/
Автор: Лукин В.А.
Теги: общие вопросы лингвистики, литературы и филологии языки мира лингвистика филология языкознание
ISBN: 5-86894-279-5
Год: 1999
Текст
В. А. ЛУКИН
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ
ТЕКСТ
Основы лингвистической
теории и элементы анализа
Учебник
В. А. ЛУКИН
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ
ТЕКСТ
Основы лингвистической
теории и элементы анализа
Учебник
УДК 800(075.8)
ББК81.2я73
Л 841
Рецензенты:
член-корреспондент РАН профессор Ю.Н. Караулов
(Институт русского языка им. В. В. Виноградова РАН, Москва)
докт. филол. наук, профессор Н.А. Фатеева
(кафедра языкознания и литературоведения
Государственной академии славянской культуры (Москва)
Лукин В.А.
Л841 Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа:
Учеб, для филол. спец, вузов. - М.: Издательство «Ось-89», 1999. - 192 с.
ISBN 5-86894-279-5
В учебнике освещены проблемы теории текста, осмысленные с лингвистической
точки зрения. Изложение теории соответствует последовательности процедур прак-
тического анализа художественного текста, образцами которого иллюстрируются все
основные положения пособия. Теория и анализ подаются с позиции получателя тек-
ста (читателя, интерпретатора), поэтому в итоге текст и читатель рассматриваются
как одно целое, единая система с множеством взаимосвязей.
Материалом, на котором делаются обобщения и проводится анализ, послужили
прозаические и поэтические тексты классиков русской и советской литературы -
Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, А.П. Чехова, А. Белого, И.А. Бунина, А.П. Платонова,
Н.М. Рубцова и других.
Настоящий учебник призван заполнить пробел, возникший между прежним пс-
динститутским курсом «Лингвистический анализ текста» и еще только разрабатыва-
емыми в вузах России программами по курсам «Теория текста» и «Лингвистика тек-
ста» для филологических факультетов университетов по специальности «Филоло-
гия» (021700).
Рассчитан на преподавателей, аспирантов, студентов-филологов, а также всех,
кто интересуется проблемами теории и анализа художественного текста.
Рекомендован к изданию кафедрой языкознания и литературоведения Государ-
ственной академии славянской культуры.
4602000000
Л-------------Без. объявл. ББК8 3
И62(03)-99
ISBN 5-86894-279-5
© Лукин В.А., 1999
© Издательство «Ось-89», 1999
Введение
Цель настоящего учебника состоит в сообщении его читателям основных
сведений о свойствах текста вообще и художественного текста, рассмотрен-
ных под углом зрения современной лингвистической теории. При этом не де-
лается акцент на какой-либо одной из сторон текста, то есть текст не подается
как, например, синтаксическая (или “сверхсинтаксическая”) единица, не выво-
дится на первый план только его формальная сторона (тогда говорят о грамма-
тике текста), но и не преувеличивается значимость его смысловой сферы (для
лингвиста она важна в первую очередь в соотнесении с формой, а не сама по
себе), не отдается приоритет и обсуждению многообразных связей художествен-
ного текста с внеязыковой действительностью: общественной жизнью, культу-
рой, религией... (все-таки сначала необходимо понять текст, каков он есть сам
по себе). Что же тогда остается, и в чем задача, которую ставит перед собой
автор? Задача как раз и состоит в том, чтобы не “умножать” и не “складывать”
информацию, а “вычитать”: из множества категорий и понятий современных
теорий текста предстоит выбрать такой их минимум, который будет эффектив-
но “работать” при анализе художественного текста.
Теоретические основы и материал
В лингвистике уже давно не ново осознание того, что “предложением управ-
ляет текст. Человек не говорит отдельно придуманными предложениями, а од-
ним задуманным текстом” [Жинкин 1982, с. 108]. “Язык познается через пред-
ложения и тексты”; “Мы не рабы слов, потому что мы хозяева текста” [Вайн-
рих 1987, с. 48,54]. Поэтому взаимопонимание между людьми напрямую зави-
сит от их способности понимать тексты. Более того, от этого зависит и судьба
человека, ведь современный информационный мир - мир текстов. Впрочем, с
незапамятных времен мир был для человека книгой, книгой бытия, следова-
тельно, в каком-то смысле текстом.
Как бы то ни было, ясно одно: живя среди текстов, мы просто вынуждены
постоянно их анализировать, так часто, что уже и не замечаем этой самооче-
видности - текст. Дело обстоит так же, как и со всеми основополагающими
категориями человеческого бытия. Всегда и повсюду перед нами жизнь, про-
странство, время... “Что же такое время? Пока меня о том никто не спрашивает,
я понимаю, нисколько не затрудняясь; но как скоро хочу дать ответ об этом, я
4
Художественный текст
В. А. Лукин
становлюсь совершенно в тупик” [Августин 1992, с. 167]. - И то же с текстом;
стоит лишь вместо слова время подставить текст, чтобы убедиться в этом.
Нам не придется отвечать на вопрос о том, что есть текст. Совокупными
усилиями представителей различных гуманитарных наук такой ответ был дан.
Точнее говоря, существует множество ответов, из которых, в соответствии с
характером данного учебника, следует предпочесть те, что предлагаются линг-
вистикой текста и теорией текста.
Лингвистика текста - это “направление лингвистических исследований,
объектом которых являются правила построения связного текста и его смысло-
вые категории, выражаемые по этим правилам” [Николаева 1990, с. 267].
В свою очередь, лингвистика текста входит на правах составной части в тео-
рию текста - “филологическую дисциплину, возникшую во 2-ой половине 20
в. на пересечении текстологии, лингвистики текста, поэтики, риторики, праг-
матики, семиотики, герменевтики и обладающую, несмотря на обилие меж-
дисциплинарных пересечений, собственным онтологическим статусом” [Ни-
колаева 1990, с. 508].
Для выяснения природы текста, в особенности художественного, необходи-
мо привлечение множества нелингвистических понятий и самых разнообраз-
ных сведений. Однако поставленные перед нами цель и задача предопределя-
ют рассмотрение всех нелингвистических аспектов природы художественного
текста с лингвистических позиций.
Категории и понятия философии и семиотики - наук более общих и абстрак-
тных, чем языкознание, - мы будем заимствовать либо непосредственно,
либо уточняя их в лингвистическом плане.
Литературоведческие понятия будут использоваться, как правило, только
после их переформулировки в духе лингвистической теории текста (за
исключением центральных понятий текстологии).
Сведения, почерпнутые из других наук, будут не столько самостоятельными
элементами теории и анализа, сколько средствами и обстоятельствами, которые
необходимо использовать и принимать во внимание в том или ином конкретном
случае. Заранее предусмотреть все такие сведения и очертить круг необходимых
дисциплин невозможно, так как художественный текст может потребовать при-
влечения данных самых разных наук - от психологии, этнографии, истории,
мифологии, библиологии и т.п. до теории информации и теории чисел.
Выбор художественных текстов для анализа осуществлялся исходя из того,
что они должны быть “образцовыми” текстами (это освобождает от необходимо-
сти решать в пособии проблему отличия текстов от не-текстов и, кроме того,
позволяет во всей полноте раскрыть основные свойства текста вообще и художе-
ственного, в частности). Итак, наш материал - небольшие (до 20-25 книжных
страниц) прозаические и поэтические тексты, относящиеся к русской класси-
ческой литературе XIX - начала XX веков. Их можно разделить на две группы.
В.А. Лукин
Введение
5
В первую группу входят тексты, еще не бывшие предметом ни лингвисти-
ческого, ни литературоведческого анализа. Это относительно простые поэти-
ческие тексты, на примере которых удобно излагать теоретические положения,
демонстрировать элементы анализа («Возвращение» К. Бальмонта, «Утро (и-
е-а-о-у)» А. Белого, «Утро» Н. Рубцова и др.).
Во второй группе - тексты, проанализированные во множестве литературо-
ведческих работ, но еще не рассмотренные с точки зрения лингвистической
теории текста. В основном это сложные прозаические тексты: «Записки сумас-
шедшего» Н.В. Гоголя, «Студент» А.П. Чехова, «Возвращение» А.П. Платоно-
ва и некоторые другие. Их анализ, именно в силу сложности самого объекта,
показателен для лингвиста и интересен для литературоведа (для последнего
тем, что интерпретация подобных текстов, проводимая всегда по завершении
лингвистического анализа и основанная на нем, будет отличаться от имеющих-
ся литературоведческих).
Композиция и последовательность изложения
В соответствии с назначением настоящего учебника основное внимание в
нем будет уделено тем понятиям теории текста, которые непосредственно ис-
пользуются в процедурах практического анализа. Разумеется, первое и главное
из них - понятие текста вообще (не только художественного). Его “рабочая”
формулировка, учитывающая многие другие, может быть такова:
Текст — это сообщение, существующее в виде такой последовательности
знаков, которая обладает формальной связностью, содержательной цельно-
стью и возникающей на основе их взаимодействия формально-семантической
структурой.
Очевидно, что предложенное определение не может быть понято в должной
мере, пока остаются не объясненными стоящие за ним понятия, а именно:
(1) что такое знак? (2) каким образом могут быть связаны между собой знаки в
некоторой их последовательности? (3) что представляет собой содержательная
цельность сама по себе и в ее отношении к связности? (4) как понимать термин
«структура», имея в виду связный и цельный текст?
Ответы на эти и другие вопросы, притом в той последовательности, в какой
они были сформулированы, даются в соответствующих главах:
I. Понятие языкового знака и виды знаков
II. Связность текста
III. Цельность текста
IV. Текстовые знаки
V. Структура художественного текста
6
Художественный текст
В. А. Лукин
Чем обусловлено приведенное определение текста и вытекающая из него
композиция учебника? Прежде всего тем обстоятельством, что все мы - читате-
ли, то есть потребители готовых художественных текстов. Читая текст и пытаясь
затем его проанализировать, мы сначала воспринимаем словесные и иные его
знаки, устанавливаем способ и характер связи между ними (связность), затем
фиксируем - “про себя“ или “вслух” - содержание целого текста (цельность),
после этого пытаемся согласовать, “взаимообъяснить” связность и цельность,
приходя таким образом к выявлению формально-семантического устройства
текста (структура), и, наконец, истолковываем, то есть объясняем содержание
текста в связи с его структурой. Эта схема работы над текстом наделе, конечно,
сложнее. Однако она необходима, чтобы представить в первом приближении
отправной пункт изложения материала. Им является позиция получателя текста.
Особенности такого подхода можно вкратце обрисовать, исходя из известной
противопоставленности «автор (создатель) - читатель (интерпретатор)».
Памятуя о том, что текст относится к основополагающим категориям, о нем
можно сказать то же, что и о жизни: она, по словам философа, может быть
прожита только в прямом порядке, а понята - в обратном (С. Кьеркегор). В на-
шем случае прямой порядок - тот, в котором текст создавался автором: от за-
мысла к его воплощению в готовом тексте. Обратный - тот, в котором его
осмысливает читатель: от готового текста к выяснению скрытого в нем содер-
жания. Следовательно, когда мы анализируем текст, то проделываем путь, про-
тивоположный тому, который совершил его автор: “Для понимающего (то есть
читателя) существует только готовое произведение. Понимание есть повторе-
ние процесса творчества в измененном порядке...” [Потебня 1976, с. 549].
Именно так - от простого и явно наблюдаемого в тексте, что всегда выраже-
но формально, к сложному и неявному, что всегда лежит в глубинах содержа-
ния, - и строится изложение теоретических положений. Оно развивается в на-
правлении от текста в самом общем его понимании к самому сложному из всех
типов текста - художественному.
С другой стороны, такова же - от формы (связность) с учетом содержания к
содержанию (цельность) с учетом формы - и последовательность анализа.
Поэтому порядок изложения теории в целом отражает порядок процедур прак-
тического анализа текста (им каждый раз иллюстрируется вновь вводимое по-
нятие). Конечным звеном анализа является интерпретация текста (глава VI.
Интерпретация художественного текста). Она понимается не просто как ис-
толкование, раскрытие содержания текста. Интерпретация с принятой в посо-
бии точки зрения есть способ взаимосогласования формы текста с его содер-
жанием. Это значит, что интерпретация призвана объяснить, почему именно
такое содержание конкретного текста требует для своего выражения именно
этой, специфической для него структуры.
В. А. Лукин
Введение
Литература
Августин 1992 - Августин Аврелий. Исповедь. - Кн. 11.- XIY // Августин Аврелий.
Исповедь: Абеляр П. История моих бедствий. - М., 1992.
Вайнрих 1987-Вайнрих X. Лингвистика лжи // Язык и моделирование социального
взаимодействия. - М., 1987.
Жинкин 1982 - Жинкин Н.И. Речь как проводник информации. - М.» 1982.
Николаева 1990 - Николаева Т.М. Теория текста И Лингвистический энциклопеди-
ческий словарь. - М., 1990.
Николаева 1990- Николаева Т.М. Лингвистика текста И Лингвистический энцикло-
педический словарь. - М., 1990.
Потебня 1976 - Потебня А.А. Из лекций по теории словесности // Потебня А.А.
Эстетика и поэтика. - М., 1976.
I. Понятие языкового знака
и виды знаков
1. Определение знака
Самое простое определение знака сводится к следующим трем моментам.
(1) Знак всегда обладает чувственно воспринимаемой формой, иначе гово-
ря, форма знака всегда м а т е р и а л ь н а. Это может быть какой-либо
оптический образ, то есть то, что воспринимается зрительно (например, напи-
санное на бумаге слово, дорожный знак, цвет числа в календаре), акустический
(произнесенное слово, заводской гудок, свисток судьи на футбольном поле) или
тактильный (шрифт Брайля для слепых, рукопожатие, троекратный пасхаль-
ный поцелуй).
(2) Воспринимая форму знака, мы в подавляющем большинстве случаев не
думаем о ней, не обращаем внимание на то, например, каким шрифтом напеча-
тано слово или насколько мелодичен звук гонга на боксерском ринге. Нас инте-
ресует не форма знака, а то, о чем она сообщает, - некоторый предмет, явление,
процесс, идея. Важно не то, каким шрифтом напечатано слово, а что оно обо-
значает, не качество звука, издаваемого гонгом, а для чего он звучит. Форма
знака, таким образом, служит для представления о че м-т о, д л я
замещения чего-то.
(3) Замещая или представляя нечто отличное от своей формы, знак тем са-
мым сообщает информацию (об этом свидетельствует и этимология
слова знак - от знать ‘обладать знанием’)- Это позволяет использующему зна-
ки, прежде всего естественноязыковые, говорить о том, что отсутствует в мо-
мент речи (о татаро-монгольском нашествии, понижении цен, о перенесенном
в детстве заболевании...). Тем самым устраняются пространственные и вре-
менные границы, которые без знака были бы непреодолимы.
Знак является единством формы (1), представляющей, замещающей некото-
рый предмет (2), и информации о нем (3). Говоря о представлении замещаемо-
го предмета, нужно уточнить, что речь идет не о самом предмете, а именно о
представлении, некоем типичном образе предмета. Например, за графической
последовательностью (формой) яблоко стоит не конкретное, реальное яблоко,
которое можно сорвать с ветки, разрезать ножом, съесть, а обобщенное пред-
ставление, некоторое “типичное” яблоко, яблоко вообще. Этот типичный об-
раз - представитель класса предметов (в нашем примере - множества всех мыс-
лимых яблок) - называется денотат.
В.А. Лукин Понятие языкового знака и виды знаков 9
Как и посредством чего связаны денотаты со своими формами? Почему, про-
износя, скажем, [бблъкъ], [сон], [книгъ], мы представляем себе облако, книгу
или состояние сна? - Потому что представление об облаке или книге у нас
устойчиво ассоциируется с соответствующими формами - [бблъкъ], [кнйгь].
Эта ассоциация, связывающая одно с другим, есть не что иное, как значение
знака - отражение денотата в виде множества содержательных признаков, свя-
зывающее его с формой знака. Так, мы представляем себе денотат, соотноси-
мый с формой дорога, и, если ребенок попросит нас объяснить, что значит это
слово, мы будем пытаться как бы перевести имеющееся у нас представление
(денотат) во множество содержательных признаков, характеризующих дорогу
вообще: (7/полоса земли’, (2)‘предназначенная для передвижения по ней’;
(3) ‘путь сообщения’. То есть мы формулируем значение слова дорога, общее
для всех, кто пользуется этим знаком. Теперь ребенок или просто некто, кому
известна только форма знака, создает для себя образ дороги - денотат, руковод-
ствуясь которым он сможет правильно применять форму дорога обозначе-
ния именно дороги, а не чего-либо другого. Значение (3) носит общественный
характер, поэтому его можно определить как социально закрепленную ассоци-
ацию между формой (Ф) и денотатом (Д), которая является информационным
центром знака.
Форма, значение и денотат образуют структуру знака, которую обычно изоб-
ражают в виде схемы, называемой «треугольник Фреге» (см. подробнее в рабо-
те Ю.С. Степанова «Семиотика» [Степанов 1998, с. 92-98]):
Пунктирная линия, соединяющая Ф и Д, означает, что они соотносятся меж-
ду собой не непосредственно, а через 3: денотат отражается в значении, значе-
ние придает знаковость форме (до этого форма - это просто то, что существует
как материальный предмет-звук, оптический или тактильный образ), и форма
вследствие этого представляет денотат.
10
Художественный текст
В. А. Лукин
2. Виды знаков
Существует множество классификаций знаков. Самой известной из них яв-
ляется классификация американского философа и логика Ч.С. Пирса - одного
из основоположников семиотики, науки о знаках и знаковых системах ( он
был также и автором самого термина «семиотика»). Знаки, по Пирсу, делятся
на три вида.
Символы. Знаки такого рода называют еще условными, или конвенцио-
нальными. Они потому условные, что их денотат связан с формой как бы по
соглашению, договору, негласно заключенному между пользующимися этими
знаками. В самом деле, по графической форме радость мы никак не можем зак-
лючить о денотате знака, если воспринимаем его форму впервые. Только знание
того “условия”, или “соглашения”, что радость означает ‘состояние удоволь-
ствия, веселья’, позволяет судить о его денотате. Поэтому условный знак отлича-
ется от других тем, что форма его выражения ни в каком отношении не сходна с
его денотатом: формы слов человек, письмо, справедливость ничуть не похожи
на человека, письмо, справедливость, как они есть сами по себе.
Схематически сказанное можно изобразить так:
Индексы. Это указательные, или дейктические, знаки. Особенность их в
том, что форма и денотат находятся в отношениях смежности, “соприкасают-
ся” друг с другом в пространственном или временном отношениях. Например,
стоя на перекрестке полевых дорог, путник может спросить прохожего: “Где
здесь Ермолаево?”. Получив сопровождаемый указательным жестом ответ
“Там” ( указательный жест - также индексальный знак, без которого в этой
В. А. Лукин
Понятие языкового знака и виды знаков
И
ситуации можно обойтись, сказав “Прямо” или “Направо” и т.п.), путник от-
лично поймет, куда нужно идти. Понимание здесь достигнуто благодаря тому,
что знаки там, прямо, направо и т.п. употреблены в такой ситуации, когда слу-
шающий и говорящий видят обозначаемое ими пространство и сами находят-
ся в нем. Форма знака и денотат оказались в отношениях пространственной
смежности. Если бы вопрос “Где здесь Ермолаево?” был задан по телефону, то
в ответе уже нельзя использовать упомянутые индексальные знаки. Телефон-
ный разговор предполагает не общее пространство, а время и, следовательно,
индексальные знаки с временным значением: “Ты когда пойдешь в институт?” -
“Сейчас”.
Схема для индексального знака:
Иконы. Иконические знаки отличаются тем, что их форма и денотат сходны,
похожи друг на друга в том или ином отношении. Такими были знаки пиктографи-
ческого письма-рисунки. Их форма выражения была отражением денотата, пере-
дающим его безусловно и по возможности точно. Иконические знаки характерны
для «примитивных» языков. Например, в языке бушменов tu - ‘человек ’, tutu —
‘несколько человек’, tututu - ‘толпа’: увеличение количества обозначаемых ото-
бражается увеличением слогов обозначаемого (редупликация; ср. в самоанском
языке eva ‘ходить’, evaeva ‘ходить туда-сюда’, в раротонга (полинезийский язык)
tupu1 расти’, tutupu ‘буйно расти’). Однако иконические знаки присущи любым язы-
кам (ср. рус. еле-еле, чуть-чуть и под., а также принятый в русском языке способ
сокращения: т. - товарищ, г. - господин, и. — испытуемый; т.т. - товарищи, г.г. —
господа, а.и. - испытуемые). Так, нередко к ним относят различные звукоподража-
ния и производные от них. Иконические знаки мохуг быть не только словесными.
P.O. Якобсон приводит в качестве примера иконического знака Veni, vidi, vici, где
порядок слов “копирует” временную последовательность обозначаемых действий:
сначала пришел, затем увидел, после победил (хотя предложение может быть по-
строено и иначе, не иконически: Победил, как только пришел и увидел).
12
Художественный текст
В.А. Лукин
Иконические знаки широко используются в различного рода объявлениях
Дж и т.п.), их можно видеть на экране компьютерного монитора, встре-
тить в научном тексте (где “по степени мотивированности, по характеру непос-
редственной связи с обозначаемым или соотносимыми с ним реалиями” они
“могут быть расклассифицированы в следующем порядке: фотография - рису-
нок - чертеж - схема - график - диаграмма - символ - таблица - формула -
цифра - способ написания вербальных знаков” [Плотников 1992, с. 180]). Так,
Н. Крушевский сравнивает флексию в русском языке с флексией во французс-
ком, “изображая их разницу графически, с одной стороны, при помощи знака
£ (для русского, где имеем стремление к развитию одного корня, или темы,
при разных окончаниях), и, с другой стороны, при помощи (для французско-
го языка, где для выражения оттенков языковых представлений служат обычно
префиксы). Для русского языка, однако, эта картина неполна, - отмечает Боду-
эн де Куртенэ, - потому что русский язык не ограничивается только одними
окончаниями, но прибегает также к помощи префиксов. Таким образом, для
русского языка схему нужно дополнить и представить ее в виде ф “ [Бодуэн де
Куртенэ 1963, с. 178].
Ср. оригинальный пример из работы американских психологов П. Линдсея и
Д. Нормана «Переработка информации у человека. (Введение в психологию)»:
“Любая система, моделирующая способность человека к распознаванию обра-
зов, непременно должна быть очень гибкой. Такая система должна, например, бе-
зошибочно распознавать ту или иную букву независимо от РАЗМЕРА или
конкретной предъявленной буквы. Более того, всякого рода искаже-
ния образа не должны существенно препятствовать распознаванию. Человек уме-
ет распознавать данный образ даже в тех случаях, ... когда он содержит лишние
элементы
А
а также при самых разнообразных начертаниях буквы:
эгчтХнёозэбэн ‘няяХд чхвхиьо±1 иээиХэ ни ‘хэюкибп жХ чнэьо икэд
«иивлон хбэяя»
[Линдсей, Норман 1974, 127].
В.А. Лукин
Понятие языкового знака и виды знаков
13
Помимо прочего, приведенный пример интересен тем, что знак
эгиЛн<1эяэс1эи ‘няяХр чхвхиьоёп иээиХэ ни ‘хэижийп жХ чнэьо икод
«иивдон хс!эя&»
является собственным референтом: он сообщает нам своим значением о своей
же форме, то есть о том, что он сам по себе и есть “буквы, перевернутые «вверх
ногами»”.
Принципиальная особенность иконических знаков состоит в том, что форма
их выражения берет на себя функции значения - она сама по себе есть информа-
ция о денотате. Поэтому иконические знаки не нуждаются в переводе. Ими пользу-
ются, например, для маркировки товаров при международных перевозках, что-
бы независимо от языка потребителя было возможно извлечение минимума не-
обходимой о товаре информации, для различных вывесок и объявлений, инфор-
мирующих иностранных туристов, и т.п. Кроме того, иконические знаки исполь-
зуют для толкования слов в различных словарях. Вместо множества условных
знаков используется их минимум, сопровождаемый иконическим знаком:
самолет - “Машина для полетов (ср. Вертолет)
самолет
[Розанова 1989, с. 179].
Из всего сказанного следует, что иконический знак рассчитан по преимуще-
ству на зрительное восприятие.
Схема для иконического знака видоизменяется. Значение сближается с фор-
мой, которая начинает выполнять помимо своей роли еще и роль “информаци-
онного центра” знака; вместо треугольника - линия:
З&Ф
К знаменитой «триаде Пирса» символ - индекс - икона добавим еще два
вида знаков.
Мотивированные знаки. С одной стороны, это такие знаки,
форма выражения которых осознается как неслучайная по отношению к дено-
14
Художественный текст
В. А. Лукин
тату. Тогда мотивированными в максимальной мере являются иконические зна-
ки, а в минимальной - при ’’нулевой” мотивации - условные. Между ними рас-
полагаются знаки, мотивированные в той или иной степени.
С другой стороны, знак может быть мотивирован не по отношению к своему
денотату, а относительно системы знаков, к которой он принадлежит. Так, в
одном случае может иметь место этимологическая мотивация: окно, брак или
мешок - не случайные обозначаемые, а исторически обусловленные словами
око, брать и мех. В другом случае слово может быть мотивировано своим
морфемным составом, то есть его значение представляет собой сумму значений
его значимых частей: подоконник = под + окон(ник), пароход = пар(о) + ход...
(в той или иной мере мотивированными являются все производные слова, при-
чем в русском языке на одно непроизводное слово - немотивированное - при-
ходится в среднем десять производных [Тихонов 1988, с. 60]).
Важное отличие мотивированных знаков от немотивированных заключает-
ся в том, что условные знаки (абсолютно немотивированные) сообщают ин-
формацию, передают ее, тогда как, скажем, иконический знак - не просто пе-
редатчик информации, но и как бы сама эта информация. Например, слово ге-
ликоптер сообщает нам такую-то и такую-то информацию о своем денотате;
наше знание о том, что представляет собой геликоптер, обусловлено не сло-
вом, а тем фактом, что мы видели его, наблюдали за его полетом, возможно,
сами летали на нем. Другое дело иконический знак геликоптера - его работаю-
щая модель. Воспринимая этот знак, мы начинаем извлекать информацию из
его формы: видим, что он с двумя винтами (один на хвосте), взлетает без разбе-
га и т.д. Геликоптер - условный знак, действующая модель геликоптера - ико-
нический знак, к ним присоединяется еще и мотивированный знак вертолет.
Хотя последний не иконичен, однако и из него информация извлекается, хотя и
в меньшем объеме: верт (о) + лет - следовательно, летит потому, что что-то
вертится, вращается.
Метаязыковые знаки. К ним принадлежат любые из уже названных
знаков, но только в том случае, когда их денотатом является другой знак. Это
знаки знаков - метазнаки.
Вся лингвистическая терминология-это метазнаки, образующие в своей со-
вокупности метаязык. Их денотатами являются фонемы, морфемы, слова... ес-
тественного языка, например, русского. Любой естественный язык будет язы-
ком-объектом для лингвистического метаязыка. Так, буква, суффикс, залог, пред-
ложение - это, с одной стороны, условные знаки, с другой - метазнаки;
I 0 -иконическая запись морфемной структуры слова и одно-
временно метазнак.
Метазнаки являются не только основой языка лингвистики, но и неотъемле-
мой частью самого естественного языка; к ним относятся многие активно упот-
ребляемые слова (слово, говорить, высказывание, смысл, клевета, доносить,
перевод и др.).
В. А. Лукин
Понятие языкового знака и виды знаков
15
3. Свойство «быть знаком» с позиции получателя
Совокупность физических тел, которые могут использоваться в качестве форм
знаков (различные предметы, звуки, линии...), если их представить существую-
щими вне восприятия человека, являются “мертвой материей”. Только процесс
человеческой коммуникации наделяет эту материю содержанием, превращая
ее тем самым в знаки. Поэтому без человека, использующего те или иные фи-
зические тела для нужд обмена информацией, нет и не может быть языка как
знаковой системы.
Человек выполняет две коммуникативные роли - отправителя и получателя
знаков. И в том, и в другом случае он должен сначала воспринять какой-то пред-
мет - звук, цвет, свет, линию, фигуру и т.п. - как часть знака или знак, чтобы
затем использовать его в этой функции. Если такого восприятия нет, то нет и
знака. Человек, проживший всю жизнь в городе, попадая в лес, видит только
траву, деревья, мох, слышит пение птиц, шум листвы... тогда как опытный охот-
ник видит и слышит знаки: мох на стволе ели всегда растет с северной стороны,
засохшая кромка земли вокруг следа означает, что зверь был здесь давно...
В общем случае “свойство быть знаковой системой в некоторой степени за-
висит от позиции наблюдателя”, а “для участников системы знаковость данной
системы существует лишь в диапазоне их осознанного восприятия” (диапазон
знаковости)[Степанов 1998, с. 127]. В частном случае, когда уже известно, что
мы имеем дело со знаковой системой, от позиции воспринимающего (получа-
теля) зависит, как интерпретировать знаки.
Например, в «Египетских ночах» А.С. Пушкина с точки зрения главного ге-
роя, Чарского, дается следующее описание импровизатора:
“Черты смуглого его лица были выразительны: бледный высокий лоб, осенен-
ный черными клоками волос, черные сверкающие глаза, орлиный нос и густая бо-
рода, окружающая впалые желто-смуглые щеки, обличали в нем иностранца”
[Пушкин 1964, с. 374].
Здесь курсивом выделено описание денотата (импровизатора), т.е. значение
знака, которому воспринимающий подбирает соответствующую форму выра-
жения - иностранец. Чарский интерпретирует внешность посетителя как знак,
причем интерпретация многозначна:
“На нем был черный фрак, побелевший уже по швам; панталоны летние (хотя
на дворе стояла уже глубокая осень); под истертым черным галстуком на желтова-
той манишке блестел фальшивый алмаз; шершавая шляпа, казалось, видала и вёд-
ро и ненастье. Встретясь с этим человеком в лесу, вы приняли бы его за разбойни-
ка; в обществе - за политического заговорщика; в передней - за шарлатана, торгу-
ющего эликсирами и мышьяком” [Там же, с. 374].
Один и тот же денотат - целостный образ посетителя, стоящего перед Чарс-
ким, - в зависимости от возможных условий его “предъявления” воспринима-
16
Художественный текст
В. А. Лукин
ющему получает различные значения и выражающие их формы: разбойник,
заговорщик, шарлатан.
Получатель знака может деформировать его структуру, превращая тем са-
мым один вид знака в другой. Это типично для ситуаций, когда имеет место
восприятие, затрудненное по тем или иным причинам. Тогда получатель стре-
мится, зная, что имеет дело со знаками, свести непонятное к уже известному,
знакомому и ясному для него:
“Куприна, уже подвыпившего, раз подвели к Балтрушайтису, чтобы предста-
вить: «Знакомьтесь: Куприн, Балтрушайтис». Куприн же: «Спасибо: уже балтру-
шался». Ему показалося спьяну глагол «балтрушайте-с» - в значении понятном
весьма: «Угощайтесь».
Но - невозмутимый Балтрушайтис:
- «Еще со мной: рюмочку!»” [Белый 1990, с. 417]
В этом примере имя собственное {Балтрушайтис) - знак, близкий к индек-
сальным, - заменяется получателем (Куприным) на условный {балтрушался).
Балтрушайтис же, еще один получатель, понимая ситуацию, принимает иска-
жение собственной фамилии как забавное правило семиотической игры. Сле-
дует уточнить: воспринимающий (Куприн), конечно, не заменяет один знак
другим, он просто распознает не тот знак, который ему был отправлен. Причи-
ной тому может быть и непонимание при отсутствии помех в восприятии. На-
пример, на лекции по зарубежной литературе студентка, родным языком кото-
рой был молдавский, услышав [дэкамйрбн] («Декамерон»), записала в конс-
пекте Д.К.Мирон (довольно распространенная фамилия и имя в Молдавии; ср.
пример Ю.М. Лотмана, приводимый им в связи с осмыслением “незнакомой и
непонятной лексики... на фоне другой - знакомой и понятной, потенциально
присутствующей в сознании говорящего”: Шуми, шуми, волна Мирона, - вме-
сто Шуми, шуми волнами, Рона [Лотман 1970, с. 175]). Здесь же могут быть
упомянуты и широко известные факты «народной этимологии» (спинжак -
пиджак у Чехова или мотариус - нотариус у Лескова и т.п.). Иногда такого
рода знаковые искажения имеют преднамеренно комический характер: водите-
ли автобусов, работающие на маршруте «Москва - Харьков», название украин-
ского села ЗРУБ читают как 3руб. Возможны ситуации, когда получатель вооб-
ще не распознает воспринимаемое в качестве знака:
“В докладной записке, которую я написал (около 1917 года) для Баллистичес-
кого управления, в конце была фраза «Таким образом, о следует сделать сколь
возможно малым». В печатном тексте записки этой фразы не было. Но П.Дж. Грегг
сказал: «Что это такое?». Едва заметное пятнышко на пустом месте в конце оказа-
лось миниатюрнейшим а, которое я когда-либо видел (наборщики, вероятно, обыс-
кали весь Лондон)” [Литлвуд 1973, с. 143].
В. А. Лукин
Понятие языкового знака и виды знаков
17
4. Знаки по степени сложности
Если попытаться обобщить различные случаи “замены” неизвестного знака
или воспринимаемого с помехами на знак понятный и известный, то оказывает-
ся, что замещающий знак так или иначе всегда мотивирован. Причем “самый
понятный” знак - иконический, он мотивирован в максимальной степени. По-
этому, в частности, древнегреческие стоики - основатели этимологии (они пони-
мали ее как науку об истине - греч. етоцоу, - которую надлежит отыскивать,
истолковывая надлежащим образом слова) - обосновывали правильность своего
видения мира вещей, опираясь на такое объяснение обозначающих их слов, при
котором слова зачастую интерпретировались как знаки, близкие к иконическим. -
Ведущее начало человека, по их мнению, помещается не в голове, а в сердце:
недаром при произнесении последнего слога в слове Еусо ‘я’ подбородок опуска-
ется вниз - к груди, к сердцу, указывая на подлинное вместилище «я». Таким
образом, истина для них найдена тогда, когда найдена мотивировка для того или
иного слова, когда обоснована не случайная связь формы знака с его денотатом.
Стоики, разумеется, далеко не всегда были правы. Однако их стремление
увидеть во всяком слове знак мотивированный - вплоть до иконического, в
общем-то, оправдано. Ведь познание и объяснение начинается с того, что в
новом и неизвестном мы пытаемся отыскать известное, ранее знакомое. А ико-
нический знак известен как бы всегда: достаточно воспринять его форму, и он
понятен - “благодаря тому, что знак обнаруживает в себе самом те свойства,
которыми должен обладать его объект как денотат” [Моррис 1983, с. 57]. По-
этому иконические знаки имеют базисный характер: они, в силу их самооче-
видности, проще и понятнее других. Из знаменитой триады Пирса иконичес-
кий знак - индексальный - символический иконический - самый простой и
“естественный” [Dressier 1989, S. 13]. Он всегда соотносится с имеющимся у
получателя опытом. “Икона имеет такое бытие, которое принадлежит ПРОШЕД-
ШЕМУ опыту”, - отмечает Ч.С. Пирс [Цит. по: Якобсон 1996, с. 169].
Индексальные и условные знаки сложнее, они не самоочевидны и соотно-
сятся с иными временными планами. Индексальный знак, поскольку он нахо-
дится в отношении смежности с объектом обозначения — употребляется тогда,
когда имеется «здесь и сейчас» его денотат, - “имеет бытие НАСТОЯЩЕГО
опыта” [Там же, с. 169].
Условный знак, самый отвлеченный и сложный, отсылает нас не только к
тому, что было (как иконический) или есть (как индексальный), но и к тому, что
может быть. Для того чтобы правильно пользоваться условным знаком, нужно
знать его значение. Само по себе это знание может быть получено только до
того, как получатель начнет пользоваться таким знаком. Однако “бытие” сим-
вола не принадлежит прошлому, так как, зная значение знака, мы можем ис-
пользовать его для обозначения не только того, что было нам известно или что
18
Художественный текст
В.А. Лукин
мы сейчас воспринимаем, но и для того, что сможем когда-либо увидеть, или
даже для того, чего никогда не было и вообще не может быть (круглый квад-
рат, жизнь после смерти, русалка, коммунизм ...).
В конечном счете иконический знак как элементарный входит в структуру
более сложного индексального [Пирс 1983, с. 154], и оба они проще символа.
Три приведенных типа знаков не исчерпывают всего их многообразия в та-
кой сложной системе, как естественный язык. Известно, что и сам Пирс “вовсе
не запирает знаки в один из этих трех классов. Эти подразделения — просто три
различных полюса, сосуществующие в одном и том же знаке” [Якобсон 1996,
с. 168]. В то же время отличных друг от друга классов знаков, по мнению Пир-
са, может быть свыше 60. Икона - индекс - символ - это, с одной стороны,
главные параметры семиотического пространства, выявленного Пирсом, а с
другой - идеальные знаки-образцы. На самом же деле “знак-символ, как он
подчеркивал, может содержать в себе знак-икону и/или знак-индекс, а «самые
совершенные из знаков - это те, в которых иконические, индексальные и сим-
волические черты перемешаны по возможности равным образом»...” [Там же,
с. 168-169]. Так, можно привести в качестве примера диаграмму — знак, соче-
тающий в себе свойства иконы и символа. Диаграммами являются схемы, кото-
рыми иллюстрируются семантические структуры трех описанных типов знаков
(см. с. 11, 12, 15). То, что структура изображается в виде треугольника, - услов-
ность, как и круги, соответствующие Ф и Д, но расположение этих кругов на
расстоянии друг от друга, их пересечение или совпадение - это уже наглядная
(иконическая) передача различия, сходства или совпадения свойств 3, ФиД.
Еще один пример. Классификацию гласных звуков по способу и месту обра-
зования нередко представляют в виде таблицы, в которой верхняя графа соответ-
ствует верхнему подъему, следующая за ней - среднему, и последняя - нижнему;
первый слева столбец соответствует переднему ряду, второй - среднему, третий -
заднему:
Ясно, что порядок расположения строк и столбцов таблицы соответствует по-
ложению активных органов речи при артикуляции того или иного звука. Однако
это не сразу видно из таблицы, то есть иконичность знака-таблицы (= диаграммы)
минимальна. Если придать диаграмме большую степень иконичности, то инфор-
мация, передаваемая ею, будет усваиваться быстрее и лучше. Это можно сделать,
например, так:
В.А. Лукин
Понятие языкового знака и виды знаков
19
5. Знак в речи
Описанная ранее структура знака, состоящая из значения, денотата и фор-
мы, присуща ему в системе языка. Когда подобный знак употребляется в речи
(в составе высказывания), все его составляющие претерпевают существенные
изменения.
Возьмем для примера такой лексический знак, как записка. В системе языка
он многозначен:
“1 . Листок бумаги, содержащий короткое письмо, вопрос, объявление и т.п. <...>
2. Краткое письменное изложение какого-л. дела, сообщение о чем-л. В офици-
альной форме <...>
3. мн. ч. (з а п и с к и, -сок). Чьи-л. наблюдения, замечания, воспоминания и
т.п., постепенно заносимые на бумагу <...> || Литературное произведение в форме
дневника, воспоминаний...
4. мн. ч. (з а п и с к и, -с о к). В составе названий некоторых научных изданий...”
[МАС, с. 556].
В конкретном высказывании, соседствуя с другими знаками, значение на-
званного знака уточняется - многозначность снимается контекстом употребле-
ния. Так, в «Герое нашего времени» М.Ю. Лермонтова повествователь сооб-
щает: Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер. Это извес-
тие меня очень обрадовало: оно давало мне право печатать эти записки, и я
воспользовался правом поставить свое имя под чужим произведением. Следо-
вательно, в данном случае записки — это уже слово во вполне определенном
значении ‘литературное произведение в форме дневника’. Причем его обозна-
чаемым будет не какое-либо литературное произведение вообще, а именно «Жур-
нал Печорина». Вместо обобщенного и абстрактного образца класса однород-
ных предметов (денотат) перед нами единичный объект, который принято обо-
20
Художественный текст
В. А. Лукин
значать термином референт. (“Референция - это соотнесенность... с индивиду-
альными и каждый раз новыми объектами и ситуациями” [Падучева 1985, с. 8]).
Возможность соотнесения знака с тем или иным индивидуальным объектом
возникает вследствие того, что его языковое значение сужается, конкретизиру-
ется во взаимодействии с другими знаками речевой последовательности (кон-
текста, высказывания), а также внеязыковыми условиями его отправления и
получения. В нашем примере именно контекстное окружение позволяет полу-
чателю понять, что записки означает ‘дневник Печорина, являющийся частью
романа «Герой нашего времени»’. Вместо значения языкового знака - “устой-
чивой системы обобщений, стоящей за словом, одинаковой для всех людей”
[Лурия 1979, с. 53] - мы имеем дело со смыслом - “индивидуальным значени-
ем слова, выделенным из этой объективной системы связей... Поэтому если
«значение» слова является объективным отражением системы связей и отно-
шений, то «смысл» - это привнесение субъективных аспектов значения соот-
ветственно данному моменту и ситуации” [Там же, с. 53]. (“Смысл слова, вы-
полняющего референциальную функцию, - это своего рода инструкция по на-
хождению референта, выполнить которую предстоит участникам речевого
акта...” [Падучева 1985, с. 8-9]).
Конкретизация денотата и значения языкового знака в речевом акте затраги-
вает и форму его выражения. Если в языке слово является обобщением ряда
форм и значений (лексема), которое представлено основным его видом, какой
мы можем наблюдать, например, в левой части словарной статьи толкового
словаря, то в высказывании употребляется одна из форм слова (словоформа) в
определенном смысле и соотносимая с определенным референтом.
Структура знака в речи остается такой же, как и в языке, меняется ее «напол-
нение». Следует сказать, что используемые для этого термины во многих ис-
следованиях не разграничиваются однозначно. Помимо явных ошибок недиф-
ференцированное употребление терминов денотат, значение, референт и
смысл в какой-то мере оправдано отсутствием абсолютно непреодолимых гра-
ниц между их обозначаемыми. Так, знак, употребляемый в одном и том же
тексте, в конце концов получает нечто вроде значения, в силу того что множе-
ство смыслов соответствующих словоупотреблений пересекаются, налагаются
друг на друга, образуя тем относительное единство. Если же проследить варь-
ирование смыслов и референтов во всех употреблениях одного и того же знака
во всех текстах одного автора, то в итоге можно сформулировать суммарное
значение такого знака. Это имеет место в словарях, составленных на материале
всех текстов того или иного писателя.
Поэтому далее в пособии мы будем в зависимости от ситуации употреблять
и те, и другие термины, стараясь, где это уместно, различать их*.
* Возвращаясь к анализу отрывка из «Египетских ночей» А.С.Пушкина (см. 1.3. Свойство
«быть знаком» с позиции получателя), заметим, что здесь, конечно, более уместны терми-
ны референт и смысл вместо использованных денотат и значение.
В. А. Лукин
Понятие языкового знака и виды знаков
21
Литература
Лотман 1970 - Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М., 1970.
Лурия 1979 - Лурия А.Р. Язык и сознание. - М., 1979.
Моррис 1983 - Моррис Ч.У. Основания теории знаков И Семиотика. - 1983.
Падучева 1985 - Падучева Е.В. Высказывание и его соотнесенность с действитель-
ностью. (Референциальные аспекты семантики местоимений). - М., 1985.
Пирс 1983 - Пирс Ч.С. Из работы «Элементы логики. Grammatica speculativa» //
Семиотика. - М., 1983.
Плотников 1992 - Плотников Б. А. Семиотика текста. Параграфемика. - Минск, 1992.
Степанов 1998 - Степанов Ю.С. Семиотика И Степанов Ю.С. Язык и метод. К со-
временной философии языка. - М., 1998.
Тихонов 1988 - Тихонов А.Н. Вопросы семантизации производных слов в толковых
словарях // Словарные категории. - М., 1988.
Якобсон 1996 - Якобсон P.O. Несколько заметок о Пирсе, первопроходце науки о
языке // Якобсон P.O. Язык и бессознательное. (Работы разных лет). - М., 1996.
Dressier 1989 - Dressier W.U. Semiotische Parameter einer textlinguistischen
Natiirlichkeitstheorie // Osterreichische Akademie der Wissenschaften. - Philosophisch-
historische Klasse. - Sitzungberichte. - Bd.529. - Wien, 1989.
Источники примеров
Белый 1990-Бемъ\й А. Начало века. Воспоминания. - В 3-х кн. - Кн.2. - М., 1990.
Бодуэн де Куртенэ 1963 - Бодуэн де Куртенэ И.А. Николай Крушевский, его жизнь
и научные труды И Бодуэн де Куртенэ И. А. Избранные труды по общему языкознанию.
-В2-ХТ.-Т. 1.-М., 1963.
Линдсей, Норман 1974 - Линдсей П., Норман Д. Переработка информации у челове-
ка. (Введение в психологию). - М., 1974.
Литлвуд 1973 - Литлвуд Дж. Математическая смесь. - М., 1973.
МАС - Словарь русского языка. - В 4-х т. - Т. 1. - М., 1981.
Пушкин 1964 - Пушкин А.С. Египетские ночи // Пушкин А.С. Полное собрание
сочинений. - В 10-ти т. - Т. 6. - М., 1964.
Розанова 1989 - Краткий толковый словарь русского языка / Под ред. В.В. Розано-
вой. - М., 1989.
II. Связность текста
Связность - это первое, с чем имеет дело получатель, воспринимая готовый
текст. Точнее, он воспринимает языковые знаки, специфическим образом взаи-
модействующие между собой. «Специфически» - значит не так, как в языке, и
благодаря этому текст сообщает нам то, чего не может сообщить какая бы то ни
было совокупность языковых знаков, связанных языковыми же отношениями.
1. Понятие связности
Особая и сложная система взаимосвязей «измененных» языковых знаков
служит основой для выражения совокупного содержания текста. Поэтому ана-
лиз текста целесообразно начинать с выявления характера его связности.
Понятие связности в самом общем плане может быть определено через по-
втор: некоторая последовательность знаков на том основании расценивается
как связная, что имеет место повторяемость различных знаков, их форм, а так-
же смыслов; повторяясь, они скрепляют, “сшивают” такую последовательность
в одно отдельное целое (последним как раз и объясняется выбор латинского
textum- ‘ткань’, ‘плетеная работа’ - для обозначения соответствующей после-
довательности знаков).
Идея повторяемости, которая лежит в основе понятия связности, важна и в
более широком научном контексте. Ведь регулярный повтор тех или иных яв-
лений в определенных условиях есть необходимая предпосылка для предполо-
жения об их неслучайном характере. Таким образом, повторяемость есть пред-
посылка регулярности, а регулярный повтор одних и тех же явлений при одних
и тех же условиях - это не что иное, как закон (понятие закона).
“Существенную роль в определении того, что движет вперед развитие техноло-
гии, методологии, научности и отвлеченности мышления, играет понятие Зако-
на, - пишет известный философ и математик Альфред Уайтхед (1861-1947), - иначе
говоря, меры регулярности, устойчивости или повторяемости. Никакое знание или
работающий метод, никакая разумная цель не были бы возможными, если бы при-
рода вещей не содержала бы в себе некоторую однородность” [Уайтхед 1990, с. 506].
Ср. в лингвистике, где понятие закона в достаточно строгом виде было впер-
вые сформулировано на материале фонетики: “Правила, по которым сохраняются
старые и вводятся новые моменты произношения, называются «фонетическими
В. А. Лукин
Связность текста
23
законами». Если какая-нибудь артикуляция сохраняется в одном слове, она сохра-
няется также во всех словах того же языка при одинаковых условиях. Так, закры-
тое и «народной латыни» сохраняется в итальянских словах nudo «голый», duro
«твердый», fusto «ствол» и во всех подобных словах; во французских же словах пи,
dur, fut и под. оно переходит во фр. и (й)” [Мейе 1938, с. 60].
Во всяком тексте можно наблюдать обилие повторов. В этом и сложность:
как отделить повторяющееся случайно от закономерно повторяющегося?
Причина высокой повторяемости знаков в тексте заключается в том, что текст
строится в конечном счете из языковых единиц. Количество фонем, морфем,
лексем, структурных типов предложений в языке ограничено. Однако число
возможных сообщений, в том числе и текстов, теоретически бесконечно, по
крайней мере - несчетно. Отсюда следует, что при использовании ограничен-
ного инвентаря языковых единиц для создания несчетного числа сообщений
языковые единицы неизбежно повторяются в таких сообщениях (текстах). При-
чем повтор всегда избыточен - “говорится и пишется что-то сверх того, что
строго необходимо для передачи сообщения. Однако тут немедленно возника-
ет вопрос: добавления к чему? Можно сказать: «добавления к основному костя-
ку сообщения». Но что такое «основной костяк сообщения»?” [Черри 1972,
147]. Ответ на последний вопрос особенно сложен, когда дело идет о художе-
ственном тексте. Если, посылая телеграмму, мы без труда понимаем, как и что
можно сократить ( какие повторы убрать), чтобы получатель без искажения
понял суть сообщения, то проделать ту же процедуру, например, со стихотвор-
ным текстом Пушкина уже нельзя.
При некотором огрублении, когда ограничиваются только формальным аспек-
том текста, не пытаясь решить проблемы “основного костяка сообщения”, избы-
точность различных типов текста может быть определена количественно [Пиот-
ровский 1975, с. 155-160]. В максимальной степени избыточными (до 95-96%)
оказываются специальные тексты: “Высокая избыточность делового текста обес-
печивает правильность его понимания приемником сообщения” [Там же, с. 181]
(что особенно важно в критических ситуациях: переговоры с космическим кораб-
лем, с экипажем идущего на посадку самолета, с потерпевшим аварию судном и
т.п.). В меньшей мере избыточны художественные тексты, еще меньше - относя-
щиеся к разговорному стилю речи. В общем случае “значения избыточности выс-
тупают в качестве... эталона структурной связанности текста...” [Там же, с. 181].
В психолингвистике одним из способов оценки избыточности является “на-
меренное искажение текста путем систематического опускания определенных
его элементов, которые испытуемый должен восстановить. Степень трудности,
с какой выполняется эта задача, служит мерой избыточности языка (о которой
можно судить, обобщив данные по обработке различных типов текста испыту-
емыми - В. Л.). Тхк, мх мохем опхстхть кахдух трхтьх бухву, и вхе же хы смхжехе
24
Художественный текст
В.А. Лукин
чихатх техст дохолхно хорхошо. Заач стне поруне, еси н заолят прмеутов”, -
пишут американские исследователи П. Линдсей и Д. Норман, приводя “рас-
шифровку” своего примера: Так, мы можем опустить каждую третью букву
и все же вы сможете читать текст довольно хорошо. Задача станет по-
труднее, если не заполнять промежутков. “Будь наша речь экономнее, - про-
должают они, - или будь люди не так способны к использованию контекстной
информации для регуляции собственного восприятия, общение представляло
бы собой мучительный и ненадежный процесс. К каждому слову пришлось бы
внимательно прислушиваться; одно пропущенное слово, один искаженный
слог - и целое предложение могло бы утратить смысл или оказаться неверно
понятым” [Линдсей, Норман 1974, с. 148-149].
Избыточность текста возвращает нас к поставленному ранее вопросу, кото-
рый теперь следует уточнить: из всего множества повторов в тексте какие важ-
ны более других? Или: какие повторы каких единиц - какой вид связности? -
наиболее важны для того, чтобы некоторая последовательность знаков функ-
ционировала в качестве текста?
2. Связность на уровне одноплановых единиц
и форм знаков
Под связностью одноплановых единиц имеется в виду повтор таких зрительно
воспринимаемых образов (линий, черточек, точек и т.п.), которые не расцени-
ваются получателем однозначно как формы знаков. Это типичная ситуация, в
которой работают дешифровщики древних текстов. Помимо прочих проблем,
здесь можно отметить две.
Первая состоит в необходимости убедиться, что та или иная линия или кон-
фигурация действительно является формой языкового знака, а не просто ри-
сунком или, скажем, частью орнамента.
Так, например, американскому ученому А. Маршаку удалось сделать следую-
щее открытие: “Пристально изучая разного рода метки в виде вертикальных ли-
ний, точек и рисунков, встречающихся на движимых предметах и на стенах пещер
и восходящих к началу верхнего палеолита, то есть имеющих примерно тридцати-
тысячелетнюю давность, Маршак значительно продвинул их интерпретацию и смог
придти к выводу, что они не являются чисто орнаментальными, а связаны с фикса-
цией времени, например истекших дней или лунных месяцев, и сезонных собы-
тий, таких, например, как миграция рыбы” [Гельб 1982, с. 324].
Для этого обычно сравнивают имеющееся изображение со знаками извест-
ного уже письма, пытаясь обнаружить аналогии; если таковые имеют место, то
перед нами знак. Впрочем, это только гипотеза. Она необходима для того, что-
бы перейти к решению второй проблемы: если конфигурация имеет, по пред-
В. А. Лукин
Связность текста
25
положению, знаковый статус, то каковы язык и система письма, к которым она
принадлежит? Последнее осложняется тем, что при различных системах пись-
ма существуют соответствующие и также различные способы чтения текста
(слева направо, справа налево, сверху вниз, по спирали ...). В этом случае са-
мым надежным средством решения проблемы будет анализ связности - под-
счет повторяющихся знаков в тех или иных позициях и статистическое обоб-
щение найденных повторов.
Так, в частности, был определен тип текста, нанесенного на «табличку из
Энкоми» - глиняную пластину, найденную на о. Крит:
“...весь текст располагался на ней в четыре колонки, от которых дошли до нас
во фрагментах лишь левые, т.е. менее одной четвертой части текста, в которой
насчитывалось, по-видимому, около 150-200 строк. Наблюдения над изменением
длины строк, там где они сохранились целиком, и факт чередования в них конеч-
ных слоговых знаков... дали основание изучавшему этот памятник М. Вентрису
сделать предположение о том, что текст содержит стихотворное произведение”
[Молчанов 1980, с. 36]. - “Поэтому, как и всегда в подобных ситуациях, на первый
план выступает необходимость формального анализа текста” [Там же, с. 36].
В том же направлении и с использованием тех же методик (статистических)
дешифровщики работают и над установлением сначала типа письма, а затем и
содержания найденного текста. Образцовым примером такой работы является
история дешифровки «Фестского диска» - глиняной пластины круглой формы,
также обнаруженной на о. Крит.
“Простой подсчет количества использованных в надписи знаков индивидуаль-
ных форм (на 221 знак во всем тексте приходится лишь 45 различных) сразу пока-
зал, что письменность Фестского диска не является ни иероглифической (идеогра-
фически-звуковой), ни буквенной. Для иероглифического письма, где насчитыва-
ются сотни отдельных иероглифов, репертуар знаков диска, учитывая объем тек-
ста, слишком мал. Для буквенного же он чересчур велик. <...> Полученные стати-
стические данные говорили о том, что письменность фестского диска представля-
ла собой письменность слоговую (согласно произведенным подсчетам, в ней было
немногим более 60 различных знаков)” [Молчанов 1980, с. 58].
Таким образом, повтор незнаковых формальных сегментов некоторой пос-
ледовательности, которая, возможно, является знаковой, позволяет только с
минимальной вероятностью предполагать, что перед нами текст. Эта вероят-
ность увеличивается, когда появляется основание расценивать визуальные об-
разы как регулярно повторяющиеся формы знаков, пусть даже их значения и
денотаты пока не вполне ясны. Поскольку в этих двух случаях содержание
текста нам не известно, речь может идти о связности, недостаточной для по-
нимания текста, то есть для понимания того, ради чего существует и данная
связность, и сам текст. Однако такого рода связность совершенно необходи-
26
Художественный текст
В.А. Лукин
ма для существования любого текста: она выполняет роль простейшей формы
его выражения.
3. Связность знаковых элементов текста
Этот вид связности значим в гораздо большей степени для понимания смыс-
ла текста и его последующей интерпретации. В нем участвуют такие элементы
текста, которые получатель расценивает как знаки. Ими могут быть не только
морфемы, слова или предложения, но еще и то, что не является языковым зна-
ком или вообще не может быть знаком вне текста. Так, в поэтическом тексте в
качестве знаков могут расцениваться различные звуковые повторы:
Ласточки и[рЛ Упали,
А вче/р«/ з[Лр]ъй
Все г/рА/чи летали,
Да как сеть мелькали
Вон над той г[Лр]ой
В этом отрывке из стихотворения «Осень» А.А. Фета [Фет 1988, с. 81]
наблюдается фонетический повтор ра, ар, который приобретает статус икони-
ческого знака, “изображающего” крик грачей (референт). Реже подобное явле-
ние обнаруживается в прозаическом тексте, причем возможна авторская мета-
языковая “инструкция” на этот счет:
“Все слова на еры тривиальны до безобразия: не то «и»; «и-и-и» - голубой
небосвод, мысль, кристалл...; а слова на «еры» тривиальны; например, слово рыб
а; послушайте: р-ы-ы-ы-ба, то есть нечто, сходное с холодной кровью...” [Белый
1981, с. 42-43].
В письменном художественном тексте такие знаки, как кавычки или курсив,
нередко начинают выполнять совершенно не свойственные им функции. На-
пример, курсив (дейктический знак) не просто служит для выделения (указа-
ния) слова, важного с точки зрения автора в том или ином отношении (мета-
языковая функция), но придает закурсивленному слову мотивированность. Ср.:
“Ей вдруг перестало хотеться слышать что-нибудь от этого о нем” (И.С. Турге-
нев «Новь»), - где индексальные этот и он становятся мотивированными зна-
ками: особое отношение к двум разным людям передается особой отмеченно-
стью двух соответствующих слов. Курсив может указывать на необходимость
небуквального понимания слова (слов), участвуя в создании символа (здесь -
«символ» не в том значении, что у Пирса), то есть в превращении условного
знака с известными языковыми значениями в знак мотивированный и даже бе-
зусловный относительно той или иной идеи (идейного мотива) произведения:
В.А. Лукин
Связность текста
27
“Он вдруг вздрогнул. Женское платье замелькало вдали по дорожке. Это она.
Но идет ли она к нему, уходит ли от него - он не знал, пока не увидел, что пятна
света и тени скользили по ее фигуре снизу вверх... значит, она приближается. Они
бы спускались сверху вниз, если бы она удалялась” [Тургенев 1982, с. 207].
Выделенность курсивом снизу вверх означает необходимость не языкового,
а ориентированного на текст прочтения: снизу вверх в данном случае можно
истолковывать как ‘возвышение’ - Нежданов (описание дается с его точки зре-
ния) становится “выше” и “лучше” от любви к Марианне (она идет по дорожке
навстречу Нежданову); сверху вниз значит ‘падение’...
Связность знаковых единиц текста в конечном счете служит для повтора не-
которого содержания, которое может составлять тему отдельного абзаца, сверх-
фразового единства... а в предельном случае целого текста. Данное явление
получило название изотопия (А. Греймас). Способностью к реализации изото-
пии обладают только знаки вследствие наличия у них значения.
4. Лексическая связность
Это один из наиболее важных видов связности. Пожалуй, можно сказать,
что слово в тексте занимает такое же место, как и в языке - является его основ-
ной единицей. Это относится не только к связности, однако пока мы ограни-
чимся рассмотрением того, как выполняют функцию связности индексальные
и условные словесные знаки.
Индексальные з н а к и. К ним относятся местоимения, частицы,
наречия, некоторые причастия и слова других частей речи, которые в одной
части текста могут быть использованы для указания или отсылки к другой час-
ти этого же текста (ср.: то, что имелось в виду; далее, сказанное выше, данный,
там, который и т.п.).
Индексальные знаки, как известно, указывают на референт, при этом не ха-
рактеризуя его. Поэтому их референтами могут быть различные объекты. В тек-
сте индексальные знаки отсылают получателя к словам, предложениям и час-
тям текста, превышающим предложение, но могут указывать и на внетексто-
вую действительность. Метатекстовая роль таких знаков состоит в том, чтобы
помогать читателю ориентироваться в тексте посредством явного указания на
связанные между собой его фрагменты. Однако неспособность дейктических
знаков к характеризации собственных референтов обусловливает тот факт, что
они не столько реализуют повтор содержания - изотопию, сколько помогают
ее выявлению. Последнее особенно актуально, когда возникают ситуации нео-
пределенности, неявности семантического повтора. Так, допустим, получате-
лю неизвестны значения слов голубец и корец, встретившихся в стихотворении
И.А. Бунина «В лесу, в горе, родник, живой и звонкий...» [Бунин 1965, с. 214]:
28
Художественный текст
В. А. Лукин
В лесу, в горе, родник, живой и звонкий,
Над родником старинный голубец
С лубочной почерневшею иконкой,
А в роднике березовый корец.
