ДВТСКАЯ
мшьекатуАа
УЧЕБНИК
Допущено Ученым советом Института проблем развития
среднего профессионального образования Министерства
образования Российской Федерации в качестве
учебника для студентов учреждений среднего
профессионального образования
Москва
«Высшая школа»
2004

УДК 82.09-053.2
ББК 83.8
Д38
Рецензенты:
Кафедра эстетического образования и культурологии МИ00
(зав. кафедрой канд пед наук МА Фоминова); чл -корр
Международной Академии наук педагогического образования,
докт. филол. наук, проф. А.А Газизова; докт.
филол. наук С А Небольсин
Авторы:
Е.Е. Зубарева, В.К. Сигов, В.А. Скрипкина, Л.Е. Фетисова,
Е.И. Кикоин, Т.Б. Марутич
Детская литература: Учебник/Е.Е. Зубарева, В.К. Сигов,
Д 38 В.А. Скрипкина и др.; Под ред. Е.Е. Зубаревой.— М.: Высш.
шк., 2004.— 551 с.
ISBN 5-06-004536-6
В учебнике рассматривается художественная литература, специально
предназначенная для детей или вошедшая в детское чтение. Важнейший
материал представлен в обзорных и монографических главах устное
народное творчество, возникновение и развитие детской литературы в России,
детская литература и критика XIX—XX вв., зарубежная детская литература,
художественная иллюстрация для детей
Учебник подготовлен в соответствии с государственным стандартом по
детской литературе
Для студентов средних специальных учебных заведений
УДК 82.09-053.2
ББК 83.8
ISBN 5-06-004536-6 © ФГУП «Издательство»Высшая школа», 2004
Оригинал-макет данного издания является собственностью издательства
«Высшая школа», и его репродуцирование (воспроизведение) любым способом без
согласия издательства запрещается.

Содержание
ОТ РЕДАКТОРА 5
ВВЕДЕНИЕ 8
УСТНОЕ НАРОДНОЕ ТВОРЧЕСТВО 12
Общее понятие об устном народном творчестве 12
Детский фольклор 16
Колыбельные песни 16
Пестушки и потешки 20
Прибаутки и небылицы 23
Календарный фольклор. Заклички. Приговорки 25
Игровой фольклор 30
Неигровой фольклор 34
Повествовательный фольклор. Сказки 38
Несказочная проза 46
Героико-эпические песни Былины 49
Исторические песни 51
Народная лирика. Песни 53
Малые жанры фольклора 55
Инонациональный фольклор 58
ВОЗНИКНОВЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В РОССИИ 64
Первые русские книги для детей 64
Карион Истомин 65
Петровская эпоха 66
Вторая половина XVIII века 67
Н.И. Новиков и первый русский журнал «Детское чтение для сердца и разума» 68
СТАНОВЛЕНИЕ ТЕОРИИ И КРИТИКИ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В
РОССИИ 71
В.Г. Белинский 71
НТ. Чернышевский 79
Н.А. Добролюбов 83
ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА 88
Историко-биографическая и научно-популярная литература для детей 88
Журналы для детей 91
А. Погорельский 93
В.Ф. Одоевский 95
В.А. Жуковский 97
А.С. Пушкин 108
П.П. Ершов 124
ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА 135

К Д. Ушинский 135
Н.А. Некрасов.... .... . . 145
Л Н Толстой .... . .... . . .... . . 156
АА. Фет 166
Д.Н Мамин-Сибиряк . . . 176
Литературная сказка второй половины XIX века . . 185
ПРОБЛЕМАТИКА ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XX ВЕКА. ОБЗОР. . 195
Под знаком преемственности ... ... 195
Два потока — из одного источника 203
Маргинальность героя в русской литературе XX века о детях и для детей . 215
Литературная сказка серебряного века . . 226
Образ рассказчика в прозе для детей и юношества . . 237
Научно-художественная литература для детей . . . . . . . 252
Природа и нравственность . . . . . . ... 260
О юморе в детской литературе. . . . . . .... 275
Русская периодика XX века для детей . 279
ПОЭЗИЯ XX ВЕКА 286
А А Блок . . 292
С А Есенин 300
К И. Чуковский .... 304
В В Маяковский .... . . . . . . . . . 307
С.Я Маршак . . ...... 315
С В. Михалков. 328
АЛ Барто . . 336
И П. Токмакова . . . . . . . . . 346
ПРОЗА XX ВЕКА 355
А М. Горький . ... . . 355
Проза 20—30-х годов в детской и юношеской литературе. . . . . 368
АН. Толстой . . . . . . . . . . . . 373
АП Гайдар . . 380
В П. Катаев 388
Л.А Кассиль 396
Л Ф. Воронкова 402
Н.Н Носов 409
С.А Баруздин . . 415
А.Г. Алексин 422
КМ. Моисеева ... . . . . 430
Ю В. Сотник 443
В.К. Железников 459
ОБЗОР ЗАРУБЕЖНОЙ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 479
ХУДОЖЕСТВЕННО-ВОСПИТАТЕЛЬНЫЕ И ДИДАКТИЧЕСКИЕ
ФУНКЦИИ ИЛЛЮСТРАЦИИ В ДЕТСКОЙ КНИГЕ 502
МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ К ИЗУЧЕНИЮ КУРСА
«ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА» 517
Вопросы и задания для самостоятельных и контрольных работ . . 517
ЛИТЕРАТУРА 527
ПРИЛОЖЕНИЕ 530
ПРОГРАММА КУРСА «ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА* 530

ОТ РЕДАКТОРА
Настоящее учебное пособие подготовлено для студентов
средних специальных учебных заведений, которые готовят
преподавателей школ и воспитателей детских садов. В задачи его входит
ознакомление будущих педагогов и воспитателей с основными
этапами развития русской детской литературы, важнейшими
положениями ее теории и критики, анализ произведений с учетом
психолого-педагогических особенностей литературы для детей.
Детская литература является одним из действенных средств
воспитания подрастающего поколения, поэтому знание ее
необходимо будущим педагогам.
Воспитатели — первые проводники художественного слова к
юным сердцам, перед ними стоит важная и почетная задача —
раскрыть детям многозвучный и многоцветный мир этого
неиссякаемого народного достояния.
Пособие составлено в соответствии с типовой программой по
детской литературе. В нем рассматриваются все основные темы
программы, но для наиболее полного отражения истории развития
детской литературы изменены расположение и структура
некоторых разделов. Так, творчество В. Бианки, Б. Житкова, Е.
Чарушина освещается в главе «Проблематика детской литературы XX века.
Обзор». В обзор современной литературы включен материал о
развитии современной поэзии и прозы для детей, о детских журналах,
о научно-художественных произведениях.
Книга открывается введением, посвященным вопросам
детской литературы и детского чтения. За ним следует глава об устном
народном творчестве, в которой рассматриваются крупные и
малые фольклорные жанры. Несколько обзорных глав отведено
проблемам возникновения и развития детской литературы в России,
становления ее теории и критики, а также темам природы и
детства в литературе XIX в. Отдельные главы посвящены творчеству
В.А Жуковского, А.С. Пушкина, П.П. Ершова, К.Д. Ушинского,
Н.А. Некрасова, Л.Н. Толстого.

Материал по детской литературе XX в. представлен, как уже
отмечалось выше, обзорными главами «Основные этапы развития
детской литературы XX века», а также монографическими —
«A.M. Горький», «В.В. Маяковский», «К.И. Чуковский», «СЯ.
Маршак», «А.П. Гайдар» и др.
Учебный курс детской литературы имеет широкий
исторический охват. Учитывая специфику каждого периода развития
детской литературы, индивидуальные особенности персоналий, в
учебнике предусмотрен дифференцированный подход к их
воплощению. Так, более подробно раскрываются биографические
данные тех писателей, которые малоизвестны студентам и учащимся,
чье творчество связано непосредственно с детской литературой
(например, К. Моисеева, Ю. Сотник, В. Железников). Также в
необходимых случаях для более оптимального отражения творчества
даются заголовки внутри монографических глав (например, в
главах об А.С. Пушкине, Л.Н. Толстом, В.Г. Белинском, Н.Г.
Чернышевском, Н.А. Добролюбове), фокусирующие те или иные
направления, связанные с произведениями о детях и для детей.
Произведения зарубежных писателей рассматриваются в главе
«Зарубежная детская литература» и в разделе «Сказки писателей
зарубежных стран».
Пособие рассчитано на формирование у учащихся умения
творчески работать с учебником. В него включен материал для
самостоятельной работы будущих воспитателей, для подготовки
докладов, курсовых работ и т. д.
Авторский коллектив распределил материал учебника между
собой следующим образом:
Е.Е. Зубарева: «Введение», «От редактора», «Возникновение и
развитие детской литературы в России», «Становление теории и
критики детской литературы в России», «Историко-биографиче-
ская и научно-популярная литература для детей», «Журналы для
детей», «А.С. Пушкин», «Л.Н. Толстой», «А.А. Фет», «Д.Н.
Мамин-Сибиряк», «Проблематика детской литературы XX века.
Обзор», «А.М. Горький», «АА Блок», «С.А. Есенин», «К.И.
Чуковский», «В.В. Маяковский», «СЯ. Маршак», «А.Л. Барто», «И.П.
Токмакова», «Проза XX века», программа.
В.К. Сигов: «А.П. Погорельский», «В.Ф. Одоевский», «СВ.
Михалков», «Обзор развития зарубежной детской литературы»,
методические рекомендации, программа.
6

В.А. Скрипкина: «В.А. Жуковский», «П.П. Ершов», «Н.А.
Некрасов», «Литературная сказка второй половины XIX века»,
«Литературная сказка серебряного века», программа.
Л.Е.Фетисова: «Устное народное творчество», программа.
Е.И. Кикоин: «К.Д. Ушинский», методические рекомендации,
программа.
Т.Б. Марутич: «Художественно-воспитательные и
дидактические функции иллюстрации в детской книге», программа.

Введение
Являясь неотъемлемой частью художественной литературы,
литература для детей своими специфическими средствами
способствует воспитанию подрастающего поколения.
В самом деле, невозможно переоценить воспитательное
значение первых книг, которые окажутся перед глазами ребенка. Ведь
книги для дошкольников служат воспитанию первых
общественных навыков и формированию личности. Книги призваны
расширять представление о мире, знакомить с природой и с вещами,
которые постоянно окружают ребенка. Они помогают активно
овладевать речью, чувствовать красоту и выразительность родного
слова. Книги для детей дошкольного возраста — равноправные
граждане огромной «суверенной державы», как называл детскую
литературу A.M. Горький.
Детская литература как часть общей литературы является
искусством слова. Ее особенности определяются
воспитательно-образовательными задачами и возрастом читателей. Основная
отличительная черта ее — органическое слияние искусства с
требованиями педагогики. Под педагогическими требованиями
подразумеваются, в частности, учет интересов, познавательных
возможностей и возрастных особенностей детей.
Впервые о детской литературе как искусстве слова заговорили
критики XIX в., требуя «художественной истинности создания»,
т. е. истинно образного и эмоционального отражения жизни в
произведениях, адресованных детям.
Наиболее талантливые педагоги всех периодов не отрицали и
наличие специфических черт детской литературы, которые тесно
связаны с ее педагогической направленностью. Это значит, что
детская литература должна ориентироваться на развитие
эстетического сознания ребенка, на формирование его мировоззрения.
Строго говоря, детская литература — это то, что создано
мастерами слова специально для детей. Но, кроме того, юные читатели
берут для себя многое из общей литературы (например, сказки
А.С. Пушкина, басни И.А. Крылова, песни А.В. Кольцова,
произведения фольклора и т. д.). Так возникает еще один термин —

«детское чтение», т. е. круг произведений, которые читаются
детьми. Эти два понятия иногда скрещиваются, так как есть
произведения общей литературы, которые мы уже не отделяем от детской.
Обычно же детское чтение выходит за пределы привычного круга
детской литературы. В ряде случаев писатели сами готовят для
детского издания свои книги (A.M. Горький, А.С. Неверов, А.Н.
Толстой, А.А. Фадеев).
Издавна велась борьба за расширение круга детского чтения.
Ее начали Н.И. Новиков, В.Г. Белинский, Н.Г. Чернышевский,
Н.А. Добролюбов, К.Д. Ушинский и продолжили A.M. Горький,
В.В. Маяковский, С.Я. Маршак, А.Н. Толстой и другие писатели.
Это глубоко принципиальная борьба, так как речь идет о
постепенном, настойчивом, последовательном приобщении ребенка к
жизни, о формировании его эстетического идеала. В круг детского
чтения входят:
1) произведения устного творчества народов Российской
Федерации и других народов мира;
2) дореволюционная классическая литература (русская,
народов России и зарубежная);
3) современная литература (русская, народов РФ и
зарубежная).
Будучи педагогически целенаправленной, детская литература
не должна рассудочно, назидательно выражать эту
направленность, искусственно сужая рамки изображаемой ею
действительности. С таким узким пониманием специфики литературы для
детей боролись В.Г. Белинский, Н.Г. Чернышевский, Н.А.
Добролюбов, A.M. Горький. Они выступали за органическое слияние
педагогического и эстетического начал, за гражданственность
детской литературы, за широкую связь ее с жизнью. В одной из
своих статей В.Г. Белинский нарисовал идеал детского писателя,
наделяя его простой и ясной душой, живым воображением,
всесторонними знаниями, любовью к детям.
Для детских писателей необходима особенно острая память
детства: она помогает им учитывать и воплощать в
художественных произведениях те особенности эстетического отношения к
действительности, которые характерны для ребенка.
Обращаясь к писателям, создающим произведения для детей,
A.M. Горький подчеркивал, что необходимо строить всю
литературу для детей на принципе «совершенно новом и открывающем
широчайшие перспективы для образного научно-художественного
мышления; этот принцип можно сформулировать так: в
человеческом обществе разгорается борьба... за власть над силами приро-
9

ды, за здоровье и долголетие трудового человечества, за его
всемирное единство и за свободное, разнообразное, безграничное
развитие его способностей, талантов. Вот этот принцип и должен
быть основой всей литературы для детей и каждой книжки,
начиная с книжек для младшего возраста».
Бесспорно, широкая, серьезная программа развития детской
литературы должна воплощаться в произведениях, написанных с
точным адресом, т. е. с учетом возрастных особенностей детей.
Насчитываются четыре возрастные группы юных читателей:
дошкольного, младшего школьного, среднего школьного и старшего
школьного возраста. Книги, адресованные каждой из этих групп,
имеют свои особенности.
Педагогические требования к детской литературе,
обусловленные возрастными особенностями ее читателей, обсуждались на
сессиях Академии педагогических наук, дискутировались в печати
в многочисленных выступлениях писателей, критиков,
представителей педагогической и широкой общественности.
С каждым годом предъявляются все более серьезные
требования к детской литературе как важнейшему средству
формирования личности ребенка, эстетического и нравственного воспитания
юных граждан. И первое требование — широта и многообразие
тематики детских произведений, их связь с действительностью.
Специфика детской литературы должна выражаться не
столько в выборе специальных «детских» тем, да еще поданных
изолированно от реальной жизни, сколько в особенностях композиции
и языка произведений.
Сюжет детских книг обычно имеет четкий стержень, не дает
резких отступлений. Для него характерны, как правило, быстрая
смена событий и занимательность.
Раскрытие характеров персонажей должно осуществляться
предметно и зримо, через их дела и поступки, так как ребенка
больше всего привлекают действия героев.
Требования к языку книг для детей связаны с задачей
обогащения словаря юного читателя. Литературный язык, точный,
образный, эмоциональный, согретый лиризмом, наиболее
соответствует особенностям детского восприятия.
В современных условиях трудно переоценить воспитательное
значение традиционной высокохудожественной детской книги.
Детское восприятие переживает сейчас небывалое давление
видео-, аудио- и полиграфической продукции коммерческо-развле-
кательного характера, в основном лишенной какого-либо
национального духа, затрагивающей самый поверхностный, примитив-
10

ный уровень эмоций и почти не требующей умственных усилий
для восприятия. Опора в воспитательно-образовательной
деятельности на лучшие образцы российской и зарубежной детской
литературы, передающей все богатство и разнообразие мира,
позволяющей полноценно думать и чувствовать, осознается сегодня как
насущная необходимость. Именно научному освещению такой
литературы и посвящена эта книга.

Устное народное творчество
ОБЩЕЕ ПОНЯТИЕ ОБ УСТНОМ НАРОДНОМ
ТВОРЧЕСТВЕ
ФОЛЬКЛОР (Folk-lore) — это особая исторически
сложившаяся область народной культуры. Слово англоязычного
происхождения, обычно переводится как «народная мудрость»: FOLK
означает «народ», LORE — «знание». В зарубежной литературе этот
термин охватывает совокупность различных явлений
традиционной культуры. В отечественной же науке его содержание долгое
время ограничивалось областью, связанной с искусством слова1. В
качестве синонима использовалась описательная формула «устное
народно-поэтическое творчество». В действительности же
фольклор — искусство синтетическое, объединяющее элементы
словесного, музыкального, театрального искусства. Его нельзя
рассматривать изолированно, не принимая во внимание включенность в
мировоззренческую систему этноса и общее пространство
бытовой культуры2. Древний синкретизм обладал ярко выраженной
магической направленностью: словесные формулы, неразрывно
связанные с соответствующим напевом и пластикой, выполняли
функции обережной и продуцирующей магии. Таким образом,
природу фольклора невозможно понять, если изучать его по
аналогии с профессиональным искусством и литературой;
необходимо выявить принципиальные различия между ними3.
Одним из основных признаков фольклора исследователи
достаточно единодушно считают УСТНОСТЬ, которая определяет
другую специфическую особенность — ВАРИАТИВНОСТЬ. По-
1 Аникин В.П. Русский фольклор. М., 1987. С. 5-15.
2 Еремина В. И. Ритуал и фольклор. Л., 1991.
3 Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971. С. 380—385;
Пропп В.Я. Специфика фольклора //Пропп В.Я. Фольклор и действительность:
Избранные статьи. М., 1976. С. 16—33.
12

ливариантность является единственно возможным способом
существования фольклорной культуры, как на уровне отдельного
произведения, так и на более высоком уровне жанровых
образований. Данное положение можно экстраполировать и на репертуар
семьи, сельской общины, зоны, региона. При таком подходе
любая национальная культура, в том числе русская, выглядит не как
некий «монолит», а как система локальных составляющих,
находящихся в непрерывном взаимодействии1. Известный российский
этнолог и фольклорист К.В. Чистов тезис об изначальной
поливариантности культур сформулировал следующим образом:
«Этническая традиция, тем более до периода урбанизации, существовала
как вариационное множество местных традиций, сближавшихся и
вырабатывавших общие черты в ходе своего развития и в процессе
этнокультурной консолидации»2. Мысль о том, что общенародная
культура в конкретной реальности представлена в виде
множественности региональных образований, можно найти в трудах
ученых XIX в. — А.И. Соболевского, В.И. Даля, П.В. Шейна,
В.Н.Добровольского и др.
Еще одним отличительным признаком фольклора является
КОЛЛЕКТИВНОСТЬ — важный инструмент передачи
художественного опыта. Это не умаляет роли выдающихся
авторов-исполнителей в процессе совершенствования фольклорной культуры.
Коллективность выражалась прежде всего в том, что каждый из
них опирался на предшествующий опыт и традицию, используя в
собственном творчестве не только общие принципы, но и
устоявшиеся художественные формулы, так называемые «общие места».
Следует также иметь в виду, что коллективное и
индивидуальное начала неодинаково реализовались в различных жанрах
фольклора. В архаических текстах обрядового репертуара свобода
импровизации ограничивалась ритуально-магической функцией:
стабильности художественных формул придавался сакральный
смысл, что препятствовало их изменяемости. В лирических
жанрах позднего происхождения, не связанных с обрядовой
практикой, например в частушке, индивидуально-импровизационная
стихия получила более полное выражение. То же можно сказать о
прозаических жанрах.
1 Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура, СПб., 1994. С. 140-147.
2 Чистов К.В. Народные традиции и фольклор: Очерки теории. Л., 1986. С. 118.
13

В первобытную эпоху, когда художественное мышление было
сопряжено с мифологическим, фольклор органически включался
в систему знаний о природе, человеке и обществе, являлся
интегрирующей частью обрядовых, магических действий, трудовых
операций. В последующие эпохи функционально-обусловленные
образования фольклора, объединенные, помимо того, общностью
сюжетных, структурных, образно-семантических категорий,
приобрели самостоятельное значение, произошла кристаллизация
жанров, сложившихся в относительно автономную
художественную систему. Русский фольклор богат и разнообразен в жанровом
отношении. Он включает обширный пласт устной прозы (сказки,
предания, легенды, былички, сказы); эпическое песенное
творчество (былины, исторические песни, баллады); малые (паремиоло-
гические) жанры — загадки, пословицы и поговорки; обрядовую и
необрядовую лирику, представленную как «долгой» песней, так и
монострофическими формами.
Народная русская культура в своей основе была крестьянской.
Ее разрушение было связано с изменениями в
социально-политической и экономической жизни страны после крестьянской
реформы 1861 г. Активно протекавшие процессы урбанизации не
только не создавали условий для самовоспроизведения устной
традиции, но и способствовали пересмотру прежних духовных
ценностей. Возобладала ориентация на профессиональное
искусство, что привело к вытеснению фольклора на периферию
художественного творчества.
На рубеже XIX—XX вв. в репертуаре городских низов прочные
позиции заняли жанры позднего происхождения — романсы и
баллады, воспринявшие поэтические принципы письменной
литературы, но не поднявшиеся до уровня настоящей поэзии: так
называемые «мещанский» романс и «новая» баллада. Однако в
музыкальном отношении многие из них оказались достаточно
интересными. Позднее эти песенные формы получили распространение и
в сельской местности, оттеснив крестьянскую лирику.
Образовавшийся вакуум заполнили вторичные формы традиционной
культуры, обозначаемые термином «фольклоризм». Под этим
понимается переработка фольклора литераторами-профессионалами. До
сих пор на уровне массового сознания народными считаются
песни «Степь да степь кругом» И.З. Сурикова, «Коробейники»
Н.А. Некрасова, «Из-за острова на стрежень» Н.Д. Садовникова
и пр.
14

В первой половине XX в. ситуация бытового «культурного
вакуума» в большей степени была характерна для города. В сельской
местности инерция традиции, опиравшаяся на консервативность
крестьянского уклада, какое-то время еще способствовала
сохранению фольклорной культуры, хотя область ее
функционирования неуклонно сужалась.
Трансформация старых традиций явилась естественным
следствием научно-технического прогресса. Урбанизация создала
условия для возникновения городского фольклора, бытующего по
законам устного творчества, но ориентированного на эстетику
книжной поэзии. Одновременно все более широкое
распространение получала массовая культура. Однако, как подчеркивают
исследователи, фольклор в его городских формах и массовая
культура — явления разного порядка: «Если фольклор подавлял
внутренние влечения личности, связанные с агрессией, страхом,
жестокостью, то массовая культура легализовала их»1. Надо признать,
что это мировой процесс, а не сугубо российский.
На протяжении XX столетия происходило последовательное
замещение народных традиций массовой культурой. Появились
новые формы синтетического искусства, принципиально
отличающиеся от фольклора, — кино и телевидение. Восприятие
современного искусства — односторонний акт «потребления», тогда
как погружение в фольклорную культуру —- это постоянное
воспроизведение, предполагающее активное сотворчество. В 1980-е
годы наметилось оживление интереса к народной культуре, в том
числе фольклорной. Думается, не случайно инициаторами этого
процесса стали представители интеллигенции, ощутившие, что
знакомство с общечеловеческими ценностями не компенсирует
утраты этнической специфики.
Фольклорное наследие русского народа — ценнейший вклад в
духовную сокровищницу человечества. Необходимость
возвращения фольклора в нашу повседневность обусловлена тем, что,
во-первых, часть жанров продолжает существовать и в настоящее
время, а во-вторых, фольклорное мышление по-прежнему
заявляет о себе как одна из форм художественного освоения
действительности, что подтверждается исследованиями в области литературы,
живописи, искусства кино. Для детского сознания погружение в
традиционную культуру жизненно необходимо: это важный этап
на пути формирования твердых принципов этнической
самоидентификации.
1 КаргинЛ. С, Хренов НА. Фольклор и кризис общества. М., 1993. С. 120.
15

ДЕТСКИЙ ФОЛЬКЛОР
Детский фольклор является неотъемлемой частью
общерусского фольклорного фонда. Он сопутствует рождению и
воспитанию ребенка. Сюда относятся произведения, созданные
взрослыми для детей, собственно детское творчество, а также
произведения взрослых, перешедшие в детский репертуар1.
Названия жанров детского фольклора, как правило, связаны с
их бытовой функцией. В первой группе выделяются колыбельные
песни, призванные успокоить, усыпить малыша. Пестушки и
примыкающие к ним потешки сопровождают первые движения
ребенка, его первые игры. Прибаутки предназначаются детям,
которые уже способны воспринять их содержание. Основу второй
группы составляют заклички, приговорки и присловья, связанные
с детским календарным бытом, а также многочисленные считалки
и приговоры, сопровождающие игры. Здесь же находят свое место
дразнилки, поддевки, скороговорки.
Обе группы, особенно вторая, постоянно пополняются за счет
произведений, первоначально не предназначавшихся детям, но
постепенно теряющих свое значение в повседневной культуре
взрослых. М.В. Осорина писала по этому поводу: «... Механизм
ассимиляции — культурного «переваривания» текстов, упавших
вниз, к маленьким, с пиршественного стола взрослой жизни, —
очень похож на детские способы использования обломков вещей
взрослых...»2. Вместе с тем изучение этнографии детства позволяет
лучше понять основополагающие принципы художественного
освоения мира человеком на ранних этапах его истории.
КОЛЫБЕЛЬНЫЕ ПЕСНИ
С глубокой древности появление на свет нового человека
сопровождалось действиями, направленными на сохранение его
жизни и здоровья. На их основе сложилась родильная, а
позднее — крестильная обрядность. Множество запретов и оберегов
сопровождало рост и развитие ребенка: первое обмывание, выбор
1 Капица О.И. Детский фольклор. Песни, потешки, дразнилки, сказки, игры.
Изучение, собирание, обзор материалов. Л., 1928 С. 83; Аникин В П Русские
народные пословицы, поговорки, загадки и детский фольклор. М, 1957 С. 88.
2 Осорина М.В. Секретный мир детей в пространстве мира взрослых СПб ,
1999 С. 105.
J6

имени, первую стрижку волос, появление первого зуба и пр.
Особое внимание уделялось колыбели как предмету, тесно
связанному с младенцем. По русским поверьям, нельзя было качать пустую
зыбку или оставлять ее открытой: считалось, что это могло
принести несчастье малышу.
В общении с ребенком широко использовались
словесно-заговорные формулы, отражающие древнюю веру в магию слова.
Многие из таких формул вошли в состав колыбельных песен и
других жанров детского фольклора. Закл и нательный характер,
по-видимому, первоначально имели песни, содержащие пожелания сна,
здоровья, роста, послушания. В них встречаются архаичные
образы Сна, Дремы, Упокоя, Угомона, которые мыслились как живые
существа:
Сон ходит по лавке, Спи, усни,
Дрема по сеням, Бай, бай, бай!
Ищет-поищет Коленьку...1 Угомон тебя возьми...2
В репертуаре колыбельных песен встречались и такие, которые
отражали неприязненное отношение к детям, вплоть до
пожелания смерти. Видимо, причин их возникновения несколько.
Существовали глубинные отголоски древней веры в подмену младенца
нечистой силой. Иногда смерти желали ребенку, рожденному вне
брака3. Имели место случаи грубого обращения с детьми со
стороны малолетних нянек:
Спи, отбойное,
Спи, отстойное,
Спи ты, зельице,
Зло кореньице.
Ты подолгу ревешь,
Мне-ка спать не даешь/
1 Кудрявцев В.Ф. Детские игры и песенки Нижегородской губернии.
Этнографические материалы. Нижний Новгород, 1871. С. 65—66.
2 Шейн П.В. Великорусе в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях,
сказках, легендах и т.п. СПб., 1898. Т. 1. Вып. 1. С. 7.
3 Мартынова А.Н. Русская народная колыбельная песня: Автореф. дисс. канд.
филол. наук. Петрозаводск, 1976. С. 9
4 Кайев АЛ. К характеристике современного устно-поэтического репертуара
детей//Уч. Зап. Орехово-Зуевского пед. и н-та. М., 1958. Т. 9. Вып. 3. С. 94.
2-3916 17

На память невольно приходит Варька из рассказа А.П. Чехова
«Спать хочется». Нельзя не учитывать и такой момент: в древности
одной из форм обережной магии было изображение защищаемого
объекта в неприглядном свете, чтобы отвратить от него внимание
злых сил.
Существовала большая группа песен, не носивших прямого за-
говорно-заклинательного характера. Мать или няня обращались к
ребенку с ласкательными именами, мечтали о том времени, когда
он вырастет и станет опорой семье. Такие произведения нередко
содержали реалистические картины народного быта, отражали
представления о счастье, существовавшие у разных слоев
населения. Это могли быть идеалы трудового крестьянства:
Спи, посыпай,
Боронить поспевай.
Мы те шапочку купим,
Зипун сошьем,
Зипун сошьем,
Боронить пошлем.1
Или представления о довольстве, возникшие под влиянием
образа жизни господствующих классов:
Вырастешь большой,
Будешь в золоте ходить,
Чисто серебро носить,
Нянюшкам, мамушкам
Обносочки дарить,
Сенным девушкам
По платьицу,
Старым старухам
Подзатыльнички.2
Со временем большинство заговорных формул утратило
первоначальный смысл и стало восприниматься как чисто
художественный прием, создающий красочный, радостный мир детства,
где все необыкновенно, но ничему не надо удивляться:
У кота, у кота
Колыбелька золота,
А у [Коли] моего
Еще лучше того.
1 Русское народное поэтическое творчество: Хрестоматия/Под ред. Н.И.
Кравцова. М., 1971. С. 335.
2 Кудрявцев В. Ф. Детские игры и песенки Нижегородской губернии. С. 67.
18

Рядом с ребятишками живут чудесные животные: «серенький
волчок», «белолапая собачка», «котинька-коток, серенький
лобок». Из птиц чаще всего упоминаются голуби:
А баю-баюленьки,
Прилетели гуленьки.
Стали гули ворковать,
А Танюшка стала спать.
В старых песнях встречаются элементы устрашения, угроза
наказания:
Баю-баюшки-баю,
Не ложися на краю.
Придет серенький волчок,
Он ухватит за бочок
И утащит во лесок,
Под ракитовый кусток.1
В данном случае задачей няни было предостеречь ребенка от
опасности («Дитя краю не знает»); обилие уменьшительных
суффиксов снимало эмоциональную напряженность. Это один из
самых популярных сюжетов.
Число колыбельных песен в общем фольклорном фонде
сравнительно невелико. А.Н. Мартынова рассмотрела 1800 текстов и
выделила всего 31 сюжет, остальные оказались вариантами2. Имея
широкий ареал распространения, колыбельные песни отличаются
удивительной стабильностью текста, хотя, казалось бы, должны
давать простор для импровизации.
Основное назначение колыбельной лирики — успокоить,
убаюкать ребенка. Этим определяется мелодический и
поэтический строй песен. Ритмика соответствует движению качающейся
люльки, заметно преобладают ассонансы, т. е. созвучия гласных.
Все это способствует быстрому засыпанию. С той же целью может
исполняться мелодия без слов: «А-а-а, А-а-а».
Большинство колыбельных песен сохранило традиционный
зачин, варьирующий разные формы старинного глагола
«баять» — «говорить», «заговаривать». Современными
исполнителями это значение забыто, а сами слова воспринимаются как
звукоподражание — имитация музыки.
1 Архив Института истории, археологии и этнографии народов Дальнего
Востока ДВО РАН. Ф. 6. Оп. 1. Д. 13 Л. 51. (В дальнейшем- Архив ИИАЭ).
2 Мартынова Л.Н. Русская народная колыбельная песня. С. 4.
2* 19

ПЕСТУШКИ И ПОТЕШКИ
Короткие стихотворные произведения, которыми
сопровождались движения, развивающие тело ребенка, получили название
пестушек (от глагола «пестовать» — «нянчить», «ухаживать»). В
центре этих речитаций образ самого ребенка. Заметно, что
значительная часть пестушек восходит к заговорам, направленным на
сохранение жизни и здоровья младенца. Одной из
распространенных форм древней магии было перенесение неприятностей и
болезней на другого — человека, животное («У собачки заболи, а у
Коли заживи») или предмет. Например, золотушному ребенку
пели:
Шолуди, короста,
То папеньке,
Доброе здоровье,
То Машеньке.'
Пестуньи понимали, что пробуждение ребенка должно быть
радостным. Виноватыми в том, что прервали сладкий утренний
сон, оказывались пастушок, чей рожок «рано утром на заре»
созывает стадо, или петушок — «золотой гребешок, масляна
головушка, шелкова бородушка». К нему чаще всего и был обращен упрек:
Что ты рано встаешь,
Голосисто поешь,
Голосисто поешь,
Сене спать не даешь?2
Купание обычно сопровождалось следующими словами:
Вода текучая.
Дитя растучее.
С гуся вода,
С тебя худоба.
Вода — к низу,
А дитя — к верху.
Малыша, потягивающегося после сна, поглаживали по
животику и повторяли:
Потягунушки, потягунушки
Поперек толстунушки,
1 Шейн П.В. Великорус в своих песнях... С. 6.
2 Русская поэзия детям / Сост. Е.О. Путилова Л., 1989. С 54.
20

А в ножки ходунушки,
А в ручки фатунушки,
А в роток говорок,
А в головку разум ок.1
Учили поднимать ручки кверху, при этом произносили в такт
действию:
Гуси летели,
Лебеди летели...
И так несколько раз.
Стараясь развеселить младенца, перебирали суставчики и
приговаривали:
Тут пень, тут колода,
Тут мох, тут болото,
Тут студё-ё-ёная водица.
«Перебирают суставчики, где щекотно, а потом под мышку:
дитя рассмеется, а его зацелуют», — писал наблюдатель2.
Наиболее распространенная игра с детьми до года заключалась
втом, что ребенка легонько подбрасывали на ладони одной руки, в
то время как другой поддерживали под грудку, или заставляли
приплясывать, поддерживая под мышки. Многие из приговорок,
сопровождавших такие действия, начинались строкой, которая не
несла смысловой нагрузки, но задавала ритм, вызывавший у
ребенка радостное настроение: Тра-та-та, тра-та-та; или: Ой,
чук-чук-чук!
Содержание традиционных пестушек вовсе не обязательно
было рассчитано на детское восприятие. Часто встречалась
брачная тематика. Так, усадив ребенка на колени, его качали и
приговаривали:
Аи, скок, поскок,
Молодой груздок
По водичку пошел,
Молодичку нашел,
Целовал, миловал
Да к себе прижимал.
1 Шеин П В Великорусе в своих песнях... С. 6—9.
1 Бессонов П. Детские песни. М., 1868. С 11-12.
3 Там же. С 9
21

От представителей старшего поколения можно было услышать
и более озорные сюжеты:
Ой, чук-чук-чук,
Наловил дед щук.
Бабка рыбку пекла,
Сковородка текла.
Баба деда за бородку -
Купи, дед, сковородку.1
Современному воспитателю, естественно, надо учитывать
возраст ребенка.
Трудно провести четкую границу между пестушками и
потешками. Следует отметить, что потешки, также сопровождавшие
игры с пальчиками, ручками, ножками, предполагали более
активное и сознательное участие ребенка в этих играх. Они были
рассчитаны на узнавание и самостоятельное выполнение отдельных
действий. Наиболее известны «Ладушки», «Сорока», «Коза». В
последней потешке используется отмечавшийся ранее в
колыбельной лирике прием «устрашения», помогающий добиться
послушания:
Идет коза рогатая,
Идет коза бодатая.
Ножками: топ! топ!
Глазками: хлоп! хлоп!
Кто кашки не ест,
Кто молока не пьет,
Того забодает, забодает.2
Ребенка знакомили с голосами и повадками птиц, животных:
Прилетели воробьишки в огород,
Спрашивают: «Чей горох, чей горох?»
Дима говорит: «Мой горох, мой горох!»
Воробышки говорят: «Чиви-чиви-чиви!»
Дима говорит: «Кыш пошли!»
Воробьишки полетел и-полетели,
На головку Диме сели!3
1 Архив ИИАЭ. Л. 57.
2 Русская поэзия детям. С. 58.
3 Мельников М.Н. Русский детский фольклор Сибири. Новосибирск, 1970.
С. 73.
22

Один из первых исследователей детского фольклора Г.С.
Виноградов исполнение «посказулек» со звукоподражаниями назвал
«введением в зоологию и зоопсихологию»1. Таким образом, хотя
пестушки и потешки были связаны прежде всего с физическим
воспитанием ребенка («педагогическое наставление» в них
отступало на второй план), эти жанры детского фольклора выполняли
также важную познавательную функцию.
ПРИБАУТКИ И НЕБЫЛИЦЫ
В отличие от пестушек и потешек прибаутки не только
исполнялись нараспев, но нередко и пелись. Традиционные
песенки-прибаутки изображали либо яркое событие, либо
стремительное действие, что позволяло привлечь внимание ребенка. Их
исполнение было приурочено к разным моментам.
Шуточные песенки составляют подавляющее большинство
среди прибауток. Юмор становится важным педагогическим приемом.
С его помощью ребенок учится давать правильную оценку
событиям и явлениям, устанавливать между ними верные связи.
Многие прибаутки имеют динамически развертывающийся
сюжет. Чтобы дольше удерживать внимание ребенка, прибегают к
вопросно-ответной форме построения произведения. На это же
направлена «цепная» (кумулятивная) организация сюжета, когда
каждая последующая строка неразрывно связана с предыдущей. Утрата
хотя бы одного звена «цепи» разрушает смысл произведения.
Крыночка на полочке стояла.
— Где та крыночка?
— Собачки утащили.
— Где собачки?
— В лес убежали.
— Где лес?
— Огнем сгорел.
— Где огонь?
— Водой залило.
— Где вода?
— Быки выпили.
— Где быки?
— На гору ушли.
— Где гора?
1 Виноградов Г Народная педагогика. (Отрывки и наброски)//Сибирская
живая старина Иркутск, 1926 Вып 1 E) С 15
23

— Черви выточили.
— Где черви?
— Гуси выклевали.
— Где гуси?
— В ерник ушли.
— Где ерник?
— Девки выломали.
— Где девки?
— Замуж вышли.
— Где мужья?
— На войну ушли.
— Где война?
— Кончилась она.1
Эта прибаутка раньше служила сопровождением игры, которая
так и называлась «Крыночка». Крынку с молоком охраняют кот и
котова бабушка. Дети, желая полакомиться молоком, пытаются
выманить их из избы. Когда это удается, они принимаются за молоко и
разбивают посуду. После этого разбегаются. Кот и бабушка
пытаются их поймать и получить ответ, куда подевалась крыночка2.
Ряд прибауток имел «непредсказуемую» концовку3,
рассчитанную на комический эффект:
— Федул, что губы надул?
— Кафтан прожег.
— Можно зашить?
— Да иглы нет.
— А велика ли дыра?
— Один ворот остался.
В современном бытовании данный текст представляет собой
дразнилку, обращенную к ребенку, который демонстрирует
окружающим свое дурное настроение. Однако в этом произведении
можно выявить глубинный мифоритуальный слой. В прошлом
день Св. Федула E/18 апреля) связывался с сильными весенними
ветрами: «Пришел Федул — тепляк подул»4. Отсюда образ челове-
1 Архив ИИАЭ. Л 58-59.
2 Забылин М. Русский народ: Его обычаи, предания, обряды и суеверия. М ,
2002. С. 522.
3 К подобным произведениям В.И. Даль применял народный термин «пусто-
байки». (Т. 1 С 15).
4 Круглый год: Русский земледельческий календарь/Сост А.Ф. Некрылова.
М., 1989 С. 154.
24

ка, надувшего губы. Именно так традиционно изображался
повелитель воздушной стихии.
Пронизаны озорным юмором небылицы, в которых смещены
все реальные связи:
Кошка в лукошке На стене часы висели,
Рубашку шьет. Тараканы стрелку съели,
А кот на печи Мухи гирю оторвали,
Сухари толчет.1 И часы ходить не стали.2
В народе такие произведения носят название «нескладух».
К.И. Чуковский называл их «перевертышами». Несообразности,
представленные в таких песенках, укрепляют у ребенка реальное
понимание соотношения вещей и явлений.
Созданные преимущественно взрослыми прибаутки, тем не
менее, активно входят в детский репертуар и служат образцами для
собственного творчества детей.
КАЛЕНДАРНЫЙ ФОЛЬКЛОР. ЗАКЛИЧКИ.
ПРИГОВОРКИ
Творческие возможности подрастающего поколения
находятся в прямой зависимости от богатства и разнообразия
художественного опыта взрослого окружения. В старину детей с раннего
возраста приобщали к обрядовой жизни, которая была тесно
связана с хозяйственной деятельностью. Они принимали участие в аг-
рарно-календарных празднествах, сначала в качестве простых
наблюдателей, а затем и активных участников.
Яркие картины традиционной обрядности, воспринятые
глазами ребенка, находим у русских писателей — Л.Н. Толстого,
А.Н. Толстого, СТ. Аксакова, A.M. Горького, И.С. Шмелева и др.
СТ. Аксаков с глубоким чувством вспоминал свое первое участие
в деревенских праздниках: «Она [тетка] уговорила меня
посмотреть игрища и, завернув с головой в шубу и отдав на руки
здоровенной своей девке Матрене, отправилась со мной в столярную избу,
где ожидала нас переряженная в медведей, индеек, журавлей,
стариков и старух вся девичья и вся молодая дворня... Чудные голоса
1 Мельников М Н Русский детский фольклор Сибири. С. 79.
2 Архив ИИАЭ. Л 117.
25

святочных песен, уцелевшие звуки глубокой древности, отголоски
неведомого мира еще хранили в себе живую обаятельную силу и
властвовали над сердцами неизмеримо далекого потомства»1.
Во время зимних святок дети исполняли колядки, содержащие
благопожелания и просьбы о «подаянии». В южных губерниях
России и на Украине долгое время бытовал обряд «посеванья»,
который совершался детьми в первый день Нового года. Ступив на
порог, дети разбрасывали зерно и приговаривали: «Сею-сею-посе-
ваю, с Новым годом поздравляю». Хозяева должны были одарить
«посевальщиков» гостинцами. Ритуальные действия с зерном
носили магический характер: они призваны были обеспечить
богатый урожай в наступающем году.
Во Владимирской губернии дети на масленицу собирали по
дворам солому и дрова для костра, на котором сжигалось чучело
Масленицы. Затем пели под окнами:
Тинь-тинька,
Подай блинка,
Последний кусок,
Мочальный усок.2
Особенно активная роль отводилась детям при встрече весны.
По древним верованиям Весна представлялась антропоморфным
(человекоподобным) существом, которое приносили из-за моря
на своих крыльях птицы. В праздник сорока мучеников (9/22
марта) дети насаживали на палки испеченных из теста птиц, которых
называли куликами или жаворонками, взбирались на крыши риг и
амбаров и, поднимая своих «птиц» как можно выше, пели:
Жаворонки, прилетите,
Красну весну принесите.
Нам зима-то надоела
И весь хлеб у нас поела...3
Считалось, что в этот день прилетает сорок разных птиц, и
первая из них жаворонок. Обрядовые действия должны были
способствовать скорому приходу весны, которая «запирает» зиму и
«отпирает» лето. Песни назывались «веснянками», а сам обряд —
1 Аксаков С.Т Воспоминания. М., 1856. С. 125
2 Капица О И Детский фольклор. С. 83.
3 Русская поэзия детям С. 59.
26

«кликать весну». Увидев первых журавлей, летящих в родные края,
дети хором вторили их голосам:
Курли, курли,
Летят журавли.
Курли-си, курли-си,
По Руси! По Руси!
На Зосиму-пчельника A7/30 апреля), проходя мимо ульев,
дети скандировали:
Пчелушки,
Серые, малые,
Крылышки алые...
В поле идут,
Гудут, гудут,
С поля идут,
Медок несут.1
Замечательное описание русских праздников сквозь призму
детского восприятия оставил И.С. Шмелев («Лето Господне»).
Накануне Преображения Господня F/19 августа), или Второго
Спаса, именуемого в народе Яблочным, отправлялись отрясать
яблони, плоды которых предстояло освятить в церкви. «Меры три
собрали. Несут на шесте в корзине, продев в ушки. Выпрашивают
плотники, выклянчивают мальчишки, прыгая на одной ноге:
Крива-крива ручка,
Кто даст — тот князь,
Кто не даст — тот собачий глаз.
Собачий глаз! Собачий глаз!
Горкин отмахивается, лягается: «Махонькие что ли... Приходи
завтра к Казанской — дам и пару»2. Современному читателю
поведение Горкина кажется непонятным. А дело в том, что считалось
грехом есть яблоки до Второго Спаса. Существовала вера, что
детям, родители которых нарушили запрет, на том свете не дадут
яблок .
Ребятишки создавали свои произведения, опираясь на
творческий опыт старших, но руководствуясь собственным вкусом.
Бытующие в детской среде заклички, приговоры, присловья невели-
1 Круглый год. С. 151-161.
2 Шмелев И.С Сочинения. В 2 т. М„ 1989. Т. 2. С. 253.
3 Круглый год. С. 310.
27

ки по объему, имеют четкую ритмику, богаты звуковыми
повторами. Их содержание, как правило, связано со знакомыми
явлениями. Разнообразны заклички, обращенные к солнцу, дождю, ветру:
Солнышко, ведрышко,
Выгляни в окошечко:
Твои дети на повети
Мед колупают,
Деткам бросают.
Или:
Уж дождь дождем Ветер, ветерок,
Поливай ведром: Не дуй мне в бок,
На бабину рожь, А дуй мне в спину,
На дедову пшеницу, Чтоб идти было в силу.1
На девкин лен,
На Иванов дом.
В наши дни такие песенки, хотя и исполняются «на случай», но
уже не связаны с обрядом, они превратились в детскую забаву.
Исследователь видит древнюю мировоззренческую основу поэтики
закличек, ребенок же воспринимает ее как
условно-художественную. То, что Солнце живет в доме, имеет детей-озорников, близко
и понятно юным исполнителям. Это дает им возможность
окунуться в чудесный мир, родственный сказочному, где стерты
границы между реальным и фантастическим.
Особое внимание народная педагогика уделяла воспитанию
бережного отношения к живой природе. Писатель Б.С.Рябинин
напоминал о существовании в народном быту так называемых
детских «запук» — запретов убивать животных, птиц, насекомых.
Детей предостерегали: «Синицу не зори (т.е. не разоряй) — дома
будет пожар»; «Голубя не убивай — мать умрет». В словаре В. Даля
«запуки» толкуются не только как запреты, но как суеверия,
пустые предрассудки, между тем в свое время они помогали
подрастающему поколению осмыслить право всего живого на жизнь.
Одна пожилая женщина сказала Б. С. Рябинину: «Кто животных не
любит, у того счастья нет»2.
1 Фольклор Московской области. Вып. 1: Календарный и детский фольклор/
Сост. В.Б. Сорокин. М., 1979. С. 65-67.
2 Рябинин B.C. О любви к живому. М., 1966. С. 38.
28

Приговорки, обращенные к животным, птицам, насекомым,
растениям, обязаны своим происхождением «взрослому»
репертуару, теперь же дети перенимают их друг от друга. В отличие от
исполнявшихся хором закличек такие приговорки были сольными.
Подкрадываясь к бабочке, ее уговаривают: «Бабочка-сечка, сядь
на крылечко». Взяв в руки улитку, просят: «Улитка, улитка, высунь
рога. Дам кусочек пирога». Подбрасывая божью коровку,
приговаривают:
Божья коровка.
Полети на небо,
Там твои детки
Кушают конфетки.
(Кушают котлетки).1
Глухие отголоски веры в сверхъестественные свойства
животных находим в популярных обращениях к мыши. Первый
выпавший зуб опускают в норку с просьбой заменить его новым:
Мышка, мышка,
На тебе костяной,
Дай мне золотой.
Чтобы избавиться от воды, попавшей в ухо при купании,
прыгают на одной ножке и повторяют речитативом:
Мышка, мышка, вылей воду
Под дубовую колоду.2
В современном детском быту число закличек и приговорок
заметно сократилось. Ушли из обихода некогда распространенные
обращения к грибам, пчелам, домашним животным и птицам.
Однако появились обращения к рукотворным объектам, например к
самолетам. В них можно увидеть нескрываемое восхищение
«чудо-техникой»:
Самолет, самолет,
Забери меня в полет.
Встречаются и веселые, озорные стишки:
[А]эроплан, [а]эроплан,
Посади меня в карман,
1 Архив ИИАЭ. Л. 59.
2 Кайев АЛ К характеристике современного устно-поэтического репертуара
детей. С. 98.
29

А в кармане пусто,
Выросла капуста.
Перед нами убедительное свидетельство того, что
«чудо-техника» стала привычной.
Г.С. Виноградов справедливо писал, что детский быт имеет
черты, не встречающиеся у взрослых. Подражая старшему
поколению, учась у него, дети тем не менее не копируют взрослую жизнь1.
Здесь мы имеем дело со сложным процессом наследования
культуры не прямо, а опосредствованно.
ИГРОВОЙ ФОЛЬКЛОР
Простейшие игры, в которые вовлекаются дети младшего
возраста, являются естественным продолжением первых физических
упражнений и забав, сопровождавшихся потешками и
прибаутками. Только теперь детям предстоит самостоятельно выполнять
действия, которые предлагаются фольклорным сценарием.
Например, они образуют хоровод и начинают двигаться по кругу,
произнося речитативом:
Баба сеяла горох —
Прыг-скок, прыг-скок!
[Все подпрыгивают]
Обвалился потолок —
Прыг-скок, прыг-скок!
Баба шла, шла, шла,
Пирожок нашла
[Все наклоняются].
Села, поела
[Приседают и делают вид, что едят],
Опять пошла.
Баба стала на носок,
А потом на пятку,
Стала русского плясать,
А потом вприсядку!
[Все пляшут].2
Как правило, в качестве ведущих теперь выступают не
взрослые, а дети старшего возраста, обычно девочки.
1 Виноградов Г.С. Детский народный календарь//Сибирская живая старина.
Иркутск, 1924. Вып. 2. С. 52.
2 Русские поэты детям. С. 67.
30

Часть детских игр восходит к древним обрядовым действам.
Гаковы, например, «Кострома» и «Ярилки», в трансформирован-
iOM виде донесшие до нас отголоски летних языческих игрищ. В
1етский обиход перешла часть хороводно-игровых песен
весенне-летнего периода. В них имитировались охота, земледелие,
>рачные ритуалы. Наиболее известны «Лен», «Мак», «Капустка»,
<А мы просо сеяли».
Ученые видят в играх детей дошкольного возраста ведущий тип
деятельности. Они оказывают влияние не только на физическое,
ю и на психическое развитие ребенка. По мнению Л.С. Выготско-
о, для психического развития игры имеют то же значение, что
)бучение в младшем школьном возрасте1. В прежнее время дети
)аньше приобщались к заботам и образу жизни взрослых. Игры
[олжны были подготовить их к жизненной борьбе и труду, закре-
шть определенные навыки и представления.
Важным элементом игры является ритмически организован-
юе слово. Чтобы определить соотношение сил и порядок игры,
[спользуют жеребьевые скороговорки и считалки. Простая же-
юбьевка обычно сводится к выбору одного из двух предложенных
юнятий: «Злато или серебро», «Царь или глухарь?» Известны и бо-
iee сложные жеребьевые скороговорки, имеющие форму
рифмованного двустишия: «За печкой заблудился или в ложке утопил-
:я?», «Матка, матка, чей вопрос: кому гриву, кому хвост?»2
Считалки представляют собой стишки с четким ритмом и ха-
>актерной концовкой, позволяющие выявить ведущего; тот, на
:ого падает последнее слово, выходит или остается водить:
— Заяц белый,
Куда бегал?
— В лес по лыки.
— Чего делал?
— Щепы драл.
— Куда ножик клал?
— Под корыто.
— Кто украл?
— Родивон.
— Поди вон!3
1 Выготский Л.С. Собр. соч.. В 6 т. М., 1984. Т. 4. С. 397.
2 Покровский Е.А. Детские игры, преимущественно русские (в связи с истори-
й, этнографией, педагогикой и гигиеной). М., 1887. С. 59—60.
3 Там же. С. 56.
31

По народным образцам создавали свои произведения для
детей профессиональные поэты. Более 100 лет используется в
детском обиходе стихотворение Ф.Б. Миллера:
Раз, два, три, четыре, пять,
Вышел зайчик погулять;
Вдруг охотник прибегает,
Из ружья в него стреляет...
Пиф-паф! Ой-ой-ой!
Умирает зайчик мой.1
Этот текст известен в многочисленных вариантах.
Примечательно, что появились и благополучные концовки: «Убегает
зайчик мой»; «Привезли его домой, оказался он живой»2.
Игровой фольклор и в настоящее время сохраняет
продуктивность. На протяжении всего XX столетия создавались новые
оригинальные произведения. К первой половине века относится счи«
талка:
Ниточка, иголочка,
Вышла комсомолочка.
Последние десятилетия XX в. также обогатили детский репер
туар:
Шла машина темным лесом Я сидел, читал газету,
За каким-то интересом. Кто-то выпустил ракету,
Инте-, инте-, интерес, Раз, два, три,
Выходи на букву С. Это, верно, будешь ты.3
Буква С нам не нужна,
Выходи на букву А.
Однако не перестает вызывать удивление устойчивость трад!
ции: новые веяния затронули содержание, но не оказали заметж
го влияния ни на композицию, ни на ритмику считалок.
Во многих случаях приговоры, диалоги, припевки являлись н
отъемлемым элементом игры, частью сценария. Например, ран
ше при игре в прятки водящий исполнял так называемые «кулю
ки»:
1 Русская поэзия детям. С. 146.
2 Архив ИИАЭ. Л. 59.
3 Там же. Л. 60.
32

Кулю, кул ю-баба,
Не выколи глаза:
Сын под окошком,
Свинья под лукошком.
Пора что ли?
Если играющие говорили «нет», водящий повторял «кулючки»,
;сли же дети молчали, он отправлялся на поиски1. Нередко и
сейте можно услышать, как «жмурящийся» приговаривает речитати-
юм:
Раз, два, три, четыре, пять.
Я иду искать.
Раз, два, три, четыре, пять, шесть, семь,
Я иду совсем.
Кто не спрятался,
Я не виноват.
Некоторые формы предельно лаконичны. Например, возглас
«обознаточки-перепряточки» означает, что водящий ошибся и
игру надо начинать сначала2.
В прошлом детское игровое пространство представляло собой
особый мир, в известной мере закрытый для взрослых. Общее
веселье, сопровождавшееся исполнением песен, отличало
компании детей младшего возраста. Здесь популярными были игры
«Гуси и волк» («Коршун и цыплята»). Девочки охотно играли в
схожие между собой «Ведьму», «Лису», «Лягушку». Водящую
выбирали путем жеребьевки. Ее старались раздразнить. Например,
Лягушке кричали: «Я в лягушечьем дому, что я делаю хочу;
лягушка-то дура, губы-то надула»3. Водящая ловила своих обидчиц. Так
же играли в «Бабу Ягу». Водящая распускала волосы, брала в руки
палку и притворялась спящей. Остальные играющие дразнили ее:
Баба Яга,
Костяная нога,
С печки упала,
Ногу сломала.
Побежала в огород,
Испугала весь народ,
1 Покровский ЕЛ. Детские игры . С. 113.
2 Архив ИИАЭ. Л. 60.
3 Кудрявцев В. Ф Детские игры и песенки Нижегородской губернии. С. 17.
3-3916 33

Побежала в стайку,
Испугала зайку.
«Проснувшаяся» Яга ловила девочек. Кого поймает, той
водить1.
Подростки обычно делились на соревнующиеся партии. Игры
мальчиков не только требовали большей силы и ловкости (лапта,
чехарда, свайка, ножик, чижик), но были более жесткими. Многие
забавы заканчивались наказанием проигравшего. Крестьянская
молодежь очень любила игру в горелки (салки, догонялки).
Наряду с подвижными играми существовали спокойные,
вырабатывавшие усидчивость и терпение: «замри», «гляделки»,
«молчанки». В них слову также отводилась организующая роль:
«Чок-чок-чок, губы на крючок» — при игре в молчанки.
Несомненно, многочисленные считалки, скороговорки,
приговорки выполняли не только игровую функцию. Прежде всего
они представляли собой продукт художественного творчества,
именно этим можно объяснить их устойчивость в детском быту, в
то время как традиционные игры подверглись заметному
разрушению.
НЕИГРОВОЙ ФОЛЬКЛОР
Не менее богат и разнообразен детский неигровой фольклор,
куда входят дразнилки, поддевки, прибаутки, песенки,
скороговорки. Условно сюда же можно отнести небольшую группу
присловий и приговорок, регулирующих отношения между детьми,
т. е. в известной мере выполняющих «правовые» функции:
Мирись, мирись, мирись
И больше не дерись,
А если будешь драться,
Я буду кусаться.
Мир! мир! мир!
Первое слово дороже второго.
Первый раз прощается,
Второй воспрещается.
Архив ИИАЭ. Л. 119.
34

За одним не гонка —
Поймаешь поросенка
(Человек не пятитонка).1
Промежуточное положение между игровым и неигровым
фольклором занимают поддевки. Обычно это краткий диалог, в
результате которого один из участников попадает впросак.
Колоритное описание поддевок находим у Г.С. Виноградова:
— Фетьчя, скажи: поп.
— А чё?
— Ну, скажи: поп.
— Поп.
— Твой отец — клоп!
«В таких случаях обижаются редко. Здесь не так обидна вдруг
ударившая фраза, как неприятен сам факт оказаться поддетым.
Нужно выждать подходящий момент и ответить тем же»2. Диалог
мог сопровождаться действиями. Такова поддевка, записанная в
начале XX в. «Повторяй за мной:
Лей, лей, не жалей,
Богом клянусь,
Что не рассержусь».
После этих слов инициатор забавы обливал водой своего
«собеседника». В годы советской власти возникла следующая
поддевка: юному пионеру, недавно надевшему красный галстук,
предлагалось сказать «гал». Повторив «гал», он получал удар по голове со
словом «стук»3. Как видим, общая схема оставалась устойчивой на
протяжении длительного времени.
К традициям старого быта восходит обычай давать прозвища,
высмеивать действительные или мнимые недостатки. Клички
давались по месту жительства, по особенностям говора, по
профессии и т.д. Вражда между жителями разных населенных пунктов
или «концов» одной деревни нередко выливалась в прямые
столкновения, кулачные бои. Негативные черты взрослого быта перехо-
1 Архив ИИАЭ. Л. 69-70.
2 Виноградов Г.С. Детская сатирическая лирика. С. 681.
3 Архив ИИАЭ. Л. 71.
3* 35

дили в детский обиход. Одни дразнилки акцентировали внимание
на особенностях внешности:
Косой бес Рыжий, красный,
Пошел в лес, Конопатый
Срубил палку, Убил бабушку
Убил галку.1 Лопатой.
Другие высмеивали свойства характера и поведение:
Жадина-говядина,
Пустая шоколадина.
Ябеда-беда,
Тараканья еда.
Рева-корова,
Дай молока,
Сколько стоит?
Три рубля.2
Чаще же всего издевки и дразнилки исполнялись ради
«красного словца», доставляя удовольствие декламатору:
Ванька (Петька, Васька, Колька и т.д.) дурак,
Курит табак,
Деньги (спички) ворует,
Дома не ночует.3
К любому из Петров могла быть отнесена старая дразнилка:
Петр Петров
Сидит без дров,
Дров ни полена,
Нос по колена.4
Рифмованные прозвища к имени также ни в коей мере не
отражали реальных качеств носителя данного имени. Для ребенка это
1 Шейн П. В. Великорус в своих песнях... С. 196.
2 Там же.
3 Архив ИИАЭ. Л. 62.
4 Бессонов П. Детские песни. С. 48.
36

был начальный этап погружения в мир неожиданных созвучий:
Ленка-пенка, Галка-палка, Сергей (Андрей)-воробей, Федя-бре-
дя, Мишка-шишка, Иван-болван, Николай-сиколай и пр. Многие
дразнилки представляют собой естественное продолжение игры в
созвучия:
Сергей-воробей, Ленка-пенка, колбаса,
Не гоняй голубей: На веревочке оса.
Голуби боятся, Машка-дура
На крышу не садятся. В лес подула.1
Как справедливо писал Г.С. Виноградов, «дети-стихотворцы и
исполнители сообразуются с законами ритма и меры,
подсказанными непосредственным чутьем»2. В таких песенках и речитациях
отчетливо ощущается связь с обрядовыми корильными песнями,
занимающими прочное место в народной смеховой культуре.
Обижает не содержание, но особая язвительность тона. Задача
участников процесса — найти достойный ответ. Причем искать его
надо в той же художественной системе.
Обычай давать обидные клички и прозвища, нередко бранные,
высмеивающие физические недостатки, дефекты внешности и
пр., не изжит до настоящего времени. Это явление, безусловно,
надо расценивать как отрицательное.
Разнообразные прибаутки, небылицы, нескладухи
удовлетворяли потребность детей во внеигровом общении. То же можно
сказать о большинстве скороговорок: «От топота копыт пыль по полю
летит», «Шит колпак, перешит колпак не по-колпаковски», «Шла
Саша по шоссе», «Карл у Клары украл кораллы». Или:
Вез корабль карамель,
Наскочил корабль на мель,
И матросы три недели
Карамель на мели ели.3
Заметно, что многие тексты имеют литературное
происхождение. Данный источник пополнения детского репертуара в
последние годы приобретает все большее значение.
1 Архив ИИАЭ Л. 63
2 Виноградов Г С Детская сатирическая лирика//Русский школьный фольк-
Лор/Сост. А.Ф. Белоусов. М., 1998. С 675.
3 Архив ИИАЭ Л. 75.
37

Распространение грамотности породило такое явление, как
школьный фольклор. Появились произведения, отражающие как
сам учебный процесс («Фита, ижица; хворостина к попке
движется; Часть речи, которая упала с печи, ударилась об пол, называется
«глагол»), так и отношение к его участникам:
Гром гремит,
Земля трясется,
Ботанёза
В класс несется.1
Наряду с этим в детский обиход прочно вошли игры,
основанные на развитии приобретенных знаний: угадывание слов по
нескольким буквам; конструирование новых слов из одного или
создание анаграмм; последовательное называние городов по
последней букве предыдущего слова и т.д. В XX в. появилась новая
девичья альбомная традиция2. Таким образом, со сменой культурной
парадигмы фольклорная культура не исчезает бесследно, она
продолжает проявляться в традиционных типах творческой
деятельности, хотя и в трансформированном виде.
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЙ ФОЛЬКЛОР.
СКАЗКИ
Наиболее заметное место в детском чтении принадлежит
сказке. Ее популярность предопределена самой природой жанра,
сочетающего занимательность с постановкой серьезных нравственных
проблем и обладающего непреходящей художественной
ценностью.
Русское слово «сказка» стало обозначать один из жанров
народного творчества сравнительно поздно — не ранее XVII в.
Предполагается, что первоначально в таком значении употреблялось
слово «баснь», производное от глагола «баять», также означавшего
«сказывать», «рассказывать». Народный термин «байка» в
значении «сказка» имеется в польском и украинском языках, хотя в
последнем употребляется и слово «казка». Таким образом, народ
воспринимал сказку как жанр повествовательный.
1 Архмв ИИАЭ. Л. 75.
2 Русский школьный фольклор. С 269—362
38

В обширном сказочном эпосе исследователи выделяют три
основные разновидности: 1) сказки о животных; 2) волшебные;
3) новеллистические, которые еще называют бытовыми1.
Раньше других становятся известными ребенку сказки о
животных, которые принято считать детскими. Между тем ученые
единодушны в мнении, что это наиболее архаический пласт
сказочного фонда, отразивший особенности древнего охотничьего быта. Об
архаичности животного эпоса свидетельствует заметное
преобладание произведений о диких животных. Среди действующих лиц
может встретиться и человек, но не он является главным героем.
Такие сказки вводят ребенка в мир родной природы. Благодаря
метким характеристикам, нередко рифмованным, сразу
запоминаются Мышка-норушка, Лягушка-квакушка, Комар-пискун,
Зайчик-попрыгайчик и другие соседи человека по планете. Из
сказок можно получить представление об их внешнем виде, повадках,
образе жизни. Большинство современных детей именно из
фольклора узнает о том, что лиса — рыжая, а волк — серый, что заяц —
трусишка, что одна из лисьих хитростей — в минуту опасности
притвориться мертвой. Но информативная функция не является
для сказки главной: гораздо важнее приобщение ребенка к
решению нравственных проблем.
Маленький человек еще не подозревает, что действия
сказочных персонажей не согласуются с их реальной природой; он готов
принять самые фантастические ситуации: Петух водит дружбу с
Котом; Лиса и Журавль ходят друг к другу в гости; Заяц живет в
лесной избушке; обманщица Лиса получает за скалочку уточку, за
уточку — гусочку и т.д. Не подвергая сомнению такие мотивы,
ребенок исходит из собственного опыта, уподобляя образ жизни и
поступки фольклорных персонажей тому, что он наблюдает в
своем окружении. Между тем исконная природа сказочной
«фантастики» не в отсутствии жизненного опыта у первобытного
человека, а в своеобразии его мышления. Первоначально животные были
героями мифов родового общества, им приписывались функции
первопредков и культурных героев. По мере трансформации
древних воззрений рассказы о животных стали восприниматься как
занимательные истории с иносказательным смыслом. Звери
оказались носителями свойств, присущих людям. Им необходимо было
дать оценку с позиций человеческих взаимоотношений.
1 Аникин В Л. Русская народная сказка М., 1959; Померанцева Э.В. Русская
народная сказка М , 1963; Пропп В.Я. Русская сказка. Л., 1984.
39

Обычно сказка не знает полутонов, она противопоставляет
полярные качества: доброту — жадности, отвагу — трусости,
скромность — бахвальству, честность — лживости. Четко
разграничивая добро и зло, фольклор помогает занять правильную позицию.
Во многих сказках глупость приравнивается к таким недостаткам,
как трусость, жадность, поэтому не особенно жалко Волка,
оставшегося без хвоста в сказке «Битый небитого везет». Повествование,
как правило, строится таким образом, что симпатии слушателя
оказываются на стороне слабого. Сказка воспитывает умение
сопереживать. Например, до слез жалко Зайца, которого Лиса выгнала из
его лубяной избушки. Неудивительно, что ребенок радуется, когда
Петух наконец прогоняет обманщицу. Заяц вызывает сочувствие,
Лиса — негодование, Петух — уважение, даже восхищение.
Большинство сюжетов имеет благополучный исход. Однако
встречаются и страшные сказки, например, «Звери в яме»1.
Следует помнить, что создавались они в условиях, когда жестокость
взаимоотношений оправдывалась суровостью первобытного
существования. Такие произведения лучше исключить из круга
чтения дошкольников. Правда, с позиций ребенка печальный финал
имеет и сказка «Колобок». Хотя герой неисправимый
хвастунишка, его все равно жалко. В этом случае можно снять напряжение,
напомнив, что колобок всего лишь круглая булочка.
Волшебные сказки являются порождением социально
дифференцированного общества, хотя их художественная система
обнаруживает тесную связь с мифопоэтическим мышлением. Сюжеты
волшебных сказок разнообразны. В отличие от животного эпоса
на первый план выступают семейно-брачные отношения. Одной
из главных характеристик центрального действующего лица
становится развитое чувство долга: сын, выполняя наказ отца,
проводит три ночи на его могиле («Сивка-Бурка») или отправляется в
опасное странствие, чтобы добыть молодильные яблоки; сестра
спасает младшего брата («Гуси-лебеди»); муж преодолевает
множество препятствий в поисках похищенной жены («Кащей
Бессмертный») и пр. Наиболее популярен сюжет поиска суженой.
Нередко эта тема завуалирована мотивами испытания героя, однако
конечной целью испытания обычно является проверка героя на
зрелость, что подтверждает брачный финал — «веселым пирком да
за свадебку». Многие сюжеты известны международному
фольклору, их можно найти в Указателе Аарне-Томпсона. Своеобразие
1 Народные русские сказки А. Н Афанасьева. В 3 т. М., 1984 Т 1.С 11—81.
40

русской сказки заключается прежде всего в системе ее образов.
Здесь встречаются Иван-царевич и Серый Волк, сестрица Але-
нушка и братец Иванушка, Терешечка и Баба Яга, Емеля и царевна
Несмеяна.
Большинство героев волшебной сказки — обычные люди.
Исключение составляют персонажи, наделенные
сверхъестественными свойствами в результате чудесного рождения. К ним
относятся Покати-горошек, появившийся на свет от горошины,
съеденной его матерью, Ивашко Медвежье ушко, рожденный от
брака человека и медведицы, Иван Зорькин сын и им подобные1.
Чаще всего герой одерживает победу с помощью волшебного
средства, но это не умаляет его собственных достоинств. Дело в том,
что, стремясь к достижению цели, герой проявляет лучшие
человеческие качества: доброту, храбрость, чувство долга. Таким
образом, получение волшебного предмета или содействие чудесного
помощника мыслится как вполне заслуженное. Это тем более
справедливо, что все антагонисты героя являются
сверхъестественными существами: Кащей Бессмертный, Баба Яга, Змей Горы-
ныч.
Среди действующих лиц наибольшее внимание привлекает
герой, которого называют «ироническим удачником»2. Наиболее
ярко этот образ представлен Иванушкой-дурачком. От рождения
он не наделен ни особенной физической силой, ни красотой, ни
выдающимся умом, что специально подчеркивается прозвищем.
Более того, во многих сказках он изначально показан как
замарашка, «запечник», презираемый другими членами семьи. Иван —
младший сын, обычно третий. В начале сказки старшие братья
всегда подаются в выгодном свете. В противовес младшему они
наделены здравым смыслом и расчетливостью в житейском смысле
этого слова. В результате под разными благовидными предлогами
братья уклоняются от выполнения своего долга, будь то ночное
бодрствование на отцовской могиле или попытка поймать
животное, наносящее вред засеянному полю, лугу, саду. В сказке «Сив-
ка-Бурка» только Иван-дурак выполняет последнюю волю отца:
три ночи сидит на его могиле, за что и получает чудесного
помощника — волшебного коня. С таким помощником можно
преодолеть любые препятствия, но следует подчеркнуть, что поступки
1 Народные русские сказки А Н Афанасьева ВЗт. М., 1984 Т. 1 С. 205—249
2 Новиков Н.В. Образы восточнославянской волшебной сказки. Л., 1974
С 79-130
41

главного героя лишены корыстного расчета: отправляясь на
могилу отца, Иван не помышлял о вознаграждении. К этому надо
добавить, что его связь с печью, золой, сажей, то есть с очагом в отчем
доме, отнюдь не случайна. Именно младший сын должен был
покоить родительскую старость, так что образ Ивана или Емели на
печи имел глубокий символический смысл1.
Важное место в волшебной сказке принадлежит женским
персонажам. Как правило, в сюжете им отводится второстепенная
роль, но именно они напрямую связаны с потусторонними
силами, что и позволяет героиням оказывать помощь своему жениху
или супругу. Даже Баба Яга — типичная представительница
враждебных сил — нередко выполняет функцию чудесного
помощника. Особняком стоят сказки о падчерицах. Подобные образы не
могли возникнуть в фольклоре родового общества. Обычное для
мифов сиротство героя указывало на необычность его
происхождения. Отголоски этих представлений находим в мотивах
одиночества сказочных героев, рожденных чудесным образом и
предназначенных для свершения подвигов2. Наложение мифопоэтиче-
ских художественных формул на реалии позднего времени нашло
воплощение в образах чудесных помощников, которые не только
принимают участие в судьбе падчерицы (волшебная корова в
сказке «Крошечка- Хаврошечка»), ной наказывают ее гонителей («Мо-
розко»).
В сказке воплотился не только исторический, педагогический,
но и художественный опыт. Ему каждый сказочник обязан
богатством и разнообразием традиционных поэтических формул,
которые придают повествованию неповторимый колорит. Устойчивые
формулы имеются для однотипных эпизодов, которые
встречаются в разных произведениях. Таковы, например, начальные
ситуации («инициационные формулы»): «В некотором царстве,
некотором государстве жил-был царь»; «Жили-были старик со старухой».
Действие всегда протекаете условно-сказочном времени, ощутить
его движение помогает формула: «Скоро сказка сказывается, да не
скоро дело делается». Любая сказка — объективное повествование
от третьего лица, однако это не мешает рассказчику выразить свое
отношение к происходящему. Описание ситуаций и действующих
лиц, особенно их речевые характеристики, придают повествова-
1 Мелетинский ЕМ. Герой волшебной сказки: Происхождение образа М.,
1958. С. 64-160.
2 Там же С. 161-212.
42

нию эмоциональную окрашенность. Сказочник подчеркнуто
уважительно говорит о супруге Финиста-ясна сокола: "... И пошла в
путь-дорогу; шла, шла, третья пара башмаков истоптана, третий
посох изломан и последняя просвира изглодана". Совершенно в
иной тональности ранее велась речь о старших сестрах героини:
"Большие сестры кроят, да обновы себе шьют, да над нею
посмеиваются; а она знай отмалчивается... В сказках, где героем
является Иван-дурак, злобно-насмешливые ответы старших братьев
характеризуют в первую очередь их самих:
— Братья, не я ли тут был?
— Куда, к черту, тебе быть! Сиди, дурак на печи да протирай
нос-от .
Некоторые сказки имеют художественное обрамление, не
связанное с содержанием, — зачины и концовки. Они дают
возможность рассказчику привлечь внимание слушателей («Это
присказка, не сказка, сказка будет впереди»), а в финале подчеркивают
благополучный исход: «И я там был, мед-пиво пил; по усам текло,
а в рот не попало». Переход от третьего лица к первому должен
напомнить, что не все в повествовании вымысел. Не случайно имеет
хождение следующее присловье: «Сказка ложь, да в ней намек,
добру молодцу урок».
Сообразно отношению повествователя к тому, о чем идет речь,
в сказочном стиле можно выявить фантастико-романическую,
нарочито бытовую, шутливо-балагурную манеру изложения.
Иронический, балагурный стиль преобладает в животном эпосе и
новеллистических сказках3. Последние в системе европейского
фольклора считаются самой поздней разновидностью сказок. Она не
зафиксирована у народов, живущих в условиях так называемого
«традиционного» общества, в то время как животная и волшебная
сказка у них есть. Бытовые, или новеллистические сказки
пронизаны юмором, иронией, встречаются и откровенно сатирические
произведения: о глупцах, лентяях, скупцах, болтливых и неверных
женах.
Если волшебные сказки постоянно сопоставляют
положительное и отрицательное, постепенно подводя слушателей к
правильному решению, то сказки бытовые чаще всего утверждают идеалы
1 Народные русские сказки. С. 190—191.
2 Там же. С 6
3 Аникин В П. Русская народная сказка. М., 1984. С. 130—173.
43

«от противного»: они осуждают уродливые явления жизни,
подвергая их осмеянию. Это вовсе не означает, что в бытовых сказках
нет вымысла. Некоторые даже трудно отделить от волшебных.
Например, в сказке «Два Мороза» два повелителя зимней стихии,
старый и молодой, спорят, кто из них сильнее. В конце концов
побеждает не более сильный, а более мудрый. Но в общем-то сказка не
об этом. Чтобы разрешить спор, два Мороза выбрали двух
мужиков. Старый без труда заморозил богача, кутавшегося в толстую
шубу, а молодой принялся за мужичонку в рваной шубейке и
потерпел неудачу: мужичок как начал дрова рубить, так и вовсе шубу
скинул1. Таким образом, подлинным героем оказался
человек-труженик.
К типично бытовым относятся сказки о глупцах, лентяях,
неуемных спорщиках, болтунах, упрямцах и т. д. Многие из таких
произведений лаконичны по форме, что сближает их с анекдотом.
Характерным примером может служить сказка «Три калача и
баранка». Съел мужик калач — не наелся, съел второй — не наелся,
съел третий — не наелся. Наконец, съел маленькую баранку — и
насытился. «Эх, надо было начинать с баранки», — заключил
мужик.
Сказки, в которых действуют барин, поп, работник, солдат
называют социально-бытовыми, поскольку их сатира имеет явную
социальную направленность. В русской традиции представители
клира являлись излюбленным объектом критики2. По
фольклорным мотивам создана известная сказка Пушкина «О попе и
работнике его Балде», что давало повод считать великого поэта
атеистом. На самом деле антирелигиозность и антиклерикализм —
разные вещи. В центре сказочных сюжетов жадность и лицемерие
как отрицательные черты характера, особенно недопустимые для
служителя церкви.
С XVIII в. популярным героем не только бытовой, но даже
волшебной сказки становится бывалый солдат («Каша из топора»).
Создание постоянной армии навсегда вырывало рекрутов из
прежней жизни, что приравнивалось к переходу в иной мир. Этим
можно объяснить появление рекрутских причитаний, несмотря на
1 Два мороза: Русская народная сказка. М., 1972.
2 В собрании А.Н. Афанасьева такие произведения составили раздел
«Народные русские сказки не для печати». (Т. 1. С. 290—344.).
44

строгий запрет голосить по живому, существовавший в народном
сознании. Неудивительно, что возвращение домой приравнивало
солдата к мифологическим героям, побывавшим в потустороннем
мире.
Достаточно широкое распространение имели сказки о ловких
ворах и удачливых мошенниках. Хотя их проделки не
соответствовали нормам морали, они не подвергались осуждению. В.Я. Пропп
справедливо отметил, что обман в сказке вызывает даже
восхищение как форма выражения превосходства слабого перед сильным.
«Поэтому хитрость в сказке не только не осуждается, но
героизируется»1. Подобные сюжеты, связанные прежде всего со
средневековой культурой, хорошо известны и народной прозе Западной
Европы. В русской литературной традиции удачньм
использованием фольклорного наследия такого рода является творчество
Б. Шергина (сказки о Шише).
Особое место занимает подвид, называемый кумулятивной
сказкой. Кумулятивная, то есть цепная, организация сюжета
показана ранее в прибаутках. В.Я. Пропп полагал, что в русском
повествовательном фольклоре насчитывается около 20 различных
типов кумулятивных сказок и встречаются они среди всех
разновидностей, но чаще всего — среди сказок о животных и бытовых. Их
сюжеты предельно просты. Стремительное нагромождение
действий контрастирует с незначительностью события, их
породившего. Этот контраст еще усиливается неожиданной концовкой. В
основе композиции лежит прием многократного, все нарастающего
повторения одних и тех же действий, пока цепь не обрывается
(«Репка», «Теремок», «Колобок») или же не расплетается в
обратном направлении («Петушок подавился»J. Кумулятивные сказки
легко запоминаются, поэтому им принадлежит прочное место в
раннем детском чтении.
В современном восприятии сказка — беллетризированное
повествование, где важную роль играют занимательность сюжета,
стройность композиции, образность языка. Ее функция
заключается не в передаче конкретной информации (расшифровка
архаических формул теперь по силам лишь узкому кругу специалистов),
а в утверждении непреходящих нравственных ценностей и в
сохранении культурной преемственности.
1 Пропп В.Я. Русская сказка. С. 188.
2 Там же. С. 294-298.
45

НЕСКАЗОЧНАЯ ПРОЗА
По мнению В.Я. Проппа, в действительность излагаемых сказ-
кой событий не верят1. В отечественной науке эта точка зрения
имеет большое число сторонников, однако ее разделяют далеко не
все. К числу убежденных оппонентов принадлежит В.П. Аникин2.
С ним солидарен Н.В. Новиков, полагающий, что в прошлом
существовала безусловная вера в сказку и ее героев3. Однако такой
подход представляется несколько односторонним, поскольку
разрушает границы между сказкой и несказочной прозой. При
классификации повествовательного фольклора именно установка на
вымысел либо на достоверность служит жанровым индикатором.
Наличие той или иной установки диктует выбор соответствующих
приемов и средств. Главной особенностью сказки является то, что
события разворачиваются во внеисторическом времени, поэтому
немыслимо, чтобы сказитель включил себя в фабулу произведения
в качестве действующего лица. Несказочная проза, напротив,
активно использует рассказ от первого лица, как и ссылки на
источник информации. Особую убедительность повествованию
придают локализация и хронологическая приуроченность событий.
Правдоподобие — главный отличительный признак таких
рассказов.
В свете вышеизложенного заслуживает внимания концепция
М.И. Стеблина-Каменского, разработанная на скандинавском
материале и, возможно, поэтому не получившая отклика среди
славистов. Ученый говорил о существовании в сознании
современного человека «двух форм правды»: одна находит выражение в
науке, другая — в художественном творчестве. Однако человек не
только древности, но и средневековья не осознавал этих двух
«правд». Для него существовала воплощенная в слове особая
форма психической деятельности, которую М.И. Стеблин-Каменский
назвал «синтетической, или синкретической правдой». Данная
теория находит поддержку в многочисленных трудах,
посвященных ранним формам сознания. В наши дни пережитки такого
восприятия реальности достаточно широко представлены на бытовом
уровне: в передаче разговоров, рассказах очевидцев, особенно в
пересказах сновидений. Для понимания специфики фольклорной
1 Пропп В.Я. Русская сказка. С. 36—40.
2 Аникин В П. Русская народная сказка. М., 1984 С. 6—9.
3 Новиков Н В. Образы восточнославянской волшебной сказки. С. 20.
46

культуры ценным представляется вывод о том, что по мере
приближения повествования ко времени, в котором живет
рассказчик, увеличивается доля историчности в «синтетической правде»1.
Несказочная проза включает разнообразные жанры —
предания, легенды, бывальщины, сказы, былички. На протяжении
длительного времени они анализировались преимущественно как
вспомогательный этнографический материал. Между тем многие
жанры несказочной прозы и сегодня остаются живым явлением
народной культуры, обладающим ярко выраженной региональной
спецификой. Исторические и топонимические предания тесно
связаны с конкретными реалиями: лицами и событиями,
географическими объектами и их названиями . Не следует забывать, что
этническая традиция изначально существовала как множество
локальных вариантов и версий, сближавшихся в процессе
этнической консолидации. Например, такой факт национальной
истории, как подвиг Ивана Сусанина, по-разному вписан в
общерусский культурный фонд и в фольклорный репертуар его «малой
родины». В поддержании связей между поколениями могут сыграть
свою роль и переходные формы, например семейные
воспоминания. Опыт показывает, что многократное воспроизведение
способствует художественной шлифовке текста, который приобретает
черты поэтической образности.
Термином «легенда» в фольклористике обозначаются
рассказы религиозного содержания, а также сюжеты
социально-утопического характера (о «золотом веке», о будущих народных
освободителях и т.д.) .
Былички, или рассказы о нечистой силе, имеющие в основе
древние мифологические сказания, обычно классифицируются по
действующим лицам4. Среди представителей низшей
демонологии встречаем персонифицированных духов природы (водяного,
лешего, кикимору) и обитателей крестьянской усадьбы (домового,
овинника, банника).
1 Стеблин-Каменский МИ. Мир саги: Становление скандинавской
литературы. Л . Наука. 1984. С 21—37
2 Соколова В К Русские исторические предания. М , 1970; Криничная НА.
Русская народная историческая проза' Вопросы генезиса и структуры. Л., 1987;
Криничная НА. Персонажи преданий: становление и эволюция образа Л., 1988.
3 Чистов КВ. Социально-утопические легенды. Л., 1974
4 Померанцева Э В. Мифологические персонажи русского фольклора М., 1974,
Левкиевская Е. Мифы русского народа. М., 2002
47

До недавнего времени господствовало мнение о быличке как о
жанре, полностью принадлежащем прошлому. Вопрос о
возможности его трансформации даже не ставился. Между тем
собирательская работа последних лет показала, что рассказы о нечистой
силе, о потаенных кладах, об оживших мертвецах, о неприкаянных
душах бытуют и в наши дни. Некоторые авторы не без основания
соотносят с быличками рассказы о встречах с инопланетянами1.
Перечисленные сюжеты известны репертуару всех возрастных
групп. Встречаются они и в детском обиходе. Детский быт имеет
собственное, закрытое от взрослых, сакральное пространство,
куда входят тайники, страшные и загадочные места. К их числу
относятся сараи, подвалы, чердаки, свалки и пр. Посещение таких
мест всегда связано с нарушением запрета; психологически оно
обосновано стремлением к самоутверждению.
Жанр так называемых страшных рассказов в детском
репертуаре привлек серьезное внимание ученых лишь в последней трети
XX в. Для обозначения жанра М.В. Осориной предложен термин
«страшилки» (по аналогии со считалками, дразнилками и пр.).
Название функционально обусловлено: «... Их основным
назначением всегда было стремление напугать слушателей»2.
Специфической особенностью страшилок является то, что, во-первых, они
всегда исполняются в темноте или в укромном уголке и,
во-вторых, рассказываются в группе, а не при парном общении. По
мнению психологов, именно в коллективе, при эмоциональной
поддержке других детей, можно изжить свои страхи и получить
своеобразное наслаждение, своего рода «катарсис»3.
Главным действующим лицом страшилок всегда является
ребенок. Завязкой действия, как и в сказке, обычно служит
нарушение запрета. Рассказ нередко заканчивается гибелью героя.
Причиной смерти являются действия вредоносных существ
(мертвецов, вампиров, бандитов) или предметов («красная рука», «черный
гроб», «белое покрывало с черными крестами»). Интересно, что в
произведениях советского времени в качестве помощника и
спасителя выступал милиционер. Таким образом, современные
страшилки представляют собой сплав сказочных и мифологических
1 Санаров В.И. НЛО и энлонавты в свете фольклористики//Сов Этнография
1979. № 2. С. 154.
2 Гречина ОМ, Осорина М,В Современная фольклорная проза детей//Русский
фольклор. Л., 1981. Вып. 20. С. 96.
3 Там же С. 96-97.
48

мотивов, в который включены бытовые и социо-культурные
элементы жизни города XX в.1
Надо признать, что «страх и ужас» обладают определенной
привлекательностью, почему и становятся объектом творчества, в
том числе поэтического. С этих позиций полезно обращение к
опыту предшествующих поколений. По-видимому, при познании
секретного мира детей не могут утратить актуальности
хрестоматийные «Бежин луг» И.С. Тургенева и «В дурном обществе» («Дети
подземелья») В.Г. Короленко.
ГЕРОИКО-ЭПИЧЕСКИЕ ПЕСНИ. БЫЛИНЫ
Сложившись в период расцвета Древнерусского государства,
былина выполняла функцию передачи исторических знаний,
формировала патриотическое сознание2. Герои ранних произведений
имели явные мифологические черты, в частности обладали
способностью перевоплощения (Вольга, или Волх Всеславьевич), в
поздних образцах такие черты приписывались главным образом
антагонистам героя (Соловей-разбойник; Змей), хотя все чаще
встречалась персонификация сил, представлявших угрозу
государству, а не отдельному лицу. Основанием для такой
трансформации художественного сознания послужило монголо-татарское
нашествие. Былины киевского цикла, на первый взгляд, отражали
идеологию дружинного сословия, но по существу в них была
заложена общенациональная идея. В монументальных образах «трех
богатырей» — Ильи Муромца, Добрыни Никитича, Алеши
Поповича, представлявших три основных сословия, нашли воплощение
героические традиции русского народа.
Вместе с тем известны былины — апофеоз крестьянского
труда. Так, Микула Селянинович противопоставляется князю Вольге
и его «дружинушке хороброй»: не могут они с места сдвинуть его
сошку, а крестьянский богатырь Микула забрасывает ее в кусты
одной рукой. Полна глубокого философского смысла былина о
Святогоре и сумочке с «тягой земной». Могучий богатырь Свято-
гор ушел в землю, пытаясь сдвинуть с места «сумочку», а пахарь
Микула легко несет «тягу земную»3.
1 Тренина О М, Осорина М В Современная фольклорная проза детей//Русский
фольклор Л, 1981 Вып 20 С 99-102
2 Астахова AM Былины Итоги и проблемы изучения М., Л., 1966
3 Былины В2т./Подг. В Я Пропп, Б.Н. Путилов. М.: ГИХЛ, 1958. Т 1. С 20,
318-327.
4-3916 49

Еще один своеобразный цикл былин сгруппировался вокруг
героев, принадлежавших к новгородской вольнице (Василий
Буслаев, Садко) .
Знакомство с русским героическим эпосом, без сомнения,
полезно для подрастающего поколения. Идеи бескорыстного
служения отечеству и народу имеют непреходящую воспитательную
ценность. Однако язык и стиль подлинника трудны для детского
восприятия, непонятны многие моменты содержания. Кроме
того, публикация в известной степени разрушает целостность
жанра, лишая эпические песни живого звучания. Не надо забывать
о синкретизме фольклорного искусства, для которого характерно
особое интонирование поэтической речи, даже в прозаических
жанрах, не говоря уже о песенных.
Попытки сделать былинное повествование доступным
широкому читателю предпринимались неоднократно, начиная с XIX
столетия (А.К. Толстой). В советское время также осуществлялись
пересказы былин, которые считались обязательной составляющей
детского чтения. Одна из первых таких публикаций относится к
1949 г. И.В. Карнаухова пересказала ритмизованной прозой
сюжеты о наиболее известных русских богатырях. Сохранив
героическую природу эпоса, писательница освободила его язык от
архаики, приблизив к детскому восприятию. Опыт оказался удачным,
сборник неоднократно переиздавался.
Издания, предназначенные для взрослого читателя, как
правило, снабжены соответствующими комментариями. Дети еще не
умеют правильно пользоваться справочным аппаратом, поэтому
целесообразно включать необходимые пояснения
непосредственно в текст произведения. Этот принцип использован, в частности,
Н.П.Колпаковой. Фольклорист, неутомимый собиратель и
популяризатор народного творчества, Н.П. Колпакова дала былины в
свободном пересказе, следуя за развитием сюжета (Л., 1960; М.,
1973).
Возвращение былин в общеобразовательный курс литературы,
безусловно, положительный факт, но он предъявляет строгие
требования к учителю, поскольку формальное отношение к делу
способно нанести только вред.
1 Новгородские былины / Изд. подг. Ю И Смирнов, В Г. Смолицкий М ,
1978.
50

ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ
В XIII в. на смену былинам приходит новый героико-эпичес-
кий жанр — историческая песня. В отечественной
фольклористике это, пожалуй, единственный термин, не восходящий к
народному словотворчеству, а появившийся как чисто научное
определение. Вместе с тем его введение в оборот не было случайным.
Исследователи стремились подчеркнуть, что в молодом жанре
получил реализацию иной принцип воспроизведения истории. От
типических коллизий и идеальных героев, характерных для
былинного эпоса, поэтическое мышление перешло к
конкретно-историческому отражению действительности. Данная тенденция
начала проявляться в период борьбы с монголо-татарами. Ранние
образцы представлены песнями об Авдотье Рязаночке (XIII в.) и
Щелкане Дюдентьевиче (XIV в.). Первый сюжет связан с
разорением Рязани Батыем, однако сама Авдотья Рязаночка — персонаж
вымышленный, восходящий к традиционным образам мудрых
жен. То же можно сказать о ситуации в целом. Героиня проявляет
мужество и терпение, решившись вернуть из полона жителей
родного города. Придя во вражескую землю, она удивляет «короля»
своей мудростью. Выбирая среди близких «головушку, которой
боле век не нажить буде», Авдотья останавливается на брате:
Я замуж выйду — да мужа наживу,
Да у мня буде свекор — стану звать батюшко,
Да ли буде свекровка — стану звать матушкой...
А не нажить-то мне той буде головушки —
Да милого-то братца любимого.1
Пораженный «король» разрешает ей увести весь «полон».
Песня о Щелкане более поздняя, отражает иной уровень
художественного мышления. Историческая ситуация здесь
представлена не единичным фактом, а составляет основу развития сюжета.
Центральный персонаж — Щелкан (летописный Шевкал) — это
исторический Чол-хан, убитый в 1327 г. во время тверского
восстания2.
XIII—XV вв. — период художественного самоопределения
жанра. С XVI в. создание новых образцов становится
непрерывным процессом. Значительное число сюжетов группируется
вокруг имени Ивана Грозного. Несмотря на заметное влияние по-
1 Народные исторические песни/Сост. Б.Н. Путилов. М.; Л., 1962. С. 59.
2 Там же С. 13-14
51

этики и стилистики былин, это принципиально иные
произведения, которые уже выработали собственные эстетические
принципы и образовали свой набор «общих мест». Такова, в частности,
песня о взятии Казани путем подкопа и взрыва крепостной стены.
В дальнейшем этот эпизод будет использоваться в других
произведениях, например в одной из песен о взятии Орешка Петром
Первым. На самом деле крепость пала после многодневного
пушечного обстрела. Появление реалистических картин, описывающих
применение огнестрельного оружия, полностью изменило
поэтический стиль песен нового времени, окончательно выделив их из
былинного эпоса.
Исторические песни группировались вокруг реальных
исторических лиц. Самые крупные циклы посвящены таким правителям,
как Иван Грозный и Петр Первый, а также предводителям
народных восстаний — Степану Разину и Емельяну Пугачеву.
Постепенно ведущей становится военно-героическая тематика. Особое
место в устном творчестве заняло движение землепроходцев за
Урал «встречь солнца». Первые произведения связаны с походом
Ермака — покорителя Сибири. Превращение России в
евразийскую державу не сразу нашло художественный отклик, но со
временем Ермак, наряду с Разиным, стал одним из популярнейших
героев фольклора и литературы. Закрепление русских людей на
дальневосточных рубежах легло в основу сюжета о защите Кумар-
ского острога от маньчжуро-китайской армии («Во сибирской во
украйне, во даурской стороне»). Песня посвящена событиям
1655 г. Изложение фактов исторически достоверно и в то же время
соответствует канонам жанра:
Три пушечки гунули,
А ружьем вдруг грянули,
А прибили они, казаки,
Toe силы богдойские,
Toe силы богдойские,
Будто мушки ильинские...
Впервые текст был опубликован в сборнике Кирши Данилова
1818 г. Несмотря на обилие конкретных деталей, песня носит
обобщенный характер. Ее героика вполне соответствует традиции,
сложившейся в жанре исторической песни к XVII в. Именно в тот
период были сложены песни о Минине и Пожарском, о М.В. Ско-
пине-Шуйском — победителе Лжедмитрия II, о походе казаков
1 Народные исторические песни/Сост. Б.Н.Путилов. М.; Л., 1962. С. 157—159,
342-343
52

под Азов. Оборона Кумарского острога также показана как
событие общенационального значения. В этих песнях нашел
отражение процесс централизации государства, сложения русской
нации. Лучшие образцы исторических песен могут служить
прекрасным художественным комментарием к курсу отечественной
истории.
НАРОДНАЯ ЛИРИКА. ПЕСНИ
Ребенку трудно получить полное представление о красоте и
богатстве русской песенной лирики. Прежде всего потому, что эта
область народного творчества никогда не предназначалась для
детского восприятия. Это было выражение чувств и настроений
взрослого человека. Отсутствие завершенного сюжета также
создает определенные трудности. Лирика выражает те или иные
чувства через описание поступков или состояний героя. Для их
понимания необходим определенный жизненный опыт. Предлагать
песенный текст как разновидность стихотворения методологически
неверно, поскольку народная песня — не текст, к которому
подбирался напев, а изначально поющееся слово. Восприятие лирики
пройдет успешнее, если ребенок уже знаком с песней в аудио-,
видеозаписи. Чем раньше произойдет такое знакомство, тем лучше, а
современная техника предоставляет широкие возможности.
Как правило, для детского чтения предлагают различные
образцы песен. Например, К.Д. Ушинский в свое время включил в
учебные книги веснянку, хороводные песни весенне-летнего
цикла, необрядовую лирику. В советский период одной из первых
публикаций, рассчитанных на учащихся средней школы, явился
сборник Ю.М. Соколова (М., 1938). Составитель показал основные
разновидности традиционной крестьянской лирики, как
обрядовой, так и необрядовой.
Классическая русская песня воспитывала любовь к родной
природе, формировала определенные эстетические установки и
приоритеты, которые легли в основу этнической традиции. Белая
береза стала символом России. Публикация песенных текстов
позволяет оценить своеобразие поэтического строя народной
лирики, ощутить глубину психологического параллелизма —
популярного художественного приема, основанного на сопоставлении
картин из мира природы и из жизни человека:
Уж ты, ночка, ты, ноченька темная,
Ты, темная ночка, осенняя!
Нет у ноченьки светлого месяца,
53

Светлого месяца, ни частых звездочек!
Нет у девицы родного батюшки,
Нет ни батюшки, нет ни матушки,
Нет ни братца, ни родной сестры...1
В этой песне чувство одиночества, тоски, которое испытывает
девушка-сирота, подчеркивается и усиливается картиной мрачной
осенней ночи.
Дети лучше воспринимают шуточные, игровые, хороводные
песни, в которых чаще встречаются завершенные сюжетные
ситуации, понятнее и ближе общий настрой, знакомы многие
образы:
Как у наших у ворот
Муха песенки поет...
Ой, утушка, моя луговая...
На речке Казанке купалси бобер...
Ритмическая организация таких произведений опирается на
уже имеющийся художественный опыт: она вызывает в памяти
хорошо знакомые прибаутки и небылицы.
Таким образом, к восприятию «взрослой» лирики ребенка
необходимо готовить, сопровождая тексты соответствующими
пояснениями. Как несомненную удачу в этой области следует назвать
сборник В.П. Аникина «Русские народные песни» (М., 1972).
Составитель не только отобрал лучшие образцы традиционной
лирики, составляющие золотой фонд народного
музыкально-поэтического искусства, но к каждой песне дал комментарии, во многих
случаях показал, какими способами удалось достичь
максимальной поэтической выразительности.
Нельзя обойти вниманием и такой жанр народного
творчества, как частушка. Куплетная форма, обязательная система
рифмовки сближают его с книжной поэзией. Простые и
выразительные, эти монострофические песни-припевки легко
воспринимаются детьми. Многие из них пополнили детский репертуар, по их
образцу создавались новые считалки и дразнилки. Долгое время
острые злободневные частушки оставались ведущим жанром
школьной сатиры. Таким образом, особая ценность частушки
заключается в том, что она не просто воспроизводится, а
способствует активизации собственного творчества детей.
1 Русские народные песни/Сост В.П Аникин. М , 1972 С. 62—63.
54

МАЛЫЕ ЖАНРЫ ФОЛЬКЛОРА
Пословицы и поговорки
Пословицы и поговорки относят к малым (паремиологическим)
жанрам. Они родились как вывод из непосредственных
наблюдений над окружающей действительностью. В афористической
форме в них сконцентрирован опыт многих поколений. В пословицах
и поговорках получила воплощение народная практическая
философия: Не узнав горя, не узнаешь и радости; Счастье с
бессчастьем — вёдро с ненастьем; Неправдой свет пройдешь, да назад не
воротишься; Два века не изживешь, две молодости не перейдешь;
Учись доброму, так и худое на ум не пойдет;1 Худо тому, кто не
делает добра никому2. Переносное значение, полное глубокого
обобщающего смысла, приобретали и результаты конкретных
наблюдений: Не зная броду, не суйся в воду; Цыплят по осени считают;
Куй железо, пока горячо. Велико количество пословиц,
прививающих уважение к труду и осуждающих лень: Без труда не
вытащишь и рыбку из пруда; Терпенье и труд все перетрут; Под
лежачий камень вода не течет; Любишь кататься — люби и саночки
возить; Труд человека кормит, а лень портит; Долог день до вечера,
если делать нечего; Была бы охота, будет ладиться работа3.
Житейская мудрость гласила, что достаток, полученный
упорным трудом приносит удовлетворение: Пес космат — ему тепло,
мужик богат — ему добро; Заработанный ломоть лучше краденого
каравая4. Вместе с тем в русской ментальное™ существовало ясное
понимание особой ответственности богатого человека перед
окружающими: Скупой богач беднее нищего; Деньги, что каменья,
тяжело на душу ложатся5.
Немалое внимание уделялось умению вести себя в обществе,
прежде всего — умению считаться с другими людьми: В чужом
дому не будь приметлив, а будь приветлив; Ласковое слово не
трудно, а споро6.
1 (Даль В.И.] Пословицы русского народа М, 1984. Т. 1 С. 37,47,121, 275, 330.
2 Хрестоматия по детской литературе/Под, ред. Е.Е.Зубаревой. М., 2001. С. 30.
3 Там же; Хрестоматия по детской литературе/Сост. М.К. Боголюбская, А.Л.
Табенкина. М , 1979 С. 12
4 Даль В.И Пословицы русского народа. Т. 1 С. 60. 121
5 Там же С. 61, 72.
6 Даль В И Пословицы русского народа. С 94.
55

В сборнике В.И. Даля представлено более 500 текстов,
посвященных вопросам православной веры и религиозной жизни. И,
думается, не случайно сборник открывается утверждением:
Жить — Богу служить. Однако это не помешало исследователю
показать проблему с разных позиций, отражавших точку зрения
всех слоев населения России: На Бога надейся, а сам не плошай;
Научились шить долгие хвосты (речь идет о городской моде,
завезенной из Европы), позабыли великие посты; Бог любит
праведника, а черт — ябедника; Попы за книжки, а миряне за пышки1.
Большинство пословиц состоит из двух частей, нередко
объединенных рифмой и единством синтаксического построения: На
языке мед, а на сердце лед. Подобная форма способствует
быстрому запоминанию. В отличие от пословиц поговорки не
представляют собой завершенной мысли; они дополняют высказывание,
придавая ему выразительность2. Можно сказать: «Он любит
чужими руками жар загребать». С помощью той же поговорки можно
оформить и другую мысль: «Нехорошо загребать жар чужими
руками».
Первое знакомство с народными афоризмами происходит в
раннем возрасте, но далеко не всегда смысл высказывания
полностью понятен ребенку. Умение обобщать приходит постепенно.
Пословицы и поговорки не только формируют основы
нравственности, но и способствуют развитию мышления.
Загадки
Важную роль в развитии мышления и художественного вкуса
играют также загадки. В этой функции они активно используются
современной педагогикой. Этот жанр пользуется особой
популярностью у школьников младшего и среднего возраста.
Загадки надо рассматривать как средство передачи
сакрального знания и повседневного бытового опыта. Ученые полагают, что
в ранних формах закодированы представления о высших
ценностях (в том числе космического порядка), что, в частности,
выражается в употреблении превосходной степени. Например: Что все-
1 Даль В И Пословицы русского народа Т. 1 С 22—37
1 Аникин В П Русские народные пословицы, поговорки, загадки и детский
фольклор.
56

го быстрее? Примечательно, что возможны варианты ответа:
Солнце; Ветер; Мысль; Глаз1.
В давние же времена загадкам отводилось заметное место
среди других испытаний на зрелость. Отголоски этого явления
находим в сказках, когда герою в качестве трудного задания
предлагается отгадать загадку. В рудиментарном виде эту функцию загадки
сохранили в некоторых типах свадебного обряда.
Для загадок, связанных с повседневным бытом, простейшим
приемом было описание действительных свойств предмета или
явления (внешнего вида, функций, способов изготовления и пр.):
Зимой и летом одним цветом. (Ель); В гору бегом, с горы
кувырком. (Заяц); Два конца, два кольца, посередине гвоздик.
(Ножницы). Эти свойства могут быть поданы в виде простого сравнения
или — гораздо чаще — метафоры: Черный конь скачет в огонь.
(Кочерга); Скоро ест и мелко жует, сама не глотает и другим не
дает. (Пила); Свинка, золота щетинка, льняной хвост, по белу
свету скачет, весь свет красит. (Иголка с ниткойJ. В.В. Митрофанова
полагает, что сравнение в загадках «как бы косвенное», основным
принципом построения образа служит метафора3.
Если животные и предметы, окружающие человека, нередко
представлялись в возвышенно-поэтических образах, то загадки о
небесных светилах и стихиях, напротив, могли содержать
нарочито заземленную лексику: Синенька шубенка покрыла весь мир.
(Небо); Золотхозяин — на поле, серебрян пастух — с поля.
(Солнце и месяц); Лысый вол сквозь ворота смотрит. (Месяц);
Крашеное коромысло через реку свисло. (РадугаL.
Особый характер образности загадок исследователи возводят к
условной иносказательной речи, распространенной у всех народов
в древности. Появление ее связывают со спецификой
мифологического мышления, для которого имя было тождественно объекту.
Чтобы оградить себя от враждебных сил, люди создавали тайные
языки, непонятные для непосвященных5.
1 Исследования в области балто-славянской духовной культуры: Загадка как
текст. М., 1994. С. 72.
2 Малые жанры русского фольклора: Хрестоматия/Сост. В.Н. Морохин. М.,
1986. С. 278-279.
3 Митрофанова В. В. Русские народные загадки. Л. 1978. С. 14—15.
4 [Садовников ДМ] Загадки русского народа. М., 1959. С. 209—219.
5 Аникин Я./7. Д.Н. Садовниковиегосборникзагадок/УТамже. С. 20—26.
57

В современных условиях загадки утратили сакральный смысл.
Ло словам Т.М. Николаевой, «в своем историческом развитии
загадка разделяет судьбу многих изобретений человечества: из
серьезного занятия она превращается в игру, при том, что и в игре
имеется своя серьезная сторона»1.
В процессе эволюции жанра претерпели изменения и
художественные приемы. Есть загадки с прямым или скрытым вопросом:
Что выше лошади и ниже собаки? (Седло). Встречаются тексты,
построенные на синонимах (Каким гребнем голову не
расчешешь? — Петушиным) и омонимах или омофонах, то есть словах,
совпадающих лишь по звучанию: От чего утка плавает? (От
берегаJ. Слышится: Отчего утка плавает. Появились загадки, по
содержанию соответствующие эпохе НТР, но оформленные в
соответствии с традицией: Бегает в калошах быстрее, чем лошадь.
(АвтомобильK.
Очень популярны задачи на внимание. Совсем недавно можно
было спросить: «Что носили греки в XXI веке?» (Ответ: XXI век
еще не наступил.) Наряду с ними получили распространение
географические загадки: Название какого города состоит из имени
одного мальчика и ста девочек? (Севастополь). Такие загадки
помогают лучше усваивать школьную программу. Обучающую
функцию выполняют и числовые задачи, известные с XVIII в.: Сто елей,
сто чурок, у каждой чурки по сто полен. Сколько полен?
(МиллионL.
Ребенку многие традиционные загадки не по силам, так как не
только их поэтическая система, но и само содержание выходит за
пределы детского опыта. Отгадывание облегчается, когда вопросы
объединяются в тематические циклы: о человеке и частях тела, о
явлениях природы, о предметах быта и пр. Тематический принцип
способствует совершенствованию ассоциативного мышления.
ИНОНАЦИОНАЛЬНЫЙ ФОЛЬКЛОР
Знакомство с фольклором других народов — существенный
этап в формировании внутреннего мира ребенка, первый шаг на
пути постижения многообразия культурного пространства плане-
1 Исследования в области балто-славянской духовной культуры. С. 156.
2 Там же. С. 145.
3 Малые жанры русского фольклора. С. 334.
4 Загадки/Изд. подг. В.В. Митрофанова. Л., 1968. С. 164.
58

ты. Но расширение кругозора происходит постепенно. Известно,
что в раннем возрасте дети предпочитают слушать одно и то же
произведение изо дня в день. Повторение помогает неокрепшему
сознанию упорядочить, систематизировать представления об
окружающем мире. Естественный интерес к таинственному,
необычному наиболее полно удовлетворяется сказкой, которая
становится своеобразной «средой обитания» для существа, не
умеющего пока разграничивать бодрствование и сон, реальность и
вымысел.
Становясь старше, дети уже не живут в сказке, а играют в нее.
Изменяется и общая установка на восприятие сказочного фонда.
Теперь ребенок хочет услышать или прочитать как можно больше
разных сказок. Вначале легче воспринимаются произведения,
похожие на русские. Так, белорусская сказка «Рукавичка» вызывает в
памяти забавный теремок, в котором нашли приют множество
зверюшек из русской сказки, а находчивый Жихарка, обманувший
Бабу Ягу, верно ассоциируется с Ивашечкой или Терешечкой. То
же сходство юный слушатель обнаруживает в восточнославянских
сказках о чудесных конях — Сивке-бурке или Коньке-горбунке, о
зловредной Козе-дерезе и др.
Инонациональный фольклор России помогает получить
представление о том, что в нашей стране живут разные народы, в том
числе совершенно не похожие на русских. Нередко необычным
является уже сам их облик. Вот как описывается героиня
нанайской сказки: «Бронзовое лицо ее светится, глаза сверкают, как
самые яркие звезды в темную ночь. Коса, черная, как сама ночь,
струится по спине»1. Своеобразна и природа Амурского бассейна,
где живут нанайцы. Здесь, в дальневосточной тайге, обитает «царь
зверей» тигр, а в глубинах Амура скрывается самая крупная
пресноводная рыба калуга (род осетровых). Отважный охотник Мэр-
гэн (имя означает «Меткий стрелок») помогает изюбру
(дальневосточному оленю) выбраться из трясины, освобождает муравья от
придавившего его дубового сучка, сталкивает в воду калугу. Ясно,
что спасенные животные, в свою очередь, помогут герою
справиться с трудными задачами и получить в жены самую красивую из
нанайских девушек. Как тут не вспомнить героя русской сказки,
которому в борьбе с Кащеем также помогают благодарные
животные: медведь, сокол, щука. Конечно, для ребенка это разные сказ-
1 Нанайская сказка: Мэргэн и его друзья/Зап. и обр. Л.И. Сем, Ю.А. Сем.
Хабаровск, 1968. С. 12.
59

ки, но приобретенный на материале родного фольклора опыт
облегчает восприятие инонационального художественного
творчества, тем более что его нравственные установки соответствуют
общечеловеческим идеалам: мужество, целеустремленность, доброта
одерживают победу над темными силами.
Однако далеко не каждое произведение может быть правильно
понято без соответствующих комментариев. Прекрасным
примером умелого переложения иноэтнического фольклора могут
служить «Амурские сказки» Дм. Нагишкина. В книгу вошли образцы
удэгейского, нанайского, ульчского, нивхского устнопоэтическо-
го творчества. Автор помогает юному читателю понять
особенности древнего мировоззрения народов Дальнего Востока,
органично вплетая в ткань повествования свои пояснения. «Это еще тогда
было, когда удэ, на камень глядя, каменного человека видел, на
медведя глядя, думал — таежного человека видит», — так начал
писатель сказку «Семь страхов»1. Таким образом, знакомство с
многонациональным фольклором наполняет конкретным
содержанием полученную из других источников информацию о
широких просторах России, о многочисленности народов, ее
населяющих.
Обращение к зарубежному фольклору — еще один важный
шаг на пути приобщения к мировой культуре. Это хорошо
понимали классики советской детской литературы — С.Я. Маршак и
К.И. Чуковский. Круг детского чтения также значительно
обогатили переводы Б.В. Заходера, И.П.Токмаковой, В.Д. Берестова.
В зарубежном детском репертуаре находим те же виды
творчества, что и в русском: колыбельные песни, прибаутки, считалки,
дразнилки и пр. Много общего и в системе образов, но
своеобразие поэтического видения действительности, отличающее разные
народы, помогает по-иному взглянуть на знакомые явления. В
любом уголке Земли родители любят своих малышей, заботятся о
них. Ласковая мама оберегает покой своего ребенка. Во всем мире
у взрослых общие заботы — вовремя уложить детей спать, а рано
утром поднять с постели. По вечерам на помощь родителям
приходит добрый Оле Лукойе, о котором рассказал датский сказочник
Г.Х. Андерсен, или озорной крошка Вилли Винки из шотландской
песенки:
Стукнет вдруг в окошко
Или дунет в щель:
1 Нагишкин Д.Д. Амурские сказки. Хабаровск, 1975. С. 57.
60

Вилли Винки крошка
Лечь велит в постель.1
Воспитание трудолюбия издревле считалось высшим долгом
родителей. Ненавязчиво, но настойчиво прививает уважение к
труду немецкая песенка «Знают мамы, знают дети»:
От иголки мало толка,
Если без ушка иголка,
Так и руки без труда
Не годятся никуда.2
В соответствии с особенностями детской психики самые
невероятные ситуации включаются в обыденную реальность.
Например, если на улицах Амстердама зимой вдруг появляется Медведь,
конечно же, он должен надеть коньки: ведь в Голландии катаются
на коньках и стар, и млад. В Норвегии все связано с морем: здесь
даже деревянный башмак может стать кораблем.
Юмор — основа детского фольклора. Дерзкое смещение
привычных связей, одушевление и персонификация самых
неожиданных явлений — типичные приемы, создающие комическую
ситуацию. Оригинальный юмор английской «Скрюченной песни»,
заключающийся в нагромождении несообразностей, вызывая смех,
укрепляет понимание реального соотношения вещей и явлений. В
дразнилке обжоры комический эффект достигается не только
обилием невероятных подробностей, но и неожиданной концовкой:
Скушал сорок человек,
И корову, и быка,
И кривого мясника...
А потом и говорит:
«У меня живот болит!»3
Способность принимать на веру самые невероятные истории
обусловлена не только присущей детскому возрасту общей
установкой на «поглощение» разнообразной информации, но также
гем, что и необычность природы, и своеобразие облика, характера
героев инонационального фольклора воспринимаются как
принадлежность сказочного мира, с его реалиями, выходящими за
пределы повседневного опыта. Именно непохожесть на русскую
1 Хрестоматия по детской литературе. М., 1979. С. 70.
2 Там же. С. 68.
*Там же. С. 69.
61

сказку делает сказки других народов столь притягательными.
Особенный интерес вызывают сказки народов Востока. Возьмем, к
примеру, вьетнамскую сказку о том, как Кролик напугал Тигра.
Тигр пообещал съесть Слона, и Слон был очень опечален.
Находчивый Кролик сделал вид, что убил Слона: он ударил гиганта
лапой, тот упал и притворился мертвым. Тогда Кролик закричал, что
хочет отведать еще и тигриной печенки. Тигр испугался и убежал1.
Как видим, несмотря на экзотичность действующих лиц, сюжет
развивается по универсальной схеме: маленькое и слабое
животное в борьбе со злым сильным зверем прибегает к хитрости и
побеждает.
Интересный эксперимент осуществил известный российский
этнограф и фольклорист К.В. Чистов. Знакомя своего
четырехлетнего внука с японскими народными сказками, ученый наблюдал и
анализировал процесс восприятия фольклора «Страны
восходящего солнца», где почти все другое: и животные (вездесущие
лисички, обезьяна, краб, медуза), и чудесные предметы (ступка для
риса вместо привычной скатерти-самобранки), и удивительные
обычаи, в частности любовное отношение к цветам. При этом
русский фольклорный фон направляет работу мысли в знакомое
русло. Читая о том, как Черепаха из благодарности хотела доставить
героя во дворец Дракона, К.В.Чистов заметил, что внука что-то
беспокоит. Оказалось, ребенок ждет, когда герой сразится с
Драконом, который воспринимался им как враждебное человеку
существо — разновидность Змея Горыныча. Дракон же в
традиционной для культур Востока функции морского божества оставлял
чувство некоторого недоумения2.
При вынесении моральной оценки ребенок также опирается
на систему ценностей, которая складывалась в его сознании по
мере погружения в родную культуру. Так, слушая (или читая)
индийскую сказку о двух сестрах Мотхо и Мунго, большинство детей
верно предположат, что, как только Мотхо придет домой с
чудесными подарками, Мунго захочет получить такие же, но вернется
ни с чем. Ведь она не станет утруждать себя: не избавит от колючек
ствол сливового дерева, не очистит от пепла костер, не освободит
от камней русло ручья, не будет ухаживать за престарелым отцом.
Русскому слушателю самое суровое наказание (вплоть до
смерти — сказка «Морозко») не покажется чрезмерным, в индийской
1 Хрестоматия по детской литературе. М., 1979. С.
2 Сов. этнография. 1969. № 3. С. 157-161.
62

же сказке добрая Мотхо утешает сестру, считая, что она
достаточно наказана и случившееся послужит ей уроком1.
Казалось бы, трудно найти параллели европейским сюжетам в
творчестве темнокожего населения Африки. На самом деле, и
здесь выявляется сходство как общего порядка, на уровне
жанрового состава, так и в конкретных проявлениях общности
человеческого сознания. Например, в ангольском повествовательном
фольклоре имеются известные европейской народной прозе
сказки о животных, волшебные и бытовые, хотя, конечно, в них
получили отражение древние верования и особенности быта
ангольцев, своеобразная природа этой африканской страны. В
ангольских сказках социальные отношения между людьми также
переносятся в мир животных. При этом отрицательные свойства,
жестокость и коварство, ассоциируются с носителями власти —
Львом, Леопардом, Лисой. Однако победителями всегда
оказываются самые слабые животные — Кролик и Черепаха. Волшебные
сказки Анголы обнаруживают сходство с волшебными сказками
других народов, но они пронизаны местными реалиями.
Например, в версии популярного сюжета мирового фольклора о злых
завистницах, погубивших младшую сестру, зависть была вызвана
необычностью татуировки девушки2. Фольклорные
произведения, особенно сказочно-басенные и пословичные формы, у всех
народов мира носят дидактический характер и являются
средством воспитания подрастающего поколения.
Дети, в отличие от многих взрослых, не считают «правильной»
только свою культуру. Они открыты для получения нового знания.
Тем не менее, прежде чем предлагать детям фольклор разных
народов мира, родители и педагоги должны сами осмыслить этот
материал, чтобы быть готовыми ответить на вопросы и дать
соответствующие пояснения. Тогда приобщение к мировой культуре
не только обогатит внутренний мир ребенка, но и позволит
сохранить в нем прочное место для национального культурного
достояния.
1 Хрестоматия по детской литературе. М., 1979. С. 84—87.
2 Истории Черной земли: Сказки и легенды Анголы. М.: Наука, 1975. С. 4— 5.

Возникновение и развитие
детской литературы
в России
ПЕРВЫЕ РУССКИЕ КНИГИ ДЛЯ ДЕТЕЙ
Детская литература в России возникла в частности на основе
устного народного творчества. Сказки, былины, песни,
пословицы, загадки со времен древней Руси способствовали
идейно-эстетическому и нравственному формированию многих поколений
детей. Большое влияние оказывали на развитие детской литературы
и учебные книги. Азбуки, буквари, азбуковники, потешные
(светские) книги, энциклопедии были первыми специальными
книгами для детей. Самые древние азбуки и буквари не дошли до нас, но
есть все основания предполагать, что они существовали. Киевская
Русь была государством высокоразвитой культуры и широко
распространенной грамотности. Об этом свидетельствуют находки
советских археологов, обнаруживших при раскопках в Новгороде
письма и документы XII в., написанные на бересте.
Наиболее ранние из дошедших до нас учебников относятся к
XVI в.
Самой первой из печатных книг такого типа является азбука,
созданная «ради скорого младенческого научения»
первопечатником Иваном Федоровым. Она вышла во Львове в 1574 г. Азбука
была задумана и осуществлена как составная часть целого
комплекса учебных пособий, необходимых для обучения довольно
широкого круга детей.
Один из ранних букварей, дошедших до нас, напечатан в
Москве. Он называется «Начальное учение человеком, хотящим разу-
мети божественного писания». Создан он был в 1634 г. Василием
Федоровичем Бурцевым и «прочими соработниками». В букваре
Бурцева были не только азбука, т. е. буквы, расположенные в
алфавитном порядке, но и первоначальные сведения по грамматике,
64

заповеди, притчи, наставления. Следовательно, букварь не только
учил грамоте, но был книгой для чтения и служил нравственному
воспитанию детей.
В XVII в. появляются и азбуковники — анонимные
рукописные сборники. Одни из них имели энциклопедическую
направленность и содержали разные научные сведения. Другие
представляли собой переход от букваря к книге для чтения и содержали
прописи, правила школьного поведения и нравоучительные
изречения.
Кроме учебных книг в XVII веке появляются так называемые
«потешные» (или «фряжские», или «немецкие») листы. Это
оттиски на меди или эстампы с гравюр вначале иностранного, а зат^м и
русского происхождения. Сюжеты были географического,
исторического или сказочного характера. Под картинкой помещались
подписи, поясняющие изображенное. Сохранились сведения о
том, что «потешные» листы пользовались большой
популярностью в домах людей разных сословий. В комнате царевича Алексея
было 60 таких листов, у патриарха Никона более 200. Дьяк Зотов
обучал по «фряжским» листам царевича Петра Алексеевича.
Очевидно, форма обучения истории, естествознанию, географии по
«потешным» листам, а позже по «потешным» книгам была
интересна для детей и помогала быстрому усвоению наук.
КАРИОН ИСТОМИН
В конце XVII в. появляется в России первый детский
писатель — Карион Истомин (приблизительные даты жизни: 1650 —
1722). Монах Чудова монастыря в Москве, поэт и педагог, Карион
Истомин писал стихи для детей, составлял буквари, создавал
энциклопедии. Среди книг, написанных Карионом Истоминым,
наибольшей известностью пользовался «Лицевой букварь»,
первоначально появившийся в рукописном варианте. Букварь был
преподнесен в 1692 г. царице Наталье Кирилловне для обучения ее
внука, царевича Алексея, сына Петра I. В 1694 г. букварь был
напечатан с иллюстрациями Леонтия Бунина, одного из лучших
художников того времени. В основу букваря Кариона Истомина был
положен принцип наглядности. Каждой букве посвящен отдельный
лист. Верхняя часть листа была занята выгравированной буквой.
Затем шли картинки и слова на эту букву, например: к —
колесница, конь, ключ, кит и т. д. В нижней части— стихотворные тексты
познавательного и нравоучительного характера с употреблением
слов на соответствующую букву (например, «В колесницу сядь,
5-3916 65

конем поезжай»; «Видом си познати, будешь ты писати»). Заслуга
Кариона Истомина заключается в том, что он заложил основы
наглядной и занимательной детской книги. Кроме того, букварь был
предназначен для обучения не только мальчиков, но и девочек. В
период, когда о женском равноправии не могло идти речи,
появление букваря было прогрессивным явлением. Букварь убеждает в
новаторстве просветительских взглядов Кариона Истомина. Он
оказал большое влияние на дальнейшее развитие русской детской
литературы. Для нас он является замечательным памятником
русской культуры конца XVII в. и отражением тех прогрессивных
преобразований, которые характерны для Петровской Руси.
ПЕТРОВСКАЯ ЭПОХА
Среди преобразований Петра I значительное доесто занимали
реформы в области культуры и просвещения. Были открыты
общеобразовательные и специальные школы, в которых обучали
детей из разных сословий. В Печатном дворе издавались прежде
всего учебно-прикладные, научные, публицистические и деловые
книги. Был введен гражданский шрифт.
Одной из первых книг для детей, напечатанных при Петре I
гражданским шрифтом, является своеобразная энциклопедия
«Юности честное зерцало, или Показание к житейскому
обхождению», изданная в 1717 г. Первая часть этой книги напоминает
букварь XVII века с азбукой, слогами, числами, изречениями и
притчами из Библии. Вторая часть содержит правила поведения в
обществе и семье сначала юноши, а затем девушки. Эта часть
написана в дидактическом стиле, строго и сжато. В ней, с одной стороны,
отразилась дворянская направленность: часто речь идет о том, как
обращаться со слугами, как заботиться о светской карьере и т. д. С
другой стороны, чувствуется свободомыслие людей петровского
времени: авторы советовали юным иметь свое мнение; призывали
прославлять свой род «благочестивыми и достохвальными
поступками», не кичиться знатностью и т. д. Значительный интерес
представляют некоторые советы молодым, касающиеся того, как они
должны вести себя в обществе: «Малый отрок должен быть бодр,
трудолюбив, прилежен...»
«Зубов ножом не чисти, но зубочисткою и одной рукою
прикрой рот, когда зубы чистишь...»
«Часто чихать, сморкать и кашлять непригоже».
66

«Около своей тарелки не делай забора из костей, корок хлеба и
прочего...»
«Чистая девица должна не токмо чистое тело иметь и честь
свою хранить, но должна и чистое и целомудренное лицо, очи, уши
и сердце иметь». Подобные советы были важны в эпоху, когда
элементарные навыки культуры еще только осваивались. «Зерцало»
дает четкий идеал молодого человека своего времени: он должен
быть хорошо образован и хорошо воспитан. Для своего времени
«Зерцало» было прогрессивной книгой. Его переиздавали и много
позже, до 1767 г.
ВТОРАЯ ПОЛОВИНА XVIII ВЕКА
Во второй половине XVIII в. продолжается рост русской куль-
туры и просвещения. В среде прогрессивно настроенных
писателей и ученых усиливается интерес к проблемам педагогики. В Рос-
сию проникают новые педагогические идеи Запада. Появляются
переводы произведений таких философов-просветителей, как
Джон Локк, Жан-Жак Руссо, Вольтер. Возникает интерес к
человеческой личности и формированию ее, начиная с детских лет.
Растет стремление старшего поколения активнее воздействовать
на младшее, прививая ему определенные идеалы и нормы
поведения. Из общего потока произведений для взрослого читателя и
учебных книг для детей в этот период все отчетливее выделяется
детская литература. Издаются чаще всего книги переводные.
Жанры их довольно разнообразны — сказки, басни, пьесы,
нравоучительные повести, научно-познавательные рассказы. Однако по
характеру все эти произведения можно разделить на три группы.
Одна из них — сказки — так или иначе связана с устным
народным творчеством. Это либо народные сказки, либо написанные в
подражание народным. Они были занимательны и пользовались
любовью детей. Другая группа — всевозможные нравоучения.
«Басни нравоучительные», «Нравоучительные повести из
библейских деяний» и т. д. К этому роду произведений относились и
всевозможные «беседы», «наставления», «советы» старших. Это была
дидактическая, поучающая литература, сухая и рассудочная, но,
безусловно, необходимая.
Третья группа произведений, немногочисленная, но очень
важная — детские энциклопедии, произведения
научно-познавательного характера: «Детская логика», «Детская философия».
5* 67

Большое значение для развития детской литературы имела
энциклопедия «Мир в картинках», написанная знаменитым
чешским педагогом Яном Амосом Коменским в 1657 г. В России
печатное издание ее вышло в 1768 г., а первый рукописный перевод
был сделан значительно раньше. Энциклопедия Коменского
состояла из 150 глав, каждая из которых содержала картинку и текст,
поясняющий ее. Энциклопедия рассказывала детям обустройстве
Вселенной, о человеке, о его труде, о достижениях культуры. Это
был курс наглядного обучения всему, что окружает ребенка в мире.
Книга Яна Амоса Коменского стала родоначальницей многих
иллюстрированных энциклопедий не только в России, но и в других
странах.
Детская литература в России с самого начала развития была
неоднородна в идейном отношении. Большая часть произведений
XVIII в. стремилась воспитывать в детях преданность
самодержавному строю и христианской церкви. Таковы «Путь к благонравию»
Захарнина, «Руководство к счастью и блаженству» В. Богданова,
«Сказка о царевиче Хлоре» и «Сказка о царевиче Фёвее»,
написанные Екатериной II.
Н.И. НОВИКОВ И ПЕРВЫЙ РУССКИЙ
ЖУРНАЛ «ДЕТСКОЕ ЧТЕНИЕ
ДЛЯ СЕРДЦА И РАЗУМА»
Против издержек дворянской идеологии выступали передовые
русские писатели, и прежде всего известный журналист, писатель
и издатель Николай Иванович Новиков A744—1818). Серьезное
внимание уделял он проблемам воспитания и образования детей.
Свои педагогические взгляды Новиков изложил в статье 1783 г.
«О воспитании и наставлении детей».
Подзаголовок статьи — «Для распространения общеполезных
знаний и всеобщего благополучия» — уточнял ее направленность.
Новиков считал одной из важнейших задач определить цель
воспитания: «Дети наши должны образованны быть счастливыми
людьми и полезными гражданами». Его советы касаются и
бытовой и социальной сторон жизни. «При сем опыт и человеческая
натура напоминают нам, что здоровье и крепкое сложение тела
весьма споспешествуют нашему удовольствию и что в молодости

лежит основание как здравия и крепости, так слабости и болезней
тела»1.
Новиков говорит о многих препятствиях, мешаюших
по-настоящему воспитывать детей. Среди них — недооценка роли
детской книги, научно-познавательной и художественной:
«Грамматики и лексиконы почти одни признаются всеми за необходимые
без противоречия»2. Делая печальный, но неизбежный вывод о
том, что одним из главных «неудобств в воспитании» является
отсутствие в России книг для детей, он принимается за издание
учебников, книг для чтения и открывает первый русский журнал для
детей. Журнал «Детское чтение для сердца и разума» выходил с
1785 по 1789 г. как бесплатное приложение к газете «Московские
ведомости». Это было внешне скромно оформленное издание, без
иллюстраций, объемом в 16 страниц небольшого формата (*/8
печатного листа). Образцом прогрессивной мысли XVIII в. является
предисловие к первому номеру. Оно содержит педагогические
идеи Новикова и, очевидно, написано им самим. Замечательно и
то, что обращено предисловие не к родителям, а к юным
читателям. «Всякому, кто любит свое отечество, весьма прискорбно
видеть многих из вас, которые лучше знают по-французски, нежели
по-русски, и которые, вместо того чтобы, как говорится, с
матерным молоком всасывать в себя любовь к отечеству, всасывают,
питают, возрощают и укрепляют в себе разные предубеждения
против всего, что только отечественным называется» .
Главная задача журнала определялась стремлением воспитать
патриотов и добрых граждан своего отечества. Перед молодым
поколением развертывалась и программа чтения, способная дать
пищу для сердца и разума детей с различными характерами и
интересами. Один из наиболее важных разделов журнала посвящен
научно-познавательным проблемам. В журнале печатались статьи из
многих областей науки: «О системе мира», «О солнце», «О воде»,
«О пользе гор», «Разговор об огне», «Об орле». Научный материал
излагался живо и занимательно: в форме записок
путешественника, бесед наставника с детьми, переписки отца с сыном.
1 Новиков Н.И. Избр. соч. М.; Л., 1950. С. 422.
2 Там же. С. 432.
3 «Детское чтение для сердца и разума». Ч I. 1785.
69

В художественных произведениях, печатавшихся в журнале,
ставились вопросы о недостатках и пороках дворянства,
разоблачались надменность, честолюбие, паразитизм господствующего
сословия и воспитывались любовь к труду, уважение к крестьянам.
Одним из лучших произведений на эту тему В.Г. Белинский считал
«Переписку отца с сыном о деревенской жизни». Белинский дал и
высокую общую оценку всего журнала, противопоставляя его
достоинства недостаткам поздних детских журналов:
«Бедные дети! Мы были счастливее вас: мы имели «Детское
чтение» Новикова!»1
Н.И. Новиков привлек к работе в журнале молодых писателей,
студентов Московского университета и преподавателей
московского Благородного пансиона при университете. Многое сделано
было Николаем Михайловичем Карамзиным A766—1826),
который помогал редактировать журнал и активно печатал в нем свои и
переводные произведения. Из оригинальных произведений
молодого Карамзина, изданных в «Детском чтении», наиболее
известны «Анакреонтические стихи», автобиографический рассказ
«Прогулка» и сентиментальная повесть «Евгений и Юлия».
Журнал Н.И. Новикова, издававшийся в течение пяти лет, с
честью оправдал свое название — воспитал не одно поколение
детей. СТ. Аксаков, автор повести «Детские годы Багрова-внука»,
считал, что именно научные статьи журнала «Детское чтение»
пробудили в нем интерес к естественным наукам, а знаменитый
хирург Н.И. Пирогов вспоминал, что увлекался «Детским чтением»
больше, чем «Робинзоном Крузо», «Дон-Кихотом» и волшебными
сказками.
Журнал «Детское чтение» просуществовал до конца
издательской деятельности Н.И. Новикова. Он переиздавался и после
заточения Новикова в Шлиссельбургскую крепость (второе издание
вышло в 1799—1804 годах; третье — в 1819 г.).
1 Белинский В.Г., Чернышевский Н.Г., Добролюбов Н.А. О детской литературе М.,
1983. С. 201.

Становление теории
и критики детской
литературы в России
В.Г. Белинский, А.И. Герцен, Н.Г. Чернышевский, Н.А.
Добролюбов оказали большое влияние на общественную жизнь
России XIX в., их критические работы имели огромное значение для
развития русской литературы, и в первую очередь для утверждения
в ней реализма. ВТ. Белинский вел борьбу за реалистическое
направление и в детской литературе. Он подчеркивал необходимость
рассматривать детскую книгу как произведение искусства,
указывал на тесную связь детской литературы с воспитанием.
Н.Г. Чернышевский и Н.А.Добролюбов, развивая основные
принципы критики Белинского, отметили роль детской
литературы в воспитании гражданского чувства, уделили большое
внимание возрастной специфике детской книги и вопросам реализма.
Серьезное внимание обращал на детскую литературу и
А.И. Герцен. Он написал для детей две научно-популярные
статьи: «Опыт беседы с молодыми людьми» (книга 4, 1858),
«Разговоры с детьми. Пустые страхи. Вымыслы» (книга 5, 1859).
А.И. Герцена волновали вопросы научного мировоззрения. Он
поощрял развитие разума, любознательности. Герцен придавал
большое значение роли книги в формировании молодого поколения. Он
подчеркивал, что в книге собран весь опыт, накопленный
человечеством, поэтому она является как бы «духовным завещанием» одного
поколения другим и в то же время «программой будущего».
В.Г. БЕЛИНСКИЙ
A811—1848)
«J
«Да, много, много нужно условий для образования детского
писателя: нужна душа благодатная, любящая, кроткая, спокойная,
младенчески простодушная, ум возвышенный, образованный,
71

взгляд на предметы просветленный, и не только живое
воображение, но и живая, поэтическая фантазия, способная представить
все в одушевленных, радужных образах. Разумеется, что любовь к
детям, глубокое знание потребностей, особенностей и оттенков
детского возраста есть одно из важнейших условий»1, — писал
В.Г. Белинский в статье «Подарок на Новый год. Две сказки
Гофмана для больших и маленьких детей. СПб., 1840. Детские сказки
дедушки Иринея. Две части. СПб., 1840 г.». Это определение
наиболее характерных для детского писателя черт, сделанное
Белинским более полутора столетий назад, звучит современно и сегодня.
В.Г. Белинский был первым, кто четко определил важнейшие
требования к детской книге, сформулировал основные принципы
детской литературы. Он опирался в своих требованиях к детской
книге на опыт предшественников, например, на работы Н.И.
Новикова и современников, на статьи «Литературной газеты»
A830—1831), основанной А.С. Пушкиным.
В. Г. Белинский проявлял глубокое внимание к детской
литературе в течение всей своей критической деятельности. Им написано
около 200 работ, посвященных детской литературе. Среди них
публицистические, полемически заостренные, сатирические
статьи и рецензии. Белинским даны оценки художественных,
учебных, научно-популярных детских книг. В его статьях поставлены
теоретические вопросы, связанные со спецификой детской
литературы, с определением круга детского чтения, с ролью
литературы в воспитании детей. Белинский разрабатывал теорию детской
литературы в конкретных исторических условиях 30-х и 40-х годов
XIX в. Принципы, выдвинутые им в 30-е годы, оттачиваются в 40-е
годы, становятся зрелой и единой теорией реализма в детской
литературе.
В 30-е годы В.Г. Белинский выступил с требованием
воспитывать гуманизм в молодом поколении средствами художественной
и научно-познавательной литературы для детей. В 40-е годы
Белинский углубляет свои требования, призывая правдиво
изображать жизнь, не скрывая ее суровых противоречий и социальных
конфликтов. Он тесно связывал педагогические задачи с
созданием детской литературы, справедливо считая, что книги, которые
пишутся для детей, должны помогать воспитывать будущих
граждан.
1 Белинский В.Г., Чернышевский НГ., Добролюбов НА. О детской литературе
М.,1983 С 91.
72

Официальной системе воспитания, рекомендующей телесные
наказания для детей, Белинский противопоставил прогрессивную
систему воспитания, основанную на гуманизме и уважении к
личности ребенка.
Педагогические взгляды Белинского в 40-е годы имеют четко
выраженную гуманистическую основу. «...Воспитание — великое
дело,— утверждал он,— им решается участь человека». В
рецензиях и статьях Белинского ясно изложена его педагогическая
система. Он выступал против сословных предрассудков, призывал
детских писателей воспитывать в детях не эгоистические стремления,
а «человеческую любовь», «чистую, а не корыстную любовь к
добру». Основой программы гуманистического воспитания,
выдвинутой Белинским, было требование во всякой сфере деятельности
быть человеком.
В 40-е годы Белинский особенно часто выступает против
теории, утверждающей, что необходимо воспитывать в детях прежде
всего послушание. Постоянными, извечными чертами русского
человека объявлялись в официальной критике, особенно
славянофильского направления, смирение и всепрощение. Статьи и
рецензии Белинского в 40-е годы развенчивают эти лозунги («Взгляд
на русскую литературу 1846 года», «Благовоспитанное дитя, или
Как должно себя вести»— 1847 г.).
Большой заслугой Белинского является то, что он постоянно
боролся против «молчалинской» морали детских книг. Оценивая
переводную книгу «Благовоспитанное дитя, или как должно себя
вести», критик иронически советовал изменить ее название на
«Благонамеренное дитя, или Как должно вести себя для того,
чтобы впоследствии заслужить титло благонамеренного человека».
Белинский вскрывал тем самым реакционную сущность морали
подобных книг. Критик протестовал против ханжества и
сглаживания противоречий в тех детских книгах, которые
проповедовали, будто в жизни все гармонично, что нужно быть послушным и
благовоспитанным. Белинский утверждал, что дети, подрастая и
входя в жизнь, окажутся беспомощными, так как неизбежно
столкнутся с тем, что в настоящей жизни «все делается
решительно наоборот тому, как рассказывают детские книжки!..».
Белинский резко критиковал ограниченность книг
консервативных детских писателей Б. Федорова, В. Бурьянова, А. Зонтаг и
др. Он говорил, что жизнь в них изображается, «как предметы в
кривом да еще запачканном спереди и потертом сзади зеркале».
Доверяя критическому чутью читателя, Белинский обращался к
нему как к своему единомышленнику. «Что касается до читателей,

то они и без меня очень хорошо знают, что думать о новом или
вновь изданном сочинении г. Б. Федорова»1,—пишет он в 1845 г. в
рецензии на книгу Б. Федорова «Сто новых детских повестей с
нравоучениями в стихах».
Всестороннюю оценку дал он, например, одной из самых
популярных детских книг А. Ишимовой «История России в
рассказах для детей». Белинский отметил как положительною черту
занимательность изложения. Но он не обошел молчанием серьезных
недостатков книги Ишимовой: недооценку реформ Петра I,
отсутствие четкой исторической перспективы. Это приведет, отмечал
критик, к тому, что рассказы Ишимовой будут непременно и
скоро забыты детьми.
Белинский критиковал реакционные произведения по
истории, написанные в разных жанрах, например: «Историю России в
рассказах для детей» А. Ишимовой, повести П. Фурмана «Г.А.
Потемкин» и «А.В. Суворов-Рымникский». Он первый определил
цели исторической литературы, заключающиеся в том, чтобы в
произведении была не только достоверность фактов, но и поэзия
исторических событий.
Белинский считал необходимым через книги знакомить детей
с действительностью, расширяя круг детского чтения
произведениями лучших русских и зарубежных писателей. Он рекомендовал
произведения Д.Свифта, М.Сервантеса, В. Гюго, В. Скотта,
Ф. Купера, Ж. Санд, Д. Дефо, И.А. Крылова, А.С. Пушкина,
В.А. Жуковского, И.В. Гоголя, АВ. Кольцова, М.Ю. Лермонтова.
«Книга есть жизнь нашего времени»2,— говорил Белинский,
подчеркивая огромную познавательную и образовательную роль
художественной литературы.
Белинский требовал воспитания самостоятельности,
активности в детях. Он боролся за то, чтобы дети читали по-настоящему
художественные произведения, способные пробуждать их сердца
и разум, выступал против писателей русских и зарубежных,
которые искажали жизнь, создавая произведения сентиментальные и
нравоучительные. «Бедные дети, сохрани вас бог от оспы, кори и
сочинений Беркена, Жанлис и Бульи!»3 — иронически восклицал
он.
1 Белинский В.Г., Чернышевский Н.Г., Добролюбов Н.Л. О детской литературе.
М.,1983. С. 169.
2 Там же. С. 88.
3 Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М, 1953—1959. Т. IV. С. 92.
74

Многолетние раздумья Белинского о роли книг в воспитании
детей позволили ему выработать принципы для определения круга
детского чтения: произведения, которые можно рекомендовать
детям, должны правдиво отражать жизнь, развивать разум и
чувства, быть занимательными и доступными по форме изложения.
Иными словами, это должны быть высокохудожественные
произведения.
В первую очередь Белинский рекомендовал вводить в круг
детского чтения произведения устного народного творчества (сказки,
былины, песни и т. д.).
Критик предложил новый круг детского чтения, составив его
из образцов русской классической и мировой литературы. Прежде
всего он рекомендовал басни Крылова, которые отмечены
«печатью русского ума и русского духа». Первым подчеркнул он
воспитательную ценность произведений А.С. Пушкина.
Белинский был последовательным и решительным
противником пересказов и переделок классических произведений для
детского чтения, искажающих их идею и колорит. Его возмущала
переделка книги «Робинзон Крузо», в которой герой был превращен
в непослушного мальчика, отбывающего наказание на
необитаемом острове из-за неповиновения отцу. Его не устраивала
переделка «Дон Кихота», превратившая великое произведение
Сервантеса в «пошлую сказку».
В статье 1848 г. «Несколько слов о чтении романов» Белинский
обобщил свои взгляды на расширение круга детскою чтения. Эта
статья была полемическим выступлением против официальной
точки зрения на чтение детей, выраженной в брошюре
писательницы А.О. Ишимовой «Несколько слов о чтении романов».
А. Ишимова стремилась оградить молодое поколение от
знакомства с социальными вопросами современной жизни. Белинский
протестует в своей статье против воспитания ограниченных и
послушных исполнителей — чиновников вместо людей с широким
кругозором и самостоятельным мировоззрением.
В полемике с А. Ишимовой о чтении романов В. Г. Белинский
выступает как активный сторонник расширения круга детского
чтения, требующий знакомить детей с произведениями, в которых
отражена настоящая жизнь, «с ее радостями и бедствиями,
богатством и нищетой, успехами и страданиями».
В.Г. Белинский знал особенности детского восприятия и
поэтому считал, что детская литература нужна, но между нею и всей
художественной литературой не должно быть непроходимой
пропасти.
75

В 1847 г. он писал: «Мнение, что дети должны читать только то,
что читают и взрослые, не лишено основания и справедливости;
но требует больших исключений и ограничений. Но нам кажется,
что можно дать на этот предмет правило, не допускающее почти
никаких исключений и ограничений; книги для детей можно и
должно писать, но хорошо и полезно только то сочинение для
детей, которое может занимать взрослых людей и нравиться им не
как детское сочинение, а как литературное произведение,
писанное для всех»1.
К оценке детских книг критик подходил с позиций гуманизма,
демократизма, народности и реализма.
Подлинный гуманизм он видел в борьбе против
крепостничества за демократические идеи и свободу народа. Все рецензии
Белинского проникнуты этими принципами. С ними связана
проблематика детской литературы, выдвинутая критиком.
Принципы художественности в детской литературе должны
быть не менее обязательными, чем в литературе, адресованной
взрослому: «Главное дело — как можно меньше сентенций,
нравоучений и резонерства; их не любят и взрослые, а дети просто
ненавидят, как и все, наводящее скуку, сухое и мертвое»2.
Нравственно-гуманистическое воспитание Белинский
рассматривал в единстве с эстетическим. Он говорил, что детская
литература призвана воспитывать в детях «чувство изящного»,
детские книги должны быть явлением искусства, а не иллюстрацией
дидактических принципов.
Белинский первым сформулировал основные принципы
реализма в детской литературе. Обращаясь к детским писателям, он
писал: «...не искажайте действительности ни клеветами на нее, ни
украшениями от себя, но показывайте ее такою, какова она есть в
самом деле, во всем ее очаровании и во всей ее неумолимой
суровости, чтобы сердце детей, научаясь ее любить, привыкало бы, в
борьбе с ее случайностями, находить опору в самом себе»3.
Борьба за реалистическую детскую литературу тесно связана у
Белинского с идеологической борьбой против самодержавия и
крепостничества.
1 Белинский В Г. Полн собр соч.- Т. X С 144
2 Там же. Т. IV С 92
3 Там же. Т. IV С 95
76

Так, рецензируя книгу «Прогулка с детьми по земному шару»,
Белинский выступает с резкой критикой ее автора В. Бурьянова,
пытавшегося идеализировать крепостное право и монархическое
правление.
«Описанные г. Бурьяновым крестьяне так же точно похожи на
настоящих крестьян, как театральные крестьянки в корсетах
похожи на деревенских баб и девок»1.
Критик всегда приветствовал все талантливое, что появлялось
в детской литературе. Его радовали успехи отечественной детской
литературы: сказки и рассказы «Дедушки Иринея» В.Ф.
Одоевского, журнал П. Редкина «Новая библиотека для воспитания»,
хорошие познавательные книги по истории и географии.
Уже в 30-е годы Белинский выдвинул требование обогащать
детскую литературу научно-познавательным материалом. Он
настаивал на необходимости знакомить детей с миром природы. За
это он хвалил книгу В.Ф. Одоевского и журнал П. Редкина. Критик
считал, что детские книги должны знакомить детей с историей
земли, ее природой. Для маленьких детей такие книги, по мнению
Белинского, лучше всего составлять с картинками, на которых
должны быть изображены горы, моря, острова, минералы,
растительный и животный мир земли.
Настойчиво стремясь пропагандировать знания среди детей,
Белинский рецензировал почти все научно-популярные книги,
издаваемые в 30-е и 40-е годы. Журнал П. Редкина критик отметил
похвалой за статьи «Странствия Одиссея», «Поход аргонавтов»,
«Домашний быт древнего мира». Этот журнал он считал
единственным из всех периодических изданий, который можно
рекомендовать для детского чтения.
Внимательно следил критик за появлением новых книг по
истории, были ли это учебники или научно-популярные рассказы и
повести. Он заботился о воспитании любви к родине, возмущался
тем, что современных детей знакомят с иностранными
произведениями, с анекдотами, историями о Генрихе IV или Людовике XIV,
но те же дети «не имеют понятия о сокровищах своей народной
поэзии, о русской литературе и разве от дядек и мамок узнают, что
был на Руси великий царь Петр».
«Общее проявляется только в частном: кто не принадлежит
своему отечеству, тот не принадлежит и человечеству»2,— писал
1 Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: Т VIII. С. 119.
2 Там же Т IV С 79
77

Белинский в 1840 г. Воспитание патриотических и гражданских
чувств возможно только «через родные и национальные явления».
Особенно подчеркивал критик важное значение детской
литературы для эстетического воспитания детей. Он говорил о
необходимости воспитывать в детях эстетическое чувство, «которое есть
источник всего прекрасного, великого, потому что человек,
лишенный эстетического чувства, стоит на степени животного»1.
Критик требовал создавать детские книги в соответствии с
возрастными особенностями: «...потребности семилетнего дитяти
уже не те, что у ребенка трех лет, а потребности двенадцатилетнего
дитяти далеко не те, как у семилетнего...»2. Он был внимателен к
стилю детских книг. Статья «О луне», помещенная в журнале
П. Редкина, по мнению Белинского, «суха, черства и скучна».
Белинский был очень требователен к слову, языку книг.
Оценивая книгу «Инстинкт животных», написанную Н. Мердер, он
говорил о «безбожном искажении русского языка» этой
писательницей.
Белинский понимал важное значение художественных
иллюстраций, помещенных в детских книгах. Критик первым обратил
внимание не только на текст детской книги, но и на взаимосвязь
текста и иллюстрации. Белинский считал необходимым оценивать
детскую книгу всесторонне, учитывая тесную взаимосвязь текста,
рисунка и качества полиграфического исполнения. Так,
рецензируя русскую азбуку А. Дараган «Елка», он хвалил «вкус в
типографическом отношении», исправность корректуры, печать, бумагу.
Последователи В.Г. Белинского — Н.Г. Чернышевский и
Н.А. Добролюбов, продолжая его традиции, решительно
выступили против ограничения детской литературы узким кругом
традиционно детских тем. Они боролись против ложной,
сентиментальной манеры разговаривать с детьми, которая выдавалась
сторонниками официальной педагогики за специфику детской
литературы. Критики ориентировали писателей на создание социальной,
реалистической литературы для детей, которая обогащала бы опыт
ребенка, помогала духовно расти, формировала бы творческую
личность, способную победить в жизненной борьбе.
1 Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: Т. II. С. 114.
2 Там же. Т. X. С. 136.
78

Добролюбов писал о значении критики Белинского: «...для
всех вообще читателей голос Белинского был всегда силен и
убедителен. Его критические статьи читались с жадностью, с
восторгом, его мнения находили себе жарких защитников и
последователей... Он обладал необыкновенной проницательностью и
удивительно светлым взглядом на вещи»1.
Н.Г. ЧЕРНЫШЕВСКИЙ
A828—1889)
Н.Г. Чернышевский продолжал и развивал принципы теории
детской литературы, заложенные В.Г. Белинским.
Статьи и рецензии Н.Г. Чернышевского, посвященные
детской литературе, составляют важную часть литературного
наследия критика.
Чернышевский был убежден в том, что детская литература
призвана пропагандировать революционно-демократические
идеи, воспитывать в детях черты характера, необходимые
гражданину своей родины и борцу за освобождение народа. Каждая
статья и рецензия Н.Г. Чернышевского свидетельствует о том, какую
последовательную борьбу за новую, реалистическую детскую
литературу он вел. Он считал, что в детских книгах необходимо в
первую очередь правдиво изображать жизнь и давать широкий
познавательный материал: «Мы думаем, что детский рассудок слаб, что
детский ум непроницателен; о, нет, напротив, он только
неопытен, но, поверьте, очень остер и проницателен».
Н.Г. Чернышевский требовал уважительного отношения к
детям, утверждая, что ребенок стремится быть активным участником
жизни, что он способен понимать гораздо больше, чем обычно
считают взрослые.
Н.Г. Чернышевский настаивал на признании за ребенком
права на свободное развитие его личности в соответствии с
особенностями и требованиями возраста. Естественным для ребенка считал
он пристрастие к подвижным играм, к книгам с быстрым
развитием действия, к фантастике и занимательности.
Критик создавал свои рецензии как статьи полемического
характера, в которых ставил важнейшие вопросы формирования
мировоззрения ребенка. Его интересовали вопросы теории детской
Добролюбов ЯЛ. Полн. собр. соч. М., 1934. Т. I. С. 141.
79

литературы в неразрывной связи с социальными проблемами
времени.
Чернышевский выступил как последовательный борец за
включение в чтение детей нужных, талантливых произведений
современной русской и зарубежной литературы.
Борьба Чернышевского за расширение круга детского чтения
имела социально-политический характер. Он указывал на
необходимость расширять круг чтения детей произведениями
литературы для взрослых: А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя,
И.И. Лажечникова, В. Скотта, Ж. Санд, Ч. Диккенса.
Одним из самых любимых писателей Чернышевского был
Ч. Диккенс. Великий критик ценил его как прекрасного реалиста
и как защитника угнетенных, «карателя лжи и лицемерия».
Доверяя остроте и проницательности ума ребенка, Чернышевский
считал необходимым показывать реалистически, «диккенсовскими»
красками жизнь угнетенных сословий.
Н.Г. Чернышевский — сторонник формирований
материалистического мировоззрения молодого поколения. Для этого он
советовал создавать книги о животных и растениях, о различных
явлениях природы. К каждой передовой научно-популярной книге
проявлял критик самое живое внимание. Так, он рецензирует
книгу Д. Михайлова «Введение к изучению естественной истории» и
отмечает ее роль в первоначальном знакомстве детей с миром
животных.
Н.Г. Чернышевского возмущали учебные книги, написанные
без учета современного состояния науки. Он вскрывал причины,
которые заставляют некоторых писателей бояться прогрессивных
идей в детских книгах.
Н.Г. Чернышевский отмечал в качестве основных недостатков
книг для детей их сословный характер, а также свойственное
многим писателям стремление к сглаживанию противоречий между
народом и правящими классами.
Одну из самых убедительных и полемически острых статей
Н.Г. Чернышевского представляет собою его рецензия на «Новые
повести». В этой книге было одиннадцать повестей,
«заимствованных из общественной и частной жизни разных народов». Книга
была переведена с французского, повести взяты из иностранных
детских журналов. Это были произведения о кротости и смирении,
о необходимости подчиняться. Н.Г. Чернышевский дал резкую
характеристику «Новых повестей»: «Книжка эта сама по себе не ин-
80

тересна. «Новые повести» едва ли не хуже всех старых и
рассказаны самым неправильным языком»1.
Н.Г. Чернышевский разоблачает дидактичность и
примитивность подобных книг в пародии «Фединька и Петинька». «Фе-
динька не любил учиться, а Петинька любил учиться; Фединька
говорил: я сам все знаю, а Петинька говорил: ежели я не стану
учиться, то ничего не буду знать. Когда они выросли большие,
Фединька ничего не знал, а Петинька стал умным человеком»2.
Развитие Н.Г. Чернышевским теории детской литературы.
Много сделано Н.Г. Чернышевским для развития теории детской
литературы. Он отмечал, что детскому писателю необходимо понимать
особенности детей разного возраста, их потребности, психологию.
Нужно помнить, что адрес должен быть точным, так как не всякая
книга «под силу детскому уму». «Литература — это учебник
жизни». Это положение Н.Г. Чернышевский относил и к детской
литературе, считая ее незаменимым оружием.
Оценивая книгу американского писателя Н. Готорна
«Собрание чудес, или Повести, заимствованные из мифологии»,
Н.Г. Чернышевский отмечает ее основной недостаток: «Разве
ребенок любит хитрые умолчания, двоедушную замену настоящих
слов другими, не соответствующими делу? Нет, он требует, чтобы с
ним говорили прямо, каждую вещь называли ее настоящим
именем, он не потерпит смягчений и прикрас»3.
Чернышевский выступил как противник ложно понимаемой
художественности в переделках Готорна. Критик высмеивает
растянутость действия в «Собрании чудес»: «Если в мифе сказано
поле, он размалевывает, что на этом поле растет трава, и какая
трава, и как приятно смотреть на траву: тут для красоты подвернется
ему и корова,— вот она ходит по полю, щиплет траву: все
описано — какая корова и как щиплет; к корове, кстати, приписан
пастух, и пастух описан»4.
Чернышевский убежден, что в детских книгах необходимы
динамичный сюжет и лаконизм стиля. Он обращал большое
внимание на язык детской литературы: «Детям очень многое можно
объяснить очень легко, лишь бы только объясняющий сам понимал
1 Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч. Т. II. С. 655.
2 Там же. Т. II. С. 661.
3Там же. Т. III. С. 453.
4 Там же. Т. VII. С. 450.
6-3916 81

ясно предмет, о котором взялся говорить с детьми, и умел говорить
человеческим языком»1.
Чернышевский одобрительно оценивал язык и стиль рассказов
Л. Толстого, помещенных в приложении к журналу «Ясная
Поляна», он отметил, что изложение «совершенно просто; язык
безыскусствен и понятен».
Книга об А.С. Пушкине. Н.Г. Чернышевский не только отрицал
в своих рецензиях и статьях реакционные идеи, которыми было
проникнуто большинство детских книг, но и выдвигал, утверждал
передовые идеалы новой детской литературы. Прежде всего
Чернышевский считал необходимым создать для молодого поколения
образ героя-современника. И он сам создает такой образ в книге
для юношества «Александр Сергеевич Пушкин. Его жизнь и
сочинения» A856).
Утверждая необходимость реалистической литературы для
детей, Чернышевский говорил и о таких ее чертах, как народность и
патриотизм. Во вводной главе он дает толкование понятия
«великий писатель», подчеркивая, что это «человек, оказывающий
большую услугу, делающий много добра своей родине». Он
говорит в первую очередь о народности Пушкина, отмечает, что
защита поэтом народных интересов определила его место в литературе.
Книга Чернышевского о Пушкине выходит за рамки обычного
биографического жанра. Она разъясняла молодому поколению
огромное значение поэзии Пушкина и пропагандировала
революционно-демократическое понимание народности и патриотизма.
Чернышевский в этой книге обратился к детям с современными
вопросами. Живое и эмоциональное повествование
Чернышевского о жизни и творчестве Пушкина имело большое значение для
утверждения реалистической детской литературы.
Чернышевский показывает Пушкина как поэта, который
сумел объединить прогрессивное и современное идейное
содержание с совершенной поэтической формой: «...он научил публику
любить и уважать литературу, возбудил сильный интерес к ней в
обществе, научил литератора писать о том, что занимательно и
полезно для русских читателей»2.
Вторая часть книги о Пушкине была самой полной в то время
хрестоматией произведений поэта, отобранных Чернышевским
для детского чтения. В нее были включены отрывки из поэм. Сце-
1 Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: Т. III. С. 625.
2 Там же. Т. III. С. 317.
82

на из «Бориса Годунова», глава из «Евгения Онегина» и лирика
Пушкина.
Чернышевский проводил идею революции в своих статьях и
рецензиях о детской литературе. Обращаясь к педагогам и детским
писателям, он призывал учить детей осмысливать события
общественной жизни, давать им не только положительные сведения, но
и разоблачать ненормальные, уродливые явления современного
общества.
Мысли Белинского о реалистическом направлении в детской
литературе нашли глубокое, обоснованное развитие в статьях и
рецензиях Чернышевского. Он разработал в новый исторический
период вопросы идейности, научности и художественности
детской литературы.
НЛ. ДОБРОЛЮБОВ
A836—1861)
Вместе с Чернышевским выступил за прогрессивную детскую
литературу в середине XIX в. Николай Александрович
Добролюбов.
Более 50 статей и рецензий о детской литературе написано им с
1857 по 1860 г. В них отразились важнейшие его взгляды на
реализм, идейность и народность литературы.
Статьи Добролюбова касаются вопросов детской литературы в
тесной связи с проблемой воспитания гражданина,
просвещенного человека и борца за освобождение народа. Он призывал
воспитывать детей так, чтобы они могли победить в борьбе «со злом и
ложью». Необходимо также, подчеркивал Добролюбов, воспитывая,
учитывать «действительную жизнь и природу детей».
Добролюбов связывал борьбу за воспитание и просвещение
детей из народа с требованием улучшить положение народа.
Важную роль в преобразовании общественной жизни должна
сыграть литература, которая способна помочь человеку найти
«новые силы для деятельности честной и полезной»1.
Критик считал основными чертами произведений для детей
связь с жизнью, стремление научить детей самостоятельно
мыслить. Необходимо также, по его мнению, излагать материал
занимательно, ярко, увлекая детское воображение.
1 Добролюбов Н.А. Собр. соч.: В 9 т. Т. I. М; Л., 1961. С. 163.
83

В середине XIX в. появляется много научно-популярных книг,
этот жанр детской литературы обогащается. Добролюбов
пропагандирует научно-популярные книги, он приветствует живые
рассказы о природе, о труде людей разных профессий, о достижениях
науки и техники. Его радует появление книг, которые знакомят
детей с разными странами и пробуждают интерес к географии.
Добролюбов заботился о пропаганде различных знаний в
детской литературе. Положительную оценку критика вызывают такие
научно-популярные книги, в которых даются достоверные
научные сведения, содержится богатый познавательный материал.
Одной из подобных книг он считал «Беседы с детьми» А. Пчельнико-
вой.
Он хвалит книгу А. Пчельниковой как одно из самых лучших
произведений научно-популярного жанра для детей, одобряет ее
научную ценность, простоту и естественность стиля.
Добролюбов отмечает, что автор -— прогрессивная женщина.
Пчельникова рассказывает о домашнем хозяйстве, знакомит с
производством хлеба в булочной; дает изображение труда
плотников, столяров. Добролюбов высоко оценивает книгу за то, что она
воспитывает уважение к труду.
Критик говорил о необходимости излагать научные сведения
точно, просто, ярко. Он отвергает «Всеобщую древнюю историю в
рассказах для детей», написанную А. Деревицкой; за сухой
перечень имен и дат, за отказ от попытки объяснить исторические
события. Добролюбов иронически высмеивает выводы, к которым
она хочет привести своих читателей: «Итак, главное для всякого
храбрость и сила, а истина и справедливость для немногих...»
Много статей посвятил Добролюбов рецензированию книг
зарубежных писателей. Он боролся против бесчеловечной и
жестокой морали некоторых переводных книг. Так, критик считает
совершенно неприемлемой для детей книгу французского писателя
Ж. Руа «История рыцарства», в которой всегда побеждают грубая
сила, невежество. Он пишет, что книга вредна, ибо учит
юнкерству, погоне за шпорами, карьеризму. Он призывает изображать «не
солдатскую историю, а что-нибудь более мирное и гражданское:
историю французских крестьян, городских общин, возрождение
искусств и наук, гражданственное развитие Англии...»2.
1 Добролюбов ЯЛ Собр. соч.: Т. III. С. 309.
2 Там же. С. 493.
84

В детской литературе Добролюбов хотел видеть утверждение
гуманистических идей революционных демократов. Он отдавал
предпочтение таким книгам, в которых дети могут получить
«полезные образцы или по крайней мере предметы для полезных
размышлений».
Критик одобряет книгу немецкого писателя Нирица
«Приключения маленького барабанщика, или Гибель французов в
России в 1812 году». Он считает, что это одна из лучших книжек для
детей, грамотно, просто и занимательно написанная. Добролюбов
положительно оценивает гуманизм книги Нирица. Герой ее —
четырнадцатилетний мальчик Август прошел с армией Наполеона
тяжелый путь поражения и пережил много горестных
приключений.
Добролюбов выступал с требованием единства содержания и
формы художественного произведения для детей. Он считал
необходимым создавать полнокровные, яркие образы передовых
людей, борцов за счастье народа. Требовал развивать детское
воображение и пробуждать поэтическое чувство в детях прежде всего
русскими народными сказками, а также сказками братьев Гримм,
Гауфа, Андерсена.
Добролюбов придавал огромное значение выбору книг для
детского чтения. Он называл в первую очередь сочинения А.С.
Пушкина, Н.В. Гоголя, А.В. Кольцова, И.С. Тургенева, Н.А.
Некрасова, И. А. Гончарова, Л. Н. Толстого. Из книг зарубежных
писателей он рекомендовал читать те, которые отличались социальной
остротой, прежде всего произведения Ч. Диккенса, Г. Бичер-Стоу,
Жорж Санд, Х.К. Андерсена.
Требования Добролюбова к детской литературе., В большой
публицистической статье «Обзор детских журналов» Добролюбов
призывает воспитывать поколение людей, способных «отстаивать
свою душевную чистоту и защищать общественную правду от лжи,
насилия и своекорыстия»1. Здесь наиболее полно
сформулированы Добролюбовым требования реализма.
Добролюбов боролся за то, чтобы в детской книге были видны
четкая авторская позиция и главная идея, которая помогла бы
автору найти единство между отдельными частями произведения,
выбрать интересные и полезные для детей факты. Детские книги
должны иметь прогрессивные идеи, помогающие воспитывать
новое поколение в революционном духе. Не нужны общие описа-
1 Добролюбов Н.А Собр. соч.: Т. V. С. 490.
85

ния — детям следует давать конкретные картины жизни,
проникнутые живым чувством автора, а не общими рассуждениями.
Добролюбов выступал против назидательности детской
литературы того периода, против «морального хвостика, который
иногда так далеко заходит в рассказ, что составляет весь позвоночный
столб его»1.
Критик обличал идеи покорности и бездумного подчинения
власти, которыми были пропитаны книги реакционных детских
писателей. Рецензируя новое издание стихотворений Б. Федорова,
критик вскрывает «дворянско-чиновничью» сущность его
«поздравлений».
«Несмотря на разнообразие отделов, автор во всем умел
выдержать себя: везде его идеалом является милый, благонравный
мальчик, в котором виден будущий Молчалин»2,— писал Добролюбов в
рецензии на сборник произведений Б. Федорова «Стихотворения
для детей от младшего до старшего возраста, расположенные в 22
отделах».
Две рецензии Добролюбова направлены против реакционной
и схоластической детской книги «Школа», написанной
«Наставницей». В этой книге проповедовалась вера в предопределение
судьбы человека, в ней был призыв покорно переносить все
жизненные неприятности. Добролюбов разоблачал крепостническую
и непротивленческую мораль «Школы», иронически замечая, что
автор ее отстал от времени, для которого пишет, так как «теперь уж
и пятилетнего ребенка трудно надуть уверениями, что цель его
существования заключается не в нём самом, а в чем-то вне его,
определенном ему еще до его рождения»3.
Вступив в полемику с «Наставницей», Добролюбов борется за
народность детской литературы: «Если мы обратимся к истории,
то найдем, что из простолюдинов наших очень нередко выходили
люди, отличавшиеся и силой души, и светлым умом, и чистым
благородством своих стремлений в самых трудных положениях, на
самых высоких ступенях государственных, в самых разнообразных
отраслях наук и искусств»4.
Книга об А.В.Кольцове. Свои представления о народности в
литературе, о талантливости простых людей Добролюбов воплотил в
1 Добролюбов НА. Собр. соч.: Т. I. С. 160.
2 Там же. Т. III. С. 535.
3Там же. С. 228.
4 Там же. Т. I. С. 119.

