем, что создано великого и значительного композиторами всего мира, но еще таким, которого сочинения составляли, можно сказать, уже целую маленькую библиотеку. Но, в противоположность в с е м своим
предшественникам и сверстникам, он до сих пор мало вы-

н а з ы в а л наклонности к сочинениям для голоса. В с е лучшее
и совершеннейшее, сочиненное им, состоит из сочинений
инструментальных. Первым появился в печати (1883) его
струнный квартет, глубоко мастерской по форме и еще более глубоко прекрасный по в д о х н о в е н и ю и творчеству, лучший из струнных квартетов всей русской школы (за исключением чудесно поэтического квартета Л я д о в а , к несчастью,
даже и до настоящей минуты еще не вполне конченного,
х о т я уже лет пять перед тем начатого). В 1883 же г о д у явилась его прелестная сюита, ряд фортепианных пьес на тему:
«S-A-S-C-H-A» («Саша», имя автора — Александр). Но это
далеко не первые, в действительности, сочинения его. М н о г о
Других инструментальных и фортепианных сочинений предшествовали им. В настоящее время уже исполнены перед
публикой, б концертах, д в е увертюры на новогреческие темы
(из сборника Б у р г о - Д ю к у д р э ) и большая симфония. Сверх
т о г о , у него сочинены: большая музыкальная картина «Лес»,
полная в о л ш е б н ы х красок и поразительных явлений древнеславянской мифологии (леший, русалки, светящиеся огоньки), вполне кончены д в е инструментальные сюиты с программным содержанием, испанская серенада, испанское болеро; почти окончены д в е большие симфонии, увертюра
«Стенька Разин», увертюра «Буря» (на тему Шекспира), испанская увертюра, несколько фортепианных пьес. При необыкновенной свободе т в о р ч е с т в а , при необычайном владении формой, огненности и легкости сочинения у Глазунова, нельзя сомневаться, что все начатые им вещи недолго
з а с т а в я т ждать с в о е г о окончания. Главный характер всех
сочинений Г л а з у н о в а д о сих п о р і — н е и м о в е р н о
широкий
р а з м а х , сила, вдохновение, светлость могучего настроения,
чудесная красота, роскошная фантазия, иногда юмор, элегичность, страстность и в с е г д а — изумительная ясность и
с в о б о д а формы.
Единственным и то лишь изредка проявляющимся недостатком представляется у Г л а з у н о в а некоторая многоречивость и излишество подробностей — явное
следствие ю н о ш е с к о г о пламенного избытка фантазии. Элементы национально-русский и восточный очень часто присутствуют в созданиях Глазунова, выраженные мастерской
и истинно творческой рукой. Кажется, нельзя сомневаться б
том, что Г л а з у н о в у предстоит н е к о г д а б ы т ь главой русской
школы.
284

Новейшие наши композиторы не избегли той самой участи, которая пришлась на долю основателей школы. И х или
игнорируют в о в с е , или же ценят очень низко. Новейшие
наши музыкальные критики, д о с т о й н ы е наследники прежних
Р о с т и с л а в о в и Ленцов, Серовых и Ларошей, Фаминцыных и
Маннов, по части ненависти к новой русской школе и полного непонимания ее стремлений, почина и сил, — э т о все
были ограниченные очень люди, из числа несостоявшихся
или осекшихся сочинителей музыкальных. Они почтили новейших композиторов наших тем же самым презрением или
преследованием, каким их предшественники почтили прежде сочинения Балакирева, Кюи, М у с о р г с к о г о , Римского-Корсакова и Бородина. Зато совсем иначе относятся ко всем
ним значительнейшие музыканты и музыкальные писатели
Запада. Берлиоз и Лист, Сен-Санс, Б ю л о в , Б у р г о - Д ю к у д р э ,
Ф у к , Даниэль Бернар, Гіужен, Риман и многие другие постоянно встречали деятельность наших н о в ы х музыкантов
с искренним почтением. Между ними всего более — Лист,
постоянно п р о п о в е д ы в а в ш и й о в ы с о к о м значении русской
музыкальной школы как для настоящего, так и для будущ е г о музыки. Лист не уставал повторять повсюду, что только усилиями новой французской, но еще более новой русской школы музыка двигается вперед. Подобные же мысли
много раз повторены были в немецкой музыкальной печати
по поводу исполнения, в последние г о д ы , «Антара» Римског о - К о р с а к о в а в М а г д е б у р г е (1881), первой симфонии Б о р о дина в Б а д е н - Б а д е н е (1880) и в Лейпциге (1883). Немецкие
писатели признавали в них не т о л ь к о «талантливость», но
д а ж е «гениальность» (статья о симфонии Бородина в лейпцигском «Musikalisches W o c h e n b l a t t » 9 июля 1880), и еще недавно один из лучших немецких музыкальных критиков,
Л а н г х а н с , писал в газете « D e r Klavier-Lehrer» <1 июня 1883),
что он вот уже «давно повторяет в немецкой печати, что,
без сомнения,
молодая
музыкальная
Россия
скоро сделается для Германии опасным соперником в борьбе за музыкальное п е р в е н с т в о , и н о в ы е русские музыкальные создания все более и более у б е ж д а ю т его в этом».
Т а к о в в з г л я д Запада. Но его не знают и не х о т я т знать наши у б о г и е музыкальные критики, и еще недавно один из
н и х 1 , прослушав в концерте симфонию Глазунова, без со*~К. Галлер. — В. С.

мнения, полного и зрелого мастера, невзирая на его т о г д а
ехТть С в М Ге а о Д І}ан Ь „^ О С е М Н а Д Ц а Т Ь Л " * П е ч а ™ ° советовал е ™
ехать в 1 ерманию и учиться в которой-нибудь консерватории, совершенно повторяя совет «соловью» в б а с н Г к р ы І о т ь « I " ® ' Ч Т ° ' Н е З Н а К О М т ы с н а ш ™ петухом, а то б еще
т ы больше навострился, когда бы у него немного п о у ч и л и »
ност„ Р ых п о Т ч Т я т Г Л Д а П 0 С Л 6 Ш е р Т И Г Л Й Н К И несколько рев-'
н ° " н ы х почитателей его представляли петербургскому ге-

WW\^WWWVVVVVVV\AAVWVVWWWVAAV

ство в ; н У и И е Р ч Н п Т О Р У ' К Н Я З Ю С у а о Р ° в У > записку о б и х о д а т а й .
опеоы Д Жи Д чн ° , Л е Н И Я Н а о ? ' Ч Т О б ы 8 д е н ь
представления
оперы «Жизнь за царя», 27 ноября 1і861 года (годовщина
оперы), выставить на сцене бюст Глинки. Записка была ппе
провождена к министру двора, и он официально отвечал
Г ' « К а 0 Ж а Л е Н И Ю ' Н е м о ж е т н а й т и возможным согласиться
на удовлетворение этой просьбы, как потому что из дел
театральной дирекции не видно, чтобы когда-либо в ы с т а в
" J б ю я С Т н а р У с с к ° й сцене, так и потому, что допущение подобного первого примера, вследствие желания
частными лицами изъявленного, и вопреки постановлениям
Поош Ы „о п й р е К Ц И е й т е а т р о в * б ь ™ бы весьма неудобным»:
Прошло двадцать лет, и многое переменилось. Просьбы и
желания частных лиц стали иногда что-нибудь значить бюст
Глинки был много раз выставлен в театре и в концеоде он
уже присутствует, навсегда, в фойе русской о п е р ы , 4 ? даже
ПР

Т м о л ™ ? И Н К И С Т 0 Я Л Э У Ж е Н а О Д Н О Й р У с с к ° й площади,'
в Смоленске. Кто знает, может быть, через немного лет изменятся тоже от головы до пяток понятия, в к у с ы и еимпа
ных ко М и 0 тико У в бЛ Го'
с л о д н Г е Глинки

3

ТЗКЖе

°ТН°ШеШИ

66
И

пред
К

Н

=™ителей,

°В°Й

™

музыка"?
ш к о л е

'

ТОРМОЗА
НОВОГО
РУССКОГО
ИСКУССТВА

' Ш

I
НАС в Р о с с и и есть теперь у ж е немало людей,
в самом деле л ю б я щ и х искусство. И н а в ы с т а в к а х , и в онере, и в к о н ц е р т а х они действительн о п р о в о д я т одни из счастливейших ч а с о в своей жизни, искренно р а д у ю т с я на то, ч т о в жиЛ ©описи, скульптуре или м у з ы к е х о р о ш о и т а лантливо, не 'пропускают н и к а к о г о с л у ч а я у з н а т ь что-то новое, прекрасное п о этой части, н а п р и д а ч у к о в с е м у прекрасному и талантливому, ч т о д а н о прежними веками, и при
этом г л у б о к о радуются, к о г д а в и д я т , ч т о талантливое н о в о е
выпало на д о л ю н а ш е г о о т е ч е с т в а и с о з д а н о руками н а ш и х
с о б с т в е н н ы х х у д о ж н и к о в . Э т и л ю д и с т р а с т н ы м и глазами
следят з а у с п е х о м р у с с к о г о х у д о ж е с т в а и считают в с я к и й
н о в ы й шаг е г о вперед — истинным т о р ж е с т в о м и праздник о м д л я себя. О н и в е д у т у с е б я в г о л о в е с ч е т нашим х у д о жникам, помнят все, что ими с о з д а н о с а м о г о х о р о ш е г о и
замечательного, и радостно приветствуют п о я в л е н и е в с я к о г о
н о в о г о р у с с к о г о таланта, в с я к о г о н о в о г о р у с с к о г о истинно д а р о в и т о г о х у д о ж е с т в е н н о г о создания. Д а , по счастью,
т а к и х людей у нас теперь уже немало, и их мнения м н о г о
раз в ы с к а з ы в а л и с ь д а ж е в печати, не т о л ь к о в Петербурге
и М о с к в е , н о и в р а з н ы х д а л е к и х концах России, в р у с с к о й
провинции. Замечательно, ч т о именно в провинциальной
п е ч а т и у нас д о сих пор в с е г о б о л е е выражено б ы л о сочувствия новому нашему искусству. К этому ф а к т у я еще вор о ч у с ь ниже.
19 Стасов, т. И.

Н. 4937.

289

Но симпатизируют новому искусству далеко не все. Напротив, большинство публики состоит у нас из людей, которым очень мало дела д о т о г о , что х о р о ш о и талантливо,
и к о т о р ы е любят в искусстве специально лишь то, что и не
х о р о ш о , и не талантливо. Им б о л е е в с е г о н у ж н о т о , ч т о в
и с к у с с т в е п л о х о и плоско, что в нем фальшиво, гнило и
н е г о д н о . Т а л а н т л и в о с т ь не д о х о д и т д о и х зрения и слуха,
истинность и глубина содержания не имеют для них никак о г о значения, и в е с ь с в о й в е к они пробавляются жалкими
побрякушками, на к о т о р ы е г л я д е т ь д о с а д н о . М е ж д у х у д о ж никами для их сердец милы т о л ь к о те, что посредственны
или б е з д а р н ы ; между х у д о ж е с т в е н н ы м и созданиями наполняют их сердца и волнуют д у ш у лишь те, в к о т о р ы х вместо
к р а с о т ы присутствует смазливость, вместо правды — условн о с т ь или д а ж е полная нелепость, вместо ч у в с т в а — риторика, вместо в к у с а — пошлость. Это люди т о г о самого сорт а , про к о т о р ы х Г о г о л ь восклицал: «Поди ты, ладь с челов е к о м ! Пропустит мимо создание поэта, ясное как день, а
бросится именно на т о , где какой-нибудь удалец напутает,
наплетет, изломает, в ы в о р о т и т природу, и ему оно понравится, и он станет кричать: — «(Вот оно, в о т н а с т о я щ е е знание тайн сердца!» О, какой знаток был Г о г о л ь натуры чел о в е ч е с к о й в о о б щ е , и натуры русской
в
особенности!
Полстолетия тому н а з а д были с к а з а н ы эти ч у д е с н ы е слова,
и с т е х пор дело ни на единую черточку не переменилось.
В с е осталось попрежнему, и, может быть, ф а л ь ш ь в к у с о в
разрослась даже сильнее и шире прежнего.
В о т в т а к и х - т о л ю д я х и сидит помеха всякому правдивому и талантливому искусству, в том числе и новому русскому. Они г л у б о к о ненавидят все т о , что в х у д о ж н и к а х и в
искусстве не приходится по их низменным вкусам и злосчастным /понятиям; они злые гонители в с е г о с а м о г о в ы с о к о г о , правдивого и т а л а н т л и в о г о ; они бы с в о с т о р г о м стерли все это с лица земли. А к о г д а нельзя в о в с е стереть, то
х о т ь бы з а д е р ж а т ь и затормозить т а к д о л г о , как т о л ь к о
удастся. И из этих людей состоит у нас громадное больш и н с т в о ; к а к о в ы ж е поэтому те помехи, к о т о р ы е вечно лежат поперек д о р о г и и с к у с с т в у , рвущемуся к свету и правд е ! Н о в о е русское и с к у с с т в о , здоровое, свежее, д ы ш а щ е е
светлым юношеским порывом вперед, осуждено на каждом
ш а г у ч у в с т в о в а т ь толчки в бок, у х а б ы и подножки со в с е х

Сторон. Е г о слабость, его падение были бы, кажется, торжеством многих т ы с я ч людей. Ц е л ы е толпы из с р е д ы
публики били бы т о г д а в ладоши и ликовали бы беспредельно. Т о - т о был бы праздник! И это не миф, не в ы д у м к а ,
не ф а н т а с т и ч е с к о е предположение. Этому было д а ж е несколько примеров, я их приведу ниже. Т о л ь к о ненавистники н о в о г о р у с с к о г о искусства немного ошибались всякий
раз в с в о и х н а д е ж д а х : невзирая на все н е в з г о д ы , н о в ы е
русские художники н и к о г д а не Падали д у х о м и бодро продолжали с в о е дело.
Ничто новое, в ы с т у п а ю щ е е на замену с т а р о г о — н е г о д н о го, или на продолжение старого — х о р о ш е г о , н и к о г д а не
в о д в о р я л о с ь без упорного сопротивления и без отчаянной
борьбы. Охрана прежнего, все равно и х у д о г о , и х о р о ш е г о , — это одна из с а м ы х коренных потребностей людских,
особливо у т е х между ними, к о т о р ы е близоруки и ограничены, а т а к и х — в с е г д а и везде большинство. Нигде ничто
новое, если оно правдиво и глубоко, не б ы в а е т сразу принято мирно и дружелюбно. Е г о никогда не д о п у с к а ю т безропотно. Оно с боя должно д о б ы т ь себе место и з а в о е в а т ь
себе право. Поэтому и в искусстве н о в ы е художники и новые стремления в с е г д а д о л ж н ы были терпеть суровую неприязнь и ж е с т о к о е сопротивление, прежде чем д о б к . _ ^
настоящего с в о е г о торжества. Но н и г д е неприязнь и сопротивление новому искусству не получали т а к о г о л ю т о г о , мучительного, п р е с л е д о в а т е л ь н о г о и инквизиционного х а р а к тера, как у « а с .
\
В 1874 г о д у Пероів писал мне: «Мое мнение т а к о в о , что
искусство — совершенно лишнее украшение для матушкиРоссии, а может, еще и не пришло то время, к о г д а мода
искусства выразится сильнее, а потому и л ю б о в ь к нему будет заметнее».
И раньше Перова, лет з а д е с я т ь — пятнадцать, и после
Перова, спустя лет десять, все лучшие художники, что
только у нас бывали, в ы н у ж д е н ы были много раз, вслух
или про себя, п о в т о р я т ь этот тяжкий стон боли и безнадежности.
В последние д в а г о д а с в о е г о пребывания в России ( 1 8 5 4 —
1856) Глинка часто повторял немногим близким людям, еще
интересовавшимся его созданиями: «Поймут меня т о г д а уже,
когда *меня не будет в ж и в ы х , а « Р у с л а н а » — л е т через с т о ' »

В е д ь в то время никто еще н е х о т е л з н а т ь «Руслана», все
презрительно, с в ы с о к а глядели на него или ж е и в о в с е забывали е г о . Д р у г у ю оперу Глинки, « Ж и з н ь з а царя», итальянцы вытеснили с Б о л ь ш о г о театра на Александринский
(как нечто совершенно маловажное). Притом же, замечено
в одних с о в р е м е н н ы х з а м е т к а х , «опера эта д а в а л а с ь с полным пренебрежением во в с е х отношениях, и к о г д а д а в а л а с ь ? или в табельные д н и » — н е по музыке, а по имени оперы, или к о г д а почему-нибудь нельзя было д а в а т ь д р у г и х
опер». «После в с е г о , ч т о мой б р а т переиспытал, перестрадал
и п е р е ч у в с т в о в а л в последние д в а г о д а пребывания с в о е г о
в России ( г о в о р и т , в этих с в о и х воспоминаниях о Глинке,
сестра его, J1. И . Ш е с т а к о в а ) , я бы и не решилась просить
его снова п р и е х а т ь н а зиму в Россию... У е з ж а я , в 1856 г о д у ,
в последний р а з за границу, Глинка, на заставе, у Петербурга, вышел из кареты, простился с провожавшими его, пот о м плюнул и с к а з а л : « К о г д а бы мне н и к о г д а более этой
г а д к о й страны не в и д а т ь ! » И это восклицал Глинка, который был человек т а к о й мягкий и кроткий, к о т о р ы й всю
жизнь т а к страстно, т а к беспредельно любил Р о с с и ю !
Д а , но родина — это одно, а ж и в ы е ее представители —
это нечто совсем другое. Р о д и н а была нема и безгласна, но
ж и в ы е ее представители — о, к а к они были и не немы, и не
б е з г л а с н ы ! О н и с презрением объявляли, что «Жизнь з а цар я » — это мужицкая м у з ы к а ( m u s i q u e des c o c h e r s ) , «Руслан»
же-—• опера скучная, а главное, совершенно
неудачная
(opéra manqué). Конечно, «Лучии», «Сомнамбулы», «Пуритане» я «Нормы» никому не к а з а л и с ь в э т о же »время ни мужицкими, ни скучными, ни неудачными, а наполняли в с е
русские сердца страстным в о с х и щ е н и е м . Понятно, что, после
т о г о , «Руслана» можно б ы л о н е д а в а т ь на нашей сцене цел ы х четырнадцать лет, и никто э т о г о д а ж е и не заметил.
Конечно, т а к продолжалось б ы и до сих пор, если бы не упрямые усилия г о р я ч и х ( о ч е н ь н е м н о г о ч и с л е н н ы х ) поклонн и к о в Глинки, к о т о р ы е , после д о л г и х н а п р а с н ы х х л о п о т , д о бились-таки, наконец, с в о е г о : заставили на русской сцене
исполнять «Руслана», а русскую публику приучили к мысли,
что «Руслан» — не ничтожество, а
Глинка — гениальный
человек.

самый г о д смерти Глинки, он писал: «Я не з а б л у ж д а ю с ь .
Артистическое мое положение в Петербурге
незавидно.
Б о л ь ш и н с т в о наших любителей музыки и г а з е т н ы х писак
не признают в о мне в д о х н о в е н и я . . . Притом неуважение ко
мне дирекции д а е т им сильные против меня оружия. Сколько в ы с л у ш и в а ю я нелестных намеков, но привык и х о л о д е н
к ним». (В 1859 г о д у он писал: « В с е от меня поотстали, театральная дирекция, х о т я не поддерживает, но не гонит меня, к а к прежде; шумный светский круг, у ч е н о - м у з ы к а л ь н ы й
миір и журнальный вертеп как б у д т о забыли о моем существовании». В 1865 г о д у : « В с е к а к - т о идет у меня к расстройству... И с к у с с т в о , в благородном его значении, кажется, пало б е з в о з в р а т н о . Сохраняется оно еще в небольших
артистических кружках. В с е о с т а л ь н о е — или .спекуляция,
или пошлые з а б а в ы » . Наконец, в 1868 г о д у , з а немного
месяцев д о смерти, он г о в о р и л по п о в о д у в е л и к о г о , гениального с в о е г о с о з д а н и я : «Каменный г о с т ь » мой п о д в о дится к концу. Е с т ь много л ю б о п ы т с т в у ю щ и х слушать его.
А к о г д а у с л ы ш а т , т о многие н е д о у м е в а ю т — м у з ы к а это или
куриная с л е п о т а ? » И это «недоумение» с т е х пор не прекращалось. В н а ч а л е
«Каменного г о с т я » в о в с е не х о т е л и
принимать на нашу сцену, под тем предлогом, что дирекция не может, по своим правилам, заплатить з а него более
тысячи рублей ( т о г д а к а к з а о д н у из бездарнейших опер
Верди, « F o r z a del destino», без малейшего затруднения она
же заплатила 10 ООО руб.). Пришлось самой публике устраивать публичный сбор н а «Каменного г о с т я » и покупать его
на пожертвованные, чисто от о б щ е с т в е н н о г о н е г о д о в а н и я ,
деньги. Н о к о г д а , наконец, этот «Каменный г о с т ь » был куплен, «принят» смиловавшеюся театральною дирекциею и поставлен на сцену, его исполнили в с е г о лишь несколько раз,
а потом забросили в темный у г о л , как в е щ ь н е г о д н у ю и ни
для к о г о не интересную. С гениальной оперой Д а р г о м ы ж ского повторилось то самое, что было прежде с гениальной
оперой Глинки. Е е никто з н а т ь не х о ч е т . «Каменного г о с т я »
не д а ю т на русской сцене в о т у ж е более десяти лет, и, д а с т
бог, а в о с ь еще лет д в а д ц а т ь не д а д у т . В о л ь н о же ей б ы т ь
созданием истинно великим. И певцы, и капельмейстер, и
публика — все т о л ь к о «недоумевают», и ни шага д а л ь ш е .

Т о ч н о т а к же Д а р г о м ы ж с к и й мало мог п о р а д о в а т ь с я на
с о ч у в с т в и е с в о и х современников и на у с п е х среди них. В

В с е это так необычайно, все это т а к безотрадно и нелепо,
что свежий посторонний человек, к о т о р ы й в первый раз

у с л ы ш и т т а к о й р а с с к а з об участи л у ч ш и х н а ш и х х у д о ж н и к о в , наверное, в первую минуту н е поверит. Как, в самом
деле, в о о б р а з и т ь себе, что те великие наши люди, к о т о р ы е
теперь т а к знамениты, к о т о р ы х с о з д а н и я д о л ж н ы с о с т а в лять нашу г о р д о с т ь и славу, принуждены были, пока были
живы, в о т к а к н а б е д с т в о в а т ь с я и н а с т р а д а т ь с я , д о л ж н ы были пройти в о т с к в о з ь к а к и е шпицрутены! К а ж д ы й , слушая
ту у д и в и т е л ь н у ю повесть, наверное, станет изумляться и нег о д о в а т ь . И, о д н а к о ж е , дело не о с т а н о в и л о с ь на х у д о ж н и к а х прежних периодов. Т а же история п р о д о л ж а л а с ь и в с е г д а после. Л ю д и жалеют о том, что было вчера, а с е г о д н я
п о в т о р я ю т т о ч ь - в - т о ч ь т о самое, н а ч т о н е г о д у ю т и о чем
ахают.
Н о в ы е наши м у з ы к а н т ы — пускай они д а ж е не Глинки и
не Д а р г о м ы ж с к и е , но все-таки, д а ж е по общему признанию
т о л п ы , люди сильно т а л а н т л и в ы е
и в ы х о д я щ и е из ряда
в о н , - — э т и люди постоянно испытывали и и с п ы т ы в а ю т ту
самую у ч а с т ь , что их великие предшественники. И х опер не
х о т я т брать на театр, а к о г д а и берут, т о , после т ы с я ч и мыт а р с т в и требований переделок, н е в е ж е с т в е н н ы е капельмейстеры с а м о в о л ь н о , ни у к о г о не спрашиваясь, у р е з ы в а ю т и
п е р е д е л ы в а ю т в э т и х о п е р а х , к о г д а они поступили н а театр,
что х о т я т и как х о т я т , и на них нет никакой у п р а в ы . В заключение же в с е г о публика с к у ч а е т и жалуется, а театральное
управление спешит в о с п о л ь з о в а т ь с я у д о б н ы м предлогом,
ч т о б ы поскорее снять в о н со сцены н е д о с т у п н о е и враждебное ей п р о и з в е д е н и е . И в о т п р о х о д и т д е с я т ь — пятнадцать
лет, капитальнейших
н а ш и х н о в ы х опер нет на театре,
никто их не слышит и н е видит. Н о в ы е поколения лишены
в о з м о ж н о с т и получить о них х о т ь к а к о е - н и б у д ь понятие.
Симфонии, у в е р т ю р ы , романсы, фортепианные
сочинения
этих же а в т о р о в т о ч н о т а к же и з б е г а ю т с я или преследуются
и публикой, и исполнителями, и капельмейстерами, т а к что,
не б у д ь «Бесплатной м у з ы к а л ь н о й ш к о л ы » , к о т о р а я в с е таки продолжает быть ів нашем м у з ы к а л ь н о м деле и опорой, и д а м о к л о в ы м мечом для в с е х , они, наверное, н и к о г д а
не были бы у с л ы ш а н ы никем в Р о с с и и .
Вспомним еще один н е о б ы к н о в е н н ы й случай. В 1в69 г о д у
Б а л а к и р е в , з а д в а г о д а перед тем приглашенный в капельмейстеры для к о н ц е р т о в « Р у с с к о г о м у з ы к а л ь н о г о о б щ е с т в а » ,
в д р у г принужден был у д а л и т ь с я о т т у д а . По словам о д н о г о

из значительнейших
русских
музыкантов,
Чайковского
(«Современная Л е т о п и с ь » № 16), «дирекция нашла деятельность Балакирева, с о с т а в л я в ш е г о украшение М у з ы к а л ь н о г о
общества, совершенно бесполезною и даже вредною и в
капельмейстеры пригласила н е к о е г о музыканта, е щ е не запятнанного с к л о н н о с т ь ю к русской национальной м у з ы к е » .
Но многие, очень многие из публики, и с ними в м е с т е муз ы к а л ь н ы е критики Р о с т и с л а в и С е р о в , р а д о в а л и с ь и ликовали. С е р о в п р о в о з г л а ш а л в « Г о л о с е » : «Падение Б а л а к и рева, а с ним и е г о л а г е р я — дело вполне логичное и
справедливое».
Наконец, у нас б ы в а л и ц е л ы е м у з ы к а л ь н ы е комитеты, кот о р ы е официально решали, что т а к о е - т о талантливое создание (оперу М у с о р г с к о г о « Х о в а н щ и н а » ) — ни з а что не
надо п у с к а т ь на театр, ни з а что не надо д а в а т ь кому бы т о
ни было с р е д с т в у з н а т ь ее.
Г д е найдешь ч т о - н и б у д ь п о д о б н о е в целой Е в р о п е ? Г д е
с л ы х а н о , ч т о б ы их к о м п о з и т о р ы , о т в ы с ш и х и д о низших,
их Мейерберы, В а г н е р ы , и х Г у н о , М а с с е н е и В и з е , их Листы, Б р а м с ы , Р а ф ф ы , Г а д е и все остальные, не т о л ь к о были оцениваемы в к р и в ь и в к о с ь — это еще к у д а ни шло, это
ч а с т о б ы в а е т о б щ а я у ч а с т ь , — но ч т о б ы они были в о в с е лишены в о з м о ж н о с т и б ы т ь у с л ы ш а н ы и у з н а н ы ! В е з д е комп о з и т о р о в ищут, ж а ж д у т , идут им навстречу, с о з д а ю т для
них все оказии я в и т ь с я перед общим с у д о м — у нас им
т о л ь к о з а ж и м а ю т рот, от них т о л ь к о презрительно о т в е р т ы ваются.
Б ы в а л и не р а з в Е в р о п е м у з ы к а л ь н ы е партии, между которыми шла о ж е с т о ч е н н а я борьба мнений и понятий, бывали г л ю к и с т ы и п у ч ч и н и с т ы в п р о ш л о м столетии, бывали
сторонники и противники Б е р л и о з а , сторонники и противники Р и х а р д а В а г н е р а в нынешнем столетии; но н и к о г д а и
нигде, кроме н а ш е г о о т е ч е с т в а , не с л ы х а н о и не видано,
чтобы к а к о е - т о « м у з ы к а л ь н о е н а ч а л ь с т в о » останавливало
талантливое произведение на своем ш л а г б а у м е и никому не
Давало е г о у с л ы х а т ь .
В прочих и с к у с с т в а х п р о и с х о д и т у нас н е ч т о с о в е р ш е н н о
т о ж д е с т в е н н о е . З а месяц д о смерти живописец И в а н о в , привезший с в о ю картину из Италии и не могший д о б и т ь с я ,
чтобы ее у него купили, писал б р а т у : « С о с т а в и л а с ь партия
о преломлении мне пути — я в е д ь с моими н о в ы м и идеями

постоянно должен ожидать н о в ы х страданий... Появилась
обо мне статья в «Сыне О т е ч е с т в а » , г д е противоположная
мне партия — к а к многие у в е р я ю т , Бруни и д р у г и е члены
академии — прикрылась именем в е с ь м а мало и з в е с т н о г о и
п л о х о г о литератора (Толбина). С т а т ь ю приносят к картине
и читают, сличая. Пименов мне г о в о р и т , что картина моя не
поразила д в о р , как к а р т и н а Б р ю л л о в а («Помпея»)». Скоро
после смерти И в а н о в а Д а р г о м ы ж с к и й писал в одном письме: «Великий наш живописец И в а н о в д в а д ц а т ь лет жил царем в своей мастерской в Риме. Что ж е ? В о з в р а т и л с я к нам
с дивными произведениями... И чем ж е к о н ч и л о с ь ? Н а х а л ь ство в е л ь м о ж и , у к о т о р о г о он прождал три часа в передней,
сразило его. Холера, смерть и с а м о е унылое погребение были в е н ц о м з а м е ч а т е л ь н о г о х у д о ж н и к а » .
В о времена после И в а н о в а точно т а к же имеют у с п е х и
сильно н р а в я т с я в с е г о ч а щ е т о л ь к о с о з д а н и я посредственн ы е и ф а л ь ш и в ы е . В с е лучшие, в с е самые могучие создания
о с т а ю т с я в стороне. Одни из них б ы в а ю т очень мало или
в о в с е не замечены, другие сильно не нравятся большинству
публики, третьи к а ж у т с я совершенно враждебными этому
большинству и в ы р а з и т е л я м е г о , нашим х у д о ж е с т в е н н ы м
критикам. Нередко в ы х о д и т , что русский н о в ы й х у д о ж н и к ,
написавший истинно капитальную картину, полную таланта,
мысли, г л у б о к о г о содержания, ч у в с т в а и правды, т о ч н о будто совершил к а к о е - т о преступление против в с е х . На него
сыплются упреки и в ы г о в о р ы ; ему, т о ч н о на публичном
экзамене, ставят н о л ь ; ему трубят в о все уши, что он, конечно, ч е л о в е к д а р о в и т ы й , но нынче «промахнулся», что он
сам не понимает, что он т а к о е делает и к у д а идет; е г о у г о в а р и в а ю т в о р о т и т ь с я , пока еще время е с т ь ; его у с о в е щ и в а ю т с н о в а ступить на « х о р о ш и й » рельс, пока еще не все
пропало. И это б ы в а е т именно в с е т о л ь к о с лучшими с о з д а ниями /(никогда с плохими и посредственными) — лучший пример тому п р е в о с х о д н е й ш и е картины Перова, Р е пина и В е р е щ а г и н а . Чего т о л ь к о из-за них не наслушались
их а в т о р ы ! Какие т о л с т ы е книги можно б ы с о с т а в и т ь из
в с е х т е х упреков и в ы г о в о р о в ,
что против них были
напечатаны!
Но что особенно интересно, это что и сами наши классики г о в о р я т т о ж е самое, что и наши х у д о ж н и к и и сочувствующие им лица из среды публики, о печальном состоя-

нии в к у с о в и симпатий наибольшей массы р у с с к о й публики.
З а д е с я т ь лет д о письма П е р о в а я г о в о р и л о д н а ж д ы , в
1865 г о д у , іпо п о в о д у х у д о ж е с т в е н н о й в ы с т а в к и , на к о т о р у ю
все т о г д а нападали з а ее «малочисленность», з а ее «плачевность», за ее « п л о х о с т ь » : «В нынешнем г о д у в с е ж а л о в а л и с ь , — и а к а д е м и я прежде в с е х , — что в ы с т а в к а слишком
маленькая. Но п о з в о л ь т е спросить: о т ч е г о ей б ы т ь б о л ь ш о й ?
У н а ш и х х у д о ж н и к о в слишком мало р е з о н о в для т о г о , ч т о б
производить много картин, статуй и в с е г о о с т а л ь н о г о . Напротив, у них есть в с е р е з о н ы для т о г о , ч т о б ы р а б о т а т ь к а к
можно меньше. Кому у нас нужно то, что они д е л а ю т ? К т о
спрашивает, к т о и щ е т себе х у д о ж е с т в е н н ы х п р о и з в е д е н и й ?
Потребность в с о з д а н и я х и с к у с с т в а — просто ничтожная у
нас. Неужели можно винить х у д о ж н и к о в н а ш и х в лени, малом т р у д о л ю б и и ? Д а зачем им р а б о т а т ь ? Неужели т о л ь к о '
для т о г о , ч т о б ы наполнять с в о ю квартиру собственными
произведениями и, г л я д я на н и х , г о л о д а т ь ? Нет, надо удивляться, как у н а ш и х м о л о д ы х живописцев х в а т а е т мужества
и т в е р д о с т и на то, ч т о б п р о д о л ж а т ь с в о е н е б л а г о д а р н о е занятие; н а д о удивляться, о т к у д а они берут силу д е л а т ь д а ж е
столько, сколько мы видим к а ж д ы й г о д . Одни, без помощи,
без поддержки, п р о т и в п о т о к а в с е о б щ е г о х о л о д а и апатии!
Пусть талантливый писатель напишет замечательный роман,
прекрасную драму, комедию, они у н е г о не з а л е ж а т с я : найдутся издатели, журналисты, к о т о р ы е т о т ч а с купят, напеч а т а ю т его произведения, и он спокойно б у д е т з а д у м ы в а т ь
новое с о з д а н и е . С живописцем, с к у л ь п т о р о м не т а к : окрыленный талантом, юношеским жаром к д о р о г о м у и с к у с с т в у ,
он з а б ы в а е т обо всем, он г о т о в на все лишения; потом придут, посмотрят его /картину, барельеф, п о х в а л я т и х , но —
кончилась в ы с т а в к а , и в его тесную комнатку в о з в р а щ а е т с я
его милое, красивое дитя, к о т о р о е все ласкали рассеянной
рукой и никто не приютил у с е б я » («С.-Петербургские В е домости», 1865, М> 290). В о т что и писал д в а д ц а т ь лет тому
назад. И что ж е ? Один и з с а м ы х т в е р д ы х с т о л б о в т о г д а ш него н а ш е г о классицизма в искусстве, ректор Академии х у дожеств, профессор Бруни, печатая в « Б и р ж е в ы х В е д о м о стях» полуофициальную статью под названием «Антагонистам Академии х у д о ж е с т в » , /соглашался со мною именно
в этом г л а в н о м пункте и в о с к л и ц а л : «Повторим за В . С , что
потребность в с о з д а н и я х искусства просто ничтожна у нас»;

и т у т же прибавлял от самого себя: «Любви к и с к у с с т в у ,
инстинкта х у д о ж е с т в е н н о г о у нас нет». Н е совершенно ли
одно и то же все это со словами П е р о в а ? Прошло с т е х
пор целых д в а д ц а т ь лет, а со времени г о р ь к и х слов Перова — ц е л ы х десять лет, но дело все-таки ни с места, ничто
не изменилось, и, глядя на последние х у д о ж е с т в е н н ы е наши
события, пришлось бы опять то же самое повторять, что
говорили и ректор академии — в 1865 г о д у , и один из решительнейших
ее противников — в 1874 г о д у :
«Любви
к искусству у нас нет». «Искусство совершенно лишнее украшение для матушки-России!»
Посмотрите в самом деле (уже не г о в о р я о мнениях публики и критики, о к о т о р ы х речь впереди), посмотрите, какая судьба ж д е т самые значительные, самые капитальные
создания н о в о г о р у с с к о г о и с к у с с т в а ? Они большинству вовсе не нужны. И х нет ни в одном нашем публичном музее,
ни в одном общественном собрании, и об этом никто никог д а не тужил. Если б не было этих т р е х - ч е т ы р е х ч у д а к о в , с
П. М. Т р е т ь я к о в ы м во главе, к о т о р ы е вздумали интересов а т ь с я н о в ы м русским искусством и любить его в такой степени, что тратят десятки тысяч рублей на покупку н о в ы х
русских картин и наполняют ими свои дома, даже образуют
из них музеи, — наверное, большинство этих картин, и в с е г о
скорее самые совершенные между ними, все то, чти лучшего
с о з д а н о Перовым, Репиным, В е р е щ а г и н ы м и талантливейшими их товарищами, т а к бы и осталось на р у к а х у своих
авторов, в глуши их мастерских, невидимым и неизвестным для в с е г о нашего народа. М е ж д у тем, всякие плохие
и посредственные вещи в с е г д а находили себе усердных
ценителей и покупателей, и «Нимфы» Н е ф ф а , или «Русалки»
К. М а к о в с к о г о , разные «Бури» А й в а з о в с к о г о без труда пробили себе д о р о г у и красуются на почетнейших местах в
Эрмитаже.
В д о б а в о к к остальным фактам в о т еще один, д о необыкновенности характерный. В 1874 г о д у П. М. Третьяков, купив з а д о р о г у ю цену всю коллекцию великолепных туркестанских картин Верещагина, великодушно вздумал подарить ее московскому Училищу живописи и ваяния. «Что же
в ы думаете, — писал мне т о г д а с негодованием П е р о в , —
что сделали члены с о в е т а ? Конечно, обрадовались, пришли
в восхищение, благодарили Т р е т ь я к о в а ? Ничуть не бывало

Они как будто огорчились». П о д разными предлогами, совет отказался от подарка. Т о г д а Третьяков: объявил, что
берет с в о ю коллекцию назад. « В ы думаете, — продолжал в
своем письме Перов, — произошел шум, в ы с к а з а н о
было
сожаление, желание в о з в р а т и т ь потерянное? Ничуть не бывало; все как будто обрадовались: ну, дескать, и пусть т а к
будет!» После т о г о П. М . Т р е т ь я к о в х о т е л подарить верещагинскую коллекцию московскому Обществу любителей
х у д о ж е с т в , — оно точно так же о т к а з а л о с ь !
Пусть мне покажут где-нибудь в Европе что-либо подобное этим необычайным событиям.
В о т н е с к о л ь к о примеров т о г о , как идет у нас дело искусства, как его любят и уважают, как в нем н у ж д а ю т с я , как
его уразумевают.
Но что все эти примеры д о к а з ы в а ю т ? Они д о к а з ы в а ю т
о д н о : уровень х у д о ж е с т в е н н ы й , еще необыкновенно низкий,
величайшую необтесанность понимания и вместе — изуродованность вкуса. В с е это печально, все это, при к а ж д о й
новой встрече, наполняет душу горестью, досадой, н е г о д о в а нием. Но это т о л ь к о на первую минуту. В г л я д ы в а я с ь в дело,
скоро видишь, что масса -не виновата в своей близорукости,
в своей слепоте, в своем низком уровне. Она, в деле искусства, с с а м ы х м о л о д ы х с в о и х лет обречена жить среди
таких обстоятельств, к о т о р ы е мало способны помогать ее
росту, ее развитию, расширению ее мысли и понятия и которые, напротив, имеют всю власть обезображивать эту
мысль и понятие, делать их тусклыми, бледными, слабыми
или фальшивыми. Эти обстоятельства — т о ч ь - в - т о ч ь нечистый в о з д у х и зловредная пища, к о т о р ы е портят д ы х а н и е
человека и отравляют его организм, расслабляют и уродуют его. В о з ь м и т е самые сильные, самые з д о р о в ы е , самые
светлые и самостоятельные натуры, и те х р у с т н у т и надломятся под влиянием в с е г о т о г о , что приходится большинству людей выносить на спине своей в течение д е т с к и х и
юношеских г о д о в . Что же будет с натурами слабыми, несамостоятельными, бесхарактерными, из каких состоит большинство? Конечно, они скоро, но прочно
обезличатся и
обезобразятся. Лишь немногие уцелеют.
Изучить этот печальный х о д дела было бы, мне к а ж е т с я ,
и нужно, и интересно. Уже столько писано об искусстве и
художниках, что пора, наконец, заняться и публикой.

Злокачественные (влияния в области х у д о ж е с т в а точь-вточь те самые, ч т о и в других областях нашей жизни. Это,
во-первых, в с е те ходячие взгляды на искусство и его произведения, которые каждый получает еще дома, п о наследству от папаши, мамаши, дяденьки, тетеньки и всяческ и х з н а к о м ы х . Потом, вся т а масса условных, общепринят ы х понятий и мнений, которыми наделяет «образование»,
дрессировка дома, в пансионе, школе, гимназии, академии,
консерватории. Потом, твердо прививаемая слепая вера в
общепризнанные авторитеты. Потом, весь тот спутанный,
хаотический мир х у д о ж е с т в е н н ы х -произведений, который
постоянно встречает везде (вокруг себя каждый ів то время,
к о г д а складываются мысли и представления, весь тот океан
х о р о ш е г о и посредственного, превосходного и никуда не
г о д н о г о , идущий нам навстречу в музее, на выставке, в концерте, в опере; среди него большинство людей, уже расслабленное, отуманенное всеми предыдущими
влияниями,
о к а з ы в а е т с я неспособным само разобраться и распутаться,
становится втупик, совершенно
растеривается, просто не
знает, куда поворотиться, н а чем остановиться. Эту путаницу понятий, эту нерешительность и робость мысли безмерно увеличивает и поддерживает, в заключение всего, так
называемая наша «художественная критика», которая, невзирая на с в о е громкое название, в большинстве случаев
в о в с е не приготовлена и неспособна к тому делу, за которое
берется. Она т о л ь к о приносит с в о е й публике величайший
вред.
Первые зловредные влияния, в деле искусства, начинаются
в жизни у к а ж д о г о почти всегда очень рано. Они одновременны с зловредными влияниями общего «воспитания» и
очень похожи на них. іВ большинстве случаев в общем «воспитании» -нас с самой ранней молодости усердно учат тому, чему вовсе не надо учить, и усердно не учат тому, чему
всего более надо бы учить. Учат в с е г о более всяческим механическим ухваткам и приемам знания, всей его внешней
формалистике, всем его голым фактам, и ничуть не заботятся о том, что кроется позади этих механических приемов,
что выражается этою внешнею формалистикою, что заключается в этих г о л ы х ф а к т а х . «Учи, помни и не рассуждай»—

говорят грамматика, учебники истории и географии, катехизис. «Рассуждать будешь потом, впоследствии когда-ниоудь». Приходит ли, ів. самом деле, впоследствии это рассуждение, — э т о мы увидим дальше, а покуда его нет, оно
изгнано, и начинающий учиться остается б е з ответа на сто
вопросов, именно в нем просыпающихся на каждом шагу и
беспокоящих его. ß искусстве — точь-в-точь то же самое, но
с тою только разницею, что здесь приемы еще стариннее
е щ е л е р в о н а ч а л ь н е е . Нынче грамоте уже не учат по «букиаз — ба», «глагол-рцы-иже = гри»; вообразите же себе- в
искусстве все-таки и д о с и х пор учат именно так. Что такое
как не эти « б у к и - а з = ( б а » , те «геометрические тела» из проволоки, картона или дерева, те выдуманные идеальные носы, уши, лица из гипса, к о т о р ы х нет в натуре, а только в
классе, но к о т о р ы е всем приходится д о л г о , очень д о л г о , вырисовывать, точно так, как
прежде, бывало, заставляли
мальчиков и девочек, с потом на лбу, складывать небывалые .склады «лры, щры, .цры, щта», в с е для симметрии с
другими подобными, для порядка, для гимнастики. Долгое
время держат к а ж д о г о у ч а щ е г о с я на всяческих мертвых и
условных формах, и как можно тщательнее отдаляют его
от форм д е й с т в и т е л ь н ы х , — от того, что в самом деле есть
в натуре. И к этому еще прибавляется бесконечное копирование с «оригиналов», копирование форм банальных лиц
голов и фигур бесцветных, бесхарактерных, безжизненных'
но з а т о признаваемых «классическими», невзирая на то,
что их даже и іпротиіві оригиналов-то еще обесцветили и
опошлили бездарные рыночные рисовальщики. И все это безумие идет ровным, мерным шагом, окруженное общим
Доверием и даже почтением, никто не жалуется, все довольны, все убеждены, что только в таком ученье и состоит все
спасенье, только им и можно дойти до истинного уменья
мо на деле э т о г о не в ы х о д и т . Рисуют конусы, кубы, носы и
уши — в с е , но рисовать не умеет никто. А почему? Потому
что учат не рисованью, а отбыванью рисовальной повинности. Рисованье — э т о во »всех к л а с с а х , дома и в школе
нечто івроде каллиграфии, где ученик обязан вывести коротко или длинно, прямо или к о с о , толсто или тонко и непременно с тщательною тушовкой, указанной заранее известные условные фигуры', лица, головы, драпировки —
гочь-в-точь кем-то и где-то выдуманные буквы, корючки и

завитки чистописания.
Разумные
системы — величайшая
р е д к о с т ь ; их т о л ь к о что, т о л ь к о что п р о б у ю т в в о д и т ь в
употребление.
Что в этом мудреного, к о г д а сами учителя рисования нич е г о в ы ш е этой каллиграфии не з н а ю т и не ж е л а ю т ! Какие
люди учителя р и с о в а н и я ? Почти в с е г д а или люди очень
старые, или люди очень м о л о д ы е . В первом случае, это в с е
те, к о т о р ы е побились-побились в Академии х у д о ж е с т в , увидали, ч т о х у д о ж е с т в о не для них с о з д а н о , что тут им нич е г о н е д о б и т ь с я , ни д о ч е г о не д о й т и ; и в о т , кинувши в с е
н а д е ж д ы , сбежавши р а з о м с т о ступенек вниз, они идут в
учителя. (Но п о з в о л и т е л ь н о е ли это д е л о ? Кто негоден для
х у д о ж е с т в а , т о т именно и идет у ч и т ь ему! В е д ь это, мол,
т о л ь к о начало, в е д ь это т о л ь к о о д н а первая его механика,
что ж — чему-нибудь большему, настоящему научат, д е с к а т ь ,
позже, п о т о м к о г д а - н и б у д ь , другие. И все в о о б р а ж а ю т , что
э т о т о ж е самое, что у ч и т ь а з б у к е и с к л а д а м : не в с е ли равно, кто ей будет у ч и т ь — н я н ь к а , или мамаша, или маленький
братец В а н ю ш а ? Н о ів том-то и дело, что не в с е равно. Д е л о
искусства, х о т я бы на самой первоначальной, на самой низменной своей ступени, ничуть не п о х о ж е на дело знания,
т о ж е на самой его первоначальной, н а самой низменной
его ступеньке. В д е л е и с к у с с т в а нет т о г о мгновения, к о г д а
можно было б ы о с т а н о в и т ь с я на одной механике, на одном
ф а к т е и внешности. Оценка, сравнение с у щ е с т в у ю щ е й формы с п р е д с т а в л я е м о ю моею р у к о ю формой не д о л ж н ы ни
единой секунды п о к и д а т ь р и с у ю щ е г о . Он ничего не должен
принимать одною механическою
памятью и от первого
с в о е г о штриха д о п о с л е д н е г о должен д е й с т в о в а т ь соображением, воображением, р а с с у д к о м и — к а к ни з а б а в н о это
может на п е р в ы й в з г л я д п о к а з а т ь с я — т в о р ч е с т в о м . Д а , творчеством. Потому что эта сила, в к а к о й бы то ни б ы л о мик р о с к о п и ч е с к о й д о з е , ,но присутствует уже и в пачкотне мал е н ь к о г о ребенка, к о г д а он рисует домик,
или сани, или
даму со ш л е й ф о м и в шляпе с пером, и в неуклюжем царапанье дикаря, к о г д а он чертит на д е р е в е , или в ы р е з ы в а е т
на камне, или в ы д а в л и в а е т на глине круги, и з в е з д ы , и спирали, и ч е л о в е ч к о в , и ж и в о т н ы х . В е з д е тут у ж е присутствует т в о р ч е с т в о . В е з д е ум, соображение и т в о р ч е с к а я фантазия в о д я т слабою, неумелою рукою, к о г д а она пытается воспроизвести то, что г л а з (видит, что ему нравится, что инте302

его^ная.равить, Э надо ето у Г п и Т ь Г * 4 " " * П 0 М ° Ч Ь ' н а д о
И [ Р а з в и т ь - Вместо
что -происходит? На H e r n T Z ,
этого,
раживают, е ? о з а с у ш и в а ю т * Ы " т п у ш а т «»оды, его замо-'
З а п и р а ю т
на ключ, г о в о р я т ему ч т о ' n i
W " ™
далеко
Д ° Р
И ,Пустяки'
ч т °
е г о
надо з а б ы т ь и бродить
Т
Г
а
Д
0
п
сушь, з а мертвечину за' н е п о Ш ° ° /
Р™яться за
небывальЩину,
влеченности, в д е й с т в и т е л ь н о Z Г
з а отНичего Другого не M o Z t ^ J Z т о т с ^ и ч о к С У Щ я С Т В у Ю Щ И е '
в о н из академии х у д о ж н и к K o t o n Z I I
' выбРош<шный
передней иокисствр » „ „ Г
' І К 0 Т 0 Р ы и побывал когда-то в
тежи Д и н т Х Д а і Т е е І е К я Г ё ' / а п Р а Н Д а Ш И ' ф и г у р ь ' и ч е р
вания» П е р о в а ? К а к а я что ?
Помните «Учителя рисоглубоко х м т а е т ! В м „ a î l a
Г Т Л И В а Я '<арТИНа! К а к о н а
бедного, п е ч а л ь н о г о м 2
' в Г „ Ь »«Утренний мир э т о г о
ладони. Но неправ бѵдет и Г п я ?
' Іеред вами как на
остановится н а о д т о й тоіто ? ? І Ш е Н Н ° б л и з о Р У < < тот, к т о
мет т о л ь к о ее г п І Г Л Г І . Г 0 ^ с т о Р о н е к а р ™ ы и пойД з ' конеч н°>
ное с у щ е с т в о испытав-me» I
ж а л ь это б е д и
Х 0 Л 0 Д '
бог з н а е т как'
У *
"Решавшее
х л е б по « о п е й к а Г Г ™ о н Ж спбп Ь яв В е К с о б и р а з ™ е е себе
закате, принужденно? печально ? З р а а ш е е ' а в о т теперь, на
той к о м н а т е , в уединении I ™ И т о о к л ™ о ж д а т ь , в богазавтракают з а бо?отьТм с т о ? о м и Г Т ™ И Д е В Ч О Н К И о т "
прогулки с расфранченной
" в о Р о т я т с я с веселой
Д
3 '
г р у с т н а я .
пая эпопея. Но не в н е й o Z »
печальЯ
к
а
еще д р у г а я с т о р о н а с т о п о й ?
' Р ™ н а состоит. Е с т ь
К у л и с а м и '
котоР°й
забывать.
не надо
Ш
К
И
И
д
е
в
ч
онк и»>
тут н е т н а л щ о ,
TOToZl
мь? І
которых
разжалобившего Z
с т а і ч і : " р и н о с и м в « е р т в у в честь
тоже с в о и права, с і о я н о т а r Z "
' Я ° У К ° Т ° Р Ы Х еСТЬ
голову и вертя к а р а н д а ш между Z 1 7 Z Ѵ ™ * ' П ° Н у р И В
Т0СКе и
с к у к е
ожидания. Но посмотрите о Т о / о Z r n T '
н а эти в о з д в и г н у ™ ' н а ё т о л е т а - б л и і і ' Н а Ѳ т и д о с "
т а б л и Ч ы
с
«глазами» — в е д ь это ИГР Z I ? , .
«носами» и
орудия з а с у ш и і н и я в с е это в п Р я У І е Н Т Ы н ы т к и и м У ч е н и я ,
существ, к о т о р ы е ™ эту м и н ѵ т t emР Тя м а л е н ь к и х Р ° 3 ° в ы х
смеются за спрнпй о I М И Н У Т У е Щ е так весело п р ы г а ю т и
г ы ? Г будут веста^ н е т е о п е л 1 ѵ ! р ! У Т У '
если они жив J „ е м м ы и л и c l T

п о т
Y

С

™ ь , е
° СВ0ИМ

и натяну?
™ л е м ,

они в я л ы и бесцветны?с?ему^и в т о м ? ^ в ^ д р ^ о т Г с л у ч а е 6 ? ! ?

учит их бедный, печальный старик? Тому, что сам по нечаянности узнал и в чем окостенел навеки, тому, что он
разносит теперь каждый день по всем домам, как один и
тот же рецепт, без рассудка, б е з разумия, без ответа на какой бы т о ни было вопрос, никогда не спросивши, д а ж е
никогда не подумавши о всей разнице натур, характеров,
вкусов, наклонностей.
Другой учитель, молодой, сам еще начинающий, не попал
еще п о д кисть Перова, н о тоже к а к стоил бы т о г о ! Может
быть, однажды придет и для н е г о свой черед. Это юноша,
прибежавший в Петербург, в академию, или в Москву, в
Рисовальную школу, из дальней провинции, учиться и сделаться художником. Он беден, ему нечем жить, он должен
что-нибудь предпринять, — и он идет в учителя: это так легко и просто. О н кое-как отбывает свою должность, до которой ему никакого дела нет, он только о том и думает, как
бы ее поскорее сбросить с плеч и заняться одним своим настоящим делом. Он учит, как ему в голову придет, — впрочем, все-таки с т е х же н о с о в и ушей, опять-таки не справляясь ни с натурой, ни с наклонностями маленького пациента и вгоняя его в общую мерку.
Неужели все это ученье, ничему не научающее, кроме —
и то в лучшем разе — внешней, поверхностной механики,
неужели оно не действует самым вредным, самым растлевающим образом на юный ум, понятие, ч у в с т в о ? В е д ь оно учит
искать в искусстве одной формы, и притом не той формы,
бесконечно разнообразной, которая существует в изменчивой и колеблющейся действительности, а какой-то экстрактной формы, процеженной и просеянной, исключительной и
отвлеченной, какой в натуре нет. Она (эта ш к о л а . — r e o . j
учит верить в «поправку» природы, она учит верить, что все
рассеянное вокруг нас — ничтожество и мизерность, нечто
второстепенное, словно какой-то напрасный призрак, ложь и
неправда, а настоящее н истинное — э т о те гипсовые белые
люди, которые завещаны нам старинными народами, когдато жившими, давно и далеко, и к которым мы должны лететь всем сердцем и всей душой. Но ів то же время папаша
и мамаша со слезами радости держат в с в о и х руках чисто,
гладко и тупо тушованные листы своих деток, эти рисунки
с казенными, безличными, чуждыми всякой живой действительности очертаниями, и с восхищением веруют, что

детки их делают успехи в искусстве. Если б они знали,
что эти «успехи» — первые шаги на пути искажения художественного чувства и водворения пошлого, рутинного
вкуса!
Если бы они знали, что стул, стол, лампа, чернильница,
простейший цветочек, учебная комната, все самые обыкновенные вещи, но нарисованные в самом деле с натуры и
являющиеся как плод собственного наблюдения, усилий
и успехов, в сто тысяч раз нужнее и важнее для художественного настоящего развития, чем всевозможные головы
Ахиллеса, ангела или Ниобеи, отчеканенные с мертвых
«оригиналов» прописей рисовальных.
(В школе, а потом в академии, с тем же успехом продолжается это самое дело разрушения. Лишь немногие истинные художники или же немногие люди, одаренные здоровым
художественным взглядом, видят эту порчу, понимают ее
вред и стараются протестовать. Н о и х голоса обыкновенно
никто не слушает, их «смешных» требований просто никто
знать не хочет.
Заглянем на минуту в художественные школы и ака;
демии.
Один из лучших художественных умов нашего времени,
знаменитый Виолле-ле-Дюк, писал еще в 1864 году («Réponse
à M. Vitet à propos de l'enseignement des arts du d e s s i n » ) :
«Рисует не карандаш, не кисть, а — интеллигенция. Механизм руки есть т о л ь к о аксессуар. Художник, не рисующий умом, в е к будет только машиной, сколько бы ни
искусна была, впрочем, его рука. В о т этот-то источник
рисованья, как и в с я ч е с к о й человеческой
деятельности,
интеллигенцию, — и надобно развивать. А разве
академическое преподавание устроено так, чтобы развивать интеллигенцию ученика? Неужели механическая работа, состоящая в том, чтоб воспроизводить н а бумаге, каким бы
то ни было орудием, голого человека, торчащего на эстраде, между четырех стен, может (при какой бы то ни было
внимательности преподавателя) развить у учащегося мысль,
концепцию, чувство? Е с т ь только один теоретический способ научиться рисовать, и именно тот, который употребляли
все великие художники, вне способов академических или
иных, и даже вопреки им: э т о — ' у ч и т ь с я видеть натуру,
учиться выбирать, привыкать задерживать в -памяти все,
'-'О

Стасов, т. II. Н. 4937.

305

д а н н о е н а б л ю д е н и е м , и с д е л а т ь с в о ю р у к у н а с т о л ь к о .по
слушною, ч т о б п о т о м в о с п р о и з в о д и т ь на кар тане отпечаток"
все/о о ! ! Г ' с п п ^ 0 Д Я К П р а К Т И К е ' И з д е с ь е с т ь т о Г о
™
э т о - Развивать наблюдательную
c n Z n r ^ т с п о с о б :
спо
с о б н о с т ь у ч е н и к а , р а с к р ы в а т ь е г о интеллект д л я всегда
2
ею и 7 у Г т / а п о П Ж Д Ы ' а н а л в з и Р о в а - в с е , представляемое
А д о й У ич и и ѵ О Д Р ° м б Н О С Т И В р 0 3 Ь > н о т в е Р Д ° помня место
И ИХ
относительное
ч т J L
значение; с д е л а т ь так
постояшюй Д ПРП И 6 у п р а ж н е н и я р и с у п о к с д е л а л с я средством
к а к э т о Ш Р < Д а Ч И М Ы С Л И и л и впечатления, п о д о б н о тому
Я упоекаю я е / я У . ° Р а Т О р а И Л И І Ш С а т е л я с р е ч ь ю
"ером!
^ у п р е к а ю а к а д е м и ч е с к и е м е т о д ы в том, что они уничто/то

о и и Т Л Л е К Т У а Л Ь Н у Ю Р а б 0 т у м е ж д у моделью н а у к о ю
с к а з а т ь Ѵ Ч а д - Г Р 0 И Т Ь П е р И ° Д Ы ' 6 6 3 H a M e P e ™ * ч т о ни'
Д 6 М И Ч е С К а я М е т о д а
но?ти пепГяа
п р е д с т а в л я е т д в е опасн о с г а ю Z T Z r r ' Ч Т 0 у ч е н ш ш ' | В О В С е не о д а р е н н ы е способведения т я ™
Г ' н а у ч а ю т с я ^ с о в а т ь , стряпать произК А л я Э Т 0 Г 0
е с т ь
TZ I I
с п о с о б ы ч и с т о механичесЯ
Ч Т 0 ' Р а з ' в и в а е т с я исполнение чисто условное,
в 1
Г
/
Р б 0 Т е
МЬІСЛИН е т ' н а д о
И
начинать с расширения
и увеличения интеллигенции у ч а щ е г о с я ; н е с л е д у е т ограни
к ™ Г ° . м Г 0 Р И 3 0 Н Т С Т 6 Н а М И Ш К 0 Л Ь І и л и мастерской, а доï a 3 b f a T b е м у > ч т о нее д о л ж н о б ы т ь д л я н е г о предметом наблюдения, 'что он д о л ж е н сперва на ж и в о й н а і у р е , и раньше чем на к а р т и н а х и с т а т у я х м а с т е р о в , с х в а т ы в а т ь в ы р / и я п п І е . Л 0 В е Ч е / < И Х Ч у , В ' С Т В п о с р е д с т в о м изучения ж е с т Г ч т о
с в е т / Г к р / с 7 к > Г Р а Т Ь ^ ™ " 5 < п Р 0 я ' в л е ™ е Форм, э ф ф е к . ы
н ь т ° ѵ ^ 0 В 0 Л И о т н о ш е н и е между школьным художественн ы м у ч е н и е м и у ч а щ и м и с я т а к ж е и у нас, в Р о с с и и , мы это
у з н а е м из воспоминаний о д н о г о из с а м ы х к р у п н ы х и самых
мыслящих наших
художников.
В статье п о д заглавием
«Судьбы русского
и с к у с с т в а » , н а д е л а в ш е й м н о г о шума
Крамской г о в о р и т : « Н и г д е в Е в р о п е и с к у с с т в о не н а х о д е т с я
в т а к о й т е с н о й з а в и с и м о с т и от академии, как у нас ни?д
академии не имеют в о з м о ж н о с т и н а п р а в л я т ь е г о сообразно
с в о и м т р а д и ц и о н н ы м н а к л о н н о с т я м ; в е з д е оно п о в и н у е т
с / п ? ! я п В 0 3 Н И К а Ю Щ И М п о т Р е б н о с т я м о б щ е с т в а , и отжившие
с в о е .время а к а д е м и и в с у щ н о с т и очень мало с т е с н я ю т / а з ?877

W Z ™ ™ ™ ™ *

Ш К 0 Л

Ж И В 0 П И С И

--

(«Новое

Время»,

Ню к а к же в с е г д а учила с в о и х у ч е н и к о в н а ш а х у д о ж е ственная ш к о л а , и м е ю щ а я т а к о е г р о м а д н о е влияние и на
судьбу, и н а понятия, и н а з н а н и я , и на д е я т е л ь н о с т ь н а ш и х
х у д о ж н и к о в ? М ы з н а е м это из р а с с к а з о в не т о л ь к о о д н о г о
Крамского, но е щ е м н о г и х д р у г и х , з н а ч и т е л ь н е й ш и х н а ш и х
художников: Перова, Верещагина. Крамской рассказывает:
«Я вступил в а к а д е м и ю (в 1857 г о д у ) , к а к в некий х р а м ,
полагая найти т у т т е х ж е с а м ы х в д о х н о в е н н ы х у ч и т е пей и
великих ж и в о п и с ц е в , о к о т о р ы х я начитался, п о у ч а ю щ и х
огненными речами б л а г о г о в е й н о в н е м л ю щ и х им ю н о ш е й .
Словом, я п о л а г а л в с т р е т и т ь нечто п о х о ж е е на т е мастерские и т а л ь я н с к и х х у д о ж н и к о в , к а к и е д е й с т в и т е л ь н о к о г д а - т о
существовали. Р а с с к а з ы т о в а р и щ е й о том, что т а к о й - т о проф е с с о р — замечательный теоретик, а вот этот — великий
композитор, т о л ь к о р а з ж и г а л и мое в о о б р а ж е н и е . . . Но на
первых ж е п о р а х я встретил, в м е с т о о б щ е н и я м е ж д у учителями и учениками ( к а к о е с у щ е с т в о в а л о з а ц е л ы е с т о л е т и я
до в о з н и к н о в е н и я а к а д е м и й ) и, так с к а з а т ь , «лекций» профессоров о б и с к у с с т в е , одни г о л ы е и с у х и е з а м е ч а н и я : в о т
это длинно или к о р о т к о , а в о т это н а д о п о с т а р а т ь с я посмотреть на а н т и к а х , Г е р м а н и к е , Л а о к о о н е . О д н о з а д р у г и м
стали р а з л е т а т ь с я с о з д а н и я моей с о б с т в е н н о й ф а н т а з и и о б
академии и п р о к р а д ы в а т ь с я о х л а ж д е н и е к мертвому и педантическому м е х а н и з м у в преподавании... В к л а с с е ж и в о писи з а м е ч а н и я п р о ф е с с о р о в о т л и ч а л и с ь о п я т ь - т а к и т е м ж е
лаконизмом: « П л о с к о ! к о л е н к а д у р н о н а р и с о в а н а ! ч у л о к вместо с л е д к а ! » На д р у г о й д е н ь с иными вариациями: «Не х у д о ,
не х у д о ! Э... Э т о не так, д а и э т о не т а к ! В с е не так...»
Перов в своих воспоминаниях говорит нечто совершенно
подобное. В с т а т ь е «Наши у ч и т е л я » ( « Х у д о ж е с т в е н н ы й Ж у р нал», 1881) он р а с с к а з ы в а е т м н о ж е с т в о и н т е р е с н о г о про т р е х
главных преподавателей в м о с к о в с к о й Ш к о л е ж и в о п и с и и
ваяния. О д и н , М о к р и ц к и й , наполнял в с е с в о и к л а с с ы п о в е ствованиями о Б р ю л л о в е и Италии: Монте-ГІинчио, Ф р а с кати, А л ь б а н о не с х о д и л и у н е г о с я з ы к а . О чем бы он ни
заговорил, н о к о н ч а л непременно своей н е з а б в е н н о й Италией и п л е н и т е л ь н о й Венецией. «Ученики о ч е н ь любили
его с л у ш а т ь , — г о в о р и т П е р о в . — И х увлекали его р а с с к а з ы о
великих м а с т е р а х , о ж и в о п и с н ы х м е с т н о с т я х и о ч а р о в а т е л ь ных к а р т и н а х . И если бы М о к р и ц к и й не был о б о л ь щ е н собою, к а к х о р о ш и м , д а ж е в ы д а ю щ и м с я х у д о ж н и к о м , если б ы

он не предлагал каждому своей помощи и совета, даже тому, к т о его об этом не просил, а также и тем, которые от
них уже по нескольку раз отказывались; если бы он не навязывал также копировать с в о и х плохих произведений, чуть
п е насильно в с о в ы в а я их в руки оторопелых учеников, то
его, наверное бы, очень любила молодежь, и он, несомненно
мог бы сделать много х о р о ш е г о и принести много пользы'
своими живыми и воодушевленными рассказами...» Что касается д о мнений об искусстве, усердно внѵшаемых ученикам устами э т о г о Мокрицкого, то они были следующие«Что натура? 'Натура — д у р а ! Надо изучать великих мастеров. Изучая их великие творения, только и возможно притти к чему-нибудь разумному, сознательному и изящному.
Ученик, прежде чем пользоваться натурой, должен изучить
рисунок и живопись по образцам великих мастеров... Пожалуйте в о т к о мне. Я вам п о к а ж у и дам рисуночки из
«Страшного суда» Микель-Анджело. В ы их почертите побольше, и я ручаюсь, что это будет для івас самое полезное... Скопируйте также что-нибудь. У .меня есть много
прекрасных образцов, и, поработавши с них, вы, сами увидите, подвинетесь!..»
Другой преподаватель, Скотти, проходил по классу как
Юпитер-громовержец или по меньшей мере римский император. Подняв высоко голову и заложив за спину руки, он
медленно, торжественно подходил к какомѵ-либо ученику,
молча смотрел на его работу и, также молча отвернувшись,
без слова, б е з звука, проходил дальше, останавливаясь у
следующего. Величайшая похвала из уст его была: «Гм, гм!
У тебя идет!.. Это недурно!.. Продолжайте!» Но иногда он
удостаивал и следующими замечаниями: «Убавь носу! . Подними глаз!» или: «Срежь подбородок!..» Это в с е слышали
от н е г о ученики. Впрочем, в свое дежурство Скотти, в противоположность Мокрицкому, с которым был в вечной
вражде, постоянно твердил ученикам: «Надо изучать натуру! Это лучший учитель!» Но это были только праздные
слова. Никакой натуры, живой и правдивой, он не видел
и не разумел, но сам б ы л художник старого покроя и академист, точь-в-точь как и враг его Мокрицкий, и понимал
он в действительности только одну «натуру», школьную и
натурщикову, и это он д о к а з ы в а л всю жизнь с в о ю не тольк о всеми картинами своими, но и бездушным, мертвым, ме-

ханическим с в о и м преподаванием в Московской художественной школе.
Третий преподаватель, Зарянко, клонил все свое преподавание и бесконечные разглагольствования свои о разных,
им самим изобретенных механических приемах только к
тому, чтобы ученики рисовали, писали и сочиняли с «математическою точностью». Но дело кончалось только тем, что
выходили в результате этюды и картины «с изумительною
выпискою, крайнею с у х о с т ь ю и странностью».
В свою очередь и рассказы Верещагина о преподавании
р. академии, в его время, рисуют положение дела, очень похожее на то, к а к о е нарисовано
у Крамского и Перова.
«Осенью 1860 года я поступил в Академию х у д о ж е с т в , —
говорит оін В' одном письме ко імне,— в число учеников профессора Маркова. Бейдеман, т о г д а еще свежий, был мне
очень полезен. Он первый, рядом наглядных примеров, поколебал мою веру ів необходимость «штриха» (повсеместно
царствовавшего т о г д а в академии), чистоты и опрятности
рисунка. Я стал рисовать грязнее и стал получать более
далекие номера...»
В е с ь этот схоластический, поверхностный и бездушный
способ ведения художественного преподавания существует в
нашей академии уже очень давно. По всей вероятности, он
точно такой был с самого начала академии, сто лет тому
назад. У нас іведь, в этом случае, ничего своего н о в о г о не
выдумывали, повторяли только то, что заведено было и делалось в е з д е в остальной Европе. В о времена «великого»
Брюллова, в те времена, к о г д а вся Россия от него с ума
сходила и видела в нем не только эру нового искусства, но
и олицетворение чего-то совершенно еще небывалого, д а ж е
и в деле преподавания, художественной педагогической проповеди, продолжали, однакоже, царствовать повсюду, в том
числе и у самого Брюллова, те же самые взгляды. Хвалители
Брюллова, из числа его .учеников, бывшие в продолжение
многих лет свидетелями всего того, что он делал, думал,
говорил, а также того, чему он учил других, рассказывают
многое такое, что дает полное представление о художественном учебном и воспитательном способе той эпохи.
Один из брюллоівоких учеников, Железнов, р а с с к а з ы в а е т :
«Брюллов говорил, что рисовать надо уметь прежде, нежели быть художником; механизм следует развивать от

ранних лет, чтобы, х у д о ж н и к , н а ч а в размышлять и чувс т в о в а т ь , передавал с в о и -мысли в е р н о и б е з в с я к о г о затруднения; ч т о б карандаш б е г а л по в о л е мысли... Д а и
п о з д н о учиться рисунку т о г д а , к о г д а живая женщина нравится более В е н е р ы Медицейской» ( « О т е ч е с т в е н н ы е Записки», 1856, т. 107). Что т а к о е это у ч е н ь е о приобретении «рисунка
раньше размышления и ч у в с т в а » , к а к не
о б ы ч н о е с х о л а с т и ч е с к о е понятие о рисунке, как о чемт о совершенно механическом, внешнем и условном, вроде
каллиграфии! Что в с е это, к а к не старинное и ш о р и р о - 1
вание в искусстве в с е г о с а м о г о в а ж н о г о , низведение его
на степень красивой, но фальшивой игрушки! Потому что
к а к о й же правды ожидать от т о г о х у д о ж н и к а , к о т о р ы й научился рисовать, не думавши и не ч у в с т в о в а в ш и , в д а л и от
пРиР0ДЫ?
Брюллов требует, чтоб х у д о ж н и к владел
каким-то отвлеченным, внеестественным рисунком. Но какой же это будет рисунок, к а к не у с л о в н ы й ? Никакому друг о м у , к р о м е э т а к о г о , з д е с ь места нет. Ж и в а я действительность, наблюдение и усвоение ее д а л е к о отлетели прочь Посмотрите, помимо всяческой риторики и п ы ш н ы х слов, что
в ы х о д и л о на самой действительности у х у д о ж н и к о в , воспит а н н ы х по тлетворной, г л у б о к о разрушительной и развращающей системе а к а д е м и ч е с к о г о рисования. В з г л я н и т е з а
кулисы, -посмотрите на х у д о ж н и к о в в о время и х работы, з а
х о л с т о м , в их собственной мастерской.
Брюллов всеѴда
очень много т о л к о в а л своим ученикам про «натуру», но к а к
т п " П ° Н И М а Л ' Э Т У < < 1 Н а т у Р у > > ? ' H « ™ « не иначе, как в одном
т о л ь к о самом у с л о в н о м с м ы с л е : он брал из нее, что ему х о телось и пропускал все остальное мимо. Ученик е г о M o крицкии р а с с к а з ы в а е т , к а к он о д н а ж д ы -писал в его присутствии картину. «Пришел натурщик, - пишет Мокрицкий
Ну Тарас, начнем, б л а г о с л о в я с ь . Натурщик стал на с в о е
место, и х у д о ж н и к , поправив его, в з я л в руки палитру и начал писать... Т о р ж е с т в е н н а я тишина в мастерской сопровождала труд е г о и д о в е р ш а л а очарование. Я посматривал на
натурщика и дивился, о т к у д а брал х у д о ж н и к изображаемую
красоту, форму и выражение, ибо, сравнивая с живописью,
я в и д е л т о л ь к о некоторое с х о д с т в о пятен с в е т а и теней »
В с е э т о Мокрицкий, в своем беспредельном энтузиазме став и т в з а с л у г у Б р ю л л о в у , но мы б ы поставили, конечно, т о л ь к о в укор. О т к у д а , в самом деле, брал он в с е то, что нано-

сил т у т на х о л с т е ? К о н е ч н о , не из натуры — о н ее о б х о д и л ,
он ее пропускал мимо глаз, он в ы д у м ы в а л к а к у ю - т о с в о ю
собственную натуру, ту, к а к а я у н е г о в е р т е л а с ь в т у минуту
в г о л о в е , н а основании в с я к и х гипсов, антиков, картин «вес к и х мастеров». Э т о б ы л а натура эклектическая
мозаичлая, склеенная из р а з н ы х к у с о ч к о в , в ы д у м а н н а я . Механически послушная и понаторелая в условности и лжи р у к а п о корно выполняла з а т е и с в о е г о барина и беспрекословно рисовала в с я к у ю небывальщину. Вспомним еще, как Б р ю л л о в
этому же Мокрицкому поправлял его рисунки «с н а т у р ы »
у себя на квартире, далеко от самой н а т у р ы : «Он просмотрел внимательно, у к а з а л недостатки и с д е л а л замечания,
потом в з я л к а р а н д а ш , нарисовал к и с т о ч к у , в ы п р а в и л следки просмотрел внимательно контур и, у к а з ы в а я н а к р а с о т у
линий, с к а з а л : «Видите ли, к а к нужно с м о т р е т ь на т натуру
как бы ни б ы л волнист контур, рисуйте его так, ч т о б е д в а
заметно б ы л о уклонение от общей его линии... смотрите почаще на антики: в н и х в с е г д а в ы д е р ж а н о спокойствие, гармония общей линии, о т т о г о они и прекрасны, о т т о г о они
важны и величественны...» В о т и в е с ь к а т е х и з и с х у д о ж е с т в а
«великого» Б р ю л л о в а : в с е н а т у р ы , все р а з н о о б р а з и е природы все бесчисленные видоизменения людей и с у щ е с т в
приводить к одному з н а м е н а т е л ю ! С т у ш е в ы в а т ь в с е разницы] в с е уклонения, все случайности и, с « о д о ^ а о т е м
глядя на антики, искать т о л ь к о «прекрасного», « в а ж н о г о » и
«величественного»! Б р ю л л о в у , с о всеми е г о учит ел ями, товарищами и учениками, не могло, к о н е ч н о , т о г д а и в г о л о в у
п р и ™ , ч т о б ы нашлись такие люди и такие х у д о ж н и к и которые б ы с к а з а л и : « Д а не х о т и м мы совсем ни «прекрасного», ни « в а ж н о г о » , ни «величественного» в с е х в а ш и х антиков. И х с о в е р ш е н с т в а пусть при них и остаются. Но наіи с о всем д р у г о е н у ж н о - н а м , х у д о ж н и к а м , писать и нам пуо
лике, видеть и ч у в с т в о в а т ь . -Не х о т и м -мы. в а ш е г о «прекрасного», к о т о р о е не есть прекрасное в с а м о м Деле а толысо
условное; д а в о в с е и не одним «прекрасным» живет искусство У него в а ж н е е есть з а д а ч и ! » Но н и ч е г о т а к о г о еще не
знал Б р ю л л о в с о всеми его предшественниками и п о с л е д у
вателями И в о т спустя ц е л ы х полстолетия, их символы ве
рьц и х з а к о н ы д о с / х пор п р о д о л ж а ю т
W ^ ^ B w m
и в ы всякий день можете увидеть в классе профессора к о
торый сердито в ы г о в а р и в а е т ученику, зачем он т а к близко,

так взаправду воспроизводит на с в о е м классном рисунке натурщика, быть может, с его немножко сухими плечами, может быть, с его полноватым телом, может быть, с его, не
д о последней ниточки «идеальными», к а к статуя, опертаниями! «Что это в ы т а к о е делаете?—кричит о н , — р а з в е так
можно? Копировать натурщика! Д а разве в ы забыли гипсов ы е ф и г у р ы в з а л а х музея? Натурщик в а м дан т о л ь к о на
то, чтобы напоминать ;вам гипсовые статуи древних! И х одних в ы должны помнить и рисовать, лепить, а не эту нынешнюю, действительную, случайную, низменную натуру!»
И ученик в з д ы х а е т , и должен фалыпить, должен іс натуры
рисовать «то, д а не то».
Кто э т о г о не слушается в академиях, горе тому! О д и н из
лучших современных х у д о ж е с т в е н н ы х писателей, Эжен Верой, пишет в статье своей «Несколько слов о состоянии
и с к у с с ш а іво Франции»: « У з к о л о б ы е академические педанты выбирают из античного мира то, что признают длд себя
подходящим, сообразно со своим собственным разумением,
налагают на него свой собственный вкус и, в конце концов,
с о з д а ю т из него ту окостенелую традицию, которая, под
именем схоластики, во времена средних в е к о в , сделала бесплодными в с е усилия человеческого ума, а в деле искусства
исключала, во имя академической традиции, т а к и х людей
как Буланже, Гюэ, 'Руссо, Делакруа, с наших в ы с т а в о к , признавая их недостойными считаться в числе французских х ѵ
дожников» <«L'art, 1876, t. IV).
Это «окостенение» так в с е г д а и шло в школах и академиях повсюду;, в том числе и у нас, тяжелым и мерным
шагом, передаваясь от поколения к поколению. Сначала
рисование и лепление с «великих антиков», позже — сочинение на нелепо з а к а з ы в а е м ы е «великие античные» или классические с ю ж е т ы , п о т о м еще копирование в Эрмитаже к
©сяких музеях с «великих новейших» произведений «велик о г о века», т. е. с итальянцев X V I івека, единственных дос т о й н ы х наследников великого античного времени; наконец,
умиленное пилигримство в художественную Мекку — И т а лию, и фанатичеокое самоотравление ее старыми идолами.
В о т что с о с т а в л я л о т о т тяжелый капкан, в который попадал художник на лучшие г о д ы с в о е й жизни.
'Но в с е г о х у ж е было то, что люди, задавленные этою ужасн о ю системою, не чувствовали своей погибели и, напро-

тив, находили себя вполне благоденствующими, идущими
по настоящему пути и ко в с е м самым п р е в о с х о д н ы м целям.
Лишь немногие, в Европе и у нас, понимали настоящее с в о е
положение и восклицали, к а к іКурбэ в о Франции, как Крамской в России: «Академия душит!» Лишь немногие разумели глубокую отраву во всем ведении х у д о ж е с т в е н н о г о дела повсюду: в механичности преподавания, все равно и первоначального, и в ы с ш е г о , в фетишизме п е р е д древним антиком и новою Италиею; лишь немногие разумели ложь и
вред «классических задач» для з а к а з ы в а е м ы х
школою
композиций, лишь немногие не веровали в ж и в о т в о р я щ у ю
силу путешествия в Италию и д о л г о й жизни там. Мало выступало вперед, где бы то ни б ы л о в Европе, таких х у д о ж ников, к о т о р ы е , к а к Шассаньоль, живописец 4 0 - х
годов
(наверное, описанный с натуры, в романе Г о н к у р о в «Manette
Solomon»), с д о с а д о й п р о в о з г л а ш а ю т : «Как! все самое противоположное, натуры, темпераменты, способности, призвания,
все личные особенности чувствования, с х в а т ы в а н и я , передачи, все разнообразия, все контрасты, все, что в х у д о ж н и к е
есть о р и г и н а л ь н о г о , — в ы запираете все это в х у д о ж е с т в е н ный пансион, п о д начальство и у к а з к у гувернера от Красоты!
И какой Красоты!
К р а с о т ы , патентованной школой! Тал а н т — г м ! Но если б у тебя и было е г о на' грош, то е г о не
донесешь оттуда назад. Потому что талант, что т а к о е талант? Это просто-напросто б о л ь ш а я или маленькая способность к новизне, .слышишь? к новизне, к а к у ю но-сит в себе
индивидуум... способность вложить в то, что ты делаешь,
немножко т о г о рисунка, который ты схватишь и уловишь
сам в нынешних линиях жизни, — сила и, прямо скажу,
смелость попробовать немножко той краски, которую т ы
видишь своим западноевропейским взглядом,
взглядом
парижанина XIX века... Т а к вот, мой любезнейший, т ы и
увидишь, много ли у тебя в с е г о э т о г о останется после проповедей, маленьких мук, преследований! Д а в е д ь на тебя
будут у к а з ы в а т ь пальцем! Против тебя б у д у т и директор, и
товарищи, и чужие люди, в о з д у х виллы Медичи (французской академии в Риме), воспоминания, примеры, -старые рисунки т в о и х предшественников, Ватикан, камни прошлого,
заговор индивидуумов, вещей, в с е г о говорящего, -советующего, укоряющего, гнетущего посредством воспоминаний,
традиций, высокопочитаний, предрассудков — в е с ь Р и м и

угарная атмосфера его шедевров... И к чемѵ эта сЬоанпѵ*
ство с в о е г о человеческого материала. Уцелели от этого поекая академия -в Р и м е ? Окажи мне только У з а ч е м ? ^ Т о ч н о
грома лишь немногие, лишь те, у к о г о была своя крепкая
будто не следовало бы оставить на волю растущему жи!
мысль, самодеятельное понятие, своя виднеющаяся впереди
цель.
«Оставалось нам в школе, — говорит Крамской, — тос т е о Т я м У / Г ' К У Д З 6 М У У Г 0 Д Н 0 - 0 т ч е г о н е б ы т ь ш ™ в Ам
^тердаме для т е х , кто ч у в с т в у е т в себе родственную связь варищество, единственное, что двигало массу вперед, д а в а л о
с Р е м б р а н д т о м ? О т ч е г о не быть школе в М а д р и д Г д л я тех хоть какие-нибудь знания, в ы р а б а т ы в а л о х о т ь какие-нибудь
приемы и помогало справиться со своими задачами...» Д а ,
L в В е н е п и ^ е Л а С К е 3 а У С е б я В К Р 0 В И ? О т ч е г о не быть нгколе в Венеции еще для д р у г и х ? <И потом, в сущности на такие люди, п о счастью, существовали у нас (как и в остальЧ ; п ° ж р ш к о л ы ? X o 4 e ^ b , я тебе скажу, что н а д о д е л Г ь
ной Европе), но их было немного, и, в общем хоре, их мало
и что
Ь
Н
е
К
0
Г
а
с
д
е
л
а
ю
т
?
с о п ™ Г '
? '
Долой конкурсы, школьное слышала и видела отуманенная масса. Е щ е раз приходит
на ум в с я глубокая правда слов, приведенных в ы ш е : «Нигде
соревнование, д о л о й старые, обветшавшие машины и тради
в Европе искусство не находится в т а к о й тесной зависиционные зацепки: скорей к созданию свободному убежден
мости
от академии, как у нас, и нигде академии не имеют
Л
И
М
У
Д
О
х
а
з
ь
г
в
а
ю
У
Д
Пви л иГ
'
Щ е м у мысль и в д о х н о в е ш Г Н о
возможности
направлять ее, сообразно своим традиционным
я т е б е
э т о
пророчу, что из тебя выйдет, как
наклонностям...» Отравляющее влияние совершалось не над
И из других,
почтенная посредственность. Как ж е ! Т ы бу
одними художниками, но н а д в с е й громадной публикой.
?т7 я » С Л У м И Т Ь < < з д ° Р о в ы м и возвышенным учениям искусОна
еще больше х у д о ж н и к о в была беззащитна против траства!..» Мало выступало также писателей, которые как
диционных
наклонностей и привычек.
Эжен Верон, восклицали: «Глубокопочитание прежних по

колении со стороны н о в ы х иногда превращается в фетишизм, совершенно лишенный рассудка. Если греческая и
римская древность еще и до с и х пор так с т р а н Г Т о с п о д
о н а
с д е л а л а
п?пУГпНаД НаШИМ УМ0М' е с л и
совершенно бесплодною т а к у ю массу интеллигенции, и это
посредством
деспотизма подражательности, вне которой д л я х у д о м и к а
не было спасения, то надо искать причин ѳ ? о г о феномена
в ф а к т а х психологических». Мало б ы л о людей, которые
х у д о ж е с т в е н н ы е
«протестанты» 1863 года, видели
до корней нелепые привычки и приемы нашей художествен
ной ш к о л ы , не хотели покориться им и уходили вон с про
Н0,ВЫХ
' п о н я т и й > н о в ы х приемов, н о в ы х стремле
нии. Мало было у нас художников, которые, как недавно
рассказывал один художественный журнал, со слов самих
пациентов, «до 30-летнего возраста учились <в академии)
а после только о том и заботились, чтобы забыть все чему
их учили» («Живописное Обозрение», 1883, № 6) Это были
все только «лучшие» между художниками; все остальны?
мирно и к р о т к о покорялись тяготевшей над ними железной
лапе и безропотно вдавливались в и з г о т о в л е н и ю для н и Т

ХѴГГРТ

' ф 0 р м у ' Систематический погром
художественной интеллигенции был прочный, он вполне до
стигал своей цели, он до глубины костей проникал в суще
Д0ДГИХ

,Г0Д0В

Художественный уровень уже и так, сам по себе, в с е г д а
невысок у массы, она в с е г о о х о т н е е наслаждалась бы
всякими прилизанными,
ничтожнейшими
картинками
и
иллюстрациями, бессмысленными, безвкусными, и только
жантильными или сентиментальными, теми, какие атакуют
каждого человека с самого раннего детства, на страницах
«маленьких д е т с к и х книжек» (этой заразы и чумы), со сладкою улыбкой даримых папашей и мамашей еще в первые
годы жизни сыну и дочери. Впоследствии, в к у с и понятие
вырастающего человека п о д д а ю т с я преследованию, с к в о з ь
всю жизнь его, тысячи л ж и в ы х картин и картинок на в ы ставке и в музее, манерных, полных условности гравюр в
окнах магазина, приторных и прилизанных иллюстраций в
бесчисленных .книгах. И ч т о ж е ! В д о б а в о к ко всему этому
тяжелый гнет академических преданий, классические и античные рамки, навязываемые каждому, забивающий мысль
слепой культ «великих авторитетов», не разбираемых, не
тронутых собственным умом зрителя!
Какому из в с е г о этого вместе выйти художественному
складу и понятию у бедной, ниоткуда не просветленной
массы! Т о т даже прямой ум, т о светлое, здоровое постижение к о т о р о е первоначально принадлежит каждому не отравленному внешними влияниями человеку, тускнеют и з а в о д а -

к и в а ю т с я темным о б л а к о м . З д р а в ы й смысл не в с е г д а погиб а е т д о конца, — и мы немало еще тому примеров укажем
ниже, — н о первоначальная с и л а и с в е ж е с т ь п о н я т и я слабеют в г р о м а д н о м размере, мысль с т а н о в и т с я робка и бесцветна, о н а . д е л а е т с я с п о с о б н а н е р а з б о р ч и в о воспринимать
з а р а з х о р о ш е е и дурное, л о ж н о е и п р а в д и в о е , она лениво
мирится и с талантом, и с п о с р е д с т в е н н о с т ь ю , и с б е з д а р н о с т ь ю , она ч а с т о приучается в с е г о более л ю б и т ь именно
п о с л е д н ю ю , лишь бы т о л ь к о она была с м а з л и в а . Но, что
в с е г о б е з о т р а д н е е , она п р и в ы к а е т к а к нельзя дружнее и
с п о к о й н е е у ж и в а т ь с я с полнейшею б е с с о д е р ж а т е л ь н о с т ь ю
в и с к у с с т в е и д а ж е и с к а т ь ее и п о к р о в и т е л ь с т в о в а т ь ей.
Художественная отрава так была глубока, что действовала н е т о л ь к о н а бедную б е з о т в е т н у ю массу публики, но
д а ж е на с а м ы х н а ш и х т а л а н т л и в ы х х у д о ж н и к о в - п и с а т е л е й .
Кто мог б ы т ь более реалист, к а к П у ш к и н и Г о г о л ь , к т о глубж е их понимал ф а л ь ш ь и у с л о в н о с т ь т о й литературы, которая п р е д ш е с т в о в а л а им, к т о б о л ь ш е их искал правды и
д е й с т в и т е л ь н о с т и в и с к у с с т в е с в о е м ? И что ж е ! Оба они
нисколько н е понимали т а к о й ж е т о ч н о ф а л ь ш и и у с л о в н о сти, к о г д а она в ы с к а з а н а б ы л а не в литературе, а в живописи или скульптуре, они в э т и х и с к у с с т в а х и не в о о б р а жали и с к а т ь той с а м о й п р а в д ы и д е й с т в и т е л ь н о с т и , к а к о ю
напрлнены были их с о б с т в е н н ы е п р о и з в е д е н и я , д л я к а к о й
они т о л ь к о и с о з д а в а л и эти произведения.
П о р а с с к а з а м у ч е н и к а Б р ю л л о в а , М о к р и ц к о г о , Пуиікщк
и Жуковский глубоко «любовались и восхищались дивными
а к в а р е л ь н ы м и рисунками Б р ю л л о в а » ; но к о г д а он показал
им н е д а в н о к о н ч е н н ы й рисунок « С ъ е з д на б а л к австрийскому посланнику в Смирне», то П у ш к и н б ы л в т а к о м в о с х и щ е нии, что не мог с ним р а с с т а т ь с я , стал п е р е д Б р ю л л о в ы м на
колени и начал умолять е г о : «Отдай, г о л у б ч и к ! В е д ь друг о г о т ы не нарисуешь д л я меня; о т д а й мне э т о т ! » (рисунок принадлежал уже книгине С а л т ы к о в о й ) . А между тем,
и з в е с т н о , к а к о в ы рисунки Б р ю л л о в а с ж и в о й натуры, в том
числе и э т о т : они полны у с л о в н о с т и и произвола, они не
з а к л ю ч а ю т н и к а к о й действительной інатуіры, и «турки» в
н и х т а к и е же придуманные, прикрашенные и переделанные
п о - с в о е м у , как все е г о итальянцы, греки, русские, француз ы , рыцари, монахи, крестьяне и синьоры. Т о ч н о т а к же
Пушкин д о г л у б и н ы д у ш и в о с х и щ а л с я и е г о «Распятием»

и э с к и з о м « Г е н з е р и х грабит Рим» и т. д., с о в е р ш и л » э не
чувствуя, какие т у т в е з д е присутствовали y ™ 0 B H 0 C T b ; j f
демичность, х о д у л ь н о с т ь , л о ж ь и гниль, отсутствие п р а в д ы
Тю Т чно Ы так же, к о г д а скульптор П и м е н о в вылепил с в о е г о
« Б а б о ч н и к а » , Пушкин, при п е р в о м же в з г л я д е , с к а з а л : « с л а ва б о г у ! (Наконец и скульптура в Р о с с и и явилась н а р о д а м » .
Президент академии Оленин у к а з а л ему х у д о ж н и к а . Пушкин
пожал руку Пименову, н а з в а л е г о «собратом» и т у т же написал с в о й чудный экопромпт:
Юноша трижды, шагнул, наклонился, ,ру,кой о колено
Бодро оперся, другой поднял, метну«) кость,
„
Вот увк прицелился... Прочь! раздайся, народ любопытный.
Врозь расступись; не мешай русской удалой игре.

И

Н о П у ш к и н н е понимал т о г д а , что эта с т а т у я - а к а д е м и ч е с к о е , с о в е р ш е н н о у с л о в н о е с о з д а н и е , без в с я к о й жизненн о й правды, к а к в с е с о з д а н н о е П и м е н о в ы м в у ч е н и е в с е й
е г о жизни. П у ш к и н не понимал, ч т о н и к а к о и «народной
скульптуры» тут не являлось, а русского было тут в с е г о
о д н о з а г л а в и е д а (волосы, остриженные в к р у ж о к .
Т а к и Г о г о л ь . «Последний день Помпеи» к а з а л с я ему верх о м не т о л ь к о к р а с о т ы и с о в е р ш е н с т в а , но и жизненной
п р а в д ы ; он ее прославлял, - эту
театрально-итальянскую
ж и в у ю к а р т и н у , (виртуозную по в ы п о л н е н и ю , но ч у ж д у ю
Гсякой п р а в д ы и ж и в о г о выражения, полную риторики и
б а р о ч н о с т и , — к а к гениальное, в е л и к о е пробуждение искусства в наш век. Х у д о ж н и к Ч е р т к о в (в « П о р т р е т е » ) с о з д а е т
в с е г о т о л ь к о к а к у ю - т о « П с и х е ю » , и в этом ш к о л ь н о м насилованном, неестественном, m н а ч т о н е н у ж н о м т в о р ч е стве Г о г о л ь не в и д и т ничего п р е д о с у д и т е л ь н о г о , н е г о д н о г о ! б е з у м н о г о . Д а и в о о б щ е , кроме п о д о б н ы х б е з о б р а з н ы х
з а д а ч , он н и к а к и х д р у г и х и не желал для и с к у с с т в а он
великий и правдивый реалист, он, к о т о р ы й ни з а
о не
согласился б ы брать п о д о б н ы е з а д а ч и для
н о г о т в о р ч е с т в а и, наверное, г н у ш а л с я бы ими, к а к чем-то
мертвым и л о ж н ы м о т н а ч а л а и д о конца.
й
Целѵю ч е т в е р т ь с т о л е т и я п о з ж е еще один к р у п н ы й ,
талантливейший наш реалист, Т у р г е н е в , т о ч н о так ж е не
у р а з у м е в а л с м ы с л а х у д о ж е с т в а Б р ю л л о в а и, значит, всей
ш к о л ы его предшественников и п о с л е д о в а т е л е й . (Конечно,
Т у р г е н е в в и д е л « т р е с к у ч е с т ь » и. с л е д о в а т е л ь н о , л ж и в о с т ь

з и

Л ™ ' H Ö ß C e - T a K H Г 0 В ° Р и л : «Брюллов мог в и р а .
'
хотел, да сказать ему было нечего
БоюллгГ»
н Г Т Г В О Б р П ю Р л е л Д о в а Г Л Л 0 Ж Ь " " Н е Т " Н а Д - е в ° е " этоРЮбь л°
не так. Брюллов вовсе не мог выразить все что хотел и
вовсе не представлял правдиво что бы то ни было Он не
мог представить все, что х о т е л ; он мог представить толь
ПРИВЫК' К Ч6Му б ы л
е
Ѵ Г У
приучен Р школой и ИтаУ
п
е
д
с
т
а
в
л
я
л
в
с
е
но F r o Т
Р
это не «правдиво», а ложпо^оѵо Ф Р М а Р 0 К 0 К 0 в п о л н е Р а в н я л а с ь его содержанию
рококо и ничем не возвышалась над ней. Не чѵдо ли это
а

Г

все

в

Н
ч т 0

Д 0 0 ж н и к К 0 к а к і Р | Г В Ь І Й В С В ° е М с о ® с ™ е н н о м творчестве ху-'
дожник как Тургенев, даже в зрелых г о д а х своих не по
дожнЛик!атоШИ'

а к а д е м и ч в

°"

я

иРуслов„остн у другого 1 ° .

к о ? е л И И ' И л Л Ь К ° П 0 Т ° М У ' Ч Т 0 т у т д е л о шло не о романе,
комедии или драме, а о картинах и работе кистью? Поач
Да впоследствии Тургенев, после а н а т о м и ч е с к и ? р а б о т н а
?он И ятн У е Д о Ж Б С пю е „ НН0Й К Р И Т И К о И ' * » ™ ™ « ь н о изменил свое
понятие о Брюллове, и в «Дыме», устами Потѵгина ппя
МО называл его «пухлою н и ч т о ж н о с т ь ? » которой бог зна'« о Г о л ь Г Г " У HafiC п о к л о в я т ь с я целых двадцать лет. Да,
но сколько же потребовалось лет даже и Тѵцгенеівѵ чтойы
искусствa)°?e
тоТкГ3
cS^noLlHHH»0? °

З н а ч
МЬІСЛИ

'

^

в

3аАаЧе

« « P Ä S E S
- с о д е Р ж а н и и , НО и в

Т а к было с живописью; но в скульптуре понятие т Ѵ о г е Г а н ™ а н е и з м е в н л о с ь , до конца жизни. В Т н а к а н Т н е »
л ы і « р Д ц е н е с к у л ь п т ° Р Шубин, который создает барельеф «Ребенок с козлом», и Тургенев вполне симпатнвдо
ческой я и к т л я ' и ™ И Л И ? М О р а ' ° ™ 0 С И Т С Я к ^аиой академической, никуда не годной деятельности. Этот Шубин «посвою Р е Л п Н ѵ а хѵ» а С Т ° Я Щ И Х ' Н а С Т а р И К 0 В ' Н а а н т и к и > Д а и Разбил
свою чепуху» — чепуху не потому, что все в ней нелепо
п п и Г ? Д Н ° ' ° Т С а М 0 Г ° Н а ч а л а ' а только потому, что она не
приближается к «настоящим», к «антикам», и не достигает
их неоспоримых, несомненных совершенств
ДОс™гает
к
а
к
и
е
„ „ 3 ,
„
бывали иногда художественные понятия ѵ
с к Т о » ? Р е а л и с т о в ' У совершеннейших художников
НИХ й с к у с с т в о
половины п ± Д
раскалывалось на две
половины. Одна половина была — литератора и литепятѵпное т в о р ч е с т в о : здесь они смотрят впе Р ред УР у них ес?ь яс
глаза> т в е Р д о в
острое зрение, здесь они стремятся к

одной -правде и натуре, здесь они чуждаются, лжи, гонят ее,
как самого злого врага своего. Но другая половина — все
остальное искусство, живопись и скульптура в особенности. Тут у них вдруг является новая мерка, совершенно
особенная. Они прощают многое такое, чего никогда бы
не простили в своем собственном деле, становятся близоруки и односторонни, светлый взгляд их отуманивается, и
они мирятсяі, спокойно уживаются со всем тем, что по-настоящему никогда не должно было оставлять их ни мирными, ни спокойными. Т а к о в а сила привычки, давно навязанных взглядов, укоренившихся словно непреложный
какой-то закон, т а к о в гнет понятий, пример других стран
и народов.
Чего же можно ждать, в подобном же случае, от массы
публики, состоящей по преимуществу из людей обыкновенных, посредственных, не одаренных ни силою мысли, ни
светлым взглядом, ни глубокими симпатиями таланта, часто слишком к о многому равнодушных? Им еще во сто раз
труднее противиться ложным идеям, извращенным вкусам,
бедственным привычкам мысли, пагубному гнету традиции.
Посмотрим же теперь, в каком положении очутилось
большинство нашей публики и куда оно
направилось,
когда народилось у нас и шагнуло вперед новое х у д о ж е ственное поколение, с совершенно иными против прежнего
мыслями, задачами и стремлениями, и к о г д а наша «художественная критика», неприготовленная,
слабая,
вдруг
выведенная из своего добродушного far-niente, оказалась
застигнутою врасплох, совершенно сбитою с толку.
III

!

!

Наша художественная критика была в с е г д а одним из са
мых зловредных тормозов нового искусства. Нельзя ска
зать, чтоб она в конце концов достигла своих целей — нет
я надеюсь доказать ниже, что этого, по счастью, не случи
лось, но все-таки своим в большинстве случаев невежест
вом, безвкусием и узким консерватизмом она успевала мно
гих, очень многих задерживать, отуманивать, сбивать
пути. «А что говорят в печати?» — обыкновенно спраши
вает большинство, робкое и несамостоятельное, неспособ

ное решать собственным умом. Приговоры печати, если
они дружны и часты, нередко имеют самое решительное
влияние на массу и способны завести ее бог знает в какие трущобы, к о г д а она колеблется или просто не знает
что подумать о том или этом н о в о м явлении.
К а к о в а была уже издавна наша х у д о ж е с т в е н н а я критика,
тому мы находим необыкновенно верное и меткое определение уже іпочти п я т ь д е с я т лет т о м у назад. Один из самых
крупных и у м н ы х х у д о ж н и к о в наших, Иванов, писал из Рима
отцу своему, в 1840 г о д у , по поводу статьи неизвестного
«Русские художники в Риме», напечатанной в «Библиотеке
для чтения»: «Тон русских журналов кулачный, хвастливый, бездушный, необразованный. Если бы эту статью перевести в иностранную газету, то она заставила бы краснеть к а ж д о г о из нас, а между тем, нас хвалят. Я не знаю
даже, не лучше ли б ы было, если б о нас совсем не писать,
чем писать таким антипатичным, неверным, безосновательным тоном». Мне кажется, в продолжение полустолетил
после И в а н о в а многие д о л ж н ы были повторять почти точьв - т о ч ь эти самые слова. Б е з д у ш н ы е , необразованные, антипатичные, безосновательные, «кулачные приговоры» — как
это в е р н о с х в а ч е н о , как все это возобновляется у нас все
снова и снова по п о в о д у каждой новой выставки, по поводу к а ж д о г о н о в о г о сколько-нибудь значительного художественного создания. В редких случаях наша критика бывает
иною в отношении к истинно хорошим художественным
созданиям. Она все более любит брать под свое покровит е л ь с т в о создания ординарные или ложные. Примеры тому
бесчисленны; некоторые из характернейших б у д у т приведены ниже.
В прежние времена наши х у д о ж е с т в е н н ы е писатели любили отличаться по части глубины и красноречия, и тут
же по части патриотизма. Так, например, известный поэт
3 0 - х г о д о в , Тимофеев, признанный Сенковским з а великого
гения, писал, в 1835 г о д у , в лучшем тогдашнем журнале
«Библиотеке для чтения» ( с т а т ь я : «Русские художники в
Р и м е » ) : «Мастерская х у д о ж н и к а — н о в а я вселенная. Я сейчас в ы х о ж у из одной такой вселенной. Создать и осуществ и т ь — какие прекрасные преимущества творческой силы
живописца! В ы видите, как в х а о с е скопляются первые зародыши вещей; видите, как раскрываются их формы, как

рассеивается облако и из т ь м ы в ы х о д я т стройные совершенные существа... Р а с с у д о к преклоняет колени перед могуществом э т о г о в о л ш е б с т в а ; (воображение зрителя, чувствуя нищету сил своих, останавливается, ослепленное как
бы лучами солнца, е д в а осмеливается кинуть полвзгляда и,
подобно стыдливой невесте, снова устремляет взоры в землю. Вселенная с у щ е с т в у е т : в о т она!.. Б л а г о г о в е й т е перед
тем, кто позволил избранному человеку г о в о р и т ь , и наслаждайтесь плодом позволения». З а таким вступлением
следовало восхищение портретами Бруни, сравнявшимися с
тициановскими ( о д и н и з портретов — шестнадцатилетняя
девушка «в костюме (Психеи»!), портретом Анатолия Демидова, работы Брюллова, г д е в с е наполнено «русской национальной поэзией», т а к как Д е м и д о в представлен «в одежде
русского боярина» и ноги е г о коня «с г о р д о с т ь ю попирают
бывшие владения Кучума... Мир тебе, Сибирь, — русская
Америка!» и т. д.
Д р у г и е бряцали на с в о и х лирах в ином тоне. Так, например, т о т неизвестный, про к о т о р о г о говорил Иванов, описывая мастерские «русских х у д о ж н и к о в в Риме» ( « Х у д о ж е ственная Газета», 1840, № 6 ) , восклицал по п о в о д у картины
Завьялова «Сошествие Христа в о а д » : «Я смотрю на это
все и умиляюсь! Как чудно, ярко, как непостижимо отчетливо в ы с к а з ы в а е т с я во всем характер, история нашего народа; как явно гармонирует между собой, в известную эпоху, внутренняя жизнь народа с его бытием политическим.
Россия живет в г и г а н т с к и х размерах и ф о р м а х ; ей тесно,
ее политика объемлет целый мир. Е в р о п а и Азия ж д у т ее
разрешений. Эта сила отозвалась во в с е х ч а с т я х , во в с е х
фазах нравственной жизни русского народа. Она откликнулась и в х у д о ж е с т в а х наших. Посмотрите, в о т русские
люди, живущие вне с в о е г о отечества, отдельно и независимо о т отношений о б щ е с т в е н н ы х : они живут и действуют
только про себя, а им давай, изволите видеть, больше места! Им тесно! Раздайся!..» Д р у г о й писатель т е х времен,
профессор Ш е в ы р е в , восторгался до беспредельности всем
вообще русским искусством («Москвитянин», 1841, т. VI, статья «Русские художники в Риме»), находил в нем создания все самые капитальные и говорил, что именно « Р о с с и я
оградила наши гениальные дарования (Брюллова и Бруни)
от в с я к о г о неправильного развития, какому подвержены

ЗР,0

21 Стасов, т. II.

Н. 4937.

321

художники Запада». Кукольник, Булгарин,
Сенковский,
каждый в своем журнале и газете, взапуски восторгались
Брюлловым, признавая его высочайшим гением современной художественной Европы, конечно, именно потому, что
при всей своей талантливости (впрочем, внешней) Брюллов
был одного с ними поля ягода, столь же поверхностен, надут, ложен и условен. Кукольник объявлял, что от «Последнего дня Помпеи» и до «Взятия божией матери на небо» можно насчитать у Брюллова до двухсот разнородных
его произведений, и каждое поражает новостью, оригинальностью создания, правдою, естественностью положений,
разнообразием колорита» («Библиотека для чтения», 1843,
т. 56, статья «Современное художество в России»). Что мудреного, когда даже тогдашние живописцы думали в том же
самом роде, и старый академист Егоров со слезами на глаз а х восклицал: «Карл Павлыч, ты своею кистью бога славишь!» Но, за одним разом с Брюлловым, журналисты и
фельетонисты беспредельно восхищались тогда и остальными наіішми художниками, главное, в том соображении, что
они отличаются перед Европой и нам «честь принесут». Тут
уже все © расчет шли безразлично, одной сплошной толпой,
и хорошие, и посредственные, и никуда негодные: и Завьяловы, и Кипренские, и Шамшины, и Тырановы, и Плюшары, и Воробьевы, и Чернецовы, и Штейбены, и множество
других, которых имена теперь давным-давно забыты, но
тогда — все годились, все были превосходны. Кукольник,
тот в своем пафосе заходил так далеко, что объявлял в
«Библиотеке для чтения» (1843, 56): «Мы так избалованы,
так приучены к колоссальному, что для нас и художник не
художник, если не напишет картины в несколько сажен.
Это требование весьма справедливое!» Еще бы всего подобного не называть бездушным, хвастливым, кулачным,
необразованным — Иванову, в самом деле художнику, в самом деле человеку думающему и понимающему. Его не
могли вводить в заблуждение никакие фольги и фальши,
он видел на деле совсем другое, чем критики-риторики,
критики-лжепатриоты, критики чванливые хвастуны, критики грубые невежды его времени. Он писал в эти самые годы
Обществу поощрения художников из Рима, что «русские
художники почти еще ничего не произвели» и что все это
еще впереди («Жизнь и переписка Иванова», письмо 54).