Я не люблю, о Русь, твоей несмелой,
Тысячелетней, рабской нищеты.
О, этот крест и этот ковшик белый...
Смиренные, родимые мечты!
Тогда индексальные знаки этот! (этот крест) и этот2 (этот ковшик)
помогают установить повтор содержания в разных в формальном отношении
словах голубец - крест, корец - ковшик. Этот1 и 2 употреблены аналогично
определенному артиклю, то есть так, что предполагается известность слов крест
и ковшик. Но эти слова ранее в тексте не встречались, поэтому этот! и 2 ука-
зывают на предшествующий их употреблению фрагмент текста (анафора), ори-
ентируют читателя “вверх” по тексту, заставляя искать слово с тем же референ-
том, что и у слов крест, ковшик.
Индексальный знак может указывать и на последующий, “нижний” по отно-
шению к месту его употребления, фрагмент текста (катафора):
“Я не благотворитель, не меценат. Я по духу' человек коммерческий. И сделаем
мы так, если вы на это согласитесь. Я беру на себя все расходы по устройству
вечера. А чистый доход разделим пополам. И еще вот что: двоим вам будет трудно
заполнить весь вечер. Моя жена - прекрасная пианистка” [Вересаев 1985, с. 191].
Индексальные знаки в катафорической функции (выделены жирным шриф-
том) сигнализируют о вновь вводимой информации, указывая на последую-
щий текст.
Условные з н аки. В тексте условными знаками могут быть не только
слова, но и буквы, цифры, слоги, грамматические формы слов, части слов, не
соотносимые с морфемами, и др. Разумеется, особенно важна в тексте связ-
ность условных словесных знаков. Она, во-первых, прямо или косвенно уча-
ствует в осуществлении функции связности всех других знаков текста, и поэто-
му, во-вторых, ее удельный вес как в качественном, так и в количественном
отношении больше других.
Учет такой лексической связности, которая реализуется на пространстве
абзаца или сверхфразового единства, необходим при анализе небольших тек-
стов. Тогда повторяемость некоторых слов может свидетельствовать о теме либо
значительной части текста, либо всего текста. Так, можно было бы сказать, что
повтор слов родник и родимый в стихотворении И. А. Бунина «В лесу, в горе,
родник, живой и звонкий...» выдвигает содержание ‘родник - родина’ на роль
темы этого текста. Однако подобный подход далеко не всегда эффективен. Все
намного усложняется с увеличением длины текста. В рассказе или небольшой
В. А. Лукин
Связность текста
29
повести проводить сплошной подсчет повторяющихся слов нет смысла. Зара-
нее ясно, что повторов в таких текстах будет много, и чем больше текст, тем
точнее в нем повторы будут отражать статистическую структуру русской лек-
сики - не текста, а языковой подсистемы. Поэтому, чтобы определить тему це-
лого текста или одну из его подтем исходя из связности на лексическом уровне,
нужно выделить из всех повторов одну определенную линию связности. То
есть нужно обращать внимание не на все повторяющиеся слова, а только на
наиболее существенные. Каковы эти слова? - Ответ на данный вопрос приме-
нительно к художественному тексту остается открытым.
И все же можно назвать такие слова, которые в достаточно большом числе
текстов самим фактом своей повторяемости отмечают (как правило, косвенно)
отдельные темы текста или даже его главную тему. Имеются в виду имена соб-
ственные.
Имена с о б с т в е н н ы е. Их ра ссмотрение в разделе о связности
условных знаков несколько искусственно, поскольку имена собственные зани-
мают промежуточное положение в системе «индекс - символ - икона». И прежде
чем перейти к их роли в тексте, целесообразно вкратце сказать о специфике
имен собственных как знаков.
Имена собственные определяются по-разному, наибольшей известностью
пользуются следующие два их истолкования.
1. Имя собственное - это знак, обозначающий единичный объект (такое оп-
ределение можно встретить, например, в школьном учебнике).
2. Имя собственное - это знак, указывающий на свой референт, но никаким
образом его не характеризующий (это определение восходит к работам англий-
ского философа и логика Дж. Ст. Милля (1806-1873).
Первое определение имени собственного отчасти сближает его с условным
знаком. Оно, казалось бы, явно уязвимо: достаточно открыть телефонную кни-
гу, чтобы убедиться в неуникальности объектов обозначения имен собствен-
ных, или обратиться к контекстам такого рода: Деревня Казбек находится у
подошвы горы Казбек и принадлежит князю Казбеку (А.С. Пушкин «Путеше-
ствие в Арзрум»).
Однако пристальнее всмотревшись в это определение, можно прийти к вы-
воду, что уникальность - свойство не обозначаемого самого по себе, а свой-
ство, которое ему придает автор имени, то есть отправитель сообщения, вклю-
чающего данное имя собственное. В самом деле, говоря об Иванове, мы имеем
намерение сказать об одном-единственном Иванове, говоря о Москве или Пе-
тербурге, мы вряд ли будем испытывать затруднения от того, что Москва и Пе-
тербург есть еще и в США... Поэтому есть основания полагать, что первое оп-
ределение имени собственного отражает намерение говорящего. С такой точки
зрения наиболее адекватной формулировкой может быть следующая: имя соб-
30
Художественный текст
В.А. Лукин
ственное - “слово, словосочетание или предложение, которое служит для вы-
деления именуемого им объекта из ряда подобных, индивидуализируя и иден-
тифицируя данный объект” [Подольская 1990, с. 474].
Второе определение сближает имя собственное с индексальным знаком, ко-
торый, как известно, указывает на свой референт, никак его при этом не харак-
теризуя [Моррис 1983, с. 57]. Отсюда понятно, что получатель сообщения “об
Иванове” может испытывать затруднения: о каком именно из знакомых ему
Ивановых идет речь? С этой позиции явственно видна неединственность воз-
можного референта имени собственного, а сложность в его установлении обус-
ловлена как раз тем, что значение имени собственного (допустим, оно у него
есть) не содержит никаких семантических признаков, которые могли бы по-
служить получателю в качестве отличительной характеристики референта.
Поэтому данное определение в большей мере отражает позицию получателя
сообщения, содержащего имя собственное.
Момент индексальности присущ обеим трактовкам имени собственного,
но вряд ли следует безоговорочно относить его к индексальным знакам. Дело
в том, что значение имен собственных потенциально открыто для указания,
осложненного характеризацией (= коннотация, то есть со-означивание), со-
держит в себе своего рода пустоту, которая может принять множество се-
мантических признаков. Это происходит в некоторых контекстах: Люди ве-
рят только славе и не понимают, что между ими может находиться ка-
кой-нибудь Наполеон, не предводительствовавший ни одною егерскою ро-
тою, или другой Декарт, не напечатавший ни одной строчки в «Московс-
ком телеграфе» (А.С. Пушкин «Путешествие в Арзрум»). Здесь жизнь и
личность Наполеона (референт) переосмысливаются как значение знака
Наполеон, которым можно поименовать всякого, кто - пусть только в воз-
можности - способен на великие победы. Логично было бы писать наполе-
он, декарт, так как данные знаки обладают способностью к коннотации и
обозначают некоторые классы объектов.
Когда имя собственное употребляется в художественном тексте, то вместо
«переосмысления жизни и личности» как семантических компонентов имени
сам текст становится «жизнью и личностью» имени собственного, особенно
если оно принадлежит главному герою. Описание всего, что происходит с но-
сителем имени в тексте, заполняет “пустоту” в его значении.
В начале текста, при первом употреблении, имя собственное - индексаль-
ный знак, подобный неопределенному артиклю. Оно только указывает на свой
референт, который получатель воспринимает как некоторый X (например, в
списке действующих лиц «Горя от ума» Молчалин - лишь имя одного из персо-
нажей, о котором еще ничего, кроме имени, не известно). В этой позиции имя
собственное осуществляет катафорическое указание, отсылая получателя
«вниз», в последующее пространство текста. По мере чтения этот X приобре-
В.А. Лукин
Связность текста
31
тает какие-то семантические свойства, которые по прочтении могут мыслиться
как коннотация знака X. В конце текста имя собственное приближается к ус-
ловному знаку и к тому же во многих случаях мотивированному. Его мотиви-
ровка и коннотация - в предшествующем пространстве текста (так, оказывает-
ся, что известный персонаж «Горя от ума» назван Молчалиным не случайно, а
потому, что угодливое молчание - основное средство, избранное им для дости-
жения корыстных целей...). Поэтому, не теряя полностью свойств индексаль-
ного знака, имя собственное в конце текста анафорически отсылает «назад» - к
предшествующему пространству текста; в этой позиции оно подобно опреде-
ленному артиклю.
Разумеется, таково “поведение” не всех имен собственных и не во всяком
тексте. Тем не менее речь идет об устойчивой тенденции, предопределяющей
значимость повтора имени собственного в тексте.
Потенциальная пустота в значении имени собственного сближает его с дру-
гими «пустыми словами», такими, например, как звуковые повторы, размер,
рифма... (ср., в частности, о фонеме: “Наличие подобных «пустых слов» со-
I ставляет неотъемлемую особенность художественного текста. Именно потому,
что фонемы лишены в языке собственного значения (и лексического и грамма-
тического), они являются основным резервом при конструировании «пустых
слов» - резерва для семантического дерегулирования текста” [Лотман 1970,
с. 136]). Поэтому повтор имени собственного на всем пространстве текста мо-
жет свидетельствовать о главной теме текста. Развитие этой темы связано с
частотой употребления имени, поскольку всякий такой повтор увеличивает воз-
можность получения его значением тех или иных семантических признаков,
которые существенны для текста в целом.
| Таким образом, имена собственные характеризуются семиотической неста-
। бильностью, будучи разными знаками на различных участках текстового про-
странства. За счет приобретения ими коннотаций в конце текста имена соб-
ственные могут концентрировать в своих значениях содержание значительной
части текста (отдельной подтемы, темы целого текста, идейного мотива...). Это
делает имя знаком в значительной мере безусловным, который уже нельзя про-
извольно заменить каким-либо другим. По крайней мере, таково положение
дел, когда речь идет о художественном тексте. В других типах текстов все мо-
жет обстоять иначе.
Так, приводимое ниже рассуждение никак не может быть отнесено к худо-
жественному тексту: “После свертывания текста носителем информации ста-
новится номинация, выраженная собственным именем с уточнениями или без
них. Так как текстов, описывающих данный индивидуальный объект, может
быть много, то и содержание, стоящее за соответствующим собственным име-
нем, может быть достаточно богатым. Это содержание именно стоит за име-
32
Художес т венный текст
В.А. Лукин
нем, но не принадлежит ему: заменив произвольно одно имя собственное на
другое, мы оставляем неизменным его содержание. <...> ...собственное имя, в
отличие от нарицательного, действительно лишено содержания: оно светит
отраженным светом развернутого текста. И объясняется это исключительно тем,
что его единственная функция чисто негативная: приписывая собственное имя
объекту, мы утверждаем тилгю > то, что данный объект не является другим объек-
том ’ [Мурзин, Штерн 1991, с. 53].
Неслучайность употребления имен собственных свойственна любому типу
текста. В нехудожественном тексте они указывают на внетекстовую действи-
тельность, ради сообщения о которой он создается (ср. роль имени собствен-
ного в документах, удостоверяющих личность, в справках, заявлениях, свод-
ках новостей, исторических памятниках и т.п.). В художественном тексте
имена собственные являются константами того особого мира, какой созда-
ется автором в самом тексте. Их повторяемость зачастую становится пока-
зателем специфики текста как в формальном, так и в содержательном от-
ношении. Например, антропоним, употребляемый на всем пространстве тек-
ста и 1 юв’ оряющийся чаще других с большой вероятностью указывп ет на
его главного героя. Те фрагменты текста, в которых частота употребления
антропонима максимальна, скорее всего, играют ключевую роль в раскры-
тии темы этого текста. В рассказе И.С. Тургенева «Хорь и Калиныч» [Тур-
генев 1979, с. 7—18] чаще других имен собственных повторяются два, вы-
несенные в заголовок. Наглядную картину их распределения по тексту можно
представить в виде рисунка:
В.А. Лукин Связность текста 33
В данном случае тематическая роль имен Хорь и Калиныч лишь подтвер-
ждается рисунком, будучи предопределена заглавием. Но, в свою очередь,
максимальная частотность этих антропонимов на восьмой странице (как бы
ни была условна постраничная система отсчета) отмечает как раз сопоста-
вительную характеристику двух главных героев - одно из основных “собы-
тий” текста.
Нередко имя главного героя не является самым частотным в тексте. Этот
факт также весьма значим. Его объяснение кроется в распределении частоты
употреблений других имен собственных. Так, в тексте А.П. Чехова «Студент»
[Чехов 1986, с. 306-309] главный герой - семинарист Иван Великопольский, а
самое частотное имя собственное - Петр (апостол Петр). Текст совсем неболь-
шой, поэтому распределение в нем имен собственных удобно представить в
виде таблицы, где длина текста дается в строках:
А.П. Чехов
Студент
Имена собственные
1-10 Иван Великопольский
11-20 0
21-30 Рюрик, Иоанн Грозный, Петр (царь)
31-40 Василиса, Лукерья
41-50 Василиса, Василиса
51-60 Лукерья, Петр (здесь и далее - апостол)
61-70 Василиса, Петр, Иисус, Петр, Иисус, Петр
71-80 Иуда, Иисус, Петр, Иисус, Лукерья
81-90 Иисус, Петр, Иисус
91-100 Иисус, Петр, Иисус
101-110 Василиса, Лукерья
111-120 Василиса, Петр
121-130 Василиса, Петр, Петр
131-140 0
141-149 0
Сосредоточение имен собственных в шестом и седьмом десятках строк от-
мечает евангельскую тему текста - рассказ семинариста о Петре, трижды от-
34
Художественный текст
В.А. Лукин
рекшемся от Иисуса (тема начинается в строках 51-60 и заканчивается на стро-
ках 91-100).
Интуитивное и чисто содержательное определение главного героя - се-
минарист Иван Великопольский - вступает в конфликт с отсутствием регу-
лярного повтора имени Иван Великопольский. Интерпретация текста долж-
на, помимо прочего, разрешить этот конфликт. Более того, именно сложив-
шееся противоречие и предопределяет возможный путь интерпретации, что
еще раз подтверждает роль повтора имени собственного в тексте (подроб-
нее об этом тексте см. в разделе VI. Структура художественного текста).
5. Семантико-синтаксическая связность
На границе между словом и предложением находится связность, осуществ-
ляемая посредством так называемых пресуппозиций и импликаций. Они слу-
жат для передачи (повтора) неявно выраженных знаний.
Пресуппозицией, или презумпцией (от лат. ргае ‘перед’ и suppositio ‘под-
кладывание’; praesumptio ‘предположение’), “называются такие компоненты
высказываний, которые, судя по их оформлению, отправитель текста считает
истинными и уже известными адресату” [Федосюк 1988, с. 19]. То есть в со-
держательном отношении - это часть высказывания, характеризующаяся са-
моочевидностью и тривиальной истинностью. Например, из предложения Вах-
тер отпер дверь и вышел к арестантам следует, что речь идет о тюрьме; из
предложения Первый год семейной жизни был трудный год для Евгения (Л.Н.
Толстой «Дьявол»), - что Евгений достаточно взрослый человек и у него есть
жена, с которой они поженились год тому назад. Особенностью пресуппози-
ций и свидетельством их наличия в предложении является тот факт, что они не
попадают под отрицание: при отрицании высказывания его пресуппозитивная
часть сохраняется неизменной. Ср.: Первый год семейной жизни не был труд-
ный год для Евгения - как видим, то, что Евгений взрослый человек и что он
женат, остается верным и для предложения с отрицанием.
В одних случаях носителем пресуппозитивной семантики может быть ка-
кая-либо часть предложения (см. предыдущий пример), в другом, например,
придаточное предложение (два таких придаточных выделены курсивом): Ей
казалось, что если бы она была худенькая, не напудренная и без челки, то мож-
но было бы скрыть, что она непорядочная, и было бы не так страшно и стыдно
стоять перед незнакомой, таинственной дамой (А.П. Чехов «Хористка»). То об-
стоятельство, что она была полная, напудренная, с челкой (первое придаточ-
ное) и непорядочная (второе придаточное), остается в силе и при отрицании
всего предложения: Ей не казалось, что если бы она была худенькая, не напуд-
ренная и без челки, то нельзя было бы скрыть, что она непорядочная. Возмож-
В.А. Лукин
Связность текста
35
но, что основным носителем пресуппозитивного содержания будет отдельное
слово: «Иван Петрович подошел к столу. Он был очень весел». Прочитав по-
добное, всякий считает себя обязанным притвориться идиотом и спросить:
-Кто был весел? Стол? (В.В. Вересаев «Записи для себя»).
Здесь кажущаяся неопределенность референтного указания, осуществляе-
мого индексальным он, разрешается пресуппозитивной частью значения крат-
кого прилагательного весел: ‘быть веселым’ - содержание, которое можно от-
нести только к одушевленному объекту, следовательно, в значение весел входит
пресуппозитивное содержание ‘одушевленный объект’. Поэтому он указывает
на Ивана Петровича, и это остается в силе при отрицании - Он был невесел,
невесел также предполагает смысл ‘относящийся к одушевленному объекту’.
Импликация (от лат. implicatio ‘вплетение’) - “это такие сообщения, кото-
рые выводятся получателем из содержания текста или его компонентов” [Фе-
досюк 1988, с. 21]. Импликации представляют собой выводы, которые делают-
ся по большей части на основании внетекстовых и внеязыковых знаний. Так,
знание того, что у Иисуса были ученики, а у Иуды не было, позволяет правиль-
но установить референцию местоимения он из следующего контекста: Иисуса
Христа много раз предупреждали, что Иуда из Кариота - человек очень дур-
ной славы и его нужно остерегаться. Одни из учеников, бывшие в Иудее, хоро-
шо знали его сами, многие много слыхали о нем от людей... (Л. Андреев «Иуда
Искариот»). Ученики, бывшие в Иудее - это ученики Христа, следовательно,
его (знали его сами) и он (слыхали о нем) относятся к Иуде (кроме того, нельзя
быть учеником человека, о котором только “слыхал”). Импликация в отличие
от пресуппозиции не сохраняется при отрицании высказывания; она в гораздо
меньшей степени “лингвистична” и в большей мере основана на энциклопеди-
ческих сведениях.
Ср. замечание А.С. Пушкина, представляющее собой импликацию, относительно
одного из стихотворений К.Н. Батюшкова:
Как ландыш ляд се/г/юл/
Склоняет голову и вянет
Не под ее/глел/, а под я&сллг.
ландыш растет в лугах и рощах
не на наших пашнях засеянных
[Пушкин 1964, с. 567]
Обращение к энциклопедической информации бывает важно и для пресуп-
позиции, тем более когда под пресуппозицией понимают совокупность зна-
ний, общую для всех носителей данного языка и данной культуры. Если полу-
чателю в достаточной мере не известны сведения о том, что сообщается в тек-
сте, то он воспринимает текст как “местами несвязный”.
36
Художественный текст
В. А. Лукин
Обобщая это положение, И. Беллерт пишет: “... если вообще можно разделить
эти два аспекта семантики естественного языка - знание о языке и знание о мире, -
то только произвольно; такое разделение необходимо для описания словаря и оп-
ределения того, какие следствия можно будет вывести формально из отдельных
высказываний. Однако при интерпретации связного текста оказывается, что оба
аспекта играют идентичную роль”
[Беллерт 1978, с. 196].
Семантико-синтаксическим средством обеспечения связности текста и реа-
лизации изотопии является актуальное членение предложения. Актуальное чле-
нение представляет собой с этой точки зрения формальный способ включения
в контекст, при котором содержание из темы или ремы предшествующего пред-
ложения переходит в тему или рему последующего / последующих. Например:
- Прекрасно! - промолвил Рудин (Т1), -
стало быть, по-вашему, убеждений нет (R1)?
- Нет (Т2) - и не существует (R2).
- Это (ТЗ) ваше убеждение (R3)?
-Да (R4).
- Как же вы говорите, что их нет (Т5)?
Вот уже одно на первый случай (R5).
[Тургенев 1980, с. 221-222]
Здесь наблюдается следующая система взаимосвязей:
Т1-----
4^
T2(=R1)-------►иг
I’
T3(=R2)-------»-R3
I
R4(=R3)
4r
T5(=R4)------->-R5
Подобная сеть рема-тематических цепочек сверхфразового единства или
целого текста называется тематической прогрессией. Согласно мнению авто-
ра этого термина Ф. Данеша, тематическая прогрессия образует “остов строе-
ния текста”. (В приведенном примере реализуется один из видов тематической
прогрессии - простая линейная.)
В. А. Лукин
Связность текста
37
Еще одним видом синтаксической связности является эллипсис. Его особен-
ность в том, что, с одной стороны, эллиптический элемент восстанавливается
благодаря контексту, а с другой, сам по себе эллипсис сигнализирует о необхо-
димости обратиться к предшествующей части текста для восстановления про-
пущенного элемента. Поэтому P.O. Якобсон расценивал эллипсис в качестве
нулевого анафорического (дейктического) знака.
Все виды синтаксической связности в конечном счете обусловлены семан-
тикой текста и надлежащим образом могут быть описаны только при ее учете.
“В этом свете, - пишет один из авторитетов лингвистики текста Вольфганг Дрес-
слер,- получает подтверждение парадоксально сформулированное определе-
ние синтаксиса как «специальной формы семантики текста», данное Г. Вайн-
рихом...” [Дресслер 1978, с. 136].
6. Грамматическая связность
Под грамматической связностью в данном случае имеется в виду, прежде
всего, повтор грамматических форм слов. Этот вид связности наименее зна-
чим; по отношению к нему в еще большей степени верно положение о главен-
ствующей роли семантики текста. Последняя, если говорить о ней в аспекте
связности, предопределяет приоритет связности лексической, на фоне которой
и определяется грамматический повтор, релевантный именно для текста. Это
не исключает того, что то или иное грамматическое значение может в конкрет-
ном тексте приобрести особый вес и быть, например, ключевым фактором для
определения его структуры или для его интерпретации. Однако последнее вер-
но исключительно для текстов малого объема. Ограничимся одним только при-
мером:
И.С. Тургенев
Кубок
Мне смешно... и я дивлюсь на самого себя. Непритворна
моя грусть, мне действительно тяжело жить, горестны и
безотрадны мои чувства. И между тем я стараюсь при-
дать им блеск и красивость, я ищу образов и сравнений; я
округляю мою речь, тешусь звоном и созвучием слов.
Я, как ваятель, как золотых дел мастер, старательно леп-
лю и вырезываю и всячески украшаю тот кубок, в кото-
ром сам же подношу себе отраву.
[Тургенев 1982, с. 178]
38
Художественный текст
В. А. Лукин
Тема саморефлексии субъекта получает выражение прежде всего в лекси-
ческом повторе местоимений я, мой. Эта же тема дублируется грамматичес-
ки -глагольными формами первого лица единственного числа настоящего вре-
мени. Их в тексте 9 (выделены курсивом) против двух инфинитивов жить и
придать. Повтор грамматических форм в данном тексте “усиливается” значе-
нием соответствующих лексем, и в итоге глагольная цепь достаточно полно
передает повествовательный сюжет текста: дивлюсь, стараюсь, ищу, округляю,
тешусь, леплю, вырезываю, украшаю, подношу.
7. Обобщение рассмотренных видов связности
Все виды связности важны и должны приниматься в учет при анализе тек-
ста. Однако в зависимости от типа текста разные виды связности имеют раз-
личный вес. Например, для поэтического текста фонетический повтор будет
гораздо более значим, чем для прозаического. Если говорить только о прозаи-
ческом тексте, то в аспекте его анализа все виды связности можно ранжиро-
вать в зависимости от такой существенной характеристики, как объем текста.
Во-первых, для прозаического текста любой протяженности будет, несом-
ненно, приоритетной связность, осуществляемая посредством условных зна-
ков. Во-вторых, для анализа большинства “обычных” текстов, которые состоят
из некоторого множества сверхфразовых единств (рассказ, очерк, небольшая
повесть, новелла...), существенна связность, основанная на повторе имен соб-
ственных. В-третьих, для текстов, сопоставимых по объему со сверхфразовым
единством, а также для аналогичных фрагментов (ключевых) любых текстов
важны виды связности, осуществляемые:
- индексальными знаками,
-различными типами тематической прогрессии,
- пресуппозициями,
- импликациями,
- грамматическими формами,
- различными фонетическими средствами.
Разумеется, приведенный перечень может быть дополнен, а обсуждение про-
блем связности текста на этом не заканчивается. Дело в том, что всем описан-
ным видам связности присущи в той или иной мере общие свойства: они все-
гда выражаются формально, имеют линейный характер и в большинстве слу-
чаев соотносимы с языковыми единицами. На этом основании по отношению к
ним можно применять в дальнейшем термин когезия (от лат-cdhaesi ‘быть свя-
занным’) В. Дресслера, или локальная связность. В то же время остается
В.А. Лукин Связность текста 39
неясным, какую роль в процессах организации и бытования текста играют та-
кие его единицы, которые не имеют языковых аналогов: заголовок, цитата, текст
в тексте, метатекст и другие. Они характеризуются тенденцией к большей про-
тяженности, чем слово, в других случаях - чем предложение, и поэтому они
менее формальны, их границы тяготеют к неопределенности, а установление
границ опирается в основном на семантику и требует от получателя принятия
во внимание цельности текста. Все такие единицы текста в конечном счете
также взаимосвязаны, объединяются некими семантическими, а нередко и фор-
мальными повторами. Однако по отношению к системе их взаимосвязей упот-
ребляют уже иные термины - когерентность (от лат. cohaerentia ‘сцепление,
связь’; автор термина - В. Дресслер), или глобальная связность.
40
Художественный текст
В. А. Лукин
Литература
Беллерт 1978 - Беллерт И. Об одном условии связности текста // Новое в зарубеж-
ной лингвистике. - Вып. YIII. - Лингвистика текста. - М., 1978.
Гельб 1982 - Гельб И.Е. Принципы систем письма в рамках зрительной коммуника-
ции // Гельб И. Е Опыт изучения письма. (Основы грамматологии). - М., 1982.
Дресслер 1978 - Дресслер В. Синтаксис текста // Новое в зарубежной лингвистике. -
Вып. YIII. - Лингвистика текста. - М.» 1978.
Линдсей, Норман 1974 - Линдсей П., Норман Д. Переработка информации у челове-
ка. (Введение в психологию). - М., 1974.
Лотман 1970 - Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М., 1970.
Мейе 1938-Мейс А. Введение в сравнительное изучение индоевропейских языков.
-М.-Л., 1938.
Молчанов 1980-Молчанов А.А. Таинственные письмена первых европейцев. -М., 1980.
Моррис 1983 - Моррис Ч.У. Основания теории знаков // Семиотика. - М.,1983.
Мурзин, Штерн 1991 - Мурзин Л.Н., Штерн А.С. Текст и его восприятие. - Сверд-
ловск, 1991.
Пиотровский 1975 - Пиотровский Р. Г. Текст, машина, человек. - Л., 1975.
Подольская 1990 - Подольская Н.В. Собственное имя // Лингвистический энцикло-
педический словарь. - М., 1990.
Уайтхед 1990 - Уайтхед А.Н. Избранные работы по философии. - М., 1990.
Федосюк 1988 - Федосюк М.Ю. Неявные способы передачи информации в тексте.
Учебное пособие по спецкурсу. - М., 1988.
Черри 1972 - Черри К. Человек и информация. (Критика и обзор). - М., 1972.
Источники примеров
Белый 1981 - Белый А. Петербург. - М., 1981.
Бунин 1965 - Бунин И.А. Собрание сочинений. - В 9-ти т. - Т. 1. - М., 1965.
Вересаев 1985 - Вересаев В.В. Концерт // Вересаев В. В. Собрание сочинений. -
В4-хт.-Т. 4.-М., 1985.
Пушкин 1964 - Пушкин А.С. Заметки на полях «Опытов в стихах и прозе»
К.Н. Батюшкова // Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. - В 10-ти т. - Т. 7. - М.,
1964.
Тургенев 1982 - Тургенев И.С. Новь // Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и
писем. - В 30-ти т. - Т 9. - М., 1982.
Тургенев 1980 - Тургенев И.С. Рудин // Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и
писем. - В 30-ти т. - Т. 5. - М., 1980.
Тургенев 1979 - Тургенев И.С. Хорь и Калиныч // Тургенев И.С. Полное собрание
сочинений и писем. - В 30-ти т. - Т. 3. - М., 1979.
Тургенев 1982 - Тургенев И.С. Кубок И Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и
писем. - В 30-ти т. - Т. 10. - М., 1982.
Фет 1988 - Фет А. А. Осень // Фет А.А. Стихотворения. Проза. Письма. - М., 1988.
Чехов 1986 - Чехов А.П. Студент // Чехов А.П. Полное собрание сочинений и пи-
сем. - В 30-ти т. - Т. 8. - М., 1986.
III. Цельность текста
1. Понятие цельности в соотнесении со связностью
Цельность текста - это такое его свойство, которое объединяет текст с дру-
гими сложными системами независимо от их природы. Его суть в том, что текст
как целое всегда “больше” суммы своих частей. Причем, поскольку цельность
является чисто содержательным свойством, следует уточнить: содержание тек-
ста не равно простой сумме смыслов, из которых он строится. С этой стороны
цельность может быть уточнена как семантическая неаддитивность (рус. не +
лат. addo ‘прибавлять, добавлять’).
Один из основателей системологии, известный русский ученый и революцио-
нер А.А. Богданов (1873-1928), определяя цельность (в его терминах - организо-
ванность), пишет: “Биологи уже давно характеризовали организм как «целое, ко-
торое больше суммы своих частей». Хотя, употребляя эту формулу, они сами вряд
ли смотрели на нее как на точное определение, особенно ввиду ее внешней пара-
доксальности; но в ней есть черты, заслуживающие особого внимания” [Богданов
1989, с. 113]. То есть это утверждение имеет отнюдь не метафорическое значение,
чему имеется множество подтверждений, например: “Элементарная иллюстрация
из неорганического мира: миллион легких кристаллических частиц, вместе веся-
щих 1 грамм, развеивается в пространстве легким дуновением ветра; а связанные
в целый кристалл, они испытали от такого же воздействия разве лишь легкую виб-
рацию” [Там же, с. 118].
Особого внимания заслуживает то, что А.А. Богданов, назвавший свою теорию
тектологией - “В буквальном переводе с греческого это означает «учение о строи-
тельстве» [Там же, с. 112],- считал, что “у каждого человека есть своя, маленькая
и несовершенная, стихийно построенная «тектология»“. А для коллектива, обще-
ства характерна «обыденная тектология», и “в обыденной текгологии существуют
элементы, общие для массы людей, если даже не для всех, элементы, так сказать,
общепринятые <..„> укажем на основной и важнейший из них. Это - язык, речь.
Речь по существу своему есть процесс организационный, и притом универсаль-
ного характера. Посредством нее организуется всякая практика людей в их сотруд-
ничестве: при помощи слова устанавливаются общие цели и общие средства, оп-
ределяются место и функция каждого сотрудника, намечается последовательность
действий и т.д. Но посредством речи организуется и все познание, все мышление
людей: при помощи слов опыт передается между людьми, собирается, концентри-
42
Художественный текст
В.А. Лукин
руется; его «логическая» обработка имеет дело с словесными знаками. Речь - это
первичный тектологический метод, выработанный жизнью человечества; она,
поэтому, живое доказательство возможности текгологии” [Там же, с. 110-111].
В лингвистике также давно известно, что “единицы более высоких уровней не
строятся непосредственно из единиц предшествующих уровней. Так, важным ком-
понентом морфемы является значение, не свойственное фонемам; значение пред-
ложения не складывается непосредственно из значений входящих в него морфем,
но включает в себя и значение синтаксической конструкции, лежащей в основе
данного предложения. Это подтверждается тем фактом, что предложения, имею-
щие один и тот же морфологический состав, могут осмысляться различно в зави-
симости от того, с какой синтаксической конструкцией они ассоциируются, ср.
классический латинский пример amor patris (родительный субъекта - «любовь отца»,
родительный объекта - «любовь к отцу»)” [Апресян 1966, с. 148].
Есть множество текстов, написанных А.С. Пушкиным, все они состоят из
слов. Лексикологическая и лексикографическая работа над текстами позволи-
ла составить «Словарь языка А.С. Пушкина». От текстов можно прийти к сло-
варю: от целого - к частям. Но невозможно, используя каким бы то ни было
образом «Словарь языка А.С. Пушкина», восстановить какой-либо из его тек-
стов: целое (множество текстов) больше суммы частей (множество слов). Это,
конечно, упрощенный пример, но он свидетельствует о существенном для нас
моменте в отношениях между связностью и цельностью художественного тек-
ста: хорошо понимая готовый текст, мы можем установить, хотя бы в общих
чертах, каковы единицы, из которых он построен, и как они связаны между
собой; даже хорошо зная, что представляют собой единицы, из которых пост-
роен текст, и каковы связи между ними, мы не сможем понять текст как целое.
Иными словами, при прочих равных условиях от цельности можно прийти к
связности, от связности к цельности - нельзя.
Разумеется, имеет смысл анализировать слова, грамматические формы, син-
таксические связи и т.п., например, в стихотворении М.Ю. Лермонтова «Па-
рус». В итоге получатель будет иметь представление о лексической и грамма-
тической семантике языковых единиц в данном тексте, о связях между ними.
Но все это - те или иные явления в тексте, их понимание дает знание о частях
текста. Между тем известно, что в художественном тексте каждое “следующее
событие в меньшей степени связано с предыдущим, а в большей степени - со
всем замыслом произведения” [Белянин 1988, с. 46]. О содержании всего тек-
ста можно будет судить только после выдвижения хотя бы какой-нибудь гипо-
тезы о нем как целом. То есть необходимо суждение, точнее - мнение о тексте
(вовсе не обязательно в словесной формулировке) «поверх» и «над» связнос-
тью и семантикой его частей. После этого связность текста предстает в новом
В.А. Лукин
Цельность текста
43
виде: становится понятно, для чего она именно так устроена, для какого содер-
жания служит форма, принимающая именно такие очертания.
Мы преднамеренно не приводим примеров к проделанным рассуждениям.
Причина в том, что все было описано так, как это было бы логично себе пред-
ставить. «Логично» - значит в некоторой степени искусственно. На самом деле
получатель начинает анализ связности только по прочтении текста, следова-
тельно, уже имея некое предзнание, предвосхищение общего содержания тек-
ста. Оно принадлежит интуиции и в большинстве случаев не выражается сло-
весно. Определить такое предзнание положительно очень трудно, ясно только,
что его “работа” над связностью заключается по большей части в отрицании и
отбрасывании того, что явно не может быть необходимым для реализации цель-
ности текста. Так, выявляя связность текста, мы ведь не пытаемся произвести
сплошной подсчет всех его знаков - от пробелов между словами до содержа-
тельных повторов в сверхфразовых единствах; с самого начала анализирую-
щий отбрасывает какое-то множество повторяющихся знаков, даже не задумы-
ваясь, почему они не важны для него. Причем положительные результаты тако-
го отрицания проверяются путем уточнения самого предзнания. Получается
круг, начальным звеном которого, если говорить о восприятии текста, будет
связность, а в случае анализа — предзнание цельности, которое “управляет”
связностью; затем связность и цельность постоянно чередуются. Конечный
пункт и идеальный исход этого кругового движения - полная согласованность
связности и цельности.
Иллюстрацией сказанного могло бы быть описание процесса анализа текста
лингвистом, данное с “внутренней” стороны (о чем думал, когда читал текст,
каково было первое неформулируемое предзнание, что оно дало для определе-
ния связности...). Однако это невыполнимая в рамках теории текста задача.
С другой стороны, кругообразный процесс восприятия и анализа текста - при-
вилегия отнюдь не только лингвиста, но и вообще всех, кто когда-либо пытался
“вникнуть” в текст. А поскольку это явление распространенное, описание его
мы встречаем и в художественных текстах. Вот одно из них.
У Н.С. Лескова есть рассказ «Шерамур (Чрева-ради юродивый)», озаглав-
ленный именем главного героя. О нем читателю, в частности, известно: “Ше-
рамур - герой брюха', его девиз - жрать, его идеал - кормить других..У. Буду-
чи в Париже, рассказчик, от имени которого ведется повествование, одолжил
Шерамуру монету в 100 франков. Затем рассказчик уехал в Петербург, где че-
рез некоторое время, уже совершенно позабыв о своем одолжении, получил
посылку из Парижа. В ней он обнаружил стофранковую монету, книгу и стран-
ную надпись на оберточной бумаге:
“Опять разыскиваю оберточную бумагу и рассматриваю письмена, возлагая на
них последнюю надежду узнать: что это за явление? Ничего более: «долг и за про-
44
Художественный текст
В.А. Лукин
цент ж. в. х....». Характер почерка неуловим, потому что написано на протекучке,
и все расплылось... Соображаю, что здесь долг и что - процент, или «за процент»:
монета долг, а книга «за процент», или наоборот? И потом, что значат эти «ж. в.
х.»? Нет сомнения, что это не первые буквы какого-то имени, а совсем что-то дру-
гое... Что же это такое? Подбираю, думаю и сочиняю: все выходит как-то странно
и некстати: «жму вашу руку», - но последняя буква не та: «жгу ваш хохол», тут все
буквы соответствуют словам, но для чего же кому-нибудь было бы нужно написать
мне такую глупость? Или это продолжение фразы: посылаю «долг и за процент»
еще вот что, например, - «желтый ватошный халат» или «женский ватошный ха-
лат»... Все никуда не годится. Глупый водевильный случай, а интересует! Даже во
сне соображаю и подбираю: «желаю вам хорошего». Вот, кажется, это пошло на
дорогу! Еще лучше: «живу весьма хорошо»; или... наконец, батюшки мои! Батюш-
ки, да это так и есть: не надлежит ли это читать... «жру всегда хорошо»? Решитель-
но это так, и не может быть иначе. Но тогда, что же это значит: неужто здесь был
Шерамур?” [Лесков 1993, с. 185].
Сначала получатель (рассказчик) пытается установить референты условных
знаков долг и процент (монета долг, а книга «за процент», или наоборот?).
Общее содержание послания не вполне понятно. Затем получатель расценива-
ет ж. в. х. как условные знаки (буквы) знаков (слов). Они заключают сообще-
ние, но не могут быть инициалами: это не первые буквы какого-то имени, а
совсем что-то другое... (один вариант референтов отвергнут). Далее он фор-
мальным образом пытается восстановить зашифрованную связность, подстав-
ляя вместо букв различные начинающиеся с них слова. После каждого вариан-
та идет его проверка через обращение к возможному содержанию сообщения:
вариант - проверка - вариант - проверка... Заметим, что это общее содержание
получателю доподлинно не известно, тем не менее и этого предзнания доста-
точно для того, чтобы отбросить не только нелепые версии жгу ваш хохол,
желтый ватошный халат, женский ватошный халат, но и вполне правдопо-
добные желаю вам хорошего и живу весьма хорошо. Наконец, вариант жру
всегда хорошо удовлетворяет как требованиям связности (формальный аспект),
так и дополняет предзнание до знания: текст обретает цельность, что и позво-
ляет установить имя отправителя - Шерамур.
Любопытно, что предзнание цельности, отвергавшее вариант за вариантом,
уже содержало в себе, так сказать, «идею Шерамура», о которой получатель не
знал, не мог ее “озвучить”, но, как это ни парадоксально, обладал ею: ...или...
наконец, батюшки мои! Батюшки, да это так и есть: не надлежит ли это
читать... «жру всегда хорошо»? Сначала восклицания, затем утверждение это
так и есть; значит, это уже известно - до того, как произнесено «жру всегда
хорошо»’, сначала вариант прошел цензуру цельности, затем физически вопло-
тился в связной последовательности знаков. И во всех случаях цельность уп-
равляла связностью, постоянно с ней чередуясь в рассуждениях получателя.
В.А. Лукин
Цельность текста
45
Таким образом, при анализе текста с позиции получателя цельность занима-
ет приоритетное положение по отношению к связности. Формальная и семан-
тическая стороны текста, если в них видеть, соответственно, связность и цель-
ность, противопоставлены еще по одному параметру. Однонаправленный ана-
лиз текста «от связности к цельности» предполагает движение от частей к це-
лому, это индуктивный путь. В силу того, что целое больше суммы своих час-
тей, он вряд ли приведет к успеху. Однонаправленный анализ «от цельности к
связности» предполагает движение от целого к частям, это дедуктивный путь.
Он обусловливает возможность того, что получатель, не понимая отдельных
слов или выражений текста, способен понять текст в целом. Но для обоснова-
ния полученной подобным образом версии истолкования текста совершенно
необходимо обращение к связности (когезии). Только при этом условии можно
восстановить пропуски в тексте или, как это было с рассказчиком из «Шераму-
ра», прочитать его зашифрованный фрагмент.
Убедительным аргументом в пользу взаимодополнительности связности и цель-
ности может послужить отрывок из романа «Имя розы» итальянского писателя
У. Эко (надо сказать, он прежде всего известен как литературовед, семиолог и фи-
лософ, поэтому описываемая ситуация несет на себе теоретическую нагрузку, ко-
торую - и в этом подлинное мастерство автора - наивный читатель не замечает).
Речь идет о зашифрованном сообщении, которое пытаются прочитать два монаха:
“«Прежде всего при разгадывании тайного послания полагается разгадать, что
же в нем говорится».
«А после этого и разгадывать незачем!» - захохотал я.
«Не скажи. Требуется вообразить, как могут звучать первые слова. А потом про-
верить, распространяется ли правило на остальной текст. Например... В этой за-
писке несомненно указан путь в предел Африки. Я почти уверен. И все благодаря
ритму... Попробуй сам вдуматься в первые три слова. На буквы не гляди - только
на их количество... Ill ШП 11111 IIIIIII... Разделим эти слова на слоги
по две-три буквы. Что выйдет? Та-та-та, та-та, та-та-та... Тебе ничего не приходит
в голову?»
«Нет... ничего...»
«А мне приходит. Secretum finis Africae (тайна предела Африки... (лат.) - приме-
чание автора)... Посмотрим. В последнем слове первая и шестая буквы должны
46
Художественный текст
В.А. Лукин
совпасть. Так и есть: в обоих случаях знак Земли. Первая буква первого слова - S -
должна быть та же, что и последняя буква второго... Прекрасно. Она тоже повто-
ряется. Знак Девы. Похоже, мы на верном пути. Тем не менее, увы, не исключает-
ся, что это цепь совпадений. Надо искать закономерность»" [Эко 1989, с. 138-139].
”«Да. Подобрать ключ очень легко. В распоряжении Венанция было двенадцать
знаков Зодиака и еще восемь знаков, обозначающих пять планет, два светила и
Землю. Итого двадцать знаков. Ровно столько, сколько требуется для передачи ла-
тинского алфавита, учитывая, что два звука - первый в unum и первый в velut -
записываются здесь одной и той же буквой. Так. Порядок букв нам известен. Ка-
кой порядок тайных знаков мог бы ему соответствовать? Я подумал о порядке
следования небес. Предположил, что зодиакальный квадрат установлен на самой
дальней орбите. Значит, Земля, Луна, Меркурий, Венера, Солнце и прочие. А за-
тем - последовательно - зодиакальные знаки в традиционном порядке... Так вот,
если употребить этот ключ, письмена Венанция обретают смысл».
И он показал мне пергамент, на котором крупными буквами по латыни было
переписано разобранное: «Secretum finis Africae...»” [Там же, с. 174-175].
В силу определяющей роли цельности самый легкий случай восстановления
связности текста, когда он дан в сокращении или зашифрован, представлен
ситуацией, в которой общее содержание сообщения известно получателю до
предъявления его конкретной формы. Обратимся для примера к знаменитой
сцене объяснения Левина и Кити из «Анны Карениной».
“- Я хотел спросить у вас одну вещь.
Он глядел ей прямо в ласковые, хотя и испуганные глаза.
- Пожалуйста, спросите.
Вот, - сказал он и написал начальные буквы: к, в, м, о: э, н, м, б, з, л, э, н, и, т?
Буквы эти значили: «когда вы мне ответили: этого не может быть, значило ли
это, что никогда, или тогда?» Не было никакой вероятности, чтоб она могла по-
нять эту сложную фразу; но он посмотрел на нее с таким видом, что жизнь его
зависит от того, поймет ли она эти слова.
Она взглянула на него серьезно, потом оперла нахмуренный лоб на руку и стала
читать. Изредка она взглядывала на него, спрашивая у него взглядом: «То ли это,
что я думаю?»
- Я поняла,- сказала она, покраснев.
<...> Он быстро стер написанное, подал ей мел и встал. Она написала: т, я, н, м,
и, о.<...> Он вдруг просиял: он понял. Это значило: «тогда я не могла иначе отве-
тить».
В.А. Лукин
Цельность текста
47
<...> Он сел и написал длинную фразу. Она все поняла и, не спрашивая его: так
ли? взяла мел и тотчас же ответила. <...> Он никак не мог подставить те слова,
какие она разумела; но в прелестных сияющих счастьем глазах ее он понял все,
что ему нужно было знать. И он написал три буквы. Но он еще не кончил писать,
а она уже читала за его рукой и сама докончила и написала ответ: Да” [Толстой
1970, с. 336-337].
Полное согласие Левина и Кити, общее чувство и намерение заявить о нем,
которое сочетается со страхом быть непонятым (а со стороны Левина - еще и
отвергнутым), обусловливает, с одной стороны, использование “семиотичес-
кого намека”, а с другой - легкость его прочтения. Содержание (цельность)
отправляемых и получаемых реплик этого диалога ясно для его участников
еще до написания букв (совокупность которых образует форму текста). Поэто-
му то обстоятельство, что последнее сообщение Левина не приводится авто-
ром - он написал три буквы. Но еще не кончил писать, а она уже читала за его
рукой и сама докончила, - ничего в целом не меняет. Каковы эти три буквы,
неизвестно, при том, что информация, передаваемая ими как знаками, понятна
и Кити, и читателю романа. Поэтому мы можем предлагать различные вариан-
ты, лишь бы они удовлетворяли общему содержанию диалога.
2. Самопонятность и автосемантия
Определение цельности как частного случая неаддитивности - целое боль-
ше суммы своих частей - не является полным, так как не учитывает всей спе-
цифики художественного текста.
С позиции отправителя текста цельность конкретизируется в понятии замысла
(мотива, интенции), который существует до готового текста и затем находит
свое выражение в нем, всегда претерпевая те или иные изменения. Текст с
этой точки зрения предназначен для реализации замысла. В готовом тексте за-
мысел трансформируется в тему и идею целого текста.
Цельность художественного текста для получателя существует по умолча-
нию: еще до прочтения он не сомневается в наличии у текста темы и идеи. Его
цель - в установлении и конкретизации идейно-тематического содержания тек-
ста. Что же касается замысла, то он вряд ли может быть каким-либо образом
реконструирован, поскольку существует только в ментальном мире автора и
как таковой никогда не выражается: он всегда превращается, трансформирует-
ся в тему, идею текста, точнее - деформируется так, что становится темой,
идеей. Само деление на тему и идею в достаточной мере условно, но тем не
менее будем считать, что с позиции получателя цельность = (тема + идея) -
замысел.
48
Художественный текст
В.А. Лукин
Понимание текста, как и всякое понимание, начинается с того, что чита-
тель обращает внимание на непонятные фрагменты текста, ведь именно они
вызывают затруднение. Естественно, что ключом к уяснению непонятного
будет то в тексте, что понятно само по себе. В любом тексте есть такие его
части, которые понятны более других, именно они и служат в первую оче-
редь для понимания других, менее понятных или вообще непонятных, час-
тей этого же текста.
Говорить о таких самопонятных частях текста можно, только учитывая
прагматический фактор - позицию носителя языка относительно текста. Для
автора самопонятным в его тексте может быть то, что сложнее всего уви-
деть в нем читателю - идея, замысел. Для получателя же очевидным будет
то, что соприкасается с имеющимися у него знаниями, нечто хотя бы отча-
сти известное, позволяющее соотнести предполагаемое общее содержание
текста со знакомым ему кругом представлений, идей, понятий. А поскольку
речь идет о части воспринимаемого текста, постольку эта его часть, с од-
ной стороны, сообщает в той или иной мере получателю информацию о
целом, к которому принадлежит, с другой - данная часть текста выделяется
на фоне того, что в нем частично или полностью непонятно. Возникают
предпосылки для семантической автономности самопонятных фрагментов
текста: они могут нести информацию о теме текста в форме автосемантич-
ных его частей.
Автосемантия, понимаемая как содержательная независимость и самодос-
таточность, свойственна не только самопонятным фрагментам текста. Одно-
временно самопонятность части текста - не слов или предложений как тако-
вых, а лишь того в тексте, что релевантно относительно именно текста, - пред-
полагает свойство автосемантичности. (При ином взгляде на вещи не имеет
смысла говорить об автосемантии, так как текст строится из известных полу-
чателю языковых знаков, но сообщает информацию, отличную от языковой.)
Поэтому далее в этом разделе будут обсуждены некоторые свойства только ав-
тосемантии как следствия самопонятности.
Самопонятные и автосемантичные фрагменты не занимают в текстах ка-
кого-либо фиксированного положения. Но существует тенденция к их рас-
положению в начале и реже - в конце текста. Особенно отчетливо эта тен-
денция проявляется в газетном тексте. Его заголовок и начало носят харак-
тер «тематических выражений» и должны быть информативны и понятны
сами по себе [Ван Дейк, Кинч 1989, с. 59-60]. Подобное положение дел
может иметь место и в художественных текстах. Так, для рассказов и пове-
стей И.С. Тургенева характерно автосемантичное начало, в котором сооб-
щаются, как правило, имена персонажей, место и время действия. В рас-
сказах Н.С. Лескова нередко относительно независима концовка. В других
текстах автосемантичные части располагаются в середине, как, например, в
В.А. Лукин Цельность текста 49
«Студенте» А.П. Чехова (рассказ студента об апостоле Петре - см. таблицу
в разделе II. 4. Лексическая связность. Имена собственные)'.
В силу того, что определяющей для автосемантии как следствия самопонят-
ности является категория понимания, точнее говоря, акта понимания, совер-
шаемого получателем, невозможно без учета личности получателя рассматри-
вать те или иные отрезки текста в качестве семантически самодостаточных.
Что для одного ясно, другому может показаться туманным, поэтому речь идет
об относительном понятии. Это не означает, что применительно к конкретному
тексту нет возможности выявить его автосемантические части. Просто суще-
ствует известная степень адекватности в их определении.
Подходя к проблеме несколько с иной стороны, можно назвать абсолютный
носитель свойства автосемантии - им является собственно текст. Следователь-
но, если один текст располагается в границах другого, то первый и будет совер-
шенно автономной частью второго. Самопонятность текста в тексте может быть
обеспечена тем, что он является широко известным носителям данного языка и
данной культуры: пословицы, поговорки, загадки, молитвы, анекдоты и пр. (см.
о прецедентных текстах - IV. 3. Цитата). Когда некоторая часть текста не
принадлежит к названным и ее общеизвестность сомнительна, тогда показате-
лем максимума автосемантии является либо ее воспроизводимость в другом
тексте, либо возможность ее функционирования отдельно от материнского тек-
ста.
3. Тематическая недостаточность;
интертекстуальность (1)
Цельность, как бы ее ни понимали (замысел, семантическая неаддитивность,
идейно-тематическое единство), не может быть единственным необходимым и
достаточным свойством текста. Ведь само понятие цельности предполагает
наличие частей и связей между ними, то есть связность: если бы не было час-
тей, то было бы бессмысленным говорить о целом, которое больше суммы сво-
их частей. В этом отношении связность есть предпосылка цельности. Ее нельзя
не учитывать, так как в противном случае подрывается представление о тексте
как знаковой последовательности. Эффект цельности как раз и возникает в
определенных последовательностях знаков, поэтому, несколько преувеличивая,
можно даже утверждать, что цельность - это конечный результат всех видов
связности текста, а всякая иная связность дает иную цельность. Отсюда и изве-
Ср. наблюдение Чехова, сделанное с позиции отправителя: ’’По-моему, написав рассказ,
следует вычеркивать его начало и конец. Тут мы, беллетристы, больше всего врём...” (И.А.
Бунин «О Чехове»).
50
Художественный текст
В.А. Лукин
стная мысль Л.Н. Толстого об идее «Анны Карениной»: “Если же бы я хотел
сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен был
написать роман тот самый, который я написал сначала”. И далее: “Во всем,
почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей,
сцепленных между собой для выражения себя; но каждая мысль, выраженная
словами, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна без того
сцепления, в котором она находится” [Толстой 1953, с. 268-269]. Комментируя
это рассуждение писателя, Ю.М. Лотман отмечает: “Толстой необычайно ярко
сказал о том, что художественная мысль реализует себя через «сцеплепие» -
структуру - и не существует вне ее...” [Лотман 1970, с. 18].
Выдвижение цельности на первый план при игнорировании, по существу, не
меньшей роли связности неприемлемо для теории и анализа художественного тек-
ста. Иначе неизбежны явные противоречия.
Рассмотрим для примера одну такую работу, где цельность утверждается в ка-
честве решающего признака текста. Вне соотнесения со связностью Л.В. Сахар-
ный и А.С. Штерн определяют цельность как ’’имплицитный, коммуникативно-
функциональный феномен соотнесения текста с одним объектом, простым или
сложным” [Сахарный, Штерн 1988, с. 37] (в другой статье один из соавторов уточ-
няет, что ’’связность также остается базисной характеристикой текста, однако не
«первичной», а производной от характера представления цельности в тексте”, при-
ходя тем не менее к утверждению о существовании текстов, лишенных связности,
но обладающих цельностью [Сахарный 1991, с. 224]). Далее приведенное пони-
мание цельности получает следующее развитие: ’’При этом некоторая цельность
как инвариант содержания может быть реализована в синонимичных текстах, раз-
личающихся степенью развернутости... и структурой, т.е. в своеобразных периф-
разах. Таким образом, цельность выходит за рамки одного текста и характеризует
всю динамическую парадигму «синонимических» текстов” [Сахарный, Штерн 1988,
с. 37-38].
Возможные возражения: 1. Художественный текст не соотносится с каким бы
то ни было «одним объектом», лежащим вне его, наоборот, то, о чем идет речь в
тексте, создается им же самим, отсюда 2. Смысловая уникальность художествен-
ного текста - он потому, в частности, художественный, что неповторим, следова-
тельно, 3. Принципиально невозможна синонимия художественных текстов. Си-
нонимия текстов возможна только тогда, когда они не обладают цельностью в пол-
ной мере - не характеризуются общим содержанием, не сводимым к сумме част-
ных смыслов, - но им присуща тематическая общность. Таким может быть неко-
торое множество нехудожественных текстов: тексты разных доказательств одной
и той же теоремы; тексты научных статей, авторы которых независимо друг от
друга пришли к одному и тому же результату; тексты по технике безопасности,
например на стройке или лесоповале, составленные разными авторами, и т.п. В то
В.А. Лукин Цельность текста 51
же время говорить о текстовой синонимии, имея в виду «Шинель» Гоголя или
«Silentium» Тютчева, нет резона; здесь может иметь место сходство или совпаде-
ние идей, образов, мотивов... но никогда - целых текстов.
Связность как более элементарная и фундаментальная характеристика тек-
ста обусловливает невозможность существования текста, который, не будучи
связным, обладал бы цельностью. Вместе с тем имеется некоторое множество
текстов, лишенных цельности, хотя и связных. Широко известен пример тако-
го текста, приводимый в книге Б.В. Зейгарник «Введение в патопсихологию»:
Испытуемой, страдающей психическим расстройством, предложили объяснить
смысл фразы «Не все то золото, что блестит»: “Не надо обращать внимание на
внешность. Да, золото - это прекрасные золотые часы подарил мне брат. Он у
меня очень хороший. Когда мы вместе учились, мы ссорились, но потом жили
мирно. Брат очень любил театр. Мы видели с ним пьесу...” (Зейгарник Б.В. Введе-
ние в патопсихологию. М., 1973. - с. 102-103).
Аналогичные тексты - связные, но не цельные - характерны для нехудоже-
ственных типов текстов: научно-технических патентов, воинских уставов, раз-
личных инструкций (скажем, для текста инструкции по сборке шкафа совер-
шенно необходимо, чтобы «целое» было равно сумме своих «частей»). Художе-
ственные тексты такими быть не могут, хотя некоторые из них обнаруживают
тенденцию к своего рода утрате цельности, к ее бытию вне текста. Рассмотрим
один такой текст.
А. Белый
УТРО
(и-е-а-о-у)
1 Над долиной мглистой в выси синей
2 Чистый-чистый серебристый иней.
3 Над долиной - как извивы лилий,
4 Как изливы лебединых крылий.
5 Зеленеют земли перелеском,
6 Снежный месяц бледным, летним блеском,
7 В нежном небе нехотя юнеет,
8 Хрусталея, небо зеленеет.
9 Вставших глав блистающая стая
10 Остывает, в дали улетая...
11 Синева ночная, - там, над нами,
12 Синева ночная давит снами!
52
Художественный текст
В.А. Лукин
13 Молньями как золотом в болото
14 Бросит очи огненные кто-то.
15 Золотом хохочущие очи!
16 Молотом грохочущие ночи!
17 Заликует, - все из перламутра
18 Бурное лазуревое утро:
19 Потекут в излучине летучей
20 Пурпуром предутренние тучи.
[Белый 1990 в, с. 211-212]
В этом тексте все как будто ясно. Странный на первый взгляд подзаголовок
и-е-а-о-у в формальном аспекте объясняется достаточно просто: каждая его
буква обозначает ударные гласные соответствующих двух строф. Первая и со-
ответствует [и] в 1-4 стихах, е - [э] в 5-8, а - [а] в 9-12 и т.д. (любопытно, что
<и>, <э>, <а>, <о>, <у> - полный состав гласных фонем русского языка). Под-
заголовок представляет собой схему фонетической связности текста и в этом
отношении является ее иконическим знаком.
Лексическая связность осуществляется посредством цветообозначений:
синий (1), чистый-чистый серебристый (2), лилии (импликация: лилии -» ‘бе-
лый цвет’); 3) лебединые крылья (лебедь -* скорее всего,‘белый’(4)), зеленеть(5),
снежный (-> ‘белый’(б)), бледный (6), зеленеть (8), синева (11,12), золото
(13,15), перламутр (17), лазуревый (18), пурпур (20). Вместе с ними повторя-
ются светообозначаения: мглистая (1), блеск (6), хрустался (8), блистающий
(9), остывать (10), синева ночная (ночь ‘тьма’ (11,12)), огненный (возмож-
но, со смыслом не только ‘очень светлый’, но и ‘желтый’[цвет] (14)). Оба ряда
цвето- и светообозначений выстроены от холодных и светлых к теплым и на-
сыщенным. Их референты, если представить их как зрительный образ, есть в
свою очередь знак - иконический знак перехода от ночи к утру.
С лексической связностью согласуется грамматическая. При отсутствии глаголов
в 1-4 стихах далее глагольные формы от преобладающего значения состояния (зеле-
неть, юнеть, хрустался...) эволюционируют к семантике действия (бросить, зали-
ковать, потечь). Переход от «холодного» и статичного к «теплому» и динамичному
соответствует распределению по пространству текста глаголов несовершенного вида
настоящего времени (1-12) и совершенного вида будущего времени (13-20).
Поскольку цветообозначения расположены строго по своим строфам, а каж-
дые две строфы обозначены одной буквой подзаголовка, можно установить
цветовую интерпретацию и-е-а-о-у: и (серебристый, белый, синий) - е (зеле-
ный, белый, бледный) - а (темно-синий) - о (золотой, огненный) - у (перламут-
ровый, лазуревый, пурпурный). Следовательно, подзаголовок как иконический
В.А. Лукин Цельность текста 53
знак принимает еще одно значение. То же с заголовком: У (перламутровый,
лазуревый, пурпурный)/??/?# (золотой, огненный). В этом отношении заголо-
вок сближается с последними строфами текста (в 18 стихе он к тому же повто-
ряется), обусловливая возможность кольцевой композиции текста.