книге, посвященной русскому поэту А.В. Кольцову, «Чтение для
юношества. Алексей Васильевич Кольцов. Его жизнь и
сочинения». Она была издана Глазуновым в 1858 г. В авторецензии на
книгу о Кольцове Добролюбов писал, что она «проникнута
сочувствием к крестьянскому сословию, к его положению, нуждам и
горестям», что «она признает человеческие права простолюдина и с
негодованием отзывается о тех образованных людях, которые
презирают мужика»1.
В книге Добролюбова создан яркий, живой образ человека,
достойного подражания. Автор показывает неудачи и горести его
жизни, раскрывает его мечты, стремления, истинную любовь к
искусству. Книга о Кольцове, как говорит Добролюбов, «хлопочет о
развитии самостоятельности в детях, и только такое развитие
считает истинно полезным». Это не просто очерк о жизни и
творчестве замечательного поэта-демократа, вышедшего из народа, но и
полемическое произведение, направленное против традиционной
дворянской биографической литературы.
Добролюбов подчеркивает в Кольцове активное стремление к
действию, к творчеству, поэтическую остроту ума. Он отмечает
типичную для русского народа самоотверженность таланта этого
поэта: «он и в поэзии, как во всей жизни своей, выражает убеждение,
что нужно бороться с обстоятельствами и что беспечность
непременно ведет к лени и усыплению»2.
Автор высказал убеждение в том, что стихи Кольцова впервые
познакомили читателя с мыслями, надеждами, стремлениями
народа, так как они были созданием поэта, «коротко знакомого с
бытом народа, человека, жившего его жизнью и имевшего к ней
полное сочувствие»3.
В своих статьях и рецензиях о детской литературе Добролюбов
развивал взгляды Белинского и Чернышевского. Он призывал
прогрессивных детских писателей не ограничиваться
изображением настоящего, а звать читателей вперед, развивать их
фантазию, веру в светлое будущее, воспитывать в детях качества,
необходимые для нового человека — борца.
Добролюбов выступал с требованием правдивости,
жизненности в детской литературе. Это способствовало развитию
реалистического направления новой детской литературы.
1 Добролюбов Н.Л. Собр. соч.: Т. III. С. 519.
2 Там же. Т. I. С. 141.
3Там же. С. 449.

Детская литература первой
половины XIX века
В первой половине XIX в. произошли два наиболее важных
события в истории России, оказавшие серьезное влияние на
развитие всей общественной и духовной жизни страны. Одно из них —
Отечественная война 1812 г.; другое — восстание декабристов в
1825 г. Каждое из них нашло отражение в литературе для взрослого
читателя и в детской литературе.
Война 1812 г. пробудила усиленное внимание к исторической
тематике, к героическим личностям и сознание необходимости
создать национальную детскую литературу. Лучшие книги,
посвященные Отечественной войне 1812 г., воспитывали любовь к
родной стране, ненависть и презрение к захватчикам-французам
(например, повесть В. Львова «Серый армяк» или азбука «Подарок
детям в память 1812 года»). Среди немногих детских книг о войне
1812 г. азбука была одной из самых распространенных. Она
состояла из 34 карточек, каждая из которых отведена какой-либо
букве алфавита. На каждой карточке под выгравированной на
меди, слегка подкрашенной карикатурой помещена сатирическая
стихотворная надпись, например: «Бонапарту не до пляски,
растерял свои подвязки». Знаменитый хирург Н.И. Пирогов
вспоминает в книге «Вопросы жизни»: «Эти карикатуры над кичливым,
грозным и побежденным Наполеоном... развили во мне рано
любовь к славе моего отечества»1.
ИСТОРИКО-БИОГРАФИЧЕСКАЯ
И НАУЧНО-ПОПУЛЯРНАЯ^ ЛИТЕРАТУРА
ДЛЯ ДЕТЕЙ
Влияние декабристов на книги, издававшиеся для детей, не
могло по цензурным условиям проявиться так непосредственно,
как влияние войны 1812 г. Однако идеи декабристов накладывали
1 Материалы по истории русской детской литературы / Под ред. А.К.
Покровской и Н.В. Чехова М , 1927. Вып I С 283.
88

отпечаток на формирование молодого поколения, а произведения
их входили в круг детского и юношеского чтения.
В возросшем интересе к исторической тематике, к истори-
ко-биографической и научно-популярной литературе для детей
тоже проявилось влияние декабристов.
Много раз переводилась на русский язык книга
«Сравнительные жизнеописания» о жизни и деятельности великих людей,
написанная древнегреческим писателем Плутархом D6—126 гг. н.э.).
В детской литературе понятие «плутарх» приобрело новый, более
широкий смысл. Так стали называть особый тип книг истори-
ко-биографического жанра, составивших серию жизнеописаний
великих людей. Эти книги были созданы французскими
писателями Пьером Бланшардом и Катрин Жозеф Пропиак. Одну из этих
популярных книг — «Плутарх для молодых девиц» — перевел
будущий декабрист Федор Глинка. «Плутарх для молодых девиц» —
четырехтомный сборник, в который вошли биографии 76
знаменитых женщин разных эпох и разных народов. «Плутархи» не
просто были переведены — они были переработаны в русских
изданиях.
В переработке «Плутархов» сказалось стремление ознакомить
русских детей с национальными героями. Так, французская книга
«Плутарх для юношества», изданная в Москве в 1809 г.,
пополнилась «жизнеописанием знаменитейших россиян» — от князя
Святослава до полководца Суворова. В третье издание этой книги, в
1823 г., вошли новые главы, в частности о героях войны 1812 г.
Кутузове и Багратионе. На содержании этих глав отразилось влияние
идей декабристов. В них подчеркивается близость полководцев к
народу и отчужденность от царского двора, особенно в главе о
Кутузове.
В первой половине XIX в. продолжает развиваться
научно-популярная книга для детей. Произведения познавательные,
особенно географические и природоведческие, очень распространены в
этот период. Они были разных жанров: энциклопедии, складные
глобусы, лото научного характера, альбомы с гравюрами и
маленькими очерками, описания путешествий. Одной из наиболее
популярных была книга известного ученого П.С. Палласа
«Путешествие по разным провинциям Государства Российского». О ней теп-
10 вспоминают Н.И. Пирогов, А.А. Бестужев, А.И. Герцен,
читавшие эту книгу в детстве.
После поражения декабристов в 1825 г. в области
просвещения, культуры, литературы активизировались консервативные
:илы. В литературе для детей и юношества их представляли писа-
89

тели Борис Федоров, Виктор Бурьянов, Александра Ишимова и
некоторые другие. Они пытались воспитывать детей в
верноподданнических традициях, создавали в течение многих лет слабые в
художественном отношении произведения.
Невозможно говорить всерьез о каком-то творческом методе
этих писателей или принадлежности их к тому или иному
литературному направлению. Они выступали чаще всего как
подражатели сентиментализма, заимствуя в этом литературном направлении
его слабые черты: чувствительность, слезливость, идилличность,
многословие.
Одним из самых плодовитых авторов детских книг был Борис
Федоров A794—1875). Он ловко спекулировал на потребности
читателей-детей в разнообразных книжках и играх. Одно за другим
появлялись его «сочинения»: «Детские стихотворения», «Сто
новых детских повестей», «Детский театр». Федоров очень любит
поучать:
Ты не робей,
Владеть умей
Своим коньком;
А чуть не так,
Попал впросак,
Упал бочком,
Лежи ничком.
(«Конек»)
Поучение и морализация проникают у него и в названия
рассказов: «Скромный Эрнест», «Болтливая Дашенька»,
«Старательная Варенька», «Небрежная Аннушка». В журнале «Новая детская
библиотека», который издавал сам Б. Федоров, эти рассказы
помещались под рубрикой «Нравственные примеры». Имя Б. Федорова
стало в русской критике синонимом бездарного и бесцеремонного
коммерсанта от литературы.
Первой профессиональной писательницей в детской
литературе была Александра Осиповна Ишимова A806— 1881). Она писала
занимательно, умело строила повествование в многочисленных
книгах для детей от мала до велика: «Чтение для детей первого
возраста»; «Бабушкины уроки, или Русская история в разговорах для
маленьких детей»; «История России в рассказах для детей». Но
книги А. Ишимовой были пронизаны реакционными идеями.
Освободительные войны и выступления крестьян она называла
«разбоем», «моровой язвой». Исторические события она объясняла
90

идеалистически, ссылаясь на предопределенность их божьей
волей.
ВТ. Белинский в своих рецензиях предугадал недолговечность
ее исторических произведений, в которых, по его меткому
выражению, «нет совсем истории».
Много книг, проповедовавших преданность царю, покорность
помещикам, верность церковным устоям, написал Виктор
Бурьянов (псевдоним В.П. Бурнашева) A809—1888). Его стихи,
рассказы и повести «Белокурая коса», «Волшебный остров» очень
похожи на подобные же «сочинения» Бориса Федорова. Кроме того,
ему принадлежат научно-популярные книги, так называемые
«прогулки»: «Прогулка с детьми по земному шару», «Прогулка с
детьми по России». Писал Бурьянов наспех, допуская нелепости и
несообразности: описывая Крым, он может по соседству
поместить «мохнатые утесы», нависшие над рекой; дикого вепря,
мчащегося в «густоте лесов»; «кровожадную гиену», «устремившую
ужасный взор на барана, зашедшего по неосторожности в это
дикое место», и «луг, покрытый народом, гуляющим около лавочек».
В. Бурьянову как писателю дали резкую оценку Белинский,
Чернышевский, Добролюбов. Известный писатель Лесков
рассказал о его незавидной судьбе в очерке «Первенец русской богемы».
ЖУРНАЛЫ ДЛЯ ДЕТЕЙ
В первой половине XIX в. появляется большое количество
журналов для детей. Многие издатели стараются подражать
Н.И. Новикову, но чаще всего неудачно, ни один журнал не достиг
идейно-художественного уровня «Детского чтения для сердца и
разума».
Распространенными были издаваемые в течение многих лет
журналы «Для юношества», позже переименованный в «Друг
юношества и всяких лет» A807—1815) М.И. Невзорова и «Новое
детское чтение» A821 — 1824) С.Н. Глинки.
Первые два года М.И. Невзоров следовал принципам и идеям
журнала Н.И. Новикова: заботился о доступности и разнообразии
содержания, помещая рассказы о жизни великих людей,
природоведческие очерки. Позднее в журнале стали преобладать
религиозные идеи.
Журнал С.Н. Глинки «Новое детское чтение» в основном
помещал пересказы «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха,
«Робинзона Крузо» Д. Дефо, «Телемака» Фенелона и др.
91

Журналы «Звездочка» A842—1863), «Лучи» A850-1860)
издавались А.О. Ишимовой. Это консервативные, апологетические
журналы. «Лучи» («журнал для девиц») издавался для старшего
возраста; «Звездочка» — журнал для «благородных воспитанниц
институтов ее императорского величества» — был адресован
девочкам младшего возраста. Оба эти издания пропагандировали
религиозные и монархические идеи, стремились воспитывать
девочек в духе послушания, набожности, сентиментальности.
Белинский дал выразительную оценку этого журнала: «Звездочка» всегда
была дрянью». Добролюбов в статье «Обзор детских журналов»
критикует оба журнала Ишимовой за религиозные идеи,
проповедь ханжеской морали, отвлеченность и назидательность.
Наиболее прогрессивным был журнал «Новая библиотека для
воспитания» A847—1849), в котором помещались в основном
научно-популярные произведения. Он издавался для детей среднего
и старшего возраста. Издателем журнала был Петр Григорьевич
Редкий, профессор сначала Московского, а позже Петербургского
университета. Редкий стремился привлекать к сотрудничеству в
журнале талантливых ученых, писателей и переводчиков. В
журнале помещались интересные научно-познавательные статьи («О
машинах», «О луне», «Атлантический океан»). На его страницах
было опубликовано переложение Несторовой летописи,
сделанное историком СМ. Соловьевым и названное «Русская летопись
для первоначального чтения». Белинский одобрил верность
источнику и художественность стиля СМ. Соловьева. В «Новой
библиотеке для воспитания» были помещены первые переводы сказок
Х.К. Андерсена («Соловей», «Гадкий утенок»). Журнал Редкина
был одобрен революционно-демократической критикой. В.Г.
Белинский внимательно рецензировал многие номера «Новой
библиотеки». Он отмечал недостатки некоторых статей: сухость,
малодоступность изложения для детей. Отвергает Белинский также
переделку «Илиады» и «Одиссеи», сделанную Беккером. Однако
основное идейно-художественное направление журнала и
научность содержания его были положительно оценены критиком.
С начала XIX в. входят в детское чтение басни Крылова —
почти сразу же после появления первых сборников (в 1809, 1811, 1815
годах). Много сделали Белинский, Чернышевский, Добролюбов
для расширения круга детского чтения произведениями
современных им писателей.
«Нет нужды говорить о великой важности басен Крылова для
воспитания детей: дети бессознательно и непосредственно
напитываются из них русским духом, овладевают русским языком и
92

обогащаются прекрасными впечатлениями почти единственно
доступной для них поэзии»,— писал Белинский. В 1847 г. был
издан сборник «Басни Крылова» с биографией, написанной
П.А. Плетневым. Белинский высоко ценил это издание,
рассчитанное на широкие слои народа, доступное и детскому
восприятию.
В детское чтение постепенно вошли сказки А.С. Пушкина,
сказка «Конек-Горбунок» П.П. Ершова, стихи М.Ю. Лермонтова,
повести Н.В. Гоголя, «Записки охотника» И.С. Тургенева.
В первой половине XIX в. появились в русской детской
литературе специально для детей написанные талантливые
произведения: стихи для младшего возраста В.А. Жуковского; повесть
«Черная курица, или Подземные жители» А. Погорельского; рассказы и
сказки В.Ф. Одоевского.
А. ПОГОРЕЛЬСКИЙ
A787—1836)
Антоний Погорельский (псевдоним Алексея Алексеевича
Перовского) — автор первой волшебно-фантастической повести для
детей младшего возраста «Черная курица, или Подземные жители»
A829). Эта повесть была хорошо известна А.С. Пушкину,
ценившему мастерство А. Погорельского. В детстве ею увлекался
Л.Н. Толстой; в зрелые годы он любил перечитывать «Черную
курицу» своим детям. Эта книга также была одобрительно встречена
Белинским.
Волшебная повесть А. Погорельского построена доступно для
цетского восприятия. Создается впечатление, что она была
первоначально рассказана писателем племяннику Алеше (будущему
поэту А.К. Толстому), которого с любовью и заботой воспитывал
А. Погорельский. Все сцены в повести отличаются
конкретностью, выпуклостью, выразительными подробностями, картинной
точностью. Вот, например, одна из них: «...Алеша со вниманием
стал рассматривать залу, которая очень богато была убрана. Ему
показалось, что стены сделаны из мрамора, какой он видел в
минеральном кабинете, имеющемся в пансионе. Панели и двери были
из чистого золота. В конце залы, под зеленым балдахином, на
возвышенном месте, стояли кресла из золота. Алеша очень любовался
этим убранством, но странным показалось ему, что все это было в
замом маленьком виде, как будто для небольших кукол».
Впервые в детской литературе появился настоящий, живой об-
заз мальчика. Он вызывает симпатии ребенка-читателя и пробуж-
93

дает сопереживание. Этот образ помог сделать сложную
проблематику повести доступной детскому восприятию. Вместе с
девятилетним Алешей, героем повести, читатель совершает увлекательное
путешествие к подземным жителям; вместе с ним заблуждается,
совершает ошибки, вместе с ним задумывается над серьезным
вопросом, в чем настоящая красота и ценность человека.
Погорельский показывает, как легко вторгается сказка в жизнь
мечтательного Алеши: «Вдруг сердце у Алеши еще сильнее
забилось: ему послышался голос любимой его Чернушки, она
кудахтала самым отчаянным образом, и ему показалось, что она кричит:
Кудах, кудах, кудуху!
Алеша, спаси Чернуху!..
Алеша — добрый, смелый и впечатлительный мальчик. В то же
время он любит пошалить. Автор сумел художественно передать
особенности детского мышления и речи. Вот как передает он
внутренний монолог Алеши: «Об исправлении самого себя он хотя и не
забыл, но думал, что не может быть так трудно, как говорила
Чернушка. «Будто не от меня зависит исправиться! — мыслил он, —
стоит только захотеть, и все опять меня любить будут».
Действие развертывается динамично и захватывающе.
Повествование часто развивается у Погорельского как реалистическое,
полное бытовых подробностей: «В тот день учитель и жена его в
больших были хлопотах. Они давали обед директору училища, и
еще накануне, с утра до позднего вечера, везде в доме мыли полы,
вытирали пыль и вощили красного дерева столы и комоды». А
порою это романтически-таинственный рассказ о волшебных
превращениях: «Чернушка подняла хохол, распустила крылья... Вдруг
сделалась большая-большая, выше рыцарей, и начала с ними
сражаться». Или вдруг слышится живой, эмоциональный диалог:
«Если ты меня не боишься,— продолжала курица,— так поди за
мною. Одевайся скорее».— «Какая ты, Чернушка, смешная! —
сказал Алеша.— Как мне можно одеться в темноте? Я платья
своего теперь не сыщу, я и тебя насилу вижу!»
Сюжет «Черной курицы» развивается в гармоничном
соединении реального и фантастического планов повествования.
Погорельский не дает готовых педагогических рецептов своему
читателю. Он заставляет задуматься о лени, тщеславии, неумении
хранить чужую тайну, о невольном предательстве, которое
оборачивается непоправимой бедой для многих людей.
94

В.Ф. ОДОЕВСКИЙ
A803—1862)
Талантливый писатель и своеобразный человек, Владимир
Федорович Одоевский серьезно интересовался вопросами
воспитания детей. Он долго работал над книгой «Наука до наук», которую
задумал как педагогический трактат, посвященный основным
принципам воспитания человека с детских лет.
«Дети были лучшими моими учителями... Для свежего, не
испорченного никакой схоластикой детского ума нет отдельно ни
физики, ни химии, ни антропологии...»1.
«Ребенок не будет вас слушать, если вы заговорите
систематическим путем отдельно об анатомии лошади, о механизме ее
мускулов, о химическом превращении сена в кровь и тело, о лошади
как движущей силе, о лошади как эстетическом предмете. Дитя —
отъявленный энциклопедист, подавайте ему лошадь всю, как она
есть, не дробя предмета искусственно, но представляя его в живой
цельности,— в том вся задача педагогики»2.
Педагогические взгляды В. Одоевского не совпадали с
официальной педагогикой его времени. Он считал, что нужно в ребенке
видеть прежде всего человека и поддерживать в детях добрые
начала, человеколюбие. Он призывал также пробуждать интерес детей
к знаниям. На произведениях В. Одоевского для детей отразились
его педагогические убеждения. Считая, что дети бывают
«проснувшиеся» и «непроснувшиеся», Одоевский придавал большое
значение детской литературе, способной пробудить ум и сердце
ребенка. Сам он начал писать для детей в 30-е годы XIX в., когда стал
участвовать в издании альманаха «Детская книжка для воскресных
дней» и сотрудничать в журнале «Детская библиотека» А.Н. Очки-
на. Работал он под псевдонимом «дедушка Ириней».
В 1834 г. отдельным изданием была напечатана сказка
В.Ф. Одоевского «Городок в табакерке». В 40-е годы появляются
его сборники для детей: «Детские сказки дедушки Иринея» A840)
и «Детские песни дедушки Иринея» A847). Он стремился
«привести в движение оружие мышления», опираясь на любовь детей к
вымыслу, фантастике. В детских книгах Одоевский умело сочетает
реальные и фантастические события. Он создавал для детей произ-
1 Одоевский В.Ф. Соч. Т. III С 247-274.
2 Там же. С. 247-274.
95

ведения разных жанров: научно-фантастические сказки,
волшебные сказки, рассказы.
Для произведений Одоевского, адресованных детям,
характерны естественность и научность содержания, увлекательность и
драматизм повествования, убежденность в могуществе
человеческого разума. Классическим произведением, выдержавшим
множество изданий и не потерявшим значения до наших дней, стал его
«Городок в табакерке».
Одоевский находит понятные ребенку сравнения:
колокольчик похож на мальчика с золотой головкой и в стальной юбочке;
молоточки напоминают каких-то унылых господ на тоненьких
ножках и с длинными носами; валик преображается в надзирателя,
который переворачивается с боку на бок. С помощью сказочных
образов писатель стремится популярно рассказать детям о законах
механики. Каждый персонаж сказки наделен индивидуальными
чертами, которые проявляются и во внешнем облике, и в
поведении, и в речи. Похожая на змейку царевна-пружинка
беспрестанно движется, «то свернется, то развернется», ведет себя властно,
толкает под бок надзирателя Валика. Дядьки-молоточки злые,
бесцеремонные, колотят бедных мальчиков-колокольчиков.
Речь сказочных персонажей отражает их характеры.
Дядьки-молоточки говорят отрывисто и сердито («Прочь ступай, не
мешай», «Тук-тук-тук»). Надзиратель Валик ворчливо и ритмично
бормочет («Шуры-муры, шуры-муры!», «Кто здесь ходит?», «Кто
здесь бродит?»).
Сказочное повествование о городке в табакерке заключено в
реалистическую рамку. Мальчик Миша засыпает, разглядывая
оставленную отцом табакерку, видит сказочный сон и затем
просыпается, поняв механизм музыкального ящика. Менее всех
индивидуализирован образ Миши. Это персонаж несколько условный, он
нужен, чтобы помочь автору в его общении с читателем. Речь
Миши не отличается какими-либо характерными для его возраста
чертами, она нейтральна («Я очень благодарен вам за ваше
приглашение»), он ласков с колокольчиками, вежлив с молоточками,
слушается отца.
«Городок в табакерке» — первая в детской литературе
научно-познавательная сказка. Одоевским созданы также сказки
«Червячок», «Мороз Иванович», рассказы «Столяр»,
«Серебряный рубль», «Бедный Гнедко» и др.
Своеобразный талант Одоевского, детского писателя, принес
ему заслуженное признание читателей и критики.
96

В.Ф. Одоевский и А.А. Погорельский в своем творчестве
учитывали лучшие достижения сказочников иных стран Европы,
прежде всего таких, как Э. Гофман, В. Гауф. Нельзя забывать, что
примерно в те же годы создают свои поэтические сказки А.С. Пушкин,
В.А Жуковский. Они заложили основы русской литературной
сказки.
В.А. ЖУКОВСКИЙ
A783—1852)
Василий Андреевич Жуковский, замечательный русский поэт
и талантливый переводчик, занимает особенное место в русской
литературе. Каждому ребенку знакомы волшебные строки о весне,
о пробуждении природы:
На солнце темный лес зардел,
В долине пар белеет тонкий,
И песню раннюю запел
В долине жаворонок звонкий.
(«Жаворонок»)
Необыкновенного изящества, красоты и чистоты звуки,
тонкие, одухотворенные картины природы, таинственные, порой
пугающие события, — все привлекательно в стихотворениях,
балладах, поэтических повестях и сказках В.А. Жуковского. Многие
поколения детей их слушали, читали, заучивали наизусть.
Поэт от бога, по словам А.С. Пушкина, «природою на песни
обреченный»1, В.А. Жуковский был человеком непростой судьбы.
Ему на долю выпало немало страданий, потерь, разочарований, а
среди радостей одна не покидала его до конца жизни —
творчество. По своей позиции Жуковский был космополитом, и
патриотом. Живя последние годы в Германии, он рвался в Россию. «Мне
снится, как радостный сон, мое возвращение на родину»2 — писал
он своей племяннице А П. Зонтаг в 1848 г. Русские читатели
обязаны Жуковскому знакомством с замечательными произведениями
Шиллера и Гете, Байрона и В. Скотта, Уланда и Саути, и многих
1 Пушкин Л С Собр соч. В 10 т М , 1981 Т I С 133.
2 Жуковский В.Л «Все необъятное в единый вздох теснится» // Жуковский в
документах М, J986 С 260
7-39J6 97

других. Великолепен перевод «Одиссеи» Гомера, который сам
поэт считал «памятником, достойным отечества»1.
С юношеских лет поэт стремился к духовному совершенству.
Его подвижническая работа поражает. Закончив Благородный
университетский пансион, Жуковский продолжает образование
самостоятельно. Круг его чтения необыкновенно широк и
разнообразен: история, философия, экономика, эстетика и, конечно,
литература как русская, так и других народов. Поэт стремится
подняться на вершины мировой культуры, чтобы участвовать в
дальнейшем строительстве этой культуры. Жуковский стремится
освоить все формы и жанры поэзии и разработать язык, который
позволил бы выразить любую мысль, любое движение души.
«Единственная цель поэзии лирической есть трогать человеческую душу,
изумлять ее чудесными картинами и чувствами, возбуждать в ней
великие идеи, стремить ее ко всему возвышенному и
необыкновенному могуществом поэзии и гармонии». (Дневник, 1806J. С
этой задачей он блестяще справился.
Пером и делом В.А. Жуковский служил отечеству. В 1812 г.
вступил в ополчение. Ему не пришлось участвовать в сражениях,
но в лагере под Тарутиным поэт написал своего знаменитого
«Певца во стане русских воинов», лучшее произведение того времени
об Отечественной войне и ее героях. С 1814 г. Жуковский был
приближен ко двору, сначала назначен чтецом к вдовствующей
императрице, потом преподавателем русского языка к великой княгине
Александре Федоровне, а после вступления на престол Николая
Первого, стал наставником его сына, будущего царя Александра
Второго. Педагогической деятельности поэт отдал 24 года своей
жизни.
Служением отечеству была для него помощь талантливым
русским литераторам: Пушкину, Кольцову, Баратынскому, Гоголю,
Козлову, Тарасу Шевченко, художникам Иванову, Уткину.
Пытался он помочь и опальным декабристам, их семьям. А.С.Пушкин
в письме к брату называл его «святым», а его душу «небесной»
(май, 1825K.
По словам В.Г. Белинского, В.А. Жуковский наполнил
русскую поэзию содержанием. Знаменитый критик предсказал бес-
1 Жуковский В.Л. «Все необъятное в единый вздох теснится» Т. II. С. 250.
2 Там же. Т. II. С. 159
3 Там же.
98

смертие его творческому наследию: «Как не любить горячо этого
поэта, которого каждый из нас с благодарностию признает своим
воспитателем, развившем в его душе все благодарные семена
высшей жизни, все святое и заветное бытия?... Жуковский выразил
собою столько же необходимый, сколько и великий момент в
развитии духа целого народа, — и он навсегда останется
воспитателем юных душ» A842I. Сам Жуковский еще в 1816 г. в письме к
своемулучшемудругу А.И.Тургеневу высказал мнение о своем
понимании значения литературы: «Она должна иметь влияние на
душу всего народа, и она будет иметь это благотворное влияние,
если поэт обратит свой дар к этой цели. Поэзия принадлежит к
народному воспитанию. И дай Бог в течение жизни сделать хоть шаг
к этой прекрасной цели»2.
Всю свою жизнь, все силы ума и сердца поэт посвятил этой
благородной задаче.
Любя свою родину, считая ее «землей обетованной»,
Жуковский с огромным вниманием относился к русской истории и
фольклору. Прекрасно ему удалось поэтическое переложение
памятника древнерусской литературы — «Слова о полку Игореве»
A818—1819). Интерес к русским сказкам проявился у него еще
раньше, он призывает записывать их, изучать. Так как в сказках
«заключаются народные мнения; суеверные предания дают
понятие о нравах их и степени просвещения, и о старине...» (письмо
А.П. Зонтаг, 1816).
Летом 1831 г. В.А. Жуковский вместе со своим воспитанником
живет в Царском Селе, там же в это время был А.С. Пушкин с
молодой женой. Между поэтами возникает своеобразное творческое
состязание — оба пишут сказки. Результат — «Сказка о царе Сал-
тане» Пушкина и три Жуковского — «Сказка о царе Берендее»,
«Спящая царевна» и незаконченная «Война мышей и лягушек».
Первая из них называется пышно, в традициях литературы
XVIII в. — «Сказка о царе Берендее, о сыне его Иване-царевиче, о
хитростях Кощея Бессмертного и о премудрости Марьи-царевны,
кощеевой дочери». Считается, что в основу этой сказки положен
сюжет, рассказанный Пушкину его няней Ариной Родионовной.
Если даже это так, а это, скорее всего сюжет сказки «Морской царь
и Василиса премудрая», Жуковский не только по-своему его
изложил, но и добавил в него эпизоды, детали из других сказок. Чувст-
1 Жуковский В А. «Все необъятное в единый вздох теснится» С. 249—250.
2 Там же Т II С 185
99

вуется, что поэт знаком с устным народным творчеством, глубоко,
тщательно изучал его, отбирая ценное, поэтичное.
Сказка написана гекзаметром — одним из любимых размеров
Жуковского. Гекзаметр «Сказки о царе Берендее» настолько
«прилажен» к русскому языку, что великолепно передает русский
сказочный колорит. Он настолько оригинален и кажется столь
естественным в сказке, что наводит на мысль о какой-то третьей форме
речи, помимо прозы и стихов. О гекзаметре Жуковского
великолепно сказал Н.В. Гоголь: «Еще ни у кого не достигла такой
полноты русская речь. Тут заключились все ее извороты и обороты во
всех видоизменениях. Бесконечно огромные периоды, которые у
всякого другого были бы вялы, темны, и периоды сжатые, краткие,
которые у другого были бы черствы, обрублены, ожесточили бы
речь, у него братски улегаются друг возле друга, все переходы и
встречи противоположностей совершаются в таком благозвучии,
все так и сливается в одно, улетучивая тяжелый громозд всего
целого, что пропал вовсе всякий слог и склад речи: их нет».
Сюжет в целом повторяет народный. Некоторые детали,
введенные Жуковским, слегка нарушают логику. Например, Кощей
Бессмертный царит в подземном мире. Это вполне
закономерно — он злой дух тьмы. Более того, его дворец «высечен был весь
из карбункула-камня». Если вспомнить переведенную в 1816 г.
Жуковским сказку «Красный карбункул», там этот камень
подарен герою сатаной. Всмотримся в портрет Кощея:
Нет ответа, лишь страшная смотрит со дна образина,
Два огромные глаза горят, как два изумруда,
Рот, разинутый чудным смехом смеется; два ряда
Крупных жемчужин светятся в нем, и язык, меж зубами
Выставясь, дразнит царя; а в бороду впутались крепко
Вместо пальцев клешни.
(«Сказка о царе Берендее»)
Жемчужины, клешни вместо рук, зеленоглазость — все это
портрет царя морского, а не подземного. Возможно, в портрете
сохранился намек на героя народной сказки.
Каждый персонаж Жуковского индивидуален, особенности
характера проявляются в поступках. Не догнав беглецов
(Ивана-царевича и Марью-царевну), Кощей в гневе «пересек
беспощадно всех до единого слуг». Такое поведение свойственно
какому-нибудь помещику-самодуру, а не всемогущему владыке
подземного царства. Кощей любит шутовство. Иван-царевич при
встрече ползет на коленях, чем вызывает смех Кощея, и тот сменя-
100

ет гнев на милость. Тоже очень узнаваемая деталь. Фантастическое
подкрепляется вполне убедительным реалистичным. Вокруг
сказочного дворца, который по приказу Кощея должен выстроить
Иван-царевич, предполагается «регулярный сад, и в саду пруд с
карасями». Подобная деталь есть в описании Мишенского, имения
отца Жуковского, где поэт провел годы детства и юности.
Марья-царевна не только дочь Кощея, премудрая волшебница,
но и прелестная девушка, нежная, кроткая, любящая. Возможно,
этот образ создавался с мыслью о незабвенной Маше Протасовой,
человеке необычайного обаяния, утонченной души. «Белым
камнем у дороги» остается Марья-царевна в ожидании суженого, В
лазоревый цветок превращается, не дождавшись Ивана-царевича.
«Росинки слез на листках голубых заблистали». Героиня народной
сказки не отличается такой утонченностью, ей заранее известно,
как будут разворачиваться события. Героиня Жуковского
страдает, оскорбляется, готова на самопожертвование, но и на борьбу за
счастье. Так что, имя изменено не случайно.
Иван-царевич тоже имеет ярко выраженный характер, Он
храбр, поездка в подземное царство его не пугает. Полон царского
достоинства:
...шей я ему сапоги с оторочкой;
Разве какой я сапожник?
Я царский сын; я не хуже
Родом его. Кощей он бессмертный!
Видали мы много этих бессмертных.
{«Сказка о царе Берендее»)
При знакомстве с Марьей-царевной он тактичен и благороден.
«Скромно прочь отошедши, стал за кустом». Он религиозен, как и
родители. Крест и ладанка помогают ему избавиться от погони
Кощея.
Индивидуализируя своих героев, Жуковский стремится
передать их внутренний мир, сделать их более интересными для
читателя. С этой же целью он вводит портрет, пейзаж, описание
деталей интерьера. Для народной сказки подобные средства
выразительности не характерны.
В области языковой поэт тоже нарушает привычные каноны.
Наряду с традиционными сказочными устойчивыми
выражениями («ни в сказке сказать, ни пером описать», «двух смертей не
бывать, а одну не минуешь», «ни свет ни заря», «видом не видано,
слыхом не слыхано», «по усам текло, а в рот не попало» и многих
других), постоянными эпитетами («красная девица», «дремучий
101

лес», «белый камень» и др.) Жуковский вводит совершенно
нетипичные для фольклора сравнения («голосом звонким, как
струны», «голосом сладким, как флейта», «вскочил как безумный»,
«царь отряхнулся, как гоголь» и т. п.). В «Сказке о царе Берендее»
нет характерных для устного народного творчества повторов. Поэт
ограничивается лаконичными замечаниями: «все рассказал»,
«страшную тайну открыл» и т. п.
Все нововведения Жуковского, конечно же, отдаляют его
сказку от народной, но делают ее более поэтичной, красивой,
увлекательной.
Незаконченная сказка «Война мышей и лягушек» имеет
подзаголовок «отрывок». Это вольное переложение части
древнегреческой поэмы «Батрахомиомахия» Пигрета Карийского, пародии на
эпос Гомера. Это произведение уже переводилось на русский язык
еще в 1700 г. под названием «Брань мышей и жаб». Некоторые его
эпизоды вошли в лубочную литературу. Например, «Погребение
Кота», «Освобождение льва мышами из тенет» и др. Жуковский,
используя канву известного сюжета, пародирует, по мнению
ученых, литературную борьбу 30-х годов XIX в. Написана сказка
гекзаметром, торжественный строй которого тоже создает
комический эффект. Детям вряд ли стоит расшифровывать, кого и зачем
показал поэт в том или ином образе. Юные читатели
воспринимают это создание Жуковского как забавную сказку о животных,
нарисованных очень интересно. Показаны и внешность, и характер,
и поведение. Мышиный наследник Петр Долгохвост по
прозванию Хват рассказывает лягушкам о врагах грызунов: хитром
двуногом злодее человеке и его верном помощнике коте. За внешней
серьезностью описания чувствуется улыбка автора, веселого
человека, наделенного незаурядным чувством юмора.
Вот неопытный мышонок впервые видит кота:
...зверок усастый, сизая шкурка,
Розовый нос, зеленые глазки, пушистые уши,
Тихо сидит и за птичками смотрит, а хвостик, как змейка,
Так и виляет. Потом он своею бархатной лапкой
Начал усастое рыльце себе умывать. Облилося
Радостью сердце мое, и я уж сбирался покинуть
Щелку, чтоб с милым зверком познакомиться...
(«Война мышей и лягушек»)
Учитель мышонка крыса Онуфрий совсем другого мнения о
«милом зверке», он поясняет Хвату:
102

...приятель,
Так обольстивший тебя своей лицемерною харей,
Был не иной кто, как наш злодей записной, объедало
Кот Мурлыка; хорош бы ты был, когда бы
С знакомством
К этому плуту подъехал: тебя б он погладил
Бархатной лапкой своею...
(«Вотчина мышей и лягушек»)
Смешные имена, занятные ситуации, мышиные «страсти» —
все привлекательно в этом отрывке. Сказка обрывается на самом
интересном месте... Детям остается пожалеть, что они не узнают,
что же привело к войне мышей и лягушек. Правда, такой конец
дает импульс к развитию фантазии, творческого воображения,
пробе сил в самостоятельном сочинительстве.
Третья сказка 1831 г. — «Спящая царевна» написана по
мотивам сказки братьев Гримм «Царевна-шиповник», незадолго перед
этим переведенной на русский язык Жуковским (подобный сюжет
есть и у Ш. Перро). Вместо гекзаметра поэт использует
четырехстопный хорей, в этом сказывается влияние А.С. Пушкина.
Жуковский стремится придать своему созданию русский колорит.
Герои «Спящей царевны» — «добрый царь Матвей», его жена, двор,
прекрасная царевна, царский сын. В сказке есть традиционный
зачин народных сказок («жил-был»), концовка («По усам вино
бежало,/ В рот ни капли не попало»), устойчивые выражения («Что ни в
сказке рассказать, /Ни пером не описать»). Царевна одета и
причесана по-русски:
Ночи темныя темней
Заплетенные косой
Кудри черной полосой
Обвились вокруг чела;
Грудь как свежий снег бела;
На воздушный, тонкий стан
Брошен легкий сарафан;
Сжаты в легких сапожках
Ножки — чудо красотой.
(«Спящая царевна»)
Все остальное, пожалуй, описано вполне нейтрально. Пейзаж,
интерьер, герои могут быть соотнесены с любой страной. Хотя в
мастерстве описания Жуковскому не откажешь. Замечательно
нарисован царский двор, погруженный в сон:
103

...каждый спит:
Тот как вкопанный сидит;
Тот, не двигаясь, идет;
Тот стоит, раскрывши рот,
Сном пресекся разговор,
И в устах молчит с тех пор
Недоконченная речь;
Тот, вздремав, когда-то лечь
Собрался, но не успел:
Сон волшебный овладел
Прежде сна простого им;
И три века недвижим,
Не стоит он, не лежит
И, упасть готовый, спит.
(«Спящая царевна»)
В сказке сильна романтическая струя. Судьбами героев, их
поступками руководит рок, предначертанное должно сбыться до
мельчайших деталей. Три века должен продлиться сон царевны,
поэтому все смельчаки, отправлявшиеся на ее поиски до срока,
погибали в «диком бору». Тема судьбы, данной свыше, уже была
разработана поэтом в похожем сюжете баллады «Двенадцать
спящих дев». Герой этого произведения — Вадим — более чем
царевич, чувствует над собой власть предначертанного, сознательно
отказываясь от возможного счастья с киевской княжной, он
отправляется в неизвестность, слыша таинственный зов.
Герои «Спящей царевны», как и других его произведений,
наделены индивидуальными чертами характера. Царевич, например,
не только решителен, пылок, но и деликатен.
По широким ступеням
Хочет вверх идти; но там
На ступенях царь лежит
И с царицей вместе спит.
Путь наверх загорожен.
«Как же быть! — подумал он. —
Где пробраться во дворец?»
Но решился наконец,
И, молитву сотворя,
Он шагнул через царя.
(«Спящая царевна»)
Сказка «Спящая царевна» — творческая удача В А.
Жуковского, хотя в поэтическом состязании победил все-таки А.С. Пушкин.
104

Н.В. Гоголь, тоже живший в это лето в Царском Селе, с восторгом
следил за результатами творчества старших друзей. Он пишет
своему другу А.С. Данилевскому: «Жуковского узнать нельзя.
Кажется, появился новый обширный поэт и уже чисто русский»1.
Второй раз к сочинению сказок и вообще творчеству для детей
В.А. Жуковский обратился в 40-е годы, когда стали подрастать его
собственные дети, Александра и Павел. Поэт составляет для них
русскую азбуку, некоторые другие учебные пособия, пишет
детские стихи, маленькую стихотворную сказку «Мальчик-с-паль-
чик», а в 1845 г. — три сказки «Сказку о Иване-царевиче и Сером
Волке», «Тюльпанное дерево», и «Кота в сапогах».
Самая «русская» из трех — «Сказка о Иване-царевиче и Сером
Волке». В основу ее, кроме одноименной народной сказки,
включены некоторые другие сказочные сюжеты. У незадачливых леших
Иван-царевич добывает волшебные предметы:
скатерть-самобранку, шапку-невидимку и дубинку. Победить злого Кощея
герою помогают Баба-Яга и морская щука, которую царевич спасает.
Коварные братья погибают от руки Кощея, двенадцатиголовый
змей сам разорвал себя с досады, что справиться не может с
драчливою дубинкой. Иван-царевич зла не творит, он милостив и
благороден. В эту сказку Жуковский добавляет много интересных
подробностей, характеризующих героев, расцвечивающих сказку
детальными описаниями, занимательными поворотами сюжета.
Иван-царевич отправляется на поиски Жар-птицы по своей воле,
хочет «людей увидеть, и себя им показать». И хотя снова действует
романтическая формула «так следовало быть», Иван-царевич
более активен, чем его предшественник из «Сказки о царе Берендее».
Он настоящий русский богатырь, необыкновенный силач. Это
качество проявляется, когда он добывает могучего коня:
Почуяв седока, на молодецкий
Свист богатырский конь из стойла прянул
И прибежал, легок, могуч, красив, юн
Глаза, как звезды, пламенные ноздри,
Как туча грива, словом, конь не конь,
А чудо. Чтоб узнать, каков он силой,
Иван-царевич по спине провел рукой могучей
Конь захрапел и сильно пошатнулся,
Но устоял, копыта втиснув в землю.
(«Сказка о Иване-царевиче и Сером Волке»)
1 Жуковский В А «Все необъятное в единый вздох теснится». Т. II. С 213.
105

Богатырскую силу герой применяет, выворачивая с корнем дуб
на острове Буяне, чтобы достать сундук с кощеевой смертью.
Интересно, что сказка не заканчивается традиционно свадебным
пиром, хотя он, конечно, есть и все его моменты вплоть до яств и
пития детально обрисованы. Жуковский продолжает рассказ и дает
концовку сказке почти романную.
Вот напоследок царствовав премудро,
И царь Иван Демьянович скончался;
За ним последовал и Серый Волк
В могилу. Но в его нашлись бумагах
Подробные записки обо всем,
Что на своем веку в лесу и свете
Заметил он, и мы из тех записок
Составили правдивый наш рассказ.
(«Сказка о Иване-царевиче и Сером Волке»)
В этой сказке авторская фантазия уводит читателя все дальше
от народного сюжета. Показателен в этом отношении образ
Серого Волка. Только в первой части он ведет себя как сказочный волк.
По народным представлениям образ волка мог принимать
человек-оборотень. Волк и впрямь умеет «оборачиваться»,
превращаться то в коня Золотогрива, то в Елену Прекрасную, то в
жар-птицу. С присущим ему юмором рисует Жуковский сцены
возвращения волка к своему прежнему облику и наказания
корыстолюбивых, жадных на диковинки царей. Вот как распростился
царь Далмат с «конем Золотогривом»:
И впереди у всех он поскакал
За зайцем; все придворные кричали:
«Как молодецки скачет царь Далмат!»
Но вдруг из-под него на всем скаку
Юркнул шершавый Волк, и царь Далмат,
Перекувырнувшись с его спины,
Вмиг очутился головою вниз,
Ногами вверх, и, по плечи ушедши
В распаханную землю, упирался
В нее руками, и, напрасно силясь
Освободиться, в воздухе болтал
Ногами.
(«Сказка о Иване-царевиче и Сером Волке»)
Другие цари описаны также комично.
106

Серый Волк учтив, не только сам много знает и умеет, но и
стремится к познанию, расспрашивает, например, старого ворона
и «мудрости его необычайной» дивится. На свадебный пир к
Ивану-царевичу приезжает в карете с гербом, на котором графская
корона, и ведет себя не просто как человек, но как истинный
царедворец. Царевич дважды с почтением ему целует лапу и оставляет
жить вместе с собой. Добавления, внесенные Жуковским, не
загромождают сюжет, а делают сказку более занимательной и
интересной.
Сказка «Кот в сапогах» написана по мотивам Ш. Перро.
Жуковский не включает в нее какие-то дополнительные эпизоды и
сюжетные линии, в целом он следует сюжету оригинала, стремясь
сделать свою сказку динамичной и захватывающей. Без излишних
подробностей, несколькими штрихами поэт создает яркую,
запоминающуюся картинку. Вот хитрости кота в войне против мышей
и крыс, пока он еще не надел сапоги:
То, мертвым притворись, висел на лапах
Вниз головой, то пудрился мукой,
То прятался в трубу, то под кадушкой
Лежал, свернувшись в ком.
(«Кот в сапогах»)
В сапогах Кот чувствует себя светским человеком, и
окружающие воспринимают его также. Придворные считают, что «жизнь
свою провел/ Он в лучшем обществе». Не изменяет Жуковскому и
его чувство юмора. Вотлюдоед превратился в страшного льва:
Кот при этом
Так струсил, что (хоть был и в сапогах)
В один прыжок под кровлей очутился.
(«Кот в сапогах»)
Таких шуток в сказке немало. Например, в конце поэт пишет,
что произведенный в чины Кот завел бархатные сапоги и бросил
ловить мышей,
А если и ловил,
То это для того, чтобы немного
Себя развлечь и сплин, который нажил
Под старость при дворе, воспоминаньем
О светлых днях минувшего рассеять.
(«Кот в сапогах»)
107

Сказка «Кот в сапогах» радует юных читателей, учит их
правильной русской речи, оптимистическому взгляду на мир.
«Тюльпанное дерево» основано на «бродячем» сюжете о злой
мачехе, погубившей пасынка и жестоко поплатившейся за это. В
сборнике братьев Гримм есть похожая сказка с названием
«Миндальное дерево». Думается, что это произведение Жуковского —
самый неудачный вариант сказки для детей: чересчур много
ужасных подробностей убийства, которое коварная женщина
перекладывает на плечи собственной маленькой дочери Марлиночки,
заставляя ее прятать труп брата. И даже возмездие за содеянное
преподносится в таком экспрессивно-мистическом ключе, что жутко
становится даже взрослым. А возвращение к жизни убитого
ребенка не воспринимается как торжество справедливости.
К детскому чтению вполне можно отнести перевод идиллии
И. Гебеля «Овсяный кисель». В этом стихотворном переложении в
живой, поэтичной форме рассказано, как из маленького овсяного
зернышка, посаженного в землю, вырастает колос, как он зреет,
как его убирают, молотят, мелют и уже из муки делают вкусный
кисель для ребят. «Овсяный кисель» можно считать
произведением научно-художественным.
В 40-е годы XIX в. Жуковский планировал издать «самую
образовательную детскую книгу». В рукописный черновой проект
этого собрания включены сказки, стихотворные повести, библейские
сказания, сюжеты из русской истории, из Гомера, «Песни о Нибе-
лунгах» и многое другое. Этот замысел не был осуществлен. И
все-таки очень многое из написанного Василием Андреевичем
Жуковским вошло в золотой фонд детского и юношеского чтения.
Продолжает приобщать к мировой и отечественной культуре все
новые поколения русских детей. Как сказал поэт еще в юности:
«Для чего же и жить, как не для усовершенствования своего духа
всем тем, что есть высокого и великого?»1
А.С. ПУШКИН
A799—1837)
Творчество Александра Сергеевича Пушкина, как
величественная и могучая горная вершина, возвышается у истоков XIX в.,
золотого века русской литературы. Оно полно глубокой и
всеобъемлющей любви к родине, ее народу. Неизбывна жизнеутвер-
1 Жуковский В.А «Все необъятное в единый вздох теснится» Т II С. 159
108

ждающая вера поэта в силы, таящиеся в простых русских людях,
крестьянах-тружениках. Проникновенны лирические строки,
посвященные описанию русской природы.
Пушкин не писал специально для детей, но многие
стихотворения и отрывки из его произведений давно вошли в детское
чтение.
«...Никто, решительно никто из русских поэтов не стяжал себе
такого неоспоримого права быть воспитателем и юных, и
возмужалых, и даже старых... читателей, как Пушкин, потому что мы не
знаем на Руси более нравственного, при великости таланта, поэта,
как Пушкин»1,— писал Белинский и рекомендовал для детского
чтения многие его произведения. Среди них Белинский в первую
очередь называл «Сказку о рыбаке и рыбке», стихотворения
«Песнь о вещем Олеге», «Бесы», «Утопленник», «Жених»,
«Зимний вечер», отрывки из поэм «Кавказский пленник» и «Руслан и
Людмила».
Уже начиная с 20-х годов XIX в. дети читали произведения
Пушкина, и не только те, которые были пропущены цензурой, но
и те, которые ходили по рукам в рукописях. «Мы списывали их
украдкой, вытверживали наизусть, прятали на ночь под подушку...
Саша (Герцен.— Авт.) не выдерживал тайны и громко декламировал
то оду «Вольность», то «Деревню», «Кинжал»2,— вспоминала
Т.П. Пассек, двоюродная сестра Герцена.
Взгляды А.С. Пушкина на детскую литературу и воспитание
детей. А.С. Пушкин внимательно следил за развитием детской
литературы и высказывал свое отношение к ней. Его возмущение
вызывали бездарные писатели, которые создавали произведения,
оторванные от современной ему жизни, написанные
высокопарным слогом. В заметке 1822 г. «О прозе» Пушкин пишет: «...что
сказать о наших писателях, которые, почитая за низость изъяснить
просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую
прозу дополнениями и вялыми метафорами? Эти люди никогда не
скажут дружба, не прибавя: сие священное чувство, коего
благородный пламень и пр. Должно бы сказать: рано поутру, а они
пишут: Едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные
края лазурного неба...»3
1 Белинский В.Г Поли. собр. соч. М, 1955. Т. VIII. С. 342.
2 Материалы по истории русской детской литературы. М., 1927. Вып. I. С. 296.
3 Пушкин АС. Поли. собр. соч. М., 1958. Т. VII. С. 14-15.
109

В набросках и заметках для «Литературной газеты» Пушкин
высказывает резко отрицательное отношение к ограничению
детского чтения назидательными, верноподданническими
произведениями. Он выступает против критиков, которые объявляли
«безнравственным» все, что могло познакомить детей с
социальными противоречиями, с реальной жизнью: «Некоторые
моралисты утверждают, что и восемнадцатилетней девушке нельзя
позволить чтение романов; из того еще не следует, чтоб цензура должна
запрещать все романы»1.
Не офаничиваясь обличением в своих статьях консервативной
критики, Пушкин создает пародии — фельетоны на
назидательную детскую литературу и ее защитников. Таковы его фельетоны
на П. Свиньина, Н. Надеждина, Н. Полевого, напечатанные под
рубрикой «Детская книжка».
В творческом наследии Пушкина есть записи, заметки,
наброски, статьи, по которым можно судить, что он живо интересовался
вопросами воспитания молодого поколения.
«В России домашнее воспитание есть самое недостаточное,
самое безнравственное; ребенок... не получает никаких понятий о
справедливости, о взаимных отношениях людей, об истинной
чести. Воспитание его офаничивается изучением двух или трех
иностранных языков и начальным основанием всех наук,
преподаваемых каким-нибудь нанятым учителем>>2.
Вопросы воспитания Пушкин рассматривал в тесной связи с
проблемой народности. В это время о народности много писали и
спорили. В черновом наброске «О народности в литературе»
Пушкин замечает, что нельзя смешивать народность с требованием
просторечных русских слов и выражений в литературе. Он
призывает к серьезному осмыслению проблемы народности, говорит,
что в понятие народности входит многое:
«Климат, образ правления, вера дают каждому народу
особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале
поэзии. Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев,
поверий и привычек, принадлежащих исключительно
какому-нибудь народу» .
Пушкин А. С Собр соч.: В 10 т. Т. VI М , 1962. С 142.
Пушкин АС. Поли собр соч. Т. XI. М., Л 1949 С. 44.
Там же. С 39—40
ПО

Поэзия А.С. Пушкина в нравственном и эстетическом
воспитании. Воспитательное значение поэзии А.С. Пушкина огромно. Его
гражданская лирика посвящена сложным политическим
вопросам. Стихотворения Пушкина, вошедшие в чтение школьников,
воспитывают в юных гражданах высокое чувство патриотизма.
Ни один поэт не создал такой мудрой и светлой пейзажной
лирики. Стихотворения «Зимний вечер», «Еще дуют холодные
ветры...», пейзажные зарисовки из романа «Евгений Онегин»,
доступные восприятию детей развивают нравственную и
эстетическую восприимчивость маленьких читателей.
Впервые благодаря его лирике узнали дети непритязательную,
но исполненную прелести природу средней полосы России. Поэт
учит их чувствовать своеобразное очарование унылой осенней
поры; вглядываться в голубые небеса и великолепные снежные
ковры зимы, любить ясную улыбку весны:
Гонимы вешними лучами,
С окрестных гор уже снега
Сбежали мутными ручьями
На потопленные луга.
Улыбкой ясною природа
Сквозь сон встречает утро года;
Синея, блещут небеса,
Еще прозрачные, леса
Как будто пухом зеленеют.
(«Евгений Онегин»)
Пушкин дает реалистическое и в то же время глубоко
поэтическое представление о родной природе. Так, осень показана в
привычных, ясных, легко узнаваемых приметах:
Октябрь уж наступил — уж роща отряхает
Последние листы с нагих своих ветвей.
(«Осень»)
Поэт выбирает немногочисленные, но самые существенные ее
признаки:
Журча еще бежит за мельницу ручей,
Но пруд уже застыл...
(«Осень»)
Большое значение в пейзажной лирике Пушкина имеют
цветовые эпитеты:
ill

Под голубыми небесами
Великолепными коврами,
Блестя на солнце, снег лежит,
Прозрачный лес один чернеет,
И ель сквозь иней зеленеет,
И речка подо льдом блестит.
(«Зимнее утро»)
Картины зимы, нарисованные поэтом, развивают детскую
фантазию. Она изображена волшебницей и веселой проказницей:
...И рады мы Проказам матушки-зимы...
(«Евгении Онегин»)
У Пушкина зима радует и взрослых и детей: «Зима!..
Крестьянин, торжествуя, на дровнях обновляет путь...»
Вот бегает дворовый мальчик,
В салазки Жучку посадив,
Себя в коня преобразив...
(«Евгений Онегин»)
Даются яркие, лаконичные бытовые зарисовки. Описание
природы тесно связано с крестьянским бытом, оживлено
поступками и действиями людей. Поэт изображает природу жизненно
правдиво, в многообразных и конкретных ее признаках,
свойствах, явлениях.
Сказки. Сказки А.С. Пушкина появились в период
наивысшего расцвета его творчества. Они не предназначались для детей, но
почти сразу вошли в детское чтение.
«...Дети, к которым и не думал обращаться поэт, когда писал
своего «Салтана», «Золотого петушка» и «Царевну», ввели их в
свой духовный обиход и этим лишний раз доказали, что народная
поэзия в высших своих достижениях часто бывает поэзией
детской»1,— писал К. И. Чуковский.
В 1830 г. Пушкин начинает работу над сказкой о медведихе
«Как весенней теплою порой», которая осталась незавершенной. В
1831г. закончены «Сказка о царе Салтане» и «Сказка о попе и о
работнике его Балде». В 1833 г. написаны две сказки: «Сказка орыба-
1 Чуковский К.И. От двух до пяти. М., 1966. С. 266.
112

ке и рыбке» и «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях». В
1834 г. появилась «Сказка о золотом петушке».
А.С. Пушкин создает свои сказки на фольклорном материале.
«Сказка о попе и о работнике его Балде» близка по сюжету к
народной сказке «Батрак Шабарша». Сюжет «Сказки о рыбаке и рыбке»
связан истоками со сказкой «Жадная старуха» и был подарен
Пушкину собирателем фольклора писателем В.И. Далем. «Сказка о
царе Салтане» перекликается с народной сказкой «О чудесных
детях». «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» близка к
сюжету народной сказки «Волшебное зеркальце». Обращаясь к
устному народному творчеству, А.С. Пушкин видит в нем
неисчерпаемые возможности для обновления литературы.
Поэт искал свой путь освоения большой поэтической формы.
Он пересматривает все современные эстетические теории,
считавшиеся неизменными. Так, сказку Пушкин рассматривает
как большой эпический жанр литературы в отличие от многих
современных ему писателей, считавших, что это жанр
незначительный, мелкий. Живя в Михайловском, в ссылке, поэт писал брату
Льву: «Что за прелесть эти сказки! Каждая есть поэма». Создавая
сказки, Пушкин обращается не к какому-то одному сюжету, как
делали многие его современники, а собирает и обрабатывает
наиболее яркие варианты и мотивы русского и зарубежного
фольклора.
Сказки А.С. Пушкина — сюжетные произведения, в которых
показан резкий конфликт между светлым и темным миром.
Примером может служить «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном
и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной
царевне Лебеди». Она была написана в 1831 г. и впервые
напечатана в 1832 г. в третьей части «Стихотворений А. Пушкина».
Это была первая сказка Пушкина, появившаяся в печати. Она
встретила разноречивые откли ки. Далеко не все современники
поняли новаторство Пушкина и увидели рождение нового
поэтического жанра. Это произведение — не подражание и не
переложение народной сказки, а прямой ее наследник не только по
внешним признакам, но и по реалистической основе и глубокому
социальному содержанию. В нем с самого начала дается тонкое
сатирическое снижение образа царя: «Во все время разговора он
стоял позадь забора...»
По цензурным условиям А.С. Пушкин не мог откровеннее
высмеять высокородного любителя подслушивать. Но в черновой
прозаической программе «Сказки о царе Салтане» поэт четко
наметил черты его характера: «Царь имел привычку гулять поздно по
8-3916 113

городу и подслушивать речи своих подданных. Он с приятной
улыбкой подошел к меньшой сестре, взял ее за руку и сказал: будь
же царицей и роди мне царевича! Потом, обратясь к старшей и
средней, сказал он: ты будь у меня при дворе ткачихой, а ты —
кухаркой» .
В сказке отражены многообразные оттенки человеческих
чувств:
В кухне злится повариха,
Плачет у станка ткачиха,
И завидуют оне
Государевой жене —
{«Сказка о царе Салтане»)
и раскрываются сложные взаимоотношения между людьми («А
ткачиха с поварихой, с сватьей бабой Бабарихой извести ее
хотят...»).
Действие развертывается динамично, без длительных
описаний. Пушкин-сказочник выступил против монотонности поэзии,
против стертых ритмико-синтаксических оборотов. Его стих
подвижен, передает ритм движения и напряженность событий:
Едет с грамотой гонец,
И приехал наконец.
А ткачиха с поварихой,
С сватьей бабой Бабарихой
Обобрать его велят;
Допьяна гонца поят
И в суму его пустую
Суют грамоту другую...
{«Сказка о царе Салтане»)
Динамизм и быстрота смены событий свободно и легко
уживаются с пейзажными картинами, лаконичными и зримо-красочными:
Ветер весело шумит,
Судно весело бежит.
В синем небе звезды блещут,
В синем море волны хлещут;
Туча по небу идет,
Бочка по морю плывет.
Ветер на море гуляет
1 Пушкин А.С. Поли. собр. соч. Т. III. С. 1077.
114

И кораблик подгоняет;
Он бежит себе в волнах
На раздутых парусах.
(«Сказка о царе Салтане»)
Энергична и действенна у Пушкина-сказочника звуковая
организация стиха. Значимостью у него обладает каждый звук, то
передающий плеск морской волны, то воспроизводящий полет
комара или шмеля:
Море вздуется бурливо.
Закипит, подымет вой,
Хлынет на берег пустой,
Разольется в шумном беге...
Тут он в точку уменьшился,
Комаром оборотился,
Полетел и запищал...
Тут он очень уменьшился,
Шмелем князь оборотился,
Полетел и зажужжал...
{«Сказка о царе Салтане»)
С.Я. Маршак в «Заметках о сказках Пушкина» дает мудрый
совет: «Я не думаю, что мы должны объяснять ребенку, какое
значение имеют в этих стихах звуки «з» и «ж», характеризующие полет
комара и шмеля. Пусть дети чувствуют звуковую окраску стихов,
не занимаясь анализом. Но мы-то сами, прежде, чем прочесть
стихи детям, должны хорошо услышать все эти «з», «ж», длинное,
высокое «и» — в слове «злится» и низкое, гулкое «у» в словах
«кружится» и «жужжит»1.
Пушкин выступает в «Сказке о царе Салтане» как борец за
народность языка, или «просторечье», как тогда говорили.
Мягко, задушевно звучит речь героев, полная слов с
ласкательными суффиксами, характерными для устного народного
творчества:
...белочка при всех
Золотой грызет орех,
Изумрудец вынимает,
А скорлупку собирает...
(«Сказка о царе Салтане»)
1 Маршак С Я. Воспитание словом. М., 1964. С. 13.
8* 115

«Сказка о царе Салтане» завершается не моралистическим
выводом, как было у многих других писателей-сказочников, а
веселым пиром, славящим торжество добра.
Положительные персонажи в длительной борьбе побеждают:
князь Гвидон встречается с отцом; ткачиха, повариха и сватья баба
Бабариха посрамлены. Читатели всем сердцем на стороне
«светлого мира» сказки, олицетворенного в образах царицы-матери,
князя Гвидона, царевны Лебеди. Только образ царя Салтана вызывает
сомнения и раздумья. Вот как говорит об этом К.И. Чуковский в
книге «От двух до пяти»: «Мальчишка с большим увлечением
слушал сказку о царе Салтане. Но все время его тревожил вопрос:
«Что же такое этот самый Салтан? С одной стороны, он как будто
человек симпатичный, а с другой стороны, он уж слишком
поддается влиянию злой Бабарихи и ее коварных подруг. Поэтому все
время он перебивал рассказчика вопросами об этом
непостижимом царе:
— А что он — правильный?
— А он хороший?»1
Подобные сомнения и раздумья — начало активной работы
творческого сознания маленького слушателя. Это свидетельство
большого воспитательного значения подобных произведений.
«Сказка о попе и о работнике его Балде» — сатира на
обманывающих народ недобросовестных служителей православной
церкви. В ней высмеиваются человеческая жадность, глупость и
лицемерие. Поп собирается нанять слугу, который будет за гроши
выполнять обязанности повара, конюха и плотника. Глупость и
жадность заставляют его согласиться получать щелчки от Балды,
которого он взял в работники. Но поп не только жаден, но коварен
и зол, он пытается погубить Балду, давая ему невыполнимые
поручения, например, собрать оброк с чертей.
«Сказка о попе и о работнике его Балде» при жизни поэта не
была напечатана. Впервые ее опубликовал В.А. Жуковский в
1840 г. в журнале «Сын Отечества» с большими переделками,
вызванными строгостями цензуры. «Поп» был превращен в «купца
Кузьму Остолопа». Начиналась она так:
Жил-был купец Кузьма Остолоп,
По прозванью Осиновый Лоб.
1 Чуковский К.И. От двух до пяти. М., 1966. С. 125.
116

А вся сказка была озаглавлена: «Сказка о купце Кузьме
Остолопе и о работнике его Балде». Изменения, внесенные
Жуковским, искажали социальную направленность сказки, нарушали
систему ее образов и поэтическую целостность.
У Пушкина сказочные персонажи психологически и
художественно совершенны; в процессе работы над сказкой он постоянно
оттачивал ее стих, приближая его к народному, заостряя сатиру.
Художественные средства пушкинской сказки неразрывно
связаны с его поэтическим мировосприятием. Поэт выступил
против вычурности и заумности стиха; он стремился приблизиться к
народной поговорке с ее афористичностью.
Так, в черновом варианте было:
Попадья баба была догадливая,
На всякие хитрости повадливая.
А в окончательной редакции:
Ум у бабы догадлив,
На всякие хитрости повадлив.
Пушкинский стих в сказке полон движения. Поэт порою
целые строфы строит преимущественно из существительных и
глаголов, чтобы передать остроту борьбы:
Бедненький бес
Под кобылу подлез,
Понатужился,
Понапружился,
Приподнял кобылу, два шага шагнул,
На третьем упал, ножки протянул.
В концовке сказки ясно выражено насмешливое отношение к
попу: «А Балда приговаривал с укоризною: Не гонялся бы ты, поп,
за дешевизною».
В 1835 г. в журнале «Библиотека для чтения» появилась
«Сказка о рыбаке и рыбке», написанная за два года до этого.
В «Сказке о рыбаке и рыбке» отразились мотивы, бытующие не
только в русском, но и в зарубежном фольклоре. Так, в сборнике
братьев Гримм есть похожая сказка. Но они ограничились
моралистическим выводом: жадность вредна, довольствуйся тем, что у
тебя есть. Сказка Гриммов лишена социальной окраски: оба
действующих лица — старик и старуха — поровну пользуются
почестями и богатствами, доставшимися им по милости золотой рыбки.
Сказка Пушкина представляет собой философское по замыслу
размышление о противостоянии терпеливого добра и
агрессивного зла. Не чужд поэт и социальных мотивов. Это подчеркивается
117

резким противопоставлением старика и старухи: он остается
крестьянином, а она поднимается все выше по социальной лестнице.
В образе старика олицетворяется народное начало сказки. Он
вынужден покоряться воле жадной старухи, но не испытывает к
ней почтения, как бы высоко ни вознеслась она. Об этом
свидетельствует его обращение к ней, когда она захотела стать царицей:
«Что ты, баба, белены объелась?»
Образ старухи, постепенно выходит за рамки изображения
жадности и становится символом социального гнета. В черновых
вариантах сказки можно проследить, как Пушкин ищет наиболее
емкое слово, чтобы дать определение характера и поведения
старухи-дворянки: «Осердилась глупая старуха», «Осердилась
(сварливая) нахальная...», «Осердилась злая старуха...»
«Я тебе госпожа, я дворянка,
А ты мой оброчный крестьянин...»
«Я дворянка, а ты мой крестьянин...»
В окончательном варианте сказки подчеркнуто тупое
самодурство старухи, которая действует в соответствующей бытовой и
социальной обстановке:
Осердилася пуще старуха,
По щеке ударила мужа:
«Как ты смеешь, мужик, спорить со мною,
Со мною, дворянкой столбовою?»
Подбежали бояре и дворяне,
Старика взашей затолкали,
А в дверях-то стража подбежала,
Топорами чуть не изрубила;
А народ-то над ним насмеялся:
Поделом тебе старый невежа!
Впредь тебе, невежа, наука:
Не садися не в свои сани!»
В «Сказке о рыбаке и рыбке» отразилось народное отношение к
тиранам. Добро не столько побеждает зло в открытом
противостоянии, сколько пережидает его. Терпение в данном случае
оказывается более действенным средством борьбы, чем открытый
протест. Не знающая удержу и границ агрессивность в конце
концов оказывается самоуничтожающей. Сказка завершается
поучительной картиной наказанного по законам высшей
справедливости (их выразителем является золотая рыбка) самодурства:
118

Глядь: опять перед ним землянка;
На пороге сидит его старуха,
А пред нею разбитое корыто.
«Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» написана в
1833 г. Напечатана впервые в 1834 г. в журнале «Библиотека для
чтения». В ней особенно четко отразилась гуманистическая
направленность пушкинских сказок. В «Сказке о мертвой царевне»
положительные персонажи наделены такими чертами характера,
которые ценятся людьми труда: добротой, великодушием,
храбростью, преданностью в дружбе.
Царица-мать верно ждет своего мужа, отправившегося в
дальний поход. Пушкин рассказывает об этом в ярких сценах, близких
по стилю к устному народному творчеству:
Смотрит в поле, инда очи
Разболелись, глядючи
С белой зори до ночи;
Не видать милого друга.
Только видит: вьется вьюга,
Снег валится на поля,
Вся белешенька земля.
(«Сказка о мертвой царевне
и о семы богатырях»)
В образе царевны-дочери преобладают романтические
мотивы. Она вызывает любовь девушки Чернавки и семерых богатырей
и тем, что «всех милее, всех румяней и белее», и, главное, своей
добротой, отзывчивостью, готовностью прийти на помощь.
Образ королевича Елисея дан в былинных тонах. Герой
«отправляется в дорогу за красавицей душой, за невестой молодой».
Он близок к природе. Лирические обращения Елисея к солнцу и
месяцу, и наконец, к ветру поэтически окрашивают его образ,
придают ему особое обаяние:
Елисей, не унывая.
К ветру кинулся, взывая:
«Ветер, ветер! Ты могуч,
Ты гоняешь стаи туч,
Ты волнуешь сине море,
Всюду веешь на просторе,
Не боишься никого,
Кроме Бога одного.
119

Аль откажешь мне в ответе?
Не видал ли где на свете
Ты царевны молодой?
Я жених ее.
(«Сказка о мертвой царевне
и о семи богатырях»)
Эти обращения представляют собой своеобразные лирические
отступления, в которых ощущается синтез поэтических элементов
устного народного творчества. Так Пушкин выступил как новатор
в самой композиции сказки, развернув народные
обращения-заклинания в поэтическую картину.
«Сказка о мертвой царевне» написана поэтом в творческом
состязании с Жуковским. Но в отличие от него Пушкин не
ограничивается романтическим изображением героев, он вводит
реалистические картины жизни царского двора, создает и сатирические
персонажи в своей сказке. Таков в какой-то мере царь-отец,
поспешивший жениться, едва истек положенный срок вдовства.
Пушкин иронически говорит о нем:
Долго царь был неутешен,
Но как быть? и он был грешен;
Год прошел как сон пустой,
Царь женился на другой.
(«Сказка о мертвой царевне
и о семи богатырях»)
Основная же сила сатиры Пушкина направлена против
царицы-мачехи, олицетворяющей «темный мир» в сказке. Мачеха
«черной зависти полна», «горда, ломлива, своенравна и ревнива».
Зависть и злость ко всему светлому и доброму приводят ее в конце
концов к смерти: «Тут ее тоска взяла, и царица умерла». Так в
сказке победа добра символизирует гибель зла.
Сказки помогли поэту обогатить русскую литературу новым
поэтическим жанром, развить идеи народности и демократизма,
создать в сказочных персонажах и конфликтах образцы глубоко
народной философии жизни и социальной сатиры.
В «Сказке о золотом петушке», которая написана в 1834 г. и
впервые напечатана в 1835 г. (журнал «Библиотека для чтения»),
создан сатирический образ царя Дадона, который предпочитает
царствовать без забот, «лежа на боку». Именно поэтому бездумно
соглашается царь выполнить первую просьбу звездочета,
подарившего ему золотого петушка. Царь Дадон изображен как человек, не
120

способный любить не только страну, которой управляет, но и
собственных сыновей. Слезы, вызванные их гибелью, легко уступают
место сластолюбивому восторгу перед шамаханской царицей. В то
же время царь показан далеко не безобидным: он самодур,
способный из-за прихоти погубить старика, в свое время пришедшего ему
на помощь: «Царь хватил его жезлом по лбу; тот упал ничком, да и
дух вон».
Особенно четко демократические идеи Пушкина отразились в
незаконченной «Сказке о медведихе» — A830), где сатирически, в
образах зверей, высмеиваются правящие сословия от дворянского
до церковного.
Прибегал туто волк-дворянин,
У него-то зубы закусливые,
У него-то глаза завистливые.
Приходил тут бобр, торговый гость,
У него-то бобра жирный хвост.
Приходила ласочка-дворяночка,
Приходила белочка-княгинечка.
Приходила лисица-подьячиха,
Подьячиха, казначеиха...
(«Сказка о медведихе»)
Дворянам, князьям, купцам даются эмоционально
окрашенные отрицательные характеристики (зубы закусливые, глаза
завистливые, жирный хвост). Симпатии Пушкина в этой сказке
целиком на стороне народа, поэтому только крестьянин, зайка-смерд,
изображен в сказке тепло: «Прибегал тут зайка-смерд, зайка
бедненький, зайка серенький...»
Следует обратить внимание на то, что положительные герои
всех сказок А.С. Пушкина — люди из народа: трудолюбивый,
находчивый и веселый работник Балда («Сказка о попе и о работнике
его Балде»); бескорыстный, добрый, невзыскательный
труженик-старик («Сказка о рыбаке и рыбке»).
Для сказок Пушкина, как и для народных, характерна вера в
светлые силы и чувства. Сказки Пушкина оптимистичны, в них
добро всегда побеждает тьму и злобу. Находчивость и трудолюбие
Балды помогают ему победить попа; любовь и верность Елисея
воскрешают его невесту; сыновняя преданность Гвидона, его
борьба с завистью и клеветой способствуют торжеству правды.
Чертами народности отмечена и поэтическая речь в сказках
Пушкина. В них широко применяются народные поговорки,
пословицы, слова и выражения, суффиксы:
121

Но жена не рукавица:
С белой ручки не стряхнешь
Да за пояс не заткнешь.
(«Сказка о царе Салтане».)
Впредь тебе, невежа, наука:
Не садися не в свои сани!»
(«Сказка о рыбаке и рыбке».)
Ждут бывало с юга, глядь,
Ан с востока лезет рать.
(«Сказка о золотом петушке».)
«Дурачина ты, простофиля!
Выпросил, дурачина, корыто!
В корыте много ли корысти?..»
(«Сказка о рыбаке и рыбке».)
В сказках Пушкина много слов разговорного, иногда
просторечного языка («и молва трезвонить стала», «не кручинься», «он
стоял позадь забора», «инда плакал царь Дадон»),
Пушкин использует изобразительные средства народной
поэзии: сравнения, метафоры, гиперболы, постоянные эпитеты:
В чешуе, как жар горя,
Тридцать три богатыря...
(«Сказка о царе Салтане».)
Царь скопца благодарит,
Горы золота сулит.
(«Сказка о золотом петушке».)
Но царевна молодая,
Тихомолком расцветая,
Между тем росла, росла,
Поднялась — и расцвела...
И к царевне наливное,
Молодое, золотое
Прямо яблочко летит
Отвечает месяц ясный...
(«Сказка о мертвой царевне».)
122

В его сказках широко применяется народно-поэтическая речь
с ее своеобразной ритмикой и повторами («в путь-дорогу
снарядился»; «свет наш солнышко»; «по морю, по океану к славному
царю Салтану»).
Картины русской жизни и изображение персонажей из разных
социальных слоев даны реалистически. Поэт с художественной
точностью отбирает бытовые детали и воссоздает колорит той или
иной эпохи и места действия:
Перед ним изба со светелкой,
С кирпичною, беленою трубою,
С дубовыми, тесовыми вороты.
Старуха сидит под окошком,
На чем свет стоит мужа ругает.
(«Сказка о рыбаке и рыбке».)
Живет Балда в поповом доме,
Спит себе на соломе,
Ест за четверых,
Работает за семерых,
До светла все у него пляшет,
Лошадь запряжет, полосу вспашет...
(«Сказка о попе и о работнике его Балде».)
Сказки Пушкина отличаются богатством творческой
фантазии. В них гармонично уживаются реалистические картины быта и
нравов различных сословий русского общества с чудесами
волшебного мира, возникшего под пером поэта. Таков целый город на
острове Буяне — столица князя Гвидона:
...Город новый златоглавый...
...Стены с частыми зубцами,
И за белыми стенами
Блещут маковки церквей
И святых монастырей.
...В колымагах золотых
Пышный двор встречает их...
(«Сказка о царе Салтане»)
Поэтически совершенны такие персонажи, как царевна
Лебедь, Золотая рыбка, Золотой петушок, тридцать три богатыря,
белка-чудесница.
123

Для сказок Пушкина, как и для народных, характерны
чудесные превращения: старухи крестьянки — в царицу; лебедя — в
прекрасную девушку; князя Гвидона — в комара, шмеля, муху.
Волшебные превращения не только увлекательны, они
помогают раскрыть гуманистические идеи сказок. Превращение
старухи снова из царицы в крестьянку связано с наказанием ее за
самодурство и алчность. Превращение лебедя в прекрасную девушку
выражает победу любви над волшебными чарами.
Сказки Пушкина пробуждают симпатии и антипатии
читателей, формируют активное отношение к героям. Они помогают
решать задачи эстетического и нравственного воспитания детей.
Произведения А.С. Пушкина указали детской литературе
новый путь. Они дали классические образцы детской литературы.
Произведения Пушкина пробуждают чувство любви к родине и
являются лучшим средством приобщения детей к истинной
поэзии. Творчество великого поэта повлияло на последующее
развитие детской литературы.
ПЛ. ЕРШОВ
A815—1869)
Тридцатые годы XIX в. отмечены, так называемым,
«сказочным бумом». «Страсть к сказкам» была порождена жаркой
дискуссией о народности литературы, о русском национальном
характере, об особенностях национальной культуры. В эти годы были
созданы великолепные сказки В.А. Жуковского, А.С. Пушкина,
О.М. Сомова, А. Погорельского, В. Одоевского, В. Даля. Все эти
писатели в той или иной степени опирались на народное
творчество, народный поэтический язык. Откуда же у юного студента такое
знание народных традиций, «мужицкого» слога, такое чувство
меры? Причину, наверное, следует искать в ранних впечатлениях
детства и юности.
Родился Павел Петрович Ершов 22 февраля 1815 г. в селе Без-
руково Ишимского уезда Тобольской губернии. По долгу службы
его отец (капитан-исправник ишимской полиции) много
разъезжал, часто брал с собой малолетнего сына, таким образом
впечатлений было необыкновенно много. Сказки, легенды рассказы об
историческом прошлом Сибири, походах Ермака, о ссыльных и
каторжных оставляли неизгладимое впечатление. Ямщики,
посетители и содержатели постоялых дворов становятся первыми
учителями будущего писателя. Развивает творческое воображение и
124

неповторимая красота сибирской природы, величественной и
могучей в любое время года.
С 1827 по 1832 г. П.П. Ершов учился в Тобольской гимназии,
где директором в то время был И.П. Менделеев. Первые
поэтические опыты относятся к этому пятилетию. В большом
гостеприимном доме Менделеевых будущий поэт познакомился с
композитором А.А. Алябьевым, участвовал в литературно-драматических
вечерах, писал стихи, песни.
В студенческие годы, воспринимаемые как «пять... лучших
лет», П.П.Ершов много читает, расширяет свой кругозор,
увлекается театром, пишет шуточные и серьезные стихи, эпиграммы,
поэмы.
П.А. Плетнев, известный поэт, критик, литературовед,
читавший в университете курс русской словесности, дал необычайно
высокую оценку произведению своего ученика. Он показал
«Конька-Горбунка» своему другу А.С. Пушкину. Мемуаристы
рассказывают, что великий поэт долго беседовал с молодым
человеком, ратовал за необходимость скорейшего издания, большим
тиражом, с картинками и по умеренной цене. Более того, А.С.
Пушкин якобы сказал: «Теперь этот род поэзии мне можно оставить»,
признавая чрезвычайно высокий уровень первого произведения
П.П. Ершова. Сначала часть сказки была опубликована в журнале
«Библиотека для чтения», а уже осенью того же 1834 г. вышла
отдельным изданием. При жизни поэта «Конек-Горбунок»
переиздавался пять раз. В чем секрет такой феноменальной
популярности?
После успеха «Конька-Горбунка» Ершову открыты двери всех
литературных салонов столицы, он знакомится с лучшими
писателями и поэтами, многими известными людьми. Его голова полна
великолепными планами. Заветная идея — вернуться в Сибирь,
заняться просветительской деятельностью среди земляков.
Окончив университет, П.П. Ершов возвращается в Тобольск и
занимает скромную должность преподавателя латинского языка в
гимназии. Он заведует библиотекой, организует школьный театр,
проводит замечательные вечера и, конечно, продолжает писать
стихи, поэму «Сузге» о завоевании Сибири Ермаком A838), пьесы
(например, «Суворов и станционный смотритель»). Но все это
проходит мимо внимания читающей публики, о Ершове забывают.
Писатель очень медленно продвигается по служебной
лестнице: сначала становится инспектором, потом директором
Тобольской гимназии, и наконец, заведующим дирекцией всех училищ
125

Тобольской губернии. В 47 лет выходит в отставку и 8 августа 1869
года умирает в бедности и забвении.
Его же сказке «Конек-Горбунок» суждена была долгая жизнь.
Юношеское произведение Ершова вошло в золотой фонд русской
литературы и детской в том числе. Что же предопределило
подобный феномен?
В своей сказочной поэме П.П. Ершов сумел воплотить
нравственный и эстетический идеал русской национальной культуры,
годами, даже веками формировавшийся в сознании русского
народа, крестьянина-труженика. Сам Ершов определил это качество
весьма поэтично: «Вся моя заслуга тут, что мне удалось попасть в
народную жилку. Зазвенела родная — и русское сердце
отозвалось...»1
Некоторые исследователи называли ершовскую сказку
«мужицкой», сопровождая такое определение разными оценочными
акцентами. Но, конечно же, такой характер повествованию
придает не обилие разговорно-просторечной лексики, а весь
русско-деревенский колорит событий, происходивших «против неба — на
земле», атмосфера детски простодушной веры в возможность чуда
и верность автора и его положительных героев в незыблемость
представлений о чести, совести, долге и высшей справедливости:
непременном возмездии за неблаговидные поступки и воздаянии
за добро.
Слияние фольклорного и литературного начал в произведении
Ершова многоплановое. Оно проявляется в композиции,
художественных приемах, переплетении, соединении двух «закадровых»
голосов — автора и сказителя. Каждая из трех частей
«Конька-Горбунка» предваряется эпиграфом — прием литературный,
хотя роль эпиграфа каждый раз меняется. В первой части
«Начинает сказка сказываться» — звучит вполне нейтрально, но это
явно голос автора, так как зачин уже соответствует манере
сказителя - повествователя.
За горами, за лесами,
За широкими морями,
Против неба—на земле,
старик в одном селе.
(«Конек-Горбунок»)
1 Ершов П.П. Сузге: стихотворения, драматургия, проза. Иркутск, 1984. С. 108.
126

Размеренность, «сказовость» традиционны для устного
народного творчества. В содержании же зачина есть некоторое
своеобразие — «приземленность» описания семьи старика и их быта.
Просторечные словечки «дурак», «недалече» подчеркивают, что
рассказ ведется не вдохновенным баяном, а
сказителем-крестьянином, для которого «сеять пшеницу» — привычное и главное
1ело всей жизни, как и для его слушателей.
В центр произведения поставлен истинно народный характер.
Герой с честью выходит из многочисленных испытаний. Помощь
конька сводится к подсказке, как можно добиться успеха. Во
время события горбунок где-то в стороне. Сам же Иван ведет себя
отнюдь не по-дурацки. Он ловок, сметлив, инициативен. После того
как под волшебные звуки песни Царь-девицы его одолел сон,
герой мгновенно решает, как избежать такой опасности во второй
раз:
Тут конек опять сокрылся;
А Иван сбирать пустился
Острых камней и гвоздей
От разбитых кораблей
Для того, чтоб уколоться,
Если вновь ему вздремнется.
(« Конек-Горбунок»)
При поимке Жар-птицы тоже проявляется незаурядность
центрального героя.
И, скончав такую речь,
Сам с собою под лазейкой,
Наш Иван ужом и змейкой
Ко пшену с вином подполз
Хвать одну из птиц за хвост.
(« Конек-Горбунок»)
В эпиграфе к третьей части можно увидеть уже
непосредственное указание на содержание.
Доселева Макар огороды копал,
А ныне Макар в воеводы попал.
Мы знаем, что Иван попал не в «воеводы», а в цари. На его
избранность, будущее чудесное (и внешнее тоже) преображение
указывает сцена встречи с Месяцем Месяцовичем: ласковое
обращение, достойное поведение в необыкновенной обстановке, «на
небе» и благословение, которое дается дочери.
127

И скажи моей родной:
«Мать твоя всегда с тобой,
Полно плакать и крушиться:
Скоро грусть твоя решится, —
И не старый, с бородой,
А красавец молодой
Поведет тебя к налою».
Ну, прощай же! Бог с тобою!»
Поклонившись, как умел,
На конька Иван тут сел,
Свистнул, будто витязь знатный ...
(« Конек - Горбунок»)
Величает рассказчик героя уже не так, как в первой части, а
ласково и уважительно: Иван, Ванюша, Иванушка, Иванушка
Петрович. После преображенья он выглядит важно, «будто князь»,
держится достойно, как и положено «воеводе». Надо заметить, что
уже в первой части Ершов использует явно литературный
композиционный прием — опережения событий. Видимо, с целью
заинтересовать, увлечь читателя в конце главы дается перечень
будущих приключений героя, завершающийся предсказанием
счастливого конца.
Снова сказкой позабавим
Православных христиан,
Что наделал наш Иван,
Находясь на службе царской
При конюшне государе кой;
Как в суседки он попал,
Как перо свое проспал,
Как хитро поймал Жар-птицу,
Как похитил Царь-девицу,
Как он ездил за кольцом,
Как был на небе послом,
Как он в Солнцевом селенье
Киту выпросил прощенье;
Как среди других затей
Спас он тридцать кораблей;
Как в котлах он не сварился,
Как красавцем учинился;
Словом, наша речь о том,
Как он сделался царем.
(«Конек-Горбунок»)
Литературная традиция, в частности Пушкинская (вспомним
«Руслана и Людмилу», «Евгения Онегина»), проявляется в свобод-
128

ном разговоре с читателем (конец первой и второй части),
включении вставных сюжетов и эпизодических персонажей (например,
Рыба-кит), функциональных пейзажей и интерьеров. В народных
сказках мы не найдем развернутых описаний картин природы, в
некоторых случаях дается указание на особенности пейзажа
(например, дремучий лес). В поэме П.П. Ершова неоднократно
рисуется открывающаяся героям красота мира, хотя в описаниях
сохраняется особенная сказовая манера:
Что за поле! Зелень тут,
Слово камень изумруд;
Ветерок над нею веет,
Так вот искорки и сеет;
А по зелени цветы
Несказанной красоты.
А на той ли на поляне,
Словно вал на окияне,
Возвышается гора
Вся из чистого сребра.
Солнце летними лучами
Красит всю ее зарями,
В сгибах золотом бежит,
На верхах свечой горит.
(« Конек - Горбунок»)
Поэтичность описанию придают не только свежесть
восприятия, яркость красок дивного места, но и замечательные
сравнения с вполне реальными предметами и явлениями: «гора, словно
вал на окияне», зелень, «словно камень изумруд» и т. п. Чудесный
эпитет «несказанная» красота подчеркивает, что как бы цветисто
не рассказать об увиденном, все равно невозможно передать
словами всей неповторимости Божьего творения. Интересно
отметить, одновременно со столь красочным и поэтичным описанием
дается весьма прозаическое суждение героя о прекрасных
Жар-птицах, в котором они сравниваются с курами, а
необыкновенный свет, ими излучаемый, с батюшкиной печью. Иван в мире
чудес уже вполне освоился, даже готов поозорничать, пугнуть на
прощанье стаю Жар-птиц. Соседство поэтического и
прозаического, патетики и юмора позволяет автору показать, что для него
важно и в мире, и в герое.
В описании небесного терема Царь-девицы воплотились
народные представления о Небе, в них переплелись языческие и
христианские верования. Хрустальный свод, золотые змейки —
солнечные лучи, райские птицы, в необыкновенных садах — серебря-
9-3916 129

ные ветки — лунный свет, и над всем этим — «православный
русский крест» — символ Бога.
Ершов будто бы невзначай задает читателям загадки, вводя в
повествование все новых героев. Почему вором на пшеничном
поле оказалась красавица-кобылица? Что за странный вид у
волшебного конька: что-то среднее между лошадью, ослом и
верблюдом? В этих деталях, как и во многих иных эпизодах,
метафорическом и образном строе сказки Ершова проявились поэтические
воззрения славян на природу. В исследовании А.Н. Афанасьева
читаем: «Золотогривый, золотохвостый или просто золотой —
конь служит поэтическим образом то светозарного солнца, то
блистающей молниями тучи; на таком коне и сбруя бывает золотая»1.
Таким ообразом, чудесные кони из сказок (и сказки Ершова в том
числе) по мифологическим представлениям непосредственно
связаны с небом, то есть миром иным, далеким от бытовых реалий. С
появлением кобылицы, а позже коней в жизни ершовского
Ивана-дурака поселяется чудо, которое предопределяет все
дальнейшие приключения и испытания. Даже самое обыкновенное,
ставшее привычным сравнение: «Горбунок летит как ветер», имеетми-
фологические корни: «Конь, обгоняющий солнце, есть ветер или
бурная туча» .
Заключительное испытание, которому подвергся Иван, —
купание в кипящем молоке с последующим преображением тоже
имеет мифологическое славянское происхождение. «Народные
сказки говорят о морских или водяных кобылицах, выходящих из
глубины вод; купаясь в их горячем молоке, добрый молодец
становится юным, могучим и красивым, а врагего, делая то же самое
погибает смертию. Хорутане дают этим кобылицам эпитет вилиных;
в образе вил славянская мифология олицетворяет грозовые
явления природы». «Кобылье молоко, в котором должен купаться
сказочный герой, наливается в котел и кипятится на сильном огне:
поэтическое представление, состоящее в связи с уподоблением
грозовых туч котлам и сосудам, в которых небесные духи варят
дождевую влагу на огне, возожженном молниями (...) Когда
соперники купаются в молоке, герою помогает его богатырский конь: он
наклоняет голову к котлу и, вдыхая в себя жар, охлаждает кипучее
молоко»3. Таким образом, из приведенной цитаты следует, что
1 Афанасьев А.П. Поэтические воззрения славян на природу В 3-х томах Т. I
М, 1995. С 313.
2 Там же С. 314
3 Там же С. 317.
130

данный эпизод, как и многие другие в сказке Ершова, имеет своим
истоком не только устное творчество русского народа, но уходит
своими корнями во времена совсем древние, основывается на
мифологических представлениях о мире и человеке. Чудо-юдо
Рыба-кит, возможно, — герой библейской мифологии, но скорее
славянской. Читаем в словаре-справочнике «Славянская
мифология»: «КИТ-РЫБА — прародитель всех рыб. Он держит на себе
Землю. Когда же повернется, тогда Мать-Земля всколыхнется.
Считали, что если Кит-рыба уплывет, то конец белому свету
настанет. Многие древние народы верили, что Земля лежит на спинах
китов или слонов. Существовало такое поверье и у древних
славян». В «Коньке-Горбунке» этот апокриф приобретает
конкретно-земледельческое выражение:
Все бока его изрыты,
Частоколы в ребра вбиты,
На хвосте сыр-бор шумит,
На спине село стоит;
Мужички на губе пашут,
Между глаз мальчишки пляшут,
А в дубраве, меж усов,
Ищут девушки грибов.
(« Конек - Горбунок»)
Реалистическая картина основана на переосмыслении
древнего представления о Ките как основании Земли. Место обитания
Кита — Море-Окиян. Океан по языческим поверьям был
символом мира иного (вспомним, что Царь-девица должна быть
дочерью Морского царя), царства мертвых. У Ершова переход из
земного мира в небесное царство происходит на океане, в точке, где
Небо сходится с землею,
Где крестьянки лен прядут,
Прялки на небо кладут.
(«Конек-Горбунок»)
Эта картина опять-таки вызывает ассоциации не только
фольклорные, но и мифологические, античные по своему
происхождению.
Мир сказочной поэмы Ершова необычайно широк,
простирается в пространстве и времени необъятно. Мифология, фольклор,
русская история, крестьянский быт и даже современная П.П.
Ершову русская культура. В 30-е годы XIX в. у всех на устах комедия
Грибоедова «Горе от ума», разошедшаяся, по словам Белинского, в
9* 131

пословицах и поговорках. Во второй части «Конька-Горбунка»
есть сатирически нарисованная сцена поведения царских дворян:
И посыльные дворяне
Побежали по Ивана
Но, столкнувшись, все в углу,
Растянулись на полу.
Царь тем много любовался
И до колотьн смеялся.
А дворян а, у смотря,
Что смешно то для царя,
Меж собой перемигнулись
И вдругорядь растянулись.
Царь тем так доволен был,
Что их шапкой наградил.
(« Конек - Горбунок»)
Эта зарисовка напоминает патетический рассказ Фамусова о
екатерининском вельможе Максиме Петровиче, все детали
поведения участников в двух отрывках одинаковы, вплоть до
получения наград за шутовство и самоуничижение.
Введение подобных реминисценций позволяет почувствовать
за рассказчиком-сказителем автора произведения, человека
начитанного, умного, ироничного.
Сказка «Конек-Горбунок» искрится юмором, весельем. Даже
грустные моменты («Тут Иванушка заплакал») очень быстро
сменяются увлекательными рассказами о приключениях,
жизнерадостными сценами. Отрицательные герои, например, братья Ивана,
нарисованы сатирически. Они ленивы, трусливы, вероломны,
способны на воровство и обман. Но сам Иван к вероломству
братьев относится добродушно. Укорив их: «Стыдно, братья,
воровать!», он тут же их прощает, а потом обеспечивает их жизнь,
радость (постучали ендовой) и, возможно, счастье («Оба враз они
женились»). Тут снова мы видим гуманистическую традицию
сказок Пушкина (например, «Сказки о царе Салтане»), а, в общем,
особенность русского национального характера, в основе
которого доброта, способность прощать.
Особенно порочным нарисован царь. Он ленив, почти все
время проводит в спальне (снова, как не вспомнить пушкинского
царя Дадона), любит лесть, подл, гневлив, жесток, жаден и
сластолюбив. Такое скопление дурных свойств должно вызывать
отвращение и страх. Ершовский царь только смешон. Особенно
комична внезапная влюбленность семидесятилетнего старца в
молоденькую девушку. Его поведение подготавливает читателя к
гибели мерзкого старика. Этот момент никак не комментируется
132

автором, а читатели, особенно юные, воспринимают это
«сварился» не как наказание или возмездие, а вполне закономерно, тем
более, что злосчастный царь сам прыгает в котел с кипящим
молоком.
Гуманизм Ершова именно в том, что не положительные герои
наказывают злодеев, а утверждается мысль, что несчастье дурного
человека в нем самом. Царский конюх, а потом спальник не сумел
навредить Ивану, зато сам с каждым новым подвигом
центрального героя становился все несчастнее. Это опять-таки народная
мудрость, формировавшаяся веками.
«Конек-Горбунок» похож на увлекательное театральное
действо: в нем много песен, плясок (танцуют даже кони!), прибауток,
приговорок, загадок. Даже традиционные присказки во второй и
третьей части строятся по законам небылицы:
Та-ра-ра-ли, та-ра-ра
Вышли кони со двора;
Вот крестьяне их поймали
Да покрепче привязали.
Сидит ворон на дубу,
Он играет во трубу;
Как во трубушку играет,
Православных потешает:
«Эй! Послушай, люд честной!
Жили-были муж с женой;
Муж-то примется за шутки,
А жена за прибаутки,
И пойдет у них тут пир,
Что на весь крещеный мир!
Как у наших у ворот
Муха песенку поет:
«Что дадите мне за вестку?
Бьет свекровь свою невестку:
Посадила на шесток,
Привязала за шнурок,
Ручки к ножкам притянула,
Ножку правую разула:
«Не ходи ты по зарям!
Не кажися молодцам!»
(« Конек - Горбунок»)
Заканчивается сказка традиционным для народных сказок
свадебным пиром и торжеством главного героя. В концовке сказитель
выражает свое отношение к рассказанному и прощается с
читателем.
133

Сердцу любо! Я там был,
Мед, вино и пиво пил;
По усам хоть и бежало,
В рот ни капли не попало.
(« Конек - Горбунок»)
«Конек-Горбунок» отличается высокими поэтическими
достоинствами. Четкая композиция, динамично развивающийся
сюжет, состоящий из увлекательных событий. Каждый стих
представляет самостоятельную смысловую единицу; предложения
краткие, простые. Почти в каждой строке есть глагол действия,
иногда встречается целый каскад глаголов.
Жары-птицы налетают;
Стали бегать и кричать
И пшено с вином клевать.
Ершов умело использует идиомы: «слить пулю», «к водяному
сесть в приказ» и т. п. Среди них есть и традиционные для
народных сказок устойчивые выражения. «Что ни в сказке не сказать, ни
пером не написать». «Едут, близко ли, далеко, едут, низко ли,
высоко». «Что, Иванушка, невесел? Что головушку повесил?» и
многие другие. Поэтика сказки дышит народной стихией.
Перечисляя достоинства сказки, Ф.И. Сетин указывает на
причины, по которым она давно и прочно вошла в литературу для
детей: «Детская она своей безудержной фантастикой,
удивительными приключениями, динамичным сюжетом, красочностью,
игровой ритмикой, песенным складом, образом главного героя —
отважного представителя народа, победой добра над злом,
уважения к человеку, к русскому языку»1.
Успех «Конька-Горбунка» у читателей был столь велик, что
вызвал много подражаний. С конца 1860 г. до начала нового века
вышло более 60 изданий, написанных на основе сказки Ершова.
Более десяти переделок появилось уже после 1917 г. Все это еще одно
свидетельство популярности «Конька-Горбунка». Как сказал
литературовед С. Серов: «Литературная сказка рождается на любом
месте, был бы сказочником писатель. А если писатель истинно
народен, то его сказки сами становятся не только фактом
национальной культуры, но и принимаются в народе, как свои»2.
1 Сетин Ф.И. История русской детской литературы М., 1990 С. 249.
2 Там же. С 243

Детская литература второй
половины XIX века
К.Д. УШИНСКИИ
A824—1870)
Удивительна и трагична жизнь К.Д. Ушинского — глубоко
образованного историка, юриста и философа, основоположника
русской педагогики. Большинство его выступлений в литературе и
почти каждый шаг в педагогике обычно разделял окружающих на
два враждебных лагеря: почитателей и ярых критиков, требующих
запрещения его книг как вредных и опасных для русского народа.
Возможно, причина этого в том, что в каждом своем творении
Ушинский опережал время, да и со школьных лет отличался
абсолютной прямотой.
Родина К.Д. Ушинского — г. Тула. Закончив в 16 лет Новго-
род-Северскую гимназию, демократический дух и природное
окружение которой оказали на него немалое влияние, Константин
Дмитриевич поступает на юридический факультет Московского
университета. Уже в студенческие годы он проявляет интерес к
русской и зарубежной литературе, изучает историю, географию,
точные науки, пишет стихи.
Свое истинное призвание — педагогику Ушинский находит в
Демидовском лицее в Ярославле, где работает в качестве
исполняющего обязанности профессора с 1846 г. Взгляды и
деятельность самого молодого преподавателя не встретили поддержки
чиновников от просвещения, и в 1849 г. он был фактически
отстранен от работы.
Почти 5 лет Ушинский вне педагогической деятельности, но
активно занимается литературным трудом: делает обзоры
зарубежной печати, пишет рецензии для известных русских журналов
«Современник», «Сын Отечества», «Библиотека для чтения» и др.,
подрабатывает переводами. Пока он не находит свою тему — педа-
135

гогическую публицистику, в которой впоследствии ему не будет
равных.
В 1854 г. Ушинский зачисляется преподавателем словесности и
законоведения, а вскоре и инспектором Гатчинского сиротского
института. Это период яркого проявления таланта Ушинского как
организатора и реформатора, становления и утверждения его
педагогических воззрений.
В статье «О пользе педагогической литературы», написанной в
эти годы, он называет педагогику наукой и искусством,
требующей глубоких специальных знаний и особого таланта.
Одновременно с педагогической деятельностью Ушинский
продолжает сотрудничать в литературных журналах. Выбирая
произведения художественной литературы для перевода, он
предпочитает те, где затрагиваются вопросы воспитания («Тяжелые
времена» Ч. Диккенса и др.)
Глубоко осмысливая все основные «элементы школы»,
Ушинский обращает внимание на необходимость создания новых
учебных книг для обучения.
Замыслы будущего великого научного труда «Педагогическая
антропология», а также учебных книг «Детский мир и
хрестоматия», «Родное слово» рождались именно здесь, в Гатчине.
Работа Ушинского на этот раз замечена, и он назначается
преподавателем и инспектором классов привилегированного
закрытого учебного заведения — Смольного института благородных
девиц в Петербурге.
Самое передовое в русской педагогике того времени и самое
отсталое вступили в борьбу. После осуществления очень
серьезных и, как впоследствии оказалось, уже необратимых
преобразований в жизни института, потеряв много сил и здоровья в дискуссиях
с оппонентами, не чуждавшихся тайных доносов, К.Д. Ушинский
покидает Смольный институт. По свидетельству Е.Н. Водовозо-
вой личность и деятельность Ушинского произвела переворот в
сознании воспитанниц.
Дальнейший период жизни великого педагога связан с
длительными заграничными командировками, где он изучает
постановку образования, с болезнями и лечением, но главное — с
завершением работы над двумя из трех задуманных томов
«Педагогической антропологии».
В середине 60-х годов Ушинский возвращается на родину, его
внимание сосредотачивается исключительно на научной и
литературной работе. В 1861 г. выходит из печати первый том
«Педагогической антропологии», одновременно он продолжает совершенст-
136

вовать от издания к изданию свои учебные книги «Родное слово» и
«Детский мир».
«Сделать как можно более пользы моему Отечеству — вот
единственная цель моей жизни, и к ней-то я должен направлять
все свои способности»1.
К.Д. Ушинский умирает в 46 лет, так много сделав для народа и
так многого не успев сделать...
Ушинскому Россия обязана становлением своей
педагогической науки, созданием первоначального обучения и начальной
школы, выдвижением проблемы подготовки учителя в ранг
первостепенных общественных задач, становлением женского
образования.
Центральная идея педагогики Ушинского — идея
народности — свое практическое воплощение нашла в его удивительных
учебниках. При этом принцип народности в этих учебниках
реализован двояко: во-первых, в смысле содержания образования,
покоящегося на русской культуре, а во-вторых, что, возможно, не
всегда замечается, в них нашел идеальное выражение
педагогический гений народа.
Руководствуясь принципом народности воспитания
Ушинский называет родной язык величайшим наставником. Язык —
объединяющая прошлое — будущее — настоящее связь.
В статье «Родное слово он пишет: Язык народа — лучший,
никогда не увядающий и вечно вновь распускающийся цвет всей его
духовной жизни, начинающийся далеко за границами истории»2.
Одним из серьезных препятствий в области овладения родным
языком Ушинский считал формальный подход в приобщении
детей к чтению. Он считает, что такой подход повредит развитию
жажды познания и формированию эмоционального отношения к
содержанию прочитанного. Будучи сторонником не только
содержательного, но и эстетического изучения родной речи Ушинский
считает, что художественная литература способствует наиболее
полному проникновению во внутреннюю жизнь языка, а через
нее — в глубины народного духа. Художественное слово —
уникальная форма, через которую читающий входит в мир «народной
мысли, народного чувства, народной жизни». Педагогике
предлагается подход в обучении языку, который сам автор обозначил сло-
1 Ушинский К.Д Собр. соч., М., 1952. Т. 2. С. 43
2 Там же С. 557.
137

вами Жан-Поля: «Обучение языку есть нечто высшее, чем
изучение языков».
Выход в свет в начале 60-х годов учебных книг «Родное слово» и
«Детский мир» произвел настоящий переворот в начальном
обучении и явился значительным событием в истории русской школы и
педагогики. По сути эти книги явились маленькими, но
универсальными детскими энциклопедиями. Учитывая природу ребенка,
они ориентировали его на познание многогранной окружающей
жизни.
Учебный материал в учебниках подобран так, чтобы он
способствовал развитию дара родного слова как важнейшей духовной
способности человека.
Каждое слово учебных книг Ушинского проникнуто любовью
к Родине и русскому языку.
Первую часть «Детского мира» A861) автор сопроводил
особыми методическими замечаниями о «первоначальном
преподавании русского языка». Для наглядных бесед педагог рекомендует
богатейший материал родного края — родной природы и истории.
Вторая книга Ушинского «Родное слово» A864—1869)
предназначалась для первоначального обучения, начиная с «Азбуки».
Ушинский впервые включает в учебные книги произведения
Державина, Жуковского, Пушкина, Кольцова, Некрасова,
Никитина, Тургенева и других русских классиков, без которых сегодня
трудно представить родную литературу.
Хотя литературные произведения, по замыслу Ушинского,
скорее дополнительный материал и не имеют самостоятельного
значения, но он впервые вводит в учебные книги современную
литературу.
Огромное значение придает автор организации материала, его
последовательному расположению в учебной книге. Все должно
способствовать развитию детского логического мышления,
формированию культуры речи.
Безусловным достоинством книг Ушинского является
сочетание образовательного и воспитательного компонентов.
Доступности автор добивается прежде всего с помощью языка,
причем Ушинский считает важным не подделываться под детский
язык, но и не использовать пока длинные предложения,
непонятные ребенку слова.
Основное место в «Детском мире» занимают статьи научного,
познавательного характера. Они небольшие по объему, но
необычайно увлекательны и доступны. Опираясь во многом на
житейский опыт детей, Ушинский бережно вводит их в первое научное
138

знание. В статьях о природе, растительном и животном мире
можно выделить начала многих научных знаний: естествознания,
биологии, зоологии, географии и др. / рассказы: «Белки, зайцы, мыши
и другие грызуны», «Путешествие воды», «Глобус», «Глина и что из
нее делают» и др. Вместе с тем в хрестоматии автор часто
представляет животных, наделяя их особой жизненной «ролью». Так, в
небольшом рассказе «Прилежная собака» представлен такой диалог:
Собака собаку в гости звала: «Некогда, недосуг», — Что так? —
«Хозяин завтра за сеном едет: надо вперед забегать, да лаять»1.
В рассказе «Васька» Ушинский выбирает стиль сказочника:
«Котичек — коток — седенький лобок. Ласков Вася, да хитер,
лапки бархатные, ноготок остер. У Васютки ушки чутки, усы
длинны, шубка шелковая»2. Такие рассказы позволяют, по замыслу
автора, дополнить научное знание образным представлением.
Постепенно объем преподносимых ребенку реальных
сведений о животном и растительном мире становится больше,
усложняется содержание самих рассказов. Примерами могут служить
рассказы «История одной яблоньки», «Как рубашка в поле
выросла», где писатель предлагает детям в живой, почти поэтической
форме познать развитие, порадоваться росту, изменению,
преобразованию. Вместе с тем, в рассказах глубокое уважение к
человеческому труду, его результатам.
Особое место в учебных книгах Ушинского занимают статьи и
рассказы на нравственно-этические темы. Будучи противником
прямых назиданий и поучений, автор считал, что само описание
нравственного поступка должно вызвать ответное чувство в детях,
побудить открыть нравственную мысль, выраженную в
произведении. В рассказах на нравственно-этические темы Ушинский часто
использует форму занимательных историй — дети говорят с
насекомыми, птицами, зверями. Так, в рассказе «Кончил дело — гуляй
смело», мальчик, сидящий за книгами вначале отрицательно
отвечает на заманчивые призывы солнышка, птички, вишни: «Не
довольно ли учиться, не пора ли порезвиться?», но, закончив уроки,
выбегает в сад и кричит: «Ну-ка, кто меня манил?» А
заканчивается рассказ так: «ему солнышко смеется, ему пташечка поет, ему
вишенка, краснея, свои ветки подает»3.
1 Ушинский КЛ Пед соч : В 6 т М , 1989. Т. 4. С. 167.
2 Там же С. 177
3Там же. С. 163.
139

Идея народности воспитания глубоко пронизывает те
материалы учебных книг Ушинского, которые затрагивают вопросы
истории. Автор не ставит цели дать детям какое-либо
систематическое знание истории, но выделяет важнейшие исторические
события и имена («Владимир Мономах», «Нашествие Батыя»,
«Александр Невский», «Петр I», «Возвышение Москвы» и др.) В первом
издании «Детского мира» исторический материал был взят из
произведений Н. Карамзина. Учитывая особенности восприятия и
мышления ребенка, Ушинский иллюстрирует статьи по истории
произведениями русской художественной литературы. (Материал
о Петре I дополняется отрывком из «Полтавы» Пушкина,
стихотворением Лермонтова «Бородино»).
Учебник «Родное слово», состоящий из трех книг, хотя и
вызвал разноречивые оценки, но издавался с 1864 г. до самой
революции по нескольку раз в год.
Учебник предназначался для первоначального преподавания
русского языка и предварялся советами родителям и наставникам.
Первая после «Азбуки» книга для чтения состоит из 36
тематических уроков, причем главное место в них занимают
художественные тексты: рассказы, басни, народные песни, сказки, стихи
русских поэтов, загадки, пословицы, поговорки. Более половины
всех текстов — произведения русского народного творчества.
Немало и произведений самого К.Д. Ушинского, а также отрывков из
произведений русских поэтов (Пушкина, Майкова и др.) Для
работы над стихами автор привлекает своего коллегу по Смольному
институту Л.П. Модзалевского, который пишет несколько
стихотворений для первой части книги («В мае», «Борзый конь» и др.)
Среди маленьких рассказов самого Ушинского многие
посвящены жизни детей, школе, семейному быту, природе («Каков наш
дом», «Наша семья», «Приглашение в школу», «Уточка», «Божья
коровка», «Ворон и сорока» и др.)
В каждый урок автор включает по 2—3 пословицы, 1—2
загадки, скороговорки, веселые прибаутки. Но самое большое место
отводится сказкам, которые бережно переработал сам автор: «Братец
Иванушка и сестрица Аленушка», «Сивка-Бурка» и др.
При отборе стихов Ушинский часто руководствуется
принципом, который затем прочно закрепился в творчестве многих
русских детских поэтов — в них почти нет эпитетов, зато много
глаголов , что позволяло широко использовать их в детских играх и
забавах.
Вторая часть «Родного слова» отличается от первой
значительно большим объемом научно-познавательных статей, написанных
140

самим автором. Постепенно усложняясь, они обогащают знания
ребенка и дают достаточно цельное представление об
окружающем мире.
Следуя своим представлениям об особенностях усвоения
ребенком научных знаний, Ушинский помешает между статьями
стихи, рассказы, сказки, песни и загадки.
Деловые статьи автор преднамеренно пишет сухим слогом,
строго соблюдая последовательность изложения, что должно
приучать детей к простоте, строгому и ясному выражению мыслей.
Автор рекомендует использовать материал таких статей для
бесед с детьми, побуждая их сравнивать прочитанное с собственным
жизненным опытом. После прочтения рассказа «Каков наш дом»
Ушинский предлагает детям ответить на вопросы: Таков ли ваш
дом? Расскажите и сравните.
Научно-художественные статьи написаны более ярко,
эмоционально и занимательно. Чаще всего это форма маленькой
миниатюры, где герои птицы, звери, насекомые.
Можно без преувеличения сказать, что в учебных книгах
Ушинского представлены почти все малые жанры детской
литературы: стихи, рассказы, сказки, очерки, научно-популярные и
научно-художественные статьи, прозаические миниатюры и др. В
этом, несомненно, проявился талант автора как детского
писателя, знающего психологию детей и относящегося к ним с отеческой
заботой и добротой.
Примером поиска Ушинским новых форм изложения научных
знаний служат написанные им сказки, которые скорее можно
отнести к сказкам-несказкам. События и явления в них описаны так,
как происходят в жизни, но животные, растения, природные
объекты и явления наделяются способностью общаться, рассказывать
о себе: «Спор деревьев», «Бишка», «Проказы старушки-зимы»,
«Лиса и козел» и др.
Во второй части книги представлено больше произведений
русских поэтов, в частности 11 стихотворных отрывков из
произведений Пушкина, причем напечатаны они в строчку и получили
новые названия (Отрывок из «Песен западных славян» помещен
после статьи «Лошадка» и назван «Печальный конь»).
Широко представлены в «Родном слове» басни И Л.
Крылова — одного из любимых авторов Ушинского. Большинство басен
дается в сокращении, без моральных концовок и часто без
вступления: «Ягненок в волчьей шкуре», «Лягушка и вол» и др.
Ушинский считал, что в хрестоматии дается дополнительный
материал для чтения в школе и дома, который призван во многом
141

дополнить и оживить материалы учебников. Так, при чтении
статей учебника о временах года автор рекомендует дополнить их
стихами: «Зима» А.С. Пушкина, «Урожай» Кольцова и др.
Стремясь воссоздать для маленького читателя эстетико-рече-
вую народную стихию, он использует в переложении сюжеты из
фольклора: «Никита Кожемяка», «Вольга и Микула» и др.
Как и в учебниках, в хрестоматиях очень много сказок
(«Золотое яичко», «Медвежья лапа», «Теремок мыши», «Колобок» и др.).
Художественные достоинства сказок составитель видел в их
поэтической наивности и непосредственности, что сближает их с
особенностями детского мышления и восприятия мира. Ушин-
ский выделяет и те композиционные особенности сказки,
которые так близки детскому восприятию: речевые и сюжетные
повторы, устойчивость и однозначность характеров героев.
В учебных книгах Ушинского глубоко и талантливо отражена
природа ребенка, учтены законы его умственного и нравственного
развития. Рассказы Константина Дмитриевича отвечают очень
важному требованию педагогики: не только учить, но и развивать,
приобщать детей к познанию мира. Призывая к увлекательному
обучению и предлагая образцы такого обучения, Ушинский
предостерегает против забавляющей педагогики. Это не означает, что
в обучении нет места шутке, юмору. Сам автор зачастую не прочь и
пошутить: в рассказе «Курица и утята» он с юмором описывает
растерянность курицы, когда высиженные ею утята, увидели воду
и поплыли. Но главным Ушинский считает осторожное и
настойчивое приобщение ребенка к умственному труду, считает очень
важным поощрение таких качеств, как наблюдательность и
умение сравнивать. Сравнение, по мнению педагога, универсальная
логическая операция, лежащая в основе всех форм умственной
деятельности, поэтому в его книгах так много заданий на
сравнение после чтения текста. (После рассказа «Наш класс» — вопрос
«Таков ли ваш класс? Сравните. Начертите план вашего класса»).
Венцом системы обучения детей логике служит специальный
раздел в книге «Детский мир» — «Первые уроки логики».
Изучение статей этого раздела по замыслу автора должно вестись
параллельно с изучением основного материала книги по мере овладения
соответствующими логическими понятиями. При работе с
пословицей перед ребенком ставится маленькая умственная задача, ему
необходимо в чем-то разобраться. В баснях главная мысль
выражена каким-то веселым оборотом, метким замечанием. Ушинский
предлагает такой прием: заменить это замечание народной
пословицей или поговоркой. Отгадывание загадки — повод к интерес-
142

ной беседе, а значит и плодотворная работа по развитию речи.
Раскрывая строение человеческого тела, автор создает
рассказ-загадку: «Чудный я знаю домик и с полным хозяйством. Есть в нем
мельничка, есть в нем кухня, где ночь и день готовится теплая
пища. В этом домике много ходов и переходов, и проворные
маленькие слуги разносят по ним теплую пищу во все уголки дома».
Ушинскому удалось создать систему развития мышления и
речи ребенка на основе приобретения знаний. «Развивать язык
отдельно от мысли невозможно» — писал педагог.
Одним из наиболее успешных путей развития воображения
Ушинский считает работу над сказкой: предложить ребенку
главную роль в сказке, «присоединить сюда кошку, лошадку,
несколько подробностей», придумать окончание рассказа, сказки.
Многие исследователи отмечают, что «Детский мир» является
необычной учебной книгой, замечательным произведением
русской детской литературы. Проявляя еще со студенческих лет
интерес к детской литературе, он сам впоследствии проявил
несомненный талант писателя, творящего для детей.
Такая область деятельности Ушинского как писательство
нередко остается в тени в сравнении с созданной им педагогической
теорией и яркой педагогической деятельностью. Однако
образный, живой язык его педагогических сочинений уже служит
весомым доказательством литературного дарования. Педагогическая
публицистика Ушинского — один из замечательных образцов
этого жанра. Уже первые публикации привлекают внимание
читателей во многом благодаря литературным способностям автора.
Очерки («Поездка в Ростов», «Поездка за Волхов», «Путешествие к
Волге») содержали большое количество исторических,
географических, этнографических и других сведений, выраженных в столь
увлекательной форме, что рождали у читателя живой интерес к
истории и настоящему России.
Работа Ушинского в периодической печати была достаточно
многогранной: очеркист, литературный критик, переводчик за-
рубежной художественной литературы, автор статей о поэзии,
музыке.
Самое большое количество рецензий он написал на книги для
детей. Среди них были и художественные произведения,
научно-популярные статьи, учебные книги. Вызвать в детях
эмоциональное отношение к прочитанному, пробудить интерес и
желание узнать больше — одна из главных задач детской книги, по
мнению Ушинского. В книге важно показать ребенку то, что он ка-
143

ждый день видит, но при этом побудить его находить в
повседневном занимательное, научить устанавливать связь между наукой и
жизнью.
Будучи противником увлечения современных тому времени
писателей описанием детской жизни, он считает, что дети смотрят
вперед, в мир взрослых и нужно открывать им окно в жизнь.
Язык произведений Ушинского для детей особый. Он никогда
не подделывается под детские способы выражения мыслей,
избегает всяких красивостей и того, что он называет «формальным
украшательством». Критикуя немецкие книги для детей, он пишет,
что они поверхностны, скучны, непонятны для детей.
Ушинский считает, что ребенку нужны яркие факты, образцы
и картины, на основе которых позже он будет делать выводы.
Материал в детской книге должен быть разнообразным, пробуждая в
ребенке и мысли, и чувства. Очень высоко ценил он русские
народные сказки, пословицы и поговорки, которые дают пищу для
размышлений, вызывают непосредственный эмоциональный
отклик у детей. Этой цели отвечают рассказы и сказки самого
Ушинского, язык которых соответствует и требованиям искусства, и
педагогическим принципам, что позволяет оценить их как
классические образцы детской литературы.
Сегодня нельзя не отметить, что в теории образования
Ушинского находят практическое выражение три главные
педагогические идеи: народность, наука, православие. Православное
мировоззрение играет роль своеобразной внутренней формы в учебных
книгах великого педагога. Сам К.Д. Ушинский отмечал
«...истинная, добросовестная наука, каковы бы даже не были личные
верования самого ученого, не только найдет возможность построить
народное образование на прочной основе нашей религии, но, как
величайшим сокровищем, как неисчерпаемым и уже
существующим источником нравственного и умственного развития, будет
дорожить этой исторической основой. Столько же христианской,
человеческой и художественной, сколько и народной»1.
Важное место в первоначальном варианте «Родного слова»
занимали рассказы из Священной истории, статьи, посвященные
христианским праздникам, библейские заповеди и молитвы.
Исключение этого материала из академического издания 1949 г.
существенно нарушило структуру учебника, в основу которого был
положен не фенологический принцип наблюдений за сменой вре-
1 Ушинский КЛ Пед. соч.: В 6 т. М., 1989. Т. 2. С. 57.
144

мен года, а идея литургического православною годового круга. Это
определяло характер, содержание и расположение материала в
книге — от кратких изречений: «Чти отца и матерь твою...»,
«Добро не умрет, а зло пропадет» и т.п. — до отдельных литературных
произведений. Так, стихотворение Ф.И. Тютчева «Весенние воды»
помещено под рубрикой «Светлый вторник»: воскресение
природы традиционно рассматривается в православии как прообраз
воскресения Христа; радость и торжество, звучащие в словах: Весна
идет! «Весна идет!» — сродни ликующей радости пасхальных
песнопений. В содержании целого ряда текстов — истинное и
искреннее православие самого автора: «Школа в поле», «Чистый
понедельник», «Вербное воскресение», «Троицын день в русской
деревне»
Даже обычные зарисовки сезонных изменений природы,
крестьянского труда у Ушинского сопровождаются или кончаются
мыслью о Боге («Надо пользоваться ведром, когда Бог дает его, а
не то — можно остаться без хлеба»).
Многие произведения К.Д. Ушинского, взятые из его учебных
книг публикуются сегодня в детских сборниках, включаются в
современные учебники для начальной школы, издаются отдельными
книгами.
Творчество К.Д. Ушинского не только выдерживает самый
строгий исторический экзамен, но в нем еще много такого, что
можно понять и оценить только спустя долгое время.
Один из ближайших последователей К.Д. Ушинского Л.Н. Мод-
залевский отмечал: «Ушинский — это наш, действительно
народный педагог, точно так же, как Ломоносов — наш народный
ученый, Суворов — наш народный полководец, Пушкин — наш
народный поэт, Глинка — наш народный композитор» .
Н.А. НЕКРАСОВ
A821—1878)
«Тема детства неотделима у Некрасова от темы России и
русского народа. Вспоминает ли поэт свое детство («На Волге»),
задумывается ли над судьбой крестьянского мальчика
(«Школьник»J — все это пронизывает «мысль народная»...».
1 Модзалевский ЛИ. «О народности в воспитании по Ушинскому» // Памяти
КД Ушинского СПб, 1898 С 162
2 Зуев И Жизнь и Поэзия — одно Очерки русских поэтов XIX—XX вв М ,
1990 С. 127
10-3916 145

Нельзя не согласиться с этим мнением. И все же главная
мысль, пронизывающая все стихотворения Некрасова о детях и
детстве, — это мысль о будущем России. Какими вырастут дети,
такое будущее и ждет любимую родину. Все личностные качества:
и хорошие, и дурные — закладываются в первые годы жизни.
Болью и тоской пронизаны строчки стихов, посвященных
детям «города рокового» — Петербурга, жителям петербургских
окраин. «Вы зачем тут, несчастные дети?» — восклицает поэт,
описав страшную в своей беспросветности картину городской жизни
бедняков.
В нашей улице жизнь трудовая:
Начинают, ни свет, ни заря,
Свой ужасный концерт, припевая,
Токари, резчики, слесаря,
А в ответ им гремит мостовая!
Дикий крик продавца-мужика,
И шарманка с пронзительным воем,
И кондуктор с трубой, и войска,
С барабанным идущие боем,
Понуканье измученных кляч,
Чуть живых, окровавленных, грязных,
И детей раздирающий плач
На руках у старух безобразных
Все сливается, стонет, гудет,
Кто-то глухо и грозно рокочет,
Словно цепи куют на народ,
Словно город обрушиться хочет.
Давка, говор... (о Чем голоса?
Все о деньгах, о нужде, о хлебе)
Смрад и копоть. Глядишь в небеса,
Но отрады не встретишь и в небе.
(«О погоде»)
Среди какофонии звуков городской жизни, будто предвестник
будущих катаклизмов и катастроф, звучит «раздирающий плач»
маленьких детей, которым, по словам Некрасова, «красного
детства не знать». Эта мысль еще более экспрессивно утверждается в
стихотворении о жизни маленьких фабричных рабочих «Плач
детей» A860)
Колесо чугунное вертится
И гудит, и ветром обдает,
Голова пылает и кружится,
Сердце бьется, все кругом идет...
146

Бесполезно плакать и молиться,
Колесо не слышит, не щадит:
Хоть умри — проклятое вертится,
Хоть умри — гудит — гудит — гудит.
(«Плач детей»)
Колесо фабричной машины становится символом
беспощадного мира, в котором дети лишены счастливого «ликующего
детства», кажется, забыты даже Богом («бесполезно...молиться»). В
родном доме ждет только «забота и нужда», слезы «бледной»
матери и единственное желание: «спать». В данных стихах
Некрасов выступает не только как гуманист, но и как предшественник
эсхатологических мотивов урбанистической лирики поэтов
рубежа XIX—XX вв. Картины «петербургских углов», безрадостные
размышления о будущем городских ребятишек («Не прожить вам
покойно и честно») одновременно с Некрасовым показывает в
своих книгах его гениальный современник Ф.М. Достоевский.
(Вспомним героев-детей в «Униженных и оскорбленных»,
«Неточке Незвановой», «Преступлении и наказании».) Даже бунт
Ивана Карамазова, готового отказаться от царства Божьего, если
для этого нужно будет пролить «слезу хоть одного ребенка»,
предвосхищен Некрасовым, который «отрады» не находит «в небе».
Некрасовская боль и тоска не свидетельство
пессимистической позиции, а грозное предостережение для взрослых. Сам поэт
стремится вслед за Пушкиным пробуждать «чувства добрые» —
активной любви, сострадания, участия. Гуманистическими
мотивами пронизан еще один яркий отрывок цикла «О погоде»:
Под жестокой рукой человека
Чуть жива, безобразно тоща,
Надрывается лошадь-калека,
Непосильную ношу влача.
Вот она зашаталась и стала.
«Ну!» — погонщик полено схватил
(Показалось кнута ему мало)
И уж бил ее, бил ее, бил!
Ноги как-то расставив широко,
Вся дымясь, оседая назад,
Лошадь только вздыхала глубоко
И глядела... (так люди глядят,
Покоряясь неправым нападкам).
Он опять: по спине, по бокам,
И вперед забежав, по лопаткам
10* 147

И по плачущим кротким глазам!
Все напрасно...
Наконец-таки толку добился!
Но последняя сцена была
Возмутительней первой для взора:
Лошадь вдруг напряглась — и пошла
Как-то боком, нервически скоро,
А погонщик при каждом прыжке,
В благодарность за эти усилья,
Поддавал ей ударами крылья
И сам рядом бежал налегке.
(«О погоде»)
Интересно, что подобная картина появляется в первом сне
Раскольникова. Жалость к «бедной лошадке», горячие слезы
любви и сострадания, проливаемые маленьким героем, — именно те
чувства, которые стремился пробудить в своих читателях, и
маленьких в том числе, Н.А. Некрасов. Об активной
«просветительской», воспитательской позиции поэта-демократа
свидетельствуют и горячие слова правды, обращенные к маленькому герою
«Железной дороги» A864). Некрасов выступает как наставник, но его
речи проникнуты доверием и уважением к юному собеседнику.
Строительство железной дороги — огромный труд. Много людей
терпели лишения, болели, умирали. Но работа завершена, радует
всех. О подвиге общего труда должны, по мнению автора, помнить
взрослые и дети.
Эту привычку к труду благородную
Нам бы не худо с тобой перенять...
Благослови же работу народную
И научись мужика уважать.
Да не робей за отчизну любезную...
Вынес достаточно русский народ,
Вынес и эту дорогу железную —
Вынесет все, что, господь ни пошлет!
Вынесет все — и широкую, ясную
Грудью дорогу проложит себе.
Жаль только — жить в эту пору прекрасную
Уж не придется — ни мне, ни тебе.
(«Железная дорога»)
Элегическая интонация последних двух строчек подчеркивает
серьезность разговора о сложности пути к прекрасному грядущему
и придает словам поэта еще большую задушевность, ведь речь идет
148

об очень важном для него, самом сокровенном. Некрасов
посвящает свои стихи «русским детям» с надеждой и любовью. Он верит,
что новое поколение вырастет лучше предыдущего.
В 1861 г. выходит в свет замечательное стихотворение —
«Крестьянские дети». Все оно проникнуто «обаянием поэзии детства».
К.И. Чуковский в своей монографии «Мастерство Некрасова»
подчеркивает главное чувство автора, которым проникнуто все
стихотворение, — это умиление, особенная нежность, которая
согревает, передается читателю. Благодаря такому
заинтересованному любованию каждый образ маленькой поэмки получился
живым, полнокровным, радующим, вызывающим невольную
улыбку. В «Крестьянских детях» проявился не только талант
Некрасова — художника слова, но и его незаурядные драматургические
способности. Воспоминания о собственном деревенском детстве
и сценка, давно уже во всех хрестоматиях называемая «Мужичок с
ноготок», обрамляются «театральным действом», в первой части
которого главные действующие лица — крестьянские ребятишки,
а во второй в «актеры» попадает охотничий пес автора — Фингал.
Театр — обыкновенный сарай, декорациями служит живая
природа, а в последнем «акте» разражается настоящая гроза.
В центральной части стихотворения зарисовки жизни
деревенской детворы так живы, так согреты любовным чувством поэта,
что, кажется, они зримо проходят перед глазами. Все они полны
движения, звуков, запахов. Например:
Грибная пора отойти не успела,
Гляди — уж чернехоньки губы у всех,
Набили оскому: черница поспела!
А там и малина, брусника, орех!
Ребяческий крик, повторяемый эхом,
С утра и до ночи гремит по лесам.
Испугана пеньем, ауканьем, смехом,
Взлетит ли тетеря, закокав птенцам,
Зайчонок ли вскочит — садом, суматоха!...
(«Крестьянские дети»)
Нельзя сказать, что Некрасов идеализирует жизнь
крестьянских детей, он показывает и другую сторону этой воли —
неграмотность, незащищенность от болезней, раннюю привычку к
труду. И все-таки размышления о будущем крестьянских детей нельзя
назвать печальными, полными мрачных предположений (как это
было в цикле «О погоде»). Основа деревенской жизни —
земледельческий труд. Растить хлеб — занятие трудное, но благородное,
149

дающее осознание собственной значимости и подкрепленное
делами многих предыдущих поколений. Коллективный труд не
только тяжесть, но и радость. Родная земля, русская природа, то, что
«русской душе так мучительно мило». Замечательно, что поэт
очень емко рассказывает о том, как растят хлеб. Краткими
предложениями, используя глаголы действия, Некрасов рисует картины
полевых работ, жизни российской деревни.
Он видит, как поле отец удобряет,
Как в рыхлую землю бросает зерно:
Как поле потом зеленеть начинает,
Как колос растет, наливает зерно:
Готовую жатву подрежут серпами,
В снопы перевяжут, на ригу свезут,
Просушат, колотят-колотят цепами,
На мельнице смелют и хлеб испекут.
(«Крестьянские дети»)
Нет никаких эмоционально-оценочных эпитетов, но за
скупыми словами истинная поэзия крестьянского труда. «Вековое
наследство» — жить трудом, радоваться и печалиться, любить свою
землю, свою Родину. Жизнеутверждающий пафос любви ко всему
земному, родному звучит во многих стихотворениях Некрасова. «Я
милую землю, я солнце люблю!» — восклицает он в одном из
стихотворений. Отсюда такое мастерство пейзажа, точность деталей.
Родная природа дает заряд энергии, здоровья, радости, счастья,
добра. «Воздух усталые силы бодрит» («Железная дорога»).
Красота окружающего мира избавляет от «дум лютых», дает силы для
любви и всепрощения. Пример подобного обновления души
человека, происходящего под воздействием обновления природы
весной, мы видим в чудесной балладе «Зеленый шум» A862)
Как молоком облитые,
Стоят сады вишневые,
Тихохонько шумят;
Пригреты теплым солнышком,
Шумят повеселелые
Сосновые леса;
А рядом, новой зеленью
Лепечут песню новую
И липа бледнолистая
И белая березонька
С зеленою косой1.
150

Шумит тростинка малая,
Шумит высокий клен...
Шумят они но-новому,
По-новому, весеннему...
(«Зеленый шум»)
Эти нерифмованные строчки соединены по законам народных
песен — тоникой, есть здесь и традиционные для фольклора
повторы, уменьшительно-ласкательные суффиксы, инверсии. И
все-таки это истинно некрасовский пейзаж: полный красок,
движения, воздуха, света.
Упоение красотой мира, радость жить на свете поэт воплощает
и в стихотворениях, написанных специально для детей. Им
создано два цикла «Стихотворений, посвященных русским детям»: в
1868 г. были опубликованы — «Дядюшка Яков», «Пчелы»,
«Генерал Топтыгин», в 1870 — «Дедушка Мазай и зайцы» и «Соловьи», в
1873 — «Накануне Светлого праздника». Все эти стихотворения
вошли в книгу «Русским детям», вышедшую в 1881 г., уже после
смерти поэта.
С большим вниманием относится Некрасов к форме
стихотворений для детей. Его требование к себе: «Чтоб словам было тесно,
мыслям просторно» — осуществляется в каждой миниатюре.
Интересно, что в этих стихах поэт использует самые разные жанры,
встречающиеся в устном творчестве народа и очень любимые
детьми. Здесь мы встретим прибаутки, анекдоты, притчи, «случаи»,
легенды, сказки. Все, конечно, переосмыслено, пропущено «сквозь
душу» автора, мастерски отшлифовано.
Рассмотрим первые три произведения.
«Дядюшка Яков» — поэтичный рассказ о сельском офене,
приносящем радость в каждую деревню, доставляющем
удовольствие своими товарами и детям, и взрослым. Зазывные крики
торговца, оживленные диалоги торга-мены написаны в форме
народного театра-райка. Некрасов — мастер диалога, точной
характеристики-портрета, и речевой характеристики тоже. У дядюшки
Якова он дважды подчеркивает главное — «добрую душу», а еще
важно, что этот добрый и веселый человек несет деревенским
жителям просвещение, в его тележке — новый товар — книжки с
картинками, буквари, благодаря им — «умен будешь», чтение —
«слаще ореха», пряника. В этом главная мысль и назидательный
смысл стихотворения. Стихотворение настолько ритмично,
красочно, что строчки его запоминаются и звучат будто сами собой.
151

«У дядюшки Якова ... лошадка каракова», «У дядюшки Якова
сбоина макова», «У дядюшки у Якова хватит про всякого».
Обращение к Якову деревенских жителей ласковое, уважительное
«дядюшка», что подчеркивает основной смысл стихотворения:
главное в человеке — добрая душа, умение и желание делать добро лю-
дям, бескорыстие. Таковы «уроки» этого произведения.
Вторая миниатюра цикла — «Пчелы» — самим автором
называется притчей. Написана она в форме разговора отца с сыном, где
старший доверительно знакомит младшего с важными
нравственными нормами. Интересна и поучительна история спасения
пчел-работниц, попавших в беду во время весеннего паводка. С
любовью и лаской рассказывает о них отец, называя маленьких
тружениц «милые», «сердечные». Но главная мысль притчи —
благодарность прохожему, «христову человеку» за добрый совет,
как помочь пчелам. Отец учит сына не только заботиться о своем
хозяйстве, радоваться его процветанию («будем с медком»), а
помнить добро, знать цену «слову хорошему» и хорошему человеку.
Кончил мужик, осенился крестом;
Мед с караваем парнишка докушал,
Тятину притчу тем часом прослушал
И за прохожего низкий поклон
Господу Богу отвесил и он.
(«Пчелы»)
Нравственные навыки не возникают сами по себе. Умение
быть благодарным, отвечать добром на добро появляется
благодаря примеру окружающих, старших. Отец в стихотворении —
мудрый воспитатель, он потчует ребенка «медком с караваем» и
объясняет, благодаря кому не погибли пчелы. Подобный прием
«наставления без нравоучения» мы уже встречали в «Крестьянскихдетях»
Отведает свежего хлебца ребенок
И в поле охотней бежит за отцом.
В русских народных сказках героям тоже предлагается сначала
покушать, а потом речь вести. Общая трапеза соединяет, делает
людей побратимами. Таким образом, стихотворение-притча «Пчелы»
имеет и христианские, и языческие корни.
Полно юмора, сменяющегося сатирическими интонациями
стихотворение «Генерал Топтыгин» A867). Несколькими
штрихами поэт рисует точные портреты-характеристики своих героев.
Вот любители выпить поводырь медведя «Трифон бородатый» и
молодой, легкомысленный ямщик Федя. Незадачливые гуляки
152