Но много лет прошло с тех пор, а наша художественная,
критика ничуть не пошла вперед и стоит все на той же
низменной (Ступени. Имена переменились, но сущность вещ е й — нисколько. Вместо прежних Тимофеевых, Кукольников, Булгариных, Сенковских, пишут нынче в журналах
такие же «художественные критики», как и они. Продолжается все прежняя проповедь, прежнее восхваление того,
что плохо или посредственно, и топтание в грязь того, что
талантливо. И толпа часто слушается этой проповеди, часто верует в слова невежд, повторяет их, не понимая того,
что какова она сама, толпа, ни есть, как ни полна зачастую
бывает темноты, предрассудков и ложных преданий, а все
стоит гораздо выше большинства своих самозванных просветителей и советников. Несмотря на всю толстую ксру,
застилающую ей иногда глаза и уши, у массы все-таки
есть в корню свежее, здоровое чувство, иной раз вдруг
просыпающееся и ярко высказывающееся. У большинства
тех, кто выступал в роли «художественных критиков», напротив, всякое здоровое, свежее чувство давным-давно утеряно. Трудно поверить, не убедившись собственными глазами, насколько они почти все ниже общей, темной, оплошной толпы.
Посмотрите на нашу литературную критику: там другие
люди, другие требования, другие нравы. Там, в большинстве случаев, приступает к этому делу тот, кто действительно интересуется им, чья мысль занята им, кто искренно
стремится узнать, что создано разнообразными талантливыми людьми, своими и чужими, в деле занимающего его
искусства, одним словом, приступает к этому делу тот, для
кого литература и ее судьбы — вопрос очень важный, иногда даже задача его жизни. От этого у нас есть в литературной критике такие люди, как Белинский, Добролюбов,
Писарев, Ап. Григорьев. В художественном деле совсем
Другое. Кроме исключений, самых редких, как, например,
автор книги- «Эстетические отношения искусства к действительности», почти все, бравшиеся у нас за перо для
того, чтоб писать об искусстве, — и не знали его, и не любили. Это были, в большинстве случаев, все только фельетонисты. Они обращались к нему со своим пером так, по
нечаянности, потому что так пришлось в эту минуту; они
брались писать о нем, прежде о том никогда и не думав-

ши, э к с п р о м т о м для самих себя, без малейшего приготовл е н и я — сойдет, мол, ведь это дело такое пустое, что тут
«знать», да «понимать»! А поэтому они и расправлялись с
ним запанибрата, с такою же беззаботностью и санфасонством, как с любым другим ничтожнейшим предметом своего ежедневного фельетонного каляканья. Кто пошел в
фельетонисты, тот сейчас все знает. Он все видел, все уразумел, ничего нет для него темного или затруднительного.
Взглянул — и разом все понимает. Фельетонисту довольно
притти и стать перед картиной или статуей — и он вам
сейчас все разведет по пальцам. Но, что всего постыднее:
никто не находит всего этого безумным и нелепым, никто
не глядит с презрением на ту смесь легкомыслия, дерзкого
невежества, безвкусия, из которых составлены те фельетоны, что идут у нас за «художественные критики». Что эти
люди на самом деле ничего не знают об искусстве, никогда ничего не видали из его созданий, что они не имеют
никакой способности понимать его и судить о нем — а им
какое до того дело? Иногда к этому хору людей-всезнаек
и людей-экспромптов присоединялись и художники. Но так
как до сих пор (кроме очень редких исключений — таких,
как Крамской) это все бывали художники плохие или посредственные, с головою опутанною и понятием темным,
то и они ровно ничего не приносили (как мы увидим ниже) для просветления публики и повышения ее художественного уровня.
Но вот что очень любопытно. Эти господа, перед изложением своих прекрасных мыслей и приговоров, часто помещали что-то вроде извинений перед публикой, что, мол,
я не считаю себя в самом деле разумеющим что-нибудь по
этой части, и мои, дескать, рассуждения, конечно, не бог,
знает что, и им особенно верить нечего... а все-таки, а всетаки извольте-ка их, господа, послушать. В таком роде
всегда бывало прежде, да часто бывает и нынче. Лет пятьдесят тому назад Кукольник, приступая к разбору академической выставки 1836і года, писал: «Я буду просто беседовать, и если где-нибудь, от дурной отделки в слоге, слова
мои получат вид суда — не верьте: я не хочу, да и не могу
судить, не хочу и не могу брать на себя права, которого
действительно не имею. Буду рассказывать свои мысли,
нимало не ручаясь за их непреложность...» (Художествен-

ная Газета», 1836, стр. 139). Иногда он тоже восклицал«Боже меня сохрани сесть на судейское кресло!» Спустя пятьдесят лет, г. Суворин точно так же, принимаясь за
статью о выставке, которой посвящает множество превосходных столбцов своей газеты, объявляет, что «он был на
выставке не в качестве критика, а в качестве «друга» своего
корреспондента, и что хочет только сказать о том что ему
понравилось, и о том, что не понравилось». Таких Кукольников и Сувориных у нас всегда бывало сколько угодно
Странный народ! Блудливы, как кошки, а трусливы как
зайцы. Наговорят сто возов нелепостей, нагромоздят целые
горы негодных мыслишек овоих, попробуют заплевать все
что есть лучшего и талантливейшего, поднять до небес в'-е
что есть плохого или посредственного, а сами приговаривают: «А впрочем, это мы только так! Не обращайте особенного внимания на то, что мы говорим, — м ы ведь тут
только друзья, а не критики! О судейских креслах мы и не
думали!»
Однако, взглянемте поподробнее на критики наших
критиков.
У них вначале было такое высокое понятие о русском
искусстве, что они ставили его даже гораздо выше русской
литературы. Сенкоівский писал в 1836 ,роду: «Обежав дважды бесконечные залы выставки в Академии художеств, мы
были удивлены и числом дарований наших художников и
их силою. О, русское художество далеко опередило* русскую литературу! И почему знать, может статься, мы предназначены быть преимущественно народом художественным, подобно голландцам и бельгийцам, которым никогда
не удавалось надеть два венка вместе на голову своего гения. Англичане, первый народ после древних на поприще
словесности, несмотря ни на какие усилия, іне могут приобрести в Европе художественной славы. Одни только греки получили двойную пальму победы и в литературе, и в
искусствах. Видно, народы, так же как и отдельные лица,
родятся каждый под особенною звездою» («Библиотека для
чтения», 1836, т. 18). Точно так же (Кукольник, столь патетично признавший величие русского искусства, совершенно отвертывался от русской литературы, от русской поэзии: «Куда девалась у нас поэзия — одному богу известно;
не верим нынешней русской поэзии»,—возглашал
ощ

принимаясь за обзор и превознесение «современного нашего
художества» («Библиотека для чтения», 1843, т. 56) Оно и
понятно: и Кукольник, и Сенковский, и Булгарин, и все их
товарищи не выносили ни Лермонтова, ни Гоголяі—эти
новые наши писатели и созданные ими новые школы были
им противны и непонятны, они ненавидели их от всей души за ту искреннюю правду, которую те вносили в искусство, и с восхищением готовы были превозносить, им в пику, кого угодно, не только Брюллова, их приятеля и человека действительно талантливого (хотя человека с талантом
испорченным и фальшивым), но даже самых
посредственных или плохих тогдашних наших живописцев и
скульпторов. Да, и именно за то, что эти художники были
бесцветны своим направлением, никого и ничего не затрагивали своими полотнами и статуями, не будили никакой
мысли и никакого чувства. Запоздалый эстетик старинного
покроя, Плаксин, даже в 1853 году повторял жалкие размышления своих учителей и товарищей. Он соглашался с
Сенковским, что в самом деле «мы, русские, народ не литературный, а художественный», и в доказательство восклицал: «Пойдемте в императорскую Академию художеств.
При всей строгости суда вы не найдете здесь (на выставке)
таких произведений, которые бы не заслуживали внимания
в каком-либо отношении» («Москвитянин», 1853, часть I,
статья. «Посильный взгляд на выставку Академии художеств»). (Вдобавок к соображениям общим, поминутно повторялось тогда (публике, что наши художники и по технике стоят невообразимо высоко. «Хвалить г. Маркова за
чистоту и правильность рисунка в его картине «Фортуна и
нищий», — объявлял Сенковский в 1836 году, — значило
бы обижать питомцев академии, которая всегда славилась
как превосходная школа рисовальщиков».
В о т как все у нас в искусстве шло чудесно, мило и деликатно вначале, вот как любезны, дружелюбны и розовы
были тогда наши «критики» в отношении к художникам.
Но такое благополучие продолжалось до тех только пор,
пока художники держались старинного «искусства для искусства», пока они были далеки от всех тех задач, которыми жила уже в то время литература, пока в их руках искусство было нарядной, но праздной игрушкой. Но только
что наши художники поворотили на настоящую дорогу,

только что они попробовали сделаться тем же, чем литература, приблизиться к жизни и рисовать ее, тотчас же все
переменилось, тотчас же критики сделали другую мину.
IV
Первым поводом к тому вышел Федотов.
Публика была поражена им. Она глубоко обрадовалась
той свежести чувства, той правде представления, которыми
были полны его создания; она стала тотчас же на сторону
Федотова и с искренним восторгом аплодировала его смелым, невиданным еще у нас попыткам водворить горячую
действительность и неподкрашенную искренность жизни на
месте прежнего холода, выдумок и условностей. Толпы
зрителей в Петербурге и Москве не отходили от «Утра чиновника» и «Сватовства майора» и, в первый раз еще с тех
пор, как было на свете русское искусство, его сравнили и
поставили на одну доску с русской литературой. «Чтоб судить о многих картинах, — писал в 1848 году П о г о д и н , —
нужно быть ученым знатоком, иметь опыт, нужно задумываться; картину Федотова «Сватовство майора» поймете
вы с первого раза, и все лица переселятся с холста в ваше
воображение, а может быть, вам придет в голову, что все
случилось с действительными лицами комедии Островского «Свои люди — сочтемся» (тогда только что ставшей
известною), перед ее началом. Так ©се это верно живо
истинно... Что за знакомство с жизнью, с бытом!..» Биограф
Федотова, А. И. Сомов, рассказывает, что когда двери
выставки 1849 года ( г д е впервые явились перед петербургской публикой обе знаменитые картины Федотова) открылись для всех, «имя Федотова стало сразу известно всему
Петероургу. Во все продолжение выставки толпа посетителей наполняла тот зал, где находились его произведения, так что пробраться к ним поближе можно было лишь
с великим трудом. Всякий хотел насмотреться на эти сцены, целиком выхваченные из жизни, одинаково понятные
для каждого...» Так думали и писали в то время очень
многие.
ІНо тотчас же оказалось у нас немало и таких людей
которых новый почин и новое направление привели в ис-

тинное негодование, можно сказать, просто подняли на дыбы. Новое направление казалось им чем-то и неприличным,
и беззаконным, и непозволительным. Большинство этих
людей были классики, т. е. те люди, которые по-раскольничьи веруют только в старое, давнопрошедшее, да еще
чужое, а слепы и глухи ко всему новому, в особенности
своему. Один из них, достаточно известный впоследствии
друг и товарищ M. Н. Каткова, профессор Леонтьев, напечатал статью под заглавием: «Эстетическое кое-что по
поводу картин и эскизов г. Федотова» и здесь подробна
высказал все свое негодование, весь свой гнев. Как истый
классик, он начинал свою статью громовыми вопросами,
вроде Цицерона в речи против Каталины: «К какому разряду художественных произведений, к какому направлению
в искусстве следует отнести картины и эскизы г. Федотова,
имевшие столько успеха и у петербургской, и у московской
публики? Что заставляло стоять перед ними на выставках
такую большую толпу посетителей, что привлекало к ним
приходивших в Растопчинскую
галлерею и отводилоглаза, іповидимому незаконно, от многих превосходных
вещей гораздо высшего художественного
достоинства,
в ней находящихся? Особенная ли острота, с которою они
задуманы, особенная ли художественность в артистической
обработке, особенная ли виртуозность в технической отделке? Или, более, нежели что другое, новость рода, меткость, с которою художник попал именно на то направление, по которому, при данных обстоятельствах, можно итти успешнее, нежели по другим, одним словом, — оригинальность и вместе современность в оригинальности?» На
это профессор классицизма отвечал, что одна из главных
причин успеха Федотова — та, что его картины принадлежат к жанру, а этот род процветает с тех пор, как «высокое образование стало считаться вещью ненужною для художника, а богатство мыслями — даже качеством вредным».
После этого следовали горькие сожаления об утраченных,
невозвратных временах Рафаэля и Микель-Анджело, когда
существовало высокое искусство, а далее такие мысли:
«Историческая живопись, несмотря на внешние пособия и
поощрения, уступает все более и более место ежедневному быту (genre). Это явление очень понятное. Последняя
живопись не обращается за своими предметами в высокие

области: она берет их из той вседневной жизни, которая
окружает всякого, которую знает всякий, как всякий знает хлеб, дрова, платье. Она доступнее исторической; она
ко всякому просится в комнату; она всякому понятна. С
т е х пор как люди разделились на образованных и необразованных, она имеет более обширную публику, нежели живопись историческая. К тому же она может процветать во
всякое время, как бы оно скудно ни было поводами к положительному одушевлению. Этот род живописи более требует меткой наблюдательности, нежели увлечения, более
верности природе, нежели высокого изящества, более даровитости и остроумия, нежели гениального богатства мыслями и истинно художественного, спокойно-восторженного
миросозерцания...» Расправившись, таким образом, с жанром за то, что он близок к природе и всякому понятен,
не спокоен и не торжественен, московский классик после того расправлялся специально и с Федотовым. Конечно, он
отдавал ему некоторую справедливость и слегка похваливал его за «разительную верность», за удаление от академической модели и за колорит (который, как на беду, у
Федотова сер и мутен), но профессор Леонтьев корил Федотова за то, что он слишком низко стоит в сравнении с
знаменитыми нидерландскими старыми жанристами и Гогартом, за то, что у него нет их «наивности», но вместо
того есть «злоба и сатирическая насмешка над изображаемыми лицами», а главное за то, что у него «изображена
действительность, как она бывает». Еще далее московский
классик любовно перебирал Горация, Ювенала, цитировал
их стихи по-латыни, сравнивал с ними Федотова, находил,
что он совсем не то делает, что они (как бы следовало,
по-настоящему), и приходил к заключению, что «сатирическое направление не может являться у нас во всей его
безотрадной чистоте: в христианском обществе для него
нет места», и что все, сделанное Федотовым, носит характер только «современный и временный». Тут же профессор
Леонтьев упрекал Федотова в «недостатке творчества», в
«малой обдуманности, в малом вкусе, в недостатке изучения постановки фигур». Хотелось бы спросить: что такое
сам профессор Леонтьев-то разумел в «художественной обдуманности», в «постановке фигур»? Точно будто должно
читать Горация и Ювенала, чтобы разом все это понять и

узнать! Но всего лучше было заключение: «Леонтьев называл тут Федотова и (конечно, для проформы) «редко
даровитым художником», но вместе поздравлял Москву
«с замечательным талантом другого москвича, еще более
принадлежащего их городу, это с талантом г. Астрахова,
ученика московского художественного класса, которого опыт ы в чисто нидерландском роде возбуждают самые приятные надежды» («Москвитянин», 1850, ч. III). Надежды клас->
сического профессора не сбылись^ и его Астрахова никто
никогда не узнал, даже имени его не слыхать было никогда; а тоже и насчет Федотова никто не послушался его
предательских внушений. Но с этой московской классически-эстетической статьи можно вести эру походов против
бытовой живописи, правдивой деятельности в искусстве и
изображении ее — так, как она в самом деле в натуре есть.
Дело пошло у иных так быстро, что, например, тот самый
Погодин, который в 1848 году писал такие восторженные
похвалы Федотову (оставшиеся, впрочем, тогда ненапечатанными), и тот уже год спустя, в 1850 году, давал в своем
«Москвитянине» место таким враждебным излияниям против Федотова, как статья Леонтьева. Правда, в 1853 году.
Погодин сам же печатал свою хвалебную статью про Федотова, но это было уже после его смерти (когда наследников у Федотова по художеству никого еще не было и не
предвиделось), чисто как исторический «материал», а несколько лет позже, в 1864 году, по поводу картины
Ге «Тайная вечеря», вполне презрительно отзывался о
всей живописи не исторической, не классической, успевшей уже пустить у нас сильные корни, в противоположность настоящей высокой живописи: он ее называл «житейской живописью, или, как говорят ныне іпо-варварски,
жанр».
Вот что произошло в то время, когда консерваторы стали догадываться, что живопись наша вовсе не так «невинна» и ничтожна, как прежде все думали, как бы им самим
хотелось и как они давно привыкли видеть. Они стали замечать, что ей неохота дольше оставаться статистом, актером «без речей», и что она начинает что-то забирать себе в голову, тоже пробует сказать какое-то свое слово. А
это уже было, конечно, невыносимо.

Как смотрели наши доки и классики в самом начале на
все «не историческое» в живописи? Послушаем самого главу старой Академии художеств, президента Оленина. В
своей книге «Краткое историческое сведение о состоянии
императорской Академии художеств» он писал в 1829 году: «По живописи разных родов (peinture de genre) академик Венецианов первый открыл в России путь к сему приятному роду живописи, изображающему разные домашние
и народные явления. Не довольно того, что он сам упражнялся в этом искусстве с большим успехом (о котором свидетельствует картина его в Эрмитаже, представляющая
внутренность крестьянского русского овина): он еще образовал целую школу молодых сего рода живописцев, с т
которых должно ожидать со временем больших успехов, и
совершенства, особливо в перспективных видах — внутренности зданий».
Вот чем начинался у нас «жанр», вот чем он в первое
время казался! «Сей приятный род живописи»! Да еще наполовину смешиваемый с живописью в «перспективном роде»! Тут еще ничего не было ни опасного, ни зловредного.
Такое ничтожное художество еще никого не зацепляло,
оно являлось только ничтожной, пустейшей забавой и потехой, некоим «упражнением» (как выражался Оленин), и
ни на единый вершок не шло далее. Все могли оставаться
равнодушны и спокойны. Но что если б Оленин, и с ним
старая академия, могли только предвидеть, сколько этот
жанр наделает им однажды хлопот и неприятностей! Как
он однажды бросит свое подчиненное, приниженное место,
встанет и захватит самое первое место, притиснет к земле
их боготворимую «историю» со всеми ее парадами и чванными фальшами. О, тогда бы они поостереглись называть
это зловредное направление «приятным родом живописи»!
Они сразу расправились бы с ним как следует, вытолкали
бы его метлой из глубины академических зал, никогда не
позволили бы ему и носа показать в двери Эрмитажа и
дали <бьіі ему понять, что оно такое за ничтожество, гниль'
и тлен. Да, но в том-то вся и беда, что отгадать всего такого нельзя было вначале: «живопись разных родов» так
и представлялась вещью ничего собственно не стоящею,

только что «приятною», в роде сладкого, сентиментального
и условного Венецианова, терпимою из снисхождения и —
что делать! — неизбежною по новейшим европейским капризам и модам. Но в течение немногих десятков лет дела сильно переменились, и то, что было слабо и маловажно, превратилось в силу и значительность. Некто Арнольд
писал в 1860 году в «Московском Вестнике», © своей статье
«Несколько слов о русском искусстве и его критиках»:
«Теперь задача первой важности в том, чтоб дельной эстетической критикой руководить запутавшегося, часто еще
только начинающего молодого художника и недоумевающую публику». Слышите ли: художник уже запутался, публика уже недоумевает: куда девались прежние блаженные
времена, когда всюду царствовали мир и согласие, когда
между публикой, художником и критикой никаких не слыхано было раздоров и розни, когда все думали в одну ноту. Вот какой враг для слишком многих мысль и пробуждающееся сознание. Ату его, ату!
Вся беда была в том, что искусство, как-то, наконец,
проснувшись, не довольствовалось даже тем, что тронул и
копнул Федотов. При всей талантливости его, при всей новизне его почина, при всей правде взятого им так неожиданно материала, у Федотова был один важный недостаток: стремление к «моральным урокам», к «очищению нравов посредством искусства», к наставлениям и проповедям
дядьки и — к карикатуре. іВсе это было очень плохо и несчастно. От сотворения мира и до сих пор искусство никаких нравов не исправляло и ничьих -безумств и дикости
не уничтожало. Искусство и самое лютое насилование
жизни, самое свирепое искажение ее всегда очень хорошо
уживались вместе, рядышком. Но только те художники, которые, по неразвитости или слабости мысли, брались за
задачу исправления нравов, ничего иного не достигали,
кроме того, что обесцвечивали свой талант и разжижали
свои произведения. Гогарт был, по натуре, человек необыкновенно талантливый, но почему он так холоден и скуч е н ? — оттого, что он более всего хлопотал о «наставлении» и «морали». Кто такими задачами наполнен, тотчас
становится искусствен, натянут и придуман. Вот именно
это-то, немножко гогартовское, направление и было ахиллесовой пятой Федотова. Лишь в двух лучших своих про-

изведениях, «Утро чиновника» и «Сватовство майора», он
удержался от морали и прямо рисовал -сцены из действительной жизни и ни о чем другом не задумывался — везде
в остальном, что им сделано, проглядывают поминутно мотивы посторонние: то сентиментальность, то некоторый
идеализм, то карикатурность, -но всего чаще нравоучение,
И это-то и помешало ему развиться до истинной ширины
и подняться на ту высоту художественности, к которой по
натуре своей он был, казалось бы, способен. По словам
столь близкого его приятеля и биографа Дружинина, он
одно время стал задумываться о создании «Мадонны с младенцем Иисусом» и для этого искал везде вокруг себя
«неземной красоты в лицах». Плохой знак для истинного
реалиста, ищущего прежде всего именно всего только «земного», «правдивого» и «действительно существующего»
в жизни. Вспомним, что когда Перов, другой такой же реалист по натуре, как и Федотов, впоследствии точно так
же задумался о «мадоннах» и даже стал писать их, многие люди, прилежно следящие у нас за ходом искусства,
тотчас указали публике на то, что с Перовым совершается
поворот в иную сторону и что тут добра для его таланта
нечего ждать. Эти слова, как известно, к несчастию, оправдались. Масса рисунков и эскизов Федотова заражена была, особливо в последнее его время, то некоторою идеальностью, то карикатурой и нравоучением, а потому для
искусства никакой важности не имеет. Но именно это-то
худое и фальшивое, что, к несчастию, существовало в направлении Федотова, многим нравилось, «примиряло» с
тою неуместною правдою и силой, которая составляла
главный в нем элемент, и позволяло сквозь пальцы милостиво смотреть на лучшие создания Федотова. «Какие добрые намерения! Как он хлещет пороки!» — говорили многие и совершенно спокойно любовались на Федотова, конечно, очень хорошо чувствуя инстинктом, что всякая сатира и карикатура — невинные пустяки, которые ни к чему
не ведут и только слегка всех потешают, которые ничуть
вглубь не прохватывают, ничего не изменяют, и у публики, и у тех, против кого они направлены. Все с удовольствием выслушивают нравоучение, прячутся за него, как за
каменную гору, и тут же сейчас, поворотившись к нему
спиной, продолжают свое дело лопрежнему. Федотов этого

не понимал и придавал высокое значение своим «нравоучениям» и «карикатурам»: он даже затевал одно время издавать карикатурный журнал (который, конечно, никогда
не привел бы ни к чему путному, кроме праздного скалозубства и еще пущего измельчания таланта), а что касается до нравоучения, то он последнее время своей жизни все
мечтал попасть в Лондон и поучиться у Гогарта (именно
у которого учиться ему было и не надо, и вредно), старался навязать его двум лучшим своим созданиям: «Чиновнику» и «Майору»; из рассказов Дружинина мы узнаем,
как много Федотов хлопотал в этом смысле в разговорах
с друзьями и как эти последние не могли его переубедить.
Наследники Федотова не хотели продолжать в том же
смысле, как он. Они не хотели довольствоваться одними
только его задачами, стали раздвигать их рамки, а по
большей ширине и многосторонности своей натуры даже
никогда и не задумывались о нравоучении и карикатуре.
В о т это-то и не было им прощено «критикой». Публика —
та почти всегда добродушна и непосредственна, она меньше рассуждает, нередко ошибается, но больше чувствует и
прямо в себя воспринимает. Художественные «критики» наш и — те в большинстве случаев ничего не чувствуют, ничего в себя прямо не воспринимают, в тысячу раз чаще
ошибаются и только охраняют существующее и давно заведенное. Когда выдвинулась, после Федотова, новая наша
школа реалистов, они скоро увидали, что тут дело идет
уже не о легких, поверхностных карикатурах и насмешках,
что наши художники уже не о праздных «красотах» и побрякушках заботятся, а страшные глубины и правды жизни принимаются раскапывать и на свет выносить, — вот и
начались походы против нового искусства. Тот самый
Федотов, который стольким прежде казался страшен и
беззаконен, выходил уже теперь ортодоксален и правилен,
выходил человеком «в меру», выходил художником, которого можно ставить в образец новым своевольникам и дикарям. Стали выдвигаться даже такие писатели, которые
попробовали уверять, что у Федотова невозможно искать
никаких «трагических мотивов», которые именно так чувствительны были для большинства зрителей. Один 1 уверял,
1

Н. Д. А/хшарумов — В. С.

что этого Федотову «и во сне не снилось», что такое толкование не более как «лживо» и «видеть трагедию в «Утре
чиновника» или в «Сватовстве майора» способен разве какой-нибудь изувер» («Вестник Изящных Искусств», 1884,
вып. 2). Замечательно близорукий и ограниченный взгляд!
Как будто нам нужно свидетельство самого живописца для
того, 'чтобы знать, как смотреть на его картину, и как будто никто, кроме изувера, не способен понимать страшные,
трагические безобразия еще недавней русской жизни, когда они будут слегка прикрыты мелкими спокойными подробностями ежедневной равнодушной жизни. Но, выгораживая Федотова от всего сильно хватающего за душу, от
всего сильно потрясающего, тщательно оберегая от таких
беззаконий его «комедию самых вульгарных житейских
мотивов», иные из числа врагов, или по крайней мере непонимателей новой нашей художественной школы, корили
Перова и его товарищей тем, что они, хотя и наследники
Федотова, но «не заимствовали от него ни юмора, ни теплоты, что они сухи, грубы, прозаичны и холодны» («Гражданин», 1883, № 34, статья «Разговоры об искусстве»).
Да, Федотова не было уже больше на свете, и его талантливейшие произведения давно оказались безвредными, а
эти — все живы и еще бог знает что, пожалуй, затеют в
своих картинах!
Известное дело, ведь искусство должно быть поставщиком красивых и ласкающих глаз пустячков или ложной риторики, а эти невежи — что они такое задевают на своих
полотнах? Совсем неприличное для наших гостиных. Один
из первых негодующих, художник Микешин (творец памятника тысячелетию России), писал в 1862 году: «Нынешние
выставки стали наполняться исключительно произведениями, с о в с е м ж а р о м выхваченными из живой действительности, да иногда выхваченными так, что их нельзя допустить на выставку, не оскорбляя нравственного чувства
посетителей, как это случилось в недавнее время с картиною
новейшего направления г. Перова («Крестный ход»). Художник вынес свою картину из зала академии на постоянную
выставку (Общества поощрения художников), но и там он
принужден был снять ее, чему причиной было отталкивающее содержание картины, имеющей претензию изображать
порок («Современная Летопись», 1862, № 44). Этим част-

ным порицанием г. Микешин не ограничился: он возносил
свой взлет до самых широких обобщений и пугался за всю
вообще будущность русского художества, коль скоро оно
раз ступило на ложную дорогу. «Страшно за искусство,-—
говорил он, — когда нравственная тина и подонки будничной жизни, во всей их отвратительности, лелеются новейшим поколением художников и служат предметом их любви и восторгов, и так как подобное содержание картины
для большинства публики несравненно знакомее, доступнее и занимательнее «Илиады», «Одиссеи» и истории, то и
понятно, что такой живой действительности тысячи рукоплещут, а молодые художники, ободряемые этим легким
успехом, отыскивают взапуски сюжеты один другого грязнее. Спрашиваю, кто решится продать или подарить такую
картину в порядочное Семейство» («Современная Летопись»,
1862, № 49).
Таких охранителей доброй нравственности и печальников
за семью и искусство было у нас немало, и пока целые
толпы публики беззаботно и радостно восхищались талантливыми картинами Перова и его смелых товарищей,
«критики» брюзжали, сердились и пробовали сбить массу
с толку. «Художники, обратившиеся к жанру, — писала
«Иллюстрированная Газета», — думают, что достаточно изобразить старуху, пьяного мужика, девушку у окна или своих
собратьев в разных невыразимых позах и костюмах, чтобы вышел жанр. Без идеи, без юмора, иногда поднимающегося до драматизма, не выйдет жанра, поставь фигуры
хоть кверху ногами...» («Иллюстрированная Газета», 1865,
стр. 302). Кто не видал всех этих картин собственными глазами, наверное, подумает, на основании таких статей, что
у нас, в новых картинах, и в самом деле ничего нет, кроме
бесцельных каких-то безобразий и нелепостей. Но как же
удивится этот читатель, когда увидит самые картины и
найдет там не пьяных только мужиков и баб, а сцены из
настоящей современной жизни, полные самого разнообразного содержания и значения. С каким он презрением подумает тогда о людях, которые до того мизерны, близоруки
и испорчены, что видят буквы и не видят слов, поражены
частными подробностями и слепы к великому общему,
ничего не понимают в широком, трагическом, великодушном или скорбящем духе, вложенном в картину.

Такие бедные люди изъяснялись иногда, по поводу нового русского искусства, в следующем роде: «Говорят, что
живопись быта обыденного, или жанра, у русских художников процветает более, чем другие роды искусства. Можно в этом усомниться. Если нельзя отказать нашим художникам в талантах и ,в мастерстве писать, то почти везде
приходится жалеть о недостатке вкуса, образования, даже
просто воспитания. Когда наши жанристы берут, например, сюжет сатирический, для осмеяния какого-либо попока, то уже этот порок они выводят в том открытом, наглом положении, в каком он находится в действительности
и где он отвратителен; оттого и картина сатирика-живописца вовсе не смешна, а напротив возмутительна...» («Бирженые Ведомости», 1865, № 234, статья Н. Дмитриева). Вот
так, іпо крайней мере, лучше —прямо начистоту' Что отвратительно в действительности, то не должно быть отвратительно в картине. О нет, совсем напротив! Оно должно
быть только «смешно», оно должно приятным образом забавлять. Ну вот это-то и интереснее всего было узнать
нам. А то, на что это похоже: представлять кистью и красками вещи так, как они «находятся в действительности»'
Само собой разумеется, на такую низость способны только
эти вон наши безвкусные, необразованные, даже просто
невоспитанные художники! То ли дело те тонкие, деликатные картины, которые у нас так долго существовали раньше этих безобразников и на которые никогда никто не
жаловался: «Сельский отдых», «Крестьянское семейство перед обедом», «Шашечная игра», «Девочка с тамбурином»
«Спящий пастушок», «Купальщица у ручья» — в о т оно вот
оно, настоящее искусство, кроткое, мирное, умное, благовоспитанное!
'
Но был откровенен в те времена, конечно, не один г, Дмитриев: другие высказывали еще другие претензии. Серов
тогда еще не композитор, а только музыкальный критик,
вздумал в 1858 году («по специальному поручению своего
редактора», Раппопорта) написать обозрение академической
выставки 1858 года и выразил тут недовольство Перовым и
вообще новым направлением русской живописи в следующем виде, точь-в-точь «специалисты» Дмитриевы и все им
подобные: «Маленькая картина Перова «Приезд станового
на следствие» исполнена отчетливо и оиень удачно — но...
22 Стасов, т. II. Н. 4937.

337

сюжет! -Бедный молодой парень со связанными веревкой
руками перед испытующим взором станового и писаря*
тут сотский и еще баба какая-то. В искусстве дорого не
«что», а «как» — э т о аксиома; однако, надобно же оставить
х о т ь маленькую долю поэзии и в самом выборе сюжетов
И Тенирс и Ван-Остаде н и к о г д а ее не изгоняли вовсе из
своих грязноватых по содержанию картин. Там было добродушие, была веселость, элементы весьма поэтические.
Когда же, как в «реальном» направлении литературы нашей
поэзия в решительном недочете, решительно исчезает за
дагерротипностью, э т о - п р о т е с т , польза, мера благочиния,
это — бичевание, врачевание, как угодно, только уже не
искусство, а с дальнейшим преуспеянием такой тяжелой
антипоэтичности, академии, музеи, театры и концертные
залы пришлось бы закрыть, как здания «неподходящие»
бесполезные» («Музыкальный и Театральный Вестник», 1858,
1 8 )* х УДОжник брюлловских времен, неисправимый классик и писатель, скульптор Рамазанов, высказывал против
Перова в Москве точно такое же благородное негодование, какое против него высказывал в Петербурге скульптор
Микешин: «У г. Перова, - писал он, — ч т о ни картинка, т о
тенденция и протест... Его «Сцена у фонтана» — натяжка
«Чаепитие в Мытищах» — картина с ярко выраженной
тенденцией, изобличением и протестом... У нас все заразилось тенденцией: роман ли, повесть ли, театральная ли
пьеса, картинка ли, все создается по новейшему рецепту
первоначально прописанному петербургскими журналами, а
потом распространяемому и в сфере образовательных искусств усердными прогрессистами-фельетонистами. Часть
наших меценатов, образовавших свои взгляды и вкусы на
журнальных и газетных статьях последнего времени и раздражающихся их воззрениями, естественно способна поражаться преимущественно пикантными, изворачивающими
душу жестами и платить за них щедрою рукою... Здесь
уродливый, безобразный рисунок, карикатура, утрировка
несгрепимы и имеют что-то отталкивающее. Нельзя не пожалеть, что зрелые художники тратятся на такую пошлость... Это есть направление, общее всем жанристам, направление, отличающееся каким-то полицейским характером и заставляющее их, подобно 'Сыщикам, обнаруживать
перед обществом скандальные, возмущающие душу сцены

Не лучше ли художнику трудиться во имя чистого искусства, покинув ложный путь тенденций, пряных
сюжетов, вымученных эффектов?» («Современная Летопись»,
1866, № 6).
'
іВот как давно уже гуляет у нас в художественной критике
словцо «тенденция», до такой степени нынче фаворитное
и драгоценное. Оно собою изображает нечто страшное и
замученное, оно пришло на смену прежнего «вольтерьянства» и «фармазонства» и ,в своей
зловредности
почти
равно самым ужасным язвам: «вольнодумству», «либерализму» и «социализму». Гнуснее и безобразнее «тенденции»
уже ничего на свете быть не может для искусства
это
вам тотчас же скажет всякий благомыслящий человек. Но
ведь на деле это все не что иное, как только китайские
пугала. Кто х о т ь на единую секунду обратится к своему
здравому смыслу, почувствует, что тут налицо все только
притворство, фальшь или же грубое непонимание, а создания, клейменные у нас презрительной кличкой «тенденциозных», они-то именно и есть те самые, которые одни должны! «существовать в искусстве»; тенденцией обзывают «содержание», когда оно правдиво, истинно, глубоко, когда
оно взято из существующей, настоящей, глубоко затрагивающей современной действительности. «Все это ваше, может быть, и существует в з а п р а в д у , — говорит ч а с т о ' з р и тель (и особенно часто «критик») художнику, — да ты-то
не рисуй мне этого. Такие картины меня только беспокоят,
они меня расстраивают! Мало ли что есть на свете щемящего, нелепого, возмутительного, страдающего, трагического, ужасного — д а мне-то что до э т о г о ? Искусство —
это цветочные букеты и гирлянды. Я хочу, чтобы оно потешало меня, чтобы оно ничем серьезным не обременяло меня, чтоб оно щекотало мне приятно в носу, вроде как духи модные, а ты с чем ко мне пристаешь? С «правдой» какой-то? Да мне какое до нее дело?» И вот, чтобы избавиться как-нибудь от этой столько беспокоящей правды,
выставляют вперед всемогущее лекарство, слово «тенденция», и когда это сделано — всему уже конец, и толковать
больше нечего. Искусство должно быть «чисто» (т. е. с
полным отсутствием содержания или же с содержанием
ничтожным, нелепым, выдуманным, нестерпимо глупым).
А если оно не таково, если художник, проникнутый страст-

ным, горячим ощущением трагедий, безобразий или нелепостей, с о в е р ш а ю щ и х с я перед его глазами, нарисует все
это на полотне, ему тотчас кричат: «Тенденция! Тенденция!» и преспокойно з а к р ы в а ю т глаза на «оскорбительную» для них современность. О, т о г д а искусство уже не
чистое, оно возмутительно, оно скандально, оно безобразно, оіно п о ш л о ! И никто не х о ч е т понять, ч т о скандально,
безобразно и возмутительно, напротив, именно то искусство, которое з о в у т «чистым», «настоящим», к о т о р о е ставят
в пример; что именно оно-то и полно неправды, условности и возмутительности; что оно г о д н о для детей, а не для
в з р о с л ы х . Но слишком в с е м о г у щ а привычка, д о л г а я дрессировка, прививка, воспитание, — и вот в с е с суеверным
почтением и преданностью смотрят на тысячи т а к и х созданий старинного искусства, к о т о р ы е никакого почтения и
в о с т о р г о в не стоят.
Впрочем, не все повально
«критики» жаловались на
«страшную» тенденцию. Находились иной раз критики с
меньшими претензиями. Так, например, один х у д о ж е с т в е н ный критик « О т е ч е с т в е н н ы х З а п и с о к » 1 жаловался на Перова с ^совершенно своеобразной и курьезной точки зрения. Он признавал, правда, Перова х у д о ж н и к о м «высоко
даровитым», но объявлял, по п о в о д у первой передвижной
выставки («Отечественные Записки», 1871, т. 199), что этому живописцу «вредит известная доля преднамеренности в
картинах. Особенно заметен э т о т недостаток в новой его
картине «Охотники на привале». В с е фигуры прекрасны,
каждая сама по себе; но, в з я т ы е вместе, производят впечатление не вполне доброкачественное. Как будто при показывании картины присутствует актер, которому роль предписывает г о в о р и т ь : в о т это лгун, а это легковерный. Таким^ актером является (в настоящей картине) ямщик, лежащий около о х о т н и к о в и как бы приглашающий зрителя
не верить лгуну-охотнику и позабавиться над легковерием
охотника-новичка. Если б Перов устранил ямщика, картина не потеряла бы, а выиграла бы». Спрашивается: может
л и . и т т и дальше х у д о ж е с т в е н н о е непонимание и навязывание х у д о ж е с т в е н н о м у созданию т а к и х мотивов и намерений, к о т о р ы х там и следа н е т ?
1 Статья
«Первая »передвижная
(Салтыков-Щедрин). — Ред.

выставка»,

с подписью:

M. М.

В о о б щ е же г о в о р я , наша х у д о ж е с т в е н н а я критика не раз
бывала как будто непрочь от настоящей правды в созданиях искусства, одобряла ее, похваливала слегка, но, если
вглядеться
попристальнее, часто было можно у в и д е т ь ,
что т у т н а с т о я щ и х симпатий к предмету нет. В о т два примера из числа множества других.
Один из самых т а л а н т л и в ы х и блестящих товарищей Перова, Прянишников, выставил в 1865 г о д у п р е в о с х о д н у ю
картину с в о ю : «Гостиный двор в М о с к в е » . Это, конечно,
один из лучших перлов всей русской школы, по глубокой
психологии, по выражению потрясающей трагичности. И
что ж е ? Почти все наши «критики» похвалили эту картину, но почти все же с такими оговорками и дополнениями,
к о т о р ы е делали эти их п о х в а л ы равными нулю. «Писана
эта картина недурно, — объявили «Биржевые Новости», —
фигуры характерны, физиономии выразительны; за
всем
тем картина возмутительна и свидетельствует о неразвитости в х у д о ж н и к е не т о л ь к о эстетического, но и нравственного инстинкта... В с я картина производит неприятное впечатление, даже возмутительное, а уже это отрицает в ней
в с я к о е х у д о ж е с т в е н н о е значение: в ней пренебрежены нравственные законы... Р я д о м с отвратительным надо в с е г д а
ставить что-нибудь чистое». — Значит, чтоб понравиться
тонкому, нежному и благовоспитанному «критику», во-перв ы х , н а д о было бы вовсе не р и с о в а т ь кротких и смирных
по виду, очень о б ы к н о в е н н ы х на в з г л я д , но в корню истинно
безобразных, х о л о д н о - ж е с т о к и х лавочников, п о т е ш а ю щ и х с я
стариком-чиновником, пляшущим перед ними з а несколько
копеек на в о д к у , — а . если у ж е рисовать, то нарисовать
тут же подле что-нибудь смазливое, сентиментальное, припомаженное
по форме
или
чувству,
чтоб
смотреть
было приятнее. Каков молодец
автор! Т о ч ь - в - т о ч ь т о т
критик, к о т о р ы й жаловался на Верещагина, зачем т о т рисовал во всей правде у ж а с ы болгарской войны, зачем не
рисовал т у т же ничего т а к о г о ,
что
«успокаивало бы»
г. к р и т и к а ! 1 В о т как крепки и прочны в своих премудрост я х наши «критики», вот как они через десятки лет под а ю т друг д р у г у руки от всей полноты своего чистого,
благородного, доброжелательного, в ы с о к о г о сердца!

«Голос», тот ДО такой степени уразумел необычайную
талантливость и значительность для нашего искусства такой картины, как «Гостиный двор» Прянишникова, что
объявлял устами своего фельетониста, что выставка того
года (1865) «несчастная», «плачевная», что «нет слов для
выражения т о г о негодования, которое закипает при выходе из Академии художеств». Выставка эта, о которой «не
стоит даже давать подробного отчета», есть только выражение полного «упадка» нашего искусства, а все сюжеты
выставленных картин — «дребедень». Всему этому нечего
удивляться когда вспомнишь то, что «Голосом» высказывалось вообще о жанре. «В картинах жанра, — говорил он
в 1оЪ4 году, —,на прошлых выставках проглядывало то же
отрицательное направление, которое господствовало в литературе. Являлись преимущественно картины, изображающие отрицательную сторону русской жизни, даже просто
безобразную ее сторону. Нет слова, подобные картины
имеют совершенно законное право существования, но преобладание у нас этой полукарикатуры в жанре не объясняется ли тем, что отрицательная сторона жизни, а тем более всяческие безобразия, выдаются рельефнее, вследствие
чего они доступнее и для наблюдения, и для воспроизведения на полотне? Нам кажется, что, если поразобрать построже, этого рода картины представляют собою великую
бедность таланта, но останавливают на себе внимание посетителя выставки исключительно лишь рельефностью сюжета» <18-64, № 337). Итак, тут налицо только полукарикатура, бедность таланта! Вот все, что «Голос» находил у т е х
русских художников, которые посвятили свою кисть действительной жизни и правде. В этом «Голос» не отставал
ни о т кого из прочих газет и рецензентов: он был очень
современен.
Другой пример. Когда Владимир: Маковский написал самую талантливейшую и значительнейшую картину свою,
«Осужденный», то, кроме немногих людей среди публики
и критиков, почти никто не оценил ее по достоинству.
Большинство вовсе не поняло, что эта к а р т и н а ^ одно из
лучших созданий новой русской живописи. Так, например,
«Голос» ограничился только сухим и казенным отзывом,
что картина эта «как нельзя более удачный по типам и
экспрессии жанр» (1879, № 58), а все московские газеты

отозвались о картине хотя и с известной похвалой, но поставили неизмеримо в ы ш е ничтожную, поверхностную и в о
многом фальшивую картину К. Маковского
«Русалки».
Все они признавали ее высшею и значительнейшею картиной всей, тогдашней передвижной выставки. Так, например,
«Русские Ведомости», восхищаясь «крайне эффектным освещением, грацией и красотой «Русалок», объявляли только,
что в «Осужденном» лица очень типичны (И869, № 92).
«Московские Ведомости», находя «Русалок», несмотря на
некоторые недостатки, «явлением в высшей степени отрадным, при характеристическом для нашего времени бессилии русской художественной фантазии», холодно признавали «Осужденного» картиной, написанной мастерски, и
одним из лучших произведений на тогдашней передвижной выставке в Москве. Но всего любопытнее вышел отзыв
«Современных Известий». Эта газета
распространилась
только о том, что главное действующее лицо есть результат
кабаков. «-Пройдите мимо красной вывески и послушайте
содома, творящегося под нею. Это кормильцы и успокоители старости родительской; это пчелки, откармливающие
кабацкий люд; это сюжеты для повышения следователей,
красноречия прокуроров и защитников; это модели для
драматических картин таких дерзких художников, как
В . Маковский, осмелившийся нарушить душевный покои
зрителя, только что отошедшего от «Русалок» К. Маковс к о г о , — капитальнейшей картины1 выставки». Писатель «Современных Известий», конечно, не оставлял без известной
похвалы и «Осужденного», но насколько же более восхищался «роскошным соединением фантазии с материей» и т. д.
в «Русалках».
VI
Но вот, если стольким людям «жанр» казался и фальшив, и безобразен, и вреден, или, по крайней мере, ничтожен, то что же всем этим людям нравилось? Так как всего
более их возмущали самые сюжеты, самые задачи н о в о г о
искусства, казавшиеся мелкими, ничтожными, так как всегд а раздавались бесчисленные жалобы на почти полное отсутствие «серьезного», «высокого» рода в новом искусстве,

разумея под этими словами каотины « я
^
Ж е т ы
ные и исторические, — то значит н я ! !
Рели™озП
Р
е
Д
П
Л
а
К ЭТИМ последним и т я г о т е л и ^ с е с и м п п Т Н
° Гать' ч т о
И И ВКусы"
В з г л я "
нем же на создания в седьечнпм п .
редко они у нас бывали
Р°Ае: как ни

нашей натуре, но B c e l Z
силась и масса п у б л и і ?

fiZZ
° I
«критика^?

е

Р и х ° Д и л и с ь по
К "ИМ
0 ™ "
^

п

благосклонно » T ^ Z Z
X Z T â
° Т Н ° С И Л И С Ь * "им
к о г д а эти создания
симпатиеи всякий раз т о г д а
Н Ж
6 ™ b - ,
тожны
°hZ
B
a
Раз, к о г д а в них п р и с у т с т в о в а в
P ™ № их всякий
Деле нечто с е р ь е з н о е Г »
с р а з и т ь в самом
ной колеи в с е г о « п р и м т о г о » W , T B ° e ' В ы й т и и з о б ь « М°Г
М С а Т Ь
к а к и е
Угодно «Помпеи», ? В ™ т и ? божией
рзции рококо в куполе Й с а а к і в с т о т I n « Н 3 Н е б о > > ' д е к ° "
т о л ь к о не ж а л о в а л с я на ф S T
. с о б ° Р а - и никто не
И
ность в с е г о здесь п р е д ъ я в л е н н о г о н о а к а д я е м и ч е с к ^ Уеловвались и били в ладоши Он
бк?I
1 ° ™ ' в с е Рад°"
ПР°ЖИЛ
Долго, написать сколько ' еще
^Ще
Щих по внешности и г в В І / „ ? 1 п о д о б н ы х же блестяс°деРжанию
нию созданий _ „ его 7о7шп
Z
и выражеВСе
б о л ь ш е
и
6 o ® m e
знавали бы гением Но Z
I
приЩему, глубокому _ И в а н о в , ? 1 : . И . Т В С Я х У д ° ж н и к у настояистины и п р а в д ы , - и п о ™ С І р в м в в ш ™ к выражению
кто с негодованием, 1 о с а™ ипЪтией F . Z O T B e P ™ ' B a ™ c b ,
Ли 0СТавить
Роне москвичей, п ё в т о о я в т и ѵ 1
в сто-

ил„дТе Го ньГГстГоГлГь11

Г о г о л я . п р о д и к т о в а н н ы е ? штрочем не п В о°с С т Т ° Р Ж е Н Н Ь І е р е Ч И
п°етижением
ства, а фанатизмом х а н ж е г ™ Г і
искусо с т а в и т ь
стороне небольшую г р ѵ п т л ю д е / І
еще" в
Д е л е
л ю б и в ™ х
и понимавших н щ с ™
o Ä ?
1
сеРди™сь
нова и бранили его кГртанѵ А I I
на ИваН? Н е е
в о а с е
не за те н е д о с т а т к и Г н е д о а д
S I 0 "
присутствовали в картине по
Действительно
о, нет! а только з а n n Z f i Z 1 0 л н о т е таланта И в а н о в а , —
в н е ш н е г о
Жаловались, зачем тело
то1гп1И
исполнения,
И
ЛИ т а к о г ° - ™
ю щ е г о лица н а п н м м т ш Г „ «
действуЫМ'
чем колорит картины В е
n Z
" £ з а г ° Р а ™ м , за-

н о в , Антиноев, Амуров и т. д.», зачем «композиция его не
п о х о ж а на композицию Брюллова, Бруни и других», зачем у
него в картине столько еврейского типа, что тут, можно
сказать, просто «семейство Р о т ш и л ь д о в изображено», и т. д.
Большинство этих замечаний делалось самими художниками и повторялось публикой. Иванов писал т о г д а брату: «В
статье «Сына Отечества» противоположная мне партия, Бруни и другие члены академии, прикрылась именем весьма
малоизвестного и п л о х о г о литератора (Толбина). Статью
приносят к картине и читают, сличая... Со стать ею х о д я т
на в ы с т а в к у проверять неученые и способные ко злу... Пименов мне говорил, что картина моя не поразила д в о р а ,
как картина Брюллова. Князь Оболенский г о в о р и т : «Надобно будет ее в М о с к в у — скорей купят и лучше». Профессора Иордан и Зарянко ( к о т о р ы х о т з ы в ы уже напечатаны
теперь) выражались о картине также самым плоским, поверхностным и недоброжелательным образом. Но во всем
этом т о л ь к о одно было позабыто — г л а в н о е : г л у б о к о е , искреннее и верное ч у в с т в о , разлитое в картине; было одно
только пропущено: создание т а к и х типов и фигур Христа
и Иоанна Крестителя, с которыми не может сравниться
никакое д р у г о е олицетворение этих личностей во всем европейском искусстве, с самого начала е г о существования и по
сей д е н ь ; выражение т а к о г о в д о х н о в е н и я и імощи в лице
Иоанна; выражение т а к и х г л у б о к и х черт души и /вместе
правдивейшей натуральности у молодого Иоанна Б о г о с л о в а
и у многих из числа д р у г и х апостолов и присутствующих
зрителей, с которыми не может итти в параллель никакое
д р у г о е выражение п о д о б н ы х же личностей во в с е х картинах, написанных ранее Иванова. И в а н о в а пожалели как
неудачника — и позабыли на много лет. Но никому не
приходило в голову, что если есть у кого учиться новому
х у д о ж е с т в е н н о м у поколению, насчет серьезности и правдивости выражения, — т а к это у Иванова, а не у поверхн о с т н о г о и модного Брюллова.
Всего
через пять лет после смерти Иванова
«Голос» объявлял (1863, N° 244), к а к в е щ ь общепризнанную,
что «Иванов пытался в своей картине изобразить божественного учителя, но неудачно». Кому, мол, не известно, что «Христос выполнен тут вполне неудовлетворительно?»
\

Когда Г е написал свою «Тайную вечерю», картину, хотя
и заключающую разные, довольно существенные недостатки, но все-таки выдающуюся, то многие восхитились новой картиной и даже превозносили ее выше небес. «С.-Петербургские Ведомости» (1863, № 213) провозгласили, что
«Ге внес новую струю в русскую живопись и шагнул далее
Иванова на пути к свободе стиля», а «Голос» объявил, что
«картина Ге должна быть зачатком новой школы, которую
мы могли бы назвать русской школой» (1863, № 244).
Картина эта, конечно, вовсе не сделалась зачатком новой
школы, и притом «новая русская школа» образовалась и
крепко сложилась задолго до «Тайной вечери» Ге, что «Голосу» в то время пора было и знать; но, как бы ни
было, все подобные изречения, хотя и слишком неверные,
свидетельствовали о симпатиях к новому произведению,
о высокой оценке его. Но что сказали в эту минуту те люди,'
которые ранее того всего более требовали картин религиозных и «высоких», что сказали классики и консерваторы? Они (пропустили мимо глаз все, что было в картине
хорошего, талантливого, и только стали жаловаться на
нарушение «общепринятых преданий», на неуважение прежних «великих образцов». «Эта картина не что иное, как
жанр, — восклицала газета -«'Весть», — она представляет сцену после ужина нескольких евреев, из которых один представляет собою главу одной политической партии, существовавшей в Иудее. Книга Ренана — явление, сходное с
картиной Ге: то же отрицание божественности, тот же материализм, но у Ренана — б о л е е стремления к идеальности.
Нет ни правдоподобности, ни естественности, ни историчности... В нашем обществе заметно сильное негодование
против этой картины». В о т что говорилось в Петербурге,
конечно, не всеми, но очень многими. В Москве тоже не
обошлось без значительного негодования, уличений в измене против добрых преданий. Погодин писал в «Московских
Ведомостях» (1864, № 90); «Нет, это не тайная івечеря, а
открытая вечеринка. Несколько евреев только что оставили трапезу. Двое поссорились. Один выходит с каким-то
дурным намерением, другой задумался о происшествии, в
недоумении. Божественного в лице у него ничего нет.
Прочие в испуге: как бы не случилось чего, но не имеют
силы остановить уходящего... Картина Ге обличает замеча-

тельный талант. Ге обещает нам хорошего мастера, но если
он посвящает себя духовной живописи, а не житейской, то
мы смеем ему напомнить, что великие творцы новой европейской живописи: Леонардо да-Винчи, Рафаэль, Корреджио,
Гвидо Рени, Доменикино, Гверчино, черпали свое вдохновение не ® том источнике, к коему, повинуясь духу времени
или, может быть, только увлекаемый потоком, обратился Ге».
«Низводить религиозные сюжеты до степени жанра, —
восклицала «Современная Летопись» (1868, № 38), — кажется нам чересчур смелым: не шагнул ли г. Ге слишком
далеко? Где лучше было ему искать вдохновение: в слабом
ли человеческом анализе новейших толкователей, исполненном несовершенств, или в светлом источнике всякого
спасения?» И тут же автор из всех сил старался доказать,
что картина Г е противоречит д у х у и смыслу евангелия.
Зловредность направления казалась ему такою сильною,
что он скоро потом посвятил этому же предмету еще другую статью, там же (№> 41), и, изложив еще новые свои
доводы, в прежнем же роде, спрашивал: «Но отчего же
картина Ге произвела на иных благоприятное впечатление
и возбудила столько толков?» На это он отвечал, что первою причиною был «несомненный талант Ге, впрочем, талант, проявившийся только в механизме художества, както: смелости кисти, оригинальности и верности колорита,
рельефности и группировке фигур, и особливо в удачном
освещении»; второю же причиною автор признавал то, что
«художник сумел угодить ходячим идеям и вкусам, что
он в своей картине изобразил материализм и нигилизм,
проникший у нас всюду, даже в искусство».
«Голос», столь часто оказывавшийся переметной сумой,
совершенно изменил тому, что провозглашал вначале, и
в 1871 году уже прямо объявил (№332), что «Тайная вечеря»
Ге, вместе с громкими одобрениями, вызвала и не совсем
неосновательные упреки в том, что художник, гоняясь за
новизной (?!), впал в некоторую несообразность, изобразив
на первом плане Иуду Искариота, а самого Христа едва
заметным (!) между учениками (!)». Всего лучше и характернее было общее заключение «Голоса»: «Современный
реализм только
вредит (нынче)
религиозным
картинам!» Это было мнение, диаметрально противоположное
тому, какое было высказано при первоначальном появле-

Ч

Ä

S

s

a

s

s

s

r

бы

S

h

™ ™

'

Д

T

• »«••«. »

S

S

£

~

й

S

S

S

И неверия»

Hn

J/Z

к

"

S

г

Ä

"

4

e

П

шло

S

s

„-

S

s

r

-

«

s

•

Р ° Т И В людской зло-

ж идом,
мешке и тоскѵюіпим / / /
восседающим на кае
ш
е
н
с
т
в
о
чтп J ?
Ç
Р
технического исполнения так явно'
и с т ° Р ° н ь і трудно нападать, но некоторые (из «го-'
"
5? "
порицателей») недовольны выбором сюжета нахо

ШШШЩ

ЗРИТеЛЯ- Э т И М ™
toïïr
явно было нужно
ослабить действие картины и отвести глаза публике.

«Отечественные Записки» выразили, по поводу картины
Флавицкого, взгляд еще более любопытный. «Флавицкий
симпатизирует трагической стороне жизни, — писал критик Дмитриев, — и мастерски иногда ее выражает. Но мы
неоднократно говорили, что художество, перенося природу
на полотно, не переносит ее с грубою действительностью.
Не все ужасное годится для трагедии, драмы, или, лучше—
ужасное в художестве передается опять-таки поэтически.
Момент, взятый Флавицким из жизни княжны Таракановой, действительно ужасен, но ужасен чересчур, а потому и помешал автору достигнуть той цели, которой он
желал. Он, вероятно, хотел возбудить сожаление к пленнице, а возбуждает, напротив, неприятное чувство, зовущее поскорее отвернуться от картины. Такого рода
картины есть нравственная пытка, чего не допускают худо жественные законы» («Отечественные Записки», 1864, т. 157,
стр. 855).
I
Итак, при оценке «исторических» и «религиозных» наших картин мы встречаемся все с теми же самыми фактами, которые встречали и при оценке картин из обыденной
жизни: везде мы находим жестокие нападки на своеобразие
мысли, на почин чего-то нового, на «неуважение прежнего»,
на трогание того, чего «не следует трогать» из материалов
и сторон жизни, на «непокорность» прежним образцам и
мастерам, на внесение в художество таких серьезных и глубоких элементов, которые не оставляют зрителя в блаженном покое и при одном праздном любованье, а потрясают
его душу участием и могучими симпатиями к истинной
действительности жизни; одним словом, нападки на слишком большую, прежде вовсе неизвестную, правду представления. Все это казалось огромному большинству непозволительным и требующим расправы.
Правда, у нас произносились иногда суждения несколько
иного рода об «исторической» новой нашей живописи, но
и в тех не найдешь много утешения. Вот взглянем, например, на то, что прежде говорилось у нас о Шварце. Вначале, при жизни этого художника, «критики» наши относились к нему довольно сочувственно, похваливали его,
так что сам классик и академист Рамазанов находил картины его «прекрасными композициями, со счастливым
расположением живописных
пятен, с археологическою

верностью»; находил, что «Шварц в последние свои годы делал огромный шаг вперед, после первых попыток своих,
исполненных ума, фантазии и близкого знания истории»
(«Современная Летопись», 1866, № 38). После смерти Шварца, в 1869 году, о нем вдруг замолкли, его забыли. О нем
утвердилось такое мнение, что это был скорее талантливый
дилетант, чем настоящий «художник» и настоящий «исторический живописец». Ему, дескать, еще много для того
недоставало. Он был еще только живописец-археолог. В
таком смысле очень решительно и определительно высказалось, в 1880 году, «Живописное Обозрение». В начале
статьи шли великие похвалы Шварцу. «Шварц принадлежит,— говорил этот журнал,— к числу самых оригинальных
художников русской школы живописи. Е г о картины из русской истории поражают даже и теперь полным отсутствием
всякой условности, которая так упорно держится в так
называемой исторической живописи... Шварца можно считать настоящим основателем русской исторической школы
в живописи. Все условное, официальное, фальшивое, сочиненное было им окончательно и бесповоротно отброшено.
В его картинах и рисунках мы изучаем русскую историю
не в ее официальных представителях в момент их официальных исторических функций; мы изучаем ее в полной и
непосредственной жизненной правде, в действительной обстановке, в нравах, обычаях, костюмах, типах архитектуры; вся жизнь народа, схваченная в известный момент его
культуры, воскресает перед нами с такой жизненной правдой, о которой до Шварца невозможно было предполагать
в историческом жанре». Ну, вот и прекрасно. В этих правдивых словах, высказанных точно будто бы истинным глубоко чувствующим и понимающим художником, обрисовано почти все самое существенное, что есть в таланте и художественной физиономии Шварца. Но тотчас же потом
(какое разочарование!) следует вторая половина приговора, которая самым коренным образом уничтожает первую:
«Усидчивое и специальное изучение летописей и древних
памятников, иногда не вполне усвоенное (?!), не переработанное в художественную форму, по временам слишком
видно в картинах Шварца. Они поэтому носят «а себе характер археологический. Приходит невольно на мысль, что
художник гораздо более озабочен археологическою точ-

ностью, чем художественным впечатлением, что искусство
служит для него лишь средством для распространения ист оірик о - ар X е о л о г и ч е ских знаний <?!)... Шварц впал в отписку противоположную итальянцам. У Шварца художественная правда, художественный идеал отодвинуты на второй
план, на первый же выступает голая археология, не только
не прикрашенная, но не вышедшая даже из сырого вида».
Итак, все, что есть самого глубоко исторического и психологического у Шварца, в типах, сценах, позах, выражениях лиц (картон «Иван Грозный у тела уоитого сына»,
«Иван Грозный с опричниками», «Царский поезд по монастырям», «Иностранные посланники в посольском приказе», «Никон в Новом Иерусалиме» и т. д.), все это не что
иное как только археология? Все это «сырой вид»? Какой
еще другой, более «настоящей» истории нужно писателю
«Живописного Обозрения?» И где, у какого народа в какой школе он видал картины более «исторические»? просто недоумеваешь.
„„„„
В итоге выходило, следовательно, что и Ге с Флавицким,
с одной стороны, и Шварц, с другой стороны, - все еще
не то, неудовлетворительны! Как ни кинь, все клин. И
«серьезные» сюжеты тоже оказывались, в конце концов,
неудовлетворительными. То-то оно-то, говорила публика и
критика, да все не тот «взгляд», не то «направление»! И
вот в них-то, значит, вся и суть дела была. Надо оыло для
массы (и ее «критиков») побольше ординарности, всего
принятого и условного, всего, что не выходит за пределы
старинных привычек и преданий. Кажется, не может оыть
сомнения в том, что всегда для большинства были оы самыми желанными, самыми удовлетворительными художники вроде, например, Брюллова, потому что, при внешней
талантливости и виртуозности, у них оказывалось оы всегда
все что требуется: и «возвышенность» сюжетов, и достаточная «серьезность» направления, и «истинно исторических»
картин сколько угодно, и легкомысленнейших, поверхностнейших ни до' чего, в самом деле, не дотрагивающихся
«жанров» — тоже вдоволь, наконец, фальши, условности,
отсутствия натуры, ложного театрального выражения —
целые горы. И действительно, художественный ^ критик
«Гражданина» однажды именно так прямо и ооъяснил,
что «новое русское искусство многое утратило из того,

вся правда,

n

J

^

^

^

i

^

Z

S

^

^

l

VII

л у д и ж ш венные законы» и твердо шло своей лпппгпй r
ПРеЖНИМИ Н а ш и м и
— И 6
к о ж н и к а м и эти художни

тельнпг™3 о
=

6

МИрИЛаСЬ

с

тем

>

ч т

° совершалось в действи-'

притсорныГс^астІГи

и н е Г п о с т с С й е М и Д Р Г Г О ' Щ е м я щ е г ° И мучительного! из бед
на холсте № Т П Г У Г 0 Р Ь К У Ю П р а Б Д У о ы и с ™ и передавать
наши "удожники нп
Г ™ 6 и з н а ч и т е л ь н е й ш и е новые
m™
' н о в о о б Щ е наибольшее количество на~

г

—

Р

=

»

»

" - 5 з г - г й

иіалось уже не на Державиных и Бенедиктовых, не на

^

Марлинских, Булгариных, Кукольниках и Сенковских, а на
Гоголе, Островском и Некрасове, Белинском, Добролюбове
и Писареве; место литературных и социальных тем заняли
романы «Кто виноват?» и «Что делать?», и множество сочинений крупных европейских мыслителей, явившихся тогда
в русском переводе. Следовательно, еще с ученической
скамьи им было душно и больно в прежних школьных
рамках академии с ее искусственными запретами и указами на творчество, с ее классической дрессировкой, опирающейся на античные статуи, картины старинных мастеров
и задаваемые затхлые сюжеты. Пришла минута, когда им
нельзя было дольше жить одною жизнью с академией, и
в 1863 году целая группа юношей ушла из нее вон, великодушно отказавшись и от золотых медалей, и от всяческих
академических званий и выгод. Спустя несколько лет «Художественная артель» превратилась в «Товарищество передвижных выставок», и здесь сосредоточилось все, что только было между нашими художниками талантливого, думающего, независимого, светлого и прогрессивного. При
прежних пенатах остались только люди темные, узко эгоистичные или пронырливые. Новая школа стала быстро
расти и в немного лет создала целый ряд созданий,
не только ^ истинно талантливых, но еще самостоятельных, своеобразных и — главное — в высшей степени национальных.
Понятно, как должна была смотреть на все это та художественная «критика», из образа мыслей которой я привел
выше столько образчиков. Она не могла не смотреть на
новое движение иначе, как с антипатией, и в лучшем случ а е — с равнодушием.
Про «Художественную артель» было запрещено печатать какие бы то ни было симпатизирующие отзывы и соображения, как про .какой-то непристойный и непозволительный художественный бунт — з н а ч и т , в то время ничего
и не было высказано об этом важном событии. Но в 1871
году для «Товарищества передвижных выставок» подобного
запрета не могло быть, и тут всякий мог вполне »высказывать свое мнение. Что же оказалось? Некоторые журналы
и газеты, как, например: «Дело», «С.-Петербургские Ведомости», позже разные другие газеты и журналы (в том
числе «Живописное Обозрение» 1880 года, «Русские Ведо23 Отасов, т. II. Н. 4937.

%
мости» 1883 г о д а и т. д.) в ы р а з и л и в е л и ч а й ш у ю симпатию к
н е о б ы ч а й н о м у , н е б ы в а л о м у у н а с почину. « Д е л о » н а п е ч а т а л о
д а ж е с т а т ь ю , к о т о р о й о д н о з а г л а в и е : «На с в о и х н о г а х » дос т а т о ч н о п о к а з ы в а л о , к а к смотрит журнал на ч у д е с н о е
предприятие г о р с т о ч к и с м е л ы х и в е л и к о д у ш н ы х ю н о ш е й .
Но б о л ь ш и н с т в о г а з е т и ж у р н а л о в к а к - т о т а к и не обратило о с о б е н н о г о внимания на « Т о в а р и щ е с т в о » и его цели.
« Г о л о с » у д о в о л ь с т в о в а л с я , по п о в о д у первой п е т е р б у р г ской в ы с т а в к и « Т о в а р и щ е с т в а » , тем, ч т о т о л ь к о упомянул
в с к о л ь з ь об этом н о в о в в е д е н и и , без малейших к о м м е н т а риев: « П о д в и ж н а я в ы с т а в к а картин, з а м е н я ю щ а я о б ы к н о венную ежегодную академическую выставку, отложенную
до в е с н ы , не обширна по размерам, но далеко о с т а в л я е т за
с о б о ю прежние в ы с т а в к и » , — с к а з а л « Г о л о с » (1871, № 3 3 2 )
и з а т е м прямо перешел к рассмотрению самих картин. «Зам е н я ю щ а я ! » — в о т все, ч т о о с т а н о в и л о на. с е б е внимание
г а з е т ы а с н е ю , м о ж е т б ы т ь , и м н о ж е с т в а ее е д и н о м ы ш ленников и п о к л о н н и к о в . Но зато для и н ы х в ы р а з и т е л е н
о б щ е с т в е н н о г о мнения п е р е д в и ж н ы е в ы с т а в к и послужили
д а ж е п р е д м е т о м глумления и подтрунивания. Один журнал
напечатал т а к и е о с т р ы е и у м н ы е с о о б р а ж е н и я : « П о л а г а я начало э с т е т и ч е с к о м у
воспитанию
обывателей,
художники
д о с т и г н у т х о р о ш и х р е з у л ь т а т о в не т о л ь к о д л я а б о р и г е н о в
чѵхломского, наровчатского, тетюшского и других уездов,
но и д л я самих себя. Сердца о б ы в а т е л е й с м я г ч а т с я — это
первый и самый г л а в н ы й р е з у л ь т а т ; но в т о же время и х у дожники получат в о з м о ж н о с т ь п р о в е р и т ь свои академические и д е а л ы с идеалами ч е б о к с а р с к и м и , х о т м ы ж с к и м и , пош е х о н с к и м и и т. д... А провинциальная пресса! С к о л ь к о о н а
о д н а д а с т п о л е з н ы х у к а з а н и й , с разрешения г г . начальник о в губерний!» Журнал, признавший п о з в о л и т е л ь н ы м т а к о е пошлое с к а л о з у б с т в о над презренными провинциалами, к о н е ч н о , н е д о с т о й н ы м и п о г л я д е т ь и одним-то г л а з о м
на то, ч т о н а з н а ч е н о с а м о ю природою с о б с т в е н н о для глуб о к и х и в е л и к и х п е т е р б у р г с к и х жителей, — журнал, признавший у м е с т н ы м о с т р о у м н ы е насмешечки н а д «академическими» х у д о ж н и к а м и ( к о т о р ы е , как раз в эту минуту,
п р о т е с т о в а л и против в с е г о а к а д е м и ч е с к о г о ) , э т о т журнал
был, к величайшему и з у м л е н и ю , — « О т е ч е с т в е н н ы е Записки»
* Статья «Первая передвижная выставка», с /подписью: M. М. (Салтыкова-Щедрина). —

(1871, т. 199). Е щ е т о г о л у ч ш е : х у д о ж н и к А. Л е д а к о в
написал в п о с л е д с т в и и ( « С в е т » , 1884, № 78), что « Т о в а р и щ е с т в о п е р е д в и ж н ы х в ы с т а в о к » , о б р а з о в а л о с ь потому, что наши х у д о ж н и к и начали мечтать б о л е е о оборе в х о д н ы х д е нег нежели о продаже с в о и х произведений», а М. С о л о в ь е в
(«Московские; В е д о м о с т и » , 1884, № 88), ч т о это « Т о в а р и щ е ство» возникло вследствие недовольства нескольких художников
административными
порядками
Академии
худож е с т в » . М о ж е т ли еще д а л е е итти ж а л к о е непонимание или
з л о б н о е искажение ф а к т о в ! Н а к о н е ц , « Г р а ж д а н и н » в ы с к а зал по п о в о д у т о г д а ш н е й п е р е д в и ж н о й в ы с т а в к и
(1884,
JNo 10) идеи, с о в е р ш е н н о т о ж д е с т в е н н ы е , по уму, симпатии
и верности, идеям х у д о ж н и к а А. Л е д а к о в а и М. С о л о в ь е в а ,
н а с ч е т з н а ч е н и я « Т о в а р и щ е с т в а » . « В о т уже д в е н а д ц а т ы й
г о д , — г о в о р и л в з а к л ю ч е н и е «Гражданин», — к а к оно разв и в а е т свои з а д а ч и , мало п о н я т н ы е публике, да, повидимому, и ему самому».
VIII
Конечно, о т н о с и т е л ь н о с о з д а н и й н о в ы х р у с с к и х х у д о ж н и к о в в ы с к а з а н о б ы л о д о сих пор немало с о ч у в с т в и я , симпатии, д о б р о ж е л а т е л ь с т в а и д а ж е в о с х и щ е н и я , не т о л ь к о
со с т о р о н ы публики, но и н о г д а и «критики». Почти никто
не отрицал т а л а н т л и в о с т и л у ч ш и х , з н а ч и т е л ь н е й ш и х н а ш и х
живописцев — у в е р я т ь в п р о т и в н о м б ы л о б ы у ж е делом
слишком вопиющим и ч е р е с ч у р б р о с а ю щ и м с я в глаза.
выражении недовольства, неудовлетворенности
была
в с е г д а еще б о л ь ш а я , г р о м а д н а я масса, и в р а з г о в о р а х публики, и в з а я в л е н и я х прессы.
К а к д в а д ц а т ь — д в а д ц а т ь пять лет т о м у назад, так в п л о т ь
и д о ^ с и х пор не у м о л к а ю т обвинения н а ш и х х у д о ж н и к о в
в необтесанности, н е о б р а з о в а н н о с т и , г р у б о с т и , нелепости понятии, в презрении к Западу, нежелании у ч и т ь с я , выбирании низкои, б е з о б р а з н о й н а т у р ы , упорной наклонности к
сюжетам, низким и о с к о р б и т е л ь н ы м д л я « э с т е т и ч е с к о г о вкуса», наконец, и в знаменитой, в страшной «тенденции».
Х у д о ж н и к А. Л е д а к о в п о с т о я н н о т о л к о в а л об « у п а д к е »
новой р у с с к о й ш к о л ы (так как в с е м ретроградам слишком
к о л о л г л а з а именно ее б ы с т р ы й р о с т и м о г у ч е е , неудержимое р а з в и т и е ) ; он уверял д а ж е , что после одиннадцати лет

существования
у «Товарищества передвижных выставок»
оказалось, по части жанра и русской истории, всего только
две картины: «Охотники іна привале» Перова и «Царевич
Алексей перед Петром I» Г е . В с е остальное, конечно, оказалось для А. Ледакова никуда не годным (очень многие между картинами он прямо признавал «позором» нашего искусства). Он старался также защитить от общих насмешек
академическое преподавание «по букварям, давным-давно
съеденным мышами»; он горой стоял за мифологические
и классические программы, уверяя, что вне их нет спасения учащемуся художнику; он с гневом отмечал в каждой
новой картине н о в ы х художников «пересол реализма, неуменье рисовать, неуменье писать, неуменье сочинять». Он
с унизительным, рабским почтением указывал на Европу
и ее художественные мнения «на общечеловеческом рынке,
вдали от наших кислых щей» и с великим остроумием и
едкостью восклицал: «Если мы возьмем такие оригиналы,
как российские Маланьи и Феклы, кисти гг. Ярошенко, Репиных, В а с н е ц о в ы х и К°, и поставим их рядом с луврской
мадонной Мурильо, сикстинской Рафаэля или картиною
«Взятие божией матери на небо» Тициана, и будем сравнивать с такими оригиналами, то, конечно, они окажутся совершенно нереальными и непохожими на такие оригиналы, как Фекла и Маланья. Но потому-то такие произведения и прекрасны, потому-то они так неотразимо действуют
на душу человека, что не похожи на Фекл и Акулин, приков а н н ы х к земле всею греховною плотскою тяжестью, а уносятся перед глазами зрителя, как эфир, как горячая молитва в небесную высь» («Свет», 1884, № 72). О сюжетах искусства художник А. Ледаков изъяснялся т а к : «Современный
жанрист должен брать современные сюжеты и не вдаваться в анахронизм. Сюжет Репина «Сдача рекрута», конечно,
не современен. Какое может составлять горе для крестьянской семьи сдача в рекруты при общей воинской повинности, при отмене телесного наказания, при краткосрочной
службе, где рекрут из безграмотного делается грамотным
и практическим вообще в жизни? Так и своих «Бурлаков»
Репин написал тогда, когда п а р о х о д ы уже сновали по Волге и бурлачество осталось только в предании» («С.-Петербургские Ведомости», 1880, № 59). Глубину же с в о е г о понимания и тонкость своего вкуса художник А. Ледаков

всего лучше, всего нагляднее д о к а з ы в а л тем, что в многочисленных своих статьях, рассеянных в «С.-Петербургских
Ведомостях» и «Свете», он предпочитал Дмитриева-Ореноургского и Поленова — В е р е щ а г и н у , ставил блестящие, но
поверхностные и редко правдивые портреты К. Маковского, этого «могучего художника», «неизмеримо выше» изумительных портретов Крамского и других лучших наших
художников; посредственные картинки (такие, как, например, « О т ъ е з д » г-жи Михальцевой) ценил без всякого сравнения выше совершеннейших и глубочайших
созданий
таких, как, например, «Не ждали» Репина («Свет», 1884'
7 4 > ; наконец, гг. К. М а к о в с к о г о , Бронникова и Поленова
признавал «лучшими художниками» всего «Товарищества
в ы с т а в о к » .
(«С.-Петербургские Ведомости»,
iööU, № 75).
Не один художник А. Ледаков раболепно млел перед Западом и, ожидая только оттуда и от всяческого подражания спасения русскому искусству, презрительно' поглядывал на все созданное нашею новою школою. По этой
самой части отличались
тоже и многие нехудожники,
і а к , например, г. Боборыкин, среди своей всеобъемлющей
литературной деятельности в о в с е х возможных р о д а х удел я в всегда немало места также и художественным статьям,
з д е с ь он всего более посвящал страниц негодованию на
дерзкое отступничество нового русского искусства от смиренной покорности западным преданиям, привычкам и вкусам 1 . Боборыкину ничего так бы не хотелось, как т о г о
чтоб русские живописцы и скульпторы делали точь-в-точь
то самое что новые и старые итальянцы, французы, нидерландцы. Поэтому он и громил русскую художественную непочтительность, русскую самобытность, русское искание
«содержания» в картинах и скульптурах, русское несогласие на ^«искусство для искусства», столь распространенное
во всей новой Европе, тесную связь русского искусства
с русской литературой. Вследствие поверхностных привычек мысли, приобретенных им во время порхания по Европе, г. Ьоборыкин желал бы видеть насажденным у нас т о
от чего открещиваются лучшие люди Запада и что у нас'
слава б о г у , еще покуда не привилось: бесцельное виртуозничанье и способность довольствоваться им одним в искусстве, помимо всего того, что во сто раз важнее этого вир-

туозничанья. Поэтому-то, по поводу двадцатипятилетия русского нового искусства, г. Боборыкин и способен был говорить івот что: «Мы можем теперь, без всякого национального хвастовства, оказать, что существует уже целая русская
школа. Но в о т это-то нарождение и вызвало в нашей художественной критике целое учение, в котором национальное
чувство получило окраску, гораздо более вредную, чем полезную для развития нашей Ж И Е О П И С И . . . Давно уже раздаются у нас голоса (к счастию, их у нас не особенно много) во
имя самобытности, понимаемой чрезвычайно узко. Такой
домашний, доморощенный протест в ы з в а н тем, что искусство (живопись) было слишком отгорожено от жизни. Художникам давалось чересчур академическое развитие... Но
движение во имя большей жизненности искусства вовсе
не наше доморощенное изобретение» («Живописное Обозрение», 1883, M » 2 и 7). «Борьба против академии началась в Париже уже давно», — говорит г. Боборыкин, и в
доказательство указывает на известный роман Гонкуров
« M a n e t t e Solomon» (где высказывают свои мнения художники 40-х, 50-х и 60-х гг.), не сообразив, во всегдашнем своем
легкомыслии, что стеснения всегда, везде и во всем существовали и сопротивление им всегда, и везде, и у всех
проявлялось, но всякий раз по особенным причинам и на
свой особенный манер, а поэтому в этом деле никакие
справки с другими местами и народами нам не нужны. Человек, на которого насел ломающий его медведь, кричит и
защищается не потому, что так делали, может быть, раньше его другие, а потому, что ему больно и спастись хочется. При этом г. Боборыкин горько жаловался на то, что
будто бы «теперь подрывается не только всякая академия,
но и всякое систематическое развитие молодого человека
под руководством учителя» — обвинение, столько же у нас
старинное, как и ложное. Никто никогда не нападал у нас
на художественное ученье вообще. Непостижимо, как мог
г. Боборыкин печатно объявлять, будто, по нынешним русским понятиям, «успехи мастерства, колорит, рисунок, изучение анатомии, артистическое воспитание, пройденное в
музеях и мастерских Европы, — все это не существует». Во
всем этом, кроме жалкой клеветы на русских художников
и сочувствующих им критиков, — ничего нет. Кто у нас нападал на ученье, нападал всегда только на ученье «школь-

ное», которое было и у нас столько же нелепо и вредно,
как везде. Конечно, ни один талантливый и умный художник, ни один в самом деле мыслящий и образованный критик никогда не подумает отрицать потребности художественного образования, ученья, ни один еще не приходил
к тем нелепым безумиям, какие приписывает им г. Боборыкин, повидимому, мало понимающий то, что говорится
во враждебном ему лагере н о в ы х русских художников. Никто из них никогда не думал, что вся Европа ничего не
произвела по части искусства, кроме бездарности и ничтожества: чем выше человек надарен талантом и умом, чем
он больше понимает в искусстве, после долгих г о д о в изучения, сравниванья, любованья, размышления, тем глубже
и больше он ценит великих истинных художников прежнего времени, которых, для счастья человечества, было до
сих пор немало. Но это еще не резон, чтоб слепо и
по-рабски веровать во все художественные славы, какие
только существуют на Западе (иногда совершенно понапрасну), и не сметь о них своего собственного суждения иметь.
Нигде в Европе не найдется более горячих и глубоких ценителей не только Веласкеза, Рембрандта, вообще нидерландцев, испанцев (которые как-то особенно подходят к
русскому духу, вкусу и складу), но и разных других великих художников Запада; но смешно было бы, под страхом
грозной опалы, требовать от современных русских художников и критиков раболепной слепоты и неразборчивого
поклонения многому такому, что давно отжило свой век
и не годится более просветленному современному чувству
и мысли. И г. Боборыкин может, со всеми себе подобными, вопить, сколько ему угодно, против неуважения «преемственности» со стороны современников, — эти последние
все-таки будут одно высоко любить и уважать, но другое и
не любить, и не уважать, х о т я бы это были репутации в целую версту вышины.
Но есть один пункт, который более всего сказанного,
более «неуважения» к тем художественным авторитетам,
которые уже теперь непригодны, более слишком малого
фетишизма перед «преемственностью» в искусстве, сердит
г. Боборыкина. Это — близкая связь искусства с литературой, или, как он называет, «подчинение живописи литературным мотивам». Он жалуется, что исходный пункт пе-

чального нынешнего учения о х у д о ж е с т в е — содержание!
«Только то имеет цену, что написано на известную общественно-нравственную идею. Точно будто вся задача живописи сводится к тому, чтобы итти вслед з а публицистикой
и обличительной литературой... Пора, наконец, признать
полную самобытность живописи и не делать из нее орудия
для вещей, совершенно посторонних искусству». К а к о в о !
Мысль, негодование, жгучая боль, страдание, глубокая симпатия или антипатия к тем или другим явлениям жизни —
все это «посторонние вещи для искусства»! Художник не
должен никогда э т о г о ни ощущать, ни выражать! Он должен быть только праздным шалуном формы, он должен
б а л о в а т ь красками и линиями для т о г о только, чтобы доставлять пустейшее «удовольствие» дилетантам и приличное
«рассеянье»
зевающей
толпе. Литература
должна
делать одно дело, серьезное, важное, глубоко значительное,
оставляющее по себе широкие б о р о з д ы на обществе, — с
искусства довольно и роли милого потешника и приятного
развлекателя! Как будто живопись не родная сестра литературы и может нынче согласиться на ту низменную роль,
какую часто играла прежде, особливо в последние два-три
века! Как будто, сознав нынче свою мощь и права, она
уступит их снова! «Произведения живописи должны в о с х и щ а т ь нас не содержанием, а специально творческими достоинствами и приемами»,— говорит г. Боборыкин. Ну, пускай он так и думает, решая сам для себя, что это за творч е с т в о такое будет, которое не з а х о ч е т знать никаких самых в а ж н ы х , самых глубоких, самых насущных и истинных
задач жизни, которое отвернется от них в с е х ради одной
«виртуозности». Думая так, г. Боборыкин повторяет только
устарелые французские воззрения, к о т о р ы е мы встречаем
в т о й самой книге « M a n e t t e
S o l o m o n » братьев Гонкуров,
на к о т о р у ю он т а к любовно ссылается. Эти авторы (уже
не от имени современных им живописцев, а от своего собственного имени) жалуются на «пагубное влияние французской литературы на французскую живопись 4 0 - х г о д о в » ,
т о г д а как именно это-то влияние всегда и везде было самое благодетельное,
самое плодотворное, самое в о з в ы шающее, всякий раз, когда литература пробуждалась от
обычного сна и полна становилась ощущения живой жизни. Т а к бывало не раз в о Франции, т а к было и у нас в по-

следние двадцать пять лет. Этим мы можем только гордиться, но, конечно, любителям ничтожного, н е м о ю , формального искусства это могло быть только невыносимо больно
и оскорбительно. Оно им, в их чисто куриной слепоте, казалось даже антихудожественным. Г. Боборыкин скорбит,
что «наша публика до сих пор не воспитала еще в себе способности восхищаться самыми приемами мастерства. То, что
французские критики на своем жаргоне н а з ы в а ю т «la pâte»
и «la brosse», не способно приводить ее в восторг». И слава б о г у ! скажем мы. Лучшие французские умы и художественные критики давно жалуются на падение современного
французского искусства, на его жалкую пустотѵ, в большинстве случаев вследствие отсутствия содержания, вследствие безумного поклонения одному виртуозничанью. Тургенев
жаловался
(«С.-Петербургские
Ведомости»,
1881,
№ 310, статья г. Аверкиева «Представления Сарры Бернар»)
на современное падение французской драматургии. «Совершенно ошибочно думать, что парижские театры стоят на
значительной художественной в ы с о т е , — говорил он. — Для
художника они скучны; они для « е г о чересчур механичны.
Пересмотрев множество театров, вам покажется, что Бесь
вечер просидели в одном и том же театре: до т о г о похожи
друг на друга все эти любовники, любовницы, резонеры
и т. д. Мало т о г о , вам покажется, что во в с е х т е а т р а х играют одну и т у же пьесу: до т о г о все они похожи друг на
друга». Это самое каждому мыслящему человеку приходится сказать про современное французское искусство:
кроме редких исключений, оно ужасно скучно, потому что
чересчур «механично», у него почти всегда полное отсутствие содержания, и только все оно состоит из «pâte»,
и « b r o s s e » , столько драгоценных сердцу г. Боборыкина.
; Ко то, что мило г. Боборыкину, то еще не непременно
мило и всем остальным русским. Ему, например, кажется, что « х у д о г о в том нет», что г. Харламов «имеет манеру
, письма, близкую к великим мастерам портретной и жанровой живописи французской и испанской школ», — а нам

I

кажется, что « х у д о г о » в том очень много, потому что мы
не испанцы и не французы, особливо прежнего времени,
почему и картины, и письмо их должны быть другие, свои,
а не чужие, не во гнев будь сказано «преемствам» г. Боборыкина. Это, впрочем, ничуть не мешает ему, если ему

так нравится, писать романы и фельетоны в манере каких
угодно французов. Ему точно так же кажется, что х о р о ш о
бы очень было, если б «наши художники, вместо «сюжетн ы х жанров», писали прямо с натуры (в том числе голых
женщин, как сказано у г. Боборыкина несколькими строками выше), довольствовались типами, картинами домашней
жизни, беря пример с великих голландских мастеров». «Отчего бы и нам не пойти по следам Ван-Остаде, Тениреов
н Герардов Д о у ? » — спрашивает он. Ответ очень прост, но
только г. Боборыкину он никоим образом не может притти на ум. Оттого нам не надо итти по следам голландцев,
что не надо итти ни по чьим следам, никому не подражать, никого не повторять и не обезьянничать, а итти
своею
собственною
дорогою, какая перед нами лежит
по условиям самой нашей народности, истории, национального д у х а , действительной нашей собственной жизни, а не
чьей бы то ни было чужой; во-вторых, потому не надо нам
итти по следам голландцев (если бы даже кто и вздумал
допускать подражание), что эпоха голландцев — то было
одно время, а нынче другое: что т о г д а было достаточно и
впору, т о теперь уже неудовлетворительно. Голландцы были великие мастера, и мы низко перед ними преклоняемся,
но повторять их ничтожное
или пустое
содержание —
теперь уже стыдно и непростительно. Можно радоваться
и любоваться на даровитого ребенка, но подделываться
взрослому под его взгляды и понятия — какой срам!
Г. Боборыкин являлся у нас, по части искусства, в с е г д а
только выразителем плохих французских мнений и ходячих х у д о ж е с т в е н н ы х предрассудков. По счастью, они не
могли никогда, даже в самомалейшей степени, привиться
у нас. Они вовсе для нас непригодны.
Являлись иногда русские художественные критики, которые, на первый взгляд, как бы сочувствовали нашим
художникам и их созданиям, но потом оказывалось, что
собственно все п о х в а л ы были только учтивым подходцем.
Так, например, неизвестный автор напечатал однажды в
«Гражданине» 1882 и 1(883 г о д о в целый ряд статей под названием «Разговоры об искусстве», многими своими изречениями вовсе не похожих на «Гражданина», ни на его писателей. Тут, например, говорилось: «Наше искусство сумело
образовать хорошую самобытную школу, еще не богатую

числом талантов и произведений, но уже заявившую себя
такими серьезными успехами и такою жизненностью направления, что в ее будущности нет причины сомневаться..,.
М ы считаем успехи русского искусства с 60-х годов громадными!» Что за странность! Точно будто не «Гражданина» читаешь и не его сподвижников! Особливо, если вспомнить, что тот же «Гражданин» незадолго писал, как и следовало ожидать, по поводу посмертной выставки Перова,
что, кроме немногих исключений («Птицелов», «Охотники»,
«Рыболов»), все остальное у Перова стоит на уровне ученической работы, не лишенной силы и таланта, но еще не
получившей той печати зрелости, изящного
мастерства,
которые дают картине значение художественного произведения... Перову чувство изящного, виртуозности мастера
давались всего труднее... Требование красоты, без которой
картина не может считаться произведением искусства, повидимому, было ему совершенно чуждо. Он сух, холоден
и, так сказать, элементарен... Он был преемник Ф е д о т о в а ,
от к о т о р о г о усвоил грубоватость письма, но не заимствовал
его юмора и теплоты... При других условиях из него, может быть, вышел бы (!) превосходный жанрист. Но, поставленный вне всякого воспитывающего влияния, захваленный
неумелой критикой именно за то, от чего ему следовало бы
избавиться, сталкиваясь на каждом шагу с антихудожественными течениями в литературе и невольно подчиняясь
им, Перов остался на всю жизнь в положении талантливого
ученика, не овладевшего техникой искусства... Подобно РеПину, он представляет пример крупного дарования, пострадавшего от невозможных условий, в каких находилось искусство в период 6 0 - х и 7 0 - х годов. Это одна из жертв
вандализма, внесенного к нам журналистикой и всеми веяниями так называемой «эпохи реформ» («Гражданин», 1883,
'№ 36). А, вот это другое дело! В о т они, «Гражданин» и
его сподвижники, в полном соку и славе! В о т как им следует говорить, вот какими мы их знаем и обожаем. А т о —
«громадный успех», «самобытная хорошая школа» со значительною будущностью — на что все это похоже, с чем
это сообразно? Однако, продолжая чтение, мы в этом ряде статей скоро открываем присутствие, во всей целости и
нерушимой неприкосновенности, всего того, что принадлежит к настоящей натуре этого журнала и самых коренных

его писателей. У к а з а в на столь постыдное отсутствие религиозной живописи на наших в ы с т а в к а х (и забыв при
этом, что по какой-то странности во всем европейском современном искусстве существует точъ-в-точь такое же малое
преобладание живописи религиозной), достойный сотрудник
князя Мещерского у к а з ы в а л : на «тенденциозность, достойную сожаления, на неприятную лживость композиции картины Репина «Крестный х о д » ; на «более чем странный подбор нарочито уродливых, зверских и идиотических типов»;
вообще же про Репина замечал, что он «умышленно губит
свой талант» и т. д. Что же касается общих соображений,
то они состояли, главным образом, в срамлении и упрекании нашего искусства пред лицом европейского. «На Западе, — говорит «Гражданин», — жанр у французов, итальянцев, испанцев непременно предполагает элемент грациозности, изящества; у фламандцев и немцев заметен элемент благодушия, часто соединяющегося с почитанием семейного очага. В о о б щ е , у западных художников жанр имеет
как бы целью д а т ь впечатление тихое, успокоительное,
возвращающее человека к маленьким радостям и волнениям будничной жизни. Наш жанр явился сразу без всех
этих элементов... Наши жанристы беспощадны... В лохмотьях нищеты у европейских художников есть
почти
всегда нечто трогательное... Наша жанровая картина в сущности почти в с е г д а не что иное, как карикатура...» Не правда ли, ведь все эти обвинения почти точь-в-точь одно и то
же со словами Потугина в «Дыме»: «Мы толкуем об отрицании, как об отличительном нашем свойстве; но и отрицаем-то мы не так, как свободный человек, разящий шпагой, а как лакей, лупящий кулаком». Там, у тех, — какое
благородство и галантерейность! Шпага, трогательные лохмотья, а у нас, пошлых лакеев, — кулак, разящий без всякого почтения и жантильной деликатности, прямо так-таки
куда попало, голая правда жизни в картине, как она в самом деле есть налицо, сдуру и без книксенов, без всяких
тихостей и успокоений!
«Наше искусство, — вопил «Гражданин» по поводу передвижной выставки 1884 года — все дальше и дальше уходит по пути, весьма неправильному и странному; этот путь
не может привести искусство ни в каком случае к истинному развитию и процветанию. «Идеи», которые с какою-

то натугою силятся провести в новейших картинах, так
жалки, так очевидно надуты в уши и наклеены как ярлыки на всю эту т у г у ю работу, что становится жаль трудов
экспонентов, потерянного времени, жаль пути, пройденного ими напрасно... Не знаешь, чему больше удивляться: нищете ли фантазии, при недурном часто письме, жалкой ли
ограниченности и вымученности тем, часто при несомненной выразительности. В с е это словно задалось представить
русскую жизнь в самых печальных, уродливых образах, все
•это ноет, обличает, во всяком случае, относится к жизни
свысока, презрительно или злобно, — это одно уже исключает всегда всякую художественную ясность, истину и силу изображения...» («Гражданин», 1884, № 10). Да, да, надобно было бы художникам проникнуться всепокорнейшим,
рабским, низкопоклонным законом гегелевской философии:
«все существующее разумно», надо было бы им без злобы и презрения смотреть на все то, что проделывает грубая «сила» над немым стадом, надо было б ы пропускать
мимо глаз все печальное и нелепое, чем кишит русская
жизнь, — и тогда, конечно, «Гражданин» тотчас же признал
бы новое русское искусство и ясным, и художественным,
и поэтичным, и истинным!
«Неделя», устами своего художественного критика В. К.,
высказывала такую же ненависть к новому нашему искусству, такое же точно его непонимание, как г. Боборыкин
и писатели «Гражданина». Этот насмехался над «реализмом» и «правдой» изображений, жаловался, зачем у нас в
живописи не рубенсовская, не рембрандтовская, не рафаэлевская правда, уверял, что в нашей живописи одно —
школьное упражнение, а не творчество, другое — топтанье
все на одном и том же месте, третье — голая этнография,
все же вместе — сплошная копия и фотография, что «новые русские живописцы, некогда смелые новаторы и прогрессисты, некогда восставшие против копирования академических образцов, ударились теперь в другую крайность, где и завязли, похоронили себя в машинальном
списывании живой, это правда, но не осмысливаемой действительности», а все это оттого, что «их губит всегдашняя болезнь, давнишняя отрава немногочисленной русской
интеллигенции — кружок и кружковые божки, оракулы и
прорицатели. Кружок передвижников замкнулся на теории

мертвой фотографической правды, и его выставки с года
на год падают. Кружок — огромная сила и злая сила»
(«Неделя», 1884, № 12).
Как должны были смотреть на новое русское искусство
«Московские Ведомости», что они должны были о нем говорить — это легко себе вообразить. Но, чтобы дать полное понятие об их чувствах и размышлениях в этом отношении, довольно будет привести отрывки из д в у х статей
последнего времени, именно из т о г о времени, когда новое
русское искусство возвысилось до самых крупных и значительных созданий своих и, следовательно, еще более
прежнего должно было поднимать на дыбы всех ретроградов и реакционеров.
В статье С. Васильева «Московские Ведомости» жалуются по п о в о д у 12-й передвижной выставки (1884), во-первых,
на полное отсутствие «исторических»
картин и
«изображений нагого тела», на отсутствие сюжетов «поэтических», «фантастических» и таких, где на первом плане
была бы «чистая красота» (замечено, что все самые закоренелые деспоты, насильники, свирепо топчущие в грязь
всякую правду
и право,
люто
давящие
человеческую
жизнь, прежде всего требуют себе «поэзии» и «чистой
красоты», без нежнейших, идеальнейших чувств они жить'
не могут!). «Чувство прекрасного, — восклицают «Московские Ведомости», — как будто исчезло по отношению к
человеку и сохранилось лишь в отношении к природе (следуют похвалы русским современным пейзажам). «Свободное» художество пошло в услужение вседневной жизни и
заботам дня (какая, подумаешь, в самом деле низость!),
сделало их предметом культа и снизошло на степень репортерства...» Но главные громы писателя «Московских
Ведомостей» были припасены для новейшей картины Репина «Не ждали», которая заключала, помимо громадной талантливости исполнения, такую силу содержания, такую
глубокую правдивость, такую горячность светлого чувства,
что должна была тотчас же сделаться ненавистною до бешенства для всех людей с образом мыслей «Московских
Ведомостей». «Г. Репина, наверное, произведут в г е н и и , —
писал г. Васильев. — Жалкая гениальность, покупаемая ценой художественных ошибок, путем подыгрывания к любопытству публики посредством рабьего языка, C'est pire

qu un crime, c'est une faute... Не ждали! Какая фальшь заключается уже в одном этом названии!.. Если в ы не чувствуете слез, подступающих к вашим глазам при виде
т а к о г о потрясающего семейного события, какое изображено г. Репиным, то вы можете быть уверены, что причиной этому — холодная «надуманность» сюжета, преобладание незрелой мысли над поверхностным чувством.
Художник не виноват, если русские политические преступники не могли возбудить в нем симпатии, как не возбуждают они ее ни в одном действительно русском человеке. Но вина его состоит в том, что он, в холодном расчете
на нездоровое любопытство публики, сделал такое несимпатичное ему, полуидиотическое лицо центром целой картины» («Московские Ведомости», 1884, № 128).
В статье другого писателя этой газеты, М. Соловьева,
мы встречаем те же самые мысли и чувства. Автор точно
так же, как С. Васильев, жалуется на то, что «ни крупное
историческое событие, ни религия не вызвали ни одной
картины среди «Товарищества передвижных выставок» (12-я
выставка). Художественная мысль эманципировавшихся художников осталась строго
закрепленною
за пейзажем,
портретом, городским происшествием и выше их не поднималась. Изображая факты повседневной жизни, художники
стремились только к наглядности и оказались бессильными
открыть в них элемент красоты, духовной или физической,
т. е. единственной и главной цели пластического искусства,
без которой живопись становится иллюстрацией и теряет
всякое самостоятельное значение». (Еще бы нет! Что такое
эта ничтожная, низменная жизнь всех этих миллионов людей, наполняющих города и селы, избы, чердаки и подвал ы ? — Конечно, менее, чем ничто! Об ней и говорить не
стоит, не стоит вспоминать ни их горе и муку, ни их
тяготу, забитость и одураченность. То ли дело герои лжеискусства, лжепоэзии и лжеистории, пресветлые и превысокие, великодушные и поэтичные! — для іних-то и созданы картины и статуи). Обращаясь специально к ненавистной картине Репина «Не ждали», этому крупнейшему
светилу русского искусства, М. Соловьев, высказывал почти то же, что и С. Васильев. Конечно, для доказательства
своей художественной компетентности, М. Соловьев наперед расхваливал в пух и прах то, что на 12-й передвижной

выставке было слабого, как, например, портреты графа
С. Г. Строганова и графа Л ь в а Т о л с т о г о (это последнее
очень слабое и неудачное произведение Г е автор ставил
даже «во главе всех выставленных картин»), а после т о г о
обращался уже к главному врагу. «Изо всех картин передвижной выставки ни одна не отличается такою неясностью мысли, таким забвением элементарных начал
рисунка, таким неведением линейной перспективы и таким
необдуманным колоритом, как «Не ждали» г. -Репина. В ней
глашатаи новой, свободной русской художественной школы
могут напирать разве на одно достоинство — на полное
освобождение от академической рутины, но разве только в
том, что т у т отброшены вековые художественные правила,
обязательные для всех, доколе искусство будет искусством.
Со времени «Проводов новобранца» (1880) каждая картина
г. Репина свидетельствует разве о неудержимом падении
его таланта. В 1883 году -была дана им саженная карикатура
«Крестного х о д а » , насмешка над сюжетом, по свойству
своему необыкновенно благодарным в колоритном и композиционном отношении; но даже и после «Крестного хода» трудно было ожидать такого скачка вниз, как «Не ждали». А жаль: «Воскрешение дочери Иаира» и «Проводы новобранца» давали надежду на лучшее».
Э х о «Московских Ведомостей» в Петербурге, нынешние
«С.-Петербургские Ведомости», выражались, само собою разумеется, в том же самом духе, как и патрон их. Но только здешняя газета, вдобавок, срамила н о в ы х наших художников Западом. «Когда просматриваешь, — писала она по
поводу 12-й передвижной выставки, — ряд художественных
произведений парижского «Salon», невольно поражаешься
искреннею, неподдельною любовью к искусству, которою
умеют согревать французские художники свои работы».
(NB. Заметим для себя, что, как известно, -все лучшие
французские и немецкие критики постоянно
жалуются
на
«неискренность,
холод
и деланность»
большинства
нынешних французских картин.) «Тонкий прирожденный эстетик и колорист, француз находит превосходные мотивы
для картин и этюдов там, где наш художник не найдет
ничего. Он чувствует красоту, понимает ее и пользуется
своим пониманием во всю ширь, во весь размах могучего
художественного вдохновенья. Он не ставит для себя у з к и х

тенденциозных рамок крупного кругозора какого-нибудь
о д н о г о излюбленного кружка; он не довольствуется дешевою моралью, либеральным протестом, обличением, желанием произвести скандал... У нас не то. У нас первым долгом требуется, чтобы картина произвела шум и скандал,
помимо своего исполнения, самым замыслом, подтасовкою
фактов. Исказить общепринятую форму ( N B ) , втоптать
в грязь идеалы (NB) — обычный прием последнего двадцат и л е т и я — стало и в живописи делом обычным и даже похвальным. Б ы т ь может, в большинстве случаев т у т главную
роль играет недохмыслие, столь свойственное нашим художникам вообще; обыкновенно нйчему не учившийся, ничем
лично не интересующийся художник подпадает под влияние какого-нибудь юродивого публициста и мажет под его
диктовку самые ужасающие вещи. К сожалению, их уродливым детищам придают слишком много значения, и, запрещая выставлять их публично, раздувают только мыльные пузыри». (NR. Спрашивается, как же это согласить:
художники «ничем не интересуются», потом их ничем
не наполненные картины почему-то запрещают «выставлять
публично»?) При таком образе мысли, понятно, чем для
г. « Rectus » (критика «Ведомостей»)
должны были казаться Репин и его картина «Не ждали». Конечно, это вышла тотчас же вещь «слишком тенденциозная»; главное действующее лицо, «арестант», оказался «выразительным, но
.заставляющим все-таки желать большей определенности»;
«обстановка невзрачная, неряшливая, неуютная» (NB: в
романах у г. Авсеенки, напротив, помещения его героев
в с е г д а богаты, элегантны, милы и комфортабельны; он писатель, только
одно и признающий — аристократичность
самой тонкой пробы); «типы детей золотушные, истощенные (вероятно, вовсе мало питаются конфетами!), у девочки какие-то скрюченные ноги (NB: хорошие гувернантки в хороших домах никогда не велят так сидеть),
сам же герой не возбуждает сочувствия: даже энергии нет
на лице» (то ли дело герои г. Авсеенки!). Как результат
всего наставления: «Лжелиберальные обличения и протесты, трактуемые при помощи живописи, даже если они с
технической стороны талантливы, бывают смешны и никогда не достигают цели... Печальнее всего то, что писанное не пережито, не перечувствовано художником, а при-

368

•24 Стасов, т. II. Ы. 4937.

369

думало. ( h ß . Другими словами: Гоголь, Островский, Л е в
J олстои и все остальные художники должны были побывать в коже и в обстоятельствах своих действующих лиц
иначе не писать их, потому что это будет «печально».)
Ужели же возвращение из ссылки стало у нас обычным явлением, достойным кисти художника (NB), да неужели
герои этих ссылок так интересны?» («С.-Летербѵргские іВе
домости», 1884, № 63).
«
-

IX

Репин и Верещагин — д в о е самых крупных и глубоких
наших живописцев последнего времени. Поэтому понятно
что на них всего больше и всего чаще должны были обрушиваться единомышленники «Гражданина», «Московских
Ведомостей», «С.-Петербургских Ведомостей» и «Нового
Времени». Для этих газет могли быть сносны или симпатичны из созданий Репина либо только еще юношеские
(как «Дочь Иаирова»), либо неудачные (как «Проводы новобранца»). Все остальное было для них темно или враждебно. Но это уже была большая милость со стороны
М. Соловьева и его товарищей, что они признавали х о т ь
прежние-то картины Репина чего-нибудь стоящими. М н о г о
есть ретроградов одинакового пошиба с гг. Соловьевым,
Васильевым, писателями «С.-Петербургских Ведомостей» и
«1 ражданина», которые всегда находили и эти прежние картины Репина, еще никем не признанные за «тенденциозные»
антипатичными, антихудожественными, достойными презрения. Литературный критик «Нового Времени» вздумал однажды писать и об искусстве. Он с ревностью вступился
за Брюллова против тех, кто доказывал его пустоту, ложь
гниль, холод, бессердечие и условность, — и уверял, точно'
будто ничего не читавши и не видавши, что Брюллов если и грешит чем, то разве тем, что он — р о м а н т и к и художник одного направления и характера с Виктором Гюго'
с/тим, конечно, г. Буренин только доказывал, что ровно ничего не способен понимать ни в Брюллове, ни в В. Гюго
и никогда не в состоянии был уразуметь, как велик этот
последний и «мыслью, и «чувством, «невзирая на одолеваю*Шую его иногда риторичность и надутость, как глубоко то
содержание, которое он вкладывал в свои произведения —

и вместе не способен был уразуметь всего ничтожества и
дрянности обычного содержания у Брюллова, всей «академичности» его склада и направления (как это давно уже
и признала вся Европа). И вот, этакий-то знаток и пониматель искусства выступил перед петербургской публикой,
для т о г о , чтоб оповестить всех, что «теперешние русские
художники и живописи, и слова, и звуков чаще всего производят уродливые и безжизненные произведения» («Новое Время», 1883, № 2580), и это «право, большой еще. *
вопрос: лучше ли для русского искусства, что прежде его
«торжествующею песнью» было, например, изображение в
«Последнем дне Помпеи» женщины, упавшей с колесницы,
а теперь его «торжествующею песнью» является угреватый,
пропитанный спиртом нос «Протодьякона» Репина?» («Новое Время», 1882, № 2410). Читатель іпонимает, что под видом «протодьяконского носа»
остроумно
олицетворено
все^ новое реальное искусство, но, конечно, навряд ли он
поймет, почему это так и почему такая невообразимая
чепуха может укладываться в человеческой голове? В о
всяком случае, верно то, что во всей великолепной картине «Протодьякон», по силе и выражению достойной Рубенса, такою и признаваемой на Западе, критик ничего не увидал и ничего не понял, кроме носа, а потому и повторял,
по всегдашнему обычаю своему, сто раз свои остроумные,
едкие и сокрушительные насмешечки над
«протодьяконским носом».
Другой писатель той же газеты высказал свои эстетические понятия и способности по поводу картины Репина
«Не ждали». — Во-первых, он объявил, что на той выставке, где находилась эта картина (12-я передвижная выставка), «нет ничего выдающегося, ни оДной картины, которая
заставляла бы о себе говорить особенно». (NB. Прямо наоборот истине: о редкой картине говорили и писали у нас,
и в Петербурге, и во всей провинциальной нашей печати,
так много, как о «Не ждали».) Далее он нападал на передвижников, зачем они разбросали картины одного и т о г о
же мастера по разным углам (конечно, и не подозревая, в
своем художественном невежестве, что нигде в Европе картины одного и т о г о же художника никогда не ставятся
вместе на выставке). После таких .приступов этот писатель объявлял вдруг, что картина Репина «производит при-

миряющее впечатление, пожалуй, т р о г а т е л ь н о е . О т к у д а он
это взял, на основании о д н о г о т о л ь к о с в о е г о м г н о в е н н о г о
в д о х н о в е н и я , — « в с е случаем!», как г о в о р и л
Хлестаков,—
э т о г о , к о н е ч н о , никто не о т г а д а е т . Е щ е д а л е е о б ъ я в л я л о с ь ,
ч т о в картине « с л о в н о нет н а с т о я щ е г о т в о р ч е с т в а и о д у ш е вления, нет т о г о с в о б о д н о г о и я р к о г о таланта, к о т о р ы й
подчиняет себе в с е х » . Т е м ярким талантом, к о т о р ы й подчиняет себе в с е х , о к а з а л с я К. М а к о в с к и й , к о г д а написал
с в о ю , п о - в с е г д а ш н е м у не бесталанную, но яркую, пустую
о е с с о д е р ж а т е л ь н у ю и д а ж е во многом ф а л ь ш и в у ю
на
©рюлловский манер, картину « Б о я р с к а я с в а д ь б а » . Эта вещь
у ж е п р о в о з г л а ш е н а была « п р е в о с х о д я щ е ю все, прежде написанное этим х у д о ж н и к о м , не т о л ь к о т е х н и к о ю , но внутренним содержанием, историческим и б ы т о в ы м смыслом».
«В истории русской живописи едва ли есть д р у г а я картина столь в ы р а з и т е л ь н а я » , — прибавлял критик и в м е с т е о б ъ яснял, что картина К. М а к о в с к о г о вся светится поэтическим колоритом, поэтической гармонией: у н е в е с т ы «такие
интеллигентные ч е р т ы лица» и т. д. Ну д а . разумеется, кому м о г у т нравиться, к а з а т ь с я поэтическими и в ы с о к и м и
созданиями т а к и е картины, к а к « Б о я р с к а я с в а д ь б а » К. Мак о в с к о г о , кто способен, по своему полному б е з в к у с и ю печ а й ю У в е р я т ь р у с с к у ю п у б л и к у ( « Н о в о е Бремя» 1 , 1883.
2463), что Перов, последние свои г о д ы занявшийся историческою и р е л и г и о з н о ю ж и в о п и с ь ю , в о в с е не пошел назад,
а его «Снятие с креста» о с т а н а в л и в а е т інаше внимание
«по ч у т к о м у реализму именно р у с с к о г о х у д о ж н и к а » , — т о м у
никогда, к о н е ч н о , ни единой черточки не понять в картине
Репина «Не ждали». Ему т о т ч а с покажется, что г л а в н о е
д е й с т в у ю щ е е лицо картины (по признанию в с е х
наших
х у д о ж н и к о в , не г о в о р я у ж е о лучшей части публики, — истинный chef-d'œuvre) — нечто « в ы м у ч е н н о е » , что у н е г о в
физиономии « к а к а я - т о исключительность, что-то н е х о р о шее, н е д о б р о е , тенденция, одним с л о в о м » ; оно « о б д а е т
чем-то странным, неприятным» и т. д. Т о ли дело дейс т в у ю щ и е лица у г. М а к о в с к о г о : там, кроме самой ординарной смазливости, н и ч е г о -нет — т а м критика ничем не
« о б д а е т » , кроме п у с т я к о в . В заключение оракул « Н о в о г о
Времени» д а в а л д а ж е х у д о ж н и к а м рецепт, п о с р е д с т в о м кот о р о г о они могли б ы выправить эту картину, написать ее
г о р а з д о л у ч ш е : с т о и т т о л ь к о в ы б р а т ь г л а в н о е лицо не

столь и з ы с к а н н о е (требуется, в е р о я т н о , лицо в р о д е «сыт ы х , з д о р о в ы х , р у м я н ы х лиц» из картины К. М а к о в с к о г о ,
столько в о с х и т и в ш и х критика), написать в с ю картину колоритнее (вероятно, в стиле лакированной
иллюминации
К. М а к о в с к о г о ) , не т а к у м ы ш л е н н о серо и экономно — и
дело в шляпе! В о о б щ е г о в о р я , я о мнению г а з е т ы , « б о я з н ь
силы и н а с т о я щ е й х у д о ж е с т в е н н о й
правды»,
«экономность
и умеренность»
средств
выражения
и
мешают
таланту Репина « р а з в и т ь с я в н а с т о я щ у ю величину». Г д е
можно найти еще большую неспособность понимать х у д о жество ?
Впрочем, непонимание непониманием, а по части х у д о жественной критики з д е с ь о к а з а л о с ь многое т а к о е , что еще
х у ж е . С ю д а о т н о с и т с я , например, отстаивание с в о и х прек р а с н ы х мнений п о с р е д с т в о м в ы д у м о к и клевет. Н у ж д а я с ь
в унижении Репина, критик пробует произвести э т о , выс т а в и в п р о т и в о в е с , к о т о р ы й р а з д а в и л бы его о к о н ч а т е л ь но. Д л я э т о г о избран Крамской. О т ч е г о бы и не т а к ?
Крамской — х у д о ж н и к крупный, в ы с о к о т а л а н т л и в ы й ,
играющий крупную роль в истории н о в о г о р у с с к о г о искусства. Поэтому нет ничего х у д о г о в том, ч т о б ы с р а в н и в а т ь
с ним д р у г о г о к р у п н о г о н а ш е г о х у д о ж н и к а и затем, если
у г о д н о , о т д а в а т ь предпочтение тому или другому. Но х у д о
то, что для в ы и г р ы ш а с в о е г о д е л а г а з е т а принимается
в д р у г у в е р я т ь с в о и х читателей, б у д т о бы Крамской « в ы р о с
в течение последних лет» потому, что «сбросил с себя реалистические путы и рецептуру, что его> с у х о с т ь о к а з а л а с ь
напускною, его
ч е р с т в а я т р е з в о с т ь — придуманною,^ его
бледность
колорита — у м ы ш л е н н о ю
экономией».
Какая
глупая и несчастная к л е в е т а ! Но г л а в н о е , что это за крупный и в ы с о к и й х у д о ж н и к , к о т о р ы й в течение н е с к о л ь к и х
д е с я т к о в лет способен был умышленно
обезображивать
свой талант! И к а к о е из
всего
заключение:
«Портреты
К р а м с к о г о стали живее, правдивее, х у д о ж е с т в е н н е е ; в н и х
меньше претензии обнять н е о б ъ я т н о е , т. е. в ы р а з и т ь в портрете целый характер». Б о ж е , какаяі нелепость! Х у д о ж н и к портретист, не желающий в ы р а з и т ь целого х а р а к т е р а , ч т о
это за портретист, что это з а х у д о ж н и к ? К а з а л о с ь бы, н а д
всеми этими смешными глупостями можно было т о л ь к о
смеяться; о д н а к о ж е , н а х о д я т с я люди, к о т о р ы е пресерьезно стараются в ы г о р о д и т ь и о т с т о я т ь весь э т о т невеже-

ответный вздор. В этой роли особенно отличался, в 1884 году, некто, подписывавшийся «Художник», хотя ему скоро
доказали, что на такое название он не имеет никакого права, что он есть только лжехудожник, дерзкий самозванец,
и что (В' искусстве он в глаза аза не знает.
Но где еще лучше, чем на Репине, Крамском и К. Маковском, выразились художественное понимание, вкусы, симпатии и знание критиков «Нового Времени», так это на
vaTanq™'
'бЫЛ° 'ПуЩеН° В х о д ' в с е
™
Уже тотчас после первой верещагинской выставки 1874
«ода поднялись против великого художника, с шипением
и злобой, голоса ретроградов и ярых консерваторов. Как
В lööö году, под сильным влиянием некоторых профессоров академии, выступил против Иванова весьма мало известный и плохой литератор, Толбин, так в 1874 голѵ
ш а Л г и н я Т В ^ П О Д О б н ы х ж е с и я н и й , выступил против В е ? е
М а о
и з в е с г а ы й
X T i w M a
и плохой живописец, а<аТ ю т р ю м о в 0 н
~
Доказывал, что «непозволителен, неучтив « дерзок был отказ Верещагина от предложенного
ему академией звания профессора; что такому художник?
деньги и ° Г Н Ы е Т И Т У Л Ы в р е д н ы , а'полезны т о ' л ь Т П ь г и '
деньги и деньги, которые он и умел выручить; что некото'
рые залы выставки были освещены огнем для т о г о чтоб
б а в о к Т ? о Н ? Д О С Т а Т К И П И С Ь ^ 3 > > ° Ч е Н Ь М Н 0 Г И Х картин, и, в доВ ° ° б Щ е
ВС6 КарТИНЬІ
саны не ии r l ^
Верещагана писаны не им самим, а «компанейским способом», в Мюнхе'
" а к і в четыре-пять лет один художник не в состоянии
написать такую массу картин, и поэтому «Верещагину давшему только свою фирму, и совестно было принять' профессорство» («Русский Мир», 1874, № 265). Д в е м о с к о в к е
газеты, «Современные Известия» и «Московские Ведом?
ПР0ТИВ
BeP^arHHa:
щ?лько а К ж, е В ™ Т С Ь
первая была
Z r T Z Z v Z
* И Т ю т р ю м о в > возмущена небывалым еще
нигде отказом от художественного чина и уверяла, что
РаННЫИ
° Т К а з п Р ° и з в е д е т впечатление только на
непризнанных гениев, разглагольствующих по трактирам
и по Г ре б кам»; вторая говорила, ч т о ' к а р т и н ы В е р Ж і "
« э т о - э п о п е я туркестанской войны, изображенная с турк
Г
™ ™ ЗРеНИЯ' Г е р 0 И П0ЭМЫ
В е р е д ™
мены, побеждающие русских и торжествующие свою по-

беду. Поэт-художник воспевает их подвиги и венчает их
апофеозой из пирамиды человеческих голов. У Верещагина есть много изучения, наблюдательности и местами
сильно развитая техника; недостает только весьма часто
самого главного — поэзии» (NB: всегдашний припев самых прозаических ретроградов и к о н с е р в а т о р о в — поэзия!
Только тут речь идет об особенной, их собственной, казенной и рутинной «поэзии»). Что касается Тютрюмова, то
с его жалкими обвинениями и клеветами скоро расправились художники русские и иностранные: русские напечатали протест о полной их несолидарности с мнениями, подозоениями и критическими взглядами Тютрюмова, а мюнхенские, целым обществом из шестисот человек, заявили,
что, по произведенному ими расследованию, ничто из
слов Тютрюмова не подтвердилось и что факт «оклеветания» такого высокого художника, как Верещагин, вызвал
между ними всеми глубочайшее негодование. Русская пуолика и большинство печати, полные уже и в то время глубочайших восторгов от картин Верещагина, приняли это
заявление мюнхенских художников с большой симпатиеи;
один только хроникер «Отечественных Записок» (1875, апрель) нашел приличным и умным трунить и подсмеиваться
над всем тютрюмовским событием, и пробовал уверять, что
«начинать серьезное расследование о том, не помогал ли
кто Верещагину в Мюнхене, значило делать такой же абсурд,
какой представляло само обвинение», что «теплота чувств
и возвышенные порывы д у х а являются здесь не более
к а к пустым и не совсем благовидным фанфаронством».
Но спустя шесть лет, когда Верещагин написал свои картины из болгарской войны и произвел ими громадное впечатление на нашу публику (как впоследствии и на всю Е в ропу), «Новое Время» вздумало остановить успех Верещагина и доказать публике, что этот художник вовсе не так
высок и необыкновенен, как всем кажется. Первым выступил некто В. П. со статьею- «Неправда в картинах Верещагина» и здесь, с точки зрения забавнейшего квасного патриотизма, доказывал, что с выставки зритель выносит «не
мир, а раздражение; ноющая боль чувствуется в глубине
оскорбленной души»... «Действительно ли правда болгарской войны, страдания высказаны тут, а не — с а т и р а на
страдание?» — с п р а ш и в а л В. П. — «Человек исчез, исчезли

а

т

а

к

s

s

e

s

s

Ä

К сожалению,

ИТ Но в о т н е с к о л ь к о г л а в н е й ш и х
n?freTa
такого
л

ж а л о в а л а с

ь.