Ясно, что знаки текста, в особенности иконические, ориентируют читателя
на зрительное восприятие сообщаемого, ясна связность знаков. Однако совер-
шенно ничего нельзя сказать о теме текста - очевидно, это не пейзажная зари-
совка, вряд ли описание утра вообще... Даже если согласиться, что это текст о
«каком-то утре», то этим никак не восполняется отсутствие цельности. В са-
мом деле, получается целое, которое равно сумме своих частей:
УТРО (и: синий, белый, серебристый - е: зеленый, белый, бледный - а\ тем-
но-синий - о\ золотой, огненный -у\ перламутровый, лазуревый, пурпурный) =
синий, белый, серебристый (1-4) + зеленый, белый, бледный (5-8) + темно-
синий (9-12) + золотой, огненный (13-16) + перламутровый, лазуревый, пур-
пурный (17-20).
Больше о содержании текста ничего сказать нельзя. Остались не объясненными
содержательная роль подзаголовка и-е-а-о-у и назначение искусной, если не сказать
изощренной, «техники» текста, подстроенного фонетически под подзаголовок. За
связностью текста никак не видны его когерентность и его смысл, хотя абсолютно
все знаки, из которых он «собран», понятны, то есть код текста остается неизвестен.
Подобных текстов практически нет в литературе реалистического направле-
ния, но их достаточно много в символизме, модернизме, постмодернизме, кон-
цептуализме и т.п. Особенность их, если попытаться ее обобщить на приведен-
ном примере, состоит в том, что цельность текста лишь отчасти присутствует
в самом тексте. Объясняется это тем, что художественные тексты, например,
символистов (к ним принадлежит и Андрей Белый) в большинстве случаев пред-
ставляют собой реализацию литературно-теоретических и философских докт-
рин, авторами которых являются сами художники. Поэтому, чтобы понять та-
кой «вторичный» художественный текст, необходимо обратиться к другим ху-
дожественным и нехудожественным текстам того же автора. Тема, смысл, идея
текста рассредоточены в межтекстовом пространстве писателя, поэта и фило-
софа в одном лице. Таким образом, взятый сам по себе, текст оказывается те-
матически недостаточным - лишенным цельности, понимаемой как неадди-
тивность.
Ин тер текстуальность (1)
Итак, «Утро» А. Белого - это “мозаика цитаций”, которую можно понять,
только установив достаточное количество текстов-источников, текстов-доно-
ров, из которых она собрана.
54
Художественный текст
В.А. Лукин
Всякий текст содержит в себе явные или скрытые цитаты, поскольку созда-
ется не на пустом месте, а в сформированной до него текстовой среде. Отсюда
вытекает, что все тексты находятся в диалогических отношениях: “... всякий
текст вбирает в себя другой текст и является репликой в его сторону»”, - пишет
французский семиолог и литературовед Ю. Кристева [Кристева 1995, с. 102].
Эта исследовательница была основателем так называемой теории интертек-
стуальности, согласно которой текст существует только как точка пересече-
ния множества интертекстуальных (= межтекстовых) связей (см. дополнитель-
но IV.3. Интертекстуальность (2)).
Интертекстуальность, понимаемая как наличие в тексте элементов (частей)
других текстов, присуща любому тексту. Однако если это свойство становится
для данного текста доминирующим, то он теряет цельность, что и можно на-
блюдать на примере «Утра» - текста с тематической недостаточностью. Чтобы
восстановить цельность, нужно найти и собрать воедино все интертекстуаль-
ные связи такого текста. Вся совокупность таких связей будет представлять не
что иное , как модель “обычного” текста - цельного и семантически автоном-
ного. В этом и наша задача: проделать интертекстуальный анализ «Утра» с тем,
чтобы дополнить его семантику “до цельности”.
Поиск цельности тематически недостаточного текста целесообразно вести
одновременно по двум параметрам: 1) по схеме его формальной связности (обо-
значена подзаголовком и-е-а-о-у) и 2) по тому семантическому минимуму, ко-
торый удается извлечь из текста (аддитивная тема - цветовая гамма, иконичес-
ки представляющая «некое утро»). Необходимо также учесть кольцевую ком-
позицию текста.
Первому параметру отвечает фрагмент из романа А. Белого «Котик Летаев»,
в котором писатель описывает свои первые младенческие воспоминания. (Ср.:
“...память о конце первого двухлетия (длинная память) и исключительные ее
объекты (фантастика бреда) резко отделяют меня от ряда детей с короткой па-
мятью...” [Белый 1990 б, с. 321]; кроме того, говоря об этом романе, автор от-
мечает: “Так переживался мною конкретно период древнейших культур в ста-
новлении самосознающего «Я»; об этом точнейше я передал в «Котике Летае-
ве»“ [Белый 1994 в, с. 419]):
“Чувствую невозможность дальнейшего пребывания без единого звука: хочу
издать звук; бабушка, задрожав как осиновый лист, мне грозится рукою:
- «Этого нельзя: ни-ни-ни!»
Я громко щелкаю: и - ай! - что я сделал!
Оно- совершается; оно уже совершилось, потому что он, кто там жил, вызы-
ваемый стуком, он - прет уже; он уже крепнет; издалека-далека он мне отвечает на
вызов; и - ти-те-та-то-ту” [Белый 1990 а, с. 304].
В. А. Лукин
Цельность текста
55
Точное совпадение букв подзаголовка и-е-а-о-у с гласными «фонетической»
цепочки из «Котика Летаева» ти-те-та-то~ту (далее в тексте романа эта пос-
ледовательность не раз воспроизводится с различными вариациями) дает ос-
нования для предположения о том, что в «Утре», возможно, говорится о пер-
вом акте самоосознания авторского «Я».
По второму параметру отбирается текст статьи А. Белого «Священные цвета»:
“Бесконечное может быть символизировано бесконечностью цветов, заключа-
ющихся в луче белого света. Вот почему «Бог есть свет и нет в Нем никакой тьмы»”
[Белый 1994 б, с. 201].
“Первые века христианства обагрены кровью. Вершины христианства белы
как снег. Историческая эволюция церкви есть процесс «убеления риз кровью Аг-
нца». Для нашей церкви, еще не победившей, но уже предвкушающей сладость
победы, характерны все оттенки заревой розовой мечтательности. Розовый цвет
соединяет красный с белым” [Там же, с. 205].
“Исходя из цветных символов, мы в состоянии восстановить образ победив-
шего мир. Пусть этот образ туманен, мы верим, что рассеется туман. Его лицо
должно быть бело, как снег. Глаза его - два пролета в небо - удивленно-бездон-
ные, голубые. Как разливающийся мед - восторг святых о небе - его золотые,
густые волосы. Но печаль праведников о мире - это налет восковой на лице.
Кровавый пурпур - уста его, как тот пурпур, что замыкал линию цветов в круг,
как тот пурпур, который огнем истребит миры; уста его - пурпурный огонь”
[Там же, с. 209].
Из приведенных контекстов следует сакральный смысл цветообозначений
(выделены жирным шрифтом). Причем порядок их следования отчасти совпа-
дает с последовательностью в стихотворном тексте, а последнее из цветообоз-
начений «Утра» пурпур (20) в «Священных цветах» “замыкает линию цветов в
круг” (ср. с круговой композицией проанализированного текста).
И, наконец, в работе А. Белого «Глоссолалия. Поэма о звуке» находим объе-
динение всех параметров интертекстуального поиска темы «Утра»:
“..лик Духа, творящего бурную и калимую ткань; эта ткань - мировой кипя-
ток, - как покров, на том Духе; представление громадного жара и шара воистину
станет нам ясным покровом, переливчатым, как перламутр, и прозрачным, как воз-
дух; сквозь него, точно демоны глухонемые, - на нас Элогимы стремят безглаголь-
ные взоры свои; и творят нам «Начала»: то было «в начале» земли...” [Белый 1994 а,
с. 21].
56
Художественный текст
В.А. Лукин
“День Сатурна во рту сознаваем графически: неопределенный звук «е» («е» оп-
рокинутое) развивает звучания «i» в «а», «е»; перед «г» разряжаются звуки в «i», в
«и» есть «w», далее восстают «Ь» и «г».
[Там же, с. 31 ]
“Звуки «г» прибавляют: wir-wer-war-wor-wur; «wir» есть «вир» тепловой; «wer»
есть временный червь («wer» и время); «war» - «вар» или жар; «war» есть «warm»;
«wur» есть «wurm», или «Wur» или «Uhr»: «Uhr» - Начало...” [Там же, с. 29].
“«Ururu-ururu» заработало колесо: и - тепловая энергия звука лучилась как -
wi-we-wa-wo-wu, hi-he-ha-ho-hu, wir-wer-war-wor-wur, chri-chre-chra-chro-chru, wri-
wre-wra-wro-wru” [Там же, с. 32-33].
“ ...звук «а» - белый, летящий открыто... <...> Звук «е» - желтозелен...<...> Звук
«Ь> - синева, вышина... <...> Краснооранжевый «о»...<...> Звуки «у» - теплота...,
падение в мраки, пожары пурпурности...; «у» порою живет в задней полости пла-
менным «в» (в инфракрасных лучах); ...когда «Ь> опускается в «у», - соединяется
пурпур с лазурями «Ь> в фиолетовом «ю»...” [Там же, с. 76-77].
На этом интертекстуальный анализ может быть завершен. Были найдены тек-
сты-источники, которые достаточны для понимания «Утра» как своего рода
центона ( следует отметить одно несовпадение: звуку [а] приписываются раз-
ные цветовые значения в стихотворном тексте и в «Глоссолалии»). Разумеется,
речь идет только о минимально необходимом количестве текстов, хотя можно
было бы привлечь и другие, например, стихотворные тексты А.Белого с тем же
заглавием «Утро» или сходным «Утро и вечер»... Однако набранное множество
разъясняющих цитат и взаимоцитат достаточно: они замыкаются в одно целое,
объясняя код «Утра» и, следовательно, его тему. Она может быть определена
как представленное символически становление (‘утро’) самосознающего «Я»,
подобное становлению некой всеобщей онтологии.
Теоретическим итогом проделанного анализа является вывод о том, что
понимание текста с тематической недостаточностью, ориентированного «вов-
не», в другие тексты, можно представить как процесс формирования в «чи-
тательской проекции» получателя такой дополненной структуры этого тек-
ста, которая будет подобна «обычному» тексту - цельному и семантически
автономному.
В.А. Лукин Цельность текста 57
4. Цельность «поверх связности» и цельность
«для связности»
Получатель при восприятии текста всегда опирается на его связность. Одна-
ко в подавляющем большинстве читатели при этом не отдают себе отчет в том,
что они в первую очередь имеют дело со сложной системой связности знаков,
воспринимают содержание текста, как бы минуя ее. Связность (когезия) - по-
втор звуков, грамматических форм, индексальных знаков, имен собственных и
т.п. - как правило, лежит «ниже» порога восприятия, то есть рядовой читатель
не останавливает на ней свое внимание. Оно направлено на то, ради чего со-
здается текст, - на передаваемую им информацию. Вследствие этого содержа-
ние (цельность) усваивается как бы “поверх” связности.
Отчасти подобная схема восприятия характерна для литературоведения, ори-
ентированного по преимуществу на идейное содержание, образную систему
произведения, историю его создания.... Учитывается, следовательно, цельность,
тогда как связность остается либо вообще вне процессов анализа, либо играет
третьестепенную роль. Поэтому в строгом смысле уже нельзя говорить, что
предметом изучения является текст, речь идет об анализе произведения (о со-
отношении «текст vs. произведение» см. VL3. Текст и произведение}.
Однако выявление цельности текста в рамках лингвистического подхода дол-
жно происходить иначе. Даже предварительная ее формулировка - «поверх связ-
ности» - может быть дана все же только после анализа связности. Причем,
помимо прочего, эта формулировка призвана объяснить с содержательной сто-
роны повторы, выявленные на всех уровнях, что предполагает наличие огра-
ничений: годна только та формулировка цельности, которая согласуется со
связностью. «Согласуется» - значит объясняет и мотивирует когезию. Обрат-
ное, как было выяснено, невозможно - текст представляет собой единство, ко-
торое расщепляется на элементы, но не является результатом их сцепления
(А. Греймас). Более того, по причине неаддитивности адекватно определенная
цельность должна способствовать выявлению таких связей в тексте, которые
не могли быть известны до ее формулировки. В самом деле, если содержание
целого текста больше простой суммы содержаний его частей, то, зная, что есть
цельность данного текста, мы тем самым обладаем знанием не только о его
составляющих, но еще и о тех формально-семантических связях, которые до
получения цельности были нам недоступны. В этом свете можно говорить о
цельности «для связности» как когерентности. Иными словами, конструктив-
ная роль цельности в аспекте анализа заключается в том, что она помогает ус-
тановить ранее “невидимые” связи между частями текста. Принципиальное
отличие таких новых связей в том, что если когезия находится «ниже» порога
восприятия получателя, то части текста, объединенные когерентностью, равно
как и сама когерентность, не воспринимаются получателем пассивно, а откры-
ваются в результате осознанной рефлексии над текстом.
58
Художественный текст
В. А. Лукин
Литература
Апресян 1966 - Апресян Ю.Д. Идеи и методы современной структурной лингвисти-
ки. (Краткий очерк). М., 1966.
Белянин 1988- Белянин В.П. Психолингвистические аспекты художественного тек-
ста. - М., 1988.
Богданов 1989 - Богданов А.А. Тектология. (Всеобщая организационная наука). -
В 2-х кн.-Кн. 1.-М., 1989.
Ван Дейк, Кинч 1989 - Ван Дейк Т.А., Кинч В. Макростратегии // Ван Дейк Т.А.
Язык. Познание. Коммуникация. - М., 1989.
Кристева 1995 - Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман И Вестник Московско-
го университета. - Сер.9. - Филология. - 1995. - № 1.
Лотман 1970 - Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М., 1970.
Сахарный 1991 - Сахарный Л.В. Тексты-примитивы и закономерности их порожде-
ния // Человеческий фактор в языке: Язык и порождение речи. - М., 1991.
Сахарный, Штерн 1988 - Сахарный Л.В., Штерн А.С. Набор ключевых слов как
тип текста И Лексические аспекты в системе профессионально-ориентированного обу-
чения иноязычной речевой деятельности. - Пермь, 1988.
Источники примеров
Белый 1990 а - Белый А. Котик Летаев // Белый А. Сочинения. - В 2-х т. - Т. 2. - М.,
1990.
Белый 1990 б - Белый А. На рубеже двух столетий. Воспоминания. - В 3-х кн. -
Кн. 1.-М., 1990.
Белый 1990 в - Белый А. Утро И Белый А. Сочинения. - В 2-х т. - Т. 1. - М., 1990.
Белый 1994 а - Белый А. Глоссолалия. Поэма о звуке. - Томск, 1994.
Белый 1994 б - Белый А. Священные цвета // Белый А. Символизм как миропонима-
ние. - М., 1994.
Белый 1994 в - Белый А. Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть
во всех фазах моего идейного и художественного развития // Белый А. Символизм как
миропонимание. - М., 1994.
Лесков 1993 - Лесков Н.С. Шерамур И Лесков Н.С. Собрание сочинений. - В 6-ти т.
-Т.6.-М., 1993.
Толстой 1970 -Толстой Л.Н. Анна Каренина. - М., 1970.
Толстой 1953 - Толстой Л.Н. Письмо Н.Н. Страхову от 26 апреля 1876 И Толстой Л.Н.
Полное собрание сочинений. - В 90 т. - Т. 62. - М., 1953.
Эко 1989 - Эко У. Имя розы. - М., 1989.
IV. Текстовые знаки
Вывод, сделанный в конце предыдущей главы, влечет за собой необходи-
мость проделать еще раз путь от знаков к их связности в тексте и от нее к ново-
му уточнению цельности. Однако теперь речь пойдет не о языковых знаках и
их повторах в тексте, то есть не о тех единицах, из которых может быть постро-
ен текст, а о знаках текста - единицах, из которых текст состоит. Это предпола-
гает, что текст состоит не из тех же знаков, из которых он создается. Если бы
это было не так и можно было бы думать, что текст как строится, так и состоит
из морфем, лексем, идиом, словосочетаний и предложений, то логично было
бы ожидать полного успеха в исследовании текста от применения морфологи-
ческого, лексического и синтаксического анализов. Но потому-то и возникли
лингвистика текста и теория текста, что их объект обладает особой природой,
которую нельзя понять и объяснить, исходя из свойств языковых единиц, изу-
чаемых названными разделами языкознания.
Текстовые знаки - знаки, из которых состоит текст, — по форме выражения
могут совпадать с языковыми, но их значения и функции в тексте принципи-
ально иные. Рассматривая далее текстовые знаки, мы будем анализировать не
все из них, а только те, которые играют решающую роль в понимании и истол-
ковании целого текста и образуют его формально-семантическую структуру.
Обычно, когда имеют в виду подобные знаки, говорят о местах их расположе-
ния в тексте как о его «сильных позициях» (см. первый раздел данной главы).
Нередко сильные позиции являются одновременно автосемантичными (хотя силь-
ная позиция может быть и не самопонятной, будучи всегда семантически авто-
номной), и так же, как автосемантичные отрезки, они тяготеют к началу и концу
текста. Так бывает довольно часто, но далеко не всегда. По существу можно на-
звать только один текстовый знак, который присущ всем текстам и всегда зани-
мает в них одно и то же место, образуя сильную позицию, - заголовок.
1. Заголовок
Заголовок - это текстовый знак, являющийся обязательной частью текста и
имеющий в нем фиксированное положение. Это, бесспорно, сильная позиция
любого текста, поэтому на примере анализа заголовка будут определены свой-
ства текстовых знаков, образующих сильные позиции*.
По своему знаковому статусу заголовок сближается с именем собственным.
Естественно, это характерно прежде всего для заголовков, выраженных име-
нем собственным. Тогда при восприятии заголовка до прочтения текста он -
* Далее описываются семантические и семиотические свойства заголовка, с которыми, кро-
ме того, можно ознакомиться по работам [Кожина 1986] и [Фатеева 1991].
60
Художественный текст
В.А. Лукин
индексальный знак, который по мере чтения трансформируется в знак услов-
ный, а после прочтения и усвоения текста приближается к мотивированному
условному знаку. Если в качестве заголовка употреблен условный языковой знак,
то заголовок сочетает в себе с самого начала свойства условного и индексаль-
ного знаков. От условного - память о языковом значении слова, от индексаль-
ного - указание на текст, с которым заголовок находится в отношениях про-
странственной смежности (он перед и над письменным текстом). Читатель по-
нимает, что ОБРЫВ - это или крутой склон над рекой, оврагом, или место, где
что-нибудь оборвано, но вместе с тем ОБРЫВ - имя текста, на который он
указывает. После прочтения романа ОБРЫВ - это знак уже с гораздо более
сложной семантикой, чем при первом восприятии заглавия (кажется отнюдь не
случайным, что А.И. Гончаров именно так назвал свой роман). Знак расцени-
вается как мотивированный самим текстом. Если до знакомства с текстом он не
столько сообщал информацию об этом тексте, сколько указывал на него (ката-
форически), то теперь, наоборот, заголовок не столько указывает на текст (ана-
форически), сколько в концентрированном виде сообщает информацию о со-
держании текста, как бы находясь уже после и под ним. Примечательно, что в
такой позиции условный знак может приобрести свойства иконического (см.,
например, о заголовке «Утро» стихотворного текста А. Белого в Ш.З. Темати-
ческая недостаточность).
«Перед» текстом заголовок в функции условного знака лишь “намекает” на
содержание текста (ведь речь по большому счету пойдет не об обрыве как тако-
вом), а в функции индексального - указывает на текст как на физическое тело
(ведь получатель еще не знает о содержании текста, видя лишь совокупность
графических знаков). «После» текста, когда имеется уже версия его цельности,
заголовок сообщает своим преображенным значением о содержании текста и
указывает также на содержание, а не на “тело” текста. Таким образом, в обоих
случаях заголовок - метатекстовый знак, но с различными референтами.
Наиболее полно знаковый статус заголовка может быть определен только
«после цельности», когда выяснены его связи со всем текстом. До этого заголо-
вок - текстовый знак по преимуществу в формальном отношении: всегда сто-
ит перед текстом) и указывает на него как на форму, содержание которой неиз-
вестно. В этом качестве заголовок может вступать в отношения, сходные с си-
нонимией. Существует немало текстов, озаглавленных одинаково, например,
«Возвращение» есть у Брюсова, Бальмонта, Платонова..., три поэтических тек-
ста А. Белого озаглавлены одинаково - «Утро», другие тексты с тем же заго-
ловком встречаются у Рубцова, Некрасова, Баратынского, «Записки сумасшед-
шего» - у Л.Н. Толстого и Н.В. Гоголя и т.п. И если мы не знакомы с их содер-
жанием, то у нас есть основание лишь предполагать наличие каких-то разли-
чий между подобными текстами.
«После цельности», когда заголовок обнаруживает тесные формально-семан-
тические связи с текстом, указывая на его содержание и будучи мотивирован-
ным им, он является знаком с уникальным значением. Уникальностьв том, что
В. А. Лукин
Текстовые знаки
61
значение знака-заголовка формируется получателем с позиций его гипотезы о
цельности всего текста. Грубо говоря, имеет место суждение такого вида: текст
называется «Обрыв», потому что..., - где вместо многоточия должна быть пред-
ставлена формулировка цельности названного текста. Семантика заголовка
"после цельности" обладает тенденцией к расширению, к тому, чтобы вмес-
тить содержание целого текста. Поэтому правомерно утверждение о том, что
“книга и есть - развернутое до конца заглавие, заглавие - стянутая до объема
двух-трех слов книга” [Кржижановский 1931, с. 3]. Следовательно, в этом слу-
чае факт совпадения заголовков имеет исключительно формальный характер.
Поскольку тексты совпадать не могут, постольку совпадение их заглавий отно-
сится к своего рода омонимии.
Разумеется, заголовок «до» и «после» цельности - это две крайние позиции
данного текстового знака. Заголовок может быть неоднократно повторен в тек-
сте, тогда он выполняет функцию связности, сходную более всего с именами
собственными. Его повторы в начале текста имеют, как правило, тематический
характер, в конце - рематический.
С другой стороны, заголовок противопоставлен тексту как в формальном
отношении - всегда над текстом, отдельно от него, - так и в функциональном:
заголовки предназначены, помимо прочего, для употребления вне текста (в ог-
лавлениях, библиотечных каталогах, библиографических указателях, различ-
ного рода списках, объявлениях). Это возможно благодаря тому, что заголовок
представляет собой «свертку» текста и его «имя собственное». То есть заголо-
вок - это целостный и относительно автономный знак, представляющий свой
текст по принципу «часть вместо целого». Поэтому к заголовку может быть
отнесено и имя автора, что особенно явно при наличии одинаковых заголовков
у текстов разных авторов: «Исповедь» Ж.-Ж. Руссо и «Исповедь» Л.Н. Толсто-
го, «Памятник» Державина и «Памятник» Пушкина и др.
Относительная автономность заголовка и его обязательность для текста по-
зволяют говорить о нулевой форме выражения заголовка в тех случаях, когда он
не представлен “материально*4. Хотя говорить об отсутствии заголовка можно
только имея под ним в виду языковой знак. Его может и не быть, но тогда начало
текста обозначено как-то иначе: пробелом, параграфемами * , * * *, циф-
рами, другими неязыковыми знаками. Заголовок - знак верхней границы текста,
которая важнее других, поэтому его не может не быть* (в то же время нижняя
граница, конец текста, зачастую специальными знаками не обозначается).
При анализе текста с заголовком, выраженным неязыковым знаком, возни-
кает необходимость в реконструкции вариативного (возможного) вербального
* На свойстве обязательности данного текстового знака основаны различные «текстовые
игры»; ср, например: «Без заглавия» А.П. Чехов; «Как же называется эта книга?» Р. Смал-
лиан (М., 1981), следующая книга того же автора: «Эта книга никак не называется»; «Не-
собранные произведения» М. Цветаева (Miinchen, 1971), «Рукою Пушкина. Несобранные
и неопубликованные тексты» (М. - Л., 1935) и т.п.
62
Художественный текст
В.А. Лукин
аналога. В большинстве случаев это касается и поэтических текстов, озаглав-
ленных своей первой строкой, и текстов, озаглавленных знаком вторичной се-
миотической системы, как, например, стихотворение И. Анненского «Г» , для
интерпретации которого необходимо установление текстового значения знака
Г, отличного от того, что было ему присуще как математическому символу.
В некотором смысле получатель всегда “восстанавливает” заголовок текста-либо
только в семантическом аспекте, либо в формально-семантическом, когда заголо-
вок представлен нулевой формой знака. Процедура такого восстановления (в ее
теоретическом осознании) обусловлена свойствами заголовка как текстового знака,
образующего сильную позицию. Перечисляя такие свойства, мы тем самым опре-
деляем понятие сильной позиции как таковой (заголовок - типичный ее пример):
1. Метатекстовость.
2. Наличие семантических или/и формально-семантических связей со всеми
основными частями текста, что влечет за собой
3. способность к представлению в сжатом, свернутом виде содержания тек-
ста в форме
3.1. отдельного текстового знака, который является либо иконическим отно-
сительно текста как своего референта, либо условным, который мотивирован
содержанием текста как целого;
3.2. относительно автономного метатекстового фрагмента текста, включаю-
щего в себя знаки типа 3.1. и проявляющего тенденцию к трансформации в
отдельный метатекстовый знак.
4. Следствием из 1 -3.2. является тот факт, что часть текста, являющаяся его
сильной позицией, может быть понята вне оставшейся части этого же текста,
тогда как адекватное понимание целого текста возможно только при условии
понимания его сильных позиций.
Более подробно свойства сильных позиций уточняются и иллюстрируются в
последующих разделах данной главы.
2. Метатекст в тексте
Ранее обсуждался вопрос о метаязыковых знаках, здесь же речь пойдет о
метатекстовых. В данном случае под ними имеются в виду части текста, как
правило, не соотносимые с языковыми единицами и выполняющие метатек-
стовую функцию относительно того текста, в котором они находятся (после-
дний поэтому может называться «материнским», или «обрамляющим» текстом).
Обычно в качестве примеров метатекстовых знаков приводят следующие:
во-первых, во-вторых, иными словами, подчеркнем, отметим, повторяю; за-
мечу, что; смысл сказанного в том, что; речь идет о; нельзя не согласиться с
тем, что... Все они являются либо языковыми знаками (индексального типа),
выполняющими метатекстовую функцию вследствие того, что она предписана
В.А. Лукин
Текстовые знаки
63
им их языковыми же значениями, либо представляют собой речевые клише и
устойчивые словосочетания с аналогичными свойствами. Они не претерпева-
ют никаких существенных изменений в своей семантике, переходя из языковой
системы в текст - значение таких слов в любом тексте легко устанавливается
по толковому словарю.
Метатекстовые знаки подобного рода необходимы для любого текста [Веж-
бицка 1978]. Они служат для переключения внимания получателя на наиболее
существенные с точки зрения автора фрагменты текста, помогают ориентиро-
ваться в пространстве текста, активизируя анафорические и катафорические
связи, в конечном счете, они - «метаорганизаторы» текста (А. Вежбицка). Важ-
но подчеркнуть, что метаорганизаторы, указывая на сильные позиции текста,
сами по себе подобных позиций не образуют. Причина этого в том, что они
а) по преимуществу выполняют функцию связности «до цельности», б) не
связаны семантически со всем пространством текста и в) не являются знака-
ми, способными к представлению содержания текста или значительной его части
в сжатом виде.
В отличие от метатекстовых организаторов метатекст в тексте - это такая
часть текста, которая обладает свойствами связности и цельности (то есть в
пределе — вполне самостоятельный, семантически автономный текст), рефе-
рентом которого является обрамляющий текст. Метатекст в таком его понима-
нии обладает способностью к сообщению информации о связности и цельнос-
ти обрамляющего текста, в котором он существует на правах сильной позиции.
Отношения между обрамляющим текстом и метатекстом нельзя расцени-
вать как однонаправленные. Как метатекст сообщает информацию о тексте-
объекте, так и обрамляющий текст тем или иным образом может характеризо-
вать свой метатекст. В художественном тексте метатекст выявляется на фоне
целого, «после цельности» всего текста. Получатель должен сначала прочитать
весь текст, сформировать гипотезу о его общем содержании, и лишь затем в
системе взаимосвязей частей текста им может быть обнаружен метатекст. Эта
схематическая стратегия поиска метатекста на практике, как правило, допол-
няется и изменяется. Вполне возможно, что самое приблизительное усвоение
темы и смысла текста позволит предположить метатекстовый характер некото-
рой его части, и именно на этом будет в дальнейшем строиться окончательная
версия цельности. И, наоборот, “открытие” метатекста может стать предпо-
сылкой для понимания и интерпретации текста. Таков, в частности, стихотвор-
ный текст Н.М. Рубцова:
И.М. Рубцов
Утро
1 Когда заря, светясь по сосняку,
2 Горит, горит, и лес уже не дремлет,
3 И тени сосен падают в реку,
4 И свет бежит на улицы деревни,
64
Художественный текст
В.А. Лукин
5 Когда, смеясь, на дворике глухом
6 Встречают солнце взрослые и дети, -
7 Воспрянув духом, выбегу на холм
8 И все увижу в самом лучшем свете.
9 Деревья, избы, лошадь на мосту,
10 Цветущий луг - везде о них тоскую.
11 И, разлюбив вот эту красоту,
12 Я не создам, наверное, другую...
[Рубцов 1982 а, с. 63]
Сразу же явственно видно распадение текста на две части: семантически неза-
висимую и самопонятную (1-10) и семантически зависимую (11-12). При этом
вторая - И, разлюбив вот эту красоту, Я не создам, наверное, другую... — отнюдь
не самопонятна: что значит Яне создам... другую...1? Ведь и заря, тени сосен, река,
деревня... не были созданы этим «Я». Причем последнее суждение возможно только
при допущении, что референтом второй части является та реальность, какая опи-
сана в первой, то есть заря, тени сосен и т.д. Однако тогда мы сталкиваемся с явной
несообразностью, устранить которую поможет поиск метатекста в тексте.
Эллипсис в последнем предложении (11-12) предполагает восстановление
словоформы красоту. “И, разлюбив вот эту красоту, Я не создам, наверное,
другую...” [красоту]. Имплицитный повтор отнюдь не тавтологичен. Восста-
навливаемое слово красота (12) принадлежит к метатекстовым элементам в
отличие от красота (11). И именно это обстоятельство «реабилитирует» се-
мантическую связность второй части текста с первой. Становится понятно, что
эту красоту, анафорически отсылая к 1-10, обозначает не действительность
саму по себе, а то, как она представлена в предшествующем тексте. Возможно,
сказанное не представляется очевидным, поскольку текст кажется простым и,
так сказать, прозрачным. «Сквозь» него виден мир, и, на первый взгляд, имен-
но он и есть референт слова красота. Однако подобное понимание текста не
согласуется с его устройством. В самом деле, другую [красоту] содержит от-
рицание ‘не эту красоту’ и при учете я не создам обозначает произведение,
текст вообще (который не может быть создан, если «я» разлюбит “эту красоту”
(1-10). Следовательно, другую [красоту] означает ‘красоту красоты’, или текст
как вместилище “этой красоты”.
В итоге установление метатекста - И, разлюбив вот эту красоту, Я не со-
здам, наверное, другую [красоту] - с центральными знаками красота (11; его
референт - план содержания предыдущих двух частей (1-10) и [красота] (12;
его референт - текст, произведение вообще и, в частности, анализируемый
текст) - позволяет не только проследить связность 11-12с 1-10, но и предло-
жить, исходя из нее, предварительную формулировку смысла текста: разлюбив
“эту красоту” - зари, которая, “светясь по сосняку, Горит, горит, и лес уже не
В. А. Лукин
Текстовые знаки
65
дремлет”, “Деревья, избы, лошадь на мосту, Цветущий луг”..., - «Я» уже не
сможет создать “другой” красоты, красоты поэтической, «искусной» (см. до-
полнительно о тексте «Утро» в IV.4. Анаграмма).
Метатекст в рассмотренном тексте располагается в конце материнского тек-
ста. Эта позиция типична для него. Она предопределена его функцией. Мета-
текст в тексте предназначен прежде всего для характеризации материнского
текста. Их взаимоотношения с этой точки зрения подобны субъектно-преди-
катным, для которых естественен порядок следования предиката (метатекста)
за субъектом (текстом). Проще говоря, для того, чтобы нечто охарактеризо-
вать, описать или обозначить, нужно прежде иметь (видеть, слышать или знать)
объект характеризации, описания или обозначения (в последнем случае это -
референт). Из этого следует, что указательная функция метатекста - она хоро-
шо видна на примере «Утра» Н.М. Рубцова - сводится в основном к отсылке
«назад», то есть к анафоре.
Как и всегда, когда делается наблюдение над текстом, речь идет не об абсолют-
ном законе, а о тенденции. Метатексты встречаются и в середине текстов, реже - в
начале. Начальная позиция для метатекста не характерна, потому что к ней тяготе-
ют тематические фрагменты текста (по аналогии с предложением, для которого
типичным и немаркированным порядком следования будет тема - рема, топик -
фокус, пресуппозиция - фокус и т.п.; распределение информации в тексте “от дан-
ного к новому можно считать иконическим проявлением естественного процесса
познания” [Лузина 1996, с. 41]). И если некоторый семантически автономный отре-
зок текста, связанный формально или семантически со всем материнским текстом,
локализован в начале последнего, то он в большинстве случаев расценивается полу-
чателем как. например^ обш.ий с туч ай, гьтгюстрацисй которого является весь ос-
тальной текст. Позиция, таким образом, формирует функцию. Начало текста, как и
начало пред ложения, обычно отводится субъекту (теме), а не предикату (реме). В то
же время, если переместить подобное начало в середину, еще лучше - в конец тек-
ста, то появятся аргументы к тому, чтобы считать этот же фрагмент текста характе-
ризующим (метатекстом), а предшествующий текст - его обозначаемым (текстом-
объектом vs. референтом метатекста). Однако все подобные перестановки в худо-
жественном тексте с теоретической точки зрения небезупречны, гораздо большей
доказательной силой обладают примеры текстов без изменений, совершенных по-
лучателем. К ним относится рассказ А.П. Платонова «Река Потудань».
В его начале дается описание сна возвращающегося с войны к себе домой
красноармейца Никиты Фирсова:
“Ему приснился страшный сон, что его душит своей горячей шерстью малень-
кое упитанное животное, вроде полевого зверька, откормившегося чистой пшени-
цей. Это животное, взмокая потом от усилия и жадности, залезло спящему в рот, в
горло, стараясь пробраться цопкими лапками в самую сердцевину его души, что-
бы сжечь его дыхание. Задохнувшись во сне, Фирсов хотел вскрикнуть, побежать,
66
Художественный текст
В.А. Лукин
но зверек самостоятельно вырвался из него, слепой, жалкий, сам напуганный и
дрожащий, и скрылся в темноте своей ночи” [Платонов 1985, с. 179].
Возвратясь домой, Фирсов влюбляется в девушку-сироту Любу. Они женятся.
Их теплые отношения и истинная любовь омрачены неспособностью Никиты к
физической близости. Люба тихо плачет по ночам, Никита мучается, чувствуя в себе
самом причину бессилия и безысходности. Желая забыть все, он уходит в город.
Там, на городском рынке, он живет подаянием и грязной работой. Все свободное
время Фирсов спит. Случайно его встречает приехавший в город отец, он рассказал
сыну, что Люба едва жива: она все время ждала Никиту и, не выдержав, пыталась
утопиться в реке Потуцани. Никита идет в родную деревню, к Любе. Она по-пре-
жнему любит его, так же, как и он ее. Возвращение к Любе и их неизменная любовь
вдруг делают Никиту способным к “бедному, но необходимому наслаждению”...
Такое краткое изложение рассказа при всем его несовершенстве все же луч-
ше интерпретации без анализа. Во всяком случае, видно, что сон Фирсова не
имеет прямого отношения к сюжету рассказа. Он подобен символической за-
гадке, понять и разгадать которую получатель должен в последующем тексте.
Разгадка - в выяснении обозначаемого: что есть этот сон с неизвестным поле-
вым зверьком, или какая реальность описывается в приведенном отрывке тек-
ста? Для ответа нужно найти такую часть текста, которая, имея ту же тему,
раскрывала бы ее проще и яснее. “Подставляя” «сон Фирсова» под тот или
иной фрагмент текста, получатель выясняет их взаимные семантические связи,
пытаясь сформулировать смысл «сна». Очевидно, что при такой схеме действо-
вания получателя функцию разъясняющего метатекста выполняет материнс-
кий текст, а не «сон Фирсова». Поэтому обсуждаемый фрагмент (начальный)
«Реки Потудань» не может считаться метатекстом.
Между тем примерно в середине текста (Фирсов уже женился на Любе, но
вскоре уйдет от нее) мы обнаруживаем следующий автосемантичный отрезок:
“Река Потуцань уже тронулась. Никита ходил два раза на ее берег, смотрел на
потекшие воды и решил не умирать, пока Люба еще терпит его, а когда перестанет
терпеть, тогда он успеет скончаться - река не скоро замерзнет. Дворовые хозяй-
ственные работы Никита делал обычно медленно... А когда отделывался начисто,
то нагребал к себе в подол рубашки глину из старого погреба и шел с ней на квар-
тиру. Там он садился на пол и лепил из глины фигурки людей и разные предметы,
не имеющие подобия и назначения, - просто мертвые вымыслы в виде горы с
выросшей из нее головой животного или корневища дерева, причем корень был
как бы обыкновенный, но столь запутанный, непроходимый, упившийся одним
своим отростком в другой, грызущий и мучающий сам себя, что от долгого наблю-
дения этого корня хотелось спать” [Платонов 1985, с. 197].
При сопоставлении со «сном Фирсова» обнаруживаются повторы: страш-
ный сон - хотелось спать; упитанное животное, вроде полевого зверька -
В.А. Лукин
Текстовые знаки
67
голова животного или корневища дерева; ср. также: Это животное, взмокая
потом от усилия и жадности, залезло спящему в рот, в горло, стараясь про-
браться цопкими лапками в самую середину его души... - <голова животного
или корневище дерева> причем корень был как бы обыкновенный, но столь
запутанный, непроходимый, впившийся одним своим отростком в другой, гры-
зущий и мучающий сам себя...
Сходство и различие этих двух фрагментов текста определяется еще и по
отношению к разделяющему их пространству текста. С позиции имеющейся у
получателя версии цельности текста второй отрывок можно расценивать как
знак, референтом которого является предшествующий ему текст. Обозначение
осуществляется метафорически - через «сокращенное сравнение».
Дело в том, что даже неискушенный читатель, воспринимающий текст наи-
вно-реалистически, понимает, что “мертвые вымыслы” в виде горы с головой
животного и впившегося в самого себя корня — это то, что имеет непосред-
ственное отношение не столько к причудливой фантазии персонажа и уж тем
более не к горам и корневищам как таковым, а к тому, что происходит с Фирсо-
вым. Следовательно, нужно попытаться найти подлинную реальность (рефе-
рент), обозначенную как корень - “запутанный, непроходимый, впившийся
одним своим отростком в другой, грызущий и мучающий сам себя”. А в силу
того, что перед нами нет иной реальности, чем описанная в тексте, референт
присутствует именно в тексте же. Содержательно его можно определить как
мучающее Никиту осознание собственного бессилия. Формально референт
выражен неоднозначно и не единожды. Например: “Он сел на стул и пригорю-
нился: Люба теперь, наверно, велит ему уйти к отцу навсегда, потому что, ока-
зывается, надо уметь наслаждаться, а Никита не может мучить Любу ради сво-
его счастья, и у него вся сила бьется в сердце, приливает к горлу, не оста-
навливаясь больше нигде” (с. 195); ср. также описание бреда больного Фир-
сова (автосемантичный фрагмент текста), семантически сближающееся как со
«сном Фирсова», так и с анализируемым здесь отрывком (лексико-синтакси-
ческие знаки, реализующие это сближение, выделены жирным шрифтом): “Под
вечер он потерял память; сначала он видел все время потолок и двух поздних
предсмертных мух на нем, приютившихся погреться там для продолжения
жизни, а потом эти предметы стали вызывать в нем тоску, отвращение, - пото-
лок и мухи словно забрались к нему внутрь мозга, их нельзя было из-
гнать оттуда и перестать думать о них все более увеличивающейся мыс-
лью, съедающей уже головные кости. Никита закрыл глаза, но мухи кипе-
ли в его мозгу, он вскочил с кровати, чтобы прогнать мух с потолка, и упал
обратно на подушку...” (с. 190).
Итак, референтом автосемантичного участка текста (...мертвые вымыслы в
виде горы с выросшей из нее головой животного или корневища дерева, при-
чем корень был как бы обыкновенный, но столь запутанный, непроходимый,
68
Художественный текст
В.А. Лукин
впившийся одним своим отростком в другой, грызущий и мучающий сам себя,
что от долгого наблюдения этого корня хотелось спать) является содержа-
ние ‘мучительное самоосознание собственного бессилия’, формально выра-
женное в тексте посредством тех его частей, которые характеризуются семан-
тической общностью (изотопия) с обозначающим их автосемантичным участ-
ком; само обозначение строится по принципу метафоры: корень запутанный,
непроходимый, впившийся одним своим отростком в другой, грызущий и му-
чающий сам себя есть «как бы», «такой как» сила [которая] бьется в сердце,
приливает к горлу, не останавливаясь больше нигде; потолок и мухи [которые]
словно забрались к нему внутрь мозга, их нельзя было изгнать оттуда и пере-
стать думать о них... мухи кипели в его мозгу; мыслью, съедающей уже голов-
ные кости; маленькое упитанное животное... [которое] взмокая потом от
усилия и жадности, залезло спящему в рот, в горло, стараясь пробраться
цопкими лапками в самую середину его души, чтобы сжечь его дыхание.
Из сказанного можно сделать вывод о смысле «сна Фирсова», который разъяс-
няется через анафору «второй отрывок -> предшествующий текст» «сон Фир-
сова»: “упитанное животное, вроде полевого зверька”, старающееся “пробрать-
ся цопкими лапками в самую середину его души, чтобы сжечь его дыхание” - это
второе «Я» Никиты Фирсова, грызущее и мучающее его. После этого «сон Фир-
сова», отчасти объясненный, приобретает, в свою очередь, объясняющую функ-
цию. Ему придается вторичная катафоричность вследствие его разъяснения вто-
рым (метатекстовым) отрывком, и теперь содержание «сна» проецируется на весь
последующий текст. В этом смысле можно говорить о метатекстовости «сна
Фирсова», но также вторичной. В итоге этого процесса, “инициатором” которого
был подлинный метатекст (второй отрывок), возникает возможная версия смыс-
ла той части текста, которую метатекст замыкает: бессилие Никиты Фирсова -
“мертвый вымысел” его второго «Я», подобный “страшному сну”.
3. Цитата;
• интертекстуальность (2)
Цитата - одно из основных понятий теории интертекстуальности, которая
разрабатывается преимущественно в рамках литературоведения и семиотики
искусства. По этой причине содержание, вкладываемое в термин «цитата», ха-
рактеризуется широтой охвата и некоторой неопределенностью. Ср., напри-
мер, следующие определения интертекстуальности:
- “...он (текст. ~ В. Л.) может быть собой только в своих несходствах <...> про-
чтение Текста - акт одноразовый <...> и вместе с тем оно сплошь соткано из цитат,
отсылок, отзвуков; все это языки культуры (а какой язык не является таковым?),
старые и новые, которые проходят сквозь текст и создают мощную стереофонию.
Всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту
В.А. Лукин
Текстовые знаки
69
интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то проис-
хождение;... текст... образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже
читанных цитат - из цитат без кавычек” [Барт 1989, с. 418].
- “...интертекстуальность - это слагаемое широкого родового понятия, так ска-
зать, интер/... / альности, имеющего в виду, что смысл художественного
произведения полностью или частично формулируется посредством ссылки на иной
текст, который отыскивается в творчестве того же автора, в смежном искусстве, в
смежном дискурсе или предшествующей литературе” [Смирнов 1985, с. 12].
- “Каждый текст, создавая вокруг себя особое интертекстуальное поле, по-сво-
ему организует и группирует тексты-предшественники. <...> Каждое произведе-
ние, выстраивая свое интертекстуальное поле, создает собственную историю куль-
туры, переструктурирует весь предшествующий культурный фонд. Именно поэто-
му можно утверждать, что теория интертекстуальности - это путь к обновлению
нашего понимания истории, которая может быть включена в структуру текста в
динамическом, постоянно меняющемся состоянии” [Ямпольский 1993, с. 407-408].
Таким образом, в свете сказанного цитата - это любое осознанное или не
осознанное автором включение в его текст любого знака из «чужого» текста
или другой знаковой системы. И поскольку художник создает текст в процессе
диалога с другими текстами, с культурой вообще, понимаемой также как текст,
всякий художественный текст состоит из цитат или, иными словами, является
интертекстом. Следовательно, интертекстуальность всегда первична по отно-
шению к текстовости - «нет текста, кроме интертекста» (Ш. Гривель).
Однако в лингвистике текста интертекстуальность занимает гораздо более
скромное место, будучи одним из свойств текста наряду с другими (связность,
цельность, законченность, информативность и др. - см. обзор в: [Воробьева
1993, с. 28,48-50]), или даже рассматривается как следствие текстуальности -
“как средство контроля коммуникативной деятельности в целом” [Beaugrande,
Dressier 1981, р. 215]. Поэтому и цитата понимается иначе и конкретнее - как
такая часть текста, которая изначально является частью другого текста, интег-
рированная заимствующим текстом в его структуру, выполняющая функции
локальной и, возможно, глобальной связности.
Цитата, как правило, отличается от заимствующего текста формально (выде-
ляется кавычками, курсивом, разрядкой), семантически (вводит новые рефе-
ренты в текст, отличается тематически от заимствующего текста) и формально-
семантически (например, приводится на иностранном языке). В семиотическом
плане специфика цитаты заключается в том, что она отсылает получателя к заим-
ствованному тексту и далее, уже через него, к тому или иному референту. Поэто-
му как знак цитата, несомненно, обладает чертами индексального знака и свой-
ством метатекстовости. В зависимости от объема (от одного слова до целого
текста) цитата может приобретать еще и свойства условного знака: чем больше
70
Художественный текст
В.А. Лукин
объем цитаты, тем, естественно, больше ее характеризующий потенциал, кото-
рый позволяет отнести ее как целостный знак к условным. Чаще всего цитата
совмещает все эти параметры, являясь сложным (комплексным) знаком.
Определяющее свойство знака-цитаты - в способе обозначения: через от-
сылку к тексту-источнику. Получателю, воспринимающему цитазу, необходи-
мо совершить ряд метаязыковых процедур, чтобы “включить” ее в заимствую-
щий текст. Это особенно заметно, когда цитата приводится на языке, отличном
от языка всего текста:
Владимир Ленский посетил
Соседа памятник смиренный,
И вздох он пеплу посвятил;
И долго сердцу грустно было.
«Poor Yorickl - молвил он уныло <...>»
[Пушкин 1964, с.53]
В подобных случаях к цитате зачастую прилагается авторский комментарий,
призванный облегчить понимание текста посредством указания на текст-ис-
точник: “«Бедный Йорик!» - восклицание Гамлета над черепом шута. (См. Шек-
спира и Стерна.)” [Пушкин 1964, с. 194]. Чтобы осознать роль цитаты в тексте
(«Евгений Онегин»), необходимо вспомнить текст-источник («Гамлет»), а так-
же то в нем, что требуется для понимания цитируемого отрывка (восклицание
Гамлета над черепом шута), затем вернуться к заимствующему тексту, сопо-
ставить Poor Yorick! в «Гамлете» и «Евгении Онегине», сделав вывод о содер-
жании и референте цитаты. Разумеется, все эти действия осуществляются по-
лучателем по большей части бессознательно.
В других случаях цитата не в столь явной форме отличается от текста, воспри-
нимается читателем как органическая часть целого: “После того, как я застал ее
в слезах, она стала относиться ко мне как-то слегка, подчас небрежно, даже с
иронией, и называла меня почему-то «сударь мой» (А.П. Чехов «Рассказ неизве-
стного человека»). Возможно также, что цитата вообще не воспринимается как
таковая одними получателями, будучи цитатой для автора и для более внима-
тельных и сведущих читателей. Это - скрытая цитата; к ней может иметься ком-
ментарий, но чаще принадлежащий филологу-исследователю. Так, по поводу
строчки Ревнивый шепот модных жен из «Евгения Онегина» Ю.М. Лотман за-
мечает: “Модная жена - выражение, почерпнутое из сатирической литературы
XYIII в.; см. анонимное стихотворение «Модная жена»... Пушкин имел в виду в
первую очередь сатирическую «сказку» И.И. Дмитриева «Модная жена» (1791)”
[Лотман 1983, с. 112].
Цитата может сближаться с метатекстовым повтором, когда источником ци-
таты становится часть того текста, которому данная цитата принадлежит:
«Удивительно противна мне моя фамилия. Всегда с таким чувством подписы-
ваю «В. Розанов» под статьями.
В.А. Лукин
Текстовые знаки
71
<...> Иду раз по улице. Поднял голову и прочитал:
«Немецкая булочная Розанова»
Ну, так и есть: все булочники «Розановы», и, следовательно, все Розановы -
булочники” [Розанов 1992, с. 35].
Здесь в первом случае «В. Розанов» - цитата собственной подписи автора,
во втором «Немецкая булочная Розанова» - цитата вывески, а в третьем булоч-
ники «Розановы» - цитата цитаты «Немецкая булочная Розанова». Ср. у Пуш-
кина в сцене дуэли Онегина и Ленского, когда Онегин представляет Зарецкому
своего слугу в качестве секунданта:
Хоть человек он неизвестный,
Но уж конечно малый честный...
Зарецкий наш и честный малый
Вступили в важный договор...
Честный малый, выделенное курсивом, - цитата из реплики Онегина.
Не разбирая в подробностях все виды цитат, отметим, что цитата может на-
ходиться в любой части текста и цитатой может быть любой фрагмент текста
(в том числе и заголовок). Подобный фрагмент текста представляет собой ме-
татекстовый повтор части одного текста (реже - всего текста) в другом. Из это-
го определения следует, что цитата всегда выполняет функцию связности, ко-
торая специфична в том отношении, что осуществляется повтор не в тексте, а
между текстами. И как раз по причине того, что подавляющее большинство
текстов содержит в себе цитаты, интертекстуальность-межтекстовая связность
на всех уровнях - признается одним из признаков текстуальности.
Роль цитаты в тексте может быть различной - от незначительной до весьма
существенной, если она располагается в сильной позиции текста. Самый про-
стой случай цитаты последнего рода- цитата-заглавие: «Гамлет Щигровско-
го уезда» И.С. Тургенева, «Леди Макбет Мценского уезда» Н.С. Лескова, «Крас-
ная шапочка» Д.С. Мережковского и т.п. Нередко в качестве цитаты рассмат-
ривают заглавие, которое, повторяясь в собственном тексте, мотивируется и
объясняется им: «Шерамур» Н.С. Лескова, «Палата № 6» А.П. Чехова, «Так
было» Л. Андреева... Однако повтор заголовка наблюдается в очень большом
числе текстов, значит ли это, что имеется основание говорить о таких заго-
ловках как о самоцитатах? Скорее всего, в данном случае осуществляется ме-
татекстовый повтор - понятие более широкое, чем цитата.
Эпиграф. Если цитат-заглавий достаточно много, то цитаты-эпиграфы
составляют подавляющее большинство эпиграфов вообще. Эпиграф - сильная
позиция, которая, как и заглавие, имеет фиксированное положение в тексте -
между заглавием и текстом.
72
Художественный текст
В.А. Лукин
Эпиграф и заглавие представляют собой явные авторские знаки, указываю-
щие получателю путь интерпретации текста. Следует уточнить: упомянутые тек-
стовые знаки, несомненно, служат для сужения возможного диапазона истолко-
ваний текста, но вовсе не предполагают только какое-то одно. Ср.: Мне отмще-
ние, и аз воздам («Анна Каренина»), На зеркало неча пенять, коли рожа крива.
Народная пословица. («Ревизор»), Истинно, истинно говорю вам: если пшенич-
ное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то при-
несет много плода (Евангелие от Иоанна, Глава XII, 24) («Братья Карамазовы»).
Эпиграф может указывать достаточно однозначно на основную тему и в какой-
то мере на ее решение в тексте - А я говорю вам, что всякий, кто смотрит на
женщину с вожделением, уже прелюбодействовал с нею в сердце своем. <...>
(Матфея, Y, 28) («Крейцерова соната»), - но чаще сам нуждается в объяснении,
ничуть не упрощая интерпретацию текста - Стрелялись мы. Баратынский. Я пок-
лялся застрелить его по праву дуэли (за ним остался еще мой выстрел). Вечер на
бивуаке" («Выстрел»). Поэтому эпиграф может представлять собой отдельную
проблему и быть самостоятельным предметом внимания исследователей, как,
например, эпиграфы к «Пиковой даме» А.С. Пушкина.
Эпиграф соотносится с последующим текстом как целым, отличаясь от заг-
лавия тем, что его связность с текстом, как правило, чисто семантическая. Его
повтор в тексте встречается гораздо реже, чем заглавия, но если это происхо-
дит, то значимость такого повтора весьма велика. Она еще больше возрастает,
когда заглавие повторяется в эпиграфе, а последний - в тексте:
“Заглавие романа Достоевского «Бесы» - трижды цитата. Роману предпосланы
два эпиграфа - из стихотворения Пушкина «Бесы» и из Евангелия. Этот после-
дний эпиграф повторяется в конце романа, в речи Степана Трофимовича, содер-
жащей актуальное для романа истолкование и применение евангельского текста:
«Мне ужасно много приходит теперь мыслей: видите, точь-в-точь как наша Рос-
сия. Эти бесы, выходящие из больного и входящие в свиней, - это все язвы, все
миазмы, вся нечистота, все бесы и все бесенята, накопившиеся в великом и милом
нашем больном, в нашей России, за века, за века!» <...>“ [Кожевникова 1994, с. 324].
Повтор эпиграфа в тексте всегда “заметнее” любого другого, потому что эпиг-
раф - явная цитата, и ее очень трудно растворить в тексте, гораздо труднее, чем
заглавие-цитату (ср. многочисленные эпиграфы на каком-либо иностранном
языке). Поэтому можно утверждать, что эпиграф является “самой интертексту-
альной” позицией текста (вне зависимости от наличия или отсутствия его по-
втора в тексте).
Предельная интертекстуальность эпиграфа обусловлена еще и тем, что он в
большинстве случаев представлен цитатой из текста либо классического, либо
весьма авторитетного и известного широкой аудитории. Опознать такую цита-
Примечание А.С. Пушкина: “Из повести А. Бестужева-Марлинского «Вечер на бивуаке»”.
В.А. Лукин
Текстовые знаки
73
ту не составляет труда для среднего получателя, поэтому она всегда “на повер-
хности”, всегда очевидна. Под этим углом зрения эпиграф предстает как пре-
цедентный текст.
Прецедентный текст. Этим термином (автор Ю.Н. Караулов)
обозначается реминисценция от одного слова до текста:
“Назовем прецедентными - тексты, (1) значимые для той или иной личности в
познавательном и эмоциональном отношениях, (2) имеющие сверхличностный ха-
рактер, т.е. хорошо известные и окружению данной личности, включая и предше-
ственников и современников, и, наконец, такие, (3) обращение к которым возобнов-
ляется неоднократно в дискурсе данной языковой личности” [Караулов 1987, с. 216].
“Ср., с одной стороны, употребленную говорящим цитату -
«В мои лета не должно сметь Свое суждение иметь», а с другой стороны, предупреж-
дение Щедрина о том, что в пореформенной России “ожили господа Молчалины”,
или высказанную, например, в лекции или статье мысль о том, что Грибоедов беспо-
щадно высмеял низкопоклонство, делячество, “умеренность и аккуратность” тех, “кто
на всех глупцов похож”. В каждом из приведенных случаев в речь (дискурс, текст)
говорящего, в его аргументацию вводится текст «Горя от ума»...: намек (цитата или
имя) - и вот уже определенное явление социально-психологического характера или
какое-то событие общественно-политического, исторического значения оживает, ак-
тивизируется в сознании слушателя, прецедент вступает в игру” [Там же, с. 217].
К прецедентным текстам относятся не только цитаты из художественных
произведений, отвечающие требованиям (1) - (3), но и мифы, предания, устно-
поэтические произведения, притчи, легенды, сказки, анекдоты и т.п. Преце-
дентным текстом может быть и имя собственное. Ср. со свойствами прецеден-
тного текста употребление имен гоголевских персонажей:
“Добчинского, если бы он жил в более «граждански-развитую эпоху» - и пред-
ставить нельзя иначе, как журналистом, или, еще правильнее - стоящим во главе
«литературно-политического» журнала; а Ноздрев писал бы у него передовицы...
Это в тихое время; в бурное - Добчинский бегал бы с прокламациями, а Ноздрев
был бы «за Родичева». И, кто знает, вдвоем не совершили ли бы они переворота.
«Не боги горшки обжигают»...” [Розанов 1992, с. 51].
Существенное свойство всех прецедентных текстов в том, что они “высту-
пают как целостная единица обозначения” [Караулов 1987, с. 217 ], то есть
как целостный знак, отсылающий к тексту-источнику и представляющий его
по принципу «часть вместо целого». Вместе с тем на примере прецедентных
текстов вследствие интеграционной работы заимствующего текста рельефно
наблюдаем процесс превращения, “переплавки” цитаты - «чужого» и одновре-
менно общего, общеизвестного - в «свое» и уникальное:
“Как показывает проделанный опыт (см. анализ Ю.Н. Карауловым текста рома-
на Р. Киреева «Подготовительная тетрадь». - В. Л.), прецедентные для данной
74
Художественный текст
В. А. Лукин
языковой личности тексты сплетаются в довольно плотную сеть, «пропустив» че-
рез которую ее дискурс (те. некоторый достаточно представительный массив по-
рожденных самою ею текстов), мы получаем «в остатке» те проблемы, которые
данная языковая личность считает жизненно важными, самыми главными для себя
как представителя человечества и над которыми она бьется... Если же мы распро-
страним приемы анализа прецедентных текстов на художественное произведение
в целом, то помимо перечисленного мы извлечем представление о конфликте в
данной вещи, о приемах построения художественных образов и особенностях ком-
позиции, о путях ее воздействия на читателя” [Там же, с. 235].
4. Анаграмма
Анаграммой (отгреч. ava ‘над’ и ураццй ‘начертание, знак’; следователь-
но - “над-знак”, “сверх-знак”) - называется такой способ формально-семан-
тической организации текста, при котором повторы звуков и слогов (букв и
их комбинаций) воспроизводят центральное в смысловом отношении слово
данного текста. Причем это слово может как присутствовать в тексте, тогда
оно повторяется еще раз - уже в “разобранном” виде, так и отсутствовать в
нем, тогда оно неявно, “по частям” вводится в текст. Примером первого слу-
чая является рассмотренный ранее в ином аспекте стихотворный текст «Утро»
Н.М. Рубцова, в котором заглавие анаграммируется текстом:
Н.М. Рубцов
УТРО
1 КОгда заРя, свеТясь пО сОснякУ,
2 ГОРи Т, гОРиТ, и лес Уже не дРемлеТ,
3 И Тени сОсен пада/ОТ'в РекУ,
4 И све Т бежи Т на Улицы деРевни,
5 КОгда, смеясь, на двОРике пт Ух Ом
6 ВсГРеча/ОТсОлнце взРОслые и деТи,-
7 ВОспРянув д УхОм, выбегУ на хОлм
8 И все УвижУ в самОм лУчшем свеТе.
9 ДеРевья, избы, лОшадь на мОс ТУ,
10 ЦвеТУщий лУг- везде О них ТОскУЮ.
11 И, Разл/Обив в ОТ эТУ кРасОТУ,
12 Я не сОздам, навеРнОе, дРУгУТО...
[Рубцов 1982, с. 63]
Анаграммируемое - УТРО - оказывается рассредоточенным по всему про-
странству текста в виде отдельных звуков (букв) и слогов (выделены в тексте
жирным шрифтом). Причем характер распределения частей анаграммируемо-
го не связан со специфическим для поэзии устройством текста (не зависит от
В.А. Лукин
Текстовые знаки
75
ударения, размера, рифмы). Это явление прежде всего семантического харак-
тера, активно участвующее в создании цельности текста. С другой стороны,
анаграмма основана на форме - либо звуковой, либо визуальной (о последней
необходимо говорить в силу того, что в большинстве случаев анаграммируе-
мое слово трудно найти на слух, тогда как письменный текст дает возможность
для детального анализа анаграммы). Поэтому анаграмма - это еще один вид
глобальной связности текста (когерентности), при котором выявление формаль-
ной его стороны вторично и полностью подчинено семантике.