потеряли и медведя, и тройку. Особенно смешон и жалок
станционный смотритель, стремящийся во что бы то ни стало услужить
капризному «барину». Нелегко далась ему сорокалетняя служба:
«Нет ребра, зубов во рту не хватает многих». Вот рисунок
поведения смотрителя: «на крыльцо выбегает бойко» — «видит» —
«смекает» — «поспешил фуражку снять» — «хочет барину помочь».
«Юркий старичишка» — прямая единственная авторская
характеристика, нельзя сказать, что лестная. Ирония поэта
распространяется и на мнимого «генерала», не на мишку, конечно, а на того, кем
он показался. Словами смотрителя он издевается над барами,
которых по манере поведения можно спутать со зверьми.
Небывалый генерал,
Видно, в новом вкусе!
{«Генерал Топтыгин»)
Середина стихотворения больше похожа не на пьесу, а на
фильм: так быстро меняются кадры.
Рявкнул мишка! — понеслась
Тройка, как шальная!
Быстро, бешено неслась
Тройка — и не диво:
На ухабе всякий раз
Зверь рычал ретиво;
Вздрогнет встречный мужичок,
Жутко станет бабе,
Как мохнатый седочок
Рявкнет на ухабе.
А коням подавно страх —
Не передохнули!
Верст пятнадцать на весь мах
Бедные отдули.
(«Генерал Топтыгин»)
Детям-читателям нравится динамика событий, забавная
ситуация, живой и выразительный язык стихотворения.
Самым, пожалуй, известным и любимым из всех детских
стихотворений Некрасова можно назвать «Дедушка Мазай и зайцы»
A870). Привлекает обаятельный характер главного героя, живого,
неравнодушного человека. История спасения зайцев тому пример.
С каким юмором, нестариковским задором описывает Мазай свое
весеннее приключение.
153

Было потехи у баб, ребятишек,
Как прокатил я деревней зайчишек:
«Глянь-ко: что делает старый Мазай!»
Ладно! Любуйся, а нам не мешай!
{«Дедушка Мазай и зайцы»)
Дедушка не только спас, но и выпустил, подлечив и накормив
самых слабых. К своей «команде косой» герой испытывает почти
родственные чувства, напутствуя их словами: «Не попадайтесь
зимой!»
Мазай возмущается бездумным, варварским отношением к
зверью. «Жалко до слез» ему бедных зайцев, уничтожаемых и
весенним половодьем, и мужиками, которые беспощадно и
бессмысленно «ловят, и топят, и бьют их баграми». Доброта Мазая
истинная. У человека, считает он, должна быть совесть. Именно
по совести, то есть, с жалостью, состраданием относится он ко
всему живому.
С удовольствием автор пересказывает анекдоты, услышанные
им от Мазая. Например:
Кузя сломал у ружьишка курок,
Спичек таскает с собой коробок,
Сядет за кустом — тетерю подманит,
Спичку к затравке приложит — и грянет.
{«Дедушка Мазай и зайцы»)
Чувство юмора — признак душевного здоровья, огромного
жизнелюбия героя. Дедушка Мазай — один из самых ярких
героев-крестьян у Н.А. Некрасова. В литературе для детей его
предшественниками можно считать некоторые персонажи «Записок
охотника» И.С. Тургенева. Традицию Некрасова продолжил Д.Н.
Мамин-Сибиряк в своих замечательных рассказах «Зимовье на
Студеной» и «Емеля-охотник».
В основу стихотворения «Соловьи» A870) положена
опять-таки легендарная история, рассказываемая матерью своим детям.
Снова поэт использует прием разговора старшего с младшими.
Сыновья крестьянки еще малы, но она заботится о том, чтобы они
учились наслаждаться красотой («Пойдем соловушек
послушать»). Некрасов всегда утверждал, что у крестьян сильно развито
чувство прекрасного, пусть даже они не умеют рассказать о своих
переживаниях. Повествование матери о соловьиной роще скупо,
но полно любви к родным местам, теплого чувства:
154

У нас нет места веселей;
Весною, дети, каждый праздник
По вечерам туда идут
И стар и молод. На поляне
Девицы красные поют
Гуторят пьяные крестьяне.
А в роще, милые мои,
Под разговор и смех народа
Поют и свищут соловьи
Звончей и слаще хоровода!
И хорошо и любо всем.
(«Соловьи»)
Мать передает детям наказ: «Сетей, силков вовек не ставить»,
чтобы соловьи могли радовать своим пением многие поколения
людей. Кажется, проблема ясна. Однако Некрасов заканчивает
стихотворение социальными мотивами: крепостное право
отменено, но народ по-прежнему обездолен.
А если б были для людей
Такие рощи и полянки,
Все на руках своих детей
Туда бы отнесли крестьянки.
Последнее стихотворение из посвященных русским детям
называется «Накануне светлого праздника» A873). Повествование
ведется от лица автора. Жанр можно определить как дорожное
впечатление. Некрасов сразу указывает на место события: «Я ехал
к Ростову». Состоит стихотворение из трех частей: первая —
описание долины с озером и церковью на его берегу, вторая — встреча
с рабочим людом, возвращающимся домой в родные деревни на
Пасху, последняя — «чудо-картина» — вид нарядной народной
толпы, стекающейся из окрестных деревень к церкви на праздник.
Что же «чудесного» в этих картинах? Все стихотворение
проникнуто горячей любовью к людям труда, которые умеют хорошо
поработать, а потом вместе пойти праздновать Христово Воскресенье.
Отрадно для поэта единение людей, стремление быть вместе в день
большого праздника.
Рассказ, кажется, незамысловат. Разговорную интонацию
передает двустопный амфибрахий. В четверостишии рифмуются
только вторая и четвертая строчки, что тоже приближает стихи к
устной речи. Точны и выразительны описания людей разных
профессий. Вот пильщики:
155

А пилы стальные
У добрых ребят,
Как рыбы живые
На плечах дрожат.
Запоминается и описание красильщика:
И словно ландкарта
Передник на нем.
(«Накануне светлого праздника»)
Немногословно, лишено цветистости описание природы.
Дается широкая панорама окрестных мест. Проезжающему
открываются новые дали. «Покой и простор», как писал Некрасов в
«Железной дороге». Настроение умиротворения и предчувствия
радости согревают душу поэта и его читателей.
В лирике НА. Некрасова для детей воплотилось главное его
творческое кредо: «Важен стиль, отвечающий теме».
Л.Н. ТОЛСТОЙ
A828—1910)
Идейные и творческие искания Л.Н. Толстого неразрывно
связаны с его любовью к русскому народу. Важным делом служения
народу были его педагогическая деятельность в Ясной Поляне и
создание учебных книг для народных школ России. «Азбука» и
«Новая азбука» с четырьмя «Русскими книгами для чтения»,
написанные в 70-е годы, являются важной частью литературного
наследства Л.Н. Толстого.
Педагогические взгляды Толстого не отличались строгой
последовательностью; в них были те же противоречия, которые
характерны для его мировоззрения. Отрицая теоретически нужность
широкой воспитательной программы для народа, он в то же время
самозабвенно осуществлял ее в Яснополянской школе.
Л. Толстой стремился определить, какие книги любит и читает
народ. Все симпатии писателя принадлежат народу, он изучает
запросы читателей-крестьян, намечает пути создания литературы
для народного и детского чтения.
Л. Толстой наблюдал удивительную талантливость
крестьянских ребят. Он писал об этом: «Мне и страшно, и радостно было,
как искателю клада, который бы увидал цвет папоротника:
радостно мне было потому, что вдруг, совершенно неожиданно, открыл-
156

ся мне тот философский камень, которого я тщетно искал два
года — искусство учить выражению мыслей...»1
Работа Л.Толстого над «Азбукой» и «Новой азбукой». Толстой
начал работать над «Азбукой» в 1859 г. Он переработал для нее
многие рассказы, напечатанные в приложении к журналу «Ясная
Поляна», и рассказы учеников народной школы в Ясной Поляне.
Жанр короткого рассказа характерен для «Азбуки», так как
Толстой учитывал специфику детского восприятия.
«Рассказы, басни, написанные в книжках, есть просеянное из в
20 раз большего количества приготовленных рассказов, и каждый
из них был переделыван по 10 раз и стоил мне большего труда, чем
какое бы то ни было место из всех моих писаний»,— писал он о
работе над книгой.
В «Азбуке» отразился многолетний опыт работы Толстого в
Яснополянской школе и напряженный творческлй труд писателя.
Л.Н. Толстой в период работы над «Азбукой» изучал арабскую,
древнегреческую и индийскую литературу, отбирая лучшие
произведения, которые можно было использовать для пересказа детям.
Он вводил в «Азбуку» самый разнообразный материал из устного
народного творчества: лучшие из сказок, басен, былин, пословиц,
поговорок. Не были оставлены писателем без внимания и
современные ему учебные книги.
Л.Н. Толстой выступал в своих произведениях для детей как
защитник общенародной литературы, адресованной прежде всего
крестьянским детям. В его творчестве и взглядах на детскую
литературу ощущается некоторое влияние революционной
демократии. Сказались, конечно, в некоторых рассказах «Азбуки» и другие
особенности его мировоззрения. Идея непротивления злу
насилием отразилась, например, в рассказе «Бог правду видит, да не скоро
скажет».
«Азбука» Л. Толстого настолько отличалась от всех учебных
книг манерой изложения, что сразу же вызвала споры. Некоторые
педагоги отнеслись к ней враждебно и упрекали Толстого за
простоту и образность языка. Другие колебались в оценках и молча
ожидали мнения большинства. Третьи одобрили, сразу
почувствовав новаторскую талантливость «Азбуки». Решающим в судьбе
этой «Азбукл» оказалось реакционное отношение министерства
народного просвещения — «Азбука» не была рекомендована для
школ.
1 Толстой Л.Н. Поли. собр. соч. Т. VIII. С. 305—306.
157

Писатель был крайне огорчен тем, что «Азбуку» не поняли, но
не упал духом и взялся за переработку книги.
В 1875 г. появляется второе издание «Азбуки» под названием
«Новая азбука». Несколько позже были изданы четыре тома
«Русских книг для чтения».
В «Новой азбуке» Толстой сюжетно обрабатывает народные
пословицы, оформляя их как рассказы-миниатюры или басни.
Например, на основе поговорки «Собака на сене лежит, сама не
ест и другим не дает» написана басня «Бык, собака и сено».
Для «Новой азбуки» и «Русских книг для чтения» Толстого
характерно многообразие жанров: рассказы, очерки, басни, сказки.
В период переработки «Азбуки» было написано более 100
новых сказок и рассказов, например: «Три медведя», «Косточка»,
«Котенок», «Ноша», «Филипок», «Еж и заяц». Новое издание было
одобрено критикой и рекомендовано для народных школ как
учебник и книга для чтения.
Последующие издания «Новой азбуки» печатались совместно с
«Русскими книгами для чтения» под общим названием «Русская
книга для чтения».
Рассказы-миниатюры. Композиция «Новой азбуки» учитывает
возрастные особенности детей. Даются сначала небольшие
рассказы, всего в несколько строк. Предложения в них простые, без
усложняющих восприятие обособлений и придаточных
предложений, например: «Спала кошка на крыше, сжала лапки. Села подле
кошки птичка. Не сиди близко, птичка, кошки хитры».
(Произведения чередуются, чтобы не утомлять ребенка.) Постепенно
содержание произведений расширяется; попеременно даются то
научно-познавательный рассказ, то басня, то сказки, то быль.
«Новая азбука» решала важные педагогические задачи: она
обучала родному языку, развивала художественный вкус,
знакомила с бытом людей, жизнью природы; помогала нравственному
воспитанию.
Большинство рассказов, повестей, сказок, басен для «Новой
азбуки» Лев Толстой создавал сам. В некоторые разделы были
включены переработанные произведения различных жанров
народного творчества или русских и зарубежных писателей.
Учебные книги Толстого отличаются хорошо подобранным
материалом для чтения. Дети сразу же приобщаются к богатствам
устного народного творчества.
Пословицы, поговорки, сказки, былины составляют
значительную часть учебных книг Толстого: «Сказанное слово
серебряное, а не сказанное золотое». «Капля мала, а по капле море».
158

«Скручен, связан, по избе пляшет». (Веник.) «Конец делу венец».
«Глупой птице свой дом не мил». «Один льет, другой пьет, третий
растет». (Дождь, земля, трава.) В рассказах для самого первого
чтения, состоящих из одного предложения, даются полезные
сведения познавательного характера или советы, как себя вести: «Небо
выше, море ниже», «Суши сено на доме», «Люби Ваня Машу».
В каждом рассказе и сказке Толстой ставит конкретные задачи
воспитания, образования и обучения.
Басни. Свои басни Л. Толстой создает на основе эзоповских, но
они воспринимаются как оригинальные произведения, потому
что максимально приближены к детскому восприятию, создают
цепь динамичных художественных картин, изложены лаконично и
просто («Дуб и орешник», «Наседка и цыплята», «Осел и лошадь»
и др.).
Мораль басен Толстого доступна детям, действие
развертывается драматично, остро. Так, в басне «Осел и лошадь» нежелание
лошади помочь ослу оборачивается против нее же. Осел не
выдержал тяжелой ноши и упал мертвым, а лощади пришлось везти и
поклажу, и ослиную шкуру: «Не хотела я немножко ему подсобить,
теперь вот все тащу, да еще и шкуру».
Басни Л. Толстого воспитывают трудолюбие, честность,
смелость, доброту («Муравей и голубка», «Отец и сыновья», «Лгун»,
«Два товарища», «Старый дед и внучек»). Доброта и
самоотверженность голубки, спасшей муравья, вызывают ответное
стремление помочь, и когда она попала в сеть, муравей спасает ее:
«Муравей подполз к охотнику и укусил его за ногу; охотник охнул и
уронил сеть».
В басне «Отец и сыновья» отец показал наглядно
непослушным сыновьям, что нужно жить в согласии, приказав сломать
веник. Оказалось, что целиком его сломать невозможно, а по
прутику — оченьлегко: «Так-то и вы: если в согласии житьбудете, никто
вас не одолеет, а если будете ссориться да все врозь — вас всякий
легко погубит».
В басне «Лгун» высмеиваются легкомыслие и глупость
мальчика-пастуха, который обманывал мужиков, крича: «Помогите,
волк!» Когда же в самом деле пришла беда, крику мальчика не
поверили, и все стадо было перерезано волком.
Писатель добивается, чтобы мораль в его баснях была не
отвлеченной, а живой и конкретной. Так, в басне «Два товарища» ее
произносит тот, который был оставлен своим другом. В ответ на
вопрос, о чем медведь говорил ему, он сказал: «А он сказал мне, что
плохие люди те, которые в опасности от товарищей убегают».
159

Басни Толстого описывают реальные условия жизни в
крестьянской семье, заставляют задуматься над отношением к старым и
беспомощным. В басне «Старый дед и внучек» маленький Миша
дает хороший урок своим родителям, которые оставляли без
присмотра и заботы старого деда: «Это я, батюшка, лоханку делаю.
Когда вы с матушкой стары будете, чтобы вас из этой лоханки
кормить».
Басни Толстого воспитывают гуманные чувства, создавая
живые, многообразные характеры, показывая сложную и
противоречивую жизнь деревни.
Глубокое содержание, художественность изложения, четко
выраженная педагогическая направленность — характерные черты
басен Л.Н. Толстого для детей.
Сказки. Значительное место в учебных книгах Л. Толстого
занимают сказки — русские, зарубежные, литературные.
Сказка «Три медведя» была написана Толстым в 1872 г. для
«Новой азбуки». Повествование ее предельно приближено к
реалистическому рассказу: в ней нет традиционных для народных
сказок зачина и концовки. События развертываются сразу же, с
первых фраз: «Одна девочка ушла из дома в лес. В лесу она
заблудилась и стала искать дорогу домой, да не нашла, а пришла в лесу к
домику».
С выразительными деталями и запоминающимися повторами
изображаются комнаты медведей, обстановка в их домике,
сервировка стола. Кажется, будто детскими глазами неторопливо и с
любопытством просматриваются все эти бытовые подробности:
три чашки — большая чашка, чашка поменьше и синенькая
чашечка; три ложки — большая, средняя и маленькая; три стула —
большой, средний и маленький с синенькой подушечкой; три
кровати — большая, средняя и маленькая.
Действие развертывается постепенно; маленькие слушатели и
читатели могут спокойно насладиться полной свободой действий
маленькой героини и вообразить себя сидящими вместе с нею у
чашек с похлебкой, качающимися на стульчике, лежащими на
кроватях. Сказочная ситуация настолько насыщена действиями и
напряженным ожиданием развязки, что не ощущается отсутствия
диалога в первых двух частях сказки. Диалог появляется в
последней, третьей части и, нарастая, создает кульминацию сказки:
медведи увидели девочку: «Вот она! Держи, держи! Вот она! Ай-я-яй!
Держи!»
Сразу за кульминацией следует развязка: девочка оказалась
находчивой — она не растерялась и выпрыгнула в окно. В сказке пи-
160

сатель создал реалистический образ русской девочки-крестьянки,
храброй, любопытной и шаловливой. Сказка Толстого «Три
медведя» до сих пор одна из самых популярных среди детей
дошкольного возраста.
Л. Толстой включал в учебные книги и зарубежные сказки,
максимально приближая их к русской действительности, русским
характерам. Для этого он вводил новые бытовые детали,
приближал язык к народно-поэтическому. Так, например, сказка «Маль-
чик-с-пальчик» в переложении писателя напоминает не столько
известную сказку Перро, сколько русскую народную «Мальчик-с-
пальчик и людоед». В сказке Толстого присутствуют конкретные
приметы быта бедной крестьянской семьи: «У одного бедно! j
человека было семеро детей — мал мала меньше». Реалистические
детали переплетаются с фантастической гиперболой — «самый
меньшой был так мал, что, когда он родился, он был не больше
пальца».
Родители отправляют детей в лес только от страшной бедности:
«Отец с матерью все становились беднее и беднее, и пришлось им
под конец так плохо, что нечем стало и детей кормить». В сказке
Толстого нет места жестокости родителей; они рады возвращению
детей, как только стало легче жить.
Сказки, созданные Л. Толстым, часто имеют
научно-познавательный характер. Одушевление предметов, волшебно-сказочная
форма помогают усваивать географические понятия: «Шат
Иванович не послушал отца, сбился с пути и пропал. А Дон Иванович
слушал отца и шел туда, куда отец приказывал. Зато он прошел всю
Россию и стал славен» («Шат и Дон»).
Сказка «Волга и Вазуза» привлекает внимание ребенка спором
двух сестер-рек: «Были две сестры: Волга и Вазуза. Они стали
спорить, кто из них умнее и кто лучше проживет». Эта сказка учит
рассуждать и делать правильные выводы.
Сказки Толстого рассчитаны на то, чтобы облегчить
запоминание научного материала. Этому принципу подчинены многие
произведения «Новой азбуки» и «Русских книг для чтения».
В предисловии к «Азбуке» Толстой пишет: «Вообще давайте
ученику как можно больше сведений и вызывайте его на
наибольшее число наблюдений по всем отраслям знания; но как можно
меньше сообщайте ему общих выводов, определений,
подразделений и всякой терминологии»1.
1 Толстой Л Н Поли собр. соч. Т. XXII. С. 193.
11-3916 161

Научно-познавательные рассказы. Л. Толстой терпеливо
перерабатывал свои произведения для учебных книг. Его сын
вспоминал: «Он в то время составлял «Азбуку» и на нас — своих детях —
проверял ее. Он рассказывал и заставлял нас излагать эти рассказы
своими словами»1.
Лев Толстой впервые сближает стиль научно-популярных и
художественных произведений в учебных книгах для детей. В его
коротких познавательных сказках и рассказах научность гармонично
соединяется с поэтичностью, образностью.
Писатель стремился дать детям доступные им сведения о
законах природы, советовал, как практически использовать эти
законы в крестьянском быту и хозяйстве:
«Есть червь, он желт, он ест лист. Из червя того шелк».
«Сел рой на куст. Дядя его снял, снес в улей. И стал у него год
целый мед белый».
«Слушай меня, мой пес: на вора лай, к нам в дом не пускай, а
детей не пугай и с ними играй».
«Девочка поймала стрекозу и хотела рвать ей ноги. Отец сказал:
эти самые стрекозы поют по зарям. Девочка вспомнила их песни и
пустила».
Географические сведения и описания природных явлений,
исторических событий, физических свойств тел даются с
учебно-познавательными целями и в то же время художественно.
Толстой использует разнообразные методы и приемы
изложения; например, рассказы по физике он пишет в виде рассуждения.
Так, в рассказе «Тепло» повествование развертывается при
помощи вопросов и ответов:
«Отчего стакан лопается, если нальешь в него кипяток? Оттого,
что то место, где кипяток, разогревается, растягивается, а то место,
где нет кипятка, остается по-прежнему: внизу тянет стакан врозь, а
вверху не пускает, и он лопается».
«Тепло», «Сырость», «Отчего в морозы трещат деревья?» и
многие другие научно-познавательные рассказы писатель строит в
форме диалога, который помогает ребятам анализировать и
обобщать, рассуждать и приходить к самостоятельному выводу.
Он учит всматриваться в явления природы, изображает их
поэтически, используя меткие сравнения. Таков, например, рассказ
«Какая бывает роса на траве»: «Когда неосторожно сорвешь лис-
1 Толстой С.Л. Очерки былого. Изд. 2-е. М., 1956 С. 23.
162

ток с росинкой, то капелька скатится, как шарик светлый, и не
увидишь, как проскользнет мимо стебля».
Особенной поэтичностью отличаются рассказы Л. Толстого о
животных («Лев и собачка», «Мильтон и Булька», «Булька» и др.).
Они оказывают наибольшее воспитательное воздействие на
маленьких детей. Писатель учит детей дружбе и преданности на
примерах из жизни животных. Действие в рассказах полно
драматизма, эмоциональности, образности.
Незабываемое впечатление на детей производит рассказ «Лев и
собачка». Реалистичность картины смерти собачки и глубокий
драматизм поведения льва отразились в психологически точном и
лаконичном повествовании: «...он обнял своими лапами мертвую
собачку и так лежал пять дней. На шестой день лев умер». Взообел-
летристических рассказах Толстой знакомит детей с повадками
животных и птиц, очеловечивает их, наделяет индивидуальными
чертами характера:
«Хотела галка пить. На дворе стоял кувшин с водой, а в
кувшине была вода только на дне. Галке нельзя было достать. Она стала
кидать в кувшин камушки и столько накидала, что вода стала выше
и можно было пить». Сообразительность и находчивость галки
легко запоминаются маленькими детьми. С повадками птицы
писатель познакомил читателей в конкретных, зримых картинах, из
сцепления которых состоит рассказ.
Лев Толстой явился основоположником
зообеллетристического рассказа в русской детской литературе. Его традиции позже
развивали Мамин-Сибиряк, Гаршин, Чехов.
Произведения Л.Н. Толстого для детей разрабатывают важные
нравственные проблемы, дают проникновенный анализ
внутреннего мира героев, отличаются художественным совершенством
формы, поэтической ясностью и лаконизмом языка.
Дети в изображении Л. Толстого. В одной из своих статей
Л. Толстой писал о том, что дети любят мораль, но только умную, а
не «глупую». Этой мыслью пронизаны и все его рассказы для
детей. Он стремится вызвать глубокие переживания ребенка,
воспитать в нем любовь и уважение к людям.
Считая детство важным периодом в жизни, Л. Толстой много
внимания уделяет образам детей, особенно крестьянских. Он
отмечает их впечатлительность, пытливость, любознательность,
отзывчивость, трудолюбие.
«У бабки была внучка: прежде внучка была мала и все спала, а
бабка сама пекла хлебы, мела избу, мыла, шила, пряла и ткала на
внучку, а после бабка стала стара и легла на печку и все спала. И
пф 163

внучка пекла, мыла, шила, ткала и пряла на бабку». В этом
коротком рассказе вскрывается самая сущность взаимоотношений
детей и взрослых в крестьянской семье. С фольклорной
выразительностью и лаконизмом передается течение жизни, единство
поколений. Мораль в этом рассказе — не отвлеченное поучение, а
стержень, объединяющий его тему и идею.
Крестьянские дети показаны в родной для них среде, на фоне
деревенской жизни, крестьянского быта. Более того, деревня, ее
жизнь передаются часто так, что мы видим их глазами ребят:
«Когда Филипок шел по своей слободе, собаки не трогали
его — они его знали. Но когда он вышел к чужим дворам,
выскочила Жучка и залаяла, а за Жучкой большая собака Волчок».
Основным художественным приемом в изображении крестьянских детей
у Л.Н. Толстого часто оказывается прием контраста. Иногда это
контрастные детали, связанные с описанием внешности. Чтобы
подчеркнуть, насколько мал Филипок, писатель показывает его в
огромной отцовской шапке и длинном пальто (рассказ
«Филипок»).
Иногда это контрастность душевных движений и их внешнего
проявления, помогающая раскрыть внутренний мир ребенка,
психологически обосновать каждый его поступок.
Миша понимает: нужно признаться взрослым, что он бросил в
помои для коровы осколки разбитого стакана; но боязнь
сковывает его, и он молчит (рассказ «Корова»).
В рассказе «Косточка» психологически убедительно показаны
мучительные колебания маленького Вани, который впервые
увидел сливы: он «никогда не ел слив и все нюхал их. И очень они ему
нравились. Очень хотелось съесть. Он все ходил мимо них».
Соблазн оказался настолько сильным, что мальчик съел сливу. Отец
нехитрым способом узнал правду: «Ваня побледнел и сказал: «Нет,
косточку я бросил за окошко». И все засмеялись, а Ваня заплакал».
Рассказы Л.Н. Толстого, посвященные детям, метко обличают
дурное и ярко показывают каждое доброе движение детской души.
Сюжеты большинства рассказов Толстого о детях драматичны,
описания почти отсутствуют. В процессе работы над рассказами
Толстой усиливает их эмоциональное и воспитательное
воздействие на детей. Он добивается краткости, стремительности
действия, простоты стиля («Прыжок», «Акула»). Так, в первом варианте
рассказа «Прыжок» описание кульминационной сцены было
довольно подробным. Оно включало несколько длинных фраз,
рассказывающих, как мальчик идет по перекладине мачты:
164

«Кругом мальчика не было ничего, кроме воздуха, а под ним
был маленький кусок дерева, который снизу казался не больше
пуговицы. Ноги его закрывали всю перекладину, и она гнулась под
ним. Если бы он оступился или перекладина сломалась под ним,
он, наверное бы, упал и разбился бы до смерти». Во втором
варианте осталась одна фраза, лаконичная и предельно напряженная
эмоционально: «Стоило ему только оступиться, и он вдребезги бы
разбился о палубу». Работа Толстого над языком и стилем
рассказов — непревзойденный образец того, как нужно писать для детей.
Очень точно об этом сказал С. Маршак: «Сегодня,
перечитывая учебные книги Толстого, мы особенно ценим в них его
блистательное умение пользоваться всеми оттенками, всеми
возможностями родного языка, его щедрую затрату писательского
мастерства на каждые три-четыре строчки, которые превращаются под его
пером в умные, трогательные и убедительные рассказы»1.
В четвертую книгу для чтения Л. Толстой поместил повесть
«Кавказский пленник». Это реалистическое произведение, в
котором ярко и жизненно описан быт горцев, изображена природа
Кавказа. Оно написано доступным для детей языком, близким к
сказочному. Повествование ведется от лица рассказчика.
Основные события группируются вокруг приключений русского
офицера Жилина, который попал в плен к горцам.
Сюжет повести развивается динамично, поступки героя
представлены как серия красочных, выразительных картин.
Напряженно и драматично изображается побег Жилина, торопившегося
скрыться затемно: «Он спешит, а месяц все скорее выбирается; уж
и направо засветились макушки. Стал подходить к лесу, выбрался
месяц из-за гор — бело, светло совсем, как днем».
Основной прием повести — противопоставление; контрастно
показаны пленные Жилин и Костылин. Даже внешность их
обрисована контрастно. Жилин и внешне энергичен, подвижен. «На
всякое рукоделье мастер был», «Хоть невелик ростом, а удал
был»,— подчеркивает автор. А в облике Костылина на первый
план Л. Толстой вьщвигает неприятные черты: «мужчина грузный,
пухлый, запотел».
Контрастно показаны не только Жилин и Костылин, но и быт,
обычаи, люди аула. Жители изображаются так, как видит их
Жилин. В облике старика татарина подчеркиваются жестокость, не-
1 Маршак С Собр. соч.: В 8 т. Т II С. 501.
165

нависть, злоба: «нос крючком, как у ястреба, а глаза серые, злые и
зубов нет — только два клыка».
Вызывает самую теплую симпатию образ девочки-татарки
Дины. В Дине подмечены черты искренности,
непосредственности. Она села на корточки, начала камень выворачивать: «Да
ручонки тонкие, как прутики,— ничего силы нет. Бросила камень,
заплакала». Эта маленькая девочка, очевидно обделенная лаской,
постоянно оставляемая без присмотра, потянулась к доброму,
по-отечески относившемуся к ней Жилину.
«Кавказский пленник» — самое поэтическое и совершенное
произведение в «Русских книгах для чтения». В нем воплотилось
единство эстетического и педагогического начал.
Л.Н. Толстой внес значительный вклад в развитие детской
литературы. Произведения для детей тесно связаны со всем
творческим наследием великого писателя. Они до сих пор выходят почти
на всех языках нашей многонациональной страны. Произведения
Л. Толстого введены в учебные книги для начальной и средней
школы. Они входят в программу школьного воспитания. Рассказы
Толстого для детей выходят в сериях «Мои первые книжки»,
«Книга за книгой», «Школьная библиотека» и др.
«Толстой никогда не состарится. Он из тех гениев искусства,
слова которых — живая вода. Источник бьет неиссякаемо. Мы
снова и снова припадаем к нему, и нам кажется — мы еще ни разу в
жизни не пили такой прозрачной, чистой, свежей воды»1,— писал
о нем К. Федин.
АЛ. ФЕТ
A820—1892)
Прошло более полутора веков со дня рождения замечательного
русского поэта Афанасия Фета, а внимание к его творчеству не
ослабевает. Наоборот, интерес к поэзии Фета углубляется,
становится многограннее и объективнее. Творчество его (см. книги Б. Бух-
штаба «А.А. Фет», Д. Благого «Мир как красота») рассматривается
как своеобразная нить, связывающая так называемую
мелодическую поэзию от Жуковского до Блока.
До сих пор не все факты биографии Фета выяснены.
Например, дата его рождения точно не известна. По одним данным,
Афанасий Афанасьевич Фет родился 23 ноября, по другим — 23 октяб-
1 Федин К. Собр. соч.: В 9 т. Т. IX. С. 35.
166

ря 1820 г. в селе Новоселки Мценского уезда Орловской губернии
в семье помещика Афанасия Неофитовича Шеншина и Шарлотты
Елизаветы Фет, жены дармштадского чиновника, за несколько
месяцев до этого покинувшей мужа. Когда мальчику исполнилось
14 лет, он по требованию церкви был лишен фамилии Шеншин на
том основании, что венчание А.Н. Шеншина и Ш.Е. Фет
состоялось после его рождения. Тем самым ставились под сомнение факт
отцовства Шеншина и национальность будущего поэта. Только
через 53 года, после долгих и мучительных ходатайств, он получил
разрешение именоваться Шеншиным, а фамилию Фет сохранил
как литературный псевдоним.
Боль, пережитая в детстве, осталась на всю жизнь. В творчестве
Фета позже не раз будет отражаться мысль о кровной связи с
Россией. Особенно ярко звучит она в стихотворении «Ответ
Тургеневу» A856):
Поэт! ты хочешь знать, за что такой любовью
Мы любим родину с тобой?
Зачем в разлуке с ней, наперекор злословью,
Готово сердце в нас истечь до капли кровью
По красоте ее родной?1
Эти слова — яркое проявление чувства Фета, его отношения к
родине, ее народу и природе.
Учился Фет сначала в немецком пансионе прибалтийского
города Верро, а затем до 1844 г. в Московском университете на
словесном факультете.
Печататься начал, будучи студентом. В 1840 г. появляется
первый сборник его стихотворений «Лирический пантеон», в
основном подражательный, но отмеченный несомненным талантом и
поиском новой поэтической формы.
К середине 40-х годов Фет приобретает литературную
известность и заслуживает одобрительного отзыва Белинского,
назвавшего его самым даровитым из московских поэтов. В журналах
печатаются его стихи, многие из них становятся романсами, поются
чуть ли не по всей стране.
Однако творческий путь Фета не был гладким,
поступательным, победоносным. Были целые периоды, когда читатели не
слышали его поэтического голоса. Так, с 1844 по 1853 г., когда Фет по-
1 Фет АЛ. Полное собрание стихотворений. Л., 1959. С. 343. Все тексты
цитируются по этому изданию.
167

ступил на военную службу и жил на юге России он был фактически
лишен общения с литературным миром и почти не печатался.
В середине 50-х годов, после перевода его на службу
неподалеку от Петербурга, начался новый период творчества Фета. С 1854 г.
он активно печатался в таких журналах, как «Современник»,
«Отечественные записки». «Русское слово». Особенно дружен был Фет
с писателями, группирующимися вокруг некрасовского
«Современника»: Тургеневым, Толстым, Гончаровым, Панаевым.
Высоко ценил его в эти годы Некрасов: «Смело можем сказать,
что человек, понимающий поэзию и охотно открывающий душу
свою ее ощущениям, ни в одном русском авторе, после Пушкина,
не почерпнет столько поэтического наслаждения, сколько
доставит ему г. Фет. Из этого не следует, чтобы мы равняли г. Фета с
Пушкиным; но мы положительно утверждаем, что г. Фет в
доступной ему области поэзии такой же господин, как Пушкин в своей,
более обширной и многосторонней области»1.
Н.Г. Чернышевский называл Фета вторым по таланту (после
Некрасова) среди тогдашних поэтов, но отмечал замкнутость и
ограниченность тематики его произведений. С годами
отрешенность Фета от прогрессивных идей середины XIX в. становилась
все заметнее. В период размежевания писателей на сторонников
искусства, тесно связанного с жизнью, и их противников он
написал несколько статей, в которых выступил как защитник «чистого
искусства» и совершенно отошел от «Современника».
В 1857 г. Фет женился на М. Боткиной, дочери богатого
чаеторговца и сестре известного критика В.П. Боткина. В 1858 г. он
вышел в отставку.
В 60—70-е годы Фет пишет очень мало, уходит в заботы о
создании богатого поместья: он покупает имение сначала в Мценском
уезде Орловской губернии, потом, продав его, приобретает
имение в Курской губернии. Там он живет летом, а зимние месяцы
проводит в Москве. Но поэта не оставляло ощущение
неуспокоенности. Уже в 1864 г. он пишет: «Жизнь пронеслась без явного
следа. Душа рвалась — кто скажет мне, куда? С какой заране
избранною целью?» («Жизнь пронеслась...»).
И в 80-е годы поэзия снова становится для Фета основной
привязанностью в жизни: он пишет лирические стихи, делает
переводы, готовит мемуары. В 1883 г. появляется сборник стихотворений
«Вечерние огни». До 1891 г. вышло четыре выпуска этого сборни-
1 Некрасов Н.А. Поли. собр. соч и писем М., 1950. Т IX. С 279
168

ка, отразившего новый и последний подъем творчества старого
поэта. 21 ноября 1892 г. А.А. Фет скончался.
Поэтическое наследие Фета включает лирические
стихотворения и поэмы, баллады и послания, философские размышления в
стихах и публицистические стихотворения. Но более всего он
памятен и дорог нам как лирический поэт. Основная тональность
поэзии Фета мажорная, светлая, жизнерадостная. Эмоциональная
ее наполненность связана с упоением красотой, любовью,
природой, искусством. В сферу красоты Фет включает мотивы природы
и любви, область снов и мечтаний, различные душевные
переживания и настроения.
Обаяние любовной лирики Фета не в создании
психологического портрета лирического героя или индивидуализированного
облика любимой. В центре его внимания сама любовь, как зерно,
из которого вырастает вечное дерево поэзии. К мировым
шедеврам интимной лирики принадлежит его стихотворение,
написанное в 1850 г.:
Шепот, робкое дыханье
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья,
Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца
Ряд волшебных изменений
Милого лица...
(«Шепот, робкое дыханье»)
В рецензии Салтыкова-Щедрина на сборник Фета этому
стихотворению посвящены особенно прочувствованные слова:
«Бесспорно, в любой литературе редко можно найти стихотворение,
которое своей благоуханной свежестью обольщало бы читателя в
такой степени...»1
В самом деле, это одно из самых «фетовских» стихотворений: в
нем воплотилась способность поэта ощутить и передать едва
намечающиеся, почти неуловимые движения человеческой души в
удивительном слиянии с происходящим в природе. Тонкая
ассоциативность, взаимопроникновение ритмики стиха и мелодии слова
создали внутреннюю музыкальность поэзии Фета.
Многие его стихотворения вскоре после их появления стали
романсами («На заре ты ее не буди...», «Я тебе ничего не скажу...»,
Салтыков-Щедрин ME. Собр. соч.: В 20 т Т. V М., 1966. С. 384
169

«Сияла ночь. Луной был полон сад...»). Мелодичность поэзии
Фета была высоко оценена П.И. Чайковским, который Ha3bmaj
его поэтом-музыкантом и считал, что он делает смелый шаг в
область музыки. Фет знал об этом отзыве и говорил, что Чайковский
уловил его постоянное тяготение в область музыки. «О, если б бе:
слова сказаться душой было можно!» — восклицал Фет в
стихотворении «Как мошки зарею». Поиски музыкальной перспективы е
структуре стиха, стремление «сказаться душою» — все это поиски
новых средств поэтической выразительности в передаче душевных
движений. Отражение этих поисков и раздумий мы находим в его
стихах:
Природы праздный соглядатай,
Люблю, забывши все кругом,
Следить за ласточкой стрельчатой
Над вечереющим прудом.
Вот понеслась и зачертила —
И страшно, чтобы гладь стекла
Стихией чуждой не схватила
Молниевидного крыла.
И снова то же дерзновенье
И та же темная струя,—
Не таково ли вдохновенье
И человеческого я?
(«Ласточки»)
Постоянный поэтический поиск Фета характерен слиянием
полярных начал в его лирике: романтического и реалистического.
Это отмечает в своей книге о Фете Б. Бухштаб: «Романтик по
своим эстетическим взглядам и творческим установкам, Фет в то же
время явственно перекликается в своём творчестве с корифеями
русского реализма»1.
Особенно ощутима эта перекличка в пейзажной лирике Фета.
В ней явственно сказывается мужественный и
жизнеутверждающий взгляд на мир, реалистичность в соотнесенности явлений
природы и явлений духовной жизни человека, точность в
наблюдениях и конкретность в воспроизведении картин природы.
Может быть, эти качества и определили вхождение стихотворений
Фета, написанных в разные периоды, в кругдетского чтения.
1 Бухштаб Б. Я. А. А. Фет. Очерк о жизни и творчестве. Л., 1974 С. 130.
170

Уже в ранних стихах Фета звучит тема красоты природы, смены
времен года. Сначала это были стихотворения-монологи, с
прямым признанием бесхитростной радости, любви к явлениям
природы. «Рад я дождю», «Любо мне в комнате ночью стоять у окошка
впотьмах», «Здравствуй! Тысячу раз мой привет тебе, ночь!» — так
обычно начинает он свои стихотворения в этот период. В них
любовь к природе проявляется еще созерцательно и неконкретизиро-
ванно:
Чудная картина,
Как ты мне родна:
Белая равнина,
Полная луна.
Свет небес высоких,
И блестящий снег,
И саней далеких
Одинокий бег.
(«Чудная картина...»)
Нои тогда уже Фет пытается сближать эмоциональные
контрасты: «И радостен для взгляда весь траурный наряд» («Печальная
береза»). Свою поэтическую речь он строит по принципам
внутреннего монолога, непосредственно, с разговорными
интонациями, восклицаниями, прерывистостью
Я пришел к тебе с приветом,
Рассказать, что солнце встало,
Что оно горячим светом
По листам затрепетало;
Рассказать, что лес проснулся,
Весь проснулся, веткой каждой,
Каждой птицей встрепенулся
И весенней полон жаждой;
Рассказать, что с той же страстью,
Как вчера, пришел я снова,
Что душа все так же счастью
И тебе служить готова;
Рассказать, что отовсюду
На меня весельем веет,
Что не знаю сам, что буду
Петь,— но только песня зреет.
(«Я пришел к тебе с приветом»)
171

В этом стихотворении, синтаксически оформленном как
период, ощущается постоянное повышение поэтической интонации
вплоть до последних строк, переводящих мысль от пробуждения
природы к пробуждению творчества. Здесь уже есть характерная
для Фета смена настроений, переплетение и варьирование
мотивов. «Зреет песня» — и созревает мастерство поэта.
В 50-е годы Фет неутомимо запечатлевает малейшие
изменения в природе. Его внимание привлекает не только общий годовой
ритм природы, но и приметы ее явлений:
Две капли брызнули в стекло,
От лип душистым медом тянет,
И что-то к саду подошло,
По свежим листьям барабанит.
(«Весенний дождь»)
Начало дождя описано конкретно, точно, и в то же время это
четверостишие композиционно напоминает загадку.
Природа у Фета очеловечена, но по-особому. Она служит
средством выражения чувств, переживаний поэта-лирика. Его
лирические эмоции как бы находят отклик в природе:
Прозвучало над ясной рекою,
Прозвенело в померкшем лугу,
Прокатилось над рощей немою,
Засветилось на том берегу.
(«Вечер»)
Это уже где-то на грани музыки. Неповторимую мелодию
создает анапест, которым написано стихотворение, и ритмическая
аллитерация согласных зв—зв—св (прозвучала, прозвенело,
засветилось) и гласных о—а (прокатилось над рощей немою).
Поэт фиксирует субъективные впечатления, запечатлевает
мгновенные ощущения, сиюминутные переживания. Что это —
импрессионизм? Нет, реализм, обогащенный новым видением
природы, помогающим раскрыть «диалектику души».
Уже Салтыков-Щедрин подметил стремление Фета передать те
душевные явления, которые только еще кристаллизуются в
сознании, «тревоги сознания», а еще не самоосознанное чувство, что
характерно для «полудетского миросозерцания». Эта
кристаллизация в сознании первых душевных движений дает порою
возможность удивительных перевоплощений
172

Не спрашивай: откуда появилась?
Куда спешу?
Здесь на цветок я легкий опустилась,
И вот — дышу.
(«Бабочка»)
Чувство слитности с природой и антропоморфизации ее у Фета
не знает ограничений:
Дул север. Плакала трава
И ветви о недавнем зное,
И роз, проснувшихся едва,
Сжималось сердце молодое...
(«Дул север»)
В то же время природа в изображении Фета гораздо
конкретнее, чем у его предшественников, Жуковского и Тютчева. Его
описание природы более детализируется. Каждая птица, каждое
дерево, каждое насекомое показаны в их неповторимости: коростель
вполголоса скрипит («Степь вечером»); краснеют по краям
кленовые листы («Старый парк»); резко-сух снотворный и трескучий
кузнечиков неугомонный звон. («Как здесь свежо...».)
Свои стихотворения о природе Фет объединил в циклы:
«Весна», «Лето», «Осень», «Снега». Каждое время года у него дается не
только созерцательно, но и активно, в дыхании, действии,
изменчивости.
«Первый ландыш», «Весенний дождь», «Весенние мысли»,
«Еще майская ночь» — по этим названиям стихотворений уже
можно проследить движение весеннего времени. А какой
упругости полно насыщенное анафорами стихотворение о первом
дыхании весны!
Еще весны душистой нега
К нам не успела низойти,
Еще овраги полны снега,
Еще зарей гремит телега
На замороженном пути...
Но возрожденья весть живая
Уж есть в пролетных журавлях,
И, их глазами провожая,
Стоит красавица степная
С румянцем сизым на щеках.
(«Еще весны душистой нега...»)
173

Летом поэт подмечает, как волнистые проходят облака, повис-
нул дождь, как легкий дым. Эпитеты, сравнения, метафоры Фета
свежи, точны, естественно связаны с предметом изображения.
Даже когда он сознательно нанизывает поэтические образы в
стихотворении «Как здесь свежо»:
А там, вдали, сверкает воздух жгучий,
Колебляся, как будто дремлет он...
Это не производит впечатления искусственности, создается
атмосфера раскаленного летнего дня.
Осень у Фета изображается не менее реалистично, чем лето и
весна:
Ласточки пропали,
А вчера зарей
Все грачи летали
Да как сеть мелькали —
Вон над той горой.
С вечера все спится,
На дворе темно.
Лист сухой валится,
Ночью ветер злится
Да стучит в окно...
(«Ласточки пропаяй...»)
Образ птицы вообще очень характерен для творчества Фета.
Можно проследить, как он, трансформируясь, становится
символом стойкости, сопротивляемости не только бурям осени, а
житейским бурям:
Задрожали листы, облетая,
Тучи неба закрыли красу,
С поля буря ворвавшися злая
Рвет и мечет и воет в лесу.
Только ты, моя милая птичка,
В теплом гнездышке еле видна,
Светлогруда, легка, невеличка,
Не запугана бурей одна...
(«Задрожали листы...>>)
С любовью описывает Фет русскую зиму в стихотворениях
«Ночь светла, мороз сияет...», «Лес», «Кот поет, глаза прищуря...»,
«Мама! Глянь-ка из окошка...». Одни из них по композиции
напоминают разговор с собеседником:
174

Ночь светла, мороз сияет.
Выходи — снежок хрустит...
(«Ночь светла...»)
Другие представляют собой стихотворные зарисовки:
У ног гниет столетний лом,
Гранит чернеет, и за пнем
Прижался заяц серебристый,
А на сосне, поросшей мхом,
Мелькает белки хвост пушистый...
(«Лес»)
В цикле стихотворений о зиме есть бытовые сценки,
показывающие взаимоотношения детей и взрослых в семье:
Кот поет, глаза прищуря,
Мальчик дремлет на ковре,
На дворе играет буря,
Ветер свищет на дворе.
«Полно тут тебе валяться,
Спрячь игрушки да вставай!
Подойди ко мне прошаться,
Да и спать себе ступай»
(«Кот поет...»)
Мама! Глянь-ка из окошка —
Знать, вчера недаром кошка
Умывала нос:
Грязи нет, весь двор одело,
Посветлело, побелело —
Видно, есть мороз.
(«Мама/ Глянь-ка...»)
Каждое время года имеет у Фета свои четкие приметы. Зимой,
например, на двойном стекле узоры начертил мороз. Осенью осыпал
лес свои вершины. Весною поэт подмечает, как солнце теплое ходит
высоко и душистого ландыша ждет. А летом он видит иную
картину: за спиной косцов сверкнули косы блеском чистым.
В совокупности поэзия Фета передает общий ритм природы
средней полосы России, только ей присущее звучание. Чувство
близости к природе у поэта с годами усиливается. К старости оно
становится всеобъемлющим, космическим:
175

Ночь и я, мы оба дышим,
Цветом липы воздух пьян,
И, безмолвные, мы слышим,
Что, струёй своей колышим,
Напевает нам фонтан...
(«Ночь и л...»)
Одно из самых сильных, по-пушкински мудрых
стихотворений о природе, написано Фетом незадолго до смерти, в 1892 г.
Мы замолкнем, что в кустах
Хоры эти,—
Придут с песнью на устах
Наши дети;
А не дети, так пройдут
С песнью внуки:
К ним с весною низойдут
Те же звуки.
(«Что за вечер...»)
Глубокая философская мысль о смене поколений, о вечном
обновлении природы — основа этого стихотворения. Оно звучит как
поэтическое завещание, обращенное к будущему.
ДЛ. МАМИН-СИБИРЯК
A852—1912)
В одном из произведений Мамина-Сибиряка, легенде «Лебедь
Хантыгая», есть прекрасные слова «Смерть—это когда ты думаешь
только об одном себе, и ее нет, когда ты думаешь о других»1. Эти
слова справедливы и по отношению к самому писателю: он жив в
памяти людей, потому что вдохновение его питала любовь к
талантливым и мужественным людям России.
Дмитрий Наркисович Мамин-Сибиряк родился 25 октября
1852 г в Висимо-Шайтанском заводском поселке Верхотурского
уезда Пермской губернии.
Сурова, но по-своему красива природа в самом сердце Урала,
где прошло детство будущего писателя. Густые еловые заросли,
быстрая горная река, высокие каменистые утесы Уральских
1 Мамин-Сибиряк Д. Н. Собр соч: В 8 т. Все ссылки на тексты даются по этому
изданию
176

гор — все это видел и впитывал в себя Дмитрий Мамин с ранних
лет.
Неиссякаемыми оказались впечатления от уральской
природы: и в старости Мамин-Сибиряк в грустные минуты уносился
мечтою к родным зеленым горам Урала, дышал мысленно горным
воздухом, наполненным запахами трав и цветов.
Писатель, вспоминая о своем детстве, говорил, что семена
добра были посеяны в его душе матерью, сдержанной в проявлении
нежных чувств, но отзывчивой на всякое человеческое горе, и
отцом, справедливым, уравновешенным человеком.
В очерке «Отрезанный ломоть» дает Мамин-Сибиряк портрет
своего отца «Как сейчас, вижу его бледное лицо, строгое и доброе,
с серыми, добрыми глазами и большой, окладистой русой
бородой, придававшей ему какой-то особенно патриархальный вид.
Для меня лично слово «отец» связано с представлением именно
такого отца, сильного, ласкового, доброго и всегда серьезного».
Дети воспитывались в уважении к труду, помогали по дому,
носили воду и дрова, работали в огороде. Семья Маминых была
отзывчивой на чужое горе и заботу. Об этом свидетельствуют
воспоминания современников Дмитрия Наркисовича «В их доме всегда
можно было встретить кого-нибудь со своими горестями. И
Мамины успокаивали, помогали в несчастье» .
Очень рано познакомился будущий писатель с
произведениями Карамзина, Крылова, Пушкина, Гоголя, Гончарова. Дома было
принято читать вечерами, за чаем, когда отец возвращался домой,
а мать отдыхала после трудов по хозяйству.
Учился Дмитрий Наркисович сначала в духовном училище,
позже в духовной семинарии. На собственном опыте познал он
тяжесть бурсацкой жизни, несправедливость преподавателей и
жестокость товарищей-бурсаков.
Характер Мамина-Сибиряка не был сломлен этими
тягостными годами «духовной науки», он окреп и возмужал, утвердившись
в ненависти к насилию. Его товарищ по духовной семинарии
Е.В. Бирюков отмечает феноменальную память, завидное
прилежание и недюжинные способности Дмитрия Наркисовича
В 1872 г. Мамин-Сибиряк приехал в Петербург и поступил в
Медико-хирургическую академию. К этому же периоду относится
начало его литературной деятельности — он пишет статьи и рас-
1 Д Н Мамин-Сибиряк в воспоминаниях современников Свердловск, 1962.
С 24
12-3916 177

сказы, помещает их в газетах и журналах. В начале 80-х годов
внимание Мамина-Сибиряка привлекли книги К. Маркса. Остались
записи, которые он делал, читая «Капитал», в черновиках романа
«Приваловские миллионы» писатель едко обличает буржуазных
комментаторов «Капитала». Мамин-Сибиряк не проникся до
конца идеями К. Маркса, но влияние этого мыслителя чувствуется в
его произведениях, тем более что он сам наблюдал на Урале
упорную борьбу, которую вели рабочие с владельцами заводов.
Писатель попытался создать образ рабочего России конца
XIX в. В отличие от писателей народников, которые, как правило,
обедняли образ рабочего, подчеркивая в нем черты крестьянина
или фабричного мастерового, у Мамина-Сибиряка это
талантливые и независимые труженики.
Характерны в этом отношении очерки «Бойцы» A883). В них
изображен труд десятков тысяч бурлаков и сплавщиков,
участвующих в весеннем сплаве на реке Чусовой. Среди массы этих людей
писатель выделяет несколько колоритных фигур: Севастьяна
Кожина, Силантия, Митрия, старика Лупана. Говоря о сплавщике
Кожине писатель замечает, что в нем все совершенно особенное,
что это был «умственный мужик».
«Савоська был именно такой творческой головой, какая
создается только полной опасностей жизнью. С широким
воображением, с чутким, отзывчивым умом, с поэтической складкой души он
неотразимо владел симпатиями разношерстной толпы».
Все чаще приходит к писателю мысль создать роман о жизни
Урала. Много раз переписывается рукопись, делаются все новые и
новые варианты будущих «Приваловских миллионов» — романа,
появившегося в печати в 1883 г. О кропотливой работе Дмитрия
Наркисовича вспоминает младшая сестра, Елизавета Наркисовна.
«Я видела у него целые кипы набросков, записок, материалов,
подробно разработанных планов будущих романов, повестей,
рассказов. С первых литературных шагов у Дмитрия Наркисовича
создалась привычка тщательной работы над конспектами своих
романов»1.
Основа конфликта в романе «Приваловские миллионы» —
борьба между Сергеем Приваловым, наследником Шатровского
горнозаводского округа, и группой хищников капиталистов,
таких, как Ляховский, Половодов, Оскар Богданыч, которые стре-
1 Д.Н. Мамин Сибиряк в воспоминаниях современников Свердловск. 1962
С. 29.
178

мятся любыми путями присвоить чужое богатство. Это очень
серьезный и типичный для России конца XIX в. конфликт,
вскрывающий варварское хищничество опекунского управления
полуразоренными заводами. Но за ним видится в романе Мамина-Сибиряка
другой, еще более глубокий и насущный конфликт между
хозяевами заводов и рабочими. Сорок тысяч населения вмещает Шатров-
ский горнозаводской округ. В основном это рабочие люди,
положение которых под двойным гнетом — своих хозяев и
опекунского управления — невыносимо. Население шатровских заводов
лишено земли и прав, все подчинено интересам и выгоде хозяев. Все
симпатии автора на стороне тружеников. Гневно обличает он тех,
кто разбогател за их счет.
В 1884 г. Мамин-Сибиряк пишет новый роман — «Горное
гнездо». Внешне конфликт этого романа развертывается вокруг
борьбы Евгения Лаптева, владельца большого заводского округа, с
управителями заводов. Но истинным конфликтом в романе
является борьба рабочих с капиталистами. В массовой сцене,
изображающей толпу народа, пришедшего встречать хозяина, барина,
Мамин-Сибиряк показал различное отношение заводской
администрации и рабочих к приезду Лаптева. Администрация пытается
внушить рабочим почтительное благоговение к хозяину. Но
основная масса людей пришла из любопытства, чтобы увидеть
человека, из-за которого рабочие жарились у горнов. Не раз
начинается на страницах романа то явный, то приглушенный разговор о
несправедливой уставной грамоте, придуманной управителями
Лаптева для закабаления рабочих.
Владельцам и управителям заводов противопоставлена в
романе масса рабочих и крестьян. Писатель вскрывает острые
социальные конфликты, влияющие на их жизнь в пореформенный
период.
Все надежды писателя связаны с пробуждением самосознания
народа. Он предвидит неотвратимую гибель капитализма.
Наиболее ощутимо это в последнем романе Мамина-Сибиряка «Хлеб»,
завершенном в 1895 г. и отразившем новый этап
капиталистического развития России.
Работа над романом продолжалась около шестнадцати лет. В
предысторию главных событий — конкурентной борьбы
Прохорова и Стабровского — легли подлинные факты мошеннических
махинаций уральских монополистов. Как всегда, писатель собрал
ценнейший документальный материал и положил его в основу
произведения.
12* 179

Все три наиболее характерных для творчества
Мамина-Сибиряка романа — «Приваловские миллионы», «Горное гнездо»,
«Хлеб» — объединены общей мыслью; верой в способность людей
труда отстоять свои права. И поэтому хотя внешне сюжет обычно
ограничивается историей жизни одного или нескольких
персонажей, он движется и определяется борьбой рабочих с хозяевами, с
буржуазией.
Значительна роль Д.Н. Мамина-Сибиряка в развитии детской
литературы. У него было свое, продуманное и проверенное им
отношение к детской литературе. Он считал, что книги для детей
формируют разум и воспитывают чувства ребенка: «Для меня до
сих пор каждая детская книжка является чем-то живым, потому
что она пробуждает детскую душу, направляет детские мысли по
определенному руслу и заставляет биться детское сердце вместе с
миллионами других детских сердец»,
Мамин-Сибиряк с первых шагов литературной деятельности
пишет для детей и печатается в таких журналах, как «Детское
чтение» («Юная Россия»), «Детский отдых», «Всходы». «Родник»,
«Юный читатель». Он начал работать в детской литературе в годы
жестокого цензурного гнета, когда такие детские журналы, как
«Задушевное слово», боролись с передовыми идеями, выступали
против женского образования, проповедовали смирение.
Мамин-Сибиряк видел в детях будущее человечества. Он
выдвигал в произведениях, адресованных юным читателям, глубокие
социальные проблемы, раскрывал правду жизни в
художественных образах. Более 130 сказок, рассказов и очерков написано
Маминым-Сибиряком для детей, начиная с 80-х годов XIX в. Многие
из них до сих пор с интересом читают дети младшего школьного
возраста: «Емеля-охотник», «Зимовье на Студеной», «Приемыш»,
«Аленушкины сказки».
Один из ранних рассказов для детей «Емеля-охотник»,
впервые напечатанный в 1884 г. в серии «Рассказы для детей младшего
возраста», был тогда же удостоен премии. Рассказ открывается
превосходной пейзажной зарисовкой: «Далеко-далеко, в северной
части Уральских гор, в непроходимой лесной глуши спряталась
деревушка Тычки». Удивительно это слияние почти сказочного
зачина «далеко-далеко» и ритмической напевности фразы с
реалистической точностью места действия: «деревушка Тычки».
Эта сказочность в сочетании с конкретностью характерна для
всего рассказа. Вот, например, как описывается избушка, в
которой живет старый охотник Емеля с маленьким внуком Гришуткой:
«Избушка Емели совсем вросла в землю и глядит на свет божий
180

всего одним окном; крыша на избушке давно прогнила, от трубы
остались только обвалившиеся кирпичи».
В человеческих характерах Мамин-Сибиряк в первую очередь
подмечает то, что роднит простого человека, труженика, с
природой. Близость к природе определяет поведение охотника Емели,
оставившего в живых олененка: «Еще одно мгновение и
маленький олененок покатился бы по траве с жалобным предсмертным
криком; но именно в это мгновение старый охотник припомнил, с
каким геройством защищала теленка его мать, припомнил, как
мать его Гришутки спасла сына от волков своей жизнью. Точно что
оборвалось в груди у старого Емели, и он опустил ружье».
Много сказочного в описании пейзажа и в рассказе «Зимовье
на Студеной», который был напечатан в 1892 г. в журнале «Мир
божий» и получил золотую медаль Петербургского комитета
грамотности: «Ходит ветер по Студеной, наметает саженные сугробы
снега, завывает в лесу, точно голодный волк, избушка Елески совсем
потонула в снегу. Торчит без малого одна труба, да вьется из нее
синяя струйка дыма...»
Ритмичность, применение инверсий, сравнения, эпитеты —
все продумано, все создает особое впечатление.
Друзьями людей в рассказах Мамина-Сибиряка, адресованных
детям, обычно оказываются собаки: Лыско у Емели-охотника,
Музгарко у старика Елески. Особенно трогательно описывает
Мамин-Сибиряк долгую дружбу Елески и Музгарки: «Ох, тяжело
старое одиночество, а тут лес кругом, вечная тишина, и не с кем слова
сказать. Одна отрада оставалась: собака. И любил же ее старик
гораздо больше, чем любят люди друг друга. Ведь она для него была
все и тоже любила его».
Скупо и предельно выразительно рассказывает писатель о
корнях этой дружбы, о долгих годах ее и о смерти сначала Музгарки, а
потом и старого Елески.
Сурова и прекрасна природа в изображении
Мамина-Сибиряка. Она великолепно оттеняет мужественные характеры
людей-тружеников: бурлаков, охотников, лесников.
Разные времена года описывает Мамин-Сибиряк: вьюжную
зиму, наметавшую саженные сугробы («Зимовье на Студеной»),
буйное зеленое лето, расцветившее тайгу морем красок
(«Приемыш»); холодную, сумрачную осень, затмившею непогодой
проселочные дороги Урала («Темные люди»),
Разнообразны приемы описания природы в детских
произведениях писателя: одна деталь может быть передана через
восприятие автора или рассказчика: «В следующий раз я попал на Светлое
181

озеро уже поздней осенью, когда выпал первый снег. Лес и теперь
хорош. Кое-где на березах еще оставался желтый лист. Ели и
сосны казались зеленее, чем летом».
Для творческой манеры Мамина-Сибиряка характерен этот
отрывок из рассказа «Приемыш» не только лаконичной манерой
писателя описывать природу, но и особенностью стиля. Короткие,
динамичные фразы с четкими эпитетами, выразительными
глаголами создают картину тихой, ясной осени.
Часто природа дается в передаче впечатлений различных
персонажей. Вот как воспринимает то, что его окружает,
одиннадцатилетний Пимка: «Дремучие ельники стояли стена-стеной, точно
войско. На месте старых куреней росли осинники и березняки.
Зимой они имели такой голый вид» («В глуши»).
Совсем иначе ощущает природу Воробьиха из рассказа
«Старый воробей»: «Да и зачем ссориться, когда весеннее солнышко
так ласково светит? Везде бегут весенние ручейки, и почки на
березах уже совсем набухли и покраснели: вот-вот раскроются и
выпустят каждая по зеленому листочку, такому мягкому,
светленькому, душистому и точно покрытому лаком».
Мамин-Сибиряк всегда тщательно продумывает структуру
своих произведений для детей. В них, как правило, очень невелик
круг действующих лиц. Сюжет развивается последовательно и
неторопливо. Вставные ретроспективные эпизоды имеют тесную
внутреннюю связь с сюжетом. Например, воспоминание о
молодости старика Елески («Зимовье на Студеной») или эпизод о
первой встрече Лисы и Серой Шейки («Серая Шейка»).
Композиционная лапидарность и стилистическая ясность
произведений помогают Мамину-Сибиряку, не снижая идейной
остроты и социального обличения существующего в России строя,
воспитывать в детях чувство любви к Родине, к народу-труженику
и ненависть к эксплуататорам.
Сам окончивший духовную семинарию, Мамин-Сибиряк
прекрасно знал темный быт и недобрые нравы этих учебных
заведений. Вслед за Помяловским он рассказывает в своих очерках о
беспросветном детстве учеников бурсы, «бурсаков» («Отрезанный
ломоть», «История одного пильщика», «Казнь Фортунки», «Зеленые
горы»). Он считает, что духовные семинарии изжили себя как
учебные заведения, что их необходимо упразднить, так как они
занимаются изуверским делом, калеча детей морально и физически.
Мамин-Сибиряк во многих рассказах описывает губительное
влияние каторжного труда на детей и подростков Урала: «Под
домной», «Слава богу», «Дедушкино золото», «Дорогой камень».
182

В рассказе «Под домной» показаны дети в возрасте от 10 до
14 лет, которые вынуждены заниматься изнурительной работой:
крошить руду. Маленькие рудобойцы трудятся в любую погоду под
открытым небом в течение двенадцати с половиной часов
ежедневно.
Работе девятилетних детей в качестве «мальчиков на
побегушках» посвящен рассказ «Слава богу». Им приходится не спать в
ночную смену, а когда непреодолимая усталость сморит их, они
засыпают на ходу, рискуя упасть в раскаленную печь или обжечься
расплавленным металлом.
Так, одним из первых Мамин-Сибиряк ввел в русскую детскую
литературу образы детей, заводских тружеников. Вместе с
лучшими людьми России конца XIX—начала XX в. он сочувствовал и
сострадал их тяжелому положению, боролся за его улучшение до
последних дней жизни. Один из друзей писателя — СИ. Яковлев
нарисовал выразительный портрет Дмитрия Наркисовича в
старости.
«Вспоминая Д.Н. Мамина, сейчас же представляешь себе его
красивую, крупную фигуру, ставшую к старости еще более
могучей, с открытым лицом и чудными, немного задумчивыми глазами
под тяжелыми, как он сам называл, «восточными» веками»1.
Он отметил «почти детское простодушие» писателя как одну из
основных черт его характера. Наверно, именно эта черта помогла
Мамину-Сибиряку наряду с реалистическими, обличительными
рассказами о детях и для детей создавать произведения,
насыщенные яркой фантазией, близкие к сказочному жанру, и
непосредственно сказки.
Наиболее известен из числа произведений, близких к
сказочному жанру, рассказ «Серая Шейка», впервые напечатанный в
журнале «Детское чтение» в 1893 г. Его герои антропоморфизиро-
ваны. Несколькими диалогами и авторскими ремарками к ним
создает писатель характеры зверей и птиц:
«— И куда эта мелочь торопится — ворчал старый Селезень, не
любивший себя беспокоить. — В свое время все улетим. Не
понимаю, о чем тут беспокоиться». Старый селезень серьезно
рассуждает о жизни, любит поучать молодых, постоянно ворчит.
Притворно ласковая и коварная Лиса терпеливо подстерегает
свою добычу — Серую Шейку. Она уверена в своей победе и
позволяет себе поиграть и поиздеваться над беззащитной птицей.
1 Д.Н. Мамин-Сибиряк в воспоминаниях современников Свердловск, 1962
С. 280.
183

«— А, старая знакомая, здравствуй! — ласково проговорила
Лиса, останавливаясь на берегу. — Давненько не видались.
Поздравляю с зимой».
Четко продумана структура рассказа. Он делится на четыре
небольшие главки, каждая из которых имеет важное значение в
единой композиции произведения. Первая часть — своего рода
экспозиция, знакомящая с семьей Серой Шейки и готовящая к
завязке событий. Вторая часть развивает события, психологически
мотивирует то состояние, в котором находится Серая Шейка
накануне отлета всех птиц на юг. Эпизоды третьей части
постепенно подводят к кульминации, в них нарастает напряжение,
полынья все больше замерзает, кажется, что Серая Шейка неизбежно
станет жертвой хищной Лисы. Четвертая часть — кульминация и
развязка. В ней появляется новое действующее лицо — человек,
охотник Акинтич. Он-то и спасает Серую Шейку от Лисы в тот
момент, когда гибель ее, казалось бы, предрешена.
Прекрасным образцом подлинной детской литературы
являются «Аленушкины сказки», над которыми писатель работал с
1894 по 1897 г. Они печатались в журналах «Детское чтение» и
«Всходы», много раз переиздавались при жизни
Мамина-Сибиряка и хорошо известны в наши дни. В нашей стране сказки
переведены на 26 языков народов России и переизданы в количестве
более двух миллионов экземпляров. Оправдались надежды автора
«Аленушкиных сказок», писавшего своей матери 15 декабря
1896 г.: «Это моя любимая книжка — ее писала сама любовь и
поэтому она переживет все остальное».
«Аленушкины сказки — глубоко гуманистическое
произведение, в котором органично сочетаются нравственные и
общественные идеи. Аллегория сказок связана с перенесением социальных
явлений в мир птиц, зверей, рыб.
Например, «Сказка про храброго Зайца — длинные уши косые
глаза короткий хвост» начинается как будто традиционно с
хвастовства Зайца: «Никого я не боюсь — крикнул он на весь лес. —
Вот не боюсь нисколько, и все тут!» Но трусом оказался не столько
хвастунишка, сколько сам страшный Волк, который хотел
закусить зайцем.
«Когда Заяц упал на него, ему показалось, что кто-то в него
выстрелил. И Волк убежал. Мало ли в лесу других зайцев можно
найти, а этот был какой-то бешеный». С начала и до конца сказку
пронизывает единый мотив: «надоело бояться», «надоело прятаться».
Условный мир зайцев и волков иносказательно отражает антаго-
184

низм взаимоотношений слабых и сильных в мире и уязвимость
тех, кто держит слабых в страхе.
Главное — поверить в себя («С этого дня храбрый Заяц начал
сам верить, что он действительно никого не боится»). Эта мысль
четко воплощена и в конфликте, и в системе художественных
персонажей сказки.
В «Аленушкиных сказках» образы, композиция, стиль, язык
тесно связаны с целями воспитания разума ребенка, с задачами
пробуждения общественных ассоциаций («Умнее всех»,
«Сказочка про Воронушку — черную головушку и желтую птичку
Канарейку», «Сказка про Воробья Воробейча, Ерша Ершовича и
веселого трубочиста Яшу»). Сказки Мамина-Сибиряка
по-настоящему детские- и их цели и задачи осуществляются с учетом
особенностей детского восприятия.
Аллегория и антропоморфизм сказок Мамина-Сибиряка
сродни народным детским сказкам. Заяц трусоват, Кот плутует,
Воробей озорничает. В то же время они разговаривают, действуют
подобно людям, с ними случаются удивительные происшествия.
«Аленушкины сказки» занимают особое место в творчестве
писателя. Они были сначала рассказаны им больной дочери, а потом
подготовлены для издания. Посвящение сказок маленькой
Аленушке определило лиризм, задушевность и колыбельную
интонацию «Баю баю баю... Один глазок у Аленушки спит, другой —
смотрит, одно ушко у Аленушки спит, другое — слушает. Спи,
Аленушка, спи красавица, а папа будет рассказывать сказки».
Стиль этой присказки у Мамина-Сибиряка близок к народным
присказкам. Писатель тщательно работал над сказками, используя
богатство русской народной речи, отшлифовывал в них свой
стиль, который современники метко назвали «Мамин слог». В
многогранном и многожанровом творчестве Мамина-Сибиряка,
выдающегося писателя конца XIX—начала XX в. отразилась
сложная пора развития России.
ЛИТЕРАТУРНАЯ СКАЗКА ВТОРОЙ
ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
Судьба литературной сказки в 60—70-е годы XIX в. была
непростой. Середина века отмечена расцветом естественных наук,
материалистического мировоззрения и прагматизма. «Природа не
храм, а мастерская.., — этот и подобные афоризмы тургеневского
185

героя стали программой действия. Целый ряд педагогов и
критиков в 60-е годы относился к сказке резко отрицательно.
Например, Ф.Г. Толль, составитель первого «Опыта
библиографии современной отечественной детской литературы» A862),
наряду с ценными замечаниями о языке и этической ценности
литературы для детей высказал совершенно определенно свое
негативное отношение к сказкам: «... мы, в большей части случаев,
враги сказок, в которых фантастический элемент отъединен от
познавательного и нравственного», и далее еще резче: «У детей
замечается сильное и ложное развитие воображения, слабость памяти,
которая нагружается массою необязательных фактов... ложное
воззрение на жизнь, природу и человека»1. А ведь прошло всего
двадцать лет с момента, когда В. Г. Белинский в статье «О детской
литературе» A840) высказывал мнение прямо противоположное:
«В детстве фантазия есть преобладающая способность и сила
души, главный ее деятель и первый посредник с вне его
находящимся миром действительности. Дитя не требует диалектических
выводов и доказательств, логической последовательности: ему
нужны образы, краски и звуки»2. Белинский выступает как враг
морализаторства и дидактических сентенций. Только истинная
поэзия, считает критик, способна воздействовать на чувства
ребенка, а, значит, оставить в памяти неизгладимое впечатление,
эстетическое, нравственное, развивающее духовный мир. Такую
роль способна выполнить сказка как народная, так и
литературная.
В середине 60-х годов «Общество переводчиц» во главе с
Н.В. Стасовой и М.В. Трубниковой выпустило два издания
«Полного собрания сказок» Х.К. Андерсена. Книги имели огромный
успех как у читателей-детей, так и у взрослых. До этого в России
были переведены и опубликованы в журналах только отдельные
произведения знаменитого датского сказочника. Одним из
неожиданных откликов на появление столь полного издания
Андерсена стали попытки некоторых россиян попробовать свои силы в
области литературной сказки.
1 Толль Ф.Г. Опыт библиографии современной отечественной детской
литературы. М. 1862. С. 45, 47.
2 Белинский В.Г. Собр. соч. М, 1967. Т. II. С. 93.
186

НЛ. ВАГНЕР
A829—1907)
Почетным именем «русский Андерсен» критика увенчала
Николая Петровича Вагнера.
Известный ученый-зоолог, уважаемый в России и за ее
пределами, вдруг превращается в... Кота-Мурлыку. Вот как
рассказывает об этом сам Н.П. Вагнер в исповеди «Как я сделался
писателем?»: «В 1868 году вышел перевод первого тома сказок Андерсена.
Читая похвальные и даже восторженные отзывы об этих сказках в
наших журналах и газетах, я купил их и прочел. Многие из них мне
также понравились, но многими я был недоволен, находил их
слабыми и задал себе вопрос: неужели я не могу написать так же или
лучше? Таким образом, задача была задана, и в течение трех лет я
написал около дюжины сказок, которые и составили первое
издание «сказок» Кота-Мурлыки». «Сказки Андерсена нашли во мне
уже готовую почву; она была заложена с детских лет»1.
Детство будущего писателя прошло на Урале в интеллигентной
дворянской семье. Отец его, Петр Иванович, был врачом,
удостоенным степени доктора медицины, и одновременно талантливым
минералогом, открывшим новый камень, названный им «пушки-
нитом». В доме царил культ поэзии и музыки. Способности
мальчика имели благодатную почву. В «Исповеди» Вагнер вспоминает:
«... в каждой книге я искал чего-нибудь необыкновенного,
фантастического, страшного или остроумного, смешного. (...) Я собирал
моих братьев, сестер и чужих детей, усаживал их в зале и целые
часы рассказывал им экспромтом какую-нибудь бесконечную
сказку, в которой не было ничего, кроме фантазии. Моя маленькая
аудитория с увлечением слушала эту сказку, а на другой день
усердно приставала ко мне и просила ее продолжения. Мое
дарование всецело сложилось под влиянием окружавших меня людей и
условий жизни».
Первое издание «Сказок Кота-Мурлыки» вышло в 1872 г.,
после этого книга переиздавалась десять раз, последнее издание
перед долгим перерывом было в 1923-м. К нашим современникам
Кот-Мурлыка вернулся только в 90-х. А ведь еще в 1922 г. Н.
Бахтин высказал вполне справедливую мысль: «... он (Вагнер — B.C.)
остается в тени совершенно незаслуженно. Пора воздать ему
должное, пора признать его классиком русской детской
литературы...»2 Действительно, пора.
1 Вагнер Н.П. Сказки Кота-Мурлыки М., 1991 С. 441.
2 Там же. С 13
187

Свой псевдоним Н.П. Вагнер (на это указывает эпиграф
предисловия к первому изданию: Жил Мурлыка, был Мурлыка Кот
сибирский...) взял из сказки В.А. Жуковского «Война мышей и
лягушек». Однако многие черты Кота-Мурлыки, описанные в
«предисловии», указывают на более широкую
литературно-художественную традицию. В необыкновенном рассказчике, придуманном
Вагнером, мы узнаем черты гофмановского Кота Мурра,
фольклорного Баюна и, несомненно, пушкинского Кота ученого. Кот-
Мурлыка рассуждает о человечестве и его будущем, о
несправедливом во многом устройстве мира и фарисействе разных
«крючкотворцев». И только детям «среди которых его старому сердцу было
тепло и приютно» он «принимался мурлыкать бесконечные песни
и сказки»1.
Кроме того, нельзя не увидеть общности некоторых позиций
Н.П. Вагнера с его знаменитым современником — Н.Г.
Чернышевским. Резонерствующий «крючкотворец» и «проницательный
читатель» — одного поля ягоды, воинствующие обыватели,
которым недоступны высокие устремления духа, полет мечты, желание
утвердить царство добра и справедливости. Вагнеровская фея
Фантаста открывает маленьким читателям в «образах, красках,
звуках», что «прекрасное — есть жизнь». Даже в предисловии к
третьему изданию «сказок», особенно грустном и мрачном, звучит
жизнеутверждающая уверенность, что «будущее светло и
прекрасно»:
«И мы из нашего темного настоящего шлем теперь привет вам,
будущим поколениям, тем, которые будут пожинать плоды наших
семян, нашей борьбы, наших лишений, нашей тяжелой,
безотрадной жизни.
Не забудьте помянуть нас добрым словом, помянуть с той
высоты, на которую поднимет вас ваше время и с которой откроются
перед вами иные, широкие горизонты, иная, лучшая жизнь, иное
солнце сознания, мира и любви»2.
Сравнивая Н.П. Вагнера с Х.К. Андерсеном, критики
обращают внимание помимо прямых сюжетных аналогий («Фанни»
Вагнера — «Девочка со спичками», «Курилка» — «Штопальная игла»
или «Воротничок», вагнеровская «Береза» и «Ель» Андерсена,
«Пимперлэ» и «Оле — Лукойе»идр.) на то, что для обоих сказка —
«прежде всего средство познания мира, способ активного миро-
1 Вагнер Н.П. Сказки Кота-Мурлыки. С. 17.
2 Там же. С. 25.
188

воззрения. Она не только учит ярким и сильным человеческим
чувствам, но и предлагает модель поведения, предлагает путь, на
котором можно найти свое счастье»1. (В. Широков) Думается,
сказки Н.П. Вагнера напоминают творения его датского
предшественника еще и тем, что ведут к размышлению над жизнью, не зря
их называют «философскими». Нельзя сказать, что
предназначены они читателям — детям. Люди разного возраста прочитают их с
вниманием и интересом. Разочаровать их может только в
некоторых случаях излишняя сентиментальность, да еще, пожалуй,
грустный конец. В сказках Вагнера герои часто умирают, а всеобщего
счастья ждать еще очень долго, да и не помогут его достичь ни
волшебные предметы, ни победы над злыми колдунами и
чудовищами. Сказка тем и «красна и сильна», что ведет к сопереживанию, а
значит, к добру.
Сказки Кота-Мурлыки очень разные. Каждая из них о
каком-то особенном времени и пространстве. Кажется, будто вместе
с царевной Нанджаной и ее свитой читатели перемещаются с юга
на север, с востока на запад, попадают в города и края узнаваемые
(Петербург, Крым, Среднюю Россию, Индию, Ближний Восток и
т. п.) и вполне фантастические (острова феи Лазуры, сказочные
царства и королевства). Некоторые имеют аллегорический
характер (блинное царство, королевство Папы-пряника и др.). Иногда в
сказках показана вся жизнь героя: от детства, отмеченного
каким-то замечательным событием или впечатлением, до старости, а
то и смерти («Новый год», «Два вечера», «Кардыган», «Счастье»); в
других — речь идет только о коротком временном отрезке, но
всегда насыщенном действием, мыслью, чувством. Н.П. Вагнер не
боится говорить своим читателям о горе, лишениях, тяжелейших
испытаниях и даже смерти. Несмотря на это, впечатление всегда
остается светлым. Писатель стремится пробудить добрые чувства,
высокие порывы и это ему удается, тем более что поучения
вплетаются в повествование, звучат как подсказка думающему читателю,
который сам приходит к выводам, решает важные проблемы
человеческого бытия. «Сказка забавляла, сказка трогала, сказка
увлекала. Но при всем этом она неизменно ставила вопросы; она
хотела, чтобы ребенок думал. Казалось, что эти образы, то чудно
прекрасные, то нелепые, то мрачно-зловещие, то разухабистые, но
всегда поэтически-нереальные, ведут в мир фантастики, но они
1 Вагнер Н П Сказки Кота-Мурлыки. С. 9
189

вели дальше: через фантастику в мысль»,1— писал об этом качестве
А.Г. Горнфельд в сборнике «Книги и люди» A908).
Сказки Кота-Мурлыки выросли на богатой культурной и
литературной традиции. Узнаваемы некоторые приемы народной
сказки (особенности композиции, лексики, синтаксиса,
отдельные повороты сюжетов, даже герои, например, Котя — маленький
крестьянский мальчик из одноименной сказки напоминает маль-
чика-с-пальчикили Лутонюшку). Некоторые истории пропитаны
восточным колоритом («Царевна Нанджана» «Великое», «Сапфир
Мирикиевич», «Сказка», «Люций Комоло»), Есть сказки с ярко
выраженным мистическим подтекстом (например, «Руф и Руфи-
на», «Божья нива», «Дядя Бодряй» и др.). Особенно чувствуется
любовь автора к родной литературе, всестороннее знание ее, как и
литературы и фольклора других народов. Проявляется это в самых
разных формах. Например, Вагнер использует знакомый по
творчеству В. Одоевского, В. Жуковского, Л. Толстого, К. Ушинского
и др. прием включения в сказку научно-познавательного
материала (в сказке «Майор и сверчок» самовар рассказывает, как он
появился на свет: «Меня родила мать сырая земля. Долго, долго в ее
тайниках я лежал. Наконец, увидел я свет. Меня бросили в печь и
там —* шуу, шу, шу, — я весь растопился и потек, полился
огненной яркой струёй — ши, ши, ши, и застыл и очутился блестящим
медным куском. Стали опять меня топить и ковать..»2 И т. д.)
Гоголевский сюжет мы узнаем в занятной сказке-анекдоте «Телепень».
История о том, как поссорились, а потом на Рождество
помирились Иван Иваныч с Ипатом Исаичем заканчивается почти
идиллически: не только восстановлена старая дружба и
справедливость, но и в души героев вернулись покой и любовь. И только
виновник такого чудесного конца бестолковый батрак-башкирец со
странным прозвищем Телепень уходит, обиженный, «в свои края
вольные, на простор лугов и ковыльных степей»3.
Необходимо заметить, что пейзажи в сказках Вагнера играют,
несомненно, важную роль. Разные уголки живой природы
открывают увлекательные миры феи Фантасты. Кроме того, природа,
земля — символ мироздания, той красоты, мудрости и гармонии,
1 Горнфельд А.Г. Книги и люди М , 1908. С. 37
2 Вагнер Н Ф. Сказки Кота-Мурлыки. М, 1991 С 151
3Там же С 301
190

которых не хватает в жизни людей. Поэтому пейзажи в сказках
нарисованы с любовью и благоговением. В некоторых случаях они
очень короткие: «Звездная рождественская ночь, точно морозный
шатер, раскинулась над спящей землей». («Телепень»), в
других — весьма подробные: «Она росла на небольшой поляне,
прямая, стройная береза, с белым стволом, с пахучими, лаковыми
листочками. А кругом нее шумели старые дубы, цвели белым
цветом и сладко благоухали раскидистые большие липы, зеленели
зелеными иглами яркие бархатные пихты, круглились иглистыми
шапками красивые сосны, постоянно дрожали как будто от страха
всеми своими серо-зелеными листочками горькие, траурные
осины» («Береза»). Они всегда необычайно выразительны. Описания
стихий — ветра, бури, пожара, вьюги часто приобретают
символический, а то и аллегорический характер. Аллегории чаще всего
связаны с мистическими представлениями о добре и зле, о жизни
вечной человеческого духа и часто коротком и скорбном земном
существовании. В сказке «Руф и Руфина» стремящийся к
безграничному познанию герой наказан Небом за грех гордыни — превращен в
могучее дерево. Чудо, знакомое по многим мифам разных народов.
Однако Вагнер с помощью ярких описаний сумел придать истории
особенную трагичность и неповторимость: «Один раз после
томительно-жаркого дня надвинулась страшная туча и заволокла почти
все небо. Все потемнело на земле. Вся травка в ужасе припала к
ней, деревья грустно качали вершинами и кланялись небу. Одна
громадная ель не склонилась перед ним. Она гордо и злобно
подняла к нему свои ветви и стояла неподвижно, гордая своей силой»1.
Превратившаяся в горлинку, кроткая, любящая Руфина
должна, кажется, вызывать большую симпатию и сочувствие читателей,
но личность Руфа гораздо ярче, крупнее и поэтому производит
более сильное впечатление.
Интересно, что наряду с мыслями о смирении и кротости,
невозможности познать сущее. Вагнер прославляет дерзость
человеческой мысли, стремление к активному, действенному добру,
необходимость жить в ладу с «маленькой девочкой в беленьком
платье», которая олицетворяет человеческую совесть.
Много увлекательного, занимательного, а порой загадочного
найдут читатели в сказках Кота-Мурлыки. Даже имена героев
волнуют своей неожиданностью и непонятностью. Если Мила, Миле-
1 Вагнер Н.П. Сказки Кота-Мурлыки. С 303.
191

на, Меллина, дядюшка Бодряй вполне объяснимы. То Кардыган
или Телепень требуют расшифровки, обращения к словарям.
Оказывается слово «ТЕЛЕПЕНЬ» имеет по Далю несколько значений:
большой, двуручный кистень, вроде цепа; болван или повеса;
плотный, вялый ребенок. Каждое из этих значений помогает
увидеть характер героя, да и отношение к нему других тоже.
«Кардыган» — шутливое прозвище, такого слова у Даля нет, зато есть
«КАРДА», что значит загон для скота, пастбище, а «кардовой»
значит пастух. Может, в этом и смысл прозвища человека, способного
на добро и самоотвержение вплоть до гибели ради других. Тайна
всегда привлекательна. Концовки многих сказок оставляют
чувство незавершенности, «недосказанности», тем самым приглашают
читателя к сотворчеству, к внутренней работе, к размышлению.
Н.П. Вагнер — человек своей эпохи, но талант позволил ему
создать сказки, интересные людям любого времени.
AT. КОВАЛЕНСКАЯ
A829—1914)
Именем «русский Андерсен» была удостоена и детская
писательница А.Г. Коваленская, опубликовавшая свою первую книгу
«Семь новых сказок» в 1864 г. Как писал позднее (в 1927 г.) ее внук
СМ. Соловьев:
«Не одно поколение детей вырастало на ее сказках». Начала
она сочинять сказки для своих детей, потом, по совету друзей,
опубликовала первую книжку. А с 1870 г., после смерти мужа,
чтобы самой поставить на ноги двух дочерей и сына, она всерьез
занялась литературным трудом, стала печататься в журналах. Упорная
работа, настойчивость, незаурядный талант принесли ей
известность.
А.Г. Коваленская была дочерью известного ученого и
путешественника Григория Силыча Карелина. Воспитанием Александры
Григорьевны и трех ее сестер занималась мать, Александра
Николаевна (урожденная Семенова). Очень образованная, выросшая в
литературной среде, дружившая с Дельвигом, Баратынским,
учившаяся у Плетнева, Александра Николаевна передала свою любовь
к поэзии, книгам и дочерям. В семейных преданиях сохранилось,
что уже в старости она каждую весну перечитывала Шиллера,
каждую осень — Гете. Жили Карелины в имении Трубицыно
Дмитровского уезда Московской губернии. Подмосковная природа на
всю жизнь осталась любима сестрами. Для Александры
Григорьевны самым дорогим местом на московской земле стало имение Де-
192

дово, которое она сумела сохранить для детей и для внуков. Вот как
описывает его СМ. Соловьев: «Могучие ели стояли со всех сторон,
ограждая усадьбу, березовая аллея вела к большому пруду,
похожему на озеро; грустные ивы роняли свои ветви в воду... В доме были
оранжереи, большая старинная библиотека, мифологические и
библейские картины»1. Чарующая природа Дедова нашла свое
отражение в книгах А.Г. Коваленской.
Первый сборник «Семь новых сказок» A864) включает
следующие произведения: «Серебряная роса», «Мухомор», «Фиалка»,
«Царевна глупочка», «Записки соловейки», «Бабочка», «Голубка».
Нельзя сказать, что все равноценны. Иногда они чересчур
дидактичны или сентиментальны. В первой сказке, например,
стремление к изяществу и поэтичности приводит писательницу к
невольной подмене красоты красивостью. Несмотря на подобные
недостатки, сказки привлекают прекрасным литературным языком.
Герои их — насекомые, птицы, растения — вроде бы наделены
человеческими качествами и в то же время сохраняют свойства
представителей природного мира. В сказке «Мухомор» божья
коровка из-за переполоха на моховой кочке остается «неумойкой», в
плохо надетом платье:
«Красненькая ее одежда, испещренная пятнышками, на этот
раз была в беспорядке: она раздвинулась, и одно прозрачное
крылышко торчало наружу»2.
Каждый человек хоть раз видел подобную божью коровку. Или
другая узнаваемая картина из жизни насекомых: «Кто
помоложе — карабкался на высокую былинку и, не достигнув ее
верхушки, кубарем сваливался вниз». Идея этой занимательной сказки
прекрасна и привлекательна для детей: зло устранимо, если только
постараться, приложить силы, «бросить из сердца лучшее
семечко». Воплощается она весьма поэтично: на месте наглого и
самовлюбленного мухомора, потом превратившегося в
отвратительный ком грязи, из крошечного семечка вырастает прекрасный
стройный благоуханный ландыш, давший приют всем прежним
жителям кочки.
Главная мысль другой славной сказки «Фиалка» — «ничто не
умирает совсем» — напоминает нам «Березу» Н.П. Вагнера, хотя
форма, герои у Коваленской свои, уникальные.
1 Соловьев С М Детство / Новый мир № 9. 1992.
2 Коваленская А Г Образцовые сказки русских писателей М , 1990 Все
цитируется по этому изданию.
13-3916 193

Хороши в сказках писательницы и пейзажные зарисовки,
например: «На небе стало темнеть; месяц уплыл на край земли,
звезды побледнели; и на востоке показалась яркая розовая полоска,
Ветер быстро пробежал по сонному царству цветов и насекомых;
цветы дрогнули и повернули головки к розовой полоске света. Вся
окрестность осветилась розовым пламенем; облака, позолоченные
по краям, поплыли по небу, а туман, поднявшись с земли,
пустился за ними в погоню».
Любовь ко всему живому, умение увидеть красоту и рассказать
о ней делают сказки А.Г. Коваленской интересными и
увлекательными для всех.

Проблематика детской
литературы XX века.
Обзор
ПОД ЗНАКОМ ПРЕЕМСТВЕННОСТИ
Детская литература, как и всякая литература, связана с
жизнью. Кроме того, она все-таки неотъемлемая часть всей
литературы страны, как бы ни открещивалась «большая» литература от
«маленькой». Те же пороки, хотя, может быть, иные достоинства.
Если ретроспективно вспомнить ее генезис, то возникла она на
двуединой основе: фольклор, несущий народную эстетику и
нравственность, с одной стороны, и педагогика, укрепляющая
функциональную основу детской литературы. Таким образом,
нравственное, эстетическое — от фольклора, дидактическое,
функциональное начало — от педагогики.
Стечением времени шло сближение, слияние этих двух основ.
Довольно скоро, кXIX в., многие писатели и критики стали
предъявлять требования к ней как к полновесной литературе и
высказывать недовольство в случае ее несовершенства (достаточно
вспомнить статьи Белинского, Чернышевского, Добролюбова;
высказывания Пушкина об А. Ишимовой или Б. Федорове).
И всегда был и остается мощным пласт так называемого
детского чтения — того, что из литературы взрослой вошло в детскую
и стало ее плотью.
Начало двадцатого века давало уже достаточно материала,
чтобы спорить о закономерностях развития детской литературы в
России, о генезисе и назначении, о ее специфике и оправданности
существования. Споры велись по различным аспектам: от ссылки
на функциональность, обвинений в качествах сублитературы — до
убеждения в высокой нравственно-эстетической ценности
детской литературы.
13* 195

Давней и прочной традицией было общегуманистическое,
общечеловеческое начало в детской литературе первых десятилетий
двадцатого века России (в творчестве В. Короленко, Н. Тэффи,
А. Толстого, А. Алтаева, А. Разина, К. Лукашевич, Н. Лухмановой,
Л. Чарской) при достаточной неравнозначности, художественной
и эстетической, творчества детских писателей.
Начиная с 1917 г., общечеловеческие ценности стали
заменяться классовыми, прервались общегуманистические традиции.
От детской литературы требовалось формировать так называемого
«нового человека», проникнутого не общечеловеческими, а
классовыми интересами.
«В период обострения классовой борьбы нужны кадры, нужна
детская литература, направленная на подготовку к
коллективизации и строительству»1, — утверждалось в сборнике «Детская
литература» начала тридцатых годов под редакцией А. В. Луначарского.
В статье «Детская литература в реконструктивный период»2
авторы (В.Кетлинская, Т.Трифонова и др.) отмечали, что есть
научные и публицистические книги для детей, но мало
художественных книг о пятилетке, социалистическом строительстве,
ударничестве, коллективизации сельского хозяйства («все эти вопросы
ставятся детской общественностью, ставятся школой, но еще
почти не затронуты литературой»).
По сути становится ясно, что детские писатели пытались
противостоять, насколько могли, разрушению общегуманистических
традиций. Однако давление на них все усиливалось. На Первом
Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 г. даже в докладе
М.Горького было сказано: «Рост нового человека особенно
заметен на детях, а они — совершенно вне круга внимания литературы;
наши сочинители как будто считают ниже своего достоинства
писать о детях и для детей»3.
И все-таки не так: писали в это время и о детях, и для детей. Но
только не всегда так, как хотелось проектировщикам «нового
человека».
Важно помочь сохранить детство, вести детей к
общеевропейской цивилизации, не забывая и о самобытности страны, нести
вечную «тягу земную».
1 Детская литература./ Под ред. А.В. Луначарского. М., Л., 1931. С. 6.
2 Там же. С. 23.
3 Горький М. Собр. соч. Т. VIII. М., 1971. С. 323.
196

Что такое она, эта тяга земная, о которой рассказывают
былинные предания? Устное народное творчество оставляет простор для
раздумий. Может быть, это беды и горечи жизни? Может быть. Но
видится иной образ, иная его наполняемость. Забота о воспитании
нового поколения, тяготы, связанные с его пестованием. Поднять
и нести эту тягу земную под силу не каждому. Но те, кто подняли и
несут, передают эту тягу из рук в руки. Опыт, умение
прибавляются, силы крепнут, и все больше людей Земли несут тягу земную
сохранения детства на планете. Не замкнутого в себе, не
«остановившегося» в неподвижности, а растущего, меняющегося и
меняющего облик Земли.
Родители, воспитатели, учителя первыми, так сказать,
персонифицировано общаются с детьми, поднимают тягу земную. Но и
им нужен «впередсмотрящий» среди несущих тягу земную. Таким
«впередсмотрящим», одинаково близким, необходимым для детей
и взрослых хотелось бы видеть детского писателя. Труд писателей,
создающих литературу для детей и юношества, вне зависимости от
геополитических границ не только глубоко педагогичен, но и все-
человечен.
История детской и юношеской литературы мира развивается
во взаимовлиянии и взаимодействии. Это естественно, так как она
представляет собой своеобразный процесс художественного
познания растущего человека.
Детские писатели и прошлого и нынешнего веков стремились
сформировать связи, обеспечивающие единство духовной жизни
растущей личности. В этом одна из важных сторон специфики
детской литературы любого века. Детская литература призвана
участвовать в создании нравственного мира юного человека.
Среди бесчисленных стереотипов нашей жизни бытует и
таковой: дети и подростки первых послеоктябрьских десятилетий
выросли на «пионерской» детской литературе, совершенно не читая
дореволюционных детских писателей. А ведь это не совсем так:
хотя книги их были изъяты (разумеется, тех, кого называли
реакционными, буржуазно-дворянскими, мещанскими и т. д.),
оставались домашние библиотеки, не исчезла еще и традиция семейного
чтения вслух. Да и в памяти родителей, пусть не всех, сохранились
прочитанные ими в детстве книги (не одному А.Толстому хотелось
пересказать детям прочитанное когда-то самим, у многих были
собственные любимые, условно говоря, «Пиноккио»).
Но стереотип родился не сам — он упорно насаждался как миф
«распада буржуазно-дворянской культуры»
(«Буржуазно-дворянская культура в своей сфере играла ту же политическую роль, что и
197

литература для взрослых. Буржуазные педагоги всячески боролись
с литературой, которая бы приоткрывала перед взором ребенка
завесу классовой борьбы» — А. Бабушкина) .
Особенно яростно подвергались остракизму журналы начала
XX в., проникнутые, по мнению исследователей 30—50-х годов
«упаднической идеологией». Так, о журнале «Тропинка»,
издаваемом П.Соловьевой и Манасеиной, долго бытовало впечатление
как об «эстетском», «отчужденном от современности», полном
«обычных сентиментальных сказочек». А авторами этого журнала
были в свое время А. Белый, К. Бальмонт, Сологуб, Ремизов,
Блок.
В детской поэзии явственно сказывается мужественный и
жизнеутверждающий взгляд на мир, реалистичность в соотнесенности
явлений природы и явлений духовной жизни человека, точность в
наблюдениях и конкретность в воспроизведении картин природы.
Может быть, это и определило вхождение стихотворений Блока,
написанных в разные периоды в круг детского чтения и долгую их
жизнь в детской поэзии. Может быть, эти качества определили
также притягательность классических традиций для поэтов, в
«серебряный век» посвятивших свои стихотворения детям. В самом
деле, даже у суховатого В.Брюсова появляются теплые, ласковые,
непосредственные стихи в циклах «Маленькие дети» и «Книжка
для детей»:
Красная и синяя —
Девочка в траве.
Кустики полыни
Им по голове.
Рвут цветочки разные.
Бабочек следят...
Как букашки — праздные,
Как цветки на взгляд.
Эта — ленокудрая.
С темной скобкой — та...
Вкруг природы мудрой
Радость разлита.
(«Две головки»)
Даже высмеиваемых противниками традиционной детской
поэзии уменьшительных эпитетов (кустики, цветочки) не побоялся
поэт.
1 История русской детской литературы. А.П. Бабушкина. Учебное пособие.
М., 1948. С. 442.
198

Кстати, как и не совсем поэт и вроде бы не любитель
сантиментов Д. Мережковский:
И, радуясь безлюдью,
Пахучей свежестью дышу я полной грудью,—
Но вот толпа детей сбежалась под окном,
Чтоб в лужу опустить кораблик из бумаги;
Звенят их голоса, полны живой отваги.
Звенят как бы в ответ на дальний слабый гром,—
И смехом молодым как музыкой веселой,
Победно заглушён раскат его тяжелый.
{«После грозы»)
Вообще в период «серебряного века» можно заметить
несколько уровней в освоении предшествующих традиций и в
преемственности конкретных творческих позиций. Самый высокий — у тех
поэтов, которые обычно писали для взрослых, как Блок, Брюсов,
Бальмонт, Белый, Бунин, С. Городецкий, С. Черный, М.
Цветаева, чьи имена по сути венчают начало XX в.
Несомненно, иной, но достаточно обильный вклад сделан
такими авторами, как П. Соловьева, Р. Кудашева (кто не помнит
знаменитую песню «В лесу родилась елочка»!), Л. Чарская
(«Кувшинки». «Скачи, мой конь». «Зима» и др.), даже Г. Галина,
которую во многом справедливо высмеял С. Черный в стихотворении
«Детским поэтессам» («Сиропчик»):
Дама, качаясь на ветке.
Пикала: «Милые детки.
Солнышко чмокнуло кустик.
Птичка оправила бюстик
И, обнимая ромашку,
Кушает манную кашку».
Дети, в оконные рамы
Хмуро уставясь глазами.
Даме в молчанье внимали,
И вдруг зазвенел голосочек:
«Сколько напикала строчек?»
Да, художественно-эстетический уровень многих обильно
пишущих для детей в тот период оставлял желать лучшего, и их
преемственность шла, пожалуй, больше от детских стихов А.
Шишкова и Б. Федорова с их назидательностью, ограниченностью
тематики миром детской, отстраненностью от детей, позицией
ментора, высокопарностью слога:
199

Вот роза, всех цветов царица,
Блестит румянца красотой.
Как утра майского денница,
И дышит сладостной весной
(Б. Федоров. «Детская ботаника»).
Безусловно, в детских стихах самого С.Черного нет открытой
назидательности и тяжеловесности слога:
Ну-ка дети!
Кто храбрее всех на свете?
Так и знал — в ответ все хором
нараспев:
«Лев!»
— Лев! Ха-ха... Легко быть храбрым,
Если лапы шире швабры.
Нет, ни лев, ни слон... Храбрее всех, малыш.
Мышь!
Сам вчера я видел чудо,
Как мышонок влез на блюдо
И у носа спящей кошки
Не спеша поел все крошки — что!
(«Кто?»)
В этом стихотворении есть еще некоторая традиционность
диалога старшего с младшим, но звучные, веселые ритмы, близкое
к разговорной речи построение фраз, неожиданный юмор —
провозвестники новых открытий в области детской поэзии, которые
уже не за горами.
Нельзя не сказать еще об одном, третьем, пожалуй, наиболее
сниженном уровне детской поэзии начала XX в., тоже имеющем
своих предшественников (всевозможных Степок-Растрепок). К
сожалению, эти новые Степки-Растрепки уже совсем потеряли ту
связь с традициями кукольного театра, за которую их
предшественников ценил А. Блок. В творчестве К. Льдова и многих
безымянных авторов новых Степок-Растрепок преобладает вторич-
ность сюжетов, корявость стиха, прямолинейность
дидактического поучения:
Грязен сам, грязна рубашка.
Локоть продран; волоса —
Что дремучие леса.
Вот он Сашка-Замарашка...
Как ни билась с ним родня,
Выходило проку мало,
Он боялся, как бывало,
200

Мыла, щетки и гребня!
Кто ж виной, судите сами,
Что немил наш мальчик всем.
Что, обросши волосами,
Стал барбоскою совсем?
(« Саша- Замарашка»)
Вроде бы есть перекличка в этих стихах с известной
некрасовской сатирой («Князь Иван, колосс по брюху, руки — род
пуховика, Пьедесталом служит уху ожиревшая щека. По устройству
верхней губы он бульдог, с оскалом зубы. Под гребенку волоса — и
добрейшие глаза»), но в действительности здесь проскальзывают
элементы подражания в ритме и частично — в лексике, поэзии же
нет и следа. Еще беспомощнее выглядят анонимные стихи,
изданные «Журналом-Школой» («Удивительные приключения
Птички-невелички», «Проказы мышенят», «Пастушок и Коза»):
Чтоб покончить с птичкой злой.
На нее пошли войной.
Двери все закрыв кругом.
Тетя с мальчиком вдвоем
Но, увы! Попались сами,—
Оба стукнулись лишь лбами.
Да мальчишка пострадал:
Ухо, бедный, потерял.
Странная, дегенеративная кровожадность отмечает подобные
вирши. Стремление «прихлопнуть» птичку-невеличку, сообщение
о том, что птичка погибла, «повиснув» на столе. Та же непонятная
жестокость в других стихах этой книжки: «сраженный нежданно
тяжелым ударом», падает во время драки мышонок, «пастуху
пришел капут» от нападения козы. И всюду лобовая мораль, вроде:
Помни! Будет всем такой
Шалунам конец плохой!
Поистине к таким стихам применимо известное высказывание
К. Чуковского в 1912 г. о том, что «детских поэтов у нас нет», а есть
«бедные жертвы общественного темперамента», для которых
стихотворный размер — проклятие, а рифма — каинова печать,
которым легче пролезть в игольное ушко, чем избавиться от
неизбежных «уж», «лишь», «вдруг», «вмиг» и т.п. При всей полемичности
этого заявления, в нем много справедливого: детская поэзия
начала XX в. была неоднородна, в ряде аспектов спорна. Назревала не-
201

обходимость нового взгляда на роль ее в жизни ребенка и
авторскую позицию, на традиции устного народного творчества.
Вообще к началу XX в. определились многие проблемы
детской и юношеской литературы: эта литература выделилась в
самостоятельную область литературы художественной и приобрела
черты собственной специфики; достаточно дифференцированной
была представлена система жанров и обилие сюжетов; была
разработана типология героев и велась борьба за язык и стиль детской
книги.
В высказываниях Пушкина уже были осуждены литературные
потуги «литератора Борькина» (Б.М. Федорова), в критике
Белинского, Чернышевского, Добролюбова разрабатывались вопросы
теории детской литературы. Прозвучали мысли о том, что
«детским писателем сделаться невозможно, детским писателем
должно родиться», что «для детей предметы те же. что и для взрослых,
только их должно излагать сообразно с детскими понятиями»
(В. Белинский).
Л. Толстой признавался, создав «Азбуку»: «Работа над языком
ужасная. Надо, чтобы все было красиво, коротко, просто и главное
ясно».
И все-таки детская литература во многом оставалась на
периферии внимания и заботы, верной литературной Золушкой. Не
случайно П.З. Засодимский, известный детский писатель и
критик, печально констатировал, что «до сих пор детскую книгу ставят
на одну доску с иголкой, щеткой и тому подобными предметами».
О своей творческой позиции он говорил: «В своих рассказах я
не старался подделываться под детские понятия, под детский
говор: я писал их, не думая о том, что для детей надо писать как-то
по-особенному, слащаво и сюсюкая. Все дело заключалось для
меня в выборе сюжета, но когда содержание рассказа было
намечено я уже писал совершенно свободно, так, как писал для
взрослых. И мне думается, что именно такому простому способу
изложения, а не каким-нибудь особенным достоинствам обязаны мои
рассказы тем, что некоторые из них читались охотно» («О том, как
я стал детским писателем»I.
Так, собственно, началась долгая дискуссия о том, какова же
специфика детской литературы, что должно входить в круг
детского чтения, какой должна быть авторская позиция. Дискуссия,
которой и сегодня не предвидится конца.
1 Бабушкина A.M. История русской детской литературы. М., 1948. С. 430.
202

Нравственно-эстетическая позиция писателя представляет
собой прежде всего проблему отношения писателя к
действительности, к тенденциям социального развития. Не имеет под собой
почвы попытка отрицать стремление писателей, работающих для
детей и юношества к известной степени самовыражения: оно
проявляется и в так называемой «памяти детства», и в своеобразной
двухадресное™, в работе, так сказать, на вырост, с перспективой
развития ребенка.
В литературе взрослой позиция писателя может быть отстра-
ненно внешней, в детской же она должна быть четкой, активной,
внутренне энергичной. Пожалуй, этим во многом определяется
частое обращение детских писателей к «памяти детства». Ведь они
чувствуют особую ответственность перед читателем. Хотя любая
литература оказывает нравственное воздействие на читателя, но в
детской оно является существенным компонентом творческого
процесса.
ДВА ПОТОКА-ИЗ ОДНОГО ИСТОЧНИКА
В библиографическом словаре «Русские детские писатели XX
века», изданном в 1997 г. в Москве (издательство «Флинта»,
издательство «Наука») обозначены имена немногих писателей
русского зарубежья, чье творчество так или иначе связано с детской
литературой: Д. Андреев, И. Бунин, А. Куприн, В. Набоков, И. Тэффи,
М. Цветаева, С. Черный, И. Шмелев. На самом деле в русском
зарубежье пишущих для детей было гораздо больше. Среди них —
А Аверченко, Б. Ашкенази, К. Бальмонт, С. Боборыкин, Н. Бреш-
ко-Брешковский, Г. Виллиам, В. Винниченко, В. Водовозов,
Ф. Волховский, А. Несмелов, 3. Гржебин, Б. Зайцев, Вас.
Немирович-Данченко.
Некоторые из них работали активно и после эмиграции из
России, продолжая классические традиции в художническом
исследовании детства (И. Бунин «Жизнь Арсеньева», И. Шмелев «Лето
Господне», Б. Зайцев «Путешествие Глеба»). Другие переиздавали,
как правило, то, что было написано еще до эмиграции (Б.
Ашкенази, Г. Виллиам, В. Винниченко, В. Водовозов, Ф. Волховский).
Третьи обращались к воспоминаниям детства и непосредственно
адресовали свои произведения детям (А. Толстой, И. Тэффи,
С. Черный, А. Аверченко).
Печатались произведения о детях и для детей в таких журналах,
как «Зеленая палочка», «Юный читатель», «Сполохи» и др., а также
в издательствах «Всемирная литература», «Петрополис», в изда-
203

тельских товариществах З.И. Гржебина, И.П. Лажечникова и др.
Предпринимались попытки восстановления связей между
русскими эмигрантскими колониями и метрополией (журнал «Беседа»
по инициативе М Горького, журнал «Русская книга» и «Новая
русская книга» Ященко и др.), но в области детской книги эти
попытки себя не оправдали. По сути, не было активной
организационной жизни в детской литературе русского зарубежья, но
подобно Ходасевичу детские писатели русских диаспор могли сказать,
что они небезуспешно прививали «классическую розу к
советскому дичку».
В советской России послереволюционного периода почти
сразу же начинается формирование политически и классово
ангажированной детской литературы, которая должна была открывать
детям «путь к ясному пониманию того великого, что совершается на
земле», которая призывалась «освободить детей от тлетворного ига
старой книги, погружающей в мрак и рабство детскую душу» (как
провозглашалось на обложке журнала «Красные зори», №1,1919).
A.M. Горький попытался нейтрализовать нигилистическое
отношение новой власти к классическому наследию. В 1918 г. он
пишет докладную записку «Об издании русской художественной
литературы», в которой говорит о необходимости издавать для нужд
школы произведения русских классиков XVIII, XIX веков и
устной народной поэзии. При содействии Горького действовало
издательство «всемирная литература», оно выпускало лучшие
произведения мировой классики и для детского чтения.
В детских и юношеских сериях за период с 1918 по 1920 годы
были изданы 72 книги русских и иностранных классиков:
А.С. Пушкина, М.Ю.Лермонтова, И.А. Крылова, Н.А. Некрасова,
А. Толстого, А. Доде, Г. Сенкевича и других писателей. Среди
изданных произведений преобладали повести, рассказы и стихи,
рисующие обездоленное детство: Н.А. Некрасов, В.Г. Короленко,
AM. Горький и др., а многие классические произведения впервые
появились без цензурных изменений.
В каталог для детского отдела издательства Гржебина Горький
рекомендовал некоторые произведения Ф. Бернет («Маленький
лорд Фаунтлерой»), Джованьоли («Спартак»), К. Лукашевич
(«Птичница Агафья») и др.
В 1921 г. при Наркомпросе был создан Институт детского
чтения, который занялся изучением проблем детской литературы и
психологии детства. Его возглавили известные специалисты
Н.В. Чехов и А.К. Покровская. Первыми попытками создать
научную основу для советской детской литературы были ежегодные
204

бюллетени «Новые детские книги»; первыми попытками серьезно
осмыслить дореволюционную детскую литературу России был
двухтомный труд института «Материалы по истории русской
детской литературы» (под редакцией Н.В. Чехова и А.К.
Покровской), изданный в 1927 г. (I выпуск) и в 1929 г. (II выпуск). Среди
авторов были О.В. Алексеева, Н.А.Бекетова, Р.В. Длугач, Т.А.
Григорьева, А.К. Покровская, Н.В. Чехов и др.
В первое же послереволюционное десятилетие появляются
новые кадры писателей, работающих в детской литературе.
Созданием произведений для детей занимаются А.М. Горький, А.Н.
Толстой, АС. Неверов, М.М. Пришвин, СТ. Григорьев, А.П. Гайдар,
Б.С. Житков, В.В. Бианки, Л.А Кассиль и многие поэты. Школой
писательских кадров становятся новые детские журналы и газеты.
Жесткую позицию создания классово и политически
ориентированной детской литературы занимает руководство страной, что
отражается в постановлениях партии и правительства. На XI
съезде РКП/б/ в 1922 г. было принято специальное решение о
необходимости создания «литературы для рабоче-крестьянской
молодежи, которая могла бы быть противопоставлена влиянию на
юношество со стороны нарождающейся бульварной литературы и
содействовать коммунистическому воспитанию юношеских масс»1.
Так, по сути, было положено начало в партийных документах
борьбе за формирование «нового человека». Начинание это
получило развитие и в других партийных документах. На XIII съезде
РКП/б/ в 1924 г. была подчеркнута необходимость партийного
руководства в области детской литературы, важность усиления
классового, интернационального и трудового воспитания, издания
пионерской литературы2.
Функциональная направленность, пропагандистская
определенность, требование привлекать для создания детской
литературы в помощь комсомолу партийные, профсоюзные и советские
организации были еще тогда, когда советская детская литература
как массовое явление только возникала.
В 20—30 годы развернулись острые и серьезные дискуссии,
связанные с мастерством детского писателя, с проблемами
жанров, со спецификой возраста в литературе для детей и юношества.
В конце 20-х и в середине 30-х годов дважды разгорались дискус-
1 КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и Пленумов ЦК. М.,
1970. Т. 2. С. 362-363.
2 Там же. Т. 3. С. 94.
205

сии о проблемах фантастики и жанра сказки. Некоторые педагоги
и критики считали необходимым исключить сказки из детского
чтения. Однако такие писатели, как Горький, Маяковский,
Чуковский, Маршак развернули борьбу за сказку и фантастику.
Горький в статьях «О сказках», «Еще о грамотности», «О
безответственных людях и о детской книге наших дней», «Человек, уши
которого заткнуты ватой» утверждал право ребенка на
занимательные книги, на сказку. Тридцатые годы ознаменовались долгой
дискуссией о юморе и героике.
Не случайно время от времена возникает разговор о
соприкосновении юмора и гуманизма, юмора и героики, юмора и
психологизма, юмора и лиризма.
Неверно было бы, например, резкое отграничение в детской и
юношеской литературе предмета отражения юмора и сатиры. Дело
не в полярной противоположности предмета сатирического и
юмористического изображения (предмет может быть одним и
вовсе не обязательно элементарно-комическим), а в специфике
отношения к нему, в своеобразии юмористического осмеяния,
построенного не на безоговорочном и прямом отрицании объекта
осмеяния, ставящим автора вне смехового изображения, а на
анализе/объяснении, понимании незавершенности объекта и
надежде на совершенствование его. Именно поэтому можно говорить об
историческом характере категории юмористического, связи ее с
эстетическим идеалом, с особенностями национальной русской
смеховой культуры, с мировоззрением и ростом самосознания.
Горький в 20-е годы задумывается над особенностями новой
советской детской книги, одним из основных лозунгов которой
он, как известно, выдвигает «побольше юмора, даже сатиры».
Против моралистической детской книги Горький боролся не
только теоретически, но и на практике. Меняя первоначальное
название сказки «О самоваре, который зазнался», на коротенькое
«Самовар», он заметил: «Не хочу, чтобы вместо сказки была
проповедь».
Горький считал нужным формировать характер ребенка
живыми и действенными средствами юмора. Вообще роль юмора как
средства воздействия надушу маленького человека он ценил очень
высоко, опираясь в требовании его на вопросы детей, которые
внимательно изучал.
Горький понимал, что ребенок мыслит конкретно, образно, и
эти качества важны в художественном отношении применительно
к детскому восприятию. Нужно было создавать такие книги,
которые ребенок признает своими, захочет прочесть, а для этого необ-
206

ходимо писать веселые, смелые, простые и сложные в одно и то же
время книги, как требовали сами дети. С.Я. Маршак вспоминает о
письмах детей A.M. Горькому:
«Помню, как понравилось ему коротенькое письмо одной
читательницы: «Дорогой М. Горький. Я очень люблю смешные
книжки. Мне 8 лет. Лиза Черкизова».
A.M. весело тряхнул головой и сказал: «Аргумент
убедительный. Человеку 8 лет. Надо дать ему смешные книжки»1.
Горький ценил юмор прежде всего за то, что он позволял
«высмеивать пороки прошлого», делать их не страшными, а нелепыми
и глупыми. Именно поэтому, по воспоминаниям, ему
понравилась сказка Любавиной «Как пропала Баба-Яга». В сказке
рассказывается о том, как Баба-Яга превратилась в птицу, когда мальчик
рассмеялся, увидев смешные волоски на ее носу. Беря сказку для
своего сборника «Елка», Горький заметил:
«Правильно, что смех убивает всякую нечисть. Замечательная
вещь — смех. Замечательная. Надо учить всех ребят, как бороться
со страхом. Найди смешное — рассмейся, и все пропадет»2.
Задорные, игровые, юмористические и в то же время
воспитывающие произведения отвечали интересам детей. Недаром в 30-е
годы журнал «Детская литература», осмысливая созданное
писателями 20-х годов в области детской поэзии, отмечал, что дети сами
выбирали себе поэзию, инстинктивно тянулись к комическому
фольклорному стиху.
Однако нелегко пробивались ростки юмора в детской
литературе 20-х годов. Прозаики и поэты, практически работающие над
созданием новой книги для детей, столкнулись с педологами,
часто занимающими ответственные посты в Комиссии по детской
книге и устанавливающими свои нормативы в детской литературе.
Так, сатирическая сказка В.Маяковского «О Пете, толстом
ребенке, и Симе, который тонкий» встретила самый
недоброжелательный отклик в Комиссии по детской книге в 1925 г.
Противники веселых детских книг обвиняли поэта в грубости, в
навязывании ребенку взрослого юмора.
Нужна была большая творческая смелость и любовь к детям,
чтобы выстоять в борьбе против тех, кто, прикрываясь
авторитетным званием, утверждал, что «с ребенком надо говорить
серьезно», без юмора.
1 Горький о детской литературе. М., 1958. С. 313—314.
2 Там же. С. 290.
207

В главе «Борьба за сказку» книги «От двух до пяти» К.
Чуковский рассказывает о своем споре с лжепедагогами из-за
«Приключений Мюнхгаузена».
«Или вы боитесь, как бы эти буффонады Мюнхгаузена не
расшевелили в детях чувство юмора? Почему веселая книга внушает
вам такое отвращение, словно вы гробовщики или плакальщики?
Если во что бы то ни стало хотите отвадить ваших ребят от чтения и
внушить им лютую ненависть к книге, вы этого добьетесь, ручаюсь
вам, потому что вы на верном пути!»
В конце 20-х начале 30-х годов споры о детской литературе
вылились в серьезную дискуссию, продолжавшуюся несколько лет. В
ней принял участие A.M. Горький.
«Наша книга должна быть не дидактической, не грубо
тенденциозной. Она должна говорить языком образов, должна быть
художественной. Нам нужна веселая, забавная книжка, развивающая в
ребенке чувство юмора»,— пишет он в статье «Литературу —
детям»1.
Возмущаясь тем, что педагоги засушили детскую книгу,
установив схемы и трафареты, пропагандируя грубый утилитаризм,
Горький еще и еще возвращается к тому, как надо разговаривать с
детьми, как следует изображать социальные пороки.
«Я утверждаю — с ребенком надо говорить забавно...»
«Социальные пороки должны быть показаны в легкой сатирической
форме как отвратительные и смешные уродства»2.
Вмешательство Горького в дискуссию о детской книге дало
возможность спокойно работать многим талантливым писателям,
таким, как С. Маршак, Б. Житков, М. Ильин и зачинатель новой
детской поэзии К. Чуковский, о котором Ю. Тынянов писал как
об открывателе нового в литературе, произведшем революцию в
детской поэзии своим «комическим эпосом» и которого
третировали педологи, придумавшие бранное словечко «чуковщина» как
осуждение всего веселого, забавного, острого, юмористического.
К писателям, обладающим чувством юмора, Горький
предъявлял серьезные требования. Вот выписки из писем, адресованных
А.С. Макаренко:
«Вы сумели весьма удачно разработать этот материал и нашли
верный, живой, искренний тон рассказа, в котором юмор ваш
уместен как нельзя более».
1 Горький о детской литературе. М , 1958 С 34
2 Горький М. Собр. соч • В 30 т. Т 25 С 174
208

«Дайте свободу вашему юмору».
«Вторая часть «Поэмы» значительно менее «актуальна», чем
первая; над работой с людьми преобладают разговоры.
В них много юмора, они придают «Поэме» веселый тон — это,
конечно, еще не порок, если не снижает серьезнейшее
тематическое, а также идейное значение социального опыта, проделанного
колонией»1.
Противоречие между последним и двумя первыми письмами?
Нет. Понимание роли юмора не как смеха ради смеха, а как
неотъемлемой части, органически связанной с остальными в едином
целом — художественном произведении.
Мысли Горького о сложном сочетании юмора,
занимательности, остроты сюжета с идейной и психологической
полноценностью волнуют в 30-е годы многих писателей.
Казалось бы, выступления Горького доказали необходимость
юмора в литературе для детей, наметили его связь с возрастной
спецификой, но снова и снова приходится убеждать некоторых
редакторов и писателей не приседать на корточки перед детьми, не
разражаться сентенциями, а вести их вперед, открывать новые
стороны жизни, не подменяя настоящий юмор каламбуром.
Так, в письме Б. Житкова к Татьяне Гуревич есть слова: «Если
итоговая черта — каламбур, то дети не оправдают вас. Чтение —
новый для них сюжет жизни. Они от него хотят получить сведения,
пищу для чувства, в воображении пережить положение, им нужен
вес, и они разочарованы каламбуром, как пустой конфетной
оберткой, которую доверчиво схватили»2.
Б. Житков часто пишет об особенностях восприятия юмора
ребенком 4—5 лет, считая, что есть качественное отличие в
восприятии юмора детьми различного возраста, что маленьким детям
трудно почувствовать комизм изображения бытовых сцен, так как
у них нет достаточного знания быта. Житков требовал уважения к
«человеку 8 лет», поэтому негодовал, когда детскую книгу все еще
считали литературой второго сорта. Но иногда в пылу полемики с
теми, кто позволял себе оглуплять детей, противоречил сам себе;
огораживал непроницаемой стеной один детский возраст от
другого, утверждал, например, что десятилетние не поймут 12-летних,
как народы, говорящие на разных языках. В некоторых статьях и
письмах мелькает мысль, что «с чем родился человек, с тем и живет
1 Горький М Т 30. С. 328, 357, 358.
2Жшш. и [норчество Б Житкова М, С. 515.
14- 3916 209

до старости»1, что сказывается просто отсутствие знаний, опыта в
определенной области.
Если бы было так, то не стоило стараться развивать,
перестраивать ребенка, ибо на его долю достались бы только
количественные, а не качественные изменения, только механическое
накопление опыта, а не творческое овладение созданным для него. Тогда и
возможности вести ребенка «вперед и выше» не было бы: стену не
разбить, мост от одного возраста к другому не перебросить. Но
ведь сам Б. Житков почувствовал необходимость написать
«Почемучку», энциклопедию для самых маленьких, раскрыть перед
ними неведомые стороны жизни, ответить на множество «почему»
и «отчего», от которых отшучивались даже одаренные писатели!
Практика творчества самого Житкова опровергает подобные
мысли. Он был убежден, что ни один читатель так горячо не отзовется
на общие «мировые» вопросы, на вопросы судеб времени и
человечества, как маленький читатель, если книга, предназначенная для
него, будет воспитывать талантливость в детях.
Он сам умел увязывать в своих повестях и рассказах все, «от
политики до погоды», умел сочетать остроту положений, юмор
рассказчика и открытие глубины взаимоотношений людей.
В рассказе «Сию минуту-с» A938 г.) Житков показываетотвра-
тительность хвастовства, бравирования ложной опасностью.
События развертываются на корабле, который должен отправиться в
плавание. Провожающие скоро спустятся на берег. Молодой
мичман развлекает даму небылицами о трудностях морской службы и,
демонстрируя свою храбрость, приказывает лакею выпустить
леопарда, живущего на корабле. Дама просит принести ей носовой
платок, забытый в кают-компании.
«Мичман ловко вспрыгнул на трюмный люк и оттуда одним
прыжком к кают-компании и дернул дверь.
— Эх, молодец он у меня! — довольным голосом сказал
капитан, любуясь на молодого офицера.
Мичман Березин распахнул с размаху дверь и вдруг снова
запер. Запер плотно, повернул ручку. Он неспешно шагал назад,
подняв брови.
— Знаете, мне пришла мысль... вдруг заулыбался он даме. Мне
очень-очень хотелось бы, чтобы вы воспользовались моим
платком, честное слово. И он достал из бокового кармана чистенький
платочек.— Я буду хранить его, как память. Когда дверь все-таки
1 Жизнь и творчество Б. Житкова. С. 37, 516—517.
210

открыли, стала ясна причина нерешительности мичмана у двери: в
кают-компании на пороге спал леопард». Так, показывая
нелепость и позорность положения хвастуна-мичмана, делая его
жалким и комическим персонажем, разоблачает Б. Житков трусость,
учит ребят скромности, правдивости.
Однако в годы, когда в детской литературе уже работали такие
писатели, как Б. Житков, М. Ильин, А. Гайдар, С. Маршак,
дающие на практике образцы юмора, Л. Пантелеев с горечью пишет,
что все еще существует два мнения о смехе: одно — что смех не
нужен, ибо в нашей стране все хорошо, второе — что смех нужен как
бич против пережитков капитализма. Острая, полемическая
статья Л. Пантелеева «Юмор и героика в детской литературе» A937 г.)
положила начало дискуссии о специфике юмора в литературе для
детей, подняла вопрос о том, что юмор, смех нельзя понимать
односторонне — как бичевание героя. Автор выступает против
«мелкопоместных» жанров юмористической или героической книги,
требует больших мыслей в произведениях для детей, настоящих
человеческих чувств, сочетание юмора, героики и лирики.
Превосходно чувствуя специфику детского восприятия, Л. Пантелеев
пишет: «Книга без юмора может существовать и может
именоваться книгой, но книгой для детей она не будет»1.
Возможно, это заявление звучит несколько категорично и
полемически, но оно в основе своей правильно и подтверждается на
практике; дети с удовольствием читают не только чисто
художественную, ной научно-художественную и научно-популярную
литературу, если она написана живо, с юмором.
Л. Пантелеев говорит о невозможности полного завершения
образа без юмора, о том, что истоки юмора нужно искать в
народном творчестве. Но автор считает: сила юмора в том, что он
признает в человеке «какую-нибудь погрешность, какое-то
несовершенство», имея в виду сам положительный характер,
изображенный в произведении. Однако возможен и юмор самого героя как
признак его ума, а не только по отношению к нему, чтобы
подчеркнуть несовершенство — «извечное свойство человеческой
природы». Кроме того, ведь есть еще юмор автора как проявление
доброго чувства к герою и в то же время стремления удержаться от
перехода этого чувства в сентиментальность.
С мыслями о юморе детской литературы неоднократно
выступал в дискуссиях 30-х годов А.С. Макаренко. Макаренко связыва-
1 Детская литература. 1937. № 5. С. 39
14* 211

ет проблему юмора в произведениях для детей с воспитанием
коллективизма, силы и выносливости характера, мажорности
настроения. Говоря о юморе, доступном детям, он тут же касается
особенностей восприятия художественного произведения в
соотношении с восприятием личности героя: «Молодой читатель с
радостью принимает юмор, насмешку, иронию, сарказм, если все
эти выражения относятся к действию, а не назначены только
живописать красоту личности»1.
А.С. Макаренко очень чуток к любой фальшивой ноте, он —
против небрежности в юморе и сердечной глухоты, против
остроумия ради остроумия.
В статье «Детство и литература» он говорит о неудачной фразе,
вложенной писательницей в уста умирающей девушки: «Откуда я
знаю? Я умираю в первый раз». — «Трудно не улыбнуться этому
остроумию не то умирающей девушки, не то здравствующего
автора» ,— замечает Макаренко.
Следуя совету А.М. Горького, Макаренко, много раз
переделывал «Педагогическую поэму», сохраняя юмор авторской речи,
соединяя его с раскрытием психологии героев. Вот одна из сцен,
рисующих первые дни жизни ребят в Куряже:
«Рыжий смотрел на Мишку глазом обиженного зверя. Другой
глаз не смотрел, и вообще со вчерашнего дня на физиономии
рыжего произошли большие изменения: некоторые детали этого
лица значительно увеличились в объеме и приобрели синеватый
оттенок, верхняя губа и правая щека измазаны были кровью. Все
это давало мне право обратиться к Мишке Овчаренко с серьезным
вопросом:
«Это что такое? Кто его разукрасил?» Но Мишка солидно
улыбнулся и усомнился в правильной постановке вопроса:
«С какой стати вы меня спрашиваете, Антон Семенович? Не
моя морда, а этого самого Ховрака. А я свое дело делаю, про свое
дело могу вам дать подробный доклад, как нашему заведующему.
Волохов сказал: «Стой у дверей, и никаких хождений на кухню!» Я
стал и стою. Или я за ним гонялся, или я ходил к нему в спальню,
или приставал к нему? Пускай сам Ховрак и скажет: они лазят
здесь без дела, может он на что-нибудь напоролся сдуру?»
В этом отрывке отчетливо видна своеобразная авторская
манера подачи литературного материала: несколько юмористических
1 Макаренко Л.С. Соч.: В 7 т. Т. 7. М, 1958 С. 185
2 Там же. С. 206.
212

штрихов создают портрет Ховрака, показывают нелепость и
курьезность положения недавнего грозного врага многих куряжан,
натолкнувшегося неожиданно на спокойный и безоговорочный
отказ потакать его хулиганству. Еще несколько штрихов — и мы
видим Мишу Овчаренко, уверенного в своем праве защищать кухню
от парней, подобных Ховраку, но чуточку смущенного
собственным рукоприкладством, пытающегося шутливо и достойно
ответить на вопрос заведующего и объяснить трудность своего
положения, не сбиваясь на тон жалобы или оправдания. И за двумя этими
характерами — третий: иронический, умный, все понимающий
педагог и старший товарищ.
А.С. Макаренко, Б. Житков, Л. Пантелеев сходятся прежде
всего в одной мысли: юмор воспитывает, гуманизирует,
формирует коллективиста, углубляет понимание жизни, иными словами —
развивает мировоззрение. Такой многоплановый юмор
характерен, в частности, для творчества В. Катаева в тетралогии «Волны
Черного моря», которая начинается повестью «Белеет парус
одинокий».
Значительность темы повести «Белеет парус одинокий» не
мешает В. Катаеву воплотить ее не только в романтические, пафос -
ные строки, но и в юмористические эпизоды, ничуть не
снижающие силу впечатления.
Писатель пользуется юмористическим тенденциозным
пересказом событий, предшествующим появлению Жукова. События
даются через восприятие Пети, решившего защищать отца и
Павлика от «страшного» матроса и в то же время прислушивающегося
к тому, что делают отец и Павлик.
«В суровой полотняной наволочке с вышитыми по углам
четырьмя букетами, полинявшими от стирок, лежал десяток
купленных по копейке дынь. Отец вытащил одну — крепенькую,
серовато-зеленую канталупку, всю покрытую тончайшей сеткой трещин,
и сказал: «А ну-ка попробуем этих знаменитых дынь», аккуратно
разрезал ее вдоль и раскрыл, как писанку. Чудесное благоухание
наполнило дилижанс...
Павлик, нетерпеливо ерзавший на месте, тотчас схватил
обеими ручонками самую большую скибку и въелся в нее по уши. Он
даже засопел от наслаждения, и мутные капли сока повисли у него
на подбородке.
Отец же аккуратно положил в рот небольшой кусочек, пожевал
его, сладко зажмурился и сказал:
— Действительно замечательно!
— Наслаждец! — подтвердил Павлик.
213

Тут Петя, у которого за спиной происходили все эти
невыносимые вещи, не выдержал и, забыв про опасность, кинулся кдыне».
Неожиданное совмещение житейского обыденного плана с
накаленной атмосферой неизвестной опасности создает
юмористическую окраску эпизода в дилижансе. Внимание автора к деталям:
описание полотняной наволочки с традиционной вышивкой,
подробный рассказ о том, как отец подрезал внутренности дыни и
делил ее на ломтики, создание ощущения текущего по подбородку
сока дыни — воспроизводит жанровую сценку, с
юмористическим подтекстом, который чувствуется как взгляд писателя на
своего положительного героя, через чье восприятие дается весь
эпизод. Такого рода подтекст, ощущаемый как второй
юмористический план повествования, встречается у Катаева часто. Вот,
например, описание матроса, приехавшего на маевку; оно дается
опять-таки через восприятие ребят, Пети и Гаврика, но
улыбчиво-ироническое отношение автора к их впечатлениям ощущается
очень явно: «Это был матрос. Но, боже мой, как он был наряден!
Мальчики смотрели на него с полуоткрытыми ртами,
восхищенные и подавленные его неожиданным великолепием. Они до сих
пор даже не предполагали, что человек может быть так прекрасен.
Мало того, что на нем были кремовые брюки, зеленые носки и
ослепительно белые парусиновые туфли. Мало того, что из кармана
синего пиджака высовывался алый шелковый платок и в галстуке
рисунка «павлиний глаз» сверкала сапфировая подковка. Мало
того, что на груди коробом стояла крахмальная манишка, а щеки
подпирал высокий крахмальный воротник с углами, отогнутыми,
как у визитной карточки.
Наконец, мало того, что твердая соломенная шляпа «канотье» с
полосатой лентой франтовски сидела на затылке.
Всего этого было еще мало.
На животе у него болталась цепочка с множеством брелков, и
на изящно растопыренных руках красовались серые матерчатые
перчатки. И это окончательно добивало».
Иронический тенденциозный авторский пересказ, ведущийся
как бы через двойной аспект восприятия — автора и героев —
имеет юмористический колорит. Видение автора постоянно
чувствуется как второй план описания внешности переодетого матроса и в
детализации поведения восхищенных мальчиков, которые
«смотрели на него с полуоткрытыми ртами» и «даже грести перестали,
заглядевшись на франта», и в пятикратной анафоре «мало того» с
214

последующим перечнем одежды Родиона Жукова. В данном
случае мы имеем дело с тем умением сочетать юмор и героику, о
котором будут долго и горячо дискутировать писатели и критики после
статьи Л. Пантелеева «Юмор и героика в детской книге».
МАРГИНАЛЬНОСТЬ ГЕРОЯ В РУССКОЙ
ЛИТЕРАТУРЕ XX ВЕКА О ДЕТЯХ
И ДЛЯ ДЕТЕЙ
В обширном социуме нашей страны активизировалось
вытеснение из жизни детства в прямом и опосредованном смысле слова.
В XX в. были периоды особенно резких вспышек маргинализации
детства: 20-е годы, война и первые послевоенные годы, печально
знакомое нам сегодня насильное умерщвление юных, удручающие
сводки о росте детской преступности (более 25% от всей),
наркомания, проституция со все более раннего возраста, т. е.
преждевременное овзросление; обман со стороны взрослых даже не на
уровне высоких идеалов, а в повседневном общении.
Первыми ощутили тенденцию к вытеснению, маргинализации
детства в 20-е годы такие писатели, работающие вовсе не для
детей, как М. Булгаков, Л. Леонов, А. Платонов. Собственно, в этот
период была насильственно прервана общечеловеческая,
общегуманистическая традиция в художническом исследовании детства;
нравственные и религиозные ценности заменены иными, хорошо
нам известными. Литература тех лет, детская и взрослая, делала
какие-то попытки противостоять этому вытеснению (не вся,
разумеется, и с грустным в результате итогом).
Вообще тогда, в двадцатые годы, многие писатели так или
иначе отдавали дань маргинальное™ детства, отрочества, и если
шире — детской литературе: А. Неверов («Ташкент — город
хлебный»), Л. Сейфуллина («Правонарушители»), Ю. Олеша («Три
толстяка»), В. Катаев (рассказами «Ушки», «Отец», вошедшими
позже в «Белеет парус одинокий»)...
Большой интерес представляет художническое исследование
детства М. Булгаковым и Л. Леоновым, осмысление их позиции,
философской и нравственно-эстетической, при обращении к
первым периодам жизни человека. При всей непохожести их
творчества, они хорошо знали друг друга, их пути порой шли рядом, были
встречи, творческие контакты.
Многомерно восприятие детства у каждого из этих писателей:
детство и судьба, детство и родина, «мелодия судьбы взрослого че-
215

ловека» и мир детства, либо вспоминаемый, либо увиденный в
новом поколении. Л. Леонов писал: «Для мыслящего человека нет
дороже слова отчизна, обозначающего отчий дом, где он появился
на свет, где услышал первое слово материнской ласки и по
которому впервые пошел еще босыми ногами. С малых лет мы без
запинки читаем эту книгу жизни, написанную лепетом наших весенних
ручьев, грохотом нашего Днепра, свистом нашей вьюги. Мы
любим отчизну, мы сами физически сотканы из частиц ее неба, полей
и рек»1.
Здесь все символично, все в перекличке: время и
бесконечность, космос и дом, любовь к матери и природе. Детство для
писателя — одна из «субстанциальных опор», придающих прочность
любому мировоззрению. Оно для него — в ряду того
«всечеловеческого», о котором он говорит в «Заметках писателя», что «прежде
всего должна быть соблюдена верность главным принципам
человечности, преданность классическим понятиям, таким, как
идеалы справедливости, добра, красоты».
Главное в писателе — чем он руководствуется, какие события в
его жизни повлекли тот или иной сюжет? Какими связями
времени вызваны его идеи? Что заинтересовало художника, что
запечатлелось в нем? Так, в области детства и его исследования у Л.
Леонова шел постоянный поиск, своего рода «логарифмирование»
событий и явлений.
Собственное детство было и для Л. Леонова, и для М.
Булгакова одной из «субстанциальных опор» еще и потому, что семьи, в
которых они росли, были, как сейчас говорят, благополучные —
оба имели возможность опереться на свою память детства как на
позитивный опыт.
Можно предположить, что в этой памяти, той, которая
составляет самое сокровенное в человеке, представляет собой некое
неделимое ядро личности, у М. Булгакова осталась семья, где были
родственное единение и согласие, осталась, как и у Л. Леонова,
природа, отчий дом, по которому пошел впервые босыми ногами и
многое другое, связанное уже с конкретными местами украинской
земли.
Вероятно, прав друг его детства В. Букреев, который считает,
что центр его жизни был не в гимназии, не в кружках по
склонностям, а в семейном кругу и в домах близких товарищей. Говорят,
Верность человеческому. М., 1992. С. 25.
216

был он в отрочестве веселым человеком и «невероятным
дразнилкой», всем придумывал прозвища.
Поэтому неудивительно, что разлом всего ему близкого и
родного Булгаков воспринимал, испытывая «глубокий скептицизм в
отношении революционного процесса, происходящего в моей
отсталой стране». Настроение это отразилось в статье «Грядущие
перспективы», написаннойв 1919г.: «Кто увидит эти светлые дни?
Мы? Нет! Наши дети, быть может, а может быть внуки, ибо размах
истории широк и десятилетия она так же легко «читает», как и
отдельные годы.
И мы, представители неудачливого поколения, умирая еще в
чине жалких банкротов, вынуждены будем сказать нашим детям:
«Платите, платите честно и вечно помните социальную
революцию».
Можно по-разному трактовать эти слова, но звучат они до сих
пор современно: и обращение к детям, и мысль о плате за
содеянное, которую возлагает неудачливое поколение взрослых на детей,
а может быть, и внуков. Наверно, не у одного поколения россиян
сложные отношения с теми, кто до и с теми, кто после: и любовь, и
обида за обещанное, но невыполненное, и многое другое.
Это ощутимо у Л. Леонова в «Русском лесе», у М. Булгакова в
«Белой гвардии»: «Велик и страшен был год по рождестве 1918, от
начала же революции второй. — Мать сказала детям: «Живите». А
им придется мучиться и умирать».
Хотя у М. Булгакова не было частым обращение к детству
впрямую, не разрабатывалась скрупулезно концепция детства, она
присутствует и в его ранних рассказах, и в поздних романах: он
глубоко ощущал маргинальность детства и заживлял, связывал тот
разрыв, ту прерванность общегуманистической традиции,
которые усугубляли отчуждение детей.
Обращаясь к детству, М.Булгаков продолжал традиции
Достоевского, Чехова, а из более близких — Аверченко. В том же
рассказе «Псалом», например, чувствуется уважительное отношение к
маленькому Славке как к растущему человеку, а не к материалу, из
которого только предстоит лепить «нового человека».
УЛ. Леонова рано сложилась концепция детства, близкая к
известному утверждению Достоевского — о слезинке ребенка. Даже
в те произведения, что не были непосредственно посвящены теме
детства, он вводил детские персонажи (такова, например, повесть
«Записки Андрея Петровича Ковякина», которую он читал на
одном из заседаний «Зеленой лампы», куда входили они оба с
М. Булгаковым).
217

В вызревании концепции детства у Леонова ничто не
заслуживает отлучения, начиная с памяти о собственном детстве, первых
поэтических опытов, которые он рассматривает как «детски
меняющийся голос, первую пробу пера, настройку лиры».
Не будь их, этих юношеских, почти полудетских стихов, в
чем-то обеднилась бы «история заболевания некой мечтой или
идеей». На новом, уже в последние десятилетия, витке творчества,
в последнем романе Леонова «Пирамида», по-особому и
закономерно проявился тот пантеизм, то неотъемлемое от его духовной
биографии чувство природы и память детства, которые
прослеживаются и в ранних стихах, и в зрелых романах, и в публицистике.
«Воздух детства пошел на строительство моих первых
вещей»1,— утверждал Леонов. Это верно и для таких рассказов, как
«Бурыга», «Бубновый валет», «Валина кукла», «Петушихинский
пролом», и для таких романов, как «Барсуки», «Вор», «Соть».
Верно, но, разумеется, в каждом случае по-разному. Хотя есть
перекличка, развитие мотивов, ассоциативность.
В рассказах предстает у Леонова «страна детства», суверенная
держава со своими законами и границами, так или иначе
соприкасающимися с миром взрослых, добрым или злым, светлым или
темным, близким или враждебным. Они сродни сказочным мирам
с мотивами встреч и разлук, испытаний героя, его состязания с
антагонистом.
«Плакала девочка Валя. Валины слезинки — бусинки
стеклянные; на троицыных ярмарках пятачок нитка — хорошо.
Было в детской темно, а в саду ветрено. Осень стояла на дворе.
Осеннюю желтую паутину порывает косой дождь. Между двух туч
улыбнулась нечаянная звезда, и опять все прежнее». («Валина
кукла»)
Некрасовские интонации уживаются здесь с андерсеновской
ситуацией бегства Валиной куклы и оловянного солдатика в
Америку. Но основное в видении мира детства — свое, самобытное,
несущее оттенок иного времени: легко просматривающегося
периода двадцатых годов, эмиграции, неприкаянности.
На этом бы и закончить сюжет? Нет, властно входит новая,
далеко не детская ситуация, выводящая рассказ за пределы той
самой детской комнаты, с которой начинался он и которая вроде бы
притягивала его к старым конфликтам и орнаменту чисто детской
литературы. В леоновском сюжете кукла и оловянный солда-
1 Вопросы литературы. 1989. № 1. С. 9.
218

тик — в Америке. Языка не знают, никому не нужны. Солдатик
попал в больницу и умер. Так варьируется в двадцатом веке тема
андерсеновского оловянного солдатика. Но и это еще не конец:
кукла ушла к Ваньке-встаньке, который к тому времени стал
Иваном Терентьевичем, трактир открыл. Да и у Вали прошло детство,
и через двадцать лет она хотя и похожа внешне на прежнюю, но
куклы забыты, и они потускнели. Мир детства, соприкоснувшись
с жестким миром взрослых, не выдерживает столкновения — либо
погибая, либо замыкаясь в себе, уходя куда-то вглубь, в
воспоминания.
Эти воспоминания могут таиться долго, порой давая о себе
знать уже взрослому и как будто смирившемуся с реальностью
человеку — как в «Бубновом валете», где девочка Леночка влюблена
в карту из няниной колоды. Вначале чувствуется элемент
некоторой иронической ностальгии по миру детства, с его статичностью
и игрушечностью, сказочностью и призрачностью. Подтекст здесь
везде лирико-иронический, интонации то ближе к внутреннему
миру девочки, то дальше от него, отстраненнее. Семь лаконичных
частей рассказа ведут по всей жизни сначала Леночки, потом
Елены Сергеевны, испытавшей и другую, не сказочную любовь. «И
только однажды, когда стукнуло Елене Сергеевне сорок, всю ночь,
в отчаянье и слезах, целовала она в памяти своей бубнового
покинутого валета». Призрачность реального мира взрослых и
реальность детских фантазий, неосуществленность мечты, куколь-
ность, карточность взрослой жизни сродни мотивам Ибсена.
В нравственно-эстетической системе Леонова на протяжении
всего творчества мир детства — непрерывная, но
эволюционирующая константа: это годы наибольшей чистоты и близости к
природе и к себе самому; детство как символ гуманности; детство
как стимул материнства; детство в зависимости от будущего
планеты.
Может быть, проникновение в психологию того же Векшина в
«Воре» без обращения к детству Дмитрия не было бы таким
близким к традициям Достоевского. Почти через тридцать лет, в 50-е
годы, вновь обратится писатель к роману «Вор» и будет более
бескомпромиссным к Векшину. Некоторые критики считают, что
первая редакция более соответствует позиции Леонова,
предполагают известное давление на него причиной появления новой,
второй. Однако сам автор утверждал, что если время позволит, он
вновь обратится к Векшину, «уничтожит» его морально. Одна из
причин — то, что Векшин разрушил в себе
нравственно-эстетические законы детства, предал лучшее в себе.
219

Не остается вне творчества Л. Леонова и М. Булгакова и
детскость как эстетическая категория литературы, а именно детскость
взрослых характеров (героев «Русского леса», «Золотой кареты»,
«Мастера и Маргариты»). Речь идет, конечно, не о Грацианском
или Берлиозе или Пилате. В них нет детскости. А в Вихрове, Ие-
шуа, Маргарите, Мастере она присутствует. В той же открытости,
незащищенности, доверчивости Иешуа: «тревожное
любопытство» — при встрече с Пилатом; «готовность отвечать толково, не
вызывая больше гнева»; «светло улыбаясь и заслоняясь рукой от
солнца»...
Скорее всего, можно говорить о трансформации,
интерпретации детства в творчестве зрелого Булгакова. Думается, в самом
писателе было много «детского». В период «морфия» он просил
Татьяну Николаевну «не сдавать его в больницу». Или описание
молодого Булгакова в Москве — у В.Катаева в «Алмазном моем венце»:
«Синеглазый немножко играл роль известного русского писателя,
даже, может быть, классика»; «жена Синеглазого Татьяна
Николаевна была добрая женщина и нами воспринималась если не как
мама, то, во всяком случае, как тетя».
«Детскость» взрослых характеров разрабатывается в русской
литературе XX в. не как упрощенность и облегченность характеров
или содержания, а как особенность этетического видения,
благодаря которой усваиваются нравственные ценности, не
охватываемые взрослым сознанием, и как своеобразные формы творческого
воссоздания этих ценностей. Так, злое не имеет детства; зло несет
бездуховность, обесчеловечение, а детство — символ созидания,
одухотворенности, очеловечения сущего.
Это нравственно-эстетический закон для писателя. И Леонов в
подводящем итог творчества романе «Пирамида» выступает
против «запрограммированного высшего зверства», против аппарата
некоей императивной мысли, против мощных механизмов со
специальной настройкой «на жилое тепло, хлебный запах и детский
плач».
«В период обострения классовой борьбы нужны кадры, нужна
детская литература, направленная на подготовку к
коллективизации и строительству»1,— утверждалось в сборнике «Детская
литература» начала тридцатых годов под редакцией А. В. Луначарского.
В статье «Детская литература в реконструктивный период»
(авторы В. Кетлинская, Т. Трифонова и др.) отмечалось, что есть науч-
1 Детская литература / Под ред. А.В. Луначарского. М., 1931. С. 27.
220

ные и публицистические книги для детей, но мало
художественных книг о пятилетке, социалистическом строительстве,
ударничестве, коллективизации сельского хозяйства («все эти вопросы
ставятся детской общественностью, ставятся школой, но еще
почти не затронуты литературой»I.
От детской литературы требовалось формировать «нового
человека», проникнутого не общечеловеческими, а классовыми
интересами. На Первом Всесоюзном съезде советских писателей в
1934 г. даже в докладе М.Горького было сказано, что рост нового
человека особенно заметен на детях, а они — «совершенно вне
круга внимания литературы»2. Детские писатели пытались
противостоять, насколько могли, разрушению общегуманистических
традиций. Однако давление на них все усиливалось, требовалось
вытеснять семейные привязанности, общечеловеческие
представления о добре и зле, вытеснять в конечном счете детство.
Детские писатели тоже повинны в этом, хотя многие из них
пытались восстанавливать разрыв в традициях — это относится и
к двадцатым годам, и к нашему времени. И сегодня на многое
необходимо взглянуть по-новому. Давно ли потеплели критики к так
называемому «детскому авангардизму», начавшемуся с «Красных
дьяволят» П. Бляхина? А ведь «детские авангардисты» по-своему
пытались обратиться к «памяти детства», романтизируя
героическое в революции, осваивая традиции Ф. Купера, М. Рида.
Разгромными статьями загублен талант Бляхина, Ауслендера, и не
только их.
Подвергся репрессиям Н. Огнев (М.Г. Розанов), создавший в
1927 г. повесть «Дневник Кости Рябцева», которую многие
тогдашние подростки принимали за подлинный дневник их
ровесника. Настолько достоверно передан в ней характер поколения
двадцатых годов: «У нас организовался отряд юных пионеров.
Нужно давать торжественное обещание, потом ходить кругом зала
с маршировкой, потом не курить и всякое такое. Записались все
любители пофорсить. А по-моему, это для маленьких — красные
галстуки носить. А я лучше подожду, когда примут в комсомол. По
убеждению я — коммунист»...
Порывистый, безоглядно рвущийся в диспуты, допускающий
множество нестандартных поступков герой Н.Огнева часто
оказывается в противостоянии к одноклассникам и в одиночестве («По-
1 Детская литература. С. 27.
2 Первый съезд ССП (стенографический отчет). М., 1934.
221