Л У Ч а бНыИ

Г ™

ения°чеГвеГт вГ?о ^ГбТ
Р

r

" „ S

извлечений

что в картинах В е р е щ а г и н а «нет ни

?т о гов°ор и л о '
е ТЛ

^

б

а У

Р З Д

ег о
В

°
О И

С

™

^

в

оГ

«

в а

^

,

нГчего
В

Д

b T P I Z Z ° Z Z T В СУР°ВЫе М°Менты своей
В е р е щ а г и н в и н о в а т не т о л ь к о в том, что война есть в о й н а
но и в том что б о л г а р с к а я война была зимой) «У B e n e
—
. Г А х и л л е ^ в , А я к с о в . А г а м е м н о н о в нет ни Еле
ны, ни Париса, ни Патрокла ( ? і ) у н е т
L" '
пов;?нТ„ЧаеРеПОВ' Е0Р0НЫ «
нес?олькГо°^СнЫны?УтД„Ы
н о в » ( N B . на э т о т раз г а з е т о й т р е б у ю т с я « н е о б ы д е н н ы е »
ІІЬІ,

° Г
И

П а р а д н ы е « ? б = Г б У Д Ь
аристократоческие
« о о ы д е н н ы е т и п ы » порицаются межлѵ W «

Н

^ѵ^^т*
ооыденные

4
типы»,

~

Ä

к

и

а

м

и « н е о б ы д е н н ы е » — порицались.

т и

„о
А

:
о

От-

чего т а к ? Кто поймет?). « В е р е щ а г и н тщательно старается ( ? ) отнять в с я к о е утешение именно у р у с с к о г о человека»... «Г. В е р е щ а г и н не ясно разумеет, ч т о такое реальная
х у д о ж е с т в е н н а я іправда ( N B : г а з е т а , конечно, это отлично
разумеет!) и что такое обратная сторона, к о т о р а я н и к о г д а
не может б ы т ь реальной, х у д о ж е с т в е н н о й правдой» (да,
для к в а с н ы х патриотов, д л я с л е п ы х или для «всепокорнейших»), и т. д. В с е это по части патриотизма и широких
в з г л я д о в на з а д а ч и п р а в д и в о г о , не л г у щ е г о искусства.
Что к а с а е т с я собственно х у д о ж е с т в е н н о й стороны, в газете о б ъ я с н я л о с ь , что « В е р е щ а г и н очень ловко и мило дел а е т по полотну мазки кистью, обмоченной в красную
краску, и г о в о р и т , что это все трупы и кровь, х о т я при
ближайшем рассмотрении это о к а з ы в а е т с я какими-то кочками и кучами н а в о з а » , что В е р е щ а г и н «постепенно нисх о д и л о т сильных картин среднеазиатской войны, г д е было так много типов и ж и в ы х людей, к более слабым картинам русско-турецкой войны, г д е вместо ж и в ы х людей
трупы»... « Ш к о л ы В е р е щ а г и н не с о з д а е т ( N B : т о ли дело
К. М а к о в с к и й ? — т о т , вероятно, с о з д а е т ) , но с о з д а е т самого себя, свой талант, с в о е уменье и средства р а с п о л а г а т ь
своим д о с т о я н и е м » и т. д. С в е р х
того,
при
появлении
« С в а д ь б ы » М а к о в с к о г о , г а з е т а признала э т о г о х у д о ж н и к а
опасным соперником Верещагина.
По части внешней ф а к т и ч е с к о й с т о р о н ы дела издатель
уверял (нагло насилуя «правду и д а ж е п о з а б ы в ш и т о , что
печатал у него же в г а з е т е его заграничный корреспондент,
г. М о л ч а н о в ) , что н и к о г д а Е в р о п а не приходила в большой
в о с т о р г о т В е р е щ а г и н а , что в о с т о р г и Е в р о п ы были умеренны и что даже в с е « а в т о р и т е т н ы е R e v u e s совсем умолчали о в ы с т а в к е В е р е щ а г и н а » ;
что этот х у д о ж н и к не
т о л ь к о умел написать н е с к о л ь к о прекрасных картин, но
«умел и прославиться. Последнее уменье очень важно, ибо
для него ч а с т о н е д о с т а т о ч н о д а ж е самого
выдающегося
таланта, а необходимо уменье ч е л о в е к а , понимающего д у х
времени и з н а ю щ е г о уловить э т о т д у х . Для э т о г о н е о б х о димы с р е д с т в а » и т. д.
Д р у г о й писатель г а з е т ы 1 оставлял в стороне соображе«ния патриотические, но з а т о с тем б о л ь ш е ю ревностью з а -

ничего

дпѵгого

L

p

Me

<<элеме1

«арных

замечаний..,

х>Г<есгГного

он

rfïïïïWSK

достатки т ! !
Верещагина критик находит великие неИ н Г и и Г о и п в д а д а ! М е Р ' Ѵ а р т и н е «Процессия на слонах в
э ф Т е к H 0 ° c H T b n P K = 1 Г Р / 6 У Ю ' к Р и ч а Щ У ° колоритность и
в ^ у ш н ! Г п е р с ™ в ы Р ! г Н О е ПИСЬМО' МЭЛУЮ вдержку

хйж!стНвеиП„Г0иМоПч»Не>>' П Р И Э Т ° М
S
i « ч о
і п w
полезное для художников замечание, что «все, что тут нарисовано на пространстве четыпет
щ в о м Р ™ £ В а Д р а Т Н Ы Х с а ™ , - в с е это м о ш
н с у д б
картины б ы л о ^ ы Н а К р О Ш е ч н о м ™ л ° ™ е , и впечатление от
картины было бы то же самое. Скажут что нельзя Ѵ „ ™ . Т /
нику предписывать размеры его п о л о н а , - н е т это не та •

i

'

i

r

s

i

шил, что «большая часть индийских этюдов Верещагина,
вероятно, писана им с фотографии», — предположение, совершенно равняющееся клеветам и выдумкам Тютрюмова
насчет туркестанских
картин Верещагина, писанных не
прямо им самим, а «целой компанией художников». Читая
такие изречения обоих превосходных писателей, художники только хохотали и с жалостью поднимали плечи. Но
одно из самых любопытных мест у писателя «Нового Врем е н и » — это объявление, что, «за немногими счастливыми
исключениями, почти все произведения Верещагина суть
только иллюстрации, а не картины в истинном смысле этого слова», и при этом объяснялось, что «иллюстрация есть
такое произведение, где художник изображает известный
случай или фотографирует с приблизительною точностью
известную местность, оставляя свою мысль и свое поэтическое чувство в стороне и заботясь только о формальной
верности данного случая или местности». Откуда взял критик такое смехотворное определение
«иллюстрации» —
спрашивать нечего: ясно, что оно всецело исходит из собственной его головы, оно есть плод неизмеримого его невежества в деле искусства. Надо полагать, что критик отроду не видывал других иллюстраций, кроме как в плохих
детских книжках или лубочных изданиях, а то бы он знал,
что не только новое, но и старое искусство Европы наполнено иллюстрациями не только в высшей степени талантливыми, но и гениальными, где присутствуют и мысль,
и поэзия, и самое глубокое творчество; поэтому для художественного произведения не составляет еще никакого
стыда и позора быть «иллюстрацией», как этого бы желал
критик. Сверх того, сколько ни путешествовали по всей
Европе картины Верещагина, повсюду вызывая восторг и
изумление, начиная от самой простой публики и кончая
высшими знатоками и талантливейшими художниками целой Европы, они еще никому до сих пор не показались
только «иллюстрациями». Курьезно, наконец, было то, как
критик, совершенно по-тютрюмовски, упрекал Верещагина
за «электрическое освещение» его картин, как за шарлатанское
средство «взбудоражить внимание толпы» — не
зная, конечно, что так же освещаются везде теперь самые
знаменитые классические картины, начиная с Британского
музея. Курьезно также было то, как критик злостно обви-

нял Верещагина в рекламировании в пользу своей славы
Для чего он даже не презирает- у г о щ а т ь парижских
~ Г
з е н т о в «тонкими обедами».
рижских реценД а , критики г а з е т ы не д о ш л и д а ж е д о степени понимания писателей «Гражданина», к о т о р ы е
в с е ™
они ни есть, а находили, что « В е р е щ а г и н п р е д с т а в и в со
б о ю крупную величину в нашей современной^ живописи
Г л а в н о е значение В е р е щ а г и н а т о , что он более f c ? x н Г ш и !
х у д о ж н и к о в напоминает большие е в р о т й с к и е т а л а н т Ъ Он
более в с е х способен к огромным з а д а ч а м к широким' ?я
Z l T r ' J в е л и ч а в ь , м и серьезным к о м т о ё и ц и я Г о Г п о д !
Г
ѵ
Г Ш К у ' 0 н 8 Э Т 0 М ° ™ о ш е н и и в с е может вделать, ч е г о нельзя с к а з а т ь ни про о д н о г о из с а м ы х т а л а н ?

Ъе 0 р е я Г ш 0 ли Р в У о С П?бо РОДСТВа Д В У Х -питбал°ьН„ейНш„НхаЪеедДост l o i
H L X Z ™ Р У
Г™ И з а в и с и м ° е т и от п о ш л ы х литературн ы х влиянии...» («Гражданин», 1883, № 36).
X.
Провинциальная

наша

печать-

представляет

в

отноше

РуССКОМу и с к у с с т в у ' я
в
шителыюе І Т ^
™
о ч ™ !
шительное. В о м н о г и х с л у ч а я х она опередила печать сто

ч Г б ^ о Т ? ? Ч Т ° И С К р е Н Н ° И н а и в н о РЗДов " л а п ? томуі
™ о
м о т о в о з ™ ™ . Н 0 В Ы Х н а ш и х х У Д о ж н и к о в талантли
в о г о , з д о р о в о г о , п р а в д и в о г о , с в е ж е г о , и не была заражена
теми ретроградными стремлениями, к о т о р ы е в д е л е Т к у с ?
ства т а к ч а с т о затемняют понятие у нашей с т о т ч н о й х у д о ж е с т в е н н о й «критики». По ч а с ! и с к у с с т в провинция
наша в ы с к а з ы в а е т с я в с е г о более со времени Ъ с т о Ъ н и я
« Т о в а р и щ е с т в а передвижных в ы с т а в о к » и п е р в ы х
™ е
™
I ' 0 К а Р ™ Н П 0 Р 0 С С И И ' т - е - с 1871 г о д а . М о ж н о
было бы составить изрядный томик из т о г о , ч т о за эти
почти пятнадцать лет было в ы с к а з а н о о н о в о м русско™
и с к у с с т в е в р а з н ы х к р а я х н а ш е г о отечества, и в о ч е і ь м„о
ло ч / т Г І Т У Т в с т р е ч а ю ! с я отзывы, к о т о р ы е бы не м е ш і
ЗИЗТЬ
ВС6И
НаШ6Й
Публике>
в с е м
н а ш ™
«критикам»

(Прежде в с е г о о с т а н а в л и в а е т на себе внимание то, с какою искреннею б л а г о д а р н о с т ь ю и сердечным ч у в с т в о м относились жители и печать р а з н ы х местностей, посещенн ы х передвижными в ы с т а в к а м и , к самому этому предприятию. В этом они д а л е к о /превзошли почти все, ч т о в этом
р о д е было писано в Петербурге и М о с к в е . Значит, цель
в е л и к о д у ш н ы х «передвижников» была д о с т и г н у т а , и они
могут г о р д и т ь с я тем, что затеяли и выполнили с в о е превосх о д н о е д е л о и принесли нашему отечеству такую крупную
интеллектуальную пользу, к а к у ю редко кто еще приносил.
У ж е -с 1871 г о д а стали п о я в л я т ь с я «в- печати эти в ы р а ж е ния признательности, и одним из с а м ы х х а р а к т е р н ы х является статья в « Д о н с к и х Г у б е р н с к и х В е д о м о с т я х » 1874 г о д а
(№ 84) под з а г л а в и е м « Б ы т ь или не б ы т ь ? » Н о в последние
г о д ы такие выражения признательности не т о л ь к о не прекратились, но стали появляться все ч а щ е и ч а щ е .
«Человек, лишенный возможности в и д е т ь произведения
н а ш и х х у д о ж н и к о в в Петербурге и М о с к в е , должен чувс т в о в а т ь г л у б о к у ю б л а г о д а р н о с т ь инициаторам передвижной в ы с т а в к и » , — писал И . Я. в « О д е с с к о м В е с т н и к е » 1881
г о д а (№ 235). — «Насмотревшись на э т о т мир поэзии, идиллий, драм и трагикомедий, в ы х в а ч е н н ы х прямо из природы,
о б н о в л я е ш ь с я д у х о м , свежеешь нравственно, будто воспрянув к жизни из о б ы д е н н о г о нашего в я л о г о и о д н о о б р а з ного прозябания».«Передвижные в ы с т а в к и , в продолжение
десятилетнего
с у щ е с т в о в а н и я , бесспорно произвели толчок в р у с с к о м
о б щ е с т в е по развитию любви к искусству и в о з б у д и л и з а метное стремление в нашей молодежи к изучению искусс т в а » , — п и с а л Don Basilio в « Х а р ь к о в с к и х Г у б е р н с к и х В е д о м о с т я х » 1882 г о д а (№ 246). — « Д е я т е л ь н о с т ь о б щ е с т в а в
передвижении в ы с т а в о к по г о р о д а м Р о с с и и с к а ж д ы м г о д о м расширяется. Желание в и д е т ь произведения живописи
начинает громко с к а з ы в а т ь с я т а м и сям по различным городам, не вошедшим в цикл поездок в ы с т а в к и по России...
О б щ е с т в о з а д а л о с ь не целью н а ж и в ы и приобретения, а
распространения знаний искусства».-.
« Ж и з н е н н о с т ь и сила киевской рисовальной ш к о л ы многим обязана о б щ е с т в у п е р е д в и ж н и к о в » , — писал іП. Мурашк о в «Заре» 1882 г о д а (№ 285). — « К о г д а - т о было модой
бросать в лицо х у д о ж н и к а м упрек в н е д о с т а т к е о б р а з о в а -

общество
=
Шест

Чт

ЯВЬпРГ„ел К
Г
"
литераторов, ^ з ь ж а щ г о в S

°'

бы

состав

^

Я

^

Г

™>

разш!тие
^

3
неподвижю^Н°бщест^"ио^Всамодепре
^
нашей
Д
е
Л
Ь
О
С
И
Э
Т
0
товаРиЩество свободных х у д о л ™ к о в 7
££
д ^
С З Л А ' С т " в іВ «Киевлянине» 1884 года У » У 2 б Г

«На передвижной
„ " S ? ' ™ " *

«po

выставке

чпрги ' D

ßn

• » » p ™ . ~ r v . » ,

Ä

S

?

B

r T

S

s r

n

S

покупаются нарасхват; они — пионеры самостоятельного,
оригинального, национально-русского искусства. «Измена»
академическим преданиям у «бунтовщиков» 1863 г о д а выразилась в нежелании писать на заданную тему, взятую из
чуждой жизни. Художникам хотелось рисовать нашу русскую жизнь, русскую природу... В картинках передвижников «изображаются, в огромном большинстве, русские люди и русская природа. Стремление к реализму и естественности и к правдивости сюжетов само собой указало рамки
для деятельности: жанр и пейзаж. Историческая живопись
менее далась русским художникам. Но зато жанр, пейзаж и портретная живопись имеют у нас таких представителей, которые
поспорят
с лучшими
европейскими
художниками»...
«Слова Леру: «Истинная цель поэтов — раскрывать человеческие страдания; роль же ученых — уметь их устран я т ь » — привились не только к нашим поэтам, но и к худ о ж н и к а м , — писал в 1883 году Н. Шкл — ский из Елисаветграда в «Одесский Вестник» (5 октября). — По крайней мере, большинство сюжетов взяты из жизни народа и
проникнуты реальной идеей...»
«Какое разнообразие и какая жизненность мотивов во
всех этих картинах, — писал П, Щебальский по поводу передвижной выставки 1883 г. в Варшаве. — Какая строгая,
неукрашенная правда, какая реальность!.. Почти во всех
картинах реализм является со всеми серьезными достоинствами, со строгою своею правдивостью, с полным отречением от всего искусственного, условного, манерного... Благо возлюбившим правду в искусстве!» («Варшавский Дневник», 1883, № 27).
«'Наиболее талантливые служители искусства в России,—
говорила в 1883 же году «Заря» (№ 3), — самостоятельные
в выборе сюжетов и в исполнении, поднимаются до уровня современного умственного движения и современных
общественных интересов. Русские художники, очевидно,
окончательно и навсегда покончили с «искусством для
искусства» и обнаруживают ясно стремление активно участвовать в том движении мысли, которое находит себе
выражение в лучшей части русской литературы и публицистики. Если за художественной беллетристикой никто не
станет более отрицать важного культурного значения, если

r Z Z Z
общество
-предъявляет художникам
снова
серьезные требования относительно оценки, освещения и
разъяснения окружающего, то в таком же -положении оказ ы в а е т с я и живопись. Впечатления художественных произведении, воспринимаемые тысячами зрителей, не могѵт
-проходить бесследно, и задача художника-живописца только
. т о г д а может считаться удовлетворительною, к о г д а его
произведение отвечает известной общественной идее, известному общественному настроению».
«Разрыв с центральным художественным учреждением в
России (академией) произошел у нового поколения х у д о ж ников не от маленького частного несогласия, а вследствие
крупных причин, — г о в о р и т некто А. в «Харьковских Губернских Ведомостях» 1883 г о д а (6 сентября). — Новая школа одержала победу; очевидно, ее учение ближе подошло
к условиям времени и места и потребностям страны
Наша художественная aima mater предписывает изображать
жизнь и природу не так, как они есть, а так, как они
отразятся в «розовом непременно» созерцании художника.
Сообразно этому, все некрасивое, дисгармоничное в природе не найдет себе места на академическом полотне, которому может быть передано только прекрасное, изящное
Первое отличие передвижных выставок от произведений
академической кисти — э т о сильное предпочтение, отдаваемое художниками-новаторами жанру. Искусство слова нашло себе лучшее выражение в романе и повести — живопись поневоле должна была покинуть свои романтические
задачи, либо бесконечное изображение природы и принести все силы на изучение быта и характеров... Мы не можем признать за отрадный факт почти полное упразднение исторической живописи в студиях передвижников, но
совершенно оправдываем его, как необходимую реакцию
против сброшенных оков...»
Но самое важное, что мы до сих пор встретили при изучении газет провинциальных, есть следующее глубокое замечание, которого не делал еще до сих пор никто из всех
писавших у нас о новом русском искусстве: «Нельзя считать случайным то обстоятельство, что в рядах наших художников вовсе нет глашатаев того человеконенавистничества и той исключительности, какие бы желали водворить в жизни российские ретрограды, псевдонародники и

всякие иные сторонники застоя и социальной вражды. Русское искусство работает заодно с прогрессивным лагерем
русской печати и русского общества...» («Заря», 1883, № 3).
Все это — утешительнейшие доказательства быстрого и
могучего роста русской мысли в нашей, провинции.
Конечно, в местной печати не обходится иногда без более или менее неверных определений достоинства той или
другой картины, истинной ценности таланта т о г о или другого художника, но в общем, в большинстве случаев, оценки эти в высшей степени справедливы и метки. Картины
не только лучших наших художников, как, например: Перова, Прянишникова, Владимира М а к о в с к о г о , М я с о е д о в а ,
Максимова, Савицкого, Ярошенко, Крамского, Репина, но
и художников с талантом второстепенным, были приняты
провинциею с величайшею симпатией и поняты столь же
верно, как лучшею, интеллигентнейшею частью петербургской и московской публики и критики. По многочисленности т а к и х критических статей в разных г о р о д а х , я принужден выписок из них не приводить здесь.
XI
Мне нет надобности рассматривать мнения публики и
критики относительно пейзажей и портретов н о в о г о русского искусства. Так как они не затрагивали ничьих «интимнейших» убеждений, ничьих предрассудков, «никаких преданий, то и не возбуждали ни споров, ни вражды. В ы д а ю щиеся по этим отраслям художники были признаны со всеми своими достоинствами и талантливостью без малейшего
сопротивления и возражений. Пейзажи Шишкина, Клодта,
Волкова, Мещерского, Орловского, Клевера, Судковского,
Боголюбова, Беггрова, Саврасова, Васильева, Куинджи и
других заняли, каждый по своему достоинству, место в
симпатиях публики, точно т а к же, как портреты Перова,
Ге, Крамского, Репина, Ярошенко. Лишь изредка высказывались такие явные неверности, как, например, то, что будто бы «из мастерской Крамского никогда еще не в ы х о д и ло ничего подобного портрету г-жи В о г а у , никогда еще
портрет не поражал в такой степени естественностью и
простотою манеры» («Живописное Обозрение», 1883, I,

•стр. 187). Явно, в своем увлечении г. писатель забыл все
прежние chefs-d'œuvre'ы, такие, как портреты Григоровича, графа Л ь в а Т о л с т о г о , Шишкина, Литовченко, Лавровской и многие другие, в том числе бывший на московской
всероссийской выставке 1882 года портрет г . Суворина, изумительно написанный и еще изумительнее передавший в
лице представленного тут писателя все его всем известные качества. Но нельзя не отметить здесь также т о г о
странного заявления, которое было однажды сделано одним неизвестным критиком в журнале «Искусство», по
поводу признанных всеми ( в том числе и им самим) за превосходные
портретов Перова. «Перов — физиономист, —
говорил он, — тонкий и серьезный наблюдатель, и совершенный
юморист.
Это
высокохудожественная
натура,
которая искала в ы х о д а из непосредственной и у з к о й наблюдательности, стремилась в область обобщающей мысли и
чаще в с е г о — не достигала. Понятно, что такой глубоко
серьезный талант, реалистический по натуре, но стесняемый
у з к о с т ь ю горизонта, должен б ы л найти лучшее свое выражение в портрете». Конечно, з д е с ь высказано одно из самых смешных мнений, какие т о л ь к о являлись в нашей печати. Перов — превосходный портретист, потому что был
стесняем у з к о с т ь ю горизонта. Неужели и все превосходные
портретисты, какие являлись у нас и на Западе, писали отличные портреты именно по узкости своего г о р и з о н т а ?
Или же т а к случилось с одним Перовым?
По части скульптуры споров и разногласия было в с е г д а
также мало. Когда явился Каменский, все с удовольствием
признали его талантливость и с симпатией приняли то реальное, жизненное ( х о т я немножко расслабленное и сентиментальное) направление, которое он старался внести в
свои произведения: «Мальчик-скульптор», « В д о в а » , «Первый шаг». Протестующих голосов, можно сказать, почти
в о в с е не было. Позже, к о г д а выступил Антокольский, он
еще скорее и сильнее овладел симпатиями и поставил на
свою сторону нашу публику. Противников его могучемуреалистическому направлению у нас не оказалось, кроме,
кажется, одного т о л ь к о художника А. Л е д а к о в а , написавшего («С.-Петербургские Ведомости», 1880, № 82) огромную
статью, где он глумился на Антокольским и его реалистическим направлением в скульптуре. Он уверял, что «Хрис-

тос» Антокольского изображает еврея, связанного по рукам
и представленного в таможню за контрабанду». Впрочем,
у художника А. Л е д а к о в а нашлись товарищи в в ы г о в о р а х
Антокольскому — в «Новом Времени», г д е тоже остались
недовольны «Христом». Там же, по случаю проекта памятника Пушкину Антокольокого, сугубо отличились, с необычайным остроумием, причем все остроумие состояло лишь
в том, что Мельник, стоящий на самом верху, показывает рукою вниз, как бы приглашая Татьяну, Бориса Г о д у нова, Пимена и д р у г и х попробовать соскочить вниз, в виде упражнения в гимнастике. Но т а к как скала должна нах о д и т ь с я среди бассейна, то приглашение Мельника еще
остроумнее: это общая купальня для таких мужчин, как
Пимен, Борис и пр., и для т а к и х дам, как Татьяна. Пушкин же представляется евреем, который открыл эту купальню и приставил Мелыника «для обора денег за в х о д » . Нагородив всю эту безобразную чепуху, ценитель и судья
объявлял, что «нелепее памятника нашему великому поэту
выдумать трудно» («Очерки и картинки» А. Суворина, I,
стр. 133). И все это считается острым и умным! В о т
каким гнилым товаром х у д о ж н и к А. Л е д а к о в «с товарищами»
угощали русскую публику, по поводу н о в о й скульптуры!
Про архитектуру у нас в с е г д а так мало писали и пишут,
ею в с е г д а так мало интересовались, что почти не на что
указать. В течение последних д в у х десятилетий у нас возникла новая школа народной русской архитектуры, и талантливейшие наши художники ревностно разрабатывали
ее. Прекрасные создания их характерны и многочисленны.
Но публика и печать, в большинстве случаев, были к ним
довольно равнодушны или по крайней мере слишком в я ло, мало и бесцветно выражали к новому стилю свое сочувствие. При таком минусе проявления мудрено было бы
обрисовать существующие мнения, если бы в
последнее
время не появилось одной статьи, где высказаны^ все главные аргументы против новой национальной нашей архитектуры и большинство х о д я ч и х в толпе в з г л я д о в по этой части. Выразителем этих мнений явился В . Чуйко в «Новостях» (1883, №> 96). в с т а т ь е о национальности и национальных вопросах. Когда дело дошло у него, после в с е г о
остального, до архитектуры, то он объявил, что в «новой
русской архитектуре (начатой профессором Горностаевым

и продолжаемой множеством его
товарищей, учеников
и последователей) нет не только национального, но и
никакого -стиля»; что «новые русские архитекторы могут
достигать, при таланте, — своеобразных произведений, но
никогда не создадут национальной школы в архитектуре, а
будут лишь -воскрешать и украшать то, что создали наши
предки»; что такое «возвращение вспять есть уже признак
бессилия и отсутствия творческой силы»; что, «если хотите
( ? ) , новые архитектурные создания Гартмана, Ропетта и
многих д р у г и х — это оригинально, но манерно, претенциозно, несвойственно материалу; это не творчество, а оригинальничанье, не заслуживающее внимания, потому что
оно спекулирует
на моду и на
псевдонациональность»
и т. д. Любопытно было бы, однакоже, узнать от В. Чуйко и разных его единомышленников, в каком же, наконец,
«стиле» позволительно строить в наше время, потому что
ведь надобно же в каком-нибудь да строить? И если эти
господа у к а ж у т на греческий, римский, итальянский, немецкий, французский, английский, какой угодно стиль —
то почему же один русский должен быть .изгнан в о н и недостоин даже считаться «стилем»? Е щ е полезно было бы
от В. Чуйко узнать, имеют ли Пушкин, Лермонтов и Глинка право считаться людьми, создававшими в русском стиле, к о г д а великие свои произведения основывали на стар ы х н а р о д н ы х материалах, языке и мелодиях? И надо ли
считать «Бориса Г о д у н о в а » и разные стихотворения Пушкина, «Песню о купце (Калашникове» Лермонтова, «Жизнь
за царя», «Руслана» и «Камаринскую» Глинки лженациональными подделками, «не стоящими внимания» и д о к а з ы вающими «бессилие и отсутствие творческой силы»? Впрочем, В. Чуйко достаточно проявил свою неприготовленность к трактованию архитектуры, когда уверял, что «камень нынче уступает место железу и стеклу» (желаем ему
жить, особливо зимой, в железном доме!), что древняя
русская архитектура, до Петра, «почти совершенно не знала каменных строений» и что она же «никому и ничему
не подражала». Читая такие строки, становится страшно за
русского читателя, обязанного читать подобные невежественные вещи и, пожалуй, верить им \
1 Тот
ж е о б р а з .мыслей н е с о к р у ш и м о д е р ж а л с я и п о с л е 1883 г о д а .
В п р о т о к о л е комиссии д л я рассмотрения, п р о е к т о в на з д а н и е М о с к о в -

Если сравнивать состояние новой русской музыки с состоянием прочих наших искусств за последнее время, музыка представит зрелище гораздо более печальное, чем
все остальные искусства.
И это оттого, что самое музыкальное дело наше, которое стоит теперь т а к высоко, как никогда
прежде, в то
же время стоит и т а к низко, как еще никогда прежде не
стояло
Конечно, если смотреть только на композиторов, в течение последних пятидесяти лет у « а с появилось в числе их
несколько людей гениальных и значительное количество
людей высокоталантливых, к о т о р ы е создали русскую музыкальную школу и подняли наши музыкальные создания
на такой возвышенный и самостоятельный уровень, до
какого они прежде никогда не поднимались. Вместе с
тем, известная доля публики нашей
достигла
такого
развития музыкального понимания и вкуса, какого не существовало в прежние периоды даже у самых выдающихся
людей из среды публики. Но есть оборотная сторона
медали:
это — большинство русских
музыкальных
сочинителей и сочинений, большинство русской музыкальной
критики, большинство русских музыкальных в к у с о в и
понятий.
л
Ни одно искусство т а к не распространено у нас, как музыка. Нет т а к о г о дома, нет т а к о г о семейства, где бы не
ской д у м ы -было с к а з а н о : -«Мы з д е с ь в п е р в ы е в с т р е ч а е м с я с серьезным» изучением р у с с к о г о стиля по памятникам, в приложении к современным
монументальным
постройкам
(Художественные
Новости», 1888, 1 апреля, № 7). В о д н о й с т а т ь е н е и з в е с т н о г о
озаГлаВле^^
ной « С о в р е м е н н о е и с к у с с т в о » , ;мы читаем: «Самою
задачи для проекта Московской городской думы было
требование
сочинить п р о е к т ы непременно в р у с с к о м с т и л е , т. е. в стиле не
с у щ е с т в у ю щ е м для б о л ь ш и х а р х и т е к т у р н ы х сооружении Е с т ь у нас
только, пока, к о е - к а к и е мотивы, из к о т о р ы х , б ы т ь может, когда^ни
бѵль к а к о м у - н и б у д ь г е н и а л ь н о м у ч е л о в е к у у д а с т с я с о з д а т ь в а р х и
T e f ' y p e н е ч т о п о д о б н о е тому, ч т о с д е л а л
Г ™ * * ™ ^ * ? ^
•Пѵшкин — ДЛЯ р у с с к о й поэзии ( « Р у с с к а я М ы с л ь » , 1888, май), и от
в е Г н а в с е сомнения и игнорирование с у щ е с т в у ю щ е г о
з а т ь на « И л л ю с т р а т и в н ы й (Каталог» в с е р о с с и й с к о й в ы с т а в к и 1882 г о д а ,
где с о б р а Т ы м н о г о ч и с л е н н ы е х а р а к т е р н ы е и в ы с о к о т а л а н т л и в ы е образцы -новой р у с с к о й а р х и т е к т у р ы X I X в е к а . — -tf.

производилась м у з ы к а , г д е бы птеч
„
тетки, племянники и в ё у к и не и г п а Щ ч Z
Не
торый-нибудь из них в O T Z Z I
кажется, І и одной 1 ? P t h p Z г д е б ы Т е

Д

°

Ч

п е л и

І

ДЯДИ

б ы

'

к

°-

НбТ

'
'

Д TT TT п ÇT

Д а . Т и м І й Ъ лбе?оНме,
б7зКИЭТЪОР°^тьИІЛПГіеГ-" С
«
Ж
Ж
н
е
в
о
з
м
Другим искусеЪвам э т о V 4
Та°м ™ >
™ н ° - По
ется не к а ж д ы й ч е л о в е к и Г 1 б 7 и 1 „
°ЛНИТелем>> я в л я '

pssili
Щиеся на п о л о ч к а х и э т а ж е п * Я ѵ

наредкость Ь < *К'яп

ш

ш

ВВД

'

газины были т о ч н о т а к же з а в а л е н ы рисунками, картинками и скульптурами аматеров из публики? И х покупать никому бы не пришло н и к о г д а в г о л о в у .
Итак, разница в положении т е х искусств и этого — г р о -

КТ

Ш

°

К а р т и н к у

т

a™

к

" -Drac,

Drlc â

, ня-

те С

Л е р м о н т о в у Ш і

ш

т

сбыт e m К о г я 7 ж !
' Ч Т 0 У Н И Х И с а м ь і й превосходный
с о ы т есть. К о г д а же в ы видали, ч т о б ы х у д о ж е с т в е н н ы е ма-

Но эта-то н е о б ы ч а й н а я распространенность музыки и
есть одна из г л а в н ы х причин понижения о б щ е г о ее у р о в ня Чем б о л е е спроса на к а к о й - н и б у д ь т о в а р , тем^ более,
конечно, можно о ж и д а т ь там и совершеннейших ооразчиков п р о и з в о д с т в а его. Н о , сравнительно г о в о р я , л у ч ш и х ,
в ы с ш и х с о р т о в его б у д е т в с е г д а в т ы с я ч у раз менее, чем
т е х п л о х и х , п о д д е л ь н ы х , г н и л ы х , н е г о д н ы х экземпляров,
к о т о р ы е пойдут в общий р а с х о д , к о т о р ы е станут фабрик о в а т ь с я машинно, дюжинно, г у р т о м , в о з а м и и на к о т о р ы е
никто не будет ж а л о в а т ь с я , п о т о м у ч т о они придутся по
всем желудкам, по всем карманам, по всем вкусам, привычкам и понятиям т о л п ы .
В о т э т о - т о г у р т о в о е п р о и з в о д с т в о музыки, э т о - т о гурт о в о е выполнение ее, э т о - т о г у р т о в о е понимание ее — о н и то
в с е г о у ж а с н е е и б е з о т р а д н е е в нынешнем нашем полож е н и и
Н о в а я р у с с к а я живопись зорким глазом подметила и
меткою рукою нарисовала н е к о т о р ы е сцены из современной русской « м у з ы к а л ь н о с т и » . Т а к , например, в числе талантливейших произведений Владимира М а й с к о г о о д н о
из в а ж н ы х мест занимает маленькая картинка «іВ ч е т ы р е
руки», г д е п р е д с т а в л е н ы старики муж с женой, у в я д ш и е , с
оловянными глазами, с пальцами, р а з б у х л ь ш и , к а к огурчики, играющие прилежно и у с е р д н о , тупо и смешно вероятно к а к у ю - н и б у д ь « с о н а т у М о ц а р т а » , с у х у ю , деревянную и несносную У д л я д р у г и х , но для ™ х - д р а г о ц е н н о е
воспоминание молодости и первого з н а к о м с т в а , тридцать
лот назад. Э т о к л а с с и к и и д о б р о д у ш н ы е фанатики с т а р ы х
привычек. «Гитарист» (один р а з П е р о в а , д р у г о й раз В л а д и мира М а к о в с к о г о ) представляет нам мещанина или сидельца
из лавки, с и д я щ е г о у стола со стаканом, 'потихоны ( у треньк а ю щ е г о себе п о д нос на гитаре и сердечно у с л а ж д а ю щ е г о
Ъ б я элегически и нежно до э к с т а з а .
«Друзья-приятели»
Владимира М а к о в с к о г о - э т о компания с т а р ы х х о л о с т я к о в ,
из к о т о р ы х один, должно быть, о т с т а в н о й кавалерист, в ы с т у п и в на середину к о м н а т ы , поет к а к о й - т о нежный и жар-

КИЙ романс, а к к о м п а н и р у я себе ня

ГИТЯПА

зрелой девицы, сидящей возле н е Г 0
Щей, куда глаза повернуть от волнения
ко понятых и выраженных типов н „

Ция, все это еще тод™о оелкие п^

™

' Н0
Диване и не знаю«есколько метЭраЧНОЙ

"

ЭТ0

еще

П

Р0ВИН"

жизни русской Сколько erne m 0 T P b I B ™ из музыкальной
было бы представить, е точно ? а т а / Ж / Я Р м о ж н о в - Д о
е Ве Р н °СТЬЮ И меткостью, из Ж И З Н И бплмпиѵ тѵ
Р
Д
0
В
В
С
6Г° б ° Л ь ш е
ПетеР"
бурга и Москвы) Сколько еше °п '
телей музыки должно было ? ? ? Р У Г И Х у с е Р д н ы х потребилотне, как мы я
Z ™
1
явиться перед нами на поДе вокруг н?с. К р о м Д е И М т е Г д в ѵ Т е т П 0 , В С Ю Д У ' В С е Г Д а - в е в "
Бавкиды, подслеповатых
п а р и ч к о в , Филемона и
что с т а к и м ™ ™
сер ~ м В
" y C T a P e ™ x элегиков"
ными пьесами д о б р о е с т а п п е I T
вспоминают з а старинР
Я' МНе б ы
Деть еще м о л о д ы ? 1 Г „ Р „
хотелось увиИ
ДеВочек'
П0К0РВ°
Щих свои ужасные Г ? м м ? и
Долбяр а б а н и в а ю ^ и ^ Т с о т ы ? раз S / m ' И Л И С Д О С а д о й « " « а потому что родителям н е п п е и ™ Г 0 С Т Я М И > с в о > ° «пьеску»,
шей или М и ш е ? как собачонкой г Н а Д ° п о х в а " а т ь с я Маток; кроме «Друзей-приятелей» R л Р И Н ° С Я ^ е Й В З у б а х п л а '
ли рюмочек с х е р е с о ? ? і в о д к о й ^ о с т о р г а ю ш и х г ° В с к о г о '
В 0 С Т 0 Р г а ю Ш и х с я романсами
товарища, мне хотелось 5 , ,
концертной з а л ? обступивших п о г л Т 0 Л П У М у Ж Ч И Н и д а м « в
га» или «богиню» и с главами п о - к о н г а своего «бостья, унижения и слез к Г ѵ ? »
Раболепства, счаливающих «еще несколько ноток» И П е р б Д ° б р а з о м ' в ™ а "
венных звуков»- к
I ,
' < < е щ е несколько божестсидящего Г с т о ^ Р б ѵ т ь ш < о й Ч е г ° К 0 Г 0 < < Г и т а Р и « а » Перова,
волосами и о п у с ^ в ш е й с ? г о т Я п й С П У Т а Н Н , Ы М И 0 Т М н е н и я
Дать нежную / э л е г а н т н у ю барышню я б Ы X ° ™ ° C b у в и "
Р ? „ '
ее томном
тическом мечтании в
и поэР
пальчиками по ф о р т е п т и ? ? е т 1 Ѵ г Т ° К ' " у б и р а ю щ е й
ЛЬНЫе з в у к и
на, может быть п р е с к в е о м г о J o t
«октюрв о всеми эфирными
£

новничка Прянишникова, с его «жестокими романсами» и
кралей сердца, тронутой ими, я желал бы увидать на картине целый театр, невыразимо блаженствующий и приходящий в упоение, почти до истерики, от глупой оперы, в
сто раз более бездарной, нелепой и безвкусной, чем все
самые жестокие романсы; кроме всего этого, хотел бы я
видеть бонтонный и накрахмаленный музыкальный вечер в
аристократической гостиной; хотел бы я видеть тоже на
картине буйную радость гусара и купца у цыган, пока Стеша поет и замирает, пока Матрена дико ходит в круге «под
топот, вскрик и вопли хора, а Груня сидит у кого-то на
коленях, с червонцами на ладонях; хотел бы я видеть умиление и тихое глубокое чувство на всех лицах, когда хор
поет херувимскую Бортнянского, «этого Сахара Медовича
Патокина», как его назвал Глинка; но, вдобавок ко всему,
хотел бы я тоже увидеть на картине ту скуку, ту усталость, то недовольство, то отвращенье, те насмешки и хохот, наконец, даже ту вражду и презрение, которые присутствуют на лице у самого большого числа людей из публики, когда исполняют музыкальные создания«, истинно
талантливые, глубокие, полные настоящего,
правдивого
чувства.
Насколько выше и симпатичнее всех этих людей, с их
невозвратно-развращенным чувством, с их покривленным
вкусом, те другие «любители музыки», уже изображенные
новым русским искусством, такие, как «Певцы» Тургенева,
«Птицелов» Перова, «Любители соловьев» Владимира Маковского. Они еще отроду не видали нот и фортепиано,
отроду не бывали, да и никогда не будут, в концерте или
в опере. Их концертная зала — лес или изба, их музыкант ы — соловей или родной брат его, народный певец, но
их музыкальное понимание, простое, здоровое, прямое,
светлое — насколько же выше испорченных, искусственных
вкусов, ложных условных наслаждений тех людей, что не
помнят себя от восторга, внимая «Аиде» или «Троватору»,
пошлым романсам аматеров или рутинеров, бездарнейшим
созданиям для фортепиано или оркестра, а иногда даже и
старинному
бездушному
«классическому» хламу, когда
только оно смазливо и сладко. Все пространство между соловьиной и народной песнью, по одну сторону берега, и
созданиями истинного, высокого, животворного искусст-

ва, по другую
сторону берега, наполнены
несметными
толпами людей, которые не х о т я т ни слышать, ни знать того что живет и творится на том и другом берегу, но которые выше своей головы сыты и счастливы созданиями
т о г о низменного, банального, ординарного искусства, которое общедоступно, как всякая пошлость.
И подумать только, что вся эта необозримая масса людей могла бы тоже иметь здравый вкус, прямое суждение
светлое понимание вещей! Чем один человек хуже другог о ? Да, но никакие пожелания ничего не поделают! Пагубные обстоятельства, среди которых принужден расти человек, б ы в а ю т сильнее всего остального и изменяют натуру
иногда даже хорошую и сильную, д о неузнаваемости. Что
же должно быть с натурами слабыми, бесцветными, несамостоятельными? Конечно, они должны искалечиваться д о
самых корней своих.
XIII
Порча музыкального чувства начинается в наше время
у людей очень рано: можно сказать, с самых пеленок Когд а у младенца только что, только что начинает разверзатьZ C J i y Z 0 Н у Ж е Т 0 Т Ч а с Т с л ы ш и т музыку, в большинстве слу- '
1 ?
Т Ь с к , в е Р н у ю * Наверное, в доме кто-нибудь бренчит на фортепиано всякую дрянь или распевает плохие романсы и арии. И в антрактах между сосаньем груди и сном
все это упорно и неотразимо вливается в уши беззащитного младенца. Какая жалость, что никто еще не разыскал, с каких именно пор, с какого дня и часа, начинают ѵ
маленького, лишь недавно народившегося человечка нарастать музыкальные мозоли на душе! Плохая живопись в
виде никуда не г о д н ы х картин и гравюр, начинает осаждать
его гораздо позже: не во всяком доме стены непременно
у в е ш а н ы ничтожными или фальшивыми
произведениями
живописи. Г д е — п р о картины и гравюры никто еще и не
подумал, а где — о б о и предпочитаются им (и славу богу»)
н о музыка! Драгоценная, сладкая, милая, прелестная муз ы к а ! Без нее никто жить не может, и вот, новоприбываX X Н а с в е Ѵ ° Т Ч а с ж е ' с и ю ж е М И Н У Т У начинают слышать
ее создания. Какое счастье было бы, если б х о т ь в первые
годы, х о т ь в первые месяцы своего существования они бы-

ли пощажены и слышали х о т ь только
одни «баюшкибаю» кормилиц, мамок, нянек и матерей своих. Это — музыкальные инструменты гипнотизирования и приведения
младенца в оцепенение. Но к а к о в ы они ни есть, а все они
лучше той ужасной музыки, которую скоро потом младе
нец начнет впитывать в себя, неизбежно, неотразимо, как
губка, опущенная в воду.
После такой предварительной подготовки, наверное уже
оставившей свои следы, начинаются гаммы и экзерсисы,
деревянные, сухие, мертвые, но в к о т о р ы х велено искать
ребенку всякого счастия и спасения. «Ты должен, — говорит Шуман, — прилежно играть гаммы и другие упражнения для пальцев. Но есть много людей, которые воображают, что они тем всего достигнут, и до самой старости
всякий день употребляют много часов на механическое упражнение. Это почти то же самое, что стараться выговаривать всякий день азбуку, все скорее и скорее. Употребляй свое время лучше этого». И еще: «Пассажное отрепье изменяется со временем; механизм имеет значение
только там, где он служит высшим целям» («Musikalische
Haus- und Lebensregeln»), но это говорит Шуман, настоящий
и глубокий художник, вечный враг всего школьного, нерассуждающего, традиционного, ц е х о в о г о . Другим это ник о г д а в голову не приходит, именно потому, что слишком
естественно и просто.
Такой глубокой правды никто не думает и не понимает,
никто ни единого т а к о г о слова не говорит начинающему
жить маленькому музыканту. Напротив, ему постоянно над у в а ю т в уши все самое противоположное этой правде, его
усиленно забивают в колодки, и он должен, бедняжка, в
те дни, к о г д а начинают разверзаться все чувства его к тому, что живо, что поэтично, что манит в таинственные дали, он должен сушить себя на одной только ужасной, безотрадной механике, забивающей и мертвящей душу. «Слушайся и делай!» — т в е р д я т поминутно ребенку, когда он
жалуется на тоску и сушь. «Не рассуждай! Мы все так учил и с ь — Т Ь І тоже так должен учиться». И тут же отнимают
у него все, что могло бы ему нравиться в музыке, все, что
способно было бы радовать его маленькое
сердечко, наполнять его художественным и поэтическим ощущением.
«Все это потом, когда-нибудь после, к о г д а в ы р а с т е ш ь , —

смей п о к а д з ^ а т ь

кроме г и т а с т И С Ь

T

™

'

6

"

И

«

0

И ему ни до чего другого Г п п м ? И П З Л Ь Ц е В И л и г о л о с а » Дают Дотрагиваться, р Р а ™ ' о л ь Р к о / ! Г
" Э к з е р с и с ° Е . «е
Д
е
п
раздник аДе особенного счастья и н а г о а ™ ' £ £
в внУ
ские пьески», вполне идиотские' Z T ™ Ш 2 Й р а з < < д е т "
6 6 3
ЧуВСТВа'
без к р а с о т ы , ' б е з х у д о ж е с т в "
даѵклюж
£
с
к
о
л
о
ч
е
дарными поставщиками или ж ?
н н ы е безкакие-то, не съеденньГй е т Г , , Л „ к л а с с и ч е « и е
«сонатки»
м
ы
ного, высохшего м у з ы к а Г н о г п
~
*лам старинлей ставит себе c S
ч а р ™ с™!впБг°Л'ЬШИНСТВ0 У ™ т е "
«твердость» в величайшую честь Т
S И ине,?обедимую
з
а
с
л
бенок гложет свою досалѵ 7 , J
У г У - И бедный реН
И
е
что велят, он в ы д е л ь ш а е т ^ ѵ л і
' 0 Н н а У ч а " с я тому,
Г
а
М
МЫ и экзеР™сы,
распевает'идиотский^ детскда « n S
он
классические « о н а т ы » C K Ô D „ ™ !
' ° Н отбарабанивает
У М е е т
делатьот стольких же вещей в л і п / ™
ных, он тоже тут и р у ч а е т с я С в е ж е е ? 6 ' В а Ж Н Ы Х И н у ж "
ства, живое стремление Z I Z С в е ж е с т ь ощущения и чувно, - немн ожко уже притесненп Т . З Д ° Р ° В ° И < * ™ « в е н сглажено.
Чувство покорное™ и послушания Y h И Н ° Г Д а
за начало всякого успеха и б л Т к е н с ' т £ Н 0 Г Д а выставляемое
нет. Но опора на r e f i V T г " , 0 л а ж е н с т в а . возрастает и крептельность собственным' v a c c T Z T " н е з а в и « м о с т ь , даяиногда совсем тушится р а С С у Д К О М ~ У™етается, мельчает,
и Зрительницы Z Z ' J B c T Z Z Z Z ^ '
™
™
ЭТО почти всегда те яюли к п т п !
Учителя рисованья,
были пойти д а л ь щ ? п е р д е й l e Z r l Z Z f
р ы , ни в талантливые исполнители
Дили, что учительская
до!жн0Сть
"£годи

ffSS

Ж

.

-

.

г

Г

З

Е

Н

Г

'

™
В

ь

л и с

'

°С°бНЫ
тои рассу-

С П

К0МП03 и

^
r

J

E

T

j

мают только об v f f f f
f Ч 6 Г ° С а м и н е з н а ю т ? Они дун и к о г Д а . Они ее вовсе
не знают, и потому когд!і n f r f f
До « с очинени й», ^ н и став ят на T нoо тTн rь l ' П 0 С Л е э к з е Р с и с ° * >
всячину: и СО'Зланир mrrr, I I
ш пюпитр... всякую
У И создание высоких, талантливых композиторов,

и жалкое кропанье самых ничтожных и бездарных, — все
тут идет запанибрата, все тут встречается, сталкивается и
обнимается, все заучивается и вытверживается с одинаким
равнодушием и безучастием, потому что, по понятиям учителя и учительницы, все это з а р а з — п р е к р а с н о и превосходно, ничему нет отказа ни запрета, всему двери настежь, а многое, дотла уже вовсе негодное, давно .выдохшееся, еще выставляется тут как нечто наивысшее, значительнейшее, «классическое». И таким-то образом, на
второй своей ступени ученик опять остается с незатронутым музыкальным понятием, с пониженным ощущением
справедливого и хорошего, с наклонностью всем быть довольным,
с привычкой не разбирать талантливое
от
бездарного, художественное от безвкусного, с зачатками
слепой веры в какую-то высокую, недосягаемую
«классичность».
На этом пункте учитель начинает становиться истинным
врагом истинного музыкального развития. Старый, всего
более распространенный в прежнее время тип их — это
Лемм Тургенева (в «Дворянском гнезде»). Это настоящий
pendant к «учителю рисования» Перова. Он долго вел бродячую жизнь, играл везде, и в трактирах, и на ярмарках,
и на крестьянских свадьбах, и на балах: наконец, попал
в оркестр и даже был дирижером. Исполнитель он был
довольно
плохой, но музыку знал основательно. OJH много раз пытался сочинять сам, на тему вроде такой: «Вы,
звезды, о вы, чистые звезды», но ему никогда не удавалось, и вот он учит мальчишек и девчонок, барышень и
юношей играть сонаты и уважать великих немецких музыкантов старого времени. Он бедный, он жалкий, он возбуждает сострадание, он добрый, он честный, но — чему ж
он научит своих учеников? Может быть, гаммам и твердому сухому шаганью по фортепиано — чего ж еще больше? Правда, Тургенев верует также, что что-то «необыкновенное виднелось в этом полуразрушенном существе», что
он был «одарен живым воображением и тою смелостью
мысли, которая доступна одному германскому племени ( ? ! ) ;
Лемм, со временем, — кто знает? — стал бы в ряду великих композиторов своей родины, если б жизнь иначе его
повела. Он много написал на своем веку — и ему не удалось увидеть ни одного своего произведения изданным, не

Он малодушно п о г р у ж е н ;
М о л ч и т его с в я т а я лира,
Д у ш а в к у ш а е т х л а д н ы й сон,
И ,меж д е т е й н и ч т о ж н ы х мира,
Б ы т ь м о ж е т , в с е х ничтожней он.
Но лишь божественный глагол
Д о с л у х а ч у т к о г о ікоснется,
Д у ш а поэта в с т р е п е н е т с я ,
К а к пробудившийся орел...

"

й

и

я

?

s

s

s

s

такой д е н ь е Р и Т В ч е Г 7 У > ' « ° Д е Р « я н е в ш е ^ , приписал вдр'у'г

ревянев Ш 1 „х

сТДар„ков:іед7вноНеГвНькшНих0/еГ7сеегГ7роДме;

Пу М шки И „а УР0К0В;

ЭТ

°

ВСе

Т0ЛЬК

°

ва

Р и а Ч и и на чудные с?ихи

П а к а не т р е б у е т поэта
К с в я щ е н н о й ж е р т в е Аполлон.
В заботы суетного света

Да, но Леммы не орлы, и никакие Аполлоны никогда не
дозовутся их к священной жертве. Это выдумка и фальшь.
Они слишком ничтожны; одна преданность Генделю и Баху да обращение к «чистым, ах, чистым» звездам не дадут еще ни вдохновения, ни поэзии, ни творчества. Нет,
Леммов было, есть и будет много на свете, но «великолепных», «торжествующих» звуков никогда не понесется изпод их пальцев. Душа их осуждена «вкушать хладный
сон» или сентиментально ныть и казниться. Они способны
только бессильно обращаться к «чистым звездам» и потом дрессировать юные поколения в правилах, может быть,
честной, почтенной, благонамеренной, но не художественной, не живой, а только мертвой музыки.
Новый тип музыкального учителя — э т о по большей части всегда музыкант-исполнитель: исполнитель даже и до
сих пор или бывший им когда-то прежде, оставившии это
дело. Такой учитель еще меньше Лемма заботится о самой музыке. Для него исполнение— все. Внешнее уменье,
позже — б л е с к и лоск, концертность и расчет на слушателя, эффект, желанье подействовать — одни всегда наполняли его, он никогда не заботился о том, что он исполнял
и исполняет, авторы для него безразличны — только оы
годны были для произведения того эффекта, который составляет его собственную особенность, — до дальнейшего
ему дела нет. Но «классики», о, для этих остается у него,
все попрежнему, передний угол в избе, и хотя, собственно, ему они ничуть не по вкусу, вовсе не нужны ни на полдвора, если положить руку на сердце, но все-таки он на
них молится, скидает перед ними шапку: оно, дескать, так
принято, да и лучше, приличнее. В о т в этой-то самой религии он воспитывает и своего питомца. В пении — первое о чем речь заходит, то, о чем только и з а б о т я т с я , —
это голос. «Ах, какой чудный, великолепный голос! Какой

тембр! И какой большой и сильный! И как поставлен»» йпт
это все твердят, забывши, что голос е с т ь н е ч т о Г н о е
kZ
инструмент, ничего не выражающий собою кроме матёриа
ла, и что поважнее инструмента было бы наведаться
С
ред, музыкален ли тот, про кого идет р е Ъ , с п о с о б н Ъ ли
л К 4 К У Й С о Т В я У о Т 0 Т М И Т а ' У К О Г О о к а з а л с я вдруг Ъ о Ъ «го?
лос». Но до этого никому дела нет. Предполагается что
музыкальная
способность - это дело второстепенное
?
™

І

бЫТЬ' У К 0 Г 0 е с т ь
ч у д н ы й
<<голРос»
™ о г о
р и н с т в а поющих, кроме «голоса» и механической
ничтожнейшей дрессировки и рутины, ровно ничего нет
е

5оль

справлял™ Т ° » 7 Н е и н т е р е с н ° з н а т ь , ' / н и к т о об этом не
,
инструментальном исполнении то же самоевнешнее уменье, механическая ловкость и расторопность
Для в с е х стоят на первом месте. Ч т о играют, / а к и г р а ю ? /
ВС6М ВСе р а в н о '
б ы л а
Гость
бы только в Г р т у о /
B
y
0
3
H
0
e
кое ш
же Z
выражение, героическое, молодацтименталеннпе а р а х а Р е н н о е > перепомаженное и .переменСЯК0М
с л у ч а е
н
о
е
'
преувеличенное и ѵслове
С
Т
Ь
П
Р
Д
У
КТ
виРтУ°зности
передачГ
°
и школьной

л п И С е К м Л / І Н И Я В ° В С е М э т о м - Р е д к о с т ь . Можно как на чудо смотреть на тех немногих, которые, невзирая на в с ю
дрессировку и на всех учителей, сохраняют во ?сей ч и і
к Г ? т в И е н Н н е ь ? Г ? Г Н 0 В е Н Н 0 С Т И з д о Р о в ы й , натуральный? безысг / в ь / ™ / » P музыкального выполнения и музыкальног о выражения. В с е г о чаще это бывает у самоучек или же
У т е х , кто, х о т я и прошел сквозь школу и у ч и т Ъ е й да им
4еГо Ч с И т Н ь И ю Л С Г Р а по С К И И С Л е П ° ' Н И Ч е М у С п° л но Т Гб И езо Д т а вет?
ственностью не послушался у них, отказавшись от своей
личности, а разобрал собственным' умом: Zot
это
де"
кать, правда и х о р о ш о - я это и возьму, а в о т э т о - т о л ь И
Я
ЭТ°
З а ш - Ф н у
с т о р о н ^ И ПУСТЯКИ)
»поскорее в
™b,e
в с е - б а р а б а н я т и голосят, миндальничают
или разводят музыкальную размазню; никто не жалуется
все покорно воображают, что так и надо, что это-то самое
и есть музыка Иным все это даже нравится. Поэтому-то
, Д 0 0 Р 0 Д У Ш Н ° С Н 0 С Я Т т у к а т о р г У ' к о т о р а я нынче
устроена в каждом доме под видом фортепианной игры и
пения. Как утро наступило, уже сейчас отворяются повсюW Ï Ï

!

C

ду тысячи ртов и фортепиан и начинается п»отеха. Кто
твердит гаммы, кто триллеры и пассажи, кто ужасные экзерсисы, кто нелепо выпечатывает, словно типографский
вал, равнодушно и безучастно, что ни попало — и хорошее,
и дурное, и посредственное — и в этом проходит весь день,
все должны купаться от утра и до вечера в этом море т о
бестолковых, то сладостных звуков. Спасенья от них нигде нет. Сорок лет тому назад, в 1843 году, Гейне писал
про Париж: «Властительная буржуазия, по грехам своим,
должна переносить не только старые классические трагедии и трилогии не классические — этого было все еще мало — она должна переносить одно художественное наслаждение, от которого теперь нигде не укроешься, которое
теперь встретишь в каждом доме, в каждом обществе.. Д а ! —
фортепианом называется это орудие пытки, истязующее
аристократию за все ее прегрешения. Но зачем же при
этом столько невинных страдает? Против этого вечного
бренчанья »на фортепиано со всех сторон, право, терпенья
нехватает! ( В о т и в эту минуту, что я пишу, две мои сос е д к и — стена об стену — разыгрывают какой-то «morceau
brillant» для д в у х л е в ы х рук!)
Эти сухие, резкие, молоточные звуки, неприятно отрывистые по натуре своей,
этот бездушный, бессердечный тенор, эта архипрозаическая
беготня по клавишам, эти «гаммы и экзерсисы», одним словом, весь этот скарб пианизма убивает всякую умственную
деятельность». И к этим словам Серов, переводчик «Музыкальных »писем» Гейне, прибавлял, от себя, в 1866 г о д у :
«Прошла четверть столетия с т е х пор, что Гейне писал эти
строки, — дело не поправилось, если еще не испортилось!
Вечное бренчанье на фортепиано, над головою, за стеною,
под »полом, в любом из домов людей из европейских столиц, страшно мучит всех работающих мозгами! Приходится ежеминутно проклинать и пианистов, и фортепианную
музыку, и изобретателя этого адского бренчального ящика! О мозгах т е х , кто посвящает всю жизнь свою пианизму, — можно т о л ь к о пожалеть». Но что тут говорится про
фортепианную игру, то от первой и до /последней буквы
идет и к «пению». Ему нет меры и конца! И тут тоже механизм, внешность исполнения и полное равнодушие или
фальшь выражения постоянно задушают все остальное и
делают жизнь невольных слушателей сущей каторгой. Но
26

Стасов, т. II. Н. 4937.

401

еще, если б приготовления ю н ы х лет, страшные пытки у ч е б н ы х г о д о в вели к чему-нибудь впоследствии, к какому-нибудь делу, у с о в е р ш е н с т в о в а н ь ю , х о т ь наслажденью! О
нет — большинство прекрасных мальчиков и д е в о ч е к , юношей и девиц, так усердно тиранивших себя и д р у г и х , впоследствии в с е г о т о л ь к о и играют, что ничтожные польки и
вальсы, страшные по пустоте и безвкусию «пьесы», поют
истинно ужасающие романсы, шансонетки или же арии из
к о т о р ы х - т о нелепых опер, или же и просто-напросто брос а ю т музыку в о в с е , потому что есть нечто лучше даже полек и в а л ь с о в , п л о х и х романсов и опереток, — это карты
и «дела». Спрашивается: много ли и у т е х , и у д р у г и х муз ы к а л ь н о г о понимания? К а к о г о от них ж д а т ь музыкальног о образа мыслей, к а к о г о разумения, какой «критики» и
к а к о г о отношения к тем созданиям музыкальным, к о т о р ы е
не принадлежат к ежедневной банальной программе в с е х
этих л ю д е й ? Чем д о л ж н ы им к а з а т ь с я истинно талантливые
м у з ы к а л ь н ы е произведения, пробующие выполнять совсем
иную з а д а ч у ?
Но в о т пришло у нас о д н а ж д ы т а к о е время, к о г д а заговорили о необходимости « в ы с ш е г о м у з ы к а л ь н о г о образования», «высшей музыкальной школы», консерватории,
потому, д е с к а т ь , что музыкальное дело слишком плохо стоит у нас в России. В 1854 г о д у А. Г. Рубинштейн писал в
своей статье « D i e
Ccmponisten
Russlands», напечатанной
•в р а з н ы х немецких г а з е т а х : «Русские очень расположены к
музыке и не б е з д а р н ы в ней, но, по общему непросвещению
и по с л а в я н с к о й небрежности, одержимы непроходимым дилетантством», и в д о к а з а т е л ь с т в о т о г о объявлял, что «русской музыки нет и на театре, кроме д в у х еще не вполне
у д а ч н ы х опер Глинки, по симфонической же и квартетной
музыке у русских нет ровно ничего» и т. д., а в 1861 г о д у
он опять писал в «Веке» (статья «О музыке в Р о с с и и » ) : «В
Р о с с и и занимаются музыкой т о л ь к о любители», к о т о р ы е
«своими операми, романсами и другими сочинениями мешают у нас развитию музыки»; « ч у в с т в о изящного, если
не врождено, то может быть приобретено тщательным изучением»; «артист ничего не должен д е л а т ь без честолюбия,^ т а к как отсутствие э т о г о ч у в с т в а есть отличительное
свойство натуры посредственной, в е д у щ е е к з а с т о ю умственных способностей». На основании в с е г о э т о г о и послу,-

шавшись Рубинштейна, у нас стали о с н о в ы в а т ь консерват о р и и — эту музыкальную чуму Западной Е в р о п ы , с премиями, наградами и всем прочим, полезным для ч в а н с т в а и
честолюбия. По незнанию, намерение было доброе, но вредное. Ну, и основали. Но что же х о р о ш е г о в ы ш л о из консерваторий? Уничтожили ли они у нас «дилетантизм», повысили музыкальный у р о в е н ь ? О нет, н и к о г д а ! Они его не
повысили, как и не повысили нигде в Европе. Они, согласно предсказаниям и предвидениям немногих
оппонентов
Рубинштейна в ту минуту, т о л ь к о расплодили массу певцов
и пианистов, изредка х у д о ж н и к о в и людей истинно талантливых, но в большинстве все т о л ь к о посредственностей или
бездарностей. Конечно, в ы д р е с с и р о в а н н ы е и в ы п у щ е н н ы е
из консерваторий музыканты-практики обогатили с о б о ю
персонал русских оркестров и х о р о в , концертов и оперных сцен — это лучшая сторона наших консерваторий, это
их действительная з а с л у г а (зачем же нам было вечно оставаться в зависимости от приезжих м у з ы к а н т о в , немцев,
ч е х о в и иных, передавать им русские т ы с я ч и рублей, к о г да т о ч н о т а к и х исполнителей, а иногда и лучше, могла
очень исправно поставлять сама Р о с с и я ) ! Но все эти певцы, солисты и х о р и с т ы , все эти пианисты, скрипачи, виолончелисты, трубачи, г о б о и с т ы и весь остальной музыкально-практический
люд, невзирая на с в о ю
действительную
пользу, стояли в с е г д а в отношении музыкально-интеллектуальном на очень низкой ступени м у з ы к а л ь н о г о развит и я — ни на одну йоту не в ы ш е т о г о , чем это было у «дилетантов» раньше основания консерватории. Самое х у д о е
при этом было то, что вся громадная масса воспитывающихся в консерватории людей т о л ь к о и думает всего ч а щ е
о том, как бы сделаться «солистами» или х о т ь в о о б щ е исполнителями по части нения или игры, д а еще сделаться
поскорее, как можно скорее. Д о самой музыки почти всем
этим людям никакого дела нет, она для них — т о л ь к о дойная корова. А потому они и представляют себе все музыкальное дело под видом полезного для них «пения» и «игры». В с е остальное идет т о л ь к о на придачу, лишь в р о д е
гарнира и соуса. Т о ч н о такие же понятия давно уже, конечно, с у щ е с т в о в а л и у самой публики: она ведь в с е г д а х о дит в театр и концерты для т о г о т о л ь к о , ч т о б слышать
«голос», слышать певца и певицу, слышать пианиста, скри-

іпача, восторгаться у иих до слез, д о истерики именно п г ™
тем, что у них есть самого плохого и ф а л ь ш и в о г о Т р е ѵ в е
безвкУсног°«
™ ° Г Ѵ Л И
всем их «виртуозничаньеи»"
всеми их «бравурностями» или фальшивыми грациями и неж'
ПРИ ЭТ0М
ВСе наст°ящее,
кое
талантливое" глубо
кое и поэтическое, к о г д а оно у них есть налицо почти
всегда пропускается мимо ушей. Так было у н а с е к е д а в
но. Но исправила ли что-нибудь в этом консеоватопия? н й
единой черточки! В ее немецких р у т и ^ Г с т с н а х к и к о г к а
-никто не восставал против музыкально-виртуозной чѵмы и
заразы. Напротив, все наставники и преподаватели постоян
г л а в н ѵ Г Т Г ™ ' П0Т0Му
серваторий.
" '"^™

ЧТ0
0 0

о н а

°

б р а 3

в х

°дила

МЫСЛей

в программу в
« ^ с т в и й кош

и

Один из гениальнейших музыкантов нашего века

Шѵман

м з ы°к а«тГеше в ^ °
жизненных п р а в и л » ' для
музыканта», еще в 40-х годах высказал все то что всякий
музыкант и художник желает и чего ждет о т ' к а ж д о г о че
ловека, намеренного х о т ь сколько-нибудь серьезно зани
маться музыкой. «Ты музыкален, - говорит он - когда мѵ"
зыка сидит у тебя не только в одних пальцах н о в г о л о в ё
и сердце. Но т ы не достигнешь образования и развития
этого качества (если оно тебе дано природой), когда з а
уС В

И

Х

М а Ш Н И Х

и

В у е д и н е н и и и ц е л ы е Дни станешь предана?І?я одним
ним только механическим упражнениям, а д о с т и г н е ш ь е с л и
будешь находиться в живой, многосторонне образованной
музыкальной сфере... Высоко почитай
старое,^талантливое

рас ѵ л к о а в И п 7 К Ж е Г 0 Р Я Ч е е ' С е р Д Ц е Д Л Я н о в о г о имей пред-'
рассудков против неизвестных тебе имен... Мелодия — л о
Б ' 3
С0МНеНИЯ'
МуЗЫКа
6 6 3
естьГ M ™ " ' H «
мелодии - ^ н е
есть музыка. -Но поими хорошенько, что они разумеют но п
мелодией. Для них только та мелодия и есть мелодия в
которой заключается легкость схватывания и «приятность»
ритма. Но есть мелодия совершенно другого с в о й с т в ! и
когда т ы развернешь великих сочинителей, о7и явятся тебе
в тысяче различных в и д о в : конечно, ты скоро устанешь от
бедного однообразия новых итальянских мелодий
Слас
тями, пряностями и конфетами нельзя в ы р а с т и т ь " и з ' д е
ген _ з д о р о в ы х людей. Подобно телесной пище духовная
пища также должна быть проста и питательна
художники позаботились о ней _ д е р Г и Г е / Т , ,
н е ™

жен распространять дурных сочинений; напротив, ты должен помогать всеми силами задавить их... Никогда не ищи
достигнуть в механизме т а к называемой бравурности. Старайся произвести, при исполнении сочинения, то впечатление, которое имел в виду композитор... Одобрение, которого часто достигают так называемые великие виртуозы, не
должно сбивать тебя с толку. Пусть одобрение истинных
художников
будет для тебя дороже, чем
одобрение
толпы».
Ни даже тени чего-нибудь подобного никогда не принималось в расчет и не выполнялось в наших консерваториях,
как и во всех вообще консерваториях. Эти заведения по
преимуществу заняты высиживанием и выпусканием на свет
ремесленников. Здесь понятия никогда не бывали выше понятий толпы, напротив, они бывали всегда совершенно
одинаковы, точка в точку тождественны с ними, направлялись к тем же самым целям, и ничего более. Наши консерватории, будучи скроены по образу и подобию немецких
консерваторий, полны беспредельного низкопочитания пред
всем вообще старым в музыке, приобревшим, часто бог
знает почему, титул «классического». Здесь уже не позволяется никакое разбирательство собственным умом, что
именно велико, что теперь хорошо, что дурно, что посредственно, что низко и ничтожно. Все сплошь признается великим, превосходным и должно всем в консерватории равно
казаться именно таким в о веки веков. Но рядом с охранением всего «классического» идет не только полнейшая
терпимость, но полнейшее ібоготворение и пропагандирование всего ничтожного, гнилого или пошлого, что сделано
итальянской музыкой — этой создательницей убогих музыкальных «сластей, пряников и конфет», о которых говорит Шуман. Люби «классиков» — э т о главная задача каждой доброй консерватории, но люби тоже и «итальянцев».
Вот это называется беспристрастием, даже больше т о г о —
истинной дорогой, единственным путем для настоящего
музыкального воспитания. Те возвышают душу и ум, а
эти
сердце. И чем же именно? В о в с е не теми хорошими,
талантливыми сторонами, которые присутствуют в сочинениях старых сочинителей, а только их старой формалистикой, бездушной и сухой, теперь уже более никому не пригодной, а эти — формалистикой новой, концертной и ус-

всеобщему убеждению прекрасной и
развивающей «высокую технику». После всех классов где
прилежно вдавливаются в голову наука виртуозности боа
вурности, культ «мелодии», о б я з а т е л ь н о г о с т а р о в е р с т в а и
безразличного отношения к чему ни попало, виднеется в п /
реди, как путеводная звезда, как светлый ве/икий гориіпоездка по итальянским консерваториям, по итальянским импрессариям и сценам, концертное кочевание по
МИЛ°СТЁЙ П у б л и к и '
печалГым1; ™ и
Угождение всем
о а / о я я / и / n rtУ а М ' И В 0 Т В З М В С Я ц е л ь музыкального «обп о

3 ю 0 = ж Д / п б / я І В а г е М О Г О Ц е Н 0 Ю Т а К 0 Г 0 т р у д а и У с и л и й > цег Т ™ я К =
v f т у т р а с с у ж д а т ь ' г д е тут взвешивать,
где тут разбирать хорошее от дурного, где тут думать об
образовании своей головы, понятия, кодоа все это не нуж

н / е К ° ш ! г о я н п Н Н 0 В С е Н е Г О Д Н О е ' б е з в * у А и антимузыкал/.
д
ZА Е
' П Р И Н 0 С И Т немедленный барыш, да притом
же приходится как нельзя более по вкусам и понятиям
всех музыкальных ремесленников!
понятиям
О самостоятельном и национально-русском направлении
НИКТ°
У на? A T Z m I T ™
° Т р ° Д У И Н е задумывался
а В Н ° народилась своя собственная школа V няг тгяпы
т і / м Д / Г п 0 У Ж е 6 С Т Ь С В 0 И с о б с т в е н н ы е великие создаrZnoZ
' ° Н И у ч а т с о ' в с е м Д РУ Г 0 М У> чем немецкие консерваторские рутинеры и итальянские певческие и оперные

Z —
нГо Г

-

° Н И ' Н И К ° Г Д а Н е Ч и т а в ш " афоризмов Шумана
/ Г п В е Д Ы В а Л И м У з ы к а л ь н ы й символ в е р ы / оди
Г П Ы 1
символом веры, относительно того" что хорошо и что дурно в музыке, чего в ней надо искать и что
ПреследоватьZ Z T Z Z
Но этого в наших консервае

!олько n ~ f
Д Н а е Т ' Д 3 £ С Л И 6 И З н а л > т о пожимал бы
олько плечами. Очень важно им знать, что такое именно
думали и говорили Глинка и Даргомыжский! В о т важные
птицы! Один из них, Глинка, говорил, что просто «ненавидел модную итальянскую м у з ы к у » - з а ее фальшь, условность, антимузыкальность. Исполнение итальянских певцов
и певиц находил ненатуральным, ложным, искусственным а
ят Н п°^ а Ао Д а Ж е < < н е л е п „ ь ш ' изысканным, преувеличенным»,'и
это у самых величаиших итальянских знаменитостей — таРубИНИ
И Ш у
под°бные.
Тот же Глинка осмелис
а
м
о
с
т
о
я
т
е
л
TZII Z
ь н о и иной раз не признавать великим то, что признается «классическим» (например «Дон-

Жуаініа» Моцарта или многое во «Фрейшютце» и т. д.), или,
наоборот, признавал наивысшим то, что все кругом не любили или ненавидели (например, сочинения Берлиоза). Он
же решался не признавать великих достоинств консерваторской схоластической науки, доводимой до геркулесовых
столбов нелепости, сухости и ненужности. Другой, Даргомыжский, точно так же не верил слепо во все классические авторитеты и кумиры Европы и разбирал их собственным умом и понятием, ненавидел и презирал «итальянщину» не менее Глинки, смотрел с антипатией на «вычуры
(в пении) итальянской, крики французской и манерности
немецкой школы» и признавал везде, во всем и у всех
го высоким и истинным, что действительно было музыкально, просто, естественно и правдиво. Наследовавшая у нас
место Глинки и Даргомыжского новая русская школа наследовала и все их принципы, все их симпатии и антипатии, весь их образ мыслей, и повела дело еще далее. Е щ е
бы консерватории обращать внимание на все подобные глупости! Она тщательно их игнорировала, тщательно игнорировала наперед все эти «полудилетантские», «не вполне
удачные» сочинения таких людей, ничуть не обязательные
для Европы, для настоящего искусства!
Как смотрела консерватория на самостоятельную мысль
новых русских музыкантов, при оценке ими других и при
их собственном художественном творчестве, — это мы можем хорошо узнать из статей одного из самых основательн ы х глашатаев консерваторских взглядов, бывшего воспитанника консерватории, г. Лароша. Он даже и Глинку преимущественно оценивал со стороны того, что сближало его
(по понятиям г. Лароша) с Европой и школьной музыкальной схоластикой. «Изящная классическая законченность
Глинки, пожалуй, удивительнее его феноменального талант а , — г о в о р и л о н . — Из того, что он, учась, нахватал урывками в Италии и Германии (!?), у него сложился тот безукоризненно изящный, кристаллически ясный стиль, который
сделал его русским Моцартом». Что касается других русских композиторов, то г. Ларош, совершенно во вкусе своего учителя А. Г. Рубинштейна, совершенно по консерваторским понятиям, признавал их только дилетантами. «Русский
музыкант — прежде всего барин, — про поведывал г. Ларош, — не потому, чтоб в нем текла дворянская кровь, а по-

мит, или кормит в самых редких случаях- пч n Z L
тербургской
•S Г л
г;

r

S

„г

п

S

И

Ііи

консерватории,

Р

встретмГ^еГоШоТнной

0 І 1 „ Т т Г 1 Г э т 3 0 М 0 Т 0 Й в е к барокоСй0заебНаНвы
е с л и Д а т , ь ЖИТЬ этой, только что возникавшей

Ä

r

;

;

s - ™ * -

sssssrs

го дилетанта гораздо яснее, чем в Серове, выступает в Да?"
Д а о г о м ы ж р к ^ " д о л г и й период, предшествовавший ^ у с а л ^ е » '
го в о о я р R ! п п , С Т 0 Я Л Нп У Р 0 В н е д и л е т а н т а необлагороженноп о X о В а р л а м о в а . Лишь поздно проснулось в нем нечто
похожее (!!) на музыку высшего полета, и ко,гда это слѵчи
лось ОН стал под влияние людей, более е г о Т о л о д ы х бо.ее'
его знакомых с новейшею западною музыкой несомненно
П 0 о б р а З О В а н и ю T a K « H « е ди е
он сам И В ^ п '
о в
он сам. Это были гг. Кюи и Балакирев...» («Голос» 1874
№ 9). В о т мнение консерватории во всей -своей красоте глѵ-

H i t * 0 ™ '
' П у С К а Й Р у С С К И е музыкантытаГантлиВЫ или, пожалуй, даже г е н и а л ь н ы - в с е - т а к и они не что
иное, как дилетанты. Ничего подобного и кон-сеоватопи/и
и их достойным птенцам, Ларошам, н и к о г д Г ^ ^ б р е д е т в
голову не только сказать, но даже подумать про в?е те
сотни тысячи ординарнейших посредственностей и бездan
нияТми , и КО т Т я? я ЫМИ ' Р Я о Д 0 М С величайшими муШікальным Шге.
ный пьшп. ^ Т а М И 3 а П З Д а ' к и ш и т европейский музыкальный рынок. Боже сохрани! Те — н а с т о я щ и е те — в самом
ш е Ш Т я Г п Т ' Т е - Д е Л З Ю Т н а ™ е е £ л о , - а вы, дескать
И ' Ж 2 Л К И е Д И Л е т а н т ь і ' и 'больше ничего. При
это J гп
0 В КаЖД0М д е л е
КОМ 7 '
обыкновенно считается, пороВ Р е Д 0 М ' в о а н о с и т с я Здесь на высоту c o L p m l Z
-ства' и Ä
€ Т 0 Л Ь К 0
с ^реждением
Z l Z r l Z Z T Z
консерватоный neb H P R 7 ; Л а р 0 Ш , ~ ^ п о я в л я е т с я в России музыкальТ 0 М Ц 6 Х е ВСЯ н а д е ж Д а ™ V
Не потому надежда,
чтобы там были замечательные художники, - насчет этого

мнения разделены, но потому, что цех, каков бы он ни был,
имеет твердо установленную цель, цель серьезную и практическую, что он принужден бороться, терпеть стеснения и
невзгоды, что в нем образуются, наконец, предания, правила и авторитеты...» («Голос», 1874, № 9). Цех, традиция,
предание, что же это все, как не самый солидный консерватизм, самое твердое желание запереть человека на замок,
потушить его самодеятельность, рассудок, мысль, саморазвитие и превратить его в раба, послушную и беспрекословную машину? Но г. Ларош, вместе со своей дорогой
кормилицей, это-то и находит прелестным.
Однакоже, даже и «цех» не вполне удовлетворил г. Лароша. «Школа в наши дни переживает, — горько плакался
о н , — 1 период, где самые незыблемые предания ее становятся
спорными пунктами. Значительная часть музыкальных пед а г о г о в совершенно оставляет преподавание
«строгого
контрапункта» и ограничивает упражнения учеников стилем
новейшего, послебаховского времени. Руководствуясь тем
«реальным» воззрением на школу, которое отказывается понять, для чего учат в школе таким вещам, каких по в ы х о д е
из нее вовсе и не приходится делать (NB), эти педагоги
стараются как можно скорее ввести ученика в обладание
всем аппаратом новейшей композиции...» («Русский Вестник», 1869, июль, «Мысли о музыкальном преподавании в
России»). При этом случае г. Ларош уверял, что «преподавание в школе таким вещам, каких по выходе из нее вовсе
не приходится делать», есть то же, что гимнастика, которая
укрепляет мышцы и научает, по мере успехов, все лучше
и лучше -скрывать голое техническое усилие под грациею и
прелестью. Да, но г. Ларош забывал, что те люди, которые
только и делают что гимнастику, «цеховые гимнасты», те,
что злоупотребляют ее излишествами, ее «строгими контрапунктами», именно и бывают всегда самыми сухими, деревянными и неуклюжими по всему облику -своему людьми,
которые, вне гимнастической своей залы, не умеют ступить
д в у х шагов просто, по-человечески, не способны -сделать ни
одного движения рукой, ногой, телом, которое не было бы
машинно и палкообразно. Так и в музыке. Это хорошо сознавал Глинка, когда говорил: «Вообще, мне не суждено было учиться у строгих контрапунктистов. іКак знать! Может
быть, оно и лучше. Строгий немецкий контрапункт не все-г-

Да полезен

л ы л к о й фантазии... ß Милане Базили замучил

пы лкяПГ
Р У
хитростями, но моя
пылкая фантазия не могла подчинить себя таким сухим на
поэтическим трудам; я н е д о л г о занимался с Базили и вскоре
отказался, от его у р о к о в » ( « З а п и с к и » )
Н

М И

к о н т

а п

н к т и ч е с к и м и

У

пепел Д Р г У ѵ Г п°я Й я ,f 0 p 0 H b r ' к ч е м у приводит и д о л о п о к л о н с т в о
ИМИ < < с т р о г и м и
fскѵю f f
контрапунктами» человеч е с к у ю мысль и понимание — можно видеть на том же
• * T m e > К ° Г Д а ° Н с т а Р а е т с я нас уверить, что «в мелодии
контрапункте, ритме и композиции с 2 0 - х г о д о в нашего
успеха>
нТи Т И с Я ил Н ьно Т е 0 Л п К 0 Н е ™
« о заметно несомнен
Ф о а т і H h f n f і П Я Д е н и е - » р у с с к и й Вестник», 1869, июль).
РЛИ?3'
М е й е Р б е Р '
Лнст,
Глинка
Ляп?.;
Шуман, Шопен,
Д
а
г
о
м
ы
ж
с
ПИТРГП
Р
к и и - в с т а в а й т е , кланяйтесь и б л а г о д а д о к а з ы в а е т е
с и л ь н о е падение мелодии, контра™ я
к Т
' . f f 3 И К 0 М П 0 3 И Ц И И - В а м и в с е м в а ™ м наследииВ0Р°ІИТВ'СЯ н а
Жпг^иип
г
триста лет назад, к о времени
Ж о с к и н о в , Г у д и м е л е й , Клименов, В и л а э р т о в и в с е х остальн ы х стариков, к о т о р ы х ничей более ж е л у д о к не в состоя™ п Г е В З Р И Т Ь : В Н И Х " Т 0 настоящая музыка и и
п о
l f n P а Т О р С К И М п о н я т и я м , - « в идеальности и цельности
настроения ни один из стилей позднейших времен не может
Т °
ВреМЯ'
К 0 Г д а
в
технике"?.
Г *
музыкальной
т е х н и к е б ы л о в с е г о менее уклонения от о б щ е г о закона всег о менее исключений и особенностей, совпадает с э п о х о й ,
к о г д а в о внутреннем содержании музыки было менее борьбы, страдания и болезненности...» (там же). Т а к в о т оно
к а к . в м у з ы к е надо желать более в с е г о соблюдения « о б щ е г о
~ а > > ' и с к л ю ч е н и я « особенности, элемент болезненности.
Положим T S 1 п Т Я п с т Р а с ™ ° ' с т и - в с с это в е щ и зловредные!
п о л о ж и м , что г. Л а р о ш есть человек уже совершенно крайТ п f Л ? к о н с е Р в а т ° Р и ' с т ° в к о н с е р в а т о р и и , из консерваторов
консерватор, и не в с е его товарищи могли разделять его
фантазии к музыкальной старообрядчюне: однако скинь ге
Х Г 1 В Л Т Ь Д е С Я Т
пР° центо ви все-таки останется н а ' и х долю
еще д о с т а т о ч н о мрака и болота.
Итак, и итальянская расслабленная з о л о т у х а и насморк —
с одной стороны, староверская упрямая констипация — с
другой с т о р о н ы , в о т г л а в н о е настроение стремлений, мыслей
и понятии к о н с е р в а т о р с к и х . М н о г о ли все это могло прин о с и т ь д л я просветления и развития т е х , к т о подпадал на-

д о л г о и беззащитно под эту формулу, д а еще особенно,
к о г д а не носил в себе д о с т а т о ч н ы х элементов для размышления и с а м о д е я т е л ь н о с т и ?
XIV
М о ж е т б ы т ь , многие с к а ж у т : «А Г л и н к а ? А Д а р г о м ы ж с к и й ? В е д ь они явились у нас раньше основания консерватории в е д ь они д а в н о уже признаны у нас не т о л ь к о крупным и , ' н о самостоятельными талантами, начавшими н о в у ю эру
в музыке. Значит, они явились сильным противовесом общей низменности в к у с о в и понятий, они их, наверное, повысили, они помогли п о д ъ е м у музыкальной интеллектуальн о с т и в нашем отечестве». Д а , это действительно так, это
действительно случилось, но не сразу, не в первое же время а г о р а з д о позже. В первое время и Глинка, и Даргомыжский потерпели крушение. И х наперед надо было самих пропагандировать и прививать, прежде чем они оказали к а к о е - н и б у д ь влияние на массу. И х д о л г о не х о т е л и
знать, их д о л г о отталкивали. Первоначальное «признание»
и х было очень сомнительного свойства, а для большинства
оно было, пожалуй, т о л ь к о на с л о в а х — симпатии публики
лежали в о в с е не к ним. Теперь, имея перед глазами результаты последних лет, видя прочную позицию Глинки и Дарг о м ы ж с к о г о в нашей музыке, легко было бы подумать, что
и в с е г д а , с с а м о г о же начала, оба наши великие композитора были окружении тем самым
почтением, что и
нынче. Но на деле б ы л о совсем иначе. Н а д о припомнить
/К П |ТГ Т T T

(Когда Глинка начал свой великий переворот, к о г д а ом
водрузил у нас знамя самостоятельности и национальности
в музыке, одни остались равнодушны, другие рассердились.
Но в с е г о примечательнее и любопытнее были те, к о т о р ы е —
удивлялись. Юрий Арнольд р а с с к а з ы в а е т в с т а т ь е , написанной по-немецки и назначенной, д в а д ц а т ь лет тому назад,
д а т ь немцам понятие о х о д е музыки в России, что, к о г д а
опера « Ж и з н ь за царя» явилась на сцене, которое-то «лицо»,
в ы с о к о стоявшее у нас в театральном мире, с величаишим
изумлением г о в о р и л о : «Я право не знаю, чего х о т я т эти г о с п о д а ? За границей есть столько знаменитых опер ч т о нам
нечего делать с русскими сочинениями» ( « N e u e Zeitschrift fur

к
Глинки -

—

=

одно и то же со всеми остальными онёрами толь

7 н н о пТгребляют и Ѵ / б я Г ^

К

°Т°РЫе

прошедшие всю школьную музыкальную премудрость

были

7Гн7знВачкВт°еИлХьныН В ™ " Г ^ Ѵ
кр'айно^Жы'щ^тки
И незначительны. В разборе «Жизнь за царя» написанном
о
д
признавал
и н Т композитором
" » ° П е р Ы н а гениальным
" я создателем
з ь Œ
признавал ГГлинку
Г
Ж
вместе.признавал"Тпр^^шТ,
•сочинения графа Виельгорского, Верстовского Геништы- он
< < Я В ™
кусстве и ^ а ч иня е т г ° Ю
п
е
р
и
о д - п е р и о д русской музыВ
Ы
Й
к і Т і о тѵт ж? ? м ? , Г
ки», но тут же вместе признавал, что и в сочинениях тех
трех композиторов, предшественников Глинки « ѵ н а с б ы ™
счастливые попытки отыскать общие формьГру'ской м е Т

не И было Р сТя И янп 1 Н 0 Н И К 0 Г Д а е Щ 6
й л е н и е этих форм
не было •сделано .в. таком огромном размере как в опепе
Глинки» («Северная Пчела», 1836, M 280)?И™
?азни£а
была только в размерах! Итак, князь Одоевский не чувств?
вал той разницы, которая существовала между фальшью н?
куда негодных попыток гр. Виельгорского Верстовског?
р??с И кТх Ы м7я?я И ' Т И Н Н 0 Ю н а р о д н о ^ ь ю , Р истинною п р а в о ю
русских мелодии и гармоний Глинки! Подобный образ мыс
леи и объясняет то, что кн. Одоевский и все е ? у подобные
«любители» и «знатоки» могли бог знает как высоко ста!
Z l J f H K y > 5 Р И Х 0 Д И Т Ь в восхищение от сознаваемой ими
будто бы необычайности его создания и почина и вместе
продолжать восхищаться
«Семирамидами»,
^Пиратами»
«Сомнамбулами», «Монтекками и Капулетами» Любите за-'
раз и хорошее и никуда н е г о д н о е - н е значит л и " е
по
нимать ни того, ни другого?
Но если так мало разумели в Глинке «лучшие люди» тогдашнего времени, настоящие музыканты, то чего и " ю о бы
шинсДтавТоЬ о ° Ѵ л и я 7 Ь Н Ы Х В С е Х ? Ч Т 0 д у м а л 0 в т о время боль,
шинство о Глинке, это высказал вполне отчетливо и яв-

ствеінно Фаддей Булгарин — тогдашний обычный выразитель
понятий, вкусов и мнений толпы. Булгарин вознегодовал « а
слова Одоевского, что «с оперою Глинки является то, чего
давно ищут и не находят в Европе, — новая стихия в иск у с с т в е — и начинается в его истории новый период — п е риод русской музыки». іКак так? Возможно ли это? — к и пятился Булгарин. «Такой похвалы не слыхал Моцарт и не
услышит Россини, два различные гения, но оба преобразовавшие вкус своих современников и утвердившие новые
законы в музыке. Целый мир знает Моцарта и Россини, а
им никто не сказал и не скажет, что они открыли новую
стихию в искусстве, которой давно ищут и не находят!.. Мы
верим, что в музыке не может быть никакой новой стихии
и ч т о ' в ней невозможно открыть ничего нового. Все существует. Берите и пользуйтесь». Далее все знающий и все
понимающий Фаддей Булгарин, отлично разумея, в качестве
фельетониста, все на свете, .в том числе и оркестр, и голоса, и все, все в опере, объявлял, что .«из увертюры нельзя
постигнуть, какого рода эта музыка: невзирая на отголоски
главных мотивов оперы в увертюре, быстрые переходы из
такта в такт производят какое-то замешательство в целом»...
В заключение Фаддей Булгарин высказывал такой обвинительный приговор против оперы: «1) Хоров слишком^ много,
и они слишком растянуты; 2) мало отдельных арий, мало
дуэтов, терцетов и проч.; 3) музыка иногда не соответствует
действию; 4) музыка для оркестра написана слишком низко
( ? ) ; наконец, 5) в целой музыке мало разнообразия, а от
этого и длинных хоров; сколь музыка ни прелестна, как ни
восхитительны отдельные части, но целая опера... извините... скучна!.. Г. Глинка имеет громадный талант. Дай бог,
чтобы он іне слишком верил своим хвалителям!.. Воля ваша,
а сценическая музыка должна действовать на массы народа,
двигать их и производить глубокое впечатление. Она должна производить восторг в партере и в ложах и удивление в знатоках. Должно соединить это. Как это сделать — не
знаем, а как сделали Моцарт, Вебер, Опонтини, Россини —
не постигаем, но чувствуем» г («Северная Пчела», 1836,
№ 291—}292). Итак, главное обвинение состояло в том, что
Глинка отступал от общепринятых тогда оперных привычек и правил, давал недостаточно арий, дуэтов и терцетов,
что он был недостаточно итальянец (между тем, нынче, на-

а о и й И В т Р п ^ а Ю Т ' Ч Т 0 Г Л И Н К З И М е н н о т и ш к о м много дал тут
арии, терцетов, квартетов и т. д., и притом вообще в них
чересчур еще являлся итальянцем). Когда, шес?ь лет спу*
г ? * ' Д З Л Н а С Ц £ Н е < < Р у с л а н а и Людмилу», та Z
«СІ
С В О е Г ° П 0 С Т 0 Я Н Н 0 Г 0 критика, р / ф а и л а
Зотова
г о т о в а , объявила, что опера эта — « п р о в а л Глинки» «Пои•верженцы, друзья, фанатики Глинки д в о и м и
возгласами
вред/ н е ж е ? г б е 3 у с л о я н о ю
делают ему больше
вреда, нежели самая злая критика» (MB: не читаем ли мтг
теперь каждый день точь-в-точь эти самые изречения по по
воду новыX и з д а н и й искусства и их сторонников! «епре« к р и т и к а м ! ? Р ^ / ° Г Д а Э Т И С 0 3 Д а ' Н И Я н е н р а в я т с я толп" Р и
критикам»?). В о о б щ е же главные замечания Рафаила ЗоЧТ°
ГлИШ<а
Д а л
о р к е с т р у
в а ? ™ ! ?
«лишкім
С
Т
а
В
е
П
е
р
Ы
>
>
ч
т
о
м
у
з
ы к а т а н Ч е в 3-го акГ
°
°
'
! а ~ В е я е . ц в с е и оперы, что увертюра не производит никакого эффекта, потому что «три перехода из тона в тон
д о к а з ы в а ю т изысканность, которой зрители не могли по
стигнуть», наконец, в итоге всего, Зотов признавал ч т о ? ?
crif« I 1 г а р м о н и ч е о к о м отношении имеет высокие достоинства, но «в мелодии» эта опера ниже «Жизни за царя»- что
: Ѵ н " С я К О е У Ч е Н О е п р о и з в е д е " и с , она прибавила а в т і
ру много славы и много приверженцев, но как опера
c'est
une chose manquée («Северная Пчела» 1842, № 277) Опя?ь
таким образом, «мелодия» на первом плане, и, значит ожи
дание прежде всего от оперы итальянских morceaux, похвалы тому, что в опере всего слабее (танцы 3-го акта) и порицание того, что превосходно (увертюра)
ки

ппо

> д р У з е й « фанатиков Глинк о т о р ы х
с в о р и л а «Северная Пчела», то надо кажется, притти нынче к тому заключению, что невзирая на
а

™

Я

ТеХ

ПрИВерженрев

Z I Z T Z П 0 ^ В а п Л Ы ' 0 Н И н е т а к д а л е к о отстояли от пуб
жется Япт н я І Т П Ч е Л Ы > > ' К З К Э Т ° С н а ч а л а ' " « ж а л у й , покажется Вот, например, если взять х о т ь Сенковского, тогдаш? й

л п Ж и 1 а К ° Н 0 Д а Т В Л Я И р е ш и т е л я " r e x дел. Как велио ж ™
Г И И В С е И е Г 0 к о м п а н и и > он находился в таком
положении, что не мог не восторгаться новой оперой не
ипй Н р е г ІТ Н А аХ / ДИТЬ е е н е о б ы ч а й « о й , феноменальной, гениальн о * Е щ е до появления оперы на сцене он объявил в «Библиотеке для чтения/», что эту оперу «создавали три гениальные человека: Пушкин, Брюллов и Глинка». По секрету
414

про себя, он, конечно, прибавлял к /ним еще и четвертого
великого человека и друга своего — Кукольника, который
в те времена все постоянно терся около Глинки, предлагал
ему разные свои тексты для музыки и поставил для «Руслана» несколько с в о и х стихов в либретто. Судя по вкусам
и натуре Сенковского, он не мог быть доволен «Русланом»;
эта музыка не могла приходиться ему по в к у с у : он б ы л
только ординарнейший дилетант — из тех, для кого итальянские оперы стоят выше всего в музыке. «Но надо было непременно хвалить до небес, восторгаться в печати, и Сенковский произвел это таким нескладным образом, что легко
различить подделку, притворство, неискренность. Он писал:
«Руслан и Людмила» — одно из тех высоких музыкальных
творений, которые никогда не погибают и на которые могут указывать с гордостью искусства великого народа. Эта
опера — chef-d'œuvre
в полном «смысле слова, от первой
до последней ноты. Это прекрасно, величественно, бесподобно. Никто лучше нашего русского композитора не «владел и не владеет оркестром; никто не развивал в одном сочинении такого множества «смелых, счастливых и оригинальных мыслей; никто не посягал на такие гармонические трудности и не преодолевал их так удачно, ни в одной опере
не найдется такого разнообразия красот, рождающихся одна из другой бесконечною цепью, без общих мест, без
условных дополнений». Ну, в о т и прекрасно, говорит себе
читатель: ясно, что Сенковскому «Руслан» очень, очень нравится!
Однако, после в«сех этих безмерных похвал, «ставящих
Глинку выше не только всех оперных, но вообще всяческих музыкальных композиторов, безусловно с которой бы
то ни было стороны, следуют в статье разные оговорки, которые совершенно изменяют сущность дела и доказывают,
что автору статьи опера вовсе не так нравится, как надо
было бы полагать. Тотчас же вслед за всеми своими гиперболами Сенковский высказывает нечто совсем другое, но на
этот раз — уже настоящую свою мысль: «Скажем откровенно наше мнение: при первом слушании в целом «Руслан и Людмила» производит то утомительное действие, какое мы испытываем при чтении очень умных книг, «где каждое слово — острота, замысловатость и оригинальность,
каждая фраза — в е р х искусства, каждый
период — ц е л а я

бездна гениальных красот. Чтение идет трудно. Ослеплен
ныи беспрерывным фейерверком разноцветных огней читатель измучен уже на третьей странице. Надо тихо прочесть
ЧТОбЫ
ВСе
П 0 Н Я Т Ь ' іВсе
оденить,
виТтьсРя S
всему надивиться вразбивку, и т о г д а уже можно читать книгу с начала до конца с полным и свободным восторгом». Так вот
в конце концов, * чему, при откровенности, сводились все
.восторги от .неописуемых красот «Руслана», где все совершенство, «от первой до последней ноты»: слушатель утомлен, слушатель измучен, и такое впечатление прекращается
только от привычки... Хотелось бы спросить, после т о г о
много ли разницы было в впечатлениях от «Руслана» у'
Сенковского («фанатика» Глинки!) и у Булгариных и Зотов ы х («врагов» Глинки!)? Но это еще более подтверждается
подробностями разбора. Сенковский н а х о д и т в «Руслане»
пропасть длиннот и советует хорошенько урезать оперу, для
истинном пользы ее. Но что же он просит у р е з а т ь ? Как

Г п Г ™ С Т В 0 С а М Ы Х і К а п и т а л ь н ы х , самых
талантливых,
иногда даже гениальных вещей в опере. Так, например он
желает выкинуть вон многое в интродукции и 1-й песне
Баяна, все начало «в сцене оцепенения» 1-го акта, балладуФинна и арию Руслана («не х у д о было бы укоротить х о т I
в начале»); в арии Ратмира — выпустить всю первую часть
и начинать прямо с аллегро «Чудный сон живой любви», каватину Гориславы начинать со слов «Любви роскошная звезда!»; выпустить большую часть финала 3-го акта, также начало 4-го акта и особенно финал его, все начало 5-го акта, в
том числе арию Ратмира «Она мне жизнь, она мне радость»
и т. д. (Кому нужны такие сокращения вещей все самых капитальных — тот явным образом и не любит, и не понимает
ни і линку, ни «Руслана». Л е г к о представить себе, к а к о е впечатление должны были производить на Глинку оценки публики и ее «критиков», все равно и приверженных, и не приверженных к нему. Немудрено, что Глинка не только т о г д а
но и гораздо позже говорил с г р у с т ь ю : «Авось через сто
лет поймут у нас «Руслана»! — Как много и глубоко любили .великую оперу Глинки, как в ней нуждались «фанаіики»
и «друзья» Глинки, очень ярко доказывается тем, что ее не
давали на театре целых четырнадцать лет, и никто из них
на это никогда не жаловался и не сделал ни малейшей попытки для того, чтобы ее снова увидеть на сцене, даром
Р

что у иных из числа этих «фанатиков» и «друзей» были в
руках целые журналы и газеты, д а еще всемогущие по тогдашнему времени. Так ли любят, так ли понимают великие
создания? Но до того ли было? В с е внимание, все симпатии
публики поворотили как раз в эту самую минуту совершенно в другую сторону.
Спустя всего несколько месяцев после т о г о , как Глинка
кончил и поставил на сцену свою великую оперу, «Руслана»,
у нас совершилось событие, которое имело неизмеримо пагубные последствия для нашей музыки и музыкальной интеллектуальности.
В 1842 году приехали в Петербург итальянцы, прочно
засели в нашем театре и с т е х пор уже нас более не покидали. Сумма вреда, нанесенного нашей музыке итальянцами,
просто неисчислима. Вкус, окончательно испорченный, как
относительно сочинений музыкальных, так и относительно
исполнения их, фальшь, банальность и в том, и в другом,
привычка ко всему плоскому и условному, ложный пафос,
отсутствие правдивого выражения — все соединялось и
действовало заодно, и действовало тем вреднее, тем неотразимее, что будило в с е самые фальшивые инстинкты и наклонности публики, потворствовало им, раздувало их д о
последних пределов и отучало от в с я к о г о рода правды. Благодетельное влияние Глинки разом стушевалось и исчезло,
результаты его великой инициативы отошли на далекий
план. Русская музыкальная самостоятельность и инициатива отсрочились надолго.
Глинка рассказывает в своих «Записках», что такое были
приехавшие к нам в 1842—1843 г о д а х итальянцы (предпочитаю, конечно, привести слова нашего великого художника, хотя я мог бы рассказать многое и по личным своим
собственным впечатлениям т о г о времени): «Образ пения Рубини еще в Италии я находил изысканным, в 1843 году преувеличение дошло до нелепой степени. Он пел или чрезвычайно усиленно, или же так, что решительно ничего не было слышно; он, можно сказать, отворял только рот, а публика пела его «р-р-р», что естественно льстило самолюбию
слушателей, и ему ревностно аплодировали».
Исключение
составляла одна Виардо, у которой и таланта, и естественности, и правды было в сто раз больше, чем у в с е х остальных ее товарищей, но и она до мозга костей была заражена

иРУ„ЛиачДеагМИ' Т Р е Л Я М И '
ходила а н т и м у з ы к а л ь н о г Г г Ъ ш г о „ п „ П / В И Д И М 0 М у ' Н е н а "
р а х Беллини и Д о н и ц е т т и ' в к о т п п , / п о з о р н о г о в т е х oneвала с в о и
врож4н„Г1ІВсоГостГнУоб^Іь?лЪ°чбяРаЖИ0 ы л о
3 3
публике д о той «нелеппгти* « « „ « і
Дело
Р
Т
З
К
чувствовал о д и н и Г н е м н о 4 - г Г н ? Т к о ^
Г
*PK°
г д а именно
нелепость и была понятия Z I
эта-то
и доводила до э н т и и « м я / ж ° Н а " Т 0 и " Р о и л а с ь , она-то
До ф а н а т М В о т ч т о S H a m Ä T ' Д ° И С Т е р И К И ' д о с л е з ОСТЬ
и
д о к а к о й степени они нѵж!»л і І
Ф ^ ш ь ! Вот
сами и понятиями ?от У до Ы ч ?г Ю о ДЯ о М „и Т Л І Т ™ 6 Щ е В К у "
Притом же -

дело'не п о м

И давно у к о р е н и в ш и х с я ! ^

адее/эіи
ßwnZ

Ф

и т І ' ®
'

Д а в н о

нзчзв

р

о

г

шихся

Г 3 3 е т а х
и жУРналах
т о р г о в и в о с х и щ е н и й nn m L
воев и л о бы целую б и б л и o l / t n Z И Т а л ь я н ц е в - к ° н е ч н о , с о с т а За
время, с о с т а в и л о бы ° о р ы ' если б
"Р° ™X
жились в т в е р д у ю
о с я з Ш
Z I
разговоры слос о с т а в и л и бы рёки и о з е о а К о т ? „ , f У і П Р ° Л И Т Ы е
«езы
Р
т е р б ѵ о г е как п „ І !
- г д а провинциал мечтает о Пе-

неизмеримых? б е с Ъ р Ъ ё / ь н ь Ъ І І Ъ п І

П

°ЛН°М

б л а г

в

"

««*их.