Анаграмма-явление метатекстовое. Так, в нашем примере мы уже из готово-
го цельного текста вычленяем своего рода шифр: придаем craiyc индексальных
знаков звукам vs. буквам У, Т, Р, О9 считая их общим референтом заглавие УТРО.
Причем в учет принимается и семантика тех слов текста, в которых встретилось
наибольшее число звуко-буквенных индексальных знаков. Из них наиболее важ-
на словоформа кР&сОТУ. в ней полностью воспроизводится заглавие УТРО.
Внешнее и, на первый взгляд, совершенно случайное сходство кРъсОТУ и УТРО
подкрепляется их смысловой взаимосвязью, значимой для интерпретации тек-
ста (см. анализ этого стихотворения в IY.2. Метатекст в тексте). Возникает
основание для того, чтобы расценивать анаграммируемое УТРО и ключевой для
его “расшифровки” знак кРгсОТУ как иконические: они безусловным образом
сходны в формальном отношении - обозначающее, как было выяснено, целиком
включает обозначаемое в форму своего выражения, - при том, что предпосыл-
ка к их сопоставлению имеет семантический характер. Оба эти знака, образую-
щие сильные позиции текста, отражаются друг в друге и тем самым в тексте,
точнее, во множестве звуко-буквенных его повторов.
Естественно, возникает вопрос об обоснованности выявления анаграммы. Он
был поставлен самим основателем теории анаграмм Ф. де Соссюром, который
рассматривал анаграмму как один из принципов составления древних индоевро-
пейских текстов [Иванов 1976, с. 251]. Так, в «Ригведе» “можно взять почти лю-
бой гимн наудачу и убедиться в том, что, например, гимны, посвященные Agni
Ahgiras, представляют собой как бы целый ряд каламбурных созвучий, например
таких, как girah (песни), ariga (соединение) и т.п., что свидетельствует о главной
заботе автора - подражать слогам священного имени” [Де Соссюр 1977, с. 640].
Причем “во многих небольших гимнах числа, устанавливаемые для повторения
согласных, совершенно безупречны, каковы бы ни были законы, управляющие
повторением гласных” [Там же, с. 640]. Однако “нет никакой возможности дать
окончательный ответ на вопрос о случайности анаграмм... Самый серьезный
упрек, который можно было бы сделать, заключался бы в том, что есть вероят-
ность найти в среднем в трех строках, взятых наугад, слоги, из которых можно
сделать любую анаграмму (подлинную или мнимую)” [Там же, с. 643].
Но что значит «подлинная анаграмма»? Ведь если считать анаграмму тек-
стовым явлением, таким, как, скажем, пресуппозиция, тематическая прогрес-
76
Художественный текст
В.А. Лукин
сия, метатекст, сильные позиции, ключевые знаки и т.п., то было бы разумно и
не ожидать вовсе именно осознанного ее “конструирования” автором в своем
тексте (хотя, конечно, и такое положение вещей имеет место). Автор художе-
ственного текста не знает об этих понятиях, что ничуть не мешает ему быть
превосходным художником. (Как сказал по сходному поводу Н.И. Жинкин, “пти-
ца научается летать не потому, что ее учили аэронавтике, а потому, что сама
пробует свои крылья для полета” [Жинкин 1982, с. 55].) Поэтому основная про-
блема не во вскрытии авторского намерения, а в обосновании анаграммы са-
мой по себе, в поиске внутренней закономерности текста, удостоверяющей ее
наличие. То, что такая закономерность существует, следует не только из струк-
туры различных древних текстов на индоевропейских языках - «от Индии до
Ирландии», - но и других, например, японских [Иванов 1976, с. 261].
Анаграммы присутствуют и в памятниках древнерусской литературы. Так, о
том, что в «Слове о полку Игореве», автор которого, кстати, неизвестен, “шифру-
ются отдельные имена, уже говорилось неоднократно, - пишет Т.М. Николаева в
разделе Анаграммы своего исследования «“Слово о полку Игореве”. Поэтика и
лингвистика текста». - Как представляется, в пределах этой техники можно про-
демонстрировать и новые примеры.
1. В отрывке, относящемся к князю юноше Ростиславу, до введения его имени
в текст, повторяются звуки У, Р, С, Т , по мере движения к его имени все больше
«складывающиеся» в именование князя:
СТР-ежагие его гоголемъ на вод^ чайцами на СТРУ-яхъ ч-Р-ънядъми на erk-
TP-i^xb на Т-ако ли Р-ече Р-'кка СТУ-гна х-У-д-У СТРУ-ю имея пож-Р-ъши ч-У-
жи РУ-чьи и СТРУ-гы Р-о-СТР-ена к УСТУ УНОШУ князю РОСТИСЛАВУ...
(считаем, что У здесь относится к УНОШУ)” [Николаева 1997, с. 116]
Хотя исчерпывающего решения обсуждаемой здесь проблемы не существу-
ет, можно предположить, что анаграмма имеет место тогда, когда повторы в
художественном тексте не только дают в итоге анаграмму, но и образуют силь-
ную позицию текста. Это предполагает следующее.
1. Анаграмматические повторы, пусть даже они и не являются самыми час-
тотными в тексте, покрывают все его пространство и неоднократно воспроиз-
водят полный звуко-буквенный состав анаграммируемого слова; в предельном
случае они концентрируются в одном из слов текста, включающем все элемен-
ты анаграммы (ср. кРасОТУ и УТРО из текста «Утро» Н.М. Рубцова).
2. При этом повторы либо а) подчиняются строгой закономерности в своем
распределении по тексту, либо б) имеют тенденцию к концентрации на том участке
текстового пространства, который наиболее важен в смысловом отношении.
3. Анаграмматические повторы, как правило, соотносятся с сильными пози-
циями текста - формально (чаще всего встречаются в сильных позициях) и
В. А. Лукин
Текстовые знаки
77
семантически (в последнем случае особенно характерна связь с заголовком).
Кроме того, анаграмма всегда бывает “поддержана” другими текстовыми явле-
ниями и знаками, так или иначе указывающими на анаграммируемое слово.
4. Анаграммируемое слово (или другой знак) в некотором отношении выра-
жает смысл текста и потому неизменно присутствует в формулировке интер-
претации текста тем получателем, которому удалось обнаружить анаграмму
(см. подробнее в VI. Интерпретация художественного текста). .
Поскольку требованиям в такой их формулировке отвечают далеко не все тек-
сты с анаграммами, есть смысл расценивать 1.- 4. в качестве возможного этало-
на анаграммы, от которого в каждом конкретном тексте наблюдаются отклоне-
ния. Чем меньше отклонений, чем полнее выражаются эталонные свойства, тем
больше оснований для утверждения о присутствии анаграммы, и, соответствен-
но, наоборот. Тем самым предлагается считать анаграмму градуальным явлени-
ем, иными словами, говоря об анаграмме, уместно выстраивать суждения по типу
«более явная - менее явная анаграмма», а не «есть анаграмма - нет анаграммы».
Проиллюстрируем градуальность анаграммы на примере еще одного поэти-
ческого текста:
К.Д. Бальмонт
ОЧЕРТАНИЯ СНОВ
Long lines of light...
Shelley
ВОЗВРАЩЕНИЕ
Мне хочется снова ДРожанЯй качелЯ,
В той лЯповой Роще, в ДеРевне РоДной,
ГДе утРоМ фЯалкЯ во Мгле голубелЯ,
ГДе МыслЯРобелЯтак стРанно весной.
Мне хочется снова быть кРотмЛМ и нежныМ,
Быть снова РебенкоМ, хотя бы в ДРугоМ,
Но только б упЯться безДонныМ, безбРежныМ,
В Раю белоснежном, в Раю голубоМ.
Я, еслЯ любЯл я безуМные ласкЯ,
Я к нЯМ остываю, совсеМ навсегДа,
Мне нРавЯтся вечер, ИДелскИе глазкЯ,
ЯтЯхЯе сказкЯ, Я снова звезДа.
[Бальмонт 1991, с. 209]
78
Художественный текст
В.А. Лукин
Отличительная особенность этого текста состоит в том, что выделенные в
нем повторы образуют иноязычную анаграмму dream [dri:m] - ‘сон, мечта,
греза’. Немаловажно, что англ, dream этимологически родственно русским
ДРеЛГать, ДРеМа; ср. лат. DoRMIo, DoRMIRe ‘спать’; все вместе они восходят
к др.-инд. DPat/, DPayate ‘спит’ [Фасмер 1986, с. 537].
Анаграмма [dri:m] семантически связана с названием цикла Очертания снов,
который открывается «Возвращением». В свою очередь, эпиграф к циклу из Шел-
ли, приведенный на английском языке, придает дополнительную кодовую поддер-
жку англоязычной анаграмме. Эти два Факта соогвстсгвуют эталонным свойствам
(3). Далее, в соответствии с (1) повторы покрывают все текстовое пространство.
Однако какая-либо закономерность в их распределении отсутствует (2а), равно как
не наблюдается в явном виде и концентрация повторов ни на определенном участ-
ке текста, ни в отдельном его знаке (26). Можно, однако, отметить большую часто-
ту анаграмматических повторений в двух первых строфах, особенно во втором
стихе второй строфы—Р, М,Д, Р, М. Это обстоятельство, если расценивать его как
значимое, позволяет предложить формулировку цельности текста с опорой имен-
но на упомянутый стих: «Я» хочет “быть снова РебенкоЛ/, хотя бы вДРугъМ”—не
в этом мире, а во сне, в грезе -* [dri:m]. Участие анаграммы в определении содер-
жания текста подтверждает эталонное свойство (4).
В рассмотренных текстах, как и во многих других, анаграмма не просто се-
мантически связана с заглавием, но и вступает с ним в отношения дополни-
тельности: уточняет заглавие, может выполнять роль подзаголовка и даже в
некоторой степени конкурировать с заглавием (см. дополнительно в VI. 6.
Нетеоретические формы интерпретации).
Анаграммы свойственны не только поэтическому тексту, их можно встретить
и в прозе. Например, в тексте романа А.П. Платонова «Котлован» имя собствен-
ное главного героя Вощев - анаграмма. Из всех анаграмматических повторов
(ВсЕОЫЦЕЕ суЩЕстВОВаниЕ, трАВяныЕ рОЩн, будуЩЕЕ ОбЩЕстВО,
тОВАриЩ, ВОзВрАЩЕвиЕ, суЩЕсгВО...) самым значимым является повтор
словосочетания ВЕЩЕСТВО суЩЕслВОВышя, в котором дважды воспроизво-
дится ВОЩЕВ. Анаграммой является также имя главного героя (Н. Вермо) из
повести Платонова «Ювенильное море», где роль ключевого знака анаграммати-
ческого шифра выполняет заголовок: ЮРРнильнОЕ МОРЕ -* ВЕРМО (другие
примеры см. в VI. Интерпретация художественного текста).
Где бы ни встретилась анаграмма, в прозаическом или в поэтическом тексте,
она предполагает “прерывистое чтение”, “обратное чтение”, разнообразные
метатекстовые циклические операции; текст предстает как нелинейно органи-
зованное целое и “рассматривается как картина во всех направлениях” [Топо-
ров 1987, с. 194-195]. Осуществляемая анаграммой формально-семантическая
связность превращает текст “в сложный знак, единый не только в означающей
своей стороне, но и в означаемой” [Иванов 1976, с. 267].
В.А. Лукин
Текстовые знаки
79
Анаграмма-это текстовое явление, любое другое ее понимание представляется
периферийным. Поэтому такое определение анаграммы, как “слова или словосо-
четания, образованного путем перестановки букв, входящих в состав другого сло-
ва. Бук - куб, горб — гроб, ропот — топор, скала — ласка, сон — нос, ток - кот”
[Розенталь, Теленкова 1985, с. 16], не отвечает природе этого феномена (ср. непол-
ную и не вполне адекватную этимологию термина: “... ала-пере-, через- + gramma -
буква” [Там же, с. 16]). В противном случае ана1рамму следовало бы считать явле-
нием того же порядка, что и палиндром, иллюстрируя и то, и другое лексическими
примерами, а не текстовыми (например: бук - куб, горб - гроб, ропот - топор -
анаграммы; потоп, казак, «абак-палиндромы). Анаграмма в “лексическом” смысле
и палиндром очень редко образуют сильные позиции текста.
Так, например, в «Петербурге» А. Белого мотив бреда и хаоса иконически пере-
дается лексическими анаграммами и палиндромами (что, как следует из его авто-
комментариев, было приемом вполне осознанным): “И пока он так думал, из него
перли нервы, подобные ревам автомобильных гудков:
- «Наши пространства не ваши; все течет там в обратном порядке... И просто
Иванов там - японец какой-то, ибо фамилия эта, прочитанная в обратном поряд-
ке - японская: Вонави».
- «Стало быть, и ты прочитываешься в обратном порядке», - прометнулось в
мозгу.
И понял он: «Шишнарфнэ, Шишнарфнэ...». Это было словом знакомым, про-
изнесенным им при свершении акта; только сонно знакомое слово то надо было
вывернуть наизнанку.
И в припадке невольного страха он силился выкрикнуть:
- «Енфраншиш»” [Белый 1981, с. 299].
Еще у одного персонажа романа, японца, фамилия-палиндром Исси-Нисси.
Лексические анаграммы- и палиндромы-заглавия ничего как таковые не зна-
чат в плане выяснения устройства текста и его интерпретации. Ср. у А.П. Чехова
«Заказ» (палиндром), «Нос» (анаграмма) или рассуждение профессора из «Скуч-
ной истории»:“Я еду и от нечего делать читаю вывески справа налево. Из слова
«трактир» выходит «риткарт». Это годилось бы для баронской фамилии: баро-
несса Риткарт”; у Л.Н. Толстого «Казаки» - и казак (?!), «Анна Каренина» -А нна
(палиндром); у А.М. Горького «Ров» - вор (?!), «Ледоход» - доход ел (?!) и т.п.
В противовес этому анаграмма в строгом смысле чрезвычайно важна для
текста, так как всегда соотносится с его сильными позициями и необходима
для интерпретации. Палиндром же, взятый в структурном аспекте, представля-
ет собой один из моментов в прочтении (дешифровке) анаграммы: нужно “ви-
деть” и читать текст во всех направлениях, в том числе и справа налево (см.
80
Художественный текст
В. А. Лукин
пример с текстом X. Кортасара «Сатарса» («Satarsa») в VI. 3. Текст и произве-
дение). Уникальные случаи текстов-палиндромов (см. их подборку в [Бирюков
1994, с. 100-141]) ничего не доказывают, так как в основе их создания лежит
искусная, но все же искусственная поэтическая техника, а не естественный
процесс текстопорождения, всегда в значительной мере бессознательный.
В то же время анаграмма занимает исключительно важное положение в ряду
других текстовых явлений. Благодаря ей текст не только приобретает статус
единого знака, но и получает дополнительную семантическую “устойчивость”
и автономность. Основное содержание такого текста оказывается “заявленным”
дважды: самим текстом, в котором далеко не каждый получатель (интерпрета-
тор) видит анаграмму, но может в той или иной мере удачно провести его ин-
терпретацию, и, кроме того, анаграммой, которая, если она обнаружена, под-
тверждает и уточняет удачную интерпретацию.
Анаграмма, будучи своего рода шифром, образует особый - криптограмма-
тический (от греч. кролтсо ‘скрывать, покрывать, утаивать’) - уровень текста.
В нем основное содержание текста не столько содержится, сколько как бы фор-
мулируется при взаимодействии текста и интерпретатора. Подготовленный ис-
следователь, прочитывая шифр, открывает анаграмму как готовую, хотя и не-
явную формулировку смысла текста. С этой точки зрения получатель может
рассматривать анаграмму в качестве способа самоорганизации текста, кото-
рый формально и семантически отмечает метатекстовый код, имеющий своим
референтом содержание (тему, идею и т.п.) этого же текста.
В. А. Лукин
Текстовые знаки
81
Литература
Барт 1989 -Барт Р. От произведения к тексту И Барт Р. Избранные работы: Семи-
отика: Поэтика. - М., 1989.
Бирюков 1994 - Бирюков С.Е. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодер-
низма. - М., 1994.
Вежбицка 1978 - Вежбицка А. Метатекст в тексте И Новое в зарубежной лингвисти-
ке. - Вып YIII. - Лингвистика текста. - М., 1978.
Воробьева 1993 - Воробьева О.П. Текстовые категории и фактор адресата. - Киев, 1993.
Жинкин 1982 - Жинкин Н.И. Речь как проводник информации. - М., 1982.
Иванов 1976 - Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. - М., 1976.
Караулов 1987 - Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. - М., 1987.
Кожевникова 1994 - Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе
XIX-XX вв. - М., 1994.
Кожина 1986 - Кожина Н.А. Заглавие художественного произведения: онтология,
функции, типология И Проблемы структурной лингвистики. 1984. - М., 1986.
Кржижановский 1931 - Кржижановский С. Поэтика заглавий. - М., 1931.
Лотман 1983 - Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Коммента-
рий: Пособие для учителя. - Л., 1983.
Лузина 1996 - Лузина Л.Г. Распределение информации в тексте. (Лингвистический
и прагмалингвистический аспекты). - М., 1996.
Николаева 1997-Николаева Т. М. «Слово о полку Игореве». Поэтика и лингвистика
текста И Николаева Т. М. «Слово о полку Игореве». Поэтика и лингвистика текста; «Слово
о полку Игореве» и пушкинские тексты. - М., 1997.
Розенталь, Теленкова 1985 - Розенталь Д.Э., Теленкова М.А. Словарь-справочник
лингвистических терминов. Пособие для учителя. - М., 1985.
Смирнов 1985 - Смирнов И.П. Порождение интертекста. (Элементы интертексту-
ального анализа с примерами из творчества Б.Л. Пастернака) И Wiener Slawistischer
Almanach. - Sonderband 17. - Wien, 1985.
Де Соссюр 1977 - де Соссюр Ф. Отрывки из тетрадей Ф. де Соссюра, содержащих
записи об анаграммах И де Соссюр Ф. Труды по языкознанию. - М., 1977.
Топоров 1987 - Топоров В.Н. К исследованию анаграмматических структур. (Ана-
лизы) // Исследования по структуре текста. - М., 1987.
Фасмер 1986 - Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. - В 4-х т. -
Т.1.-М., 1986.
Фатеева 1991 - Фатеева Н.А. О лингвопоэтическом и семиотическом статусе загла-
вий художественных произведений И Поэтика и стилистика. 1988-1990. - М., 1991.
Ямпольский 1993 - Ямпольский М.Б. Память Тиресия. Интертекстуальность и ки-
нематограф. - М., 1993.
Beaugrande, Dressier 1981 - Beaugrande R.-A., Dressier W. Introduction to text linguistics.
-L., N.Y, 1981.
82
Художественный текст
В.А. Лукин
Источники примеров
Бальмонт 1991 - Бальмонт К. Возвращение // Бальмонт К. Избранное: Стихотворе-
ния: Переводы. Статьи. - М., 1991.
Белый 1981 - Белый А. Петербург. - Л., 1981.
Платонов 1985 - Платонов А.П. Река Потудань И Платонов А.П. Собрание сочине-
ний. - В 3-х т. - Т. 2. - М., 1985.
Пушкин 1964 - Пушкин А.С. Евгений Онегин. Роман в стихах И Пушкин А.С. Пол-
ное собрание сочинений. - В 10-ти т. - Т.5. - М., 1964.
Розанов 1992 - Розанов В. В. Уединенное И Розанов В.В. Опавшие листья: Лирико-
философские записки. - М., 1992.
Рубцов 1982 - Рубцов Н.М. Утро И Рубцов Н.М. Избранное. - М., 1982.
V. Структура художественного
текста
Первоначально получатель воспринимает текст в виде линейно расположен-
ного множества знаков. При чтении и тем более - анализе мы можем соотно-
сить между собой различные участки изначально линейного текста. Сходные
по содержанию знаки сближаются, расположенные в смежном линейном про-
странстве разные и несходные, наоборот, отдаляются друг от друга. Подобные
сближения и отдаления осуществляются уже не в линейном пространстве тек-
ста, которое воспринимается получателем зрительно, а в некоем умозритель-
ном, воображаемом пространстве. В нем, когда анализ закончен, оказываются
расположенными рядом семантически близкие “точки” (знаки) текста, нахо-
дившиеся в линейном (материальном и чувственно воспринимаемом) простран-
стве как угодно далеко друг от друга, и, наоборот, семантически несходные
“точки” в умозрительном пространстве отдаляются, хотя в линейном они мог-
ли соседствовать друг с другом. В этом абстрактном умозрительном простран-
стве решающую роль играют семантические связи знаков текста, они множе-
ством своих сближений и удалений существенно изменяют изначальную фор-
му текстового пространства. Оно уже не может быть линейным, не вытянуто в
линию строк, но становится нелинейной конфигурацией. Ее конкретный вид,
особый для каждого текста, есть его семантическая структура - множество тек-
стовых знаков, нелинейно организованное и упорядоченное их семантически-
ми связями.
Для окончательного определения понятия «структура текста» необходимо
более подробно остановиться, во-первых, на тех текстовых знаках, которые в
системе его семантических связей занимают ключевое положение; во-вторых,
следует определить характер и свойства умозрительного, как бы воображаемо-
го получателем пространства текста, образуемого взаимосвязями ключевых
знаков; в-третьих, определить роль и значение структуры текста, понимаемой
как итог семантических связей ключевых знаков.
1. Ключевые знаки и сильные позиции текста
В лингвистической литературе чаще употребляют термин «ключевое сло-
во». Наряду с ним можно встретить в сходном значении еще и такие, как «опор-
ный элемент» (В.В. Одинцов), «ключевой элемент» (А.В. Пузырев), «смысло-
вые вехи» (А.Н. Соколов), «смысловые опорные пункты» (А.А. Смирнов),
«смысловые ядра» (А.Р. Лурия), кроме того, множество ключевых слов текста
84
Художественный текст
В.А. Лукин
рассматривают как целое, называя его «набором ключевых слов» (Л.В. Сахар-
ный). Объединяет все эти термины то, что они обозначают такие части текста,
которые в первую очередь служат для его понимания. Поэтому та или иная
ведущая функция таких текстовых элементов, которую выделяет исследователь,
является уточнением процесса понимания. Например, смысловые опорные
пункты определяются как “выразители некоего общего смысла”, которые объе-
диняют в себе основное содержание текста [Смирнов 1966, с. 222]. Они, следо-
вательно, свертывают информацию, тогда как понимание и есть своего рода
сокращение, редукция: “...удовлетворительное редуцирование (например, со-
ставление резюме. - В. Л.) - хороший тест, проверяющий понимание текста”
[Кох 1978, с. 150]. Свертывание происходит за счет “второстепенной” инфор-
мации, а оставшаяся, представленная ключевыми словами, является наиболее
существенной (тема, смысл, цельность) [Мурзин, Штерн 1991, с. 74-75; Нови-
ков 1983, с. 36-39].
Совершенно очевидно, что обнаружение в конкретном тексте знаков, кото-
рые, свертывая информацию, указывают на его содержание, возможно только
после того, как проделан анализ текста. То, что какой-то знак сигнализирует о
смысле текста, может быть выяснено тогда, когда хотя бы в общих чертах этот
смысл ясен. По крайней мере, относительно художественного текста положе-
ние дел именно таково*. Но тогда мы приходим к противоречию: если ключе-
вые знаки художественного текста могут быть найдены только после того, как
понят сам текст, то, несомненно, их роль в понимании текста далеко не перво-
степенна. Ключом к чему в этом случае будут ключевые слова?
Утверждение о невозможности адекватного понимания текста при удалении
из него ключевых слов, в чем, как полагают, и состоит их специфика [Лурия
1979, с. 239; Одинцов 1980, с. 54], может иметь силу по отношению к тексту
закона, патента на изобретение, инструкции и т.п. С художественным текстом
подобного рода эксперименты вряд ли уместны, так как он представляет собой
целое, устранение какой-либо части которого (притом далеко не всегда самой
значимой) ведет к утрате его уникальной ценности. Даже, казалось бы, незна-
чительные изменения могут привести к искаженному пониманию, что по су-
ществу равносильно непониманию. Кроме того, смысловая нагруженность
отдельного слова (знака) предопределяется текстом как целым, поэтому в ас-
пекте понимания ключевым в собственном смысле этого слова будет прежде
всего сам текст. И чем в большей мере некий знак приближается по своему
* В научно-технических, учебных и некоторых других текстах ключевые слова могут быть
общими для некоторого множества текстов, в которых описывается одна общая «предмет-
ная область». В этом случае какое-то количество ключевых слов известно получателю до
ознакомления с текстом, и, разумеется, они помогают ему в процессе понимания после-
днего.
В.А. Лукин Структура художественного текста 85
объему и свойствам к целому тексту, тем больше оснований расценивать его
как ключевой относительно обрамляющего (материнского) текста. При такой
трактовке ключевого знака он оказывается не чем иным, как сильной позицией
текста. В силу этого до ответа на поставленный вопрос о подлинной роли клю-
чевых знаков именно в художественном тексте остановимся на соотношении
«ключевой знак - сильная позиция».
Сходство сильных позиций и ключевых знаков закономерно. Так, в частно-
сти, отмечают тенденцию ключевых знаков к концентрации в начале текста
[Сахарный, Штерн 1988, с. 42; Мурзин, Штерн 1991, с. 85-86] и как следствие
- возможность совпадения с заглавием [Пузырев 1995, с. 133]. Ключевой знак
квалифицируется как дейктический (индексальный), указывающий на смысл,
общее содержание текста [Залевская 1992, с. 91]. Ключевым признается не толь-
ко слово, но и словосочетание, предложение, сверхфразовое единство [Сирот-
ко-Сибирский 1988, с. 9; Пузырев 1995, с. 24], а набору ключевых слов прида-
ется статус «текста-примитива» - предельно уменьшенной модели содержания
того текста, “ключом” к которому он является [Сахарный 1991]. Ключевые зна-
ки, как уже говорилось, обладают свойством свертывать информацию, несо-
мую целым текстом, и потому они относятся к метатекстовым.
Главное отличие ключевых знаков от сильных позиций - в их функциональ-
ной нагрузке. Сильные позиции служат для понимания текста, которое почти
всегда начинается с одной из них - заглавия. В то же время понимание никак не
может начинаться с ключевых знаков. Они наряду с другими знаками задей-
ствованы в процессах понимания текста получателем. Однако тот факт, что их
роль, возможно, была в этих процессах доминирующей, может быть установ-
лен лишь с позиции уже имеющейся у получателя версии смысла: “Восприя-
тие слова как ключевого всегда ретроспективно, ибо происходит с опорой на
целый текст” [Кухаренко 1985, с. 100]. Только в этом случае появляется осно-
вание для применения термина «ключевой»; раньше могли быть гипотезы и
догадки, которые теперь отвергаются или принимаются и дополняются. После
этого обнаруженные знаки становятся действительно ключевыми, однако не
только, а может быть, и не столько для углубления понимания текста, сколько
для построения его интерпретации (объяснения и истолкования)*. Ее невозможно
проводить, не опираясь на те текстовые знаки, которые в большей мере, чем
другие, выражают (подтверждают и корректируют) уже известную получате-
♦ Философы и лингвисты, занимающиеся герменевтикой, различают два эти понятия - по-
нимание и интерпретация (истолкование). Понимание - рефлексия, мыслительный про-
цесс, протекающий в некоторых отношениях стихийно и необязательно выражающийся
словесно; интерпретация - осознанная организация рефлексии, теоретическая рефлексия,
всегда имеющая вербальную форму выражения (см. VI. Интерпретация художественно-
го текста).
86
Художественный текст
В.А. Лукин
лю версию содержания текста. Отсюда логично было бы сделать вывод о том,
что такие знаки являются “ключом” прежде всего для интерпретации текста, и
в этом - их основная функция.
Чтобы подтвердить сказанное на примерах, рассмотрим оппозицию «клю-
чевые знаки : интерпретация - сильные позиции : понимание» в тексте
«Студент» А.П. Чехова [Чехов 1986].
(1) Ключевые знаки не могут быть выявлены до предварительного анализа
текста, в качестве итога которого получатель формулирует гипотезу о смысле
текста.
(Г) Сильные позиции текста в некоторых случаях могут быть известны по-
лучателю до анализа текста, некоторые (заглавие и эпиграф) - до его прочте-
ния.
Так, нет сомнений, что заглавие «Студент» - сильная позиция. Она вызывает
вопрос: почему именно студент^ Тут можно было бы думать, что перед нами
одновременно и ключевой знак, однако это только предположение, и основано
оно вовсе не на семантике знака, а на его месте в тексте (перед и над текстом).
Чтобы узнать, действительно ли студент - ключевой знак, нужно ознакомиться
со всем текстом, выявить его связность на лексическом и иных уровнях и, нако-
нец, допустить, что студент Иван Великопольский - ‘ученик*, судьба которого
может быть сопоставлена с судьбой одного из учеников Иисуса - апостола Петра
(ср.: “Точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Петр, - сказал сту-
дент, протягивая к огню руки”(с. 307). Дальнейший анализ подтвердит ключевую
роль знаков студент, апостол, ученик, которая пока не очевидна.
То, что в данном тексте заглавие выражено ключевым знаком, не значит, что так
бывает всегда и, кроме того, наглядно демонстрирует еще одно различие между
двумя обсуждаемыми текстовыми явлениями.
(2) Ключевой знак, будучи употребленным не единожды, может встретиться
на любом участке линейного текстового пространства, и далеко не каждое его
употребление совпадает с сильной позицией или образует ее.
(2') Сильная позиция в подавляющем большинстве случаев не может быть
повторена в тексте. Она потому и называется «позицией», что ее место одно-
значно зафиксировано в конкретном тексте и тексте вообще.
Слово студент повторяется в рассказе десять раз (апостол и ученик-по одно-
му разу), в то же время в таком небольшом тексте, как «Студент», конечно, не
может быть десять сильных позиций. То есть в тексте сильных позиций, как пра-
вило, меньше, чем ключевых знаков, и любая сильная позиция содержит тот или
иной ключевой знак (знаки).
В.А. Лукин
Структура художественного текста
87
Например, в нашем тексте помимо заглавия сильной позицией является пере-
сказ Иваном Великопольским евангельской притчи об отречении апостола Петра.
На этом участке пространства текста наблюдается и единственное употребление
ключевых знаков апостол, ученик, и концентрация имен собственных, некоторые
из которых-также ключевые знаки, сигнализирующие о новой, библейской, теме.
Притча о Петре, пересказанная студентом, - пример прецедентного текста, то
есть текста общеизвестного, многократно воспроизводимого и интерпретируемо-
го и, следовательно, автосемантичного. Между тем ключевые знаки студент, апо-
стол, ученик и Петр, Василиса, Иисус (самые частотные имена собственные тек-
ста) по определению не могут быть общеизвестны в том смысле, в каком можно
говорить о прецедентном тексте. Ведь они ключевые для текста «Студент», их се-
мантика специфична и свойственна им только в его границах.
(3) Ключевой знак не может быть самопонятен: он как таковой не встречает-
ся нигде, кроме своего текста (отсюда и максимальная сравнительно с прочими
“степень рассогласования словарных и контекстуальных значений у ключевых
слов” [Кухаренко 1985, с. 102]). А поскольку это так, и уникальность художе-
ственного текста обеспечивается, в частности, его ключевыми знаками, постоль-
ку ключевые знаки “участвуют” в формировании получателем интерпретации
текста, истолковании его смысла.
(3') Сильная позиция - текстовое явление, обладающее большей степенью
общности, чем ключевой знак. Она может быть самопонятна, и поэтому для
нее в большей степени характерно использование получателем в процессе по-
нимания текста, с одной стороны, и для формулировки его т е м ы, с другой.
Надо сказать, что разделение содержания художественного текста на тему и
идею не всегда адекватно, но в нашем случае вполне возможно. Библейская тема
прецедентного текста очевидна. Его идея определяется на фоне материнского тек-
ста, который связан с прецедентным некоторым множеством ключевых слов. До-
вольно сложную сеть их явных и неявных семантических связей можно обобщить
следующим образом.
Ключевые знаки студент, апостол, ученик связывают имена собственные Петр
(апостол) и Иван Великополъский (студент). Апостол Петр - “один из учеников
Иисуса” (-> Иисус - ‘учитель’). Продолжая сопоставление, мы оказываемся перед
вопросом: Кто учитель Ивана Великопольского? При этом ‘учитель’ - это не что
иное, как функция одного из участников повествования. Обращение к именам соб-
ственным дает соотношение: «‘ученик’ Петр - ‘учитель’ Иисус : ‘ученик’ Велико-
польский - ‘учитель’ ?». Постановка этого вопроса обоснована наличием преце-
дентного текста (текста в тексте), который находится в отношениях аналогии с
материнским текстом. Студент пересказывает Василисе и Лукерье притчу о Петре,
потому что она важна для него; хорошо знакомый студенту сюжет о предательстве
88
Художественный текст
В.А. Лукин
учеником своего учителя коренным образом меняет настроение и мысли Ивана
Великопольского (ср. текст до и после прецедентного текста); как предательство
Петром Иисуса потрясло апостола, так пересказ этой истории студентом взволно-
вал и изменил самого рассказчика... -» Кто был ‘учителем* студента духовной се-
минарии Ивана Великопольского? vs. Кого ‘предал* студент (= ‘ученик’)?
Как видим, при ясности темы нам неизвестен один из ключевых знаков. Найти
его можно, только определив в первом приближении смысл текста. Опуская зна-
чительную часть анализа, примем в качестве рабочей такую интерпретацию.
Холод, “лютая бедность, тоска... чувство гнета**, которые испытывает студент
до своего рассказа о Петре вдовам Василисе и Лукерье, сменяются затем осозна-
нием близости простых баб - Василисы и Лукерьи - всему тому, что происходило
в душе Петра. Иван Великопольский вместо убожества и тоски видит теперь связь
времен: “... правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во
дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня...”. Правда и кра-
сота - в трагедии апостола Петра, осознавшего свое отступничество. Отступниче-
ство студента - в том, что он видит только бедность, тоску и мрак; слезы Василисы
заставляют его “увидеть” и понять близость простого человека и его самого к тому,
что “происходило в душе Петра”. Это Василиса открыла ему “главное в челове-
ческой жизни и вообще на земле”, она - ‘учитель*.
Обобщив сказанное, получаем:
апостол Петр ◄----------
"ученик' —
студент Иван ◄----------
Великопольский
Иисус
Василиса
'учитель'
(4) Ключевой знак выражается формально - чаще всего той или иной язы-
ковой единицей, реже-знаком вторичной семиотической системы или посред-
ством знаков, возникающих вследствие уникальных текстовых процессов, то
есть существующих только в данном тексте (анаграмма; см.: [Пузырев 1995,
с. 25]); помимо этого возможна редукция ключевого знака до одноплановой
семантической единицы.
(4) Сильная позиция всегда выражается формально, занимая тот или иной
участок линейного пространства текста (от слова до текста в тексте).
Очевидность второго утверждения представляется явной, поэтому ограничим-
ся примерами “сокращения” ключевого знака до чисто семантической единицы.
Таковую можно обнаружить и в тексте «Студент».
В.А. Лукин Структура художественного текста 89
Включение в приведенную выше схему имени собственного Василиса вызыва-
ет вопрос: почему не Лукерья! В тексте имеет место не выраженное формально
противопоставление: «Иисус - “царь иудейский”, ‘бог’ -> ‘божеская власть’ vs.
Рюрик, Иоанн Грозный, Петр - ‘царь’ -> ‘мирская власть’». В первом случае имя
собственное Иисус влечет за собой положительно окрашенное сакральное содер-
жание, во втором (Рюрик, Иоанн Грозный, Петр) - профаническое и отрицатель-
ное, что подтверждается контекстом: “И теперь, пожимаясь от холода, студент думал
о том, что точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при
Петре, и что при них была точно такая же лютая бедность, голод, такие же дыря-
вые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чув-
ство гнета...” (с. 306).
К противопоставлению добавляется ключевой знак Василиса. Об этом свиде-
тельствует внутренняя форма имени собственного Василиса - от греч. PftotXeia
‘царская власть, царствование’. ‘Царствование’ Василисы, разумеется, нельзя по-
нимать буквально - это власть особого рода: неосознанная власть простоты, власть
народа-учителя (ср. в связи с этим слова Василисы, обращенные к студенту: “Не
узнала, бог с тобой, - сказала она. - Богатым быть” (с. 307), - в которых этимоло-
гическая фигура бог - богатый (бог этимологически от богатый).
Таким образом, получаем ключевое значение ‘власть’, не имеющее непосред-
ственной формы выражения в тексте.
2. Пространство текста
Автор текста по мере текстопорождения превращает замысел - всегда нечто
абстрактное и сложное в своей неопределенности - во множество осязаемых
знаков, которые строчками ложатся на бумагу. Он как бы разматывает невиди-
мый клубок, превращая его во вполне материальную нить. Задача получателя
(интерпретатора) состоит в том, чтобы свернуть эту нить в “клубок”, похожий
на тот, что был у отправителя. Автор и интерпретатор движутся в противопо-
ложных направлениях: автор - от нелинейного и умозрительного замысла к
линейной и материальной форме текста, интерпретатор - от линейной формы
воспринимаемого им текста к его возможной и всегда нелинейно организован-
ной структуре. Последняя есть аналог авторского замысла: она также абстрак-
тна и воображаема, но уже в том смысле, что создается, конструируется полу-
чателем, не будучи дана в тексте непосредственно; она также нелинейна, но
сама ее “форма”, сконструированная интерпретатором, несет на себе следы того
способа, каким он “сматывал” нить текста в “клубок” структуры. И замысел, и
структура текста представляют собой абстрактные пространства. Замысел -
это психологическое и интеллектуальное пространство авторского «Я», кото-
рое обусловливает порождение текста. Структура - это теоретическое простран-
ство, создаваемое интерпретатором на материале линейной формы текста, в
90
Художественный текст
В.А. Лукин
котором получает объяснение принцип его организации. Между ними распо-
ложено линейное пространство воспринимаемой получателем формы текста.
Оно одновременно - конечный пункт работы автора и первое, с чего начинает
свою работу получатель.
В свете сказанного анализ текста представляет собой переход от веществен-
ного пространства линейной формы текста к абстрактному и нелинейному про-
странству его структуры. Это две крайние точки перехода vs. анализа, проде-
лывая который интерпретатор имеет возможность по-разному трактовать об-
щее понятие «пространство текста». На первый план могут выходить разнооб-
разные аспекты пространственного осознания текста: связь текста как модели
пространства с моделируемым (изображаемым в нем) денотативным простран-
ством; представления носителей языка о пространстве, закрепленные в языко-
вой картине мира, и их преломление в тексте; предопределенность текстового
отображения окружающего человека пространства архетипами культуры, к ко-
торой принадлежит носитель языка; осознание текста как части социального и
психологического пространства общества, как пространства, на которое про-
ецируется ассоциативно-вербальная модель языковой личности и т.п. Остано-
вимся на наиболее авторитетных и значимых концепциях пространства текста.
М. М. Бахтин В работах этого известнейшего литературоведа про-
странство и текст впервые сопрягаются и обстоятельно исследуются (при этом
речь идет о широком понимании текста - по преимуществу как произведения).
Им был введен специальный термин, обозначающий “существенную взаимо-
связь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в
литературе”, - хронотоп (греч. %povo£ ‘время’+т6яо£ ‘место’) [Бахтин 1975,
с. 235]. Пространство текста (произведения) понимается Бахтиным как обоб-
щенное отражение реального, изображаемого, описываемого в тексте простран-
ства. Термин «хронотоп» может относиться не только к тексту, но и к его обо-
значаемому, то есть к пространству действительной жизни: “...важен не только
и не столько внутренний хронотоп... (то есть время-пространство изображае-
мой жизни), но и прежде всего тот внешний реальный хронотоп, в котором
совершается это изображение своей или чужой жизни как граждански-полити-
ческий акт... Именно в условиях этого реального хронотопа, в котором раскры-
вается (опубликовывается) своя или чужая жизнь, ограняются грани образа че-
ловека и его жизни, дается определенное освещение их” [Там же, с. 282]. Дей-
ствительность, таким образом, осмысливается как знаковая (реальный хроно-
топ), следовательно, также как текст.
Хронотоп - это такая характеристика текста, которая всегда позволяет отне-
сти его к некоторому множеству текстов с общими для них пространственно-
временными признаками. Общность обусловлена тем, что изображается какое-
то одно типовое время-пространство реальности: “Пространственное челове-
В.А. Лукин
Структура художественного текста
91
ческое движение и дает основные измерители для пространства и времени...
романа, то есть для его хронотопа” [Там же, с. 255-256]. Поэтому хронотоп
площади, дороги, города, “пастушески-идиллический хронотоп”... свидетель-
ствует о жанре текста, в котором он имеет место: “Можно прямо сказать, что
жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом...” [Там
же, с. 235]. И потому, с другой стороны, хронотоп не отражает смысл конкрет-
ного единичного текста.
М.М. Бахтин занимался проблемой пространства, изображенного в тексте и
обозначаемого текстом, причем пространству отводилась роль второстепенная
по отношению к времени (так что сам порядок следования греческих элемен-
тов в термине «хронотоп» приобретает иконичность). Вопрос о тексте как осо-
бым образом организованном пространстве не был в поле внимания ученого.
“Внешней пространственной формы словесное искусство не создает, ибо оно
не оперирует с пространственным материалом... его материал, слово (простран-
ственная форма расположения текста... имеет крайне ничтожное значение) - мате-
риал, по своему существу непространственный... однако изображаемый словом
эстетический объект сам, конечно, из слов только не состоит, хотя в нем и много
чисто словесного, и этот объект эстетического видения имеет внутреннюю
пространственную художественно значимую форму, словами же произведения
изображаемую... <...> Конечно, степень осуществления внутренней формы зри-
тельного представления различна в различных видах словесного творчества и в
различных отдельных произведениях.
В эпосе эта степень выше (например, описание наружности героя в романе не-
обходимо должно быть воссоздано зрительно, хотя полученный на основании сло-
весного материала образ и будет зрительно субъективен у разных читателей, в ли-
рике она ниже всего..., но всюду здесь имеет место эмоционально-волевой эквива-
лент внешности предмета, эмоционально-волевая направленность на эту возмож-
ную, хотя и не представляемую зрительно, внешность, направленность, создаю-
щая ее как художественную ценность” [Бахтин 1979, с. 83-84].
***
В рассказе А.П. Чехова «Студент» мы можем наблюдать хронотоп короткого
рассказа. Изображаемое пространство-время не замкнуто, но компактно, ограни-
чено путем, совершаемым героем за один вечер. Особенность этого текста в том,
что в больший хронотоп вложен меньший: остановившись у костра, Иван Велико-
польский рассказывает вдовам Василисе и Лукерье евангельскую притчу об отре-
чении Петра. В ней свой хронотоп, также весьма компактный - вечер, костер во
дворе первосвященника, сад. Между большим и малым (заключен в фигурные скоб-
92
Художественный текст
В.А. Лукин
ки) хронотопами наблюдается подобие: вечер - путь (поле) - костер на вдовьих
огородах {ночь - костер во дворе первосвященника - сад} - путь (поле).
Ю. М. Лотман дает в своих работах анализ как художественного про-
странства произведения, так и пространства текста. Произведение неотрывно
от своего текста-носителя, но не тождественно ему: “Следует решительно от-
казаться от представления о том, что текст и художественное произведение -
одно и «то же. Текст - один из компонентов художественного произведения...”
[Лотман 1972, с. 24].
. “Художественное пространство в литературном произведении - это конти-
нуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие” [Лотман
1988, с. 258]. Соотношение «пространство в произведении vs. пространство
реального мира» неоднозначно: “Наивное восприятие постоянно подталкивает
читателя к отождествлению художественного и физического пространства. В по-
добном восприятии есть доля истинности, поскольку, даже когда обнажается
его функция моделирования внепространственных отношений, художествен-
ное пространство обязательно сохраняет, в качестве первого плана метафоры,
представление о своей физической природе” [Там же, с. 258]. Под моделирова-
нием внепространственных отношений имеется в виду возможность обозначе-
ния (выражения) в художественном тексте знаками с пространственной языко-
вой семантикой непространственных референтов. Например, анализируя сти-
хотворные тексты Н.А. Заболоцкого, ученый приходит к выводу:
“Совмещение высокого и далекого и противоположная характеристика «низа»
делают «верх» - направлением расширяющегося пространства: чем выше, тем
безграничнее простор, чем ниже, тем теснее. Конечная точка низа совмещает в
себе все исчезнувшее пространство. Из этого вытекает, что движение возможно
лишь наверху и оппозиция «верх - низ» становится структурным инвариантом не
только антитезы «добро - зло», но и «движение - неподвижность». Смерть - пре-
кращение движения - есть движение вниз:
А вожак в рубашке из металла
Погружался медленно на дно...
[Лотман 1970, с. 270-271]
За описанным свойством художественного пространства стоит широкое обоб-
щение понятия пространства вообще:
“Если при выделении какого-либо определенного признака образуется множе-
ство непрерывно примыкающих друг к другу элементов, то мы можем говорить об
абстрактном пространстве по этому признаку. Так, можно говорить об этическом,
В.А. Лукин
Структура художественного текста
93
цветовом, мифологическом и пр. пространствах. В этом смысле пространствен-
ное моделирование делается языком, на котором могут выражаться непростран-
ственные представления” [Лотман 1996, с. 205].
Такое понятие пространства приложимо и к тексту. Пространство текста, по
Лотману, есть индивидуальная (авторская) модель мира в его пространствен-
ном представлении, выражающаяся в художественном тексте. Пространство
текста как индивидуальная модель мира существует, будучи обусловленной
“присущим данной культуре семиотическим пространством” [Лотман 1996 б,
165]. Следовательно, пространство текста уточняется - это семиотическое про-
странство, образуемое знаками; знаковость - признак, по которому мы его вы-
деляем. Оно, как было отмечено, входит в другое, более обширное семиоти-
ческое пространство данной культуры - ’’это пространство мы определяем
как семиосферу” [Там же, с. 165].
“Подобное наименование, - пишет Ю.М. Лотман, - оправдано, поскольку, по-
добно биосфере, являющейся, с одной стороны, совокупностью и органическим
единством живого вещества, по определению выведшего это понятие академика
В.И. Вернадского, а, с другой, - условием существования жизни, семиосфера - и
результат, и условие развития культуры” [Там же, с. 165-166]. Придание семиос-
фере основополагающей роли обусловливает, кроме прочего, то обстоятельство,
что положенное в ее основу понятие пространства отодвигает время на второй
план: “Язык пространственных отношений... принадлежит к первичным и основ-
ным. Даже временное моделирование часто представляет собой вторичную над-
стройку над пространственным языком” [Лотман 1988, с. 293].
Семиосфера представляет собой множество языков (естественный язык -
один из них), каждый из которых - “сгусток семиотического пространства”.
Языки семиосферы служат как для описания мира, окружающего человека,
самого человека, так и собственно семиосферы (самоописание). Эти языки
неоднородны: устроены по-разному, выполняют различные функции, в том
числе и метаязыковую. Поэтому один из законов семиосферы - неоднород-
ность ее пространства. В нем всегда выделяются центр и периферия. Центр
устойчив и характеризуется максимальной упорядоченностью, его “образуют
наиболее развитые и структурно организованные языки. В первую очередь, это -
естественный язык данной культуры” [Там же, с. 170]. Периферия наименее
стабильна и, естественно, наиболее динамична. Она выполняет функцию гра-
ницы семиосферы. Например, литературный язык - центр своей семиосферы
(кодифицирован, грамматически и лексикографически описан...), тогда как
просторечие находится на границе семиосферы.
Художественный текст является моделью семиосферы, а последняя - семио-
тической моделью мира, закрепленной в данной культуре. Таким образом, про-
странство текста - это модель модели. Поэтому текстовому семиотическому
94
Художественный текст
В. А. Лукин
пространству присущи те же черты, что и семиосфере. Художественный текст
также семиотически разнороден, в нем имеются свои центр и периферия. Прин-
ципиальное подобие текста и семиосферы приводит к тому, что и семиосферу
можно рассматривать в качестве текста [Лотман 1996 г, с. 223].
Художественное пространство текста организовано иерархически, как сис-
тема с подчинением низших уровней высшим; конкретный вид пространства
“может быть точечным, линеарным, плоскостным или объемным” [Лотман 1988,
с. 253]. Так, повествовательный сюжет текста представляет собой линейное
пространство, в котором описываемые события расположены последователь-
но одно за другим. Но сюжет подчинен авторскому замыслу, который абстрак-
тен и нелинеен, поэтому с позиции получателя сюжет описывается как зависи-
мый от сложной и нелинейной семантической структуры целого текста.
Границы семиотического пространства текста выполняют весьма существен-
ную роль - они отличают текст от нетекстовой реальности. Более того, нали-
чие границ (рамки) текста есть условие его существования [Лотман 1970, с. 255
и след.].
Рамка художественного текста состоит из двух элементов — начала и конца.
Начало текста функционирует как кодовый ключ - из него читатель узнает, как
следует декодировать дальнейший текст; конец - отмечает завершение сюжет-
ной ситуации, причем, поскольку всякий художественный текст обобщает, то
завершается тем или иным образом не данное единичное событие, а “конст-
рукция мира в целом” [Там же, с. 264]. Отсюда неизбежно следует вывод об
участии рамки текста как части текстового пространства в процессе формиро-
вания версии его смысла получателем (см. анализ Ю.М. Лотманом концовки
повести Н.В. Гоголя «Записки сумасшедшего» в: [Лотман 1988, с. 287-288]).
Семиотическое пространство чеховского «Студента» явственным образом неод-
нородно. Основной “очаг” семиотического возмущения - текст в тексте, то есть
рассказ Ивана Великопольского о Петре. Именно на этом участке текстового про-
странства формируется доминантный код текста. Очевидное подобие материнско-
го текста {студент - ночь - костер) и текста в тексте {апостол vs. ученик - ночь -
костер) дополняется акцентом на последнем: в нем передается (интерпретирует-
ся), при сохранении специфического стиля оригинала, один из основных мотивов
христианской культуры. Поэтому евангельская притча как бы становится над тек-
стом, обусловливая прочтение (декодирование) остального текста в связи и по ана-
логии с Н£Й. На границах текста в тексте происходит “генерирование” новых смыс-
лов: начало содержит непосредственное указание на оценку рассказчика (студен-
та) как двойника Петра (ср. Точно так же в холодную ночь грелся у костра апос-
тол Петр, - сказал студент, протягивая к огню руки (с. 307); С ними около кост-
ра стоял Петр и тоже грелся, как вот я теперь (с. 308)); конец текста в тексте
отмечает начало стремительной эволюции студента. Он продолжает свой путь, но
пространство пути уже не носит пейзажного характера, как в первой части текста
В.А. Лукин
Структура художественного текста
95
(лес - поле - огороды); оно заполнено рефлексией. В конце текста (vs. пути) про-
странство приобретает ранее отсутствовавшее вертикальное измерение, причем
«верх» - а это итог «пути» главного героя, обусловленный притчей о Петре как
своим семиотическим центром, - ознаменован “правдой и красотой”, “ожидани-
ем счастья” и “высоким смыслом”: “А когда он переправлялся на пароме через
реку и потом, поднимаясь на гору, глядел на свою родную деревню и на запад, где
узкою полосой светилась холодная багровая заря, то думал о том, что правда и
красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвящен-
ника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли
главное в человеческой жизни и вообще на земле; и чувство молодости, здоровья,
силы, - ему было только 22 года, - и невыразимо сладкое ожидание счастья, неве-
домого, таинственного счастья овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему
восхитительной, чудесной и полной высокого смысла” (с. 309).
Еще одна особенность концовки рассматриваемого текста, “нижнего” элемента
его рамки, в том, что он дает кодовый ключ для адекватного понимания начала.
Буквальное прочтение пейзажных отрывков уступает место их переосмыслению
по контрасту: холод, вечерние потемки, мрак, вечерняя мгла объединяются с лю-
той бедностью, невежеством, тоской, чувством гнета (в первой части текста),
будучи противопоставлены правде и красоте, чувству молодости, здоровья, силы,
ожиданию счастья (в самом конце текста). Противопоставление обусловлено из-
менением пространственной (в широком смысле) точки зрения - «низ» «верх», -
с какой главный герой оценивает видимую им реальность.
Б. А. Успенский является автором концепции, в которой пространство
текста понимается как результат взаимодействия множества точек зрения - ав-
тора, персонажа, получателя. Пространство текста - это пространство, описы-
ваемое в тексте с одной или всех названных точек зрения. Точки зрения могут
как различаться, так и совпадать друг с другом. Например, когда простран-
ственная позиция повествователя есть одновременно и позиция героя, то “если
данный персонаж входит в комнату - описывается комната, если он выходит из
дома на улицу - описывается улица и т.д. При этом в одних случаях автор цели-
ком перевоплощается в это лицо, то есть «принимает» на данный
момент его идеологию, фразеологию и т.д.; соответственно и точка зрения,
принимаемая автором при описании, проявляется тогда в соответствующих
планах” [Успенский 1995, с. 81]. Иначе говоря, точка зрения может быть конк-
ретизирована в плане идеологии, фразеологии или психологии.
Идеологическая точка зрения “проявляется в первую очередь в том, как тот
или иной герой (носитель точки зрения) оценивает окружающую действитель-
ность” [Там же, с. 21]. При наличии в произведении нескольких несовпадаю-
щих точек зрения, среди которых возможна и авторская, возникает явление
полифонии (термин М.М. Бахтина). Здесь мы имеем дело с пространством иде-
96
Художественный текст
В.А. Лукин
ологическим, или множеством идей, осмысливаемым как идеологическое про-
странство.
Фразеологическая точка зрения имеет место, “когда автор описывает раз-
личных героев различным языком... при этом автор может описывать одно дей-
ствующее лицо с точки зрения другого... использовать свою собственную точ-
ку зрения или же прибегать к точке зрения какого-то третьего наблюдателя... и
т.д. и т.п. Необходимо заметить при этом, что в определенных случаях план
речевой характеристики (то есть план фразеологии) может быть един-
ственным планом в произведении, позволяющим проследить смену ав-
торской позиции” [Там же, с. 30]. Средствами выражения этой точки зрения
являются прямая, косвенная и несобственно-прямая речь, сказ, Icherzahlung (я-
рассказ), употребление имен собственных.
“Здесь нельзя не вспомнить прежде всего известный случай с именованием
Наполеона Бонапарта, - пишет Б.А. Успенский, цитируя книгу академика Тарле о
Наполеоне ( Тарле Е. Наполеон. - М., 1941), - в парижской прессе по мере того,
как он приближался к Парижу во время своих «Ста дней». Первое сообщение гла-
сило: «Корсиканское чудовище высадилось в бухте Жуан». Второе
известие сообщало: «Людоед идет к Грассу». Третье известие: «Узурпатор
вошел в Гренобль». Четвертое: «Бонапарт занял Лион». Пятое: «Н а п о л е -
о н приближается к Фонтенбло». И, наконец, шестое: «Егоимператор-
ское величество ожидается сегодня в своем верном Париже». (Заме-
чательно, что наименования меняются здесь по мере приближения именуемого
объекта к именующему - подобно тому, как величина объекта в перспективном
опыте обусловлена расстоянием его от позиции наблюдателя.) [Там же, с. 35].
Психологическая точка зрения - это преднамеренно субъективная позиция
при восприятии того или иного факта: “В тех случаях, когда авторская точка
зрения опирается на то или иное индивидуальное сознание (восприятие), мы
будем говорить о психологической точке зрения” [Там же, с. 108].
Любая из названных точек зрения может быть либо внешней, либо внутрен-
ней: “...в одном случае автор при повествовании занимает позицию заведомо
внешн юю по отношению к изображаемым событиям - описывая их как бы
со стороны.В другом случае, напротив, он может помещать себя в некото-
рую внутреннюю по отношению к повествованию позицию: в частности, он
может принимать точку зрения того или иного участника повествуемых собы-
тий...” [Там же, с. 167]. Примером внешней позиции является позиция «птичь-
его полета», при которой дается описание с точки зрения некоего всевидящего
субъекта; такая позиция предполагает “достаточно широкий кругозор”, ср. раз-
личные описания батальных сцен, описание Днестра в «Тарасе Бульбе», вооб-
ще описания обширных пространств, которые не могут быть обозримы чело-
веком.
В.А. Лукин
Структура художественного текста
97
За исключением фразеологической точки зрения все перечисленные точки
зрения и позиции имеют отношение в большей мере к изображаемому в тексте
пространству, нежели к лингвистически осмысленному понятию «простран-
ство текста». Гораздо ближе к нему - три аспекта композиционного построе-
ния художественного произведения.
(1) Семантика композиционного построения
“рассматривает отношение точки зрения к описываемой действительности и, в
частности, то искажение, которое претерпевает действительность при переда-
че через соответствующую точку зрения” [Там же, с. 164].
(2) Синтактика композиционного построения
“рассматривает отношения различных точек зрения, участвующих в произве-
дении, безотносительно к воспроизводимой действительности. Здесь может
ставиться, в частности, вопрос о функциональном значении использования
той или иной точки зрения в произведении (то есть внутреннем синтаксичес-
ком значении, которое устанавливается без выхода за пределы данного произ-
ведения)” [Там же, с. 164].
(3) Прагматика композиционного построения
“рассматривает проблемы композиции произведения в связи с его читателем,
то есть тем, кому адресован данный текст”. Речь идет об авторской и читатель-
ской точках зрения, отношения между которыми ’’проявляются прежде всего в
плане их относительного кругозора, относительной осведомленности о проис-
ходящих событиях” [Там же, с. 164-165].
В целом внимание Б. А. Успенского сосредоточено на пространстве, изобра-
жаемом в тексте (произведении), но не на пространстве текста - пространстве,
образуемом текстом. Отсюда и тезис о приоритете времени над пространством:
“Последнее свойство заложено уже в естественном языке, то есть в самом ма-
териале литературы: специфику языка в ряду семиотических систем определя-
ет то кардинальное обстоятельство, что языковое выражение переводит
пространство во время. В самом деле, словесное описание любого простран-
ственного соотношения, вообще любой реальной картины, которая предстает
нашему взору, по необходимости передается в виде последовательности, про-
тяженной во времени” [Там же, с. 103].
В связи с этим и проблема рамок художественного текста, значение которой
Б.А. Успенский неоднократно подчеркивает, расценивается как пространствен-
но-временная (собственно пространственной рамкой обладает, по его мнению,
живописное произведение). В литературном произведении рамки образуют
границу перехода от реального мира к изображаемому и одновременно от «внеш-
ней» к «внутренней» точке зрения, отмечают начало и конец текста. В “литера-
турном тексте” рамки могут обозначаться в одном случае традиционными для
некоторых типов текста зачинами и концовками, в другом - средствами любой
из точек зрения (идеологической, фразеологической, психологической). Так, в
98
Художественный текст
В.А. Лукин
плане пространственно-временной характеристики “показательно, например,
использование при окаймлении повествования пространственной позиции с
достаточно широким кругозором, которая явно свидетельствует о зрительной
позиции наблюдателя, помещенного вне действия (такой, как точка зрения «пти-
чьего полета», «немая сцена» и т.д.)” [Там же, с. 186].
Особый интерес представляют собой рамки внутри текста, очерчивающие
«изображение в изображении». Средством отграничения здесь является знако-
вый статус описания: если «изображение в изображении» не играет централь-
ной роли в тексте, то происходит усиление условности описания, и, наоборот,
когда «изображение в изображении» занимает центральное положение, тогда
имеет место “относительно меньшая знаковость” - “большая реалистичность
(правдоподобность) описания”.
Обращаясь к пространству, изображаемому в рассказе «Студент», можно сразу
же отметить совпадение идеологических точек зрения автора и персонажа. Точнее
говоря, автор следует за персонажем (это следование знаменует собой еще и про-
странственно-временное их единство), констатируя идеологическую эволюцию
студента. Психологическая точка зрения остается единственной, повествователь
не обнаруживает собственной позиции, оставаясь наблюдателем и вместе с тем
выразителем субъективного взгляда Ивана Великопольского.