нимает меня один Сергей Сергеич. Но он все молчит. Когда я
пытался ему излиться, как Никпетожу,— он только пожал плечами и
сказал: «Действуй, как прежде; только обдумывай«. И больше я от
него ничего не добился»).
И это было написано в период, когда личность подростка
виделась официальной педагогикой только в коллективе. Печальная
участь репрессий и забвения постигала писателей, которые
осмеливались ставить под сомнение эту истину и не даваля «Happy end»
в сюжетах о конфликте личности и коллектива. Множество раз
переиздавалась повесть Г. Белых и Л. Пантелеева «Республика
Шкид», но лишь раз появился роман их однокашников П.
Ольховского и К. Евстафьева «Последняя гимназия». Оба его автора —
воспитанники той же школы имени Достоевского, что Г. Белых и
Л. Пантелеев, чья «Республика Шкид» прославила Викниксора
(В.Н. Сорока-Росинский) и его питомцев.
Подход к изображению событий и характеров у Ольховского и
Евстафьева иной, чем в «Республике Шкид». Роман их,
написанный в 1930 г., тремя годами позже повести, полемичен по
отношению к ней. Полемика начинается уже с названия: «Республика
Шкид» — «Последняя гимназия».
Первое название утверждает новый тип школ. Второе как бы
оспаривает эту мысль и утверждает: «Последняя гимназия». И так
во всем, идет ли речь о «бузе», т. е. внутришкольных беспорядках,
или о Викниксоре, или об учителях — «халдеях».
Если в «Республике Шкид» портрет Викниксора дан броско и с
симпатией («Завшколой — суровая фигура. Грозные брови,
пенсне на длинном носу и волосы ежиком»), то в «Последней
гимназии» он развенчан и приземлен: «Он лежал на оттоманке лицом
вниз. Время шло, а сна не было. В висках тупо ударяла кровь.
Потом удары отошли в сторону и доносились издалека, тихие и
осторожные. Викниксор сообразил, что они идут с черной лестницы.
Это опять ребята обрубали свинцовые украшения перил.
Викниксор заметался. Ему даже показалось, что хочется вскочить и бежать
на черную лестницу. Но это только показалось. Викниксор
по-прежнему лежал лицом вниз»1.
Собственно, таким жалким, сброшенным с пьедестала
Викниксор оказывается не только в этой сцене, но с самого начала.
Это просматривается в деталях внешнего облика. Викниксор «рас-
1 Ольховский П., Евстафьев К. Последняя гимназия. Л., 1930. С. 227,229.
222

сматривает свои руки, узкие, слегка пожелтевшие на кончиках
пальцев, с ровно подстриженными ногтями, с обручальным
кольцом на безымянном пальце».
Здесь уже не юмористическое, как у Белых и Пантелеева, а
сатирическое, отстраненное видение персонажа. Все — на грани
нежити, выморочности, будто Викниксор «Республики Шкид» и
Викниксор «Последней гимназии» — две разные личности, не
имеющие общего прототипа. Вернее, первый — личность, а
второй — уходящая в прошлое бессильная и безвольная тень.
Еще более обостренная полемика развертывается, когда речь
идет о шкидцах, особенно при описании первой любви. В
«Республике Шкид» «весна делала свое дело. В стенах Шкиды буйствовала
беспокойная гостья — любовь. Кто знает, сколько чернил было
пролито на листки почтовой бумаги, сколько было высказано
горячих и ласковых слов, сколько нежнейших имен срывалось с
грубых, не привыкших к нежностям губ».
Здесь чувствуется ирония, романтическая приподнятость в
изображении любви шкидцев. Иное — в «Последней гимназии»:
«... вместе с бузой вспыхнула и любовь. Конечно, птички здесь не
пели, луна не светила, вода не сверкала — поэзии никакой не
было, нежных слов и поцелуев тоже не было. Своих возлюбленных
вели прямо в ломаный флигель, где на заранее заботливо
приготовленных матрацах начинали супружескую жизнь».
Намеренное снижение в обрисовке первой любви,
натуралистическое и даже какое-то деловитое ее описание, бестрепетность
сарказма — отличительные черты авторской манеры Ольховского
и Евстафьева. Не случайно роман вызвал множество резких
критических откликов. Справедливости ради нужно сказать, что в
отличие от A.M. Горького, который принял трактовку образа Викник-
сора, данную в повести Белых и Пантелеева, Макаренко судил
Сороку-Росинского по законам «Последней гимназии» и не прощал
прототипу Викниксора его педагогической неудачи. Правда, в
печати он выступил по этому поводу уже в конце 30-х годов, когда
стало официально признанным, что эксперимент с учебными
заведениями типа школы имени Достоевского потерпел неудачу.
«Республика Шкид» и «Последняя гимназия» как
художественные произведения имеют право на существование. Только
первое как произведение для детей, а второе — как произведение о
детях. Они помогают почувствовать тот водораздел, который
проходит между спецификой, детских и взрослых книг. Жаль, что не
переиздавали с тех пор роман Ольховского и Евстафьева: он не
потерял значения для понимания сложного пути «романа воспита-
223

ния» в XX в., для осознания маргинальное™ детства и отрочества в
двадцатые годы.
Возможно, перед Гайдаром вставал вопрос об изменении
жизни и уж точно об одиночестве. Отразилось это и в его последней
сказке «Горячий камень», странной, если не знать тогдашнего
социума. Начинается она нейтральным зачином: «Жил на свете
одинокий старик». Нейтральным — если иметь в виду рассказчика.
Его как будто нет, а есть авторский текст. Но уже во втором
эпизоде (вся сказка состоит из семи таких эпизодов, или главок)
появляются попутные замечания, эмоционально окрашенные,
выражающие отношение к поступкам героев. Например, старик,
оказывается, мог бы отстегать Ивашку, залезшего в сад, крапивой или,
«что еще хуже, отвести его в школу». Замечание «что еще хуже» —
могло быть сделано человеком, сочувствующим Ивашке или
воспринимающим поимку незадачливого любителя яблок с точки
зрения самого Ивашки.
Каждый новый эпизод дополняет эмоциональные реплики
Ивашки, они становятся похожими на лаконичные внутренние
монологи то Ивашки, то старика. Но автор присутствует, не отходя
в сторону, а наоборот, проясняясь в последнем, седьмом, эпизоде
как рассказчик: «Был и я на той горе однажды». Седьмой эпизод —
концовка, выход из сказочной ситуации, соответствующей тому
моменту народных сказок, который звучит примерно так: «И я там
был, мед-пиво пил, по усам текло, а в рот не попало».
Соответствующий, но не повторяющий.
Гайдар опирается на народную традицию, по-своему перенося
ее в сказку: рассказчик был на горе, потому что совесть его
неспокойна, хотелось начать жизнь сначала. Так сказочное
пространство совместилось с реальным. А вот сказочное время с реальным не
совмещено — отказался рассказчик начать жизнь сначала, не
стукнул по горячему камню. Рассказчик, таким образом,
подключился к сказочной ситуации, став участником событий. Но сама
сказочная ситуация — превращение героя — не совершилась,
оставшись нереализованной и рассказчиком, и стариком, и
Ивашкой. Что это — преодоление традиции? В данном случае —
трансформация ее, поиск нового типа функций рассказчика, движение
преемственности.
Вообще те общечеловеческие традиции, которые пытались
разрушить после 1917 г., не погибли, они ушли вглубь, в подтекст,
«и как только позволили обстоятельства, писатели отрыто
заговорили о них. Приведу пример из своей давней беседы с Л. Кассилем
в конце 60-х годов о традициях в автобиографической повести
224

«Кондуит и Швамбрания»: «... сам я следовал за М.Твеном. И еще
было влияние Помяловского. Такое странное сочетание...
Когда-то очень обиделся бы, если б сказали о Помяловском, но через
тридцать пять лет можно сказать самому». Как же не обидеться,
особенно на следование Марк Твену: ведь в 20-е годы он считался
в нашей стране буржуазным писателем, герои которого были «не
нужны советскому ребенку»1.
В. Катаев только в «Траве забвения» признал, что находить
поэзию жизни в том, что обычно не считается поэзией, научил его
И. Бунин, ставший на многие годы его литературным учителем.
Отблеск бунинского влияния, перекличка в жизневосприятии
чувствуется и в некоторых аспектах катаевского видения собь^ий
детства. Один из эпизодов «Жизни Арсеньева» И. Бунина —
впечатления мальчика, которого впервые взяли в город, в заповедную
страну, поразившую его как ничто до этого. Но насколько же
избирательно детское восприятие! Обнаруживается, что всего
поразительнее оказалась для него в городе... вакса. «За всю мою жизнь не
испытал я от вещей, виденных мною на земле — а я видал
много — такого восторга, такой радости, как на базаре в этом городе,
держа в руках коробочку ваксы. Круглая коробочка эта была из
простого лыка, но что это было за лыко и с какой несравненной
художественной ловкостью была сделана из него коробочка! А сама
вакса! Черная, тугая, с тусклым блеском и упоительным спиртным
запахом».
Острота сопереживания Бунина с героем удивительно свежа и
воспринимается как сиюминутное эмоциональное впечатление,
рождающее ощутимый образ. А вот у Катаева в повести «Белеет
парус одинокий» — эпизод с покупкой гимназической фуражки для
Пети: «Ах, какое это было блаженство — покупать фуражку!
Сначала ее долго примеривали, потом торговались, потом выбирали
герб, эту изящнейшую серебряную вещицу. Она состояла из двух
скрещенных колючих веточек с .5.Г." между ними — вензелем
Одесской пятой гимназии. Герб выбрали самый большой и самый
дешевый — за пятнадцать копеек».
И в том, и в другом эпизоде — восторженное отношение героя
к предмету описания, «будь то коробочка из лыка, вакса, фуражка
или герб. И хотя в бунинском тексте звучит монологическая речь
героя, а в катаевском — почти авторский комментарий, влияние
автора в тексте Бунина очень сильно: это его взгляд в детство, его
1 Зубарева Е. Несущие тягу земную. М., 1980. С. 120.
15-3916 225 "

память детства. Но перекличка двух авторов не лишает
самобытности младшего из них: основное настроение бунинского
эпизода — грустно-улыбчивый восторг при воспоминании о
неповторимости детских радостей, о несравнимости остроты детского
восприятия с взрослым мироощущением, припорошенным пеплом
времени.
В тексте катаевском иное — подробное перечисление
действий участников покупки при соблюдении строгой их
последовательности начинает звучать иронически, особенно к концу
эпизода. Думается, что общность отдельных приемов Бунина и Катаева
не только результат ученичества младшего из писателей,
считающего старшего своим учителем, но известная общность
эстетической позиции и что само ученичество стало возможным лишь в
результате созвучности определенных доминант личности того и
другого.
Именно поэтому русло ученичества не становится
прокрустовым ложем и остается простор для самовыражения творческой
индивидуальности ученика. В той же «Траве забвения» Катаев
вспоминает, что обнаружил у себя способность перевоплощения не
только в животных и растения, но и в абстрактные понятия.
Возможно, способность перевоплощения и помогает пишущим для
детей сохранить неостывшую память детства, сгладить не только
возрастные преграды, но порой и пропасть между поколениями.
ЛИТЕРАТУРНАЯ СКАЗКА
СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
Рубеж XIX—XX вв. стал временем расцвета литературной
сказки. Это обусловлено необычайным интересом русских писателей
и поэтов к области подсознательного, миру фантазии,
мифологическим и фольклорным истокам национальной культуры. Поиск
новых форм, прорыв к высшим проявлениям человеческого духа,
стремление преодолеть утилитарную роль литературы и искусства
породили интерес к тому «чего нет на свете» C. Гиппиус). Сказки
писали многие, независимо от философских воззрений и
эстетических позиций — Ф. Сологуб, Н. Рерих, М. Кузмин, 3. Гиппиус,
Л.Андреев, М. Горький, А. Ремизов, С. Соловьев и др. Миф и
символ становятся для них основой «творимой легенды», тем
универсальным ключом, шифром, с помощью которого хотели постичь
глубинную сущность прошлого и настоящего, предугадать буду-
226

щее. «Мы идем тропой символа к мифу. Большое искусство —
искусство мифотворческое1,— писал Вячеслав Иванов. Символ и
миф позволяют увидеть «переживания забытого и утерянного
достояния народной души», а, значит, прикоснуться к истокам
мудрости, проникнуть в суть эстетического и этического идеала.
Литературная сказка притягательна чудом, тайной, чарой. Одна из
популярных детских писательниц начала XX в. даже псевдонимом
себе выбирает слово «Чарская». В творчестве
писателей-модернистов разрушается жанровая строгость. Сказкой называется и ми-
фопоэтическая фантазия, и романтическая новелла, и
философская легенда, и притча. Разумеется, отнюдь не каждая из сказок
того времени предназначалась детям, большую часть из них можно
назвать «сказками для взрослых». И все-таки наследие некоторых
замечательных писателей не только интересно детям, но может
стать для них настоящим открытием неповторимого волшебного
мира».
A.M. РЕМИЗОВ
A877—1957)
Мифопоэтические сборники «Посолонь» A906) и «К
Морю-Океану» A907). Книга «Посолонь» начинается с
традиционного для фольклора зачина, присказки, обращенной на сон
грядущий к засыпающей маленькой дочке Наташе. «Уйдем мы отсюда,
уйдем навсегда» в сказочный мир, «в лес дремучий по камушкам
Мальчика с пальчика» («Посолонь»). В необыкновенном мире
А.М. Ремизова причудливо соединились детские игры, игрушки,
обряды, поверья и преданья русского народа, сказки и апокрифы,
переплетенные, слившиеся с живыми, яркими, сочными
картинами родной природы. От весны красной к зиме лютой движется
повествователь «как солнце ходит», «посолонь». Каждая зарисовка
наполняется особенным смыслом, соком, жизнью.
Мифологическая обработка игр, обрядов, примет делает рассказ
необыкновенно поэтичным. Каждое время года приносит радости и печали,
искрится красками, пугает неведомым, напоминает о былом. «В
сказках... бьет ключом из недр земли стихия жизни, все
одушевляется и олицетворяется, приобретает качества самодвижения и са-
1 Иванов В.И. Родное и вселенское. М., 1994. С. 157.
15* 227

моразвития» ,— отмечал писатель в автобиографической книге
«Подстриженными глазами».
Веют и греют тихие сказки...
Полночь крадется.
Темная темь залегла по путям и дорогам.
Где-то в трубе и за печкой
Ветер ворчливый мурлычет.
{«Посолонь»)
«Стихия жизни» проявляется в образном строе сказок, в
неповторимом колорите каждого времени года. В языке и ритмической
организации повествования.
Весна — красна. Чем? Зелеными листьями, цветами,
называемыми на старинный лад «красками, красочками», ясным
солнышком, все новыми и новыми играми детворы, радующейся теплу,
свету, солнцу, красоте Божьего мира. «Красочки»,
«Кошки-мышки», «Гуси-лебеди», «Кострома» — не просто описания игр с их
правилами и порядком, а поэтичные сказки с живыми героями:
резвящимися бесенятами, белокрылым ангелом, Котом-Котона-
ем с Котофеевной и задорными мышами и ласковой забавницей
Костромой. А.М. Ремизов дает подробные научные пояснения
многим образам своей книги, ссылаясь на серьезные
этнографические, фольклорные и лингвистические источники. И все-таки его
герои самобытны; игра, обряд, миф — отправные точки для
полета фантазии, олицетворения и оживления канонических героев.
В словаре В. Даля читаем: «Кострома — чучело из соломы и
рогожи при встрече страдных работ, прощаясь с хороводами (на
всехсвятской, в воскресенье перед петровым постом, в русальное
заговенье) хоронят Кострому, топят в речке или озере(..)». «Игра,
где Кострома умирает, ее хоронят, она оживает и ловит игроков»2.
У Е.В. Аничкова: «Миф о Костроме-матери вышел из
олицетворения хлебного зерна: зерно, похороненное в землю, оживает на воле
в виде колоса»3. У Ремизова Кострома — занятное существо со
своими повадками, причудами, внешностью: «Идет она по талым
болотцам, по вспаханным полям да где-нибудь на зеленой лужайке
1 Ремизов AM. Посолонь / Сказка Серебря иного века. М., 1994. С. 13.
2 Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4 т. М., 1955.
Т.Н. С. 176.
3 Там же.
228

и заляжет, лежит-валяется, брюшко себе лапкой почесывает,
брюшко у Костромы мяконькое, переливается».
«Любит Кострома попраздновать, блинков поесть да кисельку
клюквенного со сливочками да пеночками...»
«Еще любит Кострома с малыми ребятками повозиться, пова-
ландаться(...) Знает она про то, что в колыбельках деется, и кто
грудь сосет, и кто молочко хлебает, зовет каждое дите по имени и
всех отличить может.
И все от мала до велика величают Кострому песенкой»
(«Посолонь»).
Интересно, что у Ремизова, как и в русском фольклоре, тесно
переплетаются языческие и православные мотивы. Поэтому
белый монашек с зеленой веткой — символ солнца, света и
Благовещенья, а весеннее небо — «церковь хлебная, калачом заперта,
блином затворена». Описания природы тоже даны в традициях
народного творчества — на первом месте действие, эпитеты постоянные.
Сказочность, фантастичность пейзажу придают олицетворения и
«густонаселенность» мира природы мифическими существами.
«Размыла речка пески, подмыла берега, поплыла к орешенью и
ушла назад в берега.
Расцвела яблонька в белый цвет, поблекли цветы, опадал цвет.
Из зари в зарю перекатилось солнышко, повеяли нежные ветры,
пробудили поле».
«Возныла черная туча, покрыла небо».
«Вылезли на берег водяники, поснимали с себя тину, сели на
колоды и поплыли» («Посолонь»).
Игры у ребят связаны с игрушками. В книге A.M. Ремизова
игрушки народные. «Весну-красну» замыкает глава «У лисы бал» —
название деревянной игрушки-потешки. Описывается она
ритмической прозой, очень похожей на считалочку. По комментариям
писателя можно понять, что читать его «Посолонь» необходимо
вслух. Он дает даже рекомендации, как читать тот или другой
отрывок. В этом тоже некий ориентир на народное творчество,
которое было устным.
Отшумела весна-красна. Наигрались ребятишки в весенние
подвижные игры, покумились, отправили венки по воде, наступи-
о лето.
ЛетоуА.М. Ремизоватоже названо красным. По словарю Даля:
«Красный: о доброте, красоте; красивый, прекрасный,
превосходный, лучший. Красная пора, житье, раздолье, избыток, доволь-
229

ство»1. Весенние игры (например, «Калечна-Малечна») меняются
на описания совсем не детских занятий-обрядов (завивания
бороды Велесу, опахивания), праздников — Купальской ночи,
Воробьиной ночи. Перед читателем предстают самые разные герои
народных поверий и легенд. Вроде бы обыкновенные картины
летнего леса, поля, реки, озера приобретают фантастический вид,
пугают и притягивают одновременно. Даже знакомая с детства
желтая или белая кувшинка ( со смешным названием «кубышка»)
оказывается сказочной одолень-травой и служит приворотным
зельем. И сирень уже не просто сирень, а рай-дерево. А как
таинственны и страшны летние ночи! Какая только нечисть и нежить не
появляется в самых разных местах, угрожая человеку! Неспокойно
чувствуют себя и мертвецы, называемые «навы», «навье».
«Нежить — все, что не живет человеком, что живет без души и без
плоти, но в виде человека: домовой, полевой, водяной, леший,
русалка, кикимора. Нежить — особый разряд духов, это не пришельцы с
того мира, не мертвецы, не приведения, не мара и не морока, не
чертовщина и не дьявол. По выражению крестьян, нежить не
живет и не умирает. Есть поверье, что нежить есть поверженное
Архангелом Михаилом воинство сатанино. У нежити своего
обличья нет. Она ходит в личинах. Всякая нежить бессловесна»2
(В. И. Даль). Мифические персонажи не только существуют в
книге Ремизова рядом с обычными людьми — крестьянскими
девушками, ребятишками, деревенским колдуном Пахомом и его
дочерью Джуркой, якобы оборачивающейся то галочкой, то
перепелкой, но описаны так ярко, детально, что невозможно не поверить в
их достоверность. «На петушке ворот, крутя курносым носом, с
ужимкою крещенской маски, затейливо Кикимора уселась и
чистит бережно свое копытце» («Посолонь»).
Сказки и бывальщины, обряды и плачи — все переплелось и
слилось, составив прекрасный и ужасный, притягательный и
пугающий мир прозы писателя. Каждая фраза многозначна и
многомерна. Кажется, чтобы понять, нужно комментарий прочитать и с
первоисточниками познакомиться. Но и без всякого пояснения
читать интересно, как будто и правда ведет за собой писатель по
фантастическому миру и обо всем рассказывает затейливо и
красиво, так что хочется слушать еще и еще.
1 Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4т С. 187.
2 Там же. С. 518.
230

Во второй части «Посолони» есть рассказ и вполне
реалистического содержания, как малыш-озорник Петька вместе со своей
старенькой бабушкой отправляется на богомолье. Характеры
обоих героев нарисованы точно, убедительно, разговорным народным
языком, будто сама бабушка (или кто-то из ее знакомых)
рассказывает о том, что было. Замечателен и внутренний монолог
мальчика, переполненного впечатлениями от увиденного и
услышанного. В нем тоже психологическая достоверность и абрис
характера ребенка. «Всю дорогу помалкивал Петька, крепкую думу думал:
поступить бы ему в разбойники, как тот святой, о котором
странник-старичок рассказывал, грех принять надушу, а потом к Богу
обратиться — в монастырь уйти.
«В монастыре хорошо, — мечтал Петька, — ризы-то какие
золотые, и всякий Божий день лазай на колокольню, никто тебе уши
не надерет, и мощи смотрел бы. Монаху все можно, монах
долгогривый». Бабушка охала, творила молитву» («Посолонь»).
Снова Петька и его бабушка появляются в рассказе «Змей»
следующей части «Осень темная». Внешний план рассказа таков:
курьезная история о том, как мальчонка напугал бабушку чуть ли
не до смерти, хотя побуждения и мечты у него были самые добрые
и возвышенные. Конфликт построен на традиционной для
комедии ситуации непонимания из-за разных взглядов на один и тот же
предмет, что-то вроде комедии ошибок. Осень — время рубить
капусту на зиму. Любящий внук самое лакомое для себя —
кочерыжки — тайно прячет к бабушке в сундучок со всем к смерти
приготовленным: «На том свете бабушке пригодятся, сковородку-то
лизать не больно вкусно». Старушка, обнаружив их черными,
гниющими, видит в этом дьявольское наваждение и искушение. Внук
уже занят другой мечтой — взлететь в небо: запуск воздушного
змея пробудил его фантазию. Он решает лететь, как змей:
обмазывается вместо клея бабушкиным калиновым тестом, прилепляет
дранки, мочальный хвост; влезает на бузину, чтобы лететь удобнее
и ...пикирует прямо на старую, которая приняла его за нечистого:
«Пала я тогда замертво,— рассказывала после бабушка, — и
потоптал меня Змий лютый о семи голов ужасных и так всю оцарапал
кочерыжкой острой с когтем и опачкал всю, ровно тестом, липким
чем-то, а вкус — мед липовый» («Посолонь»). Смешной случай. А
за ним — вечная мечта человека о небе, о полете, ведь Петька
своего замысла не забыл. Еще этот рассказ о любви. Бабушка для
Петьки всех ближе и дороже. В этой любви не только крепость
семьи, связь поколений, но и залог нравственного здоровья нации,
ее силы, основы.
231

Все части «Посолони» необычайно красивы, какую бы форм)
им ни придал автор: обряда, плача, сказки. Достигается это не
только использованием народной поэтической речи, но и с
помощью звуковой и ритмической организации ее. Богатые и
разнообразные аллитерации и ассонансы делают слог писателя ярким и
выразительным: «А ветер шумел и бесился, свистел свистень, сек
тучи, стрекал звезду о звезду, заволакивал темно, гнул угрюмо,
уныло пустой сад, как сухую былину, и колотил прутья о прутья»
(«Посолонь»). Так и представляется холодная, ненастная, темная
ночь. В такую погоду самое невероятное и страшное может
случиться: мертвый жених увозит царевну в мрачное свое
жилище — могилу. Здесь реминисценции уже не только фольклорные,
но и литературные: баллада В.А. Жуковского «Людмила» и ее
немецкая «сестра» — «Ленора». Мир сказок, легенд, баллад связан с
миром детства, где все возможно, где самые невероятные чудеса и
приключения принимаются за действительность. В мир
детства—с любимыми лакомствами и игрушками, небольшим, но
таким теплым, в мельчайших подробностях знакомым
пространством — погружается читатель в предпоследней главке «Зайка».
Героиня то ли игрушка, толи зверушка, а больше всего маленькая
девочка, всеми любимая и оберегаемая, но уже с проявляющимся
характером — смелая, самоотверженная и добрая. Вообще книга
Ремизова пропитана добротой. Не умилением взрослого перед
ребенком, а именно бесконечной добротой. Многоплановость
«Посолони» дает простор читательской фантазии и повод для
размышлений и большим, и маленьким. Даже «Медвежья колыбельная»,
завершающая книгу и будто бы приснившаяся писателю, не
случайна. Она органично завершает композицию от присказки и
сказок перед сном к последней, самой короткой колыбельной.
Почему же она «медвежья»? Думается, такое название тесно
соединяется с замыслом, с самыми задушевными мыслями автора: все в этом
мире едино и вечно — звери и люди, правда и вымысел, прошлое и
настоящее. Все соединяется, сливается, переливается и
пульсирует жизнью — и в этом единстве самая сокровенная тайна бытия,
истории, культуры.
Вторая мифопоэтическая сказка А.М. Ремизова —«К
Морю-Океану» — в какой-то мере является продолжением
«Посолони». Правда, строится она по сказочным канонам путешествия.
Герои — Лейла и Алалей. Благозвучие их имен сразу привлекает
внимание. Лейла, дочь горностая, в пояснении автора «имя
арабское, означает ночь». Внешность у героини, однако, самая
русская — золотые кудряшки, голубые глаза. И называет ее герой лас-
232

ково: «Ты моя сестрица Аленушка». Имя Алалей значит Алексей,
«так оно прозвучало в устах двухлетней русской девочки».
Мышиными норами и змеиными тропами идут маленькие герои к
Морю-Океану, к простору, воле и красоте. Много времени они
затратили (снова «круглый год»), много препятствий преодолели и
приключений пережили. И вроде бы похож мир этой «поэмы», как ее
называет Ремизов, на мир «Посолони», да только яснее и яснее
проявляется самая главная авторская мысль. Как у Ал.
Блока — «это все о России». В конце книги мысль о судьбе Родины, о
ее будущем, о ее детях принимает форму поэтической
патетической молитвы, где звучат отголоски не только мифов, плачей,
песен русских, но и великолепного «Слова о полку Игореве» и
гоголевского монолога о Руси.
«Мать пресвятая, позволь положить тебе требу, вот хлебы и
сыры и мед, — не за себя мы просим, за нашу Русскую землю
Мать пресвятая, принеси в колыбель ребятам хорошие сны, —
они с колыбели хиреют, кожа да кости, галчата, и кому они нужны
уродцы? А ты постели им дорогу золотыми камнями, сделай так,
чтобы век была с ними да не с кудластой рваной Обидой. А с
красавицей Долей, измени наш жалкий удел в счастливый, нареки
наново участь бесталанной Руси(...).
Вещая лебедь, плещущая крыльями у синего моря, мать
земли — матерь земля! Ты читаешь волховную книгу, попроси творца
мира, сидящего на облаках Солнце-Всеведа, он мечет семена на
землю, и земля зачинает, и мир весь родится, — попроси за нас, за
нашу Русскую землю, чтобы Русь не погибла» («К
Морю-Океану»).
Авторские сказки A.M. Ремизова — замечательная страница
русской литературы и культуры начала XX в. Идеи добра, любви,
веры в лучшее будущее России остаются актуальными и в наши
дни.
СМ, СОЛОВЬЕВ
A885—1942)
Сказочный мир Сергея Соловьева. Интересным явлением среди
литературных сказок Серебряного века стали две сказки СМ.
Соловьева. Они обладают рядом оригинальных достоинств,
делающих их заслуживающими внимания и изучения.
Обе сказки были включены поэтом в сборник поэм и прозы
1908 г. Каждая из них строится на многозначной символической
основе. Сюжет и система образов воплощают особый романтиче-
233

ский мир, построенный на автобиографическом материале и му
зыкально-литературных ассоциациях. В предисловии к сборник?
СМ. Соловьев определил идейную сущность обеих сказок:
«Природа находится во власти магических сил (Алая Пантера, Черно-
дум). Этим силам противополагаются борцы добра, истины и
красоты, герои, сражающиеся с чудовищами греха (Голубой Луч,
Черный Камень, Золотой Меч). (..)...мои основные мысли сводятся к
следующему тезису: человеческой душе, подверженной
магическим воздействиям злого начала, возможны три выхода: 1)
сознательная жертвенность (Звездоглазка); 2) выделение себя из
подверженной изменениям области импирического в область вечного
и неизменного сущего (Золотой Меч); 3) покорность
безразличной среде материального бытия (Апрельская Роза). Четвертым
выходом было бы сопричастие магическим силам через союз со злым
началом»1.
Юные героини «Сказки о Серебряной Свирели» —
воплощение чистоты, добра и любви. Самоотверженная Звездоглазка
гибнет, отдав свое горячее сердце за эфемерную надежду на счастье
любимого рыцаря. Не может противостоять волшебным чарам и
отважная девочка-охотница Жемчужная Головка. Ее убивает
золотая стрела, возвращенная коварной Алой Пантерой. Вроде бы зло
торжествует. Только добрая волшебница Серебряная Свирель,
посвятившая себя Богу, сумела, вернувшись, навсегда изгнать
колдунью. Безутешный рыцарь Черный Камень навсегда остается на
посту в старом замке, борется с разнообразной нечистью в
окрестностях и слушает в глухие зимние вечера в завывании ветра песни
Серебряной Свирели. Камень — символ прочности, верности и
веры, ведь имя одного из апостолов — Петр (камень). Свирель в
книгах С. Соловьева связана с образом поэта, творчества. Поэтому
свирельные напевы героини, сражающейся за добро, любовь,
служащей Богу, открывают позицию создателя сказки.
Вторая «Сказка об Апрельской Розе» из мира средневековья
переносит читателя в русскую усадьбу (дворец феи Серой Скуки
стоит в липовом саду), деревню, город. Правда, предметы
современного мира зашифрованы и представляются чудесными, но
легко узнаются по контексту: чернодумов конь — паровоз, «удобство»,
позволяющее разговаривать через стены, — телефон, волшебная
1 Соловьев СМ. Grurifragium. M., 1908. С. IV.
234

труба -- граммофон. С едкой иронией говорит писатель о
«новейших» достижениях цивилизации, среди них — модные дамские
туалеты и обувь (последняя сравнивается с клешнями рака).
Высмеивая покрой юбки Серой Суеты, он пишет: «А некоторые
говорили, что у нее есть хвостик под платьем, и, что когда приезжает
Чернодум, ее платье всегда немного подымается и двигается. Это
она виляет хвостом от радости». Конечно, главная угроза победы
цивилизации не в этом, а в разрушении естественной жизни, в
посягательстве на духовность, гармонию и красоту.
Четырнадцатилетнюю красавицу Апрельскую Розу Серая Суета собирается
отдать колдуну Чернодуму. Антагонист Чернодума садовник
Золотой Меч считает, что у нее другое предназначение: «Она — гимн
земли небу(..) Она должна быть свята как лилия, она не может
любить никого, кроме Бога, ибо всякое движение ее, всякое дыхание,
всякое слово — молитва». Апрельская Роза соединяет в себе
возвышенную красоту и естественность, начала небесное и земное.
Она призвана стать той, что «спасет мир». Но время еще не
пришло. Героиня не в состоянии противостоять злу и уходит из жизни,
бросается в старый пруд, к «нестрашному» с бледным,
зеленоватым лицом призраку и сама становится частью водного мира,
пахнущего «гнилью и затхлой сыростью». Золотой Меч, победивший
Чернодума, и пастух Лазурный Хрусталь остаются с надеждой на
возвращение красоты в мир, на возможность света и счастья.
Недаром их ожидание связано с наступлением утра, розовой зари, а за
ней — солнца.
Прозу С. Соловьева, как и поэзию, отличает особая
художественная наполненность. Каждый образ значим и не случаен. Во
второй сказке отрицательных героев (Серую Суету, Чернодума)
сопровождает запах ночных фиалок. Этим же запахом околдована
Апрельская Роза, он делает ее «очарованной», безвольной. Сказка
написана в момент идейного разрыва и острой полемики между
А. Белым, С. Соловьевым и Ал. Блоком в связи с появлением его
второй книги «Нечаянная радость», где важное место занимает
поэма «Ночная фиалка». Прежние друзья-младосимволисты
обвиняли Ал. Блока в предательстве прежних идеалов, безбожии, и
т. п., особенно резко выступал в печати С. Соловьев. Отсюда в его
сказке такой образ-лейтмотив.
Фантастические персонажи С. Соловьева поражают
чувственной конкретностью. Пейзажные зарисовки, портреты так коло-
235

ритны, сочны, что воспринимаются не только в разноцветье
красок, но и в пространственных ракурсах.
«Желтизна волос ее была вся выткана серебром лилий и
багрянцем роз. Сверху одежда ее была пурпурная, внизу — зеленая,
Так что грудь ее красным цветком расцветала из золотистой зелени
листьев» (портрет Апрельской Розы) («Grurifragium»).
Иногда поэт переходит на ритмическую прозу, что придает
тексту еще большую красоту, выразительность: «По дороге
клубилась розовая пыль. Медом веяло от лип зеленокудрых».
Сказки имеют вполне реальное обрамление: обе рассказаны
старым стихотворцем мальчику Мише, живущему в Штатном
переулке в Москве. Мальчик скучает по уехавшим родителям, а его
опекун для утешения и развлечения рассказывает ему эти
фантастически замысловатые истории. Одиночество ребенка, желание
иметь рядом доброго наставника знакомо автору ( об этом мы
читаем в биографической книге «Детство» — эпизод поездки
родителей в Италию без Сережи, оставшегося в Москве). Обрамление
делает идеи сказок жизненными, приближает их к
читателю-ребенку.
Сюжетика прозы С. Соловьева не загромождена наслоением
множества линий, каждый даже второстепенный персонаж
выполняет важную роль в прояснении смысла произведения. В
«Сказке об Апрельской Розе» у главной героини есть
друзья — пастух Лазурный Хрусталь и его сестра Алая Ягодка (кстати,
в «Духовных стихах» (сб. «Апрель») «ягода земляники — поцелуй
Богородицы»1, земное причастие). В развитии действия их участие
скромно. Идейная же наполненность важна для автора: языческая,
национальная основа жизни, культуры ближе к христианской
правде, чем губительная цивилизация. Золотой Меч и Лазурный
Хрусталь оказываются вместе в конце сказки. В этом соединении
дорогая для Соловьева мысль об основе будущего духовного
возрождения мира.
Сказки СМ. Соловьева, как и A.M. Ремизова, проникнуты
думами о будущем России. Мыслями о родине, стремлением
служить людям «во дни искуса и борьбы»2 отмечен весь поэтический
путь СМ. Соловьева, замечательного писателя и человека.
1 Соловьев СМ. Апрель. М., 1910.
2 Соловьев СМ. Возвращение в дом отчий. М., 1916.
236

ОБРАЗ РАССКАЗЧИКА В ПРОЗЕ
ДЛЯ ДЕТЕЙ И ЮНОШЕСТВА
В русской детской литературе XIX в. уже можно
дифференцировать различные типы рассказчиков и проследить эволюцию их
функций. Началось с педагогических функций, поэтому на первых
порах преобладали рассказчики-резонеры. Из книжки в книжку
переходили тетушки, ведущие беседы с племянниками, отцы,
организующие прогулку — опять-таки в форме беседы — по России,
дедушки, рассказывающие внукам о деревне, и т. д. и т. п. Плохи
были не типы рассказчиков, а их резонерская
предопределенность, их позиция — над слушателем, над собеседником, над
читателем. Рассказчики Вл. Бурьянова, Б. Федорова смотрели на
сюжет со стороны, они были вне детства, вне сопереживания.
Существовал жанр бесед в детской литературе, но не было самой беседы,
не состоялся диалог ни открытый, ни внутренний.
Когда, например, отец в сказках Б. Федорова говорил детям,
что бог видит послушание и награждает за любовь к родителям, это
оставалось сентенцией.
Куда ближе к детям был рассказчик в сказках «Дядюшки Риму-
са» американского писателя Д. Харриса, изданных тоже в XIX в.
Прежде всего интересен сам образ рассказчика — нефа Римуса, да
и его собеседник-мальчик был живым ребенком, а не книжным
пай-мальчиком. И ситуации разрешались далеко не всегда
благополучно: в сказке про лису, волка и опоссума, например, погибает
ни в чем не повинный опоссум, а лиса-виновница благополучно
перепрыгивает через костер. Возмущенный несправедливостью,
мальчик протестует против такой развязки, а дядюшка Римус
отвечает, что в жизни не всегда побеждает справедливость: недавно
сам мальчик натравил собаку на поросенка, но наказали-то не его,
а собаку. Необычная концовка сказки заставила задуматься
ребенка о своих поступках — не в этом ли суть воспитательного
назначения рассказчика?
Это пример из детской литературы другой страны, ной в
отечественной прозе первой половины XIX в. можно назвать писателей,
чьи традиции в трактовке рассказчика получили признание и были
развиты в последующий период: А. Погорельский и В.Ф.
Одоевский.
Сказочная повесть А. Погорельского «Черная курица, или
Подземные жители» родилась в общении с племянником Алешей,
будущим писателем А.К. Толстым. Она, судя по всему, была
рассказана ему и, видимо, обговорена не раз, прежде чем легла на бу-
237

магу. Ее рассказчик ближе к автору, он скорее
автор-повествователь, подобный сказителям в русских народных сказках. Он не
персонифицирован, но высказывает свое отношение к
персонажам. Рассказчик любит отступления от основного сюжета и
обращается к собеседникам («дом, которого вы теперь не найдете, был
о двух крышах»). Речь его индивидуализирована. Он ироничен,
когда говорит о приготовлениях учителя и его супруги к приезду
директора училищ, о том, как закупали провизию и готовили
праздничный обед, как приглашенный рано поутру парикмахер
«показал свое искусство над буклями, тупеем и длинной косой
учителя», а затем напомадил и напудрил локоны у супруги,
«взгромоздил на ее голове целую оранжерею разных цветов», между
которыми поместил два перстня, подаренных ее мужу родителями
учеников. Но основной тон рассказчика благожелателен, и
педагогическое в нем гармонирует с эстетическим. Подобной же
гармонии, но иным путем достигает В.Ф. Одоевский, написавший
«Сказки дедушки Иринея». Прежде всего иное — в появлении
персонифицированного образа рассказчика — дедушки Иринея,
который не просто условная фигура
познавательно-назидательных бесед, а живой персонаж, достаточно активно действующий в
сюжете. Рассказ «Серебряный рубль» целиком держится на нем:
дедушка Ириней, уезжая утром, оставляет внучке серебряный
рубль, кладет его около зеркала. Девочка, спросонок, видит его
отраженным в зеркале так, что ей кажется, будто оставлено два
рубля. Когда она проснулась окончательно и не обнаружила второй
монеты, в пропаже обвинили горничную, и только возвращение
деда все поставило на свои места. Девочка не просто узнала один
из законов физики, но — главное — поняла, что нельзя спешить с
обвинением человека.
И Погорельский, и Одоевский получили признание у своих
современников. Белинский писал, что «русские дети имеют для себя
в дедушке Иринее такого писателя, которому позавидовали бы
дети всех наций»1. А. Л. Толстой, в детстве с увлечением читавший
«Черную курицу», перечитывал ее вслух своим детям. Как
известно, Л. Толстой придавал большое значение работе над «Азбукой»,
для которой он написал четыре тома, включивших сказки,
рассказы и повесть «Кавказский пленник». Для Толстого, автора книг
для детей, характерно стремление неторопливо, будто детскими
глазами, вглядываться в бытовые подробности. Так, в сказке «Три
1 Белинский В.Г. Поли. собр. соч. М., 1954. Т. IV. С. 107.
238

медведя» повествование предельно приближено к
реалистическому рассказу: в ней нет традиционных для народных сказок зачина
и концовки. Действие развертывается постепенно — маленькие
слушатели и читатели могут спокойно насладиться полной
свободой действий девочки-героини и вообразить себя сидящими
вместе с нею у чашек с похлебкой, качающимися на стульчике,
лежащими на кроватях. Нет персонифицированного рассказчика, нет
открытого диалога с собеседниками, более того, в двух первых
частях сказки нет диалога между героями. Чем же держится все?
Повествовательным монологом. Он так насыщен действием и
напряженным ожиданием, что не ощущается отсутствия диалога.
В произведениях Л. Толстого для детей присутствует то, что он
называл «умной дидактикой», то есть ориентир на особенности
детского восприятия, проникновение в «диалектику его души ».
Лучшие дореволюционные писатели в своем поиске образа
рассказчика подготовили почву тем, кто пришел к творчеству для
детей после революции. Их произведения переиздаются и в наши
дни: «Черная курица» Погорельского, «Городок в табакерке»
Одоевского, «Аленушкины сказки» Мамина-Сибиряка,
«Лягушка-путешественница» и «Сказка о розе и жабе» Гаршина, сказки,
рассказы, повести Л. Толстого и Чехова...
XIX век начал разрабатывать типологию рассказчиков и сделал
попытку синтезировать педагогическую и эстетическую функции.
В конце прошлого и начале нынешнего века к детской
литературе обратился A.M. Горький. Многие из его рассказов
автобиографичны и послужили эскизами к трилогии «Детство», «В
людях», «Мои университеты». Рассказ «Встряска», например,
имевший подзаголовок «Страничка из Мишкиной жизни», был
опубликован в детском журнале «Всходы» в 1968 г. и неразрывно связан
с повестью «В людях». Но здесь еще идет авторское повествование,
а рассказчик появится в трилогии, то есть в начале XX в.
Рассказчик перестал исполнять функции только резонера, ушла в
прошлое позиция ментора, дидакта, забывшего собственное детство,
не способного творчески пользоваться памятью детства.
Безусловно, не таким уж спрямленным был путь, которым шло
развитие образа рассказчика в детской литературе
предреволюционного периода. Если, с одной стороны, можно назвать тех, кто
шел по этому пути вместе с Горьким: А. Куприн, А. Свирский,
А. Серафимович, то с другой стороны, были и те, кто так или иначе
продолжал путь Б. Федорова, В. Бурьянова — Л. Чарская, В. Же-
лиховская, К. Лукашевич.
239

В свое время М.А. Нексе, выражая недовольство
современными ему детскими книгами, писал: «Нет ничего, что было бы
слишком хорошо для детей. А то, что им сейчас
преподносится,— это в лучшем случае второстепенный товар, где слишком
мало психологии и слишком много педагогики»1.
В советской детской литературе уже с начала ее возникновения
и «второстепенный товар» появлялся все реже. Проза для детей и
юношества, как и вся художественная советская литература,
пошла по пути освоения социалистического реализма. Первый этап
становления и развития его приходится на 20—40-е годы,
второй — на 50—70-е. С самого начала 20-х годов расширяется
тематика и проблематика, ставятся вопросы
нравственно-эстетической и социально-политической значимости. Появляется иное
отношение к своему труду, чем было у многих писателей до Октября,
специально работающих для детей. В полемике и борьбе
рождается советская детская проза, постепенно кристаллизуясь, набирая
силы, совершая ошибки и открытия.
Образ рассказчика постепенно приобретает объемность,
полноту исследования человеческого характера.
«Я всегда, всю жизнь свою работаю над одной и той же темой, в
которой и детская, и общая литература сливаются в одно целое»,—
скажет в конце 30-х годов М. Пришвин, с 1925 г. писавший для
детей. Для него эта единая тема — ребенок, которого он хранит в
себе; он считает, что новый человек — взрослый, который сумел
сберечь в себе ребенка.
С ним перекликается и Б. Житков, который стремится ввести в
книги для детей настоящую жизнь с ее борьбой, опасностями,
трудностями. Он делает это для того, чтобы отчетливее
подчеркнуть значение творческого начала в человеке, показать
красоту труда, сближающего и объединяющего людей. Разве не горьков-
ская вера в человека труда заложена в принципах, которым
следуют оба эти писателя? Житков мечтал, как он говорил, хоть на
минуту, освободившись от взрослости, «выпростать голову» из-под
«ученого колпака», взглянуть на жизнь детским, ясным и
обобщающим взглядом. Наверно, именно поэтому он сумел ввести в
детскую прозу такой тип рассказчика, каким оказался Алеша
Почемучка из книги «Что я видел». «Очень трудную я форму взял,—
скажет он потом,— от первого лица. И этому «я» — четыре года.
1 Нексе М.А. Несколько слов о детской литературе // Детская литература. 1939
№ 9. С 23.
240

Объясни метро — мозги вывихнешь. Ну, датам видно будет —
напишу до конца, а там начну вычеркивать, что уж очень туго будет».
Его опыт оказался удачным; образ Алеши Почемучки как тип
рассказчика, объединившего материал в «производственной книге
для четырехлетних граждан», стал примером для многих
писателей, пришедших в детскую литературу позднее.
Удачный тип взрослого героя-рассказчика находит Л.
Пантелеев в повести «Пакет». Это Петр Трофимов, участник
гражданской войны, совершивший подвиг и рассказывающий о нем
пионерам. В статье «Юмор и героика в детской литературе»,
написанной в 1937 г., после появления повести, писатель скажет, что ему
трудно было убедить редакцию в необходимости разработки
героического в единстве с комическим. Как иначе можно
повествователю рассказать о собственном подвиге, не впадая в хвастливый
тон? Л. Пантелеев заострил, таким образом, вопрос о
воспитательной функции юмора в решении проблемы рассказчика как
положительного героя произведения. Получается, говорил он, что
положительный герой не может страдать, трусить, смеяться, делать
глупости, и «самое главное, о нем, о герое, нельзя говорить весело,
шутливо, с юмором». Сам Пантелеев находит юмористические
штрихи в повести «Пакет» даже для такой трудной в
художественном плане сцены, как приготовление Петра Трофимова к смерти
от рук своих, буденновцев, принявших его за шпиона белых.
«— Что же,— говорю,— значит, одеже пропадать? Нет, это так
не годится... Лучше, ребята, я вам свою одежу отдам. У меня,—
говорю,— сапоги отличные. Спиртовые!
— Не надо,— говорят,— не желаем английских сапог. Пущай в
них Антанта ходит.
— Дураки вы! — говорю.— «Антанта»! Сами вы Антанта! Так
это ж,— я говорю,— не английские сапоги. Это московские.
Фабрика «Богатырь»!» («Пакет»).
Написанная с юмором, эта сцена позволяет избежать
сентиментальности и патетики в изображении героизма бойца и
раскрывает его характер с большой психологической
достоверностью.
Советские детские и юношеские писатели верят в способность
ребенка чувствовать многое острее взрослого и убеждены, что
писать для него нужно, не ограничивая себя в основных элементах
художнического самовыражения, не снижая
нравственно-эстетического раскрытия отдельных сторон личности человека, а
продумывая, как должен передаваться сложный внутренний мир в
книге, рассчитанной на детей. И прежде всего это относится к такому
16-3916 241

писателю, как А. Гайдар. В статье Л. Кассиля «Чудо Гайдара»
сделано важное наблюдение, касающееся общности эстетического
видения А. Гайдара и В. Маяковского: «Различны стили, словарь,
приемы работы. Но если внимательно вчитаться, замечаешь
несомненную принципиальную общность, некое внутреннее родство в
тех прямодушных и сурово-ласковых интонациях, которые звучат
в обращении к маленькому читателю у этих двух таких не похожих
друг на друга писателей» («Чудо Гайдара»).
Думается, что наблюдения Л. Кассиля проникают гораздо
глубже родства интонации в обращении к читателю-ребенку, они
затрагивают более принципиальную общность людей,
принадлежащих не только настоящему, но и будущему. В каждом из них
современники отмечали серьезность отношения к людям, основы
большой внутренней выдержки и благородства. Может быть, эта
общность внутреннего мира и привела — каждого из них своим
путем — к работе для нового поколения.
Для его творческой манеры в исследовании образа рассказчика
характерно переключение повествования из эпического или
приключенческого плана в лирический. Это происходит, пожалуй,
уже в «Школе», при создании характера Бориса Горикова.
Конечно, здесь имел значение автобиографический элемент в обрисовке
героя-рассказчика. Лиризм и юмор, эмоциональность и лаконизм,
романтическая приподнятость и публицистичность — эти
особенности стиля Гайдара отразились на стилевых особенностях
речи Бориски. Для героя-рассказчика «Школы» свойственно
широкое использование и разговорных конструкций, и
книжно-литературной лексики. Отбор определяется тематикой диалогов и
монологов, а также психологией героя-рассказчика.
Когда Борис и Чубук, например, попали к белым, и нужно
было спасти Чубука, во внутреннем монологе Бориса отразились и
растерянность, и лихорадочное возбуждение, овладевшие им.
Когда он решает разделить участь Чубука, в монологе преобладают
разговорные конструкции («Встаю и выхожу», «Нет, я скажу...»),
энергичные, мобильные. Но как только он понял, что не в силах
пойти и признаться, что он товарищ Чубука, речь изменилась,
наполнившись книжно-литературными оборотами и ассоциациями.
(«Сознавшись себе в этом, я покорно лег опять на подушку и тихо
заплакал над своим ничтожеством, сравнивая себя с великим
мальчиком из далекой Французской революции»).
В речи рассказчика у Гайдара использование языковых средств
подчинено художественно-выразительным задачам, связано с
эстетическим идеалом, поэтому любой лексический пласт использу-
242

ется не нейтрально, а приобретает характерологическую окраску.
В повести ставится вопрос о доверии к человеку и ответственности
за себя и товарищей. Гайдар не смягчает суровости войны, не
идеализирует героя-рассказчика: Борис виновен в гибели Чубука.
Обычно в детской литературе не было принято возлагать
трагическую вину на ребенка или подростка, да и вообще категория
трагического не была в чести у писателей для детей.
Гайдар раздвигает рамки привычного в
нравственно-эстетическом исследовании характера подростка, в осмыслении типов
рассказчиков и их функций. Его рассказчики: Борис Гориков,
отец Светланы, Сережа Щербачев — люди необычной судьбы и
далеко не безоблачного характера. Да и пробуются эти
рассказчики, можно сказать, на разрыв, в экстремальных ситуациях:
Борис — во время гражданской войны, когда он то нарушит
приказ во время конной разведки с Федором Сырцовым, то
окажется, хоть и косвенно, но виновным в гибели товарища. Отец
Светланы в «Голубой чашке» раскрывается перед читателем во
время семейного конфликта, когда ему кажется, что разрушена
любовь, что придется уйти из дому навсегда. Сережа Щербачев
оказался в одиночестве после ареста отца, и сознание ненужности
людям, стыда и вины чуть не привело его к преступлению.
Для решения проблемы рассказчика в русской детской
литературе XX в. характерно творческое многообразие. Одним из первых
писателей, в чьем творчестве уже в 20-е годы осуществлен сплав
юмористического видения и гуманистического чувства при
решении этой проблемы, был Л. Кассиль.
Автор «Кондуита и Швамбрании» воплотил мечту о новой,
справедливой жизни, открыв «великое государство Швам-
бранское», первую карту которого придумал не герой-рассказчик
Леля, а его младший брат Оська, срисовавший с «зубоврачебной
рекламы большой зуб с тремя корнями».
Описание этого события дается в необычном тогда для детской
прозы юмористическом пересказе повествователя.
Последовательно, с скрупулезными подробностями,
сообщается, что в рисунке зуба, похожего, кроме всего прочего, на Ш,
усмотрели Оська и Леля особый смысл, решили считать его зубом
швамбранской мудрости и контуром самой страны.
В пересказе есть и комическое искажение литературного
языка типа «клякьса, акиан, морье», и тенденциозное
употребление канцеляризмов («Ося... засвидетельствовал, что это волны»).
В то же время юмористическая ирония рассказчика дает
возможность почувствовать доброе авторское отношение к проис-
16* 243

ходящему в жизни мальчиков, к их мечте. Иными словами, за
рассказчиком-героем видится сам автор — в известной дистанции, но
не безразлично относящийся к изображаемому. Оська, еще не
закончив карту, повел своего брата за ворота и показал, где «земля
закругляется», а тот, чтобы не спасовать, ответил: «Это что? Вот в
Саратове я видел, есть одно место — там еще не так закругляется».
Своеобразие авторской манеры в данном случае не только в
умелом обыгрывании выражения «место, где земля закругляется»
или в шаржировании поведения Оськи, сияющего от радости
открытия,— своеобразие и втом, что юмористическое
мировосприятие помогает лучше постичь характер героя-рассказчика.
Авторский юмор отражает концепцию восприятия
действительности: игра и мечта тесно связаны с реальным миром,
который окружает героев повести. Поэтому ирония
юмористического пересказа событий часто переходит в сатирическую иронию
протеста против действительности. Л. Кассиль настойчиво
усиливает социальное начало в юмористических сценах, подводя их к
сатирическому звучанию. Это ощущается и в грустно-шутливых
афоризмах рассказчика, вроде «в гимназии все дороги ведут в
Кондуит», «свинья не выдаст, директор не съест». Гимназисты
по-своему протестуют против неуважения к ним, мстят директору и
учителям. Как серия действий, оформлена сцена бунта против Сам-
лыкова, злоупотребляющего записями в кондуит и
издевательством над гимназистами. Рассказчик выстраивает ряд комических
деталей, сцепление которых передает накал взаимной ненависти
класса и учителя. Ребята отомстили ему, положив в голландку
патроны, а в табакерку — порох, смешанный с молотым перцем.
Рассказчик показывает цепь последовательной травли: Самлыков,
не выносящий выстрелов, трусливо вскакивает, когда в голландке
взорвались патроны, и бежит за доску. Под ноги ему попадают
невинные па вид клочки бумаги, наступив на которые он вызывает
новые взрывы. В довершение всего, когда Самлыков хватает
спасительную табакерку, чтобы успокоиться понюшкой табаку,
вдыхает смесь, приготовленную гимназистами: «...он застывает с
открытым ртом и вылезшими на лоб глазами. Ужасное,
раздражающее ап-чхи сотрясает его.
Класс снова становится обитаемым. Парты ходят от хохота.
Мартыненко, подняв руку, командует:
— Второе орудие, пли!
— Гага-аап-чихи!!! — рявкает несчастный Самлыков.
— Третье орудие...
— Чхиэхи!.. Ох!» («Кондуит и Швамбрания»)
244

Скупой комментарий рассказчика, сопровождающий сцену
отмщения Самлыкову, дает возможность почувствовать, как
рождается жестокость в ребятах, как в минуту мести теряется то
человеческое благородство, без которого немыслим человек.
Структура каждого эпизода, каждой ситуации тщательно
продумана автором. В сюжетных ситуациях отчетливее
вырисовывается облик героя-рассказчика, в чем-то автобиографичного, в
чем-то приобретшего свои самостоятельные черты.
В 30-е годы Л. Кассиль продолжает искать новые формы и пути
решения проблемы рассказчика. В центре его внимания
оказываются характеры детей и подростков, которые выросли в новое
время, в условиях советской семьи и школы. Поиски писателя
связаны со стремлением рассказать новым читателям «обо всем
великолепном разнообразии нашей новой, неисчерпаемо огромной,
трудной и взволнованной действительности», как напишет он в
статье «Вслух про себя». В его творчестве продолжает развиваться
мысль о взаимодействии мечты и реальности, впервые
прозвучавшая в «Кондуите и Швамбрании». Присутствует она и в повести
«Великое противостояние», которая тоже ведется от имени
героя-рассказчика, вернее, героини — Симы Крупицыной. Ей, как
она записывает в дневнике, «стукнуло 13 лет». Кассилю удалось
создать совершенно новый тип рассказчика и по лексике, и по
характеру.
Критически оценивая себя, Сима в то же время мечтает
преодолеть собственную инерцию, вырваться из рамок «середнячка
по призванию». Меткие, острые записи дневника Симы
проясняют ее характер — то необыкновенное, что дремлет в этой
обыкновенной, ничем, кроме веснушек, не примечательной девочке.
Своеобразен художественный метод исследования Кассилем
характера рассказчика в этой повести — в единстве романтического
и реалистического видения.
Конфликт связан с необычным событием в жизни Симы: ее
пригласил сниматься в фильме известный режиссер Расщепей. Но
писатель не дает облегченного решения проблемы человеческого
счастья и призвания.
Дневниковая форма исследования психологии рассказчика
дает возможность проследить: много и трудно пришлось
передумать и пережить девочке до того, как победило в ней гуманное,
бескорыстное, до того, как нашла она свое истинное призвание.
Автор «Кондуита и Швамбрании», «Великого
противостояния» продолжал свой поиск и в 60-е годы. В повести «Будьте
готовы. Ваше высочество!» нет рассказчика-героя, подобного Леле или
245

Симе, рассказчика-ребенка или подростка. Здесь все идет от
автора, но он по-новому контактирует с читателем. Доверительно
обращается к нему в авторских отступлениях, понимая, что ему
верят, что к нему прислушиваются. Он не злоупотребляет этой
верой, а делится своими знаниями о жизни, своим опытом. Путь от
образа рассказчика — к открытому авторскому контакту с
читателем, к откровенной беседе с ним оказался возможен благодаря
только полному самовыражению писателя в предыдущие
десятилетия.
Новый этап в создании образа рассказчика начинается с 50-х
годов. Характер рассказчика в советской детской и юношеской
прозе 50—80-х годов создается расширением языковых
возможностей стиля. Авторы пользуются приемом обратного сравнения,
синонимического сближения слов, используют иронию, шутку,
пародию.
Дело, разумеется, не в простом использовании специальных
приемов, которые способствуют эмоциональной окраске речи, а в
необходимости их для особого способа типизации. В начале этого
периода рассказчики часто предстают как мнимоотрицательные
герои. Они чудаки, фантазеры, мечтатели, часто совершающие
нелепые поступки из самых лучших побуждений. Позитивное, а
порою и героическое начала в них проявляются не открыто, а
опосредованно, поэтому, с одной стороны, писатели чаще обращаются к
форме дневника, к внутреннему монологу, к диалогу и полилогу.
Причем раскрытию внутреннего мира героев-рассказчиков такого
типа способствует юмористическое видение их автором.
Дистанция между автором и рассказчиком в этом случае не уменьшается,
но и не приводит к противостоянию взрослого и детского
мышления. Автор, разрабатывая образ героя-рассказчика, стремится
учитывать конкретность мышления и восприятия ребенка, но не
забывает о перспективе его развития. В этой задаче — истоки
многоплановости в использовании изобразительно-выразительных
средств. Переносно-образное употребление слова, например,
особенно отчетливо проявляется в метафоризации речи, в
буквализации метафоры, в конкретизации ее с точки зрения детского
восприятия. Конкретизация метафоры может привести к
своеобразному разрушению ее.
Так, в повести Н. Носова «Витя Малеев в школе и дома» между
ребятами происходит следующий разговор:
«— Вот теперь, кажется, уже все в сборе,—сказал Женя
Комаров.
— Все, если не считать Феди Рыбкина,— ответил Игорь Грачев.
246

— Как же его считать, если он уехал?»
Внимание рассказчика сосредоточено на глаголе «считать»,
который употребляется сначала в значении «не принимать во
внимание», а затем в непосредственном значении счета. Повторение
этого глагола с разными смысловыми оттенками, то придающими
ему метафорический смысл, то разрушающими добавочные
стилевые нюансы, не просто обнажает корни метафоры, но ведет к
юмористическому каламбуру.
Несколько иного типа оттенок приобретает повторение одного
и того же слова, словосочетания или фразы в неизменном
значении. Происходит конкретизация логики детской мысли,
появляется подлинная интонация ребенка.
«—.. .А солнце там печет так, что с меня слезла вся кожа.
— Врешь!
— Честное слово! Я сам даже испугался сначала, а потом
оказалось, что у меня под этой кожей есть еще одна кожа. Вот я теперь и
хожу в этой второй коже».
В основу этого диалога из повести «Витя Малеев...» положена
детская логика, буквальное восприятие выражений «с меня слезла
вся кожа», «хожу в этой второй коже». Определенная ритмика
фраз, повторение слова «кожа» в разных вариантах действует
завораживающе на рассказчика как участника диалога. И еще об одном
приеме речевой характеристики рассказчика у Носова
невозможно умолчать — о парадоксе, обладающем такими возможностями,
которые неподвластны другим экспрессивно-стилистическим
средствам. В той же повести происходит диалог Вити и Кости:
«— Слушай,— говорю,— Костя, мальчики девочка рвали в лесу
орехи, нарвали 120 штук, мальчик взял себе вдвое больше, чем
девочка, что делать, по-твоему?
— Надавать,— говорит,— ему по шее, чтоб не обижал девочек».
Неожиданное сближение совершенно различных оснований
вопроса и ответа, глубинная ориентировка на свою логику
рассуждений каждого из участников диалога дают простор для довообра-
жения не только логических источников мысли, не только для
осознания ситуации, но и для лучшего понимания характеров
рассказчика и его друга.
Герой-рассказчик Носова позволяет убедиться в том, что
конкретность мышления ребенка не что-то неподвижное,
остановившееся в развитии, а наоборот, движущееся явление, идущее к
обогащению растущего разума. Вот эпизод из повести «Дневник Коли
Синицына»: Павлик, Коля и Сережа после неудачи с роем пчел,
который они упустили, решили проявить твердость и не ходить
247

смотреть пчел у ребят своего звена. Прошло несколько дней, и
Сережа с Колей не выдержали, решили пойти, пока не было Павлика,
в школьный сад. Когда подходили к улью, вдруг обнаружили его
там.
«— А,— закричали мы,— так вот какая у тебя твердость! Нам
сказал, что не нужно интересоваться пчелами, а сам сидишь тут и
интересуешься! Разве так товарищи поступают?
Павлику стало стыдно.
— Я,— говорит,— нечаянно сюда зашел. Шел, шел и зашел.
— Сказки! — говорим мы.— Просто захотел на пчел
посмотреть!
— Честное слово, ребята! Зачем мне на них смотреть? Совсем
незачем.
— Зачем же ты смотрел, если незачем?
— А вы сами чего пришли?
— А мы тоже шли, шли и зашли. Видим — ты тут сидишь, ну и
зашли на тебя посмотреть.
— Врете! У вас, наверно, твердости не хватило, вот вы и
пришли на пчел посмотреть.
— У нас,— говорим,— твердости больше, чем у тебя —ты
первый пришел.
Мы стали спорить, у кого больше твердости — у нас ил и у него»
(«Дневник Коли Синицына»).
Достаточно проследить внимательно развитие диалога в
изложении рассказчика, чтобы понять, как умело автор показывает за
внешней конкретностью его мысли и речи внутреннюю
логичность, присутствие скрытой мысли, недосказанность,
продиктованную сложившейся ситуацией.
Ребята, встретив Павлика, обрадовались, что самый «твердый»
из них оказался уязвимее, податливее. И пока он, смутившись, не
может найти слов, чтобы что-то сказать, они оба напали на него с
разоблачением. Павлик же сначала растерялся и только
оправдывался, но вскоре сообразил, что они здесь оказались неспроста, и
перешел в наступление. Тогда-то разговор переключился на
отвлеченную тему: у кого больше твердости. Читатель понимает, почему
именно так, а не иначе ведут разговор с Павликом Сережа и Коля,
понимает причину недомолвок и умолчаний в диалоге.
Носов, подмечая конкретность мышления детей, опирается на
нее, разрабатывая свой тип героя-рассказчика, конкретность
мышления которого нужна писателю не для того, чтобы только
посмешить, а для того, чтобы пробудить в читателе активность
мышления, помочь сравнению своего, пусть небольшого жизненного
248

опыта с тем, что он читает, и в конечном счете помочь освоению
определенных сторон действительности.
Найденное Н. Носовым продолжили и другие писатели,
обратившиеся к школьной жизни, к проблеме взаимоотношений
героя-рассказчика и коллектива. Ближе всех к Носову оказался,
пожалуй, В. Железников в повести «Жизнь и приключения
чудака». Он сумел показать пробуждение активности в
герое-рассказчике, пользуясь приемом, так сказать, «от противного».
Так, в повести В. Железникова «Жизнь и приключения чудака»
Боря Збандуто впервые задумался над отношением к нему
одноклассников, когда услышал, как они реагируют на назначение его
вожатым 2-го класса:
«— Донато! Ха-ха-ха! Он научит их получать двойки!
— Бандите! Плакали деревья в школьном переулке!
— Фандуто! Он сделает из них Тартаренов из Тараскона! —
крикнул мой друг Сашка Смолин.
...Сегодня я прислушался к выкрикам ребят и понял, что они
не очень-то хорошо обо мне думают»,— обобщает
герой-рассказчик свои раздумья о происшедшем.
Обыгрывание юмористического псевдонима понадобилось
Железникову для того, чтобы показать начало психологической
перестройки героя-рассказчика. Оттолкнувшись от этого,
писатель дает юмористический полилог, переброску репликами.
Особый колорит сцены позволил углубить представление о
персонажах повести и создать рельефный фон для основного героя и
рассказчика Бори Збандуто.
Боря — шестиклассник, а как показать эволюцию
героя-рассказчика — почти юноши? Оказывается, в этом случае помогает
ироническая интонация. А. Рыбаков в повести «Приключения
Кроша» художнически исследует героя-рассказчика, его повзрос-
ление и становление гражданственной позиции. Таким образом,
когда Крош разоблачил клеветника и тот с кулаками набросился
на него, дается внутренний монолог Кроша:
«Вероятно, я немного испугался. Испугаешься, когда
здоровый, спортивного вида гражданин хватает тебя за горло. Если
разобраться, произошла отвратительная сцена. Взрослый, как будто
интеллигентный человек, бросился драться. Вот бы я никогда не
ожидал! А мы еще на диспутах рассуждаем о мелком хулиганстве»
(«Приключения Кроша»).
Так и представляешь себе Кроша, доверчивого,
растерявшегося оттого, что подлость не отвлеченное понятие, Кроша,
пытающегося шуткой прикрыть боль от столкновения с ложью и в то же
249

время уже борца, умеющего найти врага и вступить с ним в
открытый бой. Этот процесс возмужания передан писателем в короткой
сцене, без лишних деталей, со штрихами юмора, помогающего
избежать ненатуральности, в изображении динамики
героя-рассказчика. Но и сцена, и сама повесть остросюжетны; конфликт между
добром и злом дается в напряженности открытой борьбы.
В других случаях организующим элементом может быть не ост-
росюжетность в развитии конфликта, а отношение
героя-рассказчика к тому или иному событию. В повести В. Киселева «Девочка и
птицелет», например, семиклассница Оля Алексеева жалуется:
«Когда у взрослого что-нибудь не получается на работе, ему все
сочувствуют, все его жалеют... Но когда я схватила двойку по алгебре,
весь двор смеялся и, кто бы меня ни встретил, все спрашивали, на
какой вопрос я не ответила, и продавщица мороженого — ей-то
какое дело! — сказала, что двоечницам мороженое вредно»
(«Девочка и птицелет»).
Восприятие детских переживаний дается здесь через параллель
взрослых взаимоотношений. В данном случае нет пародирования
ситуации «взрослый — ребенок», но есть перенос отдельных
понятий взрослого мира в новый, необычный, детский план.
Проблема соотношения взрослого и детского начала в
функциях рассказчика далеко не исчерпывается одной-двумя
ситуациями. И это убедительно доказывает творческий поиск А.
Алексина. Еще в его ранних произведениях был найден
герой-подросток, от имени которого велось повествование. В облике такого
рассказчика угадывался тот самый чудак, фантазер,
мнимо-отрицательный герой, которых было немало. Юмор в интонациях и
сюжете тогда преобладал («Тридцать один день», «Отряд шагает в
ногу», «Необычайные похождения Севы Котлова»). Но уже тогда в
различных юмористических ситуациях просматривалось
стремление раскрыть психологию героя-рассказчика неоднозначно. Это
привело к усилению психологического анализа и своеобразному
равновесию юмора и психологизма в повестях «Саша и Шура»,
«Мой брат играет на кларнете», «Звоните и приезжайте!»,
«Поздний ребенок». Леня из повести «Поздний ребенок» очень хотел
повзрослеть, правда, иначе, чем Сева Котлов из повести
«Необычайные похождения Севы Котлова».
Тринадцатилетний Сева взял для этой цели паспорт своего
шестнадцатилетнего брата и спокойно прошел в кино, миновав
«чертову бумажку», то есть объявление у дверей кинотеатра:
250

«Дети до 16 лет не допускаются». Ситуация в какой-то мере
перекликается с той, что знакома по «Старику Хоттабычу» Лагина, в
которой Волька сумел пройти в кино, так как Хоттабыч помог ему
обзавестись густой бородой. Однако сходство ограничивается
только внешним совпадением некоторых деталей ситуации.
Осуществление его идет у каждого писателя своим путем. В отличие от
«Старика Хоттабыча» с «необычайностью» фантастической,
необычайность похождений Севы Котлова очень реальная, и
психологическое обоснование этой «необычайности» связано с
закономерными, с точки зрения героя-рассказчика, действиями и
рассуждениями, вступающими в противоречие с действиями и
рассуждениями взрослых. Так, когда Сева, пользуясь паспортом брата,
оказался в читальном зале, он решил вынести оттуда ненадолго
роман «12 стульев», чтобы прочитать самые смешные места. У
Витьки не было шестнадцатилетнего брата, и его, естественно, не
пустили в читальный зал. С точки зрения Севы, он поступает очень
логично и правильно, но библиотекарша обнаружила спрятанную
книгу, устроила скандал и отобрала паспорт. С ее точки зрения,
тоже очень логичный и правильный поступок. Совмещение и
столкновение двух разных, взаимоисключающих точек зрения на
одни и те же действия рассказчика в повести о Севе Котлове
свидетельствовали о юмористическом конфликте. Другое дело — в
«Позднем ребенке». Исходная позиция, казалось бы, та же —
стремление повзрослеть. Но герою-рассказчику в этот период
творчества Алексина уже недостаточно внешних метаморфоз и
атрибутов взрослости. Он старается взять на себя решение взрослых
дел. Ему даже думается, что он привел к благополучному
завершению роман его старшей сестры с Иваном. Когда же выяснилось,
что Иван переложил на его плечи действительно взрослую
ответственность, мальчик понял свою ошибку. В последнем диалоге
героя-рассказчика и Ивана — и психологическая кульминация
повести, и развязка.
«— Отвлеки их немного... подготовь. Этим ты мне поможешь.
Как мужчина мужчине... Ведь ты уже совсем взрослый!
— Какой же я взрослый?
— Теперь должен им быть. Ты и сам ведь хотел...» («Поздний
ребенок»).
Опять-таки похоже на перекличку с ситуацией Севы Котлова:
две разные точки зрения на одно и то же. Совмещение их,
столкновение и взаимоисключение. Иван убеждает Леньку, что он
взрослый, а Леньке уже не хочется этого, так трудна и ответственна
обязанность быть взрослым.
251

Новые повороты психологического поиска Алексина связаны
с иными типами героя-рассказчика, уже не подростка, а взрослого
или почти взрослого человека. (Например, в повестях «Безумная
Евдокия», «Третий в пятом ряду», «В тылу как в тылу...»,
«Сердечная недостаточность» и др.)
Анализ психологии героев-рассказчиков в этих повестях
связан с диалектикой внешнего, взрослого, мира и внутреннего,
детского. В последних произведениях психологическому анализу
подчинены внутренний монолог и эмоционально напряженный
диалог, анализ чувств и описание внешности, речевая
характеристика персонажей и комментарий героя-рассказчика.
Мечты героя-рассказчика, его жизненная позиция и
привычные убеждения не идеализируются. Столкнувшись с
действительностью, они, самое меньшее, корректируются ею, а то и
разрушаются. Порою не по вине обстоятельства, а по вине рассказчика.
Иными словами, позиция автора и героя-рассказчика не
идентичны у Алексина, и проекция в будущее идет обычно от автора.
Поиск Алексина отражает характерный для современной
детской и юношеской литературы путь исследования типов и
функций рассказчиков.
НАУЧНО ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА
ДЛЯ ДЕТЕЙ
Научно-художественная литература для детей в России XX в.
создавалась, с одной стороны, в борьбе со старой популярной
книгой; а с другой стороны — в развитии лучших традиций этого
жанра, представленного произведениями Д. Кайгородова, В. Лунке-
вича, Я. Перельмана, И. Рубакина и др. Эти талантливые
популяризаторы науки продолжали работать и в 20-е годы. К ним
присоединились известные ученые и писатели. Появились в печати
произведения М. Пришвина («Рассказы егеря Михаил
Михалыча»), И. Соколова-Микитова («Найденов луг»), В. Обручева
(«Плутония»), А. Арсеньева («Дерсу Узала»), В. Дурова («Звери
дедушки Дурова») и др. Советская научно-художественная
литература создавалась, как отмечал А. М. Горький, «при
непосредственном участии подлинных работников науки и литераторов высокой
словесной техники». Становление ее как жанра связано в первую
очередь с творчеством Б. Житкова, В. Бианки и М. Ильина,
которые начали печататься с 1924 г. в журнале «Новый Робинзон»,
редактируемом С. Маршаком. (Старое название
журнала—«Воробей».)
252

Б.С. ЖИТКОВ
A882—1938)
Серьезные этические проблемы, глубоко драматические
конфликты разрабатываются в произведениях Б.С. Житкова,
сыгравшего большую роль в становлении детской литературы в России
XX в.
Борис Степанович Житков родился в семье преподавателя
математики. В 1905 году, живя в Одессе, он принимал участие в
революционных событиях. Окончил естественное отделение
Новороссийского университета A906) и кораблестроительное отделение
Петербургского политехнического института A916).
Б. С. Житков был человеком разносторонних знаний и
профессий: ихтиологом, рабочим-металлистом, инженером, штурманом
парусника, капитаном научно-исследовательского судна,
морским офицером, преподавателем физики и черчения.
Стремление передать воспринятое в течение жизни другим
поколениям определило особый строй произведений Житкова. «О
чем бы вы ни писали, вы не можете считать свою задачу
исполненной до конца, если... не возбудили желания, страсти поскорее
взяться, сейчас же, разворачивать стену, чтоб вдруг брызнул свет
<оть сквозь маленькую брешь»1.
Б.С. Житков создает научно-художественные произведения,
<оторые помогают развивать творческую фантазию детей. Он об-
эащается к чувствам ребенка и к его разуму. Рассказы Б.С.
Житкова глубоко эмоциональны, сюжетны («Про эту книгу», <<Плотник»,
^Паровоз», <<Сквозь дым и пламя»). Технические термины почти
^е употребляются писателем.
В центре внимания писателя человек, творческий труд. В его
эассказах часто чувствуется влияние Л. Толстого.
Для творчества Б. Житкова характерен глубокий анализ внут-
эеннего мира людей разного возраста (сб. «Злое море», «Морские
истории»; рассказы «Пудя», «Белый домик», «Как я ловил
человечков», «Храбрость», «Красный командир» и др.). Его
произведения дают большой материал для воспитательной работы с детьми:
хля бесед, для развития трудовых навыков. Одним из первых при-
злизился Б. Житков к решению важной задачи, стоящей перед
новой детской литературой,—соединению острой сюжетности и
занимательности с тщательным исследованием психологии героев.
1 Житков Б О производственной книге // Жизнь и творчество Б.С. Житкова
VI , 1955 С 383
253

Он внес в нее суровый реализм, уважительный разговор с
подростком о героизме и требовательности к себе и к людям,
романтическую одухотворенность, образное восприятие мира»1.
Строится л и сюжет на автобиографическом материале (рассказ
«Храбрость»), дается ли описание мужественного поступка
настоящего человека (рассказ «Красный командир»), показывается
ли восприятие мира маленьким ребенком («Что я видел») — всюду
Б. Житков стремится передать живую непосредственность
наблюдений и переживаний. Для этого он ищет точные, лаконичные
эмоционально-образные средства.
Сестра и брат оторвали от шубы папиного знакомого меховой
хвостик; детская фантазия сделала из него «Пудю», собачку с
ошейником и намордником; появились волнующая тайна и горе,
когда взрослые грубо разрушили детскую игру. Б. Житков
стремится открывать детям новые стороны жизни, вести их вперед,
дает им пищу для чувства и воображения.
Модель корабля в мечтах детей оказывается наполненной
сказочными человечками, которые появляются только в отсутствие
людей и делают все, что полагается экипажу, поэтому мальчику
нужно терпеливо ждать случая, когда человечки покажутся на
палубе (рассказ «Как я ловил человечков»).
Произведения Б. Житкова, как правило, напряженно сюжет-
ны, развязка конфликта в них энергична и часто неожиданна,
развитие действия подчинено основной мысли — показать истинную
ценность человека в решающую минуту. Он смело вводит в книги
для детей настоящую жизнь с ее борьбой, опасностями,
трудностями. Он делает это для того, чтобы отчетливее подчеркнуть
значение творческого начала в человеке, показать красоту труда,
сближающего и объединяющего людей. Рассказы «Над водой», «Под
водой», «Механик Салерно», «Дяденька», «Николай Исаич»
повествуют о мужественных людях, проникнутых чувством
ответственности за свое дело. Таков капитан итальянского парохода,
везущего более двухсот пассажиров и оказавшегося под угрозой взрыва
(«Механик Салерно»). «Пассажиры на воде — это дети. Они
узнают о несчастье — они погубят себя. Нам вручили их жизнь.
«Товарищи моряки! — громко крикнул капитан.— Лучше погибнуть
честным человеком, чем жить прохвостом!»
1 ИсароваЛ. Б. Житков // Краткая литературная энциклопедия М., 1964 Т. 2.
С. 948.
254

Товарищеский долг оказывается сильнее страха в человеке
труда, он становится стимулом к подвигу, как показывает Б. Житков.
Эту способность писателя увидеть неисчерпаемые внутренние
силы человека отметил В. Шкловский: «Описание в «Механике
Салерно» посвящено не столько пожару — таких описаний в
мировой литературе очень много,— сколько анализу подвига
команды, которая охраняет пассажиров от гибели и от страха»1.
Повествование о людях творческого труда облечено у Житкова
в особую, часто сказочную манеру, идущую от стремления «осер-
дечить» жизненный материал, который лег в основу
произведения. От лица разных людей может быть этот «сказ».
Мальчик-рабочий, решивший погубить сердитого
клепальщика, учеником которого он оказался, забыл о своих обидах, когда
ему показалось, что «дяденька» разбился. Он не думает о себе,
спускаясь на веревке в трюм («Дяденька»). «Привязали меня, дали
свечку. Я в этот пролет, как в гроб, спускаюсь. Думаю: если он
живой, буду его целовать, дяденьку милого моего, лишь бы хоть
чуточку живой только. И смотрю все вниз, а что на веревке я, это я и
забыл, и что высоко».
В рассказах Б. Житкова чувствуется зрелость мысли писателя,
его умение поделиться своим жизненным опытом, уважение к
читателю-ребенку.
Б. Житков писал для ребят разного возраста и к каждому
старался найти подход и ответить на те «универсальные» вопросы,
которые возникают у этой разновозрастной и разнохарактерной
читательской аудитории.
Произведения писателя эмоциональны, лиричны, легко
находят путь к детским сердцам. «Не бойтесь вы лирики»,— говорил
Б.С. Житков молодым писателям, считая всякую холодность
«кощунством и пошлостью», которым не может быть никакого
оправдания. Особое место в творчестве Б.С. Житкова занимают его
рассказы о животных, такие, как «Про слона», «Про обезьянку», «Про
волка», «Беспризорная кошка», «Мангуста». Это занимательные
произведения, в которых чувствуется прекрасное знание
привычек и поведения зверей, и подлинность событий, положенных в
основу сюжета.
В 1936 г. Б. Житков задумал написать книгу для детей 3—4 лет.
Он говорил о своем замысле родным и друзьям, писал о нем, отве-
1 Шкловский В Писатель Борис Житков и традиции русской литературы //
Жизнь и творчество Б С Житкова М, 1955. С 97.
255

чая на вопрос журнала «Детская литература» «Над чем вы
работаете?»
Этот замысел получил воплощение в книге про Алешу
Почемучку — «Что я видел». «Производственная книга для
четырехлетних граждан», по определению писателя, она стала
энциклопедией для маленьких. Это было новаторское произведение, потому
что ничего похожего ни у нас, ни на Западе до тех пор не было.
«Дошкольная книга в 13 листов» создавалась исходя из потребностей
ребенка, в ответ на массу интересующих его вопросов: почему пора
спать? Какая платформа? Как в Москве на улицах? Что такое
метро? Как слон купается? Как растет дыня?» Б. Житков ведет
повествование от первого лица.
В.В. БИЛНКИ
A894—1959)
Виталий Валентинович Бианки, биолог, исследователь и
следопыт, писал сказки, рассказы, повести о жизни животных, охоте,
природе.
В. Бианки родился в Петербурге в семье ученого-орнитолога. С
детства он любил природу. Каждое лето семья выезжала за город, в
деревню, на взморье. Отец учил сына понимать и наблюдать
природу. Интерес к природе углубился и расширился в школьные и
университетские годы. В течение почти всей жизни с приходом
весны Бианки покидал город и большую часть года жил в деревне
или путешествовал по стране, наблюдая, изучая, записывая. Он
накопил огромный материал, впоследствии ставший основой его
книг.
В 1923 г. в журнале «Воробей» появилась первая сказка В.
Бианки «Путешествие красноголового воробья».
В следующие два года вышли его книги «Первая охота», «Чьи
это ноги?», «Кто чем поет?», «Чей нос лучше?». Всего В. Бианки
принадлежит более 250 произведений. Писатель создал
познавательные книжки-картинки, природоведческие сказки, рассказы,
очерки, охотничьи повести, им придумана и пущена в
литературную жизнь знаменитая «Лесная газета».
Книги В. Бианки — произведения природоведческого
характера; они уводят нас в полный неповторимой прелести мир живой
природы. В основе книг обычно лежит конкретный
биологический факт, точно указано географическое место действия,
определено календарное время года, сохранена биологически видовая
256

точность зверя, птицы, насекомого, растения, т. е. все то, что
обязательно в природоведческих книгах.
В. Бианки умеет вызвать у читателя интерес к окружающей
природе, стремление познакомиться с жизнью зверей и птиц.
Чтобы заинтересовать, увлечь маленького читателя, он часто название
своих книг дает в форме вопроса: «Чей нос лучше?», «Чьи это
ноги?» и т. д. Он привлекает ребенка к самостоятельному решению
вопросов и загадок, учит наблюдать и смотреть так, чтобы природа
добровольно открыла свои тайны.
Писатель создает свои произведения на точных научных
фактах, на документально проверенных и обоснованных случаях. Все
его герои — животные, птицы, насекомые — обладают кон*ч.рет-
ными особенностями, писатель не допускает безликого
обобщения образов и символов природы. Поэтому книги В. Бианки о
природе — энциклопедия биологических знаний для детей
дошкольного и младшего школьного возраста. Это энциклопедия,
созданная ученым и писателем, ясно понимающим запросы своего
маленького читателя. Для беседы с детьми В. Бианки очень часто
прибегает к сказке, потому что она психологически ближе
ребенку. Он создал жанр научной сказки на фольклорной основе. Его
сказки эмоциональны, оптимистичны, пронизаны любовью к
родной природе («Лесные домишки», «Приключения
Муравьишки», «Мышонок Пик» и др.).
В каждом произведении Бианки чувствуется глубокая любовь к
природе, к животному миру, к людям, разумно и доброжелательно
относящимся к животным. Это подмечено в статье писателя
Н. Сладкова о Бианки: «Его птицы и звери не символы, не
переодетые в птиц и зверей люди: они всамделишные, настоящие,
правдашные. И в то же время они глубоко связаны с человеком,
естественно входят в круг его интересов, возбуждают его
любознательность и будоражат мысль»1.
В течение 1924—1925 годов В. Бианки вел в журнале «Новый
Робинзон» сезонный календарь природы. Здесь помещались
короткие рассказы и очерки о жизни леса. Постепенно отдел
приобрел специфические газетные черты. Опубликованный в журнале
материал послужил основой книги «Лесная газета» — уникальной
книги в детской литературе.
«Лесная газета» впервые была опубликована в 1928 г. и сразу
получила признание читателей и критики.
1 Жизнь и творчество Виталия Бианки. Л., 1967 С. 34.
17-3916 257

Книга состоит из 12 разделов (номеров газеты), каждый из
которых посвящен одному месяцу лесного календаря.
У каждого месяца свое название, соответственно характерной
черте сезонной жизни, например «Месяц пробуждения от
спячки», «Месяц гнезд».
В каждом разделе заключен самый разнообразный материал,
представленный в газетной форме. Здесь маленькие рассказы,
телеграммы, корреспонденции и т. д. В конце раздела помещается
«Тир». Вопросы «Тира» проверяют внимательность читателя и
степень усвоения материала.
«Лесная газета» неоднократно переиздавалась, и каждая новая
редакция расширяла и углубляла содержание книги.
Первое издание содержало только природоведческий
материал; в книге слабо отражалась жизнь страны, связь с юными
читателями.
Во втором издании «Лесной газеты» A929) в отделе «Лесные
происшествия» публиковались подлинные корреспонденции де-
тей-лескоров об интересных личных наблюдениях. Тогда же в
книгу был введен «Тир».
В пятом издании «Лесная газета» A940) стала еще полнее и
содержательнее. Был введен отдел «Колхозная жизнь», расширился
отдел «Охота».
«Лесная газета» претерпевала изменения и в последующих
изданиях. Стали шире географические границы книги, дана
радиоперекличка корреспондентов с разных концов страны. Из отделов
«Говорит Дальний Восток», «Говорят Кавказские горы», «Говорят
моря», «Говорят города» читатель узнает о природе и жизни людей
всех регионов.
В книгу введены отделы «Колхозный календарь», «Зеленый
друг», «Городские новости», официальные сообщения ТАСС и
ЛенТАСС. Все это передает дыхание времени. В «Лесной газете»
собран богатый познавательный материал.
Эта книга, как и все произведения В.В. Бианки, способствует
формированию у юного читателя многогранности восприятия.
«Во всех его произведениях, в каждой странице, в каждом слове
заложена такая любовь к земле своей, такая неразрывная с нею
связь, такая чистота нравственного отношения, что нельзя ими не
заразиться»1,— писал о В. Бианки его ученик и последователь
Э. Шим.
1 Жизнь и творчество Виталия Бианки^ Л., 1967 С 56
258

Е.Я. ЧАРУШИН
A901—1965)
Во многом созвучно тематике и писательской манере Бориса
Житкова и Виталия Бианки творчество Евгения Ивановича
Чарушина. Выросший в семье художника, Е. Чарушин начал свою
деятельность как иллюстратор детских книг. Первые его собственные
произведения появились в 1929 году. Это были сначала
книжки-картинки: «Вольные птицы», «Разные звери». Затем в журналах
«Еж» и «Чиж» печатаются маленькие рассказы, написанные и
иллюстрированные Е. Чарушиным («Первый тетерев», «Медвежата»,
«Волчишко»). Это короткие, с простым сюжетом
книжки-картинки. Здесь все дается в движении, в развитии. Рассказ «Волчишко»
начинается подобно народным сказкам о животных: «Жил в лесу
волчишко с матерью. Вот как-то раз ушла мать на охоту».
Оказавшись без матери, лохматый, взъерошенный волчишка попадает в
дом человека. Писатель показывает возмужание маленького зверя.
Сначала волчишка «живет — дрожит», потом «тихонечко живет»,
но постепенно становится все энергичнее и храбрее.
В 1935 г. Е. Чарушин писал в журнале «Детская литература»,
что больше всего ему нравится изображать маленьких зверей и
птиц, трогательно беспомощных и в то же время интересных,
потому что в них угадываются черты будущих взрослых животных.
Пожалуй, это и есть ключ к пониманию многого в творчестве
Е.И. Чарушина, писателя и художника. Он не смотрит на
животных холодным взглядом естествоиспытателя или фотографа. Его
рассказы не просто галерея портретов —это сюжетные истории,
новеллы, сказки. Они пробуждают в детях любовь к животным,
сопричастность к природе.
Метки и колоритны характеристики зверей: «Тюпа—ловкач
неуклюжий», — так пишет Чарушин о котенке.
В произведениях Е. Чарушина действуют не только животные.
У него есть много и человеческих характеров. Например, девочка
Аня, которая любит рисовать, заботиться о животных. К ней несут
птенцов и зверюшек (рассказ «Захочешь есть — говорить
научишься»).
Маленький Никитка — герой сборника «Никитка и его
друзья» (впервые опубликован в 1938 г., дополнен в 1947 г.),
любознательный фантазер, жадно впитывающий все новое, что видит
вокруг. То он возится с котенком Тюпой, то играет со щенком
Томкой. Играя «в доктора», Никитка заставляет щенка высунуть язык,
собирается почистить ему зубы, пытается измерить температуру. В
17* 259

процессе игры Никитка узнает привычки животных и привыкает
заботиться о них.
Характерные особенности творческой манеры Е. Чарушина
воплотились в сборнике «Большие и маленькие» (М., 1973). Он
состоит из коротких рассказов. Сюжетно рассказы представляют
собой беседы птиц и зверей с их детенышами. Утка учит плавать утят:
«Вы, как лодочки, плавайте! Ногами, как веслами, воду
загребайте!» Дятел разговаривает с птенцами: «Вы лазайте, вы ползайте,
когтями цепляйтесь, хвостами упирайтесь». Олениха кричит
олененку: «Смотри на меня! Скачи как я!»
Главы этой книги так и называются: «Дятлы с птенцами»,
«Утка с утятами», «Олениха с олененком». Последняя глава
книги — это прямое обращение писателя к ребенку-читателю:
«Посмотрел картинки? Прочел эту книжку? Узнал, как звери и
птицы своих ребят учат еду добывать, себя спасать? Ты
человек — хозяин всей природы. Тебе все знать нужно».
Воспитание гуманистических чувств, хозяйской заботы обо
всем живом на земле составляет основу творческой практики
Е. Чарушина.
ПРИРОДА И НРАВСТВЕННОСТЬ
В сегодняшней детской литературе книги о природе занимают
по количеству названий одно из первых мест, особенно для
дошкольников и младших школьников. Детям необходим большой
разговор о природе. Глубоко научный и в то же время искренний и
веселый. В этой теме заключается масса возможностей для
воспитания нравственности и добрых эмоций, для практической
деятельности и для размышления.
Творчество современных детских писателей,
разрабатывающих тему природы, многообразно и многожанрово: они создают
документальные повести и сюжетные рассказы, охотничьи были и
очерки натуралистов, занимательные сказки и путевые дневники.
Назовем только некоторые из книг последних лет, в которых
поставлена актуальная и неувядающая проблема взаимосвязи
природы с воспитанием нравственности юного поколения:
«Удивительные маленькие истории» Н. Тихонова, «Год в лесу» И. Соколо-
ва-Микитова, «Силуэты на облаках» и «От зари до зорьки»
Н. Сладкова, «Кто сажает лес» и «Обитаемый остров» Г.
Снегирева, «Подводные приключения» и «Дельфиний остров» С. Сахарно-
ва, «Любитель фотографии» С. Баруздина, «Василек-бегунок»
260

И. Полуянова, «Бобруська» Е. Суровой, «Рассказы о таежном
докторе» В. Коржикова.
Обширна география произведений о природе: события в них
развертываются в дачных местах Подмосковья и в таежных лесах
Дальнего Востока, на берегах реки Камы и на берегах Тихого
океана, в Усманском бору Воронежского заповедника и в ледяных
пустынях Антарктиды.
В центре внимания писателей самые разные обитатели земли,
воды и воздуха: от хорошо знакомых детям кошек, собак,
воробьев, ворон, стрекоз, ос, дождевых червей до редкостных, а то и
диковинных слонов, лосей, джейранов, бобров, осьминогов,
кальмаров, питонов...
Для современных книг о природе характерно точное указание
места действия. Оно часто выполняет роль экспозиции. «Это
очень древний лес. Большой и красивый. И живет в нем
множество разного зверья: бобры, олени, кабаны, лисы... Самые ценные из
них бобры» — так начинается «Бобруська» Е. Суровой. Последняя
фраза перебрасывает мостик к завязке повести. «Бобруська» не
просто знакомит детей с жизнью бобров. Эта повесть -~
конкретная, жизненная, психологически достоверная история бобренка,
отбившегося от своих и попавшего к людям.
«Называлась пустыня Кызылкумы, что значит «Красные
пески». На рассвете и на закате в песках смутно отражалось солнце, и
тогда они действительно становились красными»,— начинает
Э. Бабаев книгу о джейранах, их образе жизни, повадках, об
опасностях, которые подстерегают этих красивых пугливых животных,
живущих в Красных песках. Книгу, написанную ярко и с учетом
детского восприятия. Могут спросить, так ли нужно знание
детской психологии, возрастной специфики, когда речь идет о
животных, птицах, цветах? Да. Потому что нельзя пренебрегать
внутренним миром детей, не считаться с особенностями детского
восприятия.
В произведениях о природе иногда бывает открытое
перевоплощение в ребенка, и тогда рассказ ведется от имени
героя-ребенка. Так, например, поступает Г. Демыкина в повести «Цветные
стеклышки», С. Иванов в рассказе «Лето я провела хорошо»,
Г. Снегирев в нескольких рассказах из сборника «Кто сажает лес».
Еще чаще встречается в современной детской литературе
повествование от имени, автора-рассказчика. Тогда речь может идти не
о перевоплощении в ребенка, а о причастности к детскому взгляду
на мир, к детскому восприятию. В лучших книгах рассказ о
природе «осердечен». Превосходя ребенка в опыте, писатель не должен
261

уступать в яркости и динамичности познания мира, во
впечатлительности и в конкретности мышления.
...Однажды летом в комнату подмосковной дачи залетел
маленький воробей. Самый обыкновенный, серо-коричневый
воробей. Влетев, он заметался, ища выход, стукался о стены, садился на
трубы парового отопления, отдыхал и снова метался. Со страху
долго не мог найти раскрытую дверь на балкон этот маленький и,
очевидно, молодой воробьишка... А через несколько дней в ту же
комнату вошел — именно вошел — старый воробей и серьезно, не
торопясь повторил по ней весь путь молодого. Было ясно, что он
проверил рассказ молодого воробья. Удивительная история, не
правда ли? Так и назвал свою новую книгу Н. Тихонов:
«Удивительные маленькие истории». В ней описываются многие
необычные события: дружба кота с вороной, встреча сиамской кошки с
белкой, ссора воробьев с котом. Тихонову-рассказчику многое дал
поэтический опыт. Он не заигрывает с животными, не
перевоплощается в них, он наблюдает. В его маленьких историях
поэтичность сплелась с юмором и любовь к природе — с реализмом ее
изображения: «Я не знаю, как объясняются птицы между собой, но
старый воробей сам лично прилетел удостовериться, так ли все
было, как рассказал молодой воробей, и удостоверился; все
правильно, птенец не соврал. Зачем это понадобилось тому, старому,
которого на мякине не проведешь,—не знаю...»
Раскрыть неизвестные тайны и неведомые возможности
животных — это не самоцель для писателя. Ему недостаточно
вызвать любопытство детей. Его творческая задача сложнее и
благороднее. Он хочет, чтобы дети почувствовали вековую мудрость
природы, чтобы в них пробудился талант сопереживания с
живущими рядом существами. Иными словами, он стремится помочь
человеку стать человечнее. Этим чувством любви к земле, к
животным проникается маленькая Таня из повести С. Иванова «Хлеб и
снег». Городская девочка, впервые оказавшаяся в деревне, она
поняла простую и важную истину, что там «все настоящее. Почти
каждого живого — если только он не дикий — можно потрогать и
погладить, можно о нем заботиться, носить ему еду». Как приходят
«чувства добрые» в сердце ребенка? В рассказе В. Баныкина
«Хромой жук» мальчик Артемка сначала хотел убить жука, которого
испугался, а потом, увидев, что он хромой, помог ему улететь: «Я
думал, ты страшный, а ты просто хромой инвалид». Был страх, но
преодоление его сделало мальчика добрее.
Помочь человеку стать человечнее. При всем разнообразии
жанров, сюжетных ситуаций, персонажей книг о природе, творче-
262

ской манеры каждого из писателей общее в них — решение
важнейшей проблемы современной литературы: проблемы
дальнейшей гуманизации человека. В суровый и мужественный мир ведут
своих героев Н. Сладков, Г. Снегирев, С. Сахарнов. В суровый, но
не жестокий. Природа в их изображении одушевлена.
«Ранним утром бродят по пескам жуки в полосатых пижамах.
Вид у них деловой и занятой. Спешат они закусить опавшими
лепестками и вялыми листиками»,— читаем мы в книге Н. Сладкова
«Жизнь на песке». Он знакомит ребят с полем, лесом, озером,
лесной опушкой. Он хочет, чтобы те, кто прочитает его книги, сами
отправились по неизведанным тропам и научились видеть
необыкновенное порою в самом обычном. Поэтому его книги — это
часто книги встреч, книги знакомств, книги открытий:
«Просыпайся, вставай! За окном уже петух прокричал, в саду
зорянка запела. Новый день на дворе.
Выйди в поле — кого там только нет! Бабочки из цветных ваз
сладкий сок пьют. Муравей на листе стадо тлей пасет. Пауки сети
плетут. Ящерицы шуршат. Птицы поют.
Что ни шаг — то встреча; что ни взгляд — то знакомство.
Просыпайся, вставай!»
Так лирично, обращением к читателю начинает Сладков книгу
«От зари до зорьки». Он находчиво придумывает названия глав,
активизирует внимание то необычной формулировкой («Не бери в
лес ружье», «Хочешь увидеть — стань невидимым»), то
неожиданным эпитетом («Задумчивый дятел», «Поющий еж»), то метким
обыгрыванием пословицы («Соловья песня кормит», «Выеденное
яйцо»), то странным, почти фантастическим сочетанием понятий
(«Рот с ушами», «Глаза на песке»), то свежим вопросом («О чем
пела сорока?», «Почему зяблик-*зяблик?», «Отчего у лисы
длинный хвост?»).
Мудро, гуманно побуждает Сладков ребят защищать природу.
«В лес пойдешь — кого-нибудь да увидишь. А увидишь —
узнать захочешь. Узнаешь — непременно полюбишь. А
полюбишь — в обиду не дашь.
Уж так человек устроен — что любит, то и защищает»,— пишет
он в книге «Силуэты на облаках». В этой совсем не волшебной
книге с документальными фотографиями автора появляется
сказочный образ Лесовичка, с которым автор беседует под
шапкой-невидимкой:
«— Скажи, Лссовичок, почему горку, во-он ту, Козьей
называют? — Козы дикие там раньше жили.
263

— А озерко почему Гусиным зовут? — Все потому — гуси
когда-то гнездились».
Так происходит ввод в сказку. Лесная сказка и лесная быль
постоянно соседствуют в книгах Н. Сладкова.
Традиционно-фантастической шапкой-невидимкой у него
оказывается палатка, в которой можно незаметно наблюдать
жизнь леса во всей полноте и естественности ее проявлений. Так
же обновлены понятия «скатерть-самобранка»,
«пенек-оборотень»:
«Есть в лесу такие пеньки: с виду пенек-пеньком, коряжка-ко-
ряжкой, а повернешь его так и сяк — он и обернется к тебе то
скамейкой, то креслицем». Так пробуждает писатель активность
детского разума, учит, не поучая и не пугая лесными страхами. Он
порою сам указывает на непрочность, относительность границы
между реальным и фантастическим в обживании природы. В главке
«Лесные тайнички» рассказчик ищет сплюшку, и на помощь
приходит серая змейка: «Змейка подразнила меня язычком да норк в
траву! И вдруг, как в сказке, открылись передо мной лесные
тайнички». И начинается калейдоскоп необычного: мелькают норки
синеголовой ящерицы, мыши-полевки, сони-полчки, и наконец в
общем переполохе из дупла выскакивает, словно маленький дуп-
ляной чертик, сплюшка. Но в этом балансировании на грани
сказочного и реального Н. Сладков никогда не забывает о
достоверности повадок, привычек, образа жизни и даже характера своих
лесных героев; афористично, обыгрывая пословицы, используя
звукопись, рассказывает он о них. У Сладкова
«кузнечики-кузнецы куют-звенят веселые молоточки», «еж — этакий нелюдимый
лесной колобок», ящерица — «сказочная малахитовая красавица».
Писатель, часто идя от устного народного творчества, находит
новые слова для освежения старых фольклорных ситуаций. «Лиса и
заяц» — казалось бы, такая избитая тема, какой поворот можно
найти в ней? У Сладкова — это диалог лисы и зайца:
«— Почему это, Заинька, у тебя такие длинные ушки? Почему
это, серенький, у тебя такие быстрые ноги?
— А все потому, Лисонька, что уж очень у тебя тихие шаги да уж
очень острые зубы!» («Силуэты на облаках»).
Короткая борьба реплик — и созданы сказочно очеловеченные
характеры Лисы и Зайца, и показана реальная взаимосвязь
явлений в природе.
Неоднотипны приемы обрисовки характеров лесных
обитателей у Н. Сладкова. Иногда встречаются прямые характеристики:
«Чекан—это луговая" птичка. Птичка как птичка, вострый носок,
264

быстрый глазок, белая бровка» («Чеканщик»). Иногда характер
создается ассоциативно, тогда возникает эмоционально четкое
отношение: «Вот опять он тянется над лесом, большой, неуклюжий,
трусливый. Куда торопится его черная тень? Кому его крылья
сегодня закроют солнце?» («Крылатая тень»).
А чаще всего юмористически обыгрываются Сладковым
привычки и повадки персонажа. Жалуется, например, синица
воробью, что за зиму потеряла полтысячи перьев, а воробей отвечает:
«Эка беда—полтыщи за зиму! Я весной за одну драку по пол-
сотне теряю. Чего их жалеть: были бы когти целы, перья вырастут»
(«Воробей и синица»).
Или беседует крот с филином о том, кого тот может
проглотить. Прожорливый филин хвастается, что проглотит и крота и
зайчонка, и ежа. Простодушный крот удивляется:
«— Ишь ты! А как же колючки?
— Колючки выплюну.
— Смотри, какой молодец! А медведь на ежа даже сесть
боится...» («Силуэты на облаках»).
Разнообразны по жанрам миниатюры — главки в книгах
Н. Сладкова. Это может быть сказка с мифологическим,
объясняющим сюжетом. «Отчего у лисы длинный хвост?» —
спрашивает Сладков. И отвечает: «Конечно, от любопытства! Не оттого же,
что она на хвост рыбу будто бы в проруби ловит. И не потому, что
следы будто бы хвостом заметает». Так он как будто развенчивает
детские сказки. И он предлагает свое, в русле его творческой
манеры объяснение: лисятам страшно оторваться от норы, но
любопытно узнать, что за ее порогом. Вот и высовываются из норы на
длину хвоста. Хвосты и растут. Объяснение по-детски забавное. А
вот другое, двухадресное — для детей и взрослых:
«Соловей поет, а вокруг все думают, думают. Сосед соловей
думает: «Лучше нос к нему не совать, а то хвост выщиплет или в
макушку клюнет!»
Соловьиха думает: «Раз поет,—значит, место для гнезда
облюбовал! Слетать, посмотреть, что ли?»
Птицелов думает: «Хорошо поет, шельмец! Пора западню
готовить!»
Прохожий думает: «Вот и еще одна зима позади...»
А соловей поет и поет.
А все вокруг думают, думают...» («Силуэты на облаках»).
Эта миниатюра создана в жанре притчи, мудрой, грустной и
лиричной.
265

И еще один жанр характерен для Сладкова — беседы
автора-рассказчика с читателем.
Позиция автора-рассказчика не нейтральна. Он сочувствует
одним обитателям леса, другие ему неприятны, и он не скрывает
этого. Он наблюдает за своими друзьями из года в год, горюет, если
они стареют, радуется, если они живы и бодры. Рассказчик
замечает, как постепенно меняются их характеры: «И стал я замечать, что
скворец мой постарел. В первую весну, помню, он весь от песен
дрожал! Перья на горлышке дыбом. Весь блестит, будто маслом
намазанный.
В шестую весну смотрю — и глазам не верю. Сидит в клетке,
чуть только нос высунул. Поет нехотя: свистнет и помолчит,
свистнет и помолчит».
Сдержанно и мужественно прощается автор с ушедшей
жизнью и приветствует новую в этой же миниатюре:
«Прошла зима. Опять прилетел скворец на скворечник, но не
тот, не мой, без кольца. Может, сосед его, может, сын. Молодой,
горластый и непоседливый. И блестит, будто маслом намазанный!
А старик не вернулся. Где-то ветер перья его разнес. Прощай,
старый скворец,— в последний раз. Здравствуй, молодой,—в
первый!»
Н. Сладков осмысливает жизнь природы философски глубоко
и ведет с юным читателем открытый разговор о ее обновлении, без
сентиментальности и без мистики.
Заботой о всяком живом существе и поэтическим восприятием
природы пронизаны произведения Г. Снегирева.
Герои произведений Г. Снегирева маленькие, беззащитные, но
храбрые существа: сойка, делающая запасы желудей на зиму;
куропатка, защищающая своих птенцов от опасности; качурка,
пролетающая сотни километров в открытом море; кайра, выводящая
птенцов на голой скале:
«Хотел я уже возвращаться к шлюпке, смотрю — трещина в
скале, а из трещины торчит птичья голова и на меня смотрит.
Подошел я поближе, а это кайра — снесла яйцо прямо на голый
камень и сидит на яйце, ждет, когда выклюнется птенчик. Я ее за
клюв потрогал, она не боится, потому что не знает еще, что за зверь
такой — человек.
Страшно ей, наверно, одной на островке жить. В сильный
шторм волны и до гнезда дохлестывают» («Обитаемый остров»).
Человек в изображении Снегирева не враждебен природе; он
добр, отзывчив.
266

«Кто любит собак, кто кошек, а этот мальчик змей любит. У
него ручная змея поранила хвост. Сейчас ей хвост зеленкой
помажут, и змея будет здорова» («Звериная больница»).
Помощь животным, лечение их порою связаны с опасностью
для человека. Но люди спасают крокодила, у которого кость
застряла в горле, носорога, поранившего ногу, слона, который три
дня не может ничего есть.
В книгах Г. Снегирева нет анимизма и антропоморфизации в
привычном смысле этих терминов.
«Наступила осень. Однажды ночью подул ветер со снегом, и
утром солнце хотя и растопило снег, но листики на карликовых
березках покраснели». Здесь все реалистично, сжато, просто.
Добротою пронизано отношение людей к природе. Вот увидел
рассказчик-матрос маленького рачка в ракушке», прицепившегося к носу
корабля, и не соскребает, а оставляет его там: «Эх, думаю, пускай
живет. Может, это рачок-мореход. С детства не захотел на дне
спокойно жить, прицепился к нашему кораблю и по морям
скитается!» («Про оленей»). В этом эпизоде отразилась определенная
позиция писателя: радостное удивление перед чудом жизни и
прочная уверенность в ответственности человека перед природой.
Чувством ответственности за природу пронизаны и книги
С. Сахарнова. Его герои — люди опасных и привлекательных
профессий: моряки, водолазы, трепанголовы. Они труженики и
романтики. Марлен из повести «Подводные приключения» еще
мальчишкой готовил себя к исследованию мира животных;
поймал гадюку, дал ей укусить себя в руку. Отправили его в больницу:
«Через месяц вышел, поймал гадюку и дал ей ту же самую руку.
Горячего, как печка, с деревянной рукой, его снова увезли.
Пролежал он на этот раз недолго. Вернувшись, поймал змею и
дал укусить себя в третий раз. Рука немного покраснела. И все»
(«Подводные приключения»).
В зависимости от того, какому детскому возрасту адресует свои
книги Сахарнов, меняются приемы изображения природы и ее
обитателей. В повестях, предназначенных для младших
школьников, нет антропоморфизации; в рассказах для дошкольников все
одушевлено и очеловечено:
«Водоросли впереди вели себя непонятно. Они угрожающе
шевелились, а самые высокие из них размахивали из стороны в
сторону косматыми лапами, словно предостерегая об опасности»
(«Разноцветное море»).
Сахарнов ищет ассоциации подводного мира с надводным.
Так, дюгонь похож на свинью, которая пасется на лугу:
267

«Хорошо на подводном лугу! Вода теплая — солнышко ее до
самого дна прогревает. Кругом трава: сочные зеленые водоросли.
Ползет по лугу дюгонь, морду в зелень тычет, чавкает. Из травы
усатые рачки-креветки — порск, порск!
Эй ты, губастый, поосторожнее! Чуть с травой нас не съел»
(«Кто живет в теплом море»).
В книгах, адресованных дошкольникам, Сахарнов близок к
творческой манере своего учителя В. Бианки. В них встречаются
диалоги автора-рассказчика с обитателями теплого моря и диалоги
животных друг с другом. По жанру его произведения чаще
всего — короткие, динамичные новеллы-миниатюры, в которых
чувствуется точное знание повадок и особенностей животных, тонкая
наблюдательность.
Огромное значение имеет в книгах о природе образ
рассказчика. Чаще всего это «бывалый человек», врач, зоотехник, агроном,
журналист, моряк, естествоиспытатель. Он активно вторгается в
повествование, по сути дела, выступает как один из героев, как мы
уже наблюдали это в произведениях Н. Сладкова, Г. Снегирева,
С. Сахарнова. «Корабль наш был научный — мы изучали зверей,
птиц, рыб»,— пишет Г. Снегирев («Обитаемый остров»). И сразу
располагает читателя к себе, начинает беседу с дошкольником.
Рассказчик С. Сахарнов тесно контактирует с природой в процессе
труда. «Мы плавали в бухте уже 10 дней. На ногах у нас были
лиловые синяки от ласт» («Подводвые приключения»).
Рассказчик дан чаще всего в работе, в движении. Он
встречается со своими героями во время командировок, поездок,
путешествий, экспедиций. «Как-то раз я приехала в заповедник весною»,—
пишет Е. Сурова в книге «Бобруська». В. Коржиков так начинает
разговор с читателем: «И всюду встретишь человека, который хоть
раз да выручил из беды какого-нибудь зверя. Один приютил
отбившегося от стада лосенка. Другой помог раненому скворцу. А много
и таких людей, которые помогают животным всю жизнь, каждый
день. Про одного такого человека эта книжка» («Рассказы о
таежном докторе»). Так знакомство с героем произведения выходит за
рамки обычной экспозиции.
Рассказчик помогает ребенку по-новому осмыслить известное
и ощутить себя частью природы: «Я шагал босиком. Ноги
чувствовали прогретую солнцем землю, а когда сходил с тропы, то мягко
холодила трава. Ходить босиком по земле — какое это невыразимо
приятное удовольствие! Ты совсем иначе чувствуешь землю, как
бы принимаешь ее материнскую ласку» (В. Бочарников, «Красное
солнышко»).
268

Познавательность, сообщение точных знаний, научная
достоверность характеризуют серию фотокнижек, вышедших в
издательстве «Детская литература». Одна из наиболее удачных —
«Шестиногие соседи» В. Танасийчука. Здесь нет единого сюжета, а
даны короткие очерковые зарисовки-пояснения к иллюстрациям.
Выразительны их заголовки: «Бумажное гнездо», «Оса или муха?»,
«Цепкие лапки», «Живой вертолет». Писатель остроумно и точно
рассказывает о крылатых муравьях, скорпионовой мухе,
жуке-долгоносике, бабочке-совке, клопе-водомерке и о множестве
других шестиногих соседей человека. Казалось бы, это сухой
научный материал. Но Танасийчук умело оживляет его. То он
таинственно скажет: «По воздуху летел маленький клочок белой ваты. Я
подставил руку, но клочок ваты увернулся и полетел дальше». То
он начнет зарисовки с активного действия:
«Шел я по горе и вижу: из-под камня вылетают осы». То задаст
детям головоломку: «Что за странное насекомое? Голова с
хоботком, крылья пятнистые, а конец брюшка загнут кверху, совсем как
жало у скорпиона». Хороши в этой книжке цветные фото и
иллюстрации, например, желтовато-зеленая, с темными полосками му-
ха-журчалка над сиреневатыми цветами или желто-коричневая
бабочка-совка, мохнатая и пушистая, на темной зелени листа.
Книжка Танасийчука не просто выполняет познавательные
функции, в ней ощутим свежий, четкий и пристальный взгляд на,
казалось бы, примелькавшихся шестиногих соседей человека.
Специфика детской литературы для дошкольников
настоятельно требует сказочных и игровых элементов. Это хорошо
чувствует Г. Демыкина, адресуя свою повесть «Цветные стеклышки»
малышам. Ее начало—как коротенькая сказочная присказка:
Садись поближе,
Нагнись пониже,
Погляди получше,
Вот так.
И затем вопросы и ответы, загадки и отгадки, игра и беседа с
ребенком. «А теперь отгадай, как зовут эту кошку: она пушистая,
мягкая, и голос у нее мягкий, а поет она мур-мурры-мур... Вот и
прозвали ее... Мура.
Ну, а если ты так хорошо отгадываешь, то сразу поймешь, что
эту девочку зовут Нюраша, а еще — Нюра».
Материал для игры, фантастики, сказки дает сама природа.
Его можно почерпнуть и в самой обыденной жизни.
269

Казалось бы, чем может привлечь рассказ о дождевом червяке?
Но уже в самом заголовке книжки «Подземный путешественник»
Н. Романовой таится зерно занимательности. А основная ее
мысль — созидательность труда. «Тут пошел дождь. Молодой
червяк выполз из норки и попрощался со старым. Он полз по дороге,
он купался в потоках воды, наслаждался теплым весенним
воздухом, а когда кончился дождь, начал рыть норку. Он рыл и рыл, рыл
для того, чтобы вся земля покрылась цветами, чтобы бабочки
летали от цветка к цветку, чтобы бегали по тропинкам муравьи и пчелы
звенели в воздухе». И сюжет тщательно продуман: поиски
дождевым червяком друга, с которым было бы не скучно жить вместе.
Развитие фабулы связано со встречами во время этих поисков и
различными превращениями тех, кого встречал дождевой червяк:
малиновый червяк превратился в малинового жука, грибной
червяк — в грибного комара. Познавательный материал продуман
так, что он и понятен маленькому читателю, и интересен:
«Хотел дождевой червяк спросить у красного червячка, как ему
в воде живется и не согласится ли он с ним жить. Но красный
червячок неожиданно надел на себя белое прозрачное платьице,
потом вдруг сбросил его и... превратился в комара».
Все повести связаны с запросами и потребностями ребенка
дошкольного возраста. Поведение дождевого червяка антропо-
морфизировано ровно настолько, чтобы не было потеряно
ощущение достоверности происходящего. Детям дана возможность
додумывать, довоображать персонажи этой сказочной повести.
Факты оживают тогда, когда писателю удается изображение
животных и птиц в их родной среде. «Много забот будет летом у
белок. Нужно выкормить маленьких бельчат, собрать и спрятать в
дуплах запасы орехов, насушить грибов». Это из книги И. Соколо-
ва-Микитова «Год в лесу». В ней животные показаны в обыденном
труде, повседневных заботах, и возникает сопереживание. Автор
не безразличный наблюдатель. У него еж — хлопотливый
труженик, лось — неутомимый путешественник. Его симпатии на
стороне мирных обитателей леса: «Много врагов у маленького
зайчишки. Гонялась за ним хитрая лисица, пугал страшный филин,
ловила разбойница рысь. От всех врагов ушел маленький
зайчишка».
Авторское эмоциональное отношение Соколова-Микитова
четко выражено и в продуманности словесной ткани рассказа:
«Кормятся, отдыхают тетерева. Клюют березовые пушистые
почки. Спокойно гуляют под деревьями, оставляя на чистой скатерти
снега красивые крестики своих следов». Всего три предложе-
270

ния — и не только создана картина жизни и быта птиц, но
ощутимо переданы чувство «собственного достоинства» птиц, аромат
леса, белизна снега. Открытие чудесного в природе возможно
лишь тогда, когда эпическое повествование о природе пронизано
лирическим ощущением жизни. У каждого талантливого писателя
оно происходит, конечно, по-своему. Так, И. Полуянов в
сборнике рассказов «Василек-бегунок» дает подзаголовок «Из лесного
туеска» и сразу определяет свою задачу: «Так и хожу, смотрю на
лужайку — вижу пастбище глухариное, в лес вхожу — и живу за лес,
за каждый ствол, за каждый прутик.
Никто не поручал, я от себя хожу. От себя, да не для себя. Я для
тех в туесок собираю, кто сегодня дроби проходит в классе, кто
мелом о доску, как дятел, стучит. Что мы вам после себя оставим —
мальчикам в наследство, девочкам в приданое?»
Эта задача не созерцателя природы, а писателя-труженика,
впитывающего в себя шорохи леса, дыхание ветра, ласку солнца и
чувствующего глубинные связи всего живущего на земле. Он
любит остановиться, бродя по лесным тропам, замедлить движение
рассказа, метким сравнением привлечь внимание
читателя-собеседника: «Куличок был мал и живо напомнил бурундука
черно-желтыми полосками на голове, на спинке. Сходство было
разительно — между болотным куличком и маленькой земляной
белкой, бурундуком, который, поди, седьмой сон досматривает в бору
под хворостом или гнилым пнем». Полуянов — сам активный
участник этой беседы с читателем, он учит всматриваться в природу,
свежим взглядом видеть привычное. Его пейзажные зарисовки
часто бывают ритмичны и полны звукоподражаний:
«Качнулась ветка, издала звон:
Динь-нь!..
Ветка-соседка о ветку-соседку:
Динь!
После дождя пристыло, стволы подернуты льдом. Ветки —
закоченели. Звенит роща березовая. Едва внятно, притаенно».
И когда мы читаем у Полуянова в рассказе «Зимородок»: «Он
вылетел из-под самого пня, и меня охватил испуг — не наступил
ли я. Сапожищем — натакую-то кроху»,— мы чувствуем это живое
общение человека с природой, соучастие в ее повседневности.
Главное, конечно, в книгах о природе — это то, как удается
отразить взаимоотношения человека и животных, их воздействие друг
на друга. Каждая история из жизни природы должна быть
историей воспитания человеческого характера, маленьким уроком добра.
271

Забота о жизни. Урок добра — эта мысль издавна была
основной нравственной идеей в произведениях, адресованных детям.
Сопереживание, доходящее до степени перевоплощения,—
это свидетельство непосредственной реакции, особенность
эстетического восприятия природы.
Для людей, нравственно слитых с природой, характерно
анимистическое отношение ко всем ее явлениям. Когда-то это
удивительно точно подметил В.К. Арсеньев в «Дерсу Узала». Для
главного героя этой повести — Дерсу — все в природе «люди»: огонь,
вода, медведь, тигр, солнце. Все наделяет он именами, с каждым
считается. Так, тигра Дерсу считает хозяином тайги, разговаривает
с ним: «Хорошо, хорошо, Амба. Не надо сердиться, не надо... Это
твое место. Наша это не знал». Наивен, но и мудр Дерсу в своей
заботе обо всем живом и неживом на земле. Им движет интуитивное,
но ведь какое дальновидное, бережное отношение к природе!
Сегодняшние люди уже осознают заботу о жизни во всех ее
проявлениях как нравственный долг. И прежде всего — писатели.
Незаурядным явлением стала талантливая повесть Г. Троеполь-
ского «Белый Бим Черное ухо».
Семнадцать глав книги охватывают всю жизнь собаки и ее
взаимоотношения с человеком. В начале повести Бим совсем
крохотный, месячный щенок, который, неуклюже переваливаясь на
слабых лапах, скулит, ища мать. Он скоро привык к теплоте рук
человека, взявшего его в свой дом, очень быстро стал отзываться на
ласку хозяина. Почти все повествование о жизни пса связано с
видением мира Бимом, с эволюцией его восприятия. Сначала это
отрывочные сведения об окружающем: о комнате, где он живет; о
хозяине Иване Иваныче, добром и ласковом человеке. Потом —
начало дружбы с Иваном Иванычем, дружбы обоюдной, преданной
и счастливой. Первые главы мажорные: Бим рано, с восьми
месяцев, подает большие надежды как хорошая охотничья собака. Мир
открывается Биму своими добрыми сторонами. Но в третьей главе
появляется тревожная, настораживающая нота — Бим
познакомился с беспризорной собакой Лохматкой и привел ее к Ивану
Иванычу. Все, казалось бы, хорошо, но в середине главы
появляется фраза о том, что горькая судьба еще сведет Бима и Лохматку.
Эта фраза — предвестник перемен в жизни пса: Ивана
Иваныча увезли в больницу. Необходимо было оперировать осколок,
который двадцать лет, со времен войны, носил он около сердца. Бим
остался один, остался ждать. Это слово теперь вбирает для Бима
все запахи и звуки, счастье и преданность — все, связанное с
хозяином. Троепольский проводит Бима через несколько кругов ис-
272

пытаний: оказавшись один, он постепенно узнает, как
неодинаковы люди, как несправедливы могут они быть. В жизни Бима
появляются не только друзья, но и недруги: курносый человек с
мясистыми отвислыми губами, разглядевший в Биме «живую заразу»,
крикливая тетка, которая готова уничтожить эту «паршивую
собаку». Все эти персонажи даны сатирически, в них гротескно
подчеркнуто отвратительное, бесчеловечное.
Бим, раньше готовый лизнуть руку этой самой тетке, не из
любви к ней, а от благодарности и доверия ко всему
человеческому, теперь начинает замечать в человеческом мире друзей и врагов.
Легче ему с теми, кто не боится его, бродячего пса, кто понимает,
что он ждет. Доверчивее всего он относится к детям.
Но пришло время — и Бим узнал, что среди детей тоже бывают
всякие, такие, как рыжий конопатый мальчишка, который
дразнил девочку Люсю за то, что она приютила Бима.
Пришло и более тяжелое время: Бима продали за деньги,
увезли в деревню, дали ему другое имя — Черноух. Научился он и
сомневаться в человеке и бояться людей. Его свирепо избил охотник
за то, что Бим не стал душить раненого зайца. Еще более
жестокими врагами оказались родители Толика, который привел Бима
домой. Глава «счастливой и культурной семьи» Семен Петрович
сделал вид, что согласился на просьбу сына оставить собаку, а сам
ночью тайком отвез Бима на машине в лес, привязал к дереву и
оставил там одного. Эта сцена как будто варьирует фольклорные
мотивы и мотив сказки Пушкина: «И оставить ее там на съедение
волкам».
Но повесть Троепольского — не сказочное произведение.
Писатель показывает, что волки не бывают бессмысленно и
беспричинно жестоки. Слово в оправдание и защиту волков — одно из
самых сильных авторских отступлений в повести: «Ходят по земле
последние волки, и ты, человек, убьешь их, этих вольнолюбивых
санитаров леса и полей, очищающих землю от нечисти, падали,
болезней и регулирующих жизнь так, чтобы оставалось только
здоровое потомство».
Начиная с двенадцатой главы события развиваются все
стремительнее и становятся все напряженнее: ослабевший,
израненный Бим возвращается из леса в город и снова ищет Ивана
Иваныча:
«...О великое мужество и долготерпение собачье! Какие силы
создали вас такими могучими и неистребимыми, что даже в
предсмертный час вы движете тело вперед? Хоть помаленьку, но впе-
18-3916 273

ред. Вперед, туда, где, может быть, окажется доверие и доброта к
несчастной, одинокой, забытой собаке с чистым сердцем».
Слова авторского отступления мужественны, проникновенны
и искренни. В них нет налета сентиментальности, нет ничего
напоказ — все осердечено любовью к живому существу, не
защищенному от жестокости.
И в конце повести, как почти забытые следы, снова проходят
перед глазами читателя места, где был счастлив Бим: дверь дома, в
котором он жил с Иваном Иванычем; высокий кирпичный забор,
за которым был дом его друга Толика. Ни одна дверь не открылась
перед израненной собакой. И снова появляется его давний враг —
Тетка. Она совершает последнюю и самую страшную жестокость в
жизни Бима — сдает его в железный фургон.
Бим погибает. Но повесть не пессимистична: Бим не забыт.
Весною на поляну, где он похоронен, приходит Иван Иваныч с
маленьким щенком, новым Бимом:
«И был бы он счастлив, как и каждый год в такие часы, если бы
на краю полянки не выделялось пятно — пустое, не заполненное
голубым, обозначенное лишь свежей землей, смешанной с
палыми прошлогодними листьями. Грустно смотреть на такое пятно
весной, да еще в самом начале всеобщего ликования в природе.
Но зато снизу вверх добрыми, наивными, ласковыми и
невинными глазенками смотрел на Ивана Иваныча новый маленький
Бим».
Эта сцена утверждает, что неодолим кругооборот жизни, что
рождение и смерть постоянно рядом, что вечно обновление в
природе. Но заключительные эпизоды повести не располагают к
умилению при виде всеобщего весеннего ликования: раздался
выстрел, за ним еще два. Кто стрелял? В кого?
«Может быть, злой человек ранил того красавца дятла и
добивал его двумя зарядами... А может быть, кто-то из охотников зарыл
собаку и ей было три года...»
Для Троепольского, писателя-гуманиста, природа не храм,
располагающий к спокойствию и умиротворению. В ней идет
постоянная борьба жизни и смерти. И первая задача человека —
помочь жизни утвердиться и победить.
Итак, с разных точек зрения отражается в современных
детских и юношеских книгах важная проблема наших дней —
природа и нравственность. И в детской литературе, как и во всей русской
литературе, решение ее подчинено гуманизации человека. Уже
созрели такие вдохновенные певцы родной природы, которые могут,
по выражению Л. Леонова, «на всю жизнь запоминающимся сло-
274

вом внушить малышам, что хотя они и являются маленькими,
очень маленькими, начинающими пока гражданами, но всегда
имеется вокруг них уйма еще меньших, нуждающихся в их защите
существ, полезных и поразительно трогательных,— вроде птиц,
муравьев, зверюшек, которые пугливо прячутся при появлении
человека в лесу...».
О ЮМОРЕ В ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
Попробуйте понаблюдать, что вызывает смех ребенка, когда он
читает книгу, сидит в кино, смотрит телевизор, слушает рассказ
взрослого, и вы убедитесь, что объекты смеха и оттенки его
окажутся самыми разными. При чтении «Тимура и его команды» —
это насмешка над дружками Квакина, запертыми в сарай, или
улыбка сочувствия Коле Колокольчикову, которому приходится
выслушивать наставления деда, починяющего часы. Иногда это
торжествующий смех победителя, когда ребята слушают рассказы
о войне и революции и воображают себя на коне в развевающейся
бурке или храбрыми разведчиками в тылу врага. Но иногда это
бездумный смех над тем, кто слаб и беспомощен, и обидный хохот над
неловкостью товарища.
Можно, конечно, возразить, что не стоит задумываться над
объектом смеха, прикрывшись известной фразой «смеяться,
право, не грешно над тем, что кажется смешно». Можно сказать, что
нет ничего более капризного и летучего, чем смех: неосторожное
слово, неудачная интонация — и улыбка исчезла.
Так нужно ли говорить о том, что ее вызывает! Нужно! Хотя бы
потому, что общая улыбка взрослого и ребенка помогает найти им
общий язык и сгладить неизбежную грань, отделяющую два
разных возраста.
Хотя бы потому, что улыбка ребенка часто возникает
непроизвольно; смех «схватывает» маленького человека помимо его
желания, просто от полноты восприятия жизни, от радости
физического существования.
В рассказе В. Драгунского «Что я люблю» очень точно
намечены две детали, связанные с возникновением и побудительными
причинами детского смеха. «Я люблю посмеяться... — говорит
Дениска. — Иногда мне нисколько не хочется смеяться, но я себя
заставляю, выдавливаю из себя смех, — смотришь, через пять минут
и вправду становится смешно, и я прямо кисну от смеха».
Неожиданное на первый взгляд соединение разнотипных
понятий: «люблю посмеяться» и «выдавливаю из себя смех» — сви-
18* 275

детельство первых шагов разума к контролю за тем, что делает
начинающийся человек, как реагирует он на громадное
неизведанное — на жизнь.
«Люблю, когда бабушка кричит про лягушонка:
«Уберите эту гадость!» — и убегает из комнаты. — Тогда я
помираю от смеха».
Безобидная шутка — напугать бабушку лягушонком. Смешно!
Кто не делал чего-нибудь подобного в детстве! Но это говорит уже
не о возникновении смеха, а о побудительной причине и объекте
его. Разум пока еще почти всеяден и готов принять любой объект
смеха, потому что смеяться приятно. Любой объект! Нет! Каждый,
наверно, потревожив собственный опыт, может вспомнить о
появлении дифференциации, расширении горизонта смешного,
когда перестает смешить только чья-то неловкость, нелепая
внешность, необычный рисунок, упавший человек, разбитая чашка.
Происходит то, о чем пишет одна из студенток филологического
факультета, вспоминая свое детство. Один очень резвый мальчик,
с которым она была дружна, подшутил над другим, слабым,
толкнув его навзничь в озеро.
«Тот, смешно расставив руки, упал в воду, но не заплакал, а
вылез из воды и сел поодаль. Все ребята растерялись, а потом стали
громко смеяться. Мне не стало смешно от Витькиных фокусов. Я
подбежала к нему и закричала:
«И совсем не смешно! Ты, Витька, фашист!» Ребенок
почувствовал нарушение гармонии жизни и возмутился
несправедливостью.
Над чем смеются наши дети! — это совсем не так просто и
безобидно. Это в конечном счете вопрос о нравственном идеале
человека и общества, в котором он живет.
Много говорят и пишут сейчас об эпидемии «черного юмора» в
США, распространители которого издают журналы, весело
рекламирующие «черный ад детского ужаса», «милые детские забавы» в
виде игрушек — оборотней, душителей, форм, по которым можно
вылепить труп матери, дедушки и т. д.
Не случайно время от времени возникает разговор о
соприкосновении юмора и героики, юмора и трагического, юмора и
психологического, юмора и лирического.
Восприятие юмористического детьми неодинаково. Ребятам
младшего возраста, например, обычно ближе ситуативный юмор,
а из речевого — юмор перевертышей. Им менее понятен юмор,
основанный на нарушении логики или связанный с бытовыми
подробностями. Конечно, невозможно ставить какие-то ограничи-
276

тельные знаки — от сих и до сих — в понимании юмора детьми
даже одного возраста.
И все-таки есть общее, на что опираются писатели,
исследующие юмористическое начало: например, перспектива перехода от
конкретности детского мышления к отвлеченному
представлению, соединение синтезирующего и аналитического в восприятии
жизни.
Вспомним один из эпизодов повести Н. Носова «Витя Малеев
в школе и дома», когда Витя и Костя получили двойки в четверти.
Оба огорчены, и Костя Шишкин делится с другом своим
решением:
«А я не буду перед праздником показывать двойку, — сказал
Шишкин, — зачем я буду маме праздник портить». — «Но после
праздника ведь все равно придется показывать», — говорю я. «Ну,
что же, после праздника, а на праздник все веселые, а я покажу
двойку, все будут скучные. Нет, пусть лучше все веселые будут,
зачем я буду огорчать маму напрасно! Я люблю маму».
Этот диалог не просто разоблачает маленькую хитрость Кости.
Он важен потому, что воспитывает отвращение к малейшему
проявлению ханжества, убивая его в самом зародыше.
Читателю-ребенку понятно, что дело не в любви к матери, а в попытке избежать
неприятностей дома, и автор вскрывает всю неприглядность этой
даже почти неосознанной спекуляции на чувствах к матери, на
чисто внешнем проявлении заботы о ней. Носов умеет передать
юмор различных ситуаций, не уходя от реальности, оживляя ее
своим остроумием, пониманием природы ребяческого мышления,
его конкретности и своеобразной логики. За внешней оболочкой
диалога угадывается его подтекст, потому что писатель никогда не
ставит проблему прямолинейно, в лоб. Учитывая особенности
возрастного восприятия юмора, писатели 50—60-х годов
разрабатывали юмористические формы изображения персонажей. Юмор
часто выступает как сюжетно-композиционное средство, чтобы
подчеркнуть сущность характера. Усиливается полифония юмора
в произведениях, рассчитанных на младший возраст. Очень
своеобразный юмористический персонаж объединяет различные
истории в книге А. Раскина «Как папа был маленьким». Прежде
всего он интересен для читателя тем, что позволяет сгладить
возрастное неравенство старшего и младшего поколения и представить
ребенку отца близким по возрасту. Кроме того, герой книги
совершает множество поступков, не вызывающих одобрения.
Совершает же их часто из самых лучших побуждений, из естественного
ребячьего желания пережить все самому, убедиться на собственном
277

опыте в слышанном. Когда собака укусила маленького папу, его
спросили: «Мальчик, ты ее дразнил!» — он сказал:
«Нет...— я ее укрощал!» А для себя сделал вывод:
«Теперь я вижу, что она не выносит человеческого взгляда»
(рассказ «Как папа укрощал собачку»).
Юмористическая тональность этого рассказа основана на
противоречии логических построений маленького папы с реальным
развитием событий.
В центре многих рассказов писателей 50—60-х годов
оказывается интересный мальчишеский характер из числа тех, кого
называют фантазерами. Поэтому мальчишки Н. Носова, Ю. Сотника,
В. Драгунского, А. Раскина не укладываются в добродетельные
рамки пай-мальчиков, поэтому на долю их выпадают не только
заманчивые приключения, но и многочисленные неприятности.
Писатели заглядывают далеко в будущее своих героев, поэтому
знакомят их с жизненной правдой, не приукрашивая ее. В этом
отношении очень характерны произведения М. Бременера, Р.
Погодина, В. Железникова, В. Киселева, рассказывающие о ребятах
среднего школьного возраста, о первой любви, о новом
осознании «взрослого» мира. В рассказе Р. Погодина «Мы сказали
клятву» юмористический диалог, сопровождаемый кратким
авторским комментарием, выявляет настоящее в первой
мальчишеской любви. Когда кто-то нацарапал на стене гвоздем: «Валерка и
Рэмка + Катя = любовь», между Валеркой и Рэмкой произошел
следующий разговор:
«Как это люди сразу обо всем узнают!»
«Чего узнают! — вскипел Рэмка. — Надо уничтожить это
быстрее, пока никто не видел».
Рэмка притащил со двора увесистую кирпичину, но Валерка
остановил его.
«Чувства не нужно скрывать, — сказал он. — Это набрасывает
на них тень».
«Какую еще тень!»
«Ну, тень — и все. — Валерка был на семь месяцев старше Рэм-
ки. Возраст давал ему преимущество в дружбе. — Надо быть
выше. — Он вытянул шею, печально закатил глаза и уселся на
подоконник».
Высокопарный стиль Валеркиных реплик и лексически
сниженные конкретные вопросы Рэмки, противопоставление
расслабленной позы и томных жестов старшего из друзей энергичным
поступкам и порывистым движениям младшего рождает юмор и
позволяет проникнуть глубоко в характер каждого. Юмор затраги-
278

вает и взаимоотношения между двумя подростками: небольшое
различие в возрасте утверждает авторитет старшего в решении
вопросов, требующих не детской осведомленности... Эта
особенность подмечена и другими писателями; достаточно вспомнить
иронический портрет Гришки Мигунова, созданный Бременером
в рассказе «Тебе посвящается». Этот парень, который был старше
других в классе, постарался приобрести «чисто мужские
привычки» и «мужские переживания»: «Например, в течение последних
недель Гришка бросил курить. С искаженным мукой лицом он
сосал на переменах пустой мундштук, и все это видели. А по
вечерам — о чем тоже знали все — он два раза в неделю навещал
старушку, которую сбил, мчась на мотороллере».
Иронический портрет героя Бременера не так безобиден, как у
Р. Погодина. Механические действия, никчемные по своему
существу, стремление к рекламированию своих добрых дел... Так
юмористическое переплетается с сатирическим началом.
Юмор в произведениях современных детских писателей
проявляется в зависимости от индивидуальности каждого. Но в целом
он гуманистичен, соприкасается с серьезными жизненными
вопросами и развивает активное мировосприятие. Интерес к
юмористическому началу в жизни и литературе, постоянно
возрастающий в последние десятилетия, подтверждает слова М. Горького:
«Смеху в будущем принадлежит многое».
РУССКАЯ ПЕРИОДИКА XX ВЕКА
ДЛЯ ДЕТЕЙ
Детская периодика к началу XX в. завоевывает достойное
место в литературной и социальной сфере, однако не
прекращались и дискуссионные высказывания по поводу нужности и
направленности этого типа изданий.
Еще в 60-е годы XIX в. Ф. Толль, в целом одобряя
распространение детской периодики, делал вывод, что журналы для детей по
сравнению с взрослыми мало похожи на периодические издания,
что они больше похожи на альманахи и сборники.
В 90-е годы А. Круглов, защищая журналы, все же отмечает,
что детские журналы мало соответствуют подобному типу изданий
для взрослых и обосновывает это положение возрастными
особенностями детей, спецификой детского восприятия.
Начало XX в. отмечено продолжением дискуссий о детской
периодике. Некоторые итоги подвел Н.В. Чехов в своем учебнике
«Детская литература», где он в статье «Русские детские журналы»
279

не только подметил и обобщил характерные черты детской
периодики, но и попытался обрисовать перспективы ее развития. Он
считает, что возможно появление и развитие журналов,
создаваемых подростками и юношеством, что «с такими журналами будет
уже не под силу бороться последним представителям детских
журналов старого типа, в которых взрослые придумывают, чем бы им
занять детей и что бы им сообщить полезного»1. Как всякое
предсказание, это оказалось скорректированным реальным развитием
событий: в XX в., после 1917 г., действительно, появились и
некоторые чисто «детские» журналы, но не исчерпал себя и тот тип
издания, который казался Н.В. Чехову «старым», уходящим.
Произошло обновление и освежение детской периодики, не
исключали друг друга две ветви его развития: культуртрегерская,
просветительская деятельность взрослых в детской периодике и свежая
струя непосредственно детской и юношеской переписки, даже
целых разделов с участием авторов, деткоров, пикоров.
1917г., как и в ряде других случаев, оказался своеобразным
водоразделом в развитии детской периодики XX в.: изменились цель
и непосредственные задачи данного типа изданий, отброшены
были многие давние традиции, прекратили существование
дореволюционные детские журналы, появились иные. Прежде всего
это были тонкие журналы, так называемые революционные
журналы для детей. Их было великое множество (в Москве,
Петрограде, Киеве, Харькове, Твери и т.д.), они стояли у истоков новой
периодики, периодики советского времени. Ориентир был на нового
читателя, детей пролетариата и крестьянства; многие оказались
однодневками.
Первым детским журналом советского периода по праву
считается «Северное сияние» A.M. Горького A919—1920). Он, с одной
стороны, продолжал традиции новиковского «Детского чтения
для сердца и разума», с другой стороны, воплотил черты новой
детской периодики послереволюционного периода. Излагая цели и
задачи, Горький обратился со «Словом к взрослым» в первой
(сдвоенной) книжке журнала: «В предлагаемом журнале мы — по
мере сил наших — будем стремиться воспитать в детях дух
активности, интерес и уважение к силе разума, к поискам науки, к
великой задаче искусства — сделать человека сильным и красивым»2.
1 Чехов КВ. Детская литература. М., 1909. С. 82.
2 Северное сияние, 1919, № 1—2. С. 5
280

Первый советский детский журнал, по сути, был призван
формировать того «нового человека, дискуссии о создании которого
только намечались: с коммунистическим мировосприятием, с
ненавистью к религиозным и иным основам прошлого мира. На
страницах журнала печатались произведения с новой
идейно-художественной направленностью: антирелигиозная сказка
Горького «Яшка», рассказ В.Шишкова «Зеркальце» — о благородстве
простого трудового человека, исторические рассказы и очерки
А. Чапыгина (например, «Мимо звезд»).
Отдел «Клуб любознательных» помещал сведения об
изобретателях, открытиях, научных достижениях. «Полчаса в сутки»,
«Ночь в мешке», «Что могут сделать народные массы», «Ценность
труда», «Тело и машина» — так назывались небольшие статьи,
очерки, сообщения этого отдела. Они не были равноценны в
художественном отношении: наряду с образцами талантливой работы
для детей были случайные, проходные, агитационные материалы.
Состав авторов был достаточно подвижным, много начинающих,
но в журнале сотрудничали и такие люди, как В. Конашевич,
А. Маковский.
Журнал сопровождался «особыми приложениями», среди
которых были учебные пособия, карты, игры. В виде приложения
выходила и «Библиотека журнала «Северное сияние»; в нее были
включены лучшие произведения дореволюционной и новой,
только зарождающейся детской литературы. Журнал «Северное
сияние» просуществовал два года A919 — вышло шесть сдвоенных
книжек; 1920 — две книжки: №№ 1—6, 7—12), но он был одним из
тех изданий, которые заложили основы советской детской
периодической печати.
Среди журналов, подобно «Северному сиянию» ставших
достоянием истории детской русской периодики XX в., следует
отметить роль и значение таких, как «Еж» и «Чиж», «Новый
Робинзон».
Журнал «Новый Робинзон» A924—1925), издававшийся в
Петрограде, был основан на базе журнала «Воробей», который в 23—24 п\
являлся выразителем взглядов группы писателей и ученых (во
главе были О.И. Капица и С. Маршак), выступавших за серьезное
изучение детского фольклора и позитивного наследия русской
литературы.
Редакторами «Нового Робинзона» стали С. Маршак и Б.
Житков. Они ставили задачу, соответствующую 20-м годам:
формировать «нового ребенка» средствами жизнеотражающей,
реалистической литературы, которая должна была «будить в нем творчество
281

мысли, его активность, его самодеятельность»1. Журналу удалось
избежать перекосов в позиции, связанной со строительством
«нового человека», он опирался на лучшие традиции русской
периодики и осваивал непривычные для него стороны
действительности. Появились материалы, которые позже дали жизнь свежим
тенденциям в детской периодике: отделы «Лесная газета»,
«Бродячий фотограф». Вслед за «Северным сиянием» осваивается
простор научно-художественной литературы для детей.
«Новый Робинзон», чья деятельность связывается прежде
всего с редакторским талантом С. Маршака, предлагал разные
отделы: литературно-художественный, общественно-политический,
научно-художественный, отдел переписки с юнкорами, деткора-
ми, пикорами. Ориентирован он был на детей от 8 до 12 лет. Среди
авторов журнала можно назвать В. Бианки, Е. Данько, О.
Мандельштама, Б. Житкова, А. Слонимского, Н. Тихонова, К.
Чуковского, Е.Шварца, В.Каверина, Б.Пастернака и многих других.
Журнал оказался перспективнее, чем современные ему «Юные
товарищи» A922) и «Барабан» A923—1926). С десятого номера 1925 г.
редактором был Н.М. Олейников, который позже основал
юмористические журналы «Чиж» и «Еж», подобно «Новому Робинзону»
до сих пор памятные тем, кто знает о них.
«Еж», который можно было расшифровать и как аббревиатуру
«Ежемесячный журнал» (подобно тому, что «Чиж»
расшифровывался как «Чрезвычайно интересный журнал»), просуществовал с
1928 по 1935 г. (Олейников был репрессирован). В создании
первых номеров принимали участие бывшие сотрудники «Нового
Робинзона» — такова преемственность ленинградских журналов 20-х
годов. Привлекался широкий круг авторов: Е. Шварц, С. Маршак,
Д. Хармс, Л. Успенский, Ю. Тынянов, Н. Заболоцкий и др.
Журнал знакомил детей с произведениями не только
современной поэзии и прозы, но и с классикой, русской и зарубежной.
Публицистический отдел журнала «Еж» был особенно опекаем
Н. Олейниковым, который многое делал для него сам, работая под
псевдонимом «свирепый Макар» («Путешествие свирепого
Макара в Африку», «Учитель географии», «Сколько тебе лет?», «Отто
Браун», «Прохор Тыля» и др.) . Многие публицистические
материалы, которые в других журналах оказались бы одноразовыми
(например, передовые статьи), до сих пор воспринимаются как
увлекательные рассказы (хотя бы «Учитель географии» — о летарги-
1 Новый Робинзон. 1924. № 8. С. 2.
282

ческом сне Ивана Ивановича Зуппе, учителя географии института
благородных девиц в Смольном, человеке, который «заснул при
царе, а проснулся в Октябре».) Опыт «Ежа» изучается, начиная с
70-х годов и до наших дней, значение его непреходяще для детской
периодики России XX в.
Недолговременным, но своеобразным журналом для
дошкольников и младших школьников был веселый «Чиж» A930—1941),
младший брат юмористического «Ежа» (который был рассчитан на
средний школьный возраст). Общность членов редакции и авторов,
территориальное единство (редакции располагались в одной
комнате), а главное — сходство целей и задач объединяли оба журнала.
В журнале принимали участие Н. Олейников, Е. Шварц,
М. Ильин, С. Маршак. О. Берггольц, Д. Хармс, А. Введенский,
Ю. Владимиров, Н. Заболоцкий, Б. Житков, С. Михалков, Р. Фра-
ерман, В. Бианки, Е. Чарушин и др.
Для первого номера журнала Д. Хармс и С. Маршак написали
звонкое стихотворение «Веселые чижи». М. Ильин вел в журнале
постоянный раздел «Школа Чижа», задачей которого было учить
дошкольников самым простым вещам: «пол мыть, молоко
наливать, хлеб резать, гвозди заколачивать, винты завинчивать;
узнавать по часам, который час, дорогу находить...» Текст в «Школе
Чижа» сопровождался рисунками М. Разулевича. В журнале
сотрудничали многие талантливые художники: В. Лебедев, В. Зами-
райло, В. Конашевич, А. Пахомов.
Редакция журнала стремилась к активному общению с
читателем. Так, в № 2 за 1930 г. была помещена «Анкета Чижа»,
обращенная к родителям и воспитателям. Среди вопросов были, например,
такие: какие рассказы, стихи, напечатанные в «Чиже»,
понравились детям? Понятны ли ребятам рисунки «Чижа»? Следует ли
помещать рассказы с продолжением? Достаточно ли освещается
общественная жизнь ребят? Какой возраст более других
интересуется «Чижом»?
В «Чиже» печатались произведения самых разных жанров:
сказки, рассказы, очерки, стихи, загадки. Вот, к примеру,
содержание одного из номеров «Чижа» середины 30-х годов:
1. «Гора Первого Мая» (рассказ зимовщика Петерсона с Новой
Земли).
2. «Почтовый ящик Чижа» (письма ребят).
3. «Верный Трои» (Е.Чарушин).
4. «Хозяин и работник», армянская сказка (Н. Заболоцкий).
5. «Кто чем поет?» (В. Бианки). Рисунки Е. Чарушина.
6. «Герои Советского Союза» (очерк о челюскинцах).
283

7. «Как папа меня спасал» (Б. Житков).
8. «Случай в дремучем лесу» (В. Бианки).
9. «Клуб Чижа» (рисунки и стихи ребят).
Критика конца 30-х годов отмечала, что «Чиж» — интересный
и содержательный журнал, что он хорошо справляется со своей
трудной задачей — обеспечивать материал для самого маленького
читателя. «Чиж» сумел творчески ответить на повышенные
требования, связанные с его спецификой: ведь его маленький читатель
больше слушатель, а первые впечатления — самые глубокие и
сильные. Журнал «Чиж» просуществовал десятилетие и перестал
выходить в начале Великой Отечественной войны.
С 1924 г. в Москве начинает выходить «Мурзилка»,
ежемесячный журнал для детей младшего возраста. В первом же номере
помещен рассказ «Мурзилкин первый день», которым обыгрывалось
название журнала: Мурзилка -— четвертый щенок Жучки,
лохматый, шершавый, одно ухо у него вниз, другое — вверх. Так
появился первый постоянный персонаж, с которым происходили разные
забавные истории, составившие серии приключений Мурзилки
(например, «Мурзилка — следопыт»). Позже появились и другие
постоянные персонажи юмористического плана, вошедшие в
«Мурзилкин клуб»: Коля Пикор, Ворон Кра, Белочка Чок,
Мышонок Пик. «Мурзилкин клуб» был познавательным и
юмористическим отделом. Материал там помещался то в виде занимательных
писем от кролика из Америки или кружка юных термитов из
Индии, то в форме гротескных сценок — заседаний клуба («На
очередное собрание Мурзилка явился несколько взволнованный...
оба уха его торчали вверх, глаза пылали огнем»).
В журнале «Мурзилка» с первых номеров помещались
стихотворения, басни, маленькие пьески, рассказы о явлениях
природы, о животных и растениях, очерки из области труда и
производства, шутки, загадки, задачи. Был интересный раздел,
посвященный самоделкам. Например, на одной странице нарисованы
«животные, которых видишь не часто» (зебра, леопард, крокодил). На
другой странице написано: «Сделаем таких сами» —- и дано
объяснение, как их сделать.
На протяжении десятилетий своего существования
«Мурзилка» является добротной кузницей писательских кадров.
Произведения К. Чуковского, С. Маршка, С. Михалкова, А. Барто, В. Ин-
бер, Н. Саконской, К. Паустовского, М. Ильина, Л. Кассиля,
Г. Скребицкого, Е. Пермяка, Л. Воронковой, С. Алексеева
издавались на страницах этого журнала, одного из самых
долговременных в детской периодике России XX в.
Одним из самых «старых» журналов для детей среднего
возраста можно считать и журнал «Пионер» (с 1924 года). История жур-
284

нала прошла несколько периодов. Вначале это был двухнедельный
детский журнал небольшого формата. Он был создан как
публицистический журнал пионерского актива, как руководящий орган
пионерской организации и до появления газеты «Пионерская
правда» выполнял оперативные функции жанра периодической
печати. В журнале принимали участие известные деятели:
Н. Крупская («Моя жизнь»), Е.Ярославский («Пионеры —
будущие коммунисты»), Н. Подвойский («Организатор победы»).
Постепенно, после появления «Пионерской правды»,
журналов «Знание — сила», «Юный натуралист», тематика журнала
«Пионер» изменяется. В журнале появляются литературные
произведения А. Гайдара, С. Маршака, В. Бианки, Б. Житкова,
С. Григорьева и других писателей. Тематическое разнообразие
журнала «Пионер», поиски новых форм общения с читателями,
боевитость выдвинули его на первое место среди официальных
пионерских изданий периодики для детей, вплоть до 90-х годов,
когда роспуск пионерской организации выдвинул новые, еще не
до конца осознанные проблемы детской периодики в России
конца XX в.
История газеты «Пионерская правда», как и у журналов
«Пионер», «Барабан», «Костер», связана с пионерской организацией.
Газета была создана в 1925 г. как еженедельное издание
московских пионеров. Первый номер «Пионерской правды» открывался
небольшой вступительной статьей Ем. Ярославского «Пионерская
правда» воспитывает комсомольцев». Связь юной газеты с
комсомольской и партийной организациями была тесной и
непосредственной. В первых же номерах «Пионерской правды» ощущалась ее
тенденциозная направленность. Это были боевые листки только
что родившейся в стране детской пионерской организации. Газета
учила быть похожими на героев революции; рассказывала о том,
как стать строителями социализма; звала помогать родителям,
братьям и сестрам.
В «Пионерской правде» печатались статьи Н. Крупской,
М. Ульяновой, М. Горького. Росли кадры деткоров, юнкоров, пи-
коров. К моменту выхода сотого номера газета получала по 140
писем в день.
6 марта 1927 г., в день своего двухлетия, «Пионерская правда»
была объявлена всесоюзной пионерской газетой. В течение
многих лет газета формировала политическое сознание пионеров; по
ее призыву пионеры помогали бороться с беспризорностью,
ликвидировать неграмотность, строить новую школу, бороться за
передовой быт.