Г і 4 4 Т ь Г к Г м н у е з Г „ ! иКаГийя Д Г 4 п у р б Г н в ве"
в о з р а з и т ь , п о п р о б у й / ему
ДОкЪзЪІть^оТиІуд/Іас^

всего, что есть дурного, невыносимого и непозволительного
© и т а л ь я н с к о й опере, — и к а ж д ы й подумает т о л ь к о про в а с :
* Д а он в о в с е не понимает м у з ы к и ! Д а он не способен е е
любить! О н а для н е г о просто н е в е д о м о е ц а р с т в о ! »
З а б а в е н один ф а к т , п о к а з ы в а ю щ и й , к а к о в о и н о г д а консерв а т о р с т в о п о к л о н н и к о в « и т а л ь я н щ и н ы » д а ж е внутри ее собс т в е н н ы х рамок. К о г д а появился Верди, он п о к а з а л с я слишком в р е д н ы м н о в а т о р о м , каким-то отступником от истинного и т а л ь я н с т в а , д а ж е многим из числа с а м ы х к о р е н н ы х
и с п о в е д н и к о в этой веры. В Италии, Париже, Л о н д о н е произошло немало прений по э т о м у п о в о д у и поломано н е мало копий з а Россини,
Беллини
и Д о н и ц е т т и — против
Верди. Н е к т о Р о с т и с л а в , ныне совершенно з а б ы т ы й , но в
4 0 - х и 5 0 - х г о д а х очень и з в е с т н ы й м у з ы к а л ь н ы й петербургский критик, так же к а к и д р у г и е , в ы р а з и л в печати с в о и сомнения, в ы г о в о р ы , упреки Верди, старался п о д с т а в и т ь ему
некую м у з ы к а л ь н у ю п о д н о ж к у . Т о г д а С е н к о в с к и й , публицист т е х времен, в с е знавший, обо всем писавший, в с е решавший, т о т ч а с в ы с т у п и л вперед и самым о с н о в а т е л ь н ы м
образом д о к а з а л ему н е п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь е г о мнений.
« Р о с т и с л а в Ф е о ф и л ы ч ! В ы т а к о й умный ч е л о в е к , такой д а ровитый и понятливый писатель, ну что вам стоит п о д у м а т ь
немножко д а »понять, ч т о Верди в ы в о в с е не п о н и м а е т е ?
П р е д с т а в и т ь себе не можете, как немелодично и н е л о в к о
слушать, что, если исключить в а с и г . У л ы б ы ш е в а , то в с е
мы, другие, все о с т а л ь н о е ч е л о в е ч е с т в о не з а с л у ж и в а е м ни
малейшего внимания... Ну, -станем ли мы, Е в р о п а , спрашивать, что д у м а е т о предмете н а ш и х д у ш е в н ы х в о с т о р г о в ,
н а ш е г о о ч а р о в а н и я , н а ш е г о с ч а с т ь я к а к о й - н и б у д ь капельм е й с т е р ? — или к л а н я т ь с я к а к о м у - н и б у д ь з н а т о к у об у к а з а нии нам времени и меры н а ш е г о внутреннего б л а ж е н с т в а ?
Р а з в е з н а т о к и з н а ю т что-нибудь, кроме с в о е г о с о б с т в е н н о го с а м о л ю б и я ? Р а з в е з н а т ь толк в г е н и я х — капельмейстерское д е л о ? На то г о с п о д ь бог с о з д а л нас, публику, о б щ е с т в о ,
ч е л о в е ч е с т в о , и наделил нас, по б л а г о с т и своей, удивительным ч у т ь е м гениальности. М е л ь ч а й ш у ю частицу гения мы
чуем з а -сто сажен под землею, непременно д о б у д е м магнитом или в ы т я н е м з о л о т о м о т т у д а э т о т д р а г о ц е н н ы й алмаз
для н а ш е г о наслаждения и счастья... Верди д е л а е т -смелый
обратный ш а г от преувеличений перехитренного ремесла к
величественной и т р о г а т е л ь н о й простоте природы. Б р а н и т ь

е г о варвара, как невежду! гнать, к а к разрушителя искусства! Вокальное искусство, з а б ы в свой важньГй сан, бросилось
в ветролетство, в быстродвижность нот и тонов в б е с к о н е ?
тиТь H n o 6 e B o f п ° В Ы е Р У Л а Д Ы - В 6 Р Д И старается пени^м воро-"
тить по возможности, к достоинству человеческого пения
Бранить его опять за грубую вокализацию! за истребление
сов' Н е т И С п У С Н Ы Х П 6 В Ц 0 В И П 6 В И Ц ! З а Р а с с т р о й к е , г о л о !
Не
п о н и м а е т е
его
Ü
Верди! Мало того, что гений
е г о - н а ш нынешний гений, что его м у з ы к а - н а ш а внѵт
ренняя музыка: он еще б у д е т точкою исхода, с которой
пойдет далее, и далее, и далее коренное преобразование но
веишеи музыки и возврат ее от вавилонов зазнавшегося иск у с с т в а к чистым линиям натуры... О Моцарт» О Б е т х о в е н '
жаль мне в а с ! близок ваш конец! не ж е Г б ы я
Г н
вашем месте! В ы сделались исключительными идолами в с е х
бездарностей и посредственностей. В ы теперь в такой у них
славе, в такой страшной милости, что не сдобровать вам
они наверное вас погубят... Живи ты, пылкий и страстньГй
30)- П 0 С Л е Т а к и х
логики n f i f '
ДИОДОВ, после такой
логики, после таких резвеньких строчек, совершенно во
н о У ? л ѵ м я т Г И Х Г 2 3 е т ч и к о в ' Ростислав должен б ы Г Г н е ч -

Он c k Z
v f n f ? Н И Т Ь ? И С Т З Т Ь Н а н а Д л ™ и й рельс.
ЗЛ
В
В е р Д И
И
пРитаслил
своих Г п Г Р
его к лику
с в о и х идолов и угодников, на следующей же страницо
тотчас после Россини, Беллини и Доницетти. Публика ко
ГобНр0ыйЛабСаКл°лВО К И В Н У Л а е М У 3 3 Т ° Г 0 Д 0 В 0 Й ® тюстёв к л а
Итак, итальянцы успешно действовали у нас и конечно
не нуждались ни в чьей помощи. Но ч е р е з д а а д а и Л ё Г п о - '
еле их прибытия к нам у них оказались д в е великодушные
помощницы и покровительницы: наши консерватории
f
и
* с р к а я
московская. Тотчас после с в о е г о открытия
они отвели целую половину своих классов, концертов/ симу с и л и и итальянцам и итальянской музыке
По, а одна половина консерваторских зал оглашалась звуками арий
и хоров Генделя, сухих сюит и жиг Б а х а , симфоний M o S в И Б а х ? : " и 3 ' г б е З Д У ™ ф у г С - Р л а - и , деревянных кодГуммеля>
ноІ Ф ^ и п !
прозаических и бездарных ноктюрZ n Z
^
Д Р у г а я п ° л о в и н а гремела ариями из «Семирамиды», «Нормы», «Сомнамбулы», «Эрнани», «Троватора»

«Риголетто», «Аиды», и множества тому подобных превосх о д н ы х опер. IB то же время писатели консерваторий не
только оправдывали, но доказывали полнейшую законность
итальянского сочинения и итальянского исполнения. Любопытнейшее зрелище представлял в этом отношении г. Ларош. С одной стороны, он хлопотал о том, как бы заставить
музыку поворотить оглобли з а триста лет назад: ведь ему
все в музыке нашего времени казалось упадком и растлением
нравов, ведь ему все уцелевшие еще от схоластических времен орудия пытки (при музыкальном учении) казались малы
и слабы, в е д ь ему х о т е л о с ь бьг, чтоб изобретены и пущены
были в работу такие капканы, колодки и дыбы «строгого
контрапункта» на помощь воспитывающемуся музыканту,
где бы он задыхался и корчился,— и в то же время, с милой
улыбкой грациозной симпатии, простирал свою холодную
«техническую» руку навстречу тем низменным традициям
музыки, где уже какой-либо науки не присутствовало и тени, где все состояло из крайнего невежества, беспомощной
неумелости и безвкусной рутины. «На всемирный культ
итальянщины можно сердиться, — говорил он, — но нельзя
его объяснять временным увлечением, местным вкусом, качеством исполнения, искусственной пропагандой или рекламой. Причина кроется в самой музыке, в могучем таланте
композиторов, а более всего в их мудро рассчитанной, ловко примененной, чисто практической методе, в их превосходном знании слушателя с его слабостями и страстями»
(«Голос», 1874, № 23). Не чудное ли это дело, как в одной
и той же голове, в одной и той же проповеди укладываются
вещи, совершенно противоречащие, совершенно исключающие друг друга, направляющиеся к совершенно противоположным концам! Схоластическое учение, требующее уничтожения личности, презирающее человеческую натуру и ее
эстетические естественные требования, прославляющее самый лютый аскетизм мысли и творчества, погружающее
человека в самую каменистую сушь старины, — и тут же
рядом итальянская опера, только и хлопочущая, что о слушателе, о его слабостях и несчастных вкусах, только и дающая, что бумажные цветы и лайковые куклы!
Но т а к о в а консерватория, т а к о в а ее двойственная натура,
таковы законы и правила, прославляемые ее приверженцами.

К Г
бь^оТгдатГпщГ'сущест
™
™
УСЛ°ВИЙ' п р я м о
ПР°"
гивоположных тому чего г л и 7 я 7
Ч£Г° Хотел'
ч т о
внес своими двумя « и м и ™
A
И™И В н а ш у
Даже через ц е л ы х д в а д ц а т и
музыку?
свет «Жизни за Царя» и ч е р ^ цель х 7 Р П ° С Л е
на
появления на свет « Р у м а н »
™аДЦаТЬ Л6Т П0Сле
Л свиД"елем
терного факта им тогда же о т Г
харакиз концерта, г Ѵ 1 о г о и г п о £ У Л И К О В а Н Н О Г О ' « П Р И в ь . х о д е
рые говорили7«Кон7ерт всем бы°ѵпп У З Ы К И Г Л И Н К И ' н е к о т ° "
МУЗЫКа
ГлИНКИ
и с п о р т и л а ,в с ю пРр о г р а м м ѵ ?
пьеса Глинки (в том числе а н т п і т , ;
S &Ще Же' ни о д н а
звала ни малейших І л о д а с м е н т о в , 1 « ш Т ° К 0 Г 0 ^ Н е в ы "
ральный Вестник» 1 8 5 8 Т , и Т
(«Музыкальный и ТеатКаК п у б л и к а и а ш а
прочно и надежно увлечш Л ' 7
была
от того, что было н а ' ч а т о Г л и н к Г С С Г Д Р У ^ У Ю С Т 0 р 0 н у
ШИХ 40-х и 50-х г о т о в
Музыкальный критик наа
В
правду великим критиком п
' с ч и т а в ш и й себя и взамоцартовский ф 7 а т и к Уль,б Т ь7е У н Ч Т ° М И С Т а р Ы Й п е д а Н Б «
«Читая ваши фельетоны R «-ГРО
написал ему однажды:
гордостью говорил себе не раз S o ™
" Я НЗИВН0Й
следник е д и н с т в е ™ , . , Р а з > „ ч т о вы — з а к о н н ы й мой нации», 7 ' э 7 Г р ™ и 7 а в самомѵ Г д М У З Ы К а Л Ь Н Ы Й К р и ™ ' < в
(В 1 8 5 6
году) свой Печ0атТныйаВразбор^ « Ж и Т и Ѵ а Т я Г ^
ливая онеру, все-таки
™ и з н и 3 3 Ч а Р я », где, похва-

которое однообразие»
щ ™ ^ І Ж , ™ ^ ™
U L O O J r a B O в 1-м акте, и, вместе, на множество по
Глинки, в^ том числе дажё г п а Г а Т ° Ш И б ° К И недочетов
46"^51 О ш и б о к
дельные кварты и квинты и r T f
('паРал"
Даргомыжского этот с а м 7 й в 7 Д ' , ; В р а 3 б о р е ж е « р Усалки»
к
г

г
г

'

J

S

i

a

r

s

Л

богатство музыкальных мыслей Л о ^ о б ш о б ы т в я о ^ ,
послужить украшением опере, а на опыте вышло иначе ь е с
ппегтянное напряжение внимания слушателей производи г
утомление » S o
онера, преисполненная п ^ в ° к л - с « ь «
достоинств кажется бесконечно длинною. Другое неудоо
7 в о состоит в однообразии оборотов национальной мелолии которая в русских напевах большею частью вращается
Г м и н о р н ы х тонах, отчего происходит неизбежная монотонн о е ! " и неко!ораё мрачность, придающая опере характер
оратории Следовательно, прочного основания русскойі драматичеокой музыки, отвечающей всем условиям вполне худо™еств"нно-драматического
произведения « « « не ™ » о женп но вовсе уклониться от указанного Глинкои в ыраже
н и Г п ѵ с с к о й музыкальной речи - почти невозможно». Вот
12 иРтУалСьянИизмУ долгих лет в ъ е д а л с я . п л о т ь и крон>ь во
свете° Н а Ä

E

Т

^

Т

^

Г

S

Ч е С

СК^ар=7Гповтор„лось
Ä

Е

Ь

Г

е

р

приблизительно то же ca.
(несмотря на

Ä

^

г

sssrz
»

•>

=

Ä

.

S

1

—

" " в С Г Г г о д / д а р г о м ы ж с к и й писал одной своей ученице и

Ä

умеют».

При таком в з г л я д е , при таких стремлениях Глинка и Даргомыжский не могли, естественным образом, иметь другой
участи, как той, какую они имели, среди людей, отуманенных, с одной стороны, музыкальной рутиной и слепой верой
в авторитеты, а с другой — опьяненных итальянщиной Их
торжество было надолго отложено. Оно должно было
притти гораздо позже.
XV
В те самые дни, когда воздвигалась консерватория, «ставшая у нас тотчас же приютом, оплотом и центром для большинства нездоровых, ложных и вредных музыкальных элементов, уже давно бродивших в нашем обществе и не находивших себе необходимой гавани, — выступило вперед и
другое учреждение, сделавшееся немедленно же
центром
стремлений, самых противоположных предыдущим, которые
точно так же хотя и существовали, но не находили себе
определенного и твердого выражения. Это была «Бесплатная музыкальная школа».
П. Сокальский, в своих «Музыкальных арабесках», заключающих очень много верного, писал в начале 1863 г о д а :
«Воздадим Русскому музыкальному обществу полную дань
уважения за его почтенные труды на поприще музыкального космополитизма. Мы признаем за его концертами д о стоинство превосходного развлечения для публики; но образовательное влияние они могут иметь только на немногих,
которые к тому подготовлены. Немалая заслуга Р у с с к о г о
музыкального общества состоит также в том, что оно обрисовало в обществе так называемую русскую партию...
Многие у нас не верят в русскую партию в музыке.' Е е
нет, — говорят они. И точно, для нее есть теперь только
готовые материалы; «соединить их некому. Если бы Глинка
был теперь жив, может быть, он соединил б ы их в своей
сильно национальной личности; это был бы для них естественный глава, которому охотно подчинились бы разрозненные члены с азиатски-неотшлифоіванными самолюбиями:
и непривычкой действовать en corps. Но теперь нет такой
личности, которая могла бы стать в уровень с этим назначением: и оттого центра для развития национального начала в музыке не образовалось у нас и не существует д о сих.

пор... Тем не менее, некоторые элементы русского свойствауспели сгруппироваться в Бесплатной школе для пения, открытой весной 1862 года и руководимой Ломакиным...^
(«С.-Петербургские Ведомости», 1863, № 31). То, чего т а к
желал П. Сокальский и с ним, конечно, многие д р у г и е , —
осуществилось. Человек, которого так жаждали, который
был так нужен, но на появление которого не смели надеяться, _ явился. Это был Балакирев. Он сначала сделался товарищем и помощником Г . Я. Ломакина по «Бесплатной музыкальной школе», а потом и единодержавным ее директором. Скоро около него и дирижируемых им концертов этой
школы сгруппировалась целая группа молодых талантливых
русских музыкантов с совершенно оригинальным и самостоятельным направлением, диаметрально противоположным тому, что у нас существовало по музыкальной части за последнее время. Это сообщество молодых талантливых людей
брало себе исходной точкой Глинку и Даргомыжского, желало продолжать начатое ими дело и брало себе задачей,
в противоположность царствовавшему у нас т о г д а космополитизму, точно такое же служение национальности в искусстве, какому пример подали Глинка и Даргомыжский.
Но, вместе с тем, эти талантливые люди, оставаясь, впрочем,
вполне самостоятельными, примыкали к новому музыкальному движению, выразившемуся в созданиях Берлиоза, Шумана и Листа. При этом, со смелостью, независимостью свежих, молодых талантов, эти новые музыканты не хотели
слепо покоряться существующим преданиям и авторитетам,
усердно пропагандируемым у нас Русским музыкальным обществом, его вполне «немецкими» консерваториями и легионом его чужеземных во всех отношениях приспешников. Они решились собственным умом и вкусом убедиться в
настоящей стоимости авторитетов. Они ничего не брали на
веру и все переоценивали сами. Поэтому, глубоко преклоняясь (гораздо искреннее и сознательнее, чем все консерваторы вкупе) перед всем, что есть действительно великого
в созданиях старых и новых композиторов, они отказались
от многого, что давно и везде считалось неоспоримо превосходным, отличным вне всякого сомнения. Поэтому и концерты Бесплатной школы получили своеобразный облик,
были составлены из других элементов, чем те, что входили
обыкновенно в состав всех наших концертов. Ш них было-

удалено многое иностранное, старинное, что до сих поп
считалось необходимым для почтенного, солидного и серьед» п Н 0 1 К о К Н Ц е р Т а - , Ш у м а н Г 0 В ° Р И Т в своих «Musikalische Hausund Lebensregeln»: « т ы не должен распространять дурных
д а ? т ь Т ; и Н а П Р 0 Т И В ' Т Ы Д 0 Л Ж е н п о м ° г а т ь всеми силами / а давить их. Не только ты не должен исполнять дурных сочинении, но даже, если нет к тому принудительной силы ты
Ш ѵ м а н Г н Л ? ™ И Х > > ' Езлакирев не знал этих афоризмов
Шумана, но, по внушению собственной натуры, в точности
д и р и ж и Р у е м ы х
шТлГр Г ?
им концертах Бесплатной
В
Р 6 М Я В к о н ц е Р т а х Бесплатной школы стало
поя? /
/
появляться большими массами многое новое, до сих пор
еще нигде не исполненное и никакими посторонними авторитетами не признанное за классическое. Одновременно с
? з ь Г к я н С ? е 0 б р а З Н Ы М И Д 6 Р З К И М И х онцертами Д мнения нов°ых
В
ÎSZfiinr
о З Л И в ь і с к а з ь і в а т ь с я в печати (именно в «С -Петербургских Ведомостях»), и точно так же, как и те, отлит ь
смелостью мнений и непризнаванием общепринятых
а т Б Г 1 е Т 0 В Собственные сочинения молодых «товарищей»
о т л и Ч а л и с ь теми же качествами, какие присутствовали / о б !
Щем их направлении; они были талантливы, оригинальны
? 1 Ы \ Н е с л е д о в а л и правилам школы (которой они мало
I I I Z И Ч а с т 0 п о с т у п а л и в противность многим ее запретам, столь часто напрасным, но выполняемым повсюду с бессловесною покорностью фетишизма.
Все это не могло не взволновать до глубины души консерваторов, как среди публики, так, и е щ е ? больш/й мере,
среди «критиков». Они все были очень больно з а т р о н у ?
В п о С к Г Х и Г В Ы / а Х '
веР°в?ниях>
всегдашнем невозмутимом
0 б ъ я в и л и В 0 Й Н У Г 0 Р С ™ новых молодых музыкант?
Р
У о к а з а в ш и х с я
? ? ?
их неумолимыми врагами. Этих
пРизнали
х о т я
и талантливыми по натуре, но
круглыми невеждами, тогда как на самом деле эти молодые
люди, при инициативе и товарищеском учительстве БалакиЕ ! ? Л Н а Л И в с Ѵ т а Р ° е и н о в о е , созданное в музыке, в сто
I I I Z Ï Z ' г л у б ? е И о с н о в а т е л ь н е е всех своих оппонентов,
I Z u l J * Х ; о б ъ я в и л и и х нелепыми преаирателями всего
великого и высокого в музыке, даже созданий Бетховена,
тогда как никто из врагов новых русских музыкантов более
их не был поклонником гения этого великого композитора*
объявили дерзкими самоучками, беззаконными разрушите-

лями, не уважающими «ничего самого священного, важного
и значительного; их концерты были признаны негодными,
высказанные ими в печати мнения — зловредными, непозволительными и бессмысленными; сочинения их —дилетантскими, иногда безграмотными, но всегда почти пустыми и
ничтожными.
XVI
Начнем «с Серова, который во многих отношениях представляет замечательное явление и явился одним из деятельнейших и ожесточеннейших противников новой музыкальной школы.
В продолжение первых годов своей музыкально-критической деятельности Серов был совсем другой человек, чем
впоследствии. /Правда, и в 50-х г о д а х он нигде не показал
особенной глубины и силы мысли, его мнения всегда вращались в рамках довольно узких и ограниченных, слишком
многое было у него неверно, но при всем том он стоял и по
уму, и по даровитости, и по знаниям гораздо выше тогдашних музыкальных критиков наших: Улыбышева, Ростислава
и Ленца. Со всеми ими он вступил в полемику и одерживал
над ними легкие победы. Улыбышев был фанатик Моцарта
и проповедывал (в книге, писанной на французском языке),
что вся музыка до Моцарта была приготовлением к тому,
чтобы родился на свет Моцарт и создал « Д о н - Ж у а н а » , —
это величайшее из величайших созданий в мире, с которым
не может равняться не только все, что до того было сделано, но также и все, что с тех пор создано и что впредь
будет создано. Ленц проповедывал (в книгах, писанных на
французском и немецком языках) совершенно то же самое
относительно Бетховена, только с заменой «Дон-Жуана» —
девятою симфониею. Ростислав, в противоположное гь им
двум, не имел никакой специальной, фанатической исключительности, но любил все, что ни попало, из прежнего. Он
был беспредельнейший эклектик. Прежде всего, более всего,
он обожал, разумеется, итальянцев и все итальянское, но
затем готов был восхищаться чем угодно, только оы оно
было не самое новое, не самое последнее, о чем в Европе
не составилось еще готового мнения и о чем он не слыхал,
будучи еще молодым человеком. Поэтому-то он и Глинку

И Даргомыжского уважал лишь очень умеренно, и хотя
восхвалял их печатно (по-русски в «Северной Пчеле» по
ни Р х а Ш У н7оШ В п5п 0иГПа1 ^ S t - p é t ^ s b o u r g » ) , но очень много у
НИХ и не одобрял, и подавал им постоянно советы насчет
опепным°ппы! ИХ н е т а к ' Ч Т 0 н е с о о т в е т с т в у е т школьным и
Г Р Г М г П Р И В Ь І Ч К а М н е м е д к и м > итальянским и французским
Ленца Глинка не знал, но Улыбышева и
Ростислава-Ш \ е н Ш Г Л Т ° , И В 1 8 5 5 Г ° Д У Л и с а л в о д н о м письме: «Этим
д а н н ы м Улыбышевым и Ростиславам следовало бы еще поГ т а и н г Ш я м Т 0 1 1 В Р У К а Х > Д а Х 0 Т Ь « е с к о л Ь ' К О познакомиться
a c î n n f и Л и о к у с с т в а и постигшими их гениальными маэстро». И »вот против таких-то «критиков» Серов исписал
Г ™ Ш Ш б У М п а Г ' Собственво
- т о было не очень!
6 Т Р И противника пользовались очень невелиI n Z *
кою известностью в среде нашей публики; им никто особенu l ™ в е Р И Л > «икто особенно не принимал близко к сердцу
их учении. Публика со своими собственными вкусами проходила мимо, очень мало обращая внимания на их симпатии и антипатии. Таким образом, Серов, собственно говоря
только самого себя тешил, затевая поминутные и продолжи
Он то Ь !Шп бИТВ , Ы С У л ы б ы Щ е в ы м и , Лендами и Ростиславами,
о н только забавлял читателей задорностью, бойкостью, иногда остроумием своей полемики, своими разнообразными
•выходками, шутками и подтруниваниями, « о была у Серова
1 п й Г Я с т ° р о н а в е г о статьях: желание поднять общий
Уровень и общее музыкальное понимание, которые, действиI Z Z В Т ° В Р 6 М Я С Т 0 Я Л И о ч е н ь н и з к о > П °Д влиянием ита! п п п ! е о ' . К 0 Н Ц е р Т 5 Ы Х в и р т У ° 3 ° в и концертных пьес. Серов
проповедывал любовь и почтение к Бетховену, старался помочь пониманию его высоких созданий, особливо сочинений
последнего периода его жизни, тогда еще едва начинавших
у Н а С ' ~ И
Здесь
0Н п у с т и л в х о д
УСИЛИЙ ~ Ы М И
много
усилии,ревности, красноречия, огня. Проповедуя Бетховена
^еров много старался и о распространении любви вообще
к «серьезной» и «хорошей» (по его понятиям) музыке. Приступая, в 1856, году, к сотрудничеству в «Музыкальном и
Театральном Вестнике», он заявлял в 1-м же номере, что «у
музыкального критика главная цель заключается в том, чтобы действовать на воспитание музыкального вкуса в публике. Почему не допустить, что может существовать музыкальная педагогика, дельная, серьезная, толковая, но свободная,

без педантства, и занимательная по изложению». Взявшись
выполнять такую программу, Серов действительно приложил
много старания на то, чтобы осуществить ее. В о многом это
ему и удалось, и он немало способствовал повышению
вкусов нашей публики. Но его деятельность в этом отношении не могла иметь слишком больших и глубоких результатов потому что собственные вкусы его и понятия были
довольно еще ограничены. Нередко он проповедывал любовь к такому старью, которое ни для кого уже не годилось,
или же проповедывал презрение к такому новому, которое
было очень хорошо и всем годилось; таким образом, то
истинное что он понимал и проповедывал, иногда слишком еще'мало способно было просвещать публику и приносить ей пользу. В ином публика наша понимала гораздо
больше Серова, потому что не была ослеплена узким его
доктринерством. В ином, на основании простых своих непосредственных симпатий или антипатий, она прямо не слушалась Серова. Так, например, не могла же публика, после
Беллини и Доницетти, каковы бы они ни были, не то что
полюбить, а даже с удовольствием слушать Чимарозу и
Буальдье, или перестать видеть талантливость Меиербера
и вдруг отворотиться от того действительно трагического и
поразительного, что иногда представляют его оперы. Поэтому, в большинстве случаев, Серов сам себе портил дело и
отваживал от своей проповеди не только массу, но даже
тех кто был среди нее интеллигентнее других и готов был
примкнуть к проповеди искусства, более правдивого и более достойного, чем то, которое было в общем ходу, с в е р х
того, Серов был необыкновенно изменчив в своих мнениях.
То о чем он говорил вчера «да», о том он очень часто говорил сегодня «нет», и тем ставил в совершенный тупик
своих читателей и даже последователей. Чему же, наконец,
верить? —спрашивали они с удивлением. А Серову было до
этого вісе -равно. Он следовал в разное »время разным течениям и часто сам не давал себе отчета в том, что такое
он еще недавно проповедывал с жаром, увлечением и всевозможным задором. Я приведу всему этому несколько
примеров.
л
Не только в начале 1856 (года, но даже в конце его, Серов
очень не любил Верди, даже презирал его, а в № 42 «Музыкального и Театрального Вестника» Серов уже писал, что

Флогов^да^еРб;уРзьжИи
это?! М°ЖН° я р « н и т ь
имя
но, как влияние Мейірбепа и К Р ! ! С Л е Д ы е г 0 с т о л ь ж е в р е д "
ше, как спустя три недели в № 4 ? Т п И Ч Т ° Ж е ? Н е д а л ь "
кального / т е а т р а л ь н о г о ^ Вестника»
С е о о ^ * М у З Ы "
«отрицать талант R м „ и „ / 0 п ' "
' оеров уже писал, что
des lèvres и з ^ м н ^ о з С о в с к и Г / б е ^ е Г ш ? ° Н < Ш d " b ° U t
А
д о ж и Д а т ь с я , что
порешат о Верди в в ы г п 7 п . г £ У
дователи, _ з н а ч и т обличать ! Р е ° П а г е Ф е т и с о в и •« послеК
прямому,' самостоятельному взгляду Г в е щ Т Г ^
у Л
Beu*H> свок)
собность к мѵзыкялкнглй
несповнезаиная п е Р ™ ™ о й Р н е ^ и - И ° - Т Ч е Г ° В Д Р у г т а к а я
Н а л е в о
кругом? Что с ™ і с Г н ™ о г о 7 с Т з ? Л Ы И п ° В ° Р ° Т
Д
Л
m
В
е
р
Д
И
ч
т
о
т
ожиданное, п о р а з и т е л ь м е
" о не"
п
е
р
е
м
е
н
и
т ь
прежние о нем S
Н и ч у т ь Ж
все
ничего не случилось » „ 3
бывало: ни экстренного
РЫ
В е р д и
не
повв«Дось
в эти три недели
в rwnfi™
«Сыне Отечества» ту n p S e / S V / н о ю * ! С в Р ° В " Р ° Ч е Л В
н о ю ВЬІШе
ковского Л П О І И / Р Г , , !
'
статью Сен3
ВерДИ> г д е
о б ъ я в л я лось, что В о д и - величайший
Царт теперь он с д е л а л с я ^ к о м п о з и т о р и что, ж и в и М о -

Читател ям
выпутываться изо
даегп
предоставлялось
У
Г
Д
Н
ров кое-что и погжцал ѵ В е п л Т " "
°
°' П р а в д а - Се"

красоты

в музьжальном ш

тельствует

о

&

н е о т ъ ' ~

окончательно^ Ш

Й

м
Ш

Х
с

и

^

Г

*

ИСТИНН0Й

он,-везде

ВерДИ

СКоро

свиде-

з а

™ /

при всех многих е'г(!^дастящюс качествах П л е м е н 1 6
мерной, игтиннпй
качествах, элемент не эфе-

поднять и очистить этот вкус, о своем желании помочь этому и тут же, в один голос с последними неотесаннейшими
дилетантами из публики, не только приходил в пламенный
восторг и почтенное умиление от всевозможных «Моисеев»,
«Вильгельмов Теллей», «Сомнамбул» и т. д., но еще провозглашал, что «у Рубини, как у всех больших талантов, было
что-то свое, оригинальное, во всем его существе, во всей его
персоне. Он очаровывал тончайшими оттенками своего ни
с чем не сравнимого фальцета... Роли Эльвина он придавал
необыкновенную грацию, среди всей мешковатости, неповоротливости своей... Не говоря уже о бесподобных оттенках собственно пения, о мастерстве, не говоря о виртуозном
стороне совершенства недосягаемого, игра Рубини в этой
роли была такого же свойства...» (№ 22).
Но, спустя несколько лет, опять новый поворот налево
кругом Ни Верди, ни Россини более не годятся, и Серов
уже пишет: «Великому драматику Мейерберу — до драмы
ни малейшего дела нет, точно так же, как синьору Россини
или синьору Верди, да те по крайней мере и не прикидываются жрецами «серьезности» в искусстве—с них за недраматичность никто и не взыскивает» («Якорь», löbd, J№ 2).
И все-таки Серов не остановился даже и на этом. 1>
1869 году он опять на стороне Россини и печатает в «Journal
de St-Pétersbourg» целые хвалебные, восторженные статьи о
Россини, где выгораживает все его недочеты и сравнивает
его с венецианскими живописцами («Journal ае ы-г-'ехегьbeurg»,
1869, № 18).
Что касается Мейербера, я привел уже выше несколько
образчиков крайнего отвращения к нему Серова. В продолжение 50-х годов отвращение это все только росло. «У Мейербера при всех неоспоримых качествах таланта и знания,
ушам больно, тяжело; уму — неприятно, оскорбительно; о
душе и сердце автор и не заботится... За один акт «Jean а е
Paris» Буальдье или « M a ç o n » Обера я г о т о в отдать все три
акта «Северной Звезды» и со всем «Пророком» («Музыкальный и Театральный Вестник», 1856, № 10). «Отдавая
должную справедливость заслугам Мейербера, громадному
его таланту, я никак не вижу в нем одно из светил искусства, как смотрят на него иные... Пора, наконец, разжаловать Мейербера из бессмертных гениев в замечательные, н а
•преходящие, эфемерные таланты» (там же, № 6). В с е г о

р/?ерн^йш^'еЧ(/тяРдалеко'не^о/б' " « н е е
и ха•статков) ооздание Мейепбепя С В 0 ® 0 Д Н 0 е ° т к Р У ™ ы х недоСТ£ШИЛ
несравненно ниже « Р о і е р ^ f r / e ' l ^ T
^
бы'
предназначенная этомѵ к о м п т » 1 №
« в а ж н а я роль,
зыки, была уже выполнена»
м Р У В И С Т О р и и о п е Р н о й "УМ ы
в-точь такие же к п н / ? » /
У в и Д и м ниже, что точьсчет «Жизни з а цаоя» ™ р В Д е л е н и я Серов высказывал и навыбор сюжет а «Ругено то в » С е п л вН И Ю К « Р У ' с л а я У » - Самый
«Гугеноты» с « В и і г е л ь ^ м P S л е ю >
г Д Т * ' Сравнивая
«н сцене заговора Мейепбео в я / ' '
Т ° В У в е Р я л - "то
россиниевскую сцену трех кантонов t / ° б р а 3 е ц ' ° ч ™ о ,
МН°Г0М д о ш е д
результатов более эффектных более
Д°
ромный перевес на г т / ™ » d '
прямых; в целом, огкрасоты в музыкальных М Ы е л С С И Н И : Т а м н е с Р а в н е н н о более
в благородстве ё в / е м нозбѵжл е' " д р а м а т і « е с к и й момент,
телей, а н е антипатию к а Г э Т / е х п л б ° е с о ч у в с т в и в елуша-'
м р а ч н ы х
ров, замышляющих тайком ночью /
изувесограждан». В заключение'всего ѵ С е п п н / Т Ь 7 0 0 0 0 С В 0 И Х
чение» и «пророчество»- « Н п 1 1 1 У Серова являлось «отлуМейерберу пщлцено Не' б ѵ я е т & посрамление оперной музы
ЧТО более и б Г е е б у / е т ^ Г щ а т Г о т н п / ° Н П ° Н е С е Т В т о м '
Рам в тех, для кого S y c e Z - о в я т ы Ы Г а Т п е " С В ° И М ° П е "
р е 3 д е с я т к а Два
лет мейерберовские опепы н а в г е г /
Р
театральных архивах. ,» т а м же 'я» 48 W - " ° Х 0 р 0 н е н ы в
чествами не удавалось- „ „ „ „ , , „ ' № 4 8 ) ' Серову с проропочти тридцать лет со' воемени Г ' Г
^ ц а т ь , а целых
а ф б М " С е р 0 В а ' а
опеРы
Мейербера все еще „ е п о г о е б Л "
гое пророчество что Х п „
навсегда в архивах. ДруЗ а т м и т
Мейербера» тоже не о С К ° Р °
окончательно
н о н е ? было' у с е р о в а е Г т р е т ь е / п о И п н ™ ™ а т ь л е т * и а "
, п р о р о ч е с т в ° . про изгнание
«Руслана» со всех сиеН
? н и
Впрочем, в заключение Т я /
я Ы 6 Щ е в с т Р е ™ м с я ниже.
Серов стал г о р а з д о м я г ч е и п о к л я / Г ' Ч Т 0 В П 0 с л е д с т а и и
совершенно п е р е с т а л н а п я т ь I™ЗД
Т ® С МейеРбером и
э
Еще один очень люйппы™ ~ 1 « Ф е м е р н ы м талантом».

»

У

Ä

мере, стремления его проникнуты восторженною любовью к
искусству и человечеству (до самых чудовищных, впрочем,
преувеличений фанатизма). Что же касается до его опер, то
з них видно несомненное дарование, но везде огромность
намерений, претензия в постоянной борьбе с бессилием автора как художника, с неодолением технической стороны
дела. Слишком эти оперы, вместо образцовых творении,
какими они кажутся на глаза Листа и других вагперистов,
представляются насильственным, вымученным произведением очень даровитого, но неудавшегося дилетанта. Оощее
впечатление его музыки — несносная скука и какое-то мучительное чувство неудовлетворения. Кто хорошо знаком с
«Эвриантой» Вебера, получит самое верное понятие о музыке Вагнера в двух главных его операх: «Тангейзере» и
«Лоэнгрине», если представит себе карикатурное преувеличение стиля «Эврианты» («Музыкальный и Театральный
Вестник», 1856, № 5). Читая, хочется собственным глазам
своим не верить: может ли быть, чтобы это писал Серов,
спустя очень короткое время ставший самым фанатическим
вагнеристом? Точно будто не Серов писал эти строки, а ктото совсем другой. Но замечательно, во-первых, то, что и
для этого превращения, как в с е г д а , у Серова не потребовалось новых фактов, новых творений Вагнера, чтобы переити от одного взгляда к другому, Достаточно было съездить
(в 1858 и 1859 г о д а х ) за границу, пожить несколько дней с
Листом и Вагнером, хорошенько поговорить с ними — и
Серов был уже готов, отработан с головы до ног з новом
виде. Такое превращение могло с ним случиться, а, пожалуй,
могло и не случиться, и тогда он продолжал бы быть только
самым ревностным поклонником Бетховена, но зараз тоже и Моцарта, и Россини, и Обера, и Верстовского. Но,
конечно для превращения у Серова были давно заложены
готовые материалы в самой его натуре, и случай только
помог ему.
Вместе с наступлением «вагнеризма» для Серова наступило и нечто другое: совершенное изменение отношений к
русской музыкальной школе. В первой половине 50-х г о д о в
он был горячим поклонником Глинки (с которым был и
лично знаком). В о второй половине 50-х годов Серов начинает переходить к другому образу мыслей. В 1856 году он
уже писал: «Опера «Руслан и Людмила» во многом была
23

Стасов, т. И. Н. 4937.

" і Т а Г п Г Я > > ' В ВЫС0К0Й
~
и Людмила» весьма н о т д Ъ л е Ъ Ъ І І / ^ 3 ' ° П е р 3 < < Р у с л а й
р и г е л ь н а к а к ° п е Р а , т. е. на
сцене И МѴЧЫ7І
I

f

Z

Z

I

T

J

a

T

Z

У?реки о ? о б е щ 0 /
ЪоЛвРо°Ге4НИЯ М°ЖН° С д е л а т в
0 Г 0 к о л о р и т а .
композитор п т д а / ѵ ж е
второму
Р
ВЗЖН°СТИ
(!)'
К р о "
ме Д р е в н е с л а в Ъ Ъ Ъ Г х а р ™ 4 ?
K
O
M
n
o
3
I
Разин, ввел много э п и / Z
'
« o p , для разнообе Д Ш С Т В У '
слишком

ШШШШ

то самое? n T s l Г / Г ц / т Г Г ™
ВЫ и .все о с т а л ь н о е
г

не в 1 8 % гппѵ
вШШ 7 7 ДУ'

г

0

;

s

H

«нусалку», при ее появлении на сцеДелых д е с я т ь статей В это

Р

С е р 0 В

°П6рЫ
Б У л г а Р и н ы , Зото-

0 В 0 Р М И

н а п и с а л

û

a

S

M

û

T

K

M

P

S

с ник», lööb, № 28). Русская школа еще колеблется и бпп
ленное все любители и к р и т и к І З О ™

и г о д

о

в

?

С такими /понятиями в г о л о в е и в с т а т ь я х с в о и х Серов
не мог не сделаться очень скоро антипатичным для н о в ы х
русских музыкантов, н а ч а в ш и х появляться, один за другим,
со второй половины 5 0 - х г о д о в . Они исповедывали совершенно д р у г о й символ веры, чем Серов, и если в состоянии
были, вначале, быть с ним заодно, приняв его з а прогрессиста, то скоро увидели свое заблуждение и раскусили настоящую его натуру. Так точно и они, в свою очередь,
скоро ему сделались ненавистны. Вначале С е р о в радовался появлению, на нашем музыкальном горизонте, Балакирева и «поздравлял Р о с с и ю » с этим появлением, признавал
его замечательным и самостоятельным талантом, сочинения
его (например, концерт для фортепиано) — поэтическими,
занимательно оркестрованными, изобилующими прелестными
мелодическими оборотами и т. д. («Музыкальный и Театральный Вестник», 1856, № № 6 и 8). Но скоро это изменилось, особливо со времени поездки Серова з а границу и
перехода его в вагнеровский толк. В 1863 г о д у приехал в
Петербург В а г н е р , и Серов, ратуя изо в с е х сил за него, оповестил в с в о и х с т а т ь я х публику, что В а г н е р — феноменальный художник-поэт, «миры» продумал, что «после Б е т х о в е н а
не б ы л о ни одного художника, который быі живописал звуками в такой степени ясно, как Вагнер», что про е г о прелюдию к «Тристану и И з о л ь д е » будут писать не статьи, а целые
книги, и т. д. («С.-Петербургские В е д о м о с т и » , 1863, № № 40
и 52). Но Серов, уже совершенно изменившийся, выступил и
как сочинитель. Н о в ы е русские музыканты признали еще,
сравнительно г о в о р я , некоторые д о с т о и н с т в а и н е к о т о р ы е
счастливые исключения в первой опере его « Ю д и ф ь » . Но
к о г д а явилась на театр « Р о г н е д а » , они уже остались т о л ь к о
полны негодования на банальность и бездарность этой оперы, -возбуждавшей пламенные восторги публики и критиков (особенно Ростислава, д о т е х пор в р а г а Серова) и признанной ими з а величайшее создание. Именно по своей
беспредельной банальности « Р о г н е д а » приходилась по всем
вкусам публики и затмевала для нее все остальное, в том
числе и Глинку, д о в о л ь н о притворно любимого не т о л ь к о
массой, но и музыкантами. Этой нелюбви, этого презрения
н о в ы х наших музыкантов не расположен был сносить Серов; притом даже, вне вопроса личного, эгоистичного, он
до т а к о й степени изменился, ч т о от прежнего Серова, ког-

Да-то прогрессиста, ничего уже іне -осталось и был нял И „п
J Z 2
п Р Ы Й Ф Г а Ш К - г о н и т е л ь в с е г ° нового в искусстве
! о й ш к о Г е в а ) , 8 5 Г В ° С о б е н н о с ™ ненавистник новой руС
ѵ п п е ™ 7 1 8 5 6 о н
мог еще говорить, в ответ на
упреки за его нелюбовь к современной музыкш «Я гпппй
стою за новейшего, за самого мало оцененного м а л о пои"
знанного из композиторов, за гениального рёбёрта ш ! м ! "
7

Я Не
й ТтТ'
в р е м е н н о й музьши» («Музьшаль
н Театральный Вестник», 1856, № 48) Тепепь п о л о й ™

б 7 х а г о б д Г С беоов ДЛо Ят НеГО
соёершен/^нГозмоТньГв
„ х г о д а х £ е Р ° в о т ДУШИ терпеть не мог не только ІІІѵ
и лкстя И Ф р а Н Ч а Ш у б е р т а < к а к с и м ф о н и й ) , и Берлиоза
и Листа, одним словом, не выносил всей ноёой еввопей
867 г Т Ы К И - Х Т Р 6 Т Ь Я симфония Шумана.Т- писал он в
1867 г о д у , - д о к а з ы в а е т только, что все так называемый
Т с Т м = е м Н е М е Ц : К И е С И м ф о н и ; і после Б е т х о в е н а - Г в с ё
не симфонии и написаны бесцельно» («Музыка и Т е а т р !
№ 15), про симфонии же Шумана вообще, он говорил что
они «скоро вымрут» (там же, № 17). Про « D a n s e т а м Ь г е »
одно из величайших и гениальнейших созданий н е т о л ш о
н

ssjsrs^s

йлssssa

Ь

г

і

бизарность непозволительно карикатурного свойства Г н а
пример глиссады спинкой пальца 1 1
бе°льÏÏ^JS",
И Т. д.), участие тут фортепианного звука с разными
н ? І У 0 3 Н Ы М И 7 Т е Я М И д л я м е н я загадочно и вряд ли о б ъ я /
нимо чем-нибудь иным, если не капризом
композитор!
пианиста...» (там же, № 12). «Нельзя иногда нё з а м е т ь
говорил он е щ е , — с л а б о с т и и сухости изобретенияЛиста
еск С а Т Г7з°о Б або™Г Х ' 7 Д е я Х ^ ш а л ь н ы х , Г ™ я
поэти'
ческая разработка идеи и необыкновенно эффектная поразительная оркестровка с успехом выкупают внѵтоённие
недочеты, тесно связанные с его т и т а н и ч е с к о й но Гиртуоз
1870

С

7°

П р 0

п

е

Р и ж с к и м воопитание^»
(То7ос1
пил ' « м
^ Р
Серов еще в 1856 году говорил: «Многого, слишком многого Берлиозу недостает чтоб
его можно было считать симфонистом» («Музыкальный и
Театральный Вестник», 1856, № 38). Семнадцать л е Г ё п ѵ с т !
Серов писал: «Берлиоз в музыке точь-в-точь то жё 7 м о е
п а

Л И 0 3 а

что французские романтики 30-х ™ д 0 в . У не™ т ° же изппяптение натѵры, как в драмах Гюго, Дюма и К ». потом
Серов
" удовольствием -ссылался на слова Мендельсона, из
времен начала 30-х годов, что «у Берлиоза ни искры таланта нет что он бродит ощупью впотьмах, принимая себя м создателя миров», и на неизвестного немецкого автора писавшего в 1843 гаду, что «Берлиоз положительно лиЙ н ^ Г а красоты, и вся музыка его, за малыми исключениям! - г р / м а с а » . . : «Приговор, на мой в-кус, в в Р Н ь ш » , -

7 Т о м д То'
«После Бетховена 'и Вебера я довольно люблю Мендельсона я очень люблю Мейербера, я обожаю Шопена я нена
вижѵ Шумана и его подражателей, я до-вольно мало люблю
Берлиоза я очень люблю Листа (но с большими исключен и и ) я обожаю Вагнера, особливо в последних его сочикоторые я ставлю -выше всего
™
части музыкальной драмы, и вместе с тем я нахожу здесь
пес plus ultra симфонического стиля, -приготовленного ( О
Бетховеном» (там Т е , № 253). Надо 3 ™ / ь . 4 ™ в { 0 ™ е
60-х годов Серов, невзирая на свои фанатизм к Вагнеру,
особливо в отношении -к его «Триста-ну», «Нибелунгову „ер
стню» и «Нюрнбергским певцам», .все-таки находил, что
естЧ «безднаёпричин, -почему многие его оперы невозможны
на сцепе Для них надо пересоздать -все, начиная от машиниста и кадчая публикой.' Требования художника эксцентричны до-нельзя, граничат с каким-то бредом. Кроме того,
у Г « о м
пренебрежены Y — h пения голоса человеческого ..» («Музыка и Театр», 18b7, J№ 11.
Что же дѵмал в это время Серов про русскую музыку и
русскую школу ? Продолжая уверять в своей «беспредельной любви к Глинке», он -все более и более нападал на его
онерьі особенно на '«Руслана». Он уверял, что «Руслан»
ложно задуман- что -Виельгор-ский был прав, называя эту
мЧоѵ Ä
manqué, а Брюллов - «неперебродившим пиS M V соглашался с -Булгариньш, что -это - драгоценная
ж°мч'ужиіш Клеопатры, распущенная -в кубке с уксусом; «и

c'est une œuvre m é d i o c r e ! S Г В е р т ю р е : « î a s e n t i ! xercice
шими, что роль Р у с м г / — н е б л ^ о д а о н я " Т р е м я п е в Ч а м и на-'
И н е р е л ь е ф н а ; согладился с Сенковеким насчет ™ ^ /
с п Р а «едливости и необходимости всех громадных Z I
мого твердил I «ничем не извиняемы 0 " ° " е р е : ° т с е б я «а(тогда как охотно извінял в с в 0 и І Н е д о с т а т к а * Руслана»
недочеты: и Мегюля, и Россини Т в Р Г Т Ь Я Х ' Ч Ь И Г г о д я о
Беллини>
и
Бетховена и т. д , и е говопя
Вебера, и
говорил еще, что « с у д а б / « Р у с л а н а / 0 ™ " Д ° Л е В а г н е р е ) - '
исключенного со с д е н ь Ѵ - н и ч е г о ™ п р ' , " ~ Ч е Т Ы р Н а д ц а т ь л е і '
иого, ни оскорбительного дда России Н Р ° Г ° ' ™ з а м е ч а т е л ь конец что «Руслан» «значителдао б о Д І П Р 6 Д С Т а В Л Я е т > > = н а '
первой оперы Глинки- как I S ?
богаче, зрелее, могучее
изучения и удивления дда р / к и Г ^ / В Е Ч Н Ы Й
каприз великого художника S I
музыкантов, но э т о РУсская опера уже б ы л Т с о з д а д а Г к І ? М ° Г б Ы Т Ь и н е б ы ™>:
ВСег2 ЭТ0Г0'
С е р о в
жестоко нападал на н е у д о в і е т в о і и т е і Р
Ь
Н
О
е
л
и
б
на», как на нечто н е п п о с т и І £ ? £
Р е т т о «РуслаДелать подобных J
у Г е к о в мноМДДДУ Т 6 М К Э К И н е д > м а л
композиторов, всего Л
ВІгмоѵ I Z 7 ДРУГИХ о п е р н ы х
риторические, с и м в о л и ч е с к и Г и ° Т ° Р О Г О н а я ы щ е н н ы е ,
жеты казались ему в е о х о м I I S
° я е л е п ы Е оперные сюния, не
раз высказанного r НЯП и
Что касается мнеГлюку, Моцарту и Вебер/ то С е " в Т б ! ™ ' Ч Т ° Г Л И Н К а р а в е н
ЛЯЛ'
о н с э т а м
не согласен и что «это S o eme n t
что «музыка Глинки тяжеловата иі ° „ ' е Н Ь п Р ° б л е м а т и ч ш е » ,
n o W
пать к драме со сторонь с е п ь е з І о Т Z T ™ ' Л Ю б и т
п
р
о
с
т
о
плак"
сивой, со стороны элегиче С кп!п І і к
И
П
а
ф
о
с
а
атр» № № 2 - 1 0 ) . Как в м е л и ne«
» («Музыка и Т е .
В С £ Х СВ п° ИХ с о о б Р а "
жений, Серов об/являл что S ™ !
Р
ЯТЬ
всегда перестанут давать на театре
« Р У с л а я а » «аказаться Серову еще более я і —
лакирева он с / а л т е п е р Г призн/вате
ными, говорил, что его «Лип»
Y,
» „ „ ь .
438

. p S z ,

сочинения и деяд о л ж н ы
бьіли
" / " ' С о ч и н е н и я Басов?Ршенно
ничтож-

ШК0ЛЬІ

п игкѵсстзе надолго иметь не может и
права гражданства в искусстве н д
м у з ы к а л Ь н о м у дене должна... Р « е с л е т ы х способ.а '<£еи
У
н 0 н а д о еще
Р н 0
Л у никто и не подумает отрицать в
не
з а р о ж д а .
б е з д е л и ц у - т в о р ч е с т в о , а оно о&ык.нов
н е
30дется :в голове, неспособной к «ысли
і а к ^
^ j5) Ди.
чие, а каменщики...» («Музыка іі^ которую за десять лет
рижировку Б а л а к и р е в а ? ? Х £ С І Р ! Д и л ои, в конце 60-х годов,
перед тем Серов так У « р Д ! В ° 0 Х ™ е / м о г у ч е е , стал нахокогда она стала ^ І
^ ^ ^ р ^ н ш т е й н а , которую уже
дить «еще ниже» д и р и ж и р о в к и гуии ^ ^
1867). «Саи так называл_«ординарной»
Г
_гово.
мый последний « ^ ^ І ^ І ^ / р а д и р и / и р І в а л бы лучше
рил еще С е Р ° в ' в п /ДД с І ѵ Г Д Д У с ' и м фо Р нию; Бетховена и «РекБалакирева «Героическую сишу
музыкантов есть в
вием» Моцарта, так как у о р к е с ^ о в ы х
у
собственного
этом своя традиция, у
І ^ / І / І серь/зного образования,
вкѵса и разумения, нет и признаков сер
е в а е т с я . . . при
а над «традицией» и я а д « W » ' Ц у ч . . . / ( № 119). Но
всей даровитости г Балакирев в^
^ Б а л а к и р е в у , позвоэтого мало: Серов, в своей нелю
умышленно
лял себе уверять печатно публику, оудтс'
*
<<Нюрн.
«сгубил» в У одном из к о щ е ^ г о в « « ' ^ І Г о ! » Р 1869, У № 119).
бергские ««ейстерзингеры» Вагаера 'I
С е р о в
пр„.
я
«Сборник русских народных песен»
Н Ь І М » («Музнавал то «не совсем удачньш» ™ «даме
TQ
„
зыка и Театр», 1867, № 12, «1 олос»
,
гарМонизован
ТмуГа/иый
Сезон», 1870,
П р / появлении
ном горизонте Серов о д у м а л было юспс> л ь з
я в н 0
в
унижения Балакирева ^ р е в ° 3 І ^ и з н а в а л много истинно
пику своему врагу, в «Садко» он up
и с к р и т с я
своеобразрус/кого, говорил,
« в а Л Ц Р и только жалел о том что
ным, самобытным богатством»,.и
і б а л акиревский» («Му•Римекий-Корсаков вступил в ^ Р ^ / ^ Г в / е это забыл и
зыка и Театр», 1867, № 15), но скор«
eft к
про.
смешал этого автора в о д н о и о б г о « я ^ С и м ф о н и я как
чин сотоварищам новой р у с с м и
с т о л ь к о
оригиналь8
I
^
^
S
«
лантливые, Серов находил

№

439

л о с Ъ І 8 Т С Т і Г ш о У Ч е Н И Ч е ™ « - Ф о н и л а (<<Га
К ю и
писал, ч т о ' э т о Рад сцен из
<<Ра™«ифФ>?Серо/
неишие арии Д о н и ц е І ™ „ л С и У ^ р С І е д ш е г ° Дома* Ѵ с Ч а Р с т ?

щтшшт
Дак общее заключение г 7
композиторские о
п
ы
т

g

ы

'

69,

№

ч

т

233

о

).
'Неудачные

«ост а о К ронн?ст 3 / а „ ВОМ И n P ° C B e 4 e № o w в к у с ! С а В И о Д е ж Т Г С 1 : В у т
Встречаемые в п о с Ъ С Г 0 ™ ' " »
»>
1 8 7 ™ Z ° i t
Серова Балакиреву и " г Ъ товяли* Н З Ш И х У » Р « и со стороны
33
нии», «классицизма? и Z b Z Z T "
6
Было время, когда сам С е п п в fi
~ ° Ч е н ь хаРа'<"емы
целые статьи н р / и в Р у Ъ / о г о ? / ? ^ ™ 3 В с е г о э ™ 7 о
S
серватории и Р у б и н ш т е й І I к І 3 ы к а л ь н о г о общества к Ъ
и испытывал н а п а д ? ш я « к л ^ І У ™ * д л я
З а о т с У т с т в и е достаточ
ной правоверности: т е / n !
* > консерваторов. И случилось I " И М H P ™ * * » за
истовый Ъ о / т Ѵ г o T T a X " n Z
И стал превозносить его р 7 д

P

Z
'

r C K 0 1 0
Пал

н и ц

чего. Серов был польщен и Т к о о о ^ г Г

' пРикою вне?
перед Серовым

В Ы Ш е

облаГходя

а И М °
CTpa™°B
зание стоять особняком' С Г „
при™,
И
3
н
и
х
произведений начинается „ I ,
полагает, что с / г о
поклонники Глиик/^не п р и з н а к ! Д Л Я И С К у с с т а а - Горячие
8
СУЩН0СТИ « Р " М ™ Т к
к
Г
именно
о
Гн о
Г ^ жек а цели
иД
именно кк правде в деле
яп—Д
° иЪ и' итой
П?)»
И
Ч
е
С
К
О
Й
М
З
Ы
!
мыжского е / ь т а к ж / овой і п
У ™. у
/ / /
« т с я к произведениям С е п о н і 0 ? ) ' К О Т О р ы й « ы с о к а
o Z
нем не оправданного фетшпизмя а з и т е л ь н ы й пример ™

440

*

е Г 0

"

и Г в

Д

~ / и

Б

Л Г С Г £

„оставить на недосягаемый пьедестал...» («Голос», 186,,
№ 88). «Если русское искусство, - восклицал еще Ро
стислав в ту минуту, когда Балакирев принужден был покинуть дирижирование концертами Русского музыкального общества (попытка, доказавшая наглядно, до какой степени
Г Г м русским музыкантам не место в Русском музыкальном обществе), — если русское искусство должно зиждиться
/ разрушительных принципах, проповедуемых нашими музыко-кластами, так бог с ним совсем. Не н е т ц к а я враждебная партия сгубила Балакирева, а сгубил его и вконец
скомпрометировал тот же кружок, который п Р в = и л его
чеоез меру и не позволял ему подчиняться законным требо/ м я м Русского музыкального общества (NIB: это все навведения большей дозы «классического элемента» в
концерть? Общества). Можно ли вручить участь концертов
Музыкального общества человеку, который з т е д о м о принадлежит и поддерживается кликою Р а з р У ™ Х ? І В ? Г № І
абаУ№а?>>
но ли ввериться людям, договорившимся
лос» 1869 № 136). Серов, позабывшим все прежние свои
слова о «немецкой партии», восклицал в это же время: «Нет
у нас никакой партии, ни русской, ни немецкой а есть гнездо самохвалов-интриганов, которые хотят орудовать музы/ л ь н ы м и делами для своих личных целей, отстраняя вь сшие цели искусства на задний план. Падение Балакирева
У вместе с ним и его «лагеря», - дело вполне логичное и
справедливое» («Голос», 1869, № 145). Восхищенный «Рогнедой» и ее автором, своим новым товарищем и союзником,
Ростислав поспешил сделать его членом некоего «специально-музыкального комитета», учрежденного при Русском >музыкальном обществе, и Серов, всегда маяо разборчивыи а
теперь совсем забывший все," что писал до тех пор про
ГѴсское музыкальное общество и консерваторию, не устыдился сообщества с Ростиславом и с восхищением сделался
членом комического комитета.
В любопытном заседании дирекции Музыкального
б
гтвя 2 декабря 1869 года было решено и «в журнал, запи
ано» что « S n p o c о правильном преподавании музыкальног о 'и скѵ с CT в а в нашей консерватории дирекция считает
разрешенным и самое дело преподавания ^ л е н н ь ш на
основаниях прочных, обеспечивающих дальнейшее продветание музыкального искусства в нашем отечестве» («Голос»,

1869, JVb 357) Ce
не находил возрі?ьС°ц^ем

э т и м

взялся помогать емѵ R п р ?

s s s ï - S S . ïC s f
1

! ? »

-

ностеи, примкнувши к т е Г

S

"

L

ы л согласен и

Ыкальньі й

у чреждение комитета д о л ж ? ? '

Г .

б

"

Т0

,

-

УШ<0В

МЬІ

Г

и

комитет

я

НИ

оЙРл

Г ? ?

постоим за себя

"

-«.p.»«™

"Последователь

пример, он нападал на Берлиоза за то, что тот в программной музыке пошел «слишком далеко», не вполне освободился от некоторой «поверхностности и реализма», выражающихся, например, в звукоподражании грому в сельской
сцене в «Фантастической симфонии», в выборе для последней части «безобразнейшей, почти отвратительной сцены
шабаша»; наконец, в «слишком материальной мотивации 4-й
части симфонии». «Зачем тут отрава, зачем именно опиум,
отчего не просто сон?» — наизно, нежно и деликатно спрашивал г. Фаминцын («Голос», 1867, № 331). Он обожал по
всем немецким правилам Вагнера, а у нас — Рубинштейна,
и разливался, вместе с г-жами воспитанницами нашей консерватории, в горьких сетованиях, почти проливал слезы,
когда Рубинштейн, раскапризничавшись, 'вышел из этого
учреждения в 1867 году и уехал из Петербурга. В припадках своего горя г. Фаминцын не соображал того, что в систоянии был сообразить даже Ростислав, а именно, что причиною ссоры Рубинштейна с консерваторией был крайний
«деспотизм и абсолютизм его», почему Ростислав и старался уговорить его переменить гнев .на милость («Голос»,
1867, № 88). Но у г. Фаминцына, сверх всего этого, главною
чертою его музыкальной физиономии были: претензия разуметь истинную просодию в вокальных сочинениях и потому мания поправлять, в этом отношении, каждый романс,
каждую вокальную пьесу, попадавшуюся ему на глаза. Он
очень любил «поправлять декламацию» («Музыкальный Сезон», 1870, N° 13, статья «Новые русские романсы») — и это
он совершал с примерною бестолковостью. Во-вторых же, у
него была претензия до тонкости разуметь целомудренность
и благородство в музыке и охранять ее от всего тривиального, циничного и недостойного. По поводу «Садко» Римского-Корсакова г. Фаминцын сердечно сожалел, что автор
слишком «заражен, пропитан простонародностью». «Неужел и , — восклицал он, — народность в искусстве заключается в
том, что мотивами для сочинений служат тривиальные плясовые песни, невольно напоминающие отвратительные сцены у дверей питейного дома? Неужели музыка, идеальнейшее из искусств, способная вызывать в фантазии слушателя самые идеальные образы, возбуждать в нем самые чистые, возвышенные чувства, может спускаться до низкого,
недостойного уровня песен пьяного мужика?.. Если в ка-

я и Г я Х ру/скою С н ° а р о д н и а Р „ ~ Ь е „ т Т а ° л М Ы
™
как мы имеем в этой Z p Z
° Ю м у з ы к о й . так
трепаков (под этим общим и м е н е м я
п™™ разли™ь«х
банальные, п р о с т о н а п о п Т / именем я подразумеваю вес
несколько трепаков nveevûX- ™ Я 1 ° в ы е . n e c ™ ) - Мы имеем
хонский, чешский, сеѴбский Г п п / К к а з а я к и й - трепак чу.
названиями г. Фаминцын р / ѵ м с / J ™ "
'презРительными
«Садко» Римского Корсакова
« К а м а Р и н с к у ю » Глинки,
тазию» Д а р г о м ы ж с ^ г о «Чешскѵю
« Ч у х ° н с к У « > Фан«Сербскую Фантазию» Р и м ™ ^ о с а к п ? ^ Балакирева,
вероятно, прибавятся т а т а р с к и й Г І /
° В а ) ; С° вРеменем,
остзейский, и все это » ! Г ' киргизский, может быть
музыкой!» В заключение всего г " * ? * * ™
национальной
Р
а
м
и
н
ц
ы
н
везде в «Садко» п р о г л я д ы в а в
объявил, что
Т И 3 ^ Х ( « Г о л ° » . 1867,
№ 357). Сочинения томвишей Ри
минцын оценивал в том / Л
Римского-Корсакова г. ФаФорме и о р / с т р о в к / н Г в с Р е А д 0 б п п 7 Я С Ь М и з л і « н а « в а в
Р Д
ЛЬНЫе
и
ренные вопли г Фаминпьтя
П е л омуд.
И
е
Р
£
Д
Н
З
Шей
ПУ6"
ликой бесследно м у б е д и ^ е е ™ » ™
"
го-Корсакова и его т о в а п и " ' /
«Дилетантстве» Римскосочинений.
товарищей, ни в «тривиальности» их
с я Н в к о щ е °60-х Z / o / e m e " д р у г о й 4 6 " Г ' Ф а м ™ , явилрощ. Этот 6 ы / ѵ » 7 ѵ 1 Щ
другой наш п и с а т е л ь — г Лабыть может? и м е ^ о п о Т о м Г ч ° Р И С Т " К В З Д р а т е и в
бургской к о н с е р в а т о р и и ™ он воспитывался в Петорзамечали>
'прогрессисты и радикалы « а / п
что русские
товарищей в Западной F r L /
^ в о с х о д я т всех своих
и н и д и а т и в е мысли:
может быть, это Правда L к
"
Й М е р е ' в отношении музыки сам Ларош в ы с к Я ' з я / „ Р З
его статью в «Русском К и к / Г Й о В Э Т ° М С м ы с л е < « •
МНЁ К З Ж е т с я '
б у д е т
еще справедливее сказать что е С Л и
Добрый консерватор, то о „ всегла 2 ï n T В е д е т с я . Х 0 Р ° ш и й .
НЫЙ, такой ѵ г р п п в и і
- всегда бывает такой ревностный что зат/нет за А о я Л г п р е д п Р ™ м ч и в ы й и настойчи
немца, француза и л / а н г л и ч а н Г а Г л а Г К 0 Н С е р в а т о р а ~
собою яркий пример и м е н „ л ™ ; « Л а р о ш представляет
перед которым д о л ^ ь Г с ™ у д о б н о г о коисерваторства,
тальные к о / е р в а т о р ^ в а Он
" с т У ш е в а т ь с я все осили меньшей похвалой » „ m / ? Д К ° Г 0 В 0 Р и т , с большей
и похвалой, про создания музыкального иокус-

ства

но все симпатии его лишь на стороне старого

издалека.

даже

/«русский Вестник», 1867, де-

S i s S E i S
самая выработанная, «самая оогатаи
непосредствысказала свое содержание, что ее » е ж е < с » и н
а.
скаться в Германии, го еіль еще аку
' я п о д н о с т и . в котои вместе с тем музыкально одаренные « W ™ « ™ ™ ^ в е л й .

Т 0 Ч Н 0
Т а к
? £ £ ^ o Â Ï S S ^ ™ 0 «
«
М
М
К
0
М у
и з в "
тен во всем своем o l T Z
p Z Z T T "
°
непродолжительном б у д у щ ё м n o Z Z Л ' М 0 Ж е т б ы т ь в
б ° р ь б у 33
во со школой германской Ля
первенство по пути серьезного „ г7, - У р е м и т с я ж е « а ш е искуссттет о н о / в боркбе с т е х н и ч е 7 и К м 0 Г 0 И З у ч е н и я ' Д а прио/р .
великих композиций ё р о ш л / х В » О В Т Р У Д Н О С Т Я М И ' в в а л и к е
то смирение перед и с т в д м й 7 4 7 4 4 ' Ч К р е п ° " ь мысли и
лим высокий подвиг Создать 2
' б е 3 К 0 Т 0 Р ь ' х немые
Р п° Д Н У Ю м у з ь " < У - » Читая эти с т р о к и / к а ж д ы й
7не™о
р а д у е т с я
и
столько в н и х преданности
веселится,
И
ж е л а н и я
Успеха. Однако, а ш р Г / о т о м
ад/ЧкД6Лу
а е т с я ' ч т о Е С е это не
оолее, как мираж- г Л ™ ! „
кой потому, что н е д о в о 7 Г е в о о п ° е 3 7 0 ™ Л С Я Р у с о к о й
все настоящие его " и „ а ™
' К К 0 т 0 р 0 й ^жат
когда-нибудь процветание тех и ' д е Т Г ™ ® у в и д е т ь т а "
обращается к России, « с 7 І 7 7 7 7 к о т о р ь , е е " У Дороги,
В Т а к и х
МЬІС"
лях, что авось хоть з д е / Г m c W ™
семена. К -сожалению S
М ы Т Ч 1
" п р о д в е т у т добрые
Россию не осуществились, Г т о г д а г
п Т 1 н а д е ж А ы на
с

г о р е с т ь ю

процветавшую S Е в р о п 4 7 е 7 т ш п ж | Ю ' Д О П О Т О ™ У ° музыку,
контрапунктом» и всяческий 7 * ?
" Н а з а д ' с е е «строгим
ворили уже выше Где нет « 7 ™ * ° * ' ~ о б э т о м
™
Для него музыка не в м ѵ 7 7
7
контрапунктов», там
г е н и и - х о р о ш и , Та L / Ж
Г Г 8 е л и к н е мУ3ь™альнь7
У НИХ
Чего"то
тает. И это до такой степени 7 , 7
видели) г. Ларош объТТТ'
Т р Т Т "
'В I869 г о д у (как мы
сферах мелодии контрапункт! п и ™ 4 ° М В е с т н и к е » . что «в
годов нашего столетия не
" к о м п ° з и ц и и с 20-х
УСПвХа'
заметно несомненное и с и л ь „ 7
июль, статья «М. И. Глинка») Н ы Н ч 7 Р у С № И Й В е " ™ к » . 1869,
И -в том же «Русском B e r n 7 к е 4 7 'п
' п я т н а Д Д а т ь лет
Р
Ш
труд еще явственнее « п р е д е " ' / 7 - °
" Р И Н Я Л я а себя
О
Ъ
Я
В
И
В
которого он, впрочем признает - °
> ч т о Бетховену,
М
ИрОВЫМ
г е н и е "
недоставало одного и з r T T I Z 4 ™

л ягпполства энергии или же нежности и заманчивости,
7 она задумана Г/о м офон-но», т. е. она по природе -своей
Т г о д и т с я д а я контрапункта, а должна быть -сопровождена
самым п р о е ш м аккордовым или фигуральным акком. П анементом» («Русский Вестник», 1884, декабрь, статья «По
7 7 д ѵ концерта, посвященного Бетховену»). Какой странГ й доЧтоинер этот г. Ларош! Он воображает, что какие
б ы л и способы сочинения триста лет тому назад, такие
да.
, т ы быть и нынче, хотя-бы они вовсе не-соответствовали ни
ё м е ш ш м потребностям, ни нынешним намерениям, ни нынешним « к у с а к , а г л а в н о е - п о т р е б н о с т я м , намерениям и
та7о У го-то автора. Неужто «строгий контрапункт» такое чудо и диво, что могли ему научиться и усвоить себе
7 . старинные схоластики, младенцы музыки, какие-то Г у .
/имели ! Ж о и ины, -Клименты и Виллаэрты (про Палестрину
f ™ ? м о о ю - о н - редкое исключение), мог ему научиться
по т о " ™ даже г. Л а р о ш , - и не мог -научиться только
г 7 и а л ы ш й Бетховен! -Какалось -бы, -проще было• предп°»ожить что если «строгого контрапункта», этого столько
ч аж и в ног о дела не было у Бетховена, то ему вовсе и не
а л о б н о б ь і л о er о и что этЬт старый, притуплённым инстру7 н т слишком мало свойствен нашему выросшему времени.
Ч о г Ларкш рассуждает иначе. Он считает «строгие контрап у н 7 ы » ч/м-то на в « и веков для в с е х необходимым и обязательным и потому-то, истым шульмеистером заботясь
3 нГсравненно больше 'о школьной форме
чем о
поэтическом
и гениальном соде-ржании, он вычеркивает из списка истин
о великих 7рои Д зв Р едений Бетховена все глубочаишие создания его последнего периода: квартеты и 2-ю мессу (одна
9 я с и 7 ф о 7 я вполне удовлетворяет его первыми своими
тпемя частями и перед ними он благоговеет). «Не могу
Г н я ь у д о в о л ь с т в и я , к о т о р о е находят образованные музык а н т ы і - г о в о р и т он, — в музыке подобного рода..
Музыканты'-прогЧессисты, задающие тон в современной литературе/ привыкли
относиться к Моцарту свысока- но
иная маленькая моцартовская работа содержит в себе
больше истинной красоты и истинного
/ ^ о д ъ Т м
хваленая вступительная фуга в
хвалении
Е?Ги Т таково отношение -г. Лароша к Бетховену, легко попять ? а ™ ? н о должно быть у него к новым европейским
КВ

Г
Г
Г
бІГ„/То0„ГнСьГ°гГОЛ?Г0да- ° Н И
более
г' ЛаР°шу
жанию и в о а ж л е й І Ѵ I
по своему содею
Ф°РМЬГ'
прежней архаической ^ Г д Г я Ъ Г »
ра и Листа,— г о в о р и о н - это
™ ? К а Деятельности Ваг,неР И Ц а Н И е в с я к о й мУ3ыки
«оторая сама себе цель ГП
получает raison d'être
когл f l f l М у в Ь Ж а т о л ь к о т о г д а
поэтическую задачу П о о г о / Ш Р е Т С Я в а определенную
зыкантов Г е р м а н и / в о з в о д / т с я в а б с Г ю Т У н о в е й ш и х муУ Ю Т е 0 р и ю ' ? М У"
зыкальное евангелие... В е м ч а и т и й I
С
О
В
реМЁННЫХ
зиторов, Берлиоз, в n p o t Z n I ? I Z
*°мпоЛ
и с т у
и
исполнен мелодической
Вагнеру,
нальность и c n V e Z t Z o p a T r e Z T У ™ 3 ™ ' *
оригТ'
низм гармонии и разрозненны™ л ™ У Н е Г О э к с ™ Р м о ф 0 р м ы
Упадок искусства тепеоь 7 І І
Указывают на
Р
Ь
Р
Ю
ный у п а д о / м у з ы к Г 1 в о т в ч ^ І ? Й С Я > «временчто пишет г. Ларош с Ш 7 года „ Т "
™ и с всего.
Ё Г ° о т чаяние,
в этом его несчастие, и он только n I
Т°М
И м е ч т а " >
бы воротиться самому да n n n n Z
как
МИр'
е с л и
можно, к своим любезным Z l c Z L "
Ценным старикам. Но это к а г / т с ? г л ' К С В 0 И М д р а г ° стьем, которого и предвидеть нельзя ч Р Ш у Т Ш Ш М е в З а
н е и м е н и е м лучшего, он уверяет, что «на ? ! I t
у
м
е
е
н
ния должны быть написаны Z I
г
Р н о г ° направлеИ
Д
Н
3 ' М ° « а Р ™ , Глюка,
Мегюля, Керубини, Штора лля Фпптй
ГуМ
меля, Фильда» ( « Â f î s M Ä Z I
СН0СНЫ в
ы а ш е
время Фильды, Гуммели и Шпоцы
пті
ловек должен смотреть на н Ъ £ ѵ Т п о н я т н о ' как такой четак далеко вперед Лист ™
г п М у 3 ы к а н т о в - шагнувших
Виктор Гюго, изобретатель мѵч! Л Р ш а
«музыкальный
абсента'
кальных пикулей и
МУ 3 ""
Д
Р
У
М
М
Я
Д
В
а
с
в
е
т
а
же). Берлиоза он н / з ы / е т < ? І І .
°
І
» ( т а -ч
Н
Ы
М
тут же жалуется ч т / « н а ? пмп??
Французом», но
лет он и м е л У в л и я ' н / І р / Н и а м ~ в / н И о Ю В ' П І ° С Л е Д Н И Х Т р В Д й а ™
ЫСЛЁ
Формы: свободный от ее пета и а?
РазРУшения
постройках, он для Лис?? и „п " ф а н т а с т и ч в < ж и й в своих
содической свободы и промвточ) и с д е л а л с я образцом рап<Т° Не н а н о с и л
НИМ рамкам с о н а т / более / Ъ Ш
«Ч*«И
(«Голос», 1874 № 86? Пип m
Р е ш ительного удара»
Г' Л а р ° Ш
C B P ™ e r
себя: «Принадлежит^ À о ^ Ü
ли он ее б л а г о д е н н / я м и ?
С ^ Г ^ ^

448

нет. Он был самоучка. Однако, он создал памятники, которые, при всех недостатках школы, при всей неправильности
постройки, поражают смелым величием мысли и богатством
чарующих подробностей... Сравнительно с глубоким упадком, все более и более распространяющимся в наши дни,
Шуман является представителем ясной, прозрачной и правильной формы...» (там же).
Все форма! Одна форма! Только про нее вечно и речь
идет у г. Лароша.
В своем глубоком отчаянии от Европы и страшного
«упадка» ее музыки, г. Ларош вдруг заметил Глинку и
вдруг нашел, что он «самый классический, самый строгий
и чистый между первоклассными композиторами XIX века».
Это была молния счастья, это был призрак осуществляющихся впереди блаженных надежд, и г. Ларош пустился проповедывать в печати о величии Глинки и о том, чего можно
ожидать от музыкальной России, молодой и свежей, идущей
на смену устарелой музыкальной Европы, ничего более не
желающей знать о «строгом контрапункте» іпраотцев и погрязшей в нечестивой «программности». Он стал надеяться,
что «совратит» Россию на путь древних, почтенных контрапунктов. И он внушал только «смирение» перед историей
музьгки (т. е. перед Климентами и Жоскинами), а венец победы и торжества — дескать, уже впереди!
Но розовые иллюзии скоро исчезли у г. Лароша. «Классика» Глинки, «достойного Моцарта по кристаллическим
формам» (опять все формы!), уже не было на свете, и не
оказывалось никого, кто согласен был бы заниматься кристаллическими формами. Вместо того, он заметил у новых
русских музыкантов, наследников и последователей Глинки,
музыкальный произвол, музыкальное буйство, отсутствие
«смирения перед историей» и отчаянную решимость ничего
не иметь общего с Гудимелями и Виллаэртами. Г. Ларош открыл «либерализм» в новой русской музыке! Для такого
прилежного ученика и верного последователя г. Каткова,
каким он был по натуре и воспитанию, это было поистине
нечто трагическое. И г. Ларош воссел на боевого коня для
уничтожения, московским оружием — «Русского Вестника»
и «Московских Ведомостей», тех самых врагов, которых все
как-то не могли уничтожить, раньше него, ни Ростислав, ни
Серов, ни г. Фаминцын.

Уже в 1869 году г. Ларош стал жаловаться на «дилетантизм и невежество» н о в ы х русских музыкантов. Но, говорил
он при этом: «Сила заблуждения является вдесятеро опаснейшею, когда оно принимает личину либерального протеста, когда сторонники застоя и упадка облекаются в одежду борцов за прогресс, когда элементарные условия нашего
обучения клеймятся отсталыми и зловредными тормозами
всякого развития... Под знаменем либерального направления, с лозунгом прогресса и свободы, у нас открыт поход
против коренных необходимых условий музыкального образования. Подвергаются порицанию и осмеянию учреждения,
долженствующие разлить музыкальные познания по нашему
отечеству... Значение «строгого контрапункта» понимается
не менее ложно и толкуется не менее превратно, нежели
значение классических языков» («Русский Вестник», 1869,
июль, статья «Мысль о музыкальном образовании в России»).
«Поднимите вопрос о преподавании, — говорил еще тут же
г. Ларош, — и вы сейчас услышите вопли против «схоластических рамок» и совет ограничиться саморазвитием».
Обращаясь к новым русским сочинениям, г. Ларош констатировал точно так же, как и гг. Серов, Ростислав и Фаминцын, что «отчаянное искание новизны и пикантности,
ломка художественной формы, ломка для ломки, а отнюдь
не по требованию внутреннего содержания,— в о т чем отличаются многие из новейших произведений русской школы
музыки...» (там же).
В особой статье, под заглавием «Русская музыкальная
композиция наших дней» («Голос», 1874, № 9), и во множестве других статей, напечатанных в «Голосе» и «Московских
Ведомостях», г. Ларош с глубокой антипатией рассматривал
сочинения новых русских музыкантов, которых он, подобно
своим предшественникам по критике, называл «дилетантами». Он признавал их подражателями то Глинки и Даргомыжского, то Шумана, то Листа, то Берлиоза, и одного
только не видел и не находил в них, того, что именно
составляло их физиономию и силу,—собственный их характер, самобытность и почин. «Симфонические рапсодии
Балакирева («1000 лет» и «Чешская увертюра») по разрозненности формы несколько напоминают, — говорил о н , —
оперные сцены в новейшем духе, а романсы' и оперы Кюи,
по преобладанию аккомпанемента над пением, имеют сим-

фонический характер... И Балакирев и Кюи имеют талант,
х о т я изобретения у них мало... При многих увлечениях ума,
они владели (вначале) несомненно здоровым и верным чувством, которое с течением времени притупилось, но тогда
вело их нередко самою верною дорогой; культ народной
песни, защита «Руслана» от Серова, пропаганда Шумана и
Берлиоза — все это обличало в них известное чутье правды».
Вдобавок ко всему этому, г. Ларош обвинял новых русских
музыкантов в том, что будто бы даже «Бетховен признавался у них более для почета, чем для прямого влияния».
«Исламей» Балакирева г . Ларош находил только «длинным, шумным и однообразным фортепианным этюдом», Бородина называл «врагом и гонителем музыки», его «секунды» производил от трелей Листа; вообще же находил у него «оргию диссонансов», «тенденциозное стремление к музыкально безобразному и нелепому» и уверял, что этот
композитор «поставил себе задачею везде делать неприятность слушателю» («Голос», 1874, № 18). У Римского-Корсакова г. Ларош находил много хорошего в «Псковитянке»,
® 3-й симфонии, но жалел, что при его «обстановке и среде»
он склонился в ту сторону, где его «богатые силы не находят никакой пищи, кроме голого отрицания лучших преданий и высших творений музыкального искусства» («Голос»,
1874, № 66). Но к о г д а явился «Антар», он про него писал,
что эта симфония «составляет высшую точку, до которой
достигал (до 1876 года) этот автор». Правда, он тут же
упрекал его в листовской разработке, в «незначительности
мыслей»; но все-таки объявлял, что «в слушании все эти недостатки скрываются»; «необычайная роскошь оркестрового
колорита (впрочем, при несколько изысканном оркестре), в
соединении с пикантною густою гармонией, действует каким-то опьяняющим образом; вы словно отведали гашиш а » , — восклицал г. Ларош («Голос, 1876, № 14). Про некоторые романсы Кюи (например, «Эоловы арфы») г. Ларош
говорил, что «хотя они написаны в ложном декламационном
роде, но содержат красоту, вкус, благородство...» («Голос»,
1874, № 66). «Ратклифф» Кюи г. Ларош считал созданием
по преимуществу симфоническим, говорил, что «при огромных драматических недостатках эта опера содержит много
музыкальных красот», а по поводу «Анджело» говорил:
«В Кюи надо делать различие между натурой, несомненно

даровитои и симпатичной, и наросшей на ней толстой корой
тенденции и предрассудков...
Кюи — элегический лирик,
чуждый силы и смелого полета... Оригинальничанье, погоня
за курьезами, манера резкая, крайняя, односторонняя и монотонная, отсутствие рельефности и самобытности» — вот
что, по г. Ларошу, составляло сущность сочинений Кюи,
«огромных миниатюр», по его мнению («Голос», 1876, № 36).
Не трудно понять, что, при подобных понятиях в'образе
мыслей, оперы Даргомыжского и Мусоргского должны были, для г. Лароша, быть еще антипатичнее. Реализм и небывалая до них правда выражения человеческой речи, посредством декламации, составляющие главную сущность их
таланта, были, еще менее всего прочего в созданиях новой
нашей школы, доступны его пониманию. Как мы видели уже
выше, г. Ларош считал Даргомыжского до «Русалки» дилетантом необлагороженным, вроде Варламова, а «когда проснулось в нем нечто похожее на музыку высшего полета,
он стал под влияние Балакирева и Кюи, людей более его
молодых, более его знакомых с новейшею западною музыкой, несомненно талантливых, но по образованию таких же
дилетантов, как и он» («Голос», 1874, № 9). Даргомыжский
был «по преимуществу талант деталей и характеристики,—
говорит г. Ларош в своей статье о «Каменном госте», — он
никогда не проходил основательной систематической школы
композиции, и его техника, хотя бы в сравнении с Глинкой,
просто младенческая. Но в нем была самостоятельная струя
вдохновения; стоит вспомнить романсы: «Что в имени тебе
моем» и «На раздолье небес», чтобы убедиться, что он умел
возвышаться до красивой и патетической мелодии». Но последние романсы Даргомыжского, лучшие и значительнейшие между всеми остальными по декламации и выражению,
например, «Паладин», г. Ларош признавал результатом излишнего реализма, односторонности и исключительности.
Про высочайшее создание Даргомыжского, оперу «Каменный гость», г. Ларош писал (1872), что заключающийся
здесь «воображаемый реализм есть «страшное насилие над
публикой, а в настоящей опере весь громадный талант композитора оказался недостаточным для того, чтобы смягчить насилие, сделать его незаметным, или, «по крайней мере,
сносным... Даргомыжский к задаче своей относится строже
и последовательнее Вагнера, гораздо целомудреннее его как

художник, у него нет вагнеровской чувственности, маскированной заоблачным романтизмом, он в музыке гораздо
свободнее от общего места и в декламации тщательнее и
счастливее. Но зато «Каменный гость» бесконечно менее
музыкален, нежели любая опера Вагнера...» Вообще, эта
опера — «весьма типичное произведение новой школы, передовое во всех отношениях, но зато это произведение невозможное, написанное для невозможной публики». Вдобавок ко всему остальному, г. Ларош нападал на Даргомыжского даже за взятие, для либретто, поэмы Пушкина. «Что
прекраснейшие оперы написаны на бесцветные, пошлые текс т ы , — говорил он, — это прискорбно, но из этого не следует, чтобы творцы этих опер выиграли, если бы писали ис
ключительно на высочайшие произведения поэзии.. Для
оперы нужны стихи скорее с отрицательными достоинствами: не глупые, не пошлые, не топорные, не безграмотные,
но отнюдь не гениально-глубокие». Такие мысли, явно доказывающие, что г. Ларош и понятия не имел о целях и
стремлениях новой оперы, не требуют, конечно, никакого
опровержения.
Два года спустя, в 1874 году, когда явилась на сцене опера Мусоргского «Борис Годунов», г. Ларош высказал все
свое негодование на реальное новое направление в оперном
деле. Всего за несколько недель до новой оперы г. Ларош
уже говорил про Мусоргского, что это—преувеличенный
Даргомыжский последнего периода, что его «какофония не
умеряется ничем, между тем как у Даргомыжского она
умерялась вкусом»; острил, что если обыкновенная правда
колет глаза, то его музыкальная «правда» режет слух; наконец, что «Мусоргский к декламации неспособен вовсе»
(«Голос», 1874, № 18). Но теперь, при появлении оперы,
г. Ларош разразился целою статьею «Мыслящий реалист в
русской опере», где насмешкам и глумлению над Мусоргским
не было пределов. Конечно, г. Ларош признавал у Мусоргского талант, но вместе «сугубое необразование и сугубый
либерализм»; находил у него следы м«ножества влияний, и,
в том числе, не только Даргомыжского, Римского-Корсакова
и других настоящих музыкантов, но даже Серова (NB: всегда в высшей степени антипатичного, по музыке, Мусоргскому). «Декламация — любимый конек того либерализма, который стремится реформировать музыкальное искусство, —

говорил г. Л а р о ш . - Р е ч и т а т и в Мусоргского - верх либеоа
™ : р н е т У л о в н о й формы, нет ни мелодического ни гар

ffiisrass
s s n r
а а о л Г ч ° я М Н е Н Н а Я н а б л 1 ° Д а ™ ь н о с т ь , виден ч е л о в е к ! ^ / е в ш и й
подмечать, как говорят люди, и одаренный ч у т к о с т ь / к ™
рая угадывает специальный акцент минуты и индиви'ддаль
а л ь И н о а Г о е / Т п Г Ц а - Д ™ а д и в - « « а я 'светлая cTOpoM p I
з н п і е ° Р ' Н 0 " З Д е с ь о б Р а з о в а н и е реалиста дает себя
знать самым недвусмысленным образом Выбор тонально
1е±
и голосоведение этого странного С п о - '
зитора так фортепианны, что их только и можно объясните
оеспрестанным бренчаньем с обильным употріблендамТра"
ра
вой педали» («Голос», 1874, № 44).
В отпор злокачественности всей 'этой новой Р У С С К О Й
,
ки, столько оказавшейся не соответствуІ/е ю Р У первоначаль'
ным его ожиданиям 1867 года. г. Л а р о / да/ыда/ся п о с т /
янно в похвалах тем созданиям, на / о т о р і х он отдыхал от
отсутствия, в современных концертах и операх про/звеле
нии Гудимелей, Жоскинов, Виллаэртов и и н ы / ' p Z o как и
С

Ф и л ь д ^ Г Y l a / o m ' v I / ' 6 " ™ ' Ш П О р а > Еумм/ля? Клемент/
0 П е гР Ы В е р д и - особенно «АиZ
так как г И п п т і
раз'ителем ингти
Ч»инавал Верди «вдохновенным выідііо
ийстинктов и стремлений массы», а оперѵ его
с т а в и л особенно высоко, так как «присяжная
даШг
/ити
ка всегда склонна поощрять знание, вкус и чистотѵ с т п е І І І
нии более, чем сырой материал тал/нта, н а / о д а не без
основания, что за качества,^ приобретенные с С з / т е л ь т ч м
трудом, артист заслуживает более п о / в а Т ,
з а те
к ™
Д л / Т Т г ? е М У Щ е Д Р З Я П р и р о д а » («Голос» 1875 № 125)
Р 0 Ш С И Л Ь Н 0 р а д о з з л с я на сочинения Рубищ/ей-'
ия S I
Его дарование Я р и з н а в а л «первоклассным
композит™.
ЮТ Г е н д е Л
о Ѵ Г 1 ^ ' "г? С Л 0 В а м г ' Л а р о ш а > напоминают енделя. «Он питомец Германии, но свободный от ее
предрассудков (?!), музыкальный космополи?, ч у в д й вся'
кои исключительности». При этом г. Ларош и с к р Х жадаі
что -Рубинштейн, как Мейербер „ Г л и і к / S e ™
Гит/

льянской лямки: быть может, не пострадав в оригинальности и во внутренней силе, сочинения его выиграли бы во
внешней чувственной красоте, в обаянии эффекта и колорита...» («Голос», 1874, № 6 3 ) . Про 4-ю симфонию Рубинштейна
г. Ларош писал, что «по самобытности стиля, мощи основных тем, по искусству развития... главное же, по грандиозности общей концепции, эта симфония займет место среди
немногих первоклассных сочинений нашего времени» («Голос», 1874, № 325). Про оперу «Демон», этого жалкого фаворита низменнейшей толпы, г. Ларош отзывался так: «В целом, музыка этого произведения представляется картиной,
написанной широким и смелым размахом кисти, которая
страдает некоторою искусственностью, заменяющею вдохновение, бледноватостью красок и отсутствием эффектности,
но в общем, по благородству стиля (!), прекрасна...» («Голос», 1875, № 22). Наконец, с начала 70-х годов, г. Ларош
стал высказывать в статьях своих великое восхищение о г
сочинений Чайковского, и это было бы очень странно, на
первый взгляд, так как Чайковский принадлежит к числу
крупнейших музыкантов нашего времени; но странная любовь г. Лароша к Чайковскому объясняется тем, что у этого
композитора, кроме необычайной талантливости, есть в его
музыкальной натуре также некоторые стороны, тесно связанные с рутиной консерваторской и неразборчивыми вкусами публики; конечно, эти-то скорбные стороны Чайкозокого и делали его приятным и дорогим г. Ларошу. Что
было превосходно, глубоко и поэтично у Чайковского, то
мало интересовало г. Лароша иначе, как со стороны технической, или же чисто внешней, а всего чаще и вовсе оставалось не понято. Так, например, превосходный, по созданию,
по творчеству, финал симфонии на народную тему ^«Журавель» г. Ларош признавал только «небывалым образцом
богатейшей тематической эксплоатации» («Голос», 1873,
№ 329); про увертюру «Ромео и Джульетта» и другие программные сочинения Чайковского он говорил только, что
по форме и блестящей, громкой оркестровке они в значительной мере приближаются к Литольфу; по гармонии
они представляют комбинацию Глинки, Шумана и некоторых -современных элементов, кроме Вашера; «Буря» составлена (именно «составлена») почти так же, как «Preludts»
Листа: это ряд отдельных сцен или картин, между которы-

Д
и И а м П у Т е ~ о 3 / / л a j о
менной программно/™
'
,г; Л а Р о ш враг совределыным/ S
поведя""™ o f ™ /
^ Р е определенный стиль быть „ З ^
«выработал себе
0ДН0СТ0Р°нний
и склонный к манере но в ^амьге "
н
е
д
о
с
т
а
т
е
а
х
-патичности и о ч а р о в а н и й Р Т ,
> полный симимеет «наибольшее призвание к гимЖ п Р ° В 0 3 г л а ш а л > что он
программы», и это т Л а о т ш ' ^ « ф о н и ч е с к о й музыке б е з
ЧТ°
здесь Чайковский в ы к а з ы в а л f e к а ч е с т в а * ' І Г 4 ,
тику всего драгоценнее « M , m l
іества, которые его криИСІ <Усство формы контрапу н к т и ч ее к о г о р а з / и ти я и ?
степени птп
Р а з в и т и я и инструментовки, и это в такой

УД34"
ными и значительными^ так 'что д а ж е ^ О п Г ^
р о
говорил, что он « Я Й М Р Г П О
«Опричника» он
русской Д р ? а г а ч е ш о й музьіки»! / т о ? Î ™
°рбраЗЦаМИ
Р
г. Ларош не говорил, кажется ни ппп ?
«Руслана»,

о Д Г ь мното/

°ДНУ

это/уже °было

Напротив, достойно истинного удивления то ™ г л
мало симпатизировал огтепяи
n
' ч т 0 г - Л а РОшкажется, объяснить тем С
Й / ! ' ВпР°чем>
должно,
Н6 з а н и м а л «
контрапунктом»
«мѵзыкой
«строг™
•музыку т о л ь к о для дра ™ д а і е с к о г ^ ^ ы р а ж е н и я П Р е П п / f Ч Э Л
шом уме и начитанности ѵ п п - т а „ ^ьіражения. «При боль-

Рейти в Л е Р у 0 з^ь°„ Н ы И й М « е ц Л еГГи ГІ

Г е ^ е р Г а
S

S

f
S

Т

Г
f

E
^

r
g

S

S

что «эта опера, стоявшая в 1863 г о д у в о главе нашего поступательного движения, теперь оказывается чуть ли не в
хвосте его» («Голос», 1874, № 314).
Кончая обзор критической деятельности г. Лароша, я не
могу пропустить без упоминания и тот необычайный факт,
который он выставил в печати, разбирая в 1874 г о д у «Бориса Г о д у н о в а » Мусоргского. Он объявил, что его мнения
вполне разделяет теперь Кюи. Но Кюи был тот критик,
которого статьи, помещаемые в «С.-Петербургских Ведомос т я х » в продолжение более десяти лет перед тем, служили
выражением мнений н о в ы х русских музыкантов, с Балакирев ы м во главе, и такая внезапная перемена, столь горестная
для партии н о в ы х русских музыкантов, явилась чем-то приятным для г. Лароша. «Г. Кюи, — писал теперь г. Л а р о ш , —
выставил неумелость М у с о р г с к о г о в его «Борисе Годунове»
(этом полудетском и болезненном детище «могучей кучки»): в сцене пролога—«жиденький характер сцены; «рубленый», бессодержательный речитатив; грубое звукоподражание; оркестровую рисовку мелочей; мелодраматический
и ходульный характер иезуита; крикливость, утомительность и неблагодарность партии самозванца; однообразие
инструментовки; некрасивость параллельных квинт и октав;
неразборчивое, самодовольное, спешное «сочинительство»;
«незрелость» художника, которая сказывается во всем...
Г . Кюи сразу и круто оставил путь своих прежних запальчиво пристрастных рецензий... Н е о с о б е н н ы м удовольствием
вижу, что в течение моего настоящего очерка мне неоднократно приходилось, в других выражениях, говорить то же,
что и г. Кюи... Рецензент шипит на оперу г. М у с о р г с к о г о
наравне с противниками... Кюи становится теперь менее одинок и «более похож на многих других» («Голос», 1874, № 44).
Т а к о е единогласие Кюи с г. Ларошем и такое разномыслие
с прежними товарищами по искусству было фактом глубоко
печальным, тем более, что это разномыслие высказалось,
около этого же самого времени, или скоро потом, и в других печатных заявлениях Кюи. В «Энциклопедическом лексиконе» Березина было у него сказано, что «лучшие романсы Балакирева отличаются странностью, оркестровые «сочин е н и я — разработкой русских тем, превосходной инструментовкой (NB: и т о л ь к о ? ) ; слабые стороны последних: излишняя выспренность и слишком кропотливая отделка в с е х

мельчайших подробностей»; что «музыкальные произведения Бородина отличаются легкостью сочинения и оригинальной гармонизацией» (NB: и только?); что «РимскийКорсаков не отличается тематическою изобретательностью,
самобытностью и богатством, но он гармонист тонкий и инструментует превосходно» и т. д. Такие поверхностные и
тощие определения, словно продиктованные понятиями и
вкусами консерватории, являлись, в устах Кюи, истинно изумительными. Что могло быть более консерваторским, как
не проявившиеся вдруг у Кюи заботы о «тематичности», о
«разработке» везде и <всюду; о «закруглении» и т. д . ? Что
могло более доказывать казенность и условность новых его
понятий? Но, может быть, еще изумительнее было то, что,
объявив, скоро после смерти Даргомыжского, что опера его
«Каменный гость» есть последнее слово оперного драматичесхо-музыкального творчества, Кюи в 1875 году высказал
в новых «С.-Петербургских Ведомостях», что «эта опера —
только явление очень замечательное и очень полезное
для учащихся в консерваторских классах музыкантов». Скачок вниз и назад был громадный.
XVII
Наши музыкальные критики последних десяти — пятнадцати лет, явившиеся на смену Серова и Лароша, а частью
действовавшие с этим последним одновременно, представляются совершенно чахлыми и захудалыми наследниками
своих предшественников. Те д в о е были
консерваторы,
ретрограды, но по крайней мере обладали известной даровитостью, блеском, силой, наконец, и знанием. Они преследовали ^известные идеи, служили выражением известных целей и стремлений — и добивались с в о е г о
с
энергией, мастерством, умелостью иногда в нем. Наследники
их — л ю д и совершенно
другого
свойства. Они служат
самым ярким выражением бездарности: во-первых, бездарности композиторской (так как почти все они имеют
претензию сочинять), во-вторых, бездарности критической и литературной. Ни их сочинения музыкальные, ни
их статьи не производят ни малейшего впечатления на
публику и не имеют никакого веса. Про всех их можно ска-

зать только одно — что они много пишут. Разбирать их мнения и приговоры, конечно, почти всегда враждебные новой
русской музыкальной школе и новым русским музыкантам,
не представляет никакого интереса, потому что, явно, эти
люди совершенно невменяемы и вовсе не способны понимать
объекта, подлежащего их «критике». Нет никакого интереса
узнать, почему г. Соловьеву сочинения гг. Направника,
Иванова, Зикке и Бахметьева кажутся удовлетворительными,
но не кажутся таковыми сочинения Кюи, Бородина или Мусоргского; почему г. Иванову точно так же нравятся сочинения гг. Гунке, Соловьева, Рубинштейна, Шеля и вовсе не
нравятся, или очень мало нравятся, сочинения Балакирева
или Римокого-Корсакова; почему Оффенбах представляется
иным из этих господ «несомненно крупным дарованием», а
новые русские музыканты — «дилетантами», у которых «отличительную черту составляет отсутствие
вдохновения»;
почему такие плохие оперы, как «Евгений Онегин» и разные
другие, или такие плохие писатели, как Ростислав, имеют
честь им нравиться и казаться им талантливыми и т. д. Но
кстати будет, может быть, указать на незнание или извращение этими писателями фактов довольно известных. Г. Соловьев, в качестве «ученика» Серова, и, конечно, по личному
вкусу, ставит Серова, как композитора, необыкновенно высоко, и его «Вражью силу» — наилучшим образцом новейшей'русской школы; как симфониста, он признает Серова
вполне самобытным и самостоятельным («С.-Петербургские
Ведомости», 1879, № 323). Это — к а к ему угодно, если он
лучше не понимает. Но зачем же ему было печатно уверять,
что Серов, обратив внимание па новую нашу музыкальную
школу, «давал ей много дельных советов, и эта его критическая деятельность могла принести этой школе только
пользу. Позднейшая критика ( ? ) заботилась о том же, и ее
влияние прошло небесследно на новую школу: это мы видим
и из позднейших сочинений русской школы — «Майская
ночь» Римского-Корсакова» («С.-Петербургские Ведомости»,
1882, 21 февр.). Серов, повлиявший на новых русских сочинителей! Г. Соловьев с товарищами, подававший им советы
и тоже имевший на них влияние, — какая карикатура!
«У «Бесплатной музыкальной школы» — говорит тот же
г. Соловьев, — преобладают знакомства, дружбы, пропаганда во что бы то ни стало произведений так называемой «мо-

лодой школы» (там же
боГе б6/™6™6

1879

мь ч ч т

ѵ,„лп „

В

К 0 р 0 Д Н Ы Х

'

ч и с т ы х

и

возвышенных мотивов'

к а и т 0 в '
и
у в е р я л '
ч т °
о / ? Ш У
«никто и н и к о г д а не
о ! Z
композиторского значения Балакирева™ что « С е ?
ров отдавал должное талантѵ е г о » что «нр « I t
™„
Да в музыкальном мире „ли в"
Z / V ^ Ж ^ б - "

S

Ä

T

™

" « » " « " » "

Ч » ; ™ . («Новое m , « , °

S

l
i
Î
Â
Â
Ï
S
S
S
T
S S b S r e
S ™ :
нам. Прочие новые оперные наши композиторы, как и з в / ? Ъія/„7евГ/аИвЧееГ?х0п!еГ0

С В а Г Н е р 0 М

'

И

стремлении и попыток, в о с х о д я щ и х до т е х г о д / к о г л а ?
И С а м о е
и м я
В а г ы е Р а
тоІИИпДаЖе
было еще в о в с е незна?
9
Т
0
И
З
В
е
С
Т
Н
У
Н
а
С
В
п
е
ч а ™
тальн'о
°
вполне д о к у м Ъ Этих немногих примеров будет достаточно.

XVIII

'

В М о с к в е музыкальные в к у с ы очень мало еще выпази
лись. Правда, там есть постоянная опера, как в Петербурге"
большой оркестр и х о р , в продолжение г о д а б ь т а ^ н о ж е - '
ство концертов, так что, при таких б о г а т ы х условиях д ^ в
ным давно могли бы сложиться и прочно укрепиться само.

стоятельный в з г л я д и вкус, но э т о г о не случилось еще до
сих пор. У М о с к в ы нет еще своей сколько-нибудь замечательной музыкальной физиономии. М о с к в а слишком еще
равнодушна к музыке, музыка еще не в о ш л а в ее плоть и
кровь, не составляет еще крупного интереса в ее жизни, и
это много раз в ы с к а з ы в а л и сами московские музыкальные
критики и обозреватели. М о с к в е все равно, что бы перед
нею ни пели, ни играли. Она к о всему относится д о в о л ь н о
равнодушно — кроме, разумеется, одних итальянцев, которые в такой степени соответствуют самым низменным потребностям и вкусам массы, что не могли не приходиться
и по всем потребностям М о с к в ы . Впрочем, если что выделяется здесь из общего равнодушия, так это разве особенная благосклонность к операм В е р с т о в с к о г о и ко всем, без
разбора, сочинениям Ч а й к о в с к о г о : обоих авторов Москва
считает «своими» и очень гордится ими, но, можно сказать,
уже окончательно без в с я к о г о разбора в с т е п е н я х : самые
высокие, самые сильные и талантливые, самые поэтические
создания Ч а й к о в с к о г о , к а к о в ы «Ромео и Джульетта», «Буря», «Франческа да-Римини», пользуются одинаковыми симпатиями со слабыми, бесцветными и ординарными произведениями его, увертюрами и концертами, романсами и операми. Для М о с к в ы у Ч а й к о в с к о г о в с е х о р о ш о . Надо еще
заметить, что под влиянием классичнейшей из классичнейших консерваторий, московской, в М о с к в е потребляется в
концертах т а к а я масса классического старинного материала,
какой нынешняя петербургская публика, наверное, не вынесла б ы : равнодушная и ничем х у д о ж е с т в е н н ы м не выводимая из сна и апатии, московская публика преспокойно все
•переваривает и ни на что не претендует. Что к а с а е т с я московских музыкальных «критиков», то, за
исключением
г. Лароша, одно время много писавшего в « М о с к о в с к и х
В е д о м о с т я х » и «Русском Вестнике», там все «критики» стояли в с е г д а на очень невысокой ступени, не т о л ь к о на одной
с петербургскими г г . Соловьевыми, Ивановыми, Галлерами,
Зиновьевыми, Макаровыми и проч., но, в большинстве случаев, еще ниже. Мнения их в с е г д а бывали столько же ничтожны, как и бездарны, и никогда ничего не прибавляли
к понятиям публики, ни в положительную, ни в отрицательную сторону. Единственное исключение составлял, в
последние три-четыре г о д а , музыкальный «критик» «Совре-

- Г ^ ^ Г к Г / г о ^ Т / н е н — В0 "
ской музыкальной Z o Z " р ^ Т * ™ 1 ™
сих
W

пРИ-ДлеН0В0Й

«мели до

массы и еще более от e l v i
зависимости от вкусов
му дают на сцеда лишь то ; Ѵ ' а т е р и а л ь в ь . х средств, а потоПоэтому -везде царствуют' с Z Z Z ™ В е р Н Ы е с б о р ы М а с т ь ю >
лишь « Т р а в и а т ы » " « Р Т р Х д у р ь І S S T T 0 1 0
подобные произведениядайстя'итет.1
« Ф а У « ы » и тому
зыкальные создания, как' н а ™ Г г
с м е р т е л ь н ы е муУ Г е І ° в с т Р е ч а ю т с я
Уже реже. Из русских м е р п о л Ь З ™ т о
У
«Аскольдова м огила» Х г д а д а Г « / І / п И б 0 Л Ь Ш И М У С П е Х 0 і "
«Жизнь за царя» и «Русалка» ! / /
"' а з а р а з т а к ж е
«Руслана» ( к / е в ) . В по/леднее
Г / ? 6 ДЗЖе
(
}
В
Т
иФлисе
ла даже поставлена «Майская н п / І
быновейших сравнительно б о л е / слабая' и Y ° П е р а ' и з ч и с л а
лообразоваяных в м у з ы к а л ь н ! 1 ™
Доступная для маеШИ
ЛЮДей'
В с е
лее сильные и сове^ёнТые
Z17
н
В
0
Й
р
школы, конечно, не " б ы т ь и L Z ^
°
УССК0Й
Циальных сценах, к о і ь скоро не n rn?™ ° В а Н Ы й Н 3 п р о в и н "
Диться даже и на -петербургской
были утверславное, « о причине слаб/сти п о п / Т ° И Ж е П р ичине, а,
новые большие ор к / с Ä ™
°рке«ров'
В
М
а
л
ь
ІХ
Д 0 3 а х
проникают в провинцию Там
оких концертов ГлаТаІимѵ
-программах симфоничекального о б щ е с т в / ^ в T Z k o Z T а Ы * \
музыТиФЛИСЕ,
Саратове, Пензе) чаще д Р ру ГИ х' / Г /
Казани,
0ркестровыё
сочинения еще / о л ь к / Модарта и / а й д н Г и /
3
других исполняются ѵвеотюоь, !
о
'РУ ССКИХ чаще
екая», несравненно р е ж е / Т С ь в І Р у С Л а н а > > ' и «Камаринредка попадается в п о о г п М а - д Р и д е » и «Хота»; изгомыжского Д. Б ь г ! л „ П в Р О п / с ~ е °г Н о Ц д:Гп°п В п ХКа3аЧОЮ Д а р "
Д
попы™и
и произведения современных
исполнять
Р
ского-Корсакова, «СрІдаяя А з ! ? ? ° 0 В : « С а д к о х P f ™ "
с-редняя Азия» Бородина, «Ромео и

0бяза„а^ГХИян5аиГГВзВяаГмЯу І Т Л б Г ^ "

—

-

Джульетта» Чайковского, «Баба-яга» Даргомыжского, «Миниатюры» Кюи — в Казани. Наконец, даже симфония Рубинштейна «Океан» исполнялась в Киеве. Хоры и арии из
новых русских опер очень часто встречаются в программах
концертов в провинции; здесь любители часто решаются на
исполнение хоров, например, из «Бориса Годунова» (Саратов), «Татарской песни» Кюи (Тифлис) и т. д. Из числа
арий очень нередко исполнялись в эти годы арии из «Орлеанской девы» и «Евгения Онегина» Чайковского, «Хованщины» Мусоргского, «Князя Игоря» Бородина и т. д. Что
же касается до новых русских романсов, то их всегда поется очень много в провинциальных наших концертах, и
здесь можно встретить не только множество романсов плохих, но даже некоторые и действительно талантливые и музыкальные: «Приди ко мне», «Песня золотой рыбки», «Колыбельная песня» — Балакирева; «Спящая княжна» и «Фальшивая нота» — Бородина; «Саул» Мусоргского; «Юноша
горько рыдая» и «Вечерняя заря» — Кюи, и другие.
Все вообще новые русские сочинения, как оркестровые,
так и голосовые, принимаются провинцией в высшей степени радушно.
Итак, провинция вполне готова знакомиться с новой музыкой, но у ней нет только достаточной возможности к тому. Она в этом отношении поставлена в совершенно другие
условия, чем в отношении к произведениям новой русской
живописи, которые так доброжелательно, так великодушно
показывает целой России «Товарищество передвижных выставок». Узнай точно так же наше отечество все произведения новой музыкальной нашей школы, наверное, у нее прибавилось бы много горячих сторонников, и в разных краях
нашей страны возвысилось бы за них столько же голосов,
как и за создания новых наших живописцев.

XIX
«В либерализме новых русских музыкантов (Балакирева
и его товарищей) в России не было ни малейшей надобности»,—восклицал однажды -с досадой г. Ларош («Голос»,
1874, № 9), понимая под «либерализмом» — движение искусства вперед, самостоятельное и национальное его развитие,

помимо прежних привычек и образцов. Конечно эти самые
слова с удовольствием повторило бы м н о * к т і и х
к Z
З п а с Т е ° п Р 0 В - Н ° / С Т О р и я д а е т им г р о м о в / е о т в е т ы ! Она немилосердно рубит отчаянные заборы и сбрасыв/ет вон
их шлагбаумы. Дело развития п о Д в ? а е т ? все ш е п е д да
Z M O Z Z Z ИН0Й РЭЗ И д 0 с а д н ° ™
шагом
Ншаше
тормозы воспитания, дрессировки, систематического затме
ков Я » В иГя В сп П 0 Н Я Т И Й ' Ш к а к и е у с я л и я « У ч и т е л с й » и «критиков>> не в состоянии задушить здорового, свежего чувства
наши и л ѵ т ? Т Ы С Я Ч У П р е Г р а д и за ДеР>кек, но художники
наши идут твердой стопой к своей далекой, но лучезарной
Торжество их несомненно.
Пускай у нас в России еще тысячи есть Потугиных

из

Х ?
П
'
Р
Тур/еневьгм в
«Дыме», Потугиных, которые вопиют: «Не то что ѵ Мей
ербера, а у последнего немецкого флейтщика
с/р/мно
ï ^ ï ï ï ï ï ^ свою партию в пос/едне М Щ немецком ор!
идей' Чем у в с е х н а ш и х
РОЖОВЛ І Ц Iфлеитщик
V ? 3 б 0 Л е ехранит
родков, ?только
про себя эти идеисамои не
Ы

Х

ДИН

ТЗК

Г Л у б 0 К 0

Верно

н а

и с о в а н

меньше. Нельзя спорить п-ротив очевидности русской новой
художественной школы, русских новых художников, в самом деле мощных, и злорадный х о х о т Потугиных становится все глуше и глуше, задыхается и замолкает.
Побеждаемые косность и консерватизм не раз надевали на
себя маску кротости и доброжелательства. Не раз они пробовали предлагать мир и согласие, прекращение «раздоров,
мешающих преуспеянию искусства». На эту тему проповедывал и многие: Ледаковы, Ростиславы, Соловьевы и Ивановы, и многое-множество других их товарищей; «забудем
прошлое, уставим новый лад», как говорит притиснутыи к
ч стене волк в басне Крылова. Но нет, навряд ли послушается
их медовых речей новый художник. Он одного мнения с
Шуманом. Тот писал: «Ты не должен не только играть дурных сочинений, но даже слушать их; ты должен помогать
всеми силами — задавить их». Новый художник думает: «Я
не должен слушать дурных, нелепых, предательских речей.
Я должен — задавить их». Нет мира с фальшью и мраком.