Фразеологическая точка зрения оказывается наиболее информативной. Начало
текста (первый абзац) отмечено «внешней» позицией повествователя (можно лишь
косвенным образом предполагать, что описание может принадлежать и персона-
жу). Это верхняя граница (рамка) текста. Далее фразеология автора и персонажа
едины; преобладает косвенная речь, временами приближающаяся к несобственно
прямой. Появление в тексте прямой речи, которая затем приобретает, в свою оче-
редь, цитатный характер и отмечается введением в текст новых (библейских) имен
собственных, обозначает внутреннюю границу в тексте. Здесь минимальное при-
сутствие авторской точки зрения, ее заменяет фразеологическая точка зрения сту-
дента, который выступает в роли повествователя. Таким образом, позиция персо-
нажа-повествователя оказывается “внутри” позиции автора-повествователя. Кар-
тина осложняется тем, что Иван Великопольский вводит через фразеологическую
точку зрения апостола Петра (прямая речь) еще его идеологическую и психологи-
ческую позиции. Все это говорит о том, что в рассказе встречается «изображение
в изображении», нижнюю рамку которого образует цитата из Евангелия от Луки,
обрамленная комментарием студента: “В евангелии сказано: «И исшед вон, плака-
ся горько». Воображаю: тихий-тихий, темный-темный сад, и в тишине едва слы-
шатся глухие рыдания...” (с. 308).
В функциональном плане (синтактика) рассказ студента выделяется как цент-
ральная часть текста. В плане прагматики «изображение в изображении» предпо-
лагает самособойразумеемость знания читателями притчи об отречении Петра,
В.А. Лукин
Структура художественного текста
99
равно как такое же знание обнаруживают и ее непосредственные получатели в
тексте - Василиса и Лукерья. Обрамляющий текст семиотически менее сложен:
начало и конец рассказа построены на совпадении идеологической, фразеологи-
ческой и психологической точек зрения автора и героя.
В. Н. Топоров в своих взглядах на пространство текста отличается от
представленных выше исследователей, с одной стороны, философичностью и
ориентацией на архаику мифа, с другой же, большей лингвистичностью, вни-
манием прежде всего к языку и слову, которые, в свою очередь, осмысливают-
ся «мифопоэтически». Пространство, по В.Н. Топорову, есть категория пре-
дельного обобщения, которой объединены реальность, человек, текст и слово.
Реальное пространство понимается им не как геометрическое, бескачествен-
ное и гомогенное (однородное), что свойственно научной картине мира, а в
соответствии с архаической моделью мира - как “одухотворенное и качествен-
но разнородное. Оно не является идеальным, абстрактным, пустым, не пред-
шествует вещам, его заполняющим, а наоборот, конституируется ими. Оно все-
гда заполнено и всегда вещно; вне вещей его не существует” [Топоров 1982,
с. 340-341]. Все значимые части пространства поименованы, например, “центр
всего сакрального пространства отмечается алтарем, храмом, крестом, дере-
вом мировым, мировой осью (axis mundi), пупом земли...” [Там же, с. 341].
Периферия пространства - хаос (не-пространство). Значимые части простран-
ства и заполняющие его вещи “высветляют” в нем “парадигму и свой собствен-
ный порядок - синтагму, то есть некий текст. Этот «текст пространства» обла-
дает смыслом...” [Топоров 1983 а, с. 279]. Из последнего естественным обра-
зом делается переход к собственно тексту:
“Слово (и текст) обладают некими общими с пространством чертами. Прежде
всего Слово (текст) пространственно и постольку открыто, свободно. Оно
принципиально может быть образом самого пространства, его про-из-ведени-
ем... В этом смысле можно говорить о пространстве, сжимающем само себя, о
части, которая говорит про целое, к которому она принадлежит...” [Там же, с. 241].
“Однако не только «художественное» и результат его воплощения - текст укорене-
ны в «пространственном», но и носитель«художественного»... творец текста, ибо
и он, - генетически и в архаических коллективах иногда вплоть до наших дней -
«голос» места сего, его мысль, сознание и самосознание, наконец, просто ярчай-
ший образ персонификации пространства в одном плане и творец-демиург «ново-
го» (по идее «всегда нового») пространства художественной литературы в другом
плане” [Топоров 1995 а, с. 5].
Пространство как текст, текст как пространство и человек (автор) как творец
пространства текста - все эти важнейшие для концепции В.Н. Топорова пунк-
ты объединены исходным понятием «мифопоэтического» и «мифа».
100
Художественный текст
В.А. Лукин
“Сразу же следует сделать оговорку - миф в данном случае никак не должен
сводиться к вымыслу... к «ненастоящему» и к «внеличному», к «коллективно-со-
знательному»; здесь скорее уместно понимать миф как ту смыслостроительную
конструкцию, которая вполне может быть осознана, понята и использована в кон-
тексте мифо-ритуального целого, где в архаичной триаде мысль-слово-дело как
бы снимается противопоставление составляющих ее членов и которая приобрета-
ет статус некой общезначимой парадигмы - как сознания, так и поведения” [Топо-
ров 1995 в, с. 476-477].
Признание мифопоэтического «общезначимой парадигмой» обусловливает
особое внимание к текстам «усиленного» типа. К ним относятся те художе-
ственные, религиозно-философские, мистические и иные тексты, в которых
“достаточно отчетливо обнаруживаются следы мифопоэтической концепции
пространства” [Топоров 1982 а, с. 342]. Среди прочих в число подобных тек-
стов, по мнению В.Н. Топорова, входят созданные такими художниками, как
Данте, Гете, Э.Т.А. Гоффман, Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский, М. Пруст,
Дж. Джойс, Ф. Кафка, А. Белый, А.П. Платонов и др. Выявление и описание
признакового (семантического) пространства художественного текста и осо-
бенно пространства мифопоэтического всегда сопровождается лингвистичес-
ким анализом, в котором одно из приоритетных мест занимает этимология.
Сами ключевые понятия излагаемой здесь концепции осмысливаются ее авто-
ром в историко-лингвистической перспективе, которая нередко является осно-
вой для философских обобщений.
Ср.: “Идея прогрессивно нарастающего развертывания, распространения осо-
бенно ярко отражена в русском слове пространство, обладающем исключитель-
ной семантической емкостью и мифопоэтической выразительностью. Его внут-
ренняя форма (*pro-stor- : *pro-stirati) апеллирует к таким смыслам, как ‘вперед,
вширь, вовне* и далее - ‘открытость, вол я’...” [Топоров 1983, с. 239].
Пространство, как и в любых других его теоретических интерпретациях,
связано с временем: “... русск. время, ст.-слав. lil'IlilM из и.-евр. *uert-men-, от
*uert - ‘вертеть, вращать’, то есть ‘круг, поворот, оборот’ или его развертыва-
ние в пространстве...” [Там же, с. 232]. Как видим, пространственная семанти-
ка этимологически предшествует временной. То же и в тексте, где время под-
чинено пространству:
“Само... «признаковое пространство текста» не только метафора, но и результат
совершенно реальной трансформации внешнего пространства при введении его в
текст как целое, распространения «пространственности» на все сферы и аспекты
текста, его «тотальной» специализации*. Такое текстовое пространство образует
Специализация - от лат. spatium ‘пространство*.
В.А. Лукин
Структура художественного текста
101
особое силовое поле, внутри которого все (включая время) говорит на языке «внут-
реннего» пространства” [Там же, с. 281].
Далее мы остановимся на описании свойств только текстового простран-
ства, не пытаясь тем не менее отграничить его однозначно от мифопоэтическо-
го пространства вообще. Дело в том, что возможные отличия между ними от-
носительны в силу пантекстуальности точки зрения В.Н. Топорова: “... можно
говорить о пространстве как потенциальном тексте, его вместилище
(таком, что оно взаимосвязано со своим «наполнением»). Вместе с тем реа-
лизованное (актуализированное через вещи) пространство должно в
этой концепции пониматься как сам текс т...” [Там же, с. 280].
Пространство текста неоднородно. Это его свойство явственно проступает в
понятии «путь» - “квинтэссенции пространства”: “Само пространство опреде-
ляется через совокупность путей, которые могут находиться в нем (сам же путь
в значительной мере соотнесен с типом персонажа, который может являться
субъектом пути)” [Топоров 1983, с. 271]. Путь выполняет роль семантической
связности, объединяющего начала пространства того текста, в котором он про-
легает; “единство, цельность, связанность отдельных частей” изображаемого в
самом тексте “проверяется и постоянно возобновляется путем, прокладывае-
мым в этом пространстве и «собирающим» все, что ему встречается в ходе его
развертывания” [Топоров 1993, с. 76]. Путь высвечивает особую отмеченность
начала и конца пространства, которые являются его функцией, обнаруживает
границы и переходы между «своим» и «чужим», «культурным» и «природным»,
сакральным и профаническим... Следуя своим путем, герой проходит перифе-
рию и обязательно центр текстового пространства. Центр пространства макси-
мально семиотичен и исключительно важен для понимания и интерпретации
текста, поэтому необходимо привести его лингвистические свойства (они были
описаны В.Н. Топоровым, в частности, на материале анализа романа «Пре-
ступление и наказание» Ф.М. Достоевского).
(1) “Появляются слова и высказывания, претендующие на то, чтобы быть
последней инстанцией, определять все остальное, подчиняя его себе. Слово в
этих условиях выходит за пределы языка, сливается с мыслью и действием,
актуализирует свои внеязыковые потенции” [Топоров 1995 б, с. 195].
(2) Имеет место “...резкое сужение словаря, сводимого к чисто локальному;
синтагматическое сближение семантически близких слов, кардинальные изме-
нения в статистическом распределении слов, приводящие к увеличению «на-
пряженности» слова (актуализация соотношения означающего и означаемого;
создание условий, облегчающих процесс символизации...); стандартизация ме-
таязыковых описаний и т.д.
(3) Тем самым язык описания середины (так обозначен исследователем центр
текстового пространства «Преступления и наказания». - В. Л.) как бы получает
структуру, соотносимую по своему устройству со структурой всего романного
пространства” [Там же, с. 205].
102
Художественный текст
В.А. Лукин
(4) Изменение границ между именем собственным и нарицательным “вплоть
до перехода одного в другое”, наличие “в синхронической плоскости конфигу-
раций, которые обычно возникают лишь в диахроническом ряду”, например,
наблюдается “тенденция к этимологизации и признанию обусловленности зна-
чения внутренней формой слова и его звуковой структурой” [Там же, с. 205.
208].
Центром в «Преступлении и наказании» является середина - “жара, пыль, вонь,
духота, шум, скученность” Петербурга, его улиц и переулков; главная черта “сере-
дины внутри дома” - закрытость и, более того, спертость, скученность, обужен-
ность”. Лексемы, передающие эти пространственные характеристики середины,
особенно частотны в тексте романа. Из них, пишет В.Н. Топоров, “с очевиднос-
тью восстанавливается этимологическая связь тесноты (из *теск-н-) с тоской
(нередко встречаются по соседству друг с другом), ср. в этой же связи мотив тош-
ноты... Подобно указанному отношению, в тексте ПН («Преступления и наказа-
ния». - В. Л.) проясняется и другая этимологическая связь: узкий... и ужас (и в
этом смысле ПН сближается с мифопоэтическими текстами, изобилующими ми-
фопоэтической игрой); к узкой лестнице ср. «ужасная лестница...} вход на узкую
лестницу... одинугол, ужасно острый,убегал...; с отвращением и ужасом... Лест-
ница была узенькая...} На узенькой... лестнице... почему-то ужасно не понрави-
лось...» и др. Угол (в ПН около сотни раз) также входит в игру, что нетрудно было
бы показать на примерах. Если вспомнить, что все эти слова восходят в конечном
счете к тому же и.-евр. корню, который отразился в вед. amhas, обозначающем
остаток хаотической узости, тупика, отсутствие благ и в структуре макрокосма, и
в душе человека и противопоставленном uru loka - широкому миру, торжеству
космического над хаотическим, - то окажется, что указанные фрагменты ПН в
силу своей архетипичности могут трактоваться как отдаленное продолжение ин-
доевропейской мифопоэтической традиции” [Топоров 1995 б, с. 204].
Другие слова, отнесенные исследователем к ключевым, - диван, каморка, дверь,
порог, лестница, двор, ворота, улица, острова... - обнаруживают “тенденцию к
фактическому превращению (окказионально) в имя собственное” [Там же, с. 208].
А имена собственные, наоборот, апеллятивизируются, хотя они известны лишь из
данного текста (Сонечка... вечная Сонечка, тяжелы Свидригайловы и др.). Кроме
того, имена собственные “выводят читателя и самого автора за пределы романа”,
приобретая мотивировки автобиографические (Чебаров < Бочаров, Душкин <
Пушкин, Бахрушин < Бахрушин...), культурно-исторические (Капернаумов, Мит-
рей и Ми кол ай...), семантические, связанные с актуализацией внутренней формы
(Разумихин - “Лужин, ошибаясь, называет Разумихина Рассудкиным... Свидри-
гайлов говорит: «Я слышал что-то о каком-то господине Разумихине. Он, говорят,
рассудительный (что и фамилия его показывает...)»” и под.
В.А. Лукин
Структура художественного текста
103
На периферии пространства текста, когда, следуя своему пути, герой поки-
дает середину, перечисленные языковые особенности исчезают.
Смысл текста, получаемый в результате анализа, также связан с идеей про-
странства. Он возникает “из факта семантической связности отдельных эле-
ментов текста” [Там же, с. 193]. В силу того, что такая связность воплощается
в пути, смысл может быть понят как своего рода путь, совершаемый уже ин-
терпретатором текста внутри семантического пространства последнего. Ср.:
“Поскольку сама процедура формирования целого текста обеспечивает множе-
ственность приписываемых ему смыслов (а теоретически - их несчетность),
выбор некоего определенного смысла при интерпретации зависит от выбора
наиболее простым образом общих семантических элементов в рассматривае-
мых словах (точнее - наибольшего количества общих семантических состав-
ляющих в наибольшем количестве привлеченных к анализу слов)” [Там же,
с. 193].
Как и в предыдущих случаях, проиллюстрируем основные положения изложен-
ной вкратце концепции на материале чеховского рассказа «Студент». Простран-
ство этого текста в высшей степени мифопоэтично.
Герой проделывает путь от периферии (начало текста) к центру (середина тек-
ста), между которыми - конец текста (не периферия, но и не центр).
Начало текста, периферия его признакового пространства, отмечено отрица-
тельными членами множества оппозиций: «чужое» (было “неуютно, глухо, нелю-
димо”) сочетается с «дурным» (“в болотах что-то живое жалобно гудело”, “стем-
нело в лесу, некстати подул... холодный пронизывающий ветер, все умолкло”),
вскоре наступит «ночь», а с ней холод и тьма; пространство сжимается, теряет
определенность, приближается «хаос»: “Ему казалось, что этот внезапно насту-
пивший холод нарушил во всем порядок и согласие, что самой природе жутко,
и оттого вечерние потемки сгустились быстрей, чем надо”, ’’пустыня кругом,
мрак, чувство гнета, - все эти ужасы были, есть и будут...” (с. 306).
Затем главный герой пересекает границу периферии. Во тьме появляется огонь
костра, дающего свет и тепло’, лес, луг и болота сменяются огородами (возделан-
ной землей - «свое»): “Костер горел жарко, с треском, освещая кругом вспахан-
ную землю”.
Центр семантического пространства текста обозначен мифологемой огня (кос-
тра). У костра студент рассказывает вдовам об апостоле Петре (56-101; здесь и
далее одиночные арабские цифры означают номера строк текста по изданию [Че-
хов 1986]). Данный участок текстового пространства наиболее «семиотичен», но
об этом позже.
104
Художественный текст
В.А. Лукин
Затем Иван Великопольский продолжает свой путь, ознаменованный в конце за-
катом. В схеме мифопоэтических традиций “вечерний закатный час вечен, вневре-
менен; он не членим, как не членим сакральный центр среди профанического про-
странства” [Топоров 1995 б, с. 201]. Студент, “поднимаясь в гору, глядел на свою
родную деревню и на запад, где узкою полосой светилась холодная багровая заря...
думал о том, что правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и
во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому,
всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле...” (с. 308).
Таким образом, в целом путь главного героя трехчастен: от периферии {боло-
то, лес, луг) к центру {огороды, костер) и далее {река, гора, закат). Троичность
пути подчеркивается организацией антропонимического пространства текста.
В нем 9 имен собственных, разбитых на три тройки: Рюрик, Иоанн Грозный, Петр,
локализованные на периферии и только единожды упоминаемые; Иван Велико-
польский, Василиса, Лукерья - главный герой и его “слушатели”(последние вво-
дятся в текст на границе периферии и центра); Иисус, Петр, Иуда - они в самом
центре текстового пространства. 3 - не случайное число: “3 - не только образ
абсолютного совершенства, превосходства (ср. роль числа 3 как суперлатива: три-
святой, треклятый и т.п.), но и основная константа мифопоэтического макрокосма
и социальной организации” [Топоров 1982 б, с. 130]. В центре пространства рас-
сказа «Студент» число 3 актуализирует мифопоэтическое значение: “Небось, была
на двенадцати евангелиях?” (63); 12 - еще одно сакрально значимое число, полу-
чаемое четырехкратным прибавлением тройки [Там же, с. 631]; “Говорю тебе,
Петр... ты трижды отречешься, что не знаешь меня” (67-68); “И в третий раз кто-
то обратился к нему...” (93-94); “Он третий раз отрекся” (95).
Среди других свойств центра анализируемого текстового пространства в по-
рядке перечисления назовем: наличие “в синхронической плоскости конфигура-
ций, которые обычно возникают в диахроническом ряду” (В.Н. Топоров) - это
этимологическая фигура Не узнала, БОГ с тобой... БОГатым быть’, обусловлен-
ность значения, приобретаемого именем собственным, внутренней формой слова
(апеллятива): Василиса - от греч. p&atXEia ‘царская власть, царствование’, Луке-
рья (соотносимо с Лука) - от греч. Xevko^ ‘белый, светлый, ясный’; максимальная
частотность имен собственных на данном участке текста; синтагматическое сбли-
жение семантически близких слов: “Точно так же в холодную ночь грелся у костра
апостол Петр, - сказал студент...” (56-57); “С ними около костра стоял Петр и
тоже грелся, как вот я [Иван Великопольский] теперь” (84-85). Все это с учетом
«рифмы ситуаций» {огород - работники - костер - студент Иван Великопольс-
кий, Василиса, Лукерья vs. сад - работники - костер - апостол Петр, Иисус,
Иуда) позволяет расценивать структуру центра в качестве подобной структуре всего
семантического пространства текста.
***
В.А. Лукин
Структура художественного текста
105
Подводя итоги, обратим внимание на то, что при различиях в исходных по-
ложениях рассмотренные концепции пространства текста обнаруживают дос-
таточно много общего. По крайней мере, их применение в аспекте анализа к
одному и тому же тексту («Студент» А.П. Чехова) приводит к своего рода про-
странству-инварианту. Результат, следовательно, может быть в той или иной
степени подобен, а изначальные посылы различны.
В самом деле, если бахтинский хронотоп, определенный довольно общо,
соотносится с любой другой концепцией пространства - текста и произведе-
ния, - то семиосфера Лотмана уже не может быть без остатка сведена к про-
странству текста как сумме «точек зрения», по Б.А. Успенскому, хотя и то и
другое имеют что-то общее с семантическим (мифопоэтическим) простран-
ством, определяемым В.Н. Топоровым иначе, чем это делают другие ученые.
В то же время с любой из этих позиций выделяется общий центр пространства
проанализированного текста - рассказ студента об апостоле Петре (текст в тек-
сте), одна и та же периферия - часть текста до рассказа о Петре. Вследствие
этого наше внимание обращено на одни и те же лексические знаки текста, преж-
де всего - на имена собственные и соотносимые с ними апеллятивы студент,
апостол, ученик.
Это общее пространство-инвариант, “видимое” с позиции любой из рассмот-
ренных концепций, - семантическое (признаковое) пространство текста. Оно в
достаточно большой степени независимо от внетекстового пространства, по-
тому что его конституируют не физические (топологические) свойства реаль-
ного мира, а текстовые знаки. Как внешнее пространство (в смысле В.Н. Топо-
рова, который следует в данном случае взглядам Г.В. Лейбница) формируется
заполняющими его вещами, так внутреннее семантическое пространство тек-
ста обусловлено заполняющими его знаками. Обозначают ли текстовые знаки
пространственные характеристики или же какие-либо иные, здесь не столь су-
щественно. Наиболее важно другое: значимость, “вес” знака для семантики
целого текста, или, иначе говоря, роль знака - ключевая в случае максималь-
ной значимости и второстепенная в противном случае. Неоднородность семан-
тического пространства текста создается неравнозначностью, “разновеснос-
тью” его знаков, взаимосвязанных и взаимодействующих между собой. Конк-
ретная форма пространства данного текста и есть результат взаимодействия
его знаков, в первую очередь - ключевых.
3. Схема отношений ключевых знаков в семантическом
пространстве текста (структура текста)
Предварительное определение структуры текста заключается в том, что она
есть итог процессов когезии и когерентности текста, подводя который иссле-
дователь получает обобщенную картину устройства текста - его формально-
семантический остов. Конечно, сказанное нуждается в существенных уточне-
106
Художественный текст
В.А. Лукин
ниях, которые целесообразно предварить кратким изложением того, как пони-
мается термин «структура» в современной науке.
Понятие структуры, выдвинутое в центр внимания науки о языке еще Ф. де
Соссюром, не раз затем определялось и переопределялось различными линг-
вистами. И, хотя в середине нашего века возникает еще и общая теория сис-
тем*, в которой структура - один из основных предметов исследования, едино-
го определения как структуры, так и системы до сих пор не существует. Пожа-
луй, можно сказать, что структура и система - такие же предельные категории
современной науки, как и текст, поэтому окончательное выяснение их сущнос-
ти - дело будущего. Однако у нас есть возможность использовать в дальней-
шем достаточно устоявшееся мнение по обсуждаемой проблеме.
Структурные исследования в самых разных науках, в том числе и гумани-
тарных - прежде всего в лингвистике, а также в психологии, антропологии и
литературоведении, - преследуют одну цель: выявление самого общего прин-
ципа строения исследуемых объектов независимо от их специфики и индиви-
дуальных особенностей. Для этого как минимум нужно знать, (1) из какого числа
каких элементов состоит объект и (2) какие отношения имеют место между
этими элементами. Отсюда и возможное понимание структуры как совокупно-
сти элементов + множества отношений между ними; “структура - это исклю-
чительно сеть отношений и связей, это не что иное, как схема отношений” [Куб-
рякова, Мельников 1972, с. 23]. Структура в таком представлении весьма абст-
рактна, одной и той же структурой, следовательно, могут обладать совершенно
разные, на первый взгляд, объекты. Если прибегнуть к очень простому приме-
ру, то, скажем, наличие двух элементов X и Y, связанных отношением равен-
ства, дает структуру видаX = Y, которой могут обладать: синонимы, различные
числовые выражения (3 + 1 = 10 — 6), братья-близнецы, золотые самородки
одного веса, различные товары одной стоимости и т.п. Структура, сводимая к
схеме отношений, является составной частью системы; “система, помимо при-
знака «наличие структуры», включает и предполагает другие, не менее важные
характеристики - целостность”, воплощенность структуры в определенную
субстанцию и наличие общей функции у системы как целого [Там же, с. 23-
24]. Целостность - это невыводимость общих свойств системы из свойств ее
элементов и более крупных составных частей; воплощенность в субстанцию-
существование структуры в том или ином конкретном виде (так, X = Yкак струк-
тура синонимии реализуется во вполне определенных рядах слов, которые об-
ладают равенством в том специфическом отношении, какое их отличает от рав-
ных чисел, равноценных товаров и т.п.); функция - это назначение.
* Ее основателем считается канадский ученый Л. фон Берталанфи, однако до него в России
сходную теорию (тектологию) создал А.А. Богданов (см. III. Цельность текста).
В.А. Лукин
Структура художественного текста
107
Тут мы видим вполне закономерное сходство определений системы и тек-
ста.
Текст как целое - частный случай системы - схематически может быть пред-
ставлен “суммой”: знаки (элементы) + все виды связей между знаками (когезия
+ когерентность = структура) + цельность + функция. Откуда следует, что струк-
тура текста - это итог процессов когезии и когерентности, взятый в отвлечении
от цельности и функции художественного текста, или: структура = текст - (цель-
ность + функция).
Говоря о структуре текста, разные ученые вкладывают в это понятие, поми-
мо его самого общего содержания, различные, а зачастую и совершенно раз-
ные смыслы. Под структурой художественного текста может иметься в виду
широкое обобщение всех существенных свойств текста и одновременно про-
изведения, как, например, у Лотмана в «Струкгуре художественного текста»
(ср. названия глав этой книги: «Текст и система», «Синтагматическая ось струк-
туры», с одной стороны, и «Композиция художественного произведения», с дру-
гой). В тексте можно исследовать его ритмическую структуру и звуковую орга-
низацию, структуру тематических прогрессий, структуру связности сверхфра-
зовых единств, информационную структуру, денотативную структуру... В зави-
симости от цели и подхода исследования в одном илом же тексте может быть
выявлено некоторое множество структур.
Если принять позицию получателя за исходную, то общее, что присуще вы-
являемым структурам текста, - их понимание как результата анализа, — процес-
са, противоположного порождению (синтезу) текста [Успенский 1995, с. 14].
Конечно, автор текста не может ограничиться только синтезом, он еще и ана-
лизирует, а автор анализа не только “разбирает” текст, но и синтезирует его
структуру, используя промежуточные результаты анализа. Так, в нашем случае
анализ рассказа «Студент» приводит к установлению его ключевых знаков. Это
промежуточный результат - были выявлены элементы текста. Далее предстоит
описать отношения между ними, чтобы в конечном счете получить (синтезиро-
вать) структуру текста.
Обратное по отношению к авторскому направление работы анализирующе-
го не приводит его к начальному звену текстопорождения - замыслу. Начиная
анализ с готового текста, лингвист “извлекает” из него структуру именно и только
самого текста, но не личности автора и не его намерений, мыслей и чувств.
Структура текста не может быть моделью или отражением структуры замысла,
если вообще применительно к замыслу художественного текста можно гово-
рить о структуре (см. подробнее об этом в главе VI. Интерпретация художе-
ственного текста). Выявление структуры текста подчинено иной цели - его
интерпретации.
Цели могут быть и другими, принятие же той, что была сформулирована,
обусловливает характер структуры. Она должна соотноситься не с тем или иным
108
Художественный текст
В.А. Лукин
аспектом текста как объекта исследования, а быть отражением его общего фор-
мально-семантического устройства, предназначенного для передачи смысла
текста. Подобная структура в отличие от множества частных называется мак-
роструктурой: “Понятие макроструктуры, - пишет известный лингвист Т.А.
Ван Дейк, - было введено для того, чтобы дать абстрактное семантическое
описание глобального содержания и, следовательно, глобальной связности дис-
курса (~ текста. - В. Л.) [Ван Дейк, Кинч 1989, с. 41].
Макроструктура не может быть непосредственно наблюдаемой в визуаль-
ном пространстве письменного текста. Поэтому в противоположность поверх-
ностным структурам (к ним относится большая часть формальных структур
локальной связности) она является глубинной. Таким образом, макрострукту-
ра - это формально-семантический итог по преимуществу глобальных видов
связности.
Поскольку в дальнейшем ни о каких других структурах речь не пойдет, при
учете его содержания термина «макроструктура» будет использоваться более
привычное слово «структура».
Уточнение понятия «ключевые знак и». Необходимость
такого уточнения продиктована тем, что ключевые знаки есть не что иное, как
элементы структуры текста. Их взаимосвязи осуществляются в семантическом
пространстве текста, вне которого невозможны ни сами эти знаки, ни взаимо-
действие между ними. Поэтому, с одной стороны, некоторые свойства ключе-
вых знаков предопределены семантическим пространством текста, а с другой,
существенные свойства семантического пространства формируются сетью свя-
зей ключевых знаков.
Во-первых, ключевые знаки, столь важные для семантического
пространства текста, совершенно “безразличн ы” кпростран-
ственной семантике, то есть не выражают какие-либо простран-
ственные понятия, представления или отношения. Иными словами, простран-
ственная семантика, тема пространства может занимать в тексте очень скром-
ное место, но сам по себе текст - всегда некоторое пространство. И потому,
анализируя такой текст, всегда приходится говорить о пространстве, однако
это последнее не зависит или зависит в минимальной степени от изображаемо-
го пространства комнаты, улицы, площади, моря... Например, в «Студенте» клю-
чевыми будут имена собственные, они чрезвычайно значимы для его семанти-
ческого пространства, но не обладают пространственной семантикой. Разуме-
ется, ключевой знак может иметь и “пространственное” значение, от чего тем
не менее он не становится более весом, нежели другие и с иными значениями.
Во-вторых, ключевые знаки нереферентны. Отсутствие
референтов надо понимать как несоотнесенность с внетекстовыми объектами
физической или социальной реальности. В тексте рассказа «Студент» лексема
В.А. Лукин
Структура художественного текста
109
костер - Костер горел жарко, с треском, освещая далеко кругом вспаханную
землю - вряд ли обозначает просто горящую кучу поленьев или веток, но соот-
носится с костром в рассказе студента - С ними около костра стоял Петр и
тоже грелся, как вот я теперь — и вместе они означают нечто такое, чего нет
вне данного текста. Слово означает употреблено здесь не случайно: у лекси-
ческого знака костер нет референта, но есть значение, отличное от языкового.
Каково это значение, можно узнать, “разгадав” текст как зашифрованное осо-
бым (художественным) кодом сообщение. Допустим, так: костер - особое ме-
сто, где высвечивается, становится ясной суть происходящего.
Ю.М. Лотман излагает это положение следующим образом: “Если читательни-
це N сообщают, что некая женщина по имени Анна Каренина в результате несчас-
тной любви бросилась под поезд, и она, вместо того, чтобы приобщить в своей
памяти это сообщение к имеющимся, заключает: «Анна Каренина - это я» и пере-
сматривает свое понимание себя, свои отношения с некоторыми людьми, а иногда
и свое поведение, то очевидно, что текст романа она использует не как сообщение,
однотипное всем другим, а в качестве некоторого кода в процессе общения с са-
мим собой” [Лотман 1996, с. 38].
Знаки, не принадлежащие к ключевым, могут иметь референцию: Протянул
один вальдшнеп, и выстрел по нем прозвучал в весеннем воздухе раскатисто и
весело, - где вальдшнеп, выстрел или воздух имеют языковые значения и соот-
ветствующие им референты.
В-третьих, ключевые знаки относятся к градуальным
понятиям. Ранее были обсуждены не вызывающие сомнения ключевые
знаки анализируемого текста: студент, ученик, апостол, Петр, Василиса,
Иисус. Следует ли добавить к ним, например, имена собственные Иуда, Рю-
рик, Иоанн Грозный, Петр (царь) и, может быть, еще какие-то знаки? Ответ
заключается в установлении различий между знаками “более” и “менее” клю-
чевыми.
Прежде чем предложить ответ, необходимо сделать одно существенное за-
мечание: признание градуальное™ ключевых знаков косвенным образом вле-
чет за собой утверждение о невозможности существования таких текстов, в
которых присутствовал бы только один ключевой знак, - ключевых
знаков в тексте не может быть менеедвух. Это объяс-
няется тем, что значимость, вес знака определяется в семантическом простран-
стве данного конкретного текста, следовательно, в сравнении с другими его
знаками, в свою очередь, имеющими большую или меньшую значимость. Кро-
ме того, поскольку структура текста есть множество связей между его ключе-
выми знаками, предположение о единственности такого знака заставляет гово-
рить об отсутствии у текста структуры - нет никаких отношений между знака-
ми, знак только один. Но таких текстов нет: “Текст, лишенный макрострукту-
ры, не является осмысленным” [Николаева 1978, с. 34].
110
Художественный текст
В.А. Лукин
Вес ключевого знака определяется в зависимости от его расположения на
пространстве текста, причем учитывать необходимо как семантическое, так и
линейное пространство письменного текста.
(1) Весомее тот ключевой знак, который входит в состав сильной позиции
текста; вес знака максимален, если он сам по себе образует сильную позицию.
Так, лексический знак студент из нашего текста имеет больший вес, чем,
скажем, Рюрик, Иоанн Грозный, Петр (царь), потому что занимает место за-
главия. Но студент не образует эту сильную позицию, которая имеет всегда
фиксированную позицию в тексте, он лишь заполняет ее. Другое дело - текст в
тексте, ведь если рассматривать рассказ студента об апостоле Петре как еди-
ный текстовый знак, то специфика его в том, что он именно образует сильную
позицию, не предусмотренную заранее и не привязанную однозначно к тому
или иному месту на линейном пространстве текста. Любопытен тот факт, что
ключевой знак студент включается еще и в эту сильную позицию, присутству-
ет в конструкции «текст в тексте». Один ключевой знак вкладывается в другой
по принципу матрешки, тем самым его вес еще более увеличивается. В то же
время текст в тексте обладает еще большей значимостью, чем его составная
часть - студент..
(2) Максимальным весом обладает ключевой знак, по отношению к которо-
му определяется вес прочих знаков.
Это отчасти следует из сказанного : текст в тексте образует сильную пози-
цию целого текста, поэтому вхождение или невхождение в его состав обуслов-
ливает вес возможных претендентов на роль ключевых знаков. По этой причи-
не Василиса и Лукерья явно предпочтительнее, чем те же Рюрик, Иоанн Гроз-
ный, Петр; студент, апостол иученик, образующие один семантический ряд,
имеют несомненный приоритет перед Иван Великопольский (не принадлежит
к тексту в тексте). Помимо этих знаков, текст в тексте в качестве точки отсчета
для значимости остальных элементов текста позволяет обнаружить новые, ра-
нее не замеченные: до текста в тексте — некстати подул с востока холодный
пронизывающий ветер, все смолкло (6-7), после — [студент] глядел на свою род-
ную деревню и на запад, где узкою полосой светилась холодная багровая заря
(139-140); Запахло зимой (8-9) - возвращалась зима, и не было похоже, что
послезавтра Пасха (114-115) и др.
(3) Из ряда ключевых знаков, объединенных общим текстовым содержани-
ем, наиболее весомы те, которые образуют максимальное семантическое уда-
ление друг от друга.
Весомость таких знаков обусловлена тем, что они, находясь в позиции край-
них членов одного семантического ряда, в максимальной мере развивают об-
щую для этого ряда тему. Если семантический ряд знаков покрывает все про-
странство текста или достаточно большую его часть, то его роль в эволюции
темы целого текста будет, в свою очередь, весомой. Поэтому “ключевой эле-
В .А. Лукин Структура художественного текста 111
мент текста представляет собой единицу, семантически (и стилистически) не
равную себе в начале и конце порождения (восприятия) текста” [Пузырев 1995,
с. 141].
Самый простой пример-два контекстуальных антонима (согипонима), рас-
положенные в разных концах текста и объединенные своим гиперонимом: прой-
дет еще тысяча лет, жизнь (гипероним) не станет лучше (гипоним с оце-
ночным компонентом ‘плохо’) (31-32) - правда и красота (гипонимы с оце-
ночным компонентом ‘хорошо*), направлявшие человеческую жизнь (гипер-
оним)... продолжались непрерывно до сего дня (140-143). Более сложны при-
меры аналогичных знаков, выраженных предикатами* с общим значением ‘точно
такой же, такой же’, ‘точно так же’, ‘иметь отношение’, ‘связано’, ‘продолжаться
непрерывно’. В отрыве от контекста они могут быть истолкованы как предика-
ты с двумя участниками - X точно такой же, как Y; X имеет отношение к
Y-y..., (кроме последнего ‘продолжаться непрерывно* -Xпродолжается не-
прерывно) . В тексте они употреблены так: до текста в тексте - с одним участни-
ком: точно такой же ветер (25-26), точно такая же [лютая] бедность, го-
лод (27-28); такие же [дырявые] крыши, невежество, тоска (28—29), такая
же пустыня [кругом], мрак, чувство гнета (29-30). После текста в тексте - с
двумя участниками: все [происходившее с Петром] имеет отношение к ней
[Василисе] (117-118); то [о чем рассказал] имеет отношение к настояще-
му — к [обеим] женщинам, к [пустынной] деревне, к нему самому, ко всем
людям (122-126); прошлое связано непрерывной цепью с настоящим (132—
133). Общее содержание всех предикатов ‘сопоставление, сближение’ уточня-
ется, конкретизируется. До текста в тексте они имеют смысл ‘сравнение’ -X
такой же, как У; после текста в тексте реализуется смысл ‘связь’- X имеет
отношение к Y-y, Xсвязан с Y-ом. Наибольшее семантическое удаление друг от
друга демонстрируют предикаты такой же (28-30) и, с другой стороны, связа-
но непрерывной цепью (132-133), продолжались непрерывно (142), которые
противопоставлены по признаку ‘степень сближения’: такой же с семантикой
сравнения - ‘низкая степень сближения’; связано непрерывной цепью и про-
должались непрерывно с семантикой непрерывной связи - ‘высокая степень
сближения’. Еще большая семантическая противопоставленность свойственна
* Предикат - это слово или выражение, обозначающее (представляющее) ситуацию,
“имеющее некоторое число обязательных участников, выполняющих определенные
роли” [Богуславский 1985, с. 10]. Под участником понимается субъект или любой
объект ситуации, их количество должно быть достаточным для представления ситуа-
ции. Например, глагол показывать представляет ситуацию с тремя участниками -
субъект (тот, кто показывает), объект (то, что показывает субъект) и адресат (тот, кому
субъект показывает объект); “толкование этого слова можно изобразить так: X пока-
зывает Y-y Z, 'X предоставляет Y-y возможность видеть Z' ” [Там же, с. 11].
112 Художественный текст В.А. Лукин
участникам данных предикатов: невежество, мрак, чувство гнета (29-30) -
правда и красота (140).
(4) Тот ключевой знак обладает большим весом, который встречается в раз-
личных с точки зрения семиотической организации участках текста.
Прежде всего речь идет о заголовке и знаках, переходящих из материнского
текста в текст в тексте. К таковым относятся студент, Лукерья, Василиса, кос-
тер, огонь, предикаты точно так же, так же и др.
Примечательна в рассматриваемом аспекте роль текста в тексте. Его повтор
в материнском тексте - явление не столь уж частое. Однако текст в тексте все-
гда образует инородное семиотическое (метатекстовое) пространство внутри
обрамляющего текста и, кроме того, включает в свой состав другие ключевые
знаки. (То есть по существу всякий текст в тексте “стремится” приобрести свой-
ства метатекста; рассказ студента о Петре - несомненный метатекст в тексте.)
В данном случае среди них - студент, знак, выполняющий функцию заголов-
ка, который семиотически и семантически отличается от всех других элемен-
тов текста. Происходит взаимовключение: заголовок «Студент» обозначает весь
текст, включая метатекст в тексте; метатекст в тексте заключает во внутрь сво-
его пространства лексему студент. В результате оба знака приобретают боль-
ший вес.
***
Конечная цель выяснения веса ключевых знаков состоит в установлении
одних только центральных, доминирующих знаков текста. Вопрос о знаках
“малого” и “среднего” веса не является актуальным. Во-первых, наименее ве-
сомые знаки не играют существенной роли при выявлении структуры текста;
во-вторых, нет возможности объективно и однозначно определить вес каждого
знака. Между тем совершенно ясно, что всякий текст состоит в основном от-
нюдь не из ключевых знаков. Ключевые знаки, в частности, потому так значи-
мы, что их немного. Отсюда следует заключить, что определить вес большин-
ства неключевых и некоторых ключевых знаков не только не всегда можно, но
и не всегда целесообразно. Назвать же в максимальной мере весомые в боль-
шинстве случаев можно и притом вполне обоснованно.
Например, в тексте «Студент» всем перечисленным свойствам (1)-(4) удов-
летворяют только лексический знак студент и метатекст в тексте: ни один дру-
гой знак не образует сильной позиции (1) и не является точкой отсчета для
определения веса прочих знаков текста (2). В то же время многим, хотя и не
всем, названным свойствам удовлетворяют такие ключевые знаки, как Петр,
Лукерья, Василиса, костер, восток, запад и др.
Уточнение понятия «пространство текста». При
всей важности семантического пространства текста нельзя преуменьшать роль
зрительно воспринимаемого (письменного) пространства текста. В подавляю-
В.А. Лукин
Структура художественного текста
113
щем большинстве случаев текст можно анализировать только в письменной
форме. Она имеет огромные преимущества с позиции интерпретатора перед
устной.
Письменный текст и письмо вообще дают возможность как бы преодо-
леть время: получатель имеет дело не с произнесенным в данный момент
звуковым комплексом, который для его сохранения нужно запомнить, а с
графическим изображением, к которому он по своему желанию может вер-
нуться в любое время. Это освобождает значительную часть нашей памяти
и позволяет беспрепятственно передвигаться по пространству текста неза-
висимо от времени его восприятия. Получатель может неоднократно воз-
вращаться к уже прочитанному пространству текста, прерывать чтение и
возобновлять его, делать пометки на полях, составлять конспекты и т.п.
Письменный текст “надежнее” и устойчивее устного, и поэтому он может
быть изучен полнее и лучше.
Письменный текст состоит из знаков, воспринимаемых зрительно. Мно-
жество таких знаков образуют визуальное пространство текста. С одной
стороны, поскольку знаки расположены последовательно, это пространство
имеет смысл расценивать как линейное, но, с другой стороны, постоянно
возвращаясь к прочитанному, сопоставляя разные участки текста, перестав-
ляя их при конспектировании... мы уже деформируем первоначальную ли-
нейность текстового пространства. Причем это происходит при обычном
процессе чтения: “Оказалось, что движение глаз при чтении представляет
собой не линейное перемещение от одного слова к другому и от одной фра-
зы к другой, а серию остановок на наиболее информативных местах. Ока-
залось, что движение взора имеет сложный маршрут с множественными
возвращениями назад, сопоставлениями далеко отстоящих разделов текста”
[Лурия 1979, с. 238]. Следовательно, процесс чтения, если попытаться пред-
ставить его буквально, представляет собой “порчу” печатного текста, кото-
рый подвергается “разрезанию” на части, удвоению (копированию) этих
частей, “склеиванию” их в разном порядке, повторному разделению на дру-
гие части... Естественно, получающийся в итоге нелинейный “продукт” уже
не будет похож на обычный письменный текст или книгу.
Идея создания такого художественного текста, который был бы предназна-
чен для чтения с многократными перестановками и возвращениями, в резуль-
тате которых получатель сам порождал бы новые смыслы, была высказана еще
в прошлом веке: “Примером может служить проект многомерной книги, кото-
рый предложил французский символист Стефан Малларме (1842-1898). Он хо-
тел, чтобы единая книга членилась на ряд подвижных планов, создающих но-
вые перспективы. Эти планы, в свою очередь, делились бы дальше - нечто из
мира неэвклидовой геометрии” [Зберский 1981, с. 75]. В XX веке известный
114
Художественный текст
В.А. Лукин
аргентинский писатель X. Кортасар написал примерно по такому плану роман
«Игра в классики»*. К основному тексту романа, все главы которого были про-
нумерованы, прилагается своего рода инструкция, следуя которой читатель
может переставлять главы, тем самым получая как бы новый роман, разумеет-
ся, с новым смыслом.
Известная громоздкость и неудобство нелинейного чтения были преодолены с
появлением современных компьютеров. В 1967 году американцы Д. Энгельгардт
и Т. Нельсон предложили машинный вариант техники создания и чтения нелиней-
ного письма, назвав ее гипертекст. Спустя некоторое время появились художе-
ственные тексты, существующие в компьютерной версии, например, роман аме-
риканского писателя Майкла Джойса «Полдень». Он состоит из 539 условных стра-
ниц и 591 “связки”. Связка - это “альтернативный путь, уводящий сюжет в сторо-
ну. Чтобы активизировать «связку», читатель должен подчеркнуть на экране заин-
тересовавшее его слово. После этого текст «раздвинется», впустит в себя новый
эпизод, раскрывающий, допустим, предысторию героя” [Генис 1994, с. 248].
В целом гипертекст можно рассматривать как шаг навстречу “овеществлению”
признакового семантического пространства текста: абстрактное пространство тек-
ста, воображаемое получателем, становится отчасти видимым физически: “...ги-
пертекст и обычный печатный текст отличаются возможностями представления
текстовой структуры. В печатном тексте структура имплицитна, а гипертекст дает
практически неограниченные возможности ее экспликации” [Хартунг, Брейдо 1996,
с. 64]. Среди отличительных признаков гипертекста лингвисты называют: 1) Прин-
ципиальную возможность существования только в компьютерном виде. 2) Нели-
нейность. 3) Множественность виртуальных структур. 4) Незавершенность. 5) Ви-
зуализацию информации [Там же, с. 67].
Визуальность как свойство письменного текста - это весьма существенная и
отнюдь не случайная характеристика текста вообще. Устный текст, конечно,
лишен такой же пространственности, как письменный, хотя между ними и есть
момент общности: “Очевидно, что как слуховое, так и зрительное восприятие
«работают» и в пространстве, и во времени, но для зрительных знаков важнее
пространственное измерение, а для слуховых - временное” [Якобсон 1972,
с. 84]. Но главное в том, что в нашей языковой картине мира время осознается
как некое пространство, обратное же, хотя и возможно, но не типично.
Известно, что слова со значением пространства могут обозначать время, и,
наоборот, слова с временными значениями способны передавать пространствен-
ные характеристики: течение, бег времени, временной отрезок, деревня в двух
* Кортасар X. Игра в классики. М., 1986; см. также один из последних и, пожалуй, наиболее
известный роман такого рода: Павич М. Хазарский дневник: роман-лексикон в 100 000
слов // Иностранная литература. 1991. № 3.
В.А. Лукин
Структура художественного текста
115
часах езды отп города, шестидневный переход и т.п. Однако все предлоги с
временным значением имеют пространственную этимологию, а по мнению
В.В. Виноградова, вообще все временные значения развиваются на основе про-
странственных. То есть восприятие и обозначение времени как своего рода
пространства является характерной чертой индоевропейской языковой модели
мира [Мурьянов 1978, с. 55].
С семиотических позиций объяснением этому факту может служить то об-
стоятельство, что только пространство, точнее - часть пространства, может
быть и формой знака (графической или акустической), и его референтом, и
значением (если значение понимать как ассоциацию между формой и денота-
том, существующую в виде той или иной конфигурации нейронов головного
мозга человека). При помощи времени мы не можем обозначить что бы то ни
было - время не может быть формой знака, так как оно не дано нам в непосред-
ственном ощущении, его нельзя видеть, слышать, обонять... Люди поэтому со-
здали пространственные знаки-модели времени — часы, которые именно “по-
казывают” время, делают его видимым. Одной из существеннейших с точки
зрения человека функций пространства является знаковая: знак—это простран-
ство, призванное для замещения собою другой части пространства, а также и
времени; у времени такой функции нет.
Человек сам по себе есть уникальная часть пространства, тогда как в отно-
шении ко времени он подчинен его течению, подобно всему существующему,
ничем от него не отличаясь. С временем нельзя не считаться, с пространством
же можно экспериментировать. Мы не можем “создавать” время или изменять
его ход, но осваиваем пространство, изменяем его и можем создавать принци-
пиально новые, никогда ранее не существовавшие пространства - знаковые.
Отсюда осознание языка и текста как пространства, что особенно хорошо вид-
но на примере лингвистической терминологии:
“Так, когда мы говорим о близости или совпадении по смыслу, об
ассоциативном ореоле (об ассоциативной «окрестности» слова, если воспользо-
ваться топологическим термином), о переходе одного значения в другое, о
распаде (разрыве) слова на омонимы и т.п., сам наш практический метаязык
навязывает нам геометрические образы. Поскольку мозг человека-тоже простран-
ственная фигура некоторой геометрической формы и поскольку наряду со слова-
ми в памяти должны храниться «образцы денотатов», то не лишено основания
предположение о том, что описание словарного состава языка с привлечением
средств геометрической наглядности (там, где это возможно) имеет более глубин-
ный характер, чем просто произвольный выбор «удобного метаязыка»” [Денисов
1976, с. 66-67].
Таким семантическим метаязыком является, например, «операциональный
язык семантических пространств», используемый в психолингвистике.
116
Художественный текст
В.А. Лукин
“Семантическим пространством, - пишет автор книги «Психосемантика созна-
ния» В.Ф. Петренко, - называется совокупность определенным образом организо-
ванных признаков, описывающих и дифференцирующих объекты (значения) не-
которой содержательной области” [Петренко 1988, с. 45]. Пусть в качестве объек-
тов содержательной области дано множество слов, обозначающих птиц-ястреб,
сойка, орел, гусь, утка, кардинал, курица, голубой попугай, воробей, малиновка,
попугай ара, - а также слова птица и животное. Чтобы построить семантическое
пространство, образуемое значениями приведенных слов, надо сначала устано-
вить семантические связи между ними. С этой целью группе испытуемых предла-
гается оценить по четырехбалльной шкале степень близости/удаленности значе-
ний по признакам «размер» (большой - 4, маленький - 1) и «дикость» (дикий - 4,
домашний - 1). Затем полученные оценки обрабатываются методами математи-
ческой статистики и представляются в виде графика, диаграммы, схемы или ри-
сунка. Например, двумерное семантическое пространство задается двумя осями.
Горизонтальная Ф1 соответствует признаку «размер » (орел, гусь... о попугай ара,
малиновка...), вертикальная Ф2 - «дикость» (орел, сойка... & гусь, утка...):
“Построенное пространство является не только компактной формой описания
и дифференциации анализируемой лексики, но и обладает статусом модельного
представления вербальной семантической памяти, позволяющего предсказать не-
которые закономерности ее функционирования. Согласно этой модели значения
слов записываются в памяти как наборы их семантических характеристик, и чем
ближе расположены слова в семантическом пространстве, тем более они близки
по содержанию” [Петренко 1988, с. 52]. То есть такое изображение семантическо-
го пространства следует квалифицировать как разновидность иконического знака
(диаграмма).
В.А. Лукин
Структура художественного текста
117
В отличие от психолингвистики в теории текста понятие семантического
пространства в большей мере связано с визуальным, чувственно воспринима-
емым. Последнее, подчеркнем еще раз, является линейным в течение очень
непродолжительного времени - только при самом первом восприятии, а затем,
по мере чтения, начинает деформироваться, приобретать новые измерения.
Визуальное пространство текста значимо, помимо прочего, тем, что непосред-
ственным образом заявляет о пространственности текста вообще. Нельзя счи-
тать зрительно видимый текст случайной упаковкой информации; перед нами
исходная точка для отсчета всех иных пространств текста.
Сам процесс выявления структуры текста можно представить как переход от
визуального его пространства к пространству семантическому. При этом даже
линейная форма текста, будучи по преимуществу условным знаком его содер-
жания, обладает элементами иконичности (фиксированное - перед текстом -
место заголовка и эпиграфа, семантически значимое использование пропис-
ных букв, курсива, разрядки, других шрифтовых выделений...). Если исполь-
зовать линейность визуального текста, представив его в виде горизонтальной
оси координат (одно из измерений семантического пространства текста, кото-
рое предстоит описать), то отмеченные на ней места расположения ключевых
знаков есть не что иное, как точки наибольшей деформации линейной формы
текста. Ключевые знаки с большим весом, естественно, не могут в семантичес-
ком пространстве занимать те же места, что и знаки не ключевые, не могут
быть с ними “на одной линии”. Кроме того, ключевые знаки со сходным содер-
жанием должны в буквальном смысле сближаться между собой в семантичес-
ком пространстве, а противоположные - удаляться. Схема таких взаимосвязей
обусловливает конкретную для каждого текста конфигурацию его семантичес-
кого пространства. Если бы удалось изобразить ее графически, то мы получи-
ли бы иконический знак содержания текста.
Простейшим примером или, точнее, аналогией является «кольцо стихотво-
рения». Это такая композиционная форма стихотворного текста, при которой
имеет место повтор начального стиха или строфы в самом конце текста. “Упот-
ребление кольца как приема внешней композиции, как особого построения сло-
весного материала, - отмечает В.М. Жирмунский, - неизбежно связано с фак-
тами в области композиции внутренней, построения и развития темы. Кольцо
повторяющихся слов является внешним признаком кольцевого движения, воз-
вращения в конце стихотворения к той теме, от которой движение начинается”
[Жирмунский 1975, с. 503; примеры см. там же]. Это явление находится на
границе визуального и семантического пространств текста. Внешний и види-
мый повтор приобретает смысловую значимость, которая обусловливает се-
мантическое сближение начала и конца текста, придавая семантическому про-
странству форму кольца. Вместо линейной формы (условный знак) получаем
нелинейную (иконический знак).
118
Художественный текст
В.А. Лукин
4. Структура текста
как конфигурация его семантического пространства
Установление семантического пространства текста не может быть основано
на эксперименте, как это происходит в психолингвистике по отношению к лек-
> сическим единицам языка. Выявляемые в тексте ключевые знаки представля-
ют собой результат анализа, они не даны получателю текста в готовом виде.
Поэтому определение семантических расстояний между ними - дело исследо-
вателя, обнаружившего данные знаки. Это не значит, что вся работа от начала
до конца субъективна, так как и понятие ключевых знаков, и параметры, по
которым они взаимодействуют между собой, подчиняются общим требовани-
ям и не зависят от того, какой именно текст подвергается анализу.
В системе взаимодействия ключевых знаков текста имеется как их сближе-
ние (“притяжение”) между собой, так и удаление (“отталкивание”). Причем
второе есть лишь частный случай первого: говорить об удалении ключевых
знаков друг от друга можно только тогда, когда они сопоставляются по о б -
щ е м у для них признаку.
Продолжая использовать для приведения примеров текст Чехова «Студент»,
вспомним, что противопоставление, например, имен собственных Рюрик, Иоанн
Грозный, Петр - Василиса может быть установлено только после того, как между
ними найдено общее содержание: Рюрик, Иоанн Грозный, Петр ‘царь’; Васили-
са - греч. ptoiXcta -* ‘царская власть’. Противопоставлено может быть то, что
сопоставимо по какому-либо основанию, следовательно, в основе противопостав-
ления лежит сходство по родовому признаку (как это происходит при лексической
антонимии, когда антонимы определяют как “маленькие синонимы”).
В итоге взаимодействия ключевых знаков, как уже было сказано, линейная
форма текста преобразуется в нелинейную конфигурацию, которая в случае ее
графического выражения будет безусловным (иконическим) знаком содержа-
ния своего текста. Однако осуществление такой программы наталкивается на
существенные трудности. Причина их в том, что далеко не все, что может быть
сказано, описано вербально, удается адекватным образом изобразить при по-
мощи рисунка или диаграммы. Семантическое пространство текста - нечто
абстрактное, умозрительное, его визуальное, чувственно воспринимаемое пред-
ставление всегда будет изобразительной метафорой ( точно так же, как поня-
тие «умозрительное пространство» - метафора уже относительно физического
пространства).
Последний вывод предполагает возможность выбора между вербальным и
графическим способом фиксации структуры текста. Впрочем, вербальное опи-
сание, то есть создание научного текста (лингвистического или литературовед-
В.А. Лукин
Структура художественного текста
119
веского) о художественном тексте-референте, всегда необходимо и всегда пер-
вично. Выбор лишь в том, чтобы продолжать теоретический текст о тексте ви-
зуальными знаками, фиксирующими целостное теоретическое видение худо-
жественного текста, или не делать этого.
С одной стороны, вербальное описание надежнее и подробнее, но в нем
бывает сложно увидеть “целиком” структуру художественного текста-референта,
охватить ее как единое во всех деталях, особенно когда художественный текст
сложен в структурном отношении. В то же время хорошо составленная диаг-
рамма (сочетание рисунка и вербальных знаков) дает наглядное и безусловное
представление об устройстве семантического пространства текста. Вдобавок,
утверждая, что структура - иконический знак содержания текста, мы должны
предъявить форму этого знака. Между тем словесный текст о тексте лишь опи-
сывает форму подобного знака, как будто он где-то существует, и лингвист зна-
ет где, но не может его “показать”.
Понятно, что идеальный случай представляет собой сочетание вербального
и визуального описания структуры текста.
Вербальное описание структуры т е к с т а будет дано
на примере выявления схемы связности ключевых знаков рассказа «Студент».
Его ключевые знаки максимального веса - метатекст в тексте и студент, апо-
стол, ученик. Особенность метатекста в тексте в том, что относительно него
определяется вес, а значит, и место в семантическом пространстве других зна-
ков. Он выполняет роль “центра ориентации” и одновременно “центра притя-
жения”.
Ключевые знаки, расположенные до метатекста в тексте и относящиеся к
одной семантической теме, после него приобретают обратную семантику при
сохранении общей темы. Студент в начале текста-это ‘студент духовной се-
минарии’, после метатекста в тексте студент - это ‘ученик Василисы’ (ученик
“народа-учителя”); студент духовной семинарии - будущий проповедник, ауди-
тория которого - простой люд, тогда как после своего рассказа о Петре студент,
наоборот, получает урок от своей паствы. Как и в других случаях, отношения
ключевых знаков максимального веса дублируются прочими знаками. Так, до
метатекста в тексте - некстати подул с востока холодный пронизывающий
ветер (6-7), после - [студент] глядел на свою родную деревню и на запад (138—
139); до - пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше (31-32), пос-
ле - правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду... про-
должались непрерывно до сего дня (140-143); до -запахло зимой (9), после -
в самом деле возвращалась зима, и не было похоже, что послезавтра Пасха
(114-115).
Лексический знак студент в качестве заглавия приобретает свое полноцен-
ное текстовое значение только при сближении со знаками того же ряда апос-
120
Художественный текст
В.А. Лукин
тол и ученик (57 и 92 - текст в тексте), а также с местоимением он в конце
текста (причем он имеет неопределенную референцию: кто он - студент, апос-
тол или ученик? все это - семантически различающиеся роли одного персона-
жа - Ивана Великопольского).
Таким образом, схема взаимодействия ключевых знаков максималь-
ного веса сводится к следующему. Начало текста, его заглавие, сближается с
концом текста. Конец и начало, в свою очередь, сближаются с метатекстом в
тексте. Метатекст в тексте как бы оборачивает семантику ключевых знаков на-
чала и конца, так же, впрочем, как и многих других. Такова “основная траекто-
рия” семантического пространства текста «Студент». Ей подчиняются, подчер-
кивая ее и делая более явной, остальные текстовые знаки.
Выделяются два наиболее существенных момента в схеме связности ключе-
вых знаков анализируемого текста. Во-первых, это - удвоение знаков: сближе-
ние начала текста с концом имеет место постольку, поскольку эти участки тек-
стового пространства состоят из знаков с близкой семантикой; конец и начало
сходны, похожи, как могут быть похожи два каких-либо объекта. Во-вторых,
они сходны “наоборот”, так как после метатекста в тексте семантика знаков
становится именно обратной. Метатекст в тексте - доминантный ключевой
знак - выполняет функцию “семиотического зеркала”, разделяющего текст на
два взаимоотраженных пространства.
Так, имена собственные Лукерья и Василиса до метатекста в тексте близки к
языковым знакам, после, наоборот, их текстовые значения абсолютно уникаль-
ны; Петр (царь) вступает в отношения своего рода омонимии с именем соб-
ственным Петр (апостол) из метатекста в тексте и с употреблениями этого же
имени после метатекста в тексте; см. также выше о взаимодействии имен соб-
ственных Рюрик, Иоанн Грозный, Петр - Василиса, о противопоставлении ак-
тантов предикатов с общей семантической темой, о симметрии Иисус - ‘учи-
тель’ : Петр ‘ученик’ vs. Иван Великополъский — ‘студент, ученик’ : Василиса
‘учитель’. Помимо этого с симметричным, по три тройки, распределением всех
имен собственных текста созвучна тройственность ситуаций, описанных клю-
чевыми знаками. До метатекста в тексте: холод и тьма (10-32) - огонь (кос-
тер) во тьме (18, 34-35) - огороды (33) - работники, ведущие лошадей на
водопой (40-41); в самом тексте в тексте: холодная ночь (56, 84) - костер
(огонь) (56-57, 84-85) - работники, разжегшие костер (83-84,98) - сад (100);
после метатекста в тексте: работники, возвращающиеся с водопоя (109-111) -
тьма и холод (112-113) - одинокий огонь в темноте (119-120) - река и гора
(137-138). В этом плане метатекст в тексте, отражая текстовое пространство
до и после самого себя, подобен тому и другому. Структура целого текста вслед-
ствие этого приобретает частичную иконичность относительно изображаемо-
го в нем: как метатекст в тексте заключен вовнутрь обрамляющего текста, так в
каждой из частей целого текста изображается огонь, окруженный тьмой, и каж-
В.А. Лукин
Структура художественного текста
121
дый раз у огня (костра), в его свете совершаются главные события, отмеченные
наиболее весомыми ключевыми знаками.