Поэзия XX века
Еще в начале XX в. И.Бунин писал:
Голубое основанье,
Золотое острие ...
Сердцем помню только детство:
Все другое — не мое.
{«При свече»)
Подобное восприятие детства сохраняется им и в 30-е годы за
пределами России. Подобное, но и особенное, потому что было
«младенческое одиночество», как вспоминает Бунин в «Жизни
Арсеньева», и привыкание детской души «к своей новой обители».
Он подчеркивает, что постепенно в детской душе остается больше
всего «яркое, солнечное», вспоминает о том, как познавал мир и
жизнь в «глухом и все же прекрасном краю». Детство становится
для Бунина одной из ключевых опор, придающих прочность
существованию, многомерность поэзии:
Я помню спальню и лампадку,
Игрушки, теплую кроватку
И милый, кроткий голос твой:
«Ангел-хранитель над тобой».
Я помню ночь, тепло кроватки,
Лампадку в сумраке угла
И тени от цепей лампадки ...
Не ты ли ангелом была?
(«Матери»)
Это первая и заключительные строфы из бунинского
стихотворения, отразившие не только привычные приметы замкнутого
мира детства, но и продвинутые в космос, к Богу, связывающие
детское, материнское и ангельское. Вызревание символики
детства в поэзии Бунина связано с мифологемами дома, солнца, света.
В поэзии Бунина возникает своеобразная оппозиция:
детское — взрослое, в которой детское символизирует истинное,
286

важное, близкое к природе, а взрослое — надуманное,
искусственное, потерявшее связь с исконно необходимым. Когда Бунин в
поэзии обращается к памяти детства, у него, поэта «сумрачных»
деревьев — ели и сосны, певца темного, загадочного бора,
раскрывается непосредственная детскость
Чем жарче день, тем сладостней в бору
Дышать сухим смолистым ароматом,
И весело мне было поутру
Бродить по этим солнечным палатам!
Повсюду блеск, повсюду яркий свет,
Песок — как шелк... Прильну к сосне корявой
И чувствую: мне только десять лет,
А ствол-гигант, тяжелый, величавый.
Кора груба, морщиниста, красна,
Но так тепла, так солнцем вся прогрета!
И кажется, что пахнет не сосна,
А зной и сухость солнечного света!
{«Детство»)
Символика этого стихотворения связана с мифологемами
солнца, света. В нем простор, неведомый тем бунинским
пейзажным стихам, в которых обилие хвойных деревьев символизирует
родину как глухую, покинутую сторону:
«Под небом мертвенно-свинцовым
Угрюмо меркнет зимний день,
И нет конца лесам сосновым,
И далеко до деревень».
(«Родина»)
Даже оппозиция «лето — зима» подчеркивает антагонизм
поэтического замысла, так же, как мифологема воздуха обыгрывает-
ся диаметрально противопоставлено: в одном стихотворении —
воздух легок, ароматен, смолист, простор его раздвинут, свободен;
в другом — воздух тяжел, небо нависает, ограничивая
пространство, замыкая его.
Во многих стихотворениях Бунина, обращенных к взрослым
периодам жизни человека, разрабатывается в связи с хвойными
деревьями погребальная символика, так как часто несменяемая зе-
пень ассоциируется с вечным покоем, не столько сна, сколько
:мерти:
287

«Сынок, не буди меня: клонит старуху ко сну.
Сруби мне два дерева — ель да другую сосну».
— «Ин, ель на постель, а сосну?» — «А ее на кровать:
На бархате смольном в гробу золотом почивать»...
(«Отрава»)
Здесь обыгрывается символика древних славянских обрядов:
хвоей ели посыпали постель, а сосновой хвоей — дно гроба.
Когда Бунин обращается к памяти детства, даже символика
народных преданий не берется им в мрачных тонах, хотя он не
отказывается при исследовании детства от оппозиций жизни и смерти,
радости и страха, одиночества и слитности с миром и др.
Мир ребенка в поэзии Бунина, давно и прочно вошедшей в
детское чтение, — цельное, родственное всему универсуму
явление; детство, отрочество, юность для него — не пройденные и
забытые периоды, наивные с точки зрения взрослого, а истоки
самого себя, непреходящая ценность памяти детства.
Бунин в обращении к детству, подобно Фету и Блоку, подобно
лучшим из детских поэтов дооктябрьского периода, во
многом — символ XIX в., его культуры, его нравственности, его
поэтики.
Послеоктябрьский период в России отмечен, с одной стороны,
определенными попытками продолжить традиции
дореволюционной поэзии, с другой — иными тенденциями, которые
вытекали из требования «воспитывать — значит революционизировать»
(М. Горький).
Пытаясь перестроиться, поэты традиционного направления в
начале 20-х годов испытывали непреодолимые трудности. Так,
П. Соловьева—Аллегро написала стихотворение о двух
котах — ленивце и трудолюбивом. О последнем она говорит:
Ну а если и крыс он поймает, тогда
Назовем его просто героем труда.
Поэты неоавангардистского плана перенимали мотивы
«Степок-растрепок », приспосабливая их к изменившемуся социуму:
Не забудьте и меня!
Не какая-нибудь я!
А я — «Шестерня»!
Я — сознательная.
(В. Ленивцев.
«Винтик — Шпунтик»).
288

Конечно, не этот путь приспособленчества, натягивания
старой формы на новое содержание, не путь малохудожественных
«производственных», стихов мог быть перспективным в детской
поэзии России послереволюционного периода. Для детей начали
писать серьезные мастера. Ведущим стал путь, по которому шли
B. Маяковский, К. Чуковский, С. Маршак, обернуты. С приходом
в поэзию для детей Маяковского и Маршака на иной
художественный уровень поднялась социально-политическая тематика. К.
Чуковский, борясь против статичности и вялости в детской поэзии,
использовал свои наблюдения над тем, как дети сами создают
стихи и как воспринимают поэтическое слово.
Обернуты сумели понять, что интересам детей отвечали
задорные, игровые, юмористические и в то же время нравственно
воспитывающие стихи.
Журнал «Детская литература», осмысливая созданное
писателями 20-х годов в области детской поэзии, отмечал, что «дети сами
выбирали себе поэзию», что они инстинктивно тянулись к
комическому фольклорному стиху. Выбор юмористических средств
зависит от того, какому детскому возрасту адресована книга, какие
явления жизни становятся объектом юмора. Это отчетливо
чувствуется по книгам 20-х годов К. Чуковского, В. Маяковского,
C. Маршака, Д. Хармса, А. Введенского, Ю. Владимирова.
Я на рынок послал чудаков.
Дал чудакам пятаков:
Один пятак — на кушак,
Другой пятак — на колпак,
А третий пятак — так.
(Ю. Владимиров «Чудаки»)
Это писал для дошкольников самый младший из обериутов —
Юрий Дмитриевич Владимиров A908—1931), опираясь на фольк-
юрные считалки и «перевертыши».
Александр Иванович Введенский A904—1941) отличался лю-
эовью к повторам, параллелизму в стихотворной речи, к
использованию детского языка:
«Дядя Боря говорит, что
Оттого он так сердит, что
Кто-то на пол уронил
Банку, полную чернил,
И оставил на столе
9-3916 289

Деревянный пистолет,
Жестяную дудочку
И складную удочку
(А. Введенский «Кто?»)
А. Введенский работал в жанре баллады, веселых стихов и
революционной поэзии. Им создавались и поэтические сказки,
политический плакат для детей, и классово заостренная поэма
«Октябрь». Он постоянно экспериментировал в области форм поэзии
для детей. Следуя поэтическим исканиям В. Хлебникова, подобно
другим обериутам, А. Введенский использовал синтаксические
инверсии, сложные взаимоотношения звукоряда и звукообраза,
магическую многозначность букв.
Значительный вклад в детскую поэзию внес Даниил Хармс
(Даниил Иванович Ювачев, 1905—1942). Действие в его стихах
часто развертывается замедленно; каждая строка — событие и
игра. Очень характерно в этом отношении стихотворение —
скороговорка «Иван Топорышкин».
В основе стихов Хармса твердая, сжимающая стихотворение
схема повторов и параллелизмов. Схема точная, с ясными
поворотами смысла. Правильное, почти математически выверенное
чередование ритмических, синтаксических и логических единиц. И в
то же время новое смысловое наполнение. У Хармса игра слов не
формалистическая, а эстетически оправданная, имеющая задачей
и развитие у ребенка различных представлений:
Вот и дедушка пришел,
Очень старенький пришел.
В туфлях дедушка пришел...
{«Иван Иваныч Самовар»)
Кто пришел, какой дедушка, в чем он — на три конкретных
вопроса отвечают эти строки стихотворения Хармса «Иван Иваныч
Самовар». В то же время они в совокупности создают
выразительный портрет дедушки в домашних туфлях.
Д. Хармс, А. Введенский, Ю. Владимиров своим творчеством
утверждали, что веселой может быть детская книжка на любую
тему: научно-познавательную, социально-бытовую,
историческую, революционную. Их стихи доказывали, что поэтическое
произведение, написанное для ребенка, должно организовывать
эмоции, давать ритм переживаний, доставлять радость, через игру
вызывать любовь к труду и познанию.
290

Многие поэты в 20-е годы пробовали писать для детей. Среди
них С. Есенин («Сказка о пастушонке Пете, его комиссарстве и
коровьем царстве»), С.Черный («Детский остров»), С. Городецкий
(«Бунт кукол»), Н. Тихонов («Сами»), Н. Асеев («Беспризорный»,
«Конная Буденного», «Первомайские сигналы»), М. Светлов
(«Горнист», «Пионеру»), А. Жаров («Взвейтесь кострами, синие
ночи»), Вс. Рождественский («Дети разных стран»). По сравнению
с дореволюционной поэзией для детей, в 20-е годы значительно
расширен круг осваивавшихся тем. Они вышли за пределы
«детской комнаты», освоили жизнь с ее революционной
тревожностью, неустроенностью и героикой. Темы революции,
гражданской войны, беспризорничества, первых пионерских отрядов
оказались в центре внимания детской поэзии 20-х годов.
В конце 20-х и особенно в 30-е годы в детской поэзии России
ведущее место приобретают темы социалистического
строительства покорения природы, образ современного героя и
формирование новой морали. К концу десятилетия, когда многие ощущали
предвоенную напряженность, когда «порохом пахнуть стали
передовые статьи и стихи» (К. Симонов), детская поэзия в России
стала активно осваивать интернациональную тематику.
В детской поэзии 30-х годов появились произведения таких
поэтов, как С. Кирсанов («Поэма о Роботе»), А. Твардовского
(«Ленин и печник»), Б. Корнилов («Как от меда у медведя зубы
начали болеть»), Э. Багрицкий («Смерть пионерки»), 3.
Александрова («Гибель Чапаева»), О. Берггольц («Пионерская лагерная»,
«Песня дочери»), С. Михалков («Дядя Степа»), А. Барто («Над
морем звезды»).
В январе 1939 г., когда были награждены орденами 172
писателя за выдающиеся заслуги в области литературы, среди них
оказались и детские поэты Е. Благинина, А. Барто, С. Маршак, Л.
Квитко, С. Михалков.
Поэзия 20—30-х годов стала неотъемлемой и органичной
частью художественной литературы России, что особенно отчетливо
проявилось в творчестве К. Чуковского, В. Маяковского, С.
Маршака. При сопоставлении их творчества и поэзии С. Есенина для
детей особенно заметны черты освоения классической русской
традиции и новые тенденции, появившиеся в 20—30-е годы.
19* 291

АЛ. БЛОК
A880—1921)
Когда листаешь пожелтевшие страницы двух сытинских
сборников Блока для детей — «Круглый год» и «Сказки», изданных в
1913 г., невольно задумываешься над тем, что в критической
литературе они почти не нашли положительного отклика. Чаще всего
отмечалось, что они недостаточно понятны детям, что написаны
были не специально для детской аудитории, что попытки поэта
писать непосредственно для детей были просто неудачны.
Пожалуй, только Э. Литвин в статье для учебного пособия «Русская
детская литература» (для институтов культуры) подошла глубже и
одобрительнее к этой области блоковской поэзии. Не отрицая
полностью общепринятого мнения о стихах Блока для детей,
попробуем осмыслить их, учитывая взгляды поэта на детскую
литературу, и понять их взаимосвязь со всей поэзией Блока.
Александр Александрович Блок родился в Петербурге 16
ноября 1880 года. Детство его прошло в доме Бекетовых, родителей
матери. На всю жизнь сохранил поэт добрые чувства к ним и
теплую привязанность к матери, которую даже в зрелые годы называл
он «моя совесть».
Писать стихи Блок начал очень рано, лет пяти. Самые первые
его литературные опыты связаны как раз с тем, о чем позже он
будет писать для детей: с природой, с животным миром.
Сохранились стихи под названием «Зая», «Кот», «Объедала», «Конец
весны», по которым можно судить, как шло развитие Блока в детстве.
Зая
Жил-был зайчик молодой,
И питался он травой,
Раз пошел он погулять,
Да морковки поискать,
Да капустки пощипать,
Да водицы похлебать.—
Вдруг увидел он волчину,
Настоящего мужчину!..
Съел волчина тут зайчишку,
Не балуйте, ребятишки!..
292

Зая
Зая милый,
Зая серый,
Я тебя люблю,
Для тебя-то в огороде
Я морковку и коплю.
Зая скачет,
Зая пляшет
По зеленому лугу.
Изгибаяся в дугу.
Кот
Жил-был маленький котенок,
И совсем еще ребенок.
Ну и этот котя милый
Постоянно был унылый.
Почему? Никто не знал.
Котя это не сказал.
Конец весны
Весна! Весна! Поют стрекозы.
Весна! Весна! Поют птенцы;
Уж в чистом поле там жнецы.
Кузнечики в траве стрекочут,
Как будто хочет
Пленить лягушечек в пруду!
В свою потеху,
Да не совсем-то к смеху!..
Объедала
Жил-был
Маленький коток,
Съел порядочный пирог.
Заболел тут животок —
Встать с постели
Кот не мог.1
В этих стихах чувствуется, что ребенок радуется рифме, играет
^ю, подбирая первую попавшуюся на глаза: В свою потеху, да не
совсем-то к смеху.
1 Блок А А. Поли. собр. соч.: В 2 т. Л., 1946. Т. 1. С 34—42.
293

Его еще не волнует проблема смысловой глубины. К тому же
где-то в сознании отложились штампы моралистических
концовок, характерных для тогдашней детской поэзии, — Съел волчина
тут зайчишку, не балуйте, ребятишки!..
И в то же время столько искреннего чувства и естественности в
восклицаниях —
Зая милый,
Зая серый,
Я тебя люблю.
Позже, когда Блок, уже известный поэт, будет писать отзывы
на произведения, адресованные детям его современниками,
К. Бальмонтом, Н. Румель и другими, он обратится к своей памяти
детства, вспомнит о том, что было близко и дорого ему самому.
В отзыве на сказку Н. Румель «Приключение зайчика» он
скажет о роли антропоморфизма, о том, что можно дать зайцу
человеческий облик, но не стоит этому очеловеченному зайцу
приписывать сложных человеческих представлений.
В рецензии на стихи К. Бальмонта для детей он отметит его
умение ввести в мир природы, способность перевоплотиться в
ребенка и зорким взглядом увидеть каждую былинку, всякую лесную
и полевую живность.
Самым главным качеством детского писателя Блок будет
считать близость к устному народному творчеству. За это свойство
готов он простить многие недостатки книги Г. Гофмана про Степку-
Растрепку. Блоку видится сходство этого персонажа с Петрушкой,
основной фигурой кукольного театра.
В тот период, когда многие выступали против издания
народных сказок для детей, когда народную сказку обвиняли в
жестокости сюжетов и грубости образов, Блок поднимает свой голос в
защиту устного народного творчества. В «Записных книжках» A915)
он подчеркивает, что элементы жестокости в народных сказках не
являются выражением прихоти сказителя, а имеют глубинные
причины, в которых необходимо разобраться не походя, а
серьезно. Задумывается Блок и о роли сказок в формировании
подрастающего поколения, призывая растить не чиновников, а граждан,
раздвинуть стены детской комнаты и вывести детей на вольный
воздух! Его мысли о единстве творческой интуиции и
технического прогресса звучат актуально и сегодня. Эпоху будущих
поколений он видит как эпоху возрождения и потому протестует против
всякой сентиментальности в общении с детьми, так как она может
развить в них апатичность и неприспособленность к жизни.
294

Понимание Блоком нового поколения было настолько
верным, что его друг, детский писатель Евгений Иванов, в письме от
12 августа 1909 года назвал поэта гораздо более близким к идущему
за ними поколению, чем он сам, хотя Блок не общался с детской и
юношеской аудиторией так часто, как Иванов.
В «Блоковском сборнике»1 Тартуского университета
приводятся интереснейшие воспоминания Е. Иванова о знакомстве с
Блоком. Иванов подчеркивает в нем то, что обычно не бросалось в
глаза другим,— детские черты в его облике: «Детски-ясная, немного
шаловливая улыбка все его лицо озарила. Мы поняли друг друга,
поняли, что мы дети прежде всего, несмотря ни на какие
посвящения жизни».
Было это в день встречи у Мережковского и Гиппиус, когда
:мутившийся в первый момент Иванов решил разрядить
обстановку, попросту, по-детски: потянулся к тарелке с бутербродами,
попробовал их и передал тарелку Блоку, сказав, что они вкусны.
Тогда-то и прояснилось лицо Блока, и оба поняли, что каждый из
них не разучился становиться ребенком, не потерял, как
выражается Иванов, «дитя-младенца в себе». Знакомство Блока и
Иванова произошло в 1903 году, в это время у поэта уже были наброски и
первые варианты стихотворений, которые он либо полностью,
1ибо в отредактированном виде позже адресует детям («Полный
месяц встал над лугом», «Зайчик» и др.).
Печататься для детей Блок начал в журнале «Тропинка»,
который издавался с 1906 по 1912 год П. Соловьевой (Allegro) и Мона-
:еиной.
В этом эстетски утонченном журнале сотрудничали кроме
Блока, А. Белый, К. Бальмонт и другие поэты и писатели,
связанные с символизмом.
Талант Блока выходил далеко за рамки
символистски-декадентской поэтики. Так было со многими его взрослыми
произведениями, так произошло и с детскими. Правда, были случаи, когда
пюэт издавал для детей такие сложные «кантианские», по меткому
выражению Ст. Рассадина, стихи, как «В голубой далекой
спаленке». Но не они определили звучание блоковской поэзии для детей.
Победило другое — собственная «память детства» традиции уст-
1 Блоковский сборник Тарту. 1964.
295

ного народного творчества и русской поэзии Пушкина, Тютчева,
Фета.
Для других специальных сборников — «Круглый год» и
«Сказки» — поэт сделал строгий отбор произведений. Обратимся снова
к ним и посмотрим на содержание.
Сборник «Сказки» включает в себя следующие стихотворения:
«Гамаюн, птица вещая» «Черная дева», «Сын и мать», «Сказка о
пастухе и старушке», «Старушка и чертенята», «У моря», «В
голубой далекой спаленке», «Сусальный ангел», «Три светлых царя»,
«Колыбельная песня», «Сны».
Для сборника «Круглый год» характерен подбор
стихотворений по временам года: весна («Вербочки», «Ворона», «На лугу»),
лето («Я стремлюсь к роскошной воле», «Дышит утро в окошко»,
«Полный месяц встал над лугом», «Блудящий огонь»), осень
(«Зайчик», «Учитель», «Осенняя радость»), зима («Снег да снег»,
«Ветхая избушка», «Рождество»).
Сравнивая эти сборники, легко можно убедиться, что первый
включает произведения более сложные для детского восприятия и
написанные Блоком не специально для детей, и отобранные для
детского чтения. Это обстоятельство неоднократно отмечалось
критиками. Однако не стоит забывать, что «Сказки» адресованы
среднему возрасту, а «Круглый год» — младшему. Оба эти грифа
можно видеть в блоковских сборниках, изданных у И.Д. Сытина.
В какие же годы были написаны произведения, вошедшие в
эти сборники?
С 1898 по 1912 г. Но распределение произведений внутри этих
14 лет происходит неравномерно. Из ранних, отроческих, Блок
отобрал только несколько стихотворений, в частности «Я
стремлюсь к роскошной воле» A898), «Полный месяц встал над лугом»
A899), «Гамаюн, птица вещая» A899), «Черная дева» A899).
Стихотворением «Гамаюн, птица вещая» открывается сборник
«Сказки». Это своего рода программное произведение, ключ к
сборнику. Написанное девятнадцатилетним Блоком, оно было
навеяно, как вспоминал поэт, картиной известного художника
В.М. Васнецова, помещенной в Третьяковской галерее в Москве.
По древним поверьям, Гамаюн — сказочная птица с прекрасным
человеческим лицом, предсказывающая будущее:
Вещает иго злых татар,
Вещает казней ряд кровавых,
И трус, и голод, и пожар,
Злодеев силу, гибель правых...
296

Предвечным ужасом объят,
Прекрасный лик горит любовью,
Но вещей правдою звучат
Уста, запекшиеся кровью!..1
Четкий ритм четырехстопного ямба, размера, о котором Блок
позже скажет, что его всегда тянуло к ямбу, передает
торжественную скорбь предсказаний вещей птицы. Скорбь и любовь —
эмоциональный фон этого стихотворения. Преодоление ужаса и
смятения во имя скорбной правды, которую провидит Гамаюн,
определяют неразрывность оптимизма и трагичности как его
эстетической концепции.
Можно спорить о том, насколько доступна детям среднего
возраста глубина и сложность, многослойность философско-эстети-
ческого видения поэта, но бесспорно, что это стихотворение
заслуживает того, чтобы оставаться в кругу чтения современных
школьников. А это можно сказать не о каждом стихотворении
«Сказок», хотя Блоком была сделана авторская правка этого
сборника с целью устранить места, трудные для детского восприятия.
«Гамаюн, птица вещая» да «Колыбельная песня», пожалуй, два
стихотворения, которые могут быть близки не только среднему, но
и младшему возрасту благодаря поэтически олицетворяющему
восприятию природы, родственному устному народному
творчеству.
Сборники «Сказки» и «Круглый год» — каждый по-своему
воплотил тенденции, характерные для поэзии Блока, адресованной
детям, с одной стороны, стремление развить в детях способность
мечтать, творчески фантазировать, с другой — стремление
воспитать в детях любовь к природе.
Большинство стихотворений этих сборников написано в
период творческой зрелости Блока. Особенно это относится к
«Круглому году»: так, в 1906 г. были созданы стихотворения «Снег да снег»,
«Зайчик», «Учитель», «Ветхая избушка», «Рождество», впервые
были опубликованы в этом сборнике «Ворона» и «На лугу».
Можно с уверенностью сказать, что к созданию стихотворений
для детей Блок подходил с большой поэтической
ответственностью. Это доказывает их история написания и издания. Например,
«Зайчик», впервые напечатанный в журнале «Тропинка» A907,
1 Блок А. Собр соч.:В8т М,Л , 1960. Т 1 С 19. Здесь и далее стихи
цитируются по этому изданию.
297

№ 10), был начат в 1903 г., тогда были написаны две первые
строфы этого стихотворения.
Стихотворение «Рождество» печаталось в «Тропинке» A907,
№ 1), так как было создано по заказу этого журнала, затем вошло в
«Собрание стихотворений» A912), и наконец, в «Круглый год»
A913). Менялось и количество строф в стихотворении — в первом
варианте были еще две строфы, которые позже Блоком были
зачеркнуты.
Пейзажи в «Круглом годе» сродни лучшим пейзажным
мотивам раннего Блока, когда его волновало, что в летний день «за этой
синей далью» (т. 1, с. 35), когда осенью «и день прозрачно свеж, и
воздух дивно чист», а «желтый лист кружится» (т. 1, с. 34). Эту
прозрачность и чистоту красок сохранил поэт для стихотворений,
адресованных детям:
Леса вдали виднее,
Синее небеса,
Заметней и чернее
На пашне полоса
И детские звончее
Над лугом голоса. (Т. 3. С. 367).
Даже цветовые эпитеты повторяются (синяя даль — синие
небеса), для них характерна яркость и сочность цветовой гаммы
(синие и небеса—и черная полоса пашни), динамичность: небеса не
просто синие, они весною становятся синее, а пашня тоже не
просто черная, а чернее. Все как будто омыто обильным весенним
дождем и освещено щедрым весенним солнцем.
Звонкие детские голоса ассоциируются с образом весны:
Чу, слышен голос звонкий,
Не это ли весна?
Детские голоса становятся «звончее», чей-то «звонкий» голос
на мгновение персонифицируется поэтом как голос весны, но тут
же дастся реалистический ключ к этой поэтической зарисовке:
Нет, это звонко, тонко
В ручье журчит волна...
«Звончее», «звонкий», «звонко» — сам ряд аллитераций
создает неповторимую музыку весны.
Реалистический характер зарисовок «Круглого года»,
особенно в таких стихотворениях, как «Ворона», «Зайчик», «Учитель»,
298

«Ветхая избушка», «На лугу», может быть, в значительной степени
определил долгую и активную жизнь их в детской аудитории,
дошкольного и младшего школьного возраста. Они давно стали
хрестоматийными в лучшем смысле этого слова благодаря
гуманистическому чувству, объединяющему зарисовки не только пейзажа,
но и животного мира средней полосы России. Лохматая ворона,
озябший зайчик, пискливые котята — все, кого Блок шутливо и
беззлобно называл «твари», вызывают добрые чувства у маленьких
читателей своей незащищенностью, детскостью. Эти «твари»
понятны детям, за них хочется заступиться, с ними хочется поиграть.
Игровой момент — один из обязательных элементов в
«Круглом годе»: дети активны в этом сборнике Блока, как, пожалуй, ни в
одном цикле его произведений, в которых он обращается к теме
детства. Здесь они звонкоголосые, веселые, не просто смешливые,
а хохочущие:
Прочь от дома на снежный простор
На салазках они покатили.
Оглашается криками двор —
Великана из снега слепили! (Т. 2. С. 322)
В таких стихотворениях, как «На лугу», «Снег да снег», «Ветхая
избушка», воплощается мечта Блока о будущем энергичном,
активном, творческом поколении родной страны. Забота о растущем
поколении пронизывает все стихотворения сборника «Круглый
год».
Пожалуй, именно в обращении к идущим вслед поколениям
полнее всего воплотился положительный идеал Блока:
О, я хочу безумно жить:
Все сущее — увековечить,
Безличное — вочеловечить,
Несбывшееся — воплотить!
Пусть душит жизни сон тяжелый,
Пусть задыхаюсь в этом сне,—
Быть может, юноша веселый
В грядущем скажет обо мне:
Простим угрюмство — разве это
Сокрытый двигатель его?
Он весь — дитя добра и света,
Он весь — свободы торжество!» (Т. 3. С. 85)
299

СЛ. ЕСЕНИН
A895—1925)
Сергей Александрович Есенин родился 3 октября B1 сентября
по старому стилю) 1895 г. в селе Константинове Рязанской
области. Отец его — крестьянин Александр Никитич Есенин, мать —
Татьяна Федоровна. Детство поэта прошло у родителей матери.
«Среди мальчишек всегда был коноводом и большим драчуном и
ходил всегда в царапинах»1 (т. 5, с. 21), — вспоминал он в 1925 г. в
автобиографии. Эти воспоминания нашли поэтическое
отражение в его творчестве:
Худощавый и низкорослый,
Средь мальчишек всегда герой,
Часто, часто с разбитым носом
Приходил я к себе домой...
И теперь вот, когда простыла
Этих дней кипятковая вязь,
Беспокойная, дерзкая сила
На поэмы мои пролилась.
Золотая словесная груда,
И над каждой строкой без конца
Отражается прежняя удаль
Забияки и сорванца (Т. 2, С. 109)
Писать стихи Есенин начал рано, лет девяти, но осознанное
творчество он сам относит к 16—17 годам, периоду учения в цер-
ковно-учительской школе. В эти годы Есенин много читал
Пушкина, Лермонтова, Кольцова. Особенно сильное, на всю жизнь
сохранившееся чувство осталось к Пушкину. Отвечая на анкету
журнала «Книга о книгах», Есенин позже писал: «Пушкин — самый
любимый мною поэт. С каждым годом я воспринимаю его все
больше и больше как гения страны, в которой я живу» (Т. 5. С. 80).
Осенью 1912 г. Сергей Есенин приезжает в Москву и с весны
1913 работает в типографии Товарищества И.Д. Сытина сначала
помощником корректора, а потом корректором. Зимой 1914 г. он
бросает работу и целиком посвящает себя поэзии. В журналах
«Парус», «Заря», «Мирок» и в газете «Новь» появляются первые
стихотворения Есенина: «Выткался на озере алый свет зари», «Сыплет
черемуха снегом», «Калики», «Молитва матери».
1 Есенин С.А. Собр. соч.: В 5 т. М„ 1961. Т. 2. С. 191 — 192. Все цитаты даются по
этому изданию.
300

В его ранних стихотворениях отразились поиски жизненной
позиции и собственной творческой манеры. Порою он подражает
песням, распространенным в мещанской и крестьянской среде с
характерными для них мотивами любви, то счастливой, то
неразделенной («Хороша была Танюша», «Под венком лесной
ромашки», «Темна ноченька, не спится»).
Часто и плодотворно обращается Есенин к историческому
прошлому своей Родины. В таких произведениях, как «Песнь о Ев-
патии Коловрате», «Ус», «Русь», поэт гораздо более самобытен,
чем в первых лирических стихотворениях.
Основным мотивом раннего Есенина стала поэзия русской
природы, отразившая его любовь к Родине. Именно в этот период
написаны многие стихотворения, которые до сих пор известны
детям и любимы ими. Примечательно, что первым напечатанным
стихотворением Есенина была «Береза», появившаяся в детском
журавле «Мирок» в 1914 г. С тех пор внимание поэта к
стихотворениям для детей было постоянным. Детские стихи он печатал в
журналах «Мирок», «Проталинка», «Доброе утро», «Задушевное
слово», «Парус».
В 1914—1915 гг. Есенин подготовил для детей сборник
стихотворений, который он назвал «Зарянка». Ему не удалось издать
этот сборник, но сам выбор стихотворений характеризует
требовательное отношение Есенина к этой области своего творчества.
Поэтический талант его одушевляет все, что он видел и чувствовал в
детстве. Он рассказывает маленьким читателям о том, как «Поет
зима — аукает, мохнатый лес баюкает стозвоном сосняка», о
зимней березе, у которой «на пушистых ветках снежною каймой
распустились кисти белой бахромой», о душистой черемухе, которая
«с весною расцвела и ветки золотистые, что кудри, завила».
Детям особенно близки стихи об играх и забавах их
сверстников — крестьянских ребятишек:
В зимний вечер по задворкам
Разухабистой гурьбой
По сугробам, по пригоркам
Мы, идем, бредем домой.
Опостылеют салазки,
И садимся в два рядка
Слушать бабушкины сказки
Про Ивана-дурака.
И сидим мы, еле дышим,
Время к полночи идет,
Притворимся, что не слышим,
Если мама спать зовет. (Т. 1. С. 163)
301

В ранней поэзии Есенина для детей, может быть, ярче, чем во
«взрослых» стихах того же периода, отразилась его любовь к
родному краю («Топи да болота», «С добрым утром»), к русской
природе («Береза», «Черемуха»), к деревенскому быту («Бабушкины
сказки»),
В чтение современных детей вошли такие ранние
стихотворения Есенина, как «Поет зима», «Пороша», «Нивы сжаты, рощи
голы...», «Черемуха». Первое из них («Поет зима — аукает...»)
было напечатано в 1914 г. в журнале «Мирок» подзаголовком
«Воробышки». В его колыбельном ритме слышится то голос зимнего
леса, то стук вьюги о ставни, то вой метели по двору. На фоне
холодной и снежной зимы контрастно выписаны «детки
сиротливые» — воробышки. Поэт сочувственно подчеркивает их
беспомощность и незащищенность:
Озябли пташки малые,
Голодные, усталые,
И жмутся поплотней. (Т. 1. С. 57)
К описанию зимы Есенин обращается и в стихотворении
«Пороша», напечатанном в том же году и в том же журнале «Мирок».
Зима в нем иная, манящая, волшебная:
Заколдован невидимкой,
Дремлет лес под сказку сна,
Словно белою косынкой,
Подвязалася сосна. (Т. 1. С. 94)
Здесь описание природы не со стороны, а изнутри, от
поэта-наблюдателя, едущего по бесконечной, убегающей вдаль
зимней дороге.
Еще более активно поэтическое восприятие природы в
стихотворении «Нивы сжаты, рощи голы...», опубликованном в газете
«Вечерние известия» в 1913 г.:
Ах, и сам я в чаще звонкой
Увидал вчера в тумане:
Рыжий месяц жеребенком
Запрягался в наши сани. (Т. 2. С. 27)
То наблюдатель, то путник, но всегда открытый впечатлениям
окружающего мира, голосам птиц и зверей, шорохам леса, Есенин
подмечает самое сокровенное в природе:
302

А рядом, у проталинки,
В траве, между корней,
Бежит, струится маленький
Серебряный ручей. (Т. 1. С. 155)
Эти строки о пробуждении весны, о поре медвяных рос и
золотистых веток черемухи. Для каждого периода жизни природы
(осени, зимы, весны и лета) Есенин находит особые поэтические
краски и неповторимые интонации.
В произведениях Есенина, написанных специально для детей,
отразились не только достижения, но и трудности творческого
поиска. Так, «Сказка о пастушонке Пете, его комиссарстве и
коровьем царстве», в целом написанная интересно, несет некоторые
черты моралистической поэзии. Особенно отразилось это в
заключительной части, когда завершился круг сказочных превращений
Пети во сне:
Петя с кротким словом
Говорит коровам —
«Не хочу и даром
Быть я комиссаром».
А над ним береза,
Веткой утираясь,
Говорит сквозь слезы,
Тихо улыбаясь —
«Тяжело на свете
Быть для всех примером,
Будь ты лучше, Петя,
Раньше пионером». (Т. 3. С. 120.)
Сколько раз в есенинской поэзии встречался образ березы, то
нежной, то бунтующей, то летящей, как всадник! Но
сентиментальная береза с нравоучительной проповедью •— как-то
непривычна, не по-есенински. И даже стихотворная подпись в концовке
сказки
Малышам в острастку,
В мокрый день осенний,
Написал ту сказку
Я — Сергей Есенин.
не спасает положения, потому что и в ней — мораль, хоть и
шутливая: в острастку — написана сказка!
Есенин стремился воспеть свою Родину и ее обновление во
всей многозначности этого понятия. Проходят десятилетия, и все
яснее становится, что его творчество — большое литературное
явление не только в жизни России, но и в развитии мировой поэзии.
303

К.И. ЧУКОВСКИЙ
A882—1969)
К. Чуковский в 1911 г. заявлял: «Детских поэтов у нас нет, а
есть бедные жертвы общественного темперамента, которые,
вызывая во всех сострадание, в муках рождают унылые вирши на пасху
и рождество, про салазки и ручейки, которым легче пролезть в
игольное ушко, чем избежать неизбежных уж, аж, лишь, вдруг,
вмиг, для которых размер — проклятие, а рифма — каинова
печать» («Матерям о детских журналах»).
И, учитывая полемичность этого заявления, в чем-то нельзя не
согласиться с Чуковским. Даже те поэты, которые отходили от
стереотипного потока поучительной детской поэзии — за редким
исключением — оказывались эпигонами взрослой поэзии.
Примером могут служить хотя бы стихи В. Вячеславского из журнала
«Юный читатель»:
Вечно бездомные
Тучки жемчужные,
Сумерки томные,
Сумерки южные,
Степи безбрежные,
Звезды манящие,
Шорохи нежные,
Песни томящие.
Реки уснувшие,
Точно стеклянные,
Сумерки южные,
Сумерки пьяные.
Не удивительно, что первым советским детским поэтам
приходилось осваивать не столько близкие, сколько дальние традиции.
Тот же К.Чуковский писал о своих попытках найти новое и
освоить уже сделанное до него писателями-классиками: «Речь идет о
большой эпопее, которую я попытался воскресить в нашей
детской словесности через 70 лет после Конька-Горбунка» («От двух
до пяти»).
Поэтические произведения К. Чуковского для детей
привлекают к себе постоянно внимание исследователей. Ему посвящены,
в частности, статьи, очерки, монографии таких критиков и
литературоведов, как Б. Бегак, А. Ивич, В. Смирнова, М. Петровский,
В. Лейбсон, Ст. Рассадин. Известный писатель и литературовед
Ю.Тынянов назвал стихотворные сказки К. Чуковского «детским
304

комическим эпосом»1. Ни один из пишущих о детской поэзии не
может обойти молчанием творчество К.Чуковского, который
наряду с Маяковским и Маршаком явился создателем советской
поэзии для детей.
Широко известны так называемые «Заповеди для детских
поэтов», написанные Чуковским как обобщение и собственного
опыта работы для малышей, и работы других детских писателей:
Стихи для малышей должны быть графичны: в каждой строфе,
а то и в каждом двустишии должен быть материал для художника.
Нужна наибыстрейшая смена образов.
Словесная живопись должна быть лиричной.
Нужна подвижность и переменчивость ритма.
Нужна повышенная музыкальность поэтической речи.
Рифмы в стихах должны быть как можно ближе друг к другу.
Рифмы детских стихов должны быть главными носителями
смысла всей фразы.
Каждая строка должна жить своей собственной жизнью.
Не загромождать детских стихов прилагательными.
Преобладающим ритмом этих стихов должен быть хорей.
Детские стихи должны быть игровыми.
Поэзия для малышей должна быть и для взрослых поэзией.
«Заповеди» — не догма, не свод правил, они воплощают
диалектический подход к детской поэзии.
В свете этих заповедей следует рассматривать и поэтическое
творчество Чуковского для детей. Тогда станет понятен
необычайный успех всего, что создано им, начиная с первой стихотворной
сказки «Крокодил». Показательна с этой точки зрения
характерная для творческой манеры Чуковского сказка «Айболит». Она
создана по мотивам произведения английского писателя Хью
Лофтинга «Доктор Дулитл». (Имеется и прозаический вариант
переделки этой сказки К. Чуковским.)
Композиционно эта стихотворная сказка состоит, как обычно
бывает у Чуковского, из небольших главок, каждая из которых
имеет определенные функции. Так, первая выполняет функции
зачина, как известно, необходимого элемента сказок народных.
Создавая свой «детский комический эпос», Чуковский опирается
на устнопоэтическое творчество народа, но не следует ему
буквально, а трансформирует те или иные детали и приемы. Так, в
«Айболите» первая главка создает сказочную атмосферу и описа-
1 Детская литература / Под ред. Зубаревой Е.Е. М., 1989. С. 255.
20-3916 305

нием места действия, и необычностью доктора Айболита. В то же
время каждое двустишие ее дает, как минимум, материал для
одного рисунка. Рифмовка стиха смежная (Айболит — сидит;
лечиться — волчица, медведица; Айболит — исцелит).
Вторая главка — описывает предзавязочные события,
центральное из которых — исцеление безногого зайчонка. Главка
композиционно самостоятельна, но необходима в цепи глав всей
сказки, так как конкретизирует информацию, заявленную в
зачине («Всех излечит, исцелит, добрый доктор Айболит»). Без этой
главки не было бы у маленького читателя полной уверенности во
всемогущей целительной способности Айболита, и
сопереживание трудностям его путешествия в Африку не достигало бы такого
напряжения.
Третья глава — завязка нового, основного события. Ритм ее
меняется по сравнению с первыми двумя главками, он тороплив,
порывист. Строка почти вдвое короче, чем в них. Это скоропись
беды, настигшей малышей далекой Африки, с непривычно и
поэтому почти неправдоподобно звучащими названиями: Занзибар,
Калахари, Сахара, Лимпопо. Три следующие главы (четвертая,
пятая, шестая) описывают путешествие Айболита. Если вспомнить
народные сказки и сравнить путешествия их героев, то общность
не может остаться незамеченной. Герой, в данном случае Айболит,
отправляется на поиски далекой страны. Он искатель, как
классифицируют фольклористы этот тип героя. Его цель — спасение
попавших в беду, и сам он не минует ее. Трижды (излюбленное в
народных сказках число) испытывает его эта беда. Антагонистом, с
которым приходится вступать в единоборство, в сказке
Чуковского оказывается не Кощей, не Змей-Горыныч, а стихия и
препятствия: ветер, снег, град, море, горы. Но недобрым силам стихии и
препятствиям противодействуют добрые помощники: волки, кит,
орлы. Опять-таки близкое народной сказке решение проблемы
испытания героя. Обратим внимание на роль рифмованных слов в
этих главах (град — назад, не дойду — пропаду, елки — волки,
утону — ко дну, кит — Айболит, круче — тучи, скалы — орлы,
верхом — довезем), по ним можно воссоздать смысл ситуации,
они действительно опора и носители главного смысла фраз.
Седьмая глава — кульминационная. Действие ее переносится
в Африку, нагнетаются детали картин болезни животных, создавая
рост напряженности в ожидании приезда Айболита. И опять
меняется ритм, как и в третьей главе, становясь прерывистым,
нетерпеливым, снова та же интонация, по которой узнается беда.
306

Восьмая глава — благополучная развязка. В описании труда
Айболита преобладают глагольные формы, энергичность,
действенность. Девятая, последняя глава, посвящена послеразвязоч-
ным событиям: ликованию зверей, излеченных Айболитом и
прославлению его и всех добрых докторов, своеобразная концовка
сказки.
Бодрые ритмы, игровой и плясовой характер ее подтверждают
верность Чуковского своим заповедям. «Айболит» имеет особое
значение в поэтическом творчестве К. Чуковского, начинается
новый этап его мастерства, о чем писатель вспоминает так:
«Вообще, начиная с Айболита» и еще раньше — с «Федорина горя» —
для меня началась полоса кропотливого труженичества. То время,
когда каждая стихотворная сказка давалась мне как подарок
судьбы, как счастливая находка, миновало. И все же я не кинул своей
профессии сказочника. Ибо мало-помалу я научился считать ее
очень актуальной и нужной. По-моему, цель сказочников
заключается в том, чтобы какою угодно ценою воспитать в ребенке
человечность — эту дивную способность человека волноваться
чужими несчастьями, радоваться радостям другого, проживать чужую
судьбу как свою.
Эту непростую задачу нравственно-эстетического воспитания
человека К. Чуковский выполнял не один. В 20-е годы в детскую
поэзию пришли В. Маяковский, С. Маршак, А. Барто, принеся
много интересного, но и впадая в обусловленные эпохой
крайности (излишняя политизация, лозунговость, воспевание «нового
человека» и т.д.).
В.В. МАЯКОВСКИЙ
A893—1930)
Когда В.В. Маяковский организовал свою литературную
выставку «Двадцать лет работы», значительное место в ней, наряду с
произведениями для взрослых, заняли книги, адресованные
детям. Тем самым поэт подчеркнул равноправное положение той
части поэтической работы, которая была осуществлена, как он
выражался, «для детков». Первый, задуманный в 1918 г., но
несостоявшийся сборник, так и был бы назван — «Для детков».
Подготовленные для него материалы убеждают в том, что и для детей
Маяковский стремился создавать новаторское искусство, что ему
чужда была мысль о камерных «детских» темах.
В 1927 г., во время беседы с сотрудниками чехословацкой
газеты, Маяковский сказал: «Мое последнее увлечение — детская ли-
20* 307

тература: надо дать детям новые представления и новые понятия
об окружающих их вещах». В книге Н. Кальмы «Большими
шагами»1 есть глава о В. В. Маяковском «Деткор». Н. Кальма
вспоминает: «Все ребята отлично знали, кто такой Маяковский! Кто еще из
взрослых поэтов писал тогда так много для ребят? Это он,
Маяковский, написал «Историю Власа — лентяя и лоботряса», и «Сказку
о Пете — толстом ребенке...», и «Кем быть?», и «Что такое хорошо
и что такое плохо?». Это он написал пионерам «Майскую песенку»
и «Мы вас ждем, товарищ птица...»
А когда «Пионерская правда» проводила смотр военной
работы, Маяковский позвонил в редакцию:
— Прочел вашу газету. Замечательное дело! Так понравилось,
что даже написал песню... Слушайте.
И Маяковский прочел «Возьмем винтовки новые».
— Пожалуй, я скоро стану постоянным деткором,— усмехаясь,
сказал он редактору. О том, что сделано поэтом в области детской
литературы, написано много. Наиболее глубокие исследования и
статьи принадлежат С. Маршаку, Ф. Эбин, А. Ивичу, М.
Петровскому.
В статье «Сделал дядя Маяковский» М. Петровский
справедливо заметил, что «главное время в его стихах — будущее
взрослое». Отсюда — постоянное соотнесение сегодняшнего поступка,
сегодняшней черты характера с тем, что пригодится ребенку как
человеку будущего. Эта особенность делает актуальными
произведения Маяковского для детей и сегодня. Истории принадлежат эти
персонажи в социально-политическом плане, а сегодняшнему
дню — в нравственно-эстетическом.
Первым произведением Маяковскогодля детей была «Сказка о
Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий», написанная в
1925 г. Этой литературной сказкой Маяковский раскрывает перед
маленьким читателем сложный для него мир классовых
отношений. Объектом сатирического обличения становятся здесь эгоизм,
бесчеловечность, мещанство и обывательщина. Детская
литературная сказка под пером Маяковского приобретает политические
черты.
В 1925 г. поэт пишет и другое произведение — «Гуляем»,
которое тематически и по проблематике примыкает к «Сказке о Пете и
Симе». Написанное в жанре прогулки, который был хорошо
известен в дореволюционной детской литературе, стихотворение
1 Кальма Н. «Большими шагами». М., 1974.
308

«Гуляем» обновляет этот жанр, наполняя его
социально-политическим содержанием. Глазами ребенка увидены и красноармеец,
дело которого «защищать и маленьких, и больших», и здание
Моссовета, в котором взрослые заботятся, «чтоб счастливо жили дети»,
и рабочий, которым сделано «все на свете», и крестьянин, чьими
руками посеяна рожь для «краюхи хлеба». Все это добрый мир
реальной, не сказочной жизни. Так же, как в «Сказке о Пете и Симе»,
этот мир противопоставлен тому, который поэт считает «темным».
Политическая направленность сегодня не является актуальной, но
некоторые особенности стихотворения, обусловленные
ориентацией на детское восприятие по-прежнему интересны.
Композиционно стихотворение «Гуляем» — цепь
стихотворных рисунков, каждый из которых графичен и подчинен детской
логике. Тщательно отобраны объекты изображения и поэтические
средства. Маяковский ориентируется на восприятие детей
дошкольного возраста и опирается на поэтическое творчество народа.
Меткие народные выражения под пером Маяковского
концентрируются, не теряя своей афористичности. Сравним:
Народные:
«сами с усами»;
«ума как у воробья»;
«на бога надейся, а сам не плошай»;
«язык, как мельница».
У Маяковского
«когда подрастете, станете с усами»;
«воробей его умнее»;
«на бога не надейтесь, работайте
сами»;
«не язык, а мельница».
Как и устно-поэтическое народное творчество, поэзия
Владимира Владимировича Маяковского не боится открытой,
целенаправленной морали и четкого разграничения добра и зла,
положительного и отрицательного не только в широком
социально-политическом, но и в конкретном, бытовом плане. Эту поэтическую и
педагогическую задачу выполняет стихотворение «Что такое
хорошо и что такое плохо?» A925).
Стихотворение относится к жанру дидактического рассказа в
стихах. Этот жанр был широко распространен в дореволюционной
детской литературе. Он обычно был представлен слабыми, вялыми
стихотворениями, наполненными поучениями. Маяковский
находит новые приемы для создания беседы-поучения. Во-первых,
инициатива беседы идет не от взрослого, а от ребенка:
309

Крошка-сын
к отцу пришел,
и спросила кроха:
— Что такое
хорошо
и что такое
плохо?
Во-вторых, старший по возрасту, отец, изображен
заинтересованным и увлекающимся человеком. Он не только дает
дидактическую оценку того или иного факта, но и эмоционально реагирует
на каждую ситуацию:
Если бьет
дрянной драчун
слабого мальчишку,
я такого
не хочу
даже
вставить в книжку,—
это кульминационный момент в нравственно-эстетической
оценке дурного поступка. Не лишение прогулки или сладкого блюда, а
совершенно новое наказание. Необычное, но понятное малышу. С
этой оценкой связаны и другие, частные по отношению к ней
эмоциональные оценки хорошего и дурного («просто трус», «храбрый
мальчик», «он плохой, неряха», «он хотя и маленький, но вполне
хороший»). Нравственно-эстетическая оценка хорошего тоже
имеет свою кульминацию и опять-таки без оттенка вещизма:
Храбрый мальчик,
хорошо,
в жизни
пригодится.
Поэт с уважением относится к маленькому читателю, скорее
даже слушателю, он не обещает награды за доброе дело, но дает
перспективу будущего: доброе пригодится ребенку, когда он
вырастет. Эта же перспектива видна и в решении сына:
— Буду
делать хорошо
и не буду
плохо.
Стихотворение заканчивается именно этим решением сына
(«мальчик радостный пошел, и решила кроха»), а не обещанием,
310

высказанным отцу вслух. В такой концовке есть своеобразный
«взрыв изнутри» старого дидактического жанра.
Стихотворение «Что ни страница — то слон, то львица» было
напечатано в 1926 г. Оно написано в жанре, издавна
пользующемся успехом у читателя-ребенка, особенно ребенка дошкольного
возраста. Это жанр стихотворной подписи, или, как его часто
называют, подписи к картинке. Книжки-картинки со
стихотворными подписями очень распространены в дошкольной литературе.
Но это не значит, что они всегда удачны и что создавать их легко.
Чтобы достичь подлинной художественности, стихотворная
подпись должна выполнять как минимум две функции: во-первых
быть лаконичной; во-вторых, быть, как выражался К. Чуковский,
графичной, т. е. давать материал для творческого воображения
художника. Ведь в этом жанре единство текста и рисунка обладает
предельной остротой.
В. Маяковскому удалось не только освоить этот жанр детской
книжки, но и обновить его, усовершенствовать не только в
области содержания, но и формы.
«Что ни страница — то слон, то львица» — сюжетное
стихотворение, объединенное общей темой — путешествием по зоопарку.
Стихотворные подписи-пояснения полны лукавства, блестящей
фантазии, глубокой наблюдательности: «Он [лев] теперь не царь
зверей, просто председатель»; «Это зебра. Ну и цаца! Полосатее
матраца». Они лаконичны: всего несколько строк в каждой, но
создаются облик, привычки зверей, остающиеся в памяти
ребенка.
Часто Маяковский доводит зарисовку до афоризма: «Обезьян
смешнее нет. Что сидеть, как статуя? Человеческий портрет, даром
что хвостатая»,— рассчитанного не только на детское восприятие,
афоризма, так сказать, двухадресного. Детские стихи Маяковского
и для взрослых — подлинная поэзия.
Справедливы поэтому слова С.Я. Маршака, сказанные в статье
«Маяковский — детям»: «В любой детской книжке — будь то
сказка, песенка или цепь смешных и задорных подписей под
картинками, — Маяковский также смел, также честен, прям и серьезен,
как и в своей поэме «Хорошо!» или «Во весь голос»... Он никогда
не забывает, что его читатели — маленькие, всего по колено
взрослому... Он беседует с ними о важных материях шутливо, ласково,
уважительно...»
Среди этих «важных материй» всепроникающей оказывается
тема труда. В «Сказке о Симе и Пете», в стихотворениях «Гуляем»,
«Что такое хорошо и что такое плохо?» понятия «будущее» и «труд»
311

неотделимы. В стихотворениях «Эта книжечка моя про моря и про
маяк», «Конь-огонь», «Кем быть?» процесс труда, творческое
отношение к своему делу, проблемы выбора профессии становятся
центральными.
В стихотворении «Эта книжечка моя про моря и про маяк»
A926) тема труда, профессии решается в сочетании с
познавательной задачей — рассказать ребенку о значении и функции маяка на
море. Но прежде всего поэт обращается к проблеме
человека — труженика, рабочего:
Труд большой рабочему —
простоять всю ночь ему,
чтобы пламя не погасло,
подливает в лампу масло.
И чистит
исключительное
стекло увеличительное.
Неназойливо, исподволь, убеждает Маяковский ребенка в
том, что важна и привлекательна не только профессия моряка,
капитана.
И если при чтении первых строф стихотворения может
показаться, что сюжет его — героизм капитана, стоящего в рубке, и
моряков, привыкших бороться против яростной стихии, то дальше
он делает неожиданный поворот и речь идет уже о незаметной
профессии смотрителя маяка:
Капитан берет бинокль,
но бинокль помочь не мог.
Капитану так обидно —
даже берега не видно.
Закружит волна кружение,
вот
и кораблекрушение.
Вдруг —
обрадован моряк:
Загорается маяк.
Поэт не ставит перед собой цель показать необычные события,
опасные приключения. Он сознательно отказывается от
остросюжетное™, но у читателя создается ощущение напряженности
ситуации. Маяковский достигает этого прежде всего структурой
стиха. Используя парные (смежные) рифмы, он придает
стихотворению особую тональность, полную сдержанного драматизма:
«Дуют ветры яростные, гонят лодки парусные»; «Вечером, а также
к ночи плавать в море трудно очень» и т. д.
312

Внутренняя напряженность растет, достигает кульминации,
но, подобно набежавшей волне, она спадает, когда поэт начинает
говорить о маяке, его роли и назначении. Так совершается переход
ко второй части стихотворения. Читателю внушается уверенность
в то, что маяк, который «каждый вечер, ближе к ночи» зажигает
рабочий, приведет всех, кто плавает — капитана, моряков,
пассажиров — в тихую бухту:
Нет ни волн,
ни вод,
ни грома,
детям сухо, дети дома.
Завершается стихотворение эмоциональным обращением
поэта к детям:
Кличет книжечка моя:
— Дети,
будьте как маяк!
Всем, кто ночью плыть не могут,
освещай огнем дорогу.
Так тема труда, профессии пронизывается гуманной мыслью о
необходимости жить для людей.
В беседе с сотрудником польского журнала «Эпоха»
Маяковский говорил: «Скажем, я пишу рассказ об игрушечном коне. Тут я
пользуюсь случаем, чтобы объяснить ребенку, сколько людей
должно было работать, чтобы изготовить такого коня,— допустим,
столяр, художник, обойщик. Таким путем ребенок знакомится с
коллективным характером труда». Так определил поэт
конкретную задачу этого стихотворения, написанного в 1927 г. В нем
ребенок привлечен к участию в изготовлении игрушки.
Начинается все с его собственной инициативы:
Сын
отцу твердил раз триста,
За покупкою гоня:
— Я расту кавалеристом,
Подавай, отец, коня!
Далее идет развитие сюжета: чтобы изготовить коня,
необходимо обратиться за картоном на писчебумажную фабрику; к
столяру — чтобы выстругал колеса; к щетинщику — чтобы сделал хвост
и гриву; к кузнецу — чтобы вбил гвозди; к художнику — чтобы
раскрасил игрушку.
313

Необходимо отметить, что среди фольклорных сюжетов и их
обработок есть такие, которые, строясь по аналогичной схеме,
знакомят читателя с разными профессиями. Но чаще всего герой
начинает обходить мастеров по чьей-то прихоти или потому, что
он понес какой-то ущерб и хочет его возместить. Например,
ситуация в «Балладе о королевском бутерброде» (пер. с английского
С.Я. Маршака) связана с требованием героя принести ему
«хороший бутерброд».
У Маяковского исходная ситуация иная: мальчик хочет
вырасти кавалеристом, он готовится к своей профессии и учится ценить
другие. И цель у него благородная — защита Родины:
На спину сплетенному —
Помогай Буденному!
Эти слова не принадлежат мальчику или его отцу, это призыв
поэта к юному читателю занять свое место в строю тех, кто
защищает мирный труд людей. Иными словами, но о том же
гуманистическом долге подрастающего поколения говорил Маяковский и в
стихотворении «Эта книжечка моя...».
А в стихотворении «Кем быть?» A928) творческое отношение
человека к своему долгу, гуманистическая направленность труда,
активное приближение будущего составляют единое звено
проблем. С.Я. Маршак в уже названной выше статье высказал по
поводу этого стихотворения два очень существенных наблюдения.
Первое наблюдение таково: «В любом мастерстве поэт находил то,
что может показаться привлекательным и заманчивым
деятельному человеку на шестом-седьмом году жизни».
Это наблюдение касается характера ребенка («деятельный») и
его возраста («шесть-семь лет»). То и другое верно и по отношению
к лирическому герою поэмы, и к ее читателю. Маяковский
стремится воспитать у детей дошкольного возраста активное
отношение к труду, к жизни. Вот тут «срабатывает» второе наблюдение
С.Я. Маршака: «Маяковский отлично понимал, что в своих играх
дети учатся жить, учатся чувствовать, думать и действовать. Эту
возможность поиграть в различные профессии, когда одно дело
непрерывно сменяется другим, получает ребенок, читая
стихотворение Маяковского». В каждой профессии поэт находит черты,
привлекательные для ребенка и в то же время раскрывающие ее
специфику. Перевоплощаясь в процессе игры во взрослых, дети
учатся заглядывать в будущее. Масштабы этого будущего —
глобальные и космические («Открою полюс Южный, а Северный —
наверное»; «Вези, мотор, чтоб нас довез до звезд и до луны»). Меч-
314

та эта сродни прогнозированию будущего человеческих
возможностей.
В творческом наследии Маяковского для детей воплощены
нравственно-эстетические идеалы жизни людей труда.
Поэтическая форма стихотворений многими чертами связана с творчески
осмысленными традициями фольклора. Все эти черты обеспечили
долгую жизнь стихотворениям Маяковского, написанным для
детей. Развитие детской поэзии немыслимо без освоения наследия
Маяковского.
С.Я. МАРШАК
A887—1964)
«Любите Маршака, учитесь у него!» — эти слова, как
вспоминает Л. Пантелеев, были сказаны ему А.М. Горьким еще в 20-е
годы. И в самом деле С.Я. Маршак был мудрым другом и
наставником многих поэтов, работающих в детской литературе. Его талант
был многогранен, а поэтическая энергия — неиссякаема на
протяжении более чем полувека творческой деятельности.
Родился Самуил Яковлевич Маршак в 1887 г. в Воронеже, в
семье мастера-химика. Детские и первые гимназические годы он
провел в небольшом городе Острогожске Воронежской губернии.
Рано, еще в детстве, начал писать стихи, которые печатались в
дореволюционных журналах с 1904 г. На литературную деятельность
Маршака и его отношение к искусству оказали решающее влияние
два события. Первое из них — знакомство с известным критиком
В.В. Стасовым в 1902 г. во время приезда Маршака на летние
каникулы в Петербург. Второе — знакомство с Горьким в доме Стасова
в 1904 г., когда Маршак уже учился в III классической
Петербургской гимназии. Горячее участие в судьбе талантливого юноши
принял М. Горький. Эта встреча определила очень многое во всей
дальнейшей творческой судьбе поэта. В 1904—1906 гг. Маршак
живет в семье Горького в Ялте, учится в ялтинской гимназии;
систематически публикуются в различных периодических изданиях его
произведения, лирические и фельетонные, оригинальные и
переводные. В 1906 г., когда Горький уезжает за границу, Маршак
возвращается из Ялты в Петербург, а затем начинается его
профессиональная литературная и журналистская деятельность в разных
городах России. В 1912 г. он едет в Англию. Там Маршак учится в
Лондонском университете, много ездит по стране, приобретая
подлинные знания не только языка, но и жизни английского
народа, его литературы и искусства. Летом 1914 г., незадолго до начала
315

первой мировой войны, Маршак возвращается в Россию. До
революции он продолжает печататься в различных периодических
изданиях, делает переводы английских баллад.
Первые годы после революции Маршак живет в Краснодаре,
там же начинается его работа для детей пьесой «Летающий
сундук», написанной совместно с Е. Васильевой. По этой пьесе в
1920 г. был поставлен спектакль открывшегося в Краснодаре
Театра для детей. В 1921 г. Маршак возглавляет новое, необычное
учреждение для детей — «Детский городок», созданное группой
энтузиастов — педагогов, артистов, художников. В 1922 г. там же, в
Краснодаре, была напечатана его первая детская книга — сборник
пьес-сказок, написанных по мотивам устного народного
творчества. В этом же году Маршак переезжает в Ленинград и работает там
до конца 30-х годов, объединив вокруг себя поэтов, прозаиков,
художников, так же, как и он, посвятивших свою жизнь детской
литературе. Особенно много сделал Маршак как редактор журнала
«Новый Робинзон».
Сразу же необходимо подчеркнуть, что в детскую литературу
Маршак пришел зрелым мастером, много лет работавшим как
поэт, переводчик, журналист. У него было свое, давно
сложившееся отношение к тому, что до революции писалось для детей.
Позже, почти в конце жизни, Маршак будет вспоминать, что к
литературе дореволюционных лет, специально предназначенной для
маленьких, к пестрым детским книжкам, к слащавым и
назидательным изданиям он относился насмешливо и с презрением. Да и в
собственные детские годы ему казались скучными и вялыми
хрестоматийные стихи, даже такие, как «Золото, золото падает с
неба!» (А. Майков), «Травка зеленеет, солнышко блестит» (А.
Плещеев). По душе ему и его друзьям в детстве были не тягучие
строчки хрестоматийных-стихов, а звонкие, дразнящие ритмы детских
фольклорных песен, игровых считалок и перевертышей.
Наверное, эта память детства и помогла Маршаку в поисках новых путей
советской детской поэзии, одним из основоположников которой
он стал наряду с В.В. Маяковским и К.И. Чуковским. О поисках
этих путей поэт писал в 1927 г. А.М. Горькому, делясь с ним
своими заботами и радостями. Маршак говорил о том, что в книгах для
маленьких он и его единомышленники-поэты стараются избежать
«сюсюкания», подлаживания к детям, стремятся к четкости,
простоте, афористичности.
В основу многих стихотворений, созданных в 20-е годы
Маршаком, положены принципы таких жанров устного народного
творчества, как прибаутки, дразнилки, считалки, потешки, скоро-
316

говорки. «Детки в клетке», «Сказка о глупом мышонке», «Багаж» и
«Веселые чижи» (в соавторстве с Д. Хармсом), «Мороженое»,
«Цирк», «Вчера и сегодня», «Пожар», «Дом, который построил
Джек», «Петрушка-иностранец» — это только немногое из
написанного в 20-е годы, но и названные произведения дают
возможность судить об особенностях мастерства писателя и разнообразии
жанров его творчества.
Одна из первых книг для самых маленьких — «Детки в
клетке» — написана С. Маршаком в 1922 г. По жанру это цикл
стихотворных подписей к картинкам. Стихотворные циклы
впоследствии будут часто встречаться в поэзии Маршака («Разноцветная
книга», «Лесная книга», «Круглый год»).
Стихотворения цикла «Детки в клетке» — лаконичные,
юмористические, игровые. Они невелики по объему: две, четыре,
редко восемь строк. В них даются конкретные, четкие черты облика
или повадок животных. Это может быть монолог:
— Эй, не стойте слишком близко —
Я тигренок, а не киска!
Иногда этот монолог юмористически разоблачает персонажа:
— Я — страусенок молодой,
Заносчивый и гордый,
Когда сержусь, я бью ногой,
Мозолистой и твердой.
Саморазоблачение юмористическое, а не сатирическое, так
как в монологе названы и недостатки, и слабости страусенка:
— Когда пугаюсь, я бегу,
Вытягивая шею.
А вот летать я не могу,
И петь я не умею.
В других зарисовках слышится прямое обращение к
маленькому слушателю, приглашение стать собеседником автора:
Взгляни на маленьких совят —
Малютки рядышком сидят.
Когда не спят,
Они едят.
Когда едят,
Они не спят.
Последние четыре строки — афористический словесный
перевертыш, двухадресный, на вырост. В своих стихах, адресованных
детям, Маршак, как и Чуковский, не старается присесть перед ре-
317

бенком на корточки, а развивает его чувства и разум, обогащает
ассоциациями.
Иногда стихотворная зарисовка начинается
обобщением-раздумьем:
Рвать цветы легко и просто
Детям маленького роста...
Это начало четверостишия о жирафе. А заканчивается это
четверостишие противопоставлением, в котором подмечено
основное — рост жирафа,— сразу бросающееся в глаза ребенку отличие
его от всех:
Но тому, кто так высок,
Нелегко сорвать цветок!
Тема счастливого детства в творчестве Маршака —
магистральная, потому что ею объединяются основные проблемы:
проблемы ребенка в коллективе, отношений детей и взрослых,
природы и нравственности и др. Проходит эта тема хронологически
через все годы работы С. Маршака в детской литературе. Еще в
1928 г. поэт рисует собирательный образ детства в Советской
стране («Отряд»). Пионерский отряд — вот наиболее полное
воплощение здоровья, жизнерадостности, трудолюбия. Пионерский отряд
у Маршака подобен единому целому. Это неутомимый
путешественник, легкой походкой обходящий дальние места; это веселый
пловец, смело бросающийся в реку; это энтузиаст, охотно
берущийся за работу:
Взялся он за дело
Сразу во сто рук.
Так и загудело
На версту вокруг.
{«Отряд»)
В стихотворениях для дошкольников тема счастливого детства
развивается активно и многогранно также на всем протяжении
творческого пути поэта. Маленькие дети у Маршака
любознательны и активны, дружелюбны и раскованны. Они увлеченно играют
(«Мяч», «Усатый-полосатый»), охотно участвуют в делах старших
(«Разноцветная книга», «Праздник леса», «Круглый год»),
готовятся к большой жизни, осваивая мир («Хороший день»,
«Карусель», «Про гиппопотама», «Великан», «Дети нашего двора»).
Актуальным и для сегодняшнего дня остается стихотворение
«Праздник леса», в котором поэт стремится воспитать у ребенка бережное
отношение к природе:
318

Что мы сажаем,
Сажая
Леса?
Лист,
На который
Ложится роса,
Свежесть лесную, ...
И влагу,
И тень,
Вот что сажаем
В сегодняшний день
(«Праздник леса»).
Тема стихотворения «Хороший день» путешествие мальчика с
отцом по Москве в воскресенье. «Голубое, голубое, голубое в этот
день было небо над Москвою, и в садах цвела сирень!» — этим
образом весеннего дня поэт создает ощущение свежести,
безоблачности детства. И мальчик из «Хорошего дня» так же сопричастен
со всем, что будет и есть, как мальчик из «Великана» или ребята из
стихотворения «Дети нашего двора». Образ движения, роста —
характерный для Маршака образ в стихотворениях на тему
счастливого детства: «И растет он с каждым годом, этот славный
великан», — скажет поэт в одном стихотворении, а в другом добавит:
Дети нашего двора,
Крепнут ваши крылья,
И вчерашняя игра
Завтра станет былью
(«Дети нашего двора»)
Умение видеть перспективу жизни совсем еще маленького
ребенка, проследить связь детства, отрочества, юности со
зрелостью — отличительная черта стихотворений Маршака,
посвященных теме счастливого детства.
Любимым у Маршака, при всей его легкости общения с детьми
и взрослыми разного возраста, был возраст 4 года. Чаще всего от
этого четырехлетнего ребенка идет видение событий в
стихотворениях Маршака для дошкольников. Такая авторская позиция будет
разъяснена поэтом не раз. Особенно убедительно с философской и
поэтической точки зрения она изложена в одном из его «взрослых»
:тихотворений последнего периода:
Года четыре
Был я бессмертен.
Года четыре
319

Был я беспечен.
Ибо не знал я о будущей смерти,
Ибо не знал я, что век мой не вечен.
Вы, что умеете жить настоящим,
В смерть, как бессмертные дети,
не верьте —
Миг этот будет всегда предстоящим —
Даже за час, за мгновенья до смерти.
(«Года четыре»)
Прекрасное, мужественное стихотворение человека,
знающего цену жизни и смерти. Человека мудрого, стремящегося
мудрость и мужество передать тем, кто растет, тем, кто молод.
Пожалуй, отсюда его частое обращение к памяти детства, и прежде всего
детства четырехлетнего. Если применительно к детской поэзии
Маршака пользоваться термином «лирический герой», то
последним как раз и является ребенок четырех лет. Если с именем В.
Маяковского связано обогащение тематики детской поэзии
социально-политическим содержанием, а с именем К. Чуковского —
создание «комического детского эпоса», то С. Маршаку принадлежит
утверждение активной позиции лирического героя — ребенка.
Конечно, всякое вычленение той или иной черты у какого-либо
крупного поэта несколько условно, потому что ею не
исчерпывается настоящий мастер. Можно ли сказать, что Маршак
отказывался от социально-политического содержания или
использования комического в поэзии для детей? Ни в коем случае. Но сейчас
речь идет об отличительных чертах, о поэтических открытиях в
детской литературе.
Поиски и открытия С. Маршака, с одной стороны, связаны с
разработкой традиций устного народного творчества, с другой — с
обращением к литературной традиции XIX в. И прежде всего — к
творчеству А.С. Пушкина. Неоднократно обращался Маршак к
осмыслению роли Пушкина в расширении круга детского чтения
(в статье «О сказках Пушкина», в книге «В начале жизни»). Он
говорил о том, что поэтическая прелесть пушкинских сказок рано,
обычно еще до поступления в школу, открывается детям. Хотя
сказки Пушкина не предназначались специально маленькому
читателю, но по четкому ритму, по быстрой смене картин и событий
они еще в XIX в. оказались гораздо ближе детям, чем многое из
того, что создавалось непосредственно для них. Маршак отмечал
особенности структуры и языка сказок, близкие ему, как детскому
поэту: отсутствие длинных описаний; преобладание глаголов над
прилагательными и наречиями; обращение к силам природы, как
320

в детских народных песенках-заклинаниях; торжество победы
добрых сил над злыми.
Так, в процессе творческого овладения литературными
традициями кристаллизовались теоретические взгляды Маршака.
Большой вклад в развитие теории детской литературы внесли
выступления Маршака в печати по самым актуальным ее проблемам,
такие, как статья «Литература— детям!» A933), книга избранных
статей «Воспитание словом» A961), а также доклад «О большой
литературе для маленьких» на I Всесоюзном съезде советских
писателей A934).
Как последователь и соратник Горького, Маршак плечом к
плечу с ним боролся за создание «большой литературы для
маленьких». В своем докладе на I съезде советских писателей он говорил о
достижениях и недостатках детской литературы, о задачах,
которые стояли перед нею. Маршак отметил, что для детей создано еще
мало книг, подчеркнул, что необходимо активно разрабатывать
героическую тематику. Особый раздел доклада был посвящен
проблеме литературной сказки. Маршак считал неверным
утверждение, что после Октября перестали создаваться сказки, будто
«революция убила сказку». Большое внимание в докладе Маршак уделил
вопросам мастерства. Он призывал писателей ориентироваться на
запросы детей. Приводил примеры из писем юных читателей
М. Горькому, в которых они просили выпускать больше
юмористических книг; создавать такие произведения, которые показывают,
как из подростка может вырасти смелый человек, строитель нового.
Самые маленькие хотели сказок и веселых стихов. А один из юных
корреспондентов Горького дал совет писателям — писать
«покороче, пояснее, попонятнее, посложнее». И это несовместимое на
первый взгляд требование прозвучало в докладе Маршака как пример
чуткости подростков к проблемам художественного мастерства.
Критическое наследие писателя значительно: более двухсот
:татей, материалов выступлений на съездах, конференциях,
совещаниях, а также литературно-критических очерков. Оно
позволяет лучше осмыслить и поэтическую деятельность Маршака в дет-
жой литературе. Народность — самое яркое свойство
произведений Маршака. Для его творчества особенно характерно слияние
национального и интернационального начала.
Эти особенности воплотились не только в произведениях ма-
1ых жанров, таких, как подписи к картинкам («Детки в клетке»,
:<Цирк», «Веселое путешествие от А до Я»), переводы песенок
разных народов («Плывет, плывет кораблик», «Дом, который
построил Джек», «Хоровод»), но и крупных. Пример тому — сказки, по-
21-3916 321

вести и рассказы в стихах: «Сказка о глупом мышонке», «Почта»,
«Пожар», «Вчера и сегодня», «Рассказ о неизвестном герое»,
«Быль-небылица», «Мистер Твистер», «Ледяной остров». Все
это — образцы сюжетной поэзии, мастерством создания которой
Маршак овладел уже в 20-е гг. Сюжетность была подготовлена
предшествующим периодом, когда поэт изучал английские
баллады, которые, как и сказки Пушкина, привлекали его
лаконичностью, динамизмом, действенностью. В лиро-эпических
произведениях Маршака отразились характерные черты советского
человека и жизни нашей страны в 20—60-е годы: напряженные будни
трудовых строек; героизм людей в мирное время и на войне;
готовность отдать свою жизнь, помогая тому, кто в беде. Герои
Маршака — обычные люди: рабочие, пожарные, почтальоны, студенты.
Но обстоятельства, в которых они оказываются, позволяют
проявиться высокому, героическому в их личности.
Таков герой поэмы-сказки «Пожар» A923) — Кузьма, отважно
сражающийся с огненной стихией. Он похож на былинного
богатыря, спасающего беззащитных, побеждающего Змея Горыныча.
Не случайно, характеризуя пожарного, Маршак подчеркивает в
нем прежде всего качества борца и защитника:
Он, Кузьма,— пожарный старый,
Двадцать лет тушил пожары.
Сорок душ от смерти спас.
Бился с пламенем не раз.
В былинных интонациях описан подвиг Кузьмы: он ничего не
боится, на руках выносит из пожара девочку, мужественно
отбивается от пламени. И рядом с ним — младшие друзья, как рядом с
Ильей Муромцем друзья-богатыри:
Ищет в пламени дорогу,
Кличет младших на подмогу,
И спешат к нему на зов
Трое рослых молодцов.
Несложный, казалось бы, сюжет — о том, как девочка Лена,
приоткрыв дверцу печки в отсутствие матери, наделала пожар и
как бригада пожарных его тушила, — под пером Маршака
становится поэмой о человеческой самоотверженности, о борьбе со
злом, которое хитрит, коварно выжидает минуту, когда можно
напасть на беззащитных, слабых. Автор прослеживает превращения,
которые происходят с иламенем. Сначала это мирно гудящий
огонь в печи, затем Bpai, приобретающий силу. Широкое
использование глагольных форм передает рост этой враждебной силы:
322

«соскочил огонь с полена», «перед печкой выжег пол», «влез... на
стол», «побежал по стульям с треском», «стены дымом заволок»,
«лижет пол и потолок», «заклубился дым угарный», «широко
бушует пламя, разметавшись языками» — злое, враждебное
подчеркивается и на последнем этапе борьбы с пламенем. Оно
Убегает, как лисица.
А струя издалека
Гонит зверя с чердака.
Борьба с пламенем показана прежде всего как сражение героя с
коварным, хитрым зверем, который готов пуститься на многие
хитрости, лишь бы спастись.
Единым замыслом связаны два других произведения
Маршака — «Почта» A927) и «Почта военная» A944). Оба они отделены
друг от друга почти двумя десятилетиями, но каждое прославляет
героизм и подвиг человека-труженика. В первом это трудовой
подвиг в мирное время; во втором — ежедневный героизм на войне.
Если успех «Почты военной» был предопределен и актуальностью
тематики, и известностью первого произведения, то тем более
важно понять причину популярности у читателя поэмы-сказки
«Почта». Сюжет ее, казалось бы, прост: письмо странствует почти
по всему земному шару, догоняя адресата. И дело даже не в том,
что это позволяет подключить к путешествию ребенка: ведь жанр
путешествий довольно широко известен в детской литературе, но
далеко не все произведения данного жанра нашли признание у
читателя. Главное, что путешествие знакомит ребенка с людьми
разных национальностей, объединенных единой гуманной
профессией почтальона, гуманной потому, что основная задача каждого
из описанных автором тружеников,— помочь адресату получить
письмо. Вот это стремление помочь, лежащее в основе самой
профессии, и притягивает сердца детей, сеет в них зерна
интернационализма. Ведь разные люди эти почтальоны: подтянутый
ленинградец «с толстой сумкой на ремне»; франтоватый берлинец, с
подчеркнутой вежливостью раскланивающийся со старым
швейцаром; суровый худощавый мистер Смит, быстро шагающий по
Лондону; утомленный зноем бразилец дон Базилио. Но каждый
хранил письмо, бережно нес, спеша доставить адресату.
Читатель так и не узнает, что было в конверте, заслуживало ли
известие, содержащееся в нем, такой заботы. Для автора важно
было показать заботу простых людей разных национальностей о
человеке, их честность в выполнении своего гуманистического
долга. Как нельзя лучше соответствуют замыслу произведения
21* 323

кольцевая композиция поэмы, членение текста на небольшие, но
емкие по насыщенности главки, каждая из которых
самостоятельна и в то же время связана общей идеей с остальными.
Идеями интернационализма проникнуты сатирические
произведения Маршака, обличающие угнетателей людей труда.
Разоблачение таких черт капитализма, как хищничество, расизм,
лежит в основе сатирической стихотворной повести «Мистер Тви-
стер» A933). В основу ее сюжета был положен реальный случай,
рассказанный Маршаку. Вообще это очень характерно для
поэта — опираться на какое-то действительное событие, реальный
прототип. Но все реальные герои и события — это только точка
отсчета, с которой начинается произведение. Действительность
служит импульсом к работе фантазии поэта, и в произведении
создается своя художественная реальность. Такова и реальность
«Мистера Твистера», над которым много лет работал Маршак и после
опубликования. (Для Маршака вообще свойственно обращение к
уже изданным, получившим признание произведениям, таким,
например, как «Пожар», «Рассказ о неизвестном герое» и др.)
Более двенадцати вариантов было сделано поэтом до издания
стихотворной повести «Мистер Твистер», но и в последующие годы он
внес много поправок в уже готовое произведение (изменена
телефонная перекличка швейцаров, введены новые персонажи —
негритянка Дженни и ее брат Том и др.).
Произведение социально-политического звучания, «Мистер
Твистер» в то же время легко запоминающееся и доступное детям
дошкольного возраста произведение. В этом оно созвучно «Сказке
о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий» В. В.
Маяковского.
Сатирическое разоблачение капиталистического мира дается
многопланово. В начале автор пародирует крикливую
заграничную рекламу:
Кук
Для вас
В одну минуту
На корабле
Приготовит каюту,
Или прикажет
Подать самолет,
Или верблюда
За вами
Пришлет.
(«Мистер Твистер»)
324

В основной части произведения даются иронические
зарисовки Мистера Твистера и членов его семьи. Сам он, вероятно,
охарактеризовал бы себя именно так, анкетно, по-деловому, как это
сделано в поэме («делец и банкир, владелец заводов, газет,
пароходов»). А вот характеристика его дочери: «То, чего требует дочка,
должно быть исполнено». Чего же она хочет? Разного. Например,
купить в Ленинграде дом или «бегать в колхоз по малину». Так
разоблачается не только вздорный характер единственной
избалованной дочки миллионера, но и то представление, которое
существовало за границей о Советской России. Свободная продажа
домов иностранным туристам, колхозы, собирающие урожай
малины,— все это, конечно, иронически гиперболизированная
выдумка, которая могла быть порождена бессмысленной фантазией и
равнодушием к подлинной жизни другой страны. Равнодушие ко
всему вообще, кроме собственных интересов и удовольствий,
презрение к людям иного цвета кожи («Твистер не любит цветного
народа») порождают бездуховность, звероподобие. Маршак
подчеркивает эти черты самим ритмом строк, непосредственно
связанных с описанием семьи Твистеров:
Следом старуха в дорожных
очках,
Следом девица с мартышкой
в руках,
Следом четыре идут великана,
Двадцать четыре несут чемодана.
(«Мистер Твистер»)
Дорожные очки — деталь, которая как бы превращает лицо
жены Твистера во что-то звероподобное, обезьянье, а вертлявая
девица уподобляется автором мартышке, которая, кстати,
единственная из всей этой процессии кажется живой. И она
единственная, кто вызывает симпатии во время злоключений янки: «Сели в
машину сердитые янки, хвост прищемили своей обезьянке».
Сатира Маршака в «Мистере Твистере» пронизана, как мы
убедились, то иронией, то юмором, то лиризмом.
Сатирическое начало творчества Маршака продолжало
развиваться и в последующие годы. Особенно яркого расцвета достигла его
сатира в годы Великой Отечественной войны, когда поэт
сотрудничал в «Окнах ТАСС», ставших новым продолжением «Окон РОСТА».
Им были созданы сатирические стихотворения «Блиц-фрицы»
A942), «Урок истории» A942) и др. Такие строки, как:
325

Похвалил учитель фрица:
— Этот парень пригодится.
Из такого молодца
Можно сделать подлеца.
(«Блиц-фрицы»)
звучат как частушка и в то же время имеют не меньшее
социально-политическое значение, чем «Мистер Твистер». Но их сатира
жестче, определеннее. Это грозная сатира военных лет. Однако и в
трудные годы Великой Отечественной войны не оставляет
Маршак творчество для детей. «Я по-прежнему верен детям,
по-прежнему и очень думаю о них. Думать о детях — это значит думать о
будущем»,— пишет он в 1943 г.
В этом же году Маршак создает пьесу-сказку «Двенадцать
месяцев». Она написана по мотивам словацкой народной сказки о
девочке, которая накануне Нового года встретила одновременно
все двенадцать месяцев. Но Маршак не ограничился пересказом
давно бытующего сюжета, а расширил и обогатил его. В
пьесе-сказке Маршака вечный конфликт между трудолюбием и
праздностью приобретает социальные черты благодаря разработке
сюжетной линии, связанной с маленькой королевой и ее
придворными. В то же время включение этой линии не нарушило связи
пьесы с народной сказкой.
Ввод в сказочную ситуацию начинается у Маршака с того
момента, когда падчерица попадает в лес. Автор антропоморфизиру-
ет природу. И в самом лесе, и в его обитателях, и в двенадцати
месяцах года персонифицируются лучшие, добрые ее начала,
помогающие победе добра над злом. С помощью характеристики,
которую дают девочке месяцы, автор подчеркивает трудолюбие своей
героини, ее доброту, приветливость: «Мы, зимние месяцы, ее
хорошо знаем. То у проруби ее встретишь с ведрами, то в лесу с
вязанкой дров. И всегда она веселая, приветливая...» — так
отзывается о девочке Январь. Он и остальные месяцы олицетворяют
собой светлый, добрый мир. Атмосфера этого чудесного мира
создается Маршаком на основе традиций фольклора. Вот, например,
что говорят месяцы, собравшись у новогоднего костра:
Январь (бросая в огонь охапку хвороста)
Гори, гори ярче —
Лето будет жарче,
А зима теплее,
А весна милее.
Все месяцы
326

Гори, гори ясно,
Чтобы не погасло!
Июнь
Гори, гори с треском!
Пусть по перелескам,
Где сугробы лягут,
Будет больше ягод.
{«Двенадцать месяцев»)
В облике двенадцати месяцев сливаются воедино реальные и
сказочные черты, сплетаются обыкновенное и чудесное, и это
изображение на грани фантастического и действительного делает их
образы романтизированными и лирическими. Когда же речь
заходит о тех, кто противостоит добрым силам,— об антагонистах
главной героини, автор применяет не лирические, а сатирические
краски. Так, мачеха и ее дочка с их бессмысленной жадностью
вызывают у читателя отвращение и протест, стремление активно
бороться с носителями зла. Но если эти два персонажа изображены
открыто сатирически, а придворные королевы даже карикатурно,
то сложнее образ маленькой королевы. Она неглупа, разбирается в
людях, умеет дать правильную оценку того отрицательного, что ее
окружает, но, избалованная властью и безнаказанностью,
привыкла к общему поклонению и безоговорочному исполнению всех
своих прихотей. В обрисовке этого характера Маршак пользуется
не только сатирическими, но и лирическими штрихами.
Так, пьеса «Двенадцать месяцев» в соответствии с
гуманистическими традициями устного народного творчества воспитывает в
детях нравственные качества, формируетжизненную позицию.
Прошло много лет после смерти С.Я. Маршака, но его
произведения для детей живут, переиздаются не только в нашей стране,
но и за рубежом. Поэт и сейчас в едином строю с теми, кто создает
общую мировую литературу для растущего поколения.
В задачи данной работы не входит исследование взрослой
поэзии Маршака, но нельзя не привести хотя бы один пример того,
что, в сущности, на какой бы возраст ни ориентировался поэт, он
писал для человека, неравнодушного к прекрасному, доброго,
честного, любящего жизнь во всех ее проявлениях. Стихотворение
«Ландыш», помещенное в «Избранной лирике», было включено и
в сборник «Сказки, песни, загадки» для детей. Пейзажное, оно
заканчивается четверостишьем, выходящим за пределы пейзажа:
327

Томится лес весною раннею,
И всю сердечную тоску,
И все свое благоухание
Он отдал горькому цветку.
(«Ландыш»)
Казалось бы, его без ущерба можно было бы снять, переиздавая
для детей: ведь вроде бы ясно, что совсем не детские — и очень
грустные раздумья — пробуждает эта концовка. Без ущерба? Нет.
Нравственно-эстетическая наполняемость будет иной,
ослабленной, и Маршак не пошел на компромисс. Он печатает текст
полностью, доверяя юным читателям. Пусть не поймут они всего в этом
стихотворении сейчас — они вернутся к нему позже, вырастая.
СВ. МИХАЛКОВ
(род. в 1913)
Сергей Владимирович Михалков родился 12 марта 1913 г. в
Москве.
Первое посещение издательства будущим писателем было
очень ранним. В 7 лет, написав печатными буквами «Сказку про
медведя», он сам отнес ее в детское издательство. Печататься
С. Михалков стал с 14 лет. Это было стихотворение «Дорога» в
июльском номере журнала «На подъеме» 1928 г. (Ростов-на-Дону).
В 1928 г. Михалкова зачисляют в актив при Терской Ассоциации
пролетарских писателей. В настоящее время он является
почетным гражданином Пятигорска. В 2003 г. в связи с 90-летием
писателя его именем названа детская библиотека в Пятигорске.
В семнадцать лет Михалков приезжает в Москву. Поступает в
литературный институт, параллельно работая на Москворецкой
ткацко-отделочной фабрике, летом едет помощником топографа
геолого-разведочной экспедиции в Казахстан, работает в
изыскательской партии московского управления воздушных линий на
Волге.
Этот жизненный опыт находит отражение в его стихах,
которые с 1933 г. стали появляться на страницах «Правды»,
«Известий», «Комсомольской правды», «Вечерней Москвы».
С первых литературных опытов С. Михалков активно
пробовал себя в разных жанрах, откликался на важные события в жизни
страны: «Я стараюсь работать в разных жанрах: пишу стихи, пьесы,
сценарии для взрослых и для детей, песни, политическую сатиру,
статьи, заметки, словом, кажется, все, кроме романов и повестей.
328

Но я делаю это вовсе не потому, что чувствую себя одинаково
сильным во всех жанрах... Я считаю, что работа в одном жанре
обогащает другой жанр», — позже скажет он о себе.
Однако нельзя не признать, что стихи для взрослых,
написанные в подражание В. Маяковскому, не отличались высокими
поэтическими достоинствами. Гораздо удачнее были детские стихи,
из числа которых особенно выделяется поэма «Дядя Степа». С тех
пор, после «Дяди Степы», все, кто писал о С.Михалкове отмечают
мягкий юмор его детских стихов, их сюжетность, продуманность
деталей, нравственно воспитывающий подтекст. Удачно сказал об
этом А.Фадеев: «Все стихи Михалкова согреты теплым,
серьезным, наивным юмором и пронизаны ясным светом человеческой
молодости... Михалков приучает детей к дисциплине, к труду,
выдержке в труде и учебе. Героизм, воспитанный Михалковым — это
героизм повседневной работы и учебы» («Правда». 1938).
В 1936 г. опубликован первый сборник стихотворений
Михалкова для детей. Успех его в значительной степени определил
дальнейший творческий путь поэта. За короткое время он становится
известен как писатель, умеющий разговаривать с детьми («А что у
вас?», «Мимоза», «Про Фому»). К. Чуковский отмечал: «Стих у
Михалкова то задушевный, то озорной, то насмешливый,
неотразимо певуч и лиричен, и в этом его главная сила»1.
Во время Великой Отечественной войны Михалков пишет
стихи, статьи, очерки, тексты листовок. За эти годы он созрел как
поэт. Его стихи стали более острыми, гражданственными
(«Десятилетний человек», «Детский ботинок», поэма «Быль для детей»).
Единство поэта с судьбой народа вдохновило Михалкова на слова,
высеченные на могиле Неизвестного солдата у Кремлевской
стены: «Имя твое неизвестно, подвиг твой бессмертен».
К творчеству детских писателей и поэтов предъявляются такие
требования, как актуальность тематики, доступность изложения,
занимательность, умение ярко передать приметы времени.
Произведения Сергея Михалкова для детей отвечают этим критериям.
Они остроумны и проникнуты любовью к детям.
В поэме «Разговор с сыном» речь идет о жизни трудового
народа в дореволюционной России, о героических поколениях.
Произведение имеет характер непосредственого публицистического об-
1 Детская литература / Под ред. О.В. Алексеевой и СП. Шиллегодского. М,
1960. С. 275.
329

ращения к читателю, проникнутого подлинным гражданским
одушевлением и в силу этого убедительным.
Во многих стихотворениях поэт создал ряд живых и
убедительных образов рядовых тружеников. Герои стихотворений «Часы»,
«Холодный сапожник», «В парикмахерской» работают ловко,
быстро, с привычной сноровкой и забавной шуткой. Читателю весело
наблюдать за тем, как на столике парикмахера
Зашипело в чашке мыло,
Чтобы бритва чище брила;
Фыркнул весело флакон
С надписью «Одеколон»
(«В парикмахерской»)
Удалось Михалкову запечатлеть в поэзии для детей и облик
младшего современника: стойкого и отважного Мишу Королькова
(«Миша Корольков»), героя советского тыла военных лет
деловитого Данилу Кузьмича («Данила Кузьмич»).
Достаточно важной частью творчества Михалкова для детей
являются юмористические и сатирические произведения. Поэтом
комически изображаются хвастовство, зазнайство, упрямство,
самоуверенность, избалованность и другие недостатки детей и
взрослых. Авторская оценка совершенно определенна, и даже
иногда декларируется напрямую, но это не лишает стихотворения
естественности. Вывод всегда подготовлен развитием конфликта.
Высмеивание распространенных недостатков характеров и
поведения нашло также место в баснях Михалкова, многие из
которых поэт адресует детям («Заяц и Черепаха», «Полкан и Шавка»,
«Коты и Мыши» и др.).
Михалковым создан ряд сатирических персонажей, имена
которых получили широкую известность и стали нарицательными.
Таков, например, упрямец, маловер Фома в одноименном
произведении, не утратившем с годами своего места в детском чтении,
сохраняющем увлекательность и воспитательный потенциал.
Используя традиционный для сатирического жанра прием
гиперболы, поэт высмеял зазнайку, считающего вопреки фактам,
наперекор здравым и разумным суждениям свои мысли единственно
правильными и непреложными.
Фома доходит в своем упрямстве до нелепости, отрицая
совершенно очевидное, даже сам факт собственного существования.
Попав в пасть крокодила, герой до конца не желает признавать
чьего-либо мнения, кроме собственного.
330

Гиперболическое заострение ситуации в кульминационной
сцене стихотворения разрешается комическим снижением
интонации в финале. Казалось бы, пережив, хотя и во сне, страшный
урок, герой должен исправиться, но не тут-то было:
Фома удивлен,
Фома возмущен:
— Неправда, товарищи,
Это не сон!
{«Фома»)
При всей комичности поведения Фомы поэт с явной
симпатией относится к своему юному самоуверенному герою. Понимание
детской психологии, любовь к детям с их достоинствами и
недостатками в основании такого отношения.
Прием гротеска применен Михалковым и в стихотворении
«Про мимозу», в котором мастерски нарисован образ
изнеженного, избалованного, искалеченного излишней неразумной
родительской опекой мальчугана. Это стихотворение звучит несколько
более жестко, потому что обращено в такой же степени к
взрослым, как и к детям. Да и объектом сатиры становится не
поведение, вполне объяснимое трудностями человеческого
самоопределения в мире, а так сказать, приобретенный, вовсе не
естественный недостаток — изнеженность, неспособность к практической
жизни.
Широка среди детей популярность Михалкова — автора
юмористических стихов: «Мы с приятелем», «Бараны», «Всадник», «А
что у вас?» Привлекателен жизнерадостный тон стихотворений,
забавны приключения двух друзей — владельцев чижей, ежей и
ужей, комичны неуклюжие проделки хвастуна и чудака,
незадачливого всадника.
Хорошо зная психологию своего читателя, его представления о
комическом, поэт охотно пользуется в своих стихотворениях
юмором положений (хвастунишка всадник кувыркается в канаву, под
подушкой внезапно обнаруживается уж, и т. д.).
Впрочем, юмор веселых стихотворений определяется не
только комедийными ситуациями и характерами, но и своеобразием
лексики, строем стиха. Так, в качестве юмористического приема
поэт часто применяет воспроизведение специфического детского
образа мысли и склада речи:
А у нас сегодня кошка
Родила вчера котят.
331

Или:
Мы купили синий-синий,
Презеленый красный шар.
(«А что у вас?»)
То же назначение в юмористических произведениях
Михалкова имеет рифма. Так, например, в стихотворении «Фома» поэт,
отсекая окончания слов, поставленных под рифму, хорошо передает
упорство неисправимого упрямца, которым уже «поперхнулся»
крокодил:
Из пасти у зверя
Торчит голова.
До берега
Ветер доносит слова:
— Непра...
Я не ве...—
Аллигатор вздохнул
И, сытый,
В зеленую воду нырнул.
(«Фома»)
Особенно изобретателен поэт в концовках своих стихов. Так,
все стихотворение «Всадник», построенное на полных смежных
рифмах и четком хорее («Я приехал на Кавказ, сел на лошадь в
первый раз»), завершается прозаической фразой — неожиданной, но
именно поэтому особенно выразительной:
«Отойдите от меня, я не сяду больше на эту лошадь».
В соответствии с лучшими традициями поэзии для детей
Михалков и в веселых стихах чужд пустого развлекательства. Обычно
в основе юмористического стихотворения поэта лежит здоровая
нравственная идея. Так, стихотворение «А что у вас?» на первый
взгляд представляет собой неприхотливую запись с натуры
непринужденной болтовни случайно собравшихся ребятишек («Дело
было вечером, делать было нечего»). Разговор сначала течет
неторопливо и бесцельно, детская неустойчивая мысль перескакивает
с предмета на предмет. Логика понятна только самим
собеседникам, устанавливающим преимущество «важных событий»: купили
превосходный шар, грузовик привез дрова... Но вот в разговоре
появляется ведущая тема — разгорается спор, чья мама важнее,
лучше, и поэт подводит читателя к главной мысли:
Мамы разные нужны,
Мамы всякие важны.
332

Так неназойливо Михалков дает детям представление о
разнообразных делах, которыми заняты матери, достойные уважения,
любви.
Имя веселого, доброго и мудрого героя тетралогии «Дядя
Степа», «Дядя Степа — милиционер», «Дядя Степа и Егор», «Дядя
Степа — ветеран» давно стало нарицательным. Михалкову
удалось создать обаятельный образ взрослого человека —
благородного, гуманного, отзывчивого старшего друга «всех ребят со всех
дворов». Отношение дяди Степы к людям определятся по-детски
естественной верой в торжество добра, утверждение
справедливости.
В стихотворениях о дяде Степе проявились наиболее сильные
стороны таланта Михалкова — детского писателя:
оптимистический взгляд на мир, светлая вера в человека, жизнерадостная,
подчас озорная выдумка, мягкий юмор.
Основной прием, которым пользуется Михалков для создания
образа своего героя, — поэтическая гипербола — имеет в этом
произведении особый характер. Дядя Степа — «самый главный
великан» — живое воплощение спокойной, благожелательной
силы, которая так пленяет ребенка в героях народной сказки. Но
здесь этот исполин введен поэтом в обычную обстановку
большого города, поселен и «прописан» им в Москве. Как любой
обыкновенный человек, он работает, задумывается, развлекается.
Герой постепенно растет от произведения к произведению,
вместе с расширением кругозора, увеличением интеллектуальных
и нравственных возможностей юного читателя. Для самых
маленьких поэт шутливо обыгрывает бытовые детали образа:
Брал в столовой дядя Степа
Для себя двойной обед.
Спать ложился дядя Степа —
Ноги клал на табурет.
Сидя книги брал со шкапа,
И не раз ему в кино
Говорили: «Сядьте на пол,
Вам, товарищ, все равно!»
{«Дядя Степа»)
Михалков не боится поставить своего героя и в комическое
положение. Но, лишив таким образом своего «великана» сказочной
условности, сделав его «своим человеком» среди ребят-читателей,
поэт изобретательно отыскивает такие обстоятельства, при
которых огромный рост дяди Степы помогает ему совершать важные и
333

гуманные поступки: он достает бумажного змея, запутавшегося в
проводах, спасает от огня голубей, упавшего в реку мальчишку,
унесенную на льдине бабку, предотвращает крушение поезда. Так,
из сочетания в образе героя смешного и героического, обыденного
и необычайного слагается его большая
эмоционально-повелительная сила.
Более старшие читатели «Дяди Степы» способны уловить
динамику сюжета. Характер героя раскрывается в непрерывном
действии, каждый эпизод обогащает этот характер, вносит в его
трактовку все новые и новые оттенки. Но при этом сохраняется
главное основание доверия к персонажу — его доступность,
понятность, нравственная ясность, определенность.
Благодаря этому контакту с юным слушателем, читателем дядя
Степа получает право говорить о вполне серьезных вещах. «Меня
возмущало мещански-обывательское отношение к милиции.
Особенно когда бабушки и матери, не умеющие сами справиться с
детьми и внуками, пугали их милиционером, внушая уже с детства
неуважительное трусливо-пренебрежительное отношение к
людям, охраняющим не только наше добро, но и наш покой, — писал
Михалков. — Мне страстно захотелось научить детей любить и
уважать милиционера как символ порядка и справедливости»1.
Осуществить эту задачу писателю удалось в полной мере, как и
показать в последнем произведении цикла ценность неформальной
связи поколений, памяти, как одной из нравственных основ
жизни общества, полноценного человеческого бытия.
Со времени появления героя С. Михалкова минуло немало
десятилетий. Серьезно изменились социальные реалии, даже
некоторые бытовые и технические детали, упоминаемые в
произведении, сейчас требуется комментировать. И все-таки история о дяде
Степе и в современных условиях сохраняет для дошкольников и
младших школьников значительный
нравственно-воспитательный потенциал. Писатель сумел вызвать симпатию к персонажу, в
доступной детям форме подчеркнув и укрупнив его
положительные человеческие качества. А в дальнейшем они же становятся
основанием его достойного и высокого поведения как гражданина
своего города, Отечества. Патриотизм, гражданственность всегда
будут ценностями, затребованными здоровым общественным
организмом. Ненавязчивое воспитание этих качеств требуется
начинать уже с самого юного возраста. Именно в этой области и прояв-
1 Советская детская литература/Под ред. В.Д Разовой/М., 1978. С. 380.
334

ляется талант создателя образа доброго, великодушного, храброго,
мудрого великана Степана Степанова.
В драматургии для детей Михалков начинает работать с 1938 г.
(«Том Кенти» — по мотивам повести Марка Твена «Принц и ни-
ший», «Коньки»).
В 1939 г. появилась комедия Сергея Михалкова «Коньки».
Сюжет ее несложен». Пионер Вася Петров находит чужие деньги и
возвращает их владельцу. Но небольшую часть найденных денег
он истратил, чтоб купить себе коньки. Его приятели не знают об
этом. Они рады, что Вася поступил так «благородно»; неожиданно
на него сваливается незаслуженная слава. Конфликт обостряется,
когда всем становится известно, на какие деньги куплены
злополучные коньки. Каждая реплика действующих лиц (а пьеса
написана в стихах) сама по себе заключает коллизию, решение которой
приводит зрителя к мысли о необходимости решать вопросы чести
бескомпромиссно. Герой должен принять решение,
ответственное, трудное, но необходимое прежде всего для него. Вопрос о
совести и правде, которую невозможно скрыть от себя, становится
важнейшим в пьесе, до сих пор привлекающей внимание
постановщиков детских спектаклей.
С английской литературной традицией связана и первая
театральная сказка для самых маленьких «Три поросенка». Эта веселая
и в меру драматичная история о добросовестности,
предусмотрительности, надежности которым противостоят комически
показанные лень, легкомыслие, продолжает и сегодня радовать самых
маленьких детей.
Лучшие произведения для театра «Веселое сновидение»,
«Зайка-зазнайка», «Праздник непослушания» и др.) написаны
Михалковым в послевоенные годы.
В центре внимания драматурга стоят всегда волнующие юного
зрителя вопросы морали, чести и товарищества. Представлены
они в той форме, которую диктует возраст предполагаемого
зрителя. Пьеса «Зайка-Зазнайка» ориентирована на систему героев и
конфликтов русских сказок. В то же время язык, поведение
персонажей, атрибуты действия напоминают о современной жизни. В
сказке все поступки и помыслы героев понятны маленьким
зрителям. Они вовлечены в игру, где воспитание вкуса, ума и доброты
совершается ненавязчиво и естественно.
И когда Зайка-Зазнайка по-детски говорит Старому Зайцу: «Я
больше не буду,» — то герой этот, ставший беззащитным и
послушным, привлекает к себе симпатии детей. Ведь Зайка-Зазнайка
«больше зазнаваться не будет никогда!» («Зайка-Зазнайка»).
335

Лучшим произведениям СВ. Михалкова присуща широт
обобщений, острота проблематики, глубина содержания и достул
ность формы. Его творчество вошло в русскую детскую литератур
страницами тонкого, жизнерадостного юмора, искреннего весе
лья, остроумного розыгрыша, сменяющихся серьезным размыш
лением, неплакатной гражданственной интонацией, искренни]
пафосом патриотизма.
А.Л. БАРТО
A906—1982)
Обращаясь к Агнии Львовне Барто, А. Фадеев писал в 1955 г,
что она принесла много радости и пользы «детям нашей страны i
просто нашим детям творчеством своим, полным любви к жизни
ясным, солнечным, мужественным, добрым!»1
В самом деле, поколение за поколением малыши легко запо
минают четкие, звучные стихи:
Уронили мишку на пол,
Оторвали мишке лапу,
Все равно его не брошу —
Потому что он хороший.
А ребята постарше повторяют лукавые строки:
Что болтунья Лида, мол,
Это Вовка выдумал,
А болтать-то мне когда?
Мне болтать-то некогда!
Агния Львовна Барто родилась в Москве в семье
врача-ветеринара. Учась в общеобразовательной школе, она одновременно
посещала театральное училище, хотела стать актрисой. Писать стихи
Барто начала рано: это были озорные эпиграммы на учителей и
подруг, лирические наивные подражания А. Ахматовой. В 1925 г.
А. Барто принесла в Госиздат стихотворение «Китайчонок Ван
Ли». Ее стихами заинтересовался А.В. Луначарский: пригласив
начинающую поэтессу к себе, он посоветовал ей писать для детей.
Так и начала свой творческий путь молодая поэтесса темой очень
важной и почти не разработанной в 20-е годы—
интернациональной темой.
1 Фадеев А. Собр. соч.: В 7 т. М., 1971. Т. VII. С. 481.
336

В 1928 г. появляется знаменитая книжка Барто для маленьких
«Братишки», посвященная детям разных народов, маленьким
братишкам, отцы которых погибли в борьбе за свободу, счастье
людей. В ней звучит призыв к борьбе за братство, равенство и
единство всех живущих на земле, независимо от цвета их кожи.
Написанная в жанре колыбельной песни, эта книжка глубоко
гуманистична по содержанию, заключенному в доступную детям,
конкретную, образную форму. В цикле песен, которые поют четыре
матери у колыбелей своих детей, создаются портреты то
«черненького братца», у которого «волосенки не ложатся, завиваются
в колечки, словно шерстка у овечки»; то «желтого братишки,
косоглазого мальчишки», «вихрастенького» и «скуластенького»; то
«третьего братика», «смуглого», «складного»,
«светло-шоколадного»; то «белого мальчонки», у которого «глазки озорные, волосы
льняные».
Поэтесса рисует и образы взрослых — матерей и отцов,
рассказывает об их трудной жизни, работе, мужественной борьбе.
Маленький читатель узнает, что отец негритенка — носильщик («Он
придет без сил, он тюки носил»); мать китайчонка — ткачиха
(«Целый день ткала шелка, ой, болит моя рука! ой, устала до чего,
больше нету сил!»); отец маленького индуса гнет спину вместе с
отцами других ребят на болотистых полях («Отдыхать нельзя им, не
велит хозяин»); отец русского мальчика отстаивал в боях завод
(«Для того, чтоб ты, сынок, для себя работать мог»). Рефреном в
песне каждой матери звучит обращение:
Подрастай, сынок,
У тебя есть братья,
Ты не одинок.
Будешь вместе с ними
Ты в огне и дыме,
С ними победишь.
(«Братишки»)
Эта книжка поэтессы стала значительным событием в детской
литературе. Много раз издавалась она и в нашей стране, и за
рубежом.
С первых же творческих опытов А. Барто ощущается ее
стремление освоить то новое, что уже было достигнуто в 20-е годы в области
поэтического мастерства и проблематики детской литературы ее
современниками и учителями: С.Я. Маршаком, К.И. Чуковским и
особенно В.В. Маяковским. Сама поэтесса говорила, что учится у
Маяковского и думает, что детский писатель очень многому может
22-3916 337

и должен у него научиться. Во-первых, огромной связи с
организмом страны и, во-вторых, умению горячо откликаться на большие
и малые события жизни.
Такими откликами на события жизни, имеющими
интернациональное значение, были сборники испанских стихов поэтессы.
Они появились после того, как А. Бартов 1937 г. ездила в Испанию
на Международный антифашистский конгресс в защиту культуры.
Циклы испанских стихов «Над морем звезды» и «Я с тобой» А. Бар-
то посвятила детям республиканских бойцов, сражавшихся с
фашистами в Испании. Ребятам, о которых пишет поэтесса, совсем
немного лет. Но и десятилетняя Лолита, и восьмилетняя Анита, и
другие герои ее стихов изображены самостоятельными,
отважными, привыкшими к тяжелым испытаниям. Барто подчеркивает,
что дети твердо верят в победу.
Стихотворения испанских циклов проникнуты лирическими и
публицистическими мотивами, слитыми воедино:
Было лет тебе немного,
Но умел ты быть отважным,
Ты врага достойно встретил,
Ты сказал в лицо врагу:
— Я за мир и за свободу!
Мой отец республиканец!
И победа будет нашей —
В этом клятву дать могу!
(«Клятва»)
В дни Великой Отечественной войны поэзия А.Л. Барто
рассказывала о героизме и самоотверженности советских людей на
фронте и в тылу. Поэтесса выступала по радио, писала стихи для
газеты, выезжала в командировки на разные участки фронта.
Многие ее произведения посвящены теме трудовых подвигов
подростков, например сборники «Идет ученик» A944), «Новичок» A944),
«За работой» A943).
Серьезные социальные темы продолжает разрабатывать Барто
и после войны. В 1947 г. она создает поэму «Звенигород» — о
детском доме, в котором живут дети, осиротевшие в годы войны:
Здесь со всех концов страны
Собраны ребята:
В этот дом их в дни войны
Привезли когда-то.
338

В основе поэмы — живая жизнь, поэтически
воспроизведенная А. Барто. Поэтесса создает выразительные портреты детей,
раскрывает глубину их переживаний:
Вдруг настанет тишина,
Что-то вспомнят дети...
И, как взрослый, у окна
Вдруг притихнет Петя...
У Никиты нет отца,
Мать его убита...
Был у Клавы старший брат,
Лейтенант кудрявый,
Вот на карточке он снят
С годовалой Клавой.
Суровыми, сдержанными интонациями пронизаны строки, в
которых говорится о горькой памяти войны, живущей в сердцах
детей. Но поэтессе несвойственно одностороннее изображение
жизни. Она умеет передать всю полноту событий. Барто
обращается к активному началу в детском коллективе:
На реке с восьми часов
Затевают игры,
И от звонких голосов
Весь звенит Звенигород.
Древнее название города в этих строках наполняется новым
смыслом. «Звенигород» становится символом звонкого детства,
сохраненного огромной Советской страной. Дети Звенигорода —
единая семья:
Вдалеке зеленый бор
Виден в окна спальни...
Тридцать братьев и сестер
В лес уходят дальний.
А зимой катайся с гор
И у печки грейся.
Тридцать братьев и сестер,
Шумное семейство.
Барто подчеркивает, что дети не чувствуют здесь себя
обездоленными. В основе сюжета лежит радостное событие: подготовка и
проведение коллективного дня рождения. Детские эмоции
находят самое живое и непосредственное выражение:
22* 339

— Мне шесть лет! — Кричит Никита.—
Я сегодня родился!
— Чудеса! — кричит Сережа.—
И мое рожденье тоже!
От рассказа о празднике поэтесса переходит к теме единства
детей и взрослых в Советской стране.
О детях-сиротах заботятся полковник авиации, потерявший
своего сына во время войны, и работница с Трехгорки, спасавшая
этих ребят под огнем и бомбежкой. Они считают детей
Звенигорода своими: «Вот какая тут семья — дочки тут и сыновья». Малыши
дороги не только тем, кто приехал в гости 1 июня на коллективный
день рождения, но и всей стране. И основная идея поэмы: дети
Звенигорода — счастливые и полноправные граждане своей
Родины. Барто находит убедительные слова, доказывающие заботу
страны о каждом ее гражданине:
О ребенке каждом
Думает страна.
Тридцать юных граждан
Заснули... Тишина.
В поэме воплотились основные черты поэтического
мастерства А. Барто. Исходным материалом для нее послужили подлинные
факты, вдумчиво осмысленные поэтессой. Герои поэмы — не
безликие девочки и мальчики. У каждого из детей свой характер: у
Пети, Лельки, Никиты, Клавы, Сережи. Характеры раскрываются
в поступках. Барто рассказывает, как ребята рисуют, играют,
убирают дом, чистят сад. В поэме лиризм тесно связан с юмором. В
шутливой форме говорится о том, как тщательно прибрались
ребята в саду:
Так чиста дорожка,
Что на цыпочках по ней
Ходит даже кошка.
Автор верно подмечает черты детской психологии,
особенности восприятия событий детьми разного возраста. Например, о
Лельке, которая была мала в дни войны и не помнит ничего,
А. Барто удивительно емко и лаконично говорит, что она «не умеет
вспоминать — ей три года только».
Тема братской дружбы между народами всех стран постоянно
углублялась в поэзии А. Барто. В стихотворении «Есть такой
городок» A955) она тепло рассказывает о дружбе детей:
340

Мчатся письма
С болгарскими марками,
Дружат Тани и Маши
С болгарками.
В другом стихотворении — «По дорожке, по бульвару» —
детский обруч, которым весело играют маленькие болгарки Лиляна и
Цветана, становится символом дружбы и единства не только
детей, но и всех людей земного шара:
Веселый детский обруч,
Пройди по всей планете!
Тебя с приветом добрым
Не зря послали дети.
Иначе, публицистически остро и в тоже время с юмором,
рисует Барто знакомство маленького американца с советскими
ребятами:
Где мой внук? — зовет туристка.—
Надо ехать, вечер близко.
Что ты делаешь, дружок?
— «Трубку мира» я зажег!
Удивляется туристка:
Пляшет внук ее в кругу
И кричит:
— Я в Сан-Франциско
«Трубку мира» разожгу!
(« Краснокожие»)
К сильным сторонам творчества А. Барто относятся
юмористические и сатирические мотивы многих ее стихотворений. Уже в
начале поэтического пути, адресуясь к дошкольникам, она создает
мастерски юмористические и сатирические зарисовки детских
характеров («Девочка-ревушка», 1929; «Девочка чумазая», 1928).
Надолго запоминается сатирический портрет ревушки Гани, у
которой «нос распух, что свекла, платье все промокло».
А. Барто широко пользовалась средствами юмора и тогда,
когда она рассказывала маленьким детям об игрушечных зайке,
мишке, бычке, лошадке («Игрушки», 1936):
Идет бычок, качается,
Вздыхает на ходу:
— Ох, доска кончается,
Сейчас я упаду!
341

Каждая игрушка в изображении поэтессы приобретает
индивидуальность:
Спать пора!
Уснул бычок,
Лег в коробку на бочок.
Сонный мишка лег в кровать,
Только слон не хочет спать.
Головой кивает слон,
Он слонихе шлет поклон.
Игрушки у Барто — полноправные участники детской жизни,
друзья малышей:
Я люблю свою лошадку,
Причешу ей шерстку гладко,
Гребешком приглажу хвостик
И верхом поеду в гости.
Обращает на себя внимание такая особенность в стихах об
игрушках: как правило, они написаны от первого лица, если речь
идет о каких-то хороших поступках детей («Тяну я кораблик по
быстрой реке...»; «Нет, напрасно мы решили прокатить кота в
машине...»; «Самолет построим сами...»), и от третьего, когда нет
активных поступков ребенка или это плохие поступки («Зайку
бросила хозяйка...»; «Наша Таня громко плачет...»). Такой прием
помогает утверждать в маленьких читателях положительные черты
характера.
В творчестве А. Барто то лирически, то с юмором раскрывается
поэзия детской личности, начиная с самого раннего возраста,
когда ребенок едва начинает ходить («Машенька», 1948). Малыш в
этот период — открыватель мира, он только получает самые
первые впечатления:
Здесь не комната большая —
Здесь огромная страна,
Два дивана-великана.
Вот зеленая поляна —
Это коврик у окна.
В стихах поэтессы прослеживается рост самостоятельности
ребенка:
Целый день поет щегол
В клетке на окошке,
Третий год ему пошел,
А он боится кошки.
А Маша не боится
342

Ни кошки, ни щегла.
Щеглу дала напиться,
А кошку прогнала.
Ритмическая и интонационная структура стихотворений Бар-
то, адресованных детям дошкольного возраста, рассчитана на
восприятие маленького читателя. Стихи для дошкольников чаще
всего написаны хореем, интонации их естественны, динамичны,
близки к разговорным.
В поэзии А. Барто, обращенной к дошкольникам, всегда очень
строго и серьезно отбираются факты и четко определяется
отношение к ним автора и ребенка, читателя или слушателя:
Моссовет — в Москве хозяин,
Он заботится о нас.
В новый дом переезжаем —
Он дает в квартиру газ.
По Садовой, по Неглинной
Рассылает он машины —
Утром город поливать.
(«Моссовет в Москве хозяин»)
В художественных образах поэтесса стремится обратить
внимание маленького читателя на то, что происходит в его родном
городе, стране. Так появляются стихотворения с конкретными
указаниями места действия и с точными зарисовками событий: «На
станции «Сокольники»...» («Мы едем на метро»), «В огнях
«Охотный ряд»...», «Сегодня площадь Пушкина в серебряном дожде...»
(«Что случилось на каникулах»); «На Красной площади».
Поэзия А. Барто способствует формированию у ребенка
радостного, жизнеутверждающего мировосприятия, ощущения тесной
связи его собственной жизни с жизнью всего народа. Так, в
стихотворении «Где живет герой?» мальчишка лет восьми перечислил
почти всех обитателей квартиры, когда понадобилось узнать, не у
них ли «кого-то кто-то спас». После того как выяснилось, что
пришедшие попали не в тот дом, он не растерялся:
— У нас пока героя нет,
Но он появится вот-вот,
Вы к нам зайдите через год!
Дети в стихотворениях А. Барто всегда активно действуют,
помогая взрослым.
Девочка с Якиманки увлеченно собирает металлолом:
343

У нас на Якиманке
Вхожу я в каждый дом
И у ворот на санки
Кладу железный лом.
Я ведра собираю,
Тупые топоры.
И снятся мне сараи,
Чуланы и дворы.
(«У нас на Якиманке»)
Ребята-пятиклассники строят защитные сооружения из снега.
Чтобы сохранить влагу и спасти посевы:
Взяли ребята
Лопаты и санки,
Шубы надели
И шапки-ушанки.
Строим заставы,
Чтоб ветер-бродяга
Снег не раскидывал:
Снег — это влага.
(«На зимнем сборе»)
Много произведений посвятила А. Барто большой дружбе
между старшим и младшим поколениями («Две бабушки», «Его
семья», «У папы экзамен», «Дед Тимур»).
Изображение взрослых занимает большое место в творчестве
поэтессы. Она раскрывала перед детьми героические черты
бойцов Советской Армии («Уральцы бьются здорово...»), трудовой
опыт родителей («Мама уходит на работу...»). В форме шутливого
преувеличения показана неугомонность старика, ушедшего на
пенсию, и его действенная помощь детям:
Разговорился он
С детьми
Да вдруг воскликнул:
— Черт возьми!
Во дворе у нас тоска!
Ни площадки, ни катка!
У ребят для мастерской
Комнатенки никакой!
Встает наутро он чуть свет.
Куда собрался?
В райсовет!
(«Дед Тимур»)
344

Но Барто создавала не только положительные характеры
взрослых: она сатирически разоблачала отвратительную сущность
:амодовольных, брюзгливых обывателей, которые видят «все
всегда не так» («Наш сосед Иван Петрович», 1938). Часто поэтесса
говорит о взрослых, изображая их не прямо, а опосредованно, через
поступки, поведение, привычки их детей («Леночка с букетом»,
«Жадный Егор», «Увлекательная речь», «Лешенька», «Дедушкина
внучка»). Ясно, что истоки тщеславия Леночки, жадности Егора,
пустословия Бори, разгильдяйства Лешеньки, себялюбия «дедуш-
юшой внучки» лежат в неверном поведении взрослых по
отношению к младшим. Так раскрывается логика детских поступков,
объясняются причины появления отрицательных качеств у детей. А
это важно не только для детей, но и для взрослых. Произведения
Барто почти всегда двухадресны: они обращены и к младшему и к
:таршему поколениям.
Новым, не имеющим аналогов в детской поэзии мира, являет-
:я последний цикл интернациональных стихотворений А. Бар-
го — «Переводы с детского». Множество детских стихов пришлось
прочитать и прочувствовать поэтессе, чтобы проникнуться на-
лроением ребенка, живущего в той или иной части света. Только
после этого приступила она к созданию стихотворений, хранящих
1епосредственность видения мира детьми разных стран. «Многое
эоднит «невеликих поэтов», но часто их переживания глубже,
богаче, чем ребенок способен выразить. Вот я и постаралась сохра-
1ить смысл каждого стихотворения, найти для него ту поэтиче-
:кую форму, которая позволит прояснить, точнее передать сказан-
ioe ребенком»,— говорила А. Барто о замысле этого цикла.
Проблематика стихотворений цикла разнообразна: отношение к
природе, любовь к матери, первая детская влюбленность, озабо-
1енность будущим:
Зашел разговор
Про двухтысячный год,
А в небе над городом
Плыл самолет.
Погоды тебе! —
Крикнул длинный подросток
И начал размахивать
Кепочкой пестрой.—
В краю голубом
Ты спокойно паришь,
Но тысячи бомб
Не взорвут ли Париж?!
Их столько скопилось!
345

Куда их девать?
Двухтысячный год
Их начнет раздавать!»
(«В саду Тюильри»)
Это произведение, философское по своему звучанию,
основано на контрасте. Прекрасны сад Тюильри, сам Париж,
притягательны детские игры, но страшно будущее. Стихотворение
построено как полилог детей разного возраста. Начинается оно,
казалось бы, оптимистически. Но радостное ожидание 2000-го года
омрачено мыслью об опасности войны. Может быть, самое
сильное в этом стихотворении — его концовка: «Пусть лучше тогда
никогда не придет 2000-й год!» Ребенку так свойственно подгонять
время, а тут вдруг желание остановить его! Эта не по-детски
тяжелая мысль — приговор тем, кто лишает маленьких граждан не
только детства, но и возможности по-детски светло мечтать о
будущем. Сегодня можно говорить, что некоторые социологические
мотивы поэзии Барто, обусловленные временем, на которое
пришлось ее творчество, устарели. Но ей удавалось выйти и на
общечеловеческую проблематику, коснуться вопросов, значение
которых не менее актуально и для сегодняшних дней.
«Переводы с детского» — этапное произведение не только в
творчестве А. Барто, но и в мировой детской литературе. Этот цикл
создал новаторскую традицию в области поиска поэтического
самовыражения детских поэтов мира. Умение находить новые
возможности поэтического самовыражения, передавать эстафету
традиций — одна из важнейших особенностей творчества А. Барто на
протяжении не одного десятилетия. Талант А. Барто не
останавливался в своем развитии, каждому новому юному поколению
читателей она стремилась сказать новое поэтическое слово.
ИЛ. ТОКМАКОВА
(род. в 1929)
Ирина Петровна Токмакова принадлежит к тому поколению
поэтов, которое пришло в детскую литературу в 50-е годы. Была
известная закономерность и в том, что она обратилась к этой
области художественной литературы, и в том, что избрала один из
труднейших участков — литературу для дошкольников.
Еще в школьные годы приходилось будущей поэтессе
участвовать в работе с детьми. Ее мать заведовала распределителем для
детей, оставшихся без родителей.
346

«Дома разговоры о детях; болеют, выздоравливают. У
одного — коклюш, у другого — выдающиеся способности,— пишет о
своем детстве Токмакова.— Всем этим я и объясняю то, что стала
писателем именно детским»1.
Писать она пыталась рано, еще в школьные годы; первые стихи
были одобрены поэтом В. Лебедевым-Кумачом.
Началом своей творческой биографии поэтесса считает 1958 г.,
когда в журнале «Мурзилка>> был напечатан первый стихотворный
перевод шведских народных песенок для детей.
Первый отдельный сборник Токмаковой «Водят пчелы
хоровод» появился в I960 г. Это был пересказ народных песенок, еде-
панный весело, с задорными и лукавыми интонациями.
В 1962 г. выходит из печати сборник «Крошка Вилли-Винки» с
пересказами народных шотландских песенок, выполненных в луч -
них традициях поэтических переводов, утвержденных в детской
юветской литературе еще в 20—30-е годы К. Чуковским и С. Мар-
лаком. Образ гнома Вилли-Винки, сказочного, но шаловливого и
зеселого, как ребенок, удался поэтессе так, как будто он всецело
5ыл создан ее творческой фантазией.
Тогда же, в 1962 г. был издан первый сборник оригинальных
стихотворений И. Токмаковой — «Деревья». В нем — девять сти-
сотворных зарисовок о яблоньке, березе, соснах, елях, пихте,
эсинке, иве, дубе, рябине. Даются не просто описания деревьев,
1аиболее распространенных на значительной территории нашей
страны. Каждое дерево как бы включено в сферу жизни ребенка. С
1блонькой хочется подружиться («Я надела платьице с белою
кайлой. Маленькая яблонька, подружись со мной»). Осинку нужно
согреть («Дайте осинке пальто и ботинки, надо согреться бедной
хсинке»). У дуба можно поучиться выносливости («Кто сказал, что
*убу страшно простудиться? Ведь до поздней осени он стоит зеле-
шй. Значит, дуб выносливый, значит, закаленный»). Метафоры и
сравнения просты, непосредственны, лаконичны: ива плачет, как
маленькая девочка, которую дернули за косичку; ели-бабушки
слушают, молчат, смотрят на «внучат» — маленькие елочки; бере-
ia, если б ей дали расческу, заплетала бы по утрам косичку. Таким
образом, метафоры перерастают в олицетворения, близкие и
портные детям.
1 Детская литература / Под ред. Е. Зубаревой. М, 1989. С. 293.
347

За книгой «Деревья» последовали сборники «Звенелки», «Где
спит рыбка», «Зернышко», «Вечерняя сказка», «Поехали»,
«Котята», «Кукареку», «Весело и грустно». С. Маршак, оценивая первые
творческие шаги поэтессы, отмечал, что в ее стихах есть
непосредственное чувство, фантазия и словесная игра; стройность и
законченность формы.
В 1967 г. вышел сборник «Карусель», в котором было
опубликовано основное из написанного Токмаковой за десять лет.
И. Токмакова становится признанным мастером поэзии для
дошкольников. Кроме С. Маршака, ее творчество высоко оценили
Л. Воронцова, С. Баруздин, В. Берестов, Б. Заходер, В. Приходько.
Так, Л. Воронцова отмечала зримость и конкретность
поэтических образов, созданных Токмаковой; С. Баруздин — близость ее
поэзии к народной традиции и подлинную любовь к ребенку;
В. Берестов — тонкий юмор и непринужденность, сочетающиеся
с внутренней собранностью; Б. Заходер говорил о талантливости
переводов и собственных стихов поэтессы; В. Приходько в очерке
творчества поэтессы подчеркнул, что важной его особенностью
является многожанровость.
Одним из любимых жанров И. Токмаковой является
литературная сказка. «Вечерняя сказка», «Кукареку», «Букваринск»,
«Котята» стали добрым вкладом поэтессы в воспитание детской
души.
«Вечерняя сказка» A965) вобрала в себя, с одной стороны,
традиции литературных сказок, а с другой — фольклорные: в ней
угадываются элементы колыбельных песен и волшебных сказок.
Активная роль принадлежит рассказчику. Функцию зачина
выполняют строки:
Я целый день бродил в лесу,
Смотрю — уж вечер на носу.
На небе солнца больше нет,
Остался только красный след
Примолкли ели. Дуб уснул.
Во мгле орешник потонул.
Затихла сонная сосна.
И наступила тишина:
И клест молчит, и дрозд молчит,
И дятел больше не стучит.
Эти строки создают определенное настроение,
способствующее восприятию сказочной ситуации. Здесь нет еще открыто
выраженных сказочных образов, но все соседствует с ними, все — на
348

границе между метафорой, олицетворением и антропоморфиза-
цией: ели притихли, дуб уснул, сосна сонно притихла.
Ребенок как будто переносится в сказочный лес, который
должен ожить и заговорить. И он оживает: ухнула и заговорила сова:
— Уху! Уходит время зря,
Потухла на небе заря.
Давай утащим крикуна,
Пока не вылезла луна.
Ей ответила вторая. Разговор сов служит завязкой сказочной
ситуации. Рассказчик узнает, что совы собираются украсть и пре-
ратить в совенка мальчика Женю, который не спит по ночам и,
капризничая, кричит:
— Не гасите огня,
Не просите меня,
Все равно
Не усну,
Всю постель
Переверну,
Не желаю,
Не могу,
Лучше к совам
Убегу...
Мальчик этот — сосед рассказчика. Ему пять с половиной лет,
эн сам умеет есть кашу, рисовать линкор, дрессировать злых собак.
Единственный недостаток этого «странного мальчика» — тот, что
эн «все ночи напролет кричит, буянит и ревет».
Рассказчик, являющийся и героем сказки, хочет спасти
Женю — опередить сов. Совы — антагонисты героя в сказке. Но
^сть и друзья, волшебные помощники. Это дятел, мышь, крот,
:ветлячки, которые все вместе помогают рассказчику найти
дорогу в темном лесу и прибежать домой раньше сов. Сказочное
испытание завершается благополучно, развязка проста: как только
Женя узнал, что совы хотят его заколдовать, он сразу замолчал и с
гех пор «как только скажут: «Спать пора», он засыпает до утра».
Концовка: «А совы по ночам не спят, капризных стерегут ре-
эят» — не выводит из сказочной ситуации, сохраняя ее как
назидание капризным детям, аналогичное тому, что встречается в
колыбельных песнях, наподобие «придет серенький волчок, он ухва-
гит за бочок и утащит во лесок».
Итак, в «Вечерней сказке» есть эволюция сказочного
фольклора и развитие традиций литературной, авторской сказки. Структу-
349

pa ее, как можно убедиться, восходит к композиции народных
сказок (зачин, мотив путешествия героя, свой и чужой,
антагонистический мир, сказочное испытание, концовка). В то же время в
сказке четко проявляется авторская индивидуальность. Прежде
всего она выражается в ритме стиха, в его подвижности,
изменчивости в зависимости от ситуационных поворотов и
характеристики персонажей. То это ритм колыбельной песни (в зачине,
например), то наполненный аллитерациями прерывистый ритм (в
диалоге сов), то протяжный ритм плача (трижды повторенный
монолог мальчика). Необычно дан и образ героя. Это одновременно и
герой, и рассказчик, поэтому нет его характеристики со стороны,
чужими глазами. Ребенок сам приходит к выводу о том, что это
добрый, отзывчивый человек. Трансформирован и мотив
путешествия: герой бродит по лесу, не имея определенной цели,— она
появляется позже, когда совы раскрывают ему свой замысел.
Традиционное и индивидуальное находятся в «Вечерней
сказке» и других сказках И.П. Токмаковой в тесном взаимодействии,
образуя неразрывное единство.
В 1980 г. был опубликован сборник «Летний ливень», в
который вошли лучшие произведения Токмаковой, созданные за
двадцать лет работы. Книга состоит из нескольких разделов. В
одном — стихотворения из сборников «Деревья», «Зернышко», «Где
спит рыбка», «Весело и грустно», «Разговоры»; в другом —
стихотворные сказки («Вечерняя сказка», «Кукареку», «Сказка о
Сазанчике», «Котята»); в третьем — прозаические повести «Ростик и
Кеша», «Аля, Кляксич и буква «А».
Подписи к картинкам, считалки, колыбельные песни,
лирические стихи, сюжетные, игровые стихотворения, стихотворные
сказки, поэмы — таков жанровый диапазон поэзии Токмаковой.
В критике неоднократно отмечалась не только многожанро-
вость, но и эволюция творчества поэтессы (С. Баруздиным, В.
Берестовым, В. Приходько). Начав с колыбельного и веселого
игрового стиха, Токмакова приходит к разработке серьезных
жизненных конфликтов и, как точно подметил В. Приходько, к проблеме
положительного героя-ребенка. Лирический герой ее зрелой
поэзии тоже дошкольник, как и в ранних стихах. Он тоже мечтатель.
Ему видятся голубые, золотые, а то и совсем «никакие» страны,
населенные голубыми, золотыми и «никакими» людьми, лошадьми,
индюками, подобно тому как герою ранних стихов березка и ива
представлялись девочками, а старые ели и молодые елочки —
бабушками и внучатами.
350

Но сходство на этом, пожалуй, заканчивается, потому что
рамки окружающего мира раздвинулись в восприятии лирического
героя поэзии Токмаковой конца 70-х—80-х годов. Он вбирает в свое
:ознание не только позитивные, но и негативные стороны
окружающего и по-своему, по-детски, противодействует последним:
— Я могу и в углу постоять,
Час могу, два могу или пять.
Я не брал эту запонку красную,
Ну зачем говорите напрасно вы?
Дважды повторенное (только во второй строке вместо слова
<час» — слово «день»), это четверостишие составляет законченное
ггихотворение. Казалось бы, зачем повтор? А он необходим; с по-
дощью этого приема автор подчеркивает и убежденность ребенка
* своей правоте, и готовность ее отстаивать, и обиду на несправед-
швость взрослых.
Несправедливость взрослых по отношению к ребенку — очень
серьезный конфликт, разрабатываемый поэтессой в таких стихо-
ворениях, как «Это ничья кошка», «Я ненавижу Тарасова», «Как
штница долго тянется», «Я могу и в углу постоять». Но и здесь поэ-
;ия Токмаковой не утрачивает присущей ей мажорности. Только
характер мажорности меняется. Раньше она была наивным при-
1тием всех новых впечатлений: «Маленькая яблонька, подружись
:о мной!»; «Рыбка, рыбка, где ты спишь?»; «Где же прячутся птицы
f зверь?»; «По мосточку пойдем, в гости к солнышку придем». Те-
герь это активное проявление маленьким человеком своей пози-
ши: «Но он же совсем взрослый — не мог он неправду сказать!»;
Я ненавижу Тарасова. Пусть он домой уходит!»; «Я не брал эту за-
юнку красную, ну зачем говорите напрасно вы!».
Стихи Токмаковой полны внутреннего движения, даже когда
>ни, как в приведенных примерах, представляют собой монологи
Еирического героя.
Поэзия Токмаковой была диалогична, как отмечала критика,
же в раннем периоде: вопросы и ответы, загадки и отгадки —
характерная особенность ее мастерства:
Кто сказал, что дубу страшно простудиться?
Ведь до поздней осени он стоит зеленый...
(«Дуб»)
Или:
То ли эта ягодка
Просто недозрела,
351

То ль рябина хитрая
Подшутить хотела?
(«Рябина»)
В зрелых стихах поэтессы диалогичность становится
полемической, меняется ее наполняемость:
Это ничья кошка,
Имени нет у нее.
У выбитого окошка
Какое ей тут житье.
Холодно ей и сыро.
У кошки лапа болит.
А взять ее в квартиру
Соседка мне не велит.
В каждой строке полемика с бездушием: боль за «ничью»
кошку, протест против тех, кто обижает слабых. Поэзия
Токмаковой — гуманистическая поэзия, она пробуждает активную
доброту, развивается в русле тех нравственных идей, которые были
присущи и устному творчеству народа, и классической литературе.
Проза составляет своеобразный раздел творчества
Токмаковой. Повести «Сосны шумят», «Ростик и Кеша», сказочная повесть
«Аля, Кляксич и буква «А», поэтические очерки «Далеко —
Нигерия» и «Синие горы, золотые равнины» прочно привлекли
внимание детей. Маленькие читатели пишут Токмаковой о том, что им
понравилось больше всего, просят продолжить полюбившиеся
повести, говорят, что хотят быть похожими на героев ее книг.
И это неудивительно. Каждая книга прозы прошла через
сердце писательницы, как и ее поэтические произведения. Так,
повесть «Сосны шумят» A966) во многом автобиографична.
События ее происходят в Доме ребенка во время Великой
Отечественной войны. Дом этот приютил многих детей, родители которых
либо погибли, либо находятся на фронте. У заведующей Домом
ребенка — дочь Олеся, в которой угадываются черты Ирины
Токмаковой. Реальные прототипы есть у большинства героев повести:
Веры Александровны, заведующей; Степана Степановича,
учителя; Исаака Марковича, завхоза. Многие из детей, для которых Дом
ребенка стал родным, в повести действуют под своими, не
вымышленными именами. Повседневная жизнь Дома и новогодний
праздник составляют содержание повести.
С детьми постоянно находится Олеся. Она заботится о них,
старается обласкать, ходит на прогулку, мастерит игрушки к Ново-
352

му году. «Большая девочка», как ее часто называют в повести,
становится старшей сестрой осиротевших ребят. Дом ребенка
расположен под Пензой, в деревне Сосновке, на опушке соснового леса.
Недалеко — госпиталь, в котором Олеся и детдомовцы выступают
с концертом. Жизнь детей военного времени постоянно
соприкасается с войной.
Сюжет повести «Ростик и Кеша» A972) основан на дружбе
мальчика Ростика с псом Кешей, на их приключениях после того,
как Ростик ушел из детсадовского изолятора. В главах «Разные
люди на пароме», «Ростик без Кеши», «Кеша без Ростика», «У
каждой собаки должен быть хозяин» раскрываются характеры детей и
взрослых, с которыми встретились мальчик и собака во времг.
путешествия. Повесть эта не имеет в отличие от другой — «Аля,
Кляксич и буква «А» — подзаголовка «сказка», однако в ней есть
не только реалистические, но и сказочные элементы. Так, Ростик
и Кеша разговаривают друг с другом и Ростик понимает язык пса.
Когда Ростик решил убежать из изолятора, береза всплеснула
веткой: «С ума сошел!» Сосны на косогоре выскакивают на тропинку,
чтобы преградить Ростику путь. И все-таки это только отдельные
элементы метафоризации, олицетворения, антропоморфизации.
Автор дает читателю возможность выбора: воспринимать все или
целиком в сказочном плане или в реалистическом.
Иначе все обстоит в повести-сказке «Аля, Кляксич и буква «А»
A968), сюжет которой развивается в соответствии с законами
жанра. Завязка сказочной ситуации — появление у девочки Али буквы
«А» с сообщением о том, что в «Азбуку» пробрался Кляксич,
который ссорит буквы друг с другом и хочет заменить их своими
родственниками — Кляксами. Развитие сюжета — встречи девочки Али
и буквы «А» с разными буквами, одни из которых помогают, а
другие мешают им разыскать и стереть резинкой Кляксича.
В повести использован необычный прием: автор подключает
читателей к разрешению конфликта между добром и злом. Они
выступают как представители доброго мира сказки: разгадывают
строчки и акростихи, соединяют палочки буквы «Ш» и тем самым
помогают освободить все буквы <сАзбуки». Художественное и
дидактическое в повести-сказке составляют единую сюжетную
структуру. Принцип «обучать забавляя» осуществляется здесь наи-
Золее удачно.
«Далеко—Нигерия» A975) и «Синие горы, золотые равнины»
A977) — очерки, жанр, редкий в литературе для детей
дошкольного возраста. Тем более очерки географические — об Африке и о
Болгарии. Однако есть одна особенность, делающая их доступны-
>3 — 3916 353

ми восприятию дошкольников,— это поэтичность. Они
построены в форме свободной, легкой беседы.
«Скажи мне, пожалуйста, сколько бывает времен года? Ты
говоришь — четыре: зима, весна, лето, осень. А знаешь, бывает всегс
два: полгода палящего солнца и полгода ливневых дождей» — та*
начинается очерк «Африка настоящая». Автор использует тот же
принцип диалогичное™, который присутствует и в ее поэзии. И
здесь он уместен. Вопросы и ответы, загадки и отгадки
пробуждают мысль ребенка, активизируют ее, концентрируют внимание.
Своими очерками Токмакова внесла хороший вклад в
художественную публицистику для дошкольников.
Творческое дарование Ирины Токмаковой многогранно и тем
важнее то, что основной адресат ее книг — ребенок дошкольного
возраста. Это придает целеустремленность и глубину ее
поэтическому поиску, продолжающемуся более четверти века.