суется с ними вперед, а наш брат-самородок « ? е ? - б р е н ь »
вальсик или романсик, и смотрйшь - уже руки в ? ? т а л о н ь
и рот презрительно скривлен: я, мол, гений. И в живописи
о ™ 0 6 ' И В е 3 д е - Р у с с к о е художество, русские^ искус
тоже n y C r Z П Р У Ж 6 Н Ь е Я З Н а ю ' И р у с с к о е бессилие знаю
тоже, а с русским художеством,
виноват, не в с т р е ч а л ?
СРЯДУ ГКЛОНЯЛИСЬ Э Т а к о й
Й Ж ? ™
пухлой н и ? о ж н о
У > И і В о о б р а з и л и > "ТО и у нас, мол, завелась шко2 \ и 1 Л
ла и что она даже почище будет всех других... Р у с с к о е х ѵ -

б ы Г ; Г а " Х а ! X ° - X 0 L С к а 3 а т ь бьг' "Пример,?To°?HHо б с т о я Z Z r T m e J î b H 0 ' з а м е ч а т е л ь н ы й музыкант которому
обстоятельства, внешние и внутренние, помешали сделаться
основателем русской оперы, никто бы спорить не и Т н о
нет, как можно! Сейчас надо его п р о и з в е с т и ? генерал а н ш /
фы, в обер-гофмаршалы по части музыки, да другие н а р о д а
кстати оборвать: ничего, мол, п о д о б н о г о ? них н е т и тут
/ ? ™ В а Ю Т В а М Н а к а к о г ° - н и б у д ь «мощного» доморощенного гения, произведения которого не что иное, как жалкое
ч у ж е с т р а н н ы м деятелям. Ничего
поТбипТ? Т Р Г ~ М
подобного? о убогие дурачки-варвары!..» Да, таких Потугиных еще у нас много, но число их становится все меньше и

30 Стасов, т. п. н. 4937.

ллмлллллллллллллм^^

О Ч
О Б

Е

P K

f f

И С К У С С Т В Е
В
В

Е В Р О П Е
X I X

В Е К Е

СКУЛЬПТУРА
О В С Е продолжение XIX столетия скульптура
никогда не играла такой великой и вы-сокои роли как архитектура. Конечно, такое убеждение
находится в совершенном противоречии с оОщепринятым, повсюду обыкновенно повторяемым мнением, что скульптура стоит, на нашем
веку, на высшей ступени развития и совершенства, и что
высшая между всеми скульптурными школами, французская,
достигла в XIX веке такой необычайной, почти непостижимой точки совершенства, что превзошла даже французскую
живопись. Но к т о не согласен лишь повторять общепринятые слова, кто желает рассматривать собственными глазами
подлинные факты, конечно, е е найдет возможным оставаться при обманчивых иллюзиях, и придет к совершенно другим результатам.
Скульптура нашего времени вовсе почти не проявила ни
силы ни глубины мысли, ни правды жизни, а разве только
иногда обнаруживала изящество, грацию, красоту. Но этого
еще мало. Она не разрушила ни одного из прежних, тяготевших над нею издавна предрассудков, она не сбросила ни
одного вершка тех оков, что обессиливали и обезображивали
ее и не почала никакого н о в о г о параграфа в истории искусства Она все время оставалась при прежних в а д а ч а х , содержании и формах, и только продолжала то, что до нашего
времени существовало. Исключения, конечно, бывали, но редкие и нерешительные, — никоим образом не победоносные.

делали римляне. Предрассудок

7! е у Р с7 Д в е о Н И в е н7 Ж е Т П ° К а 3 а Т Ь С Я н е 7 р о = . Какі отсталое
Ш 6 В р е М Я ' с р е д н г Р ° м а д н о г о повсюду
7 7 »
стр'м

%!;•„

s,о
* *
*

т у Ж Н п а п а д Ь в и Р л а а С С п М / ^ е Н И е C Б Н е Ш Н е Й Ф 0 Р М Ы > н а ш а скульппроявила в XIX веке никакого могучего стремления

Г в Г Г б Г

7правде-Напротив-

странен !бьт4і Г

Ы Р е Х

°На

была

™

"oZTZ

достаточно докажут каждому, я надеюсь,
п о с л е д н и

те^ЖЖ

*

" о л е т и й всеобще распро/ м Г Г ' с ™

скоро сделался

повсемест

ным законом в Европе, и цветная
^
^
T
Z
T
T
e
M
была откинута в сторону, как что-то варварское недостои
но» постыдное, безумное и беззаконное. Таким образом,
4 в с е Л / у с ы тщательно были выворочены наизнанку, сби™ с тожкѵ затуманены, и с простого, правильного и естественното кути Перестановлены на фальшивый и искусственнь"й. Люди в и д я ! вокруг себя всю
гаее в мире — цветным, поэтому так его в с е г д а во в с е й и
м о б р а ж а л и . Но" в д р у г 'многим показалось. что это нехорошп не так что скульптура составляет особенное исключе
Г е ' и что надо представлять людей, животных, в с е сущес т в у ю щ е е 7 н / натурально, не просто, а, напротив как: ножно ненатуральнее и не просто, именно так, как этого нет,
7 бывало и никогда не будет на свеге. И ш - в о имя
кой-то особенной «идеальности», которая есть закон, а про
7 в 7 г 4 Гельзя и не надо восставать, надо только слушатьс я Т а Г б е з ѵ м н о , так сверхъестественно и так бесчинно дело
Г о целы! ™
столетия. В продолжение их -происходило
Г 7 к о странного, мудреного, ни с чем несообразного по
части искусства в о о б щ е ; из почтения перед римлянами что
і Г е г а нет удивительного, если происходило нечто подобГ Г ! в области скульптуры. Только в наше время многое
Г б е з / б р а Г г о и беззаконного по части искусства было
изменено и поправлено. Со скульптурой этого не случилось.
Ничего у ней не переменилось. В с е осталось по-старому.
* *
*

° А Р е в н е г о и н о в о г о мира: храмы и похоронные
дворцы и частные дома д р е в н и ! я з ы ч е с к и х / а р о д о !

екѴтг
S

ь Г ™ 7 7 В Ы Х х р и с т и а ™ народов, их д в к р ц ы ' и n S a
ТЫ, дома частных людей — в с е было наполнен^ бесчислен
Ж
4 Т З Т У Я М И И п ® а Р е л ь е Ф а м и ) цветными^ яркими блестяЛ И Ш Ь й В В И Д £ р е Д К И Х и с к л ю ч е н и й являлась,
в Т р 7 ™ Г
7 7 /
'
У ь п т у р а белая, одноцветная. Но именно э т ё
исключение пришлось по в к у с у Риму, так как римское вое
мя было временем упадка и о т ц в е т / искусства
Эпохаже
Возрождения пламенно веровала в римское искусство 5 e r a
несравненное величие, и потому сочла с в о и Л о Ж про
должать римские предания: она воздвигнула г ™ и е на
цветную скульптуру и принялась свято повторять то ч ™

Первые почувствовали коренную, старинную ложь скульптуры ф / а н ц у з ы . И именно не художники, а ученые. Один
7 старых самых заскорузлых академиков, писатель оо ис! к р Г и к е , Катр-Мер-де-Кенси, вдруг напечатал еще
в начале столетия, в 1816 году, огромное сочинение «Юпитер
Олимпийский» г д е доказывал, что, наперекор общему убежГ н и ю Е ™ ы , греки страстно любили цветную скульптуру,
и это не в о время какого-нибудь упадка искусства а напротив в самую что ни есть цветущую эпоху его; что самые
высшие их знаменитости, Фидиасы, Праксители и Скопасы,
/ д в а 7 Т е более всего -гордились своими цветными статуям и бюстами- и что римляне отчасти следовали тому же
п р и м е р у А в т о р у к а з ы в а л на необходимость возобновить

хваливали и у д и ы Ь л и а Т / и а м е н и ™ « ь ю . Все ее p a t
и публика, но никаких р е Т і ь т а т о в Ъ л я ' 6 ' M K Н х У д о ж ™ < и „
ства она не дала. Ее n p o S J Z Z I с о в Р е м е ™ о г о искуса потом поставили в шіап н 7 / а о с м о т Р е л и ее картинки,,
ним археологическим ф / т о м I L
« Д е л о И к о н ™ л ° с ь . ОдЛЬШ6 В к н и г а х ' н о
Деле скульптура не ™ л а / „ Л
«а
Е
Д
ИНЫЙ в е р ш о к
Однакоже, в т е ч е / е І / Z t I
»«ред.
бесчиа"
ленные Раск'опки в Ъ р е ц Г / І ^ Г Т п І " Л ™
свет множество д р е в н и / п а L Z l
(Помпея) вынесли на
ГД6 с к » У Р а
лась цветною, и то? ч т о б ь ? л 0 S i l
являт о л ь к о п о литературиым свидетельствам
и в Н
В
Многие у/н е ьІ7особен?Ъ„ Я е Л мЪ?ки Д еГп а І/ н е Л Ь С Т В О М
~ '
п
о
д
н
я
л
ШИЙ вопрос и стаоалигк И '
и снова застыву м
и
п о ™
современников Но э Т б ы Т о І І Т ^ Ж 3
П
е
д
а
а
а
вратились уже в і с т о я щ / о к п і
' Р Р УДки п р е .
ИД0ЛЫ ~ и м
отроду более трехсот Z
V11™. ^
было
места. Никакие Ісылки на' к л а с с 5 ™ ° б Ы Л О С Д В И Н У Т Ь их с
столько всегда важный и д Р агоце Н Н Ь Ъ n L ™ * * ™ * П р и м е Р ы '
Ропы, не производили на этот Z
L
"аШеЙ Н0Е0Й Ев"
Гитторф писал цел/ю к н Ъ у / ц в е т н о й » « « « н и я . Напрасно
туре древних (1851) н а п ш і г і Z "
архитектуре и скулыіа Р х итектор / э с т е тик Земпер со всевотм/жной Z I
*
Н
е
р
е
И
І
П
о
же в своих с т о л / о в Л / Я а В Т
Р п оведывал о том
1851 и I860 годахТнанрасно ф / Л ™ ™ * ™ с а ' н и я х > в 1834,
радея убеждать ЕёроЪу Р В / м S П 8 7 6 ? В ° е Й « Э с т е ™ к е » ста-'
с удовольствием, но ни н а Z u h v J 1 1 '' ~ И Х В С е х ч и т а л и . и
Т у Н е с л У ш а » « > . Наконец, профессор Трей л Ш / И
у
л
ь
п
т
денского музея, р е в н о с ™ п г Х і
У Р в ° г о отдела дрезп р о п а г а в Д . У этой саМОЙ мысли? печатал^ статьи I I
раизал в Дрезде„е Бер Л И Н е и В е / е " п з / ™ ! « / ! 4 ™ ' у с т "
Цветной окульптуры стаппй „ J t
(1884—1885) выставки
создавал в 6 e P Z Z M м / в і е вдТ с ? ™ < ^ Т Ф в М О р Б ° Д е
ной цветной скульпторы IVlZ
особое отделение чудхе В о з р о ж д е н и я i l ™ ' и Р е д ^ ™ о в а в ш е й этоДок оставался н ё п о к / е / и м П р в д а " ы » Г - „ ° ' " П р е д р а с с у М 0 Г у т у к а з а т ь
на
некоторые исключения в Г е о м я н І ' л
ф
р
а
н
д
и
и
пользу цветной с к у л ь п т о р Z I
« Англии в
горельефы, в в е р х / с т е / і г і Г / Г ™ 1 1
Р а '«рашенные
нального музея в Берлине ( ^ а н т а с т и т е / и Ъ ф и г у р ы „ Z p Z

менты), на раскрашенные, подобно танагрским статуэткам,
статуи англичанина Гибсона и француза Жерома, на цветные статуи в Alexandra-Palace, близ Лондона, и подобные
же статуи у главного входа всемирной выставки 1900 года
в Париже; на многие статуэтки новейшего времени, даже
с цветными вставками из эмали, дерева, воска, слоновой
кости, бронзы, серебра и золота, иногда с употреблением
разноцветных крепких камней, — наконец, могут мне указать на раскрашенную скульптуру, последних годов, мюнхенца Мутона, и особенно на его интересных «герольдов»,
значительных размеров и в красках, поставленных вверху
недавно доконченного здания рейхстага в Берлине; мне могут, тем более, указать на цветные скульптуры знаменитого
любимца Германии, скульптора Клингера, который в 1886 году произвел на свет несколько образцов цветной скульптуры
(«Саломея», «Кассандра», бюсты Бетховена и др.), и много
раз твердил всем, что «застой скульптуры в течение последних трех столетий происходит от упорного изгнания цветной
скульптуры», — но все это были лишь исключения, слабые
попытки и пробы отдельных скульпторов, и, притом, по
преимуществу, в малых размерах, для целей только орнаментальных или мелких задач, крупные же, «настоящие» задачи исполнялись, попрежнему, из мрамора и бронзы, белою
или однотонною скульптурой. Большинство и публики, и художников не сдается, считает эти пробы пустыми капризами
и твердо держится старинных своих законов и предрассудков.
Благоприятная минута 80-х годов прошла бесплодно, пропала понапрасну. А какой бы решительный и благородный
переворот мог бы в ту минуту, двадцать лет назад, совершиться для скульптуры; как сильно она могла ступить на совершенно новый путь, и совершить на нем великие создания.
Вместо идеальных кукол, какими так щедро наделяли нас
последние времена, сколько мы могли бы теперь видеть перед собою созданий, изображающих природу и действительность, а уже не фантастическую условную отвлеченность!
•Но публике слишком трудно было пойти вдруг совершенно в сторону от предрассудков, в которых ее воспитывали
в течение нескольких столетий. И разные ученые, профессора (например, такие знаменитые, как Куглер в 30-х годах,
Фуртвенглер в 80-х) поддерживали ее в старинных предрассудках, подсказывали, что греки и римляне н е в с е г д а

клицали: «А как нам бы?к с М и к е Т д ™ 6 » Ж З Л О б н о в о с и
с о
в с е й
ТОЛПОЙ талантливых художников
П
Х
Ѵ
И
и
Х
Ѵ
Ш
в
е
Неужели от них отрекаться^
«а?
п
р
и
з
н
а
в
а
личия и значения?» и такие'-тп
т ь их вета1<°е"
ТО идолопоклонство перед тем что"
fi™:00бражения<
0 когДа"т°
У Других людей, — мешали I L
прежде,
Дело, новое, бодрое и ™ Г
сппІ Т п ЬСЯ 3 3 С В 0 Е с °бственное
ственная мысль была о т в ™ а и ^ Т ™ ' П ? 0 " а я ' е с т е "
бок нашего в е к а Ю "

^

^

^

^

^

^

скажут: «А р„ВСЯ
Фотография, разве это я Г в е щ и без красоі
Н
е
в
о
д
н
и
х
л
и"
ниях, рельефах, тонах и
теХ?
н ?
'
И
Х
т
о
л
к
а
т
ь
в
оторону, неужели их чуждаться r n S ™ " "
в с е
Л°Т°Му'
ч т о
без красок?» — Нет отвечаю я
В С Е с о з д а н и я в РОмадной ценности и достоинствТ
ДУ, и красоту, и талант и ™ ,
° в ь ' р а ж а ю н щ е и правв е ™
любовь, слава и / е с ? ь Но это
°Т ВСЕХ И в с е г д а
Д
З
Н
И
Я
Т
а
к
с
к
а
з
а
т
ь
ж Д е н н ы е, условленные
» « н у
Вр£МЕНИ'
бы"ротою
летящей м и н у т ы к о т о р о ю
иной раз, н е д о с т а т к а к Г с п к по Д 0 п р о п У с ™ ™ , наконец,
ем дешевости и о С доступное™ с / / ' Н а К 0 Н £ Ц ' Ж Е Л а н и
До - белая или одноцветная ° к ѵ я L Ï T - Р £ Е Н Н 0 д р У г о е
сто, ни материал ее н / с т е с н я ю т и ие Н " В р е М Я * н и м е "
стесняет и ограничивает один только п „ „ 0 г р а н и ч и в а ™ . Ее
сунок, И эскиз, И фотогпяХГя POP
предрассудок. И риЗЮТ
проявление; они с т р е м я т с я * / п о
° В ° е ограниченное
напротив, верует в свою «по™ Л Н ° Т е К р а с о к ' Скульптура,
пего не ожид/ст А о Т т о - о ш / б Г / з а б Г 1 ' 0 " £ И Щ Е Т > В и "
о ш , ' 6 к а и заблуждение, которых
вовсе быть не должно.
*

*

Г
«
было то, что европейские œ v ? ? !

настоящему, сильн а ш е г о
вРемени,

задачи монументальные. Задачи из частной обыденной жизн и — редкость и исключение. Делает ли скульптор памятник кому-то на площади, делает ли он памятник кому-то на
кладбище, он, все равно, подобно пастору, произносящему
надгробную речь, только об одном и думает, как бы прославить, возвеличить, отрекомендовать своим зрителям великость трактуемого им субъекта, представить его высокозамечательным. А это бесконечный источник притворства
и фальши. Портрет, даваемый живописцем и фотографом,
•совершенно другое дело. Эти двое — ищут только изобразить жизнь и человека, как они в самом деле есть, и разве
только иной раз прибавят ему от себя кое-что более красивенькое, изящное. С них более ничего не требуется
Скульптура имеет другое в виду. Она — служительница
парада, торжества и лжи. Она желает, почти всегда, пропускать все индивидуальные, житейские и жизненные черты,
и выбирает только те, которые «прославляют», У живописного, не назначенного для монументальности, портрета, чем
более будет схвачено и передано разнообразных черт характера и натуры, тем лучше, и никто на это не жалуется.
В скульптуре, напротив, от художника требуют раньше всег о : «Будь монументален», т. е. «выдумывай, сочиняй, пропускай одно, прибавляй из головы другое!» И слава богу,
когда эти прославления, возвеличивания падают на почву,
в самом деле того достойную. Это иногда случается. А когда нет? Т о г д а что? — Т о г д а скульптору все-таки приходится возвеличивать и прославлять, выдумывать и фальшив и т ь : — такая уже у него должность, таково уже его ремесло.
И если он этого не делает, его бранят, его преследуют, его
гонят прочь. Вот тому блистательный пример.
Был, в конце прошлого столетия, французский скульптор-портретист, который, под влиянием великих идей и начинаний своего века, с горячим, самостоятельным талантом,
стал было стремиться к изображению правды и жизни во
всей их истинности и неподкрашенности, и иногда начинал
добиваться значительных результатов. Он иной раз успевал
представлять и наружный облик, и внутренний мир — правдиво, глубоко, верно и поразительно. Это был Гудон. Но что
с ним произошло? Е г о гнали, его преследовали, про него
твердили (особенно товарищи скульпторы), что он не должен был представлять музыканта Глюка со знаками оспы

Г
н
Г
Ж
^
» №
хотя все это
ДОЖНИК роняет себя и с З S
° ° б Щ е н а с ™ я щ и й худ и т с я натуры, действдтел°нос™
«™!0?ниІ
на"
блюдать и воспроизводить не т о ч т о Д ° Л Ж е н
бы быть», —говорили они и Y S
' а то' что м о г л о
стоящим искусством/было' ДЛЯ „И? г Т Ч Ь х у д о ж н ™ а - «На-

П
части
тальной» и «исторической»
Y
°
«««умен,
сцену на к л а д б і / е в і / н о і ! ? Л Ь Ш И Н С Т В 0 и * напоминали
в его чудной п І в е с ™ ? П п / ! У Ш И Х и с о з д а н , и й м ° п а с с а н а ,

М" г р у б о с т я м и
о н
ускорил смерть отца ч / о б ы n n Z l
У
ь н?следств°;
зал жену, мучил детей
°н истямог, и у У ! р У „ е р Л а ? а Т я е ! ь ш П '
^
Ж
Ж
Й
^ 1 " ™
й м о г и л ы раскрылись все другие- мрптирпм f
ЛЖИВЫе
надписи иДвРоУсГсИтеан/велС„еЦиЬcr^ Z T s Z T Z "
автор, — ч т о все они /ІНПИ Y ™ '
видел, — восклицает

У ра и д о в е ч е р а ~
бессовестно лгать д S I '
согласна
дельного для произ/едіний И Т ™ Х 0 р 0 ш е Г 0 ' важного и
Никакой с к ѵ л ь п т ? » ? ! ,
° Г ° ! П р о Д а ж н о г о искусства?
кого / " е г о угодно х о т я б ы ^ ™ ™ ™ ° Т ^ « « « н и я

велел, того Д он

™

нет. Ему все равно. Французский скульптор второй половины столетия, Мерсье, то лепил новую -статую Наполеона I,
вместо прежней, которую сбросила и расколотила на куски
Коммуна, то делал бюст для прославления Гамбетты, представителя антинаполеоновіской части народа, то опять бюсты Луи-Филиппа и его жены — представителей королевского принципа — н о какое было дело и Мерсье, и всем его
товарищам до «принципов»? Я знаю в новой Европе только
о д и н пример противоположного: Давид Анжерскии в
1883 году отказался делать заказанный ему портрет Талеирана—'тиіп ему был слишком невыносим, противен. Но, кроме
Давида, кто бы другой нашел нужным отказываться от прославления «противного» человека? Конечно, никогда никто.
Третий элемент, постоянно вредивший скульптуре нашего
времени, это — несокрушимость верования в необходимость
для нее мифологии и аллегории. Многие десятки, сотни светлых умов провозглашали на нашем веку, во всеуслышание,
доводы против этих вещей, и ясно доказывали их непригодность для созданий нашего времени. И мифология, и древние многодумные аллегории, говорили они, отжили свой век
и не заключают уже более никакого значения для нас; они
даже не могут иметь -самомалейшего интереса для нынешнего человека, они только нелепы и вздорны, они только сухи
и скучны, они только .способны приносить тоску, производить досаду, но не дают ничего ни художественному чувству, ни фантазии, ни уму. Они ровно ничего не напоминают
нам, они ровно никуда не направляют нашу мысль. — И ,
приблизительно, все нынче с этим согласны. Почти никто
не сопротивляется и не спорит. Но едва только пойдет речь
о скульптуре, которая должна явиться на свет по заказу
которого-нибудь начальства или по собственному желанию
художника, тотчас выступают перед нами и Юноны, и Венеры, и Грации, и Леды, и богини правосудия, и божества
рек, гор и ветров, и «Стыдливость», и «Электричество», и
«Просвещение», и «Премудрость», и «Торговля», и «Музыка», и «Весна», и «Лето», и «Патриотизм», и «Злой дух», и
«Прогресс», и «Зефир», и невесть какие сотни и тысячи других подобных же никуда негодных изображений.^ Какого
хотите скульптора спросите, и, кроме исключений, слиш-

и возвеличения

или же

întï

'

Ä

Их

УкРашения

Iisüi
НЯЧИРЯТІІ
™

£

ь

ня

~~ П Р ° С Т 0 даже и неловко, « Е мне же
м о ж е т е
СК°ДЬК0
угодно
укі

M

Чп

П 0 С Л е

Э Т 0 Г 0 В Ы

Декадентов! Вам

r

B

o k

y

p ~ .

^

Ѵ

-

o e

Х

^

н е с е т с я

г

Г

і

^

Г

^

™

* *
*

наш7гВое™нГМе?ІпВСеГДа
нейшад и

СИЛЬН

°

о в ^ ° Э т о

H

в

Р е д и в ш и й скульптуре

ß e р д и н

Ь

іГ^^тр^-

?тТе?ий в Д
Р р Р У Д о в четырех
последних
ТООй'илГ
таково всеобщее убеждение. В этом у б е ж д е н и и ^ Т р ? Р д р а с .
478
ЛеПеЙШИХ

п

д

асс

к

судке нас всех воспитывают с самого первого дня нашегорождения — и мы так к нему привыкли во всех книгах, академиях, школах, лекциях, музеях, разговорах, трактатах и
беседах, что ничто уже тут нам не дичит, и мы равнодушно переносим бессмыслицу, даже не моргнув глазом. Без
всякого сомнения, существует в природе красота человеческого тела, как и всякая другая красота, и искусство имеет
полное право и потребность изображать ее, когда того требует сюжет. Но ставить наготу непременною целью и задачею искусства — какое безумие. А откуда оно идет, на
чем оно основывается, это безумие? Идет оно в новой Европе со времен Возрождения и его поклонения пред всем
«античным», «классическим». Но то, что было простительно
четыре века тому назад, уже непростительно в наше время.
Греки и римляне имели все право и надобность изображать,
наготу, потому что постоянно, или почти постоянно, ходили все нагими — в таких странах и в таком климате они
жили, а сообразно с тем сложились все условия и привычки.
их изобразительных искусств. Но какое же нам-то до всего
этого дело? И время, и место, и климат, и природа — у нас
другие, все условия нашей жизни, весь образ наших мыслей
давно изменились и пошли по другой дороге, а мы все
должны следовать прежним правилам и привычкам? Какое безумие! У нас нет, не может и не должно быть такого«культа тела», какой существовал у древних, «классических»
народов, у нас есть задачи поважнее и понужнее, чем фанатическое обезьянничество и слепое подражание старинным,
нам совершенно чуждым народам. Но классы, лекции, музеи
постоянно твердят нам о чудной красоте древней скульптуры, ставят нам ее образцом, и бесчисленные поколения художников веруют этой проповеди и считают за счастье стараться приблизиться к античной «нагой» красоте, только и
ищут сюжетов, которые давали бы возможность изображать нагое тело — и из-за этого-то нелепого предрассудка мы должны только и видеть, что «Флор», «Невинности»,
«Танцы», «Наяд», «Сильфов» и прочий
обольстительный
старинный хлам в музеях и дворцах, снаружи и внутри домов, театров и всяческих сооружений!
При существовании таких четырех главных врагов, конечно, нельзя было ожидать успехов великих, существенных,
нельзя было надеяться на какой-либо переворот действи-

вперед.

ВаЖНЫЙ

'

условливаю

ЩИй
*

*

великие шаги

скульптуры

*

н о й ^ ы с т а в к Л ^ ? 3 ^ П 0 С Л е В Т 0 Р 0 Й л °ВДонской в с е и ц ь
Г0Да' я ПИСал в
эпох?
f ?nn
«Современнике»: «Наша
П 0 Х а ^ ь п т у р ы .
f
f f
Сильных талантов в этом роде д а в н о не появляется. Гнушаясь пустого, сладкого п о ? *
2 Г Г а Я
художественная критика (нашего в р е ? е н и Г н е
побоялась в ы с к а з а т ь настоящее значение многочисленных
скульптурных произведений выставки. Немногие из ких слѵ
2 1 ш Т о Т с е т п Ь С Т В О М з н а ч и т е л ь н ы х художестсенных дароваf ж д а на всем o f f И г о р я ч н о с т ь стремлений, неутомимая
жажда на всем отведать свои силы, возможности и способ а искусства д о к а з ы в а ю т глубоко тлеющий огонь жизни».
Я и до сих пор исповедую то же самое убеждение Ничто
мне кажется, в эти четыре десятка лет в 4 р у Г нас не n f еX ™ е
н о Т г п f П ° Ч а С Т И с ™ т у р ы ?£ь
На с ' в е П Г в
МаЛ°'
еГ°
в с т Р е т и ш ь
ное - a f n «
f
редко, все остальное — это неудовлетворительность, ничтожество, постоянная
ошибка. Мало способности у новой Европы к скуНьп^уре
сЭто же мнение мы находим и у некоторых европейских
писателен по части искусства. Один из блиНтательнейшНН
между ними, француз Гюисманс, писал в 1879 году (раньшН
ѵ Т п т ѵ Г а Л Ь ч Н 0 Г ° ° б р а щ е Н И Я в Д^аденты):
« Ш „ я
С а м ы й
у ж а с н ь і й
мпжнп гай
паралич, какой
только
можно себе представить. Д а в н о пора сдать в архив это
т ѵ о Г f Г 6 ' К 0 Т 0 Р Ы М Н а С У г о щ а ю т к а ж Д ы й г о д а Р Х кулЬПтура — это, дескать, слава Франции; живопись ничуть не
Н°
3 а Т °
с к У л ь п т У Р а Т а к
раз н е ? 6 П п я
нет же Т ы с я ч у
А
а
Я
В
С
6
М
И
СИЛаМН д у ш и м о е й
шингтНп Г
'
ненавижу боль?
шинство картин, появляющихся на ежегодных в ы с т а в к а х
ненав М иж Т ѵ И 1Т а п ЦИИ < < В е Л И К ° Г ° и ™ в а » , но я еще больше
Г ѵ п о Г У ^ " У З Ы р И ' К О Т О р Ы е 3 0 В у т с я с о в Р е м е н н о й скульптурои. Ж и в о п и с ц ы — - с у щ и е гении в сравнении с этими
л е г ™ м и i t T T r »
Одно ИЗ двух- скульптура либо
Если M o f f 2 п М 0 Ж 6 Т € Х 0 Д И Т Ь ' С * с современной 'жизнью
УСТЬ
жеты и Л '
°' На ч Т 0 Г Д а п р о б у е т современные сюА если не L n T f М П ° К р З И Н е Й М 6 р е З н а т ь ' ч е г о Держаться.
а если не может, то, так как вовсе не стоит труда повторять сюжеты, гораздо лучше трактованные прежними поко-

лениями, пускай люди ограничиваются
орнаментальной
скульптурой. Все от этого выиграют, во-первых, они сами,
потому что скоро должен подняться всеобщий вопль против торжественного буфонства из мраморов, а публика еще
более, потому что, не стесняемая более этими каменных
дел работами, будет свободно наслаждаться, в этом же помещении, чудесами какой-нибудь цветочной выставки...»
А еще, про выставку 1881 года, Гюисманс писал: «И опять
все то же собрание бюстов, аллегорий, г о л ы х тел! Ни малейшей попытки к чему-либо современному! Уже лучше было
бы вовсе молчать, чем всякий г о д размазывать все одну и
ту же старинную рацею».
В с е это были у него золотые слова, но вместе — г о л о с
вопиющего в пустыне. Никто его не слушал, никто его не
слышал. Что хочешь делай, эти слова все равно ни к чему
не вели. Художники попрежнему плели свою бессмысленную работу, публика все попрежнему бессмысленно смотрела на них и кивала головами.
Но какой чудак этот Гюисманс, а с ним и все, кто смотрел с упованием и надеждою вперед. «Скоро поднимется
всеобщий вопль!» «Лучше было бы молчать!» Никто из
публики не поднимал вопля, никто из художников и не собирался помолчать. Напротив, все поднимали не вопль
негодования, а клики радости, восторга, умиления, благодарности, художники же — все только больше и больше
выговаривали своих бессвязных, безрассудных речей в камне, мраморе и бронзе.
* *
*

После таких
великих, х о т я и сто раз заблуждавшихся
(под гнетом понятий своего века) художников XVIII столетия, как Фальконэ и Гудон, вдруг является на сцену итальянец Канова, человек не бесталантный, но художник слабый духом, слад-кий формами, приторный, манерный, нечто
в роде лайковой кожи и Беллини, — и его торжествам, чествованиям
и прославлениям не было пределов. Сама сестра Наполеона I, принцесса Полина Боргезе, позирует для
него совершенно нагая для «Венеры», сам ее браг позирует
перед ним совершенно нагой, для статуи «Император», вся
европейская
аристократия,
французская,
английская и
итальянская рвется попасть под резец «воскресителя древ31 Стасов, т. II. Н. 4937.

481

ней скульптуры» или добыть для своих дворцов его Геб
Венер, Амуров, Граций.
Но скоро его смещает с трона датчанин Торвальдсен.
Опять торжества, опять восторги и ликования. «Он догнал
греков, он, пожалуй, и перегнал их!» — восклицают толпы,
глубоко обрадованные, и с богопочтением взирают на его
«Язонов», «Граций», летящую «Ночь», летящую «Зарю», на его
«Амуров», «Психей», «Ганимедов», «Меркуриев», на его барельефы, считаемые высокими chefs-d 'œuvre 'ами (в том числе
фарисейская «Процессия Александра Македонского», затеянная было в начале 1812 года для подобострастного прославления Наполеона), на его изображения львов, коней и других животных, которых, впрочем, он умел лепить лишь
очень плохо; наполняют ими свои музеи и палаццы; все требуют с него композиций на всевозможные сюжеты, бюстов
и статуй с живых и мертвых, великих, малых и средних людей. и он выполняет заказы свои не без таланта, с известным изяществом и грацией, но холодно, вяло, скучно, без
искры огня, чувства и вдохновения — и скоро все изменяют ему, точно как недавно Канове. К началу второй половины столетия его великая слава пала, и вся художественная жизнь его была названа «одной сплошной ошибкой». Это было объявлено значительнейшим английским
Ж Т И К 0 М ' , п альгревом, во время всемирной
выставки
1862 года, и никто от таких слов не приходил уже в негодование, никто не протестовал. Кредит Торвальдсена был уже
подорван во всех умах Ц чувствах. Он более не годился
веку. Е г о соответствие нашему .времени было только призрачное. (Заметим, впрочем, что его «Христос», как ни «античен» и холоден в корню, а все-таки есть лучший из всех
и д е а л ь н ы х Христов, вылепленных европейскою скульптурою в течение целых почти д в у х тысяч лет.)
То же самое случилось со множеством французских и немецких скульпторов. Начиная с 20-х годов XIX века, французы чувствовали себя выше всех остальных скульпторов —
и были правы, потому что «первенство» перешло в их руки после той глубокой искривленности и падения, до каких
ниспустилась итальянская скульптурная школа XVIII века.
Французы стали стараться о том, чтобы уйти от сухости
и деревянности скульпторов конца XVIII и первой четверти
XIX века, от всей их казенщины и натянутости. И они кое-

чего достигали, и по существу, и по форме. Во-первых, они
достигли того, что перестали верить в спасительность и благополучие о д н и х только античных, мифологических и
аллегорических сюжетов. А это уже было много. Они
смело могли указать на необыкновенное разнообразие своих
скульптурных задач и сюжетов. На всемирной выставке
1862 года, в Лондоне, являлись: и Наполеон воспитанником
бриенской военной школы, и Гёте юношей, и Франклин ребенком, и монумент Шекспиру, и монумент Фридриху II; и
м.олодой республиканец Барра, геройски погибающий за род и н у — и первые христианские мученики; и индийские наб о б ы — - и африканские царевны; и нынешняя крестьяккаримлянка — и пастушка норвежских гор, и скандинавские
борцы; и «Несение во гроб Христа», и н и м ф ы , — и Магдалина; и Бэкон Веруламский — и Прометей; и Сусанна — и
гётевская Миньона; и дантовская Франческа — и Пери; и Гарибальди — и Кобден. Какое чудное смешенье лиц, наречий,
состояний! Прежние узкие и тесные рамки были сломлены.
Да, но радость была бы преждевременна. В том, что происходило, было слишком много самообманыванья и миража.
Рамки были в самом деле сломлены, и заменены у з к и е
ш и р о к и м и , но рамки все-таки остались р а м к а м и — и тут
выиграло дело еще мало. «Дома новы, а предрассудки цел ы » , — говорит Чацкий про Москву, а скульптура выходила
настоящей Москвой. Французы обыкновенно провозглашают, что их новая скульптура разделяется на две половины:
в одной царствует «жизнь, правда», во второй — «правило, предание, симметрия». Но это чистый самообман, предрассудок. В обеих половинах мы встречаем одно и то же:
«эклектизм» содержания, «эклектизм» исполнения. Ведь основа эклектизма — апатия, равнодушие, одинаковый холод
и к одному, и другому, и третьему сюжету, к о всему, что
ни подкатись под руку. Еще в течение первых тридцати лет
XIX века были привезены в Лондон скульптуры Парфенона,
в Париж Милосская Венера, и они должны были бы, судя
по общему энтузиазму и восторгам, сделаться учителями,
вдохновителями правды, искренности и серьезности новой
европейской скульптуры. Но ничуть не бывало! Прежние
предрассудки и вкусы продолжались, и скульпторы ни на
секунду не отходили от своей всеядности и равнодушия к
тому, чему посвящали свой труд и талант.

Если послушать французов, все должны навсегда с особенною радостью и восхищением взирать на их Рюда и Давида Анжерского: «Это те д в а великие инициатора, которые
основали новое искусство»,— говорят обыкновенно про них.
Но какие они «инициаторы», коль скоро вполне увязли в
прежних предрассудках! Скульптора Рюда прославляют всего более з а его группу «Отправление на войну», помещенную на «Arcde l'Etoile», находят в ней необыкновенное воодушевление, энергию, красоту, талант, творчество. И действительно, живость и воодушевление тут есть, но они т у т —
нечто совершенно риторическое, условное и искусственное.
Размахнутые ноги и руки, искривленные кричащие рты —
обыкновенный банальный прием бесчисленных старых и нов ы х скульптур; фигура «Войны» в фоне, изломанная и исковерканная — обыденная академическая статуя. Сами отправляющиеся на в о й н у — н и ч у т ь не французы-республиканцы
1792 года, да ничуть и не люди какой бы то ни было нации, а только классные римляне, в шлемах и латах, не имеющие ни малейшего отношения к жизни, действительности,
не заключающие в себе ни единой черточки чего-нибудь
французского. Что они могут прибавить к прежним обветшалым элементам? Оживление, подвижность? Группа Рюда
остается манекенною, надутою, натянутою и неестественною.
Нечто подобное представляет собою и Давид Анжерский.
Главным делом его деятельности были всегда портретные
статуи, бюсты и медальоны, и он провозглашал, как основу
своей деятельности, такой принцип: «передавать душу великого человека, глядя на его нравственный облик при свете физиологии». Прекрасный 'Принцип, прекрасное намерение. И за то французы называют его «создателем национального искусства». Но этого на деле не случилось. Какая
действительность, какая правда и природа могут быть там,
где художник (например, в прославленном монументе генералу Фуа) изображает половину персонажей — в античном
виде, складе и костюме, другую — в нынешних мундирах?
Какая тут присутствует путаница в мысли, чувстве и понятиях! Какое смешение несоединимого! Говорят: у Давида
Анжерского бывает много «реальности». Но что может значить реальность подробностей в сравнении с условностью,
чепухой, аллегорией и оскорбительным сумбуром всего целого? А именно это-то постоянно и царствовало в созда-

ниях Давида Анжерского: монументы Боншана, Фенелона,
Наполеона I (в городе Финине) громко свидетельствуют о
том. Но, сверх того, самая техника исполнения далеко не
была такая прекрасная, какою признавали ее восхищенные
современники. Иные новейшие французские историки искусства, например, Гонз, пишут: «Мы нынче удивляемся тому лиризму, который приветствовал когда-то эти произведения, честные, старательные, но часто тощие и надутые».
Этот самый «излишний лиризм» очень часто приветствовал потом и множество других произведений французской
скульптуры. Французы, а за ними вслед и остальная Европа,
поминутно восхищались и восторгались множеством новых
статуй, но это были только мгновенные вспышки огоньков,
скоро потом потухавших, и бесследно. Скульптуры оказывались скоро потом слабыми, ничтожными, лишенными смысла и рассудка, и потому ненужными. Нельзя отрицать т о г о ,
что в них иногда присутствовала прекрасная фактура, выработанная техника, замечательное мастерство в распоряжении линиями и группировкой, прекрасная передача тела,
правдивость в техническом выполнении подробностей, но
все это еще не способно вознаградить за отсутствие главн о г о : истинности, верности, значительности
содержания.
Где нет удовлетворения таким первейшим опросам и за'дачам, искусство всегда- останется ненужной роскошью, потехой аматеров, напрасным потаканием сибаритским вкусам толпы, игрушкой их незанятого времени.
«Купидон на коленях, схвативший за крылышки, на земле,
бабочку», работы Шодэ, это была статуя довольно грациозная; «Человек с черепахой» — Рюда, «Женщина, ужаленная
змеей» и «Меркурий изобретатель лиры» — Дюрэ, «Победитель в бою петухов» — Фальгиера и т. д.; бесчисленное количество «гениев», увенчивающих то того, то другого генерала, музыканта, поэта; «гении» Молодости,
Вечности,
Войны, Свободы, Красноречия, Просвещения и разных других подобных же затей; флорентинские «Танцовщицы», не
аполитанские и иные музыканты и певцы; «Нереиды», «Дафнисы и Хлои», «Сфинксы», «Купальщицы», «Меланхолия»,
«Музыка», «Трагедия», «Юность» и бесчисленные другие подобные л и ч н о с т и — не чистейшее ли баловство все это, не
бессовестнейшее ли злоупотребление мрамора, гипса, бронзы и всякого другого материала? Христианские сюжеты —

были редки в первую половину XIX века и отличались еще
большим ничтожеством концепции, содержания и выполнения (например, богоматери и Христы — Клезингера, «Религия», евангелисты — Дюрэ, Христы, богоматери, Иоанн-еванг е л и с т — Дюбуа, св. Бернар и четыре отца церкви — Карло
и т. д.). Сюжеты рыцарские, средневековые тоже являлись,
сравнительно говоря, редко. А это было очень удивительно,
когда вспомнить романтическое направление 20-х, 30-х и
40-х г о д о в столетия. Даже те скульптуры этого рода, которые т о г д а появлялись, были слабы и незначительны; ни одна не получала хотя бы даже временной известности — и
это включая сюда статуи Жанны д'Арк, главной героической личности средневековой Франции. Они были неудачны.
Зато велико было преобладание сюжетов античных и аллегорий. Даже в 50-х и 60-х г о д а х они были всемогущи. Так,
например, даже в 1869 г о д у великие восторги вызывали
группы Карпо: «Флора», «Танец», «Четыре страны света».
«Он родоначальник тревожной, оживленной, драматической
скульптуры», — кричали про него со всех своих колоколен
французы. «Карпо изображает самый сок и цвет ж и з н и » , —
кричали также про него. И действительно, «оживления» у
этого художника нельзя отрицать. Но много ли в этом
«оживлении» толка, и в особенности рассудка? Голая женская фигура стоит перед вами на одном колене и быстро
раздвигает обеими руками кусты и ветви вокруг себя; она
нежно улыбается, а какие-то деточки-пузанчики подплясывают около нее, и мы должны уразумевать, что это — «Флора и Весна». Несколько голых женщин схватились за руки
и, вертя головами, мечутся как угорелые в каком-то канк а н е — мы должны уразумевать, что это аллегория «Танца», почему эти женщины и поставлены на площади перед
входом в здание «Оперы». Какой тут везде разум, какой
смысл человеческий? Какое зрителю дело до всех пустяков
и всего этого ненужного баловства, невзирая на восхищающие «знатоков» линии, формы и праздные изящества? И
какого разума и рассудка спрашивать у скульптора, любимца Наполеона III и его супруги Евгении, который с восторгом и почтением лепил для одного фронтона в Лувре
барельеф: «Императорская Франция вносит во вселенную
свет и покровительствует земледелию и торговле». Трудно
представить себе, что низкопоклонный угодник и льстец

Наполеона III способен был задумать и создать нечто значительное, истинно художественное, глубокое и поэтическое. Далее ловких, приятных, придворных форм ему никуда не надо было стремиться. Оттого-то Карпо и ему подобные никакого значения в искусстве иметь не могут. Мода на них скоро проходит. Исчезла мода на Прадье, на
Клезингеров, тех, что так недавно восхищали людей 30-х
и 40-х годов своими кокетливыми, жеманными, улыбающимися женщинами из мрамора, олицетворявшими «le j o l i » , —
исчезнет скоро, конечно, и сменившая их мода на лихих, разбитных, разгульных баб Карпо, словно прибежавших на улицу с придворных оргий Наполеона III.
Пройдет, конечно, скоро мода и на большинство скульпторов, какими славилась и славится Франция последних десятилетий: Шапю, которому его современники приписывали
постоянно «серьезную возвышенность», «чистоту», «деликатность», тогда как лучшее его создание, «Жанна д'Арк» — довольно невзрачная натурщица, на коленях и ломающая себе
руки, — есть только далекое подражание «Магдалине на коленях и ломающей себе руки» Кановы, с тем же внешним
изяществом и с тою же сладкою ничтожностью; пройдет
мода на Дюбуй, Фальгиера, Мерсье, Энжалбера, Гюльома и
многих других, у которых вся заслуга в достигнутом мастерстве техники (у каждого в особой степени), в выучке и
уменье владеть материалом, но все это с глубоким отсутствием искренности и правдивого вникания в задачи. Многие французы легко и скоро удовлетворяются внешностью..
Мерсье вылепил группу «Gloria Victis» (Слава побежденным)
в ту минуту, когда Германия победила в 1870 году Франц И Ю , — и все тотчас пришли в восторг. Еще бы нет! Момент
был ужасный, болезненный. В с е страдали, у в с е х сердце
наболело — и вдруг перед глазами французов поставлена
группа, в которой стоит, на одной ножке, надменно озираясь вокруг себя, размахнув крыльями, женская фигура с
вьющимися, как на ветру, складками одежды, а у этой женщины лежит на плече нагой юноша, в правой руке у котор о г о — сломанный меч, а левою он взмахнул в в о з д у х е .
Французы были совершенно восхищены и довольны: они
признавали и признают, что юноша — это их Франция, побежденная; сломанный меч — э т о их замолчавшие пушки,
ядра и штыки; гордая женщина в модной прическе — э т о

не что иное, как сама Слава. Они довольны и обрадованы
они утешены они умилены. Чего же больше! Цель достигнута, и про Мерсье французы пишут и говорят, что ѵ него
«эпическим полет» ( d e s envolées épiques). Что эта аллегория, как и все аллегории, нелепа, скучна, холодна, мертва,
что вся группа — посредственна и академична, о том никто
еТСЯ' НИ£0МУ Д 0 Т 0 Г 0 н е т д е л а " Д Р у г о й
«мй
прославленный скульптор, Фрамиэ, очень любил и прекрасно умел изображать лошадей (он долго изучал животных в Jardin des
l i a n t e s ) , и вот он вылепливает
молодую девчоночкѵ ничтожную , неловко сидящую, растопырив ноги, на крутобоком кургузом мясистом нормандском коне с низким бедным
оадом, в руках у нее военный значок; множество французов
опять очень довольны, вне себя от восторга, провозглашают. «с?та Жанна д Арк—настоящая, истинная Жанна д'Арк»
а критики пишут: «Фрамиэ — истинный француз по вкусам, он великий эпик, к о г д а это требуется; никто его не
превзойдет в исторических и фантастических сюжетах» И
статуя была с торжеством поставлена на одной из парижских площадей. Но для нас, не французов, это совсем не
так. и мы ничего не в состоянии открыть «глубоко эпического» и чего-нибудь «исторического» во всех его конных
фигурах: древнем «Франке», «Рыцаре», «Веласкезе», в его
«Жанне д А р к на коленях», в его «Архангеле Михаиле»
его «Людовике XIII верхом» и т. д.; это все точно такие же
ординарные виньетки, каких столько всегда можно увидеть
ß 'бесчисленных иллюстрированных книгах.
Исключения из всего сказанного редки. Для примера можно привести две, несколько выходящие из ряду вон вещи
и д н а из них — « П е р в ы е похороны» Барриаса (1878). Адам
и Ьва прекрасно сгруппированы, группа талантлива, серьезна и даже искренна (до некоторой степени). В позе Адама
хорошо выражена трудность нести груз, в лице — сосредоточенное горе, в движении Евы, наклонившейся к молодому
трупу Авеля, есть удрученность, на лице тоже недурно
выразилась скорбь, — но все три личности - современные
или, по крайней мере, новейшие французы, и нет тут невзирая на общую удачу группы, ничего грандиозного' ничего исторического, ничего глубоко трагического, ничего
древнего, ничего допотопного. Сцена точно происходила
где-нибудь около реки или моря, у купающихся, вчера или

сегодня. Но Барриас не в состоянии был удержаться даже
и на этой степени талантливости, и на всемирной парижской выставке 1900 года он представил монумент Виктора
юго в виде такой скалы, загроможденной целым полком
ординарнейших женских аллегорических фигур с размахнутыми крыльями и руками, и с В . Гюго на вершине, что
все это создание не уступает в пошлости никоторой из
самых ординарных французских скульптур нашего времени.
Другое замечательное новое скульптурное произведение
м 0 І 7 а Н 1 7 З О В ~ ~ Э Т О < < С ц е н а Мирабо в народном собрании»
(1883). Король Людовик XVI прислал в это собрание своего
адъютанта, с приказом разойтись. Все оцепенели, кто испугался, кто не знает, как быть и что сказать. Один не потерял присутствия д у х а — М и р а б о . Он, полный огня, убеждения и мысли, быстро вскочил с места и гордо произносит свои гордые слова к посланному. К несчастью, этот горельеф—оригинальный, смелый по форме и своеобразному расположению, жизненный и правдивый по выражению,
был первой, но и последней значительной работой Далу.
Ею он поразил всех. Можно было ожидать много от молодого, талантливого и правдивого художника. Но он сошел
со своего своеобразного пути, ступил на общую колею, и
никогда потом не сделал уже ничего замечательного. В
1890 году он даже способен был представить бюст знаменитого Делакруа самым банальным образом на монументе:
аллегорическая фигура Времени поднимает аллегорическую
фигуру Славы до лица Делакруа.
Множество других французских скульпторов нашего века
точно так же нередко отличались красивостью или грациозностью формы, иногда преувеличенностью и риторичностью жеста, изящными линиями и приятною группировкою,
но проявляли почти всегда ужасающую рутинность задачи
или пустоту и ненужность общего. К концу столетия французская скульптура дошла до самого печального проявлен и я — э т о до созданий Родена, даровитого по форме, умело владеющего средствами своего искусства, но совершенно
чудовищного по своим декадентским вкусам и направлению.
Он безобразно кривляет и ломает все позы, все формы, ничего не изображающие кроме абстрактов, символов и аллегорий в виде нагих фигур («Сфинкс», «Пробуждение».
«Тень», «Источник и гора», «Демон уносит женщину»,

« Ф а в н похищает женщину», «Сирена уносит юношу», «Две
сирены кусают друг друга при виде Тритона, уносящего
еще одну сирену», «Тень глядит в пропасть», «Обнимающиеся вакханки», «Падший ангел», «Человек и его мысль»,
«Гений вечного покоя», «Человек своею смертью снова вступает в природу», «Поэт и музы» и т. д.). Особенно любит
Роден представлять обнимающихся нагих женщин. Т а к о в
закон, вкус и ум декадентства. Во всем этом нет уже ни малейшей природы, действительности, истины. Все выдумано,
исковеркано и обезображено. Е г о монумент «Шести горожанам города Калэ» по задаче — исторический, реальный,
патриотический, но по исполнению — это полное отсутствие всяческой натуральности и действительности, каприз
форм и линий, неестественность и фальшь движений, риторическая преувеличенность выражения. Е г о проекты монументов Виктору Г ю г о (представленному нагим!), Бальзаку
(представленному в каком-то мешке или простыне) — безобразны и нелепы до степени чего-то непостижимого. И этакого-то отчаянного ломаку и безобразника многие французы (из декадентов) признают «гением, .стоящим йыше
всех скульпторов мира, кроме древних греков и новых
итальянцев времени Возрождения».
Обозревая французских скульпторов нашего века, скоро
приходишь к заключению, что если они имеют действительную заслугу, то это, во-первых, по части портрета, во-вторых, по части изображения животных. Тут, при своей
талантливой натуре и при своем прилежном изучении существующих в природе форм, они представили большое
количество замечательных произведений. Все выдающиеся,
все исторические личности Франции XIX века воспроизведены ими, то іпо заказу, то по собственному желанию, и нередко — даже с большою даровитостью, тонкостью и изяществом.
Правда,
истинная
меткая характеристика не
всегда тут есть налицо, новым скульпторам далеко до
того, что представляли лучшие скульпторы XVIII века,
с Гудоном во главе, однако, великий долг увековечения
выдающихся современников выполнен ими В Д О Е О Л Ь — и это
лучшая их заслуга. (Конечно, я имею здесь в виду не те
пышные, парадные, фальшивящие монументы, которые полны негодных и бессмысленных аллегорий в антураже и лжив о г о выражения в лице главного персонажа. Таков, например,

прославленный у французов монумент, сооруженный Полем
Дюбуа в память Ламорисьера, представленного симпатичным, чудным человеком, т о г д а как он был только ординарный французский генерал, ретроград и давитель, поклонник и, в качестве начальника папских зуавов, защитник
папы а расставленные вокруг его смертного одра мраморные фигуры: «Милосердие», «Размышление», «Мудрость»
«Красноречие», «Справедливость», «Благоразумие» — т о л ь ко представительницы таких качеств, которых жалкий Ламорисьер и во сне никогда не видал. Нет, я говорю про
совсем другое: про беспретензливые, простые бюсты и статуи французских поэтов, музыкантов, художников, ученых,
техников, открывателей, починателей б л а г о г о дела, которых громадное множество населяет площади, общественные залы и музеи всех главных французских городов. Натурально, степень совершенства и художественности этих
статуй и бюстов разнообразна, смотря по таланту каждого
скульптора, но все эти произведения стремились к правде
содержания и правде исполнения и часто достигали цели.
Нет ни одного сколько-нибудь замечательного французского скульптора нового времени, который не сделал бы нескольких хороших портретов в виде статуй и бюстов.
Изображение животных достигло у французов, в течение
XIX века, очень высокой степени совершенства. Многие десятки этих художников проводят годы в прилежном и строгом изучении обитателей зоологических садов, — их физиономий, склада жизни и нравов, и воссоздали многочисленные фигуры и группы их с таким совершенством, какого
не появлялось давно, уже со времен античного мира. Только жизнь, разнообразные позы и движения, иногда тонкие
душевные настроения и чувстза, все это новая скульптура
научилась передавать еще вернее и поразительнее против
прежнего. Замечательнейшие
французские художники в
этом роде: іБари, Кен, Фрамиэ, Мень. Оранг-утанги, львы,
тигры, олени, зайцы, крокодилы, гиппопотамы, змеи, орлы,
соколы, наконец, иногда и домашние животные: лошади, собаки, быки и т. д. представлены ими, в бесчисленных фигурах и группах, большого и малого размера, часто с изумительным совершенством, в разные моменты их мирной или
боевой жизни. Любопытны, у Фрамиэ, хотя бы по фантазии и странности, люди и животные доисторического вре-

мени: «Оранг-утанг похищает нагую женщину», «Орангутанги одолевают людей-дикарей», «Допотопные дикари побеждают медведей» и т. д.
* *
*

Судьбы немецкой скульптуры, в течение XIX века, были
совершенно иные, чем у французской скульптуры. Насколько средневековые, рыцарские отдельные фигуры, сцены,
группы были редки и вялы у французов, настолько они были у немцев часты, многочисленны и, сравнительно говоря,
подвижны. Мне кажется, если б можно было соединить все
их вместе, они составили бы такой же громадный немецкий с к у л ь п т у р н ы й
музей, как французский ж и в о писный
музей в Версале. Оба одинаково обширны и
многочисленны, но оба одинаково малозначительны, одинаково невыносимы, скучны и одинаково ненужны. Главное
основание их — народное чванство и хвастовство, народный лжепатриотизм. Обе эти громадные массы холста, мрамора и бронзы поглотили огромные суммы денег, обе полны самохвальства, но блещут отсутствием настоящего таланта. «Валгалла», «Ruhmeshalle», «Feldherrenhalle», мюнхенский дворец, наружный фасад дрезденской пинакотеки,
наружный фасад берлинского старого музея, наконец, целая
аллея «владык» в берлиноком Тир-Гартене, все это сооружения, битком набитые статуями и бюстами, посредственного достоинства, но всего чаще полными риторичности,
надутости, ненатуральности и деланности. Этими качествами
(не говоря уже о целой туче бравых, деревянных, хотя и
из мрамора вырубленных, генералов) особенно страдают колоссальные статуи: «Бавария», работы мюнхенца Шванталера, и «Германия» (над Рейном), работы дрездевца Иоганна
Шиллинга, наконец, конная недавняя статуя
императора
Вильгельма I (в Берлине на площади у дворца), работы берлинца Рейнгольда Бегаса, вся окруженная штыками и львами, штандартами и орлами, пушками и -голыми, растрепанными женщинами-аллегориями. Они созданы в стиле рококо, особенно милом Бегасу, и изображают, по
мнению
художника, весь комплект человеческих талантов, достоинств и добродетелей.
Из числа этих лживых гор мрамора и бронзы портретные статуи и бюсты немецких скульпторов оказываются,

сравнительно, еще лучшими работами их, особливо в течение последних двух-трех десятилетий. Тут встречается иногда не только изучение натуры, но и жизни и сильное симпатичное приближение к природе. Так, например, истинно
прекрасна статуя королевы Луизы, Рауха, истинно характерен и жизненен бюст великого живописца Менцеля, вылепленный с натуры Бегасом и находящийся в берлинском Национальном музее. Е г о чудная -работа напоминает лучшие
бюсты с натуры итальянцев X V века; в высокой степени
замечательны также по типу и выражению головы Лессинга, Шиллера и Гёте, в монументах Ритчеля и др. Но коль
скоро немецкий скульптор задается мыслью «сочинить»,
«создать сюжет», он тотчас опускается в безбрежное море
глубоких соображений, метафизики, хитросплетений, у него
являются тотчас же «намеки тонкие на то, чего не ведает
никто». Возьмите, например, такого умного, такого дельного, такого даровитого художника, как Ритчель. Е г о письма и дневники наполнены бесконечными рассуждениями об
«идеале», об «Uridee» (пра-идее), о том, что такое «идеализм», и что такое «реализм», и чего именно он желает держаться; возьмите точно так же письма, разговоры и дневники другого умного, дельного и талантливого немецкого
скульптора Р а у х а : у этого точно так же метафизики не
оберешься, а метафизика- эта ни к чему лучшему не приводит его, как к ограничению и порче самого себя, к принуждению собственного своего дарования бегать в кандалах.
И вследствие этой-то метафизики и пра-идей, вследствие
ученого искания чего-то особенно глубокого и высокого,
вечного и несокрушимого, немецкие скульпторы наполнили
свои площадки, мосты, улицы и скверы множеством Минерв и амазонок, греческих юношей и воинов, то размахивающих мечами, то раненых и падающих («Амазонка со
яьвом», Киса, «Минерва с юношей», Вольфа и др.). Даже
талантливый Арнольд Бегас, которого за его стремление к
реализму немцы прозвали «Рубенсом скульптуры», всего
особеннее прославился какими группами? Группой «Венера
и Амур», аллегорическими (впрочем, очень красивыми) фигурами: «Лирика» и «Драма» на монументе Шиллера, реки
«Эльба» и «Висла» на дворцовом колодце. Все античность
да аллегория, все античность да аллегория, без них немцы
ни шагу! Но немецкие писатели именно эту-то античность

да аллегорию и ставили своим художникам всегда в заслу(например, Любке), что Раух «каким-то
Г т Г Л ™ 0 Г 0 Ч у В С Т В а К р а С 0 Т Ь І в с е г д а смягчает жестСМЯГЧЯР J Н
у Т 0 С ™ 'Временных и индивидуальных форм».
Смягчает! Но хорошо ли, нужно ли «смягчать», требует ли
этого настоящее, правдивое, жизненное искусство? И э т о тот самый Раух, который признается у «их именно главой
и вершинам художественного реализма в скульптуре'
Однакоже, среди всех этих заблуждений и ограничений,
вот какое странное явление произошло. Немецкие скульпторы, при всей даровитости разных отдельных художников,
во многом и сильно уступали, в течение XIX века, французским скульпторам; у них никогда не было ни изящества 'в
той степени, как у французов, ни того оживления и страстности ни той увлекательности, которыми так часто отличались французы. И при всем том нельзя не видеть, что лучшие и значительнейшие монументы, какие только появились в Европе в продолжение XIX столетия, созданы — не
французами а немцами. Это: колоссальная конная статуя
Фридриха II в Берлине, работы Рауха, и колоссальная статуя Лютера в Борисе, работы Ритчеля. Обе были созданы
во второй половине столетия: первая в 1851, вторая в
lööö году. Оба художника были всю жизнь великие друг с
другом приятели и единомышленники; оба создали нечто
великое и высокозамечательное. Правда, у обоих вышли эти
д в а монумента далеко не вполне хорошо. Многочисленные
барельефы на пьедесталах, бесчисленные фигуры внизу под
главными статуями и вокруг них, оставляют желать еще
многого. На монументе Фридриха II — е г о фельдмаршалы,
генералы, министры, чиновники, ученые, литераторы и художники, на монументе Лютера — его современники и товарищи по делу: Меланхтон, Рейхлин, Виклеф, Гусс, Савонарола, женские аллегории городов — ординарны и мало удались авторам. Не было бы, кажется, большой потери, если б
этих скульптур вовсе не было на свете. И что же' Не
взирая на такие крупные недостатки, невзирая на отсутствие французской грации и подкупающей общедоступной
привлекательности обе главные фигуры этих немцев истинные chefs-d œuvre ы по созданию, по типу, по характеру,
по глубокому выражению, по правде. Фридрих II — с т а р ы й
согнутый годами, но хитрый, повелительный, насмешливый,'

сухой, бессердечный тиран и давитель, с палкой на ремешке
у кисти руки и в треугольной шляпе — это истинно тот самый человек, которого прославила Европа конца XVIII и
всего XIX века за добытую им для Пруссии славу (любопытно только заметить, что Раух, по своему «реальному
классицизму», непременно хотел представить Фридриха II
в греческой хламиде, и с голыми руками и ногами, и только неизменная воля самого прусского короля заставила его
представить Фридриха в современном костюме). Но еще гораздо выше того — Л ю т е р , огненный, твердый, непобедимый, уперший могучую, нервную руку, свернутую кулаком,
на евангелие; он поднял вдохновенную, гордую голову
вверх и произносит свои знаменитые слова: «Eine feste
Burg ist unser G o t Ь . Были в Европе художники, по художеству и художественной своей работе стоящие гораздо выше Рауха и Ритчеля, но нет, ни на одной площади Европы,
общественного и государственного монумента выше этих
д в у х по выражению души, по силе и беспредельной истине.
Что значит для художника в самом деле всем существом
своим погрузиться в глубину своей задачи! Никакая прелесть и мастерство техники не преодолеют истинно потрясенного духа его. Но как это редко случается!
* *
*

В продолжение XIX века итальянские скульпторы именно, кажется, больше всех других доказали свою неспособность к такому погружению в глубину своего сюжета. У
них все — л и ш ь внешнее, все поверхностно. Они равнодушно понаделали сотни статуй, перебрали чуть не всю греческую и римскую мифологию, библию и евангелие, изобразили сотни, может быть тысячи, знаменитых людей Италии
ТО «Данта», то «Христофора Колумба», то «Галилея», то
«Гарибальди» (Тенерани, Дюпрэ, Бартолини, Табакки, Барцаги, Тантардини, и множество других), но все это лишь
декорация, риторика и костюм. Ни единой блестки живого
чувства и души не проступило наружу. Зато превосходно
выделаны складки, шелк, кружева, эполеты, сапоги, сабли,
юбки. Большое кладбище в Генуе наполнено сотнями больших групп, по намерению очень реалистических, с нынешней обстановкой и нынешним костюмом всех действующих
лиц, очень разнообразно представленных в печальных или

трагических позах вокруг постели умершего, но ничто не
может быть холоднее и педантичнее всего этого притворства и фальши художника;, всей этой школьной шаблонности и полнейшего внутреннего равнодушия. При этом мастерство технической работы из мрамора или отливки из
бронзы дошло у новых итальянцев до высокого совершенства и вся Европа заказывает этим художникам-мастеровым
«выполнять» значительнейшие работы или же учится у них
технике, тонкой, деликатной, изящной, — н о все-таки поверхностной и внешней. О душе, чувстве тут и помина никогда нет. На эти скульптуры зато совсем почти никто и
не обращает никакого внимания. Правда, в 1867 году пошумели, на всемирной парижской выставке, заметили статую:
«Последний день Наполеона I», сделанную скульптором Бела всего более в угоду Наполеону 111, сидевшему тогда на
престоле. Поговорили, но все-таки потом скоро забыли.
Статуя была опять нечто совершенно поверхностное. Всего
лучше было выделано одеяло, в складках лежавшее на^ коленях императора; всего хуже был — о н сам, «с думой на
челе», опустившийся в своем кресле, но плохо выразившии
наполняющие его «глубокие чувства». Спустя шесть лет, в
1873 году на венской всемирной выставке, опять обратила
на себя внимание другая статуя, итальянского графа Ольдофреди: «Наполеон III в Чизльгёрсте». Уже не было на свете и племянника-императора, как прежде (уже давно) — дяди-императора, и итальянскому скульптору (особливо графу) казалось нужным и интересным изобразить «последние
муки и мысли» этого второго наполеонида. Но Ольдофреди
стоял по таланту ниже даже и Белы, и его статую забыли
еще во время выставки. Гораздо более, тут же (в 18/3 году),
обратили внимания на статую Монтеверде: «Дженнер прививает оспу своему маленькому сынку», — и действительно,
задача была чудная, истинная и важная, а в статуе было
известное 'мастерство фактуры, некоторая новизна задачи и группировки; но скоро заговорили все, что и у этого
итальянца, собственно, ничего нет настоящего, важного и
значительного в самом творчестве: позы отца и сына — н е верны и выдуманы, для изящества группировки, а что касается выражения — т о оно искусственно и преувеличено. Б
итоге — т о л ь к о декорация, эффект, а всего лучше, всего

S

r

отца

и складки

=

=

1

=

1

5

5

B

ß

E

E

x

^

m

«

i

r

l

r

r

™

=

ß

" Г " °

Словно равнодушные, н е . о з н у в н . ы і фотографин

P

лее чаш „

живопись
У Д Ь Б Ы живописи, в течение XIX века, были
совсем другие, чем у скульптуры. Прежде всего,
поразительным фактом является та быстрота,
с которою изменялись, в продолжение
этого
столетия, понятия и стремления живописцев, а
вместе симпатии публики. Такой изменчивости,
какая проявлялась тут, не найдешь, мне кажется, ни в к а ком другом периоде истории. Что прежние люди, бывало,
любили и чем восторгались, то любили д о л г о и прочно. Меняли они предметы своего обожания редко; с натугой,
с трудом отступались от своих
последних
фаворитов,
лишь с бою, лишь к о г д а сами внешние факты, к о г д а доказательства людей, особенно зрячих, наступали на горло, и
нельзя уже было не уступить. В к у с ы , моды и художественные аппетиты длились многие-многие г о д ы , иногда многие столетия. В начале средних в е к о в тяжелый, но могучий романский стиль — продолжался несколько столетий;
после них величественный, гениальный, стройный готический стиль — продолжался тоже несколько столетий; наследник их, стиль Возрождения, с Рафаэлями, МикельАнджелами, Леонардо да-Винчами — продолжался
опятьтаки несколько
столетий; стиль барокко — целое сто
летне; стиль помпадурский — длился целых полстолетия.
«Не скоро ели предки наши, не скоро двигались кругом ковши, серебряные чаши с кипящим пивом и вином. Шипела
пена по краям, их важно наш вики носили и низко кланялись

т

н и з к о

т

н е

к л а н я л и с ь

т

шего зла?

св

ИСКуССТВа

более великого Х Ѵ Ш І Л *
з н Г е
торьіе

Ь

£

Н а

S

ш

т

ВДетольством
L

Z L T Z n T *

Неслось все

Г0СТ

E

S

E

никог

Ди

X

.

нежданно
N

в/atb"

подступив-

S

?

не о с Г о с ь

' °Н

и с т и н н ы

'не^амечГ

й

сын еще

™

Ä

J

S

Г
S

r

S

S

T

-

*

т е Т ч Т / ПреЖН/М п о к о ™
много надо было дядек"
тех, что выводили, бывало, «тридцать трех бпгятыпгй
ЛчИеК
ш
ГаГдГйИНын
^ стал
^ пробовать служить се
И ннаслаждении.
Нынче
каждый
бе сам и сам нести собственной рукой собственное свое зна
прои"веВдееноЛЮбыИлоСМпеЛЫМИ Г Л а 3 а М И ^ я д ы в а л и с ь в т 0 ) / т о
н ,° б ь , Л 0 п р е ж н ™ и
поколениями, по-новому восхищались тем, что способно было им нравиться, но смело
32*

осуждали то, что оказывалось завянувшим и отупевшим, и
требовали нового содержания и новых форм.
В продолжение этой быстрой скачки с новым искусством
и с его публикой приключилось немало ошибок, заблуждений, самообманов, неудач, крушений, но гордые храбрецы все двигались вперед, их сила почина не прекращалась—
и дело их только росло.
Их беспредельное искание, их несокрушимая вера в будущее торжество дела их, потребность возвеличить средства
искусства, расширять и углублять его задачи — составляют
именно главную характерность, силу и прелесть искусства
нашего времени. В этом оно не только не уступает никакому другому веку, но во многом даже превосходит прежние,
несмотря на всю их иногда великость.
На такой век нельзя не любоваться. Нельзя не восторгаться им.
* *
*

Значительнейшими предшественниками
живописцев XIX
века мне всегда казались два художника с западной окраины Европы: один — англичанин Гогарт, другой — испанец
Гойя. В печати я начал высказывать это лет уже сорок тому
назад (1862) про первого, и лет шестнадцать тому назад
(1884) про второго. Оба они были люди такие исключительные, такие особенные и необыкновенные, что их даже долго
не хотели признавать настоящими художниками, и называли только любителями, дилетантами. Этому нечего дивиться.
Это много раз видано бывало в истории.
У Гогарта и у Гойи самых важных, самых отличительных
черт было две. Во-первых, у них в голове не было ни малейшей мысли о каких бы то ни было художественных
предках, за которыми надо следовать; во-вторых, они оба
ни чуточки не беспокоились специально об искусстве, о красивости и виртуозности своего способа выражения, никогда
не учились, да и не хотели учиться в какой-нибудь школе
и академии, а наполнены были одним лишь тем, что у них
внутри кипело, и что им нужно было высказать и выразить. Это были люди, которые, по гениальному слову Льва
Толстого, «может быть, и рады были бы не мыслить и не
выражать того, что заложено им в душу, но не могут не
делать того, к чему влекут их две непреодолимые силы:

внутренняя потребность и требование людей». Они родились со способностью к настоящему искусству, все равно
как птицы родятся с крыльями, и на этих крыльях они летели к солнцу и свету, которые их манили издалека. Эги
два художника были наполнены настоящим чувством жизни, они не могли смотреть равнодушно на то, что делалось
у них в отечестве, они ежились от того, как люди там живут, купаясь в мрачных предрассудках и невежестве; они
горько возмущались тем, что их товарищи по отечеству
апатично переносили или и сами делали. Правдивою кистью, талантливым карандашом, могучим гравюрным резцом, этими своими «дубинками Петра Великого», они совершили чудеса. Сама святейшая инквизиция поджала хвост
и промолчала, в Испании, сами лорды и герцоги, а вслед
за ними всяческие фарисеи и саддукеи приостановились на
минуту в Англии. Бича их обоих слишком многие боялись.
И выступили у них на сцену, в картинах и рисунках, всяческие враги народа, его утеснители и развратители, его
насильники и преследователи, но тут же выступил и сам народ, тяжко ворочающийся, как в капкане, и вечно одурманенный и одураченный; выступили мужики и бабы, ремесленники, солдаты и дворяне, парадные дамы и погибшие
создания, тупые ученые и наивные невежды, странствующие актеры, уличные певицы, полицейские и судьи, иезуиты и придворные, воры и чиновники, сытые и голодные,
нищие и богачи, пасторы и альдермэны — весь английский
и испанский городской и сельский люд. Выступил, одним
словом, на сцену опять тот самый настоящий, правдивый
люд, который жил и дышал когда-то, за двести лет раньше,
у Шекспира и у Сервантеса, а потом отчасти у голландских
живописцев, да только был отодвинут в сторону, забыт и
замещен фальшивыми, в школе вытверженными героями
древнего мира, лжегреками и лжеримлянами. Теперь еще
новый раз у правды был на улице праздник.
Часто, в осуждение Гогарту и Гойе, указывают на то, что
у них почти все искусство было направлено к морали и
нравоучению. К несчастью, это правда, и о том можно сожалеть. Но неправда то, будто бы в с е их творчество было морально отравлено и испорчено. Мораль и нравоучение
играют у них лишь второстепенную, и никогда не главную,
не первую роль. Главная их задача и сила — в нападении, в

каре всего гнилого и вредного, в высказывании воодушевленного негодования на пошлость, низость и бездушие. Тут
они велики, гениальны, мощны, несразненны.
Но ѳто счастливое состояние искусства продолжалось не
долго. Взволнованную еще недавно рябь скоро опять занесло и затянуло, словно круги на воде, когда прошло
первое внезапное впечатление от сильно брошенного туда
камня, — поверхность опять стала ровная и гладкая, словно
с нею ничего не случилось. Помпадурство продолжало манерничать, плясать, приседать и бражничать; для изнеженности того времени не надо было никакого другого искусства, кроме конфетного и цветочного.
Когда выступила на сцену великая французская революция и раздавила гнилой тогдашний мир с амурами, куртизанками и пейзанами, ей тоже было не до правды, красоты, света и истины в искусстве — ей нужны были суровые
примеры патриотизма, преданности и самоотречения во имя
общего дела. Это все и достигалось художниками того времени посредством больших и малых иллюстраций на сюжеты из Плутарха. Тут еще мало заботы было о самом художестве, творчестве, поэзии. Поучения, полезные примеры,
выдвиганье на практическую политическую деятельность,
военную и штатскую, — вот в чем состояла вся задача. Художественная сторона исполнения картин была суха, мертва,
надута и бесцветна, «Давид изгнал (proscrit) фантазию и
грацию», — провозглашают нынче сами французы. Все древние и новые солдаты и генералы тогдашних картин могли
служить образцами фальши и ненатуральности в каждом
жесте, в каждой позе.
Но наступило время Наполеона I. Эта несчастная пора
еще менее предыдущей нуждалась -в искусстве. Душа и понятие у всех были до того принижены, забиты и исковерка»ны, что ни о каком разуме и мысли не было уже и речи.
Спрос был только на раболепство, на слепое послушание и
безумные фанфары ликования. Удивительное было тогда
іумаление мыслительной способности у всех, удивительная
была сила добровольного, покорного мрака. Ничего гогартовского, ни гойевского не было уже более в головах —
от прежнего не оставалось ни единого самомалейшего зер-

нышка. Восхищенные рабы-художники своими картинами и
статуями целовали пятки общего врага, палача и помрачителя; они немилосердно фальшивили, притворялись своими кистями и резцами. Всего страннее и забавнее было то,
что Наполеон, очень хорошо знавший и видавший свои баталии и могший вполне понимать всю ложь, всю выдуманность и фантастичность сражений, написанных его Жерарами, Гро и другими, — находил их превосходными и давал за' них богатые подачки. И так было не в одном Париже, а тоже и в других городах и государствах. Повсюду
возвеличивалось насилие. О народной массе, о ее разнообразных слоях, от высших до низших, о их злосчастной,
придавленной жизни не было нигде и помина. Какого тут
можно было бы искать искреннего, горячего, вдохновенного, одухотворенного искусства?
Самые невинные, самые «простительные» из художников
писали только вялых Хлой, Амуров, Зефиров, Психей (Прюдон, Жиродэ).
Единственное, что осталось хорошего и достойного от
этой постыдной этохи, — это здоровые, иногда (прекрасные
портреты. Тот самый Давид, который во времена своего
напускного, крикливого республиканства только и способен
был, что писать свои кукольно-деревянные картины: «Горациев и Куриациев», «Сабинок», «Присягу в Жё-де-Пом» и
прочее, а перебежавши потом в ярые наполеонисты, только
-и умел писать, что небывалого Наполеона, верхом на сумасшедшем картонном коне, и скачущим по вершинам и пропастям альпийским, да наполеоновские парады и коронации, — однакоже, когда на то решался, создавал чудные
портреты, полные правды, жизни и характеристики. Таковы, например, изумительно-прекрасные портреты папы Пия
VII, г-жи Рекамье (молодой и красивой), г-жи Пике (старой,
но также красивой), молодого человека в широкополой
шляпе и, быть может, всего выше — Марата, убитого в ванне. Тут была и жизненная правда, и характеристика, и красота. Вся школа давидова и все ее наследники тоже проявили настоящую свою талантливость в портретах, как наследие превосходных французских портретистов XVIII века.
Конечно, присутствовала иногда, в этих портретах, манерность и безвкусие (сообразно с понятиями того времени о
«приличии» и «достоинстве»), но эти пятна не мешали об-

щему талантливому целому. Прюдон, Жиродэ, Изабэ, Жерар, Гро, Герен и другие, наверное, будут играть роль в
истории живописи не своими лжеантичностями не Аустерлицами, Арколями, Абукирами, Эйлау, не «Чумой в Я ф ф е » ™ я Л ™ " с в и д е т е л ь с т в у ю т только о печальном затмении
вописпев я Н Т п п ™ М а С С Ы т а л а н т л и в ы х французских жи
вописцев, а превосходными портретами Наполеона, Жозе? ? п Ы И м И Х б р а т п ь е в и с е с т е р ' р а з н ы х н а п о л е о н о в с к и х генеРе к а м ь р ? И Л У И З Ы ' Г " Ж И С Т З Л Ь ' Г Умбольдта, красавицы
ников
Н о б n f З Н а м е н и т ы х вандейцев и других современников. Но большинства этих отличных
художественных
произведений почти никто тогда не знал; в ь ? т а м е ж д у народных еще не было, а нто и выставлялось там и сям,
чаще характер официальный, казенный: трубы
барабаны, ура, Портреты скрывались почти всегда в частf f п а Х ' С Ц е Н Ы Ж 6 И г р у п п ы Добряка Буальи передавали
только внешность и костюм, никогда не чувство, не тип не
f f f f И С ' И в р и т о м заражены были условностью и классицизмом. они были вполне поверхностны
При тогдашнем положении французского искусства, да
его f f f 6 " 0 е в р о ™ о г о > того, что рабски тащилос^ по
Д
f n f
' М 0 Ж Н 0 б ы л о д У м а т ь > что от наполеоновского
непроглядного мрака нечего ожидать спасения. И однакоо ^ О Ж И Д а Н . Н О е с л У ч и л о с ь , невообразимое осуществилось,
оощии враг был столкнут с пьедестала, народы освободились, безумный чад вылетел из всех голов. Искусство опять
*

*

*

Но это искусство было иное против прежнего. Оно целиком забыло своих предшественников, своих настоящих отцов, Гогарта и Гойю, оно взялось за совершенно иные
задачи, хотя прежняя, коренная, вовсе не была еще исчерпана и ничуть не устарела. Оно взялось теперь раньше всего за национальность и современность. И это именно
потому, что люди очнулись от прежнего бреда. Еще во второй половине XVIII века стала возникать мысль о народности, об уважении и понимании,
всякою отдельною
нациею, всех других, о признании и изучении характера,
физиономии и творчества каждой из них. Но около начала
' в е к а э т и великие идеи были затемнены и отодвинуты

в сторону диким, неслыханным насилием. Все народности
были столкнуты и скучены .в одну общую толпу, назначенную драться друг с другом. Они все сами себя перезаоыли. Но теперь, когда злой циклон улетел прочь народы
опять взглянули сами на себя, и с удесятеренною силой
страстно предались воскрешению прежнего своего образа
и д е я национальности, высоко поднятая Гердером и Гёте
(еще юношей), воскресла и расцвела с могучею силой. Воскресли и расцвели долго позабытые средние века, и дали
искусству громадную новую палитру красок и громадные
новые^ гаммы выразительности. Выдвинулась также на передний план и идея современности, о которой столько мечтал еще XVIII век, в лице мужественных Лессинга и Дидр о — д л я литературы, неумолимо-правдивого Гогарта демонически-страстного Гойи и даже таких второстепенных
талантов, как грациозный, но слезливый и манерный Грёз,
как прозаичный, но постоянно стремившийся к натуре Шарден — для живописи.
Движение вперед совершалось не быстро, не торопливо, не
стремительно, а лишь медленными шагами, и не без ошибок
и заблуждений. Но что приобреталось вновь, приобреталось
твердо и прочно, и возврата к прежнему уже нигде не было
Французы обыкновенно считают, нынче, у себя реформатором и починателем нового периода в живописи — художника Жерикб. Я думаю, что это неверно. Жерикб, мне кажется, можно признать начинателем чего-то нового разве
лишь в самом ограниченном объеме. Он родился, без сомнения, со многими замечательными качествами в своей
натуре но в них еще реформаторского не было ровно ничего. Главные черты его художественной физиономии были: страстная любовь к лошадям и изображению их, а затем—стремление представлять в картинах своих какое-нибудь (все равно какое) волнение, стремительность, крайнюю энергию, возбужденность. Далее этого он никуда не
пошел, потому что его натура ничего другого не требовала
и ни к чему другому не была способна.
Его скачущий верхом «Гусар», его ведущий коня «Кирасир» ничего другого не выразили, кроме прекрасных статей
огненного, порывистого коня. Человеческие фигуры везд^
здесь — совершенно ничтожны. Его не в меру прославленный «Плот с Медузы» представляет, конечно, известное

бурное одушевление, сумятицу людских групп, кидающихся
из стороны в сторону по погибающему среди моря плоту;
конечно, в этой картине есть много жизненной правды, в
противоположность академическому холоду, мертвечине и
притворству, царствовавшим до тех пор во французских
картинах, но все-таки в картине этой нет настоящей натуры
и правдивой души: сцена Жерико полна всяческого преувеличения, произвольных выдумок и условности поз, жестов,
выражения. Во всем этом нет еще и тени нового, правдивого искусства.
Если кто может считаться действительно революционером
искусства во Франции, так это Делакруа. Этого художника
уже нельзя сравнивать с Жерико по деятельности, по результатам и по влиянию. Натура у этого человека была в
сто раз глубже, шире и гибче. На нем надо остановиться с
особенным вниманием хотя бы даже по одному тому, как
и чем французы (почти все) и немцы (многие) считают
нынче своего Делакруа.
Еще не так давно, по поводу всемирной парижской выставки 1900 года, в «Mercure de F r a n c e » писали: «Сквозь
все века великаны человечества передают друг другу светоч; они один за другим освещают, навсегда, колеблющийся всход толпы, они изливают на нее любовь, радость,
жизнь — Делакруй один из таких великанов...» Подобное же
повторяют десятки и сотни людей давно уже.
Но с этим слишком трудно теперь согласиться. Делакруа
был, конечно, во многих отношениях, художник замечательный, заслуживавший уважения и внимания, но выразителем
лучших и высших стремлений, к каким только был способен
его век, он никогда не был, да и не мог быть по своей натуре. Простительно и даже хорошо было увлекаться им в такой громадной мере его ближайшим современникам, свидетелям той смелости, той энергии, с которою он вдруг устремился на целую массу разнообразных задач, прежде никогда не троганных его полусонными предшественниками;
восхитительно было для них видеть, как тридцатилетний молодой их художник жадно хватает сюжеты и из Шекспира,
и из Байрона, и из Вальтер-Скотта, и из Ариоста, и из Данта, и из Гёте, и из Виктора Гюго, и из Торквато Тассо, и из
евангелия, и из библии, и из событий и борьбы за свободу
современной Греции и Франции, из роскошного, фантасти-

чески блещущего красками Востока -(с котопым он познакомился .в Марокко). «Ах, какой несравненный, всеобъемлющий г е н и и ! » — д о л ж н ы были кричать, со слезами на глазах и с фанатизмом в груди, юные романтики, только что
затоптавшие в грязь вялый классицизм и деревянную академичность. Как им всем любо было, как они триумфировали и гордо поглядывали по сторонам! Делакруа был для
них самый дорогой бриллиант и самый завлекательный живописец. Они совершенно безумно сравнивали его — с Виктором Гюго! Но этот, хотя часто преувеличенный, растрепанный, неестественный романтик всегда глубок по мысли,
правдив по страстному чувству, чуден по мастерству. Они
открывали в Делакруа, то, что хотели сами, что им мерещилось и что в них самих тогда клокотало: что-то могучее, безмерное, ненасытное, плещущее и захлестывающее,
поднимающее до небес, словно у опьянелых. Но вакханалия
романтизма давно теперь унеслась в сторону, куда-то вдаль
от нынешнего мира. Тогдашней опьянелости нынешний люд
не в состоянии уже чувствовать — разве что по преданию
и по натяжке. Нынче уже мудрено видеть «демонические
силы» в созданиях Делакруа, «титанические» порывы и «колоссальное карабканье на небо» в его картинах. Создания
его представляются теперь чем-то гораздо более ординарным и умеренным, чем казалось когда-то прежде. Ничего
похожего на гётевский дух и гётевскую характеристику и
поэтичность не находим мы уже теперь в литографиях Делакруа, иллюстрирующих «Фауста» Гёте, хотя сам Гёте в
конце 20-х и начале 30-х годов XIX века, находил, по свидетельству Эккермана, что «никто глубже Делакруа не понял это его создание». Все тут у Делакруа напыщенно и
крикливо. Никакого Гамлета, ни Данта не встречаем мы
также у него, а совершенно обыденные фигуры, плохо нарисованные, плохо поставленные, со вполне академическою
позою и жестом (чего, при прежнем энтузиазме, не приходилось никому заметить): Медея — неуклюже посаженная,
неумело поворотившая голову, нескладно держащая кинжал
и детей, и во всем этом и тени нет античного, шекспировского и дантовского духа, так легко и так наскоро приписанного Эжену Делакруа; Дон-Жуан — вполне незначителен,
даже незаметен в картине; религиозные
изображения —
борьба Иакова с ангелом, Гелиодор в храме, Христос на

Масличной горе и распятие — непростительно банальны,
изображены в стиле рококо; «Избиение греков на острове
Сцио турками» — сцена особенно прославленная в свое время, но она не что иное, как очень искусственная, ненатуральная картина во вкусе нашего Брюллова (его предшественника): здесь на первом плане совершенными куклами и
манекенами в притворном горе сидят и лежат несколько
наряженных греками натурщиков и натурщиц, а какой-то
еще натурщик, наряженный турком, тут же совершенно
спокойно и удобно, как в манеже, гарцует в уголке на коне.
И это-то и есть, будто бы, кровавая, страшная свалка двух
народов. Его «Греция, издыхающая в Миссолонги» — невыносимо сухая аллегория совершенно академического склада
старых времен; его картина из жизни современной Франции,
«Баррикада» (1831), не представляет ни единой самомалейшей жизненной черты натуры и современности — все здесь
фантазия, выдумка или аллегория (и такое-то отчуждение
от жизни и правды Мутер ставит ему в заслугу!); его «Аполлон, поражающий змея Пифона» — сорок седьмая вода на
киселе по части подражания беззаботному,
дышавшему
жизнью, чудному силачу Рубенсу; его «Въезд крестоносцев
в Константинополь»— самая ординарная, ничего не значащая картинка из иллюстрации, представляющая пару людей в латах перед академическим стариком-натурщиком и
двумя-тремя банальными, ничтожными фигурами, будто бы
изображающими население Константинополя, все это без
малейшего характера, без типов, без малейшей натуры. И
эти слова: «без натуры» ничуть не покажутся удивительными, когда вспомнишь, что, по рассказу даже упорнейших
панегиристов Делак-pyâ, он «почти все свои картины писал
без натуры, без модели», просто так, на память, как вздумается. Особенно у него всегда плохи, безвкусны и неумелы
бывали позы и драпировки, потому что слишком занят он
был собственным сочинительством, и слишком веровал в то,
что у него появлялось в голове.
Но у этого самого Делакруа есть одна сторона, где он
выказался и значительным, и крупным художником, и наиважнейшим революционером, и починателем. Это — сторона
колорита и красок. В этом он был истинно одарен и богато
одарен, в этом состояло главное его призвание, и в этом
отношении он принес великие дары не только своей ро-

дине, Франции, но и всей Европе, всему миру. Он явился
на сцену художества с великим чувством правдивого, истинного, жизненного, поэтического и блестящего колорита Он
воспитал это свое врожденное здоровое чувство на превосходных, правдивых созданиях старых и новых англичан,
неинольдса, Геинсборо, Констэбля и даже Лоренса, и еще
того более, на чудных, в этом же самом отношении, великих картинах фламандца Рубенса и венецианца Паоло
веронезе. Он воскресил ту пленительную колоритную внешность, то чувство горячего света и дышащей жизни, которые совсем были забыты и выброшены и 3 их картин
художниками предыдущего периода, свирепыми поклонниками лжеклассицизма и перенесения гипсовых скульптур в
изображение жизни. Это воскрешение колорита в европейской жизни
великая реформаторская заслуга Делакруа,.
по, мне кажется, ничто не может быть удивительнее того
факта, как у французов укладываются в голове и понятия
и вкусы самые противоположные. Делакруа был, по понятиям громадной массы своих соотечественников, гений безграничный, несоизмеримый, представитель и водворитель
правды, глубины, естественности, н а т у р ы . Прекрасно Но
это ничуть не мешает у них тому, чтоб рядом признавались гениальными, и великими, и апостолами правды —
художники самые противоположные правде, натуре естественности. И все это единственно оттого, что у французов
беспредельно живучи однажды принятые авторитеты и
предрассудки, так что лишь очень поздно и после бесконечного числа ошибок и боев эти авторитеты способны сходить со сцены. Так, например, даже и до настоящей минуты целые толпы людей веруют во Франции в Энгра, Ораса
иернэ, Фландрена и разных других подобных же художников. Казалось бы, должны непременно исключать один другого, Орас Вернэ, полный лжепатриотизма, фанфаронства
и хвастливости, изображающий французского солдата верхом совершенства и добродетели, а войну — какой-то милои, галантерейной, изящной забавой, этот Орас Вернэ со
своими казарменно-разухабистыми картинами, прозаик и сухарь — и Делакруа, всю жизнь серьезно, искренно и идеально относившийся к своему художественному делу Но этого не случилось. Французы (а за ними едва ли и не вся
Ьвропа) считали Ораса Вернэ одним из высочайших худож-

НИКОВ в мире; они говорили, что у него «такое постижение
жизни и движения, которое может считаться истинным чудом», что он в разных частях искусства «уступает то Гро,
то Жерару, то Энгру, то Жерикб, то Шарлэ и т. д., но в общем превосходит их всех» и приходится как раз по среднему темпераменту и потребности Франции, пишет чисто пофранцузски, оттого и торжествует; сделал же он пятьсот рисунков для иллюстрирования деяний Наполеона I, а восхитившись Алжиром, его нравами и жителями, он перерядил
всю библию и евангелие в сцены бедуинской жизни. Следствием всего этого было то, что в Версальском музее были
отведены чуть не целые Версты на помещение его картин из
французских походов (Смала, Константина, Жемапп), заплачены были многие сотни тысяч франков за его военные резни и его .же легкомысленные, лореточные маскарады из
священной истории, и, наконец, он был назначен директором
французской академии в Риме! Казалось бы, кто меньше его
был годен на то, чтобы учить других искусству! Но французы-современники словно изо всех сил старались оправдать слова Делакруа, сказавшего однажды/: «У французов
никогда не бывало вкуса ни к музыке, ни к живописи. Они
только и любят, что живопись жеманную или кокетливую...»
У Ораса Вернэ полное отсутствие правды — и это нравилось
Другая кокетливость, но смешанная с жеманством, была
у Фландрена. Он написал (в церквах St-Vincent-de-Paul и
b t - G e r m a i n - d e s - P r é s ) целые полки изящных святых, мистических мучеников и мучениц, блаженных и ангелов, в
подражание старым итальянцам, новым немцам-ханжам и
новейшим французским миловидным лореткам — и он тогда
был признан — с превеликим в о с т о р г о м — в ы с о к и м выразителем современной религиозности и изящной святости
опять-таки в одно и то же время, и рядом с Делакруа. Далее
мало т о г о : знаменитый у французов Теофиль Готье называл
его «процессии» — «современными Панатениями», т. е. чемто равным знаменитому сквозь все века фризу Парфенона.
Чему тут удивляться, коль скоро даже такой живописец
кукол в картинных костюмах римских и неаполитанских
крестьян, .как Леопольд Робер, тоже очень долго считался
истинным талантом и изобразителем «народа», — коль скоро
даже такое ничтожество, такой жалкий и сентиментальный
маниерист, как Ари Шеффер (презираемый Эженом Дела-

круа и ненавистный для него) долго носил у французов
имя «живописца душ»!
Все эти падения, все эти забывания со стороны последующих поколений — законны и справедливы. Один только
факт является совершенным беззаконием и высшею несправедливостью. Это отношение французов к Полю Деларошу.
Вначале этот художник был безмерно прославлен и признан,
гением новых времен, его имя гремело на всю Европу, но
с середины XIX века его слаЕа потерпела крушение. Е г о
нынче, можно сказать, вовсе не хотят больше знать. Е г о
признают живописцем «мелодраматическим», с настроением
и картинами «мещанскими», буржуазными. Он стал казаться слишком правильным, ограниченным, холодно-расчетливым, только ищущим эффектов. Между тем Деларош, при
всех многочисленных недостатках своих — посредственном
колорите, почти всегдашнем отсутствии «страстности» и «горячности», наконец, несмотря на причесанность и прилизанность многих лиц, фи.гур, целых сцен в своих картинах, обладал таким качеством, которого не было у других его товарищей: это — историческим духом общего, историческим
постижением событий и людей, выводимых им на сцену.
Выбор сюжета, характеристика времени, психологическое
выражение, впечатление местности, внешнего антуража так
верны и метки в лучших его созданиях, так глубоко реальны и правдивы у него, что не могут итти ни в какое сравнение с капризами и выдумками Делакруа. Сличите полные
банальностей, хотя очень колоритно написанные аллегорические громадные фрески этого последнего в Люксембурге
и Бурбонском дворце, и их часто совершенно плохой рисунок, его Аполлонов с Пифонами, его «Гелиодор» рококо —
•с полным истории и характеристики «г,Нётісус1е»'ем Делароша, с этой историей живописи в лицах (осужденным самым комическим манером у Мутера и у французов, которых
он повторяет, — во имя того, что тут нет «праздничного»,
«торжественного впечатления», или еще за то, что «портреты здесь — хорошо изучены, но ничего не выражают»),
сличите его глубоко верно представленного «Кромвеля» и
другие крупные вещи, а затем многие крупные по мысли,
по творчеству и иногда даже по выполнению создания товарищей, учеников и последователей Делароша, особливо всего
более Жан-Поля Лоранса, — и вы увидите, какая разница

между настоящим, серьезным, историческим, посвященным
живой действительности искусством — и безалаберными выдумками и воздушными идеальностями их антагониста
Между созданиями Лоранса, всего чаще посвященными
трагическим, мрачным сюжетам из средних веков и X V — X V I
столетий, с их монахами, королями, инквизициями, допросами, проклятиями, застенками и дыбами, особенно великую роль играют его чудесные иллюстрации к истории «Меровингов», из новых времен, глубокою историчностью и характеристикою наполнены его картины из эпохи конца
XVIII века: «Убитый генерал Марсо» и «Девочка Бонша перед революционным трибуналом». Эта последняя сцена дышит и милою наивностью, и грозной трагичностью.
В начале 80-х годов появилась картина Рошгросса: «Андромаха», обещавшая в ее авторе значительного и истинного исторического живописца: так оригинально, верно и ново взята была им правдивая нота древней, гомеровской Греции, изящной и прекрасной, но еще дикой и варварской,
словно тут захолустные народы из глубины Африки: и в
самой троянке Андромахе, вопящей в отчаянии, при виде
того, как свирепые дикари х о т я т размозжить о камни голову ее крошечного сына, Астианакса, и в страшных вооруженных дикарях, греках, вокруг нее, ничего уже нет всего
т о г о условного и выдуманного, что прежде бывало в картинах на греческие сюжеты (например, у Флаксмана): нынче
У Р о ш г р о с с а была выставлена неумытная историческая грозная правда. Но истинность представления проявилась у
Рошгросса в одной единственно этой только картине
(1883); все, что он писал потом, «Сцена времен крестьянских войн, жакерии» (1885), «Навуходоносор» (1886), «Саломея перед Иродом» (1887), «Гибель Вавилона» (1891),
«I рабеж римской виллы гуннами» (1893), «Убийство императора Геты» (1899) — о п я т ь по старинному напыщенно,
лживо,^ фальшиво, и, наконец, Рошгросс дошел до такой
•пошлой академичности и аллегории старинного покроя, как
«Погоня за счастьем» — пирамида из людей и «Пение муз
пробуждает душу человеческую» (1898). Тут от прежнего
Рошгросса не осталось и дребезгов.
Наконец, я упомяну здесь, в числе «исторических живописцев», также еще д в у х : Мейсонье и Невилля. Я очень хорошо знаю, что их обыкновенно относят в отдел «военных
512

живописцев», баталистов. Но я т а к о г о деления и подразделения не признаю: я его считаю совершенно ложным и напрасным. Не считают же Джулио-Романо, Микель-Анджело,
Леонардо да-Винчи или Рубенса — баталистами, военными
живописцами, оттого, что у них бывали изображения сражения. Так и в новое время таких живописцев совершенно
справедливо и разумно считать «историческими», и их картины — тоже «историческими». Оба художника писали свои
сцены из военного времени с такою преданностью, с таким
увлечением, с такою любовью и исканием правды, с такою
современностью, которые не имеют ничего общего с холодом, мертвенностью, сушью и формалистикой настоящих
«баталистов», таких, например, как Орас Вернэ, Ивон, Детайль и другие. В свои военные картины (хотя бы даже и
прославляющие, с восторгом и упоением, д у х зловредных
Наполеонов, 1-го, и ІІІ-го) Мейсонье внес ту самую истинность сцены, характеров и бесконечных подробностей обстановки, которыми отличались, раньше того, в течение
40-х, 50-х и 60-х годов, его мастерские фигурки XVII и XVIII
века, в стиле и манере старых голландцев, а Невилль с
большим талантом воссоздал все то здоровое чувство жизни, ту правду и реализм, которыми дышала Франция времени
великого трагического 1870 года. И потому картины этих
д в у х живописцев занимают очень значительную страницу в
истории французской живописи второй половины XIX века.
Их многочисленные подражатели только повторяли, в разжиженном виде, их бодрую и самостоятельную ноту. Нельзя, однакоже, не обратить внимания на ту странность, что
Мейсонье никогда не написал ни одну женщину во всех
своих картинах.
К периоду романтизма, историчности ложной и истинной,
аллегории и начинающегося реализма относятся еще трое
французских художников, представляющих собою фигуры
довольно характеристичные. Это Гюстав Дорэ, Вида и Тиссо. Это были люди вполне разнородные, противоположные друг другу в своих вкусах и стремлениях и, однакоже,
в ином вполне сходившиеся. Все они были рисовалыцикииллюстраторы, обращавшиеся в своем беспокойном, неугомонном творчестве к множеству задач, но главным образом
к ветхому завету и евангелию. Ни для того, ни для другого
у них не было ни малейшего понимания, наклонности и на33 О т а с о в , т . I I . I I . 4937.

513

строения, и потому бесчисленные иллюстрации их на эти
сюжеты, невзирая на всю их моду и славу, не заключают
в себе ничего истинного, прочного, вековечного и нужного
для зрителя. Фантастичность, разнообразие, выдумывательная способность, иногда даже замечательная живописность
пейзажей, служащих фонами для библейских иллюстраций
Дорэ, свидетельствуют только о богатом и легком воображении этого художника, главные же действующие лица
этих сцен всегда отличаются академичностью и отсутствием
психологии, чего не может, конечно, скрыть никакая живописность и даже верность древних ориентальных костюмов;
вся архитектура — выдуманная и небывалая; «сверхъестественные явления» — банальны. У Вида много изучения Востока со стороны этнографии, типов, пейзажа, немало живописности и реализма в подробностях, но почти полное
отсутствие творчества. Тиссо, долгое время посвящавший
себя изображению современной «английской жизни», вдруг
перешел к иллюстрациям евангелия. Он провел много лет
в Палестине и вообще на Востоке, изучая все еврейское,
арабское и коптское, что только до с и х пор есть налицо,
и приобрел по этой части громадные сведения и материалы,
но в своих иллюстрациях к евангелию представил много
интересных и любопытных деталей, вместе с доказательствами полной неспособности представлять Христа, апостолов,
ангелов, все религиозное и религиозно-историческое. Иллюстрации Дорэ к Данту страдают теми же недостатками, что
его библейские иллюстрации, к «Дон-Кихоту», — не передают
ни героя гениального романа, ни древней Испании XVII века.
Эпоха Делакруа и Делароша процветала, главным образом, в течение 30-х и 40-х годов. Она почти постоянно и
всего более, всего чаще занималась п р о ш е д ш и м , и
именно п р о ш е д ш и м средних веков и ближайших их последователей, X V , XVI и XVII столетий. Но с середины и
конца 40-х г о д о в началось новое движение, которое уже
мало и редко интересовалось старым временем и посвятило все свои силы и таланты изображению н а с т о я щ е г о
в р е м е н и и д е й с т в и т е л ь н о с т и . Т о т период прозвали (довольно произвольно, безрезонно и н е с п р а в е д л и в о ) —
«романтическим», а этот (совершенно справедливо и верн о ) — «реалистическим». Вся новая наука, все новое умственное настроение Европы были «реалистичны», желали сто-

те ль н о е т °о п ьітя

Гранитной

>

^крушимой

почве действи-

увлекалось этою s a V Z ^ Z L o Z o Z Z

"

Г
A - и з о б р а л / н и я Г природы
Т
^
бражения человека и его ж и Т н ' / п п а ! ,
'
современной' =

?

^

жеИфТктВСеп7™ н1еѵРаг?пГСТ0ЯНН0,

^
п о в

е
Г

™
Ж

Д л я

^

"
^

изо_

^

^

™ Р я « я один и тот

«-Й х у д а м Т в ^ ^ т ь Т с о ™
Т Я В а Л - аНГЛИЙ"
У
чти то же самое б н Г ' » m »
'
~ ФР а н ЧУЗский. ПоН

-влСяТт0ьЛТо7оТГееВСенХаГтЧГСТВОВаЛ
n o t г о в а р и щ и .