Конечным результатом действия удвоения и оборачивания, которым подчи-
няются практически все ключевые и многие неключевые знаки, является
структура, построенная по «принципу матрешки»: внутри большого обрамля-
ющего текста располагается его маленький текст-двойник. Эта структура вы-
является при учете большего числа факторов, чем описанная ранее. Она прису-
ща многим текстам. Интересно, что впервые такого рода структура была опи-
сана известным французским писателем А. Жидом на материале анализа жи-
вописных полотен [см. подробнее в: Ямпольский 1993, с. 68-90].
Визуальное описание структуры т е к с т а может быть
дано только относительно схемы связности ключевых знаков максимального
веса, то есть такому описанию поддается лишь “основная траектория” семан-
тического пространства текста. Само это описание лучше всего представлять
предельно наглядно, как бы буквализируя абстракции.
Помня о том, что анализ текста — это переход от его линейного простран-
ства к нелинейному семантическому, обратимся к прежнему примеру с
«кольцом стихотворения». Здесь из наблюдения над формальным повтором
начала текста в его конце делается вывод о семантике стихотворения. Зна-
менательно употребление термина кольцо стихотворения — не круг, а имен-
но кольцо. Это недвусмысленно предполагает двумерность пространства
текста: круг - это замкнутая линия, равноудаленная в любой своей точке от
центра, а кольцо — замкнутая плоскость того же свойства. Получается так,
будто взяли печатный текст, разрезали на ленты, чтобы на каждой было по
отдельному стиху (строчке), затем склеили их последовательно от первой
до последней и после этого соединили конец с началом, получив бумажное
кольцо.
Данная структура настолько проста, что исследователи, говоря о ней, не ис-
пытывают потребности в ее визуализации. Ведь необходимость в иконическом
знаке для семантического пространства обусловлена прежде всего тем, что он
облегчает представление о достаточно сложном содержательном целом.
До визуального описания структуры чеховского текста приведем еще несколь-
ко аргументов в пользу предпринимаемого подхода. Суть этих аргументов сво-
дится к тому, что “изображение” семантического пространства текста и удоб-
но, и целесообразно.
Удобство обусловлено выигрышем, который дает использование визуальных
иконических знаков. Прежде всего это - возможность целостного и вневре-
менного охвата изображаемого (обозначаемого) объекта, а также безусловность
иконического знака, который может вследствие этого выступать в качестве
модели своего референта. Когда референт подобного знака ненаблюдаем, яв-
122
Художественный текст
В.А. Лукин
ляется, например, идеальным, умозрительным, тогда указанные свойства визу-
ального иконического знака приобретают еще большую значимость.
Так, в различных отраслях лингвистики для представления знаний (инфор-
мации о той или иной предметной - в широком смысле — области) используют-
ся в подавляющем большинстве пространственные (нелинейные) искусствен-
ные языки (языки для представления знаний).
Например, в психолингвистике, помимо упомянутого ранее операциональ-
ного языка семантических пространств, известны вербальные сети. Вербаль-
ная сеть - способ формального представления семантических связей некото-
рого множества слов. Обычно для этого используют довольно сложные древо-
видные схемы.
Вот один из образцов вербальной сети, предложенной еще в 1942 году психо-
лингвистами Ч. Кофером и Д. Фоли:
Советский психолог Т.Н. Ушакова, в книге которой и приводится эта схема,
комментирует ее так: “Если слово Р имеет синоним 5 и пароним Я, то S и Н в свою
очередь могут иметь свои синонимы и паронимы. В результате получается ветвя-
щаяся «вербальная сеть»” [Ушакова 1979, с. 33].
В компьютерной лингвистике используют схемы с более сложным синтак-
сисом - семантические сети:
“Сеть может строиться для представления очень сложных взаимоотношений,
например, в:
ISA
CHARLES
BOY
В.А. Лукин
Структура художественного текста
123
Charles представляет некоторого конкретного члена множества всех мальчиков
(ISA означает is а ‘есть некоторый’, boy - ‘мальчик’).
Charles hit the blond haired girl.
‘Чарльз ударил девочку с белокурыми волосами’ может быть представлено как:
BOY
BLOND
'белокурый*
где НАР означает has-as-part ‘иметь в качестве части’” [Скрэгг 1983, с. 231].
Схема сети (форма знака) может иметь и другой вид, но она всегда “стре-
мится” к иконичности, будучи в целом диаграммой.
См. схему на следующей странице, к которой ее автор предлагает такие пояс-
нения: “Схема наглядно изображает закономерности ассоциаций, устанавливае-
мых в мозгу между центральным знаком i («наводящее» слово) и рядом других
знаков j, k, 1 (ассоциированные слова). На схеме величина силы ассоциативной
связи изображается относительной близостью к исходному слову”:
[Моль 1975, с. 148]
124
Художественный текст
В.А. Лукин
Вообще термин сеть активно используется не только в науке, но и в самых
разных сферах общественной жизни. Им всегда обозначают некоторое про-
странство - физическое, социальное или абстрактное. Помимо вербальных, ас-
социативно-вербальных, семантических, сети бывают коммерческими (торго-
вых точек, сбыта, банков, бирж...), преступными (мафиозных групп, сбыта нар-
котиков...), электрическими, компьютерными, теле- и радиовещательными и
т.п. Для нас в первую очередь важны те, что были приведены в качестве приме-
ров. Все они служат моделями хранения и обработки информации в мозгу че-
ловека. Сам же мозг представляет собой с точки зрения нейробиологии множе-
ство нейронных сетей.
Суть последнего понятия состоит в том, что процессы памяти и мышления
человека представляют собой на уровне клеток головного мозга (нейронов) про-
странственные процессы. Наша речь и мышление основываются на взаимо-
действии нейронов между собой. Скажем, для того чтобы запомнить значение
слова или лицо человека, нейроны соответствующих участков коры головного
мозга соединяются друг с другом посредством специальных отростков (синап-
сов), образуя некоторую конфигурацию. А поскольку мозг является объемным
телом, получающаяся конфигурация также объемна (трехмерна). Это и есть
нейронная сеть.
Вся работа человеческого мозга осуществляется по принципу образования та-
ких объемных нейронных сетей. Таким образом, мозг в прямом смысле слова пе-
реводит наблюдаемое нами физическое пространство во внутреннее пространство
нейронных сетей. И не только физическое, но и любой объект, в том числе непро-
странственные абстрактные сущности. Такую нейронную сеть можно считать го-
лограммой - объемным отображением того, что является объектом работы мозга в
тот или иной момент времени.
Это не значит, что мы знаем или можем установить, какие именно из 50 милли-
ардов (!) клеток человеческого мозга образуют нейронную сеть определенного вида,
соответствующую значению какЬго-либо слова, предложения или идиомы. Одна-
ко общий принцип именно таков. Американский нейрохирург и нейропсихолог
К. Прибрам пишет в своей книге «Языки мозга»: “Моя гипотеза заключается в
том, что всякое мышление включает, помимо манипуляции знаками и символами,
голографический компонент. Голографические изображения представляют собой
прекрасные ассоциативные механизмы ... Голограммы - это «катализаторы мыс-
ли»... они входят в процесс мышления и облегчают его” [Прибрам 1975, с. 406].
Особенно ценно для лингвиста то положение нейрологии, в согласии с кото-
рым участки головного мозга, отвечающие за языковую деятельность, стали вы-
полнять эту функцию в результате эволюции; первоначально они отвечали за об-
работку зрительной информации [см., например: Givon 1995].
В.А. Лукин Структура художественного текста 125
Тем самым обосновывается целесообразность визуального описания семан-
тического пространства текста: оно, подобно пространственным (нелинейным)
языкам для представления знаний, как бы дублирует голографический прин-
цип работы мозга.
Возможно, этим же обстоятельством объясняется наличие множества ри-
сунков в черновых рукописях писателей. Таким образом они бессознатель-
но воспроизводят, “рисуют” замысел текста, над которым ведется работа.
Текстологи уделяют большое внимание рисункам писателей, считая их на-
дежными и безусловными знаками авторского намерения. Вся система ри-
сунков одного автора может расцениваться как «индивидуальная идеогра-
фия» - “способ записи, основанный на мотивированном несловесном зна-
ке” [Баршт 1996, с. 393]. Нередко способ написания черновика, сама его
форма становятся иконическим знаком основного мотива или идеи будуще-
го текста. Так, у А.П. Платонова идея возвращения и повторения, о которой
говорили многие исследователи его творчества, отображается формой ру-
кописного текста: “Центральный тезис обрастает новыми смыслами. Воз-
никающие ходы мысли обводятся писателем, образуя на листе веер кругов
(практически такова всегда композиция листа черновых записей Платоно-
ва)” [Корниенко 1994, с. 329]. В других случаях и чистовик (печатный текст)
начинает выполнять изобразительную функцию, как, например, в орнамен-
тальной прозе А. Белого или в так называемой изобразительной поэзии.
Иногда рисунки переносятся авторами художественных текстов в их лите-
ратурные манифесты и теоретические (нехудожественные) тексты.
Обилие примеров можно найти в сочинениях писателей и поэтов, которые были
одновременно в той или иной степени живописцами. Ср., например, у В.В. Мая-
ковского самоанализ работы над “стихом об Есенине”:
“Попримерив и продумав, решаю: сначала надо заинтересовать всех слушате-
лей двойственностью, при которой неизвестно, на чьей я стороне, затем надо ото-
брать Есенина у пользующихся его смертью в своих выгодах, надо выхвалить его
и обелить так, как это не смогли его почитатели, «загоняющие в холм тупые риф-
мы». Окончательно надо завоевать сочувствие аудитории, обрушившись на опош-
ливающих есенинскую работу, тем более, что они опошливают и всякую другую,
за какую бы ни взялись... быстро ведя слушателя уже легкими двустрочиями. За-
воевав аудиторию, выхватив у нее право на совершенное Есениным и вокруг него,
неожиданно пустить слушателя по линии убеждения в полной ненастоящести,
незначительности и неинтересности есенинского конца, перефразировав его пос-
ледние слова, придав им обратный смысл.
Примитивным рисуночком получится такая схема:
126
Художественный текст
В.А. Лукин
[Маяковский 1988, с. 688]
Обратимся последний раз к чеховскому «Студенту. Визуальное описание
структуры этого текста основывается, как было выяснено, на вербальном, про-
должая его, хотя и наглядно, но в то же время и более абстрактно.
Будем исходить из линейного пространства текста, по-прежнему исполь-
зуя метафору разрезанного на ленты печатного текста (каждая лента - строка
текста, они склеены в одно целое - от первой до последней, 149-й). Ключе-
вой знак максимального веса - метатекст в тексте. По отношению к нему
определяется вес других знаков, поэтому все связи “притяжения”/сближе-
ния и “отталкивания”/удаления ориентированы относительно того участка
текстового пространства, где расположен рассказ студента об апостоле Пет-
ре. Далее, об этом центральном знаке известно, что он образует семанти-
чески и семиотически инородное пространство текста. Метатекст в тексте
обращает, делает “обратными” значения знаков до него по отношению к
текстовому пространству после него. Поэтому именно на занимаемом им
отрезке линейного текстового пространства начинается “возмущение”, де-
формация линейности. Это можно изобразить как перекручивание (оборот)
ленты в том месте, где расположены строки, соотвествующие рассказу о
Петре:
Начало
ТЕКСТ В ТЕКСТЕ
В свою очередь, начало текста, его заглавие «Студент», сближается с кон-
цом. И вместе они сближаются с текстом в тексте. В итоге получаем следую-
щее изображение структуры текста:
В.А. Лукин
Структура художественного текста
127
Разумеется, такой визуальный знак семантического пространства текста, будь
он предложен читателю «Студента», не знакомому с нашими предыдущими
рассуждениями, не может быть понятен сам по себе. Необходимы объяснения
по поводу того, как связан рисунок с существом содержания, излагаемого в
художественном тексте.
Вместе с тем визуальный знак семантического пространства (структуры)
данного текста обладает иконичностью. Однако она имеет теоретический ха-
рактер: рисунок, буквализируя, безусловным образом передает основные мо-
менты вербального описания структуры текста. В этом особенность визуаль-
ного знака, предлагаемого исследователем, отличающая его от рисунка, кото-
рый можно встретить в черновике писателя. Эти визуальные знаки иконичны
относительно разных референтов: рисунок структуры - по отношению к се-
мантическому пространству текста, реконструированному лингвистом; рису-
нок в черновике автора - по отношению к замыслу, который в основном при-
надлежит интуиции, подсознательному «Я» художника.
128
Художественный текст
В.А. Лукин
Литература
Баршт 1996 - Баршт К.А. Графическое слово Достоевского // Достоевский в конце
XX века. -М., 1996.
Бахтин 1975 - Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исто-
рической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975.
Бахтин 1979 - Бахтин М.М. Пространственная форма героя // Бахтин М.М. Эстети-
ка словесного творчества. - М., 1979.
Богуславский 1985- Богуславский И.М. Исследования по синтаксической семанти-
ке: Сферы действия логических слов. - М., 1985.
Ван Дейк, Кинч 1989 - Ван Дейк Т.А., Кинч В. Макростратегии И Ван Дейк Т.А.
Язык. Познание. Коммуникация. - М.» 1989.
Генис 1994 - Генис А. «Полдень» Майкла Джойса // Иностранная литература. -
1994.-№4.
Денисов 1976-Дьннсоъ П.Н. Системность и связанность в лексике и система слова-
рей // Проблема определений терминов в словарях разных типов. - Л., 1976.
Жирмунский 1975 - Жирмунский В.М. Композиция лирических стихотворений //
Жирмунский В. М. Теория стиха. - Л., 1975.
Залевская 1992 - Залевская А.А. Индивидуальное знание. (Специфика и принципы
функционирования). - Тверь, 1992.
Зверский 1981 - Зберский Т. Семиотика книги // Червинский М. Семиотика книги;
Зберский Т. Семиотика книги. - М., 1981.
Корниенко 1994 - Корниенко Н. В художественной мастерской Платонова // «Стра-
на философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. - Вып. 1. -М., 1994.
Кох 1978 - Кох В. Предварительный набросок дискурсивного анализа семантического
типа // Новое в зарубежной лингвистике. - Вып. YIII. - Лингвистика текста. - М., 1978.
Кубрякова, Мельников 1972 - Кубрякова Е.С., Мельников Т.П. О понятиях языковой
системы и структуры языка И Общее языкознание. Внутренняя структура языка. - М., 1972.
Кухаренко 1985 - Кухаренко В. А. Семантическая структура ключевых и тематичес-
ких слов целого художественного текста // Лексическое значение в системе языка и в
тексте. - Волгоград, 1985.
Лотман 1970 - Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М., 1970.
Лотман 1972 - Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста: Структура стиха. - Л.,
1972.
Лотман 1988 - Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лот-
ман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. - М., 1988.
Лотман 1993 - Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лот-
ман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь: Книга для учите-
ля. - М., 1988.
Лотман 1996 а - Лотман Ю.М. Автокоммуникация: «Я» и «Другой» как адресаты //
Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история. - М
1996.
Лотман 1996 б-Лотман Ю.М. Семиотическое пространство // Лотман Ю.М. Внут-
ри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история. - М., 1996.
В.А. Лукин
Структура художественного текста
129
Лотман 1996 в - Лотман Ю.М. Механизмы диалога // Лотман Ю.М. Внутри мысля-
щих миров. Человек - текст - семиосфера - история. - М., 1996.
Лотман 1996 г - Лотман Ю.М. Семиосфера и проблема сюжета И Лотман Ю.М.
Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история. - М., 1996.
Лурия 1979 - Лурия А.Р. Язык и сознание. - М., 1979.
Моль 1975 - Моль А. Искусство и ЭВМ И Моль А., Фукс В., Касслер М. Искусство и
ЭВМ. -М., 1975.
Мурзин, Штерн 1991 - Мурзин Л.Н., Штерн А.С. Текст и его восприятие. - Сверд-
ловск, 1991.
Муръянов 1978 - Мурьянов М.Ф. Время (понятие и слово) И Вопросы языкозна-
ния. - 1978. - № 2.
Николаева 1978 - Николаева Т.М. Лингвистика текста. Современное состояние и
перспективы И Новое в зарубежной лингвистике. - Вып. VIII. - Лингвистика текста. -
М., 1978.
Новиков 1983 - Новиков А.И. Семантика текста и ее формализация. - М., 1983.
Одинцов 1980 - Одинцов В.В. Стилистика текста. - М., 1980.
Петренко 1988 - Петренко В.Ф. Психосемантика сознания. - М., 1988.
Прибрам 1975 - Прибрам К. Языки мозга. Экспериментальные парадоксы и прин-
ципы нейропсихологии. - М., 1975.
Пузырев 1995 - Пузырев А.В. Анаграммы как явление языка. Опыт системного ос-
мысления. - М., Пенза, 1995.
Сахарный 1991 - Сахарный Л.В. Тексты-примитивы и закономерности их порожде-
ния И Человеческий фактор в языке: Язык и порождение речи. - М., 1991.
Сахарный, Штерн 1988 - Сахарный Л.В., Штерн А.С. Набор ключевых слов как
тип текста И Лексические аспекты в системе профессионально-ориентированного обу-
чения иноязычной речевой деятельности. - Пермь, 1988.
Сиротко-Сибирский 1988 - Сиротко-Сибирский С.А. Смысловое содержание тек-
ста и его отражение в ключевых словах (на материале русских текстов публицистичес-
кого стиля). - Автореферат дисс.... канд. филол. наук. - Л., 1988.
Скрэгг 1983 - Скрэгг Г. Семантические сети как модели памяти И Новое в зарубеж-
ной лингвистике. - Вып. XII. - Прикладная лингвистика. - М., 1983.
Смирнов 1966 - Смирнов А.А. Проблемы психологии памяти. - М., 1966.
Топоров 1982 а - Топоров В.Н. Пространство // Мифы народов мира. Энциклопе-
дия. - Т. 2. - М., 1982.
Топоров 1982 б - Топоров В.Н. Числа И Мифы народов мира. Энциклопедия. - Т. 2. -
М., 1982.
Топоров 1983 - Топоров В.Н. Пространство и текст И Текст: семантика и структу-
ра. - М., 1983.
Топоров 1993 - Топоров В. Н. Эней - человек судьбы. - Часть I. - М., 1993.
Топоров 1995 а - Топоров В.Н. От автора И Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ.
Образ: Исследования в области мифопоэтического... Избранное. - М., 1995.
Топоров 1995 б - Топоров В.Н. О структуре романа Достоевского в связи с архаичес-
кими схемами мышления («Преступление и наказание») И Топоров В.Н. Миф. Ритуал.
Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического... Избранное. - М., 1995.
130
Художественный текст
В.А. Лукин
Топоров 1995 в - Топоров В.Н. «Минус»-пространство Сигизмунда Кржижановско-
го И Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэти-
ческого: Избранное. - М., 1995.
Успенский 1995 - Успенский Б.А. Поэтика композиции. (Структура художественно-
го текста и типология композиционной формы) И Успенский Б.А. Семиотика искусст-
ва. - М., 1995.
Ушакова 1979 - Ушакова Т.Н. Функциональные структуры второй сигнальной сис-
темы. Психологические механизмы внутренней речи. -М., 1979.
Хартунг, Брейдо 1996 - Хартунг Ю., Брейдо Е. Гипертекст как объект лингвисти-
ческого анализа // Вестник Московского университета. - Сер. 9. - Филология. - 1996. -
№3.
Якобсон 1972 - Якобсон Р. К вопросу о зрительных и слуховых знаках И Семиотика
и искусствометрия. - М., 1972.
Ямпольский 1993 - Ямпольский М.Б. Память Тиресия. Интертекстуальность и ки-
нематограф. - М., 1993.
Givon 1995 - Givon Т. Functionalism and grammar. - Amsterdam, Philadelphia, 1995.
Источники примеров
Чехов 1986 - Чехов А.П. Студент И Чехов А.П. Полное собрание сочинений и пи-
сем. - В 30-ти т. - Т. 8. - М., 1986.
Маяковский 1988- Маяковский В.В. Как делать стихи? И Маяковский В.В. Сочине-
ния. - В 2-х т. - Т. 2. - М., 1988.
VI. Интерпретация художественного текста
Интерпретация (от лат. interpretatlo - ‘толкование, объяснение’) - это истол-
кование содержания художественного текста. Из этого простого определения
следует, что само содержание имеет неявный характер, поэтому любой художе-
ственный текст нуждается в истолковании. В этом специфика искусства вооб-
ще и всех его текстов: словесных, изобразительных, пластических. Их знаки
имеют такую “структуру значения, - пишет французский философ и семиолог
Поль Рикер, — где один смысл, - прямой, первичный, буквальный, означает
одновременно и другой смысл, косвенный, вторичный, иносказательный, кото-
рый может быть понят лишь через первый”. “В связи с этим, - продолжает
Рикер, - понятие интерпретации получает вполне определенное значение... ин-
терпретация, скажем мы, это работа мышления, которая состоит в расшифров-
ке смысла, стоящего за очевидным смыслом, в раскрытии уровней значения,
заключенных в буквальном значении...” [Рикер 1995, с. 18]. С лингвистической
точки зрения интерпретация может быть успешной, только если она основана
на знании того, как устроен текст. Значит, анализ всегда предваряет интерпре-
тацию. Он, как нам уже известно, представляет собой расчленение текста на
формальные и формально-семантические составляющие — от мельчайших и
соотносимых с языковыми единицами до крупных собственно текстовых зна-
ков. Истолкование имплицитно сопровождает все этапы анализа. Однако даже
последний из них - выявление структуры - не приводит к полноценному объяс-
нению смысла текста. В самом деле, предъявление читателю, не искушенному
в деле анализа, структуры того текста, с которым он хорошо знаком, вряд ли
позволит ему лучше понять прочитанное. Наоборот, это вызовет множество
вопросов: зачем это нужно? что это значит? как это сделано?..
В итоге мы оказываемся перед конфликтом формы и содержания: анализ
позволяет установить структуру текста, теперь мы понимаем, как он устроен,
но это еще не значит, что мы объяснили его смысл. В то же время автор или
читатель-нелингвист, тонко чувствующий и понимающий искусство, могут осоз-
нать и истолковать содержание текста, не обладая знанием о том, что такое
ключевые знаки, семантическое пространство текста и т.п.
Возможность истолкования текста без предварительного выявления его струк-
туры не обесценивает, как может показаться на первый взгляд, .факт анализа.
В строгом смысле такое истолкование не является интерпретацией, так как его
автор основывается только на интуиции и не предлагает эксплицитно тех осно-
ваний, из которых исходит. Поэтому подобное мнение трудно или даже невоз-
можно ни опровергнуть, ни подтвердить. Ситуация такого рода неоднозначна,
поскольку истолкование без анализа может в итоге совпасть с интерпретацией,
132
Художественный текст
В.А. Лукин
основанной на структуре текста. Но это совпадение сродни ясновидению и нео-
быкновенной одаренности или предсказанию судьбы по игральным картам
(нельзя не признать, что в иных случаях результаты того и другого сбываются в
действительности).
В противоположность этому лингвистически проведенная интерпретация
текста всегда уязвима в том смысле, что она должна быть явным образом обо-
снована и открыта для обсуждения, а это всегда предполагает вероятность ее
опровержения. Зато такой путь позволяет решить основные проблемы, стоящие
перед интерпретацией: устранить конфликт между формой (структурой) и со-
держанием (цельностью), согласовать их между собой и тем самым объяснить,
почему именно такое содержание требует для себя именно такой формы тек-
ста. Кроме того, только в этом случае мы сможем ответить на вопрос о том,
какая интерпретация и почему может быть лучше или хуже другой (кому бы
она ни принадлежала - автору или читателю).
1. Структура как «грамматика» интерпретации
Тот факт, что интерпретация должна основываться на структуре текста, яв-
ляется хрестоматийным [см., например: Долинин 1985, с. 3]. Однако вторич-
ность интерпретации сочетается с известной независимостью от конкретной
специфики в определении структуры (в лингвистическом понимании).
Как было не раз показано ранее, анализ текста имеет циклический характер.
В частности, любые формальные процедуры, включая такие, как описание ко-
гезии (локальной связности), предполагают момент истолкования текста. Мы
постоянно переходим от формы к содержанию и обратно, отдавая на первых
порах предпочтение форме. Закономерно поэтому, что в нашем случае по за-
вершении формально-семантического этапа анализа выявляется такая глобаль-
ная структура текста, которая самой своей формой передает нечто самое общее
в содержании текста. Она - иконический знак содержания, форма этого знака
есть схематичная проекция содержания текста, “тень”, отбрасываемая его смыс-
лом. Теперь необходимо совершить обратный ход - от “тени” к “свету”, согла-
совать одно с другим в едином целом. Должен осуществиться выход в область
максимально возможной свободы от формы. Однако в этом движении нельзя
допустить, чтобы свобода превратилась в произвол, поэтому интерпретация
связана с необходимостью сообразовываться с теми основными ограничения-
ми, которые обусловлены структурой - устройством текста. Как сказал У. Эко,
“нужно сковывать себя ограничениями - тогда можно свободно выдумывать”
[Эко 1989, с. 439]. В противном случае мы рискуем истолковывать не столько
текст, сколько свое впечатление от него.
В.А. Лукин
Интерпретация художественного текста
133
Это очевидное и простое положение тем не менее довольно часто игнорирует-
ся. Известна, например, широко распространенная в изданиях, ориентированных
на среднюю школу, интерпретация стихотворения в прозе И.С. Тургенева «Рус-
ский язык». Она сводится к утверждению, что это произведение - патриотический
“гимн” могучему и правдивому русскому языку, исполненный глубокой верой в
величие родины и русского народа. Нередко в пользу такого истолкования приво-
дят слова Ф.М. Достоевского об удивительном нашем языке, в котором само слово
язык означает еще и ‘народ’.
По существу такая интерпретация отражает лишь пафос ее авторов, но не соот-
носится с текстом, ни структура, ни просто поверхностная форма которого при
этом не учитываются. Между тем именно для «Русского языка» формальный ас-
пект особенно важен: “Теорема В произведениях малого объема эффект мельчай-
шей детали относится к тому же порядку величин, что и эффект целого” [Валери
1993, с. 117]. В самом деле, достаточно обратить внимание на формальные детали,
чтобы убедиться в необходимости иного истолкования.
«Русский язык» состоит из трех предложений. Слово язык (язык, тебя, такой
язык) входит в тематические их части. В состав рематических входят родина (1),
дом (2), народ (3). В первом предложении явное противопоставление языка (ты
один мне поддержка и опора) и родины подкреплено анаграмматическими повто-
рами: ВО ДНИ сомнений, вО ДНИ тягостных раздумий о судьбах моей рОДИНы,
-ты ОДИН мне поддержка и опора... [Тургенев 1982, с. 172]. В этом предложении
нет глагола, тогда как в двух остальных все глаголы за исключением одного (совер-
шается) находятся под отрицанием: не будь тебя - как не впасть в отчаяние, нельзя
верить, не был дан. Семантико-грамматическая связность большей части текста
построена на этих отрицаниях, они не случайны и нуждаются в объяснении.
Предложение с отрицанием в семантическом смысле всегда вторично, является
как бы ответом на уже имеющееся предложение (отрицаемое), поэтому оно имеет
метаязыковой статус и всегда сложнее исходного без отрицания (соответственно
предложение с двойным отрицанием еще сложнее).
Второе предложение осложнено условным наклонением (не будь тебя). Исход-
ным и без отрицания будет предложение с глаголом в изъявительном наклонении:
‘Ты есть - и не впадаешь в отчаяние при виде всего, что совершается дома’. Оба
предложения содержат презумпцию - ‘дома совершается то, что дает повод для
отчаяния’.
В третьем предложении двойному отрицанию подвергается легко восстанавли-
ваемое исходное: ‘Следует верить, что такой язык был дан великому народу’ (при
первом его отрицании смысл противоположен: ‘Нельзя верить, что такой язык
был дан великому народу’). Выражение содержания ‘Следует верить, что такой
язык был дан великому народу’ сложной конструкцией с двойным отрицанием
вряд ли свидетельствует о полной уверенности говорящего в собственном утверж-
134
Художественный текст
В.А. Лукин
дении. Кроме того, все возможные варианты этого предложения - следует ве-
рить, нельзя верить, нельзя не верить - неявно содержат предписание, которое
уместно только тогда, когда либо есть те, кто ему не следует, либо есть реальная
возможность его не исполнять.
На основании анализа текста нельзя принять трактовку «язык - это народ», сло-
во язык не актуализирует в тексте значение ‘народ’. Интерпретация не может пред-
полагать оптимистического пафоса. «Русский язык» - это вряд ли “гимн”, если уж
прибегнуть к аналогичной стилистике, то можно сказать, что перед нами “молит-
ва”, причем не о русском языке, а о родине, “доме” и русском народе, которые
будут достойны своего языка. (Примечательно, что в «Senilia. Стихотворения в
прозе» «Русскому языку» предшествует текст, озаглавленный «Молитва»; такой
порядок текстов установил сам автор.)
Предложенной интерпретации отвечает мнение Тургенева, высказанное им в
одном из писем: “Странное дело! Этих четырех качеств - честности, простоты,
свободы и силы нет в народе - а в языке они есть... Значит, будут и в народе”
(письмо к Е.Е.Ламберт от 12 (24) декабря 1859).
Если понимать структуру текста как схему связности его ключевых знаков,
то ее вполне можно использовать как “грамматику” интерпретации. Действи-
тельно, ведь сами ключевые знаки предназначены для истолкования текста.
Поэтому, например, интерпретация проанализированного в предыдущей главе
текста «Студент» А.П. Чехова обязательно должна учитывать, по крайней мере,
(1) центральное положение метатекста в тексте, деформирующего и в то же
время формирующего семантику других ключевых знаков, (2) оборачивание
(инверсию) ключевых знаков до и после метатекста в тексте, (3) сближение
ключевых знаков начала и конца текста. Но как именно проводить интерпрета-
цию, исходя из имеющегося знания о структуре текста? К сожалению ли, к
счастью ли, но предложить метод интерпретации (= совокупность процедур и
приемов, однозначно ведущих к разъяснению смысла текста) невозможно. Дело
в том, что интерпретация только основывается на структуре. Говоря о после-
дней как о “грамматике”, нельзя обойтись без кавычек: с ней надо постоянно
сообразовываться, сверять свои содержательные формулировки, но структу-
ра - лишь ориентир, а не руководство к тому, как следует шаг за шагом истол-
ковывать текст.
Итак, интерпретация не по своему процессу, а по его результатам должна
удовлетворять структуре текста. Для иллюстрации этого тезиса сравним две
интерпретации чеховского «Студента», помня о структурных “требовани-
ях” (1)-(3)-
I. Это текст об истинной вере, прикосновение к которой преображает глав-
ного героя - студента Ивана Великопольского. Евангельский сюжет об апостоле
Петре, рассказанный студентом двум простым женщинам, Лукерье и Василисе,
В.А. Лукин Интерпретация художественного текста 135
изменяет и самого рассказчика, и его слушателей. Вдовы потрясены, студент
же обретает новое видение мира. Вместо холода, тьмы и убожества он откры-
вает в жизни непреходящую истину и красоту.
II. Это текст о пре-вращении, коренном повороте мировоззрения, мировиде-
ния главного героя - студента Ивана Великополъского. Он совершенно неожи-
данно для самого себя получает урок от своей паствы в то время, как “пропове-
дует ” ей (1). Вечикополъский остается “студентом ”, но теперь уже не столько
духовной семинарии, сколько учеником народа-учителя, открывшего ему глаза на
подлинную и вечную правду и красоту (2). Только теперь он готов к своему буду-
щему поприщу проповедника (апостола) истинной веры(2-3).
В первой интерпретации оказывается учтенным метатекст в тексте (1) и его
роль - оборачивание семантики ключевых знаков (2). Однако само это измене-
ние смыслов представлено неполно, а потому и неверно.
Не получает отражения эволюция ключевого знака студент', студент -муче-
ник -> апостол. Вследствие этого нет констатации сближения начала и конца
текста (3), где как раз и локализованы знаки данного ряда. Это обстоятельство
приводит к неверной трактовке причины оборачивания смыслов: главное не
столько в факте рассказа студентом об апостоле Петре, содержание которого
давно знакомо рассказчику и его слушателям, а в реакции на него Василисы и
Лукерьи, не будь которой, не было бы и последующих размышлений главного
героя, его преображения (то есть не учтена схема связности ключевых знаков
студент — Лукерья : Петр — Иисус).
Во второй интерпретации учтены все три основные структурные правила
(обозначены соответствующими цифрами в тексте интерпретации), поэтому ее
можно признать “грамматически правильной”. В то же время и эта интерпре-
тация не может считаться окончательной.
Во-первых, она может и даже должна быть существенно дополнена (напри-
мер, необходимо учесть роль, которую играет библейский сюжет в формирова-
нии смысла текста); во-вторых, интерпретация может быть основана и на дру-
гих “событиях” текста (скажем, на той же библейской теме), равно удовлетво-
ряющих требованиям (1)-(3), следовательно, в-третьих, “грамматически пра-
вильных” интерпретаций может быть по меньшей мере несколько. Какая же из
множества интерпретаций будет лучшей?
2. Лучшая интерпретация
Всякий художественный текст уникален, отличается от всех прочих. Это свой-
ство обеспечивается нечеткостью и многозначностью его смыслов и, следова-
тельно, их потенциальной бесконечностью. Ведь существует огромное множе-
ство художественных текстов, и если взять какой-либо один из них, то он дол-
136
Художественный текст
В.А. Лукин
жен в чем-то быть другим по отношению ко всем остальным. Интерпретируя
художественный текст, исследователь (при неизбежном огрублении) уменьша-
ет степень неопределенности и многозначности его смысловой сферы. Но пол-
ностью устранить неопределенность интерпретатор не может - это привело бы
к игнорированию самой природы художественного текста. Значит, стремление
к наиболее полному и адекватному истолкованию должно привести к беско-
нечной интерпретации, то есть такой, в которой описывалось бы если не все,
то почти все бесконечное множество смыслов текста.
Разумеется, этот вывод носит слишком теоретический характер. В действи-
тельности никто никогда не может предложить бесконечную интерпретацию.
Однако практика истолкования художественных текстов свидетельствует о тен-
денции, подтверждающей теоретический вывод. Достаточно сравнить объем
текстов, созданных, например, Пушкиным, Гоголем, Достоевским или Толстым,
с во много раз превышающим их количеством и объемом литературоведческих
и философских текстов-интерпретаций. Причем интенсивность, с какой они
появляются, несравненно выше, чем скорость письма авторов-классиков.
Таким образом, потенциальной смысловой бесконечности художественного
текста соответствует потенциальная бесконечность множества его интерпрета-
ций. Не все они равноценны, какие-то могут быть лучше, какие-то хуже. Но
если художественный текст бесконечен в смысловом отношении, то как опре-
делить наилучшую интерпретацию (ясно, что не та лучше, которая “больше”)?
Ответить на этот вопрос не представляется возможным, как невозможно было
бы сказать, каково наибольшее натуральное число: какое ни назови, к нему
всегда можно прибавить еще единицу... Другое дело - плохая интерпретация.
Ее всегда можно отличить от хорошей, лучшей в относительном смысле.
Определение относительно лучшей интерпретации - посильная задача. Ею
будет та, что обладает следующими свойствами. Во-первых, она должна быть
основана на структуре текста. Следовательно, во-вторых, все предлагаемые в
ее рамках объяснения связываются в одну причинно-следственную цепь: они
объединены структурой как “грамматикой” интерпретации. В-третьих, по при-
чине того, что структура рассматривается как иконический знак общего содер-
жания текста, все его частные факты (смыслы) подчинены ей и ею же объясня-
ются. Проще говоря, хорошая интерпретация объясняет максимум фактов, ис-
ходя из единого основания, то есть наиболее экономным образом [см. подроб-
нее в: Демьянков 1989].
В том или ином виде эти требования учитываются при интерпретации семи-
отически различных текстов. Например, известный теоретик искусства Ханс Зедль-
майр в своей работе «Проблемы интерпретации» пишет, в частности, следующее:
“Интерпретирование произведения искусства должно исходить из обеспеченного
внешнего состава произведения: я называю его «текстом»”. Далее он задает воп-
В.А. Лукин
Интерпретация художественного текста
137
рос: “...как узнать правильную интерпретацию, когда рядом друг с другом на рав-
ных основаниях возникает большое количество интерпретаций, призванных быть
«правильными»?” - и отвечает: “...как правильная будет принята та, которая дела-
ет понятными такие подробности (Einzelheiten), которые другие интерпретации
вынуждены были терпеть” [Зельдмайр 1998, с. 501,510].
Приведем пример нескольких интерпретаций одного текста, не учитываю-
щих в должной мере его структуру, в сравнении с теми, что основаны на ней.
Речь пойдет об одном из интереснейших текстов Н.В. Гоголя - повести «Запис-
ки сумасшедшего». Лингвистическому анализу эта повесть ни разу не подверга-
лась, поэтому все известные ее интерпретации принадлежат литературоведам.
Чтобы сузить круг этих интерпретаций, остановимся только на той смысловой
нагрузке, которую несут на себе даты-заголовки записей в дневнике главного ге-
роя -титулярного советника Аксентия Ивановича Поприщина (напомним, что весь
текст написан в форме дневника).
Каждая датировка этого дневника - внутреннее заглавие, предпосланное свое-
му тексту-записи. Понятно, что все внутренние заглавия являются сильными по-
зициями текста (всего их 20; см. таблицу на следующей странице). Кроме того,
они соотносятся с целым текстом и используются всеми исследователями для его
интерпретации, что позволяет говорить о датах-заглавиях как о ключевых знаках
текста. Совокупность данных ключевых знаков обладает известной семантичес-
кой и семиотической автономностью, поэтому она нуждается в отдельной интер-
претации. Вот некоторые литературоведческие истолкования датировок дневника
Поприщина:
- “пометы сумасшествия в самой речи” героя [Гуковский 1959, с. 303];
- знаки эволюции безумия Поприщина, иллюстрация “иного временного от-
счета, неизвестного на земле” [Дилакторская 1986, с. 75];
- “стремление [героя] вырваться из планетарного плена” [Вайскопф 1993, с. 297];
разрушение “темпоральной упорядоченности”, из которой он вырывается в “год
2000”, а затем, “в заключительной записи, - в ахронное никуда, соотнесенное с
метафизическим освобождением” [Вайскопф 1994, с. 3];
- возвращение к истокам, матери, Христу: Чи 34, ело Мц гдао, тзс19Эф 349
“сигнализирует, с одной стороны, о начале исчисления времени, когда еще не было
месяца и числа, а с другой, отсылает к году персонального плана: 34 - указатель
начала деятельности Иисуса и в то же время указатель года рождения повести
(1834)” [Ковач 1993, с. 121];
- “Нам видится здесь единственная возможная интерпретация. Поприщин по-
падает во время апокалиптическое, выходящее за рамки земного, причем в период
господства на земле антихриста (ибо все в мире перевернуто)” [Дунаев 1998, с. 397].
138
Художественный текст
В.А. Лукин
Попытки интерпретации не связаны с установлением структуры датировок как
ключевых знаков текста. Наблюдаются лишь отдельные попытки установить факт
повторов. Так, А. Ковач и А. Дунаев отмечают совпадение чисел 349 (из послед-
ней датировки) с 1834 (год написания повести, проставленный под текстом и от-
носящийся к нему) и апреля 43 числа (из двенадцатой записи). В основном интер-
претации связаны с трактовкой датировок как безусловных знаков сумасшествия
главного героя и с проведением сравнения между датами записей Поприщина и
реальным календарем 1833 и 1834 годов (И. Золотусский). Однако множество внут-
ренних заголовков текста как целое остается без интерпретации. Догадки относи-
тельно отдельных чисел и обозначений месяцев не складываются воедино; вооб-
ще непонятно, есть ли это единство и если есть, то в чем его семантическая и
семиотическая роль относительно всего текста
Между тем как с формальной, так и с содержательной стороны совокупность
рассматриваемых знаков является текстом в тексте. Точнее говоря, вследствие того,
что все они - заголовки, следовательно, выполняют метатекстовую функцию, мы
имеем дело с метатекстом в тексте.
Его связность основана на повторе чисел, и, как справедливо отмечают иссле-
дователи, прежде всего числа 34. Повтор осложнен инверсией - повтором в изме-
ненном порядке. В последней записи - 34 и 349, в начале текста - Октября 3,
Октября 4, в середине - 43 (инверсия по отношению к началу и концу). Начало и
середина метатекста связаны еще одной инверсией: третья и четвертая записи -
Октября 6, Октября 8 vs. тринадцатая запись (следующая после апреля 43) -
Мартобря 86.
Ключевой знак 34 “прочитывается” в большинстве других, тем самым повторя-
ясь в каждом из них. Например, 68 - это 34 + 34, а 86 = 43 + 43; даты захвата
собачьих писем Поприщиным 12 Ноября и их прочтения Ноября 13 могут быть
разложены на1и2, а1+2 = 3,в свою очередь, 1+3=4.
В связи с Ноября 13 необходимо небольшое отступление. Дело в том, что пись-
ма собачки Меджи (внутренняя форма этого иноязычного имени собственного
может быть проинтерпретирована как англ, mage, фр. magHe, лат. magus, греч.
цйуо^ ‘маг, лжемудрец’), прочитывая которые Поприщин вскоре сходит с ума -
объявляет себя в “Году 2000 апреля 43 числа” Фердинандом YIII, - являются еще
одним текстом в тексте. Этот текст в тексте - центральное событие, происходящее
“под” метатекстом датировок. Достаточно посмотреть на приведенную ранее таб-
лицу, чтобы удостовериться в этом хотя бы в формальном отношении: до записи
от Ноября 13 в тексте писем встречаются 3 антропонима и 3 зоонима, в письмах
Меджи (любопытно, что Аксентий Иванович знакомится с ними именно 13 числа)
5 антропонимов , из которых ни один не встречается далее в тексте, и 5 зоонимов,
причем в последующем тексте зоонимов нет вообще; до писем - топонимы, отно-
сящиеся к “географии” Петербурга, после - в основном к “географии” Европы...
В.А. Лукин
Интерпретация художественного текста
139
Н. В. Гоголь «Записки сумасшедшего» (1834)
N Число Антропоним Зооним Топоним
1 Октября 3. Мавра Меджи Фидель Полкан Англия Гороховая Мещанская Столярная Кокушкин м. д. Зверкова
2 Октября 4. Аксентий Иванович 0 0
3 Ноября 6. 0 0 0
4 Ноября 8. Филатка 0 0
5 Ноября 9. 0 0 0
6 Ноября 11. 0 Меджи Фидель Невский д. Зверкова
7 Ноября 12. Мавра Фидель Мещанская
8 Ноября 13. Софи Теплое Бобов Аидина Григорий Фидель Роза Полкан Трезор Меджи 0
9 Декабря 3. 0 0 0
10 Декабря 5. 0 0 Испания Франция
11 Декабря 8. Мавра 0 Англия Европа Испания
12 Год 2000 апреля 43 числа. Мавра Филипп II Филипп 0 Каспийское м. Испания
13 Мартобря 36 числа. Между днем и ночью. Фердинанд VIII Магомет 0 Гороховая Франция
14 Никоторого числа. День без числа. г 0 0 Невский
15 Числа не помню. Месяца не было. Было чорт знает что такое. Мавра 0 Испания
16 Числа 1-го. 0 0 Франция
17 Мадрид. Февруарий тридцатый. Фердинанд Веллингтон 0 Мадрид Европа Испания Китай Гамбург Англия
18 Январь того же года, после февраля Полиньяк 0 Испания Франция Англия
19 Число 25. Поприщин Аксентий Иванов Фердинанд VIII 0 Испания
20 Чи 34, ело Мц гдао, чивЗвэф 349 0 0 Италия
140
Художественный текст
В.А. Лукин
Вернемся к метатексту “над” текстом. Еще один его ключевой знак - 9, он вме-
сте с 34 выполняет знакообразовательную функцию в составе последнего и самого
большого числа, обозначающего дни воображаемого месяца - чюДээф 349. Зна-
кообразовательные потенции данного знака в том, что из 34 и 9 можно получить
любое число «Записок», кроме Года 2000 и Числа 1-го. Начнем с 25 {Число 25),
которое равно 34 - 9, далее: 34 + 34 = 68; 34 + 9 = 43; 43 + 43 = 86; и, наконец, само
349 получается в результате последовательного прибавления девятки к 34, а имен-
но 34 + 9 = 43,43 + 9 = 52, 52 + 9 ... = 349 (если продолжать прибавление, получим
инвертированное 349, то есть 943).
Эта нумерологическая связность, имеющая множество вариантов и продолже-
ний, может быть проинтерпретирована двояко.
Первая из возможных интерпретаций основана на предположении о том, что
ключевые знаки метатекста имеют своим обозначаемым судьбу главного героя тек-
ста.
Ноября 8 Аксентий Иванович сообщает, что ему 42 года. Тогда, например, в
декабре того же года или в феврале следующего ему могло бы исполниться сорок
три (см. в Святцах: Великомученик Авксентий - 13. XII, Преподобный Авксен-
тий - 14.11). Если допустить совпадение времени написания повести с временем
описываемых в ней событий, то мы узнаем год рождения Поприщина: 1834 - 43 -
1791. Теперь, зная какую-либо дату, несложно определить соответствующий ей
возраст героя: к дате нужно прибавить 9, и сумма будет равна возрасту (Поприщин
был на 9 лет старше своего века).
Идея прибавления, шире - увеличения, связана с движением времени от про-
шлого к настоящему и будущему: от рождения к зрелости и от нее к смерти. При
этом не обязательно иметь в виду под увеличением только прибавление: всякая
инверсия в сторону увеличения также является знаком такого движения.
Сорок три года - это, конечно, зрелость. Эволюция, “рост” Аксентия Иванови-
ча* свидетельствуют о его движении по направлению к смерти (см. текст повести):
34 (Октября 3, Октября 4) - 68 ( Ноября 6, Ноября 8; ср.: 34 + 34 = 68) - 43
(апреля 43\ инверсия 34 vs. 43) - 86 (Мартобря 86', 68 vs. 86, или 43 + 43 = 86) -
349 (34 + 9 + 9 + 9... = 349).
Двоякому истолкованию подлежит Число 25. Только из этой записи читатель
узнает фамилию Аксентия Ивановича - Поприщин. “Великий инквизитор” (надо
полагать, экзекутор сумасшедшего дома) окликает спрятавшегося Аксентия Ива-
новича: “Поприщин! - я ни слова. Потом: Аксентий Иванов! титулярный совет-
ник! дворянин! - Я все молчу. - Фердинанд VIII, король испанский! - Я хотел
было высунуть голову, но после подумал: нет, брат, не надуешь! Знаем мы тебя:
* Аксентий крестильное имя со значением ‘здоровый’, ‘цветущий’, ‘растущий’, образо-
ванное от греч. cn^avco - ‘возрастать’, ‘расти’, ‘вырастать’, а в некоторых контекстах -
‘делать политическую карьеру’ [Дворецкий 1958, с. 264]).
В.А. Лукин
Интерпретация художественного текста
141
опять будешь лить холодную воду мне на голову” [Гоголь 1938, с. 213]. Поприщин
как бы отказывается от всех своих имен, от чина и сословной принадлежности.
В записи от Чи 34 ело... он уже совсем в другом обличии: перед читателем некая
идея человека - без имени и социального положения. Числа 25 умирает чиновник
и рождается человек без имени, даже, скорее, идея человека, поэтому само это
число есть одновременно знак рождения и знак смерти. В последнем случае ло-
гично было бы ожидать инверсии 25 vs. 52, которой в метатексте нет. Ее нет в
явном виде, но она присутствует в качестве своего рода анаграммы (об анаграм-
мах в «Записках» см : [Лукин 1996 а]). Прочтение анаграммы осуществляется по
известному правилу «увеличение - смерть»: 43 + 9 = 52; соответственно, «умень-
шение - возрождение»: 52 - 9 = 43, 43 - 9 = 34 и 34 - 9 = 25.
Итак, все значимые события текста отмечены числами 9, 25 vs. 52, 34 vs. 43.
Начало текста - 34 (Октября 3, Октября 4); захват писем Меджи и их прочтение -
25 (Ноября 12 + Ноября 13 - 25 vs. 21 + 31 = 52); объявление себя Фердинандом
VIII - 43 (апреля 43 числа); “смерть” чиновника и “рождение” идеи человека - 25
(Число 25; 25 vs. 52); конец текста - 34 (Чи 34 ело ... 349). В целом: 34 - 25 - 43 -
25 - 34, то есть цепь повторов с инверсией.
Конец и начало плоскости метатекста, как бы перекрученной посередине ин-
версией, соединяются в кольцо - ирреальное время в конце текста накладывается
на реальное время в его начале. Таким образом получена структура, сходная с из-
вестной нам по тексту «Студент» (отличие в том, что конец соединяется, а не про-
сто сближается с началом текста, кроме того, соединенные конец и начало не сбли-
жаются с серединой текста - письма Меджи).
Осмысленное как своего рода миф содержание текста интерпретируется дву-
направленно: от относительно упорядоченного (космос) к хаосу, что соответству-
ет направлению чтения - от Октября 3 к Числу 2 5; моя хаоса вновь к космосу: от
рождения человека без имени из смерти чиновника Поприщина, дворянина и ко-
роля Испании, к идее человека и его судьбе - исполненной нового смысла судьбе
“над текстом”. Цикличность гибели и обновления замыкает оба направления в кру-
гообразное пространство. Отсюда окончательная формулировка первой интерпре-
тации:
Это текст о безумии, в котором рождается сознание; о смерти безумия, смер-
ти сумасшедшего чиновника, после которой только и возможно возрождение
разума и рождение идеи человека, освобожденной от безумной похоти чина. Вза-
имопревращение жизни и смерти, движение от начала к концу и обратно и есть
подлинное поприще" Аксентия.
* Поприще - “Расстояние, определенную длину имеющее,... прямая мера, в Св. Писании
упоминаемая,... течение, продолжение времени чего” [Словарь Академии Российской. -
Т. 4. - СПб., 1822. - Стлб. 1529-1530]. Других значений это слово в самом авторитетном
при жизни Гоголя словаре не имеет.
142
Художественный текст
В.А. Лукин
Вторая интерпретация основана на допущении о “присутствии” автора в его
тексте: ни в коем случае не настаивая на использовании автором текста повести
для “изложения” своей биографии (это не исключено лишь отчасти), есть основа-
ния предположить, что анализируемый метатекст может быть истолкован как знак
инобытия Гоголя в собственном тексте.
Н.В. Гоголь родился в 1809 году, в 1834-м ему исполнилось 25 лет (1854 - 9 =
25, ср. 349 из последней датировки и Число 25 из предпоследней). Его собствен-
ное 34-летие наступит в 1843-м (34 + 9 = 43, ср. апреля 43 из двенадцатой датиров-
ки), а 43-летие, когда он станет ровесником своего героя, - в 1852-м (43 + 9 = 52;
52 - инверсия 25). Причем 1852 - год смерти писателя; он умер в феврале, не
дожив одного месяца до 43-летия.
Ключевой знак метатекста чмтэдйЭф 349 становится двузначным в своей ико-
ничности. О первом - значении абсурда - уже шла речь. Суть второго в том,
что прочитать входящее в знак слово чиос1ээф можно, только перевернув лист
с напечатанным на нем текстом вверх ногами (тогда конец текста меняется ме-
стами с его началом). Таким образом, слово чио^Эф - своего рода инструкция
к прочтению повести еще раз, от начала к концу по числовому “надтексту”: от
Чи 34, ело Мц гдао, чипАээф 349 к Октября 3, Октября 4 через инверсию
апреля 43. Здесь постоянно встречаются инверсия и повтор: 34 - 9 = 25 (воз-
раст Гоголя в 1834 г.); 34 + 9 = 43 (его возраст в 1852 г.); 43 + 9 = 52 (1852 -
год смерти).
Обнаруженная под таким углом зрения “биография” писателя в знаках-чис-
лах метатекста 9 - 25 - 34- 43 - 52 должна быть прочтена вторично, в сторо-
ну уменьшения («возрождения»), в соответствии с иконической “инструкци-
ей”: 52 - 43 - 34 - 25 - 9.
Формулировка этой интерпретации такова:
«Записки сумасшедшего» - текст, построенный на неявном соприсутствии в
нем героя и автора.
Герой - в тексте. Он проделывает трагический путь от нарождающегося и
затем побеждающего его разум безумия к смерти. Однако сама смерть есть
начало возрождения разума, но уже вне плоти, разума, освобожденного от бре-
мени тщеславия.
Автор - над текстом. Он сопровождает героя, отмечая его безумие, смерть
и возрождение датами своей биографии...
Некоторая недосказанность последней интерпретации неслучайна и, как будет
показано ниже, теоретически оправдана.
В.А. Лукин
Интерпретация художественного текста
143
Две последние интерпретации гоголевского текста формулируются доста-
точно просто. Простота и максимальная связность - важные свойства интер-
претации. Однако в их простоте можно усмотреть и изъян: не слишком ли при-
митивное объяснение получает столь сложная структура? И почему бы не до-
полнить одно истолкование другим, взяв лучшее из того, что есть в обоих?
Конечно, так можно поступить. Вообще любая интерпретация не может счи-
таться в абсолютном смысле окончательной; хороша, помимо прочего, та, ко-
торая всегда готова принять в себя еще одно объяснение еще одного факта.
В этом также существенное свойство интерпретации художественного текста -
открытость. Оно является отражением как бесконечной множественности смыс-
лов текста, так и того, что всякий художественный текст принципиально непо-
лон - нуждается в творческом прочтении и дополнении со стороны получате-
ля.
Согласно мнению известного польского философа и литературоведа Романа
Ингардена, литературное произведение (~ текст), “взятое само по себе, представ-
ляет собой лишь как бы костяк, который в ряде отношений дополняется или вос-
полняется читателем, а в некоторых случаях подвергается изменениям или иска-
жениям. И только в этом новом, более полном и конкретном... облике произведе-
ние вместе с внесенными в него дополнениями становится непосредственным объек-
том эстетического восприятия и наслаждения. Но и костяк, о котором идет речь,
наглядно выступает во время чтения только в тех своих качествах, которые вооб-
ще доступны зрительному восприятию. Он как бы просвечивает сквозь «тело», в
которое облекает его читатель, соединяется с этим «телом» в единое целое, выра-
стающее перед читателем как результат его воспринимающей и конструирующей
деятельности” [Ингарден 1962, с. 72-73].
Лингвистическая интерпретация как раз и призвана фиксировать в основ-
ном этот “костяк”, то есть должна быть по возможности экономной, передавая
с необходимой полнотой прежде всего структуру текста. Ее разнообразные до-
полнения вполне правомерны, но их умножение с неизбежностью приведет к
переходу от текста к произведению.
3. Текст и произведение
Различные факты и их обобщения - от «диапазона знаковости» (см. I. 3.
Свойство «быть знаком» с позиции получателя) до несчетной множествен-
ности интерпретаций текста - свидетельствуют о том, что свойства как знака,
так и знаковых последовательностей, то есть текстов, зависят от позиции полу-
чателя. И все же существует объективно независимая от воспринимающего
субъекта сторона текста. Недаром одни и те же тексты признаются классичес-
кими, хотя читатели и исследователи во многом несходны в своих мнениях о
144
Художественный текст
В.А. Лукин
них, в их оценках и интерпретациях. Это послужило основанием для выделе-
ния такого свойства художественного текста, как суггестивность (от лат.
suggestio - внушение) - способность текста воздействовать на подсознание
получателя (суггестивность свойственна не только художественному тексту, но
еще, например, рекламе, текстам средств массовой пропаганды и агитации,
заклинаниям, заговорам и т.п.). Поэтому диапазон знаковости имеет свои гра-
ницы, когда речь идет о художественном тексте, а из теоретически несчетного
множества интерпретаций имеется возможность отбирать те, что в большей
мере отвечают его объективным свойствам.
С позиции получателя и относительная объективность, и относительная
субъективность в восприятии текста равно важны. Без первого невозможно
лингвистическое изучение текста, без второго - его понимание именно как ху-
дожественного. Причем оба этих аспекта бытия текста трудно отделимы друг
от друга, между ними нет четкой границы. Тем не менее ясно, что текст, взятый
в формальном аспекте, наиболее стабилен и объективно независим, в то же
время содержание, воспринимаемое читателем и интерпретатором, будет в
максимальной мере субъективным. Получатель из формально-семантической
конструкции текста как бы извлекает содержательно-смысловую картину, со-
относимую с той, что была заложена в текст автором. Это и есть произведение.
В большинстве литературоведческих работ понятия «текст» и «произведе-
ние» употребляются недифференцированно. Когда же возникает необходимость
их различения, то оно неизбежно отталкивается от того, что есть текст. При
всем многообразии определений текста имеется устойчивый общий набор его
признаков, произведение же обычно понимается как некое сложное содержа-
ние, вырастающее из текста и основанное на нем; текст осознается как более
общее (родовое) понятие:
“Текст важно отличать от произведения как художественного целого. Эти поня-
тия соотнесенные, но не тождественные. Текст - не произведение, а только запись
его, графическая, в значительной мере условная структура, представляющая это
произведение и позволяющая читателю его воспринимать. Текст, естественно,
должен быть адекватен произведению” [Гришунин 1998, с. 37].
“С текстологической точки зрения произведением следует называть текст, объе-
диненный единым замыслом (как по содержанию, так и по форме) и изменяющий-
ся как единое целое. <...> Понятие «произведение» относительно. Практически
оно необходимо историку текста только тогда, когда произведение обладает этой
историей текста, в той или иной степени самостоятельной от других текстов...”
[Лихачев 1983, с. 130].
Примечательно, что даже в таких солидных изданиях, как «Краткая литератур-
ная энциклопедия» и «Литературный энциклопедический словарь», нет словарной
статьи произведение, при том, что и там и там имеется отдельная словарная ста-
тья текст.
В.А. Лукин
Интерпретация художественного текста
145
Произведение поэтому может быть истолковано как то содержание, которое
про-изводится читателем при восприятии текста и которое обусловлено не толь-
ко самим текстом, но и жизненным опытом получателя, культурной средой,
вкусом, идеологией... Все это сочетается с тем обстоятельством, что само “про-
изводство” произведения далеко не всегда сопровождается анализом текста.
Более того, произведения литературы, кино, живописи предназначены в основ-
ном для потребителей, не готовых к анализу их текстов-носителей, однако если
говорить о наших современниках, то они в силу привычки уже попросту нуж-
даются в таких произведениях. В итоге для наивного читателя произведение -
это стихийная и по большей части бессознательная интерпретация текста без
анализа.
В другом аспекте произведение может быть определено как «текст минус
связность», следовательно, как цельность прежде всего. Однако понятие цель-
ности при таком подходе существенно изменяется, поскольку не учитывается
то обстоятельство, что целое состоит из множества взаимосвязанных частей.
Цельность перестает быть частным случаем неаддитивности, она оказывается
полностью сводимой к теме и идее произведения.
Эта упрощенная точка зрения нуждается в уточнении. Формальный аспект
текста в широком его понимании, конечно, учитывается и при анализе произ-
ведения. Но при переходе от текста к произведению рассматриваемые получа-
телем единицы-носители повторяющегося в тексте содержания укрупняются.
Говорят уже об образе Онегина, о теме родины, мотиве утраты, основном идей-
ном конфликте... Разумеется, образ Онегина существует в форме всех находя-
щихся в разных частях романа фрагментов, в которых описывается главный
герой. Все вместе эти фрагменты есть форма знака, его референт - Евгений
Онегин (личность, существующая в воображаемом мире, который создан
А.С. Пушкиным в его романе), его значение - совокупное содержание, харак-
теризующее референт. При столь сложной форме знака (она состоит из множе-
ства других знаков, которыми могут быть и отдельные тексты - сон Татьяны, ее
письмо, письмо Онегина) нет возможности в достаточной мере «контролиро-
вать» содержание, вкладываемое в такой знак получателем. Этот факт, а также
безусловный приоритет содержания обусловливают автономность семантики
от системы связности; не в абсолютном, конечно, смысле, а в отношении стро-
гости ее границ и свободы обращения с ней со стороны получателя. Последний
вправе при истолковании образа Онегина учитывать гораздо больше факторов,
чем их заключено в тексте романа. Привлекается все, имеющее отношение к
теме: декабристы, разбор института крепостного права, самодержавия, куль-
турный ’’портрет” эпохи, кулинарные рецепты, правила проведения дуэли... не
говоря уже о множестве произведений, хоть в чем-то сходных с данным.