Проза XX века
A.M. ГОРЬКИЙ
A868—1936)
A.M. Горький — одна из центральных фигур русской
литературы XX столетия. Изучение его творческого пути помогает лучше
понять основные черты художественного и духовного развития
нашей жизни. А.М. Горький — наследник и продолжатель лучших
традиций русской классической литературы.
В этой главе об A.M. Горьком рассматриваются его
произведения, адресованные детям или вошедшие в детское чтение, а также
основные статьи, посвященные вопросам детской литературы.
Внимание Горького к вопросам воспитания детей средствами
художественной литературы было постоянным и глубоким. Уже в
начале своей литературной деятельности Горький резко
критиковал преподавание литературы в учебных заведениях старой России
за оторванность от современной жизни, консервативность и
реакционность (статьи «Схоластика», «Вода и ее значение в природе и в
жизни человека»). Он утверждал, что схоластическое
преподавание воспитывает бездумных исполнителей чужой воли, покорных
власти, равнодушных, лишенных запросов и порывов, «с
затаенной ненавистью к школе и отвращением к труду».
Впервые А.М. Горький формулирует свои требования к
воспитанию детей в послании к III Международному конгрессу
семейного воспитания в Брюсселе, состоявшемуся в 1910 г. В период
первой мировой войны A.M. Горький выступает против той
литературы, которая воспитывала детей в духе шовинизма. Он борется
за воспитание детей-гуманистов, творцов жизни. Эти мысли
писатель высказал в речи на заседании Лиги социального воспитания,
созданной в Петрограде в 1917 г. по его инициативе. Он считал,
что победа в борьбе за воспитание «завтрашних творцов жизни»
23* 355

будет достигнута только объединенными усилиями многих людей:
писателей, педагогов, ученых.
Детская литература на протяжении всего творчества Горького
была предметом его постоянного внимания. Еще до революции
под влиянием Горького многие талантливые писатели начали
постоянно сотрудничать в детских журналах. Так, А. Серафимович
писал рассказы о маленьких тружениках. Н. Телешов создал
сказки и рассказы для детей о рабочих и крестьянах. Стали писать для
детей А. Куприн, Л. Андреев.
A.M. Горький стремился привлечь к созданию новой
литературы для детей лучших писателей и ученых. Он задумал издать серию
биографий замечательных людей. Замысел этот удалось
осуществить уже в советское время.
Писатель четко формулировал свои взгляды на воспитание. Он
призывал всесторонне развивать способности ребенка, укреплять
его волю, формировать характер.
Статьи A.M. Горького, посвященные детской литературе. В
советский период Горький борется за формирование
человека-коллективиста. Какие черты он стремился воспитывать в советских
детях? Гражданственность, коллективизм, стремление к
созидательному труду, творческое начало. Публицистические статьи
писателя, посвященные детской литературе, обобщают новые черты,
которые появились в ней. В двух известных циклах очерков и
рассказов 30-х годов— «По Союзу Советов» и «Рассказы о героях» —
есть строки, посвященные советским детям. Писатель видит в них
черты строителей общества будущего, с радостью говорит об этом.
Значительное место в переписке Горького 30-х годов занимает
его переписка с детьми. Писатель советует им читать и изучать
А.С. Пушкина, М.Ю.Лермонтова, Н.А. Некрасова, И.С.
Тургенева, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, Н.А. Лескова.
A.M. Горький и его товарищи по издательству «Парус»
задумали издание книг для детского чтения. При активном участии
писателя был составлен подробный план. Например, для детей до пяти
лет намечали выпустить азбуку и арифметику в картинках: серии
картинок без текста под общим заглавием «Что это такое?»; серию
картинок-загадок и перевертышей «Что здесь не так?»; сказки
«Кот в сапогах», «Золушка» и др.
Для детей от пяти до девяти лет предполагали издать серию
народных сказок, сказок А. С. Пушкина, В. А. Жуковского,
A.M. Горького, Х.К. Андерсена, братьев Гримм.
356

Горький не ограничивался отбором и изданием уже имевшихся
лучших книг для детского чтения. Он стремился объединить
талантливых писателей для создания новых произведений, которые
необходимы советскому ребенку. С этой целью в 1919 г. писатель
начинает издание в Петрограде первого советского
журнала — «Северное сияние». Позже по предложению Горького
создается специальное издательство детской литературы — Детгиз
(сентябрь 1933 г.). К разработке издательских планов он привлек
лучших детских писателей. Кроме того, Горький через
«Пионерскую правду» обращается к детям с просьбой написать, что они
хотели бы прочитать. Дети активно откликнулись на призыв
писателя и прислали много писем, в которых называли интересующие их
темы, книги, героев.
Горький постоянно и серьезно работал с молодыми кадрами
писателей. Он давал советы, анализировал недостатки, указывал
на ошибки, радовался успехам писателей, создающих детские
книги. Под его творческим руководством вошли в детскую
литературу писатели: С. Маршак, М. Ильин, Л. Пантелеев и другие.
Горький рассматривал детскую литературу как неотделимую
часть всей советской литературы. В то же время он отмечал те
особенности, которые позволяют выделить детскую литературу в
«суверенную державу» со специфическими законами.
С творчеством Горького связан новый этап в развитии взгляда
на детскую литературу как на искусство слова. Теория детской
литературы развивается Горьким с учетом основных
идейно-художественных принципов советской литературы, с ориентацией на
достижения советской педагогики и психологии, с учетом
воспитательных задач. Основным требованием, которое определило то
новое, что Горький внес в теорию детской литературы, был
принцип социалистического реализма. «...Нам необходимо строить всю
литературу для детей на принципе совершенно новом и
открывающем широчайшие перспективы для образного
научно-художественного мышления» ,— писал он.
Писатель утверждал, что детская литература прежде всего
должна быть областью искусства, поэтому к книгам для детей
следует предъявлять такие же высокие требования, как к каждому
произведению искусства. В то же время A.M. Горький подчерки-
1 Горький AM Собр. соч/ В 30 т М , 1949—1955. Т 27 С. 107. В дальнейшем
цитаты в тексте даются по этому изданию.
357

вал, что детский писатель «должен учесть все особенности
читательского возраста. В противном случае у него получится книга
лишенная адреса, не нужная ни ребенку, ни взрослому». (Т. 27
С. 109).
Горький придавал большое значение умению учитывать
возрастные особенности детей. Он обращал внимание детских
писателей на то, что восприятие детей, их мышление, память,
внимание, опыт, языковая культура в разные периоды детского возраста
неодинаковы. В повестях, очерках, статьях писателя много
говорится о воспитательном влиянии художественной литературы. Он
понимал, что дети дошкольного и младшего школьного возраста
не имеют большого жизненного опыта и обладают повышенной
эмоциональностью. Им нравится воображать себя участниками
событий, о которых они читают. Они относятся к изображенному
в произведении так, как будто все это происходит на самом деле.
Чем меньше ребенок, тем более отчетливой должна быть возрастная
специфика детской книги и в отношении стиля, и в отношении
тематики.
В письме 1934 г. к К. Чуковскому писатель советовал ему
адресовать задуманную фантастическую повесть о том, как люди
научились управлять погодой, не младшему, а среднему возрасту,
убедительно доказывая, что «малышам эта тема не будет понятна, так
как у них еще нет достаточного запаса понятий и представлений
для овладения этой темой».
Горький обращает внимание детских писателей на
необходимость изучать особенности психики ребенка, эстетические
потребности каждого возраста. «Ребенок до десятилетнего возраста
требует забав, и требование его биологически законно. Он хочет
играть, он играет всем и познает окружающий его мир прежде
всего и легче всего в игре, игрой» (Т. 25. С. 113).
Горький рекомендует детским писателям учитывать и то
новое, что появилось в характере советского ребенка. Он обращает
их внимание на те нравственные качества, которые воспитаны
новыми условиями жизни: любовь к социалистической Родине,
самостоятельность, чувство коллективизма. Писатель советует,
учитывая склонность ребят к игре, не относиться к ним как к
маленьким взрослым, а развивать их детское специфическое и в то же
время постоянно включать детей в творческий процесс строительства
новой жизни: «Наши ребята уже в возрасте октябрят начинают
принимать участие в практической работе по строению будущего.
Разумеется, эта работа — еще полуигра, полузабава, но все же в
известной степени — работа» (Т. 25. С. 114).
358

К числу достоинств книг для ребят Горький относил
художественность, умелое использование игрового начала, ориентацию на
детский игровой фольклор: «Дошкольникам нужны простые и в то
же время отмеченные высоким художественным мастерством
стихи, которые давали бы материал для игры, считалки, дразнилки»
(Т. 27. С. 34).
Писатель резко выступает против предложения некоторых
педагогов и критиков снять вопрос о своеобразии детской
литературы для младшего возраста, т. е. для ребят от пяти до десяти лет. Онс
возмущением отвергает утверждение вульгаризаторов о том, что «с
ребенком нужно говорить серьезно», что «тенденция позабавить
ребенка — неуважение к ребенку». В статье «Человек, уши
которого заткнуты ватой» он пишет:
«Тенденция позабавить ребенка» не есть «недоверие,
неуважение к нему», она педагогически необходима как средство, как
гарантия против опасности засушить ребенка «серьезным», вызвать
в нем враждебное отношение к «серьезному» (Т. 25. С. 115.).
Придавая большое значение всестороннему развитию ребенка,
писатель выступил с призывом использовать в детской литературе
«побольше юмора, даже сатиры».
Сатирическое изображение в детской литературе пороков и
пережитков прошлого Горький считал одним из важных приемов
воспитания. Он был убежден в том, что «социальные пороки
должны быть показаны в легкой сатирической форме как
отвратительные и смешные уродства».
В статьях «Литература — детям», «О темах», в «Заметках о
детских книгах и играх» писатель наметил круг чтения для детей от
дошкольного и до старшего школьного возраста. Писатель считал,
что круг детского чтения должен быть тематически
разнообразным, охватывать самые различные области знания. М. Горький
призывал расширять кругозор ребенка, обогащать его реальными
знаниями, пробуждать интерес к современности, воспитывать
любовь к Родине, чувство интернационализма.
Большое значение придавал М. Горький знакомству растущего
поколения с устным народным творчеством и произведениями
классической литературы.
«У нас сказки использованы целым рядом крупнейших
писателей, в их числе — Хемницером, Жуковским, Пушкиным, Львом
Толстым. Формальная, сюжетная и дидактическая зависимость
художественной литературы от устного творчества народа
совершенно несомненна и очень поучительна» (Т. 27. С. 88).
359

Горький выступал против возрождения искусственного,
слащавого языка в детской литературе. В статье «Еще о грамотности»
он критикует рассказ, написанный «паточным языком»:
«Словечки автор подобрал мягкие, «трогающие за душу»:
«хлебец», «младенчик», «маслице», «кусочек», «ватка» (Т. 24. С. 329.)
Писатель подчеркивал, что художественно написанные книги
активизируют творческое начало в ребенке, пробуждают
стремление к самостоятельной деятельности.
Мир детства в изображени Горького. Влияние Горького на
детскую литературу связано не только с теоретическим новаторством
его статей, но и с художественным новаторством произведений, в
которых раскрывался мир детства. Рисуя образы детей, писатель
показывал их не изолированно от жизни взрослых — он
подчеркивал единые законы формирования человеческих характеров в
обществе. Образы детей даются во многих рассказах, написанных в
90-е годы: «Зрители», «Дед Архип и Ленька», «Девочка», «Стра-
сти-мордасти», «Встряска» и т. д. (всего более 30), большинство из
которых сначала было адресовано взрослым. Почти все дети —
герои рассказов — обречены на гибель —либо физическую, либо
нравственную. Мучается в предсмертной агонии на глазах
равнодушной толпы Колька («Зрители»); погибает во время грозы
нищий Ленька («Дед Архип и Ленька»), вынуждена продавать себя
девочка-подросток («Девочка»), прикован к постели маленький
калека Ленька («Страсти-мордасти»). Искалеченное детство
становится в изображении писателя неопровержимым документом
обвинения бесчеловечного общества.
Прогрессивный писатель, Горький вдохнул новое,
революционное содержание в изображение детства. Он убежден, что
«свинцовые мерзости жизни» не убили в детях доброты и честности
(«Дед Архип и Ленька»); любви к людям и интереса к жизни
(«Страсти-мордасти»); протеста против тупости и скаредности
богачей (Пепе из «Сказок об Италии»). Многие из рассказов о
детстве вскоре оказались в детском чтении. Так, например, рассказ «Дед
Архип и Ленька» Горький передал для детского издания в
издательство «Знание», А рассказ «Встряска» (страничка из Мишкиной
жизни) был помещен в детском журнале «Всходы» в 1898 г.
Рассказ «Встряска» (страничка из Мишкиной жизни)
неразрывно связан с автобиографическими повестями Горького. В нем
раскрывается суровая правда жизни маленького труженика, рано
познавшего социальную несправедливость. Сначала автор
знакомит читателя с одним из редких счастливых дней Мишки, когда
360

тот попал на цирковое представление. Писатель рисует яркие
картины, показывая их глазами Мишки. Психологически точно
передает Горький размышления мальчика о завтрашнем дне, который
упорно представлялся ему полным мрачного, безрадостного труда.
Реальный день оказался еще более горьким: Мишку подвергли
«встряске», страшной и оскорбительной расправе. Рассказ
Горького воспитывает в читателе горячую ненависть к
несправедливому социальному строю, к унижению человека, разрушению
радости детства.
«Сказки об Италии», написанные для взрослых, почти сразу в
период революционного подъема начала XX в. стали издаваться
для детей. «Сказки об Италии» воспевали радость труда, равенство
людей, утверждали идею единства трудящихся.
Одна из лучших сказок цикла — сказка о Пепе. Мальчик
любил природу: «Его все занимает—цветы, густыми ручьями текущие
по доброй земле, ящерицы среди лиловатых камней, птицы в
чеканной листве олив». Образ Пепе дан в перспективе
будущего — из таких, как он, вырастают поэты и вожди. И в то же время в
нем воплощены характерные черты простых людей Италии с их
добротой, открытостью, любовью к земле. В пророческих словах
старого, мудрого Пасквалино, которого все почитают,
заключается основная идея сказки: «Дети будут лучше нас, и жить им будет
легче!»
Образ смелого, находчивого, неунывающего, любящего шутку
и по-детски непосредственного Пепе прочно и надолго завоевал
сердца ребят-читателей. Отрывки из этой сказки можно
рекомендовать для чтения дошкольникам.
«Детство». Повесть Горького «Детство» имеет общие черты с
классическими произведениями о детстве. Она реалистично и
психологически глубоко изображает судьбу маленького героя.
Повествование ведется от первого лица; показан процесс духовного
роста ребенка. Сюжет повести определяется историей детства
героя.Но, осваивая традиции классической русской повести о
детстве, Горький создал новаторское и своеобразное произведение.
Новаторство его автобиографической повести проявилось уже в
обрисовке характера героя — Алеши Пешкова.
В начале XX в. о детях, рано начавших трудовую жизнь, писали
А.И. Куприн (например, рассказ «Белый пудель»), А.И. Свирский
(повесть «Рыжик»), А.С. Серафимович (рассказы «Воробьиная
ночь», «Маленький шахтер» и др.). Но в отличие от их героев герой
Горького не сломлен. Он закалился, пройдя тяжелую школу жиз-
361

ни. Такой активно действующий характер впервые появился i
произведениях о детстве.
Горький не офаничивает автобиофафическое повествование
смейно-бытовыми рамками. В его повести па жи \\\ъ ребенка
оказывает влияние не только семья, но и кся суровая
действительность 70-х годов прошлого века с се ыуСчжпми социальными
противоречиями. Писатель показывает, 1\ло Ллсь:;« пнллскя
свидетелем многих жизненных бед и горестей, от которых страдает и он
сам, и окружающие его люди.
В этой повести Горький противопоставляет оптимистическое,
революционное понимание мира пассивному созерцанию,
свойственному буржуазной интеллигенции. Повесть имеет огромный
обобщающий смысл: автобиофафический материал поднят в ней
до уровня художественной правды.
В «Обращении к немецким писателям» A928) Горький
подчеркивает эту обобщенность, типичность центрального героя
повести: «Если бы в Европе были более близко знакомы с русским
народом, то знали бы, что «история Горького» — не единичный случай
и не представляет собою особого исключения» (Т. 24. С. 365).
Традиционная для автобиофафических произведений форма
повествования от первого лица осмыслена по-новому. События не
просто передаются от имени ребенка, но преломляются в
сознании взрослого человека — писателя, комментирующего,
поясняющего детские переживания. Так, например, он говорит о роли
бабушки в становлении героя-ребенка: «До нее как будто спал я,
спрятанный в темноте, но явилась она, разбудила, вывела на свет,
связала все вокруг меня в непрерывную нить...» («Детство»).
Писатель показывает, как формируется мировоззрение
центрального героя повести — Алеши. Слушая бабушку, деда, няньку,
он начинает чувствовать, что каждый из них по-своему
представляет бога. Так зарождается сомнение в существовании
божественного начала вообще: дедов бог казался злым, нянькин — глупым,
бабушкин — бесполезным. Появляется вера в себя, в человека,
стремление заступиться за обиженных, спасти от боли всех, над
кем издеваются. Это вызвало отчуждение мальчика от его
сверстников, так как забавы многих из них были такими же жестокими,
как у взрослых. Алешу возмущала эта жестокость, он «не мог
терпеть, когда ребята стравливали собак или петухов... издевались над
пьяными нищими». Так закладывались основы такого восприятия
362

мира, при котором возникает протест против жизни, отупляющей
человека.
Несмотря на тяжелую жизнь, мальчик тянется ко всему
солнечному, радостному. Он активен, оптимистичен, способен
бороться за счастье. Символично это стремление к иной жизни, без
жестокости и несправедливости.
Автобиографические повести М. Горького оказались
произведениями, своеобразными по художественному воплощению
характеров. Лирическое начало, связанное с рассказом от первого
лица, не подавляет эпического, повествовательного, объективно
отражающего мир. Как живые встают со страниц повестей
М. Горького образы людей, окружающих Алешу.
Каждый характер приобретает жизненную достоверность и
художественную самостоятельность: щедрая душою, талантливая
бабушка Алеши; незаурядный от природы, но нравственно
оскудевший в бесчеловечном мире денег дед; свободолюбивая,
нежная, обделенная счастьем мать мальчика; порывистый, добрый,
рано погибший Цыганок — все они оставляют неизгладимый след
в памяти читателя.
Основная тема повести — формирование человека с
революционным сознанием, активным, действенным характером. Она
направлена против приспособленчества, паразитического,
бездумного существования. Горький вывел жанр
автобиографической повести за пределы узкого семейного быта в жизнь с ее
противоречиями и борьбой.
Повесть «Детство» — протест не только против системы
воспитания, но и против самой действительности, против
«свинцовых мерзостей жизни». Это — этапное произведение, созданное в
русле лучших традиций изображения детства и в то же время
открывающее новую страницу детской литературы.
Автобиографическая повесть Горького оказала на детскую
литературу особенно активное и плодотворное влияние. Она стала
классическим образцом для советской детской литературы.
Описания картин детства и природы из этой повести можно
рекомендовать для чтения детям дошкольного возраста.
«Сказки». Свои творческие принципы, касающиеся
литературы для детей дошкольного возраста, Горький воплотил в сказках,
специально предназначенных малышам.
Писатель заложил основы новой детской сказки. Всего им
создано шесть сказок: «Утро» A910), «Воробьишко» A912), «Случай с
Евсейкой» A912), «Самовар» A913), «Про Иванушку-дурачка»
A918), «Яшка» A919). В них определились жанровые признаки и
363

были намечены основные пути развития сказок нового типа. В
сказках Горького отражаются подлинная жизнь, реалистические
детали быта, современные проблемы и идеи.
Это характерно уже для первой сказки — «Утро»,— которую
Горький написал по просьбе семилетнего мальчика Илюши
Френкеля, будущего поэта. В 1910 г. этот мальчик, опечаленный
смертью Толстого, обратился к Горькому с просьбой: «Дорогой
Максим Горький, все писатели русские умерли, только ты остался,
напиши мне сказку и пришли мне».
Сказку, созданную в ответ на письмо мальчика, Горький
назвал «Утро». Эта сказка публицистическая, философская и вместе
с тем лирическая. В ней писатель дает ребенку первые
представления о взаимосвязи природы и человека, о радости труда и
бесправии тех, кто трудится в капиталистическом обществе. Горький
развивает детскую фантазию, привлекая внимание ребенка к
пробуждению природы, рождению дня. Природа в сказке одухотворена,
ее описание красиво и лирично. Ящерицы говорят друг другу:
«Сегодня будет жарко». «Волны моря высоко поднимают белые
головы». «Самое лучшее в мире — смотреть, как рождается день!».
«Ящерицы — отчаянные лакомки». «В жаркий день мухи летают
лениво, ящерицам легко ловить и есть их, съесть хорошую муху —
это так приятно!». «Шаловливо покачиваются цветы». «Доброе
солнце смеется».
Образ природы дается как символ торжества, ликования
жизни, движения, гармонии мира. С природой неразрывно связан
человек, его жизнь, его труд, украшающий землю. «Сказка о том, как
люди работали на земле,— самая интересная сказка мира!..» —
говорит Горький, создавая в «Утре» «гимн человеку-труженику,
творцу всего прекрасного и доброго на земле». Но в сказке есть и
грустная нотка — писатель не скрывает от детей противоречий
между социальным устройством жизни и гармонией природы. Он
рассказывает ребенку, что есть многие люди — «те, кто всю жизнь
украшают, обогащают землю, но от рождения до смерти остаются
бедняками. Почему? Ты узнаешь об этом потом, когда будешь
большой, если, конечно, захочешь узнать...»
Сказки «Воробьишко», «Случай с Евсейкой» и «Самовар»
написаны Горьким для детей из детского сада «Школа шалунов» в
Баку.
Сказка «Воробьишко» сначала появилась в сборнике сказок
«Голубая книжка» в 1912 г. В 1917 г. она вышла отдельной книгой в
издательстве «Парус».
364

В занимательной форме описывая приключения маленького
Пудика, автор поднимает серьезный вопрос о преемственности
старшего и младшего поколений. Ориентируясь на особенности
восприятия маленьких детей, Горький показывает, как
желторотый любопытный воробьишка Пудик знакомится с жизнью.
Писатель учит ребенка внимательно присматриваться к окружающему,
искать настоящие причины тех или иных событий. С доверием и
юмором обращается Горький к маленькому читателю:
«У воробьев как у людей: взрослые пичужки скучные и обо
всем говорят, как в книжках написано, а молодежь живет своим
умом».
Сказка Горького близка к народному сказочному эпосу о
животных. Писатель использует в ней распространенный в народных
сказках прием очеловечения птиц и животных, при этом он
сохраняет их реальные черты: воробьи летают, живут в листве, боятся
кошки. Так, у Горького, как и в эпосе о животных, реальное
соединяется с фантастическим.
Точен и поэтичен язык сказки. Звукоподражания комически
воспроизводят чириканье воробьев и в то же время служат
средством обрисовки характера задорного фантазера-воробьишки:
«— Чадо, чадо,— беспокоилась мать,— смотри,—
чебурахнешься!
— Чем, чем?— спрашивал Пудик».
В сказке нет прямой морали, все движения сюжета, развитие
образов помогают ребенку понять заблуждения Пудика, оценить
храбрость и самоотверженность матери-воробьихи. Конкретно,
зримо показана растерянность воробьишки, чуть не попавшего в
лапы к кошке.
«Испугался Пудик, растопырил крылья, качается на сереньких
ножках и чирикает:
— Честь имею, честь имею...»
Пудик приобретает мудрость, опыт, оказавшись активным
участником жизни.
«Всему сразу не научишься» — это признание Пудика
доказывает, что он понял основное: следует доверять опыту взрослых, не
судить необдуманно, не считать себя всезнайкой.
Сказка «Случай с Евсейкой» была впервые опубликована в
1912 г. в газете «День». В 1919 г. она появилась с некоторыми
изменениями в журнале «Северное сияние». В ней заключен
обширный познавательный материал, поданный поэтично, в
занимательной и доступной детям форме.
365

Горький видит природу глазами мальчика Евсейки. Это дает
писателю возможность ввести в сказку понятные детям сравнения:
актинии похожи на вишни, рассыпанные на камнях; Евсейка
увидел голотурию, «похожую на плохо нарисованного поросенка»,
лангуст ворочает «глазами на ниточках», сепия похожа на «мокрый
носовой платок». Когда Евсейка хотел посвистеть, оказалось, что
этого сделать нельзя: «вода лезет в рот, точно пробка».
Образ «маленького мальчика» и «хорошего человека Евсейки»
раскрывается многогранно. Писатель показывает и поведение
Евсейки, и его мысли. Евсейка находчив и решителен. Оказавшись в
необычной и опасной ситуации среди хищных обитателей
подводного царства, он ищет возможность скорее вернуться на землю.
Горький обращает внимание читателя на обдуманность каждого
поступка Евсейки.
Он подумал, что рак «серьезный»; «сообразил, что надо
переменить разговор»; в ответ на каверзный вопрос, ест ли его отец
рыбу, сказал: «Нет, он не ест рыбы, костлявая очень...»
Взят один эпизод из жизни Евсейки, но такой, в котором
раскрылись его лучшие качества.
Композиционно Горький использует давно известный в
детской литературе прием: необычное приключение с Евсейкой
происходит во сне. Но грань между сном и реальностью нигде не
проводится прямолинейно. Это обновляет и освежает старый
сказочный прием.
«Случай с Евсейкой» — прекрасный образец литературной
сказки особого типа — научно-познавательной.
Сказка «Самовар» впервые была напечатана в 1918 г. в
сборнике «Елка». Веселый сказочный сюжет «Самовара» основан на
действительном событии из жизни писателя, которое он упоминает в
повести «В людях». Первоначально Горький назвал сказку
несколько иначе: «О самоваре, который зазнался». Но, готовя ее к
изданию, он изменил заголовок, сказав: «Не хочу, чтобы вместо
сказки была проповедь». Так писатель на практике осуществлял
свой принцип писать интересно, без прямого морализирования.
Обличение зазнайства и самовлюбленности дается через
столкновение персонажей сказки.
«Самовар» — сатирическая сказка. Сатирические черты
проступают в «очеловеченных» предметах: сливочнике, сахарнице,
чайнике, тушилке. Ориентируясь на детское восприятие, писатель
показывает, как чувствует себя сахарница, в которую залезла муха,
о чем звенят чашки, что хвастливо распевает самовар:
«Замечаете ли, чайник, что луна
Чрезвычайно в самовар влюблена?»
366

В сказке чередуется прозаический текст и стихотворный.
Стихотворные строки запоминаются легко. Они помогают создать
зримые картины того, о чем повествуется, и усиливают
сатирическое значение сказки: «Этот маленький самовар и вправду очень
любил хвастаться, он считал себя красавцем, ему давно уже
хотелось, чтобы луну сняли с неба и сделали из нее поднос для него».
Большое место в сказке занимают авторское повествование и
сатирический комментарий автора.
В сказке «Про Иванушку-дурочка» обработан один из самых
распространенных сюжетов русских народных сказок. Некоторые
критики и исследователи даже считали ее пересказом народной
социально-бытовой сказки. Но горьковский сказочный герой
Иванушка не глуп, а простодушен. Он из числа тех чудаков,
которые противостоят своей непрактичностью, непосредственностью
мещанскому практицизму и расчетливости. Недаром Горький
вводит в сказку диалог Иванушки и медведя о глупости. На
утверждение медведя, будто Иванушка глуп, тот отвечает, что глупы
только злые и жадные.
«Глупы только злые и жадные» — к такому выводу приводит
Горький и читателя. Добрые и бескорыстные выглядят дурачками
только в их глазах. На самом деле добрые и бескорыстные мудры в
своей бесхитростности.
Сказка «Яшка» была написана до Октября, но напечатана в
1919 г. в первом номере журнала «Северное сияние». В основе
ее — народный сказочный сюжет о солдате, попавшем в рай и не
одобрившем однообразное, скучное «райское житье».
Горький создал оригинальное произведение, разоблачающее
миф о загробной жизни. Сказка построена просто и легко
запоминается детьми благодаря живым диалогам и комическим сценам из
жизни святых мучеников и святых угодников в раю.
Основной художественный прием, используемый автором,—
противопоставление. В сказке дается контраст между веселой
природой и тоскливыми святыми: «По светлому лугу, по веселым
цветам святые угодники хороводом ходят и мучениями своими
хвастаются».
Сказки Горького основаны на идейно-художественных
принципах, которые сформулированы писателем в его статьях о
детской литературе.
367

Работая над сказками, Горький обращался к неиссякаемому
источнику устного народного творчества. Реальное и сказочное в
его сказках своеобразно переплетаются. Создавая причудливые
образы птиц, животных, писатель часто применяет один из
характерных приемов народных сказок — антропоморфизм,
очеловечение животного мира: у него в сказках разговаривают кошка,
медведь, рыба, воробьишка.
Обращаясь к народным сказочным сюжетам, Горький
обновлял их, расширял границы сказочного мира. Он не воспроизводил
русскую народную сказку как подражатель, а пользовался ее
образами как прототипами, свободно и гармонично вводя в
сказочный условный сюжет реалистические персонажи («Яшка»,
«Случай с Евсейкой»).
В идейно-эстетической направленности сказок, в оценках
поступков героев, их характеров отразились творческая
индивидуальность писателя, его мировоззрение.
В сказках проявилась любовь Горького к детям, уважение к
этому «лучшему народцу на земле», как ласково назвал он ребят в
одном из писем 1910—1911 гг. к сыну Максиму.
ПРОЗА 20-30-х ГОДОВ В ДЕТСКОЙ
И ЮНОШЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
Проза для детей и юношества в 20-е годы прежде всего была
обращена к событиям революции и гражданской войны. «РВС»
А. Гайдара, «Красные дьяволята» П. Бляхина, «Красный бакен»
С. Григорьева, «Мишка Додонов» А. Неверова начинали эту
тематику, кто в реалистическом ключе, кто в духе так называемого
«детского авангардизма».
Тревожная неустроенность детства в советской России
периода гражданской войны, маргинальность детства заставили
писателей обратиться к теме беспризорничества: А. Кожевников
«Шпана», Г. Белых и Л. Пантелеев «Республика ШКИД», Л. Сейфулли-
на «Правонарушители» и др.
Вскоре после создания пионерской организации (в 1922 г.)
стали появляться книги о пионерской жизни: Н. Богданов «Партия
свободных ребят», «Пропавший лагерь»; И. Огнев «Дневник
Кости Рябцева» и др., либо апологетически, либо настороженно
относящиеся к пионерам.
368

В 20-е годы начинается, а в 30-е крепнет разработка
исторической и историко-революционной тематики: С. Григорьев «Маль-
чий бунт», Ал. Алтаев «Бунтари в Сибири», А. Слонимский «Чер-
ниговцы», Ю.Тынянов «Повесть о декабристе», П. Сурожский
«На трудовом пути» и др. Значительное место занимают книги о
Ленине, Дзержинском, Кирове и других революционных деятелях.
Научно-художественная и научно-популярная литература
также получает новые импульсы развития, наряду с классически
традиционной позицией: В. Ярсеньев «Дерсу Узала», В. Бианки
«Лесная газета», М. Пришвин «Рассказы егеря Михал Михалыча»,
С. Розанов «Приключения Травки», Б.Житков «Что я видел» и др.
Одна из примет 20—30-х годов — расширение круга детского
чтения произведениями, которые не были первоначально
адресованы детям.
За расширение круга детского чтения, за включение в него
лучших произведений устного народного творчества, классической
литературы и современных писателей с первых лет возникновения
советской детской литературы выступал А.М. Горький. Он
рекомендовал для детского чтения произведения Н.А. Некрасова,
А.П. Чехова, А.Н. Толстого, А.С. Серафимовича, Д. Бедного,
подготовил сборник своих рассказов для детского чтения.
Дело, начатое А.М. Горьким, получило широкое
распространение в последующие десятилетия.
Многие «Взрослые произведения А.Н. Толстого, А.С.
Неверова, М.А. Шолохова, Н.А. Островского, А.А. Фадеева и других
писателей оказались в детском чтении либо в подготовленных автором
изданиях для детей, либо в сокращении, либо выборочно,
отдельными главами.
Так, А.Н. Толстой подготовил для детского чтения роман
«Петр I», A.C. Неверов — повесть «Ташкент — город хлебный». В
детское чтение вошли главы из романов А. Фадеева «Разгром» и
«Молодая гвардия», из «Донских рассказов» и «Судьбы человека»
М. Шолохова, из романов «Как закалялась сталь» и «Рожденные
бурей» Н.Островского.
Повесть А.С.Неверова (псевдоним Александра Сергеевича
Скобелева, 1886—1923) была задумана в 1922 г., непосредственная
работа началась с ноября этого года, воплотив много «тяжелого» и
«смешного» из пережитого и увиденного, по выражению самого
автора. Начинается повесть в эпической полусказочной манере:
«Дед умер, бабка умерла, потом — отец. Остался только Мишка с
матерью да с двоими братишками. Младшему — четыре года,
среднему —- восемь, самому Мишке — 12». Все основное воспри-
24-3916 369

нимаетсядвен<щцшжшшл^жжш Шжм Додоновш
ки — «маленький народ, никудышний»: один просит есть, другой
вырезает ножом мельницу-ветрянку. Мать же не может
справиться с хозяйством одна — прихварывает. Так и получилось, что
«самым надежным» человеком в семье оказался Мишка, что ему
пришлось отправляться за хлебом в далекие, богатые, но глухие
места. Уговорил он ехать и своего товарища, Сережку Карпухина,
который был годом моложе. Тот не сразу согласился, боялся, что
«солдаты погонят», но Мишка успокоил друга, и они отправились
в трудный поход. Может показаться, что читателю предстоит
знакомство с традиционной парой детей, из которых один
инфантилен, другой чрезмерно овзрослен. Но недаром А. Неверов был
долгие годы учителем, недаром все написанное первое время он
проверял, читая рассказы крестьянам-товарищам вслух. Все
оказывается глубже, более жизненным и серьезным: нет мелочной опеки,
оба мальчика учатся чему-то друг у друга даже тогда, когда Мишка
делится хлебом с товарищем или когда проверяет его
выносливость, спрашивая, сколько дней Сережка может «протерпеть» без
еды и без воды. Мишка не нянчится со своим другом, хотя
начинает чувствовать ответственность за него, не сюсюкаете ним, он
просто и сурово говорит, что выдержит без воды и не один день, как
Сережка, а день «да еще полдня».
А. Неверов показывает трудности, с которыми встречается
Мишка в долгих поисках хлебных мест: Сережка заболел тифом и
умер в больнице; Мишка остался совсем один среди незнакомых
людей; украли мешок; отстал от поезда.
Но изображение трудностей не подавляет основного настроя
этой удивительной, «солнечной», по замыслу автора, книги,
озаренной мечтой показать несгибаемость человеческого стремления
к счастью.
Разные люди встречаются Мишке в дороге, например,
тринадцатилетний Трофим, с которым они ехали на крыше вагона
«маленьким двухголовым комочком».
«Был короткий миг, когда в сердце у обоих родилась
испытанная радость от согревавшей дружбы, не высказывалась она
словами, ехали молча, но оба чувствовали ее в том, как хорошо, не
страшно двоим».
Этот сдержанный авторский комментарий — один их
ключевых: он дает возможность ощутить истоки идейно-эстетического
плана повести, его гуманистической направленности. А. Неверов
последовательно, жизненно выверенными эпизодами показывает,
370

как отогревается сердцем Мишка Додонов, рано испытавший
много недетского горя.
Сергей Трофимович Григорьев (СТ. Григорьев-Петрашкин,
1875—1953) — один из основателей социально-бытового жанра в
детской литературе 20-х годов.
В рассказе «Красный бакен», над которым писатель работал в
1923 г., СТ. Григорьев показывает жизнь подростка. Родители его
ушли с обжитых земель за Волгу, мечтая добраться до «вольных
мест», где нет войны. Отец и мать заболели, их увезли, и остался
Максим один, не зная, куда идти, чувствуя сердцем, что и там, куда
тянутся родители, идет война. Мальчик чуток, привязчив, добр
сердцем. Как с детством, прощается он с волами, единственным,
что осталось от родного дома; чувствует себя совсем одиноким,
уходя в неведомое, во взрослую жизнь.
«Максиму стало страшно. Он соскочил на землю, кинулся к
своим волам, прижался щекой к теплой и сухой голове вола и
прошептал: «Прощайте, волики мои добрые...»
Сдержанно, реалистически точно рассказывает писатель, как
постепенно привыкает Максим к людям на пароходе «Ермак» и к
делу, которое поручили ему. Когда впервые мальчик услышал, что
его называли товарищем, это показалось ему насмешкой, но позже
Максим понял, что его работа необходима, что «от его
исправности зависит жизнь «Ермака». Тогда Максим поверил, что
становится своим, что товарищем его называют всерьез. И в трудную
минуту, когда дезертировал Алексей и спустил воду из котлов,
убегая с парохода, мальчик предотвратил взрыв, погасив форсунки. У
него не хватило сил открыть клапаны самому, но он разбудил
товарищей, а когда начался обстрел парохода, заменил раненого
рулевого деда Пармена.
Тогда Максим, не думая о пулях, повис всей тяжестью тела на
колесе, стал на него ногами и, «переступая со спицы на спицу,
медленно скатывал руль направо».
Так показывает С.Григорьев героизм и мужество подростка,
оказавшегося поневоле втянутым в борьбу взрослых людей и
сумевшего найти свое место среди них, стать товарищем и
помощником. Писатель не оставляет своего героя и позже рассказывает о
нем в «Тайне Ани Гай», явившейся продолжением повести
«С мешком за смертью».
Впервые повесть «С мешком за смертью» (подзаголовок
«Железный путь») была напечатана в издательстве «ЗИФ» в 1924 г. И
подзаголовок, и названия отдельных глав («Наперекор всему»,
«Навстречу зеленым бандам», «Тамбовская глушь») настраивают
24* 371

на восприятие событий трудного времени, оказавшихся в центре
внимания автора. С. Григорьев, как и А. Неверов, разрабатывает
тему борьбы захлеб, борьбы, в процессе которой сформировались
многие характеры.
Отец Марка Граева едет комиссаром экспедиции рабочих
Мурманской железной дороги за хлебом. Взрослые берут с собой
ребят; Марк, Петька-телеграфист, Сашка Волчок, Ленька Култаев
оказались в экспедиции, сдружились в пути между собой,
помогают взрослым.
«Марку мать сшила тоже мешок, только немного поменьше
отцова,» — так скупо, сдержанно начинается повесть о «железном
пути» за хлебом. Действие происходит в период с весны до осени
1918 г. Грозный год; тяжелый путь, пролегший от Мурманских
земель до «тамбовской глуши»; схватки с встречными бандами не на
жизнь, а на смерть — все это, казалось, должно было ожесточить
людей, оставивших дома голодные, ослабевшие семьи. С.
Григорьев показывает не только героизм, мужество взрослых рабочих
и подростков, но и гуманность их. По пути подобрали девочку,
Аню Гай, отставшую от поезда. Мать ее умерла, сама она училась в
гимназии, а теперь осталась одна, без родных и друзей, друзьями
стали ей ребята из экспедиции мурманских рабочих, и когда на
время пришлось Ане остаться в деревне, чтоб дождаться весны,
Марк рассказывает ей, как лучше добраться до его дома, когда
появится возможность уехать. Отец и сын Граевы уже считают Аню
родной.
В повести «Тайна Ани Гай», выпущенной в 1925 году
Госиздатом в серии «Новая детская библиотека», рассказывается о
трудном путешествии девочки к Граевым в Мурманск. Действие
развертывается в 1919—1920 годах. Ане пришлось покинуть деревню,
где ее приютили. Напали белые, разгромили все, забрали Аню с
собой, так как она была в гимназической форме и рассказала о своем
отце, белогвардейском полковнике. Но девочка уже не может
забыть Марка Граева и своих друзей из Мурманска и тамбовской
деревни. Она убегает от белых, долго скитается, попадает к разным
людям, но упорно стремится в семью Граевых.
С. Григорьев сводит в этой повести Аню с Максимом из
«Красного бакена». Аня попадает в партизанский отряд,
организованный из членов команды «Ермака», сражается вместе с Максимом,
Парменом Ивановичем и другими товарищами, но в одном из боев
Максим и еще трое партизан были убиты. Тяжелые испытания и
горькие потери выпали на долю Ани, но она закаляется в борьбе и,
372

как заветную тайну, хранит мешок Марка Граева, «с которым она
решила добраться до Мурманска.
Так и пришла она к матери Марка, которая рассказала Ане, что
отец и Марк на фронте, а дочь ее, Лизочка, умерла.
Повести С. Григорьева, написанные в 20-е годы, рассказывают
о нелегком детстве, о раннем проявлении мужества подростков.
О"и по-особому развивают приключенческие мотивы, соединяя с
социально-бытовой направленностью повествования. Писатель
пошел по иному пути, приблизившему его к горьковской
традиции изображения детства.
АЛ.ТОЛСТОЙ
A883—1945)
Писатель широкого диапазона, Алексей Николаевич Толстой
оставил глубокий след в русской литературе как прозаик,
драматург, публицист.
Художник «большого, ценного, веселого таланта», по
определению Горького, А.Н. Толстой не только писал специально для
детей, но неоднократно делился своими мыслями о задачах детской
литературы, ее роли в воспитании подрастающего поколения. Он
считал, что Особенностью восприятия ребенка являются
«пытливость и стремление к правде».
А.Н. Толстой призывал писателей воспитывать в ребенке
любовь к Родине, «эмоции добра», здоровую творческую фантазию.
Детство писателя прошло в Самарской губернии, вдали от
города, на хуторе отчима А.А. Бострома, человека прогрессивного.
Мать А.Н. Толстого была известной детской писательницей и
сумела привить сыну любовь к литературе. Любимыми писателями в
семье были Гоголь, Жуковский, А.К. Толстой и особенно
Некрасов. «У мамы и отчима любимой книгой был Некрасов. Они
плакали над «Русскими женщинами» и не могли начитаться поэмой
«Кому на Руси жить хорошо»1,— писал АН. Толстой.
Писатель много раз вспоминал позже о том, что впечатления
детства, в котором «фантазия и действительность мало чем
разделялись», оставили неизгладимый след в его творчестве. Жизнь в
деревне, где А.Н. Толстой пробыл до 13 лет, и затем в Самаре, куда
он приехал поступать в реальное училище, дала ему богатый
материал, с одной стороны, для наблюдений над бытом и правами
Толстой А.Н. Поли. собр. соч. Т. 14. М., 1950. С. 349.
373

разоряющихся помещиков, «чудаков», а с другой — приблизила
писателя к народу, к природе и воспитала чувство любви к Родине.
Литературная деятельность А,Н. Толстого началась в сложной
исторической обстановке. Это были годы разочарований, которые
вызвали усиление декадентства в искусстве. Период юношеского
увлечения символизмом был недолгим: индивидуализм и мистика
декадентской литературы оказались враждебны писателю. Любовь
к Родине привела его в стан писателей новой России, диктуя и на
чужбине произведения, полные тоски по Отчизне, «памяти
детства» («Сестры», «Аэлита», «Детство Никиты»).
Автобиографическая повесть для детей «Детство Никиты» —
одно из самых поэтических произведений АН. Толстого.
«Начал — и будто раскрылось окно в далекое прошлое со всем
очарованием, нежной грустью и острыми восприятиями природы,
какие бывают в детстве»1,—вспоминал об этом произведении сам
автор.
Повесть «Детство Никиты» (в первом издании — «Повесть о
многих превосходных вещах») была написана в 1920 г. во Франции
для детского журнала «Зеленая палочка», в 1922 г. опубликована в
Берлине, а в чтении детей на родине впервые появилась в 1923 г.
Светлые воспоминания писателя о детстве пронизаны
лирическим образом любимой Родины, который возникает во всем: в
описаниях природы и быта хутора Сосновки, в рассказах о
деревенских ребятах, в чистом, прекрасном русском языке повести.
«Детство Никиты» — повествование о первых годах
формирования человека. Перед читателем развертывается хроника
основных событий жизни мальчика в течение последнего года перед
началом учебы.
Жизнь ребенка и жизнь природы, слияние и переплетение этих
двух тем создают своеобразный лирический колорит
повествования. Никита близок к природе, он как бы растворяется в
окружающем его мире. Единение с природой, ощущение себя
неотъемлемой частью ее создает в душе мальчика постоянное ожидание
счастья, чего-то чудесного, фантастического: «Никите казалось, что
он идет во сне, в заколдованном царстве. Только в зачарованном
царстве бывает так странно и так счастливо на душе».
Мальчик проявляет пристальное внимание ко всему, что
происходит вокруг. Видение Никитой реального перекликается с его
фантастическими представлениями, идущими от мечты мальчика,
1 Толстой Л.Н. Поли. собр. соч. Т. 13. С. 563.
374

от стремления опоэтизировать окружающий мир. Он заражает
этим стремлением других; так, девочка Л иля ищет вместе с ним
вазочку, приснившуюся однажды Никите. И когда в самом деле эта
вазочка была найдена детьми на часах в темной комнате, а в ней
оказалось колечко, Никита с уверенностью говорит: «Это
волшебное».
В повести живут поэтические образы кота, коня, иволги,
жаворонка, скворца. «Желтухин сидел на кустике травы, на припеке, в
углу между крыльцом и стеной дома, и с ужасом глядел на
подходящего Никиту» — в этом описании скворца объединяются взгляд
автора и детское восприятие Желтухина Никитой.
А.Н. Толстой гармонически включает в повествование
элементы быта, художественно и правдиво рисует человеческие
характеры. Он показывает, что мечтательность не заслоняет от Никиты
реальных проявлений жизни. Вызывают симпатии угрюмый
плотник Пахом, который мастерит Никите скамеечку; рассудительный
мальчик — подпасок Мишка Коряшонок; славный учитель
Аркадий Иванович, с которым Никите «все время приходилось держать
ухо востро». Неувядаемая жизненность повести «Детство Никиты»
определяется этим умением А.Н. Толстого «обратиться к человеку,
понять которого без понимания земли и солнца», без понимания
природы невозможно.
«Сказки». «Память детства» часто помогала А.Н. Толстому в
общении его с читателем-ребенком, в разработке фантастических,
сказочных сюжетов. Он начал печататься в детских журналах
«Тропинка», «Галчонок» с 1903 г., создавая сказки для маленьких,
разные по сюжетам и в различной творческой манере. Некоторые
из них пронизаны романтическими мотивами; там действуют
русалки, домовые, прожорливый башмак, черный человек. Но
многие сказки были созданы на реалистической основе: «Полкан»,
«Топор», «Воробей», «Снежный дом» и др.
Одни из них приближаются к социально-бытовым сказкам,
другие — к «животному эпосу». В сказке «Топор» сатирическое
обличение сочетается с глубокой и доступной для понимания
детей моралью. Заносчивый топор пошел по дрова; по пути он
куражится, «постукивает по горелым пням», всем грозит
расправой — березке Люленьке, Калиновому мосту. Но мост сломался,
«топор шлепнулся в воду и потонул».
Поэтический язык сказок А.Н. Толстого отличается
образностью и пластичностью; вдохновенно воспевается родная природа.
Писатель создает целый хоровод сказочных персонажей: храброго
Воробьеныша, верного Полкана, Ежа-богатыря, хитрой Лисы. Че-
375

ловеческие добродетели и слабости раскрываются яснее, когда
они переносятся писателем из реальности в условный сказочный
мир, герои которого — птицы и животные. Сторожевому псу
Полкану хочется вздремнуть; ему страшно: мерещатся то жулики, то
волки. В лунную ночь, когда «над воротами стоит круглый
месяц — лапой достать можно», он заснул. Во сне привиделось
верному Полкану совсем необычное: три жулика с волчьими
головами и борьба с ними за хозяйское добро («Полкан»).
Поспорили однажды воробьи — кто страшнее: кот,
мальчишки или коршун. «Храбрый Воробьеныш» расхвастался, что никого
не боится, всех съест. И только испугавшись старой тетки вороны,
понял, какой он «маленький и несчастный» и что «не надо бы ему
совсем храбриться» («Воробей»). Сказки помогают А.Н. Толстому
раскрывать «первоосновы — землю и солнце» — в форме
прозрачной аллегории.
В них чувствуются элементы народного сказа, меткость
наблюдений над природой.
Интерес к работе над сказкой не ослабевал у А.Н. Толстого в
течение всей его творческой деятельности. В сборнике «Ёлка»
A918) была напечатана сказка «Фофка». Фофкой прозвали
маленькие брат и сестра желтого цыпленка с пумпушкой на хвосте,
нарисованного на обоях, которыми оклеили детскую. Шалостям
Фофки приписывали они возню, писк и царапанье, которые
каждый вечер начинались где-то вверху, на потолке. Чтобы избавиться
от проделок Фофки, дети прикололи его кнопками к стене. В этой
сказке фантастическое тесно переплетается с действительностью,
убедительно раскрывается психология ребенка.
Так А.Н. Толстой принимал активное участие в создании
литературы для детей. Стремясь раскрыть перед детьми огромное
идейно-эстетическое богатство произведений устного народного
творчества, А.Н. Толстой подготовил сборник русских сказок. Он
включил в него 7 волшебных сказок и 50 сказок о животных.
Творческая обработка народных сказок была связана с долгой и
кропотливой подготовкой материала, или, как говорил А.Н. Толстой,
с «методом реставрации». Был подготовлен список, в соответствии
с которым из множества существующих вариантов каждой сказки
отбирались лучшие. Из них брался за основу один, а к нему
добавлялись наиболее выразительные детали других. «Из
многочисленных вариантов народной сказки выбираю наиболее интересный,
коренной, и обогащаю его из других вариантов яркими
языковыми оборотами и сюжетными подробностями»,— говорил писатель
в предисловии к сборнику. Это не было механическим соединени-
376

ем частей сказок: происходил творческий процесс обогащения
коренного варианта. А Н. Толстой не просто составлял сборник, а
создавал его, вживался в поэтическую стихию народного
творчества, осваивал приемы подлинно народного искусства.
Работая над сказкой «Репка», А.Н. Толстой использовал
варианты А. Афанасьева и Б. Ончукова. Он очистил текст от слов и
выражений, непонятных дошкольникам, сделал сюжет сказки
динамичнее и выразительнее.
В сказке «Курочка-ряба» был выбран вариант Афанасьева с
благополучным концом, писатель выделил основную мысль,
сократил текст, облегчив его от усложняющих подробностей.
Подобная работа была осуществлена со сказками «Колобок», «Теремок»,
«Волк и козлята», «Медведь — липовая нога», «Гуси-лебеди»,
«Хаврошечка».
В сказках «Сестрица Аленушка и братец Иванушка»,
«Сивка-бурка» А.Н. Толстой пересказывал основной вариант
по-своему, обогащая сюжет сказки, послужившей источником. Сказки
«Царевна-лягушка», «Поди туда — не знаю куда», «Иван-царевич
и Серый волк» представляют собой сложное сочетание различных
вариантов, творчески переработанных писателем.
В работе над сказками А.Н. Толстой ставил перед собой две
задачи: широкое обобщение сказочного материала и сохранение
народного языка и стиля.
В сказочной фантастике А.Н. Толстого волшебное
переплетается с реалистическим, бытовым и социальным. Это один из
основных принципов творческой обработки писателем народных
сказок. Он ощущается и в литературной сказке А.Н. Толстого
«Золотой ключик, или Приключения Буратино», которая появилась в
печати в 1936 г.
Писатель снова обращается к «памяти детства», на этот раз
припомнив свое увлечение книгой С. Коллоди «Пиноккио, или
Похождения деревянной куклы». С. Коллоди (Карло Лоранцини,
1826—1890) написал в 1883 г. моралистическую книжку о
деревянном мальчике. В ней после долгих приключений и злоключений
озорной и ленивый Пиноккио исправляется под влиянием феи с
голубыми волосами.
А.Н. Толстой не следует источнику буквально, а создает по его
мотивам новое произведение. Уже в предисловии автор сообщает,
что в детстве он рассказывал полюбившуюся ему книжку каждый
раз по-разному, выдумывал такие похождения, каких в книге
совсем и не было.
377

Рассказывая о своем замысле Ю. Олеше, А. Н. Толстой
подчеркивал, что напишет не назидательное произведение, а
занимательное и веселое воспоминание о прочитанном в детстве. Ю. Олеша
писал позже, что ему хотелось оценить этот замысел «как замысел,
конечно, лукавый, поскольку все же автор собирается строить свое
произведение на чужой основе,— и вместе с тем как замысел
оригинальный, прелестный, поскольку заимствование будет иметь
форму поисков чужого сюжета в воспоминании, и от этого факт
заимствования приобретет ценность подлинного изобретения»1.
Сказочная повесть «Золотой ключик, или Приключения
Буратино» оказалась большой удачей А.Н. Толстого и вполне
самобытным произведением. При создании ее писатель главное внимание
обращал не на дидактическую сторону, а на связь с народными
мотивами, на юмористическую и сатирическую обрисовку
персонажей.
Основу сюжета составляет борьба Буратино (Буратино —
по-итальянски «кукла») и его друзей с Карабасом-Барабасом, Ду-
ремаром, лисой Алисой, котом Базилио. На первый взгляд
кажется, что борьба идет за овладение золотым ключиком. Но
традиционный в детской литературе мотив тайны в книге А.Н. Толстого
звучит по-своему. Для Карабаса-Барабаса, Дуремара, лисы Алисы
и кота Базилио золотой ключик — символ богатства, власти над
бедняками, над «кротким», «глупым народцем». Для Буратино,
папы Карло, пуделя Артемона, Пьеро и Мальвины золотой
ключик — символ свободы от угнетения и возможности помочь всем
беднякам. Конфликт между «светлым и темным миром» сказки
неизбежен и непримирим; действие в ней развертывается
динамично; симпатии автора четко выражены.
Персонажи у А.Н. Толстого обрисованы ясно и определенно,
как в народных сказках. Они и берут истоки из народных сюжетов,
эпических и драматических. Буратино в чем-то близок
бесшабашному Петрушке из народного театра, а чем-то напоминает
отчаянного младшего брата Иванушку из русских сказок. Он обрисован
юмористическими штрихами, дан в соединении положительного
и отрицательного. Деревянному мальчишке ничего не стоит
показать язык папе Карло, стукнуть молотком говорящего Сверчка,
продать азбуку, чтобы купить билет в театр.
1 Олеша Ю Избр соч М., 1956. С 400
378

Много приключений пришлось пережить Буратино с первого
дня его появления на свет, когда его мысли были
«маленькими-маленькими, коротенькими, пустяковыми-пустяковыми», до того
момента, когда он поймет: «надо спасти товарищей — вот и все».
Характер Буратино показан в постоянном развитии;
героическое начало в деревянном мальчике часто просматривается через
внешне комическое, мнимоотрицательное. Так, после отважной
схватки с Карабасом Мальвина заставляет Буратино писать
диктант, но он моментально придумывает отговорку: «Письменных
принадлежностей не взяли». Когда же выяснилось, что все готово
для занятий, Буратино захотелось выскочить из пещеры и бежать,
куда глаза глядят. И только одно соображение удержало его:
«нельзя же было бросить беспомощных товарищей и больную собаку».
Буратино потому и пользуется любовью ребят, что он не только
по-сказочному удачлив, но и имеет подлинно человеческие
слабости и недостатки.
«Темный мир», начиная с Карабаса-Барабаса и кончая общей
зарисовкой Страны дураков, дается сатирически на протяжении
всей сказки. Писатель умеет показать уязвимые, смешные черты в
характерах «доктора кукольных наук» Карабаса, продавца пиявок
Дуремара, лисы Алисы и кота Базилио, губернатора Лиса,
полицейских собак. Враждебный мир разоблачен А.Н. Толстым,
развенчана легенда о всемогуществе «плетки в семь хвостов»,
побеждает гуманистическое начало. Социальные понятия и явления
воплощаются писателем в живые, полные эмоциональной силы
образы, поэтому так ощутимо до сих пор благотворное влияние на
детей сказки о приключениях Буратино.
А.Н. Толстой внес вклад и в развитие теории детской
литературы. Свои мысли он обобщил в докладе «Книга—детям», который
был опубликован в 1943 г. «Детская книга должна быть доброй
книгой, учить благородству и чувству чести. Книга должна
углубить в ребенке любовь к Родине, она должна питать и развивать все
наши национальные особенности»,— говорил он, обращаясь к
детским писателям. Это было в период Великой Отечественной
войны, и основной пафос размышлений писателя о детской
литературе заключался в призыве создать для детей подлинно
патриотические произведения.
Творчество А.Н. Толстого для детей соответствует этому
требованию и оказывает огромное воспитательное воздействие на юное
поколение.
379

АЛ, ГАЙДАР
A904—1941)
Аркадий Гайдар (Голиков Аркадий Петрович) почти сразу стал
писателем, работающим в детской литературе. Ему «захотелось
рассказать новым мальчишкам и девчонкам, какая она была
жизнь, как оно все назначалось да как продолжалось»
(Автобиография). Первые же его повести и рассказы («В дни поражений и
побед», «РВС») развивают тему гражданской войны.
В рассказе «РВС» A926) определились основные
идейно-эстетические принципы Аркадия Гайдара, его индивидуальная
авторская манера исследования жизни и характеров. Когда читаешь его
книги, создается впечатление, будто они написаны сразу на одном
дыхании, без черновых вариантов. На самом же деле процесс
творчества был нелегким. Замысел у Гайдара зрел долго, порою годами.
Об этом свидетельствует его кропотливая работа над текстом. В
черновых вариантах повести «В дни поражений и побед» A925)
есть эпизод, который затем почти полностью вошел в «РВС». В
повести было:
«Димка, давай гвоздь. А то я скажу маме, что ты из чулана
стырил зайчиков кормить...
Димка чуть не поперхнулся, подавился от страха».
В «РВС» стало так: «Давай, Димка, гвоздь, а то я мамке скажу,
что ты колбасу воробушкам таскал.
Димка едва не подавился куском картошки и громко задвигал
табуреткой».
А вот дневниковые записи 1931 г., в период работы над
«Дальними странами»: «Доканчиваю «Дальние страны» (конец июля);
«Очень много работал над концом «Дальних стран». Я твердо
уверен, что имей я возможность поработать над книгой еще две
недели в спокойной обстановке, книга было бы намного лучше»;
«Очень много работал над «Д. С», с утра до ночи» B августа).
Эти и другие дневниковые записи свидетельствуют о том, как
вдохновенно и творчески работал Гайдар в течение всей жизни.
О большой требовательности Гайдара к себе говорят
воспоминания его друзей. В сознании Гайдара происходил постоянный
отбор материала, жизненного и языкового.
В очерке «Встречи с Гайдаром» К. Паустовский говорит о
работе писателя : «Писал Гайдар совсем не так, как мы привыкли об
этом думать. Он ходил по саду и бормотал, рассказывал вслух себе
самому новую главу из начатой книги, тут же на ходу исправлял ее,
менял слова, фразы, смеялся или хмурился, потом уходил в свою
380

комнату и там записывал все, что уже сложилось у него в сознании,
в памяти. И затем уже редко менял написанное...
Дело здесь, конечно, не только в памяти... но в отношении к
слову. Каждое слово гайдаровской прозы было настолько
взвешено, что было как бы единственным для выражения и потому,
естественно, оставалось в памяти».
В одном синонимическом ряду у Гайдара оказываются слова
светлый, счастливый, хороший. В них заключено гайдаровское
воплощение счастливой родины. Создавая «Военную тайну», Гайдар
писал в дневник:
Эта повесть моя будет за Гордую Советскую страну.
За славных товарищей, которые в тюрьмах.
За крепкую дружбу.
За любовь к нашим детям
И просто за любовь...
В произведениях Гайдара главные действующие лица — дети.
С выбором героев связаны и особенности работы писателя над
языком. В центре его внимания чаще всего речь детей с
преобладанием разговорных конструкций, просторечных слов и выражений.
Лексические и синтаксические особенности речи героев
подчеркивают возрастные особенности детей.
В «Дальних странах» все события Гайдар пропускает через
восприятие своих героев, причем дети постепенно знакомятся со все
более сложным кругом явлений. Поэтому в начале повести фразы
синтаксически проще, короче, язык наивнее: «Сидит Васька и
думает; что бы это такое интересное сделать? Или фокус
какой-нибудь? Или тоже какую-нибудь штуковину?» Потом фраза
становится сложнее, удлиняется: «Тревога, смутная, неясная, все
крепче и крепче охватывала Ваську, и шумливый, неспокойный лес,
тот самый, которого почему-то так боялся Петька, показался вдруг
и Ваське чужим и враждебным». Запас слов у маленьких героев
невелик, и Гайдар использует его, индивидуализируя речь своих
героев.
Особенности авторской речи в произведениях Гайдара
связаны с образом автора-повествователя. Писатель ориентируется на
детское мировосприятие. Поэтому часто в произведениях Гайдара
рассказ ведется от имени подростка или ребенка.
Проза и поэзия соприкасаются в творчестве Гайдара, создают
внутреннее единство. Музыка, ритмическая тональность входит в
мир, изображаемый Гайдаром, так же естественно, как и жизнь
народа. В этом — одна из примет народности его творчества.
381

«Прощай, Мальчиш... Остаешься ты один... Щи в котле,
каравай на столе, вода в ключах, а голова на плечах...» — эти
прощальные слова, сказанные братом Мальчиша-Кибальчиша, звучат как
народная присказка.
Звук, ритм и слово у Гайдара в единстве с идеей, сюжетом,
эмоциональным строем. Гайдар всегда ориентируется на живое
воображение детей, повышенную эмоциональность, склонность к
фантазированию. Вот, к примеру, описание последней встречи
Натки и Сергея на перроне в повести «Военная тайна»:
«Что-то хотелось обоим напоследок вспомнить и сказать, но
каждый из них чувствовал, что начинать лучше и не надо.
Но когда они крепко расцеловались и Сергей уже изнутри
вагона подошел к окну, Натке вдруг захотелось крикнуть ему
что-нибудь крепкое и теплое. Но стекло было толстое, но уже заревел
гудок, но слова не подвертывались, и, глядя на него, она только
успела совсем по-Алькиному поднять и опустить руку, точно отдавая
салют чему-то такому, чего, кроме них двоих, никто не видел».
Эмоциональность авторской речи, ее романтическая
приподнятость, торжественность достигаются здесь тем, чторитмико-ин-
тонационные переходы сопровождаются общим повышением
тональности; создается синтаксический параллелизм при помощи
объединения сочинительными союзами (и, но) частей
предложения и отдельных предложений; используется синтаксическая
анафора (но стекло было толстое, но уже заревел гудок), применяются
разные виды инверсии (начинать лучше и не надо, заревел гудок).
Гайдар так строит фразы и подбирает слова, что создается
тесное переплетение субъективного и объективного плана
повествования. Зарождение теплого чувства между Сергеем и Наткой,
объединение их памятью о погибшем Альке, символическая
перекличка его образа с образом Мальчиша-Кибальчиша — все это
ощущается как подтекст, пробуждая мысль и воображение
читателя.
Для Гайдара характерно особое построение авторской речи,
отражающей искреннее отношение автора или рассказчика к
происходящему. Обычно это живая, непосредственная беседа с
детьми, насыщенная восклицательными и вопросительными
предложениями, разговорно-просторечными интонациями, которые
передают различные эмоционально-экспрессивные оттенки:
раздумье, юмор, иронию, тревогу, озабоченность, сочувствие...
Вот начало повести «Дальние страны»:
«Зимою очень скучно. Разъезд маленький. Кругом лес.
Заметает зимою, завалит снегом — и высунуться некуда. Одно только
382

развлечение — с горы кататься. Но опять, не весь же день с горы
кататься? Ну прокатился раз, ну прокатился другой, ну двадцать
раз прокатился, а потом все-таки надоест, да и устанешь».
Автором дается описание затерянного в тайге разъезда и
занятий его маленьких жителей зимою. Чувствуется личное отношение
рассказчика к событиям, и в несобственно-прямой речи
передаются переживания самих героев. Используются такие
синтаксические средства, как повторы, усиления, эллиптические
предложения, характеризующие сказуемые. Кроме того. Гайдар подбирает
слова, лексическое значение которых тесно связано с
содержанием несобственно-прямой речи, что способствует созданию
определенного впечатления. Синонимические глаголы «завалит»,
«высунуться», лексические повторы «ну прокатился раз, ну
прокатился другой», полное прилагательное «маленький», выступающее
как часть сказуемого,— все это придает авторской речи
свободный, разговорный оттенок, помогает читателю отчетливо
представить рисуемые образы.
Для Гайдара характерно широкое использование
разговорно-просторечной лексики и разговорных конструкций в
авторской речи и речи героев. Отбор определяется тематикой,
характерами действующих лиц, тем, что речь эта обращена главным
образом к детям. Гайдар обновляет разговорно-просторечную лексику,
стремится расширить ее границы, опираясь на эмоциональную
функцию этого лексического пласта. Для повышения
художественной выразительности он использует такие слова, как «нырк»,
«шарах», в речи Владика Дашевского из повести «Военная тайна».
Ивашка из сказки «Горячий камень» «взвыл», когда свалился
колючий крыжовник, Гек «засопел» во сне («Чук и Гек»).
Эмоционально и экспрессивно окрашены глаголы в речи автора и героев:
«Тогда мать приказала:
Пойди, Ефимка, притащи из сеней лестницу. Да поставь
сначала сахарницу на полку, а то эти граждане в темноте разом сахар
захапают» («Пусть светит»).
Так разговорно-просторечная лексика у Гайдара приобретает
характеристическую окраску. Например, с одной стороны,
вырисовываются черты волевой, энергичной матери, привыкшей
командовать детьми (мать приказала: притащи... лестницу); с другой,
создается не менее отчетливое впечатление об озорных ребятах,
которые «разом сахар захапают», чуть только дай им поблажку.
В произведениях Гайдара использование языковых средств
подчинено художественно-выразительным задачам, связано с его
эстетическим идеалом, поэтому в одном произведении может быть
383

смешение нескольких речевых пластов: разговорного, книжного,
публицистического, ораторского:
«Ну, братцы! — говорил Шебалов, подъезжая к густой цепи
отряда, рассыпавшегося на оголенной от снега вершине пологого
холма,— сегодня после обеда общее наступление будет... Всей
дивизией ахнем».
«Пар валил от его посеребренного инеем коня. Ослепительно
сверкал на солнце длинный тяжелый плащ, красная макушка
черной шебаловской папахи ярко цвела среди холодного снежного
поля» («Школа»).
Уже давно А.Гайдар — признанный детский писатель. Однако
в 30-е годы появлялись неровные, а порою и хулительные
рецензии на произведения Гайдара:
«Если сила Гайдара — в его лирике и безыскусственности, то
его слабость — в неумении живо и сочно рассказывать о
приключениях и передавать драматизм событий»1, «Голубая чашка»
показалась некоторым критикам «недоходчивой» до юного читателя и
во многом спорной, другие признавали ее и «Чука и Гека» с
оговоркой: «Все же эти элементарно простые по сюжету книги —
лучшее из того, что написано Гайдаром».
Но вот прошли не годы, а десятилетия, и живут «во многом
спорные», «элементарно простые по сюжету», «недоходчивые» для
детского читателя книги Гайдара, живут в сердцах тех, кто был
современником их первых изданий и в чтении тех, кто растет сейчас.
Не так просты эти «элементарно простые по сюжету» рассказы и
поэтическое обаяние того же «Чука и Гека» не только в
«безыскусственности» его или в том, что «мир показан сквозь призму
детского восприятия. Творческая концепция писателя глубже, внешняя
«безыскусственность» и «элементарная простота сюжета» —
отражение богатства и сложности ее, это простота таланта, а не
примитивности видения мира. Когда, например, Гайдар, рассказывая о
драке Чука и Гека, пишет:
«Из-за чего началась эта драка, я уже позабыл. Но помнится
мне, что или Чук стащил у Гека пустую спичечную коробку, или,
наоборот, Гек стянул у Чука жестянку из-под ваксы».
Лукавые интонации этого тенденциозно-юмористического
авторского пересказа не исчерпываются понятием
«бесхитростности» или «безыскусственности» манеры Гайдара в том понимании
опрощения, инфантилизации мира, на которые порою наталкива-
1 См.: Детская литература. 1939. № 2.
384

ли рецензии и статьи о писателе в 30-е годы. Видение мира
писателем не отождествляется с видением мира его маленькими героями,
но и не вступает с их мировосприятием в антагонистические
противоречия, обычно порождающие негармоничность,
разнородность стилевой манеры. У Гайдара мировосприятие его
персонажей — зерно, из которого вырастает видение мира, подобное
гайдаровскому, хотя не значит, что каждый герой писателя — это сам
автор, только поменьше ростом. У каждого свой, неповторимый
облик, своя индивидуальность, как бы мал ни был ростом и
возрастом этот герой. Уже в диалоге Чука и Гека о телеграмме это
ощущается вполне отчетливо:
— Знаешь, Гек: а что, если мы маме про телеграмму ничего не
скажем? Подумаешь — телеграмма! Нам и без телеграммы весело.
— Врать нельзя,— вздохнул Гек.— Мама за вранье всегда еще
хуже сердится.
— А мы не будем врать! — радостно воскликнул Чук.— Если
она спросит, где телеграмма, — мы скажем. Если же не спросит, то
зачем нам вперед выскакивать? Мы не выскочки.
В рассказе — два брата, и у каждого свое место, свои
привычки, свойственная только ему манера поведения и логика развития
мыслей. Неважно, что пока это мысли о не очень как будто
значительном: как лучше поступить с исчезнувшей телеграммой?
Рассказать маме правду о своих проделках или что-нибудь придумать.
Но что? Ведь «у этой мамы был странный характер», и за драку она
«разводила драчунов по разным комнатам и целый час, а то и два
не позволяла им играть вместе».
И вот Чук придумывает: не говорить о телеграмме совсем! Но
Гек осторожнее, он помнит, что «врать нельзя»... потому что «мама
за вранье всегда еще хуже сердится». Так логика мысли Гека делает
открытие, юмористическое с точки зрения читателя, но не такое
уж «простое» и «бесхитростное»: врать опасно и только. А если
убедишь себя сам или кто-то (в данном случае Чук) поможет
уговорить, что ложь вовсе не ложь, а значит, наказания не должно быть,
то можно и солгать. П исатель не травестирует тему лжи и правды, а
ставит ее во всей остроте и, собственно, сюжетным стержнем
рассказа оказывается не этот бросающийся в глаза дидактизм, а
переданный с юмором спор о правде и лжи, который придает далеко не
«элементарную простоту» сюжету «Чука и Гека». Именно поэтому,
а не только потому, что через «призму детского восприятия»
показан мир, живет так долго маленький рассказ Гайдара.
В критике порою высказывалось мнение, что повесть «Тимур и
его команда» «несколько пострадала от близкого соседства кино-
25-3916 385

сценария и самого фильма», что в художественном отношении эта
повесть не самое сильное произведение писателя: «Сила ее,— в
основном, в современности ее воспитательного зачина, ее призыва к
действию».
Это односторонне, так как повесть «Тимур и его команда»
выполнена в лучших тонах гайдаровской манеры письма, качества,
свойственные другим произведениям Гайдара, не исчезли, не
потускнели в этой повести, а путь от сценария к повести дал новые
черты, не снижающие, а увеличивающие ее художественные
достоинства.
Сценарий начинается поездкой Ольги и Жени на дачу и
разговором между сестрами, значительно сокращенном в повести.
Например, убран такой диалог между Ольгой и Женей:
— Сколько ты съела яблок?
— Съела пять и еще буду.
— Хорошо, но тогда я за тебя не отвечаю.
— Олечка, ты отвечай, мне так лучше.
В общем-то получался веселый диалог-перебранка, но в нем
выпуклее проявлялся характер Жени и как-то затушевывался,
становился блеклым образ Ольги, создавалось впечатление
безвольности старшей сестры. Это чувствовалось и в последующих фразах
диалога, вошедших в повесть несколько измененными.
— Ты меня должна слушаться: я твоя сестра.
— И я твоя тоже.
— Да, но я старше и папа велел... (подчеркнуто — Е.3.)»
В повести — «И так папа велел», что звучит категоричнее и
дает понять, что сталкиваются два упрямых человека, как говорят в
народе, один задериха, другой неуступиха. Но не только силы
характера не хватало Ольге в сценарии, ей не хватало любви к Жене,
а ведь она, в сущности, заменяла ей мать, вырастила ее, и грубо
звучали поэтому такие слова в обращении к Жене, как «отвяжись»,
«чего ты мелешь».
Когда младшая сестра спрашивает у старшей, есть ли бог и
Ольга резко отвечает: «Отвяжись, никого нету», это не только
грубо, но и не вяжется с образом старшей сестры, у которой Женя,
видимо, привыкла все спрашивать и которая, может быть, устав,
отмахнется досадливо, но не так бездушно:
«Отстань! — с досадой ответила Ольга, — никого нет!»
В повести А. Гайдар иногда расширяет эпизод для того, чтобы
отчетливее выявить характер, аргументировать поведение Ольги.
386

В ответ на сообщение Жени, что она любит Тимура, в сценарии
мы читаем:
«Кого? Что тебе от меня надо? Что ты мелешь? (с угрозой) Вот
приедет отец, он с тобой разберется!»
Короткие, рубленые фразы, угроза в голосе, обещание, что
отец «разберется» с Женей, то есть накажет ее, рисуют очень
несимпатичный облик старшей сестры. Иначе в повести:
«Кого? — и Ольга недоуменно подняла покрытое мыльной
пеной лицо,— И что ты там все бормочешь, выдумываешь, не даешь
спокойно умыться! Вот погоди, приедет папа, он в твоей любви
разберется».
Здесь мы видим совсем иную Ольгу: она мягче, добрее, хотя у
нее есть основания сердиться на Женю, мешающую умываться
своими сногсшибательными сообщениями. Она обещает, что папа
(а не «отец», как было в сценарии, что характеризует отношение и
к нему) разберется в жениной любви, а это, разумеется, совсем
иное.
На расширение А.Гайдар идет строго продуманно, если этого
требует логика сюжета или характера персонажа. В ряде случаев,
наоборот, можно наблюдать сокращение сцен, если они были
многословны и делали действие водянистым, замедляя его
движение. Так в сценарии после вопроса Жени о том, кто такой Тимур,
следовал диалог:
«— Это один царь такой, злой, хромой, завоеватель. Из древней
истории.
— А если не царь? Не хромой, не из средней истории и совсем
не злой, тогда кто?»
В повести иначе:
«— Это не бог, это один царь такой,— намыливая себе лицо и
руки, неохотно ответила Ольга,— злой, хромой, из древней
истории.
— А если не царь, не злой и не из древней, тогда кто?»
Ответ Ольги, как часто в повести, сопровожден комментарием
и приобрел ритмичность, такую характерную для гайдаровской
прозы («злой, хромой, из средней истории»), а вопрос Жени,
потеряв четыре слова, выиграл новизной интонации, теперь уже не
капризной, а задумчивой, рассуждающей. Исправления, внесенные
А.Гайдаром в повесть, свидетельствуют о кропотливой работе над
нею, о стремлении к совершенствованию ее стиля, четкости
характеров, обоснованности сюжетных поворотов. Это свойственно
Гайдару — отрабатывать, вынашивать каждую фразу книги. И ре-
25* 387

бята 30-х годов зачитывались произведениями писателя. Гайдар
был одним из первых «впередсмотрящих» в открытии новых
земель детской литературы. Чуть позже появились другие: Л.
Кассиль, Л. Пантелеев, В. Катаев...
ВЛ. КАТАЕВ
A897—1986)
Валентин Петрович Катаев на протяжении своей жизни не раз
обращался к творчеству для детей. В автобиографической книге
«Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона» он говорит о
своем раннем приближении к искусству. Оно связано с давними
детскими воспоминаниями:
«Каждый вечер мама наклеивала в тетрадку новые картинки и
подписывала их, так что в конце концов получилась как бы
самодельная книжка для рассматривания и чтения.
Я очень полюбил эту книжку, потому что, как я уже
значительно позже понял, в ней удивительно гармонично сочеталось
изобразительное с повествовательным, без чего не может
существовать подлинное искусство».
Валентин Петрович Катаев родился в 1897 г. в городе Одессе.
Отец преподавал в гимназии, мать была учительницей музыки.
Не закончив гимназии, Катаев уходит добровольцем на фронт,
пишет там стихи, делает прозаические зарисовки боевых событий
и быта солдатской жизни. В 1919 г., сражаясь в рядах Красной
Армии, он некоторое время был командиром батареи.
Демобилизовавшись, писатель работает в ЮГРОСТА, пишет главным образом
прозаические произведения: очерки, остросюжетные рассказы о
гражданской войне. В 1922 г. Катаев, переехав в Москву,
сотрудничает в центральных газетах, выступает с фельетонами,
рассказами, пьесами. Среди рассказов, написанных в 20-е годы, были
«Ушки» и «Родион Жуков», в измененном виде вошедшие позже в
повесть «Белеет парус одинокий».
Повесть «Белеет парус одинокий» A936) была напечатана в
журнале «Красная новь» и почти сразу же вышла отдельным
изданием. Многие исследователи1 отмечали ее высокий пафос,
жизненность фактов, легших в основу книги, талант Катаева-бытопи-
1 См.: Сидельникова Т.Н. Валентин Катаев. М., 1957; Брайнина Б. Валентин
Катаев. М., 1966.
388

сателя, жизнеутверждающий характер его юмора, глубокое
раскрытие психологии персонажей.
Автор рассказывает о героических событиях, происходивших в
дни начала революции 1905 г. Романтически приподнятый тон
повествования порой сменяется житейски-обыденной интонацией,
окрашенной мягким юмором и лиризмом. Глубоко и
психологически достоверно раскрываются Катаевым характеры Пети Бачея,
Гаврика Черноиваненко, матроса Родиона Жукова и других
персонажей.
Книга Катаева обращена прежде всего к детям, и это усложняет
задачу изображения в ней внутреннего мира взрослого героя. Мат-
рос-потемкинец Родион Жуков появляется в повести не часто, но
ему принадлежит одно из главных мест в книге. Уже первый
эпизод знакомства с ним дает материал для понимания его образа,
хотя Родион Жуков еще не произносит ни слова. Эпизод построен
на контрасте уже сложившегося представления Пети об ужасном
разбойнике с тем впечатлением, которое производит матрос в
действительности. Приемом контраста создается психологический
рисунок человека с «застенчивой улыбкой», смущенного
собственным вторжением в дилижанс, где едет учитель Бачей с двумя
детьми, и только из-за крайней опасности вынужденного
оставаться в нем. Так начинает разрушаться вымысел о разбойнике,
созданный Петиным воображением, и выписывается реальный
образ Жукова.
В сцене преследования матроса «усатым» на пароходе
«Тургенев» раскрывается отчаянная смелость Жукова, находчивость.
Умение воспользоваться растерянностью противника, ненависть
Родиона Жукова к врагу завоевывают симпатии читателя, углубляя
то первое впечатление, которое сложилось при знакомстве с ним
во время сцены в дилижансе.
Каждой сценой появления матроса приближая его к читателю
и углубляя психологический рисунок этого образа, автор
использует приемы, продуманно и точно сочетающие юмористическое и
романтическое видение героя.
Катаев сумел по-новому показать взаимоотношения детей
различных социальных слоев дореволюционного русского общества.
В старой русской и переводной литературе обязательным было
«овзросление» детей, изображение «благонравного»,
рассудительного, чинного мальчика или девочки в противоположность тут же
присутствующему шалуну, легкомысленному или ленивому
ребенку.
389

Повесть В. Катаева — одна из книг, по духу своему
полемизирующих со скукой дореволюционных благонравных и
благонамеренных персонажей. Отношения Гаврика и Пети — это
нормальные отношения двух ребят, примерно одинаковых по возрасту.
Каждый из них интересен сам по себе, по своему мироощущению
каждый — с самобытным характером, для раскрытия которого
писатель не пользуется дидактическими проповедями, а дает
столкновение с жизнью, позволяющее осветить глубину внутреннего
мира мальчиков.
С большим мастерством показывает В. Катаев сложность
духовного мира Пети, многообразие его переживаний. «Он всей
душой почувствовал себя совершенно чужим в этом холодном и
пустынном мире раннего утра. Даже яма в углу огорода, чудесная
глубокая яма, на дне которой так интересно и так таинственно было
печь на костре картошку, и та показалась до странности чужой,
незнакомой... Нет, положительно ни в ком не было сочувствия!»
В повести переданы различные оттенки настроения Пети,
автор показывает, как переключается его внимание с одного
предмета на другой, подчеркивает ассоциативность впечатлений,
характерную для поэтической натуры мальчика.
Когда автор создает характер Гаврика, то избирает иные,
лаконичные средства художественной выразительности. Достаточно
нескольких скупых, но точных деталей при описании путешествия
Гаврика с бычками «на привоз», в город, чтобы перед читателем
возник облик девятилетнего одесского мальчика из трудовой
семьи. Он знает нелегкую цену каждой копейки, умеет гордиться
своей работой и в то же время остается ребенком, любящим риск,
шалость. Мальчик познает мир: опыт приносит и радости и
огорчения. Гаврик вступает в разговоры с взрослыми, стремясь уяснить
новое, проверить себя. Так, Гаврик, только недавно научившись
определять время по часам, узнал, что «девять с половиной» все
равно что «полчаса десятого», а маленькая лошадь — «всего только
поня». Обогащение Гаврика житейским опытом, его наблюдение
над окружающей жизнью и внимание ко всему, что попадает в
поле зрения, передаются в форме диалога, сопровождающегося
ремарками автора. Короткие замечания полны конкретных
деталей, помогающих представить любые изменения в мимике,
жестах, интонациях мальчика. Диалог у Катаева выполняет
разнообразные функции: реалистично показывает взаимоотношения
ребят и взрослых; помогает углубить познание жизни не только
герою, но и читателю. Многие диалоги, отражая формирование
мировосприятия ребенка, имеют социальную окраску. Таков раз-
390

говор Гаврика с «усатым». Гаврик, догадавшись, что «усатый» и
есть тот самый переодетый «шпик», который выслеживал матроса
еще на пароходе «Тургенев», решил притвориться дурачком. На
вопросы «усатого» он отвечал наивно, путанно, как, по его
мнению, должен был говорить маленький дурень. По ходу разговора
чувствуется, как все больше и больше раздражается «шпик» и все
ироничнее начинают звучать короткие ответы Гаврика. Диалог
дает возможность услышать интонации обоих собеседников,
понять их настроение, взаимное настороженное внимание к
репликам друг друга. Победу одержал Гаврик: ему удалось внушить
«усатому», что тот имеет дело с простодушным дурачком,
выбалтывающим все, что он видел, не умеющим собрать впечатления воедино.
Поверив Гаврику, что матроса подобрала какая-то большая
шаланда под парусом, «шпик» заторопился на поезд, чтобы поскорее
сообщить в городе важные новости.
Оптимистическое повествование о детстве двух одесских
мальчишек постоянно сопровождает мотив подпольной
революционной борьбы. Тень тайны проникает порой и в их
взаимоотношения: Гаврик понимает, что нельзя никому рассказывать о матросе
и, шагая с другом на Ближние Мельницы к Терентию, с трудом
удерживается от желания похвастаться. В форме внутреннего
монолога, перемежающегося с прямым диалогом, показывает автор
сомнения, терзающие Гаврика. Нагнетаются аргументы в пользу
«искушения», когда Петя клянется, что он никому не выдаст
тайну, ест землю, божится. Но в конце концов побеждает чувство
ответственности, совсем неожиданное у девятилетнего ребенка,
чувство, рождающееся в трудных условиях опасного времени,
когда дети должны были делить со взрослыми тяжесть подпольной
борьбы.
Но автор не овзросляет своих героев насильственно, он
показывает, как даже в самое трудное для Гаврика время, когда многое
приходилось решать самому, мальчик с увлечением «исследует»
Петину гимназическую фуражку. Друзья сначала вынули стальной
обруч; наломали из него массу стальных пластин с единственной
важной целью -~ класть на рельсы под поезд; слегка отодрали
подкладку, а герб подогнули «по моде» и подрезали веточки. Это
умение показать, что дети остаются детьми даже в самых тяжелых
условиях жизни, роднит эстетическую концепцию В. Катаева с той,
которая характерна для М. Горького, А. Гайдара, Л. Кассиля.
Сохраняется она и в других произведениях В. Катаева, посвя-
щенныхдетям, в частности в повести «Хуторокв степи» A956).
391

Тематически и хронологически «Хуторок в степи» продолжает
предыдущую повесть. Снова мы встречаемся с полюбившимися
нам героями — учителем Бачеем и его сыновьями, с Терентием v
Гавриком, Родионом Жуковым. Но время действия иное: в
повести изображен период 1910—1912 годов, начало нового подъема
революционного движения в России.
Повесть «Хуторок в степи» открывают события, прямо или
косвенно связанные со смертью Л. Н.Толстого. Здесь и
психологическая реакция на это тяжелое событие Пети Бачея, у которого на
душе так же «темно и тягостно», как на улице, и увольнение его
отца из гимназии за то, что он честно и прямо сказал ребятам, что
Л. Толстой — великий художник. Неожиданное предложение
богача Файга, взявшего Василия Петровича на службу, дает
возможность семье отправиться в путешествие за границу, о котором все
давно мечтали. Так, действие выходит за пределы России: в поле
зрения писателя Италия, Швейцария, Австрия, Турция, Греция. В
Италии происходит встреча Пети и Павлика с Горьким и
Родионом Жуковым в момент демонстрации бастующих трамвайных
кондукторов. Солдаты и карабинеры разгоняют толпу, раздается
стрельба, падают люди; матрос помогает всем русским спастись.
Семья Пети все больше приобщается к жизни народа; Василий
Петрович преподает в воскресной школе для рабочих и, может
быть, впервые осознает, как он нужен людям.
Семья Черноиваненко (Терентий и Гаврик) тоже показана
участницей процесса революционного роста. Гаврик активно
помогает брату, который, вернувшись из ссылки, организует
политическую пропаганду.
Последние главы повести посвящены ленским событиям и
первомайской демонстрации в рабочих районах Одессы.
К повестям «Белеет парус одинокий» и «Хуторок в степи»
примыкают еще две — «Зимний ветер» и «Катакомбы»,— в которых
действуют уже взрослые Гавриил Черноиваненко и Петр Бачей.
Все четыре повести составили тетралогию под общим названием
«Волны Черного моря».
«Сказки». В многожанровом творческом арсенале В. Катаева
есть и несколько сказок. Они написаны в 40-е годы: «Дудочка и
кувшинчик» A940), «Цветик-семицветик» A940), «Пень» A945),
«Жемчужина» A945), «Голубок» A949). Сказки пронизаны
множеством интонаций, то поэтически-светлых, то
юмористически-задорных, то иронически-грустных. Действие в них свободно
переносится из реального плана в мир фантазии.
392

Богатство и естественность интонаций, удивительная катаев-
ская конкретность делают аллегорию сказок доступной
пониманию маленьких детей. Б. Брайнина в книге «Валентин Катаев»
вспоминает о том, как она прочла сказочку о пне четырехлетнему
мальчику. Он засмеялся и несколько раз повторил нараспев:
«Петька-а — пе-ень, Пе-ть-ка — пе-ень, Петька — пе-ень...»
и, увидев ее недоумение, пояснил: «Наш Петька говорит, будто
самый что ни на есть храбрый и главный, а в самом деле трусище,
трусишка... я сразу его узнал».
А ведь сатирическая сказка «Пень» первоначально была
напечатана в журнале «Крокодил» и с не меньшим правом может
считаться произведением для взрослых. Сатира этой философски
мудрой сказки-миниатюры выходит за пределы «детской»
аудитории, почти так же, как сатира и ирония сказки «Жемчужина». В
том и в другом случае вторым, глубинным планом оказывается
мотив жизни, проходящей мимо, и старости, оказавшейся вне жизни.
В «Жемчужине» даже прослеживается последовательно путь,
приведший к такой старости,— путь высокомерного отчуждения от
окружающих.
Считая себя особенной, любуясь жемчужиной, растущей у нее
под плавником, прелестная рыбка Каролинка «с большими
изумрудными глазами» и не заметила, как превратилась в старушку.
В «Пне» внимание писателя сосредоточено не на этапах
отчуждения, а на результатах его, на реакции окружающих. Когда
старый пень объявил себя царем и потребовал, чтобы ему все
кланялись, «деревья молча стояли вокруг него во всей своей гордой и
грустной осенней красоте». Право на почет и уважение надо
заслужить добрыми и нужными для всех делами, иначе останешься
одиноким, осмеянным и наступит период, когда пустотой и
никчемностью обернется то, что раньше казалось ценным. Так,
«жемчужина» Каролинки оказалась большой бородавкой, а люди вовсе не
кланялись пню, а просто собирали вокруг него опенки: «Да и тех
уже не находят. Давно уже все обобрали».
Три сказки Катаева: «Дудочка и кувшинчик»,
«Цветик-семицветик» и «Голубок» — объединены общими героями. Развитие
сюжета в них связано с девочкой Женей и ее братом Павликом. То
Женя и Павлик идут в лес за земляникой («Дудочка и
кувшинчик»); то их не пустили гулять в дождь и они просят маму впустить
в окно белого голубка, которому негде спрятаться в непогоду
(«Голубок»); то с Женей происходят необычные приключения, когда
она возвращается домой из булочной («Цветик-семицветик»).
393

Одной из самых характерных для творческой манеры Катаева
сказок является «Дудочка и кувшинчик». Начало ее как будто
совсем не сказочное:
«Поспела в лесу земляника. Взял папа кружку, взяла мама
чашку, девочка Женя взяла кувшинчик, а маленькому Павлику дали
блюдечко».
Так сразу читатель оказывается в атмосфере действия,
созданного короткими, энергичными предложениями, наполненными
глаголами.
Ввод в сказочное действие происходит незаметно, во время
разговора Жени и старика боровика.
«— Здравствуй, девочка,— говорит.
— Здравствуй, дяденька.
— Я не дяденька, а дедушка. Аль не узнала? Я старик боровик,
коренной лесовик, главный начальник над всеми грибами и
ягодами. О чем вздыхаешь? Кто тебя обидел?»
Этот диалог звучит убедительно и совсем обыденно, а ситуация
уже сказочная: старик боровик обладает волшебной силой.
Развитие ситуации идет путем, казалось бы, традиционным для многих
сказок: сначала Женя меняет кувшинчик на дудочку, потом
наоборот. Но этот привычный мотив наполняется новым внутренним
смыслом: Женя захотела иметь сразу и дудочку, и кувшинчик. И
вот тут-то, в споре ее и старика боровика, выясняется, что Женя
просто ленивица. Она не хочет собирать ягоды, как все: нагибаться
к земле, заглядывать под листья. Перевоспитание ленивицы
происходит не с помощью поучительных фраз, а в результате
поражения в споре со стариком боровиком. Убедительно и живо
нарисована сцена завершения спора:
«С этими словами старик боровик, коренной лесовик, топнул
ногой и провалился под пенек.
Женя посмотрела на свой пустой кувшинчик, вспомнила, что
ее дожидаются папа, мама и маленький Павлик, поскорее
побежала на свою полянку, присела на корточки, заглянула под листики и
стала проворно брать ягоду за ягодой».
Произошло преображение девочки. И этому веришь, потому
что лень не захватила еще целиком ее характера. Эта же сцена
является выходом из сказочной ситуации, протекающим так же
плавно, как и ввод в сказку.
Писатель учит маленьких детей всматриваться в природу,
заботиться обо всем живом на земле, активно помогать людям,
радостно трудиться. Дидактические идеи сказок В. Катаева не лежат на
394

поверхности — они неотъемлемая часть их поэтического и
волшебного мира.
В 1945 г. В. Катаев написал повесть «Сын полка».
Основу ее сюжета составляет судьба Вани Солнцева,
потерявшего родителей и перенесшего столько горя, сколько достается в
жизни не всякому взрослому. Беды закалили мальчика.
Оказавшись среди бойцов капитана Енакиева, он решил бороться с
врагом, как настоящий солдат. В то же время писатель подчеркивает,
что Ваня не утратил детскости.
Очень характерен в этом отношении такой эпизод, как
разговор Вани с четырнадцатилетним мальчиком, усыновленным
бойцами другого подразделения. Началось с мальчишеского
спора — чей лес, что делает здесь каждый («Иди, откуда пришел».—
«Сам иди, не твой лес»). Когда Ваня увидел медаль на груди этого
мальчика, он был подавлен, но «и виду не подал». «Великое
дело»,— сказал он с кривой улыбкой, чуть не плача от зависти».
В процессе диалога меняются взаимоотношения двух
мальчиков, начавшиеся с задорного выявления хозяйских прав на лес
(«Не твой лес».— «А вот мой») и окончившиеся завистью к медали
четырнадцатилетнего сына полка и горькой мыслью о себе: «Стало
быть, я им не показался».
В. Катаев дает постоянную психологическую мотивировку
слов и поступков Вани Солнцева. «Пастушок», как прозвали его
бойцы Енакиева, потерял в годы войны отца и мать, бабушка и
сестренка умерли от голода. Мальчик два года бродил один,
скрываясь от немцев, носил в сумке отточенный гвоздь, чтобы убить
врага, и хранил букварь, чтобы не разучиться читать. Ваня
истосковался по человеческой ласке и поэтому так тянется сердцем к
бойцам, полюбившим его. Он чутко схватывает перемену в
настроении каждого, понимает, что Биденко любит его и ворчит
не со зла.
Ваня Солнцев — удачно найденный герой. Этот образ дан в
перекличке с образами героев старшего поколения, и
символической становится сцена сна Вани, когда ему слышится голос
генерала, ведущего его вверх по ступенькам огромной лестницы: «Иди,
пастушок... Шагай смелее!»
В творчестве В. Катаева, посвященном детям, два аспекта,
детский и взрослый, сосуществуют. Писатель как бы проверяет один
другим, уточняет, развивает, рассматривая то или иное явление
крупным планом и со всех сторон.
В его повестях и сказках совмещаются реальный, конкретный
и фантастический, сказочный планы, отражающиеся слитно в дет-
395

ском сознании; несобственно-прямая речь обостряет соединени
этих двух противоположных планов, создавая своеобразие поэти
зации жизни В. Катаевым.
Многогранно отражение действительности в произведения
писателя, который умеет умным и ироничным взглядом охватит
все изображаемое, углубляя и уточняя видением детства видени<
взрослого человека.
Л.А. КАССИЛЬ
A905—1970)
Лев Абрамович Кассиль был неутомимым исследователем, пу
тешественником и открывателем. Он исследовал детские сердца \
характеры, его фантазия свободно путешествовала во времени; егс
творческая мысль открывала новые страны: Швамбранию, Сине-
горию, Джунгахору. Высокий, подвижный, он весь казался
устремленным вперед, в поиск. В живописном кабинете писателя, с
книжными шкафами, массой причудливых игрушечных фигурок,
фотографий, картин, скульптур, постоянно кто-нибудь бывал
Раздавались телефонные звонки, назначались встречи с
товарищами по работе. Жизнь кипела вокруг Л. Кассиля, люди тянулись
к нему, советовались, делились радостью и заботами.
Биография писателя складывалась в бурное, необыкновенное
время. Родился он в 1905 г. в приволжском городе Покровске,
учился сначала в гимназии, а потом, после Октября, в советской
единой трудовой школе. По путевке обкома партии был
командирован в Москву на учебу.
Творчество Л. Кассиля разметнулось почти на полстолетия,
первые произведения появились в 20-е годы и были одобрены
Маяковским, а последние создавались в 60-е, когда сам Кассиль
помог рождению многих молодых писателей детской литературы.
Почему так свежо, современно звучат книги, созданные
писателем даже много лет тому назад? Это связано с особенностями
творческой манеры писателя, в которой чувствуется переплетение
истинных наблюдений над жизнью с веселым домыслом;
мастерское построение сюжета, своеобразный «кассилевский язык».
В повести «Кондуит и Швамбрания» писатель воплотил мечту
о новой, справедливой жизни. Маленькие герои произведения —
Леля и Оська — открыли «великое государство Швамбранское», в
котором все гармонично: «налево — залив, направо — залив. На
западе — Драндзонск, на востоке — Аргонск».
396

Постоянно ощущается доброе авторское отношение к
любознательным мальчишкам, которые разыскивают место, «где земля
закругляется».
Юмор писателя отражает своеобразное восприятие мира: игра,
фантазия, выдумка тесно связаны с изображением реального
мира. Юмористическая ирония часто переходит в сатирическую:
один из эпизодов повести рассказывает о посещении городового,
прибывшего поздравить отца мальчиков с Новым годом.
Происходит известный обряд с выносом рюмки и серебряного рубля.
Получив обычную мзду, городовой отдает честь, т. е. «щелкает
каблуками и прикладывает руку к козырьку». Младший брат Оська, все
воспринимавший непосредственно, без метафоризации, понял
буквально объяснение старшего — Лели — и, когда вошел отец,
заявил, что полицейский отдал им честь за рубль. В комическом
диалоге, который приводится в этом эпизоде, происходит
разрушение метафор «честь имею» и «отдать честь», дающее
сатирический каламбур. Но важнее другое: углубляется познание мира
героями повести и читателем. Читатель-ребенок развивается вместе
с двумя братьями, Лелей и Осей, он не только узнает об устройстве
быта провинциального городка Покровска, но учится критически
воспринимать социальное устройство всего мира взрослых в
дореволюционной России.
Кассиль показывает соприкосновение мечты и
действительности; заставляет читателя отчетливо почувствовать, как фантазия
ребят приобретает новое содержание после революционных
событий в стране. Сама игра в таинственную справедливую Швамбра-
нию получила новое направление. Оська начинает по-настоящему
верить в реальность придуманной им и братом страны. Стремясь
узаконить существование нового государства, он потихоньку
нанес на карту, висящую в классе, контуры заветной Швамбрании. В
ситуациях, создаваемых Л. Кассилем, много экспрессии,
эмоциональности, внутренней логики. Так, естественным кажется
появление на карте Швамбрании, логичным оказывается внимание
всего класса к рассказу Оськи о новой стране еще не нарисованной
на глобусе. Книга, созданная много лет тому назад, проверена
самой жизнью, многое из достигнутого в ней Л. Кассилем
закреплено теперь уже как традиция в творчестве писателей следующих
десятилетий.
В 30-е годы Л. Кассиль продолжает искать «формы и пути для
создания большой книги о школе». В центре его внимания
характеры детей и подростков, которые выросли в новое время в
условиях советской семьи и школы. Поиски писателя связаны со стрем-
397

лением рассказать новым читателям «об их же открытых, веселых
и жарких сердцах, полных дерзаний, упрямой мечты и
непреоборимой жажды подвига».
Первой книгой, в которой Л. Кассиль удачно решал эти
проблемы, была повесть «Черемыш — брат героя». Мальчик сирота
Геннадий Черемыш придумал себе брата героя. Выбор его пал на
прославленного летчика Климентия Черемыша. Л. Кассиль
создает своеобразный привлекательный характер смелого волевого
подростка. Гешка старается быть достойным своего мнимого брата и
поведением, и поступками. Сюжет повести развивается остро и
динамично: читаешь и находишься в том постоянном
напряжении, когда трудно оторвать взгляд от книги. Драматизм
повествования не ослабевает, а внутренний мир героев раскрывается в
психологической сложности. Автор знакомит читателей не только с
героями подростками: в центре его внимания оказывается
обаятельный характер взрослого Клементия Черемыша, который умно
и тактично помог своему неожиданному «брату» преодолеть
малодушное стремление скрыть правду от товарищей.
В творчестве Л. Кассиля развивается мысль о счастье, о
взаимодействии мечты и реальности, прозвучавшая впервые в
«Кондуите и Швамбрании». Присутствует она и в повести «Великое
противостояние».
Когда Симе Крупицыной «стукнуло 13 лет», в ее дневнике
появилась длинная запись, полная обиды и горечи. Девочка пришла
к выводу, что жизнь ее «не удалась», так как она не отличница и не
двоечница, а так, «средняя», «свободно плавающее тело».
И вдруг с Симой произошло «неожиданное и необычное». Ее,
«середнячка по призванию», ничем, кроме веснушек не
примечательную, пригласил сниматься в фильме известный режиссер Рас-
щепей. Он много сделал для того, чтобы не только проявилось
внешнее сходство Симы Крупицыной с Устей Бирюковой,
партизанкой 1812 г., но возникла и внутренняя психологическая
перекличка. Расщепей помог Симе поверить в себя, научил творчески
воспринимать окружающее, искать единственно правильные
решения не только в создаваемом ею образе, но позже и в жизни.
Своеобразен художественный метод исследования жизни
писателем в этой повести: здесь ощущается сплав
романтического и реалистического видения событий, характеров.
Особенно чувствуется это в облике Симы Крупицыной. Лев Кассиль
сумел открыть необыкновенное в обыкновенном, убедить
читателя в достоверности переживаний девочки после окончания
съемок фильма.
398

Сима привыкла быть в центре внимания, и, когда она снова
стала обыкновенной школьницей, ей кажется, что прошла и не
вернется лучшая полоса в жизни. Писатель не дает облегченного
решения проблемы человеческого счастья и призвания. Многое
пришлось передумать и пережить девочке, прежде чем победило в
ней творческое, гуманное, бескорыстное начало, прежде чем
нашла она свое истинное призвание.
В период войны Л. Кассиль пишет очерки и рассказы,
посвященные детям: сборники «Обыкновенные ребята», «Огнеопасный
груз», книгу о Советской Армии, адресованную маленьким
ребятам и названную «Твои защитники».
Первые рассказы и очерки Л. Кассиля о войне рассказывали об
участии детей и подростков в борьбе за победу советского народа.
«Федя из подплава», «Три фабзайца» «Огнеопасный груз»
оказались своеобразными эскизами к крупной повести, написанной в
период войны, «Дорогие мои мальчишки». Эта книга продолжает
поиски, начатые А. Гайдаром в повести «Тимур и его команда».
Перекличка ощущается и в развитии узловых проблем, и в
создании образа писателя Арсения Гая, объединяющего романтический
и реалистический аспекты повести. «Задумчивый великан Сеня
Гай», открывший при жизни легендарную страну синегорию, сам
стал неумирающей легендой для юных «командоров Рыбачьего
затона», отправивших своими руками в боевой путь миноносный
тральщик, который они назвали «Арсений Гай».
Л.Кассиль создает в повести различные характеры мальчишек,
каждый из которых по-своему «фантазер и выдумщик».
Мечтателем оказывается толстый, добродушный увалень
«Тимсон» — Тимка Жохов, верный друг и телохранитель Валерки
Черепашкина. Валерка Черепашкин, «историк города Затонска»,
мечтает прославить родной город. В этой мечте переплетается и
мальчишеское стремление прославиться, и любовь к городу, где он
родился и вырос. Валерка глубоко убежден, что тот, кто не любит
родной город, никогда не сможет полюбить города, в которых
родились другие, «что же тогда он, спрашивается, любит на земле?»
Объединяет «Командоров Рыбачьего затона» Капка Бутырев,
мать которого убита во время авиационного налета, а отец пропал
без вести на фронте. Капка оказался единственным «мужчиной в
доме», он чувствует ответственность за судьбу своих сестер Риммы
и маленькой Нюшки.
399

Трудное время борьбы и испытаний рождает черты, роднящие
детские характеры, отделенные многими десятилетиями. Так,
черты ранней зрелости, гражданственности героя Л. Кассиля
перекликаются и с некрасовским «мужичком с ноготок», Власом.
Капка, ученик ремесленного училища, возглавляет бригаду,
работающую для фронта. Он иногда не по годам серьезен, деловш
и положителен, но автор не лишает этого «делового человека»
мальчишеских черт характера. Он готов вступить в единоборство с
тремя хулиганами, которых подговорил трусливый Лешка Дул ьков
«Ходуля», чтобы избить Капку. Но тот же Капка старается
спрятать от сестры Риммы синяк под глазом, полученный в этой
стычке. Он отбивается от Риммы, которая будит его на работу и не дает
досмотреть сон об отмщении Лешке «Ходуле». Сочетание
мальчишеского и зрелого в облике главного героя повести оказывается
убедительным, передающим колорит времени и
перекликающимся с традициями детской литературы предшествующих периодов.
Повесть «Улица младшего сына», созданная на документально
историческом материале, осуществляет еще один путь выявления
созидательного, творческого и героического начала в облике
поколения, воспитанного в советское время. Повесть написана в
содружестве с журналистом М.Потяновским, который «полностью
доверился писательскому опыту» соавтора, позволив ему
сохранить «выработанную годами творческую манеру», как вспоминает
Л. Кассиль.
Но творческая манера Л. Кассиля не осталась неизменной в
этой книге, на нее наложил отпечаток сам материал,
определивший фабулу повести и принципы исследования характеров.
Уже вводная глава «Улица в Керчи», рассказывающая о
награждении Володи посмертно в марте 1942 г. орденом Красного
Знамени и о присвоении улице и школе его имени, создает
определенный эмоциональный колорит повести, который усиливается с
развитием действия и раскрытием характера центрального героя.
Первая часть повести «Расти мальчуган!» показывает жизнь
мальчика до 22 июня 1941 г. Он слушает рассказы отца о
революции и гражданской войне, узнает о борьбе за идеи коммунизма.
Володя побывал с другом в катакомбах, они видели подписи своих
отцов-партизан на камнях. Это развивает стремление Володи кро-
мантике подвига, отразившееся в его мечтах и играх. Постепенно
освещаются новые грани характера, готовящие появление
героических черт в дни испытаний, о которых речь пойдет во второй
части — «Подземная крепость». Здесь в полной мере
осуществляется мысль, которая выражена в эпиграфе повести, о единстве трех
400

поколений — коммунистов, комсомольцев и пионеров,
символически воплощенная в красном галстуке. Формирование характера
Володи продолжается и в дни борьбы с врагом. Ему приходится
подчас трудно из-за собственного упрямства, горячности, но он
всегда чувствует главное — самозабвенное желание видеть родную
землю свободной от врага. Это давало Володе право ответить
матери после возвращения из катакомб, что ему «всякое
приходилось», «какое командование давало задание, то и выполнял». Это
давало ему и другое право — право ответственности за все, что
происходило в родном городе. Потому и пошел он снова к
каменоломням помочь саперам разминировать входы.
В повести показано, как мечта о героическом сочетаясь с
любовью к людям и Родине, создала предпосылки для
осуществления подвига. Реальные события, оказавшиеся в основе повести,
выдвинули на первый план воспроизведение живого облика
времени.
На документальной основе создана и повесть «Ранний восход»,
показывающая становление необычных черт в облике подростка.
Коля Дмитриев, трагически погибший на пятнадцатом году
жизни, проявлял незаурядные способности художника, выставка его
картин заслужила признание многих серьезных ценителей
искусства.
Книга Л. Кассиля оказалась памятником безвременно
погибшему Коле Дмитриеву: она воссоздаст ритм жизни мальчика, его
игры с друзьями и младшей сестренкой, страсть к рисованию,
упорную работу, встречи с художниками, ранний восход таланта.
Книга Л. Кассиля — апофеоз творческого начала в человеке.
В последней повести «Будьте готовы, Ваше высочество»,
написанной в 60-х годах, усиливается лирическое начало в юморе
Л. Кассиля. Для нее характерен мудрый юмор доверия к детям,
помогающий установить прочный контакт с читателем-подростком.
Писатель знает, что его любят и слушают, что ему, главное, верят.
Он не злоупотребляет этой верой, а делится своим знанием жизни,
опытом. Острая политическая тема раскрывается в повести с
лукавой мудростью. То и другое оказывается вполне совместимым:
дает особое видение мира писателем. Жизненны и правдивы
взаимоотношения ребят с принцем, приехавшим в пионерский лагерь.
Писатель не отказывается от оригинальных ситуаций.
Например, показывая проверку, которую устроили пионеры дружной
четвертой палатки принцу Дэлихьяру. Они решили испытать его,
подложив в постель дохлую лягушку, и затихли в предвкушении
интересного зрелища. Но...
26-3916 401

«О! — воскликнул Дэлихьяр. — Бедный, у-это, уже не живой
У нас в Джунгахор мы их кушать, соус банан. Нет, у это, не тако>
породы».
«Едва не опрокинув Дэлихьяра, из палатки пулей вылете;
Славка Несметнов. Его тошнило». Писатель в новом
произведении использует опыт предыдущего поиска, обживает новые
просторы «страны детства». Так же четко строится ситуация, метке
схватывается основа характера в речи героя, тонко продумываете*
строй деталей — и возникает облик нового поколения ребят.
Чуткость к смене поколений, проникновение в глубину запросов
читателя позволили таланту Кассиля набирать силу с каждым новым
десятилетием.
Л.Ф. ВОРОНКОВА
A906—1976)
Есть в творчестве Л.Ф. Воронковой одна очень важная черта: в
самых обыденных ситуациях передается ощущение полета,
устремленность к мечте, поиск чего-то фантастического. Порою это
только намечается тончайшими, едва уловимыми штрихами;
порою создает ясный, звонкий рефрен: «Гуси-лебеди, бросьте,
бросьте мне по перышку»1. В основе такого эстетического
восприятия лежат ранние воспоминания детства, собранные в
автобиографической довести «Детство на окраине».
Детство для Л. Воронковой — не страна, от которой она
оказалась за тридевять земель, в которую забыта дорога. Детство для
нее — близкое, родное. Оно — живой источник. И к нему
постоянно обращается писательница, он всегда рядом. Воспоминания
детства ведут читателя к Соне Горюновой, героине повести, на
неширокую окраинную улицу Москвы, Старую Божедомку, как
называлась раньше улица Дурова.
В солнечном свете летнего утра виднеются деревянные дома с
колодцами и сараями на дворах, дома, окруженные дощатыми
заборами. И тот единственный для девочки дом, в котором она
запомнила себя, ничем не выделялся в ряду других, он так же редко
бывал белым, потому что его белили только раз в году — к пасхе.
Этот кусочек старой Москвы, не имеющий каких-нибудь особых
примет, так сохранился в памяти писательницы, что и ее, ичитате-
1 Воронкова Л Детство на окраине. М , 1959 С 13
402

ля тянет взглянуть на него снова. А можно ли забыть тот светлый
московский бульвар, по которому любит бродить Соня?
«Ровные, чисто выметенные дорожки, пестрые от солнечных
зайчиков, заманивали Соню куда-то в зеленую солнечную даль.
По обе стороны поднималась высокая густая трава. А в траве
цветы! Какие-то белые с зубчатыми лепестками, и желтые, и
блестящие, будто сделанные из золота, и лиловые маленькие
колокольчики с желтым язычком»1.
Так полно переданы запахи лета, так ощутима прелесть сочной
травы, так зримо выписаны солнечные дорожки, по которым идет
маленькая девочка с вдумчивым взглядом и чутким сердцем, что
чувствуется, как воспоминания детства переполняют
писательницу, как они нахлынули, захлестнули все, тесно переплетая
реальный мир с фантазией.
Суровое в общем-то детство может быть у Сони, не такое уж
счастливое в принятом смысле, но сколько в описании его
непосредственности, свежести, весеннего аромата.
Небольшой хронологический период отражен в повести —
примерно год. А как много было в нем того неповторимого, о чем с
удивительной ясностью говорит писательница, того
незабываемого, что Соня запомнила на всю жизнь. И когда в жизни Сони
случалось что-либо тяжелое, ей всегда хотелось крикнуть в далекое
небо: «Гуси-лебеди, бросьте, бросьте мне по перышку!» —и
улететь серой уточкой.
Мотив гусей-лебедей пройдет сквозь все творчество Л.Ф. Во-
ронковой, повторяясь, варьируясь. И любовь к природе, ко всему
живому на земле объединит, сроднит такие непохожие книги
писательницы, как «Солнечный денек» и «Волшебный берег», «Федя
и Данилка» и «Девочка из города».
Мотив гусей-лебедей как символ острой памяти детства
заставит Воронкову постоянно искать себя в детской литературе: и
когда она работает в «Комсомольской правде» и журнале «Пионер»,
и когда она едет в свекловичный совхоз, в политотдельскую газету,
и когда работает разъездным корреспондентом в газете «За
пищевую индустрию».
В 30-е годы появляются такие произведения Л. Воронковой
для детей, как «Маша-растеряша» — веселая радиопьеска,
высмеивающая лень и несобранность, неряшливость, и «Шурка» —
книжка рассказов о жизни деревенских ребят.
1 Воронцова Л. Детство на окраине. С 19
26* 403

Не все удачно в первых пробах писательницы. Еще, может
быть, не совсем точен адрес книги, не всегда найдены верные
интонации в разговоре с детьми того или иного возраста. И все-таки
даже в очерковой книге для малышей «Черная смородина» звучит
мотив мечты, устремленности в необычное, небудничное. Этот
мотив воплощается в упрямой мечте девочки, которая не хочет
сажать во дворе черную смородину, она верит, что под окном можно
вырастить настоящие апельсины.
Во время Великой Отечественной войны Любовь Федоровна
пишет очень много: «Лесная избушка», «Лихие дни», «Девочка из
города». Эти произведения неравноценны: первые два менее
удачные, чем последнее. Пожалуй, в чем-то они явились эскизами к
овладению новой тематикой военного периода.
Повесть «Девочка из города» по-настоящему зрелое
произведение. Писательница нашла в нем верное решение темы детства в
трудные годы войны. Девочку Валентинку, отец которой на
фронте, а мать и братишка убиты, приютили колхозники села Нечаева.
В повести психологически глубоко прослеживается процесс
вживания девочки в новую семью. Она перенесла много
недетского горя, ей помнится все, что связано с гибелью родных. И в то же
время Валентинке так хочется быть участницей беззаботных игр
детей новой семьи, что даже румянец проступает на щеках, когда
она, видит куклы Таиски. С этими куклами, растрепанными,
раздетыми, исцарапанными, она заводит разговор, в котором
переплетаются детская вера в «правдошность» игры и незабытые
испытания эвакуации:
«— Где вы были?—спросила Валентинка. — Почему вы такие
растрепанные? Почему вы голые?
— Это мы от немцев бежали, — отвечали куклы. — Мы все
бежали, бежали — по снегу, через лес...».
Воронкова находит убедительные слова, сюжетные детали,
ситуации, которые помогают читателю понять, как происходит в
душе девочки оттаивание, как трудно ей произнести впервые
дорогое слово «мама», обратившись к женщине, которая взяла ее в
семью. Горе от потери родной матери еще не выплакано, сердце не
сразу отогрелось, и каждый раз, когда нужно обратиться к Дарье,
Валентинка никак не называет ее, просто попросит что-нибудь, и
все. И в то же время мучается девочка, сознавая, что наносит
тяжкую обиду пригревшей ее Дарье, понимая, что эта женщина ее «в
дочки взяла» и нужно называть ее мамой. Но долго еще застревает
родное слово в горле — только весной по-настоящему отходит
сердце девочки. Она принесла Дарье подснежники, «подошла и
404

протянула ей горсточку свежих голубых цветов, еще блестящих,
еще пахнущих лесом: «Это я тебе принесла... мама!»
Ни в чем не облегчает повествование писательница, поэтому
каждый новый штрих убеждает в верности жизненной правде,
каждый сюжетный поворот подтверждает, что Валентинка нашла
настоящую семью, что ей будет хорошо с новой матерью Дарьей, с
маленьким братом Романком, с шаловливой сестрой Таиской.
Повесть «Девочка из города» — этапное произведение Ворон-
ковой. Написанная в годы Великой Отечественной войны, она
оказала влияние на послевоенное творчество писательницы,
помогла найти верный путь к читателям младшего школьного
возраста.
Вообще для Воронковой характерно обращение к ребятам
разного возраста. Она талантливо пишет для дошкольников
(«Неделька», «Синее облачко»), для средних и старших школьников
(«Алтайская повесть», «Старшая сестра», «Личное счастье»). Но,
пожалуй, самые теплые, задушевные произведения обращены к
ребятам младшего школьного возраста, такие, как «Подружки
идут в школу», «Командир звездочки», «Гуси-лебеди», «Федя и Да-
нилка», «Волшебный берег». Еще до войны были задуманы
приключения двух девочек-подружек Тани и Аленки. После войны
замысел осуществился в большом цикле книг: «Солнечный денек»,
«Снег идет», «Золотые ключики», «Подружки идут в школу».
«Командир звездочки».
В этих книгах отразились основные особенности мастерства
Воронковой, характеризующие ее обращение к младшим
школьникам: богатство и разнообразие эмоций ребенка передается
простыми, обычными, но единственно верными словами; сюжет
произведений кажется, на первый взгляд, безыскусственным, но
глубоко передает сложную правду жизни.
В стиле писательницы, в выборе эпитетов, сравнений, метафор
ощущается тот особый светлый колорит, которым окрашено для
нее детство. В описании одного-единственного «солнечного
денька» из жизни шестилетней Тани преобладают яркие, светлые,
чистые тона. Писательница любовно повторяет и варьирует их: «Таня
спала под светлым ситцевым пологом», «Таня посмотрела на синее
небо, на зеленые березы», «У Тани теплые светлые завитки на
макушке».
Детство предстает перед читателем не омраченным ничем,
радостным, словно омытым весенним, добрым дождем. Природа
одушевлена, олицетворена; повествование ведется на грани
реального восприятия и волшебного оживления всего, что окружает де-
405

вочку: «Пушистые пахучие цветы кивали Тане из-под кустов. На
светлых полянах из травы поглядывали на Таню красные ягоды...
Тонкие лиловые колокольчики покачивались перед ней...
Малиновая липкая дрема легонько цеплялась за платье». Жизнь леса
описана ощутимо, вещно; она еще не лесная сказка, но уже и не
обыденная реальность.
В этом описании кроется все необходимое для оживления
детской фантазии, и она откликается на призыв: всепонимающим
другом кажется Тане и Аленке шаловливый пес Снежок с
озорными глазами; осознанно поступающей представляется большая
ласточка с синими крыльями, таинственной румяной красавицей
видится новая кукла, сшитая бабушкой. По-настоящему сказочное
восприятие жизни приходит чуть позже, когда Таня слушает, как
дед рассказывает про Ивана-царевича, про Снегурочку, про
упрямую старуху, про месяц Май, который, потерял «золотые ключи,
помогающие отпирать ворота, чтобы впустить Весну. Дед, шутник
и выдумщик, сказал, будто из «золотых ключей» выросли цветы.
Таня так упорно разглядывала нежный желтый цветок, похожий
на связку ключиков, что увиделось ей, «как в дедушкиной сказке
бродит Весна-красна по окрестным лугам и полям, обряжает рощу
зеленой листвой, сажает медуницу в ракитнике».
От повести к повести Л. Воронкова бережно следит за повзрос-
лением Тани и Аленки, участием их в жизни взрослых, но не
забывает и тех неповторимых примет детства, которые долго еще будут
сопровождать двух подруг. Девочки играют в куклы, угощают их,
укладывают спать, разговаривают с ними, словно с живыми. Но
уже ждут от них помощи взрослые, и Таня с Аленкой помогают
собирать яблоки в саду и огурцы на огороде. Пришло время первого
школьного дня. И хотя у Тани косичка получилась маленькая и
закручивалась кверху, а у Аленки в косичках были разные ленты: в
одной — красная, в другой — белая, — девочки радовались и
гордились, чувствуя себя большими.
Примерно полтора года просмотрено Воронковой в детстве
двух девочек. За это время многое изменилось в их жизни: они
приняты в октябрята. Таню выбрали командиром звездочки.
Писательница бережно следит, как шагают подруги по детству,
как разрастается круг их интересов и забот. Вот изо дня в день
возится Таня с угрюмым, вихрастым Гришкой Чайниковым,
который постоянно подводит свою октябрятскую звездочку: пишет
грязно, с помарками и кляксами. Постепенно сплачивается
коллектив в первом классе, где учатся девочки, и в дни зимних
каникул они понимают, какой большой привязанностью стала для них
406

школа. Пять маленьких повестей о Тане и Аленке составляют
своеобразный цикл. Но каждая из повестей в отдельности не
теряет своей композиционной самобытности, сохраняет
художественную целостность, имеет самостоятельные интересные находки в
исследовании детской психологии. Так, первая — «Солнечный
денек» — вся посвящена описанию одного дня в жизни
девочек-дошкольниц. Для них день, наполненный разными событиями,
тянется очень долго. И это психологически достоверно, оправдано
возрастом детей.
А в последней повести — «Командир звездочки» — охвачен
почти целый школьный год. Тут и начало учебы, и 7 Ноября, когда
подруги становятся октябрятами, и Новый год с шумной елкой, и
первые школьные каникулы. И это тоже естественно,
ребята-первоклассники во многом иначе воспринимают окружающее,
впитывают в себя больше впечатлений и смена их происходит
активнее.
Писательница учитывает малейшие изменения во
взаимоотношениях своих героев с окружающим миром и находит в каждой
повести подлинно художественное воплощение.
В произведениях Л.Ф. Воронковой очень часто изображаются
примеры дружбы очень непохожих по характерам ребят. В
небольшой повести «Федя и Данилка» два мальчика по-разному
воспринимают все вокруг. Живут ребята в Крыму, в колхозе, окруженном
горами с острыми зубчатыми вершинами. Данилке кажется, что
самый высокий и острый зубец похож на человека, который сидит,
склонив голову, и о чем-то думает. А Федя говорит, что это просто
торчат голые камни. И так во всем. Писательница настойчиво,
тщательно подчеркивает несхожесть мальчиков: Данилка любит
приносить с гор цветы, а Федя — нет. Зато он любит лошадей, а
Данилка боится их.
И даже в отношении к морю, близкому и родному для обоих,
проявляется разница в поведении и характерах ребят. Федя
заплывает далеко, а Данилка плещется у берега и рассматривает дно,
разглядывает, что там растет, кто живет в водорослях.
Казалось бы, ничто не объединяет мечтательного Данилку и
здравомыслящего, храброго Федю.
Но Воронкова подмечает зарождение дружбы, находит ее
корни, которые кроются в самоотверженности мальчишек, в
стремлении к подвигу для людей. Оба они мечтают стать летчиками, лететь
на помощь людям, спасать виноградники. Вот она — точка
соприкосновения различных характеров, основа первой мальчишеской
дружбы. Желание помочь людям, быть полезными приводит ребят
407

к помощи взрослым. Они облазали все горы и охотно идут с
геологом, показывают все, что знают, помогают ему прокладывать
«новые геологические маршруты».
Писательница показывает жизнь ребят не облегченно: бывают
у них ссоры, непонимание друг друга, взаимные обиды. Но все это
оказывается неважным, мелким, когда наступает пора
расставания, когда Федя переезжает вместе с родителями далеко, в Орел.
Приходит к обоим друзьям осознание горечи разлуки, впервые
поднимают они нелегкую ношу жизненных потерь.
Особое место среди произведений Л.Ф. Воронковой,
адресованных младшим школьникам, занимает повесть «Волшебный
берег». В ней дается широкий простор сказочному началу, активно
вторгающемуся в реальную жизнь.
Двое ребят, Леня и Алешка, стерегут от выдры утиное стадо,
которое взрослые выращивают на озере. Сюжет, казалось бы,
совсем прозаичный, но повествование переносится писательницей в
условный, фантастический план. Природа сказочно антропомор-
физирована. Деревья, кусты, камыш разговаривают с Леней, когда
он пробирается к озеру: «Камыши легли на берег, загородили
дорогу. Кусты протянули друг к другу ветки, словно за руки взялись.
А деревья раскинули кроны, и стало на острове совсем темно.
— Почему вы не пропускаете меня?— спросил Леня.
— Ты будешь разводить костер, — зашелестели кусты, — ты
сделаешь пожар! Мальчишки всегда делают пожары!
— Вовсе нет!—сказал Леня.—У меня даже и спичек-то нету».
Л. Воронкова во многом удачно осваивает в этой повести
традиции народной сказки: ею внимательно продуманы рефрены
вопросов к Лене, ритмика фраз, особенности метафоризации.
Интересной находкой оказывается образ Пугала, которое
мечтает стать деревом и чувствует, как болит, оживая, сердцевина, как
соки движутся по коре. Сказочный и реальный планы связаны
встречей ребят с Ардывом, в котором они только в конце повести
узнают Выдру.
Пожалуй, за сказочным как-то тускнеет реалистический план,
исчезает его убедительность. Основное внимание автора
поглощает необычное, волшебное, и теряются сами герои — ребята. Они
скорее выполняют иллюстративные функции и не обладают той
индивидуальностью характеров, которая отличала мастерство
писательницы.
Героиней одной из лучших повестей Л.Воронковой
«Гуси-лебеди» становится «чудная» девочка по прозвищу Косуля. Она
трепетно воспринимает природу, ей все интересно: смотреть, каксуе-
408

тятся хлопотливые муравьи, как летят далеко-далеко дикие гуси.
На всех окнах в доме стоят у нее цветы, в горшках, в консервных
банках, в кринках с отбитыми горлышками. Ей всегда хочется
заступиться за них, беззащитных, как маленькие дети. Подруги не
могут понять странной девочки с косыми глазами. Они
поддразнивают ее, а старшая сестра пользуется любовью Аниски к цветам
и заставляет делать работу, которую мать поручает ей самой.
Л. Воронкова постепенно раскрывает эмоциональный мир
Аниски — Косули. Сначала девочка не в состоянии понять многое
из того, что она чувствует. Когда Аниска пытается рассказать
подругам о своих ощущениях, получается неинтересно; она ссорится
и дерется с ребятами и сама себе кажется плохой, злой, скучной.
Но когда приехавшая девочка Светлана сказала об Аниске
добрые слова, та засветилась от радости. Однако не Светлана
оказалась настоящим другом Косули, а совсем другая девочка — Катя,
«ленивую душу» которой пробудила любовь Аниски к
беззащитным зверушкам, птицам, насекомым. Именно она разыскала
спрятавшуюся от всех «чудную» Косулю и привела в школу в тот
день, когда ребят принимали в пионеры.
Поэтическим ощущением природы пронизана каждая
страница этой повести Л. Воронковой с символическим названием
«Гуси-лебеди». «Как бы весело, как бы радостно было лететь вместе с
ними в этой дружной большой стае, вместе со всеми радоваться
утреннему солнцу! Аниска была бы такая же, как все, — хорошая,
добрая, веселая. И никто бы не называл ее Косулей!».
«Гуси-лебеди! Бросьте мне по перышку! Бросьте, бросьте мне по перышку!».
Этот призыв Аниски — Косули воплощает самое сокровенное в
повести, создает ее подводное течение, глубинный лирический
подтекст.
нл. носов
A908—1976)
Николай Николаевич Носов начинал писать в конце 30-х
годов, но настоящее признание получил после Великой
Отечественной войны. Он родился 23 ноября 1908 г. в городе Киеве в семье
киноактера. Закончив школу-семилетку, поступил работать на
завод. С 1927 г. Носов учится в Киевском художественном
институте. Через два года он перевелся в Московский государственный
институт кинематографии, который закончил в 1932 г.
409

До 1951 г. Н. Носов занимался режиссерской работой,
связанной с постановкой мультипликационных и учебных фильмов, а в
годы войны — военно-технических.
Долгое содружество режиссера Н. Носова с детьми наложило
отпечаток на его творчество. Уже первые произведения писателя,
появившиеся незадолго до войны, были адресованы детям.
Первый рассказ — «Затейники» — был напечатан в 1938 г. в журнале
«Мурзилка».
В послевоенные годы один за другим выходят сборники его
рассказов: «Тук-тук-тук» A945), «Ступеньки» A946), «Веселые
рассказы» A947) и повести: «Веселая семейка» A949), «Дневник
Коли Синицына>> A950) «Витя Малеев в школе и дома» A952), и
др. Книги писателя получили широкое распространение в нашей
стране и за рубежом; когда в 1957 г. были опубликованы сведения о
произведениях, наиболее часто переводившихся на иностранные
языки, оказалось, что имя Н. Н. Носова занимает одно из первых
мест.
Рассказы для детей дошкольного и младшего школьного
возраста, остросюжетные, динамичные, насыщенные
неожиданными комическими ситуациями, положили начало творческой
деятельности Н. Носова. Герои их — фантазеры, непоседливые и
неуемные выдумщики, которым часто достается за их затеи.
Во многих рассказах («Мишкина каша», «Тук-тук-тук»,
«Телефон», «Огородники» и др.) сквозным оказывается один
персонаж — Мишка Козлов, объединивший их в цикл «Мы с Мишкой».
В то же время каждый из рассказов самобытен.
Рассказы насыщены лиризмом и юмором; повествование как
правило, ведется от первого лица. Чаще всего это друг Мишки,
который не может противиться задорному упорству своего
товарища. Мишка удивительно активен, он постоянно в действии:
«насыпал в кастрюлю крупы», «схватил ложку и стал кашу обратно в
кастрюлю запихивать», «взял кружку, полез в ведро», «выхватил
сковородку из печки» («Мишкина каша»).
Весь сюжет рассказа о том, как Мишка и Коля, оставшись одни
на даче, варили кашу, насыщен юмористическими положениями,
смена которых держит читателя в постоянном веселом
напряжении. Мишка — фантазер и искатель; он не просто выпутывается из
затруднительных обстоятельств, а увлеченно и энергично борется
сними. Юмористические ситуации помогают Носову показать
логику мышления и поведения героя. «Действительная причина
410

смешного заключена не во внешних обстоятельствах, а коренится
в самих людях, в человеческих характерах»1,— писал Носов.
Художественно достоверно у писателя проникновение в
психологию ребенка. Его произведения отражают основные
особенности детского восприятия. Совсем не обязательными
оказываются развернутые характеристики, прямые и косвенные, для того
чтобы зримо возник образ того или иного персонажа.
Лаконичный, выразительный диалог, комическая ситуация помогают
автору обрисовать характеры ребят. В рассказе «Огородники»,
например, два друга, чтобы получить в поощрение флажок, всю ночь
копали, каким казалось, свой участок огорода. Утром, когда все
ребята из лагеря принялись за работу, Мишка с Колей прогуливаются по
соседним участкам, посмеиваясь над товарищами. Вдруг они
обнаружили, что один участок остался без хозяев:
«— А это чей участок? Совсем мало вскопано, и хозяев нет.
Наверно, дрыхнут еще!
Я посмотрел:
— Номер 12. Да это ведь наш участок».
Рассказы Н. Носова всегда включают воспитательное начало.
Есть оно в рассказе об огурцах, украденных на колхозном огороде
(«Огурцы»), и о том, какФедя Рыбкин «разучился смеяться на
уроках» («Клякса»), и о дурной привычке учить уроки, включив радио
(«Федина задача»). Но даже самые «моралистические рассказы»
писателя интересны и близки детям, потому что помогают им
понять взаимоотношения между людьми.
Герои произведений Носова активно стремятся к познанию
окружающего: то они обыскали весь двор, облазили все сараи и
чердаки («Шурик у дедушки»), то целый день трудились, строили
снежную горку» («На горке»), то решили сделать каток, «рьяно
взялись за дело» («Наш каток»), «Мальчики Носова несут в себе
все черты советского человека: его принципиальность,
взволнованность, одухотворенность, вечное стремление к новаторству,
привычку изобретать, отсутствие умственной лени»,— писал
Валентин Катаев в предисловии к собранию сочинений Николая
Носова.
Глубокое понимание запросов читателя-ребенка отмечает
повесть Н. Носова «Веселая семейка», написанную в 1949 г.,
издававшуюся для дошкольников и младших школьников. Повествование
в ней тоже ведется от первого лица, мальчика 11 — 12 лет.
Вопросы детской литературы. М., 1957. С. 89.
411

Два друга решили сделать инкубатор. Затея привлекла их своей
новизной и необычностью: нужно не только сделать что-то
механическое, но и постоянно дежурить, просыпаясь каждые 3 часа,
чтобы дождаться «наклевок». Вскоре весь класс оказался втянутым
в осуществление мечты двух друзей; все ждут, когда же придет
двадцать первый день, на который должны появиться цыплята.
Один из друзей, Мишка, заранее пытается отвести от себя
возможные обвинения, если «наклевки» своевременно не появятся. Он
говорит, что ему «не везет в жизни», за какое бы дело ни взялся, что
он «ведь не курица» — откуда же ему знать, будут вообще цыплята
или нет.
Писатель рассказывает о необходимости взаимопомощи, о
доверии и уважении ребят друг к другу, об их стремлении к новому,
неизведанному. Воспитательный элемент его повестей
оказывается в органичном сочетании с юмористическим видением событий.
Это единство делает многие проблемы доходчивее и
привлекательнее для юных читателей. Юмористическое начало никогда не
бывает чужеродным у писателя, оно пронизывает всю ткань
произведения.
Н. Носов успешно разрабатывал различные прозаические
жанры. Неизменной любовью ребят — дошкольников и младших
школьников — пользуются его сказки: «Бобик в гостях у Барбоса»,
«Приключения Незнайки и его друзей», «Незнайка в Солнечном
городе», «Незнайка на Луне». Последние три сказки объединены
общими героями и представляют собой роман-трилогию. Первая
часть — «Приключения Незнайки и его друзей» — напечатана в
1954 г. Сюжет ее основан на фантастических приключениях
коротышек, живущих в Цветочном городе.
«Приключения Незнайки» по жанру роман-сказка. Носову
удалось, не разруши в признаков, присущих и роману и сказке,
создать произведение приключенческое и юмористическое. Действие
в «Приключениях Незнайки» постоянно развивается на грани
событий реальных и фантастических.
Автор поясняет, что коротышками его героев называют
потому, что они очень маленькие — это еще не выходит за пределы
реального, но следующая же фраза уточняет, что каждый был ростом
с небольшой огурец. Так на реальность накладывается новый,
фантастический мотив. В восприятии ребенка возникают образы
сказочных мальчиков и девочек, которые были настолько малы,
что грибы и орехи распиливали пилой на части и перетаскивали
домой по кусочкам.
412

Композиционно роман-сказка Носова разделен на 30
небольших глав, почти каждая из которых содержит какое-либо
завершенное событие и в то же время связана с предыдущими.
То это рассказ о том, как Незнайка был музыкантом,
художником, сочинял стихи, катался на газированном автомобиле; то это
события, происходящие с Винтиком и Шпунтиком в городе
Змеевке; то путешествие коротышек на воздушном шаре.
Как во всяком романе, в «Приключениях Незнайки» есть
авторские отступления, они различны по тематике и представляют
собой непринужденный разговор автора с читателями. Так, в
начале книги Носов предупреждает: «Некоторые читатели сразу
скажут, что все это, наверно, выдумки, что в жизни таких малышей не
бывает. Но никто ведь и не говорит, что они в жизни бывают. В
жизни — это одно, а в сказочном городе — совсем другое. В
сказочном городе все бывает».
Главу «Авария» автор начинает так: «Некоторые воображают,
что чем выше подниматься в воздух, тем становится теплее, но это
неправда. Чем выше, тем холоднее. Почему это?»
Характеры коротышек четко индивидуализированы: это
«самый известный малыш» Незнайка, «самый главный
малыш-коротыш» Знайка, охотник Пулька, художник Тюбик, доктор Пилюль-
кин. Сахарин Сахаринович Сиропчик и др.
Незнайка, главный герой,— хвастунишка и невежда; он
постоянно попадает в комические положения из-за своей беспечности и
самоуверенности. То придумает «для рифмы», что «Торопышка
был голодный, проглотил утюг холодный»; то бахвалится, будто он
самый главный коротышка и выдумал воздушный шар.
Незнайка — фантазер, чем-то напоминающий Мишку Козлова из цикла
рассказов Носова «Мы с Мишкой». Он тоже вызывает симпатию у
читателей, потому что в основе его шалостей лежит стремление к
хорошему, доброму.
В веселой, эмоциональной форме преподносится
дошкольникам обширный познавательный материал из различных областей
науки, техники и искусства, решаются морально-этические
вопросы. «За всеми веселыми приключениями ненавязчиво
присутствует мысль о несовместимости бахвальства, зазнайства с
подлинными человеческими отношениями между людьми, даже если
это самые маленькие дети. Книга учит уважать знание, труд,
товарищество, скромность. Книга художественна, и потому урок, ко-
413

торый стремится преподать автор, безусловно, дойдет до
детворы»1,— писал в рецензии на сказку Ю. Олеша.
В 1958 г. была закончена вторая часть трилогии — «Незнайка в
Солнечном городе». Носов нашел здесь новые повороты сюжета.
Вернувшись после путешествия на воздушном шаре, коротышки
строят фонтан, тростниковый водопровод и мост через Огурцовую
реку. Незнайка решил исправиться, стать вежливым, начать
учиться, но вскоре ему все надоедает. Автор по этому поводу с
шутливой иронией замечает: «Это часто случается в стране
коротышек. Иной коротышка наобещает с три короба, наговорит, что
сделает и это, и то, даже горы свернет и вверх ногами перевернет,
на самом же деле поработает несколько дней в полную силу, а
потом снова понемножку начинает отлынивать».
Дидактический материал органически сочетается в этой сказке
с познавательным и фантастическим. Незнайка совершает
бескорыстные поступки, получает волшебную палочку и попадает в
чудесный Солнечный город будущего. Сюжет насыщен сказочными
превращениями, приключениями, комическими ситуациями, в
которых оказываются Незнайка, Кнопочка и Пачкуля
Пестренький.
Заключительная часть трилогии — «Незнайка на Луне» —
вышла отдельным изданием в 1965 г. В центре ее — события, которые
произошли через два с половиной года после возвращения трех
друзей из Солнечного города. За это время изменился облик
Цветочного города. Коротышки ввели у себя многое из того, чем был
знаменит Солнечный город. Построены новые дома, в том числе
два вертящихся здания; на улицах появились спиралеходы, трубо-
леты, авиагидромотоколяски.
Знайка придумал ракету, в которой коротышки собираются
полететь на Луну. Когда все было готово к путешествию, Незнайка
и Пончик спрятались в пищевом отсеке и нечаянно запустили
ракету. Так начались новые приключения Незнайки в лунных горо-
дахДавилоне, Лос-Паганосе, Брехенвиле и на Дурацком острове.
Познавательное и научно-фантастическое в этой части
трилогии тесно переплетается с сатирическим. Гротескные образы Ску-
перфильда, Спрутса, госпожи Миноги, господина Гад-кинза
разоблачают заправил буржуазного мира. Грустные приключения двух
путешественников в лунном мире помогли Незнайке понять
многое. Он оценил могущество дружбы и взаимопомощи, пережив с
Лит. Газета. 1955. 28 июля.
414

бедными коротышками-лунатиками метаморфозы на Дурацком
острове. Он познал новое, неведомое, «огромное-преогромное»
чувство любви к родной земле.
Замысел романа-сказки возник у писателя в связи с книгой
А. Хвольсон «Царство малюток. Приключения Мурзилки и
лесных человечков», но воплощение его оказалось самостоятельным
и необычным. Это проявилось не только в выборе героев и
прослеживании эволюции их характеров, но и в широте диапазона
произведения, в постепенном углублении познания мира. От
фантастических, веселых, с юмором описанных приключений Незнайки и
его друзей в Цветочном и Солнечном городах до сатирических
разоблачений буржуазного «лунного» мира — таков охват событий в
трилогии Н. Носова. Усложнение замысла позволило адресовать
последнюю часть произведения уже не только маленьким детям,
но и ребятам постарше.
Творчество Н. Носова имеет большое значение в детской
литературе. Очень важными особенностями его юмористического
таланта были способность откликнуться на актуальные проблемы
воспитания и умение в эмоциональной, занимательной форме
решать важные морально-этические проблемы.
С Л. БАРУЗДИН
A926—1991)
«Мысль, содержание — вот, по-моему, без чего трудно
представить себе вообще стихи и стихи для детей в частности, если,
конечно, они стихи настоящие... Ведь поэт, как и родитель, педагог,
отвечает за воспитание ребенка...»1. Так представляет себе Сергей
Баруздин задачи писателя, работающего для детей.
Поэт, прозаик, публицист Сергей Баруздин — один из
своеобразных детских писателей. Современность у него и в тематике
произведений, и в социальной остроте конфликта, и в стремлении
вывести читателя в широкий мир, за пределы страны детства, и в
умении найти подход не только к сердцу, но и к разуму ребенка.
Это определяет характерную особенность многих
произведений писателя: они часто воспринимаются двухадресно, на грани
детского и взрослого восприятия. Такой двухадресностью
отмечен, например, его автобиографический роман «Повторение
пройденного», который был издан сначала для взрослых, а позже
1 Баруздин С. «Детская литература». 1968. № 6 С. 46.