^

Англичанам, еше в УѴІІ и ѵл/ітг

бились, скоро потом • а н г л и ч а н е З Л е М е н т ь і п р а в Д Ь > понадоТ° Ж6
И В
Их
пейзажах. K o Z l l l Ѵ о в о ® Г < Я Ж
?
"
в
роде тех сцен, которые в д о х н о н л я ™
" Р е ч а л в прик и
англичанина
Вильсона и француза Клоп П о п ! !
7
Р
Ж
Д
е
Н
НЭ
ч т о 6
писать мое с о & Ж о е о т Ж в к
°
Сначала он подражал м ^
друѴих м а к т ё ^ Г А « ™ 0 " »
ТУТ
нялся за свою собственную и Т х о т м Z 7
слушаться, кроме внушений
тые французы 20-х годов ЖегштЛ п»
, в к У с а., Даровибыли поражены и п е н е н ы этою „ 7 3 ' M P y à И Д р у г и е - т а к
к о т о р о ю ' ' п о з н а к о м и л « ! сн^ ч а 7 а 7 а а н г л Х / о й к ^ " ^ С
Париже 1824 года а нотой „ 1 п а н г л и и с к ° и выставке в
л°"Д°не,
рять ее у себя дама в ™ „
что стали л о в т о понемногу начали применять І Т Т Т Т К а Р ™ Н а Х > а
« з д а н и я м , которые С л Г в м
с ™ е & Т л й ^
любил рассказывать о том, как он L
^

п о т

°»
^

картину «Избиение на остоове Сцио», прямо под впечатлением пейзажей Констэбля и других английских картин.
К 30-м годам подросло во Франции новое поколение пейзажистов, которое дышало уже совершенно новым воздухом и шло в новую, свою собственную дорогу. Эти люди
вначале не сознавали хорошенько всей ширины своей задачи так что старейший между ними по годам, Коро, родившийся еще в конце XVIII столетия (в 1796 году), вначале все
писал классические картины, в классических формах: виды
«Колизея», «Нарни», «Римской Кампании», «У берегов Адриатического моря», «Агарь в пустыне», «Диана в купальне»,
«Силен в лесу» и т. д.; он стал переходить к настоящему
выражению самого себя и своей реалистической натуры
только уже в тридцатилетнем своем возрасте, набравшись
храбрости и уверенности от Теодора Руссо и от Дюпрэ, более смелых, более самостоятельных по характеру, более
уверенных в себе, в своих задачах и в своем деле. Руссо
(родившийся в 1812 году) еще двадцатилетним юношей
принялся писать смело, дерзко, можно сказать, бессознательно, природу так, как ее видел и любил; Дюпрэ (родившийся в 1811 году) тоже еще двадцатилетним юношей принялся делать то же самое, по-своему; их обоих жюри старых французских академистов долго не хотело признавать,
и упорно аккуратно, всякий год, тщательно не пускало на
выставку, но они, хотя и круглые бедняки и полнеишие неудачники, не слушались, ничего знать не хотели, и продолжали свое Они, как англичане Кром и Констэбль, хотели
писать пейзажи своей родины — Франции. И тут-то к ним
примкнул Коро, и точно так же, как они, пустился в новую
дорогу Мало-по-малу присоединились к этому маленькому
батальону еще другие молодые художники, и образовалась новая
школа французских пейзажистов-реалистов,
тех что не выдумывали, не «сочиняли» более пейзажей, а
творили с натуры, ничего не аранжировали, ничего не украшали и не подслащали, а передавали истинные формы природы отечественной, французской, а вместе истинные свои
собственные душевные впечатления. Их назвали «барбизонцами» потому что почти все они провели много часов,
дней и годов своей жизни в деревушке Бароизон, около
Фонтенебло, в его великолепном лесу, наблюдая и изучая
природу и простирая иногда свои экскурсии также и на

другие живописнейшие местности северной и средней Франции. К началу 40-х годов они пересилили и критиков, и академиков, переломили и публику, и сделались всесветною
знаменитостью. Их знамя было такое: правда, национальность и лишь действительно виденное, ничего выдуманного, ничего сочиненного. (Измены правде бывали у них редки, разве что у Коро.) При этом у каждого из них был
специальный характер. Главными почииателями были Руссо
и Коро. Предшественник их, Гюэ, был истинно самостоятельный починатель, даже вовсе не знавший и не видавший
ни единой картины Констэбля, но его упрекают в некоторой напыщенности, театральности и приготовленности, а
также тяжеловесности исполнения. Самая знаменитая его
картина, из позднего времени, — «Наводнение в Сен-Клу»,
1855 года. Но самым главным, даже и между этими тремя,
являлся Руссо. Никто не был самостоятельнее и самобытнее его -в своем деле, никто упорнее и неуклоннее не был
страстно влюблен в свои задачи. Дюпрэ был могуч скорее
своим колоритом, чем своими формами, порывы пейзажных
эффектов скорее направлены были у него к «живописному»,
чем к грандиозному и поразительному, и он чаще любил
останавливаться на прелестных сценах живописной дороги,
живописной песчаной ланды (пустыни) в Пикардии, красивого стоячего болота в Солоньи, на возвращающемся мирном стаде, на милой овчарке, чем на чем-то величавом, могучем и сильном. Коро был тоже художник замечательный,
много чудесного сделавший на своем веку. Правду говаривали про него даже те, которые, как Шампье, признавали,
что он взял ноту, совершенно «единственную» в истории
искусства. Он 'всегда особенно любил (как наш впоследствии Левитан) изображение вечерних сумерек и утренней
зари и денницы, все что мягко и нежно, что деликатно и
колоритно-привлекательно, что по-женски поэтично, но разве это худо, разве это маловажно? У Коро изобретательности было очень мало, у него не было энергии, решительности, и оттого-то он долго сам себя не "сознавал и не
решался прямо пойти в пейзажисты, а писал «Силенов»,
«Диан», «Бегство в Египет», «Агарей», «Крещение», каких-то
«Демокритов», наконец, перспективы соборов и множество
других вовсе негодных для него задач. Впоследствии, став
на свои собственные ноги, он никогда не отличался богат-

ством и неожиданностью сюжетов: у него темами почти постоянно служили одни и те же уголки природы, только он
бесконечно вариировал их и наполнял все новыми и новыми
завлекательными художественными подробностями. Он взял
ноту совершенно единственную в истории искусства, говорит про него Шампье, но к этому надо прибавить, что, в
противоположность Теодору Руссо, многое из виденного в
данном пейзаже он не доделывал, иногда многое выпускал,
ради красивости, вовсе вон, а это в наше время непростительно. Товарищи, друзья, современники починателя Руссо,
сверкающий Диаз, мягкий Добиньи, Тройон, Миллэ, Курбэ
и др., были также высокоталантливые пейзажисты и много
способствовали осуществлению правды и реализма во французском пейзаже (последние двое, впрочем, еще важнее в
изображении жизни французского простонародья — поэтому о них речь еще впереди).
Но при всем глубоком уважении к трудам этих талантливых людей, а также их последователей в остальной Европе в настоящее время стоит на очереди вот какой новый вопрос. Должен ли и может ли пейзаж и в будущем
времени итти по прежней, расширенной и прославленной
ими, дороге? Не следует ли ожидать для него какой-то
другой будущности, совершенно отличной от нынешнего
его положения? Я думаю, что «да, нужно».
В о всех историях искусства заявлен тот факт, что в
АѴН столетии совершилось главное развитие пейзажной живописи, и состояло оно в том, что пейзаж получил полную
самостоятельность, отдельное бытие, вне связи с историческою, религиозною или жанровою живописью, и что именно в этом заключается одна из главнейших слав новейших
периодов живописи.
Этот факт и это соображение приняты повсюду за аксиому. Но справедлива ли она, эта аксиома, и должна ли она
считаться для нас законом?
Совершенно несомненно то, что в течение трех последних
столетий пейзаж получил в Европе точь-в-точь такое же
самостоятельное значение, как «портрет», но что справедливо и законно для портрета, не непременным еще образом справедливо и законно для пейзажа. Вполне возможно
и должно восхищаться, наравне с портретом человека, и
портретом природы. Человек есть существо, одаренное'не

только внешней красотой, но еще и тем, что выше красоты:
мыслью, волей, чувством, ощущением и, как результат всего этого, намерением, делом, действием, созданием. Он способен налагать свою власть и мысль не только на всю природу, но и на самого себя и на своих товарищей по существованию. От этого портрет его дорог, как выражение не
только его внешности, но и громадного нравственного и
интеллектуального его мира. Каково же отличие такого
портрета от того, который выражает собою только красоты
и аспекты природы, не свободной, а связанной по рукам
и по ногам, невольной, вечно подчиненной, не чувствующей,
не думающей, бессознательной и не способной действовать?
Ее красоты и нечаянные сочетания могут доставлять, без
сомнения, много и разнообразнейшего наслаждения человеку, но она сама тут ни при чем, она здесь не виновата ни
душой, ни телом, она ничего этого не слышит и не видит,
не чувствует и не понимает. Что за интерес может представлять уже не то, что «спящая», но даже более того,
«мертвая», застывшая красавица (буде она и в самом деле
«красавица»?). Поэтому-то природа и есть только арена человеческой жизни, театр, подмостки, сцена, со множеством
декораций, иногда прелестных и грациозных, иногда страшных и воодушевляющих, иногда жестоких, мучительных и
страшно гнетущих, но все же только с ц е н а .
Представьте себе, сколько впечатлений глубоких, даже иной раз
ужасных, устрашающих, может произвести какая-нибудь
самая невинная, обыкновенная комната, зала, церковь —
ночыо, во мраке, в уединении. Бог весть какие образы, фантазии, беспорядочные мечтания и настроения могут притти
на человека в этой комнате, зале, церкви. Но она-то сама,
эта комната, зала, церковь, ровно ни в чем не повинна, ни
единой черточкой всего своего состава не причастна. Во
всем повинны и причастны тут только расстроенные, болезненно напряженные нервы зрителя, его фантазии, его искусственные, его лживые представления. Но придет утро, блеснет солнце (а иной раз, раньше всякого солнца, засветится
даже только свеча), и все ужасы, фантасмагории, страхи и
пугала «яко дым исчезнут». Настоящей действительности
никакой тут и в помине не было. Так точно эти же церковь,
комната при другом, не болезненном, расположении зрителя
способны внести в его душу представления мирные, крот-

кие. сладкие, восхитительные, прелестные и обаятельные,—
опять-таки оставаясь сами ни в чем не повинными, ни в чем
не участвуя и ни на единую йоту не изменяясь. Не то ли
же самое происходит с человеком среди картин природы?
Ему чудятся высокие представления о вечности, о «материприроде», о ее благодетельности и участии в нашей жизни,
о душе, о чудных небесах или злом аде, о всяческих сверхъестественных образах и событиях, сцены прошлого, прожитого, мечты о будущем, светлом или грозном, громадном,
иногда бесконечно обширном и глубоком, — и все-таки тут
ничего другого нет, к р о м е — п о чудному выражению Лерм о н т о в а — «пленной мысли раздраженья». Сама природа ни
в чем тут не повинна и не причастна, и хладнокровно, безучастно и апатично продолжает свою мертвую, ничем ненарушимую механическую жизнь. Для того, чтобы переиспытать все эти галлюцинации, все эти обманы чувства, все эти
фаты-морганы душевные в виду природы, надо принадлежать не к простому, здоровому, естественному человечеству, а прежде всего к человечеству дрессированному, на
известный фасон отпрепарированному искусственною цивилизацией. И все это посредством тысячи разнообразных
фактов, неизвестных простому, естественному, не перепорченному искусственностью человеку и народу. Красота и
прелесть природы (где они есть) всегда останутся доступны
и дороги нашей натуре. Пусть они нас радуют, восхищают и
счастливят, но да не морочат нас при этом капризы и выдумки нашего воображения, со всеми их небылицами и
фальшами, да не отравляют нашего чувства романтические
истерики, да не раздражают они нашу жизнь, да не делают
из нас слепых, больных, близоруких рабов.
Нет, какое же сравнение возможно еще между всеми этими декорациями — и портретом, изображающим самого человека и его жизнь, душу, мысль, сознание, склад, физион о м и ю , — человека живого, действующего, то счастливого,
то несчастного, то повелевающего громами и молниями,
творящего и создающего, то ничтожного и глупого, то любящего, то ненавидящего? Мне кажется, чем дальше и дольше будет итти искусство, тем самостоятельнее, полнее и
многообъемлющее будет выходить из-под кисти художников портрет человека, но зато тем менее самостоятелен
будет становиться портрет природы и тем менее будут вкла-

дывать в него художники и зрители своих фантазий, выдумок и произвольных мечтаний. По моему убеждению, пейзаж должен, рано или поздно, воротиться к первоначальной
и истинной роли своей, — являться только сценой человеческой жизни, постоянной спутницей, приязненной или
враждебной, его существования. Пейзаж должен перестать
быть отдельной самостоятельной картиной. Картины пейзажей должны замениться предварительными этюдами, необходимыми для представления полных картин, где человек
занимает п е р в о е место, а все остальное, что окружает человека в его жизни, великое и малое, полезное и вредное,
прелестное и отвратительное, — в т о р о е . Для сибаритства
же и любованья своего, дома или в музее, красотами природы, вполне будет достаточною заменою ее для человека:
будущая фотография в красках, когда она достигнет полного и великого своего совершенства, стереоскопия, кинематография, в красках же, и другие, несомненные в будущем, подобные же великие открытия науки будущих веков.
Такие благодетельные суррогаты воспроизведения существующего не требуют ни творчества, ни фантазии, ни таланта художника.
К знаменитой барбизонской школе пейзажистов примкнула, с середины столетия, замечательная плеяда живописцев,
изображающих животных (animaliers). Первым и самым замечательным по таланту был Тройон. Вначале у него не было в живописи никакого особенного стремления, но 33 лет
отроду он познакомился (1843) со знаменитыми барбизонцами Руссо и Дюпрэ, и тут у него пробудилась великая
страсть к ландшафтной живописи, в ее новом значении. Он
поселился в фонтенеблоском лесу, пробыл там два года
(1844—1846) и стал появляться на выставках с пейзажами,
обратившими на себя общее внимание. Но еще больший переворот совершило в нем путешествие в Голландию, в
1848 году: он страстно стал изучать там картины старых
голландских мастеров, писавших животных (преимущественно быков, коров и овец) среди пейзажей. Скоро он сравнялся с самыми сильными из их числа, Поль-Поттером, Кюипом и приближался даже к Рембрандту. В 1849 году появилась в Париже, на выставке, его отличная картина «Бараны», и с тех пор до самого конца жизни шел у него ряд
замечательных картин с превосходными, всегда разнообраз-

ными и мастерскими изображениями французских быков и
коров, овец и коз, то целыми стадами, то отдельными группами, среди французских, преимущественно
нормандских
пейзажей. Особенно знамениты его картины: «Тонкская долина» (1852) и «Быки на пашне» (1855).
Еще ранее выступила (1841) Роза Бонёр, знаменитейшая
до сих пор из женщин-живописиц, в продолжение всей жизни своей никогда не изменившая своей страсти к художеству и изображению картин с животными. Главною ее специальностью были лошади, и настоящим ее chef-d'œuvre 'ом
считается «Конный рынок» (1853), но очень известны и талантливы у нее еще картины: «Стрижение овцы» (1842),
«Лошади» (1843), «Быки на пашне» (1848), «Сенокос в
Оверни» (1855), «Шотландские пони» (1867). Ее рисунок —
мастерской, колорит прекрасный и правдивый, но пейзаж
много уступает пейзажу Тройона.
Из прочих французских художников этой же категории
очень прославился также Жак. Вначале он производил все
только превосходные офорты, с .изображениями животных,
но с 33-го года своей жизни (1846) стал писать свои картины масляными красками. Между ними замечательны: «Стадо овец» (1861) и «Стадо в поле» (1888). Очень блестящею
репутацией пользовалось всегда его сочинение с иллюстрациями: «Курятник» (1869). Кроме этих трех главных художников, во французской школе отличились по этой же части
и многие другие, но, мне кажется, здесь я должен повторить
то же самое, что я выше сказал насчет пейзажа: этот род
живописи должен также однажды исчезнуть, так как его
вполне удовлетворительно и художественно может заменить
будущая высокоразвитая фотография в красках, кинематография (также в будущем великом ее развитии) и другие
технические способы. Творчество и художество для таких
картин будет впоследствии, вероятно, вовсе не нужно.
Вследствие всего сказанного выше, мне кажутся самыми
главными, самыми настоящими представителями французской живописи XIX века не те художники, которые проблистали и прогремели только даровитою внешностью своего
искусства, виртуозностью, техническим мастерством и умелостью, а те, у которых был, конечно, раньше всего талант
и, как следствие его, достигнутая способность владеть формами и средствами искусства, но вместе с тем, как непре-

Щш

менное условие, — была здоровая мысль, потребность создавания и широкий взгляд на человека и природу, на историю
и свое время. У кого нет соединения всех этих качеств, тот
есть только полухудожник, художественный деятель недоношенный и недозрелый, человек, быть может и с дарованием, способный доставлять зрителю удовольствие и нравиться, но очень еще неполный и неудовлетворительный. Он
еще только собирает и заготовляет материал и техническую
умелость для будущих творцов-создателей. Его произведения — только приготовительные этюды.
Такими настоящими художниками нашего времени мне
кажутся, во Франции XIX века, прежде всего: Миллэ, Курбэ
и Реньо. Все трое писали свои картины в одно и то же время, -в 50-х и 60-х годах нашего столетия; все трое были
вначале с громом, шумом и треском прославлены, а потом потеряли значительный процент своего престижа и были спущены на несколько ступеней ниже — и все только за
открытые, впоследствии, недостатки техники, и поставлены
в один ряд с художниками, которые не стоят их мизинца.
Но, замечательно, все эти три французских художника не
придавали технике того первенствующего значения, какое
ей придает большинство любителей, критиков и публик. Они
прежде всего смотрели на основу своего дела и задачи. Их
не «художественные тонкости» интересовали, а выражение
того, что они видели и чувствовали. Все трое направляли
все свое уменье к «демократизации искусства» (по выражению Курбэ), потому что находили предыдущее искусство
слишком «аристократическим» и исключительным, а по зад а ч а м — слишком преданным вкусу и аматерству сытой толпы. И если они пошли по такой дороге, то вовсе не потому,
что в этом были у них предшественники, верные путеводители, англичане-жанристы первой половины XIX века, посвятившие жизнь свою изображению низших классов народа, — этих англичан-жанристов не знали ни Миллэ, ни
Курбэ, ни Реньо — но потому, что такова была уже у них
сама их натура и настроение.
Миллэ, сам французский мужик родом, взял себе задачей,
для картин, мир крестьянина, всеми до него либо вовсе забытый, либо идеализированный и засахаренный всяческой
неправдой. И он восстановил его, во всей правде, в сотнях
картин и картинок, изображающих и «Сеятеля», и «Жие523

цов», и «Пастухов», и «Винодела», и «Пахаря», и «Садовника-прививщика», и поля их, и деревни их, и стада их, и
семейные сцены их на поле и внутри избы, и все это с такою искренностью и такою неподкупною истинностью, а
вместе и с такою простотой и поэзией, до какой до него
никто не поднимался.
Точно так же Курбэ, другой французский мужик, взял себе темой только французский мужицкий мир, опять-таки в
деревне и на полях, а вдобавок к тому, мир мелкого мещанства в городе среди ежедневной будничной жизни, в его
одиночных сценах и в группах. И вот с самого начала 50-х
годов он пишет свои оригинальные картины: «Каменобойцы» (Les casseurs de pierres) /(1851), «Деревенские девицы»
(1852), «Похороны в Орнане», «Здравствуйте, господин
Курбэ», «Возвращение деревенских людей с рынка», «Парижские гризетки на Сене» (1855), «Возвращение с проповеди» (1860) и, вдобавок ко всему этому, множество характерных, сильных, живописных портретов: Прудон, Берлиоз,
а также пейзажи и лесные сцены со зверями и животными
среди их
мирной, безмятежной
или боевой
жизни.
И все это с полною беззаботностью о красоте и изящных
формах, а зато со страстным исканием только жизненной,
неподдельной правдивости, характерности, жизненной случайности и часто прозаичности, придавленности и порчи.
Курбэ, на его веку, многие уважали, но еще более многие
не любили и гнали. Он слишком сильно и резко нападал
на других, старых и новых людей, художников и нехудожников, за их понятия, за их вкусы, за их стремление к
«идеалу», для него смешному. И эти нападения свои он высказывал столько же в картинах, как и в печатных статьях,
в книгах и письмах своих. Он требовал от других, да и сам
искал, одной правды и искренности в искусстве, и с такою
настойчивостью, как редко кто другой еще на свете. Но кто
же будет с этим согласен, кто станет что-нибудь подобное
прощать! Ведь он осмеливался нападать даже на самого Рафаэля, общепризнанного идола, и почти на всех прежних
художников, за их формализм, неправду, лжеисторичность,
искание прежде всего остального — только красоты, красоты и красоты. Он требовал от живописца, ранее всего, современности и выражения настоящей жизни. За это с ненавистью осуждали и его книги, и его картины. Он глубоко

презирал глупое, по его мнению, «искусство для искусства».
Он казался, на глаза всех, грубым, дерзким (это особенно
повторял Делакруа — /выдумщик и фантазер-идеалист). И
действительно, его ум и понятие, его искание и нападение
были сильнее его творчества, его картины стоят иногда ниже его идей и стремлений, но все-таки он внес в новое искусство громадные новые элементы. Пробуют нас уверить,
что Курбэ нынче более не современен; напротив, мне кажется, что все торжество его мысли, его проповеди — еще впереди, и нынче более нужны, чем когда-нибудь. Ведь он требовал того, что в искусстве дороже всего, что неоцененно и
вечно-талантливо: высказанной правды, реализма, а реализм, по его словам, есть искусство демократическое, т. е.
искусство справедливое, зрячее и чуткое, искусство, соответствующее нынешней душе, чувству, понятию всей людской массы безраздельно.
Может ли быть что-нибудь более близорукое, чем заявление Мутера, будто бы Курбэ повторяет, для своего времени и во Франции, то, что в XVII веке сделал для своего времени Караваджио в Италии? Караваджио имел только
понятие о натурализме ф о р м, о копировании их в действительности, и это, конечно, была великая его заслуга в такое
время, когда искусство изнывало и таяло под бременем бездушного, искусственного, притворного академизма. У Караваджио не было никакого понятия, никакой заботы о самой
жизни, о том, как существуют, как несправедливо несчастны, загнаны и заброшены эти самые люди, которых тела и
внешность о,н прилежно изучал и рисовал. Он к корню дела,
к существу дела был совершенно равнодушен, слеп и глух.
Какое сравнение с Курбэ, которого всего только и наполняла жизнь современного ему мужика и мещанина, его угнетенность и забитость, вечно практикуемые над ними несправедливость и беззакония- и, как результат, отупелость одних
из числа жертв, глупость, испорченность и нелепость других. Курбэ писал не для искусства, не для прославления
виртуозности, не для завоевания себе знаменитого имени,
а для того, чтобы выразить, подобно Гогарту и Гойе старых времен — с в о й душевный стон, скорбь и боль. Тут не
до Караваджио ему было, не до раздушенных аматеров и
смакующих ценителей, а до души, чувства и понятия всех
зрителей, от низу и до верху.

Так точно, какой же был Реньо последователь и наследник Делакруа, как пробует уверить Мутер? Для Делакруй не
было никакого дела до сущности изображаемых им сцен и
личностей. Была бы только картинна и эффектна задача,
была бы ему только -возможность проблистать своими прекрасными красками, как павлину парадным своим разноцветным хвостом, и он был удовлетворен и доволен, ему
больше ничего не надо было. Писать ли «Гелиодора с ангелом, прилетевшим с неба» или ровно ничего собою не представляющих (но колоритных) восточных гаремных баб
сражение ли греков за независимость или «Аполлона со
змеем^ Пифоном» — е м у было все равно, а с ним вместе
и всей расположенной им по Европе бесчисленной школе
подражателей. Разве что-нибудь похожее на это было в картинах Реньо? Когда он рисовал маршала Прима, перед толпой освободившегося от старинного своего ига испанского
народа, и у них у всех, у всей этой толпы, да и у их маршала с ними вместе, душа была полна тревоги и волнения
радости и безумного счастья, у іних (и у него тоже) лоб был
бледный и мокрый, капельки пота струились по лицу от совершающейся трагедии — в о т какие современные моменты
и чувства писал Реньо в замену прежних фантазий. Когда
же он изображал мароккского палача, великолепного зверя,
но равнодушного раба, уже не способного размышлять, и
могущего только рубить головы, коль скоро велят, да обтирать потом свою саблю над повергнутым трупом, Реньо
говорил своею картиною: «Смотрите сюда Есе, вот что такое
ваш п о э т и ч е с к и й и несравненный Восток, так фальшиво, так идеально и выдуманно представленный вашими
Делакруа, Деканами, Фромантенами и всякими другими!
Сколько красоты и чудных красок природы, и какое глубокое озверение! Что значит века, проведенные в безумном
рабстве!» Он это думал и высказывал кистью — к а к о е же
сравнение такого нынешнего, могучего мыслью и кистью
человека — с виртуозом Делакруа, не содержащим в себе
ни единой крупицы XIX века! Этот последний — точно человек, случайно заброшенный к нам из другого какого-то
столетия.

нявшейся, по примеру трех своих великих коноводов, изображать вместо прежних, так часто негодных и фальшивых,
ни на что не нужных задач, настоящую жизнь и участь народа, в разных его слоях. Это были: Бастьен-Лепаж, Даньан-Буверэ, Лермитт и многие их товарищи. На первом же
шагу своем Бастьен-Лепаж глубоко поразил всех, когда в
1874 году выставил портрет своего деда. В то время было
во Франции несколько высокозамечательных, талантливых
портретистов, и во главе их: Карлюс Дюран и Бонна. В начале 70-х годов они писали, с великим шиком, блеском и
мастерством, множество портретов, давших им великую славу и репутацию. Таковы были, у Дюрана, портреты: знаменитого (Пастера, французского пейзажиста Франсэ, норвежского живописца Таулоу и множества разряженных в шелк
и бархат дам большого света, но позже он стал писать свои
портреты совершенно декоративно и упирать только на
внешний эффект. Лучшие портреты у Бонна: знаменитой актрисы и красавицы Паска, того же ГІастера, что и у Дюрана,
Тьера, Гуно, Пювис-де-Шаваня, трех президентов республики: Греви, Ферри и Карно, Виктора Гюго и особенно эффектный по широкости впечатления и колорита — кардинала Лавижери. Но, кроме Паска, он большинство женщин представлял жестко и неграциозно. Оба же вместе, и Дюран (с его
фламандскими), и Бонна (с его испанскими влияниями), почти
вовсе не касались душевного и духовного мира своих оригиналов, и заботились только о блестящей внешности их.
Они не в состоянии были заставить позабыть правдивые и
глубокие, по натуральности и простоте, портреты Курбэ и
его товарищей — реалистов. Когда же теперь, с середины
70-х годов, пошли такие чудные, дышащие жизнью, полные
характеристики, психологии, но вместе и красоты, портреты Бастьена-Лепажа, каковы «Мой дед» (1874), «Мои родители», «Мой брат», «г. Териэ -и г-жа Друэ (1878), Сарра Бернар (1874), — то на стороне тех двух остались уже только
великосветские, мало заботящиеся об искусстве модники и
модницы, а вся молодежь художественная, все люди, понимающие искусство, быстро перешли на сторону нового художника и его нового направления.

По следам этих трех главных запевал нового французского искусства устремилась, в 70-х и 80-х годах, целая толпа талантливой молодежи, полной мысли и чувства, и при-

А новое направление это простиралось не на один портрет, а на все предпринимаемые картины. Это было продолжение того, что делали и к чему стремились Миллэ, Курбэ

с середины XIX века, а за сто лет раньше — Гогарт и впос л е д с т в и и — Г о й я . У новых французов не было той злой,
могучей и едкой сатиры, которою дышали те двое, англичанин и испанец, но и у тех, и других была та глубокая
нота современной правды и жизни, которой не было так
давно слышно на сцене в Европе, и от этого-то так драгоценны и близки сердцу создания молодых французов 70-х
и 80-х годов. Всякая забота об «идеале» (фальшивом и выдуманном), о «достоинстве» (ни на что не годном), о «красоте» (условно понятой и применяемой) — все это оставлено
у них в стороне, забыто и иногда даже презираемо; они выражали простоту и иногда низменности мира, но уже не с
тою красивою сладостью старого времени, с какою, например, Мурильо представил чудесно-художественно, но приукрашенно и потому мало правдиво, «грубого» испанцамальчишку, ищущего у себя на груди блох, — нет, а со всею
тою правдивостью и неподкупностью романистов и драматургов н о в о г о времени, которой не знали прежние эпохи.
Живописцы-реалисты новой Франции, продолжая дело
своих великих вождей, Миллэ и Курбэ, представили: «Весеннюю песню» (1874), «Причастницу-девочку» (1875), «Сгребание сена» (1878), «Копалыцицу картофеля» (1879)» «Зрелую рожь» (1883), «Любовный дуэт в деревне» (1883), «Кузницу» (1884) — э т о все талантливые картины Бастьена-Лепажа- потом опять они представили: «Свадьбу у фотографа»,
«Привитие оспы», «Брачное благословение», «Несчастный
случай» (1879), «Бретонские паломники и паломницы» (188/,
1889) — талантливые картины Даньана-Буверэ; представили
также: «Расплату жнецам» (1882), «Жатву» (1883), «Снимание винограда» (1884), «Вино» (1885), «Сбор сена» (1887),—
все это наполненные здоровым мужественным чувством картины Лермитта. Некоторые картины из молодости Ролля,
между которыми главные: «Наводнение» (1887), «Стачка горнозаводских рабочих» (1880), «Старый нормандскии каме-нолом» (1883), «Верфь в Сюренне» (1885) — э т и картины
проявляли могучее и правдивое выражение сельских сцен
и характеров натуры; в средние и зрелые свои годы этот
талантливый художник отступился от народных «сюжетов»
и «сцен» и стал писать только колоритных быков, собак и
нагих женщин. Наконец, явилась громадная масса картин с
изображением сельской жизни и работ, написанных подра528

жателем и продолжателем Миллэ, Жюлем Бретоном, в 50-х,
60-х 70-х и 80-х годах, каковы, например, «Возвращение
жнецов» (1853), «Подбирание колосьев» (1855), «Благословение нивы» (1857), «Собирание полевой репы» (1861), «Пов
лольщицы» (1861), множество картин из с е л ь с х ° й
Бретани и на юге Франции, «Вечер», «Утро» (1882—1888),
«Религиозная процессия девушек» (1888) и т. д. Но, к сожалению, картины Бретона страдали иногда слащавостью и условностью. Позднее всех их явился Раффаэлли, с чудной
правдой написавший кистью и нарисовавший искренним,
верным карандашом и пером, в 70-х, 80-х и 90-х годах,
большую массу истинно-характерных типов парижских нищих, тряпичников, всяческого городского простонародья,
бедняков, праздношатающихся, ищущих и не находящих
работы, томящихся, пропадающих от беды людей. И все
это среди превосходно изображенных ежедневных перспектив города, природы, погоды. В общем, это была целая
галлерея картин, талантливо воспроизводившая жизнь «маленьких людей», народа, мужиков, работников, мещан, а их
были миллионы, они составляли большинство народа. Ими
стоило заниматься и живописать их жизнь, со всеми их вечными плюсами и минусами, со всей их будничностью и прозой но часто и поэзией трагедии, и это, быть может, было
во многих случаях в сто раз справедливее и нужнее, чем
бесчисленные картины с ничтожными и ничего не содержащими сценами из жизни многих других классоз общества.
Нет сомнения, все классы и слои общества имеют право
на изображение, но зато ни один из них не должен быть
забыт и пренебрегаем, особливо самый занятой, самый трудящийся и самый несчастный. А это, в продолжение долгого
времени, именно так и было. Новая французская школа отдавала только дань справедливости и правосудию.
Среди разнообразных художественных течений второй половины XIX века одним из самых значительных является
во Ф р а н ц и и —импрессионизм. Он выступил таким сильным,
новым и оригинальным фактором, что быстро привлек к
себе глубокое внимание французских художников, а скоро
потом — и все симпатии французской публики, а вслед затем и остальной Европы. Симпатии эти возросли впоследствии до такой степени, что перешагнули все пределы и
привели многих новейших критиков и писателей по части
34 С т а с о в , т . I I . I I . 4937.

искусства —- к высказыванию такого положения, что «новое
искусство Европы» и «импрессионизм» — о д н о и -го же В
импрессионизме — г л а в н ы й характер, главное выражение
главная физиономия
нового
искусства как для конца
XIX века, так и для всего будущего XX века.
С этим невозможно согласиться. Импрессионизм коскѵлся
только внешних форм, внешних способов проявления и высказывания искусства, но никогда не касался самого содержания искусства и либо вполне забывал это содержание
оставлял его совершенно в стороне, либо искажал и умалял
его. А чтоб импрессионизм расширил границы искусства
завладел бы новыми горизонтами, простер бы владения его
на новые области чувства, мысли, поэзии, как стараются
уверить проповедники и защитники импрессионизма этого никогда не бывало, да об этом импрессионизм никогда и не заботился. Преувеличивать его значение и придавать ему такой смысл и такое влияние, каких у него никог д а не бывало на самом деле, — п р о с т о непростительно
Еще с первой четверти столетия начали заявляться во
французской школе живописи требования о водворении более естественного и свежего колорита: прежний, темный, коричневатый, условный и только неприятный колорит академической болонской школы все менее и менее удовлетворял
современного человека. Под влиянием англичан внесли в
искусство новую струю — французы Делакруа и его последователи с 20-х, Руссо и Коро с их п о с л е д о в а т е л я м и — и " х голов. В 60-х годах, потребность в оздоровлении колорита стала еще настоятельнее. Эмиль Золя, тогда еще молодой писал в своей знаменитой книжке, «Mes haines» в
1ЬЬ6 году: «Что нам нужно, это — солнце, свежий воздух
светлая и молодая живопись». И это он проповедывал со
слов Эдуарда Манэ, своего искреннего приятеля, в которого
он веровал со всем жаром юношества.
А кто это был — М а н э ? Это был молодой человек, одаренный живым художественным чувством, мало учившийся
в школе, но проникнутый верой в потребность новых сил и
ощущений в живописи. Он скоро отошел в сторону от болонцев, которым вначале рабски и безропотно покорялся, как все тогда, потом был одно время фанатическим
последователем реализма Курбэ, а потом перенес свое поклонение на нескольких иностранцев: сначала на фламанд-

цев и неаполитанцев (с которыми познакомился во время
путешествия, еще юношей, по Германии и Италии), потом
еще более на Веласкеза, открытого в 1857 году англичанами, но которого он узнал в Париже в Луврской галлерее.
Из всего этого ученья, собственным умом и усилием, вышел
художник, очень оригинальный и самостоятельный, который
внес новые элементы в европейское искусство и сделался
отцом, настоящим «отцом импрессионизма». Как и всякий
творец чего-то своего, нового, он не слушался преданий,
школьных законов и высказывал своими кистями то, что
казалось ему должным и справедливым. Его долго не признавали в его отечестве, долго преследовали насмешками и
изрядным презрением, долго не пускали ни на какие большие общественные выставки, словно какого-то зловредного
распространителя чумы, но, наконец, признали и поняли,
и в восторге вознесли выше облака ходячего. Его провозгласили создателем нового искусства. И действительно, его
заслуги велики и несомненны, но все-таки не следует их
преувеличивать.
Какой же Манэ создатель нового искусства, когда, невзирая на все его великие качества и заслуги, у него постоянно
выскользала из рук, была совершенно ему чужда, главная
цель искусства, содержание картины, то, из чего она должна
состоять, то, из-за чего только она и является на свет? Меня всего более поражало легкомысленное сравнение Манэ
с Курбэ, приписывание им обоим одинакового значения, и
даже признавание значительного перевеса на стороне Манэ,
собственно в техническом отношении. Манэ и Курбэ! Какие
несоразмеримые величины! Пускай техника и письмо Курбэ еще далеко не совершенны, пусть у него всякому видна
жесткость кисти, деревянность иных фигур — обо всем этом
можно сожалеть, но никогда эти недостатки не умалят громадного значения его мысли и чувства, его симпатий или
антипатий к изображаемым у него сценам жизни и характерам действующих лиц; у Манэ, напротив, на всяком шагу
и в каждом мазке его чувствуешь только заботу о кисти
и колорите, о свете и воздухе. Что такое все его «Флейтщики», «Курильщики», «Отведыватели кружки пива», его «Гитаристы», его «Прогуливающиеся на лодочке», его «Hai-iâ»
и все остальные персонажи, как не предлоги для проявления, единственно, красочного мастерского письма? Е г о го-

лая «Олимпия», растянувшаяся на диване, тщедушная уродливая, гадкая, ничтожная, — что она значит в сравнении
с -подобною же испанскою гризеткой, тоже голой и лежащей на диване, но интересной и грациозной — Гойи? Что
такое его знаменитая картина «Буфетчица» (Un bar aux F ö n e s beigeres), как не превосходное изображение бутылок и
стаканов на прилавке, превосходно представленное отражение массы публики в зеркале—и полное пренебрежение
д в у х главных персонажей, продавщицы и господина во фраn ï ? < J a K O e е г о пР о с л авленная -картина «Завтрак на тра(1»ЬЗ), если не бестолковое и небывалое, нелепое собрание голых женщин и одетых мужчин, написанных только
ради солнечного эффекта? Игра света и колорита для Маяэ — в с е; для Курбэ, напротив, в с е — это люди, их жизнь
труд, лицо, выражение, судьба. Курбэ говорил и писал- «У
меня никогда и в помысле не было добиваться пустейшей
и ничтожнейшей цели: «искусство для искусства»; а Манэ
всю свою жизнь только и занимался, что «искусством для
•искусства», формой, оболочкой его, и никогда "самою сущностью задачи. И таких-то людей сравнивать? Таких-то людей сопоставлять? Какое младенчество (в том числе и у Мѵтера)! И такого-то Манэ мы должны провозглашать решителем судеб живописи, главным «направителем» и «колонновожатым» искусства конца XIX и будущего XX столетия?
Никогда. Такого безумия не дозволят, конечно, лучшие
между художниками теперешнего и будущего времени
Начиная с 60-х годов и, всего более, со времени парижской всемирной выставки 1867 года, громадное влияние оказало на французских художников японское искусство В
этом году Япония впервые в полном своем блеске и силе
появилась на суд и удивление Европы. Следуя общему потоку, Манэ тоже поддался громадному увлечению и принялся изучать новые элементы далекого, игнооируемого до
тех пор крайнего Востока. Толпа других французов последовала за Манэ и японцами. И все поступили прекрасно.
Они овладели новыми сокровищами художественного представления и художественных способов. От японцев новые
европейцы заимствовали всего более смелость и естественность расположения картины, множество планов в ней
крайнюю неправильность, как Р действительности, и, всего
оолее, колорит, светлый, яркий, иногда даже прямо пестрый

сочетания красок, прежде не позволяемые школой, даже
многие смелые резкости. Все это была заслуга -и выигрыш
великий. К собственным попыткам изображения всех предметов в светлом, здоровом, правдивом колорите, к собственным пробам разломать вековые академические предания живописи мрачной, темной, условной, с искусственным и фальшивым освещением мастерской, Манэ прибавил теперь все
то, что так сильно соответствовало его собственным давнишним потребностям, стал писать на чистом воздухе (plein
air) , и все эти значительные новизны дали новому европейскому искусству значительные, могучие новые силы и средства. Но только при своих, столь важных, экспериментах по
части колорита, краски, воздуха, светового освещения Манэ и его школа «импрессионистов» только и занимались,
что своими «импрессионами» (впечатлениями), и совершенно упускали из виду то, что было гораздо важнее внешних
физических впечатлений. Они забывали и человека, и его
душу, и события людские, и все, все, из чего состоит и сплетается в а ш е существование. Этюды их оставались этюдами,
материалами для других, будущих художников, кирпичами
для будущих намерений, планов, созданий, построек. Сами
же по себе эти этюды были бедны и тощи, они оставляли
интеллигенцию человеческую в высшей степени обманутою,
голодною, неудовлетворенною в ее насущнейших потребностях.
Новая французская школа, нося имя последователей Манэ, импрессионистов, пошла уже и еще более в сторону, и
превосходные, высокие, вновь
достигнутые
технические
средства растрачивались часто самым недостойным образом
Всего ближе к задачам искусства остались все еще пейзажисты, каковы, например, Клод Монэ (Claude Monet), Писсарро, Сислей и некоторые другие. Они продолжали, по примеру прежних французских пейзажистов, вглядываться в
природу и хорошо воспроизводить бесконечные ее виды.
Между ними особенно замечателен Писсарро, который, вместе с Клодом Монэ, восхитившись в Лондоне англичанином Тернером и стараясь воспроизводить его световые эффекты, наполнил французские выставки и галлереи превосходными изображениями деревень, огородов, садов, жатв,
дорог в лесу, маленьких захолустных городков, а позже и
Парижа, его улиц и переулков и т. д., все это часто' à vol

ДН0 в р е м я
0H, д а ж е
сДелался
rnf f
главой странной
У
а
Н
Т
И
Л
И
С
Т
0
В
i
n
t
i
I
l
istes)-художников,
f f иѵ7?
І
(P°
работавших точками. Все эти художники, невзирая на весь произвол и частью капризы, приносили пользу искусству, изучая свет и световые эффекты, тонко передавая их.
Но множество других их товарищей по импрессионизму
стали прямо врагами искусства, истинными «членовредителями» и палачами его. Погрузившись в задачу наблюдать
свои драгоценные «импрессионы» и передавать их миру
они плюнули на все задачи, существующие в мире, и заботились только о своих «настроениях» неуловимых, эфирностных своих чувствах и ощущениях. Все задачи, исторические, жизненные, душевные, все отношения людей и все
сооытия нашего существования объявлены были у них устаревшими, наскучившими, ненужными. Изучение форм действительной природы, человеческого естества
казалось
праздным и напрасным. Объявлено было, что на свете должно существовать нынче только о д н о искусство — «искусство для искусства», такое искусство, которое должно
Оыть, во-первых, н о в о, во что бы то ни стало, а во-вторых, назначено для любования зрителя красками и формами, помимо всякой идеи, всякой естественности, натуры
действительности. При этом, надо заметить, главным объектом всех картин и рисунков была почти всегда женщина
ее тело, ее внешний облик, поза, движения, взгляд, — и все
это, взятое с самой преувеличенной, ничтожной, мелкой,
искаженной, пустяковинной стороны. От такого настроения,
образа мыслей и деятельности произошло нечто крайне
ограниченное, вместе чудовищное, варварское и безобразное, нечто отталкивающее и возмутительное. Большинство
людей было приведено в негодование и протестовало, и
этих странных сектантов прозвали «декадентами» (упадочниками). Их вычурность, противоестественность и форм и
красок, условность и невероятность как тех, так и других
глупость и ничтожество мотивов, которыми пробавлялись
эти художники, общее сумасбродство впечатления заставляли большинство людей отшатнуться от них и поскорее
уходить от них подальше прочь.
Впрочем, отличились злоупотреблением живописи, в течение последних десятилетий XIX столетия, не одни только
выродки импрессионизма Манэ. Отличилась им также еще

особая группа художников, получившая название «новоидеалистов» или «символистов».
Между ними
главными
можно признать — Г ю с т а в а Моро и Пювис-де-Шаваня. Это
две натуры, совершенно различные и, однакоже, сходящиеся и соприкасающиеся по коренному своему стремлению.
Главная забота обоих была всегда: создавать что-то высокое грандиозное, массивное по виду и «полное» по содержанию, а достигать этого — отвращением от реальности и
жизни и преданностью своим личным фантазиям. Ооа художника вполне презирали действительные формы природы и человеческого тела, и постоянно рисовали такую
природу и такого человека, которых вовсе не существует.
Один из поклонников Пювис-де-Шаваня, Лефор, говорил
в похвалу ему («Chefs-d'œuvre de 1 art du XIX s i e c l e » ) : «Он
создал новый принцип в живописи. Он заменил изооражение правдивое, точное, с реальными формами — начертаниями упрощенными, с затертыми систематично типами и особенностями. Он возвращается к Джиотто и Беато Анджелико не обращая внимания на все завоевания живописи с тех
пор- он упорно отказывается видеть и передавать все, что
в природе нарушало бы их систему и мечту...» Мы же все
подобное считаем печальными заблуждениями ограниченности Все у Шаваня и Моро выдумано, изобретено ими самими а это ли достойно похвалы? Им одинаково пригодными казались и библия, и мифология, и аллегория, и из
этих источников, трактуемых ими совершенно фантастично,
они извлекали себе задачи. Когда они брали сюжеты исторические, то представляемые личности являлись только продуктами их личного измышления и ничуть в виду не имели
олицетворить в самом деле какую-нибудь эпоху, какое-нибудь время, какую-нибудь личность и какое-нибудь событие.
Оба они действовали в течение 60-х, 70-х, 80-х и 90-х годов и
получали постоянно одобрение и поощрение как со стороны самых оазнообразных публик, так и всех разнообразных правительств, одни других сменявших в течение времени после Наполеона III. Оба нравились и завоевывали сеое
уважение признаваемы были (со всегдашним французским
преувеличением) «гениями» и глубокими «умами», просветителями человечества, несмотря на всю взаимную свою
разницу Эта разнина состояла главнейшим образом в том,
что Гюстав Моро был полон какой-то дикой, безобразной,

цветочной фантазии, а Пювис-де-Шавань не обладал ни малейшей крохой какой бы то ни было фантазии и был только бесконечно сух, тощ и скучен. Картины Гюстава Моро
пламенного поклонника Делакруа, со всеми их претензиями на глубину и вышину мысли, представляют собой только какой-то пестрый, яркий, восточный ковер, где рисунка
и содержания никакого не разберешь, и где видишь только
необычайные нагромождения красок, форм, линий, групп
цветов, орнаментов, и что все это вместе значит — искать
напрасно. Человеческие фигуры, очень худо и безобразно
нарисованные, являются наряженными в фантастические
индо-лерсидско-вавилонские хламиды, с башнями на голове, с потоками драгоценных каменьев, жемчуга, золотых
и серебряных украшений на шее, груди, руках, ногах — и
все это, нелепо и бесцельно нагроможденное, стоит и торчит под невиданными и неслыханными, небывалыми аркадами, словно из феерии, освещенное упавшим откуда-то сверху или сбоку электрическим лучом. И это иногда способно
ослепить и поразить тлаза и нервы, но через секунду начинает утомлять своею нелепостью, бесцельностью и ненужностью и сильно надоедает и раздражает ум. Таковы картины Гюстава Моро: знаменитое «Явление» (Apparition) или
«Саломея с головой Иоанна Предтечи» (1878), «Аполлон
™ - м ы й
музами», «Прометей», «Галатея» и «Елена»'
( оси) «Пери», «Эдип» и «Сфинкс» (1864), «Орфей» (1866)
и др. В противоположность этому картины Пювис-де-Шаваня не представляют ни малейшей цветистой яркости ни
пестроты. Они оскорбительно-темны и мрачны, словно'коричневые пряники (и это после лучистых световых картин
водворенных в Европе блестящим Манэ!); его действующие
лица — в с е деревянны, словно манекены, прозаичны и несносны, словно персонажи холодного академиста Пуссена,
и все это в античных школьных драпировках; его леса и
деревья — однообразно расставленные елки, его постройки—
классические архитекторские эскизы; воодушевления выражения чувства, страсти — н е т нигде и помина. Таковы все
его аллегории 60-х годов (в Амьене): «Мир», «Война»,
«ІРУД», «Отдых», «Ludus pro patria», вся его вялая и мертвая но вместе и с глубоко-ханжеским пошибом «История
св. Женевьевы», 1878 года, в парижском Пантеоне; его столько же громадные, сколько и несносные картины в Лионском

музее: «Христианское вдохновение», «Священный лес, приятный искусствам и музам» (1884), наконец, бесчисленные, в
школьном роде, фрески в парижской Сорбонне и ратуше
(1889—1893), не только с давно казенными заглавиями:
«Милосердие», «Патриотизм» и т. д., но даже с новыми,
совершенно необычайными и неожиданными, каковы: «Учтивость» (Urbanité), «Материализм», «Спиритуализм», «Светская мадонна» iVierge laïque, под чем надо разуметь «Науку»),
наконец, даже фрески: «Виктор Гюго, приносящий свою
лиру в дар Парижу». При этом В. Гюго был карикатурнейшим образом облечен в античную хламиду! Поза и жесты
его были тоже совершенно педантские, лжеантичные.
Как все это вместе было печально, безнадежно и даже
оскорбительно со стороны французского искусства, когдато, по временам, такого высокого, великого и вдохновенного! Но такова была судьба его в последние годы XIX века, и не только все в один голос не жаловались на такое
безотрадное положение, но еще многие находили его прекрасным, и провозглашали, что именио из таких настроений вырастет, поднимется и расцветет искусство наступающего XX века. Какое мрачное заблуждение! Грядущему
XX веку, наверное, предстоит великое и блестящее будущее, но уже, конечно, не повторение и не продолжение
ошибок конца XIX столетия. Если бы іне такая надежда,
кажется, не стоило бы и желать какого бы то ни было
искусства в будущем.
* *
*

Судьбы немецкой живописи, в течение XIX века, были совершенно иные, чем судьбы французской живописи. И всего
более в течение первой половины столетия. Германское искусство не имело еще тогда никакого общения с французским и пробавлялось единственно своими собственными материалами и воззрениями, и не хотело знать никаких других, кроме них. Но в его созданиях, в ту пору, царствовала
не идея самостоятельной национальности — элемент высокий, истинный и плодородный, — а подражание другим
временам и народам, далеким, чуждым, худо понятым и
навыворот обожаемым. Можно было, во многих случаях,
упрекать французское искусство первой половины XIX века
тоже ч подражательности, в тяготении к старым, чуждым

формам и идеям, но все-таки тут часто слышался тоже и
пульс жизни, биение собственного сердца, движение собственной души, что-то живое, горячее и стремительное, и это
заставляло зрителя извинять иногда многое из массы всего
ложного, неверного, преувеличенного, чужого и заблуждающегося. В Германии, в первой половине XIX века, было
иначе. Художественное движение совершалось посредством
созданий тяжеловесных, неуклюжих, педантских, почти вовсе лишенных жизни и одушевления. Немецкие картины и
фрески были тогда словно тяжелые телеги, скрипучие и неповоротливые, с несмазанными колесами, и с великой натугой трогающиеся с места.
Главных течений было два: античное и средневековое.
Первое являлось,еще по завещанию и примеру XVIII века,
второе возникло вновь.
Фанатическая проповедь Винкельманов и Лессингов, в
пользу древнего классицизма и поклонения скульптуре, принесла ужасные плоды. Она отравила, она зачумила здравое
понимание германского народа с новою силою после Ренессанса, прочно и несокрушимо, на очень долгое время. Коль
скоро этот классицизм способен был зловредно повлиять
даже на таких великих художников мысли и слова, как
Шиллер и Гёте, отклонив их отчасти, в самые зрелые годы
их творчества, от первоначального, самостоятельного и современного настроения их юности, то чего же можно было
ожидать от художников кисти, несравненно менее возвышенных наукой и культурой, и, иногда, просто плохих и
слабых? Жертвы были громадны.
Карстенс в конце XVIII века, Генелли — его ученик, последователь и наследник — в начале XIX были
художники
крайне посредственные, даже, можно сказать, почти вовсе
не даровитые, но их классицизм был решителен и фанатичен. и вполне приходился по вкусам немецкой публики, испорченной искусственным «классическим» школьным воспитанием.
Но прошло немного лет после Карстенса и Генелли, и в
Германии снова, с великою силою проявилась потребность
подражательности и копирования — но уже в припадках новой формы. Первым из этих припадков явилось «назарейство», вторым — мания «/всемирной историчности». Первая
мания задалась целью воскресить средние века, их дух, на-

строение, мысль, чувства живописцев и их картины; вторая — целью воспроизводить в овоих созданиях все только
всемирно-исторические моменты истории всех народов. Сами по себе, задачи эти не заключали в себе, конечно, ничего худого, предосудительного. Отчего было не взяться
за изображение и средних веков, слишком давно заброшенных, неглижированиых, презираемых? Пора, пора было и их
выдвинуть на художественную сцену. Это было вполне резонно и законно. Точно так же, отчего было не приняться за
изображение великих событий всемирной истории, до тех
пор трактованных слишком казенно, неудовлетворительно и
бедно? В обоих случаях задача была вполне резонна и законна. Но худо было в обоих случаях то, что художники,
наметивши себе эти задачи, были наполнены не внутренним
душевным жаром, не вдохновением пламенного сердца и
ума, а холодными рассудочными расчетами, придуманностью, словно какими-то алгебраическими выкладками. «Так
надо по ходу истории; мы это должны сделать, и мы это
сделаем, и это будет велико и значительно» — вот что постоянно вертелось в уме у новых германских художников,
вот что водило их кистью.
Замечательно, что этот период немецкой живописи отличился одною особенною чертою, которой не проявлялось
никогда прежде. Это — во-первых, разрывом с академией, и
во-вторых, образованием художественных товариществ. С
самого начала XIX века в разных концах Германии начали
проявляться, в головах у молодых художников, искры самостоятельного мышления, непокорство к учению академий.
Этих юношей, конечно, тотчас стали теснить старые академисты, иных из их числа даже поспешили изгнать из
академических стен, другие сами ушли оттуда. Куда же им
было итти, где приклонить свою упрямую, самовольную
головушку? Конечно — поскорее надо было бежать в Италию. Уже давно, с самого начала Возрождения, Италии приписывалось какое-то необычайное, несравненное животворное значение, она была признана /воспитательницей и возрастительницей художественных умов и талантов. На этом
основании, когда в первой четверти XIX века народилось в
Германии целое поколение молодых художников, самостоятельно думающих и протестующих, они устремились в Италию. Это были: Овербек, Пфнорр, Фогель, приеха/вшие в

Рим в 1810 году, Корнелиус—в 1811, Шадов—в 1815, Шнорр
в 1818, наконец, всех позже, Фюрих в 1827 и Штейнле тоже
В 1827 году. Они в Риме основали свою колонию и стали
проводить сначала дни и месяцы, а потом годы, в восторге
и энтузиазме перед старым итальянским искусством, в любовании, распознавании, фетишизме перед прежними мастерами. Но с этими юношами случилась та самая беда
которая случается иной раз с детьми, когда за ними никто
не смотрит и никто не видит, что они делают. Они объедаются конфетами и портят себе желудок. Только у детей
эта болезнь обыкновенно скоро проходит, и если дело
еще не слишком запущено, то и небольшая доза лекарства
скоро делает их снова здоровыми, бодрыми, сильными, веселыми, энергическими и живыми. С римской колонией немецких живописцев этого, к несчастью, не случилось. Никакая нянюшка, никакая мамаша и тетя не спасала и не лечила их, и они долго и постоянно, с ограниченностью и
прочностью немецких буршей портили себе желудок и голову и безбрежно мечтали о том, что могло наносить только громадный вред их натуре и их творениям.
Образовалась среди них секта «назареев», т. е художников, которые никаких других задач у искусства не хотели
признавать, кроме религиозных и моральных, по преимущеі
ству евангельских, но также отчасти и библейских; кроме
них, они не хотели уже ничего другого знать. Поэтому
главным
предметом их изучения сделались
старинные
итальянские мастера, дорафаэльского времени, и к ним-то
немецкие пришельцы старались изо всех сил приблизиться
как можно больше.
Некоторые из этих «назареев» до того предались своим
средневековым, монашеским и монастырским
фантазиям
что из еврейской веры (Фейт) и протестантской (Овербек'
Шадов) перешли в католическую, потому что в средние
века івсе художники были монахи и католики, а они теперь вообразили себе, что средневековая вера сделает их
также великими. Они стали даже жить в Риме по-монастырски.
Другие их товарищи обратились, впоследствии, от Рафаэля и его предшественников к другим задачам и идеалам,
все-таки, впрочем, итальянским. Таким, крупнее всех других,
выступил (Корнелиус, который, оставив первоначальное'свое

«назарей'Ство», задумал сделаться современным
МикельАнджелом и поразить мир величием замыслов всемирноисторических и исполнением их в высокой степени гениальным. Развитию этих претензий и замыслов всего более помог
баварский принц (позже — король) Людвиг, привыкнувший
считать себя, как и все давно признавали его, урожденным
покровителем и несравненным двигателем
современного
германского искусства. Он дал Корнелиусу неограниченную,
ничем не стесняемую возможность исписать (впрочем, почти
всегда кистями не своими, а своих учеников, по картонам)
целые версты своими фресками, своими сюжетами на стенах двух громадных музеев (Глиптотека, Пинакотека) и
громадной церкви (Ludwigkirche). Но немного лет после
кончины Корнелиуса, далеко раньше конца столетия, этот
художник был развенчан самими же немцами, публикой и
критикой. Его низвели на степень человека, много желавшего и мало достигавшего в искусстве, холодного, ходульного,
притворного, мало даровитого и обладавшего предурным
вкусом. Ни его сцены и фигуры из Илиады, из Гезиода, ни
его «Страшный суд», пророки, ангелы и святые, ни его видения из «Divin I Comedhi» Данта, ни все его «события» из
биографий великих живописцев — ничто не имеет более значения для современного и будущего человека. Везде у него
только царствуют натуга, усилие, выучка, вымученность, неестественность и деревянность. И при этом главное обвинение не в том, что Корнелиус (как это нынче часто высказывается) не только не понимал, но даже вовсе презирал
«краску» (известно его изречение: «кисть сделалась порчей
нашего искусства»); главная беда его также не в том, что
он был слишком «философ», слишком «научен», а в том,
что он слишком мало был талантлив, и не в состоянии был
облекать в художественные формы те идеи (иногда справедливые и интересные), которые были у него в голове.
Сверх того, Микель-Анджело торчал у него постоянно в голове, как бельмо на глазу, и вечно мешал ему быть самим
собою. Проживи он поменьше в Италии, или даже не знай
он ее вовсе (как и многие его товарищи), кто отгадает, он
сделался бы, может быть, гораздо более замечательным художником. Лучшее, что от него осталось, это создания его
молодости: «Иосиф с братьями» и «Сон фараона» — две
фрески в доме немецкого банкира Бартольди в Риме и два

рисунка из «Рая» Данта, для фресок на д а ч е итальянгкпгп
маркиза Массими в Риме же. Т у / есть и н е / о т о р а я / р / с т о т а
|орГгр°у/п иеСф/ТуГН0СТЬ' И й е К 0 Т 0 Р а Я Д З Ж е
Каульбах был любимый ученик Корнелиуса

К

Р

=

а штослеп

Г о в / и Г Т 0 В а р И Щ , и д р у г - К а : < и х т о л ь к ° с л а в л е н і й и чествовании не сподобился он на своем в е к у ! В самом Ѵ ч а л ,
2 r t \ Z T 0 Н п Р и з н а в а л Корнелиуса «главою совр Генного искусства», а себя и прочих немецких х у д о ж н и к о в оедоват/з/ни/и
Д° ™ н ц а / в о е й Т и з н и
м и т е м
L I /
исполнять свою задачу» Но скопо
потом он отделился от Корнелиуса, который перестал е?о
л ю б и Т Ь „ у в а ж а т ь з а э т о > а е щ е тУ т і б о л ь р ь ' и з а п е Р с с ; а л его
ское лютеранское направление его « Р е ф о р м а ц и и / (тогда
как Кориелиус был всю жизнь ярым католиком) Каульбах
о т х о д я в сторону от него, придумал себе свою собственную
Г ѵ с о в Н с / м Х О Т п Я С И М В ° Л Е £ Р Ы б ы л у н е г о одинаков с к о р н ^
мым Z
,
' В С Ю Ж И З Н Ь Т Б е р д и л и Ученикам, и знакомым. «Мы должны писать историю... история — э т о релим е н и » а и е Г Л В Р е М е , Н И " ° д н а И С ™ Р ™ ™ д и т / нашему времени», и в этих словах он не высказывал никакой личной
своей собственной мысли. Так думали и говорили'^Тогда
вместе с французскими, и все немецкие ученые все / м о / '
даухи. « « исторической и п о л и т и ч е с к о й и с т о р и Т
^ о т о Т п о о Г Г " Д Р '> т а к и и с ™ р и х и искусства, ш Т з е .
" проч. На основании т а к о г о убеждения Каѵлібчѵ
писал (впрочем, тоже как Корнелиус, руками своих / Г е н /
ков) по преимуществу все только такие вещи как гппм I
п о 7 / а З Р У р Ш е ь Ш е И е р У с а л и м а » , «Битва r y Z n »
/Рестов£
И Т' д "
н о
у ж е
б е з
Z Z T o J l T ^ ™
корнелиуожл /
»
с у х о с т и , - к а к - т о помягче и подоступнее
для зрителеи, уже без всякой претензии повторить собою
Микель-Анджело. Надо при э т о м / е забывать, что на траю
ZrnZI

СЮЖеТ°В ВСе < < к о л о с с а л ь н ы х »
он был еще с самой
но И н а т а л к и в а е м н е ™ Ь К О своею с о б с т в е н н о ! Шатурою, но и посторонними личностями извне. В 1837 голѵ
u Z f n T " в а с л е д н ы й принц Максимилиан требовал с него
композиции в «грандиозном роде», и, хорошенько п о с / І

/ Р О Ю

Л

Геад~лСнеГоИМ
сво'им д ™
S
представил целую длинную программу ряда картин со псе
мирно-историческими сюжетами 'из с р е / н е в е к о в ! ! s o t a х р 7

стианской Европы с неверными — и впоследствии эта программа изменилась и расширилась в т о т ряд композиций, которые, по желанию -прусского короля, наполняют теперь
стены громадной лестницы берлинского музея.
Б ы т ь может, лучшее, что создал на своем веку Каульбах,—
это фигура Лютера, в самом центре его фрески: «Реформация». Здесь повторилось то, что ів тех же г о д а х случилось
со скульпторами Раухом и Ритчелем. Они тоже весь свой
век выводили на свет фигуры фальшивые, искусственные,
условные и вдруг однажды, в виде необыкновенного исключения какого-то, создали, каждый, по одной высокозамечательной фигуре, дышащей правдой и жизненностью:
один вылепил Фридриха II, другой — Лютера. Каульбах тоже дал нечто такое совершенно особенное. Е г о Лютер стоит
словно гранитный, несокрушимый монумент и, подняв обеими руками, высоко над головой, громадную книгу раскрытого евангелия, глядит из-под него на весь мир смелыми,
величественными, твердыми глазами. Это одно из замечательнейших произведений н о в о г о германского
искусства.
Каульбаховского «Лютера», кажется, до сих пор слишком
мало замечали и ценили, но, я убежден, рано или поздно
его очередь придет.
Покуда в Германии шло корнелиусовско-каульбаховское
опьянение, некоторые из второстепенных живописцев принимались, несмотря на свою очень еще умеренную даровитость, за настоящее дело. Это именно те живописцы, которые поступили в «романтики». В 30-х, 40-х гадах и литература, и искусство, все, все, все было заражено в Германии
мыслью о романтизме и необходимости возвратиться к средним векам, но средним векам не итальянским, а своим, немецким. «Итальянский» романтизм назареев дал осечку, скоро надоел и провалился, без всяких особенных результатов,
но романтизм «немецкий», напротив, оказался богат последствиями самыми благодетельными. Множество живописцев
почувствовало горячую страсть к немецкой средневековой
стародавности, вдруг словно помешалось на древних шлемах, кольчугах, мечах, пажах, рыцарях, королевах, придворных дамах, колдуньях, эльфах и монахах, и великое множество стен в церквах, дворцах и музеях наполнилось Брунтильдами, Карлами Великими, Кримгильдами, Рюбецалями,
Вотанами и всяческим другим .средневековым бутафорством,

РОНТ е нп е о?т Е Я Й Г а Я Ч а С Т Ь П у б Л , И К И и К р і И Т И К И с т а л а н а
рону, но остальная половина, темная и ограниченная
S

i

Г Г о

r

/

Ж
Х
°и р ы / р я м и ,

Ь / р = /

Ш
•

a

Я

І р 7 Г

а

а

а

е

е

Л

0

С

В

1

и

=

ш
-

-

»

S 3 ? ГвИшийКанРазИаНпУеееГ0
™
п е п е к о е ш е ш Л В З З а р е е . Ц и и з е ; В Р е е в д а в ш и й католикомперекрещенцем, со злобы и д о с а д ы вышел в отставку Дпѵвеликая заслуга Лессинга была та, что он ввел в исто
о Г я Г м К и ™ Н а р ? Н е к а к < < 0 П е р я ы й х о р > > (по прежним
с т а н о в Г Я П р И В Ы Ч К а м ) ' н е к а і < приличную, неизбежную обу- ы е к а к
"
У"УПКУ с ю ж е т у , - а как вполне законную

русалка^

дГельд Д о Р р У ф 0 е ГО и

ш
в

в такой степени против него, что к о г д а для франкфуптсксто

—

І
=
привидениями, - р л а м и

ш
д

Г

стобыла

е

ебе и д л Г с е Т м Т Г ^ ' Ж и - ? у щ у ю И м ш а щ у ю с а м а ' п о
.-еое и для сеоя, не по потребностям картины, а по своим
собственным глубоким потребностям
^
™
был за протестантов, Пилоти — за католиков
«Основание католической лиги» (1854) «Сени у тела ѵ б , Z

ш
"

-

0 8 5 5 ) ?у И тоо а пеТе г ^ м а н с ? ° ™ и м п е ^ т ^ щ
скот V
Г Р д б и Т , В £ ? г е р Ц о г а Максимилиана Баварского у Белой Г о р ы » (1857), «Игуменья Хиемского монастыря сопротивляется нападению -протестантскиГграбителей

.

Марии СтюСарт»ЬП 8 6 9 ) ^ ' * ^ ъ я в л е н и е смертного п Ѵ о в о р а
Z Z T a zl ap
(1869) — в с е это картины, писанные с точки
зрения католической, - но результат творчества обоих живописцев был одинаков. Оба они сведены теперь вниз с
? Менделя «История германцев», он не с м о т р е л на всю

Г I
Г с с

П88Й) потом «Гусс на констанцском соборе» (1842),
на костре» °1850), а также на реформационные подооУ
I Z - «Сожжение Лютером папской буллы» (1852),
t n L Z Z e т е з Л ю т / а в Виттенберге» (рисунок), «Диспут
ttVOM»'
0 8 6 7 ) ? - и эти создания являлись тем большею с его стороиы заслугой, что задуманы были и выставГ ,
на всеобщий суд среди публики и народонаселения
/ т о л и ч е с Г о г о ? / больУшДин?тве своем яростно фанатического.

неч3ноДебол Ь;пТРИМ " Р И Ж И З Н И В Ы С и К И Х пьедесталов Р и шщ конечно, больше никогда не встать. Заслуга Пилоти быдп то
Гов^иЪМеГлеПеДаНТСКИ-ПРОфеССОрСК™
Он п о и м к н Г t бР ,
Р а з н о о б Р з з н ы м и современным,
с — ™
Z
бельгийской школе, возникшей после сча=
B
S
Г
народного порыва Бельгии, отделивm
,
° ° Д у о т Г о л л з н д и и . Но все его картины как
выше названные, так и разнообразные другие: «Нерон пас?
м а к а ю щ и й пожар Рима» (1861), «Убийство Р Цеёаря»
8 7 ? ' Д у с н е л ь д а н а торжественном шествии Г е р м а н и и »
h
<<ЖиРондис™>
і і
едущие к эшафоту» и др., д / н о У ж ё
потеряли прежний престиж, они теперь кажу?с'я Ъ а т р а Г
ными и поверхностными. По искренности чувства х о т П а леко е щ е н е п р и с о в е р ш е н н с й
УиртуозноГ/хникГ
л е Г і 8 М ™ - е Т ' В С е Г ° В Ы Ш е У П и л о т и к а Р ™ " а е г ° молодых
o e L Ü м о л о д а я городская кормилица, приехавшая в дес р а в ™ в а е т с з о и х
Мков'
разряженных вскормленпиков, барчат, с ее собственным ребеночком, скудно и не«

С т а с о в , т. и .

н.

»87.

счастно выкармливаемым в мужицком семействе. Тут много
и чувства, и естественности, х о т я уже ясно чувствуется бельгийское и французское влияние. Но одна из лучших заслуг
Пилоти перед историей искусства та, что он, долго будучи
директором Мюнхенской академии художеств, воспитал целую фалангу замечательных художников, которых ничем не
стеснял и каждому дал развиваться сообразно с его собственной натурой.
V
Дюссельдорфская и мюнхенская школы живописи были
отечеством многих замечательных художников, но, нельзя
не признать этого нынче, всего выше их значение как родоначальниц целого нового поколения немецких художник о в взявших себе задачей изображать обыденную, простую,
ничуть не героическую, деревенскую, городскую, провинциальную жизнь своего отечества. Эта их заслуга играет
громадную роль в истории германской живописи XIX века.
Замечательнейшим художником с середины века явился
Кнаѵс В своем развитии и направлении он очень многим
обязан своим французским современникам, которых прилежно и любовно изучал во время своего восьмилетнего
житья в Париже, начиная с 1852 года, но нельзя сказать,
чтоб он в с е м был им обязан. С самого раннего возраста
он уже страстно полюбил живописцев нидерландской школы
(Остаде, Тенирса, Броуера и др.); они соответствовали всего
более его врожденному вкусу и понятию об искусстве; притом же, еще ранее его, эти самые нидерландцы стали путеводною звездою и маяком его предшественников в 1 ермании.
Уже самые первые картины его: «Крестьянская пляска»
(1850) и «Шулера в деревне» (1851) были прямым следствием изучения нидерландцев и ярко выражали всю его
своеобразную натуру. Немецкая публика и критика тотчас
же оценили это, и он сделался всеобщим люоимцем, признанным талантом. Он поехал в Париж. Е г о успехи и развитие шли здесь так быстро, что в 1855 году, после большой всемирной выставки, в Люксембургский музеи купили
его картинку «Французская дама, гуляющая в парке с лакейчиком-арапченком'позади». Сейчас после этого пошел

нескончаемый ряд его chefs-d'œuvre'oB. Во время житья в
Париже на него стали производить некоторое влияние
кроме нидерландцев, также и старые французы ХѴІЦ в е к і
строе и е Т п ѵ f Г ' "
мостоятеп f f " я б Ы Л °
т ѵ п ? u r n

изменить
жизни
~

И

н у т " У
к о р е н н і е на
Р м а н с к о е , народное, са0 Д 0
Т 0 Г 0
Г Л у б о к о
з а л о ж е н і в его наауС
НИКОГДа
Не
в
соетоянии
был бы ему
0 С Т а Л С Я е м у в е р е и В продолжение всей своей
НеД0ЛГО

Д

°

-

ТОГО

В

ге

и М и л ^ Т У Н г е В т п е Й К Н Я У С Н м е е т ч т ° - т о Родственное с Курбэ
е Т р о е
0НИ и
L t f
ДСйствовали-то в одно и то же
время, в течение двадцатилетия, 1 8 5 0 - 1 8 7 0 годов Но разница между „ими была громадна. Ни Курбэ, ш Миллэ не
имели-никакого влияния на Киауса уже и п о т о м у / ч т о хотя
Кнаѵгя Шиі У З С К , И е Ж И В О П И С Ц а и Родились гораздо раньше
Кнауса (Миллэ родился в 1814 году, Курбэ в 1819 году Кнаус
М и я І * Д У ) ' Ы ° ' К ° Г Д а К н а у с п ' Р и е х а л в Париж, Курбэ и
Миллэ были еще слишком мало известны и еще далеко не
проявили, ДЛЯ публики, своей настоящей^натуры и силы а
чества " ß c e f n , у ж е С у щ н 0 с т в " н а п р м л е н и е ^ с в о ё г о т ор
РОе
С Х 0 Д И Л И 'СЬ
с то ем л р т шй
в том, что главная цель их
М
Я
с у щ н о с т ь з а д а ч и > поставленной ими саМИМ с е б е Ѵ п Г
мим себе, была — правдивое, неподкупное, разностороннее
ѵ Т у о б Г и Р а Г Г е М О , е п Р е д с т а в л е и и е народа, к р е с Е я н и й
у Курбэ И Миллэ — ф р а н ц у з с к о г о мужика, у Кнауса — немецкого мужика. Но и Курбэ и Миллэ г о р а з д о г л у б ж е и
шире идут в исполнении своей задачи, они изучают и пе
редают своего крестьянина с такою правдивостью с такой
т Р о а л ы Г ° ѵ Р г я Г С Т Ь Ю и в е Р н ° с т ы о , какую можно встретить
Х вСЛИКИХ т а л а н т о в
пашет f i n
европейской литературы
нашего века конечно, всего более и совершеннее ѵ Льва
Толстого. У Кнауса нет столь глубоких нот: он спокойнее
безмятежнее, у него никогда нет неиссякающего возбу жде-'
т н Р Р . T I T 8 И П Р ° Т е С Т а ' о н сговорчивее, жизнерадостнее, он довольно легко успокаивается, только бы пораo f f ? Н а М И Л Ы е ' грациозные черты л ю д е й ^ и глубоко
^ ч у в с т в у е т всему, что приятного, идиллического и с н о к о ?
ого открывает в жизни так называемого «простого народа». Трагических, грозных нот у него нет. Зато у него век н т Г Я
натуры,

В

Г ? Я В С Л И К О е б о г а т с т в о хорошей, неиспорченной
неооыкновенное разнообразие характеристики на

в с е х ступенях крестьянской жизни, верность представления,
добродушие
и лукавство,
простота
и хитрость, иногда
юмор, и вместе со всем этим чудесная сердечность, наивность и грация детей, х о т я и искренно, неподдельно крестьянских. В этом Кнаус, вместе с большинством немецких
«народников», со своими товарищами и последователями
( В о т ь е , Д е ф ф р е г е р о м и др.) дали ряд создании истинно
крупных и великих.
П о возвращении из Парижа, г д е замечательнейшей его
картиной были его «Крестины», 1859 года, Кнаус постоянно жил и работал то ів Дюссельдорфе, то в Берлине Важнейшие его картины были: «Фокусники в деревне» (18bZ),
«Бродяги перед пастором» (1864), «Мальчишки-сапожники,
играющие в карты» (1864),
«Рассказ
инвалида в изое»
(1865) « Е г о в ы с о ч е с т в о в деревне» (1867), «Шарманщик»
( 1 8 6 8 ) ' г л у б о к о трогательные, х о т я необыкновенно простые,
«Деревенские похороны» (1871), наконец, прелестная картина «Сопротивляющаяся модель» (1877) - ревущии во все
горло и барахтающийся от товарищей маленький деревенский мальчонок, которого живописец, приезжий из города,
собирается зарисовать в поле. С конца 70-х г о д о в Кнаус
стал брать, иной раз, темы из жизни городской, представлять сцены из жизни еврейского населения Германии, например, «Соломонова мудрость» - старик мелочной торговец поучающий торговой мудрости молоденького мальчика
(1878) «Первый успех» — р ы ж и й мальчик-евреи, восхищающийся первой своей удачной продажей и с торжеством засовывающий в карман
первую
выторгованную
монету
П 8 7 9 ) и другие; все это были новые характерные каргиночки сильно раздвигавшие его горизонт и приоавлявшие
S прежним его лаврам новые. К числу значительнеиших
сознаний этого периода относятся также: «Социал-демократ», «Жена посыльного», «Я могу и п о д о ж д а т ь » , «Девочка. перепуганная гусями» (1880).
По характерности и национальности типов, по разнооооазию натуры, по глубине крестьянской психологии следует мне кажется, признать лучшею и важнейшею картиною Кнауса его «Совещание
шварцвальдских
мужиков»
/ 1070^
Достойными товарищами, по трактуемым ими задачам и
творчеству, являются В о т ь е и Д е ф ф р е г е р , первый — ш в е и -

0 б а

о н и

п р о ж и л и

ная с ю н о ш е / в д « т ) в Z Z ° 0 Т е ч Т В а > В о т ь е ( " а ч и "
Мюнхене, но в п е ч / л ™ » = ! Дюссельдорфе,
Деффрегер в
боко в их 7 ш у
что в n S 7 n T f И Ю Н 0 С Т И з а л е г л и так м у ДеСЯТКОВ
они „мели в Г м / ж Г с т
К Г , T T ™
" т
В
к
а
р
т
и
н
а
х
В О всей их силе и свежести
'
СВОИХ,
' ™
В о т ь е не
движений. Художник в с е г д Г о с т / в / я л I С ™ Ь И Ы Х д у ш е в н ь . х
Я ? В С Т О Р О И В все невзгоДЫ, тяготы и н е с ч а с т и Ѵ І п Д .
выражать н ё ц Г о Ѵ а ^ Ѵ к ^ к Г о ! ? ! Т а Г д н ы Г У Д М б Ы Л :
в том, что они заключают с ч я г т л / 7 7 н а р о д н ы е характеры
оригинального, з д о р о в / / Г о б п / п г Х 0 р 0 ш е г ° ' простого,
то, любящего В с е это В А / 4
' с е р д е ч н о г ° . преданнов е р н о с т ь / меткостью т о н / ! в ы р а ж а л с необыкновенною
гательногт M І' Т О Н К О Е Т Ь Ю , юмором и часто — T D O СВ0ИМ' В П р 0 Ч е М
u T Z Z особен^ Ж
"
,
изя Щ °ным Ро0н
ИСКаЛПг°ВОрят'
ум"шленно) извлекать^ из него LT"'
его все писаны на с о ж ! т , г то из / Г ® э ф ф е к т о в - Картины
Т 0 И3
т в а р ц "
вальдской жизни С п о с л е д и /
п/слеЦпрСК°
навсегда в Д ю с с е л ь д о р ф m
переезда его (1850)
KaP™Hb,:
играющие в' и р т ы и з ш ё и г а ѵ ™
^
возвращающимися из ц е р / и Г а з б / Т м ' / С В ° И М И Ж е н а м и '
следний у г о в а р и в а е т его на ппп ля ж / « М У Ж И Х и делец: поа жена отсоветует» л я я ч ! П р г ? д а ж у з е м л и - он задумался,
(1865), «Первый упсж таипрв'ч 7 « М И Н К И В Д о м е Умершего»
В ш в а Р Ц в а л ь д о к о й избе» (1868)
«ПОХОРОНЫ»
M Я79?
п "
К н а у с а

з

к

З

3

единственною,

™

F

сколько-нибудь

з
д/^ати/ско/о

Н

ы
™

к
Н6

е'
ПР°ГЛЯДЫвающие иногда, среди пеоиогп
!
1
Г
— сентиментальность и ш ш т п ,
Г ° °
сражения,
чувства.
ю н о с т ь и некоторая сахарность типов и
э т о

В мюнхенской школе ученик Пилоти тиролец Деффрегер проявил истинный и значительный талант в изображении близко знакомых ему и дорогих тирольцев, сцен из их
жизни, будничных, ежедневных, но высокоинтересных маленьких событий, ярко выставляющих всем на вид характер,
душевную физиономию, нравы, дух мало кому известного
и никогда прежде не представленного в искусстве чернолесного племени. Лучшая и важнейшая его картина «Последнее ополчение» (Das letzte Ausgebot) представляет толпу
стариков-тирольцев, вооружившихся чем попало и с о і чаянною решимостью идущих помогать -своему войску во
время дикого нашествия Наполеона I. Картина эта — н е больших размеров, как и большинство картин Деффрегера,
ьо она полна такого глубокого чувства, такой искренности,
такой правдивой характеристики, что стоит гораздо больше чем множество прославленных так называемых «исторических» картин. Другие картины на сюжеты из той же
национальной войны, со сценами из героических деянии
национальных героев, Андрея Гофера и Шпекбахера, удались художнику, к удивлению, несравненно менее (хотя он
именно с них начал свое композиторство и, значит, особенно был этими сюжетами наполнен). Единственное исключение составляет одна, самая первая по времени картина- «Десятилетний сын Шпекбахера, вопреки запрещению
отца отправившийся добровольцем на войну, натыкается со
своими товарищами на отца, который держит военный совет в избе». Эта картина была так талантлива, так жива и
правдива, что когда появилась на свет в 1868 году, то д е ф фрегер (только что кончивший школу у Пилоти ів Мюнхене) в несколько дней разом сделался знаменитостью.
Деффрегер гораздо менее Вотье глубок, гораздо менее
его многообъемлющ и разнообразен, но столько же национален и правдив, такой же тонкий наблюдатель натур и характеров, такой же прекрасный изобразитель лучших и светлейших сторон своих деревенских соотечественников, их
семейственности, простоты, душевности, приветливости, иногда юмора и лукавства. У него улыбка не сходит с лица.
Особенно замечательны, между многочисленными его картинами- «Раненый охотник» (1864), «Борцы-тирольцы» и

назииі
Я б ? ' п ° п о с т а Р ш е > т р о т и л , с я из городской гимческяя
« П е в ц ь ™ и е » (1871), грациозная и комическая «Пляска в альпииской избушке» (1870), представляющая старика-тирольца, схватившего молодую девушку и отНею'
В Пример
молодел<">
—
Г
тогда как она,
озираясь на окружающих, подтрунивает над ним, «Проща-

А ? Г Ь Т С К 0 И п а 5 т у ш к о й > > ' «Музыкант на цитре», «Сватовство», «Галантерейный тиролец» (1882). Недостатки Деффрегера одного сорта с недостатками Вотье - некоторая
сентиментальность и излишняя сладость и к р а с и в о ? типов
И Р 0 Л Ь ' ШвейщІаРИя
Г ™
и Шварцвальд только и
населены, что красавицами и красавчиками. МногочисленГ ? Т Ю Д Ы В 0 Т Ь е И К н а у с а н а п 0 Л І і е н ы изящными лицами и
фигурами красивых молодых людей, мужчин и женщин
(всего чаще девочек), встреченных ими во время путешествии их. Какая Аркадия! Заметим при этом, что вследствие своего всегдашнего жизнерадостного чувства, своего
вечного оптимизма, Деффрегер никогда не брал задачами
Для своих картин ни смерть, ни похороны
Кроме Деффрегера, из школы Пилоти вышло еще много
б я ѵ ? о 1 а р ; ) Д І , И К 0 ? > - Т а к ° в ы : Эберле, Шмид, Габль, КурцспоРпбпЛ ф Н е р ' Р а у П П ;
векоторые из них
были тем
своеобразны, что являлись оптимистами менее Вотье и ДесЬфрегера и трактовали не раз, со значительным талантом, не
олько счастливые и милые, идиллические, но иногда и пежизнІГ'

И

Д а Ж е

м р а ч н ы е

с ц е к ы

и з

народной деревенской

м ? Ч И С Л у у ч е я и к о в Пилоти принадлежит также Грюцнер
к а о т ш ю м и 0 ? I T 5 М Я Н е м а л ы й Ѵ С П е х !і Германии своими
аР™
С
Ранениями, на сто разных манеров, католи ческих монахов, развеселых, жирных, наедающихся и напивающихся в монастырских погребах, столовых и кельях
Но этот ограниченный род сюжетов, несмотря на известную техническую и колоритную ловкость художника скоро
прискучил и вышел из моды.
^ н и к а , скоро
*У
В свое лучшее время Пилоти славился, кроме своей «историчности», также и своим колоритом,
выработавшимся
У пего вследствие прилежного изучения Рубенса Ван-Дейка
и венецианцев. Но его колорит только
показался "тогда

«очень хорошим», а не был им. действительно, и многие из
его учеников сильно обогнали его в этом отношении, например, Макс, Ленбах, Брандт и в с е х более Макарт. И этому
нельзя не удивляться. Казалось бы, чего следовало ожидать
от учеников Пилоти? Конечно, картин исторических, потому
что сам учитель весь век ими сам занимался и, значит, ими
должен был влиять на своих учеников. Но этого не случил о с ь : ми один из воспитанников Пилоти «не вышел из его
классов «историком» и не прославился по этой части. Единственное исключение составляет группа талантливых поляков, уверовавших в Пилоти и в продолжение многих лет
приезжавших в Мюнхен учиться у него художественному
уму-разуму. Ни один из них тоже не вышел «историком» в
смысле с в о е г о патрона, и все они, Брандт, Геримский, Хельминский и другие, приобрели в мюнхенской школе т о л ь к о
отличное техническое уменье и мастерство, писали же все
только картины военные или охотничьи, и притом все только польские, т. е. не имеющие ничего общего с Пилоти и
его творчеством. Казаки и уланы Брандта, дома и на войне,
в боях с татарами, шведами и турками, в степи, в лесу, в
поле, остановки на о т д ы х е у шинков;
старинные о х о т ы
польских магнатов Геримского и Хельминского — все это
картины с блестящим письмом, искренно национальные,
ничуть не растерявшие в немецкой школе своих характерных основ и потому очень оригинальные и с в о е о б р а з н ы е ;
наконец, в д о б а в о к ко всему и в виде исключения, сцены
из жизни евреев в Польше, например, превосходная картина
Геримского «Евреи, молящиеся вечером над Вислой». Присущий им часто военный элемент глубоко лежал ;в основе
польского характера, и потомѵ-то, конечно, польские живописцы еще более учились в Мюнхене у баварского лучшего
т о г д а баталиста Франца Адама, чем у Пилоти, притом же
все они были под сильным влиянием французской новой
школы. Таким образом, за исключением этой специальной
польской группы, из школы Пилоти не произошло никаких
исторических живописцев. Вышли оттуда художники совершенно д р у г о г о склада: художники, по преимуществу,
колористы.
И, во-первых, вышла оттуда целая масса «народников» —
с Д е ф ф р е г е р о м во главе, о к о т о р ы х говорено уже выше и
которые все, большею частью, были прекрасные колористы.

стов0'сТХЬибЯѵВЫШЛ°
s

f

S

c o S S ?

^

отт

T

^

У д а несколько отличных портретиÄ

-

Тичиана.

Д Р а Ж З Т е Л е м

р а к т а ж о т і к е изобояжпі. І С '' а С К И '

n n f f
і

~

к

РоыпРинда>
=

графа
»

•

4

S

J

K

Рембрандта

T3,<

И

S

и

:

Веласкеза

«Расходной

м-

многих высших

и

п о

Мольтке,

E

^

S

S

S

S

Û

S

капт S
f е Ш К 0 Л Ь І Я : В И Л С Я колорист "ПО преимуществу Ма0 6 в р е м я н а д е л а л
Г
? "
чрезвычайно иного
шума и
Е
Е в р 0 П е
в е л и к и м
и
И" 1 ™ Г М У '
редким Іе У нием
S е я н о 1 1 ° с Т Г М ж и в о п и с и » - В с я немецкая и прей™-'
гаоиhodtdÏZ
Z а р » с т о к р а ™ я бросилась з а к а з ы в а т ь e.vfy
Р °
р а з ° б р а л а fata mwFana i S
что это была только
g
I l
' ч т о П 0 Р т Р е т ы блестящи и поразительны по
не с т о я т Т И Z Л 0 В К 0 С Т И К О Л О р и т а ' но кроме т о г о — ничего
Н е Т ™ м а л е й ш е > " о с оригиналом
все вылѵмянп
сходства
а.
о с т м ы ю / " Н О , и кро
и р т у о з н о й )
а н о й
Д
и блестк ито S T Y
Спустя немного лет, п і ч т и
то же самое открыли и .в его «исторических» каотидах e m

S / S Н а
" р 0 Т Я Ж £ Н И И в с е й Е в р о п ы «Чума во Флоренции» (1868), «Поклонение Венеции кипрской к о с о т е ?
Катери Н е Корнари» (1873), « В ъ е з д Карла V в А н т в е р п е !
877) и другие менее значительные вещи _ только б л е е т !
X a S S T " ' Л а с к а ю и ^ L ™ 3 a чудесными красками п о ?
E n n S f S
венецианцам. Впрочем, специально по часта колорита. Макарт остался не бесполезным для современных
ложеннь!х.КИХ

ЖИВ0ПИСЦеВ

'

к колориту мал?

р

™

.

Х о р о ш и х , з а м е ч а т е л ь н ы х , т а л а н т л и в ы х пейзажистов было
в Германии, в течение X I X столетия, немало, но не было
между ними ни о д н о г о истинно великого, истинно гениального. В этом германцы не представили ничего, что могло
бы равняться с пейзажной живописью французов первой
половины века, с их открытиями, ничего, что являлось бы
почином, началом чего-то н о в о г о , еще не тронутого прежде
другими.
Главною характеристическою чертою немецких пейзажистов XIX столетия является тот самый факт, который характеризует и в с е х о с т а л ь н ы х пейзажистов Е в р о п ы нашего
в е к а : это — покидание пейзажа классического, идеального,
в ы д у м а н н о г о и аранжированного, и п е р е х о д к пейзажу действительному, старание изучить, узнать, с х в а т и т ь его во
всей его истинности и передать его во в с е х чертах и подробностях, со всеми его цветовыми эффектами и явлениями, со всеми облаками, тучами, в о з д у х о м , огнем и мраком,
очарованием и волшебством, в самом реальном и правдивом, бесконечно-верном и неподкупном облике. В эту сторону были направлены усилия в с е х г л а в н ы х
немецких
школ: д ю с с е л ь д о р ф с к о й и берлинской, мюнхенской и веймарской.
Но между тем как лучшие, замечательнейшие пейзажисты французские, вся барбизокская ш к о л а : Руссо, Дюпрэ,
Коро, Добиньи, а с нею также Курбэ, Миллэ, Тройон и другие, взяли себе темой и о б ъ е к т о м изучения специально
французские местности и именно в изображении их выразили и возрастили весь свой оригинальный талант, немецк и е , — наоборот, как будто чуждались своей отечественной,
национальной природы, в ее современном виде, отводили
от нее (конечно, не в с е г д а , но слишкм часто) глаза и искали себе оригиналов более, как им, вероятно, казалось, достойных и п о д х о д я щ и х . Какая странность! Многие ли еще
другие страны в мире з а к л ю ч а ю т с т о л ь к о поразительных
прелестей и красот природы, как Германия!
После периода классичности ( К о х , Ротман, Преллер) и
подражательности прежним мастерам первым действительно немецким и самостоятельным пейзажистом должен быть
признан Лессинг. Б у д у ч и в с е г о еще восемнадцатилетним

~ 7 е / Н б р — 7 ; / / Й Г „ м С а Н 0 С Т Р 0 к а РЮГеНа»' -™Рь,к
ИС П у б л и к и ' с в ° ™
ливостью, но г д е
талантсдалем. После т о г / он n S
в н ^ ° Т ° Р О е Р°ДСТВ° С Р ю й 6bICTPb,M«
В конце 2 0 - х и в начале чп v
шагами вперед, и
Н а п и с а л н е м а л °
т е л ь н ы х п о с в о ему репд и з мѵ
sLeiaр о д е )
ландшафтов, с р о м Ѵ т и ч е с Д
реи и с р е д н е в е к о в ы х д е й с т в у ю щ и х я ™ ^
' мона"ыЦ0 к о г д а в 1 8 3 2
го"
ДУ ему удалось п о е х а т ь п ч / ь і
і ю р а ж / Т р а с о т о / ее ! р и р В 0 Д ы И ф в Г С ' < У Ю ° б Л а С Т Ь ' о н б ь ' л
ч е г о
«о / у д о ж е с т в ё н Г ^ р Ѵ Ж в а к а ^ о "
^
0 н
принялся изучать очертания гоп
Ревн°"но
реносить множество э т и Т н о ё ! / ' Т
' д е Р е в ь е в и " а л пеЕ г о создания в э / м / о д а
M I S ™ 3 В СВ0И картиным н о г о ч и с л е н н ы , но тут его
талант всего более m / / ™ /
краски ему мало д а в а л и с ь как в T u e Р И С У Н К £ '
Значительное число даёг™ / , ! исторических картинах.
майских пейзажистов! Д Д
т T l Z l T T T ' ™ " *
и
Лессинг,
неудовлетворены о к п ѵ ж я т п ё й „
'
были
9
0
И
С ™
3 t " x
г о д о в искали Z a T o T T l Z L T n . T
^ '
вдали. Берлинец Беллепмян I
проявлений ее
4°"Х
ГОДОВ
п р и в е з
множество отличных рисѵэдко/
<
И
3
0
1
І
и
з
Южную Америку и п о / » f 7
путешествия в
рабатывал эти наброски в i/o гжение полстолетия разХ
зданием его считается и з п / /
( 3 Д м е і ш т е л ь н е й ш и м соДРУгой б е р л и н е / / и / к о и Р в Ж 7 И е « П е Р в ° б ь ' ™ о г о л е с а » ) ;
Гильдебрант, н а ч а / г а к и путешествия п р о £ л а в л е н н ы й Э д у а р І
З К Р е з У л ь т а т их,
свои к а р т и н ы - с острова 1 W ™ п Т о ^
Р
ю
6 0 - х г о д а х объеѵп» дѴ
г е и а (1838 , потом в 40-х и
ские, И
^
У
^
^
Л
«
®
.
острова Канар
Л е д о в и т ы м океаном
нГ/'лп S ™ ' СаХЭрУ И кончйл
изучать местности и явления
! " способность
бЫЛИ
гРОиадны,
письмо блестяще и в ^ л и к о л ё п і Г Г "
П
О
Т
О
М
у
о
ч
е
ы
ь
Для всех, но о н б ы л н а п о л и /
"
эффектно
Т ° Т °
МЫСЛЬЮ ~
о т ы "
скивать в е з д е в природе
Н
И
б
ы
л
о
ные «феномены» э д а т о / ™ 7
°
«сключигельНИИ И
'
Я
а
^
очертания, поразительные линаходкаРмУи, о
^
Д
^
™
/ Г Г
™
м и М 7 Д „ У л „ Д с Р ь У Г ~ Й ~ а с ^ й
среди д ю с с е л ь д Р о Р Ѵ о й Ю ^ ~

3

ТкИоТеЛЬНЬмИ ВеЛИ™"а. Ш а 'ош б ° ы л 7 7 Т м

северогерманцы оба провели несколько лет в тщательном
изучении оригинальной, изящной природы, датской и норвежской. Лишь позже они принялись за Германию. Первый
написал много прекрасных пейзажей (часто с лунным, любимым своим освещением) из природы Баварии, северной
Германии и Гельголанда, в т о р о й — много пейзажей северогерманских. Оба возрастили не малое количество н о в ы х немецких живописцев, реалистов и водворителей простого и
верного взгляда на отечественную, немецкую природу.
Влияние этих д в у х северных германцев на пейзаж средней и южной Германии было столь сильно, что даже такой
замечательный талант, как Андрей Ахенбах, необыкновенно много им обязан своим художественным развитием. Но
событием, окончательно решившим его направление и облик художественного таланта, было путешествие, предпринятое в 1832 г о д у 'При отце (который был купцом) в
Голландию, северную Германию и Ригу — з д е с ь он видел
в первый раз море. В 1836 году он написал «Бурю у шведских берегов», которая считается истинною эпохой в истории европейского пейзажа. Много было писано в XIX веке
отличных пейзажей на разнообразнейшие темы, но «бури»
были забыты со времен нидерландцев, и никто не решался
изображать их. Ахенбах принялся глубоко и ревностно изучать и писать на картинах своих морские бури и достиг в
этом такого великого, неизвестного до тех пор в новом искусстве совершенства, что все живописцы Европы пошли
по его следам и стали продолжать его дело. Немногие приблизились к нему. Он остался единственным. Но его обвиняют в последнее время в том, что при всей громадной и
великолепной его технике он ищет передавать не свои
внутренние ощущения, не глубину чувства, а только заботится о произведении сильных эффектов и поразительных
по изяществу картин, чем и отличается от старинных, простых, искренних, ни о какой публике не заботящихся, нидерландцев. -Но, как бы там ни было, Ахенбах был художник
высокозамечательный, редкий между лучшими художниками нашего века, и что им выражено из бунта стихий, из
бушеваний расколебавшегося моря, из его разверзшихся целыми пропастями хлябей, из х о д я щ и х , словно горы, сизых
волн, из его мрачных небес, мечущихся и растерзанных облаков, из его световых явлений, то ослепительных, то угрю-

Г

и / e Z Z e Z Z

0 с т а н е

™'

великолеп-

/
«Рыбный рынок в Остенде» Ä

Т

«

/

x

i

?

s -

Амстердаме»,

и т а л ь я Ъ / е K a p Z ^ H / в и д ы / о / и^іЮ-х
одиГиз S

ï

ï

S

^

S

®

«">
В

"

Н

Ц

-

М

Ь

Ъ р е Г и Г и Т / °Н УЖ£
укрепил и возвеличил свое необыкновенное дарование' та
К "
свете
Z L Z

Ж ; І
В мпяп/Z
Ы

УЖ£

п р о б о в а л

Ш

М
ЛИШЬ

с

°™ять

"»ссякаемым с т а д и и
I I
У о ч е н ь немн°гих
людей на
«картины»? и? будучи в с е г о

как уже был принужден выйти оттуда в о н - д а р е Г р ака
демии, скульптор Шадов, не находил у него д о с ? а / ° ш о г Т
т
В
цел/бы/беден' Т * " А
ДароГм/-"
цель был беден, ему еще итти куда-то учиться было некѵлп
он стал учиться, как мог, сам. Таким образом, он
« S '
Н
0
С
Т
И
fin
Г"
' навсегда — самоучкой. Но с а м о ѵ / Ъ не
обыкновенным, гениальным. Так что первая внешняя н е ѵ / а
ча послужила ему, по всей вероятности к л у ч ш е м / Он м
учился своему делу сам, одинокий, так прочно и широко
Ъ ™
может, не научился бы ни в какой школе и когда'

Г и е Т с / Д а В 7 - 3 a K t П ° Р У Ч И Л е м у иллюстрировать ^'литографиеи, сцены Гете «Земная жизнь художника» m.
Для этого издания шесть таких T Z H ~ X '
Ж

ром, столь оригинальных и мастерских, что тот же самый
Шадов, который не сумел удержать его в академии, публично высказывал теперь этому самому восемнадцатилетнему
юноше свое одобрение.
После того Менцель произвел на свет несколько созданий — рисунков и картин, в которых, при всем еще несовершенстве молодой, только еще стремящейся вперед техники,
выразилась вся сущность художественного его склада и настроения, так что все последующие его создания являлись
уже потом только развитием и расцветом впервые обозначившихся тут первоначально элементов художественной физиономии.
Первым таким произведением явилось собрание двенадцати литографий, сочиненных в 1833, изданных в 1837 году,
иллюстрировавших бранденбургско-прусскую историю, начиная от древних вендов и кончая лейпцигской битвой 1813 года. Никто не заказывал, никто не советовал ему приниматься за эти иллюстрации, но такова была его собственная потребность, таково его стремление, историческое вообще, и
отечественно-национальное в особенности. А надо заметить, что в это время германская историческая живопись
(и именно, в частности, дюссельдорфская школа) только и
желала знать, что средние века, и попытка Менделя — заняться более новыми временами — являлась каким-то дерзким новшеством.
Вторым художественным делом его первых юных лет был
ряд картин из современной обыденной германской действительности, сцены бытовые и интимные. Таковы были его:
«Шахматный игрок» (1836), «Юридическая консультация»,
«Одевание» и «Священник и монах» (1837), «Суд» ( 1833—
1839). Везде и во всем здесь двадцатилетний юноша начинал
оттачивать свое оружие: еще самоучкой учился технике на
картинах француза Изабэ, ревностного последователя Делакруа по части владения живыми и эффектными красками, и в то же время все более и более научался выражать
искреннее чувство.
Немногие видели и понимали, что этот молодой художник делает настоящее дело, и что в этой своеобразной личности начинает вырастать великий будущий художественный деятель; для большинства это было нечувствительно и
непонятно, и Менцель затерт был в массе множества дру-

> в большинстве случаев - понепонятливость публики, это отсутствие
репутации продолжались почти целых двадцать лет Н а с г а я !
н я Ц Я 1 ' П О Л Н О е признание своеобразности т а д а н ^ М е і п еля
началось лишь около середины 50-х годов. Менцель о л а м н
волей>
о бес к ѵ г ? е 3 ы
железным терпением Г никогда н !
с л ѵ ж Z T n T * о т с у т с т в и е м ™<их симпатий, каких он з
ВСЮ ЖИЗНЬ
ШеЛ
другому
° Т 0 Д Н 0 Г 0 совершенства к
Начались истинно замечательные его создания в 1839 голѵ
Х у д о ж н и к о в

П Р П Г

Э т а

сторик ' 7 v Z n \ Л И Т е р а Т 0 Р и художественный к р и т и к ?
историк Куглер задумал издать общедоступное попѵтгяпнп!
жизнеописание всеобщего германского
< ми
^
Фридриха И. Более всех остальных немцев он в о с х и т и ? !
иллюстраторскою способностью Менцеля и предложи!
Z
иллюстрировать это издание. Менцель п р и н я в и эта р і
о ? п п Ь ! Г а р е ш а ю і д и м событием в его жизни. От сих поп
он провел целых полтора д е с я і к а лет и изучении и изображении Фридриха II и всей его эпохи. В 1842 г о ? Менпел;
конч
свои иллюстрации для Куглера (400 А т о в ) Т в
1Ь43 году ему дали другой заказ - уже от п р у ? ого поави
тельства: иллюстрировать сочинения Фридриха II издаваеИ Л

ГестьТеГ

' ° Н э т о й работой зашшался
' н и я д в е с т и рисунков. С 1849 по
акже ? сюжеты Я Л н е с к о л ь к о к а р ™ н масляными красками"
«акже на сюжеты из жизни того же прусского К О Р О Л Я , П
конец, в эти же самые годы он н а п е ч а т а л , Т ^ т о ? р а ф и я х и
СЧеТ

д е л а л

ДЛЯ

изда

0 Л Ь К 0
0 6 Ш И Р Н Ы Х
И 3 ~ '
^опять-таки
Г т а ? и е г а гтого
п і е С Кже
сюжета: «Из времен
Фридриха

«II»

П 0 Р Т Р е Т 0 В " а д^реве "
ф
р Z Z великого»
X Z r T(тридцать
r
аты
Фридриха
листов в красках с изобоажением мундиров), «Армия Фридриха Великого»' (шестьсот
раскрашенных литографий). Все это вместе составляло г р /

п о Д х е У Ю р 7 / Г / ГСВЯЩ£ітуЮ

°ДНОЙ

и

той

же

личности и

Л? r P ° M a » ' a * ,
m l ™ !
несравненная. Даже одни
приготовления к ней представляют собою что-то „ е о б ь Х о

ченияä'"пНИК0Гда eUle' КаЖеТСЯ' не б ы л о на
такото изучения эпохи и людей, какому предался для своей цели Мендель. Это изучение можно назвать просто феноменальны
Оно превосходит во много раз то, какому посвятил / б /
однажды Жерикб, когда задумал н а п и с / ь
с в о ю ц Д

«Крушение фрегата «Медуза», а впоследствии Мейсонье, когда решил иллюстрировать своими картинами разные сцены
из жизни Наполеона III. Жерикб построил себе плот, совершенно подобный тому, на котором спасались люди с «Мед у з ы » (даже и строил-то его тот самый плотник, что наскоро сколотил подлинный плот на «Медузе»), пускал его по
воде в бурное время, изучал живую природу взволнованного моря, ходил по госпиталям, изучая больных и умирающ и х ; Мейсонье точно так же изучал не только портреты
Наполеона и его фигуру, и его мундир, и шляпу, и сапоги,
но и костюмы, и физиономии, и лошадей, и оружие ^наполеоновских генералов и солдат, до величайших подробностей,
даже пыльную дорогу, по которой двигается конная группа
людей. Но изучение Менцеля пошло в сто раз дальше. Оно
было несравненно обширнее, многообъемистее и стремилось
глубже. Мейсонье был, конечно, художник столько же талантливый, сколько и старательный, но ему был г о р а з д о
более дорог мир внешний, чем внутренний. Он с великим
усердием, прилежанием и уменьем воспроизводил комнату,
мебель, обстановку жизненную, костюм своих персонажей и
больше даже их фигуру, позу, внешнюю характеристику
и ©се движения, чем сторону душевную, ему почти вовсе
неизвестную, малоинтересную и недоступную. С этой стороны он способен был, иной раз, изобразить Наполеона I —
мрачным, недовольным, после потери сражения, среди его
раболепных маршалов, или Наполеона III — сухим и фатальным «сфинксом» среди других маршалов и на вершине
другой эпохи; способен был изобразить толпу солдат, в
преданном восторге фанатически ревущих своему владык е : « V i v e l'empereur!» в ту минуту, к о г д а их гонят в бой,
им непонятный и ненужный, — но дальше этого психология
Мейсонье не простиралась. Точно так же его солдаты обоих Наполеонов,' н а стоянке, болтающие, потешающиеся,
рассуждающие, его философы и ученые XVIII столетия, беседующие, совещающиеся, праздные, завитые, напудренные
и иногда ничтожные, не представляют ни характеров, ни
душ, ни умов, а только ловко и мастерски нарисованные и
написанные фигурки. Всему этому далеко до сцен и фигур
Менцеля, в его рисунках и картинах. Никто дальше его не
шел в способности к характеристике, и ів этом, в течение
XIX века, соперниками ему могли бы быть выставлены (на

Западе) только французы Курбэ и Миллэ. Но ѵ этих л в ѵ х
великих талантов задачи были, если можно так с к а з а т ь
сжатее и единотоннее. Они взяли темами, д л я ч ѵ д ы х с в o f
' Г " * *
° Д Н У и з в е ™ область и з ' ч и с л а Z о " о б р а з ных полос и подразделений человеческой жизни и л е я ! е л !
мости: крестьян и мелких буржуа. У М е н д е л я о ко
егп
каетегооийД?' В Х ° Д И Л ° б ^ ™ о е
Z Z 2 o
сомовий
категории, звании, занятий, профессий, характеров и интея'
лигенции; были тут и крестьяне и рабочие всякого рода
и короли, и принцы; были ф а б р и ч н ы е - и ученые
была?
Вольтер o f f Г " 3 " " Ц В 6 Т Е й с к о й иУнтелл„Ѵеш шн
юльтером и Даламбером во главе; были и кровавые бѵй
pax- С б Р ы л и Н и f f " Н а б 0 Ж Н Ы £ С Л У Ж Й Ы 3 к з т о л и ч е о ш х соборах, оы ли и покорные слушатели классических с т я п и т . f v
Г м Ц и ? п ° о " " И н е в е р ™ е > подсмеивающиеся н а д f e p о ?
В р е Т И ;
б ы Л И
и
о з в е р e Z e Z Z T Т ° Г °
И ЛЮДИ
С Физиономиями,
жргией v f v f
дышащими
?оPR
п Г
широкою душевною деятельностью. И все
е Ш Ю С
С несРавненным
f f ,
мастерством очертаний
краски и освещения. Никто не был выше' одарен подобным
дивным соединением, в одном едином художнике Lcex ЛУЧУ
ШИХ х у д о ж е с т в е н н ы х д а р о в за один раз.
'
И за все это Мендель был достаточно прославлен Рвпопои начиная с конца первого пятидесятилетия f o e f жизни

жалеть*

'

M M

КаЖ6ТСЯ

' °

ч е м

"то

в о

в с е м

этом и по-'

Должно пожалеть о том, что Менцель употребил столько
одов И столько громадного таланта, ч т о б ы ^ и з о б р а з и т ?
голько жизнь Фридриха II, только его эпоху и
к о
его
Би3
ОДРе?оНэГхл'
° Р ° ' Ь
ПРУССКИЙ
и
черт и пояппбнпр' т ? г д а ш н и е люди представляют немало
ерт и подробностей характерных, важных и достопримеа ельных, а потому и д о с т о й н ы х изображения Отчего бы
не быть изображенным той или другой личности сцене
жюытию фридриховского времени? Чудесны по сочѴению
^ 0 б ™ и р о в к е , по позам, по тысяче наивернейших под-'
Рооностеи комнаты, костюма, мебелей и всего остального
•«кие талантливые, несравненные картины, как «Ужин Ѵ>
Потедаме» (1849), «Концерт на флейте во дворце в е f ром>!
Я '
«Фридрих II в деревне, во время поездки» (1854),
Фридрих II у танцовщицы Барберины» (1852); чудесны его
С О М Н 6 Н И Я

!ч

Стасов, т. И. Н. 4037.

И

Э Т 0 Т

К

рисунки с изображениями солдат и офицеров Фридриха II,
стоящих, сидящих, садящихся верхом, натягивающих перчатку на руку, веселых, довольных, сердитых, натянутых,
распущенных, зевающих или восторгающихся; превосходна
его картина «Сражение при Гофкирхене» (1856), особенно
его прославившая в Германии, и по всей справедливости,
так как тут была в яркой силе и мастерски изображена на
лице Фридриха, сидящего верхом среди войска, непотрясаемая энергия после потерянного сражения — энергия и настойчивость в с е г д а интересны и почтенны; но мы не можем
сочувствовать «горести» и «энергии» Фридриха, потому что
этими боями король не делал ничего важного, интересного
человеческого для нас, для нашего ума и воображения. Слепо преклоняясь перед королем Фридрихом и его победами
Мендель пропускал слишком многое из того, что при Фридрихе существовало и делалось вопреки приписываемой ему
гениальности, а это-то нам всего и важнее и нужнее получать от гениального человека, благодетеля своих современников. Не встречаем мы во всех этих блестящих картинах
изображения той забитости, той угнетенности, той бедно
сти, того бесправия, того несчастия и отупелости, которые
были у тогдашнего прусского народа следствием тех качеств короля, о которых Менцель, кажется, никогда и не
думал. Что нам за дело до «Концерта на флейте», с прелестным огненным освещением и правдивостью придворной
галантерейной обстановки рококо, когда и старинная-то
музыка была плоха у короля, и сам-то он играл прескверно, и ничего-то нельзя тут ему поставить в заслугу, петому что он был страшно сух и прозаичен и ничего общего
не имел ни с искусством, ни с поэзией. Что нам за деле
до его милостивых, по наружности, разговоров с народом
«в дороге», когда он в действительности презирал этот на
род и топтал его беспредельно. Глазами мы можем искрен
но восхищаться изящной виртуозности и мастерству Мен
целя, но душой чувствуем, что тут в картинах что-то не
так, что тут многого нехватает, и что этот обаятельны/
для нас художник, Менцель, может быть и в самом деле
первый и высший исторический живописец не только Гер
мании, а и всего нашего века, но в этих картинах своих
не выполнил всю свою задачу и вольно или невольно по
кривил против истории и искусства.

По счастью для своего таланта, Менцель провел только
шестнадцать-семнадцать лет в своем фридриховском чаду.
Его беспокойная, вечно озабоченная впечатлениями и потребностями творчества натура не могла весь свой век выносить неестественного одностороннего напряжения
Она
V ™ « * во множество разных других сторон и проб. Еще
с начала bU-x годов он сочинял множество рисѵнков и иаоросков на самые разнообразные темы; в 1851 году он из' 3 ^ И Т О Г Р а ф И Ч е С К И Й а л ь б о м (Дранный необыкновенным
способом: кистью и скребком); этот альбом наполнен челов е с к и м и фигурами XVII и XVIII века (уж никак не одними
олько королями, придворными и военными), фигурами животных, срисованными с живой натуры, и т. д • в том же
Рисует «Концертную залу до начала музыки», «Железнодорожное купе»; пишет «Христа-юношу, беседующего
с учителем в храме», а позже, в 1853 году, «Христа с мыта!
любопытные попытки, в роде проб нашего Иваова работавшего в то же самое время, представить Христа
е і Ж м ' S е Г ° / Ю Д е й в национальном и реальном еве И о б с т а н о в к е > вопреки всем принятым прежV Л
К Ш И
игк M Ï Z
и р и с к а м , - Н О эти попытки мало уда?
потоцу что не соответствовали характеру его
р е М Я он. П И Ш е т т а к ж е несколько
рических
L I Z Ж еи Вакварелей.
исторнческих фресок
і4ой Т мп Г г°гпй ф 0 р т у и а 11 благоволение немецкой публики,
массой, обращаются, наконец, к нему, и он идет ог
одного торжества к другому. Даже Франция и остальная
ЦеНИТЬ
еГ°С
сосшеетвия
12ъгелг'ГтТ1
на престол
ьлльгельма I ом делается официальным живописцем коро, получает многочисленные заказы, в том числе заказ написать громадную картину «Венчание на царство Вильельма I в Кенигсбергском соборе» (1861), с несколькими
Z 1 Z Z п ° Р т Р е т о в ' и это исполняется им с необычайным
ллантом и успехом. Но ничто не отвлекает его от настоя• его искусства и работы, он ни на единую ноту не делает
пупок моде, требованиям публики, вкусам современников,
он остается непреклонен и непобедим в своем гордом одиьочестве и суровости и, даром что давно стал великим мам
продолжает все только учиться и развиваться
f Менцелю было пятьдесят два года, когда происходила в
т р и же знаменитая всемирная выставка 1867 года Он туда

поехал, был горячо приветствован и чествуем всем тогдашним французским художественным миром, уже хорошо знавшим его произведения, проводил много времени в интимных беседах и обозрениях с Мейсонье и Курбэ, а сам все
только продолжал учиться и делать успехи. Немецкая
художественная критика, в лице значительнейших своих
представителей, сказала впоследствии, что это пребывание
Менцеля в Париже и изучение нового французского искусства повело его «к еще большей виртуозности, и что его
колористическое дарование, уже и до того времени сильное,
получило теперь вдобавок ко всем прежним качествам еще
какую-то лихорадочную нервность...»
Более чем когда-нибудь прежде, он обратился к современности и реальной действительности. В конце 60-х и начале 70-х годов он написал громадную массу картин, тотчас
же прославленных на всю Европу. Во всех них главную
роль играет толпа, масса народная, состоящая из представителей всех сословий, всех состояний, всех возрастов и
иногда — разнообразнейших народностей, все это чудно н
характерно схваченное и нарисованное и освещенное ярким
солнцем, на чистом воздухе, среди зелени или на улице.
Сюда принадлежат: «Тюильрийский сад» (1867), «Ресторан
на парижской всемирной выставке» (1868), «Будни в Париже» (1868), «Эстергазиевский погреб в Вене» (1868), «Божественная служба на чистом воздухе близ Бад-Козена»
(1868), «Воспоминание о Люксембургском саде» (1872),
«Прощание с берлинцами Вильгельма I, отъезжающего на
войну с Наполеоном II!» (1871), — картина, считаемая верхом
талантливого мастерства и сверх того являющаяся для немцев высочайшим выражением пламенного национального
•восторга и патриотизма. Несколькими годами позже, Мендель представил две-три картины из придворной берлинской жизни императорской эпохи, но тут он уже дал всю
волю своему саркастическому уму и насмешливой наблюдательности. В 1868 году он написал свою очень знаменитую
картину «Придворный ужин», в 1879 году — «Сегеіе» (собрание во дворце); обе картины писаны с таким поразительным мастерством, которое не уступает лучшим созданиям старых нидерландцев, но что в них выше всех красот
краски и освещения, это — те разнообразные придворные
и аристократические типы из военного, штатского и дам-

окого сословия, те выражения и настроения, которые живописуют многоразличную, разносоставную бальную придворную толпу. Это истинные исторические иллюстрации нашего
времени. Наконец, в 1884 году Менцель написал еще, с тем
же великим мастерством и блеском, как парижские сады,
Тюильрийский и Люксембургский, — «Народную площадь
в Вероне» (1884), с бесчисленной толпой итальянского народа, тут толпящегося, то в виде элегантных дам, то оборванного мужичья, кричащего, бегущего, мечущегося, озабоченного, суетливого, праздно глазеющего, и тут же рядом
являются молчаливые католические патеры, флегматические
англичане-туристы, озабоченные кухарки, назойливые нищие. Какая огненная, шумливая и пестрая южная картина!
В продолжение всех периодов своей художественной деятельности Менцель нарисовал также бесчисленное множество превосходных, живых, полных движения или покоя
акварелей, гуашей, рисунков пером и карандашом. Кроме
упомянутых уже выше иллюстраций его фридриховского
периода, превосходны его полные характерности, меткой
правды и изящнейшей красоты рисунки: «Индийские кафе
на венской всемирной выставке» (1873), «Отдыхающие каменщики» «Мюнхенский пивной сад», «Утро в купе»,
«Больные в Киссингеие», «Масленица в Берлине» (1885),
«Угол улицы в Берлине вечером», «Японская выставка в
Берлине» (1886), «Детский альбом» (тридцать листов акварелей на сюжеты из Берлинского зоологического сада).
Но среди всей этой громадной, поразительной массы
творчества едва ли не самыми высокими его созданиями
последних лет XIX века следует признать две его картины: «Церковную процессию в Гастейне» (1880) и «Железный завод» (1875). Это две чудные страницы из современной истории. В них Менцель присоединяется, со своими
немецкими действующими лицами, к тем несравненным картинам Курбэ и Миллэ, где действующими лицами явились
французы. Медленно двигается его «Церковная процессия»,
усердные люди несут хоругви, стараясь поскорей протискать их сквозь низенькую дверь церкви, священник с официальным почтением несет св. дары, молоденькие церковные
прислужники в белых кружевных шемизетках рассеянно
хлопочут со своим делом около него, благочестивые крестьяне с потухшими от работы глазами плетутся потихоньку

за процессией, а на самом переди картины — толпа разношерстных туристов из разных краев Европы: тут есть и
молодые, и старые люди, умные и глупые, серьезные и пустые, франты и неряхи, но почти всем им скучно и неинтересно то, что перед ними происходит; иные, развалясь о
плетень и любезничая с элегантными, улыбающимися дамами, ждут, скоро ли вся эта история кончится; все же
вместе — нечто еще более высокое, правдивое и художественное, может быть, чем «Похороны в Орнане» Курбэ.
«Железный завод» — не только
chef-d'œuvre, но также
и fviur de fore • Менделя. У него тут на сцене словно какойто лес: висящие, от светящегося вверху стеклянного потолка, вниз до полу ремни, приводы, цепи, упирающиеся вверх
тонкие чугунные столбы и столбики, зубчатые колеса, тут.
и там, повсюду, крючья и веревки образуют словно дремучую чаіцу лесную, сквозь которую еле могут пробираться
рабочие в длинных кожаных фартуках, черные, как арапы,
и двигающие огромными железными кочергами, клещами и
ухватами в раскаленных горнах, дышащих огнем, точно
красный ад среди мрака. Одни из арапов тащат тележки с
кованым железом или сырой рудой, другие отошли в сторонку, отирают пот на лице, умываются холодной водой
или на лету, второпях, жуют еду, принесенную женой, или
хлебают из кувшина—какое всюду движение, оживленность,
какие напряженные руки, какие широко расставившиеся т.
усилии ноги, наклоненные прилежно головы! Сотни людей
виднеются вдали в просветах пламени. Какие выражения
энергии и силы, но тоже и усталости, измученности! Это
настоящая кузница циклопов, но нынешних, правдивых, не
выдуманных и не идеализированных. Эта картина, со сценами из рабочей, каторжной жизни одной части нынешнего
народа — великолепный pendant, чудная оборотная сторона
той медали, которая рисует у Менделя другую часть народа, богатого, сытого, праздного, прогуливающегося в парках, веселящегося, любезничающего на балу во дворце, не
знающего, куда бы еще убить время.
**

А

Долгое время не являлось в Германии картин на религиозные сюжеты хотя сколько-нибудь замечательных, хотя

сколько-нибудь возвышающихся над обыденным спросом
для церквей и других религиозных учреждений. Давно уже
было замечено, что лютеранство убило эту категорию художественного создания в протестантских странах. И действительно, так оно было в продолжение трех столетий,
почти всего XVI, потом XVII, XVIII и первой половины XIX
века. Реалистические попытки Густава Рихтера («Дочь
Иаирова», 1852, и «Моисей», 1858), Либермана («Христосюноша во храме», 1879) и даже самого Менделя («Христос-юноша во храме», 1851, и др.) имели мало успеха и не
повели ни к каким заметным результатам. Венгерец Мункачи, вначале талантливый реалист-националист и создатель
нескольких замечательных бытовых картин, в стиле своего
учителя, Кнауса («Приговоренный к смерти», 1869, «Встающий с постели и зевающий подмастерье», 1869, «Щипание
корпия на войну», 1871, «В школу», 1871, «Пьяный», 1872,
«Арестованные бродяги», 1872, и др.), позже, разбогатев
и сделавшись знаменит в Париже, вздумал приняться и за
«грандиозную» историческую живопись: он написал «Слепого Мильтона, диктующего дочери свою поэму» (1878);
картина получила большую известность по эффектному
письму, но мало удовлетворяла театральным, искусственным
выражением; наконец, он затеял писать картины на евангельские сюжеты. Его «Суд Пилата» (1880) и «Распятие»
(1882) были громадные, поразительные полотна, но, невзирая
на тщательное изучение еврейских костюмов и типов, они
доказали только полную неспособность Мункачи к истории
и психологии.
Но во второй половине поднялось в германской живописи новое движение — протестантское, которое до конца века уже и не останавливалось.
Начинателем этого нового движения явился Эдуард Гебгардт, сын эстляндского пастора, первоначально обучавшийся в Петербургской академии художеств, а потом переселившийся в Дюссельдорф и, наконец, сделавшийся там
профессором академии. Прилежное изучение старонидерландских и старонемецких живописцев привело его к двум
очень важным результатам: первый был тот, что Гебгардг
замечательно развил свою способность к правдивому реализму форм и вкус к сильному, изящному колориту; второй результат был тот, что у него возникла вера в пот-

ребность изображать сюжеты из евангелия не иначе, как в
том самом виде, как их изображали старые нидерландцы и
немцы: с типами, физиономиями, в костюмах и обстановке
простонародья X V и XVI веков. Конечно, первоначальное
намерение было при этом хорошее и справедливое: полезно,
пора и необходимо было расстаться с ложными типами и
обстановкой, классическими и академическими, царствовавшими столько столетий во всех европейских картинах с религиозным содержанием, но если это была ошибка, то вовсе не следовало заменять ее другою, столько же нелепою и
бессмысленною ошибкою —представлением того, что было
2000 лет назад, в формах и подробностях жизни, костюме,
домах, утварях, мебели X V и XVI века. Что старинные художники делали по наивности, по невежеству, по незнанию. по детскости, — то уже стыдно и непозволительно делать нынче заведомо ложно, только из обезьянничества. Но,
кроме всего этого, еще более непозволительною ошибкою
являлся тот пасторский протестантский тон и вид, то постное, биготное выражение, с которыми являлся повсюду в
картинах Гебгардта Христос, апостолы и другие личности евангельских повествований.
Первою картиною в этом роде было у Гебгардта «Вое.
шествие Христа в Иерусалим» (1863). За нею последовало
«Воскрешение Иаировой дочери» (1864), «Притча о богатом
Лазаре» (1865), «Распятие» (1866). Но всего более прославлен был Гебгардт в Германии со времени написания им
«Тайной вечери» (1870) и появления этой картины на все
мирной венской выставке 1873 года. В течение следовавшей
затем четверти столетия Гебгардт написал множество других религиозных картин, между которыми особенно славятся, наряду с «Тайной вечерей», «Распятие» (1873), близко примыкающее, по мнению многих энтузиастных немцев,
к картинам трагика ван-дер-Вейдена и Мемлиінга, по выраженной здесь муке и страданию, «Вознесение» (1881) и
«Снятие со креста» (1883).
Необыкновенно знаменитый нынче в Германии Удэ представляет своею жизнью и деятельностью пример, достойный всякого удивления. Сюжеты его все взяты из евангелия, представляют обыкновенно самого Христа и апостолов, но еще чаще одного Христа, пришедшего в крестьянскую избу или в крестьянское поле, проповедующего там

и умиляющего всех. И все это, и изба, и поле, и люди, и
мебель, и все предметы — нынешние, немецкие. Зачем Удэ
понадобилась такая странность — никто не отгадает этого,
конечно. Зачем ему нужно было представить апостолов какими-то швабскими мужиками, в блузах и поддевках, немецкими мастеровыми с их иной раз совершенно отупелыми
лицами, с физиономией, попорченной лишениями, работой и
нуждой, — постигнуть мудрено, но еще непостижимее, как
немецкая публика и немецкая критика могут не только ревностно хвалить Удэ за его чудачество, но еще приписывать
ему великие психологические дарования и тонкости. Какая
же это психология, которая ограничивается всего только
одною единственною чертою, да и то не из очень существенных и значительных, — набожностью. Хорошо еще, когда эта набожность в меру и с разбором: как ни односторонне это чувство, все-таки оно может быть искренно и почтенно. Но коль скоро эта набожность (как это мы часто
видим у Удэ) переходит в ханжество и болезненную сентиментальность, будет проявляться в виде лжесмирения,
расслабленной ограниченности и притворного смирения,
тогда уже навряд ли многие из зрителей могут оставаться
довольны и радоваться. В душе людей, кроме набожности,
есть много других качеств, очень важных и глубоко значительных, подлежащих в наше время трактованию искусством; односторонность — скучна, монотонность — утомительна.
Первою картиною в этом вкусе была у Удэ картина на
текст евангелия: «Пустите детей и не препятствуйте им
приходить ко мне», вторая называлась: «Войди к нам, господи Иисусе Христе» (1884), потом явились «Апостолы в
Эммаусе» (1885), «Тайная вечеря» (1886), «Нагорная проповедь» (1887), триптих «Рождество» (1888), «Бегство в
Египет» (1891) — бегство через немецкую деревню, и многие другие. Невзирая на превосходную технику рисунка и
краски, навряд ли придутся когда-нибудь по вкусу больших образованных масс нынешнего и будущего поколения
эти капризные картины, представляющие такую странную
смесь Христа, сидящего на мужицком стуле, в голландсконемецких избах с керосиновыми лампами, классических ангелов, кружек с пивом на столе, апостолов в магистерских
или деканских плащах и нынешних лубочных картинок на

стене. Что в картинках Удэ было, можно сказать, всего
лучше — э т о изображение детей разных возрастов и даж е — х а р а к т е р о в . Он их представлял простыми, естественными, милыми и натуральными.
Особенно прискорбно было всегда видеть нелепости, которым на столько лет посвятил себя Удэ, когда у тебя перед
глазами те превосходные, талантливые, полные правды и
естественности картины, которые от времени до времени,
словно ненароком, невзначай, исходили из мастерской этого замечательного художника. Таковы, например, чудная
картина «Актер» (1869), изображающая одного мюнхенского актера, во весь рост, читающего свою роль и с поднятым кулаком и опущенною головою досадующего, что у
него роль не выходит; далее, фигура «Старика», небритого, нечесаного, глупо надменного и стоящего моделью у
стула (1898), «Процессия разряженных девочек», идущих с
букетами в церковь (1887), этюды детей и т. д.
•*
Ar.