Вследствие этого, по принципу обратной связи, при зафиксированной в тек-
сте форме знака-образа у него различными получателями обнаруживается во
146
Художественный текст
В.А. Лукин
многом разное содержание. Разброс в извлекаемых из такого знака значениях
(или, что то же самое, во вкладываемых в него значениях) тем больше, чем
большее число разнообразных факторов учитывается интерпретатором при вы-
работке собственной версии истолкования. В дальнейшем в чисто содержатель-
ном плане может быть прослежена связь между такими знаками, их сюжетные
функции, роль в развитии идеи, мотива, темы... то есть также связность, но
весьма специфическая. Ее принципиальное отличие от связности, понимаемой
лингвистически, в том, что она не может быть описана формально, так как
участвующие в ней знаки аморфны со стороны плана выражения, не поддают-
ся фиксации в понятийной форме. В результате цельность при анализе, не учи-
тывающем в полной мере связность текста, не открывается как изначально
присутствующая в тексте, а привносится в него, будучи обусловлена личнос-
тью и биографией автора, духом времени, спецификой литературного процес-
са, господствующей идеологией... И поскольку истолкователь текста сам вклю-
чен во все общественные, культурные и иные процессы своего времени, по-
стольку его версия цельности будет с большой вероятностью отличаться от
других. Значит, при одном тексте может существовать отнюдь не одно произве-
дение, как при одной пьесе - множество ее различных исполнений (ср. оценку
и интерпретацию таких произведений, как «Мать» Горького и поэмы
Маяковского «Владимир Ильич Ленин» во времена СССР и сейчас, многих
произведений Ф.М. Достоевского и Н.С. Лескова в 30-е годы и в наши дни, не
говоря уже о Библии, с одной стороны, и классических работах В.И. Ленина, с
другой).
Однако субъективность произведения - неизбежное и, в свою очередь, объек-
тивное следствие специфики художественного текста. Анализ текстов большо-
го объема (роман, поэма, повесть...) вследствие их чрезвычайной сложности
по необходимости носит содержательный характер, то есть исследованию под-
вергается не столько текст, сколько произведение. И все же в любом случае
верным остается тезис о том, что произведение основано на тексте (отсюда
устоявшийся термин «текст произведения»): “Изучать произведение можно
только текстуально. Другого изучения не бывает, как не бывает «осетрины вто-
рой свежести» [Лотман 1988, с. 345].
Другая точка зрения высказывается Р. Бартом. Термины «текст» и «произведе-
ние» он наполняет смыслом, во многом противоположным тому, о котором шла
речь выше.
Произведение, по Барту, “есть вещественный фрагмент, занимающий опреде-
ленную часть книжного пространства”, “произведение наглядно, зримо (в книж-
ном магазине, в библиотечном каталоге, в экзаменационной программе)”, “произ-
ведение в целом функционирует как знак” [Барт 1989, с. 415-416]. Текст им пони-
В.А. Лукин
Интерпретация художественного текста
147
мается как “процесс работы, производства”, в результате которого появляется про-
изведение; текст - “поле методологических операций”, порождение и движение
множества смыслов; текст соткан из “пространственной многомерности означа-
ющих”. “Отсюда следует, что Текст не может неподвижно застыть (скажем, на
книжной полке), он по природе своей должен сквозь что-то двигаться - например,
сквозь произведение, сквозь ряд произведений” [Там же, с. 415]. Текст как дея-
тельность и производство осуществляется, по Барту, во множестве других тек-
стов, поэтому “всякий текст есть между-текст”.
В конечном счете текст и произведение связаны как процесс и результат, как
нечто общее, бесконечно длящееся и остановка, момент статики. Чтобы понять
произведение (результат), нужно обратиться к процессу производства - тексту:
“...произведение, понятое, воспринятое и принятое во всей полноте своей симво-
лической природы - это и есть текст” [Там же, с. 417].
Подведем итоги.
- Готовый письменный текст - конечное звено текстопорождения и вместе с
тем первое, с чего начинает работу исследователь, читатель. Произведение соот-
носимо с замыслом, то есть с тем, что является начальным звеном текстопорож-
дения, одновременно произведение с позиции читателя - то, о чем он получает
представление только после прочтения текста, как правило, неоднокрагного.
- Текст - последовательность знаков, воспринимаемая носителями данного
языка в значительной мере инвариантно. Произведение - вариативное воспри-
ятие текста, в значительной мере индивидуальное для каждого читателя.
-Текст-это основа (субстрат) всех возможных интерпретаций. Произведе-
ние - промежуточный итог интерпретации, который в дальнейшем, в свою оче-
редь, подвергается интерпретации и постоянной сверке с его текстом-носите-
лем. Поэтому текст можно анализировать, не анализируя произведение (грам-
матика текста); произведение невозможно анализировать, не обращаясь непос-
редственно к тексту.
- Текст дискретен, относительно устойчив; произведение континуально, под-
вижно.
Зависимость произведения от текста очевидна, однако и произведение влияет
на текст. Так, чтобы, например, перевести художественный текст с одного языка
на другой, необходимо из текста-оригинала “извлечь” произведение (провести
интерпретацию текста) и, отправляясь от него, строить переводной текст. Ситуа-
ция сходна с той, в которой находится автор, но отличается тем, что исходной
точкой для текстопорождения является не замысел, а интерпретация. Она обус-
ловливает структуру переводного текста, следовательно, и возможный круг его
читательских интерпретаций (произведений).
148
Художественный текст
В.А. Лукин
Рассмотрим рассказ «Satarsa» Х.Кортасара [Cortazar 1983] и его русский пере-
вод [Кортасар 1997]. Этот текст интересен тем, что, во-первых, его центральным
ключевым знаком является палиндром, еще один палиндром вынесен в эпиграф, и
слово из фразы-анаграммы (в нестрогом смысле) выполняет функцию заглавия;
во-вторых, герои текста создают и обсуждают эти палиндромы и анаграммы, срав-
нивают с ними свою судьбу, тем самым интерпретируют текст “изнутри”. Поэтому
для понимания текста важно понимание всех его палиндромов в их связи друг с
другом и с текстом в целом.
Палиндром, конечно, перевести нельзя, однако можно либо передать его семан-
тику на другом языке, но уже не в палиндромной форме, либо подобрать ему ка-
кой-либо палиндром-соответствие, что, однако, весьма маловероятно.
Проблема, по существу, сводится к выбору: что важнее в тексте «Satarsa» -
семантика, передаваемая палиндромом, или структура палиндрома, независимая
от его конкретного содержания? Ответ в идеале основывается на такой интерпре-
тации испанского текста, при которой учитывается тот факт, что палиндромы в
нем выполняют роль средства как локальной, так и глобальной связности, будучи
его сильными позициями и ключевыми знаками.
Сюжет рассказа таков. Главный герой Лосано, его жена Лаура, маленькая дочь
Лаурита, а также их товарищи Илла и Йарара скрываются в маленьком городке
Калагаста от преследований правительства. Возможно, они члены какой-либо ре-
волюционной организации, хотя прямо об этом в тексте не говорится. В Налагаете
Лосано и его друзья зарабатывают на жизнь тем, что ловят живьем крыс, а затем
продают их некоему Порсене, тот же, в свою очередь, перепродает животных для
генетических опытов. Жизнь беглецов проходит в напряженном ожидании того,
что они будут обнаружены преследователями. Во время очередной охоты на крыс
Лосано, Йарара и Илла попадают в засаду правительственных войск и гибнут.
Первый же абзац текста содержит внутреннюю интерпретацию: “Чтоб опреде-
литься и решить, что делать, Лосано прибегает к уловкам вроде теперешней: atar а
la rata - «связать крысу», очередной банальный и навязчивый палиндром, он все-
гда одержим этими играми и относится к ним по-особенному, ибо все восприни-
мает на манер зеркала, которое лжет и в то же время говорит ему правду...; и если
atar a la rata не дает ему ничего нового, то стоит задуматься над вариантами, и
тогда Лосано замирает, уставившись в пол, и предоставляет словам играть, а сам
подстерегает их, как охотники из Калагасты подстерегают гигантских крыс, что-
бы схватить их живьем” [Кортасар 1997, с. 242]. Сходные с этим эпизоды позволя-
ют «поверх связности» предположить, что принцип палиндрома каким-то обра-
зом проецируется на сюжет рассказа; ср.: “Ночью я решил попробовать наоборот:
переиграть «связать» на «развязать». И когда я подумал о том, чтобы развязать
В.А. Лукин
Интерпретация художественного текста
149
их - desatarlas, - я прочел слово с конца. И это давало sal, rata, sed - «соль», «кры-
са», «жажда». <...> ...они подсказывают путь, возможно, это единственный способ
разом покончить с крысами. Так, через игру : палиндром - и ни морд, н
и лап! [Там же, с. 246].
В итоге “зеркало” палиндрома разбивается: охотники за крысами сами стано-
вятся жертвой преследователей, которых Лосано сравнивает с крысами. Заглавие
текста - «Satarsa» - возникает вследствие употребления во множественном числе
фразы-палиндрома atar a la rata - atar a las ratas: “... atar a las ratas дает Satarsa
la rata - крыса Satarsa” [Там же, с. 246]. Сатарсой называет Лосано и офицера,
возглавляющего отряд преследователей.
Мена ролей и нарушение “палиндромоподобной” симметрии, казалось бы, и
должны быть положены в основу интерпретации. По крайней мере, так строится
перевод на русский язык. Автор перевода либо оставляет в своем тексте испанские
палиндромы, сопровождая их комментарием (atar a la rata; desatarlas - sal, rata,
sed), либо пытается найти русские соответствия (dtale, demoniaco Cain, о те delata -
Манна - как веревка каинам; Adan у raza, azar у nada - Воля не манна: ан на меня
лов). Главное - наличие в тексте палиндрома как такового.
Однако при этом теряется та однородность, которая обеспечивает глобальную
связность в испанском тексте. Ведь повтор должен быть формальным, поэтому
нужно или “переводить” на русский все палиндромы и притом при сохранении их
семантики, которая, что особенно важно, является текстовой, или, что проще, все
палиндромы передавать на испанском языке. Смешение двух этих подходов при-
водит к искажению текста, а значит, и произведения.
Сравним эпиграф-палиндром оригинала и переводного текста. Первый таков:
Adan у raza, azarу nada [Cortazar 1983, р. 51 ]. Оставляя его пока без истолкования,
вспомним, что любой эпиграф катафорически отсылает нас «вниз» к тексту. В тек-
сте, следовательно, логично ожидать повтор всего эпиграфа или его части. Повтор
встречается в диалоге Лосано и Лауры, когда Лосано говорит о “вечной условно-
сти” противопоставления Каина и Авеля: “Род Авеля (исп. raza de Abel. - В. Л.),
прах твой удобрит дымящуюся землю... Род Каина (исп. raza de Cain. - В. Л.),
дорогами влачи в отчаянии семьи... - Пока крысы не пожрут твоих детей, - почти
неслышно заканчивает Лосано” [Кортасар 1997, с. 247]. Здесь библейский мотив
отмечен изотопией Adan (Адам) - Abel (Авель) - Cain (Каин) и, кроме того, имеет-
ся повтор слова raza ‘род, кровь’. Обреченность и Каина, и Авеля, о которой гово-
рит Лосано, соотносится со второй частью эпиграфа: Adan у raza (Адам и род
[его]), azarу nada (несчастный случай, удар судьбы и - небытие). Нельзя не заме-
тить еще один повтор: Cortazw - azar. Имя автора оказывается вовлеченным в
ткань текстовых повторов. Все это можно обобщить следующей схемой:
150
Художественный текст
В.А. Лукин
Отмеченные формально-семантические связи не могут быть выявлены в рус-
ском переводе, в котором приводится эпиграф Воля не манна: ан на меня лов.
Очевидно, что в данном случае предпочтение отдано не семантике эпиграфа, взя-
той вне зависимости от палиндромной формы, и не формальным текстовым по-
вторам, а структуре палиндрома как таковой. В самом деле, Adan у raza, azar у
nada и Воля не манна: ан на меня лов формально- семантически общего ничего не
имеют, хотя и идентичны в том отношении, что равно успешно читаются как в
прямом, так и в обратном порядке.
При учете глобальной связности, задаваемой испанским эпиграфом, «Satarsa»
интерпретируется как произведение об обреченности всего рода (raza) человечес-
кого, идущего от Адама (Adan), на кровь (raza) и небытие (nada), на зеркальную
мену ролей жертвы (raza de Abel) и убийцы (raza de Caln), о которой свидетель-
ствует имя автора, вовлеченное в этот круговорот (Cortazar; ср. также нередко
встречающееся в тексте слово cazar ‘ловить, охотиться* и CortAZAR).
Принятие эпиграфа Воля не манна: ан на меня лов приводит к нарушению гло-
бальной связности текста-оригинала и далее к тому, что «Сатарса» и «Satarsa» -
похожие, но различные тексты и произведения.
В.А. Лукин
Интерпретация художественного текста
151
4. Авторское намерение и право интерпретатора
“В понимающем происходит нечто по процессу, то есть по ходу, а не по ре-
зультату сходное с тем, что происходит в самом говорящем” [Потебня 1976 а,
с. 539]. Эти слова А.А. Потебни применительно к проблеме интерпретации тек-
ста надлежит понимать как утверждение о неизбежном различии между замыс-
лом автора и истолкованием текста получателем. Причина этого - в творческом
характере восприятия художественного текста: “Понимание есть повторение
процесса творчества в измененном порядке...” [Там же, с. 549]. Идя от готового
текста, читатель в результате своей работы не повторяет замысел художника?
“Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за сло-
вом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения. Сущ-
ность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как
оно воздействует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом воз-
можном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое
в самое произведение, действительно условлено его внутреннею формою, но мог-
ло вовсе не входить в расчеты художника...” [Потебня 1976 б, с. 181]. Имеется еще
одно положение, которое нельзя в данном случае не учесть: “Люди обычно прояв-
ляют более узкую языковую компетенцию в качестве отправителей речевых сооб-
щений и более широкую компетенцию в качестве их получателей. Различия в струк-
туре и объеме между кодами адресантов и адресатов привлекают все более при-
стальное внимание со стороны как изучающих, так и преподающих языки и линг-
вистику. Суть этого расхождения была установлена еще Св. Августином: «Во мне
слово предшествует звуку [In me prius est verbum, posterior vox], но для тебя, стре-
мящегося понять меня, именно звук первым доходит до твоего уха, чтобы вне-
дрить слово в твою душу»” [Якобсон 1985, с. 311].
Но разве художник не для того создает текст, чтобы быть понятым? Пусть
исследователь в конечном счете истолковывает текст не так, как задумывал ав-
тор, однако не следует ли в ходе этой работы всячески стараться приблизиться
к авторскому намерению? И не будет ли та интерпретация лучше, которая в
максимальной мере отражает авторский замысел?
На первый взгляд может показаться странным, но в настоящее время пред-
ставители наук и дисциплин, в центре внимания которых находится текст (про-
изведение), практически единодушны в ответе: интерпретатор имеет полное
право не учитывать авторское намерение (замысел). Остановимся более под-
робно на герменевтике, текстологии, психологии, а также взглядах на эту про-
блему самих писателей.
Г е р м е н е в т и к а (от греч. ёрЦЕУЕбсо ‘разъясняю, истолковываю’) возник-
ла в античности как искусство истолкования речей и текстов. Проделав дли-
152
Художественный текст
В.А. Лукин
тельный путь, герменевтика в ее современном виде занимается проблемой по-
нимания вообще и в частности, текстов. Собственно, в этом и суть дела: понять
текст, исходя из того, что он есть сам по себе. Один из наиболее авторитетных
представителей философской герменевтики XX века Г.-Г. Гадамер пишет: “...ког-
да мы пытаемся понять текст, мы не переносимся в душу автора, в ее устрой-
ство или конституцию, и уж если говорить о том, чтобы «переноситься», то мы
переносимся в то, что он подразумевает как смысл. <...> Задача герменевтики -
прояснить это чудо понимания, а чудо заключается не в том, что души таин-
ственно сообщаются между собой, а в том, что они причастны к общему для
них смыслу” [Гадамер 1991 а, с. 73]. При этом смысл - общий, но не тожде-
ственный: он понятен не сразу, требуется усилие для его усвоения. В против-
ном случае, если бы мы знали все, что знает автор, то не было бы проблемы
понимания как таковой. Поэтому само понимание возникает вследствие пре-
одоления непонятного. Для читателя непонятным в тексте является то, что было
понятым автором во многом еще до написания текста (замысел, общая идея).
Излагая задуманное, художник отнюдь не избегает многозначности. Наличие
же многих смыслов - многих в своей бесконечной множественности — предпо-
лагает, что автор не может предугадать все версии их истолкования. Со своей
стороны, интерпретатор, преодолевая непонимание, имеет дело с той же мно-
гозначностью текста, но опирается на свой собственный исследовательский и
жизненный опыт, отличный от авторского. И потому его путь лишь с ничтож-
ной долей вероятности может повторить творческое движение писателя. Вдо-
бавок надо подчеркнуть, что порождение художественного текста имеет прин-
ципиально иной характер, нежели теоретическая работа исследователя. “Нор-
мой для понимания книги, - обобщает Г.-Г. Гадамер, опираясь на опыт своих
предшественников, - ни в коей мере не является мнение автора; «так как люди
не все способны предусмотреть, то их слова, речи и произведения могут озна-
чать нечто такое, о чем они сами не собирались говорить или писать», и, следо-
вательно, «пытаясь понять их произведения, можно думать о вещах, и притом с
полным основанием, которые не приходили на ум их авторам»” [Гадамер 1988,
с. 231].
Понимание по времени предшествует интерпретации, интерпретация же
потенциально содержится в понимании: “Истолкование есть не принятие к све-
дению понятого, но разработка тех возможностей, которые набросаны в пони-
мании” [Хайдеггер 1993, с. 9]. Успешность понимания и интерпретации опре-
деляется не относительно авторского замысла, а в связи со смысловой сторо-
ной текста. По мере интерпретации текста мы согласуем отдельные его части в
одно целое, объясняя им другие, ранее не понятые нами части. Так возникает
круг понимания, или герменевтический круг: “Целое надлежит понимать на
основании отдельного, а отдельное - на основании целого” [Гадамер 1991 а,
с. 72].
В.А. Лукин Интерпретация художественного текста 153
“Все это, - продолжает Гадамер, - нам известно, коль скоро мы учили иност-
ранные языки. Сначала нам приходилось «конструировать» предложение, а уж
потом пытаться понять его отдельные части, их значение. Однако и процессом
конструирования уже руководит ожидание смысла, вытекающее из всего предше-
ствующего контекста. Правда, и в это ожидание приходится вносить поправки,
когда того требует текст. <...> Так движение понимания постоянно переходит от
целого к части и от части к целому. И задача всегда состоит в том, чтобы, строя
концентрические круги, расширять единство смысла, который мы понимаем. Вза-
имосогласие отдельного и целого - всякий раз критерий правильности понима-
ния. Если такого взаимосогласия не возникает, значит, понимание не состоялось”
[Там же, с. 72]* **.
Сказанное здесь не означает, что авторский замысел - фикция. Наоборот,
замысел является реальностью, благодаря которой рождаются все шедевры
литературы. Но учет его интерпретатором вовсе не обязателен, а в иных случая
попросту невозможен: величайшие памятники искусства слова зачастую не
имеют авторов. Достаточно вспомнить о Библии или «Слове о полку Игореве»,
о Гомере или Шекспире, о которых ничего не известно, кроме того, что они -
авторы своих произведений. И вообще: каким образом можно было бы узнать,
о чем думал автор, когда приступал к работе над текстом, продолжал ее, завер-
шал и вновь перерабатывал написанное?
Текстология*- дисциплина практическая и теоретическая одновре-
менно. В прикладном плане текстология занимается проблемами издания про-
изведений, в основе которых лежит решение проблемы «канонического» тек-
ста произведения.
“Под каноническим текстом литературного произведения понимается текст раз
и навсегда закрепленный, установленный для всех изданий, твердый, стабильный,
обязательный для всех изданий. Установление канонического текста классическо-
го произведения нового времени необходимо главным образом в практических
целях массовых изданий” [Лихачев 1983, с. 498].
Для проведения этой работы необходима теоретическая база. Поэтому в це-
лом “текстология - не прикладная дисциплина, ставящая себе целью правиль-
ное издание текста, а самостоятельная наука, изучающая историю текста про-
изведений” [Там же, с. 562]. В понятие «история текста» вкладывается обшир-
* Все предшествующие образцы анализа текстов в нашем пособии являются непосред-
ственным примером этого тезиса современной герменевтики.
** Термин «текстология» был введен в научный обиход советским литературоведом Б.В. То-
машевским (1890-1957), ранее употреблялся термин «критика текста».
154
Художественный текст
В.А. Лукин
ное содержание: начиная от авторского замысла и черновых набросков до окон-
чательной редакции, кроме того, в историю текста включается его дальнейшая
судьба со всеми возможными изменениями, которые вносятся в текст и после
смерти писателя.
“Текстология, в частности, исследование и расшифровка черновых рукопи-
сей, принадлежат к числу тех дисциплин, объединяемых собирательным на-
званием «литературоведение», которые стоят ближе всего к тому, что мы назы-
ваем точными науками” [Бонди 1971 а, с. 3]. Это значит также, что из всего
литературоведения именно текстология имеет самые тесные связи с лингвис-
тикой текста и теорией текста, являясь к тому же их предтечей. В связи с этим
ответы, которые предлагают текстологи на вопросы об авторском замысле, о
праве автора и праве интерпретатора, о соотношении текста и произведения,
особенно значимы для нас.
По существу только в рамках текстологического исследования может быть
до конца обоснованно поставлена проблема авторской интенции. И рядовой
читатель, и большинство исследователей работают с готовым печатным тек-
стом, текстолог же имеет дело еще и с рукописным черновиком.
“Черновик - это рукопись, создаваемая в процессе непосредственной рабо-
ты, сочинения вещи; пишется она для себя и в той последовательности, в кото-
рой творческий процесс протекает, и поэтому в своей внешней форме отража-
ет особенности этого процесса” [Бонди 1971 б, с. 148; далее данная работа
цитируется только с указанием страниц]. “Беловик же отражает не процесс ра-
боты, а конечный результат ее; пишется он почти всегда д ля других и потому с
заботой о внешности...” (с. 148-149). Помимо этого С.М. Бонди приводит сле-
дующие отличия черновика от беловика, опираясь на материал своей работы с
черновиками А.С. Пушкина.
(1) Беловик свидетельствует о законченности работы над текстом, предостав-
ляя читателю ее готовый результат.
(1') “С другой стороны, беловики ничего не могут нам сказать об истории со-
здания вещи, которую отчетливо показывают черновики” (с. 151).
(2) Следовательно, “беловик есть документ статический”.
(2') В то же время черновик “является, по выражению Б.В. Томашевского, «до-
кументом творческого движения»” (с. 152).
(3) Беловик - это цельный текст, “в нем все взаимно связано и существует одно-
временно: первая его строка уже предполагает наличие последней, поскольку они
обе принадлежат к одному контексту” (с. 152-153).
(3') “Текст же черновика, в сущности, не есть текст. В нем одни строки отрица-
ют другие; когда писалась первая строка рукописи, не предполагалась вовсе та,
которая является теперь четвертой... Всякий черновик включает в себя неотъемле-
В.А. Лукин Интерпретация художественного текста 155
мо момент времени. Это как бы ряд различных снимков на одной пластинке, ряд
несовместимых друг с другом слоев текста” (с. 153).
(4) Первостепенная роль времени обусловливает чтение (анализ) черновика:
“...прочесть и передать текст черновика не значит только прочесть и передать все
слова рукописи, точно отметив, где какое из них находится... а значит... развернуть
рукопись во времени... В этой работе должно быть показано не г д е стоит данное
слово, а когда оно появилось и уничтожено” (с. 153).
(4Л) Из этого вытекает, что определяющей для беловика (и, соответственно, для
печатного текста) является фактор пространства: “Имея дело с беловым текстом,
текстолог обязан обратить пристальнейшее внимание на внешний вид текста - на
расположение его, на абзацы, пробелы и т.п.... (с. 159).
(5) “Читать черновую рукопись нужно в той последовательности, в какой она
писалась автором.
Если мы читаем в той последовательности, в какой писался черновик, повторя-
ем вслед за автором весь ход его работы, воспроизводим в своем сознании все
варианты, придуманные автором (и отброшенные им), и именно в той последова-
тельности, в которой они придумывались и отбрасывались, для нас становится
яснее смысл всех его поправок, мы начинаем как бы изнутри видеть весь текст...”
(с. 163-164).
(53 О порядке чтения беловика и тем более готового печатного текста говорить
не приходится, по крайней мере, в отношении последнего оно ничем не регламен-
тировано*.
И, наконец, последнее и основное правило чтения (анализа) черновика (оно,
заметим, является основным и для процедур анализа готового текста, будучи од-
новременно иллюстрацией герменевтического круга): “Это правило: идти в
работе не от частей к целому, а от целого к частям (и потом
опять к целому); не из прочтения отдельных слов составлять стихотворение, от-
рывок, а, наоборот, пользоваться пониманием целого для прочтения отдельных
слов” (с. 173).
Вывод ясен: только черновик с его близостью к семантическому простран-
ству замысла, которое он передает в значительной мере иконически (нелиней-
но), может дать материал для обобщений о намерениях автора. Беловик и уж
* Ср., например, обращение «К читателю», которое И.С. Тургенев предпослал своим «Сти-
хотворениям в прозе»: “Добрый мой читатель, не пробегай этих стихотворений спод-
ряд: тебе, вероятно, скучно станет - и книга вывалится у тебя из рук. Но читай их
враздробь: сегодня одно, завтра другое...” [Тургенев 1982, с. 125]. См. также о концеп-
ции гипертекста (V. 3. Схема отношений ключевых знаков в семантическом простран-
стве текста (структура текста)).
156
Художественный текст
В.А. Лукин
тем более печатный текст для этого мало пригодны. Однако и с рукописным
черновиком дело обстоит совсем непросто.
С.М. Бонди считает, что, “читая рукопись в той последовательности, в какой
она писалась, мы как бы ступаем по следам творившего поэта, двигаемся по
течению его мыслей и, таким образом, до некоторой (правда, несоизмеримо
малой! - подчеркнуто мною. - В. Л.) степени наталкиваемся на те же ассоциа-
ции, которые у него возникали” [Бонди 1971 а, с. 6]. Однозначно истолковать и
объяснить все детали черновика в свете того, «что хотел сказать автор», невоз-
можно. Достаточно привести два соображения, исчерпывающе объясняющих
сказанное.
“Всякое воплощение замысла всегда есть и его уточне ние, ав
большинстве случаев и его изменение” [Лихачев 1983, с. 581]. То есть
замысел существует только в динамике изменений, нестабильности, в поисках
«наилучшей формы», “которую можно назвать миграцией замысла” [Томашев-
ский 1959, с. 108]. Следовательно, определение замысла должно быть не суж-
дением относительно факта, а моделью отчасти вербального и всегда сугубо
индивидуального для каждого автора психологического процесса. Разумеется,
таких моделей нет, а если бы они и были, то как убедиться, что модель соответ-
ствует своему объекту?
Кроме того, «автор хотел сказать» значит, что он знал, что хотел сказать.
Однако намерения, во-первых, не всегда соответствуют результату, во-вторых,
писатель говорит далеко не всегда то, что сознательно контролирует, в-треть-
их, “произведение создает не один человек, а эпоха, подобно тому, как не один
человек, а эпоха творит исторические факты” [Томашевский 1959, с. 152]. За-
кономерно поэтому, что именно текстолог Б.В. Томашевский сказал: “Важно
не то, куда целил автор, а куда он попал” [Там же, с. 152].
Гораздо предпочтительнее говорить не об авторе как о реальном человеке с
его осознанными и бессознательными намерениями, а об «образе автора». Это
понятие было обстоятельно разработано в трудах В.В. Виноградова. Он счита-
ет, что образ автора “воплощает в себе и отражает в себе иногда также и эле-
менты художественно преобразованной его биографии” [Виноградов 1971,
с. 113]. Однако главное в этом понятии вовсе не конкретно-личностный мо-
мент, а стилистическая и текстовая реализация языковой личности: “Образ
автора-это не простой субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре
художественного произведения” (с. 118). Поэтому определение обсуждаемого
понятия академик Виноградов дает, опираясь на текст и исходя из него:
“Образ автора-это индивидуальная словесно-речевая структура, пронизываю-
щая строй художественного произведения и определяющая взаимосвязь и взаимо-
действие всех его элементов. Самые типы и формы этих соотношений внутри про-
изведения и в его целостном облике исторически изменчивы и многообразны в
В.А. Лукин
Интерпретация художественного текста
157
зависимости от стилей и систем словесно-художественного творчества, которые, в
свою очередь, определяются образом автора. Писателю эпохи сентиментализма и
предромантизма уже было ясно, как заявлял Карамзин, что «творец всегда изобра-
жается в творении и часто - против воли своей»...” (с. 151-152).
Образ автора, кроме того, - это “отражение объективных качеств художествен-
ных свойств стиля и личности самого предмета изучения” (с. 156), “органический
элемент стиля и композиции литературно-художественного произведения” (с. 177);
“в «образе автора», в его речевой структуре объединяются все качества и особен-
ности стиля художественного произведения” (с. 181).
Суммируя, можно сказать, что образ автора неизбежно и объективно присут-
ствует в художественном тексте вне зависимости от воли автора. Это значит, в
частности, что лингвистически осмысленное понятие образа автора может быть
средством объективного определения авторства анонимного текста или уста-
новления подлинного автора в случае подделки, мистификации текста, когда
авторская (мистификатора, “литературного хулигана”) интенция идет как раз
вразрез с целью текстологического анализа. Убедительным подтверждением
этому служат исследования Виноградова-текстолога (см., например, его книгу
«Проблема авторства и теория стилей»).
Психология решает вопрос об авторском замысле по-разному. Фрей-
дизм, например, претендует на объяснение произведения, исходя из психоло-
гии автора, которая предполагается во многом известной до анализа произве-
дения. Такой путь интерпретации плохо совместим с принятым в теории тек-
ста. К тому же 3. Фрейд никогда не анализирует текст в строгом смысле слова,
а использует идейные мотивы произведения и описанные в нем обстоятельства
для иллюстрации собственной теории. Он “накладывает” ее на литературный
материал для реконструкции психологического портрета художника, обращая
пристальное внимание прежде всего на биографические подробности интим-
ного свойства и патологию его личности. При этом замысел автора в учет не
берется: именно патология и обстоятельства жизни писателя, особенно его дет-
ства, сопряженные с сексуальными отклонениями, обусловливают художествен-
ное творчество. Соединяясь в устойчивые комбинации, указанные факторы
предопределяют нарциссизм (от легенды о Нарциссе, влюбившемся в самого
себя и умершем от этой любви) и автоэротичность творческой личности (см.
подробнее в: [Фрейд 1995]). Однако эти же черты могут быть свойственны еще
и преступнику, религиозному деятелю и т.п. Поэтому Фрейд равным образом
успешно использует одну и ту же аргументацию и для истолкования, напри-
мер, «Братьев Карамазовых» (в статье «Достоевский и отцеубийство»), и для
экспертного заключения по делу об убийстве студентом Филиппом Хальсман-
ном своего отца (отзыв «Заключение факультета на процесс Хальсманна»).
158
Художественный текст
В.А. Лукин
Коллега и оппонент Фрейда - психолог К.Г. Юнг, рассуждая с самых общих
позиций, приходит к иным положениям:
“Если фрейдовская школа выдвинула мнение, что каждый художник обладает
инфантильно-автоэротически ограниченной личностью, то это может иметь силу
применительно к художнику как личности. Но неприменимо к нему как творцу.
Ибо творец ни автоэротичен, ни гетероэротичен, ни как-либо еще эротичен, но в
высочайшей степени объективен, существенен, сверхличен, пожалуй, даже бесче-
ловечен или сверхчеловечен, ибо в своем качестве художника он есть свой труд, а
не человек” [Юнг 1991, с. 116]. “В качестве индивида, - продолжает Юнг, - он
может иметь прихоти, желания, личные цели, но в качестве художника он есть в
высшем смысле этого слова «Человек», коллективный человек, носитель и ваятель
бессознательно действующей души человечества. В этом его officium (обязаннос-
ти. - В. Л.) бремя, которое нередко до такой степени перевешивает все остальное,
что его человеческое счастье и все, что придает цену обычной человеческой жиз-
ни, закономерно должно быть принесено в жертву. <...> Органически растущий
труд есть судьба автора и определяет его психологию. Не Гёте делает «Фауста», но
некий психический компонент «Фауст» делает Гёте. <...> Автор представляет со-
бой в глубочайшем смысле инструмент и в силу этого подчинен своему творению,
по каковой причине мы не должны также, в частности, ждать от него истолкова-
ния последнего. Он уже исполнил свою высшую задачу, сотворив образ. Истолко-
вание образа он должен поручить другим и будущему” [Там же, с. 117-118].
Эта точка зрения в аспекте обсуждаемой здесь проблемы сближается с биб-
лиопсихологией. “Библиологической психологией, или, короче, библиопсихо-
логией, - пишет создатель данной концепции русский ученый Н.А. Рубакин
(1862-1946), - мы называем психологию книжного дела... в связи с условиями
окружающей среды - места и времени” [Рубакин 1977, с. 16; далее цитируется
постранично]. Библиопсихология - это еще и психология читателя (книга Ру-
бакина так и называется «Психология читателя и книги»). Он предлагает в из-
вестном смысле радикальное решение проблемы авторского намерения.
Н.А. Рубакин опирается на следующее положение: “Образы, создаваемые
нашей фантазией, мы за реальность не принимаем, но мы то и дело принимаем
за нее те наши переживания, в реальность которых верим и которые не считаем
поэтому фантазией” [Там же, с. 56].
Возможна такая аналогия: “Гольбах (XVIII в.) рассказывает, что, разглядывая
луну через телескоп, офицер принял лунные горы за крепостные башни, пастор -
за колокольню, а светская дама увидела на луне обнимающуюся влюбленную па-
рочку: всякий отбросил на экран луны свою особую проекцию, объективируя эле-
менты своей собственной мнемы” [Рубакин 1977, с. 56; далее цитируется постра-
нично]. “Возьмем теперь книгу, читаемую тремя разными читателями. Слова и
фразы этой книги играют роль раздражителей в процессе чтения. Эти раздражи-
В.А. Лукин
Интерпретация художественного текста
159
тели дают начало целому ряду экфорий и других мнематических явлений. Чита-
тель бессознательно активирует их, относя не к себе, а к книге, к объекту... В ре-
зультате... у разных читателей получаются разные проекции одной и той же книги,
как это показано на чертеже...
(с. 58)
“Мы знаем не книги и не чужие речи, и не их содержания, - мы знаем наши
собственные проекции их, и только то содержание, которое в них мы сами вкла-
дываем, а не то, какое вложил автор или оратор. Свое мы при этом принимаем
за чужое. Сколько у книги читателей, столько у нее и содержаний” (с. 59).
Существует и, так сказать, третий путь: опираться не на психологию автора
и не на психологию читателя, а, абстрагируясь от них, искать психологическую
модель бытия текста самого по себе. Вот, например, как формулирует свою
концепцию известный советский психолог Л.С. Выготский:
“Вместе с Геннекеном мы смотрим на художественное произведение как на «со-
вокупность эстетических знаков, направленных к тому, чтобы возбудить в людях
эмоции», и пытаемся на основании анализа этих знаков воссоздать соответствую-
щие им эмоции. Но отличие нашего метода от это психологического состоит в том,
что мы не интерпретируем эти знаки как проявление душевной организации авто-
ра или его читателей. Мы не заключаем от искусства к психологии автора или его
читателей, так как знаем, что этого сделать на основании толкования знаков нельзя.
Мы пытаемся изучать чистую и безличную психологию искусства безотноси-
тельно к автору и читателю, исследуя только форму и материал искусства. Пояс-
ним: по одним басням Крылова мы никогда не восстановим его психологии; пси-
160
Художественный текст
В.А. Лукин
хология его читателей была разная - у людей XIX и XX столетия и даже у разных
групп, классов, возрастов, лиц. Но мы можем, анализируя басню, вскрыть тот пси-
хологический закон, который положен в ее основу, тот механизм, через который
она действует, - и это мы называем психологией басни” [Выготский 1965, с. 8].
Писатели об авторском намерении
и праве интерпретатора
Только кончая задуманное произведение, мы
уясняем себе, с чего нам следовало его начать.
Б. Паскаль «Мысли»
Каждый автор является одновременно читателем, некоторые авторы совме-
щают роли художников и теоретиков, исследуя как свои, так и чужие тексты.
Свидетельства писателей-теоретиков о роли авторского замысла и авторской
интенции в процессе интерпретации текста особенно интересны и важны для
нас. Поэтому имеет смысл привести краткую подборку мнений подобного рода.
Умберто Эко - писатель, литературовед и семиолог в своей книге «Границы
интерпретации», занимая теоретические позиции автора, избирает в качестве
исходного пункта утверждение некоего другого и притом “злонамеренного”
автора, обращающегося к “своенравному” интерпретатору: “Я никогда не ду-
мал о том, что вы говорите, поэтому ваша интерпретация непозволительна”
[Есо 1992, S. 153]. На это, заведомо неприемлемое утверждение, может быть
два ответа.
1. Автор не предусматривал такой интерпретации своего текста, которую
предлагает читатель, но, соглашаясь с тем, что его мнение следует из текста,
автор благодарит читателя.
2. Независимо от того, что что-то не было предусмотрено автором, благора-
зумный читатель не должен придерживаться интерпретации, отличной от ав-
торской, поскольку таковая не является оптимальной и вовсе не кажется, что ее
удостоверяет текст.
Сам УЭко как художник предпочитает в каждом конкретном случае учиты-
вать обе эти возможности [Есо 1992, S. 153], уточняя, впрочем, в другой своей
работе: “Ничто так не радует сочинителя, как новые прочтения, о которых он
не думал и которые возникают у читателя. Пока я писал теоретические работы,
мое отношение к рецензентам носило протокольный характер: поняли они или
не поняли то, что я хотел сказать? С романом все иначе. <...> Текст перед вами
и порождает собственные смыслы” [Эко 1989, с. 429]. Последние слова сказа-
ны уже с позиции получателя (исследователя), и это закономерно приводит Эко
В .А. Лукин Интерпретация художественного текста 161
к известному нам положению, сформулированному предельно ясно: “Автору
следовало бы умереть, закончив книгу. Чтобы не становиться на пути текста”
[Там же, с. 430].
Поль Валери\ “Когда произведение опубликовано, авторское толкование не
более ценно, нежели любое прочее.
Если я написал портрет Пьера и кто-то находит в портрете больше сходства
с Жаком, чем с Пьером, мне на это возразить нечего: одно мнение стоит друго-
го.
Мой замысел остается замыслом, а произведение - произведением” [Вале-
ри 1993, с. 119].
“Правдоподобие и сходство
«Нечто подсказывает мне», что в этом бюсте... Тита достигнуто полное сход-
ство.
Разумеется, я сочту Истиной это соответствие мраморной головы моему
представлению о Тите, хотя я никогда Тита не видел, а этот бюст создан был в
XVI веке.
Вспоминаю страстный спор с Марселем Швобом перед «Декартом» Галь-
са: он находил его похожим.
- На кого? - спрашивал я” (с. 128).
“Произведение и его долговечность ' ' .
Каждый великий человек живет иллюзией, что сумеет передать нечто буду-
щему; это-то и называется долговечностью.
Однако время неумолимо, - и если кто-то ему как будто с успехом сопротив-
ляется, если какое-то произведение держится на поверхности, качается на вол-
нах и быстро не тонет, всегда можно утверждать, что это произведение мало
похоже на то, какое, по убеждению автора, он нам оставил.
Произведение живет лишь постольку, поскольку оно способно казаться со-
вершенно не тем, каким его создал автор.
Оно продолжает жить благодаря своим метаморфозам и в той степени, в
какой смогло выдержать тысячи превращений и толкований.
Или же оно черпает жизнеспособность в некоем качестве, от автора не зави-
сящем и обязанном не ему, но его эпохе или народу, - качестве, обретающем
ценность благодаря переменам, которые претерпевают эпоха или народ” (с. 121).
“Произведение долговечно, если оно с успехом противится тем заменам,
162
Художественный текст
В.А. Лукин
которые мысль активного, неподатливого читателя стремится навязать его эле-
ментам.
Не забывай, что произведение есть нечто законченное, отложившееся, мате-
риальное. Живая своезаконность читателя посягает на первую своезаконность
произведения.
Но этот деятельный читатель - единственный, кто для нас важен, - посколь-
ку лишь он один способен обнаружить в нас то, чего мы сами за собой не зна-
ли” (с. 129).
“Мы ничего не знаем об авторах величайших творений. Шекспир никогда не
существовал, и я сожалею, что его пьесы помечены именем. «Книга Иова» не
принадлежит никому. Самые полезные и самые глубокие понятия, какие мы
можем составить о человеческом творчестве, в высшей степени искажаются,
когда факты биографии, сентиментальные легенды и тому подобное примеши-
ваются к внутренней оценке произведения. То, что составляет произведение,
не есть тот, кто ставит на нем свое имя. То, что составляет произведение, не
имеет имени” (с. 147).
“Творимый творец
Тот, кто закончил большое произведение, видит, как оно в конце концов скла-
дывается в некое существо, которого он не хотел, которого не искал - как раз
потому, что его породил; и он испытывает жуткое унижение, чувствуя, что ста-
новится порождением собственного детища...” (с. 136).
Е.А. Боратынский (Из письма Н.В. Путяте) “Благодарю тебя за твою дру-
жескую критику. Замечания твои справедливы в частности: но ежели бы мы
были вместе, я, может быть, доказал бы тебе, что некоторые из моих перемен
хороши для целого. Впрочем, я никак не ручаюсь за справедливость своего
мнения. Поэты по большей части дурные судьи своих произведений. Тому при-
чиной чрезвычайно сложные отношения между ими и их сочинителями. Гор-
дость ума и права сердца в борьбе беспрестанной. Иную пьесу любишь по вос-
поминанию чувства, с которым она написана. Переправкой гордишься, потому
что победил умом сердечное чувство. Чему же верить?” [Боратынский 1981,
с. 90].
В.Ф. Одоевский'. “Покусившийся хоть раз, как говорилось в старину, пре-
дать себя тиснению, - с той самой минутой становится публичной собствен-
ностью, которую всякий может трактовать, как ему угодно” [Одоевский 1975 а,
с. 184].
“Трудно отделиться от семьи, от народа - еще труднее; от человечества -
вовсе невозможно; каждый человек волею или неволею - его представитель,
В.А. Лукин Интерпретация художественного текста 163
особливо человек пишущий; большой или малый талант - все равно; между
ним и человечеством установляется электрический ток, - слабый или сильный,
смотря по представителю, - но беспрерывный, неумолимый. С этой точки зре-
ния человеческое слово, при его появлении в данном народе и в известный
момент, есть исторический факт, более или менее важный, но уже не принадле-
жащий так называемому сочинителю; если в нем это слово тогда неудачно вы-
говорилось, если он не сознал определительно своего представительства, то
виноват он сам и должен нести за это ответственность; после договаривать уже
поздно: стрелка двинулась на часах мира, два раза рождения не бывает” (с. 186).
“Выражение относится к мысли и чувству, как дробь к единице; выражение
никогда не может достигнуть целости чувства и мысли. Мы по выражению не
узнаем мысль, но только угадываем ее, дополняя собственным чувством то,
чего недостает выражению; на этом основывается так называемая симпатия
между автором и читателем” [Одоевский 1975 б, с. 219].
“Вот теория автора; ложная или истинная - это не его дело” [Одоевский 1975
в, с. 8]*.
И.А. Гончаров'. “Я отнюдь не выдаю... анализ своих сочинений за критичес-
кий непреложный критерий, не навязываю его никому и даже предвижу, что во
многом и многие читатели по разным причинам не разделят его. Сообщая его,
я только желаю, чтобы они знали, как я смотрю на свои романы сам, и приняли
бы его как мой личный ответ на делаемые мне вопросы, так чтобы затем не
оставалось уже о чем спрашивать меня самого.
Ежели читатели найдут этот мой ключ к моим сочинениям - неверным, то
они вольны подбирать свой собственный” [Гончаров 1972 а, с. 443].
“Только когда я закончил свои работы, отошел от них на некоторое расстоя-
ние и время, - тогда стал понятен мне вполне и скрытый в них смысл, их значе-
ние - идея” (с. 444).
“Рисуя, я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ, портрет, характер: я
только вижу его живым перед собою - и смотрю, верно ли я рисую, вижу его в
действии с другими - следовательно, вижу сцены и рисую тут этих других,
иногда далеко впереди, по плану романа, не предвидя еще вполне, как вместе
свяжутся все пока разбросанные в голове части целого. Я спешу, чтобы не за-
быть, набрасывать сцены, характеры на листках, клочках - и иду вперед, как
См, также эпиграф В.Ф. Одоевского к новелле «История о петухе, кошке и лягушке»:
Критик. Какая цель вашей сказки?
Автор (униженно кланяясь). - Рассказать ее Вам.
164
Художественный текст
В.А. Лукин
будто ощупью, пишу сначала вяло, неловко, скучно (как начало в Обломове и
Райском), и мне самому бывает скучно писать, пока вдруг не хлынет свет и не
осветит дороги, куда мне идти” (с. 447-448).
“Если б мне тогда сказали все, что Добролюбов и другие и, наконец, я сам
потом нашли в нем (в Обломове. - В. Л.) - я бы поверил, а поверив, стал бы
умышленно усиливать ту или другую черту - и, конечно, испортил бы.
Вышла бы тенденциозная фигура! Хорошо, что я не ведал, что творю!”
(с. 448).
“Я сам и среда, в которой я родился, воспитывался, жил - все это, помимо
моего сознания, само собою отразилось силою рефлексии у меня в воображе-
нии, как отражается иногда в небольшом пруде громадная обстановка: и опро-
кинутое над прудом небо, с узором облаков, и деревья, и гора с какими-нибудь
зданиями, и люди, и животные, и суета, и неподвижность - все в миниатюрных
подобиях.
Так и надо мною и над моими романами совершался этот простой физичес-
кий закон - почти незаметным для меня самого путем” (с. 450).
И.Ф. Анненский. “Если даже механически повторяя слово, мы должны са-
мостоятельно проделать целый ряд сложных артикуляций, можно ли ожидать
от поэтического создания, чтобы его отражение стало пассивным и безразлич-
ным? Самое чтение поэта есть уже творчество. Поэты пишут не для зеркал и не
для стоячих вод” [Анненский 1988, с. 374].
И. С. Тургенев'. “В том и состоит особенное преимущество великих поэти-
ческих произведений... что воззрения на них, как и на жизнь вообще, могут
быть бесконечно разнообразны, даже противоречащи - и в то же время одина-
ково справедливы” [Тургенев 1979, с. 330].
***
Принципиальная нестабильность замысла и известная степень непредсказу-
емости конечного “продукта” текстопорождения отмечается не только автора-
ми художественных текстов, но и учеными. Ограничимся одной цитатой из
работы известного естествоиспытателя и философа Грефе Гельмгольца: “Я могу
сравнить себя с путником, который предпринял восхождение на гору, не зная
дороги; долго и с трудом взбирается он, часто вынужден возвращаться назад,
ибо дальше нет прохода. То размышление, то случай открывают ему новые
тропинки, они ведут его несколько далее, и, наконец, когда цель достигнута,
он, к своему стыду, находит широкую дорогу, по которой мог бы подняться,
В.А. Лукин
Интерпретация художественного текста
165
если бы умел верно отыскать начало. В своих статьях я, конечно, не занимал
читателя рассказом о таких блужданиях, описывая только тот проторенный путь,
по которому он может теперь без труда взойти на вершину... <...>
...счастливые наития вторгаются в голову так тихо, что не сразу заметишь их
значение, иной раз только случайность укажег впоследствии, когда и при каких
обстоятельствах они происходили: появляется мысль в голове, а откуда она -
не знаешь сам” [Цит. По: Адамар 1970, с. 146].
5. Практическое обобщение
теоретических аспектов интерпретации
Согласие с волей интерпретатора не принимать намерение автора как непре-
ложный закон в деле истолкования текста снимает проблему преднамеренного
и непреднамеренного в творчестве художника (см. об этой проблеме [Мукар-
жовский 1975]).
Хотя в отдельных случаях есть возможность говорить о преднамеренном и осоз-
нанном “приеме” автора, это в общем смысле ничего не меняет. Например, оче-
видно, что фамилия главного героя Аквилъальбов в рассказе Н.С. Лескова «Белый
орел» была специально “сконструирована” автором (от лат. aquila alba ‘белый орел’).
Может быть, А.П. Платонов сознательно выбрал фамилию Альвин для персонажа
своего рассказа «Свежая вода из колодца», в котором люди, работая на стройке,
постоянно травились гнилой водой, пока Альвин не предложил выкопать колодец
для добывания чистой воды, чем значительно ускорил темпы строительства (Аль-
вин от лат. alvus ‘брюхо, живот’, ‘желудок, пищеварительные органы’ и одновре-
менно от alveus ‘корытообразное водохранилище’). Однако можно ли что-то оп-
ределенное сказать о преднамеренности К. Бальмонта относительно англоязыч-
ной анаграммы [dri:m] в стихотворном тексте «Возвращение» (см. IV. 4. Анаграм-
ма) или об интенции Н. Рубцова, в «Утре» которого обнаруживается анаграмма
заглавия (см. IV.4.).
При выборе писателем жанра, в той или иной мере предполагающего воз-
можность его присутствия в собственном тексте, целесообразно обратиться к
продуктивному понятию «образ автора» В.В. Виноградова, видя за ним одну из
формулировок цельности текста. Тогда интерпретатор работает непосредствен-
но с текстом, освобождаясь от обязанностей “человековеда”, претендующего
на знание не только того, о чем думал гений-классик, но и того, что было в его
подсознании. Здесь опять уместен пример с «Записками сумасшедшего», тем
более что имя Гоголя окружено мифами, мистикой, нелепыми до чудовищнос-
ти историями.
В литературоведении принято считать, что “работа автора должна быть объяс-
нена путем установления общих поводов и причин, ее определивших. И в этой
166
Художественный текст
В.А. Лукин
области поле фактов, привлекаемых для интерпретации, совершенно не может
быть ограничено” [Томашевский 1959, с. 144-145]. Но не получится ли так,
что само это “поле фактов” начнет формировать у исследователя упомянутую
причину?
Известно, что имеется множество совпадений текста «Записок сумасшедшего»
с реальными обстоятельствами времени их написания. Немало совпадений и с
биографией автора (далее курсивом даны цитаты из гоголевского текста, прямым
шрифтом - факты из биографии автора):
«Записки сумасшедшего». Оказывается, учась в гимназии, Гоголь однажды “ра-
зыграл роль бешеного, и изумительно верно”: “Сбежались мы и видим, что лицо у
Гоголя страшно исказилось, глаза сверкают каким-то диким блеском, волосы на-
топорщились, скрегочит зубами...” [Пащенко 1952, с. 43].
"Дамы взошли в пятый этаж"(с. 196).
Из письма Н.В. Гоголя к матери от 29 сентября 1830 г.: “В письме вашем между
прочим беспокоитесь, что квартира моя на пятом этаже (в том же доме Зверкова,
куда “взошли дамы” - В. Л.). <...> Сам государь (выделено мною - В. Л.) занимает
комнаты не ниже моих...” [X, 184].
"Чорт возьми, что у него... на голове клочок волос, завитый хохолком, да дер-
жит ее кверху... так уже думает, что ему только одному все можно" (с. 198).
"Дай-ка мнеручевский фрак, сшиты по моде, да повяжи я себе такой же, как ты
галстук... " (с. 198). "Я терпеть не люблю капусты, запах которой валит из всех
мелочных лавок на Мещанской... " (с. 200).
Об этом запахе писатель упоминает в письме к матери “от 13 августа 1829 года.
О ручевском фраке - мечте Поприщина - говорится в письмах Гоголя 1832 г. к
С.Д. Данилевскому (кстати, тому самому приятелю, который жил в доме Зверко-
ва). Прическу начальника отделения, раздражавшую Поприщина, отмечает Гоголь
и в “Петербургских записках” как черту, почерпнутую, видимо, из личных наблю-*
дений” е. 703].
“% 34, ело Мц гдао, 349" “В награду отличных трудов пожалован от
ее императорского величества бриллиантовым цёрстйем \%34 г., марта 9~fo”.
Аттестат Гоголе, выданный С.-Петербур-
гским университетом. Русская старина, 1902,
сентябрь [Вересаев 1995, с. 183].
"Э, вот этого мне и нужно! Я подошел к нему (лукошку, принадлежавшему
собачке по имени Фидель. - В. Л.), перерыл солому в деревянной коробке и, к нео-
быкновенному удовольствию своему, вытащил небольшую связку маленьких бу-
В.А. Лукин
Интерпретация художественного текста
167
мажек” (с. 205). “Черт побери. Досадно! Я изорвал в клочки письма глупой соба-
чонки” (с. 205).
П.В. Анненков отмечает, что Гоголь писал мелким почерком на маленьких бу-
мажках.
Д.М. Погодин, вспоминая свое детство и встречи с Гоголем, пишет: “«Ну, си-
деть, да смирно!» - скажет он и продолжает свое дело, состоявшее обыкновенно в
вязанье на спицах шарфа или ермолки, или в писании чего-то чрезвычайно мел-
ким почерком на чрезвычайно маленьких клочках бумаги. Клочки эти он иногда,
прочитывая вполголоса, рвал, как бы сердясь, или бросал на пол...” [Вересаев 1995,
с. 338].
“Письмо писано очень правильно. Пунктуация и даже буква 7; везде на своем
месте ” (с. 202).
М.Н. Лонгинов, которому Гоголь преподавал русский язык, вспоминает слова
своего учителя: “В русском языке главное дело - уметь поставить TL и е, а это вы и
так знаете, как видно из ваших тетрадей” [Лонгинов 1952, с. 71].
“Нет, я больше не имею сил терпеть. Боже! Что они делают со мною! Они
льют мне на голову холодную воду! Они не внемлют, не видят, не слушают меня.
Что я сделал им? За что они мучат меня? ” (с. 214).
Из воспоминаний врача А. Тарасенкова, присутствовавшего при последних днях
жизни Гоголя: “...он опять умоляющим голосом сказал: «Оставьте меня!» <...>
Наконец... он проговорил с напряжением: «Не тревожьте меня, ради Бога!» <...>
[врачи Овер и Клименков] велели... ставить горчичники на конечности, потом мушку
на затылок, лед на голову... - Обращение их было самое неумолимое; они распоря-
жались как с сумасшедшим, кричали перед ним, как перед трупом. Клименков
приставал к нему, мял, ворочал, поливал на голову какой-то едкий спирт...” [Тара-
сенков 1902, с. 25-27].
Как истолковать все это? Как мистическое предвидение Гоголем своей судь-
бы, которую он спроецировал на текст «Записок»? Или проще: как использова-
ние некоторых подробностей реальной жизни писателя, сочетающихся с уди-
вительным, но случайным совпадением обстоятельств его смерти? Для ответа
на эти вопросы необходимо определить, что можно, а что нельзя использовать
для интерпретации текста - нужно сузить “поле фактов”.
Лингвистически обоснованная интерпретация предполагает отбор только тех
фактов, которые а) семантически обусловлены данным текстом, б) согласуют-
ся с его структурой.
Остановимся, как и прежде, на метатексте датировок повести. Его основное
структурное правило, напомним, состоит в повторе, осложненном инверсией,
а в целом числовой метатекст, дат-заглавий представляет собой шифр, прочи-
тываемый по определенному правилу. Оправдано будет промежуточное истол-
168
Художественный текст
В.А. Лукин
кование метатекста как своего рода тайнописи. Для продолжения интерпрета-
ции логично искать такие текстовые факты, которые, реализуя структурное пра-
вило повтора и инверсии, являются по своему характеру “тайнописными” и
семантически сближаются с ключевыми знаками метатекста.' В число после-
дних, несомненно, входит имя автора: оно также “над” текстом и принадлежит,
с другой стороны, тексту в целом.
Оказывается, свое имя Гоголь неоднократно “зашифровывал”. Из всех псев-
донимов писателя четыре представляют собой разновидности зашифровки его
настоящих имени, отчества и фамилии*:
В. Алов - НикШГЛй Я4сиЛьеВич ГОгШГь-ЯнОВский
ОООО - Николай ГОгОль-ЯнОвский
Г. Янов - Г&гълъ-ЯНОВскмм
NN - Аиколай Гоголь-ЯАовский
Здесь использованы простые виды тайнописи, известные из древнерусских
памятников. Это и замена русских букв, выбранных из имени собственного, их
латинскими эквивалентами (NN), “и перестановка букв и слогов в слове, раз-
мещение их в условной последовательности” [Сперанский 1929, с. 58].
Самым распространенным видом тайнописи у славян профессор М.Н. Спе-
ранский считает «простую, цифровую». В ней по известному ключу слово по-
буквенно заменяется цифрами (большинство букв кириллицы имело цифро-
вые значения)' •. • j •
“Старейшйшее образчик находится в известном псковском Апостоле 1307 г....:
запись современна написанию рукописи; здесь же она поясняется тайно--
писью другой системы (анаграмма). После знаменитого места о княжеских усоби-
цах, сходного с цитатой из Слова о полку Игореве, читаем:
« а f л ъ. в. в. в нк. кк. дд. вв. ъ рекше. двд. оргднъ. мысль. истина ...»**. Производя сложение
попарно стоящих цифр (2 + 2 = 4, 50 + 20 = 70, 20 + 20 = 40, 4 + 4 = 8, 2 + 2 =4)
получим: доммд, т.е. имя «Диомидъ», что соответствует и начальным буквам следу-
ющей далее криптограммы анаграммы: «Диоми(дъ)»” [Сперанский 1929, с. 108].
Отсюда несложно сделать переход к метатексту, организованному по тем же
принципам, что и псевдонимы автора.
* Другие псевдонимы: * *, П. Глечик и П. Рудый-, из них последний псевдоним - от укр.
рудой ‘рыжий’, ‘темно- и жарко-красный’ - соотносится с псевдонимом В. Алов (см.
подробнее в: [Дмитриев 1977, с. 197 и др.]).
** “Дальнейшее вследствие порчи прочесть нельзя” (М.Н. Сперанский).
В .А. Лукин Интерпретация художественного текста 169
• Центральный ключевой знак чтЗ&эф 349- пример “письма в обратном по-
рядке букв (справа налево, причем и самые буквы могут, переворачиваться в
своих начертаниях в обратную сторойу (так называемое «Зеркальное письмо»)”
[Там же, с. 58]. Как прямое соответствие псевдониму может истолковываться
двенадцатая датировка «Записок»: Г(?д 2ООО апреля 43. Последующая интер-
претация чисел в датировках повести сама по себе не представляет труда: чис-
ла проще и абстрактнее слов, даже в случайной их последовательности найти
строгие закономерности легче, чем в словах и текстах.
Теперь можно констатировать несомненное присутствие в тексте имени и
образа автора. “Как это ни странно, - замечает Д.С. Лихачев по сходному в
принципе случаю, - но одно из самых достоверных свидетельств о принадлеж-
ности сочинения тому или иному автору извлекается из тайнописных записей.
Мне не известно ни одного случая, когда бы указания тайнописи оказались
неправильными” [Лихачев 1983, с. 321]. Но что значит это присутствие и како-
ва третья интерпретация текста из множества возможных?
Главный герой записок Аксентий Иванович Поприщин — создание Н.В. Го-
голя, один из слепков его «Я», поэтому автор разделяет его судьбу: их имена
проделывают один и тот же путь: “И кто принудит тебя идти с ним одно
поприще, иди с ним два” (Матфей 5, 41).
Есть основание говорить об именах, сказать же что-либо сверх этого значит
выйти за границы лингвистически обоснованной интерпретации.