для детей. Обращение и к детской, и взрослой аудиториям
одновременно оказалось возможным благодаря тому, что Баруздин
сближает лирико-романтический и сдержанно-реалистический
планы: «Чистые пруды! Я знал здесь каждую дорожку, кустик,
скамейку, каждую песочную клумбу, каждую газетную витрину. Здесь
я рос, отсюда из Наркомпроса с письмом Крупской пришел в Дом
пионеров, где потом узнал Наташу»1.
Родился Сергей Баруздин 22 июля 1926 г. Он рано увлекается
поэзией, пишет стихи, становится юнкором «Пионерской
правды». Еще одним сильным увлечением детства была юннатская
работа. На все, конечно, не хватало времени, поэтому учился
мальчик неровно, были срывы по предметам, требующим терпения,
усидчивости. И когда десятилетний Сережа пришел в Наркомпрос
по вызову Н.К. Крупской, обратившей внимание на его стихи, он
не скрыл своих школьных огорчений. В записке, которую
Н.К. Крупская дала мальчику, было написано:
«Директору Московского Дома пионеров.
Направляю Вам талантливого мальчика Сережу... Прошу
определить его в литературный кружок. Отметка по арифметике будет
исправлена. Он дал слово.
С коммунистическим приветом. Н. Крупская»2.
Занятия в литературном кружке были хорошей школой для
начинающего поэта. Позже он посвятит теплые строки
Московскому Дому пионеров: «...Вот уже почти четыре года этот дом был
заветной несбыточной мечтой московских мальчишек и девчонок.
Несбыточной потому, что он был единственным в Москве и даже,
может быть, во всей стране. И попасть в него было труднее
трудного»3.
В творческой судьбе юного поэта все складывалось на редкость
удачно: стихи печатаются в «Пионерской правде», «Пионере»,
«Дружных ребятах». Но началась война, и изменилась вся жизнь.
Осажденная Москва, борьба с немецкими зажигалками, работа в
типографии, уход на фронт, служба в артиллерийской
разведке — это только отдельные факты биографии. А за ними —
глубокая духовная жизнь, раннее повзросление, вызванное жестокой
1 Баруздин С. Повторение пройденного. М., 1970. С. 19.
2 Шишов В. Как равный с равными. Уральский следопыт. 1966. № 10. С. 46.
3 Баруздин С. Повторение пройденного. М., 1970. С. 12.
416

необходимостью военного времени. На фронте С. Баруздин
вступил в партию.
Когда он вернулся к мирной жизни, за плечами оказалось так
много пережитого и пройденного, что его с полным основанием
можно было причислить к той доброй армии «бывалых людей», о
пользе прихода которой в литературу часто говорил А.М. Горький.
Первое послевоенное десятилетие — период овладения
писательским мастерством, поиски своей темы в искусстве.
С. Баруздин заканчивает Литературный институт имени
А.М. Горького, печатается во взрослых и детских издательствах:
«Молодая гвардия», «Советский писатель», «Детская
литература». Дорога Баруздина в детскую литературу пролегала рядом ~
дорогой в литературу взрослую. Это особенно чувствуется в
произведениях с военной и морально-этической тематикой: «Повесть о
Елке», «Какое оно, море?», «Только не завтра», «Верить и
помнить».
В этих произведениях для среднего и старшего школьного
возраста нет глухой стены между взрослым и детским миром, но нет и
размывания границ между взрослой и детской литературой. Есть
поиск новых художественных возможностей в создании,
разработке характеров и в обрисовке взаимоотношений между взрослыми и
детьми. Это точно подмечено в очерке И. Мотяшова,
посвященном писателю:
«Мне даже думается, что именно на путях баруздинских
поисков естественнее всего ожидать сегодня рождения того самого
необыкновенного героя, правофлангового славной ребячьей
когорты, о котором уже много лет — чуть ли со времен гайдаровского
Тимура — тоскуют и юный читатель, и критика»1.
Поиски Сергея Баруздина связаны не только с
произведениями для среднего и старшего школьного возраста, но и с повестями,
рассказами, стихами для младших школьников.
В небольшой трилогии о Светлане отразилось в полной мере
умение писателя показать взрослый и детский мир.
Первая часть — «Большая Светлана» — рассказывает о
трехлетней девочке, которая живет в Москве, на Петровке. В
повести — маленькие главы-рассказы, композиционно
самостоятельные, но объединенные развитием характера героини. Остроумные
и поучительные, эти прозаические миниатюры читаются легко и
запоминаются ребятами.
1 Мотяшов И. Мастерская доброты. М., 1969. С. ПО.
27-3916 417

Всё впервые для героини повести. Вот она встретила собаку и
покрепче уцепилась за папину руку. (Глава «Самая храбрая».)
А вот первая правда, сказанная Светланой сознательно,
наперекор желанию спрятаться от ответственности. Дело было за
обедом, когда стали выяснять, кто виноват в том, что разбита тарелка.
Может быть, она сама разбилась? И вот тут-то девочка не
выдержала: «Вот и неправда,— вдруг тихо сказала Светлана.— Тарелки
сами не бьются. Это... это... я... ее нечаянно разбила». (Глава «За
обедом».)
В одной из глав рассказывается о том, как Светлана начинает
понимать, насколько важно помогать взрослым. И, главное,
интересно! Светлана приходит к выводу:
«Время летит быстро, а работа идет еще быстрей». (Глава
«Когда не бывает скучно».)
Вторая часть трилогии — «Светлана-пионерка» —
сосредоточивает внимание читателя на морально-этических вопросах.
Светлана-третьеклассница убеждается в важности бережного
отношения к окружающим ее людям. Если сначала ей кажется, что не
обязательно извиниться, толкнув старика на лестнице (все равно,
мол, он ее не знает), то позже она чувствует необходимость помочь
незнакомому человеку. И она совсем не считает, что совершила
что-то особенное. «Я ничего не сделала... Просто «скорую
помощь» вызвала»,— растерянно сказала Светлана». Автор
подмечает эту растерянность девочки, не ожидающей похвалы за добрый
поступок, смущенной вниманием к ней.
Расширяется мир, в котором Светлана живет и действует; это
отражается в названиях глав: «Светлана выросла», «Подход»,
«Библиотека», «Папин галстук», «Морской кортик». Писатель
готовит ребят-читателей к новой встрече со Светланой. Эта встреча
происходит в заключительной части трилогии «Светлана — наша
Сейдеш». Взрослая Светлана, работающая медицинской сестрой в
далеком киргизском селении, по-прежнему близка детям.
В повести — перекличка юности Светланы с ее детством.
Девушка рассказывает киргизским ребятам о своем друге-моряке
Виталии и вспоминает, как ходила с ним когда-то в детский сад,
училась в одном классе.
«Тогда он маленьким был, меньше вас,— улыбнулась
Светлана.— И я была маленькой. Виталик уже в те годы моряком хотел
быть, и мы с ним поспорили».
Баруздин намечает путь взрослой Светланы к детским сердцам
через взаимную откровенность, добрую заинтересованность.
Ребята несут к Светлане Петровне, как зовут они ее, перепелку с раз-
418

битым крылом, веря, что она вылечит птицу. Они рассказывают
Светлане о своих играх и делах, зная, что найдут в ней
внимательного собеседника и заботливого друга.
Писатель воспитывает интернациональное чувство,
показывая, как Светлана находит свое место среди жителей киргизского
колхоза. Девушка спасает чабанов, пасущих отару овец. Она, не
думая о себе, стремится помочь этим людям, отрезанным от
дороги обвалом. За это в селении стали звать ее по-киргизски — Сей-
деш. «У нашего народа издавна обычай есть. Хороших русских
людей киргизскими именами называть. Как своих родных!»
Так объясняют киргизы, почему они дали новое звучание
имени героини повести.
От дошкольного периода жизни до взрослого провел свою
героиню Баруздин, сумел так построить повествование, что оно
незаметно проводит нити от читателей младших школьников к
читателям среднего школьного возраста. Писатель нашел простые
слова, которые помогают читателю-ребенку понять героиню
трилогии переживать вместе с нею.
Проза Сергея Баруздина, адресованная младшим
школьникам, широка по диапазону жанров и тематики. Писатель
обращается к морально-этической теме, пишет публицистические
рассказы и повести, создает маленькие рассказы-новеллы о
животных.
Морально-этическая тема разрабатывается, например, в
повести «Алешка из нашего дома». Мальчик-первоклассник
начинает освоение мира с познания простых, но необходимых вещей.
Когда у него не ладится на первых порах с учением, не складываются
буквы, Алеша решает бросить школу и пойти работать. Но,
оказывается, работать без знаний нельзя, необходимо сначала учиться.
Алеша любит столярничать. Он сделал самокат, хвастался им
перед ребятами, пока не надоело: кроме него, никто самокату не
был рад. Потом сделал ящики для рассады, принес в школу. Все
обрадовались,
Отец объяснил Алеше, что ящики были сделаны для всех, и это
совсем не то, что делать вещь только для себя.
С. Баруздин часто в книгах для школьников дает такие беседы
отца с сыном, которые помогают понять необходимость труда,
важность открытого отношения к людям. Эти беседы только
названием могут напомнить распространенный в дореволюционной
детской литературе жанр бесед или путешествий отца с сыном. По
сути баруздинский прием не нарочитое сталкивание старшего и
младшего поколения, а искренний и нужный разговор, компас для
27* 419

ребенка в сложном мире взрослых. Такие беседы старших и
младших помогают писателю объединить морально-этические и
публицистические аспекты в произведениях.
Своеобразный тематический цикл составляют маленькие
рассказы и сказки С. Баруздина о животных. В них воплотилось
поэтическое и гуманное видение мира писателем. «На первый взгляд
может показаться, что герои этих произведений — животные, но
на самом деле их главный герой — благородная мысль о
необоримой силе добра и дружбы»1,— писал С. Михалков в предисловии к
сборнику рассказов и повестей.
«Благородная мысль о необоримой силе добра и дружбы»
объединяет такие произведения, как «Простуженный ежик»,
«Хитрый симпатяга», «Рави и Шаши», «Как Снежок в Индию попал».
Эти произведения издаются и для младших школьников, и для
дошкольников. В них удивительно светлое и мягкое отношение к
животным.
Вот один из рассказов — «Простуженный ежик»; о том, как в
последний год войны солдаты нашли в лесу Польши
простуженного ежика, который постоянно чихал. Взяли его с собой в походный
«газик», поили теплым молоком, возили с собой до весны.
Выпустили в теплый солнечный день — уже в Чехословакии. Так
возникает в рассказе еще один мотив — интернациональный. Он звучит
лирически, негромко. И остается в душе прочно, пробуждая
теплое чувство общности людей разных стран с природой.
Интернациональное чувство развивают и два рассказа о
подарках-путешественниках: «Рави и Шаши» и «Как Снежок в Индию
попал». Повествование о двух слонятах Рави и Шаши, подаренных
Джавахарлалом Неру советским ребятам, и об их ответном
подарке — медвежонке Снежке — поэтично.
Писатель строит свои произведения о животных как
небольшие новеллы, в которых есть место и остросюжетным эпизодам, и
лирическим раздумьям об отношении к «меньшим братьям». В
рассказе «Хитрый симпатяга» автор подтверждает право животных
на поведение, порой идущее вразрез с прихотями человека.
Хитрый бурундучок, которого отец вез в подарок дочери из
дальневосточной командировки, распорядился своей судьбой иначе, едва
появилась такая возможность. «Не успел я опомниться, как мой
Симпатяга уже бежал по бетонному полю аэродрома в сторону
1 Михалков С. Об этой книжке // Баруздин С. От семи до десяти. М., 1969. С. 4.
420

леса». Огорчение отца было недолговременным, и когда он через
месяц увидел в подмосковном лесу своего Симпатягу, то
порадовался, что тот остался цел и прижился в новом месте.
В рассказах С. Баруздина о животных нет антропоморфизации
в привычном ее понимании, но ощущается особое отношение к
животному миру, к природе. Животные не наделяются
человеческими характерами, но какие-то черточки очеловеченности
проступают: ежик чихает, он простужен; Рави, Шаши, Снежок
путешествуют, привыкают к новой обстановке, вживаются в нее;
полосатый бурундучок воспринимается как симпатичный хитрец. Это
воспитывает в читателях ощущение единства с природой,
бережное отношение к животным.
С. Баруздин создает для детей и поэтические произведения. В
них он обращается к ребятам часто с беседой, призывая к
осмыслению, раздумью. Поэт разговаривает серьезно, стремясь к наиболее
полному контакту с читателем.
Поэзия С. Баруздина также разнообразна, как и проза его.
Басни, стихотворные рассказы, стихотворные сказки — это лишь
некоторые из поэтических жанров С. Баруздина. Но есть общее, что
объединяет их: тема труда человеческого, любимая тема
Баруздина-поэта. Уже в самом первом детском сборнике стихотворений
он обращается к ней. «Кто построил этот дом» — так назван
сборник, дающий стихотворные портреты архитектора, каменщика,
кровельщика, плотника, штукатура, маляра.
Первый сборник был не во всем удачен, не все «портреты»
были достаточно художественны, но он послужил отправной
точкой для разработки темы труда, для творческих поисков
Баруздина-поэта.
Зрелость мастерства чувствуется в таких поэтических
произведениях, как «Стихи о человеке и его словах», «Стихи о человеке и
его делах», «Герой», «Какое над нами небо?», «Человеку,
мечтающему стать взрослым». Для них характерны риторические
вопросы, публицистические обращения, раздумье о будущем человека:
Человеку свойственно мечтать.
Человек мечтает взрослым стать,
Мать догнать, с отцом сравняться ростом...
Что же! Это просто! Очень просто!1
1 Баруздин С. Человеку, мечтающему стать взрослым // Какое над нами небо?
М., 1965 С. 17.
421

Но простота оказывается призрачной, она только в
воображении человека, мечтающего стать взрослым. На самом деле путь к
взрослости непрост и нелегок. Об этом беседует автор с читателем,
дает советы:
Нужно лишь работать научиться —
Ведь без дела взрослым не сидится
Не мешает также, по возможности,
Чуть ума добавить и серьезности.
Такс доверием, по-товарищески обращается Баруздин к
ребятам, разделяя их мечты, поддерживая стремление стать
взрослыми, напутствуя добрыми словами молодое поколение.
А.Г. АЛЕКСИН
(род. в 1924)
Один из читателей А. Алексина писал о его произведениях: «В
этих повестях и рассказах юные герои совершают, главным
образом, подвиги не ратные, а нравственные. Но мы верим, что их
мысли и поступки вдохновлены людьми смелыми, благородными,
какими были мои друзья — молодогвардейцы». Этот читатель —
Василий Левашов, бывший член штаба «Молодая гвардия». Его
слова — раздумья не только о идейно-нравственной преемственности
поколений, но и о позиции писателя.
Анатолий Георгиевич Алексин родился 3 августа 1924 г. в
Москве. Его отец был партийным работником, участником
революции и гражданской войны. Семейная атмосфера во многом
определила будущее писателя, его внимание к людям, отзывчивость и
впечатлительность.
В годы войны Алексин вместе с матерью жил в городе Камен-
ске-Уральском, там он начал работать сначала литературным
сотрудником в заводской многотиражной газете «Крепость
обороны», а затем и ответственным секретарем. После войны А.
Алексин учится в Институте востоковедения, а в 1947 г. участвует в
I Всесоюзном совещании молодых писателей. Первые
произведения писателя, появившиеся вскоре после этого совещания,
посвящены детям. Это повести «Тридцать один день» A950) и «Отряд
шагает в ногу» A952). Так определился творческий путь Алексина.
Основной поиск писателя связан с проблемами нравственными.
В произведениях А. Алексина идейная и педагогическая
позиции проявляются прежде всего в нравственно-эстетическом
плане. Его произведения создают художественную модель современ-
422

ного мира, исследуют многообразие идеологических социальных
и моральных связей общества, опираясь на углубленное
психологическое изучение героя, ребенка и взрослого. Психологический
анализ в творчестве Алексина не остается неизменным, он
определяется эволюцией нравственно-эстетической позиции писателя.
В ранних произведениях Алексина был удачно найден
герой — подросток, от имени которого велось повествование. На
первом плане в них выступало не психологическое, а
юмористическое: и в интонациях, и в сюжете («Тридцать один день», «Отряд
шагает в ногу»). Психология героя раскрывалась в этих повестях в
действии, жестах, диалогах, брались отдельные ее грани, правда,
основные, ведущие.
На последующих этапах творчества, когда начнется углубление
психологического анализа, наступит своеобразное равновесие
юмора и психологизма. Так, например, в повестях «Саша и Шура»,
«Мой брат играет на кларнете», «Поздний ребенок»
психологический анализ связан с проникновением автора в характер
подростка, с показом взаимосвязей внешнего, взрослого мира и
внутреннего, детского. Психологизм тесно переплетается с иронией, то
юмористической, то сатирической. Так, в повести «Мой брат
играет на кларнете» Алексин высмеивает идею лжесамоотречения
сестры, которой хотелось, чтобы брат перестрадал, отказался от
любви и стал гением. Себя же она готова принести в жертву
предполагаемому будущему брата.
Писатель против философии страдания, он за полноту
человеческой жизни. Алексин с юмором говорит о важных вещах, не
снижая их значимости. В повести «Саша и Шура», например, мальчик
Саша, рассказывающий о своей поездке, замечает: «На нижней
полке полулежала толстая-претолстая, или, как говорят, полная
женщина, с бледным, очень жалостливым лицом. Но я уже
заметил: бывают такие жалостливые люди, на которых только
взглянешь — и сразу не захочется, чтобы они тебя жалели или делали
тебе что-нибудь доброе». Наблюдения над людьми, переданные
через восприятие подростка, в данном случае оформлены как
юмористические замечания. Этому способствует варьирование
слова «жалость» («жалостливое лицо», «жалостливые люди», «не
захочется... чтобы жалели»), обыгрывание деталей портретной
характеристики («толстая-претолстая, или, как говорят, полная
женщина, с бледным, очень жалостливым лицом»),
проникновение в сущность характера персонажа («только взглянешь — и
сразу не захочется, чтобы они тебя жалели или делали тебе что-нибудь
доброе»). Взаимосвязь деталей портретной характеристики, про-
423

екция на сущность характера и особый речевой колорит создают,
пожалуй, не только юмористическую насыщенность сцены, но и
сатирический подтекст, легко угадывающийся читателем.
То же встречается и в другой повести А. Алексина «Говорит
седьмой этаж!..» и опять при характеристике взрослого через
восприятие подростка. Когда Ленька включил радиоприемник на
полную мощность, чтобы, слушая его, научиться говорить, как
диктор (ребята решили построить свою радиостанцию), соседка
реагировала на происходящее таким образом: «Я выброшусь в
окно!» — заявила на кухне Калерия Гавриловна Клепальская. И
поплотнее закрыла форточку: она боялась холода...»
Неожиданное совмещение двух противоположных планов,
проявившихся в декларации Калерии Гавриловны и в
последовавшем немедленно за этим действии, создает гротескный образ
обывательницы. Видение автора и положительных персонажей
повести в данном случае смыкается: только сатирическая струя в
авторском комментарии звучит отчетливее, чем, предположим, в
пересказе Сашей (имеется в виду предыдущая повесть) сцены
знакомства в поезде с «полной женщиной». Это не значит, что все
взрослые показаны в произведениях А. Алексина в негативных
тонах — сатирическая интонация появляется при встрече героев
повестей с плохими людьми. Писатель не скрывает жизненной
правды перед подростком, он с доверием относится к своему герою и
читателю, верит в способность ребят понять многое в жизни
взрослых. Поэтому взрослые оказываются очень разными в повестях
А. Алексина, и многие из них остроумны, не скучны, не
надоедливы. В повести «Необычайные похождения Севы Котлова»
учительница немецкого языка Анна Рудольфовна так отчитывает Севу:
«Котлов, зачем столько лишних движений? — сказала Анна
Рудольфовна.— Чтобы сделать простой перевод с немецкого, вы
зачем-то наваливаетесь на парту, сопите и даже высовываете язык.
А чтобы закрыть окно, вылезаете на улицу». Речь учительницы
остроумна и выразительна; облик Анны Рудольфовны,
очерченный несколькими точными штрихами, предстает перед читателем
очень живо и своеобразно.
А. Алексин неистощим в поисках новых способов выражения
юмористического начала и при создании характеров, и в
сюжетной динамике. На юморе недоразумения построен сюжет повести
«Саша и Шура». Сашу Петрова принимают за другого — того, чьи
стихи были напечатаны в «Пионерской правде». На
юмористическом недоразумении, связанном с перенесением понятий
взрослого мира в детский план, построена повесть «Необычайные похо-
424

ждения Севы Котлова», тринадцатилетний герой которой взял
паспорт своего шестнадцатилетнего брата, чтобы спокойно
миновать «чертову бумажку», т. е. «зловредное объявление у дверей
кинотеатра: «Дети до 16 лет не допускаются».
«И неужели это правда, что взрослые люди, особенно
женщины, хотят выглядеть помоложе?» — рассуждает Сева Котлов,
недовольный своим слишком несолидным видом.
Ситуация в какой-то мере перекликается с широко известной
повестью Б. Лагина «Старик Хоттабыч», в которой Волька сумел
пройти в кино, так как Хоттабыч помог ему обзавестись густою
бородой. Однако сходство ограничивается только внешним
совпадением некоторых деталей замысла. Осуществление же его идет у
каждого писателя своим путем. В отличие от «Старика Хоттабыча» с
«необычайностью» фантастической, «необычайность»
похождений Севы Котлова очень реальная, и юмористическое выражение
этой «необычайности» связано с закономерными, с точки зрения
подростка, действиями и рассуждениями, вступающими в
противоречия с действиями и рассуждениями взрослых. Так, когда Сева,
пользуясь паспортом брата, оказался в читальном зале, он решил
вынести оттуда ненадолго роман «12 стульев», чтобы дать прочесть
самые смешные места своему другу Витьке, у которого не было
шестнадцатилетнего брата и которого, естественно, не пустили в
читальный зал. С точки зрения Севы, он поступает логично и
правильно, но библиотекарша обнаружила спрятанную книгу,
устроила скандал и отобрала паспорт. С ее точки зрения — тоже очень
логичный и правильный поступок. Совмещение и столкновение
двух разных, взаимоисключающих точек зрения на один и тот же
поступок создает юмористическую окраску сюжета повести.
От поколения к поколению меняется психология детей и
подростков, и многое решает эмоциональная вооруженность
писателя. В книгах А. Алексина исследуется драматизм, серьезность
конфликтных ситуаций.
Все казалось благополучным в «образцовой» семье Сережи
Емельянова из повести А. Алексина «А тем временем где-то...».
Добросовестные люди, его родители, все в жизни делают «как бы с
перевыполнением»: объявят воскресник — они придут во двор
самыми первыми и уйдут последними, на своей работе тоже охотно
берутся за все и выполняют. Правильные люди! Но из жизни их
сына ушла беззаботность, а они не заметили и не поняли, что сын
изменился, присматривается к ним и совсем не с целью
перенимать их «правильность». Сережа узнал о равнодушии отца к судьбе
женщины, которая помогла ему в трудные годы. И «неправиль-
425

ный» сын пришел ей на помощь. Ситуация непривычная для
детской книги. «Примерные» взрослые примером не являются.
Алексин смело разрушает привычные структуры «детских»
коллизий. Трудовое начало у него просматривается через
нравственное. Поэтому нет и речи о приобщении к труду в
дидактическом плане. Для писателя и его героев нормой нашей жизни
является то, что все трудятся. Это в его произведениях нормальное, а не
отличительно-положительное обстоятельство. Оно не
характеризует персонаж оценочно. Оценочность возникает, когда труд
приобретает оттенок механических действий. Появляется
сатирическая тональность, как было в обрисовке Емельяновых-старших,
или юмористическая, как в некоторых ситуациях повести
«Поздний ребенок»:
«Я хватаю мамину сумку.
— Тебе нельзя таскать тяжестей! — говорит она. Ей, значит,
можно, а мне нельзя. Еще бы, ведь я же ребенок — не подниму, не
пойму, не смогу!..» — иронически думает Ленька, по-своему
отстаивающий право на участие в домашнем труде.
В произведениях Алексина осмысливается психология труда,
поэтому так важен для писателя духовный и нравственный багаж,
которым обладают его герои. И механически выверенная деловая
активность режиссера Патова из повести «Действующие лица и
исполнители» на фоне творческой трудовой атмосферы, которая
царит в коллективе театра, выглядит не только враждебной, но и
низменной. Так, автор внушает читателю мысль о том, что труд
должен быть прекрасным, возвышенным.
Новый этап психологического поиска Алексина связан с иным
типом повествователя, уже не подростка, а взрослого.
Переходным произведением в этом отношении и была повесть
«Действующие лица и исполнители», в которой многое раскрывается с
позиций 27-летней Зины Балабановой, еще не рассказчика, но уже
взрослого героя, видению которого может доверять читатель.
Меняется и конфликт, в нем появляются не только драматические, но
и трагические моменты. Правда, гибель Андрея в этой повести
может показаться трагической случайностью. Но это только часть
истины — все взаимосвязано в сюжете, и творческое бессилие
Патова обернулось злой силой, разрушившей здоровье Андрея,
принявшего на себя обязанности режиссера. В этой пьесе Алексина
наметились контуры его будущего поиска. Не трагические
характеры в центре внимания писателя, а трагические обстоятельства,
которые необходимы для нравственно-психологического и
эпического исследования конкретного человеческого характера.
426

Такое исследование осуществляется в повестях «Третий в
пятом ряду», «Безумная Евдокия», «В тылу, как в тылу». Но ничто из
достигнутого в предшествующие периоды не остается в стороне,
так как психологический анализ в детской и юношеской
литературе имеет свою специфику — он связан с подвижностью
эмоционального мира ребенка и подростка. У Алексина эта специфика
проявляется в психологическом постижении единства диалектики
души и диалектики поступка.
Мастерство психологического анализа А. Алексина
основывается на неразрывной связи традиций и новаторства. Истоки
традиций — в классической школе психологического анализа Л.
Толстого, Ф. Достоевского; истоки новаторства — в новых
социальных идеалах эпохи, в опыте литературы 20—30-х годов, в
индивидуальной творческой манере самого писателя. В последних
произведениях Алексина предельно емким становится диапазон
средств психологического анализа. Он содержит внутренний
монолог и эмоционально напряженный диалог; анализ чувств и
психологический портрет; диалектическую связь чувств и поступков;
речевую характеристику героев и комментарий рассказчика.
Наиболее часто писатель использует драматически построенный
диалог, психологический портрет и внутренний монолог.
Диалог дается как бы в двух планах: один — открытый,
выраженный в непосредственно-прямой речи, другой —
корректирующий, выраженный в комментариях рассказчика и
несобственно-прямой речи участников.
Вот, например, диалог Евдокии Савельевны и отца Оли из
«Безумной Евдокии»:
«— Жить только собой — это полбеды,— жестко произнесла
она.— Гораздо страшнее, живя только собой, затрагивать походя и
чужие судьбы.
«Все слишком сложно. Поди разберись!» — вспомнил я Олину
фразу. И, будто угадав, что я подумал об этом, Евдокия Савельевна
сказала:
— Если нет времени разобраться, лучше и не берись. А пытайся
небрежно, одной рукой разводить чужую беду!
— Неужели вы думаете, что Оля нарочно? — бессмысленно
проговорил я.
— Ей было некогда вникнуть. Недосуг! Как недосуг было,—
она понизила голос,— заметить любовь Бори Антохина.
— Любовь?
— Разве вы не видели, сколько у него Олиных снимков?
Меня он почему-то не фотографирует.
427

Мы с Надюшей были очень довольны, что Оля еще ни в кого не
влюблялась. И объясняли это ее нравственной цельностью. «А
может, ее любви хватало... лишь на себя? — подумал я вдруг— Нет,
неверно! Она всегда любила Надюшу... искусство... Она хотела,
чтобы мы ею гордились. Это ведь тоже... забота!»
Диалог этот происходит, когда, по сути, сюжетное действие
уже пришло к развязке: Оля нашлась, а ее мать, Надю, отвезли в
психиатрическую лечебницу. И вот начинаются послесюжетные
диалоги и монологи, действие «раскручивается» в обратную
сторону. Отец заново узнает свою дочь, другими глазами начинает
смотреть на ее учительницу. Диалог сопровождается фразами
внутреннего монолога, воспоминаниями об Олиной позиции,
комментированием разноречивых чувств, охвативших отца, и попыткой
оправдать дочь уже не столько перед Евдокией Савельевной, сколько
перед самим собою.
Диалоги постоянно сопровождаются психологическими
деталями портрета. Так, несколько раз фокусируется внимание на
громоздкой фигуре «безумной Евдокии», на ее шляпе с обвислыми
полями. Сразу после того, как они вышли из лечебницы, отцу
показалось, что фигура Евдокии Савельевны перестала быть
громоздкой, учительница была тихой и поникшей, а шляпа с
отвислыми полями не выглядела нелепой. Когда же начался
полемический диалог между отцом и Евдокией Савельевной, она опять
показалась ему громоздкой, а «обвислые поля шляпы то касались
земли, то волочились по ней». Еще позже, когда учительница
решила помочь Оле, то «громоздко заторопилась» к ней.
Конкретные детали внешнего облика приобретают психологическую
окраску, потому что они спроецированы на внутреннее состояние
Евдокии Савельевны — громоздкой она становится, когда
принимает решение и начинает действовать или когда отстаивает свои
убеждения. Психологический портрет у Алексина, таким образом,
мотивируется временем и пространством.
И психологический диалог, и психологический портрет в
«Безумной Евдокии» даются в общем потоке внутреннего
психологического монолога героя-рассказчика. Вся повесть, как почти
всегда бывает у Алексина,— внутренний монолог рассказчика.
А. Алексин — писатель не исторического жанра, в
терминологическом смысле этого слова, но для него характерен историзм
мышления. Последний проявляется в сопоставлении настоящего
времени с прошлым и будущим. Взгляды ретроспективный и
перспективный по-разному, но активно чувствуются в повестях «А
428

тем временем где-то...», «Третий в пятом ряду», «Безумная
Евдокия», «В тылу, как в тылу».
Три с половиной года, которые вмещает повесть «А тем
временем где-то...», уже прошли, но именно они — основа сюжетного
действия. За этим временным отрезком — еще одна
ретроспекция — прежняя жизнь отца, этапы «обратной эволюции» его, а в
перспективе — жизнь сына и становление характера подростка.
Отказаться от путешествия, о котором мечтал всю зиму, отказаться
не только добровольно, но наперекор любящим родителям,
нелегко для такого мягкого, уступчивого человека, как Сережа. В этом
поступке, послужившем рамкой повести, не просто заявка на
активность, но проявление самостоятельного характера,
сложившегося за эти три с половиной года. Так возникает историческая
многомерность сюжета, образ движущегося потока времени. Он
связан с этапом формирования характера, с раскрытием резервов
человеческой личности.
Историзм мышления Алексина в том, что, исследуя людей и
обстоятельства четко очерченного в социально-бытовом и
психологическом отношении реального времени, он создает и
художественную реальность, художественное время: проекцию в будущее, в
рост, в развитие героя. Оно возникает то в принятом решении, как
было у Сережи («А тем временем где-то...»), то в пересмотре своих
жизненных позиций и привычных взглядов («Третий в пятом
ряду», «Безумная Евдокия»), то в мечтах героев-рассказчиков
(«Мой брат играет на кларнете», «Поздний ребенок»). Мечты
героя-рассказчика, его жизненные позиции и привычные
убеждения не идеализируются. Столкнувшись с действительностью, они,
самое меньшее, корректируются ею, а то и разрушаются, порой не
по вине обстоятельств, а по вине рассказчика. Иными словами,
концепции автора и героя-рассказчика не идентичны у Алексина,
и проекция «в завтра» идет обычно от автора. Но не в лоб, не
впрямую, а изнутри, проверяя ведущей тенденцией реального
времени — активным гуманизмом — прочность концепции каждого
героя.
Гуманизм Алексина ищет выход, исследуя эволюцию
человеческого в растущем человеке. Писатель не уходит от правды
жизни, не притягивает удобный «счастливый конец», не избегает
драматических, а порой трагических коллизий. В той же «Безумной
Евдокии» внимание сосредоточено на разрушительной силе
равнодушия к людям, которое становится необратимым злом.
«Мастерская доброты» — очень точно назвал И. Мотяшов это качество
советской детской и юношеской литературы. В творчестве Алек-
429

сина и шло вначале исследование доброты. Теперь дается анализ
зла. Что есть добро? Что есть зло? Не как абстрактные понятия, а в
конкретной временной и социальной среде. Как разные люди
видят добро и зло? Как один человек постигает то и другое на разных
этапах своей жизни? И не в зависимости от возраста, так как не им
определяется степень понимания этих категорий. Подруга Оли —
Люси гораздо раньше, чем отец, поняла, какое зло несет в себе
безразличие ее к людям («Безумная Евдокия»).
Творчество Алексина — явление, весьма характерное для
детской и юношеской литературы 60—80-х годов. Гуманистическое и
трагическое, психологическое и юмористическое, драматическое
и лирическое в едином сплаве прогрессивных традиций и
новаторства — неотъемлемые черты творчества писателей, работающих
сегодня для детей и юношества.
КМ. МОИСЕЕВА
A910—2000)
Пустыня Сахара много тысячелетий назад... Еще не пустыня,
судя по находкам французского ученого Анри Лота: тысячи
рисунков на стенах пещер и скал. Они убеждают, что Сахара была
местом рождения многих культур. Кто были люди, ее населявшие? О
чем они думали? К чему стремились? На эти вопросы отвечает
повесть Клары Моисеевны Моисеевой «Волшебная антилопа», а
послесловие ее «О чем рассказали фрески Тассили» приобщает
читателя к истории открытия их.
IV векдо нашей эры... Древний Египет во времена фараона Ту-
танхамона оживает в повести «Дочь Эхнатона», послесловие же
рассказывает об истории открытия древнеегипетской культуры
начиная с экспедиции Карнарвона и Говарда Картера, английских
ученых, посвятивших жизнь раскопкам пирамид.
Средняя Азия в III веке нашей эры... Кушанская империя,
объединявшая земли Афганистана, Северного Индостана, большую
часть современного Узбекистана, Таджикистана, Восточного
Туркестана, Кашмира, с ее трудами, заботами, радостями, бедами
воссоздается в повести «Караван идет в Пальмиру». А в последней
главе, «Забытое Кушанское царство»,— история раскопок,
проводимых советскими учеными в течение многих десятилетий, до
нынешнего дня.
И другие периоды в других повестях: I век н. э.— гибель
Помпеи («В Помпеях был праздник»); VI векдо н. э.— расцвет царства
Урарту («В древнем царстве Урарту»); V век до н. э.— сражения
430

среднеазиатских скифов, храбрых мужчин и отважных
женщин-амазонок, с персами и мидянами («Меч Зарины»);
VIII век н. э.— расцвет и гибель Согдийского царства,
расположенного на территории нынешнего Таджикистана («Тайна горы
Муг»); X век н. э.— период жизни и творчества ал-Бируни,
знаменитого ученого средневекового Хорезма, издавна
существовавшего по берегам Амударьи («Звезды мудрого Бируни»). И каждая
повесть завершается послесловием, раскрывающим уже не историю,
как таковую, а скорее — историю изучения истории, начиная
трудами Геродота и Плиния Старшего и кончая современными
экспедициями Б.Б. Пиотровского, В.О. Витта, СИ. Руденко,
А.А. Фреймана, СП. Толстого. Послесловия, включенные как
завершающие главы в композицию повестей К. Моисеевой, не
являются эпилогами в привычном смысле слова. Они не ставят задачей
наметить путь героев за пределами основного сюжета; в них
приоткрывается дверь в творческую мастерскую писательницы.
Читатель имеет возможность узнать, какие факты были опорными для
нее, что легло в фундамент здания исторической повести. Если
вспомнить, что читатель — подросток, то становится понятным:
нужно иметь большое доверие к нему, убежденность в
читательских возможностях, веру в активность сопереживания.
«И, может быть, юный друг, прочитав эти страницы, ты
призадумаешься над тем, что дали тебе все эти люди, которые трудились
в поисках забытого царства. И ты проникнешься уважением к
труду археологов, художников, реставраторов и филологов. Ты
проникнешься к ним уважением, а может быть, и сам пожелаешь стать
одним из участников таких поисков», — это строки из книги
«Люди ищут забытое царство», книги, выпадающей, казалось бы,
из привычной структуры произведений К. Моисеевой. Вся эта
книга — о том, как ученые различных областей науки открывают
забытые страницы истории.
Она подтверждает, что послесловия — не просто авторский
комментарий, а закономерность структурного плана, органически
связанная с архитектоникой всего произведения, с реализацией
общего замысла писательницы. Происходит своеобразный выход
или вывод из сюжетной ситуации, как в сказках, когда поток
сказочного времени вливается в общий поток времени. Мы не
случайно уподобили повести К. Моисеевой в композиционном
отношении сказкам, это сходство отмечалось критиками (например,
П. Борге из ГДР). Исторические периоды, которые художественно
исследует К. Моисеева, настолько удалены от современного,
факты, опираясь на которые писательница воссоздаст исторические
431

явления, настолько скупы, что необходима творческая фантазия,
родственная сказочной, обобщенной и в то же время конкретной,
чтобы создать исторически достоверную, но не мелочно
фактографическую картину давних культур. В то же время, адресуя свои
книги детям, писательница не может не формировать в них
чувство историзма, связанное с понятием исторического времени.
Известно, что каждый человек рождается с так называемыми
«биологическими часами», которые помогают регулировать
биологические процессы. Но историческое время — категория человеческой
культуры, а не биологическая, ее нужно развивать. Чувство
исторического времени приходит к человеку позже и уходит от него
раньше, чем чувство биологического времени: это очень сложно
формирующаяся и легко разрушающаяся структура. Прошлое,
настоящее, будущее — в их взаимосвязях, взаимопроникновении и в
самостоятельности — не сразу постигаются растущим человеком.
И тот глубинный временной срез, который просматривается в
каждой повести К. Моисеевой — от пластов многовековой, а то и
тысячелетней давности до наших дней,— способствует
постижению подростком-читателем эстафеты времени. Поток
прошедшего, почти сказочно воспринимаемого детьми времени вливается в
общий поток исторического времени, благодаря перекличке его с
настоящим, имеющим для читателя реальную достоверность в
послесловии, и проекцию в будущее, осуществлять которое выпадет
на долю нынешних читателей-подростков. Так составляющие
общей категории исторического времени настоящее, прошлое и
будущее,— перестают в глазах детей быть чем-то абстрактным,
схоластичным, они наполняются живым, близким читателю
содержанием. Творческая фантазия писательницы зажигает детскую
фантазию, позволяя ей нарисовать многомерную картину истории
культуры прошлого, историю настоящего и будущего в изучении
культуры человечества.
«Мои любимые книги — исторические, и многие из них книги
К. Моисеевой,— пишет шестиклассница С. Грецова.— Когда
читаешь их, ты всегда вместе с героями: оплакиваешь юного фараона
Тутанхамона, скачешь на быстром коне рядом с Зариной, делаешь
опыты вместе с ал-Бируни... Книги К. Моисеевой доставляют
большое удовольствие, и у меня часто возникает желание тоже
писать исторические повести, опираясь на истинные факты» .
1 Зубарева Е. Исследование исторического нравственного идеала
человечества/Детская литература. М., 1979. С. 111. Здесь и далее все цитаты даются по этому
изданию.
432

Может быть, это желание и пройдет с возрастом, но останется
ощущение истории и благодарность человеку, пробудившему
уважение к истинным историческим фактам, сопереживание горю и
радости людей прошлого. А может быть — кто знает? — вырастет
писатель.
Ведь в самой Кларе Моисеевне Моисеевой любовь к истории
пробудилась рано. «Было восемь лет,— вспоминает она,— когда
прочла «Песнь о Гайавате», полюбила этих людей, перенеслась
мысленно в эту страну, играла в вигвамы, перевоплощалась в
героев «Песни»1 (из беседы с К. Моисеевой).
Способность к перевоплощению — не она ли была первым,
ранним, не осознанным, но уже существующим импульсом
писательского призвания?
Закончив в 1927 г. московскую школу, К. Моисеева
одновременно работала (на Первом шарикоподшипниковом, на
Электрозаводе) и училась на литературном отделении заочного
пединститута.
С 1938-го по 1941 г. работала журналистом в Хабаровске, в
газете «Тихоокеанская звезда», много ездила, писала о строителях
Комсомольска-на-Амуре, о моряках Приморья, о судостроителях
Камчатки, об оленеводах Чукотки.
В годы войны К. Моисеева была корреспондентом
Дальневосточного отделения ТАСС. После 1945 г. сотрудничала в журналах
«Огонек», «Смена», «Советская женщина».
Работа журналиста дала возможность рассказать о многих
интересных, необычных не только по профессии, но и по характеру
людях. Чувствуя тягу к истории древних культур, изучая проблемы
психологии, философии, археологии, К. Моисеева пришла к
замыслу серии исторических повестей. «С 1951 года работаю над
задуманной мною серией исторических повестей для детей о
далеком прошлом»,— пишет она в автобиографии. Первые повести —
«В древнем царстве Урарту», «Тайна горы Муг», «Меч Зарины» —
были посвящены древним культурам Средней Азии и Алтая,
народам, некогда населявшим в основном территорию нашей страны.
Затем географический диапазон расширился: в поле зрения
писательницы оказались Западная Европа («В Помпеях был
праздник»), Египет («Дочь Эхнатона», «Роковая строка Памеджаи»),
Западная Африка («Праздничный костер Макеры»), Центральная
1 Зубарева Е. Исследование исторического нравственного идеала человечества
С. 112.
28-3916 433

Сахара («Волшебная антилопа»). Объемность географического
пространства и глубина временного среза требуют всесторонней
эрудиции от писателя. И тут Кларе Моисеевой помогла
разносторонность ее эстетических интересов и кропотливость в творческом
поиске: ее привлекала музыка Бетховена, было близко творчество
Ромена Роллана, о гуманизме которого она даже собиралась
писать диссертацию. С юности увлекалась К. Моисеева
произведениями Пушкина, Л. Толстого, Достоевского, А. Франса, Стендаля.
Нельзя сказать, что кто-то из современных или классических
писателей воспринимается ею как непосредственный учитель —
слишком необычен тот исторический период, пласты которого
она поднимает,— но прочные контакты связывали ее с И.
Ефремовым, с О. Гурьян, творческое взаимопонимание прозвучало в
отзыве С. Злобина: «К. Моисеева обнажает многовековые
культурные пласты, внушает уважение к человеческим знаниям,
показывает извечные корни благородства и стремления к правде,
справедливости, свободе» (из личного архива К.М. Моисеевой).
Самыми непосредственными учителями в каждом отдельном
случае оказывались, пожалуй, различные документы:
произведения устного народного творчества, легенды, предания, мифы;
поэзия знаменитых и безвестных поэтов древности; летописи и
труды ученых. В повести «Звезды мудрого Бируни» использованы
притчи, взятые из книг «Кабус-Намэ» и «Сиасет-Намэ», в «Мече
Зарины» — китайские сказания и песни, в повести «Караван идет
в Пальмиру» — индийские сказания, египетская лирика, древние
предания и надписи на постаментах скульптур.
По-разному вводятся они в ткань повествования; порою
открыто, текстуально, как, например, стихи Абу-Али ибн Сины в
«Звездах мудрого Бируни»:
От праха черного и до небесных тел
Я тайны разгадал мудрейших слов и дел.
Коварства я избег, распутал все узлы,
Лишь узел смерти я распутать не сумел...
порою опосредованно, создавая колорит эпохи, как легенды и
летописи в «Тайне гор Муг» и «Мече Зарины»; порою выступают в
роли сюжетообразующего фактора, как надписи на вещах,
найденных в гробнице Тутанхамона («Дочь Эхнатона»).
Основой исторической повести как жанра, матерью и
кормилицей его является сама история, ее документальность и
достоверность. Этот принцип незыблемо соблюдается К. Моисеевой.
Прежде чем приступить к художественному исследованию материала,
434

она изучает исторический период в научном плане с точки зрения
социально-политической, нравственно-эстетической,
психологической. Ею осваиваются труды по истории, археологии, искусству,
экономике, географии, архитектуре... Три года ушло на изучение
материалов для повести «В Помпеях был праздник» — и только
три часа удалось пробыть писательнице на месте разрушенного
города. Но эти несколько часов позволили увидеть то, без чего
повесть получилась бы приблизительной: самоё Помпею с ее
неповторимостью, с ее рельефом, ее воздухом, движением света и тени.
Накладываясь на знания о Помпее, зрительные впечатления
придали особую остроту эстетическому видению писательницы,
оживили разрушенный город, населили его уже созданными
творческой фантазией людьми, поместили этих людей в конкретное,
обжитое пространство, позволили с психологической
достоверностью предугадать поступки.
И существует обратная связь: документ может продиктовать
тот или иной поворот событий, состав персонажей, судьбу героя.
Например, смерть Байт («Караван идет в Пальмиру») была
предопределена фактом: сто лет назад было найдено надгробие с
надписью «Байт, дочь Хайрана». Не считая возможным отбросить этот
факт или исказить его, К. Моисеева продумала все ситуации с
учетом его. Им определился характер девушки, изменение в
отношении к жизни у ее отца, а следовательно, и ход сюжета. Факт оказал
воздействие на творческий вымысел и в «Мече Зарины», и в
«Роковой строке Памеджаи».
Так, нельзя было сохранить жизнь Зарины, несмотря на
многие просьбы читателей: в кургане скифов обычно захоронены двое,
мужчина и женщина, причем, когда последняя соглашалась
умереть добровольно ради мужчины, ее хоронили с почестями, а если
насильственно, приносилась в жертву, то в цепях и без почестей.
По логике художественного развития характера Зарины она
должна была уйти с возлюбленным добровольно. Так снова логика
факта повлияла на художественный вымысел.
А в истории камнереза Памеджаи документ оказался
отправной точкой сюжета. На стеле в древнем египетском храме
Абу-Симбела была найдена незаконченная посвятительная
надпись, рассказывающая о браке фараона Рамсеса II и дочери
хеттского царя. Почему она не закончена? Что произошло с
камнерезом? Ответ на эти вопросы диктует уже не факт, а творческий
вымысел. И рождается сюжет, который исследует не характер и судьбу
знаменитого фараона, как было в арабских и западноевропейских
произведениях об эпохе Рамсеса II, а характер и судьбу безвестно-
28* 435

го раба, вырезавшего надпись на стеле храма. Активность
писательской позиции послужила в данном случае зерном, из которого
произрастает новаторство в разработке документального
материала; черты народности и интернационализма. Для произведений
К. Моисеевой эта активность авторской позиции — постоянная
доминанта, определяющая актуальность, современное звучание
самого, казалось бы, далекого от современности исторического
материала. Но ведь еще критиками прошлого века было
подмечено, что к истории истинный писатель обращается затем, чтобы
лучше осмыслить современность. Так и в повестях К. Моисеевой.
Древний Египет, Древний Бенин — разве не актуально обращение
к ним сегодня, когда мысли и сердца людей мира полны
беспокойства о судьбах арабского мира? А для современных народов —
туркмен, таджиков, армян — разве безразличны истоки их
культуры? И людям других наций, объединенным чувством
интернационализма, разве чужда гордость от сознания мощи
человеческого разума и талантливости тружеников земли? Произведения
К. Моисеевой переведены на немецкий, литовский, армянский,
узбекский, таджикский, каракалпакский языки, и это одно из
свидетельств признания их актуальности. Другое же — в том, что они
оказались в перекличке с известными событиями культурной
жизни современности: выставкой скифских золотых изделий,
демонстрацией находок из гробницы Тутанхамона, спасением храма
Абу-Симбела. И третье — в точности авторской фантазии,
позволяющей воссоздать человеческие характеры настолько
достоверно, что порою ученые, занимающиеся тем или иным
историческим периодом, были убеждены, что К. Моисеева располагает
какими-то новыми документами, не известными им. Так было с
образом Габбу, например («В древнем царстве Урарту»), который
полностью, вплоть до имени,— создание творческой фантазии
писательницы. Но сила этой фантазии в том, что она питается
реальными жизненными соками: ничто из прошлого журналистского
опыта К. Моисеевой не пропало даром. Встречи с людьми
трудных, опасных профессий во время многочисленных
командировок по Дальнему Востоку помогли почувствовать ядро
героического в человеческих характерах. Отдельные эпизоды послужили
прообразами поступков героев. Есть, например, в повести о Габбу
такой эпизод. Он спасает товарища от медведя, а затем лечит его
израненное колено жиром убитого зверя: «И тут Габбу вспомнил,
что охотники обычно лечат раны салом убитого животного. Он
распорол брюхо медведя, вырезал у него толстую полосу горячего
сала и приложил к развороченной ране. Затем он оторвал у себя
436

подол рубахи и перевязал колено. Рапаг стонал от боли. Слезы
катились из глаз, выдавая его страдания». Эта сцена пронизана
непосредственностью восприятия, зримостью событий. В самом деле,
прообразом ее послужила встреча писательницы в
дальневосточной тайге с двумя охотниками, мужем и женой. Они пошли искать
урожай кедровых орехов, чтобы отметить места скопления белок.
Муж вышел из шалаша, и вдруг жена услышала его крик.
Выскочив, она увидела медведя, навалившегося на мужа. Выстрелом она
убила зверя и жиром его лечил а до зимы прямо здесь, в тайге,
искалеченное колено мужа. Ее рассказ и помог гораздо позже
писательнице создать одну из самых живых сцен в повести об Урарту.
Кстати, о речевой ткани произведений К. Моисеевой. Авторская
речь ее, как можно убедиться на примере приведенного отрывка,
не отступает от основных норм современного литературного
языка, индивидуализация исторической эпохи достигается иными
путями, в частности — речевой характеристикой персонажей.
Читая «Тайну горы Муг», одна из аспиранток научного
редактора этой повести О. С. Брагинского даже решила, что автор —
таджичка, настолько соответствующими реальности показались
персонажи, их речь и колорит страны. Придя к К. Моисеевой, она
спросила, где ей удалось найти историю Аспанзата, одного из
основных героев повести, оставившего летопись о согдийцах.
«Я выполняю волю моего благородного учителя Махоя,—
писал он на первой странице своей летописи, выбрав для нее самый
лучший обрывок китайской шелковой бумаги.— Я пишу для вас,
люди, которые будут жить на этой земле спустя много лет, когда
забудутся наши имена. Не будьте взыскательны — ведь я не мудрец.
Я бедный юноша, получивший от мудрого человека крупицу
знаний. Я выполню свое слово, я оставлю для вас память о моем
Панче, о людях Согда».
И здесь, как и в авторской речи, нет увлечения архаизмами,
отступлений от норм современного литературного языка, но речь
героя индивидуализирована: ощущается его скромность,
непритязательность, стремление сохранить для потомков память не о себе, а
о своей стране, о талантливых людях Согдийского государства.
Колорит эпохи создается деталями авторского комментария: Ас-
панзат пишет летопись, выбирает для нее кусок китайской
шелковой бумаги.
Совсем иначе охарактеризован в повести скряга Навифарм,
который завидует приемному отцу Аспанзата Навимаху: «Счастье
пришло в дом Навимаха вместе с Аспанзатом,— говорил старый
скряга и завистник Навифарм.— Навимах знал, что сулит ему та-
437

кая добродетель,— схватил мальчонку, будто это золотой слиток
не дал людям одуматься».
Слова устарелой лексики («сулит», «добродетель»), перевей:
доброго поступка на язык денег («будто это золотой слиток»),
расчетливость («не дал людям одуматься») создают отвратительный i
своей бессильной злобе и скупости образ. Да и в авторском
комментарии прямо подчеркиваются эти черты.
Заметим попутно, что этот комментарий не принадлежит к
лучшим у писательницы: диалог персонажей дает уже достаточно
четкую характеристику Навифарма, и едва ли есть необходимость
подчеркивать прямолинейно его черты в авторской ремарке. В
данном случае К. Моисеева отступила от обычной доверительной
манеры контакта с читателем-подростком. Как правило,
писательница еще в процессе реализации замысла проверяет адрес
книги собственной «памятью детства», этапом перевоплощения и
сопереживания. Так, первоначальный замысел повести «Караван
идет в Пальмиру» трансформировался в соответствии с
ориентацией на подростка. Первоначально писательница была увлечена
историей находок, и сложился план очерковой книги с
предварительным названием «История ненаписанной книги». Но в
процессе осмысления сюжета рождалась образная картина,
кристаллизовался жанр исторической повести, адресованной отроческому
возрасту с его стремлением к постижению связей между людьми, с его
тягой понять жизнь человечества в исторической и
психологической перспективе. И был отвергнут очередной вариант
названия — «Загадочное Кушанское царство», больше отвечавший
интересам младшего возраста с его открытостью «загадочному»,
прочно утвердилось название «Караван идет в Пальмиру», в
котором загадочное ощутимо как подтекст, а на первый план
выдвинулось то, что связано с историей и с путешествиями. Так, начиная с
заголовка, все в повести подчинено ориентации на юного
читателя. Особенно заметно это в методах типизации. При достоверном,
исторически конкретном изображении действительности
определяющими в типизации персонажей у К. Моисеевой являются те
факторы, которые дали основание многим рецензентам говорить о
«сказочном» начале. Вернее, ее типизация близка какими-то
чертами к этому принципу типизации сильной струей
романтического, вливающегося в поток реалистического изображения жизни. В
повестях К. Моисеевой дается открытая, не опосредованная
борьба добра и зла, подобно борьбе «светлого и темного» миров в
народных сказках. Доброму, созидательному, гуманному,
воплощенному в герое, противостоит злое, разрушительное, дегумани-
438

зированное — в антигерое. Это противоборство часто оказывается
основой общего или частного конфликта, особенно при
изображении женских персонажей. Добрая, самоотверженная,
человеколюбивая Сфрагис оказывается во власти «улыбающейся
злодейки» — мачехи («Караван идет в Пальмиру»).
Но она не пассивно принимает зло, не мирится с ним: застав
отца одного, она просит отпустить ее туда, где ее ждали Хайран и
его дочь Байт: «Я должна покинуть Сидон, отец. Я устала от
тяжкой жизни в рабстве и теперь очень нуждаюсь в любви и согласии.
Байт любит меня, и отец ее, Хайран, очень добр ко мне. Мне было с
ними хорошо. Я отогрелась после страшной голодной жизни в
харчевне. Ты и представить себе не можешь эту страшную жизнь.
Десять лет я страдала оттого, что голодный червь точил меня. И разве
справедливо, что я не могу взять себе вдоволь еды? Все закрыто в
твоем доме. Ты знаешь об этом?»
Кротость Сфрагис не означает рабской покорности, она несет
сознание внутренней силы, способность защитить свое
человеческое достоинство. Персонифицируя добро, К. Моисеева не
обрекает его на вечную муку от зла. В монологе Сфрагис, обращенном
к отцу, воплощена вера в его справедливость, понимание
сложности его положения в семье, мужество в решении своей судьбы.
Женщины-героини в повестях писательницы способны на
отважные поступки. Такова Зарина, спасающая своего жениха Фа-
мира из плена. Она и прозорлива: ей понятна злобная хитрость
Мадия, отца Фамира, недовольного браком сына и
девушки-амазонки, спасшей от Мадия китайскую принцессу. Она первая
поняла, что это он убил сына, убил по ошибке, думая, что посылает
стрелу в Зарину. Опять встречаются добро и зло, сталкиваясь в
противоборстве. Но решение конфликта не однозначно:
писательница не ограничивается обычным для сказочных ситуаций
наказанием зла и торжества добра. Да, конечно, Мадий наказан: его
привязали за ноги к необъезженному коню, и тот понесся по полю. Но
глава, завершающаяся смертью Мадия, имеет концовкой мысль о
том, что убийца наказан и собственной совестью, недаром его
старая жена Томира бродит вечером по степи, чтобы найти и предать
земле останки мужа, сердцем понимая, как тяжко было мщение
соплеменников.
Женщины-героини у К. Моисеевой благородны, они скорее
готовы поверить, что ошиблись, чем подозревать кого-либо в злом
умысле. Анхесенпаамон, жена Тутанхамона («Дочь Эхнатона»),
при первом же косвенном доказательстве заботы жреца Эйе
обвиняет себя в недоверии к нему, раскаивается, что считала его спо-
439

собным на заговор против мужа. Она готова и в нем, и в его жене
Тии увидеть больше достоинств, чем раньше видела недостатков.
Доверчивость, неискушенность в оценке зла заставляют ее
отбросить сомнения последних трех лет, сомнения, имеющие серьезные
основания: после каждого очередного «лечения» Эйе слабее и
бледнее становится фараон; алчность верховного жреца не знает
границ; требование покинуть Ахетатон похоже на продуманный
заговор против Тутанхамона.
Во внутреннем монологе юной царицы раскрываются ее
колебания: «Впервые за последние три года царица подумала о том, что
верховный жрец ничего дурного не задумал, что он проявил
мудрость и прозорливость. И тогда она уже другими глазами увидела
заботы верховного жреца о здоровье фараона. Анхесенпаамон
вдруг подумала о том, что, может быть, ему, старому Эйе, они
обязаны тем, что фараон поправился после тяжкого недуга. Ее
божественный супруг еще не совсем здоров, он худ и бледен, но он
возмужал, его недомогание не так опасно. Если бы Эйе не любил
фараона, он не стал бы добывать редчайшие травы из подвластных
Египту стран, чтобы исцелить своего господина. Нет, нет, она не
должна более подозревать Эйе в дурных помыслах».
В этом внутреннем монологе психологическая достоверность
раздумий юности, во все времена не защищенной слоем прожитых
лет и броней накопленного опыта при встрече с многоликим злом,
и историческая достоверность мышления определенной эпохи
сплавлены с неповторимой индивидуальностью женственной,
любящей Анхесенпаамон.
При художническом исследовании такого отдаленного
временного пласта, который поднимает Клара Моисеева, когда по
предметам материальной культуры приходится воспроизводить,
домысливать судьбы, характеры, особенности речи людей, легко
уйти в панорамность, дать застывшую, в общих контурах, картину
человеческого общества. Этого, к счастью, не происходит: за
редкими исключениями писательница разрабатывает
психологическую канву характера. Психологизм и романтизация не
противоречат друг другу в повестях К. Моисеевой, потому что прототипы
героев найдены в реальной и современной писательнице
действительности.
Когда кристаллизовался облик философа Те гита («В Помпеях
был праздник»), мысль постоянно возвращалась к профессору
В.О. Витту, человеку редкостного благородства, удивительной
440

доброты и широкой образованности (из беседы с К.М.
МоисеевойI.
Прототипом бескорыстного, доброго, талантливого лекаря
Петехонсиса из Египта стал Хамди Селям, памяти которого
посвящена повесть «Караван идет в Пальмиру». Может быть, потому так
запоминается этот пожилой приветливый, немногословный
египтянин с темными веселыми глазами, всего несколько раз
появляющийся в новости, но оставляющий след в судьбе главных героев:
Сфрагис и Хайрана. Он несет исцеление людям вне зависимости
от цвета кожи, от материального достатка и от религиозных
убеждений.
Чаще всего видим мы его через восприятие Хайрана, который
ценит в людях способность прийти на помощь в трудную минуту и
сам способен на бескорыстное отношение к попавшим в беду.
«Поистине эти несчастные нуждаются в помощи,— подумал
Хайран.— Петехонсис хорошо сделал, что собрал их у стен
коптского монастыря, чтобы исцелить и вернуть к жизни. Их облик
напоминает мне рабов в Каписе, но ведь это не рабы. Это свободные
люди, и каждый из них добывает свой хлеб посильным трудом.
Недуг сделал их беспомощными».
В этом размышлении купца Хайрана, много пережившего,
потерявшего единственную дочь Байт, отразились те перемены,
которые произошли в его мировосприятии после гибели дочери. И
раньше склонный к человеколюбию, он стал мудрее и
последовательнее в проявлении заботы о тех, кто страдает от голода,
болезни, несчастья. Уроки жизни становятся уроками
интернационализма, объединяющими людей,— такое убеждение выносит
читатель, знакомясь с судьбами героев К. Моисеевой. В каждой
повести ее есть герой, с позиций которого просматриваются события,
характер которого исследуется в различных психологических
ситуациях. В «Дочери Эхнатона» это Анхесенпаамон, в «Мече Зари-
ны» — Зарина, в повести «В Помпеях был праздник» — Антоний,
в «Звездах мудрого Бируни» — Якуб. Это не значит, что в чем-то
обделены другие герои, но психологически глубже
разрабатываются названные. Если воспользоваться терминами,
определяющими поэзию, их можно было бы назвать лирическими героями. В
«Звездах мудрого Бируни», например, первоначально
повествование задумывалось от первого лица, и этим лицом был Якуб, ученик
1 Зубарева Е. Исследование исторического нравственного идеала человечества.
С. 119.
441

Абу-Райхана ал-Бируни. И первоначально повесть открывалась
словами Якуба: «История моей жизни интересна лишь тем, что она
шла рядом с жизнью великого человека. Я отлично знаю, что
никакие слова, даже самые изощренные, не могут передать дыхания
подлинной жизни, полной мечтаний, стремлений и неустанного
труда» (из архива К.М. Моисеевой). Позже замысел претерпел
изменения, так как изложение событий от первого лица имеет свои
сложности вообще, а в исторической повести тем более:
ограничиваются возможности эпического начала, сужается круг
исторических событий, приходится считаться с замкнутостью сюжета на
повествователе, с возможностями его мировоззрения. Но
отказавшись от первого варианта, писательница многое оставляет за Яку-
бом, в том числе незатухающее стремление к науке и к тому, кто
для него был живым ее воплощением: «Якубу все чаще приходила
мысль о том, как хорошо было бы вернуться к учителю. Он
понимал, что одному ему никогда не постичь того, что он сможет
узнать, трудясь рядом с великим ученым». Огромное расстояние
отделяет это раздумье Якуба от того смутного тяготения к знаниям,
которое толкнуло его, сына потомственного и уважаемого в Бухаре
купца, отказаться от пути, определенного отцовским занятием.
Тогда, в юности, он еще колебался: «Ему нравилось, как поэт
говорит об учености и как уважительно относится к знаниям. Правда,
вчера его смутила книга другого поэта — Фаррухи. Он прочел его
стихи о бедности и тут же призадумался. Стоит ли отказываться от
торговых дел отца, которые сулят большие барыши и беспечную
жизнь ему и его семье?» Правда, Якуб тут же спохватывается: еще и
семьи-то нет, а он уже опасается за ее благополучие! В различных
жизненных ситуациях просматривается характер Якуба: и тогда,
когда нужно годами жить в разлуке с родителями, работая с утра до
вечера вместе с ал-Бируни, и когда он добровольно берег на себя
обязанности и расходы опекуна двух осиротевших детей, и когда
спасает из ямы смертников своего друга Хусейна. Непростые
ситуации, и каждая из них позволяет проследить закалку характера
юноши, осознание им ценностей каждого человека, животворную
мощь творческого труда, незыблемость единственного богатства в
мире — богатства знаний.
Так от повести к повести, от образа к образу утверждается
авторская концепция К. Моисеевой, исследование исторического
нравственного идеала человечества. Поиски этого идеала
призывают писательницу изучать эпоху за эпохой, прослеживая
становление нравственных норм, движение
эмоционально-эстетического начала от периода детства человеческого общества до его возму-
442

жания. Это незыблемый и в то же время движущийся,
развивающийся идеал созидания, добра и человечности. В нем воплощается
то, что совсем не в идеалистическом, а в реальном, земном
понимании может быть названо душой человечества, что необходимо
передать, как это делает К. Моисеева, нашим детям, которым
предстоит внести свой вклад в мировую культуру —
хранительницу души всего человечества — в третьем тысячелетии нашей эры.
Ю.В. СОТНИК
A914—1997)
«Когда пишешь что-то смешное, представляешь, в какое
глупое и отчаянное положение ты попал»1,— сказал Юрий
Вячеславович во время беседы — и определил самую суть своей творческой
позиции.
Слушая его, начинаешь понимать, что позиция эта
складывается постепенно, исподволь... А он, улыбается, вспоминая
собственные приключения, которые дали толчок тому или иному
сюжету.
«Маска»? Вот она, пожалуйста: в продолговатой картонной
коробке, бережно завернутая в мягкую бумагу. По просьбе Юрия
Вячеславовича один из его товарищей налепил ему на лицо гипс, все
прилипло: брови и волосы на лбу и около ушей — ощущения в
рассказе переданы точно.
«Исследователи»? Пожалуйста: сам облазал такую
вентиляционную систему в школьном подвале, когда был подростком. И
казалось, исчезли следы прожитых лет на его лице, озорно
заблестели глаза. И я уже видела перед собой его, четвероклассника в 103-й
московской школе в Столешниковом переулке: объявлен конкурс
на лучший рассказ, и Сотник пишет о котенке, который ведет
дневник. Получив первую премию, приходит домой и спрашивает:
«Мама, а можно я буду только писать, когда вырасту, и нигде не
работать?»
Пройдут годы, пока он поймет, что писать — это и есть его
работа, работа на всю жизнь.
Окончив в 1931 г. школу, Ю. Сотник переменил в юности
много профессий: был ответственным секретарем многотиражки, ра-
1 Зубарева Е. Неостывшая память детства/Детская литература. М., 1984. С. 65.
Далее текст цитируется по этому изданию.
443

ботал фотографом в литературном музее, ездил с бригадой
эстрадных артистов по рыбачьим становищам Кольского полуострова.
И все это время писал. Первый рассказ «Васька клоп» был
напечатан в детском выпуске газеты «Безбожник» в 1932 г. Первые
рассказы были мрачными: под впечатлением антирелигиозных
книг Лео Таксиля.
Книги оказывали тогда зачаровывающее влияние на Юрия
Сотника. Увлекся Джеком Лондоном — и отправился на
Кольский полуостров, в Мурманск, причем из Москвы в Ленинград
ехал под вагоном: начитался о бродягах.
Новое увлечение — Сибирские прииски. Шел пешком триста
километров по реке Лене, заболел цингой, так и не добрался до
Бодайбо, куда стремился. Но о поездке написал рассказы, подражая
Джеку Лондону. Один из них был напечатан в сборнике молодых
писателей «Звено» в 1939 г. в Москве, в издательстве «Советский
писатель».
Рассказ назывался «Гутька», место действия, конечно, Сибирь,
герои — четверо юношей джеклондонского типа. И стиль тот же:
«Мы хорошо поработали на приисках в эти два года. Нас
несколько раз премировали. Мы имели право как следует развлечься и
отдохнуть. Мы гуляли в городе, в маленьком ресторанчике, мы
развлекались в зимовье».
Короткие, энергичные фразы. Мужественные, благородные
герои. Настоящие мужчины, которые собирают последние деньги
и отправляют их девушке, обманутой авантюристом Гутькой.
1939 год оказался решающим в писательской судьбе Юрия
Сотника: он начал постоянно печататься в детской периодике. Как
это произошло? Мечтал построить подводную лодку, советовался
о деталях ее конструкции с товарищем. Но — писатель! — Сотник
создал рассказ и понял, что «лучше идут смешные рассказы, а не
страшные»1.
В журнале «Детская литература» № 5 за 1967 г. есть очерк В. Ги-
ленко о его первой, тогда еще детской встрече с загадочным
мальчишкой Вовкой. Этот рассказ Гиленко повторил, уточнив, и в
предисловии к сборнику Юрия Сотника «Вовка Грушин и другие»
(М., «Детская литература», 1974): «Он пришел ко мне со страниц
рассказа тогда еще совсем молодого писателя Юрия Сотника.
Рассказ назывался «Архимед» Вовки Грушина» и был напечатан в
журнале «Пионер». Номер журнала попал в мои руки в дни школь-
1 Зубарева Е. Неостывшая память детства. С. 66.
444

ных каникул уже потрепанным, с отпечатками чьих-то маленьких
грязных пальцев на полях страниц, с загнувшимися уголками и со
следами раздавленных земляничин. Мне и моим товарищам
повезло. Ходили слухи, что в соседнем пионерском лагере одна
вожатая утаила от ребят этот номер, чтобы им не пришло в голову
повторить и довести до победного конца подвижнический труд
Вовки — непонятого взрослыми изобретателя».
Так и пойдете с тех пор: одни будут зачитываться
произведениями Сотника, переводить на разные языки (чешский,
немецкий, болгарский, польский, венгерский, китайский, японский...),
другие будут поучать писателя; брать материал шире игр и
развлечений, не самоповторяться.
Из довоенных рассказов Сотник обычно включает в свои
сборники немногие: «Архимед» Вовки Грушина», «Исследователи»,
«Белая крыса», «Феодал» Димка». Но это те, которые определили
решающее направление первого этапа его творчества. Во-первых,
открыты типы героев, которые будут разрабатываться писателем,
и прежде всего подросток — фантазер и мечтатель,
подросток-изобретатель; во-вторых, наметилась специфика структуры:
небольшой, с активно развивающимся сюжетом, рассказ;
в-третьих, юмор явился тем скрепляющим материалом, который
объединил характер, ситуацию и стиль.
Юрий Сотник показывает своих мальчишек в соединении
явно выраженного юмористического плана с внутренне звучащим
героическим. В «Архимеде» юмористические детали создают
обрамление, подводящее к юмору идейно-композиционного плана.
Такой деталью становится эпизод с бюстом Архимеда.
Вовка Грушин, придумавший модель подводной лодки,
прибежал сообщить об этом по секрету своим друзьям. Он весь погружен
в свое изобретение, его сжигает честолюбие («Вот увидите, все
газеты будут полны!»), его распирает желание поделиться тайной
(«Только не болтайте никому. Это такое дело, такое дело!»), и вот
тут-то автор предлагает ситуацию с бюстом Архимеда, который
взволнованный изобретатель нечаянно чуть не разбил:
«— Это кто? — спросил он.
— Архимед,— ответил Андрюшка.
— Гм! Архимед... Архимед... Это, наверно, какой-нибудь
знаменитый человек...— Вовка помолчал, разглядывая бюст».
Он так и не выслушал разъяснений своих товарищей, кто такой
Архимед, и убежал. Ситуация с Архимедом обыгрывается не как
внешний прием, не как деталь, появляющаяся в начале и в конце
рассказа — она гораздо глубже. Вовка, чье изобретение имеет пря-
445

мое отношение к закону Архимеда, прогулял урок, на котором
изучался этот закон, но называет свою подводную лодку «Архимед».
Как известно, он чуть не затонул вместе с нею у самого берега и
ребятам пришлось спасать товарища.
Юрий Сотник так и не вводит никакого назидания и никакого
наказания для незадачливого изобретателя; он снова переключает
внимание на Архимеда. Спасенного изобретателя спрашивает
малыш:
«— А что, «Архимед» — это рыба такая?
Изобретатель презрительно взглянул на него, отхлебнул из
кружки чая, прожевал кусок хлеба и только тогда ответил:
— «Рыба»! Чудак ты! Это полководец!» Оказывается Вовка
понятия не имел не только о законе Архимеда, но и о самом ученом.
Подобное обрамление рассказа питает воображение читателя,
оказывает воспитательное воздействие большее, чем любое
нравоучение. Так юмор ситуации заостряется остроумным ведением
параллелей, домыслить которые призван сам читатель.
В первый же период творчества Юрий Сотник проявил себя
как мастер различных видов юмористических конфликтов: в
рассказе «Исследователи» мы встречаемся с юмористическим
эффектом неожиданного сопоставления.
«— Знаешь, меня Николай Николаевич, наверно, узнал,—
сказал толстый мальчишка,— Я заглянул к нему в класс, а он
увидел, да как закричит: «Это что та...»
Николай Николаевич, стоявший согнувшись, молча
выпрямился. Выпрямились и мы с дворником. У обоих мальчишек
челюсти отвисли от ужаса».
В этой сцене достаточно оправдал себя прием юмористической
неожиданности появления человека, о котором только что шел
разговор, которого боятся встретить ребята и, уж конечно, меньше
всего полагают увидеть в таком неожиданном и неподходящем
месте, как школьный подвал.
Но автор не ограничивается этим, он пользуется приемом как
промежуточным звеном к более насыщенному юмористическому
действию: «исследователями» в рассказе оказываются мальчишки,
попавшиеся так неудачно на глаза Николаю Николаевичу, а сам
учитель, вместе с практикантом решивший осмотреть
вентиляционную систему школы.
Злосчастные мальчишки только подали идею Николаю
Николаевичу, который, последовав их примеру, оказался случайно
запертым в подвале. Эффект неожиданного сопоставления и того
юмористического плана, связанного с приключениями мальчи-
446

шек, а затем с приключениями учителя, составляет
композиционную основу рассказа.
В критике, посвященной Юрию Сотнику, отмечалось, кроме
характеров мальчишек, ему удаются характеры
девочек-подростков. С. Сивоконь даже не без основания замечает, Сотник —
«явный сторонник женского равноправия», что девочки часто играют
в его произведениях «ведущие роли»1. И впервые это произошло в
рассказе «Белая крыса». Сюжет рассказа основан на военной игре
двух пионерских лагерей, на проверке выносливости ребят, на их
готовности к подвигу.
Во главе пятерки разведчиков идет звеньевая Таня Закатова,
забинтованную голову и тонкую шею которой специально
подчеркивает автор. Два штриха внешности — и уже ясно, что девочка
отличается бойцовским, мальчишеским характером. Но тут же
Сотник вводит дополнительную деталь: Таня панически боится крыс,
о чем хорошо известно «противникам» и чем они воспользовались.
«Крыса часто останавливалась, сворачивала в сторону, но все
же приближалась к ней. Вот она вошла в бочку, обнюхала
дрожащий кулак и, неожиданно вскочив на Танину руку, стала
карабкаться на плечо. Не разжимая глаз, Таня широко открыла рот, и
Леня понял, что сейчас раздастся тот истошный, пронзительный
визг, который раздался вчера вечером на линейке «трикотажей».
Но визга он не услышал. Таня сжала зубы и больше не делала ни
одного движения».
Кажется, что автор сам находится рядом с Таней, что это он
напряженно ждет, выдержит ли девочка. Вот она, та способность
Юрия Сотника к перевоплощению, которая является ведущей в
его юмористических рассказах.
В период Великой Отечественной войны Юрий Сотник
служил в армии, писал очерки для «Совинформбюро», для журналов
«Крестьянка» и «Пионер». Новыми чертами отмечены и его
рассказы для детей.
Например, «Калуга» — «Марс». Тема его — побег на фронт.
Герои — двое мальчишек лет по десяти, Славка и Мишка. Они
добрались до передовой и попали в землянку к телефонистам. В
характерах этой мальчишеской пары есть что-то от традиций катаев-
ских Гаврика и Пети: Славка — непререкаемый авторитет для
Мишки. Худенький, юркий, в коротком черном бушлатике и
черной кепке, Славка принял на себя основную нагрузку во время по-
1 Зубарева Е. Неостывшая память детства, С. 68.
447

бега. Он же первым вступил в диспуте сержантом Смирновым,
который, в отличие от остальных обитателей землянки, не пришел в
умиление, увидя ребят.
«— Но представьте себе, что все лица вашего возраста
побросают школу и отправятся на фронт. Представьте себе, что война
продлится года три-четыре. Сколько разведется тогда в стране
безграмотных недорослей, из которых нельзя будет сделать ни
инженеров, ни ученых, ни хороших командиров! Вы подумали об
этом?» — так, впрямую, по-взрослому, требовательно
разговаривает Смирнов с ними. Славка, а потом и Мишка попытались
оправдаться, но безуспешно. Этот худощавый человек с длинным
носом, как описывает его автор, с детства мечтающий стать
изобретателем, мог бы быть старшим братом Славки или Вовки Грушина.
Со Славкой его сближает решительность, способность взять на
себя выполнение опасной задачи (он гибнет на следующий день,
исправляя телефонную линию); с Вовкой Грушиным его сближает
страсть к изобретательству, его мечты о передаче энергии на
расстояние.
Рассказ, как мы убедились, не юмористический. Он
показывает повзросление ребят, приобщившихся ненадолго к фронтовой
жизни. Но то, что было найдено Сотником в исследовании детскю
характеров до войны, пригодилось ему для обжи вания новой
тематики и проблематики.
В первые годы после войны Сотник много занимался детской
публицистикой: готовил очерки для журнала «Пионер»,
«Пионерской правды», радио. Продолжает он расширять и горизонты
юмористического видения в таких рассказах, как «Гадюка», «Райкинь
«пленники», «Петухи», «Невиданная птица», повести «Про наши
дела».
С помощью юмора как одного из аспектов эстетического
отношения к действительности все чаще начинает решать писател!
проблемы, связанные с формированием высоконравственного
мировоззрения у детей и подростков. Авторская концепция
проявляется часто в юмористических конфликтах, выявляя сплав
юмористического и героического в характерах.
Так, конфликт рассказа «Гадюка» основан на том, что Боря,
главный персонаж, стремясь сделать богаче зоологический уголок
школы, наловил летом, во время каникул, змей и лягушек. Он
везет их в поезде домой и по неосторожности выпускает гадюку и:
банки, в которой она была. В вагоне начался переполох;
прибежавшая проводница кричит:
448

«— Лезь вот теперь под лавку и лови! Как хочешь, так и лови! Я
за тебя, что ли, полезу! Лезь, говорю!
Боря опустился на четвереньки и полез подлавку. Проводница
ухватила его за ботинок и закричала громче прежнего:
— Ты что! С ума сошел? Вылезай! Вылезай, тебе говорю! Боря
всхлипнул под лавкой и слегка дернул ногой:
— Сам... Сам упустил... Сам и найду».
Конфликт между Борей и проводницей, с одной стороны,
Борей и пассажирами — с другой, юмористический, так как герой
повести — мнимоотрицательный персонаж. Он совершил
проступок не умышленно, а нечаянно, и неожиданность совмещения
героического и юмористического в действиях и побудительных
причинах к ним создает юмористическую насыщенность конфликта.
В самом деле, Борю чуть ли не больше всех огорчает исчезновение
змеи из банки, он растерянно бормочет:
«— Тряпочка развязалась. Я ее очень крепко завязал. А
она — ... видите?»
Ни у окружающих Борю, ни у читателя не возникает сомнений
в искренности мальчика, поэтому осуждать его можно разве что за
поспешность и небрежность, но никак не за злой умысел. Поэтому
и проводница, сгоряча разбранившая мальчика, не может долго
сердиться и прикрывает зародившееся к нему сочувствие, бранясь
«громче прежнего», но удерживая его от стремления найти змею во
что бы то ни стало самому. Мальчик вызывает симпатию
готовностью столкнуться с опасностью, которую он сам вызвал. Но эта
готовность — не бравада зазнайки, показывающего притворную
храбрость на глазах у зрителей. Автор подчеркивает, что Боре
страшно, когда он лезет за змеей под лавку. Ситуация на редкость
правдивая, реальная, обогащающая ситуационный юмор новым
жизненным содержанием.
Через два года после рассказа «Гадюка» будет написана
«Невиданная птица». В ней идет уже открытый разговор о героизме.
Слово «герой» прозвучит здесь несколько раз, произнесенное
разными людьми и с разными интонациями.
Для Димы, подростка, в котором нет почти ничего
мальчишеского, этакого «Фомы неверующего», слова «герой» и «дурак»
почти синонимы. Когда трое ребят — Вася, Дима и Нюша — увидели
ночью огромную невиданную птицу и Вася предложил Диме ее
подстрелить (вдруг она имеет значение для науки!), Дима сказал:
«Со мной? Ну, нет! Я не такой дурак». И чуть позже уточнил: «Все
из себя героя корчишь, да?» Уточнил язвительно — так впервые
зазвучало слово «герой» в рассказе.
29-3916 449

Так впервые открыто обозначился главный нравственный
конфликт в произведениях Юрия Сотника: герой — фантазер,
чудак, исследователь, и антигерой — прагматик, преждевременно
овзросленный, лишенный фантазии подросток.
Не встречая отпора, Дима набирает темп: «Что ж ты выскочил?
А еще герой!» И, как замечает автор, «тихонько засмеялся».
Кульминация издевки Димы совпадает с кульминацией рассказа:
«Герой! — взвизгнул он, указывая пальцем на Васю.— Охотник! Ты...
Ты знаешь, что подстрелил? Модель! Авиамодель
подстрелил! — он повалился на спину и принялся болтать в воздухе
ногами».
Кажется, совершенно уничтожено слово «герой», унижен
Вася, торжествует антигерой, теряющий в момент торжества
человеческие качества. «Взвизгнул», «повалился на спину», «принялся
болтать в воздухе ногами» — эти детали поведения Димы уже не
столько юмористические, сколько сатирические. Ясно, что
писатель не на его стороне, но пока победитель Дима. Однако
начинается новый виток сюжета: встреча Димы и Васи с
авиамоделистами. И вот тут-то, как в волшебных народных сказках, антигерой
разоблачен. Роль избавителя Васи от мучений Сотник поручает не
волшебнику и не фее, а обыкновенному человеку, взрослому, ^е
растерявшему в себе детских черт. Он произносит те слова, без
которых не было бы ощущения завершенности рассказа: «Пусть он
ошибся, но он был героем в тот момент, отважным
исследователем, а ты кем был?» Наконец-то слово «герой» прозвучало в своем
истинном значении и определило расстановку нравственных сил.
Рассказ «Невиданная птица» дал название первому сборнику
Юрия Сотника, который появился в 1950 г. Послевоенное
десятилетие вообще стало периодом новых итогов в творчестве писателя
и новых начинаний: появилась первая повесть «Про наши дела» и
первый киносценарий «Команда с нашей улицы».
Сборник, повесть и киносценарий связаны своеобразной
преемственностью сюжетов и характеров. Основные мотивы
сюжетов — это путешествия, изобретения, игра, испытания на героизм.
Основные типы характеров: изобретатель (например, Вовка Гру-
шин или сержант Смирнов), исследователь, путешественник
(Вася и Нюша, Николай Николаевич), преждевременно овзрос-
ленные прагматики (Дима, Зоя из рассказа «Феодал» Димка»).
Почти нет разницы в основном принципе подхода к
персонажам взрослых и подростков, потому что для Сотника главное: ес;ть
ли момент чудесного превращения героя, способен ли он на
перевоплощение, на активность доброго поступка. Критики иногда уп-
450

рекают Сотника в том, что его взрослые герои похожи друг на
друга, что они повторяют одинаковые фразы, совершают одинаково
эксцентричные поступки. Так, чудак-профессор из киносценария
«Команда с нашей улицы» напоминает, мол, учителя Николая
Николаевича из рассказа «Исследователи». В общем-то, это не
удивительно. В памяти Юрия Сотника жив прототип таких героев: это
его учитель литературы Иван Иванович Зеленцов, который
стремился привить своим ученикам не только любовь к литературе, но
и литературные навыки. По-разному отталкиваясь от этого
прототипа, писатель создает характеры взрослых, похожих прежде всего
в одном — в сохранении памяти детства, будь взрослые эти в
рассказах сборника, в киносценарии или в повести1.
Память детства помогает немолодому инженеру из повести
«Про наши дела» пережить чудесное превращение, когда он
разговаривает с ребятами. «Он весь как-то распрямился, казалось, стал
еще больше, чем прежде; все сильнее жестикулировал, и огромные
тени его рук метались по соседним деревьям». Писатель обращает
внимание на то, как заискрились глаза этого одинокого и обычно
угрюмого человека, как он стал совсем «своим», близким ребятам.
Со второй половины пятидесятых годов намечается появление
новых тенденций в творчестве Юрия Сотника в разных жанрах.
Укрепление и развитие их происходит в последующие
десятилетия.
«Дети очень меняются,— убежден Юрий Сотник.— Еще пять
лет назад они были не те, что сейчас в том же возрасте». Видеть эти
изменения, наблюдать их и учитывать в своем творчестве
помогают писателю контакты с детьми и работа над публицистикой. Еще
в 1973 г. Юрий Сотник путешествовал с ребятами и их учителем на
плоту по Верхней Волге. «Это быстрая, очень чистая, с огромным
порогом река,— вспоминает Юрий Вячеславович,— ребята вели
исследовательские работы на реке и в лесу»2.
Несколько лет посвятил писатель работе над
публицистической книгой «Как здоровье, тайга?». Для создания ее пригодились
Сотнику и его давнее увлечение фотографией, и его страсть к
путешествиям. В 1962 г. журнал «Пионер» предложил написать ему
очерк о геологическом походе. Местом действия должен был быть
город на Лене, откуда когда-то писатель шел пешком.
1 Зубарева Е. Неостывшая память детства. С. 72.
2 Там же.
29* 451

В шестидесятые, чтобы сделать очерк, писатель полетел в
Иркутск, проехал по Лене, по Витиму. Так возродилось былое
увлечение, так появилась очерковая книга «Как здоровье, тайга?»,
знакомящая с работой лесопатологов, которые ведут борьбу с
вредителями леса.
Одна из поездок в период работы над книгой была
организована писателем так: на собственные деньги заказал он вертолет, на
котором его забросили в тайгу. Через некоторое время вертолет же
забрал его обратно. И после окончания книги Сотник с
экспедициями бывал в тайге: «Все это ленинградцы, ленинградская
экспедиция: искали способ борьбы с лесными пожарами, создавали
дожди, искусственно вызванные из облаков, обстреливали их».
Когда Юрий Сотник рассказывает о своих поездках в тайгу, о
путешествиях, кажется, что он снова там, с друзьями, с ребятами.
Кажется, он не в состоянии отпустить воспоминания. Да это и не
воспоминания уже. Созерцания. Перевоплощения.
Вот он уже не просто там, с близкими ему людьми,— он что-то
создает в воображении, какую-то новую ситуацию, какой-то
новый сюжет.
Это был удивительный момент в нашей беседе с Юрием
Вячеславовичем. Момент, когда мне показалось, что я поняла, почему
«самоповторяется» он, почему его герои порою «быстро
исправляются». Потому что он — с ними, а они — с ним: «Я люблю
иронизировать, но я люблю показывать смешными симпатичных мне
людей»1, — улыбаясь, сказал писатель.
Специфика Сотника-юмориста, основа его позиции в том, что
он, работая над замыслом, над характером персонажа, ставит себя
и симпатичных ему людей в определенные юмористические
ситуации.
Он живет будто в двух измерениях времени: реальном и
художественном. В своем возрасте — и в детстве, в отрочестве.
Сегодня — и тогда. Причем «тогда» может оказаться и вчера и
завтра.
Не только время, но и пространство для него смыкается:
сегодня и тогда, здесь и в детстве, в отрочестве. И постоянно рядом те,
кого он принял когда бы то ни было в свой творческий, свой
внутренний мир, в кого Сотник может перевоплощаться, представляя,
«в какое глупое и отчаянное положение попал».
1 Зубарева Е. Неостывшая память детства. С. 73.
452

И не хочет расставаться с ними: как проявится характер в тех
или иных условиях, в том или ином конфликте? Отсюда
трансформация героев, воплощение и перевоплощение их. Отсюда
тяготение к объединению очерков — в публицистическую книгу;
юмористических ситуаций и сцен — в пьесы; рассказов — в циклы,
объединенные общими героями.
С 1957 г. стали появляться рассказы, объединенные
персонажами и рассказчиком: «Как я стал самостоятельным», «Маска»,
«Как меня спасали», «Касторка», «На тебя вся надежда», «Внучка
артиллериста», «Ищу «Троекурова», «Дудкин острит».
С пятидесятых по семидесятые годы работал Сотник над этим
циклом, дающим представление не только о Сотнике-юмористе,
но и о Сотнике-сатирике. «Сотник — сатирик! Ну, уж
чересчур!» — воскликнет настороженный оппонент. Пока не стоит его
опровергать. Об этом речь впереди. Пока — обобщим сказанное о
Сотнике-юмористе, об эволюции его творческой манеры.
Поиски Сотника шли прежде всего в русле освоения традиций
народного юмора и лучших образцов прежней литературы, нашей
и зарубежной. Проявлялось это, во-первых, в единстве жизненных
и игровых моментов. Например, в рассказе «Собачья упряжка» для
Пети, Валерки и Пантелея, затеявших поход-игру из города в
деревню Соколенку, важно, что отправятся они туда своим,
необычным путем.
«Не в Соколовке дело, а в том, как мы туда пойдем. Мы туда не
по проселку пойдем, а напрямик, через поле, по глубокому снегу,
как в настоящей Арктике»,— предлагает Валерка. Игра в «героев»
закончилась неудачей, и ребят пришлось спасать. Но ситуация
дала возможность проверить характеры. Настоящим другом и
вожаком оказался Пантелей, а Петя с Валеркой, перессорившись,
упустили собак и загубили поход. Осмеяние автора направлено не
на ситуацию, а на характеры. Ситуационный юмор для Сотника
необходим как помощник в раскрытии персонажей. Равно как и
юмор речи, стиля.
«8 января 1951 года в десять часов утра наши путешественники
двинулись в свой знаменитый поход», «...возле керосинки
приплясывали и хлопали в ладоши три одиноких путника с посиневшими
лицами», «Так бесславно закончился отважный поход на собачьей
упряжке» — вот только несколько примеров речевого юмора. Как
видим, используется пародирование газетного стиля, ирония,
синонимическое сближение эпитетов, сравнение по случайному или
отдаленному признаку.
453

Точное указание даты и времени суток; ироническое
подчеркивание — «знаменитый поход», «отважный поход»,
юмористическое противопоставление «бесславно закончился» —
«знаменитый», «отважный поход»; не говоря уже о великолепной картине
приплясывания и хлопанья в ладоши, совмещающей юмор
ситуации и речевой,— все направлено на сближение
углубленно-психологического плана с отчетливо выраженным юмористическим. И в
этом перекличка писателя с народной педагогикой, умная
дидактика, которая не лежит на поверхности.
Народная основа юмора Сотника — в закреплении «от
противного» сведений о мире, о науке, о природе — хотя бы в рассказах
«Архимед» Вовки Грушина», «Калуга» — «Марс», «Песок».
Сюжет последнего — изобретение ребятами механизированного
способа засыпать песком дорожки в пионерлагере. Сюжет
рассказа одновременно дает освоение народных традиций и
традиций литературы.
Писатели разных поколений — от Марка Твена до Аркадия
Гайдара — искали пути, как сделать увлекательным для ребят
обыденный физический труд.
«Мы трудились, забыв все на свете, а десятки зрителей в это
время ныли:
— Демьян, а Демьян, можно, я тоже буду?
— Давайте сменим вас, устали ведь... Жалко, да? К вечеру мы
засыпали песком всю линейку». Всего две фразы, подслушанные в
гуле голосов, а какой в них накал эмоций! Кто-то робко просит
звеньевого Демьяна, кто-то придумывает лукавый ход: с
сочувствием («устали ведь»), с благородным порывом («давайте сменим»).
И как щедро используются глаголы, заметили? Юмористическая
тональность часто достигается активизацией глагольных форм
Ю. Сотником, особенно в разработке бытовых сцен. Это — третья
особенность проявления народной основы юмора в его
творчестве. Примером могут служить повести: «Приключение не удалось»,
«Машка Самбо и Заноза», рассказы: «Райкины «пленники»,
«Маска», «Как я был самостоятельным».
В последнем появляется рассказчик, девятилетний Лешка
Тучков; кроме него, еще два основных героя этого цикла: Антон Дуд-
кин и, конечно, Аглая. Красавица-девчонка, заводила среди ребят,
словом, Мишка Козлов в юбке. Как носовский Мишка, Аглая
держится самоуверенно. Чего стоят одни ее замечания, когда Мишка
уговаривает мать оставить его дома одного и Аглая роняет, ни к
кому не обращаясь: «У! Я с шести лет одна дома оставалась, и то
454

ничего!» Или: «У! Я сколько раз себе сама обед готовила, не то что
разогревала».
Разговор Лешки с матерью унизителен для него особенно
потому, что он проходил в присутствии Аглаи:
«— Ну, мама! Ну, мама же! Ну что со мной может случиться?
Ну, ты только послушай, как я буду жить: вы уедете, я пойду
немножко погуляю...
— Дверь захлопнешь, а ключ оставишь дома...
— И вовсе нет! Я ключ еще вечером положу в карман... Значит,
я пойду погуляю...
— Тебе домашнюю работу надо делать, а не гулять. Скоро
первое сентября, а ты и половины примеров не решил.
— Ой, мама, ну ладно! Я гулять не буду. Значит, вы уезжаете, я
сажусь делать примеры, потом захотел есть — включаю газ...
— Еще с газом что-нибудь натворит,— пробормотала мама».
Диалог взрослых и детей у Юрия Сотника — очень
действенное средство: он выполняет несколько функций. Реалистически
показывает взаимопонимание или, наоборот, непонимание
взрослых и ребят, помогает углубить познание жизни не только героям,
но и читателям. В юмористической тональности диалога кроется
гораздо большее, чем простое обыгрывание комической ситуации.
Недаром во время обсуждения этого рассказа Юрия Сотника
можно было наблюдать, как по-разному реагируют
четвероклассники на юмор сюжетных ситуаций, поступков персонажей, на
диалог. Неудержимый смех раздавался, когда была прочитана сцена
битвы собаки Шумки с козлом, когда слушали диалог соседей,
решивших, что Леша блеет козлом. Понимающе улыбались, когда
Леша хвастался перед Аглаей, что может принести помаду, пудру и
духи из маминых запасов. Интересно, что почти никто не
реагировал на юмористическое описание «красоты» Аглаи — этот юмор
рассчитан, так сказать, «на вырост» и не совсем понятен
четвероклассникам.
Кстати, описание «красоты» Аглаи — один из довольно редких
случаев подобного описания у Сотника: «На ней было платье из
марли, раскрашенной голубой, розовой и желтой краской; на шее
блестело ожерелье из разноцветных стеклянных бус, какими
украшают елки; два крупных шарика от этих бус болтались на ниточках
под ушами, надо лбом в темных волосах блестела мохнатая
елочная звезда, а две такие звезды, но поменьше, украшали стоптанные
тапочки.
Заглядевшись на эту красоту, я даже палец сунул в рот от
восхищения».
455

Обычно у Сотника внешность, одежда героев намечена
самыми общими штрихами. К примеру, в «Невиданной птице» внешнее
описание героев уместилось в трех небольших предложениях.
«Впереди шагал Вася, в отцовской шинели, просторным
балахоном свисавшей до самых пят, и в пилотке, сползавшей на нос. За
ним шел Димка, сын врача, который жил в доме Васиного отца.
Сзади всех, придерживая у подбородка края накинутого на голову
теплого платка, семенила младшая Васина сестренка Нюша».
В описании внешности проявляются симпатии и антипатии
Сотника, проявляются сразу: в мере внимания, в мере тепла.
Суше и меньше, чем о других, сказано о Диме. Сотник
пристальней всматривается в симпатичных ему героев. Что для него
важнее всего? Движение. И опять-таки идет активное
использование глаголов, дающих характерологические черты героев: Вася
«шагал», Нюша «семенила» — уже проявляется характер и
взаимоотношения. А о Диме сказано безлико, нейтрально — «шел». Итак,
от внешности постоянно Протягиваются нити к характеру, от
поведения — тоже к характеру.
И конечно, ддя понимания характера важна речь героев. Когда
им приходится говорить штампованные фразы, даже
симпатичные герои становятся манекенами: Паша Молчалин из рассказа
«Петухи» «брел медленно, глядя пустыми глазами куда-то вверх
перед собой, держа в руке за спиной исписанный тетрадочный
листок. Брел и угрюмо бормотал: «Дорогие ребята! Мы, пионеры
Рожновской неполной средней школы, рады... рады... это... Черт,
забыл! Рады приветствовать вас в нашем родном колхозе».
Юрий Сотник не боится поставить симпатичных ему героев в
нелепое или смешное положение, независимо от того, взрослый
это человек или подросток. Так, рассказчик-студент в
«Исследователях» долго «ползал по пыльным и тесным ходам этого дурацкого
лабиринта. И каждый раз попадал или к совершенно пустому
классу, или к классу, где занимался какой-нибудь кружок» (когда он и
учитель оказались запертыми в школьном подвале).
Через юмористическое происходит у Сотника своеобразное
«закрепление» положительных черт героя. Жизненный материал
«осердечен», он не только смешит, но развивает новое в характере
героя, представляющего собой не ходячую проповедь избитых
истин, а живого человека с присущими ему чертами.
Для юмористической характеристики персонажей Сотником
могут гиперболизироваться внешние черты, помогающие
раскрыть внутреннюю сущность характера («Необыкновенная
птица», «Архимед» Вовки Грушина», цикл рассказов Лешки Тучкова).
456

Может использоваться юмористический внутренний монолог
персонажей («Какя был самостоятельным», «Песок»,
«Исследователи», «Маска»), может происходить выявление черт
механичности, автоматизма, животности («Петухи», «Необыкновенная
птица», «Маска»). Последнее — качество уже не столько
Сотника-юмориста, сколько Сотника-сатирика.
Экспрессивные возможности комического в произведениях
Сотника последних десятилетий не просто расширяются, но
приобретают качественно новые решения, давая простор для более
активного самовыражения писателя.
В первые десятилетия у Сотника была, как правило,
достаточно определенная типология героев: тип изобретателя (Вовка Гру-
шин, сержант Смирнов, Заноза, Митька); тип исследователя
(Петька-Калач, Николай Николаевич, Вася, Боря); тип
путешественника (Славка, Миша, Федя). Были и «правильные», овзрослен-
ные подростки (Димка, Владик, Варя, Слава), были
подростки-хулиганы (Бармалей, «феодал» Димка, ребята из пьесы «Старая
керосинка»).
Общим принципом для такого деления персонажей брался не
возраст, а способность на превращение, на перевоплощение. Есть
ли момент чудесного превращения внутри героя? Есть ли
активность доброго поступка? Готов ли поверить в чудо, в мечту и пойти
ее воплощать?
Будто в народных сказках, существовали два мира героев у
Сотника-юмориста: «свой» и «чужой», «живой» и «неживой». «Свой,
совсем свой» стал инженер — помните? — в повести «Про наши
дела». А каким был? Усталым, отчужденным, недовольным. С
тусклыми глазами. Приобщился к миру детства, отрочества и
перевоплотился в себя — давнего, омолодился, как от живой воды.
Сотник-юморист оживлял светом детства усталых,
утомленных бытом, годами людей. И оберегал живой, светлый мир своего
творческого перевоплощения от проникновения в него
неподвижного, омертвелого, механизированного. Границы между двумя
мирами были, как в сказке, четкими.
Могут ли герои переходить из одного мира в другой? Могут.
Но — исправляясь. Радостно было принять их, исправившихся, в
свой радужный, веселый мир. Веселый не потому, что не было
горя, невзгод,— нет, потому что веселье не натужное, не
искусственное. Потому и исправлялись легко.
Сотнику было ясно: они приняли чудесный мир превращений,
веселый мир гармонии, добра, человечности. Приняли! Значит,
перевоплотились. Но ведь это и есть вдруг: захотели! открылись!
457

ожили! Ну конечно, вдруг, сразу — разве это не понятно? Детям
понятно. Сотнику понятно.
В последние десятилетия в рассказах о Лешке Тучкове («Как
меня спасали», «Ищу «Троекурова»), в пьесе и повести
«Ясновидящая» иной становится «мера» смеха Сотника. «Серьезнейший из
юмористов» назван один из современных очерков о Сотнике.
Верно, серьезнейший, но уже не только юморист, но и сатирик.
«Утверждающая сатира» — часто говорится в наших статьях,
но не уточняется, как правило. Может быть, потому, что трудно,
почти невозможно уловить этот момент смыкания утверждающего
и отрицающего. А по последним произведениям Сотника можно
наблюдать такие моменты смыкания, переходной формы сатиры и
юмора.
Нам как-то привычнее членение: юмор — такая форма
эстетической критики, в которой могут отрицаться даже существенные
черты объекта критики, но сам он утверждается. А сатира —
отрицание самого объекта в его существе. Иными словами,
симпатичным такой объект, такого героя не назовешь. В него
перевоплощаться не хочется.
Были такие персонажи у Сотника раньше? Конечно. Мы
помним Димку из «Невиданной птицы», Владика из «Кинохроники»,
Славу из пьесы «Приключение не удалось». Редко они вступали в
открытое противостояние (герой — антигерой), но им всем были
свойственны черты механизации сознания, штампованности
речи, животности поведения. Им не свойственна способность к
чудесному превращению, вера в него; момент перевоплощения в
них отсутствует. Их неподвижное, механизированное сознание
Сотник отстранял от себя, оберегая свой мир детства и отрочества.
Но пришло время, и зрелый человек, опытный мастер
комического Юрий Сотник открыл новые формы в художническом
исследовании действительности. Он отреагировал не только на те
позитивные изменения, которые наблюдал в поколениях
подростков, но и на негативные. Он не мог не отреагировать на ложно
понимаемую независимость, на псевдоромантику.
Сначала, еще в 1959 г,, в пьесе «Старая керосинка» он
попытается решить эту проблему привычными средствами, дать
юмористическое решение сатирическому конфликту. Критики тогда
подвергли пьесу остракизму, но за чисто внешнее: за обилие
жаргонных и бранных слов, сниженной лексики в речи персонажей. И
обвинили Сотника чуть ли не в том, что он приобщает подростков
к сквернословию.
458

Пройдет много лет, и появится исповедь рассказчика Леши
Тучкова («Ищу «Троекурова») о том, как он отобрал барабан у
дошкольника, воображая себя Дубровским, а его Троекуровым. И
прозвучит фраза: «Когда ко мне приставал какой-нибудь оболтус
на голову выше меня, я относился к этому, как говорится,
философски. Наполучив от него подзатыльников, я отправлялся
дальше, раздумывая дорогой: каким благородным героем этот верзила
себя воображает?»
Игра. Мечта. Воображение. Перевоплощение. Снова те же
слова, но содержание не юмористическое, а сатирическое. И фраза,
сказанная Лешкой Тучковым, послужит ключом сначала к пьесе
«Ясновидящая», а потом и к одноименной повести
(«Ясновидящая, или Эта ужасная улица»), последней повести Юрия Сотника.
Сатирическая, остросюжетная повесть Юрия Сотника ставит
проблему нравственного воспитания современных подростков.
«Ясновидящей» в повести оказывается двенадцатилетняя
Матильда. Девочка придумывает о своих сверстниках далеко не
безобидные вещи, сводит счеты с ними, то распуская сплетни, будто
кто-то из них сидел в колонии, то будто в их дворе одни хулиганы.
Нюра, Федя, Леша, Валя, Оля и другие ребята оказались
замешанными в этих выдуманных ситуациях, стали объектами
«ясновидения» Матильды. Дело зашло так далеко, что пришлось
вмешаться не только родителям, но и милиции. Матильда вынуждена
была рассказать правду о том, как она «стала считать себя
ясновидящей», как оклеветала ребят и создала дурную репутацию дому, в
котором живет.
Юрий Сотник в повести метко высмеивает необоснованные
претензии на лидерство, зазнайство и лживость «ясновидящей».
В.К. ЖЕЛЕЗНИКОВ
(род. в 1925)
Творческие поиски современных писателей, создающих книги
для детей и юношества, часто идут в углубленно-психологическом
плане, потому что мастеров слова интересует человек нового
поколения, его облик, его запросы, его будущее.
В их произведениях происходит открытие характеров
мальчишек и девчонок, пока, правда, не приведшее к появлению героя,
по привлекательности равного гайдаровскому Тимуру, но поиск
не прекращается. И писатели, воспроизводя в индивидуальном то,
что характерно для многих, нащупывают пути формирования
растущего поколения. В русле этого поиска находится творчество
459

Владимира Карловича Железникова. Он родился в 1925 г. и
принадлежит к тем, кто вошел в детскую литературу в 60-е годы. До
начала творческой деятельности, до 35 лет, успел получить хорошую
жизненную закалку, повидать многие края нашей страны. Его
отец был военным, и в детстве семья жила в пограничных городках
Белоруссии и Прибалтики. Война привела мальчика в эвакуацию,
а затем — в артиллерийское училище. После войны юноша
поступил в юридический институт, но тяга к литературе оказалась
сильнее, и профессиональную подготовку он получил в Литературном
институте имени A.M. Горького.
Смерть отца в 1957 г. оставила неуходящий след в его памяти.
«Все живет во мне,— сказал Железников во время беседы с ним
A9 октября 1984 г.). — По своему характеру я исповедальный
человек. Возвращался к отцу в нескольких вещах. Нельзя сказать
чтобы автобиографических, но есть по-своему переложенное,
например, в «Последнем параде»1.
Творчество В. Железникова привлекло внимание критиков; в
60-е годы появилось значительное количество рецензий и
несколько статей, в которых речь шла о его книгах.
В статьях, рецензиях, обзорах шла речь об основных
проблемах, затронутых В. Железниковым, о материале действительности,
положенном в основу его исследования жизненных
взаимоотношений. С. Баруздин отмечал «свежесть, правдивость, большую
человечность» сборника писателя, говорил о книге, что,
«написанная для детей, она волновала и взрослого читателя»2.
Г. Гулиа отмечал как основное писательское качество В.
Железникова умение разыскивать по-настоящему добрых людей для
своих книг: «Это очень хорошее писательское качество —
находить добрых людей для своих книг, идти навстречу добрым
сердцам. Это качество уже достаточно ярко проявилось у Владимира
Железникова»3.
И. Мотяшов, неоднократно обращавший внимание на
молодого писателя, затрагивал глубинные основы его видения мира;
«Для любимых героев В. Железникова доброта перестает быть
формальным качеством именно потому, что они несут ее в себе как
1 Зубарева ?. Меняется писатель — меняются герои/Детская литература М.,
1986 С. 98
2 Там же. С. 99
3 Там же.
460

важнейшую созидательную силу нового мира»1. И. Мотяшов
обращает внимание на принципы творческого подхода писателя к
жизни, на объединенность общей мыслью ряда произведений его:
«Каждое новое его произведение не похоже на предыдущее. Но все
они связаны общей темой: писатель как бы исследует саму
природу «формальной» и подлинной доброты, утверждая последнюю
как важнейшую созидательную силу нового мира»2.
Итак, в центре внимания критики вопрос об идейной основе,
эстетическом идеале, принципах исследования действительности
писателем. Разговор о творчестве В. Железникова только
начинался, поэтому неудивительны иногда очень неоднородные, даже
противоположные точки зрения на отдельные стороны его
мастерства. Так, в статье 3. Кузьминой, и в общем очень
доброжелательно оценивающей сборник «Чудак из шестого «Б», замечалось:
«В. Железников нашел своего героя; хочется надеяться, что в
своих будущих книгах писатель не бросит своих интересных чудаков,
а подружится с ними крепче, сумеет глубже заглянуть в душу героя,
показать, как же складываются такие характеры, откуда берутся
они, чудаки»3.
А в статье И. Мотяшова «Повесть о невезучем «Сократике» как
раз подчеркивалось это умение «заглянуть в душу героя», глубина
психологического анализа: «Писатель и на этот раз сумел
рассказать ребятам о сложном, не подменил анализа внутреннего мира
подростка поверхностной дидактикой»4.
Оба автора статей сходились в мысли об отсутствии ложной
или поверхностной дидактики в педагогических вопросах,
поднятых В. Железниковым, но 3. Кузьмина считала, что писатель
недостаточно пристально изучает внутренний мир своих героев, не
показывает, как формируются такие характеры. И. Мотяшов,
приветствуя появление новой книги В. Железникова, отмечал ее
общность с предыдущим именно в этом умении раскрыть внутренний
мир подростка, показать сложность его переживаний.
Да, разговор о писателе В. Железникове еще только
начинается, но он шел как серьезная оценка сделанного им, оценка с точки
зрения поднятой темы, избранного героя, принципов творчества.
1 Зубарева Е Меняется писатель — меняются герои С. 99.
2 Там же С. 99
3 Там же.
4 Там же. С 100.
461

В творчестве Железникова ощутимы два периода. Для первого
характерны такие произведения, как сборники рассказов
«Разноцветная история», «Хорошим людям — доброе утро», повесть
«Чудак из шестого «Б».
Сборник «Разноцветная история», адресованный младшим
школьникам, веселая, праздничная книга, раскрывающая с
юмором наивность детского восприятия, радость освоения
окружающего мира.
«Писал, будто это я сам. Заложено во мне наивное восприятие
жизни. Хотя и вышибают его из меня, конечно»1,— вспоминает
писатель.
В сборнике «Хорошим людям — доброе утро» некоторые
рассказы еще сохраняют интонации «Разноцветной истории»,
например «Вожак», но приходит и иное: раздумья о сложностях и
тревогах взрослого мира, вторгающегося в судьбы детей.
По словам Железникова, действовало тогда убеждение, что все
беды детей — от плохих взрослых и от непонимания детей
взрослыми. Так, в рассказе «Да поможет человек» прослеживается
разрушительная сила того зла, которое приносит секта иеговистов.
Запоминается не только худое лицо и большие печальные глаза
Василя, сына иеговистки Магды, но и та борьба, которую ведут за
мальчика комсомольцы карпатской деревни Пильник. Писатель
показывает, что ни убеждения односельчан, ни истязания Василя
Мотрюком за вступление мальчика в пионеры, не раскрыли глаза
сектантам. Только когда началось наводнение в деревне и Мотрюк
бездействовал, надеясь на Иегову, а колхозное добро спас
комсомолец, будто спала пелена с глаз многих иеговистов, появилась
надежда на изменение жизни Василя.
Проблема рассказчика всегда важна для Железникова, поиски
его — это часто поиски главного персонажа. Так было с повестью
«Чудак из шестого «Б». Долго мучился, искал, какого характера не
хватает в детской и юношеской литературе. Чувствовал, что в нем
должны быть юмор, оптимизм, доброта и в то же время лидерство.
Когда нашел характер, «придумал чудака», как выражается Же-
лезников, написал за пять дней. «Не строил сюжета», «лилось
само», и стал «Чудак из шестого «Б» для писателя «головной
вещью», по собственному признанию.
И в то же время сейчас не мог бы написать такого чудака («он
так наивен»). Сейчас стал писать иначе: «заключаю себя как бы в
1 Зубарева Е. Меняется писатель — меняются герои. С. 100.
462

схему». А ведь мечтал написать много повестей о чудаке, передать
рост его как человека. И должен был чудак стать учителем. Даже в
«Чучеле» один из вариантов был с чудаком: как он с тетей Олей
приезжает в город, где живут Бессольцевы, и становится
свидетелем происшедшего с Ленкой-Чучелом.
Не состоялся этот вариант, состоялось другое: дополненное и
переработанное новое издание «Чудака», но уже с измененным
названием «Жизнь и приключения чудака» в 1974 г., через
двенадцать лет после выхода первого. За эти двенадцать лет и
совершился переход ко второму этапу творчества, когда пришло
критическое осмысление жизни и поступков самих детей и подростков.
Детство и отрочество стали восприниматься как определенные
отрезки жизненного пути, встала необходимость рассмотреть те или
иные черты человека в протяженности времени: детство,
отрочество, юность, зрелость. Начиная свой писательский путь, боялся,
что все характеры подростков будут похожи друг на друга, потому
что шел к ним от себя. Потом понял, что в одном человеке много
пластов и они не сливаются, существуют самостоятельно,
меняются, совершенствуются, может быть. Менялся сам — менялись
герои. Так изменились в новом варианте характеры, изменились
повороты сюжета и композиция повести.
Естественно, возникает вопрос, к лучшему или нет эти
изменения. На него невозможен однозначный ответ. И там и тут жизнь
подростка изображена полнокровно, но Боря Збандуто из первого
варианта и Боря Збандуто второго воспринимаются как разные
люди, хотя и сделанные из одного теста, того, из которого лепят
чудаков. Мне ближе Боря Збандуто первого варианта, а возможно,
кому-то придется по душе из второго. Во всяком случае, следует
начать разговор с исходного варианта повести, от этого,
удостоенного премии на конкурсе детской книги в 1963 г. Юные читатели
хорошо приняли его1.
«Недавно я взял в библиотеке книгу В. Железникова «Чудак из
шестого «Б». Эта книга мне очень понравилась. Я вообще очень
люблю читать книги о мальчишках и девчонках, о их разных
приключениях»,— писала ученица 5-го класса.
Третьеклассница же попыталась дифференцировать свое
отношение к отдельным частям повести: «Мне особенно
понравилась глава, в которой говорится о том, как у девочки Нины
заболела бабушка, а октябрята вместе с вожатым помогали ей».
1 Зубарева Е Меняется писатель — меняются герои. С. 102.
463

Некоторые ребята указывали подробно, что показалось им
незавершенным в книге. «Мне хочется узнать, приехали ли родители
Нины. И остался ли Боря вожатым. Если можете, пришлите их
адреса»,—писали они, наивно полагая, как это довольно часто
бывает у ребят, что герои понравившейся книги обязательно живут
где-нибудь и их можно найти.
Повествование в «Чудаке из шестого «Б» ведется от лица
ученика шестого «Б» класса Бори Збандуто, назначенного вожатым во
торой класс; сюжет не имеет каких-либо головокружительных
зигзагов в своем развитии: Боря начинает знакомство с
подопечными октябрятами нехотя, с трудом отрываясь от привычных
мальчишеских дел. Затем, увлекшись, придумывает интересные
занятия второклассникам: ведет их в моментальную
автоматическую фотографию, идет записывать в детский кружок по плаванию
и в конькобежную секцию. Он вместе с ребятами помогает убирать
снег матери одного из октябрят, работающей дворником, и
заботится о девочке Нине, родители которой — врачи — были
командированы в Африку. Все идет хорошо, но вдруг Боря сорвался:
подсказал решение задачи второклассникам во время
контрольной работы, когда учительница попросила его последить за
учениками в ее отсутствие. О своем проступке Боря рассказал другу
Саше Смолину, вожатому параллельного класса, с которым
соревнуется Борин второй «А». Саша пожаловался старшей
пионервожатой Наташе, которая решила строго наказать Борю, отстранив
от выполнения обязанностей и поставив вопрос на совете
дружины. Неприятность предотвратил Леонид Сергеевич, тренер ребят в
конькобежной секции. Повесть заканчивается посещением
больницы, в которую отвезли заболевшую Нину, и ощущением общей
близости ребят и Бори с самоотверженными людьми всей земли.
Сюжет несложен, но 13 глав повести включают большое
гуманистическое содержание, поднимая вопрос о формировании
характера положительного героя. И в этом отношении нельзя
согласиться с 3. Кузьминой, считающей, что В. Железников не
показывает, откуда берутся чудаки, то есть люди, живущие для других,
люди, которые умеют создавать хорошее настроение в других
своей бескорыстностью и самоотверженностью. В. Железников как
раз и показывает самые истоки появления подобных характеров,
исследуя формирование эстетического идеала нового общества в
живых, полнокровных образах, решая философский вопрос о
природе гуманизма.
Постановка и акцентирование подобных проблем так, чтобы
они стали близкими, нужными и понятными для подростков,—
464

труднейшая задача. И все-таки она совершенно необходима на
данном этапе развития советской литературы для детей. В
последние десятилетия внимание многих писателей обращено на эту
проблему.
В. Железников в числе тех, что поднимает серьезные вопросы,
трудные проблемы в детской литературе. Но постановка
проблемы — это вопрос о том, что решается тем или иным
произведением. А вот как в художественном комплексе оформляется
содержание — это не менее важный вопрос и, если говорить об
исследовании творчества В. Железникова, пока остающийся в стороне.
В. Железников в повести «Чудак из шестого «Б» разрешает
большие, жизненно важные проблемы, связанные с
формированием коммунистического мировоззрения у подростков при
помощи юмора как одного из аспектов эстетического отношения к
действительности.
Обратимся, например, к речи, которую Боря решил
произнести перед второклассниками ради первого знакомства. В.
Железников пародирует казенный стиль торжественных речей, но, не
ограничиваясь этим, показывает, как Боря читает эту речь по
бумажке. Сначала он хотел выучить речь наизусть, но топорный стиль
никак не укладывался в голове, и, решив, что «министры тоже
читают свои речи по бумажке», Боря «дрожащими пальцами вынул
из кармана бумажку с речью» и начал ее читать. Автор скрупулезно
описывает каждый оттенок переживаний Бори в момент чтения
речи, следит за интонацией, его мыслями, самочувствием.
«Да, печальная это была история. Язык у меня сразу
одеревенел, и я спотыкался на каждом слове. Можно сказать, я брал эти
слова приступом, а потом перешел на шепот. Отшептал и
замолчал. Неловко было поднять глаза на малышей.
Не каждый может произносить такие речи,— решил я.— И мне
бы лучше не соваться в это дело. Все равно из меня вожатого не
выйдет. Вот Наташа — та говорит, как ходит. Иногда даже
непонятно о чем, а гладко, четко».
Вся сцена дается через Борину интерпретацию, и это усиливает
ее эмоциональное воздействие и увеличивает юмористическую
насыщенность. Боря последовательно анализирует свое позорное
поражение при чтении речи и дает оценку каждому этапу этой
«печальной» истории. Читатель приобщается к восприятию Бори,
почти ошутимо представляя, как «деревенеет» язык у мальчика,
как от волнения и стыда он «спотыкается на каждом слове» все
чаще, и наконец, переходит на шепот, как ему совестно поднять
глаза на малышей, которые «по-прежнему смотрели на меня, как
30-3916 465

на дикого зверя. Теперь-то у них для этого были все основани*
Они, видно, первый раз в жизни слушали такую речь».
Мальчик беспощаден в оценке себя и своей речи, а ведь пок
он не читал ее ребятам, речь ему нравилась, и он с удовольствие?
добавил в нее побольше слов о мужестве. Откуда у него это стрем
ление к словесным штампам? Ведь оно противоречит всей его на
туре, его открытому, честному характеру фантазера. Ответ мы на
ходим в той же самооценке речи, о которой только что говорили
Там есть несколько фраз о старшей вожатой Наташе, которая уме
ет произносить подобные «перлы», хотя и непонятно, но «гладко
громко, четко». Эта характеристика, полная искреннего восхище
ния, звучит иронической похвалой. Вспомним к тому же, чт<
именно Наташа была невольным вдохновителем этой речи, сказав
«Подумай, о чем ты будешь говорить с ними. Нужна какая-то
находка для первого раза».
И вот Боря составил речь в духе Наташиных наставлений, не
он совсем иного склада человек, он не умеет лицемерить и ханже-
ствовать даже неосознанно, поэтому речь его звучит пародией,
поэтому сам он чувствует стыд и разочарование. В. Железников е
данном случае обновил уже бытующий в литературе для детей и
взрослых прием разоблачения штампованных обращений к
аудитории. Обычно писатели дают это разоблачение со стороны, от
аудитории, а В. Железников показал, что чувствует произносящий
подобную речь, и вскрыл истоки этой словесной болезни, показав,
как бездумное отношение к слову калечит человеческую душу.
Боря Збандуто изображен автором не как идеальный герой без
сучка и задоринки, нет, он показан в процессе становления и
развития характера. Ему приходится бороться с собою, когда он хочет
сделать что-нибудь хорошее. Его положительный поступок
обычно дан через борьбу в сознании, как победа хорошего над плохим,
победа, которая не осознается как таковая мальчиком. Вот как
реагирует он на происшедшее в день знакомства со
второклассниками, вернувшись домой: «Домой я пришел расстроенный и даже
не смог обедать». «Так недолго и заболеть,— подумал я.— Да
пропади они пропадом, эти малыши!» «Сколько сегодня я из-за них
потерял? Мог поиграть в футбол. Не поиграл. Мог пойти в кино.
Не пошел. Мама приготовила на обед мои любимые блинчики с
вареньем. Аппетита нет! Правда, блинчики я все же съел и, надо
сказать, успокоился».
Очень удачно найден способ показа характера героя с его
психологическими переживаниями: герой как бы старается казаться
хуже, чем он есть. Даже, вернее, не старается, а откровенно расска-
466

зывает о всех движениях своей души. Он готов обвинить во всех
своих неприятностях малышей, так как «уже давно заметил: если
виноват в чем-нибудь сам, ругай другого — сразу станет легче».
Автор пользуется приемом юмористических алогизмов, чтобы
передать непосредственность характера своего положительного
персонажа: Боря жалуется, что пропал аппетит и не хочется есть даже
любимые блинчики, и тут же сообщает, что все-таки съел их и даже
успокоился после этого. Алогизм ситуаций часто встречается в
повести: решив больше не ходить к второклассникам, Боря
оказывается непоследовательным и соглашается помочь Нине решать
примеры по арифметике. Он даже сам не знает, как это
получилось: ведь только что, услышав Нинину просьбу, он мысленно
сказал себе: «Только этого еще не хватало: тут сам еле-еле заставляешь
себя сделать уроки, а она — помоги ей с арифметикой. Да еще
после уроков! Нет, это уж слишком. Я, конечно, был готов ко всяким
неожиданностям и трудностям. Но не к таким. На это я не
согласен». Такой убедительный внутренний монолог понадобился
Боре, чтобы набраться сил отказать Нине. Но эгоизм не настолько
силен в характере мальчика, чтобы победить. И неожиданно для
самого себя он согласился, забыв, что обещал играть со своими
одноклассниками в футбол. Как всегда, его «подвела жалость», и он
забыл, что следовало «перетерпеть», пока жалость исчезнет.
Юмористический алогизм в данном случае имеет значение не только
для понимания одной из сторон характера героя, но важен в
композиционном отношении. Разговор с Ниной, помощь ей
заставили Борю вспомнить о ребятах и неожиданно пожалеть их. Эта
сцена завершает колебания Бори, и он остается пионервожатым,
почувствовав, как приятно совершить «первый благородный
поступок» в жизни. В литературе для детей уже встречалась подобная
ситуация: старший делает задание по арифметике младшему.
Достаточно вспомнить повесть Н. Носова «Витя Малеев в школе и
дома», в которой Витя помогает решить задачу своей сестре Лике и
думает: «...Это третьеклассникам задают такие задачи, что и
четвероклассник не может решить! Как же они учатся, бедные!» Почти
теми же словами сказано у В. Железникова: «Нечего сказать,
нагружают маленьких,— подумал я.— Мало им сложения и
вычитания, нет, надо еще задать умножение и деление», но он сумел
найти новые повороты ситуации с решением задания по арифметике.
В повести не показан процесс решения примеров, а
воспроизведена обстановка, в которой этот эпизод происходит: «Долго думать
было неудобно, а Нина смотрела мне прямо в рот, точно я
какой-то арифметический волшебник или счетная кибернетическая
30* 467

машина и у меня тут же начнут выскакивать изо рта готовые
решения.
Молча взял ручку, листок бумаги и стал переписывать этот
несчастный пример. Видно, я здорово волновался, что-то
перепутал, с ответом у меня не сошлось.
Посмотрел на Нину: заметила ли она, что я ошибся? Нина
тяжело вздохнула и сказала:
— Вот и я так: решаю быстро, а с ответом не сходится».
Юмористическая окраска возникает в данном случае не только благодаря
ситуативному комизму, но и потому, что читатель включается в
процесс восприятия происходящего, становясь сторонником
Бори, и потому, что автор использует средства речевого юмора.
Используется, например, сравнение, содержащее
семантически отдельные слова («точно я какой-то арифметический
волшебник или счетная кибернетическая машина»), расширяются
юмористические возможности общеупотребительных эпитетов путем
своеобразной модификации («несчастный пример»),
употребляются слова сниженного лексического плана («здорово
волновался»).
В. Железников показывает своего положительного героя
фантазером и мечтателем. И это не только в повести «Чудак из шестого
«Б», но и во многих рассказах. Димка из рассказа «Вожак»
прибегает к товарищам в тот момент, когда они готовы перессориться,
потому что не могут придумать никакого занятия и отчаянно
скучают. Димка кричит: «Я видел, я видел гремучую змею!.. Она
ползла, тихо пошептывая, и я слышал ее шипение. Я хотел ее тут же
убить, чтобы добыть яд для лекарства. Но потом я подумал, что вам
тоже будет интересно посмотреть на живую змею. И примчался за
вами.
Мальчишки тут же вскочили.
— А она вас не укусит? — спросила девочка.
— Трусиха! — сказал первый мальчик.
— Девочка! — поддержал его второй.
— Пошли, Димка, без нее.
— Что ты,— сказал Димка девочке и тихо добавил: — Эта
змея — обыкновенный уж. Про гремучую я придумал для
интереса. И убивать мы ее не будем. Ужи — безвредные змеи.
Девочка засмеялась и побежала с Димкой догонять
нетерпеливых мальчишек. Так я и не успел сказать ребятам, что самым
лучшим вожаком для них будет Димка. Он научит их всех мечтать».
В рассказе явно слышатся гайдаровские интонации, даже в
членении фразы, в подборе эпитетов, в употреблении и расстанов-
468

ке глагольных форм. И по-гайдаровски найден герой — мечтатель,
вожак. Но герои В. Железникова, как уже было сказано, даны не в
одном только позитивном плане; они, увлекаясь, могут совершать
поступки, достойные осуждения. Жизненная радость, бьющая
ключом в мальчишках В. Железникова, может иногда толкнуть их
на действия, не выверенные разумом до конца. Так бывает с Юрой
из рассказа «Разноцветная история», часто делающим не то, что он
сам одобрил бы, если бы был в состоянии видеть свой поступок в
завершении. И никак не может неугомонный Юра остановиться
вовремя, начиная какое-нибудь дело. Поэтому и решил он
однажды придумать «Устав для фантазеров».
«Никогда не берись за то, что не умеешь делать. Если взялся
мыть посуду, то зачем ее бить? Если берешься заклеивать окна, то
не надо висеть в открытом окне по 2 часа и пускать мыльные
пузыри на головы прохожих. Если взялся варить компот, то ешь его в
сыром виде умеренно».
Боря Збандуто чем-то напоминает этих отчаянных
мальчишек — Димку и Юру. Это о нем говорит соседка Ольга Андреевна:
«Ты ведь сам не знаешь, что сделаешь в следующий момент,
настоящая загадка природы. Тунгусский метеорит». Но в Боре
сильна тяга к мечте, дерзанию, поэтому он придумывает для своих
второклассников занятия, которые не укладываются в готовые рамки
расписанных Наташей «мероприятий» и вызывают ее
недовольство: «Это частности. А ты глубже смотри на вопрос, вовлекай весь
коллектив в общественную работу».
Перенесение штампов казенного бюрократического языка в
обиход пионерской дружины создает сатирическую
насыщенность сцены разговора Наташи с Борей. Автор тут же дает реакцию
героя на нравоучение старшей пионервожатой; несколько раз
повторяет он слово «скука», определяющее основное чувство,
охватившее Борю. Но он еще не способен на откровенный,
доказательный протест против давящей скуки Наташиных наставлений, он
пытается как-то совместить несовместимое: взять в
установленные вожатой рамки пионерскую жизнь.
«Я разозлился. Она, конечно, не поняла, что малышам
интересно сфотографироваться в моментальной автоматической
фотографии.
— Ну, потом будем записывать в эту тетрадь про свои дела,—
выдавил я.
Скучно мне было. Даже расхотелось идти к октябрятам.
— Это все не имеет отношения к работе вожатого, но для
начала сойдет.— Наташа посмотрела на ребят.— Вожатый — это кто?
469

Воспитатель и политический руководитель своих младших това
ришей. А ты, Збандуто, еще не понял это».
В обрисовке Наташи автор пользуется не юмористической, ,
сатирической формой эмоциональной критики, отрицая в самоа
существе концепцию жизни и действий подобных персонажей. Oi
дает понять, что Наташа повторяет чужие, сказанные кем-то и
взрослых, безоговорочно авторитетных для нее людей слова. Мо
жет быть, Наташа слышала их в райкоме, может быть, их повторя
ли без конца на педсовете, а она усвоила определенную форму об
ращения к аудитории. И теперь Наташа произносит, обращаясь н<
столько к Боре, которого отчитывает, сколько ко всем ребятам
фразы о роли вожатого — «воспитателя и политического руково
дителя своих младших товарищей». Наташа из тех высмеянные
еще Маяковским людей, которые не привыкли рассуждать: «Нам
мол, с вами думать неча, если думают вожди», которые считаю:
возможным жить по циркулярам и диктовать предписания
нижестоящим — пусть это пока дети, пионеры, все равно.
Неумение и нежелание Наташи думать автор разоблачает
буквально одной фразой, встречным вопросом Бори: «А что же имеет
отношение к работе вожатого?»
И тут-то, как мыльный пузырь, разлетелась вся надутость и
важность пионервожатой.
Оказывается, она и сама толком не знает, что должен делать
вожатый: «Ну, организуй танцевальный кружок. Разучи, например,
танец гопак».
После напыщенных фраз о роли пионервожатого такое
снижение его функций кажется парадоксальным, алогичным.
Происходит саморазоблачение отрицательного персонажа, сделанное
умелой, точной штриховкой его речевой характеристики.
В повести нет «вдохновителей» Наташи, нет тех, которые
искалечили душу девочки и научили ее не считаться с людьми, не
интересоваться их жизнью и делами, ставить бумажные циркуляры
выше всего. Единственный персонаж, серьезно противостоящий
доброму, гуманистическому началу в повести,— Наташа с ее
рассуждениями о том, что «на доброте коммунизм не построишь», что
«доброта — это формальное качество». Ее еще можно убедить в
том, что она ошибается, и это пытается сделать Леонид Сергеевич,
советующий ей поехать после школы в Сибирь, где «ребята ее
быстро уму-разуму научат». Может быть, жизнь и в самом деле
измерит мировосприятие этой девушки, но это — в будущем. А в
настоящее время, как показывает Железников, ядовитые ростки зла,
посеянные Наташей, начинают пробиваться в душах некоторых
470

ребят. Так, Сашка Смолин, лучший друг Бори Збандуто, сам
вызвавшийся быть вожатым у второго «Б» класса, уже научился
искать казенные, внешние формы работы с ребятами.
«Через несколько дней он совершенно спокойно подходит ко
мне и говорит:
— А твои по сравнению с моими слабаки.
— Почему ты решил? — спокойно спросил я.— Без году неделя
попал в вожатые и уже все знаешь.
— А потому, что я взял классные журналы и сравнил. У твоих
отметочки хуже.— И он мне показал аккуратно выписанные
отметки своего и моего классов.
— А ты буквоед и бюрократ,— сказал я.— Но отметки это еще
не все. У моих душа хорошая».
Казалось бы, нет ничего плохого в том, что Саша
заинтересовался оценками своих ребят, но В. Железников настораживает
читателя саркастически подобранными деталями этой сцены:
выражением Саши — «отметочки», подчеркиванием — «аккуратно
выписанные отметки», презрительно звучащим юмористическим
псевдонимом «слабаки», дальновидностью Сашиного сравнения
отметок двух классов, очень напоминающим «реестрик» Иудушки
Головлева. И когда через некоторое время Саша вызвал на
соревнование класс Бори, становится ясно, что не бескорыстная цель
выявления хорошей успеваемости и дисциплины
второклассников беспокоит нового пионервожатого, а благоухающие лавры
лучшего вожатого. Поэтому читатель, понимая неблаговидность
Бориной подсказки во время контрольной по арифметике,
все-таки справедливо оказывается на его стороне, а не на Сашиной,
когда тот сообщает Наташе о поступке товарища.
« — Я все рассказал Наташе,— сказал он.
— Рассказал? — Я представил себе лицо Наташи, потом
Александры Ивановны, мамы, Иннокентия Иннокентьевича.
— Ябеда ты, просто ябеда! Что ты наделал? Ты знаешь, сколько
я людей подвел? Вот если бы ты так поступил, я бы никому ничего
не сказал.
— Я бы тоже не сказал,— ответил Саша,— но только вчера я дал
себе слово поступать всегда честно и никогда не врать».
В. Железников не избегает острых ситуаций, в которых
драматические положения окрашиваются композиционным юмором,
возникающим в результате неожиданности вывода, замечания
героя. В эпизоде, приведенном выше, не правы оба персонажа, но
отношение автора, а благодаря ему и читателя неодинаковое к
оценке поступка того и другого. Экспансивного, увлекающегося
471

Борю можно хотя и не оправдать, но понять, когда он, почти не ко
леблясь, помог своим ребятам шпаргалкой, пожалев их. В. Желез
ников показывает разные аспекты доброты: это и большая челове
ческая доброта, которая поможет воспитать настоящих людей и:
тех же второклассников, и ненужная доброта — жалость, которая
помешала бы им научиться честности. Это и спор о нужности
доброты вообще, ведущийся между Наташей и Сашей, с одной
стороны, и Борей, Иннокентием Иннокентьевичем, Леонидом
Сергеевичем и второклассниками — с другой. Автор дифференцирует
понятие доброты, гуманизма, разъясняя его сложную сущность
ребятам через понятное, близкое им в школьной жизни.
Боря Збандуто, движимый добротой, не раз совершал
поступки, за которые ему приходилось расплачиваться. Но эти поступки
были разными, отношение автора и читателя к ним тоже
неодинаковое. Когда, например, пожалев Гену Симагина, Боря разменял
три рубля, оставленные отцом для подарка в день рождения
матери, он тоже совершил проступок, с обычной точки зрения. Но
тут его можно было и понять, и простить, потому что он помог
мальчику не почувствовать отъединенности от коллектива, потому
что он поступился своим спокойствием ради младшего товарища,
тем самым подавая положительный пример, уча настоящей
доброте и бескорыстию,
В истории с контрольной по арифметике победила доброта,
истоки которой лежат в какой-то мере в жалости, а в какой-то мере
в стремлении «вытянуть» свой класс, но ударить лицом в грязь
перед вторым «Б», то есть тоже жалость, но приучающая ребят к
обману, к поискам легкого пути.
В. Железников, развивая сюжет, дает внутренне сложные,
наталкивающие на размышление и работу мысли ситуации,
неотъемлемой частью которых является юмористическая
настроенность, звучащая в диалогах, внутренних монологах, обрисовке
поступков, жестах персонажей.
О чудаках, мечтателях и фантазерах рассказывал в первом
варианте повести В. Железников умно, весело, заглядывая далеко в
их будущее, показывая всеобъемлемость подлинной, человечески
доброй фантазии.
Повесть «Жизнь и приключения чудака» во многом только
условно может быть названа обновленным вариантом «Чудака из
шестого «Б». Она состоит из двух частей, первая — «Тетрадь с
фотографиями», вторая — «Женитьба дяди Шуры». Если материал
первой части перекликается еше как-то с «Чудаком из шестого
«Б», то во второй — совершенно новый.
472

Правда, композиционным центром по-прежнему остается
Боря Збандуто. Однако теперь все начинается не с избрания Бори
пионервожатым, а с отъезда отца в командировку и траты денег,
оставленных им для подарка ко дню рождения матери. Будет,
правда, потом и сюжетная линия, связанная с работой
пионервожатым и первоклассницей Наташей, а не Ниной. Ниной названа
старшая пионервожатая, характер которой смягчен, даже
несколько смазан. Стерты сатирические краски, появилась история ее
несчастливой любви и ухода из школы.
Любовь в сюжете теперь занимает значительное место: Боря и
Сашка влюбляются в одноклассницу Настю; Нина, безобидный
Колобок,— в учителя; отец Наташи — в Надежду Васильевну. И
соответственно любовь доминирует в сюжетных линиях.
Вообще мир, в котором живут герои «Жизни и приключений
чудака», иной, чем «Чудака из шестого «Б». Он жестче, сложнее,
даже огрубленнее. Прежде всего взрослый мир. Отец еще не знает,
что Боря разменял подарочную десятку, но допрашивает его по
телефону, куда он ходил за подарком, где расположен этот магазин, с
подозрением замечает, что не знает такого магазина. Фразы типа
«А ты, часом, не врешь», видимо, привычны в обращении к сыну, а
от матери он слышит: «Растешь балбесом».
Да если бы только это. По грустно-ироническому замечанию
Бори, «рука у мамы тяжелая» — ей ничего не стоит отвесить, ему
походя подзатыльник. Отец же в восприятии сына «беспокойный
тип», в телефонном разговоре он «дотошно» расспрашивает,
«грубо» обрывает, продолжает «допрос» и в конце концов «завопил».
Предположим, Борины оценки субъективны и
гиперболизированы. Но ведь есть еще взгляд тети Оли, которая убеждена, что
недоверчивость мешает отцу Бори «наслаждаться жизнью».
Тетя Оля в повести не столько новый персонаж, сколько
спасительный якорь для Бори в этом чужом, грубом, трудном мире
взрослых. Не удивительно, что, примеряясь к этому миру, чудак
усвоил: «главное в жизни — не поддаваться, а то погибнет всякая
индивидуальность». И он нашел защитную форму поведения:
перед взрослыми извернуться, сфантазировать, солгать, перед
сверстниками бравировать.
Если прежний Боря ведущей чертой характера имел доброту,
то нынешний старается ее спрятать даже от самого себя и
воспитать в себе лидера. Поэтому десятку он разменивает, приглашая
Сашку в кино, чтобы «добить» его. Сашка по-прежнему лучший
друг чудака. Но если первый чудак был с ним открыт, незащищен и
вызывал симпатию, то теперь они стоят друг друга.
473

Да, в ином, изменившемся мире появляется иной чудак.
Вернее, писатель теперь видит мир иным, изменившимся и потому
меняет точку ориентации своего героя. И тональность повести
меняется: если первая часть еще во многом сохраняет
юмористическую, то вторая — серьезна, порою грустна.
И все-таки новый чудак, как и прежний, готов противостоять
злу, он идет своей дорогой и, спрашивая себя, какой она будет,
отвечает словами тети Оли: «В ухабах, но жизнь все-таки прекрасна,
надо идти вперед».
Эти слова тети Оли — мысли самого автора, и, пожалуй, в них
ключ к пониманию не только второго варианта «Чудака», но и
второго периода творчества Железникова.
Кульминационным произведением этого периода является
«Чучело». Первый вариант его был не повестью, а сценарием, и
назывался он «Бойкот». Не приняли его к постановке, потребовали
доработать. Железников написал повесть, но. еще не тот вариант,
который известен сейчас. Кроме того, по просьбе горьковского
ТЮЗа сделал пьесу. Потом снова обратился к повести. Всего, по
подсчетам автора, было, наверно, восемь вариантов ее с разными
названиями: «Бойкот», «Всего-то несколько дней...», и наконец,
«Чучело».
В ходе работы над произведением не только шлифовалась
структура, но и уточнялся замысел. Первоначально автору
хотелось, чтобы оно было трагедией по эстетическому звучанию.
Пусть, думалось ему, сверстники Ленки-Чучела почувствуют: зло
рядом, более того, они сами могут принести его. Хотелось
очистить их души, если в них уже были ростки зла. Ведь трагедия
очищает. Хотелось полемизировать с теми родителями и
воспитателями, которые оберегали растущих от трагических конфликтов в
литературе, забывая, что их, незащищенных, подстерегают
трагические конфликты в жизни.
Хотелось сказать ему: не всегда отличают дурное от недурного
и могут переступить черту добра. Литература же видит многие
явления раньше, чем они разрослись, она обязана предупреждать о
них растущее поколение.
Основное направление раздумий писателя сохранилось при
окончательной реализации замысла, но эстетическая тональность
ее не трагична. Слова, завершающие ее, которые Рыжий написал
на доске: «Чучело, прости нас!» — это выражение веры писателя в
здоровое начало растущего поколения. В начало, способное
победить семена зла, попавшие в души шестиклассников небольшого
городка и проросшие за несколько дней школьных каникул. «Все-
474

го-то несколько дней...» — так и был назван вариант повести,
печатавшейся в журнале «Пионер» в 1981 г.
Сюжет и конфликт «Чучела» основан на том, что
шестиклассники сбежали с урока, один из них проговорился об этом
учительнице—и класс был наказан: лишен каникулярной поездки в
Москву. Взбудораженные ребята устроили бойкот «предателя», благо он
сам сознался. Ленка, или Чучело, как ее прозвали, на самом деле
не предатель, она взяла на себя вину Димки Сомова, в которого
влюблена.
Итак, налицо экстремальная ситуация, которая диктует
динамичность развития сюжета и способствует предельному
раскрытию психологии подростков.
На композиционную структуру повести наложили отпечаток
предшествующие поиски автора в жанрах сценария и пьесы:
обилие диалогов, напряженность эпизодов, зрелищность микросцен.
Да и вообще для Железникова характерна драматургичность
мышления. Она проявлялась сначала в его рассказах и повестях,
затем в пьесах и сценариях («Последний парад», «Путешественник
с багажом», «Бойкот», «Игра мотыльков», «Белый ворон» и др.).
Драматургичность ощутима уже в первой главе, краткой,
стремительной, кульминационной. Будто на одном дыхании создана
она, будто авторское сознание слилось с сознанием Ленки,
бегущей по причудливо-горбатым улочкам города, способной в эту
минуту на самый отчаянный поступок. «Подумать только, что же
они с нею сделали! И за что?!» — этот вечный вопрос страдающих
без вины, вопрос, завершающий главу, определяет невидимое
движение сюжета, его психологическую наполняемость.
И в самом деле: перепутались причинно-следственные связи.
За что злые люди, ее одноклассники, озверевшие, словно медведи,
волки, лисы, гонят Ленку Бессольцеву по улицам старорусского
городка, словно зайца по дремучему лесу?
Неужели та причина, что была названа, породила такую
мстительность, такой взрыв озлобленности? Ведь все равно о срыве
урока узнали бы, рано или поздно класс был бы наказан. И это
знают ребята. Просто срывают на Ленке зло? Не исключено. Или их
охватило то, что принято называть немотивированной
жестокостью? И как следствие, негативизм той группы, или команды, или
компании Железной кнопки — Мироновой, которая гнала Ленку,
оказался равным негативизму каждого, умноженному на
негативизм всех остальных. Пугающее следствие. Несравненно более
тяжелое, чем причина. Ведь Ленка на грани срыва, она способна не
пощадить себя, и тогда эстетическая тональность повести оказа-
475

лась бы трагической, то есть той, которую не исключал автор i
первых вариантах.
Но вторая глава приглушает звенящую напряженность первой
Она выполняет функции экспозиции. Эпически описывается
появление старого человека, коллекционирующего картины,
Николая Николаевича Бессольцева, в родном городке на берегу Оки
Рассказывается история городка, насчитывающего столько же лет.
сколько сама Русь. Плавно ведет эта глава к завязке событий:
приезжает к Бессольцеву внучка Ленка, чтобы жить и учиться, осеньк
приходит в шестой класс. Нет, открытой сюжетной завязки еще не
будет в этой главе.
Сюжетное время — всего несколько дней в ноябрьские
каникулы, остальное внутри, подспудно, его поиск автор ведет в
психологии подростков, в психологии взрослых.
Эта повесть замкнула на себе основные проблемы творческого
поиска Железникова за многие годы, и прежде всего проблему
характера, проблему взаимоотношений детей и взрослых, проблем}
гуманизма.
Мир детей определяется миром взрослых — от этой
прописной истины никуда не уйдешь. Мир детей в повести существует
параллельно с миром взрослых, таясь от него, стараясь не
пересекаться с ним.
По типологическим признакам «Чучело» — школьная повесть,
поэтому мир семьи почти не показан. Но он узнаваем в поведении
ребят, в их фразах.
Веселый шестиклассник Валька, по кличке Живодер, завидует
Димке Сомову: у того «родители деньгу зашибают». И хочется ему
«мордочку почистить» этому «красавчику». Разве не ясно, какой
мир окружает Вальку дома?
Кокетливая Шмакова хвастается перед Маргаритой
Ивановной, классной руководительницей, новым платьем, и, когда ее
поклонник Попов проговаривается, что сшито оно его мамашей, она
зло обрывает его: «Кто тебя за язык тянул? А может, мне его из
Москвы, из Дома моделей привезли». И тут все понятно с миром
семьи.
Сложнее у Мироновой, Железной кнопки: мать ее, как говорят
девочки, одевается «отпадно», а дочь подчеркнуто скромно. Что
негативное видит в своей семье Миронова, сделавшее ее
«железной», бессердечной? Что сделали с ее душой взрослые, если она
никому не верит, никого не способна пожалеть, никому не может
дать сопереживания? Откуда у нее такая жизненная программа:
«Каждый должен получать по заслугам», «У меня ко всем один
476

счет: живешь не по правде — расплата! Никто не должен
оставаться безнаказанным. И никто не уйдет от ответа. Ни-ког-да!».
По какой неправде живут ее родители, какой счет она ведет на
них — об этом в повести не сказано. Но счет этот есть — к миру
взрослых и к миру одноклассников в итоге, когда Миронова
оказалась признанным лидером класса.
Наверно, Мироновой кажется, что она за правду, за
нравственность: ведь предавать товарищей не нравственно, вот и
необходима расплата: бойкот предателя. Бойкот превращается в
преследование не только Ленки, но и всех, кто хоть чуть осмеливается
нарушить его. Нагнетается напряженность действия, сюжетного и
психологического. «Уснувший мальчик» Сомов неожиданно для себя
обнаруживает, что он не герой, не лидер, а трус. Сломавшись,
подставив под удар Ленку, он оказывается главным исполнителем
задуманного Мироновой бойкота, гона Ленки, сожжения ее платья
на костре.
От главы к главе усугубляется конфликт между дегуманизмом
нравственности Мироновой и ее компании и гуманностью
нравственности Ленки Бессольцевой. Вот она, реальная причина,
породившая как следствие бойкот, а история с предательством была
только толчком, который все сдвинул,— и закружилось!
Возникает вопрос: если это школьная повесть, то где же те
взрослые, которые должны не только обучать, но и воспитывать?
Воспитывать гуманное, истинно нравственное в детях. Их что,
нет? Есть, и, в обшем-то, неплохие. Но загруженные работой или
погруженные в себя. Та же Маргарита Ивановна в какой-то
момент поняла, что в классе неблагополучно. Она знала, что Ленке
объявили бойкот, даже спросила, почему это случилось, но тут же
отвлеклась на другое и забыла. Это другое — ее свадьба, и в счастье
своем забыла она об ответственности за счастье каждого
подростка, которого ей доверили как классному руководителю.
Сцена разговора с Маргаритой Ивановной, как и многое в
повести, дается через восприятие Ленки: «Я не ответила, потому что
поняла, что Маргарита тут же забыла про меня,— она стояла вроде
бы с нами, а на самом деле уже катила в автобусе в Москву к своему
жениху. А может, уже видела себя в Москве, как она приехала, как
ее встретил жених и они схватились за ручки и побежали во Дворец
бракосочетания. Нет, я ее не осуждала, у нее было такое радостное
и счастливое лицо, что мне самой весело стало».
Да, истинная нравственность гуманистична. Она способна
понять, сопереживать и горю, и счастью другого, она безошибочно
выбирает из многих вариантов поведения единственно верный.
477

Ленка — не только развитие характера чудаков в творчестве Же-
лезникова, она тот положительный герой, близкий к
эстетическому идеалу, о котором постоянно дискутируют, кто, отвергая, кто,
призывая.
Не открылась она Маргарите и на повторный ее вопрос
ответила, что это игра. Ну, ладно, пусть Маргарита Ивановна оказалась в
стороне, но ведь рядом был дед, Николай Николаевич Бессольцев,
человек чуткой души. Был рядом — и не рядом. Не случайны
авторские замечания с самого начала повести о том, что Николай
Николаевич мало что замечал вокруг, что он забывал все,
занимаясь любимым делом. Когда гонимая компанией Мироновой Ленка
не выдержала и в день рождения Сомова как безумная вбежала в
комнату деда, он вначале даже не заметил ее отчаяния. Конечно,
выслушав ее путаные объяснения, он многое понял, что-то
попытался изменить, но повернуть вспять время он не мог. Наверно,
если бы он предвидел, что произойдет, его забота о внучке
проявилась бы не только в том, что он иногда покупал на базаре мясо. Но
он не предвидел.
Повесть заставляет взрослых задуматься о том, как необходимо
создавать взаимопонимание с подростками, как важно тактично
руководить ими в жизни, поддерживая и оберегая период
нравственного становления.
Железников сумел нащупать серьезный нравственный
конфликт и исследовал его с художнической достоверностью и
гуманистической откровенностью.