Последняя четверть XIX века ознаменовалась для германской живописи тем самым явлением, которым она ознаменовалась и для французской: декадентством. Это была
болезнь, которой корень лежал во французской новейшей
литературе и которая, казалось бы, должна была поэтому
проявить главный свой развал и главную губительную свою
силу во Франции, но на деле вышло не так. Вышло, что
декадентство, прошумев довольно изрядно во Франции,
Бельгии, Англии, а отчасти и в некоторых второстепенных
странах Европы, везде склонилось к своему закату, но нигде не выкинуло таких многочисленных отпрысков и ветвей, как в Германии, нигде оно не поселилось в умах своих сектантов с таким упорством, упрямством и неподатливостью, как в Германии.
Французские декаденты по части литературы долго и
много провозглашали в стихах и прозе свои новоизобретенные принципы, свои, словно с какого-то Синая свалившиеся, скрижали завета. Все прежнее искусство, вся прежняя литература и поэзия — никуда более не годятся. Их
время прошло. Реализм, жизненная правда жизни, изображение существующего и существовавшего — все это нечто

отсталое и ненужное. Нужны новые задачи, но также нужен и новый язык для их высказывания. Прежние задачи,
взятые из истории, из действительной жизни, из природы—
не в состоянии уже удовлетворять нынешнего человека, это
все только нечто грубое и телесное, материальное, будничное; надо теперь итти в глубь вещей, в глубь человеческой
натуры, в корни существа нашего, надо вывести на свет
сокровеннейшие наши чувствования, таинственнейшие мотивы нашего существования, наши мечты, упования, надежды; душа должна заменить тело, нервы и фибры — стать
на место мускулов, мыслей и сознания; все эфирное, бестелесное, тончайшее — должно вытеснить то, что было до
сих пор представляемо простого, здорового, осязаемого,
определенного. Наконец, в общем, все существующее, действительное должно было, в литературе и поэзии, сойти со
сцены и уничтожиться, а на его место водвориться и царить в полной силе только то, что не существует, но что
мы должны желать и ожидать. Сообразно с такими задачами, и самый язык литературы и поэзии должен был
совершенно измениться. Он оказывался, для новых сектантов, слишком простым и естественным, а потому и чересчур обыкновенным и прозаичным. Для необычайных мыслей и картин нужны были и необычайные слова и выражения. И вследствие того новейшая французская поэзия,
хотя далеко и не вся, однакоже в значительной доле, наполнилась в 70-х и 80-х годах XIX столетия таким сумбуром картин, представлений и выражений, с которыми навряд ли что может сравниться во все предыдущие эпохи.
Насильствеиность, придуманность, искусственность и натянутость мыслей, глубокий мрак текста, подобный дремучему какому-то, непроходимому лесу, вычурность и выкрученность каждой фразы, каждого образа, особенная
любовь к гнилым трупам и перековерканным людям, к зачумленным запахам и изуродованным ощущениям, пристрастие ко всему мистическому, безумно-таинственному и
безобразному — все это казалось новым французским литераторам чем-то милым, интересным и аппетитным. Известная доля публики принялась тоже находить все подобное
«новым», прекрасным, желанным и дорогим.
Нашлись тотчас же и французские художники-декаденты. Их скоро образовалась целая группа, а она точно так

же объявила все прежнее искусство отсталым, устарелым и
никуда негодным, а желательным — «новое искусство», то,
которое они вот сейчас принесут и покажут. Действительно, они принесли и показали «новое» свое искусство, но оно
далеко не исполняло той программы, какую выставляли и
водворяли
французские
декаденты-литераторы.
Иногда
нынче сравнивали Постава Моро с Бодлером, а разных его
последователей — с Верленами, Маллармэ и прочими декадентами. Но это было совершенно наперекор правде. Гюстав Моро, со всеми своими индо-персидско-вавилонскими
женщинами, со всеми видениями и фантасмагориями в виде балетных «апофеоз», со всеми своими алмазами, смарагдами и рубинами, усыпающими головы, плечи и руки героинь в картинах, со всеми своими нелепыми, исковерканными, с греческих оригиналов «Орфеями», «Галатеями»,
«Еленами» и проч.; Пювис-де-Шавань, со всею тупостью,
мертвечиною и деревянностью фигур своих, со всеми «священными лесами» и пейзажами своими, являющими лишь
тщедушные обдерганные березки, все их французские товарищи и последователи никогда не приблизились к безумиям и безобразиям (часто прямо отвратительным) французских литераторов-декадентов. Целые непроходимые пропасти их разделяют. Французские живописцы-декаденты —
настоящие скромники и умеренники, невинные шалуны и
шутники в сравнении со своими товарищами-литераторами.
В худшем разе французские декаденты-живописцы высказывались в виде чего-то смешного, глупого и неумелого в
своих композициях, очертаниях и красках, в своих неестественных, искусственных позах, зеленых и фиолетовых
лицах, нелепо-красных и желтых пейзажах, чудовищных
лицах и руках и т. д.
В противоположность всем этим ребячьим шалостям истинными иллюстраторами, так сказать, этих последних явились, во-первых, декаденты-живописцы бельгийские (о которых говорено будет ниже) и, в еще большей степени, декаденты-живописцы германские. Здесь нарисовалось в полном цвете и силе все безобразие и нестерпимая нелепость
его произведений новофранцузских литераторов и поэтов.
У немцев никогда не родилось, у себя дома, таких же своих собственных ярких литераторов по части декадентства,
а те, какие иной раз и бывали, бывали довольно бесцвет-

иы и бессильны. Влияние оказывали, то в оригиналах, то
в переводах, французские подлинные декадентские произведения в стихах и прозе, потом французские картины на
выставках, рисунки иллюстраций, наконец, постоянные путешествия в Париж почти повально всех новых живописцев.
Главным же образом, раньше всех сюжетов, уже один импрессионизм красок, как великая и сильная новость, заражал всех германских художников.
Подобно французским декадентам-писателям, немецкие
декаденты-художники выступили со своими скрижалями завета. Тут главную роль играли все запрещения: реализма
не надо в картинах, действительной жизни тоже не надо,
характеристик, характеров, разнообразия натур, физиономий, национальности — ничего этого не надо, страстей, воодушевления, ярости, гнева, восторгов, драматизма — ничего подобного не надо, все это беспокоит, тревожит, не дает тихого, спокойного наслаждения, мирного и безмятежного пользования, — и мы, художники, и публика, все мы
утомились и устали; для искусства ничего подобного не
требуется, достаточно объятий, поцелуев, томного сиденья
и лежания, держания в руке цветка, достаточно смотрения
друг на дружку, достаточно какого-нибудь мечтания, в даль,
в неизвестность, в безбрежность, на манер праздных гимназисток. В особенности не надо никаких «исторических картин». И вот, одушевленный такими глубокими идеями, Мутер, глашатай и утвердитель всех декадентских современных безумий, провозглашал, что для современной Германии не требуется более исторических картин. «Война 1870
года нанесла им в Германии смертельный удар. После богемских полей сражения и Версаля Германия не имела уже
более надобности утешать себя, относительно несчастного
положения своего, зрелищами из прежних времен...» Итак,
исторические картины целого мира до 1870 года существовали для смягчения тягостных чьих-то амбиций! Какое комическое понятие о жизни, истории и искусстве! Но точно
так же Мутер объявлял и все картины из сельской, крестьянской и действительной народной жизни уже более негодными для настоящего времени. Он их обзывал презрительным названием «анекдотов» и «рассказов». По его понятиям (да также и по понятиям очень многих нынешних
германцев, которых он является выразителем), «невинные,

милые б ы т о в ы е картины деревенских рассказчиков были
продуктом времени, к о г д а Германия стояла в стороне от
великой мировой жизни и весь строй мыслей заключал в
себе это-то провинциальное, мелкогородское». Какие ужасные, безобразные понятия! Точно будто все счастье людей,
весь смысл истории только и состоит в войнах, победах,
з а х в а т а х и насилиях, праздниках и торжествах, и в этом-то
заключается «всемирно-историческая жизнь», а жизнь отд е л ь н о г о человека, в городе, захолустье, деревне, на поле,
в шахте, на заводе, в семействе, уже не «всемирно-историческая жизнь», а какой-то нуль и ничтожество, и все сюда
относящееся есть только «анекдот», «литература», ничего
не стоящий «рассказ», никакого значения не представляющий в сравнении с настоящею «всемирно-историческою
жизнью»!
Но допустим, на минуту, что все это действительно так,
что прежнее искусство изжило свой в е к и более не годится
для нынешнего человека, для нынешнего чувства и мысли,
неудовлетворительно, мало и бедно. Пускай так! Как не рад о в а т ь с я обещанному появлению, из таинственных недр мира, ч у д н ы х слитков золота, под видом н о в ы х ощущений,
н о в ы х выражений искусства. Чего же лучше! Но это ли
представляет из себя то «новое» искусство, которое обещают немецкие д е к а д е н т ы ? В чем состоит обновление, какие
новые элементы являются на смену прежних?
Мы выше видели «новые» создания д е к а д е н т о в французских и не нашли там соответствия между обещаниями и
исполнением. Исполнение оказалось очень мизерным. Оно
является столько же мизерным и у немецких декадентов,
только с тою прибавкою, что они в своих безумных и зловредных посягательствах на з д о р о в о е чувство и понятие,
на истинное искусство — пошли еще гораздо дальше французов.
Немецкие декаденты ставят во главе не только своей, германской, но всей живописи XIX века в целом мире — живописца Бёклина. В своей очень распространенной книжечке
о Бёклине Лерс г о в о р и т : « X V век подарил миру Леонардо
да-Винчи, XVI — Д ю р е р а , XVII — Рембрандта, XIX — Б ё к л и на!»... Бёклин — художник, без сомнения, с талантом крупным и высокозамечательным, но замечательным лишь в одной исключительной, произвольной, а потому и ограничен-

ной сфере: в сфере условной идеальности. По коренному
свойству натуры, Бёклин б ы л пейзажист, и пейзажист
очень значительный, но одним этим родом живописи он никогда не х о т е л д о в о л ь с т в о в а т ь с я , и считал себя призванным
к созданию картин с сюжетами, и притом сюжетами в ы с о кими и многозначительными.
Это была великая ошибка с его стороны. К изображению
ж и в ы х существ, как людей, так и животных, но также и к
изображению живой действительной природы, такой, какая
существует на свете, он «не имел никакого стремления, существующие в природе формы вовсе не интересовали его, он
не х о т е л их изучать и желал только о д н о г о : сочинять и
рисовать такие человеческие и животные формы, такие пейзажи, каких на свете нет и не бывало, но которые существовали в его воображении. Ему все существующее казалось
малым и неудовлетворительным, вся действительность была
для него трын-трава, точь-в-точь к а к для Делакруа за четверть века раньше; ему нужны были всего более, можно даже сказать исключительно, только фантазии, выдумки, небывальщины, ими-то он занимался весь свой век. Приехав
в Италию, он всего более был восхищен не настоящими
созданиями івеликих х у д о ж н и к о в прежнего времени, а фантастическими орнаментами, из людей и растений, в «Ложах» Рафаэля и орнаментами того же рода в Помпее. Он
считал их выше всего в искусстве. Вследствие т о г о ему
нужны были, во-первых, более всего только нереиды, наяды, сирены, нимфы, дриады, драконы, центавры, тритоны,
сатиры; потом разные божества старинной греческой мифологии; наконец, разнообразные аллегории, созданные его
собственным воображением. Что же касается пейзажа, то
он точно так же не изображал, то, что существует прекрасного, величественного, грациозного или ужасного, страшного в природе, но то, что ему нравилось в его фантазии,
то, что он сам выдумал, то, что он желал бы, чтобы существовало. Он, так сказать, как портной или портниха, выдумывал свои собственные «моды» для природы. Аллегорические и мифологические фигуры никогда не исчезали из
обихода европейского искусства; они в течение многих
столетий присутствовали в нем, по старым привычкам и по
какой-то нравственной лени, по зритель их только снисходительно терпел, встречая на картине или архитектурном

традиции ш к ! Ь П а Т 7 д е ё м И и й ° г / В И Д е Р 6 Д К И Х и ™ а н и й , ради
и Обеоегали n ' r Z , 7
' Д е и х т 1 Ч а т е л ь н о проповедывали
здравомыслящим людям как будто была

фологии

стали

шидей ишn o c S Z т
/ий

°

ш

с е м

ДРуГое

ш

- Аллегории и ми-

ш

і

н/апЧгапЛИ С Ч И Т а Т Ь в ы Р а ж е н и е м великих
мании" В них стали игкят в р е , , в н и - и э т о особливо в Геркровения тайн / I
" И н а х о д и т ь «необычайные оѵи р а з гадо к мир а » Итак' в Т Г / ™ 6 в е к о в е ч н ь . х з а г а д о к
Ды и прочие с т е с т в а
в , ? / ' С а ™ Р Ы ' н е Р е и Д ь г , ная-

щ
Ш

т
Ш

ш

Ш
М

ё
Ш

S
S
S
H
l
ющие с я на а "поВ ~ І в ^ р х ч е л о в е ч е с к и е существа, Г о з в ь ш *
Д ПР°30Ю
и
utnnof
ничтожеством мира». А эти свепѵ

ШРРІІІІІ

Л 0 ш а д в Г к / з Г в
рь!/ /и/коеданенньщ с Г „
п о л о в и н к а « и человека. Какая счастлива™/хоп,7 н /

•Лочки кувыркались в воде, перед морскими чудищами, и
приводили их в в о с т о р г ; ч т о б ы сатиры вытаскивали в сетке, из в о д ы , как сельдей или щук, т а к и х же наяд и млели
глядя на них; чтобы звери-центавры хватали и уносили на
с в о и х спинах к а к и х - т о л е с н ы х нимф. Г д е же т у т великие
таинства природы, г д е великое новое «слово», г д е «искусство», г д е неизреченные глубины д у х а , д о сих пор неизв е с т н ы е ? С т о и л о из-за т а к и х н е д о с т о й н ы х глупостей и пос т ы д н ы х нелепостей поднимать п о х о д против реализма и
правды, истории и будничной жизни! К а к а я драгоценная
замена! IB чем же тут новые чувства, мысли, идеи? Что мы
такое приобрели от всей этой безалаберщины?
Можно было бы помириться с этими смешными игрушками, если «бы на них все и -смотрели к а к на игрушки, не имеющие сами по себе никакого действительного значения и
не приносящие никому и ничему ни малейшего вреда. Но в
том-то и б е д а что игрушки именно приносили огромный
вред. Беклин был, п о натуре своей, п р е в о с х о д н ы й пейзажист. Б передаче ослепительного солнечного света, электрически-блестящей ультрамариновой воды, блещущего золотом в о з д у х а и яркой лесной зелени с ее тенями и просветами он был истинно великолепен. Такие е г о картины
n l m . 1 П Я 7 П У Т Р Я > > ( 1 8 6 4 Д ' < < у Щ е л ь е » (1870), «Священная
роща» (1871), «Святилище Геракла» (1879) и многие другие
" ^ о с о б е н н о с т и е г о в ы с о к о п о э т и ч е с к и й «Остров м е р т в ы х »
(1880), полная жизни «Игра волн» ( 1 8 8 3 ) , «Морская идиллия», «Морская тишь» ( 1 8 8 7 ) и еще некоторые другие навсегда будут иметь громадное х у д о ж е с т в е н н о е значение
н о всем своим пейзажам Бёклин словно умышленно желал
мешать и вредить, изо в с е х сил старался ослабить их х у д о жественность и впечатление, приклеивая к ним, без малейшей надобности, мифологические и аллегорические фигуры
заставляющие з д о р о в о г о , не попорченного школьными предрассудками зрителя т о л ь к о пожимать плечами. Что выигрывают его чудные картины моря, с о всеми своими изумительными светами, цветностями и переливами, от т о г о
что среди волн тут плещутся белые нереиды и черные тритоны? Что в ы и г р ы в а ю т его столь же чудные лесные пейзажи от т о г о , что в в е р х у г о р ы , словно острием или шпицем
каким-то, лежит громадный Полифем, сам-то к а к н е у к л ю ж а я
' о р а ? Что в ы и г р ы в а е т его чудное «Ущелье» от т о г о ч т о іиз
•г'т Стасов, т. П. Н. 4937.

средины скал в ы с о в ы в а е т с я длинная отвратительная г о л о в а
отвратительного д р а к о н а ? Р о в н о /ничего все они не выигрывают, а т о л ь к о смущают — с в о е ю глупостью, ненужностью
и д е т с к о с т ь ю — мысль и чувство зрителя. Что интересного,
или х о т я бы с к о л ь к о - н и б у д ь осмысленного, п р е д с т а в л я е т
картина «Центавр, требующий, чтоб е г о п о д к о в а л в кузнице деревенский к у з н е ц » ? И, с в е р х в с е г о о с т а л ь н о г о , что в о
всем этом « н о в о г о » , «нынешнего», т о г о « moderne», з а к о т о рым т а к г о н я ю т с я д е к а д е н т ы ? Р а з в е д в е с т и лет тому назад
Пуссены и другие классики не отравляли точно т а к же свои
пейзажи (впрочем, еще школьно-классические) подобными
же Полифемами, центаврами, нимфами, фавнами и сатирами? Д а , все это уже было давно осуждено и в ы б р о ш е н о
з д р а в ы м умом за борт, к а к негодная, праздная и неприличная игра. Разница в том т о л ь к о состояла, что Пуссен и е г о
товарищи, совершенно ч у ж д ы е античности и Греции, академически-правильно и мертво рисовали их, но при этом
не знали и не чувствовали красок, и не с п о с о б н ы были д а т ь
в с в о и х картинах ни о д н о г о верного и изящного т о н а природы, т о г д а как Бёклин, столько же чуждый античности и
Греции, как и они, очень неправильно и спустя рукава рисовал фигуры человека и ж и в о т н ы х и наполнял свои картины бесчисленными промахами против рисунка, но зато именно ч у в с т в о в а л краски и владел ими великолепно. Стоило же
снова з а т е в а т ь прежнее, негодное и д а в а т ь нам «старые пог у д к и н а новый лад»!
Е щ е оскорбительнее видеть, что в наше время есть на с в е те с т о л ь к о людей, к о т о р ы е с почтением относятся ко всем
воскрешенным ныне .вновь нелепостям, считают их великими
открытиями и употребляют неимоверные усилия на то, чтобы оправдать их и подкрепить «философскими» и «поэтическими» д о в о д а м и . Пришло в г о л о в у Бёклину нарисовать
у г о л о ч е к леса, где из-за тесно с т о я щ и х д е р е в ь е в выступает,
разинувши пасть, фантастический зверь, р о д к о з ы или даже
осла, с ірогом посреди лба (конечно, «единорог»?), и на
этом звере сидит нагая женщина. Он назвал эту картину
«Молчание в лесу» (1885), и все обязаны верить, что действительно т у т они видят и ч у в с т в у ю т «молчание в лесу»!
И все стараются друг д р у г а уверять, что это действительно
так, и «Молчание в лесу» гениально, несравненно и поразительно тут. В другой р а з пришло в г о л о в у Бёклину нарисо-

в а т ь небольшую площадку земли, с десятком оастѵших няней тополей, з а д е р е в ь я м и — о т к р ы т о е с в е т л ^ ' поле напе
р е д и - п о л о с к а в о д и ц ы , п о которой п л ы в у т д в а л е б е д ? а
рядом жалко-уродливый центавр в е з е т на спине г о і ѵ ю н и м
В 0
ВКУСе
МаНерНЫ Х
fe»
^ а т р а л ь н ь х У ?о?цнь"
ДВе Г 0 Л Ы Х
р у с а л к и '
в
й
і
Т 6 " ^
обнявшиеся И
nf'HHИ
ЭТ0
о н
н а з в а л
ПЯ7? п Т
«Полл
блаженных»
Э Т ° б е з у м н о е и коверканное безобразие inîl ^ t
гряду!
щ е е блаженство, наша будущая жизнь, раскрытие недопеченных тайн б ы т и я ? ! . Песенки голых б а б - б л а ж е н н о и
тайна, необычайная поэзия, несравненное творчество Г е б ь "
в а л о е в мире создание, пантеизм!!. Н о что же т у т о б щ е г о
с «природои» и «всемирностыо» ? Е щ е иные р а з ? S
H
Г 0 Л 0 Г °
МаЛЬЧИКа
в
лесу>
с о
iïZZ
^ и р е л ь ю в руке и з а "
ломленною назад г о л о в о ю - э т о « Ж а л о б а г р е ч е с к о г о па
стушка». Ж а л о б а на д у д о ч к е ! На кого, з а что, зачем - ? ?
Н е у ж е л и Г р е Ч е 0 К а я
с е л ь с к а " жизнь с о стояла т о л ь к о из д у д о ч е к и жалующихся мальчиков? Он
еще рисует д е в о ч к у в бальном полосатом пладьице д е к о л ь
те и с голыми руками в башмачках, р а з б р а с ы в а ю щ у ю вдеты по полю; э т о - « Ф л о р а » , или «Весна» (1876V спраши

цв етьГ' с о б и па ю т ™ р а 3 б р а с . ы в а е т Д*еты в п о л ^ к і з а л Г бы
те!тое)Ä
?
кТ р а з б Р а с ы в а ю т (разве что актрисам в
ц ' Б е к л и н р и с у е т е і Д е 0 Д Н У картину, небольшш і
шую размерами, но в ы с о к о и давно ценимую в галлепее
Л н ^ П 8 8 ? ? Г е Н е ;
°На НаЗЫВаеТ"Я « A h ! ? коро?
кии сон» (1888). Что же она представляет? Напереди — л в э
голеньких младенца сидят на траве, рвут цветы / э т о озна
чает «невинное младенчество»);
яодалее
впе/ли-го/и
к Т Х / ' С г я Р к ° - Р ы ж ™ и волоскми, и о п я Ѵ с ц / е / а м и в
Г
и L i
«Греция» и «древняя история»); далее, в центре
и вверху, пустынник, которому рубят голову, н а л е в о - о т ъ езжающий вдаль красный рыцарь (это — средние в е к а ? И
вот нся «жизнь человечества», по понятиям Бёклина Ц в е
ты, опять цветы, рубленные г о л о в ы старцев, р а з ъ е з ж а ю щ и е
верхом р ы ц а р и - в о т и все. Написано ярко, о с л е п и т е л и о
по краскам, виртуозно, чудно - но о мысли' и не ™ ш И °
ваите, ни о смысле - тоже. Какие же все это великие п / о в в е д е н и я нашего в е к а ? В е д ь что иногда простительно б ы
? и м / ™ Н И М В р е М е Н З М ' ( Р у б е н с у с е г о а л л е г о р и я м и и дру.
гим), то .в наш век уже прямо только с т ы д н о и непристой-

„о. Уважение ,к технике, даже и н о г д а искреннее ъ о с ^ Щ е ние ею никогда не в состоянии загасить мысль нынешнего
" е л о в / к а его требование здравого смысла, истины, разумпротив искусства
Беклина и его поклонников: они все усердно всегда хлопо
тали о том чтоб перекосить в голове современников здрав ь й смысл отворотить его от вникания в -содержание, пео е с т о я п / ь ' из здорового по натуре человека - человека
S r o
и глухог Д о, Р и заставить эту
только

о виртуозности

и талантливости

производителя

' Ф а з ? ! ? Г м Г ! ? ? ч е С м Т і В ч т о Бёклин написал на своем веку нес к о л ы ? / р е в і с х о д н ы х портретов с самого себя и с д р у з е ^
ШИРОКО
проповедуемый в Германии пример Беклина и
громідньій успех ^ п р о и з в е д е н и й , а наконец,едух времени,
увлекли многих немецких художников, - и не«ецкие карти
ны наполнились центаврами, тритонами с Рыбами ф а з а м и
с козлиным телом, наядами с рыбьим телом, - и все это
с подразумеванием великих мировых тайн, символов и алЛ е Это И случилось, между прочим
с многими
оовитым но странным Гансом Марэсом. Т о он изображал
нагих женщин в лесу, в академических позах и называл

s r a s s s :
Г о
і
рисованное, но изящно расцвеченное ВД«™^ J ^ ™
™
здесь величие и глубина немецкого нового искусства,
усердно рекомендованные немцами всему миру/
Поѵгая жертва Беклина и д у х а в р е м е н и - Г а н с Тома В
;Пр отивопо/оясность Бёклину, рисующему лучезарные пейзажи лесные и водяные, блещущие всеми красками палит
n t / н ' е м и ы находят у Тома «мир своей родины, тихой, простой Х а ю в д ^
счастливящей зрителя», той родиньі г / / | г о ш з р я т немцы) «мы живем и которую любит всякий из нас г д е мы " аботаем и действуем, и где кладем на
п о к о ! свою усталую голову...» Превосходно, прелестно, за-

метим мы на это, но какая же это немецкая дорогая родина, с фавнами, флорами, цветами, центаврами и дудочками?
Дело в том, что Тома родился, действительно, истым немцем и изобразителем своей родины, ее местностей и людей,
а дрессировка воспитания и зловредный пример сделали
его, наполовину, чем-то совсем другим. «Куриный двор»
(1870), «Весною» (две девочки с венками, 1871), «Скрипач»
(молодой крестьянин играет при луне, под деревом, на
скрипке), «Драка мальчишек» (1872), «Пляска детей» (1884),
«Лоток с овощами и курами» (1889) и некоторые другие,
и вместе с этим целая масса шварцвальдских и баварских,
около Мюнхена, пейзажей и деревенских видов, изб, двор о в — в о т что было у Тома драгоценного и в высокой степени оригинального. Он искал везде, прежде всего, правду
жизни, не боялся представлять некрасивость и нищету, грубость и неэлегантность. Он никогда не доходил до красоты
красок Бѳклина, бывал подчас мало строг в рисунке и сер
в колорите (в чем его нередко упрекали даже сами его поклонники), но представлял собою что-то такое особенное
для всех и родное для немцев, что они по справедливости
иной раз называли его «самым немецким» из всех современных живописцев Германии. Но, начиная с 90-х г о д о в XIX
столетия, у него стало появляться из-под его кисти, пера и
карандаша немало вещей вовсе не немецких специально,
а столько же условных и космополитических, как у Беклина
и прочих декадентов. Он больше, чем наполовину, стал
теперь в своих картинах и рисунках идеалистом, сторонником древней Греции, средневековых преданий и легенд,
новых аллегорий и старинных символов. Тут он уже поплатился крупной долей своей прежней правды и естественности и, оставаясь реалистом в одних уже только подробностях, стал угощать зрителя нелепыми и ненужными выдумками, наравне с остальными своими товарищами декадентами. Таковы его: «Рай» (1892), «Весна» (1894), «Нимфа
источника» «Облако ангелов» (Engelwolke), «Гарпия», «Тритон
и тритонша», «Кентавриха», «Юный поэт» (амурчик на оредневековом коне), «Вечерние мотивы» (нагие юноши, девицы,
слушающие, вместе с животными, Орфея, играющего на ду^
дочке) (1892), «Девушка, играющая на лютне, — олень ее
слушает» (1898) и многие другие декадентские безобразия.
•

Штук считается одним из самых замечательных герман-

ских живописцев новейшего /времени. В 1889 г о д у он вдруг
выступил на мюнхенской в ы с т а в к е в «Glaspalast» с тремя произведениями, которые тотчас же создали ему значительную
репутацию. Все заговорили о его «совершенно современной
реалистической технике, при бесконечно-фантастическом содержании». Новые три картины были созданы ,в трех совершенно разных р о д а х и являлись представителями трех категории его созданий: «Игры сатиров» представляли образец
е г о композиций на сюжеты античные, «Страж рая» — о б р а зец его композиций на сюжеты библейские, « Н е в и н н о с т ь » —
образец его композиций на сюжеты аллегорические и симв о л и ч е с к и е . ' В о в с е х трех Штук являлся горячим последователем Беклина, его в к у с о в и настроений, а также, до известной степени, и поклонником его с в е т о в ы х и колоритных
э ф ф е к т о в . Но у него в о в с е нет наклонности и таланта Бёклина по части ландшафта. Е с л и у него и являются на сцене т а к о в ы е , то они играют очень малую и незначительную
роль; моря же у него .почти в о в с е нет в картинах. У Штука
действие в с е г д а происходит в лесу или в долине, и гут у
него, на сто р а з н ы х манеров, ф а в н ы и сатиры, мужского
и ж е н с к о г о пола, то нежно обнимаются и жарко целуются
Друг с другом или с настоящими людьми, преследуют друг
друга, дерутся лбами промежду себя или с козлами, подкарауливают одни д р у г и х , и во всем этом фантазиям Ш т у к а
нет конца, как и у Бёклина, и столько же мало в них смысла и надобности, — несмотря на блестящее, превосходное
письмо. Но кроме того, у Ш т у к а является еще одно особое
изобретение: люди-олени в лесу; туловище и г о л с в а у нег о — человечьи, все остальное тело и рога на г о л о в е
оленьи. Особенного ума и прелести заметить в этом нельзя.
Наконец, из классического мира есть еще у Ш т у к а : Эдипы
со сфинксами (несколько раз), победители в олимпийских
играх, головы Минервы в шлеме, Орфей, Овидий, но все
эти личности интересовали, повидимому, Ш т у к а ' г о р а з д о
меньше, чем сатиры и фавны; к этим последним звере-человекам у него просто б ы л а какая-то нежность. Почему
о т г а д а т ь мудрено.
П о части библейской сюжеты: «Адам и Е в а » , «Распятие»
и «Христос, снятый со креста» ничего собою не представляют, кроме довольно ординарных э т ю д о в г о л о г о человеческого тела, но картина «Изгнание из рая» произвела, в

конце 9 0 - х г о д о в , огромную сенсацию на разных в ы с т а в к а х .
И это не фигурами Адама и Е в ы : они у х о д я т с картины
вглубь, и мы можем судить т о л ь к о о д о с т о и н с т в а х их спин
и ног. Что тут перед нами Адам и Е в а , н и к о г д а никто бы
не отгадал. Нет, не этими фигурами поразил многих Ш т у к ,
а фигурой ангела, изгоняющего их из рая. Эта фигура д о вольно ничтожна с в о е ю , скорее женскою, профилью, но
интересует колоссальными своими, о/пущенными за спиной
д о земли, крыльями и громадным средневековым мечом,
в рост человека, который стоит на середине картины, словно столб д о потолка. О д н а к о ж е , лучи света, идущие из-за
ангела и красиво освещающие все три фигуры, представляют что-то новое и яркое.
/Наконец, картины символические и фантастические, е д в а
ли не всего более дали славы Штуку. Г л а в н ы е между ними:
«Люцифер», «Порок», «Чувственность» « Г о л о в а М е д у з ы » ,
«Муки совести».
«Люцифер» (1890) явился как бы второю половиной
мысли Штука, выразившейся, за г о д раньше, в первой картине его «Хранитель рая» (1889). Рай — это его ад. Но Штук
никогда не отличался психологией и душевным выражением. Внешний вид, эффект, поразительность — были для
него все. И потому, в этих д в у х м о л о д ы х символических
фигурах, «свет» опять-таки был самым г л а в н ы м элементом.
Для рая — громадный солнечный свет, наполнявший всю
картину и окружавший довольно т щ е д у ш н о г о юношу с
мечом в руке, о к о т о р ы й он опирался; для ада — д в а красн ы х ярких уголька, пронзительно светившихся, из растопыренных, по-декадентски, глаз, среди лица мрачной, черной,
крылатой фигуры Люцифера, сидящего, свесив ноги, словно
неаполитанский лацзарони .на пристани у моря. В этих свет о в ы х э ф ф е к т а х только и состояло, для Штука, в с е дело.
«Голова М е д у з ы » представляла точно так же д в а растопыренных глаза, фатально светящихся из средины поблекшего лица, окруженного змеями. И эти змеи, и лицо, и г о л о в а — обыкновенные «общие места», все дело состоит единс т в е н н о лишь в одних глазах. Но эти глаза кажутся многим
германцам до того оригинальными и многозначительными,
что их повторяют г д е только можно. Так, например, М у т е р
напечатал эту г о л о в у с «глазами» на заглавном листе с в о е й
«Истории живописи». За что такая ч е с т ь ?

«Порок» и «Чувственность» — нагие молодые женские тела по низ живота, лоснящиеся, словно слоновая кость, и обвитые толстою змеею-удавом, состоящею из металлическисверкающих чешуек; плоская головка змеи со злобными
глазами, лежащая на плече женщины, большая копна черных в о л о с на г о л о в е , огромные, красивые невозмутимые
глаза — вот в чем всего только и состояли у Штука и «Порок», и «Чувственность».
«Муки с о в е с т и » — слабая картина. Композиция ее напоминает картину Жиродэ: «Правосудие и Мщение преследуют
Преступление» (1808). Новая картина немецкого художника
столько же ничтожна и условна, к а к картина французского
художника, лет восемьдесят раньше, но по краскам вышло
во много pad покрасивее.
Теперь я обращусь к тому новейшему немецкому х у д о ж нику, который завоевал себе репутацию истинно громадную
в Германии, так скоро, как редко с кем из художников это
случается, и, притом, почти без сопротивления с какой бы
то ни было стороны. Это Макс Клингер.
іВ одном из с а м ы х молодых творений Клингера, его «Перчатке», представлено множество фантастических событий,
совершившихся с женской перчаткой (то ее уносит по возд у х у волшебная птица, то она падает с корабля в бурное
море и т. д.), и это вполне понятно и законно, так как все
дело состоит здесь в сне, который видит молодой художник, поднявший на полу перчатку красивой незнакомки,
пленившей его на катке. Но если художник начнет подавать
нам картинки, где нарисована нагая нимфа, лежащая в пустыне на песке, а к ней подходят, с объяснением в любви,
птицы марабу и фламинго, — или где целое стадо аистов
идет получать новорожденных ребят из чьих-то волшебных
рук, протянувшихся из глубины колодца, — или где раненый стрелою центавр скачет во весь опор через поле, а за
ним гонятся другие центавры, — или где сидит в ы с о к о на
тоненькой, как перо, веточке воздушная эльфа и оттуда
щекотит былинкой в нос медведя, который не может до нее
докарабкаться, — или где Е в а приподнялась на цыпочки и
глядит в зеркало, которое ей подставила змея, обвившаяся
вокруг «древа познания добра и зла», — или где д в о е нагих юношей, мальчик и девочка, страстно обнимаются, летя іпо в о з д у х у на каких-то безобразных рыбах, а на них

летят с неба чьи-то камни, а на земле внизу сидит улитка
и поднимает к ним свои рога, — или где нимфы любезничают в лесу с козлоногими фавнами, — или где молодые сирены целуются с тритонами, — или где лежит на постели
молодая девушка, а громадный рак, чуть не с кита величиной, вполз на нее и грызет ей грудь, — там я скажу, что
сколько б ы ни было тут, может быть, грации, красивости,
мастерства в рисунке, все-таки это композиции праздные,
ненужные, фальшивые, ничего не выражающие, кроме б е с т о л к о в о г о каприза художника, а главное, композиции, где
никаких откровений, никаких таинств бытия, никаких миров ы х идей, никакого «нового искусства», никакого «пантеизма» нет. Надо шарлатанить, надо самого себя и других морочить самым неистовым образом, чтобы находить тут, с
немцами, мировые «тайны», «душевную мистику», «великие
созерцания», «уловленное дыхание жизни», «бьющийся пульс
природы».
Фантастический элемент, конечно, никогда не может быть
изгнан из искусства. Он всегда, во все эпохи, в нем присутствовал и, наверное, тоже и впредь в с е г д а будет в нем присутствовать. Сказки, легенды, великие чудеса, необычайные
сверхъестественные события, личности и дела являлись и
будут, конечно, являться в художественных произведениях
всех народов, начиная от самых диких и кончая самыми
культурными. Они всегда придавали им известную поэзию,
красоту, грацию, интерес, завлекательность. Но элемент чудесного изменяется с течением времени. Царица Маб, жарптица, эльфы и гномы, каменный гость, тень гамлетова отца, пери, волшебные насекомые, птицы, звери и рыбы, таинства св. Грааля, валкирии и русалки, подземные и надземные ц а р с т в а — к о н е ч н о , /никогда не исчезнут из искусства
народов, но будут являться в с е в более и более измененном виде. /В них вера отошла уже на слишком далекий план,
и -мы способны их только т е р п е т ь , в ы н о с и т ь , как
красивый или полезный орнамент, игрушку, шалость, баловство, грациозную шутку. Всякий, конечно, давно заметил,,
что в наше время все волшебства и все волшебные существа
по преимуществу приютились в опере и балете, т. е. таких
художественных организмах, где все по преимуществу условно и сказочно. Появление тени отца гамлетова и др. в
трагедии и драме — существует только для возбужденного

воображения Гамлета и незримо для остальных нормально
настроенных зрителей. Волшебные существа и волшебный
мир точно так же ощутительны только для больной, умирающей Ганнелэ и незримы для всех остальных, з д о р о в ы х ,
а нам — жалки и противны. Придавать же им, как Бёклин,
или Клингер, или в-се другие декаденты, великое значение,
отыскивать в них глубокий и таинственный смысл, облекать их в ризу мистического пантеизма — просто непростительно и карикатурно.
А между тем, посмотрите, к каким истинно превосходным,
чудесным и иногда прелестным созданиям был способен
Клингер, к о г д а он оставлял в стороне всякое «декадентство», всякие причуды и ломанья, к о г д а он дает только волю своему таланту, своему живому ощущению, своей превосходной наблюдательности, своему чувству.
И во-первых, он превосходный ландшафтист, один из замечательнейших нового времени. Он, правда, не обладает
такими блистательными красками, как Бёклин, он не способен производить того поразительного очарования, как этот
его предшественник, но и при менее роскошных средствах
исполнения ландшафты Клингера занимают особенно высокое место по отсутствию выдумки и прибранности. Они
правдивы и разумны. Е г о «Египетский ландшафт», на лотосоком болоте Нила, с пятью птицами марабу, которых рисует
древний египтянин-живописец; его многочисленные пейзажи
древнего и нового мира в иллюстрациях к «Овидию», к
«Амуру и Психее», в его поэме «Ева», в его «Жизни», в
его «Смерти», в его «Брамсовых фантазиях» и в особенности в его чудных «Четырех п е й з а ж а х » — ставят его очень
высоко в ряду пейзажистов, не только германских, но и вообще европейских. Е г о чудесно живописное «Шоссе», на котором лежит убитая молнией старуха, его «Поле», на котором повалился землепашец, убитый ляпнувшей его лошадиной ногой, его пейзаж среди гор, где поперек рельсов
лежит скелет смерти, его пейзаж -co скалой, среди которого
Меркурий и юпитеров орел несут по в о з д у х у Прометея, ночной лунный вид роскошной виллы, перед которою ревнивый муж застрелил из іружья любовника своей жены, а она
в ужасе бежит вон, и многие другие — все это замечательные шедевры.
Потом
586

Клингер — многоспособная натура, человек,

ода-

ренный крупным даром типичности и драматического выражения. Е щ е в молодых, юношеских г о д а х он набросал, на
память, под влиянием вида умирающего своего деда, такой
рисунок, который должен считаться, по правде, простоте и
выражению боли, одним из перлов среди рисунков европейских художников. Впоследствии
он
сделал немало
рисунков подобного же в ы с о к о г о достоинства. Так, например, в гравюре «Бедствие» (Elend ) он нарисовал такую фигуру злого, бесчеловечного надсмотрщика или пристава,
навязывающего новые узлы у себя на плети, карающей
несчастных угнетенных рабочих, выбившихся из с и л , — которая достойна самых могучих созданий Альберта Дюрера.
И таких талантливых, характерных, типических и полных
силы фигур и лиц существует у него множество, в разнообразнейших видах и характерах, — но, на мои глаза, ничего он не создал глубже, значительнее и поразительнее,
чем фигура
«утопающего»
в его великолепной
сюите:
«Жизнь» (1884). Широко расстилается площадь моря — п о жилой человек тонет — в с е тело уже погрузилось, даже
рук не видать — одна еще голова, немного покачнувшаяся и
запрокидывающаяся назад, поднимается над водною бездн о ю — в о л о с ы на этой голове спутались и опускаются на
лоб, вокруг ходят и струятся мелкие волночки, вдали повсюду мрак, ниоткуда спасения нечего ждать, гроза буш у е т — н о к а к о е выражение в безнадежных глазах, какая
замирающая искра жизни в потухающих, но все еще светящихся зрачках, какой ужас в полуоткрытом еще рте —
ах, какая страшная и пронзительная картина.
Сколько
сотен улыбающихся милых мадонн,
с ангелами, цветами, скрипками и блаженными, можно бы отдать за
одну эту страшную умирающую голову. Мне кажется,
при взгляде на нее у каждого должны подняться волосы
от ужаса.
Ах, если б Клингер слушался одного только своего таланта и здоровой натуры, если б он жил не в декадентское время и не в декадентском антураже, если б у него не торчали
постоянно перед глазами примеры сумасбродного ( х о т я и
талантливого) Бѳклина и сочувствие к декадентству исковерканной в понятиях и в к у с а х публики! Что это б ы л бы
тогда за великий художник великого XIX века!

В течение XIX века англичане имели на европейскую живопись т а к о е же громадное влияние, как и на большинство
'
человеческого творчества в жизни, науке,
искусстве и художественной промышленности. Их инициап п и г м і я Ж И В 0 П И С И б ы л а в наивысочайшей степени нова,
в с е г о м и р Г ' С а м о е т о я г г е л ь н а ' адУ^ока и благодетельна д л я
Изумительная

инициатива

Англии

проявилась з д е с ь

во

с о а д а н и е
пейзГаИжяНТго!бЛаСТЯХ- 3 7 0 б ы л и :
нынешнего
пейзажа, 2) создание нынешней бытовой живописи 3) создание нынешней акварели, 4) создание новой гравюры,
о) создание школы прерафаэлитов.
Как было указано уже в ы ш е , в главе «Архитектура», англичане, еще в течение XVIII века, под влиянием английских поэтов и писателей, потеряли в к у с , в своих п а р к а х и
с а д а х , к искусственным формам Европы XVII и, частью
Z
L В е К а ' Э Т И а н г л и ч а ' н е отошли в сторону от прежней
«природы», искусственной и переработанной, и перешли на
сторону «природы» настоящей, нетронутой и самостоятельной Англичане возненавидели итальянско-французские сад ы Л ю д о в и к а XIV, его принцев и придворных, и стали жить
среди парков и садов «английских», полных естественной
красоты и прирожденной характерности, и, воспитанные новыми англиискими художниками, пожелали видеть эти же
парки и сады на ландшафтных картинах
Уже в середине XVIII века стал писать прекрасные пейзажи Геинсборо, всего более знаменитый своими портретами, но в то же время страстно любивший писать, собственно «для себя», виды английских парков, лесов и садов
среди к о т о р ы х он провел всю свою молодость, а потом и
часть зрелых лет. В этих пейзажах он правдиво воспроизводил ту природу, х о т о р у ю научили его любить стихотворения Томсона.

Потом, в конце XVIII века, был тоже у англичан значительным художник, Кром. Обвороженный правдивостью и
простотой старинных голландских пейзажей, он принялся
писать подобные им — английские пейзажи. Тут, в противоположность царившей повсеместной лжи, искусственности
и пеизанетву, явились у него картины с изображениями не-

посредственной, нетронутой английской природы и, во всей
неподкрашенной их правде, старые английские коттеджи,
Деревушки, громадные дубы, густая зелень, трава, рыбачьи
лачужки. В о всем этом было много точности, верности и
искренности, но также присутствовала тут и некоторая с у х о с т ь и Серова,тость.
'
Продолжатель и последователь Крома, іКонстэбль, был
человек родом сын мельника, но необыкновенно оригинальный, и п о художественной своей натуре, и по стремлениям.
Он, в средние г о д ы свои, уже много поучившись на .прежних мастерах и много с них поработав, с почтением, копий, и в то же время глубокий обожатель пейзажей Гейнсборо, п о ч у в с т в о в а л вдруг просто ненависть
к прежнему
условному искусству: он находил, что ему вредно х о д и т ь
по галлереям, потому что тем портятся его собственное
творчество и самостоятельность. Он говорил в письме к
приятелю: «Я решился писать только то, что вижу и как
вижу... Прохаживаясь по выставке, я не видал ни о д н о г о
ландшафта с тою правдой, какую должен, по моему мнению, иметь пейзажист... Я никогда не видал в действительности такой природы, какую пишут 'Клод-Лоррен и Вильсон (английский пейзажист конца XVIII века, в итальянском
классическом стиле), я х о ч у писать свою любезную, настоящую Англию...» И целых тридцать три г о д а он это делал.
Он написал множество картин, английские поля, деревни,
замки, дачи, речки, мельницы, пасущиеся тучные стада, церквульки, огороды, рощи. Он написал все эти предметы не
сами по себе, а с окружающим их в о з д у х о м , солнцем, разнообразными явлениями с в е т а и тьмы, прозрачности и ник о г д а не заботился об условной «красоте», правильности и
классных «законах». Он говаривал: «Моя живопись никого
не напоминает, она и не гладенькая, и не миленькая — как
же мне надеяться, что я сделаюсь популярен! Я работаю
только для б у д у щ е г о времени». И в ы ш л о так, как он сказал. Умер-то он, в 1837 г о д у , конечно, совершенным бедняком, но сделанное им пошло впрок всему молодому т о г д а ш нему поколению (а, значит, и в с е м будущим поколениям).
Молодые французские живописцы увидали его картины
(мало ценимые т о г д а в Англии) в 1825 г о д у , на передвижной
английской выставке в Лувре, другие съездили и сами в
Лондон, ч т о б их узнать х о р о ш е н ь к о ; все оценили почин

великого англичанина, быть' может, больше всех сам Делаxpyà, стоявший на вершине своей славы, и с тех пор громадный переворот совершился во французской живописи, а
через нее, впоследствии, и в других европейских школах.
И это произошло не только в пейзаже, но и в других
отделах искусства, в бытовой и исторической живописи.
Правда, -в самой Англии, невзирая на множество хороших
пейзажистов в течение первой половины XIX века ( к а к о в ы
Кокс, Мюллер, Винт), не явилось ни одного истинного, великого преемника и продолжателя Констэбля, но они нашлись во Франции. Возникла, всего шесть лет спустя, знаменитая школа барбизонцев, о которой говорено уже в ы ш е .
(Совершенно в сторону от Крома, Констэбля и всей последовавшей за ними английской и европейской школы пейзажистов жил тогда и писал картины в Англии еще один
художник-ландшафтист, англичанин, совершенный особняк,
одинокий и единственный. Это — Тернер. Е г о первые работы начались еще в конце XVIII столетия, и тогда уже привлекали на себя внимание в такой степени, что будучи
всего двадцати лет (1795), он уже был сделан членом Лондонской академии художеств. Е г о создания, акварели (с которых он начал) и картины (которыми продолжал), были
всегда в великой славе. Но главные его создания принадлежат первым трем десятилетиям XIX века. Довольно долгое
время он был обожателем и горячим последователем КлодЛоррена, так что даже превосходные его картины «Основание Карфагена Дидоной» и « В о с х о д солнца в тумане», написанные в 1815 году, суть явное подражание Клод-Лоррену, но в то же время он сильно изучал старых голландских пейзажистов (Рюйсдаля, Гоббему и др.). Но потом,
будучи около сорока пяти лет отроду, он нашел свою собственную дорогу и совершил тут великие чудеса. Он задумал изобразить солнце, солнечный свет и солнечное освещение с такой правдою, какой до него в живописи еще не бывало. Все лучшее по этой части даже у такого замечательного таланта, как Клод-Лоррен, казалось ему до некоторой
степени малым, неудовлетворительным. И он стал добиваться передачи солнца во всей его лучезарности. Он долго искал, но своего добился и высказал на холстах то, чего
раньше его никто еще в самом деле не давал. У него уже
более нет (кроме редких исключений) мелких, маленьких

пейзажей с близкой точки зрения. У него сцена почти всегда обнимает несколько десятков миль, она представляет
огромные пространства, и над этой бесконечной перспективой царит величавый круг солнца, то раскаленный, как печка, то золотой, с сиянием вокруг, то закутанный в пары и
туманы, как в платье, и оттуда с трудом пробивающийся; то
солнце рано-утреннее, то вечернее, готовящееся к закату; то
солнце над огромною скатертью моря, то солнце над сухопутными пространствами. Все остальное, кроме моря и земли, кроме воздуха, облаков и неба, играет у него второстепенную роль: корабли и деревья, здания и лодки, пароходы
вдали или вблизи, и всего более — люди, можно сказать,
почти вовсе для него ничего не значат, они все для него
антураж, приставка, прибавка, уступка, и, кажется, если их
вынуть вон, картина ничего бы не потеряла. Приклеенные
сюда истории, события, сюжетьг: «Дидона» и «Карфаген»,
морское сражение при Трафальгаре со «Смертью Нельсона», Италия и «Чайльд-Гарольд» совершенно в расчет принимаемы быть не могут: у этих ч у д н ы х сцен природы ни
другого отечества, ни другой национальности нет, кроме английских, нет ни времени, ни эпохи, кроме английских. Величайший поклонник и пламеннейший
распространитель;
славы Тернера, знаменитый Рёскин, а также обожающий
его биограф Гамертон принуждены были признаваться, что
и Италию, и Швейцарию Тёрнер представлял неверно и слабо, что у него понятия об «историческом» пейзаже не было
и нет, и что везде у него на сцене — Англия, его любезные
Йоркшир, Нортумберлэнд, Вестморлэнд, Кумберлэнд. Один
лишь французский пейзаж является у него вернее, вследствие значительного сходства и родства севернофранцузской флоры с южноанглийскою. В с е его пейзажи дают
только что-то ослепительное, поражающее, в большинстве
случаев торжественное и лучезарное — и в этом состояла
вся их задача. Исполнена же эта задача — изумительно, и
прошло уже больше полстолетия с тех пор, как существуют
тёрнеровские чудеса, еще никто не нашелся, кто бы з состоянии был их повторить или их продолжать. Может быть,
и всегда так останется дело. іНадо родиться с натурой и д у шой Тёрнера.
Любопытно заметить, что Тёрнер так тщательно изучал
природу, так был предан своим созданиям, и был одарен

такою богатою фантазией, что однажды, сочиняя в 1806 году свою волшебную картину «Гесперидоюий сад», он написал
з д е с ь своего фантастического дракона-охранителя в той
самой форме, которая оказалась у одного допотопного животного, впоследствии откопанного i g u a n o d o n )
* *
*

Сколько велика была заслуга англичан по части водворения истинного, «нового» пейзажа, столько же велика она
была, с их стороны, и іпо части водворения истинной, «новей» б ы т о в о й живописи.
Это сде-йал шотландец Уильки
(Wilkie). Он был сын крестьянина. От четырнадцати до восемнадцатилетнего с в о е г о возраста он учился в художественно-промышленной школе, был тоже учеником профессора-классика Грэма, но ни первое, ни второе, ни третье обстоятельство не помешали ему сделаться тем, чем он был
по натуре: поклонником и изобразителем житейской правды, той, среди которой он провел свои юношеские годы.
Еще в Эдинбурге он имел возможность видеть и изучать
картины старых нидерландцев. Он полюбил их от всей души и задумал сделать для английской мужичьей и мелкомещанской жизни то же, что те делали для жизни голландских мужиков и мелких мещан. С самого же первого шага
он крепко понравился своим соотчичам, и первая маленькая
картина его, «Ярмарка в Питтлессе» (1804), была немедленно
же куплена з а двадцать пять фунтов стерлингов, и он тотчас
переселился в столицу, в Лондон (1804). Тут пошел у него
ряд маленьких шедевриков, по направлению и настроению,
и даже по письму, нечто издали приближающееся к нидерландцам, но по сюжетам — сцены чисто английские. У него
не было, как у тех, вечных только попоек, кутежей, трубок
и табаку, драк и деревенских тяжелых грубых плясок, выталкиваний и кулачных расправ, у него все являлось потоньше, помилее и поучтивее, иногда бывало даже сентиментально и элегантно, но, в общем, столько верно, натурально
и просто, как у тех. К этому периоду относятся его очень
известные картины: «Деревенские политики» (1806), «Слепой
скрипач» (1807), «Карточный игрок» (1807), «Арендный день»
(1807), «Порезанный палец» (1811), «Деревенский праздник».
В 1815 г о д у Уильки поехал в Париж и пробыл там доволь-

но долго. іВ Лувре он узнал еще большую массу любезных
с в о и х Тенирсов, Остадов и их товарищей, много восхищался ими, много изучал их, и результатом явились лучшие и
знаменитейшие его на всю Европу картины: «Чтение завещания» (1812), «Жмурки» (1813), «Опись имущества» (1815),
«Зайчики-тени на стене» (1815), «Винокуры» (1818), «Инвалид в богадельне» (1817). Это все создания лучшего времени Уильки: под конец жизни он, побывав в Италии и Испании, к несчастью, совершенно попортился, стал находить худыми все картины своей юности, стал писать вещи слабые.
В общем, надо заметить, что у Уильки, при всей его талантливости, мужчины и женщины, взрослые и молодые,
старики и дети, все у него милы и изящны, спокойны и
добры, приятны и естественны, наконец, иногда полны маленького, милого, простодушного лукавства и насмешки.
По правдивости Уильки есть прямой потомок и один из
лучших продолжателей Гогарта, подобно тому, как Констэбль был прямой последователь и продолжатель Гейнсборо, но только у Уильки нет и тени силы, едкости,
грозного негодования и карающего бича великого творца
«Модного брака». У него все улыбаются и счастливы, все
шутят и играют, они беззаботны и спокойны, они никакого
понятия не имеют о горьких несчастиях и страшных потерях, о злой судьбе и о злых людях, — они довольны и
благополучны, как на самом деле слишком редко это бывает с людьми; даже такие трагические события, как опись
имущества или взыскание за неуплату аренды, не являются у Уильки чем-то ужасньш и страшным, а только «беспокойным», неприятным. В этом лежит причина великого
осуждения его таланта и деятельности (он в этом, можно
сказать, одного поля ягода с В о т ь е и Деффрегером); даже
проливаемые иногда его действующими лицами слезы —
сладки, грациозны и милы. Но тем не менее, даже среди
таких недочетов, среди такой неполноты изображаемых им
характеров, людей и жизни, в картинах Уильки присутствует
такая истина, что от них отстоят на бесконечно далеком
плане ©се лживоигривые и пасторально-кокетливые картины
Ватто, все сентиментально-сладостные и искусственные картины Грёза и даже все довольно деревянные и довольно
кукольные картинки и рисунки Ходовецкого. Но вместе с
тем, Уильки гораздо 'выше разных английских своих пред-

ш е с т в е н н и к о в и т о в а р и щ е й . М о р л а н д в к о н ц е XVIII века,.
Мульреди, Коллинс, Лес ли, Н ь ю т о н — в начале XIX в е к а ,
б е з сомнения, люди д о в о л ь н о д а р о в и т ы е и стремившиеся
в о с п р о и з в о д и т ь . а н г л и й с к у ю жизнь и английских людей, но
их ж и в о е ч у в с т в о не в ы р а ж а л о с ь еще ів д о с т а т о ч н о у д о в л е т в о р и т е л ь н ы х ф о р м а х ; истина была у них е щ е д о в о л ь н о
у с л о в н а я ; т е х н и к а была прекрасна, и и н о г д а колоритна, в ы ражение грациозно, но картины в ы х о д и л и , в общем, апатичны, б е с х а р а к т е р н ы и с к у ч н о в а т ы по содержанию, з а т о
примерной д о б р о д е т е л и и невинности, подобно английским
романам к о н ц а XVIII и начала X I X в е к а ; х а р а к т е р ы и типы
о т с у т с т в о в а л и . И п о т о м у , н е с м о т р я на д о б р ы е и п р а в д и в ы е
коренные свои элементы, эти х у д о ж н и к и не могли произвести н и к а к о г о влияния на европейскую живопись начала
X I X в е к а : они о с т а в а л и с ь для е в р о п е й с к о г о б о л ь ш и н с т в а
в б е з в е с т н о с т и , во в с е продолжение л ж е г е р о и ч е с к о г о , над у т о г о или с е н т и м е н т а л ь н о - ф а л ь ш и в о г о и с к у с с т в а наполео н о в с к о г о времени. Нужен был г л у б о к о искренний д у х Уильки для т о г о , ч т о б ы п р о т е с т о в а т ь против в с я ч е с к и х л о ж н ы х
европейских течений и навести людей на солнечную колею
Г о г а р т а и Гойи. И з Англии и английской деревни пахнуло
свежею, з д о р о в о ю , н е и з у р о д о в а н н о ю ( в о й н о ю и придворными нравами) ж и з н ь ю . У и л ь к и п о д а в а л Е в р о п е ту с а м у ю правду, по части мужика и народа, избы и к о т т е д ж а , к а к у ю подавал, в те же с а м ы е г о д ы , Констэбль по ч а с т и парка, леса,
поля, села, р е к и , — и о б а эти великие х у д о ж н и к а произвели
на в с е х х у д о ж н и к о в , в начале второй четверти X I X в е к а
(в том числе Кнауса, /Вотье и Д е ф ф р е г е р а ) , то б л а г о д е т е л ь ное, о т р е з в л я ю щ е е впечатление, к о т о р о е б ы л о з д е с ь всем
нужно и как бы ожидаемо. Ф р а н ц у з с к а я и д ю с с е л ь д о р ф с к а я
ш к о л ы жанристов обязаны в с е г о б о л е е своим с у щ е с т в о в а нием англичанину У и л ь к и и его прямому у к а з а н и ю на
с т а р ы х нидерландцев.
С о з д а в а я н о в ы е представления с у щ е с т в у ю щ е г о , ставя себе
н о в ы е з а д а ч и и темы живописи, английское и с к у с с т в о соз д а л о , в течение первой п о л о в и н ы X I X века, и н о в ы е средства воплощения, выражения и воспроизведения искусства.
В л а д е н и е масляными
красками, с о з д а н и е
новых
правд
и
эффектов
колорита
принадлежат
здесь
впервые
английской школе. Но, кроме т о г о , она ж е с о з д а л а новую...
акварель.

^

в

Ш

Ш

т

щ

?

К Ж
котал°аГн°ТлЛиевТы0йН он Д а7а Б о ю М И Г
Р Н° Унесенный
( 1 8 2 8 ) . Н о в ы е способы c / L '
смертью
евромйаиж L o Z ™
н ? п Вделались д о с т о я н и е м в с е х
акварели б ! л а / а что « / в о ™ Т Л І а к л у г а а « ™ й с к о й

ssssrs-ss

силои>
стятти № я Г л
мощью и жизненностью света Так
с ? б 1 Г я п о Г С а Т Ѵ Н Г Л И Й С К И е живописцы (Тернер К о ?
( S A
L
ж и в о 'п ис цьі
Европа
последователи), а затем и остальная новая

совершенно забыт. О к о л о начала Y T Y L
Реве снова
в о з р о д и л / 7 7 ™
Дожник. к о т о р о г о прозвали «отцом H S

СТО

РОНУ>

ПОЧТИ
а

Ц

реве». Это Бьюик (Bewick); здесь, впрочем, не место подробно его рассматривать.
* *
*

Таков был великий почин и несравненный пример, пришедший из Англии на пользу и помощь европейскому искусству, (В продолжение первой половины XIX века. Но, начиная со второй половины этого столетия, Англия проявила
еще один почин и пример, который кажется ей самой еще
г о р а з д о важнее и благодетельнее первых. Это — создание
«прерафаэлитов». В первые дни своего появления эта школа возбуждала только неприязнь и негодование, иной раз
даже полное презрение, но со временем ее создания до того
пришлись по английским вкусам, что в настоящее время
для англичан нет, кажется, ничего выше, приятнее и дороже
во всем их национальном искусстве. В числе многих других,
Бэт '(автор истории лрерафаэлитстза) говорит, что в нем
проявилось — «наиважнейшее художественное движение современной, новой Англии».
Самой коренной, главной основой этой школы явилось —
отрицание того, что до н е е считалось высшим и значительнейшим в искусстве, протест против признанных классическими вершин и намерение заменить их другими вершинами, другими .задачами, другими взглядами и другим
выполнением. .Намерение было прекрасное, законное, достойное похвалы. Ничто не должно застаиваться и плесневеть. Везде потребна новость и движение вперед. Но программа английских юношей не была особенно счастлиза:
они потянулись, первые, к тому, что впоследствии названо
«декадентством».
Вначале новая школа и новое направление не назывались еще «прерафаэлитскими», это название явилось уже
позже.
Первым протестантом выступил живописец Б лак, в конце
XVIII столетия. Собственно говоря, он и не думал выставлять себя нападателем, протестантом, он заботился .только
о выражении того, что его наполняло и мучило, но протест
выходил сам собою. Блэк был по натуре — мистик, духовидец, полупомешанный спирит, но при этом, все-таки, человек талантливый и много учившийся своему искусству. У
него бывали видения, ему нередко являлись Моисей, про-

роки, Христос, ангелы, апостолы, Гомер, Данте, Мильтон,
и он с ними по целым часам беседовал запанибрата. Самого себя он считал иногда то Адамом, то Сократом, он
в своих видениях видел то рай, то ад — и все это он старался воплотить потом в своих картинах и рисунках. Он писал много стихов подобного же содержания — обыкновенно
мрачного и трагического, — и эти стихотворения, писанные
им (по его словам) не свободно, не произвольно, а как бы
под диктовку невидимых сил, равно как и разные чужие
стихотворения, он иллюстрировал рисунками своего сочинения. Он был вра-г современной английской живописи, естественной и натуральной; он говорил, что «Рейнольде родился только на то, чтоб унизить искусство». Главными любимцами его в искусстве были Микель-Анджело и Дюрер, и
именно за все то, что в их направлении было символического, сверхъестественного и грандиозного. Е г о современники
из английских художников, Флаксман и Стотгард, высоко
ценили его и пророчили, что придет время, когда его рисунки будут считаться великими, наравне с рисунками Микель-Анджело. Но этого не случилось. Его рисунки — видения, хотя иногда и могучие, и всегда мастерские по технике, но свидетельствуют лишь о беспорядочном, лихорадочно возбужденном воображении, о галлюцинациях наяву, о
болезненном стремлении к сверхъестественному и чудовищному и о полном пренебрежении всего существующего в
действительной жизни и природе. Е г о иллюстрации к собственным поэмам: «Песни невинности» (1787), «Пророческие книги» и «Могила» (1805), а также к знаменитым «Юнговым ночам» <1794) наполнены бесчисленными толпами нагих аллегорических фигур, мужчин, женщин, стариков, юношей, младенцев, а также фантастических безобразных чуд о в и щ , — ів позах и с жестами отчаяния, страдания, муки.
Все они стремятся и несутся вихрем, вверх — в рай, или
ВНИЗ__|В
ад. Предсказанной им великой будущности эти
создания не достигли, но влияние не только на английское,
но и на все европейское искусство они получили, именно потому, что послужили одной из главных основ для образования школы прерафаэлитов.
Сначала с делом Блэка шло плохо. Е г о в Англии мало
.признавали, в остальной Европе — и того меньше. Е г о
наследник и продолжатель, Давид Скотт, точно так же не

получил никакой известности, ни у себя дома, ни в Европе.
И это по нескольким причинам. Во-первых, ;по той, что его
мнения шли совершенно в разрез с общепринятыми, еще
больше и резче, чем это было у его предшественника. Блэк
был только закоренелый противник современных ему живописцев, Рейнольдса, іГейнсборо и прочих, но Скотт шел еще
дальше. Он писал: «Тициан—старикашка без фантазии,
Тинторетто — слепой Полифем, Веронезе — только пажик
дожа, Микель-Анджело — чудовищен, рафаэлевские ложи —
ребячество». С этакими мнениями угодишь немногим.
Но с художественными оценками, мыслями и созданиями
обоих мистиков познакомился, в конце 40-х годов, молодой
английский живописец Россетти; они повлияли на него
громадно, потому что соответствовали и его собственному
мистическому направлению и нерасположению к обожаемому, всеми лубликами и художниками, итальянскому искусству XVI века. Он был уже в то время в дружбе с двумя
другими талантливыми молодыми английскими художниками, Гёнтом и Миллэзом, которые тоже были недовольны
существующим искусством, тоже находили его слишком условным и искусственным, лишенным и мысли, и красок, и
выражения, и чувства, тоже искали выхода из него. И вот
однажды в 1848 году трое друзей сидели вместе, в гостях у
Миллэза, и рассматривали гравюры с фресок Беноццо Гоццоли, существующих на знаменитом кладбище Campo santo
в Пизе. Они были ими поражены. Они нашли в них осуществление того, чего они искали. И в пылу энтузиазма
они решили образовать художественное «братство», которое будет осуществлять их идеалы и призывать в с е х других — к принятию их. Россетти требовал сначала, чтобы
это братство окрестило себя именем «Братства раннего христианского искусства», но другие не захотели, и, наконец,
все вместе порешили назвать себя «Братством дорафаэлевского искусства». Они так и стали называть себя официально и публично.
Скоро к ним примкнули еще два других молодых художника (менее даровитых и известных) и два писателя об искусстве, и со следующего же 1849 года они все вместе начали становить свои «новые» картины на публичных выставках. Но успеха у них было мало. И публика, и критика
их осмеивали и пренебрегали ими, и в такой степени, что

иногда (1851) распорядителям выставок приходилось снимать их картины вон. Начатый же ими в 1851 году ежемесячный художественный журнал « T h e germ» (Зародыш) просуществовал всего четыре месяца. Но они твердо и храбро
продолжали свое дело. Б ы т ь может, еще долго шло бы так
скандально и неблагополучно их дело, как вдруг выступил
на их защиту знаменитый Рёскин, уже прославившийся своим сочинением «Modern painters» (Новые живописцы). Он
напечатал в газете « Times» (13 и 30 мая 1851) две статьи,
которые произвели переворот в суждениях публики и обратили ее вкусы прямо в противоположную сторону против
прежнего. Прерафаэлитов признали, им дали право гражданства в искусстве, их полюбили, они пошли в моду, и такое счастливое положение осталось (за тремя главными
из их числа, по крайней мере) до конца их жизни.
Они были прекрасные и талантливые люди, они были
друзья, они любили друг друга, они иопоіведьшали, повидимому, один и тот же символ «веры по части искусства —
удаление от івсего условного, классического и рутинного;
их глашатай, истолкователь и защитник Рёскин много и
настойчиво объяснял в печати, чем именно грешат Ренессанс, сам великий по таланту Рафаэль и все его бесчисленные последователи: это рутинностью, неправдой лиц, фигур,
костюмов, антуража, архитектуры, пейзажа, растительности
и т. д. Все это одинаково осуждали и прерафаэлиты и решились искать большей правды представления. И однакоже, братство прерафаэлитов
просуществовало недолго,
всего до 1853 года, и — р а с п а л о с ь . Они разошлись по сторонам, по разным дорогам, невзирая на связующее их звено, Рёскина, а Рёскин продолжал писать о них и учить ^английскую публику уму-разуму насчет художества вообще
и прерафаэлитства в особенности.
Оказалось на деле, что прерафаэлиты вовсе не составляли чего-то такого цельного, объединенного, компактного
по мысли и направлению, как это им самим казалось вначале. Они оказались людьми довольно различными и мало
имеющими общего один с другим. У каждого были свои
вкусы, свои стремления. Было одно общее, что их соединяло: нежелание следовать классическим, давно утвержденным
образцам, в том числе и Рафаэлю. Они намеревались итти
только по внушению своей натуры и таланта и в особен-

ности ждали избавиться от царствовавшего повсюду, в первой половине XIX века, академического, лжеклассического
стиля. В этом они успели. Они с большою страстью прилепились к стилю дорафаэлевскому, стилю X V века, по преимуществу к итальянскому стилю флорентинцев: Беноццо
I оццоли, Мазаччио, Лилии, Боттичелли; они ввели в употребление в Англии их формы, их красивость группировки
их изящные линии и живые краски, но вместе и их старинную аллегорию и символику, которая пришлась вдруг теперь по вкусам англичан. Главным лозунгом их было то что
художнику надо иметь перед глазами одну только природу
и существующее в действительности, одну только их правду. Принцип этот был, конечно, сам по себе превосходен но
они стали преследовать его до невозможных крайностей
до точности микроскопической в о всех подробностях вопреки отдалению и перспективе. Что цветочек, веточка камешек, орнамент находятся за вершок от наших глаз ' или
за несколько сажен, им было все равно, и они рисовали их
с одинаковою боязливою точностью. Некоторое время все
они верно держались этой первоначальной программы, но
потом стали отступать от нее, каждый по-своему, перестали держаться староитальянского искусства и староитальянских сюжетов,- перешли к современности и впоследствии
даже смеялись над той программой, как над увлечением
юности, даже стыдились своего прерафаэлитства.
В с е х больше отступил от прерафаэлитства именно тот
кто его задумал, создал в воображении и на деле — Россетти.^Он был родом итальянец и не имел в' натуре ничего
английского; он с юности обожал древнюю итальянскую
литературу и искусство, издавал и переводил старых итальянских поэтов, изучал старых итальянских живописцев
(хотя никогда не бывал в Италии); будучи двадцати лет
горячим письмом упросил славившегося т о г д а живописца
м а д о к с а Броуна — взять его в ученики и «поучить его живописи». Он начал было с прекрасных картин в староитальянском роде: «Юность девы Марии» и «Благовещение»,
а затем продолжал прекрасными, точно сверкающими акварелями, в любовном стиле, почти все с поцелуями: «Паоло
и Франческа», «Ланчилотто и Джиневра», «Сир Галагад»,
«Лукреция Борджия», «Встреча Данте и Беатриче в чистилище» (1)852) и т. д. Но, страстно влюбившись в свою мо-

дель, красивую Лиззи Сиддель (на которой впоследствии и
женился), он оставил акварель, перешел окончательно на
масляные краски, бросил писать группы, стал писать только одиночную фигуру и употребил много лет своей жизни
на то, чтобы на тысячу ладов воспроизводить все только
красоту своей возлюбленной, под видом мистических, задумчивых, трансцендентальных, глубокосерьезных (и отчасти чахоточных) фигур, то одетых на манер старых венецианок, то раздетых, с цветком, зеркальцем, копьем, гребнем, книжечкой в руках, никогда не улыбающихся и как
будто застылых. Прелестны были у его фигур лицо, глаза,
рот, масса густых и длинных белокурых волос, но содержания во всех этих созерцательных изображениях не было.
Ни в каких сюжетах он более не нуждался: ему, в его любовном эгоизме, довольно было «ее» красоты и «задумчивого вида». И рисовал он все это капризно, неверно, неточно, произвольно. Таким-то образом возникли все его картины: «Блаженная Беатриче» (1863) (по Данту), «Bel Colore»,
«Благословенная девица», «Леди Лилит», «Venus Verticordia»
(Венера, вертящая сердца, 1864), «Joli C œ u r » , «Дама в окне»
(по Данту), «Прозерпина» (1873), «Прекрасная ручка», «Сирийская Астарта» (1879), «Возлюбленная» (по «Песни песней» Соломона, 1866) и другие. Когда она скончалась, его
отчаяние было так велико, что он положил в ее гроб все
свои стихотворения, в единственной рукописи (впоследствии,
однакоже, он позволил друзьям своим откопать и издать
эту рукопись, содержащую, говорят англичане, громаду поэзии: в короткое время было раскуплено шесть изданий). В
последние годы свои Россетти имел счастье постоянно видеть еще одну красавицу-англичанку, жену своего приятеля
художника Морриса, и вот он принялся писать с нее картины. Но воспоминание о Лиззи Сиддель продолжало быть в
•его душе так едко и кипуче, что за год до смерти, в 1881 году, он написал картину (почти единственную между своими
произведениями), «Сон Данта», где под видом сцены из дантовокой поэмы «Новая жизнь» изобразил свое прощанье со
своей умершей возлюбленной. Вся картина имеет вид и
склад итальянский, древнефлорентинский; но Данте — это
он сам, Россетти, умершая Беатриче — его Лиззи Сиддель,
над нею приподнимают смертное покрывало две
«богини
сна», а последний поцелуй дает ей — не Данте-Россетти,

f n 7 Ä r 6 T b l ß
i Z
' Россетти
морфинистом,

д л и н н о е
п л а т ь е
« с о стрелой в руке
«не смел», значит, и «не решался» д а т ь
ИЭНЬ С В 0 Ю
Р0ССеТТИ
К0НЧИЛ
неизлечимым
івечным страдальцем от галлюцинаций
От
B

е г о и^ггѵпяпм ИЛИ ' СЬ ' В п о с л е д н е е ^Ремя, в с е прежние д р у з ь я
и Ѵ Г Р Щ И ' И Д а ж е с а м Р ё с к и н ' прежде провозглашавZ Z J
«гениальнеишим современным живописцем», не
видался с ним последние пятнадцать лет его жизни ( 1 8 6 7 —
I I I ? ' О н : н а х о д и л . что Р о с с е т т и - « ч е л о в е к без в е р ы » и
«преданный ж и в о т н ы м страстям». В о т чем кончилась исто
рия п е р в о г о прерафаэлита.
я Л ™ т о в а Р И І Д и приятель, Гольман Гёнт, точно так же не
д о л г о остался прерафаэлитом. Начал он с т а к и х картин к а к
К и т а ? 0 ^ а Г Д а л и н ы » (1848), по поэме английского поэта
<<Рие'НЗИ'
клянущийся
ѵбийпр'
н а д телом брата отомстить
(
Р
0
М
а
Н
У
Б у л ь в е р а )
Ше~я Гп п
« « Д в а веронца» (по драме
р и п о я в л е н и и
последней, в 1851 г о д у , Рёскин,
ее Н а Т Я Н у 7 Ю театРально'Сть
c Z Z "
поз, на ее английские физиономии, особливо у женщин, и на крикливые неприятные краски, заявил, что «со времен Альберта Дюрера

ности Л и п п п Г е Д Р У Г 0 Й к а р т и н ы ' П 0 Д 0 б н 0 Й э т о й по серьез^
1В,печатления»о ! л ь д п м ппп
С этих пор Рёскин стал геизиеТТтй га
таланта, величия и глубины проМ 0 Ж Н ° СКаЗЗТЬ'
б 0 л е е
в с е х
славГ nfHЛНп7
Роздал его
По L L Z M с о о т в е т с т в о в а л его идеалу живописца,
п о мнению Рескина, искусство назначено для того чтобы
служить моральным, в о з в ы ш а ю щ и м человека целям и «восторженному прославлению в с е г о с о з д а н н о г о творцом». О с о бенную знаменитость получил Гёнт с 1854 г о д а к о г д а поставил на в ы с т а в к е в Лондоне свою картину «Свет мира»
Она изображала Христа, ночью, с терновым венцом на гоОбычаям 7 7 И М ' Н ? ' ' П 0 с Р е д н е в е к ° в ы м Дорафаэлевскии
обычаям, в парчевои ризе, застегнутой на груди драгоценной застежкой; в одной р у к е он держал зажженный фонарь
с к р о в е л ь к о й из п р о р е з н ы х з в е з д о ч е к , а другою стучался
в запертую «дверь ч е л о в е ч е с к о г о жилища» Мораль и мш
стичность картины сильно понравились и Рёскину, и англчйб2ИКе' т е м
болееч т о
Р е з к а я 'Выписка мельчайших
деталей бцла выполнена з д е с ь с изумительною аккуратностью, от последней травки и цветочка и д о к а ж д о г о драг о ц е н н о г о камешка, а краски б ы л и сильно э ф ф е к т н ы и яр-

ки. Гёнт б ы л т о т ч а с же награжден великою знаменитостью
на всю Е в р о п у . Сильно поощренный и осчастливленный,
Гёнт у е х а л н а В о с т о к и стал там г о т о в и т ь с я к писанию
е в а н г е л ь с к и х картин. Он изучал Палестину и еврейство, в о
в с е х его в и д а х и подробностях, с н е о б ы к н о в е н н ы м прилежанием и н а с т о й ч и в о с т ь ю . Р е з у л ь т а т о м был р я д картин:
«Найдение Христа в о храме», «Тень смерти», «Эздрелоиская
долина», «Христос среди книжников», «Торжество младенцев»; они отличались мистикой и аллегориями, отличными
этнографическими и национальными подробностями, но были отчаянно бедны фантазией, т в о р ч е с т в о м и психологией.
«Козел отпущения» о к а з а л с я простым тщательно написанным козлом, увязшим в тине ( г р е х а х ) ; « Т о р ж е с т в о младенцев» изобразило « Б е г с т в о в Египет», среди действительно
еврейского пейзажа, но вместе с толпой х о р о ш е н ь к и х английских деточек, то г о л е н ь к и х , то о д е т ы х , в сияниях и
гирляндах, б е г у щ и х , л е т я щ и х и п р ы г а ю щ и х в о к р у г прекрасно написанного И о с и ф о в а осла, а сама д е в а Мария,
изящная английская дама, едет на этом осле, с младенцем
Иисусом (тоже маленьким нагим англичанином) на р у к а х .
В с е вместе в ы х о д и л о странным соединением реализма и
идеализма, точно скопированной натуры и нескладной в ы думки; все д о к а з ы в а л о умелость рисунка, но о т с у т с т в и е
фантазии и присутствие мелочной, кропотливой мазни. Ничего итальянского и прерафаэлитского т у т не б ы л о . Гёнт
сделался обыкновенным, мало замечательным живописцем,
каким он был д о прерафаэлитства и к о г д а писал такие
плохие вещи, как, например, «Проснувшаяся с о в е с т ь » («дуэт» р а с х о д я щ и х с я любовников).
Миллэз еще менее времени остался прерафаэлитом. О н
стал живописцем очень рано. Е щ е тринадцатилетним мальчиком он поставил, на в ы с т а в к е 1846 года, картину «Взятие
Инки в плен Пизарром», к о т о р а я была признана лучшей
картиной всей в ы с т а в к и . Присоединился он к прерафаэлитам в 1848 воду, а в 1849 г о д у уже выставил, одновременно с ними, свою картину в старофлорентинском стиле:
«Лореяцо и Изабелла». Н а д нею все смеялись. В 1850 г о д у
он в ы с т а в и л «Христа-ребенка в плотничной мастерской» —
опять общий смех и порицание; в 1851' г о д у — « В о з в р а щ е н и е
голубя в Ноев к о в ч е г » — н у , уж эту в е щ ь велели просто
снять с выставки, вместе с прочими прерафаэлитскими к а о -

тинами. іВ те времена «братья» х о т я и проповедывали ближайшее и кропотливейшее изучение сюжета и в с е х его подробностей, но все-таки настолько мало способны были переноситься в Палестину и Флоренцию, что Россетти писал
свою богоматерь, в картине «Благовещение», — со своей сестры, Миллэз с в о е г о Лоренцо — с критика Стивенса, а одного из гостей у Изабеллы — с Россетти (лишь гораздо
позже Гёнт, по совету Рёскина, стал искать себе моделей
для евангельских картин в Палестине). Но зато все остальное в картине у Миллэза, костюмы, мебель, утварь, обои,
скатерть, было писано с необыкновенною прерафаэлитскою
точностью и аккуратностью, краски были ярки и приятны
для глаза, как у живописцев X V века, содержание же картины все-таки оставалось неинтересно, чуждо и ничтожно.
То же самое надо сказать и про другие прерафаэлитские
картины Миллэза. Так, например, «Христос в плотничной
мастерской» — картина с сюжетом странным и ничтожным
(Христос, еще мальчиком, поранил себе іна работе руку
гвоздем, и богоматерь старается его успокоить, а пророчица
Анна старательно отыскивает г в о з д ь на доске; маленький Иоанн Креститель несет в лоханке воду, чтобы обмыть
рану); все тут личности — нынешние англичане, но в идеальном упрощенном костюме, только что приличные и смазливые; в окно видны овцы. ІВ другой картине — «Возвращение голубя в ковчег»—на сцене опять две англичанки, даже
с прическами 50-х годов, много точности в подробностях,
общее впечатление — притворное и ничтожное. В третьей —
«Офелия», лежащая на в о д е среди камышей
и поющая
(1852) — еще новый раз современная англичанка (Лиззи
Сиддель), ничтожная и ничего не выражающая, ничуть не
сумасшедшая, но в удивительно выписанном и колоритном парчевом платье и с другими костюмными подробностями, а равно с превосходно написанными водой, зеленью,
цветами и кустами. «Рыцарь Изумбрае, перевозящий вброд
двух бедных детей» и «Прощание гугенота с возлюбленной»
(обе картины 1857 года), считаемые у англичан за лучшее и
высшее проявление
Миллэзова
прерафаэлитства — представляют опять-таки то же самое: английские физиономии,
изящество форм, прекрасное колоритное письмо и отсутствие истинного, искреннего психологического выражения.
«Спасение еретички от костра» (1857), в д о б а в о к к качествам

д в у х последних картин присоединяет еще особые элементы:
леденцовую сладость в лице еретички и спасающего ее молодого монаха и вместе зверский рутинный вид пожилого
монаха, их врага, тут же рядом — все элементы ничего художественно-правдивого, ни интересного для «правдивой»
картины не представляют. Миллэз прожил прерафаэлитом
только десять лет. В 60-х г о д а х Миллэз вовсе уж не был более прерафаэлитом и стал обыкновенным, довольно хорошим живописцем; он забыл прежние произвольные и исключительные законы прерафаэлитов, бросил в сторону их мелочность и кропотливость, стал соблюдать перспективу и
соображаться с общими техническими условиями живописи.
Он говорил, что если прерафаэлиты и имели на него, когданибудь, какое-либо влияние, то «он об этом очень жалеет».
Но он в своих разнообразных картинах на сюжеты старого и нового времени ничем своеобразным и оригиналоным уже не отличался (даже не отличался никакими и
странностями), так что, например, его картина «Северо-западный проход к полюсу» (1874) представляет только очень
ординарно старого морехода, капитана Трелоунея, сентиментально сидящего, рука в руку, со своей молодой женой
и мечтающего, лицом к зрителю, о своем плавании. Все
вообще картины Миллэза не имеют особого значения в
истории искусства, вследствие своей придуманиости, и интересны единственно
своими техническими
качествами.
Главное же достоинство Миллэза — это создание огромной
массы превосходных портретов современников. В противоположность картинам его, эти портреты просты, естественны, истинно выражают личности, характеры и национальность, с совершенством, привычным большинству английских портретистов, начиная с XVIII века, воспитанных на
фламандских, итальянских и испанских чудных портретах.
Мадокс Броун никогда не принадлежал к «прерафаэлитскому братству», но всегда имел на него огромное и очень
решительное влияние. Первый его высоко оценил Россетти,
попросившийся к нему в ученики в 1848 году. Через Россетти узнали его и остальные «братья», и он дал им то
главное направление, которого они искали по требованию
своих натур и не умели сами собой найти. Мадокс Броун
воспитался на старых мастерах Нидерландов и Италии и,
воротясь из этих стран в Англию (в 1846 году), положил

много энергии и труда на то, чтебы внушить своим друзьям-юношам не то что любовь, а чистую страсть к значительным художникам XIV и X V века. Многозначительны его
гравюры со старых итальянских фресок.
Долго Броун был почти вовсе неизвестен в Европе. Лишь
в последние годы обратили, наконец, на него повсюду внимание, и притом, — преувеличенное внимание. Нередко можно прочитать теперь, в художественных статьях и книгах,
что Броун — ровня и товарищ с Менделем и Курбэ, один
из величайших и оригинальнейших художников
всего
XIX века. С таким суждением навряд ли можно согласиться.
Вернее будет, кажется, сказать, что Броун обладает многими хорошими художественными качествами, но никогда не
возвысился до высокой самостоятельности, оригинальности,
правды и 'Силы. Все достоинства его заключаются только
в прилежании и добром изучении прежних мастеров, в
изящном колорите и в старательном соблюдении исторически верного костюма и всяческих бытовых подробностей
его картин. Немало говорено и писано о замечательном
«драматизме» и энергии выражения в его сценах. Найти
это — представляется слишком мудреным. Прославленная
картина его юности: «Лир с дочерьми» (1849), написанная
в его двадцативосьмилетнем возрасте, представляет собою
странную смесь древнеанглийских блестящих корон, юбок,
мечей, материй, сапог, столов, кресел и — деревянных кукол
вместо живых людей. Все глядят по сторонам, кто прямо,
кто в профиль, сам Лир (грузный, быковатообразный старик) бесчувственно просто спит в своем кресле, вместо того,
чтобы греметь грозой, и никто из «кукол» не обращает на
•него внимания. Другая прославляемая картина Броуна: «Ромео и Джульетта», на балконе, в минуту расставания, изображает только у Джульетты — деревянную палкообразную
позу, у Ромео — никуда не годный жест протянутой в сторону руки, вместо той поэзии, грации, красоты, мягкости и
привлекательности юной любви, которые тут должны были
нестись к нам из картины, как чудные мелодии. Еще одна
из знаменитых картин Броуна—«Поэт Чосер при дворе Эдуарда III» (1851) — невероятная опять-таки каша старых английских костюмов, шапок, причесок, кос—и новых английских лиц, человеческих фигур, расположенных в два этажа
вокруг фонтанчика, но так, что Чосера никто почти не слу-

шает, пока он лениво и скучно декламирует что-то, заглядывая в книжку на налое — большинство людей даже и повернуто-то к нему спиной и лицом к зрителю. «Воскрешение
•сына вдовицы» дает нам подробности полуегипетской, полуеврейской архитектуры, костюмы и обстановки, и все это
под яркими лучами солнца, но сам пророк — плохой английский старичок, спускающийся по ступеням из катакомбы,
держась за веревку, а сын вдовицы — милый мальчик-англичанин с цветочками на голове и в руках, как-то удобно
и элегантно изгибается в объятиях Илии, невзирая на то,
что связан по всему телу и по йогам похоронными ремнями.
Но всего более восхваляется у англичан картина Броуна
«Работа» ( T h e Work ), начатая еще в 1852 году, но конченная
лишь в 1865 году. Е е сравнивали с «Железным заводом»
Менцеля. Как это возможно! Там столько жизни, одушевления, столько характеров, выраженных ярко усилий, напряже.
кия, труда, тяжкой усталости и изнеможенного отдыха, такие широкие перспективы зал и машинной громадности, а
здесь — такое беспорядочное, неуклюжее накопление землекопов и газопроводчиков, перерезывающих один другого и
образующих невозможное сплетение рабочих рук, ног, искусственно, собственно для картинности, брошенных тачек,
опускающихся лопат, цепей, глазеющих в углу прохожих,
гуляющих дам, в шляпках и с зонтиками, в фоне — экипаж
•с лошадьми в шорах — все это только для пикантного противоположения и нравоучительности. Яркое солнце освещает
всю эту копошащуюся толпу, особенно же стоящую, бог
знает как, и почему, и зачем, на переднем плане, на коленях,
полураздетую женщину с ребенком на руках. Как это все
вместе скучно, рассудочно склеено! Общее впечатление, в
противоположность менцелевскому, — что-то сжатое, тесное,
нагроможденное и трудно разбираемое. Так им всем работать нельзя, а если бы и можно, то стоило ли из этой удивительной путаницы делать картину. В е д ь ровно ничего в
ней не выразилось.
Но в то самое время, когда распалось «прерафаэлитское
братство», к Россетти примкнул неожиданно юноша, которому было суждено не только воскресить «Общество», но
придать ему небывалую силу и новую физиономию. Это
был Бёрн-Джонс. Он собирался быть духовным и для этого
учился в Оксфордском университете. Но, восхитившись кар-

тинами Россетти, подобно тому, как это произошло у самого Россетти, к о г д а ему было двадцать лет, в отношении
к М а д о к с у Броуну, он, будучи двадцати д в у х лет, задумал
примкнуть к Россетти и показал ему свои рисунки. Россетти
увидел в них большой и оригинальный талант и посоветовал Берн-Джонсу бросить университет. Т о т е г о послушался,
стал его учеником и последователем, потом товарищем и
скоро приобрел у англичан такую громадную репутацию,
которая превысила почти репутацию учителя. Он, по словам англичан и их сектантов, сделался основателем «новопрерафаэлитской школы», а для не англичан и не сектантов — основателем английского «декадентства».
По натуре своей уже и Россетти был истинный «декадент»: он, вместе с товарищами своими, много разглагольствовал про «натуру», но на деле попирал ее ногами и
заменял настоящую, действительную натуру — выдуманною.
Но безумная влюбленность в Лиззи -Сиддель увела его совершенно в сторону, и заставила провести всю жизнь в узком, эгоистическом, слепом художественном творчестве. Товарищи его скоро отступились от своего «сектантства» и были лишь, одно только время, недоделанными, недоразвившимися «декадентами». Настоящим «декадентом» явился
впервые, в Англии, Бёрн-Джонс. Его талант, направление,
все у него одинаково и однородно с Россетти, только ов
не так узко-эгоистичен, к а к этот последний, и не писал в е с ь
век ©се одну и ту же женщину, только в разных видах и
формах (так сказать, под тысячью р а з н ы х пикантных соусов),^ но избрал множество разнообразнейших и прихотливейших сюжетов. Сходство же с Россетти состояло у него
в том, что главная задача у него в с е г д а : женщины, женщины и женщины; мужчины у него являются лишь редко,
по внешнему виду не имеют ничего характерного, ни содержательного, ни жизненного, ни интеллектуального, а существуют, явным образом, только для того, чтоб обниматься, целоваться и быть влюбленными, в крайнем же случ а е — проявлять набожность, умиление и покорность; все
остальные мысли, понятия, чувства и дела
жизни — им
вполне чужды и неизвестны. Рисовать верно и точно человеческое тело Бёрн-Джонс очень хорошо знает и умеет, но,
заботясь только о овоей «поэтичности», «символичности» и
«живописности», о красоте и блеоке красок, он совершенно

ло-россеттиевски презирает в с е правила и нередко рисует,
вполне произвольно и умышленно, длинные условные фигуры на манер Боттичелли, длиною в девять и десять голов,
несообразные руки и ноги, невозможные позы, змеевидные
повороты и движения, только бы выходила та «поэтичность», «символичность» и «аллегоричность», которые для
него милее всего. «Картина, — говорит Бёрн-Джонс, — это
прекрасный, романтический сон чудного склада, к о т о р о г о
никогда не бывало и никогда не будет. Тут везде сияет свет,
более яркий, чем наше солнце; тут нам показывают блаженные поля, каких никогда никто не вндал, которых можно
только жарко желать, и где все формы божественны. В о т
что такое картина!»
Итак, по Бёрн-Джоису, вся задача искусства — сон, бред,
гашиш, выдумка, небывальщина, галлюцинация! Картины —
это праздная забава сибаритов и аристократов, преднамеренное избегание жизненной правды, глубины чувства, разнообразнейших ощущений, благородное far niente от сытости, негодующее отстранение себя от тяготы, страданий,
н е в з г о д ежедневного существования и лишений действительности. Навряд ли такое парадное и тунеядное искусство
может когда-нибудь пригодиться для всего человечества.
Опьянение солнечными Елисейскими полями и лучезарными
Аркадиями слишком далеко от того, что в подлинной натуре испытывает весь свой век человечество, прерафаэлитские
декадентские уродливые «конфеты» могут попадать в рот
большинству людей для того, чтоб их поскорее потом выплюнуть лишь с насмешкой и жалостью. Они для человечества только странные катышки какие-то, ложь и обман.

608

39 Стасов, т. И. Н. 4937.