Отступление. «Мистическая» интерпретация
Трудно выяснить, как в деталях создаются странно-правдоподобные и одно-
временно “завиральные” легенды о Гоголе. Но общий принцип ясен: надо лишь
кое-что взять из текста и, забыв о его цельности и связности, безоглядно при-
влекать что угодно для истолкования своего впечатления об этом тексте. Нет
сомнения, на это способен всякий человек с фантазией. Попытаемся привести
пример - отрицательный пример! - подобного мифотворчества (по существу
он продолжает опыт таких реально существующих интерпретаций, какая упо-
мянута в связи с анализом «Русского языка» И.С. Тургенева; см. VI. 1. Струк-
тура как «грамматика» интерпретации).
ititit
Гоголь родился в 1809 году, он отмечал свои именины 9 мая в Николин день.
Отсюда понятна столь значимая роль девятки в числах метатекста. Этой девят-
кой и другими числами автор разделяет с героем его судьбу, одновременно про-
170
Художественный текст
В.А. Лукин
видчески описывая свою собственную. Таким образом, “происходит наложе-
ние творчества писателя на его жизнь, а не наоборот, как прежде. Жизнь Прус-
та или Жене может читаться как текст благодаря их произведениям...” [Барт
1989, с. 420].
Начнем с девятки, полагая, что предвидение Гоголя, выдвинувшее это число
на первую роль в тексте, касается и его жизни. Писатель родился в 1809 году,
через девять лет наступает 1818 год, еще через девять, когда Гоголю исполни-
лось 18 лет, - 1827-й и т.д. В целом получаем такую последовательность: Рож-
дение - 1809; 9 - 1818; 18 - 1827; 27 - 1836; 36 - 1845. В 1852 году, не дожив
одного месяца до своего 43-летия, автор умирает и притом именно в феврале.
Центральный ключевой знак метатекста «Записок» чиосЬэф 349 как раз и есть
знак смерти, иконически обозначающий своей перевернутостью окончание жиз-
ненного пути. Но в соответствии с этим же знаком и всей логикой текста следу-
ет продолжить отсчет - теперь уже жизни после смерти. Мы остановились на
возрасте в 36 лет, 45 лет Гоголю исполнилось бы в 1854 году, 54 - в 1863, соот-
ветственно: 63 - 1872, 72 - 1881, 81 - 1890, 90 - ... На этом остановимся и
отметим удивительную закономерность. Хотя полученные числа не сходятся с
теми, что мы наблюдаем в метатексте повести, их последовательность как це-
лое имеет ту же структуру:
| возраст~\ 1809
09 1818
18 1827
27 1836
36 1845
45 1854
54 1863
63 1872
72 1881
81 1890
90 | год "~|
Начало инвертировано относительно конца как в числах, обозначающих воз-
раст автора (09 vs. 90), так и в обозначениях года (1809 vs. 1890). Посередине -
инверсия 45 vs. 54. Вверх от инверсии - даты жизни, вниз - жизни после смер-
ти: Гоголь умирает в возрасте между тридцатью шестью и сорока пятью в году,
находящемся между 1845-м и 1854-м. Ему было без одного месяца 43. Отсюда
объяснение и первой абсурдной записи в дневнике Поприщина - Год 2000 ап-
реля 43, которую теперь следует читать так: ГОд 2000 апреля 43, то есть как
имя автора и количество прожитых им лет.
Писатель жил, словно руководствуясь таким “календарем”, отметив 1843 год
первым сожжением «Мертвых душ», а 1845 - вторым. И, словно предвидя жизнь
В .А. Лукин Интерпретация художественного текста 171
после смерти, пишет в «Четырех письмах к разным лицам...»: “Затем сожжен
второй том «Мертвых душ», что так было нужно. Нужно прежде умереть,
для того, чтобы воскреснуть ”.
...и ее объяснение
А, однако же, при всем при том, хотя, ко-
нечно, можно допустить и то, и другое, и
третье, может даже... ну да где ж не быва-
ет несообразностей?.. А все, однако же, как
поразмыслишь, во всем этом, право, есть что-
то. Кто что ни говори, а подобные происше-
ствия бывают на свете, - редко, но бывают.
Н.В. Гоголь «Нос»
Но вот объясняются эти “происшествия” достаточно просто и без какой-либо
мистики. Действительно, Гоголь любил девятку и 9 мая отмечал свои имени-
ны, и, в самом деле, она играет значительную роль в метатексте «Записок су-
масшедшего». Тут главное правильно расставить акценты.
Выбор девятки обусловлен, скорее всего, личными пристрастиями автора, а
свойства числа 9 - совсем другое дело. Эти свойства нередко объявляли таин-
ственными, правда, при этом использовали их в известном смысле практичес-
ки. Например, многие фокусы по угадыванию чисел основаны на числе 9, это
же число необходимо и в фокусах, связанных с угадыванием года рождения, и
т.п. Однако все описанные в «мистической» интерпретации, а также и иные
“«таинственные» свойства девятки объясняются тем, что эта цифра является
последней в употребляемой нами десятичной системе счисления. В восьме-
ричной системе счисления такими же любопытными свойствами обладает се-
мерка” [Гарднер 1978, с? ПО].
Принятие последней интерпретаций невозможно еще и по той причине, что
она выходит границы текста. Интерпретируется не текст, а автор как реаль-
ное лицо. Согласится С Бартой можно, только если иметь В виду объяснение
‘через” текст не индивида, тогда-то родившегося^, женившегося, рязбогатев-
' liiefo; раздрившегбёя Й; 6'Конце концойу умфцге'гд; 'а'творческой личности ху-
дожника, которая запечатлелась в его текстах и нигде, кроме них:
“«Писатель»: тот, кто всегда говорит больше и меньше, чем думает.
Свою мысль он обкрадывает и обогащает.
172
Художественный текст
В.А. Лукин
То, что он в конце концов пишет, не соответствует никакой реальной мысли.
Это одновременно и богаче и беднее. Пространней и лаконичней. Прозрачней и
темней.
Вот почему тот, кто хочет представить автора на основании его творчества, не-
пременно рисует вымышленную фигуру” [Валери 1993, с. 125].
С другой стороны, повторим еще раз, доказать в буквальном смысле лож-
ность даже такой «мистической» интерпретации нельзя. Ее можно лишь откло-
нить по тем соображениям, что она неэкономна: текст уже объяснен предыду-
щими истолкованиями, а «мистическое», основываясь на них, подобно Попри-
щину, “вылетает” за пределы рациональных рамок. В нее при желании можно
верить, но не более, то есть подобного рода интерпретации вместе с авторской
интенцией, волей автора и т.п. принадлежат к области веры, а не знания.
6. Нетеоретические формы интерпретации
Законченный анализ текста есть не что иное, как метатекст, процесс анали-
за - работа над созданием метатекста, текстом-объектом которого является тот
или иной художественный текст. Заключительный этап анализа, интерпрета-
ция, также существует в виде метатекста. Его отличительное свойство от ос-
тального метатекста анализа состоит в возможности существования в нетеоре-
тических формах.
Интертекстуальные формы интерпретации
обусловлены тем, что “каждая книга говорит только о других книгах и состоит
только из других книг” [Эко 1989, с. 451]. Так, например, чтобы понять роман
«Бедные люди» Ф.М. Достоевского необходимо знакомство с другими текста-
ми русской литературы XIX века: только на их фоне можно надлежащим обра-
зом проинтерпретировать данный текст. С этой позиции надо признать, что
всякий текст существует не иначе как в соответствующем ему интертекстуаль-
ном пространстве. “С точки зрения читателя интертекстуальность - это уста-
новка на (1) более углубленное понимание текста или (2) разрушение непони-
мания текста (текстовых аномалий) за счет установления многомерных связей
с другими текстами” [Фатеева 1997, с. 12].
Когда читатель является одновременно еще и писателем, то его рефлексия
над чужим текстом может вылиться в форму художественного текста, одним из
референтов которого будет исходный чужой текст. Последний при этом явным
или неявным образом истолковывается в первом, то есть в нетеоретической
форме художественного текста vs. метатекста (в согласии с теорией интертек-
стуальности всякий текст, поскольку он всегда о других текстах и из других
текстов, есть метатекст).
В.А. Лукин
Интерпретация художественного текста
173
Приведем несколько очевидных случаев возможной интертекстуальной ин-
терпретации в нетеоретических формах.
К ним относятся, например, тексты, написанные по какому-то одному обще-
му сюжету (в узком или широком смысле). Скажем, гот же «Памятник», напи-
санный по исходному тексту из оды Горация М.В. Ломоносовым, Г.Р. Держави-
ным и А.С. Пушкиным. Здесь каждый текст, в чем-то основываясь на своих
предшественниках, имеет и отличия. Все вместе они могут быть восприняты
как сигналы такого раскрытия темы, которое есть одновременно осмысление,
обработка и, следовательно, истолкование других текстов с тем же поэтичес-
ким сюжетом.
Близок к названному случай написания художественного текста по мотивам
другого. В русской литературе наиболее известен пример с «Египетскими но-
чами» В.Я. Брюсова, который своим текстом не только в некоторой степени
истолковывает одноименный пушкинский, но и продолжает его сюжет далее.
В связи с интерпретацией в предыдущих разделах данной главы повести
Н.В. Гоголя «Записки сумасшедшего» можно упомянуть о наличии у Л.Н. Тол-
стого незаконченной повести «Записки сумасшедшего»...
Как свидетельствует анализ рассказа «Сатарса» X. Кортасара, всякий пере-
вод - это тоже интерпретация, особенно если текст поэтический (см. анализ
Л.В. Щербы лермонтовского стихотворного текста «Сосна» в сравнении с его
немецким прототипом [Щерба 1957]). Об интерпретации как переводе приня-
то говорить и относительно создания художественных текстов по мотивам или
на материале других, причем семиотически отличных текстов. Это различного
рода театральные постановки по мотивам литературных произведений, экра-
низации или, наоборот, написание «кинороманов» по материалам сценария к
фильму, создание живописных полотен на основе библейских и иных сюжетов
и т.п.
Современные теоретики интертекстуальности, определяя бытие текста как бы-
тие «между» текстами, приходят к тому положению, что общее интертекстуальное
пространство объединяет тексты разных типов. Так, по их мнению, нет непреодо-
лимой грани меаду научным текстом (литературоведческим, философским, отча-
сти - семиологическим) и художественным. Это находит свое обоснование в твор-
честве таких писателей-постмодернистов, как Дж. Фаулз, Дж. Барт, А. Роб-Грийе,
X. Кортасар и других, которые “вводят в ткань повествования автокомментарий и
теоретические пассажи, напрямую апеллируя к Р. Барту, М. Фуко, Ж. Дерриде...”
[Ильин 1996, с. 261]. С другой стороны, и теоретики - например, М. Бланшо и
У. Эко - выступают одновременно в роли художников.
Кроме того, и с чисто структурной точки зрения “можно утверждать, - считает
французский семиолог и литературовед Ц. Тодоров, - что каждый тип дискурса,
определяемый обычно как литературный (= художественный. - В. Л.), имеет нели-
174
Художественный текст
В.А. Лукин
тературных «родственников», более близких ему, чем какой-либо иной тип «лите-
ратурного дискурса». Так, некоторые типы лирических стихотворений и молитва
подчиняются большему количеству общих для них правил, чем то же стихотворе-
ние или исторический роман типа «Война и мир». Таким образом, оппозиция между
литературой и нелитературой уступает место типологии дискурсов” [Тодоров 1983,
с. 368].
В итоге можно констатировать, что теоретические и нетеоретические фор-
мы интерпретации взаимодействуют между собой как в интертекстуальном
пространстве, так и в границах одного текста. Ярким примером последнего в
русской классической литературе служит философский роман В.Ф. Одоевско-
го «Русские ночи».
Мыслитель и удивительный художник, В.Ф. Одоевский в примечании к своему
роману высказывает среди других следующую мысль: “Многие находили, иные в
похвалу, другие в осуждение, что в «Русских ночах» я старался подражать Гофма-
ну. Это обвинение меня не слишком тревожит; еще не было на свете сочинителя от
мала до велика, в котором бы волею или неволею не отозвалась чужая мысль,
чужое слово, чужой прием и проч, т.п.; это неизбежно уже по гармонической свя-
зи, естественно существующей между людьми всех эпох и всех народов; никакая
мысль не родится без участия в этом зарождении другой предшествующей мысли,
своей или чужой; иначе сочинитель должен бы отказаться от способности прини-
мать впечатление прочитанного или виденного, т.е. отказаться от права чувство-
вать и, след<ственно>, жить”[Одоевский 1975, с. 189]. “Не только мой исходный
пункт был другой, - продолжает В.Ф. Одоевский сопоставление «Русских ночей»
с сочинениями Гофмана, - но и диалогическая форма пришла ко мне иным путем;
частию по логическому выводу, частию по природному настроению духа, мне все-
гда казалось, что в новейших драматических сочинениях для театра или для чте-
ния недостает того элемента, которого представителем у древних был - хор, и в
котором большею частию выражались понятия самих зрителей” [Там же, с. 190].
В этом нельзя не увидеть поразительно точную характеристику понятия интертек-
стуальности, данную писателем в начале 60-х годов XIX века - задолго до работ
Бахтина и Кристевой.
. ’ :У.
Внутритекстовые форм ы интерпретации являются
таковыми потому, что их тексты-носители заключены вовнутрь художествен-
ных текстов?; ... . *• / .
Читая текст; мыфиксируем в нем мётатекстовые фрагменты, референтом
которых может быть какой-либо другой фрагмент данного текста или материн-
ский текст в целом. В том, что метатекстовые знаки сообщают информацию о
собственном тексте, уже есть предпосылка к признанию их пунктами внутри-
текстовой интерпретации. Причем любой текст, в том числе художественный,
содержит такие знаки. Поэтому интерпретация потенциально присутствует в
В.А. Лукин
Интерпретация художественного текста
175
художественном тексте, аналогично тому, как она потенциально содержится в
понимании. «Объем» потенциала внутренней интерпретации, поскольку ее но-
сителем является некоторая часть художественного текста, зависит от полноты
понимания текста получателем и нуждается в дополнении теоретической ин-
терпретации (следовательно, исследователь дает тексту всегда интерпретацию
интерпретации).
По степени эксплицитности наиболее характерные внутритекстовые формы
интерпретации могут быть расположены в следующем порядке: анаграмма -
заголовок - текст в тексте - метатекст в тексте.
Анаграмма отличается от других внутритекстовых форм интерпретации тем,
что предполагает едва ли не большую относительно других предварительную
работу по ее выявлению. Но после обнаружения анаграмма предстает как по-
чти готовая интерпретация. Специфика анаграммы еще и в том, что теорети-
ческая интерпретация предшествует «открытию» своего нетеоретического со-
ответствия.
Пример анаграммы делает рельефно видимой основную функцию внутрен-
них интерпретаций относительно целого текста - самоописание. P.O. Якобсон
обратил внимание на то, что в тексте загадки может быть анаграмматически
зашифрован ответ на нее. Получается, что загадка, как бы сама себя описывая,
отвечает на вопрос, в ней же содержащийся. Надо сказать, что в этом и других
случаях статус анаграммы как интерпретации может быть сомнительным. Это
имеет место тогда, когда анаграмма не отвечает в достаточной мере эталонным
свойствам (см. IV. 4. Анаграмма).
Например, в «Евгении Онегине» к только что проснувшейся Татьяне вбега-
ет Ольга со словами: “Ну, говорит, скажи ж ты мне, Кого ты видела во сне?”
Здесь в вопросе и ответ: Ну, ГОвОрИт, скаж/f ж ты мНЕ, кОГОты вИдЕла вО
сНЕ -> ОНЕГИН. Однако в тексте романа несложно отыскать ОНЕГИН^ в
каждых 10-20 строках. Отсюда обоснованное сомнение в том, что вообще пе-
ред нами анаграмма. Только анализ «сна Татьяны» как метатекста в тексте (а он
именно таков) поможет подтвердить или опровергнуть названную анаграмму-
интерпретацию.
Если анаграмма с достаточной полнотой реализует эталонные свойства, она,
как правило, выполняет функцию внутренней интерпретации текста в целом
(благодаря чему такой текст можно расценивать как текст с самоописанием).
Причем семантическое место анаграммы, понимаемой в соответствии
с эталонными свойствами (1-4), в тексте всегда “рядом” с заглавием; если заг-
лавия нет, то анаграмма - первый претендент на эту сильную позицию. Вот
пример подобного случая (приводим без комментария):
176
Художественный текст
В.А. Лукин
***
ВЕтЕр вСхлипывал, СлОвНО дитя,
За углОм пОтЕмНЕвшЕгО дОма.
На ширОкОм двОрЕ, шЕлЕСтя,
ПО зЕмлЕ разлЕталаСь СОлОма...
Мы С тОбОй НЕ играли в любОвь,
Мы НЕ зНали такОгО иСкуССтва,
ПрОСгО мы у пОлЕЯЯицы дрОв
ЦЕлОвалиСь От СтраННОгО чувСтва.
РазвЕ мОж7/0 раССтатьСя шутя,
ЕСЛИ так ОлиНОкОу дОма,
Где лишь плачущий вЕгер-дитя
Да пОлЕЯЯица дрОв и СОлОма.
ЕСли так пОгЕмЯЕли хОлмы,
И Скрипят, НЕ СмОлкая, вОрОга,
И дыхаНиЕ близкОй зимы
ВСЕ СлышЛЕй с лЕдяЖТгО бОлОга...
Семантическое заглавие-анаграмма этого стихотворного текста Николая Руб-
цова [Рубцов 1982, с. 68] - ОСЕНЬ.
Заголовок может быть расценен как внутренняя интерпретация только пос-
ле прочтения текста. Тогда заголовок с позиции получателя трансформируется
из знака только дейктического в условный и мотивированный всем текстом.
Он сообщает в концентрированном виде информацию о тексте, о его художе-
ственном коде и о том, какова его возможная интерпретация.
Конечно, интерпретирующий потенциал различных заголовков не одинаков,
но он все присутствует в любом из них (см. IV. 1. Заголовок). Специфическим
свойством заглавия является то, что оно изначально задумывается автором как
намек на соответствующее истолкование текста. Этим свобода интерпретатора
значительно ограничивается, хотя опять-таки далеко не всегда. Ниже приво-
дится пример того, как заглавие довольно точно очерчивает контуры адекват-
ной тексту интерпретации.
Речь пойдет о маленьком, чуть больше одной страницы, эссе И. А. Бунина «Кни-
га» [Бунин 1966, с. 179-180]. Оно построено на противопоставлении двух идей.
С одной стороны - «книга»: “Лежа на гумне в омете, долго читал - и вдруг возму-
тило. Опять с раннего утра читаю, опять с книгой в руках! И так изо дня в день,
В.А. Лукин
Интерпретация художественного текста
177
с самого детства! Полжизни прожил в каком-то несуществующем мире, среди
людей никогда не бывших, выдуманных, волнуясь их судьбами, их радостями и
печалями, как своими собственными, до могилы связав себя с Авраамом и Исаа-
ком, с пелазгами и этрусками, с Сократом и Юлием Цезарем, Гамлетом и Данте,
Гретхен и Чацким, Собакевичем и Офелией, Печориным и Наташей Ростовой!
И как теперь разобраться среди действительных и вымышленных спутников мо-
его земного существования?” (с. 179); с другой - «жизнь»: “Я читал, жил чужи-
ми выдумками, а поле, усадьба, деревня, мужики, лошади, мухи, шмели, птицы,
облака - все жило своей собственной, настоящей жизнью. Вот я внезапно почув-
ствовал это и очнулся от книжного наваждения, отбросил книгу в солому и с
удивлением и с радостью, какими-то новыми глазами смотрю кругом, остро вижу,
слышу, обоняю, - главное, чувствую что-то необыкновенно простое и в то же
время необыкновенно сложное, то глубокое, чудесное, невыразимое, что есть в
жизни и во мне самом и о чем никогда не пишут как следует в книгах” (с. 179).
Книга и жизнь - два ключевых знака текста, причем книга - это еще и заглавие,
то есть сильная позиция. Возникает впечатление, что текст содержит самоотрица-
ние: в книге И.А. Бунина мы читаем эссе «Книга», в котором говорится о том, что
“единственно настоящее”, “настоящая жизнь” - вне “книжного наваждения” и
книги как таковой. Заглавие, однако, должно быть “реабилитировано”: текст все
же назван не «Жизнь», а «Книга», значит, его надлежит прочитать (проинтерпре-
тировать) как текст о книге.
Вся последняя часть эссе (последние четыре абзаца) представляет собой истол-
кование (метатекст) слов мужика, возвращающегося с могилы своей дочери: “ - На
своей девочке куст жасмину посадил! - бодро говорит он. - Доброго здоровья. Все
читаете, все книжки выдумываете?” Мужик, куст жасмину - слова, относящиеся
к семантическому ряду, организованному ключевым знаком жизнь. Но далее в тек-
сте и мужик, и сказанное им истолковываются не как жизнь сама по себе вне “книж-
ного наваждения”, а именно как знаки. Ставится, по существу, вопрос о том, кто их
получатель и какой смысл они несут: “«На своей девочке куст жасмину посадил».
А разве девочка (возможный получатель. - В. Л.) об этом узнает? Мужику (отпра-
витель. - В. Л.) кажется, что узнает, и, может быть, он прав (один из вариантов
истолкования. - В. Л.). Мужик к вечеру забудет об этом кусте (знаке. - В. Л.), - для
кого же он будет цвести (кто получатель? - В. Л.)? А ведь будет цвести, и будет
казаться (некоему наблюдателю. - В. Л.), что недаром и для кого-то (есть какой-то
получатель. - В. Л.) и для чего-то (есть некий смысл у знака. - В. Л.)” (с. 180).
Очевидно, что жизнь в тексте осмысливается как некая книга, события и факты
жизни - как знаки. Естественно, “некая книга” имеет иное значение, чем “книга в
руках”. О последней сказано: “«Все читаете, все книжки выдумываете». А зачем
выдумывать? Зачем герои и героини? Зачем роман, повесть, с завязкой и развяз-
кой?” О жизни как “некой книге” говорится в последнем абзаце эссе. Здесь противо-
178
Художественный текст
В.А. Лукин
поставление «жизнь - книга» снимается тем, что речь идет о «жизни» (тема) с ис-
пользованием слов, относящихся к семантическому ряду «книга» (рема): “И вечная
мука вечно молчать не говорить как раз о том, что есть истинно твое и един-
ственно настоящее, требующее наиболее законно выражения, то есть следа, воп-
лощения и сохранения хотя бы в слове (подчеркнуто мною. - В. Л.)/ ” (с. 180).
Кажется, теперь ясно, что «Книга» - это книга жизни: жизнь есть книга -
неписанная и исконно существующая книга бытия, - вечно требующая разгадки,
выражения и сохранения “хотя бы в слове”, то есть в книге. Ср. в начале текста,
где среди перечисленных имен собственных (прецедентные тексты) - Авраам и
Исаак, которые неявно отсылают к тексту-источнику - Книге Бытия.
Итак, заглавие «Книга» ограничивает спектр возможных интерпретаций тек-
ста, теоретически дополненное заглавие ‘Книга жизни’ сужает его еще больше.
По этой причине оно и не употреблено: читатель художественного текста должен
находиться в ситуации нечеткого выбора и проблемы понимания: “Автор не дол-
жен интерпретировать свое произведение. Либо он не должен писать роман ^ху-
дожественный текст вообще. - Л. В.), который по определению - машина-генера-
тор интерпретаций. Этой установке, однако, противоречит тот факт, что роману
требуется заглавие.
Заглавие, к сожалению, - уже ключ к интерпретации” [Эко 1989, с. 428].
Текст в тексте будет рассмотрен на примере так называемого
Kimstlerepisode. Этим литературоведческим термином обозначается часть ли-
тературного произведения, в которой изображается художник во время твор-
ческого процесса. Если соответствующая часть текста обладает семантичес-
кой автономностью, ее можно считать текстом в тексте. Если же, кроме того,
этот текст в тексте относится к обрамляющему тексту как знак к обозначаемо-
му, то он приобретает статус метатекста. Имплицитно текст в тексте типа
Kimstlerepisode всегда соотносится с содержанием целого текста, но поскольку
такие связи трудноуловимы в формальном аспекте, будем использовать термин
текст (а не метатекст) в тексте.
Подобный текст в тексте требует значительно меньшего теоретического до-
полнения со стороны получателя, так как он отражает в достаточно полном
виде осознанные представления писателя о художественном творчестве. Одна-
ко значимость Kimstlerepisode для интерпретации целого текста может коле-
баться от весьма большой до совсем незначительной.
Проанализируем подробнее этот вопрос на примере литературоведческой
статьи С. Евдокимовой «Художественное творчество и авторский текст» [Ев-
докимова 1996]. Надо отметить, что данная статья и сборник, в котором она
помещена, имеют своей целью апологию понятия «авторский замысел». По-
этому С. Евдокимова считает, что “художественное воплощение процесса со-
здания произведения искусства (имеется в виду текст в тексте типа
Kimstlerepisode. - Л. В.), с одной стороны, предлагает читателю ключ к пони-
В.А. Лукин
Интерпретация художественного текста
179
манию авторской концепции творческого акта и, следовательно, метод интер-
претации, а с другой - охраняет от упрощенного о нем представления, выявляя
его сугубо индивидуальный характер” [Евдокимова 1996, с. 16]. В качестве
примера приводится эпизод из «Анны Карениной», в котором художник Ми-
хайлов работает над рисунком:
“Бумага с брошенным рисунком нашлась, но она была испачкана и закапана
стеарином. Он все-таки взял рисунок, положил к себе на стол и, отдалившись и
прищурившись, стал смотреть на него. Вдруг он улыбнулся и взмахнул руками:
- Так, так! - проговорил он и тот час же, взяв карандаш, начал быстро рисовать.
Пятно стеарина давало человеку новую позу.
<...> Он засмеялся от радости. Фигура вдруг из лживой, выдуманной стала живая
и такая, которой нельзя уже было изменить. <...> ...каждая новая черта только боль-
ше выказывала всю фигуру во всей ее энергической силе, такою, какою она явилась
ему вдруг от произведенного стеарином пятна” [Толстой 1970, с. 395-396].
Реакция Михайлова, как полагает С. Евдокимова, “неразрывно связана «внут-
ренними сцеплениями» с замыслом, с концепцией его работы, с его авторским
сознанием. На каждой стадии работы он является не только автором, но и чита-
телем, «вчитыващим» в рисунок то, что сочетается с его замыслом. <...> Стеари-
новое пятно лишь высвечивает то, что автор сам готов и способен увидеть” [Ев-
докимова 1996, с. 20]. Но для чего в общем случае автору становиться читате-
лем? Или: благодаря чему Михайлов становится зрителем? - Только благодаря
вмешательству такого другого автора-живописца, как стеариновое пятно. Оно
так вмешивается в текст рисунка, как этого не ожидал художник, потому он и
видит в своем чужое и новое. А в общем - читателем (получателем) становится
тот, кто видит несколько не то и не так, как видит и понимает автор. В противном
случае, зачем менять свою роль автора на читательскую? Здесь нет «вчитыва-
ния» в рисунок того, что сочетается с замыслом (такая постановка вопроса пред-
полагает существование замысла как некоего готового целого), но явственно на-
блюдается миграция замысла. Кстати, страницей далее Толстой говорит о своем
персонаже— художнике Михайлове: “Судьям своим он всегда приписывал глу-
бину понимания больше тощ какую он сам имел, и всегда ждал от них чего-
нибудь такого, чего он сам не видел в своей картине” [Толстой 1970, с. 396].
Счемможно согласиться; так. это С тем, что изображение творческого, про-
цесса в художественном Тексте всегда проливает свет на понимание автором
природы творчества и его собственную концепцию искусства. Однако это лишь
косвенно помогает в интерпретации данного текста. Поэтому С. Евдокимова
говорит далее в своей статье не о том, какова интерпретация «Анны Карени-
ной», если исходить из описанного Kiinstlerepisode, а как необходимо подхо-
дить к такой - еще только предстоящей - интерпретации.
180
Художественный текст
В.А. Лукин
Таким образом, текст в тексте типа Kiinstlerepisode - всегда опосредованная
внутренняя интерпретация текста, отсылающая прежде всего к авторской кон-
цепции творчества. Но концепции совпадают между собой значительно чаще,
нежели тексты, а художественные тексты вообще не могут совпадать. Выводы,
сделанные литературоведом из описания работы Михайлова над рисунком, ка-
саются именно концепции, вследствие чего носят характер общего места. Они
могут быть подтверждены множеством текстов - именно потому, что не затра-
гивают их индивидуального содержания и, следовательно, не могут быть осно-
вой для их интерпретации.
Вот, например, относительно автономный фрагмент, в котором описывается
творческий процесс уже отнюдь не столь одаренного художника - Райского из
«Обрыва»:
“Он тихо, почти машинально, опять коснулся глаз: они стали более жизненны,
говорящи, но еще холодны. Он долго водил кистью около глаз, опять задумчиво
мешал краски и провел в глазу какую-то черту, поставил нечаянно точку, как учи-
тель некогда в школе поставил на его безжизненном рисунке, потом сделал что-то,
чего и сам объяснить не мог, в другом глазу... И вдруг сам замер от искры, какая
блеснула ему из них.
Он отошел, посмотрел и обомлел: глаза бросили сноп лучей прямо на него, но
выражение все было строго.
Он бессознательно, почти случайно, чуть-чуть изменил линию губ, провел лег-
кий штрих по верхней губе, смягчил какую-то тень, и опять отошел и посмотрел:
- Она, она! - говорил он, едва дыша, - нынешняя, настоящая Софья!” [Гонча-
ров 1972 б, с. 132].
Метатекст в тексте при условии его обнаружения в обрамляющем тек-
сте реализует максимум интерпретационного потенциала по сравнению с дру-
гими формами нетеоретической интерпретации. Разумеется, и в этом случае
возможны разные степени полноты истолкования. Если, например, «Утро»
Н.М. Рубцова и «Река Потудань» А.П. Платонова содержат скрытые метатек-
сты, которые требуют большой работы для их выявления, то в «Студенте»
А.П. Чехова метатекст присутствует в более явной форме и с большей полно-
той “интерпретирует” целый текст. Когда же метатекст еще и в структурном
отношении подобен своему референту - материнскому тексту, тогда он в пре-
дельно развернутом виде (для нетеоретических форм интерпретации) разъяс-
няет его содержание. Причина такого положения дел очевидна: метатекст ока-
зывается точной уменьшенной копией материнского текста, или, иными сло-
вами, текст повторяется в своем собственном иконическом знаке, то есть в ме-
татексте-двойнике .
Таков текст рассказа А.П. Платонова «Возвращение» [Платонов 1985]. Главный
герой Алексей Алексеевич Иванов возвращается с войны. По дороге он знакомит-
ся с девушкой Машей и сходит вместе с ней с поезда в городе, в котором она жила
В.А. Лукин * Интерпретация художественного текста 181
до войны, проводит там два дня и вновь садится на поезд... На вокзале приехавше-
го “в родное место” Иванова встречает его сын Петрушка. Они идут домой, где
жена Люба и дочка Настя уже шестой день ожидают Алексея Алексеевича. После
ужина Люба признается мужу в своей близости с “инструктором райкома нашего
профсоюза”. Иванов кричит на жену, разбивает керосиновую лампу. Петрушка,
который все слышал, укоряет отца и рассказывает ему своего рода быль. В ней он
повествует о возвращении с войны некоего дяди Харитона, о его жене Анюте,
которая в отсутствие мужа “тоже дружила и в гости ходила”...
Утром Иванов уходит из дома, чтобы вернуться к Маше. Из окна вагона он
видит двух бегущих за поездом детей, один из которых машет “рукою к себе, как
будто призывая кого-то, чтобы тот возвратился к нему”. Узнав в детях Петрушку и
Настю, Алексей Иванов спрыгивает с поезда.
Метатекст в тексте и одновременно центральный ключевой знак текста - рас-
сказ Петрушки о Харитоне и Анюте. Метатекст подобен обрамляющему тексту в
содержательном отношении: в нем тот же сюжет - солдат возвращается с войны,
узнает об измене своей жены... та же тема, примерно то же раскрытие темы -
утрата значимости измены, ее «дискредитация» перед более общей, возвышенной
и непреходящей ценностью (в метатексте - отечество, в тексте - дети Иванова).
В структурном аспекте подобие материнскому тексту подчеркивается удвоением
его антропонимического пространства в метатсксте.
В тексте семь антропонимов и один персонаж без имени - “инструктор райкома
нашего профсоюза”, с которым Люба изменила Иванову. В рассказе Петрушки шесть
антропонимов и также один безымянный персонаж - “главным в магазине служит”
(с ним Анюта, жена вернувшегося к ней солдата Харитона, изменила мужу, пока тот
“жил на войне”). В обоих случаях наблюдается одна тенденция: отрицательный пер-
сонаж (мужчина, с которым в отсутствие мужа сходится его жена - Люба или Аню-
та) не имеет имени; если речь идет о потенциальном партнере по измене, то его имя
употребляется или как нарицательное, или в контекстах, характерных для нарица-
тельного. Например, Семена Евсеевича, еще одного знакомого своей жены, Иванов
называет сначала Семен, Семен Евсеевич, затем Семен-Евсей, Сенька-Евсейка, а
далее использует это имя уже для номинации “инструктора райкома” - “этот новый
Сенька-Евсейка” - и для номинации неопределенного лица - “живи теперь с Сень-
кой и Евсейкой”, Люба стала близкой к своему Семену или Евсею. Одновременно в
рассказе Петрушки солдат Харитон дважды перечисляет имена несуществующих
женщин, с которыми он якобы изменил своей Анюте. Имена собственные в этих
перечислениях сближаются с нарицательными в силу ритуального характера их упот-
ребления и сходства с фольклорной формулой: “...ты дура баба, вот у меня без тебя
и Глашка была, и Апроська была, и Маруська была, и тезка твоя Нюшка была, и
надобавок Магдалинка была” vs. “никого у меня не было - ни Глашки не было, ни
Нюшки, ни Апроськи не было и Магдалинки надобавок не было”.
182
Художественный текст
В.А. Лукин
Все имена собственные (их внутренняя форма обозначена на схеме курсивом)
являются ключевыми знаками текста, взаимодействующими между собой:
А.А. Платонов «ВОЗВРАЩЕНИЕ»
Метатекстовому статусу рассказа Петрушки соответствует использование в нем
«чужой речи», которая есть “речь в речи, но в то же время это и речь о речи”
(М.М. Бахтин). Излагая историю о Харитоне и Анюте, Петрушка передает чужую
речь (Харитона о себе и Анюты о Харитоне) как в форме прямой речи без кавычек
(сближается с несобственно прямой - перечисление Харитоном женских имен),
несобственно -прямой (ИИ тетя-Анюта смеется, дотом она сама хвалилась - Хари-
тон ее хороший,: лучше нигде нету, он фашистов убирай й от женщин ему отбоя
нету”), так и в форме собственно прямой речи: “Обманул я свою Анюту, никого у
меня не было - ни Глашки не было, ни Апроськи не быле й Магдалинки надобавок
не было, солдат - СЫН Отечества, ёйу некогда жить по-дурацки*, его сердце против
неприятеля, лежит”. Эти.слова Харитона, выделенные форМПЬно., автономны и в
содержательном отношении. Здесь появляется новая тема родйнььй.ее защитни-
ка, перед которой отступает на второй план тема женской неверности. «Мораль»
Харитона, встроенная в рассказ Петрушки, дистанцируется от слов автора, объяс-
няя метатекст в тексте, а тот, в свою очередь, служит для объяснения всего текста.
Элементы формульности, избыточность, обилие повторов, диалогичность и
определенность адресата (отец Петрушки) свидетельствуют о фольклорности ме-
В.А. Лукин
Интерпретация художественного текста
183
татекста в тексте. При учете назидательности, с какой сын «исполняет» для отца
рассказ о Харитоне и Анюте, создается презумпция общеизвестности рассказан-
ного (ср.: “Пойди у него (Харитона. - Л. В.) спроси, он всем говорит и смеется, я
сам слышал”). Петрушка укоряет Алексея Алексеевича за незнание того, что всем
знакомо и для всех важно (прощение и возвращение к своей семье): “Эх ты, какой
отец, чего говоришь, а сам старый и на войне был”. Фольклорность метатекста в
тексте, его дидактичность, а также провидческий характер излагаемого (до завер-
шения текста мы из метатекста узнаём о том, что есть подлинное возвращение и
как следует поступить Иванову) предопределяют трактовку рассказчика, Петруш-
ки, как носителя народной мудрости, а его рассказа - как своего рода квазипреце-
дентного текста. В нем обобщенно, в сжатом виде, подается история возвра-
щения, частным случаем которого является возвращение Алексея Алексеевича
Иванова (см. подробнее об этом тексте А.П. Платонова в: [Лукин 1996 б]).
7. Обобщение нетеоретических форм внутренней
интерпретации текста (иконичность и самоописание
художественного текста)
Рассмотренные формы внутренней интерпретации художественного текста
обладают одним общим свойством: они мотивированы целым текстом. При-
чем анаграмма и метатекст в тексте как единые текстовые знаки — иконичны.
Как раз мотивированность, распространяющаяся и на форму знаков (иконич-
ность), позволяет им быть носителями внутренней интерпретации. Надо ска-
зать, что тенденция к иконичности вообще свойственна знаку художественно-
го текста. С этой стороны знаки — носители нетеоретической интерпретации
только подчеркивают ее и выражают в наиболее явном виде.
Причина и суть иконичности знаков художественного текста обосновыва-
лись не раз самыми разными исследователями.
“Если художественный язык есть действительно внутренняя форма, то в нем
вообще все стремится стать мотивированным со стороны своего значения. Здесь
все полно внутреннего значения, и язык означает сам себя независимо от того,
знаком каких идей он служит. На этой почве объясняется столь характерная для
языка искусства рефлексия на слово. Можно вообще сказать, что поэтическое сло-
во в принципе есть рефлектирующее слово. Поэт как бы ищет и открывает в слове
его «ближайшие этимологические значения», которые для него ценны не своим
этимологическим содержанием, а заключенными в них возможностями образного
применения” [Винокур 1990,. с. 132].
“Одно из важнейших различий организации текста (и речи вообще) от органи-
зации языковой системы заключается в том, что связи между составляющими струк-
туры текста носят гораздо более тесный и обусловленный характер, чем это имеет
184
Художественный текст
В.А. Лукин
место между соответствующими им единицами языка, что «компенсирует» мень-
шую жесткость и меньшую обязательность текстовых связей по сравнению с язы-
ковыми < ..> Речевое значение есть выражение речевого, оно строится не на абст-
рагировании, как это имеет место в случае языкового значения, а напротив, конк-
ретизации; при этом возникает тенденция - особенно отчетливо проступающая в
художественных текстах - к мотивированности речевого знака” [Лотман 1985, с.
7-8]. “Словесное искусство начинается с попыток преодолеть коренное свойство
языкового знака и построить словесную художественную модель, как в изобрази-
тельных искусствах, по иконическому принципу” [Лотман 1970, с. 72].
Кроме того, то, что является объектом изображения в художественном тек-
сте, создается самим этим текстом и как таковое вне его не существует (см. о
нереферентности ключевых знаков в V. 3. Уточнение понятия «ключевые
знаки»). Этот возможный мир, следовательно, неотделим от текста, взятого
также и в формальном аспекте.
С этим связано еще одно свойство художественного текста: “У поэтического и
философского способов речи есть одна общая черта. Они не могут быть «ложны-
ми». Ибо вне их самих нет мерила, каким их можно было бы измерить и каким они
соответствовали бы” [Гадамер 1991 б, с. 125]. Ср.:“В отличие от других типов выс-
казываний, к которым применим критерий истинности, поэтический текст являет
пример высказывания, не подлежащего проверке. Поэтический псевдоним (здесь:
художественный способ выражения. - В. Л.) есть знак собственной организации.
Его истинность можно поверять только им самим” [Славиньский 1975, с. 264].
Уникальность художественного текста создается, в частности, за счет исклю-
чительной специфичности плана содержания, который так тесно “подогнан”
под план выражения, что они как бы прорастают друг в друга. Изображающее
становится подобно изображаемому. Текст удваивается: с одной стороны, в нем
создается некая воображаемая реальность, с другой же, ее создание есть од-
новременно ее описание и моделирование в безусловных формах. Разумеется,
все это свойственно тексту «на выходе», то есть с позиции получателя.
Польский литературовед Е. Фарино идет еще дальше, утверждая, что художе-
ственный текст в целом - иконический знак собственного содержания: “...текст на
выходе играет роль структуры собственной информации и является сообщением о
собственном строении (структуре информации). По отношению к предметному
миру чисто лингвистическая структура оборачивается структурой мира (создан-
ного в тексте и текстом. - В. Л.). Так обеспечивается единство текста (как возмож-
ного мира. - В. Л.) и мира, их изоморфизм (~ подобие. - В. Л.) (воспринимаемый
обычно как «иконизм», «миметизм», «иллюзия реальности», «осязаемость»...)”
[Фарино 1987, с. 139].
В.А. Лукин
Интерпретация художественного текста
185
Литература
Адамар 1970 - Адамар Ж. Исследование психологии процесса изобретения в облас-
ти математики. - М., 1970.
Анненский 1988 - Анненский И.Ф. Книга отражений И Анненский И.Ф. Избранные
произведения. - М., 1988.
Барт 1989 - Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семи-
отика: Поэтика. - М., 1989.
Бонди 1971 а - Бонди С.М. Введение И Бонди С.М. Черновики Пушкина. Статьи
1930-1970 гг.-М., 1971.
Бонди 1971 б - Бонди С.М. О чтении рукописей Пушкина // Бонди С.М. Черновики
Пушкина. Статьи 1930-1970 гг. - М., 1971.
Боратынский 1981 - Боратынский Е.А. Из письма Н.В. Путяте <Апрель (?) 1828 г.
Москва> И Боратынский Е.А. Разума великолепный пир: О литературе и искусстве. -
М., 1981.
Вайскопф 1993 - Вайскопф М. Сюжет Гоголя. (Морфология. Идеология. Контекст). -
М., 1993. № ,и
Вайскопф 1994 - Вайскопф М. Время и вечность в поэтике Гоголя И Гоголевский
сборник. - СПб., 1994.
Валери 1993 - Валери П. Из «Тетрадей» И Валери П. Об искусстве. - М., 1993.
Вересаев 1995 - Вересаев В.В. Гоголь в жизни: Систематический свод подлинных
свидетельств современников. - Кн. 1. - СПб., 1995.
Виноградов 1971 - Виноградов В.В. Проблема образа автора в художественной ли-
тературе // Виноградов В.В. О теории художественной речи. - М., 1971.
Винокур 1990 -Винокур Г.О. Об изучении языка литературных произведений И Ви-
нокур Г.О. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. - М., 1990.
Выготский 1965 - Выготский Л.С. Психология искусства. - М., 1965.
Гадамер 1988 - Гадамер Г.-Г. Истина и метод. - М., 1988.
Гадамер 1991 а - Гадамер Г.-Г. О круге понимания // Гадамер Г.-Г. Актуальность
прекрасного. - М., 1991.
Гадамер 1991 б - Гадамер Г.-Г. Философия и поэзия // Гадамер Г.-Г. Актуальность
прекрасного. - М., 1991.
Гарднер 1978 - Гарднер М. Математические чудеса и тайны. - М., 1978.
Гэнчаров 1972 б - Гончаров И. А. Лучше поздно, чем никогда. (Критические замет-
ки) И Гончаров И.А. Собрание сочинений. - В 6-ти т. - Т. 6. - М., 1972.
Гришунин 1998 - Гришунин А.Л. Исследовательские аспекты текстологии. - М., 1998.
Гуковский 1959 - Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. - М.-Л., 1959.
Дворецкий 1958- Дворецкий И.Х. Древнегреческо-русский словарь. -Т. I. -М., 1958.
Демъянков 1989 - Демьянков В.З. Интерпретация, понимание и лингвистические
аспекты их моделирования на ЭВМ. - М., 1989.
Дилакторская 1986 - Дилакторская О.Г. Фантастическое в «Петербургских повес-
тях» Н.В. Гоголя. - Владивосток, 1986.
Дмитриев 1977- Дмитриев В.Г. Скрывшие свое имя. (Из истории анонимов и псев-
донимов). - М., 1977.
186
Художественный текст
В.А. Лукин
Долинин 1985 - Долинин К.А. Интерпретация текста: (Фр. яз.). Учебн. пособие для
студентов. - М.} 1985.
Дунаев 1998 - Дунаев А. Гоголь как духовный писатель. (Опыт нового прочтения
«Петербургских повестей») И Искусствознание.- 1998. - № 1.
Евдокимова 1996 - Евдокимова С. Процесс художественного творчества и авторс-
кий текст И Автор и текст. - СПб., 1996.
3^7ы).и«йр7995-ЗельдмайрХ. Проблемы интерпретации//Искусствознание.-1998.-№ 1.
Ильин 1996-ИльинИ.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. -
М., 1996.
Ингарден 1962 - Ингарден Р. Литературное произведение и его конкретизация И
Ингарден Р. Исследования по эстетике. -М., 1962.
Ковач 1993 - Ковач А. Поприщин, Софи и Меджи. (К семантической реконструкции
«Записок сумасшедшего») И Гоголевский сборник. - СПб., 1993.
Лихачев 1983 - Лихачев Д.С. Текстология. (На материале русской литературы X-
XVII веков).-М., 1983.
Лонгинов 1952 - Лонгинов М.Н. Воспоминание о Гоголе И Гоголь в воспоминаниях
современников. - М., 1952.
Лотман 1970 - Лотман Ю.М. Структура .художественного Текста. - М., 1970.
Лотман 1985 - Лотман Ю.М. Двойственная природа текста (связный текст как се-
миотическое и коммуникативное образование) И Текст и культура: Общие и частные
проблемы. - М., 1985. i
Лотман 1988 - Лотман Ю.М. Вместо заключения И Лотман Ю.М. В школе поэти-
ческого слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. Кн. для учителя. - М., 1988.
Лукин 1996 а - Лукин В.А. Имя собственное - ключ к истолкованию текста (Анализ
повести Н.В. Гоголя «Записки сумасшедшего») И Русский язык в школе. -№ 1. - 1996.
Лукин 1996 б - Лукин В.А. Семантическая структура текста с самоописанием (на
материале рассказа А. Платонова «Возвращение») И Русистика сегодня. - 1996. -№ 4.
Мукармсовский 1975 - Мукаржовский Я. Преднамеренное и непреднамеренное в
искусстве И Структурализм: «за» и «против». - М., 1975.
Одоевский 1975 а - Одоевский В.Ф. Предисловие // Одоевский В.Ф. Русские ночи. -
М., 1975.
Одоевский 1975 б - Одоевский В.Ф. Психологические заметки // Одоевский В.Ф.
Русские ночи. - М., 1975.
Одоевский 1975в - Одоевский В.Ф. Введение И Одоевский В.Ф. Русские ночи. - М., 1975.
Одоевский 1975г- Одоевский В.Ф. Примечание к «Русским ночам» И Одоевский В.Ф.
Русские ночи. - М., 1975.
Пащенко 1952 - Пащенко Т.Г. Черты из жизни Гоголя // Гоголь в воспоминаниях
современников. - М., 1952.
Потебня 1976 а- Потебня А.А. Из записок по теории словесности // Потебня А.А.
Эстетика и поэтика. - М., 1976.
Потебня 19766- Потебня А.А. Мысль и язык И Потебня А. А. Эстетика и поэтика. -
М., 1976.
Рикер 1995 - Рикер П. Конфликт интерпретаций. (Очерки о герменевтике). - М., 1995.
Рубакин 7977-Рубакин Н:А. Психология читателя и книги. Краткое введение в биб-
лиологическую психологию. - М., 1977.
В.А. Лукин Интерпретация художественного текста 187
Славиньский 1975 - Славиньский Я.К теории поэтического языка И Структурализм:
«за» и «против». - М., 1975.
Сперанский 1929-Сперанский М.Н. Тайнопись в юго-славянских и русских памят-
никах письма. - Л., 1929.
Тарасенков 1902 - Тарасенков А. Последние дни жизни Н.В. Гоголя. - М., 1902.
Тодоров 1983 - Тодоров Ц. Понятие литературы // Семиотика. - М., 1983.
Томашевский 1959 - Томашевский Б.В. Писатель и книга. Очерк текстологии. -М., 1959.
Тургенев 1979 - Тургенев И.С. Гамлет и Дон-Кихот И Тургенев И.С. Полное собра-
ние сочинений и писем. - В 30-ти т. - Т. 5. - М., 1979.
Фарино 1987-Фържо Е. Роль текста в литературном произведении И Studia Russica.
- XI. Будапешт, 1987.
Фатеева 1997- Фатеева Н.А. Интертекстуальность и ее функции в художественном
дискурсе И Известия АН. - Сер. лит. и яз. - 1997. - № 5.
Фрейд 1995 - Фрейд 3. Художник и фантазирование. - М., 1995.
Хайдеггер 1993 - Хайдеггер М. Бытие и время (Избранные параграфы) И Хайдеггер
М. Работы и размышления разных лет. - М., 1993.
Щерба 1957-Щерба Л.В. Опыты лингвистического толкования стихотворений. - II.
«Сосна» Лермонтова в сравнении с ее немецким прототипом // Щерба Л.В. Избранные
работы по русскому языку. - М., 1957.
Эко 1989 - Эко У. Заметки на полях «Имени розы» И Эко У. Имя розы. - М., 1989.
Юнг 1991 - Юнг К. Г. Психология и поэтическое творчество // Самосознание евро-
пейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современ-
ном обществе. - М., 1991. •
Якобсон 1985 - Якобсон P.O. Язык в отношении к другим системам коммуникации
И Якобсон P.O. Избранные работы. - М., 1985.
Есо 1992 - Есо U. Die Grenzen der Interpretation (Aus dem Italienischen von Gunter
Memmert). - Munchen, Wien, 1992.
Источники примеров
Бунин 1966 - Бунцн И. А. Собрание сочинений. - В 9-ти т. - Т. 5. - М., 1966.
Гэголъ 1938 •* Гоголь Н.В. Записки сумасшедшего // Гоголь Н.В. Полное собрание
сочинений. - В И-тИТ. - М.-Л.г 1938.
Гончаров 1972 б - Гончаров Й.А. Обрыв If Гончаров И.А. Собрание сочинений. -
В 6-ти т. - Т 5.М., 1972.
Кортасар 1997 - Кортасар X. Сатарса // Кортасар X. «Лента Мебиуса» и другие
рассказы. СПб.., 1997.
Платонов 1985 - Платонов А.П. Возвращение // Платонов А.П. Собрание сочине-
ний. ~ В 3-х т. - Т. 3. - М., 1985.
Рубцов 1982 - Рубцов Н.М. Ветер всхлипывал, словно дитя... // Рубцов Н.М. Из-
бранное. - М., 1982.
Толстой 1970 -* Толстой Л.Н. Анна Каренина. - М., 1970.
Тургенев 1982-Тургенев И.С. Русский язык И Тургенев И.С. Полное собрание сочи-
нений и писем. - В 30-ти т. - Т. 10. - М., 1982.
Cortazar 1983 - Cortazar J. Satarsa И Cortazar J. Deshoras. - Mexico, 1983.
Заключение
Присутствие в тексте метатекстовых фрагментов с функцией внутренней
интерпретации свойственно не только художественному тексту. Так, в научном
и учебном типах текста также имеет место самоописание, причем в более яв-
ном и развернутом виде. Носителями его выступают аннотация, оглавление,
предметный и именной указатели, шифры ББК и УДК, указывающие научную
область, к которой относится текст статьи или книги, и, конечно же, введение и
заключение. Введение как метатекст катафорически отсылает читателя к даль-
нейшему тексту, а заключение - анафорически ко всему предшествующему.
Несколько упрощая, можно сказать, что тема введения и заключения является
общей для них, но раскрывается она по-разному, то есть их ремы отличны. Во
введении сообщается тема текста, возможно, предлагается его план, в заклю-
чении - итог и обобщение прочитанного получателем текста.
В соответствии с этими хрестоматийными положениями и мы в заключении
обобщим, не повторяя буквально, то, что уже так или иначе известно читателю.
Теперь, опираясь на полученные знания, мы можем как бы сверху взглянуть на
основной тезис настоящего пособия и уточнить его формулировку.
Предложенный подход к анализу текста заключается в том, что он рас-
сматривается как часть системы, которая дополняется до целого получате-
лем - другой составной частью этой системы.
В своем единстве текст и получатель - читатель, исследователь, интерпрета-
тор - взаимодействуют между собой: текст как материальное тело воздейству-
ет на получателя, вследствие чего сообщает ему информацию, притом таким
образом, что она в значительной мере усваивается читателем бессознательно;
получатель, расценивая последовательность знаков как текст, наполняет его во
многом индивидуальным содержанием, поэтому он не только извлекает струк-
туру и смысл из текста, но и сам в своей проекции текста формирует его струк-
туру и интерпретацию.
Текст и читатель взаимодополняют друг друга, они постоянно находятся
в диалоге, самонастраиваясь и самоорганизуясь до целостного единства.
Принятие точки зрения получателя при рассмотрении системы «текст о
получатель» обусловлено, помимо той аргументации, какая не раз приводи-
лась в этой книге, еще и фундаментальными положениями синергетики (от
греч. cruvepyia - ‘содействие, соучастие’) - науки о процессах самоорганизации
сложных систем, независимо от их природы. Один из основателей синергети-
ки, а также автор самого термина синергетика Г. Хакен пишет: “К основной
идее этого подхода приводит следующее замечание: смысл сигналу можно при-
В.А. Лукин
Заключение
189
писать только в том случае, если мы примем во внимание отклик того, кто при-
нял сигнал” [Хакен 1991, с. 35]. ’’Семантика стала проблемой исследования
отклика ... динамической системы” (с. 43). “При надлежащей интерпретации
результатов синергетики, - продолжает далее ученый, - мы можем рассматри-
вать возникновение смысла как возникновение нового качества системы, или,
иначе говоря, как саморождение смысла" (с. 45). Понятно, что без получателя
(читателя) ни о каком саморождении смысла не может идти речь. Текст не су-
ществует без получателя.
Кроме того, результат процесса взаимодействия и самоорганизации систе-
мы «текст о получатель» существует не иначе, как в виде метатекста. Линг-
вистический, литературоведческий или философский метатекст-единственно
возможное свидетельство эволюции (самоорганизации) такой системы. И если
ход анализа таков, что интерпретатор выступает в роли соавтора текста, то итог
анализа в виде метатекста, наоборот, предполагает передачу роли соавтора тек-
сту. Одно неотделимо от другого, поэтому уже в ином - предельно общем тек-
сте культуры тот или иной конкретный художественный текст, как правило, не
воспринимается филологом-читателем отдельно от авторитетного метатекста
(подобно, например, роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»
и книге М.М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского»).
Данное учебное пособие - это также метатекст. Насколько он взаимосогла-
сован со своим объектом - художественным текстом - судить читателю. Автор
же напоследок хотел бы отметить одну особенность своего метатекста: «Худо-
жественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа» в
структурном отношении во многом подобен анализируемым в нем текстам -
заключение отсылает к введению, как бы стягивая плоскость текста в кольцо,
и, возможно, где-то в середине имеет место инверсия (как, например, в чехов-
ском «Студенте»). Впрочем, такова структура множества текстов. Все они, как
и тот, что сейчас перед вами, своей структурой словно предлагают читателю
прочитать их еще раз и уже не так, как прежде, не в том порядке. При этом
нельзя во всем доверять написанному, по крайней мере, лучший проводник в
новом пути по этой книге - сомнение, лучший результат - желание самому и
иначе проанализировать какой-то текст, а может быть, написать другую, луч-
шую книгу по теории и анализу художественного текста.
Литература
Хакен 1991 - Хакен Г. Информация и самоорганизация: Макроскопический подход
к сложным системам. - М., 1991.
Содержание
Введение............................................................................3
Теоретические основы и материал..................................................3
Композиция и последовательность изложения........................................5
Литература.......................................................................7
I. Понятие языкового знака и виды знаков...........................................8
1. Определение знака............................................................8
2. Виды знаков............................................................... 10
Символы..................................................................... 10
Индексы..................................................................... 10
Иконы....................................................................... 11
Мотивированные знаки........................................................ 13
Метаязыковые знаки.......................................................... 14
3. Свойство «быть знаком» с позиции получателя............................... 15
4. Знаки по степени сложности................................................ 17
5. Знак в речи................................................................ 19
Литература...................................................................21
Источники примеров...........................................................21
II. Связность текста..............................................................22
1. Понятие связности...........................................................22
2. Связность на уровне одноплановых единиц и форм знаков......................24
3. Связность знаковых элементов текста........................................26
4. Лексическая связность......................................................27
Индексальные знаки.......................................................... 27
Условные знаки.............................................................. 28
Имена собственные........................................................... 29
5. Семантико-синтаксическая связность..........................................34
6. Грамматическая связность...................................................37
7. Обобщение рассмотренных видов связности....................................38
Литература...................................................................40
Источники примеров...........................................................40
III. Цельность текста.............................................................41
1. Понятие цельности в соотнесении со связностью...............................41
2. Самопонятность и автосемантия..............................................47
3. Тематическая недостаточность; интертекстуальность (1)......................49
4. Цельность «поверх связности» и цельность «для связности»...................57
Литература.................................................................. 58
Источники примеров...........................................................58
IY. Текстовые знаки ............................................................. 59
1. Заголовок...................................................................59
2. Метатекст в тексте.........................................................62
3. Цитата; интертекстуальность (2)............................................68
Эпиграф.................................................................................................................................. 71
Прецедентный текст.......................................................... 73
4. Анаграмма..........................................................74
Литература..................................................... 81
Источники примеров..................................................81
Y. Структура художественного текста.......................................83
1. Ключевые знаки и сильные позиции текста............................83
2. Пространство текста................................................89
М.М. Бахтин ....................................................... 90
Ю.М. Лотман........................................................ 92
Б.А. Успенский..................................................... 95
В.Н. Топоров....................................................... 99
3. Схема отношений ключевых знаков в семантическом пространстве текста
(структура текста)................................................... 105
Уточнение понятия «ключевые знаки»................................ 108
Уточнение понятия «пространство текста»........................... 112
4. Структура текста как конфигурация его семантического пространства.118
Вербальное описание структуры текста .............................119
Визуальное описание структуры текста.............................. 121
Литература........................................................ 128
Источники примеров.................................................. 130
YI. Интерпретация художественного текста.................................. 131
1. Структура как «грамматика» интерпретации......................... 132
2. Лучшая интерпретация............................................. 135
3. Текст и произведение............................................. 143
4. Авторское намерение и право интерпретатора....................... 151
Герменевтика........................................................ 151
Текстология....................................................... 153
Психология........................................................ 157
Писатели об авторском намерении и праве интерпретатора............ 160
5. Практическое обобщение теоретических аспектов интерпретации...... 165
Отступление. «Мистическая» интерпретация.......................... 169
...и ее объяснение................................................ 171
6. Нетеоретические формы интерпретации................................ 172
Интертекстуальные формы интерпретации............................... 172
Внутритекстовые формы интерпретации................................. 174
7. Обобщение нетеоретических форм внутренней интерпретации текста
i (иконичность и самоописание художественного текста).............. 183
Литература........................................................ 185
Источники примеров................................................ 187
Заключение................................................................ 188
Литература........................................................ 189
Лукин Владимир Алексеевич
Художественный текст
Учебник
Корректор Е. Ф. Толстая
Компьютерная верстка Е.В. Торочков
Обложка А.В. Александров
Издательство «Ось-89»
109391, г. Москва, 2-й Карачаровский пр., 1/1
Лицензия на издательскую деятельность ЛР № 050043 от 27.11.96 г.
Гигиенический сертификат № 77.ЦС.01.952.П.01707.Т.98 от 09.09.98 г.
Подписано в печать 06.08.99 г. Формат 60x88/16.
Бумага офсетная № 1. Гарнитура Таймс. Печать офсетная.
Усл.-печ.л. 12. Тираж 3000 зкз. Заказ № 917
Отпечатано в Подольской типографии ЧПК
142110, г. Подольск, Московской обл., ул. Кирова, д. 25
www.top-kniga.ru цена
Художественный текст Осно
46.00 р
01.08.01
5-8689-4279-2 ТкСам
lillllllll г
вы лингвистической теории 142420
^гозвбАМооо
41