Обзор зарубежной
детской литературы
Современным детям и подросткам доступен самый широкий
сруг переводной литературы. Своеобразная культура,
особенности национального характера народов, социальные реалии и типы
творческого подхода к жизни, преобразующего реальность в
неповторимые художественные картины — все это может открыть для
:ебя ребенок, читающий книгу, переведенную с иного языка. Рам-
си и границы действительности расширяются, мир предстает бо-
iee разнообразным, богатым, загадочным и влекущим.
Сама история развития литератур различных народов
подсказывает наиболее естественный путь представления, постепенного
знакомства с ней по мере взросления детей, те общие принципы,
которыми может руководствоваться педагог, организующий,
направляющий детское чтение. В фольклоре различных народов
поведение и оценки героев уже основываются на общих
нравственных принципах. Зло и добро, любовь, ненависть, радость, печаль,
красивое и безобразное при всей экзотичности их ликов в сказках,
легендах, песнях различных времен и народов сохраняют
узнаваемый облик, поддаются более или менее универсальным оценкам,
могут выполнять те общие задачи воспитания, развлечения,
эстетического развития, которые стоят перед детской литературой. По
мере развития письменных литератур различных народов
происходит все большая индивидуализация жанрово-стилевых примет,
закрепляется национально характерный круг героев и проблем. И
все же детское чтение по-прежнему стремится отыскать в этом
многообразном и радующем неповторимостью мире литературы
различных народов нечто универсальное, основывающееся на тех
же незыблемых морально-этических и эстетических принципах.
Детская литература находится в вечном поиске добра и красоты.
Преодоление сил, препятствующих этому, создает необходимое
конфликтное напряжение, сближающее переживания, вызванные
книгой, с жизнью, реальностью. Перелистывая страницы пере-
479

водных детских книг, ребенок в идеале должен как бы пройти до
рогами ищущего истину и свет человечества, убедиться в небеспо
лезности и небесплодности поисков и борьбы, открыть для сей
мир благородных и чистых стремлений, характеров, свершений.
Весьма деликатный и спорный вопрос о включении в детско!
чтение библейских сюжетов и сказаний. В сущности, они могут <
определенной формальной точки зрения рассматриваться как пе
реводная литература, отражающая социальные реалии и конфлик
ты отдельного региона планеты. Как писали авторы учебного по
собия «Зарубежная детская литература», вышедшего в 1974 г.
«библейские сказания, в той же мере, как и греческие мифы,
предстают перед нами в определенном качестве: это главным образо\
художественное творчество древних народов, отражающее
определенные этапы социально-экономического и исторического
развития общества»1. Но в христианском мире эта книга веками
выполняет все же иные функции, чем вся прочая художественная
литература. Особенно трудным и ответственным является общение с
Библией в современном мире, пережившем и переживающим
жесточайшую эпоху гонений на религию, обезбоживания масс
населения. О многообразных причинах этого нужно говорить
специально. Важным для этой работы следствием является то, что
изучение Библии в современных условиях светского воспитания весьма
затруднительно. Слишком важные и деликатные задачи ставит
перед человеком эта книга, требующая интимного общения с
читателем. Многочисленные попытки переложения библейских
сказаний для детского познавательно-дидактического чтения, вплоть
до попыток создания комиксов и «мультиков» на библейских
сюжетах почти всегда в той или иной мере сомнительны, притом, что
почти никогда в замыслах их авторов не ощущается морально
неприемлемого, тем более кощунственного начала. Тем не менее
неизбежное «приземление» неземного, с чем столкнется ребенок в
«переделанной» Библии, на наш взгляд, может обернуться
дальнейшей неспособностью «взлететь», приблизиться ктем духовным
идеалам и высотам, которые может открыть оригинал священной
книги христиан. Принцип — лучше хоть что-то, чем вовсе
ничего—в этой сфере кажется неправильным. На наш взгляд,
разработка методик и практика изучения Библии, Евангелия должна
быть отнесена к компетенции специального, церковного
воспитания и образования. А государство должно создавать условия для
1 Зарубежная детская литература. М., 1974 С 13.
480

развития факультативного нравственно-религиозного воспитания
школьников.
Иной подход к легендам и мифам различных времен и народов.
Они занимают должное место в детском чтении. Особенно
большое значение имеет древнегреческий, олимпийский
мифологический цикл. Для детей младшего и среднего школьного возраста
немало занимательного и поучительного заключают легенды о
подвигах Геракла, Аргонавтах. Более старших привлекают остротой
конфликтных положений, противоборством противоречивых
характеров и титанических страстей пересказы «Иллиады» и
«Одиссеи». В легендах и мифах Древней Греции юные читатели впервые
встречаются с системой символических образов, ставших нарлца-
тельными имен героев, которые вошли в постоянно используемый
фонд мировой культуры. Без предварительного знакомства с
«первоисточниками» античной образности в дальнейшем могут
оказаться трудными для восприятия многие произведения русской и
зарубежной литературы, аппелирующие к бессмертным краскам и
образам древнегреческого искусства.
Английской и англоязычной американской литературе в детском
и юношеском чтении принадлежит важнейшее место. До конца
XIX в. существовало достаточно тесное единство этих литератур,
что сказывалось в общих приметах литературного процесса,
отражено в судьбах отдельных писателей. С некоторой долей
условности мы можем рассматривать переведенные с английского языка
произведения британских и американских писателей
параллельно, в пределах одного раздела.
В переводах и пересказах русским детям доступны
произведения британского фольклора, песни, баллады, сказки. Богатейшая
библиотека английской художественной литературы для детей
существует и в многочисленных качественных переводах на русский
язык. Книги и герои Д. Дефо, Д. Свифта, В. Скотта, Р.Л.
Стивенсона, Ч. Диккенса, А. Конан-Дойла, Л. Кэролла, А.А. Милна,
О. Уайльда и многих других с раннего детства сопровождают
наших детей наряду с национальными литературными
произведениями. В нашем небольшом обзорно-ознакомительном материале
мы не сможем уделить должного внимания хотя бы всем
названным авторам, кратко представив в связи с методическими целями
учебного пособия некоторых из них.
Даниэль Дефо (ок. 1660—1731) был в полной мере человеком
своего времени, века Просвещения, когда
патриархально-феодальные приметы жизни уступали место бурной промышленной
революции, развивалась торговля, предпринимательство. Многие
31-3916 481

превратности эпохи «первоначального накопления капитала»
испытал и публицист, политический деятель, бизнесмен, выходец из
средних слоев городских жителей Дефо. Сам о себе писатель
замечал, что много раз бывал богат и вновь — беден, чередовались в его
жизни политические взлеты и падения. Всего Дефо было
опубликовано свыше 250 публицистических и художественных
произведений. Бурной биографией наделил он и героя книги, благодаря
которой имя Дефо стало известно всему миру. Полное ее название
достаточно причудливо — «Жизнь и необычайные поразительные
приключения Робинзона Крузо, моряка из Йорка, прожившего
28 лет в полном одиночестве на необитаемом острове у берегов
Америки, близ устья великой реки Ориноко, куда он был
выброшен кораблекрушением, во время которого погиб весь экипаж,
исключая его одного, с изложением его неожиданного освобождения
пиратами. Написанные им самим». К российским детям роман
обычно приходит в адаптированном виде под сокращенным
названием. Наиболее известным является пересказ романа для детей
К.Чуковского. «Робинзон Крузо» является, без сомнения, одним
из любимых произведений для многочисленных поколений юных
читателей.
Художественные достоинства книги, простой и ясной в сюжет-
но-композиционном отношении и стилистически, написанной
языком, близким живой разговорной английской речи рубежа
XVII—XVIII вв., очевидны. Дефо по праву считается одним из
создателей английского реалистического романа. Рассказанная им
история благодаря этому вызвала в свое время многочисленные
подражания.
При кажущейся простоте романа Дефо не так однозначно
решается вопрос о дидактических целях, которые в современных
условиях могут быть поставлены в связи с ним людьми,
направляющими детское чтение. Подготавливая к изданию свой пересказ,
К.Чуковский в свое время предупреждал читателей о
неблаговидности некоторых поступков героя: был купцом, заботился только о
собственной выгоде, наживался обманом.
Впрочем, акцента на этом в книге Свифта не делается. Его
Робинзон в полной мере — человек своего времени. В этом одно из
важных познавательных достоинств романа. Молодой Робинзон
Крузо одержим не стремлением к наживе, богатству, а жаждой
движения, деятельности, борьбы. Ему не сидится на месте, его
влекут новые земли, люди, впечатления. Море становится почти
символом всей той новой жизни, возможностей, которые
открывал перед людьми век Просвещения. Подлинное происшествие с
482

шотландским моряком Селькирком, который прожил некоторое
время на необитаемом острове, стало основой для
художественного обобщения, создания типа энергичного человека, труженика,
смело смотрящего вперед, покоряющего и преобразовывающего
природу.
Следует заметить, что, уделяя огромное внимание описанию,
нередко, просто перечислению предметов, которые в тех или иных
ситуациях окружают, используются героем, автор никогда не
впадает в культ вещей. Его герой использует их так, что они всегда
служат средством для достижения высшего предназначения человека.
А это предназначение писатель видит в создании нравственного,
просвещенного, одухотворенного бытия. Впрочем, и иная сторона
просвещенного гуманизма в мировоззрении героя и автора
проявляются вполне отчетливо. Человечный англичанин Робинзон
выступает все же по отношению к представителям иных, диких,
народов как некий полубог, добрый, но справедливо воздающий за
зло. Такая роль уготована ему как посланцу идеального мира
доброй старой Англии. Утвердившись к XVIII в. в представлениях об
изначальном социальном равенстве европейцев, просвещенная
Европа должна была проделать еще очень большой путь к
принятию идеи рассового равенства.
Написанный в свое время для предпринимателей лондонского
делового центра Сити, роман Дефо все же стал поистине
популярным только в детском чтении. Это произошло потому, что
писателю удалось затронуть чувства, возрождающиеся в мире с каждым
новым поколением людей. Непередаваемый аромат дальних
странствий, романтика приключений, открытий, созидательного
труда, настойчивое отстаивание своего человеческого лица среди
превратностей судьбы — основания воспитательной и
художественной силы книги, все это продолжает привлекать к герою Дефо
новых и новых читателей.
Джонатан Свифт A667—1745) еще менее рассчитывал на
читателя-ребенка, создавая свой сатирический роман «Путешествия в
различные отдаленные страны света Лемюэля Гулливера, вначале
хирурга, а потом капитана нескольких кораблей». Адресат его
книг — простой народ Англии, с юмором, издевкой сарказмом
воспринимающий грязные политические интриги, спесивость
аристократов, бесплодность далеких от жизни наукообразных
споров. Книга полна намеков, аллюзий, ассоциативно связана с
событиями и личностями времен Свифта, но неизвестных
читателям более позднего времени, тем более детям. Все это обусловило
то, что в детское чтение в видоизмененном, адаптированном виде
31* 483

вошли две первые истории, рассказывающие о приключениях
Гулливера в стране лилипутов и стране великанов. В детских
изданиях путешествий Гулливера основной интерес
сосредоточивается на приключенческой стороне сюжета, необычности ситуаций, в
которых оказывается герой. То его берут в плен крошечные
человечки, то он становится игрушкой в руках «сильных мира сего»,
великанов. Герою не всегда удается сохранить перед ними чувство
собственного достоинства. Но при этом Гулливера не оставляет
народный здравый смысл, он стремится оставаться честным и
правдивым, что и позволяет ему занять достойное место, добиться
уважения в самых необычных условиях. Одновременно с
народных нравственных позиций дается и оценка тем несуразностям и
нелепостям, с которыми приходится столкнуться Гулливеру. Даже
достаточно юные читатели способны уловить общечеловеческий
нравственный потенциал косвенных оценок, осмеяния
абсурдного, нечистоплотного, бессмысленного, которыми полны
страницы сатиры Свифта.
Если Дефо способен покорить юное воображение
необычностью жизнеподобного, то прелесть книги Свифта в умении самое
причудливое сделать поводом к размышлениям о непреходящих
нравственных ценностях, на которых зиждется мир.
Среди многочисленных англоязычных произведений истори-
ко-приключенческого жанра особое место принадлежит романам
Вальтера Скотта A771 — 1832). Особенно популярным у нас был в
свое время роман «Айвенго», рассказывающий историю
доблестного рыцаря славного короля Ричарда Львиное Сердце. Скотт
наполнил страницы романа духом шотландских народных баллад,
которые он долгие годы собирал и обрабатывал. Отсюда культ
отваги, мужества, благородства, верности, который исповедуют его
герои. Признаком романтической литературной эпохи является
резкая контрастность красок, прямое противостояние откровенно
проявляющих себя добра и зла. Вместе с тем Скотт выходит за
границы романтических абстракций. Зачатки психологизма,
развившегося в рамках следующей литературной эпохи, полноценность,
жизненность свойственны некоторым проявлениям действующих
лиц, сюжетным положениям. Это так же является основанием
читательского интереса к Скотту, сохранявшегося долгое время.
Действие романа отнесено к XII в., но изображаются человеческие
страсти, и до сих пор понятные «без перевода».
Экзотическим странам и народам посвящены и написанные
несколько позже, вошедшие в детское чтение произведения
англичанина Томаса Майн Рида A818—1883), объездившего всю Ев-
484

pony и Америку, ведшего полную приключений и испытаний
жизнь странника, и его старшего современника, первого великого
романиста США Джеймса Фенимора Купера A789—1851). С
американскими реалиями связаны сюжеты романов Майн Рида
«Всадник без головы», наиболее популярного среди детей
среднего школьного возраста его произведения, Купера «Следопыт, или
на берегах Онтарио», одного из многочисленных произведений
писателя, рассказывающих о колонизации и покорении
европейцами Северной Америки. Объединяет эти произведения и многое
другое. Любимые герои Купера и Майн Рида смелы, откровенны,
исповедуют культ благородной и спокойной силы. Их жизнь
полна неожиданностей, многочисленные враги не прекращают
интриг, козней, все новые и новые опасности и испытания ожидают
персонажей вслед за только что преодоленными. Увлекательность
сюжета, загадочность конфликтов, непредсказуемость развязок
поддерживают интерес на всем протяжении чтения, являются
верным залогом успеха у читателя-подростка. Интересен и истори-
ко-познавательный аспект сюжета романа Майн Рида. За
авантюрной интригой, открывается сложная нравственно-социальная
ситуация, сложившаяся в Техасе, захваченном США у Мексики.
Обширные этнографические и естественно-научные познания
писателя позволяют сделать его произведение интересным и с
этой точки зрения. В свою очередь Купер делает существенно
новые акценты при оценке конфликтов коренного населения
Северной Америки, индейцев, с белыми колонистами. Симпатии
писателя на стороне краснокожих. Под стать этим сильным и
благородным людям и одинокие мужественные, грубоватые внешне, но
внутренне деликатные белые охотники, следопыты, бережно
относящиеся к жизни, прислушивающиеся к голосам нового мира,
уходящего из жизни народа. Нежные и отважные спутницы
любимых героев Майн Рида и Купера создают вокруг себя атмосферу
почитания и поклонения. Заслуга писателей и в том, что они
возрождают культ рыцарского служения женщине, ощущение
непреходящей прелести любви, чувств, столь важных и в наши дни,
когда сохранить эти ценности становится все труднее.
Несколько иной пафос отличает Приключенческие книги
английского писателя Роберта Льюиса Стивенсона A850—1894),
лучшая среди них —роман «Остров сокровищ». Его главный и по
сути дела единственный положительный герой — подросток
Джим. Именно его взгляд на мир, где бушуют страсти, борются
амбиции, смеются над людьми судьба и обстоятельства, позволяет
возродить уходящую из слишком прагматичного мира романтику.
485

И главный конфликт романа связан не только с противостоянием
борющихся за обладание пиратским золотом групп героев, но и с
противоположностью яркой, полной опасностей и приключений
жизни и бесцветного прозябания, скучной обыденности, из
которой уводят Джима его непоседливость, любопытство,
неравнодушие. Подлинное золото человеческой жизни обретает юный герой
Стивенсона в борьбе, в движении.
Романтико-приключенческая линия в развитии английской и
англоязычной американской литературы на ином историческом
этапе преобразилась в глубоко своеобразном творчестве Р.
Киплинга, рассказавшего детям об экзотическом и прекрасном мире
индийских джунглей, Д. Лондона, познакомившего с
золотоискателями, путешественниками, авантюристами разъедаемого
противоречиями мира рубежа XIX—XX вв. Э. По, А. Конан Дойл
создали классические произведения детективного жанра,
пользующиеся популярностью до сих пор.
Иная линия англо-американской детской литературы связана
с реалистическим изображением обычной жизни, где тоже кипят
страсти, люди должны делать выбор и далеко не всегда добро легко
находит пути к людским сердцам. Г. Бичер-Стоу в романе
«Хижина дяди Тома» в жизненно достоверных картинах открывала своим
согражданам весь ужас существования негров-рабов.
Более социально спокойный, но не менее напряженный
нравственно-психологически конфликт строит Фрэнсис Бернетт
A849—1924) в повести «Маленький лорд Фаунтлерой». В течение
значительного периода времени среди этих
писательниц-современниц у нас преимущественное внимание обращалось на
творчество создательницы образов бунтующих и терпеливо ждущих
освобождения рабов, творчество же Бернетт находилось в некотором
забвении. Отрадно, что в последние годы издатели детской
литературы вновь обратились к ее полным доброты и кротости героям.
Семилетний Цедрик Эрроль добр, порядочен, откровенен не
просто от природы, но и потому, что иных проявлений людей ему
не довелось наблюдать рядом с собой. Таким был его умерший
отец. Такова его мать. Естественно и непосредственно лучшие
человеческие качества проявляются и в мальчике с Нью-Йоркской
окраины, который неожиданно оказывается единственным
наследником богатейшего английского графа. Старый граф Дорин-
корт, нелюдим, мизантроп, рассорившийся со всеми соседями и
родственниками, обескураженно ощущает рядом с собой
сокрушающую своей простотой все преграды между людьми веру Цед-
рика в добрые начала человека и вообще всего мира. Удивление
486

сменяется симпатией, симпатия любовью. А с возвращением
любви вся жизнь старого графа обретает новые краски, становится
собственно жизнью, полной, настоящей. Вообще все люди,
которых судьба сводит с Цедриком и его матерью, становятся чище,
естественнее, добрее. А если этого не происходит, то такие
персонажи достаточно быстро исчезают из поля зрения, как самозванка,
попытавшаяся отнять права Цедрика в пользу своего сына. При
этой явной облегченности разрешения конфликтов писательнице
удается не впадать в слащавость, приторность. В ее мягких, но
настойчиво отстаивающих право людей быть человечными и
любящих героев хочется верить, как хочется верить в сказку.
Возвышающее и облагораживающее человека чувство, которым
пронизаны страницы повести, является непреходяще ценным для людей
всех времен и народов.
Значительная часть творчества Сэмюэля Ленгхорна Клеменса,
известного под псевдонимом Марк Твен A835—1910) отличается
изначальной ориентацией на детское восприятие. Сам писатель
называл «Приключения Тома Сойера» гимном детству.
Собственно приключенческий мотив в произведении Твена представлен
вполне реалистично, и приключения Тома, Гекльберри Финна не
выходят за рамки вполне возможного в тех условиях, в которых
они жили. Подлинное достоинство произведения Твена в том, что
он смог наполнить конфликты нравственно-психологическим
содержанием, достоверно показать бытовые реалии, социальные
типы своего времени. И все это окрашено восприятием живого,
неплохо разбирающегося в побуждениях и страстях людей
мальчишки, искреннего фантазера, поэта и забияки, умеющего
дружить, любить, бороться. Значителен и сатирико-юмористический
потенциал книги Твена. Под наивным и мудрым взглядом Тома
рушатся ханжеские ценности провинциального городка,
становится очевидным лицемерие, обнажается тщательно скрытое
предательство. Писатель посмеивается над системой американского
воспитания, так часто отравлявшей жизнь Тома, с горечью пишет
о произволе чиновников, обрекающих на страдания безвинных. Но
детский же взгляд не позволяет этим картинам сделаться
мрачными, беспросветными, обличительными. Жизнерадостность Тома и
его друзей всегда сохраняет надежду, дарит радость, утверждает
свет.
Последующие произведения «детского цикла» М. Твена,
«Принц и нищий», «Приключения Гекльберри Финна»,
становятся все более совершенными и сложными в сюжетно-композици-
онном и стилистическом отношении. Достигает совершенства
487

мастерство писателя в построении характеров, в юмористических
и сатирических характеристиках. Своих читателей Твен
предупреждал, что те, «которые попытаются найти в этом повествовании
мотив, будут отданы под суд; лица, которые попытаются найти в
нем мораль, будут сосланы; лица, которые попытаются найти в
нем сюжет, будут расстреляны». В этом ироническом
предупреждении звучит протест против упрощенно-дидактического, мора-
лизаторского подхода к его книге и героям. Смысл и глубинное
содержание его прозы, в сущности, преодолевает границы «детской
тематики». Твену одному из немногих в мировой литературе
удалось органично выйти за пределы детства, оставаясь «ребенком» в
принципах непосредственного восприятия мира. Его книги
открываются новыми более серьезными своими сторонами и
остаются интересными для людей на каждом из этапов человеческой
жизни.
Вполне освоились среди русских детей смешной медвежонок
Винни Пух, его хозяин, мальчик Кристофер Робин и все, все, все
герои книги американского писателя Алана Александра Милна
A882—1956). Его произведение было переведено на русский язык
Б. Заходером в 1960 г. и с тех пор прочно утвердилось в ряду книг,
наиболеелюбимыхдошкольниками и младшими школьниками.
Писатель оживляет окружающие мальчика игрушки, как бы
реализуя детские фантазии, в которых все в мире предстает
одухотворенным. Сделано это без каких-либо предварительных
предупреждений, вводных объяснений, мотивировок. Герои Милна
живут по-детски естественно и эмоционально. Все в большом,
странном и светлом мире привлекает их внимание, становится
предметом для исследования, поводом для игры. Словесная клоунада,
поиск неожиданного, неочевидного в мире, поэзия детских глаз,
радостно впитывающих все впечатления жизни, — этим
привлекает к себе добрый сказочник Милн.
Модернистские поиски рубежа XIX—XX вв., некоторые
традиции британского фольклора стали основанием особой линии в
развитии английской детской литературы, представленной
произведениями Л. Кэрролла, Д. Толкиена, К. Льюиса.
Странный, как бы деформированный мир создает в своих
сказках Льюис Кэрролл (псевдоним Чарлза Латуиджа Доджсона,
1832—1898). Он не был профессиональным писателем и свои
истории об «Алисе в стране чудес», «Алисе в Зазеркалье» сочинял
первоначально в устной форме для конкретных детей. Профессор
математики по профессии, Кэрролл и в литературе как бы
стремится доказать абстрактность многого в мире, относительность
488

великого и малого, подчеркнуть соседство ужасного и смешного.
С годами стало очевидным, что сказки Кэрролла обращены не
только к детям, что их проблематика и образный строй апеллируют
и к вполне взрослому сознанию, которому предлагается вернуться
по пройденной дороге, с тем, чтобы заново открыть, разглядеть,
понять, то, что так непосредственно действует на человека в
детстве, но позже уходит, забывается, и человек превращается в
неполную дробь, усеченное число, потерявшее большую и лучшую часть
себя — собственное детство. Кэрролл один из немногих
изначально детских писателей, творчество которых, в нарушение обычного
порядка вещей, перешло из разряда детского в круг серьезного,
взрослого и даже научного чтения. Его «Алисы» обрастают
статьями, комментариями, трактовками. Оказалось пророческим
замечание самого Кэрролла о том, что слова «означают больше того,
что мы имеем в виду, пользуясь ими, а потому целая книга
означает, вероятно, гораздо больше того, что имел в виду писатель»1. В
этой связи вызывает определенную сложность адекватный
перевод не только стихотворных вставок, но и прозаического текста,
полного в исходном английском варианте аллюзий, намеков,
словесной игры.
В последние годы наибольшее внимание издателей в нашей
стране привлекла трилогия Джона Рональда Руэла Толкиена
A892—1973) «Властелин колец» («Хранители», «Две твердыни»,
«Возвращение Государя»). Он по-своему пытался продолжить
традицию Кэрролла. Этому способствовали и занятия
математической лингвистикой, и рождение героев в непосредственном
общении с детьми. Написанную достаточно давно и уже подзабытую
было книгу Толкиена вспомнили и оживили еще и потому, что
приобрел огромную коммерческую популярность жанр так
называемой «фэнтези», сюжеты Толкиена стали основой
соответствующих ярких, изощренных в техническом отношении видовых
фильмов, апеллирующих к еще менее сложным, хотя и бурно
проявляющимся человеческим эмоциям, чем литературный
первоисточник.
Проза Толкиена стилистически проста, доступна почти в
каждом отдельном фрагменте, что само по себе не является
достоинством или недостатком. Богатейшая фантазия писателя направлена
1 КэрромЛ Приключения Алисы в стране чудес Сквозь зеркало и что там
увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье М , 1991 С 280
489

на преобразование мотивов скандинавского эпоса и иных
мифологических систем в совершенно особые, причудливые формы
жизни Средиземья, населенного хоббитами, людьми, эльфами,
гномами, орками и другими странными существами. Книга полна
занимательных сюжетных поворотов, не лишены яркости
отдельные картины. При этом композиционно произведение Толкиена
выглядит все-таки неоправданно громоздким. Однообразие
большей части бесчисленных героев быстро приедается, сеть интриги
строится из стандартных сюжетных блоков. Тысячестраничной
трилогии явно не хватает ориентации на определенную
интеллектуально-возрастную аудиторию. Произведение можно сравнить с
некоей мозаикой-пазлом, состоящим из нескольких тысяч
деталей. Составление из разрозненных фрагментов радующих глаз
картинок — занятие увлекательное для детей. Но собирание
переусложненной мозаики требует недетских усилий для достижения
все-таки детского результата.
Не столько сама книга Толкиена, сколько усиленно
раздуваемая мода на нее стала, на наш взгляд, одним из проявлений
наблюдающегося в последние годы засилья так называемого «массового
искусства». Оно пробуждает в основном
эмоционально-физиологические реакции человека. «Сон разума рождает чудовищ».
Отсутствие подлинной интеллектуальности и духовности
компенсируется заигрыванием с потусторонним, и едва ли не «камланием и
шаманизмом». «Фэнтезийная» линия массового искусства как бы
возрождает язычество в теряющем духовные ориентиры мире и
несколько заслоняет более достойное и одухотворенное в
художественной литературе для детей и подростков.
Например, рядом с творчеством Толкиена существуют и книги
его коллеги по работе и друга Клайва Стэйплза Льюиса A898—
1963). Его «Хроники Нарнии» в жанровом отношении
напоминают «Властелина колец». Действие тоже происходит в
вымышленных мирах, в нем участвуют как люди, так и совершенно
фантастические герои, говорящие человекообразные одухотворенные
звери. Но у Льюиса разнообразное фантастическое действие,
поступки и характеры вымышленных героев постоянно подсвечиваются
лучом христианского нравственного откровения. Этот стержень
скрепляет повествование, делает его целостным и нравственно
целенаправленным. Немаловажно и то, что произведение К.С.
Льюиса ребенок среднего школьного возраста вполне сможет «собрать»,
охватить взором. Юные герои Льюиса, Дигори и Полли, по-своему
проходят дорогами любви, созидающей мир, защищающей его от
нашествия бездуховности. Христианская концепция мироздания,
490

как результата, плода ниспосланного миру одухотворенного
Слова, песни открывается им в преображенном детскими снами виде.
Но от этого ее благодатная и облагораживающая человеческий лик
сила не становится меньше.
Французская детская литература1 широко представлена в
переводах на русский язык. И начинается это знакомство для
большинства наших маленьких читателей со сказок Шарля Перро
A628-1703).
При жизни этого писателя, члена Французской Академии,
сочинение сказок было не самой важной стороной его деятельности.
Но именно они сохранили его имя в истории мировой литературы.
Перро обращается к жанру сказки для иллюстрации
положений теории искусства, которые он отстаивал. Он писал о
полезности сказок, сочетающих поучение с развлечением. Сказки,
основанные на фольклоре, содержащие «мораль... предков» он ставит
выше историй, учащих нравственности на примере героев
античности, отдавая предпочтение прозаической форме в сравнении с
поэзией.
Сказка «Спящая красавица» (точный перевод — «Красавица в
спящем лесу») впервые воплотила основные черты нового типа
сказки. Сказка основана на фольклорном сюжете, известном у
многих народов Европы, написана прозой, к ней присоединено
стихотворное нравоучение. Прозаическая часть может быть
адресована детям, нравоучение — только взрослым.
В основе, пожалуй, самой известной сказки Перро «Красная
шапочка» лежит фольклорный сюжет, который ранее
литературной обработке не подвергался. Фольклор знает три варианта
сказки. В одном из вариантов девочка спасается бегством. Вариантом
со счастливым финалом (приходят охотники, убивают волка и
извлекают из его брюха бабушку и внучку) воспользовались братья
Гримм. Перро заканчивает историю тем, что «злой волк бросился
на Красную Шапочку и съел ее».
Так же связаны с фольклором и оригинальны, поставлены на
службу задачам века, преследуют цель ввести в круг чтения
аристократических салонов Парижа народные истории и другие сказки
Перро: «Господин Кот, или Кот в сапогах», «Золушка, или
Хрустальная туфелька», «Мальчик с пальчик». Трудолюбие,
великодушие, находчивость представителей простого народа Перро пытал -
1 При подготовке этого раздела использованы материалы, представленные
автору 3 Юрчишко.
491

ся утвердить в качестве ценностей своего круга. Поэтизация этих
качеств делает его сказки важными и для современного ребенка.
XIX век, великий для французской литературы, представлен и
произведениями о детях или вошедшими в детское чтение. Можно
назвать литературные сказки Ж. Санд и Де Лефевра,
социально-бытовые произведения В. Гюго, П. Мериме, Г. Мало, истори-
ко-приключенческие романы А. Дюма.
Прочно сохраняют место в детском чтении книги Жюля Верна
A828—1905). Рождением великого писателя-фантаста можно
считать осень 1862 г., когда Берн закончил свой первый роман, а в
начале 1863 г. роман «Пять недель на воздушном шаре» увидел свет.
Успех книги превзошел все ожидания. Берн заключил
долгосрочный договор с издателем, согласившись писать по три книги в год.
Берн добросовестно выполняет договор с издательством. На
смену воздушной фантазии приходит геологическая —
«Путешествие к центру земли» A864), вслед за ней издается роман
«Путешествие и приключения капитана Гаттераса» A864—1865). Берн
издает «С земли на Луну» A865). По завершении романа «Дети
капитана Гранта» писатель объединил ранее написанные и все
последующие произведения общей серией под названием
«Необыкновенные путешествия». Берн был прекрасно осведомлен в самых
передовых достижениях естествознания своего времени, даже
называл свои произведения «романами науки». Но с годами
становится очевидным, что главное достоинство его книг связано с
созданными характерами людей, стремящихся познать все тайны
земли, преодолеть зло, социальные болезни.
Этот аспект становится особенно важным для писателя со
времени создания знаменитого романа «Двадцать тысяч лье под
водой». Образ капитана Немо изначально задумывался как характер
бунтаря, протестанта, борца с несправедливостью, тиранией и
угнетением.
Из других романов, вошедших в «Необыкновенные
путешествия» и пользующихся популярностью по сей день, нужно отметить
«Вокруг света за 80 дней» A872), «Таинственный остров» A874).
С 80-х годов Берн говорит не столько об увлекательных
путешествиях и научных новшествах как таковых, сколько об
ответственности изобретателей за изобретенное ими. Наука должна
служить на благо людям, и страшно, если талантливое изобретение
попадает в руки человеку, не обремененному нравственным
гуманным началом. Последствия антигуманной науки
раскрываются в романах «Робур-завоеватель» A886) и «Властелин мира»
A904). В романе «Плавучий остров» A895) Жуль Берн говорит об
492

изобретении, попавшим в руки стяжателей с миллиардным
состоянием. А изданные посмертно «Необыкновенные путешествия
экспедиции Барсака» A919) — своеобразное предупреждение об
опасности геноцида, когда наука начинает служить преступникам.
Симпатии писателя неизменно на стороне ученых-чудаков,
вроде Паганеля из «Детей Капитана Гранта», фанатика науки, не
теряющего при этом ни бесстрашия, ни юмора, ни доброты.
Новым для своего времени было в произведениях Верна и
утверждение мысли об абсолютном равенстве людей перед судом
нравственности. Только это отличает в его произведениях людей
различных национальностей, социального статуса: они являют собой
лучшие или же худшие стороны единого человечества.
Снискали любовь детской аудитории нашей страны давно
переведенные на русский язык оригинальные исторические повести
Жозефа Рони Старшего (настоящее имя писателя Жозеф Анри
Бёкс, 1856—1940) «Борьба за огонь» и «Пещерный лев». Писатель
талантливо реконструирует доисторические эпохи жизни людей.
Художественная обработка научных данных и фантазия
художника позволяют живо и увлекательно рассказать о путешествиях,
борьбе, жизни людей в окружении грозных сил природы. Писатель
подчеркивает, что уже в те времена люди начинают
руководствоваться незыблемыми законами нравственности. Честность,
мужество, сила характеров его юных и взрослых героев противостоят
животной жестокости других людей. Рони легко выходит за
границы доказуемых при помощи науки фактов, помещает своих
персонажей в абсолютно вымышленные ситуации. Окрашенные
творческой фантазией, картины жизни людей каменного века
особенно живо трогают впечатлительные сердца читателей-подростков.
Среди французских художников XX в., писавших о детях и для
детей, наиболее известен у нас Антуан-Мари-Роже де Сент-Экзю-
пери A900—1944), автор сказки «Маленький принц». Уже в
юности Антуан обращает на себя внимание многочисленными
талантами, получает отличное гуманитарное образование. Однако,
увлекшись романтикой профессии летчика, оставляет все, с тем,
чтобы записаться добровольцем в истребительную авиацию.
Начало литературной биографии Сент-Экзюпери — 1926 г.,
когда был опубликован его рассказ «Летчик». А вершиной
творчества по праву считается «Маленький принц» (Нью-Йорк, 1942).
По жанру это философская сказка. Главный ее герой — житель
планеты-астероида, неожиданно появившийся перед летчиком,
потерпевшим аварию в песках Сахары. Летчик называет его
Маленьким принцем. Из рассказов Маленького принца мы узнаем о
493

его планете величиной в дом: «привел себя в порядок — и сразу же
приведи в порядок свою планету». На астероиде появилась
удивительно красивая роза. Принц полюбил ее, но цветок был гордым и
капризным. Герой решил странствовать. Последовательно он
посещает несколько астероидов. Встречает короля, честолюбца,
пьяницу, делового человека, фонарщика, географа, воплощающих
различные достоинства, слабости и пороки людей. Седьмой
планетой была Земля. Здесь он встречается с Лисом, научившим его
дружбе («ты всегда в ответе за всех, кого приручишь») и Змеей,
возвращающей людей земле, а Маленького принца вернувшей
звездам. Сказка восхищает все новые и новые поколения читателей.
Многие фразы из нее стали афоризмами.
Весной 1944 г. Сент-Экзюпери снова в строю. Из полета утром
31 июля 1944 г. ему было не суждено вернуться: его самолет был
сбит.
Немецкая детская литература связана для юных читателей
нашей страны прежде всего с именами великих сказочников: братьев
Гримм, Гофмана, Гауфа.
Якоб A785—1863) и Вильгельм A786—1859) Гримм жили в эпоху
зарождения и расцвета романтизма, как важного направления
мировой культуры рубежа XVIII—XIX веков. Одним из его
проявлений было стремление лучше узнать собственный народ,
возрождение интереса к фольклору, народному языку, культуре. Большая
часть сказочных сюжетов была собрана братьями Гримм,
профессорами-филологами, в ходе их многочисленных экспедиций по
сельской Германии, записана со слов сказителей, крестьян,
горожан. В обработанном братьями Гримм виде они стали важной
частью детского чтения во многих странах мира.
Сказки братьев Гримм имеют некоторые общие
композиционные и стилистические приметы, которые не позволяют спутать их
с какими-либо иными. Сказочники достаточно редко используют
традиционные зачины («жили-были...», «в некотором царстве, в
некотором государстве...») и дидактические, морализаторские
концовки. Герои их бытовых сказок чаще всего простые люди —
крестьяне, мастеровые, ремесленники, солдаты. Они оказываются
в ситуациях, которые легко можно представить. Граница между
сказкой и жизнью легко преодолевается читателем, и он способен
сам сделать выводы, руководствуясь здравым смыслом и чувством.
В сказках о животных и волшебных сказках действуют те же
народные правила нравственной оценки героев. Доброта, трудолюбие,
ум, сметливость, храбрость, самоотверженность оказываются
основаниями для преодоления невзгод, несправедливости, злобы в
494

сказках «Храбрый портняжка», «Золушка», «Горшок каши»,
«Бабушка Метелица», «Братец и сестрица», «Умная Эльза».
Пословицы, поговорки, присказки используются братьями Гримм с
большим тактом, органически входят в речь героев, делая
повествование увлекательнее, ярче, но не перегружая его.
Простота, прозрачность сюжетного действия и глубина
морально-этического содержания, пожалуй, — главные
отличительные особенности сказок Гримм. Их «Бременские музыканты»
продолжают свое путешествие по временам и странам.
Находился под влиянием романтизма и Эрнст Теодор Амадей
Гофман A776—1822). Разлад мечты и реальности — не только
примета романтического мироощущения, они характеризовали и
душевное состояние самого Гофмана, который вел скучную жизнь
чиновника, а мечтал о путешествиях и свободном служении
красоте, фантазии. Эти противоречия отразили и его сказочные
повести: «Песочный человек», «Щелкунчик», «Чужое дитя», «Золотой
горшок», «Крошка Цахес по прозванию Циннобер». Мрачная
фантастика и веселая выдумка, уродливое искажение
естественного порядка вещей и забавное смещение привычных пропорций,
беззаботный смех и сатанинский хохот открываются читателям на
различных страницах Гофмана.
В детском чтении наиболее прочно закрепился «Щелкунчик».
Это одна из наиболее жизнеутверждающих и веселых сказок
Гофмана, хотя и героям этой Рождественской истории приходится
пройти через длительный ряд нелегких испытаний, прежде чем
они обретают счастье. Сказки Гофмана композиционно
усложнены, представляются чем-то вроде хитроумного механического
приспособления, в которых так хорошо разбирается Дроссельмей-
ер. Писатель подчеркивает зыбкость границы между реальностью
и потусторонним, фантастическим миром. Из вполне
реалистически описанного дома Штальбаумов рассказы уводят детское
воображение в мир Щелкунчика, мышиное царство и владения
сказочной принцессы Пирлипат, за портретами домочадцев и гостей
вдруг угадываются, приоткрываются внимательному глазу лики
сказочных героев, ведающих тайны и их разгадки, за обычными
словами напряженный от ожидания чуда слух ощущает дыхание
неземного. Сказка и быль свободно перетекают друг в друга. В
этом, собственно, и состоит задача писателя. Он хочет пробудить,
развить, закрепить в читателе естественное для детского
восприятия и уходящее с годами ощущение того, что чудо всегда рядом,
необычное ожидает людей за каждым поворотом, углом, вдруг
откроется в примелькавшемся. Привлекает у Гофмана также нешу-
495

точный драматизм конфликтов, острота столкновения злых и
добрых сил, на фоне которых венчающие действие и путь героев
победа, праздник кажутся особенно желанными, яркими, радостными.
Вильгельм Гауф A802—1827) попытался на основе сказочных
традиций различных народов создать совершенно особый тип
литературной сказки, фантастико-аллегорических новелл,
объединенных в циклы. Для него прежде всего важны традиции
восточных сказочников, закрепленные в сборниках «Тысячи и одной
ночи», и немецкие предания и поверья, которые он преобразует в
сказочные сюжеты.
Первый том сказок Гауфа автор сопроводил предисловием, где
объясняет свой взгляд на законы жанра. В соответствии с ними он
насыщает свои произведения восточной экзотикой, уводит
читателей далеко от тех мест, где они живут, рассказывает никогда не
слыханные истории об испытаниях и победе Маленького Мука, о
любопытстве Халифа-Аиста, которое едва не стоило ему
расставания с человеческим обликом, но и помогло обрести любовь,
понять, кто чего стоит в этом мире. Не менее увлекательны и другие
сказки этой книги.
В последовавших вслед за первым еще двух сборниках
восточный колорит не является столь непременным атрибутом сказок
Гауфа. Усложняется их символика, в произведение входят
философские и сатирические мотивы. Так, сказка «Карлик Нос» для
детей младшего возраста может быть интересна
загадочно-фантастической историей превращений мальчика Якоба в белку,
уродливого горбуна, возвращением в нормальный человеческий
облик. Затронет чувства ребенка и налет жутковатой «кровавой»
романтики, связанной с деяниями злой волшебницы. Читатель
постарше вполне может отметить для себя, что в отличие от
традиционной сказки, герой у Гауфа не статичен в своих внутренних
качествах, достоинствах и недостатках. В испытаниях меняется
характер Якоба, он становится человечнее, терпимее к недостаткам
других. Повествованию свойствен даже некоторый психологизм.
Ну, а дети, как говорил Салтыков-Щедрин, «изрядного возраста»
обратят внимание, каксаркистически высмеивает автор порядки и
нравы властителей многочисленных мелких немецких государств.
За маской внешнего почтения к ним героев скрывается авторское
изображение самодурства, обжорства, пустого чванства монархов,
готовых из-за пустяков жертвовать жизнями подданных, по
собственной прихоти казнить и миловать.
Сказки «Обезьяна в роли человека», «История Альмансора»
писатель до такой степени насыщает злободневным социаль-
496

но-политическим содержанием, что в полной мере оно может
открыться лишь людям хорошо знающим эту сторону жизни Европы
начала XIX в.
Наибольший успех Вильгельма Гауфа связан все же с
произведениями иного плана. Лучшая сказка третьего тома — «Холодное
сердце» — иллюстрирует все то значительное, чем обогатил жанр
этот рано умерший писатель. Бытовое повествование органично
совмещается с волшебным элементом. Герой проходит сложной
дорогой нравственного поиска, потерь и обретений. Классически
простая и традиционная идея сказки заключается в утверждении
добра, справедливости, великодушия, воплощенных в образе
Стеклянного Человечка в противовес жестокости,
корыстолюбию, бессердечию Михеля-Великана и его подручных. Но
свежесть сюжета, острота конфликта, увлекательность стилистически
разнообразного повествования делают очередное утверждение
сказочных истин ярким, захватывающим. Дидактическая идея
произведения не навязывается, мораль становится естественным
выводом из всего хода действия.
Оригинальная роль в массиве переведенной на русский язык
детской литературы различных народов принадлежит итальянским
писателям.
Герой романа Раффаэлло Джованьоли A883—1915) «Спартак»
приносит с собой дух героики. В советский период российской
истории основное внимание сосредоточивалось на бунтарско-рево-
люционном аспекте произведения. Сам писатель стремился
наполнить таким пафосом свой роман. Он был гарибальдийцем,
боролся за свободу и объединение Италии. Сегодня этот аспект не
является столь важным, но книга Джованьоли не утрачивает
интереса для юного читателя. Будучи профессиональным историком,
писатель сумел создать запоминающиеся портреты реальных
исторических лиц — Суллы, Юлия Цезаря, Цицерона, Красса, в
произведении пластично реконструируется завораживающая
людей нашего времени атмосфера жизни Древнего Рима. Роман
чрезвычайно динамичен, полон действия, интриг. Любовь и
ненависть, предательство и благородство, противоречивые
человеческие побуждения и интересы сталкиваются в непримиримых
противоборствах, как гладиаторы на аренах Рима.
Некоторая романтизация характера вождя гладиаторов
входила в авторский замысел. В любовном конфликте также
проявляются характерные черты главного героя: страстность, благородство,
самоотверженность. Писателю нужен был именно такой герой,
способный по-рыцарски любить Валерию, всем сердцем ненави-
32-3916 497

деть врагов свободы, но прощать поверженных. Пафос борьбы
переполняет речи Спартака, обращенные к восставшим. И этот
пафос остается важным для честного и горячего сердца
современного подростка, как бы ни расходился реально-исторический
Спартак с образом, созданным Джованьоли.
Велики заслуги перед маленькими читателями нашей страны
итальянского писателя Коллоди (Карло Лоренцини, 1826—1890).
Ведь это его книга «Приключения Пиноккио» вдохновила А.
Толстого на создание сказочной повести «Золотой ключик, или
приключения Буратино», герои которой в соответствующем возрасте
приходят к каждому ребенку, чтобы провести с ним несколько
незабываемых, восхитительных часов, а позже возвращаться вновь и
вновь.
В России продолжает переиздаваться и сам первоисточник,
книга Коллоди. Она интересна связью с давней традицией
романа-воспитания, берущей начало еще в античности, например у
Апулея в «Золотом осле», продолженной в традиционном
итальянском кукольном театре, комедии масок. Герой проходит через ряд
испытаний и требующих нравственного выбора ситуаций.
Неверный выбор отражается в его внешнем облике. Так, у Пиноккио
отрастают, к примеру, ослиные уши, длинный нос. Сюжет и система
действующих лиц в книге «Приключения Пиноккио» достаточно
сложны, что несколько затрудняет восприятие, как и установка
автора на сатирическое отображение событий и лиц своего времени.
«Пиноккио» — это все-таки чтение для более старшего возраста,
чем тот, в котором происходит знакомство с Буратино.
Достоинствами книги является умение автора воплотить сказочное
содержание в узнаваемых формах жизни и быта современной ему Италии,
наполнить речи героев хлестким народным юмором, избежать
откровенного прямолинейного морализаторства. Лишения,
тяжелый труд, голод убеждают самонадеянного, ленивого и упрямого,
как многие дети, деревянного мальчишку в том, что скучные
прописные истины, о которых говорят любящий отец, Сверчок, фея,
отнюдь не лишены здравого смысла. Книга Коллоди до сих пор
сохраняет развлекательное, познавательное и воспитательное
значение.
Несколько интересных детских писателей вышли из
Североевропейских стран, Скандинавии, где сложилась оригинальная
традиция творчества для детей и о детях.
Прежде всего, конечно, следует назвать великого датского
сказочника Ганса Христиана Андерсена A805—1875). Он, как никто
другой, сумел по-своему воплотить в творчестве фольклор-
498

но-пушкинский принцип — «сказка ложь — да в ней намек,
добрым молодцам урок». Нравственно-философское и
социально-дидактическое начала в его сказках прорастают сквозь
абсолютно доступные детям сюжеты и конфликты. Сказки Андерсена
сохраняют очарование для людей, и когда они расстаются с
детством. Привлекают они ненавязчивой, народного истока
мудростью, многогранностью воплощенных эмоций. Почти никогда
дело у Андерсена не сводится к воплощению единственного
всепоглощающего чувства. Его сказочные произведения окрашены в
тона жизни, где радость, печаль, лирическая грусть, смех разных
оттенков, от веселого до саркастичного, разочарование, надежда
сменяют друг друга, соседствуют, передавая горько-сладкий вкус
подлинного бытия.
Андерсен происходил из бедняцкой среды и не был
равнодушным свидетелем политической и социальной борьбы своего
времени. Некоторые его сказки содержали косвенные оценки
конкретных противоречий эпохи («Принцесса на горошине», «Новое
платье короля», «Свинопас»). Но со временем их
актуально-политическое значение сошло на нет (хотя почему бы и не видеть
откровенной связи ловких пройдох Андерсена с современными
мастерами политического пиара, наряжающих новых претендентов
на королевские должности в несуществующие,
«привлекательные» одежды), однако морально-этический потенциал отнюдь не
стал меньше: «Позолота вся сотрется — свиная кожа остается».
Это отражено даже в повседневном, и не только детском,
языковом общении, где изнеженную капризулю назовут «принцессой на
горошине», об очевидном с точки зрения здравого смысла, но по
тем или иным причинам скрываемом скажут: «А король-то
голый!»
Нужно заметить, что афористичность свойственна речи героев
и повествователя и как следствие органического усвоения
писателем фольклора, принципов разговорного языка его эпохи, и как
сознательно вырабатывавшийся прием — многие поговорки,
пословицы и афоризмы Андерсен придумывал сам, так же, как и
новые сказочные сюжеты: «Дюймовочка», «Гадкий утенок», «Тень» и
многие другие. Сохраняя общий сказочный колорит, писатель
значительно расширяет границы и возможности жанра.
Андерсен существенно видоизменил принципы сказочного
творчества, введя героев нового типа и обогатив функции
повествователя. Героями его сказок становятся не только «ожившие»
игрушки («Стойкий оловянный солдатик», «Пастушка и
трубочист»), очеловеченные животные («Гадкий утенок», «Дюймовоч-
32* 499

ка»), растения («Ромашка», «Ель»), но и самые обычные предметы
обихода: штопальная игла, бутылочный осколок, воротничок,
старый уличный фонарь, капля воды, спички, старый дом. Писатель
нередко отказывается от традиционных сказочных зачинов,
стремясь с первых же строк конкретизировать место и обстоятельства
действия. Оно чаще всего разворачивается не в условном
сказочном пространстве, а среди вполне узнаваемых пейзажей и
интерьеров небольших датских городков, деревень.
Симпатии писателя всегда на стороне людей простых, с
благородным сердцем и чистыми порывами. Таким предстает в сказках
и рассказчик. Он не спешит проявлять эмоции, не торопится с
оценками, но за внешне спокойным повествованием ощущается
неколебимая твердость нравственных принципов, от которых ни
любимых героев, ни повествователя ничто не сможет заставить
отказаться. Этот «нравственный императив» делает даже печальные,
грустные и трагические истории, сказки, заканчивающиеся
гибелью героев («Русалочка», «Стойкий оловянный солдатик»),
просветленными, небезысходными. Любовь, правда,
самоотверженность могут погибнуть под напором равнодушия, агрессивности,
эгоизма, но продолжают светить миру и людям. И тогда, отстояв
право на жизнь и любовь в нешуточных испытаниях, любимые
герои сказочника оказываются особенно счастливы («Снежная
королева», «Дюймовочка», «Дикие лебеди»).
У писателя есть разные пути обретения благодарной памяти
людей. Ганс Христиан Андерсен избрал самый надежный. Он без
гнева и пристрастия рассказал людям правду о них. А то, что эта
правда приходит в праздничных сказочных одеждах, делает ее
открытие еще более убедительным, полным, а благодарность —
искренней.
Оригинальные причины побудили Сельму Оттилию Лагерлёф
A858—1940) на создание книги «Чудесное путешествие Нильса
Хольгерсона с дикими гусями по Швеции». Она получила заказ на
книгу для детей о Швеции, но неожиданно у нее сложился
сказочный сюжет, возникли характеры, интересные и без связи с истори-
ко-этнографическим, страноведческим аспектом книги.
Последнее занимает важное место в двухтомном первоисточнике,
переводы же на русский язык сосредоточиваются на перипетиях
взаимоотношений и особенностях эволюции характеров сказочных
героев.
В начале произведения мы видим Нильса драчливым,
непослушным, ленивым. Он не хочет учиться, обманывает родителей,
жестоко относится к животным. Используя традиции мировой ли-
500

тературы для детей (Коллоди, Гауф), Лагерлёф показывает, как эти
качества приводят Нильса к страшному превращению — по воле
обиженного гнома он стал крошечным карликом, но стал
понимать язык животных. Чары рассеются только, если Нильсу удастся
живым и невредимым вернуть домой отправившегося в
путешествие гусака Мортена (пересказы и видеоинтерпретации несколько
видоизменяют условия освобождения). Обстоятельствами
маленький неслух поставлен в условия, когда он должен заботиться о
жизни и благополучии окружающих больше, чем о самом себе. Он
проходит по шведским землям, встречается с деятелями
различных исторических эпох и повсюду убеждается, что именно
самоотверженность, простота, служение добру делали и делают людей
по-настоящему счастливыми, являются самым надежным залогом
исполнения желаний. И Нильсу приходится помогать, заботиться,
освобождать, спасать. Постепенно это становится основой его
отношения к миру, и происходит превращение героя в настоящего
человека.
Увлекательные художественные миры и запоминающиеся
характеры создали также Туве Янсон в книгах о жизни в Долине
Троллей, Астрнд Линдгрен в сказочной повести «Пеппи Длинный
чулок», в трилогии о Малыше и Карлсоне, который живет на
крыше. Более или менее современный антураж сказочного действия,
круга предметов и впечатлений, среди которых вращаются
персонажи, их мироощущения стали основанием для создателей
талантливых и ярких мультсериалов, кинофильмов по их книгам.
Обзор основных тенденций и имен, с которыми связано
развитие зарубежной детской литературы, должен быть дополнен
изучением конкретного художественного материала на семинарских,
практических занятиях, при разработке тем докладов в опоре на
предлагаемые в методическом разделе настоящего пособия
вопросы, задания, темы сообщений и рефератов.

Художественно-воспитательные
и дидактические функции
иллюстрации в детской
книге
Все помнят свои первые детские книги именно по
иллюстрациям. Они оказываются для ребенка зачастую первым способом
«прочтения» книги. Просматривая книгу, дети с помощью
художественных зрительных образов улавливают общий смысл и
настроение произведения. Этому способствует и то, что
эмоционально-чувственные реакции ребенка интенсивнее,
непосредственнее, чем у взрослого. Ребенок не стремится целиком
сосредоточиться на тексте, воспринимая то, что «без усилий» открывается
его ощущениям, прежде всего — зрению, с которым связана
большая часть доступных человеку впечатлений жизни. С этими
физиологическими и психологическими особенностями восприятия
мирадетьми связаната особая роль, которая принадлежит
иллюстрации в детской книге.
Слово иллюстрация происходит от латинского «illustratia» и
означает «освещение, наглядное изображение». Безусловно,
иллюстрация дополняет, поясняет и «освещает» текст с помощью
наглядных примеров, схем, чертежей (в научной и технической
книге). С другой стороны, иллюстрация — это область
изобразительного искусства, в которой художник-иллюстратор выступает и как
интерпретатор литературного произведения, и как создатель
нового произведения искусства, искусства книжной графики. Такая
иллюстрация и может быть названа художественной.
В дошкольной книге особенно отчетливо выявляются
специфические художественные качества иллюстрации, так как для
детской книги характерно тесное взаимодействие слова и
изображения. Сразу вспоминается книжка-картинка для самых маленьких:
детский фольклор (песенки, потешки, считалки, припевки) —
502

прекрасно проиллюстрированные Ю.Васнецовым, небольшие
авторские тексты, где писатель тесно сотрудничает с художником,
или книги, где автор является одновременно и писателем, и
иллюстратором.
Общаясь с такой художественной иллюстрированной книгой,
ребенок встречается со своеобразным произведением искусства,
воздействующим на его чувственное восприятие, формирующее
его эстетические представления. Поэтому художественная книга
для дошкольников — это особый жанр, имеющий свою историю
развития.
Важно верно осознать место детской книги в окружении
современного человека и ребенка. Книга — постоянный спутник
человека, являющийся хранилищем литературных произведений.
Уровень развития книжного дела и полиграфии во многом
свидетельствует о степени культурного развития общества, народа. Книга
сама по себе воздействует на развитие у людей эстетических вкусов
не меньше, чем произведения живописи, скульптуры,
архитектуры. Более того, понимание произведений изобразительного
искусства, формирование эстетического вкуса начинается, часто
неосознанно, с детской книги. Иллюстрация учит самых маленьких
детей видеть цвет, различать многообразие оттенков, затем
обращает их внимание на пластичность форм и линий, помогает
понять условность пространства, изображенного на плоскости.
Истинная художественная иллюстрированная книга формирует
образованного зрителя, умеющего остаться наедине с
произведением, понимающего искусство. Доступность и близость книги, ее
постоянное присутствие в предметно-эстетической среде
современного ребенка делает ее активным средством воспитания
художественного вкуса целых поколений. Этими причинами
обусловлена необходимость параллельного изучения детской литературы
и иллюстрации к детским книгам.
Первой иллюстрированной детской книгой в России был
«Букварь» Кариона Истомина, изданный в 1692 и 1694 гг. в
сопровождении гравюр на меди, выполненных художником-гравером
Леонтием Буниным очень четко и наглядно.
С начала XVII в. почти до начала XX в. большое значение при
воспитании детей и обучении их чтению имели русские народные
картинки, так называемые «потешные листы» или лубки. В конце
XVIII в. появляются учебники с гравированными иллюстрациями
познавательного характера. Позже в свет выходят прижизненные
издания сочинений А.С. Пушкина, Жуковского, Крылова,
иллюстрированные гравюрами по рисункам известнейшего графика и
503

живописца И.А. Иванова. Для них характерно изящество и
простота образов, чистота рисунка. В XIX в. историю
книжки-картинки продолжают «Азбуки»: «Подарок русским детям на память об
Отечественной войне 1812 г.» с акварелями М.И. Теребенева,
«Увеселительная азбука» К.А.Зеленцова и др. Со второй половины
XIX в. выпуском иллюстрированных книг для детей занимаются
крупные издательские и типографские предприятия, что
позволяло снизить цену книг и печатать их большими тиражами. Это была
преимущественно детская литература
религиозно-нравоучительного характера, нарядно изданная, однако художественный
уровень этих книг был довольно низким. В конце XIX в. к
иллюстрированию детской книги обращаются выдающиеся
художники-живописцы И.Е. Репин, В.М. Васнецов, В.И. Суриков, В.А. Серов,
М.В. Нестеров. Но участие этих мастеров в оформлении детских
изданий не было постоянным, художники опирались на традиции
не книжного, а станкового искусства, то есть рисунка, не
предназначенного специально для книги. Качество этих изданий тоже
оставляло желать лучшего: на серой бумаге с плохой печатью
терялась прелесть авторской работы.
Во второй половине XIX в. деятельность знаменитого
«Абрамцевского кружка», где художники, композиторы, артисты
увлеченно изучали русское народное творчество, русскую историю,
обозначила в подходах к детской книге совершенно особые грани.
В Арамцеве бывали В.М. Васнецов, И.Е. Репин, В.А. Серов,
М.А. Врубель, М.М.Антокольский, М.В. Нестеров, Ф.И.
Шаляпин, К.С. Станиславский и многие другие русские художники,
музыканты, артисты. Там велся поиск единого стиля в
изобразительном искусстве, музыке, архитектуре, театре, прикладном
искусстве, шедший в русле переработки особенностей древнерусского
искусства. В это время в русском искусстве обозначалась тяга к
жанрам, до того считавшимися второстепенными. В живописи это
было прежде всего освоение различных видов внестанкового
творчества. Просветительские задачи приводят В.М. Васнецова,
Е.Д. Поленеву к книжной иллюстрации.
Оба этих художника целенаправленно стремились создать
русский национальный стиль, основанный на народных и
древнерусских традициях, трансформировать народно-бытовое окружение в
современных художественных формах,
«Былинно-сказочное направление» творчества В.М.
Васнецова A848—1926) начало складываться до его участия в кружке. Но
Абрамцево сыграло в эволюции Васнецова-иллюстратора
решающую роль. Он разработал собственный декоративный плоскост-
504

ной стиль графики на основе лубка и древнерусской книжной
миниатюры. В 1899 г. к столетнему юбилею А.С. Пушкина была
издана «Песнь о вешем Олеге». Текст, заставки и орнаментальные
буквицы здесь были выполнены талантливым графиком В.Д. Замирай-
ло A850-1898).
Елена Дмитриевна Поленова, считавшая себя ученицей
Васнецова, создавала иллюстрации к русским народным сказкам. Она
регулярно совершала поездки по деревням Московской,
Ярославской, Костромской, Владимирской губерний, где собирала
подлинники народного творчества, утварь, народные костюмы,
записывала сказки. Иллюстрируя для детей тексты русских сказок
«Сынко Филипко» A886), «Война грибов», «Зверь» A880)
художница объединила две близкие ей области народного искусства:
прикладное творчество и фольклор. Она стремилась передать тот
поэтический взгляд на мир, который свойствен всем творениям
народа. Праздничное, приподнятое чувство, одушевлявшее Е.
Поленову, придающее ее иллюстрациям нарядность, и некоторая
сказочная таинственность создавали особое настроение у
маленького зрителя и читателя. Опыт Васнецова и Поленовой открыл
путь для дальнейших поисков приемов художественного
переосмысления форм древнерусского и народного искусства.
Произведения художника СВ. Малютина A859—1937),
работавшего в селе Талашкино над созданием предметов быта (мебели,
домашней утвари), первыми приблизились к графическим
образцам, которые соединили простоту, даже наивность с живостью
ритма, упрощенных линий и форм рисунка, напоминающих
лубок. Художник выпустил в свет книжку-картинку «Ай-ду-ду!»
A899), а также оформил «Сказку о царе Салтане», поэму «Руслан и
Людмила» А.С. Пушкина и другие книги.
В конце XIX— начале XX вв. в возникшее общество «Мир
искусства» вошли великолепные русские художники-графики:
А.Н. Бенуа, Г.И. Нарбут, И.Я. Билилин, Д.Я. Митрохин.
Утонченный вкус иллюстраций, нарядность и роскошь внешнего
оформления, прекрасная бумага, отличная полиграфия — все это
делало их книги изысканными «вещами», доступными немногим.
Среди их созданий «Азбука в картинках» А.Н. Бенуа A870—1960),
вышедшая в 1904 г. Книга достаточно сложна по материалу, но он
подан живо, увлекательно. Иллюстрации Г.И. Нарбута к басням
И.А. Крылова, к книге «Игрушки» отличает монохромность,
тонко отточенное черное силуэтное изображение на белом поле л иста,
заключенное в строгую рамку классического стиля.
505

Больше всего занимался оформлением сказок Б.И. Билибин
A876—1942). Его произведения декоративны, орнаментальны,
многоцветны. Их отличает четкий линейный контур,
выполнявшийся пером. Они напоминают удивительно красивый ковер, что
как будто создает излишнюю дробность изображения и затрудняет
восприятие. Между тем работы Билибина являются действительно
иллюстрациями, то есть не могут существовать в отрыве от книги,
как станковые произведения. Они очень сказочны, с изобилием
красивых виньеток, буквиц, с рисованным шрифтом. Это как бы
вводит читателя в атмосферу нарядных былин и преданий. В
оформлении художника были изданы народные сказки «Сестрица
Аленушка и братец Иванушка», «Белая уточка», «Марья Морев-
на», «Василиса Прекрасная», «Перышко ФинистаЯсна-Сокола»,
былины о Добрыне Никитиче и Илье Муромце, а также «Сказка о
царе Салтане» и «Сказка о Золотом петушке» А.С. Пушкина.
Детская художественная книга первой половины XX века.
В начале XX в. наряду с дорогостоящими красивыми книгами
появляются небольшие дешевые книги, выпускаемые
издателями-коммерсантами, которые, стремясь получить максимальную
прибыль, привлекали к работе над иллюстрациями не только
профессиональных художников, но и дилетантов. Конечно, такие
книги были доступны для широкого круга читателей, но
художественной ценности не представляли.
В 20-е годы детская книга претерпевает изменения, начинает
приобретать черты жанра: книга как некое художественно
концентрированное отображение новых общественных явлений.
Согласились с утверждением известного искусствоведа Э.З. Ганкиной:
«Казалось, ничто не предвещало резких взрывов и поворотов в
искусстве детской иллюстрации. Но изменения, как всегда
коренились в недрах старого»1.
В 1924 году был создан детский отдел Ленинградского
отделения Государственного издательства, художественную редакцию
которого возглавил прекрасный художник-график В.В. Лебедев. В
этой творческой лаборатории, названной впоследствии лебедев-
ской школой графики, работали художники Н.А. Тырса,
Н.Ф. Лапшин, В.М. Конашевич, А.Ф. Пахомов, В.И. Курдов,
Е.И. Чарушин, Ю А. Васнецов. Они опирались не только на свою
творческую интерпретацию литературных образов, но и стреми-
Ганкина Э. Художники в современной детской книге М., 1977 С. 50.
506

лись учесть психологию детского возраста, ставя себя на место
ребенка, припоминая собственные детские впечатления.
В.В. Лебедев A891 — 1967) занимает особое место в создании
новой системы оформления детской книги. Он явился подлинным
реформатором, создателем новой иллюстрированной детской
книги, основоположником целой школы художников. Большое
значение имеет также его творческое сотрудничество с поэтом
С.Я. Маршаком, которое продолжалось почти 40 лет. Маршак
считал Лебедева полноправным автором созданных ими вместе книг.
Например, книгу Маршака и Лебедева «Цирк» A925) изначально
задумал и нарисовал сам художник, а уж затем были сочинены
стихи. В ней фигуры расположены в профиль и похожи на
аппликацию своей плакатной лаконичностью цвета. Пластика этих
изображений безупречна. Каждая картинка «Цирка» напоминает
афишу, рассказ о цирковых номерах, одновременно гротескное
изображение цирка и восхищение этим особым миром.
Зрительные образы, созданные Лебедевым, сливаются с литературными
персонажами в нераздельное целое. Его рисунки лаконичны,
ярки, выразительны, но не лишены познавательности, которую он
считал одним из главных качеств иллюстрации в детской книге.
Обобщая опыт работы над книгами «Вчера и сегодня» A925),
«Багаж» A926), «Мистер Твистер» A933), Лебедев писал: «Конечно,
рисунок для детей должен быть понятным, но все же рисунок
должен быть таков, чтобы ребенок мог войти в работу художника, то
есть понял бы, что было костяком рисунка и как шла его стройка»1.
Лебедев давал ребенку ключ к иллюстрации, создавая простые,
доходчивые, но в то же время творчески переработанные образы. Тем
самым он находил соприкосновение с целостной личностью
формирующегося человека.
Маршак, вспоминая свое сотрудничество с художниками лебе-
девской школы, подчеркивал, что «картинка не должна
дублировать авторскую мысль в тексте, она должна давать ребенку
дополнительные переживания»2. Действительно иллюстрации Лебедева,
Конашевича, Пахомова, Чарушина, Фаворского и других
мастеров живописи и графики 20-х годов вошли в золотой фонд
русского искусства. Свои творческие приемы они обогащали за счет
работы в области станковой живописи. Стремились учесть
особенности детского восприятия мира: конкретность, предметность
1 Воспоминания о С.Я. Маршаке. М., 1971. С. 313.
2 Лебедев В. В. О рисунках для детей//Литературный современник. 1933 № 12
507

впечатлений, эстетическое удовольствие от осязания красивого,
активность детской реакции на мир, жажду творчества и
стремление выразить себя всеми доступными способами, в том числе и
через игру. Художники-иллюстраторы сумели выявить, что игра для
ребенка — не только способ познания окружающего, но и
глубокий творческий процесс переработки поступающей извне
информации. Только с помощью игры можно увлечь и обучить ребенка.
В детской книге авторы, приглашая ребенка к игре, дают ему
возможность действовать самому. По словам К.Чуковского,
неспособным играть с малышами лучше не браться за создание детских
книг. А Фаворский писал: «Для ребенка характерно вживание в
предмет, актерское изображение предмета собой, понимание
функций предмета через свою функциональность и уподобление
себя предмету и отсюда пространственное восприятие предмета»1.
А. Пахомов вспоминал, что, иллюстрируя книжку «Наш отряд»,
он предварительно делал наброски с играющих ребят, а также
изобразил игры, в которые они не играли, но могли бы. Когда рисунки
были готовы, Маршак написал к ним стихи. Впоследствии Пахо-
мову сообщили, что книга помогает детям придумывать игры. В
его иллюстрациях главными героями являются сами дети. В
портретах мальчиков к «Бежину лугу» И.С. Тургенева A936)
привлекает стремление к индивидуализации характеров. Запоминаются
образы крестьянских детей из оформления к рассказам Л.Н.
Толстого. Художник стремится подчеркнуть возвышенный, праведный
характер крестьянской жизни, останавливает внимание на
нравственном наполнении эпизода.
При оформлении книги Маяковского «Кем быть?» Пахомов
предлагает ребенку играючи примерить себя к возможным
будущим профессиям.
Художники В.М. Конашевичи Ю.А. Васнецов тоже
использовали психологию детской игры. В.М.Конашевич( 1888 — 1963)
понимал игру как средство перевоплощения, он доверял детскому
уму, сообразительности и фантазии. Иллюстрируя сказку
Пушкина о царе Салтане, он говорил: «Смотрите, какой я кораблик
нарисовал, может быть, кто-нибудь из малышек захочет сам себе
смастерить такой же и разыграть сказку как спектакль»2. В
иллюстрируемых сказках он видел целое представление, будущую веселую
игру.
1 Книга о Владимире Фаворском. М., 1967. С. 271.
2 Конашевич В.М. О себе и своем деле. М., 1968
508

Много лет длилось творческое содружество Конашевича и
К. Чуковского. Оба мастера считали обязательным условием
искусства для детей проникновение во внутренний мир ребенка,
знание его игр, творчества. Конашевич много раз иллюстрировал
сказки Чуковского и его стихи для детей. Иллюстрации
Конашевича — всегда зрелище, игра, сказка. Они так нарядны, красочны,
веселы, неожиданны, что может показаться, будто художнику не
стоило больших усилий их нарисовать. Это не так. Плодами
напряженного и упорного труда художника являлись его персонажи,
интересные и оригинальные образы: Бармалея, стреляющего в
воздух из своего похожего на пушку пистолета (страшная
физиономия Бармалея не пугает, так как похожа на раскрашенную
маску); зубастого, но доброго медведя из сказки «Краденое солнце»;
даже букашек-таракашек из «Мухи-цокотухи», где каждая имеет
свое лицо.
Художник проиллюстрировал произведения многих классиков
русской литературы: «Конька-Горбунка» П.П. Ершова, сказки и
стихи А.С. Пушкина, книги И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого,
В.И. Даля, произведения русского фольклора. Он также оформил
книги переводов детской литературы других стран.
Совсем иначе игровое начало открывается в иллюстрациях
Ю.А. Васнецова A900—1973). Яркие впечатления детства
художника во многом определили особенности его творчества. Васнецов
родился в Вятке. Его быт и окружение были красочными, истинно
народными. Особенной яркостью и весельем отличались в Вятке
праздники и ярмарки. Игровая, народная атмосфера царит и на
страницах книг Васнецова: сборников сказок, песенок, потешек
«Ладушки», «Радуга-дуга». В сущности его персонажи (зверюшки,
дети, куклы) — это игрушки с ярмарки, разодетые в нарядные
платья, кафтанчики, сапожки; игрушечные кони в яблоках,
запряженные в расписные тележки, хорошенькие домики-теремки
приглашают детей послушать и поиграть. Конечно, герои
Васнецова — не скопированные в точности народные игрушки. Его
образы гораздо менее условны. Они ближе к реальному облику
изображаемого. Художник стремится к стилизации — преломлению
образов русского народного творчества в воображении.
Произведениям Конашевича, Васнецова, Билибина присуща
важная особенность детской иллюстрации — декоративность (от
латинского «decoro» — украшаю). Существует также термин
«декоративное искусство», т.е. искусство украшать. В
изобразительном искусстве декоративность выражается в условности
пространства, отсутствии световоздушной среды, яркости цвета, гибкости,
плавности линий и тонких силуэтов. Древнерусские иконы и фре-
509

ски, русская народная роспись на предметах быта — все это яркие
примеры декоративности, цветного плоскостного изображения.
В формировании стиля детской художественной книги
декоративность стала важным качеством. Условность как одно из ее
проявлений характеризует творческую манеру Васнецова, Конашеви-
ча. У Васнецова это и яркий локальный цвет фонов, и фигуры
персонажей, часто изображенные в профиль, как любят рисовать
сами дети, и завивающиеся в декоративный узор травы и деревья,
украшенные бусинками, цветными точками, и сами силуэты
главных героев сказок и потешек. Взгляд ребенка следует за вязью
декоративных узоров и фигур, улавливает переливы цвета,
меняющегося от страницы к странице. Художник вводит ребенка в мир
живописных цветовых отношений, заставляет его почувствовать
свою художественную состоятельность и способность рисовать,
так как для 2—4-летнего ребенка цвет пока еще важнее, чем линия,
графика. Конечно, этот психологический эффект может быть
достигнут только высоко профессиональным художником,
владеющим секретами своего мастерства и понимающим побуждения
ребенка.
Замечательная художница ТА. Маврина A902—1996) видела
глубинные связи народного искусства и детского творчества. В
своих иллюстрациях к русским народным сказкам она помогает
маленькому зрителю проникать через художественную азбуку
условности в суть литературного произведения, закрепить чувство
открытия, соприкосновения с тем, что рождено душой народа.
Новаторски компонует Маврина на странице текст и рисунок. В
своих иллюстрациях она использует мотивы росписи на подносах,
прялках, сундучках, легко и выразительно рисует лихих
всадников, франтих-бырынь и девиц, живописно и изящно выводит она
силуэты русских церквей, их лепные орнаменты и картуши. Она не
навязывает ребенку стереотипов, но добивается его собственного
эмоционального восприятия рисунка-текста.
Также, как и Е.Д. Поленова, Маврина посвятила много
времени изучению изобразительного народного искусства и фольклора:
читала тексты старинных сказок, исторических легенд, собирала
самобытную народную утварь, изучала орнаменты на деревянных
изделиях, игрушки, кружева, вышивки, национальные
особенности древнерусских построек. Т. Маврина не только иллюстратор,
но еще и прекрасный художник-станковист, что подтверждают ее
акварели и гуаши, написанные в древних городах — Звенигороде,
Сергиевом Посаде, Коломне, Переяславле-Залесском, Суздале,
Владимире.
510

Евгений Иванович Чарушин A901 — 1965) не был
иллюстратором ни по складу мышления, ни по характеру художественного
образования. Становление его как художника и писателя началось в
детском отделе Госиздата в Ленинграде при непосредственной
помощи В. В. Лебедева. Его первая работа, серия иллюстраций к
книге В. Бианки «Мурзук» A928) была очень удачной. Вскоре (с 1929)
стали выходить и первые книги Е.Чарушина, где он выступал и как
писатель, и как иллюстратор. В течение последующих 30-ти лет
было издано много сборников и рассказов Чарушина: «Волчишко и
другие» A931), «Путешественники» A940), «Про Томку» A957) и др.
Текст и рисунки к нему в его книгах плотно слиты воедино.
Юмористическая интонация повествования перекликается с
милыми, комическими образами животных. Простая, почти
разговорная речь автора — с его же, казалось бы, простыми,
безыскусными формами тел звериных детенышей.
Дети также являются любимыми героями рассказов Чарушина.
Мальчик Никита из цикла рассказов «Никитка и его друзья»
начинает постигать мир, встречая собаку, кошку, сороченка,
перепелку, воробьев. Как наблюдатель и психолог, Чарушин умеет
разглядеть наиболее интересные и значительные стороны личности
ребенка.
Образы художника пластичны, живописны. Он использует
тончайшие оттенки цвета, оценить которые возможно только при
близком, внимательном рассмотрении иллюстрации.
Чарушин вспоминал: «Все мое детство прошло в лесу, в саду, в
поле, в огороде: среди диких зверей и домашних животных. И
волки за нами гнались, и выезжали мы на токовище тетеревов, и
глухарей вспугивали с вершин сосен... И восход солнца, и туманы
утренние, и как лес просыпается, птицы запевают, как колеса
хрустят по белому мху, как полозья свистят на морозе — все это я с
детства полюбил и пережил... Я приучился с детства понимать
животных...» Всем этим дышат рисунки и литературные тексты
автора. Так появился новый тип анималистической книги, где
художник и писатель выступает в одном лице.
Художники 20-х годов применяли принципы использования в
иллюстрации способности людей к игре и к изобразительному
творчеству. Так, художник Алексей Федорович Пахомов A900—1973),
наблюдая за играми детей на празднике в детском саду, сделал
рисунки для книги С.Я.Маршака «Наш отряд». Дети играли в
летчиков, кавалеристов, строителей. Художник не просто наблюдал за
детскими играми, но и с помощью художественного воображения
дополнил их для книги. Стихи книги «Наш отряд» Маршак
написал уже к готовым рисункам Пахомова. Художник является равно-
511

правным автором. Для Пахомова характерно серьезное
уважительное отношение к детям-героям литературных произведений и к
самим маленьким читателям книг. Создавая иллюстрации к «Бежи-
ну лугу» И.С. Тургенева A936, 1956), художник делал наброски с
натуры для создания индивидуальных портретов деревенскш
мальчиков. Иллюстрируя рассказы Л.Н.Толстого, Пахомов
передал возвышающий, праведный характер крестьянской жизни,
«обаяние крестьянского детства». «В «Филипке, — пишет
Пахомов, — мне хотелось передать красоту русской зимы, а главное,
мне хотелось сделать Филипка любимым героем наших малышей
Даже по наружности я хотел сделать его красавцем». Художник ъ
своих иллюстрациях уделяет внимание психологическим и
нравственно-этическим акцентам произведений Л.Н.Толстого.
Оформляя произведения В.В. Маяковского «Что такое хорошс
и что такое плохо?», «Кем быть?», художник опирается на
способность детей воображать себя взрослыми, их умение силой
фантазии перенестись в обстановку реальной жизни. Он предлагает
ребенку, читающему книгу, поиграть, примеряя себя к будущим
профессиям или сопоставить в игре хорошее и плохое.
Графическая техника художника (его рисунки в основном
исполнены простым карандашом, часто с натуры) оставалась
практически неизменной на всем протяжении творчества. Мягкий
карандашный рисунок способен передать поэзию и серьезность
мысли писателя, и мягкое, неназойливое приглашение к игре.
Совсем другой, энергичный, яркий, цветной рисунок у Амина-
да Моисеевича Каневского A898—1976), соответствующий жанр>
«веселой книги». Он был известным мастером карикатуры. Те же
остроумие и меткость отличают и оформление детских книг.
Художник оформил книги А. Барто, К. Чуковского, Н. Носова.
С. Маршака, С. Михалкова. Наиболее значительной работой
явилась книга А.Н. Толстого «Золотой ключик или Приключения Бу-
ратино», проиллюстрированная им в 1950 г. Художник уделил
большое внимание работе над персонажами сказки. Куклы, Бура-
тино, Пьерро и прочие, у него одновременно похожи на кукол и
живых детей, мальчиков и девочек. Интересны
персонажи-животные и взрослые люди, Карабас Барабас, Папа Карло. Здесь в
полной мере проявилась сатирическая меткость художника. Став*
своих героев в комические ситуации, гиперболизируя их, он
обличает отрицательные стороны персонажей сказки, вызывая улыбк)
у читателя.
Каневский рисовал и для детских журналов. Именно он
придумал внешний вид забавного зверька Мурзилки. До сих пор егс
можно увидеть на страницах этого журнала.
512

Художник Евгений Михайлович Рачев A906) является и
мастером анималистической книжки-картинки, как Чарушин, и не
чужд сатирической направленности, как Каневский.
Иллюстрации Рачева узнаются с первого взгляда. Созданные им образы
предельно четки и ярки. На создание зрительского впечатления
работают и композиция каждой иллюстрации, и выразительные линии
контуров, и яркость штриховки. Сами сказочные герои предельно
условны, видна их фантастическая сущность. Поведение и
характер этих зверей связаны с поведением и характерами людей.
Рачевым создан целый ряд незабываемых образов:
Лисичка-сестричка, Медведь, Волк, Заяц... художник оформил не только
иллюстрации к русским народным и литературным сказкам
(«Маша и медведь», «Как медведь трубку нашел» С.Михалкова,
«Лисичка-сестричка и волк», «Лисичка со скалочкой», «Аленуш-
кины сказки» Мамина-Сибиряка, «Волк и козлята»), но и к
басням И.А. Крылова и СВ. Михалкова. Рисунки органически
вплетаются в повествовательную ткань басни. Персонажи
представляют некий «театр зверей», одетых в соответствующие народные
костюмы. Они приглашают ребенка на театральное действо,
последовательно раскрывающееся на страницах книги, несут в
себе и образовательную нагрузку, знакомя малышей с народными
костюмами. Как и во всяком ярком спектакле, маленькому
зрителю ясно видны морально-нравственные и социальные основы
характеров героев. И каким бы фантастическим ни был сюжет,
иллюстратор позаботится, чтобы показать его реальное жизненное
содержание.
Развитие иллюстрации детской книги не всегда шло по раз и
навсегда проложенной прямой. Были здесь и свои сдвиги и
отклонения. Взять, например, расцвет «красивой» детской книги
начала XX в., который сменился полосой упадка искусства
детской книги.
В 1930—1950-е годы внутренние изменения в «большом»
искусстве и литературе коснулись и детской книги, в целом это
влияние было негативным. С утверждением теории и практики
социалистического реализма в сфере детской художественной
иллюстрации от художника стали требовать глубоко и подробно
раскрывать содержание и смысл литературного произведения, создавать
психологические портреты персонажей. Подобный подход
оправдывал себя в отношении классических литературных
произведений. Но введение станковых приемов вело к утрате
специфических признаков детской книги. Особенно пагубен был отказ от
изобразительной условности, неотделимой от истинного
искусства. Вместо условности стали требовать зрительного жизнеподобия
33-3916 513

вплоть до визуальной иллюзорности изображаемого. Для
живописи, графики, скульптуры постановка под сомнение условных
форм изобразительности была особенно тяжела, детская же книга
абсолютно могла потерять свои отличительные особенности, стать
похожей на книги для взрослых.
Замедлилось развитие жанра книжки-картинки.
Нестандартный, творческий подход художников к изобразительной задаче,
поиск индивидуальных средств выразительности навлекали на
таких художников, как Лебедев, Конашевич, Васнецов, обвинения в
формализме, измене реализму.
В середине 1930-х годов большинство
художников-иллюстраторов сосредоточилось в Москве. Расширился круг художников,
привлекаемых в новое издательство «Детиздат ЦК ВЛКСМ». Это
были графики М.С. Родионов, Кукрыниксы, К.П. Ротов, A.M.
Каневский; живописцы Ю.И. Пименов и А.А. Рылов. Очень часто
книга принимала вид альбома картин, что являло собой
крайность, книга уже не смотрелась как целостный организм.
В годы Великой Отечественной войны издание детских книг не
прекращалось. Ленинградцы Лебедев, Канешевич, Васнецов, Па-
хомов, Чарушин и москвичи Пименов, Кибрик, Шмаринов,
Ермолаев, Рачев продолжали иллюстрировать книги для детей. В
основном это были книги для детей о войне и ее героях, сказки,
рассказы, стихи классического периода русской литературы. В это
время развился своеобразный многосюжетный тип серий
иллюстраций. Сложные сюжетные композиции с большим количеством
фигур, с разными планово-пространственными решениями были
сложны для восприятия маленького ребенка.
В конце 1950-х годов издательская деятельность приобретает
новый размах. В Москве, на Украине, в республиках Прибалтики,
в крупных городах России открываются новые издательства.
Рядом с заслуженными мастерами графики начинают творческую
деятельность и молодые художники, выпускники Московского
полиграфического института, который специально готовил
художников книги, а также выпускники иных художественных
вузов. Это создавало условия для необходимого обновления
искусства детской книги, которое продолжилось в 60-е годы.
В это время детская книга вновь обретает те признаки жанра,
которые были ей свойственны в 20-е годы. Молодые художники
усваивали традиции старых мастеров: Май Митурич («Обитаемый
остров», «Рассказы для детей» Г. Снигирева), Николай Устинов
(«Слон» Г. Снигирева, «Ласточки и стрижи» Соколова-Микито-
ва), Виктор Дувидов («Доктор Айболит» К. Чуковского), Виктор
514

Пивоваров («Необычный пешеход» Р. Сефа), Никита Чарушин
(«Птицы», «Невиданные звери») и многие другие.
Следует отметить творческий союз М. Митуричаи Г. Снигире-
ва. Созданию их книг предшествовали совместные поездки в
саянскую тайгу, на Дальний Восток, в пустыни Средней Азии. Для
художника характерен точно выверенный, отточенный язык
графики: линия (в том числе цветная), движущееся пятно. Его образы
поэтичны и лиричны, соединяют в себе достоверность и
оригинальность. В иллюстрациях Митурича цвет обычно выполнен
акварельными или гуашевыми красками, условен, чист;
пространство уплощено, без перспективы, практически без проработки
объемов форм и фигур. Он нашел собственный тип цветного рисунка,
который легко вживлялся в книгу благодаря своей
декоративности.
Иначе работает Н .Устинов. Этот художник подходит к
иллюстрации с живописной точки зрения. И хотя так же, как и Митурич,
он не прибегает к передаче воздушной перспективы, среды, он как
бы светорасшифровывает для маленького зрителя цвет зеленых
трав, синевы неба, осенней листвы, находит в них тончайшие
оттенки, тщательно прорабатывает форму фигур, лиц, предметов.
По-новому реализуют художники принципы детской игры в
книге. Иллюстрируя стихи Р.Сефа «Если ты не веришь» A968)
В. Пивоваров утверждает игру как творческий акт. Это
проявляется в стихотворном начале книги, который художник помещает на
титульном листе — «вагоны — это стулья, а паровоз — кровать, а
если ты не веришь, а если ты не веришь, а если ты не веришь, то
можешь не играть». Художник выстраивает сложную, но четкую
игровую систему, начиная с карандашного рисунка и заканчивая
многозначной акварельной живописью.
В 60-е годы велись разработки книжки-игрушки, специальной
игровой книги. Художники А. Елисеев и М. Скобелев сделали
такие книги в 1964—1965 годах: «Вот какой рассеянный» Маршака,
«Что ни страница, то слон, то львица». Подрезки на страницах,
окошечки, картонные диски делали процесс чтения более
занимательным. Оригинальны иллюстрации Л. Токмакова к книгам
И. Токмаковой, Джанни Родари, Е. Монина, к переводам детских
народных песен Маршака.
Нельзя отрицать, что детская иллюстрация как вид
изобразительного искусства вступает во взаимодействие с другими
жанрами изобразительных искусств, со средствами художественной
информации, которые также активно влияют на воспитание детей.
Педагог должен хорошо разбираться в особенностях восприятия
книги ребенком. Ребенок воспринимает не только цвет и форму,
33* 515

но определяет также местоположение и значение иллюстрации
внутри книжного организма, то есть он интуитивно воспринимает
книгу как целостность. Такой же подход присущ и художнику
иллюстратору. В процессе работы он не разделяет книгу на
странички, разрисовывая картинки и помещая в нужных местах
графические украшения. Художник пытается передать целостное видение
книги в динамике, остановить внимание на важных ключевых ее
местах. Таким образом создается то, что называется композицией,
равновесным целостным художественным произведением. Если
понаблюдать за ребенком, рассматривающим книгу, то можно
увидеть, что это двигательный процесс. Так же воспринимается и
театральное зрелище, и последовательный ряд станковых картин.
В 70-е годы, взаимодействуя и развиваясь вместе с живописью,
графикой, плакатом, детская художественная книга привлекает
средства художественного конструирования (дизайна), которые
необходимы при создании научно-познавательной книги. В этом
жанре работали такие художники, как И. Кабаков, Б. Кыштымов,
Н. Устинов. Они умели выразить научные идеи языком
эмоционального зрительного образа с высоким уровнем
художественности. Они создавали мир небесных тел, Землю с океанами, флорой
и фауной, с точностью воссоздавали быт различных исторических
эпох.
В наше время, с возникновением компьютерного дизайна
возможности художника расширились. К сожалению, часто можно
видеть злоупотребление этим изобразительным приемом.
Одновременно с этим бурная издательская деятельность породила
огромное количество книг, которые не соответствуют признакам
детской художественной книги, хотя претендуют на это
наименование. Крупные иллюстрации, распространяющие свое
дисгармоническое многоцветие на все поле страницы, не оставляют даже
белого кусочка бумаги для вздоха. Образы персонажей
однообразно кукольны, игрушечны, переходят из книги в книгу, несмотря на
различные имена авторов-художников. Большинство книг
однообразно пестры, тяжелы для детского восприятия, и, несмотря на
хорошее качество полиграфии, не выдерживают критики с точки
зрения художественного вкуса, педагогико-воспитательных,
познавательных и эстетических задач, которые призвана решать
хорошая детская книга.

Методические рекомендации
к изучению курса
« Детская литература »
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНЫХ
И КОНТРОЛЬНЫХ РАБОТ
Устное народное творчество
1. Произведения каких родов и жанров включает устное народное
творчество?
2. Докажите, что в отечественной и зарубежной литературе фольклор
является почвой профессионального творчества. Ответ сопроводите
ссылками на конкретные литературные источники.
3. Расскажите о характерных особенностях колыбельных песен,
потешек и пестушек. Используйте для иллюстрации современные детские
книги.
4. Чем в детском фольклоре отличаются произведения взрослых для
детей от детского творчества в собственном смысле этого слова?
5. Кто из известных детских писателей ввел термин «перевертыши»
для обозначения особого рода прибауток? В чем особенность этого
детского жанра?
6 На болоте стоит пень,
Шевелиться ему лень,
Шея не ворочается,
А посмеяться хочется
Определите жанр этого произведения и расскажите о его характерных
особенностях.
7. Для каких детских игр было характерно использование игровых
припевов и приговоров? Что вы можете сказать об использовании этих
средств в играх современных детей?
8. Каковы главные особенности детских считалок? Найдите
считалки-бессмыслицы и считалки с сюжетом. Какие считалки вы знаете с
детства?
517

9. Подберите примеры разной степени обработки фольклорных
произведений. Составьте библиографический обзор использованных вами
произведений.
10. Какое свойство загадок приводит ребенка к размышлению и о чем?
11. «Поговорка — цветочек, а пословица — ягодка». Какой смысл
вложен в эти слова и какой жанр фольклора использован?
12. Подберите несколько пословиц и поговорок на одну тему.
13. Как приблизить былины к особенностям детского восприятия?
Назовите авторов и заглавия сборников, где сделаны такие попытки.
14. Определите педагогическое значение поговорок, пословиц,
загадок.
15. Почему в 20-е годы XX в. некоторые педагоги и литературные
критики выступали против включения сказок в детские книги?
16. Подберите несколько сказок одного жанра в обработке разных
авторов (К.Д. Ушинского, Л.Н. Толстого, А.Н. Толстого и др.). Чему может
радоваться и огорчаться ребенок, слушая и читая эти сказки?
17. Какая композиционная особенность свойственна волшебным
сказкам? Проиллюстрируйте ответ несколькими примерами.
18. Подготовьте реферат на тему: «Фольклорная основа и
произведения отечественных писателей».
19. Что, по-вашему, общее, а что особенное в сказках народов разных
стран? Приведите примеры.
20. Сделайте библиографический обзор литературы на тему: «Русские
писатели, критики и педагоги о героическом эпосе».
21. Подберите книги и оформите выставку литературы на тему:
«Детский фольклор народов мира».
22. В чем особенности сказок Ш.Перро? Проиллюстрируйте их
конкретной сказкой.
23. Кто рассказал нам историю гадкого утенка? Какие произведения
этого автора вам запомнились и чем?
Возникновение и развитие детской литературы
в России
1. Какое историческое время на Руси называют предысторией русской
детской литературы? Какие особенности этого времени создали реальную
почву для ее рождения?
2. Какие жанры древнерусской литературы были, по-вашему,
наиболее близки детям? Ответ обоснуйте.
3. Как называлась первая рукописная книга для детей? Расскажите о
ее особенностях и предназначении.
4. Какие жанры древнерусской литературы представлены в
современных учебных и художественных изданиях для школьников?
5. Расскажите о первой дошедшей до нас печатной детской книге и ее
авторе.
518

6. В какое время происходит формирование отдельных видов и
жанров детской литературы, определяется ее специфика? Приведите
примеры.
7. Подготовьте небольшие сообщения о вкладе в развитие детской
литературы Симеона Полоцкого, Кариона Истомина, Ф. Грибоедова и др.
8. Каково было основное предназначение рукописных детских книг
XII в.? Ответ проиллюстрируйте примерами.
9. Каким вкладом в детскую литературу XII в. известен справщик
московского печатного двора Савватий?
10. В чем оригинальность педагогических взглядов Симеона
Полоцкого? В каких произведениях они нашли наиболее яркое воплощение?
11. Кто был первым русским писателем и поэтом XII века, целиком
посвятившим свое творчество детям? Какие книги принесли ему
наибольшую известность?
12. Сделайте краткий обзор переводных произведений, входивших в
круг чтения детей Древней Руси.
13. На какие периоды можно разделить всю историю древнерусской
детской литературы и чем знаменателен каждый из них?
14. Какие сложившиеся в XII в. традиции детской литературы
продолжали развиваться в XIII в.? Ответ обоснуйте конкретными примерами.
15. Какое влияние на дальнейшее развитие литературы для детей в
XVII в. оказали реформы Петра I?
16. Найдите текст книги «Юности честное зерцало». Кто основной
адресат этого произведения? Выпишите из текста книги то, что наиболее
ярко выражает особенности языка автора.
17. Расскажите об авторе и содержании книги «Первое учение
отрокам». Обратите внимание на композицию, язык и стиль.
18. Что было новым, а что традиционным в книге Г.Н. Теплова
«Наставление сыну»?
19. В чем особенность третьего периода в развитии русской
литературы XVIII в.?
20. Расскажите о своеобразии и назначении книги Н.Г Курганова
«Письмовник». Почему это произведение превратилось в настольную
книгу всей читающей России?
21. В чем уникальность вклада в развитие детской литературы первого
русского ученого-астронома А.Т. Болотова?
22. Что вы знаете о первом в России театре для детей? Какое из
сценических произведений этого театра дошло до нас, кто его автор и каково
содержание?
23. Что побудило Екатерину II начать писать для детей? Назовите
наиболее известные ее творения.
24. Подготовьте сообщение о деятельности Н.И. Новикова в области
просвещения, книгоиздательского дела и детской литературы.
25. Какое название выбрал Н.И. Новиков для первого детского
журнала? Докажите, что напечатанные в журнале произведения
соответствовали этому названию.
519

26. Кто, по мнению литературоведов был самым крупным
представителем русского сентиментализма? В чем особенности этого литературного
течения?
27. Какие произведения Н.М. Карамзина прочно вошли в круг
детского чтения и почему?
28. Найдите текст одной из сказок Н.М. Карамзина и определите
наиболее яркие ее особенности.
29. Что побудило А.С. Пушкина назвать Карамзина первым нашим
историком и последним летописцем?
30. Какие основы для дальнейшего развития детской литературы были
созданы в XVIII в.?
Детская литература XIX века
1. Какие важные события в истории России первой половины XIX в.
оказали серьезное влияние на духовную жизнь страны и нашли отражение
в детской литературе? Приведите примеры.
2. Какие направления и жанры присутствуют в детской литературе
первой половины XIX в.?
3. Подготовьте краткие обзоры творчества детских
писателей-профессионалов первой половины XIX в. (особо остановитесь на книге
А.О. Ишимовой «История России в рассказах для детей»).
4. Дайте характеристику наиболее известных журналов для детей,
издававшихся в первой половине XIX в. Насколько в них продолжались
традиции, заложенные Н.И. Новиковым?
5. Какие произведения И.А. Крылова наиболее прочно вошли в круг
детского чтения на долгие годы?
6. Составьте библиографический список на тему: «Произведения
И.А. Крылова в современных учебниках и учебных книгах для
школьников».
7. В какой поЕести А. Цогорельского наиболее органично
соединились фантастический и реальный планы повествования? Докажите это с
помощью текста.
8. Кто из детских писателей публиковал свои произведения под
псевдонимом «дедушка Ириней>>? Что наиболее характерно для его
произведений?
9. Почему «Городок в табакерке» В.Ф. Одоевского называют первой в
детской литературе научно-познавательной сказкой? Ответ
проиллюстрируйте отрывками из произведения.
10. Какие произведения В.А. Жуковского вы включили бы в круг
детского чтения и почему?
11. Подготовьте выставку книг на тему: «Произведения А.С. Пушкина
в современной детской книге». Выставку сопроводите комментариями к
каждой книге.
12. В чем особенность художественных средств пушкинской сказки?
Докажите это на примере конкретного произведения.
520

13. Найдите и выпишите из известных сказок Пушкина примеры вол-
ебных превращений.
14. Кому А.С. Пушкин предполагал передать по наследству сочине-
яе произведений в сказочном роде?
15. Каковы литературные достоинства сказки П. Ершова «Ко-
ж-Горбунок»?
16. Докажите, что в своих учебно-методических и учебных книгах
ДУшинский преследовал не только образовательные, но и художест-
жные цели.
17. Сделайте библиографическое описание современных учебных
таг для школьников, в которые включены произведения К.Д. Ушинско-
\.
18. Подготовьте сообщение на тему: «Особенности языка ска?ок и
гссказов К.Д. Ушинского», используя несколько литературных источни-
)В.
19. В чем своеобразие формы и языка стихов Н.А. Некрасова для де-
:й? Ответ проиллюстрируйте примерами.
20. Можно ли говорить о педагогических установках детской поэзии
екрасова? Если да, то о каких? Насколько они созвучны современным?
21. Подготовьте сообщение на тему: «Произведения Л.Н. Толстого в
гении современных школьников. Сопроводите его показом книг.
22. Какие учебные книги Л.Н. Толстого вам известны? Почему о них
ожно говорить как о громадном и разнообразном литературном наслед-
ъе?
23. Насколько, по-вашему, композиция «Новой азбуки» Л.Н. Толсто-
> соответствует современным психолого-педагогическим взглядам на
>зрастные особенности и возможности ребенка?
24. Напишите сочинение-миниатюру на тему: «Дети в изображении
.Н.Толстого».
25. Подготовьте выставку литературы на тему: «Произведения русских
ээтов второй половины XIX в. для детей и юношества (Ф. Тютчев,
. Толстой, А. Фет, А. Майков, И. Никитин, Л. Плещеев и др.)», подго-
>вьте необходимые комментарии.
^тская литература конца XIX—начала XX веков
1. Назовите писателей и поэтов конца XIX—начала XX вв., принимав-
их активное участие в создании литературы для детей.
2. Чем, по-вашему, покоряет детей сказка В.М. Гаршина «Лягуш-
-путешественница»? Какие художественные средства использует автор?
3. Известно убеждение Д.Н. Мамина-Сибиряка в том, что книга для
тей формирует разум и воспитывает чувства ребенка. Какими литера-
рными средствами сам писатель пытался этого достигнуть?
4. В чем особенность изображения детства в творчестве А.П. Чехова?
каких произведениях писателя это проявляется? Подберите несколько
жмеров.
-3916 521

5. Кто автор рассказа «Белый пудель»? Что вы можете рассказать о
других произведениях этого писателя для детей?
6. Произведения каких писателей-прозаиков дореволюционного
периода вы отобрали бы для выставки книг, отражающих весь спектр
детской литературы этого времени? Сделайте несколько аннотаций к
выбранным книгам.
7. Что является предметом поэтического пристрастия И.А. Бунина
как поэта и какое отражение это нашло в его стихах для детей?
8. Долгое время произведения таких писателей, как Л. Чарская, К.
Лукашевич, оценивались в советской критике как
сентиментально-слащавые, трафаретные и т.п. Изменилось ли это отношение сегодня? Докажите
свою точку зрения.
9. Согласны ли вы, что произведения А. Блока для детей являются
ярким подтверждением знания поэтом интересов и запросов детей?
Проиллюстрируйте это примерами.
10. О чем чаще всего рассказывает в своих стихах, адресованных
детям, русский поэт С.А.Есенин? Какие его произведения сегодня
включены в учебные книги для школьников?
Детская литература XX века
1. С именами каких писателей и поэтов связано начало формирования
детской литературы послереволюционного периода?
2. Какова роль A.M. Горького в формировании детской советской
литературы?
3. Чем отличается мир детства в изображении Горького? Найдите
произведения писателя, наиболее ярко его рисующие.
4. Какие творческие принципы воплотил М. Горький в сказках,
предназначенных детям?
5. Какие произведения печатались на страницах первых советских
детских журналов и альманахов? Как можно оценить критерии отбора
этих произведений с современных литературоведческих и педагогических
позиций?
6. Каковы причины острых и серьезных дискуссий, связанных с
проблемой фантастики и жанра сказки в 20-е годы? Кто наиболее активно в
них участвовал, и какие позиции отстаивались?
7. Что подразумевал А.Н. Толстой под «методом реставрации» при
обработке русских народных сказок? Приведите примеры использования
этого метода автором.
8. Об увлечении какой книгой в детстве припомнил А.Н. Толстой,
создавая произведение о приключениях деревянного мальчика?
Насколько автор следует зарубежному источнику, на что особенно обращает
внимание маленького читателя?
9. Чем, по-вашему, роман-сказка Ю.Олеши «Три толстяка» близок
современной детской аудитории? В чем особенно ярко проявилась
фантазия автора? Охарактеризуйте основных персонажей этого произведения.
522

10. С именами каких писателей связано становление
научно-художественной литературы для детей в 20—30-е годы?
11. Охарактеризуйте основные принципы подхода к детской
литературе в творчестве Б. Житкова. Ответ проиллюстрируйте выставкой
произведений автора.
12. Как в творчестве В.Бианки отразился смысл записи, сделанной им
в дневнике: «Что надо сохранить от ребенка в душе взрослого? Широко
открытые на мир глаза. Непосредственность ребенка. Горячую на все
отзывчивость, чистоту помыслов. Мечту. Доверчивость. Мироощущение
поэта: жизнь — сказка»?
13. В рассказах какого писателя, по мнению С.Маршака, чувствуется
такой напряженный слух и такой пристальный взгляд художника? В чем
особенности его творчества как писателя и как художника-иллюстратора?
14. Какое качество детской литературы считал главным М. Ильин, и
как это отразилось в его творчестве?
15. В чем особенности творческого почерка Д. Хармса, Ю.
Владимирова^. Введенского, С. Черного? Запишите свои впечатления о
произведениях одного из них.
16. Какие детские газеты и журналы стали выходить в 20—30-е годы?
Кто из известных писателей в них печатался?
17. Расскажите об обращении В. Катаева к творчеству для детей и
юношества. Сделайте библиографическое описание произведений
автора.
18. Какая тема нашла наиболее яркое выражение в творчестве автора
таких книг, как «Колхида», «Кара-Бугаз>>, «Черное море»?
19. Какими средствами создаются лиризм повествования и
заостренность изображаемого в произведениях К.Паустовского? Найдите
примеры их использования автором.
20. Чья творческая мысль открыла читателю новые страны: Швамбра-
нию, синегорию, Джунгахару? В чем особенность писательской манеры
этого автора?
21. Расскажите о наиболее интересных произведениях для детей
В. Осеевой и Е. Пермяка. Какие темы в них поднимаются? Чем они могут
быть интересны современным детям?
22. В творчестве каких писателей и поэтов нашла наиболее яркое
воплощение тема Великой Отечественной войны? Сделайте
библиографический обзор.
23. Какие тенденции в развитии детской литературы в 60—80-е годы
вы считаете наиболее значимыми?
24. Кто из детских писателей активно использует юмористические
темы, комическое в произведениях?
25. Большинство произведений какого детского писателя посвящено
историческим событиям и что характерно для его творческого почерка?
26. Расскажите об авторе произведений «Кортик, «Бронзовая птица»,
«Каникулы Кроша» и т.д. Сделайте аннотации к 1 —2 произведениям.
27. Найдите книги с рассказами С.Баруздина о животных. В чем
особое отношение писателя к своим героям?
34* 523

28. Что вам известно о творчестве Ю. Коринца, Л. Кузьмина, А.
Кузнецовой?
29. Назовите наиболее известных представителей такого жанра как
научно-художественная литература для детей в 60—80-е годы. Кому
адресованы эти книги?
30. Какие темы наиболее актуальны в детской поэзии 60—80-х годов и
в творчестве каких поэтов они находят воплощение?
31. Расскажите о творчестве Б.Заходера как поэта и переводчика.
32. Что является отличительной чертой поэзии В. Берестова?
Проиллюстрируйте это конкретными примерами.
33. Сделайте небольшое сообщение о творчестве одного из поэтов
(К. Чуковский, С. Маршак, А. Барто, 3. Александрова, Я. Аким, Е.
Благинина, Б. Заходер, В. Берестов, И. Токмакова, Э. Мошковская, Г. Сап-
гир, Э. Сеф). Подберите несколько произведений избранного автора.
34. Как называлось первое произведение В.Маяковского для детей и
каковы его отличительные особенности?
35. Чем творчество В. Маяковского близко устно-поэтическому
народному творчеству?
36. В чем оригинальность стихотворных сказов К.Чуковского? Какие
произведения, по признанию самого автора, помогли ему в их создании?
37. Расскажите о книге «От двух до пяти», истории ее создания и
главном открытии, сделанном автором.
38. Какими произведениями начал свое творчество для детей
С.Я.Маршак?
39. Какие жанры устного народного творчества легли в основу многих
произведений С.Маршака? Приведите примеры.
40. В чем особенность поэтического мастерства С.Я. Маршака? В
каких произведениях, по-вашему, нашло наиболее яркое воплощение
сатирическое начало?
41. Чем близки герои детских стихов С. Михалкова маленькому
читателю?
42. Какие темы воплощает в стихах, адресованных детям, С.
Михалков? Насколько они актуальны сегодня?
43. Насколько верно утверждение, что все творчество А. Барто
объединено проблемой нравственности? Найдите аргументы своей точке зрения.
44. «Он был поэтом, сказочником и романтиком» — так
охарактеризовал этого человека С. Маршак в очерке «Командир Тимуровцев».
Расскажите о биографии и наиболее ярких произведениях писателя.
45. Подготовьте выставку книг с произведениями М. Пришвина,
входящими в круг чтения современного школьника.
46. Кто является наиболее известными героями произведений Н.
Носова? Какими чертами они особенно близки детям?
47. Что вы можете рассказать о переплетении познавательного,
научно-фантастического и сатирического в романе-трилогии для детей Н.
Носова?
524

48. В чем своеобразие равновесия юмора и психологизма в
произведениях А.Алексина? Какие способы выражения юмористического начала
находит автор?
49. Подготовьте выставку литературы на тему: «Отечественные
художники-иллюстраторы детской книги».
50. Произведения каких «забытых» писателей сегодня входят в круг
чтения современного школьника? Найдите примеры, это
подтверждающие.
51. Произведениями каких писателей (отечественных и зарубежных)
вы дополнили бы учебные книги для школьников и почему?
Обзор развития зарубежной детской литературы
1. Как вы относитесь к проблеме использования переделок и
пересказов Библии в современном светском воспитательном процессе? В чем
принципиальное отличие Библии от мифологии, литературных
произведений античности?
2. Укажите, какие из английских и американских писателей создавали
произведения в жанре фантастического путешествия, жизнеподобной се-
мейно-бытовой истории, обращались к историческим сюжетам и героям.
3. Какие качества человека века Просвещения проявляются в образе
Робинзона Крузо? Как, по-вашему, можно использовать воспитательный
потенциал романа Д. Дефо в современных условиях?
4. Прочитайте полный вариант книги Д. Свифта «Путешествия
Гулливера...» и подумайте над тем, почему какие-то части этого произведения
вошли в детское чтение, а что-то оказалось за его пределами.
5. В каких особенностях героя, конфликта, образной системы истори-
ко-приключенческих романов В. Скотта проявились романтические и
реалистические начала?
6. В чем сходство и отличия образно-художественной системы герои-
ко-приключенческих произведений Майн Рида и Ф. Купера?
7. Сделайте сопоставительный анализ существующих экранизаций
романа Стивенсона «Остров сокровищ». Какая, на ваш взгляд, лучше
передает пафос первоисточника?
8. В чем состоит своеобразие конфликта и системы действующих лиц
романа Ф. Бернетт «Маленький лорд Фаунтлерой»? Как главный герой
воздействует на всех остальных, с какой нравственной установкой автора
это связано?
9. В чем состоит общее и чем отличаются характеры главных героев
романов М.Твена «Приключения Тома Сойера» и «Приключения Гекль-
бери Финна»? Какие художественные средства использованы для их
создания? Как проявляется авторская позиция?
10. В какой детской возрастной группе может быть использован
перевод рассказов А.А. Милна о Винни Пухе? Попытайтесь обосновать свое
мнение анализом идейно-художественных особенностей произведения.
525

11. В чем состояло новаторство подхода Л. Кэрролла к произведениям
для детей, с какими особенностями биографии и мировосприятия
писателя оно было связано?
12. В чем заключаются стилистические и композиционные
особенности романа Толкиена «Властелин колец»?
13. Каким образом интерпретирована христианская концепция
мироздания в книге К. Льюиса «Хроники Нарнии»?
14. Какие нравственные принципы пытался утвердить в своих сказках
Ш.Перро? Какие способы морализаторства использовал?
15. Как сочетаются научно-популярный, приключенческий и
воспитательный аспекты содержания в книгах серии «Необыкновенные
путешествия» Ж. Верна?
16. Как взаимодействуют обработка научных данных и фантазия
художника в исторических повестях Ж. Рони Старшего?
17. Какие особенности личности и мировосприятия А. Сент-Экзюпе-
ри проявились в образном строе его повести «Маленький принц»?
18. Сравните творчество выдающихся немецких сказочников между
собой. В чем их сходстово, отличия друг от друга?
19. Укажите общие композиционные и стилистические приметы
сказок братьев Гримм.
20. Как развивается конфликт в сказке Гоффмана «Щелкунчик»? Как
взаимосвязаны в ней реальность и вымысел, фантастика и жизнеподоб-
ный план повествования?
21. Укажите на примерах, каким образом развиваются характеры
героев сказок В.Гауфа, какие средства использует писатель для
изображения их эволюции?
22. Историко-познавательное значение, социально-политический
пафос и черты любовно-авантюрного сюжета в романе Р. Джованьоли
«Спартак».
23. Сопоставьте произведения Коллоди и А. Толстого о похождениях
деревянного мальчишки. Какие сюжетные моменты в итальянском
первоисточнике в наибольшей степени важны для формирования
оригинального характера Пиноккио?
24. В чем своеобразие системы действующих лиц и способов
выявления авторской позиции в сказках Г.Х. Андерсена.
25. Многогранность идейного содержания и эмоционального
наполнения сказок Г.Х. Андерсена.
26. Проанализируйте варианты развития интриги, условия
освобождения героя от заклятия в книге СО. Лагерлёф «Чудесное путешествие
Нильса Хольгерсона с дикими гусями по Швеции», русских переводах,
известном мультфильме по мотивам этой истории. Какой вариант вам
кажется наиболее художественно интересным и нравственно значимым?

Литература
Александров В.П. С. Михалков. Биография творчества. Изд. 3-е. М., 1986.
Алексеева М. Советские детские журналы 20-х годов. М., 1982.
Арзамасцева И.Н., Николаева С.А. Детская литература. М., 1997.
Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. М., 1999.
Бегак Б А. За горами, за морями. М., 1982.
Бегак Б.А. Классики в Стране Детства. М., 1983.
Белинский В. Г., Чернышевский Н. Г., Добролюбов Н. А. О детской литературе. М.,
1983.
БотниковаА.Б. Трансформация принципов немецкой романтической сказки в
русской литературной сказке первой пол. XIX в. (А.Погорельский, В.Одоев-
ский)//Из истории русско-немецких литературных взаимосвязей. М., 1987.
Брандис Е. П. От Эзопа до Джанни Родари. Зарубежная литература в детском и
юношеском чтении. М., 1978.
Вислое А., Эбнн Ф. Вслух про себя. М., 1978.
Волшебство слова: Творчество СВ. Михалкова. М., 1993.
Воронов В. И. Анатолий Алексин. Очерк творчества. М., 1980.
Галанов Б. Е. Валентин Катаев. Очерк творчества. М., 1982.
Ганкина Э.З. Художник в современной детской книге (очерки). М., 1977.
ГольдинА.М. Невыдуманная жизнь (из биографии Аркадия Гайдара). М., 1979.
Гончаров И. К. Педагогическая система К. Д. Ушинского. М., 1989.
Горький A.M. О детской литературе. Статьи, высказывания, письма. М., 1968.
Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка М., 1997.
Джежелей О.В. Чтение и литература. Учебно-методический комплект для
четырехлетней начальной школы. М., 2003.
Детская литература/Под ред. Е. Е. Зубаревой. 3-е изд. М., 1989.
Дядя Степа — Михалков. М., 1974.
Ершов Г. Михаил Пришвин. Очерк творчества. М., 1973.
Егоров С.Ф. К.Д. Ушинский. Книга для учащихся. М., 1977.
Живова J.C., Медведева Н.В. Вопросы детской литературы и детского чтения.
Библиографический указатель книг и статей по истории, теории и критике. М.,
1977.
Живой родник: Хрестоматия по внеклассному чтению. Для учащихся 3 кл.
четырехлетней начальной школы/Сост. Е.Е. Зубарева и др.; Под ред. Г.П. Веселова.
2-е изд. М., 1992.
Живой родник: Хрестоматия по внеклассному чтению. Для учащихся 4 кл.
четырехлетней начальной школы/ Сост. Е.Е. Зубарева и др.; Под ред. Г.П. Веселова.
2-е изд. М., 1992.
Жизнь и творчество Агнии Барто. Сборник. М., 1989.
Жизнь и творчество И.С. Соколова-Микитова. М., 1979.
Жизнь и творчество Корнея Чуковского. Сборник статей. М., 1979.
Жизнь и творчество Льва Кассиля. М., 1979.
Жизнь и творчество Н.Н. Носова. М., 1985.
Зайцев Б.К. Жуковский. М., 2001.
527

Зубарева Е. Е. Несущие тягу земную (очерки о проблемах социалистического
реализма в советской детской и юношеской литературе). М., 1980.
Зарубежная детская литература. Учебник для институтов культуры. М., 1982.
Ивич А. Природа. Дети (очерки). М., 1980.
Илюшин АЛ. Поэзия Некрасова М., 1990.
Камов Б. К. Обыкновенная биография (Аркадий Гайдар). М., 1971.
Кузнецова Н.И., Мещерякова М.И., Арзамасцева И.Н Детские писатели.
Справочник для учителей и родителей. М., 1995.
Литературная сказка Серебряного века М., 1994.
Маршак и детская литература. Сборник статей. М., 1975.
Маршак С. Я. О большой литературе для маленьких. Собр. соч.: В 8-ми т. М.,
1974, т. 6.
Мельников М.Н. Русский детский фольклор. М., 1987.
Мотяшов И. П. Авторитет доброго слова. М., 1975.
Мотяшов И. П. Мастерская доброты (очерки о советских детских писателях).
М., 1974.
Мотяшов И.П. Радий Погодин. Очерк творчества. М., 1988.
Мотяшов И. П. Сергей Михалков. М., 1975.
Мотяшов И. П. Счастливый труд души. Беседы с вожатыми о детской и
юношеской литературе. М., 1983.
Николаева С.А. Дети и война. М., 1991.
Николаев В. В жизнь идущим. Очерк творчества Л. Ф. Воронковой. М., 1968.
Новлянская 3. Н., Кудина Г.Н. Литературное чтение. Учебник для 3 кл.: В 2ч. М.,
2003.
Новлянская З.Н., Кудина Г.Н. Литературное чтение. Учебник для 4 кл.: В 2 ч. М.,
2003.
Перцов В.О. Маяковский. Жизнь и творчество. М., 1976.
Петровский М.С. Книги нашего детства. М., 1986.
Приходько В. Поэт разговаривает с детьми (очерки). М., 1980.
Путилова Е. О. Очерки по истории критики советской детской литературы. М.,
1982.
Разгон Л.Э. Мир, в котором дети — не гости. М., 1972.
Разова В.Д. Советская драматургия для детей. Л., 1978.
Разумневич В.Л. Всем детям ровесники. Заметки о книгах современных детских
писателей. М., 1980.
Рез З.Я. Лирика Н.А. Некрасова в школьном изучении. М.,1982.
Русская басня XVIII—XX вв. // Библиотека отечественной классической
художественной литературы: В 100 т. М., 2003.
Русская детская литература. Учеб. пособие для институтов культуры/ Под ред.
Ф. И. Сетина. М., 1972.
Русская литературная сказка XVIll—XX вв.// Библиотека отечественной
классической художественной литературы: В 100 т. М., 2003. Т. 1, 2.
Русские писатели для детей//Библиотека оечественной классической
художественной литературы: В 100 т. М., 2003. Т. 1, 2.
Русские писатели 1800—1917. Биографический словарь. М., 1992. Т. 1, 2.
Салтыков-Щедрин М.Е. Сказки// Библиотека отечественной классической
художественной литературы: В 100 т. М., 2003.
Сетин Ф.И. История русской детской литературы, конец X—первая половина
XIX в. М., 1990.
Сивоконь СИ. Уроки детских классиков: Очерки. М., 1990.
Сивоконь СИ. Чуковский и дети. М., 1983.
528

Смирнова ВВ. Аркадий Гайдар. Очерк жизни и творчества. М., 1972.
Соловьев А., Мотяшов И. Агния Барто. Очерк творчества. М., 1979.
Стрельцова СИ., Тамарченко Н.Д. Мастерская слова. Учебник по
литературному чтению для 1-го класса: В 2 ч. М., 2003.
Стрельцова СИ., Тамарченко Н.Д. Глаголь и добро. Учебник по литературному
чтению для 2-го класса: В 2 ч. М., 2003.
Сухова Н. Дары жизни. М., 1987.
Три века русской поэзии: Школьная Хрестоматия/Сост. Банников Н.В. М.,
2003.
Утков В. Т. Ершов. Новосибирск, 1980.
Ушинскнй К.Д, Педагогические сочинения: В 6 т. / Сост. С.Ф. Егоров.М., 1989.
Фольклор народов России. Библиотека отечественной классической
художественной литературы: В 100 т. М., 2003. Т. 1, 2.
Хрестоматия по детской литературе/Под ред. Е.Е. Зубаревой. М., 2001.
Черненко Г.П. Вечный Колумб. Биографический очерк о Б.С. Житкове. Л.,
1982.
Чехов Н.В. Детская литература. М.,1909.
Чуковский К.И. Мастерство Некрасова М., 1971.
Шаров А. Волшебники приходят к людям. Книга о сказке и сказочниках. М.,
1979.
Шмидт СО. В.А. Жуковский — великий русский педагог. М.> 2003.
Эбин Ф.Е. Маяковский — детям. Очерки. М., 1989.
Якушин И.И. Некрасов в жизни и творчестве М., 2001.

ПРИЛОЖЕНИЕ
ПРОГРАММА КУРСА «ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
ДЛЯ СПЕЦИАЛИЗИРОВАННЫХ
ПЕДАГОГИЧЕСКИХ УЧЕБНЫХ ЗАВЕДЕНИЙ
МОСКВА 2003 г.
Составители:
Е.Е. ЗУБАРЕВА — доктор филологических наук,
член-корреспондент МАНПО, профессор; В.К. СИГОВ —- доктор филологических наук,
профессор; В.А. СКРИПКИНА — кандидат педагогических наук, доцент;
Л.Е. ФЕТИСОВА — кандидат филологических наук.; Е.И. КИКОИН —
кандидат педагогических наук, доцент; Т. Б. МАРУТИЧ — преподаватель
рисования и МХК;
Ответственный редактор Е.Е. ЗУБАРЕВА
ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА
Курс детской литературы входит составной частью в комплекс
литературоведческих дисциплин. Программой курса детской литературы
предусматривается изучение студентами произведений фольклора, творчества
русских писателей-классиков, детских писателей XX в., художников
иллюстраторов детских книг, а также произведений зарубежных детских
писателей. Программный материал дается в исторической
последовательности: от произведений устного народного творчества до современной
детской литературы.
Поскольку в учебных планах количество часов, отводимых на
изучение данного курса варьируется, к тому же весьма существен разрыв между
объемом аудиторных занятий на дневном, вечернем и заочном
отделениях, программа допускает не только сокращение представленного в ней
материала, но и вынесение целых разделов для изучения в качестве
самостоятельных дисциплин в рамках спецкурсов и факультативов, например,
раздел «Художественно-воспитатетельные и дидактические функции
иллюстрации в детской книге».
Программа составлена с учетом того, что студенты изучали курсы
основ теории и истории общей литературы, а также основ педагогики и
психологии детей. Задачи курса; изучение студентами русской и переводной
детской литературы; усвоение теории и закономерностей исторического
развития детской литературы и детского чтения, приобретение навыков
530

критической оценки творчества детских писателей и отдельных
произведений, адресованных детям. Овладение умением отбирать книги для
разных возрастных групп, освоение методов пропаганды детской книги
среди родителей.
На практических занятиях студенты анализируют произведения
детской литературы по предварительному заданию преподавателя и
выступают с небольшими, самостоятельными докладами. Помимо практических
занятий программой предусматривается 1—2 контрольные работы.
СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Детская литература — своеобразная область общей литературы. Ее
развитие в соответствии с основными принципами художественной
литературы как формы познания и отражения действительности. Единство
литературных и педагогических принципов как специфика детской
литературы. Соответствие детской литературы возрастным интересам.
Умственным возможностям, психологии ребенка.
Понятия «детская литература» и «детское чтение». Их взаимосвязь и
различия. Роль иллюстрации в детской книге. Взаимосвязь текста и
иллюстрации.
Эстетические функции детской литературы. Знакомство с детской
литературой как способ формирования эстетического вкуса,
познавательной и творческой активности человека на определенных стадиях его
развития. Специфика художественной условности в детской литературе и
проблема ее педагогического звучания и культурного значения.
Основные принципы анализа произведений в детской литературе.
Гносеологические функции детской литературы. Информация об
окружающем человека мире и принципы ее освоения. Бессознательный
характер восприятия информации о природе и человеке в процессе игрового
и эстетического переживания. Познавательная ценность детской
литературы.
Воспитательные функции детской литературы. Неразрывная связь
эстетической и этической сущности литературного произведения.
Опасность открытого дидактизма и этической тенденциозности. Своеобразие
восприятия откровенно положительных героев и нравоучительных
ситуаций различными возрастными группами юных читателей. Воспитание
читателя сопереживанием, а не рациональным осмыслением.
Авторская позиция в произведениях детской литературы. Проблема
возрастного разрыва и неравнозначности ценностных представлений
автора и юного читателя. Способы преодоления возрастного разрыва и
сближения позиций автора и читателя в лучших произведениях
классической детской литературы.
Детская книга. Проблемы книжной иллюстрации, классика книжной
иллюстрации для детей.
531

Устное народное творчество для детей и детском чтении
Устное народное творчество — неиссякаемый источник
идейно-эстетического богатства русского народа.
Русские писатели, критики, педагоги о героическом эпосе, народных
сказках и песнях, о значении фольклора в формировании личности
ребенка. Принципы отбора, обработки и издания произведений различных
фольклорных жанров, доступных восприятию детей.
Детский фольклор. Содержание стиль, богатство жанров.
Малые фольклорные жанры
Поэтическое своеобразие народных песен, колыбельных песен,
произведений игрового фольклора (пестушек, потешек, прибауток, считалок,
припевок и др.), произведений внеигрового фольклора (закличек,
молчанок, прибауток, небылиц и т.д.). Сборники русских народных песен,
пословиц, загадок.
Поговорки, пословицы загадки. Их идейное и тематическое
богатство, жанровые особенности. Педагогическое значение этих жанров.
Анализ пословиц, поговорок, загадок, вошедших в программу
классного и внеклассного чтения учащихся.
Былины
В. Г. Белинский о необходимости знакомить детей с фольклором, в том
числе с героическим эпосом. Историзм былин, своеобразие жанра, образы
героев: Ильи Муромца, Добрыни Никитича, Алеши Поповича и др.
Русские народные сказки
Споры о необходимости включения сказки в детское чтение. Сказки о
животных, волшебные, социально-бытовые. Принципы, объединяющие
различные сказки в единый жанр. Нравственно-этические и социальные
мотивы в сказках. Роль сказочной фантастики в развитии творческого
воображения детей.
Сборники сказок А.Н.Афанасьева, русские народные сказки
К.Д. Ушинского, Л.Н. Толстого, АН. Толстого, М. Булатова, О.
Капицы, И. Карнауховой.
Исторические песни. Народная лирика, песни. Малые жанры
фольклора. Инонациональный фольклор.
Русская детская литература
Возникновение и развитие детской литературы в России
Состояние культуры и просвещения в Древней Руси XI—XV вв.;
уважение к чтению, книге, грамотности, характерные для летописей и
рукописных сборников этого периода.
532

Развитие культуры и просвещения в XVI в. Возникновение детской
литературы. Первые русские книги для детей. Азбуки словари,
азбуковники. Азбука В.А. Бурцова A634, 1637 г.г.), «фряжские», или «немецкие
листы». Карион Истомин — первый русский детский писатель, его «Лицевой
букварь» A661, 1694) как итог развития книги для детей средневековой
Руси. Влияние детской литературы этого периода на детскую литературу
более поздних эпох.
Реформы Петра I в области культуры, просвещения и отражение этого
в детской литературе. Издание учебной литературы в XVIII в. Книга
«Юности честное зерцало, или Показание к житейскому обхождению»
A717 г). Особенности ее стиля и построения. Прогрессивные тенденции и
сословные элементы.
Особенности детской литературы этого периода и ее отличие от
литературы для взрослого читателя. Научно-популярные книги для детей по
различным отраслям знаний (географии, естествознанию, истории);
энциклопедии: «Детский атлас» A768), «Краткое понятие о всех науках»
A764) и др. переводы энциклопедии Я.А. Коменского «Мир в
картинках»: «Видимый свет», «Зрелище вселенной» A778, 1793, 1808). Краткая
характеристика энциклопедии. Значение этой книги в развитии русских
энциклопедий для детей.
Просветительская и литературная деятельность Н.И. Новикова, роль
его в формировании детской литературы и детского чтения в России.
Издание первого детского журнала «Детское чтение для сердца и разума»
A785—1789). Участие Н.М. Карамзина в журнале. Демократический и
национальный характер журнала. Идейно-тематическое и жанровое
своеобразие его содержания. Высокая оценка журнала В.Г.Белинским, отзывы
СТ. Аксакова и Н.И. Пирогова о журнале. Значение этого журнала для
формирования детской литературы и детского чтения в России.
Формирование теории и критики детской литературы
Традиции русских писателей-просветителей XVII—XVIH вв. в
детской литературе XIX в. Белинский, Чернышевский, Добролюбов о
значении детской книги в воспитании ребенка.
Отношение В. Г. Белинского к детской литературе как к явлению
искусства («Подарок на Новый год»). Белинский о специфике детской
литературы (статьи и рецензии 1830— 1840-х годов: «Елка»,«Новая библиотека
для воспитания, издаваемая Петром Редкиным. Книжка третья»).
Выступление Белинского против дидактической детской книги («Сто новых
детских повестей с нравоучениями в стихах» Б. Федорова», «Прогулка с
детьми по земному шару» В. Бурьянова»). Требование расширять круг
чтения детей и юношества (статья «Несколько слов о чтении романов»).
Роль Белинского в создании теории и критики детской литературы.
Развитие Н. Г. Чернышевским, Н.А. Добролюбовым взглядов В.Г.
Белинского на детскую литературу во второй половине XIX в. Их
деятельность в области детской литературы. Статьи и рецензии Чернышевского
533

(«О том, какие книги должно давать читать детям», «Собрание чудес,
повести, заимствованные из мифологии», «Новые повести»); Добролюбова
(«Стихотворения для детей в 22 отделах», «Школа», «История
рыцарства»). Борьба с ограничительными тенденциями детского чтения.
Разработка вопросов специфики детской литературы. Требования к
прогрессивной детской книге.
Принципы создания биографической литературы, воплотившиеся в
книгах Н.Г. Чернышевского «Александр Сергеевич Пушкин. Его жизнь и
сочинения», и Н.А. Добролюбова «А.В. Кольцов. Его жизнь и
сочинения». Значение идей Чернышевского и Добролюбова для становления
демократической критики детской литературы. Влияние принципов
критики Белинского, Чернышевского и Добролюбова на расширение круга
детского чтения в XIX в. (включение произведений АС. Пушкина, М.Ю.
Лермонтова, Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, Н.А. Некрасова, М.Е.
Салтыкова-Щедрина, Л.Н. Толстого и др.). Обогащение детской литературы
новыми темами, жанрами, идеями. Новые герои: дети крестьян,
ремесленников, городской бедноты.
Журналистика для детей. Журнал «Подснежник», его значение для
развития детской литературы и обогащения круга детского чтения.
Детская литература первой половины XIX века
Поэзия
Преобладание в детской литературе и в детском чтении поэтических
произведений. Конкретность образов, романтичность сюжетов,
эмоциональность и музыкальность поэтических произведений, созданных для
детей и вошедших в детское чтение. Борьба с сентиментальными, морали-
заторскими произведениями для детей. Обогащение детской литературы
и детского чтения поэтическими произведениями русских классиков —
И.А. Крылова, В.А. Жуковского, АС. Пушкина, П.П. Ершова и др.
В.А. Жуковский
Деятельность В.А. Жуковского по созданию литературы для детей.
Взгляды поэта на детскую литературу, отражение их в оригинальных
произведениях и переводах, предназначенных детям.
Фольклорные традиции в стихах и сказках для детей. Образная
выразительность, эмоциональность, поэтичность. Юмористические мотивы в
сказках. В. Г. Белинский о произведениях Жуковского для детей.
Анализ стихотворений «Птичка», «Жаворонок» и сказок «Спящая
царевна», «Кот в сапогах», «Мальчик-с-пальчик». Привлекательность
произведений В.А. Жуковского для маленьких детей. Значение произведений
поэта для нравственного и эстетического воспитания.
534

А.С. Пушкин
Взгляд Пушкина на детскую литературу. Произведения поэта,
вошедшие в круг детского чтения: стихотворения, отрывки из поэм, сказки.
Лирика Пушкина в чтении детей. Отдельные стихотворения и
отрывки из произведений, доступные детям старшего дошкольного возраста
(«Зимний вечер», «Еще дуют холодные ветры»; пролог из поэмы «Руслан и
Людмила», пейзажные зарисовки из «Евгения Онегина»).
Высокое поэтическое мастерство в описании картин родной
природы. Гуманизм и поэтичность в изображении чувств человека. Значение
лирики Пушкина для воспитания поэтического восприятия мира и
понимания красоты родной природы, чувства ритма, чуткости к звучанию
слова.
Сказки А. С. Пушкина. Связь их с устным народным творчеством.
Система образов, характеры героев, богатство и глубина содержания.
«Сказка о рыбаке и рыбке». Идейный смысл. Жизненность и
типичность образов, ярко выраженное эмоциональное отношение поэта к
героям сказки. Стройность композиции, ритмичность, повторы.
Возможность использования для маленьких детей отрывков из других
сказок А.С. Пушкина, например, из «Сказки о царе Салтане» («Ель растет
перед дворцом» и др.).
Народность гуманистических идей в сказках Пушкина.
Традиционные черты сказочных героев в персонажах сказок. Сочетание волшебного,
бытового и сатирического начал. Особенности композиции и стиля
сказок. Легкость и музыкальность стиха, богатство и выразительность языка.
Красочность пейзажа.
Роль произведений Пушкина в нравственно-эстетическом
воспитании детей.
П.П. Ершов
П.П. Ершов — автор сказки «Конек-Горбунок». Биографические
сведения о писателе. Увлечение Ершова в юности устным народным
творчеством.
Народные и литературные источники сказки. Отражение народных
идеалов храбрости, искренности, трудолюбия, смекалки; народный герой
сказки — Иванушка. Социально-сатирические мотивы. Волшебные
образы: конек-горбунок, жар-птица, рыба-кит и др. Композиция сказки.
Народность, эмоциональность стиля.
Отзывы о сказке В.Г. Белинского, А.С. Пушкина и др. Популярность
сказки.
Художественная проза
Появление в литературе для детей произведений разных
литературных жанров: рассказов, сказок-повестей, очерков, пьес, повестей (В.
Одоевского, А. Погорельского, В. Даля). Борьба с
сентиментально-моралистическими, примитивными произведениями для детей.
535

А.А. Погорельский
Антоний Погорельский (А.А. Перовский) — автор повести «Черная
курица, или Подземные жители». Романтические мотивы в
повести-сказке. Соотношение реального и фантастического. Образ Алеши — героя
повести. Особенности композиции повести. Педагогические мотивы.
Л.Н. Толстой о значении этой повести-сказки.
В.Ф. Одоевский
Проблема воспитания маленьких детей в освещении В.Ф. Одоевского
(«Опыт о педагогических способах при первоначальном образовании
детей»). Создание писателем сказок и рассказов для детей.
Идейно-тематическое разнообразие произведений, объединенных в сборнике «Сказки и
рассказы для детей дедушки Иринея». Научно-художественная сказка
«Городок в табакерке». Поэтическое своеобразие сказки.
Гуманистические тенденции в рассказах («Бедный Гнедко»), Черты сентиментализма в
рассказах В. Одоевского.
Литература второй половины XIX века
Проза
К.Д. Ушинский
Педагогика — жизнь и призвание. Основные вехи жизни,
педагогической и литературной деятельности. Вклад К.Д. Ушинского в становление
педагогической науки, создание начальной школы и системы подготовки
учителя в России.
Идея народности и ее воплощение в учебниках и учебных книгах
К.Д. Ушинского. Новые подходы к обучению языку и подбору материала
в учебных книгах «Родное слово» и «Детский мир». Язык как средство
доступности и образности представления литературного материала для детей.
Особое место статей научного, познавательного характера в книгах
великого педагога. Отражение в учебниках нравственно-этических тем и
вопросов истории.
Учебник «Родное слово»: структура, содержание, особенности. Пред-
ставленность в учебных книгах К.Д. Ушинского малых жанров детской
литературы.
Система развития мышления и речи ребенка на основе
приобретаемых знаний. Православное мировоззрение — внутренняя форма в
учебных книгах великого педагога.
536

Л.Н. Толстой
Роль Л.Н. Толстого в развитии детской литературы и детского чтения.
«Азбука», «Русская книга для чтения». Идейно-тематическое и
жанровое разнообразие произведений, включенных в «Русскую книгу для
чтения». Источники этих произведений. Произведения писателя,
доступные для детей дошкольного возраста.
Маленькие рассказы Толстого для детей. Единство педагогического
замысла и его литературного воплощения. Художественные особенности
маленьких рассказов Толстого. Разнообразие тематики, богатство
содержания рассказов о детях, их воспитательная направленность («Косточка»,
«Филипок», «Корова» и др.).
Реализм в изображении действительности. Психологическая
обоснованность поступков героев. Сюжетность, глубина и искренность чувства,
простота композиции, яркость образов, богатство, выразительность,
народность языка.
Произведения для самых маленьких: «Пришла весна...», «Спала
кошка на крыше...», «Косточка» — источник мудрости, запечатленной в
предельно сжатой форме.
Рассказы о животных («Булька», «Корова», «Лев и собачка»,
«Котенок», «Как волки учат своих детей»). Гуманизм рассказов о животных,
яркая эмоциональная окраска сюжета.
Рассказы-басни («Старый дед и внучек», «Два товарища», «Лгун» и
др.). Глубина и ясность педагогической идеи. Повести «Детство»,
«Кавказский пленник» (обзор). Значение Л.Н. Толстого для развития детской
литературы.
Д.Н. Мамин-Сибиряк
Путь Мамина-Сибиряка к творчеству для детей. Его отношение к
детской литературе. Создание Маминым-Сибиряком рассказов и сказок для
детей: «Емеля-охотник», «Приемыш», «Серая Шейка» и др. Включение в
реалистический рассказ сказочных мотивов — одна из особенностей
творческого метода Мамина-Сибиряка. Мастерское изображение
животных. Воспитание у читателя любви к природе. Традиции фольклора,
образность, народность языка сказки Мамина-Сибиряка. Сборник «Але-
нушкины сказки», посвященный дочери. Галерея сказочных образов
животного мира. Острая сюжетность, комизм, динамика действия.
Поэтическое обрамление цикла сказок. Воспитательная ценность сказок.
Литературная сказка 60—70-х годов XIX века
Судьба литературной сказки в 60-е годы XIX в. Отношение Ф.Г. Тол-
ля, автора «Опыта библиографии современной отечественной детской
литературы» A862), к фантастическому в книгах для детей, К.Д. Ушинский
и Л.Н. Толстой о народной сказке.
35-3916 537

Творчество Н.П. Вагнера. «Превращение» ученого-зоолога с
мировым именем в сказочника. «Русский Андерсен». Сходство и различие
«Сказок Кота-Мурлыки» и сказочных историй великого датчанина.
Герой — повествователь. Культурные и литературные традиции в сказках
Н.П. Вагнера. Философское содержание. Функции пейзажа,
антропонимики, символики в произведениях Вагнера. Вневременное значение их
нравственных уроков.
Художественный мир сказок А. Г. Коваленской. Путь в литературу.
«Семь новых сказок». Образно-аллегорический мир первой книги
А. Г Коваленской. Особенности стиля и языка. Дидактическая
направленность и эстетическая ценность. Жанровое многообразие дальнейшего
творчества детской писательницы («Водяная лилия», «Путешествие
вокруг света» (в окрестностях Дедова), «Марина» (поэма), «Летняя сказка»
(в стихах) и др.).
Поэзия
Н.А. Некрасов
Взгляды Н.А. Некрасова на воспитание детей («Железная дорога»,
«Песня Еремушке», «Дедушка»). Произведения о детях и для детей.
Воплощение в них демократических идей и принципов. Реалистическое
изображение поэтом жизни людей труда, крестьянского быта. Образы
простых людей и крестьянских детей («Крестьянские дети», «Дедушка Мазай
и зайцы» и др.)- Убежденность Некрасова в талантливости русского
народа («Школьник»). Призыв к свободе. Поэтические картины русской
природы (отрывки из поэм «Саша», «Мороз, Красный нос», из стихотворения
«Зеленый шум»). Аллегорическая сатира («Генерал Топтыгин»).
Демократизация поэтического языка в произведениях Некрасова.
Новые поэтические жанры. Роль Н.А. Некрасова в развитии поэзии для
детей.
А.А. Фет
Особенности биографии и творческого пути поэта. Общая
характеристика художественного своеобразия его лирики. Тематика и
проблематика. Возможность использования в детском чтении.
Пейзажная лирика, сочетание изобразительности, психологизма и
философского начала. Национальный колорит, психологический
параллелизм, звукопись.
Детская литература XX века
Традиционное и новое в детской литературе XX в. Трудности и
достижения детских писателей. Общегуманистическое, общечеловеческое
начало в детской литературе первых лет двадцатого века. Усиление давления
на него в первые десятилетия советской власти. Дискуссии 20-х годов о
538

роли детской литературы в воспитании «нового человека», о юморе,
героике, фантастическом и реалистическом в ней.
Судьбы детских писателей на родине и за границей. Проблема
соотношения детской литературы, написанной в СССР и созданной русскими
писателями-эмигрантами.
Творчество для детей и о детях А.С. Макаренко, Б. Житкова, Л.
Пантелеева, В. Катаева, В. Неверова. Маргинальный герой детской
литературы как закономерное явление бурной социальной эпохи.
Эволюция образа рассказчика в детской литературе XIX—XX вв. и
отражение в ней процессов социально-политических и
нравственно-психологических изменений.
Значение научно-художественной книги для расширения знаний
основ науки, трудовой и политехнической подготовки. «Дерсу Узала»
В.К. Арсеньева — произведение писателя-географа о путешествии по
Дальнему Востоку. Произведения для маленьких детей о явлениях
природы Н. Павловой, Г. Скребицкого, Н. Сладкова, Э. Шима и др. Развитие
наблюдательности и чувства природы у детей.
Роль периодических литературно-художественных изданий в
развитии детской литературы на новом историческом этапе.
Литературная сказка Серебряного века
Истоки литературной сказки рубежа XIX—XX вв. Разрушение границ
жанра и его причины. Миф и символ — основа литературной сказки
нового времени.
A.M. Ремизов. Мифопоэтические сборники «Посолонь» и «К
Морю-Океану.
Особенности композиции и жанра сборника «Посолонь». Черты
народных игр, игрушек, обрядов, поверий, преданий творчески
переосмысленных в книге. Стилистическая неповторимость. Нравственный и
эстетический потенциал произведения A.M. Ремизова, его воспитательное
значение.
Патриотическое звучание мифопоэтической сказки «К
морю-Океану». Связь ее с древнерусской литературой и литературой XIX в.
Своеобразие языка и ритмической организации прозы A.M. Ремизова. Место
творчества AM. Ремизова в детской литературе.
Сказочный мир СМ. Соловьева. Романтическая и символическая
основа «Сказки о Серебряной Свирели» и «Сказки об Апрельской Розе»
Интерпретация идеи борьбы добра со злом, света и тьмы как христианской.
Художественное своеобразие сказок. Специфика имен героев. Связь
сказок с поэтическим творчеством СМ. Соловьева.
Поэзия
Основные черты русской поэзии XX в. для детей. Традиции и
новаторство в детской поэзии Серебряного века. Мир ребенка в поэзии
И.А. Бунина.
35* 539

Отражение актуальных явлений советской действительности в
литературе первых послереволюционных лет. Поиски новых тем, сюжетов,
образов. Трудности в процессе приспособления поэтов традиционного
направления к новым социальным реалиям и задачам. Обновление формы и
содержания детской поэзии в творчестве Д. Хармса, А. Введенского,
Ю. Владимирова.
Стихи для детей В. Маяковского, С. Маршака, В. Инбер, Н. Асеева,
Н. Тихонова. Преобладание тематики о Родине, о советских детях, о
созидательном труде, советском гуманизме. Сочетание в стихах эпических и
лирических мотивов. Басни для детей Д. Бедного.
А.А. Блок
Стихотворения для маленьких детей: «Зайчик», «Колыбельная
песня», «Ветхая избушка». Богатая музыкальная инструментовка, игровой
характер стихотворений.
СА. Есенин
Начало творческого пути. Публикация стихотворений для детей в
журналах «Мирок», «Проталинка», «Доброе утро», «Задушевное слово»,
«Парус». Пейзажная и анималистическая лирика. Сборник
стихотворений для детей «Зарянка». Любовь к родному краю, к русской природе, к
деревенскому быту как важнейшие приметы произведений Есенина для
детей. Эстетические особенности и воспитательное значение его лирики.
К.И. Чуковский
Литературно-критическая деятельность К.И. Чуковского в области
детской литературы. Отношение писателя к литературе для детей, к
детскому чтению. Наблюдения К.И. Чуковского за психологией детей,
восприятием ими художественного слова, обобщенные в книге «От двух до
пяти».
Убежденность писателя в потребности ребенка в творчестве,
утверждение педагогической необходимости развивать эту склонность. Борьба
К.И. Чуковского за сказку, за фантастику для детей как средство
идейно-эстетического воспитания, развития воображения. Литературные
сказки для маленьких детей. Использование традиций русского и
зарубежного фольклора. Идейная и познавательная сторона сказок.
Сказочные образы — вещи, животные, насекомые, дети, фантастические
персонажи. Драматизм сюжетов, необычность обстоятельств. Игровой
характер сказок, оптимизм, особенности поэтики («Мойдодыр», «Айболит»,
«Тараканище», «Приключения Бибигона»).
540

Малые жанры в поэзии Чуковского: перевертыши, прибаутки,
стихи-загадки и др. Поэтика этих произведений для маленьких детей. Их
педагогическая значимость.
Переводы К.И. Чуковским зарубежных классических и фольклорных
произведений.
Значение творческой и критической деятельности К.И. Чуковского
для развития советской детской литературы.
В. В. Маяковский
Идейно-эстетические принципы поэзии Маяковского для детей.
Многообразие жанров: сказка, рассказ, песня, подписи к картинкам и т.д.
Своеобразие поэтической манеры: сатира и юмор, лиризм, разговорная
интонация, сочетание игровых и дидактических элементов и др.
Произведения поэта, доступные детям дошкольного возраста.
Попытка отражения новой социальной морали в «Сказке о Пете, толстом
ребенке, и о Симе, который тонкий», стихотворении «Гуляем». Развитие
жанра дидактического рассказа в стихах («Что такое хорошо и что такое
плохо»), книжки-картинки со стихотворными подписями («Что ни
страница — то слон, то львица»). Воспитание любви к труду, показ трудового
процесса в стихотворениях «Эта книжечка моя про моря и про маяк»,
«Кем быть?», «Конь-огонь».
Роль поэзии Маяковского в становлении детской литературы.
С.Я. Маршак
Краткие биографические сведения о С.Я. Маршаке. Традиция устной
народной поэзии и классической литературы в его творчестве.
Тематическое и жанровое многообразие его произведений.
Своеобразие поэтического видения мира, отражения действительности в поэзии
С. Маршака.
Развитие представлений о романтике и героизме свободного труда на
благо людей («Пожар», «Почта», «Война с Днепром», «Вчера и сегодня»).
Тема любви к Родине, самоотверженности советских людей в военное
время и в годы войны («Рассказ о неизвестном герое», «Почта военная»).
Тема счастливого детства («Первое сентября», «Усатый-полосатый»,
«Великан», «Хороший день»).
Воспитание любви к природе («Лесная книга», «Откуда стол
пришел?», «Разноцветная книга», «Круглый год»). Сочетание
познавательного материала с поэтичностью видения мира.
Юмор и детская сатира в стихотворениях «Вот какой рассеянный»,
«Багаж», «Лодыри и кот», «Мастер-ломастер».
Сказки Маршака, их неразрывная связь с произведениями устного
народного творчества. «Сказка о глупом мышонке», «Сказка об умном
мышонке», «Теремок», «Кошкин дом». Пьеса-сказка «Двенадцать
месяцев». Оптимизм пьесы. Близость к устному народному творчеству в созда-
541

нии положительных и отрицательных персонажей. Особенности
композиции пьесы.
Поэтическая энциклопедия для детей («Веселое путешествие от А
до Я»).
Своеобразие поэтики произведений Маршака для детей: реализм и
конкретность поэтического образа, четкость ритма, разнообразие рифм,
юмористические интонации и т. д. Статьи С.Я. Маршака о детской
литературе.
А.Л. Барто
Биографические сведения об А.Л. Барто.
Краткость стиха, завершенность сюжета в книгах для самых
маленьких («Игрушки», «Машенька», «Машенька растет», «Кто как кричит»).
Любовное отношение к ребенку. Стихи об отношении детей к появлению
в семье новорожденного («Младший брат», «Обида»).
Сатира и юмор в стихах поэтессы («Девочка-ревушка», <гДевочка
чумазая», «Снегирь», «Болтунья», «Любочка», «Очки»). Отсутствие
нравоучений и ясность морали в стихах Барто, их значение в воспитании нового
человека.
Интернациональная тема в творчестве А. Барто («Братишка»,
«Краснокожие», «Твой праздник» и др.). Образы детей и взрослых. Особенности
композиции. Сюжетность произведений А. Барто, их искренность и
непосредственность, сочетание лиризма и юмора.
Сборники стихов «За цветами в зимний лес», «Просто стихи»,
«Переводы с детского». Отражение педагогической и эстетической концепции в
книгах «Найти человека», «Записки детского поэта».
СВ. Михалков
СВ. Михалков — выдающийся детский поэт. Начало литературной
деятельности (стихотворения в журнале «На подъеме», в газетах «Правда»,
«Известия», «Комсомольская правда»), воздействие поэзии В.
Маяковского и Д. Бедного. Первые поиски в области детской поэзии (песни, мар-
ши> стихи 1932—1935 гг.), сборник «Огород». Освоение традиций
фольклора, классической русской литературы и достижений детской
литературы 20-х годов.
Многогранность творческого метода в зрелой поэзии Михалкова.
Жанровое разнообразие творчества: поэмы, песни, марши, веселые
игровые стихи, сатирические стихи, басни, поэтические рассказы;
стихотворная публицистика, пьесы, сказки.
Особенности юмора и сатиры в стихах: сатирическая гиперболизация
(«Мимоза»), юмористический гротеск («Фома»), сатирическая дидактика
542

(«Одна рифма»). Басни С. Михалкова, вошедшие в детское чтение
(«Слон-живописец», «Рыбьи дела» и др.). Позитивный характер сатиры.
Эволюция жанра поэмы для детей в тетралогии «Дядя Степа».
Фольклорные традиции в создании образа главного героя, приметы
современности в постановке проблемы преемственности поколений. Единство
героического и юмористического, воспроизведение действительности в
историческом аспекте. Гармоническая цельность тетралогии и
художественная завершенность каждой части. Сохранение
нравственно-воспитательного потенциала произведения.
С. Михалков — драматург и сказочник. Пьесы для самых маленьких
(«Три поросенка», «Зайка-зазнайка»). Конфликтное своеобразие пьесы
«Коньки». Двухадресность нравственного пафоса сказочной повести
«Праздник непослушания».
Значение литературной и общественной деятельности СВ.
Михалкова.
И.П. Токмакова
Начало творческой биографии, пересказ народных песенок в
сборниках «Водят пчелы хоровод», «Крошка Вилли-Винки».
Сборники «Карусель», «Летний ливень». Зримость, конкретность
поэтических образов, близость поэзии Токмаковой к народной традиции.
Глубина и серьезность конфликтов при сюжетной простоте многих
произведений.
Стихотворные сказки. Фольклорное начало и роль авторского голоса.
Прозаические повести «Ростик и Кеша», «Аля, Кляксич и буква «А».
Реальность и фантастика как особенность мировосприятия героя и
повествования. Реализация принципа «обучать забавляя».
Широта тематики в поэтических произведениях 50—80-х годов (стихи
о Родине, природе, о детстве и др.). Разнообразие жанров поэзии этого
периода (поэтические миниатюры, рассказы в стихах, песни и т. д.)
Традиции народного стиха, классической литературы и поэзии
20—30-х годов в произведениях поэтов 50—90-х годов. Разнообразие
стилевых манер поэтов, создающих произведения для детей (Я. Аким, В.
Берестов, Б. Заходер, И. Токмакова, Е. Благинина, Г. Ладонщиков, Э. Мош-
ковская, Б. Чалый, Г. Остер и др.). Педагогические задачи, юмор и
лиризм, ориентация на восприятие ребенка.
Проза
Деятельность А. М. Горького, А.Н. Толстого, А. Неверова по
расширению круга детского чтения. Обращение писателей к миру детства.
Развитие традиций классической литературы в раскрытии психологии ребенка.
«Три толстяка» Ю.К. Олеши. Социальная сатира в сказке.
Идейно-эстетическая ценность.
543

A.M. Горький
Роль Горького в развитии русской детской литературы советского
периода. Развитие им традиций демократической критики. Проблематика
основных статей Горького, посвященных детской литературе («Человек,
уши которого заткнуты ватой», «О безответственных людях и о детской
книге наших дней», «Литературу — детям», «О темах», «О сказках» и др.).
Объединение Горьким писателей молодой советской литературы.
Требования Горького к советской детской литературе: насыщенность
произведений сведениями о развитии человеческого общества;
формирование материалистического мировоззрения у подрастающего поколения;
воспитание творцов, способных создавать новое общество;
необходимость соблюдения специфики в произведениях, адресованных детям.
Дореволюционное творчество Горького в области детской литературы
(сказки «Утро», «Воробьишко»; рассказы «Дед Архип и Ленька»,
«Встряска» и др.).
Повесть «Детство» — традиции и новаторство Горького в
автобиографическом цикле.
Идейно-эстетические особенности сказок Горького для детей:
«Утро», «Воробьишко», «Самовар», «Случай с Евсейкой», «Яшка»,
«Иванушка-дурачок». Связь с жизнью, антирелигиозная направленность,
социальная насыщенность, новаторское овладение традициями народных
сказок.
Современные аспекты интерпретации и пути использования в
детском чтении произведений A.M. Горького, созданных для детей или
посвященных детской тематике.
А.Н. Толстой
Участие А.Н. Толстого в дореволюционной детской литературе.
Взгляды писателя на литературу для детей. (Статьи «О детской
литературе», «Советским детям».) Рассказы А.Н. Толстого 20-х годов. Опыт
создания произведений о советских детях («Как ни в чем не бывало»).
Автобиографическая повесть «Детство Никиты». Образ Родины в
произведении. Особенности стиля и языка. Жизнеутверждающий
характер произведения. Глава «Желтухин» для чтения дошкольникам.
Фантастическая повесть «Золотой ключик, или Приключения Бура-
тино». Источники, история ее создания. Социальные и моральные идеи
повести. Образ Буратино — сочетание в нем реального и
фантастического. Комизм образов, положений. Своеобразие стиля и языка.
Педагогическое значение повести.
Свод русских народных сказок в обработке А.Н. Толстого.
Особенности обработки сказок для детского чтения.
Значение творчества писателя для развития русской детской
литературы и обогащения детского чтения.
544

A. П. Гайдар
Сведения о жизни А.П. Гайдара. Воспоминания о нем
современников.
Единство реалистического и романтического изображения в
произведениях писателя. Показ борьбы в годы революции и гражданской войны.
Повести «Р.В.С.» и «Школа». Раскрытие Гайдаром внутреннего мира
детей, формирования их мировоззрения. Острота конфликтов повестей,
особенности стиля и языка. Гуманизм произведений Гайдара.
Отображение романтики строительства и любви к Родине (повесть «Дальние
страны»).
Развитие идеи революционного героизма в повести «Военная тайна».
Значение «Сказки о Мальчише-Кибальчише» в повести. Образ Мальчи-
ша-Кибальчиша. Драматизм событий в повести «Военная тайна».
Глубина изображения психологии детей, товарищеских
взаимоотношений в семье и трудовом коллективе. Рассказы «Чук и Гек», «Голубая
чашка». Сочетание в них лиризма и юмора.
Отражение в произведениях Гайдара участия детей в жизни страны, в
делах взрослых. Повесть «Тимур и его команда». Связь игры и труда в
повести. Своеобразие композиции повести, ее воспитательное значение.
Патриотические идеи «Фронтовых записей» Гайдара.
B. П. Катаев
Революционная романтика повести «Белеет парус одинокий».
Образы Гаврика и Пети. Развитие конфликтных линий и образов героев в
повести «Хуторок в степи».
Сказки В.П. Катаева «Дудочка и кувшинчик», «Цветик-семицветик»,
«Пень», «Жемчужина», «Голубок». Их гуманизм, поэтичность, этические
мотивы.
Повесть «Сын полка». Образ Вани Солнцева. Детский и взрослый
аспекты произведения.
Б.С Житков
Жизненный и творческий путь Б.С. Житкова. Высказывание
писателя о литературе для детей (статья «Что нужно взрослым от детской
книги»).
Сборник «Морские истории». Суровый труд моряков, участие их в
революционных событиях («Компас», «Вата»). Драматизм сюжетов.
Рассказы о детях: «Как я ловил человечков», «Пудя», «Белый домик» и
др. Тонкость психологических характеристик. Эмоциональность
произведений, конкретность деталей, сюжетная острота.
Б.С. Житков — один из создателей научно-художественных
произведений для детей. Широкое применение писателем приема сказа.
Богатство познавательного материала в рассказах о технике, труде, о животных:
545

«Про эту книгу», «Телеграмма», «Свет без огня», «Про слона», «Храбрый
утенок», «Про обезьянку».
Опыт создания энциклопедии для детей («Что я видел»). Принципы
отбора, организация материала. Сюжетность изложения. Характер
героя-ребенка. Обилие познавательного материала. Значение книги «Что я
видел» для развития научно-художественной литературы для маленьких
детей.
В.В. Бианки
В.В. Бианки — писатель, ученый-биолог, один из создателей
научно-художественной литературы для детей.
Научная проблематика в произведениях В.В. Бианки. Раскрытие
закономерностей природы. Жанровое разнообразие его произведений.
Изобретательность автора в отыскании новых форм популяризации
знаний.
Природоведческая сказка («Лесные домишки», «Первая охота», «Чей
нос лучше?», «Хвосты» и др.). Достоверность наблюдений.
Антропоморфизм в создании образов животных, птиц. Ясность и точность языка.
Рассказы «Синичкин календарь», «По следам», «Зеленый пруд», «Ариш-
ка-трусишка» и др. Воспитание наблюдательности и пытливого
отношения детей к природе. Охрана природы.
Повести «Мышонок Пик», «На великом морском пути» и др.
Сказочные мотивы в повестях. Элементы приключений в композиции сюжетов
природоведческих повестей.
«Лесная газета» — художественная энциклопедия природы.
Е.И. Чарушин
Е.И. Чарушин — писатель и художник-анималист. Животные,
детеныши животных — основные персонажи его произведений для
маленьких детей. Слияние текста и иллюстраций в его произведениях.
Короткий рассказ — основной жанр творчества Чарушина («Волчиш-
ко», «Медвежата» и др.). Тонкость наблюдений над повадками животных.
Эмоциональность рассказов, юмор. Образность, ясность стиля.
Мастерство Чарушина рассказчика и художника.
Л .А. Кассиль
Тема детства в творчестве писателя. Повесть «Кондуит и Швамбра-
ния». Своеобразие творческой манеры писателя в повести. Творчество
Кассиля в годы Великой Отечественной войны. Повесть «Дорогие мои
мальчишки». Тема героизма и романтики трудовых будней военного
времени. Особенности композиции повести. Очерки и рассказы о детях и
взрослых, участниках войны («Огнеопасный груз», «Твои защитники»).
546

Творчество писателя в послевоенные годы. Документальная повесть
Л. Кассиля и М. Поляновского «Улица младшего сына». Показ
становления характера ребенка в мирное время и в годы войны.
Дальнейшее развитие детской и юношеской прозы. Углубление
психологизма, расширение социальной проблематики, активизация
юмористического начала. Стремление ввести детей в атмосферу труда, приоб-
шить к борьбе за мир, за победу гуманистического отношения к людям
(А. Алексин, С. Алексеев, Н. Дубов, А. Лиханов, Ю. Коринец, А. Рыбаков,
С. Баруздин, В. Осеева и др.).
Н.Н. Носов
Единство веселого и серьезного в произведениях писателя.
Особенности творческой манеры Носова в постановке этических вопросов.
Юмористические рассказы для детей («Фантазеры», «Огурцы», «Мишкина
каша», «Карасик», «На горке», «Живая шляпа», «Про репку»). Трилогия
«Приключения Незнайки и его Друзей». Своеобразие характеристик
героев, юмор.
Значение произведений Носова для развития юмористической
детской книги.
Л.Ф. Воронкова
Жизнь деревенских детей — основная тема произведений Воронко-
вой. «Солнечный денек», «Снег идет», «Золотые ключики», «Подружки
идут в школу». Картины родной природы, труд, быт детей. Богатство
познавательного материала, увлекательность содержания. Поэтичность,
эмоциональность языка. Элементы юмора.
Воспитательная ценность произведений Л.Ф. Воронковой.
С.А. Баруздин
«Большая Светлана» — маленькие рассказы-эпизоды из детской
жизни. «Рави и Шаши» — рассказ о необычном подарке из Индии.
Документальность материала. Экзотичность содержания. Патриотическая тема в
произведении «Шел по улице солдат» и др.
А. Г. Алексин
Художественную модель современного мира в прозе писателя,
исследование всего многообразия социальных и моральных связей между
людьми. Углубленное психологическое изучение героя, ребенка и
взрослого в повестях «Саша и Шура», «Мой брат играет на кларнете», «Поздний
ребенок». Характеристика взрослого через восприятие подростка в
повести «Говорит седьмой этаж!..» Своеобразие юмористических ситуаций в
547

прозе Алексина. Драматизм, серьезность конфликтных ситуаций многих
произведений («Атем временем где-то...», «Третий в пятом ряду»,
«Безумная Евдокия», «В тылу, как в тылу»).
К.М. Моисеева
Развитие и преобразование писательницей жанра историко-докумен-
тальной повести для детей. Сочетание творческого вымысла и
фактической исторической основы в произведениях. Использование сюжетных
схем и стилистических приемов литературных памятников
воссоздаваемых эпох. Роль сюжетной основы и научно-популярных послесловий в
повестях «Волшебная антилопа», «Дочь Эхнатона», «Караван идет в
Пальмиру», «В Помпеях был праздник», «В древнем царстве Урарту», «Меч За-
рины», «Тайна горы Муг». Общечеловеческая основа конфликтных
отношений, многообразие характеров и коллизий, исследование в повестях
нравственного идеала людей различных эпох.
Ю.В. Сотник
Проблематика творчества. Внимание к научно-техническим
увлечениям детей, романтике странствий, путешествий, открытий («Архимед»
Вовки Грушина», «Исследователи», «Белая крыса»). Оригинальное
сочетание комического и героического начал в творчестве («Гадюка»,
«Невиданная птица»), элементы сатиры в произведениях («Как меня спасали»,
«Ищу «Троекурова»). Герои и конфликт повести «Ясновидящая, или Эта
ужасная улица».
В.К. Железников
Юный герой-современник как основной объект писательского
интереса В.Железникова. Психологизм, анализ внутреннего мира подростка,
острота конфликтных отношений в его прозе.
Произведения, адресованные младшим школьникам: «Разноцветная
история», «Чудак из шестого «Б». Образ положительного героя-чудака.
Проблема взаимоотношений взрослых и детей.
Динамичность развития сюжета, драматизм ситуации, стремление к
предельному раскрытию психологии подростков в повести «Чучело».
Переводная детская литература
Переводная детская литература изучается в нашем варианте
построения курса, исходя из количества отведенного времени, обзорно или в
качестве факультативного спецкурса. Главное внимание сосредоточивается
на самостоятельном чтении наиболее значительных в художественном
отношении произведений, сохраняющих эстетическое и воспитательное
548

значение, не потерявших места в круге современного детского чтения.
Степень их освоения — понимание особенностей содержания, формы
произведений, их дидактического потенциала и путей его
использования — контролируется в ходе коллоквиумов и практических занятий,
проверки контрольных работ, докладов, при оценке сообщений.
Зарубежные фольклорные произведения в круге детского чтения.
Сказки народов мира. Классификация (волшебные сказки, бытовые
сказки, сказки о животныхх). Их типологическая общность и
национальное своеобразие.
Проблема использования библейских сюжетов в детском чтении и
светском воспитании.
Эстетическая и познавательная ценность античных мифологических
сказаний, целесообразность, этапы и пути их использования в детском
чтении.
Зарождение жанра литературной сказки в творчестве французских
классицистов XVII в. «Сказки матушки Гусыни» Ш. Перро и их
переработка для детей. Эстетическая ценность и художественное своеобразие
сказок Ш.Перро.
Зарубежная детская литература эпохи Просвещения.
Роман Д. Дефо «Робинзон Крузо». Закономерность вхождения
произведения в детское чтение. Романтика приключений, открытий,
созидательного труда в романе. Своеобразие дидактических установок пересказа
романа для детей, сделанного К.И. Чуковским. Воспитательный
потенциал романа в современных условиях.
Роман Д. Свифта «Путешествия Лемюэля Гулливера» в переложениях
ддя детей. Ориентация на приключенческую сторону сюжета. Гротеск,
фантастика, сатира и юмор как средства поддержания интереса читателя и
воспитания.
Экранизации образов Робинзона и Гулливера.
Зарубежная детская литература XIX века
Закономерность активизации внимания к жанру сказки в эпоху
романтизма. Обработка сказочных фольклорных сюжетов братьями Гримм.
Композиционные и стилистические приметы их сказок.
Развитие жанра литературной сказки в творчестве ЭХА. Гофмана и
В. Гауфа.
Многослойность сюжетно-композиционной структуры и конфликта
сказки Гофмана «Щелкунчик». Взаимосвязь реальности и вымысла,
фантастики и жизнеподобного плана повествования.
Воззрения В. Гауфа на специфику жанра сказки и реализация их в
творчестве. Циклизация, экзотизм сюжетов и героев. Философские и
социальные аспекты содержания сказок «Маленький Мук», «Карлик Нос»,
549

«Холодное сердце». Эволюция характеров героев в них, как
отличительная примета художественного мира Гауфа.
Мировое значение творчества Х.К. Андерсена. Принципы его
сказочного творчества, закономерности сюжетостроения, типы героев,
особенности повествования и функции повествователя.
Традиции нравоучительной литературы в «Пиноккио» Коллоди и
трансформация их в сказке А.Толстого «Буратино».
Становление историко-приключенческого жанра в творчестве
Вальтера Скотта. Романтические и реалистические элементы его
художественной системы. Развитие жанра в произведениях Майн Рида, Ф. Купера,
Р.Л. Стивенсона. Особенности жизненного материала, системы
конфликтов, близость нравственных установок писателей.
Серия «Необыкновенные путешествия» Жюль Верна.
Научно-популярные, социальные и нравственные аспекты его произведений.
Обработка научных данных и фантазия художника в исторических повестях
Ж. Рони Старшего, в романе Р. Джованьоли «Спартак».
Человек и природа в произведениях Р. Киплинга, Д. Лондона,
нравственно-философская проблематика их творчества. Формирование
детективного жанра в произведениях Э. По, А. Конан-Дойла.
Отражение социальных противоречий в детской и юношеской
литературе XIX в. Роман Г. Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома».
Своеобразие конфликта и системы действующих лиц романа Ф. Бер-
нетт «Маленький лорд Фаунтлерой».
Новаторство произведений о детях Марка Твена. Детский взгляд на
мир и серьезность общечеловеческой проблематики в романах
«Приключения Тома Сойера», «Приключения Гекльберри Финна». Психологизм,
формы авторского присутствия, автор и герой в прозе Твена.
Зарубежная детская литература XX века
А.А. Милн. «Винни-Пух и все остальные». Игра и жизнь в детском
восприятии. Своеобразие перевода произведения А.А. Милна на русский
язык Б.Заходером. Особенности языка и стиля.
Историко-этнографические и нравственные аспекты книги С. Ла-
герлёф «Чудесное путешествие Нильса Хольгерсона с дикими гусями по
Швеции».
Неоромантические и модернистские тенденции в детской литературе
конца XIX — XX вв. Оригинальность художественных поисков Л. Кэрол-
ла («Алиса в стране чудес», «Алиса в Зазеркалье»). Трилогия Д. Толкиена
«Властелин колец» и развитие жанра «фэнтези». Христианская
концепция мироздания и ее интерпретация в «Хрониках Нарнии» К. Льюиса.
Философская романтическая сказка А. де Сент-Экзюпери
«Маленький принц». Гуманистическое звучание и этический императив сказки.
Художественные миры и запоминающиеся характеры в книгах Туве
Янсон о жизни в Долине Троллей, в сказочной повести Астрид Линдгрен
«Пеппи Длинный чулок» и ее трилогии о Малыше и Карлсоне, который
живет на крыше.
550

Художественная иллюстрация в детской книге
Художественная иллюстрация как жанр книжной графики.
Специфика иллюстрации в детской книге, в частности в дошкольной.
Обусловленность ее особенностями восприятия детей дошкольного возраста.
Иллюстрированная книга для дошкольников как особый художественный
жанр, основанный на синтезе изображения и слова, Детская
художественная книга в системе предметно-эстетического окружения и
идейно-нравственного воспитания ребенка. Иллюстрация как одно из активных
средств воспитания вкуса, формирования интересов и навыков будущих
любителей изобразительного искусства.
Экспериментальное творчество художников 1920—1930-х годов.
Ленинградская и московская школы графики, их роль в создании детской
художественной книги нового типа (В.В. Лебедев, В.М. Конашевич,
НА. Тырса, Н.И. Лапшин, А.Ф. Пахомов, Е.И. Чарушин, В.И. Курдов,
Ю.А. Васнецов — в Ленинграде;
В.А. Фаворский, Н.Н. Купреянов, А.А. Дейнека, Д.А. Шмаринов;
Б.А. Дехтерев, Б.М. Кустодиев и др.— в Москве).
Советская иллюстрация детской книги в годы Великой
Отечественной войны. Ее высокое гражданское начало и ясность воспитательных
целей. Пути развития детской иллюстрации середины 40-х и 50-х годов в
соответствии с проблематикой развития советской графики этого периода.
Художники-иллюстраторы Е. М. Рачев, Ф.В. Лемкуль, Д. Дубинский,
Ю. Коровин.
Расцвет жанра детской художественной книги в 60—70-е годы.
Многонациональный характер советской детской иллюстрации этого
периода, отражающей подъем в развитии пластических искусств в союзных
республиках и в развитии братских литератур. Приход в искусство детской
иллюстрации нового поколения художников, верно понявших смысл
традиций искусства этого жанра (творчество М.П. Митурича, Н.А. Устинова,
Н.Е. Чарушина, В.Д. Пивоварова, Е.Г Монина, В.Н. Лосина, Т.А. Мав-
риной, А. Степонавичюса, Я. Жилите, С. Валювене, Г.В. Якутовича,
Я. Пигозниса, Н.Ю. Игнатова, Г. Врабие, М. Петросян, С. Айтбаева
и др.)-

Учебное издание
Зубарева Евгения Евгеньевна, Сигов Владимир Константинович,
Скрипкина Вера Алексеевна, Фетисова Лидия Евгеньевна,
Кикоин Евгения Игоревна, Маругич Татьяна Борисовна
ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Редактор ТА. Феоктистова
Художник А.В. Алексеев
Художественный редактор А.Ю. Войткевич
Технический редактор JI.A. Овчинникова
Компьютерная верстка СИ. Луговая
Корректор О.Н. Шебашова
Лицензия ИД №06236 от 09.11.01.
Изд. №ЛЖ-242. Подп. в печать 20.04.04. Формат 60 х 881/,,.
Бум. офсетная. Гарнитура «Тайме». Печать офсетная.
Объем 33,81 усл. печ. л. + 0,25 усл. пен. л. форз., 35,28 усл. кр.-отт.
Тираж 4000 экз. Заказ № 3916.
ФГУП «Издательство «Высшая школа»,
127994, Москва, ГСП-4, Неглинная ул., 29/14.
Тел.: @95) 200-04-56
http://www.v-shkola.ru
E-mail: info@v-shkola.ru
Отдел реализации: @95) 200-07-69, 200-59-39, факс: @95) 200-03-01.
E-mail: saies@v-shkola.ru
Отпечатано на ФГУП ордена «Знак Почета»
Смоленская областная типография им. В.И. Смирнова.
214000, г. Смоленск, пр-т им. Ю. Гагарина, 2.