Сюжеты для своих многочисленных картин Бёрн-Джонс
брал то из библии, то из средневековых легенд и повестей,
то из новейших поэм, то из мифологии. Картины у н е г о —
все одинаковы. Они наполнены все одним и тем же типом
красивых, прекрасно задрапированных, на манер старых
итальянцев, женщин. Нагие фигуры у Берн-Джонса — величайшая редкость (по строгим пасторским, моральным, пуританским законам Рёскина, живописи нагого тела в искусстве не должно существовать!). Все эти женщины (впрочем, всегда изящные и приличные) довольны, сыты, счастливы, ничтожны, праздны, только глазеют на зрителя, друг
на друга или на воду, прохаживаются с цветами и древ609

ными музыкальными инструментами ,в руках, колдуют, как
купчихи или гаремные жительницы,—и вот все, чем они способны заниматься? Какое презренное ничтожество, какая
жалкая пустота, невежество и глупость! И таким-то вздором
должен пробавляться новый мир и видеть в Бёрн-Джонсе
героя нового искусства, провозгласителя нового периода
творчества!
Много страниц и томов напечатано ревностными зилотами, с целью объяснить миру, что в картинах Бёрн-Джонса,
равно как и в картинах его учителя и друга, Россетти, заключаются пучины премудрости, неизмеримые глубины мыслей, целые океаны чувства, таинственных откровений, загадок и разгадок жизни, воплощений мировых вопросов. Но
навряд ли найдет в этих картинах что-нибудь подобное человек здоровый, естественный, свободный от гипнотизма
манерной моды, прочно водворенной, и престижа ревностно
распространяемой славы. Эти женщины со стеклянными шарами в руках и о огненными язычками поверх изящной и
тщательной куафюры, назначенные представлять нам «Дни
творения»; эти женщины, сходящие по ступеням витой лестницы без перил, несущие дудки, скрипки, трубы, тарелки,,
бубны и свирели и назначенные изобразить нам «Золотые
ступени жизни»; эти десять женщин, стоящие в ряд у речки,
среди горной долины, и глядящиеся в воду, стоя, сидя и на
коленях, и назначенные изобразить нам «Венерино зеркало», наконец, многие десятки других, подобных лее, и которых можно все перетасовать и перемешать, подставить
одну за другую, другую за третью, древнюю «Цирцею» (с ее
женихами, обращенными в свиней) — подменить средневековой «Нищей», на которой женился легендарный король
Кофетуа, «Пречистую деву» из «Благовещения»—подменить «Венерой» или «Нимфами», «Дни творения» — «Мерлиновой колдуньей», и так далее до бесконечности, причем никакой разницы оттого не будет в картинах любого
содержания, библейского, мифологического, классического,
средневекового — на что они, все вместе, или каждая в розницу, что они содержат, что представляют, какое впечатление производят, кроме впечатления условной вечно одинаковой красивости и глупости, полной ненужности? Стоило
ли так упорно изучать старых итальянцев, чтобы потом
повторять их, но пребезумно на английский лад? На что

надо было схватиться за старые итальянские формы, чтобы
только копировать их смазливость, так сказать излишнюю
мелодичность, и злоупотреблять их детскою наивностью, их
младенческим незнанием и художественным мелкомыслием
(вполне приличным их времени), для того, чтобы туда вкладывать свои современные декадентские затеи? Что за безумное отрицание мысли, смысла, понятия?
Что же касается внешнего исполнения Бёрн-Джонса, отличный французский художественный критик Дюрэ замечает, что, невзирая на разные хорошие художественные
качества, все. действующие лица у него — лишены силы и
разнообразия, все — с одним и тем же условным типом,
жизни в них нет, все тощи, изморены, больничны и точно
вышли из лазарета...
'•Но ни художники, ни публика английские не хотели этого
знать: первые чрезвычайно размножились и, ввиду громадного успеха Россетти и Бёрн-Джонса, наводнили, в течение последней четверти века, выставки и музеи Англии
сотнями картин в бёрн-джонском роде. Такие картины, как,
например, «Премудрые девы» и «Преддверие рая» Струдвика,
«Воды реки Леты» Огэнопа, «Мессар Ансальдо, показывающий свои волшебные сады мадонне Донато» Стильмаиа, «Нечестивый царь Ахав с царицей Иезавелью, которых проклинает пророк Илия» вечно мельчащего, как Гёнт, живописца
Рука и множество других, вплоть до Байама Шо, с его
«Царицей сердец» и «Гостинцами Амура» — все это не что
иное, как подражание символизмам, древним классическим
и новым средневековым девам, библейским и сказочным
сценам, фантастичностям и волшебствам, красивостям внешних форм и ничтожествам внутреннего содержания БёрнДжонса, блестящим краскам его самого и Россетти. Иногда
подражание идет до простого почти заимствования: так,
например, главная фигура в «Зеркалах времени» Мак-Грегора — близкое воспроизведение иных фигур из «Дней творения», а женщина в «Прекрасном замке» Робинсона — тоже
очень близкое воспроизведение «Нищей» царя Кофетуа
Бёрн-Джонса.
Влияние Бёрн-Джонса не ограничилось влиянием на одних английских художников. Оно простерлось и дальше.
'Как было уже указано выше, французские художники-декаДенты появились на свет самостоятельно, вследствие своих

о ѵ ^ Г ^ Г В е И Ш И Х : культурных явлений, особливо фран„ 3 1 ° д е к а д е н т с к о й литературы. Но они испытали также

ицу

Жан c o Z u Z T Л С К И е ' В с е Г ° ^ о л е е — Гюстав Моро и Амман?
сЛг'г, С ° е д и н я в ш и е с и м в о л и з м и странные выдумки английи я м и ^ п Т Т С Т В а Т 0 С с о б с т а е н н ь і м и чудовищными в и д і
I T r e u ^ Z Z Т Н и Ы М И к а м н я м и и Ф а «тастично-восточной архитектурой, то с утонченностями Уистлера.
J v Z Z п Р е Р а Ф а э л и т о в » Далеко не исполнила той задачи, которую ей предназначали основатели ее Она не лала
ВеЛИК0Г°
И В Ы С 0 К 0 Г 0
НИ А ™ >
™ Европе и напротив, привила много заблуждений и фалыпей. Тем не wert
? Ы Л а ,В и з в е с т н о й с т е п е н и оригинальна и своеобразна и уже этим одним заслуживает внимания. Но гораздо еще более ее заслуга состоит в том, что она с великой
I Z Z Z J Z И Р е ш и т е л ь н о с т ь ю дерзнула перешагнуть через
многие художественные авторитеты, утвержденные веками,
?ППР?1 Н И Т Ь С Я в в е л и ч и и и несравненной потребности, для человечества, итальянских художников XVI века. ПрерафаэдиI L Z 0 т р и ц а л и талантливости, творчества и значения как
Рафаэля, так и -последовавших за ним и после него школ
но они не согласны были признавать «единственность» и
Г Г Н С Т В 0 ^ Э Т И Х Ш К 0 Л н а д в с е м и остальными, их непогрешимую образцовость. Они обращали всеобщее внимание
на разные другие явления художественного мира и старались доказать их значение, красоту и внутреннюю правду,
а также и необходимость новому искусству возвратиться от
искусственности (где она водворилась) к чистоте, искренности и смелой субъективности старых, дорафаэлевских'художников. Этим прерафаэлиты значительно расширили горизонт и область искусства, они прибавили к современным
им д о р о г а м — н е с к о л ь к о старых, забытых и заброшенных.
**=1:
x f n l Z u u l С ы Я Л И ! В Ы Ш е 0 Ч е н ь М Н 0 Г И Х Д Р У Г И Х английских
художников. И во-первых, современных классиков по старинному образцу, Лейтонов, Пойнтеров и др., бесстрастных
и слепых поклонников академических форм; во-вторых выше толпы живописцев с прилизанными картинками словно
гравюры на стали (Масон, Уакер, Риди, Бартон); в третьих,
выше ограниченных, точнейших археологон-бутафоров ка-

ковы, покинувший свою родину и поселившийся навсегда
в Англии, пользовавшийся английскими хорошенькими моделями для своих греческих сцен, голландец Альма-Тадема
и разные англичане, до ниточки изучавшие греческую и
помпейскую внешность и обстановку (Альб, Мур, Ривьер);
наконец, выше даже и таких, в известной степени значительных художников, как, например, Уаттс, которые тоже
учились на итальянцах, только не на флорентинских X V века, а на венецианских XVI; ничего они не заимствовали от
них, кроме несколько усовершенствовавшегося, но еще далекого от оригиналов, хорошего писания нагого тела. Они
наполнили многочисленные картины своими отвлеченными и
совершенно сухими, холодными, формальными аллегориями
и мифологиями в стиле рококо. Таковы у Уаттса: «Смерть и
любовь», «Любовь и жизнь», «Надежда», «Фата-моргана»,
«Объятия и поцелуи», «Артемида и Эндимион». «Орфей и
звридика». Уаттс — замечательный портретист, могучий,
сильным, но его формальность и спокойная ровность натуры высказались уже и в том, что многие десятки портретов современных ему знаменитостей, государственных людей, ученых, художников, поэтов, писателей, музыкантов и
духовенства (Гладстон, лорд Салисбюри, Тьер, Гизо, Джон
Стюарт Милль, Карлейль, Лекки, Лесли, Мотлей, Россетти,
Миллэз, Берн-Джонс, Свинбурн, Теннисон, Иоахим и др.) —
все писаны по грудь, е совершенно одинаковом формате.
Какая невозмутимость, какое правильное хладнокровие!
Замечательным портретистом, наравне с Уаттсом, был также переселившийся навсегда в Англию баварец Геркоммер.
Его довольно красивые, колоритные и ловкие портреты с
молодых, хорошеньких англичанок заслужили ему великую
иоду и славу. Мужские его портреты, и особливо «Вечерня
инвалидов в богадельне» — выше и правдивее, сильнее и
безыскусственнее, но оригинальности и творчества представляют мало.
Заметим, что новая английская школа отличилась очень
замечательной галлереей животных. Как ни ограничена,
по-видимому, сфера этого художественного
творчества,'
и как ни много художников занимались в этой области, но
и здесь английские художники сыграли важную и выдающуюся роль. Диких животных Ландсир вовсе не любил писать: исключение составляют одни отлично изученные им

львы; лучше всего между ними—великолепные львы, сочиненные им для монумента Нельсона на Traîalgarsquare. Но
он изобразил на своем веку (в продолжение главного, среднего, еще искреннего и не прилизанного своего периода) громадную массу домашних и .полудомашних (парковых) животных с такою необыкновенной правдивостью, наблюдательностью и верностью характеристики, которая никем не была превзойдена. Особливо славились всегда его изображения собак и оленей. Лучшие его создания—ньюфаундленская
собака, названная им: «Замечательный член человеческого
общества» (1838), портрет собаки Эос, любимицы принца
Альберта (1841), «Охота на выдру» (26 собак), «Напрасный
выстрел» (1848), «Заблудившаяся среди снега овца» (185U)
и т. д Он так был любим публикой, так много писал картин и ' т а к много их продавал, что после него осталось состояние около 200 000 фунтов стерлингов (т. е. около
2 000 000 рублей).
От английской школы живописи нельзя отделять ни школу Уистлера, ни школу шотландцев.
Уистлер родом американец, но провел в Америке очень
мало лет своей жизни и, повидимому, почти вовсе не интересовался ни американской
природой, ни жизнью, ни
людьми. С юношеских уже лет он переселился в Париж,
учился с 1856 года в
мастерской Глейра
и там начал
(с 1858 года) гравировать и издавать сюиты превосходных
офортов; двадцати пяти лет он стал выставлять в Париже
свои картины, не имевшие вначале никакого успеха и отвергаемые выставочными комитетами, потом в Лондоне, а
с 1874 года (т. е. с сорокалетнего возраста) переехал навсегда
в Лондон и там написал все самые главные свои вещи,
портреты и пейзажи английские.
іКартин Уистлер не писал, потому что содержания в картинах он не признавал и над ним насмехался, как над глупою, устарелою претензиею буржуа и филистеров. «Сюжет»,
«содержание» — он всегда находил чем-то антихудожественным . По его мнению, «только тот живописец, кто почерпает
побуждения, для создания гармоний, в сопоставлениях цветных масс». Таким образом, ему важны и интересны тольк о — к р а с к и и красочные сочетания. Для этого ему вполне

достаточно — портретов, и на них он производит свои красочные опыты и экзерциции. Иногда он производит эти
эксперименты даже и вовсе без человеческих фигур. В доме
у своего приятеля и покровителя, Лиланда, в Лондоне, он
расписал стены распущенными павлиньими хвостами, и его
биограф, известный Дюрэ, прямо говорит: «Павлин служит
ему тут для осуществления аранжировки намеченных им
цветов». По натуре своей он явно способен быть превосходным изобразителем человека, или, точнее, одной только
формы человеческого тела: весь внутренний мир человека,
его мысли, деятельность, характер, события с ним, его
счастье и бедствие — вовсе не иитересуют его; человек, точно так же как и природа, пейзажи — у него только предлог
для красочных тонов, сопоставлений, комбинаций, эффектов. Он громадно озабочен только своими вечными «гармониями». Он только истинный «виртуоз красок и тонов», никакого другого творчества, никакой другой фантазии и создавательной способности у него нет. "Казалось бы, такая
необычайная ограниченность и скудость натуры должна была бы производить печальное впечатление — повально на
всех зрителей, от первого и до последнего, внушать печальнейшее и искреннейшее сожаление о талантливом человеке,
который не хочет ничего знать, кроме своей капризной и
странной виртуозности, расточает свои богатые способности
на мало достойное дело. Действительно, многие из английской публики это все и находили. Особливо был возмущен Рёскин, выступивший против Уистлера с такой яростью,
что из этого возник даже процесс, очень знаменитый, небывалый. Но среди большинства людей вышло иначе. И в
Англии, и вообще в Европе нашлось множество таких людей (в том числе и критиков, между ними Мутер), которые признали, что Уистлер и есть именно «настоящий художник по преимуществу», «настоящий художник нашего
времени», гениальный и несравненный, истинное художественное светило XIX века. Об этаких понятиях можно
только вздохнуть.
Считая, что он начинает «новую» эру живописи, Уистлер
затеял называть свои картины-портр?ты
тоже «новыми»
именами. Для нового вина нужны, мол, новые меха. Е щ е
первую картину свою в новом роде он назвал довольно
смиренно: « F e m m e blanche», и в этом он явился только по-

вторителем и продолжателем знаменитого английского живописца XVIII века, Гейнсборо, который назвал один талантливый и оригинальный портрет свой, написанный с мальчика,
всего нарочно одетого в голубое,— «Голубой мальчик» (Blue
boy). Но следующие свои картины он стал прямо называть'
в печатных каталогах выставок своих: «аранжировками» в
том или другом тоне, «нотами», «симфониями», «ноктюрнами», «вариациями», опять-таки в том или другом тоне. Так,
например, портрет своей матери (1874) он назвал «аранжировкой в черном и сером цвете», портрет Карлейля (1874)
также «аранжировкой в черном и сером цвете». Другие подобные же аранжировки являлись «в тельном и сером цвете», «в коричневом и золотом цвете», вариации «в сером
и зеленом цвете», гармонии «в сером и персиковом цвете»,
симфонии «в голубом и розовом», ноты «оранжевые», «серые», «голубые с опалом» и т. д. Это было ново, но нелепо
и бессмысленно. Названия были взяты из области музыки,
но не имели уже ничего общего с их смыслом и назначением. В музыке автор называет свое сочинение «симфонией
Н - ш о І І » или «C-dur», «сонатой B-molJ» или «Fis-dur», «вариациями Cis-moll», «прелюдией E-molJ» и т. д., но т о н во
всем этом никак ие играет первой и главной роли. Он только
одно из средств выражения чувства, мысли, настроения,
творческой фантазии автора; он, конечно, далеко не безразличен для автора, — напротив, очень важен и существен,
но никак не составляет в с е г о . Общий склад музыкального
творения, его форма, мелодии и гармонии, ритмы — все это
значит никак не меньше «тона». Музыкальное сочинение
обозначают главным его т о н о м только для отличия от
других подобных сочинений, а когда требуется обозначить
самую сущность, содержание, характер и натуру дела, автор
называет свою симфонию или сонату — «героической», «драматической», «патетической», «пасторальной» и проч., «симфонической поэмой», «легендой», «балладой» и т. д., и такие названия вполне правильны, резонны, законны и нужны. Как же возможно значение всего содержания вкладывать в один «тон»? Это не идет для музыки, и столько же
не идет и для живописи. Но ни Уистлер, ни его фанатические ревнители об этом и не думают и с восхищением повторяют за ним его нелепые, модные теперь прозвища.
Не только

картины-портреты

самого

Уистлера,

но

и

разных других новейших художников пишутся и прозываются на уистлеровский манер. Так, про Бёклина говорят,
что он «симфонист в красках», про француза Бенара, что
его аллегория «Лютеция» (Париж) — «гармония в красном
тоне», про мюнхенца Штука, что его «Распятие» — «голгофская симфония с полными колористичными фугами»,
что Гофман пишет «розовые симфонии», Экстер—«желтые»*
что «Прометей» Бёклина — «гармония в голубом», а пейзажи Клингера — «ландшафтные симфонии». Конечно, все
это, сравнительно говоря, заключает более смысла, чем красные деревья, голубые поля, зеленые небеса, красные и зеленые полосы солнца, яркооранжевые волосы женщин, черные цветы-колокольчики,
сине-зеленая чаща, яркосиние
ядовитые цветы, янтарного цвета лицо фигуры «Грех» и прочие безобразия красок и линий, какими награждали Европу,
в 80-х и 90-х годах, целые толпы декадентов, закусивших
удила. Но не слишком-то далеко отошли и те, хотя уже
более умеренные декаденты, которые думали только об одних красках и цветовых гармониях и эффектах и, например,,
называли портрет Карлейля, написанный Уистлером, чем-то
в роде^ «похоронного марша, написанного в минорном тоне».
Карлейль — и марш! Какое бессмысленное сопоставление!
Что было во всем Карлейле маршевого, во всей его жизни
и п и с а н и я х — п о х о р о н н о г о ? К чему же подобные чудовищные фантазии?
ІПо рождению, по первоначальной натуре своей Уистлер
способен был бы сделаться очень замечательным художником. Даже и в тех произведениях, которые у него созданы,
проявилось немало таланта, умелости поз, простоты и естественности (портреты матери, Карлейля, г-жи Арчибальд
Кемпбель, г-жи Александер), но преувеличение английского
прерафаэлизма (Россетти) и французского импрессионизма, доведенного уже и так до крайности французскими новейшими художниками, вместе с отдаленным подражанием
Веласкезу, повели его к таким «утонченностям», к таким
сибаритствам и гастрономиям виртуозной кисти, где исчезает уже всякая натура и натуральность и царствует только каприз. Даже Дюрэ, великий поклонник Уистлера, говорит: «С его «Ноктюрнами» мы приходим к крайнему пределу формулированной живописи. Еще один шаг, и на полотне останется только однообразное пятно, неспособное

высказать что бы то ни было уму и глазу. «Ноктюрны»
Уистлера заставляют вспоминать о тех местах вагнеровской музыки, где гармонический звук, отделенный от мелодического рисунка и определенного размера, становится какой-то отвлеченностью и дает только неопределенное музыкальное впечатление!..»
Подобно Бёклину, Уистлер находил, что картина «никогда не должна воспроизводить природу как она есть, во всей
точности и верности, а обязана выбирать, совершенствовать,
утончать (рафинировать) существующее и придавать всему
что-то подобное сверхъестественному ощущению сна». Но
при этом Уистлера всегда сильно влекло к дымчатому, как
бы затушенному, сероватому, мистическому тону, и все его
портреты носят на себе этот условный отпечаток. Какой
же натуры и правды тут ожидать!
Фанатики Уистлера, и вообще новых декадентов, обыкновенно провозглашают, что «реалисты писали на своих картинах новейшую современную жизнь, а новые идеалисты
(разумей — декаденты) выражают на своих картинах нынешнее новейшее чувство». Но, спрашивается, какая же тут
правда? Какое «нынешнее чувство» в центаврах и сиренах
Бёклина, но также и в выдуманных, совершенно условных
и принадлежащих исключительно его собственной личности
и вкусам, красочных «гармониях» и «эффектах» Уистлера?
Шотландская живопись существует с начала XVII века.
Конечно, она была почти в с е г д а в близком соприкосновении с английской школой, но еще и в прошлом, и в нынешнем веке дала несколько художников высокозамечательных.
Шотландцем был тот высокий мастер, Рэбурн, которого
портреты являются одними из высших и замечательнейших
сокровищ «Национальной галлереи» в Лондоне (портреты
его самого и жены его, Вальтер-Скотта) и частных коллекций (адмирала Дункана, главы клана Макналя, Дюгальда
Стюарта, Фергюссона, Блэра, доктора Джемса, Грегори, красавицы мистрисс Кларк и т. д.). Они так могучи, так сильны,
так жизненны, так просты и естественны, что, быть может,
могут состязаться с портретами Рейінольдса или иной раз
даже превосходят их. Они иногда равняются великим созданиям, в этом же роде, старых испанцев и нидерландцев
XVII века. Модный в начале XIX века, для в с е х публик очень
приятный своими портретами, но вылощенный Лоренс, ни

в какое сравнение с Рэбурном, конечно, итти не может.
Шотландцем был великий починатель «бытовой живописи»
новой Европы — Уильки, задавший потом тон всему миру.
Наконец, даже и шотландец Давид Скотт, несмотря на свои
дикие, чудовищные фантазии, был художник очень замечательный и оригинальный. Их новейшие наследники никогда
к ним не приблизились и их великости не достигли, однако,
проявили немало таланта и хороших качеств. Орчардсон,
изобразитель домашних сцен среднего сословия, сцен, впрочем, довольно ничтожных и бесхарактерных: «Первое облачко между мужем и женой», «Первый танец», «Проигравшийся карточный игрок», «Вольтер, уходящий с досадой с
ужина французских аристократов» (1883), «Салон у г-жи Рекамье» (1885), с многочисленными портретами знаменитостей конца XVIII и начала и середины XIX века — живописец очень недурной, иногда пишущий детей в стиле Рейнольдса, с некоторым грациозным чувством; такова, например, его картина «Maître B é b é » — молодая мать с улыбкой
на губах опахивает веером своего проснувшегося младенца, на диване. Филипп, долго изучавший Веласкеза в Мадриде, дал несколько милых и живописных сцен из современной испанской народной жизни.
'Но с конца 80-х годов, французские и немецкие художники, критики и публика были сильно поражены появлением на выставках, в Лондоне и на континенте, целой массы
картин новой шотландской школы. И художников было
міного, и отличались они великим разнообразием. Выросли
все они, главным образом, вследствие знакомства с произведениями новых французских художников (Делакруа), барбизонцев и импрессионистов, однакоже, вдобавок ко всему
этому, прибавили много и своего, внушенного своей собственной страной, народным духом и поэзией. Народные легенды и поэмы, древние поэтические сказания, живописные
местности — дали богатый материал, которым художники
эти сумели оригинально воспользоваться. Главным же помощником их являлось замечательное чувство краски и способность мастерски передавать ею свои живописные и психические впечатления. Большинство между ними были пейзажисты и изображали очень самостоятельно шотландские
прибережья (Мак-Грегор), шотландские пустынные места,
скалы, небо (Том Греэм), шотландские берега, облака, по-

токи, иногда целые бури '(Петер Греэм), шотландские лунные ночи (Стивенсон), шотландские бури в горах (Уиртер,
до поездки своей в Италию, где он испортился); другие
столько же самостоятельно писали сцены шотландской мирной сельской, деревенской и пригородной природы (Патерсон), рощи (Уальтон), иные — шотландские сказочные волшебные и фантастические сцены среди лесов и долин (Генри и Горнель — всегдашние
товарищи-спутники),
еще
иные — милые сцены шотландских семейств и детей (Гутри,.
Лавера, Камерон), шотландских и иноземных животных
(Донаван Адам, акварелист Крауголь); некоторые написали
прекрасные портреты шотландских личностей (Гутри, Уальтон); наконец, иные, с великим даром живописности и огненной красоты, изображали Восток, виденный во время
дальных путешествий (Мельвиль). Но среди всего этого
разнообразия, главным образом, шотландцев занимали краски и красочные эффекты. Некоторые (впрочем, немногие)
шли даже прямо по следам Уистлера и его фантастических
излишеств (Монтичелли, Уальтон и Патерсон). Невзирая,
однакоже, на весь справедливый восторг, возбужденный в
Западной Европе шотландцами, художники и любители скоро заметили, что общее настроение шотландцев, особенна
в пейзаже, — меланхолическое, несколько печальное и задумчивое, а оттого и отчасти монотонное. Притом же многие из них не всегда искали полного и настоящего воплощения действительной природы и считали долгом изменять, украшать и пополнять ее. В этом они как бы невольно
выражали шотландский художественный символ веры и слова Патерсона: «Искусство не природа, а нечто большее, чем
природа. Картина — это не тряпки, вытасканные из природы, а природа отраженная, «одорированная, изложенная человеческою душою и чувством к природе, вникающим, а не
пассивным только. Формы, тона и краски должны благодетельно действовать на глаз, и художник может следить за
природой только в той мере, как она сама дает ему такие
элементы в руки. Оттого и происходит, что почти во всех
великих созданиях пейзажной живописи можно заметить
значительное удаление от действительных фактов природы,
умышленное и необходимое, но никак не случайное и не
ошибочное...» Такой символ веры может вести только к
произволу, фальши и потачке нелепым выдумкам.

В 183Q году Бельгия отделилась от Голландии, и с этой
поры начинается новая, самостоятельная ее жизнь на всех
поприщах, в том числе и на художественном. Живопись,
целые столетия пребывавшая з глубоком сне и почти полнейшей бездеятельности, вдруг проснулась и вспомнила
прежние свои времена. Художественная молодежь выступила, вместо пушек, сабель и штыков, со своим оружием:
кистью и красками, и приняла страстное участие во всеобщем порыве вперед.
В «Gr.Hide Encyclopédie » говорится: «Ни в какой другой стране в мире нет так много художников и академий,
как в Бельгии, в сравнении с протяжением страны. Академии есть в Брюсселе, Антверпене, Генте, Люттихе, Лувене,
Малине, Турнэ. Нигде государственные власти и муниципалитеты столько, как в Бельгии, не стараются и не деланрт
более для преподавания рисунка. Академии учреждены
самим обществом и редко носят титул «королевских», но
государство все-таки дает им субсидии. Результаты вышли,
признаемся откровенно, хотя и не вполне соответствующие;
таким экстраординарным великим событиям, но все-таки
очень значительные и замечательные».
Одним из первых художников вышел на сцену Вапперс.
•Не совершись великого политического переворота на его
родине, вероятно, он еще долго, а может, и всю жизнь,
продолжал бы писать классических «Регулов», как он это
до тех пор делал. Но совершился переворот, переворот коренной, все опрокинувший, и художество тоже вместе
с другими заговорило. Дума о прежнем величии, славе и
самостоятельном творчестве уже раньше 30-го года, конечно, бродила в Бельгии во всех умах и готовила восстание.
Т а к о е восстание потихоньку, незримо и неведомо, поднималось и готовилось тоже в груди и воображении художников, и едва только революция совершилась на площадях
и улицах столицы, она тотчас же поднялась и в мастерских. Вапперс, еще двадцатисемилетний юноша, поставил на
выставке свою первую, еще тогда национальную картину:
«Лейденский бургомистр ван-дер-Верф предлагает собственное свое тело на съедение изморенному осадой городу своему». Патриотизм, геройское самопожертвование—что могло быть более кстати, более нужно всем в тогдашние страстные дни! Энтузиазм, восторг бельгийцев перед этой карти-

ной были беспредельны. И этот восторг, и этот энтузиазм
выросли еще вдесятеро в ы ш е и сильнее, когда скоро потом
Вапперс выставил, в 1831 году, свою вторую картину: «Сцена из революции 1830 года». Вапперс был признан национальным героем, начинателем новой эры бельгийского искусства. За ним пошла целая масса художников, с подобным
же национальным направлением. Большинство между ними
следовали французским современным примерам: одни шли
по следам Делароша и новой французской исторической
школы, притом с большим изяществом и правдивостью колорита, другие же—прямо мечтали явиться продолжателями
Рубенса и великих нидерландских живописцев XVII века.
Успех их у современных соотечественников был громаден.
Все веровали в водворение нового периода в истории искусства, не только бельгийского, но и европейского. Но этого
не случилось. Скоро оказалось, что даже и наиболее выдающиеся живописцы этой школы ни в чем и нигде не проявили ни настоящего таланта, ни самостоятельности, ни художественного выражения. Все их картины (часто огромным
размером) ничего не говорят, ничего не выражают, невзирая на целые массы, многие десятки действующих лиц в
шелку и бархате, в дорогих юбках или латах, в золотых
цепях, кафтанах, кружевах и шубах, с мечами, алебардами,
молитвенниками, перьями и свитками в руках, среди зал и
соборов, между колонн и около официальных столов; позы
и лица их — натянуты и надуты, их выражения, улыбки и
даже слезы — фальшивы и деланны, все это неестественно.,
ненатурально и картонно, накрахмалено; костюмы все с
иголочки и так іпарадны, как, наверное/никогда таких не бывало в действительности. Все же вместе не заключает ни единой черточки жизни и натуры. Даже такой глубокий и задушевный тогда для всех бельгийцев сюжет, как «Сцена из революции 1830 года», вышел у Вапперса полон только ложной
театральности и совершенно притворной патетичности. После специально «бельгийских» сюжетов, с которых вначале
все дело пошло, они приступили к сюжетам разных других народностей, — французской, английской, н е м е ц к о й , —
но это дела ничуть не изменило, и все их баталии и исторические события XIV, X V , XVI, XVII и XVIII веков, все картины
Вапперса, «Баталия шпор 1302 года», «Договор нидерландского дворянства» — картины Биефа, «Отречение Карла V»,

«"Последние почести, оказываемые казненным Эгмонту и
Горну брюссельскими стрелками», «Последние минуты Эгмонта», «Торквато Тассо в т ю р ь м е » — к а р т и н ы Галлэ и д р у гих, только совершенно напрасно появились на свет. Если
они кому-нибудь пригодились, так это немцам {особенно
мюнхенской школе Пилоти), которых они научили искать
сколько-нибудь оживленного и приятного колорита для
«исторических» картин, после полной бескрасочности и серости картин и фресок Корнелиуса и Каульбаха.
Но необходимо указать здесь на двух бельгийских живописцев, действовавших одновременно с предыдущими, но
совершенно от них отличных и вовсе не занятых ни историческими задачами вообще, ни бельгийскими в особенности. Это Вирц и Лейс.
Виірц был человек и с талантом, и с уменьем, и с фантазией, но он погиб жертвой самомнения, самолюбия и гордости. Быть может, сверх того, ему много повредило пребывание в Италии. Е г о туда послала Антверпенская академия
художеств на казенный счет, как получившего большую золотую медаль. Но, родившись сыном простого жандарма
и не в меру захваленный еще дома, а потом в Риме Торвальдоеном, который называл его «великаном», он за границей еще более набрался гордости и самомнения. Будучи
даже тридцати лет (т. е. уже не мальчиком и не юношей), он
писал из Рима: «А я померяюсь и с Рубенсом, и с
Микель-Анджело». Этого никогда не случилось, и он всю
жизнь только промучился, считая чуть не весь свет виноватым против себя. Претензии и намерения у него были великие, и 'часто даже очень хорошие, но художественные
средства для осуществления их — слишком недостаточные.
Мало ли что он затевал! Ему хотелось и поучать, и поражать свет — н о ничего не удалось. Его картины, по тогдашнему бельгийскому манеру и вкусу — громадны размерами
(почти всегда в несколько сажен) и имеют претензию
трактовать сюжеты все громадные: «Пушечное мясо» (дети,
играющие на валу около пушки), «Цивилизация XIX века»
(солдаты, ворвавшиеся в один дом побежденного города),
«Сцена в аду» (тени матерей, жен, отцов, детей, дедов, погибших на войне, приступающие с упреками к Наполеону),
«Мысли и видения отрубленной головы», «Погибшее в пожаре дитя», «Голод, безумие и преступление» (девушка, за-

резавшая своего незаконнорожденного ребенка), «Заживо
погребенный» (в склепе). Все эти задачи были прекрасны,
высоки, благородны, но исполнение было надуто, форсировано, преувеличено и натянуто — и Вирц даже издалека не
приблизился к Микель-Анджело и Рубенсу, которым подражал. Раздосадованный постоянным неуспехом, он все-таки
надеялся на будущие поколения, которые его лучше оценят, и завещал все свои холсты-громадины — отечеству,
вместе со своим домом. Но потомство продолжает не признавать его, и без всяких симпатий только пожимает, глядя на них, плечами.

модными картинами его современника Стевенса и его последователя де-Ионге: у этих д в у х все дело идет единственно
о модах и платьях, о шике и портняжном, раздушенном
кокетстве, за что они и снискали симпатии и уважение известной доли бельгийской и французской публики, — о н а
признавала Стевенса великим художником и истинным изобразителем «современности». А все-таки и картины Лейса
В сто раз более содержательные и талантливые, адресуются к одной только внешности своих сюжетов и оставляют
весь внутренний мир человека, всю жизнь и движение его
души в стороне.

Лейс был даровит, способен и много изучал в музеях, но
вовсе был лишен самостоятельного характера и творчества.
До своего тридцатисемилетнего возраста он глубоко и
страстно любил староголландскую бытовую живопись XVI и
XVII века, с необычайным уменьем научился подражать ей,
ее формам, ее чудному естественному колориту и освещению, и так близко сроднился с природой, нравами, физиономиями, костюмами, архитектурой, домашней обстановкой
нидерландцев старого века, что его картины с кроткими и
тихими сценами из жизни тогдашних голландцев, внутри
их домов, церквей, на улицах и площадях, казались написанными точно которым-то современником их. Но около сорокалетнего своего возраста Лейс вдруг круто поворотил
и, вместо старой Голландии и старых голландцев, с такою
же страстью внезапно полюбил старую Германию, старых
немцев и старых немецких живописцев XVI века. Это произошло с ним вследствие путешествия по Германии, в 1852
году. Теперь пошли у него картины с изображениями сцен
из жизни Лютера и его современников: «Лютер в Эйзенхафе», «Лютер в Виттенберге»; они заменили сцены, где действующими лицами прежде бывали «Эразм Роттердамский»,
«Рембрандт», «Франц Флорис» и другие нидерландцы. Мастерство письма и изображения было опять очень велико и
пленительно, но все вместе являлось только подражанием,
прилаживанием и повторением. Перед этими картинами
можно было дивиться, изумляться, восхищаться, но они
мысли и чувства не захватывали и ничего нового не давали
зрителю. Они были собственно не нужны. Они были только — богатая, мастерская игрушка.

Братья Вергас точно в том же самом духе и складе изображали бельгийский детский мир — мальчиков и девочек
иногда целыми массами (например, парадный «Смотр школ»
в Брюсселе — целый батальон девочек, марширующих в ногу, как солдаты, на площади, перед огромной публикой).
ф и г у р о к 6 Н И Ч е Г 0 н е т ' к р о м е костюмов, приятных рожиц и

Конечно, смешно было бы и сравнивать картины Лейса с
624

'Во второй половине XIX века в бельгийском искусстве
явилось несколько новых течений. Первое, и самое интересное между ними, было народное, с социалистическим оттенком . Де-Гру взял себе сюжетом — бельгийский пролетариат
его бедственное положение и несчастия. Он сам провел много лет среди этого класса народа и живописал его искренно
сердечно и часто правдиво. Но он был односторонен по
настроению и столько же односторонен по своему художеству. Невозможно и немыслимо, чтоб только одно несчастие
и безвыходное горе наполняли все существование целого
народного класса. С другой стороны, его письмо и выражение были далеко не удовлетворительны, краски тяжелы и
серы, и оттого все его чердаки и подвалы с несчастиями
слезами, страданиями, постелями больных и искаженными
лицами давали более впечатление монотонное, плаксивое
надоедливое и вселявшее мало доверия. Мёнье, начавший
со скульптуры, а прибавивший к ней впоследствии и живопись, провел много времени среди кузниц и чугунных заводов, изображал обоими искусствами рабочих среди их
тяжелого труда, верно, но довольно прозаично. Несколько
Других художников (Дюбуа, Стоббартс, Спекарт) тоже тщательно изображали рабочий мир, низший класс (в том числе и женщин), мастерские, кухни, лавочки.
С т а с о в , т. I I .

П . 4037.

(К этой же категории художников, воспроизводящих с:
разных точек зрения бельгийскую жизнь, историю, народ
и нравы, надо причислить Вотерса (Wauters), писавшего
хорошие, характерные портреты разных бельгийских личностей, мужчин и женщин, и особенно прославившегося на
парижской всемирной выставке 1878 года картиной «Бельгийский живописец X V века Гуго ван-дер-Гус», потерявший рассудок. Эта в е щ ь была написана после долгих этюдов в госпиталях, с сумасшедших тихого характера; певчие, которые поют для его успокоения, и монах, ими дирижирующий, также были тщательно изучены и писаны с
натуры — и потому картина заключала немало частей, заслуживающих уважения.
Со второй половины столетия бельгийские пейзажисты
и живописцы животных
(animaliers) с любовью изучали
бельгийскую природу и животных и, опираясь преимущественно на старых нидерландских и на новейших французских художников этого рода (барбизонцев), достигли довольно замечательных результатов. Между ними особенно
выдвинулись в 60-х г о д а х : Буланже — то сильный, то элегантный изобразитель бельгийских лесов, песчаных пустынь
и тучных пажитей; Геймаис, талантливый живописец солнца и дождя, мрака и света бельгийских рощ и полей и,
среди них, работающих крестьян и крестьянок, и Вервэ, с
любовью и мастерством писавший в особенности быков в
ноле. У всех них было немало даровитых, но средней руки, учеников и последователей.
Но, среди всех этих разнообразных художественных течений, во второй половине XIX века народилось в Бельгии
еще одно течение, не имеющее с предыдущими уже никакой связи и воздвигнувшееся совсем особняком. Это — течение декадентское. Выше, в отделе архитектуры, было уже
указано на то, сколько декадентства проявляется нынче в
Бельгии в о в с е х новейших зданиях. Понятно, что подобное
же декадентство должно было высказаться и в живописи.
Только эта печальная болезнь нового времени проявилась
здесь с особенною силой и безобразием. Пересадителями ее
из Франции в Бельгию и распространителями ее выступили
в особенности Ропс и Кнолф.
Ропс принадлежит двум национальностям: дед его был
венгерец, переселившийся в Бельгию, бабка — валлонка.

Он воспитывался в Брюссельском университете, побывал
потом на своем веку в Англии, и в Норвегии, и 'в Италии,
но всего более прожил в Париже, куда переселился в
i ö / б году. На него особенно сильно повлиял своими мистическими картинами Постав Моро, но он недолго занимался
живописью. Он выказал, по части владения кистью и красками, большие способности, но не любил живопись, г о в о рил, что писать картины — «скучно», и предпочитал ей гравюру: он находил эту последнюю более свободною и многоооъемлющею. В конце столетия он сделался одним из
замечательнейших
европейских
мастеров
гравирования
офортом и сухой иглой, а также выполнил целую массу
превосходных литографий. Но содержание его произведении — ужасно, а иногда и возмутительно, по отчаянному и
разнузданному своему декадентству
Восемнадцати лет (в 1863 году) он писал: «Я могу писать
исключительно только с натуры», и он работал со страстью
и настойчивостью, как реалист. Тридцати лет (в 1875 году)
он писал: «У меня таланта нет, но я добьюсь того, что он у
меня оудет». И действительно, он добился того, что овладел
многими сторонами своего искусства, но только не главн о ю — с м ы с л о м . Еще с юных лет он принялся за иллюстрации, но иллюстрировал все только сочинения самых диких
и безумных французских и бельгийских декадентов-литераторов: Бодлера, Маллармэ, Леладана, Верлена, Ганнона,
Юзанна, и наполнил бесчисленные страницы с гравюрами
тою же самою бессмыслицей, безобразиями и гнилостью
мысли и формы, какими дышат стихи и проза этих авторое. Но, достигнув своими работами некоторого достатка
оросил иллюстрирование чужих сочинений и принялся сочинять все только на свои собственные темы
Декадентские писатели и декадентская публика ценят
о ч е н ь
высоко, называют его глубокомысленным несравненным, великим «пантеистом», одним из величайших
современных художников (der grosse Moderne), верным изобразителем «бесконечной боли человечества», великим мистиком, пооедившим натурализм, наконец, художником, говорящим таким языком, который напоминает «язык Апокалипсиса». Но в людях не декадентах такие
безмерно
раздутые похвалы могут вызвать только сострадание
и
р
Жалость.
Acrnnc и

Рапс воспитывался в школе у бельгийских иезуитов и
знал, говорят, писания отцов церкви -почти наизусть. Но он
пришел к таким собственным мнениям, которым никто его
не учил и которые он произвел на свет сам. «Ротіс — натура в о в с е не наивная, — пишет про Ропса и ему в похвалу
декадент ІРюттенауер. — Он с жадностью изображает наготу, но не наивно, не в невинной радости от ее красоты, но
со злою совестью, с сознанием, что его картинки — грех;
он рисует не эпопею красоты и невинной жизни в радости
и наслаждении — он рисует драму греха, где смеются и веселятся не невинно, а вопреки долгу, вопреки греху, вопреки дьяволу, чувствуемому у себя на спине, — одним словом
он рисует драму, превращающуюся нередко в средневековую мистерию». К числу главнейших созданий Ропса принадлежат иллюстрации к поэме « L e s Diaboliques» (Дьявольские), католика, мистика и полусумасшедшего Барбэд'Оревильи, и к поэме « L e s Sataniques » (Сатанинские) его
собственного сочинения. Главный предмет всех изображен и й — нагая женщина, всего чаще проститутка, прославление ее дел, чувств и мыслей, возведение их в чудный, прелестный и увлекательный закон мира,—мужчина же является у Ропса только для изображения низкой животной похотливости и чувственности. Большинство картинок Ропса
имеют порнографическое значение и описывать их в печати затруднительно. Достаточно упомянуть из числа многих сотен — д в е . Одну ту, которая называется у автора:
«Женщина со свиньей» (La femme au cochon). Идет женщина, нагая, с завязанными глазами, с вызывающим видом,
здоровенная, на «ей только -надета шляпка, черные перчатки до локтей и высокие че-рные шелковые чулки, ее ведет
на п р и в я з и — с в и н ь я . Целая стая испуганных амурчиков
улетают прочь, а внизу сидят и плачут аллегорические фигуры: Скульптуры и Живописи, Музыки и Поэзии. Другая
гравюра представляет нагую женщину, в любовном исступлении бросившуюся на гранитного сфинкса, обнимающую
его и ждущую, что-то он скажет ей насчет ее транса. Таковы злостные и идиотские карикатуры на женский -пол, драгоценные для декадентов!
На заглавии одного своего сборника гравюр Роп-с напиi n u ' l k s
сал (со скромностью или притворством): «Œuvres
ou nuisibles» — с о з д а н и я бесполезные или вредные. Мне

кажется, это самое настоящее их определение, Заключающийся в них иногда талант нисколько не изменяет сущности
его произведений. Полезно заметить, что до самой смерти
своей Ропс держал отдельную яхту, на которой он разъезжал по морям, с помещенным -на -ней целым гаремом молодых женщин разных национальностей.
К одной категории с Ропсом принадлежит бельгийский
декадент Кнопф, который, заразившись безумным бредом
бельгийского декадента Метерлинка у себя на роди-не и полоумным символизмом французских декадентов в Париже,
также писал и рисовал всякую -мистику: сфинксов, «Искушение св. Антония», голых женщин с глубокой «думой
и значением», но только с меньшим азартом, меньшей порнографией и меньшими претензиями на глубокомыслие
для облагодетельствования человечества — в сравнении с
Ропсом.
Д о середины XIX столетия голландские живописцы не
играли никакой значительной роли. Они стояли в толпе,
подражали то французам, то остаткам лжеклассицизма.,
учились усердно и оставались неизвестны. С 50-х годов они
начинают высказывать характер, у них обозначается своя
особенная физиономия. И эта физиономия была совсем
другая, чем у -бельгийцев. Ничто не могло быть роз-нее,
чем эти две страны, так долго склеенные искусственно вместе и только так недавно разлучившиеся (1830) — наконецто. Одни были католики, другие — протестанты. Одни тяготели к романской расе и жизни, всего более к французам,
другие — к германской расе и жизни, к старым нидерландцам. Значит, все было разное, глядело в противоположные
стороны.
Лучшим и значительнейшим представителем нового голландского искусства выступил Израэльс. Он учился в Париже у Делароша и сначала писал такие картины, к которым не имел никакой способности: исторические. Не только
во Франции, но даже по 'возвращении оттуда на родину
(1848), он писал: «Принца Оранского, сопротивляющегося
испанским приказам» (1855), «Аарона», «Гамлета», «Вильгельма Молчаливого», «Принца Морица Нассауского» и т. д.
Но болезнь (на этот раз благодетельная) заставила его прожить довольно долго на берегу моря, -близ Гарлема, в полном уединении, среди рыбаков. Тут с ним случилось'превра-

,пение В начале тридцатилетнего возраста он бросил в стоп о н Г н е подходящий к нему маскарад и, продолжая старых
нил?лшшшев своих праотцев, которых любил страстно, стал
пис Я
Й
голландцев, голландских
Р
^
ков мѵжиков, сцены голландской трудовой и трудной жиз
ни i избе на берегу моря, у волн и среди волн. И, на этой
новой дороге, позабыв предания школы и слушаясь только
своего чѵвства, сердечного настроения и таланта, он скоро
•

s

^

^

^

^

J

^

t

s

s

s

выставке 1855 года выставил картинки:

7

^

S

S

s

W

s

Z

t

«Дети у моря» и

1

ч?

п / й / / с т а в к и » С этого времени он разом сделался евро/ е й с к о ю з а „а/енитостью и любимцем публик, особливо английской Е г о картины народной жизни полны задушевнос т / т и х о г о покойного чувства, домашности, сердечного отношения э / и х простых, наивных людей одних к другим
г ! и этом Израэльс с великою любовью изучал световые
явлени™ г о ллан декой природы,
—
»
^
"
й
«
ѵд и пеоедавал их с истинною, глубокою прелестью, п о , п и
составляет особенность израэльсовского творчества, э т о м е л а н х о л и ч / к а я нота, нота печали, сожаления, боли, скорбТ/ото Л р И ая е С с К лышится в каждом из его п р о и з в е д е н « . Должно быть, меланхолия принадлежит к числу р а в н ы х черт Х а
рактера голландцев; даже предшественник Израэльса из
лишне расхваленный в свое время " M ° / " a 6 o c Z
но У
Постоянством «У гроба матери», «После кораблекрушения»
/ д е р ы б Г к Г у н о с я т тело утонувшего, а целая толпа народа
7 Д ово Р жает егоУ глазами и разглядывает полуразрушенноесуд™ вдали) «Накануне похорон рыбака», «Усталая» (старушка / е с т ь я н к а , сидящая в избе у стола, со сложенными руками / п о н Г / е й головой), «Одна на свете» (плачуща.< у смерт„пго плоа) «Сиротка», «Возвращение с работы» и многие
/ р у г и е Г р т и н / - все это изображение несчастия, мук, стра-

даний, беды, тяжкой задумчивости. И для выражения всего
этого у Израэльса колорит, правда, поэтический и прекрасный, но мрачный, с редкими лучами света, дымчатый. Сцены
бодрости, счастья, довольства, спокойного пользования
жизнью, наслаждения — редкость у Израэльса. Таковы всетаки его прелестные картины: «Дети у моря» и «Вечер у
морского берега» (1857), «Первая любовь» (1861, юноша надевает обручальное кольцо девушке через окно), «Заботы
матери» (мать с ребенком в избе), наконец, великолепная и
знаменитая картина: «Работники моря» (два прибрежных
моряка тащат, в воде по колено, якорь с цепью из в о д ы ,
1889, по Виктору Г ю г о ) .
Товарищи, ученики и последователи Израэльса, Бишон,
Арц, Нейгюс и другие, изображают, с простотой и правдой,
в направлении Израэльса и, еще более, в манере старых нидерландцев, другие стороны голландской народной жизни,
мелких городских и сельских работниц и работников, пастухов и пастушек, гребцов, детей в .саду и на огороде
и т. д.
Голландские пейзажисты нового времени имеют т о т же.
характер спокойствия, мира, кротости и прелести, который
отличает голландских б ы т о в ы х живописцев. Самый характерный между ними, Ионгкинд, имеет много общего с новой французской школой пейзажистов (барбизонцами). Он
в юности своей учился в Дюссельдорфе, но потом переселился навсегда в Париж, где. и прожил до самой смерти
своей (ум. 1891), и написал много превосходных картин, воспроизводящих то голландскую природу (по воспоминаниям
молодости), ее города, деревни, поля, каналы, луга, то
французские, высокоценимые ныне ландшафты. Другие замечательные голландские пейзажисты: двое братьев Марис
(Вильгельм и Яков) и Мов возросли также под французскими новейшими влияниями, но также сильно учились на старых нидерландцах. Многие из них получили сверх т о г о
большую репутацию своими художественно-значительными
офортами.
Один из значительных маринистов XIX века — Месдаг.
Е г о главною заботою и задачей было всегда — изображение мрачного, насупленного, серого, тяжело дышащего, под
свинцовым небом, моря, за немного часов, или даже минут,
до волнения и бури.

И в литературе, и «во в с е х искусствах Голландия выказала
до сих пор очень малое расположение к декадентству. Ни в
архитектуре, ни в скульптуре, ни в живописи она не создала ничего особенного, ни по безумию, ни по оригинальности, ни по безобразию. Но к числу ее художников новейшего времени принадлежит один иноземец, человек дальнейшего -Востока, малаец Ян Тороп, родившийся -на острове
Яве (1860). Он был крещен в христианскую веру лишь восьми лет и провел все детство среди китайцев и японцев. В
Европе, под влиянием французских и немецких декадентов,
он сделался живописцем-символистом, он пишет и рисует
такие чудовищные фигуры и сцены, мистические, исковерканные и безобразные, которые напоминают самые дикие,
варварские, отталкивающие, уродливые фрески и скульптуры древнеазиатских подземелий и храмов. Никакое европейское декадентство не доходило еще до этой степени сумасшествия и помрачения в с е х человеческих чувств.
-Картин То-роп написал « а своем в е к у очень много^; между
ними особенно -выдаются своими совершенно особенными
качествами: «Сфинкс», «Наше время», «Горячее стремление и исполнение» (Sehnsucht und Genügen), «Жалоба идеала на разрушенный крест», «Стражи моря», «Жизнь» (дама
с попугаем); много сделал он также рисунков, между ними
обращают -на себя особенное внимание: «Ангельский хлеб»,
«Нирвана», «Вдоль океана». Все это безобразные картины
и рисунки с такой путаницей сумасбродно нагроможденных
и теснящихся человеческих нагих фигур, колоколов, Крестов, сфинксов, чудовищ, громад, распущенных волос, огромных глаз, что даже самые фанатические -поклонники
декадентства затрудняются объяснить смысл этих композиций. Одна из с а м ы х поразительных и отталкивающих —
«Сфинкс». Здесь сцена картины — густой лес, среди которого,'-вдали, виднеется по-ртал готического собора; перед ним
небольшой пруд, где пла-вают лебеди, отражающиеся в воде, а с берега наклоняется к воде большая хищная птица.
Центр и главное место в картине занимает женский сфинкс,
с древнеегипетским колпаком на голове, и простирающим
вперед себя лапы. Пьедестал сфинкса образуют многочисленные мужские и женские фигуры, нагие и поддерживающие руками и спинами громадную глыбу сфинкса. В с я же.
остальная картина туго наполнена и переполнена мужскими

и женскими фигурами, с опущенными и закрытыми глазами.
Одни из этих фигур уже (мертвые и лежат, нагие, во в с ю
длину тела, выставив в в е р х г-рудь и опрокинув назад г о л о ву; -большинство простирает к сфинксу свои тощие, деревянные руки — кожа д а кости, словно куклы, другие молят
его сложенными ладонями, но молча, не раскрывая рта;
иные из этих личностей держат лиры или мандолины, словно желая прославлять с в о е г о страшного владыку. Но у в с е х
фигур ужасно безобразные лица и глаза, длинные заостренные сухие подбородки. В с я картина сплошь есть сфинкс,,
неразгадываемая загадка. іНечго подобное же представляет
его рисунок «Вдоль океана», где перед нами ряд женских
фигур, по грудь, старух, молодых женщин, детей; они все
глядят по одному направлению, влево, вдоль в о д ы и волн,
но все равно уродливы, безобразны и идиотичны со своими
вечно острыми подбородками, прищемленными глазами,
ущипнутыми губами. Картины и рисунки Торопа в последние г о д ы много раз -появлялись на в ы с т а в к а х : они присутствовали, иногда даже в значительном количестве, на всемирной парижской выставке 1900 года, венской годичной
1900, венской Secession 1902, мюнхенской Secession 1903;
и большинство критиков объявляли тогда, что создания Торопа «символические и фантастические завитки» («Kunst für
Alle», 1900), что, глядя на картины Торопа, не знаешь, насмехается ли автор над публикой или над самим собой («Kunst
für Alle», 1903), что его «Стражи моря» представляют только пару каких-то идиотов (там же), что они — «яванские
чудачества» (Мутер); тем не менее, Торопа принимают на
все выставки, а на венской Secession 1902 ему отвели
особенную залу. Впрочем, иногда из-под кисти и карандаша Торопа являются фигуры, доказывающие, что он способен понимать красоту, п-равду и изящество (например, лицо- девочки в три четверти и портрет пишущего мужчины,
или же также изящность лица богоматери, монахини и
евангельской блудницы в его чудовищной картине: «Три
невесты») (« Kunst für Alle », 1903, с т р . 9 0 ; 1903, стр. 3 4 0 — 3 4 1 ) ,
Может-то может, д а не х о ч е т !
Великий Гойя умер в 1828 году. Ц е л ы х сорок лет прошло
потом в Испании без признаков художественной жизни и
творчества. Все ограничивалось учением в академии и производством, после нее, картин по ее образу и подобию.

Но .в 1870 г о д у появилась в д р у г испанская картина, к о т о р а я
в з б у д о р а ж и л а в е с ь х у д о ж е с т в е н н ы й мир и показалась первой крупинкой драгоценнейшего золота из несметной неи с ч и с л ^ о й , по с о к р о в и щ а м , руды. Эта картина была « Б р а к
в с о б о р н о й ризнице» (La Ѵ і с а г і а ) , а ее автор С первого же дня новый молодой испанец был признан ве
личайшим мастером, « жизнь е г о п о т е к л а в ю о т ш •
£ ^
д о в ы х берегах. Энтузиазм к нему был в ^ п е
«мовди
и беспредельный. Он прожил, после т о г о , в с е г о четыре г о д а .
О н ѵмео в 1874 г о д у / м о л о д ы м человеком, тридцати шести
лет, даіерху славы и моды, но скоро умерла и
да его, и о т них не о с т а л о с ь нынче у ж е и камня на камне.
Ф о р т у н и был развенчан. Курс его пал.
Из в с е г о им написанного е г о « Ѵ і с а п а , о с т а е т с я самой
замечательной, самой в а ж н о й в е щ ь ю . В ней
в о л е е нас т о я щ е г о дела - настоящих ж и в ы х людей, р а з н о о б р а з н ы х
и і н т е п е с н ы х х а р а к т е р о в , ч е л о в е ч е с к и х интересов, испантаой?мво^сной
национальности. Т е х н и к а з д е с ь - мастерская, Поразительная по блеску, сверканию и к р а с » « ™ ^ р и сок И т о т же блеск, сверкание и к р а с и в о с т ь сохранились и
в о в с е х прочих, последующих к а р т и н а х , - н о с к а ж д о й ноВПЙ каотиной все больше и больше о к а з ы в а л о с ь , что ни к
действительному выражению, ч у в с т в у , душевности
Ф о т т ѵ н и не способен и ко всему этому вполне равнодушен.
Е г о и н т е р е с / в а л а только виртуозность кисти, блеск и прелестная пестрота краски; выписка к о в р а , мрамора, галунов,
шелка, жедеза, з / л о т а / б а к е н б а р д , чулок: и « «
°ст|льных

ве,7я наклоняется к столу подписывать брачный контракт,
S л г л а з а м ! у ч т и в о г о и внимательного л ы с о г о священник а
невеста, с грациями д о р е в о л ю ц и о н н ы х
! е / е н улыбаясь" р а з г о в а р и в а е т с нарядными же подруга;
« и іпугом^
свидетели-поезжане, в их числе залихватским
гѵсао
вдторому
моделью служил сам М е й с о н ь е ; сбоку
л о ѵ г а я пара Р т о р е а д о р в з о л о т о й куртке и с громадными
бакенбардами, рядом 2 х о р о ш е н ь к о й невестой, м а х о и , си-

д я т и покорно ждут своей очереди венчаться. Т у т б ы л о
много т а к о г о , что стоило изобразить. Фортуни т а к и сделал, картина вышла истинно чудная и талантливая, к о т о рая сильно била в лоб даже и одним очарованием своей новой ослепительной техники. Но на этой картине все дело у
Фортуни т а к и остановилось. Пошли потом все только куколки, п р е в о с х о д н о , мастерски написанные,
блестящими,
яркими красками, но с ничтожным и пустым содержанием:
« В ы б о р голой модели», в палаццо, «Театральная проба»,
в саду у вельможи, «Модник помпадурских времен, рассматривающий драгоценную вазу», наконец, множество в о с т о ч н ы х композиций: «Заклинатель змей», «Мертвый араб, с
ружьем в руке» и т. д., — в с е это т о л ь к о подробности и
подробности, написанные рукою замечательного виртуоза,
мастерски и блестяще, но бездушно и равнодушно в корню. Т о ч н о видишь все т о л ь к о блестки, блестящие куски разн о ц в е т н ы х шелков и б а р х а т о в , к о в р о в и с и я ю щ и х д р а г о ценных камней. В с е это великолепно и поразительно вначале, но скоро потом — скучно и несносно. Т о р о п и ш ь с я
уйти прочь.
Слава Фортуни улетела и испарилась точно столько же
скоро, как налетела на Е в р о п у и одурманила ее. Но пустым
и ничтожным, в сущности, искусством Фортуни заразились
в Европе очень многие, особенно испанцы и итальянцы, и
в о т уже тридцать лет прошло со дня смерти испанского вел и к о г о мага, волшебника и фокусника, а очарование его все
еще не может исчезнуть окончательно. Одни из последователей Фортуни пишут, как он, маленькие картины, другие —
очень большие, но сущность у в с е х одна и т а ж е : блеск и
треск красок, яркость, пестрота, бесчисленные мелочи, пикантно написанные, летящие перед глазами словно разноцветные и рассыпающиеся ракеты, — и в числе картин в с е г о
чаще сцены из боя быков, этой отвратительной, варварской,
но все еще держащейся в Испании к р о в а в о й средневековой
мерзости. Вилле-гае — один из г л а в н ы х наследников, продолжателей и поддерживателей ф о р т у н и е в с к о г о пустопорожнего, п о в е р х н о с т н о г о стиля. Американский миллионер
Вандербильд заплатил 150 ООО тысяч за его большую картину «Смерть матадора», но все-таки это картина — не имею щ а я никакого н а с т о я щ е г о значения в искусстве. Е г о т о в а рищи в этом же деле, Р и к о , Мадрацо, Ц а м а к о и с , К а з а н о в а ,

Доминго и другие, элегантно, ловко и шикарно писали испанских музыкантов и танцовщиц, шутов и придворных,
французских пьерреток, опереточных и маскарадных героинь но не представили ничего особенно важного и интересного. Все у них — п у с т о с л о в и е и пустозвонство.
Параллельно с Фортуни сильно прославлен б ы л в Испании в продолжение последних д в а д ц а т и - т р и д ц а т и лет живописец Прадилла. Из в с е х испанских художников, писавших исторические картины, он был самый в а м е ч а т ^ н ы н по простоте, мужественности и правде выражения, и по кра
соте форм, колорита и расположения своих картин. Е г о сюжеты были сильно драматические, исторические, испанские.
ГлТвньіе две явились в его молодых и средних г о д а х : первЛая «Иоанна безумная, перевозящая, в сопровождении в с е г о
своего двора, тело своего мужа, короля Филиппа Кр^сипо
го» получила большую золотую медаль на парижской все
мирной выставке 1878 г о д а ; вторая, «Сдача Гранады маврами» получила такую же большую медаль на мюнхенской
большой выставке 1883 года. Но Прадилла не удержался
прочно и долго на той высокой ступени на которук) встал
было вначале: уже и вторая картина его, х о т я была интерес
на противоположением красоты, оригинальности и роскоши
толпы древних арабов, с Боабдилем во г л а в е , - и пышного
европейского, испанского двора Фердинанда и ^ б е л л ы ^ все-таки была уже гораздо обыкновеннее n ^ e e ^ n e p B O H
«Иоанны безумной»; впоследствии же Прадилла не сделал
более ничего особенно примечательного и писал только
размашистые, довольно ординарные, легкие^мифологически,
каотины с музами, нимфами, гениями, амурами, « а стенах
и плафо'нах нынешних испанских дворцов (дворец Мурга в
М а д р и д е ) ! и мало удачные б ы т о в ы е картины из жизни современного испанского среднего .сословия.
1Нштг7Т1
н е
Другие испанские исторические живописцы н и к о г д а не
достигали степени даже и Прадиллы. Картины, большею частью огрСмные, и часто энергично и колоритно писанные,
наполнены у них ужасами, жестокостями, казнями, насилияСи отрубленными головами, привидениями, мертвецами но
н е к о г д а не производили, ни на одной европейской выставСр ѵ п т я с к о л ь к о - н и б у д ь значительного впечатления. Бенлиуре со свСиС дико "фантастическим ночным «Видением в
К о л и з е е Г к а р б о н е р о , со своим «Обращением в монахи rep--

цога Гандия», увидевшего изъеденный труп королевы Изабеллы в раскрытом по его приказанию гробу ее, Рамирец,
с е г о «Казнью Дон-Альваро де-Луна» (которого г о л о в а катится по ступеням вниз), Казанова, с его «Омовением ног
странников королем Фердинандом Святым», Казадос, с е г о
«Колоколами в Гуэске» (пятнадцать голов казненных королем Рамиром II арагонских вельмож, распростертых на
земле), и многие другие уже и теперь мало кому известны
и, конечно, никогда не выдвинутся выше.
Невзирая на все великие политические перевороты, происшедшие в Италии около середины XIX столетия,— уничтожение чужеземного владычества австрийцев, свержение
светской власти папы, объединение всей страны в одно единое государство и создание итальянского национального
королевства, — искусство все-таки ничуть не двинулось вперед и д о сих пор, в течение полувека, не произвело таких
созданий, к а к и х должно было бы ожидать от страны свободной, чудесно наделенной от природы, даровитой издревле и давшей миру столько великих созданий во всех р о д а х
искусства. В художестве Италия все еще как будто продолжает почивать крепким сном. Ничто сильное, могучее,
правдивое, жизненное не наполняет чувство, фантазию и
мысль ее художников, и они довольствуются самыми мелкими, пустыми, ничтожными задачами, где бы только им
можно было проявить с в о ю ловкость, понаторелость, шикарную колоритность и внешнюю элегантность письма, —
все качества, так легко дающиеся в наше время даже самым
посредственным живописцам. Во многих отношениях великая масса новейших итальянских живописцев всего скорее,
представляется фабрикой художественных дел, где каждый
жадно промышляет, хлопочет только о том, чтобы какнибудь понравиться покупателю из европейских и американских толстосумов, словно банальными оперными ариями,
притворно-драматической декламацией и красочными руладами. Живописцев в новой Италии — с о т н и , и все научились
в художественных школах Рима, Неаполя, Милана и Ф л о ренции, а еще более у н о в ы х французов и у блестящего
Фортуни (бога для большинства меж ними) новому и д о вольно блестящему мастерству. Их сцены из народной
итальянской современной жизни — только что смазливы, их
«жанры» из XVII и XVIII веков — собрание костюмов, лат,

перьев, шлемов, б о г а т ы х -шелковых юбок, париков, шикарных чулок и б а р х а т н ы х кафтанов, их «исторические картины» _ пустейшие декорации, лишенные всякой искренности
и серьезности. Лучший, замечательнейший между всеми ними, неаполитанец Мо-релли, вышедший из с-реды народа и
ни в какой школе не учившийся. Е г о религиозные и исторические картины, молодого его -времени, ровно ничего не стоят: «Мадонна», -с целым легионом серафимов около спящего
младенца-Христа, «Вознесение», «Распятие», «Саул и Давид»
и другие, все это странная какая-то фантастика или, иной
раз, отзвуки Делакруа, — н о все-таки он замечательный колорист. Лучшая его вещь — «Искушение св. Антония» —
ничтожна по замыслу и формам (молодой, изящный поитальянски отшельник, в белом покрывале, сидит в пещере,
поджавши ноги, и, закинув немного голову, смотрит, как
ползут отовсюду голые — итальянские — ж е н с к и е фигуры,
со стен, из-под цыновки на полу), но эта картинка-виньетка все-таки очень красива и оригинальна в красках. Е г о ученик, Микетти, неаполитанец, прославился также лишь своими красивыми, веселыми и живыми красками. Е г о «Церковная процессия в Киетти» (1877), изображающая нарядную
итальянскую толпу народа, с х о д я щ е г о по ступенькам вниз
от церкви на горе",— очень изящна по цветистому колориту.
Сегантини — замечательнейший
итальянский
пейзажист
н о в о г о времени. Он произошел, как и Морелли и Микетти,
из простого народа, долго был простым свиным пастухом,
потом поселился на границах Италии и Швейцарии, в горах,
на вышине тысячи метров (около трехсот сажен) над уровнем моря, и там написал множество прекрасных пейзажей,
суровых, грандиозных и изящных, иногда немного грубых
по фактуре, но сильных, смелых, важных, увлекательных по
впечатлению. У него ничего нет общего с итальянцамипромышленниками.
Три северные народности, датская, шведская и норвежская, лишь довольно поздно, с середины XIX столетия, приняли участие в современном новейшем европейском художественном движении. Они, правда, даже и с т е х пор не сказали ни единого великого, могучего слова в деле искусства,
т а к о г о , которое дает людской массе новое направление, которое устремляет ее на новые пути, но все-таки присоединение нескольких народностей, полных таланта, молодой жиз-

ни, здо-ровой бодрости и жажды правды, — ік общему просветительному, светлому делу — есть событие крупное, важное и радостное.
Судьбы каждой из этих трех народностей по части искусства были в корне — одинаковы, в подробностях — разны.
Датские живописцы, как все северные в о о б щ е художники,
постоянно выказывали коренную наклонность к реализму
и национальности, и малую к идеализму и космополитизму.
Только одни скульпторы, с Торвальдсеном во главе, с его
предшественниками и последователями, слепо веровавшие в
античность и верноподданнически служившие ей, составляли исключение. Когда .никто датским живописцам не мешал,
и ничто не препятствовало их естественным вкусам, они всегда искали в искусстве выражения своей особенной национальности, своей северной природы и породы, своей домашней народной жизни, и только т о г д а брались за идеальные,
академические и классические сюжеты, к о г д а внешние влияния и школьные предрассудки их к тому вынуждали. Так, и
Зонне, в 30-х г о д а х , и Марштранд, в 40-х и 50-х г о д а х , писали все б ы т о в ы е датские картинки. Но талантливый Марштранд, один из лучших датских художников, долго писал
очень милые, замечательные жизненные картинки из жизни
датского среднего и низшего сословия, каковы, например:
«Молодая родильница» (1845), «Праздничный день у Сильянского озера» (1853), «Брачное предложение» (1857), рисовал прекрасные иллюстрации к комедиям знаменитого датского писателя Гольберга, но, поехав в Италию, утратил в
Риме и Венеции свою самостоятельность и физиономию
(подобно тому, как это раньше его случилось с англичанином Уильки) и стал писать довольно колоритных, но пустых и банальных «итальянок» и «итальянцев», «охотников»,
«ребятишек с котятами», а потом, еще и того хуже, такие
плохие идеалистические картины, как его «Христос с учениками в Эммаусе» ( 1 8 5 6 ) и «Заповедь Христова» (1869).
И он был в этом не один. По счастью, он все-таки написал
тут несколько хороших портретов.
Чувство национальности так глубоко залегло в душу датского народа, что уже в 1844 году их художественный писатель и критик Гёйен читал лекцию в Копенгагене на тему:
«Об условиях для развития скандинавского национального
искусства». Эта лекция была пламенным призывом к остав-

лению в стороне всего чуждого в искусстве и обращению
к своему национальному. Гёйен старался втолковать скандинавам, что только этим путем можно ожидать нарождения истинного, великого искусства. Е г о проповедь не была
гласом вопиющего в ' пустыне. Е е услышали, ее послушались, и новые датские т о г д а художники, вместо того, чтооы
продолжать волочиться по пути римских и мюнхенских художественных начетчиков, и писать римские и немецкие
пейзажи и сцены, пошли смотреть вокруг себя, все, что
есть хорошего и интересного в датской природе, в датских
людях, в датской жизни, и стали писать картины в новом
окладе
Война с Германией и внутреннее социальное движение
1848 года сильно способствовали укреплению н о в ы х художественных датских стремлений. Явилось в 50-х г о д а х несколько живописцев разом, которые посвятили свои талант их
осуществлению. Вермерен написал целый ряд сцен из жизни простонародья: «Крестьянская изба с черепичной кровлей снаружи», «Посещение больной», «Отдыхающии старикразносчик», «Нищенки, получающие хлеб от крестьянки»,
«Старуха-крестьянка, чистящая бобы, а девочка подле нее,
на полу избы, читает книжку», «Солдат, оттачивающим саблю» и, всего характернее и оригинальнее—«Овечии пастух»,
босоногий с печальной миной и отвислым подбородком,
вяжущий ' стоя чулок.
Дальсгард, родом
крестьянин,
написал множество тонких и изящных сцен из того же
крестьянского быта: «Мастерская деревенского плотника»,
«Молодая крестьянка, идущая в церковь», «Странствующий
Мормон, учащий датских крестьянских детей читать», « д е ти у избы», «Молодая, статная крестьянская девушка, нетерпеливо кого-то ждущая на пороге избы и глядящая вдаль»,
«Старик рыбак, балагурящий
с крестьянскими девушками». Экснер также написал много картин, мало верных по
вялому изображению живого тела и очень колоритных по
костюмам, но интересных по прекрасному изображению
датских деревенских сцен: «Гаданье крестьянских детей на
картах», «Девочки, дающие понюхать цветы старику», «Музыканты на деревенской свадьбе», «Рыбачьи жены распивают кофе», «Запечатывание письма в избе», грандиознейшая картинка: «Выздоравливающая крестьянская девочка»,
и около нее мать, бабушка и сестренка в избе, и т. д.

Пейзажисты, современники этих народников, писали свои
датские пейзажи в том же духе искренности и правды. Между ними особенно замечательны были: Румп, живописатель
с в е т л ы х весенних дней в поле и в роще, Кигн, талантливо
писавший большие задумчивые поля и широкие пространства с далекими горизонтами; Оковгард (родившийся крестьянином), с истинным упоением и талантом писавший датские леса и рощи, реки и их берега, пригородки, дороги,
каналы; живописцы моря: Зёренсен, Мельби, Ларсен, и превосходные живописцы животных Лундби и Дамас, оба убитые на народной войне 1848 года.
Со времени всемирной парижской выставки 1867 года и
до всемирной парижской же выставки 1878 года водворяется сильное влияние, на датских живописцев, со стороны особенно любимых и славившихся тогда французских художников Миллэ, Бастьен-Лепажа, Бонна и др. В этот период
времени все лучшие датские художники едут в Париж и
учатся там в мастерских у знаменитостей. Они через то много выиграли и в рисунке, и в колорите. Особенно между
ними замечателен Хельквист, превосходный реалист, с комическим оттенком. Очень юмористичны, но вместе и правдивы его картины и картинки: «Робкий жених», затрудняющийся на диване, со шляпой в руках и с опущенными глазами, перед молодой женщиной, которая что-то вяжет, а
сама на него лукаво поглядывает, «Лекция для дам» (одна
из них смеется, другая зевает, третья смотрит влюбленными глазами на лектора), — в пандан к этой картиніке «Заседание думы», где. один член говорит, другой записывает,
третий зевает, еще один уже и совсем спит; наконец, «Депутация» из семи фрачников в б е л ы х галстуках и почтительных п о з а х : они ждут в ы х о д а какого-то туза из парадной двери с такою же преданностью, с какою у Клауса
бедный проситель, мещанин или ремесленник, ждет в гостиной своего патрона, умильно произнося: «Я могу и
подождать !»
В течение второго полустолетия XIX века самым талантливым датским живописцем был Крёйер, соединявший прекрасный, здоровый талант, 'страстную любовь ко всему датскому национальному, искренний реализм с изящным чувством колорита. Он учился в Париже у Бонші, потом путешествовал, был в Италии и Испании, и это ничуть его не
и Стасов, Т. И .

Н. 4937.

641

испортило, потому

ч

В иллюстрациях датских народных песен и легенд немало»
оригинального таланта проявили Нильс Сковгард, Агнеса
Слот Мёллер и Фрелих — последний давно уже известен в
Европе. Е г о характерные иллюстрации в народном духе, конечно, одна из лучших заслуг датского искусства.
По пути новейшего французского мистицизма и символизма последовал, невидимому, всего только один молодой
художник: Виллумсен.

/°я/НеГзДа0™к/и^йУ,ЧИ«Прккок//нСи°ё

* **

«Завтрак датских художник«,в в О к а г е н е : » l 1 ® « »
Карлсбаде» ( х у д о — и У « е , Ш Ъ
в а > / о е
кальный вечер» '(1888) и др. п о
едва
комитет паи великолепное произведение - это . Д а окии к о м ^ ^ ^ ^
рижской всемирной выставки 1887 года», фраі ц>

Ш
М
В
В
й
в
ран, Делапланш и др.
„ ай
Из числа современников Креиера
вают лодку на берег; « а других, как

я
Ь
«
Михаил АихерJ также
Михаил АИХ і
доуіие

и н ы е

а ^ г м г г ц к я г ^ .
=
живописцев выдвигаются: братья Иоахим и ш
Иогансен - элегантный живописец мирных и и ш
„ало содержательньи с ц ^ .из —
ореднег^^

п

° ^

е т о м

—
,
^

н 0
g

с в о е й

Швеция производила на свет живописцев гораздо ранее
XIX века. Уже в течение XVIII столетия шведские художники были с почетом известны в Пруссии, Баварии, Франции, Италии и немало работали, как граверы и живописцы, при дворах монархов этих стран, в Берлине, Мюнхене,
Байрейте и Париже. Но у них не было никакой личной физиономии и самостоятельности, и они никоим образом не
являлись представителями искусства своей страны. Даже на
самую страну свою они смотрели с недоверием, чуть не с
презрением, со стороны художества. И поэты, и разнообразные писатели думали, что искусству в Швеции не житье.
Знаменитый их скульптор Сергель, талантливый предтеча
Канавы и Торвальдсена, говорил в начале XIX века: «На
севере душа мерзнет точно так же, как нос. Я тридцать
три года потерял понапрасну в Швеции, они меня вконец
погубили». «Искусство—растение южное, расти, процветать
ему возможно никак не в Швеции, а в странах поюжнее и побогаче природой»,— писал шведский, очень замечательный
как архитектор, акварелист и рисовальщик художник Схоландер даже в 40-х г о д а х XIX века. Чувствуя себя в таком отчаянном положении, шведские художники не находили себе другого исхода, как подражать художникам Италии и
Франции, и в эти страны они ездили, с раболепным почтением, там долго проживали и обезличивались. В этом
прошел у них весь XVIII век. Продолжали они такое дело
довольно долго даже и в XIX веке, и значительнейший
шведский живописец начала этого века, Бреда, со страстью
подражал, в своих прекрасных портретах, уже не только
южным, но и северным знаменитым художникам, — именно
англичанам, Рейнольдсу и Гейнсборо. Бее художественные
настроения и моды Европы всегда отражались в то время и

в Швеции, и ее художники, по мер.е сил и возможности,
проделали у себя сначала «классический», а потом «романтический период» европейского искусства первой половины
XIX века, подобно тому, как очень прославленный у швед о в скульптор Фогельберг, х о т я и лепил шведских богов,
Т о р о в и Одинов, но прилежно повторял весь лжеклассический стиль и манеру Кановы и Торвальдсена. Все картины
воспроизводили сюжеты
классические,
мифологические,
библейские, ни о чем национальном не было в них и помина. Шведскую жизнь и нравы, шведские личности т о г о времени можно встретить в изображениях лишь портретов и
иллюстрациях, всего более в карикатурах, особенно Хиальмара Мернера (конец 20-х г о д о в ) , но, конечно, это был источник еще только мутный по своему шаржу и умышленным
преувеличениям. Редкие и слабые попытки изображать настоящую современную шведскую жизнь (впрочем, еще только городскую, стокгольмскую), какие мы видим в картине
Лауреуса «Бал в гостинице» (1814), считались чем-то маловажным, недостойным истинного искусства.
Около середины XIX столетия художественные понятия
и стремления стали у шведских художников сильно изменяться, природу своей страны они начали теперь и понимать, и любить, в совершенную противоположность прежнему времени. Один из лучших художников их, Лундгрен,
даром что побывал в Италии и Испании, в Индии и Египте, прожил даже довольно долго во Франции и везде там
изучал со страстью дивные картины природы, народные типы и жизнь, и воспроизводил их в талантливых рисунках
и акварелях, но все-таки писал потом, воротившись в свое
отечество: «Наша страна не живописна, и, сравнительно говоря, она довольно бесцветна, сера, бела и зелена, но, владея некоторою талантливостью, можно, кажется, даже и с
такими элементами создавать истинные и эффектные картины. Зима в особенности благоприятна для акварелей, и
отличному художнику открывается здесь великое поприще. В этом снеговом и ледяном богатстве, в этом печальном одиночестве присутствует совершенно своеобразная поэзия...» То, что Лундгрен говорил з д е с ь только о зиме, снеге, льде и воспроизведении их водяными красками, то нов ы е шведские художники стали находить и в весне и лете
Швеции, и всей ее растительности, во всем ее хвойном цар-

стве, в ее озерах, реках, потоках и водопадах, а вместе и
ее народных типах и обликах, сценах и людях, в ее жизни,
костюмах, всей жизненной обстановке, полюбили ее в с ю . и
с искреннею страстью принялись изображать всю эту новую
массу своих впечатлений, открытий и наслаждений.
Вначале шведские художники еще держались, с какоюто робостью и преданностью, за иностранных учителей старого и нового времени. По части старых, они учились, в
Шведской своей академии художеств, у старых голландцев,
и, без сомнения, эта школа прежних великих художников
была их великой пособницей и наставницей. Но потом им
захотелось узнать и новое искусство Европы, которое в
последнее время сделало столько завоеваний, достигло
таких н о в ы х своеобразных успехов. В 30-х и 40-х г о д а х
гремела на всю Е в р о п у дюссельдорфская новая школа живописи, в Мюнхене славилась тоже своя школа, в П а р и ж е —
тоже. Шведские художники поехали RO все эти три обаятельные для них издали места. Шведские художники имели
мало наклонности к созданиям живописи так называемой
«исторической»
и «высокого
стиля». В о всех
пробах
этого рода, в том числе на сюжеты скандинавской мифологии, они никогда не проявили ничего замечательного, и постоянно являлись только бесцветными копиистами и вовсе
не даровитыми подражателями. Едва ли не лучшая и замечательнейшая «историческая» картина шведской школы —
это «Похороны Карла XII», Цедерштрема, имевшая огромный успех на парижской всемирной выставке 1878 г о д а ; но
она представляет совершенно французский шик и характер и слишком мало передает типы и характеры XVIII века. Все симпатии их были на стороне живописи «бытовой»,
живописи, представляющей сцены из жизни народной, крестьянской и вообще жизни «низших» классов. Но именно
подобному роду изображений посвящали себя почти всего
более, в эпоху 40-х и 50-х г о д о в , художники школ немецких и французской. Поэтому к ним и их главным центрам поспешно и обратились шведы. Они там прилежно
смотрели и ревностно учились, но также производили впечатление оригинальностью нового северного материала, никому неведомого до тех пор и вносимого в искусство как
новые драгоценности. Новое впечатление это, в соединении
с молодою свежею талантливостью шведских художников,

б ы л о т а к сильно, ч т о многие картины с шведскими народными сюжетами были приобретены и поставлены в парижской х у д о ж е с т в е н н о й галлерее. Т а к о в ы были, например,
прекрасная картина Гёккерта « Б о г о с л у ж е н и е в ч а с о в н е в
Лапландии», получившая большую золотую медаль на всемирной парижской в ы с т а в к е 1855 г о д а . Д в а д ц а т ь лет спус т я , подобной же необычной во Франции чести удостоил и с ь картины и д р у г и х ш в е д о в : ц е л ы х три произведения
Сальмсона были в 8 0 - х г о д а х куплены и поставлены в Люксембургском музее, в Париже. После этой картины Гёккерт, и в Париже, и, воротясь домой, в Швеции, написал
м н о г о д р у г и х еще п о д о б н ы х . Т а к о в ы : « в н у т р е н н о с т ь лапл а н д с к о й избы», «Свадебная поездка в Лапландии», «Разные сцены из Далекарлии», « Ш в е д с к а я крестьянская д е з о ч к а у о ч а г а » и т. д. Многие другие шведские художники
шли одновременно с ним по тому же национальному пути.
О д н и из них обратились прямо к коренному источнику
всей народной живописи в Европе — старым нидерландцам и даже проживали по многу лет в Голландии, изучая
старинную ее школу, для применения ее д у х а и приемов к
изображению народной жизни современной нам Швеции;
т а к о в , например, Линдгольм, результатом деятельности кот о р о г о явилось множество милых ш в е д с к и х картинок, как о в ы : «День рождения бабушки», «Мальчики и девочки, разбирающие по складам печатную книжку», «Мужики, играющие в к а р т ы » и многие другие; талантливейшая между
всеми этими — « Д е в о ч к а в избе, с рук которой мать ее разм а т ы в а е т моток шерсти» ( 1 8 5 1 ) ; другие же проводили мног о лет жизни в Париже и Д ю с с е л ь д о р ф е , исполняли картины с сюжетами сначала т о французской, то немецкой
крестьянской жизни, но потом переходили постепенно и к
картинам с сюжетами прямо шведскими. Т а к о в ы были карт и н ы : Дункера («Труппа из цирка» <1857), «Странствующий
слепой музыкант с дочерью в комедии», «Контора закладчика», «Публика в приемных залах II и III класса железной д о р о г и » и т. д . ) ; Фагерлина { к а р т и н ы на с ю ж е т ы
французские, голландские и шведские: «Молоденький рыб а ч о к , курящий трубку», «Мальчик, чинящий с в о и штанишки», «Ревность», « в о з в р а т и в ш и й с я к себе на родину, в
избу, к матери, шведский крестьянский юноша 1885 г о д а »
и т. д.); Иернберга, Норденберга («Дети в пастушьем ша-

л а ш е на горе», «Первая поездка н о в о р о ж д е н н о г о , на крестины», «Последняя п о е з д к а старика, на кладбище», «Уплата десятины»), Цолля, Эскильсона, Коскуля, Р у д б е к а и др.
Это ученье у чужих принесло, конечно, много пользы
шведским художникам, со стороны техники, в том числе и
колорита, ширины и разнообразия взгляда, но также отразилось отчасти и во вред им. в о б щ е с т в е иностранных
людей они иногда платились, к сожалению, своей индивидуальностью и самобытностью. Многие их картины носили
характер т о дюссельдорфский, то мюнхенский, то парижский, т а к что иногда д а ж е от иных т а м о ш н и х картин трудно отличаются; притом лее, нередко, ж е л а я нравиться иноземцам и пленить их н о в о с т ь ю , они останавливались на
внешности далекой и мало известной народности своей и
давали изображение живописных ее к о с т ю м о в , б е д н ы х изб,
картинной обстановки и мало заботились о лице, физиономии и ^выражении. Нередко ч у в с т в о в а л а с ь у них наемная
немецкая или французская модель, но т о л ь к о в ш в е д с к о м
платье и уборе. Поэтому х у д о ж е с т в е н н ы е «шведские колонии» в Дюссельдорфе, Мюнхене и Париже, очень многолюдные с 4 0 - х до 8 0 - х г о д о в , постепенно стали менее наполняться, зато стало расти число шведов, р а б о т а ю щ и х
постоянно дома, на родине, конечно с о в е р ш а ю щ и х х у д о лсественные поездки по Европе, но там не з а с и ж и в а ю щ и х с я
и свято о б е р е г а ю щ и х свою независимость и хѵдолсественную физиономию. Отметим при этом, что влиянию твердого, решительного реалиста, Дальштрема, ш в е д с к о е искусство в с е г о более обязано тем, что в конце 5 0 - х г о д о в мужественно распрощалось с «героическим», «высоким» искусством, к которому мало имело способности, и с тем
большим рвением о т д а л о с ь искреннему, правдивому изображению одной т о л ь к о национальной жизни.
Первым в этом деле явился Нильс Андерсон. Он был родом из крестьянской" семьи, как и многие другие замечат е л ь н ы е шведские художники, в Д ю с с е л ь д о р ф и Париж не
ездил и сохранил на всю жизнь потребность изобралсать
во всей суровой простоте и правде шведский пейзалс, шведс к о г о крестьянина и его неприглядную, т я ж к у ю лшзнь и
сцёны. Товарищем-националистом Андерсона был Бранделиус, который т о ж е ни в Париж, ни в Д ю с с е л ь д о р ф , ни в
Мюнхен не ездил и там не учился, но создал много талант-

ливых и истинно национальных картинок, к а к о в ы : «Первый урок верховой езды», «Молодая девушка у пасущихся в поле лошадей», «Перекладка лошадей на почтовой
станции»,
«Мужики
на
коньках»,
«Снимание
плодов
осенью».
Шведская ландшафтная живопись в эти же годыі стала
освобождаться от дюссельдорфских и швейцарских влияний и уже помимо А х е н б а х о в и Каламов начинает творить
самостоятельно виды шведской природы с ее лесами, озерами и гранитными скалами, грозами и бурями. Марк Ларсон и Эдвард Берг, Вальберг и Нордгрен представили на
своих д а р о в и т ы х пейзажах целую массу разнообразных и
оригинальных шведских местностей.
Последние двадцать лет XIX столетия отмечены появлением целого ряда значительных шведских художников с
сильно и широко развитым талантом, оригинальным и национальным обликом.
Шведские художники сильно усовершенствовались в технике и производстве своего дела, повысились значительно и во владении изящным, блестящим, правдивым колоритом и могли теперь приняться за свое настоящее дело.
Шведская школа образовалась и стала прочными ногами.
В 1886 году организовался в Стокгольме «Союз ху дожни-ков» ( Künstlerbund), в 1890 году «Собрание шведских художников» (Verein schwedischer Künstler), еще позже общество « С в о б о д н ы х » ( D i e F r e i e n ) , «Схонское общество» ({Schön e n - G e s e l l s c h a f t ) , и х о т я общества эти враждовали друг с
другом, все-таки двигали общее дело вперед. У одних на
первом плане был вопрос о «стиле» и «стильности», которых непременно надо достигнуть, по примеру таких-то и
таких-то прогрессивных стран Европы; другие хлопотали
более всего о «колорите» и «красоте колоритных пятен», о
plein air e, о взаимодействии красок в картине ( les valeurs);
третьи особенно мечтали о «новом романтизме», о принцессах и рыцарях, о средневековом символизме и аллегории; еще иные работали вне в с я к и х обществ, отдельно иединично, сами по себе — и сюда принадлежали в с е наиболее талантливые и оригинальные художники, прочно утвердившие репутацию, самостоятельность и значительность
новой шведской художественной школы.
Швіедо-в не раз упрекали

в последнее время

в том, что-

их искусство слишком много позаимствовало от французского и не может от него отделаться, хотя и работает на
типы народные и национальные (главный обвинитель во
всем этом — Мутер); упрекали в том, что оно слишком кокетливо, элегантно, мило и жантильно в изображениях как
природы, так и жизни и людей, что оно не берет нот серьезных, суровых и мужественных, подобно датскому, слишком ищет нравиться и, так сказать, слишком цветочно и
гирляндно. Со всем этим навряд ли можно согласиться.
Шведское искусство ничуть не менее серьезно, иногда даже сурово и мрачно, чем немецкое, французское и голландское, и является с искренностью, к какой только способны
отдельные художники, смотря по разнице своей индивидуальности и особенности своего темперамента. Правда, было
одно время, когда шведские художники, отшатнувшись от
Дюссельдорфа и его исключительных принципов, как будто стали сторониться о т изображений б ы т о в ы х , неглижировать их и всего более заниматься пейзажами и портретами. И действительно, прекрасны были заслуги Нордштрема,
Крейгера, д в у х Б е р г о в (отца — Эдварда и сына — Рихарда),
принца Евгения, Янсона, Розенберга, Фиестадта в деле пейзажа. Они изобразили все самые изящные, значительные и
оригинальные стороны шведской природы, в тишь и в бурю, в мрачных лесах и солнечных прогалинах, с их насупленными скалами и улыбающимися лужайками, днем, н о ч ь ю
и утром, со снегами и льдами; множество превосходных
портретов также делают великую честь шведской кисти (в
числе многих других произведений этого рода можно указать на две замечательные картины, содержащие портреты
целой
массы современных талантливых шведских художников. В одной картине, «Художественный завтрак в Париже, в трактире Л е д у а й е н » , — Б и р г е р а , 1885 года, здесь изображены: Сальмсон, Вальберг, Г а г б о р г , сам Биргер, Гасельберг, Тегерштрем, Ларсон, Иозефсон, Паула, финляндцы
Эдельфельт и Вальгрен; в другой картине, «Председатель
художественного союза «Künstlerbund» , Р и х а р д а
Берга,
1903 года, изображены: Эриксон, Иансон, Крейгер, Нордштрем, Тегерштрем, Берг). Но, несмотря на все достоинство
шведских пейзажистов и портретистов, прекрасны и самостоятельны и картины из б ы т о в о й шведской жизни. Аксель
Борг писал сцены из крестьянской среды, сцены на

рынке и на улице, Тирен — лапландские сцены; но характернее и сильнее в с е х товарищей писал сцены из крестьянской жизни О с к а р Биорк («Выстрел в море, при опаснос т и » — Nothschuss);
Балландер мастерскою,
мужественною кистью и карандашом изображал нищих и д р о в о с е к о в ;
Г а г б о р г , Стенберг и Энгстрем писали характерные деревенские типы, сцены, иногда в изящных и оригинальных цвет и с т ы х костюмах ш в е д с к о г о народа.
Но в самые последние г о д ы XIX века особенно выдавались три шведских художника: Лилиенфорс, Ларсон и Цорн.
В с е трое они великие виртуозы и в великом совершенстве владеют всеми громадными и вместе тончайшими средствами современной техники. Лилиенфорс никогда не бывал в Париже, многие г о д ы постоянно жил в г л у х и х далеких деревенских местностях Швеции, но глубоко изучил
все художественно-технические завоевания
современного
французского и японского художника и пишет свои картины из шведской крестьянской и охотничьей жизни, из
живописной, часто дикой и мрачной, шведской природы
и из шведского мира животных (гуси, совы, лисицы, зайцы и т. д.) с таким мастерством, красотою и поэзией, которые не превзойдены ни одним современным европейским
художником.
Ларсон — превосходный портретист, автор больших композиций, — есть художник, многим обязанный и французской, и японской школе. Но он долго и прилежно изучал
шведское искусство средних веков и времени Возрождения,
их фрески и скульптуры, и потому мог с т а к о ю силою и живописностью изображать, на с в о и х обширных
фресках,
сцены из жизни шведского народа, целыми массами, и между ними шведских юношей и молодых девушек, в разные
г о д ы их жизни, и среди разнообразной и х ежедневной жизни. (Одна фреска в одной стокгольмской мужской школе,
другая в одной готенбургской народной школе.) Иллюстрации из народной шведской жизни у него многочисленны
и превосходны.
Цорн много лет также прожил и проработал в Париже,
сделался великим любимцем французской публики и критик и — т а к много он приблизился со своим гибким талантом
к техническим художественным совершенствам новейшей
французской школы, но все-таки сохранил и свою собст-

венную художественную физиономию. Он никогда не был
одарен великим творческим талантом, художественной изобретательности у него очень мало, или, точнее сказать, и
вовсе нет, его сюжеты и мотивы картин — довольно бедны.
Он писал в с е г д а только то, что собственными глвзами видел во Франции и в Швеции: это все, можно сказать, только мастерски снятые с натуры фотографии мужчин, женщин, детей, на пляске, на празднике, в купальне;, в избе, на
дружеском завтраке, вечера при с в е ч а х и лампах, блистательные солнечные освещения днем и вечером, но повсюду
Цорн вносил своею великою мастерскою кистью столько
правды, жизни, света, поэзии, элегантности, жизненной радости, светлой души, что он, бесспорно, явился одним из
самых блестящих представителей не т о л ь к о шведского, но
и европейского современного искусства.
Норвежское искусство имеет н е к о т о р ы е точки соприкосновения с .искусством шведским, по своей истории, облику
и характеру, но т а к ж е во многом от него отличается. Норв е г и я — страна по преимуществу демократическая, в ней
вполне отсутствуют элементы аристократический и дворянский, жизнь высших сословий. Норвежцы низшего класса, по
преимуществу крестьяне, моряки и рыболовы, — люди самостоятельные, характерные, громадно деятельные, суровые, но
глубоко проникнутые смыслом народной самостоятельности
и независимости, значительно культурные, у ж е пользующиеся благом всеобщего обязательного д а р о в о г о начального образования; норвежцы среднего класса — люди могучей практической деятельности, обладающие значительной интеллектуальной культурой и развитием, самобытным
и непоколебимым характером m сильной мыслью. Природа
их страны оригинальна, отчасти с у х а и монотонна, но также обладает великими красотами с в о и х гор,, утесов, лесов,
озер и морских пространств. В продолжение средних веков Норвегия обладала искусством специально народным,
крестьянским и з д е с ь проявила много оригинальной талантливости в созданиях архитектурных, художественно
прикладных и в народной музыке. В новейших же стадиях
своей художественной истории Норвегия как бы проснулась к новому современному т в о р ч е с т в у лишь о к о л о 3 0 - х
г о д о в XIX века и п о ч у в с т в о в а л а потребность сблизиться с
европейским сильно развитым искусством.

Первыми шагнули и мужественно двинулись в путь
пейзажисты. Талантливый Даль стал рисовать и писать, еще
в своем отечестве, но переехал, на своем тридцатилетнем
возрасте, в Дрезден, и много лет работал там; но его люб о в ь к отечественной природе была так сильна, что ничуть
не ослабла среди в с е х германских х у д о ж е с т в е н н ы х влияний,
и Европа скоро обратила серьезное внимание на оригинальные норвежские пейзажи, до т е х пор никому неведомые, а
теперь им мастерски написанные. У н е г о сейчас явились последователи и ученики: Фернлей и Фрих.
В 1845. г о д у живописец Тидеман поехал в Д ю с с е л ь д о р ф ,
примкнул там к школе германских националистов, но прекрасное дарование с в о е всецело посвятил изображению норвежского крестьянина, норвежской деревенской жизни, сцен
из тамошней жизни. Из его картин были особенно замечательны: «Свадьба в Гардангере», «Сектанты последователи
Я к о в а Г аура» (норвежского пиетиста и проповедника чист о г о христианства), «Жизнь норвежского
крестьянина»,
«Фанатики» и т. д. Он имел успех в такой степени громадный, что его примеру последовала 1 целая толпа живописцев, не т о л ь к о норвежских, но и ш в е д с к и х : до Тидемана
и начала 4 0 - х г о д о в шведы еще и не думали трогаться в
путь из с в о е г о отечества в чужие края. Теперь же в Дюссельдорфе основалась «скандинавская колония». Одна ее половина была — изобразители н а р о д н ы х сцен, последователи
Тидемана, другая — пейзажисты, изобразители норвежской
природы, под предводительством талантливого Гудэ, приятеля Тидемана, приехавшего в Дюссельдорф еще в 1841
году. Пробы Бергслина, Арбо, Л е р х е и других, в историческом, былинном норвежском и немецком романтическом род е — никогда не удавались: герои и героини в шлемах
и хламидах вовсе не имели успеха. Количество пейзажистов почти в с е г д а преобладало, их было очень много; между
учениками
Тидемана
самый
замечательный
был
Ганзен, между учениками Г у д э — Каппелэ, писавший и
пейзажи, и исторические картины: «Лес», «Смерть богородицы».
Пейзажист Керсбергер основал в Христиании художественную школу очень поздно, в 1655 г о д у , т о г д а как Шведская академия х у д о ж е с т в была основана более чем на сто
лет раньше, в 1735 году. Но Норвегия, повидимому, ничего

не потеряла от своего запаздывания по этой части, и произвела, в последние полстолетия, очень значительное количество замечательных художников.
Ничто их не отвлекло, как и шведов, их товарищей, ближайших родственников, по национальности и развитию, от
настоящей национальной задачи, и х о т я такие б р а в ы е живописцы, как Мунтэ, Коллѳ, Норман, Вергеланд, Гримелунд
к другие, старались приблизиться, один к стилю барбизонцев, а другие, работая в Карлсруэ, Мюнхене и Берлине,
много хлопотали о современных модах, французском plein
air е и импрессионизме, но все-таки ничуть не упускали
из виду национальных задач и сюжетов.
В последнее время на всемирной парижской в ы с т а в к е
1900 г о д а и на других в ы с т а в к а х т о г о же приблизительно
времени многие норвежские художники-националисты производили очень значительное впечатление. Т а к о в ы были:
I ейердаль — картиной «Старик-рыболов», К р о г , смелый и
суровый, можно сказать, д о дерзости, но могучий и правдивый — изображениями р ы б о л о в о в и моряков среди бурных
волн, норвежской страдающей от голода толпы народа,
перед домом, о т к у д а в ы д а ю т ей хлеб, /Венцель («Похороны моряка», «Внутренность норвежской крестьянской избы»), Штрём («Молодая мать», «Апрель в Норвегии», «Вечер в Норвегии»), Эйебаке («Обед г о т о в » ) , Веренскиольд
( « Б е д н ы е дети», «Норвежская крестьянская д е в о ч к а у плетня», прекрасные оригинальные иллюстрации к народным
норвежским сказкам). Прелестны пейзажи Скредвига и Таулоу, рисунки для т к а н ь я ковров с истинно национальными
иллюстрациями и б о г а т ы м фантастическим разнообразным
орнаментом в национальном стиле, Гергарда Мунтэ, а также множество других подобных же созданий в народном
здоровом и могучем складе, наконец, и множество прекрасных портретов, представляющих лучших деятелей Норвегии во всех р о д а х .
Все это вместе д а е т норвежской художественной школе
значение одной из замечательнейших и самостоятельнейших современных школ искусства и заставляет надеяться
что скоро эта школа достигнет, при завоеванной Норвегией
в последнее время политической самобытности, в ы с о к о г о
положения, и норвежские художники поднимутся н а ту
значительную высоту творчества, на которой уже стоят ее

современные писатели — Ибсен, Бьернсон и ее музыкант ы — Григ и др.
К концу XIX века почти уже все народности, входящие
в состав Европы, успели высказать свою способность к искусству и свою потребность в нем. Очередь осталась уже
только за немногими, а именно: з а Ирландией, Португалией,
Грецией, Болгарией, Сербией, Турцией, Кавказом, Крымом
и з а евреями.
Одни из этих национальностей овладели искусством, сильно и глубоко развитым, еще во времена глубокой древности (евреи, греки), другие — в эпоху средних веков или
в эпоху Возрождения (Ирландия, Португалия, Армения,
Грузия, национальности тюркские), но неблагоприятные обстоятельства, политические и экономические, приостановили правильное и самостоятельное развитие и х художественной деятельности и даже до настоящей минуты держит
их творчество в оцепенении. Правда, в самом конце XIX
века стали появляться на больших европейских выставках,
не только годичных, но и всемирных, образцы творчества
некоторых из числа этих национальностей, просыпающихся теперь, мало-по-малу, от д о л г о г о сна к самодеятельности и к национальному творению (картины греческих и
турецких живописцев), но образцы эти еще слабы и неутешительны, и, вероятно, пройдет немало времени прежде,
чем и в этих странах разовьется и разольется новое искусство во всей своей силе и оригинальности. Но, много или
мало пройдёт до т е х пор времени, во всяком случае верно
одно: это счастливое время непременно придет, наконец,
и для искусства этих национальностей и стран. Человек —
все человек, его д у х о в н ы е и душевные потребности везде
одни и те же, и, рано или поздно, они находят -себе выход
и благополучное применение. История ими покоряется и
через них получает.новое направление.
А что совершаются великие превращения, что, где был
однажды іпустырь и мрак, наступает, наконец, и жизнь, и
свет, тому в наше время может служить доказательством
Северная Америка.
В конце XVIII века, когда для тамошних стран наступила новая эра, довольно долго не зачиналось искусства.
Оно народилось лишь т о г д а , когда самостоятельность и
общественное устройство получили полную прочность. Вме-

сте с развитием благосостояния почувствовалась потребность в искусстве, оно быстро появилось на свет и в течение ста двадцати прошедших с тех пор лет громадно развилось и расцвело. Оно продолжает и до сих пор итти все выше и выше в гору, оно дало огромную массу художников и
художественных произведений. Американские картины часто
проявляют много таланта, иногда таланта истинно замечательного, много истинно замечательной художественной
техники, но им также многого и недостает. Недостает им
главного — характера и содержания. Население Северной
Америки не единичное, не однородное. В состав его входят, кроме коренного местного населения, многие европейские народности, в разные времена переселившиеся громадными массами из Европы. Англичане, голландцы, немцы, евреи давно уже основались в союзных штатах на вечные
времена и, слившись все вместе в одну компактную массу,
принесли туда все свои разнообразные особенности, все
свои разнообразные вкусы, направления и понятия. Но
очень ярко высказывалась, при этом, у всех необыкновенная почтительность, по части искусства, к покинутой ими
самими, или их родителями и предками, Европе. Европа
казалась им великой, несомненной законодательницей и начальницей. К ней, казалось им, они обязаны обращаться во
всяком художественном деле, о т нее ждать всякого наставления, указания и помощи. Без нее. они не смели ничего
начать, ни к чему приступать. И пусть бы так было в самые первые времена. Это было бы понятно. Начиналось новое дело, и, сам ничего еще не умея, человеку естественно
обращаться за советом к другим, старшим, более умелым
и более испытавшим. Но у Америки, такой смелой, такой
оригинальной и такой самостоятельной в деле всякой т е х ники, всякого изобретения, всякой практики, фантазии и
пробы, наконец, в деле самой науки, — этой смелости и самостоятельности никогда не было до сих пор в одном
только деле: в деле искусства. Как начала Северная Америка, еще в конце XVIII века, подражать искусству Европы,
так и до сих пор продолжает. И, повидимому, никогда она
не чувствовала в этом унижения и умаления: она постоянно его ищет, им гордится, им наслаждается.
Началось с подражания Англии.
Когда совершалось, в 1783 году, освобождение Северной

Америки от английского ига, понятно, американцам понадобилось посредством художества прославлять свои побед ы и своих родных освободителей. Надобны были художники, а других не было, кроме т е х американцев, которые
учились в Лондоне, н а великих образцах. Бенджамин Уэст
( W e s t ) был американец
и знаменитый художник, но не
мог бросить Лондон, где давно уже прочно и навсегда поселился. Оставалось обратиться к тем американцам, которые были его учениками. Их и позвали, им и поручили народное дело. Коплей и Ньютон исполнили это дело чисто
по-английски, талантливо и могуче-художественно. Ньютон,
правда, протестовал против «подражателей», всеми силами
отчурался от них и твердил, что желает делать «свое»,
только «свое», никому и ни в чем не подражая, но полученные во время учебных лет в Лондоне привычки брали верх,
и картины и портреты их обоих были до того отмечены пе-_
чатыо английского вкуса, направления и фактуры, что иног д а их серьезно принимали, впоследствии, за картины и портреты талантливейших английских живописцев конца XVIII
века, Гейнсборо и других. Трумбуль был такой же ученик
Уэста и жил в Лондоне, сначала как пленник и бывший адъютант Вашингтона, а позже он, как свободный художник, сам
вызвался присоединиться к делу других учеников Уэста и
написал для вашингтонского Капитолия целый ряд картин
из войны освобождения, точно так же, как и его предшественники, совершенно в английском стиле и духе. У всех
этих художников
лучшие и замечательнейшие создания
их кисти были портреты, часто великолепные по краскам,
характерные по силе и энергическому выражению; военные
же их картины были писаны в общем т о г д а манекенном и
условном роде, в виде довольно искусственных мелодрам.
Наконец, еще один американец, Альстон, также учился у
Уэста, в Лондоне, но потом продолжал свое художественное воспитание в Италии, и с таким успехом, что соотечественники. звали его (по тогдашней привычке давать прозвища великих старых художников очень невысоким современникам) «американским Тицианом» за его классические картины из библии и древней истории. Значит, он был
представителем и анілийского, и итальянского направления, целых д в у х , но только не американского.
В первой половине
XIX века сначала продолжались

подражания английским художникам:
жанрист
Вильям
Моунт, сам фермер родом, старался писать кГртиньГсвои
ПО возможности повторяя английских жанристов или под-'
ражая им, так что его (опять по той же привычке, о
»
рои сказано выше) прозвали «американским Уильки» с чем
действительно легко можно согласиться, когда знакомишь
ся с небольшими его картинами: «Шулера» «Продажа л ?
шади», «Настигнутые за игрой в карты мальчишки» 'и т д
н ь Ш И К 0 Г А а Н е П 0 К ' И Д а л Америку; сам разъезжал по р а £
ньім местностям своего отечества, и его картины по крайней мере, имеют достоинство некоторой, по в
'в о
,
шеИй Д ^ Т О В е Р Н О С Т И > т о г д а как большинство его
щей-художников прямо и умышленно старались итта по
следам той или^другой иностранной школы
гіемецкии дюссельдорфский стиль привез с собою немей
кии художник Лютце, в начале 40-х г о д о в переселившийся"
в Америку из Германии. Множество американцев п ~ и с І
егТп^вееяяУм(УяаЙТ'

" Г р ш
приезжего
Д ю с с е л ь д о р ф у , Бирштадта, ринулись в ДюссельлопгЬ m
стоявший т о г д а в большой славе у Германии Л а і е Ѵ R T P Ä
Европы, и принялись писать пейзажи « м и р ы " о р е ? е ?
там новой немецкой школы. Появилось множеств? Пейзажей на мотивы из видов Калифорнии, Скалистых ron S ?
численных североамериканских 'пустырей и ?ананн со' ^ а '
Дами буйволов и, изредка, с фигурами д и Г и х и в д й 5 2 "
г р о м а д н ы х
Z Z TZVeC°B>
озер, с б л е с т я щ ^ Г ? о л н е ч :
W c c M w d Z '

н»п™

ГреЙ

К Ж е

'

П

°УЭЛЬ);

п р о п о в е д я м

?ы ИпС??и^ИВ0ПИСеЦ К 0 Л Ь
S Ä ^
X l f ИВИР,ЯНГЛИЙСК0Й

п

а

^

ДРУГОГО

"Ривез из Лондон? о б р а з :
е й з ™
ш к о і і ВТОРОЙ

к Н г
производить его & знамениты? Г световые^ эффекты Чэз В по"
знакомившись с созданиями голландских д Г а і н Г с т о ^ ^ ™ ? "

42 Отагюв,

т. ІГ.

H . 4ft87.

Ä

S

американские леса и чащи. Р е з у л ь т а т ы в с е х э т и х у с е р д н ы х
усилий и энергической старательности получались очень
действительные, очень з а м е ч а т е л ь н ы е и интересные; америк а н с к а я т е х н и к а сильно д в и г а л а с ь вперед. |Но с в о е г о собств е н н о г о х а р а к т е р а и физиономии американская живопись
в с е - т а к и не получала. Е щ е н а и б о л ь ш е г о у с п е х а д о с т и г а л а
живопись пейзажная; при этом, о д н а к о ж е , американских
л а н д ш а ф т и с т о в в о в с е не занимала с исключительностью и
страстью природа, г о р ы , реки, озера и моря американс к и е — первое и непременное у с л о в и е для истинного, глубок о г о , оригинального, национального т в о р ч е с т в а ; они с равным интересом и одушевлением писали природу и виды
чужих н а р о д о в , пейзажи швейцарские, венецианские, неаполитанские, мексиканские, ост-индские и к а к и е у г о д н о другие.
Н о к а с а т ь с я изображения людей и жизни с о б с т в е н н о америк а н с к и х , вот э т о г о у них в с е г о б о л е е н е д о с т а в а л о , вот к этому у н и х интереса и з а б о т ы б ы л о в т о т период еще менее,
чем в прежний. С в о е о б р а з н о г о американского искусства все

ных э ф ф е к т о в и к о л о р и т н ы х з а в о е в а н и й — отражались всецелому американских х у д о ж н и к о в и н е п р е р ы в а ю щ е й с я по! ! ? 7 Я В Л Я Л И С Ь ' 0 Д , Н И 3 3 д Р у ™ м и , « их искусстве, словно
В
тпі
« ^ р м м н с к о м зеркале ф р а н ц у з с к и х предметов вещей, картин, природы, людей. В с е повторение, все
подражание, ни единой нигде черточки своей
М
Г
Г
Г
Можно сказать

Ѵ

даже,

я в л я л а с ь
б е д н о с т ь содержания!
что содержания у североамерикан-

НИХ

В 0 В С е 2ИКаКі0Г°
оно ™
' Н е б ы л о - А е с л и Д « « е было то
оно встречалось б о г зна.ет как редко. Оно и по сейчас не
б ѵ л ? Т и н т а п Т н и ч е г ' о о с ° б е н н о важного, ничего с к о л ь к о - н ?
СН0Г0,
В
1
Р
7
'противоположность
и с к у с с т в у всей
Ь
I
,
a
M
e
знaчитä^н!ш R
P H K a H C K O e не о с т а н а в л и в а л о с ь ни на чем
! х о Г и т с я Тип' т , ? Т 0 М о т н о ш е н и и
американское и с к у с с т в о
с д е к а д е н т а м и ,
ммп
прославившимися на в е с ь
в е л Р е н и я х У Т Т п Г М с о д е Р ж а н и я ' ™ с л и в о в с е х с в о и х произ^
" Я Х И г Т о л ь к о американцы по части д е к а д е н т с к и х безобразии и глупостей, кажется, не отличались.
Как это было странно! Северная Америка с в о е ю многообразною б о г а т о ю жизнью, твоими р а з н о с о с т а в н ы м и элемен-

еще не являлось.
В течение в т о р о й половины XIX века наступила в Амет а к у ю
рике н о в а я э п о х а для подражательности чужому искусству.
типо* П р е Д С т а в л я л а
массу задач, с ю ж е т о в
сцен,
Законодательницей для себя признали теперь американские
типов, элементов д л я искусства, что имела б ы полную в о з х у д о ж н и к и — Францию и у в е р о в а л и в нее с н е о б ы к н о в е н можность для создания произведений и с к у с с т в а бесконечною д о в е р ч и в о с т ь ю и преданностью. В Париже, Фонтенено р а з н о о б р а з н ы х и в в ы с ш е й степени интересных. Но этого не о к а з а л о с ь в действительности. Северная Америка блб, Бретани и д р у г и х французских м е с т н о с т я х образовареспублика, и потому, к а з а л о с ь бы, ее и с к у с с т в о д о л ж н о
лись целые американские х у д о ж е с т в е н н ы е кварталы, колобыло бы иметь характер по п р е и м у щ е с т в / д е ^ о к р а т а ч е
нии; мастерские с л а в и в ш и х с я в т е минуты совершенно разн Г д л и б е р н ы х и р а з н о ш е р с т н ы х французских живописцев' 'чилпгк Т п К Ж е н а д и о н а л ь н ы й . Ни т о г о , ни д р у г о г о не рлуЖ е р о м а , Кутюра, Б у г е р о , Б р е т о н а , Б у л а н ж е , Лефебюра, чѵжпи п
«простой народ» иностранный, чей-нибѵ г Ь
Миллэ, Казена, Б а с т ь е н - Л е п а ж а , Д е г а с а , Каролюса Дюрана, чужой, о х о т н о принимается « а х о л с т ы американских живо
Курбэ, барбизонцев, Бонна, наполнились
американскими ч и е Ц е 1 Г п Г Н е И К р е с ™ и > пастухи и ' п а с т у ш к и , рабохудожниками, чаявшими ч у д о д е й с т в е н н о г о для себя расцве- чие французские,
итальянские,
испанские
готгтг n ù n r Z
та и роста. Что т о л ь к о было ф р а н ц у з с к о г о в искусстве, ка- которые-нибудь в о с т о ч н ы е (Пирс, Г е й
У и к с B m r Z Z '
з а л о с ь американцам, наверное, надежным маяком и мощной
е м ф р е й М у р , Фредерик У л ь р и х , Р Р о л ь с Х о в е н ) - и э Г в с л е д - '
ствие
путешествия х у д о ж н и к о в по чужим краям, вне своеопорой. Притом же французская мода и в к у с были всего
о
т
е
ч
е с т в а ; с в о й «простой народ», низшие классы с в о е г о
могущи и сулили б о г а т ы е барыши — понятно, скольким люсобственного
народа, рабочие, мастеровые, фабричные про
дям х о т е л о с ь во-время попасть в н о г у . Американское ислетарии
в
с
я
к
о
г о рода, т о ч н о б у д т о в о в с е « е
S
к у с с т в о второй половины в е к а являлось словно каким-то
Для американского живописца. Не с у щ е ^
французским подотделом, фабрикой подражания и подделок. Импрессионизм Манэ, японские н о в о я в л е н н ы е влияния, соелнргп 6 Р а з н о ° б р а з н ы е л и ч н о с т и ' и типы а м е р и к а н с к о й
символизм, все затеи и пробы французов по части красоч- среднего сословия; он не видит или не х о ч е т в и д е т ь их
658

659

тяжкой ждани,
их трагедий и драм, их. интересов и х
д
событий дома, е а улице, на фабрике^ и н х о
ко высший, аристократический б о г а т ы й сь

^ ^
^
ы

ный класс с в о е г о народа т о л ь к о и х » ^ ь н о е ' в р е м я п р о бытия, их балы, пиры, з а б а в ы и Ф
г л у б о к о
отливождение. В этом
голландского,
чается и от английского, и ф р а н ц у з с к о г о и

s

s

r

/

s

s

-

содержанию и по преимуществу и з о о р
^
бальных дам, элегантных M f ™ P
? п ? н с к и х кафешанже м о д н ы х , в а л ь б о м а х и на
столах,
ого
ж и .
т а й н ы х певиц и плясунии Т о м ѵ миру для ко
Р остальных
в е т и д ы ш и т , ничего более и не треоуетсж А
0
людей-Сарджент с л и ш к о м Д Я О » » ^
никто
же, к а к Гаррисон, п р о с л а в л е н и и
х у д о ж ш , ^ ^
другой приблизившимся к Манэ» по пор
^
вым э ф ф е к т а м , на в о д е ( « В о л н а » ) и на ж
внутри* ц в е т у щ е г о л е с * ' ^ I Z l L Z c l
Уистлеру», такт о ж е « к а к никто д р у г о й п Р / ™ ш и З И В ™ ^ з я щ н ь 1 х портретах
же по колоритным э ф ф е к т а м
с в о и х изящ
_
И венецианских в и д а х . В с е они н и к о г д а и
и_
у других народов,
канцев. О д н а
T T T H S

r

д а

Н

S

^еУДДи°-еСрТВиканских

ТО

^ть

Ä

наиважнейших элемен-

копиистов

мошРних м о д н и к о в И Ш И
и репутации, и среди Р а в
Г Г о » " ™

и
сп Р еци!льно по ча2ти
' в ^ о р С ь вполне и не может

=
н о д

^

*

головою
вир" п н ы х в ы с т а в к а х , ку-

Ä

мостоятельными, те картины, к о т о р ы е писаны были американцами в д у х е старой Англии и Голландии. Голландский
и английский элемент в с е г д а были, и еще д о сих пор т а к о выми остались, очень сильными в американском народном
д у х е . Что-то древнефермерское, н а р о д н о - к р е с т ь я н с к о е з в у чит т а м о ч е н ь характерно среди банкирской, т о р г о в о й , зажиточной, как бы аристократической роскоши г р о м а д н ы х
г о р о д о в , д в а д ц а т и э т а ж н ы х построек, н е о б ъ я т н ы х магазинов
и контор; среди суетливой, захлопотанной д е л о в о й жизни
Мельхерс, Г и ч к о к , У. Итон, Р . Броун и многие другие казались мне художниками почтенными.
И эту коренную, древнюю ноту американской н а т у р ы американцы в ы р а ж а ю т и н о г д а крупнее, правдивее и г л у б ж е в
с в о и х к р е с т ь я н а х и с е л ь ч а н а х , на проповеди в церкви,
р ы б а к а х на берегу моря, жнецах, у л и ч н ы х м а л ь ч и ш к а х и
проч., чем большинство товарищей их, м о д н ы х с в е р к а ю щ и х
мастеров и ловкачей кисти. Направление живописцев с таким настроением — н о в о е ; оно принадлежит последней эпох е и обещает разрастись в нечто истинно национальное,
лучшее и правдивое. Нынче образуются в Северной Америке х у д о ж е с т в е н н ы е кружки, к о т о р ы е начинают ясно в и д е т ь
недостатки своей ш к о л ы , о т к р е щ и в а ю т с я от них, не х о т я т
у д о в л е т в о р я т ь с я одной модой и долларами и с т а в я т себе
более высокие цели. Университеты и академии р а с т у т на
протяжении всей североамериканской территории, х у д о ж е ственные и х у д о ж е с т в е н н о - и с т о р и ч е с к и е музеи разрастаются в г р о м а д н ы х р а з м е р а х ; один из с а м ы х к о л о с с а л ь н ы х между ними, вашингтонский, з а к л ю ч а е т не т о л ь к о массу созданий европейской живописи и с к у л ь п т у р ы ч е т ы р е х последних столетий, в оригиналах или п р е в о с х о д н ы х к о п и я х ,
но и изумительные коллекции древнего искусства 1 , целый,
можно сказать, музей э т о г о древнего искусства, в том числе
громадные результаты р а с к о п о к в а в и л о н с к и х , ассирийских,
финикийских,
палестинских,
кипрских,
древнегреческих
и т. д., и это о б р а з у е т х у д о ж е с т в е н н ы е собрания, приближающиеся, п о общему
д о с т о и н с т в у , к музеям лондонскому, парижскому и берлинскому. Ч а с т н ы е дома американских богачей (а их много) также с о д е р ж а т бесчисленные
х у д о ж е с т в е н н ы е сокровища старого и н о в о г о е в р о п е й с к о г о
искусства, приобретенные за огромные деньги, — в с е это
сильно двинуло вперед американских х у д о ж н и к о в , к о т о р ы е

теперь, даже не выезжая из своего отечества в Европу, могут получать великолепное полное художественное образование у себя дома. Результаты всех этих стараний, приобретений и устройств вышли громадны.
Горизонт американского искусства необыкновенно возвысился «и расширился. Правда, до сих пор лучшие успехи
его оказались в области техники и виртуозности исполнения'. Но, ввиду уже д о с т и г н у т ы х необычайных плодов,
нельзя, конечно, сомневаться в том. что в недалеком будущем совершится дальнейшее развитие американского искусства, и что оно овладеет тем, что в искусстве всего важнее, нужнее и интереснее: значительность содержания, характерность руководящих намерений и правдивейшее реалистическое выражение национальной
действительности.
Американское искусство распространит свой взгляд далеко
за пределы аристократической и узкоэгоистической касты
и ее поверхностной, внешней жизни. Оно, как и современная Европа, устремит свой взгляд на все сословия своего
отечества, на все проявления его жизни, далеко не все только праздничные и жуирские, и выразит те самые бесчисленные световые и теневые стороны характеров, типов, событий и сцен, которые давно уже с истинным талантом и
силой в ы с к а з ы в а е т новоамериканская поэзия и литература, в лице достойнейших и талантливейших своих представителей, каковы 'Купер, Бичер-'Стоу, Поэ, Твен, БретГарт и др.
'
<
•
Первые попытки в этом роде, если уже и бывали, то бывали до сих пор в с е еще малочисленны, редки и слабы.
Теперь очередь за чем-то новым, могучим.

СОДЕРЖАНИЕ
Стр.
РЕПИН О СТАСОВЕ
Д В А Д Ц А Т Ь ПЯТЬ Л Е Т Р У С С К О Г О И С К У С С Т В А
Наша живопись . . .
Наша с к у л ь п т у р а
Наша а р х и т е к т у р а
Наша музыка
ТОРМОЗЫ Н О В О Г О Р У С С К О Г О ИСКУССТВА . . . . . . .
ОЧЕРКИ ИСКУССТВА В Е В Р О П Е В XIX В Е К Е
Скульптура
Живопись

I

•

5—21
23-286
25
149
184 '
219
. 287-465
467—662
469
498

Титул и шмуцтитула работы
B. С. РЕЗНИКОВА
•Переплет работы
C. М. КОВАНЬКО

Редактор Л. Гутман
Техн. редактор Е. Чебышева
Выпускающий Ф. Горский
*

Сдано в набор 14 |Х 1936 г.
Подписано к печ. 19|ѴІ1І 1937 г.
Ф о р м , бум
6 2 X 8 8 7 1 в дол. л.
П е ч . л. 41,5, У ч . - а в т . л и с т . 35
Т и р а ж 5900 э к з .
Уполномоч.
Главлита Б 25375.4 Инд. И 1
И з д . № 180. н. 4987
*
Т и п о г р а ф и я им. В о р о в с к о г о ,
у л . Д з е р ж и н с к о г о , 18.